ЭНЦИКЛОПЕДИИ
СЛОВАРИ
СПРАВОЧНИКИ
НАУЧНО-РЕДАКЦИОННЫЙ СОВЕТ ИЗДАТЕЛЬСТВА «СОВЕТСКАЯ ЭНЦИКЛОПЕДИЯ»
А. М. ПРОХОРОВ (председатель), И. В. АБАШИДЗЕ, А. П. АЛЕКСАНДРОВ, В. А. АМБАРЦУМЯН, И. И. АРТОБОЛЕВСКИЙ, А. В. АРЦИХОВСКИЙ, М. П. БАЖАН, Н. В. БАРАНОВ, Н. Н. БОГОЛЮБОВ, П. У, БРОВКА, Ю. В. БРОМЛЕЙ, Б. Э. БЫХОВСКИЙ, В. X. ВАСИЛЕНКО, А. П. ВИНОГРАДОВ, В. В. ВОЛЬСКИЙ, Б. М. ВУЛ, Б. Г. ГАФУРОВ, С. Р. ГЕРШ-БЕРГ, В. М. ГЛУШКОВ, Г. Н. ГОЛИКОВ, Я. С. ГРОСУЛ, А. А. ГУСЕВ (заместитель председателя), В. П. ЕЛЮТИН, В. С. ЕМЕЛЬЯНОВ, Е. М. ЖУКОВ, А. А. ИМШЕНЕЦКИЙ, Н. Н. ИНОЗЕМЦЕВ, М. И. КАВАЧНИК, С. В. КАЛЕСНИК, Г. А. КАРАВАЕВ, Б. М. КЕДРОВ, Ю. В. КЕЛДЫШ, В. А. КИРИЛЛИН, И. Л. КНУНЯНЦ, С. М. КОВАЛЕВ (первый заместитель председателя), Ф, В. КОНСТАНТИНОВ, В. Н. КУДРЯВЦЕВ, М. И. КУЗНЕЦОВ (заместитель председателя), Б. В. КУКАРКИН, В. Г. КУЛИКОВ, И. А. КУТУЗОВ, М. В. ЛАЗОВА, П. П. ЛОБАНОВ, Г. М. ЛОЗА, Ю. Е. МАКСАРЕВ, П. А. МАРКОВ, А. И.МАРКУШЕВИЧ. Ю. Ю. МАТУЛИС, И. М. МУМИНОВ, Г. И. НААН, Г. Д. ОБИЧКИН, Б. Е. ПАТОН, Я. В. ПЕЙВЕ, В, М. ПОЛЕВОЙ, М. А, ПРОКОФЬЕВ, Ю. В. ПРОХОРОВ, РАСУЛ РЗА, А. И. РЕВИН (заместитель председателя), Н. Ф. РОСТОВЦЕВ, А. М. РУМЯНЦЕВ, Б. А. РЫБАКОВ, В. П. САМСОН, М. И. СЛАД-КОВСКИЙ, В. И. СМИРНОВ, А. А. СОЛДАТОВ, В. Г. СОЛОДОВНИКОВ, В. Н. СТАРОВСКИЙ, В. Н. СТОЛЕТОВ, Б. И. СТУКАЛИН, А. А. СУРКОВ, М. Л. ТЕРЕНТЬЕВ, С. А. ТОКАРЕВ, В. А. ТРАПЕЗНИКОВ, А. Т. ТУМАНОВ, Е. К. ФЕДОРОВ, М. Б. ХРАПЧЕНКО, В. Н. ЧЕРНИГОВСКИЙ, Я. Е. ШМУШКИС, С. И. ЮТКЕВИЧ.
МОСКВА 1974
ИЗДАТЕЛЬСТВО «СОВЕТСКАЯ ЭНЦИКЛОПЕДИЯ»
ИЗДАТЕЛЬСТВО «СОВЕТСКИЙ КОМПОЗИТОР»
МУЗЫКАЛЬНАЯ
ЭНЦИКЛОПЕДИЯ
главный редактор ТО. В. КЕЛДЫШ
ЧЛЕНЫ РЕДАКЦИОННОЙ КОЛЛЕГИИ'
В. А. БЕЛЫЙ, В. С. ВИНОГРАДОВ, Л. В. ДАНИЛЕВИЧ, М. С. ДРУСКИН, О. Е. ЛЕВАШЁВА, И. И. МОРАВЕК, В. В. ПРОТОПОПОВ, И. М. ЯМПОЛЬСКИЙ (заместитель главного редактора), Б. М. ЯРУСТОВСКИИ
2
ГОНДОЛЬЕРА - КОРСОВ
ИЗДАТЕЛЬСТВО «СОВЕТСКАЯ ЭНЦИКЛОПЕДИЯ»
НАУЧНЫЕ КОНСУЛЬТАНТЫ МУЗЫКАЛЬНОЙ ЭНЦИКЛОПЕДИИ И СОТРУДНИКИ РЕДАКЦИЙ ИЗДАТЕЛЬСТВА «СОВЕТСКАЯ ЭНЦИКЛОПЕДИЯ»
М. АБДРАЕВ (Киргизия), Р. А. АТАЯН (Армения), В. АХМЕДОВ (Туркмения), И. Ф. БЭЛЗА (чешская и польская музыка), Г. М. ВАГНЕР (Белоруссия), |к. А. ВЕРТКОВ | (инструмен-товедение), Я. Я. ВИТОЛИНЬ (Латвия), Т. С. ВЫЗГО (Узбекистан), Ю. К. ГАУДРИМАС(Литва), Л. С. ГИНЗБУРГ (виолончельное искусство), Т. А. ДОКШИЦЕР (исполнение на духовых инструментах), М. С. ДРУСКИН (история зарубежной музыки), Б. Г. ЕРЗАКОВИЧ (Казахстан), Н. Г. ЖИГАНОВ (Татария), В. Г. ЗАГОРСКИЙ (Молдавия), К. А. КАРАЕВ (Азербайджан), Г. М. КОГАН (фортепианное искусство), В. Д. КОНЕН (история зарубежной музыки), В. М, КРАСОВСКАЯ (балетное искусство), Б. В. КЫРВЕР (Эстония), Т. Н. ЛИВАНОВА (история русской и зарубежной музыки), Л. А МАЗЕЛЬ (теория музыки), А. Д. МАЧАВАРИАНИ (Грузия), А. А. НИКОЛАЕВ (музыкальное образование, фортепианное искусство), В. В. ПРОТОПОПОВ (теория и история музыки), Н. Г[ РОЖДЕСТВЕНСКАЯ (вокальное искусство), Л. И. РОЙЗМАН (органное искусство), Ш. С. САЙФИДДИНОВ (Таджикистан), Б. Э. ХАЙКИН (дирижирование), В. А. ЦУККЕРМАН (теория музыки), А. Я. ШТОГАРЕНКО (Украина).
Редакция театра, музыки и кино. Заведующий редакцией — И. И. МОРА-ВЕК; старшие научные редакторы - О. А. ВИНОГРАДОВА, Л. Е. СЕРПЙНСКАЯ, С. Р. СТЕПАНОВА, канд. искусствоведения Ю. Н. ХОХЛОВ; научные редакторы - Л. Я. АНДРИАНКИНА, Э. А. БЕРНШТЕЙН, Л. А. КОНОНЕНКО, Б. М. ХУДЯКОВА, Л. Г. ЧУДОВА; младшие редакторы - Т. С. ПАСКАЛОВА, м. м. штепанская.
Литературно-контрольная редакция — А.Г.СУЧКОВА (зав. редакцией), M. А. БОГУСЛАВСКАЯ, В. В. МАЧКОВА, М. М. ПОЛЕТАЕВА.
Редакция библиографии — В. А. СТУЛОВ (зав. редакцией), М. Д. ДЕНИСОВА.
Транскрипция и этимология — А. Ф. ДАЛЬКОВСКАЯ, Н. П. ДАНИЛОВА, Р. М. СПИРИДОНОВА.
Редакция словника— А- Л. ГРЕКУЛОВА (зав. редакцией), В. В. ТАБЕНСКИЙ.
Редакция иллюстраций — Г. В. СОБОЛЕВСКИЙ (зав редакцией), художественный редактор В. В. ЕНЮТИН.
Отдел комплектования — В. Н ЦУКАНОВ (зав. отделом), Т И. САПУНЦОВА.
Технический редактор — Г. В. СМИРНОВА.
Корректорская — М. В. АКИМОВА. А. Ф. ПРОШКО
Составление хронографа, нотографии и библиографии к ряду крупных статей — Н. H. ГРИГОРОВИЧ, А. Л. ШИПОВ.
Подбор иллюстраций — Л. А. УРЕКЛЯН.
90101 - 048
М 007(01)-74
© ИЗДАТЕЛЬСТВО «СОВЕТСКАЯ ЭНЦИКЛОПЕДИЯ». 1974
ГОНДОЛЬЁРА (итал. gondoliera, от gondola — гондола) — песня венецианских гондольеров (лодочников). См. Баркарола.
ГОНЧЙКСУМЛА Самбын (р.18 II 1915, Баян-Хонгос-кий аймак)— монг. композитор. В 1950 окончил Моск, консерваторию по классу композиции Е. И. Месснера. Пред. СК МНР (с 1964). Автор оперы «Унэн» («Правда», 1954), балетов «Батор Ганхуяг» («Секира», 1960), «Ху-шуу Наадан» («Праздник в удельном княжестве», 1967), «Сунжидма» («Верные друзья», 1971), симфонии (1970) и другие произведения.
ГОПАК (укр., от гоп — восклицание во время исполнения танца; отсюда же глаголы гопати, гопкати — прыгать) — укр. нар. танец. Муз. размер 2/4. Г. возник в быту Войска Запорожского. Первоначально исполнялся мужчинами; совр. Г. пляшут мужчины и женщины, однако мужская партия остаётся ведущей. В исполнение Г. включаются элементы хореография, импровизации: прыжки, присядки, вращения и др. виртуозные танц. движения. Существуют разл. варианты Г.— сольный, парный, групповой. Г. нередко имеет величавый, героич. характер. Песенные и инструментальные мелодии Г. исполняются в народе и как само-стоят. муз. пьесы. В них господствует свободно варьируемая стопа анапеста J )
Быстро (J ;г»б)
В зап. областях Украины существует «Гопак-коло»., исполняемый замкнутой в круг группой танцоров.
К жанру Г. обращались в своих произв. многие отечеств. композиторы: М. П. Мусоргский («Сорочинская ярмарка», песня «Гопак»), П. И. Чайковский («Черевички», «Мазепа»), Н. А. Римский - Корсаков («Майская ночь»), С. С. Гулак-Артемовский («Запорожец за Дунаем»), В.П. Соловьёв - Седой («Тарас Бульба»), А. И. Хачатурян («Гаянэ»), А. Г. Свечников («Маруся Богуславка»), А. Я. Штогаренко (сюита «Памяти Леси Украинки») и другие.	А. И. Гуменюк.
ГОРБУЛЬСКИС Бениампнос Йокубо (р. 14 IX 1925, Каунас) — сов. композитор. В 1958 окончил Консерваторию Литов. ССР по классу композиции Э. Бальсиса. С 1960 пред, секции лёгкой музыкп при СК Литов. ССР.
С о ч.: сатирич. опера Франк Крук (1959, Каунасский муз. т-р); оперетты (пост, там же) — Любовь и жесть (Meile ir skarda, 1960), Пора любви (Laikas pamiiti, 1965), Три вечера (Trys vakarai, 1967); мюзикл — Дон Жуан, или Любовь к геометрии (Don 2uanas arba meilfe geometrijai, 1968, там же); для орк. — 2 симфонии (1950, 1953), 3 симф. сюиты (1954, 1955, 1955); концерты с орк. — для скр. (1970), влч. (1958), флейты (1953, 1964), гобоя (1966), фагота (1952, 1960), трубы(19б5), валторны (1967), контрабаса (1968), бирбине (1972); произв. для литов, нар. инструментов, дух. орк., астр, орк., ЗСтр. песни (ок. 250); музыка для драм. т-ра.
ГОРДЕЙЧУК Николай Максимович (р. 9 V 1919, с. Чернорудка, ныне Ружпнского р-на Житомирской обл.) — сов. музыковед. Доктор искусствоведения (1972). Чл. КПСС с 1950. В 1947 окончил Киевскую консерваторию (псторико-теоретич. ф-т), в 1950— аспирантуру. С 1947 науч, сотрудник, с 1960 зам. директора по науч, части Ин-та искусствоведения, фольклора и этнографии им. М. Ф. Рыльского АН УССР (с 1972 проф.). Осн. работы Г. поев. укр. классич. и сов. музыке.
С о ч.: Государственный украинский народный хор, К. М., 1951 (буклет); М. В. Лисенко, Ки1в, 1952, 2доп. 1963 (совм. с Л. Б. Архчмович); М. М. Калачевський, Кшв, 1954; М. Д. Ле-онтович, Ки1в, 1956; УкраГнська радянська симфошчна музика, Ки'1в, 1956; Укра'пгська радянська музика, Ки1в, 1957; П О. Но-зицький, Кшв, 1959; Украинская советская музыка, К., 1960; Симфошчна музика, Ки!в, 1960; Г. 1. Майборода, Кшв, 1963; П. I. Майборода, Кшв, 1964; Украгнський радянський симфонизм, Ки1в, 1967; УкраУнська радянська симфошчна музика, Ки!'в, 1969; УкраЧнська музична Лешшана, Кигв, 1970; Микола Леонтович, Ки!в, 1972; На музичних дорогах, Ки'(в, 1973.
Л. С. Кауфман.
ГОРДЕЛИ Отар Михайлович (р. 18 XI 1928, Тбилиси) — сов. композитор. Засл. деят. пск-в Груз. ССР (1966). Чл. КПСС с 1960. В 1951 окончил Тбилисскую консерваторию по классам И. И. Туския (композиция) и А. Д. Вирсаладзе (фп.), в 1955— аспирантуру Моск, консерватории под рук. С. С. Богатырёва (композиция). Преподаёт в Тбилисской консерватории (с 1969 доцент). С 1967 пред. Муз.-хореографнч. об-ва Грузии.
С оч.: кантата — Времена года (1954), вок.-симф. поэма — О чём повествует Кура (1961); для о р к.— симфония (1964), симф. поэма (1953), Молодёжная увертюра (1959), симф. сюита Картины Ладо Гудиашвили (1966), симф. танец Картули (1962); концерт с орк.— для фп. (1952), концертино для флейты (1959); фп. квинтет (1950); фп. соната (1960) и др. инстр. пьесы; хоры, романсы, астр, песни, музыка для драм, т-ра и кино.
ГОРДОН Александр Бернгардович (10 VIII 1867, Петербург —1942, Ленинград) — сов. трубач, воен, дирижёр и педагог. В 1887 окончил Петерб. консерваторию по классу трубы В. В. Вурма. В 1887 — 89 солист симф. оркестра в Гельсингфорсе, в 1890—95—оркестра Большого т-ра в Москве. В 1895—1912 солист (корнет-а-пистон) балетного и дирижёр сценич. оркестра Мариинского т-ра в Петербурге. В 1902—16 капельмейстер лейб-гвардии Финляндского, в 1916—17— Преображенского полков. В 1919—22 дирижёр оркестра Политуправления Петрогр. воен, округа и преподаватель Военной муз. школы. В 1895—1942 преподавал в Ле-нингр. консерватории (с 1910 профессор). Крупнейший представитель ленингр. школы игры на трубе, Г. внёс новые, прогрессивные принципы в методику обучения игре на этом инструменте. Автор орк. пьес, маршей, танц. музыки, мн. инстр. соч. (ок. 200 этюдов для трубы и корнет-а-пистона) и др.
ГОРЁЛОВ Александр Леонтьевич [2(14) IX 1863, с. Щербпничи, ныне Черниговской обл.— после 1937, Киев] — сов. дирижёр, композитор, музыкально-общественный деятель. В 1893 окончил медицинский ф-т Моск, ун-та. Одновременно занимался в Моск, консерватории по классам гобоя Ф. В. Линдера и теории музыки Н. Д. Кашкина, К. К. Альбрехта и
А. С. Аренского (1888—91). В 1893—99 работал врачом в Чернигове. В 1900 основал в Астрахани отделение РМО и при нём муз. классы (позже—муз. уч-ще), директором к-рых был до 1904. В 1904—05 руководил симф. концертами в Сестрорецке, в 1905 организовал симф. оркестр в Саратове (к-рым дирижировал до 1907); в 1912—16 работал дирижёром в Петрогр. нар. доме. С 1918 жил в Киеве, став одним из создателей и первым дирижёром Укр. гос. симф. оркестра. Гастролировал в разл. городах Сов. Союза и за рубежом. Один из организаторов «С.-Петербургского об-ва взаимопомощи оркестровых музыкантов» (1903), в 1906— Саратовского союза оркестровых музыкантов. Автор муз. пропзв., среди к-рых опера «Вий» (исп. в отрывках, 1897, Чернигов), оперетта «Хорошие соседи» (1891), кантата к 35-летию творч. деятельностп Н. В. Лысенко (1903), 3 симфонии (1893, 1899, 1905), трио (1900), 2 струн, квартета (1894, 1901) П др.	л. С. Кауфман.
ГОРИЗОНТАЛЬ (франц, horizontal, от греч. opijmv, род. падеж oyi&vzot, букв. — ограничивающий) — понятие, связанное с развёртыванием муз. произв. во времени п противопоставляемое вертикали — понятию, определяющему каждый данный момент многогол. пропзв. Г. подчёркивает изменения, возникающие по мере развития муз. формы как процесса. Понятия, указывающие на изменения в фактуре муз. пропзв. при их развёртывании во времени, впервые введены С. И. Танеевым в теории подвижного контрапункта; теория горизонтального (линеарного) развития мелодии у И. С. Баха разработана Э. Куртом. Приоритет в понимании муз. формы как процесса принадлежит Б. В. Асафьеву. В 20 в. в учении о гармонии, полифонии, мелодике и др. элементах муз. языка понятие Г. находит широкое применение.
Лит.: Танеев С. И., Подвижной контрапункт строгого письма, Лейпциг, 1909, !М., 1959; Асафьев Б. В., Музыкальная форма как процесс, кн. 1—2,3Л., 1971; Тюлин Ю. Н., Учение о гармонии, ч. 1, М.—Л., 1937, “доп., М., 1966; М а-з е л ь .Т. А., О мелодии, М., 1952; Kurth Е., Grundlagen des linearen Kontrapunkts. Elnfiihrung in Stil und Technik von Bachs melodischer Polyphonic, Bern, 1917, 41946 (pyc. nep., M., 1931).	В. В. Протопопов.
ГОРИЗОНТАЛЬНО-ПОДВИЖНОЙ КОНТРАПУНКТ — см. Подвижной контрапункт.
ГОРЛЕНКО-ДОЛИН А Мария Ивановна — см. Долина М. И.
ГОРН (от нем. Ноги — рог) — общее назв. сигнальных дух. амбушюрных инструментов с конич. каналом. Г. не имеют вентилей или пистонов, на них можно исполнять лишь мелодии, построенные на тонах натурального звукоряда (напр., фанфары). Разновидность Г.— пехотный рожок. Слово «Г.» входит как составная часть в назв. нек-рых дух. инструментов (саксгорн, флюгельгорн, бюгельгорн, альтгорн, теноргорн и др.).
ГОРОВИЦ (Horowitz) Владимир Самойлович [р. 18 IX(1 X) 1904, Бердичев] — амер, пианист. Ученик В. В. Пухальского, С. В. Тарновского и Ф. М. Блуменфельда. По окончании Киевской консерватории (1921) много концертировал в разл. городах СССР. В 1925 уехал из СССР, с 1928 живёт в Нью-Порке. Дважды (в 1936—38 и в 1953—64) прерывал по болезни конц. деятельность. Один из величайших ппанистов-впртуозов; масштаб его артпстич. дарования и сила воздействия на слушателей сопоставимы с ли-стовскпми (критика постоянно сравнивает Г. с Ф. Листом). Пгра Г. увлекает блестящей техникой (октавной п пальцевой), бурным темпераментом, стихийным динамическим напором. Вместе с тем его исполнению присущи романтическая вдохновенность, поэтпч. изящество, своеобразие трактовки, вызывающее иногда упрёки в исполнит, произволе и недостаточно хорошем вкусе. Г. прославился прежде всего исп. крупных пропзв. Листа (концерт Es-dur. соната h-moll.
«Дон Жуан» п др.), мн. из к-рых (2-я венг. рапсодия, транскрипция «Пляски смерти» Сен-Санса и др.) он играет в собств., ещё более впртуозных переработках. На столь же высоком уровне его исп. произв. Ф. Шопена (соната b-moll, мазурки), П. И. Чайковского (концерт b-mo]l), М. П. Мусоргского («Картинки с выставки»), А. Н. Скрябина (соната № 9) и особенно С. В. Рахманинова (его исп. 3-го концерта не уступало авторскому). Позднее среди лучших образцов исп. Г. также произведения старинных композиторов (Д. Скарлатти, М. Клементи). Г. принадлежит фи. фантазия на темы оперы «Кармен» Ж. Бизе. Среди учеников Г. — Б. Джайиис.
Лит.: Коган П., Вместе с музыкантами, М., 1964, с. 11—18; Коган Г., Владимир Горовиц, «СМ», 1965, № 1; BiaukopfK., Grosse Virtuosen, Teufen —W.,	1953,
S. 114—19, *1957; GelattB., Musik-makers, N. Y., 1953; C h a s i n s A., Speaking of pianists..., N- ¥., 1958, p. 136—44; Interview with Vladimir Horowitz, «Saturday Beview», 1960, № 5 (сокр. pyc. nep.— Беседа с Владимиром Горовицем, «СМ», 1960, № 8); S c h о n b e r g H. C., The great pianists, N. Y., 1963; Range H. P., Die Konzert-Pianisten der Gegenwart, 2Lahr — Schwarzwald, 1964; ChotzinoffS., A little nightmusic, L-, 1964; Kaiser J., Grosse Pianisten in unserer Zeit, Munch., 1965, S. 66—84.	Г. M. Коган.
ГОРОДЕЦКАЯ Евгения Григорьевна (1865—1939) — сов. пианистка, педагог и муз.-обществ, деятель. Герой Труда (1921). В 1890 окончила Петерб. консерваторию по классу фп. А. Г. Рубинштейна. В 1891 — 1901 концертировала и преподавала в Могилёве. В 1901 — 05 педагог Муз. классов РМО в Иркутске. С 1905 возглавляла собств. муз. школу в Иркутске — одно из лучших муз. уч. заведений Сибири. В 1920— 1922 ректор и профессор Иркутской консерватории, созданной на базе этой школы. С 1922 руководила кружками муз. самообразования; в том же году организовала (совм. с музыковедом Б. М. Поповым) «Музыкальные пятницы» (с 1924 бесплатные концерты-лекции; существовали до 1932). Разносторонне образованный музыкант, Г. преподавала игру на фп., муз.-теоретич. дисциплины, пение (у неё училась Н. А. Казанцева). Деятельность Г. способствовала поднятию проф. муз. образования и муз. культуры Спбпрп. Н. М. Ямпольский.
ГОРОДИНСКИЙ Виктор Маркович [10(23) II 1902, Петербург —10 V 1959, Москва] — сов. музыковед, критик и муз.-обществ. деятель. Чл. КПСС с 1918. Род. в семье музыканта. Обучался игре на фп. в Москве у В. Шора. В 1929 окончил Ленингр. консерваторию по классу фп. Л. В. Николаева. Чл. ЦК Рабпс (1929—36), пред. Мос-облрабиса (1929—34), с 1932 пред, и чл. секретариата Международного муз. бюро. В 1934 — 35 директор Российской филармонии, в 1935—37 пом. зав., затем зав. сектором пск-в Культпросветот-дела ЦК ВКП(б). Чл. редколлегии газ. «Комсомольская правда» (1936—37). Редактор газ. «Музыка», затем газ. «Советское искусство» (1937—40), гл. редактор
Музгиза (1946—48). Деятельность Г. как критика и публициста сыграла значит, роль в развитии сов. муз. иск-ва (выступал в печати с 1928). Автор многочлен. статей по разл. вопросам муз. культуры, лит-ры, живописи, т-ра.
С о ч.: Музыкальный фронт СССР, в сб.: 1-е Международное музыкальное совещание... (ноябрь, 1932). Доклады. Выступления. Резолюции, М., 1933; Опера и балет, в сб.; Советский театр. К тридцатилетию Советского государства, М., 1947,
с. 443—550', 30 лет музыкального театра, М., 1948; Молодёжь советской музыки, в сб.: Молодые музыканты, М.— Л., 1949, с. 3—58; Избранные статьи, М., 1963. И. М. Ямпольский.
ГОРОДЦОВ, Г р а дц о в Александр Дмитриевич [30 X(ll XI) 1857, с. Позднее, ныне Михайловского р-на Рязанской обл.—1918, Пермь] — рус. муз. деятель, хор. дирижёр, педагог, певец (бас). Окончил юри-дич. ф-т Моск, ун-та (1883), работал юристом. Пел в церк. и студенч. хорах. Брал урокп пения у В. Н. Каш-перова, И. Я. Сетова, И. В. Тартакова. С 1888 выступал как оперный артист во мн, городах России (сезон 1895—96 под фамилией Градцов — в Пермской опере). С 1896, числясь на службе при Пермском попечительстве о нар. трезвости, руководил нар.-певч. делом на Урале. Создал сельские и фабричные хоры, основал нотную и муз.-педагогич. б-ку в Перми (1896), организовал летние курсы по подготовке регентов, а также бесплатные нар.-певч. классы в Перми и Екатеринбурге (ныне Свердловск; существовали до 1917). В 1907 Г. пред. Пермского певческого, в 1908— Пермского филармонии. об-в. В 1910—16 устраивал в Перми концерты, в к-рых исполнялись нар. песни. Осуществил пост, оперных спектаклей силами крестьян. С этой целью сделал (совм. с сыном А. А. Городцовым) переработку сцен из оперы «Иван Сусанин» для исп. без оркестра, с хор. сопр. (впервые исп. в 1911 учащимися Пермского уч-ща для слепых детей, изд.: «Сцены из оперы ,,Жизнь за царя“», М., 1912, 21913) и оперы «Аскольдова могила» (изд. М., 1915). Сост. «Сборник церковных песнопений для народно-певческих хоров» (1903), сб. «Народно-певческие хоры» (6 выпусков, М., 1907— 1917). Б. В. Асафьев писал о Г. как об одном из выдающихся хор. деятелей, усилиями к-рых «создавались областные гнёзда певческо-хоровой культуры».
С о ч.: Народно-певческое дело в Пермской губернии, [отчёты], Пермь, 1909, 1915, 1917.
Лит.: Лебедев В., А. Д. Городцов — пионер музыкально-народного образования, «РМГ», 1909, № 16, 18—21; Иванов М., Народно-певческое дело, «Новое время», 1915, №14297; Асафьев Б. В. (И г о р ь Г л е б о в). Русская музыка от начала XIX столетия, М.— Л., 1930, с. 139; Из музыкального прошлого. Сб., вып. 1, ред. - сост. Б. С. Штейн-пресс, М., 1960, с. 103—13; Локшин Д., Замечательные русские хоры и их дирижёры, 2М., 1963, с. 14—15.
ГОРРА, г а э и н г,— струнный щипковый инструмент. разновидность муз. лука. Употребляется народами Юж. Африки — бушменами и готтентотами. Представляет собой согнутый бамбуковый прут, между концами к-рого натянута кишечная струна. Длпна инструмента 50—100 см. Звук извлекается прп помощи защипывания струны заострённой палочкой. Для получения звуков разл. высоты сближают или раздвигают концы лука, меняя т. о. натяжение струны. Г. позволяет извлекать и флажолетные звуки. Для усиления звука инструмент подносят ко рту, служащему резонатором. На Г. исполняются нар. мелодии, играют на нём преим. мужчины.
Лит.: Balfour Н., The natural history of the musical bow, в Kit.: The developmental history of stringed instruments of music, Oxf., 1889; его же, The Goura, «Journal of Anthropol. Inst, of Great Brit, and Ireland», 1902, v. XXXII, p. 156—76.
P. Б. Галайская.
ГОРСКАЯ (наст. фам.— Файнберг) Розалия Григорьевна [р. 30 VI(12 VII) 1891, Брацлав, ныне Винницкой обл.] — сов. певица (лирпко-колоратурное сопрано). Засл. арт. республики (1933). В 1913 окончила Петерб. консерваторию (класс пения С. Н. Гладкой). В 1913—15 солистка Киевского оперного т-ра. В 1915 дебютпровала на сцене петрогр. Нар. дома, в 1918— 1949 солистка Ленпнгр. т-ра оперы и балета и одноврем. (до 1933) Ленингр. Малого оперного т-ра. Певпца обладала тонкой музыкальностью, её исполнение отличалось артистизмом и одухотворённостью. Г. — первая исполнительница на рус. сцене партии Констанцы («Похищение из сераля» Моцарта, 1925) и Софи («Кавалер роз», 1928). Лучшее достижение Г.—партия Розины. Др. партии: Шемаханская царица, Снегурочка;
Марфа («Царская невеста»), Джпльда, Виолетта; Джульетта («Ромео и Джульетта»). В 1948—51 преподавала в Ленпнгр. консерватории.	в. И. Зарубин.
ГОРСКИЙ Александр Алексеевич [6(18) VIII 1871, Петербург—20 X 1924, Москва] — рус. артист балета, педагог и балетмейстер. Засл. арт. имп. (позднее гос. академпч.) театров (1915). Учился в Петерб. театр, уч-ще у П. К. Карсавина и М. И. Петипа (окончил в 1889). В 1889—1900 был танцовщиком Мариинского т-ра (Петербург). С 1901 режиссёр балета, в 1902 — 24 балетмейстер Большого т-ра (Москва). На деятельность Г.-хореографа оказали влияние передовые поиски режиссёров п художников Частной оперы Мамонтова п МХТа. Знаток спектаклей Петппа, Г. шёл от буквальных повторов его постановок на моек, сцене («Спящая красавица», 1899; «Раймонда», 1900) к творческой переработке, заботясь о логике и стройности сюжета, режиссуре ансамблей. Значит, художеств, явлением была его постановка балета «Дон Кихот» (1900, Большой т-р). Г. решительно обновлял репертуар Большого театра под знаком драматизации действия в переработанных им балетах: «Баядерка» Минкуса (1904), «Коппелпя»; «Дочь фараона» Пуньп (оба в 1905) и др. В то же время в пост. Г. танец, подчинённый логике поступков и ситуаций, утрачивал обобщающие свойства, на первый план выходила пантомимная зрелищность, музыке отводилась иллюстративная роль («Дочь Гу-дулы» Симона, по роману «Собор Парижской богоматери» Гюго, 1902; «Саламбо» Арендса, 1910). Средп др. пост.: «Любовь быстра!» на муз. Грига, «Шубертпа-на». В 1916 Г. впервые осуществил опыт балетной пост, симфонии (5-я симфония Глазунова, 1916). В сов. время пост.; «Стенька Разин» на муз. Глазунова (1918), «Вечно живые цветы» Асафьева (1922), «Щелкунчик» (1919) п др. Прогрессивные для своего времени, хотя и противоречивые поиски Г. сказались в практике сов. хореографии, режиссуры 1930—40-х гг.
Лит.: Бахрушин Ю., Александр Алексеевич Горский, М.— Л., 1946; Мартынова О., Екатерина Гельцер, М., 1965; Суриц Е., Первый московский «Щелкунчик», «Театр», 1969, № 4, с. 86 — 94; Красовская В., Русский балетный театр начала XX века, ч. 1. Хореографы, Л., 1971.
ГОРСКИЙ Константин Константинович [13 VI 1859, Лида, ныне Гродненской обл.—31 V 1924, Познань] — рус. скрипач, композитор и педагог. По национальности поляк. Игре на скрипке учился у Ап. Контского в Варшаве. В 1881 окончил Петерб. консерваторию по классу Л. С. Ауэра, по композпцпи занимался у Н. А. Римского-Корсакова. Преподавал в муз. уч-щах РМО в Саратове, Тбилиси, Пензе, Харькове; концертировал (в 1893 пополнил в Харькове концерт Чайковского для скрипки с оркестром под упр. автора). В 1919 переселился в Польшу, работал концертмейстером оркестра оперы в Познани. Автор оперы «Маргер» (клавир изд. 1905, пост. 1927, Познань), епмф. поэмы, пьес для скрипки и фп., органной фантазии, песен, духовной музыки п др.
Лит.: Wrocki Е-, Konstanty Gorski. 2ycie i dzialalnosc. 1859—1924, Warsz., 1924.	If. M. Ямпольский.
ГОРЧАКОВ Николай Дмитриевич [дата рожд. неизв.— ум. 9(21) VI 1847, Москва] — рус. поэт и переводчик. Автор кн. «Опыт вокальной пли певческой музыки в России, от древних времён до нынешнего усовершенствования сего искусства, с любопытными замечаниями об отличных авторах и реэнтах вокальной музыки и с двумя гравированными фигурами старинных певческих нот» (М., 1808) и статьи «Об уставном и партесном церковном пении в России» («Москвитянин», 1841, ч. V, № 9, с. 191—207). Г. принадлежит текст первой рус. оратории «Минин и Пожарский, пли Освобожденпе Москвы» С. А. Дегтярёва (1809), исп. В Москве В 1811,	Я- М. Марков.
ГОРЧАКОВА Александра Александровна — см. Сан-тагано-Горчакова А. А.
ГОРЧЙЦКИЙ (Gorczycki) Гжегож Гервазы (1664 или 1667, Бытом —30 IV 1734, Краков) — польский композитор. Изучал теологию и композицию в Праге (1687—91). С 1694 жил в Кракове, был учителем музыки, музыкантом вавельск. капеллы, капельмейстером Ва-вельского кафедр, собора (с 1698) и церкви Ангелистов, рук. духовной семинарии. Религ. сочинения Г. для хора a cappella (мессы, мотеты, гимны, Stabat Mater и др.), выдержанные в стиле позднеримской школы, свидетельствуют о мастерском владении техникой кон-трапунктич. письма. Более зрелые вок.-инстр. произв. (духовные концерты, комплеториум и др.) написаны в духе позднего барокко, лучшие близки по стилю музыке Г. Генделя. Г. принадлежит также полонез для оркестра (утерян). Мн. сочинения Г. хранятся в рукописях, гл. обр. в архивах Кракова. Нек-рые из них были напечатаны отд. изданиями, в т. ч. «Laetatus sum» («Ликую», Краков, 1958), Комплеториум (Краков, 1963), а также в разл. сборниках культовой музыки польских композиторов, среди них — лат. 4-голосные сочинения a cappella — Пасхальная месса и др. Мн. произв. Г. переизданы польск. изд-вами в сериях «Старинная польская музыка» и «Памятники старинной польской музыки» и др.
Лит.: Feicht Н., Do biografii G. G. Gorczyckiego, в ян.: Polski Rocznik Muzykologiczny, t. 2, Warsz., 1936; C h y-b i й s k i A., Przyczynki о historli krakowskiej kultury mu-zycznej w 17 i 18 w., «Wiadomosci Muzyczne», Warsz., 1925, № 5/6, 9, 1926, № 10; его же, G. G. Gorczycki, в кн.: SIow-nik muzykow dawnej Polski, Kr., 1949; Z dziejow polskiej kultury muzycznej, Kr., 1958, s. 195—97, 211—212. 3. Лисса.
ГОРШКОВЫ — сов. скрипичные мастера. Лев Александрович Г. [р. 13(26) VI 1910, Пенза]. Занимался в Пензе в Художественной школе и учился игре на скрипке в Муз. уч-ще (1928—32), затем в Москве в Обл. муз. уч-ще у М. Г. Плаксина (1933) и Педагогич. муз. уч-ще у Б. А. Ми-халовского (1934 — 35). Самостоятельно изготовлять смычковые инструменты начал с 1928. В 1937 — 40 работал в опытно - показательной мастерской (рук. Е. Ф. Витачек) при Моск, консерватории. Был мастером Моск, консерватории (1941—45), фабрики смычковых инструментов (1950—53). Сделал ок. 200 скрипок, альтов, виолончелей. Долго работал на основе разл. моделей, с 1960-х гг. на модели Страдивари. Лаковое покрытие его инструментов имеет разл. оттенки — от жёлтого до тёмно-красного цвета. Инструменты Г. отмечались на мн. конкурсах. В 1970 на Всесоюзном конкурсе смычковых инструментов мастер получил 1-ю премию за виолончель. Изготовил также 150 смычков, получивших высокую оценку крупнейших зарубежных мастеров. Известен и как реставратор старинных инструментов. Борис Л ь в о в и ч Г. (р.20 IV 1939, Москва)— сын Льва Александровича Г. Окончил биологич. ф-т Моск, ун-та (1969). Изготовлению смычковых инструментов учился под руководством отца, затем у Е. Н. Горохова в мастерской Центр, муз. школы при Моск, консерватории (1958— 60). В 1967 стажировался в Чехословакии у П. Шпидле-на. С 1967 преподаватель Муз.-педагогич. ин-та им. Гнесиных (курс смычкового инструментоведения и подготовка скрипичных мастеров). Г. изготовил 50 скрипок, 12 альтов и 1 виолончель. Первоначально находился под влиянием франц, школы (чётко подчёркивал все грани кромки и завитка инструмента, применял красноватый и красно-коричневый лак), с 1970 основывается в своей работе на моделях Страдивари и Гваданьини (лак более светлый, жёлто-оранжевый, эфирномасляный). Используя различные существующие методы, Г. выработал свой принцип настройки дек. Лауреат Международного конкурса им. Г. Венявского в Познани (1972). Среди учеников Г.— В. И. Московский, А. А. Сусь, Г. Н. Буб, А. А. Якименко, а также И. Я. Хусам (Ирак).
Лит.: Витачек Е. Ф., Очерки по истории изготовления смычковых инструментов, М., 1964; Доброхотов Б., Конкурс скрипок, «СМ», 1971, J4 2; Эпштейп Е., Рубежи мастерства, «МЖ», 1969, № 14.	Б. В. Доброхотов.
ГОРЬКИЙ (до 1932— Нижний Н о в г о р о д)— крупнейший индустр. город Поволжья, один из старейших центров театр, и муз. жизнп России. 1189 тыс. жит. (1972). Проф. муз. иск-во города в 17 и нач. 18 вв. представляли хоры нижегор. монастырей. Позднее в* помещичьих усадьбах формируются крепостпые оркестры, оперные и драм, труппы. Спектакли крепостной труппы помещика Н. Г. Шаховского положили начало (1798) публичным представлениям опер и драм, балетов, комедий и водевилей с музыкой. Из крепостных музыкантов труппы Шаховского выделялся Яков Завидов — композитор, балетмейстер, певец-баритон. С 40-х гг. 19 в. Нижегородский т-р имел вольнонаёмную труппу; в 1850 был пост, первый акт оперы М. И. Глинки «Жизнь за царя» («Иван Сусанин»), Большое значение для развития театр, жизни города имели ежегодные ярмарки. Со 2-й пол. 19 в. (преим. на сцене ярмарочного т-ра) начинаются гастроли разл. частных оперно-балетных и опереточных трупп (артисты Петерб. и Моск. пмп. т-ров, Итал. труппа, труппы П. М. Медведева, Н. Н. Фигнера и др.). Летом 1896 к открытию Всероссийской художеств .-промышленной выставки в Н. Новгороде сооружено здание нового т-ра, в к-ром выступала оперная труппа С. И. Мамонтова во главе с И. В. Тартаковым и молодым Ф. И. Шаляпиным (пел в Н. Новгороде также в 1901, 1902, 1903, 1910). Т-р был открыт оперой «Жизнь за царя» с участием Шаляпина. В кон. 19 и нач. 20 вв. на сцене ярмарочного т-ра гастролировали выдающиеся певцы: Н. Н. Фигнер, М. II. Фигнер, А. Фострем, Л. Г. Яковлев, Л. В. Собинов, А. В. Нежданова, П. И. Цесевич, А. Дидур и др.
Одновременно с муз. т-ром на рубеже 18 и 19 вв. начала развиваться и конц.-муз. жизнь Н. Новгорода, проходившая первоначально преим. в домах дворянской интеллигенции. В 40-х и нач. 50-х гг. 19 в. центром муз. жизни города становится дом известного литератора и муз. критика А. Д. Улыбышева. Здесь устраивались муз. вечера, в к-рых принимали участие местные музыканты и приезжие артисты (исполнялись камерные инстр. сочинения Й. Гайдна, В. А. Моцарта, Л. Бетховена, произв. Л. Керубини, Л. Шпора, Ф. Мендельсона, а также М. И. Глинки и других совр. рус. композиторов). Здесь же начал впервые выступать публично как пианист молодой М. А. Балакирев. Для исполнения крупных оркестровых и хор. сочинений Улыбышев приглашал оркестр местного т-ра, воен, музыкантов, церк. певчих. Во 2-й пол. 19 в. широкую аудиторию привлекали публичные концерты на ярмарке и в гор. т-ре. Большим событием явилось первое публичное исполнение в 1852 в гор. т-ре «Реквиема» Моцарта (под упр. К. Эйзриха). В 1873, по инициативе Н. Г. Рубинштейна, открыто нижегородское отд. Русского муз. об-ва, устраивавшее ежегодно 10 симф. концертов, а также регулярные вечера камерной музыки. В 1896 значит. оживление в муз. жизнь города внесли конперты Всероссийской художеств.-промышл. выставки, в к-рых выступали: симф. оркестр под упр. В. И. Главача, хор. капелла Д. А. Славянского, виолончелист С. Э. Буткевич, контрабасист С. А. Кусевицкпй, владимирские рожечники и другие. Зимой 1904 в Н. Новгороде гастролировал симф. оркестр Моск, консерватории под упр. В. И. Сафонова, а в 1911 и 1912 симф. оркестр С. А. Кусевицкого. В 1900 инженер Н. Г. Куликовский организовал любит, симф. оркестр из служащих п рабочих Сормовского завода.
До 70-х гг. 19 в. преподавание музыки велось исключительно в закрытых пансионах и гимназиях для привилегиров. слоёв об-ва. В 1873 начали работу муз. классы отд. РМО (позднее — муз. уч-ще), к-рые в течение почти полувека возглавлял композитор и дири
жёр В. Ю. Впллуан. Здесь обучались пианист и композитор С. М. Ляпунов, муз. теоретик и критик И. Н. Протопопов, пианисты И. А. Добровейн, В. И. Скрябина, скрипач Д. С. Крейн и композитор А. А. Крейн. В нач. 20 в. в Н. Новгороде работало неск. частных муз. школ, в т. ч. В. М. Цареградского, ученика и последователя М. А. Балакирева. С сер. 19 в. получило развитие церковно-хор. исполнительство. В 80-х гг. были известны хор. капелла нижегородского купца В. Рукавишникова, к-рой руководил Н. И. Соколов, позднее хоры под упр. А. А. Крпвауса и И. Н. Казанцева, исполнявшие церк. и светскую музыку. В 1892 в связи с приездом II. И. Чайковского нижегородский сводный хор дал в манеже концерт из произв. композитора. В период подъёма революц.-демократпч. движения 1902—05 в хорах, объединявших рабочую молодёжь, разучивались революц. песни. Иногда хор. спевки служили средством конспирации нелегальных собраний, маёвок и т. д.
Широкие возможности для всестороннего развития муз. жизни города открылись после Великой Окт. соци-алистпч. революции. Возродились муз. спектакли, осуществляемые местными силами. Первый оперный спектакль был дан любительской труппой «Молодая опера» («Евгений Онегин», 26 I 1918 в зале Обществ, собрания), в дальнейшем спектакли ставились в нижегородской Нар. консерватории (1918 — 20), в оперной студии Н. И. Соколовой-Мшанской (1921 — 22), коллективом Оперно-концертного ансамбля («Оперконанс», 1927— 1933). Впервые сов. опера («Орлиный бунт» Пащенко) была исполнена на нижегородской сцене гастрольной Ленингр. труппой в 1928. В 1935 в Горьком был создан стационарный т-р оперы и балета (см. Горьковский театр оперы и балета).
В 1918 при Нижегородском губисполкоме открылся Муз. отдел (МУЗО), ведавший всей конц. деятельностью в городе. В том же году сформирован гос. симф. оркестр, к-рый давал бесплатные концерты в гор. т-ре. В рабочих клубах организовывались вечера камерной музыки. Широкое развитие получила муз. самодеятельность. В 1926 был открыт Канавинский Дворец культуры им. В. И. Ленина, ставший центром культ.-просвет. деятельности одного из старейших рабочих районов Н. Новгорода, в 1929— Дворец культуры в Сормове. Важную роль в пропаганде муз. культуры в городе сыграло основанное в 20-х гг. муз. радиовещание. Большую конц. работу в эти годы вели учащиеся и преподаватели Гор. муз. училища. В 1937 открылась филармония, при к-рой был создан симф. оркестр. С 1947 концерты проводятся в зале гос. консерватории (в 1960 там установлен орган). В 60-х гг. филармония организовала фестивали «Современная музыка», получившие всесоюзную известность (1-й в 1962 с участием М. Л. Ростроповича, В. Клайберна и др. видных музы-
Горький. Театр оперы и балета им. А. С. Пушкина.
Горький. Концертная эстрада на берегу Волги.
кантов, 2-й в 1964, поев, творчеству Д. Д. Шостаковича, 3-й в 1967 в ознаменование 50-летпя Октября, поев, музыке 15 союзных республик; фестивали проходили также в 1969 и 1971). В 1967 открыт новый Кремлёвский концертный зал, в к-ром филармония организует выступления местных и гастрольных муз. коллективов.
После 1917 в Н. Новгороде были созданы гос. муз. школы. Обучение в них проводилось бесплатно. В 1918 на базе нижегородского муз. уч-ща создана Народная консерватория (в 1922 реорганизована в муз. техникум). В 1947 в Г. основана консерватория им. М. И. Глинки. В 1946 организована Горьковская детская хор. капелла мальчиков. В 1973 в Г. (и области) работали 68 муз. школ (св. 4000 учащихся), 3 средних муз. уч. заведения (два из них в Арзамасе и Дзержинске Горьковской обл.). В 1951 было создано Горьковское отд. Союза композиторов РСФСР (в 1965 реорганизованное в Верхневолжское отделение, объединившее композиторов п музыковедов, проживающих в городах Верхнего Поволжья; на 1973 в его составе 21 чел.). За годы сов. власти выдвинулась группа талантливых музыкантов. Среди них: композиторы нар. арт. СССР А. А. Касьянов, засл. деят. иск-в РСФСР А. А. Нестеров, оперный дирижёр засл. деят. иск-в РСФСР и засл. арт. УССР А. Г. Ерофеев, гл. дирижёр симф. оркестра филармонии засл. деят. иск-в РСФСР И. Б. Гусман, засл, учительница РСФСР Н. Н. Полуэктова и др.
Муз.-просветпт. работу ведут также Обл. дом пар. творчества, Гор. дом художеств, самодеятельности, Горьковское отд. Всероссийского хор. об-ва, Музей Ф. И. Шаляпина, расположенный в средней школе им. Ф. И. Шаляпина, нотный отдел Обл. публичной б-кп им. В. И. Ленина, Дворцы культуры п клубы.
Лит.: ... въ [Мельников-Печерский П. И.], Музыкальные вечера в Нижнем, «Москвитянин», 1841, ч. 4, № 8; Храмцовский Н., Краткий очерк истории и описание Нижнего Новгорода, ч. 1—2, Н. Новгород, 1857—59; Г а ц и с-к и й А. С., Нижегородский театр, Н. Новгород, 1867; Долгорукий И. М., Журнал путешествия из Москвы в Нижний 1813 года, [б. м. и б. г.], то же, в его кн.: Славны бубны за горами, М., 1870; Горький А. М., [Статьи и корреспонденции] С Всероссийской выставки (1896). (Впечатления, наблюдения, наброски, сцены и т. д.), Собр. соч., т. 23, М., 1953; Полуэктова Н. Н., Коллар В. А., Музыканты-нижегородцы, в сб.: Люди русского искусства, Горький, 1960; Коллар В. А., Очерк истории музыкального театра в Нижнем Новгороде, в сб.: Из музыкального прошлого. Ред.-сост. Б. С. Штейнпресс, т. 1, М., 1960; его же, 187 дней из жизни Шаляпина, Горький, 1967. В. А. Коллар.
ГОРЬКОВСКИЙ ТЕАТР ОПЕРЫ И БАЛЕТА им. А. С. Пушкина. Открыт 24 окт. 1935 в реконструированном здании б. Народного дома, построенного на средства А. М. Горького и Ф. И. Шаляпина (зал на 1200 мест). Возникновению стационарного т-ра оперы
и балета в Горьком предшествует почти 150-летняя история существования в городе муз. т-ра. С 1798 крепостная труппа Н. Г. Шаховского давала регулярные оперные спектакли (в составе труппы певцы Я. Зави-дов, М. Поляков, А. Вышеславцев, А. К. Ершов и др.); в репертуаре — оперы и балеты «Волшебная флейта», «Севильский цирюльник», «Аскольдова могила», «Тщетная предосторожность» и др. Со 2-й пол. 19 в. муз. т-р существовал преим. в форме гастрольных выступлений разл. частных оперно-балетных и опереточных трупп. В первые годы Советской власти создавались полупроф. муз. оперные и балетпые коллективы из местных артистов (см. Горький).
В 1935 оперой «Князь Игорь» начались спектакли постоянной труппы нового проф. т-ра. Первоначально труппу составили артисты из разл. городов, частично из Горького. В дальнейшем она пополнялась воспитанниками Горьковской консерватории, Пермского хо-реогр. уч-ща и др. учебных заведений. В первые годы существования т-р пост, много опер и балетов на сюжеты пропзв. А. С. Пушкина: «Евгений Онегин» (1936), «Русалка», «Борис Годунов» (1937), «Мазепа», «Пиковая дама», «Бахчисарайский фонтан» (1938) и др. В 1937 т-ру присвоено имя А. С. Пушкина. Становлению т-ра способствовали дирижёры В. А. Ппрадов, А. Г. Ерофеев; режиссёры В. А. Лосскпй, М. Б. Мордвинов, Б. А. Покровский; артисты Ал. П. Иванов, К. В. Леонова, В. В. Викторова, И. Я. Струков, Н. И. Гусельникова и др.
Т-р широко ставит произв. сов. композиторов: оперы —«Тихий Дон» (1936); «Броненосец Потёмкин» Чиш-ко (1937), «Семья Тараса» (1951); «В бурю» (1956), «Мать» (1957) Хренникова и балеты —«Красный мак» (1941), «Золушка» (1963); «Барышня и хулиган» Шостаковича (1965) и др. На сцене т-ра осуществлены первые пост. муз. пропзв. местных авторов: А. А. Касьянова — оперы «Степан Разин» (1939, 2-я ред. 1953) и «Фома Гордеев» (1946, 2-я ред. 1966), А. А. Нестерова — опера «Летят журавли» (1970) и балет «Тимур и его команда» (1956), Б. Б. Благовидова — оперетта «Крутые повороты» (1972). Значит, место в репертуаре занимают пропзв. рус. и зарубежной классики. Среди лучших пост, т-ра: оперы —«Аида» (1935), «Фра Дья-воло» (1940), «Юдифь» (1942); «Нижегородцы» Направника (1942), «Садко», «Гугеноты» (1949), «Иван Сусанин» (1950), «Проданная невеста» (1952), «Борис Годунов» (1952), «Пан-воевода» (1954), «Золотой петушок» (1956), «Каменный гость» (1962), «Чародейка» (1963), «Хованщина» (1966); балеты —«Дон Кихот» (1936). «Раймонда» (1940), «Лебединое озеро» (1951), «Щелкунчик» (1955), «Пер Гюнт» на музыку Грига (1964). В труппе т-ра (1973): певцы — засл. арт. РСФСР И. Г. Малинина, М. Л. Чиненкова, И. Л. Беренов, А. М. Бурлацкий и др.; артисты балета — засл. арт. РСФСР Л. И. Злобина и др.; гл. дирижёр — В. В. Бойков, гл. режиссёр — Г. С. Миллер. В 1960 при т-ре открыта балетная студия. Т-р много гастролирует (города Поволжья, Украина, Москва).
Лит.: Гозенпуд А. А., Русский советский оперный театр (1917—1941), Л., 1963; Коллар В. А., Летопись деятельности Горьковского т-ра оперы и балета им. А. С. Пушкина (рукопись).	В. А. Коллар.
ГОСКОПЦЁРТ СССР (Государственное концертное объединение СССР) — концертная организация в системе Министерства культуры СССР. Создана в 1957 па базе Гастрольбюро; действует на основании устава, утверждённого Министерством культуры СССР в 1971. Задачей Г. является осуществление и развитие обмена гастролями артистов между СССР и зарубежными странами, пропаганда за рубежом выдающихся пропзв. сов. иск-ва и популяризация лучших творч. и исполнит, сил. Первоначально в его функции входило также планирование гастрольных выступлений ведущих сов. артистов
в порядке обмена между союзными республиками (с 1965— в ведении Союзконцерта). Г. изучает исполнит, кадры СССР и др. стран, направляет сов. артистов за границу и принимает в СССР зарубежных артистов, заключает контракты с иностр, конц. фирмами на основании планов культурного сотрудничества и межгосударств. соглашений, а также составляет и контролирует репертуар организуемых ими концертов. В 1969, на базе ранее существовавшего отдела, в Г. создано Управление междунар. и всесоюзных конкурсов, ведающее всеми вопросами организации конкурсов в СССР и посылки молодых сов. исполнителей и членов жюри за рубеж для участия в конкурсах. Г. имеет также пздат. отдел, выпускающий плакаты, афиши, буклеты и др. издания на разных языках.	л. Г. Григорьев, Я. М. Плашек.
ГОССЁК (Gossec) Франсуа Жозеф (17 I 1734, Верны!, Эно, Бельгия — 16 II 1829. Пасси, близ Парижа) — франц, композитор, дирижёр, педагог и муз. деятель. По происхождению бельгиец. Чл. Института Франции (1795). Сын бедного крестьянина, в детстве пастух.
Учился в певч. школе кафедрального собора в Антверпене. С 1751 жил в Париже, где в 1754—62 работал капельмейстером у генерального откупщика Ла Пуплинь-ера, затем у принца Конти, в 1766 интендант музыки у принца Конде в Шантийи. Г. возглавлял осн. им в 1770 об-во «Концерты любителей», реорганизовал в 1773 об-во «Духовные концерты», где до 1777 руководил конц. мероприятиями. Одновременно слу
жил в т-ре «Корол. академия музыки» (с 1774 преподаватель, с 1778 хормейстер). В 1784 органпзовал при т-ре Корол. школу пения и декламации, на основе к-рой в 1793 возник Нац. муз. пн-т (с 1795— консерватория; её профессор и ведущий инспектор). Убеждённый республиканец, Г. при реставрации Бурбонов был отстранён от работы в консерватории (как педагог — в 1814 и как инспектор — в 1816).
Г.— родоначальник франц, симфонии (1-я —1754, особенно популярной была «Охотничья симфония», изд. 1766). Композитор использовал опыт мангеймцев, расширил состав оркестра, проявил изобретательность в применении дух. инструментов (кларнетов, тромбонов, валторн), дпнампч. и колористич. эффектов. Значителен вклад Г. в камерную музыку (квартеты, трио). На парижских сценах ставились оперы Г. Однако его ко-мпч. оперы уступали сочинениям А. Гретри, а муз. трагедии — пропзв. К. В. Глюка, реформу к-рого Г. поддержал, но в своём творчестве отразил лишь отчасти («Тесей», 1782, т-р «Корол. академия музыки», Париж). Онера «Сабин» (с балетной сценой «Кадриль наций», 1773, Версаль) предвосхищает стиль большой оперы Г. Спонтинп.
Признанный мастер, Г. стал виднейшим муз. деятелем Великой франц, революции. Он был организатором и рук. массовых муз. исполнений с участием хоров, оркестров и народа на площадях Парижа, штатным дирижёром оркестра Нац. гвардии, учредителем новой системы муз. образования и педагогом (совм. с Б. Сар-ретом создал муз. школу Нац. гвардии, к-рая впоследствии слилась с Корол. школой, образовав Нац. муз. ин-т). Композитор-новатор, Г. создал новые муз. жанры: его «Песня 14 июля» («Бе Chant du 14 juillet», 1790) положила начало революц.-паТриотич. массовой песне; «Скорбный марш» для дух. оркестра (1790, к церемонии почестей жертвам восстания в Нанси; в 1791 прозвучал на похоронах Мирабо) — героич. траурному маршу и новой военно-дух. музыке^ «Те Deum» для гигантского 3-гол. муж. хора и оркестра (1200 певцов и
800 исполнителей на дух. инструментах и приглушённых барабанах; псп. на празднике Федерации, 1790) — монументальному вок.-орк. стилю, нашедшему выражение в революц. кантатах и гимнах этой эпохи; апофеоз «Дароириношенпе Свободе» («L’Offrande a La Liberte», 1792, т-р «Академия музыки», Париж; после свержения короля) и опера «Триумф Республики, или Лагерь при Гранпре» (1793, там же; через неск. дней после казни короля) — агптац. опере Революции. Неутомимая творч. деятельность Г. продолжалась на протяжении всех революц. лет (среди сочинений — хор «Пробудись, народ!», «Дифирамб Федерации», «Гимн Свободе», «Гимн Верховному существу»). После термидорианского переворота активность Г. резко снизилась. В период империи он наппсал только симфонию (1809) п «Последнюю мессу живущих» («Derniere messe des vivants», 1813). Г. участвовал в создании учебников по теории музыки, сольфеджио и методике пения, составленных профессорами консерватории (изд. 1799—1803); в рукописи остались его трактаты по гармонии и контрапункту.
С о ч.: оперы (ок. 20), в т. ч Мнимый лорд (Le faux lord, с балетом Охота, 1765, т-р «Театр Итальен», Париж), Рыбаки (Les pecheurs, 1766, там же), Туанон и Туанетта (1767, там же), Двойное притворство (La double deguisement, 1767, там же), Алексис и Дафна, Филемон и Бавкида (обе 1775, т-р «Корол. академия музыки», Париж), Сельский праздник (La fete de village, 1778, там же), Розина, или Покинутая супруга (Rosine, ou L’6pouse abandonnee, 1786, там же); балеты, в т. ч. Мирза (1779, там же; нов. ред. 1788); для хора, солистов и орк. — оратории, мессы, реквием (Messe des Morts, 1760); для op к_- 29 симфоний; для д у х. о р к. —
8 симфонии и др.; камерно-инстр. ансамбли — квартеты и др.; песни, музыка для драм, т-ра и др.
Лит : Т ь е р с о Ж., Песни и празднества Французской революции, пер. с франц., М., 1933; Гершензон М., Две жизни Госсека, М., 1933; Рад иге А., Французские музыканты эпохи Великой французской революции, пер. с франц., М., 1934; Н е 1 1 о u i n F., Gossec et la musique fran-qaise a la fin du XVIII sitele, P., 1903; D и t r a n e L., Gossec. Sa vie, ses oeuvres, P., 1927; Pro d’h о m m e J. - G., Fr.-J. Gossec, P., 1949; Brook D. S„ La symphonie franfaise dans la seconde moitid du XVIII sifecle. Thfese..., v. 1—3, P., 1959.	Б. С- Штейнпресс.
ГОСТИНСКИЙ (Hostinsky) Отакар (2 I 1847, Map-тпиевес, блпз Лптомержпце —19 I 1910, Прага) — чешский историк музыки, критик и общественный деятель. Получил гуманитарное образование: изучал право п фплософпю в Пражском (до 1865) и в Мюнхенском (с 1868) ун-тах; композицией и муз. теорией занимался гл. обр. самостоятельно, нек-рое время брал уроки композиции у Б. Сметаны (1871). В 1869—74 выступал как муз. крптпк и редактор в чещ. и нем. муз. журналах. В 1873—77 жил в Германии, путешествовал по Италпп. Преподавал эстетику в ун-те (с 1877), историю музыки в консерватории (1882—86, с 1892 профессор), историю изобразит, иск-в в Худож.-пром. училище
(1886) и в ун-те (1894 — 1904) в Праге. Среди учеников Г.— 3. Неедлы (последователь Г.), О. Зих, В. Гельферт. Г.—основоположник чеш. муз. историч. науки, автор трудов по муз. эстетике, истории чеш. музыки, монографий о чеш. композиторах — Б. Сметане (осн. труды; выступал как активный пропагандист его творчества), А. Дворжаке, Ф. Шкроуре, В. Томашеке. Г. принадлежат также лучшие чеш. работыо В. А. Моцарте и Р. Вагнере. Его труды о развитии и совр. состоянии чеш. оперы являются основополагающими в чеш. музыковедении. Г. — автор произведений для фп., песен; оставил эскизы к операм «Электра», «Конрад Валлен-род» и др.
С о ч.: Cber die EntwicklunE und den Jetzigen Stand der tschechischen Oper, Prag, 1880; Uber die Bedeutung der prakti-sclien Ideen Herbarts fur die allgemeine Asthetik, Prag, 1883; 36 ndpevtl svStskych pisni Ceskeho lidu z XVI stoleti, Praha, 1892;
Volkslied und Tanz der Slaven, Prag, 1893 (совы, с В. Гельфер-том); Hudba v Cechdch, Praha, 1900; Bedrich Smetana a Jeho boj о modern! Ceskou hudbu, Praha, 1901; О nynejsim stavu a smeru ceske hudby 1864—1904, Praha, 1909; О umfini, Praha, 1956 (сб. избр. соч.1.
Лит.: «Hudebni sbomik», 1913, Аз 1 [библ.]; Ne J e d 1 у Z-, Otakar Hostinsky, Praha, 1955.	И. Ф. Бэлза.
ГОСУДАРСТВЕННЫЕ ГИМНЫ СОЮЗНЫХ РЕСПУБЛИК. Были созданы в сер. 1940-х — нач. 1950-х гг. В их подготовке приняли участие мн. выдающиеся композиторы и поэты республик.
Гос. гпмн Азерб. ССР — муз. У. Гаджибекова, сл. С. Вургуна и С. Рустама (1945, утв. 1946); Гос. гимн Арм. ССР — муз. А. И. Хачатуряна, сл. А. Сармена (1944, утв. 1945); Гос. гпмн БССР — муз. Н. Ф. Соколовского, сл. М. Н. Климковпча (1955); Гос. гпмн Груз. ССР — муз. О. В. Тактакищвили, сл. А. В. Аба-шели и Г. Г. Абашидзе (1945, утв. 1946); Гос. гимн Казах. ССР — муз. Е. Г. Брусиловского, М. Т. Тулебае-ва и Л. А. Хамиди, сл. К. Мухаметханова, Г. М. Мус-репова и А. Тажибаева (1945); Гос. гимн Кирг. ССР — муз. В. А. Власова, В. Г. Фере, А. Малдыбаева, сл. К. И. Маликова, А. Токомбаева, Т. Садыкбекова и М. Токобаева (1946); Гос. гимн Латв. ССР — муз. А. Я. Лепина, сл. Ф. Я. Рокпелниса и Ю. П. Ванага (1945); Гос. гимн Литов. ССР — муз. Б. Д. Дварионаса и И. И. Швядаса, сл. А. Венцловы (1950); Гос. гимн Молд. ССР — муз. С. Т. Няги, сл. Ем. Букова и Б. Истру (1945); Гос. гпмн Тадж. ССР — муз. С. А. Юдакова, сл. А. А. Лахути (1946); Гос. гимн Турки. ССР — муз. В. Мухатова, сл. А. Кекилова (1946); Гос. гимн Узб. ССР — муз. М. М. Бурханова, сл. Т. Фаттаха (1947); Гос. гимн УССР — группа композиторов под рук. А. Д. Лебединца, сл. М. Бажана и П. Г. Тычины (1947, утв. 1949); Гос. гимн Эст. ССР — муз. Г. Г. Эрнесакса, сл. Й. Семпера (1944, утв. 1945).
ГОСУДАРСТВЕННЫЕ ПРЕМИИ СССР — ежегодные премии в области науки и техники, лит-ры и иск-ва, присуждаемые за наиболее талантливые и высокоидейные произв., за выдающиеся творч. достижения. Учреждены постановлением ЦК КПСС и Совета Министров СССР от 9 сент. 1966. Положения о Г. и. утверждены постановлением ЦК КПСС и Совета Министров от 17 февр. 1967. Решения о присуждении Г. п. принимаются Комитетами по Ленинским и Г. п. СССР при Совете Министров СССР и вступают в силу после утверждения их ЦК КПСС и Советом Министров СССР. Лицам, получившим Г. п., присваивается званпе «лауреат Государственной премии СССР», вручается диплом и почётный знак с указанием года присуждения премии. Дипломы и знаки лауреата Сталинских пр. (присуждались в 1940—52) 1 й, 2-й и 3-й степеней были заменены на дипломы и почётные знаки лауреата Г. п. соответствующих степеней. Среди композиторов первыми лауреатами Г. п. были Н. Я. Мясковский, Ю. А. Шапорин, Д. Д. Шостакович (1-я пр.); А. В. Богатырёв, У. Гаджибеков, Г. В. Киладзе, Л. Н. Ревуцкий, А. И. Хачатурян (2-я пр.).
В союзных республиках учреждены респ. Г. п. Так, в РСФСР присуждаются Гос. пр. РСФСР за выдающиеся произв. лит-ры, иск-ва и исполнит, мастерство (пост. Сов. Мин. РСФСР от 16 февр. 1965).
Постановления о присуждении Г. п. СССР публикуются в центр., респ. и областной печати к годовщине Великой Окт. соцпалпстич. революции.
ГОСУДАРСТВЕННЫЙ АКАДЕМИЧЕСКИЙ РУССКИЙ ХОР СОЮЗА ССР — сов. исполнительский коллектив. Создан в 1942 в Москве как Гос. хор русской песни, в 1955 получил совр. назв. Организатор, бессменный руководитель и гл. дирижёр нар. арт. СССР А. В. Свешников. Первый концерт состоялся 20 июля 1943 в Большом зале Моск, консерватории. Первоначальной задачей коллектива было возрождение старинных нар. песен (крестьянских, городских, фабричных,
23 студенческих, солдатских), развитие нац. вок.-хор. традиций. С именем хора неразрывно связаны такие песни, как «Вечерний звон», «Гибель ,,Варяга“», «Ах, ты, степь широкая». Большое патриотич. значение имели песенные программы воен. лет. Уже в 1944 в исполнении хора прозвучали пропзв. рус. классиков: М. И. Глинки, А. С. Даргомыжского, Н. А. Римского-Корсакова, С. И. Танеева; в сер. 50-х гг. состоялись первые концерты хор. музыки И. С. Баха, затем — итальянских композиторов Н. Йоммеллп, А. Лотти и др.
Значит, место в репертуаре хора занимают произв. сов. композиторов, мн. из них исполнены хором впервые, в т. ч. «Песнь о лесах» (1949), «Десять поэм» (на стихи революц. поэтов, 1951) Шостаковича, «Поэма памяти Сергея Есенина» (1956) и оратория «Владимир Маяковский» (1959) Свиридова, «Доколе коршуну кружить» Шапорина (1962) и др. В 60-х гг. хор с успехом исполнил циклы произв. a cappella (в т. ч.» Р. К. Щедрина на стихи А. Т. Твардовского).
Развитию советского хорового исполнительства, популяризации национального хорового искусства способствовали многочисленные концерты хора с программами старинной русской музыки композиторов 18 в.— Д. С. Бортнянского, М. С. Березовского, В. П. Титова и др. В 1968 хор записал на пластинку «Всенощную» Рахманинова. Впервые в СССР в исполнении хора прозвучали мн. произв. совр. зарубежных композиторов, в т. ч. «Симфония псалмов» Стравинского (1966), «Венгерский псалом» Кодая (1967), оратория «Жанна д'Арк на костре» Онеггера (1968), мн. пьесы М. Равеля, Ф. Пуленка и др.
В репертуаре — хор. музыка всех времён и народов (ок. 1000 пропзв.), в т. ч. хоры a cappella. сочинения кантатно-ораториального ивок.-спмф. жанров («Реквием» Моцарта, «Реквием» Верди, Девятая симфония и «Фантазия» для фп., хора и оркестра Бетховена и др.), редко исполняемые пропзв. И. С. Баха, Палестрины, К. Монтеверди, А. Вивальди, рус. нар. песни, песнп и гимны др. народов мира, а также песни советских композиторов (более 200). В составе хора (1973) 85 артистов.
Главное внимание коллектив уделяет развитию традиций рус. вок. иск-ва. Совершенное владение стилем a cappella характеризует творч. облик хора, степень его мастерства. Исполнение коллектива отличается монолитностью и стройностью звучания, ему присуще богатство колористич. оттенков. Хор выступает в городах Сов. Союза и за рубежом (Австрия, Бельгпя, ГДР, Венгрия, Италия, Норвегия, Румыния, Польша, Финляндия, Швеция, Чехословакия, Япония). Коллектив награждён орденом Трудового Красного Знамени (1970).
Лит.: ЛокшинД., Хор русской песни, М-, 1950; А. В. Свешников. Сб. статей, М., 1970. В. Ф. Балашов.
ГОСУДАРСТВЕННЫЙ ГИМН СССР. Первым гос. гимном Страны Советов был «Интернационал». В нач. 1940-х гг. было вынесено решение о создании нового гос. гимна СССР. В 1943 был организован конкурс, в к-ром участвовали мн. сов. композиторы. Конкурсная комиссия приняла для гимна музыку А. Б. Александрова (была написана к «Гимну партии большевиков», слова В. И. Лебедев а-Кумача, 1939).
В ночь на 1 янв 1944 новый гос. гимн прозвучал по радио, а 1 янв. его нотную запись опубликовали все сов. газеты. Решением Январского (1944) пленума ЦК ВКП(б) «Интернационал» сохранён как гимн Ком-мунистич. партии Сов. Союза. С 1944 новый Гос. гимн СССР исполняется повсеместно.	А. В. Шилов.
ГОСУДАРСТВЕННЫЙ РУССКИЙ НАРОДНЫЙ оркестр нм. н. п. Осипова — см. русский народный оркестр.
ГОСУДАРСТВЕННЫЙ СИМФОНИЧЕСКИЙ ОРКЕСТР СОЮЗА ССР. Создан в Москве в 1936 на основе 1-й симф. бригады Всесоюзного радио. Первый концерт состоялся 5 окт. 1936 в Большом зале консерватории; были исполнены —«Интернационал», 1-я и 3-я симфонии Л. Бетховена. Худ. рук. и гл. дирижёром с 1936 был А. В. Гаук. В 1941—46 оркестр возглавлял Н. Г. Рахлин, в 1946—65— К. К. Иванов, с 1965 — Е. Ф. Светланов. В репертуаре оркестра произв. рус. и зарубежной классики, сов. композиторов, а также сочинения совр. зарубежных композиторов. Оркестр впервые исполнил мн. крупнейшие сочинения сов. композиторов — Н. Я. Мясковского, Ю. А. Шапорина, С. С. Прокофьева, Д. Д. Шостаковича. А. И. Хачатуряна, Д. Б. Кабалевского, Г. В. Свиридова, Т. Н. Хренникова, Ш. М. Мшвелпдзе, Н. И. Пейко, А. П. Петрова, М. М. Кажлаева, Я. П. Ряэтса, А. Пярта, С. М. Слонимского, С. Ф. Цинцадзе и др.
С оркестром выступали известные сов. и иностр, музыканты: дирижёры — Н. С. Голованов, С. А. Самосуд, Е. А. Мравинский, А. Ш. Мелик-Пашаев, Б. Э. Хайкин, К. П. Кондрашин, Г. Н. Рождественский, Э. Клейбер, О. Фрид, А. Клюитенс. Г. Абендрот, Ф. Конвпчный, III. Мюнш, Л. Мазель и др.; пианисты — Л. Н. Оборин, Э. Г. Гилельс, С. Т. Рихтер, А- Фпшер, М. Лонг, Г. Чер-ны-Стефаньска; скрипачи — Л. Б. Коган, Д. Ф. Ойст-рах, И. Менухин, И. Стерн и мн. др.
Исполнение оркестра отлпчается эмоциональностью, глубиной и масштабностью звучания, блестящим мастерством и безупречным чувством стиля, высокой культурой, ярким артистизмом.
В составе оркестра (1973) 110 артпстов. Среди солистов: засл, артисты РСФСР — концертмейстер оркестра Г. М. Фридгейм (скрипка), Ф. П. Лузанов (виолончель), лауреат междунар. конкурса В. А. Соколов (кларнет), лауреат Всесоюзного конкурса Н. Н. Толстая (арфа); лауреаты междунар. конкурсов — М. Н. Толпыго (альт), В. И. Зверев (флейта), А. И. Любимов (гобой), В. С. Попов (фагот), А. И. Максименко (труба), К. И. Ладилов (тромбон), В. М. Снегирёв (литавры); артисты — Н. Т. Дмитриенко (контрабас), Л. А. Крылов (англ, рожок), С. В. Заставенко (валторна), В. И. Мачехо (туба). Коллектив оркестра неоднократно гастролировал в городах Сов. Союза и за рубежом (Австрия, Англия, Бельгия, Болгария, Венгрия, ГДР, Нидерланды, Италпя, Канада. Китай, Ливан, Мексика, Норвегия, Польша, Румыния, США, ФРГ, Швейцария, Чехословакия, Югославия, Япония). Оркестр находится в системе Моск. гос. филармонии.
Лит.: Попов Ин., Государственный симфонический оркестр СССР, в кн.; Московская государственная филармония, М., 1973, с. 185—91.	Ж. Г. Дозорцева.
ГОТЛИБ — сов. музыканты, братья; с 1927 выступали в фп. дуэте. Адольф Давидович Г. [11(24) VIII 1910, Москва — 12 IV 1973, там же] — пианист и педагог. Засл. арт. РСФСР (1969). Кандидат искусствоведения (1943). Окончил в 1931 Моск, консерваторию по классу фп. К. Н. Игумнова, в 1935 — театроведч. ф-т ГИТИСа. В 1936—49 вёл класс фп. ансамбля в муз. уч-ще при Моск, консерватории, в 1941—44 преподавал игру на фп. в Саратовской консерватории; с 1955 профессор и зав. кафедрой камерного ансамбля Муз.-пед. ин-та им. Гнесиных. В 1959 был организатором и художеств, руководителем первого студенческого камерного оркестра (с 1960 — коллектив ВГКО). Автор мн. транскрипций для 2 фп., ряда работ по теории исполнительства, в т. ч. «Основы ансамблевой техники» (1971), «Заметки о фортепианном ансамбле» (в сб.: Музыкальное исполнительство, 8 вып., 1973). Выступал в качестве муз. критика (псевд. А. Крамской). Михаил Давидович Г. [р. 26 Х(8 XI) 1907, Ярославль] — композитор, пианист
и педагог. Засл. деят. пск-в РСФСР (1968). В 1930 окончил Моск, консерваторию по классу фп. К.Н.Игумнова. В 1932—38 преподавал игру на фп. в муз. уч-ще при Моск, консерватории. С 1938 преподаватель кафедры инструментовки п чтения партитур на военном ф-те Моск, консерватории (с 1949— Ин-т военных дирижёров, с 1960— Военно-дирижёрский ф-т консерватории), с 1971 профессор. Автор ряда произв. для дух. оркестра. Ему принадлежат также мн. транскрипции для 2 фп. Написал совм. с Я. М. Каабаком и Е. И. Макаровым «Курс чтения партитур» (1956) и «Практический курс чтения партитур для духового оркестра» (1960); совм. с Н. А. Зудиным — «Пособие по инструментовке для руководителей самодеятельных духовых оркестров» (1961). Опубликовал «Заметки о преподавании концертного ансамбля» (в сб.: «Методические записки по вопросам музыкального образования», 1961).
Л. М. Ямпольский.
ГОТОВАЦ (Gotovac) Яков (р. 11 X 1895, Сплит) — хорв. композитор и дирижёр (Югославия). Учился у Й. Маркса в Академии музыки в Вене (в 1920). В 1923— 1957 дирижёр оперн. труппы Хорв. нац. т-ра в Загребе.
Соч. Г., ярко выраженного нац. характера (гл. обр. вокальные), обогащены средиземноморскими влияниями, мелодии окрашены чувствительностью, страстностью (2 сонета, ор. 7, 1923; Песни страсти, ор. 21, 1940). Г- развивал традиции нац. хорв. музыки 2-й пол. 19 в., используя приёмы совр. композиторской техники, сочетал нар. основу с красочностью и изобретательностью гармония, языка. Писал гл. обр. оперы на сюжеты из жизни хорв. народа, осн. на фольклорном муз. мате
риале (б. ч. пост, в Хорватском нац. т-ре в Загребе), а также программные симф. сочинения. Последнее крупное произв. — опера-оратория «Петар Свачпч» (1969).
Соч.: оперы — Эро с того света (Его s опора svijeta, 1935), Морана (1930, Брно), Каменоломня (Kamenik, 1946), Мила Гойсалича (1952), Станац (1959), Дальмаро (1964); д л я о р к.— Балканская песня и танец (Pjesma i pies sa Balkana, 1939), симф поэмы Пахари (OraCi, 1937), Гусляр (Guslar, 1940), Динарка (1945) хоры, романсы, песни, обр. нар. песен.
Лит.: Гордина Е., Самая популярная опера [об опере «Эро с того света»], «СМ», 1969, Kt 2, с. 121—25; Andreis J., Jakov Gotovac, Split, 1957; KovaCeviCK., Hrvatski kom-pozitori i njehova djela, Zagreb, 1960, s. 164 — 79; его же, Dva zapatena jubiteja, «Zvuk», 1965, Kt 66. К. Ковачевич.
ГОТЬЕ (Gaultier) Дени (ок. 1600, Марсель — янв. 1672, Париж) — франц, лютнист и композитор. С 20-х гг. 17 в. жил в Париже, выступал в аристократия, салонах. «Мягкая» манера игры, простота стиля, мастерское владение приёмами колористпч. письма оказали влияние на зап.-европ. лютневое иск-во. Г. был выдающимся композитором, утвердившим стиль и формы лютневой музыки. Известны его лютневый сб. «Красноречие богов» («La rhetorique des Dieux», 1669, состоящий из 62, гл. обр. программных, произв.; полностью опубликовав в 1886) и пьесы, входящие в сб. «Книга табулатур лютневых пьес, написанных г-ном Готье владельцем Нева и г-ном Готье его кузеном»... («Livre de tabulature des pieces de luthe...», P., 1672, изд. после смерти). Г. разрабатывал популярные танцевальные жанры, препм. аллеманду, куранту, сарабанду, объединявшиеся им тоналыю в сюиты. Исследователи отмечают их связь с энергичными, импульсивными танцами франц, нар. музыкантов-скрипачей. Несмотря на то, что пьесы Г. основаны ещё на старинных ладах, в них проявляются функциональные тяготения мажора и минора. Утончённая мелодич. орнаментика, применявшаяся Г., оказала влияние на клавесинный стиль Ж. А. Аиглебера, Ж. Шамбоньера,
И. Фробергера. Среди учеников Г.— Ж. Мутон, Ж. Галло и другие.
Лит.: Д р у с к и н М., Клавирная музыка ...XVI—XVIII веков, Л., 1960, с. 143—44; Fleischer О., Denis Gaultier, «Vierteljahrsschrift fur Musikwissenschaft», Lpz., 1886; T e s s i e r A., Denis Gaultier, P., 1933. И. M. Ямпольский.
ГОФМАН (Hofmann) Иосиф (Юзеф) (20 I 1876, Подгуже, близ Кракова —16 II 1957, Лос-Анджелес, США) — польск. пианист, педагог и композитор. Учился в Берлине у М. Мошковского (фп.) и Г. Урбана (композиция), в Дрездене — у А. Г. Рубинштейна (фп.), оказавшего иа формирование Г.-пианиста решающее влияние. С 1899 жил в США, в 1924—38 профессором и директором Муз. ин-та Кёртис в Филадельфии. Его ученики: А. Чезинс, Ш. Черкасский, И. Шалит и др. Концертировал в 1883—1946 (с перерывом на годы учения —1884—94).
Г. — один из крупнейших пианистов мира; особенной популярностью пользовался в США и в России, где в 1895—1913 гастролировал почти ежегодно (в Петербурге давал до 20 концертов в сезон). Игра Г. отличалась исключит, тщательностью воспроизведения нотного текста при безупречном мастерстве и блеске техники, благородством вкуса, сочетанием классич. ясности и чистоты
был
стиля с романтич. изяществом и поэтичностью; однако существует мнение, что его интерпретациям не хватало глубины и творч. оригинальности. Репертуар Г. был громаден, особенно удавались ему мелкие пьесы Ф. Шопена, Р. Шумана, Ф. Мендельсона, Шуберта — Листа, а также М. Мошковского. Большую известность приобрели 2 книги Г. об игре на фп. (объединены пм впоследствии в одну). Собранные в них советы и указания Г. отличаются точностью, конкретностью и имеют значит, практич. ценность; интерес представляют также включённые в книгу воспоминания Г. об А. Г. Рубинштейне. Муз. сочинения Г. (нек-рые под псевд. Михаил Дворский) большого художеств, значения не имеют. Автор 2 симфоний. 5 концертов и диалога «Хроматикон» для фп. с оркестром, а также мн. мелких пьес салонного характера для фп.
Лит. с оч.: Piano playing, Phil., 1907,2 N.Y., 1908 (рус. пер.—Фортепианная игра, М., 1911 * 1929); Piano questions answered, N. Y-, 1909 (рус. пер.—Вопросы и отпеты, М., 1913,21929); объединённое и доп. изд. обеих кн.— Phil., 21920 (рус. пер.— Фортепианная игра. Ответы иа вопросы о фортепианной игре, М., 1938, ®1961)' интервью «The Etude», 1944, к 11 (рус. пер.— Советы молодым пианистам, «СМ», 1957, JV» 4).
Лит.: Коган Г., Иосиф Гофман, «СМ», 1956, № 12; е г о ж е, Иосиф Гофман и его книга, в кн.: Гофман И., Фортепианная игра, 2М., 1961; перепечатка в кн.: Коган Г.. Вопросы онанизма. Избр. статьи, М., 1968; Рабинович Д., Играет Иосиф Гофман, «СМ», 1961, М7; Баринова М. И., Воспоминания о И. Гофмане и Ф. Бузони, М., 1964; О с с о в-ский А. В., Музыкально-критические статьи, Л., 1971; Коломийцов В., Статьи и письма, Л., 1971; С h а-sins A., Speaking of pianists..., N. Y., 1958, p. 7—26 (извлечение в рус. пер.: Чезинс А., Говоря о пианистах, «СМ», 1960, № 3, с. 103 — 108); Schonberg Н. С. The great pianists, N. Y., 1963.	Г. M. Коган.
ГОФМАН (Hoffmann) Карел (12 XII 1872, Прага — 30 Ш 1936, там же) — чеш. скрипач. В 1920 окончил Пражскую консерваторию по классу скрипки А. Бен-невпиа. С 1891 возглавлял «Чешский квартет»— один пз лучших европ. камерных ансамблей, с к-рым гастролировал во мн. странах, неоднократно в России (впервые в 1895). Как солист был известен своей интерпретацией концертов В. А. Моцарта, Л. Бетховена, Й. Брамса, Ф. Мендельсона, П. И. Чайковского, А. Дворжа ка, сонат и партит для скрипки соло И. С. Баха (цикл концертов исполнил в 1924—25). Й. Сук поев, ему «Четыре пьесы» для скрипки и фп., ор. 17.
ГОФМАН (Hofman) Ростислав (Мишель) Модестович (р. 15(28) IV 1915, Петроград] — франц, музыковед. Сын литературоведа пушкиниста и поэта М о-деста Людвиговича Г. С 1923 живёт во Франции. Деятель об-ва «Музыкальная молодёжь Франции». Ведёт большую работу по популяризации во Франции рус. и сов. муз. культуры, творчества сов. композиторов. Выступает по франц, радио с лекциями, комментариями. С 1968 редактор журн. «Diapason». Автор мн. работ, посвящённых рус. классич. и сов. музыке.
Соч.: Un sifecle d орёга russe, Р., 1946; Tchaikovsky, Р-, 1947; La musique en Russie des origines a nos jours, P., 1957; Rimski-Korsakov, P., 1958; Histoire de la musique des origines a nos jours, P., 1959; Dimitri Chostakovitch, P., 1963; Serge Prokofiev, P., 1964; La musique sovietique, P., 1964; La vie de Moussorgski, P., 1964; La vie des'grands musiciens russes, P., 1965; Les grandes figures slaves de Russie, P., 1965; Histoire de la musique russe des orlgines й nos Jours, P., 1968.
И. M. Ямпольский.
ГОФМАН (Hoffmann) Эрнст Теодор (Вильгельм) Амадей (24 I 1776, Кёнигсберг —25 VI 1822, Берлин) — нем. писатель, композитор, дирижёр, живописец. Сын чиновника, получил юридич. образование в Кёнигсбергском ун-те. Занимался лит-рой и живописью, музыке обучался сначала у своего дяди, а затем у органиста X.Подбельского (1790— 1792), позднее в Берлине брал уроки композиции у И. Ф. Рей-хардта. Был судебным асессором в Глогуве, Познани, Плоцке. С 1804 государственный советник в Варшаве, где стал организатором филармонии, об-ва, симф. оркестра, выступал как дирижёр и композитор. После занятия Варшавы франц, войсками (1807) Г. возвратился в Берлин. В 1808—
1813 дирижёр, композитор и декоратор т-ров в Бамберге, Лейпциге и Дрездене. С 1814 жил в Берлине, где был советником юстиции в высш, судебных органах и юридич. комиссиях. Здесь Г. написал свои важнейшие лит. произв. Первые его статьи помещены на страницах «Всеобщей музыкальной газеты» («Aflgemeine Musika-lische Zeitung», Лейпциг), сотрудником к-рой он был с 1809.
Выдающийся представитель нем. романтич. школы, Г. стал одним из основоположников романтич. муз. эстетики и критики. Уже на раннем этапе развития романтич. музыки он сформулировал её особенности и показал трагич. положение музыканта-романтика в обществе. Г. представлял музыку как особый мпр, способный раскрыть перед человеком смысл его чувств и страстей, а также постигнуть природу всего загадочного и невыразимого. На языке лит. романтизма Г. стал писать о сущности музыки, о муз. произв., композиторах и исполнителях. В творчестве К. В. Глюка, В. А. Моцарта и особенно Л. Бетховена он показал тенденции, ведущие к романтич. направлению. Ярким выражением муз.-эстетич. взглядов Г. являются его новеллы: «Кавалер Глюк» («Ritter Gluck», 1809), «Музыкальные страдания Иоаганна Крейслера, капельмейстера» («Johannes Kreisler’s, des Kapellmeisters musikali-sche Leiden», 1810), «Дон Жуан» (1813), диалог «Поэт и композитор» («Der Dichter und der Komponist», 1813). Рассказы Г. позднее были объединены в сборнике «Фантазии в духе Калло» («Fantasiestucke in Callot’s Ма-nier», 1814—15). В новеллах, а также в «Фрагментах биографии Иоганнеса Крейслера», введённых в роман «Житейские воззрения кота Мурра» («Lebensansichten des KatersMurr», 1822), Г. создал трагич. образ вдохновенного музыканта, «безумного капельмейстера» Крейслера, восстающего против филистерства и обречённого на страдание. Произв. Г. оказали влияние на эсте
тику К. М. Вебера, Р. Шумана, Р. Вагнера. Поэтич. образы Г. нашли воплощение в пропзв. мн. композиторов — Р. Шумана («Крейслерпана»), Р. Вагнера («Летучий голландец»), П. И. Чайковского («Щелкунчик»), А. Ш. Адана («Жизель»), Л. Делиба («Коппе-лия»), ф. Бузони («Выбор невесты»), П. Хиндемита («Кардпльяк») и др. Сюжетами для опер послужили произв. Г.— «Мастер Мартин и его подмастерья», «Крошка Цахес по прозванию Циннобер», «Принцесса Брамбилла» и др. Г.— герой опер Ж- Оффенбаха («Сказки Гофмана», 1881) и Г- Лаччеттп («Гофман», 1912).
Г.— автор муз. произв., в т. ч. первой нем. романтич. оперы «Ундина» (1813, пост. 1816, Берлин), оперы «Аврора» (1811 —12; возможно пост. 1813, Вюрцбург; посмертная пост. 1933, Бамберг), симфоний, хоров, камерных соч. В 1970 в Майнце (ФРГ) начато издание собр. избранных муз. пропзв. Г.
Соч.: Werke, hrsg. von G. Ellinger, 2B.— Lpz.— W.— Stuttg., 1927; Poetische Werke. Hrsg. von G. Seidel- Vorwort von Hans Mayer, Bd 1—6, В , 1958; Musikalische Novellen und Scliriften nebst Briefen und Tagebuchaufzeichnungen. Ausgewahlt und mit Anmerkungen versehen von Richard Miin-nich, Weimar, 1961; в pyc. nep.— Избранные произведения, т. 1—3, M„ 1962.
Лит.: Б pay до Е. М., Э. Т. А. Гофман, П., 1922; Иванов-Борецкий М., Э. Т. А. Гофман (1776 — 1822), «Музыкальное образование», 1926, №№ 3—4; Ферман В. Э., Немецкая романтическая опера, в его кн.: Оперный театр. Статьи и исследования, М., 1961, с. 185—211; Житомирский Д., Идеальное и реальное в эстетике Э. Т. А. Гофмана, «СМ», 1973, № 8; Moos Р., Е. Т. A. Hoffmann als Musikasthetiker, «Die Musik», 1906, VI; Piana Theo, E. T. A. Hoffmann als bildender Kiinstler, B.,	1954;
E hinge r H., E. T. A. Hoffmann als Musiker und Mu-sikschriftsteller, Olten — Koln, 1954; Allrogen G., Thema-tisch-chronologisches Verzeichnis der musikalischen Werke von E. T. A. Hoffman, Regensburg, 1970-	С. А- Маркус.
ГОФМАН ФОН ФАЛЛЕРСЛЕБЕН (Hoffmann von Fallersleben) Август Генрих (2 IV 1798, Фаллерслебен, Ганновер —19 I 1874, Кореей, блпз Хёкстера) — нем. поэт, филолог-германист, историк, фольклорист. Изучал древнюю филологию и теологию в Гёттингенском ун-те, германистику — в Боннском. В 1823— 1843 библиотекарь в ун-те в Бреславле, с 1830 там же преподавал нем. яз. и лит-ру. В 1842 лишился должности в ун-те в связи с изданием «Аполитичных песен» («Unpolitische Lieder», 1841) и с общей сатприч. и свободолюбивой направленностью творчества. С i860 до конца жизни работал библиотекарем герцога в замке Кореей. Г. ф. Ф. автор текстов мн. песен, отличающихся высокой гражданственностью, патриотизмом, а также сатирических. В восторженно романтич. духе воспевал идеи всеобщего братства, гражданских свобод, гуманизма, охраны нац. прав. Особенную популярность получила песня «Германия, Германия превыше всего» («Deutschland, Deutschland uber alles», 1841), выражавшая идею единства Германии и ставшая нац. гимном (впоследствии использовавшаяся в грубо шовинистич. интерпретации в качестве националис-тич. гимна нем. фашистами). Были популярны также детские песни Г. ф. Ф., выдержанные в нар. духе, выразительные по языку. Большой вклад в пем. культуру внёс своей научно-фольклористпч. деятельностью (сб. «Немецкие гражданские песни 16—17 вв.»— «Die deutschen Gesellschaftslieder des 16. u. 17. Jahr-hunderts», T1 t — 2, Lpz., 1844, 2 1860), а также сб. голл. и польск. нар. песен.
Соч Geschichte des deutschen Kirchenlledes bis aut Luthers Zelt, Breslau, 1832, “Hannover, 1861; Schlesische Volkslieder mit Melodien, Lpz., 1842 (совм с E. Рихтером); Fiinfzig Kinderlie-der, Lpz., 1843; Michael Vehe s Gesangbuchlein vom Jahre 1537, Lpz., 1537, Neudruck, Hannover, 1853; Unsere volkstiimlichen Lieder, Lpz., 21859, *1900; Ruda. Polnische Volkslieder der Oberschlesier, Kassel, 1865; Vaterlandslieder, Hamb., 1871 (с мелодиями Г. M. Шлеттерера); Mein Leben. Aufzeichnungen und Erinnerungen, Bd 1—6, Hannover, 1868—70.
Лит..- Wagner J. M., Hoffmann von Fallersleben. 1818— 1868. 50 Jahre dichteriscben und gelehrten Wirkens. Bibliogra-phisch dargestellt, W., 1869; Heidrich W , Die Kinderlieder Hoffmann’s von Fallersleben, Koln, 1925 (Diss.).
E А. Мнацакапова.
ГОФМАНСТАЛЬ, Хофманстал ь (Hofmannsthal) Гуго фон (1 II 1874, Вена —15 VII 1929, Рода ун, близ Вены) — австр. поэт, драматург, либреттист. Творч. деятельность начал в 1890. Крупнейший представитель неоромантизма и символизма в австр. лит-ре. В 1906 по инициативе Р. Штрауса началась совм. работа композитора и Г. в качестве либреттиста его опер, превратившаяся в длительное творч. содружество. Из числа написанных для Штрауса (и в сотрудничестве с ним) либретто выделяются: «Электра» (по однопм. трагедии Г.; 1909, Дрезден) и «Кавалер роз» (1911, там же). Для первого характерна драматич. мощь, для второго блеск, естественность, особый динамизм, стремительность действия. Среди др. либретто к операм Штрауса: «Ариадна на Наксосе» (1913, Штутгарт), «Легенда об Иосифе» (1914, Париж, совм. с X. Кеслером), «Женщина без тени» (1919, Вена), «Елена Египетская» (1928, Дрезден), «Арабелла» (1933, там же). Музыку на тексты драм Г. писали и др. композиторы («Каждый человек» с интермедиями Э. Нельсона, 1922; «Альцес-ста» Э. Веллеса, 1924; «Безумец и смерть» А. Мейера; «Свадьба Зобеиды» Черепнина, 1933; «Афинские развалины», обр. Р. Штраусом музыки Л. Бетховена).
Лит.: Kruger К. J., Hugo von Hofmannsthal und Richard Strauss, B-, 1935; Hederer E-, Hugo von Hofmannsthal, Fr./M., i960 Hugo von Hofmannstahl. (Der Dichter im Spiegel der Freunde), Bern — Miinch., [1963]; Volke W., Hugo von Hofmannstahl ln> Selbstzeugnissen und Bilddokumen-ten, Reinbek bei Hamburg, 1967; GrSwe K. D., Sprache, Musik und Szene in «Ariadne auf Naxos» von Hugo von Hofmannsthal und Richard Strauss, Miinch., 1969.
ГОШОВСКИЙ Владимир Леонидович (p. 25 IX 1922, Ужгород) — сов. музыковед и фольклорист. Кандидат искусствоведения (1972). В 1944 окончил историко-фп-лологич. ф-т Пражского ун-та, в 1953— Львовскую консерваторию. С 1961 ст. преподаватель Львовской консерватории, в 1966—69 зав. фольклорным кабинетом, созданным Г. Работы Г, поев, вопросам сравнит, изучения муз. фольклора славян, связи музыкознания с совр. точными науками, исследования муз. культуры Закарпатья.
С оч.: До питания про музичш д1алекти Закарпаття, «Доповщ та повадомлення Ужгородського ун-ту», Сер!я фшо-лопчна», 1958,	3; Деяк> особливост! шторичного розвитку
украгисько! народно!' nicni на Эакарпатп, «Народна творч!сть та етнограф!я», 1960, № 1; Заметки о музыкальной жизни советского Закарпатья, в кн.: Украинская советская музыка. Статьи, Киев, 1960; Севкё a slovenske pisne v ukrajinskem folkldru Za-karpatskd oblasti USSR, «Gesky lid», Praha, 1961, 6. 5, 1962, C. 2; Фольклор и кибернетика, «СМ», 1964, М 11—12; The experiment of systematizing and cataloguing folk tunes following the principles of musical dialectology and cybernetics, «Studia mu-slcologica Academiae scientiarum Hungarical», Bdpst, 1965, t. 7; Семиотика в помощь фольклористике, «СМ», 1966,	11; Стра-
ницы истории музыкальной культуры Закарпатья XIX — первой пол. XX в., в сб.: Украинское музыковедение, т. 1, К., 1966, т. 2, КИ1В, 1967 (на укр. яз.); К спору о Дилецком, «СМ», 1967, м 9 (совм. с И. Д.урневым); Спроба генези одно! лемк!всько! весьпьно!' nicni, в кн.. Зб1рник Музею ук-ра!нсько! культури уСвиднику, т. 3, Пряппв, 1967; Листува-ння Ф. Колесси з 1. Панькевичем, там же, 1969, т. 4; Украинские песни Закарпатья, М., 1968; Die Aufbauprinzlpien des Elementarkatalogs der rhythmischen Versstrukturen, в кн.: Methoden der Klassifikation von Volksliedweisen, Brat., 1969; Ein uk-rainisches Rhuberlied der Ostkarpaten, «Beitrage zur Musik-wissenschaft», B., 1969, H. 2; Заметки на полях песен Хамдии Шахинпашича, «СМ», 1971, № 6; Академик Ф. Колесса, там же, 1971, М 9; У истоков народной музыки славян. Очерки по музыкальному славяноведению, М., 1971; Початки хорового cniey на За карпа TTi, в кн.: Зб1рник Музею укратсько! культури у Свиднику, т. 6, Пряппв, 1972.
ГРАБОВСКИЙ Леонид Александрович (р. 28 I 1935, Киев) — сов. композитор. В 1958 окончил по классу композиции Б. Н. Лятошинского и Л. Н. Ревуцкого Киевскую консерваторию, где в 1961—63 и 1966—68 преподавал теоретпч. предметы. Г. работает в кантатноораториальном, симфония. и камерном жанрах. Наиболее значит, произв.— для голоса и камерного ансамбля разл. состава инструментов. Применение оригин. исполнит. составов и новой композиторской техники в творчестве Г. связано с поисками совр. приёмов воплощения нар.-нац. начала в музыке. В вок.-инстр. произв.
использовал укр., рус., франц., нем., япон. поэзию; важнейший источник творчества — нар. укр. песни («Четыре украинские песни», «Орнаменты» и др.).
С оч.: для о р к,— Симфонические фрески (по мотивам рисунков Б. Пророковаиз серии „Это не должно повториться" (1961), Гомеоморфия IV (1970); для голоса с орк.—4 укр. песни для хора и орк. (1959; 1-я пр. на 1-м Всесоюзном смотре творчества молодых композиторов, 1962), Море (для чтеца, хора, органа и орк.), музыка к отрывкам из поэмы Сен-Жона Перса Ориентиры (Горечи, 1965—70), и др.; камеры, ансамб-л и—трио для фп., скр. и к-баса (1964), Константы (для 4 роялей, 6 групп ударных и скр. соло, 1966), Орнаменты (для гобоя, арфы и альта, 1969): для голоса и камерн, ансамбля — Пастели (на сл. П, Тычины для голоса, скр., альта, влч., и контрабаса, 1964), 6 японских хокку (на сл. средневековых япон. поэтов, для тенора, флейты-пикколо, фагота и ксилофона, 1964), Эпитафия Р,- М. Рильке (для сопрано, челесты, гитары, арфы и колоколов, 1965); 5 стихотворений В. Маяковского (для баритона и фп., 1962); Гомеоморфия I—III (для фп., 1969); соната для скр. соло; Микроструктуры для гобоя (1964).
С. С. Павлигиин.
GRAVE (граве, птал., букв.—тяжело, серьёзно, важно). 1) Муз. термин, появившийся в нач. 17 в. Отражал характерные для стпля барокко устремления к фундаментальному, «весомому», серьёзному. Был связан с теорией аффектов (см. Аффектов теория). С. Броссар в 1703 истолковывает термин «G.» как «тяжело, важно, величественно и поэтому почти всегда медленно». G. обозначает темп, близкий к largo, средний между lento и adagio. Неоднократно встречается в сочинениях И. С. Баха (Кантата BWV 82) и Г. Ф. Генделя (хоры «II Израиль сказал», «Он — мой Господь» из оратории «Израиль в Египте»). Особенно часто служил указанием темпа и характера медленных вступлений — интрад, вступлений к увертюрам («Мессия» Генделя), к первым частям циклпч. произведений («Патетическая соната» Бетховена), к оперным сценам («Фиделио», вступление к сцене в тюрьме) и т. п. 2) Муз. термин, применяющийся в качестве определения к др- слову и означающий «глубокий», «низкий». Так, graves voices (нижние голоса, нередко просто graves) — введённое Хукбальдом обозначение нижнего тетрахорда звуковой системы того времени (тетрахорд, лежащий ниже четырёх finalis; G-c). Octaves graves (нижняя октава) — субоктав-коппель в органе (устройство, позволявшее органисту удваивать исполняемый голос в нижнюю октаву; как и др. октавные удвоители, применялось гл. обр. в 18 —19 вв.; в 20 в. вышло из употребления, поскольку не давало тембрового обогащения звука и снижало прозрач ность звуковой ткани).
Лит.: Brossard S. de, Dictionnaire de musique, nontenant une explication des termes grecs, latins, italiens et franjais les plus usit& dans la musique. ., Amst., 1703; Her mann-Bengen I., Tempobezeichnungen, «Miinchner Ver-offentlichungen zur Musikgeschichte», I, Tutzing, 1959.
ГРАВЕЛИС Петер Петрович (p. 26 VIII 1919, Корпи, ныне Цесисского р-на)—сов. певец (баритон). Нар. арт. Латв. ССР (1959). В 1939—41 учился в Латв, консерватории по классу В. Скотта, затем брал уроки у Э. Виттпнга и А. Вплюманиса. В 1944—47 хорист, с 1947 солист Латв, т-ра оперы и балета. Среди партий: Даумант («Бапюта» Алф. Калнпня), Андрей Болконский («Война и мпр»), главные партии в операх «Евгений Онегин», «Мазепа», «Риголетто», «Свадьба Фпгаро», «Севильский цирюльник»; Болстрад («Питер Граймс» Бриттена), Вольфрам («Тангейзер») и др. Выступает также в концертах.
Лит.: Peteris Gravells, в кн.: BerziQa V., EJu parver-sties skaija, Riga, 1969, c. 89—119.	Я. Я. Витолинъ.
ГРАВИТИС Ольгерт Эрнестович (р. 30 VIII 1926, Алуксне) — сов. музыковед и композитор. Засл. деят. иск в Латв. ССР (1969). Кандидат искусствоведения (1969). Окончил Латв, консерваторию (Рига) в 1952— как музыковед, в 1960—как композитор (у Я. А. Иванова). Окончил в 1956 аспирантуру Ленпнгр. консерватории (рук. Г. Г. Тигранов). С 1961 преподаёт в Латв, консерватории, с 1969 доцент. Г. — автор статей в периодич. печати, исследований ио латыш.
классич. музыке, монографий и популярных брошюр. Как композитор Г. обращается в основном к муз.-сценич. жанрам и вок. музыке. Среди его произв. — оперы «Аудрини» (1965, Латв, т-р оперы II балета), «Сквозь метели» («Sniegputerjos», 1967, там же), телевизионная опера «Соколёнок» («Vanadziijs», 1959), кантаты, хоры, романсы (в т. ч. цикл «Лунное сияние» — «Moonshine», сл. Я. Райниса), обр. латыш, пар. мелодий и др.
Лит. соч.: Jurjanu Andreis, Riga, 1953; в рус. пер.— Андрей Юрьян, Рига, 1955; Latviesu komponistu biografijas, Riga, 1953; в рус. пер.— Латышские композиторы, Рига, 1955; Jazeps VTtols un latviesu tautas dziesma, Riga, 1958; в рус. пер.— Язеп Витол и латышская народная песня, М.— Л., 1966, Janis Reinholds, Riga, 1968; Arvids Cilinskis, Riga, 1971, и др.	Я. Я. Витолинъ.
ГРАВИЧЕМБАЛО (итал. gravicembalo) — старинный клавишный инструмент. Идентичен клавичембало или клавесину. Приставка grave (итал.— глубокий) в названии связана с тем, что в 16—17 вв. в Италии Г. наряду с нек-рыми др. инструментами применялся в оркестре для исполнения генерал-баса (basso continue); играл на нём сам руководитель оркестра (дирижёр).
ГРАДУАЛ (позднелат. graduate, от лат. gradus — ступень). 1) Besponsorium graduate (лат.)— песнопение католпч. богослужения с особым текстом для каждого праздника. Г. исполнялся попеременно дьяконом, стоящим на ступенях амвона (отсюда и название Г.), и хором. В католпч. богослужении Г. всегда следует за чтением духовных стихов. Первоначально как солист, так и хор пели поочерёдно целый псалм; с течением времени сольная часть всё более сокращалась, одновременно хор. и особенно сольная части обогащались мелпзматич. украшениями. Ранние Г. были одноголосными; в 12 в. появились и многогол. Г. Расцвет жанра связан с именем Перотина (Париж, собор Нотр-Дам), создававшего высоко художеств. 4-голосные Г. В 16 в. Г. писались в полифонии, манере, близкой к мотетному письму; в 17—18 вв. в них проявляются черты конц. барочного стиля. В последующее время Г. сблизился с др. многогол. церк. песнопениями.
2) Собрание сольных и хор. песнопений католпч. церк. службы (мессы). Осн. часть составляют песнопения, исполняющиеся в определённые церк. праздники. В качестве приложения к Г. следуют, как правило, песнопения «обычной» мессы (Ordinarium missae) - -Kyrie, Gloria, Credo, Sanctus/Benedictus, Agnus Dei. В католпч. церквах применяется Graduate Romanum, изд. Ватиканом в 1908.
Лит.: Wagner Р., Einfiihrung in die gregorianischen Melodien, T1 1. Ursprung und Entwicklung der liturgischen Ge-sangformen bis zum Ausgange des Mittelalters, Freiburg, 1895, ’Lpz., 1911; T1 III. Gregorianische Formenlehre. Eine chorali-scne Stilkunde, Lpz., 1921; Johner D., Neue Schule des gregorianischen Choralgesanges, Regensburg, 1906, ’1937, под загл. «Grode Choralschule»; Gastout A., Le graduel et I’antiphonaire romains. Histoire et discrlption, Lyon, 1913; A p e 1 W., Gregorian chant, Bloomington, [19581; H a b i-r e F., Die Gradualien des 3. Modus und ihre musikalische Struc-tur, в кн.: Musicus — Magister. Festschrift Th. Schreins, Regensburg, 1963.
ГРАДШТЕЙН (Gradstein) Альфред (30 X 1904, Ченстохова —9 IX 1954, Варшава), польский композитор. В 1922—25 учился в консерватории у Р. Стат-ковского (композиция) и X. Мельцер-Щавиньского (дирижирование и фп.) и в ун-те (философия) в Варшаве; в 1925 •— 27— в Высшей школе музыки в Вене у Й. Маркса (композиция) и К. Крауса (дирижирование). В 1927—47 жил в Париже. Работал в области муз. воспитания рабочих. В 1947 вернулся в Польшу. Г.— один из первых создателей польской массовой песни. Ему принадлежат статьи о музыке. Гос. пр. ПНР, 1950 и 1952.
Соч.: балет ы—Сватанье (Zaloty, 1935), Польские танцы (Тайсе polskie, 1942); кантата; концерт с ор к.— для фп. (1929 32); камерно-инстр. ансамбли; для фп.— Классическая соната (1943), миниатюры, 12 этюдов Памяти Шопена (Hommage a Chopin, 1940—45), танцы, мазурки и др.; пьесы для скр., массовые песни (в т. ч. популярная — Направо мост, налево мост), песни для детей; эстрадная музыка для драм, т-ра, кино.
Лит.: Charpentier R., Hessein et Gradstein, «Arbi, P., 1946, 25.1; Kawczynska A., О popularnosci pies-ni masowych A. Gradsteina, «Muzyka», 1954, № 7/8. 3. Лисса.
ГРАМАТХЕС, Грамаш (Gramatges) Арольд (p. 26 IX 1918, Сантьяго-де-Куба)—кубин. композитор и муз. критик. Учился в США у А. Копленда (композиция). Один из основателей и руководителей муз. общества «Группа обновления», к-рое объединяло прогрессивных кубин. музыкантов, пропагандировало совр. музыку, издавало спец, журнал. В муз. творчестве Г. использует кубин. муз. фольклор, прежде всего — его рит-мич. богатство. Вёл курсы муз. эстетики и истории в консерватории Гранадоса в Гаване.
Соч.: бале т—Икар (Icaro, 1943), пост. «Балет А. Алонсо»; для о р к.— симфония; для камерного ор к.— Инвенция (1941); для дух. орк. — увертюра к балету Обращаясь в будущее (1944), Концертино; для фп. — соната (1942); Каприччио для флейты, кларнета, скр. и влч., дуэт для флейты и фп.; хоры, песни.
Лит.: Seeger Ch., Music of Latin America, ’Wash., 1953.	M. M. Яковлев.
ГРАММОФОН (от греч. ypappia — буква, запись и — звук, голос) — аппарат для воспроизведения звука, записанного на граммофонную пластинку. Происходит от фонографа. Состоит из ящика с диском
и пружинным механизмом для вращения пластинки, звуковой коробки
(«мембраны») с иглодержателем, в к-рый вставляется игла, тонарма (подвижной соединительной трубки) и рупора. При вращении грампластинки остриё иглы, двигаясь зигзагообразно по спиральной канавке с записью звука, передаёт диафрагме звуковой коробки своп колебания. Колебания диафрагмы (полой трубки постоянного сечения) через тонарм передаются рупору, излучающему звук.
Г. был изобретён в 1888 нем. инженером Э. Берлинером, работавшим в США. Виа-
Граммофон.
чале диск с помощью зубчатых передач приводился в движение рукой, хотя и при этом скорость вращения регулировалась спец, приспособлением. Позднее Берлинер и Э. Р. Джонсон применили в Г. пружинный механизм, скорость вращения стала более равномерной, и «плавание» воспроиз-
водимых звуков умень- граммофон со скрытым (внутренним) шилось. В ранних	рупором.
конструкциях Г. то-
нарма не было и звуковая коробка непосредственно присоединялась к входному отверстию рупора, таким образом движение коробки по пластинке вызывало поворот рупора. Около 1912 появились первые менее громоздкие «безрупорные» Г. (с внутренним рупором). Они оформлялись в виде тумб-шкафчиков из различных ценных пород дерева. Посте
пенно конструкция рупора совершенствовалась и качество звука повышалось. После 1925 рупор и звуковая коробка Г. подверглись тщательным теоретпч. исследованиям. Это позволило значительно улучшить передачу низких и высоких частот, уменьшить ппкп, вызываемые резонансом системы, добиться воспроизведения относительно большого диапазона частот (100— 5000 гц). Были созданы портативные модели, выпускавшиеся в течение неск. десятилетий (см. Патефон). Осн. недостатки Г.— низкое качество звучания, быстрый износ пластинки. Поиски путей преодоления этих недостатков привели к изобретению электропроигрывателя, электрофона.
Лит.: Вильсон П., Вебб Г., Современные граммофоны..., пер. [с англ.], Л.—М., 1936; В о л к о в - Л а н-н и т Л. Ф-, Искусство запечатленного звука. Очерки по истории граммофона, М., 1964, с. 28—40. Н. С. Зилъбербранд.
ГРАММОФОННАЯ ПЛАСТИНКА - диск пз спец, материала, на поверхности к-рого расположена по спирали канавка с мехаппч. записью звука. Звук воспроизводится с помощью спец, устройств, в к-рых канавка вращающейся с определённой скоростью Г. п. сообщает игле, опирающейся на стенки канавки, вынужденные механпч. колебания. Эти механпч. колебания, соответств. записанным звуковым колебаниям, пли непосредственно передаются воздуху с помощью мембраны п рупора (см. Граммофон, Патефон), пли преобразуются в электрические, усиливаются и уже после этого превращаются в звуковые колебания (см. Электрофон).
До изобретения Г. п. носптелем механпч. записи звука был восковой валик, на поверхности к рого по винтовой лпнпи располагалась звуковая канавка, полученная выдавливанием. Этот способ был предложен Т. Эдпсоном в 1877 (см. Фонограф, Звукозапись). Произведённая таким способом запись выдерживала небольшое количество проигрываний и не поддавалась размножению.
В 1888 Э. Берлинер в США предложил заменить валик цинковым диском, покрытым тончайшим защитным слоем воска. После записи диск обрабатывался кислотой — цинк протравливался в тех местах, где резцом по спирали был снят защитный восковой слой. Через несколько минут на поверхности цинкового диска образовывалась звуковая канавка, и он становился пригодным для проигрывания па граммофоне и для размножения записи. С него снимали гальванпч. путём металлич. копию — матрицу, к-рой затем прессовали пластинки. Первые пластинки были целлулоидными; в 1896 Бер-лппер применил для изготовления Г. п. шеллак (смола естеств. происхождения) с разл. наполнителями и добавками. Однако эти пластинки при проигрывании сильно «шипели». В 1897 Э. Р. Джонсон усовершенствовал способ Берлинера, применив в качестве носителя звука толстый тщательно отшлифованный восковой диск без цинковой подложки. После записи такой дпск покрывался графитным порошком, к-рый образовывал необходимый для гальванпч. процесса токопроводящий слой. Затем с него снимали металлич. копию — матрицу. Полученная с её помощью пластинка отличалась меньшим уровнем «шипения». Берлинер использовал для записи поперечные колебания резца, вырезавшего извилистую по плоскости канавку неизменной глубины. Хотя на ранней стадии развития Г. п. производились опыты и глубинной записи (в виде строго спиральной канавки меняющейся глубины), она всё же не получила широкого распространения.
В 1893 Берлинер основал «Граммофонную компанию Соединенных штатов» с дочерними компаниями в Лондоне (благодаря своей этикетке была известна как фирма «His master’s voice») и Ганновере («Deutsche Gram-mophon-Gesellschaft»). В первые же десятилетия 20 в. появляются и другие компании по производству Г. п. («Columbia» в США, «Pathe» во Франции, «Fonotipia»
•А 2 Музыкальная энц., т. 2
в Италии и др.). Вскоре Г. п. получили широкое распространение во мн. странах мира. Первые Г. п. Берлинера имели в диаметре 6 см, затем 12, 15 и 18 см и достигали одно время даже 50 см. Они были односторонними и проигрывались от середины к краю. На самых ранних образцах в середине были два симметрично расположенных отверстия (которым соответствовали два выступа на диске граммофона). Двухсторонние пластинки появились лпшь в 1903. Разные фпрмы выпускали Г. п., рассчитанные на разл. число оборотов —75, 80 п 82 об/мин,и только в 1925 было установлено стандартное число оборотов —78.
Репертуар Г. п. в то время во многом определялся несовершенным качеством воспроизведения звука. Из выпущенных к нач. 20 в. трёх тысяч наименований почти половину занимали записи речи — декламации, рассказы и т. п. Др. половину составляли гл. обр. записи несложных инстр произведений, прежде всего маршей, в исполнении дух. оркестра. В 1904—05 появилось огромное количество Г. п. с записью вальсов, заметное место в репертуаре Г. и. заняли песни и романсы. В 1-е десятилетие 20 в. за рубежом на Г. п. были записаны такие выдающиеся певцы, как Э. Кальве, Н. Мелба, А. Патти, Ф. Таманьо, Э. Карузо, Л. Тетраццини, Э. Шуман-Хейнк и др. Лпшь немногие крупные певцы того времени отказывались от записи своего пополнения (Я. Решке). Средп ранних фп. записей за рубежом: записи исполнения Э. Грига, В. Пахмана, Р. Пюньо. Фп. долгие годы звучало в грамзаписи как ксплофон. Лучше удавались записи скрипки, к-рую можно было держать у самого рупора звукозаписывающего аппарата; было записано исполнение П. Иоахима, Ф. Крейслера, Я. Кубелика, П. Сарасате и др. выдаю щпхся скрипачей. В 1913 англ, фпрма «His master’s voice» впервые выпустила на 8 односторонних дисках 5-ю симфонию Л. Бетховена в исполнении оркестра Берлинской филармонии под упр. А. Никита. В 1917 был записан Филадельфийский оркестр под упр. Л. Стоковского, в 1921— оркестр т-ра «Ла Скала» под упр. А. Тосканини.
С переходом в 1927—30 на электромеханпч. запись исчезли трудности в записи любых музыкальных инструментов. Улучшению качества звучания Г. п. способствовали и появившиеся вскоре аппараты для электрпч. воспроизведения записи. Фпрмы по произ-ву Г. и. начали перезапись классич. репертуара новым методом. В 1931 англ, граммофон, компания выпустила 1-ю серию пластинок, распространявшуюся по под ппске,— альбом об-ва Хуго Вольфа. Последующими сериями явились грамзацисп 48 прелюдий и фуг И. С. Баха, трёх опер В. А. Моцарта, 32 фп. сонат Л. Бетховена, семи симфонии и скрипичного концерта Я. Сибелиуса, симфоний Г. Малера. Появились альбомы записей исполнения Н. К. Метнера, а также музыки М. А. Балакирева, А. Н. Скрябина и С. М. Ляпунова.
До конца 40-х гг. Г. п. выпускались одного типа с т. н. «широкой канавкой» — 140—180 мк и плотностью от 33 до 42 канавок на 1 см при диаметре Г. п. 25 -30 см. Такне Г. п. характеризуются нпзкпм качеством звучания и малой длительностью записи (3— 5 минут), но выдерживают значит, механпч. нагрузку, что позволяет проигрывать их на граммофоне. Они выпускаются и в наст, время (1974) для граммофонов и патефонов. Резкое увеличение длительности записи и одновременно повышение качества звучания были достигнуты в конце 40-х гг. с изобретением т. и. «долгоиграющих» пластинок. Ещё до этого для изготовления Г. п. вместо дорогостоящего шеллака стали использовать синтетпч. материалы полихлорвинил и винилит в смеси с разл. наполнителями и добавками. Постепенно выяснилось, что винилит можно применять и без твёрдого наполнителя, причём в этом случае открывается
возможность значительного сужения канавки. Благодаря уменьшению ширины канавки в среднем до 70 мк плотность записи увеличилась примерно в 21/i раза (около 100 канавок на 1 с.м) и при скорости вращения З.'Й/д об/мин и прежних размерах пластинки до 25 и 30 с.ч длительность звучания стала почти в 6 раз большей, чем у Г. п. того же формата на 78 об/мин (отсюда назв. «долгоиграющая»). На этикетках Г. п. для упрощения число оборотов часто обозначается цифрой 33 без дроби Va- Первые долгоиграющие пластинки были выпущены фирмой «Коламбия» (США) в 1948, затем их производство начали и др. фирмы.
Долгоиграющая Г. п. имеет ещё ряд преимуществ: 1) значительно расширена полоса записываемых частот (30—18000 гц), что полностью сохраняет тембр звука. 2) Увеличен дпнампч. диапазон записи (до 50— 57 дб вместо прежних 30—40 дб). 3) Благодаря отсутствию твёрдого наполнителя пластинка обладает значительной гибкостью и эластичностью (прежние пластинки из шеллака с наполнителями были бьющимися). 4) По тем же причинам и в связи с особенностями нового материала резко снижен уровень шумов. 5) При использовании звукоснимателя с приведённым к игле весом 0,03—0,05 н (1 н равен 102 г) её можно проиграть свыше 100 раз без заметного ухудшения качества звучания. Значит, часть совр. мирового ассортимента Г. п.— долгоиграющие записи. Обладающие высоким качеством долгоиграющие Г. п. сделали широкодоступными выдающиеся произв. искусства в исполнении лучших артистов и художеств, коллективов.
К концу 40-х гг. претерпела значит, изменения и техника записи на Г. п. Сначала покрытие воскового диска графитом было заменено серебрением воска (химия. путём), что позволило получать пластинки с меньшим уровнем «шипения». Дальнейшее повышение качества пластинок дала замена восковых дисков лаковыми.
Впоследствии звук стали записывать на диск, покрытый спец, лаком с гладко отшлифов. поверхностью. По окончании записи на диск наносят тонкий слой серебра, после чего гальванпч. путём наращивают толстый слой др. металла, затем лак удаляют и получают первый негативный отпечаток, называемый первым оригиналом. Он служит в качестве матрицы, если тираж пластинок невелик, а в большинстве случаев — для изготовления гальванич. путём последующих копий. называемых оригиналами. Все нечётные оригиналы имеют негативный рельеф записи, а все чётные—позитивный. Для прессования пластинок используют третьи или пятые оригиналы. Ради увеличения прочности, а следовательно и тиражности, матрицы, применяемые для прессования обычных Г. п. (78 об/мин), покрывают слоем хрома. Постепенно большинство заводов Г. и. полностью перешло на никелевые нехроми-руемые матрицы, первоначально использовавшиеся лишь для прессования долгоиграющих Г. п.
С распространением магнитофона первичную запись стали производить иреим. на магнитной ленте, что позволяло осуществлять монтаж записи. Напр., ранее неудача в исполнении какого-либо места делала негодной всю запись, теперь же можно было записать заново только неудавшийся отрывок и вмонтировать его в прежнюю запись. Отрицат. сторона этого метода — утрата подлинной целостности интерпретации.
Развитие техники звукозаписи позволило реставрировать несовершенные старые записи и значительно улучшить качество их звучания. Работа в этом направлении проводится во всё более широких масштабах, и реставрированные записи составляют заметную часть продукции разл. фирм Г. п.
Новым крупным завоеванием в области грамзаписи была разработка метода стереофонии, записи на Г. п. Стереофонии. Г. п. впервые демонстрировались в 1958
на Лондонской выставке звукозаписывающей аппарату -ры. Вскоре они вошли в обиход. Внешне стереофонии. Г. п. не отличаются от обычных долгоиграющих Г. п. Они изготавливаются тех же форматов и для тех же скоростей, что и монофонические долгоиграющие Г. и., однако запись на них ведётся по системе 2 раздельных каналов т. о., что сигналы от каждого канала записываются раздельно: на внешней стенке канавки, расположенной со стороны края диска, записываются сигналы правого канала, а на внутренней стенке канавки, расположенной ближе к центру диска,—сигналы левого канала. Проигрывание стереофонии. Г. п. осуществляется на спец, стереофонии, проигрывателях; для получения большего стереоэффекта во время проигрывания Г. п. слушатель должен находиться на линии симметрии между двумя громкоговорителями, расположенными на нек-ром расстоянии друг от друга и передающими сигналы правого и левого каналов.
Преимущество стереофонии. Г. п. заключается в том, что при проигрывании их на стереофонии, проигрывателях слушатель ощущает относит, местоположение разл. источников звука — воссоздаётся пространственная перспектива звука. При передаче оркестровой музыки локализуются отдельные инструменты, звучание приближается к натуральному, создаётся «эффект присутствия».
Стереофонические Г. п. можно проигрывать и на обычных проигрывателях, однако при этом утрачивается стереофонический эффект, кроме того, из-за несоответствия заточки иглы (см. Звукосниматель) может быть повреждена канавка.
Выпускаются три типа Г. п.: 1) стереофонические (условное обозначение С) долгоиграющие, рассчитанные на электроакустическое воспроизведение и скорости 33!/3 и 45 об/мин. За границей применяют также скорость 162/3 об/мин, предусмотренную и в ГОСТах; 2) монофонические с узкой канавкой (МУ) долгоиграющие, также для электроакустич. воспроизведения и скоростей 33г/з и 45 об/мин-, 3) монофонические с широкой канавкой (МШ) на 78 об/мин, предназначенные гл. обр. для воспроизведения на граммофонах и патефонах.
В конце 30— нач. 40-х гг. высказывались предположения о том, что в быту Г. п. постепенно будут вытеснены записями на магнитной ленте, но пока они не оправдались. Это объясняется лёгкостью массового производства и простотой Г. п., большим удобством их эксплуатации по сравнению с записями на магнитной ленте, выпускаемыми для магнитофонов бытового назначения, высоким качеством звучания Г. п., удобством пх хранения. Благодаря этому Г. п. получили широкое распространение в быту и произ-во пх неуклонно развивается.
В России произ-во Г. п. началось несколько позднее, чем за рубежом, однако рус. артисты записывались на Г. п. ещё до этого. В 1897 группа артистов Мариинского т-ра ездила для записи на Г. п. в Ганновер; первым из русских артистов записал своё исполнение известный певец И. В. Тартаков. В 1899 Берлинер организовал в Петербурге студию грамзаписи, к-рая записала исполнение ряда выдающихся оперных певцов, в том числе И. В. Ершова, Г. А. Морского и др. В 1901 впервые было записано на Г. и. исполнение Ф. И. Шаляпина, Л. В. Собинова, а затем супругов Н. Н. и М. И. Фигнер.
Первая в России фабрика Г. п. была открыта в Риге в 1902 англ. акц. об-вом «Граммофон». В 1907 производство Г. п. в России организовала фирма Пате, ввозившая матрицы из-за границы (с 1922— «Фабрика им. пятилетия Октября»). С 1910 начала выпуск Г. п. и фабрика «Метрополь-Рекорд» на ст. Апрелевка под Москвой, построенная нем. предпринимателями (позднее носила названия «Апрелевская фабрика», «Апрелевский завод»,
«Московский завод», ныне «Апрелевский ордена Ленина завод»). В 1915 вступил в строй завод «Пишущий амур» в Москве (был создан на базе эвакуированной из Риги фабрики; существовал до 1918). В России насчитывалось 6 фабрик Г. и., выпускавших 20 млн. шт. в год; кроме того, 5—6 млн. производилось по импортным матрицам. В 1902—15 были осуществлены записи на Г. п. исполнения мн. выдающихся музыкантов, в том числе Ф. И. Шаляпина. Одна только фирма «Пишущий амур» предлагала 31 наименование грамзаписей исполнения Шаляпина — программу целого его концерта русских нар. песен. Было записано исполнение Шаляпиным арий из опер «Борис Годунов», «Фауст» и др. Множество русских песен и цыганских романсов напели на пластинки Н. В. Плевицкая, В. В. Панина. Приобрели популярность Г. п. с записями виртуозов-балалаечников В. В. Андреева, Б. С. Трояновского.
Через два года после Великой Октябрьской социали-стпч. революции производство Г. п. было национализировано. Одной из первых сов. Г. п. была пластинка с записью речи В. И. Ленина «Обращение к Красной Армии». В 1919—20 отдел Центропечати «Советская пластинка» выпустил более 500 тыс. пластинок. По условиям времени это были преим. речевые записи — выступления видных партийных и обществ, деятелей. Однако вскоре начали выпускаться и муз. записи — записи песен, хоров, маршей, а также оперной, симфонпч., камерной музыки. В 1922—25 произ-во Г. п. было возобновлено на большинстве старых предприятий, в 30-е гг. приступили к строительству новых. С 1938 начал работу Всесоюзный дом звукозаписи в Москве (ныне Государственный дом радиовещания и звукозаписи). В 1957 была основана Всесоюзная студия грамзаписи. В 1964 была создана всесоюзная фирма «Мелодия», объединившая отечеств, заводы, дома и студии грамзаписи.
В числе первых сов. электромеханич. записей на Г. п.— оперные арпп, фрагменты из балетов П. И. Чайковского, марш из оперы Прокофьева «Любовь к трем апельсинам», «Кавказские эскизы» Ипполитова-Иванова, эстр. песни и др. В 1935 на Г. и. были записаны образцы музыки 30 национальностей Сов. Союза. В 30-е гг. отечественная фонотека пополняется записями классики и лучших произведений советских композиторов. В 1940 тираж Г. п. в СССР составил 55 млн. штук.
Выпуск стереофонии. Г. и. в СССР начался в 1960. В числе первых отечеств, стереозаписей — симфонии И. И. Чайковского, А. Дворжака, скрипичные концерты В. А. Моцарта, «Патетическая оратория» Г. В. Свиридова.
В 1973 было выпущено ок. 200 млн. штук долгоиграющих Г. п. (моно и стерео). Г. п. отечественного производства впервые экспонировались за рубежом в 1939 на Нью-Йоркской всемирной выставке, через год в Филадельфии об-во «Modern Music Lovers» провело цикл вечеров прослушивания сов. грамзаписей. В наст, время (1974) сов. Г. и. экспортируются более чем в 60 стран. Кроме того, Г. п. с записью произв. рус. классиков, сов. композиторов, рус. нар. песен большими тиражами выпускаются разл. фирмами за рубежом по сов. записям.
За рубежом регулярно проводятся конкурсы на лучшие записи Г. п.; сов. пластинки фирмы «Мелодия» многократно отмечались на этих конкурсах почётными наградами, премиями, призами, медалями (во Фран-ппп, Испании, Японии и в др. странах). Согласно обычаю, мн. иностр, фирмы награждают артиста или артпстич. коллектив, пластинки с записью исполнения к-рых разошлись в количестве 1 млн. экземпляров, почётной «золотой пластинкой». Такие «золотые пластинки» получили Д. Ф. Ойстрах и Краснознамённый им. А. В. Александрова ансамбь песни и пляски Совет
ской армии; кроме того, фирма «Кэпитол» («Capitol», США) наградила «золотой пластинкой» фирму «Мелодия» в Связи с продажей 250-тысячной пластинки с сов. записью.
К 1973 на Г. п. записана значит, часть репертуарных произв. композиторов всех стран и эпох; наиболее популярные сочинения записаны в исполнении разл. артистов, ансамблей, оркестров. Установилась более тесная связь между нотопечатанием и выпуском Г. п.— одновременно с изданием новых произведений нередко поступают в продажу и их записи на Г. п. Продолжается выпуск Г. и. в качестве приложения к собраниям сочинений определённых композиторов (Ф. Куперена, Й. Гайдна и др.). Выпускаются серии Г. п. с записями всех сочинений данного композитора, относящихся к определ. жанру (напр., всех симфоний Л. Бетховена, всех квартетов В. А. Моцарта и т. п.). Эти серии обыкновенно распространяются по подписке. К 200-летию со дня рождения Л. Бетховена (1970) фирмы «Этерна» (ГДР) и «Дойче граммофонгезельшафт» (ФРГ) осуществили выпуск «Полного собрания сочинений» Бетховена в грамзаписи в исполнении лучших артистов и исполнит, коллективов. В 1972—73 фирма «Этерна» выпустила в грамзаписи собрание сочинений Г. Шю-ца, в 1973 приступила к выпуску собрания сочинений Ф. Мендельсона. Виднейшие совр. заруб, фирмы Г. п. — «RCA Victor», «Deutsche Grammophon Gesellschaft», «Decca», «Columbia masterworks», «Muza. Pol-skie Nagrania», «Rathe», «Supraphon», «Philips», «Chant du monde», «Eterna».
В разл. странах периодически издаются каталоги Г. п. Каталоги долгоиграющих Г. п. были впервые выпущены в 1950 фирмами «Декка», «Кэпитол», «Те-лефункен». В 1951 компания Никса начала публикацию каталогов разл. амер. фирм. В СССР сводный каталог Г. и. выпускает раз в 2—3 года всесоюзная фирма Г. п. «Мелодия» (поел, выпуск —1972). В промежутках между выпусками сводных каталогов издаются каталоги-лпстовки новых записей. Информация о новых Г. п. периодически печатается в журн. «Советская музыка», «Музыкальная жизнь», в спец, сборниках «Любителям грампластинки» (выпускаются с 1970).
В большинстве стран мира имеются систематич. собрания Г. п.: нем. муз. фонотека в Зап. Берлине, муз. отдел б-ки Конгресса в Вашингтоне, Брюссельская междунар. фонотека, архивы фонозаписей старейших концернов «RCA Victor» (США), «His master’s voice» (Англия), фонотеки Центр, гос. архива кино-фотофоно документов, Моск, музея муз. культуры им. Глинки и Ленпнгр. консерватории (СССР) и др.
Лит.: Регирер Е. И., Грампластинка, М.— Л., 1940; Аполлонова Л. П., Шумова Н. Д., Механическая звукозапись, М.— Л., 1964; Волков-Ланнит Л. Ф-, Искусство запечатленного звука. Очерки по истории граммофона, М., 1964; Хазанджи В., Производство граммофонных пластинок, М., 1965; Buick Т. L-, The romance of the gramophone, L., 1927; Coeuroy A. et Jardlllier R., Hlstoire de la musique avec 1’aide du dis-que, P., 1931; Schulz-Koehn D., Die Schallplatten auf dem Weltmarkt, B., 1940; Galsberg F. W., Music on record, L., 1946; Hurst P. G., The golden age recorded: a collector’s survey, L., 1947; Berten W. M., Musik und Mikrofon, Dilss., 1951; Das Schallplatten-Buch, hrsg. von W. Facius, Dusseldorf, 1956; The Batton’s book. The story of sound recording, L-, 1956; Mackenzie C., My record of music, N. Y., 1957; Spencer R. J., High fidelity: a bibliography of sound reproduction, L., 1958; Ecke Chr., Ewi-ger Vorrat klassischer Musik, Bd 1—3, Harnb., 1959—1962 (Rowohlts Monographien XXXV, LXIX und LXX); Reinecke H.-Р., Musikwissenschaft und Schallplatten. Kongress-Bericht, Bd 1, N. Y., 1961; Reichardt R-, Die Schallplatten als kulturelles und okonomisches Phanomen, Z., 1962; S i 1-b e r m a n n A., Schallplatten und Gesellschaft, Bertelsmanns Briefe..., Giitersloh, 1963; Riess C., Knaurs Weltgeschichte der Schallplatten, Z., 1966.
Энциклопедии и каталоги: Каталог долгоиграющих грампластинок, М., 1972; С Lough F. F. and С u-ming G. .1., The World’s encyclopedia of recorded music, L., 1952—57; Bauer R., The new catalogue of hisforicai records 1898—1908/9, L, 1947; Moses J. M., Collector’s
guide to American, recordings 1895—1925, N. Y., 1949; Schwann long-playing record catalog, Boston (изд. c 1949); Le b о wB. and F a s s e t S., The American record index, N. Y. (изд. c 1952), Bielefelder Katalog (Bielefeld, c 1953).
Журналы: «Граммофон и фонограф» (СПБ, 1902—04); «Свет и звук» (СПБ, 1905—06), «Граммофонная жизнь» (М., 1911—12); «Граммофонный мир» (СПБ, 1910—16); «The Gramophone» (L., с 1923); «Disques» (Р., с 1929): «Down Beat» (Chi., с 1934); «The American Record Guide» (N. Y-, c 1935); «Cash Box» (N. Y-, c 1941); «Diapason» (Mailand, c 1950); «La Revue des disques et la haute tidalite» (Brussel, c 1950); «Die Schallplatten» (Hdlb., c 1952); «Music Rev у» (Stockh., c 1952), «The Gramophone» (Kenton, c 1954); «Fono forum» (Bielefeld, c 1956); «Der Musikmarkt» (Munch., c 1959); «Discoteca» (Milano, c 1959); «Audio and Record Review» (L., c 1961). II. С. Зилъбербрандтп.
ГРАНАДОС, Гранадос -ii-Кам пинья (Granados у Campina) Энрике (27 VII 1867, Лерпда, Каталония — 24 III 1916, погиб в Ла-Манше) — испан. композитор, пианист и педагог. Учился в Барселоне у Ф. Хур-нета и X. Б. Пухоля (фп.) и Ф. Педреля (композиция), совершенствовался у Ш. В. Берио (фп.) п Ж. Массив (композиция) в Париже (в 1887). Вернувшись в Испанию, много концертировал на родине и в др. странах, приобрёл известность как интерпретатор Ф. Шопена п Э. Грига. Выступал совм. с II. Альбенисом, Э. Пзап. К. Сен-Сансом, Ж. Тибо п др. В I960 организовал в Барселоне Об-во классич. концертов (существовало недолго), в 1901— Акаде
мию музыки (руководил ею до 1916). Как композитор дебютировал фп. циклом «Испанские танцы» («Danzas espanolas», 4 тетради, 12 пьес, 1892—1900), в к-ром уже наметились осн. черты творчества Г. — сочетание нар. нац. элементов с совр. приёмами письма. С творчеством Г. связано возрождение нац. испан. музыки, т. н. Ренасимьенто. Вслед за Альбенисом он создал классич. образцы музыки этого нового направления. Связь творчества Г. и др. представителей Ренаси-мьеито (М. де Фалья, X. Турпна и др.) с нар. иск-вом определила пути, по к-рым развивалась испан. музыка рубежа 19—20 вв. На творчество Г. оказали влияние ф. Шопен (Г. сделал новую инструментовку его 2-го концерта), Ф. Лист п Э. Грпг (Ж. Массне называл Г. «пспанскпм Григом»), Однако многим его пропзв. присущи элементы салонностп. Среди фп. пьес на испан. сюжеты и мелодии — 2 цикла по 6 пьес «Гопескп» («Goyescas»); чаще др. исполняются пьесы 1-гД'_йнкла — «Влюбленные махи» («Los inajos enamo-rados»). навеянные впечатлениями от рисунков Ф. Гойи. На основе «Гопесок» Г. создал оперу того же названпя (1916, Нью-Йорк).
Соч.: оперы (6), в т. ч. Пикароль (1901, Барселона), Лилиана (1911, там же); для о р к.—симф. поэма, поев. Данте (по мотивам Божественной комедии Данте, 1908), сюиты, в т. ч. Арабская (Suite arabe); для фп. и камерного ор к.— сюита Элисенда; камерно - и п стр. ансамбли — серенада для 2 скр. с фп., фп. трио, Ориенталь (Oriental, для гобоя и струн, инстр.); для ф п.— Концертное аллегро (Allegro de concierto), Арагонская рапсодия, Испанское каприччо (Сар-richo espanol), 6 романтических сцен (6 Escenas lomdnticas), Поэтические вальсы (Vaises porticos), 5 эскизов для детей (Во-cetos), фп. циклы (в т. ч. 6 пьес на испан. нар. напевы), Сказки для молодежи (Cuentos para la juventud, 10 пьес); для голоса с ф п. — Тонадильи в старинном стиле на сл. Ф. Пе-рикет-и-С.уаснабара (Colleccion de tonadillas, escritas en estile antiguo), песни и др.; транскрипции сонат Д. Скарлатти для фп.
Лит.: Вайсборд м., Энрике Гранадос, «СМ», 1964, ЛЬ 2; Р о в е н ш и л ь д К., Энрике Гранадос, М., 1971; Boladeres Ibern G. de, Enrique Granados, Barcelona, 119211; Subira Puig J., Enrique Granados. Madrid, 1926; Mason E. L., Enrique Granados, «МБ», XIV, 1933, p. 231; Fernandez-Cid A., Enrique Granados, Madrid, 1956; Campo A. del, Enrique Granados, Madrid, 1966. M. А. Вайсборд. «ГРАНД-ОПЕРА» (Grand Opera) (офпц. название — Национальная академия музыки
п танца) — гос. оперный т-р в Париже, крупнейший центр фрапц. муз.-театр. культуры. Осн. в 1669 под назв. «Королевская академия музыки» поэтом П. Перреном п композитором Р. Камбером, к-рые получили от короля Людовика XIV патент на организацию постоянного оперного т-ра в Париже. В 1671, после объединения с Королевской академией танца (созданной в 1661 под рук. П. Бошана), т-р был преобразован в Королевскую академию музыки и танца и открыт 3 марта 1671 постановкой муз. трагедии «Помона» (либр. П. Перрена, музыка Р. Камбера). В 17—19 вв. спектакли ставились в разл. театр, помещениях, в т. ч. в «Пале-Рояль» (1674—1763, 1769—81), «Саль Монтансье» (1794—1820), «Саль де ла рю Ле Пелтье» (1821 — 73). С конца 18 в. неоднократно изменялось назв. т-ра: «Театр Искусств», «Театр Республики и Искусств», «Театр Оперы». «Императорская академия музыки» (1804—14), «Королевская академия музыки и танца» (1815—71), «Национальная академия музыки в танца» (с 1871). В 1875 т-р открылся в новом здании, построенном в 1861—74 арх. Ш. Гарнье, и получил назв. «Г.-О.». Реконструированный в 1936. т-р обладает отличным совр. технич. оборудованием сцены (в т. ч, одной из лучших в мире свето-цветовой и декорац. установкой). Зрит, зал имеет 2130 мест; зеркало сцены — 16 м, ширина основной сцены —30 л, глубина — 37 м (с использованием располож. сзади сцены танц. фойе — до 50 л), высота (от трюма до колосников)—17 этажей. Здание т-ра отличается монумент, великолепием, декоративной роскошью внешней и внутр, отделки (скульптурные украшения, мозаика позолота). С 1939 «Г.-О.» входит в Объединение национальных музыкальных театров (вместе с т-ром «Опера комик»),
В 17—18 вв. деятельность т-ра в основном связана с возникновением и развитием двух жанров франц, нац. оперы — лприч. трагедии и оперы-балета. Создатель жанра лирпч. трагедии, Ж. Б. Люлли возглавлял т-р в 1672—87 (был композитором, муз. директором п постановщиком оперных спектаклей). Пропзв. Люлли составляли почти весь репертуар т-ра, в т. ч. здесь ставились — «Альцеста, или Торжество Алкида» (1674), «Атис» (1676), «Психея» (1678), «Роланд» (1685), «Армп-да» (1686) и др.; оперы-балеты —«Триумф любви» (1681), «Храм мпра» (1685). В этот период выдвигаются первые выдающиеся исполнители: певица М. Ле Рошуа, танцовщица Лафонтен, танцовщики и балетмейстеры П. Бошан п Л. Пекур. После смерти Люлли т-р ставил произв. его последователей: М. А. Шарпантье, основоположника жанра оперы-балета А. Кампра («Галантная Европа», 1697; «Венецианские празднества», 1710), А. К. Детуша п др.
Расцвет франц, нац. оперы в 18 в. связан с именем Ж. Ф. Рамо; на сцепе т-ра шли его лирпч. трагедии —
Здание театра «Гранд-Опера».
«Кастор п Поллукс» (1737), «Зороастр» (1749), «Анакреон» (1754) и др.; оперы-балеты—«Галантная Индия» (1735), «Храм славы» (1745), «Паладины» (1760) п др. Со 2-й пол. 18 в. значит, место занимают пропзв. Н. Ппч-чпннп и особенно реформаторские оперы К. В. Глюка («Ифигения в Авлиде», «Орфей и Эврпдика», 1774; •Альцеста», 1776; «Армпда»,1777, «Ифигения в Тавриде», 1779, и др.). В 1713 при т-ре была основана балетная школа, а к концу 18 в. благодаря реформам Ж. Ж. Но-вера балет окончательно определился как самостоят. вид иск-ва.
Среди известных исполнителей 18в. выделялись: певцы — М. С. Арну, М. Фель, Л. Р. Дюгазон, Ж. Б. Мартен и др.; балерины — М. А. Камарго, М. Салле, М.М. Гимар, Т. Вестрпс; танцовщики и балетмейстеры— Л. Дюпре, Г. п О. Вестрпс, Ж. Ж. Новер, Ж. Добер-валь, М. и П. Гардель.
В годы Великой французской революции на сцене «Г.-О.» ставятся оперы Ф. Ж. Госсека («Дар свободе», с балетом на музыку Марсельезы. 1792; «Триумф Республики, пли Лагерь при Гранпре», 1793), А. Гретрп («Республиканская избранница, или Праздник разума», «Тиран Дионисий», 1794), явившиеся непосредственным откликом на революц. события. В нач. 19 в. были поставлены нек-рые пропзв. Л. Керубини, Ж.Ф. Лесюэра, Г. Спонтпнп и др.
С 20-х гг. 19 в. складывается новый жанр т. н. большой оперы, отличающийся псторпч. и геропко-патрпо-тич. тематикой. В эту эпоху «Г.-О.» становится центром шранп. романтпч. оперно-балетного пск-ва, на его сцене осуществляются первые постановки опер Дж. Россини («Осада Коринфа», 1826; «Моисей», 1827; «Вильгельм Телль», 1829), Ф. Обера («Немая из Портичп», 1828), Дж. Мейербера («Роберт-Дьявол», 1831; «Гугеноты», 1836; «Пророк». 1849), Ф. Галеви («Дочь кардинала», 1835), Г. Берлиоза («Бенвенуто Челлпнп», 1838), Г. Доницетти («Мученики» п «Фаворитка», 1840); балетов Ф. Герольда («Сомнамбула», 1827; «Спящая красавп-па», 1829), А. Адана («Жизель», 1841) и др.
С сер. 19 в. развитие франц, оперного пск-ва (возникновение жанра лирпч. оперы, оперный реализм Ж. Бизе) в основном связано с деятельностью др. парижских т-ров — «Опера лирик» и «Опера комик», однако новые тенденции характерны п для репертуара «Г.-О.», представленного в этот период операми Ш. Гуно '«Сафо», 1851; «Кровавая монахиня», 1854; «Царица Савская», 1862; «Фауст», 1869; «Ромео и Джульетта», 1883), Дж. Верди («Сицилийская вечерня». 1855; «Дон Карлос». 1867; «Риголетто», 1885; «Отелло», 1894), Р. Вагнера («Тангейзер», 1861; «Лоэнгрпн», 1891), А. Тома («Гамлет», 1868), Ж. Массне («Король Лагор-скпй», 1877; «Сид», 1885; «Таис», 1894), К. Сен-Санса (•Генрих VIII», 1883; «Самсон л Далила», 1892); балетами Л. Делиба («Коппелпя», 1870; «Сильвия», 1876), Э. Лало («Намуна», 1882 ) и др.
В 19 в. на сцене «Г.-О.» выступали многие выдающиеся псполнителп: певцы — М. Малибран, П. Впардо-Гар-спа. Л- Даморо-Чпнтп. Джулия Гризи, М. К. Фалькон. М. Ж. Д. Арто, А. Патти, А. Нуррп, Ж. Дюпре, Ж. Л. Лассаль, В. Морель, Э. и Я. Решке и др.; балерины — М. Тальони, ф. Эльслер, К. Гризи, Л. Гран, ф. Черрпто, Р. Сангалли; танцовщики и балетмейстеры— Ф. Тальони, Ж- Кораллп, Ж. Перро, Л. Петипа, А. Сен-Леон, Л. Мерант и др.; дирижёры — Ш. Ламурё, Колонн.
С нач. 20 в. до 2-й мировой войны 1939—45 в репертуаре «Г.-О.» наряду с европ. оперной классикой (в т. ч. русской — «Борис Годунов», «Золотой петушок») значит. место занпмают пропзв. совр. композиторов: Р. Штрауса («Саломея», 1910), И. Ф. Стравинского («Соловей», 1914; «Мавра», 1922), В. д’Энди («Легенда о св. Кристофе», 1920), Дж. Ф. Малппьеро («Семь канцон», 1920), М. Равеля (балеты «Болеро», 1928, «Вальс», 1929),
Зрительный зал театра «Гранд-Опера».
А. Онеггера («Амфион», 1931), Д. Мпйо («Максимилиан», 1932), Дж. Энеску («Эдип», 1936), A. Core («Пармская обитель», 1939), Ф. Пуленка (балет «Примерные звери», 1942) п др. Для возрождения франц, балета большое значение имели «Русские сезоны», организованные С. П. Дягилевым в Париже (в 1909—13; ряд спектаклей был показан в «Г.-О.»).
В этот период на сцене «Г.-О.» выступали: певцы — Р. Карон, М. Журне, М. Рено, Ж. Ф. Дельмас, Л. Бре-валь, Ж. Любен, Ж. Тиль, Э. Карузо, Ф. Шаляпин; танцовщицы — К. Замбеллп, А. Павлова, О. Спесивцева, Л. Дарсонваль; танцовщики — А. Авелин, В. Нижинский, С. Перетти; работали балетмейстеры — Л. Стаатс, М. Фокин, С. Лпфарь; дирижёры — П. Монте, Р. Дезормьер.
После 2-й мировой войны «Г.-О.» сохраняет значение одного из крупнейших акад, оперных т-ров Европы. Среди лучших спектаклей 1950 72: оперы — «Боливар» Мпйо (1-я пост. 1950), «Оберон» Вебера, «Волшебная флейта» Моцарта, «Жаниа д’Арк на костре» Онеггера, «Диалоги кармелиток» (1-я пост, во Франции, 1957) п «Человеческий голос» Пуленка, «Ночной полет» Даллапикколы, «Кармен» Бизе (впервые в «Г.-О.», 1959), «Воццек» Берга (впервые в «Г.-О.», 1963), «Галантная Индия» Рамо, «Норма» Беллини, «Медея» Керубини, «Дон Карлос» Верди, «Тангейзер» Вагнера, «Тоска» Пуччини, «Троянцы» Берлиоза, «Ифигения в Тавриде» Глюка, «Саломея» и «Кавалер роз» Р. Штрауса (1971—72); балеты — «Федра» Орика (1-я пост., 1950), «Ромео и Джульетта» Прокофьева (1-я постановка во Франции, 1955), «Осуждение Фауста» па музыку Берлиоза (хореографическая оратория. 1964), «Собор Парижской богоматери» Жарра (1-я постановка, 1965), «Коппелпя» Делиба, «Дафнис п Хлоя» Равеля и другие-
В эти годы в театре «Г.-О.» выступали: певцы — Р. Креспен, Р. Гор, А. Ланс, Ж. Жи-родо, Р.Массар, Г. Ба-кье, Д. Дюваль, М. Робен, Ж. Род, Р. Бьянко, М. Каллас, Т. Гоб-бп, Н. Гедда и другие; танцовщицы — II. Шо-
впре, К. Бесси, Л. Дейде, Ж. Амьель, К. Мот, Ж. Райе, К. Власси, Н. Тибон, Н. Пунтуа, Ф. Зюмбо; танцовщики — Ю. Алгаров, М. Рено, П. Ван-Дейк, А. Лабпс, С. Атанасов, Ж. П. Боннефу, Ж. Пплетта, Ж. П. Фран-кетти; работали балетмейстеры — Ж. Скпбин, X. Лайнер, М. Бежар, Р. Птп, М. Декомбе, Дж. Тарас и др.; дирижёры — Ш. Мюнш, А. Клюптенс, Л. Форестье, Ж. Претр, И. Маркевич, П. Булез, Ж. Периссон, Р. Бло, Р. Бларо, М. Кеваль и др. Состав муз. труппы меняется, поскольку контракты, как правило, возобновляются ежегодно.
На сцене «Г.-О.» гастролируют иностр, труппы, в т. ч. Байрёйтский т-р, т-р «Сан-Карло» (Неаполь), балетная (1958, 1972) п оперная (1969—70) труппы Большого т-ра СССР п др. Балетная труппа «Г.-О.» гастролировала в СССР (1958, 1969—70).
Лит.: Bouvet Ch., L’Opera, Р., 1924; Wolf St., L’Opdra au Palais Garnier. 1875—1962. Les oeuvres, les in-terprfetes, P., 11962]; Krause E., Die grossen Opernbiih-nen Europas, B., 1966, S. 75—83.
P. M. Гофман, С. M. Грищенко.
ГРАНЖАНП (Grandjany) Марсель (p. 3 IX 1891, Париж) — франц, арфист и композитор. С 8 лет учился игре на арфе у франц, арфистки А. Ренье. В 1909, окончив Парижскую консерваторию, дебютировал в концертах оркестра Ламуре и в том же году дал первый сольный арфовый концерт. В течение неск. лет был органистом и хормейстером в церкви Сакре-Кёр в Париже, затем полностью посвятил себя игре на арфе. Первый и лучший интерпретатор «Интродукции и аллегро» Равеля (исполнял в Париже с оркестром под упр. автора). В 1921—35 преподавал в консерватории Фонтенбло. С 1936 жил в США. С 1938 возглавлял арфовый отдел Джульярдской школы музыки в Нью-Порке. С 1943 — один из ведущих педагогов Консерватории муз. и драматич. ин-та в Монреале (Канада), с 1956 —Манхаттанской школы музыки в Нью-Йорке. Конц, выступления во Франции, Великобритании, Канаде и США создали Г. славу одного из наиболее выдающихся совр. арфистов. Г.—представительпмпрессиони-стской исполнит, школы, обладает виртуозной техникой, широко применяет разл. приёмы «тушения» звуков. Написал песни, пьесы для фп., многочисл. произв. для арфы: симф. поэма (с оркестром и хором), рапсодия «Осень», Арабеска, Мелодия, Прелюды, сюита «Детский час», Фантазия на тему Й. Гайдна, ария в клас-сич. стиле (арфа со струн, квинтетом), обработки нар. песен. Широко известны обработки Г. для арфы: Гендель-концерт b-moll (для одной арфы и каденция), «Сицилиана» Респиги, пьесы Й. С. Баха, сонаты Ф. Э. Баха, пьесы французских клавесинистов и др.
Б. В. Доброхотов.
ГРАНФЕЛЬТ (Granfelt) Ханна (Лиллиан) (2 VI 1884, Саккола — 3 XI 1952, Хельсинки) — фин. певица (сопрано). Пению училась в Хельсинки у А. Ангер. В 1902 дебютировала на сцене Финского т-ра. В 1904— 1909 совершенствовалась в Париже и Дрездене, затем длит, время работала в Германии, где приобрела известность. В 1908—10 солистка Мангеймской оперы, в 1910— 1912 — «Курфюрстендаммопер» (Берлин), в 1913— «Ковент-Гарден» (Лондон), в 1915—22 — Берлинской прпдв. (затем гос.) оперы. Г.— одна из лучших исполнительниц партий в операх В. А. Мопарта, Р. Вагнера и совр. композиторов. С особенным успехом выступала в операх Р. Штрауса (Октавиан — «Кавалер роз»; Ариадна — «Ариадна на Наксосе», Саломея); неоднократно гастролировала в Европе и США совм. с композитором. С 1923 жила постоянно в Хельсинки, выступала на сцене Финской оперы, иногда выезжала за рубеж, преподавала. Г. обладала голосом большой силы, отличалась драм, одарённостью. Партии: Эльза («Лоэн-грин»), Елизавета («Тангейзер»), Саломея и др. Выступала и как конц. певица, исполняла пропзв. фин. авторов.	М.М. Яковлев.
ГРАУБИНЬ, Г р а у б и н ь ш Екаб Янович [4 (16) IV 1886, Прейли — 3 XII 1961, Рига] — сов. композитор, фольклорист п музыковед. В 1923 окончил Латв, консерваторию по классу композиции Я. Витола. В 20— 30-х гг. выступал как муз. критик. В 1938—50 педагог Латв, консерватории (с 1945 профессор). Г. — один из крупнейших знатоков латыш, нар. музыки, собиратель латыш, нар. песен, автор исследований о латыш, муз. фольклоре. В его муз. творчестве значит, место занимали многочисл. хор. обр. латыш, нар. песен. Эти обработки отличают богатая хор. фактура, развитая полифония. Г. редактировал сб. хор. песен А. Юрьяна и Я. Витола.
С о ч.: кантаты; произв. для орк., для орк. латыш, нар. инструментов; 2 фп. квинтета (1946, 1955); произв. для фп., органа; хоры — вок.-драм. поэма Сын вдовы (Atraitnes dels; на текст В. Плудониса, a cappella, 1959); муз.-педагогия, произв. и др.
Лит. сот.: LatvieSu tautas dziesmu muzika, в кн.: Lat-viesu literatures vesture, 1, Riga, 1935; Talsu novada tautas meldijas, Riga, 1935.	Я. Я. Витолинъ.
ГРАУН (Graun) — нем. муз. деятели, братья. А в-густ Фридрих Г. (1698 пли 1699, Варенбрюк — 5 V 1765, Мерзебург) — кантор соборной школы в Мерзебурге (с 1729). Сохранились его 4-голосные «Kyrie» и «Gloria».
Иоганн Готлиб Г. (1702 или 1703, Варенбрюк— 27 X 1771, Берлин) — скрипач и композитор. Учился в Дрездене сначала у кантора 3. Грундига, в 1713—21 в дрезденской Крёйцшуле, затем — игре на скр. у И. Г. Пизенделя, позднее — в Падуе у Дж. Тартпни. В 1726—28 капельмейстер в Мерзебурге, где его учеником был В. Ф. Бах. В 1732 работал при дворе Прусского кронпринца (будущего короля Фридриха II) в Рейнсберге. С 1740 концертмейстер корол. капеллы в Берлине. Был известен как автор многочисл. инстр. произв. (в т. ч. скрипнч. концертов). И. Г.— основоположник сев.-немецкой инстр. школы. Сочетал птал. гомофонное письмо с контрапунктическим.
Сот.: для орк.— симфонии (ок. 100), увертюры (17), concerti grossi (28); концерты с ор к., в т. ч. для скр. (св. 60); камерно-инстр. ансамбли — трио-сонаты (ок. 150), квартеты (24), квинтеты, сонаты—для скр. и клавира (26), для 2 флейт или скр. с цифров. басом, для влч. или клавира (8) и др.; для хора с ор к.— кантаты (3 духовные, 8 светских), итал. пассионы; и др.
Карл Генрих Г. (1703 или 1704, Варенбрюк—8 VIII 1759, Берлин) — композитор и певец (тенор). В 1714—21 ученик Крёйцшуле в Дрездене (пел дискантом), изучал композицию под рук. капельмейстера И. К. Шмпдта, игру на клавире у К. Петцольда. Был дружески и творчески связан с лучшими музыкантами Дрездена: П. Хейнихеном, И. Г. Пизенделем, И. И. Кванцем и С. Л. Вейсом. Начал муз. деятельность в Брауншвейге в качестве оперного певца (1725), писал оперную музыку. С 1727 вице-капельмейстер оркестра. С 1737 работал в Рейнсберге. С 1740 придв. капельмейстер Фридриха II в Берлине. Основатель (1742) и рук. Берлинского оперного т-ра, для к-рого написал 27 птал. опер (1-я пост, т-ра—опера К.Г. «Клеопатра п Цезарь»). К. Г. следовал традициям итал. оперы (сотрудничал с А. И. Хассе), однако менее широко пользовался приёмами виртуозного письма и проявлял склонность к лирике. Наиболее значительны его духовные пропзв., в т. ч. кантата «Смерть Иисуса» («Der Tod Jesu», 1755, исполнялась до конца 19 в.). Церк. соч. композитора более известны, чем его оперы.
Соч.: оперы (36), в т. ч. Санцио и Синильда (1726), Роделинда (1741), Артаксеркс (1743), Демофонт, царь Фракийский (1746), Ифигения в Авлиде (1748), Силла (1753), Мон-тецума (1755), Меропа (1756); канта ты — ок. 100 светских (мн. в сб. «Избранные оды»), 27 духовных; культовые хор. произв. разных жанров, в т. ч. Те Deum laudamus (изд. 1757), 3 пас-сион-кантаты, неск. месс; концерты с орк.— для чембало (ок. 30), для флейты, для валторны и др.; камерно-инстр. ансамбли — неск. сонат и дуэтов для флейты, трио-сонаты (ок. 30), квартет, 3 квинтета; пьесы для органа; цикл песен на тексты Клопштока и др.
И з д а н и я: К. G. Grau n, «Montezuma», hrsg. von Mayer-Reinach, DDT, XV, Lpz., 1904; J. G. G r a u n — Triosonaten
Collegium musicum XXIV — XXVI (hrsg. von H. Riemann), Lpz., 1906; Bratschensonaten, в об.: Kammersonaten, X, XI (hrsg. von H. Chr. Wolff), Lpz., 1937; Oboenkonzert, Fagotten-konzert (hrsg. von H. Tottcher), Hdlb., 1953, 1954.
Лит.: Розенов 9.	К., Граун, М., 1910; Mayer-
Rein а с h А., С. Н. Graun als Opemkomponist, «SIMG», I, В., 1899—1900; Mennicke К., Zur Biograpbie der Bruder Graun, «NZfM», 1904, LXX1, Nt 8; его же, Hasse und die Bruder Graun als Symphoniker, Lpz., 1906; К i t z 1 g B., Briefe С. H. Grauns, «ZfMw», IX, Jg. 1926—27; его же, С. H. Graun, Magdeburg, 1929; Schenk E., Zur Blblio-graphie der Triosonaten von J. G. und С. H. Graun, «ZfMw», XI, Jg. 1928—29.	П. А. Вулъфиус.
ГРАУНД (англ, ground, букв. — земля, почва, грунт, основание). 1) Англ, обозначение cantus finnus. 2) Англ, обозначение basso ostinato, а также самих сочинений, осн. па его применении. В таких пропзв. мелодия баса всё время повторяется, оставаясь неизменной, тогда как верхние голоса обновляются за счёт варьирования первонач. основы (в связи с чем подобные сочинения часто наз. дпвиженс на Г. — divisions upon a ground) пли за счёт свободного развития. Г. с нач. 16 в. широко представлен в творчестве англ, вёрджинелистов (Бёрд, Булль)', в 17 в. часто применялся в обработках нар. мелодии (вариациях), проник и в оперу (Г. Пёрселл). В нек-рых пропзв. конца 17 в. подвергается фпгурац. варьированию и сам basso ostinato. Порой Г. называли и обычный басовой голос в пнстр. сочинениях. Хотя термин «Г.» в Англии чаще всего использовали для обозначения ostinato в басу, нередко его относили п к ости-натным мелодич. образованиям, проходящим в верхних голосах (мелодпч. Г.) или передающимся из голоса в голос (для осн. на этом приёме произв. существовало, однако, п особое назв. фэне и — (fancy). Т. о., грань между Г. и др. родами осн. на ostinato произведений не была вполне чёткой.
Лит.: Litterscheid R., Zur Geschichte des Basso ostinato, Marburg, 1928; Nowak L., Grundziige einer Geschichte des Basso ostinato..., W., 1932; Neudenberger L., Die Variationstechnik der Virginalisten Im Fitzwilliam «Virginal Book», B., 1937 (Diss.); Meyer E. H., English chamber music, L., 1946, 21951; Apfel E., Ostinato und Kompositionstech-nik bei den englischen Virginalisten..., «AfMw», XIX/XX, 1962/63, H. 1, Aug., S. 29.
ГРАУПНЕР (Graupner) Иоганн Кристоф (131 1683, Кпрхберг, Саксония — 10 V 1760, Дармштадт) — нем. композитор и органист. Учился у И. Шелле (игра на клавесине, церковное пение) п И. Кунау (композиция) в Лейпциге. С 1706 аккомпаниатор в Корол. онере в Гамбурге; с 1709 вице-капельмейстер Дармштадт-Гессенского князя, с 1710 прпдв. органист, с 1712 1-й капельмейстер в Дармштадте, где также преподавал (его ученик по композиции — И. Ф. Фаш). Как композитор отличался исключит, продуктивностью. В огромном творч. наследии Г. (в б-ке ландграфаДармштадт-ского хранилось ок. 200 рукой, концертов, симфоний, увертюр) выделяются его клавирные сюиты. Среди др. изданных пропзв. наиболее известны 8 партит, прелю-дпп и фугп. Среди опер: созданные в Гамбурге — «Дидона» (1707), «Антпох и Стратоника» (1707 пли 1708), • Карнавал в Венеции» («Der Carneval von Venedig», совм. с Р. Кайзером, 1707); в Дармштадте — «Постоянство побеждает обман» («La costanza vince 1’nganno», 1719); не сохранились, но были пост.— «Беренпка и Луций» (1710) и «Телемак» (1711). Муз. стиль Г. отличается пышностью, импозантностью, внешним блеском, соединяет полифонпч. мастерство с развитой гомофонной техникой, однако недостаточно самостоятелен. Г. обладал ярко выраженным мелодич. дарованием, что проявилось как в его операх, так и в фп. и орг. пропзв. (последние сохранили своё значение). Написал автобиографию (в сб. И. Маттезона —Mattheson J., «Grund-lage einer Ehrenpforte», 1740).
Соч.: 8 опер; для ор к.— ИЗ симфоний, ок. 80 увертюр, 44 концерта для разл. инстр. с орк.; 20 трио-сонат; 6 сонат «сюит для клавесина, клавикорда, клавичембало), 4 пьесы для клавира («Четыре времени года»—4 Jahreszeiten, 1733);
партит; 4 сонаты для скр.; для х о р а —ок. 1400 церк.  24 светск. кантат.
Лит.: Nagel W., Das Leben Chr. Graupners, «SIMG», X, 1908/1909, S. 568; его же, Chr. Graupner als Sinfoniker, Langensalza, 1912; No ack Fr., Chr. Graupners Klrche-musiken, Lpz., 1916.	E. А. Мнацаканова.
ГРАЧ Эдуард Давидович (р. 19 XII 1930, Одесса) — сов. скрипач. Игре на скрипке обучался в Одессе в Муз. школе им. П. С. Столярского. Окончил в 1953 Моск, консерваторию по классу скрипки А. И. Ямпольского, в 1958 — аспирантуру (рук. А. И. Ямпольский и Д. Ф. Ойстрах). Лауреат междунар. конкурсов в Будапеште (1-я пр., 1949), им. М. Лонг — Ж. Тибо в Париже (3-я пр., 1955) и им. П. И. Чайковского в Москве (5-я пр., 1962). С 1953 солист Всероссийского гастрольно-конц. объединения (с 1965 — Москонцерт). С 1964 участник трио с Е. В. Малининым (фп.) и Н. Н. Шаховской (влч.). Гастролирует за рубежом (Венгрия, Франция, Югославия, Швеция, Англия, Италия, ГДР, ФРГ и др.).
ГРАЧЁВ Михаил Оскарович [р. 15(28) I 1911, с. Фелыптын, ныне Львовской обл.] — сов. композитор. Засл. деят. иск-в Калмыцкой АССР (1962). Наборщик типографии г. Проскурова, Г. в 1929 был принят на рабфак Московской консерватории. В 1939 окончил консерваторию по классу композиции (ученик В. А. Белого, В. Я. Шебалина, Б. С. Шехтера). Автор песен, многпе из к-рых премированы на конкурсах массовых песен. Неоднократно выезжал в Калмыкию, где записал и обработал ряд песен; на основе пх создал кантаты «На земле калмыцкой» (1962) и «По заветам Ленина живём» (1970), орк. сюиту, струн, квартет, фп. трио, рапсодию для фп., составил сб. калмыцких нар. песен. В своём творчестве использовал также мелодии др. народов РСФСР.
Соч.: оперетта — Дорога в Нью-Йорк (1962); симфония (1939); для хора и ор к., в т. ч. сюиты Хозяева земли (с орк. нар. инстр.) и Колхозная весна (1952); хоры; вок. циклы на сл. Ш. Петефи, Дж. Родари, К. Рылеева, Л. Квитко; романсы, песни, музыка для цирка, кино и эстрады.
Б. С. Штейнпресс.
ГРАЧЁВ Пантелеймон Владимирович [28 VI(10 VII) 1899, Петербург — 26 III 1966, Ленинград]— сов. музыковед. Кандидат искусствоведения (1949). Окончил в 1922 юридический ф-т Петерб. ун-та, в 1924— ф-т истории и теории музыки Российского ин-та истории иск-в в Ленинграде (в 1919—23 занимался по композиции уМ. О. Штейнберга). С 1925 ст. научный сотрудник этого ин-та (позже Научно-псслед. пн-т театра п музыки). В 1935—40 преподавал в Ленпнгр. консерватории (история музыки). Ему принадлежат вступ. ст., коммент, и пер. кн.: «Гретри. Мемуары, или Очерки о музыке» (т. 1, М.—Л., 1939).
С оч.: Увертюры Бетховена, [Л.], 1937; Симфония до мажор Шуберта, Л., 1938; Героическая симфония Бетховена, в сб.: Очерки истории и теории музыки, вып. II, Л., 1940; О. И. Козловский, С. И. Давыдов, К. А. Кавос, в кн.: Очерки по истории музыки в России. 1790—1825, Л., 1956, и др.
ГРЁБНЕВ Александр Филимонович [р. 17(29) XI 1886, с. Людпново, ныне Калужской обл.]— сов. хор. дирижёр, педагог и фольклорист. В 1894—1906 учился в Синодальном уч-ще в Москве, в 1914 окончил Моск, консерваторию по классам композиции М. М. Ипполитова-Иванова п С. Н. Василенко. С 1904 руководил школьными хорами, преподавал сольное и хор. пение в разл. учебных заведениях, занимался методикой детского вок. воспитания, обучения музыке слепых; был науч, сотрудником ГИМНа. Г. первым записал и исследовал (в 1937—41) адыгейские (черкесские) нар. пеенп и мелодии, реконструировал ряд нац. киргизских и адыгейских муз. инструментов, создал пх орк. разновидности.
С о ч.: Как вести хоровую работу в клубах, М., 1925, !1929; Методика музыкально-художественного воспитания слепых, М„ 1934, 2 под назв.: Методика обучения музыке в школе слепых, М., 1949; «Адыгэ орэдхэр». Адыгейские (черкесские) народные песни и мелодии. Сб. первых записей. Сост. и ред. А. Ф. Гребнев, М.— Л., 1941 [с прил. ст. «Критический обзор музыкального творчества парода адыге (черкесов)»].
И. М. Ямпольский.
ГРЕЙНДЖЕР (Grainger) Перси Олдридж (8 VII 1882, Мельбурн — 20 II 1961, Нью-Порк) — австрал. пианист и композитор. Учился игре на фп. у матери, в 1892—93 — у Л. Пабста в Мельбурне. С 1894 жил в Германии, брал уроки фп. игры у Дж. Кваста во Франкфурте, затем у Ф. Бузони. С 1902 гастролировал во мн. странах, в 1913 в России. В 1909—14 жил в Англии, с 1914 — в США. В 1919—31 вёл летние курсы в Муз. колледже в Чикаго. В 1935 основал музей муз. культуры в Мельбурне. Г. делал разл. обр. своих соч. Занимался изучением муз. фольклора, особенно англ, и ирл. Под влиянием знакомства с Э. Григом (в 1906) собирал и делал обр. иар. песен разных стран. Одним из первых применил для записи фонограф (опубликовал записи в 1908). Фольклорные элементы Г. использовал во мн. сочинениях, написанных в разных жанрах, в т. ч. в большом хор. цикле по «Книге джунглей» Р. Киплинга (1898—1947). Известна фп. парафраза Г. на тему «Вальса цветов» из «Щелкунчика» Чайковского. Г. экспериментировал в применении элементов ли-неарности, полиритмии и др. совр. приёмов письма. Издал сб. «Английская готическая музыка» («English Gothic music», совм. с Д. А. Хьюзом).
Соч.: для орк. (в т. ч. камеры.) — Мок Моррис (1911), Ирландские мелодии графства Дерри (Irish tunes from county Derry, обр., 1911), Колониальная песнь (Colonial song, с 2 солистами, 1912), сюиты — В ореховой скорлупе (In a nutshell, с фп., 1905—16), Датская народная песня (Danish folk-song, 1937), Молодёжная (Youthful suite, 1899—1943), Гимн урожая (Harvest Hymn, 1933); для духового op к.— Сила Рима и христианское сердце (The power of Rome and the Christian heart, 1919; обр. для дерев, и медных духовых — 1937, 2-я ред. 1948), Английский танец (English dance, с органом, 1925), 2 Песни холма (Hillsongs, для 23 и для 24 соло-инструментов, 1902 и 1907); пьесы для воен, орк.; камерно-инстр. ансамбли (в т. ч. пьесы для фп. в 4 и в 6 рук); хоры — Песня-марш демократии (Marching song of democracy, с органом и орк., 1916), хоры (с камерн. ансамблем) на сл. Р. Киплинга, с духовым орк., с фп., a cappella, в т. ч. обр. нар. песен; песни.
Лит.: Parker D. Ch., Persy Aldridge Grainger. A study, N. Y.— Boston, 1918; Taylor R. L., The running pianist, N. Y., 1950; Olsen S., Percy Grainger, Oslo, 1963.
M. M. Яковлев.
ГРЕКОВ Константин Дмитриевич [15 (27) X 1879, Таганрог — 28 VI 1927, Москва) — сов. актёр и режиссёр оперетты. Артистпч. деятельность начал в Новочеркасске в труппе С. Крымова. Работал в т-ре оперетты А. Э. Блюменталь-Тамарина (Москва), в т-рах Харькова, Ростова-на-Дону, Киева, Одессы; в 1909 — в т-ре оперетты С. Н. Новикова (Петербург). В 1911 —18 режиссёр т-ра Е. В. Потопчиной (Москва); в 1918—22 работал в Харькове, Баку, Тбилиси, Краснодаре. В 1922— 1927 гл. режиссёр и худ. рук. Моск, т-ра оперетты. Г.— один из выдающихся артистов амплуа простаков в русской оперетте. Среди ролей Г.— Зупан («Марица» Кальмана). Поставил оперетты: «Марица», «Сильва», «Баядерка», «Принцесса цирка» Кальмана и др.
Г. ставил красочные, эффектные спектакли, в к-рых большое внимание уделял зрелищной стороне представления и танцам. Перевёл на рус. яз. ряд либретто оперетт венских композиторов.
ГРЕТРЙ (Gretry) Андре Эрнест Модест (8 или И II 1741, Льеж — 24 IX 1813, Монморанси, близ Парижа) — франц, композитор, муз. писатель. По происхождению бельгиец. Чл. Института Франции (1795). Родился в семье музыканта. С 1750 учился в церк.-певч. школе, вскоре стал солистом хора. Брал уроки композиции у органиста Ренпекена. Существ, роль в муз. развитии Г. сыграли спектакли птал. оперной труппы, часто гастролировавшей в Льеже. К 17 годам Г. был автором ряда сочинений (мессы, мотетов, арий). Совершенствовался в Риме в духовной «Льежской коллегии». Занимаясь по обязанности церк. музыкой, Г. осн. внимание уделял опере. Образцами для него были произв. Б. Га-луипп, Н. Ппччпннп. Н. Поммеллп. Решающую роль в формировании творчества молодого Г. сыграли оиеры Дж. Перголези. В Риме с успехом была пост, первая
опера Г.— «Сборщица винограда» (1765). В 1765 избран в чл. Болонской фплармонпч. академии. В 1766 переезжает в Женеву, где знакомится с франц, комич. оперой (Э. Дуни, П. А. Монспиьп, Ф. А. Фплпдор), встречается с Вольтером. С 1767 жил в Париже. Известность принесла ему опера «Гурон» (по повести Вольтера «Простодушный», 1768). Особый успех имела опера
«Люсиль» (1769), покорившая слушателей эмоциональной выразительностью, прочувственностью вокальной
мелодии. В 70-е гг. его оперы с успехом ставились во Франции и др. странах Европы, однако аристократии, публика часто не понимала пх психологически тонкой
музыки. Кульминация творчества Г. — оперы 80-х гг.
(созданы совм. с драма--тургом М. Седеном): «Ричард Львиное сердце» (1784), «Рауль Синяя борода» (1789), «Вильгельм Телль» (1791). В годы Великой франц, революции Г. писал оперы на сюжеты, созвучные времени бурных полптпч. событий («Тиран Дионисий», «Республиканская избранница, пли Праздник добродетели»). Однако последние оперы Г. — «Лпзабет» (1797), «Элпска, пли Материнская любовь» (1799), принадлежащие к жанру «оперы спасения», уступают произв. этого жанра у Л. Керубини, Э. Мегюля. В 1795 Г. был назначен одним из инспекторов (наряду с Ф. Госсеком, Мегю-лем, Ж. Ф. Лесюэром,
Отрывок из юношеского сочинения А. Э. М. Гретри. Автограф. 1762.
Л. Керубини) Парижской консерватории. В том же году был избран председателем отделения изящных искусств Института Франции.
Один из виднейших деятелей эпохи Просвещения, Г. оставил глубокий след как в истории оперной культуры, так п в развитии муз.-эстетпч. мысли. С его творчеством связан расцвет франц, комич. оперы 18 в. Оперное наследие Г. включает типич. для его эпохи жанры: от «слёзной» сентпмент. комедии до романтич. оперы и «оперы спасения». Наиболее ярко талант композитора раскрылся в т. и. «полусерьёзной опере», отражающей характерные для «чувствительного» жанра темы социального неравенства, угнетённой добродетели. В операх такого типа («Гурон», «Люсиль», «Избранница из Саланси») Г. выступил тонким психологом. Драм, монолог крестьянина Блэза (опера «Люсиль») — пример психологии, моносцены в опере 18 в. Менее типичны для Г. чисто буффонные оперы, хотя лучшие из них («Говорящая картина», «Двое скупых») подготовили произв. Дж. Россини. Мало удачными были попытки композитора в создании франц, лирпч. трагедии («Цефал и Прокрис», «Андромаха»). В его операх на легендарные и сказочные сюжеты проявились отд. черты будущего романтич. иск-ва. Лучшая историко-легендарная романтич. опера Г.— «Ричард Львиное сердце» (ария из
этой оперы была использована П. И. Чайковским в «Пиковой даме»). Театральная эффектность, зрелищность, отличающие др. оперу этого жанра — «Рауль Синяя борода», подводят также и к романтич. балету. В операх Г., созданных накануне Великой франц, революции, отчётлпво проявились прогрессивные демократии. тенденции.
Своп творч. искания Г. обобщил в муз.-эстетич. трудах (в 1796—97 по постановлению франц, правительства были изданы его «Мемуары, или Очерки о музыке»). Его опорная эстетика включает три основных вопроса: опера как жанр, проблема интонации, проблема mj зыкалыюй характеристики п музыкально-выразпт. средств. Выдвигая идеи синтеза поэзии и музыки и «правды чувств», Г., в отличие от Руссо, более объективно подходил к оценке нац. оперных школ, отстаивая, в частности, франц, оперную школу. Как и Руссо, Г. уделял большое внимание вок. мелодике, считая, что основой её является эмоционально наполненная речевая интонация. В своём творчестве композитор стремился к «правдивой декламации». Прислушиваясь к нар. говору, к декламации актёров, Г. выработал оригинальный вок. стиль «распетой речп» («langage chan te»)- Говоря об эмоцпон. разнообразии вок. декламации, он непосредственно подошёл к проблеме муз. характеристики. Муз. средства (мелодия, гармония, лад, орк. тембры), с точки зрения Г., должны помогать раскрытию «психологических нюансов» в обрисовке персонажей. Его рассуждения о тональном колорите, о гармонии. и орк. красках свидетельствовали о новом романтич. восприятии природы, эпохи. В своих работах Г. затрагивал и социальные проблемы иск-ва, мечтал о лишённом насилия обществе, о муз. образовании, доступном народу, о новом оперном т-ре. о грандиозных пар. празднествах. П в этом смысле его суждения содержат предвидение передовых взглядов муз. эстетики 19 в. — идей Л. Бетховена, Г. Берлиоза, Р. Вагнера.
Соч.: оперы (ок. 60), в т. ч. Сборщица винограда (La vendemmiatrice, 1765, т-р «Альберти», Рим), Самнитские браки (Les Manages Samnites, 1768, 2-я ред.— 1776, т-р «Комеди Итальенн», Париж), Гурон (1768, там же), Люсиль (1769, там же). Говорящая картина (Le Tableau parlant, 1769, там же), Сильвэн (1770. там же). Двое скупых (Les Deux avares, 1770, Фонтенбло), Испытание дружбы (L’Amitid й i’epreuve, 1770, там же), Друг дома (L’Ami de la maison, 1771, там же), Земира и Аэор (1771, там же), Великолепный (Le Magnlfique, 1773, т-р «Комеди Итальенн», Париж), Избранница из Саланси (La Rosiere de Salency, 1773, Фонтенбло), Цефал и Прокрис (1773, Версаль), Ложная магия (La Fausse Magie, 1775, т-р «Комеди Итальенп», Париж), Суд Мидаса (Le Jugement de Midas, 1778, там же). Ревнивый влюблённый (L’Amant jaloux, 1778, Версаль), Неожиданные происшествия (Les Evfinements imprfivus, 1779. там же), Окассен и Николетта, или Нравы доброго старого времени (Aucassin et Nicolette, он Les Mceurs du bon vieux temps, 1779, там же), Андромаха (1780, там же), Двойное испытание, или Колинетта при дворе (La Double dpreuve, ou Coli-nette й la cour, 1782, т-р «Корол. академия музыки», Париж), Каирский караван (La Caravane de Caire, 1783, Фонтенбло). Теодора и Полей (1784, Версаль), Ричард Львиное сердце (Richard, Coeur de Lion, 1784, т-р «Комеди Итальенн», Париж), Панург иа острове фонарей (Panurge dans 1’isle des Lanternes, 1785, т-р «Корол. академия музыки», Париж), Амфитрон (1786, Версаль), Английский пленник (Le Prisonnier anglais, 1787, т-р «Комеди Итальенн», Париж), Доверчивый соперник (Le Rival confident, 1788, там же), Рауль Синяя борода (Raoul Barbe Bleue, 1789, там же), Пётр Великий (1790, там же), Вильгельм Телль (1791, там же), Жозеф Барра (1794, т-р «Опера комик», Париж), Тиран Дионисий (Denys le Tyran, maitre d’dcole й Corin, 1794, т-р «Корол. академия музыки», Париж), Республиканская избранница, или Праздник добродетели (La Rosibre republicai-ne ou La Fete de la vertu, 1794, там же; первонач. назв. Праздник разума- La Fete de la Raison), Каллас, или Любовь и родина (Callas, ou L’Amour et patrle, 1794, т-р «Опера комик», Париж), Лизабет (1797, там же), Элиска, или Материнская любовь (filisca ou L’Amour maternel. 1799, там же), Шлем и голубки (Le Casque et les colombes, 1801, т-р «Корол. академия музыки», Париж), Дельфис и Мопса (1803, там же); симфония D-dur; концерт для флейты с орк.; камерн о-инстр. ансамбли, в т. ч. 6 струн, квартетов; духовная музыка, гимны и революц. песни; романсы и др.
Collection complete des cetivres de Gretry, publiecs par le Gou-vernement beige, v. 1—49, Lpz.— Brux., 1883—1937 (не завершено).
Лит. соч.: Memoires, ou Essais sur la musique, v. 1, P-— Lifege, 1789 2v. 1—3, P-, 1797, Brux., 1924—25, Brux.,
1941—48 (pyc. nep.— Мемуары, или Очерки о музыке, т 1, пер. и вступит, ст. П. Грачёва, М.— Л., 1939); De la Verite. Се que nous fumes, ce que nous sommes, ce que nous devrions etre, v. 1—3, P., 1801—03; Mfthode simple pour apprendre й preluder en peu de temps avec toutes les ressources de 1’harmonie, P., 1802; Reflexions d’un Solitaire, v. 1—4, Brux.— P., 1919—22.
Письма: La Correspondence gCnerale, 6d. G. de Froid-court, Brux., 1962.
Лит.. Иванов-Борецкий M. В , Материалы и документы по истории музыки, т. II, М., 1934; Ла Лоран-си Л. де. Французская комическая опера XVIII, пер. с франц., М., 1937; Ливанова Т. Н., История западноевропейской музыки до 1789 года, М., 1940; История европейского искусствознания от античности до конца XVIII века, М., 1963, с. 279—80 Левашева О. Е., Оперная эстетика Гретри, в сб.: Классическое искусство за рубежом, М-, 1966; Laborde J. В., Essai sur la musique ancienne et moderne, v. 1—4, P., 1780; Gretry A. J. (neveu), Gretry en famine, ou anecdotes litteraires et musicales relatives й ce celebre compositeur, P., 1814: В renet M. (M. В о b i 1 1 i e r), Gretry, sa vie et ses oeuvres. Brux., 1884; Curzon H. de, Gretry, P-, 1907; Rolland R., Musicins, d’autrefols, P., 1912 (pyc. nep. — Музыканты прошлых дней M., 1938); Hogge J , Gretry et son epoque, Llfege, 1918 C loss on E., Andre-Modeste Gretry, Turnhout, 1920 Bruyr J., G retry. P., 1931; Tiersot J., Lettres de nnisiciens «Crites en francais, v. 1—2, Turin, 1924—36; Dege у M., Andre-Modeste Gretry, Brux., 1939: C lerx S., Gretry, Brux., 1944; Mar-sick P. L., A. M. Gretry, Brux., 1944.	.4. .W. Галкина.
ГРЕХОВОДОВ Николай Максимович [7(20) X 1903, Усть-Каменогорск — 22 VIII 1971, Ижевск] — сов. композитор, дирижёр и фольклорпст. Засл. деят. иск-в Удм. АССР (1945). Один пз основоположников проф. музыки в Удмуртии. В 1936 окончил Ленпнгр. консерваторию по классу композиции П. Б. Рязанова. В 1936— 1938 сотрудник фольклорной секции Ин-та этнографии АН СССР. С 1938 ст. науч, сотрудник по муз. фольклору Удмуртского и.-п. пп-та истории, экономики, языка и лит-ры; участник экспедиций по записи удм. нар. песен (расшифровал и записал ок. 200 нар. напевов). В 1944—63 муз. рук. и дирижёр Удм. драм, т-ра; вёд педагогич. работу в муз. уч-ще. Автор первой удм. муз. комедии «Сюан» («Свадьба», 1946).
Соч.. для о р к.— сюита Свадебные сцены в Удмуртии (1949); музыка к драм, спектаклям, в т. ч.— Тыло весь (Огненное моление, 1939), Камнт Усманов (1940), Надгошур (1947), Сказка о правде (1947), Даниил Майоров (1948), Том Кенти (Принц и нищий, 1950), Азин (1955), Шуйцы жужаз (Солнце восходит, 1957); хоры, песни, обр. пар. напевов.	Р. А. Чуракова
ГРЕЧАНИНОВ Александр Тихонович [13(25) \ 1864, Москва — 4 1 1956, Нью-Йорк] — рус. композитор. Происходил пз купеческой семьи. В 1881 — 90 учился в Моск, консерватории у Н. Д- Кашкппа, В. П. Сафонова (фп.), Г. А. Лароша, Н. А. Губерта (контрапункт), А. С. Аренского (гармония и фуга). С. И. Танеева (анализ муз. форм); в 1890—93 — в Петеро, консерватории, к-рую окончил по классу сочинения Н. А. Римского-Корсакова. Получил премию за 1 й квартет на конкурсе, объявленном М. П. Беляевым (1894). Сотрудничал с петерб. хором И. А. Мельникова и Ф. Ф- Беккера (создал ряд пропзв. для этого коллектива). В 1896 вновь переехал в Москву. Под влиянием знаком
ства с С. В. Смоленским мн. работал в области церк. музыки. Писал также музыку для спектаклей Моск, художеств, театра: «Царь Фёдор Иоаннович» (1898), «Смерть Иоанна Грозного» (1899), «Снегурочка» (1900). В 1903 был избран зам. пред. Муз.-этнографич. комиссии при Моск, ун-те; сделал множество обр. песен разных народов России (белорусских, татарских, башкирских). Тогда же Г. начал работать в муз. школе Гнесиных. Позже руководил детским хором в школе Т. Л. Беркман. Эта работа стимулировала его творч. деятельность в области детской музыки (песни, фп. пьесы, детские оперы). В 1903 была пост, опера Г. «Добрыня Никитич» (Большой т-р, Москва). Следующая
его опера «Сестра Беатриса» (1910), созданная под впечатлением исполнения В, Ф. Комисса ржевской заглавной роли в одноим. пьесе-мистерип М. Метерлинка, вскоре была снята со сцены по настоянию Синода. С 1910 Г. выступал в качестве пианиста-аккомпаниатора (с певцами — исполнителями его романсов). В 1914 и 1915 ему были присуждены Г линк, премии (за 3-й и 4-п квартеты). После Велпкой Окт. социалистич. революции Г. концертировал как дирижёр и пианист, работал с детскими хорами, проводил лекции-концерты. В 1925 уехал за границу. Поселившись в Париже, выступал с исп. своих произв. В 1929 совершил конц. турне по США с певицей Н. П. Кошпц. С 1939 жил в Нью-Йорке. В 1943 написал поэму «К победе», поев. Сов. армии. Одно из последних его произв.— «Элегическая поэма» для фп. (1945) — поев, «памяти героев, жизнь свою положивших в борьбе за свободу».
Г. принадлежат произв. разл. жанров: 6 опер (в т. ч. 3 детские), 5 симфонии, камерно-ипстр. ансамбли, сочинения для разл. инструментов, более 100 романсов, вок. ансамбли, хоры, обр. нар. песен, театр, и церк. музыка. Однако его крупные инстр. сочинения и оперы не обладают самостоятельностью стиля и эклектически сочетают влияние композиторов «Могучей кучки» и П. И. Чайковского. Относит, успехом пользовалась опера «Добрыня Никитич», в к-рой образы рус. нар. эпоса преломлены в лирически-романсовом плане. В опере «Сестра Беатриса» Г. отдал дань символистским тенденциям, воспринятым, однако, чисто внешне: наряду со стилизацией ср.-век. григорианского хорала в музыке оперы сказывается влияние вагнеровской пышной орк. звукописи. Особое место занимает опера «Женитьба» (на текст одноим. комедии Н. В. Гоголя, 1945—46), выдержанная в декламац. плане. Г. попытался здесь независимо от аналогичного творч. эксперимента М. П. Мусоргского решить задачу воплощения в музыке гоголевской прозы.
Наиболее ярко дарование композитора раскрылось в камерно-вок. и хор. жанрах. В его романсах использованы стихи русских поэтов — А. С. Пушкина, М. Ю. Лермонтова, Ф. И. Тютчева, А. А. Блока, К. Д. Бальмонта, В. Я. Брюсова, Вяч. И. Иванова. Популярны романсы: «Колыбельная» (сл. Лермонтова), «Узник» и «Ночь» (сл. Пушкина), «Степью иду я унылою» и «Что ты поникла, зелёная ивушка» (сл. А. Н. Плещеева), «Острою секирою ранена берёза» п «На нивы жёлтые» (сл. А. К. Толстого), привлекающие мягкой лирич. напевностью, чутким преломлением нар.-песенных элементов, поэтич. пейзажностью. Характеристичностью муз. языка отличаются «4 басни Н. А. Крылова» (1903). В вок. сочинениях нач. 20 в. проявляются черты большего драматизма и вместе с тем изысканности стиля: циклы «Цветы зла» (сл. Ш. Бодлера, 1909), «Драматическая поэма» (сл. Г. Гейне, пер. В. С. Соловьёва, 1910), «В сумерки» (сл. Гейне, Блока, Бальмонта, Тютчева, 1913), «Триптих» (сл. Вяч. Иванова, 1915) и др. Подчас в них ощущается влияние образов символистской поэзии.
Неск. циклов хоров a cappella, относящихся преим. к раннему периоду творчества Г., близки по своему содержанию и муз. языку его камерно-вок. лирике. Нередко композитор использует в них нар. тексты и мелодии или, не прибегая к цитированию, самостоятельно претворяет образы нар.-песенного творчества (напр., «Лён», ошибочно принимавшийся за подлинную нар. песню).
В области церк. музыки Г., следуя идеям Смоленского, стремился возродить стиль старинного рус. пения, близкого к нар. истокам. Вместе с тем он использовал в своих духовных сочинениях достижения разл. жанров рус. музыки 19 в., симфонизируя хор. фактуру, внося элементы оперной выразительности. Эти новые тенденции впервые проявились в 2 духовных хорах ор. 19
(1898) и «Литургии Иоанна Златоуста» № 2(1903). В дальнейшем Г., не ограничиваясь хор. звучанием, включал в партитуру инструменты. Такие сочинения, нарушавшие каноны православного богослужения, не были допущены к исп. в церквах: они звучали на конц. эстраде, среди них — «Демественная литургия» (1917, 2-я ред. 1926), одна из частей к-рой («Сугубая ектення») получила известность в исп. Ф. И. Шаляпина.
Ценный вклад внёс Г. в детскую музыку. Его сб-ки детских песен (на тексты рус. поэтов или на нар. слова, иногда с использованием подлинных нар. мелодий) широко вошли в педагогия, практику, в репертуар детских хоров. Различные по степени трудности детские песни Г. соединяют инструктивные задачи с разнообразием художеств, средств.
Соч.: оперы —- Добрыня Никитич (ор. 22, 1895—1901, пост 1903, Большой т-р, Москва), Сестра Беатриса (ор. 50, 1908—10, пост. 1912, Оперный т-р Зимина, Москва), Женитьба (ор. 180, 1946, пост 1948, Муз. фестиваль в Беркшире, Англия), детские оперы — Ёлочкин сон (ор. 55, 1911), Теремок (ор. 92, 1919), Кот, петух и лиса (ор. 103, 1924); для о р к.— 5 симфоний (h-moll, ор. 6, 1894; Пасторальная, A-dur, ор. 27, 1902—09; E-dur, ор. 100, 1920—23; С-dur, Ор. 102, 1923—24; g-moll, ор. 153, 1936—37), Лесная идиллия, балет-дивертисмент (ор. 117, 1925), симф. поама К победе (6. ор., 1943), Элегическая поэма (ор. 175, 1945), увертюра Великий праздник (ор. 178, 1946), Лирическая поэма (ор. 185, 1947—48); камерно-инстр. ансамбли — 2 фп. трио (c-moll, ор. 38, 1906; G-dur, ор. 128, 1931), 4 струн, квартета (G-dur, ор. 2, 1892—93; d-moll, ор. 70, 1914; c-moll, ор. 75, 1915—16; F-dur, ор. 124 1929); для скр. и ф п,-—2 сонаты (D-dur, ор. 87, 1918—19; c-moll, ор. 137, 1933); для влч. и ф п. — соната (ор. ИЗ, 1927); для ф п., в т ч. 2 сонаты (g-moll, ор. 129, 1929; ор. 174, 1944); романсы (св. 200); детские песни (сб-ки) — Аи-дуду (ор. 31, 1903), Петушок (ор. 39, 1906), Ручеёк (ор. 40, 1907), В деревне (ор. 45, 1908), Времена года (ор. 46, 1908), Пчёлка (ор. 66, 1914), Жаворонок (ор. 67, 1914), Тропинка (ор. 89, 1920), Ладушки (он. 96, 1922—23), Мать-гусыня (Mather goose, текст англ., ор. 122, 1930); обр. нар. песен — Татарские и башкирские песни для голоса и фп. (ор. 25, 1901), Шотландские народные песни на сл. Бёрнса (ор. 49, 1909), 3 великорусские народные песни для жен. квартета или хора (ор. 77, 1917), 3 украинские народные песни для жен. квартета или хора (ор 82, 1918), 4 белорусские народные песни для голоса и фп. (ор 84, 1918), 2 великорусские народные песни для голоса и фп. (ор. 91, 1920), 2 великорусские народные песни для голоса и фп. (ор. 120, 1929).
Лит. соч.: Несколько слов о «духе» церковных песнопений, «Московские ведомости». 1900, 23 февр.; По поводу моей статьи «О духе церковных песнопений», там же, 1900, 14 марта; Мон музыкальная жизнь, Париж, 1934 (англ, пер., с доп. и вступит, ст. Н. Слонимского — Му life, N. Y-, 1952; в обоих изд.— список муз. соч.).
Лит.: Григорьев А., Урусов Г. В., О духе церковного пения. По поводу статьи А. Гречанинова, «Моск, ведомости», 1900, 29 февр.; А. Т. Гречанинов. Биографический набросок, «Музыкальный труженик», 1908, N 7; М. Гречанинов и его вокальная музыка, «МЖ» 1910, № 7—8; Тюнеев Б., А Т Гречанинов. Биографический очерк, «РМГ», 1911, М И—12; Игорь Глебов [Асафьев Б. В], «Добрыня Никитич» Гречанинова в Народном доме, «Хроника журнала „Музыкальный современник11», 1916, Nt 2, 30 сент.; Список сочинений А. Т. Гречанинова (Verzeichnis der Musi-kalischen Werke), M., 1924; Александров Ю., Страницы жизни, «СМ», 1964, № 10; Нелидова-Фиве ft-ска я Л., Последние годы, там же.	Ю. В. Келдыш.
ГРЕЧЕСКАЯ МУЗЫКА. Греч. муз. культура одна из древнейших в мире (см. Древнегреческая музыка). В средние века греч. проф. музыка развивалась в русле византийской музыки. Начиная с сер. 15 в. многовековое турецкое иго затормозило её развитие. Нац. муз. традиции сохранились только в нар. творчестве и церк. музыке. Греч. нар. музыка отличается богатством жанров и форм. Песни можно разделить на эпические, исторические, бытовые, баллады. Среди бытовых — трудовые, колыбельные, любовные, свадебные, застольные, шуточные, календарные, поев, массовым нар. празднествам. Подавляющее большинство историч. песен создано в годы борьбы греков против турецкого пга (песни клефтов) и в период становления греч. нац. гос-ва, пх осн. содержанием стало воспевание свободы и независимости. Исполнение греч. нар. песен часто сопровождается хороводом. Названия нар. танцев ведут своё происхождение от местности, где они бытуют (критский танец и др.), от историч. события (танец За-
лопго II др.), от названия профессии (хасапикос — танец мясников и др.) либо берут своё назв. от ритма и движения (сиртос, сиртаки и др.). Среди нар. муз. инструментов — разл. виды лютни, свирель, лпра, продольная флейта, волынка. Особой популярностью пользуются бузукп, мандолина, скрипка. Все они, как правило, входят в состав нар. оркестров, в к-рые с 30-х гг. 19 в. входят также кларнет и гитара.
Нац. проф. музыка в континент. Греции стала складываться в 30-е гг. 19 в., после провозглашения независимости страны. До этого лпшь на Ионических островах (на к-рые не распространялось турецкое владычество) развивалась проф. нац. муз. культура. Среди известных представителей Ионической школы — И. Мандзарос, С. Ксиндас, И. Карер, С. Самарас, Д. Лаврангас, Г. Ламбелет. Мандзарос — автор музыки греч. нац. гимна (1865). Он же основал Филармоническое общество Керкиры (1840), в к-ром получили муз. образование мн. греч. музыканты. В их числе С- Ксиндас, автор первой подлинно нац. оперы «Кандидат в депутаты» (1888, Афины). Более ранние оперы П. Карера создавались под воздействием идей греч. революции 1821 («Маркос Боцарпс», 1861, Патры; «Госпожа Фросинп», 1869, Закинф; «Деспо, героиня Сули», 1882, Патры). Одна из его многочпсл. песен — «Старый Димос» (сл. А.Валаоритпса)—стала народной. Самарас— первый греч. композитор, творчество к-рого стало известно за пределами Греции; он автор мн. опер («Флора Мирабилис», 1886, Милан; «Лионелла», 1891, Милан; «Мученица», 1894, Неаполь; «Укрощение колдуньи», 1895, Милан; «Мадмуазель белль-иль», 1905, Генуя; «Рея», 1908, Флоренция) и Олимпийского гимна (1896). Формирование греч. проф. муз. культуры связано с большим влиянием птал. и франц, музыки. Преодоление этого влияния происходит в последней четв. 19 п в нач. 20 вв. Возникает большой интерес к нар. песне. На её основе создаётся новый для Греции жанр муз. спектаклей-водевплей (компдпллпон). музыку к к-рым писали Д. Коромплас, Д. Кокинос, Д. Родпос, Н. Ламбелет, С. Бекаторос и др. Нац. тенденции ярко выявились в творчестве Д. Лаврангаса и Г. Лам-белета. Лаврангас— автор 9 опер (среди к-рых «Дидона», 1909; «Два брата», 1900; «Чародейка», 1902; «Факанапас», 1950; все поставлены в Афинах), 5 оперетт, симф., камерных, вок. п хор. произв., тео-ретич. работ по муз. иск-ву п крптич. статей. На основе созданной Лаврангасом оперной труппы (1900) в 1940 был организован в Афинах первый греч. Нац. оперный т-р («Этнпки лирики скинп»). Лаврангас стал руководителем нар. хора с острова Кефалинпя (1889), Афинского филармонии, общества, вёл большую педагогич. работу в Афинской консерватории (осн. 1871); он же был одним из основателей первого в Греции муз. изд-ва (1897). Большой вклад в популяризацию и исследование греческой нар. музыки внесли Г. Ламбелет (автор многочисленных песен и книги «Греческая народная музыка», 1934) и его брат Н. Ламбелет.
Основоположники совр. греч. нац. муз. школы — М. Каломприс, Д. Лаврангас, Г. Ламбелет, М. Вар-воглнс и Э. Риадпс стремились к созданию проф. нац. музыки на основе соединения греч. фольклора с достижениями мировой муз. культуры. Каломирис — автор опер («Старший мастер», 1916; «Кольцо матери», 1917; «Восток», 1945; «Мутные воды». 1951; «Константин Палеолог», 1962; все поставлены в Афинах), спмф. п камерно-инстр. пропзв., был основателем Эллинской (1919) и Национальной (1926) консерваторий в Афинах, директором Нац. оперного т-ра, пред. Союза греч. композиторов, действительным чл. Афинской АН (1945). М. Варвоглис, создавший оперу «Любовь пополудни» и многочпсл. произв. для симф. оркестра, музыку к древнегреч. трагедиям, был также крупным
муз.-обществ, деятелем. Э. Риадиса — автора ок. 200 песен и обработок ок. 100 нар. песен—называют греч. Шубертом. Вклад в создание греч. муз. школы внесли Л. Маргарптис (основатель Салоникской консерватории, 1914), Д. Левидис, Т. Спатпс, Н. Лавдас, действительный чл. Афинской АН П. Петрпдис, Г. Пониридис, Г. Склавос, К. Сфакьянакис, дирижёр п композитор Д. Митропулос. Большое значение для развития совр. муз. культуры имела деятельность музыковеда и педагога А. Теодоропулу, дирижёра Ф. Икономидиса (основателя Афинского государственного симфонического оркестра, 1943) и др. В 20-х и 30-х гг. 20 в. в Греции выдвигаются композиторы, окончившие отечественные музыкальные учебные заведения. Многие композиторы этого поколения проявили себя как муз.-об-ществ. деятели и педагоги. В их числе: С. Мпхаилидис (директор Салоникской гос. консерватории и дирижёр симф. оркестра Сев. Греции, исследователь греч. и кипрской нар. музыки), А. Евангелатос (директор Эллинской консерватории, пред. Союза греч. композиторов), Г. Георгиадис (директор «Салоникского хора», Студенческого хора и оркестра Салоникского ун-та, автор книги «Греческие хоровые песни»). Композиторы Л. Зорас, М. Вурцис, Б. Коласис и К. Кпдоньятис выступают также как дирижёры. Известность получило творчество Н. Скалкотаса, Г. Казасоглу, Г. Платона, М. Паландиоса.
События 2-й мировой войны и борьба греч. народа против фаш. оккупантов нашли отражение в симф. творчестве М. Каломириса (спмф. поэма «Смерть отважной»), М. Варвоглиса (симф. поэма «За колючей проволокой»), участника греч. Сопротивления А. Ксе-носа (песни — «Вперёд», «Орлята», «Гимн молодёжи» и др.). Борьба греч. народа за свободу и нац. независимость — основная тема творчества Ксеноса (симф. поэмы — «Новые сульоты», 1941; «Дзавелас», 1942; «Сопротивление», 1948; «Дигенис не умер», 1952; «Прометей», 1962; «Спартак», 1963, и др.). В 40-х и нач. 50-х гг. выдвинулась многочисленная группа композиторов, стремившаяся писать произведения, основанные на греч. фольклоре и визант. муз. наследии. Наряду с симф. и муз.-сценпч. пропзв. она создала греч. массовую песню. Среди них выделяется М. Хадзи-дакпс, значение к-рого определяется тем, что он придал своей музыке глубоко нац. характер. Им написаны музыка к более чем 50 театр, пост., а также ко многим древнегреч. трагедиям, к десяткам кинофильмов, фп., симф. п балетная музыка. По пути М. Хадзидакпса пошли мн. др. композиторы — Г. Бпфпкоцис, Г. Зам-бетас, К. Капнис, Г. Каца рос, Т. Моракис, Г. Музакпс, М. Плесас, М. Теодоракис, а с сер. 60-х гг.— Я. Глезос, С. Ксархакос, X. Леонидис, М. Лоизос, Я. Маркопулос и др. Их песни получили известность в самой Греции и за рубежом. Деятельность этих композиторов, а также творчество самодеятельных композиторов (М. Вамва-карпса, Я. Папаиоанну, В. Цицаниса и др.) в значит, степени нейтрализовала влияние зап. и псевдогреч. лёгкой музыки, оказала большое влияние на исполнительское иск-во. Были созданы оркестры, включающие греческие народные инструменты, хор. коллективы, с к-рыми композиторы выступают в качестве дирижёров и певцов.
Среди др. группы композиторов, творчество к-рых не вышло за пределы академизма или же протекает под влиянием модернизма,— Н. Астранидис, Я. Ксенакис, А. Кунадис, Г. Сисильянос и др. А. Кунадис п Н. Астранидис зарекомендовали себя также как видные пианисты и дирижёры.
Военный переворот в Греции (1967) отрицательно сказался на развитии муз. культуры страны. Вместе с тем мн. греч. композиторы остались верны демократическим идеалам, продолжают создавать произв., проникнутые духом свободолюбия.
Среди греч. исполнителей: певцы — Н. Мосхонас, М. Каллас, К. Дамасиоти, А. Захарату, А. Франгиан-Спилиопулу, 3. Влахопулу, Г. Пасхалис, Л. Хева, Т. Цахурпду, А. Делендас, С. Калогерас; пианисты — Г. Темелис, К. Кидоньятис, В. Девецп, Р. Вурцп; скрипачи — Б. Коласис и Н. Дикеос; виолончелист — Э. Папаставрос; дирижёры — Ф. Ваваянис, А. Па-ридис, Л. Зорас, Д. Хорафас, С. Мпхаилпдпс, М. Хад-зпдакпс, А. Евангелатос, А. Кунадпс, Ф Византну и др.; бузукисты — М. Хьотис, К. Папандопулос, Н. Карнезис п др. Среди эстрадных греч. певцов — Г. Бнфикоцис, С. Казандзпдпс, Марпнелла, Иованна, И. Мусхури, М. Фарандурп.
В Греции функционируют: Нац. оперный театр («Этники лирики скини»); 5 симф. оркестров, в их числе — Афинский гос. оркестр, гос. оркестр Сев. Греции, оркестр Афинского радио и Нац. оперного т-ра; ансамбль песни и танца Доры Страту, хор города Трпкалы, хор девушек под упр. Фалин Впзантиу и др. Единственная гос. консерватория работает в Салониках (1914), остальные содержатся частными об-вами — Афинская (1871), Пирейская (1904), Эллинская в Афинах (1919), Национальная в Афинах (1926). Консерватории имеют филиалы в ряде крупных городов Греции. Имеется несколько средних музыкальных учебных заведений. Наиболее популярный фестиваль музыки — Афинский (проходит ежегодно летом в древнегреческих т-рах). В нём наряду с греческими музыкантами и исполнителями принимают участие зарубежные оперные, хоровые п симф. коллективы и солисты. Однако концерты этих фестивалей посещает огранпч. круг любителей музыки. Ежегодно проводится фестиваль популярной песнп, главным образом в Салониках.
Лит.: Каломирпс М., Прошлое и настоящее греческой музыки, «СМ», 1956, Кг 2; Аноянакис Ф., Музыка в современной Греции, там же, 195 8, № 3; Кол мы ков С., Новогреческая музыка, там же, 1971, № 1; „Мьовгхф x«i Цайрц”, ’.МНрихЦ 1926; XapZEit: Г., *E6vlziap.dc etc eqv Te/vz,» zai q •EXXiqvizq Дакост;.» Mo’jatzq, ’A9f(vctt, 1928; его же, *11 'EzArplz-q Aaizf, Mouaizq, ’AlHpai, 1934;	2., The Neohellenic
Folk Music, Limassol—Cyprus, 1948; его же, ‘H NeoeXX^viz?; SloualzT;, K6z6«e, 1952; Мотте» l-joc 2-, XeoeXXr^ix^ Maoatzi;, ’A9igvai, 195 9.	С. Я. Колмыкое.
ГРЕЧЕСКИЙ РАСПЕВ — один из распевов рус. правосл. церкви. Произведения, обозначенные как Г. р., появляются в рус. певч. книгах только во 2-й пол. 17 в. Мелодика их лаконична, ей свойственны симметрия ритма и большее сравнительно со знаменным распевом ощущение тональной устойчивости. Г. р. подчинён системе осмогласия, но фонд его попевок
Греческий распев. Из рукописи конца 17 в. Библиотека Ленинградской духовной академии. № 217, лист 16.
ограничен, и последние не столь открпсталлизованы, как попевкп знаменного распева. Разл. исследователи древнерус. певч. пск-ва трактовали Г. р. по-разному. Д. В. Разумовский, И. И. Вознесенский и В. М. Металлов считали Г. р. греческим ио происхождению. А. В. Преображенский находил его славянским, «образовавшимся под влиянием соседств южных славянских земель с греческими поселениями». Сопоставление одних и тех же по тексту и гласовой принадлежности песнопений рус. Г. р. с вост. Г. р. показывает, что они различны по своему ладовому и пнтонац. строению. Нек-рые образцы Г. р. напоминают обороты русской народной песнп, к к-рой они стоят ближе, чем попевкп знаменного распева. Новый распев мог получить назв. греческого в связи с искусственно возрождавшимся в Москве во 2-й пол. 17 в. «византийским началом».
Лит.: Разумовский Д., Церковное пение в России, М., 1867; Вознесенский И., О церковном пении православной Греко-Российской церкви. Большой знаменный роспев, Киев, 1887; его же, Осмогласные роспевы трёх последних веков православной русской церкви, вып. III. Греческий роспев в России, К., 1893; Металлов В., Очерк истории православного церковного пения в России, Саратов, 1893, 4 М., 1915; Преображенский А., Культовая музыка в России, Л., 1924; Успенский Н., Древнерусское певческое искусство, М., 1965, 21971; его же. Образцы древнерусского певческого искусства, Л., 1968, 2 1971.
Н. Д. Успенский.
ГРЖПМАЛН Иван Вопцеховпч [13 IV 1844, Пльзень — 11 (24) I 1915, Москва]—рус. скрипач и педагог. По национальности чех. Род. в семье органиста. В детстве учился игре на скрипке у отца. В 1861 окончил Пражскую консерваторию по классу М. Мпльдне-ра. Концертировал в Германии, в 1862- 69 работал концертмейстером симф. оркестра в Амстердаме. С 1869 преподаватель (по приглашению Н. Г. Рубин штейна), с 1874 профессор Моск, консерватории. В течение 40 лет руководил высшим классом скрипичной игры. Велпка роль Г. в муз. жизни Москвы последней четв. 19 в.: оп возглавлял струн, квартет Моск, отделения РМО (1874—1900), выступал в симф. собраниях в качестве солиста, а изредка и дирижёра, мн. годы был концертмейстером симф. оркестра РМО. Отличный солист п ансамблпст, вдумчивый исполнитель, Г. обладал сильным звуком, виртуозной техникой. П. И. Чайковский в своих крптпч. статьях с высокой похвалой отзывался о его содержательной, стильной п технически совершенной игре. Как педагог Г. создал одну из крупнейших рус. дореволюционных скрипичных школ строго академии, направления, продолжавшую традиции Ф. Лауба и отличавшуюся от петерб. школы Л. С. Ауэра как в отношении характера звука и технпч. приёмов, так и метода преподавания и художеств, принципов интерпретации. Среди учеников Г.— скрипачи, получившие широкую известность: И. Бармас, С. К. Барцевич, К. М. Думчев, 10. Э. Ко-нюс, Д. С. Крейн. Л. С. Любошиц, А. Я. Могилевский, А. А. Печников, М. И. Пресс, М. Г. Эрденко и др. В 1910 в Москве был проведён конкурс скрипачей, окончивших Моск, консерваторпю по классу Г., на к-ром 1-ю пр. завоевал Пресс. Г. написал ряд инструктивных скр. сочинений — «Упражнения в гаммах» (б. г., перепзд. 1924), «Упражнения в двойных потах» (б. г., переизд. 1923), отредактировал скрипичную школу Ж. Ф. Мазаса (б. г., перепзд. 1925), издал перелож. для скрипки нек-рых фп. пьес Чайковского, а также для скрипки, виолончели п фп. «Патетического трио» Глинки (в оригинале — для кларнета, фагота и фп.).
Лит Гузиков Е., Заслуживший добрую славу, «СМ», 1966, № 9; Футер А., Профессор Московской консерватории И. В. Гржимали, в сб.: Вопросы музыкально-исполнительского искусства, вып. 4, М.,1967. II. М. Ямпольский.
ГРИБАУСКАС Позас Юргевпч [17 (30) VIII 1906, г. Кельме Лптов. ССР — 17 VI 1964, Вильнюс] — сов. оперный режиссёр. Нар. арт. Лптов. ССР (1964). Чл. КПСС с 1951. В 1930 окончил театр-студию в Каунасе.
В течение ряда лет возглавлял Литов, т-р оперы и балета (в 1940—41 директор и худ. рук., в 1947—48 директор и гл. режиссёр, в 1948—51 гл. режиссёр, в 1951—53 директор). Среди пост.: «Демон», «Русалка» (обе в 1947), «Борис Годунов», «Мазепа» (обе в 1951), «В бурю» (1954); «Долпна» Альбера (1956); «Дон Карлос» (1958); «Сказки Гофмана» Оффенбаха (1960), «Ромео п Джульетта» Гуно (1961), «Моцарт и Сальери» Римского-Корсакова (1963). Гос. пр. СССР (1951, 1952).
ГРИБОЕДОВ Александр Сергеевич [4 (15) I 1795, Москва — 30 I (11 II) 1829, Тегеран] — рус. драматург, поэт, дипломат и музыкант. Получил разностороннее, в т. ч. муз., образование. Играл на фп., органе, флейте. По нек-рым данным, занимался у Дж. Филда (фп.) и II. Миллера (теория музыки). М. И. Глинка называл Г. «очень хорошим музыкантом». Муз. вечера в доме Грибоедовых посещали В. Ф. Одоевский, А. А. Алябьев, М. Ю. Виельгорский, А. Н- Верстов-скпй. Из муз. произв. Г. сохранились 2 вальса (e-moll, As-dur). К пьесе Г. и П- А. Вяземского «Кто брат, кто сестра, или Обман за обманом» А. Н. Верстовский написал музыку (опера-водевиль, пост. 1824, Москва и Петербург).
Лит.: Б улич С., А. С. Грибоедов-музыкант, в кн.: Грибоедов А. С., Поли. собр. соч., под ред. и с прим. Н. К. Пиксанова, т. 1, СПБ, 1911; А. С. Грибоедов в воспоминаниях современников, ред. и предисл. Н. К. Пиксанова, М-, 1929; Штейнпрссс Б., Страницы из жизни А. А. Алябьева, М., 1956.
ГРИГ (Grieg) Эдвард Хагеруп (15 VI 1843, Берген — 4 IX 1907, там же) — норв. композитор, дирижёр, пианист, муз. деятель. Крупнейший представитель норвежской композиторской школы Г. рос в культурной и обеспеченной семье (родоначальником этой семьи в Норвегии был шотландец А. Григ, переселившийся в Берген в сер. 18 в.). Отец композитора, бергенский купец Александр Г., занимал должность брит, консула; мать. Геенна Г., урождённая Хагеруп, была хорошей пианисткой. Под её рук. Г. обучался музыке, способности к к-рой проявились у него в раннем детстве. В 1858— 1862 Г. учился в Лейпцигской консерватории по классу фп., а также композиции (у К. Рейнеке).
Большое влияние оказало на Г. творчество Р. Шумана, Ф. Шуберта п Ф. Мендельсона. Об этом свидетельствуют первые опубликованные сочинения Г. (фп. пьесы op. 1 и романсы ор. 2, на сл. нем. поэтов). В 1863 композитор едет в Копенгаген, где сближается с группой единомышленников, воодушевлённых пдеей создания нового нац. пск-ва. Вместе с норв. композитором Р. Нурлроком п несколькими дат. музыкантами Г. организует муз. об-во «Евтерпа» и выступает в нём в качестве дирижёра, пианиста и автора муз. пропзв., привлекая внимание передовой интеллигенции (посещавший эти концерты писатель X. К. Андерсен высоко оценил талант молодого Г.). В обстановке творч. подъёма и увлечения пдеей народности дарование Г. быстро созревало и обретало яркие, самобытные черты. Г. создаёт фп. сонату (ор. 7), сонату для скрипки и фп. (ор. 8). «Юморески» для фп., увертюру «Осенью», ряд романсов (в т. ч. «Люблю тебя» и «Сердце поэта» на сл. X. К. Андерсена). Творч. расцвету способствовало событие личной жизни — женитьба на кузине Нине Хагеруп, одарённой камерной певице, постоянно выступавшей с Г. в камерных концертах и приобретшей известность в качестве исполнительницы его романсов. С 1866 Г. жил в Кристпа-нип (Осло). Здесь наступил расцвет деятельности Г. — композитора, дирижёра, пианиста, педагога, муз.
Начало песни Э. Грига «Первые встречи». Автог) аф.
критика. В 1867 он делает первую попытку создать в Норвегии спец. уч. заведение — Муз. академию; в 1871 основывает конц. Музыкальное об-во (ныне Филармоническое об-во). В борьбе за осуществление своих просветительских взглядов Г. пришлось столкнуться с большими трудностями, нередко его начинания встречали отпор со стороны космополитически настроенной крупной буржуазии. Вместе с тем горячую поддержку нашёл Г. в среде передовой интеллигенции, поборнпков самобытной нац. культуры. Завязывается тесная дружба Г. с писателем и обществ, деятелем Б. Бьёрнсоном, оказавшим большое влияние на мировоззрение Г. В союзе с Бьёрнсоном возникли крупные муз.-драматич. пропзв. Г. на сюжеты пз древнего сканд. эпоса — «Эдды». К этому же периоду относятся выдающиеся ппстр. сочинения: фп. концерт (1868), 1-я тетрадь «Лирических пьес» для фп. (1867) п др. Имя Г. приобретает известность за рубежом. Большую поддержку композитору оказал Ф. Лист, оценивший Г. как яркого представителя новой, зарождающейся нац. муз. школы. В 1874 Г. была предоставлена пожизненная гос. стипендия. Широкое признание п материальная обеспеченность позволили Г. оставить конц. деятельность в столице и переселиться в Берген, к-рый становится основным местом его жизни и деятельности. Страстно любивший родную природу, он совершает длительные поездки в горы, слушает игру нар. скрипачей — «хардингфелеров», подолгу живёт в деревенской глуши среди крестьян, рыбаков, лесорубов. Поэзия норв. природы, глубокое проникновение в дух и строй пар. музыки отразились в лучших пропзв. этих лет: музыке к драме «Пер Гюнт», написанной в 1874- 75 по просьбе её автора — Г. Ибсена, Балладе для фп., струн, квартете.
Период 1880—90-х гг. был для Г. временем растущей мировой славы. Неустанно работая как композитор, он не прекращает исполнительской деятельности, руководит концертами бергенского муз. об-ва «Гармония», выступает как пианист и дирижёр в Германии, Дании, Голландии. В январе 1888, в Лейпциге, он знакомится с П. И. Чайковским, между композиторами возникает дружба. Чайковский восхищался поэтичностью музыки Г., свежестью и самобытностью его стиля (в 1888 Чайковский посвятил Г. увертюру «Гамлет»). С блестящим успехом проходят конц. выступления Г. в Англии и Франции. В 1889 он был избран чл. Франц, академии изящных иск в, в 1893 удостоен почётного звания доктора Кембриджского ун-та (одновременно с Чайковским). Совершая зимой конц. поездки по разным странам Европы, он отдавал летние месяцы созданию новых произв. В последние годы жизни Г. работал гл. обр. в области фп. миниатюры, романса. Ценным вкладом в муз. иск-во явились созданные им
Кабинет Э. Грига в Трольхаугене.
сборники нар. песен и танцев. Работая в тиши и уединении на вилле Трольхаугеп, в окрестностях Бергена, он продолжал общаться с нар. музыкантами, записывать образцы норв. фольклора. Не прекращалась и просветительская деятельность Г. В 1898 он организует в Бергене первый фестиваль норв. музыки (проводятся и ныне), неизменно участвует во всех событиях норв. обществ, жизни, уделяет большое внимание работе конц. организаций и хор. об-в, выступает как критик и публицист. Г. пристально следил за развитием муз. жизни Европы, выступал с развёрнутыми очерками о композиторах-классиках (Р. Вагнере, Р. Шумане, В. А. Моцарте, Дж. Верди, А.Дворжаке), пропагандировал творчество норв. композиторов — Ю. Свенсена, X. Хьерульфа, Р. Нурдрока. Вместе с Бьёрн-соном он задумывает ораторию «Мир». Особое значение имели публичные выступления Г. по поводу крупных событий обществ.-политич. жизни. Заветной мечтой Г. была поездка в Россию, иск-во к-рой он горячо любил. Планы своих гастролей он обсуждал в переписке с рус. муз. деятелями (А. И. Зилоти, Ц. А. Кюи и др.).
Осенью 1907 Г. намеревался выехать с концертами в Англию, ио тяжёлый приступ астмы заставил его остаться в Бергене. Его поместили в больницу, где он и скончался. По завещанию композитора, прах его был похоронен в скале над фьордом возле его виллы Трольхауген. В 1925 здесь был основан мемориальный дом-музей Э. Грпга.
Г. относится к тем художникам, роль к-рых оказалась решающей для развития отечеств, культуры. Начав творч. жизнь в маленькой «провинциальной» стране, композитор силой своего гения возвысил норв. музыку до вершин мировой классики. 1860-е гг.—период бурного развития прогрес. сил норв. общества. Норв. лит-ра выдвинула в эти годы Г. Ибсена и Б. Бьёрнсона. Говоря о своём сотрудничестве с этими писателями, Г. не случайно называл эпоху своей молодости «бурной весной норвежского искусства». Большую роль в защите отечеств, лит-ры, пск-ва и нар. традиций сыграли предшественники Г., норв. музыканты У. Булль, Хье-рульф, Нурдрок. Стиль Г. отмечен яркой индивидуальностью и нац. характерностью. С первых шагов творч. жизни он стремился овладеть «родной речью» норв. музыки. Композитор свободно претворяет ладовые, пнтонац. черты норв. мелоса. Под воздействием норв. муз. фольклора сложились характерные для Г. сти-листич. приёмы: использование старинных диатонических ладов (особенно лидийского мажора, с повышенной 4-й ступенью), красочные совмещения аккордов разл, функций, длит, остинато, обилие органных пунктов, энергичная, острая ритмика. Впитав в юности
влияния нем. романтизма, Г. всё ярче проявлял затем свою индивидуальность. От природы одарённый особым чувством колорита, он внёс много нового в обл. гармонии и фактуры. Присущие ему качества тонкой живописной изобразительности пронизывают его музыку особым ощущением света, воздуха и пространства. Красочность гармонии в пропзв. Г. сближает композитора с его франц, современником — К. Дебюсси, представителем импрессионизма. Непрерывно обогащая свой стиль, Г. преследовал гл. цель создания подлинно нар. иск-ва, способного трогать п волновать сердца.
В обширном наследии Г. представлены основные муз. жанры: сценич. и хоровая музыка, симф. произв., камерные ансамбли, фп. сочинения, романсы. По преимуществу миниатюрист, Г. наиболее полно проявил себя в обл. фп. и камерного вок. творчества. В этих жанрах сказались лучшие стороны его дарования, тонкий и задушевный лиризм. Фп. творчество Г. многогранно. В нём нашли отражение и образы природы, и поэтпч. картины нар. жизни, и скрытые движения человеческой души. Его небольшие фп. пьесы можно сравнить с лирпч. стихотворениями, в к-рых немногими словами выражена полнота впечатлений. Таковы фп. циклы, к-рые композитор писал на протяжении всего творч. пути. Среди них первое место занимает большой цикл «Лирические пьесы» в 10 тетрадях (1867— 1901). В этих пьесах Г. по-новому продолжает традиции романтич. программности и создаёт своеобразный дневник впечатлений художника. Здесь и сев. пейзажи («На родине», «Весной», «Мальчик-пастух», «Вечер в горах»), и причудливые образы нар. фантастики («Танец эльфов», «Шествие гномов», «Кобольд»), и поэтпч. картины настроений («Ариетта», «Меланхолия», «Ноктюрн», «Из юных дней»). В лирпч. плане преломляются у Г. характерные сцены нар. жизни («Свадебный день в Трольхаугене»). Особую группу в фп. творчестве Г. составляют обработки норв. песен и танцев, в к-рых особенно ярко выявился самобытный стиль композитора. В раннем и среднем периоде творчества Г. пользовался в основном записями норв. фольклориста Л. М. Линдемана, давая им новую жизнь оригинальной гармонизацией («25 народных танцев п песен», «Норвежские танцы»). Новые черты Г. вносит в позднейшие обработки собств. записей 1890—1900. Не сглаживая нек-рой жёсткости стиля нар. танцев, Г. ярко воплотил в своих «халлпнгах», «спрингерах», «гангарах» светлое, здоровое восприятие жизни, свойственное норв. народу. Работая в жанре фп. миниатюры, Г. уделял большое внимание также и формам сонаты, концерта, варпац. цикла. Среди его фп. сочинений выделяется ранняя юношеская соната e-moll, полная романтич. порыва. Огромным завоеванием Г. явился концерт для фп. с оркестром (1868) — первое крупное сочинение, доставившее композитору мировую известность. Светлая, вдохновенная музыка Г. прозвучала как гимн Норвегии. Концерт вызвал восторженную оценку крупнейших пианистов мира — Ф. Листа п А. Г. Рубинштейна. Широким драматич. размахом и глубиной чувств отмечена фп. Баллада в форме вариаций на нар. тему, во многом перекликающаяся с балладами Ф. Шопена. К фп. сочинениям Г. близко примыкают его камерные ансамбли: 3 сонаты для скрипки и фп., соната для виолончели и фп., 2 струн, квартета. Композитор тонко чувствовал природу смычковых инструментов, имеющих в Норвегии свою давнюю традицию. Под впечатлением игры нар. скрипачей возникла у Г. лучезарная музыка 2-й скрипичной сонаты, в к-рой воплотились ритмы норв. танца. В медленных частях циклов получили отражение лирикосозерцательные нар. напевы (3-я скрипичная соната, соната для виолончелп и фп.). Монументальностью форм и широтой развития отличается 1-й струн, квартет Г., являющийся своеобразной «камерной симфо-
нпей», навеянной образами суровой горной природы. В квартете, как и в др. ансамблях, Г. применяет красочную «оркестральную» манеру письма.
Своеобразна трактовка Г. оркестровых, симф. жанров. Все его оркестровые сочинения, за исключением ранней неизданной симфонии c-moll, принадлежат к типу сюиты или программной миниатюры. Мастерское владение красками струн, оркестра сказалось в сюите «Из времён Хольберга» — стилизации старинной сюиты эпохи И. С. Баха и Г. Ф. Генделя. Лучшие оркестровые сочинения Г. связаны с лит. программой, навеяны творчеством Г. Ибсена и Б. Бьёрнсона. Мировой славой пользуются сюиты из музыки к драме Г. Ибсена «Пер Гюнт» (1888—96), в к-рой Г. дал своё прочтение сюжета, усилив его лирич. черты и внеся пейзажные моменты. На основе поэзии Бьёрнсона возникли произв., раскрывающие геропч. образы норв. эпоса: опера «Улаф Трюгвасон» (1873, не завершена), музыка к драме «Сигурд Крестоносец» (1872, переработана Г. в сюиту) и др.
Г.— один из крупнейших мастеров романса и песни, ему принадлежит около 150 пропзв. в этой обл. Унаследовав традиции Ф. Шуберта п Р. Шумана, он в то же время раскрыл в этом жанре свой мир чувств и настроений, своё мироощущение. Воплощая в романсах образы норв. поэзии, он придавал огромное значение выбору текста. Линия нем. романтич. песни заметно прослеживается в ранних романсах Г. на слова нем. и дат. поэтов; среди них свежестью вдохновения выделяются песни на сл. Андерсена — «Мелодии сердца». Знакомство с поэзией Ибсена и Бьёрнсона углубило лирич. строй романсов Г. В зрелом периоде творчества Г. обычно объединяет романсы в сб. или циклы, посвящ. одному поэту. Глубоким психологизмом отмечены лирико-философские романсы на стихи Ибсена («Лебедь» и др.). Проникновение в мир норв. фольклора помогло композитору создать шедевр вок. лирики — песню Сольвейг из драмы «Пер Гюнт». Воздействие норв. нар. мелоса ярко отразилось также в трактовке песенного цикла на сл. нар. поэта О. Винье, в элегпч. романсах на сл. И. Паульсена, в колоритных песнях на сл. В. Крага, посвящ. природе и людям Норвегии («В челне» и др.)- Наряду с этими сб. Г. создаёт программные циклы, посвящённые одной теме, объединённые общим назв.: «Норвегия» на сл. И. Паульсена, «По скалам и фьордам» па стихи X. Драхмана и цикл «Девушка с гор» на текст поэмы А. Гарборга — единств, сюжетный цикл во всём наследии композитора, являющийся вершиной позднего творчества Г. Сила лирич. вдохновения в нём сочетается с мастерством звукописи, тонкой передачей пейзажа и колорита. Начиная с 1870-х гг. (циклы на слова Ибсена, Бьёрнсона, Паульсена) Г. уделяет всё больше внимания задачам выразительной декламации, .экспрессии, колорита. Не случайно романсы Г. среднего и позднего периодов носят название «стихотворений» («digte»). Эта тенденция сближает его вок. музыку с новаторскими исканиями др. мастеров романса — М- П. Мусоргского, К. Дебюсси, X. Вольфа.
С творчеством Г. связана целая эпоха развития норв. пск-ва. Подлинно нар. художник, он впервые творчески переработал и обобщил коренные черты муз. фольклора Норвегии. Кредо Г. высказано им в словах: «Я черпал богатые сокровища в народных напевах моей родины и из этого до сих пор неисследованного источника норвежской народной души пытался создать национальное искусство». К его школе принадлежат наиболее даровитые норв. композиторы конца 19 — нач. 20 вв.: К.Синдинг, Ю. Хальворсен, Я. Боргстрём, А. Эгген, К. Эллинг, Г. Скьельдеруп, Э. Альнес, С. Ли. Традиции Г. продолжаются в творчестве виднейших норв. музыкантов современности (К. Эгге, X. Севе-руд, Г. Твейт, Э. Грувен, С. Юрдан и др.). Творчество
Г. было особенно популярно в России. Высокую оценку оно получило у П. И. Чайковского, Н. А. Рпмского-Корсакова, С. В. Рахманинова. Г. является одним из любимых композиторов в Сов. Союзе, где его светлое иск-во всегда привлекает самые широкие круги слушателей.
Основные даты жизни и деятельности
1843	.— 15 VI. В Бергене (Норвегия) в семье брит, консула и коммерсанта Александра Г. и его жены Ресины (урождённая Хагеруп) родился сын Эдвард Хагеруп.
1848	.— Первые попытки импровизации на фп.
1849	.— Начало обучения в школе, а также регулярных занятий музыкой (фп.) с матерью.
1853	.— Переселение семьи в усадьбу Ландос (имение матери Г. в окрестностях Бергена).
1854	.— Первое муз. сочинение Г.: Вариации на нем. мелодию для фп.
1858	.— Окончание школы.— Встреча со скрипачом и композитором У. Буллем в Ландосе, к-рому Г. играет свои сочинения.— По совету Булля поступает в Лейпцигскую консерваторию, где учится теории музыки у Э. Ф. Рихтера и Р. Пап-перица, затем у М.Гауптмана, игре на фп,—у Л. Пледи, позднее у Э. Венцеля и И. Мошелеса, композиции — у К. Рейнеке.
1861	.— 18 VIII. Первое публичное выступление Г. в Карлс-хамне (Швеция) в качестве пианиста.
1862	.— IV. Окончание с отличием Лейпцигской консерватории.— 21 V. Первое публичное выступление Г. с собств. сочинениями в Норвегии (Берген, зал «Рабочего собрания»).— VII—VIII. Поездка в Лондон и Париж.
1863	.— V. Переезд в Копенгаген.— Начало занятий с дат. композитором Н. Гаде.— Знакомство с писателем X. К. Андерсеном.
1864	.— Знакомство с композитором Р. Нурдроком.— XI. Организация в Копенгагене муз. об-ва «Евтерпа» (совм. с Р. Нурдроком и дат. музыкантами Г. Маттисон-Хансеном, Э. Хорнеманом и Л. Хорнбеком).
1865	.— 19 I. Первое исполнение симфонии c-moll Г. в Бергене.— 1 IV. Концерт об-ва «Евтерпа» под упр. Г.— Отъезд в Рим (через Берлин и Лейпциг).— Первое исп. фп. сонаты Г. ор. 7 и скрипичной сонаты ор. 8 в Гевандхаузе (Лейпциг).— XII. Приезд в Рим.
1866	.— Встреча (в Риме) с Г. Ибсеном.— V- Возвращение в Норвеыпо через Берлин и Копенгаген, где Г. берёт уроки игры на органе у Г. Маттисон-Хансена.— X. Переезд в Кристианию (Осло, где постоянно живет до 1874).— 15 X. Первый авторский концерт в Кристиании в качестве пианиста.— Начало широкой обществ, деятельности Г. как артиста-просветителя, поборника норв. нац. культуры.— Работа в качестве дирижёра Кристианийского филармонич. об-ва.— Знакомство с писателем Б. Бьёрнсоном и композитором X. Хьерульфом.
1867	.— 14 I. Открытие Музыкальной академии в Кристиании по инициативе Г.— 11 VI. Женитьба Г. на кузине Нине Хагеруп в Копенгагене.— Возвращение в Кристианию— Начало муз.-иедагогич. и критич. деятельности Г.
1869	.— Получение письма от Ф. Листа (от 29 XII 1868), в к-ром Лист дает высокую оценку композиторскому дарованию Г. и предлагает ему свою помощь и покровительство.— 3 IV. Первое исп. концерта для фп. с орк. Г. в Копенгагене пианистом Э. Нейпертом.— X. Отъезд в Италию (через Копенгаген).
1870	.— II. Встречи в Риме с Ф. Листом, исполнившим концерт для фп. с орк. Г.— IX. Возвращение в Кристианию.
1871	.— X. Основание Г. в Кристиании Музыкального об-ва (с 1919 Филармонич. об-во).— 2 XII. Первый концерт об-ва под управлением Г.
1872	.— 10 IV. Первое исп. в Кристиании драмы «Сигурд Крестоносец» Бьёрнсона с музыкой Г.; 17 V — кантаты на сл. Бьёрнсона «Возвращение на родину»; 30 X — сцены «У врат монастыря».— Г. избран чл. Шведской академии музыки.
1873	.— Конц, поездки по Швеции и Норвегии; выступление вместе с У. Буллем.
1874	.— Получение пожизненной гос. стипендии (1600 крон в год).— Прекращение систематич. конц. и педагогия, работы.
1876	.— 24 II. Первое исп. (с огромным успехом) в Кристиании драмы «Пер Гюнт» с музыкой Г.— 13—30 VIII. Поездка на вагнеровские торжества в Байрёйт.— XII. Поездка в Швецию.— Конц, выступления в Упсале и Стокгольме вместе с Ниной Г.
1878	.— X. Отъезд в Германию, концерты в Кёльне и Лейпциге.
1880	.— Г. принимает предложение занять место гл. дирижёра муз. об-ва «Гармония» в Бергене.
1883	.— Конц, поездка по городам Германии.— 16 X. В Веймаре исп. концерта для фп. с орк. в присутствии Ф. Листа.— 17—21 XII. Конц, поездка по городам Голландии.— Избрание Г. чл.-корреспондентом Лейденской муз. академии.
1884	.— I. Конц, выступления в Голландии и Германии.— П — V. Путешествие по Италии.— Встреча с Г. Ибсеном в Риме,— VI. Возвращение в Берген. — 3 XII. Исп. кантаты Г. «Памяти Хольберга» на открытии памятника Хольбергу.— 7 XII. Первое исп. фп. варианта (солист Г.) сюиты Г. «Из времён Хольберга» в юбилейном концерте.
1885	.— IV. Переселение на виллу «Трольхауген».— X— XII. Концерты в Кристиании и Бергене.
1886	.— В Дании, знакомство с дат. поэтом X. Драхманом.— VIII. Путешествие в горы с Драхманом.
1887	.— Первое исп. Г. 3-й скрипичной сонаты вместе с рус. скрипачом А. Бродским.
1888	.— 1 I. Встреча Г. сП. И. Чайковским, дружба с ним.— Первая конц. поездка в Англию.— VI. Участие в муз. фестивале сев. стран в Копенгагене.— VIII. Участие в муз. фестивале в Бирмингеме. — 29 VIII. Первое исп. конц. увертюры «Осенью» в нов. ред. под упр. Г.
1889	.— I — II. Конц, поездки в Германию, Англию, Францию, Бельгию.— Г. избран чл. Парижской академии изящных иск-в.
1890	.— 10 XII. Письмо к Бьёрнсону с предложением написать текст оратории «Мир».
1891	.— I — III. Записи норв. песен.— X — XI. Празднование 25-летия конц. деятельности Г. в Кристиании.— 14 XI. Первое исп. 2-й орк. сюиты «Пер Гюнт».
1892	.—* 5 XI. Первое исп. сюиты «Сигурд Крестоносец» орк. Муз. об-ва в Кристиании.
1893	.— 7 II. Концерт Г. в лейпцигском Геваидхаузе с участием рус. пианиста А. И. Залоги.— VI. Посещение курорта Грефсен в Дании, встреча с Г. Ибсеном, проект создания оперы «Воители в Хельголланде».— 13 VI. Г. присуждено звание почётного доктора музыки Кембриджского ун-та.
1894	.— I—V. Конц, поездки в Данию, Германию, Швейцарию, Францию и Англию.
1896	.—Г. награждён орденом Почётного легиона (Франция). — 23 III. Концерт в Вене, встречи с композиторами И. Брамсом и И. Штраусом.— 28 IV. Концерт Г. в Копенгагене с участием пианиста Ф. Бузони.— V—IX. Жизнь в Трольхаугепе и Лофт-хусе (горные прогулки с норв. композитором Ю. Хальворсе-ном).— X. Поездка в Швецию, концерты в Стокгольме.— XII. Концерты в Вене и Будапеште.
1897	.-—I—III. Концерты в Вене, Амстердаме, Гааге.—Г. избран чл. Академии иск-ва в Берлине.— Конц, поездка по Англии с Ниной Г. и нем. скрипачом И. Вольфом.
1898	.— 26 VI — 3 VII. Организация первого фестиваля норв. музыки в Бергене.— Отъезд в Кристианию.— Усталость и ухудшение здоровья.
1899	.—III —IV. Конц, поездки в Италию и Швецию.
1901	.—Концерты Г. в Бергене в фонд памятника Нурдроку.
1902	.-— IV. Концерты Г. в Варшаве и Риге.—- X. Концерты с Ниной Г. в Бергене и Кристиании.
1903	.— 15 VI. Торжеств, празднование 60-летия Г. в Бергене.— Посещение Трольхаугена Б. Бьёрнсоном.
1904	.— I. Г. в гостях у Б. Бьёрнсона в Аулсстаде.— III. Концерты в Стокгольме с Ниной Г.
1905	.— Автобиографии, очерк «Мой первый успех».
1906	.-— I — III. Концерты в Копенгагене, Праге, Амстердаме, Лондоне.— Г. удостоен звания почётного доктора музыки Оксфордского ун-та.— Г. пишет последнее произв.: 4 псалма для баритона соло и смешанного хора а сарре Па и статью «Моцарт и его значение для современности».
1907	.— I и III. Концерты в Кристиании и Копенгагене.— IV. Конц, поездка по Германии.— 27 IV. Последний концерт Г. в Киле как дирижёра. - Встреча в Лейпциге с композитором М. Регером.— VII. Г. в Трольхаугене, резкое ухудшение здоровья.— 4 IX.— Смерть в Бергенской больнице.
Соч.: для хора, солистов и орк.— Берглиот (Bergliot, сл. Б. Бьёрнсона, ор. 42, 1871; 2-я ред., 1885), У врат монастыря (Foran Sy dens Kloster, из поэмы Бьёрнсона, ор. 20, 1870—71), Возвращение на родину (Land Kjenning, сл. Бьёрнсона, ор. 31, 1872; 2-я ред., 1881), В плену гор (Одинокий, DenBergtekne, ор. 32, 1878); для о р к.— симфония c-moll, (1863—64), конц. увертюра — Осенью (I Host, ор. 18, JSs 4, 1866; переоркестрована в 1888, имеется перелож. для фп. в 4 руки), Пер Гюнт (1-я сюита из музыки к драме Г. Ибсена, ор. 46, 1888: Утро, Смерть Осе, Танец Анитры, В пещере горного короля; 2-я сюита, ор. 55, 1896: Похищение невесты - Жалоба Ингрид, Арабский танец, Бурный вечер на берегу, Песня Сольвейг; обе сюиты переложены для фп. в 2 и 4 руки), Сигурд Крестоносец (Sigurd Yorsalfar, сюита к драме Бьёрнсона, ор. 56, 1892: В королевском замке, Сон Боргхильды, Торжественный марш; переложена для фп. в 2 и 4 руки), Симфонические танцы на норвежские темы (ор. 64, 1898, переложены для фп. в 4 руки), Лирическая сюита (переложение фп. пьес NsMe 1—4 из 5-й тетр. Лирических пьес, ор. 54, 1904), Колокольный звон (Klokkeklang, перелож. фп. пьесы, ор. 54, № 6, 1904): для струн, орк.— 2 элегические мелодии (на темы песен на сл. О. Винье, ор. 33, ор. 34, 1883), Из времён Хольберга (Fra Hol-bergs Tid, перелож. одноим. сюиты для фп., ор. 40, 1884— 1885), 2 мелодии (на темы собств. песен, ор. 53, 1890), 2 норвежские мелодии (на темы нар. песен из сб., ор. 17, ор. 63, 1894—95, переложены для фп. в 4 руки), 2 пьесы (Вечер в горах, Колыбельная, ор. 68, 1898, перелож. фп. пьес № 4 и 5 из 9-й тетр. Лирических пьес, ор. 68); концерты с орк.— для фп. (a-moll, ор. 16, 1868; h-moll, 1882, сохранился набросок 1-й ч.); камерно-инстр. ансамбли — Andante con moto для скр., влч. и фп. (1878), струн, квартеты (d-moll, 1861, не сохранился; g-moll, ор. 27, 1877—78; F-dur, без ор., 1891, неоконч.), фп. квинтет (1836, наброски); для ф п. в 2 руки — Вариации на нем. мелодию (1854, рукопись не сохранилась), 23 маленькие пьесы (1859), 9 детских пьес (по-свящ. фрейлейн Л. Рейс, 1859), 3 пьесы (поев. Терезе Берг, I860), 4 пьесы (op. 1, 1861—62), 6 поэтических муз. картинок (Poetiske Tonebilleder, op. 3, 1863), 4 юморески (op. 6, 1865), соната (op. 7, 1865), Траурный марш памяти Рикарда Нурдрока (без ор., 1866;.имеется перелож. для воен, орк.), 25 норв. песен и танцев (Norske Folkeviser og Daridse, на мелодии из сб. Л. М.
Линдемана, ор. 17, 1870), Из народной жизни (FolkelivsbiHeder, op. 19, 1872), Баллада в форме вариаций на норвежские нар. мелодии (Ballade i form at variasjoner over en norsk fo Ike vise, op. 24, 1875), 6 норвежских горных мелодий (Sex norske field-melodier, без op., ok. 1875), 4 листка из альбома (op. 28, № 1, 1864; Me 2, 1874; № 3, 1876; № 4, 1878), Импровизация на норвежские нар. песни (Improvisata over norske folkeviser, op. 29, 1878), Из времён Хольберга (Fra Holbergs Tid, op. 40, 1884; перелож. для струн, орк., 1885), транскрипции собств. песен (ор. 41, 1885 и ор. 52, 1891), 19 доныне неопубл, норвежских народных песен в обр. для фп. (19 hidtil utrykte norske folkeviser sat for Piano, op. 66,1896),Слотты. 17 норвежских крестьянских танцев для скрипки соло, как они исполняются на нар. инструменте «феле», запись Ю. Хальворсена, обр. для фп. (Skitter. 17 norske Bondedanse for violinsolo slik som de spilles pd Fele, op. 72, 1901—02), Настроения (Stemninger, 7 пьес, op. 73, 1905), 3 пьесы (без op.: В танце, Dansen gSr и Танец гномов, Tussesiat, 1898; Белые облака — Hvide skyer, без op.; 1891; опубл. 1908), Лирические пьесы (Lyriske Stykker, 10 тетрадей, 66 пьес: I — ор. 12, 1867; II — ор. 38, 1883; III — ор. 43, 1886; IV — ор. 47, 1887; V —- ор. 54, 1891, № 3 — Шествие гномов, Troldtog, Ms 4 — Ноктюрн; VI — ор. 57, 1893; VII — ор. 62, 1894—95; VIII — ор. 65, 1896, Ms 6 — Свадебный день в Трольхаугене, Bryllupsdag pa Troldhaugen, IX — ор. 68, 1895; X — ор. 71, 1901); для фп. в 4 руки — 2 симф. пьесы (перелож. 2 частей симфонии c-moll, ор. 14, 1864), Норвежские танцы (ор. 35, 1881; перелож. для фп. в 2 руки, 1881), Вальсы каприсы (ор. 37, 1883; перелож. для фп. в 2 руки, 1883); для 2 ф п.— Старонорвежский романс с вариациями (Gammelnorsk melodie med variasjoner, op. 51, 1891, перелож. для орк., 1904), 2-я фп. партия к 4 сонатам В. А. Моцарта, без ор., 1876—79); для скр. и ф п.— 3 сонаты (F-dur, ор. 8, 1865; G-dur, ор. 13, 1867; c-moll, ор. 45, 1886—87), Гавот (1867); д л я в л*ч. и ф п.— соната (a-moll, ор. 36, 1882— 1883); для хора а с ар р е 1 1 а — 4 песни, поев. Студенч. хор. об-ву в Копенгагене (1863, неопубл.), Вечернее настроение (поев. Норвежскому студенч. хор. об-ву и его рук. Й. Д. Беренсу, сл. Ю. Му, 1867). Песня моряка (Норвежский моряк, сл. Бьёрнсона, без ор., 1868), У гроба Вельхавена (сл. Ю. Му, без ор., 1873), Кантата на открытие памятника X. Хьерульфу в Кристиании (сл. А. Мунка, 1874), Песнь северных борцов за свободу (сл. Бьёрнсона, 1874, неопубл.), Две песни на сл. У. Луфтхюса (без ор., 1881), Приветствие певцов на сл. Скав-ланна (к празднику песни в Тронхейме, без ор., 1883), Кантата на открытие памятника X. Хольбергу в Бергене (сл. Рольфсена, без ор., 1884), Песня нашего знамени (сл. Бьёрнсона, 1893), Две песни (сл. Й. Даля, 1896), Приветствие певцов Кристиании (сл. И. Ли, без ор., 1896), Ave Maris Stella (без op., 1898), Уле Буллю (сл. Й. С. Вельхавена, 1901); для голоса с ф п.— ок. 150 песен, романсов и песенных циклов на сл. норв., дат. и нем. поэтов, в т. ч. на сл. X. К. Андерсена — 15 (ор. 5, 1864; без ор., 1865; ор. 15, 1870; ор. 18, 1865—69), И. Паульсена — 16 (ор. 26, 1876; ор. 58, цикл Норвегия — Norge; ор. 59, 1893—94), О. Винье — 15 (ор. 33, 1873—80; без ор., 1880), Б. Бьёрнсона — 10 (без ор. 1867, 1871, 1873; ор. 18, 1868; ор. 21, 187о—72; ор. 39, 1869—84), Г. Ибсена — 7 (ор. 15, 1868; ор. 25, 1876), X. Драхмана — 12 (цикл По скалам и фьордам — Fra Field og Fjord, op. 44, 1886; op. 49, 1886—89), О. Бенцона — 10 (op. 69, op. 70, 1900), А. Гарборга — 8 (цикл Девушка с гор — Haug-tussa, op. 67, 1896—98), Г. Гейнс — 7 (op. 2, 1861; op. 4, 1863— 64; op. 39, 1869—84; op. 48, 1889), В. Крага — 5 (op. 60, 1894), P. Шамиссо — 4 (op. 2, 1861; op. 4, 1863—64), А. Мунка — 4 (op. 9, 1863 65), К. Винтера — 4 (op. 10, до 1862), на сл. из книги для чтения Н. Рольфсена—7 детских песен (ор. 61, 1894); на сл. II. В. Гёте, II. Л. Уланда, К. Рикардта, Ф. М. Бо-денштедта и др.; музыка к спектаклям драм, т-ра — Сигурд Крестоносец (Sigurd Jorsalfar к драме Бьёрнсона, 5 номеров, ор. 22, 1872), Улаф Трюгвасон (3 сцены из неоконч. оперы на текст Бьёрнсона, ор. 50, 1873; 2-я ред. 1883; конц. исп. под упр. Г., 1889, Кристиания; сценич. пост. 1908, Нац. т-р, Кристиания), Пер Гюнт (музыка к поэме Г. Ибсена, qp. 23, 23 номера, 1874—75, переложена в виде 2 сюит для симф. орк., а также для фп. в 2 и 4 руки).
Лит. соч. и письма: Избранные статьи и письма, сост., комментарии, вступит, ст. О. Лсвашёвой, М., 1966:Aus Briefen Edvard Griegs an einen Schweizer, «Die Musik», 1907— 1908, Bd XXV, H. 2; Briefe Edvard Griegs an Oscar Meyer, там же, 1908—09, Bd XXX, H. 12; Breve fra Grieg. Et udvalg ved G. Hauch, Kbh., 1922; Breve fra Grieg till F. Beyer, Kri-stiania, 1923; Briefe an die Ver lager der Edition Peters (1866— 1907), Lpz., 1932; Artikler og Taler, Oslo, 1957.
Лшп.: Чайковский П. И., Автобиографическое описание путешествия за границу в 1888 г., в кн.: Чайковский П. И., Литературные произведения и переписка, Поли, соор, соч., т. 2, М., 1953; Финдейзен Ник., Эдвард Григ, СПБ — М., 1908; Муз алевский В., Григ, Л., 1938; Асафьев Б. В., Григ, М.— Л-, 1948; К р е м-лёв Ю., Эдвард Григ, М., 1958; Левашёва О., Эдвард Григ. Очерк жизни и творчества, М., 1962; Мурадова Е., Песни и романсы Грига, Баку, 1962; Лейтес Р., Песни Грига, М., 1967; С loss on Е., Edvard Grig et la musique scandinave, P., 1892; Finck H. T., Grieg and his music, L.— N. Y., 1906; Edvard Grieg, Stuttg., 1908 (на нем. яз.); S c h j elder u p G. und N i e m a n n W., Edvard Grieg, Lpz., 1908; Stein R., Grieg, B., 1921; JohansenD-. M., Edvard Grieg, Oslo, 1934, 31956; F e 1 1 e r e r K. G., Edvard Grieg, Potsdam, 1942; T 6 r n b 1 о m F. H., Grieg, Stockh., 1943; Cherbu-
1 i е z А- Е., Edvard Grieg. Leben und Werk, Z.j 1947: S c h j-elderup-Ebbe D., A study of Grieg’s harmony, «Norsk Musikkgranskning», drbok 1951—1953, Oslo, 1953; JordanS., Edvard Grieg, Bergen, 1954; Torsteinson S., Trold-haugen.Nina ogEdvard Griegs Hjem, Oslo, 1959; H u r u m H. J., I Edvard Griegs verden, Oslo, 1959; Schjelderup-Eb-be D., Edvard Grieg (1858—67), Oslo, 1964. О. E. Левашёва.
ГРИГОРИАНСКИЙ ХОРАЛ =* см. Григорианское пение.
ГРИГОРИАНСКОЕ ПЕНИЕ, г р и г о р и а н-с к и п (грегорианский) хорал (итал. canto grego-riano, франц, chant gregorien, нем. gregorianischer Gesang, gregorianische Melodien, Gregorianik),— общее наименование одноголосных богослужебных песнопений католич. церкви. Название связано с именем папы Григория I (лат. Gregorius), прозванного Веппкпм (ум. 604), к-рый, согласно преданию, составил антифо-нарий — круг строго канонпзиров. песнопений, распределённых в пределах церк. года; оно было присвоено католич. богослужебным песнопениям через 300 лет после смертп Григория I. Создание антпфонарпя явилось завершением деятельности римской церкви по упорядочению хрпст. богослужения, начавшейся ещё в 4 в., когда Рим стал центром всей западной хрпст. церкви. Г. и. сложилось в результате отбора, переработки и унификации в соответствии с целями и эстетпч. установками римской церкви разл. богослужебных напевов, создававшихся в Риме пли в местных центрах хрпст. пения. Г. п. содействовало укреплению духовной гегемонии католич. церкви и объединению её вокруг папского престола. Оно опиралось на традиции многовекового развития культовой музыки; в нём нашли претворение элементы муз. иск-ва ряда европейских и восточных народов. Язык Г. и. был латинским; он был чужим для др. народов и архаичным для самих римлян, поскольку разговорный язык к этому времени спльно эволюционировал. Источником текстов Г. и. служила Библия, хотя с течением времени к библ, текстам были сделаны разл. добавления. Г. п. является строго одноголосным, независимо от того, исполняется ли песнопение одним певцом плп хором. Одноголосие его не только способствовало лучшему восприятию текста, но и символизировало полное единение чувствований и помыслов верующих. В соответствии с предписанием о недопущении женщин к участию в богослужебном пе-нии песнопения исполняли только мужчины. Песнопения Г. и. неоднородны — они включают в себя как простейшее псалмодирование, гл. обр. на одном звуке, так и более мелодически развитые и напевные построения, связанные с традицией гимнов, и даже узорчатые, ме.тпзматич. отрывки. В целом для Г. п. характерны строгость, сдержанность мелодики, подчинение её тексту. Во всех случаях преобладают плавные, посту-пенные ходы голоса; движение голоса вверх тотчас же уравновешивается последующим нисхождением и наоборот. Очень характерен постепенный подъём вначале (т. н. «ввод»), более или менее длительное пребывание на достигнутом уровне («туба», пли «тенор»), связанное с нсалмодированпем, и заключение — спуск мелодии к исходному уровню. В середине напева («медианта») обычно располагается его высшая точка.
Самые ранние сохранившиеся рукописные записи Г. п. относится к концу 8 в. Они содержат только тексты песнопений. В др. записях 8—9 вв. тексты песнопений снабжены указаниями на тот или иной церк. лад. в к-ром пх надлежало псполнять. Первые нотные записи Г. п. появились в 9 в. В них была применена
3 Музыкальная энц., т. 2
невменная система нотации (см. Яев.чы). Т. о. указывались направление движения мелодии, оттенки, но не точные интервалы и ритмика. Лишь позднее появились невменные заппсп, в к-рых точно обозначалась и высота звуков. Переход к этой системе записи облегчил обучение певцов, но привёл и к известному упрощению мелодий, в к-рых исчезли интервалы, меньшие полутона и многие украшения. Однако и эти записи не передавали рптмич. строения мелодий. Поэтому о ритмпке Г. и. высказывались различные взгляды. Согласно точке зрения А. Мокеро (работы 1968* 27), рптмич. организация Г. п. всецело зависела от текста, определяясь его выразительным «ораторским» произношением. По мненпю А. Дептеврана (1895 и 1904), в Г. п. обнаруживалась п метроритмпч. периодичность, связанная с закономерностями собственно-муз. развития. Скорее всего имело место нечто среднее: в псалмодич. отрывках ритмика полностью определялась текстом, в мелодически более оформленных концовках применялись установившиеся рптмич. формулы, а в мелиз-матпч. распевах, исполнявшихся на один слог текста, рптмич. структура подчинялась закономерностям мелодия. развития. Поскольку ритмика точно не фиксировалась, большое значение приобретала вариантность: тот же самый напев мог исполняться разл. певцами в разл. рптмич. прочтении. В 12—13 вв. в связи с эволюцией нотной записи появилась возможность точно фиксировать рптмич. сторону напевов; однако к тому времени, согласно история, свидетельствам, традиция исполнения Г. п. претерпела существ, изменения — оно стало более мерным и медленным, в связи с чем получило названпе «плавное пение» (лат. cantus planus, франц, plain chant, англ, plain song). T. о., зафиксировать ритмику более ранних форм Г. п. было уже невозможно.
Г. п. строго диатонлчно; любой из напевов отвечает одному из 8 церковных, пли средневековых ладов. Однако, хотя к тому времени была разработана теория октоиха (системы восьми диатонич. ладов), практически в каждом из ладов использовался гл. обр. гексахорд; в отд. попевках ясно выступают черты пентато-нпчностп.
Развитые формы Г. п. представлены т. н. антифонной псалмодией, в к-рой используется чередование двух хоров. В антифонной псалмодии исполнение каждой строфы псалма обычно предваряется короткой мелодия, фразой—антифоном, к-рая выполняет как бы роль рефрена. В нек-рых антифонах мелодика достигает значит, сложности. Ещё большее мелодия, богатство отличает т. н. респонсориальную псалмодию, где пение солиста чередуется с небольшими репликами хора. И наконец наибольшая свобода мелодического развития свойственна т. н. юбиляциям — пышным мелизматическим образованиям, возникающим чаще всего на возгласе аллилуйя.
Разнообразные виды Г. п. объединились в мессе — наиболее целостном и интересном с муз. стороны разделе католич. богослужения.
Ещё до создания первого антпфонарпя во всех странах, принявших католич. религию, насаждалась римская литургия. При этом она смешивалась с местными напевами, преобразовывалась под влиянием местных исполнит, традиций. В связи с этим возникали особые её разновидности. Важнейшими из них были галликанская (распространившаяся также в Сев. Италии, Испании, Британии и Ирландии) и мозарабская (ведущая происхождение пз Толедо в Испании). В нек-рых странах римская литургия вообще не привилась. С 8 в. римские папы активно насаждали унифициров. римскую литургию, Г. и. во всех странах католич. религии. Процесс этот закончился лишь к 11 в., при папе Григории VII (1073—85), в пору, когда духовная и светская власть папства достигла своего апогея.
Хотя Г. п. мыслилось как нечто вполне устойчивое и неизменное, оно всё же развивалось и эволюционировало. Наряду с постепенным изменением традиции исполнения, превратившим Г. п. в «плавное пение», менялся и его состав. Так, в 9 в. возникли секвенции, пли прозы, образовавшиеся в связи с подтекстовкой юбиляцпй. В то же время появились и т. н. тропы — вставки в напевы, добавления или интерполяции осн. текста. Возникновение секвенций и троп можно рассматривать как своего рода реакцию на отвечавшее пожеланиям идеологов церкви «окостенение» Г. п. в «плавном пении».
Ок. 9 в. на основе Г. п. возникают первые ранние формы культового многоголосия — органум и дискант. В процессе последующего развития церк. многоголосия значение в нём напевов Г. п. падает; разрушается и
система ср.-век. ладов.
В конце 19 в. в зап.-европ. странах, прежде всего во Франции, возникает движение, направленное к реставрации старинного римского богослужения и ранних форм Г. п. Перепз-
РлОлм
Rf $	sent и <;ш«л11
fl ip*! СТ yrpwww . Л-t*S—— -	✓ , Су * „ у.е**
Начало «Антифонария св. Григория». Библиотека Санкт-Галлен-ского монастыря. Издан в виде факсимиле в 1851 в Брюсселе.
даются старинные рукописи, дискутируются вопросы ритмики Г. п., возникают разл. «школы» его интерпретации. Движение реставрации Г. п. было поддержано папой Пием X, в результате чего появились подготовленные спец, комиссией «официальные» новые издания Г. п. (Graduate Ro-rnanum — 1908, Anti-phonale Romanum — 1912, Officium hebdo-madis sanctae — 1923, и др.). 2-й ватиканский концильс в 1963 определил Г. п. как «свойственное римской литургии пение», однако наряду с ним разрешил использовать в богослужении и другие виды церковной музыки, в том числе вокальное многоголосие. Г. п. ис-
пользовалось в композиторском творчестве (В. д’Эндп, О. Респиги и др.); в 19—20 вв. особенно часто привлекалась секвенция «Dies irae».
Издания: Monument! vaticani di paleografia musica la-tlna, 1—2, Hrsg. von H. M. Bannister, Lipsiae, 1913 (Codices e vaticani select! phototypice expressi, t. XII); Monumenta mu-sicae sacrae. Hrsg. R. J. Hesbert, Macon, 1952—; Monumen-ta monodica medii aevi, Kassel — Basel, 1956—; Le graduel romain. Ed. critique par les moines de Solesmes, Solesmes, 1957—.
Лит.: Грубер P. И., История музыкальной культуры, т. 1, ч. 1, М.— Л., 1941, с. 386—417; Pothier J., Les md Indies grdgoriennes d’aprfes la tradition, Tournai, 1880, ‘1890; G e v a e г t Fr. A., Les origines du chant liturgique de I’dglise latine, Gand, 1890; в нем. пер. - Lpz., 1891; его же, La mdlopde antique dans le chant de i’dgiise latine, Gand, 1895; D e-e h e v г e n s A., Du rythme dans 1’hymnographie latine, P., 1895; его же, Les vraies melodies grdgoriennes, P., 1902, “Wiesbaden, 1971; его ж e, Le rythme grdgorien, Annecy, 1904; Wagner P-, Einfilhrung in die gregorianischen Melodien, T1 1—2, Freiburg (Schweiz), 1895—1905, T1 3, Lpz., 192i; переизд. Hildesheim — Wiesbaden, 1962; его же, Einfilhrung in die ka-tholische Kirchenmusik, Diisseld., 1919; Gastoue A., Cours thdorlque et pratique de plain-chant romain grdgorien, P., 1904; Johner D., Neue Schule des gregorianischen Choralgesangs, Regensburg, 1906, ‘под назв. Choralschule, Regensburg, 1956 (совм. с M. Pfaff); Mocquereau A., Le nombre musical gregorien, t. 1—2, Rome — Tournai, 1908—27; F e r r e t t i P., Il cursus metrico e il ritmo delle melodic gregoriane, Roma, 1913; F e 1 1 e r e r K. G., Der gregorianische Choral im Wande] der Jahrhunderte, Regensburg, 1936; его же, Der gregorianische
•Choral, Dortmund, 1951; Ape 1 W., Gregorian chant, Bloomington, 1958; Murray G., The authentic rhythm of Gregorian chant, Bath, 1959; A g u s t о n i L., Element! di canto grego-riano, Padova, 1959; в нем. nep.— Freiburg in Breisgau- Base) — W., 1963; В г у d e n J. R., and Hughes D-, An ideas of Gregorian chant, v. 1—2, Camb. (Mass.), 1969.
ГРИГОРОВИЧ, Грегоров и ч Карл Карлович [13 (25) X 1868, Петербург — 25 III 1924, Могилёв] — рус. скрипач и педагог. Игре на скрипке обучался с детских лет; в 4877 дал свой первый концерт. В 1878—83 занимался у В. В. Безекпрского в Москве. В дальнейшем совершенствовался у И. Иоахима в Высшей школе музыки в Берлине (в 1886 был удостоен Мендельсоновской премии). С 1883 вёл широкую конц. деятельность в России и во мн. европ. странах. В 1910—18 возглавлял «Мекленбургский квартет» в Петербурге. Преподавал в Муз.-драм. училище Моск, филармонич. об-ва (1888 1910, с 1904 профессор) и Витебской консерватории (1918—21). Г. был одним пз крупнейших скрипачей-виртуозов своего времени (прозван «русским Са-расате»). Его игра отличалась изяществом, лприч. певучестью тона, кружевной отделкой деталей, особой воздушной лёгкостью техники, благородством. Выделялось его исполнение концертов Л. Бетховена, Ф. Мендельсона, «Испанской симфонии» 3. Лало и др. Как ансамблист Г. был тончайшим интерпретатором классич. квартетной музыки.
Лит.: 1856—1910. Из записной книжки артиста Василия Васильевича Безекирского, СПБ, 1910, с. 144—47, 149—53.
II. М. Ямпольский.
ГРИГОРОВИЧ Юрий Николаевич (р. 1 I 1927, Ленинград) — сов. артист балета и балетмейстер. Нар. арт. СССР (1973). В 1946 окончил Ленпнгр. хореография. уч-ще по классу Б. В. Шаврова и А. А. Писарева и до 4964 был солистом Ленпнгр. т-ра оперы п балета. В 1962—64 балетмейстер этого т-ра, с 1964 гл. балетмейстер Большого т-ра. Первые постановки осуществил в детской хореографии, студии Ленпнгр. дворца культуры им. М. Горького. Выдающимися событиями совр. балетного иск-ва 'явились постановки в Ленингр. т-ре оперы и балета спектаклей: «Каменный цветок» (1957) и «Легенда о любви» Меликова (1964), позднее перенесённые на сцену Большого т-ра (1959, 1965). Балет «Каменный цветок» Г. ставил также в театрах Новосибирска (1959), Таллина (1964), Стокгольма (1962), Софии (1965) и др. Оба балета выражают в многозначных образах классич. танца внутреннюю структуру музыки, дают синтез хореография, симфонизма, высокой театр, действенности, психология, анализа характеров. Дальнейшее развитие творчество балетмейстера получило в постановке «Щелкунчика» (1966, Большой т-р; 1973, Вена). В 1970 осуществил новые ред. балета «Лебединое озеро», в 1973 — «Спящая красавица», осуществив совр. прочтение балетного наследия П. И. Чайковского, крупнейших хореографов прошлого М. И. Петипа и Л. И. Иванова. Нар.-геропч. тему балета А. II. Хачатуряна «Спартак» (4967; Ленинская пр., 4970) Г. впервые передал также средствами снмфо-низпрованного классического танца, выявив эмоциональные п психология, богатства партитуры. С 1973 преподаёт в Ленингр. консерватории (балетмейстерское отделение).
Лит.: Чистякова В., В мире танца, Л.— М., i964; Ванс лов В., Балеты Григоровича и проблемы хореографии, М., 1968.	В. М. Красовская.
ГРИГОРЬЕВ Аполлон Александрович [20 VII (1 VIII) 1822, Москва — 25 IX (7 X) 1864, Петербург]— рус. лит. п муз. критик, поэт. В 1842 окончил юрпдпч. ф-т Моск, ун-та. Обладал незаурядными муз. способностями, в юные годы учился пгре на фп. у Дж. Филда, игре на гитаре — у М. Т. Высоцкого. В 50-е гг. был участником т.н. «молодой редакции» «Москвитянина», увлекался нар. творчеством, рус. стариной, записывал и изучал нар. песню. Славился в кругах литераторов исполнением нар. рус. и цыганских песен под собств. аккомпанемент на гитаре.
Г. известен как автор крптич. статей о совр. ему рус. лпт-ре и т-ре, в к-рых он выступал как выразитель консервативных славянофильских и «почвеннических» идей. Последние нашли отражение и в наиболее значит. муз. работе Г. «Русские народные песнп с их поэтической и музыкальной стороны», написанной на основе его собств. фольклорных записей. Она богата меткими наблюдениями как о самих песнях, так и об их исполнителях. Разнообразный круг художеств, явлений охвачен в его муз.-критич. статьях и корреспонденциях (подписывал: А. Г.; Г-в; Трпсметпстов). Г. проявлял глубокий интерес к творчеству Л. Бетховена и Р. Вагнера (один пз первых рус. вагнерпан-пев), любил музыку Дж. Мейербера и Ф. Мендельсона, высоко ценил М. И. Глинку, находил близкие своим настроения в «безрадостных напевах» А. Е. Варламова, увлекался цыганской музыкой. В последние годы жизни познакомился с А. Н. Серовым, стал горячим почитателем его композиторского таланта, особенно восторгался его оперой «Юдифь». Оказал значит, влияние на Серова, привлёк его внимание к драме А. Н. Островского «Не так живи, как хочется» (на её основе композитор создал оперу «Вражья сила»). Г. принадлежат стихотворные переводы на рус. яз. либретто опер «Фп-делпо», «Эрнанп»; «Фаворитка» и «Лючия ди Ламмер-мур» Доницетти и мн. др. Ряд высказываний Г. о Л. Бетховене, Дж. Мейербере, Дж. Верди и др. содержится в его письмах к Е. С. Протопоповой, опубликованных в сб. «Григорьев А. А., Материалы к биографии» (П., 1917). Муз. интересы Г. нашли отражение и в его поэтпч. творчестве. Картины русского домашнего музицирования запечатлены в его «Воспоминаниях» (М.— Л., 1930).
С о ч.: Роберт-Дьявол (Из записок дилетанта), «Репертуар и Пантеон театров», 1846, кн. 2, с. 244—56; Русские народные песни. Критический опыт... Статья первая (о сб. М. Стаховича), «Москвитянин», М„ 1854, т. 4,	16, с. 93—142; Русские народ-
ные песни с их поэтической и музыкальной стороны (по поводу собр. П. И. Якушкина), «Отечественные записки», 1860, т. 129, апрель, с. 445—75, т. 130, май, с. 241—62. Новая русская опера: «Юдифь» Серова, «Якорь», 1863, Л? 10; «Юдифь», опера в 5 актах А. Н. Серова, там же, 1863, № 12; Ещё несколько слов о русской опере по поводу представления «Юдифи», там же, 1863, М 27; Голос старого критика (О готовящейся в Москве постановке «Юдифи»), «Эпоха», 1864, июль, 7, с. 19—20, и др.
Лит.: Княжнин Вл, Аполлон Григорьев и цыгане, •Столица и усадьба», 1917, Л' 73, с. 21—23; Яковлев Вас., А Н. Островский в переписке с русскими композиторами, в сб.: Островский и русские композиторы, М.— Л., 1937, с. 5—43.
II. М. Ямпольский.
ГРИГОРЬЕВ Степан Степанович (р. 14 VIII 1921, Казань) — сов. муз. теоретик, педагог, композитор. Кандидат искусствоведения (1963). Чл. КПСС с 1962. Окончил в 1948 Моск, консерваторию по классу композиции В. Я. Шебалина, в 1952 аспирантуру (рук. Ю. А. Шапорин). С 1945 преподаёт в Муз. уч-ще при Моск, консерватории, с 1948—в Моск, консерватории (с 1967 зав. кафедрой теории музыки; с 1972 профессор). Автор книги «О мелодике Римского-Корсакова» (М., 1961), «Учебника полифонии» (совм. с Т. Ф. Мюллером, М., 1961, новое изд., М., 1969; пер. на рум., Бухарест, 1963), статей в сб. и периодич. печати, а также муз. сочинений (соната для виолончели и фп., псп. 1945; струн, квартет, псп. 1947; 2 симфонии — 1947, 1952; оратория «Зоя» по поэме М. Алпгер, 1948; романсы, песни п др.).
ГРИГОРЯН Грант Арамович (13 IV 1919, Сухуми — 27 I 1962, Якутск) — сов. композитор. Засл. деят. пск-в РСФСР (1958). Чл. КПСС с 1943. В 1952 окончил Моск, консерваторию по классу композиции Е. К. Голубева. В 1940—47 служил в Ансамбле песнп и пляски 1-й Дальневосточной армии в качестве скрипача и композитора. Работал в Якутске, внёс значительный вклад в якут. муз. культуру. Автор оперы «Лоокут и Нюргусун» (1959, Якутскпй муз.-драма тич. т-р им. П. А. Ойунского), оперетты «Цветок Севера» (1961, там же), балета «Камень счастья» (соч. 1961), музыки
к драм, спектаклям, песен, романсов и хоров на сл. якут, поэтов, а также обр. нар. песен. Г. обогатил
якут, музыку новыми жанрами, он создал концерт для скрипки с оркестром (1954), сценич. ораторию «Северная весенняя» (1955), сонату в якут, ладах для скрипки и фп. (1959), 25 прелюдий для фп. «Размышления на берегах Лены» (1961) и детские пьесы для якут, муз. школ. Г. также автор оперы «Праздник в горах» (по О. Туманяну), кантаты «Солнце над Китаем», произв. для симф. оркестра (в т. ч. симфонии), для фп., романсов и песен. С 1953 преподавал в Якутском муз. уч-ще. В Якутске вышел сб. хоров и песен Г. на якут. яз. (2 тт., 1971—72).
Лит. со ч.: В Якутии, «СМ». 1956, Кв 10; Музыкальная культура Якутской АССР, в сб.: Музыкальная культура автономных республик РСФСР, М., 1957.
Лит.: Шнитке А, О творчестве Г. Григоряна, «СМ», 1960, JSs 5, Грант Григорян. Воспоминания, очерки, статьи, М., 1971.	Э. Е. Алексеев.
ГРЙЗП (Grisi) — птал. певицы, сёстры. Д ж у-л и я Г. (28 VII 1811, Милан — 29 XI 1869, Берлин). Пению обучалась в Болонье у Дж. Джакомелли, затем
в Милане у Дж. Пасты и М.
Марлпани. В 1829 дебю-
Джулия Гризи.
тировала в опере «Торвальдс и Дорлиска» Россини в Болонье. Выступала во мн. городах Италии (Флоренция, Ливорно, Милан). В 1832 с огромным успехом дебютировала в Париже в опере Россини «Семирамида». С 1834 Г. солистка «Театра Итальен» в Париже. В эти же годы (до 1861) пела также в Лондоне. Выступления в этих двух столицах принесли Г. мировую известность. В 1850—52 гастролировала в Петербурге, в 1854 совершила конц. турне по США вместе с мужем, тенором Дж. Марпо. После 1861 выступала эпизодически, гл.обр. в концертах.
Г. принадлежала к числу крупнейших певиц 19 в.
Классич. представительница школы бельканто, Г. обла
дала голосом необычайно широкого диапазона, позволявшим ей петь как сопрановые, так и меццо-
сопрановые партии. Её исполнение покоряло вдохновенным мастерством. Большим почитателем таланта Г. был Дж. Россини. В. Беллини написал специально для неё партпп Джульетты («Капулетти и Монтекки») и Эльвиры («Пуритане»), Г. Доницетти — Норины («Дон Паскуале»). Лучшие партпп: Норма; Нинетта, Дездемона («Сорока-воровка», «Отелло» Россини), Анна Болейн, Лукреция («Анна Болейн», «Лукреция Борджиа» Доницетти), Леонора («Трубадур» Верди) и др.
Д ж у д п т т а Г. (28 VII1805, Милан — 1 V 1840, Ро-бекко-д'Ольо, близ Кремоны). Пению обучалась в Миланской консерватории (1822—24) у А. Мпноя и Д. Бан-дерали. Дебютировала в партии Фальеро в опере Россини «Бьянка и Фальеро» (Вена, 1826). С большим успехом пела на сценах ведущих оперных т-ров Италии; в 1830 выступала в т-ре «Ла Скала» (Милан). Гастролировала в Париже и Лондоне (1832), Мадриде (1834). Последнее выступление Г. состоялось в Риме в 1838. Г. пользовалась славой выдающейся певицы, обладала
очень красивым меццо-сопрано, густым, насыщенным, мягким ц сочным по звуку, исключительной вок. техникой. Среди лучших партий Г.: Норма; Анжелина, Семирамида, Дездемона («Золушка», «Семирамида», «Отелло» Россини), Анна Болейн («Анна Болейн» Доницетти) и др. В 1830 Беллини написал для Г. партию Ромео в опере «Капулетти и Монтекки».
Лит.: Panofka Е., Voci е cantanti. Firenze, 1871; М опа Id i G., Cantanti celebri, Roma, 1928; Davidson G., Opera biographies, L., 1955.	В. В. Тимохин.
ГРИКУРОВ Эдуард Петрович [р. 29 III (11 IV) 1907, Тбилиси] — сов. дпрпжёр и педагог. Нар. арт. РСФСР (1957). В 1921—27 учился в Тбилисской консерватории у А. И. Тулашвилп (фп.), М. М. Ипполитова-Иванова п С. В. Бархударяна (композиция). В 1933 окончил Ленпнгр. консерваторию по классу дирижирования (ученик А. В. Гаука). В 1935—36 возглавлял Оркестр рус. нар. инструментов им. В. В. Андреева. Выступал пропагандистом оперного творчества сов. композиторов. С 1937 дпрпжёр, в 1944—56 п 1964— 1969 гл. дирижёр Ленпнгр. Малого т-ра оперы и балета, где осуществил пост, опер: «Фальстаф» (1941); «Воевода» Чайковского (1949), «Сицилийская вечерня» Верди (1952), «Война и мир», «Катерина Измайлова» (1955); «Впрпнея» Слонимского (1967) и др.; балета «Семь красавиц» Караева (1953). В 1956—60гл. дирижёр Ленпнгр. т-ра оперы и балета. Среди пост, в этом т-ре — оперы «Кармен» (1956); «Мать» Хренникова (1957) и др. В 1934—35, 1946—53 и с 1960 преподаёт дирижирование в Ленпнгр. консерватории (с 1971 профессор). Гос. пр. СССР (1951).	И. М. Маркое.
ГРИММ (Grimm) Карл (1794—1855) — нем. мастер муз. инструментов и смычков. Копировал инструменты Страдивари. Завоевал известность своими смычками, арфами и виолончелями. Его сын Карл Константин Людвиг Г. (17 II 1820, Берлин — 23 V 1882, там же) — нем. арфист. Игре на арфе обучался в Страсбурге у Й. Хассельманса — ученика Э. Пэршп-Алварса. Был первым арфистом придворной капеллы в Берлине, выступал как солист. Автор музыки для арфы соло и в сопр. др. инструментов. Часть произв. написал вместе со своим братом виолончелистом К. Гриммом (1819—88). Известен как педагог-арфист. Среди его учеников — В. Поссе, А. Цабель, И. Эйхен-вальд.
Лит.: Scimeca М., L’Arpa nella storia, Bari, 1938; J а 1 о v е с К., Enzyklopadie des Geigenbaues, Praha, 1965.
Б. В - Доброхотов.
ГРИММ (Grimm) Фридрих Мельхиор фон (25 IX 1723, Регенсбург — 19 XII 1807, Гота) — литератор, журналист, муз. критик. По национальности немец. Учился в Лейпциге. В 1749—92 жил во Франции. Занимал разл. дипломатии, должности. Приверженец оперного творчества Ж. Ф. Рамо, Г. во время гастролей итал. труппы в Париже (1752) стал горячим сторонником итал. оперы-буффа. Его «Письма об Ом-фале» («Омфала» — опера А. К. Детуша; «Lettre de М. Grimm sur Omphale, tragedie lirique», в журн. «Mercure de France», 1752) и памфлет «Маленький пророк из Бёмшп-Брода» («Бе petit prophete de Boehmisch-Broda», сатира на Я. Стампца, опубл, анонимно, 1758) вызвали острую полемику по вопросам оперы, положили начало борьбе энциклопедистов за реализм в муз. т-ре (памфлетом Г. открылась «война буффонов'»). Сотрудник франц. Энциклопедии, Г. написал для неё статью «Музыкально-драматическая поэзия» («Poesie lyrique», т. 12, 1765). В 1753—68 выпускал рукописный двухнедельный жури. «Correspondance litteraire, philosophique et critique» (продолжен Д. Дидро и др., полностью напечатан в 1877—82) — ценный источник сведений по истории франц, оперы.
Соч.: Correspondance litteraire, v. 1—16, Р-, 1877—82.
Лит.: Материалы и документы по истории музыки, под ред. М. В. Иванова-Борецкого, т. 2, М., 1934; Маркус С., История музыкальной эстетики, т. 1, М., 1959, гл. 6; С а г-1 е z Ch., Grimm et la musique de son temps, P., 1872; Scherer E., Meichior Grimm, P., 1887; Hirschberg E., Die Encyclopadisten und die franzosische Oper im 18. Jahrhun-dert, Lpz., 1903; Kretzschmar H., Die «Correspondance l.tteralre» als musikgeschiclitliche Quelle, «Jahrbuch Peters», Lpz., 1913; Casez A., Grimm et les Encyclopedistes, P., 1933; M e t t 1 P., Der kleine Prophet von Bohmisch-Brod, Mozart und Grimm, Esslingen, 1953; Grimm Fr. K., Freiherr Friedrich Melchior von Grimm, в кн.: Die Biihnengenossen-schaft, Bd IX, [s. 1.], 1957.	Б. С. Штейн-пресс.
ГРЙНБЕРГ Мария Израилевна [p. 24 VIII (6 IX) 1908, Одесса] — сов. пианистка п педагог. Засл. арт. РСФСР (1961). Игре на фп. обучалась в Одесской консерватории у Д. С. Апзберга (до 1925), в 1933 окончила Моск, консерваторию по классу К. Н. Игумнова (ранее училась у Ф. М. Блуменфельда), в 1935 — у него же аспирантуру. С 1959 преподаёт в Муз.-пед. ин-те им. Гнесиных (с 1970 профессор). Иск-во Г. отличается целостностью, глубиной и стройностью замыслов, преобладанием философского начала. Для пианистки характерно стремление к монументальности и строгости исполнения. Особенно значительны достижения Г. в псп. класспч. музыки, в т. ч. Бетховена, 32 сонаты к-рого ею записаны на грампластинки. Гастролирует за рубежом.
Лит.: Мпльштейн Я., Мария Гринберг, М., 1958: Рабинович Д., Портреты пианистов, М., 1962.
ГРЙНБЕРГ Маттиас Маркович — см. Сокольский М. М.
ГРЙНБЕРГ Моисей Абрамович [6 (19) VII 1904, Ростов-на-Дону — 13 X 1968, Москва] — сов. муз.-об-ществ. деятель. Чл. КПСС с 1930. В 1928 окончил педагогии, отд. Ростовского муз. ин-та по классу фп. В. В. Шауба. Впдный организатор муз.-конц. жизни и пропагандист сов. муз. иск-ва, Г. был первым рук. Муз. управления Всесоюзного комитета по делам пск-в при СНК СССР (1938—39), гл. редактором журн. «Советская музыка» (1937—39), организатором и первым редактором газ. «Музыка» (1937), директором Гос. муз. изд-ва (Музгпз; 1936—38 п 1941—43) и Муз. т-ра им. В. И. Немпровпча-Данченко (1939—41), нач. Управления муз. радиовещания Всесоюзного радио (1941—49). Принимал непосредств. участие в организации муз. конкурсов, создании новых муз. коллективов. С 1953 худ. рук. Моск, филармонии. Выступал в качестве муз. критика.
Лит.: М. А. Гринберг. [Некролог], «СМ», 1969, № 1.
И. М. Ямпольский.
ГРГШБЛАТ Ромуальд Самуилович (р. И IV 1930, Калинин) — сов. композитор. В 1955 окончил Латв, консерваторию по классу композиции А. Скулте. В творчестве Г. центр, место занимают симф. жанры, музыка к драм, спектаклям и кино.
С о ч.:_ камерная опера для детей — Дочь брадобрея (Вагddzjqameitа, 1972, ТЮЗ, Рига, по мотивам пьесы «Фея бузины» Андерсена); балеты— Ригонда (по мотивам романа В. Лациса «Потерянная родина», 1959, Латв, т-р оперы и балета; Гос. пр. Латв. ССР, 1960), Рига (1965, там же); мюзикл— Зелёная птичка (по К. Гоцци, 1970, ТЮЗ, Рига); кантата— Упражнение по фонетике (для хора и 5 инструментов, сл. Р. И. Рождественского, 1969); для о р к.— 4 симфонии (1955, 1957, 1964, 1967), Молодёжная увертюра (1958), Поэма о Даугаве (1966), Баллада (1966), Ноктюрн для 17 струнных (1966), сюита — Мольер (для клавесина и струн, орк., 1973); концерты — для фп. и малого орк. (1963), для флейты и камерного орк. (1970); камерно-инстр. ансамбли, в т. ч. фп. квинтет (1954); для ф п.— цикл Впечатления (1958), соната (1968); для детского хора — басня Кот и птица (сл. Ж. Превера, 1970); для голоса и ф п., в т. ч. песенный цикл — Поэты мира в борьбе за мир (1952), песни; музыка к драм, спектаклям и кино. Я. Я. Витолинъ.
ГРЙНУП, Г р п н у п с Артур Карлович (р. 2 XI 1931, Рига) — сов. композитор и контрабасист. Окончил Латв, консерваторию по классу контрабаса В. Кумбер-га (1955) и по классу композиции А. Скулте (1958). С 1954 работает в спмф. оркестре Латв, радио и телевидения, с 1968 — в оркестре Латв, т-ра оперы п балета. Автор 8 симфоний (1958—67), «Sinfonia per arch» (1972), сюиты для орк. «Радость» («Prieks», 1961), концертов с орк.— для скр. «Легенда» («Legenda», 1963), для валторны (1970) п др.
ГРИНЧЕНКО Николай Алексеевич [22 IV (4 V) 1888, Киев — 27 XI 1942, Уфа] — сов. музыковед, фольклорист, педагог. Засл. деят. пск-в УССР (1941). Воспитанник Петерб. прпдв. певческой капеллы. В 1912 окончил Киевское муз. уч-ще по классу Е. А. Рыба, в 1921 — Каменец-Подольский ун-т (псторпко-фплологпч. ф-т). В 1924—34 преподавал историю музыки п нар. творчество в Киевском муз.-драм. пн-те
им. Н. В. Лысенко (в 1925—28 ректор). В 1934—37 профессор Киевской консерватории, с 1938 науч, сотрудник Ин-та укр. фольклора АН УССР (ныне Ин-т искусствоведения, фольклора и этнографии им. М. Рыльского АН УССР), в 1942—директор.
Глубокий исследователь и знаток укр. нар. творчества, Г. издал св. 60 науч, работ, в т. ч. труды, поев, творчеству Н. В. Лысенко, В. Д. Леонтовпча, К. Г. Стеценко, Я. С. Стенового и др.
Соч.: IcTopin украгнсько! музики, Кп!в, 1922; Укра'шсь-ка музична творч!сть за радянських час!в, «Життя i революция», 1927, М 10—И; Укра!нська народна шетрументальна музика (1940), в кн.: Вибране, Ки!в, 1959, с. 55—103; Ларис 1сторичного развшку украГнсько! народно! музики, в ня.: Науков! записки Гнституту мистецтвознавства, фольклору та етнографп АН УРСР, т. I — II. Ки!'в, 1947, с. 81—93 (резюме на рус. и англ, языках); Вибране, Ки!в, 1959,
Лит.: Микола Олскшйович Гршченко. [Некролог], в кн.; Науков! записки 1нституту мистецтвознавства, фольклору та етнографп АН УРСР, т. I — II, КиГв, 1947, с. 304—309; Г о р-Д1йчук М. М-, М. О. Гршченко, «Народна творчють та етнограф!я», 1957, Л’е 4.	Л. С. Кауфман.
ГРИНЬИ (Grigny) Никола де (8 IX 1672, Сен-Пьер-ле-Вьё — 30 XI 1703. Реймс) — франц, органист и композитор. Прадед, дед и отец Г.— органисты. С 1690 учился в Парпже у Н. Лебега. В 1693—95 органист в аббатстве Сен-Дени, с 1695 до конца жизни — в Реймском соборе. Автор 42 пьес для органа, вошедших в сб. «Первая органная тетрадь» («Premier livre d’orgue», Париж, 1699, новое издание — Париж, 1953). Сборник был целиком переписан рукой молодого И. С. Баха, высоко оценившего мастерство Г.
Лит.: Travaux de Г Academic nationale de Reims. 1887, P., 1902—03; R a u g e 1 F-, Les grandes orgues des Cglises de Paris et du departement de la Seine, P., 1927.
ГРППЕНКЕРЛЬ (Griepenkerl) Фридрих Конрад (10 XII 1782, Пейне, Ниж. Саксония — 6 IV 1849, Брауншвейг) — нем. музыковед. В 1805—08 учился в Гёттингене пгре на органе, клавире и теория у И. Форкеля. До 1816 преподавал в Фелленбергском ин-те в Швейцарии, с 1816 — в Брауншвейге. Исполнял в домашних концертах хор. произв. II. С. Баха. Написал «Учебник эстетики» («Lehrbuch der Asthetik», 1826). Издал совм. с Ф. А. Ройчем орг. сочинения И. С. Баха (тт. 1—7, Лейпциг, 1845—47). Участвовал в редактировании первого полного собр. клавирных сочинений И. С. Баха, начатого К. Черни (Лейпциг, 1837—51). Г. принадлежало большое собр. рукописей Баха (перешло от И. Форкеля; хранится в Муз. б-ке изд-ва Петерс в Лейпциге).
Лит.: Riemenschneider A., A short history of the basic grand edition of Bach’s organ works, в кн.: Hinrichsen’s 8th Music Book..., 1956.	Л. И. Ройзман.
ГРИФ (нем. Griff, букв.—рукоятка, захват)— деталь ряда муз. инструментов. 1) У струнных смычковых и щипковых инструментов длинная узкая пластинка из дерева твёрдых пород (чаще чёрного) или пластмассы, к-рую наклеивают на шейку и над к-рой натягиваются струны. Во время игры к Г. в разл. его местах пальцами левой руки прижимают струны, изменяя длину их вибрирующей частп, а следовательно, и высоту звука. Многие инструменты, особенно щипковые, имеют на Г. навязные пли врезанные порожки-лады. Нар. инструменты, как правило, делаются без Г., струны у них прижимаются непосредственно к шейке. Встречаются и ложные Г., напр. у совр. болгарской гадулкп, где применяется игра флажолетами. 2) У электронных муз. инструментов контактная планка или лента, к к-рой исполнитель прикасается пальцами и, изменяя напряжение электрич. тока, извлекает звуки различной высоты. 3) У гармоники (баяна, аккордеона) деталь корпуса, на к-рой крепится клавиатура
правой руки (название условно, т. к. указанная деталь функций Г. фактически не выполняет), к. а. Верткое.
ГРИШКО Михаил Степанович [14 (27) II 1901, Мариуполь, ныне Жданов —3 VI 1973, Киев] — сов. певец (драм, баритон). Нар. арт. СССР (1950). Пел в хоре. В 1926 окончил Одесское муз. уч-ще по классу Ю. А.
Рейдер. В 1924—27 солист Одесского, в 1927—36 — Харьковского, в 1936 — 64 — Украинского (Киев) т-ров оперы и балета. В 1934—35 и 1941—44 выступал на сцене Груз, т-ра оперы и балета (Тбилиси). Г.— один из ведущих мастеров укр. сов. оперного иск-ва. Обладал редким по красоте и силе голосом. Тонкое чувство стпля, яркий темперамент позволили Г. создать ряд колоритных образов в операх укр. композиторов, а также в классиче-
ском репертуаре. Партии: Богдан Хмельницкий («Богдан Хмельницкий» Данькевпча), Остап, Мыкола («Тарас Бульба», «Наталка Полтавка» Лысенко), Киазо («Даиси» Палиашвили), Грязной («Царская невеста»), Князь Игорь, Мазепа, Риголетто, Жермон, Эскамильо, Фигаро; Скарпиа («Тоска») и др. Выступал как конц. певец, в его репертуаре романсы рус., укр. и зап.-европ. авторов, укр. и рус. нар. песни. Снимался в фильмах, в т. ч. «Щит Джургая» (1944; Гос. пр. СССР, 1950).
Лит.: С т е б у н И., Михайло Степанович Гришко, Кий, 1958; то же, на рус. яз., К., 1960.	Л.С.Кауфман.
ГРОБЛИЧ (Groblicz) — семья польских мастеров смычковых инструментов.
М а р ц и н Г. Старшин («Краковский») (род. до 1550—умер после 1609, Краков) — основатель польской школы скрипичных мастеров. Одним из первых в Европе (с 1550, одновременно с прославленным брешианскпм мастером Г. да Сало) начал изготовлять наряду с виолами инструменты нового семейства — скрппкп. Краков, где работал Г. Старший, «Краковский», стал центром изготовления польских скрипок. Работы Г. завоевали широкую известность вс мн. европ. странах. Прекрасно выполненные, скрипки Г. отличаются высоким качеством звучания. Они имеют «низкий», задушевный тембр при большой силе звука; по оформлению напоминают лучшие образцы брешианскпх мастеров (мн. инструменты работы Г. Старшего выдаются за скрппкп итал. школы). Скрипки часто украшены инкрустацией, покрыты золотисто-красным лаком, бо лее красивым по окраске, чем коричневый или краснокоричневый лак брешпанских мастеров. Головки обычно оформлены в виде львиной головы (то же и на виолах). Совр. скрипачи используют скрппкп Г. Старшего как полноценные концертные инструменты. Мировое значение приобрели также его виолы да гамба, отличающиеся красотой звучания, совершенством пластпч. формы, блестящей техникой выполнения и прекрасным лаком. В музеях муз. инструментов Польши имеются инструменты работы Г., изготовленные в 1596, 1601, 1602, ‘1609.
М а р ц и и Г. Младший («Варшавский») (ок. 1670 — ок. 1750, Варшава), возможно, племянник М. Г. Старшего. Один из крупнейших польских скрипичных мастеров. В Варшаве начал работать ок. 1710. По стилю его скрипки занимают промежуточное положение между брешпанской и тирольской школами. Они отличаются большим размером (380 ллг), технич. выполнение их исключительно тщательное. Обе деки Г. богато украшал инкрустацией из разл. кусочков цветного дерева. Головки обычно делал из грушевого дерева, вместо завитков — головы собак, драконов, львов и птиц. Лак золотисто-коричневый, жест-
кпй, наложен тонким слоем. Изготовлял также отличные виолы да гамба. Инструменты Марцина Г. Младшего встречаются довольно часто и высоко ценятся музыкантами. По-впдпмому, его учениками были видные польские мастера М. Квялковский (1700 — после 1739) и Ф. Грпвацкпй (1698—1764).
Лит.: Витачек Е. Ф., Очерки по истории изготовления смычковых инструментов, Л., 1952, 2М., 1964; Reiss J. W., Polskie skrzypce i polscy skrzypkowie, L6dt, 1946; его же, Skrzypce i skrzypkowie, Kr., 1955; S z u 1 c Z., Slownik lut-nikow polskich, Poznafi, 1953.	Б. В. Доброхотов.
ГРОВ (Grove) Джордж (13 VIII 1820, Клапем, близ Лондона — 28 V 1900, Сиднем, близ Лондона) — англ, муз. деятель и музыковед. По образованию и профессии инженер. Работал в Шотландии (Глазго), на Ямайке, Бермудских о-вах, с 1846 снова в Англии. С 1850 секретарь Об-ва пск-в в Лондоне, с 1852 секретарь, с 1873 чл. дирекции Об-ва Хрустального дворца, для к-рого на протяжении 40 лет (1856—96) писал пояснения к концертам. Г. известен как составитель большого энциклопедического «Словаря музыки и музыкантов» («Grove’s Dictionary of Music and Musicians», 4 tt. и доп. том, 1879—89), к участию в к-ром он привлёк видных муз. учёных пз разных стран п сам написал для него много статей. Словарь переиздавался под ред. др. учёных. 5-е изд. выпущено в 9 тт. (с дополнит, томом) под ред. Э. Блома (см. Лексикография музыкальная). Готовится 6-е, расширенное издание (с 1972). Г. был первым директором Корол. муз. колледжа в Лондоне (1882 — 94). Выступал как муз. писатель и критик; написал книгу о Л. Бетховене.
С о ч.: Beethoven and his nine symphonies, L., 1896,5N. Y., 1962.
Лит.: Graves Ch. L., The life and letters of sir George Grove, L., 1903; его же, George Grove, a centenary study, «ML», 1920, I, p. 330.	Б. С. Штсйнпресс.
ГРОДЗЁНСКАЯ Надежда Львовна [p. 17(29) V 1892. Вильнюс] — сов. деятель в области муз. образования и воспитания. Кандидат педагогических наук (1953). В 1917 окончила Киевскую консерваторию. Преподавала в Ленинграде — в Педагогии, ин-те им. Герцена и консерватории. По инициативе Г. были открыты первые сов. детские муз. школы, курсы повышения квалификации учителей и др. Совм. с Б. В. Асафьевым работала над проблемой восприятия музыки детской аудиторией (выступала со статьями по этому вопросу).С 1928 живёт в Москве, преподавала в педтехнпкумах, позднее в Моск, консерватории па педагогии, ф-те (до 1932). Практич. занятия с детьми и подготовку учителей-музыкантов для общеобразоват. школы Г. сочетала с теоретич. разработкой методики муз. воспитания детей. В 1948—69 науч, сотрудник Ин-та художеств, воспитания Академии педагогпч. наук РСФСР. Автор мн. работ, поев, массовому муз. воспитанию детей (нек-рые переведены на иностр, яз.). Принимала участие в сб., составленных Б. В. Асафьевым, И. М. Духовным и др. (изд. в 30—40-е гг.).
Соч.: О преподавании пения в начальной школе. Методическое письмо, М., 1950; Слушание музыки, в кн.: Методика преподавания пения в школе, М., 1952, гл. III; Воспитательная работа на уроках пения, М., 1953; Методика обучения пению в начальной школе, в кн.: Пение и музыка. Учебное пособие по пению для педагогии, училищ, М., 1953; Слушание музыки в начальной школе (I—IV классы), М., 1962; Школьники слушают музыку, М., 1969.	О. А. Апраксина.
ГРОМАН Анатолий Александрович — см. Соловцов А. А.
ГРОМКОСТЬ — одно из свойств звука; возникающее в сознании человека представление об интенсивности или силе звука при восприятии звук, колебаний органом слуха. Г. зависит от амплитуды (пли размаха колебательных движений), от расстояния до источника звука, от частоты звука (звуки одинаковой интенсивности, но разл. частоты воспринимаются как различные ио Г., при той же интенсивности наиболее громкими кажутся звуки среднего регистра); в целом восприятие силы звука подчиняется общему психофизиологии.
закону Вебера — Фехиера (ощущения изменяются пропорционально логарифму раздражения). В муз. акустике для измерения уровня громкости принято использовать единицы «децибел» и «фон»; в композиторской п исполнит, практике птал. терминами fortissimo, forte, mezzo-forte, piano, pianissimo и др. условно обозначаются отношения уровней Г., но не абсолютное значение этих уровней (forte на скрипке, наир., гораздо тише forte симф. оркестра). См. также Динамика.
Лит.: Музыкальная акустика, общ. ред. Н. А. Гарбузова, 2М., 1954; Гарбузов Н. А., Зонная природа динамического слуха, М., 1955. См. также лит. при ст. Акустика музыкальная.	Ю. Н. Раге.
ГРОСС (наст, фамилия — Оскотский) Григорий Семёнович [17 (30) VII 1901, Нижний Новгород, ныне Горький — 23 VIII 1959, Волгоград] — сов. артист оперетты. Нар. арт. РСФСР (1955). В 1919—22 учился в Пермском театр, уч-ще. С 1922 актёр Вологодского драм, т-ра, с 1927 — т-ров муз. комедии Ташкента, Куйбышева, Ростова-на-Дону и др. городов. В 1939— 1949 актёр и режиссёр Иркутского т-ра муз. комедии, в 1949—53 актёр Моск, т-ра оперетты, в 1953— 1959 — Волгоградского т-ра муз. комедии. Острохарактерный актёр, Г. создал галерею образов, окрашенных мягким юмором или едкой сатирой. Партии: Франсуа («Фиалка Монмартра» Кальмана), Дежурный тюрьмы («Летучая мышь» Штрауса), Налпвайко («Мечтатели» Листова), Кутайсов («Холопка» Стрельникова), Клякушев («Самое заветное» Соловьёва-Седова), Попандопуло («Свадьба в Малиновке» Александрова) II Jlp-	В. Н. Зарубин.
ГРОССМАН Вера Андреевна — см. Басина-Грос-см ан В. А.
ГРОСФАТЕР, гросфатертанц (от нем. Grofjvater — дедушка, Tanz — танец),— шуточный, семейный (первоначально свадебный) немецкий танец с пением. Был распространён в 17—19 вв. Исполнялся в конце праздника всеми присутствующими (паз. также Kehraus — последний танец). Состоял пз 2 частей— медленной трёхдольной, певшейся на слова:
Und als der Grofivater die GroBmutter nahm, Da war der GroBvater ein Brautigam. (Когда дедушка выбрал в жены бабушку, Он был женихом) и быстрой двудольной.
Р. Шуман. «Бабочки».
Л. Шпор в 1825 ввёл Г. в свой свадебный марш, Г. пспользовалп Р. Шуман в фп. пьесах «Бабочки», «Карнавал» и П. И. Чайковский в балете «Щелкунчик».
Лит.: Junk V., Handbuch des Tanzes, Stuttg., 1930.
If. А. Барсова.
ГРОТ (Groot) Корнелпс Впльгельмус де (р. 7 VII 1914, Амстердам) — голл. пианист и композитор. Муз. образование получил в Амстердамской консерватории, где учился игре на фп., композиции (у С. Дресдена). Лауреат междунар. конкурса пианистов в Вене (1936). Концертирует во мн. странах мира. С 1938 профессор консерватории в Гааге. Автор балета «Вернисаж» («Vernissage», 1941), мн. концертов с орк. для разл. инструментов, в т. ч. для фп. (1931, 1932, 1939), для 2 фп. (1’939), Латинской рапсодии для фп. с орк. (Rhap-
sodia latina, 1965), а также струнного квартета, «Староголландской сюиты» для фп. и других произведений.
ГРОХЁО (Grocheo) Йоханнес де (кон. 13—нач. 14 вв.)— муз. теоретик. Жил в Париже. Точных биографии, данных нет. Известен как автор лат. трактата «De musica» («О музыке»), написанного под воздействием арабской муз. теории и фплософско-эстетич. воззрении Аристотеля, а также совр. ему еврои. муз. учёных. Труд Г. сыграл существ, роль в развитии европ. муз. теории и истории музыки, исследующей проблемы муз. культуры средневековья. Сущность муз. иск-ва Г. связывает с фпзич. акустикой (его интерес к научному анализу природы музыки вызван общим пробуждением интереса к естеств. наукам); тем самым он отходит от чпсто математпч. метода, характерного для др. ср.-век. теоретиков, следующих догматич. концепции А. Боэция. Г. классифицировал музыку своего времени, введя деление на музыку «простую» (одноголосную), «сложную» (многоголосную) и «духовную» (лптургпч. одноголосную); выделил в ней также разные жанры: «старофранц. эпические шансон», «рондо», «эстампы».
Издания: Die Musiklehre des Johannes de Grocheo (hrsg. von J. Wolf), SIMG, I, 1899—1900; Der Musiktraktat des Johannes de Grocheo (hrsg. von E. Rohloff), Lpz., 1943; Concerning Music (De Musica), Colorado Springs, 1967.
Лит.: Wolf J., Geschichte der Mensuralnotation von 1250— 1460, Lpz., 1904; Muller H., Zum Texte der Musiklehre des Johannes de Grocheo, SIMG, IV, 1902—03; Rohloff E., Studien zum Musiktraktat des Johannes de Grocheo, Rochlitz, 1930; В e s s e 1 e r H., Musik des Mittelalters und der Renaissance, Potsdam, 1931—34; его же, Zur «Ars Musicae» des Johannes de Grocheo, «Mf», II, 1949; Maddrell J. E., Mensura and the rhythm of medieval monodic song, «Current Musicology», 1970, № 10, p. 64—69.	Б. В. Левин.
ГРОШЕВА Елена Андреевна [р. 29 VIII (И IX) 1908. Баку] — сов. музыковед. Чл. КПСС с 1950. Род. в семье музыканта. Окончила в 1932 Тбилисскую консерваторию по классу фп. Т. И. Тер-Степановой, в 1937 псторпко-теоретич. ф-т Моск, консерватории. С 1935 муз. редактор Всесоюзного радиокомитета. В 1937—41 сотрудник газ. «Музыка» и «Советское искусство», в 1945—51 консультант газ. «Известия». В 1943—48 ст. инспектор Гл. управления муз. учреждений Всесоюзного комитета по делам искусств при Совете Министров СССР. В 1948 52 зам. пред, комиссии по муз. критике СК СССР. С 1950 чл. ред. коллегии, в 1961—70 гл. ред. журн. «Советская музыка». Осн. работы Г. поев, проблемам оперы и оперетты, псторпп рус. оперного т-ра, творчеству отечеств, певцов и композиторов. Автор мн. статей по разл. вопросам сов. муз. культуры; редактор-составитель сб. «Ф. II. Шаляпин» (т. 1—2, М., 1957—58), «И. О. Дунаевский» (М., 1961), «Е. К. Катульская» (М., 1972) и др.
С о ч.: А. И. Алексеев, М.— Л., 1949; К. Г. Держинская, М., 1952; Д. Кабалевский, М., 1956; Ю. А. Шапорин, М., 1957; Е. К. Катульская, М., 1'957; С. Я. Лемешев, М., 1960; Большой театр СССР в прошлом и настоящем, М., 1962; Из зала Большого театра, М., 1969.	И. М. Ямпольский.
ГРУБЕР Роман Ильич [1 (13) XII 1895. Киев — 24 III 1962, Москва] — сов. музыковед. Доктор искусствоведения (1947). Музыке первоначально обучался в Киеве у М. П. Домбровского (фп.) и Г. Л. Любомпрско-го (теориямузыки). По теории и псторпп музыки занимался также у В. Г. Каратыгина (Петроград, 1912— 1916), оказавшего влияние на формирование его муз. взглядов. Затем учился в Петрогр. консерватории у Н.Н. Позняковской (фп.). В 1922 окончил ф-т истории музыки Российского ин-та истории пск-в, где занимался у Б. В. Асафьева, А. В. Преображенского и М. О. Штейнберга. С 1922 науч, сотрудник этого ин-та, с 1931 его действительный член. Творческое общение с Асафьевым во многом определило направление науч, деятельности Г. В 1925—31 преподавал историю музыки в муз. техникумах Ленинграда, с 1931 — в Ленпнгр. консерваторш! (с 1935 профессор, с 1936 зав. кафедрой всеобщей истории музыкп), в 1941—62 — в Моск, консерватории (с
1943 зав. кафедрой всеобщей истории музыки). Учениками Г. являются многие советские музыковеды.
Г.— один из видных представителей сов. школы музыковедения. В ранний период нсследоват. работы его науч, интересы были направлены гл. обр. на область муз. эстетики, психологии муз. творчества, социологии, источниковедения. Выступал также как критик, отчасти ио вопросам рус. муз. культуры. Позднее сосредоточился на вопросах всеобщей псторпп муз. культуры. Г. принадлежит капитальный труд — «История музыкальной культуры», в к-ром освещён псторпч. процесс развития муз. культуры с древнейших времён до начала 16 в. В этом исследовании обобщён боль
шой фактпч. материал. В нём по-новому, с позиций
сов. муз. наукп, рассмотрены п освещены мн. важнейшие явления псторпп музыкп. Автор книг, статей, а также сост. сб.: «Рихард Вагнер. Избранные статьи» (1935, вступит, статья написана Г.) и «Музыкальная культура древнего мира» (1937).
Соч.: Проблема музыкального воплощения, в сб.: «De Musica», П., 1923, с. 35—110; Установка музыкально-художественных понятий в социально-экономической плоскости, там же, вып. 1, Л., 1925, с. 28—51; О музыкальной критике как предмете теоретического и исторического изучения, там же, вып. 2, Л., 1926, с. 43—59; «Rossica» в германской музыкальной периодической литературе восемнадцатого и первой половине девятнадцатого века, там же, с. 103—29; О «формальном методе» в музыковедении, там же, вып. 3, Л., 1927, с. 39—53; В. Г. Каратыгин как музыкальный критик, в со.: В. Г. Каратыгин. Жизнь, деятельность, статьи и материалы, [вып.] 1, Л., 1927, с. 41—65; О возможности и пределах использования в музыковедении экономических категорий, в сб.: Музыкознание, [вып.] IV, Л., 1928, с. 40—62; Рихард Вагнер (1883 — 1933), М., 1934; О реализме в музыке, «СМ», 1934, № 6; Бах и Гендель, там же, 1935, № 3; Гендель, Л., 1935; Музыкальная культура древнего мира, в сб.: Музыкальная культура древнего мира, Л., 1937; История музыкальной культуры..., т. 1, ч. 1—2, • М.— Л., 1941; т. 2, ч. 1—2, М., 1953—1959; Всеобщая история музыки, ч. 1, М., 1956, 2М., 1960, 31965; Личность и творческий облик композитора [Бетховена], в кн.: Музыка французской революции 18 века. Бетховен, М., 1967, с. 100—54, и др.
Лит.: Р. И. Грубер. [Некролог], «СМ»,	1962, № 6;
Левтонова О., О Романе Ильиче Грубере, «СМ», 1971, Ml.
И. М. Ямпольский.
ГРУЗИНСКАЯ МУЗЫКА. Памятники материальной
культуры п письменные источники свидетельствуют о том, что корни груз. нар. музыкп уходят в глубину более чем трёх тысячелетий. Предки грузин — хеты и субары — применяли костяной саламурп (свирель с тремя отверстиями). К 1-му тысячелетию до н. э. относится бронзовая фигура мужчины, играющего на 5-струн, лире. Издревле известны груз. нар. муз. инструменты: духовые — шестиствольный сопнарп (или ларчеми), нествп. ствирп (дудки), авилп, най (разновидности свирели), буки, квпроствири (разновидности трубы), саквпрп (сигнальный рог), карахса (рожок), гудастви-ри, чпбонп (волынки); струнные щипковые — чанги (арфа), кнарп, эбанп (типа лиры), пандурп, чонгурп (типа лютни), цпнцплп (типа цимбал); струнные смычковые — чианурп, чунпрп; ударные — бобганп (тимпан), дабдабп, думбо. ноба, доли (разновидности барабана), коси (большой воен, барабан), таблаки (малый барабан), цппцпла (тарелки), дайра (бубен), епплендз-чурп (большая медная литавра), дпплппито (миниатюрная литавра). Струп, инструменты являются преимущественно аккомпанирующими сольным и ансамблевым песням.
Своп художеств, дар груз, народ проявил особенно в песнетворчестве. Историч. документы 8 и 4 вв. до н. э. повествуют о трудовых, походных и хороводных песнях. К древности относятся также песни величания, поминальные, заклпнательные, обращения к солнцу, духам предков и многие другие, отражающие пере-
житкп древнеязыческой муз. культуры и носящие следы аграрных и обрядовых функций. Разносторонне представлено груз, поэтико-песенное творчество в репертуаре странствующих певцов-сказптелей — местви-ре, которые были одновременно поэтами, певцами, композиторамп-пмпровпзаторамп, исполнителями на волынке.
Груз. муз. фольклор содержит ряд диалектов — хевсурскпй, тушинский, пшавскпй, мохевскпй, мтиуль-ский, картлийскпй, кахетинский, рачинский, лечхум-скпй, сванский, мегрельский, имеретинский, гурийский, аджарский, лазский. Одной из особенностей груз, нар. музыки является разнообразное, оригинальное многоголосие (двух-, трёх-, четырёхголосие); существуют и одноголосные песни. Среди одноголосных песен без сопровождения — оровела (пахотная, молотильная, веяльная), урмули (аробная), нана (колыбельная), тприлп, датпреба (плачи-причитания). Разно-
Грузинская народная историко-героическая песня.
образны также в жанровом отношении песни, исполняющиеся в сопровождении инструментов. Мелодика трудовых песен развёртывается в сопоставлении декламации с орнаментированным распевом. Для песен этого рода характерны нисходящее движение к кадансу, переменность лада, изредка хроматизм. Напевы колыбельных мелодичны, задушевны, основаны на многократном повторении мотива. Напевы причитаний включают декламацию, повествование, напоминающие всхлипывания, рыдания; объём мелодии: терция — квинта. 2-голосные песни исполняются солистом пли поочерёдно 2 солистами (на фоне бурдонного баса или basso ostinato, исполняемого хором). К 2-голос-ным песням относятся трудовые, обрядовые, бытовые, плясовые, для к-рых характерны, с одной стороны, суровая архапка, нек-рая неточность интонирования, глиссандпрованпе к кадансу (песни горцев Вост. Грузии —• хевсуры, тушпны, пшавы), с другой стороны — ясность, определённость мелодпч. контура, чёткая строфнчная повторность, строгий метлорптм.
Moderate
Хоруми (воинственный танец).
Основой традиционной груз, музыки является трёх-голосие, представленное двумя ветвями — восточно-груз. п зап.-грузинской. Восточногруз. песням свойственны гомофонное п гомофонно-полпфонпч. построение, при этом на фоне баса мелодию развивают
2 верхних голоса в различных сочетаниях: ведущая мелодия находится во 2-м голосе; основную ведёт верхний голос, она всегда поручается первому голосу, но её сопровождает контрапунктирующая с нею другая самостоятельная, исполняемая вторым голосом; два верхних голоса исполняют основную мелодию, при этом второй голос бывает мелодически более выразителен, чем первый, создавая сложную, богато расцвеченную муз. ткань. Бас во всех случаях выполняет гармоническую функцию. Наряду с др. песнями протяжные застольные («Мравалжампер», «Чакруло», «Супрулп», «Замтари» и др.) отличаются особым разнообразием форм, ладовой основы, приёмов муз. выразительности, богатством рптмоинтонацпи, оригинальностью модуляций. Среди зап.-груз. муз. фольклора выделяются стройностью, строго выдержанной гармония. п ладовой структурой, суровостью звучания трёхголосные песни сванов. Им свойственны частые диссонирующие сочетания (секунда, септима, кварт-квпнтаккорд, секундквинтаккорд, квинтсептаккорд), совместное движение 3 голосов основными трезвучиями, что создаёт особую колоритность. Мегрельские любовные, бытовые, шуточные трёхголосные песни привлекают внимание изяществом, лиризмом, плавностью, прозрачностью фактуры. Им противостоят подвижные, мужественные, драматизированные свадебные, походные, трудовые песни, развивающиеся на основе самобытной вок. полифонии. В зап.-груз, песнетворчестве нар. полифония со всей многогранностью представлена в гурийских п аджарских песнях. В них особенно специфичен верхний, т. н. извивающийся, голос — крпман-чули, к-рый требует от солиста высокого регистра, необычного для мужского голоса, и умения исполнять сложные фиоритуры (преимущественно орнаментального характера) гортанным звуком. Третий голос — гпб-кпй, с широким диапазоном, принимает активное участие в создании художеств, образа. Текст песни исполняется вторым голосом, мелодически и ритмически менее развитым, по сравнению с верхним п басовым голосами, к-рые выпевают лпшь отдельные слогп пли восклицания. Подобные песни в целом отличают богатство мелодики, острота ритма и динамики, широкое использование сложнейших комплексов полифония, элементов. Острота гармонии, пмпровпзашгонность, темпераментность, оригинальное полифония, мышление, вок. изобретательность свойственны гурийским и аджарским артельным четырёхголосным песням надури, к-рые попеременно исполняются двумя ансамблями, причём в каждом из них участвует не менее 6 человек.
Неотъемлемую часть груз. нар. песнетворчества составляет городской муз. фольклор, представляющий собой два стилистически разных ответвления. Первое из них — народно-проф. одноголосное, поэтико-муз. творчество мгосами (поэт-певец), прошедшее многовековой путь история, развития. К 19 в. взаимное влияние двух муз. культур — груз, городской II вост, ашугской — способствовало созданию песенного фольклора, именовавшегося впоследствии песнями старого Тбилиси. Пх тематика — дружба, патриотизм, любовь. Для них характерны диатоника, широкое мелодия, развитие, гибкость, орнаментированный мелодпч. рисунок, импровпзационность, задушевность. Вторая ветвь городского муз. фольклора зарождается под влиянием рус. и зап.-европ. музыки и с 50-х гг. 19 в. получает большую популярность среди интеллигенции и унащейся молодёжи. Легко запоминающиеся неаполитанские романсы, арии, хоровые и оркестровые номера из разл. опер объединялись с элементами груз, хорового многоголосия п новым груз, поэтпч. текстом, преобразовываясь в трёхголосную песню. Мелодии таких песен лишены мелпзматпкп п проводятся в двух верхних голосах параллельными терциями; басовая
партия (по принципу груз, многоголосия) ведётся либо одним исполнителем, либо несколькими в унисон. Влияние европ. музыки ярче выражено в гармонич. яз. ।мажорно-минорная система). Тбилиси стал родиной одноголосных песен, трёхголосных — в значит, степени Кутаиси и др. города Зап. Грузии. К городскому фольклору относятся революционные рабочие песнп.
Одноголосные песни исполнялись под аккомпанемент восточных инструментов — тара, саза, кеманчи; трёхголосные — в сопровождении гитары. С кон. 19 в. входят в обиход также бузика (кавказский вариант гармоники), мандолина, балалайка.
В совр. груз, народном песнетворчестве нашли своё воплощение темы социалпстпч. преобразований, богатырская мощь Сов. Армии, воспеты вождп Великой Окт. социалистич. революции, герои Великой Отечеств, войны 1941—45. Особое место занимают песни о Ленине. Совр. нар. песни преимущественно трёхголосны, исполняются и под аккомпанемент пандурп, чонгурп, ансамбля нар. инструментов, и без сопровождения.
В процессе многовекового развития груз, хорового многоголосия выработались его самобытные закономерности. Характерным является движение голосов параллельными квинтами и квартами, а также движение параллельными трезвучиями. Своеобразна взаимосвязанность ступеней лада: 7-я ступень выполняет доминантовую функцию, 6-я— субдоминантовую. Самый распространённый среди кадансов: VI1-I (7-я ступень расположена на большую секунду вниз от тоники). Часто встречаются сложные кадансы: VI-VII-I и I-II-III (песня заканчивается в унисон на 3-й ступени мпксолидийского лада). В песнях Зап. Грузни встречаются кадансы и с большим количеством ступеней: V-VI-VII I, IV-V-VI-VII I, I-II-III-IV, I-II-III-IV-V. Заключит, аккорд — унисон, квинта (терция, как правило. опускается), реже песнп кончаются в октаву пли кварту и, как исключение, в квартквинтаккорд. Среди разнообразнейших форм соотношения голосов по вертикали выделяются аккорды нетерцового склада: кварт-квпнтаккорд (c-f-g), квартсептаккорд (c-f b), квинтнон-аккорд (c-g-d), септоктаккорд (с-Ь-с), септнонаккорд 'c-b-d), октнонаккорд (c-c-d). В груз, нар песнях встречаются разнообразнейшие формы модуляций. Наиболее часты модуляции на тон выше пли ниже, на терцию  кварту вниз, на малую секунду вверх. Особенно часто тональные сдвиги встречаются в застольных протяжных песнях, где модуляция выступает как важное средство развития песни. Груз. нар. песни основаны на различных диатонических ладах, среди которых чаще встречаются мпксолпдпйский и эолийский, реже — фригийский, дорийский, ионийский, локрипский, имеющие своеобразные звукоряды, среди которых: a-h-cis-d-e-f-g-a, a-b-c-d-e-fis-g-a, a-b-cis-d-e-f-g-a, a-b-cb-d-e-fis-g-a.
В 337 в Грузии устанавливается хрпст. религия. С 5 в. в церк. школах пение вводится как предмет обучения, а в обиход церк. службы входят груз. церк. песнопения; с 9 в. богослужение всецело происходит на груз. яз. В монастырях Грузин (Гелати, Икалто) и в груз, центрах за пределами страны (в Иерусалиме, иа Синае, Афоне, Чёрной горе — в Сирии; Петрицони— в Болгарии) открываются духовные академии, ставшие рассадниками нац. муз. культуры. Организуются различные хоры, вок. ансамбли (гунды, даси, мцкобрп). Происходит систематизация гласов, разрабатывается (система муз. письма, составляются сб. дух. песнопений. Развивается творч. и науч, деятельность песнопевцев, тимнографов (мгалобелт ухуцеси), теоретиков, ком-т> лекторов (хеловант мтавари), дирижёров (лодбари) — Г. и Е. Мтацминдели. И. Мпнчхп, Г. Мерчули, католикоса Иоанна. Виднейшее место среди них занимал М. Мод-ре-кплп. составивший сб. «Иадгари» (978—988), куда, ктюые собств произв., он внёс напевы ирмосов и гимны
др. авторов, записанные знаками муз. письма. Известен также рукописный сб. «Алавердские дзлиспирп» (ирмосы). Один из крупнейших представителей груз, философской школы Иоанэ Петрици (11—12 вв.) сообщил в своём труде о трёх голосах — мзхар (высокий), жир (второй), бам (бас), составляющих груз, гармонию.
В 12 в. в эпоху царицы Тамары все разрозненные феодальные обл. Грузии объединяются в единое гос-во. Наряду с расцветом лит-ры, архитектуры, изобразит, иск-ва высокого развития достигает светская музыка. Оды и поэмы груз, поэтов Руставели, Шавтелп. Чахру-кадзе и др. исполнялись певцами под аккомпанемент различных инструментов. Получают распространение инстр. и вок.-инстр. ансамбли, приобретают популярность проф. музыканты-певцы, т. н. мутрибы и мгосани.
В 13—17 вв. Грузия неоднократно подвергалась вражеским нашествиям. В этих условиях развитие нац. культуры было затруднено, мн. её ценности погибли. Вместе с тем в этих тяжёлых условиях накапливались силы для борьбы за освобождение от иноземного ига, подготавливалось возрождение нац. пск-ва и науки. Новый подъём культуры и пск-ва начинается в 18 в.
Грузинский танец (13 в.) в сопровождении инструментального ансамбля. Миниатюра.
В возрождении светской музыки принимали участие выдающиеся поэты и певцы Бесики и Саят-Нова, обществ, деятели и учёные, среди к-рых был Сулхан Саба Орбелпани (автор груз, словаря, в к-ром значит, место уделено груз. муз. терминологии), обществ, деятель и учёный Иоанн Багратионп. Большое место уделяется муз. иск-ву в духовных семинариях (в Те-лавп, Тбилиси), певческих школах при церквах Ме-техи, Споки, Кашветп, Анчисхатп, Калоубанл и Не-креси. Глава груз, церкви католикос Антони воспитал сотни певцов, распространявших церк. пение.
Присоединение Грузии к России (1801) сыграло псторпч. роль в жизни груз, народа. Коренной перелом происходит и в области муз. пск-ва. Устанавливаются постоянные связи с рус. и европ. муз. культурами. Тбилиси становится центром муз. просвещения не только Грузии, но и всего Закавказья. С 20-х гг. 19 в. в аристократпч. салонах процветает муз. иск-во. К этому же периоду относится начало публичных выступлений членов кружков любителей музыки, знакомивших груз, общественность с рус. и западноевроп. музыкой. В 1851 выступлением итал. труппы открылся оперный т-р в Тбилиси. С 1880 в нём выступала рус. оперная труппа, поставившая оперы М. И. Глинки, А. С. Даргомыжского, П. И. Чайковского, А. Г. Рубинштейна, Н. А. Римского-Корсакова и др. Это способствовало пробуждению интереса к созданию груз. опер.
Интенсивное развитие муз. жизни в Грузии вызвало тяготение к муз. просвещению и образованию. С 20-х гг.
49 в. появляются частные муз. классы, преподавание музыки ведётся в ряде учебных заведений. В 1871 в Тбилиси открывается муз. школа Кавказского муз. об-ва. Вместе с тем гл. очагом воспитания нац. кадров становятся муз. классы X. И. Саванелп и А. О. Ми-зандари (1873. с 1876—школа, с 1886—уч-ще, с 1917— консерватория, ныне им. В. П. Сараджишвилп). После создания в 1883 Тифлисского отделения РМО во главе с М. М. Ипполитовым-Ивановым организация концертов становится на прочную основу, регулярно устраиваются симф. концерты. Однако груз, музыка в условиях царского самодержавия предавалась забвению.
В 1860-х гг. 19 в. в связи с нац.-освободительным движением «Тергдалеулп» возникает большой интерес к нац. музыке, в т. ч. к нар. крестьянской и духовной. В 1860 в Тбилиси основывается Комитет по восстановлению грузинского церковного пения. Возрождение груз, музыки приняло широкий размах с 70-х гг. Ведётся интенсивная работа по собиранию груз. нар. творчества. Издаются сб. нар. песен и духовных песнопений М. Мачаварпани (1878), А. С. Венашвп.тп (1886), 3. И. Чхиквадзе (1896), И. Г. Каргаретелп (1899). С 80-х гг. записывают духовные песнопения Ф. Я. Ко-ридзе, В. Карбелашвплп, А. Мревлпшвили, А. С. Бе-нашвпли, Р. Дзамсашвилп, Д. Чиджавадзе, 3. И. Чхиквадзе, затем 3. П. Палиашвили и Д. И. Аракпшвпли и др. В составлении сб. груз. нар. песен принимали участие и рус. музыканты — X. А. Гроздов, М. М. Ипполитов-Иванов, Н. С. Кленовскпй, занимавшиеся педагогии, и дирижёрской деятельностью в Грузии, а также А. Н. Корещенко. Важную роль в пропаганде нар. песни сыграл груз, атнографпч. хор Л. Апшашвпли (осн. 1885), выступавший с 1886 под упр. чеха Ратиля. Концерты хора вызвали большой обществ, резонанс и стимулировали одарённую молодёжь к муз. деятельности. В это же время начинают свои выступления в Грузии и России груз, инструменталисты А. О. Мпзандари (фп.), А. Н. Карашвпли (скрипка), И. Сараджишвилп (влч.), певцы М. Нано-башвилп, П. Какабадзе, Ф. Я. Коридзе, певпцы К. Гу-рамишвилп, Е. Сараджишвилп, М. Дзнеладзе, дирижёр И. П. Палиашвили. С 1900-х гг. публикуются сб. нар. песен Д. И. Аракпшвилп (1906, 1908, 1916) и 3. П. Палиашвили (1910). Появляются новые музыкальные учреждения — Грузинское филармоническое об-во (1905, осуществившее пост, на груз. яз. ряда опер рус. и западноевропейских композиторов), первая груз, оперная студия (1919).
На рубеже 19—20 вв. начинается история груз, романсного п оперного творчества. Первым образцами груз, романсного творчества стали произв. М. А. Баланчп-вадзе п И. Г. Каргаретелп, написанные в 80—90-х гг. Баланчпвадзе явился также автором первой груз, оперы «Коварная Тамара» («Тамар Цбпери», пост, первоначально в отрывках в 1897, Петербург). Опера Н. П. Сулханпшвили «Маленький кахетинец», начатая тогда же, осталась неоконченной. В 1911 была исполнена симф. картина «Гимн Ормузду» Аракпшвпли — первый образец груз. симф. жанра. В 1918 силами «Грузинского клуба» ставится опера Р. Гогнпашвили «Кристине». В 1919 на сцене Тбилисского оперного т-ра впервые появляются груз, оперы: лирическая «Сказание о Шота Руставели» Аракпшвпли, монументальная эпич. опера-легенда «Абесалом и Этери» 3. П. Палиашвили и первая нац. компч. опера «Кето и Котэ» В. И. Долидзе.
После установления в Грузии Сов. власти (1921) последовательное проведение ленинской нац. политики создало небывалые до того условия для развития груз. муз. культуры. Вводится общедоступная система муз. образования, в 1922 в Тбилиси открывается вторая консерватория (в 1924 объединена с первой). Б 1922 создаётся «Общество молодых грузинских музы
кантов», при к-ром тогда же организовался струн, оркестр, в 1924— симф. оркестр и струн, квартет. Большое развитие получает в творчестве груз, композиторов опера. Особая роль в её становлении принадлежит 3. П. Палиашвили, произв. к-рого являются вершиной груз, классич. музыки. 3. П. Палиашвили первым среди музыкантов обобщил в масштабах оперного жанра наиболее существенные стороны нац. нар. творчества. Он создаёт оперы «Даиси» (пост. 1923) и «Ла-тавра» (пост. 1928). В 1926 в новой ред. целиком ставится опера «Тамар Цбпери» (3-я ред., 1936, под назв.— «Дареджан Цбпери»—«Коварная Дареджан») Баланчпвадзе. Детские оперы («Мир цветов», 1922; «Первое мая», 1924; «Осень», 1925; «Рассвет», 1932) создаёт Ш. М. Тактакшпвпли. Оперы Д. И. Аракпшвпли «Динара» («Жизнь — радость», 1926), а также «Лейла» (1922) и первая нац. опера на революц. тему «Цисана» (1929) Долидзе завершают первый период груз, оперного творчества. Одновременно развивается жанр романса, получивший особенно яркое воплощение в творчестве Аракпшвпли — классика этого жанра в груз, музыке.
Традиции собирания и обработок груз. нар. песен, заложенные в кон. 19 в., были продолжены композиторами и музыковедами первого сов. поколения — А. М. Баланчпвадзе, Ш. М. Мшвелидзе, Г. И. Кокелад-зе, Г. 3. Чхиквадзе и др. Композиторы, выдвигающиеся в 20-е и 30-е гг.,— И. И. Тускпя, Г. В. Киладзе, Ш. М. Тактакишвили, И. Р. Гокпелп, Ш. М. Мшвелидзе, А. М. Баланчпвадзе и др. — закладывают фундамент симф. и камерной музыкп. По-разному пользуясь источниками нар. творчества п традициями своих предшественников, опираясь на классич. наследие рус. и запад-ноевроп. музыки, груз, композиторы искали пути создания нац. пнстр. стиля. После завершения периода нац. классич. оперы ведущее положение в груз, музыке занимает на долгое время симф. жанр. Среди первых крупных произв. в этой области — симф. поэма «Гандегпли» («Отшельник», 1937) Киладзе. Симф. поэма «Звиадаури» Мшвелидзе (1940) и 1-я симфония А. М. Баланчпвадзе (1944) стали классич. образцами нац. симфонизма и оказали большое влияние на последующее развитие груз. симф. музыкп. К симф. жанрам обращались также композиторы старшего поколения — Аракпшвпли, наппсавшпй 3 симфонии (1932—первая груз, симфония, 1942, 1951), К. В. Мегвпнет-Ухуцеси (автор 6 симфоний— 1-я в 1927. и др. пропзв.), Долидзе. Позже были созданы 1-я симфония А. Д. Мачаварпани (1947) и 2 спмфонпп О. В. Тактакишвили (1949, 1953). Завоевали широкую популярность скрипичный концерт Ма-чавариани (1950) и фп. концерт О. В. Тактакишвили (1951). Симфонии, поэмы, инстр. концерты, сюиты написаны композиторами разных поколений; среди них — А. К. Андриашвпли, И. Р. Гокпелп, А. П. Кереселидзе. Р. К. Габичвадзе, А. В. Шаверзашвили, Д. А. Торадзе. Р. И. Лагпдзе, С. Ф. Цинцадзе, М. Ш. Давпташвилп, Н. Д. Сванидзе, Б. А. Квернадзе, С. И. Насидзе, О. М. Горделп, Г. А. Канчели, Н. Л. Мамисашвпли, Ф. П. Глонти, Н. К. Габуния, В. Ш. Азарашвилн и др. Симф. творчество 2-й пол. 50-х гг. и в 60-е гг. отмечено большим интересом к поискам новых приёмов в области мелодич. и гармонич. языка, обогащающих муз.-выразительные, композиционные средства. Наиболее ярко эти тенденции представлены в «Камерной симфонии» Насидэе, 1-й симфонии Габичвадзе, в 3 симфониях Канчели, 2-й спмфонпп Торадзе, скрпппч-ном концерте Квернадзе, триаде инструментальных концертов Цинцадзе, виолончельном концерте Азара-швили, в вок.-инстр. («Басня») и камерных произведениях Габунии, Мамисашвпли, Сванидзе, Т. Ф. Бакурад-зе, Э. М. Санадзе.
В камерно-инстр. музыке основополагающую роль сыграли Ш. М. Тактакишвили (автор первых груз.
струн, квартетов и виолончельных пьес), А. М. Баланчивадзе (фп. пьесы), И. И. Туския (соч. для скрппкп и струн, квартета). Плодотворно работают в области камерной музыки Р. К. Габпчвадзе, А. Д. Мачавариани, Н. Л. Мамисашвпли, Н. В. Нариманидзе, Т. Л. Бакрадзе. Б. А. Квернадзе, С. И. Наспдзе, Н. К. Габунпя, О. М. Гордели, Н. М. Вацадзе, В. Ш. Азарашвили и др. Этапными в формировании камерно-пнстр. жанра стали фп. квинтет Н. И. Гудпашвили (1948), 1-е фп. трио А. В. Шаверзашвплп (1952) и др. Виднейшее место в области камерного творчества занимает С. Ф. Цпнцад-зе. Он автор 7 струн, квартетов, миниатюр для квартета п вполончелп. В его соч. отразилась эволюция нац. камерно-инстр. жанра от непосредств. воспропзведения особенностей груз. нар. музыки до освоения сложнейших приёмов совр. муз. техники.
Во 2-й пол. 30-х гг. возрождается интерес груз, композиторов к опере. В 1936 Киладзе пишет первую груз, сатпрпч. оперу «Бахтрпонп» по пьесе «Меч Кахабера» П. Какабадзе. Создаются первые оперы на совр. темы: «Депутат» Ш. М. Тактакишвилп (1940), «Родина» Туския (1940), оперы на темы революц. прошлого — «Ладо Кецховели» Киладзе (пост. 1941), на геропко-патриотич. сюжеты —«Маленький кахетинец» Гокпели (1943), «Мать и сын» Мачавариани (пост. 1945), «Хевис-бэрп Гоча» («Старейшина Гоча», пост. 1951) Азмайпа-рашвпли. Популярность получила опера на тему нар.-освободит. движения —«Разбойник Како» Андрпашвп-лп (1940, по поэме И. Г. Чавчавадзе). «Призыв гор» Торадзе (1947) — первая опера, поев, теме Великой Отечеств, воины 1941—45. На совр. сюжеты написаны «Мзпя» Баланчивадзе (1949), «Марине» Шаверзашвплп (пост. 1954), «Лавина» Андрпашвплп (пост. 1960), «Рассвет» И. А. Геджадзе (пост. 1961), «Золотая свадьба» А. М. Баланчивадзе (пост. 1970).
К наиболее значит, пропзв. груз. муз. т-ра принадлежат монументально-эппч. опера «Сказание о Тарпэле» Мшвелпдзе (пост. 1946, по поэме Ш. Руставели «Витязь в тигровой шкуре»), псторпко-патриотич. «Баши Ачу-кп» Кереселидзе (пост. 1946, по поэме А. Р. Церетели), опера для детей «Непрошенные гости» Букин (пост. 1950). Дружбе рус. и груз, народов поев, опера «Невеста Севера» Торадзе (пост. 1958), воспевающая любовь А. С. Грибоедова и Нины Чавчавадзе. В монумент. опере «Деснпца великого мастера» Мшвелпдзе (пост. 1961, написанной по одноим. роману К. С. Гамсахурдиа) отражены созидательная энергия и свободолюбие груз, народа. Высокопоэтическая опера-поэма «Миндпя» О. В. Тактакишвилп (пост. 1961, создана по мотивам произв. Важа-Пшавелы) своей гуманпстпч. направленностью перекликается с важнейшими идеями современности. 1500-летию основания Тбилиси поев, опера «Легенда о Тбилиси» О. Л. Тевдорадзе (пост. 1958). 50-летпю Великого Октября поев, оперный триптих О. В. Тактакишвилп «Три новеллы» (1967; 2-я ред. под назв. «Трп жизни», 1972), включивший одноактные оперы: «Два брата». «Судьба солдата» (по новеллам М. С. Джавахишвили) и «Чпкори» (по стихотворениям Г. В. Табпдзе). Появился ряд детских опер: «Свадьба соек» Андрпашвплп (пост. 1954), «Красная шапочка» (пост. 1958) и «Хрустальный башмачок» (пост. 1965) Гокпели, «Каджана» Давпташвплп (пост. 1966), «Зайчишка-хвастунишка» Мампсашвилп (пост. 1971).
В 1936 ставится первый груз, балет «Мзечабукп» (позднее шёл в новой ред. под назв. «Сердце гор») Балан-чпвадзе, пронпзаннып духом нац. героико-романтпч. эпоса. Найденный в этом пропзв. синтез груз. нар. танц. элементов со средствами классич. музыки и хореографии стал основополагающим для развития нац. балета. Эти традиции продолжены в сказочио-фантастпч. балете «Спнатле» Киладзе («Свет», пост. 1947; 2-я ред. 1965) и героико-патрпотич. балете «Горда» Торадзе (пост. 1949), утвердившемся в репертуаре. События Велпкой
Отечеств, войны получили отражение в балетах «За мир» Торадзе (пост. 1953), «Поэма» Цинцадзе (1966) и частично в «Хореографических новеллах» Квернадзе (1964). Были воплощены произведения мировой классической литературы: «Отелло» Мачавариани (пост. 1957, по Шекспиру), завоевавший широкую известность, «Демон» Цинцадзе (пост. 1961, по М. Ю. Лермонтову), «Мцыри» А. М. Баланчивадзе (пост. 1964, по М. Ю. Лермонтову), «Гамлет» Габпчвадзе (пост. 1971, по Шекспиру). 50-летпю Октябрьской революции поев, балет «Рассвет» Глонти (пост. 1967). По мотивам нар. карнавала масок написан балет «Берпкаоба» Квернадзе (1973).
Кантатно-ораториальный жанр, возникший в Грузии после Велпкой Окт. соцпалистпч. революции, особенно близок груз, композиторам, т. к. своими корнями он уходит в нар. хоровой эпос, в частности — величавые карталино-кахетпнекие песни. Первые груз, кантаты написаны М. А. Баланчивадзе («Слава ЗАГЕСу», 1927) и 3. П. Палиашвили («Торжественная кантата», поев. 10-летпю Октября, 1927). В 40-е гг. авторами ораторий и кантат явились Р. К. Габпчвадзе, Н. И. Гудпашвпли, Н. В. Нариманидзе, Г. И. Кокелад-зе. Монумент, ораторию «Кавкаспонп» (1949) на тему обороны Кавказа создал Ш. М. Мшвелпдзе. Темы современности и патриотизма ярко воплощены в пропзв.: «День моей Родины» Мачавариани (1954), «Слава Октябрю» Шаверзашвплп (1959), «О чём поёт Кура» Гордели (1961), «Родина моя» Наспдзе (1967), «Революцпонная Грузия» Бакрадзе (1967). Глубиной и эппч. величавостью отличаются кантата «Сердце Картлп» Чпмакадзе (1952), оратории «По следам Руставели» О. В. Такта-К1ПИВИЛИ (1964, по одноим. циклу И. В. Абашидзе), его же «Бараташвили» (1970, на стихотворения Н. М. Бараташвили). В. II. Лепину поев, монументальная оратория «Бессмертие» Цинцадзе. Яркими образцами претворения нар. песни являются кантата «Гурийские песни» О. В. Тактакишвилп (1973) и его же обр. мегрельских песен.
Истокп груз, оперетты заключены, с одной стороны, в комедийных спектаклях, шедших на сцене нац. драм, т-ра начиная со 2-й пол. 19 в., с др.— в первой груз, комич. опере «Кето и Котэ» Долпдзе. Формирование жанра оперетты в Грузип связано с деятельностью Тбилисского театра муз. комедии им. В. Абашидзе. В жанре оперетты ярко проявилп себя мн. композиторы — Ш. Е. Мплорава (особенно популярна «Песня о Тбилиси», 1958) п Г. Г. Цабадзе (наиболее известны «Великолепная тройка», 1963; «Мой безумный брат», 1965; «Свадьба Курки», 1969; «Мелодии снежных гор», 1972). В этом жанре работают также композиторы А. П. Кереселидзе, Р. И. Лагидзе, С. Ф. Цинцадзе, Н. И. Гудиашви-лп, Д. А. Торадзе, Ш. И. Азмайпарашвплп, Р. К. Га-бичвадзе, В. Г. Цагарейшвпли, В. Г. Куртидп (автор первой груз. муз. комедии), Ш. Е. Джоджуа, Л. М. Яшвилп, И. А. Геджадзе, В. Ш. Азарашвили, Н. К. Габунпя, С. И. Наспдзе, Б. А. Квернадзе, А. К. Раквпашвплп.
Новый этап развития груз, романса начался с конца 40-х гг. в творчестве А. Д. Мачавариани, А. II. Чпмакадзе, Р. И. Лагидзе, Р. К. Габичвадзе и др. Написаны вок.-спмф. циклы на тексты классич. п совр. груз, поэтов. В создании жанра груз. сов. массовой песни участвовали композиторы разных поколений, в т. ч. И. И. Туския, Г. В. Киладзе, Ш. М. Мшвелпдзе, А. М. Баланчивадзе, А. И. Букин, Г. И. Кокеладзе, В. Г. Цагарейшвпли, А. П. Кереселидзе, Р. К. Габичвадзе, М. Ш. Давпташвплп, Р. И. Лагидзе, О. Л. Тевдорадзе, А. А. Баскаков, Я. В. Бобохидзе. Важную роль в развитии песни сыграла музыка кино, музыка к спектаклям драм, т-ров, эстрадная музыка; в этой области популярность получили пропзв. Р. II. Лагпд-зе, Г. Г. Цабадзе, С. Ф. Цинцадзе, А. II. Чпмакадзе,
Д. А. Торадзе, А. И. Мирианашвили, Л. М. Яшвили, О. Л. Тевдорадзе и др.
Значительное место в творчестве груз. сов. композиторов занимает музыка для детей. Среди пропзв. этого жанра (кроме вышеупомянутых детских опер) — балет «Сокровище голубой горы» Цпнцадзе (пост. 1956), фп. концерты А. М. Баланчпвадзе, Н. Л. Мампсашвили, Д. Д. Чхеидзе, фп. соч. разных форм Т. А. Шаверза-швплп (основоположницы груз, детской музыки), В. Г. Цагарейшвплп, В. Г. Куртпдп, Э. Г. Эксанпшви-ли, детские песнп М. Ш. Давиташвили, Г. И. Кокеладзе.
Главным очагом нац. оперного и балетного пск-ва является Грузинский театр оперы и балета. Т-р создал школу нац. вок. иск-ва, зачинателями к-рой явились нар. арт. Груз. ССР В. И. Сараджишвпли, О. А. Бахуташвили-Шульгпна и нар. арт. СССР А. И. Инашвили. Среди певцов: нар. арт. СССР П. В. Амиранашвили, Д. Я. Андгуладзе, 3. И. Анджапаридзе; нар. арт. Груз. ССР М. П. Амиранашвили, Д. Г. Бадридзе, Н. Н. Белакнели, Г. И. Венадзе, Д. А. Гамрекели, Г.’М. Григорашвилп, Б. И. Кравейшви-ли, Н. Г. Кумсиашвили, Т. В. Мушкудиани, Д. С. Мчед-лидзе, М. И. Накашидзе, 3. Л. Соткплава, Е. Т. Соха-дзе, Ц. Б. Татишвили, Н. С. Тугуши, Н. В. Харадзе, Н. А. Цомая, Л. Г. Чкония, И. Л. Шушанпя.
Основоположники груз, дирижёрского пск-ва — нар. арт. Груз. ССР И. П. Палиашвили и засл. деят. иск-в Груз. ССР Е. С. Микеладзе. Среди дирижёров — нар. арт. СССР О. А. Димитриади, нар. арт. Груз. ССР Д. Л. Мпрцхулава, В. П. Палиашвили, засл. деят. иск-в Груз. ССР Ш. И. Азмайпарашвпли; Г. В. Азмай-ларашвплп, Д. И. Гокиелп, Д. И. Кахидзе, Л. Г. Ки-ладзе, 3. 3. Хуродзе и др. Основатели груз, пианпстич. школы нар. арт. Груз. ССР А. Д. Впрсаладзе; А. И. Ту-лашвпли. Крупнейшие исполнители: пианисты — нар. арт. Груз. ССР Э. К. Впрсаладзе, засл. арт. Груз. ССР М. В. Мдивани, М. Д. Чхеидзе, Т. К. Амираджпби, Т. Ш. Гоголашвили, Г. К. Кавтарадзе, засл. деят. иск-в Груз. ССР Н. К. Габуния, А. Ш. Нижарадзе; скрипачки — нар. арт. Груз. ССР М. Л. Яшвили; Л. А. Исакадзе, Н. Л. Яшвили; виолончелисты — засл, арт. Груз. ССР Г. К. Барнабишвплп, А. И. Чпджава-дзе, И. Чейшвпли, Т. Б. Габарашвпли, Э. А. Исакадзе. Основоположник груз, балета — нар. арт. СССР арт. балета и балетмейстер В. М. Чабукианп. Вопросам истории древнегруз. муз. культуры поев, труды крупных груз, учёных, в т. ч. историка И. А. Джавахишвили, филолога П. Е. Ингороквы, а также музыковедов Г. 3. Чхиквадзе, В. А. Гвахарпя, О. Л. Чиджавадзе. Основы научной фольклористики заложил Д. И. Ара-кшшвили, в дальнейшем проблемы истории и теории фольклора разрабатывались в трудах III. С. Асланп-швилп, Г. 3. Чхиквадзе, В. В. Ахобадзе, Б. А. Гулпса-швилп, М. К. Жордания, Т. С. Мамаладзе. А. С. Мшве-лпдзе. Первым груз. муз. публицистом был И. Э. Зу-рабпшвилп. В обл. псторпч. музыковедения и муз. критики выделяются работы В. Г. Донадзе, Г. Ш. Орджоникидзе, Г. Г. Торадзе, П. В. Хучуа, А. Г. Цулукидзе. Среди груз, музыковедов — X. А. Аракелов, М. Ш. Ах-метелп, Е. А. Баланчпвадзе, А. Г. Бегиджанов, Т. Н. Геладзе, Е. С. Дзидзадзе, Н. С. Кавтарадзе, М. А. Канчели, Т. К. Квприкадзе, Л. П. Палиашвили. М. Я. Ппчхадзе, М. А. Сальберг-Вачнадзе, К. Д. Туманишвили, Т. Г. Хурошвплп, II. Г. Чпаурели, М. В. Яшвили.
В Грузии работают (1973): Тбилисский т-р оперы и балета им. 3. П. Палиашвили (филиал — в Кутаиси), Тбилисский т-р муз. комедии им. В. Абашидзе (1934), Гос. симф. оркестр (1933), симф. оркестр радио и телевидения, струн, квартет Груз. ССР (1930). В систему Груз, филармонии входят: хоровая капелла, 3 ансамбля нар. песни и танца, Ансамбль нар. танца, эстр. оркестр «Рэро», эстрадные вок.-инстр. ансамбли, в т. ч. «Орера».
В Тбилиси работают Консерватория им. В. П. Сарад-жишвили, 3 муз. уч-ща, Центр, муз. школа, 20 муз. школ; муз. уч-ща имеются в Кутаиси, Сухуми, Батуми, Цхинвали, Телави, Поти, Гори, Боржоми, Сигнахи, Рустави; муз. школы — во всех городах, районных центрах и крупных сёлах. Союз композиторов Груз ССР осн. в 1932.
Лит.: В.Д.К. [Корганов В. Д.], Кавказская музыка. Библиографические заметки, Тифлис, 1900; его же. Кавказская музыка, Сб. ст., 2 Тифлис, 1908; Каргаретели И. Г., Грузинская музыка, Тифлис, 1901; Аракишвили (Ара'к-чиев) Д. И., Музыкально-этнографические очерки грузинской народной музыки, в кн.: Труды музыкально-этнографической комиссии Общества любителей естествознания, антропологии и этнографии, т. 1, М., 1906, т. 2, М-, 1908, т. 5, М., 1916; его же, Обзор народной песни Восточной Грузии, Тб., 1948; Ипполитов-И ванов М. М., 50 лет русской музыки в моих воспоминаниях, М., 1934; Стешенко-Куфти-на В., Древнейшие основы грузинской музыки, I. Флейта Пана, Тб., 1936; Чхиквадзе Гр., Композиторы Грузинской ССР. Краткие биографии, Тб., 1949; его же, Основные типы грузинского народного многоголосия, М., 1964; Музыковедение и музыкальная критика в республиках Закавказья, М., 1956; БегиджановА. и Чхиквадзе Г., Грузинская ССР, М., 1957 (серия Музыкальная культура союзных республик); Грузинская музыкальная культура. Со., М., 1957; Донадзе В., Захарий Палиашвили, М., 1958,2 1971; Беляев В., Очерки по истории музыки народов СССР, вып. 2- Музыкальная культура Азербайджана, Армении и Грузии, М., 1963; Музыкальная жизнь Грузии. Сб. материалов, Тб., 1965; История музыки народов СССР, т. 14, М., 1966 73; Т о р а д-зе Г. Г., Композиторы Грузии. Краткие биографии, Тб., 1968, 21973; Мшвелидзе А., Очерки по истории музыкального образования в Грузии, М., 1971; на груз, яз.—Карбела-швили П., Грузинские церковные и гражданские мотивы, Тб., 1898; Палиашвили 3., Сборник грузинских народных песен, Тб., 1910 (вступ. ст. также на рус. яз.); Джавахишвили Ив., Основные вопросы истории грузинской музыки, Тб., 1938; Аракишвили (А ракчие в) Д. И., Краткий исторический обзор грузинской музыки, Тб., 1940 (также на рус. яз.); К у ц и я-Г в а л а д з е Т., Библиография грузинских музыкальных произведений. 1872—1946, Тб., 1947; Чхиквадзе Гр., Древняя музыкальная культура грузинского народа, Тб., 1948; его же, Тема патриотизма в грузинском музыкальном фольклоре, Тб., 1958; е г о же, Современный грузинский музыкальный фольклор, Тб., 1961; его же, Грузинская народная музыка, Тб., 1965; Асланишвили Ш., Гармония карталино-кахетинских хоровых песен, Тб., 1950; его же. Очерки по грузинской народной песне, т. 1—2, Тб., 1954—56; Ингороква П., Расшифровка грузинской музыкальной нотописи античной эпохи и средних веков и восстановление древней грузинской музыки, «Мнатоби», 1958, А& 2; Гвахарпя В. А., Развитие грузинских музыкальных систем (X—XVIII в.), Тб., 1962; Цулукидзе А., Музыка современности, Тб., [1966]; его же, Грузинская советская музыка, Тб., 1971; Шилакадзе М., Грузинские народные инструменты и инструментальная музыка, Тб., 1971 (резюме также на рус. яз.).	Г. 3. Чхиквадзе, А. Г. Цулукидзе.
ГРУЗИНСКИЙ ТЕАТР ОПЕРЫ II БАЛЕТА (Т б и-лисскпй государственный ордена Ленина академический театр оперы и б а л е т а и м. 3. П. Палиашвили) — крупнейший муз. т-р Груз. ССР. Создан в Тбилиси в 1851. С 1896 оперные и балетные спектакли ставились в новом здании (т. н. Казённый театр, открывшийся спектаклем «Иван Сусанин» Глинки). Основанию оперного т-ра в Тбилиси положило начало выступление птал. оперной труппы (с 1851). Репертуар т-ра составляли в основном оперы Дж. Россини. В. Беллини, Г. Доницетти, Дж. Верди, Ф. Обера, Дж. Мейербера, Ф. Галевп, В. А. Моцарта и др. С 1880 на сцене т-ра выступала рус. оперная труппа. Развитию оперного иск-ва в т-ре способствовала деятель-
Здание Груз, театра оперы и балета имени 3. П. Палиашвили.
Сцена из оперы «Абесалом и Этери» 3. П. Палиашвили.
Сцена из балета «Горда» Д. А. Торадзе.
ность М.М. Ипполитова-Иванова (дирижёр в 1884 — 1893); в эти годы были пост.: «Евгений Онегин», «Мазепа», «Чародейка», «Орлеанская дева», «Майская ночь», «Рогнеда», «Вражья сила», а также оперы М. И. Глинки. А. С. Даргомыжского, А. Г. Рубинштейна, М. М. Ипполитова-Иванова. В рус. оперной труппе в этот период пели первые груз, певцы: Ф. И. Ко-рпдзе и М. А. Баланчпвадзе (впоследствии известные деятели нац. муз. культуры), позднее (кон. 19 — нач. 20 вв.) — основоположники груз. вок.-исполнит, школы: И. И. Сараджишвилп, А. И. Инашвили, О. А. Ба-хуташвплп-Шульгина. Среди рус. певцов — В. М. За рудная, Л. Г. Яковлев, Д. А. Усатов.
Становление нац. т-ра начинается с 1919, когда были пост, оперы груз, композиторов: «Абесалом и Этери» 3. И. Палиашвили, «Кето и Котэ» Долидзе (первая комич. опера), «Сказание о Шота Руставели» Араки-швпли, сохранившиеся в репертуаре т-ра и поныне. После установления Сов. власти в Грузин (1921) т-р утверждается как центр груз. нац. муз. культуры. Здесь ставятся оперы — «Данси» («Сумерки», 1923), «Коварная Тамара» («Тамар Цбпери») М. Баланчива-дзе (1926), «Депутат» Ш. Тактакишвили (1940, первая груз, опера на сюжет из современной жизни), «Како качаги» («Разбойник Како») Андриашвили (1940), «Патара кахи» («Маленький кахетинец») И. Гокпелп (1943), «Баши-Ачуки» Кереселидзе (1946), «Сказание о Тариэле» Мшвелидзе (1946) и др.; балеты — «Мзе-чабукп» А. Баланчпвадзе (1936, первый нац. груз, балет; с 1938 под назв. «Сердце гор»), «Спнатле» («Свет») Киладзе (1947), «Горда» Торадзе (1949) и др. Т-ром пост, оперы и балеты композиторов братских республик, в т. ч. ♦Алмаст» (1932), «Тихий Дон» (1938); «Броненосец „Потёмкин"» Чпшко (1939), «Бахчисарайский фонтан» (1929), «Красный мак» (1929), «Лауренспя» (1948), а также произведения русской и мировой классики. Спектакли идут на груз, и рус. языках. В 1937 т-ру присвоено имя 3. П. Палиашвили. В том же году, после Декады груз, пск-ва в Москве, т-р был награждён орденом Ленина. С 1963 — академический.
В т-ре работали в разное время: певцы — Д. Я. Анд-гуладзе, Д. Г. Бадрпдзе, Н. Н. Белакнели, Д. А. Гам-рекелп, Е. А. Гостенина, В. Л. Кавсадзе. Б. И. Кра-вейшвплп, Н. Г. Кумсиашвпли. М. Н. Накашидзе, Е. Т. Сохадзе, Н. А. Цомая, Н. А. Харадзе и др.; артисты балета — И. А. Алекспдзе, М. В. Бауэр, Е. Л. Гварамадзе, Е. С. Геловани, В. М. Чабукиани, Т. М. Чабукиани и др.; дирижёры — И. П. Палиашвили (гл. дпрпжёр в 1922—34), С. А. Столерман, А. III. Ме-лпк-Пашаев, Е. С. Мпкеладзе, Ш. И. Азмайпарашвпли, Г. В. Киладзе и др.; режиссёры — К. А. Марджанишвили, А. Р. Цуцунава, Ш. Агсабадзе, М. Г. Квалиа-швили, В. Таблиашвилп и др.; балетмейстеры —
Д. Л. Джавршпвили, В. М. Чабукиани (гл. балетмейстер в 1941—72).
Постоянно повышая художеств, уровень постановок, пополняя репертуар груз., рус. и зап.-европ. классикой, т-р широко ставит пропзв. совр. груз, и др. сов. композиторов. Среди лучших спектаклей 50— нач. 70-х гг.: оперы — «Пиковая дама» (1950); «Непрошеные гости» Букин (детская опера, 1950), «Невеста Севера» Торадзе, «Орлеанская дева»; «Данси» Палиашвили, «Красная шапочка» Гокпелп (все в 1958); «Десница великого мастера» Мшвелидзе (1961), «Мпндия» (1961) и «Три новеллы» (1967) О. Тактакишвили, «Богема» (1962), «Абесалом и Этери» (1964), «Семён Котко» (1964), «Дон Жуан» (1965), «Борпс Годунов» (1966); «Дон Паскуале» Доницетти (1968), «Руслан и Людмила» (1969), «Трубадур» (1971), «Тарас Бульба» (1972), «Лоэнгрпн» (1973); балеты — «За мир» Торадзе (1953), «Сокровище голубой горы» (детский балет, 1956) п «Демон» (1961) Цинцадзе, «Отелло» Мачаварпани (1957), «Золушка» (1966), «Иоланта» (1971); «Гамлет» Габичвадзе (1971) и др.
В труппе т-ра (1973): певцы — нар. арт. СССР П. В. Ампранашвили, 3. И. Анджапаридзе, нар. арт. Груз. ССР М. П. Ампранашвили, Н. Д. Андгуладзе, III. А. Кикнадзе, О. В. Кузнецова, Т. В. Мушкудиани, 3. Л. Соткилава, Ц. Б. Татишвили, Н. С. Тугуши, Л. Г. Чкония, И. Л. Шушания и др.; солисты балета — нар. арт. Груз. ССР 3. М. Кпкалейшвили, В. В. Цпг-надзе, Л. И. Мптаишвили, В. В. Гунашвпли и др.; дирижёры — нар. арт. СССР О. А. Димитриади (гл. дпрпжёр), нар. арт. Груз. ССР Д. Л. Мирцхулава, В. Л. Палиашвили, засл. деят. искусств Груз. ССР Г. В. Азмайпарашвпли и др.; режиссёры — засл. деят. пск-в Груз. ССР Д. И. Анджапаридзе, Г. В. Жордания (гл. режиссёр), Г. Ф. Мелпва; гл. балетмейстер — Г. Д. Алекспдзе. В 1969 т-р гастролировал в Польше (Варшава, Лодзь). В 1969 в Кутаиси открыт филиал театра.
Лит.; Шавгулидзе Г. д., Дни и годы Тифлисского оперного театра, Тб., 1936; Кашмадзе Ш., Тбилисский театр оперы и балета, т. 1—2, Тб., 1950—54 (на груз, яз.); X у ч у а П., Тбилисский государственный ордена Ленина театр оперы и балета им. Захария Палиашвили, Тб., 1958; Мчедлидзе Д., Три поколения грузинских певцов, Тб., 1968; Квалиашвили М., По трудному пути, Тб., 1969; Нраве йгпвили Б., Незабываемое, [пер. с груз.], Тб., 1970-
ГРУОДПС Юозас Мато [8(20)ХП 1884, д. Ракенай, ныне Зарасайского р-на Литов. ССР—16 IV 1948,Каунас] — сов. композитор, дирижёр и педагог. Засл. деят. иск-в Литов. ССР (1944). Изучал композицию в Моск, консерватории у Н. М. Ладухина (1915—16). В 1916—20 жил в Ялте (Крым). В 1924 окончил Лейпцигскую консерваторию по классу композиции у П. Тренера. В 1924—27 дирижёр Литов, оперного т-ра в Каунасе. С 1924 преподавал в Каунасском муз. уч-ще, в 1933—48— в Каунас
ской консерватории (в 1927—37 директор, с 1946 профессор). Среди учеников Г. — А. Будрюнас, А. Рачю-нас, Ю. Юзелюнас и др.
Для творчества Г. характерны тесные связи с литов, нар. музыкой. Первым среди литов, композиторов Г. использовал в проф. музыке элементы нац. нар. многоголосия — сутартине.
Соч.: балет — Юрате и Каститис (1933, Каунасский оперный т-р; 2-я ред. 1965, Литов, т-р оперы и балета); для ° Р к.— симф. картина Осень (1922), Симфонический пролог (1923), симф. поэмы Танец жизни, С моей родины (Из прошлого Литвы, 1939), 2 сюиты (1936, 1937), Вариации на темы нар. песен (1945); струн, квартет (1924); произв. для фп., скр.; хоры, песни, музыка для драм. т-ра.
Лит.: Ambrazas A., Kompozitorius Juozas Gruodls, Kaunas, 1960; Амбразас А. И., Юозас Груодис. Очерк жизни и творчества (1884—1948), М.~Л., 1964; Juozas Gruodis. Straipsnlai, laiskai, uzasai. Amzlnlnku atsiminimai. Sudani A. Ambrazas, Vilnius, 1965.	ю. К. Гау&римас.
ГРУППЕТТО (итал. gruppetto, уменьшит, от gruppa, букв. — группа) — вид мелизма', мелодпч. украшение, состоящее из 4 или 5 звуков и обозначаемое знаком со. В состав 5-звучного Г. входят основной (украшаемый) звук, верхний вспомогательный, основной, нижний вспомогательный п опять основной; в состав 4-звучного Г.— те же звукп, кроме первого пли последнего. Если вспо-могат. звук является альтериров. ступенью, то соответственно над или под Г. ставится знак альтерации. В случаях, когда знак Г. стоит над нотой, фигура начинается непосредственно с верхнего вспомогательного и исполняется за счёт осн. звука. Если знак Г. стоит между нотами, то фигура начинается с первого звука, к-рый считается основным (украшаемым) звуком. Г., находящееся между нотами одинаковой высоты, исполняется за счёт длительности первого звука; то же при звуках равной высоты и длительности. Если Г. стоит между звуками разл. высоты, но одинаковой длительности, оно исполняется за счёт обоих звуков.
Пишут:	Исполняют:	Пишут:	Исполняют:	Или так;
Допускаются разл. варианты мелодпч. и рптмич. расшифровки Г., отвечающие особенностям стиля муз. произведения и художеств, замыслу исполнителя.
В классической музыке применялось также перечёркнутое Г. Фигура его начиналась с нижнего вспомогательного звука.
Лит.: Юровский А., [Предисловие ред.], в сб.: Французская клавесинная музыка,М., 1934; то же, 1935; В а с 11 К. Pli.E., Versuch ilber die walire Art das Klavier zu splelen, Bd 12, B., 1753—62, bl7pz., 1925; BeysclUag A., Die Ornamentik der Musik, Lpz., 1908, 21953; В r u n о I d P., Traite des signes et agrfments employes par les clavecinistes franjais des XVIIе et XVIIIе sifecles, Lyon, 1925, Faksimile-Naclidr., hrsg von L. Hoffmann-Erbrecht, Lpz., 1957.	В. А. Вахромеев.
ГРУППИРОВКА HOT — в нотном письме объединение вязками («рёбрами») нот небольшой длительности в ритмпч. группы (фигуры). В инстр. музыке в простых метрах ритмпч. группы обычно равны долям такта; в сложных и смешанных метрах ритмпч. группы соответствуют простым размерам, входящим в состав метров. Г. н. облегчает чтение нотного текста. В вок. партиях ноты группируются по слогам текста, однако если на каждый слог приходится по одному звуку мелодии, они не объединяются в ритмические группы.
Простой метр
В. А. М оц арт. Соната для фортепиано D-dur, часть II.
Ф. Мендельсон. «Песня без слов» № 22.
Русская народная песня «Вниз по Волге-реке».
ГРЫЗУНОВ Иван Васильевич [10(22) IV 1879, Москва — 29 X 1919, там же]— рус. певец (баритон). Пению обучался у К. И. Кржижановского в Москве. Дебютировал в 1903 в моек, т-ре «Эрмитаж» (роль Гарина в опере «Каморра» Эспозито). В 1903—04 выступал на сцене т-ра Солодовникова, в 1904—08 и в 1909— 1915 солист Большого т-ра. В 1907 с успехом гастролировал в Италии. В 1915 оставил сцену (работал чрезвычайно интенсивно, что привело к проф. заболеванию горла). Выступал как гастролёр в т-ре Зимина (до 1917) и в концертах (особенно удачно исполнял пропзв. П. И. Чайковского и С. В. Рахманинова). Покорял зрителей выразительностью исполнения, особым чувством стиля, сценич. обаянием, мастерством перевоплощения. После П. А. Хохлова Г. был лучшим Онегиным на сцене Большого т-ра. Во мн. спектаклях Большого т-ра Г. был достойным партнёром А. В. Неждановой и Л. В. Собинова. Партии: Елецкпй, Томский («Пиковая дама»), Веденецкий гость, Мизгирь; Дон Карлос («Каменный гость»); Валентин («Фауст»), Жермон; Януш («Галька»), Альберт («Вертер»), Фредерикс («Лакме»), Эскамильо; Вольфрам («Тангейзер»), Варнаба («Джоконда») и др.
Лит.: Баварии М., Театральные воспоминания, «СМ», 1949, № 4.	М. М. Яковлев.
ГРЮМЬО (Grumiaux) Артюр (р. 21 III 1921, Вил-лер-Первен, близ Шарлеруа) — белы, скрипач и педагог. С 6-летнего возраста учился игре на скрипке п фп. в консерватории в Шарлеруа. С 1932 занимался в Брюссельской консерватории, к-рую окончил в 1939 по классу скрипки А. Дюбуа. В 1939 был награждён пр. им. А. Вьётана и Ф. Прюма, в 1940 — премией белы, правительства. Совершенствовался у Дж. Энеску в Париже. С 1945 гастролирует во мн. европ. странах и в США. С 1949 профессор Брюссельской консерватории.
ГРЮНФЕЛЬД (Grunfeld) Альфред (4 VII 1852, Прага — 4 1 1924, Bena) — нем. пианист и композитор. Ученик Т. Куллака. Жил в Вене. Приобрёл известность гл. обр. элегантно-бравурным исполнением собств. обработок вальсов И. Штрауса. Концертировал во мн. странах Европы и Америки. Неоднократно гастролировал в России. Автор комич. оперы «Красавицы из фо-гараса» («Die Schonen von Fogaras», 1907, Дрезден), оперетты «Кутила» («Der Lebemann», 1903, Вена), произв. для фп. (в т. ч. «Венгерская фантазия», «Октавные этю-
ды», парафразы на темы вальсов И. Штрауса-сына — «Венские вечера», «Венские голоса») и др. салонных пьес.	Г. М. Коган.
ГРЮНФЕЛЬД (Griinfeld) Генрих (21 IV 1855, Прага — 26 VIII 1931, Берлин) — виолончелист. После окончания Пражской консерватории по классу Ф. Геген-барта (1873) был солистом оркестра Комич. оперы в Вене. С 1876 жпл и работал в Берлине, преподавал в консерватории Т. Куллака (1876—84). С 1903 профессор. Вместе с братом — пианистом А. Грюнфельдом, концертировал во мн. странах Европы, Америки. Неоднократно выступал в России (впервые в 1883). Регулярно участвовал в камерных концертах с К. Шарвен-кой, Г. Холлендером, 3. Соре, Ф. Зайицем, М. Пауэром. Игра Г. отличалась хорошим вкусом, виртуозностью, элегантностью, красивым тоном. Ему принадлежат ряд виолончельных транскрипций, а также воспоминания «In Dur und Moll» (Берлин, 1923). л.С. Гинзбург.
ГРЮНФЕЛЬД Нильс Эдгарович [р. 29 VII (11 VIII) 1907, Алуксне] — сов. композитор, музыковед, муз.-об-ществ. деятель. Засл. деят. иск-в Латв. ССР (1945). Чл. КПСС с 1956. Окончил в 1931 Моск, консерваторию по классу фп. В 1942—43 рук. муз. части Художеств, ансамбля Латв. ССР в г. Иваново. В 1944 — 48 ответств. секретарь СК Латв. ССР. С 1949 преподаёт в Латв, консерватории (в 1951—66 проректор). Выступает как муз. публицист. Автор глав о музыке Советской Латвии в в 3—5 тт. «Истории музыки народов СССР».
Как композитор Г. работает гл. обр. в области вок. музыки и оперы. Автор первой сов. латыш, оперы «Рута».
Соч.: оперы — Рута (1943, Москва, силами Художеств, ансамбля Латв. ССР; 1945, Латв, т-р оперы и балета), Дайна <1949), Любовь сильнее смерти (1958; ред. для телевидения, под назв.— Сигулдская баллада, 1971), Во имя счастья (1963; ред. для телевидения, под назв.— Майга, 1969); 2 кантаты; для о р.к.— Рапсодия на латыш, нар. темы (1951; 2-я ред. 1968); Каприччио для фп. и струн, орк. (1968); хоры, романсы и песенные циклы на тексты Я. Райниса; обр. нар. песен, в т. ч. 11 песен народа Коми (изд., М., 1934), Латыш, нар. песни (для голоса с фп. трио, 1971).
Лит. соч.: Латвийская ССР, М., 21957 (совм. с Я. Ви-толинем); Rudolfs Berzins (совм. с М. Залите), Riga, 1958; Янис Иванов, М., 1959; Латышская фортепианная музыка, в сб.: Музыкальная культура Советской Латвии, Л., 1971.
Я. Я. Витолинъ.
ГРЮЦМАХЕР (Griitzmacher) Фридрих Вильгельм Людвиг (1 III 1832, Дессау — 23 II 1903, Дрезден)—нем. виолончелист, педагог и композитор. Ученик К. Дрекслера — виднейшего представителя школы Ф. Дотцауэра. В 1849—60 концертмейстер оркестра Ге-вандхауз в Лейпциге, с 1860— придв. оркестра в Дрездене. Одновременно с успехом концертировал как со-лпст в Германии и др. странах Европы , в т. ч. в России (1878, 1884). Обладал виртуозной техникой, красивым выразит, звуком. Его игра отличалась строгим академия. стилем. Профессор консерваторий Лейпцига (1850—60) и Дрездена (1860—1902), Г. воспитал мн. видных виолончелистов. Среди них — его брат Леопольд Г., Э. Хегар, В. Фптценхаген, X. Беккер, Б. Впль-ферт и др. Г. способствовал обогащению виолончельного репертуара, освобождению его от салонных произв. Ему принадлежат многочисл. редакции виолончельных пропзв. И. С. Баха, Л. Боккерини, Дж. Тар-тини (мн. из них, однако, существенно отличаются от оригинала), концертов Б. Ромберга, сонат Л. Бетховена, Ф. Мендельсона, А. Г. Рубинштейна, а также виолончельные транскрипции скрипичных сонат Й. Гайдна, В. А. Моцарта, Л. Бетховена, Р. Шумана и др. Собств. сочинения Г. (концерты, пьесы, этюды) сохранила лишь педагогия, значение. Им составлена «Высшая школа виолончельной игры» («Die hohe Schule des Violoncellespiels», 1891).	л. С. Гинзбург.
ГУ — кит. ударный музыкальный инструмент: двусторонний барабан. Размеры различны. Слово «гу» входит в состав наименований разных видов барабана, а
также инструментов типа бубна и литавр (например, баньгу, яогу, дяньгу).
ГУАНЬ — кит. духовой язычковый инструмент. Ци-линцрия. ствол с 8 пли 9 игровыми отверстиями изготавливается из дерева, реже из трост- . ... ___
ника пли бамбука. Двойная камышовая трость, в узкой части перевязан-	д
ная проволокой, вставляется в канал Д Г. На оба конца инструмента, а иногда и между игровыми отверстиями на-	М
деваются оловянные или медные кольца. Общая дл. Г. колеблется от 200 до 450 мм; самые крупные Г. имеют латунный раструб. Звукоряд совр. Г. хроматический, диапазон es1—а3 (большой Г.) или as1 — с4 (малый Г.). Ис- И пользуется в ансамблях, оркестрах и соло.
Лит.: Музыкальные инструменты Китая, под ред. И. Алендера, М., 1958.
Р. Б. Галайская.
Малый гуань.
ГУАРНЬЁРИ (Guarnieri) Камарго (р. 1 II 1907, Тпете, близ Сан-Паулу) — браз. композитор, дирпжёр. Первоначальное муз. образование получил у отца (был флейтистом). Учился в консерватории Сан-Паулу у Ф. Браги и А. ди Са Перейры (фп.), у Л. Бальди и М. Андради (композиция). С 1938 совершенствовался в Париже по композиции и оркестровке у Ш. Кеклена, а также брал уроки дирижирования у Ф. Рюльмана, Ш. Мюнша. С 1940 дирижёр оркестра Филармонич. об-ва в Сан-Паулу; руководит хор. коллективами и преподаёт композицию в консерватории. Часто выступает как дирижёр с исполнением собств. сочинений в Бразилии и за рубежом. Видный муз.-обществ, деятель. Один из основателей Браз. муз. академии (Рио-де-Жанейро), а после смерти Э. Вила Лобоса (1959) — её президент. В творчестве Г. подчёркнутая эмоциональность сочетается с гармония, и рптмич. своеобразием. В лучших его произв. заметно влияние нар. браз. музыки. Популярны симф. танцы Г., построенные на нац. те-матич. материале.
Соч.: оперы — Неудачник Педро (Pedro malazarte, 1935; пост. 1952, т-р «Муниципалы», Рио-де-Жанейро), Одинокий (Solitario, 1960); кантата Смерть лётчика (A mortc do aviador); для ор к.— 2 симфонии (обе 1946), симф. поэмы Куруца (Curuca, 1930) и Уйпуро (Uiapuro, 1947), Бразильский танец (1941), Концертная увертюра (1943), Пролог и фуга (1947), Бразилиана (1951); концерты с орк.— для фп. (1936, 1-я нац. Пр. Бразилии, 1947), 2 для скр. (1942), для влчц Шоро для фп. с орк. (Choros, 1957, 1-я пр. на II фестивале латиноамер, музыки в Каракасе); камерно-инстр. ансамбли — 2 сонаты для скр. и фп., соната для влч. и фп., соната для флейты и фп., фп. трио, 4 струн, квартета, танцы для ансамбля дух. инструментов; для ф п.— 2 сонатины, Бразильские танцы и др.; хоры, св. 100 песен, музыка для кино.
Лит.: Санторо К., Музыка Бразилии, «СМ», 1955, 5; Corr ёа de Azevedo L. Н-, Camargo Guarnieri, Musica viva..., [s. 1.], 1940; его ж e, A musica brasiliera e sens fundamentos, Wash., 1948; Ewen D., The complete book of 20th century music, N. Y-, 1952; Franca E. N., Musica do Brasil..., Rio de Janeiro, 1957.	M.M.Яковлев.
ГУАСТАВЙНО (Guastavino) Карлос (p. 5 IV 1914, Санта-Фе) — аргент. композитор, пианист, дирижёр. Учился в консерватории в Буэнос-Айресе у А. Пальмы (композиция). В дальнейшем выступает как пианйст с исполнением собств. произв. в Аргентине и др. странах. В своём творчестве Г. преим. внимание уделяет произв. малой формы — песне, фп. мпниатюре. В них он изобретательно использует элементы аргент. нар. музыки; в фп. сочинениях Г. заметно влияние стилистич. приёмов И. Альбениса и М. де Фальи. Автор балета «Во время оно» («Fue una vez...», 1942), Аргентинской сюиты для симф. орк. (на темы нар. песен), сонаты для фп. (1946), сонаты для скр. и фп. (1952), пьес для фп., хоров, песен, обр. нар. песен. В 1956 выступал в СССР.
ГУБАЙДУЛИНА София Асгатовна (р. 24 X 1931, Чистополь)— сов. композитор. Окончила Казанское муз.
уч-ще (1949, класс фп.) и Казанскую консерваторию (1954, класс фп., рук. Г. М. Коган). Факультативно занималась у А. С. Лемана (композпция). В 1959 окон-пила Моск, консерваторию (класс композиции Н. И. Пейко), в 1962 аспирантуру (рук. В. Я. Шебалин). В своём творчестве тяготеет к камерной музыке разных жанров. Характерные черты первых инстр. сочинений = ритмически обострённая импульсивность прп камерной графпчности полифонической фактуры, поиски тембровой выразительности — развиты в лприко-филос. кантате «Ночь в Мемфисе» (1968), электронной музыке «Vivente — non vivente» (1970).
Соч.: балет — Бегущая по волнам (по роману А. Грина, 8963); для солистов, хора и о р к.— кантата Рубайят (на сл. Хагани, Хафиза, Хайяма, 1969), вок .-симф. цикл Фацелия (по поэме М- М. Пришвина, 1956); для ор к.*— симфония (1958); концерт для фп. с орк. (1959); Ступени (1972); инстр. ансамбли — квартет (1971), квинтет (1957), интермеццо для 16 арф, 8 труб и барабанов (1961), Allegro rus-tico для флейты п фп. (1963), 5 этюдов для арфы, контрабаса и удар, инстр. (1965), композиция в 2 частях для контрабаса и фп. (1966), соната для удар, инстр. (1966), Concordanza (1971), JDetto № 2 (1973); для ф п.—- Чакона (1962), соната (1965); для органа —- Detto № 1 (1969); Музыка для клавесина и удар, инстр. (1972); для голоса с ф п.— вок. цикл Розы(на сл.Г.Н.Айги,1972); музыка для драм, т-ра и кино.
Лит.: Бобровский В., Откройте все окна!, «СМ», 8962, № 2; Холопова В., Обновление палитры, «СМ», d968, As 7.	В. Я. Холопова.
ГУБАРЁПКО Виталий Сергеевич (р. 13 VI 1934, Харьков) — сов. композитор. Засл. деят. иск-в УССР (1969). В 1960 окончил Харьковскую консерваторию по классу композиции Д. Л. Клебанова. В 1958—60 преподавал теорию и муз. литературу в дет. муз. школе. С 1960 муз. редактор обл. радио. В 1961—72 вёл класс теории музыки и композиции в Харьковской консерватории, с 1962 одновременно и в Муз. уч-ще.
Соч.: оперы — Гибель эскадры (1967, Укр. т-р оперы и балета), Мамаи (1970, там же), Письма любви (1971, Гос. филармония, Киев), Первая заповедь (1973); балет—- Каменный властелин (1968, Укр. т-р оперы и балета); для о р к.— 2 симфонии (1961, 1965), симф. поэма Памяти Т. Г- Шевченко (1962), концертино (1963), симф. картина Купало (1971); симфониетта для струн, орк. (1960); камерная симфония для скр. и орк. (1967), концерт-поэма для влч. с орк. (1963), концерт для флейты с камерным орк. (1965), каприччо для скр. с камерным орк. (1973); струн, квартет (1965); вок. циклы, романсы, песни и др.	Л. С. Кауфман.
ГУБЕРМАН (Hubermann) Бронислав (19 XII 1882, Ченстохова — 16 VI 1947, Корсье сюр Веве, Швейцария) — польский скрипач. Игре на скрипке начал обучаться в раннем детстве. Муз. образование завершил у И. Лотто в Варша-ве и Й. Иоахима в
Берлине. Концертировал с 11-летнего возраста. Прославился как вундеркинд. Был первым удостоен чести играть в Генуе на скрипке Паганини (1909). До 1933 жил в Берлине. С приходом к власти Гитлера эмигрировал. В 1934—36 вёл скри-нич. класс в Школе мастеров прп Академии музыки в Вене. В 1936—38 жил в Палестине, основал в Тель-Авиве симф. оркестр. В 1940—44 га-стполировал в США. Убеждённый антифашист, Г. опубликовал в 1936 «Открытое письмо к немецкой интеллигенции» («Manchester Guardian», 7 III 1936,) в к-ром заклеймил антигуманпстич. сущность фашизма. Г. принадлежал к крупнейшим артистам;
его игра впечатляла громадной сплои эмоцион. воздействия. При нек-рой неровности, свойств, исполнению Г., оно покоряло глубиной чувства, полётом фантазии, пмпровизационностью, блеском и изяществом техники. К числу шедевров интерпретаторского иск-ва Г. относились: Чакона И. С. Баха, концерт и «Крейцерова соната» Л. Бетховена, концерты Ф. Мендельсона, И. Брамса, П. И. Чайковского, М. Карловича, К. Шимановского. Мастер миниатюры, Г. исполнял вальсы и мазурки Шопена в собств. обработке. Неоднократно гастролировал в России (впервые в 1900-х гг.) и в СССР (в 1926, 1928, 1929).
С о ч.: Aus der Werkstatt des Virtuosen, Lpz.— W., 1912; Artists and concert life as affected by the war, «ML», 1921, Л'° 2; Soil die Musik verdorren?, Kunst im Zeitalter des Mechanismus, «Vossische Zeitung», 1931, 13.—15. September; Vaterland Europa (Erinnerungen), B., 1932; О grze skrzypcowej, в сб.: «Musyka», Warsz., 1933.	И. M. Ямпольский.
ГУБЕРТ Николай Альбертович [7 (19) III 1840, Петербург — 26 IX (8 X) 1888, Москва] — рус. муз. деятель, педагог, муз. критик. По национальности немец. Ученик Ант. А. Герке. С детства успешно выступал как пианист. В 1863—68 учился в Петерб. консерватории (классы Н. И. Зарембы, А. Г. Рубинштейна). Соученик и друг Г. А. Лароша, П. И. Чайковского. В 1869—70 рук. хор. классов РМО и капельмейстер Частной оперы в Киеве. В 1870—88 (с небольшим перерывом) профессор (классы полифонии, муз. формы, композиции), в 1881—83 директор Моск, консерватории. Среди его учеников — С. И. Танеев, Н. С. Кленовский и др. Руководил хором в консерваторских спектаклях («Орфей и Эв-ридпка» Глюка, «Марта» Флотова, «Евгений Онегин» и др.). В 70—80-х гг. сотрудничал в газ. «Московские ведомости». Его статьи и рецензии, поев. муз. т-ру (пропаганда рус. опер, в т. ч. Н. А. Римского-Корсакова), деятелям муз. иск-ва (творч. портреты инструменталистов, певцов), вопросам муз. образования, привлекали прогрессивностью взглядов. Г. высоко ценили Чайковский, Танеев. Жена Г.— Александра Ивановна Г. (урожд. Баталина) (1850 — 1937) — пианистка, педагог. Засл. деят. иск-в РСФСР (1927). В 1872 окончила Моск, консерваторию. В 1874 — 1930 (с перерывами) преподаватель (класс фп.), в 1889— 1914 инспектор Моск, консерватории.
Лит.: Бессель В. [Некролог], «Музыкальное обозрение», 1888, Ks 19, с. 151—52; Московская консерватория. 1866— 1966, М., 1966.	Л. 3. Корабельникова.
ГУБКИН Фёдор Иванович (ок. 1790, Москва — 1891, Петербург) — рус. гитарист и композитор. По национальности цыган. Игре на гитаре обучался у М. Т. Высоцкого. До 1848 гитарист в моек, цыганском хоре И. О. Соколова, с к-рым выступал в Петербурге. С 1848 работал в петерб. цыганских хорах. Г. — видный представитель рус. гитарной школы 20—30-х гг. 19 в., связанной с исполнит, иск-вом проф. цыганских хоров; традиции этой школы получили в его тг-эрчестве своеобразное претворение. Автор романсов, песен, мн. из к-рых вошли в репертуар цыганских хоров анонимно. Такие популярные песни, как «Кон авэла» (любимая Л. Н. Толстым), «Шэл мэ вэрсты», видимо, написаны Г. Ему принадлежит также «Цыганская венгерка», представляющая свободную обработку гитарной фантазии d-moll ВЫСОЦКОГО.	И. М. Ямпольский.
ГУБНАЯ ГАРМОНИКА (нем. Mundharmonika, франц, harmonica a bouche, англ, mouth harmonica или mouth organ) — духовой язычковый инструмент. Представляет собой комплект металлпч. проскакивающих язычков, укреплённых по обе стороны планки, к к-рой примыкает деревянная (или пластмассовая) пластинка с прорезями, направляющими струю воздуха к язычкам. Прототипом Г. г. был инструмент Mundaoli-ие, сконструиров. в 1821 берлинским инстр. мастером К. Ф. Л. Бушманом. Наиболее распространены Г. г. системы Рихтера, книтлингеновская (названа по городу, в к-ром началось её произ-во) и венская. Г. г. системы
«HUDEBNI VEDA» — ГУДМЕН
Книтлингеновская губная гармоника.
военпем звуков в октаву)
Рихтера имеет объём 3 октавы; в нижней отсутствуют IV и VI ступени, в верхней — VII ступень; ср. октава— полная. В каждом канале помещается два голоса, один из к-рых звучит при выдохе (тонич. звуки), другой — при вдохе (прочие звуки). Чаще всего изготовляется в строях С, G, F и а. На книтлпнгеновской Г.г. каждый звук для придания ему силы и сочности дублируется октавой нлп двумя октавами ниже. Г. г. венской системы имеет настройку «тремоло» (два голоса в каждом канале, отличающиеся по высоте звучания на 3—5 колебаний в секунду); изготовляются также однооктавные (с уд-п двусторонние (совмещаю
щие 2 инструмента, настроенные в различных тональностях) венские Г. г. Выпускаются п хроматпч. Г. г. — постоянная (т. н. «фортепианная») и хромо-ника, в к-рой с помощью переключателя весь звукоряд повышается на полутон, что позволяет извлекать любой звук хроматпч. гаммы.
В СССР Г. г. мало распространена но в странах Центр. Европы очень популярна. В конце 20— нач. 30-х гг. 20 в. там появились ансамбли и даже оркестры Г. г. В связи с этим началось произ-во спец, ансамблевых Г. г. — басовых, басо-аккордовых, аккордовых. Со временем Г. г. получила распространение и в Америке, Африке, Австралии, в странах Юго-Вост. Азии; появилпсь разл. нац. разновидности Г. г., отличающиеся по форме и звукорядам. Существуют и разл. виды Г. г. с клавишами — гармоника флейта, аккорден, мелодика (клавпэтта, ме-лодион), гармонетта. Из них особую популярность приобрела появившаяся в нач. 60-х гг. мелодика, снабж. клавиатурой фп. типа. Она находит всё более широкое применение в школьных, молодёжных и проф. ансамблях и оркестрах, в т. ч. п советских.
Лит.; Мирен А., Справочник по гармоникам, М., 1968; Herrmann Н., Einfiihrung in die Satztcchnik fur Mund-harmonika-Instrumente, Trossingen, 1958; F e t t A., Die Mundharmonika. Kleine Instrumentenkunde, Trossingen, 1966; его же, Die Melodica, в изд.- Kleine Bucherei des Harmo-nika-Freundes XVI, Trossingen, 1966.	Г.И.Благодатов.
«HUDEBNI VEDA» («Гудебни вёда») — чехословацкий музыковедческий журнал. Начал издаваться в 1961 по инициативе кабинета совр. музыки прп Союзе чехословацких композиторов в изд-ве «Пантон» в Праге. Выходит поквартально. Среди род.—В. Карасек и Я. Ппра-нек. В журн. публикуются исследования по эстетике, теории и истории чеш. и зарубежной музыки, а также материалы, документы, сообщения и библиография, работы о совр. музыке Чехословакии.
«HUDEBNI ROZHLEDY» («Гудебни розгледп») — чехословацкий муз. журнал. Издавался в 1924—28 в Брно; был осн. В. Гельфертом и редактировался им (с 1925 совм. с Л. Кундерой). Выходил ежемесячно. Поев, проблемам совр. музыки, препм. моравской (в т. ч. творчеству Л. Яначека), исполнит, и композит, деятельности совр. музыкантов и вопросам муз. воспитания в Чехословакии. Рассчитан на специалистов-музыковедов. Возобновлён в 1948. Гл. ред. — М. Барвик, Я. Пиранек с 1953 (с 8-го номера), Б. Карасек (с 1960), затем В. Пос-ппшил п др. Поев, эстетпч. и муз.-теоретпч. проблемам, даёт обзор муз. жизни и освещает связанные с пей культ.-политич. вопросы. Имеет обширный ннформац. отдел: сведения о новых муз. произв., книгах, пластинках, муз. программах радио и телевидения, о музыке кпно. Публикует переводы статей и письма зарубежных музыковедов. Предназначен для более широких кругов читателей, чем «Н. г.» 1920-х гг.
ГУДИМЁЛЬ (Goudimel) Клод (ок. 1514, Везансон — 27 VIII 1572, Лион) — франц, композитор и теоретик. Один из создателей гугенотского хорала [Г. ошибочно
4 Музыкальная энц., т. 2
считали основателем муз. школы в Риме, учителем Дж. Палестрины, путая его с Гаудио Меллем (Gaudio Mell), однако эти данные опровергаются тем фактом, что ни одно из многочпсл. произв. Г. не было издано в Риме]. Жил в Мейе (1577—68), Безансоне, Лионе, где погиб в Варфоломеевскую ночь. Как композитор стал известен после издания светских шансон (32 шансон, 1549, Париж), к-рые переиздавались при его жизни в 1554, 1556, 1557. Наиболее значительны духовные произв. Г. — псалмы на франц, тексты (8 «Псалмов в форме мотетов», 1551; до 1566 изданы 8 книг псалмов). Особой популярностью у гугенотов пользовались его «Псалмы Давида» и др. псалмы в 4-голосном аккордовом складе. Г. — автор музыки к одам Горация (сб. 1555), пятп 4-голосных месс, магнпфикатов (1552, 1558), мотетов (издания 1551, 1553, 1554). Сочинения Г. по стилю близки музыке Дж. Палестрины. В своих многогол. пропзв. Г. часто поручал ведущую мелодию верхнему голосу. Его псалмы, написанные в контрапункте «nota contra notam», сыграли важную роль в подготовке аккордового гомофонно-гармонпч. склада.
В 19 в. сочинения Г. переизданы: 12-частная Salve Regina Р. Ж. ван Мальдегемом в сб. «Музыкальные сокровища» («Tresor musical», III, Brussel, 1867) и ряд пропзв. А. Экспером в серии «Репертуар мастеров-музыкантов Возрождения» («Repertoire des maitres musiciens de la Renaissance», v. 2—4, 1895—97); издание 1565 было воспроизведено (факсимиле) полностью (Кассель, 1935).
Лит.: В г е n е t М-, С. Goudimel. Essai bio-bibliogra-phique, Besancon, 1898; T r i 1 1 a n t E., Goudimel, Lyon, 1949; Hausler R., Satztechnik und Form in Claude Goudi-mels lateinischen Werken, Berne, Haupt, 1968. E. M. Царева.
ГУДКОВ Виктор Пантелеймонович (4(16) IX 1899, Воронеж — 17 I 1941, Фрунзе] — сов. муз. деятель, фольклорист, композитор. Засл. деят. иск-в Карел. АССР (1939). Деи. Верх. Совета Карел. АССР 1-го созыва. Усовершенствовал (совм. с мастером Е. Клюхиным) карел, нар. инструмент кантеле и построил его разновидности от пикколо до контрабаса для оркестровой группы ансамбля «Кантеле», организатором и худ. рук. к-рого он был (1936). Г. создал для усовершенствованного кантеле школу игры, обр. нар. песен и пьесы для квартета и оркестра кантеле («Руны Калевалы» и «Туппцпнская кадриль» на темы пар. кантелиста С. Тупицпна). Составитель (совм. с И. Н. Левп) сб. «Песни народов Карело Финской ССР» (Петрозаводск, 1941), автор либретто оперы Р. С. Пергамента «Трп брата», пьесы «Сампо» (по мотивам «Калевалы»), неск. сб-ков стихотворений.
Лит.: Ряузов С., Карело-финская ССР, М., 1955 (серия: Музыкальная культура союзных республик), с. 25—26, 31—32; Гаврилов М., Творец нового кантеле, «Север», Петрозаводск, 1966, № 3, с. 106—10; Ланч и некий Г., Музыкальная культура Карелии, Л., 1968, с. 18—19.
К. А. Верткое.
ГУДМЕН (Goodman) Беиджампн Дейвид (Бенн и) (р. 30 V 1909, Чикаго) — амер, кларнетист и рук. джаз-оркестра. Род. в семье выходца из России В 1919 начал учиться игре на кларнете, в 1921 дебютировал как впртуоз-кларнетист, с 1924 проф. исполнитель эстрадно-танц. музыки, с 1931 рук. ансамбля. В 1934 организовал оркестр, к-рый использовал приёмы и репертуар негр, джаза нового направления — т.н. суинга, ещё не известного белым американцам (образцом для Г. послужил оркестр Дж. ф.Хендерсона), и воспроизводил его манеру исполнения. Г. вызвал интерес к негритянскому муз. проф. иск-ву, открыл для широкой публики новые формы негр, музыки и способствовал развитию джаза. Совм. с разл. негр, импровизац. ансамблями Г. создал ряд камерных джазовых сочинений. В 1938 дебютировал как исполнитель классич. репертуара (выступал с Ж. Сигети, Будапештским струн, квартетом п др.). Позднее исполнял и произв. совр. композиторов как солпст-кларнетпст (Б. Бартока, А. Копленда и
П. Хиндемита, написанные по его личному заказу). В 1962 гастролировал в СССР (со спепиально сформированным для этой цели оркестром).
Соч.: The kingdom of swing, N. Y-, 1939 (совм. с И. Колодиным),2 N. Y., 1961 (нем. пер.—Mein Weg zum Jazz, hrsg. von J. Kolodin).
Лит.: Переверзев Л., Бенни Гудман и его оркестр, «МЖ», 1962,	12; Connor D. R., Hicks W. W.,
Benny Goodman on the record. A biography of Benny Goodmann, N. Y., 1969.	Л.Б.Переверзев.
ГУДОК — старинный рус. струнный смычковый инструмент. Корпус деревянный долблёный или клеёный, овальной, а также грушевидной формы, часто с перехватом (талпей) посередине, дека плоская с резонаторными отверстиями, шейка короткая без ладов, с прямой или слегка отогнутой назад головкой. Длина Г,— 300—800 лж. Струн три, изредка четыре; по одним сведениям, 2-я и 3-я струны настраивались в кварту к 1-й, по другим — в квинту (возможно, применялись оба строя). По струнам водплп коротким лукообразным смычком; примитивная конструкция инструмента заставляет предполагать, что звучали они скрипуче, гнусаво. Исполнитель держал инструмент вертикально,
опирая корпус о колено илп зажимая между колен (при игре сидя), а также прижимая к груди (при игре стоя). Мелодию исполняли на первой струне, открытые вторая п третья использовались в качестве бурдона.
Г. — один пз древнейших инструментов рус. народа. Во время археологии, раскопок в Новгороде среди памятников материальной культуры 12—13 вв. были найдены близкие к болгарской гадулке смычковые инстру-
менты, которые являются старинной формой Г. Наиболее раннпе лит. сведения о Г. и его изображения восходят к сер. 17 в. Это был по преимуществу инструмент скоморохов («гудошник» и «скоморох» часто были синонимами). На Г. исполняли танцы и песнп, аккомпанировали пению.
Нередко на Г. играли в ансамбле с др. инструментами (напр., с шле-мовиднымп гуслями и домрой). Существовали Г. разл. размеров — гудочек (малый), гудок (большой), гудище (Г.-бас). В конце 19 в. Г. полностью вышел из употребления и ни одного экземпляра его, кроме найденных при археология, раскопках инструментов этого типа, не сохранилось. В 1900-х гг. по инициативе и указаниям Н. П. Фомина Г. был реконструирован; был создан квартет Г. (по типу смыч-гудок, гудило и гудище, однако
Гудок. Реконструкция Н. П. Фомина.
кового) — гудочек,
практического применения эти инструменты не получили. Не дали положительных результатов и последующие опыты по возрождению Г.
Лит.: Привалов Н. И., Гудок, древнерусский музыкальный инструмент в связи с смычковыми инструментами других стран. Историко-этнографическое исследование, СПБ, 1904; Ямпольский И. М., Русское скрипичное искусство. Очерки и материалы, ч. 1, М.— Л., 1951, с. 15—22; Гинзбург Л. С., Русский народный смычковый инструмент гудок, в его кн.: Исследования, статьи, очерки, М., 1971; Квитка К., Избранные труды, т. 2, М., 1973, с. 206—17.
К. А. Бертков.
ГУЗИКОВ Евгений Михайлович [28 III (9 IV) 1887, Харьков—24 XII1972, Москва] — сов. скрипач и педагог. Засл. деят. иск-в Груз. ССР (1952). Доктор искусствоведения (1941). В 1913 окончил Моск, консерваторию по классу скрипки И.В.Гржимали. Брал уроки у Л. Капе в Париже (1913 — 14). Концертировал в разл. городах России, а также в Берлине, Лейпциге (до 1924). В 1916— 1918 преподавал в Муз. уч-ще РМО в Тбилиси. В 1923— 1959 вёл в Моск, консерватории класс спец, квартетной
игры (с 1927 профессор, в 1932—34 декан оркестрового ф-та, в 1936—44 зав. кафедрой струнного квартета). Г. первым ввёл метод преподаванпя камерного ансамбля, осн. на работе с постоянным составом квартетов. Среди его выпускников — сплочённые художеств, коллективы: квартеты им. Комитаса, им. Спендпа-рова, им. Глинки, им. Танеева, струн, квартет Груз. ССР и др. Под редакцией Г. издан ряд квартетов Бетховена, Грига, Франка, Бородина, Чайковского и др.
ГУЗИКОВ Михаил Иосиф [2 (14) IX 1806, Шклов’ ныне Могилёвской обл. — 27 X 1837, Ахен, Германия] — белорус, музыкант, виртуоз на ксилофоне. Род. в семье евр. пар. музыканта. С детства играл на флейте в небольших оркестрах, выступавших на крестьянских свадьбах, деревенских праздниках. Вынужденный (по болезни) в нач. 1830-х гг. оставить игру на флейте, он усовершенствовал примитивный муз. инструмент, состоящий из набора деревянных пластинок, создав совр. конструкцию ксилофона. Г. увеличил количество пластинок до 21/2 октав хроматич. звукоряда, расположил их в особом порядке, облегчающем исполнение, укрепил пластинки на трубках из плетёной соломы, добившись их свободной вибрации, большей силы звука. В 1833 выступал с концертами на Контрактовой ярмарке в Киеве, затем в Одессе, в 1834 — на Буковпне и в Галиции, играл в Кракове и Львове. Г.— один из первых инструменталистов Росспи, гастролировавших в зап.-европ. странах; в 1835 с большим успехом концертировал в Вене, в 1835—37 в Германии, Бельгии и Франции (играл в сопровождении 2 скрипок и контрабаса). Г. исполнял собств. обработки для ксилофона пьес Н. Паганини, арии Дж. Россини, вариации и попурри на популярные оперные мелодии, импровизации, рус., укр., белорус, и евр. нар. песнп и танцы. Виртуозное иск-во Г. высоко ценили К. Липпньский, Ф. Лист, Ф. Мендельсон.
Лит.: X и д ж е у Б., Иосиф Гузиков. Биографический очерк, «Одесский вестник», 1844, М 77; Лист Ф., Письма бакалавра музыки, «СМ», 1936, №9; Ямпольский И., Первый виртуоз на ксилофоне, «СМ», 1959, .№ 11; Briefe aus den Jahren 1830—1847 von F. Mendelssohn-Bartoldy, ’L iz., 1899, S. 78 79 (письмо от 18 февраля 1836); Sachs К., Handbuch der Musikinstrumentenkunde, 2Lpz., 1930, S. 19, 1966.	И.М.Ямпольский.
ГУЙРО (пспан. gttiro, букв. — бутыль пз тыквы; слово индейского происхождения) — кубинский муз. инструмент. Представляет собой высушенный продолговатый плод тыквы с нарезанными на одной стороне поперечными бороздками. Резкий, скрежещущий звук извлекается палочкой, к-рой проводят поперёк бороздок. Употребляется в танц. оркестрах, а также при обрядовых церемониях.
Лит.: Карпентьер А., Музыка Кубы, М., 1962.
Р. Б. Галайская,
ГУКОВА Маргарита Георгпевна [16 (28) III 1887, Житомир — 30 VII 1965, Москва] — сов. певица (сопрано) и педагог. В 1906 окончила Моск, консерваторию по классу пения У. А. Мазетти. В 1906 — 14 солистка Большого т-ра (Москва). Дебютировала в партии Татьяны и была одной из лучших её исполнительниц. Среди др. партий—Борислава («Руслан и Людмила»), Прилепа («Пиковая дама»), Маша («Дубровский»), Тамара; Памина («Волшебная флейта»), Шарлотта («Вертер»), Эльза («Лоэнгрпн»), Миньона («Миньона» Тома), Мимп, Маргарита. Гастролировала по городам страны с мужем — певцом А. В. Богдановичем. В 1919—21 преподавала в Оперной студии Большого т-ра, в 1935—38 —в Оперно-драматпч. стуцип им. К. С. Станиславского, в 1950—55—в Моск, консерватории. В 1921—38 руководитель вок. части Оперного т-ра им. К. С. Станиславского.	В.II.Зарубин.
ГУЛАК-АРТЕМОВСКИЙ, Артемовский Семён Степанович [4(16) II 1813, ныне г. Городище Черкасской обл. — 5(17) IV 1873, Москва] — укр. оперный
певец (баритон), композитор, дра-матпч. артист, драматург. Учился в Киевской духовной семинарии, с детских лет пел в хоре киевского митрополита и позже в хоре киевского викария. В 1838 в результате отбора в Придв. певческую капеллу был вывезен М. И. Глинкой в Петербург, где под его рук. готовился к деятельности оперного певца. По совету Глинки уехал в Италию, занимался у П. Романн. В 1841 дебютировал во Флорентийском
оперном театре. В 1842—64 был в составе русской оперной труппы в Петербурге, периодически выступая в спектаклях итальянской оперы п в драматических спектаклях. В 1864—65 солист Большого театра в Москве.
Г.-А. обладал исключительно сильным и красивым голосом, а также большим драматич. талантом. В его репертуаре была 51 оперная партия, среди к-рых: Руслан; Мазетто («Дон Жуан»), Антонио, Лорд Генрих Эштон («Линда ди Шамуни», «Лючия ди Ламмермур» Доницетти ) и др.
Композиторская деятельность Г.-А. началась в 1851 созданием музыки к «Картипе степной жизни цыган» п вок.-хореографич. дивертисменту «Украинская свадьба». В 1863 на сцене Мариинского т-ра в Петербурге была пост, опера Г.-А. «Запорожец за Дунаем» (либретто собств.), в к-рой партию Карася исполнил сам автор. Музыка оперы привлекает укр. нар.-песенным колоритом. Г.-А.— автор музыки к собств. водевилю «Ночь накануне Иванова дня» (1852), драме «Кораблекрушите-ли» (1853), романсов и песен, в т. ч. песни «Стоить яв!р над водою», посвящённой Т. Г. Шевченко (1858), и «Спать мен! не хочеться» (1861), написанной для Д. М. Леоновой.
Г.-А. был другом Т. Г. Шевченко, поддерживал товарищеские взаимоотношения с мн. передовыми людьми своего времени. Автор статистико-географич. таблицы городов Российской империи (1854) и проекта Петерб. водопровода (1858). По отзывам современников Г.-А. был талантливым художником-миниатюристом.
Лит.: Финдейзен Н., Письма из заграницы русского певца Михайлова-Остроумова (1839—1841), в сб.: Музыкальная старина, вып. II, СПБ, 1903, с. 160—70; Ревуцький Д., С. С. Артсмовський-Гулак i його комтчна опера «Запорожець за Дунаем», Ки!в, 1936; Бернандт Г. и Ямпольский И., С.С. Гулак-Артемовский и его русские связи, в кн.: Пз истории русско-украинских музыкальных связей, М., 1956; Кауфман Л., С. С. Гулак-Артемовський, Ки!в, 1962 (в пер. на рус. яз., М-, 1973).	Л.С. Кауфман.
ГУЛД (Gould) Глен (р. 25 IX 1932, Торонто) — капа д. пианист, органист и композитор. Окончил в 1952 консерваторию по классу фп. у А. Герреро в Торонто. Впервые публично выступил в 1947. В 1955 дебютировал в Вашингтоне, в 1957 гастролировал в СССР, Берлине и в том же году с триумфом выступал на Всемирной выставке в Брюсселе.
Г. — ярко самобытный пианист. Его игру отличают напряжённая мысль, волевое начало и экспрессия, завершённость в лепке формы как в целом, так и в деталях, точное пианистич. мастерство. Г. прославился как выдающийся интерпретатор И. С. Баха. В его репертуаре также произв. Л. Бетховена, II. Брамса, П. Хиндемита, А. Берга. Тяготеет к крупной форме (Итальянский концерт, партиты, Гольдберг-вариации, клавирные концерты №№ 1 и 5 Баха; сонаты №№ 29, 30. 31 и 32, концерт № 4, транскрипция Ф. Листа симфонии № 5 Бетховена). Столь же совершенно его пс-пхтненпе трёхголосных инвенций Баха. Во 2-й пол. 1960-х гг. Г. прекратил конц. деятельность, ограничив себя записями на грампластинки. Г.— автор камерно-кнстр. произв.
С о ч.: So you want to write a fugue. Is. 1.1, 1964.
Лит.: Рабинович Д., На симфонических концертах, «СМ», 1957, № 7, с. 108—09; Коган Г., Глен Гульд, в его кн.: Вопросы пианизма. Избр. статьи, М., 1968, с. 401—02.
В.Ю.Делъсон.
ГУЛЬБРАНСОН (Gulbranson; наст. фам. — Н о р д-г р е н, Nordgreen) Эллен (8 III 1863, Стокгольм—2 I 1947, Осло) — швед, оперная артистка (драматич. сопрано). Чл. Швед. муз. академии (с 1910). Пению училась в Стокгольмской консерватории у Ю. Гюнтера, совершенствовалась в Париже у М. Маркези и Э. Кеннет. Дебютировала в 1886 в концерте в Стокгольме, в 1889 впервые выступила на оперной сцен:.', после чего была принята в труппу Корол. оперы, где вскоре стала солисткой. В 1896 получила мировую известность, выступив на Байрёйтском фестивале в партии Брунгильды в вагнеровской тетралогии «Кольцо нибелунга». С этого времени Г. одновременно с работой в Корол. опере гастролировала как концертная и оперная певица в крупнейших городах Европы, в т. ч. в Берлине, Париже, Амстердаме, Лондоне, Москве, Осло; регулярно выступала в Байрёйте в операх Р. Вагнера под рук. 3. Вагнера. Обладала сильным выразит, голосом широкого диапазона (пела и альтовые партии). Г. увлекала слушателей искренностью исполнения и темпераментом. Кроме партии Брунгильды, исполнявшейся Г. на протяжении мн. лет, она с большим успехом пела партии Елизаветы, Кундри, Ортруды, Изольды («Тангейзер», «Парсифаль», «Лоэнгрпн», «Тристан и Изольда» Вагнера), Амнерис, Азучены («Аида», «Трубадур»), После 1923 преподавала пение в Осло.
Лит.: Elsta F., Boken от Ellen Gulbranson, Oslo, 1950.	Л. Г. Михай лов.
ГУЛЬДА (Guida) Фридрих (р. 16 V 1930, Вена) — австр. пианист и композитор. Учился в Академии музыкп у Д. Зейдльхофера (фп.) п Й. Маркса (теория) в Вене. 1-я пр. на Междунар. конкурсе пианистов в Женеве (1946). Гастролировал в Европе, Сев. и Юж. Америке. Юж. Африке. Г. как интерпретатор отличается точным следованием авторскому замыслу, проникновенным воплощением стиля исполняемого произв. Репертуар Г. широк, в его основе цикл 32 сонат Л. Бетховена. Импровизирует также в стиле джаза. Г.— автор ряда инстр. пропзв., а также 7 «Песен висельников» для баритона и 2 фп. и др.
ГУЛЬЁЛЬМИ (Guglielmi) Пьетро Алессандро (9 XII 1728, Масса-Каррара — 18 XI 1804, Рим) — итал. композитор и капельмейстер. Музыке обучался у своего отца, придв. капельмейстера Дж. Гульельми, и у Ф. Дуранте в консерватории в Неаполе. Как композитор дебютировал в 1755. С 1762 был придв. капельмейстером в Дрездене и Брауншвейге. В 1767—72 работал в Королевском т-ре в Лондоне, где ставил свои оперы и дирижировал ими. Вернувшись в Италию, занимался преим. композицией. Операм Г. свойственны тппич. черты итал. комич. оперы 18 в. — яркость колорита п рптмич. гибкость; непосредственность выражения чувств, живость сценич. ситуаций. Г. принадлежит также мн. вок., симф. и камерно-инстр. произв. (вт. ч. ицерк.). С 1793 капельмейстер собора св. Петра в Риме.
Соч.: оперы (ок.100), в т.ч. (пост, в Лондоне) — Ифигения в Авлиде (1768), Эцио (1770), Безумие Орландо (Le Pazzie di Orlando, 1771), Карнавал в Венеции (Il carnevale di Venezia, 1772), Деметрий (1772); (пост, в Венеции) — Мирандолина (1773), Томира, царица Скифская (Tomiri, regina de Sciti, 1795, в 1800 пост, также в Петербурге), Эней и Лавиния (1785), Благородная пастушка (Ьа pastorella nobile, 1788), Прекрасная рыбачка (Ьа bella pescatrice, 1789); Влюбленная служанка (Ьа serva innamorata, 1790); 9 ораторий; орк. и камерные произв., церк. музыка.
Сын Г.— Пьетро Карло Г., прозв. Гульель-мпни (Guglielmini) (ок. 1763, Неаполь или Рим — 28 II 1817, Неаполь),— птал. композитор и капельмейстер. Учплся в консерватории в Неаполе. Как композитор дебютировал в 1794 (опера «Деметрио», Мадрид). Представитель неаполитанской оперной школы, непосредств. предшественник Дж. Россини, Г. на
писал св. 40 опер. Излюбленным жанром композитора была опера-буффа. Среди его опер: «Выбор жениха» («La scelta dello sposo», 1805, Венеция), «Любовь всё побеждает» («Amor tutto vince», 1805, Неаполь), «Две свадьбы, но один муж» («Due nozze е un sol marito», 1806, Лондон), «Война, объявленная Астуциа против Астуцпа» («Guerra aperta ossia Astuzia contro Astuzia», 1807, Рим) и др. В 1817 в Неаполе с большим успехом была пост, последняя опера Г. «Паоло и Виргиния». Г. принадлежит также ряд опер-сериа («Ромео и Джульетта», 1810, Лондон, и др.). С 1814 Г. был придворным капельмейстером герцогини Беатриче в Масса-Каррара.
ГУЛЯЕВ Юрий Александрович (р. 9 IX 1930, Тюмень) — сов. певец (лирич. баритон). Нар. арт. СССР (1968). Чл. КПСС с 1964. В 1954 окончил Уральскую консерваторию (Свердловск) по классу пения Ф. II. Об-разцовской. В 1955—56 пел в Свердловском, в 1956—60— в Донецком оперных т-рах. С 1960 солист Укр. т-ра оперы и балета. Среди многочпсл. партий: Евгений Онегин; Роберт («Иоланта»), Фигаро, Эскампльо; Граф ди Луна («Трубадур»), Ренато («Бал-маскарад»), Папагено («Волшебная флейта»), Лпстрат («В бурю»), Щорс («Щорс» Лятошпнского), Листницкий («Тихий Дон» Дзержинского) и др.
Исполнению Г. свойственны непринуждённость, лёгкость, боль
шая музыкальность. Выступает как конц. певец, уделяя особое внимание пропаганде сов. песни (в его конц. репертуаре св. 200 произв. ). Гастролирует в городах Сов. Союза п за рубежом (Бельгия. Болгария, Венгрия, Канада, Куба, США, Франция, Чехословакия, Швейцария, Югославия и др-)- Снимался в фильме «Украинская рапсодия» (Вадим). Г. — автор песен, в т. ч. «Мне дарила Россия» (сл. И. Шаферана), «Берегите друзей» (баллада, сл. Р. Гамзатова), «Желаю Вам» (сл. Р.Рождественского) и др.
Лит.: Добрынина Е., Юрий Гуляев, «СМ», 1971, .N-' 2.
Л. С. Кауфман.
ГУМЕНЮК Андрей Иванович (р. 22 VI 1916, с. Лев-ковка, ныне Винницкой обл.)— сов. музыковед. Доктор искусствоведения (1971). В 1949 окончил дирпжёрско-хоровой ф-т Киевской консерватории, в 1952 аспирантуру при Ин-те искусствознания, фольклора и этнографии. С 1952 работал в этом ин-те (в 1958—71 ст. научный сотрудник). С 1971 зав. кафедрой народного хор. пения в Киевском ин-те культуры. Автор исследований, книг, брошюр, статей в перподпч. печати по нар. танцу, нар. ипстр. музыке и нар. инструментам. Составитель ряда сборников («У кра!нськ1 народн! танцЬ>, 1962, 1969, «Украшськ! народн! танцювальн! мелодп», 1955, и др.). Участвовал в издании многотомной серии «Украинское народное творчество» (изд. 6 тт.).
С о ч.: Укра1НСьк1 народн! хор, К!ев, 1955; Народне хо-реограф1чне мистецтво УкраУни, Кшв, 1963; УкраГнсып народы! музичн! шструменти, Ки!в, 1967; Инструментальная музыка, Киев, 1972, И др.	Н. Н. Сидоренко.
ГУММЕЛЬ, Хуммель (Hummel) Иоганн (Яи) Непо-мук(14Х1 1778, Пресбург, ныне Братислава—17 X 1837, Веймар) —австр. композитор, пианист и педагог.Ученик В. А. Моцарта и А. Сальери. В 1804—11 капельмейстер князя Эстерхази в Эйзенштадте (Австро-Венгрия), в 1816—19 придворный капельмейстер в Штутгарте, позднее в Веймаре; преподавал в Вене. Творчество Г. — важное звено в развитип фп. музыки от венских классиков до романтиков. В его произв. смелое новаторство в области виртуозной фактуры сочетается с изящной, романтич. манерой письма. Наиболее самобытно талант Г.-композитора проявился в фп. концертах. Концерты Г. a-moll и h-moll служили образцами для
многих композиторов, в т. ч. для молодого Шопена. Нек-рые соч. Г. (этюды, каденции к концертам Моцарта, отдельные пьесы) не утратили до сих пор педагогии, значения. Блестящий ппанпст-впртуоз, Г. концертировал во мн. странах (Англия, Бельгия, Голландия). В нач. 1822 состоялись авторские концерты Г. в Москве, Петербурге, где он исполнял специально написанную для этих выступлений фантазию на рус. песни для оркестра, хора и фп. — «Полимелос». В 1829 в Петербурге была переведена п издана школа для фп. Г. — «Обстоятельное теоретическое и практическое наставление к фортепианной игре» («Ausfuhrlich theoretisch-praktische Anweisung zum Pianofortespiel...» (W., 1898).
С о ч.: 9 опер; 5 балетов; 7 концертов для фп. с орк.; для ф п.— сонаты, рондо, фантазии, вариации и др. (Поли. собр. соч. для фп. и др. в 21 кп. в Париже — «Collection compete des oeuvres pour le pianoforte», P.); камер но-инстр. ансамбли, вт. ч. 6 трио, 3 квартета, квинтет, септет; церк. хоры и др.
Лит.: Benyovszky К., Hummel in Weimar, «Zenei Szemle», 1929, I; его же, J. N. Hummel. Der Mensch und Kunstler, Bratislava, 1934 (нотография); Davis R., The Music of I. N. Hummel, «MR», 1965, № 26.	B.A.Натансон.
ГУНКЕ Иосиф (Осип) Карлович [9 II 1802, Позефов— 5(17) XII 1883, Петербург]— рус. муз. теоретик, композитор и педагог. По национальности чех. Занимался у органиста Пеля в Рокптнице. В 1823 переселился на Украину, нек-рое время был учителем музыки в Полтавской губ. В 1827—31 изучал контрапункт у Диммера в Вене. С 1834 работал в Петербурге (скрипач и органист, позднее начальник Нотной конторы пмп. т-ров). С 1864 преподавал теорию музыки в Придв. певч. капелле, с 1872 также библиотекарь Петерб. консерватории. У Г, учились Ю. К. Арнольд, Н. Ф. Ласковский, О. А. Петров, его советами пользовался А. Н. Серов. Г. был дружен с М. И. Глинкой. Автор оратории «Потоп», реквиема, мессы, фп. пьес, песен и др.
С о ч.: Новейшая фортепианная метода, СПБ, 1839 (совм. с Ф. Дробишем); Краткое руководство к изучению гармонии, СПБ, 1852; Руководство к сочинению музыки. Отд. I. Учение о мелодии, СПБ, 1859; то же, Отд. II. О контрапункте, СПБ, 1861; то же, Отд. III, О формах музыкальных произведений, СПБ, 1863; Письма о музыке, СПБ, 1863.
ГУНО (Gounod) Шарль Франсуа (17 VI 1818, Париж — 18 X 1893, Сен-Клу, близ Парижа) — франц, композитор. Чл. Института Франции (1866). Отец Г. был художником, мать преподавательницей музыки. В годы обучения в лицее Сен-Луи (1829—35) Г. солировал в церк. хоре, сочинял муз. пьесы, изучал теорию музыки (под рук. А. Рейхи). Влечение к композиции усилилось особенно после посещений оперного т-ра. Под влиянием оперы «Дон Жуан» формируются муз .-эстетпч. воззрения молодого музыканта, пронёсшего через всю жизнь горячую любовь к иск-ву В. А. Моцарта. В 1836— 1838 Г. учился в Парижской консерватории у Ф. Галеви, Ж. Ф. Лесюэра, Ф. Паэра. Развитие
яркого дарования Г. сковывал академизм, царивший в стенах консерватории. Нек-рые из его ранних сочинений привлекли к себе внимание публики и критики: скерцо из симфонии, 3-гол, «Agnus Dei», свежее звучание к-рого отметил Г. Берлиоз. В 1839 Г. получил Рим. пр. (за кантату «Фернан»), давшую ему возможность провести на правах стипендиата более 2 лет в Италии и нек-рое время в Вене и Германии. Разочаровавшись в совр. ему птал. оперном иск-ве, Г. сосредоточился на изучении старинной культовой музыки, в частности Палестрины. Он также узнал и полюбил пропзв. II. С. Баха, Ф. Мендельсона, Р. Шумана, Ф. Шуберта (что позднее отразилось в его творчестве). По возвращении в Париж Г. в 1843—48 работал органистом и регентом в церкви Иностр, миссий. В эти годы
\	h	М 1 1	1	hfh
I	h	i	I _	I	f^'u
u lb1- Ш и	Г	P i	(’it-11	ui ’- ’	1	* I
Автограф Hl. Гуно.
он сочинял только духовные пропзв. В его мировоззрении усилились религ.-клерик. умонастроения, он начал помышлять о духовной карьере (слушал проповеди чл. доминиканского ордена адвоката А. Лакорде-ра, в 1847—48 посещал курс богословия в семинарии Сен-Сюльппс, жил одно время в кармелитском монастыре, носил сутану аббата). В результате сложной внутр, борьбы он отказался от намерений принять духовный сан и вернулся к иск-ву.
На рубеже 40—50-х гг. Г. впервые обратился к опере, ставшей осп. сферой деятельностп композитора. Он отмечал, что только т-р даёт возможность музыканту каждодневно общаться с публикой. В 1852—60 Г. был директором Парижского «брфеона» (объединение хор. любительских об-в — самая массовая в ту пору муз.-просветит, организация, чл. к-рой были гл. обр. рабочие Парижа и жители предместий). Под его руководством повысилась певч. культура этих хоров. Общаясь с «орфеонпстамп», Г. изучил особенности гор. муз. фольклора. В 1870—75 жил в Лондоне, где в 1871 основал об-во «Хор Гуно» (ныне Корол. хор. об-во). Возвратившись в Париж, занимался композиторской и муз.-крптич. деятельностью.
Г. — один пз талантливейших представителей франц, оперы 19 в. Он оказал большое воздействие на творчество своих младших современников и композиторов последующих поколений, вплоть до К. Дебюсси и М. Равеля. Дебюсси проницательно заметил: «Искусство Гуно запечатлело мгновение французской чувствительности». Эта «чувствительность» в известной мере перекликается с т. н. «школой нервной чувствительности» бр. Гонкур. Творчество Г. способствовало развитию муз. т-ра, утверждению нового жанра — лирической оперы, в основе к-рого лежало стремление к правдивому показу рядового, обыденного человека с его интимными, душевными переживаниями. Либр, первых опер Г.— «Сафо» (либр. Э. Ожье, 185U) и осо-
Сцева из оперы «Фауст» Ш. Гуно. Гравюра. 1863.
бенно «Окровавленная монахиня» (Э. Скрпба и Ж. Де-лавпня, 1854) не удовлетворяли композитора. Обе оперы, отмеченные мелодраматизмом, нек-рой вычурностью, не имели успеха. Следующее произв. оперного жанра—комич. опера «Лекарь поневоле» (по Мольеру), с успехом поставленная на сцене «Театр лирик» (1858). Обратившись к живому комедийному сюжету, композитор блеснул виртуозным мастерством, создал меткие характеристичные зарисовки, лёгкую и прозрачную партитуру.
Параллельно Г. работал над давно задуманной и начатой ещё в 1856 оперой «Фауст». К тому времени сложилось эстетич. кредо Г. Он выступал за единство красоты и правды; за образно-эмоц. содержание, способное глубоко взволновать «каждую человеческую душу». Г. выдвинул на первый план проблему воплощения в музыке характера, притом не однозначного и не статичного; акцентировал роль деталей, утверждая тем самым значение камерности в оперном стиле. Опера «Фауст» (1859, «Театр лирик», Париж) знаменовала рождение нового направления — франц, лпрпч. оперы. «Фауст» — класспч. образец франц, лирич. оперы со всеми её достоинствами и нек-рыми недостатками. Масштабность идей, философское содержание лит. первоисточника (в основу положена 1-я ч. одноим. трагедии И. В. Гёте) почти не нашли отражения в опере. Её сюжет (либр. Ж. Барбье и М. Карре) трактован в лирико-бытовом аспекте. Любовная драма Маргариты занимает одно из центр, мест (отсюда в Германии оперу называют «Маргарита»). Г. отдал дань комич. опере, сохранив (в 1-й ред., 1859) разговорные диалоги. Одна пз сильных сторон оперы — яркая мелодичность. Её муз. язык основан на претворении мелодики гор. песни-романса и танца. В вок. партиях чутко отражены нек-рые особенности интонац. строя и просодии франц, речи, усилившие мягкую грацию ариозной лпрпч. мелодики и речитативных эпизодов. Зрители не сразу понялп новаторскую сущность оперы, но вскоре она стала одной из самых популярных (в 1869 пост, в т-ре «Гранд-Опера», разговорные диалоги заменены речитативами, добавлены балетные сцены).
Среди последующих сочинений Г. выделяются 2 оперы того же жанра: «Мирейль» (1863), «Ромео и Джульетта» (1865). Прп поэтичности ряда сцен «Мирейль» свойственна несколько искусств, трактовка жанрового муз. материала (действие происходит в Провансе; либр, написано по одноим. поэме провансальского поэта Ф. Мистраля). В опере «Ромео и Джульетта» лучшими являются лпрпч. сцены (4 дуэта: на балу, на балконе, в спальне Джульетты, в склепе). Однако образы, лежащие вне лпрпч. сферы, не получили убедит, муз. воплощения. Тем самым композитор скорее сузил, чем расширил рамки созданного им же жанра.
В 70-х гг. Г. вповь подпал под влияние клерпк. умонастроений. Усилившаяся религиозность явилась главной причиной упадка творчества Г. Написав ряд неудачных опер (в т. ч. «Полиевкт», 1878), он отошёл от муз. т-ра, предпочтя ему духовную музыку. Среди его последних крупных сочинений — 2 оратории: «Искупление» (1881), «Смерть и жизнь» (1884). Значительна деятельность Г. как муз. писателя и критика. Своими вы-ступленпямп в печати он поддерживал пропзв. К. Сен-Санса; Г. написал предисц. к изданию писем Г. Берлиоза, книгу «„Дон Жуан“ Моцарта», автобиографию и др.
Основные даты жизни и деятельности
1818,— 17 VI. В Париже в семье худ. Франсуа Луи Г. и преподавательницы музыки Виктории Г. родился сын Шарль Франсуа.
1829—35.—Занятия в лицее Сен-Луи.
1836	.— Поступление в Парижскую консерваторию.— Занятия с Ф. Галеви (контрапункт), Ж. Ф. Лесюэром. позже с Ф. Паэром (композиция).
1837	.— 2-я Рим. пр. за кантату «Мария Стюарт и Риччио» (разделил её с пианистом Л. Шолле).— 23 XI. Исп. в концерте в т-ре «Атенеум» скерцо для оркестра Г.
1839	.— Рим. пр. за кантату «Фернан».
1840	.— 27 I. Прибытие в Рим (в качестве стипендиата).— Сближение (на почве увлечения живописью) с худ. Ж. О. Энгром.—Встреча и дружба с Ф. Хензель (сестрой Ф. Мендельсона), к-рая знакомит Г. с музыкой И. С. Баха, Л. Бетховена, Мендельсона.
1842	.— 21 VI. Отъезд из Рима в Вену (через Флоренцию, Падую, Венецию, Триест). — 8 IX. Исп. в Вене, в Карлскирхе мессы Г.
1843	.—25 V. Возвращение в Париж.— Встреча с Мендельсоном.— Работа органистом и регентом в церкви Иностр, миссий в Париже.
1847 X — 1848 II,—Пребывание в кармелитском монастыре (носит сутану, подписывает письма как «аббат Гуно»).
1851	.— 15 I. Исп. произв. Г. в Лондоне в конц. зале «Сент-Мартин-холл»; благоприятные отзывы в англ, печати.— 16 IV. Пост, оперы «Сафо» в т-ре «Гранд-Опера» (с И. Виардо-Гарсиа в заглавной роли).
1852	.— 20 IV- Женитьба на А. Циммерман, дочери проф. Парижской консерватории.— Назначение на пост директора парижского «Орфеона» и одновременно руководителя певч. классов в парижских школах.
1855	.— Знакомство с франц, драматургами Ж. Барбье и М. Карре (впоследствии авторы либр. мн. опер Г.). — Зарождение плана оперы на сюжет «Фауста» Гёте.
1856	.— 6 I. Награждение орденом Почётного легиона.— Работа над онерой «Иван Грозный» по заказу дирекции т-ра «Гранд-Опера» (написанные фрагменты впоследствии использованы в операх «Фауст» и «Царица Савская»).
1857	.— Работа над оперой «Фауст» по заказу «Театр лирик».— X. Приступ нервного заболевания.
1859	.— 19 III. Первое исполнение оперы «Фауст» в «Театр лирик» (с М. Миолан-Карвальо в роли Маргариты).
1866	.— Избрание в чл. Института Франции.
1867	.— Либреттисты Барбье и Карре ведут переговоры о пост, оперы «Фауст» в т-ре «Гранд-Опера» (в связи с закрытием «Театр лирик»).— Сочинение для оперы «Фауст» балетных сцен (в т. ч. «Вальпургиева ночь») и переработка разговорных диалогов в речитативы.— XII. Поездка в Рим с худ. А. Эбером.
1868	.— Встречи с Ф. Листом в Риме.
1869	.— Приступ нервного заболевания, вызванный мистич. настроениями.
1870	.— 13 IX. Переезд с семьёй в Англию (Ливерпул, затем Лондон) из-за начавшейся франко-прусской войны.
1871	.— 1 V. Исп. траурно-патриотич. мотета Г. «Галлия» на открытии Всемирной выставки в Лондоне.— Знакомство с англичанкой Дж. Уэлдон — певицей и преподавательницей пения, создательницей школы пения для сирот в Тэвисток-хауз (около Лондона).— VI. Отказ от предложения занять место директора Парижской консерватории; жизнь в Лондоне, в семье Уэлдон.
1872	.— В Лондоне создан «Хор Гуно» (ныне Корол. хор. об-во).— Поездка в Бельгию с Уэлдон.
1874	.— V. Возвращение в Париж, разрыв отношений с Уэлдон .
1882	.— 2 IV. Концерт «Фестиваль произведений Г.» в Париже под упр. автора.
1887	.— 24 VII. Исп. мессы «Памяти Жанны д’Арк» под упр. Г. в Реймском соборе.— 4 XI. Торжеств. 500-е исп. оперы «Фауст» в т-ре «Гранд-Опера» (дирижировал спектаклем Г.).
1888	.— 6 IV. Фестиваль произв. Г. в г. Анже.— VII. Награждение Г- высшей степенью (Grand Officier) ордена Почётного легиона.— 28 IV. Исп. оперы «Ромео и Джульетта» в новой ред. (с балетом) под упр. Г. в т-ре «Гранд-Опера» (в главных ролях — А. Патти, Я. Решке).
1890.— Составление «Резюме католической доктрины».— 6 XII. Письмо к епископу Гею (другу юности), в к-ром пишет, что хотел бы создать «музыкальный диптих на подобие картин примитивистов о святом Франциске Ассизском».
1891—92.— Жизнь в Сен-Клу (под Парижем).— Занятия с молодым комп. А. Бюссе.
1893.— Создание Реквиема памяти умершего внука (не-оконч.).— 18 X. Смерть композитора в Сен-Клу.
Соч.: о п е р ы - - Сафо (1850, пост. 1851, т-р «Гранд-Опера», Париж; ред. в 2 д., 1858; ред. в 4 д., 1884), Окровавленная монахиня (La Nonne Sanglante, по роману «Монах» М. Г. Льюиса, 1852—54, пост. 1854, «Театр лирик», Париж), Иван Грозный (Ivan le Terrible, 1856—57, фрагменты), Лекарь поневоле (Le Medecin malgre lui, к омич, опера, 1857, пост. 1858, «Театр лирик», Париж), Фауст (1857—59, пост. 1859, там же; 2-я ред.— с речитативами и балетными сценами, 1869, т-р «Гранд-Опера», Париж), Филемон и Бавкида (1859, пост. 1860, «Театр лирик», Париж; 2-я ред.— в 2 д., 1876, т-р «Опера комик», Париж), Голубка (La Colombo, по Ж. Лафонтену, 1859, пост. 1860, Баден-Баден; 1866, т-р «Опера комик», Париж), Царица Савская (La Heine de Saba, по сюжету араб, сказки Ж. де Нер-валя, 1861, пост. 1862, т-р «Гранд-Опера», Париж), Мирейль (1863, пост 1864, «Театр лирик», Париж; 2-я ред., 1864, там же), Ромео и Джульетта (по трагедии У. Шекспира, 1864—65, пост. 1867, там же; 2-я ред.— с балетными сценами, 1888, т-р «Гранд-Опера», Париж), Сен-Мар (Cinq-Mars, по одноим. роману А. де Виньи, 1876—77, пост. 1877, т-р «Опера комик», Париж; 2-я ред. 1878, там же), Мэтр Пьер (1877?, не оконч.), Полиевкт (по трагедии П- Корнеля, 1870—78, пост. 1878, т-р «Гранд-Опера», Париж), Дань Заморы (Le Tribut de Samora, 1878—80, пост. 1881, там же); оратории — Товий (ок. 1866), Галлия (траурно-патриотич. мотет для сопрано, хора, орк. и органа,
1871)* Искупление (La redemption, духовная трилогия, сл. Г., 1868—81, исп. 1882, фестиваль в Бирмингеме; 1884, Париж), Смерть и жизнь (Mors et vita, духовная трилогия, сл. Г., 1884, исп. 1885, фестиваль в Бирмингеме; 1886, Париж); кантаты — Мария Стюарт и Риччио (1837), Фернан (1839), патрио-тич. кантата На границе (A la FrontiAre, 1870) и др.; мессы, в т. ч. Торжественная месса в честь св. Цецилии (Messe sole-nelle A Saintc-Cecile, 1855), Месса в память Жанны д’Арк (Messe й la mdmoire de Jeanne d’Arc, 1887) и др.; реквиемы и др. произв. для хора и орк.; для о р к.— Скерцо (1837), 2 симфонии (D-dur, 1854; Es-dur, 1855), Сальтарелло (1871), Римский марш (1872) и др.; камерно-инстр. ансамбли — 3 струн, квартета (опубл, посмертно), фп. квинтет (ок. 1841), Размышление над первой прелюдией И. С. Баха (Meditation sur..., для скр., фп. и органа, 1852), Маленькая симфония (для 2 флейт, 2 гобоев, 2 кларнетов, 2 валторн и 2 фаготов, 1888); для ф п.— 45 пьес, в т. ч. вальсы, марши, серенады, ноктюрн, скерцо, прелюдии и др.; хоры с фп., в т. ч. Четырнадцать больших хоров (1884); хоры a cappella — Стрекоза и муравей, Ворона и лисица, Волк я ягнёнок (па сл. басен Ж. Лафонтена, 1856, 1857, 1873), Мученики (Les Marty-res, 1869); для голоса с ф п.— св. 200 романсов и песен, в т. ч. на сл. А. Ламартина, А. Тюрпена, II. Ж. Беранже, В. Гюго, А. Дюма-сына, А. Мюссе, англ., итал. поэтов; вок. дуэты; му зыка к спе кт а к л я м д р а м. т - р а, в т. ч. Мещанин во дворянстве (Мольера, 1852, т-р «Комеди Франсез», Париж), Улисс (трагедия Ф. Понсара, 1852, там же; 2-я ред., 1854), Священные драмы (Les drames sacrAs, лирич. драма А. Сильвестра и Э. Морана, 1892, пост. 1893, т-р «Водевиль», Париж) и др.
Лит. соч.: Autobiography, publ. par G. Weldon, L., 1875; La routine en matiAre d’art, в кн.: Autobiography, L., 1875; «Proserpine» de C. Saint-Saens, «Le Figaro», 1887, 17 mars; «Asca-nio» de C. Saint-Saens, «La France», 1890* 23 mars; Preface de lettres Intimes de Berlioz, «Nouvelle Revue», 1880, 15 Juin; «Don Juan» de Mozart, p., 1890, на англ. яз. 1895; MAmoires d’un artiste, P., 1896 (посмертно), ь1909, на нем. и англ, яз., 1896, рус. пер.— Записки артиста, пер. с франц. А. В. Оссовского, СПБ, 1904, Воспоминания артиста, пер. с франц. М. П. Волконского, вступит, ст. и прим. Б. В. Левина, М., 1962.
Письма: Ch. Gounod. 17 lettres А Н. Berlioz, М. Pigny et Ы. Lefuel, в кн.: Gounod Ch., Memoires d’un artiste, Р.» 1896, p. 211—70; Lettres de 1870—1871, «Revue de Paris», 1896, 1 fcvrler; Lettres A G. Bizet, там же, 1899, 15 decembre; Lettres a Richomme* publ. par A. Baunier; «Revue Hebdomadaire», 1908, 26 decembre et 1909, 2 Janvier; Lettres de Rome et de Vienne, publ. par J. Prod’homme, «Revue bleue», 1910, 31 decembre et 1911, 5 Janvier.
Лит.: Серов A. H., «Фауст», опера Гуно, на петербургской итальянской сцене, «Якорь», 1864, Ks 2 и 3; его ж е, Письмо к Редактору журнала «Русская сцена» об опере «Фауст», «Русская сцена», 1864, Кв 2; его ж е, Музыкальная хроника заграничная... «Ромео» Гуно..., «Музыка и театр», 1867, № 9; см. также: Серов А. Н., Критические статьи, т. 4, СПБ, 1895; Кругликов С., Ш. Гуно, «Артист», 1893, № 31; Комбарье Ж., Амбруаз Тома и Шарль Гуно, в кн.: Французская музыка второй половины XIX века. Сб. переводных работ, пер. с франц., вступит, ст. и ред. М С. Друскина, М., 1938, с. 153—70; Berlioz Н., «Faust», «Journal des DAbats», 1859, 29 mars; то же, в кн.: Les musiciens et la musique, P., 1903 (рус. пер. —в кн.: Берлиоз Г., Избр. статья, пер. с франц., М., 1956, с. 141—50); его же, Gounod, в сб.: Les musiciens et la musique, P., 1903; Weldon G., Mon orphelinat et Gounod en Angleterre, v. 1—3, L., 1875—82: Pagnerr e L., Charles Gounod, sa vie et ses ceuvres, P., 1890; I m b e г t H., Charles Gounod. Nouveaux profiles de musiciens, P., 1892; J u 1-lien A., Gounod, в его кн.: Musiciens d’aujourd’hui, p., 1892, p. 128—88; Saint-Saens C., Charles Gounod et le «Don Juan» de Mozart, P., 1894; его же, Portaits et souvenirs, P., 1900; Voss P., Charles Gounod, Lpz., 1895; Tolhurst H., Gounod, L., 1904; Hillermacher P. L., Charles Gounod, P., 1906, 21914; Bellaigue C., Charles Gounod, P., 1910; Pro d’h omme J. et Dandelot A., Gounod, sa vie et ses ceuvres aprAs des documents inAdits, v. 1—2, preface de Saint-Saens, P., 1911; Pougin A., Gounod eeri-vain, «RM», 1911, XVIII, Ks 4, 1911 XIX, Ke 2; Soubies A. et Curzon H., Documents inAuits sur le Faust de Gounod, P., 1912; Debussy C. A., Monsieur Croche, antidilettante, P., 1921; Landormy P., Faust de Gounod, etude et analyse, P., 1922, 21944; его же, Gounod, P., 1942; Cooper M.t Charles Gounod and his influence on French music, «ML», 1940, XXI; Boyer N., Trois musiciens francais: Gounod, Massenet, Debussy, P., 1946; Lalo C., Bach et Gounod, «RM», 1946; его же, De Rameau A Ravel. Portraits et souvenirs, P., 1947; Ferchant G., Faust, sa legende et ses musiciens, P., 1948; Demu th N., Gounod. Introduction to the music of Gounod, L., 1950; В u s s e г H., De Pelleas aux Indcs Galantes, P., 1955; его же, Charles Gounod. Preface de Darius Milhaud, Lyon, 1961; Hopkinson C., Notes on the earliest editions of Gounod’s Faust, в кн.: Festschrift О. E. Deutsch, Kassel, 1963.	В. H. Александрова.
ГУНСТ Евгений Оттович [26 V (7 VI) 1877, Москва — 1938, Париж] — рус. композитор л муз. критик. По профессии присяжный поверенный. Окончил юрпдпч. ф-т Моск, ун-та. По композиции зани.мался у Р. М. Гли-
эра, Н. С. Жиляева и А. Б. Гольденвейзера. Организатор и учредитель Моск, об-ва распространения камерной музыки (1909). Был дружен с А. Н. Скрябиным. В 1912—17 муз. критик моек, журн.: «Маски», «Музыка», «Рампа и жизнь» (псевд. Е. Г.). В 1918 нек-рое время был директором консерватории в Н. Новгороде. В 1919 дирижёр моек. Камерного т-ра, в 1920 пом. гл. дирижёра воен, оркестров в Петрограде. С 1922 жил в Париже. Автор фп. пропзв. (в т. ч. «Гейдельбергские эскизы» ор. 6; «Сказки» ор. 7; «Соната-фантазия» ор. 8), романсов на сл. А. И. Апухтина, А. М. Фета и др., а также многочпсл. статей.
С о ч  А. Н. Скрябин и его творчество. [Сб. ст.], М., 1915. Лит.: Из музыкального прошлого, ч. II, М., 1965, с. 164.
ГУРЕЦКИЙ (Gorecki) Г е н р и к Миколай (р. 6 ХП 1933, Черница, Силезия) — польский композитор. Учился композиции у Б. Шабельского (1955—60) в Гос. высшей школе музыки в Катовицах. Дебютировал как композитор в 1957 (концерт для 5 инструментов и струн, квартета). Сочинения Г. отличаются ритмпч. разнообразием, яркостью колорита, драматизмом п экспрессией, стройностью формы. С 1968 преподаёт теорию музыки в Гос. высшей школе музыки в Катовицах. Гос. пр. 1-й степени (1973).
Соч.: для о р к.— симфония для струн, орк. (с ударными, 1959), Столкновения (Scontri, 1962), Старинная польская музыка (Musique polonaise ancienne, 1969), Музыкальный оттенок (Canticum gradum, 1969), симфония в честь Н. Коперника (1973); для инструментов сор к.— Песнь о радости и ритме (Piesn о radoSci I rytmie, для 2 фп. и орк., 1956); для голоса с ор к.— К матери (Ad matrem, вок.-симф. поэма, 1973); к а м е р н о-и н с т р. ансамбли — цикл Генезис (I, Элементы для 3 струнных; II, Инструментальные напевы для 15 исполнителей; III, Монодрама для сопрано, металлич. ударных инструментов и 6 к-басов—Genesis: I, Element! per tre archi; II, Canti strumentali per 15 esecutori; III, Monodram, 1963, 1963. 1966), Концерт для 5 инструментов и струн, квартета (1961), сонаты для 2 скрипок (1957, 1961), Хоры (Choros, I — для струнных, 1964; II — для духовых и ударных, 1965), 4 «мюзикетты» («musiquette», для разл. составов, 1967—70), Эпитафия (Epitaphium, для смет, хора и камерн. ансамбля на сл. Ю. Тувима, 1959, 2-я ред., 1967), Монологи! (Monologi I, для сопрано и 3 групп инструментов, собств. текст, 1962); для ф п.— соната (1956), пьесы; для органа — кантата (1969); соч. для флейты соло; песни; музыка
для драм. т-ра.
Лит.: Р о с i е j
В., Swit awangardy..., «НМ», 1960, № 1.
3. Лисса.
ГУРИЛЕВ Александр Львович [22 VIII (3 IX) 1803, Москва —30 VIII (11 IX) 1858, там же] — рус. композитор, скрипач, пианист и педагог. Сын крепостного музыканта Л. С. Гурилёва. Музыке обучался под рук. отца; брал уроки у Дж.
Филда (фп.), И. И. Генпшты (теория музыки). С юных лет играл в крепостном оркестре на скрипке и альте, участвовал в квартете известного любителя музыки Н. Б. Голицына. В 1831 вместе с отцом получил вольную и приписался к об-ву Моск, ремесленной управы. Приобрёл известность как композитор, пианист и педагог. Романсы Г. прочно вошли в рус. гор. быт. Однако, несмотря на успех, всю жизнь Г. провёл в трудных ма
териальных условиях, был вынужден давать уроки музыки, заниматься нотной корректурой. В последние годы жизни страдал тяжёлым психич. заболеванием.
Ведущий жанр творчества Г.— вок. лирика. Основой вок. стиля Г. послужила нар. песня гор. быта, ме-
щанской, разночинной среды. Большое влияние на развитие его таланта оказала дружба с А. Е. Варламовым, наряду с к-рым Г. был ярким представителем демократии. рус. романса. Мн. его песни стали народными; их распевалп под аккомпанемент гитары или фп. в гор. быту, они проникали также в крестьянскую среду, в репертуар проф. цыганских хоров.
Как и Варламов, Г. собирал и обрабатывал рус. нар. песни. Составленный им сб. «47 русских народных песен» для голоса с фп. явился ценным вкладом в рус. муз. фольклористику. Сюда вошли наиболее популярные песни крестьянской и гор. традиции, разработанные в стиле бытового музицирования, с обильным применением вариац. приёмов и характерным переинтонирова-нпем нар. мелодий в духе романса. Сб. Г.— своебраз-ная энциклопедия бытовой гор. песни 30—40-х гг. 19 в. С нар. традицией тесно связаны «русские песни» Г. на сл. А. Н. Кольцова, Н. П. Грекова, И. Макарова и др. поэтов. В них нашли отражение типичные для композитора скорбные, элегич. настроения, мягкий и задушевный лиризм. Неразделённая любовь, тоска одиночества, мечты о счастье — обычные мотивы этих песен: «Колокольчик», «Вьётся ласточка», «Не шумн ты, рожь» и др. Глубоко волновала композитора тема женской доли. В песнях «Матушка-голубушка», «Грусть девушки», «Отгадай, моя родная», «Сарафанчик» он запечатлел обаятельные образы рус. девушек, родственные лпрпч. поэзпп Кольцова и Н. Г. Цыганова, портретной живописи А. Г. Венецианова и В. А. Тро-ппнпна. По стилю «русские песни» Г. приближаются к бытовому романсу. При всей лиричности, они отличаются рптмич. собранностью, жанровой определённостью. Мелодика их чаще всего укладывается в рптм плавного, неторопливого вальса; простой аккомпанемент гитарного тппа подчёркивает мерную 3-дольность движения. Внедрение танц. вальсового ритма в пнтонац. строй лирич. песни — одна из типичных особенностей гор. фольклора 19 в.
Лирич. романсы Г. созвучны настроениям рус. поэзии последекабристской поры. В них воплощены скорбные думы о судьбе простого человека, скрытый протест против гнетущих сил рус. действительности. Лучшие романсы Г. во многом перекликаются с лирикой М. И. Глинки и А. С. Даргомыжского. Влияние Глинки, его пластичной и ясной кантиленной мелодики нашло отражение в элегии «Вам не понять моей печали», в светлом, мечтат. романсе «Внутренняя музыка». С др. стороны, в лирике Г. заметно проступают и новые черты выразительной, драм, декламации. В романсах «Разлука» (сл. Кольцова), «Я говорил при расставанья» (сл. А. А. Фета), «Бедная девушка ты» (сл. К. С. Аксакова) композитор приближается к жанру романса-монолога, широко представленного в творчестве Даргомыжского, П. И. Чайковского. Новое содержание вкладывает Г. в романсы на сл. М. Ю. Лермонтова. В элегиях «Оправдание», «И скучно, и грустно» он выступает как один из первых интерпретаторов лермонтовской поэзпп в рус. музыке, чутко передаёт скорбную исповедь поэта. Всенар. достоянием стал романс Г. на сл. Кольцова — «Разлука» («На заре туманной юности»), в к-ром широкая распевность сочетается с выразительностью драм, речитатива.
Отличительный признак романсов и песен Г.— тонкая разработка фп. партии. Технически несложная, она в то же время характеризуется чистотой голосоведения, детальной и тщательной нюансировкой. Это свидетельствует о высокой профессиональной культуре композитора, прекрасно владевшего выразит, средствами фп.
Большое место в наследии Г. занимают разл. жанры фп. музыки: вариации, танц. миниатюры. В них ясно прослеживается романтич. традиция рус. пианизма, идущая от фп. стиля Фплда, Глинки, А. А. Алябьева и ДР- РУС. музыкантов. Г. широко разрабатывает излюбл. жанры бытового танца (полька, мазурка, вальс, полонез). Значит, интерес представляют его вариации на темы нар. песен, романсов и опер; они отличаются разнообразием фп. фактуры, тембровыми контрастами. Широкий конц. размах, тонкое применение «бисерной» техники мелких пассажей сочетаются у Г. с лпрнч. за
душевностью и напевностью. С особой полнотой эти качества проявились в вариациях на тему романса Варламова «На заре ты её не буди».
Муз. наследие Г., как и творчество его современников — Алябьева, А. Н. Верстовского и Варламова, долгое время не получало в музыковедении достойной оценки, п только в трудах сов. музыковедов оно нашло широкое освещение как одно пз проявлений демократия. рус. культуры 1-й пол. 19 в.
Соч.: романсы и песни (88), в т. ч. Матушка-голубушка, Колокольчик (Однозвучно гремит колокольчик), Вьётся ласточка. Домик-крошечка, Не шуми ты, рожь, Грусть девушки, Сарафанчик, Разлука (На заре туманной юности), Вам не понять моей печали, И скучно, и грустно, и др.; обр. рус. нар. песен для голоса с фп. (47); фп. пьесы (ок. 30), в т. ч. Концертная фантазия на темы из оперы Доницетти «Лукреция Борджиа», Концертная фантазия на тему из оп. Глинки «Иван Сусанин», вариации на темы романсов Алябьева (Соловей мой, соловей), Варламова (На заре ты её не буди, Ты не пой, соловей), вариации на темы рус. нар. песен (Не белы то снеги, По всей деревне Катинька), полонез на темы романсов Алябьева, котильон, 2 вальса, 5 мазурок, 2 польки-мазурки, экспромт-мазурка, 2 галопа и др
Лит,: Н. 3. [Захаров Н. И.], Кое-что по поводу русских песен, собранных и переложенных для пения и фортепьяно г. Гурилевым..., «Москвитянин», 1852, т. 4, № 16, авг., кн. 2, Критика и библ., с. 139—59; Асафьев Б. В., Важнейшие этапы развития русского романса, в сб.: Русский романс, Л., 1930, с. 9—24; его же, Композиторы 1-й половины XIX века. Русская классическая музыка, вып. 1, М , 1945; его же, Русский романс 19 века, в его кн.: Русская музыка от начала XIX столетия, Л-—М., 1930, с. 56—104; Тынянова Е., К биографии Гурилева, «СМ», 1946, .№ 9; История русской музыки в нотных образцах, под ред. С. Л. Гинзбурга, т. 3, М.— Л., 1952, 21970; В а с и н а - Г р о с с м а н В. А., Русский классический романс XIX века, М , 1956; М у зале в с к и й В., Русское фортепианное искусство. ., Л., 1961, с. 176—79; Алексеев А., Русская фортепианная музыка, М., 1963, гл. II, с. 68—70.	О. Е.Левашёва.
ГУРИЛЁВ, Гуры лев Лев Степанович (1770— 1844) — рус. композитор, дирижёр, пианист, педагог. Отец А. Л. Гурилёва. Крестьянин по происхождению, Г. принадлежал к числу крепостных графа В. Г. Орлова. Учился у Дж. Сарти; руководил крепостным оркестром Орлова в имении «Отрада» под Москвой. Преподавал в жен. уч. заведениях Москвы. В 1831 получил вольную (после смерти своего владельца), приписался к сословию ремесленников-мещан.
Автор многочпел. фп. п хор. сочинений; нек-рые пз них опубликованы, другие остались в рукописях (архивы Москвы п Ленинграда), мн. пропзв. известны только по объявлениям в перподпч. печати. Г. сыграл видную роль в развитии отечеств, фп. пск-ва. Его вариации на темы пар. песен выходят за рамки простого орнаментирования нар. напева. Одновременно с Д. С. Бортнянским Г. разрабатывал в рус. музыке жанр фп. сонаты. Изданная пм Соната ре минор (1794) сочетает классич. принципы развития с широким использованием нар. тематпзма (финал — в форме вариаций на тему нар. песни «Выйду ль я на реченьку»). Большой интерес представляет также цикл из 24 прелюдий во всех маж. и мин. тональностях (1810). 4-гол. фуга (ре мажор), завершающая этот цикл, своим монумент, складом напоминает полифония, части рус. хор. концертов.
Соч.: для ф п.— вариации па темы рус. нар. песен (св. 20), в т. ч. То теряю, что люблю, Скажу, гуси прилетели, Винят меня в народе, За горами, заделами, и др., Русский танец (Камаринская), Соната ре мажор (в 3 частях), полонезы, 24 прелюдии и фуга; для хора, a cappella — духовные концерты, песнопения и др.
Лит.: Дроздов А., Трофимова Т., Русская старинная фортепианная музыка, М.— Л., 1946; История русской музыки в нотных образцах, под ред. С. Л. Гивзбурга, т. 2, М., 1949, 21969; Натансон В. А., Николаев А. А., Русская фортепианная музыка. Хрестоматия, вып. 1, М., 1954; Натансон В., Прошлое русского пианизма, М., 1960, с. 178 95; Музалевскпй В., Русское фортепианное искусство.... Л., 1961; Алексеев А., Русская фортепианная музыка, М., 1963.	О. Е. Левашёва.
тЛ1ГП (Gurlitt) Вилпбальд (1 III 1889, Дрезден — 15 XII 1963, Фрейбург, Брейсгау) — нем. музыковед (ФРГ). Изучал музыковедение, исторпю и философию в ун-тах Гейдельберга и Лейпцига. Был асси
стентом своего учителя X. Римана в Муз.-псследоват. ин-те Лейпцигского ун-та. С 1919 жил в Фрейбурге, преподавал в ун-те (1920—58 проф. кафедры музыковедения). рук. осн. им прп ун-те муз.-научным пн-том. Фаш. властями был отстранён от работы (1937—45). Продолжая деятельность в Фрейбурге (ун-т, высшая школа музыки), читал лекции в ун-те в Берне (1946—48) и в Базеле (1955—56), работал в разл. науч, об-вах. Чл. Академии наук и иск-в в Майнце и рук. её муз.-науч, комиссии. Инициатор псп. ср.-век. музыки на старинных муз. инструментах (в руководимом им Collegium niusi-cum). Публиковал старин, муз. и муз.-теоретич. сочинения. Был деятельным участником т. н. нового органного движения, возглавленного в иач. 20 в. А. Швейцером, призывавшим к восстановлению старинных принципов органостроения. В сотрудничестве с органным мастером О. Валькером сконструировал в 1921 «орган Преториу-са» (по описанию 17 в.). Автор многочисл. трудов по органному иск-ву и псторпп нем. музыкп; ред. 12-го, полностью переработанного издания муз. словаря X. Римана (Personenteil, Bd 1—2, Mainz, 1959—61) и науч. журн. «Archiv fur Musikwissenschaft» (1952—63, Jahrg, XIX—XX).
С о ч.: Michael Praetorius (Creuzburgensis). Sein Leben und seine Werke, Lpz., 1915 (Diss.; Nachdruck—Hildesheim, 1968); Johann Sebastian Bach. Der Meister und sein Work, B., 1936, 4Kassel — Basel, 1959; Musikgeschichte und Gegenwart, T1 1 —Von musikgeschichtlichen Epochen, Tl 2— Orgel und Orgelmusik. Zur Geschichte der Musikgeschichtsschreibung. Forschung und Lehre, Wiesbaden, 1966; Musikgeschichte und Gegenwart, Bd 1—2, Wiesbaden, 1966—67 (издано посмертно); Bericht iiber die Freiburger Tagung filr deutsche Orgelkunst, Kassel, 1926, Nachdruck, Kassel, 1971.
Лит.: «AfMw», Jahrg. 16, Trossingen, 1959, H. 1/2 (поев. Г.); «Die Musikforschung», Kassel — Basel, 1964, H. 2, S. 105—10 (R. Kammerstein); EggebrechtH. H., Die Orgel bewegung. — Veroffnete der Walker-Stiftung fur orgelwissenschaftlicher Forschung, I., Stuttg., 1967.	Б. С. Штейнпресс.
ГУРЛИТТ (Gurlitt) Корнелиус (10 II 1820, Альтона, блпз Гамбурга — 17 VI 1901, там же), нем. композитор. Учился у И. Рейнеке в Альтоне, у И. Хартмана и К. Вейзе в Копенгагене. В 1841—45 учитель музыкп в Хиршхольме (около Копенгагена), затем в Альтоне, в 1864 — 98 церк. органпст и дпрпжёр хор. общества в Альтоне. Одновременно преподавал в Гамбургской консерватории (1879—87). Автор сборников и «альбомов» фп. миниатюр для домашнего музицирования (написаны под нек-рым влиянием К. Рейнеке и Т. Кирхнера), конц. пьес для детей и юношества, юмористпч. транскрипции песни «Ах, мой милый Августин» («Ach, du lieber Augustin», op. 115). Г. принадлежат также комич. опера «Шейх Хассан» (1863), 2 оперетты, оратория «Всемирный потоп» («Die Sintflut», 1888), оркестровки и камерно-инстр. сочинения, т. н. «Марсельеза на нижненемецком дпалекте» («Plattdeutsche Marseillaise», на текст Ф. Рейтера, 1864), хор. сочинения, песни, романсы п др.
Лит..- Volquardsen А., С. Gurlitts Jugendjahre, Lehr- und Meisterjahre, Lebensende und Lebenswerk, в кн.: «Kirchliche Nachrichten fiir die Gemeinde der Propstei Altona», III, 1926, M 33, 36, 44; F и n c k H., Musikalischer Bieder-meier, «Deutsche Vierteljahrsschrift fur Llteraturwissenschaft und Geistesgeschichte», XIV, 1936.	О. T. Леонтьева.
ГУРОВ Леонид Симонович [р. 20 VI (3 VII) 1910, с. Архангельское, ныне Херсонская обл.) — сов. композитор, педагог, музыкально-обществ. деятель. Засл. деят. иск-в Молд. ССР (1958). Чл. КПСС с 1955. В 1932 окончил Одесский муз.-театр, пн-т им. Л. Бетховена (класс Композицпп П. И. Молчанова). До Великой Отечеств, войны жил п работал в Одессе (к этому времени относятся его первые хор. обработки молд. нар. песен). С 1945 — в Молдавии. В своём творчестве следует традициям рус. классич. музыкп, использует нац. молд., укр. мелос. Наибольшее внимание уделяет симф., камерной и хор. музыке. Заведовал кафедрой композицпп п музыковедения (1945—60 и 1965—72, с перерывом), профессор (с 1962), ректор (1960—64) Кишинёвской консерватории (ныне Ин-т иск-в им. Г. Музпческу).
Среди учеников Г.— первые проф. композиторы, музыковеды и дирижёры Сов. Молдавии — В. Г. Загорский, С. М. Лобель, А. Г. Стырча, 3. М. Ткач, П. Б. Рпвплпс, Г. С. Няга, Л. С. Беров. Г. С. Чайковский, И. Б. Мп-лютпна, М. В. Кафтанат. Автор неск. теоретпч. и ме-тодпч. работ, статей о молд. музыке. В 1948—56 пред, правления СК Молд. ССР.
Соч.: 2 симфонии (1938; Чапаев, 1946); д л я ф п.— соната (1936), Детская сюита (1951); для с к р. и фп.— сонаты (1928, 1959); Молдавское каприччио для арфы (изд. 1961); хоры; баллада Гладиатор (1958, на стихи М.Ю. Лермонтова); романсы, музыка для драм, т-ра; обр. нар. песен.
Лит.: Музыкальная культура Советской Молдавии, М., 1965; Композиторы Советской Молдавии, Кишинёв, 1967: Столяр 3., Молдавская советская симфония. Кишинёв, 1967; Абрамович Е., Леонид Гуров, Кишинёв, 1971.
Б.М.Бергимер.
ГУРТОВОЙ Тимофей Иванович (р. 23 II 1919, Грпго-рпополь, ныне Григориопольского р-на Молд. ССР) — сов. дирижёр. Нар. арт. СССР (1967). Чл. КПСС с 1951. Деп. Верх. Совета СССР 6-го созыва. Учился в Одессе в муз. уч-ще п консерватории (1935—40). В 1949 окончил Кишинёвскую консерваторию (класс дирижирования Б. С. Милютпна). В 1946—50 тромбонпст, в 1950— 1951 дирижёр спмф. орк. Молд. филармонии (Кишинёв). С 1951 худ. рук. филармонии, с 1953 гл. дирижёр и худ. рук. спмф. орк. Молд. филармонии. Осуществил первую постановку оперы «Сердце Домнпкп» Стырчи в Молд. театре оперы п балета (I960). Деятельность Г. имеет большое значение для пропаганды творчества молд. композиторов. Преподаёт в Ин-те пск-в им. Г. Музическу (доцент с 1958). Гастролировал в ряде городов СССР, а также в Румынии.
ГУРЬЕВ Виктор Иосифович [р. 16 (29) VIII 1914, Нарва] — сов. певец (лпрпко-драматпч. тенор). Нар. арт. Эст. ССР (1960). Чл. КПСС с 1966. В 1940—41 учился в Таллинской консерватории у Т. Куузпка. В 1942—45 пел в ансамбле, в 1945—50 артист Академпч. мужского хора Эст. ССР. Окончил дпрпжёрско-хор. отделение Таллинского муз. уч-ща и Таллинскую консерваторию по классу М. Пятса (1951). В 1949 дебютировал в т-ре •Эстония», вскоре выдвинулся в чпсло ведущих солистов. Среди партий: Юродивый и Самозванец («Борис Годунов»), Ленский, Герман, Синодал; Паоло («Франческа да Римини» Рахманинова), Каварадосси; Альфред нТравиата»), Хозе; Олег Кошевой («Молодая гвардия»), Рандла («Далёкие берега» Реймана), Микола («Украденное счастье» Мейтуса). Г.— первый исполнитель мн. песен эст. композиторов. В сер. 50-х гг. выступал совм. е Г. Отсом п Г. Подельскпм в эстрадном трио (1-я пр. на Всесоюзном конкурсе исполнителей сов. песен, 1956). С 1956 преподаёт в Таллинской консерватории, С 1970 — ректор.	ММ.Яковлев.
ГУС (Hus) Ян (1371, Гуспнец, Юж. Чехия —6 VII 1415, Констанц, ныне ФРГ)— автор текстов и, возможно, мелодий чеш. патриотич. песен; нац. герой чеш. народа, идеолог Реформации в Чехии, один из вдохновителей чеш. нац.-«вободит. движения пач. 15 в. В результате конфликта с католпч. церковью был осуждён п сожжён как еретик. Г. окончил Карлов ун-т (1393), получив проф, муз. образование. Был магистром на ф-те «свободных иск-в», деканом ф-та пск-в (1401—02), ректором ун-та (1402— 14'.'3 и 1409—10). С детства восприняв патриотич. тра-липии чеш. нар. песенности, Г. особенно плодотворно развивал их в 1403—12, когда был проповедником в пражской Вифлеемской часовне. Г. обрабатывал, иногда сочпняя новые тексты, древнейшпе чеш. напевы, интонации к-рых использовал и в своих орпгин. пропзв. Г. приписываются мелодии и тексты песен «Приди к кам. желанный Христос» («Navstev nas, Kriste zaducf») ж <Да восстанет Бог из мёртвых» («Vstalt’- jest Buoh z mrtvych»), а также лат. песнопения для вечернего богослужения «Иисус Христос, наш спаситель» («Jesus Christus nostra salus»), «Царь славный, Христос доб-рий» (*Krali slavny, Kriste dobry»), гимны и др. Со
хранились сведения о 4 песнях, сочинённых во время тюремного заключения, предшествовавшего сожжению Г. Помимо высоких художеств, достоинств и нац. своеобразия, песни Г. и его последователей («гуситов») отличаются отчётливо выраженным стремлением к этич. воздействию на слушателей, воплощая в художеств, образах его учение. Непосредственно к Г. восходят традиции гуситских песен, в т. ч. боевых и походных, п созданных в эпоху гуситских войн принципов исполнит, иск-ва, оказавших значит, воздействие на последующее развитие чеш. муз. культуры. Осн. труды об этих песнях п муз. творчестве самого Г. принадлежат 3. Неедлы.
Героический образ Г. нашёл отражение в ряде муз. произв. — оратории-балладе К. Лёве («Johann Hus», 1842), спмф. поэме В. Сука (псп. 1892, Москва), опере К. Горкого (Jan Hus, 1944—49, 1950, Брно; новая ред. — 1957).	И.Ф.Бэлза.
Лит.: Nejedly Z., Dfjiny husitskeho zpCvil. Kniha tfeti. Jan Hus. Praha, 1955. См. также лит. при ст. Гуситские песни.
ГУСАН — арм. нар. проф. певец-сказитель и музы-кант-пнструменталпст. Иск-во Г. восходит к древнему, дофеод. периоду истории Армении. По свидетельству историка Мовсеса Хоренаци (5 в.), Г. исполняли ми-фич. сказания и др. В ср. века иск-во Г. получило дальнейшее развитие. Онп выступали как поодиночке, так и целыми группами, включавшими исполнителей на муз. инструментах, танцовщиков п танцовщиц (вард-закп), певцов, актёров, акробатов. Светская, демократии. направленность иск-ва Г. осуждалась церковью, неоднократно выступавшей против «дьявольских песен». В 18—19 вв. место Г. занимают ашуги (см. Ашуг).
Лит.: Кушнарёв X., Вопросы истории и теории армянской монодической музыки, Л., 1958; Шавердян А., Очерки по истории армянской музыки XIX—XX веков, М., 1959; А т а я н Р., Армянская народная песня, М., 1965.
Г. Ш. Геодакян.
ГУСЙТСКПЕ ПЕСНИ — чеш. нар. песни-гимны, создававшиеся в период деятельности Я. Гуса, гуситских войн (антифеодальное нац.-освободит. движение 1419— 1437), а также в последние десятилетия 15 в., когда былп популярны идеи гуситов, питавшие чеш. муз. культуру 15—16 вв. В Г. п., отличавшихся мужественностью и суровостью, отражён боевой революц. дух гуситского движения, направленного против феод, гнёта, нем. господства и власти католич. церкви. Г. п. тесно связаны с нар. мелодпкой. В соответствии с религ. направленностью гуситского движения Г. п. слагались в форме духовных песнопений, в к-рых находили выражение социальный протест и патриотич. чувства чеш. народа. В противовес католич. лат. гимнам, Г. и. исполнялись на чеш. яз., каждой ноте соответствовал самостоят. слог, что подчёркивало декламац. выразительность текста. Метрпч.члененпе чеш.яз. обусловило построение п ритмику мелодпч. фразы, к-рая в соответствии с содержанием песни приобретала боевой или проповеднический характер. Наиболее известные Г. п. — походный гимн «Восстань, восстань, великий город Прага» («Pov-stan, povstan, velike mesto prazske»), гимн таборптов (сторонники революц.-крестьянского течения среди гуситов) «Кто же вы, божьп воины?» («Ktoz jsu bozi bojovnici?»).
Гимн таборитов.
Г. п. имеют гл. обр. релпг. содержание, но среди них есть п сатирически-облпчительные, созданные приверженцами Гуса и направленные против врагов чеш. Реформации. В нек-рых обнаруживаются элементы древ-нечеш. песенности, частично переработанные самим
Я. Гусом («Живы хлебе...» и др.). Среди Г. п. есть песни, поев. Яну Гусу и его смерти. Нек-рые стилистически близки ранней готике, в отдельных гимнах сказывается влияние нем. религ. песнопений — «Йезу Кристе, щедрый кнеже...»(«1еви Kriste, stedry kneze...») мелодически близок нем. песне «Nun bitten wir den heiligen Geist». Они даны либо в одногол. изложении, либо в виде сап tus firmus многогол. сочинений. Таков «Боже наш всемогущий» («Buoh nas vsemohuci»)—гимн, связанный с «Christ ist erstanden», приписываемый Яну Гусу, к-рый, вероятно, является лишь автором обработки.
Г. Н- исполнялись без инстр. сопровождения (орган и др. инструменты запрещались и даже уничтожались как орудие «дьявольского искушения»). Запрещая использование муз. инструментов, гуситы задержали развитие инстр. музыкп, а поэтому и танц. музыки и светской песнп. Строгость Г. п. противопоставлялась муз. культуре 14 в. (эпохе Яна Люксембургского и Карла IV), к-рая формировалась под влиянием франц, музыки. Отрицая иноземные влияния, гуситы создали самобытную религ. песенную культуру, отличающуюся своеобразием ладового мышления. В Г. п. преобладают диатонпч. лады (дорийский, фригийский, лидийский, эолийский). Для Г. п. многоголосие не типично. Оно ограничивается архапч. диафонией, встречаются также органум, элементы гетерофонип, простой контрапункт (nota contra notam), характерный для чеш. трёхголосных песен 16 в. Благодаря лёгкости исп. (доступность текста, небольшой диапазон мелодий, отсутствие колоратурных украшений) Г. п. получили широкое распространение и оказали определяющее влияние на дальнейшее развитие чеш. музыки вплоть до конца 17 в.
После разгрома таборитского движения Г. п. сохранили популярность среди чеш. народа, позднее они звучали во время восстаний против австр. владычества; в период 2-й мировой войны их пели чеш. партизаны. Г. и. заложили основы чеш хор. иск-ва, к-рое достигло в 16 в. высокого развития у т. н. чеш. братьев, воспринявших идеи гуситов. Влияние Г. п. можно проследить в муз. творчестве Мартина Лютера, к-рый был одним пз создателей протестантского хорала, и в муз. традициях др. стран, о чём свидетельствуют нек-рые польские п итал. мелодии. Г. п. использованы в патрпотпч. пропзв. крупнейших чеш. композиторов: мелодия гимна таборитов проходит в опере «Либуше», симф. поэмах «Табор» и «Бланпк» Б. Сметаны, «Гуситской увертюре» А. Дворжака, Симф. фантазии О. Еремиаша и др.
Осн. источник Г. п. — Йпстебнпцкпм канцнонал, созданный в 1420 (хранится в нац. музее в Праге),— сб. гуситских хоралов, духовных гимнов, литургич. песнопений, вечернпх молитв, рождественских коляд и диафоний, в т. ч. 77 чеш. песен таборитов и чашников (рыцарско-бюргерского крыла гуситов). Песнп в этом сборнике записаны в мензуральной нотации — чеш. ромбы и чёрные мензуры. Этой упрощённой нотацией продолжали пользоваться в гуситских рукоп. 16 в., когда уже была известна и белая мензура, т. к. мензуральное разделение соответствовало присущей чеш. яз. интонации и ударению в начале слова и в начале предложения. Нек-рые Г. п. имеются в Рацковской рукоп. 16 в. (хранится в Карловом ун-те).
Лит.: В э л з а И., История чешской музыкальной культуры, т. 1, М., 1959; Неедлы 3., Гуситство и искусство в его кн.: Избр. труды, [пер. с чеш.], М., 1960; N е j е d 1 у Z.’ Dfijiny predhusitskeho zpgvu v Cechach, Praha, 1904; его же, Pocdtky husitskdho sp6vu, Praha, 1907; его же, Dgjiny hu-sitskeho zpdvu, kn. 1. Zpgv predhusitsky, Praha, 1954; D a fill e 1 k a J., Husitske pisnd, Praha, 1952. Й. Снижкова.
ГУСЛЕ (серб.-хорв. и словен.), г у с л а (болг.),— нар. смычковый инструмент юж. славян. Корпус овальный или грушевидный, выдолбленный из дерева; открытая сторона его затянута кожаной мембраной. Струны волосяные, одна пли две. Г. держат вертикально, звук извлекают коротким лукообразным смычком. Струны
Гусле. Из коллекции Пражского национального
к шейке не прижимают, а лишь прикасаются к ним пальцами, извлекая флажолетные звуки. Инструмент и смычок обычно украшены резным орнаментом, головка оформлена в виде головы животного. Используется преим. народными певцами сказителями, к-рые аккомпанируют себе на Г. при исполнении эпич. песен. В Югославии инструмент очень популярен и распространён повсеместно, в Болгарип встречается редко.
Лит..- W й n s с h W., Die Gei-gentechnik der siidslawischen Gus-laren, Brunn, 1934; МарковиП-Благо]евиЬ 3., Васизье-в iih-M ацу ок а С., Пародии музички инструменты JyrocnaBitJe, Београд, 1957. К. А. Верткое.
ГУСЛИ — рус. струн, щипковый инструмент. Различают Г. крыловидной, шлемовидной и прямоугольной формы. Крыловидные Г. (их называют также «звончатыми»
музея-	пли «яровчатыми») имеют долб-
лёный (старинные) пли клеёный (современные) корпус, закрытый деревянной декой, и от 5—9 до 12 струн, настраивающихся диатонически, обычно в мажорном ладу; длина этих Г. 550— 650 ,и.ч, ширина до 200—300 мм и высота 40—50 мм. Во время игры инструмент держат на коленях «открылком» влево п правой рукой, часто при помощи плектра, бряцают по струнам, а пальцами левой руки глушат ненужные звуки. Изредка отд. струны защипывают. Звучание Г. громкое, звонкое. Крыловидные Г. применялись в нар. быту; они были распространены в сев.-зап. районах страны, граничащих с Прибалтикой, Карелией и Финляндией, где бытует родств. им инструмент, к-рып эстонцы называют к а н н е л ь, латышп — кокле, литовцы — канкле с, карелы и финны — кантеле. В 1900-х гг. крыловидные Г. были усовершенствованы О. У. Смоленским и Н. И. Приваловым, создавшими для ансамблевой игры семейство Г. — Г.-пикколо, прима, альт, бас. Этп ин-
струменты используются п в совр. «хорах гусляров».
Шлемовидные Г., или Г.-псалтирь, выделываются пз тонких досок и имеют от 11 до 36 струн диатонпч. настройки; их длина 800—1000 .и.и, ширина 450— 500 мм и высота 100—120 мм. Во время исполнения пн струмент кладут на колени, опирают вершиной о грудь п пальцами обеих рук защипывают струны. Звучат шле-мовпдные Г. мягче крыловидных. Они являются более совершенным инструментом, однако техника исполнения на них сложнее. Поэтому эти Г. находилп распространение гл. обр. среди проф. нар. музыкантов — скоморохов. По мере исчезновения скоморошества они стали выходить пз употребления и встречаются теперь
Гусли крыловидные («звончатые») 2-й пол. XVIII в.
с т. н. клавишными Г., которые на их основе были созданы в 1905 Н. П. Фоминым.
Лит.: Ф а м и н ц ы н А. С., Гусли — русский народный музыкальный инструмент, СПБ, 1890; Соколов Ф. В., Гусли звончатые, М., 1959; Тихомиров Д. П., История гуслей. Очерки, Тарту, 1962; Бертков К. А., Типы русских гуслей, в сб.: Славянский музыкальный фольклор, М., 1972.	К. А. Верткое.
ГУСЛЯР — музыкант, играющий на струн, щипковом муз. инструменте — гуслях. В устном творчестве п азбуковниках (толковых словарях) 16—17 вв. исполнитель на гуслях п др. струн, инструментах именуется г у д е ц или п г р е ц, иногда г у с е л ь щ и к. Об исполнит, пск-ве Г. свидетельствуют летоппси, оказания, былины п песни, в к-рых Г. предстают в образах легендарных Бояна (Баяна), Добрынп Никитича, Сад-
л ишь в Поволжье, где известны под названиями г у с-л я (татары), к ю с л я (мари), к ё с л е (чуваши), г у с л и, или к р е з ь (удмурты).
На Г. обоих типов аккомпанировали пению, пополняли нар. песнп п танцы, играли соло и совместно с др. нар. инструментами, особенно с гудком.
Самые ранние сведения о Г. предположительно относят к 6 в. Упоминания о Г. встречаются в былпнах, песнях, сказках, а начиная с 11 в. в вост.-слав, лпт-ре; от 14 в. сохранплпсь и изображения Г. (шлемо-впдного типа). Фрагменты неск. экземпляров крыло-видных Г. 11—14 вв. были найдены археологами в 1951—62 при раскопках древнего Новгорода.
В конце 16 или нач. 17 вв. была создана 3-я разновидность Г. — прямоугольные (столообразные, настольные) Г. В основе пх конструкции лежат шлемовидные Г. Они пмеют корпус прямоугольной формы (с крышкой), внутри к-рого натянуто 55—66 струн вначале диатонич., а затем и хроматич. настройки. Нек-рые Г. пмелп ножки, другие ставились на стол. Струны защипывали пальцами обеих рук, звуки получались громкие и долго незатухающие. Прямоугольные Г. применялись в городском и усадебном муз. быту, долгое время они с успехом заменяли зап.-европ. клавишные инструменты (клавикорд, клавесин, фп.). Репертуар пх был обширен, в него входили обработки рус. п укр. нар. песен и танцев, разл. пнстр. пьесы, отрывки пз опер отечеств, и зарубежных композиторов и т. д. Прямоугольные Г. входят в состав нек-рых совр. оркестров рус. нар. инструментов, где часто употребляются в паре
Гусли прямоугольные.
Баян. С картины В. М. Васнецова. 1910.
ко, Соловья Будпмпровича п др. Певец М. К. Северский (1882—1954) с 1907 выступале исполнением рус. нар. песен п былин, аккомпанируя себе на гуслях.
ГУСМАН Борис Евсеевпч [4 (16) XII 1892, Астрахань — 3 V 1944, пос. Вожаель, Комп АССР] — сов. муз. деятель, театр, критик. Чл. КПСС с 1918. Учился в Петерб. консерватории по классу скрипки Э. Э.Крюгера. Играл в симф. оркестре графа А. Д. Шереметева. В 1917—20 секретарь и редактор газ. «Нижегородская коммуна». С 1921 жил в Москве, где с 1923 был зав. театр, отделом газ. «Правда», в 1929—30 зав. репертуарной частью п зам. директора Большого т-ра. С 1933 зав. сектором пск-в Управления центр, радиовещания, затем зам. нач. Муз. управления Комитета по делам пск-в при Совете Министров СССР. В 1938—39 директор Дома-музея П. И. Чайковского в Клину. Автор либретто оперы «Мать» В. В. Желобпнского (совм. с А.Г.Прейс) и балета «Тпль Уленшпигель» М.О.Штейнберга, статей по вопросам сов. муз.-театр, пск-ва и о творчестве П. И. Чайковского.
ГУСМАН Израиль Борпсовпч [р. 5(18) VIII 1917, Нпжнпп Новгород, ныне Горький] — сов. дпрпжёр. Засл. деят. пск-в РСФСР (1965). Чл. КПСС с 1949. Сын Б. Е. Гусмана. Учился в Муз. техникуме им. Гнесиных, в 1944 окончил Моск, консерваторию по классу дирижирования М. М. Багрпновского. В 1946—57 гл. дирижёр симф. оркестра Харьковской, с 1957— Горьковской филармоний. В 1963—64 дирижировал в Большом т-ре операми «Пиковая дама» и «Борис Годунов». Активный пропагандпет творчества сов. композиторов и совр. зарубежной музыкп. Выступает как симфонический дпрпжёр в Москве, Ленинграде и др. городах СССР.
Лит.: Елисеев И., Гришин Г., Преданность музыке, «СМ», 1967, № 12; Современные дирижёры, сост. Л. Григорьев и Я. Платек, М., 1969.
ГУССАКОВСКПП Аполлон Селиверстович [1841, Ахтырка, ныне Сумской обл. УССР — 25 II (9 III) 1875, Петербург] — рус. композитор. По образованию химик. Окончив ф-т естеств. наук Петерб. ун-та (1863), поступил на службу в Департамент уделов. В 1863 — 1867 изучал за границей химию и сельское хозяйство. С 1869 преподавал в Петерб. земледелья, ин-те. В 1857 познакомился с М. А. Балакиревым, занимался композицией под его руководством, стал чл. «Могучей кучки». На собраниях кружка выступал как пианист и композитор. Талант его высоко ценили Балакирев, М. П. Мусоргский. Уязвимой стороной творчества Г. было отсутствие серьёзной проф. подготовки. Большинство его сочинений создано в 1857—61. В дальнейшем отошёл от муз. деятельности, прервал связь с Балакиревским кружком. Сохранилось более 50 пропзв. (мн. в эскизах), большинство из них для фп. Среди сочинений Г. — симф. Allegro «Да будет свет» (Es-dur, 1-я ч. из незаконч. симфонии; исп. 1861, под упр. К. Б. Шуберта), «Симфоническая соната для оркестра», отрывки из музыки к «Фаусту», струн, квартет «Дурацкое, пли Комическое скерцо», вок.-пнстр. пьеса «Боярин Орша» (по поэме М. Ю. Лермонтова, наброски), неск. фп. скерцо (в т. ч. c-moll ор. 8, 1850; a-moll, 1852; скерцо в 3 рукп, 1862), 2 части фп. сонаты, романсы.
Лит * ** [К ю и Ц. А.], Аполлон Сильвёрстович Гуссаков-ский. [Некролог], «СПб. ведомости», 1875, 12 марта, А» 69 то же, в его кн.: Избр. статьи, Л.. 1952, с. 257—59; Г о з е liny д А., Погибший талант (А. С. Гуссаковский), «СМ», 1951, № 4; Л ы с и ч Л., Забытые композиторы «Могучей кучки». Аполлон Гуссаковский, «МЖ«, 1973, № 3.
ГУССЕНС (Goossens) Юджин (26 V 1893, Лондон — 13 VI 1962, там же) — английский дирижёр и композитор. По нац. бельгиец. Учился в Брюгге (1903), Ливерпуле, Лондоне, с 1907 — в Борол, муз. колледже у Ч. Вуда (теория) и Ч. Станфорда (композиция). В 1911 —15 скрипач оркестра «Куинс-холла» в Лондоне. В 1916—20 дирижёр (ассистент Т. Бпчема) в Брит, нац. оперной компании, с 1922 — в т-ре «Ковент-Гарден». С 1916 выступал с англ, ведущими спмф. оркестра ми. В 1921 организовал собств. оркестр. Дирижировал в Лондоне спектаклями «Русского балета С. Дягилева» (1921 и 1926) и собств. операми. Работал в США и в Австралии — дирижировал спмф. оркестрами в Рочестере (1923- 31), Цинциннати (1931—46) и др.; в 1947—56 был директором консерватории и дирижёром спмф. оркестра в Сиднее. Композиторское творчество Г. эклектично (от влияния импрессионистов до приёмов додекафонии). Написал автобиографию (1951).
Соч оперы — Юдифь (1929, Ковент-Гарден, Лондон) Дон Хуан де Маньяра (1937, там же), балет — Школа в кринолине (L’Ecole en crinoline, 1921); оратория — Апокалипсис (1951), для о р к.—2 симфонии (1940, 1944), симфониетта (1922), симф. поэмы Персей (1914) и Вечный ритм (The eternal rhythm, 1920), Ритмический танец (Rhythmic dance, 1927), Вариации на китайскую тему (1911), симф. прелюд Оссиан (1915); концерты с ор к., в т. ч. фантазия-концерт для фп. (1943); камер но-ин стр. ансамбли, струн. квартет, секстет (1923) и др.; для ф п.— Калейдоскоп (Kaleidoscope, сюита из 12 пьес, 1918), циклы пьес; баллады для арфы; песни, музыка для драм. т-ра.
Лит.: Hull R., Е. Goossens, «ML», XII, 1931; Silber-m a n n A., Introduction A une sociologie de la musique, P., 1955.
3. Г. Палюх
ГУТМАН Наталья Григорьевна (р. 14 XI 1942, Ка зань)— сов. виолончелистка. Окончила в 1964 Моск, консерваторию по классу виолончели Г. С. Козолуповой, в 1968 — аспирантуру при Ленпнгр. консерватории (рук. М. Л. Ростроповпч). Лауреат Всес. конкурса музыкантов-исполнителей в Москве (1961, 2-я пр.), Междунар. конкурсов виолончелистов пм. А. Дворжака в Праге (1961, 1-я пр.), им. П. И. Чайковского в Москве (1962, 3-я пр.), камерных ансамблей в Мюнхене (совм. с А. А. Наседкиным, 1967, 1-я пр.). С 1967 преподаёт в Моск, консерватории. С 1962 гастролирует за рубежом.	И.М .Ямпольский.
ГУТМАН Теодор Давидович [р. 29 X (11 XI) 1905, Киев] — сов. пианист и педагог. Игре на фп. обучался
в Киевской консерватории, затем у Г. Г. Нейгауза в Моск, консерваторпп, к-рую окончил в 1930. Участник Междунар. конкурса пианистов им. Ф. Шопена (8-я пр., 1932, Варшава) и Всесоюзного конкурса музыкантов-исполнителей (3-я пр., 1933, Москва). С 1930 преподаватель, в 1940 и с 1962 профессор Моск, консерватории. С 1944 проф. Муз.-пед. ин-та им. Гнесиных, зав. кафедрой спец. фп. Среди учеников Г.— В. М. Тропп и др.
ГУТНИКОВ Борис Львович (р. 4 VII 1931, Витебск) — сов. скрипач. Засл. арт. РСФСР (1962). Окончил в 1954 Ленингр. консерваторше по классу скрипки Ю. И. Эйдлпна, в 1958 под его рук. аспирантуру. Лауреат Междунар. конкурсов скрипачей им. II. Славика и Ф. Ондржпчека в Праге (1956, 1-я пр.), пм. М. Лонг — Ж. Тибо в Париже (1957, 1-я пр.) и им. П.И.Чайковского в Москве (1962, 1 я пр ). Концертирует в Ленинграде и др. городах СССР, с 1958 преподаёт в Ленпнгр. консерваторпп. С 1973 профессор. Гастролирует за рубежом
ГУТОВСКИЙ Симон (год и место рожд. неизвестны — 1685, Москва) — органный мастер, органист, основатель нотопечатания в России. По национальности поляк. Служил при моек. Оружейной палате (1654—85). Построил вместе с учениками много органов (в каждом не более 12 регистров). Органы Г. находились в Грановитой палате Кремля и в домах бояр А.С. Матвеева, Н. И. Романова и др. в Москве. В составе посольства ф. Я. Милославского совершил путешествие в Персию (1662—64), сопровождая орган собств. работы, посланный царём Алексеем Михайловичем в подарок шаху Аббасу II. Орган работы Г. был отправлен также бухарскому хану Абдул-Азпзу (1675). В 1677 изобрёл станок и начал печатать нотные оттиски. С 1672 работал органистом в прпдв. театр, оркестре, в сопровождении к-рого ставились спектакли в Кремле и в селе Преображенском. Два сына Г. — Иван Г. (ум. 1693) и С а м о й-л о Г. — также органостроителп. Среди др. учеников Г. — Л. и М. Афанасьевы, Д. Михайлов, С. Максимов (обучались в период 1669 78).
Лит.: Вольман Б. И., О начале нотопечатания в России, «СМ», 1953, № 5; его же, Русские нотные издания XIX— начала XX в., Л., 1970; Ройзман Л. И., Из истории органной культуры в России (2-я пол. XVII в.), в сб.: Вопросы музыкознания, т. 3, М-, 1960, С. 565—97.	Л.И.Ройзман.
ГУТОР Василий Петрович [10 (22), по др. данным — 2(14) IV 1864, Кишинёв — 30 V, по др. данным — 16 III 1947, Одесса] — сов. виолончелист, педагог-методист, деятель муз. просвещения. Окончил физико-математич. ф-т Новороссийского ун-та. В 1886—87 учился игре на виолончели в классе К. Ю. Давыдова в Петерб. консерваторпп, к-рую окончил в 1890 по классу А. В. Верж-биловпча. Одновременно занимался по теории композиции у Н. А. Римского-Корсакова. Работал в Кишинёве (1893—1907), Екатерпнодаре (1908—11), Херсоне и Николаеве (1915 —17), где преподавал, был директором муз.-уч. заведений, выступал как виолончелист, лектор и муз. писатель. Основанная им в 1893 в Кишинёве муз. школа (существовала 2 года, вновь создана в 1900) с бесплатными курсами хор. пения и чтения нот стала муз.-просветпт. центром города (в 1907 закрыта властями). В 1912—15 вёл класс виолончели в Нар. консерватории в Петербурге, читая лекцип по истории смычкового иск-ва. С 1917 преподаватель, в 1920—25 профессор Одесской консерваторпп.
Один пз первых рус.методистов в области виолончельного иск-ва, Г. много сделал для популяризации «Давыдовской, или русской» школы виолончельной игры, раскрыв её прогрессивное значение. Разносторонняя деятельность Г., отлпчавшаяся демократии, направленностью. способствовала развитию муз. образования и просвещения в рус. провинции. В особенности велико её значение в развитии муз. культуры Бессарабии (ныне в Молд. ССР).
Соч.; В ожидании реформы. Мысли о задачах муз. образования, СПБ, 1891 К. Ю. Давыдов, как основатель школы, «Артист», 1891, Лё 16; Психологические основы и задачи музы
кального образования, «Русское богатство», 1891, Ке 3; Материалы для первоначального преподавания музыки, вып. 1. Первые уроки пения, вып. 2. Первые уроки игры на фортепиано, М., 1899; Carl Davidoff und seine Art das Violoncell zu behandeln, M., 1899; pyc. nep. — К. Ю. Давыдов, как основатель школы. Предисл., ред. и прим. Л. С. Гинзбурга, М.— Л., 1950; Виолончельная литература последних лет, «РМГ», 1907, № 41—43; Виолончельный класс К. Ю. Давыдова в Санкт-Петербургской консерватории, там же, 1914, № 7—8, и др.
Лит.: Котляров Б., Музыкально-общественный облик В. П. Гутора, «Музыкальная жизнь Молдавии», 1958,	1;
его же. Музыкальная жизнь дореволюционного Кишинёва, Кишинёв, 1967, с. 49—94; Гинзбург Л., История виолончельного искусства. Русская классич. виолончельная школа (1860—1917), М., 1965, с. 236—42.	II.М. Ямпольский.
ГУТРИ Мэтью (Матвей) — см. Гатри М.
ГУТХЕЙЛЬ Александр Богданович (1818—1882) — рус. нотоиздатель. По национальности немец. В 1859 осн. в Москве муз.-издат. фирму. После его смерти владельцем фирмы стал его сын — Карл Александрович Г. (1851 — после 1914), к-рый значительно расширил фирму, приобретя в 1886 все нотные издания Ф. Ф. Стелловского, владевшего также досками ряда др. изд-в (собств. нотопечатнп фирма Г. не имела). Изд-во Г. было одним пз крупнейших в дореволюционной России. Оно специализировалось на выпуске оперных клавиров рус. и зап.-европ. композиторов (в чпсле к-рых сочинения М. И. Глинки, А. С. Даргомыжского, А. Н. Верстовского, А. Н. Серова, А. С. Аренского, III. Гуно, Дж. Мейербера, Дж. Верди и др.). Фирма опубликовала большинство произв. С. В. Рахманинова, часть романсов и фп. пьес М. А. Балакирева, собр. романсов А. Е. Варламова и А. Л. Гурилёва и др. Со дня основания было выпущено 12 000 названий. В 1914 фирма Г. перешла к С. А. и Н. К. Кусевицким — владельцам «Российского музыкального издательства».
II. М. Марков.
ГУЦУЛКА — украинский нар. танец; распространён на Гуцулыцине. Разновидность коломыйки. В отличие от коломыйки. вторая часть Г. наз. кован (см. Ба- ' зачок). Муз. размер — 2/4:
Г.— массовый парный танец, в основном круговой.
ГЮБНЕР, Хюбнер (НйЬиег) Иоганн (1696, Варшава — ок. 1750) — скрипач и капельмейстер. По нац. немец. Первоначальное муз. образование получил в Варшаве. Учился игре на скрипке у Розеттера в Вене (1714), с к-рым в качестве дирижёра капеллы графа Кпнского приехал (ок. 1720) в Россию. С 1722 капельмейстер капеллы герцога Голыптейнского, с 1727 придв. конпертмейстер и дирижёр. В 1730 организовал в Петербурге придв. оркестр (гл. обр. пз иностр, музыкантов) и был его первым капельмейстером, позже создал т. н. бальный оркестр (пз рус. учеников-музыкантов). С 1740 руководил учреждённым при придв. капелле ипстр. классом — первой в России орк. школой. На рус. службе находился, по-видимому, до 1746.
Лит.: Фипдейзен Н., Очерни по истории музыки в России т. II, вып. 4, М.—Л., 1928, гл. XIII.
И. М. Ямпольский.
ГЮЗЁЛЕВ Никола (р. 17 VIII 1936, Павлпкени, Болгария) — болг. певец (бас). Нар. артист НРБ (1971). По образованию художник. Начальную вок. подготовку подучил будучи участником худож. самодеятельности. Совершенствовался у X. Т. Брымбарова (с 1959). Солист Софийской пар. оперы с 1961. Получил первую премию
на 2-м Междунар. конкурсе молодых оперных певцов в Софии в 1963. Гастролировал в Большом т-ре (Москва), «Ла Скала» (Милан), «Метрополитен-опера» (Нью-Йорк), «Гранд-Опера» (Париж), «Ковент-Гарден» (Лондон), в оперном т-ре в Токио и в др. Обладает красивым голосом и ярким актёрским дарованием. Лучшие партии: Борис Годунов, Доспфей, Филипп II, Мефистофель, Дон Базплпо («Севильский цирюльник»), Галицкий. Дпмптровская пр. (1967).	А.Абаджиев.
ГЮН (Gun) Айдын (р. 1917, Аласонье, Греция) — турецкий певец (тенор) и режиссёр. В 1942 окончил Анкарскую консерваторию (оперное отделение). Дебютировал в 1941 (в партии Пинкертона). Пел на мн. европ. сценах. С 1952 выступает также как режиссёр (был постановщиком первой турецкой оперы — «Берем» Сайгуна). Осуществил пост. мн. опер на сценах Франции, Австрии, Италии и др. европ. стран. Одни из основателей Стамбульского оперного т-ра (1960). С 1965 генеральный директор Анкарского гос. оперного т-ра. с 1971 рук. и гл. реж. Стамбульского т-ра оперы п балета. Пост, в этих т-рах оперы: «Свадьба Фигаро», «Кармен», «Богема», «Аида», «Бал-маскарад»; «Марта» Флотова, «Сказки Гофмана» Оффенбаха и др.
ГЮНТЕР (Gunther) Юлиус (1 III 1818, Гётеборг — 22 III 1904, Стокгольм) — швед, певец (тенор), педагог и хор. дирижёр. Чл. Швед, академии музыки (1854). Учился пению под руководством отца. Дебютировал в 1838 в партии Фра-Дьяволо в Шведской корол. опере. Солист этого т-ра в 1839—56. Брал уроки у М. Гарсиа в Париже (1846—47). Гастролировал во мн. городах Европы как оперный и конц. певец. Особенно успешно исполнял лпрпч. партии. Среди партий Г.: Рауль («Гугеноты»), Макс («Вольный стрелок» Вебера), Пол-лион («Норма»), Эдгар («Лючия ди Ламмермур»), Нарцисс («Турок в Италии» Россини). В 1850—62 преподавал в Корол. оперной школе, в 1858—1902 — в консерватории (с 1854 профессор) в Стокгольме. В 1860—72 рук. Нового гармонии, об-ва. Среди учеников — певицы: Э. Гульбрансон, С. Эк, Л. Микаэли; певцы: Ф. Арльберг, О. Арнольдсон, Ю. Форселль и др.
Лит.: Н е d b е г g F., Julius Gunther, в кн.: Svenska opera-sangare, Stockh., 1885; Julius Gunther, «Svea», Upsala, 1905, s. 238—43.	И.В.Одаховская.
ГЯУРОВ Николай (p. 13 IX 1929, Лыджене, ныне Велпнград) — болг. оперный певец (бас). Нар. арт. НРБ (1962). Учился в Софийской гос. консерватории у X. Т. Брымбарова (1949), совершенствовался в Ленпнгр. (1950— 1951), затем в Моск, консерваториях (окончил в 1955 по классу Р. Я. Альперт-Хаспной). Получил Большой приз па Междунар. конкурсе певцов в Париже (1955). Дебютировал как оперный певец в Софийской нар. опере в роли Дон Базплпо (1956). В 1957—58 солист Большого т-ра в Москве, гастролировал в др. городах СССР, в Италии (первый бас «Ла Скала») п в др. странах. Г. обладает сильным, красивым го
лосом большой гибкости и широкого диапазона, музыкальностью и яркой артистичностью; для него характерно единство вокального и сценич. воплощения образа. Лучшие партии: Борис (в ней выступил на Зальцбургском междунар. фестивале, 1965) и Варлаам («Борис Годунов»), Рамфпс («Аида»), Филипп II, Мефистофель; Бреон («Медея» Берубипи), Падре Гардиано («Сила судьбы» Верди), Гомец да Сильва («Эрнани» Верди), Дон Жуан и Лепорелло; Марсель («Гугеноты») и др. Дпмптровская пр. (1959).
Лит.: Казака Т., Откраднати мигове, София, 1972.
В- Крыстпев*

D. 1) Четвёртая буква алфавита музыкального', название и букв, обозначение IV ступени распространённого в период раннего средневековья звукоряда, осн. тоном к-рого был звук А. Впоследствии, когда место осн. тона дпатонпч. звукоряда заняло С, звук D стал II ступенью этого звукоряда. Во Франции, Италии п нек-рых др. странах наряду с букв, обозначением чаще применяется слоговое обозначение звука D — ге (ре). Прописное D обозначает звук большой октавы, строчное — малой; для звуков более высоких и более низких октав применяют дополнит, цифры пли чёрточки; так, D или Dx обозначает звук контроктавы, d пли d3— второй октавы. Для обозначения хроматпч. видоизменений данной ступени звукоряда к букве D присоединяют дополнит, слоги; повышение её на полутон обозначается dis (англ. D sharp; франц, re diese; рус. ре-дпез; птал. re diesis), повышение на 2 полутона disis (англ. D double sharp; франц, re double diese; рус. ре-дубль-диез; итал. re doppio diesis), понижение на полутон — des (англ. D flat; франц, re bemol; рус. ре-бемолб; итал. гс bemolle), на два полутона — deses (англ. D double flat; франц, re double bemol; рус. редубль-бемоль; итал. re doppio bemolle). При обозначении тональности к обозначению звука тоники добавляют слово dm пли moll, одновременно применяя для мажора прописное D, для минора — строчное; так, D-dur означает ре мажор, Des-dur — ре-бемоль мажор, d-moll — ре минор, dis-moll — ре-диез мпнор. В теоре-тич. работах тональность может обозначаться и одной буквой; в этом случае D означает ре мажор, d — ре минор. Музыковеды-теоретпкп применяют и буквенное обозначение трезвучий; в этой системе D означает ре-мажорное трезвучие, d — ре-минорное. 2) Обозначение гармония, функции V ступени (доминанты) мажора и минора, а также аккордов этой функции: доминантового трезвучия D, его обращений D6, D®; домпнант-септаккорда — D7, его обращений D®, D|, D2; доми-нантнонаккорда — D9. 3) Сокращение франц, слова droite (правый); применяется в обозначении m. d., т. е. main droite (правая рука).	в.а. Вахромеев.
ДАВИД (David) Иоганн Непомук (р. 30 XI 1895, Эфердинг, Верхняя Австрия) — австр. композитор и органист. Получив начальное муз. образование в монастыре св. Флориана, стал учителем пар. школы в Кремс-мюнстере. Композицию изучал самоучкой, затем у И. Маркса в Венской академии музыки и сценич. иск-ва (1920—23).В 1924—34органист и хор. дирижёр в Вельсе (Верхняя Австрия). С 1934 преподавал композицию в Лейпцигской консерватории (с 1939 директор), с 1948 — в Высшей муз. школе Штутгарта. В 1945—48 директор «Моцартеума» в Зальцбурге. Ранние соч. Д., контрапунктпч. и атональные, связаны с муз. стилем экспрессионизма (камерная симфония «In media vita», 1923). Освободившись от влияния А. Шёнберга, Д. стремится обогатить совр. симфонизм средствами старинной полифонии времен готики п барокко. В зрелых
соч. композитора ощущается стилпстпч. родство с творчеством А. Брукнера, И. С. Баха, В. А. Моцарта.
Соч.: о р а т о р и я—Ezzoiied, для солистов, хора и орк. с органом, 1957; для орк.—10 симфоний (1937, 1938, 1941, 1948, 1951, 1953— Sinfonia preclassica; 1954, 1955—Sinfonia breve; 1956, 1959— Sinfonia per archi), Партита(1935), Дивертисмент на старые народные песни Кшпе, kum, geselle min (1939), Партита (1940), Вариации на тему Баха (для камерного орк., 1942), Симфонические вариации на тему Шютца (1942), симф. фантазия Магический квадрат (1959), для струн, орк.—2 концерта (1949, 1950), Немецкие танцы (1953); концерты с ор к.— 2 для скр. (1952, 1957); для альта и камерного орк.—Меланхолия (1958); камерно-инстр. ансамбли — сонаты, трио, вариации и др.; для органа — Choralwerk, I—XIV, 1930—62; обр. нар. песен.
Лит.: Oeser F г., J. Н. David, «Jahrbuch der deutschen Musik», Lpz., 1943; Klein R., J. N. David, W., 1964; S t u-ck enschm id t H. H., J. N. David, Wiesbaden, 1965.
О. T. Леонтьева.
ДАВИД (David) Ф e л п с ь e н Сезар (13 IV 1810, Кадие, Воклюз — 29 VIII 1876, Сен-Жермен-ан-Ле) — франц, композитор. Чл. Ин-та франции (1869). Получил класспч. образование в иезуитском коллеже
г. Экс-ан-Прованс, одновременно обучался музыке в церк. хор. школе. В 1828 второй дирижёр гор. т-ра в Эксе, в 1829 церк. капельмейстер. В 1830 переехал в Париж, занимался в консерватории у ф. Ж. Фетпса (контрапункт п композиция) и Ф. Бенуа (орган). Брал также уроки гармонии у Н. А. Ребера. В 1831 вступил в об-во сенсимонистов, сочинял песнопения для концертов т. н. «апостолов сенсимонизма». В 1833—35 в каче-
стве миссионера (пропагандиро-
вал идеи утопия, социализма) посетил страны Бл. и Ср. Востока. Изучал нар. музыку, собирал оригпн. вост, мелодии, к-рые позднее использовал в своих сочинениях. Возвратившись в Париж, издал сб. «Восточные мелодии» для фп. («Melodies orientales», 1835). Известность Д. принесла ода-симфония «Пустыня» («Le desert», 1844, с хором и чтецом, на текст поэта сенсимониста О. Колена); в ней использованы араб, мелодии. В 1845 Д. совершил конц. турне (дирижировал собств. сочинениями) по Германии, Англии п Австрии. В 60-х гг. посетил Россию.
Творчество Д. носит ярко выраженный романтический характер. Д. заложил основы ориентализма во франц, музыке 19 в. Его произв. отличаются изяществом, оригинальностью мелодия, материала, свежестью гармоний, изобретательностью инструментовки. Нек-рые приёмы композиторской техники Д. предвосхищают франц, муз. импрессионизм.
Соч.: оперы — Бразильская жемчужина (La perle du Bresii, 1851, «Театр лирик», Париж), Геркуланум (1859, т-р «Гранд-Опера», Париж), Лалла-Рук (по поэме Т. Мура, 1862, т-р «Опера комик», Париж), Сапфир (по комедии «Конец — делу венец» Шекспира, 1865, там же), Пленница (La captive, не пост.), Арендатор из Франковилля (не оконч.; популярна была мелодия
•Ласточки» из этой оперы); оратория — Моисей на горе Синае (1846); оды-симфонии — Пустыня (Le desert, 1844), Христофор Колумб (1847); мистерия «Эдем» (1848); сим-фо н и и — 4 (из них опубл, одна — F-dur, 1846); камерно-инстр. ансамбли — 24 струн, квинтета (Четыре времени года — Les quatres saisons), 2 нонета для дух. инструментов; фп. пьесы, хоры, романсы и др.
Лит.: Серов А. Н., Критические статьи, т. 1, СПБ, 1892; Azevedo A., F. David, coup d’oeil sur sa vie et ses oeuvres, P., 1863; Saint-SaSns, Harmonie et melodie, P., 1885; Brancour R., Felicien David, P., 1909; Gouin Th., David Felicien Cesar le pere de i’exotisme musikal, «Musica», (Disques), 1962, H. 99.	C.M.Грищенко.
ДАВИД (David) Фердинанд (20 I 1810, Гамбург — 19 VII 1873, Клостере, Швейцария) — нем. скрипач, композитор, дирижёр и педагог. Ученик Л. Шпора (скрппка) и М. Гауптмана (композиция). С 1826 играл в оркестре Корол. оперы в Берлине. В 1829—35 возглавлял струн, квартет мецената Линхарта в Дерпте (Тарту). Концертировал в Петербурге, Москве, Риге. С 1835 концертмейстер оркестра Гевандхауза и рук. его постоянного квартета. С 1843 профессор консерватории в Лейпциге. Первый исполнитель (1845) скрипичного концерта Мендельсона, написанного композитором специально для Д. Наряду с Л. Шпором п И. Иоа-хпмом, крупнейший представитель нем. скрипич. школы 19 в. Его исполнению были присущи новые, изысканные приёмы игры, тонкость тембровых красок, тщательно разработанная техника летучих штрихов (последнее сказалось на фактуре финала концерта Мендельсона). Д. нарушил общепринятую в 1-й пол. 19 в. концертную программу скрипачей. В эпоху господства салонных виртуозов, блестящих попурри и фантазий на популярные темы опер он возродил забытые произв. И.С. Баха, А. Корелли, Дж. Тартпнп и мн. др. композиторов 17— 18 вв., обработав их для совр. исполнения. Изданные под редакцией Д. «Сонаты и партиты для скрипки соло Баха» (1843) и антология «Высшая школа скрипичной пгры» («Die hohe Schule des Violinspiels», 1867—72, 21903) имели громадное значение для утверждения нового скрипичного исполнит, стиля. Опубликованную пм в этой антологии популярную Чакону (g-moll) Т. Витали нек-рые исследователи считают его собственным сочинением. Д. вёл широкую педагогич. работу, воспитал выдающихся скрипачей, в т. ч. Й. Иоахима и А. Виль-гельми. Деятельность Д. как исполнителя, педагога п редактора оставила глубокий след в истории скрипичного иск-ва и явилась одним из значит, этапов развития скрипичного репертуара. В композиторском творчестве Д. был последователем Мендельсона. Д.— автор оперы «Ганс Вахт» (1852, Лейпциг), 2 симфоний, 5 скрипич. концертов, мн. пьес для скрипки и фп., песен, каденций к скрипичным концертам Моцарта и Бетховена, а также «Скрипичной школы» («Violinschu-1е», 1863) и др.
Лит.: Ямпольский И., Фердинанд Давид (К 125-ле-тпю со дня рождения), «СМ», 1935, А» 7—8; Е с k а г d t J., Ferdinand David und die Familie Mendelssohn-Bartoldy, Lpz., 1888; Moser A., Geschichte des Violinspiels, B., 1923; Arro E., David und das Liphart-Quartett in Dorpat, «Bal-tischer Revue», 1935.	И.М.Ямпольский.
ДАВИДЕНКО Александр Александрович [1 (13)IV 1899, Одесса — IV 1934, Москва] — сов. композитор. Рано потерял родителей, был отдан в духовное уч-ще, где получил муз. навыки, пел в хоре, с 13 лет руководил хором. Затем (до 1917) учился в духовной семинарии. Участвовал в Гражд. войне в рядах Красной Армии (1919). Теории музыки и композиции обучался в Одесской консерваторпп (1918—19) у В. И. Малпшев-ского, Харьковском муз. ин-те (1921—22), Моск, консерватории (1922—29) у Г. М. Глпэра п А. Д. Кастальского (у него же одновременно нек-рое время в Моск, хоровой академш!). В 1925 возглавил созданный по его пнпппатпве «Производственный коллектив студентов-композпторов Московской консерваторпп» («Проколл»). В 1929 вошёл в РАПМ (см. Российская ассоциация проле-парских музыкантов). Активная работа с хор. круж-
ками, тесная связь с муз. самодеятельностью, руководство массовым пением, изучение нар. песен помогли Д. ощутить художеств, потребности масс н определили характер его творчества. С 1925 Д. писал гл. обр. хор. музыку, стремясь к созданию произв., воплощающих образы новой действительности, близких и доступных широкой аудитории. В противовес упрощённому решению творч. задач в т. н. агптмузыке тех лет Д. добивался сочетания доходчивости и художеств. полноценности муз. образов. Большой популярностью пользовались его песни на слова Н. Н. Асеева («Конница Будённого», «Первая конная», «Винтовочка»), А. А. Жарова, М. А. Светлова, Д. Бедного («Нас по-
бить, побить хотели») и др. Сочинения Д., отмеченные пластичностью голосоведения, образной трактовкой полифонии. приёмов, содержащие элементы симфонизма, способствовали формированию сов. хор. классикп. Используя в своих хорах и массовых песнях интонации старого п совр. рус. и укр. фольклора, частушек, трудовых попевок, революц. гимнов, Д. творчески перерабатывал их, органически сочетая мужеств. простоту, эпич. напевность, революц. устремлённость. В поисках средств реалистпч. выражения композитор обращался к речитативно-ораторским приёмам (плакат для баса соло «Про Ленина» и др.), мелодике бытового романса (баллада «Мать», романс «Письмо»). В центре творчества Д. • образ нар. массы в её борьбе, труде и праздничном ликовании. Особенно выделяются композиции Д. для смешанного хора — «На десятой версте» и «Улица волнуется», запечатлевшие эпизоды революц. движения. Они вошлп в «музыкальное действие» (ораторию) «Путь Октября» (1927) — коллективное сочинение «Проколла», созданное по инициативе Д. Сцена «Подъём вагона» (картина субботника) _сз оперы «1919 год» — первый опыт отражения в музыке социалистич. труда. Д. принадлежат хор. обработки старых рус. революц. песен, франц, революц. песни «С,’.а ira» (рус. пер. «Все вперёд»), нем. революц. песни «Маленький барабанщик», хоровые и фп. обработки чеченских песен и мелодий.
Соч.: оперы — 1919 год (1931, Т-р рабочей оперы в заводском клубе, Москва), 1905 год (совм. с Б. С. Шехтером, к-рый завершил оперу после смерти Д., исполнялся монтаж, 1935, радио); хоры — Бурлаки (сл. Н. А. Некрасова), Узник (сл. А. С. Пушкина), Колодники (сл. А. К. Толстого), Море яростно стонало, Казнь, Рабочий дворец, Песня о Степане Разине, Броненосец «Потемкин», Сюита на чеченские народные темы и др.; массовые хоры и песни — Конница Будённого, Все мы теперь краснофлотцы (первонач. назв. Все мы сегодня матросы), Песня о Наркоме и его друзьях. Первая Конная, Винтовочка, Нас побить, побить хотели, Чапаевская и др.; детские песни; обр. революц. несен; романсы, баллады и др. произв. для голоса с фп.; Сборник чеченских мелодий и песен, записанных и обработанных для фп. в 2 руки (М., 1926); коллективные сочинения — муз. действие в 3 звеньях — Путь Октября (1927), массовые хор. песни, в т. ч. Песнь о героях (с М. В. Ковалём и Б. С. Шехтером, 1930); Собр. соч. (ред.-сост. и автор вступит, статей Л. Лебединский) — Хоры, М., 1959; Песни и массовые хоры, М., 1962; Сольные вокальные произведения, М., 1962.
Лит.: «Музыкальная самодеятельность», 1934, № 7 (номер поев. Д.); Лебединский Л., А. Давиденко, Материалы для творческой биографии, «СМ», 1935,	4; Житомир-
ский Д., Из прошлого советской музыки, в сб.: Ежегодник Института истории искусств АН СССР, т. 2, М-, 1948; Белый В., Творчество Александра Давиденко, «СМ», 1952, К» 9; Д м и т-р е в с к а я К., Массовая песня А. Давиденко, в сб.: Вопросы современной музыки, Л., 1963; Ляшко Б., Александр Давиденко, М., 1965; Шостакович Д., Александр Давиденко, «МЖ», 1959,	6; Александр Давиденко. Воспоминания.
Статьи. Материалы, Л., 1968 (сост. Н. Мартынов).
Б. С. Штейнпр есс.
ДАВИДОВИЧ Белла Михайловна (р. 16 VII 1928, Баку) — сов. пианистка. Засл, артистка РСФСР (1972). Окончила в 1951 Моск, консерваторию по классу
Я.В.Флпера (ранее, до 1948, занималась у К.Н.Игумнова), в 1951—54 училась в аспирантуре у него же. С 1962 преподаёт спец. фп. в Моск, консерватории. 1-я пр. на IV Междунар. конкурсе пианистов им. Шопена в Варшаве (1949). В основе репертуара Д.— пропзв. романтиков, в особенности ф. Шопена. В псп. Д. выявляются лирике-драм, черты творчества Шопена — его элегич. монологпчность и романтпч. страстность. Игра Д. темпераментна и виртуозна (особенно в мелкой технике); фразировка пластична, деталпзп-рованна.
Лит.: Де ль с он В., Белла Давидович играет Шопена, «МЖ», 1966, № 1; Тероганян М., Артистка игумновской школы, «СМ», 1970,	5.	В. Ю. Делъсон.
ДАВИДОВСКИЙ Григорий Митрофанович [6(18) I 1866, с. Мельня, ныне Конотопского р-на Сумской обл.—13 IV 1952, Полтава! — сов. хоровой дирижёр, композитор и певец. Засл. арт. УССР (1951). В 1897 окончил Петерб. консерваторию как хор. дирижёр, в 1902 — вокальный ф-т по классу Е. И. Иванова-Смоленского. Теоретпч. предметы изучал у Н. А. Римского-Корсакова и А. К. Лядова. Творч. деятельность начал в родном селе, где в 1888 организовал большой хор. В 1892—1902 в Петербурге руководил рабочими и студенческими хорами, организовывал в разл. городах (Винница, Житомир, Дубны, Керчь, Полтава, Москва) укр. и рус. хор. коллективы (св. 35). Концертировал по стране с руководимой им укр. хор. капеллой, отличавшейся большим мастерством исполнения (орг. в Ростове-на-Дону, 1908). Пропагандировал укр. нар. песнп, выступал в перподпч. печати, занимался педагогпч. деятельностью. В последние годы жизни был художеств, руководителем Полтавской хор. капеллы.
Д. написал ок. 80 хор. сочинений и обработок. Широко известны его сюиты на темы укр. нар. песен—«Бандура» (1896), «Кобза» [б. г.], «Кубань» (1927); ему принадлежат многочисл. хоры без сопровождения, поэмы (в т. ч. «Св1те тихий, краю мплпй», «Ще як булл мп ко-заками» на сл. Т. Г. Шевченко), вок. вальсы («Баламуте», «Кохання») п др., обработки укр., польск., рус., рум., морд. нар. песен и др.
Лит..- Михайлов Н., Композитор i хоровий диригент Т. М. Давидовський, Ктв, 1962.	Л.С.Кауфман.
ДАВИТАШВИЛИ Мери (Мария) Шалвовна (р. 13 III 1924, Тбилиси) — сов. композитор п муз.-обществ, деятель. Засл. деят. иск-в Груз. ССР (1960). Занималась в Кутаисском муз. уч-ще. В 1946 окончила композиторский ф-т Тбилисской консерваторш!; ученица А. М. Баланчпвадзе. В 1954—68 пред, секции детской музыки, с 1956 член правления, с 1968 секретарь СК Грузии. Д. принадлежат пропзв. разл. жанров, отличающиеся лиризмом, поэтичностью. Особое признание получили детские песни Д., отмеченные тонким пониманием детской психологии, ясностью муз. образов.
Соч.: оперы (для детей) — Каджана (1966, Груз, т-р оперы и балета), Нацаркекпя (1972): для о р к.— сюиты Свадьба солнца (1953) и Пионерская (1954); д л я ф п. с орк — фантазия и концерт (1956); камерно-инстр. ансамбли; для голоса с ф п.—романсы, песни (цикл на слова А. Калан-дадзе, 1964; Песни о Родине, 1965), детские песни (циклы Доброе утро и Песни игрушек на стихи М. Мревлишвили, 1951, песни — Маленький поезд, Тбилисское утро, Песня Мананы); музыка для драм, т-ра и кино.	Л. В. Какабадзе.
ДАВЛУРИ — груз, групповой нар. танец. Медленная часть — хороводная, более оживлённая — исполняется парами, в финале танца одна пз пар танцует картули. Танец отличается плавностью, торжественностью. Муз. размер темп медленный (использован в операх «Дареджан Коварная» М. Баланчпвадзе, «Сказание О Шота Руставели» Д. Аракишвили и др.).
ДАВЫДОВ (наст, фам.— Карапетян) Александр Давыдович [4(16)1 1849, Кавказ — 20 I (2 II) 1911, Петербург] — рус. певец (тенор), артист оперетты и эстрады. По национальности армянин. Учился в Моск. Лазаревском ин-те вост, языков. Пел в хоре Итал. опе
ры в Тбилиси. В 1876 исполнил партию Торопки («Аскольдова могила») на сцене Большого т-ра (впоследствии неоднократно выступал в этой партпп). В 1879— 1884 работал в Малом т-ре в Москве. С 1876 выступал (исполнял комич. роли) в Моск. Народном т-ре С. В. Танеева, затем в Моск, артистич. кружке — преим.в опереттах, пост.М.В. Лентовскпм(«Птичкипевчие», «Синяя борода» Оффенбаха, «Лёгкая кавалерия» Зуппе, «Корневпльскпе колокола» Планкета и др.). После успеха в муз. мозапке «Цыганские песни в лицах» (роль Антипа) Д. основное внимание уделял пополнению па конц. эстраде цыганских песен (его называли «королём цыганского романса»). Д. обладал красивым мягким голосом, большим сценич. обаянием. Широкую популярность завоевали исполненные Д. романсы: «Пара гнедых», «Нищая», «Не говори, что молодость сгубила», «Отойди» п др. Нек-рые пз них записаны певцом на пластинки. Выступал также в жанре мелоде-кламацпп.
Лит.: [Театрал], Кончина короля цыганского романса А. Д. Давыдова, «Петербургская газета», 1911, 21 янв., N 20; Давыдов В. Н., Рассказ о прошлом, М.— Л., 1931.
М .М. Яковлев.
ДАВЫДОВ (наст, фам.— Левенсон) Александр Михайлович (1872, имение в Полтавской губ,—28 VI 1944, Москва) — сов. певец (лпрпко-драм. тенор). Засл. арт. Республики (1924). Брал уроки пения у К. Эверардп в Киеве, затем у Е. К. Ряднова в Петербурге. С 1889 солпст Киевского оперного т-ра, с 1892 пел в оперных антрепризах в Тбилиси, Екатерпно-славе, Харькове и др. городах. В 1900 дебютировал в Мариинском т-ре в партии Германа (ставшей впоследствии одной из лучших партий артиста).
Ровный голос необыкновенно мягкого тембра, совершенство муз. фразировки, тонкое артистич. дарование отличали иск-во Д. Он считался лучшим Канио на рус. сцене, пользовался большим успехом в партиях Зигмунда, Логе и Миме («Кольцо нибелунга» Вагнера). Среди др. партий: Синодал, Самозванец, Ленский,Дубровский, Отелло, Тангейзер, Самсон; Рауль («Гугеноты»), Хозе и мн. др. Из-за внезапно наступившей глухоты был вынужден оставить в 1914 оперную сцену. До 1924 занимался концертно-исполнит. деятельностью, с успехом исполнял рус., цыганские и неаполитанские песнп и романсы. В середине 20-х гг. уехал за границу, в 1934 работал режиссёром оперпой труппы в Париже, в к-рой пел Ф. И. Шаляпин. В 1935 вернулся в СССР. С 1936 преподавал в вечерней школе пения при Ленингр. т-ре оперы и балета.
Лит.: Старк Э. (Зигфрид), Петербургская опера и её мастера. 1890—1910, М-— Л., 1940, с. 82—87; Левин С. Ю., Записки оперного певца, М., 1955, г М., 1962, с. 122—30 и др.
В. II. Зарубин.
ДАВЫДОВ, Давидов Карл Юльевич [3 (15) III 1838, Кулдига, ныне Латв. ССР — 14 (26) II 1889, Москва] — рус. виолончелист, композитор, дирижёр и муз. деятель. Окончил Моск, ун-т со званием кандидата математик. наук (1858). Игре на виолончели учился у А. И. (Генриха) Шмита, а также К. Ю. Шуберта. С 14 лет участвовал в публичных концертах как солпст. Уже в юности сочинял музыку (оперы «Рудокопы» п «Калигула»). В 1859 в Лейпциге брал уроки композиции у М. Гауптмана. С успехом концертировал в Германии (в 1859 псп. свой 1-й виолончельный концерт). В 1860—62 профессор Лейпцигской консерватории
и одновременно концертмейстер оркестра Гевандхау-за. В 1862—82 солпст оркестра Итал. оперы в Петербурге, до 1887 участник квартета Петерб. отделения РМО (во главе с Г. Венявскпм, с 1868 — с Л. С. Ауэ
ром). В 1862—87 профессор Петерб. консерватории (руководил виолончельным, а также камерным, орк. и оперным классами; в 1876—87 директор). Он способствовал совершенствованию уч. процесса и приближению его к практпч. задачам. Прогрессивные взгляды Д. вызывали недовольство реакц. офиц. кругов (этим в значительной степени объясняется его уход из консерватории).
Д. с успехом концертировал в России (в 1887 совм. с В. II. Сафоновым выступил в 32 городах) и за границей. Среди его партнёров пианисты А. Г. Рубинштейн. А. Н. Есипова, С. И. Танеев, ф. Лист, К. Сен-Санс. X. Бюлов. Конц, деятельность Д. носила просветительский характер, в его репертуаре были лучшие пропзв. рус. п заруб, авторов, в т. ч. сонаты Л. Бетховена. Ф. Мендельсона, И. Брамса, Ф. Шопена, К. Сен-Санса, А. Г. Рубинштейна, концерты Р. Шумана, Сен-Санса, а также собственные. Художеств, взгляды Д. основывались на реалистических принципах рус. классич. муз. культуры; он был творчески и дружески связан с П. Й. Чайковским, А. П. Бородиным, Н. А. Римским-Корсаковым. Исполнительское иск-во Д. отличалось высокой культурой, тонким вкусом, полнотой и выразительностью звучания, мастерской техникой. Чайковский отмечал у Д. «счастливое сочетание артистических свойств, ставящих его во главе всех существующих виолончелистов».
Среди сочинений Д.— симф. поэма «Дары Терека», струн, квартет и секстет, фп. квинтет, романсы и мно-гочпсл. виолончельные произв., в т. ч. 4 концерта п «Фантазия на русские песни». Сочетание выразительной кантилены и виртуозной техники, основанное на глубоком понимании природы виолончели, способствует сохранению ряда произв. Д. в педагогии., а частично и в конц. репертуаре. Ему принадлежат также транскрипции пьес Бетховена, Шумана, Шопена, С. Монюшки. Ц. А. Кюи.
Крупнейший педагог, Д. возглавил рус. классич. вполончельную школу 2-й пол. 19 в., воспитал плеяду первоклассных виолончелистов. Среди его петерб. учеников — А. В. Вержбплович, Д. С. Бзуль, С. Л. Морозов, Н. Н. Логановский, А. Е. Воробьёв, А. В. Кузнецов, А. Э. Глен, Ф. В. Мулерт, П. П. Фёдоров, В. П. Гутор; у Д. учились также иностр, виолончелисты — П. Григ, Г. Впган, К. Фукс, Л. Стерн и др. В 1888 в Лейпциге была издана 1-я ч. его «Школы для виолончели», осн. на принципе единства художеств, и техпич. развития ученика (в 1947 впервые издана в Москве с восстановленным рус. текстом под ред. и с доп. С. М. Козолупова п Л. С. Гинзбурга).
Лит.: Гинзбург С. Л., К. Ю. Давыдов, Л., 1936; Гинзбург Л. С., К. Ю. Давыдов, М.— Л., 1950; его же, История виолончельного искусства. (Книга третья) — Русская классическая виолончельная школа (1860- 1917), М., 1965, с. 17 -121; Гутор В. П., К. Ю. Давыдов как основатель школы виолончельной игры. Предисл., ред. и прим. Л. С. Гинзбурга, М.— Л., 1950; G u t о г W., Carl Davidoff und seine Art das Vioionceil zu behandeln, Moskau, 1899. Л. С. Гинзбург.
ДАВЫДОВ Степан Иванович [1777—10 (22) V 1825, Москва] — рус. композитор, дирижёр и педагог. Учился в Придв. певч. капелле в Петербурге у Дж. Сарти. В 1800—04 и 1806 10 капельмейстер театр, школы. Переехав в Москву, руководил муз. частью т-ра Шереметевых. С 1815 капельмейстер и учитель пения при моек, казённых театрах. Творчество Д. связано гл. обр. с т-ром. Наиболее крупная его работа музыка 3 й п 4-й частей оперной тетралогии «Днепровская русалка» (1805, 1807), а также 6 дополнит, номеров к 1-й её части (1-я ч.— это переработка зингшпиля австр. комп. Ф. Кауэра «Женщины Дуная»). Автор балетов «Увенчанная благость» (1801) и «Жертвоприношение благодарности» (1802, оба пост. И. II. Вальберхом), музыкп к трагедиям «Ирод и Мариамна» Державина (1808), «Электра и Орест» Грузинцева (1809), «Дмитрий Донской» Озерова (1824). Д. принадлежит музыка пат-
't» 5 Музыкальная энц., т. 2
рпотич. дивертисментов, включающая хор. и орк. обработки народных песен и танцев: «Семик, или Гулянье в Марьиной роще», «Филатка с Федорой у качелей под Новинским» (оба 1815), «1 мая, пли Гулянье в Сокольниках», «Гулянье на Воробьёвых горах» (оба 1816), «Праздник жатвы» (1824). Написал также духовные сочинения (10 четырёхгол. концертов, 3 концерта для 2 хоров и др.), песни. В творчестве Д. жанровая характерной ь, идущая от широкого использования фольклорных элементов, соединяется с повышенной романтич. экспрессией. Пейзажно-опи-сат. эпизоды его опер (напр., вступление к 3-й ч. «Русалки». изображающее грозу) являются первыми образцами романтич. орк. звукописи в рус. музыке.
Лит.: Рабинович А. С.. Русская опера до Глинки, М., 1948, с. 129, 133—46, 163—64; Грачёв П. В., С. И. Давыдов, вин.: Очерки по истории русской музыки.1790—1825, Л., 1956, с. 263—82.	'	Ю. В. Келдыш.
ДАВЫДОВ Юрий Львович [24 IV (6 V) 1876, Женева 16 IV 1965, Клин] — сов. муз.-обществ, деятель. Племянник П. И. Чайковского, внук декабриста В. Л. Давыдова. В 1939 61 гл. хранитель Дома-музея П. II. Чайковского в Клину.
С о ч.: Записки о П. И. Чайковском, М., 1962: Клинские годы творчества Чайковского, М., 1965.
Лит.: Задонский Н., Внук декабриста, М.., 1963.
ДАВЫДОВА ( по мужу — М ч е д л и д з е) Вера Александровна [р. 17 (30) IX 1906, Нижний Новгород, ныне Горький] — сов. певица (меццо-сопрано) и педагог. Нар. арт. РСФСР (1951) и засл. арт. Груз. ССР (1944). Чл. КПСС с 1951. Деп. Верх. Совета РСФСР 2-го и 3-го созывов. В 1930 окончила Ле-нингр. консерваторию (класс Е. В. Девос-Соболевой). С 1929 солистка Ленпнгр. т-ра оперы п балета, в 1932—56 — Большого т-ра СССР (дебютировала в партии Амнерис). Д. обладала сильным голосом мягкого тембра, тонким муз. вкусом, благодарной сценич. внешностью. Первая исполнительница в Большом т-ре партий: Аксиньи (1936); Групп («Броненосец „Потёмкин”» Чпшко, 1938), Ниловны («Мать» Желобин-ского, 1939), Стеши («Декабристы». 1953). Среди лучших партий: Марфа («Хованщина»; Гос. пр. СССР, 1951), Любаша («Царская невеста»), Марина Мнишек; Любовь («Мазепа»), Любава («Садко»; Гос. пр. СССР, 1950), Кармен, Амнерис, Азучена. Выступала также как конц. певица. В её репертуаре рус. и зарубежные романсы. В 1946 исполнила цикл из 7 сольных концертов — «Развитие русского романса от его истоков до сегодняшнего дня» (Гос. пр. СССР, 1946). С 1959 преподаватель Тбилисской консерватории (с 1964 профессор). Среди её учениц — Т. А. Гургенидзе, М. Ф. Касрашвилп и др. Гастролировала за рубежом (Финляндия, Иран, Польша, Дания, Норвегия, Швеция, Венгрия и др.).
Соч.: Певческое дыхание и некоторые советы по постановке голоса, Тб., 1966 (совм. с Дм. Мчедлидзе).
Лит.: Вера Александровна Давыдова, М., 1953 (буклет); В. А. Давыдова, в кн.: Большой театр ..., М.. 1958.
В. И. Зарубин.
ДАВЫДОВА Софья Осиповна (1875—1958) — сов. пианистка. Засл. арт. РСФСР (1935). Училась в Петерб. консерватории у А. Н. Есиповой, совершенствовалась в Вене у Т. Лешетицкого. Творческую деятельность начала в 1896 в качестве аккомпаниатора, вскоре выдвинувшись в число лучших рус. ппанпстов-ансамблпстов. Была аккомпаниатором Ф. И. Шаляпина, Л. В. Собинова, Н. Н. Фигнера, И. В. Ершова, И. В. Тартакова, П. 3. Андреева, В. И. Касторского, А. Н. Давыдова и др. виднейших певцов. Выступала
совм. с А. В. Вержбпловичем, Л. С. Ауэром, Я. Кубеликом, Э. Фёйерманом, Я. Хейфецем, М. Эльманом и др. Известна также как интерпретатор камерно-инстр. музыки. С 1922 работала в Ленингр. филармонии концертмейстером, вела большую педагогии, работу, способствуя развитию камерного исполнительства и популяризации камерной музыки.
ДАГЕСТАНСКАЯ МУЗЫКА. Многонац. характер да г. культуры определил исключит, богатство и многообразие тем и жанров нар. музыки, разнообразие инструментария, характерных ансамблевых составов, танц. форм. При яркой самобытности муз. искусства каждой национальности Дагестана даг. нар. музыке в целом присуще значит, единство, обусловленное общностью историч. судеб, сходством условий жизни горцев и др. Так, в муз.-поэтич. творчестве даг. народностей выделяется героич. эпос, частью легендарного, частью историч. содержания. В песенном фольклоре повсеместно бытуют сходные обрядовые, шуточные, бытовые, трудовые, любовно-лпрпч. жанры и т. и. Преобладающая форма вок. исполнительства — сольное пение с инстр. сопровождением. Наиболее типичный вид ансамбля — трио с участием какого-либо ударного инструмента. Интонац. родство музыки даг. народов проявляется в единообразии типичных ладовых и метро-ритмич. структур, кадансовых оборотов и пр. Наиболее распространены натуральные лады без подчёркнутых вводнотоновых окончаний. Форма песен, как правило, двухчастная. Типично строение песенной мелодии с широким начальным скачком и длит, посту-пенным нисхождением, нередко секвентного характера. Наиболее типичной формой метрич. организации является переменный метр с чередованием равнодлит. размеров % и 3/4. Самые употребительные нац. инструменты: духовые — зурна, дудук, балабан, кшул; струнные щипковые — агач-кумуз, тамур (в Юж. Дагестане также тара, чонгур, саз); смычковые — кеманча и чагана; однорядная «азиатская» гармоника; ударные — тэп и получившие наибольшее распространение в Юж. Дагестане гавал и диплипито. Широко бытуют также баян, балалайка, мандолина, кларнет, скрипка, гитара (последняя — у кумыков). Типичные ансамбли: 2 зурны и гавал; 2 дудука и тэп; кшул, дудук и диплипито; кларнет, гармоника и гавал, и др. Помимо танц., существуют разл. инстр. пьесы (наигрыши, марши) нередко программного содержания (обычно сольные). Танц. музыка отличается мелодпч. яркостью, остротой ритмики. Танцы горцев чрезвычайно многообразны и своеобычны. Кроме большого числа разновидностей лезгинки, распространены быстрые пляски в двухдольном метре, медленные плавные танцы, танцы различных даг. народностей и разного локального происхождения («Ахтынский танец», «Дербент» и т. д.). Своеобразной формой нар. муз. профессионализма до Окт. революции 1917 было иск-во нар. певцов-музыкантов (у лезгин— ашуг, у лакцев — ашук, у даргинцев — далайла-уста, у кумыков — йырчи, у аварцев — кочо-хан, шайр и др.). В 1920, после установления Сов. власти в республике, ревкомы городов Темир-Хан-Ш уры (ныне г. Буйнакск), Петровск-Порта (ныне г. Махачкала) и Дербента впервые предприняли попытки организации начального муз. образования. В 1926 основано муз. уч-ще в г. Буйнакске (впоследствии переведено в Махачкалу). Большую роль в муз просвещении сыграла первая даг. радиостанция (1927). К 20-м гг. относятся первые муз.-этнографии, экспедиции и публикации первых сборников нар. песен (Т. Бейбулатов, 1926), танц. мотивов (Г. Гасанов и М. Джемалов, 1927), обр. даг. мелодий для фп. (Е. Юдина, 1927). Важное значение в развитии муз. культуры республики имела деятельность Т. А. Мурадова, П. Ф. Проскурина, X. М. Ханукаева, А. Г. Абрамянца, первой даг. женщины-композитора Д. М. Далгат. Значит, событием
в даг. муз. иск-ве предвоен, лет была опера основоположника проф. композиторского творчества в Дагестане Г. А. Гасанова «Хочбар» (1937). Среди др. пропзв. даг. композиторов — 2 концерта для фп. с оркестром (1948, 1958) и камерные сочинения Г. А. Гасанова; симф. сюиты, кантаты «День труда» (1958), «Сказ о свободе» (1958), вок. циклы и песни С. А. Агабабова; песни А. Цурмилова; опера «Айгази» (1952), симфония, оперетта «Проделки Хизри-Мирзи», хоры, 2 струн, квартета Н. С. Дагирова; песни, романсы, оркестровые миниатюры С. А. Керимова; балет «Горянка» (1968, Ленингр. т-р оперы и балета), симф. картины «Дагестан» (2-я ред. 1960), «Романтическая сонатина» для фп. (1952), вок. циклы, струн, квартет — «Молодёжный» (1954). концерт для джаза (1964), ревю «Миллион новобрачных» (1971) М. М. Кажлаева; опера «Горцы» (1970, Ленингр. Малый т-р оперы и балета), симфония (1966), вок. цикл «Надписи» (1965, на сл. Р. Гамзатова), «Лакскпе песни»
Лакская песня «Салам». Запись Г. А. Гасанова.
Лезгинский танец. Запись С. А. Керимова.
(1967) и соната для влч. и фп. (1967) Ш. Р. Чадаева. Среди мастеров нац. исполнительской культуры — певицы нар. арт. Даг. АССР П. Нуцалова, А. Ибрагимова, нар. арт. РСФСР Р. Гаджиева, засл. арт. РСФСР И. Баталбекова, Б. Ибрагимова, М. Гасанова; музыканты-инструменталисты засл. арт. РСФСР У. Абубакаров, засл. арт. Даг. АССР К. Магомедов и др. В Дагестане работают (1973): симф. оркестр (осн. 1932), оркестр даг. нар. инструментов (осн. 1937), Ан-
133 самбль песни и танца народов Дагестана (осн. 1935), филармония (1944), муз. уч-ще (1926, Махачкала) и 40 муз. школ. Даг. отделение Союза композиторов РСФСР основано в 1954.
Лит.: Гасанов Г. и Джемалов М., Мотивы дагестанского танца, Махачкала, 1927; X а н у к а е в X. М., Плоткин М. И., Дагестанская народная музыка, Махачкала, 1948; Гасанов Г. А., Кумыкские йыры и сарыны, М., 1956; Керимов С., Дагестанская АССР, в сб.; Музыкальная культура автономных республик РСФСР, М., 1957; его же, Народное музыкальное творчество лезгин, Махачкала, 1961; Дагестанские народные песни, М., 1959; Деятели музыкального искусства Дагестана. Сост. С. Агабабов, Махачкала, 1960; Якубов М., Творчество композиторов Дагестана,Махачкала, 1961?	М. А. Якубов.
ДАГЙРОВ Набп Садыкович (р. 15 X 1921, с. Верхнее Казанище, ныне Буйнакского р-на Даг. АССР) — сов. композитор. Засл. деят. иск-в РСФСР (1960). Чл. КПСС с 1944. В 1934—39 обучался в Махачкалинском муз. уч-ще по классу валторны А. Я. Клейзмера. В 1939 поступил в Саратовскую консерваторию. В 1940—45 Д. служил в рядах Сов. Армии. В 1952 окончил Ленингр. консерваторию; занимался по классу композицииМ. О. Штейнберга, позднее — В. В. Пушкова и В. В. Волошинова. В 1952—63 худ. рук. Ансамбля песнп и танца народов Дагестана; одновременно преподавал в Дагестанском муз. уч-ще им. Г. А. Гасанова (в 1963—72 директор). Среди учеников Д. — Ш. Р. Чалаев, А. А. Агабабов, К. П. Алескеров и др. С 1954 ответств. секретарь, с 1973 пред, правления Даг. отд. СК СССР. В 1957—68 возглавлял Даг. отд. Всероссийского хор. об-ва. Сочинения Д. способствовали становлению и развитию муз. пск-ва Дагестана и прежде всего симф. ивок.-симф. жанра. Гос. пр. Даг. АССР (1967).
Соч.: опера — Айгази (1952); оперетта — Проделки Хизри-Мизри, или Мулла в одиночестве (1969, Аварский муз.-драм. т-р, Буйнакск); вок.-хореографич. сюита — Булгка (1953—54), вок.-хореографич. постановка — Сбор винограда (I960); кантата — Советский Дагестан (1958; Гос. пр. Даг. АССР, 1959); для о р к.— симфония (Дагестанская, 1970), 2 увертюры (Праздничная, 1949; Торжественная, 1950), поэмы (Борцам за счастье Дагестана, 1952; Тарки-Тау, 1964), сюиты (Дагестанские эскизы, 1961; Дагестанские танцы, 1961); Андийский танец (1968); Для орк. дагестанских нар. инструментов — Лезгинка (1960), Увертюра (1961), Ночь, Утро (1961), концерт для комуза (1971), поэма-фантазия (1971); 2 струн, квартета (1948, 1956); для ф п.— Дагестанская фантазия Харе (на тему нар. танца, 1964), Токката (1972); пьесы для разл. инструментов; хоры a cappella, романсы, песни, музыка для драм, т-ра, обр. нар. песен.
Лит.: Якубов М., Наби Дагиров, Махачкала, 1969.
М. М. Яковлев.
ДАЗИАНСКАЯ НОТАЦИЯ — см. Византийская музыка.
ДАЙНА (daina) — общее наименование разл. видов литов, нар. песен. Самый распростр. вид литов, нар. творчества. Первые публикации Д. осуществил П. Руй-гис (1745), первые сб. составили Л. Реза (1825) и С. Ста-нявичюс (1829—33). В Д. сохранились отголоски древнего мироощущения и древних верований первобытнообщинного строя. Осн. черты Д.— лиричность муз. п поэтич. образов, лаконичность и закруглённость муз. формы. По своей тематике Д. делятся на мифология., трудовые, календарные обрядовые, свадебные, молодёжные, любовные, семейные, детские, военно-псторич., Д. социального протеста, революционные, советские и др. Наиболее ранними являются детские, трудовые, календарные обрядовые, а также нек-рые свадебные Д. Для выявления нац. специфики и осн. видов Д. с 1954 в Ин-те литов, языка и литературы при АН Лптов. ССР и с 1963 в Литов, консерватории создаются спстематич. каталоги Д.
В разл. этнич. областях Литвы сложились своеобразные исполнит, традиции Д. В юж. части Литвы — в Дзукском и Занеманском краях (а также в местностях вост. Пруссии, населённых в древние времена литовскими племенами) распространилось одноголосное пение. Монодпческпе мелодии отличаются импровизационностью, ладовой колоритностью 5*
ДАГИРОВ —ДАКЕН
134 (встречаются терцовый, квартовый лады, пентатоника, мпксолидийский, ионийский, эолийский, фригийский, дорийский, переменные лады и др.), рптмич. богатством, пластичностью рисунка мелодия, линии. В северовост. части Литвы бытует многогол. пение 2 видов: полифоническое (см. Сутартине) п гомофонно-гармоническое (2 или 3-голосное) пение. С 19 в. самым распространённым является гомофонное двух- или трёхголосное пение. Обычно 2-й голос сопровождает осн. мелодию на терцию ниже, а третий (если имеется) выдерживает осн. звуки гармонии. В интонац. структуре гомофонного многоголосия особую роль играет квинтовая опора.
Лит.: Reza L., Dainos Oder Litauische Volkslieder, Konigsberg, 1825, 8,Vilnius, 1958; Stanevicius S., Day-nas Zemaycziu, Vilnius, 1829, г,Vilnius, 1954; Juska A., Lietuvigkos dainos, t. 1—3, Kazane, 1880—82, “Vilnius, 1954; его же, Lietuviskos svotbines dainos, Petropyle, t. 1—2, 1883, 2 Vilnius, 1955; Sabaliauskas A., Lietuvin dainn ir glesmin gaidos, Hels., 1916; В r a z у s T., Lietuvin tautinin dainn melodijos, Kaunas, 1927; Sruoga B., Dainn poetikos etiudai Kaunas, 1927; его же, RaStai, t. 6, Vilnius, 1957; Ciurlionyte J., Lietuvin liaudies melodijos, «Tautosakos darbai», t. 5, Kaunas, 1938; её же, Lietuvin liaudies dainos vaikams, Kaunas, 1948; e ё ж e, Lietuvin liaudies dainos, Vilnius, 1955' её же. Литовское народное песенное творчество, М.—Л.,1966; её же, Lietuvin liaudies dainn melodikos bruo-zai, Vilnius, 1969; S 1 a v 1 Й n as Z., Sutartines, t. 1—3, 1958— 1959; его же, Сутартинес [Л.], 1972; Sauka D., Tautfi-sakos savitumas Ir vertd, Vilnius, 1970. Г. Четкаускайте.
ДАЙРА (груз.), дойра (узб., тадж.), — ударный муз. инструмент типа бубна.
DA CAPO (да капо, итал., букв.— от головы; сокр. D. С.) — обозначение в нотах, предписывающее повторить пьесу с начала и до конца (в случае отсутствия дополнит, указаний) либо до особого знака [^,ф, S, итал. segno (сеньо), букв.— знак, al segno, сокр. alS.— до знака] или до знака ферматы. Aria da capo — см. Ария.
ДАКЁН (Daquin, d’Aquin) Луп Клод (4 VII 1694, Париж — 15 VI 1772, там же) — франц, композитор, органист, клавесинист. Потомок Ф. Рабле (по матери). Рано проявил муз. дарование (в возрасте 6 лет играл на клавесине перед Людовиком XIV). Учился у Н. Бернье (композиция) и Л. Маршана (орган и клавесин). С 12 лет органист капеллы Пти-Сент-Антуан. С 1715 служил церк. органистом. После состязания в игре на органе в церкви Сен-Поль в 1727, одержав победу над Ж. Ф. Рамо, получил место органиста этой церкви. С 1739 органист Королевской капеллы, с 1755— собора Нотр-Дам в Париже. Игра Д. на органе отличалась блестящей виртуозностью и богатством импровизации.
Произв. Д. написаны гл. обр. в стиле рококо, с присущими этому стилю чертами утонч. галантности, обилием украшений. Главное в музыке Д.— выразительность мелодики; его лучшие сочинения отличаются жанровой изобразительностью и лирич. психологизмом. Д.— автор пьес для клавесина (в 1-й сб.— «Premier livre de pieces de clavecin», 1735,— входит знаменитая миниатюра «Кукушка», сохранившаяся в репертуаре совр. пианистов), рождественских песен для органа и для клавесина («Nouveau livre de noels pour 1’orgue et le clavecin, dont la plupart peuvent s’executer sur les violons, flutes et hautbois», 1757), в к-рых он культивирует приёмы фигурац. варьирования, прозрачное гомофонное письмо, а также темброво-регистровую перекраску тем. Писал кантаты (издана только «Роза», 1762); в рукоп. остались кантата с симф. оркестром «Цпрцея» на слова Ж. Ж. Руссо, мотеты, дивертисменты, фуги и трио, 2 мессы, Те Deum и мн. др. соч. разных жанров. Пропзв. Д. для клавесина включены в сб.: «Maitres frangais de clavecin...», ed. de Brunold P. et Expert H., P., 1926; «Nouveau recueil de no6Js», ed. par N. Dufourcq, P., Schola Cantorum, [1955].
Лит.: Коган Г., Теория «инструментального фактора» и проблема французского клавесинизма .... -<СМ», 1933, АН 2;
его же, Французская клавесинная музыка, под ред. и с пре-дисл. А. Юровского, М., 1934; Алексеев А. Д., Клавирное искусство, М. — Л., 1952; Друскин М., Клавирная музыка..., Л., 1960; RaugelF., Les organistes, Р., 1923; Р i r-ro A., Les clavecinistes, P., 1924.	В. Ю. Делъсоп.
ДАКТИЛЬ (греч. BaxTukcs)— в антич. музыке п стихосложении стопа пз долгого слога и следующих за ним двух кратких; в силлабо-тоническом стихе — трёхсложная стопа с ударением на 1-м слоге. В европ. музыке нового времени, где нет метрпч. деления на стопы, этим термином обозначаются: 1) начинающиеся с сильного (тяжёлого) момента трёхдольные мотивы (типа JJJ) и трёхтактные фразы; 2) по аналогии с антич.
Д. ритмпч. фигуры типа JJ J, JJJ и т. и.; 3) в работах Р. ВеС1фаля и Ю. Н. Мельгунова — «стопы» (т. е. темповые пли счётные единицы) из 4 «мор» (наименьших длительностей, образующих впутрпдолевую пульсацию), напр. четверти в размере С прп движении шестнадцатыми пли половинные в размере ф при движении ВОСЬМЫМИ.	М. Г Харлап.
Д’АЛАМБЕР, Ле Р о н д’Аламбер (Le Rond d’Alembert) Жан (16 XI 1717. Париж — 29 X 1783, там же) — франц, философ, математик, физик, астроном, муз. акустик и муз. эстетик. Чл. Парижской, Петерб.
и др. академий. Внебрачный сын офицера Детуша (оставлен матерью на паперти церкви Сен-Жап Ле Рон, отсюда имя и прозвище). В 1751—57 редактор «Энциклопедии наук, искусств и ремёсел» (во вступит, статье «Очерк происхождения и развития наук» затронул и проблемы музыкп), автор нескольких статей по музыке. Рассуждения о музыке встречаются в философских и литературоведа. сочинениях Д’А. По словам Р. Роллана, «из всех энцик
лопедистов Даламбер был самым музыкальным» («Музыканты прошлых дней», М., 1938, стр. 266). По Д’А., музыка обладает способностью отражать действительность посредством воспроизведения вызываемых ею ощущений. Вок. музыку он ставил выше инструментальной. Противопоставляя новаторство итал. музыкантов консерватизму вкусов своих соотечественников, Д’А. отмечал превосходство итал. мелодий и речитативов над франц. В книге «Элементы теоретической и практической музыки согласно принципам г. Рамо» (1752) Д’А. популярно изложил учение о гармонии (во 2-м изд., 1779, предпсл. «Размышления о теории музыки»). Выступление Ф. Рамо с критикой муз. отдела «Энциклопедии» вызвало полемику, на к-рую Д’А. откликнулся в предпсл. к т. 6 «Энциклопедии». В трактате «О свободе музыкп» (1760) подвёл итоги «войны буффонов», подчеркнул политпч. содержание борьбы вокруг вопросов музыкп и оперного иск-ва. Написал раздел музыкп в «Литературной исторпи царствования Людовика XIV» К. Ф. Ламбера (1751). Д.'А. принадлежит ряд муз.-акустич. исследований.
С о ч.: Elements de musique theorique et pratique, suivant les principes de m. Rameau, P., 1752 (факсимильное изд. 1 966); De la liberty de la musique, P., 1760; CEuvres et correspondences inedites, P., 1887.
Лит.: Шевалье Л., История учений о гармонии, пер. с франц., М., 1931; Материалы и документы по истории музыки, под ред. М. В. Иванова-Борецкого, т. 2, М , 1934; Маркус С. А., История музыкальной эстетики, т 1, М., 1959, гл. IX; Bertrand J., D’Alembert, Р , 1889; Goldschmidt Н., Die Musikasthetik des 18. Jahrhunderts ., Z.— Lpz., 1915; Muller M , Essai sur la philosophic de J. d’Alembert, P., 1926; В a r t h ё 1 ё m у M., Essai sur la position do d’Alembert, в «Querelle des bouffons»,B«Recherches sur la musique francaise classique», t. VI, P., 1966. Б. С. Штейнпресс.
ДАЛА-ФАНДЙР — осетинский струнный щипковый муз. инструмент. Имеет 2—3 струны (пз кручёного
конского волоса), продолговатый корпус и плоскую шейку (в большинстве случаев без ладов), заканчивающуюся крючкообразной головкой. Общая дл. инструмента 800—850 мм. Изготовляется пз одного куска дерева (обычно кленового). Дека — деревянная, с маленькими круглыми резонаторными отверстиями. Строй — квартовый или кварто-квинтовый. Звук из-
Настройка народного дала-фандыра.
влекается защипыванием, бряцанием и щёлканьем по струнам пальцами. Д.-ф.— самый распространённый инструмент в Южной и Северной Осетии. В 1940 на основе нар. Д.-ф. были созданы его оркестровые разновидности-— пикколо, прима, альт, тенор, бас, контрабас.
ДАЛЕИРАК, Далера к, д’Алерак (Dalay-гас, d’Alayrac) Никола Марп (8 VI 1753, Мюре, Верхняя Гаронна — 26 XI 1809, Париж) — франц, композитор. Чл. Шведской академии (1798). Вопреки воле отца, готовившего сына к профессии адвоката, Д. упорно овладевал игрой на скрипке. В 1774—81 служил в армии. Одновременно брал уроки гармонии у О. Ф. Лангле, пользовался советами А. Э. М. Гретри. В 1781 в Париже на сцене придв. т-ра пост, комич. оперы Д. «Скромный ужин» («Le petit souper») и «Модный всадник» («Le Chevalier a la mode»).
Д. работал преим. в оперном жанре. Непритязательная, но мелодичная музыка его опер была любима слушателями; благодаря остроте сюжетов, умелому использованию характерных элементов франц, и итал. нар. муз. комедий оперы Д. имели успех. На события Великой франц, революции Д. откликнулся созданием ряда произв., в т. ч. опер «Утро 14 июля» («Le Chene patriotique, ou La matinee du 14 jnillet», 1790), «Филипп и Жоржетта» (1791). Написал для исполнения народом «Оду верховному существу» («Ode a 1’Etre supreme»), «Песнь пушек» («La chanson des canons»). Широкую известность приобрели его куплеты «Будем на страже страны» («Veilions au salut de Г empire»; Д. приспособил к этим словам музыку пз оперы «Рено д’Аст»),
Соч.: оперы (св. 60), в т ч. Полное затмение (L’eclipse totale, 1782, «Комеди Итальенн», Париж), Приданое (La dot, 1785, там же), Нина, или Безумная от любви (Nina, ou La folle par amour, 1786, там же), Репо д’Аст (1787, там же). Два маленьких савойяра (Les deux petits Savoyards, 1789, там же). Беспокойный вечер (La soiree orageuse, 1790, там же), Камиль, или Подземелье (Camille, ou Le souterrain, 1791, там же), Всё ради любви, или Ромео и Джульетта (Tout pour 1’amour, ou Romeo et Juliette, 1792, т-р «Фавар», Париж), Дом продаётся (Maison a vendre, 1800, т-р «Опера комик», Париж), Гулистан (Gulistan, ou Le Hulla de Samarcande,1805, там же), Лина, или Тайна (Lina, ou Le mystfere, 1807, там же), Поэт и музыкант, или Я ищу сюжет (Le poi'te et le musicien, ou Je cherche un sujet, 1811, т-р «Фейдо», Париж); трио, струн, квартеты; песни и др.
Лит.: Рад иге А., Французские музыканты эпохи Великой Французской революции, пер. с франц., М., 1934, с. 87— 95; Ля-Лора н си Л. де, Французская комическая опера XVIII века, пер. с франц., м_, 1937, с. 135—37; Р 1-xdrecourt R. Ch.— G. de, Vie de Dalayrac, P., 1810; C u c u e 1 G., Les cieateurs de i’Opera-comiquc, P., 1914.
E. Ф. Бро-нфин.
ДАЛЛАПИККОЛА (Dallapiccola) Луиджи (р. 3 II 1904, Ппзино, Истрия) — итал. композитор, пианист и педагог. Род. в семье преподавателя греч. языка. Окончил Консерваторию им. Л. Керубини (Флоренция) по классам фп. Э. Консоло (1924) и композиции В. Фраццп (1931), где в 1934—67 вёл классы фп. п соч. Организовав со скрипачом С. Мате расе и дуэт (1930), концертировал, пропагандируя совр. музыку. В 1945—47 был муз. критиком газ. «II Mondo», в 1946—49 секретарём Об-ва итал. совр. музыки. В 1951—57 преподавал также в США (1951—52 — в Беркшпрском муз. центре в Танглвуде, штат Массачусетс; в 1956—57 профессор по классу композиции в Ку-пнс-колледже.Нью-Иорк),в 1963—
1964 — на летних курсах «Моцартеума» (Зальцбург). Д.— видный музыкально-общественный деятель, член Международного музыкального совета.
Ранние композпторскпе опыты Д. относятся к 1918. В начале творч. пути он был близок неоклассич. направлению Дж. Ф. Малипьеро и И. Пнццеттп, стремившихся возродить традиции староптал. мастеров. В 1935—36 появляются додекафонии, опусы Д. Однако он не отказывается от тональной системы, использует наряду с додекафопной техникой диатонику, напевную мелодику. Музыка его своей выразительностью близка музыке А. Берга. Д.— один из создателей нового камерного стиля, основанного на сочетании голоса с своеобразными инстр. ансамблями. Мн. произв. Д. возникли как выражение протеста против политики фашизма и национал-социализма в Италии, Германии и Испании. Широкую известность принесли Д. одноактные оперы «Ночной полёт» (по повести А. де Сент-Экзюпери, либр. Д., 1940) и «Заключённый» («Узник», по новелле «Пытка надеждой» Вилье де Лиль-Адана и роману «Легенда об Уленшпигеле и Ламме Гудзаке» Ш. де Костера. лпбр. Д., 1948), кантата «Песни узников» для солирующих голосов в сопр. инструментов (на тексты молитвы Марии Стюарт перед казнью, фрагмента пз трактата Боэция и последней проповедп Дж. Савонаролы, 1938—41).
Соч.: опер ы—Ночной полёт (VoJo di notte, 1940, Флоренция; 1960, Париж), Заключённый (Узник, Il prigioniero, 1944— 1948, радиопремьера, 1949, пост. 1950, Флоренция), Улисс (на сюжет из «Одиссеи» Гомера, 1959—68, пост. 1968, Берлин); б а-лет — Марсий (1943, пост. 1948, Венеция); представление в 1 д. Иов (для чтеца, солистов, хора и орк., 1950, Рим); для солистов, х о р а и орк. (также хора a cappella) —2 канцоны (для меццо-сопрано, жен. хора и камерного орк., 1927), С моей земли (Dalia mia terra, для меццо-сопрано, хора и орк., 1928), 2 хора из «Калевалы» (для тенора, баритона, хора, 4 струн, и ударных инструментов, 1930), 6 хоров из Микеланджело Буо-наротти (1-я серия — для хора a cappella, 1933; 2-я — для солистов, жен. хора и 17 инструментов, 1935; 3-я — для хора и орк., 1936), Песни узников (Canti di prigionia, для хора и орк., 1941), Песни освобождения (Canti di liberazione, для хора и орк., 1955) и др.; для инструмента с ор к.— Маленький концерт хля Мюриель Кувро (для фп. и камерного орк., 1941), Тартиниа-на (для скр. и камерного орк., 1-я, 1951; 2-я, 1955), Диалоги чтя влч. и орк., 1960), 3 вопроса и 2 ответа (3 Questions with 2 Answers, 1962); к а м е р н о - и н с т р. а н с а м б л и, в т. ч. Музыка для 3 фп. (1935); для ф п.— Каноническая сонатина <; 943) и др.; для голоса с орк. (и ансамблем инструментов), в т. ч. 3 этюда (для сопрано и камерного орк., 1932), Греческая лирика (Liriche greche, 5 фрагментов из Сафо, для сопрано и 15 инструментов, 1942; 6 стихотворений Алкея для сопрано и 11 инструментов, 1943; 2 стиха из Анакреона, для сопрано и 4 инструментов, 1945), Призывы (Preghiere, для баритона и камерного орк., 1962); д л я голоса с ф п. (и др. инструментами) — Рчнсеваль (1946), 4 поэмы на текст А. Мачадо (1948), Песни на стихи Гёте (для меццо-сопрано и 3 кларнетов, 1953), Подобно тени (Sicut umbra, для меццо-сопрано и 12 инструментов, исп. 19.0); транскрипция оперы Монтеверди «Возвращение Улисса» (1942), и др.
Л ит. со ч.: The genesis of the Canti di prigionia and II prigioniero. An autobiographical fragment, «MQ», 1953,July, p.355—72.
Лит.: Интервью с Луиджи Даллапиккола, пер. с англ., «СМ», 1967,	4; V 1 a d R., L. Dallapiccola, Mil., 1957; N a t-
h a n H., The Twelve-Tone compositions of L. Dallapiccola, «MQ», 1958, July, p. 289—310.	О. T. Леонтьева.
ДАЛЛЬ’ АБАКО (Dall’Abaco) Эварпсто Фелпче — см. Абако Э. Ф.
ДаЛЛЬ’ОККА, Д а л о л ь о (Dall’Occa, Dall’Og-lio) — семья итал. музыкантов, работавших в России. Антонио Доменико (Доменико Францевич) Д.’О. (1 VI 1763, Ченто, близ Болоньи — 18 IV 1833, Петербург) — контрабасист. Учился в Италии. В 1790—96 выступал в концертах в Москве с братом Филиппо Д.’О. В 1796 солист, с 1798 первый контра басист оркестра Петерб. ими. т-ров. С 1797 концертировал как солист во многих европейских городах (в т. ч. в Москве, 1798). Контрабасист-виртуоз, он впервые в России выступал с сольными концертами (комп. Впнценти написал по просьбе Д.’О. «Русскую арию с вариациями»). Играл на 3-струн, контрабасе. В 1818 вместе с дочерью Терезой (клавесинистка и пианистка) совершил большую конц. поездк’' по России. Автор обработок для контрабаса мн. рус. нар. песен (постоянно исполнял их в концертах). В 1832 дал последний концерт (в Петербурге).
Антонио Д-’О. (1818 — вероятно, 17 IX 1846, Флоренция) — контрабасист. Учился в театр, школе у отца — Антонио Доменико Д.’О. В 1833 занял его место в оркестре имп. т-ров. В 1834 уехал пз России. С успехом выступал с сольными концертами.
Джузеппе Д.’ О. (ок. 1700, Падуя пли Венеция— после 1794, место смерти неизв.)— виолончелист. Вероятно, дядя Антонио Доменико Д.’О. В 1735—64 работал в Петерб. прпдв. оркестре. Выступал также в концертах вместе с братом — Доменико Д.’О. В 1764 уехал пз России, концертировал в Берлине, Варшаве, Вене и др. европ. городах.
Домен п ко Д-’О. (1700, Падуя — 1764, Нарва) — скрипач п композитор. Учился у Дж. Тартпни п А. Вивальди. В 1735—64 работал в Петерб. прпдв. оркестре. Выступал в концертах. Автор 6 симфоний, 12 сонат для скрипки, виолончели или клавесина («12 senate a violino е violoncello о cimbalo», Amst., 1738), 6 сонат для флейты и виолончели или виолы да гамба и др.
Ф п л и п п о Д.’О. (год рожд. неизв. — 1841, Петербург) — клавесинист и вок. педагог. Брат Антонио Доменико Д.’О. В 1786 -87 музыкант прпдв. оркестра в Петербурге. Отец певицы С. Шоберлехнер.
Лит.: финяейзен Н., Очерки по истории музыки в России, т. 2, М.— Л., 1929; Ливанова Т., Русская музыкальная культура XVIII века, т. II, М., 1953; Контрабас. История и методика. Ред. Б. Доброхотов, М., 1974; М о о s е г А., Annaies de la musique el des musiciens en Russie au XVIII sifecle, t. 1—3, Gen., 1948—51.	Б. В. Доброхотов.
ДАЛЛЬ’ОККА (Dall’Occa) Софья — см. Шоберлехнер С.
Д’АЛЬГЁЙМ, А л ь г е й м [D’Alheim] Пьер (1862, Ларош — 1922, Париж) — франц, писатель и переводчик. Муж М. А. Олениной-Д'Алъгейм. Пропагандист творчества М. П. Мусоргского во Франции; перевёл на франц, яз. тексты его песен, либр, оперы «Борис Годунов». Автор кн. о Мусоргском («Moussorgsky», Р., 1896).
ДАЛЬ МОНТЕ (Dal Monte) Тотп (наст, имя и фамилия — Антонпетта М е н е г е л л и, Mfeneghelli) (р. 27 VI 1893, Мольяно-Венето) — птал. певица (колоратурное сопрано). Пению обучалась у Б. Маркп-зио, одновременно училась по классу фп. в Венецианской консерваторпп. Позднее изучала сценпч. иск-во под рук. певца А. Пини-Корси. Дебютировала в 1916 в миланском т-ре «Ла Скала», исполнив партию Бьян-кофьоре («Франческа да Римини» Дзандонаи). В 1917— 1922 пела в оперных т-рах Болоньи, Милана, Генуи, Палермо, Турина и др. городов Италии. С 1922 в течение 10 сезонов выступала в т-ре «Ла Скала» под рук. А. Тосканини. С огромным успехом гастролировала в
Берлине, Лондоне, Париже, Монте-Карло, Нью-Йорке, Чикаго, Мельбурне, Токио, городах Юж. Америки и др. стран мира. В 1936 по приглашению Р. Симони выступила на драм, сцене в комедии К. Гольдони «Кьоджин-скпе перепалки» (Лучетта). В 1943 оставила оперную сцену, преподавала пение в Милане, Риме, Венеции. В 1948 играла в драм, труппе Базеджо.
Редкий по красоте тембра, гибкости и яркости звучания голос, виртуозное вок. мастерство, музыкальность и артистич. дарование поставили Д. М. в ряд выдающихся оперных певиц мира. Среди лучших партий: Джильда, Виолетта; Амина («Сомнамбула» Беллини), Лючия; Линда («Линда ди Шамупи» Доницетти), Рози
на (в опере «Севильский цирюльник» неоднократно пела вместе с Ф. И. Шаляпиным), Чио-Чпо-сан, Мими; Лиу («Турандот» Пуччини) п др. Д. М. снималась во мн. фильмах: «Карнавал в Венеции» (1940), «Оранжевые цветы» (1944), «Голос твоего сердца» (1950) и др. Приезжала в Советский Союз в 1931, 1956, в 1963 с драм, труппой Ф. Де Лулло.
С о ч.: Голос над миром, [пер. с итал.], М-, 1966.
Лит.: Тоти Даль Монте, «СМ», 1956, X» 12; Тарас о в А., Тоти Даль Монте, «Нева», 1963, № 12; Lauri-Volpi G., L’Equivoco, Mil., 1938; Gaisberg E. W-, T. Dal Monte, «Musica e dischi», Mil., 1949; Celletti R., Prigioniera di se stessa, «La Scala», 1951, agosto.	С. M. Грищенко.
DAL SEGNO (даль сёньо, итал.— от знака, сокр. dal S., D. S.) — обозначение в нотах, предписывающее повторить пьесу от особого знака (^; ф-; 8).
ДАЛЬХАУЗ (Dahlhaus) Карл (р.	10 VI 1928,
Ганновер) — нем. музыковед (ФРГ). Учился у Р. Гербера в Гёттингене, В. Гурлитта и Г. Ценка во Фрейбурге (Брейсгау). В 1950—58 зав. лит. частью «Нем. театра» в Гёттингене. В 1960—62 муз. редактор газ. «Stuttgarter Zeitung». В 1962—66 науч, консультант краеведч. отдела в музыковедч. ин-те Кильского ун-та. С 1967 профессор технич. ун-та в Берлине. С 1968 впце-президент Об-ва муз. исследовании (Кассель). Д. принадлежат книги и многочисл. статьи по разл. проблемам муз. теории, истории, эстетики. Сотрудник и консультант 3-го (Sachteil, 1967) и ред. дополнительных (Erganzungsband, 1972—73) томов римановского муз. словаря («Riemann Musiklexikon»). С 1972 один пз ред. журн. «Neue Zeitschrift fur Musik».
С о ч.: Studlen zu den Messen Josquins Des Prds, Gott., 1952; Zu Kants Musikasthetik, «AfMw», 1953, X, H. 4; Die Termini Dur und Moll, там же, 195a, XII, H. 4; Bachs konzertante Fugen, в кн.: Bach-Jarhbuch, XLII, Lpz., 1955: Versuch uber Bachs Harmonik, там же, XLIII. 1956; Eine deutsche Kompositi-onslehre des friihen 16. Jahrhundetrs, в сб.: Kirchenmusikaliscbes Jahrbuch, XL, 1956; War Zarlino Dualist? «Die Musikforschung», 1957, X, H. 2; Bach und der «lineare Kontrapunkt», в кн.: Bach-Jahrbuch, XLIX, Lpz., 1962; Musikasthetik, Koln, 1967; Unter-suchungen ilber die Enstehung der liarmonischen Tonalitat, Kassel — [u. a.], 1968; Analyse und Werturteil, Mainz, [19701; 1st die Zwolftontechnik «illusorisch?», «Mf», 1971, H. 4; Roman-tische Musikasthetik und Wiener Klassik, «AfMw», 1972, H. 3; Zur Wirkungsgeschichte musikalischer Werke, «NZfM», 1973, H. 4.
Лит.: Давыдов Ю., Новые тенденции в музыкальной эстетике ФРГ, в сб.: Кризис буржуазной культуры и музыки, М., 1972, с. 224—42.	Ю. Н. Холопов.
ДАМАЕВ Василий Петрович [7 (19) IV 1878, станица Отрадная, ныне Краснодарского края — 11 X 1932, Москва] — сов. певец (лирико-драм. тенор). В юности пел в церк. хоре. В 1905 учился в Моск, филармония, уч-ще (класс А. М. Успенского). В 1906— 1924 выступал в Оперном театре Зимина. Первые оперные партии готовил под рук. П. С. Оленина и Э. А. Купера (дебютировал в 1908). В 1910 участвовал в «Русских сезонах» (Париж; исполнил партию Самозванца в «Борисе Годунове»). В 1924—28 солпст Оперного т-ра сада «Аквариум», в 1928—29 худ. рук. передвижной Моск. обл. оперы. В 1930 оставил сцену.
В 1931—32 сотрудник Центр, театр, музея им. А. А. Бахрушина в Москве. Д. обладал голосом большой силы, ровным во всех регистрах, прекрасной дикцией. Его игра отличалась искренностью, ярким темпераментом. Особенно близки его исполнит, стилю были партии в рус. операх (Садко, Ловко; Торопка в «Аскольдовой могиле» и др.). Среди др. партий: Герман, Собинин; Орест («Орестея» Танеева), Радамес, Отелло, Самсон, Канио, Хозе; Рудольф («Богема»), Вальтер («Нюрнбергские мейстерзингеры»), в. И. Зарубин.
ДАМБИС Паул Екабович (р. 30 VI 1936, Рига) — сов. композитор. В 1962 окончил Латв, консерваторию по классу композиции у В. Уткина. С 1964 звукорежиссёр студии телевидения Латв. ССР. С 1968 зам. пред. СК Латв. ССР. Участвовал в фольклорных экспедициях АН Латв. ССР. Д. разрабатывает проблемы обновления хор. языка средствами свободной интерпретации латыш, нар. песни.
Соч.: опера — Икар (1970); в о к.-и нстр. поэмы — Костёр Джордано Бруно (Dzordano Bruno sarts, 1965), Икар (1966, текст Э. Межелайтиса); цикл Laurae cantum (1966, текст Фр. Петрарки), оратории Голубая планета (Zila planeta, 1967, тексты античных и совр. поэтов) и Стансы о Микеланджело (Stanza di Michelangelo, 1971), Реквием-концерт (Rekviems koncerts, 1968), симфония (1970); вок. циклы — Курземская тетрадь (Kurzemes burtnica, 1967, тексты латыш, нар. песен). Сиротские песни (Serdieiju dziesmas, 1968, тексты латыш, нар. песен); циклы с сопр. фп.: Женские песни (SievicSu dziesmas, 1966, тексты латыш, нар. песен), Видземские календарные песни (Vidzemes kalendara dziesmas, 1968), Песни моря (Jiiras dziesmas, 1971); 4 струн, квартета; 4 сонаты для фп.; музыка для драм, т-ра, кино и то л ев иа. фильмов, в т. ч. Живая глина (1966), Отсвет былого (1968) и др. Я. Я. Витолинъ.
ДАМДИНСУРЭН Бэлэгийн (р. 10 X 1919, Джаргалант, Центр, аймак) — монг. композитор. Нар. арт. МНР. Автор первой монг. оперы «Среди печальных гор» (1942, совм. с Б. Ф. Смирновым), опер «Путь к счастью» (1951), «Три шарайгольских хана» (1961, по нац. эпосу «Гэсэриада»), «Борьба» (1965), «Амарсана» (1971), балета «Легенда об озере» (1969), музыки гимна МНР (совм. с Л. Мурдор-жем). Гос. пр. МНР (1947, 1951).
ДАМКЕ (Damcke) Бертольд (6 II 1812, Ганновер — 15 II 1875, Париж) — нем. пианист, дирижёр, муз. критик и педагог. Получил разностороннее муз. образование (играл на скрипке, фп., органе). По композиции занимался у А. Шмитта и Ф. Риса во Франкфурте-на-Майне. С 1834 альтист прпдв. капеллы в Ганновере, позднее дприжёр Муз. об-ва п Об-ва любителей хор. пения в Бад-Крёйцнахе, в 1837—41 — Филармонии, об-ва и Об-ва оперной музыки в Потсдаме, в 1841—45 дирижировал в Кёнигсберге. В 1845- 55 жил в Петербурге, преподавал, выступал как пианист, дирпжёр, лектор, муз. критик (сотрудничал в журн.: «Библиотека для чтения», «Литературное прибавление к „Нувеллпсту"», «Отечественные записки», в газ. «СПб. ведомости», «Journal de St.-Petersburg»). Опубликовал «Музыкальные воспоминания» («Библиотека для чтения», 1849— 1850). С 1855 жил в Брюсселе, с 1859 в Париже, где преподавал теорию музыки в консерватории, сблизился с Г. Берлиозом. В эти годы был постоянным иностр, корреспондентом ряда петерб. периодич. изданий. Автор оперы «Кетхен из Хейльбронна», ораторий «Дебора» и «Тобиас», хор. песен, фп. трио, струн, квартетов, фп. пьес.
Лит.: Ливанова Т. Н., Оперная критика в России, т. 1, вып. 2, М., 1967, т. 2, вып. 3, М., 1969; [В i b е s с и (В ibesc о) A.], Berthold Damcke. Etude blographique et musicale, P., 1894.	И. M. Ямпольский.
ДАМОР0-ЧЙНТИ (Damoreau-Cinti) (урождённая M о н т а л а н, Montalant) Лаура (6 II 1801, Париж— 25 II 1863, Шантийи, близ Парижа) — франц, оперная певица (сопрано), педагог. Училась в Парижской консерватории; особенно большое значение для формирования иск-ва Д.-Ч. имели занятия с Шенье, контрабасистом Парижской оперы и органистом (под его рук. разучивала кантаты Н. Порпоры и псалмы Б. Марчелло). В 1816 брала урокп у А. Каталани, к-рая
возглавляла оперный «Театр Итальен» (Париж), в том же году дебютировала на сцене этого т-ра в партии Лпллы («Редкая вещь» Мартин-и-Солера). В 1826— 1835 пела в т-ре «Гранд-Опера», в 1835—43 — в «Опера-комик» (Парпж). В 1832 выступала в «Кингс-тиэтр» в Лондоне, с особенным успехом пела заглавную партию в опере «Золушка» Россини. В Лондоне участвовала также в концертах старинной музыки, пела арии И. С. Баха, И. А. Хассе и др. Выступала на сцене вместе с Г. Зонтаг, М. Малибран, А. Нурри, Ж. Левассером и др. Одна из лучших певиц 1-й пол. 19 в., Д.-Ч. сочетала в своём исполнении декламационное иск-во франц, виртуозной вок. школы с техникой итал. школы, поражала слушателей красотой и диапазоном голоса. Пела партии в операх «Немая пз Портичи» Обера, «Роберт-Дьявол» Мейербера, «Вильгельм Телль» Россини, «Кортес» Спонтини и др. Для Д--Ч. были специально написаны партии в операх «Моисей в Египте», «Осада Коринфа» Россини, «Чёрное домино», «Занетта» Обера. Оставив сцену (в 1841), выступала с концертами во мн. странах, в т. ч. в России (1846). В 1834—56 преподавала в Парижской консерватории. Сочиняла романсы. Автор нескольких вок.-методич. работ.
С о ч.: Mdthode de chant сотровёе pour les classes du Conservatoire, P., 1849; Developpment progressif de la voix. Nou-velle methode de chant A 1’usage des Jeunes personnes, P.. 1855; Desarrollo progressive de la voz. Nuevo nrftodo de canto para uso de las senoritas. Introduccidn a su metodo artistico, ₽., 1864.
Лит.; Гилью Г., Биография певицы г-жи Даморо-Чинти, «Репертуар русского и Пантеон всех европейских театров», 1842, .V 1, разд. IV, с. 53—58; Della Gorte A., L’inter-pretazione musicale e gli interpreti, Torino, 1951.
ДАМРОШ (Damrosch) Вальтер Иоганнес (30 I 1862, Бреславль, ныне Вроцлав—22XII1950, Нью-Йорк) — амер, дирижёр п композитор. Сын Леопольда Д. Музыке учился у отца, а также у Ф. Дрезеке и В. Ришбитера в Дрездене; игре на фп.— у Ф. Интена, Б. Бёкельмана и М. Пиннера в США; дирижирование изучал под рук. X. Бюлова. С 1871 жил в США. Дирижёрскую деятельность начал ассистентом у отца. После его смерти в 1885—91 руководил нем. труппой в т-ре «Метрополитен-опера» в Нью-Йорке, а также возглавлял Ораториальное об-во (1885—98) п Симфоническое об-во (1885—1903). В 1895 организовал оперную труппу «Дамрош опера компани», с к-рой гастролировал по США, ставил оперы Р. Вагнера. Его операми дирижировал также и в «Метрополитен-опера» (1900—02). В 1903—27 дирижёр спмфонич. оркестра Нью-Йоркского филармонии, об-ва. С этим оркестром в 1926 выступил с первым концертом по радио Нац. радиовещательной корпорации (NBC). В 1927—47 муз. советник NBC. Впервые исполнил в США ряд крупных соч. европ. композиторов, в т. ч. 3-ю и 4-ю симфонии Брамса, 4-ю и 6-ю симфонии Чайковского, «Пар-сифаль» Вагнера (в конц. исп., 1896).
Соч.: оперы — Алое письмо (The Scarlet Letter, по роману Хоторна, 1896, Бостон), Голубь мира (The Dove of peace, 1912, Нью-Йорк), Сирано де Бержерак (1913, там же), Человек без родины (The Man Without a Country, 1937, там же), Плащ (The Opera Cloak, 1942, там же); соната для скр. и фп.; для хора и о р к.— Манила Те Деум (Manila Те Deum, 1898), ПесньАвра-ама Линкольна (An Abraham Lincoln Song, 1936), Дюнкерк (для баритона, муж. хора и камерного орк., 1943); песни, в т. ч. Смерть и генерал Путнам (Death and General Putnam, 1936); музыка к спектаклям драм, т-ра — Ифигения в Авлиде и Медея Еврипида (1915), Электра Софокла (1917).
Лит. со ч.: Му musical life, N. Y., 1923, 2 1930.
Лит.; Henderson W. J., Walter Damrosch, «MQ», N. Y., 1932, XVIII, Jan; Damrosch-Finletter G., From the top of the stairs, Boston, ,1946. Af. M. Яковлев.
ДАМРОШ (Damrosch) Леопольд (22 X 1832, Позен, ныне Познань — 15 II 1885, Нью-Йорк) — амер, дирижёр, скрипач, муз. деятель. По национальности немец. В 1854 получил степень доктора медицины в Берлинском ун-те. Музыке учился у X. Риса, 3. Дена и К. Бёмера. Выступал как скрипач и дирижёр в городах Германии. В 1855 концертмейстер в Магдебурге. С 1857 солист придв. капеллы в Веймаре. В 1858—
1860 дирижёр Филармония, об-ва в Бреславле. Концертировал совм. с X. Бюловым и К. Таузигом. С 1871 жил в США, где руководил певч. об-вом «Арион». В 1873 осн. Ораториальное об-во, в 1878 — Симфоническое об-во. В 1884—85 руководил нем. труппой «Метрополитен-опера» в Нью-Йорке. Пропагандировал в США пропзв. Ф. Листа, Р. Вагнера и др. европ. композиторов. Под управлением Д. в США впервые были исполнены мн. оперы Р. Вагнера («Кольцо нибелунга», «Тристан и Изольда», «Нюрнбергские мейстерзингеры»), 1-я симфония Брамса.
Автор 7 кантат, в т. ч. «Руфь и Наоми» (1875), «Сула-мпфь» (1882), симфонии; 3 скр. концертов, пьес для скр., хор. соч., песен.
Лит.: Rice Е. Т., Personal recollections of Leopold Damrosch, «MQ», N. Y-, 1942, XXVIII, Ns 3. M. M. Яковлев.
ДАМРОШ (Damrosch) Франк Хейно (22 VI 1859, Бреславль, ныне Вроцлав —22 X 1937, Нью-Йорк) — амер, дирижёр, композитор и педагог. Композиции обучался у отца—Л. Дамроша и К. Шарвенки, игре на фп. — у Ж. Фогта. В 1882—85 хор. дирижёр, органист и преподаватель музыки в Денвере (США). В 1885—91 хормейстер «Метрополитен-опера» в Нью-Йорке. В 1898—1912 руководил Ораториальным об-вом. Основатель и рук. многих хор. об-в в разных городах США, в т. ч. Народного хорового об-ва (1892). С 1898 регулярно участвовал в «Симфонических концертах для молодёжи». В 1905 осн. в Нью-Йорке Ин-т муз. искусства (в 1926 слился с Джульярдской музыкальной школой), где до 1933 был директором. Автор сборников песен и хоров.
С оч.: A popular method of sight singing, N. Y-, 1894; Some essentials in the teaching of music, N. Y., 1916; Institute of musical art, 1905—1926, N. Y., 1936.
Лит.: Rice E. T., A tribute to Frank Damrosch, «MQ», 1939, April, Ns 2; S t e b b i n g L.P. and R. P., Frank Damrosch, N. Y., 1945.	M. M. Яковлев.
ДАНДЛО (Dandelot) Жорж (наст, имя — Эдуард) (р. 2 XII 1895, Париж) —франц, композитор и педагог. Род. в семье муз. критика и импресарио Артюра Д. Окончил Парижскую консерваторию по классу Ш. Видора. Позднее брал уроки композиции у П. Дюка и А. Русселя. С 1919 профессор «Эколь нормаль», с 1942 — Парижской консерватории (класс гармонии). Автор опер «Мидас» (1947, Лион) п «Враг» («Е’Еппе-mi», 1848), 3 балетов, в т. ч. «Чудесный сад» («Le jar-din merveilleux», 1944); оратории «Мир» («Paix», 1935), симфонии (1941), инструментальных концертов, камерно-инструментальных произв., хоров, песен и др. В 1924—39 выступал также как муз. критик в журн. «Le Monde musical».
ДАНДРИЁ (Dandrieu, d’Andrieu) Жан фра-нсуа (1682, Париж — 17 I 1738, там же) — франц, клавесинист, органпст и композитор. Вероятно, ученик Ж. Б. Моро. Служил органистом в парижских перквях Сен-Мерри и Сен-Бартельми, с 1721 — также в придв. капелле. Среди сочинений Д.: «Книга трио-сонат» (1705), 3 сб-ка пьес для клавесина (1724, 1728 и 1734), «Книга пьес для органа» (изд. 1739), 2 сб-ка трио-сонат и сонат для скрипки с бассо континуо, офферто-рпи и др. Д. написал «Руководство по аккомпанементу на клавесине» («Principes de 1’accompagnement de clavecin», 1716).
Лит.: S e i f f e r t M., Geschichte der Klavlermuslk, Lpz., 1899; Pirro A., Les clavecinistes, P-, 1924, 1 1929; В r u-n о 1 d P., Trois livres de pieces de clavecin de J. Fr. Dandrieu, «RM» (1932, XVI annee), t. 13, Ns 43.
ДАНИЁЛЬ-ЛЕСЮР (Daniel-Eesur), Л'есюр Даниель (p. 19 XI 1908, Париж) — франц, композитор и органист. Учился в Парижской консерватории у Ж. Коссада п А. Ферте (композиция), у Ш. Турне-мира (орган). В 1927-—37 работал церк. органистом в Париже. С 1935 преподавал в «Схола канторум» (в 1957—62 её директор). Вместе с О. Мессианом, А. Жоливе и И. Бодрие входит в творч. группу в.Моло
дая Франция». С 1962 муз. консультант программ франц, телевидения. Как композитор сочетает экспрессивность муз. языка с ясностью и изяществом стиля. Издал в Париже каталог собств. произв. с предисловием (1958).
Соч.: онера — Андреа дель Сарто (по А. Мюссе, 1968); балет — Бал судьбы (Le bal du destin, совм. с А. Жоливе, 1956, Ницца); кантата — Благовещение (L’annonciacion, для чтеца» смешанного хора и камерн. орк., 1952); для о р к.— Симфония танцев (Symphonic de danses, 1958), Праздничная увертюра (Ouvertufe pour un festival, 1951), ричеркар (1939); для камерного о рк,-— сюита Звезда Севильи (по Лопе де Вега, 1941), пастораль (1938); для фп. с ор к.-— Камерный концерт (Concerto da camera, 1953), пассакалья (1937), вариации (1943); к а м ер н о - и н стр. ансамбли — секстет для флейты, гобоя, клавесина и струн, трио (1948), сюиты — Средневековая сюита (Suite mcdievale, для флейты, арфы и струн трио, 1945); для ф п.— пьесы, этюды; для органа— пьесы; хоры — Песнь колонн (Cantique des colonnes, с орн., 1957), Праздничная месса (Messe du jubile, с органом и камерн. орк., I960), 10 народных песен (10 Chansons populates, a cappella), Французские песни (Chansons fran^aises, а cappella, 1942), Песня песней (Cantique des cantiques, a cappella, 1953).
Лит. соч.! Pour ou centre la musique modeme (совм. c Б. Гавоти), P., 1957.
Лит.: ШнеерсонГ. М.» Французская музыка XX вена, М., 21970.	Г. С. Скудина.
ДАНИЛЕВИЧ Лев Васильевич [р. 12(25) VI 1912, Шуя, ныне Ивановской обл.] — сов. музыковед. Засл, деят. иск-в РСФСР (1973). Кандидат искусствоведения (1939). Чл. КПСС с 1943. В 1936 окончил историке теоретический ф-т Моск, консерваторш!, в 1939 аспирантуру там же. В 1941—44 был муз. рук. Красноармейского ансамбля песни и пляски Южного, Сев.-Кавказского. Воронежского и 1-го Укр. фронтов. В 1945—53 редактор и зам. гл. редактора муз. вещания Всесоюзного радио. С 1954 пред, комиссии муз. критики СК СССР. Выступает как лектор. С 1936 преподаватель Моск, консерваторпп (в 1949—57 доцент); в 1944—51 начальник кафедры истории и теории музыки Ин-та воен, дирижёров; в 1969—72 доцент Муз. педагогич. ин-та им. Гнесиных. Основные работы Д. посвящены проблемам советского музыкального творчества и рус. музыки нач. 20 в. Большое внимание уделяет изучению творчества советских композиторов. Автор музыкальных произведений, в т. ч. симфонии.
С о ч.: «Поэма экстаза» Скрябина, в сб.: А. Н. Скрябин. 191 5—1940, М.—Л., 1940; Скрябин, «СМ», 1946, № 12; Восьмая симфония Д. Шостаковича, там же; И. О. Дунаевский, М.— Л., 1947; Музыка на фронтах Великой Отечественной войны, М., 1948; П. И. Чайковский, М,—Л., 1950; А. Н. Скрябин, М., 1953; Об оркестровом мастерстве, «СМ», 1954, № 5; Музыкальная драматургия в советских кантатах и ораториях, в сб.: Советская музыка, М., 1954; О советском симфонизме, в сб.: Советская симфоническая музыка, М., 1955; Симфонизм как музыкальная драматургия, в со.: Вопросы музыкознания, т. 1, вып. 2. 1953 — 1954, М., 1955; О новаторстве, «СМ», 1956, W5; Д. Шостакович, М., 1958; Об экспрессионизме подлинном и мнимом, «СМ», 1960, № 9; Последние онеры Н. А. Римского-Корсакова, М., 1961, Творчество Д. В. Кабалевского, М., 1963; Книга о советской музыке, М., 1962, 2 1968; Наш современник. Творчество Д. Шостаковича, М.,1965; Д. Пуччини М., 1969; Четырнадцатая [симфония Шостаковича}, «СМ», 1970, № 1; Ленин в сердце народном [Р. Щедрина], там же, 1970, Ns 8; Советская музыка о Ленине (в печати); Искусство жизненной правды. О реалистической основе русской советской музыки (в печати).	II. М. Ямпольский.
ДАНИЛЕВСКИЙ Адрпан Трофимович [дата рожд. неизв., Украина — 20 III (1 IV) 1844, Петербург] — укр. пианист, педагог и композитор. С 1810-х гг. (?) жил в Петербурге, преподавал игру на фп. Среди его учеников — А. С. Даргомыжский (занимался у Д. в 1821—28). С 30-х гг. служил чиновником в Хозяйственном департаменте. Автор фп. пьес (в т. ч. «Полонеза», поев. М. Ю. Лермонтову), романсов, произв. культовой музыки. Дарование Д. ценили Даргомыжский, А. Н. Серов. Брат Д. — Григорий Трофимович Д. (1792—1863) был известным скрипачом в Киеве.
Лит.: [Некролог], «Северная пчела», 1844, 31 марта, N 71, с. 1;Пекелис М. С., Александр Сергеевич Даргомыжский и его окружение, т. 1. 1813—1845, М., 1966, с. 100—10.
И. М. Марков.
ДАНЙЛИН Николай Михайлович [21 XI (3 XII) 1878, Москва - 6 II 1945, там же] — сов. хор. дирижёр и педагог. Окончил в 1897 моек. Синодальное
уч-ще со званием дирижёра и нар. учителя (занимался у С. В. Смоленского, В. С. Ор-
лова и А. Д. Кастальского); в 1907 — Муз.-драм, уч-ще Моск, филармонич. об-ва по классу фп. А. Н. Корещенко. В 1897 —1918 преподавал в Синодальном уч-ще сольфеджио п чтение партитур. С 1904 помощник В. С. Орлова, затем А. Д. Кастальского по руководству Синодальным хором, в 1910—18 гл. дирижёр. Д. сыграл выдающуюся роль в подъёме рус. хор. культуры. В годы работы с Синодальным хором он развивал
лучшие традиции своего учителя
В. С. Орлова, преодолевал рутину церк.-певч. ремесленничества, расширял и обогащал репертуар хора, поднял его исполнит, мастерство на огромную высоту. Для Д.-дирижёра характерны монументальность стиля, эмоциональный размах, глубокая музыкальность и тонкое чувство хорового звучания. Под его руководством Синодальный хор с триумфальным успехом выступал в 1911—13 в Италии, Франции, Германии, Австрии, воплощая в своём исполнении замечательные традиции русского национального певческого иск-ва.
Высоко плодотворной была деятельность Д. в советское время. В течение ряда лет он руководил лучшими сов. хоровыми коллективами — хором Большого т-ра (1919—23), Ленингр. хоровой акад, капеллой (1936—37), Гос. хором СССР (1937—39). В 1918—23 был профессором Народной хор. академии, в 1923—45 профессором, зав. кафедрой хор. дирижирования Моск, консерватории. Воспитал блестящую плеяду сов. хор. дирижёров (Г. А. Дмитревский, К. Б. Птица, А. В. Рыбиов, А. С. Степанов, В. П. Степанов, М. Г. Шорин и мн. др.).
Лит.: Локшин Д., Н. М. Данилин — выдающийся русский хоровой дирижер, «СМ», 1949, № 9; е г о же, Замечательные русские хоры и их дирижеры, М., 1963. И. М. Ямпольский.
ДАНИЭЛЯН Айкануш Багдасаровна [3(15) XII 1893, Тбилиси — 19 IV 1958, Ереван] — сов. певица (лирико-колоратурное сопрано). Нар. арт. СССР (1939). Чл. КПСС с 1941. В 1920 окончила Петрогр. консерваторию по классу Н. А. Ирец-кой. В 1920—22 выступала в Петрограде. В 1922—32 солистка Тбилисского т-ра оперы и балета (в 1924 участвовала в оперной труппе под рук. А. Ш. Мелик-Пашаева и Ш. М. Тальяна; спектакли в Ленинакане и Ереване). В 1933—48 солистка Армянского т-ра оперы и балета. В 1943—51 преподавала в Ереванской консерватории (в 1943—48 зав. вок. кафедрой), с 1949 профессор. Д. обладала редким по красоте го-
лосом, высоким вок. и сценич.
мастерством, яркой артпетич. индивидуальностью. Выдающаяся исполнительница партий в операх арм. композиторов, в т. ч. Ануш («Ануш» Тиграняна), Олимпия («Аршак II» Чухаджяна). Создала глубоко эмоциональные образы в рус. и зап.-европ. классич. операх: Марфа («Царская невеста»), Джильда, Виолетта, Дездемона, Розина, Чио-Чио-сан и др. За исполнение партий Антониды («Ивав Сусанин») и Маргариты Валуа («Гугеноты») удостоена Гос. пр. СССР (1946). Выступала как камерная певица (исполняла
качестве basso continue). Наиболее значительны — 8 симфоний в стиле композиторов мангеймской школы, составляющие важное звено в развитии польского симфонизма.
Лит.: О р i е й s k i Н., Symfonie Dankowskiego i Wafiskiego, «КМ», 1932, J\i> 16; St rum it t о T., Do dziejdw symfonii pol-skiej, «Muzyka», 1953, NtJ\8 5—6; Zien tarski WI., Dzia-talnoSd Dankowskiego w Gnieznie, Bydgoszcz, 1962; W о с о w-s к i J., Przyczynek do blografii Dankowskiego, Bydgoszcz, 1963; I daszak D., Monografia Wojciecha Dankowskiego, Warsz., 1972.	3. Лисса.
ДАНОН (Danon) Оскар (p. 7 II 1913, Сараево) — серб, дирижёр п композитор (Югославия). Учился у Я. К ржички (композиция) и П. Дедечка (дирижирование) в консерватории и в ун-те в Праге. До 1941 дирижёр певч. об-ва, нар. т-ра и филармонии в Сараево. В годы 2-й мировой войны 1939—45 активный участник партиз. движения в Югославии. С 1945 директор и дирижёр оперы в Белграде. Гастролирует как симф. дирижёр во мн. странах (в СССР в 1959). Автор симф. скерцо, импровизаций для трио духовых, вок. цикла «Незнакомка» («Neznanka») для голоса и оркестра, цикла хоров a cappella «Песни борьбы и победы» («Pesme borbe i pobede»), массовых песен, музыки к спектаклям и др.
ДАНРЁЙТЕР (Dannreuther) Эдуард (4 XI 1844, Страсбург — 12 II 1905, Гастингс) — англ, пианист, композитор и музыковед. По национальности немец. В детстве учился у Ф. Л. Риттера в Цинцпнатти (США), в 1859—63 — у И. Мошелеса, М. Гауптмана п Ф. Рихтера в Лейпцигской консерваторип. Дебютировал как пианист в 1863 в Лондоне, где и поселился. В 1872 основал лондонское Вагнеровское об-во и пропагандировал творчество Р. Вагнера (был его другом) как пианист и дирижёр; Д. — один пз организаторов Вагнеровского фестиваля в Лондоне в 1877. В 1874—93 давал камерные концерты (в своём доме в Лондоне), к-рые приобрели известность; читал лекцпп и писал статьи в муз. прессе, а также для муз. словаря Дж. Гро-ва; переводил работы Вагнера на англ. яз. (в т. ч. «Музыка будущего», «Бетховен», «О дирижировании»), а также либр, его опер. Как пианист особенно известен исполнением соч. И. С. Баха и Л. Бетховена. Был первым исполнителем в Англии (1876) концерта для фп. с оркестром b-moll П. И. Чайковского. С 1895 профессор по классу фп. в лондонском Корол. муз. колледже (среди учеников — X. Ч. Пэрри). Д.— автор фп. пьес, 2 циклов песен и сб. вок. дуэтов.
С о ч.: Richard Wagner, his tendencies and theories, L., 1873; Musical ornamentation, pt. 1—2, L.— N. Y-, 1893—95; R. Wagner and the reform of the opera, L., 1904; The romantic period, в кн.; Oxford history of music, v. VI, Oxf., 1905, 2 L., 1931. ,
Лит.: Friskin J., The text of Tchaikovsky’s Ви minor concerto, «ML», 1969, v. 50, JSS 2.	В. IO. Делъсон.
ДАЙСОН (испан. danzon, от danza — танец) — пар. кубинский танец с характерным синкопированным ритмом. Муз. размер 2/4. Появился в 1879. Его создатель — негритянский комп. М. Фаильде.
Лит.: Castillo Fall de О., Miguel Failde— creatorc musical del danzon, Habana, 1964.
ДАНСТЕЙБЛ, Данстейпл (Dunstable, Dun-staple) Джои (1370 или 1380, предположительно Данстейбл, Бедфордшир - 24 XII 1453, Лондон) — английский композитор и муз. теоретик. В 1419—40 служил каноником Херефордского собора, затем придв. музыкантом у герцога Бедфордского (брата короля Генриха V), в составе его капеллы часто бывал в Париже и в Камбре. Отсюда — связь Д. с франц, муз. культурой, оказавшей, наряду с итал. музыкой периода раннего Возрождения, заметное влияние на его творчество. Д.— один пз крупнейших полифонистов 1-й пол. 15 в. Его сочинения сыграли важную роль в развитии полифонии строгого стиля на её начальном этапе, предвосхитив творчество ранних франко-флам. контрапунктистов (Г. Дюфаи п Ж. Беншуа, к-рые, возможно, учились у него в Камбре). Его музыке присуще светлое,
песни Комитаса, произв. арм., рус. и зап.-европ. композиторов).
Лит.: ГаспарянС., Айкануш Даниэлян, Ер., 1958 (на арм. яз.).	Р. А. Атаян.
ДАНКВАРТ (Dankwart, Danquart) — семья польских скрипич. мастеров.
Балтазар Д. Старший (ок. 1550—1622, Вильнюс) — один из родоначальников польской школы скрипич. мастеров (наряду с Гробличем Старшим). Иск-ву изготовления муз. инструментов обучался в Кракове. Работал в Кракове и Вильнюсе. Его скрипки по стилю напоминают инструменты Гроблича Старшего, отличаются высокими технпч. и художеств, достоинствами (имеют характерные красиво выполненные завитки на головках). Звук скрипок Д.- -сильный, с характерным флейтовым тембром. Скрипки Д. часто принимают за скрипки брешианских мастеров. Несколько экземпляров находится в Музее музыкальных инструментов в Познани.
Я н Д. (ок. 1600 — дата и место смерти непзв.) — сын Балтазара Д.. ученик и продолжатель его дела; возможно, учился и у М. Гроблича Старшего. Изготовлял альты и скрипки для корол. капеллы в Варшаве. Скрипки Яна Д. напоминают инструменты отца, однако лак иа них значительно худшего качества.
Балтазар Д. Младший (ок. 1625 — после 1682) — сын Яна Д. Работал как скрипич. мастер в Вильнюсе до 1645, затем ушёл в монастырь иезуитов; был также автором кпиг по вопросам религии. Скрипки его работы представлены в собр. Музея муз. инструментов в Познани.
Лит.: Витачек Е. Ф., Очерки по истории изготовления смычковых инструментов, 2 М., 1964; Szulc Z., Stown к lut-nikdw polskich, Poznaii, 1953, s. 41-—45; R e iss J. W., Skrzypce i skrzypkowie, Kr., 1955.	3. Лисса, Б. В. Доброхотов.
ДАНКЛА (Dancla) Жан Батист Шарль (19X11 1817, Баньер-де-Бигор, Верхние Пиренеи — 10 XI 1907, Тунис) — франц, скрипач, композитор и педагог. Муз. образование получил в Парижской консерватории, где занимался у П. Вайо (скрипка), ф. Галеви и А. Бертона (композиция). С 1835 2-й солист оркестра т-ра «Опера комик» (Париж), позднее концертмейстер симф. оркестра Общества концертов Парижской консерватории; давал вечера квартетной музыки, пользовавшиеся большим успехом. С 1855 профессор Парижской консерватории по классу скрипки. Автор св. 200 скрипичных произв. (концерты, вариации, дуэты), а также инструктивных сочинений для скрипки, получивших распространение в педагогии, практике: «Элементарная и прогрессивная скрипичная метода» («Methode elementaire et progressive de violon»), «Школа мелодии» («Ecole de la melodic»), «Школа выражения» («Ecole de Г expression»), «Искусство модулировать на скрипке» («L’art de moduler sur le violon»). Его братья — Арно Д. (II 1819 — 1П 1862) — виолончелист, автор виолончельной школы, и Л ео п о л ь д Д. (1 VI 1822 — 29 IV 1895) — скрипач и композитор, профессор Парижской консерватории, участвовали в его квартетных вечерах.
С оч.: Les compositeurs chefs d’orchestre. Reponse A m. Ch. Gounod, P., 1873; Miscellanees musicales, P-, 1876; Noteset souvenirs, P., 1893; 2 1898 (имеется список сочинений).
И. М. Ямпольский.
ДАНКОВСКИЙ (Dankowski) Войцех (ок. 1760 или 1765-—дата и место смерти непзв.)—польский композитор. Выступал как исполнитель на альтовой виоле во Львове, Гродзиске, Гнезно, возможно, также в Вильнюсе и Каменец-Подольске. Произведения Д., созданные на рубеже 18—19 вв., известны лишь по копиям (во время 2-й мировой войны 1939—45 б. ч. их, хранившаяся в разл. костёлах Польши, погибла). Автор епмфонпй, многогол. церк. хоровых произв. (23 мессы, реквием, 9 мотетов, вечерние службы, литании, страсти, пасторали, оффертории и др.), гл. обр. для смешанных 4-голоспых хоров (с органом в
жизнерадостное начало. Д.— автор гл. обр. духовных (с лат. текстами) и светских произв. (сохранились 3 песни — «шансон»). Наиболее известна шансон «О, прекрасная роза» («О rosa bella»). Произв. Д. отличаются свободным мелодич. развитием, особенно верхнего ведущего голоса, с применением варпац. принципа. Для Д. характерны господство трёхголоспя, мелодич. богатство голосов, ммпровизационность в развитии мелодии. Несмотря на преобладание церк. ладов, в его музыке явно ощущаются мажор и минор, наличие альтерации, ходов на увеличенные и уменьшенные интервалы. Важный вклад Д. в европ. муз. культуру — разработка жанра т. н. декламац. мотета, в к-ром муз. ритм подчинён ритму стиха; ввёл также мотет двойной структуры, предвосхитивший композиц. технику мессы 15 в. Представитель гуманистич. культуры, он был также известен как математик и астроном. Мн. сочинения Д. не сохранились, ряд анонимных произв. совр. ему композиторов приписывается исследователями (в т. ч. Й. Тинкторисом) Д. 54 его произв. включены в каталог, содержащийся в издании С. Стейнер «Данстейбл п разные аранжировки ”0, прекрасная розаи» («Dunstable and the various settings of ”0 rosa bellau» в сб-ках Междунар. муз. об-ва — «Sammelbande der Internationalen Musik-Gesellschaft», Bd 11, T1 1). Б. ч. сочинений Д. (6 рукописей) хранится в Италии в б-ке Трентского собора — «Трентские кодексы» («Trent Codices»), а также в библиотеках Модены и Болоньи. Полное собрание сочинений Д. издано М. Ф. Букоф-цером (Complete Works, «Musica Britannica», VIII, L., 1953).
Лит.: Riemann H., Handbuch der Musikgeschichte, Lpz., 1907, II, 1. S. 106 и след.; В u k о f z e г M. F., Uber Leben und Werke von Dunstable, «Acta musicologica», Bd VIII, Lpz., 1936, S. Ill; e г о ж e, John Dunstable and the music of his time, в сб.: Proceedings of the Musical Association, L., 1938, v. LXV, N 19; В о r r e n Ch. van den, The genius of Dunstable, там же, L., 1921, XLVII, 78; Greene R. L., John Dunstable, a Quincentenary supplement, «MQ», 1954, N7;Ficker R. von, в сб.: Studien zur Musikwissenschaft, hrsg. von G. Adler, VII u. XI, W., 1955; S tahura R. E., A stylistic study of the works of John Dunstable, Diss., Indiana University, 1969
Б. В. Левин.
ДАНЬКЕВИЧ Константин Фёдорович [р. 11 (24) XII 1905, Одесса] — сов. композитор, дирижёр, пианист, педагог, муз.-обществ. деятель. Нар. арт. СССР (1954). Чл. КПСС с 1946. Деп. Верх. Совета Укр. ССР 4—6-го созывов. В 1929 окончил Одесский муз .-драм, ин-т по классу композиции В. А. Золотарёва и П. И. Молчанова, по классу фп. М. И. Рыбицкой. В 1942—43 был худ. рук. Ансамбля песни и пляски войск НКВД Закавказья (Тбилиси), работал также в СК Груз. ССР. С 1929 преподаватель, с 1935 доцент Одесского муз.-драм. ин-та. С 1944 директор, с 1948 профессор по классу композиции Одесской, с 1953 — Киевской консерватории. В 1941—44 и в 1956—67 пред. СК Украины.
Музыка Д. тесно связана с укр. и рус. фольклором, творчеству Д. свойственны героич. пафос, драматич. напряжённость. «Лилея» Д.— один из лучших укр. балетов 1930-х гг., популярнейшее произв. укр. балетного репертуара.
Соч.: оперы — Трагедийная ночь (1935, Одесский т-р оперы и балета), Богдан Хмельницкий (либр. В. Л. Василевской и А. Е. Корнейчука, 1951, Укр. т-р оперы и балета, Киев; 2-я ред. 1953, там же), Назар Стодоля (по Т. Г. Шевченко, 1959); балет — Лилея (1939, там же); муз. комедия — Золотые ключи (1943); для солистов, хора и ор к.— оратория— Октябрь (1957); кантата — Юношеский привет Москве (1954); На юге Отчизны, где море шумит (1955), Песни об Украине, Поэма об Украине (сл. Д., 1960), Заря коммунизма над нами взошла (сл. Д., 1961), Песни человечества (1961); для о р к.— 2 симфонии (1937; 1945, 2-я ред., 1947), симф. сюиты, поэмы, в т. ч.—1917 год, увертюры; камерно-инстр. а и с а гл б-
л и — струн, квартет (1929), трио (1930); произв. для фп., скрипки, хоры, романсы, песни; музыка для драм, т-ра и кино.
Лит.: Михайлов Н., Композитор К. Ф. Данькевич, Кигв, 1959, 3 1964.	Л. С. Кауфман.
ДАНЬПИГУ — кит. ударный муз. инструмент. Род одностороннего барабана. См. Баньгу.
ДАП — уйгурский бубен такого же устройства, как узбекская дойра.
ДА ПОНТЕ (Da Ponte) Лоренцо (наст, имяифам.— Эмануэле Конельяно, Conegliano) (10 III 1749, Че-неда, ныне Вптторио-Венето—17 VIII 1837, Нью-Йорк)— итал. писатель-либреттист. При крещении семьи отца (еврей по национальности) в 1763 получил имя ченед-ского епископа Лоренцо Да Понте. С 1769 учился в духовной семинарии в Портогруаро; в 1773 принял монашеский сан (аббат). Преподавал лит-ру и красноречие (1774—76 в Тревизо, откуда был уволен за распространение руссоистских идей). Жил в Дрездене, с 1781 в Вене (1783—91 — придв. поэт-либреттист), с 1792 в Лондоне (в т. ч. работал в «Кингс-тпэтр»), В Вене и Лондоне написал 30 самостоят. и неск. переводных либретто, препм. в жанре оперы-буффа. Выделяются его тексты для опер В. А. Моцарта: «Свадьба Фигаро» (по Бомарше), «Наказанный распутник, или Дон Жуан» (переделка либр. Дж. Бертати) и «Все они таковы, или Школа любовников» («Так поступают все женщины»). На тексты Да П. писали оперы А. Сальери («Богач на день» — первое либр. Да П., 1784; «Аксур, царь Ормуза» — переделка либр, оперы «Тарар» Сальери, написанного Бомарше, п др.), В. Мартин-и-Солер («Добродетельный ворчун», по К. Гольдони; «Редкая вещь, или Красота и добродетель», по новелле Л. Велеса де Гевары «Дианино древо»), С. Стораче («Ошибки», по «Комедии ошибок» Шекспира), П. Винтер («Похищенная Прозерпина» — последняя работа Да П., 1804) и др. Лучшие либретто Да П. отмечены мастерством характеристик, искусным построением интриги (особенно в финалах), изяществом стиха. С 1805 Да П. жил и работал в Сев. Америке. Был здесь театр, антрепренёром (итал. оперная труппа в Нью-Йорке), преподавал итал. язык и лит-ру (в т. ч. с 1825 в Колумбийском ун-те в Нью-Йорке). Его мемуары («Воспоминания Лоренцо Да Понте из Ченеды, им самим наипсанные») интересны как историко-культурный документ, но не безупречны с точки зрения фактологии.
С оч.: Memorie di Lorenzo Da Ponte da Ceneda,scritte da esso, v. 1—4, N. Y., 1823—26; нов. изд., v. 1—2, Bari, 1918; в нем. пер.— Denkwtirdigkeiten, Bd 1—3, Dresden, 1924—25 (сокр. изд. — Tubingen, 1969, B-, 1970).
Лит.: Marchesan A., Della vita e delie opere di Lorenzo Da Ponte, Treviso, 1900; Russo J. L., Lorenzo Da Ponte. Poet and adventurer, N. Y., 1922; F i t z 1 у о n A., The libertine librettist, L., 1955, 2 N. Y-, 1957.	Б. C. Ulmewmpecc.
ДАПП, да ф, хавал (арм.) — ударный муз. инструмент: бубен с узкой деревянной обечайкой, с одной стороны к-рой натянута мембрана пз рыбьей кожи или пузыря животного. Диаметр 200—480 мм. Д. увешан бубенцами и кольцами, украшен инкрустацией; звук, извлекаемый ударами пальцев и ладоней в центре и у края мембраны, сопровождается звоном подвесок. Игра на Д. импровизационна по характеру, отличается разнообразием приёмов и богатством ритмики. Нек-рые исполнители-виртуозы во время игры вращают Д., подбрасывают его, встряхивают, водят им по голове. Часто певец сам аккомпанирует себе или использует Д. в качестве резонатора. Д.— обязательный участник разл. ансамблей нар. инструментов, в частности традиционного ансамбля сазандари.
И. М. Выз го-Иванова.
ДАРВЕШ АЛЙ ЧАНГЙ, Чанги (тадж., букв. — арфист) (2-я пол. 16 в. — нач. 17 в.) — тадж. учёный, певец, арфпст 1-й пол. 17 в. Деятельность его проходила в Бухаре, Андижане и др. городах. Автор «Трактата о музыке» («Рисолаи муепки»; 2-й вариант трактата носит назв. «Тухфатус-сурур» — «Дары радости»),
состоящего из раздела о муз. науке (гл. 1—6) и жизнеописаний музыкантов (гл. 7—12). В решении муз.-теоретич. вопросов был представителем школы Надж-миддпна Кавкаби, выдающегося муз. деятеля Бухары 16 в. Эта школа отошла от математик. метода в изучении теории, углубляясь в вопросы муз. практики. Излагает систему 12 макомов, 24 шуъба, 6 авоза, 3 рангов (основных и производных ладообразований); учение об усулях (ритмпч. основе); о формах и видах произв.: инстр. (пешрав), вок.-инстр. (амаль, савт, накш, кор и др.), речитативных (садж), усложнённого ритма (миатайн) и др.; об инструментах: танбур, най, чанг, органун, самтур. кобуз, конун, барбат и др. В его трудах отражены также совр. автору муз. жизнь и, что особенно ценно, муз. творчество гор. трудового народа (пекарей, портных, строителей, врачей), к-рое развивалось несмотря на преследования со стороны реакц. духовенства.
Лит.: Рукопись Института востоковедения АН Узб. ССР Таз-кираи Мутриби (на тадж. яз., араб, шрифт); Ф и т р а т. История узбекской классической музыки, Самарканд, 1927 (узб. яз., араб, шрифт); Семенов А. А.. Среднеазиатский трактат по музыке Дервиша Али (XVII в.). Сокращ. перс, текст, Ташкент, 1946; Раджабов И., К вопросу о макомах, Ташкент, 1963 (на узб. яз.); Музыкальная эстетика стран Востока, М., 1967.
Д. А. Pawudoea.
ДАРГОМЫЖСКИЙ Александр Сергеевич [2 (14) II 1813, с. Троицкое, ныне Белевского р-на Тульской обл.— 5 (17) 1 1869, Петербург] — рус. композитор. Отец Д. был чиновником, мать — поэтессой-любительницей. Ранние детские 'годы Д. прошли в имении родителей в Смоленской губ., с кон. 1817 семья обосновалась в Петербурге. Д. получил разностороннее домашнее образование, в к-ром лпт-ра, театр, музыка занимали главное место. Его учителями были: пианист А. Т. Данилевский, крепостной скрипач П. Г. Воронцов, венский пианист и комп. Ф. Шоберлех-нер, певец Б.-Л. Цей-бих. В кон. 20-х— нач. 30-х гг. были изданы первые сочинения Д. (романсы, фп. пьесы). Решающую роль в его муз. развитии сыграло
сближение сМ. II. Глинкой (весна 1835), под влиянием к-рого Д. избрал путь композитора. Изучение теории музыки по тетрадям Глинки, ознакомление с оперой «Иван Сусанин», ценные советы Глинки и его друзей, принадлежавших к передовым лит.-художеств. кругам,— всё это определило направление творчества Д. Уже ранние пропзв. Д. свидетельствуют о самостоят. развитии им традиций Глинки. В оперном жанре Д. стремился к сильным драм, сюжетам. В 1837—41, вслед за неосуществл. замыслом оперы «Лукреция Борджа» (по драме В. Гюго), он написал оперу «Эсмеральда» (использовал сделанное ранее самим Гюго либр, по роману «Собор Парижской богоматери»). При всей незрелости это пропзв., созданное по типу большой франц, оперы, обнаруживало реалпстич. устремления автора.
В нач. 40-х гг. Д. достиг крупных успехов в области камерно-вок. жанра. Лучшие романсы — «Я вас любил», «Свадьба», «Слеза», «Ночной зефир» и др.— отличают тонкий психологизм, поиски новых выразит, средств (особенно в мелодике). Увлечённый поэзией А. С. Пушкина, Д. создал на его текст (наряду с роман
А. С. Даргомыжский. Портрет работы худ. К. Е. Маковского.
сами) кантату «Торжество Вакха» (1843, переделана в лирическую оперу-балет, 1848).
2-я пол. 40-х — нач. 50-х гг. характеризуются новыми тенденциями в творчестве Д-, связанными с развитием передового обществ, движения в России того времени, с зарождением и затем расцветом кри-тич. реализма («натуральной школы») в лит-ре и пск-ве. Прогрессивные, демократии, идеи эпохи нашли отражение в сочинениях Д. Его привлекали рус., гл. обр. нар., сюжеты (обострение нац. сознания во многом связано с пребыванием в 1844—45 за границей), возрос интерес к фольклору, прежде всего к крестьянской песне. Д. сосредоточил внимание на выработке естеств. декламац. мелодии. Окончательно сформировался метод его творчества — «интонационный реализм». Осн. средством создания конкретного индивид, образа служило для Д. воспроизведение живых интонаций человеческой речи. Творч. кредо композитор сформулировал в афористич. фразе: «Хочу, чтобы звук прямо выражал слово. Хочу правды». Этот принцип претворён в вок. пропзв. кон. 40-х — 1-й пол. 50-х гг., среди к-рых выделяется своей новизной песня на текст Пушкина «Мельник» (здесь интонационность — средство тонкой характеристики героев). От этой песни-сценки тянутся нити к более поздним сатирич. песням Д., к его опере «Каменный гость». На основе стихотворений лирико-философского склада созданы романсы нового типа, своего рода лирич. монологи. В романсах-размышлениях — «Ты скоро меня позабудешь», «Мне грустно», «И скучно, и грустно» и др.— возникает т. н. «омузыкаленная речь». В вок. наследии Д. существ, место занимают «русские песни» (один пз распростра-нённейших в 19 в. видов вок. лирики). Его «русские песни» — «Лихорадушка», «Душечка девица», «Ой, тих, тих, тпх, ти», «Я затеплю свечу», «Без ума, без разума» и др.— выделяются своей социальной направленностью. Муз. язык их, далёкий от поверхностного стилизаторства, отмечен подлинной народностью.
Центр, произв. данного периода — опера «Русалка» (либр. Д. по драм, поэме Пушкина, 1855). В этой опере Д. создал новый жанр нар.-бытовой муз. драмы, поднимающей тему социального неравенства. Правдиво, с огромной психологии, глубиной раскрыта в ней драма крестьянской девушки, её отца. «Русалка» по типу драматургии близка большой опере, но нац. специфика вызвала коррективы этого жанра. Значит, драматургии. нагрузку в опере несут ансамбли, в них сосредоточена осн. динамика действия (дуэты-сцены Князя и Наташи, Мельника и Наташи, Князя и безумного Мельника). В ансамблях возрастает смысловая роль речитатива, к-рый зачастую характеризует переломные, кульминац. моменты драмы. Речитативы «Русалки» — высокий образец декламац. мелодики. Широко используется гибкая форма ариозо. Своей оперой Д. заложил основы лирич. муз. драмы со сквозным муз. развитием. Ярко нац. муз. язык оперы основан на воплощении интонаций рус. речи, насыщен элементами нар.-бытовой песенности и ромаисовой лирики.
С кон. 50-х гг. развернулась муз.-обществ, деятельность Д. В 1859 он вошёл в состав комитета РМО (в 1867 избран председателем Петерб. отделения РМО). Чл. «комиссии для рассмотрения сочинений, присылаемых на конкурс», Д. энергично содействовал развитию отечеств, музыки. Он участвовал в разработке устава первой консерватории в России. В это же время Д. познакомился с группой молодых рус. композиторов (впоследствии «.Могучая кучка»), оказав большое влияние на их творчество. Благодаря своему родственнику — художнику-карикатуристу Н. А. Степанову, Д. сблизился с кружком передовых поэтов, литераторов, художников, объединившихся в 1859 вокруг радикального сатирич. журнала «Искра», активно сотрудничал в нём (а с 1864 — и в журн. «Будильник»), писал музи-
А. С. Даргомыжский. Романс «Ночной зефир». Автограф.
ку на сл. «искровцев» — В. С. Курочкпна, П. И. Вейнберга. В эти годы композитор работал гл. обр. над камерно-вок. пропзв. (уделял также много времени занятиям с певцами-любителями). Лприч. монолог обогащается романсами «Я помню глубоко», «Как часто слушаю», «Рассталпсь гордо мы», «Что в имени тебе моём», «Мне всё равно». Романтпч. баллада переосмысляется в «Паладине». Ориентальная лирика, представленная ранее романсами «Вертоград» и «Восточный романс», пополняется реалпстпчески-своеобразной вост, арией «О, дева роза, я в оковах». Среди новаторских романсов кон. 50-х гг. особое место занимают песни социального содержания. Драм, песня «Старый капрал», сатн-рико-компч. песни «Червяк» и «Титулярный советник» открывают новые пути в вок. иск-ве.
В нач 60-х гг. Д. вновь обратился к оперному жанру, начал писать волшебно-компч. оперу «Рогдана» (по-видимому, на собств. лпбр.; сохранилось неск. законч. номеров) и оперу на сюжет «Полтавы» Пушкина (сохранился лпшь дуэт Кочубея и Орлика). Композитор работал также в области симф. музыки, создал 3 орк. пьесы — жанровые картины, основанные на нар. напевах: «Баба-Яга, или с Волги nach Riga» (1862), «Малороссийский казачок» (1864), «Чухонская фантазия» (1867). Бытовые образы этих пьес обострены гротескнопреувеличенной трактовкой, отсюда — новизна художеств. приёмов, нек-рые характеристик, находки, впоследствии развитые М. П. Мусоргским, А. К. Лядовым в др. рус. композиторами.
В 1866 Д. опубл, неск. последних романсов, среди к-рых выделяется изяществом, тонким колористпч. письмом «На раздольп небес». Тогда же написана музыка к пьесе «Ересь в Англии» Кальдерона (для бенефисного спектакля Г. Н. Федотовой).
В последние годы жизни внимание Д. было приковано к опере. Задумав коренную реформу этого жанра, в 1866 он приступил к работе над оперой «Каменный гость» (по маленькой трагедии Пушкина). Д. не успел её закончить. По завещанию автора неоконч. 1-ю картину дописал Ц. А. Кюи, оркестровал оперу и составил интродукцию к ней Н. А. Римский-Корсаков. Стремясь радикально обновить оперу, освободить этот жанр от свойств, ему условностей, Д. поставил перед собой новаторскую задачу •— написать музыку на неизменённый текст лит. пропзв. Композитор отказался от
исторически сложившихся оперных форм (развёрнутых напевных арий, вок. ансамблей), добился непрерывности муз. развития действия, взяв за основу принцип речитативно-ариозной декламации (опера почти полностью строится на мелодизированном речитативе). Вок. партии оперы — живая муз. декламация, гибко передающая поэтпч. нюансы, пспхологпч. детали пушкинского текста. Опера «Каменный гость» явилась смелым экспериментом, открывшим новые путп развития рус. музыки.
Д. вместе с Глинкой является основоположником рус. классич. школы. Впервые композитор воплотил в музыке тему социального неравенства. Он развил драм, сторону рус. оперы, создав пспхологпч. драму («Русалка»). Новаторские принципы последней оперы Д. («Каменный гость») нашли продолжение в муз. декламации, в оперном речитативе М. П. Мусоргского, Н. А. Римского-Корсакова. Д. расширил сферу вок. лирики, обогатил её жанры. Классик рус. романса, он наметил его новые пути,
ведущие к Мусоргскому, Чайковскому. Творчество Д. высоко оценивали молодые рус. композиторы, выдвинувшиеся в 60-е гг. 19 в. Мусоргский назвал Д. «великим учителем правды в музыке».
Основные даты жизни и деятельности
1813	.—2 II. В селе Троицком Белевского у. в семге Даргомыжских — Сергея Николаевича и Марии Борисовны, урождённой княжны Козловской,— родился сын Александр.
1817	(конец).— Переезд семьи Д. в Петербург.
1819	.— Первые уроки игры на фп. у Л. Вольгеборн.
1821—28.—Занятия с пианистом А. Т. Данилевским, заложившим основы исполнительского иск-ва Д.
1822	.— Занятия на скрипке с крепостным музыкантом П. Г. Воронцовым.
1824	—25.— Создание первых муз. произв. (для фп.—Марш, Контрданс, Меланхолический вальс, Казачок).
1827	.— Написание романсов «Светит месяц на кладбище», «Кубок янтарный». —13 IX. Зачисление канцеляристом (без жалованья) в Контроль Мин-ва Двора.
1828—31.— Занятия с Ф Шоберлехнером (фп.), оказавшим большое влияние на муз. развитие Д., и Б.-Л. Цейбихом (пение).
1829	.— Назначение на должность коллежского регистратора.
1830	.— Участие в любительских концертах (в качестве пианиста,певца, а также скрипача и альтиста в домашних квартетах).
1831	.— Падание романса «Колыбельная песенка моей внучке» (на сл. матери композитора).
1832	.— Посещения ослепшего поэта И. И. Козлова, встречи с В А. Жуковским, П- А Вяземским и Л. С. Пушкиным.— 31 XII. Назначение губ. секретарём.
1833	.— X . Назначение на должность мл. пом. контролёра.
1834	.— Посещение салонов В. Ф. Одоевского и С. Н. Карамзиной. Знакомство с поэтом А. В. Тимофеевым, на сл. к-рого созданы песни «Каюсь, дядя, чёрт попутал», «Не судите, люди добрые», «Баба старая», баллада «Свадьба»,—1 .VII, Получение чипа канцелярского чиновника Гос. казначейства.
1835	(весна).— Знакомство с М. И. Глинкой. Изучение гармонии, контрапункта, инструментовки по тетрадям Глинки (занимавшегося е нем. муз. теоретиком и педагогом 3. В. Деном). — Знакомство с Н. В. Кукольником.
1836	.—VIII. Получение чина коллежского секретаря.
1837	. — III. Работа над оперой «Лукреция Борджа» по одноим. драме В. Гюго (написано неск. номеров).
1838	.— Прекращение работы над «Лукрецией Борджа» по совету Жуковского («невозможный в то время для России сюжет ..»).— Начало работы над оперой «Эсмеральда».
1844	.— 23 IX. Отъезд Д. в первое заграничное путешествие (Берлин, Франкфурт-на-Майне, Брюссель, Париж, Вена).— X. Знакомство в Берлине с Дж. Мейербером.—XI. Знакомство с комп., директором Брюссельской консерватории Ф. Ж. Фети-сом, к-рому Д. показал партитуру «Эсмеральды».— Знакомство с белы, скрипачами Ш. О. Берио и А. Вьётаном, а также итал. скрипачками Т. и м. Миланноло.— Посещение в Париже оперного т-ра; критич. оценка произв. Мейербера и Ж. Ф. Галеви.
1845	.—1 II. Знакомство с комп. Галеви и Д. Ф. Обером.— 15 III. Отъезд из Парижа на родину через Вену (где Д. познакомился с Г. Доницетти), Лейпциг и Варшаву.—1 IV. Возвращение в Петербург.
1848—49.— Составление либр, для оперы «Русалка» па текст Пушкина.
1853	.—9 IV- Концерт Д. из собств. сочинений в пользу «Общества посещения бедных».
1856	.—4 V. Премьера оперы «Русалка» в петерб. «Театре-цирке» (Наташа — А. А. Булахова, Мельник — О. А. Петров, Княгиня — Д М Леонова).— В «Музыкальном и Театральном Вестнике» опубл. 10 статей А. Н. Серова с подробным разбором и положит, оценкой оперы.— Сближение Д. с кружком позтов, художников и литераторов, объединившихся впоследствии вокруг сатирич., оппозиц. журн. «Искра».— Дружеские связи с молодыми композиторами, возглавляемыми М. А. Балакиревым и В. В. Стасовым (впоследствии «Могучая кучка»).
1859	.— Включение Д. в состав комитета РМО.
1864	.—1 XI. Отъезд за границу (Берлин, Лейпциг, Брюссель, Париж, Лондон).
1865	.—7 I. Исп. в Брюсселе (с большим успехом) «Малороссийского казачка» и увертюры к опере «Русалка».— II—IV. Пребывание в Париже и Лондоне.— V. Возвращение в Петербург.— Возобновление оперы «Русалка» (26 X. Большой т-р, Москва; 17 XII. Мариинский т-р, Петербург), после чего она приобретает популярность.
1867	.— Включение Д. в состав дирекции Петерб. отделения РМО и вскоре избрание пред, отделения.— Д. привлекает М. А. Балакирева к дирижированию симф. концертами, а затем к рук. конц. деятельностью РМО.— Работа над оперой «Каменный гость».— Ухудшение состояния здоровья.
1868	.— 15 XI. Первая репетиция оперы «Каменный гость» на квартире у Д. (Дон Жуан — Д., Лепорелло и Дон Карлос — М. П. Мусоргский, Донна Анна и Лаура — А. Н. Пургольд, партию фп. исп. Н. Н. Пургольд).— Резкое ухудшение состояния здоровья.— Д. завещает (на случай смерти) завершение оперы «Каменный гость» Ц. А. Кюи, Н. А. Римскому-Корсакову.
1869.—5 I. Смерть Д. в Петербурге.
Соч.: оперы — Эсмеральда (1838—41, пост. 1847, Большой т-р, Москва, с эпизодами, восстановленными В. Е Сибирским,— 1958, Ленингр. Малый т-р оперы и балета), Торжество Вакха (лирич. опера-балет, 1848, пост. 1867, Большой т-р, Москва), Русалка (1843—55, пост. 1856, «Театр-цирк», Петербург), Каменный гость (1866- 69, не оконч., завершил П. А. Кюи, инструментовал Н. А. Римский-Корсаков, пост. 1872, Мариинский т-р, Петербург), Рогдана, волшебная опера (не оконч., 60-е гг., отрывки изд. 1875), Мазепа (не оконч., 60-е гг.. дуэт Кочубея и Орлика, изд. 1872) кантата — Торжество Вакха (на сл. одноим. стихотворения Пушкина 1843, оркестрована 1845—46, исп. 1846, Петербург; переделана в лирич. оперу-балет, 1848); для о р к.— Болеро (1839), Баба-Яга, или с Волги nach Riga (шутка-фантазия, 1862), Малороссийский казачок (фантазия, 1864), Чухонская фантазия (1867), Поли. собр. симф. произведений [партитуры], М., 1967; для ф п.— Контрданс, Вариации на русскую песню «Винят меня в народе», Фантазия на мотивы из оперы «Иван Сусанин», Табакерочный вальс, скерцо Пылкость и хладнокровие, Полька, скерцо Почта (Quadrille brillant), Танцы на мотивы из оперы «Эсмеральда» (Полька-мазурка, Мазурка), Ты и вы (перелож. романса), Славянская тарантелла для игры с теми, кто вовсе не умеет играть; романсы и песни — Поли. собр. романсов и песен, т. 1—2, М.— Л., 1947 (ред., вступ. статья и комментарии М С. Пекелиса) вок. ансамбли и хоры — дуэты, трио (в т. ч. Петербургские серенады), квартеты, Поли. собр. вокальных ансамблей и хоров, М.— Л., 1950 (ред., вступит, статья и примеч. М. С. Пекелиса).
Лит. соч. и письма: Автобиография и письма, «Русская старина», 1875, № 2—7; то же, «Артист», 1894, № 35, 37, 39; Автобиография. Письма. Воспоминания современников. Ред. и примеч. Н. Финдейзена, П., 1921, 2 1922; Избранные письма Даргомыжского, вып. 1, М., 1952.
Лит.: Серов А. Н., Русалка, опера А. С. Даргомыжского, «Музыкальный и театральный вестник», 1856, Ks 24, 26, 28, 32—34, 36—39; то же, в кн.: Серов А. Н-, Избр. статьи, т. 1, М.— Л., 1950, с. 254—338; Кюи Ц., «Каменный гость» Пушкина и Даргомыжского, «СПб. ведомости», 1872, 24 февраля, № 55; то же, в кн.: Кюи П. А., Избр. статьи, Л.,1952,с.154— 206; его же, К характеристике Даргомыжского «ЕПТ», 1909, вып. 3, е г о же, «Русалка», опера Даргомыжского. Муз.-критич. статьи, т. 1, П., 1918; Стасов В. В., 25 лет русского искусства, «Вестник Европы», 1882, ноябрь, декабрь, 1883, февраль, июнь, октябрь; то же, в кн.: Стасов В. В., Избр. соч., М., 1952, т. 2; Т р и ф о н о в П., Александр Сергеевич Даргомыжский по его автобиографии, письмам и произведениям. «Вестник Европы». 1886, кн. XI XII; Базунов С. А., А С. Даргомыжский, его жизнь и музыкальная Деятельность. Биографический очерк, СПБ, 1894; Корзухин И.. Александр Сергеевич Даргомыя.-ский, «Артист», 1894, М 33, 34, 36, 38 (с прилож. списка ссч. Д. и отзывов о нём в печати); Финдейзен Н,, Александр Сергеевич Даргомыжский, М., 1904; Тимофеев Г., А. С. Даргомыжский, его семья, его первые шаги на композиторском поприще, «Музыкальный современник». 1917, кн. 7—8; Эвальд 3., Романсы Даргомыжского, в сб.: Русский романс. Опыт интонационного анализа. Сб. статей под ред. Б. В. Асафьева, М.— Л., 1930; П е к е л и с М. С., Даргомыжский и народная песня. К проблеме народности в русской классической музыке, М.— Л., 1951; его же, Об автобиографии А. С. Даргомыжского, «СМ», 1957,	7; его же, Александр Сергеевич Дарго-
мыжский и его окружение, т 1, М., 1966, т 2, М., 1973.
Л7. С. Пекелис.
ДАРЗИНЬ, Дарзиньш Эмиль [22 X (3X1) 1875, Яунппебалга — 18 (31) VIII 1910, Рига] — латыш. композитор и муз. критик. В 1898 —1901 учился в Петерб. консерватории у Л. Гомилпуса (орган) и у Н. А. Римского-Корсакова (композиция). Д.— один пз классиков латышской хоровой и сольной песни. Его вок. лирика обладает большой мелодичностью, глубоко эмоциональна, для лучших хоров характерно симф, развитие («Сломанные сосны», «Былое» на тексты революц. поэзии Я. Райниса, «В дали мечтаний» и др.). Из 4 симф, пропзв. Д,, исп. при его жизни, сохранился лпшь «Меланхолический вальс» (1904). Был видным музыкальным критиком, его взгляды характеризовались
демократическп-просветительскоп направленностью'. Автор очерков о Я. Витоле, А. Калнине и других.
С оч.: Par muziku. Rakstu krajums. Sakartojis J. Vitolins, Riga, 1951.
Лит.: Emils Darziijs. Piemiijas krajums, Riga, 1925.
Я. Я. Витолииъ.
ДАРКЛЁ, Д a p к л э (Darclee) (псевд.; наст. фам.— X а р и к л п - X а р т у л а р и, Haricly Hartulari) Ха-рпклея (10 VI 1860, Брэила — 10 I 1939, Бухарест) — рум. певица (лпрпко-драм. сопрано). Музыке обучалась в Вене, затем в Бухаресте, где пользовалась советами Дж. Штефэнеску; совершенствовалась в Париже у Э. Дювернуа. В 1888 дебютировала в т-ре «Гранд-Опера» (Париж) в партии Маргариты, подготовленной ею под рук. Ш. Гуно. В 1892 вместе с Р. Леонкавалло организовала оперную труппу, с которой выступала, в частности, в Бухаресте (труппа существовала недолго).
Выдающаяся оперная артистка, Д. обладала благородным, мягкого, сочного тембра голосом, тонкой музыкальностью, совершенной вок. техникой. Исполнение её отличалось арти-стпч. обаянием и искренностью. Обширный диапазон (более 3 октав) позволял Д. петь как лирико-колоратурные (Виолетта, Маргарита), так и меццо-сопрановые партии (Кармен, Ваня). Её
репертуар включал св. 100 партий, среди них: Манон («Маной Леско» Пуччини), Мими, Чио-Чпо-сан; Эльза («Лоэнгрин»), Валентина («Гугеноты»), Елизавета («Тангейзер»), Аида; Недда («Паяцы»), Джульетта («Ромео и Джульетта» Гуно) и др. Первая исполнительница партии Тоски (1900, т-р «Костанцп», Рим). Иск-во Д. высоко ценили Ш. Гуно, Дж. Верди, Дж. Пуччини, для неё были написаны заглавные партшг в операх «Заза» Леонкавалло, «Ирис» Масканьи, «Валли» Каталанп. С огромным успехом гастролировала во Франции, Италии, Румынии, Испании, Португалии, США, Бразилии, Аргентине и др. Неоднократно выступала в России (Москва и Петербург, 1889—90, 1893—95, 1895—97), пела, в частности, в опере «Иван Сусанин» (Антонида, Ваня). С 1936 Д. жила в Бухаресте.
Лит.: Сбырча Дж. и Хартулари-Даркле Й., Даркле, пер. с рум., Бухарест, 1963; Poslusnicu М., Istoria muzicei la Romani..., Вис., 1928. P. Э. Лейтес. ДАРМШТАДТ (Darmstadt) — город в ФРГ (земля Гессен). 141 тыс. жит. (1970). Один из старейших муз. центров Германии. Первые документ, сведения о муз. жизни Д. относятся ко 2-й пол. 16 в. На рубеже 16—17 вв. высокого уровня достигло хор. пение, обучение к-рому велось в спец. церк. школе. В 1600 устанавливается большой орган в гор. соборе, в 1612— малый орган в здании ратуши. В 1695 в графском замке возводится здание для театр, представлений — т. н. Кайзеровский зал. В 20-е гг. 17 в. была создана Прпдв. капелла, ставшая ведущим муз. коллективом города. В 1670 в Д. был сооружён один из самых крупных в Европе глокеншпилей работы голландского мастера 3. Фербека. Начиная с первых десятилетий 17 в. в Д. регулярно даются представления с музыкой и танцами, несколько позже ставятся зингшпили, балеты и пантомимы, с 1673 начались оперные спектакли придворной труппы, репертуар к-рой составляли вначале преимущественно произв. франц, и итал. композиторов. Большое развитие получает нотопечатное дело. Вместе с тем муз. жизни Д. мешали многочпсл. войны, а также пренебрежительное отношение к серьёзной музыке со стороны мн. правителей Д. В нач. 18 в. большое значение имела деятельность прпдв. капельмейстера, композитора К. Граупнера (автора многочисл. духовных и светских произв.), расширившего состав прпдв. капеллы и осуществившего ряд оперных пост, с участием видных певиц (А. М. Шобер, И. Э. Хессе и др.). Расширение конц. деятельности происходит и при преемнике Граупнера — В. Г. Эндерле; репертуар капеллы охватывал сотни произв., а уровень исполнения славился на всю Европу, однако по прихоти правителей Д. во 2-й пол. 18 в. капелла была распущена. Возрождение муз. жизни Д. относится к последним годам 18 в. и было в значит, степени результатом обществ. усилий. Создаются оркестр, большой любительский хор (1790), в городе исполняются впервые мн. крупные произв. европ. композиторов. В 1806 организуется Общество любителей театра, по инициативе к-рого в Д. приглашаются на гастроли оперные труппы; концерты и спектакли становятся открытыми, публичными. В 1810 начинает функционировать постоянно действующий оперный т-р (в 1819 открыто спец, построенное здание). Важную роль в становлении муз. культуры Д. играли дирижёры В. Мангольд, руководивший в 1825—53 оперным т-ром, и К. А. Мангольд, возглавлявший в 1839—89 конц. жизнь города и занимавшийся также большой педагогия, работой. В 19 в. создаются Ораториальное общество (1831), «Лидертафель», Моцартовское общество, Вагнеровское общество, Общество церковной музыкп земли Гессен, располагавшие собств. хор. коллективами любителей. В 1851 по инициативе ф. Шмитта основана первая частная муз. школа, получившая название консерватории, а затем и ряд др. уч. заведений. Создаются разл. камерные ансамбли и объединения любителей камерно-инстр. музыки. С кон. 19 в. Д. стал одним пз ведущих центров исполнения И изучения совр. музыки. С 1914 здесь происходят фестивали камерной музыки (программы к-рых составляют преим. сочинения совр. авторов), а также весенние оперные фестивали. Работавшие в Д. в разные годы дирижёры Ф. Вейнгарт-нер, Б. Киттель, М. Баллинг, И. Розеншток, Э. Клей-бер и режиссёр Э. Лерт способствовали поднятию уровня исполнения симф. оркестра и оперного т-ра. В 1922 консерватория была передана в ведение государства и преобразована в высшее уч. заведение.
В годы фашистского режима значение Д. как мирового музыкального центра резко падает. После окончания 2-й мировой войны ведущую роль в восстановлении музыкальной жизнп Д. сыграло т. н. Кранпх-
штейнское общество новой музыкп (расположенное в вахте Кранпхштейн, близ Д.), впоследствии переименованное в Международный музыкальный пн т. С 1946 общество ежегодно организует т. н. Международные канпкулярные курсы новой музыки, ставшие одним из ведущих европ. центров пропаганды муз. авангардизма. Во время каникулярных курсов регулярно проводятся Международные конкурсы на Кра-нихштейновскую пр. за лучшее исполнение совр. музыки. В 1951 в Д. переведён из Байрёйта Ин-т новой музыки и муз. воспитания (ведёт широкую исследовательскую и пропагандистскую деятельность), сотрудничающий с Кранпхштейнским обществом новой музыки. Деятельность др. муз. организаций города — Оперного т-ра земли Гессен, симф. оркестра и Академии музыки (быв. консерватория) находится под сильным влиянием модернистских направлений. Д. является резиденцией зап.-германского отделения Международного общества современной музыки. В Д. издаётся «Дармштадскпй листок новой музыкп» («Darmstadter Blatter zur Neuen Musik», c 1959).
Лит.: Pas que E., Geschichte des Theaters zu Darmstadt (1559—1710), Darmstadt, 1852; Kaiser H., 125 Jalire Darmstadter Oper, Darmstadt, 1936; Kaiser H., Das Barockenthea-ter in Darmstadt, Darmstadt, 1951; Noack Fr., Hofkonzerte zu Darmstadt «Mf», 1954, Jahrg. VII, H. 3, S 312. X. Зссгер.
ДАРСЬЁ (Darcier) Шарль (наст, имя и фам. Пьер Жан Жозеф Ле мер, Lemaire) (5 III 1819, Париж — 22 IX 1883, там же) — франц, шансонье и композитор. Дебютировал в Париже как актёр варьете (1842). Широко известная песня Д. «Хлеба!» («Du pain’») написана в дни Революции 1848. С 50-х гг. вёл активную артистпч. деятельность, выступал в концертах и муз. спектаклях. Участвовал в премьерах оперетт Ж. Оффенбаха «Белая ночь» (1855) и «Деревенский скрипач» (1855). В 1857 в т-ре «Бомарше» был поставлен водевиль «Дитя путешествует по Франции» с музыкой Д. Как шансонье завоевал огромную популярность. Его песни отличались глубиной чувств и драматизмом. Композиторская деятельность Д. получила высокую оценку его современников, в т. ч. Г. Берлиоза.
Сестра Д. — Тереза Д. (1818—1870) — певица (меццо-сопрано). Выступала на сценах т-ров «Опера компк» (1840—47, 1850— 52) и «Водевиль» (1847 —50). Была первой исполнительницей главной партии в операх Д. Ф. Обера, М. Бальфа, Ф. Флотова, Ж. Галеви, А. Гризара и др. композиторов.
Соч.: Darcier Т., Mdmoires, Р., 1865.
Лит  Coquelin Cadet, La vie humoristique, P., 1883; Bachimont e Lugnin, Un chanteur populaire Darcier, P., 1914.	M. M. Яковлев.
ДАСТАН (перс.) — эпич. жанр фольклора и литератур Ближнего и Среднего Востока и Юго-Вост. Азин. Обычно представляет лит. обработку народных сказок, легенд, преданий. Встречаются Д. поэтич. н прозаические; у тюркских народов в Д. проза перемежается со стихами, к-рые поются под аккомпанемент дутара, домбры и др. инструментов. Такие Д. слагаются гл. обр. нар. певцами-сказителями — ашугами и бах-ши, к-рые обычно выступают и в качестве гл. действующих лиц Д. В проф. лит-ре жанр Д. получил широкое развитие в 16—18 вв., в устно-поэтич. творчестве пользовался популярностью и ранее, у ряда тюркоязычных народов (узб., туркм., каракалп.) Д. создаются и поныне.
Лит.. К о р о г л ы X., Дестанный эпос туркменского народа, в кн.: Труды Института языка и литературы АН ТССР, вып. 1, Ашхабад, 1956; Жирмунский В. М., Народный героический эпос, М.— Л., 1962.
ДАТСКАЯ МУЗЫКА. Дат. муз. культура принадлежит к числу древнейших в Европе. Найденные на территории совр. Дании образцы лура относятся к 4 в. дон. э. Первые письм. сведения полулегендарного характера о Д. м. встречаются в историч. хронике Саксона Грамматика «Gesta Danorum» (ок. 1200). До 12 в.
нац. музыка ограничивалась жанрами нар. творчества, гл. обр. песнями героико-эпич. характера, к-рые исполнялись скальдами, служившими при дворах феодалов; специфик, нац. разновидность песен — танцевальные (сохранились на Фарерских о-вах), исполнялись бродячими музыкантами — легерами и комедиантами — гёглерами. Мн. черты роднят дат. муз. фольклор с франц, балладой, нем. миннезангом. После проникновения в Данию христианства (ок. 960) усваивается григорианское пение. Первые образцы проф. культовой музыки относятся к 12 в., светской придворной — к 15—16 вв. Тогда же были созданы корол. капеллы — трубачей, инструментальные, вокальные; в них работали иностр, мастера, оказавшие влияние на развитие Д. м. В 16 в. началасьпубликация произв. Д. м., светской и духовной: важнейшие издания — «Сто избранных датских песен» («Et hundrede utvalgte danske Viser», 1591) А. С. Веделя и «Книга трубача» («Тгош-peterbuch», 1598) Г. Любека; «Книга псалмов» («Salme-bog», 1569) X. Томиссенса и «Градуалы» («Graduate», 1573) Н. Есперсена. Первые проф. дат. композиторы — М. Педерсен и X. Нильсен; их произв. носили подра-жат. характер (гл. обр. в традициях венецианской школы). Педерсен, Нильсен, М. Борхгревинк и М. Хак были связаны с придв. и церк. капеллами; в них в 16— 17 вв. служили англ, лютнист и композитор Дж. Дау-ленд, немцы Г. Шюц, М. Векманн, Г. Фойгтлендер и Д. Букстехуде, внесший большой вклад в развитие нац. органной школы, виднейшими представителями к-рой были И. Борхгревинк, Л. и Д. Шредеры, Т. Оге-сен, Т. Шаттенберг. В 17 в. зарождается датское музыковедение («Heptachordum Danicum», 1646, X. М. Равна).
До кон. 18 в. в Д. м. преобладалп иностр, влияния: в 15—16 вв.— композиторов нидерл. школы и англ, инструменталистов; в 17—нач. 18 вв.— мастеров франц, балета и итал. оперы (в творчестве К. Фёрстера, автора итал. оперы «Кадм», 1663), с сер. 18 в.— преим. нем. оперных композиторов. В 1702 открылся т-р в Бредга-де, в 1713 — в Копенгагене; позднее в Копенгагенском т-ре гастролировала Гамбургская опера во главе с Р. Кайзером (1721—23), к-рый ставил здесь свои оперы, в т. ч. написанную специально для этого т-ра оперу «Улисс». В открывшемся в 1748 в Копенгагене оперном т-ре (с 1770 наз. Королевским) гастролировала гамбургская оперная труппа, затем — итал. труппа П. Минготти (до 1756), спектаклями к-рой (оперы Дж. Сарти, А. Саккини, Д. Чимарозы, Дж. Паизиелло, К. В. Глюка, Ф. А. Филидора) дирижировали Глюк (1753—57) и Сарти (1770—73). Первая дат. опера на нац. сюжет — «Зло и спасение души» («Gram og Signe», 1756) Сарти и Н. Бредаля.
Развитию муз. жизни Дании и её самобытного нац. муз. иск-ва способствовало Музыкальное об-во (осн. 1744). В его концертах наряду с иностр, артистами выступали со своими произв. дат. исполнители (Бре-даль, Тило, Грёнланд и др.). Хотя ранние образцы дат. оперы (на антич. сюжет) относятся к кон. 17 в. (в т. ч. «Объединённое сражение богов» — «Der vereinigte Got-terstreit», 1689, It. Шиндлера), нац. дат. оперная труппа была создана лишь столетие спустя по инициативе И. П. А. Шульца в период его работы придв. музыкантом '1787—95). Среди произв. в нац. стиле — опера о нац. герое «Хольгер Данске» (1789) Ф. Кунцена, «Песни в народном духе» («Lieder im Volkston», 3 тт., 1782— 1790) Шульца и его зингшпили на ориг. либр. Т. Торупа — «Праздник урожая» («Hpstgildet», 1790), «Свадьба Петера» («Peters Bryllup», 1793) и др., сочетавшие характерные нац. черты с элементами франц, комич. оперы. Традиции франц, и дат. зингшпиля обнаруживаются в зингшпиле Э. Дюпюи «Безумства молодости» («Ungdorn og Galskab», 1806). На нац. сюжеты написаны и оперы И. Э. Хартмана «Смерть
Бальдера» («Balders D0d», 1777), «Рыбаки» («Fiskerne», 1779) и др. Связи проф. музыки с нац. муз. фольклором углубились в эпоху романтизма; они наметились и получили развитие в творчестве ф. Кулау — автора зингшпилей, оркестровой музыки, мн. фп. сочинений, и К. Э. Ф. Вайсе; в своих зингшпилях «Сонное зелье» («So-vedrikken», 1809), «Приключение в Розенбергском саду» («Е1 Eventyr i Rosenborg have», 1827), кантатах и романсах Вайсе использовал нар. строфич. песню. Ро-мантич. характер носила музыка композитора и виолончелиста К. Шалля, автора зингшпиля «Путешествие в Китай» («Die Chinafahre», 1792) п балетов «Ромео и Джульетта» и «Макбет». С 1814 началась регулярная публикация дат. нар. мелодий с текстами (сб. составлен и издан К. Э. Ф. Вайсе, А. П. Берггреном, Т. Лаубом и др.). Европ. признание получили творчество Н. Гаде, автора многочисленных симф. и камерно-инстр. соч., и И. П. Э. Хартмана, создателя балетов «Валькирии» («Valkyrien», 1861) и «Народная сага» («Et Folkesang», 1853) и др. произв., имевших важное значение для развития нац. муз. театра.
Большим вкладом в дат. муз. культуру была деятельность Музыкального объединения (1836; до 1931) и консерватории (с 1867) в Копенгагене, руководимых Н. Гаде с момента их основания; в 19 в. там также были организованы Студенческое певческое объединение (1839), об-во «Цецилия» (1851 — 1934), культивировавшее музыку 16—18 вв., Об-во камерной музыки (с 1868) и первый муз. журн. («Musikalsk Tidende», с 1836); осн. Муз. объединение (с 1856) в Орхусе, Певческое объединение (1843) и оперный театр (1846) в Оденсе.
Творч. деятельность дат. композиторов 2-й пол. 19 в. развивалась в русле нац. романтизма. Таковы песни, лирич. оперы «Король и маршал» («Drot og Marsk», 1878) и др. соч. П. Хейсе; балетная музыка известного театр, дирижёра X. Паулли на либр. А. Бурнонвиля, произв. в разл. жанрах В. Э. Хартмана, К. Ф. Э. Хорнемана и др. Важную роль в муз. жизни Дании конца 19 — нач. 20 вв. сыграл норв. композитор и дирижёр ГО. Свенсен, один из виднейших представителей норв. нац. композиторской школы, мастер орк. письма; высокую оценку его творчеству дал П. И. Чайковский.
Основоположник совр. нац. школы — К. Нильсен («датский Сибелиус»), работавший почти во всех жанрах (оперы, симфонии, инстр. концерты, вок. и камерно-инстр. музыка и др.); он органически соединил опыт нац. романтич. школы с достижениями позднего неоромантизма (И. Брамс) и новыми технич. средствами (по-литональность). Влияние его творчества на последующее поколение композиторов было глубоким и продолжительным (среди прямых последователей — Т. Огор, О. Ринг, Т. Лауб). Традиции лейпцигской школы развивали П. Э. Ланге-Мюллер, автор вок. и инстр. сочинений, А. Энна (1860—1939), писавший оперы в духе веризма (его «Колдунья» — «Heksen», 1892, шла и за рубежом).
Среди композиторов кон. 19 — нач. 20 вв.— А. Ха-мерик, П. Кленау, Ф. Энрикес, В. Бендикс, Л. Нильсен и др., развивавшие традиции романтиков 19 в. Образцам ведущих европ. мастеров нач. 20 в. (франц, импрессионисты, И. Ф. Стравинский, Б. Барток, А. Шёнберг, П. Хиндемит) следовали К. Рисагер (опера «Сусанна», 1950, балеты, симфонии), С. Э. Тарп, И. Ерсильд, В. Хольмбоэ, Н. В. Бентсон; приёмы атонализма применял Э. Хамерик, автор опер «Мари Груббе» («Marie Grubbe», 1940), «Попутчик» («Rejse-kammeraten», 1946). симф. и вок. произв. Среди др. значит, совр. композиторов — Ф. Вейс, О. Мортенсен, С. Шульц, С. Вестергор, Л. Тюбо, Я. Маэгор, О. Шмидт, X. Д. Коппель, Б. Левкович.
С кон. 19 в. на сцене Королев, т-ра начали ставить оперы В. Моцарта, Дж. Верди, Р. Вагнера,
Сцена из оперы «Маскарад» К, Нильсена. 1957.
П. И. Чайковского, Дж. Пуччини, М. Равеля, позднее — Д. Д. Шостаковича и др., а также дат. композиторов К. Нпльсена, А. Энны, X. Берресена, Ф. Хёфдинга, К. Рпсагера, К. Еппесена, Э. Хамерика и др. Среди дат. певцов — К. Карстен, Н. Ю. Симонсен, П. Корнелиус, В. Герольд, Э. Форкхаммер, Л. Мелькиор, Н. Хансен, Э. Шмедес, Т. Тюгесен и др., средп певиц — Э. Доне, Э. Ульрик, Й. Брун, Э. Бреме, М. Лендроп, И. Мёллер, Д. Ларсен и др. В нач. 20 в. возникли муз. коллективы, об-ва, организации: в Копенгагене — Дат. концертное объединение (осн. 1901), слившееся с осн. в 1920 Об-вом молодых музыкантов; Дат. союз музыкантов (1911), в к-рый входят оркестры п муз. организации, Дат. союз композиторов (1913), Дат. союз органистов и канторов, объединяющий музыкантов, связанных с релпг. учреждениями. В 1920—30-е гг. работали Филармонии, об-во (1920—34), хор «Палестрина» (1922—35), хор и оркестр Дат. радио (1925); при Корол. т-ре организованы оперные классы (с 1909; с 1956 — при консерватории).
Развивается музыкальная жизнь и в других городах: в Орхусе организованы Ютландская консерватория (1926), гор. оркестр (1935), Филармония, об-во; в Оденсе — филармонический оркестр и хор. об-ва, Фюнская консерватория (1929); в Ольборге — Североютландская (1930), в Эсбьерге — Западноютландская (1945) консерватории.
Средп совр. исполнителей, выступающих за рубежом, известны пианисты В. Шёлер, О. Виллумсеи, В. Вар-лев, О. Кристенсен, А. Адлер, Ф. Эллегор; пианисты и органисты — К. Ольсон, Б. Йоисон; пианист и композитор X. Д. Коппель; скрипачи А. Свенсен, Э. Тель-маньи, В. Тофте, А. Гаде, Л. Хансен; виолончелисты Б. Бепгтсон, Э. Хёберг, Л. Епсен; органисты — Г. Фьельрад, Ф. Видерё и др.; певец Н. Мёллер, певицы Л. Коппель, Б. Сёнберг, К. Шульц. Крупнейшим исполнительским коллективом является Оркестр радпо, широко пропагандирующий нац. и европ. муз. классику на т. н. «Музыкальных четвергах», в «Пале-кон-цертах», осн. Копенгагенским магистратом, и др. Оркестр, выступавший под управлением гл. дирижёров Э. Холмса (1925—38) и П. Грама (1938—51) и дирижёров-гастролёров Ф. Буша п Н. Малько, успешно гастролировал за рубежом — в США, на Эдинбургском фестивале 1951 и др. В Дании работают 10 симф. ор
кестров, 5 консерваторий. В столичном т-ре «Скала» идут муз. ревю (до 1954 ставились оперетты). Развитию муз. жизни способствует наличие большого числа квалифицированных исполнит, коллективов, однако на вкусы слушателей существенное влияние оказывают муз. программы радио и телевидения, к-рые в значит. степени заполнены лёгкой музыкой невысокого качества.
В числе представителей муз. науки Дании — А. Хамерик, К. Тране, К. Еппесен, В. К. Равн, К. Хег, Н. Скьёрринг, X. Панум. С. Хаген, Э. Абрахамсен. Произв. дат. композиторов издаются об-вом «Издания музыкп Дании» (осн. 1871). Выходят муз. журналы — «Dansk Musiktidskrift» (Копенгаген, с 1925), «Nordisk Musikkultur» (Копенгаген — Осло, с 1952). Богатым собранием муз. лит-ры располагают Корол. б-ка и Музей истории музыки (осн. 1898) в Копенгагене, в к-ром представлены также муз. инструменты.
Лит.: Сталь Э., Заметки из Копенгагена, «СМ», 1964, J4 5; Ahrahamsen Е. о g Gruner-Nielsen Н., Danmarks gamle Folke-viser, bd 1—11, Kbh., 1853—1935; Soubies A., His-toire de la musique: Etats Scandinavien, P., 1901—03; Niemann W., Die Musik Skandinaviens, Lpz., 1906; R a v n V. C., Samlede afhandlinger om dansk musikhistorie, [Kbh.], 1908; Abrahamsen E., Musik in den danske kirke efter Reformation, Kbh., 1919; Laub T., Musik og Kirke, Kbh., 1920, 2 1937; Hammerich A., Dansk Musikshistorie indtil ca. 1700, Kbh., 1921; Krogh T., Zur Geschichte des danischen Sing-spieles im 18. Jahrhundert, Kbh., i924; Thyregod S. T., Danmarks Sangelege, Kbh., 1931; Balzer J., Bibliografi over danske komponister, Kbh., 1932; Wi d d i ng S., Dansk messe, tide- og psalmensang... 1528—1573, bd 1—2, Kbh., 1933; Arn-holtzA., SchidrringN. ogViderfl F., Gamle danske viser, bd 1—5, Kbh., 1941—42, Jacobsen og Kappel V., Musikkens mestre danske komponister, bd 1—2, Kbh., 1944—47; Kappel V., Contemporary Danish composers, Cph., 1948; Lunn S., La vie musicale en Danemark, Cph., 1962.
В. B. Owuc.
ДАУДЙТЕ (daudyte) — литов, духовой муз. инструмент. См. Тримитас.
ДАУЛЕНД (Dowland) Джон (декабрь 1562, Далкп, близ Дублина — 21 I 1626, Лондон) — англ, лютнист-композитор и певец. В 1579 — ок. 1585 служил у англ, посланника в Париже. В 1588 получил степень бакалавра музыки в Оксфорде, в 1597 — д-ра музыки в Кембридже. Ок. 1594—95 путешествовал по Германии и Италии, выступал при дворах. В 1598—1606 придв. лютнист дат. короля, с 1612 — английского. Прославился как автор многогол. песен в сопровождении лютни. Используя элементы нар. англ, мелодики, создал произв., отличающиеся выразительностью, мелодич. и гармония, новизной. В песнях Д. мелодия поручена верхнему голосу, к-рому аккомпанируют (в отличие от мадригала) либо 3 певца (альт, тенор и бас), лпбо лютни (иногда с контрабасом). Д.— автор 3 сб-ков многогол. песен (1597—1603), написанных в лютневой табулатуре, пьес для лютни, в т. ч. хроматпч. фантазий, 7 паван для лютни и 4 виол или скрипок, в сб. «Слёзы» («Lachrymae», 1604), 3—5-голосных песен с разл. инструментами в сб. «Музыкальные гармонии одинокого путника» («А pilgrim’s solace», 1612). Произв. Д. многократно переиздавались в разл. сб-ках и после смерти Д., в т. ч. в сб. «Английская школа лютнп-стов — сочинителей песен» («English school of lutenist — songwriters», 1920—24), 2 сб. песен переизданы в 1965 и 1969.
Сын Д.— Роберт Д. (точная дата рожд. неизвестна, 1591. Лондон — 28 XI 1641, там же) — лютнист и композитор. В 1610 издал 2 сб-ка: «Разные уроки игры на лютне» («Varietie of lute-lessons»; с методпч. указаниями отца и Ж. Б. Безара «Необходимые замечания к искусству игры на лютне» — «Necessarie observations...») и «Музыкальный банкет» («А musical banquet»), куда наряду со своими сочинениями вклю-
чпл 3 ранее не изданные песни Джона Д. С 1626 после смерти отца — прпдв. лютнист Карла I.
Лит.: Barclay N., Robert Dowland’s Musical Banquet (1610), «Musical Antiquary», 1909—10; Fellowes E. H., The songs of John Dowland Proceedings of the Musical Association, L., 1929, v. LVI; Manning R. J., Lachrimae: a study of J. Dowland, «ML», XXV, 1944, p. 45; Hill C., John Dowland, Some new facts, «МТ», CIV, 1963; Greer D., The partsongs of the English lutenists, «Proceedings of the Musical Association», XCIV, 1967/68.
ДАУЛЕТКЕРЕЙ ПШГАЕВ (21 II пли 7 III 1820, Букеевская Орда, Зап. Казахстан — 21 IV или 4 V 1887, зпмовка в местности Карамола, южнее Нарын-кума, Зап. Казахстан) — казах, музыкант (кюйши). В юности увлекался нар. музыкой, в совершенстве владел домброй. В нач. 50-х гг. сблизился с казах, п рус. чиновничьей интеллигенцией. В 1859 ездил в Москву, Петербург, др. города, где знакомился с рус. музыкой, посещал оперные театры Ок. 40 кюев Д. III. впервые записаны в сов. время. Пропзв. Д. III. отличаются композиционной сложностью, иногда в них используются интонации рус. музыки. Патетпч. взволнованностью характеризуются «Жигер» («Энергия»), «Топан» (кличка беркута), лирич. одухотворённостью— «Кыз Акжелен» («Девушка Акжелен»), «Булбул» («Соловей»), «Керильме» («Истома») и др.
Лит.: Жубанов А. К., Даулеткерей, в его кн.: Струны столетий, А-А., 1958, с. 86—116; Шигаев Даулеткерей, Кюи (Мелодии), нотные записи для домбры,сост. и муз. ред. А. К. Жубанов, А.-А., 1961; Аравин П., Великий кюйши Даулеткерей. Жизнь и творчество, А.-А., 1964.	Б. Г. Ерзакович.
ДАУЛПАЗ, д а б ы л, — казах, ударный муз. инструмент типа литавры. Имеет медный шлемовпдный корпус (диаметр ок. 300 лм), кожаную мембрану, украшен гравировкой по металлу и цветной тесьмой. Д. использовался в качестве воен, (сигнального), иногда охотничьего инструмента; прикреплялся обычно
ского т-ра музкомедпп.
В. И. Зарубин.
к седлу. Удары по мембране делались концом нагайки пли рукой. В сов. время сконструировано 2 вида оркестровых Д.— малый с деревянным корпусом и большой с медным корпусом и винтовым механизмом для настройки; играют на них деревянными колотушками с мягкими шарами на концах. Оба вида Д. применяются в Казах, гос. оркестре нар. инструментов ПМ. Курмангазы.	Л. М. Вызго-Иванова.
ДАУТОВ Нпаз Курамшевпч (р. 23 IX 1913, Казань) — сов. певец (лирпч. тенор) и режиссёр. Нар. арт, РСФСР (1957). В 1938 окончил Татарскую оперную студию при Моск, консерватории, в 1939—43 занимался в Моск, консерваторпп в классе М. М. Мирзоевой и А. К. Аскоченского, в 1953 окончил Уральскую консерваторию (Свердловск). В 1943—56 солист, в 1960 —64 солист п режиссёр Свердловского т-ра оперы и балета, в 1956—60 солист и гл. режиссёр Татарского т-ра оперы и балета (Казань) и зав. кафедрой оперной подготовки Казанской консерватории. С 1965 гл. режиссёр Челябинского т-ра оперы и балета. Партии: Джалиль, Джик («Джалиль», «Алтынчеч» Жиганова), Ленскпй; Владимир («Дубровский»), Рудольф («Богема»), Ромео («Ромео п Джульетта» Гуно), Лёнька («В бурю») и мн. др. Как режиссёр дебютировал в 1953 пост, оперы «Травиата». Осуществил также пост.: «Отелло»; «Заза» Леонкавалло, «Опричник» Чайковского (Свердловск), «Богема», «Кармен» (Казань); «Камен-
— 6 Музыкальная энц., т 2
ный гость» Даргомыжского, «Дон Карлос», «Царская невеста» (Челябинск) и др. За пост, опер «Алтынчеч» Жиганова и «Евгений Онегин» (Казань) Д. присуждена Респ. пр. пм. Г. Тукая (1958). В 1944 снялся в фильме «Сильва» (Эдвин).
Лит.: Головатенко Ю. А.. Ниаз Даутов, Казань, 1957 (буклет).	в. И. Зарубин.
ДАФ — арм. ударный муз. инструмент. См. Дапп.
ДАШКОВ Александр Михайлович [р. 3 (16) VIII 1914, Рига] — сов. певец (бас). Нар. арт. Латв. ССР (1954). Учился в Латв, консерватории (1933—35), брал частные уроки у X. Ядловкера, П. Сакса, Э. Микельсона. Совершенствовался в Италии у профессора У. Карроко (1938). Дебютировал в 1939 на конц. эстраде, в 1940 — на сцене Лиепайского филиала Латв, т-ра оперы и балета в партии Гремина; в сезон 1940—41 солист Лиепайского филиала. С 1944 солист Латв, т-ра оперы и балета. Д.— один пз лучших исполнителей латыш, нац. репертуара: Валгудис («Банюта» А. Кал-нпня), Пацеплис, А ума лис («К новому берегу», «Зелёная мельница» М. Зарпня), Милжпс («Спридитис» Мединя) и др. Среди партий: Борис Годунов (Гос. пр. СССР, 1950), Иван Сусанин, Мельник, Кочубей, Мефистофель, Нилаканта; Бартоло («Свадьба Фигаро»), Мендоза («Обручение в монастыре»), граф Ростов, Денисов («Война и мир») и др. Д. ведёт конц. деятельность, выступал за рубежом (Норвегия, Дания, ГДР).
М. М. Яковлев.
ДАШКОВСКИЙ Николай Антонович (1892, Киев — 3 IV 1946, Пятигорск) — сов. певец (тенор) и артист оперетты. Засл. арт. РСФСР (1941). В 1913 окончил Киевскую муз. школу и дебютировал на сцене Киевского оперного т-ра. С 1915 артист Киевского т-ра оперетты. В 1917—22 работал в Оперном т-ре Народного дома в Петрограде, в 1922—24 в т-ре Зона и Дмитровском т-ре оперетты (Москва). С 1925 солист Ленингр. Малого оперного т-ра, с 1933 артист Свердловского, затем Хабаровского т-ров музкомедпп. Д. обладал звучным голосом красивого тембра, превосходной сце-нпч. внешностью. Роли: Эдвин и Раджами («Сильва» и «Баядера» Кальмана), Симон («Нищий студент» Мпллёкера) и др. Выступал в оперных партиях — Голицын («Хованщина»), Канпо, Радамес и др. В последние годы жизни Д.— артист и худ. рук. Пятигор-
ДВАРИОНАС Балис Доминико [р. 6(19) VI 1904. Лиепая]— сов. композитор, дирижёр, пианист, педагог. Нар. арт. СССР (1954). В 1924 окончил Лейпциг-
скую консерваторию по классу фп., в 1939—по классу дирижирования (экстерном). С 1926 преподаватель фп. Каунасского муз. уч-ща, с 1933 — Каунасской, с 1949— Литовской консерватории в Вильнюсе (с 1947 профессор). С 1928 выступал как пианист (в 1933 гастролировал в Москве и Ленинграде). В 1935— 1938 гл, дирижёр спмф. оркестра Литов, радио в Каунасе. В 1940 организовал спмф. оркестр в Вильнюсе. В 1940—41 и в 1958— 1961 гл. дирижёр симф. оркестра Литов, филармонии п респ. праздников песни. Автор музыки Гос.
гимна Литов. ССР (совм. с И. Швядасом, сл. А. Венцло-
вы, 1950). Творчество Д. многогранно, тесно связано с интонациями нар. песен. Его симфония — одно из первых крупных спмф. пропзв. в литов, муз. лит-ре. Д. явился также одним из первых литов, дирижёров, поставивших перед собой задачу познакомить лптов. общественность с творчеством нац. композиторов. В 1936 под упр. Д. в условиях бурж. Литвы прозвучала 1-я симфония Шостаковича.
Соч.: опера — Даля (1959, Вильнюс); балет — Сватовство (Pirslybos, пост. 1933); к а н т а т а — Привет Москве (Pasveikinimas Maskvai, 1954); для о р к.— симфония (1947), 2 увертюры (1946, 1967), Сюита для детей (1954); к о н ц е р-ты с орк.— 2 для фп. (1960; Гос. пр. Лптов. ССР, 1960; 1962), для скр. (1948; Гос. пр. СССР, 1949), для валторны (1963); произв. для дух. орк.; инстр. пьесы; х о р ы, в т. ч. Праздник песни (1965); романсы; обр. нар. песен; музыка к спектаклям драм, т-ров и кино (в т. ч. «Советская Литва»; Гос. пр. СССР, 1952).
Лит.: Гаудримас Ю-, Балис Дварионас, М., 1960.
Ю. К. Гаудримас.
ДВОЕЗНАМЕННИК, двознаменник, д в у-знаменни к,— особый вид древнерусских муз. рукописей с параллельным изложением мелодии в двух нотных системах — знаменной и пятплпнейной. Существовали Д. двух родов: уч. пособия типа «Азбук» (см. Азбука музыкальная) и певческие сборники, содержавшие традиционные циклы культовых песнопений (Ир-мологии, Октоихи, Праздники и т. д.). Д. появились в последней четв. 17 в., когда осуществлялся переход от знаменного письма к пятплпнейной нотации, и служили гл. обр. для того, чтобы облегчить певцам овладение новой системой муз. письменности. Они давали также возможность совм. исполнения певцами, каждый из к-рых знал только одну из этих систем. Термин «Д.» иногда применяется и по отношению к рукописям, в к-рых одни и те же песнопения даны в знаменной и де-мественной нотации. Как редкое явление встречаются трезнаменники с параллельным изложением в знаменной, демественной и пятплпнейной нотации.
Н. Д. Успенский.
ДВОЙНОЙ КАНОН — полифония, соединение двух канонов на разные темы. Нередко применяется в репризах пли кульминациях двойных фуг и др. полифония, форм, венчая линию интенсивного развития. Д. к. мо-
жет быть конечным (завершающимся каденцией) и бесконечным (возвращающимся к началу). Как первые, так и вторые Д. к. делятся на разряды. В канонах I разряда расстояния между вступлениями голосов равны, в канонах II разряда — различны. Разновидностью бесконечных канонов на 2 темы являются двойные бес-
Двойной бесконечный канон-секвенция I разряда. Ю. А. Шапорин. Пассакалия для фортепиано.
Канон в обращении. Палестрина. Каноническая месса.
конечные каноны-секвенции, также делящиеся на разряды. Встречаются и Д. к. в обращении. Д. к. бывают 4-, 5- И 6-голосные.	Т. Ф. Мюллер.
ДВОЙНОЙ КОНТРАПУНКТ — наиболее распространённая разновидность вертикально-подвижного контрапункта; охватывает противоположные перестановки голосов, в результате к-рых верхний голос становится нижним, а нижний — верхним. Д. к. требует соблюдения в первоначальном соединении двух мелодий ряда ограничений, определяющихся суммарной величиной перемещения мелодий, т. е. его т. н. интервальным показателем. Наиболее часто применяется Д. к. октавы,
А. П. Бородин. Квартет Кв 1, часть II.
Andante con moto
децимы и дуодецимы. Ограничения свободы контра-пунктирования в этих случаях минимальны. Если в практике вок. полифонии (т. н. строгого письма) известное предпочтение отдаётся Д. к. дуодецимы, то в контрапунктич. технике свободного письма, относящегося ко времени, когда тональная система достигла зрелости, заметно преобладание Д. к. октавы, к-рый сохраняет в производном соединении тональное единство обеих мелодий. Во 2-й пол. 19 в. вместе с усилением интереса к колориту чаще используется Д. к. децимы и дуодецимы, позволяющий осуществлять разного рода дублпровкп. Применение разл. интервальных показателей Д. к. обусловлено и менявшимся в ходе развития муз. иск-ва отношением к проблеме консонанса
и диссонанса.
Лит.: Танеев С. И., Подвижной контрапункт строгого письма (1909),2 М., 1959; Скребков С., Учебник полифонии, ч. 1—2, М., 1965; Григорьеве, и Мюллер Т., Учебник полифонии, 2 М., 1969; Bcllermann J. G. Н., Der Kontra-punkt. В., 1887; М а г х J., Bayer F., Kontrapunktlehre (Re-gelbuch), 2 W.— Lpz., 1944; Jeppesen K., Kontrapunkt, Nachdruck, Lpz., 1956.	T. Ф. Мюллер.
ДВОЙНОЙ ХОР (нем. Doppelchor) — хор, разделённый на 2 относительно самостоят. части, а также муз. произведения, написанные для такого хора. Каждая часть Д. х. представляет собой полный смешанный хор (такого состава требует, наир., хоровод «Просо» пз оперы «Майская ночь» Римского-Корсакова) или со-
стоит пз однородных голосов — одна часть пз женских, другая — из мужских (подобный состав предусмотрен, наир., в Д. х. № 2 из кантаты «По прочтении псалма» Танеева); реже встречаются Д- х. только из однородных голосов (наир., двойные мужские хоры из «Лоэнгрпна» Вагнера). В ряде случаев композиторы прибегают к со-
четанию однородного и полного смешанного хора (наир., А. П. Бородин в хоре половцев и русских пленников пз оперы «Князь Игорь»), однородного и неполного смешанного хора (наир., Н. А. Римский-Корсаков в русальных песнях пз оперы «Майская ночь»). Части Д. х. обычно помечаются как I и II хоры. Однородные хоры могут состоять пз одной, двух, трёх, четырёх партий. II. Г. Лицвенко.
ДВОРЖАК (Dvorak) Антонин (8 IX 1841, Нелагозе-вес, на Влтаве — IV 1904, Прага) — чеш. композитор и дирижёр. Сын мясника, владельца постоялого двора, к-рый был большим любителем музыки. Начал заниматься музыкой самостоя
тельно, затем играл на скрипке в местном сельском оркестре под рук. кантора Й. Шпица. С детства любил нар. пеепп и танцы, имевшие громадное значение для формирования его творч. облика. После окончания общеобра-зоват. школы в Нелагозевесе (1853) знакомится с ремеслом мясника под рук.отца. С 1854 в Злонпце изучает игру на скрипке, затем и на органе; под рук. кантора А. Лимана занимается теорией, пением, играет На альте
в его капелле. В 1855—56 Д. учился в г. Ческа-Каменице, где продолжал заниматься музыкой под
рук. кантора Ф. Ганке. Не пмея возможности платить за обучение, Д. возвратился в Злонпце, где в ноябре 1856> получил свидетельство об овладении ремеслом мясника. Однако в сентябре 1857 Д., по совету Лимана, уезжает в Прагу и поступает в Органную школу. Его учителя — Й. Фёрстер-старший (орган), Ф. Блажек (гармония и контрапункт), композитор И. Л. Звонарж (пение). Одновременно Д. в качестве
альтиста принимает участие в концертах певч. муз. Об-ва св. Цецилии, при к-ром имелись большой хор п оркестр. Исполняя в оркестре этого об-ва классич. спмф. и кантатно-ораторпальные пропзв., Д. особенно
полюбил творчество Моцарта (его до конца дней называл «солнцем на небе»), глубоко изучил музыку нем. романтиков, в частности Р. Вагнера. К 1857—59 относится сближение Д. с К. Бендлем и А. Чехом, ставшими впоследствии выдающимися деятелями чеш. муз. культуры. В 1859, по окончании Органной школы, Д. поступил альтистом в конц. эстр. ансамбль дирижёра и органиста К- Комзака, в конце 1862 перешёл в оркестр открывшегося в Праге Временного т-ра и участвовал в премьерах «Бранденбуржцев в Чехии», «Проданной невесты» и «Далпбора» Б. Сметаны, а также «Ивана Сусанина» п «Руслана и Людмилы», «Гальки» и мн. др. опер, исполнявшихся под управлением Сметаны и др. дирижёров (в т. ч. М. А. Балакирева).
Начало творч. деятельности Д. относится, видимо, ещё к отроческим годам. В 1860-е гг. пм создан ряд симф. и камерных сочинений — струн, квинтет, струн, квартет, симфонии —c-moll («Злонпцкие колокола») и В-dur; последней предшествовала работа над большим циклом песен «Кипарисы». В июле 1871 Д. выходит пз оркестра Временного т-ра и пытается поев, себя всецело творч. работе. Однако материальная необеспеченность заставляет Д. давать уроки музыки (с 1873) детям промышленника и мецената Я. Неффа, в доме к-рого Д. познакомился с Л. Яначеком и др. деятелями направления «Молодых мораван». В 1873—77 Д.— органист в храме св. Войтеха.
Творч. поиски Д. во всех ранних пропзв., в т. ч. в опере «Альфред», по сюжетным мотивам близкой к «Бранденбуржцам...», свидетельствуют о близости Д. к венским классикам, а также к неоромантич. школе. Уже в опере «Король и угольщик» (1871), особенно в поздних её ред. (в частности, во 2-й), намечаются отход от влияния Р. Вагнера, столь явственного в «Альфреде», и стремление к утверждению нац. самобытности. Она ярко проявилась в «Гимне» для хора и оркестра, написанном в 1872 на сл. В. Галека «Наследники Белой Горы». С конца 1871 пропзв. Д. исполнялись в открытых концертах (так, в апреле 1872 Сметана дирижировал увертюрой к «Королю и угольщику»), но широкую известность как композитор Д. приобрёл после первого исп. «Гимна» (9III1873 под управлением К. Бендля). Успеху «Гпмиа» способствовали его высокие худож. достоинства, ярко выраженные нац.-освободит, призывы и тонко переданная в музыке атмосфера патрио-тпч. движения тех лет.
В 1-й пол. 70-х гг. Д. создаёт симфонии Es-dur, d-moll п F-dur и ряд камерных сочинений — фп. квинтет, 3 ноктюрна для оркестра, струн, квинтет a-moll, фп. квартет, 3 струн, квартета, скрипич. сонату п др.ппстр., а также вок. сочинения. Все эти пронзв., привлекающие молодой страстностью, силой вдохновения, убеждающим пафосом и радостным волнением, свидетельствуют о стремительности развития творч. дарования Д., росте его мастерства и укреплении творч. самобытности, чему способствовало его общение с кружком Неффа, в т. ч. с Яначеком, вместе с к-рым позднее Д. путешествовал по Чехии п Моравии.
Получение Д. стипендии венского мин-ва культуры и образования (для «молодых бедных и талантливых артистов»), назначению к-рой способствовали И. Брамс (находился в составе комиссии) и Я. Ганслпк, избавило Д. на 5 лет от материальных затруднений, значительно улучшило его моральное состояние и дало возможность сосредоточиться на творческой деятельности. Исполняются его симфония Es-dur и скерцо из симфонии d-moll (под управлением Сметаны). В 1874 Временный т-р пост, комическую оперу «Король и угольщик» (2-я ред., на лпбр. по нар. сказке о короле, заблудившемся на охоте в лесу и спасённом добродушными угольщиками), трагич. оперу «Ванда» (1876. на сюжет польской легенды). В 1876 Д. создаёт концерт для
ДВОРЖАК
фп. с оркестром, «Моравские дуэты» на нар. слова (из сб. Ф. Сушила) для сопрано и тенора в сопровождении фп., 2 цикла для 2 женских голосов с фп. (наиболее известны ор. 29 и 32) и цикл на текст «Вечерних песен» В. Галека. Впоследствии Д. и его ученики (в т. ч. В. Новак) руководствовались принципом раскрытия образов текстов нар. песен в оригинальных, до близких к народным мелодиях, а также в инстр. сопровождении вок. пропзв. На «Моравские дуэты» обратил внимание Брамс, к-рый начиная с 1877 своим авторитетом поддерживал Д., помогал ему ценными советами и указаниями, способствовавшими совершенствованию композит, мастерства Д. (в знак признательности Д. посвятил Брамсу струн, квартет d-moll), рекомендовал его произв. известному муз. издателю Ф. Зпмроку.
В декабре 1874 Д. закончил одноактную компч. оперу «Упрямцы». В 1876—77 создал компч. оперу «Хитрый крестьянин» и партитуру Stabat Mater. Это пропзв., оживившее традиции чеш. барокко, связано с личным горем — в это время Д. потерял дочь и сына. По-генделевски величественная музыка Stabat Mater принесла Д. первый значительный успех в Англии и других странах. В 1878 Д. начал работать над всемирно известными «Славянскими танцами». 1-й вариант написан для фп. в 4 руки (затем Д. Оркестровал пх, так же, как и 2-й цикл). В этих пьесах, появившихся вскоре в разл. переложениях, Д. сочетал танц. жанры разл. слав, народов — чеш. и словацкие, а также польские, восточнослав. (хороводного типа), южнослав. и др. В дальнейшем такого рода сочетание не раз появлялось в творчестве Д.. включая и 2-й цикл «Славянских танцев» (1886—87) и 3 «Славянские рапсодии» (1878) для симф. оркестра, из к-рых наиболее известна 3-я (As-dur), с богатырски-романтпч. образами.
В сонатно-спмф. циклах Д. (так же, как в «Чешских танцах» Сметаны) последовательно развиваются нац.-своеобразные танц. чеш. и словацкие жанры: полька, фуриант, скочна, соуседска, дупак, одземек и др. В этих пропзв. особенно ярко проявилась тесная связь с мелосом п ритмом чеш. нар. песни в крест, устной тра-дпппи. В них Д. отразил рптмпч. своеобразие нар. пляса каждой национальности, сочетая характерную нар. напевность с симф. разработкой, с богатством орк. письма (особенно в «Славянских танцах» и «Славянских рапсодиях»). Д. обращался к интонациям и мелодиям разных слав, народов и в др. произв., свидетельствующих о глубоком знании рус. (опера «Димитрий» и обработки рус. нар. песен), польского (опера «Ванда») и укр. (фп. трио «Думки») мелоса.
Подобно Сметане, Д. создаёт образы, типичные в целом для чеш. художеств, культуры, выражавшей нац,-освободпт. устремления народа. Такие образы, помимо образов «Гимна», характерны для мн. его пропзв. — музыки к пьесам Ф. Шамберка «Йозеф Каетан Тыл», в к-рой звучат цитаты пз песен «Где родина моя» Ф. Шкроупа (позднее — часть нац. гимна Чехословакпп — апофеоз гпмнпч. коды) и «На том нашем дворе» (реминисценция пз пьесы Тыла «Волынщик из Стракониц», где она служила символом возвращения на родину), «Гуситской увертюры», симф.поэмы «Богатырская песнь», патрпотич. оратории «Святая Людмила». В 1884 - 96 Д. приезжал в Англию с авторскими концертами, в 1888 он встретился в Праге сП. И. Чайковским (с ним Д. состоял в переписке до самой его смерти), к-рый пригласил его на гастроли в Россию. Авторские концерты в Москве и Петербурге (1890), где Д. встречался со мн. выдающимися деятелями рус. культуры, имели для него важное значение. В 1880-е гг. имя Д. стало всемирно известным. Он занял ряд высоких постов как муз.-обществ. деятель и был удостоен мн. почётных званий. В 1891 Д. начинает педагогия, деятельность в Праж-
f.
Iff A
A fat t






Письмо П. II. Чайковского А Дворжаку.
ской консерватории. Среди его учеников — Й Сук, О. Недбал, В. Новак. По инициативе Д. и его друга виолончелиста Г. Вигана был организован знаменитый «Чешский квартет» (в его репертуар в 1891—1933 вошли все квартеты чеш. и рус. композиторов). В 1892 Д. едет в США и ио предложению амер, меценатки Ж. Тёрбер занимает пост директора и профессора консерватории в Нью-Йорке. Д. полностью перестроил её уч. работу. Знакомство с амер, жизнью и природой, путешествие по стране (1893) обогатили Д. свежими впечатлениями, к-рые он отразил в своей последней, наиболее зрелой и глубокой 9-й симфонии «Из Нового Света» (1-е исп. — Нью-Йорк, 1893). Сохранив нац. своеобразие музыкп, Д. использовал в ней негр, и индейские мелодич. и рптмпч. обороты. Будучи отчасти связана с «Песнью о Гайавате» (программной основой медленной части является сцена похорон Миннегаги, подруги Гайа-ваты), симфония Д., как он сам подчеркнул, «остаётся настоящей чешской музыкой». В этой насыщенной драматизмом симфонии сильнее, чем в др. сочинениях, проявились столь характерные для творчества Д. в целом идея нац .-освободит, движения, темы борьбы чеш. народа, воспевание героев, павших за освобождение Чехии. В США Д. написал также неск. камерно-пнстр. ансамблей (струн, квартет, квинтет), насыщенных элементами негр, и индейской нар. музыки, закончил кантату «Американский флаг» (псп. 1895), сонатину (для скрипки и фп.) для своих детей, а также концерт для виолончели с оркестром. Это пропзв., с его романтически распевной и патетически приподнятой 1-й частью, полной чувства грусти и любви медленной частью и энергичным финалом, наряду с 9-й симфонией относится к числу высших достижений Д. в области симфонизма. В 1895 Д. вернулся на родину. В 1901 он был назначен директором Пражской консерватории (объединившейся с Органной школой) и введён в верхнюю палату австр. парламента (Д. появился в нём лишь один раз).
В последнее десятилетие жизни Д. по-прежнему занят интенсивной композиторской, дирижёрской и педагогия. деятельностью. Обращаясь к традициям чеш. нац. культуры, он пишет симф. поэмы на сюжеты баллад пз сб. К. Я. Эрбена «Букет». Поэма «Водяной» характеризуется красочностью гармония, образов, близких к импрессионизму, «Полуденнпца» отличается концентрированностью развития и настроения; развёрнутая поэма-сказка «Золотая прялка» — своеобразным развитием принципа построения инстр. тем на основе рптмпч. и мелодич. особенностей человеческой речи;
«Голубок» впечатляет богатством звуковых находок (погребальный плач, свадебная сцена, крик лесного голубя) внутри единого стройного целого (1896, 1-е псп. — конец 1896, Лондон). За ними следует спмф. поэма «Богатырская песнь» (1897), отличающаяся внешним блеском и мастерством формы (1-е исп. под управлением Г. Малера, 1898, Вена). Одновременно Д. работает над последними операми. В нпх наиболее отчётливо ощущается связь Д. со Сметаной, проявившаяся уже в «Хитром крестьянине» и в «Упрямцах» (пост, только через 7 лет), а также в последней ред. «Короля и угольщика». Во всех этих пропзв. доминирующее значение приобретают сцены из нар. жизни. Премьера «Хитрого крестьянина» в Вене (1885) вызвала ан-тпчеш. демонстрации шовинпстпч. кругов, возмущённых тем, что сметливый чеш. крестьянин одерживает верх над австр. вельможей. В 1888 Д. создаёт одну пз лучших своих опер — «Якобинец»; в ней даны яркие картины канторского быта, к пнтонац. основе к-рого восходит и вся музыка этого соч. Предыдущая опера Д. — «Димитрий» (1882), несмотря на умелое использование древнерус. хор. музыки, оказалась менее удачной, гл. обр. пз-за многочисл. искажений в либр, псторпч. фактов, связанных с именем Самозванца. В 1898—99 Д. пишет красочную, насыщенную юмором нар.-фаита-стпч. оперу «Чёрт и Кача» (по чеш. нар. сказке), затем «Русалку» (1900) — свою лучшую оперу, овеянную тонкой лирикой нар. сказочности,— поэтич. рассказ о неисполнимом желании, сочетающий образы природы со здоровым нар. юмором. Премьера «Русалки» сопровождалась громадным успехом (так же, как «Якобинца»). «Русалка» входит в репертуар чеш. муз. т-ра, а также и др. оперных т-ров мира, в т. ч. рус. Последнее пропзв. Д.— рыцарско-фантастпч. опера «Армида» (1902—03) на либр. Я. Врхлицкого (сюжет одного пз эпизодов поэмы «Освобождённый Иерусалим» Т. Тассо). Вслед за Сметаной Д. развил нац. традиции и утвердил мировое значение чеш. муз. культуры. Музыка Д. отличается исключит, мелодии, богатством, разнообразием ритма и гармонии, красочностью инструментовки. Его пропзв. разных жанров (от опер и симфоний до песен и небольших инстр. пьес) характеризуются простым п ясным языком, муз. стройностью формы, основаны на органпч. претворении тпппч. особенностей чеш. и словацкого нар.-песенного творчества и привлекают жизнерадостностью, тёплым лиризмом, юмором. Являясь (вслед за Б. Сметаной) основоположником чеш. нац. муз. классики, Д. отразил в своём творчестве картины чеш. природы и нар. быта (цикл из 6 фп. дуэтов «Из чешского леса», фп. пьесы «Поэтические картины»), сказочные нар.-поэтич. мотивы (опера «Чёрт и Кача», спмф. поэмы на сюжеты чеш. нар. сказок и легенд и др.). Яркое нац. своеобразие, эмоциональное богатство п высокое мастерство сочетаются в творчестве Д. с жанровым многообразием.
Оперы Д. составляют основу чеш. нац. оперного репертуара. Одиако значительно большую худож. ценность имеют его орк. и инстр. сочинения. Органически впитав нац. мелос и проявив исключит, ясность муз. мышления, высокое техническое мастерство инструменталиста, Д. своим симфоническим и инструментальным творчеством внёс большой вклад в мировую муз. культуру.
К 50-летию со дня смерти Д. (1954) в Чехословакии начата публикация полного собр. сочинений Д. (гл. ред. издания О. Шоурек; с 1956—Ф. Бартош). В Праге существуют Дворжаковское об-во и музей его имени (с 1932, реконстр. в 1961), бессменно руководимый после смерти Шоурека К. Микисой; осн. также музеи Д. в ряде др. городов ЧССР, в т. ч. Музей Дворжака в Нелагозевесе, в доме, где родился композитор. Имя Д. присвоено одному из пражских струн, квартетов (1951).
Основные даты жизни и деятельности
1841	.—8 IX. В семье Франтишека Д. в деревне Нелагозевес, близ Кралуп (в 30 км от Праги), родился сын Антонин.
1848	.— Первые уроки игры на скрипке и пения у школьного учителя Й. Шпица.
1849	.— Участие в хоре деревенской церкви.
1850	.— Игра на скрипке в сельском оркестре.
1853	.— Окончание школы и отъезд в Злонице,
1854	.— Начало занятий у А. Лимана.
1855	—56.— Занятия в гор. нем. школе в г. Ческа-Каменице — Обучение ремеслу мясника.
1857	.— Поездка в Прагу для продолжения муз. образования.
1857	.-— X. Поступление в пражскую Органную школу.
1858	.— Участие в концертах оркестра Об-ва св. Цецилии под рук. А Анта.— Окончание органной школы и поступление в ансамбль К. Комзака.
1860	.— Начало преподавания музыки (частные уроки). Первое произв.— полька для небольшого оркестра.
1861	.— Начало композиторской деятельности (струн, квинтет a-moll, op. 1; законч. осенью 1873).
1862	.— Поступление в оркестр оперы Временного т-ра в Праге.
1866	.— Общение с Б. Сметаной при работе во Временном т-ре.
1870	. — Создание первой оперы — «Альфред».
1871	.— Завершение 1-го варианта оперы «Король и угольщик» (не принята к постановке).—-VII. Уход из оркестра Временного т-ра.— Первое публич. исп. произв. Д. (песни на сл. Э. Красногорской и К. Я. Эрбена для голоса и фп )
1872	.—14 IV. Исп. под управлением Б. Сметаны увертюры к 1-му варианту оперы «Король и угольщик».—12 X. Исп. квинтета для фп. и струнных.
1873	.— Женитьба (17.XI) на А. Чермаковой, хористке Временного т-ра.
1874	.—29 III. Исп. симфонии B-dur.— 24 XI. Премьера 2-й ред (новая музыка на то же либр.) «Короля и угольщика».
1876.—18 III. Первое исп. квинтета G-dur (1-я пр. на конкурсе об-ва «Умелецкая беседа»).—17 IV. Премьера оперы «Ванда».
1878	.—27 I. Премьера оперы «Хитрый крестьянин» (одновременно в 2 пражск. т-рах).— Рождение дочери Отилии (будущей жены Й. Сука).—17 VI. Первый симф. авторский концерт Д,—XII. Поездка в Вену для знакомства с II. Брамсам и в Берлин к издателю Зимроку.
1879	.—I. Поездка в Брно вместе с Л. Яначеком. — Весна. Сочинение квартета Es-dur («Славянский») но заказу Флорентийского квартета. — Лето. 1-й вариант концерта a-moll (поев. Й. Иоахиму). — Избрание пред. муз. отделения «Умелецкой беседы».
1880	.— Поездка в Злонице, где Д. дирижирует концертом в честь А. Лимана (в связи с сооружением ему памятника).
1881	.— Инструментовка 5 венг. танцев Брамса (Ц»М 17— 21) по заказу Зимрока. — 2 X. Премьера оперы «Упрямцы» в Новом чеш. т-ре в Праге.
1882	.— II. Пост, в Праге пьесы «Йозеф Каетан Тыл» с музыкой Д.и большой увертюрой к ней «Моя родина».—8 X. Премьера оперы «Димитрий» на сцене временного помещения Нового чеш. т-ра.—24 X. Пост. «Хитрого крестьянина» в Дрездене, на сцене придв. оперы (в присутствии Д.).
1883	.— Поездка в Гамбург на пост, оперы «Хитрый крестьянин».—Лето. Путешествие в Орлик, Прахатице и др. вместе с Л. Яначеком.—VII. Переработка партитуры оперы «Димитрий» (исключение сцены убийства Ксении Годуновой).—18 XI. Исп. «Гуситской увертюры» на открытии восстановл. после пожара здания Нац. т-ра.—20 XI. Премьера оперы «Димитрий» (2-я ред.) в Нац. т-ре.
1884	.—III. Первая (из 9) поездка в Англию (с пианистом Й. Кааном).— 13 III. Авторские выступления Д. в качестве дирижёра в Лондоне с исп. оратории Stabat Mater с орк. лондонского Филармонич. об-ва (20 III).—IX. 2-я поездка в Англию на муз. фестиваль в Вустер (дирижирует Stabat Mater и 6-й симфонией).
1885	.—III. Премьера «Свадебных рубашек» в г. Пльзень.— IV—V. Выступления в Лондоне в качестве дирижёра (1-е исп. 7-й симфонии d-moll и «Наследники Белой Горы»).— VI. Избрание Д. почётным чл. лондонского Филармонич. об-ва.—VIII. Выступления с оркестром на фестивале в Бирмингеме.—19 XI. Пост, в Вене оперы «Хитрый крестьянин» в присутствии Д. (резкая критика в австр. прессе).
1886	.—15 X. Дирижирование 1-м исп. оратории «Святая Людмила» на муз. фестивале в Лидсе.—XI. Дирижёрские выступления в авторских концертах в Бирмингеме (симфония D-dur) и в Лондоне (2 исп, «Святой Людмилы»).
1887	.—И IX. Исп. мессы D-dur при освящении часовни в Лу-жанах.
1888	.— II. Знакомство с П. И. Чайковским, прибывшим в Прагу с концертами. - IV. Первое исп. (Лондон) симфонии F-dur.
1889	.—14 1. Письмо Чайковскому с восторженной оценкой «Евгения Онегина».—12 II. Премьера «Якобинца».
1890	.—I—X. Работа над Реквиемом. Поездка (по приглашению Чайковского) в Россию, выступления с концертами в Москве (27 II) и Петербурге (10 III).— Избрание Д. чл. Чеш. академии наук и иск-в, а также почётным доктором философии Карлова ун-та в Праге.
1891	.—I. Начало педагогич. деятельности в Пражской консерватории в качестве профессора композиции.— Поездка в
Англию на церемонию присуждения звания почётного доктора музыки Кембриджского ун-та.—15 VI. Дирижирование исп. Stabat Mater и симфонии G-dur.—X. Дирижирование (1-е исп.) Реквиемом на муз. фестивале в Бирмингеме.— Заключение договора с Ж. Тёрбер о работе в качестве директора Нац. консерватории в Нью-Йорке.— Торжеств, чествование Д. в Праге по случаю его 50-летия.
1892	.—28 IV. 1-е исп. увертюры «Среди природы».— Конц, поездка (39 концертов) по чеш. и моравским городам. — IX. Отъезд в США.—9 X. Чешский концерт в «Сентрал-Турнфе-рейн-холле» в Нью-Йорке.—29—30 XI. Авторские концерты в Бостоне.
1893	.— Поездка на отдых в местечко Спилвилл (чеш. поселение в сев.-зап. части штата Айова).— 12 VIII. Выступление с концертом на Всемирной выставке в Чикаго.—16 XII. Успех 1-го исп. симфонии «Из Нового Света» под управлением А. Сайд-ла в зале «Карнеги-холл» (Нью-Йорк).
1894	.—I. 1-е исп. квартета F-dur в Бостоне. —12 I. 1-е исп. квинтета A-dur в Нью-Йорке. —7 XI. Премьера оперы «Димитрий» (2-я ред.) в Нац. т-ре в Праге.
1895	.—IV. Возвращение _в Прагу.—4 V. 1-е исп. кантаты «Американский флаг» (Нью-Йорк).
1896	.—4 I. Авторский симф. концерт в чеш. филармонии в Праге.—19 III. 9-я, последняя, поездка в Англию; 1-е (авторское) исп. концерта для виолончели сюркестром.—27 III. Поездка в Вену, встреча с Брамсом и А. Брукнером.
1897	.—III. Поездка в Вену, последнее свидание с Брамсом.— 3—4 XII. 1-е исп. в Вене симф. поэм «Голубок» и «Богатырская песнь» (I 1898) под управлением Г. Малера.
1898	.—19 VI. Пост, в новой ред. оперы «Якобинец» в Нац. т-ре в Праге.
1899	.—23 XI. Премьера оперы «Чёрт и Кача».—20 XII. Выступление в качестве дирижёра с симф. оркестром Будапештской филармонии.
1901	.—31 III. Премьера оперы «Русалка» в Нац. т-ре в Праге.—14 V. Участие (единств, раз) в заседании Верхней палаты австр. парламента. Назначение Д. директором Пражской консерватории.—IX. Пост, опер на сцене Нац. т-ра к 60-летию Д.— 11 XI. Премьера оратории «Святая Людмила» на оперной сцене (в сценич. ред. В. Новотного).
1904	.—25 III. Премьера оперы «Армида» в Праге.—1 V. Внезапная смерть (кровоизлияние в мозг).
Соч.: оперы — Альфред (героич. опера с увертюрой, 1870, не опубл., пост. 1938, Оломоуц), Король и угольщик (Kral a uhlir, комическая, 1871; 2-я ред., ор. 14, 1874, Временный т-р, Прага; 3-я ред., 1881; 4-я ред., 1887), Упрямцы (TvrdO palice, комическая, ор. 17, 1874, пост. 1881, Новый чеш. т-р, Прага), Ванда (трагическая, ор. 25, 1875, пост. 1876, Временный т-р, Прага), Хитрый крестьянин (Selma sedldk, комическая, ор. 37, 1877, пост. 1878, там же), Димитрий (ор. 64, 1881—82, пост. 1882, Новый чеш. т-р, Прага; 2-я ред., 1894), Якобинец (Jakobin, ор. 84, 1887—88, пост. 1889, Нац. т-р, Прага; 2-я ред., 1897), Чёрт и Кача (Cert а Каса, ор. 112, 1898, пост. 1899, там же), Русалка (лирич. сказка, ор. 114, 1900, пост. 1901, там же), Армида (ор. 115, 1902—03, пост. 1904, там же); для солистов хора и ор к.— оратория Святая Людмила (сл. Я. Врхлицкого, ор. 71, 1885—86), кантаты — Гимн (Наследники Белой Горы-—Dedicove Bile Ногу, сл. В. Галека, ор. 30, 1872; 2-я ред., 1880; 3-я ред., 1885), Свадебные рубашки (Svate-bni kosile, изв. также под назв. баллада Невеста призрака, сл. К. Я. Эрбена, ор. 69, 1884) и Гимн чешских крестьян (Hymn ceskeho rolnictva, op. 28,1885), Американский флаг (The American flag, сл. Дж. P. Дрейка, op. 102, 1892—93), Торжественная песнь (Slavnostni sp6v, сл. Я. Врхлицкого, ор. 113, 1900); для о р к.— симфонии (1-я, Злоницкие колокола—Zloni-скё zvony, c-moll, op. 3, 1865; 2-я, B-dur, op. 4, 1865; 3-я, Es-dur, op. 10, 1873; 4-я, d-moll, op. 13, 1874; 5-я, F-dur, op. 76, № 3, первонач. op. 24, 1875; 6-я, D-dur, op. 60, № 1, 1880; 7-я, d-moll, op. 70, № 2, 1884—85; 8-я, G-dur, op. 88,	4, 1889;
9-я, Из Нового света—Z Noveho sv6ta, e-moll, op. 95, JV 5, 1893), симф, поэмы—Водяной (Vodnik, по балладам К. Я. Эрбена, ор. 107, 1896), Полуденница (Polednice, ор. 108, 1896), Золотая прялка (Z la t у kolovrat, ор. 109, 1896), Голубок (Holoubek, ор. 110, 1896) и Богатырская песнь (Pisen bohatyrskd, op. Ill, 1897), увертюры — Трагическая (op. 1, также Драматическая, первонач.— к опере Альфред, 1870), к опере Вапда (ор. 25, 1879), Родина моя (Domov muj, op. 62, 1882), Гуситская (Husitska, op. 67, 1883), 3 конц. увертюры (цикл под общим назв.: Природа, Жизнь и Любовь — Priroda, 2ivot a Laska), Среди природы (V pfirode, ор. 91, 1891), Карнавал (Karneval, ор. 92, 1891), Отелло (ор. 93, 1892), 2 сюиты (Чешская d-dur, ор. 39, 1879, A-dur, ор. 98, 1894, первонач.— для фп., оркестрована 1895), 3 Славянские рапсодии (ор. 45—D-dur, g-moll и As-dur, 1878), Славянские танцы (Slovanske tance, 1-й цикл, .№<: 1—8, ор, 46, 1878, 2-й цикл, 9—16, ор. 72, 1886—87; первонач. для фп. в 4 руки), Пражские вальсы (Prazske valciky, без ор., 1879), Полонез (Es-dur, 1879); для струн, орк.— ноктюрн (H-dur, ор. 40, 1872), 2 серенады (E-dur, ор. 22, 1875; d-moll, ор. 44, 1878), симф. вариации (ор. 78, 1877); концерты с ор к.— для фп. (g-moll, op. 33, 1876), для скр. (a-moll, op. 53, 1879), 2 для влч. (A-dur, без ор. и даты, h-moll, ор. 104, 1894—95); камерно-инстр. ансамбли — фп. трио (2 цсизд., 1871—72; B-dur, ор. 21, 1875; g-moll, ор. 26, 1876; f-moll, ор. 65, 1883; Думки, ор. 90, 1891), струн, трио (в т. ч. миниатюры), струн, квартеты (A-dur, ор. 2, 1862; B-dur, без ор., 1869; D-dur, ор. 9, 1870; е-moll, ор. 10, 1870; f-moll, 1873; a-moll, ор. 12, 1873; не издан, a-moll, ор. 16, 1874; E-dur, ор. 80, первонач,—ор. 27,1876; d-moll,
ор. 34, 1877; Es-dur, ор. 51, 1879; C-dur, ор. 61, 1881; F-dur, ор. 96, Американский, 1892; G-dur, ор. 106, 1895; As-dur, ор. 105, 1895); 2 фп. квинтета (A-dur, ор. 5, 1872; A-dur, ор. 81, 1887), 2 струн, квинтета (с контрабасом G-dur, ор. 77, первонач.— ор. 18, 1875; Es-dur, ор. 97, 1893), струн, секстет (A-dur, ор. 48, 1878); для фп. в 2 руки - 2 менуэта (ор. 28, 1876), Думка (ор. 35, 1876; тема с вариациями, ор. 36, 1876), Шотландские танцы (Skotsk€ tance,ор. 41, 1877), 2 фурианта (ор. 42, 1878), Силуэты (12 пьес, ор. 8, 1879), 8 вальсов (ор. 54, 1879—80), 4 эклоги (1880), 6 мазурок (ор. 56, 1880), экспромт (d-moll, 1883), Думка и фуриант (ор. 12, 1884), Юмореска (Fis-dur, 1884), Две жемчужинки (Dve perliCki, 1887), Поэтические настроения (Poetick6 nalady, 13 пьес, ор. 85, 1889), сюита (A-dur, ор. 98, 1894), 8 юморесок (ор. 101,1894), Колыбельная и каприччио (Uko-lebavka a cappriccio, 1894); дляфп. в 4 руки — Легенды (№№ 1—10, ор. 59, 1880—1881, позднее оркестрованы), Из Шу-мавы (Ze Sumavy, 6 пьес, ор. 68, 1884, также для влч. с орк., 1893); дляскр. и ф п.— сонаты (a-moll, 1873, не изд., утеряна; F-dur, ор. 57, 1880), Романс (ор. 11, 1877, также с орк.), Ноктюрн (H-dur, ор. 40, 1883, также с орк.), Каприччио (1878), Мазурка (ор. 49, 1879, также с орк.), Баллада (ор. 15/1, 1884), Романтич. пьесы (Romantick6 kusy, op. 75, 1887), сонатина (G-dur, op. 100, 1893); для влч. и ф п.— соната (f-moll, 1871; не изд. и утеряна), Полонез (A-dur, 1879), Рондо (g-moll, ор. 94, также с орк., 1891), Лесная тишь (Klid, ор. 68, № 5, первонач. часть четырёхручного цикла из Шумавы, позднее также с орк., 1891); д л я х о р а с орк. (церк. соч.) — Stabat Mater (op. 58, 1876—77), Реквием (op. 89, 1890), Mecca D-dur (op. 86, 1887; орк. вариант, 1892), Псалом 149 (op. 79, 1879, для муж. хора; вариант для смеш. хора — 1887); Те Deum (ор. 103, 1892); хоры с ф п.—3 песни из Букета народных словацких песен (Z Kytice narodnich pisni slovanskych, для муж. хора и фп. в 4 руки, ор. 43, 1877—78); хоры a cappella — 4 песни для смеш. хора (сл. А. Гейдука и моравских нар. песен, ор. 29, 1876), 3 хор. песни для муж. голосов (тексты нар. и А. Гейдука, 1877); Букет из чешских народных песен (Kytice z ceskych narodnich pisni, нар. тексты, op. 41, 1877), 5 хоров (на тексты литовских нар. песен, для муж. голосов, ор. 27, 1878), 4 моравских дуэта для жен. хора, 1880 (не изд.), 5 песен из цикла Среди природы (для смеш. хоров, сл. В. Галека, ор. 63, 1882); для голоса и органа — Ave Maria (op. 19 в, 1877), Гимн святой троице (1878); О sanctissima, Ave Maria et Ave Maris stella (для альта и баритона, op. 19 В, 1879); для голоса с ф п.— Кипарисы (Cyprise, 18 песен на сл. Г. Пфлегера-Моравского, 1865, не изд.; нек-рые песни в новой ред. использованы в циклах Четыре песни, ор. 2, 1882, и Песни любви — Pisne milostne, 8 песен, ор. 83, 1888), 2 песни для баритона (сл. А. Гейдука, 1865, не изд.), Сиротка (Sirotek, баллады на сл. Эрбена, ор. 5, 1871), 4 песни на сл. из сербской нар. поэзии (ор. 6, 1872), 6 песен на тексты Краловедворской рукой. (ор. 7, 1872), 12 Вечерних песен (Vecerni pisne, на сл. В. Галека, 1876), 3 новогреческие поэмы (пер. В. Б. Небесного, ор. 50, 1878), Цыганские мелодии (С igdnske melodie, 7 песен, сл. А. Гейдука, ор. 55, 1880), 2 и 4 песни на чеш. нар. тексты (1885), 4 песни В народном духе (V narodnim t6nu, на тексты чеш. нар. песен, ор. 73, 1886), Библейские песни (Bibiicke pfs-пё, 10 песен на тексты из Кралицкой Библии, ор. 99, 1894), Колыбельная (Ukolebavka, сл. Ф Л. Елинека, 1895), песни Ле-шетинского кузнеца (Lesetfnsky kovare, сл. С. Чеха, 1901); вок. дуэты с ф п.— 22 моравских дуэта (Moravsk6 dvoj-zpevy, op. 20, 1875; op. 29 и 32, 1876; op. 38, 1877), Там, на нашей крыше (Na tej nasej stfeSe, сл. моравской нар. песни, 1881); м у з ы к а к спектаклям драм, т-р а — Йозеф Каетан Тыл (драма Ф. Шамберека, 1882, Временный т-р, Прага; увертюра, изд. под назв. Моя родина, и музыка к сцене, ор. 62, 1881—82).
Указатели: Sourek О., Dvoraks Werke. Ein vollstan-diges Verzeiclinis in chrono logischer, thematischer und systema-tischer Anordnung, B.. 1917.
Лит.: Б элза И., Антонин Дворжак, М.—Л., 1949; его же, Очерки развития чешской музыкальной классики, М.—Л., 1951 (на чеш. яз., 1961); его же, Дворжак и русская музыка, «СМ», 1954, Хе4; Киселёв М., А. Дворжак в России, «СМ», 1951, J\« 11; Смирнов м., Фортепианное творчество А. Дворжака, Л., 1960; Дворжак в письмах и воспоминаниях (Сост. О. Шоурек, пер. с чеш., общая ред. и вступит, статья И. Бэлзы), М., 1964; Антонин Дворжак. Сб. статей. Сост. и общая ред. Л. С. Гинзбурга, М., 1967; Гул и некая 3., Антонин Дворжак, М., 1973; ZubatH’» Antonin Dvorak. Eine biographi-sche Skizze, Lpz., 1886 (на англ, яз., L., 1895, 1904); Bart oS J., Antonin Dvofdk, Praha, 1913; Sourek O., Zivot a di Io Antonina Dvofaka, sv. 1—4, Praha, 1916—33, 3 1954—57; его же, Dvofakovy symfonie, Praha, 1922, 2 1948; его же, Dvorakovy sklabdy komorni, Praha, 1943, 2 1949; его же, Dvofdkovy skladby orcbestralni, Praha, 1944—46; его же, Antonin Dvorak, Praha, 1947; Hof fme ister K., Antonin Dvorak, Praha, 1924 (на англ, яз., L., 1928); R obertson A., Dvorak, L., 1945, N. Y., 1949, 1962 (на нем. яз., Zurich, 1947); Antonin Dvorak, his achievement, ed. by V. Fischl, L., 1943; Handschin J., Dvorak, P., 1946; Kull H., Dvorak’s Kammermusik, Bern, 1948; Straaten J. van der (pseud.), Slavonic Rhapsody, the life of Antonin Dvorak, N. Y., 1948; Purdy C. L., Antonin Dvorak. Composer from Bohemia, N. Y., 1950; Ho Izknech t V., Antonin Dvorak, Praha, 1955;H о Г e J SA., Antonin Dvorak. Sein Le-ben und Werk in Bildern, Prag, 1955; Sy chr a A., Estetika Dvo-t&kovy symfonicke tvorby, Praha, 1959; C lapham J., Antonin
DvofAk. Musician and craftsman, L., 1966; E r i s m a n n G., Antonin DvorAk. L’homme et son oeuvre, P., 1966; Hughes G., DvorAk. His life and music, L., 1967; В erkovec J., Antonin Dvorak, Praha — Bratislava, 1968.	И. Ф. Бэлза.
ДВУХЧАСТНАЯ ФОРМА — муз. форма, характеризующаяся объединением двух частей в единое целое (схема АВ). Подразделяется на простую и сложную. В простой Д. ф. обе части не превышают периода. Из нпх 1-я часть (период) выполняет экспозпц. функцию — в ней излагается начальный тематич. материал. 2-я часть может выполнять разл. функции, в связи с чем возникают две разновидности простой Д. ф. — безре-прпзная и репрпзная. Безрепризная простая Д. ф. может быть как двухтемной, так и однотемной. В первом случае функция 2-й части — также изложение темы. Это соотношение наиболее распространено в форме типа «запев — припев». Припев может не контрастировать напеву, а составлять его логпч. продолжение (Гпмн Советского Союза). В др. случаях припев контрастирует запеву (песня «Москва майская» Дан. и Дм. Покрасс). Однако контраст (так же, как и сходство) двух тем может возникнуть и вне соотношения «запев — припев» (романс «Ель и пальма» Н. А. Римского-Корсакова). В однотемноп Д. ф. функция 2-й части — развитие тематич. материала 1-й части (тема вариаций 2-й части сонаты Бетховена для фп. № 23 «Аппассионата», многие вальсы Шуберта). В репрпзной простой Д. ф. развитие начального тематич. материала в пределах 2-й части завершается его частичной репрпзой — воспроизведением одного предложения 1-го периода (схема aajba2). При равной протяжённости всех компонентов такой формы возникает наиболее чёткий её образец, почти всегда т. н. «квадратной» структуры (4 -1 4!4 + 4 пли 8 + 8 тактов). Встречаются и разл. нарушения этой строгой периодичности, особенно во 2-й части. Однако возможности расширения отд. разделов в Д. ф. ограничены, так как при увеличении середины и репризы вдвое возникает простая трёхчастпая форма (см. Трёх частная форма). Каждая из двух частей Д. ф. может повторяться (схемы ||: А :||: В :|| пли А ||: В :Ц). Повторение частей делает форму более чёткой, подчёркивает членение её на 2 раздела. Такое повторение характерно для моторных жанров — танца и марша. В лирпч. жанрах оно, как правило, не применяется, что делает форму более текучей и гибкой. При повторении части могут подвергаться варьированию. В этих случаях композитор выписывает повторение в нотном тексте. (При анализе варьированное повторение не должно рассматриваться как появление новой части.) В Д. ф. типа «запев — припев» обычно несколько раз повторяется вся форма в целом (без повторения её частей по отдельности). В результате возникает куплетная форма (см. Куплет). Простая Д. ф. может представлять как целое произв. (песню, романс, инстр. миниатюру), так и его часть, в обоих случаях она бывает тонально замкнутой.
Описанные выше виды простой Д. ф. в проф. искусстве сложились в музыке гомофонно-гармонич. склада примерно во 2-й пол. 18 в. Им предшествовала т. н. старинная Д. ф., в к-рой писались отд. части сюит (аллеманда, куранта), иногда прелюдии. Этой форме свойственно чёткое деление на 2 части, в танц. жанрах, как правило, повторяемые. 1-я её часть — период типа развёртывания. Гармонпч. развитие направлено в нём от главной тональности к её доминанте (а в минорных произведениях — и к тональности параллели). 2 я часть, начинаясь с доминантовой пли параллельной тональности (пли же с этой гармонии), приводит к реп рпзе главной тональности. Функцию темы в такой форме выполняет излагаемое в начале произв. тематич. ядро.
В сложной Д-ф. объединяются 2 части, из к-рых хотя бы одна выходит за рамки периода и образует простую двух- или трёхчастную форму. Разделы сложной Д. ф., как правило, контрастны. Чаще всего такая
форма применяется в оперных ариях. 1-я часть при этом может представлять собой развёрнутый вступит, речитатив, 2-я — собственно арию пли песню («Гадание Марфы» пз оперы М. П. Мусоргского «Хованщина»), В др. случаях обе части равноправны, и их контраст связан с развитием действия, с переломом в душевном состоянии героя (ария Лизы «Откуда эти слёзы» пз 2-й картины оперы П. И. Чайковского «Пиковая дама»). Встречается также сложная Д. ф., 2-я часть к-рой — развитая кода (дуэт Дон Жуана и Церлины из оперы В. А. Моцарта «Дон Жуан»), В инстр. музыке сложная Д. ф. применяется реже, причём обе части её обычно мало контрастируют (ноктюрн ф. Шопена H-dur ор. 32 № 1). Пример контрастной сложной двухчастной формы в инстр. музыке — авторское переложение для оркестра «Песни Сольвейг» Э. Грига.
Лит. см. пои ст. Форма музыкальная. В. П. Бобровский.
ДЁБЕРАЙНЕР (Dobereiner) Кристиан (2 IV 1874, Вунзидель — 141 1961, Мюнхен) — нем. виолончелист и гамбпст(ФРГ). Учился в мюнхенской Муз. академии (1889—95). После двух лет работы в мюнхенских орк. преподавал в Афинской консерватории (1897 — 98), в 1899 вернулся в Мюнхен, где стал придв. камерным музыкантом. В 1905 вместе с Э. Боденштейном организовал Об-во старинной музыки, в концертах к-рого играл на виоле да гамба и баритоне, а также дирижировал. В 1921—24 преподавал игру на виоле да гамба в Муз. академии, с 1933—34 руководил Мюнхенским Баховским об вом. В составе органпзов. им трио выступал в концертах старинной музыки в Германии, Швейцарии, Испании. Деятельность Д. как исполнителя, педагога и музыковеда способствовала возрождению старинной музыки, пск-ва игры на виоле да гамба. Д. написал «Школу для виолы да гамба» («Schule fur Viola da Gamba», 2 1954), «О виоле да гамба и её применении И. С. Бахом» («Uber die Viola da Gamba und ihre Verwendung bei J. S. Bach», 1911), «О различных настройках» («Uber die verschiedenen Stimmun-gen», 1934), «К возрождению старинной музыки» («Zur Renaissance alter Musik», 1950), «50 лет старинной музыки в Мюнхене» («50 Jahre alte Musik in Miinchen», 1955). Издал в своей редакции произв. для виолы да гамба Д. Ортиса, К. Ф. Абеля, А. Хаммера, А. Кюнеля, М. Маре, К. Спмпсона, К. Стампца и др., а также мн. трио-сонат разл. авторов 17—18 вв. л. с. Гинзбург.
ДЕБЮССИ (Debussy) Клод Ашиль (22 VIII 1862, Сен-Жермен-ан-Ле, близ Парижа — 25 III 1918, Париж) — франц, композитор. С 1867 жил в Париже. В детстве обучался игре на фп. у Ж. Черуттп п А. Моте де Флёрвиль. В 1872 поступил в Парижскую консерваторию, где занимался у А. Ф. Мар-монтеля (фп.), Э. Гиро (композиция). Будучи домашним пианистом рус. меценатки Н. Ф. фон Мекк, сопровождал её в путешествиях по Европе; в 1881 и 1882 посетил Россию, где познакомился с нек-рыми произв. рус. композиторов-классиков, написал симфонию (считалась утерянной, была найдена и опубл, в 1933 в СССР в виде клавира). В 1884 окончил кон
серваторию, получил Рим. пр. за кантату «Блудный сын» (на сл. Э. Гпнана) В 1885—86 как стипендиат жил в Риме. В нач. 1887 вернулся в Париж. Сблизился с кружком поэтов и художников (представители символизма и импрессионизма), возглавляемым С. Малларме. Д. выступал как дирижёр и пианист с псп. собств. пропзв. В последние годы жизни концертировал в качестве дирижёра во мн. европ. странах. В кон. 1913 вновь посетил Россию, где дирижпро-
вал оркестром С. А. Кусевпцкого в Москве и Петербурге. Последний концерт Д.-ппанпста состоялся в 1917 в Сен-Жан-де-Люз (исп. вместе с Г. Пуле скрипичную сонату). Выступления Д. в печати начались в 1901 (писал в «La Revue Blanche», «Musica», «Mercure de France», «Gil Blas», «Le Figaro», «La Revue Musikale», «La Revue Bleu», «Paris-Journal» и др.). Как муз. критику ему были присущи тонкая проницательность, смелость, независимость, острота, но также и пристрастие к парадоксальности суждений.
Кон. 70 — нач. 90-х гг. — период формирования творч. индивидуальности композитора. Он усвоил опыт франц, лпрпч. оперы и лирич. романса (Ш. Гуно, Ж- Массив), нек-рые тенденции франц, инстр. музыкп (от Г. Берлиоза до К. Сен-Санса), испытал влияния рус. музыки и творчества Р. Вагнера. На творч. становление Д. оказали воздействие совр. ему импрессионистская живопись и символистская поззия Франции. Мн. сочинения этих лет — романсы на сл. Т. де Банвпля, П. Бурже, П. Верлена, С. Малларме, Ш. Бодлера и др.; фп. пьесы, в т. ч. «Арабески», «Штприйская тарантелла», «Бергамасская сюита» (1-я ред.); симф. пьесы, поэма для голоса с орк. «Дева-избранница» — уже несут черты творческой оригинальности Д.: мечтательную и утончённую чувственность, культивирование зыбких ощущений и настроений, склонность к изысканному колориту, антитезы печального сдержанного лиризма и восторженных порывов к радости. В поэме «Дева избранница» особенно ясно наметилось стремление Д. к символич. отвлечённости образов. В её мелосе, гармонии, оркестровке ощущается пластическая неопределённость, свидетельствующая о становлении ха-
К. А. Дебюсси. «Пеллеас и Мелизанда». Страница партитуры. Автограф.
рактерных сторон зрелого стиля композитора. 1892— 1905 — наиболее яркий период творчества Д. Он создал орк. «Прелюдию к „Послеполудню фавна"» (по эклоге Малларме, 1892—94), отмеченную утончённой и слегка печальной поэзпей чувств, любований. Она явилась как бы манифестом импрессионизма в музыке. Выдающееся произв. Д.— орк. триптих «Ноктюрны» (1897—99), в к-ром он достиг непосредств. и правдивой передачи впечатлений, свободной поэтич. звукописи (ярчайший образец картинной импрессионистской звукописи — «Облака», первый пз «Ноктюрнов»), В 1893—1902 Д. работал над оперой «Пеллеас и Мелизанда» (по сюжету и с использованием текста одноим. драмы М- Метерлинка). Это пропзв. демонстрирует и импрессионизм Д., и его склонность к сумеречным образам символистского склада. Здесь как бы намеренно замкнутость, скрытность, скованность эмоций противопоставлены их неистовству у Р. Вагнера (в опере «Тристан и Изольда»), Опера «Пеллеас й Мелизанда» отмечена тонким психологизмом, чутким и правдивым воплощением интонаций франц, речи в муз. ткани речитативов.
В творчестве Д. нашли воплощение и радостные, ликующие образы, родственные нек-рым тенденциям импрессионизма в живописи. Таковы фп. пьеса «Остров радости» (1904), косвенно связанная с впечатлениями от картины А. Ватто «Отплытие на Цитеру», 3 симф. эскиза «Море» (1903—05). В атом сочинении широко развёрнута симф. пейзажность, отмеченная богатством и тонкостью звуковых красок. Вместе с тем «Море» выражает контрасты человеческих эмоций. «Море» — самое крупное пз симф. пропзв. Д. Внушительность масштабов, яркость красок не были превзойдены в более поздних соч. композитора.
Последний период творчества Д. (1905—17) ознаменовался усилением внешних и внутр, противоречий. Рост революц. событий и воен, конфликтов (с 1905) подверг хрупкое, созерцат. иск-во Д. испытаниям. В симф. сюите «Иберия» (1908), при всей её картинности, выступили жестковатость и графичность образов. В музыке к мистерии Г. Д’Аннунцио «Мученичество св. Себастьяна» (1911) проявились черты скорбного смятения, тревожных страстей и зловещих предчувствий. Нек-рые эпизоды этого пропзв. свидетельствуют о наметившихся в творчестве Д. новых тенденциях неоклассицизма. Балет «Игры» (1912), партитура к-рого поражает сложностью тембровых линий, «мазков» и оттенков, отразил новый этап творчества Д.: на первый план выступает виртуозно изобретательная игра звуков.
На события 1-й мировой войны 1914—18 Д. откликнулся рядом пропзв. («Героическая колыбельная» для фп., 1914; сюита «Белым и чёрным» для 2 фп., 1915; «Рождество детей, не имеющих больше крова» для голоса и фп., на собств. текст, 1915), в к-рых стремился противопоставить чувства добра и справедливости варварским агрессивным силам. Подчёркивая свой патриотизм, Д. стал подписываться в эти годы: «Клод Дебюсси, французский музыкант». Своей главной задачей он считал воспевание красоты в противовес ужасным деяниям войны, калечащим тела и души людей, уничтожающим ценности культуры. Несмотря на оживление творч. деятельности, Д. был глубоко подавлен событиями войны, сковавшими его вдохновение. С 1915 Д. тяжело болел, что также отразилось на творчестве.
В последних сочинениях Д. — соната для виолончели и фп., 12 этюдов для фп. (1915) — заметнее проявляются неоклассич. тенденции, едва наметившиеся в предыдущих его пропзв. Эти соч. полны богатой композиторской фантазии, но лишены былой трепетности. Обращаясь к заветам франц, композиторов 17—18 вв., Д. писал изящную, мастерскую, но в известной мере стилизованную музыку.
Значение Д. определяется гл. обр. сочинениями среднего периода творчества, когда расцвело его дарование как крупнейшего представителя импрессионизма в музыке. Д. создал импрессионистскую мелодику, отличающуюся деликатностью и гибкостью нюансов, но в то же время известной расплывчатостью, неопределённостью. В его мелодике переходы-переливы преобладают над ясностью рисунка, движение — над кристаллизацией, изменчивость — над устойчивостью. Важнейшие её качества — хрупкость, капризность, стушёванность контуров. Отсюда п тематизм Д. лишён чёткой определённости, завершённости. Темы не организуют развития целого, а расцвечивают его яркими бликами. Суть импрессионистской полифонии Д. — в наложении и сплетении колористич. штрихов, совокупность к-рых достигает подчас (особенно в орк. произв.) большой сложности. Ритмика Д. сочетает разнообразие деталей, бесчисленность мельчайших оттенков с отходом от чётких и широких рптмич. обобщений. Гармония Д. также обнаруживает преобладание частного над общим, деталей над целым. Колорит каждой гармонии для Д. гораздо важнее, чем логически функциональная связь гармоний между собой. Тональность утрачивает напряжённую структуру: не исчезая вовсе, она сохраняет лишь значение колористич. тона с гегемонией бесконечно варьируемой тонич. функции. Стремясь к постоянному «мерцанию» гармония, красок, Д. использует в колористич. плане натуральные лады, пентатонику, цел ото н ноет ь (с её увеличенными трезвучиями). Усложняя гармония, средства, он пришёл к многообразным совмещениям гармоний, элементам политональности. Аналогичны черты, присущие инстр. фактуре (оркестровке, пианизму и т. п.). Пианп-стпч. стиль Д. отличается непринужд. трактовкой регистров. Он находил бесчисл. градации фп. звучностей. Часто использовал большой состав оркестра, но редко прибегал к громким, суммарным эффектам. Он заменил привычные обобщения инстр. масс последовательной детализацией. Композитор тяготел к расшатыванию, вытеснению и замене установившихся логич. связей, фигур, приёмов свободной игрой колористич. элементов, трепетной изменчивостью звуковой ткани. Тем не менее музыка Д. не хаотична, поскольку она сочетает зыбкость муз. образов с ясностью и простотой формы. Особое значение у Д. получили 3-частные формы разной меры сложности и протяжённости, осн. на сравнительно мягких контрастах. Д. постоянно писал программную музыку, но это —типично импрессионистская программность, провозглашающая завуалированную образность, полную неясных намёков, способную возбуждать фантазию. Программность Д. обычно избегает сюжетности, там, где эта сюжетность намечается, она носит скрытый характер.
Д. разносторонне развил способность музыки к предельно утончённому и смутно волнующему отражению и воплощению оттенков чело веч. эмоций и явлений природы. В то же время ему не были чужды светлые солнечные образы, проникнутые радостным ощущением полноты и яркости жизни. Д. отстаивал высокие эсте-тич. требования к музыке, противопоставляя пошлой ограниченности и вульгарности мещанского вкуса подлинно прекрасное в жизни и иск-ве. Д. принадлежит к величайшим мастерам франц, и мировой музыки на рубеже 19—20 вв. Его творчество оказало влияние на композиторов мн. стран.
Основные даты жизни и деятельности
1862.—22 VIII. В Сен-Жермен-ан-Ле (около Парижа) в семье небогатого совладельца лавки фаянсовых изделий Манюэля Аши-ля Д. родился сын — Клод Аши ль.
1867. — Переезд семьи Д. в Париж.
1870. — Занятия с А. Моте де Флёрвиль (фп.).
1872. — 22 X. Поступление в Парижскую консерваторию. — Занятия в классах Л. Ф. Мармонтеля (фп.), А. Лавиньяка (сольфеджио).
1876.	— 1-я пр. по сольфеджио. — 16 I. Первое публичное выступление в концерте в г. Шони (как пианиста в ансамбле и аккомпаниатора певицы Л. Мендес). Восторженные отзывы нровинц. прессы (Д. называют «маленьким Моцартом»),
1877.	—2-я пр. по классу фп.—24 XI. Занятия в классе Э. Дюрана (гармония и аккомпанемент). — Первые композиторские опыты.
1878.	— Создание романса «Звёздная ночь» на сл. Т. де Банви-ля (первая рукопись Д., приобретённая издателем).
1879.	— Д. (по рекомендации Мармонтеля) проводит лето в замке Шенопсо (близ г. Тур) в качестве пианиста и участника домашних ансамблей в семье любительницы музыки М. Пе-луз-Уильсон. — X. Поступление в класс О. Базиля (чтение партитур).
1880.	— 1-й приз по чтению партитур, давший Д. право поступить в класс композиции. —VII—X. Служба у рус. меценатки Н.Ф.фонМекк в качестве пианиста (занятия с детьми, впоследствии также участие в домашнем трио). — Путешествие с семейством Мекк по Европе. — Знакомство с Р. Вагнером. — Возвращение в Париж, работа пианистом-аккомпаниатором на курсах пения г-жи Маро-Сенти. — Знакомство с певицей М. Б. Ванье и её мужем — архитектором Э- Ванье, сыгравшими важную роль в творч. развитии композитора. — 24 XII. Поступление в класс композиции. Э. Гиро.
1881.	— Поездка в Россию и Италию (с семьёй Мекк). — Знакомство с произв. рус. композиторов (А. П. Бородина, М. П. Мусоргского и др.).
1882.	— 12 V. Первое публичное исп. произв. Д. в концерте (выступление Д. со скрипачом М. Тиберсом и певицей Ванье). — Вторая поездка (с Мекк) в Россию, затем в Вену (Д. слушает оперу «Тристан и Изольда»). — Создание первой серии романсов «Галантные празднества» (поев. М. Б. Ванье). — Знакомство с поэзией П. Верлена, С. Малларме.
1883.	—-2-я Рим. пр. за кантату «Гладиатор».
1884.	—27 VI. Рим. пр. за кантату «Блудный сын». —Работа в хор. любит, об-ве «Ла Конкордия» в качестве аккомпаниатора (президентом об-ва был в то время Ш. Гуно).
1885.	—27 1. Отъезд в Рим (в качестве стипендиата) на виллу Медичи. — Поездка на каникулы в Париж. —VII. Знакомство с П. Дюка. — Знакомство в Италии с Р. Леонкавалло, А. Бойто, Дж. Верди. — Встреча с Ф. Листом- — Изучение музыки Палестрины я О. ди Лассо.
1887.	—II. Возвращение (досрочное) из Рима в Париж.— Сближение с кружком С. Малларме. — Встреча в Вене с И. Брамсом.
1888.	—• Поездка Д. в Байрёйт, на представление опер «Пар-сифаль» и «Мейстерзингеры» Вагнера. — Встреча и начало долголетней дружбы с Р. Годе.
1889.	—8 I. Вступление в чл. Нац. муз. об-ва. — Знакомство и сближение с комп. Э. Шоссоном и В. д’Энди. — Вторая поездка в Байрёйт (слушает оперу «Тристан и Изольда»). Разочарование в музыке Вагнера; Д. считает, что он, как француз, должен идти иными, чем Вагнер, путями.— Изучение клавира (в ориг. ред.) оперы «Борис Годунов» Мусоргского. — Большой интерес к рус. классич. музыке (слушает концерты под упр. Н. А. Римского-Корсакова и А. К. Глазунова).
1890.	— Встречи с видными поэтами и прозаиками того времени (посещение «Книжной лавки независимых искусств» Э. Байи).
1891.	— Начало дружбы с комп. Э. Сати, продолжавшейся до смерти Д. — Знакомство с творчеством М, Метерлинка.
1892.	—Замысел оперы на сюжет драмы Метерлинка «Пеллеас и Мелизанда».
1893.	— Поездка в Гент, вызванная необходимостью свидания с Метерлинком в связи с работой над оперой «Пеллеас и Мелизанда».— Встреча в Брюсселе с Э. Изаи.—Начало близкой дружбы с писателем П. Луисом.
1894.	—20 I. Исп. Д. (вместе с Р. Шансарелем) фп. перелож. «Испанского каприччио» Римского-Корсакова в концерте Нац. муз. об-ва. — 23 XII. Первое исп. в концерте Нац. муз. об-ва «Прелюдии к „Послеполудню фавна"» в присутствии Малларме (большой успех).
1896.	-— Посещение концертов-лекций П. Д’Альгейма и М. Олениной-Д’Альгейм, поев, творчеству Мусоргского.
1899. — 19 X. Женитьба на Р. Тексье.
1901	.—IV—XII. Работа над критич. статьями для журн. «Revue Blanche». — Знакомство с писателем П. Ж. Туле. —Замысел оперы о Тристане («чтобы восстановить легендарный характер Тристана, столь искажённый Вагнером»).
1902	. — Ухудшение отношений с Метерлинком из-за отказа Д. поручить роль Мелизанды артистке Ж. Леблан (жене писателя).—30 IV. Премьера оперы «Пеллеас и Мелизанда» в т-ре «Опера комик» (дирижёр — А. Мессаже, Мелизанда — П. Гарден, Пеллеас — Ж. Перье).—VI. Замысел оперы на тему новеллы Э. По «Чёрт на колокольне». — Замысел оперы «Как вам это понравится» (по Шекспиру).
1903	.— 1 II. Награждение орденом Почётного легиона.— I—VI. Сотрудничество в парижской газ. «Gil Blas» в качестве муз. корреспондента.
1905	.—2 VIII. Развод с Р. Тексье.
1906	.—25 III. Встреча с Р. Штраусом. — Знакомство с писателем В. Сегаленом.
1907	. —VIII. Замысел оперы на тему «Орфея» (предложение Сега лену написать либр.).
1908	.—19 I. Первое выступление Д. как дирижёра (исп. «Море») в концерте Колонна в Париже.-—20 II. Женитьба на Э. Бардак.—1 II. Поездка в Лондон (Д. исп. свои произв. «Море», «Прелюдия к „Послеполудню фавна"», «Дева-избранница»). —2 IV. Премьера оперы «Пеллеас и Мелизанда» в т-ре «Ла Скала» (под
упр. А. Тосканини). — 5 VII. Подписание Д. контракта с Дж. Гатти-Казацца, предоставляющего нью-йоркскому т-ру «Метрополитен-опера» право постановки задуманных опер: «Падение дома Эшеров», «Чёрт на колокольне», «Легенда о Тристане».
1909	.—II. Назначение Д. чл. Высшего педагогия, совета Парижской консерватории. — Первые признаки заболевания раком. — Выступления в концертах: 25 II — в Лондоне (исп. «Ноктюрнов» и «Фавна»), Ш— в Париже. —V- Поездка в Лондон на премьеру оперы «Пеллеас и Мелизанда» в т-ре «Ковент-Гарден».—IX. Издание в Париже первой монографии о Д. (написана Л. Лалуа).— Работа над оперой «Падение дома Эшеров».
1910	.—2 III. Первое исп. «Весенних хороводов» под упр. Д.— 17 IV. Встреча с Г. Малером.—25 VI. Присутствие на премьере «Жар-Птицы» Стравинского. Встреча с И. Стравинским в Бельвью. —25 XI. Начало переписки между Д. и Г. Д’Аннунцио.— 10 XII. Встреча в Париже с Д’Аннунцио (Д. соглашается написать музыку к его мистерии «Мученичество св. Себастьяна»).
1911	.—I—нач. V. Работа над музыкой к мистерии Д’Аннунцио.—-25 и 29 III. Выступления Д. как дирижёра и пианиста в Париже.—22 V. Премьера «Мученичества св. Себастьяна» в парижском т-ре «Шатле» (Ида Рубинштейн — в роли Себастьяна, декорации Л. Бакста).— Встречи с Р. Штраусом и Э. Элгаром. — Отказ Д. от поездки в США.
1912	.—5 и 12 III. Конц, выступления Д. (в качестве пианиста и аккомпаниатора) в Париже.—29 V. Премьера балета В. Нижинского на музыку «Прелюдии к „После полудню фавна*» (труппа С.П. Дягилева, т-р «Шатле», Париж).—XI. Сотрудничество в «La Revue Musicale» в качестве муз. критика.
1913	.—15 V. Премьера балета «Игры» (труппа С. Дягилева, т-р Елисейских полей, Париж).—1—16 XII. Конц, поездка в Россию по приглашению С. А. Кусевицкого (выступления в Москве и Петербурге).
1914	.—5 II. Концерт Д. и скрипача А. Гартмана в Париже (сонатный вечер). —II—III. Конц, выступления в Риме, Гааге, Париже (в качестве пианиста). —IV—IX. Поездка в Брюссель, Лондон, Анже.— XI. Сочинение «Героической колыбельной» для фп., поев. белы, королю Альберту I и его солдатам, как отклик Д. на события 1-й мировой войны.
1915	.—I—III- Редактирование (по заказу изд-ва Дюрана) произв. Ф. Шопена. — Завершение 2 тетрадей этюдов, поев, «памяти Ф. Шопена»,и сюиты для 2 фп. «Белым и чёрным» с эпиграфом из «Баллады о врагах Франции» Ф. Вийона. — Ухудшение состояния здоровья. —7 XII. Операция.
1916	.—IV. Отказ от проектировавшейся поездки в США. — Редактирование скрипичной сонаты И. С. Баха. — IX. Окончание второго варианта либр, оперы «Падение дома Эшеров». — Работа над кантатой «Ода Франции» (на текст Лалуа), где символом Франции должна быть Жанна д’Арк.
1917	.—22 III и 25 IV. Участие Д. (вместе с д’Энди) в двух благотворит. концертах в Париже. —5 V. Исп. Д. со скрипачом Г. Пуле в Париже скрипичной сонаты (последнее произв. Д.).— 7 X. Последнее публичное выступление Д. (в Сен-Жан-де-Люз; исп. с Пуле скрипичной сонаты). — Вторая операция.
1918	.—25 III. Смерть Д. в Париже.—29 III. Похороны на кладбище Пер-Лашез.
1919	.— Перенос праха Д. на кладбище Пасси.
Соч.: оперы—Родриг и Химена (1891—92, не оконч.), Пеллеас и Мелизанда (лирич. драма по М. Метерлинку, 1893— 1902, пост. 1902, т-р «Опера комик», Париж); балеты — Игры (Jeux, либр. В. Нижинского, 1912, пост. 1913, т-р Елисейских полей, Париж), Камма (Khamma, 1912, фп. клавир; оркестровка Ш. Кёклена, конц. исп. 1924, Париж), Ящик с игрушками (Ба Bolte a joujoux, детский балет, 1913, перелож. для 2 фп., оркестровка А. Капле, ок. 1923); для солистов, хора и о р к. — Даниэль (кантата, 1880—84), Весна (Printemps, 1882), Призыв (Invocation, 1883; сохранилась фп. и вок. партии), Блудный сын (E’enfant prodigue, лирич. сцена, 1884), Диана в лесу (кантата, по героич.комедииТ. де Банвиля, 1884— 1886, не оконч.), Дева-избранница (Ба Demoiselle eiue, лирич. поэма, на сюжет поэмы англ, поэта Д. Г. Россетти, франц, пер. Г. Сарразена, 1887—88), Ода Франции (Ode a la France, кантата, 1916—17, не оконч., после смерти Д. эскизы закончены и напечатаны М. Ф. Гайаром); для орк. — Триумф Вакха (дивертисмент, 1882), Интермеццо (1882), Весна (Printemps, симф. сюита в 2 ч., 1887; заново оркестрована по указаниям Д. франц, комп, и дирижёром А. Бюссе, 1907), Прелюдия к Послеполудню фавна (Prelude а Б’аргёэ midi d’un faune, по одноим. эклоге С. Малларме, 1892—94), Ноктюрны: Облака, Празднества, Сирены (Nocturnes: Nuages, Fetes; Sirfenes, с жен. хором; 1897—99), Море (Ба mer, 3 симф. эскиза, 1903—05), Образы: Жиги (оркестровка закончена Капле), Иберия, Весенние хороводы (Images: Gigues, Iberia, Rondes de printemps, 1906—12); для инструмента с орк. — Сюита для влч. (Интермеццо, ок. 1880—84), Фантазия для фп. (1889—91), Рапсодия для саксофона (1903—05, не оконч., завершена Ж. Ж. Роже-Дюкасом, опубл. 1919), Танцы (для арфы в сопр. струн, орк., 1904), Первая рапсодия для кларнета (1909—10, первонач. для кларнета к фп.); камерно-инстр. ансамбли — фп. трио (G-dur, 1880), струн, квартет (g-moll, ор. 10, 1893), соната для флейты, альта и арфы (1915), соната для влч. и фп. (d-moll, 1915), соната для скр. и фп. (g-moll, 1916); для ф п. в 2 руки — Цыганский танец (Danse Bohemienne, 1880), Две арабески (1888), Бергамас-ская сюита (1890—95), Грёза (Reverie), Баллада (Ballade slave), Танец (Штирийская тарантелла), Романтический вальс, Ноктюрн, Мазурка (все 6 пьес— 1890), Сюита (1901), Эстампы (1903), Остров радости (D’Isle Joyeuse, 1904), Маски (Masques, 1904), Образы (Images, 1-я серия, 1905; 2-я серия, 1907), Детский
уголок (Children’s corner, сюита дляфп., 1906—08), Двенадцать прелюдий (1-я тетрадь, 1910; 2-я тетрадь, 1910—13), Героическая колыбельная (Berceuse Heroique pour rendre hommage й S. M. le Roi Albert 1-er des Beiges et й ses soldats, 1914; орк. ред., 1914), Двенадцать этюдов (1915) и др.; для ф п. в 4 руки — Дивертисмент и Andante cantabile (ок. 1880), симфония (h-moil. 1 ч., 1880, найдена и опубл, в Москве, 1933), Маленькая сюита (1889), Шотландский марш на народную тему (первонач. назв.: Marche des anciens Comtes de Ross —ecossaise, 1891, также перелож. для симф. орк. Д.), Шесть античных эпиграфов (Six epigraphes antiques, 1915) и др.; для 2 ф п. в 4 руки — Лин-дараха (Eindaraja, 1901), Белым и чёрным (En blanc et noir, сюита из 3 пьес, 1915); для флейты — Флейта Пана (Syrinx, 1912); для хора q сарре 1 la - Три песни Шарля Орлеанского (1898—1908); для голоса с ф п.— Песни и романсы (сл. Т. де Банвиля, П. Бурже, А. Мюссе, М, Бушора, ок. 1876), Три романса (сл. Л. де Лиля, 1880—84), Пять стихотворений Бодлера (1887—89), Забытые ариетты (Ariettes oubliees, сл. П. Верлена, 1886—88), Два романса (сл. Бурже, 1891), Три мелодии (сл. Верлена, 1891), Лирические прозы (Proses lyriques, сл. Д., 1892—93), Песни Билитис (Chansons de Bilitis, сл. П. Луиса, 1897), Три песни Франции (Trois chansons de France, сл. Ш. Орлеанского и Т. Эрмита, 1904), Три баллады на сл. Ф. Вийона (1910), Три стихотворения С. Малларме (1913), Рождество детей, не имеющих больше крова (Noel des enfants qui n’ont plus de maisons, сл. Д-, 1915) и др.; музы как спектаклям драм, т-р а — Король Лир (эскизы и наброски, 1897—99), Мученичество святого Себастьяна (музыка к одноименной оратории-мистерии Г. Д’Аннунцио, 1911); транскрипции— произв. К. В. Глюка, Р. Шумана, К. Сен-Санса, Р. Вагнера, Э. Сати, П. И. Чайковского (3 танца из балета «Лебединое озеро») и др.
Лит. соч.: Monsieur Croche — antidillettante, Р., 1921; Статьи, рецензии, беседы, пер. с франц., коммент. А. Бушей, вступ. ст. Ю. Кремлёва, М.— Л., 1964; Monsieur Croche et autres ecrits. Edition complet de son oeuvres critique, P., 1971; и др.
Письма: Correspondance inedite de Claude Debussy et Ernest Chausson, «RM», 1925, 1 decembre, Numero special; Eettres de Claude Debussy a son editeur publics par J. Durand, P., 1927; Correspondance de Claude Debussy et P.-J. Toulet, P., 1929; Let-tres de Claude Debussy a A. Messagei (E’Enfance de Pelleas), P., 1938; Eettres й deux amis. Soixante-dix-huit lettres inedites & R. Godet etS G. Jean-Aubry, P., 1942; Correspondance de Claude Debussy et Pierre Eouis (1893—1904). Recueillie et annot€e par H. Borgeaud avec une introduction de G. Jean-Aubry, P., 1945; Claude Debussy et G. D’Annunzio. Correspondance inedite, ргё-sentee par G. Tosi, P., 1948; Eettres in£dites a A. Caplet (1908— 1914). Recueillies et presentees par E. Lockspeiser. Avant-propos d’A. Schaeffner, Monaco, 1957; Lettres de Claude Debussy a sa femme Emma. Presentees par Pasteur Vallery Radot, P., 1957; Debussy et Edgar Poe. Manuscrits et documents inedits recueil-lis et presentes par E. Lockspeiser. Preface d’A. Schaeffner, Monaco, 1961; Segalen et Debussy. Textes recueillis et presentees par A. Jo-ly-Segalen et A. Schaeffner, Monaco, 1962.
Лит.: Шенневьер Д., Клод Дебюсси и его творчество, пер. с франц., М., 1914; Б р а уд о Е., Творчество Клода Дебюсси, «Аполлон», 1915, № 10; Каратыгин В., Музыкант-импрессионист, «Речь», 1915, 21 окт.,№ 290; его же, Клод Дебюсси, «Наш век», 1918, 30 марта, № 90; см. также: Караты-г и н В, Г., Избр. статьи, М.— Л., 1965; К р е м л ё в Ю., Об импрессионизме Клода Дебюсси, «СМ», 1934, № 8; его же, Клод Дебюсси, М., 1965; Альшванг А., Клод Дебюсси, М., 1935; его же, Произведения К. Дебюсси и М. Равеля, М., 1963; Французская музыка второй половины XIX века. Сб. переводных работ. Вступит, статья, ред. М. С. Друскина, М., 1938; КаталаЖ., Заметки об эстетике Дебюсси, «СМ», 1955, № 1; Мясковский Н. Я., Статьи, письма, воспоминания, т. 2, М., 1960; Алексеев А. Д., Французская фортепианная музыка конца XIX и начала XX века, М., 1961; Крейн К)., Симфонические произведения Клода Дебюсси, М., 1962; Розеншильд К., Молодой Дебюсси и его современники, М., 1963; Мартынов И., Клод Дебюсси, М., 1964; Н е с т ь е в И., На рубеже двух столетий, М., 1967; Ф ритма н Д., Программность и музыкальная форма в фортепианных прелюдиях Дебюсси, в сб.: Музыка и современность, вып. 7, М., 1971, с. 122—63; Daly W. Н., Debussy, a study in modern music, Edinb., 1908; LiebichL., Claude-Achille Debussy, L., 1908; Rolland R., «Pelleas et Melisande» C. Debussy, в его кн.: Musiciens d’aujourd’hui, P., 1908 (pyc. nep. — Музыканты наших дней, Собр. муз.-историч. соч., т. 5, М., 1938); Б а Ю у Е., Claude Debussy, Р., 1909, 2 1944; SetaccioliG., Debussy е un innovatore?, Roma, 1910; Chennevidre D., Claude Debussy et son ceuvre, P., 1913; S u а г e s A., Debussy, P., 1922, 2 1936; Jardilier R., Claude Debussy, DiJon, 1922; Paoli R., Claude Debussy, Firenze, 1924, 3 1951; V a 1 1 a s L., Claude Debussy, P., 1926; его же, Claude Debussy et son temps, P., 1932, 21958; KoechlinCh., Debussy, P., 1927, 1956; Boucher M., Claude Debussy, P., 1930; Lupine J., La vie de Claude Debussy, P., 1930; DumesnilM., How to play and teach Debussy, N. Y., 1932; его же, Claude Debussy, master of dreams, N. Y., 1940; Deese у E., Claude Debussy. Biographie, Graz, 1936; его же, Debussys Werke, Graz — W., 1949; Lockspeiser E., Debussy, L. — N. Y., 1936, 3 N. Y., 1951; его же, Debussy, his life and mind, v. 1, L., 1962, v.2, L., 1965,21966; ThompsonO., Debussy, man and artist, N. Y., 1937, 1940; Strobel H., Claude Debussy, Z,,2 1943,5 1961; Retting P., Claude-Achille Debussy, N.Y., 1947; Danckert W-, Claude De
bussy, В., 1948, 1950; Ferchault G., Claude Debussy, Р., 1948; Malipiero R., Debussy, Brescia, 1948 Rutz H., Claude Debussy, Munch , 1950; Schmitz E. R, The piano works of Claude Debussy, N. Y., 1950, 1966; V e r b a a г A., Het Levon van Claude Debussy, Den Haag, 1951; Gauthier A., Debussy. Documents iconographiques, Gen., 1952; I n g e 1-brechtG. et D. E., Claude Debussy, P., 1953,2 1962; Dou-1 i e z P., Claude Debussy, Haarlem, 1954; T a t г у R., Debussy, Lyon, 1957; Vuillermoz E., Claude Debussy, Gen., 1957, 2 1962; Pasteur Valier y-R a d о t, Tel etait Claude Debussy, P., 1958; Barraque J., Claude Debussy, P., 1962; Dietschy M., La passion de Claude Debussy, Neuchatci, 1962; TienotY. et d’E s t r a d e-G u e г r a O., Debussy. L homme, son oeuvre, son milieu, P., 1962; G о 1 e a A,, Claude Lebussy, 1’homme et son oeuvre, P., 1965. IO. А. Нремлёе.
ДЕ ВГ1ТО (De Vito) Джоконда (p. 26 VII 1907, Мартина-Франка, Лечче) — итал. скрипачка и педагог. Окончила Муз. лицей в Пезаро по классу Р. Прин-чипе (1921). 1-я пр. на Междунар. конкурсе скрипачей в Вене (1932). Гастролировала во мн. странах (в СССР в 1958). Завоевала известность как выдающийся интерпретатор классич. скрипичной музыки. С 1944 профессор академии «Санта-Чечилия» в Риме. С 1962 не концертирует, живёт в Англии.
ДЕВИТТЕ, Дё Витт, де Витт Николай Петрович (10-е гг. 19 в. — нач. 1844, Лондон)—рус. арфист, пианист и композитор. Род. в семье инженера. С юных лет выступал в любительских концертах. Получил известность как блестящий арфист-виртуоз. Концертировал в России и за границей "(в 1843 в Великобритании). Автор произв. для арфы, фп., романсов (издавались в Москве с кон. 20-х гг. 19 в,).
Лит.: Русский арфист в Дублине, «Русский инвалид», 1843, М» 268' Der Tod des Harfenisten de Witte, «Das Inland», Derpt, 1944, 11. Juli. M 28.
ДЕ-ВОС-СбБОЛЕВА Елена Викторовна (29 VII 1875, Гент, Бельгия — 12 VII 1945, Ленинград) — сов. певица (лирико-колоратурное сопрано) и педагог. Род. в семье органиста и преподавателя пения. С 1880 жила в России. В 1898 окончила Киевское муз. уч-ще по классу К. Эверарди, затем совершенствовалась в Бельгии у своего дяди К. Де-Воса. Впервые выступила в 1895 (симф. концерт, Тбилиси). Была широко известна в провинции. С 1898 пела в оперных антрепризах в Перми, Нижнем Новгороде, Харькове и др. городах. В 1918—21 солистка т-ра Пролеткульта и преподаватель нар. консерватории в Нижнем Новгороде. Д.-В.-С. обладала небольшим, но необычайно выразит, голосом, прекрасно развитой колоратурной техникой; её пение отличалось изяществом. Партии: Людмила, Розина, Чио-Чпо-сан; Мюзетта («Богема»), Джильда; Филина («Миньон» Тома), Церлина («Дон Жуан» Моцарта) и др. В 1923—40 преподавала в Ленингр. консерватории (с 1926 профессор). Среди её учеников — В. А. Давыдова, М. П. Сафронова, Г. В. Серебровский.
ДЁВР11ЁНТ (Devrient) Эдуард Филипп (l/vill 1801, Берлин — 4 X 1877, Карлсруэ) — нем. певец (баритон) II драм, актёр, театр, деятель, муз. писатель. В 17-летнем возрасте начал учиться в Певческой академии у К. Ф. Цельтера. В 1819 дебютировал в Корол. опере (Берлин) (одновременно выступал как драм, актёр в т-ре «Шаушпильхауз»), Партии: Танатос, Орест («Альцеста», «Ифигения в Тавриде» Глюка), Мазетто, Папагено («Дон Жуан», «Волшебная флейта»), Патриарх («Иосиф» Мегюля), Фигаро («Свадьба Фигаро», «Севильский цирюльник»), лорд Кокбург («Фра-Дья-воло» Обера). Исполнял загл. партии в операх Г. Маршиера «Вампир» (первая пост, в Берлине, 1831), «Ганс Гейлинг». Для формирования иск-ва Д. большое значение имело изучение творчества выдающихся певцов Л. Лаблаша, Дж. Б. Рубиин, Дж. Давида. В 1834 Д. потерял голос и с этого времени целиком посвятил себя деятельности в драм, т-ре (в 1844—52 актёр, режиссёр придв. т-ра в Дрездене, в 1852—70 директор придв. т-ра в Карлсруэ). Д. выступал и как либреттист, написал текст к операм В. Тауберта «Кермесса» (1831),
«Цыган» (1834). Был в дружеских отношениях с Ф. Мендельсоном, написал о нём воспоминания (Р. Вагнер написал на эту книгу памфлет «Господин Де-врпепт и его стиль», 1869, в к-ром подверг критике лит. стиль Д.). Автор неск. работ по теории и истории т-ра.
Соч.: Melne Erinnerungen an F. Mendelssohn-Bartholdy and seine Briefe an mlch, Lpz., 1868.
ДЕГЕЙТЕР, Дежей тер (Degeyter) Пьер (8 X 1848, Гент, Бельгия — 27 IX 1932, Сен-Дени, близ Парижа) — франц, композитор. Автор музыки международного пролетарского гимна «Интернационал». С 1920 чл. Франц, компартии. Уроженец Бельгии, сын рабочего, переселившегося во Францию. С детства работал на предприятиях Лилля. Пел в хоре, изучал теорию музыки, обучался игре на муз. инструментах Отбыв воен, службу, работал мебельщиком-модельщиком. Примкнул к революц. движению. Руководил рабочими хор. кружками. Для певч. об-ва «Рабочая лира», организов. лилльским отделением Рабочей партии, Д. в 1888 написал музыку на стихи Э. Потье («Интерна-
ционал»). Ноты были напечатаны с фамилией Д., но без указания имени. Этим впоследствии воспользовались враждебно настроенные против Д. правые социалисты, вынудившие брата Д. Адольфа оспорить авторство пеенп. В 1915 Адольф признал ложность своих притязаний. После многолетнего процесса высший апел-ляц. суд в 1922 подтвердил права Пьера Д. С 1902 Д. жил в Сен-Дени, продолжая муз. деятельность. Среди его песен (опубл, частично) — революционные «Коммунар» (слова Э. Потье), «Вперёд, рабочий класс», «Серп и молот», «Триумф русской революции» (слова Д.) и др. В 1928 посетил СССР, присутствовал на заседаниях VI конгресса Коминтерна и V конгресса Ком-мунистич. интернационала молодёжи. В 1962 в Москве издан сб. песен Д. в обр. В А. Белого.
Лит.: 3 е в а а с А., «Интернационал» и его авторы, «СМ», 1933, № 2; Рубак ин А., Пьер Дегейтер — автор «Интернационала», «СМ», 1956, №2; Штейн пресс Б. С., Его имя— Дегейтер, «СМ», 1972, № 11. См. также лит. при ст. «Интернационал».	Б. С. Штейн-пресс.
ДЕ ГРЕФ, Греф (De Greet) Артур (10 X 1862, Лёвен— 29 VIII 1940, Брюссель) —белы-, пианист и композитор. Учился у Л. Брассена (фп.) и Ф. О. Геварта (композиция) в консерватории в Брюсселе. Совершенствовался у Ф. Листа в Веймаре. В 1887 — 1930 профессор по классу фп. Брюссельской консерваторпп. Гастролировал во мн. странах Европы, прославился как интерпретатор произв. Э. Грига (в особенности фп. концерта и лирпч. пьес). Автор мн. произв. для фп. и для фп. с оркестром (2 концерта, концертино, сюиты, танцы), а также комич. оперы «Маркитантка» («De Marketenster», 1879, Лёвен), симфонии, камерных ансамблей, песен, музыки для т-ра и др.
Лит.: R a s s е F., Notice sur Arthur De Greef, в кн. Annuaire de I’Acaddmie Rovale de Belgique, Brux., CXV, 1949, p. 3—16, 17—19.
ДЕГТЯРЁВ, Дехтерев, Дегтяревский Степан Анпкпевпч [1766, село Борпсовка, ныне Курская обл. — 23 IV (5 V) 1813, ныне Курская обл.] —рус. композитор и дирижёр. По происхождению крепостной крестьянин. С 7-летнего возраста пел в хоре граф» Н. П. Шереметева и учился в его певч. школе. Изучал теорию композпцип под рук. А. Сапиенцы и Дж. Сарти. Посещал занятпя по рус. словесности и птал. языку в Моск ун-те. По нек-рым сведениям, ок. 1790 вместе с Сартп ездил в Италию. В юности выступал на сцене домашнего т-ра Шереметевых в Кускове в качестве певца (тенор) п драм, актёра, затем был певчим капеллы, регентом, дирижёром оркестра. В 1803, получив вольную, поселился в Москве. Последние годы
жизни служил у одного пз помещиков Курской губ. Наиболее значит, сочинение Д.— оратория «Минин и Пожарский, пли Освобождение Москвы» (1811, на текст Н. Д. Горчакова)—приближается по форме к опере. Исполнение её под упр. автора в обстановке патриотич. подъёма кануна Отечеств, воины 1812 вызвало восторж. реакцию. В 1818 оратория была повторена в связи с открытием памятника Минину и Пожарскому в Москве. В этом пропзв. проявилось уверенное композиторское мастерство, но музыка оратории, сочетавшая традиции пышного академизма Сарти и сентименталпстские черты, мало индивидуальна и лишена нац. характерности. Д. написал также неск. духовных концертов. По утверждению нек-рых современников, ряд пропзв. был им уничтожен. Д. перевёл с птал. яз. теоретпч. пособие В. Манфредпнп «Правила гармонические и мелодические для обучения всей музыки...» (СПБ, 1805).
Лит.: Смоленский С., Оратория С. А. Дегтярёва «Минин и Пожарский, или Освобождение Москвы», «Музыкальная старина», вып. 4, СПБ, 1907; Елизарова Н. А., Театры Шереметевых, М., 1944; Очерки по истории русской музыки 1750—1825, под ред. М. С. Друскина и Ю. В. Келдыша, Л., 1956, с. 154—66.	Ю. В. Келдыш.
ДЕДЮХИН Александр Александрович [р. 29 I (11 II) 1907, Москва] — сов. пианист. Засл. арт. РСФСР (1970). В 1930 окончил Моск, консерваторию по классу фп. А. П. Островской. В 1926—29 работал концертмейстером в Моск, консерватории. С 1929 солист и концертмейстер Моск, филармонии, в 1934— 1954— Всесоюзного радиокомитета, в 1954—57— Гаст-рольбюро СССР, с 1957— Москонцерта. Выступал в ансамбле с крупнейшими советскими артистами — Д. Ф. Ойстрахом, И. С. Козловским, II. Г. Лисицианом, 3. А. Долухановой. С 1949 выступает с М. Л. Ростроповичем.
ДЕЗЁД (псевд. — D. Z., D е z ё d е, D eza ide s, Desaides, наст. фам. неизвестна) Александр Никола [1740 или 1744, Лион(?) —11 IX 1792, Париж] — франц, композитор. В 1772 начал в Париже творч. деятельность как оперный композитор. Встретившись с актёром Б. де Монвелем, приступил к созданию компч. опер (Монвель был автором либретто мн. опер Д.). Д. обладал редким мелодпч. даром и большим театр, вкусом. Наряду с А. Гретри продолжал традиции франц, ко-мич. оперы, способствуя дальнейшему развитию и преобразованию этого жанра. Оперы Д. пользовались широкой популярностью, высоко ценились муз. критикой, исполнялись в др. европ. странах (в т. ч. в России, Германии) и долго сохранялись в репертуаре франц, оперного театра.
Соч.; оперы — Жюли (1772, «Комеди Итальенн», Париж), Ошибка одного мгновенья (L’Erreur d’un moment, 1773, продолжение Жюли, там же), Три фермера (Les trois fermiSrs 1777, там же), Фатме, или Язык цветов (Fatm£, ou La Langue des tleurs, 1777, Фонтенбло), Спасённая Перонна (Рёгоппе sauvde, 1783, т-р «Корол. академия музыки», Париж), Блэз и Бабетта (1783, Версаль, позднее «Театр Итальенн»), Алексис и Жюстина (1783, Версаль), Огюст и Теодора, или Два пажа (Aygusteet TModore ou les deux Pages, 1789, «Комеди Франсез», Париж), Альсиндор (1789, там же), Праздник пятидесяти (La fete de la cinquantaine, 1796, т-р «Лувуа», Париж); фп. пьесы, 6 сонат для арфы (op. П), арии и романсы.
Лит.: Ля Лоране и Л. де, Французская комическая опера 18 в,, М., 1937; Р о u g 1 n A., Dezfde. Extrait de «Revue et Gazette musicale de Paris», 1862.	С. M. Грищенко.
ДЕЗОРМЬЁР (Desormiere) Роже (13 IX 1898, Виши —25 X 1963, Парпж) — франц, дирижёр и композитор. Учился в Парижской консерватории, совершенствовался у III. Кеклена. Дирижировал в 1924—25 спектаклями Шведского балета в Париже и в 1925— 1930 «Русского балета» С. П. Дягилева (в т. ч. премьерой балета С. С. Прокофьева «Стальной скок», 1927), с труппой к-рого выступал в Париже, Лондоне, Милане. В 1937—46 работал в Париже в «Опера комик» (с 1944— её директор); в 1945—46 руководил пост, балетов в «Гранд-Опера». Выступал как конц. и оперный дирижёр
в крупнейших муз. центрах Европы (до 1950), в т. ч. в Лондоне с оркестром Би-Би-Си (1946—47) и в т-ре «Ковент-Гарден» («Пеллеас и Мелизанда» Дебюсси. 1949). Гастролировал в Москве и Ленинграде (конец 1940-х гг.). С 1930 рук. Об-ва музыки прошлого («D’autrefois»). Оставил дирижёрскую деятельность в 1950. Был знатоком творчества композиторов эпохи Возрождения и предклассич. периода. Включал в программы концертов мн. забытые и редко исполняемые произв. старинной музыки (нек-рые в собств. оркестровке), в т. ч. К. Ле Жёна, А. Кампра, М. Р. Лаланда, М. П. Моитеклера, Ж. Ф. Рамо, Ф. Куперена. Известен также как пропагандист произв. совр. ему композиторов «Шестёрки», О. Мессиана, П. Булеза, А. Дютийе, П. Хиндемита, Б. Бриттена, Д. Д. Шостаковича; ему принадлежат оркестровки сочинений Э. Сати. Автор музыки к кинофильмам (ебвм. с Ж. Ориком, Д. Мийо, Ж. Вьенером).
Лит.: Roger DesormiJre et son temps, £d. par D. Mayer et P. Souvtchinsky, Monaco, 1966.	E. Я. Рацер.
ДЕЙК (Dyck) Эрнест ван (2 IV 1861, Антверпен — 31 VIII 1923, Берлар) — белы, оперный певец (тенор). Учился пению у С. И. Бакса в Париже. В 1887 дебютировал в «Эден-театре» (Парпж) в партии Лоэн-грина. В 1888—92 солист Венской прпдв. оперы, в 1898—1902—т-ра «Метрополитен-опера» (Нью-Йорк). Выступал в Лондоне (т-р «Ковент-Гарден», впервые в 1891; был антрепренёром нем. труппы этого т-ра, 1907), в Париже («Гранд-Опера», в 1891, 1908 и 1914), в Брюсселе, Вене и мн. городах США, на Байрёйтских фестивалях (1911). Много гастролировал в России (впервые в 1900), где был очень популярен. С 1906 профессор пения в Брюссельской и Антверпенской консерваториях. Пользовался известностью как конц. певец, выступал в ведущих партиях франц, опер, прославился как один из лучшпх исполнителей гл. партий муз. драм Р. Вагнера. Партии: Тангейзер, Лоэнгрин, Парсифаль; Логе («Золото Рейна»), Зигмунд («Валькирия»), Зигфрид («Зигфрид»), Тристан («Тристан и Изольда»), Вальтер («Нюрнбергские мейстерзингеры»), Де Грпе («Манон» Массне), Вертер.
ДЁЙЧ, Дойч (Deutsch) Мориц (16 XII 1818, Ни-кольсбург, ныне Микулов, ЧССР — 27 II 1892, Бреслау, ныне Вроцлав) — нем. композитор и певец (тенор). Учился в Венской консерватории у Й. Фишхофа п М. Вайса, затем в Бреслау у Э. Баумгарта, И. Мо-зевиуса, й. Зейдля. Работал кантором в синагогах Вены (1842—44), Бреслау (1845—54), где выступал также как солист (в ораториях). С 1855 преподавал в Бреслау музыку на Израэлитском теологич. семинаре; в 1859 здесь же осн. муз. школу для евр. канторов и педагогов. Автор евр. инстр. и вок. музыки. Написал 12 прелюдпй для органа на темы старых синагогальных мелодий, «Кол Нидре» для голоса с органом пли фп. Собрал и опубликовал иеск. сб. евр. духовных мелодий.
ДЁЙЧ, Дойч (Deutsch) Отто Эрих (5 IX 1883, Вена —23 XI 1967, там же) — австр. музыковед. Изучал историю иск-в и лит-ры в ун-тах Вены п Граца. В 1908—09 печатался как художеств, критик в венской газ. «Zeit», в 1909—11 ассистент пн-та истории иск-в при Венском ун-те, до 1935 библиотекарь муз. собрания Антони ван Хобокена, одновременно в течение неск. лет книготорговец и издатель в Вене. В годы оккупации Австрии жил в Англии (с 1939). В 1952 вернулся в Вену. Автор биографии, и бпблиографпч. трудов о Шуберте, В. А. и Л. Моцарте, Генделе, Гайдне, Бетховене, Шумане, Листе, Брамсе, а также исследований по истории иск-ва и лит-ры (о М. фон Швпнде, Ф. Кюрнбергере, Д. Шпитцере), издатель большого числа муз.-историч. документов. С 1962 вместе с А. Оре-лем и Б. Паумгартнером руководил Центральным институтом по изучению Моцарта при зальцбургском
Моцартеуме. Почётный президент Международного шубертовского общества со времени его основания (1963).
С о ч.: Schubert-Brevier, В., 1905; Beethovens Beziehungen zu Graz, Graz, 1907; Franz Schubert. Die Dokumente seines Lebens und Schaffens, Bd 2, 1: Die Dokumente seines Lebens, Miinch.— Lpz., 1914, Bd III: Sein Leben in Bildern, Munch., 1913; Franz Schubert. Briefe und Schriften, Miinch.—Lpz., 1919,‘W., 1954; Die historischen Bildnisse Franz Schuberts, W.. 1922, ‘ 1928; Mozart und die Wiener Logen, W., 1932; Leopold Mozarts Briefe an seine Tochter, Salzburg — Lpz., 1936 (совм. с Б. Паумгартнером); Das Wiener Freihaustheater, W., 1937; Schubert. A documentary biography, L., 1946, 2 (под назв. The Schubert reader), N. Y., 1947, нем. доп. изд. — Schubert. Die Dokumente seines Lebens. Gesam-melt und erlautert von О. E. Deutsch, Kassel, 1964, Lpz., 1964 (в составе нового собр. соч. Шуберта, серия VIII, Bd 5); Schubert. Thematic catalogue... (совм. с Д. Р. Уейклингом), L. _N. Y., 1951; Schubert. Thematic catalogue (1951). Correc-
tions and additions. «ML», XXXIV, 1953; Schubert-Museum der Stadt Wien, W., 1954; Handel. A documentary biography, L., 1955- Franz Schubert. Die Erinnerungen seiner Freunde, Lpz., 1957; 2 1966; Mozart und seine Welt in zeitgenBssischen Bildern, Kassel, 1961 (в составе нового собр. соч. Моцарта, серия X, Bd 32)’ Mozart. Die Dokumente seines Lebens, Kassel, 1961, Lpz., 196i, 2 Miinch., i963; Mozart. Briefe und Aufzeichnungen (совм. с В. А. Бауэром), Bd 1—4, Kassel, 1962—63, и др.
Лит.: Festschrift Otto Erich Deutsch. Zum 80. Geburtstag..., Kassel, 1963 (co списком музыковедч. работ Д.); «Osterreichische Musikzeitschrift», Jg. XIII, 1958, Sonderheft; статьи M. Брауна («МБ», XIV, 1953), В. Каля («Mf», XII, 1959), Ле Ру («АМ1», XXXI, 1959), Р. Клейна («OMz», XXII, 1967), В. Герстенберга («Mf», XXI, 1968, Beitrag 1968/69), И. И. Ларсена («АМ1», XL, 1968; «DMT». XLIII, 1968) и др.	О. Т. Леонтьева.
ДЁЙША-СИОНЙЦКАЯ (урожд. — С и о н и ц к а я, по мужу — Д е й ш а) Мария Адриановна [22 X (3 XI) 1859, Чернигов25 VIII 1932, Коктебель, ныне Пла-нёрское Крымской обл.] —сов. певица (драм, сопрано), педагог, муз .-обществ, деятель. В 1881 окончила Петерб. консерваторию (классы пения Е. Ф. Цванцигер и К. Эверарди). Совершенствовалась в Вене и Париже у М. Маркезп. Успешно выступала в Париже. Дебютировала в 1883 в партии Аиды в Мариинском т-ре (Петербург) и оставалась солисткой этого т-ра до 1891. В 1891—1908 солистка Большого т-ра в Москве.
Д.-С. обладала сильным, гибким, ровным во всех регистрах голосом, большим драм, темпе
раментом, редкой артпстпч. чуткостью и вдумчивостью. Её исполнение отличалось задушевностью, глубоким проникновением в образ. Партии: Антонида; Горислава («Руслан и Людмила»), Наташа, Татьяна, Кума Настасья, Иоланта; Вера Шелога («Боярыпя Вера Шело-га»), Земфпра («Алеко»), Ярославна, Лиза, Купава (последние четыре — впервые в Москве), Агата; Елизавета («Тангейзер»), Валентина («Гугеноты»), Маргарита («Мефистофель» Бойто) п ми. др. П. И. Чайковскпй, Н. А. Рпмскпй-Корсаков, С. В. Рахманинов высоко ценили исполнение Д.-С. партий в их операх.
Много выступала как камерная певица, в частностп в концертах Кружка любителей русской музыки. Впервые исполнила ряд романсов С. И. Танеева, с к-рым была связана большой творч. дружбой. Д.-С. были организованы «Концерты иностранной музыки» (1906—08) и совм. с Б. Л. Яворским «Музыкальные выставки» (1907 — 11), пропагандировавшие новые камерные соч., преим. рус. композиторов. Одна из основателей, член правления и преподаватель (1907—13) моек. Народной консерватории. В 1921- 32 профессор Моск, консерватории (класс сольного пения) и Первого гос. муз. техникума. Автор книгп «Пенпе в ощущениях» (М.. 1926).
Лит.: ф[индейзен! Н., М. А. Дейша-Сионицкая, «РМГ», 1962, № 49; Переписка С. И. Танеева с М. А. Дейшей-Сионицкой,  сб.- Памяти Сергея Ивановича Танеева. 1856—1946, М.—Л., 1947, с. 235—58; Алексеева Е., М. Дейша-Сионицкая, •СМ», 1962, К° 8.	Л. 3. Корабельникова.
ДЁКА (от нем. Песке, букв. — крышка) — часть корпуса струн, муз. инструментов, служащая для отражения и усиления звука. Изготовляется обычно из резонансовой древесины (ель, пихта); у нек-рых нар. муз. инструментов (напр., гиджак, банджо) — из кожи пли пузыря. Скрипка, гитара и др. инструменты имеют верхнюю и нижнюю Д. Верхняя Д. снабжена звуковыми отверстиями. Балалайка, домра и др. инструменты пмеют только верхнюю Д. Фортепьянная Д. представляет собой щпт, склеенный пз отд. дощечек. У скрипки, виолончели Д.— осн. часть корпуса. Толщина и её распределение, а также связанный с этим тип т. н. настройки Д. во многом определяют звучание инструмента, отчастп его тембр. Существуют две осн. системы настройки Д. скрппкп — в кварту и секунду. В клас-спч. перпод школ скрипичного мастерства (17 —18 вв.) была распространена система, применявшаяся А. Страдивари: верхняя Д. строилась в си бемоль малой октавы, нижняя — в до первой октавы. Мастерами итал. скрипичной школы установлена и настройка Д. виолончели. Анализ принципа ц способа определения настройки Д. дали франц, физик Ф. Савар, нем. исследователь К. Фур и сов. скрипичный мастер Е. Ф. Витачек.
Лит.: Витачек Е. Ф., Очерки по истории изготовления смычковых инструментов, 2 М., 1964, с. 29—61; Savart F., M6molre sur la construction des instruments й cordes et 5 archet, P., 1819; на нем. — Ober den Bau der Geige und anderer Streichin-strumente, Lpz., 1844; F u h г К., Die akustischen Ratzel der Geige, Die endgtiltige Losung des Geigenproblems. Fiir Physiker, Geigen-bauer und Musiker dargestellt, Lpz., 1926. If. M. Ямпольский.
ДЕКАДЫ НАЦИОНАЛЬНОГО ИСКУССТВА (франц, decade, от греч. Веха? — десяток) — широкий показ достижений иск-ва народов СССР, систематически проходивший в Москве в 1936—60. Осн. форма проведения Д. и. и.—показ опер, балетов, драм, спектаклей, с 1950— также произв. нац. лпт-ры. В каждой Д. н. и. участвовало большое число артистов, композиторов, нар. исполнителей, оперные и драм, т-ры, хоровые, инстр., хореография, проф. и самодеят. коллективы и др. К Д. н. п. приурочивалось открытие выставки живописи и скульптуры данной республики. Все Д. н. и. завершались большим заключит, концертом из произв. нар. творчества, сов. и классич. музыки и хореография. иск-ва. Д. н. и. содействовали обмену творч. опытом, внедрению лучших произв. нац. иск-ва в муз.-сце-нпч. и конц. репертуар. Вместе с тем Д. н. и. нередко носили и черты парадности. За перпод 1936—60 в Москве было проведено 35 Д. н. и., а также была организована Декада нац. музыки и танца Молд. ССР (1949). Кроме того, проводились недели музыки и танца, показы иск-ва и лпт-ры авт. республик и областей, входящих в состав РСФСР. Д. н. и. авт. республик и областей проводятся также в столицах союзных республик. В Москве систематически устраиваются показы спектаклей драм, и оперных т-ров, концерты мастеров иск-в нац. республик.
Декады наци
Украинская Казахская Грузинская Узбекская Азербайджанская Киргизская Армянская Белорусская Бурят-Монгольская Таджикская
Декады н а ц и о н и и
Азербайджанская Украинская Литовская Белорусская Туркменская Латышская Башкирская Армянская Эстонская
нального искусства
11—21 марта 1936
17—25 мая 1936
5—15 января 1937
21—30 мая 1937
5—15 апреля 1938
26 мая — 4 июня 1939
20—29 октября 1939
5—>5 июня 1940
20—27 октября 1940
12—20 апреля 1941
альной литературы ск усств а
30 ноября—9 декабря 1950
15—26 июня 1951
4—15 марта 1954
11—21 февраля 1955
14—24 октября 1955
14—26 декабря 1955
27 мая — 5 июня 1955
4—13 июня 1956
14—25 декабря 1956
Декады нац и он и л и
Таджикская Татарская Кабардино-Балкарская Адыгейская и Карачаево-
Черкесская Якутская Грузинская Киргизская Казахская У збекская Азербайджанская Карельская Бурятская Дагестанская Молдавская Северо-Осетинская Украинская
ального искусства гературы
9—20 апреля 1957
24 мая — 4 июня 1957
20 июня — 1 июля 1957
7—И октября 1957 10—17 декабря 1957 21 марта —- 1 апреля 1958 14—25 октября 1958 12—23 декабря 1958 14—24 февраля 1959 22—31 мая 1959
21 августа — 1 сентября 1959 27 ноября — 8 декабря 1959 8—19 апреля 1960
27 мая — 5 июня I960
26 августа — 4 сентября 1960 12—21 ноября 1960
С 1962 начинается новый этап Д. н. и. Они становятся формой обмена художеств, опытом между нац. республиками. Их цель — укрепление культурных связей, а также возможность показа достижений нац. пск-ва в самых различных районах Сов. Союза. Кроме концертов, спектаклей, выставок и др., деятели культуры принимают участие в творч. встречах с трудящимися на фабриках и заводах, в колхозах и совхозах, в частях Сов. Армии. Декады музыки, лит-ры и иск-ва РСФСР проведены в Молдавии (1963, 1972), Узбекистане (1963), Азербайджане (1964, 1972), Казахстане (1964), Белоруссии, Армении, Туркмении (1965), Эстонии (1966), Таджикистане, Латвии, Украине (1967), Литве (1968). Декады укр. лит-ры и иск-ва прошли в Узбекистане (1965), Казахстане (1966), Моск., Ленпнгр., Воронежской, Волгоградской и др. областях РСФСР, в городах Дальнего Востока -(1969), в Туркмении (1972), дни и декады белорус, пск-ва — в Кемеровской, Новосибирской, Омской, Свердловской областях и в Узбекистане (1966). Декады и дни культуры Молдавии, Армения, РСФСР, Узбекистана, Грузии были проведены в Эстонии, а в этих республиках прошли эстонские декады, недели, дни. В мае — сентябре 1967 в Москве состоялись дни нац. культуры п иск-ва всех союзных республик, в них приняло участие более 8 тыс. деятелей сов. пск-ва.
Лит,: Декада узбекского искусства. Май 1937, Таш., 1937; Участники декады узбекского искусства, М.— Таш., 1937; Программа заключительного концерта декады армянского искусства в Москве, М., 1939; Декада таджикского искусства, М., 1941; Театры и музыкально-хоровые коллективы Украинской ССР на декаде украинского искусства и литературы в Москве, К., 1951; Декада украинского искусства и литературы в Москве, 1951. «Программы московских театров», 1951, № 24—25; Декада литовской литературы и искусства в Москве. Март 1954, Вильнюс, 1954; Декада латышского искусства и литературы в Москве. [Рига, 19551;Декада белорусского искусства и литературы в Москве. [Минск], 1955; Декада белорусского искусства и литературы в Москве. Февраль 1955, М., 1955; Декада туркменской литературы и искусства в Москве. 1955114—24 октября 1955 года]. Сборник материалов, Ашхабад, 1955; Ансамбль народного танца Башкирской АССР. Май — июнь 1955 [Декада башкирской литературы и искусства в Москве], М., 1955; Заслуженный ансамбль армянской народной песни и танца [Программы концертов]. Декада армянского искусства и литературы в Москве £М., 1956]; Сводная программа декады татарского искусства и литературы [в Москве, 1957], Казань, 1957; «Ноургун Боотур». Опера в 4д.,6 карт. Спектакль Гос. Якутского муз.-драматического театра им. Ойунского [М., 1957] (на обложке. Вечера якутской литературы и искусства. Программы); Ансамбль рубобисток [Программы]. Декада таджикской литера туры и искусства. Москва. Апрель 1957, М., 1957; Декада казахского искусства и литературы. Москва, декабрь 1958, А.-А., 1958; Декада грузинского искусства и литературы в Москве. Март 1958. Сборник материалов, [Тб.], 1958; Декада грузинского искусства и литературы. Москва. 1958 [Программы], М., 1958: Декада грузинского искусства и литературы. 11958, Фото-альбом], Тб., 1960; Декада азербайджанского искусства и литературы. Москва 22—31 мая 1959. Программы, М., 1959; Декада карельского искусства и литературы в Москве [21 августа — 1 сентября]. [Программы]. Петрозаводск, 1959; Бацер И., На смотре в Москве. Репортаж о декаде карельского искусства и литературы в Москве, Петрозаводск, 1960; Декада дагестанского искусства и литературы. Москва, апрель 1960, М., 1960; Декада молдавского искусства и литературы. Май — июнь 1960. Программы, М., 1960. И. М. Ямпольский, П. Н. Яоннова.
ДЕКАНОВА Елизавета Михайловна [2(14) XI 1869, Петербург •—1 IV 1918, Париж] — рус. камерная пе-
вица (меццо-сопрано). Занималась в Миланской консерватории у Э. Чимма, брала также уроки пения у Д. Арто (Париж) и К. Эверарди (Киев). В репертуаре Д. преобладали произв. рус. композиторов. Много гастролировала. Пропагандировала рус. музыку, исполняла также (на языке подлинника) песни и романсы Ф. Листа, И. Брамса, X. Вольфа, Э. Грига, К. Дебюсси, К. Сен-Санса.	Н. Н. Соколов.
«ДЕККА» («Песса») — англ, фирма звукозаппсп. Оси. в 1928 на базе фирмы «С. Барнетт п сыновья», выпускавшей грампластинки и воспроизводящую аппаратуру. Название «Д.» получила от первых портативных граммофонов «The Decca Dulcephone», выпущенных фирмой «С. Барнетт и сыновья» в 1914. В первые годы своей деятельности «Д.» записывала преим. танц. музыку. После окончания 2-й мировой войны 1939—45 «Д » значительно расширила свою деятельность, стала выпускать записи спмф.. камерной и оперной музыки, привлекая для этого крупнейших артистов и ведущие коллективы Европы. Значит, внимание «Д.» уделяет технич. усовершенствованию грампластинки и звукозаписи: в 1949 «Д.» впервые в Англии выпустила пластинки на ЗЗЧз оборота (т. н. долгоиграющие), в 1958— стереофония, пластинки, в конце 60-х гг. осуществила первые записи по четырёхканальной системе («Фаза-4»). К 1974 «Д.»— одна из ведущих фирм мира по количеству выпускаемой продукции, её художеств, и технич. уровню. «Д.» имеет ряд дочерних предприятий в Англии («Turnabout», «Vox», «Ecklips», «Argo»), специализирующихся на выпуске определённых категорий и видов пластинок (спмф. музыка, мастера мирового джаза, архивные записи и т. п.). Реализация продукции в др. странах осуществляется связанными с нею фпрма-ми-фплиалами: «Telefunken-Decca» (ФРГ), «London», «Brunswick» (США), «Fonit» (Италия) и другими.
ДЁККЕР-ШЕНК Иван Фёдорович [1825, Вена — 19(31) X 1899, Петербург] — композитор, гитарист и педагог. По национальности австриец. Окончил Венскую консерваторию по классу пения. В 1861 переселился в Россию. Был рук. Тирольского хора, владельцем т-ра оперетты в Петербурге. Преподавал игру на гитаре в Петерб. об-ве гитаристов и мандолинистов (средп его учеников известный гитарист В. П. Лебедев). Гастролируя во мн. странах в качестве гитариста и мандолиниста (а также певца), приобрёл известность как выдающийся виртуоз. Автор мн. комич. опер и оперетт (в т. ч. оперетты «Хаджи-Мурат», пост. 1887), романсов (его популярный романс «Москва», ставший нар. песней, издан в 1890), сочинений и перелож. для 6- и 7-струнных гитар (фантазии, дуэты, вариации и др.). Издал «Школу-самоучитель для 6-струнпой гитары» (ч. 1 — 2, СПБ — М., 1892).	И. М. Ямпольский.
ДЕКЛАМАЦИЯ МУЗЫКАЛЬНАЯ (нем. Musikalische Declamation, франц, la declamation musicale, англ, musical declamation). 1) В широком смысле — соотношение в вок. произведении словесной речи и музыки. Оно касается как речевой и муз. формы, так и содержания структурных элементов речи и музыки. Вок. музыка обладает большими возможностями для точпой передачи мн. особенностей речи. Так, восходящим и нисходящим интонациям голоса могут соответствовать восходящие и нисходящие ходы мелодии; речевым акцептам — акценты музыкальные; подразделению речи на фразы, предложения, поэтич. строки и строфы — соответств. подразделения мелодии. Определ. значение для Д. м. имеют особенности нац. словесного языка, его рптмйкп, использование прозаич. или поэтич. текста (последний имеет больше точек соприкосновения с музыкой).
Тенденция к наиболее точному воспроизведению в вок. музыке поэтической и даже прозаической речи имеет давнее происхождение; в определ. периоды у
отдельных композиторов она выступала очень ярко (напр., оперы «Каменный гость» Даргомыжского и «Женитьба» Мусоргского). Однако при воспроизведении интонаций речи музыка не реализует своих богатых возможностей муз. обобщения в мелодии, развивающейся в соответствии с собственно-муз. закономерностями; вок. партия в этих случаях приобретает более или менее ярко выраженный характер речитатива, не обладающего широким дыханием и настоящей напевностью. Не случайно, напр., Мусоргскпй рассматривал оперу «Женитьба» исключительно как эксперимент, уч. работу. Нек-рой компенсацией может служить инстр. сопровождение, оно дополняет вок. партию и воссоздаёт эмоцпон. подтекст речи, к-рый не в состоянии сколько-нибудь полно передать речитативная вок. партия. Подобное соотношение вок. партии и сопровождения отличает зрелые оперы Р. Вагнера (рождающаяся пз слов «бесконечная мелодия» в вок. партии), песни X. Вольфа и т. д. Другая крайность в области Д. м,— свободное развитие мелодии в вокальном сочинении, игнорирующее особенности течения словесного текста, его акцентировку, членение и т. д. Такой подход к трактовке текста в музыке свойствен нек-рым образцам птал. оперы. Историч. опыт показывает, что наиболее убедительные художеств, результаты достигаются в тех случаях, когда композитор избирает «средний» путь — стремясь уложиться в рамки в основном верного произнесения текста, создаёт в то же время закруглённую мелодию, заключающую в себе собственномуз. обобщение. В этом случае синтетпч. муз. поэтпч. образ может оказаться значительно богаче, чем в случае простого воспроизведения речевых интонаций, т. к. музыка не только доносит текст до слушателя, но и раскрывает естественно сопутствующие ему чувства п настроения, к-рые поэтпч. текст отображает лишь косвенно и в огранич. степени. Подобное равноправие двух названных выше тенденций характерно для нар. пск-ва мн. стран, для муз. классики, как зарубежной (оперы В. А. Моцарта, ораторпп Й. Гайдна, песнп Ф. Шуберта, Р. Шумана, И. Брамса и др.), так и русской (оперы п романсы М. И. Глинки, А. С. Даргомыжского, М. П. Мусоргского, А. П. Бородина, Н. А. Римского-Корсакова, П. И. Чайковского и др.). Немало замечат. образцов Д. м., сочетающих тонкое воспроизведение особенностей речи и собственно-музыкальную выразительность, содержит и музыка 20 в. (оперы К. Дебюсси, Л. Яначека, С. С. Прокофьева, Д. Д. Шостаковича п др.).
2) Степень верности воспроизведения поэтпч. текста, его естественного выразпт. произнесения в вок. сочинении. Отклонения от правильного произнесения текста в вок. музыке, т. н. декламац. погрешности, чаще всего связаны с акцентами (метрическими, динамическими, звуковысотнымп) на безударных слогах текста. Онп возникают не только при создании музыки композитором, но и при переводе орпг. текста вок. произв. на другой язык (см. Эквиршпмический перевод).
3) То же, что мелодекламация.
Лит.: Оголевец А. С., Слово и музыка в вокально-драматических жанрах, М., 1960; его же, Вокальная драматургия Мусоргского, М., 1966; Асафьев Б. В., Речевая интона-напия, Л., 1971; Васина-Гроссман В. А., Музыка и поэтическое слово, ч. 1, Ритм, М., 1972; Schuback J., Von der musikalischen Deklamation, Gottingen, 1775; F r a m ё г у N. E., Analyse des rapports qui existent entre la musique et la declamation, P.,1802; К i e n z 1 W., Die musikallsche Deklamation, в кн.: •Musikalisch-Philologisclie Studien», JLpz., 1880; Schering A., Musikalisches Organlsmus und Deklamatlonsrythmik, «ZfMw», XI, 1928/29; Scott Ch. K., Word and tone, t. 1—2, L., 1933; Georgiades Thr. G., Musik und Sprache..., B.—Gottingen— Hdlb., 1954; M ii 1 1 e r-B 1 a 11 a u J., Das Verhaltnis von Wort und Ton in der Geschichte der Musik, Stuttg., 1952; Brown C. S., Tones into words. Musical compositions as subjects of poetry, Athens, 1953; Petri H., Literatur und Musik, Gottingen, 1964.
DECRESCENDO (декрешендо, птал., букв.— уменьшаясь) — см. Diminuendo.
ДЕЛАЖ (Delage) Шарль Морис (13 XI 1879, Париж —29 IX 1961, там же) — франц, композитор и муз. критик. Ученик М. Равеля (с 1900), оказавшего большое влияние на композиторскую деятельность Д. Известность Д. принесла симф. поэма «Сказка о море». Среди др. пропзв.: три песнп («Интермеццо», «Аметисты», «Из книги Монелле»), вок. цикл «Четыре индусских поэмы» для сопрано, квартета арф, квартета духовых инстр. и фп. (1913); струнный квартет (1948); песнп, фп. пьесы. Творчество Д. отмечено чертами ориентализма. Автор муз.-критпч. статей.
ДЕЛАЛАНД (Delalande) Мишель Ришар (15 XII 1657, Париж — 18 VI 1726, Версаль) — франц, композитор п органист. С 15 лет пел в Королевской капелле мальчиков в Париже, после мутации голоса стал органистом, играл в парижских соборах (сочинял музыку для школьных драм). Король Людовик XIV поручил Д. муз. занятия с принцессами. В 1683 Д. получил место интенданта Корол. капеллы, а с 1704 фактически ею руководил. Д. — автор 20 балетов и придв. дивертисментов, часть из к-рых предвосхищает оперы-балеты: «Дворец Флоры» («Le palais de Flore», 1689), «Мелисерта» (музыка к комедпп-балету Мольера, 1698), «Сельский брак» («L’Hymen cliampestre», 1700), «Балет Мира» («Ballet de la Paix», 1713) и др.; «Симфонии ужинов короля» («Symphonies des soupers du Roi»), «Рождественских симфоний» («Symphonies de Noel»), Больших мотетов, сюиты для скрипки. Д. принадлежат 60 мотетов (1689—1725), к-рые в 1729 по указанию Людовика XV были изданы (в 20 тетрадях). Среди др. произв. на религ. тему: магипфикат, мессы, «Мрачные наставления».
Лит.: Notes et references pour servir й une histoire de Michel-Richard Delalande..., P-, 1957.	С. M. Грищенко.
ДЁЛЕР (Dohler) Теодор (20 IV 1814, Неаполь — 21 II 1856, Флоренция) — австр. пианист и композитор. Учился у Ю. Бенедикта в Неаполе, затем (1829—34) у К. Черни и С. Зехтера в Вене. В 1834 вновь жил в Неаполе, затем в Париже и Лондоне. С кои. 30-х гг. концертировал в Берлине, Париже, Лондоне, сканд. странах, Будапеште, Варшаве. В 1845 поселился в России, выступал в Петербурге и Москве, занимался композицией (вследствие брака с Е. Д. Шереметевой, дочерью рус. вельможи, вынужден был по распоряжению Николая I с 1846 навсегда прекратить конц. деятельность в России). Игра Д. отличалась глубиной (концерт № 3 Бетховена), виртуозным блеском, тонкостью п грацией. Репертуар Д. включал гл. обр. собств. бравурные фантазии на темы опер («Вильгельм Телль» и «Магомет II» Росспнп, «Лючия ди Ламмермур», «Сомнамбула» Беллини и особенно «Анна Болейп» Доницетти), созданные в духе виртуозных переложений 3. Тальберга и отчасти Ф. Листа, с к-рыми Д. был в дружбе. Д.— автор оперы «Танкред» (пост, в 1880), романсов, салопных фп. пьес, известной транскрипции «Соловья» А. А. Алябьева.
Лит.: Теодор Дёлер. Воспоминания Е. Д., М., 1901; М у зале в с к и й В., Русское фортепианное искусство, М., 1961.
В. Ю. Делъсон.
ДЕЛИБ (Delibes) Клеман Филибер Лео (21 II 1836, Сен-Жермен-дю-Валь, Сарта — 16 I 1891, Парпж) — франц, композитор. Чл. Института Франции (1884). Первонач. муз. познания получил от своей матери (дочь солиста парижского т-ра «Опера комик» баритона Б. Батисте п сестра профессора Парижской консерватории органиста 3. Батисте). В 1847 после смерти отца (почтового служащего) Д. переехал с матерью в Париж. С 1848 учился в Парижской консерватории у Ф. Ле-Куппе (фп.), Ф. Бенуа (орган), Ф. Базена (гармония), А. Адана (композиция). С 1853 работал аккомпаниатором «Театра лирик» и церк. органистом в парижских соборах, давал уроки (фп.), участвовал в качестве пианиста в бальных празднествах. В 1858 опубликовал в «Бе Gaulois hebdomadaire» неск. муз.-критпч. статей под псевд. Элуа Дельбе. В 1865—72 2-й хормейстер
т-ра «Гранд-Опера». С 1881 профессор Парижской консерватории (класс композиции).
Творчество Д., одного пз крупнейших франц, композиторов 2-й пол. 19 в., в основном поев, муз.-сценпч. иск-ву. Среди первых сочинений Д.— оперетты «На два су угольков» (1855), «Шесть девпц на выданы!» (1856, среди муз. номеров выделялся остроумный дуэт-пародпя на оперу «Цампа» Герольда) и «Две старых сиделки» (1856). В одноактных комич. мпнпатюрах проявилось драматургия, мастерство композитора: острое ощущение театр, формы, умение рельефно обрисовать характер каждого персонажа, живость п демократизм мелодпч. языка, впитавшего в
себя жанрово-бытовые черты гор. фольклора. Внимание публпкп и критики привлекла одноактная комич. опера «Месье Грпффар» (1857). Это пропзв., написанное в стиле итал. оперы-буффа, отличается чисто франц, ритмпч. изобретательностью, мелодпч. изяществом.
Европ. известность принесли композитору 3 оперы: «Так сказал король» (1873), «Жан де Нпвель» (1880) и в особенности «Лакме» (1883). Отмеченная тонкой комедпйностью, изяществом стиля, гармоничным слиянием музыки п текста, колоритной обрисовкой персонажей, опера «Так сказал король» (на сюжет пз времён царствования Людовика XIV) — один из ярких образцов франц, комич. оперы. Лирпко-романтпч. опера «Лакме» написана на экзотпч. сюжет. В опере воссоздан вост, колорит, выразительно передан драматизм сюжета, ярко нарисованы пспхологпч. портреты нежной, глубоко любящей Лакме п сурового брамина Нплаканты. «Лакме» наряду с операмп «Искатели жемчуга» и «Джамиле» Бизе, «Самсон и Далила» Сен-Санса, «Король Лагорскпй» п «Таис» Массне принадлежит к числу лучших франц, лпрпко-ориентальных пропзв.
Наибольших высот достиг Д. в области балета, выступив смелым новатором. Д.— первым из зап.-европ. композиторов развил драм, начало в танце, избрав метод симфоппзацпп балетной музыки. Он расширил сферу лирпко-пспхологич. выразительности традиц. балетных форм, внёс в своп партитуры нар.-жанро-вый колорит. Первый балетный опыт Д.— музыка 2 и 3-й картин балета «Ручей» (1866,1 п 4-я картины написаны Л. Мпнкусом). Уже здесь он проявил глубокое понимание природы балетного иск-ва. Мировое признание принёс композитору балет «Коппелпя, или Девушка с эмалевыми глазами» (1870). Балетная партитура «Коп-пелпи» отличается цельностью композиции, музыка колоритно обрисовывает жанрово-бытовые ситуации и лпрпко-комедпйные образы главных героев. Сквозное развитие, пластпч. рельефность муз.-хореографпч. действия характерны для последнего балета Д.—«Сильвия. или Нпмфа Дпаны» (1876). «Коппелпя» и «Сильвия», ставшие по существу первыми симф. балетами, оказали заметное влияние на дальнейшее развитие муз.-хореографпч. пск-ва 19—20 вв. Творчество Д. высоко ценил П. И. Чайковский.
Соч.: оперы —Месье Гриффар (Maftre Griffard, 1857, «Театр лирик», Париж), Садовник и его господин (Le Jardinier et son seigneur, 1863, там же), Так сказал король (Le Roi Га dlt, 1873 «Опера комик», Париж), Жан де Нивель (1880, там же), Лакме (1883, там же), Кассия (закончена и инструментована Ж. Массне, 1893, там же); оперетты — На два су угольков (Deux sous de charbon, 1855, т-р «Фоли нувель», Париж), Шесть девиц на выданы! (Six demoiselles й marier, 1856, т-р «Буфф-Па-ризьен», Париж), Две старых сиделки (Deux vieilles gardes, 1856, там же), Яичница а ля Фоллембуш (L’Omelette й la Foliem-buche, 1859, там же), Месье де Бонн-Этуаль (Monsieur de Bon-ne-Etoile, 1860, там же). Музыканты оркестра (Les Musiciens de 1’orchestre, совм. с Ж. Эрланже, А. Иньяром и Ж. Оффенбахом, 1861, там же), Традиция (La Tradition, пролог к открытию сезона
«Буфф-Паризьен», 1864, Париж), Бык Апис (Le boeuf Apis, 1865, там же), Мальбрук в поход собрался (Marlbrough s’en va-t-en guerre, совм. с Ж. Бизе, 3. Жона, Б. Куртуа и И. Легуи, 1867, т-р «Атенеум», Париж), Двор короля Пето (La cour du Roi P6-taud, 1869, т-р «Варьете», Париж); 3 оперетты опубл, в «Journal des demoiselles» (не пост.) — Дочь моря (La Fille du Golfe), Швейцарский Дон Жуан (Le Don Juan Suisse), Принцесса Равигот (La Prlncesse Ravigotte); балеты — Ручей (La Source, совм. с Л. Минкусом,1866, т-р «Корол. академия музыки», Париж), Коппелия, или Девушка с эмалевыми глазами (Coppelia ou La fille aux yeux d’6mail, по новелле «Песочный человек» 3. T. А. Гофмана, 1870, там же), Сильвия, или Нимфа Дианы (Sylvia ou La Nymphe de Diana, на сюжет из драм, пасторали Т. Тассо «Аминта», 1876, там же), дивертисмент (Valse ou Pas des fleurs, для балета «Корсар» Адана, 1867, там же); кантата — Алжир (Alger, текст Мери, 1865); фп. пьесы; для хора— Пастораль (Pastorale, на стихи К. дю Ловля, 1865), Солдатский марш (Marche de soldats, на стихи Ш. Ньюттера, 1866), Песня мира (Chant de la paix, на стихи Л. Жирара, 1867) и др.; 20 песен на стихи В. Гюго, А. де Мюссе, А. Сильвестра, А. Мюр-же и др. франц, поэтов; музыка к спектаклям драм, т-р а, в т. ч. Рюи Ёлаз и Король забавляется (В. Гюго, 1879 и i882), Прялка Барберипы (А. де Мюссе, 1882) и др.
Лит.: Французская музыка второй половины XIX века. Сборник переводных работ, ред. и вступ. ст. М. С. Друскина, М.3 1938; Давидсон И., Балеты Делиба. (К 125-летию со дня рождения), «СМ». 1961, №2; G u i г а и d.... Notice sur la vie et les oeuvres de L. Delibes, P., 1892; J и 11 i e n A., Musiciens d’aujourd’hui, deuxifeme serie, P., 1894, p. 261—89; В r u-neau A., La musique frangaise, P-, 1900; Marnold J., Musique d’autrefois et d’aujord’hui, P., 1911; TiersotJ., Un demi-sifecle de musique franpaise, P., 1918; De Curzon H., L. Delibes. Sa vie et ses oeuvres, P., 1926; С о q и i s A., Leo Delibes, P., 1958.	С. M. Грищенко.
ДЕЛЛА КАСА (Della Casa) Лпза (p. 2 II 1919, Бургдорф) — швейц, певица (сопрано). В 15-летнем возрасте училась пению в Цюрихе у М. Хезер. В 1943 пела партию Аннины («Кавалер роз») на сцене «Штадт-театра» в Цюрихе. После выступления на фестивале в Зальцбурге в партии Зденкп («Арабелла» Р. Штрауса) в 1947 была приглашена в Венскую гос. оперу. С 1953 одновременно солистка т-ра «Метрополитен-опера» (Нью-Йорк). Партии: Намина. Графиня, Донна Анна и Дойна Эльвира, Фпордплпджи («Волшебная флейта», «Свадьба Фигаро», «Дон Жуан», «Так поступают все женщины» Моцарта), Ева («Нюрнбергские мейстерзингеры»). Марцелпна («Фпделпо» Бетховена), Ариадна («Ариадна на Наксосе» Р. Штрауса) п др. Исполнение Д. К. партий: княгиня Верденберг («Кавалер роз»), Саломея, Арабелла; Крпзотемис («Электра») принесло певице славу выдающегося интерпретатора оперных произв. Р. Штрауса. В репертуаре Д. К. также его «Последние четыре песни» (с оркестром). Выступала на фестивалях в Глайндборие, Эдинбурге п Байрёйте, в т-рах «Гранд-Опера» (Париж), «Ла Скала» (Милан), «Колон» (Буэнос-Айрес), «Ковент-Гарден» (Лондон) п др. Д. К. пропагандирует произв. совр. швейц, композиторов О. Шёка, В. Буркхарда и др. Выступает как конц. певица. Гастролировала в странах Зап. Европы, Сев. и Юж. Америки, в Австралии и Японии.
ДЕЛЛА КОРТЕ (Della Corte) Андреа (5 IV 1883, Неаполь — 12 III 1968, Турин) — итал. музыковед и муз. критик. Музыке обучался самостоятельно. С 1906 сотрудничал в разл. органах итал. периодич. печати (с 1919— в газ. «Stampa»). В 1926—53 профессор консерваторпп, в 1939—53— ун-та в Турине (курс истории музыки). Один пз крупнейших совр. итал. учёных. Его труды поев. гл. обр. исследованию итал. муз. т-ра 17—18 вв. Ему принадлежат также работы по вопросам муз. исполнительства, муз. эстетики. Исследования Д. К. отличаются блестящим лпт. стилем, богатством документ, материала, меткостью характеристик. Издал совм. с М. Гатти «Музыкальный словарь» («Dizionario de musica», 1926. 2 1952. 6 1959).
С оч.: Paisiello, Torino, 1922; Saggi di critica musicale, Torino, 1922; L’opera comica italiana nel’1700, v. 1—2, Bari, 1922—23; Niccolo Piccinni, Bari, 1928; La vita musicale di Goethe, Torino, 1932; Pergolesi, Torino, 1936; Un Italiano all’ estero. Antonio Salieri, Torino, 1936; Storia della musica, v. 1-—3, Torino, 1936, 31952(совм. с Г. Паниаином); Tre secoli di opera italiana, Torino, 1938; Verdi, Torino, 1939; Toscanini, Vicenza,1946; Satire e grot-teschi di musiche e di musicisti d’ogni tempo, Torino, 1946; Bal-dassare Galuppi, Siena,1949; Interpretazione musicale e gli inter-preti, Torino, 1951; Drammi per musica dal Rinuccini allo Zeno,
V. 1__2, Torino, 1958; La comicita е la musica, «StMw», XXV,
1962; Aspetti del «comico» nella vocalita teatrale dl Monteverdi, «Rivista italiana di musicologia», II, 1967, и др.
И. M. Ямпольский.
ДЁЛЛЕР (Deller) Флориан Иоганн (1 V 1729. Дро-зендорф, Ниж. Австрия — 19 IX 1773, Мюнхен) — австр. композитор и скрипач. С 1751 прпдв. скрипач в Штутгарте, где в 1756—58 брал уроки композиции у Н. "Йоммелли. В 1760—68 сотрудничал с Ж. Новером в пост, балетов прп штутгартском дворе, для к-рого в 1763 написал музыку к балетам «Орфей и Эвридп-ка» («Orfeo ed Euridice») и «Победа Нептуна» («Der Sieg des Neptun»). С 1769 концертмейстер и прпдв. композитор в Штутгарте. С 1771 жил в Вене и Мюнхене. Д. считается одним пз основоположников «драматического балета», балетной пантомимы. Его творчество, прпнадлежащее к «венскому доклассическому» периоду, связано со стилем штутгартского театра 18 в., получившего более яркое выражение в пск-ве Йоммелли п Но-вера. Балеты Д. представляют попытку драматизации жанра. Ощутимы влияния стиля accompaniato оперы-серпа, наряду с использованием пнстр. жанров. Большинство произв. Д. утеряно, мн. балеты не были пост. Написал также оперы, инстр. произв.—4 симфонии, 6 трио-сонат для 2 скрипок и виолончели (изданы в Лондоне). 4 балета, в т. ч. «Орфей и Эвридпка», опубликованы в серии «Denkmaler der Tonkunst in Deutschland» (hrsg. v. Abert H., XLIII. XLIV, Lpz., 1913).
Лит.: Abert H., Die dramatlsche Musik, в кн.: Herzog Karl Eugen von Wurtemberg und seine Zeit, VII, Esslingen, 1905; его же, J. G. Noverre und sein Einfluss auf die dramatisclie Bal-lettkomposition, JbP, 1908, Jg. 15; Krauss R., Das Stuttgarter Hoftheater von den altesten Zeiten bis zur Gegenwart, Stuttg., 1908.	E. А. Мнацаканова.
ДЕ ЛУКА (De Luca) Джузеппе (25 XII 1876, Рим — 26 VIII 1950, Нью-Йорк) — итал. певец (барптон). Пению обучался в Риме вначале у М. Бартолпнп, в 1892—97— у В. Перспкпни (в муз. лицее «Санта-Чечп-лпя»), впоследствии пользовался советами А. Котоныг. В 1897 дебютировал в партии Валентина («Фауст») в Пьяченце. Пел во мн. т-рах Италии. С 1900 гастролировал в др. странах, в т. ч. в России; в 1915—46 пел 24 сезона на сцене «Метрополитен-опера». В 1947 оставил оперную сцену, преподавал пение в Нью-Йорке. Д. Л,- один из ярких представителей итал. бельканто. Вок. мастерство, чувство стиля, незаурядный актёрский талант и драм, темперамент певца способствовалп созданию психологически правдивых, разнохарактерных сценич. образов. Партии: Риголетто, Яго; Форд, Ренато («Фальстаф», «Бал-маскарад»), Фигаро («Севильский цирюльник»), Скарпиа, Джанни Скикки («Тоска», «Джанни Скикки» Пуччини), Жерар («Андре Шенье» Джордано), Альберпх, Вольфрам, Бекмессер, Амфортас («Золото Рейна», «Тангейзер», «Нюрнбергские мейстерзингеры», «Парспфаль»), Евгений Онегин, Демон и др.
Лит..- De Schnausee М., G. De Luca, «Opera News», 195<1. 27 november: Della Gorte A., L’lnterpretazione musicale e gli interpret!, Torino, 1951.	С. M. Грищенко.
ДЕЛЬВЕНКУР (Delvincourt) Клод (12 I 1888, Париж — 5 IV 1954, Орбетелло, Тоскана, Италия) — французский композитор. Ученик Л. Бельмана и А. Бюссе. Позднее занимался в Парижской консерватории у Г. Коссада и Ш. М. Видора. В 1913 получил 2-ю Римскую пр. за кантату «Фауст и Елена». В 1931—41 директор Версальской, а с 1941 Парижской консерваторий. Во время фашистской оккупации был участником Движения Сопротивления. В творчестве Д. верность лучшим нац. традициям органически сочетается с чертами совр. муз. языка. Музыка Д. характеризуется искренностью и ясностью выраженпя.
Соч.: опера — Бородатая женщина (La femme й barbe, 1938, Версаль), опера-мистерия Люцифер (1948, Париж); кантаты —Ацис и Галатея (1910), Фульвия (1912), Осенний праздник (La fete de 1’Automne, 1937); для орк. — Дар Шиве lOffrande й Siva, 1914), Тифон (1923), Венецианский бал (Le bal venitien, 1930), Хореографическая прелюдия (Prelude сЬогёо-graphique, 1932), Памир (1934), Щелкунчик (Crogoembouches, — 7 Музыкальная энц., т. 2
1954); камерно-инстр. ансамбли, произв. для хора, фп., органа; песни, музыка для драм, т-ра, кино.
Лит. соч.: Rapport sur une reorganisation administrative de la musique et de 1’enseignement musical en France, [P.I, [1944].
Лит.: Landowska W.-L., L’oeuvre de C. Delvincourt, P., 1948.	С. M.Грищенко.
ДЕЛЬМАС (Delmas) Жан Франсуа (14 IV 1861, Лион — 29 IX 1933 или 1930, Сент-Альбан-де-Монтель) — франц, певец (бас). Учился в Парижской консерватории у Р. Бюссина (пение) и Л. А. Обена (декламация). В 1886 дебютировал на сцене т-ра «Гранд-Опера» в партии Сен-Брп («Гугеноты»). Св. 30 лет был солистом этого театра. Участвовал во всех франц, премьерах опер Р. Вагнера: Король Марк («Тристан и Изольда»), Ганс Сакс («Нюрнбергские мейстерзингеры»). Ландграф («Тангейзер»), Вотан, Хаген («Кольцо нибелунга»), Король («Лоэнгрин»), Гурнеманц («Парспфаль») и др. Был первым исполнителем партий в операх франп. композиторов: «Волшебник» (Амрон) и «Таис» (Атанаэль) Массив, «Варвары» Сен-Санса (Скаурус), «Монна Ванна» Феврье (Марко Колонна). Среди др. партий: Каспар («Вольный стрелок»), Лепорелло; Ник («Девушка с Запада» Пуччини). Д.— один из лучших представителей франц, вок. школы. В его иск-ве совр. средства вок. п сценич. выраженпя соединялись с чертами величественного стиля лпрпч. трагедии 18 в. Обладал замечательной дикцией, звучным, сильным голосом.
ДЕЛЬ МОНАКО (Del Monaco) Марио (р. 27 VII 1915, Флоренция) — птал. певец (драм, тенор). Пению обучался у Мелокки в Пезарской консерватории. На оперной сцене впервые выступил в 1941 в партии Пинкертона (Милан, т-р «Пуччини»). Затем пел во Флоренции, Падуе и Парме. В 1943 дебютировал в т-ре «Ла Скала», исполнив партию Рудольфа в «Богеме». В последующие годы становится одним из ведущих птал. теноров, поёт в т-рах Рима, Болоньи, Милана, Вероны, Неаполя, Флоренции и др. городов Италии. С триумфальным успехом гастролировал в Лондоне (1946, «Ковент-Гарден»), Стокгольме, Рио-де-Жанейро, Лисабоне, Буэнос-Айресе, Нью-Йорке (1950—51, «Метрополитен-опера»),
Сан-Франциско, Барселоне, Париже (1954, «Гранд-Опера»), Москве (1959, Большой т-р; исполнял партии Хозе и Канио), Берлине и др. городах мира. С кон. 1960-х гг. выступает в Италии в оперных т-рах и с конц. программами.
Д. М.— один из выдающихся совр. оперных певцов. Превосходные вок. данные (голос обширного диапазона, необычайной силы, насыщенного тембра — с баритональной окраской в нижнем и прозрачностью звучания в верхнем регистрах), блестящее мастерство, тонкое чувство стиля и иск-во перевоплощения позволяют Д. М. исполнять разнохарактерные партии оперного репертуара. Особенно близки артисту героико-драм. и трагпч. партии опер Верди и веристов: Радамес, Манрпко; Эрнани, Альваро («Эрнанп», «Сила судьбы»), Кавара-досси; Джонсон, Калаф («Девушка с Запада», «Турандот» Пуччини), Канио; Туридду («Сельская честь» Масканьи), Андре Шенье («Андре Шенье» Джордано); лучшая из них — Отелло, исполняемая Д. М. с му-жеств. страстностью и глубокой психологии, правдивостью (за интерпретацию этой партии удостоен премии «Золотая арена»—«Arena d’Oro», 1955). Среди др. партий: Хозе; Поллпон («Норма» Беллини), Эдгар («Лючпя ди Ламмермур»), Де Грие («Манон Леско» Пуччини, «Манон» Массив), Герцог («Риголетто»), Фауст («Мефистофель» Бойто) и др. Награждён почётными премиями «Золотой Орфей» («Orfeo d’Oro», 1957) и «Золо
тые тропы» («Viotti d’Oro», 1959). Снимался в муз. фильмах (в т. я. «Джузеппе Верди», 1953).
Лит.: Катульская Е., Дель Монако на сцене Большого театра, «СМ», 1959, № 8 Итальянский певец в Москве, там же; М. Дель Монако о поездке в СССР, там же № 11; Волков Ю., Песни, опера, певцы Италии, М., 1967, с 154— 178; N и г г о F-, М. Del Monaco, в ни.: Opera, L., 1962, р. 372—76.	С.М.Грищенко.
ДЕЛЬСАРТ (Delsarte) Франсуа Александр Никола Шери (19X111811, Солем — 19 VII 1871, Париж) — франц, певец (тенор), теоретик и педагог вокала. Пению обучался в Париже под рук. А. Корона, затем в консерватории у А. Гароде и Л.А. Поншара-отца (1826—30). В начале творч. деятельности выступал в т-ре «Опера комик». Увлекался сенсимонизмом. Отошёл от артистич. деятельности, стал хормейстером собора аббатства Шатель в Парпже. При соборе Д. открыл курсы пения и периодически устрапвал т. н. псторпч. концерты, где исполнял соч. Люлли, Гтюка, Рамо и др. классиков.
Ему принадлежат теоретпч. труды, в к-рых излагается разработанная им теория вок. мастерства; важное значение придавал средствам актёрской игры, мимике и жесту. Д.— автор методич. соч. для голоса с фп., он изобрёл также аппарат для контроля за чпстотой интонирования. Теории Д. получили широкое распространение после его смерти, в кон. 19— нач. 20 вв. (особенно в США), и оказали влияние на неск. поколении вок. педагогов, а также были применены в хореографии, в частности А. Дункан.
Соч: Les archives du chant: cahiers de musique historique du VI au XVII sidcle, P., Is. a.]; Systeme de F. Delsarte, P., [s. a.]; Prfliminaires de la methode philosophique du chant, P., [s. a.].
Лит.: Arnaud A., Delsarte, ses cours, sa methode, P., 1859; Stebbins G., Delsarte System of expression, N. Y-, 1886, •1902; Morgan A., An Hour with Delsarte, a study of expression, Boston, 1889; Warman E. B., Gestures and attin-des..., Boston, 1892; Werner E. S., Delsarte, system of oratory, N.Y., 1893.	M.M. Яковлев.
ДЕЛЬСОН Виктор Юльевич [9(22) X 1907, Петербург —19 IV 1970, Москва] — сов. музыковед. В 1926—28 брал уроки фп. у В. В. Софроницкого в Ленинграде. В 1937 окончил Моск, консерваторию, где учил ся у Л. Н. Оборина (фп.), В. Э. Фермана (история музыки), Г. М. Когана (история и теория пианизма). Выступал в печати с 1934 (писал под псевд. Д. Викторов, В. Дель). Осн. тематика работ Д.— вопросы исполнит, пск-ва (гл. обр. пианизм) и фп. творчество рус. п сов. композиторов 20 в.
С оч.: Л. В. Николаев, «СМ», 1935, JM4 7—8; «Песня ликования». Симфоническая песня А. Веприка, там же, 1937, №8; Эмиль Гилельс, М., 1959; Владимир Софроницкий, М , 1959; Некоторые вопросы эстетики исполнительства, «СМ», 1960, № 11, Святослав Рихтер, М., 1961; Фортепианные концерты С. Прокофьева, М., 1961; Фортепианные сонаты Скрябина, М., 1961; Проблемы исполнения фортепианных произведений Скрябина и Прокофьева, в сб.: Вопросы музыкально-исполнительского искусства, вып. 3, М., 1962; Заметки об исполнительской критике, «СМ», 1963, № 8; Генрих нейгауз, М., 1966; Молодой Шостакович, в сб.: Музыкально-исполнительское искусство, вып. 5, М., 1969; Скрябин, М-, 1971; Фортепианное творчество Шостаковича, М., 1971; Фортепианное творчество и пианизм Прокофьева, М., 1973.
ДЕЛЬФЙНО (Delfino, Delfini) Алессандро [1759— 31 XII 1822 (12 I 1823), Москва] — птал. (франц. ?) виолончелист. Был первым виолончелистом оркестра т-ра «Ла Скала» в Милане. В 80 е гг. поселился в Рос-сип, где находился на службе у кн. Г. А. Потёмкина. С 1793 камер-музыкант придв. оркестра в Петербурге. Участник придв. струн, квартета (Ф. А. Тпц, Тевес, Штокфиш, Д.) и, совм. с клавесинистом Э. Ванжурой и арфистом Ж.Б. Кардоном. камерного ансамбля, выступавшего в «эрмитажных концертах». Преподавал в Петерб. театр, уч-ще. Выступал с сольными концертами в Риге, Орле, в 1818 на контрактовой ярмарке в Киеве.
ДЕМЁСТВЕННЫЙ РАСПЕВ — один из основных распевов русской церкви. Иногда его называют д е-м е с т в е н и ы м пением. Самое раннее упоминание о нём относится к 1441 (Воскресенская летопись). Что представляло собой тогда это пение, остаётся
неизвестным. В сер. 16 в. Д. р. был распространён в Новгороде. Хор п отд. певцы исполняли его при праздничных богослужениях. Из новгородских мастеров пения 2-й пол. 16 в. как «демественному пению. . роспевщпк и творец» славился Василий Рогов (в монашестве Варлаам). Самые ранние пз известных записей Д. р. относятся к 70-м гг. 16 в. Время расцвета Д. р.—17 в. Им пели важнейшие песнопения всенощной и литургии, величания, задостойникп, песнопенпя архиерейского богослужения, освящения храмов, венчания. Песнопения Д. р. иногда записывались знаменной нотацией, чаще особой демественноп нотацией, созданной на основе знаменной (см. Нотное письмо). Особенностью записи Д. р. является знак > , к-рый писали обычно киноварью между отд. мелодич. строками.
По методу композиции Д. р. сходен со знаменным распевом. В обопх мелодии создаются на основе определённых попевок. Обоим свойствен приём построчного изложения напева. В обоих распевах используется единый 12-ступенный дпатонич. звукоряд. Вместе с тем Д. р. свойственны нек-рые особенности. В отличие от знаменного распева, он не подчинён системе осмогласия и его попевки являются иными, чем попевки знаменного распева. Встречающееся в записях произведений Д. р. указание на их гласовую принадлежность и даже на подобен, послуживший образцом для данной мелодии, объясняется привычкой писцов озаглавливать произведения в соответствии с богослужебными, а не нотными книгами. Своеобразна и ритмика Д. р. — симметрия движения в ней постоянно нарушается синкопами и «оттяжками», изменяющими длительности не в полтора раза, как это принято в знаменном распеве, а на Vs их номинальной протяжённости, напр. J J1 , J. «Ь и даже о_J. Пульсирующие ритмы J.J1, свойственные
и знаменной мелодике, в Д. р. встречаются постоянно, иногда по нескольку раз в одной мелодич. строке и даже дважды подряд. Наконец, Д. р. отличает оригинальность заключит кадансов, представляющих посту пенное движение и скачки голоса, в к-рых основной устой почти не участвует. В кадансах нек-рых произведений он появляется только в самом заключении.
По поводу происхождения Д. р. и его истории до 16 в. высказывались разл. точки зрения. Д. В. Разумовский счптал, что Д. р. занесли в Киевскую Русь балканские славяне, заимствовавшие его из Византии; по мнению Разумовского, Д. р. до 16 в применялся русскими в домашнем быту как «ежедневное благочестивое упражнение». Близкой точки зрения придерживался и А. А. Игнатьев. В. М. Металлов считал Д. р. продуктом творчества «мирских певцов, приспособленных к церк. пению, но не принадлежавших к церк. клиру». В. В. Стасов видел в Д. р. перенятую от греков «манеру испещрять и изукрашивать уставное пение руладами и вставками своей фантазии». И. Гарднер (ФРГ) полагает, что Д. р. «по крайней мере в нек-рых чертах является дальнейшим развитием и модификацией кондакарного вида пенпя» и что он культивировался при кафедральных соборах в связи с особым видом богослужения, т. н. «песненными последованиями». Это были службы, где осн репертуар гласового пения—стихиры, догматики, степенны, каноны—отсутствовал. Богослужение заключалось в «песненном», т. е. распевном, а не речитативном исполнении отд. стихов из псалмов. Доместик пел стихи, а хор пли народ — припевы к этим стихам. Точка зрения Гарднера представляется наиболее вероятной, поскольку мелодика Д. р. в связи со складом её попевок, а также исключительно сложной и гибкой ритмикой, более трудна для исполнения сравнительно со знаменным и путевым распевом. Для исполнения Д. р. нужно было обладать высокой муз. культурой и незаурядной вокальной техникой Такие мастера
пения были при соборах больших городов. Если мысль о связи Д. р. с «песненнътет последованиям®» верни., то ото происхождение должно быть отнесено к более раннему времени, чем 15 в. С распространением пятилинейноп нотации и партесного пения многие песнопения Д. р. были переведены с крюковой нотации на пятплинепную и переложены для смешанного хора.
Отрывок из задостойника рождества богородицы. Рукопись 18 в. Ленинградская публичная библиотека. Собрание М. П. Погодина, К» 382, лист 3.
Д. р. одноголосен, однако существовал и особый вид др.-рус. многоголосия, к-рый также называли де-мественным пением. Он культивировался со 2-й пол. 16 в по 1-ю четверть 18 в. Природа его ещё недостаточно изучена.
Лит.: Разумовский Д., Церковное пение в России, М., 1867; Мансветов И. Д., О песненном последовании, «Прибавления к творениям святых отцов», ч. XXVI, М., 1880; Стасов В., Заметки о демественном и троестрочном пении, Собрание сочинений, т. III, СПБ, 1894; Смоленский С., О древнерусских певческих нотациях, СПБ, 1001; Металлов В., Очерк истории православного церковного пения в России, Саратов, 1893,‘М., 1915; его же, Богослужебное пение Русской церкви. Период домонгольский, М., 1908, ч. 1 2, ‘ М., 1912; Игнатьев А., Богослужебное пение православной русской церкви с конца XVI до начала XVIII века, Казань, 19’6; Б е-л я е в В., Древнерусская музыкальная письменность, М., 1962; Успенский Н., Древнерусское певческое искусство, М., 1965, 21971; его же, Образцы древнерусского певческого искусства. Л., 1968, 2 1971; Gardner J., Das Problem des altrussischen demestischen Kirchengesangs und seiner linienlosen Notation, Miinch., 1967.	H. Д. Успенский.
ДЕМПФЕР (нем. Dampfer — глушитель, от dampfen — заглушать) — механпч. приспособление, применяемое в многострунных муз. инструментах для прекращения колебания струн. Состоит пз отд. колодочек (у фп.) плп планкп (у арфы), оклеенных мягким войлоком (фпльпем). Д. прижимается к струнам с помощью особого механпзма. У клавишных струн, инструментов при пажатпп клавши Д. отходит от струн, а с возвращением клавиш в исходное положение — снова прижимается к струнам. При нажатии правой педалп струны продолжают звучать и после возвращения клавиш в исходное положение, благодаря тому, что соединённый с педалью механизм отводит всю систему Д. от струн. См. также Сурдина.
ДЕМУЦКПП Порфпрпй Данпловпч [10(22) III 1860, с. Янышнвка, ныне с. Ивановка Киевской обл.— 5 VI 1927, Киев]— сов. фольклорист, хор. днрпжёр, компо
зитор. Муз. образование получил в Киевской духовной семннадон %‘£). V» одовдта ктоддонтел'лт ф-т Киевского ун-та. В годы учёбы участвовал в хоре под рук. Н. В. Лысенко. Работал врачом в с. Охматове; создал здесь большой самодеят. хор пз местных крестьян, с к-рым выступал во ми. городах Украины. Исполнение хора отличалось характерным нар. колоритом. В обработках укр. песен для этого хора Д. сохранял элементы нар. полпфонпи. Много работал в области укр. фольклора, записывал подголоски укр. нар. песен. В 1918 Д. переехал в Киев, с 1921 член этнография, комиссии АН УССР п профессор Муз.-драм, пн-та пм. Н. В. Лысенко (вёл курс народного муз. творчества). В последние годы жизни принимал активное участие в работе капеллы «Думка» и хор. студии нм. К. Г. Сте-ценко. Д. — автор вокальных пропзв., в т. ч. «Дума про Федора Безрщного», «ЗаповН» (на сл. Т. Г. Шевченко).
Соч.: Народн! украшсып nicni в КиТвщиш, ч. I—II, Кшв, 1905—1907; Перший десяток народних укра!нських тсень з репертуару ОхмаНвського народного хору, Ки!в, 1906; тоже (второй десяток), Ки!в, 1906; Народн! niCHi, Ки1в, 1928; Украгнськ! народн! п!сн!-прим!тиви, вып. I—II, КиГв, [б. г.]; Укра!нськ! народн! nicni, Ки1в, 1951; Украшськ! народн! niCHi. Багатого-лосся, Кшв, 1954, 21961.
Лит.-. К в ! т к а К. В., Порфирий Демуцький, «Етнограф!ч-ний в!сник», 1928, № 6; Ященко Л., П. Д. Демуцький. На-рис про життя ! творч!сть, Ки!в, 1957.	Л.С.Яауфлшн.
ДЕМЬЯНОВ Николай Иванович [2 (14) V 1888, Москва — 23 VI 1960, там же]— сов. хор. днрпжёр, педагог, методпет, организатор хор. самодеятельности. В 1907 окончил моек. Синодальное уч-ще. С того же года преподавал хор. пение и муз.-теоретич. предметы в начальных школах, на разл. курсах, в 1920—36—в муз. техникумах Москвы. С 1917 вёл массовую муз. работу, организовывал самодеят. хор. кружки, разрабатывал методику обучения хор. пению, ппсал статьи о клубно-хоровой работе. С 1918 работал в разл. учреждениях, в т. ч. был зав. хор. секцией муз. отдела моек. Пролеткульта, методистом по хор. работе Всесоюзного дома народного творчества им. Н. К. Крупской (1930—41), по хор. самодеятельностп культотдела Профсоюза рабочих металлистов. С 1942 рук. муж. вок. ансамбля ВГКО. В 1944—60 преподаватель Гос. хорового уч-ща (в организации к-рого прпнпмал деятельное участие), в 1951—58 — теоретпч. предметов в Моск, консерваторпп. Автор мн. брошюр, статей, методич. пособий по хор. делу и массовой муз. работе, сб. песен и др.
Соч.: Хоровой репертуар (Методико-библиографический указатель), вып. 1—2, М., 1927; Методы и формы хоровой работы в клубе, [M.J, 1928; Хоровой кружок в деревне, М., 1928; Музыкальное оформление Октябрьской демонстрации, М., 1930; Методический указатель репертуара для музыкальных кружков, М., 1930 (совм. с С. В. Клячко); Рабочий хор повышенного типа, М-, 1931; Музыкальная хрестоматия для упражнения в чтении нот, ч. 1 и 3, М., 1931, ч. 2, М., 1935, 2i936, ч !,‘М.-Л , 1939; Школа хорового пения, ч. 1—3, М., 1935, ‘доп. изд., М.—Л., 1939; Методика музыкальной работы, М., 1935; Массовое разучивание Гимна Советского Союза, М.— Л., 1944, и др.
И. М. Ямпольский.
ДЕН (Helm) 3 п г ф р и д Вильгельм (24 II 1799, Альтона — 12 IV 1858, Берлин) — нем. муз. теоретик и педагог. Получпл юридич. и муз. образование в Лейпциге (окончил ун-т), позднее ученпк Б. Клейна в Берлине, где с 1823 служил в швед, посольстве при прусском дворе. В 1837 выпустил собрание многогол. вок. композиций 16 и 17 вв. (12 тетрадей). С 1842 руководил муз. отделением Королевской библиотеки, превратив его в крупное нотохранплпще (профессор с 1849). В 1842—48 редактировал муз. журнал «СасШа», для к-рого ппсал статьи. Значит, труд Д. — учебник гармонии, развивающий теоретпч. принципы трактата по гармонии Ш. Кателя, курса контрапункта и фуги Л. Ке-рубпнп и методику Б. Клейна. Посмертно был издан учебник Д. по контрапункту, канону и фуге, подготовл. к изданию его учеником Б. Шольцем. Д,—выдающийся педагог; среди его учеников М. II. Глпнка, А. Г. и
11. Г. Рубинштейны, П. Корнелиус, Т. Куллак, A. Peiic-спгер, Ф. Киль, М. Блумнер.
Соч.: Theoretisch-praktische Harmonie lehre mit angefiigten Generalbassbeispielen, В., 1840, *1860; Analysen dreier Fugen aus J. S. Baclis Wohltemperiertem Klavier und einer Vokaldop-pelfuge G. B. Buononcinis, Lpz., 1858; Lchre vom Contrapunkt, dem Canon und der Fuge, B., 1859, 21883.
Лит.: Асафьев Б. (Игорь Глебов), Глинка, М., 1947 (с. 288—292).	Б. С. Штейнпресс.
ДЕНДРЙНО (Dendrino) Герасе [3(16) IX 1901, Турну-Мэгуреле — 41 1973, Бухарест] — рум. композитор, дирижёр. Засл. деят. иск-в СРР (1962). В 1920—27 учился в Бухарестской консерватории у Д. Кпрпака, А. Кас-тальдп (теория и гармония) и Д. Дпнику (виолончель). Дпрпжёр бухарестских т-ров—ревю «Кэрэбуш» (1932— 1946), оперетты «Альгамбра» (1946—49), Т-ра эстрады (1949—50); с-1950 гл. дпрпжёр Т-ра оперетты. Д. работал гл. обр. в жанре лёгкой музыки. Его оперетты «Дайте волю песне» («L&sa,i-m& sA cint»; о жпзнп выдающегося рум. композитора 19 в. Ч. Порумбеску, 1954, Т-р оперетты, Бухарест; Гос. пр. СРР, 1955) и «Лпспстрата» (там же, I960) получил и широкое признание на родине и за рубежом, в т. ч. в СССР (Одесский т-р муз. комедии пост, в 1957 «Дайте волю песне», в 1962 «Лпсистрату»; Свердловский т-р в 1962 — «Лисистрату»). В своём творчестве композитор опирался на песенно-танц. фольклор. Автор дет. оперетты «Рассказ на струнах и клавишах», многочнсл. песен п танцев, музыки к фильмам.
Лит.: Т о m е s с u X'., Opereta «Lasati-ma sa cint» uncle probleme ale operetel noastre noi, «Muzica», 1955, № 1—2; T сите s c u V., Lysistrata. там же, 1961, № 2: С о s m a О. L., Opera romineasca. v. II, Buc., 1962, p. 159—69; P a n dele s c u J.-V., Glierase Dendrino au fil des annees, «Muzica», 1972, Mi 1.	Р.Э.Лейтес.
ДЕНИСОВ Михаил Иванович [р. 8(21) XI 1900, Балашов, ныне Саратовской обл.] сов. певец (барптон). Нар. арт. БССР (1944). Чл. КПСС с 1946. Участник Гражд. войны 1918—20. В 1925—28 учился в Саратовской консерватории по классу пения А. М. Пасхалова п А. П. Боначпча; в 1928—30 — в оперном классе прп Белорус, муз. техникуме, в 1933 окончил Гос. студию оперы п балета в Минске. С того же года солпст Белорус, т-ра оперы и балета (с перерывом в 1941—43). В 1941 — 1943 солпст Арм. т-ра онеры и балета. С 1964 преподаёт в Белорус, консерватории.
Д.—один пз первых белорус, проф. оперных певцов. Первый исполнитель мн. партий в нац. операх. Партии: Змптрок, Апанас («Мнхась Подгорный», «Алеся» Тикоцкого), Кузьмич («В пущах Полесья» Богатырёва), Андрей («Цветок счастья» Туренкова), Игорь, Онегин, Елецкий, Демон; Татул («Алмаст» Спендиарова), Санди («Трпльби» Юрасовского), Эскампльо, Фигаро, Жермон, Риголетто, Яго и др. Выступает как конц. певец, исполняет нар. песни.	И.Г.Нисневич.
ДЕНИСОВ Эдисон Васильевич (р. 6 IV 1929, Томск) — сов. композитор. В детстве самостоятельно овладел игрой на неск. нар. инструментах. Окончил Томское муз. уч-ще (1950, класс фп.)п мехаппко-матема-тпч. ф-т Томского ун-та (1951). В 1951 — 56 учплся в Моск, консерватории (класс фп. у В. С. Белова, курс сочинения у В. Я. Шебалина); в 1959 окончил аспирантуру, с I960 педагог консерватории. Использует в качестве композпц. техники свободную серийность, алеаторику. Одно пз лучших пропзв. Д.- «Плачи», где интонации господствующей вок. партии сочетают нар. ладовую хроматику с острой додекафонной пнтервалп-кой. Автор статей о творчестве Д. Д. Шостаковича, Б. Бартока, И. Ф. Стравинского, А. Веберна. С. С. Прокофьева п др.
Соч.; кантата — Солнце инков, на стихи Г. Мистраль (для сопрано, 3 чтецов и инстр. ансамбля, 1964); для орк. — Peinture (Живопись, 1970); концерт для виолончели с орк. (1972); для ансамбля инструментов — Ода (для кларнета, фп., удар, инстр., 1968), Романтическая музыка (для гобоя, арфы, струн, трио. 1968); камерно-инстр. ансамбли — соната для скр. и фп. (1961), фп. трио (1971); длн голоса с орк. (и инструментами) — Chant
d’automne (Осенняя песня, для сопрано и большого орк., 1971), Итальянские песни (на стихи А. А. Блока, 1964), Плачи (на рус. нар. тексты, для сопрано, удар, инстр., фп., 1966), 5 Geschicliten vom Herrn Kenner (5 рассказов о господине Койнере, на тексты Б. Брехта, для тенора и 7 инстр., 1966), Осень (на стихи В. В. Хлебникова, для 13 солистов, 1968); La vie en rouge (Жизнь в красном цвете, для голоса и 5 инстр., 1973); музыка для драм, т-ра, кино, электронная музыка.
Л ит. со ч.: Струнные квартеты Белы Бартока, в сб.: Музыка и современность, вып. 3, М., 1965; Об оркестровке Д.Шостако-вича в сб.: Дмитрий Шостакович, М., 1967; New music and Jazz, «The World of Music», 1968, V.X, № 3; Додекафония и проблемы современной композиторской техники, в сб.: Музыка и современность, вып. 6, М., 1969; Стабильные и мобильные элементы музыкальной формы и их взаимодействие, в кн.: Теоретические проблемы музыкальных форм и жанров, М., 1971; Сонатная форма в творчестве С. С. Прокофьева, в сб.: С. С. Прокофьев, М., 1972; Ударные инструменты в музыке И. Стравинского, в со.: И. Ф. Стравинский, М., 1973.
Лит.: Зак В., Камерные сочинения москвичей, «СМ», 1960. К 6; Б у цк о Ю., Встречи с камерной музыкой. «СМ», 1970, М8; Cholopowa W., Nowe kompozycje Е. Denisowa (1968— 1969), в co.: Res Facta, в. 6 (Krakow], 1972, с. 126—32.
В. Н. Холопова.
ДЕНТ (Dent) Эдуард Джозеф (16 VII 1876, Рибстон, Йоркшир — 22 VIII 1957, Лондон) — английский музыковед. Образование получил в университетах Итона и Кембриджа (ученик Ч. Вуда и Ч. Станфорда). С 1902 преподавал в Королевском колледже в Кембридже. В 1926 — 41 профессор Кембриджского ун-та. Основатель и президент (1922—28 и 1945—47) Междунар. об-ва совр. музыкп. В 1931—48 президент Междунар. об-ва музыковедения. Осн. круг науч, исследований Д. — европ., в т. ч. англ., муз. т-р. Мн. науч, статьи Д. опубл, в англ, и заруб, журналах, в «Британской энциклопедии» и муз. словаре Дж. Грова. С 1918 выступал как муз. критик.
С оч.: Allessandro Scarlatti. His life and works, L., 1905; The Baroque Opera, L., 1910, L.—N. Y., 1960; Italiana Chamber Cantata, L., 19il; Mozart’s operas, Camb., 1913; в нем. пер., В., 1922, rev. ed., L-, 1947; Terpander, or Music and the future, L.. 1926; The foundations of English opera, Camb., 1928, 2 L., 1944; N.Y., 1965; F. Busoni, L., 1933; Haendel, L., 1934; The Opera, L., 1940 (Pelican special series); A theatre for everybody, L., 1949.
Лит.: H a w a r d L., E. J. Dent, Camb., 1956.
ДЁППЕ (Deppe) Людвиг (7 XI 1828, Альфердиссен, близ Мюнстера — 5 IX 1890, Бад-Пирмонт) — нем. пианист-педагог, дпрпжёр и композитор. Ученик О. Берка (скрппка) п И. Гуссендорфа (фп. и теория музыкп). По композпппп занимался у Э. Марксена и И. X. Лобе. С 1849 работал учителем музыкп в Гамбурге, где в 1862 основал хор. об-во (возглавлял его до 1868). С 1874 жил в Берлине, где в 1886—88 работал капельмейстером Корол. оперы, руководил концертами прпдв. капеллы, с 1876 рук. силезских муз. празднеств в Бреслав-ле. Автор симфонии, 2 увертюр, песен. Наиболее значительна деятельность Д. как фортепьянного педагога. Одним из первых отверг систему игры на фп., осн. на изолированных движениях пальцев, отстаивая активное применение движений плеча и предплечья, использование естеств. нагрузки руки на клавиатуру. Д. стремился обосновать систему игры на физпологич. предпосылках. Идеи Д. систематизировали его ученики X. Клозе, Ф. X. Кларк-Штепнингер, Э. Зёхтпнг, Э. Калан, Т. Бандман. Дальнейшее развитие эти идеи получили в работах Р. Брейтхаупта. Д.— автор статьи «Болезнь рук пианиста» («Armleiden der Klavier-spieler», в журн. «Der Klavierlehrer», VIII, 1885).
Лит.: С 1 а‘г k - S t e i n i n g e r F. If., Die Lehre des einheit-lichenKunstmittels, B., 1885; К i ose H., DieDeppesche Lehre des Klavierspiels, Hdlb., 1886; С a 1 a n d E., Die Deppesche Lehre des Klavierspiels, Magdeburg, 1897, 6 1921; в рус. пер. с 3-го нем. изд. под назв. — Учение Деппе как основа современной игры на фортепиано..., Рига, 1911; Schott ing Е., Die Lehre vom freien Fall, Magdeburg, 1898: Bandmann T., Die Gewichts-technik des Klavierspieles. Lpz., 1907; Fay A.. Music study in Germany (1880), N. Y.—L., 1896, перепад., N. Y., 1965.
ДЕРЖАНОВСКИЙ Владимир ВлгадпмищшшГ'Т^Н) IV 1881, Тбилиси — 19 IX 1942. Загорск Московской обл.] — сов. муз. деятель и критик. Окончил в Тбилиси кадетский корпус. Муз. образование получил в Тбилисском муз. уч-ще РМО и в Моск, консервато-
рпи, где в 1902—03 обучался игре на тромбоне в классе X. И. Борка. С 1901 моек, корреспондент журн. «Русская музыкальная газета», затем рецензент газ. «Русский листок» и «Русские ведомости». Был зав. муз. отделом газ. «Утро» (1907—08) и «Утро России» (1911 — 1917), где писал подпеевд. Флорестан, Аркель. В 1908— 1912 активный участник организации симфонических концертов РМО, Сокольнического круга, Народного дома. Инициатор (совм. с К. С. Сараджевым и Е. В. Колосовой) Вечеров современной музыки в Москве. Основатель и редактор моек, еженедельного журнала «Музыка» (1910—16), пропагандировавшего совр. за-падноевроп. и рус. музыку (творчество К. Дебюсси, А. Шёнберга, И. Ф. Стравинского, С. С. Прокофьева). На страницах журн. велась борьба с косностью и застоем в работе конц. организаций, муз. жизни, публиковались статьи и заметки Н. Я. Мясковского и Б. В. Асафьева, начавших здесь свою деятельность в качестве муз. критиков. Вместе с тем журн. предоставлял место для модернистских нападок на передовое реалпстич. иск-во. После Велпкой Окт. социалпстич. революции Д. явился активным участником Ассоциации современной музыки, одним из ред. её журн. «Современная музыка» (1924— 28), журн. «К новым берегам» (1923), «Музыкальная культура» (1924). Был зав. нотным отделом «Международной книги», занимал ряд должностей в Наркомпро-се, Радпокомптете и др. Памяти Д. поев. 24-я симфония Мясковского. См. также Копосова-Держановская Е. В.
Лит.: Из переписки Н. Я- Мясковский — В. В. Держапов-ский, в кн Н Я.Мясковский. Собрание материалов в двух томах, т. 2. Литературное наследство. Письма, 2 М-, 1964, с. 327—416.
Я. М. Ямпольский.
ДЕРЖЙНСКАЯ Ксения Георгиевна [25 I (6 II) 1889, Киев — 9 VI 1951, Москва] — сов. певица (сопрано). Нар. арт. СССР (1937). Впервые выступила в 1911 как камерная певица в авторском концерте С. В.
Рахманинова, высоко оценив
шего артпетпч. и вок. дарование певицы. Пению обучалась в Петербурге у Е. И. Терьян-Коргановой. В 1913—14 солистка оперы моек. Сергиевского нар. дома. В 1914 брала уроки у М. Маллингер в Берлине. В 1915 дебютировала на сцене Большого театра в партпп Ярославны, работала здесь до 1948. Большое влияние на творч. формирование Д. оказал дирижёр Большого т-ра В. II. Сук. Под его непосредственным руковод
ством Д. создала свои лучшие партпп: Лиза; Настасья («Чародейка» Чайковского), Февронпя; Ортруда («Лоэнгрпн» Вагнера) и др. Особенно удавались Д. образы рус. женщин. В 1926 на сцене «Гранд-Опера» в Париже с успехом выступила в роли Февронип. Д. принадлежала к выдающимся мастерам сов. оперного т-ра, в творчестве к-рых нашли яркое выражение реа-листпч. традиции рус. вок. школы. Она обладала сильным, сочным, выразительным сопрано, ровным во всех регистрах, высокой артпетпч. культурой. Средн её ролей: Марля («Мазепа»), Вера Шелога («Псковитянка»), Купава, Наташа, Маргарита и др. Первая исполнительница на сцене Большого т-ра партии Турандот («Турандот» Пуччини). Д. вела конц.-пспол-нительскую работу. Особенно близка была творч. индивидуальности певицы вок. лирика П. И. Чайковского и С. В. Рахманинова. В её обширный репертуар входили также произв. М. И. Глинки, А. С. Даргомыжского, Н. А. Римского-Корсакова, Ф. Шуберта, Р. Шумана, старинные романсы. Гос. пр. СССР (1943), В 1947—51 проф. Моск, консерватории.
Лит.: Грошева Е., Ксения Георгиевва Держипская, М., 1952; Каванский Н., Яковлев Вас., Исполнительское
мастерство К. Г. Держинской, в сб.: О музыкальном исполнительстве, М., 1954, с. 279—310.	В. 11. Зарубин.
ДЕРФЕЛЬ (Dorffel) Альфред (24 I 1821, Вальденбург, Саксония — 22 I 1905, Лейпциг) — нем. музыковед. Муз. образование получил в Лейпциге (с 1835), учился у Г. В. Финка, Ф. Мендельсона и Р. Шумана. С 1846 сотрудничал в шумановском журнале «Neue Zeitschrift fur Musik», в 1865—81— в «Leipziger Nach-richten». C 1860 хранитель муз. отдела Лейпцигской гор. б-ки. В 1861 открыл собств. б-ку, к-рая была затем куплена изд-вом К. Ф. Петерса и вошла в осн. фонд муз. б-ки Петерса. Д.— автор нотографпч. и библиографии. трудов, редактор изданий произв. композиторов-классиков в изд-вах «Брепткопф и Хертель» и «Петерс», в том чпеле 8 тт. собр. соч. И. С. Баха. Издал также труд II. Ф. Рохлпца «Друзьям музыкального искусства» («Fur Freunde der Tonkunst», 1868; с биографическим очерком), перевёл на нем. яз. и пздал с партитурными примерами «Учение об инструментовке» Г. Берлиоза (1864). С 1885 почётный доктор философии Лейпцигского ун-та.	О.Е.Леонтьева.
ДЁРФЕЛЬДТ Аптон Антонович (1810—1869, Петербург) — рус. воен, дирижёр, флейтист и композитор. Сын Антона Д. (1780—1829) — первого капельмейстера рус. гвардейских войск, одного пз основателей Петерб. филармонич. об-ва. Муз. образование Д. получил в Париже. В составе франц, колон, войск участвовал без разрешения рус. правительства в алжирском походе. По возвращении в Россию был сослан на Кавказ. Позднее жил в Петербурге, где работал капельмейстером одного из гвардейских полков. С 1844 был помощником гл. капельмейстера, с 1850 зав. оркестрами войск гвардии. Автор св. 100 романсов (большой популярностью пользовались «Рыбаки», «Вальс»), перелож. для воен. орк. Издавал первый журн. воен. орк. музыки «Альбом для военной музыки», сотрудничал в «Нувел-лпсте».
Лит.: Некролог, «Иллюстрированная газета», 1869, Л» 4; Арнольд Ю., Воспоминания, вып. 3, М., 1893, с. 61—62.
II. М.Ямпольский.
ДЕ САБАТА, С а б а т a (De Sabata) Впктор (10 IV 1892, Триест — 11 XII 1967, Санта-Маргерпта-Лигуре)— итал. дирижёр п композитор. Муз. образование получил в Миланской консерватории, где занимался по контрапункту и фуге у М. Саладпно, по композиции у Дж. Орефпче. Дирижёрскую деятельность начал в 1912 в оперном т-ре в Монте-Карло. В 1927—57 дирижёр т-ра «Ла Скала» (Милан). Прославился как интерпретатор оперной музыки Дж. Верди и Дж. Пуччини. Гастролировал во мн. странах, выступал в качестве симф. дирижёра. На его композиторском творчестве сказалось влияние Р. Штрауса и франц, импрессионистов. Автор оперы «Скала» («11 Macigno», 1917, т-р «Ла Скала», Милан, 2-я ред. — «Дриада»), балета «Тысяча и одна ночь» («Mille е una notte», 1931, там же), симф. поэм, увертюр, камерно-инстр. соч., хоров, песен, музыки для драм. т-ра.
Лит.: Mucci R., V. De Sabata, Lanciano, 1937’ Gatti G. M., V. De Sabata, Mil., 1958.	II.M.Марков.
ДЕССАУ (Dessau) Пауль (p. 19X11 1894, Гамбург) — нем. композитор (ГДР). Чл. Нем. академии иск-в (1950). Чл. СЕПГ с 1948. Начал выступать в концертах в раннем детстве. В 1910—12 учился в консерваторш! Клпндвор-та-Шарвенки (Берлин) по классу фи. и композиции. В 1913 коррепетитор оперного т-ра в Гамбурге, где работал вместе с Ф. Вейнгартнером и А. Никишем. В последующие годы — коррепетитор и дирижёр драм, и оперных т-ров Кёльна,Майнца, Берлина. С 1928 начал писать музыку для кино п певч. рабочих объединений (ферейнов). После установления фаш. режима (1933) эмигрировал в Парпж, с 1939 жил в США. Сотрудничал с видными режиссёрами кино (У. Дпсней и др.), преподавал в муз. школах, писал массовые песни, поев, респ. Испании и франц. Нар. фронту (широко известна
песня «Колонна Тельмана», 1936). В 1942 началось содружество Д. с Б. Брехтом, во многом определившее дальнейшее творчество композитора. В 1948, возвратясь в Берлин, Д. становится активным деятелем социа-
листической культуры ГДР.
Разносторонний и самобытный художник, Д. выступает в разл. формах муз. творчества: спмф. и камерная музыка, песни и хоры, оратории, музыка к фильмам (в т. ч. к фильму «Русское чудо» режиссёров Аинели и Андре Торндайк). Наиболее значит, работы Д.— оперы на сюжеты Брехта «Осуждение Лукулла» и «Пунтила», опера-сказка «Ланцелот» (по пьесе Шварца «Дракон»), а также музыка к брехтовским спектаклям («Матушка
Кураж и её дети», 1946; «Добрый человек пз Сезуана»,
1947; «Кавказский меловой круг», 1954, п др.). Разви
вая идеи Б. Брехта, композитор рассматривает своё иск-во как средство политич. активизации масс. В музыке Д. сочетаются острота и жёсткость созвучий, аске-
тич. суровость орк. красок, в отд. опусах — применение свободно трактованной 12-тоновой техники и чёткая жанровая определённость, ясность тематпзма, обусловленная традициями современной бытовой музыки. В отдельных пропзв. Д. разрабатывает мотивы евр. нар. поэзпп и мелоса. В вок. соч. использованы произв. В. В. Маяковского, П. Неруды, Ф. Вольфа, И. Бехера, Кубы (псевд. К. Бартеля) и др. С 1959 Д. вице-президент Нем. академии иск-в. Лауреат Нац. пр. ГДР (1953, 1956, 1965).
Соч.: оперы — Джудитта (1912, не пост.), Осуждение Лукулла (Das Verurteilung des Lukullus, 1949, пост. 1951, Берлин), Пунтила (1960, пост. 1966), Ланцелот (1969); мелодрама — Лило Херманн, студентка из Штутгарта (1953, на текст ф. Вольфа); о р а т о р и и—Хагада (сценич. оратория, евр. текст, 1936), Немецкое Мизерере (Deutsches Miserere, 1947); кантаты — Выращивание проса (1952, для баритона, хора и оркестра), Еврейская хроника (1960, на текст II. Герлаха, муз. Д. совм. с Б. Блахером, К. А. Хартманом, X. Хенце и Р. Вагнером-Ре-гени), Реквием памяти Лумумбы; для о р к.— 2 симфонии (1934, 1964), Вариации на тему Баха (1964), Памяти Брехта 1957), орк. пьеса Ленин (на сл. Брехта, 1970); музыка для драм, т-ра, массовые песни, хоры и др.
Лит.: Hennenberg F-, Dessau-Brecht musikalische Arbeiten, В., 1963; его же, Paul Dessau. Eine Biographic, Lp?., 1965.	II В.Нестъев.
ДЁСТПНОВА (Destinova) Эма (наст, имя и фамилия—Эмилия К и т л о в a, Kittlova) (26 II 1878, Прага — 28 I 1930, Ческе-Будеёвпце) — чеш. певпца (драм, сопрано). Училась игре на скрипке, в 1892—96 — пению у М. Дестпнп-Лёве, имя к-рой сделала своим псевдонимом. В 1898—1908 пела в Прпдв. опере в Берлине, где исполнила партии в 54 операх (дебют — партия Сантуццы в «Сельской чести» Масканьп). Гастролировала в Байрёйте, Лондоне, Праге, Париже. В 1908 -16 и в сезон 1920—21 солистка театра «Мет-рополптен-опера» (Нью-Йорк); вместе с Э. Карузо пела в итал. операх. Дж. Пуччини написал для Д. партию Минин в опере «Девушка с Запада». Летнпе
сезоны выступала в пражском Нац. театре (в 1908 театр присвоил Д. звание почётного члена оперы). Во время 1-й мировой войны 1914—18 вернулась в Чехию. После 1921 жила па родпне, пела в Нац. театре в Праге, концертировала, преподавала. Исполнение Д. отличалось мягкостью, чистотой звука, технич. совершенством. Драм, дарование Д. с особой силой раскрылось в партиях Кармен; Недды («Паяцы»). Среди
других партий: Аида, Мими, Тоска, Чпо-Чпо-сан: Маженка и Либуше («Проданная невеста» и «Либуше» Сметаны), Елизавета («Тангейзер»), Эльза («Лоэнгрпн»). Ева («Нюрнбергские мейстерзингеры»), Фрейя («Золото Рейна») п др. Д. занималась лит. творчеством, писала новеллы, стихи, оперные либр., автор драмы «Рахиль» (1908) и др.
Лит.: Martinkova М., Zivot Emy Destinnovc, Pilsen, 1946._	И. А. Барсова.
DETACHE (деташе; франц., от detacher — отделять)— в игре на смычковых инструментах извлечение каждого звука отд. плавным движением смычка (вниз илн вверх). Овладение приёмом Д. имеет большое значение в развитии техники игры на скрипке, виолончели и др.
ДЕТОНИРОВАНИЕ (от франц, detonner — фальшиво петь, фальшивить) — неточное по высоте исполнение муз. звуков, нарушающее ладовые отношения и воспринимающееся как фальшь. Д. возникает в случаях, когда отклонения в высоте данного звука выходят за пределы его зоны, связанной с природой слуха. Термин «Д.» применяется гл. обр. ио отношению к вок. пспол нению; в пении Д. обычно связано с понижением звука, реже с его повышением. Порой Д. возникает при исполнении на струнных п духовых муз. инструментах. Причинами Д. могут быть несовершенство слуха исполнителя, неумение певца управлять голосом, низкое качество муз. инструмента. Впечатление Д. возникает п при восприятии музыки непривычной ладовой структуры (напр., когда человек, воспитанный на основе натурального строя, слушает индонезийскую музыку в строе г: ело г с равномерной иятистуиенной темперацией в пределах октавы).
ДЕТСКАЯ МУЗЫКА — музыка, предназначенная для слушания или исполнения детьми. Лучшие образцы её характеризуются конкретностью, живым поэтич. содержанием, образностью, простотой и чёткостью формы. Инструментальной Д. м. свойственны программность, элементы изобразительности, звукоподражания, танцевальность, маршевость, простота муз. фактуры, опора на фольклор. В основе муз. произв. для детей часто бывают нар. сказки, картины природы, образы животного мира. Существуют разл. виды Д. м.— песни, хоры, инстр. пьесы, орк. произв., муз.-сценич. сочинения Пропзв., предназначенные для исполнения детьми, соответствуют их исполнительским возможностям. В вок. пропзв. принимаются во внимание диапазон голоса. особенности звукообразования и дикции, хор. подготовка, в инстр. пьесах — степень технич. трудности. Круг муз. произв., доступных восприятию детей, шире области собственно Д. м. В детской аудитории, особенно старшего возраста, популярны мн. произв. М. И. Глинки, П. И. Чайковского, Н. А. Римского-Корсакова, В. А. Моцарта, Л. Бетховена, Ф. Шопена п др. классиков, пропзв. сов. композиторов.
Песни, прибаутки, пляски, скороговорки, байки и др. часто служили основой проф. Д. м. Ещё в Др. Греции была известна нар. детская песня, в частности были распространены колыбельные песни. Исторические источники указывают на то, что неск. детских несен было сочинено греч. певцом и композитором Пиндаром (522—442 до н. э.) В Др. Спарте, Фпвах, Афинах детей с раннего возраста обучали игре на авлосе, пению в хорах.
В ср. века в Европе Д. м. была связана с творчеством шпильманов (бродячих народных музыкантов). Сохранились старинные немецкие детские песни «Птички все слетались к нам», «Ты, лиса, гуся стянула», «Прилетела птичка», «Петрушка — чудная трава». Ладовая основа европ. детских песен — мажор и минор, изредка — пентатоника (нем. детская песня «Фонарик, фонарик»). Гл. особенности муз. языка: гармонии, характер мелодики, квартовые затакты, однотипность формы (куплетная). Гор. уличные детские песни (der
Kurrenden) в ср.-век. Германии популяризировались своеобразными певч. коллективами (die Kurrende) — бродячими хорами певцов-учеников, выступавшими на улице за небольшое вознаграждение. Рус. старинные детские песни, бытовавшие в народе, напечатаны в сб. нар. песен 18 в. В. Ф. Трутовского, И. Врача. Нек-рые пз этих песен дошли до нашего времени («Зайчик, ты, зайчпк», «Скок-поскок». «Ходит зайка по саду» и пр.). Созданию педагогия, муз. лит-ры для детей уделяли внимание композиторы-классики 18— нач. 19 вв.: И. С. Бах, В. А. Моцарт, Л. Бетховен. Особое место занимает «Детская симфония» Гайдна (1794). В 1-й пол. 19 в., с усилением релпгпозно-консерватпвного начала в воспитании детей, Д. м. приобрела ярко выраженную культовую направленность.
Во 2-й пол. 19 в. появилось сравнительно большое количество проф. пропзв. Д. м.: сб. М. А. Мамонтовой «Детские песни на русские и малороссийские напевы» (обработки песен для детей сделаны В. И. Чайковским, вып. 1, 1872), фп. пьесы для начинающих пианистов. Лучшие из этих пьес прочно вошли в практику обучения игре на фп., напр. «Детскпй альбом» Чайковского (ор. 39, 1878) — своеобразная фп. сюита, где в разнообразных небольших по объёму пьесах нар. характера перед детьми последовательно ставятся разные художеств.-исполнительские задачи. Отсутствие мелодич., гармония., фактурных трудностей делают это произв. доступным юным исполнителям. Сходны по задачам и способам их разрешения сб-ки фп. пьес для детей А. С. Аренского, С. М. Майкапара, В. И. Ребикова.
В кон. 19 в. были написаны первые оперы для детей: «Кот, козёл и баран» и «Музыканты» Брянского (1888, на тексты басен И. А. Крылова); «Коза-дереза» (1888), «Ван Коцький» (1891) и «Зима и весна, или Снежная красавица» (1892) Лысенко. Муз. язык этих опер прост, пронизан интонациями рус. и укр. песен. Известны детские оперы Ц. А. Кюп — «Смежный богатырь» (1906), «Красная шапочка» (1911), «Кот в сапогах» (1912), «Иванушка-дурачок» (1913); А. Т. Гречанинова — «Ёлочкин сон» (1911), «Теремок» (1921), «Кот, Ветух и Лпса» (1924); Б. В. Асафьева — «Золушка» (1906), «Снежная королева» (1907, инструментована в 1910); В. И. Ребикова —«Ёлка» (1900), «Сказка о Вринцессе и Короле-лягушке» (1908). Мпр детства п юности отражён в детских песнях Чайковского («16 песен для детей» на стихи А. Н. Влещеева и др. поэтов, ор. 54, 1883), Кюи («Тринадцать музыкальных картинок» для пения, ор. 15), Аренского («Детские песни», ор. 59), Ребпкова («Детскпй мпр», «Школьные песни»), Гречанинова («Ай, ду-ду», ор. 31, 1903; «Курочка-рябка», ор. 85, 1919) и др.
Средн произв. зап.-европ. Д. м.: «Детские сиены» (1838), «Альбом для юношества» Р. Шумана (1848) — цикл фп. миниатюр, располож. по принципу от простого к сложному; «Детские народные песнп» Брамса (1887), сюита Ж. Бизе «Игры для детей» (1871) —12 пьес для фп. в 4 руки (пять пьес из этого цикла, оркестрованные автором, составили одиоим. сюпту для симф. оркестра). Известны циклы пропзв. для фп.: «Детскпй уголок» Дебюсси (1906—08), «Матушка гусыня» Равеля (1908) <сюита для фп. в 4 руки; оркестрована в 1912). Для детей писал Б. Барток («Маленькому словаку», 1905,— цпкл из 5 мелодий для голоса и фп.; в 1908—09 4 тетради уч. репертуара для фп. «Детям»); в его пьесах, в основном нар. характера, использованы мелодии словацких п венгерских песен, ио содержанию это жанровые фп. картинки, продолжающие традиции Д. м. Шумана и Чайковского. В 1926—37 Барток написал серию из 153 пьес (6 тетрадей) для фп. «Микрокосмос». Пьесы, расположенные в порядке постепенного усложнения, вводят маленького пианиста в мир современной музыки. Песнп для детей писали: X. Эйслер («Шесть песен для детей на слова Б. Брехта», ор. 53; «Детские пес
ни» на слова Брехта, ор. 105), 3. Кодай (многочисленные песнп п хоры для детей на основе венгерской народной музыки).
Д. м. много занимается комп. Б. Бриттен. Им создан сборник школьных песен «В пятницу после обеда» (ор. 7, 1934). Песни пз этого сборника популярны среди англ, школьников. Для псп. детьми в сопровождении арфы написан цикл «Обрядовые рождественские песни» (ор. 28, 1942, на тексты пз старой англ, поэзии). Лучшие из песен —«Морозная зима», «О, мой милый» (колыбельная), канон «Этот младенец». Известность получил «Путеводитель» по оркестру Бриттена (ор. 34, 1946, для юношества)—• своеобразное пропзв., знакомящее слушателя с совр. спмф. оркестром. К. Орф создал большой цпкл пропзв. «Музыка для детей»; в 1950—54 цпкл был закончен совм. с Г. Кетман и получил назв. «Шульверк» («Schulwerk. Musik fur Kinder») — песни, пнстр. пьесы и ритмомелодия, упражнения для детей мл. возраста. Дополненпе к «Шульверку»— сборник «Музыка для юношества» («Jugendmusik») — прак-тпч. основа коллективного муз. воспитания (тексты взяты пз сб. Ф. М. Бёме «Немецкая детская песня и детская игра»— Fr. М. Bohme, «Deutsches Kinderlied und Kinderspiel»).
Большое распространение получила опера для детей «Мы строим город» Хиндемита (1930). В детском муз. спектакле «Маленький трубочист, или Давайте ставить оперу» Бриттена (ор. 45, 1949) 12 ролей: 6 детских (дети от 8 до 14 лет) и столько же для взрослых. В действие вовлекается зал: маленькие зрители репетируют и поют спец. «Песню для публики». Состав оркестра — струн, квартет, ударные и фп. в 4 руки. Популярна также детская опера Бриттена «Ноев ковчег» (ор. 59, 1958), созданная по старинной мистерии. В огромном детском оркестре (70 исполнителей) для проф. музыкантов написано всего 9 партий. Часть партий рассчитана на детей, только начинающих пграть. Необычен состав исполнителей (в оркестре — орган, фп., ударные, струнные, флейта, валторна и ручные колокольчики; на сцене — говорящий хор, солисты и 50 детских голосов, поющих отдельные реплики).
Сов. композиторы обогатпли Д. м., расширили её жанровые возможности п средства выразительности. Помимо вок. п фп. миниатюр, для детей создаются оперы, балеты, кантаты, крупные симф. произв., концерты. Большое распространение получил жанр сов. детской песни, к-рая сочиняется композиторами в содружестве с поэтами (С. Я. Маршак, С. В. Михалков, А. Л. Барто, О. И. Высотская, В. И. Лебедев-Кумач и др.). Мн. сов. композиторы посвятили своё творчество Д. м. Широко известны, напр., фп. пьесы для детей С. М. Майкапара «Бирюльки» (ор. 28, 1926) и сб. «Первые шаги» (ор. 29, 1928) для фп. в 4 руки. Эти произв. отличают изящество и прозрачность фактуры, новизна и оригинальность муз. языка, тонкое использование приёмов полифонии. Популярны обр. нар. мелодий Г. Г. Лобачёва: сб. «Пять песен дошкольников» (1928), «Пять песен для детей» (1927); их отличают изобретательность сопровождения, элементы звукоподражания, пнтонац. чёткость и лаконизм мелодий. Большую ценность представляет творческое наследие М. И. Кра-сева. Им написано ок. 60 пионерских песен, несколько опер-мпниатюр на сюжеты нар. сказов, сказок К. И. Чуковского и С. Я. Маршака. Музыка опер изобразительна, красочна, близка к нар. лубку, доступна для детского исполнения. Творчество М. Р. Раухвергера в основном обращено к детям дошкольного возраста. Лучшим произв. композитора свойственны современность муз. интонации, выразительность мелодич. оборотов, острота гармонии. Популярны цпкл песен «Солнышко» на стихи А. Л. Барто (1928), песни «Красные маки», «Зимний праздник», «Аппассионата», «Мы — весёлые ребята», вокальный цикл «Цветы» и др. Большой вклад в Д. м.
внесли комп. А. Н. Александров, Р. Г. Бойко, И. О. Дунаевский, А. Я. Лепин, 3. А. Левина, М. А. Мирзоев, С. Рустамов, М. Л. Старокадомскпй, А. Л. Филиппенко. Много популярных детских песен создали Т. А. Попатенко п В. П. Герчпк, Е. Н. Тпличеева. Одним пз любимых детской аудиторией жанров является шуточная песня («Про Петю» Кабалевского, «Совсем наоборот» Филиппенко, «Мальчик и лёд» Рустамова, «Медвежий зуб», «Город Лима» Бойко, «Фотограф в зоопарке» Жарков-ского п др.). В музыке Д. Б. Кабалевского, обращённой к детям, отражается глубокое знание композитором мира чувств, мыслей, идеалов совр. молодого поколения. Как детского композитора-песенника, Кабалевского характеризует мелодич. богатство, современность яз., художеств, простота, близость к интонациям совр. муз. фольклора (первый его детский сб.—«Восемь песен для детского хора и фортепиано», ор. 17, 1935). Кабалевский — один из основоположников жанра детской лирич. песни («Песня у костра», «Наш край», «Школьные годы»). Он написал 3 тетради педагогии, фп. пьес, расположенных в порядке возрастающей трудности («Тридцать детских пьес», ор. 27, 1937—38). Его пропзв. отличают тематпч. богатство, близость массовым формам музицирования — песням, танцам, маршам. Выдающимися художеств, достоинствами обладают пропзв. для детей С. С. Прокофьева. Классичность приёмов соединяется в них с новизной и свежестью муз. языка, новаторской трактовкой жанров, фп. пьесы Прокофьева «Детская музыка» (частично оркестрованные автором и объединённые в сюиту «Летний день») характеризуются ясностью изложения, относит, простотой муз. материала, прозрачностью фактуры. Одно пз лучших произв. Д. м.— спмфонпч. сказка Прокофьева «Петя и Волк» (1936, на собственный текст), сочетающая музыку и чтение. Образностью отличаются характеристики её осн. героев (Петя, Утка, Птичка, Дедушка, Волк, Охотники), знакомящие юных слушателей с орк. тембрами. Популярны песенка-сценка «Болтунья» на стихи Барто (1939), сюита «Зимний костёр»— для чтецов, хора мальчиков и спмф. оркестра (1949). Для,юных исполнителей написаны 2-п фи. концерт Д. Д. Шостаковича, триада молодёжных концертов Кабалевского (для фп., скрипки, виолончели с орк.), 3-й фп. концерт А. М. Баланчпвадзе, фп. концерт Ю. А. Левитина. Особенности всех этих пропзв.— опора на песенные элементы, претворение в музыке стп-лпстпч. черт детского и молодёжного муз. обихода — маршей, барабанной дроби, звучания баяна, гитары, сочетание спмфоничности и доступности муз. языка, виртуозности и камерности.
В 50—60-х гг. сформировался жанр детской кантаты, выражающей лаконичными муз. средствами многообразие интересов, чувств и мыслей совр. детей и молодёжи. Таковы: «Песня утра, весны и мира» (1958), «О родной земле» (1966) Кабалевского, «Дети рядом с отцами» (1965), «Красная площадь» (1967) Чичкова, «Ленин в сердце у нас» (1957), «Красные следопыты» (1962) Пахмутовой, «Пионер, будь готов!» Зульфугарова (1961).
Музыка занимает большое место в детских фильмах: «Царь Дурандай» (1934) п «Красная шапочка» (1937) Александрова; «Золушка» Спадавеккиа (1940); «Дети капитана Гранта» (1936) и «Концерт Бетховена» (1937) Дунаевского; «Красный галстук» (1950) и «Здравствуй, Москва!» (1951) Лепина; «Айболит-66» Б. Чайковского (1966). Много музыкп звучит в детских мультпиликац. фильмах: «Бременские музыканты» комп. Г. И. Гладкова (1968), «Крокодил Гена» комп. М. П. Зива (1969). Среди лучших образцов детской эстр. музыки зксцентрпч. песенки с развитым сюжетом: «Семь весёлых песен» Кабалевского, «По Москве шагает слон» Пенькова, «Темноты боится Петя» Сироткина и др. Исполняются они, как правило, взрослыми певцами перед детской аудиторией.
Развитию детской оперы и балета способствует единств, в мире детский муз. театр, осн. в Москве в 1965 и руководимый Н. И. Сац. Известность получили детские оперы «Волк и семеро козлят» Коваля (1939), «Маша и Медведь» (1940), «Теремок» (1941), «Топтыгин и лиса» (1943), «Царевна-несмеяна» (1947), «Морозно» (1950) Красева, «Три толстяка» Рубина (1956), «Тулку и Алабаш» Мамедова (1959), «Песенка в лесу» Бойко (1961), «Белоснежка и семь гномов» (1963) Колмановского, «Мальчик Великан» Хренникова (1968); балеты для детей «Три толстяка» Оранского (1935), «Аистёнок» Клебанова (1937), «Сказка о Попе и работнике его Балде» Чулакп (1939), «Сон Дрёмовпч» Чембер-джп (1943), «Доктор Айболит» Морозова (1947), «Конёк-Горбунок» Щедрина (1955), «Сокровище Голубой горы» Цинцадзе (1956), «Буратино» (1955) и «Золотой ключик» (1962) Вайнберга, «Золотой ключик» Зейдмана (1957); опера-балет «Снежная королева» Раухвергера (1965) и др.
В 60-е гг. написаны детские оперетты: «Баранкин, будь человеком» Туликова (1965), «Станция Заваляйка» Бойко (1968).
Развитие муз. творчества для детей тесно связано с ростом детской исполнительской культуры, системой муз. образования и воспитания детей (см. Музыкальное образование, Музыкальное воспитание). В СССР создана широкая сеть детских муз. школ, в т. ч. школ-семилеток и школ-десятилеток (св. 2000 детских муз. школ). Возникли новые формы детской исполнительской культуры (детская самодеятельность прп Домах пионеров, хор. студии и др.). Произв. для детей исполняются по радио и телевидению, на конц. эстраде, в детских театрах, в проф. хор. уч. заведениях (Гос. хор. уч-ще в Москве, Детская хор. школа прп Ленпнгр. академии, хор. капелле). При СК СССР работает секция Д. м., содействующая её пропаганде и развитию.
Вопросы, связанные с Д. м., находят отражение на конференциях Международного общества по музыкальному воспитанию (ИСМЕ) прп ЮНЕСКО. Конференция НСМЕ (Москва, 1970) показала значительный интерес мировой музыкальной общественности к достижениям сов. Д. м.
Лит.: Асафьев Б., Русская музыка о детях и для детей, «СМ», 1948, АН 6; Шацкая В., Музыка в школе, М., 1950; Р а ц к а я Ц. С., Михаил Красев, М„ 1962; А н д р i е в с ь-к а Н. К., Дитяч! опери М. В. Лисенка, Кшв, 1962; Рзянкина Т. А., Композиторы — детям, Л., 1962; Г о л ь денште йн М. Л., Очерки из истории пионерской песни, Л., 1963; Томпакова О. М., Книга о русской музыке для детей, М., 1966; Очаковская О., Музыкальные издания для общеобразовательной школы, Л., 1967 (библ.); Блок В., Музыка Прокофьева для детей, М., 1969; Соснов-ская О. И., Советские композиторы — детям, М., 1970; В б h me F., Deutsches Kinderlied und Kinderspiel, Lpz., 4897, 1956; Braun H., Untersuchungen zur Tipologie der zeitgenossi-schen Schui- und Jugendoper, Regensburg, 1963; Gregor Ceska a Slovenska hudebne dramatickd tvorba pro deti, Ostrava, 1966.	Ю.Ту.Алиев.
ДЕТСКИЙ МУЗЫКАЛЬНЫЙ ТЕАТР — см. Московский детский музыкальный театр.
ДЕТУШ (Destouches) Андре Кардпналь [6 IV 1672, Париж — 3 (пли 7)11 1749, там же] — франц, композитор. Образование получил в Иезуитской школе в Париже (1681—86). Служил в корол. армии. Оставив воен, службу (1696), брал уроки композиции у А. Кампра; сочинил в 1697 три арии для представления оперы-балета Кампра «Галантная Европа». В том же году была пост.' первая опера Д.— героическая пастораль «Иссе» («Isse», Париж, т-р Королевская академия музыкп), положившая начало блестящей оперной карьере композитора. С 1713 генеральный инспектор, в 1728—30 директор т-ра Корол. академия музыкп. Одновременно в 1718—49 гл. интендант корол. музыки.
Продолжив в своих лирич. трагедиях традиции Ж. Б. Люлли, Д. явился предшественником оперного иск-ва Ф. Рамо. Его произв. отличаются мелодич. своеобразием, гибкостью речитативов, передающих ха
рактерные оттенкп франц, языка, разнообразием форм арий, гармония, богатством, сценпч. выразительностью. Одним пз первых франц, оперных композиторов Д. использовал оркестр для передачи пспхологпч. состояния героев. Мн. муз.-драматич. приёмы Д. предвосхитили оперную драматургию К. В. Глюка, Р. Вагнера, отчасти К. Дебюсси, М. Равеля. Композитор прибегал в свопх операх к необычным для той эпохи гармония, оборотам (напр., неожиданным диссонансам, усиливающим экспрессию текста либретто).
Соч.: оперы — лирич. трагедии Амадис Греческий (1699, т-р Корол. академия музыки, Париж), Мартези, первая царица амазонок (Marthesie, premiere relne des Amazones, 1699, Фонтенбло и т-р Корол. академия музыки), Омфала (1701, т-р Корол. академия музыки), Каллироя (1712, там же), Телемак (1714, там же), Семирамида (1718, там же); о п с р ы-балеты — Карнавал и безумство (Le Carneval et la folie, 1704, Фонтенбло и т-р Корол. академия музыки). Стихии (Les Elements, совм. с Делаландом, 1721, Тюильри, 1725,т-р Корол. академия музыки); кантаты — Энона (1716), Семела (1719); церк. музыка, в т. ч. Те Deum (исп. 1732).
Лит.: Р е 1 1 i s s i e r G. F., Famine, biens, fortune et succession d’A. C. Destouches, Nogent le-Rotrou, 1900; D u 1 1 e K., A. C. Destouches, Lpz., 1909 (Diss.); Girard on R., A. C. Destouches, «Revue de Musicologie», ₽., 1959, v. XLIII, JMJ 7, p. 81—98.	С. M. Грищенко.
ДЕФОССЁ (Defossez) Репе (p. 4 X 1905, Cna)—белы, композитор п дирижёр. Учился в детстве у своего отца и в муз. школе в Спа, затем у Ш. Смюлдерса и Ф. Расс в консерватории в Льеже, где позднее преподавал гармонию и орк. дирижирование. С 1937 вёл орк. класс в Брюссельской консерваторпп, одновременно работал дирижёром симф. оркестра и муз. рук. т-ра «Де ла Монне» в Брюсселе. 1-я белы. Рим. пр. (1935); за концерты с орк. для скр. (1951) и для фп. (1956) получил «Гран при» на Междунар. конкурсах скрипачей и пианистов им. белы, королевы Елизаветы в Брюсселе.
Соч.: оперы — Обращение святого Губерта (La conversion de Saint Hubert), Старый служака (Le Vieux Soudart), Уловка (Le subterfuge improvise, 1939), Сюрпризы любви (Les surprises de Гатог, камерная, поет. белы, телевидения, 1962), Каждый лжёт uo-своему (A chacun son mensonge, там же, 1965); опера-балет —Грешник и его душа (Le pecheur et son ame, Льеж, 1967); балеты — Флорианта, Лилиана; оратория; для о р к.—2 симфонии (1-я — Валлонская, 1932), фантазия, Аквариум, Подводные образы (Images sous-marines, 1939), Поклонение без слов (Le culte sans paroles), Три фарса, танц. сюита; для ф п. с о р к. — концерт для 2 фп. (1963), вариации; камерно-инстр. ансамбли — струн, квартет и квинтет, трио и дуэт для духовых; фп. соната, инстр. пьесы; хоры.
ДЕХТЕРЁВ Василий Александрович [р. 22 VIII (4 IX) 1910, Оренбург] — сов. композитор п дирижёр. В 1929 окончил 1-й муз. техникум в Москве по классу фп. и композиции Б. Л. Яворского. В 1932—36 зав. муз. частью, композитор и дирижёр моек. ТРАМа. С 1938 дирижёр, в 1942 — 47 рук. оперного отделения Оперно-драм. студпп (с 1946 — театр) им. К. С. Станиславского. В 1960—70 гл. муз. редактор киностудии «Мосфильм».
В муз. творчестве Д. центр, место занимает работа над созданием совр. сов. оперы, осн. на традициях рус. классич. музыки.
Соч.: оперы — Таня (поев. Зое Космодемьянской, 1943, Оперно-драм. студия им. К. С. Станиславского), Княжна Мери (по повести М. Ю. Лермонтова, 1944, там же), Горит земля (1947, там же), Фёдор Таланов (по пьесе «Нашествие» Леонова, 1955, Ленингр. т-р оперы и балета), Иван Шадрин (по пьесе «Человек с ружьём» Погодина, 1962, Куйбышевский т-р оперы и балета), Негасимое пламя (1967); кантата — Русская земля (1950; Гос. пр. СССР, 1950); сюита для орк. нар. инструментов и хора; романсы; музыка к фильмам (в т. ч. Оптимистическая трагедия, 1963) и спектаклям драм. т-ра.	А.В.Медеедев.
ДЕХТЕРЕВ Степан Анпкиевич — см. Дегтярёв С. А.
ДЕЦИМА (от лат. decima — десятая). 1) Интервал в объёме десяти ступеней; обозначается цифрой 10. Различают большую Д. (сокр. б. 10), содержащую восемь тонов, и малую Д. (м. 10), содержащую семь с половиной тонов. Д. относится к числу составных интервалов, к-рые превышают объём октавы, и рассматривается как сумма чистой октавы и терции или как терция через октаву; большая Д. может быть увеличена, а ма
лая Д. уменьшена на полутон. 2) Десятая ступень двух-октавиого диатонпч. звукоряда. См. Интервал.
ДЕЦИМЁТ (итал. decimetto, от лат. decimus — десятый, decern — десять). 1) Ансамбль из 10 музыкантов-исполнителей — инструменталистов или вокалистов. Инстр. и в ещё большей мере вок. Д. не принадлежит к числу распространённых, постоянно существ, ансамблей. 2) Муз. пропзв., написанное для 10 инструментов или певч. голосов. Вок. Д. могут иметь инстр. (фортепианное, оркестровое) пли хор. сопровождение. Вок. Д. встречается в 1-м действии оперы И. И. Чайковского «Чародейка», примером инструментального Д. могут служить «Этнические танцы» для 10 дух. инструментов ор. 10 нем. композитора Б. Блахера.
ДЕЦИМОЛЬ (от лат. decimus — десятый) — рит-мпч. группа, образующаяся от произвольного (условного) деления осн. длительности на 10 равных частей. Если суммарная длительность Д. равна четвертной ноте, то Д. пишется трпдиатьвторымп нотами, т. к. при чётном делении четверть соответствует восьми трпдцать-вторым. Эту группу можно представить себе также как сумму двух квпнтолей, каждая пз к-рых равна одной
В. С. К а л и н в и к о в Элегия для фортепиано.
восьмой. При др. рптмич. соотношениях Д. пишется иначе, напр. половинная заполняется шестнадцатыми, восьмая—шестьдесят четвёртыми и т. п. Д. обозначается цифрой 10, к-рая пишется в нотах над или под группой. См. Длительность.	В.А.Вахромеев.
ДЕЧК-ПОНДУР — чечено-ингушский струн, щпп-ковый муз. инструмент. Близок по конструкции к дагестанскому агач кумузу. Имеет 3 струны (жильные пли металлпч.), длинный корпус совкообразной формы,
переходящий вверху в небольшую шейку с головкой. Корпус, шейка и головка сделаны пз одного куска дерева. Общая длина 800— 900 .чих. В шейку врезаны деревянные пли металлические лады (5—10). Настрой-
ка инструмента — секундо-терцовая: № о	г
Во время игры корпус Д. п. прижимают к груди, несколько приподняв шейку. Бряцая пальцами по всем струнам, извлекают сравнительно слабые шелестящие звуки. Д.-п.— наиболее распространённый инструмент чеченцев и ингушей. В конце 30-х гг. инстр. мастер П. А. Шошин усовершенствовал Д.-п., создав на его основе семейство орк. инструментов от пикколо до контрабаса.	В.А.Верткое.
ДЕШЕВбВ Владимир Михайлович [301(11 11)1889, Петербург —27 X 1955, Ленинград] — сов. композитор. В 1906 занимался теорией музыки и сольфеджио под рук. композитора А. Ф. Пащенко. В 1908—14 учил-
ся в Петерб. консерватории у А. Я. Винклера, Л. В. Николаева (фп.), А. К. Лядова (контрапункт п фуга), М. О. Штейнберга, В. П. Калафати (композиция и инструментовка). В 1920—21 заведовал муз. секцией Отдела нар. образования, организовал Нар. консерваторию (был директором и педагогом до 1922) в Севастополе. Автор одного пз первых сов. балетов («Красный вихрь») и одной пз первых сов. опер на революц. тему («Лёд и сталь»). В 1923 — 33 преподавал в муз. техникумах, заведовал муз. частью, был дирижёром в драм, т-рах Ленинграда. Во время Великой Отечественной войны 1941— 45 ппсал музыку к спектаклям созданного в осаждённом Ленинграде драм, театр, коллектива, к радиопостановкам.
Соч.: опера — Лёд и сталь (1930, Ленингр. т-р оперы и балета); балеты — Красный вихрь (1924, там же), Дже-белла (1926), Бэла (по поэме М. Ю. Лермонтова, 1941, там же), Сказка о мёртвой царевне и семи богатырях (по А. С. Пушкину, на муз. темы А. К. Лядова, 1949, Ленингр. Малый т-р оперы и балета); для о р к.—Самаркандская сюита (1931), Пляс шамана (1931), поэмы Русская сказка (1947, изд. 1957), Ленинград (1953), увертюра Памятники военной славы русского народа (1947), Русская увертюра (1950); для ф п. — в т. ч. Медитации (1921, изд. 1928), Баллада (1923, изд. 1928), Этюд (1943, изд. 1958); для голоса с фп. — песни для детей на сл. К. И. Чуковского (пзд. 1935), А. С. Пушкина (изд. 1935), С. Я. Маршака (1942), вок. цикл Лицейские годы А. С. Пушкина (изд. 1938), романсы Русский деревенский пейзаж (на сл. С. А. Есенина, 1948), музыка для драм, т-ра, кино, радио.
Лит.: Богданов-Березовский В., В. М. Дешевев, «Жизнь искусства», 1929,18 авг., Кв 33; его же, Советская опера, Л.— М., 1940, с. 95—110; Шен Д., Владимир Михайлович Дешевев, Л., 1961.
ДЕШЕВРАН (Dechevrens) Антуав (3 XI 1840, Шен-Бур, близ Женевы — 17 I 1912, Женева) — швейц, музыковед. С 1863 жил в Париже. Был капельмейстером Иезуитской парижской коллегии, затем профессором теологии и философии в католич. ун-те в Анже. С 1874 вёл исследования в области истории и теории григорианского пения. Развивал положения Л. Лапбппо-та и принадлежал к т. н. школе мензуралистов, считавших, вопреки традиц. взгляду на григорианский хорал как на пенпе «ровными нотами», что он с самого возникновения имел ритмпч. характер. Однако попытки Д. реконструировать «изначальный» ритм напевов вызывали возражения. Ряд работ Д., поев, григорианскому пению и невменному письму, не утратил своего значения и для совр. музыковедения.
Соч.: Du rythme dans I’hymnographie latine, t. 1—4, P., 1891—95; Etudes de science musicale, pt. 1—3, P., 1898—99; Les vraies melodies gregoriennes, P., 1902; Le rythme gregorien, rdponse й P. Aubry, Annecy, 1904; Composition musicale et composition litteraire й propos du chant gregorien, P., 1910; Les ornements dans le chant gregorien, [P.], 1913. И.А.Слепнёв.
ДЖАББАРОВ Ахмед Хамидович (р. 8 VIII 1925, Наманган) — сов. музыковед. В 1960 окончил псторп-ко-теоретпч. ф-т Ташкентской консерватории (класс Я. Б. Пеккера); с 1959 преподаёт в консерватории. Ведёт исследовательскую, публицпетич. и муз.-об ществ. работу. Председатель правления Союза композиторов Узбекистана (с 1965). Автор статей в периодпч. печати.
С о ч.: Узбекская музыкальная драма, в сб.: Очерки истории музыкальной культуры Узбекистана, Ташкент, 1968; Некоторые проблемы узбекской музыкальной драмы, в сб.: Вопросы музыкальной культуры Узбекистана, вып. II, Ташкент, 1969; Узбекский дастап (эпос), в сб.: Вопросы музыкознания, вып. 2, Ташкент, 1971.
ДЖАВАХИШВИЛИ Иван Александрович[301П (11IV) 1876, Тбилиси — 18 XI 1940, там же] — сов. историк. Акад. АН СССР (1939). В 1899 окончил ф-т вост. яз. Петерб. ун-та. В 1902—18 приват-доцент этого ун-та. С 1918 профессор и декан филологпч. ф-та Тбилисского ун-та. В 1919—25 пред. Груз, псторпко-этнографпч. об-ва. С 1937 директор Музея пм. Шота Руставели в Тбилиси. Автор книги «Основные вопросы истории грузинской музыки», изд. в Тбилиси в 1938 (на груз. яз.).
ДЖАЗ (англ, jazz) — род профессионального муз. иск-ва. Сложился в юж. штатах США на рубеже 19—
20 вв. в результате синтеза элементов двух муз. культур — европейской и африканской. Носителями последней выступали американские негры — потомки рабов, вывезенных пз Африки, сохранившие ряд художественных традиций своей древней родины. Это проявилось в обрядовых плясках, рабочих песнях, духовных гимнах — спиричуэлах, лпрпч. блюзах и фп. рэгтаймах, возникших на протяжении 18—20 вв. в процессе ассимиляции неграми культуры белого населения США. Важнейшие пз этих традиций: основополагающая роль ритма; регулярная метрпч. пульсация, или «бит» (англ, beat — биение); мелодпч. акценты, порождающие ощущение волнообразного движения, т. и. «суинг» (англ, swing — качание); остпнатная повторность коротких мотивов, пли «риффов», носящая характер переклички голосов (вопрос и ответ); спецпфпч. способы интонирования с нисходящими глиссандо на 3-й. 5-й и 7-й ступенях — т. н. «блюноты» (англ, blue notes — печальные ноты); напряжённо-насыщенное, т. н. «горячее» звучание (англ, hot sounding); использование широчайшего спектра тембровых красок п звукоподражат. элементов; пмпровпзац. начало, допускающее широкое варьирование ритмпч., мелодпч. и тембровых рисунков в рамках предустановленной структурной схемы пьесы.
Сложившийся таким образом тип афро-амерпканской культуры органически впитал в себя также элементы протеста против социального неравенства негритянского населения США, отразил активные формы утверждения человеческого достоинства. Это исключительно ярко проявилось в пропзв. джазовой музыки. Возникновение Д. неразрывно связано с процессом урбанизации афро-амер, музыки, остававшейся до кон. 19 в. в основном иа уровне сельского вок. фольклора, развитием оркестровой практики и становлением профессионализма.
Д. является по преимуществу исполнительским иск-вом. Слово «Д.» (первое время в сочетании «джаз-банд») вошло в употребление с кон. 10-х гг. 20 в. применительно к небольшим ансамблям в составе трубы, кларнета, тромбона и т. н. рптм-секции (банджо пли гитары, тубы или контрабаса, ударных и фп.), к-рые интерпретировали мелодии спиричуэлов, рэгтаймов, блюзов и популярных песен. Исполнение строилось как коллективная полифонии, импровизация дух. инструментов, образующих случайный контрапункт 3 голосов. Ведущую партию играла труба, кларнет орнаментировал её мелкими мелодии, узорами, тромбон подчёркивал осн. контуры гармонии и темы. В более поздних образцах Д. коллективная импровизация сохранялась лпшь во вступит, и заключит, эпизодах, в остальных солировал к.-л. один голос, поддержанный ритм-секцией и несложным аккордовым звучанием духовых. Наиболее известные ансамбли и пропзв. такого типа были созданы уроженцами Нью-Орлеана, поэтому сам стиль получил назв. нью-орлеанского, а в своей завершающей фа-
Джаз Л. Армстронга.
213 зе, когда центр развития Д. переместился в Чикаго,— чикагского. Его виднейшими представителями стали трубачи Джо Кинг Олпвер и Луп Сатчмо Армстронг, кларнетисты Дж. Доддс и Дж. Нун, тромбонист Эдуард Кпд Ори, пианист и композитор Джелли Ролл Мортон, гитарист Дж. Сент-Сир и ударник Уоррен Бей-би Доддс.
Уже в первом десятилетии 20 в. по образцу негр, ансамблей формируются и др. джазовые коллективы, деятельность к-рых во многом способствовала распространению Д. за пределы юж. штатов США. Исполнение пьес одним из первых таких коллективов — «Орпджинал диксиленд джаз-банд» («Original Dixieland Jazz-Band») в 1917 было записано на грампластинки (спстематич. грамзапись джазовых пьес началась с 1923). Широкие круги публики США познакомились с Д. сразу после окончания 1-й мировой войны 1914— 1918. Его техника, поражающая новизной и интенсивностью эмоционального воздействия, была подхвачена большим числом исполнителей и наложила неизгладимый отпечаток на всю развлекат. музыку США и Зап. Европы. Однако, вырванные из своей культурной среды и перенесённые на совершенно иную почву, принципы и элементы Д. стали использоваться формально и восприниматься как забавная эксцентрика, компч. шаржирование пли буффонада. Вследствие этого опп приобрели диаметрально противоположные идейно-худо-жеств. значение и смысл. В результате извращения и вульгаризации Д. стал рассматриваться как символ нравств. упадка, интеллектуального тупика и эстетич. нигилизма, характерного для зап.-бурж. культуры пос-левоен. десятилетия. Превращение Д. в объект коммерч, эксплуатации привело к стиранию его оригинальности и заставило негр, артистов искать новые пути развития своего пск-ва. К пач. 30-х гг. на смену нью-орлеанскому и чикагскому Д. пришёл стиль «суинг», олицетворяемый прежде всего большими оркестрами типа «биг-бэнд» (англ, big band), включавшими 3—4 саксофона, 3 трубы, 3 тромбона и ритм-секцию. Увеличение состава заставило отказаться от коллективной импровизации и перейти к исполнению предварительно созданных аранжировок, записанных на ноты пли разучиваемых прямо на слух по непосредств. указаниям автора (обычно руководителя пли кого-нибудь из членов оркестра). Аранжировка стала однпм пз первых проявлений композиторского начала в Д.; она устанавливала гл. тему, исполняемую в начале и конце пьесы, рисунок осн. мотива и порядок чередования солирующих инструментов, каждому из к-рых разрешалось играть ad libitum определ. количество периодов, следующих друг за другом. После интродукции и изложения темы группами духовых (каждая группа выступала как один мелодич. голос, обмениваясь фразами «вопроса и ответа») создавался мощный эффект рптмпч. «раскачивания»—«суинг», давший назв. новому направлению. Виртуозные импровизаторы осуществляли значительно более индивидуализированную разработку своих партий, чем это было возможно прп коллективной импровизации нью-орлеанского Д., а пропзв. в целом отличалось достаточно ясной и простой архитектоникой. Наиболее значит, вклад в становление и развитие стиля «суинг» внесли Ф. Хендерсон, Эдуард Кеннеди, Дюк Эллингтон, Уильям Чпк Уэбб, Дж. Лансфорд, Уильям Каунт Бепзи. В каждом из них сочетался талант руководителя оркестра, аранжировщика, композитора и инструменталиста. Вслед за ними появились оркестры Б. Гудмена. Т. Дорси, Г. Миллера и др., к-рые заимствовали технич. достижения негр, музыкантов.
К исходу 30-х гг. «суинг» исчерпал практпч. возможности дальнейшего развития в качестве орк. стиля и разделил судьбу раннего Д., превратившись в набор формально-технич. приёмов. В тот же период мн. видные мастера «суинга» начинают развивать жанры
камерного и конц. Д. Пианист Т. Уилсон, вибрафонист Л. Хемптоя, трубач Чарлз Кути Уильямс, тенор-саксофонпсты К. Хокинс и Л. Янг, выступая в составе небольших ансамблей, создают серию пьес, адресован ных в равной мере как танцующей публике, так и сравнительно узкому кругу слушателей-знатоков. Эллингтон записывает со своим оркестром сюиту «Реминисценция в темпе», впервые выводящую произв. Д. за рамки 3-мпнутного танц. номера. Решающий перелом наступил в нач. 40-х гг., когда группа негр, музыкантов — гитарист Ч. Крисчен, контрабасист Дж. Блэнтон, альт-саксофонист Ч. Паркер, трубач Джон Диззи Гиллеспи, пианист Т. Монк, ударник К. Кларк возглавили новое направление Д., назвав его звукоподражательным словом «би-боп» (сокращённо «боп»), утверждающее окончат. разрыв Д. с областью развлекат. музыки. Отвергая танцевальность, песенную мелодику, гомофонный склад и живописную палитру «суинга», «боп» предлагал нарочито угловатые, насыщенные диссонансами темы, режущее сухое звучание и поток свободных импровизаций, к-рые являлись не варьированием известного мотива, а вполне оригинальной линеарной конструкцией, опирающейся на заданную последовательность политональных «аккордовых гроздьев», пли «корд-кластеров» (англ, chord-cluster). «Боп» символизировал активный протест против эстетических и расовых ограничений, сковывающих творч. инициативу негр, артистов. В художеств, отношении он открыл дорогу самостоят. развитию Д. как одной из ветвей совр. муз. пск-ва. Наряду с продолжением линии «боп» и отчасти как реакция на его непримиримо воинств, дух в конце 40-х гг. возникает направление «холодного» пли «прохладного» (англ, cool) Д., характеризуемого умеренной звучностью, прозрачностью красок и отсутствием резких динамич. контрастов. Возникновение этого направления связано с деятельностью трубача М. Дейвиса. В дальнейшем «холодный» Д. практиковался по преимуществу коллективами, работавшими на зап. побережье США.
Со 2-й пол. 20 в. увеличивается количество самых различных художеств, концепций и манер исполнения джазовой музыки. Заметный вклад в усовершенствование техники джазовой композиции был внесён ансамблем «Модерн джаз квартет» (Дж. Льюис — фп. и композитор, М. Джэксон — вибрафон, П. Хит -контрабас, К. Кларк, впоследствии К. Кеи — ударные), к-рый синтезировал принципы «боп», «холодного» Д. и европ. полифонии 17—18 вв. Эта тенденция, поддержанная такими аранжировщиками и композиторами, как Г. Шуллер, Г. Эванс и Эллингтон, привела к практике создания развёрнутых пьес для смеш. составов оркестров, включавших академии, оркестрантов и джазовых импровизаторов. Это ещё более углубило разрыв между Д. и областью развлекат. музыкп и окончательно оттолкнуло от него широкие круги публики. В поисках подходящего заменителя танцующая молодёжь начала обращаться к жанру бытовой негр, музыки «ритм-энд-блюз» (англ, rhythm-and-blues), сочетающему экспрессивное вок. исполнение в блюзовом стиле с энергичным аккомпанементом ударных и репликами электрогитары или саксофона. В конце 50-х гг. к «ритм-энд-блюз» присоединился др популярный жанр — «соул» (англ, soul — душа), представляющий собой светский вариант одной пз ветвей негр, духовной музыки.
Параллельно с этим сплав направлений «ритм-энд-блюз» и «соул» с интонационными элементами сельского американского фольклора, получивший название «рок-н-ролл» (англ, rock’n’roll — качайся и катись), а впоследствии «биг-бит» (англ, big beat—большой удар), послужил основой для становления т. н. поп-музыки — качественно новой формы муз. пск-ва, не имеющей чётких жанровых границ п стилевых признаков и способ
ной впитывать любые нац. влияния. Несмотря на усиленную эксплуатацию поп-музыки дельцами бурж. эстрады, отдельные творч. коллективы —«Битлз» в Англии, «Джефферсон Эрплейн», «Блад, Свит - энд Тирс», «Чикаго» в США и некоторые другие сумели создать в рамках этого направления ряд подлинно художеств. пропзв., во мн случаях смыкающихся с поисками передовых джазовых музыкантов. Др. тенденция Д. конца 60 — нач 70-х гг. обусловлена возрастанием интереса к фольклору и проф. муз. иск ву Азии и Африки. Тенор-саксофонист Ю. Латпфф первым использовал араб, мелодпи и ритмы в рамках традпц. блюзовой схемы, введя в состав своего ансамбля аргул (егпп. гобой) и ребаб (струн, смычковый инструмент, распространённый в странах араб, культуры). Дж. Колтрейн, с одинаковой виртуозностью владевший тенор- и сопрано-саксофоном, возродил в Д. принципы ладового мышления классич. инд. системы «рага», имеющие сходные черты с музыкой европ. средневековья. Вслед за ним тенор-саксофонист О. Колмен в содружестве с трубачом Д. Черри создал пропзв. на основе музыки афр. народов. Появляется ряд пьес разных авторов, построенных на материале яар. напевов и танцев Ганы, Нигерии, Судана, Египта и стран Аравийского полуострова. Подобное обращение к выразит, средствам и материалу традиц. и архаич. муз. культур во многом обогащает язык совр. Д. и активно противостоит крайне формалистич. ветви джазового авангардизма, произрастающей на почве «холодного» Д. и смыкающейся с течениями додекафонной п электронной музыки.
Вместе с тем, несмотря на значит, прогресс технпч. и выразит, средств, совр. Д. испытывает серьёзные трудности. С момента возникновения Д. стал ареной борьбы двух противоположных тенденций. С одной стороны, тесно связанный с афро-амер, фольклором, Д. воплощал творч. энергию негр, народа, его стремление к свободе и неутомимую борьбу против унижения и дискриминации, с другой — наиболее красочные и эмоционально притягательные черты этой музыки сталп предметом коммерч. эксплуатации, подвергались уродливому гипертрофированию и выхолащиванию художеств. смысла. На протяжении десятилетий развитие Д. носило по преимуществу стихийный характер и в значит, мере определялось случайным стечением обстоятельств. Оставаясь прежде всего феноменом афро-амер, культуры, система муз. языка Д., принципы его исполнительства постепенно приобретают интернац. характер. Притягательная сила Д. заключена в присущих ему свойствах коллективного муз. действия, где каждый исполнитель является также автором созда ваемого пропзв., а слушатель — непосредств. соучастником акта творчества. Д способен с лёгкостью ассимилировать художественные элементы любой музыкальной культуры, сохраняя при этом свою самобытность и целостность.
Появление Д. в Европе в конце 10-х гг. 20 в. сразу же привлекло внимание передовых композиторов. Отд. элементы структуры, интонационно-ритмпч. обороты и приёмы Д. использовали в своих пропзв. К. Дебюсси, И. Ф. Стравинский, Д. Мийо, М. Равель, Э. Кшенек, Ж. Вьепер, К. Вейль и др.
Вместе с тем влияние Д. на творчество этих композиторов носило ограниченный и непродолжительный характер. В США слияние Д. с музыкой европ. традиции породило творчество Дж. Гершвина, вошедшего в историю музыки в качестве виднейшего представителя т. н. симф. джаза.
Европ. джазовые ансамбли стали возникать в нач. 20-х гг., но вплоть до окончания 2-й мировой войны 1939—45 отсутствие поддержки со стороны массовой аудитории вынуждало их исполнять гл. обр. эстрадно-танц. репертуар. Единств, исключение составлял
франц, ансамбль «Le quintette du Hot Club de France», возглавляемый гитаристом цыганом Дж. Райнхардтом и скрипачом С. Граппелли. После 1945 на протяжении последующих 15—20 лет в большинстве столиц и крупных городов Зап. Европы сформировались кадры инструменталистов, владеющих техникой исполнения практически всех стилей и форм Д. К числу европ. солистов и рук. ансамблей, получивших междунар. известность, принадлежат К. Лютер, М. Соляль, М. Легран (Франция), X. Литлтон, Р. Скотт, Дж. Данкворт (Великобритания), Л.Гуллин п А. Домнерус (Швеция), К. Эдель-хаген и В. Шлётер (ФРГ), К. Влах, Г. Бром (ЧССР), Я. Вроблевский, Я. Квасницкий (Польша).
Л. Б. Переверзев.
Джаз в СССР. Появление Д. в СССР связано с деятельностью В. Я. Парнаха, А. Н. Цфасмана, Г. В. Лансберга и Л. Я. Теплпцкого, создавших в 1920-х гг. первые ансамбли типа джаз-банд и познакомивших широкую аудиторию с новым муз. жанром. Основополагающую роль в становлении сов. стиля Д. сыграла организация в 1929 «Теа-джаза» под рук. Л. О. Утёсова, выдающегося исполнителя сов. песен, собравшего в этом оркестре первоклассных музыкантов. Поставив перед собой задачу создания нового репертуара, связанного с массовой песней и нар. музыкой, коллектив в содружестве с композпторамп, работавшими в области массовых муз. жанров, и в первую очередь с И. О. Дунаевским, показал конц. программы «Джаз на повороте» (1932), «Музыкальный магазин» (1933). В 1934 оркестр под рук. Утёсова снимался в одной пз первых сов. звуковых кинокартин — комедии «Весёлые ребята» (музыка И. О. Дунаевского). До этого, в 1931, музыку к театрализованной программе оркестра «Условно убитый» написал Д. Д. Шостакович. В дальнейшем тесное содружество с композпторамп-песеннпками Дан. и Дм. Покрассами, К. Я. Листовым, В. Я. Кручининым, Е. Э. Жарковским, А. И. Островским и др. привело к созданию ряда широко популярных программ. Так, в 30-е гг. было положено начало новому, сов. направлению джазовой музыки, явлению качественно совершенно самостоятельному. Связь с массовой песней послужила стимулом создания нового стиля, к-рый условно можно назвать «песенным Д.».
С 30 — 40-х гг. Д. становится проводником и популяризатором сов. песни. Повышению профессионализма в области джазового исполнительства способствовала организация в нач. 30-х гг. А. В. Варламовым, Я. Б. Скоморовским и Цфасманом больших эстрадно-танц. (джазовых) оркестров. Признанием значения джазовой музыки как самостоят. жанра явилось создание в 1938 Гос. джаза СССР (рук. М. И. Блантер и В. Н. Кнушевицкий). Репертуар его складывался в основном из песенных и инстр. пропзв. сов. композиторов (в т. ч. сюнта для джаз-оркестра Шостаковича). Среди музыкантов-солистов Д. 30-х гг.— В. А. Сафонов, Я. Б. Ско-моровскпп, М. С. Ветров, П. Борискин (труба); И. А. Ключинский, И. П. Давид, В. Н. Ершов, И. Б. Фрадкин (тромбон); О. О. Кандат, А. П. Васильев, А. Г. Мунтян, М. М. Ланцман, В. Н. Костылев, А. М. Котлярскпй (саксофон); Б. В. Градский (банджо и гитара), С. М. Каган, А. Н. Цфасман (фп.); И. А. Ба-чеев, А. А. Козловский, Л. И. Олах (ударные); А. Г. Трпллинг, Г. О. Узпнг (скрипка). В эти годы большое внимание уделялось художественному качеству аранжировок. Сложилась группа музыкантов, посвятивших свою деятельность аранжировке и инструментовке произведений для джаз-оркестров, среди них Л. А. Дидерихс, В. Н. Кнушевицкий, Т. Е. Ходорковский и др.
В годы Великой Отечеств, войны 1941—45 многие джаз-оркестры (под рук. Утёсова, Скоморовского и др.) вели большую конц. работу и со специально созданным репертуаром неоднократно выезжали в воинские части
Эстрадный оркестр под руководством Л. О. Утёсова.
для выступлений перед бойцами и командирами Сов. армпп. Одновременно в крупных воинских подразделениях создавалось множество джаз-оркестров, часто па базе армейских, дпвпзпонных и полковых дух. оркестров. Благодаря своей мобильности эти коллективы проникали в самые отдалённые и передовые районы расположения воинских частей. Среди нпх — оркестры под рук. В. Н. Кнушевицкого, Б. П. Карамышева, Краснознамённого Балтфлота под рук. Н. Г. Мпнха.
В послевоен. период количество джаз-оркестров значительно возросло. Устаревшее название «джаз-банд» было заменено названием «эстрадный оркестр». Это переименование не означало утери связи с Д. Его характерные признаки — эмоциональность, рптмич. разнообразие и упругость, принцип муз. развития, основывающийся на противопоставлении свободно солирующих инструментов отдельным оркестровым группам, спецпфич. техника звукоизвлеченпя и штрихов в групповых эпизодах, наконец, составы оркестров, от малых (комбо), стиль к-рых зачастую тяготел к ранним разновидностям Д., полных джазовых («биг-бэнд»), воспринявших многие элементы стиля «суинг», до больших, дополненных значительной группой струнных, именовавшихся «спмфоджазамп». Всё это вошло в арсенал выразит, средств сов. эстрадных оркестров. Наряду с этим в лучших образцах сов. эстрадной музыки утвердились новые черты, и в первую очередь тяготение к яркости и ясности тематич. материала, мелодич. оригинальности и определённости, идущие от песенных интонаций п народной музыки. Идейно-художеств. направленность репертуара, его демократизм привели к тому, что эстрадная оркестровая музыка в СССР стала значительно более популярной среди самых широких слоёв слушателей, чем совр., зачастую нарочито усложнённая, джазовая музыка в капиталистпч. странах и особенно в США, где в больших количествах создаются сочинения, рассчитанные на весьма узкий круг избранных знатоков. Различны и условия, в к-рых находятся джазовые оркестры СССР и капиталистпч. стран. За исключением просуществовавшего более 40 лет и пользующегося мировым признанием джаз-оркестра Эллингтона, а также «Модерн джаз квартета» под рук. Дж. Льюиса (осн. в 1952), исполнительские джазовые коллективы в США обычно подолгу не существуют. Причины такой неустойчивости не только в капризах моды, выражающейся в частом изменении джазовых стилей, но и в отсутствии постоянной материальной базы и возникающей из-за этого жестокой конкуренции. В СССР все существующие проф. эстрадные коллективы являются государственными. Старейший гз нпх — Гос. эстрадный оркестр РСФСР, худ. руководство к-рым осуществляет народный арт. СССР Л. О. Утёсов. На Всесоюзном радио работает эстрад-жо-спмф. оркестр под рук. Ю. В. Силантьева (до
1954 возглавлявшийся В. Н. Кнушевицким). В 1945 в Ленпнгр. радпокомнтете Н. Г. Мпнхом был организован большой эстр. оркестр (с 1952 рук. А. А. Вла-дпмпрцов). При комитетах по телевидению и радиовещанию Эст. ССР, Лптов. ССР, Латв. ССР, БССР, Казах. ССР, Груз. ССР и др. также функционируют оркестры эстрадной музыки. Активную деятельность ведут в системе министерств культуры союзных республик гастролирующие эстрадные оркестры под рук. О. Л. Лундстрема (Москва), К. Г. Певзнера (Тбилиси), К. Орбеляпа (Ереван), Р. Паулса (Рига) и др. Эти коллективы развивают лучшие традиции и достижения совр. джазового иск-ва, их репертуар складывается из пропзв., опирающихся на многонац. музыку народов СССР. Известную роль в развитии сов. эстрадной музыки сыграл оркестр Всесоюзного комитета по телевидению и радиовещанию под рук. В. Н. Людвиковского (дирижёр Г. А. Гаранян). Этот ансамбль типа «биг-бэнд» отличался высокой культурой, мастерским владением самыми разнообразными приёмами джазового исполнительства. В системе Всесоюзного комитета по телевидению и радиовещанию работает оркестр «Голубой экран» под рук. Б. П. Карамышева. Большое количество эстрадных оркестров в 50—60-е гг. подготовило почву для появления мн. первоклассных исполнителей солистов-инструменталистов, владеющих самыми разнообразными приёмами джаза и иск-вом импровизации. Среди них: Г. А. Гаранян, А. Н. Зубов (саксофон); Г. К. Лукьянов, А. Е. Товмасян, К. Г. Носов (труба): К. И. Бахолдин (тромбон); Н. Н. Гро-мин, А. А. Кузнецов (гитара); Б. Н. Рычков, И. И. Брплль, В. М. Фрумкин (фп.); А. Гареткин, В. Ю. Буланов, В. Н. Журавский, В. П. Тарасов (ударные); А. В. Исплатовскпй, А. А. Егоров (контрабас). Многие пз нпх являются авторами и исполнителями собств. сочинений. Начиная с 50-х гг. распространение получили ансамбли типа джаз-банд, придерживающиеся в своём исполнении традиционного Д. 20-х гг. В 60-х гг. в СССР появился ряд вок.-инстр. ансамблей («Гайя», «Оре-ра», «Песняры», «Весёлые ребята» и др.), успешно сочетающих приёмы совр. джазовой музыки с нар.-песенной основой. Широко распространилась джазовая музыка также в среде художеств, самодеятельности, особенно в высших уч. заведениях, прп Дворцах культуры и клубах мн. пром, предприятий страны. Лучшие самодеятельные оркестры этого жанра и отдельные музыканты часто соревнуются на равных условиях с профессиональными, участвуя в регулярно проводимых в Москве, Ленинграде, Таллине, Воронеже, Куйбышеве и др. городах молодёжных фестивалях джазовой музыки.
С сер. 50-х, в 60-е п в нач. 70-х гг. сов. эстрадная музыка пополнилась значит, пропзв. Активно работают в этом жанре композиторы М. М. Кажлаев, В. В. Купревич, А. П. Петров, Ю. С. Сеульский, В. Е. Терлецкпи, Б. Я. Троцюк, О. Н. Хромушпн, И. В. Якушенко, У. Я. Напссоо, X. А. Юрисалу, Г. А. Канчели и мн. др. Большую роль в пропаганде лучших пропзв. для эстрадных и джазовых оркестров проводит Всесоюзная фирма граммофонных пластинок «Мелодия».
Н. Г. Минх.
Лит.: Джаз-банд и современная музыка, сб. статей. Л., 1926; Как организовать железнодорожный ансамбль песни и пляски и джаз-оркестр, сб. статей, М., 1939; Мысовский В. и Фейертаг В., Джаз (краткий очерк), Л., 1960; Утесов Л., С песней по жизни, М., 1961; Минх И., Прага. Фестиваль джаза, «МЖ», 1962, №; Конен В. Д., Пути развития американской музыки, 2М., 1965; Ч е р н о в А. и Бялик М., О легкой музыке. О хорошем вкусе, М.— Л., 1965; Армстронг Л., Моя жизнь в музыке, «Театр», 1965, А6 10, 12, 1966, М 2, 3; Ojakaa V., Dzassmuusika (Kaasjatitel R. Pangsepp], Tallinn, 1966; Переверзев Л., Из истории джаза, «МЖ», 1966, Ай 3, 5, 9, 12; его же, Дюк Эллингтон и его оркестр, «МЖ», 1971, № 22; Naisoo U., Dzaszilik har-moonla ja or Kestratsloon, Tallinn, 1969; С и м о в е н к о В. Ф., Советский джаз, в кн.: Мелодии джаза, К., *1972; Баташев А. Н., Советский джаз, М., 1972; Armstrong L.,
Swing that music, N. Y., 1936; его же, Satchmo, N. Y., 1954; Finkelstein S., Jazz.: a people’s music, N. Y., 1948; Hodeir A., Hommes et problfemes du jazz, P., 1954; D a u-e r A. M., Der Jazz, seine Urspriinge und seine Entwicklung, Eisenach—Kassel, 1958; его же, Jazz, die magische Musik, Bremen, 1961; Stearns M., The story of jazz, N. Y., 1958; Feather L., The encyclopedia of jazz, N. Y., 1960; его ж e, The book of jazz, N. Y., 1965; его же, The encyclopedia of jazz in the sixties, N. Y., 1966; As riel A., Jazz, B., 1966; Schuller G., The history of jazz, v. 1 — Early jazz; its roots and musical development, N. Y., 1968; Shaw A., The world of soul, N. Y., 1970; Williams M., The jazz tradition, N. Y., 1970; Lee E., Music of the people. A study of popular music in Great Britain, L., 1971.
ДЖАЗ-БАНД (правильнее джаз-бэнд, англ, jazz-band — первоначально жаргонное словосочетание, означающее «фривольный» или «малопочтенный» оркестр) — оркестр джазовой музыки. Название «Д.-б.» впервые появилось в 1915 на афише танц. ансамбля Т. Брауна пз Нью-Орлеана, выступавшего в Чикаго под названием «Тош Brown’s Dixieland Jazz-Band» (см. Диксиленд). К исходу 1910-х гг. термин «Д.-б.» распространился в США и Зап. Европе благодаря гастролям п грамзаписям др. нью-орлеанского ансамбля—«Original Dixieland Jazz-Band», исполнявшего мелодии рэгтаймов и креольских песен в «горячей» пмпровпзац. манере, заимствованной у негр. музыкантов. Ряд произв., созданных этпм коллективом и записанных на пластинки в 1917 (в т. ч. «Tiger Rag», «Barnyard Blues», «Ostrich Walk» и «Clarinet Marmalade»), явился первым звучащим документом истории джаза и сохранился в репертуаре совр. диксиленд-ансамблей. Успех «Original Dixieland Jazz-Band» побудил негр, исполнителей также использовать название Д.-б. В нач. 20-х гг. ведущим среди них был «Креольский джаз-банд» Джо Кинга Оливера, куда входил в числе др. Луп Сатчмо Армстронг. Лучшие записи этого ансамбля, сделанные в 1923 («Snake Rag», «Mabel’s Dream», «Workin’ Man Blues» и ряд др. пьес), — классич. образцы нью-орлеанского джаза.
На протяжении последующего десятилетия понятие «Д.-б.» относили уже не только к указанному типу пнстр. составов, но и к характерным для них особенностям исполнительской интерпретации материала (включая специфпч. способы звукоизвлечения), и к их репертуару. В дальнейшем соответственная область муз. иск-ва стала называться просто джазом, а выражение «Д.-б.» вышло из употребления с ростом популярности нового стиля «суинг», опирающегося на иные принципы инструментовки и композиционной структуры.
В конце 30 — нач. 40-х гг. в связи с возрождением интереса к раннему периоду нью-орлеанского джаза термин «Д.-б.» вновь приобрёл актуальность (хотя и в ограппч. масштабе). Это способствовало активизации таких ветеранов, как трубач Банк Джонсон, тромбонист Эдуард Кпд Ори, кларнетисты Дж. Льюис и О. Симеон, а также вызвало к жизни ряд новых ансамблей типа Д.-б., создаваемых, как правило, любителями из числа молодёжи. Среди последних наибольшего художеств, успеха добились трубач Лю Уоттерс со своим «Yerba Buena Jazz-Band» (названным в честь одноим. острова близ Сан-Франциско) п тромбонист Терк Мёрфи, проводивший спец, музыковедческие последования для реконструкции подлинного звучания старинных джазовых пьес в исполнении своего оркестра. После окончания 2-й мировой войны 1939—45 традиции Д.-б. получили поддержку и за пределами США, в творчестве кларнетиста К. Лютера (Франция), трубача X. Литлтона (Англия), Г. Бэлла (Австралия), создавшего первый «Australian Jazz-Band», итал. группы «Roman New-Orleans Jazz-Band» и ряда др. коллективов в странах Старого Света. С сер. 50-х гг. ансамбли типа Д.-б. (именуемые обычно диксилендами) возникают в Польше (диксиленд 3. Викарого), Чехословакии (секстет Л. Беззубки) и в СССР (Ленинградский диксиленд, моек, ансамбли В. Грачёва, А. А. Мелконова п др.), испол
няющие джазовую классику, обработки современных мелодий, а также собственные произведения.
Лит.: Condon Е., S u g г и е Th., We called it music. N. Y., 1947; M a n о n e W., Vandervoort P., Trumpet on the wing, N. Y., 1948; Lomax A., Mister Jelly Roll, N. Y-. 1950; Ramsey Fr., Smith Ch., Jazzmen, L., 1957: Charters S. B., Jazz: New Orleans. 1885—1957, Belleville, 1958; Brunn H. O., The story of the Original Dixieland Jan Band, New Orleans, 1960; M e z z г о w M., Wolfe B., Really the Blues, N. Y-, 1966.	Л. Б. Переверзе*.
ДЖАЙНПС (Janis) Байрон (p. 24 III 1928, Мак-Киспорт, Пенсильвания) — амер, пианист. Учился музыке у А. Маркус, с 16 лет брал уроки у В. С. Горовица в Нью-Йорке. Дебютировал в Нью-Йорке в 1948. С 1952 с успехом гастролирует во мн. странах (в т. ч. в СССР, 1960, 1962). Выступает как солпст с ведущими амер, оркестрами. Д. следует исполнит, принципам В. С. Горовица. Его игра характеризуется артистической увлечённостью, ярким темпераментом, волевым началом, рельефностью фразировки, блестящей виртуозностью. Однако исполнительские замыслы Д. менее ярки, чем его пианистическое мастерство. В репертуаре Д. занимают большое место пропзв. С. С. Прокофьева (особенно концерт № 3), С. В. Рахманинова, М. П. Мусоргского («Картинки с выставки»), Излюбленный жанр Д.— концерт с оркестром.
В. ю. Делъсон.
ДЖАЛЙЛОВ Тохтасын (1896, Андижан —10 V 1966, Ташкент) — сов. композптор-мелодпет, дирижёр, исполнитель на гиджаке. Нар. арт. Узб. ССР (1937). Чл. КПСС с 1942. Деп. Верх. Совета Узб. ССР 3-го созыва. В нач. 20-х гг. гпджакист в труппе под рук. X. Хамзы. В 1934—36 муз. руководитель Ташкентского муз. т-ра им. Я. М. Свердлова; в 1937—40 худ. рук. Ташкентской филармонии; в 1940—49— Т-ра муз. драмы пм. Мукими. Композиторскую деятельность начал в 1929. Большое значение в развитии узб. муз. т-ра пмела опера Д. «Тахир и Зухра» (1949, совм. с Б. Бровцыным; 2-я ред. 1955). Автор св. 40 муз. драм. В своих произв. Д. опирался на традпц. формы нар. иск-ва, используя спепифич. приёмы голосоведения и вводя в оркестр нац. инструменты. В муз. драмах Д. важное место занимают подлинные образцы фольклора.
Соч.: муз. драмы — Курбан Умаров (совм. с А. Шарафутдиновым, 1941), Меч Узбекистана (1942, совм. с М. Бурхановым, М. С. Вайнбергом, А. Клумовым, Т. Садыковым, Н. Хасановым), Нурхон (1943, совм. с А. Шерфединовым: нов. вариант совм. с Г. Сабитовым), Гунчалар (1945, совм. с Б. Бровцыным), Мукими (совм. с Г. А. Мушелем, 1953), Равшан и Зул-хумор (совм. с Мушелем, 1957) и др.
Лит.: Корсакова А., Узбекский оперный театр, Таш., 1961.	М..М. Яковлев.
ДЖАЛЙЛЬ, Джалилов Муса Мустафовпч [2(15) II1906, дер. Мустафино, ныне Оренбургской обл.— 25 VIII 1944, Берлин] — сов. поэт. Чл. КПСС с 1929. Герой Советского Союза (1956, посмертно). В 1931 окончил лит. ф-т Моск, ун-та. С 1935 возглавлял лит. часть Тат. оперной студии прп Моск, консерватории. В 1939 Д. принял активное участие в создании Тат. т-ра оперы и балета (с 1953 т-р носит имя Д.). Перевёл на тат. яз. тексты мн. классич. опер и романсов. Д. способствовал созданию нац. оперного и балетного репертуара. В содружестве с Д. и на его лпбр. Н. Г. Жиганов написал оперу «Алтынчеч» («Золотоволосая», 1941, Тат. т-р оперы и балета; Гос. пр. СССР, 1948) и первую тат. оперу на совр. тему «Ильдар» (1942, там же). Во время Великой Отечеств, войны, в 1942 Д., тяжело раненный в бою с нем.-фашистскими захватчиками, был взят в плен, заточён в концлагерь. За участие в подпольной организации казнён в воен, тюрьме Плетцензее. В тюрьме он написал стихи, составившие «Моабптскую тетрадь» (Ленинская пр.; 1957, посмертно). На стихи Д. тат. композиторами написано ок. 80 вок. пропзв.: цикл романсов «Из Моабит-сков тетради» Р. Яхина, песни п романсы Л. Хамиди, М. Музафарова, 3. Хабпбуллина, Дж. Фапзп, А. Мо-
насыпова. К поэзпп Д. обращаются мн. сов. композиторы (Ю. С. Мейтус, Я. С. Солодухо и др.).
Лит.: Забирова X., Наш Муса, «СМ», 1966, -N; 3 (в этом же Jw опубл, ст. Д. «От студии к театру», с. 65); И с а н б е т Ю., Джалиль и татарская музыка, в сб.: Вопросы татарской музыки, Казань, 1967.	Я.М.Гиршман.
ДЖАМАЛОВА Роза Умбетовна (р. 16 IV 1928, Актюбинск) — сов. певица (сопрано). Нар. арт. СССР (1959). Чл. КПСС с 1963. Деп. Верх. Совета СССР 8-го созыва и Казах. ССР 6-го созыва. В 1954 окончила Алма-Атин
скую консерваторию по классу А. М. Курганова. С 1953 солистка Казах, т-ра оперы и балета. Д. обладает голосом своеобразного серебристого тембра. Психологии, тонкость и глубина создаваемых образов, высокая вок. культура — отличит, черты исполнительского стиля певицы. Первая исполнительница партий Назугум («Назугум» Ку-жамьярова, 1956), Камар-Слу («Камар-Слу» Рахмадиева, 1963), Айсулу («Айсулу» Мухамеджа-нова, 1964). Среди лучших пар
тий: Сара («Биржан и Сара» Тулебаева), Акжунус и Кыз-Жпбек («Ер-Таргын» и «Кыз-Жпбек» Брусиловского), Ажар («Абай» Жубанова и Хампдп). С успехом выступает в классич. репертуаре: Татьяна, Иоланта; Маша («Дубровский»), Чио-Чио-сан, Мими; Недда («Паяцы»), Маргарита; Амелия («Бал-маскарад») и др. С 1962 пред. Казах, театр, об-ва. С 1951 гастролирует за рубежом (Польша, Индия, Канада, Италия, Венгрия, Финляндия, ФРГ).
Лит.: Мессман В., Возрождение песни, А.-А., 1958.
ДЖАМБУЛ ДЖАБАЕВ [16(28) II 1846, Семиречье, ныне Алма-Атинская обл. —22 VI 1945, Алма-Ата) — нар. поэт-акын. Род. в семье бедняка-кочевника. Иск-ву импровизации учился у известного акына Суюмбая. В 19— нач. 20 вв., после победы в поэтич. состязаниях (айтысах) над акынами Сарбасом, Досмагаметом, Ша-шубаем, стал широко известен в Семиречье. В песнях Д. Д. выступал в защиту интересов народа, обличал знать («Доля бедняка», «Собака бая Кадырбая», «Песня гневного сердца»). Песни, сочинённые в сов. время, рассказывали о новой жизни, о главных событиях жизни страны («Гимн Октябрю», «Активист», «Ленин», «Сказание о большевистской правде» и др.). Импровизации Д. Д. отличались многообразием формы (размышления — толгау, поэтпч. обобщения — арнау соз, песни славы — мактау), а также богатством языка. Создал новую форму обращения акына к народу — песенные выступления с трибуны. Д. Д. исполнял песни, аккомпанируя на домбре, применяя напевный речитатив — терме. Хранил в памяти огромное количество нар. мелодии, к-рые использовал в своих песнях. Наибольшее распространение получили песни-сказы: «Завещание», «Летняя песня», «Состязание».
С о ч.: Избр. произведения, А.-А., 1958.
Лит.: Е рзакович Б. Г., Из напевов Джамбула, в кн.: Творчество Джамбула (статьи, заметки, материалы), А.-А., 1956; Н у р м а г а м бет ов а О., Тажибаев А., Великий певец, А.-А., 1972.	В. Г. Ерзакович.
ДЖАМЙ Абдуррахман Нуреддин бин Ахмад (7 X 1414, Джам, Хорасан, ныне Иран — 8 XI 1492, Герат, ныне Афганистан) — перс, и тадж. поэт, философ, теоретик музыки. Автор «Трактата о музыке», созданного во 2-й пол. 15 в. в Герате на яз. фарси. Рукопись трактата — уникальный образец работы искусного переписчика, относится к 1502—03 и хранится в Институте востоковедения АН Узб. ССР. Трактат состоит из 23 разделов, разделённых на 2 части: •Учение о композиции» и «Учение о ритме». Д. исследует вопросы происхождения музыки, её ладовую при
роду, специфику эмоцпон. воздействия разных ладов, терминологии, проблемы, рассматривает интервальные и ритмпч. соотношения. Труд Д.— важный этап в развитии муз.-теоретпч. мысли, обобщивший достижения муз. практики того времени.
Соч.: Трактат о музыке, рус. пер. А. Н. Болдырева, ред. и коммент. В. М. Беляева, Таш., 1960.
Лит.: Берте лье Е. Э., Избр. труды, т. 4 — Навои и Джами, М., 1965, с. 209—73; Ахмедов М., Абдурахман Джами как теоретик музыки, «Звезда Востока», Ташк., 1957, с. 111—115 (на узб. яз.).	М.М. Яковлев.
ДЖАНГЙРОВ Джангпр Шпргешт оглы (р. 20 VI 1921, с. Балаханы, ныне Бакинского гор. совета) — сов. композитор. Нар. арт. Азерб. ССР (1964). В 1951 окончил Азерб. консерваторию по классу композиции Б.И. Зейдмана (в 1941—45 занимался в классе У. Гаджибекова). В 1937—42 хормейстер Азерб. филармонии, в 1942—61 худ. рук. хора радио; в 1961—65 худ. рук. Ансамбля песни и танца и худ. рук. Азерб. филармонии. С 1953 преподаёт в Азерб. консерватории на кафедре хор. дирижирования (с 1966 доцент). Композиторскую деятельность начал в сер. 40-х гг. Творчество Д. оказало большое влияние на развитие азерб. кантатно-ораториальной и хор. музыки.
Соч.: опера — Азад (1957, Баку); для солистов, хора и орк. — поэма По ту сторону Аракса (1949; Гос. пр. СССР, 1950), Поэма о Ленине (совм. с А. Алескеровым, 1951), сюита Дружба народов (Песня дружбы, 1954), кантата Физули (1959), оратория Сабир (1962); для орк. — сюиты Урожайная (1947), Праздничная (1950), Шествие (1953); концерт для скр. с орк. (1951); произв. для орк. азерб. нар. инстр.; хоры, песни, камерно-инстр. ансамбли, музыка для драм, т-ра и кино.
Лит.: Касимова С., Дж. Джангиров, Баку, 1964. М. М.Яковлев.
ДЖАННИНИ (Giannini) Дузолпна (р. 19 XII 1902, Филадельфия) — амер. оперная певица (сопрано). По национальности итальянка. Училась пению у отца, оперного певца Ферруччо Д. (тенор) и у М. Земб-рих в Нью-Йорке. В 1925 дебютировала как конц. певица в Нью-Йорке («Карнеги-холл»), как оперная — в Гамбурге в партии Аиды (1927). Пела в т-ре «Ковент-Гарден» в Лондоне (1928—29 и 1931), в Гос. опере в Берлине (1932), затем — в Женеве и Вене; в 1933— 1934— в Осло и Монте-Карло; в 1934—36— на Зальцбургских фестивалях, в т. ч. в оперных спектаклях под управлением Б. Вальтера и А. Тосканини. В 1936—41 солистка «Метрополитен-опера» (Нью-Йорк). Одна из выдающихся певиц 30-х гг. 20 в., Д. обладала красивым п гибким голосом широкого диапазона (пела партии п меццо-сопрано); богатая тонкими оттенками игра Д. захватывала ярким артпетич. темпераментом и экспрессией. Партии: Донна Анна («Дон Жуан»), Алиса («Фальстаф»), Аида; Дездемона («Отелло» Верди), Тоска, Кармен; Сантуцца («Сельская честь» Масканьи). С 1962 преподаёт, живёт в Монте-Карло.
Лит.: Moran W. R., D. Giannini, «The Record Collector», 1954, v. IV, All 2, Fehr.
ДЖЕВЁЦКИИ (Drzewiecki) Збигнев (8 IV 1896, Варшава — 11IV 1971, там же)— польск. пианист п педагог. Учился в консерваторпп в Варшаве, у К. Прохазкп и М. Прентнер в Академии музыки в Вене, позднее совершенствовался у И. Я. Падеревского. Дебютировал в Варшаве в 1916, концертировал во мн. странах Европы, гл. обр. популяризируя фп. творчество К. Шимановского; известен как интерпретатор совр. музыки. С 1916 профессор Варшавской консерватории по классу фп. (с 1931 её ректор), одновременно (1934—39) преподавал в Львовской консерватории. Д.—один из основателей и первый пред. Польского об-ва совр. музыки (с 1934), ред. бюллетеня «Muzyka Wspolczesna». Преподавал в консерваториях в Кракове (с 1945) и снова в Варшаве (с 1955). Ученики: Р. Эткин-Мошковская, Б. Кон, Я. Экер, Г. Черны-Стефаньска, А. Харасевпч и др. Д.— постоянный чл. жюри Междунар. конкурсов пм. Ф. Шопена, президент Об-ва пм. Ф. Шопена, чл. ред. коллегии, автор мн. статей о технике фп. игры, стиле
исп. Шопена, проблемах репертуара для фп. и др.; ред. фп. лит-ры. Гос. пр. ПНР (1950 и 1952).
Лит.: в сб-ках—Kultura muzyczna Polski Ludowej 1945—1955, Kr., 1957, s. 46, 69; 20 lat kultury w Polsce Ludowej 1945—1965, Kr., [1966], s. 265 и след.	3. Лисса.
ДЖЕГУАКО — нар. певцы, исполнители и импровизаторы геропч., шуточных и лпрпч. песен у кабардинцев, адыгейцев, черкесов, балкарцев, карачаевцев. Д. участвовали в нар. празднествах, объединяясь в группы из 2 и более человек. Исполняли в форме диалогов-речитативов сказания нартского эпоса, дополняя декламацию мимикой п пластикой, создавали новые песни, откликаясь на совр. события. Выступали Д. в сопровождении музыкантов, играющих на нар. муз. инструментах мелодию, повторяющуюся на каждой строфе рассказа. В конце 18 в., с распространением мусульм. религии, представления Д. стали преследоваться. В 19 в. они происходили крайне редко. Известны имена певцов Султан-Керим Гирея, Шазо-Ибрагима, Кульчуку Сижажева и др.
ДЖЕЗУАЛЬДО ди Веноза (Gesualdo di Venosa) Карло, князь Венозы [ок. 1560, Неаполь—8 IX 1613 или 1614 (по нек-рым данным, 1615), там же] — итал. композитор. Вначале был известен как муз. исполнитель (пграл на лютне и других инструментах) и меценат, объединивший группу музыкантов (Ш. Стелла, Ш. Ден-тиче, Р. Родио и др.). Композицию изучал под рук. П. Ненны. Был дружен с поэтом Т. Тассо. Обоих художников занимала проблема соотношения поэзии и музыки, о чём свидетельствует их переписка (1592). Тассо передал Д. ок. 40 своих поэм, 10 из них композитор положил на музыку (мадригалы пз 1-го и 2-го сб-ков 5-гол. мадригалов). В 1594—96 Д. жил в Ферраре, с этого времени утвердилась его слава как композитора. Представитель муз. культуры Позднего Возрождения, Д. наряду с К. Монтеверди и Л. Маренцио — крупнейший мастер мадригала кон. 16— нач. 17 вв. Он создал новый тип мадригала, отличающийся большой экспрессией. Его мадригалы характеризуются изобилием хро-матизмов, смелыми гармонии, сопоставлениями, внезапными переходами в далёкие тональности, вступлением голосов с резкого диссонанса, а также рптмич. свободой, регистровыми контрастами (он мастерски использовал сочетание самых высоких и низких регистров). Автор светской музыки —6 сб-ков 5-гол. мадригалов: 1-й и 2-й —1594, 3-п —1595, 4-п —1596, 5-й и 6-й — 1611 (все сб-ки в партитуре изд. С. Молинаро, 1613, Генуя); сб. 6-гол. мадригалов (изд. М. Эфрем, 1626, Неаполь); духовных пропзв.— Sacrarum cantionum (для 5 п 6—7 голосов, 1603, Неаполь), Responsoria (для 6 голосов, 1611, Неаполь) п др.
Издания: Полное собр., Hamb.—*Lpz., 1956—67 (Bd I— VI — Samtliche Madrigale, 1957—62; Bd VII— Responsoria, P..., 1959; Bd VIII — IX — Sacrae cantiones, 1961- 63; Bd X — Instrumentalwerke, Psalmen, Canzonetten, 1967).
Лит.: Грубер P. И., История музыкальной культуры, т. 1, ч. первая, М., 1953, с. 141—44; Keiner F., Die Madrigale Gesualdos von Venosa, Lpz., 1914 (Diss.); Gray C., Hes el-tine Ph., C. Gesualdo, L., 1926; P г о t a - G i ц r le о U., La musica a Napoli nel Seicento, Benevento, 1928; P a n n a i n G., L’oratorio dei Filippini e la scuola musicale di Napoli, Mil., 1934; V a t i e 1 1 i F., Il principe di Venosa e Leonora d’Este, Mil., 1941; Einstein A., The Italian madrigal, t. 2, Princeton, 1949; Popovici D., Gesualdo di Venosa, Buc., 1969.
С. M. Грищенко.
ДЖЕМИНИАНИ (Geminiani) Франческо (крещён 5 XII 1687, Лукка, Тоскана —17 IX 1762, Дублин) — птал. скрипач, педагог, теоретик и муз. писатель. Сын скрипача Джулиано Д. (ум. 1707). Игре на скрипке учился у К. А. Лонатп (Милан), А. Корелли (Рим), брал уроки композиции у А. Скарлатти (Неаполь). В 1707—10 пграл в гор. оркестре в Лукке, в 1711 рук. оркестра в Неаполе. С 1714 жил в Великобритании, где завоевал имя выдающегося виртуоза и педагога; в Лондоне сблизился с Г. Ф. Генделем, возглавлял в качестве концертмейстера его оркестр; с 1733 выступал как дирижёр и организатор концертов
в Лондоне и Дублине. Д. сыграл большую роль в развитии муз. жизни Великобритании и Ирландии. Как педагог заложил основы англ, скрипич. школы (его ученики — Ч. Авпсон, М. Дюбур, М. X. Фестинг и др.). В 1749—55 работал в Париже. Один из крупнейших представителей птал. скрипичного пск-ва 18 в., Д. выделялся своеобразием артистич. индивидуальности, ярко выраженной эмоциональной направленностью исполнительского стиля. Свободная трактовка темпов, применение новых динамич. оттенков (см. Динамика). широкое использование вибрато, стремление к тонкой дифференциации звукового образа сделали Д. одним из ранних предшественников романтизма в скрипич. исполнительском иск-ве. Большое значение имеет его школа «Искусство игры на скрипке...», в к-рой изложены новаторские технич. приёмы скрипичной игры. Д. первым указал на держание скрипки налево от струнодержателя, на значение точного интонирования полутонов как основы выработки чистой интонации, привёл новые аппликатурные приёмы (см. Аппликатура) и др. Д. написал также др. методпч. пособия — от учебников композиции и аккомпанемента до школы игры на гитаре. Автор двух сб. сонат для скрипки и баса op. 1 (1716, Зс орнаментикой и аппликатурой, 1739) и ор. 4 (1735) и двух сб. кончерто-гроссо ор. 2 (1732) и ор. 3 (1733); в нпх вместо концертирующего трио (концертино) он вводит концертирующий квартет, добавляя партию облигатного альта. Произв. Д. отличаются мелодич. изобретательностью, тонким контрапунктпч. мастерством. Ему принадлежат также сб. сонат для скрипки соло (1705), сб. сонат для влч. и баса ор. 5 (1739), трио-сонат, обр. пропзв. Корелли для разл. инстр. составов.
С о ч.: Rules for playing in a true taste on the violin, german flute, violoncello and harpsichord..., op. 8, L., 1739; Guida armo-nlca, о Dizionario armonico. Being a sure guide to harmony and modulation, op. 10, L., 1742, 2Amst., 1756; A treatise of good taste..., L., 1749; The art of playing on the violin..., op. 9, L., 1751; на франц, яз. под назв. Art du violon, P., 1752; The art of accompaniment, op. 11, v. 1—2, L., 1756—57; The art or playing the guitar or cittra, Edinb., 1760.
Лит.: La Laurencie L. de, Art de jouer le violon de Geminiani, в его кн.: L’ecole franpaise de violon de Lully й Viotti, t. 3, P., 1924; Betti A., La vita e Parte di Francesco Geminiani, Lucca, 1933; Henried R., Geminiani’s concerti grossl, op. 3,«Acta musicologica», IX, 1937, fasc. 1—2; Boyden D. D., Prelleur, Geminiani and just intonation, «JAMS», IV, 1951; Me Art or M. E., Francesco Geminiani, composer and theore-tist, Ann Arbor, 1951.	И. M. Яыполъский.
ДЖЕРБАШЯН Степан Хачатурович (10 III 1917, Баку — 10 X 1973, Ереван) — сов. композитор. Засл, деят. иск-в Арм. ССР (1963). В 1943 окончил Тбилисскую консерваторию по классу скрипки, в 1952— Ереванскую по классу композиции (у Э. М. Мирзояна), совершенствовался в Москве (у Г. И. Лптинского, Ю. А. Фортунатова). Произв. Д. отличаются мелодичностью, ярким нац. колоритом.
Соч.: оперетта — Еразик (1960, Ереван); муз. комедии (пост, в Ереване) — Тётка Чарлея (Чарлеи моракуйр, 1961), В мире цветов (Цахикнери ашхарум, 1962), Я, моя невеста и... (Ес, им харснацун ев..., 1963), Жених с Марса (Марсеци песацун, 1966); для солистов, хора и орк. — поэма Девятьсот пятый год (совм. с Э. И. Багдасаряном, 1956), Ода Родине (Дзон Айреникин, 1961), Юношеская кантата (Патане-кан кантат) для хора, струн, орк., ансамбля скрипачей, виолончелистов, канонистов, 2 фп. и ударных (1968); для орк. — симф. поэма (1953), Баллада для голоса и орк. (1963); камерно-инстр. ансамбли — фп. квинтет (1953), Праздничная (Тонакан, 1957) и рапсодия (1963) для ансамбля скрипачей, Экспромт для ансамбля виолончелистов (1967): для о р к. нар. инстр. — пьесы; для ф п. — Экспромт-фантазия (1958) и др. пьесы; для в л ч. и ф п. — Соната (1951); хоры, романсы, песни, дуэты и др.	Р. А. Атаян.
ДЖИВАНИ (наст, имя и фам.— Сероб Левонян) [1846, с. Карцахп, ныне Ахалкалакского р-на Груз. ССР —24 II (9 III) 1909, Тбилиси] — арм. поэт-ашуг, обществ, деятель. Родплся в бедной крест, семье. С нач. 70-х гг. жил в Александрополе (ныне Ленинакан), с 1895— в Тбилиси. Выступал в Закавказье п др. р-нах Юж. России. С 1865 начал сочинять ашугские пропзв., печатался в арм. периодич. изданиях (первый сб. стихов вышел в 1882). Д. был публицистом, просветителем.
создал новое идейное направление в древнем иск-ве ашугов, внеся в него обществ, звучание. Автор ок. 1000 песен-стихов на социальную, нац.-освободит., патрпотич., дпдактич. и любовную тематику, 2 муз.-поэтич. повестей и 10 свободных пересказов на арм. яз. общевосточных ашугских сюжетов (в т. ч. «Асли и Кярам», «Ашуг-Гариб», «Шах Исмаил», «Лейли й Медж-нун») с добавлением к ним арм. песен. Уклоняясь от преследований царской цензуры, Д. в своём творчестве часто прибегал к аллегории. Стихи-песни Д. переведены на рус. и зап.-европ. яз. Мн. из них приобрели широкую популярность, исполняются совр. певцами, ансамб-
лями ашугов.
Д. усовершенствовал формы стихосложения ашугов, углубил традицию сочинения песенного напева (наряду с использованием традпц. импровизаций), приблизил ладо-пнтонац. строп арм. ашугской мелодики к нар., крест, музыке. Мелодии Д. записывали комп. X. М. Кара-Мурза, Н. Ф. Тпгранян, М. Г. Екмалян, Комптас и др.
С о ч.: Unhappy days, в сб.: Armenian Poems, Boston, 1917; Les plus belles chansons de DJivani, le grand poete populaire armenien..., P., 1919; Поэзия ашугов (пер. В. Брюсова и др.), в кн.: Антология армянской поэзии, под ред. С. С. Арутюняна и В. Я. Кирпотина, М., 1940; Песни. Сб. мелодий со словами, сост. М. Агаян и Ш. Тальян, Ер., 1959 (на арм. яз.); Лира Дживани, сост. А. Саакян, Ер., 1059 (на арм. яз.).
Лит.: Кушнарев X. С., Вопросы истории и теории армянской монодической музыки, Л., 1958, с. 277—84; Левонян Г., Сочинения, Ер., 1963 (на арм. яз.), Ата ян Р., Армянская народная песня, М., 1965, с. 54, 60—63; Мура-дя н М., Армянская музыка в XIX и в начале XX века, Ер., 1970 (на арм. яз.).	Р.А.Атаян.
ДЖИГ (англ, jig) — старинный танец. См. Жига.
ДЖЙЛЬП (Gigli) Беньямино (20 III 1890, Рекана-ти —30 XI 1957, Рим) — птал. певец (тенор). Крупнейший представитель бельканто. Род. в бедной семье (отец Д. был сапожником). С 7 лет учился пению у
М. Ладзарини в «Схола канторум» при соборе; пел сольные партии в церк. мессах. В 1908—10 брал уроки пения у А. Бонуччп в Рп-ме. В 1911—14 занимался в муз. лицее «Санта-Чечплия» под рук. А. Котоныт и Э. Розатп. В 1914 получил 1-ю пр. на Междунар. конкурсе вокалистов в Парме; в том же году дебютировал на оперной сцене в Ровиго (близ Вене-ц1пт) в партии Энцо («Джоконда» Понкьеллн). Затем пел в т-рах Феррары. Генуи, Палермо, Болоньи, Неаполя, Рима и др. городов
Италии. В 1918 по приглашению А. Тосканинп Д. исполнил на сцене т-ра «Ла Скала» (Милан) партию Фауста («Мефистофель» Бойто). В 1920—32 солист «Метрополитен-опера» (Нью-Йорк). После 1932 мн. годы пел в т-ре «Ла Скала». С огромным успехом гастролировал в Испании, Франции, Англии, Германии, Америке и др. странах. С 1954, оставив оперную сцену, выступал в
концертах.
Д., один из выдающихся оперных певцов 1-й пол. 20 в., обладал редким по красоте тембра голосом, однородного п наполненного звучания во всех регистрах. Его исполнение отличалось исключит, свободой владения голосом, гибкой фразировкой, тонкой музыкальностью, блестящим вок. мастерством. Особенно близки были артисту лирич. партии, к-рые он исполнял с вдохновенной поэтичностью и проникновенностью чувств: Неморпно, Эдгар («Любовный напиток», «Лючия дп Ламмермур»), Лионель («Марта» Флотова), Надир («Искатели жемчуга» Бизе), де Грие («Манон» Массне ж «Манон Леско» Пуччини), Федерико («Арлезианка» Чплеа), Лоэнгрин и мн. др. В период творч. зрелости Д. включал в свой репертуар и драм, партии, насыщая жх героич. пафосом, блеском и мощью звука: Радамес,
Манрико; Ричард, Альваро («Бал-маскарад», «Сила судьбы»), Канио, Каварадосси; Туридду («Сельская честь» Масканьи), Андре Шенье («Андре Шенье» Джордано) п др. Среди многочпел. партий: Альфред, Герцог («Травиата», «Риголетто»), Рудольф («Богема»), Васко да Гама («Африканка»), Ромео («Ромео и Джульетта» Гуно), Хозе; Дженнаро («Лукреция Борджиа» Доницетти), Эльвино («Сомнамбула» Беллини) и др.
Широкую популярность Д. принесло ярко эмоциональное исполнение неаполитанских песен (его называли «народным певцом»). Снимался во мн. муз. фильмах, вт. ч.: «Аве Мария» (1936), «Ты моё счастье» (1936), «Джузеппе Верди» (1938), «Паяцы» (1943), «Страницы из опер» (1948), «Голос в твоём сердце» (1950) и др.
Соч.: Le confidenze, Roma, 1942; Le memorie di Gigli, Mil., 1957; то же, L., 1957 (на англ, яз.); в рус. пер.— Джильп Б., Воспоминания, М.— Л., ’1967.
Лит.: Rosner R., В. Gigli und die Kunst des Belcanto, W., 1930, ’1933, Re ns is R. de, Il cantore del popolo, B. Gigli, Roma, 1934; Silvestrini D., B. Gigli, Bologna, 1937; Gar a E., Gigli tra pubblico e critica, «Musica d’oggi». 1958, gennaio; Herbert-Caesari H., Tradition and Gigli, L., 1958.	С. M. Грищенко.
ДЖПРАЛЬДОНП (Giraldoni) Леоне (Лев Иванович) [1824, Париж —19 IX (1 X) 1897, Москва) — птал. певец (бас, затем баритон) и вок. педагог. Обучался пенпю во Флоренции под рук. Л. Ронци н в Парижской консерватории. С успехом выступал на оперных сценах Италии (в т. ч. 11 сезонов в т ре «Ла Скала»). Дж. Верди написал для него оперы «Симон Бокканегра» (1857) и «Бал-маскарад» (1859), в к-рых Д. исполнял партии Фпеско и Ренато. Сцепу оставил в 1885. Преподавал пение в разл. городах Франции, Италии; был профессором Миланской консерватории. В 1891—97 профессор пения Московской консерватории. В числе других у Д. брали уроки М. И. и Н. Н. Фигнер. Сын Д.— Эудженио Д. (20 V 1871, Марсель — 23 VI1924, Хельсинки) — певец (барптон). Учился у матери — К. Ферни-Джиральдони; в 1900-х гг. гастролировал в России.
С о ч.: Аналитический метод воспитания голоса [1889], пер. с итал., М., 1893, г1913; Guida teorico-pratica ad uso dell’artista cantante, Bologna, 1864.
Лит.: «РМГ», 1897, As 11.	M. M. Яковлев.
ДЖ03ЕФФИ (Joseffy), Иозеффп, Йожеффи Рафаэль (3 VII 1853, Хунфалу —25 VI 1915, Нью-Йорк) — амер, пианист. По национальности венгр. Учился музыке у Ф. Брауэра в Будапеште, с 1866— у Э. Ф. Венцеля в Лейпцигской консерватории, совершенствовался у И. Мошелеса. В 1868—70 брал уроки у К. Таузпга в Берлине, в 1870 и 1871— у Ф. Листа в Веймаре. Дебютировал в 1872 в Берлине, концертировал в городах Европы и в США. С 1879 жил в Нью-Йорке, где преподавал в Нац. консерватории (1888—1906). Игра Д. отличалась виртуозным блеском и богатством красок. Как пианист сформировался в эпоху господства салонно-виртуозного направления. В репертуаре преобладали салонные пьесы. В 1880-е гг. иск-во Д. стало углублённее, он приобрёл известность как пропагандист творчества И. Брамса (первый исполнитель в США его концерта B-dur). Д.—автор мн. салонных пьес для фп.; написал также «Школу подвинутой фортепианной пгры» («School of advanced piano playing», N. Y., 1902).
Лит.. Hughes E., R. Joseffy’s contribution to piano technic, «MQ», II, 1916.	В. Ю. Дельсон.
ДЖОРДАНО (Giordano) Умберто (28 VIII 1867, Фоджа, Апулия —12 XI 1948, Милан) — птал. композитор. Чл. Итал. академии (1929). В 1882—90 учился в консерватории в Неаполе у Й. Серрао (контрапункт и композиция), М. Босси (орган), Дж. Мартуччи (фп.), А. Ферни (скрипка). Творчество Д. в основном связано с оперным жанром. Д.— один из ярких представителей итал. веризма. Уже первая веристская опера Д.—«Малавита» (по драме С. Ди Джакомо и Дж. Коньет-ти «Обет», 1892, т-р «Арджентина», Рим; в новой
 8 Музыкальная энц., т. 2
ред. под назв. «Обет», 1897, т-р «Лприко», Милан) вызвала интерес за рубежом (Вена, Берлин). В ней и в более поздней опере «Месяц Марии» (1910, т-р «Массимо», Палермо) композитор с глубоким сочувствием раскрывает драм, жизнь бедных обитателей неаполитанских предместий. Лучшее пропзв. Д. —«Андре Шенье» (либр. Л. Иллика, 1896). В этом историко-романтич. пропзв. (о франц, поэте, публицисте эпохи Великой франц, революции) с наибольшей силой проявились драм, темперамент композитора, его мелодпч. дар. Опера с успехом ставилась в крупнейших т-рах Европы (в т. ч. в Москве и Петербурге, 1897), США и Юж. Америки. В 1929 имя Д. было присвоено т-ру в Фодже.
Соч.: оперы (12), в т. ч. Реджина Диас (1894, т-р «Мер-каданте», Неаполь), Андре Шенье (1896, т-р «Ла Скала», Милан), Федора (по драме В. Сарду, 1898, т-р «Лирино», Милан), Сибирь (Siberia, i903, т-р «Ла Скала», там же), Марчелла (1907, т-р «Лирике», там же), Мадам Сан-Жен (по комедии Сарду, 191а, т-р «Метрополитен-опера», Нью-Йорк), Юпитер в Помпее (совм. с А. Франкетти, 1921, Рим), Ужин шуток (La cena della beffe, по драме С. Бенелли, 1924, т-р «Ла Скала», Милан), Король (II Не, 1929, там же); балет — Волшебная звезда (L’Astro magi-ео, 1928, не пост.); для орк. — Пьедигротта, Гимн десятилетию (Inno al Decennale, 1933), Радость (Delizla, не изд.); фп. пьесы; романсы; музыка к спектаклям драм, т-ра и др.
Лит.: Galli A., Macchi G., Par iben i G. C., U. Giordano nell’arte e nella vita. Mil., 1915; De Rens is R., Per U. Giordano e R. Leoncavallo, Siena, 1949; G i a z otto R., U. Giordano, Mil., 1949; Cel 1 am are D., U. Giordano, Rome, 1967.	С. M. Грищенко.
ДЖОРДЖЕСКУ (Georgescu) Джордже [16 (28) IX 1887, Сулина, Тулча —1 IX 1964, Бухарест] — рум. дирижёр и муз.-обществ, деятель. Нар. арт. СРР (1954). Академик. В 1910 окончил Бухарестскую консерваторию (класс виолончели К. Дпмитреску), в 1910—14 учился в Высшей муз. школе у X. Беккера в Берлине. С 1911 выступал как солист, в 1916—18 совершенствовался в дирижёрском пск-ве под рук. Р. Штрауса и А. Нпкпша. С 1920 гл. дирижёр (в 1920—44 генеральный директор) оркестра Бухарестской филармонии п одновременно дирижёр и директор Бухарестского оперного т-ра (в 1922—40 с перерывами), в к-ром пост, оперы: «Борис Годунов», «Летучий гол
ландец», «Валькирия», «Богема», «Тоска», «Аида», «Фауст» п др Исполнит, стплю Д., одного пз крупнейших совр. дирижёров, были свойственны индивидуальность трактовки, глубина и серьёзность замысла, могучий темперамент, строгость жеста, пластпч. выразительность. Д много внимания уделял совр. музыке (Г. Малер, И. Ф. Стравинский, С. С. Прокофьев, Д. Д. Шостакович, А. И. Хачатурян в др.), активно пропагандировал пропзв. рум. композиторов. Выступал в Нью-Йорке, Берлине, Вене, Флоренции и др. городах мира. В СССР был в 1952, 1954, 1955 и 1958. Гос. пр. СРР (1949, 1957).
Лит.: Тудор А., Расцвет музыки в РНР, Бухарест, 1956; Григорьев Л., П л а т е к Я., Современные дирижеры, М., 1969; Voiculescu L., George Georgescu, [Вис.], 1957; Hoffman A., Interpretationsstile in der Kunst des Dirigierens: George Georgescu, «Revue roumaine d’histoire de 1’art», 1964, t. 1, Лё 1; Breazul G., Muzica romineasca, в его кн.: Pagini din istorla muzicii romanesti, Buc., 1966, c. 87—128.	P- Э. Лейтес.
ДЖУДЖЕВ Стоян Стоев (р. 19 XII 1902, Пазард-жпк) — болг. муз. фольклорист. Окончил Гос. академию музыки в Софии (1924) по классам Д. Христова п С. Бра-шованова (теория музыки), скрипич. игру изучал под рук. Н. Абаджиева. Совершенствовался в Париже — у Пирро в Сорбонне, у Ф. Гобера (дирижирование, муз. анализ) в Парижской консерватории и у д’Эндп в- «Схо-ла канторум». С 1931 преподавал в Гос. муз. академии в Софии (этнография, муз. фольклор), с 1944 профессор,
с 1954 зав. кафедрой муз. наук. Специализировался в изучении нар. песен п танцев Болгарии.
С оч.: Rythme et mesure dans la musique populaire bulgare, P., 1931 (Ритъми такт в българската народна музика, София, 1931); Българска народна хореография, София, 1945; Теория на българската народна музика, т. 1—4, София, 1954—61 (т. 1 — Ритмика и метрика, 1954, т. 2— Мелодика, 1955, т. 3— Морфология и прозодия, 1956, т, 4— Общи въпроси на музикалната етнография, 1961); Народната музика кате обществено явление, в кн.: Rad IX Kongresa savesa folklorista Jugoslavje, 1962, Saraevo, 1963, s. 489—98; Българска народна музика, т. 1, София, 1970, с. 512.
Лит.: К г a g е г В., Bulgarian folk music research, «Ethnomu-sicology. Journal of the Society for ethnomusicology», v. XIII, № 2, May, 1969.	А. Абаджиев.
ДЖУЛИАНИ (.Giuliani) Мауро (27 VII 1781, Барлетта, близ Бари —8 V 1829, Неаполь) — итал. гитарист, певец, композитор и педагог. В 1807—19 жил в Вене, выступал в концертах как гитарист с исполнением собств. сочинений. Его виртуозную игру высоко ценил Л. Бетховен, написавший для него ряд гитарных пропзв. С 1816 Д. гастролировал во мн. европ. странах (в 1822 в России). Возвратившись в Вену, занимался гл. обр. педагогич. деятельностью (среди его учеников — польский гитарист Я. Н. Бобровпч и др.). Автор «Школы», этюдов и более 200 сольных и ансамблевых пропзв. для гитары, написанных в блестящем конц. стиле (в т. ч.: 4 концерта для гитары с орк., вариации на рус. песню «Пожалуйте, сударыня, ручку» и др.) и сыгравших значит, роль в развитии виртуозной гитарной техники. Сыи и ученик Д.— Михаил Д. (16 V 1801, Барлетта —8 X 1867, Париж) — гитарист, певец, композитор и педагог. С нач. 1820-х гг. жил в России. Выступал в качестве гитариста в Петербурге; славился наряду с К. А. Кавосом как лучший вок. педагог. С 1850 преподавал пение в Парижской консерватории.
Лит.: Вольман Б. А., Гитара и гитаристы. Очерк истории шестиструнной гитары, М., 1968; Ferrari R., Mauro Giuliani, Bologna, 1934.	И. M. Ямпольский.
ДЖУЛЬЯРДСКАЯ МУЗЫКАЛЬНАЯ ШКОЛА (Juilliard School of Music). Осн. в Нью-Йорке амер, меценатом, коммерсантом О. Джульярдом (A. Juilliard, 1836—1919), к-рый завещал ок. 20 миллионов долларов на развитие муз. культуры в США. При Д. м. ш., дающей высшее муз. образование нуждающимся способным ученикам, создана аспирантура —«Джульярд грэдьюейт скул» (Juilliard Graduate School). В 1926 к Д. м. ш. был присоединён Ип-т муз. иск-ва, осн. В. Дамрошем в 1905. Среди преподавателей — крупнейшие муз. педагоги США. В 1920 был учреждён Муз. фонд, назв. именем Джульярда, способствующий развитию конц. п оперной («Метрополитен-опера», Нью-Йорк) деятельности в США.
Лит.: Juilliard school of music, N. Y. [s. a.].
ДЖУРПЧ-КЛАЙН (Duric-Klajn) Стана (p. 5 V 1908, Белград) — серб, музыковед (Югославия). Муз. образование получила в Белграде и Париже, где занималась у Л. Леви (фп.), слушала лекции в Сорбонне. В 1929— 1941 концертировала в Югославии в качестве пианистки, преподавала в муз. школе «Станкович» в Белграде, была одним пз основателей и ред. журн. «Zvuk» (1932— 1936) и «Muzicki glasnik»(1938—41). В1945—70 профессор псторпи югосл. музыки в Академии музыки и директор Ин-та музыковедения Серб, академии наук и искусств в Белграде. В 1955—66 гл. редактор журн. «Zvuk»— органа Союза композиторов Югославии. Д.-К. принадлежит к числу ведущих югославских музыковедов. Её многочпсл. работы, поев. гл. обр. псторпи югосл. музыки, отличаются тщательной документацией, тонким муз. анализом, увлекательностью изложения. Среди трудов Д.-К. выделяются сб. статей и очерков «Музыка и музыканты» («Muzika i muzicari», Beograd, 1956) и капитальное исследование «Историческое развитие музыкальной культуры в Югославии» («Historijski razvoj muzicke kulture u Jugoslaviji», Zagreb, 1962; написано совм. с Й. Андрейсом и Д. Цветко), в к-ром ей принадлежит раздел псторпи серб, музыки. Среди др. работ — очерки «Современник Моцарта, Иван-Маие Ярнович»
(«Un contemporain de Mozart, Ivan-Mane Jarnovic», W., 1956, 21958) и «Д. А. Агренев-Славянский и его роль в музыкальной культуре Югославии» (сб.: «Из прошлого югославской музыки», М., 1970).
Лит.: Ре) о v i с R., Muzikoloska delatnost Stane Buric-Klajn (Povodom 60-godisnjice rodenja), «Zvuk», 1968,	85—86,
s. 288—93.	И. M. Ямпольский,
ДЗАНДОНАИ (Zandonai) Риккардо [28(по др. данным 30) V 1883, Сакко, близ Роверето —5 VI 1944, Пезаро, Марке] — птал. композитор и дирижёр. Занимался в Роверето у В. Джанферрарп, в 1898— 1902— в Муз. лицее Дж. Россини в Пезаро у П. Масканьи. С 1939 директор консерватории (быв. лицей) в Пезаро. Композитор работал преим. в оперном жанре. В своём творчестве он претворил традиции итал. клас-спч. оперы 19 в., испытал влияние муз. драмы Р. Вагнера и веризма. Лучшие произв. Д. отличаются мелодия. выразительностью, тонким лиризмом, театральностью. Выступал также как дирижёр (в симф. концертах и в опере).
Соч.: оперы — Сверчок на печи (Il Grillo del focolare, no Ч. Диккенсу, 1908, т-р «Политеама Кьярелла», Турин), Кончита (1911, т-р «Даль Верме», Милан), Меление (1912, там же), Франческа да Римини (по одноим. трагедии Г. Д’Аннунцио. 1914, т-р «Реджо», Турин), Джульетта и Ромео (по трагедии У. Шекспира, 1922, т-р «Костанци», Рим), Джулиано (по повести «Легенда о святом Юлиане странноприимце» Флобера, 1928, т-р «Сан-Карло», Неаполь), Любовный фарс (La farsa amorosa, 1933, т-р «Реале дель Опера», Рим) и др.; для ор к.— симф. поэмы Весна в Валь ди Соле (Primavera in Vale di Sole, 1908) и Далёкая родина (Patria lontana, 1918), симф. сюита Картины Сегантини (Quadri de Segantini, 1911), Белоснежка (Biancanevc, 1939) и др.; для инструмента с орк. — Романтический концерт (Concerto romantico, для скр., 1921), Средневековая серенада (Serenade medioevale, для влч., 1912), Андалузский концерт (Concerto andaluso, для влч. и малого орк., 1937); для хора (или голоса) с орк. — Гимн Родине (Inno alia patria, 1915), Реквием (1916), Те Deum; романсы; песни; музыка к фильмам; орк. переложения произв. др. композиторов, в т. ч. И. С. Баха, Р. Шумана, Ф. Шуберта и др.
Лит.: Bonajuti Tarquini V., R. Zandonai nel ri-cordo del suoi intimi. Mil., 1951.	С. М. Грищенко.
ДЗАФРЕД (Zafred) Mapno (p. 21 II 1922, Триест) — птал. композитор п муз. критик. В 1944 окончил консерваторию академии «Санта-Чечплия» в Риме по классу композиции И. Пиццетти. Муз. критик газет «L’Unita» (1949—56), «La Giustizia» (1956—63). Один из видных совр. итал. мастеров инстр. музыки. Начал творч. деятельность как авангардист. В дальнейшем отказался от усложнённости и абстрактности муз. языка, выработал собств. оригинальный стиль письма, отличающийся большей доступностью, лпрпч. непосредственностью. Среди его наиболее известных сочинений — 4-я симфония («In опоге della Resistenza», 1950), поев. Движению Сопротивления (в финале использована мелодия песнп М. И. Блантера «Катюша», получившей распространение среди птал. партизан). С 1966 возглавляет т-р «Верди» (Триест).
Соч.: оперы — Гамлет (по У. Шекспиру, пост. 1961, Рим), Валленштейн (по Ф. Шиллеру, пост. 1965, там же); вок.-симф. сюита Когда я хожу по свежескошенной траве (Come se camminassi sull’erba tagliata di fresco, на сл. С. Терры, для чтеца, хора и орк., 1949); для о р к.—6 симфоний (1943—58), в т. ч. 3-я, 1949, 5-я — Луга и леса весною (Prati е boschi della primavera, 1952), конц. симфония для альта с орк. Песня мира (Canto della расе, 1951); симфониетта (для малого орк., 1953), короткая симфония (для струн, орк., 1955); концерты сор к.— для фп. (1952, 1961), скр. (Лирический, 1952), влч. (1958), альта (1956), арфы (1955), флейты (1951); камерно-инстр. ансамбли — 4 струн, квартета (1941, 1947, 1948, 1954), квинтет для дух. инструментов (1952); для ф п.—3 сонаты (1941, 1944, 1950); хоры, вок. произв., музыка для кино.
Лит.: V i о z z i G., Mario Zafred, «Diapason», 1951, Мё 10, ottobre — novembre, p. 14—16; Weissmann J. S., Zafred e il problema dell’accesibiliti, «Musica d’oggi», 1963, № 1, genn.— febr., p. 6—17.	И. M. Марков.
ДЗЕГЕЛЁНОК Александр Михайлович [12(24) VIII 1891, Москва — 31 I 1969, там же] — сов. композитор. Окончил Муз.-драм, уч-ще Моск, филармонического об-ва в 1914 по классу фп., в 1918— по классу композиции; ученик А. Н. Корещенко. С 1917 работал в рабочих клубах, воинских частях. В 1919 участво
вал в организации Муз. школы им. А. Н. Корещенко (ныне московская Муз. школа пм. М. С. Бабушкина); был её директором (1920—21), преподавал фортепиано, камерный ансамбль, муз.-теоретпч. предметы, в 1926— 1934 — игру на фп. в Моск. обл. муз. техникуме пм. бр. А. Г. и Н. Г. Рубинштейнов, в 1948—50— инструментовку в Высшем уч-ще воен, дирижёров. Большое место в его творчестве занимает музыка для дух. оркестра.
Соч.: опера — Ниязгюль (1941); для орк. — симфония (1944), сюиты Египет (1921), На голубом озере (1936), Восточная (1951), Праздничная увертюра (1939); для дух. орк. — марш-баллада Чапаев (1935), Героическая сюита (1948, поев, событиям на озере Хасан), Поэма о Сталинградской битве (1950), симфония Мужество (поев, памяти лейтенанта Шмидта, 1967; также вариант для симф. орк.) и др.; 2 концерта для влч. с симф. орк. (1929, 1936); вок. циклы (на сл. А. Майкова, 1929; Р. Тагора, Ф. Тютчева, 1946, и др.); музыка к фильмам.
ДЗЁНО, Зено (Zeno) Апостоло (11 XII 1668, Венеция —11 XI 1750, там же) — итал. драматург, либреттист. Примыкал к группе венецианских поэтов и театр. писателей класспцпстского направления (III. Маффеи, П. Мартелло и др.). В 1718—29 состоял придв. поэтом и историографом в Вене. Автор более 70 лпбретто, написанных гл. обр. на античные геропч. сюжеты (нек-рые в соавторстве с П. Парпатп, в т. ч. «Гамлет» по хронике Саксона Грамматика). Д. реформировал драматургию птал. оперы на основе принципов франц, класспч. трагедии; освободил оперу от элементов буффонады п вульгаризмов, придав ей композиционную стройность. Реформа Д., которую вслед за ним продолжил п развил П. Метастазпо, определила образный строй и драматургии, основы оперы-сериа, послужив также источником свойственных этому жанру условностей (обязательная благополучная развязка, строгое разделение функций речитатива как носителя драм, действия и арии, завершавшей сцену). На либр. Д. писали музыку мн. крупные композиторы 18 в., в т. ч. Ф. Арайя, А. Вивальди, Б. Галуппп, Г. Гендель, Н. Йоммеллп, Л. Керубини, Дж. Папзпелло, Дж. Пер-голези, А. Скарлатти, Дж. Сарти, Ф. Траэтта и др. Среди наиболее популярных либр. Д.—«Луций Вер», «Феми-стокл», «Меропа», «Ифигения в Авлиде», «Квинт Фабий», «Митридат», «Кай Фабрицпй», «Сцшшон в Испании» и др. Собрания его либр, неоднократно издавались в 18 в.
Лит.: Бюкен Э., Героический стиль в опере, М., 1936, с. 34—35; Мокульский С., История западноевропейского театра, т. 2, М.— Л., 1939; Pistorelli L., I melodrammi di Apostolo Zeno, Padova, 1894; Wotquenne A., Libretti d’operas et d’oratorios italiens du XVIII sifecle, Brux., 1901 (Catalogue de la bibliotheque du Conservatoire... de Brux.); Sonneck O. G., Catalogue of opera librettos, t. 1—2, Wash., 1914; Grazietto R., A. Zeno, P. Metastasio c la critica del Settecento, «RMI», 1946.	Ю. В. Келдыш.
ДЗЕРЖИНСКПИ Иван Иванович [p. 27 III (9 IV) 1909, Тамбов] — сов. композитор. Засл. деят. пск-в РСФСР (1957). Чл. КПСС с 1942. В 1932—34 учился в Ленпнгр. консерватории по композиции у П. Б. Рязанова и у Б. В. Асафьева. Д.— автор опер, большинство пз которых написано на основе произведений советских писателей. Первая из нпх — «Тихий Дон» по М. А. Шолохову (пост. 1935, Ленпнгр. Малый оперн. т-р)—сыграла видную роль в развитии сов. оперы. В ней композитор обратился к проблематике большого обществ, значения, творчески использовал крестьянский, солдатский, революц. фольклор, включил в оперу массовые песенные формы.
Значит, место в творчестве Д. занимает вок. лирика,-поев. гл. обр. картинам рус. природы, думам п переживаниям сов. человека. Для песен п романсов Д. харак
терны задушевность высказывания, широта мелодич. дыхания. Многие вок. произв. Д. объединены в циклы.
Соч.: опер ы—Тихий Дон (1935, Ленпнгр.Малый оперный т-р; 2-я ч. под назв. Григорий Мелехов, 19(57, Ленингр. т-р оперы и балета), Поднятая целина (по М.А. Шолохову, 1937, Большой т-р), Волочаевские дни (1939), Кровь народа (1942, Ленингр. Малый оперный т-р), Надежда Светлова (1943, там же), Князь-озеро(1947, Ленингр. т-р оперы и балета), Гроза (по А. Н. Островскому, 1940—55), Далеко от Москвы (по В. II. Ажаеву, 1954, Ленингр. Малый оперный т-р); муз. комедии — Зелёный цех 1932, Ленингр.ТРАМ), В зимнюю ночь (по повести «Метель» Пушкина, 1947 Ленинград); для солистов хора и ор к.— оратория Ленинград (1953), три оды Петербургу — Петрограду — Ленинграду (1953); для орк. — Повесть о партизане (1934), Ермак (1949); концерты с орк. —3 для фп. (1932, 1934, 1945); для фп. — Весенняя сюита (1931), Поэма о Днепре (изд. 1932), сюита Русские художники (1944), 9 пьес для детей (1933—37), Альбом юного музыканта (1950); романсы, в т. ч. циклы Северные песни (сл. А. Д. Чуркина, 1934), Первая любовь (сл.А. II. Фатьянова, 1943), Залётная птица (сл. В. Лифшица, 1946), Новое село (сл. А.Д. Чуркина, 1948; Гос. пр. СССР, 1950), Земля (сл. А. И. Фатьянова, 1949), Северный баян (сл. А. А. Прокофьева, 1955) и др.; песни (св. 20); музыка к спектаклям драм, т-ров (св. 30 спектаклей) и фильмам.
Лит.: Берлянд Е., Творчество И. Дзержинского, «СМ», 1948, № 9; Т о м п а к о в а О. М., Очерк о жизни и творчестве И. И. Дзержинского, Л., 1964.	Г.М.Ципин.
ДИ (от старокитайского хэнчуй, хэнди — поперечная флейта) — кит. старинный дух. муз. инструмент; род поперечной флейты пз тростника с 6 игровыми отверстиями. Вблизи закрытого конца ствола находится отверстие для вдувания воздуха, рядом с ним — отверстие, прикрытое тончайшей тростниковой или камышовой плёнкой; 4 дополнит, отверстия около открытого конца ствола служат для подстройки. Ствол флейты обычно перевязывается нитяными кольцами, покрыты-
ми чёрным лаком. Способ игры такой же, как на поперечной флейте. Д,— один из наиболее распространённых в Китае дух. инстр. Был завезён из Средней Азии в период между 140 -87 до н. э. Разновидность флейты без заклеиваемого отверстия наз. м э и ь-д и. Существуют Д. двух родов: ц ю й д и (в орк. муз.
Диапазоны:
цюйди	банди
драмы жанра «кунцюй») и б а н д п (в орк. муз. дра-мы жанра «банцзы» в сев. провинциях), р. б. галайская.
ДИАБЁЛЛИ (Diabelli) Антон (6 IX 1781, Матзе, близ Зальцбурга —7 IV 1858, Вена), австр. нотоизда-тель и композитор. В детстве — мальчик-хорист в монастыре Михаэльбойрн п в капелле Зальцбургского собора, ученик М. Гайдна по композиции. Преподавал в Вене игру на фп. и гитаре. В 1824 вместе с П. Каппи открыл муз. изд-во («Диабелли и К0»), публиковавшее соч. Ф. Шуберта, Й. Лайнера, И. Штрауса, К. Черни. В 1852 изд-во было продано К. Шпине. Как издатель Д. был связан с Л. Бетховеном. По его настойчивой просьбе Бетховен написал 33 вариации на вальс Д. ор. 120 C-dur (1823) для издававшегося собр. муз. произв. Д. под назв. «Vaterlandischer Kunstlerverein». Д.—автор месс, кантат, камерн. инстр. музыкп, песен, но только его инструктивные пьесы для фп. и гптары (сонатины, этюды, сонаты в 4 руки) сохранили своё значение. Иногда исполняется его «Пасторальная месса» (1830).
Лит.: Rietsch Н., Diabellis «Vaterlandischer Kunstlerverein», Prag, 1906 (Berichte... des deutschen Studenten VII) (перепечатано вкн.: Beethovcn-Jahrbuch, I, 1908); Deutsch О. E., Music publishers’ numbers (1700—1900), L., 1946; Weinmann A., Wiener Musikverleger und Musikalienhand-ler..., W., 1956 (Osterreich. Akad. der Wissenschaften. Sitzungs-berichte, Bd 230, Abh. 4).	О. T. Леонтьева.
ДИАЛОГ музыкальный (от греч. BtaXoyos — разговор, беседа) — тип музыкального изложения, воспроизводящий черты разговорного Д. 1) В о к а л ь-н ы й Д. возник в процессе муз. воплощения текстов, содержащих элементы разговорного Д. При этом реплики поручались как солистам, так и частям хора. Находит применение в нек-рых формах католич. церк. пения — в респонсории, антифоне. В 16—17 вв. в Италии и Германии получил распространение как самостоят. род музыки. В формировании Д. видная роль принадлежит ср.-век литургич. драме, музыке композиторов нидерл. школы, широко применявших деление хора на части, мотетам и мадригалам, птал. диалогич. лаудам. В Италии наряду с духовными Д. создавались и светские; в Германии преобладали духовные Д., тесно связанные с протестантизмом и воплощавшиеся чаще всего в форме малого духовного концерта (Geistliches Concert). Образцы таких Д. создали С. Шейдт, А. Хаммер-шмидт («Dialogi oder Gesprache zwischen Gott und einer glaubigen Seelen»—«Диалоги или разговоры между богом п верующей душой»). Эти Д. имели большое значение для развития оратории и кантаты. Вок. Д. находит применение и в опере. В нек-рых видах комич. опер и в оперетте используется только речевой (словесный) Д. В птал. операх 18 в. Д. оформлялся в виде т. н. сухого речитатива. 2) Инструментальный Д.— подобие вок. диалога. Индивидуальный характер реплик определяется в нём своеобразием их тематической и тембровой стороны. Издавна использовался в инструментальной музыке; широко представлен во франц, орг. музыке 16—18 вв., в музыке венских классиков (как в изложении тем, так и в пх разработке). Известны и целые инстр. пьесы, строящиеся в виде Д., напр. 2-я часть 4-го концерта дляфп. с орк. Л. Бетховена, 2-я, заключит, часть («Контрасты») фантазии для фп. с оркестром П И. Чайковского. Швейц, комп. Ж. Бпне написан цикл пьес для влч. и фп. под назв. «Диалоги» (1937).
Лит : К г о у е г Th., Dialog und Echo in der aten Chor-musik, «JbP», XVI, 1909.
ДИАНИН Сергей Александрович [14(26) XII 1888, Петербург —26 X 1968, с. Давыдово, ныне Владимирской обл.] — сов. музыковед и математик. Отец Д.— ученик А. П. Бородина, доктор философии и химик А. П. Дианин, мать — Елизавета Гавриловна, приёмная дочь композитора. В 1915 окончил физико-мате-матич. ф-т Петерб. ун-та, опубликовал неск. работ по муз. акустике. Деятельность Д. поев, изучению биографии Бородина, его творчества п эпистолярного наследия. Д. подготовил к печати капитальный труд «Письма А. П. Бородина» (в. 1—2, 1927—28; 1936; в. 3—4, 1949—50), в к-ром собраны и опубликованы (нек-рые впервые) с обширными комментариями все письма и муз.-критич. статьп композитора. Работа Д. «Бородин» включает, помимо биографии, раскрывающей мн. факты жизни А. П. Бородина, остававшиеся неизвестными, ок. 150 писем, адресованных композитору, а также др. ценные материалы и документы.
С о ч.: Бородин. Жизнеописание, материалы и документы, М., 1955, ’I960, пер. на англ, яз., Oxf., 1963; А. П. Бородин в селе Давыдове, в сб.: «Владимир», кн. 3, Владимир, 1954, с. 176—205.	И. М. Ямпольский.
ДИАПАЗОН [от греч. яазй» (yopSmv) — через все (струны)]. 1) В др.-греч. муз. теории — назв. октавы как консонирующего интервала. 2) В Англии — назв. нек-рых регистров лабиальных труб органа. 3) Модель, по к-рой изготовляются орг. трубы, вырезаются отверстия в деревянном дух. инструменте. 4) Во Франции — мензура духового инструмента или орг. трубы, а также тон, служащий для настройки инструментов. 5) Звуковой объём голоса или инструмента. Определяется интервалом между самым низким и самым высоким звуками, к-рые могут быть изданы данным голосом или извлечены на данном инструменте. Имеет значение не только величина этого интервала, но и его абсолют
ное высотное положение. 6) Звуковой объём муз. произв. или одной из его партий для определ. инструмента или голоса. В начале песен и романсов часто указывается Д. их вок. партий, что позволяет певцу сразу же видеть, насколько данное произв. отвечает его голосовым возможностям.
ДИАТОНИКА [от греч. Bia —через, вдоль и tovoe — тон (целый тон), букв.— идущая по тонам] — семизву-ковая система, все звуки к-рой могут быть расположены по чистым квинтам. Такова, напр., последовательность интервалов в др.-греч. диатонич. тетрахорде: е1 — — d1 — с1 — h (два целых тона п полутон), в отличие от последовательности интервалов хроматич. тетрахорда е1 — des1 — с1 — h (целых тонов нет). Диатонич. являются те интервалы и аккорды, к-рые могут быть получены в пределах цепи шести квинт (пример приводится в тональности C-dur):
Интервалы:	Аккорды
(иногда тритон как вариант чистой кварты пли чпстой квинты принимается не за дпатонпч., а за хроматич. интервал).
Между количеством интервалов одного и того же вида и числом образующих этот интервал квинтовых шагов (Q) в чпстой Д. существует строгая зависимость. Чпсло, показывающее, сколько раз данный интервал встречается в системе, равно разности между общим количеством звуков системы и числом квинтовых шагов:
ч. прима, ч. октава (0Q) встречается 7 раз (7 — 0), ч. квинта, ч. кварта (1Q) встречается 6 раз (7 — 1), б. секунда, м. септима (2Q) встречается 5 раз (7—2), б. секста, м. терция (3Q) встречается 4 раза (7—3), б. терция, м. секста (4Q) встречается 3 раза (7—4), б. септима, м. секунда (5Q) встречается 2 раза (7—5), тритон (6Q) встречается 1 раз (7—6).
Интервалы считаются диатоническими и в тех случаях, когда они образуются хроматически изменёнными ступенями (наир., as-b — диатонич. целый тон, как вне контекста, так и в тональности, напр. в C-dur). То же касается и аккордов (напр., ges--b-des в C-dur — диатонич. аккорд на недиато-нпч. ступени). Поэтому Г. Л. Катуар различает аккорд хроматич. по существу (например, d-fis-as-c) и хроматпч. по положению (например, des-f-as в C-dur). Дпатоничны многие древнегреческие лады, а также средневековые лады и др. натуральные лады, включая широко распространённые ныне ионийский (натуральный мажор) и эолийский (натуральный минор):
ионийский	дорийский	фригийский
В более широком смысле к области Д. относят также т. н. условно-диатонические лады, переменно-дпатонп-ческие лады, системы и звукоряды (см. Лад}. В нек-рые пз этих ладов наряду с тонами и полутонами входит и увелпч. секунда.
Ангемитонная пентатоника (по терминологии Ка-туара, «протодпатонпка») п ср.-век. гексахорды могут трактоваться как неполные дпатонпч. системы.
Иногда диатоническими называют 12-звуковые (12-ступенные) системы, каждая ступень в к-рых трактуется как самостоятельная. При этом в понятие Д. вкладывается другой смысл: Д. как совокупность осн. ступеней А. С. Оголевец, М. М. Скорик).
В др.-греч. музыке Д. была одним пз трёх ладовых наклонений («родов») наряду с хроматикой, использовавшей две малые секунды подряд, а также увелпч. секунду, и энгармонцкой, специфику к-рой составляли интервалы меньше полутона. В этом греч. музыка сходна с др. древними одноголосными культурами, в особенности Ближнего Востока и Средиземноморья.
Многообразные формы Д. составляют основу зап,-европ. и русского нар.-песенного пск-ва, а также проф. европ. музыки (григорианский хорал), в особенности после утверждения многоголосия в качестве преобладающего типа муз. изложения. Гармонпч. объединение голосов осуществляется в первую очередь с помощью связующего действия простейших консонансов — квинты и кварты, а кварто-квинтовая координация голосов способствует проявлению дпатонпч. отношений.
Распространённая со времени Гвидо д’Ареццо система гексахордов (см. Сольмизация) фиксировала в рамках общей дпатонпч. системы ладовую переменность (в особенности в сменах b-molle и b durum, то есть b п й). Аналогичная ладовая переменность свойственна и рус. церк. музыке (h внизу и b вверху, см. «обиходный звукоряд» в примере выше). С этим связана практика нотации голосов с разл. ключевыми знаками, напр. без знаков в верхнем голосе п с одним бемолем в нижнем.
Tenor
Г. д е М а ш о. Баллада 1. Ci comencent les balades ou il ha chant, такты 1—3.
С установлением господства «гармонпч. тональности»— мажора и мпнора (с 17 в.) получает широкое развитие новый вид Д., опирающийся на функц. систему трёх главных трезвучий — тоники, доминанты и субдоминанты, связанных между собой сильнейшим квинтовым родством. Предельная централизация лада на основе функц. гармонии приводит к образованию новых аккордово-гармонпч. связей тонов лада (напр., в C-dur тон d связан с примой тоники через осн. тон доминанты g, тон е — принадлежностью к тонпч. трезвучию, f — как осн. тон субдоминанты и т. д.), что реализуется в последованиях аккордов (теоретически обосновано Ж. Ф. Рамо). Недиатопич. элементы, хроматпка образуются на базе Д. как мелодически, так и аккордово-гармонически путём альтерации, смешения разнородных дпатонпч. элементов в последовании п в одновременности (полидцатонпка).
В 19— нач. 20 вв., с одной стороны, возрождается старинная Д. и широко вводится Д. нар. склада п близкая к ней (у Ф. Шопена, Ф. Лпста, Э. Грига, К. Дебюсси, в особенности у рус. композиторов — М. П. Глинки, М. А. Балакирева, Н. А. Римского-Корсакова, М. П. Мусоргского и др.).
С др. стороны, осуществляется переход к хроматике как основе высотной структуры. Начало этому процессу положил «Тристан» Р. Вагнера. Полностью пере-
шли к хроматике мн. композиторы 20 в., в особенности представители новой венской школы.
В музыке 20 в. используются разнообразные виды Д.: Д. пар. склада, близкая к класспч. мажору и минору; Д. в разл. модификациях, полпладовых, полидиато-нпч. сочетаниях (И. Ф. Стравинский, С. В. Рахманинов, С. С. Прокофьев, Д. Д. Шостакович, Б. Барток). Часто Д. остаётся лишь в качестве основы, более или менее вавуалпрованной (С. С. Прокофьев, Д. Д. Шостакович, П. Хиндемит), либо фигурирует как составной элемент недпатонпч. структуры (скобками отмечены поля диатоники):
С. С. Прокофьев. «Обручение в монастыре» («Дуэнья»). 2-я картина, окончание.
Лит.: Серов А. Н., Русская народная песня как предмет науки, «Музыкальный сезон», 1869/70, As 18, 1870/71,	6 и 13;
Петр В. И., О составах, строях и ладах в древнегреческой музыке, К., 1901; К а т у а р Г. Л., Теоретический курс гармонии, ч. 1, М., 1924; Тюлин Ю. Н., Учение о гармонии, ч. 1, Л., 1937, 21966; его же, Натуральные и альтерационные лады, М., 1971; Оголевец А. С., Основы гармонического языка, М.— Л., 1941; Кастальский А. Д., Основы народного многоголосия, М.— Л., 1948; Способин И. В., Элементарная теория музыки, М., 1951, “1958; Кушнарёв X. С., Вопросы истории и теории армянской монодической музыки, Л., 1958; Берков В. О., Гармония, ч. 1, М., 1962, 21970; Скорик М. М., Прокофьев и Шёнберг, «СМ», 1962, Л’ 1; К ар-клин ь Л. А., Обобщать практический опыт, «СМ», 1965, .Vs 7; С о х о р А. Н., О природе и выразительных возможностях диатоники, в сб.: Вопросы теории и эстетики музыки, вып. 4, Л.— М., 1965; С п о с о б и н И. В., Лекции по курсу гармонии, М„ 1969; Котляревський I. А., Д1атошка 1 хроматжа як категорп музичного мислення, Ки1в, 1971; Бочкарева О., О некоторых формах диатоники в современной музыке, в сб.: Музыка и современность, вып. 7, М., 1971; С и г и т о в С., Ладовая система Белы Бартока позднего периода творчества, в сб.: Проблемы лада, М., 1972; Aris to хе nus von Tarent, Melik und Rhythmik des classischen Hellenenthums, Bd 1 —2, Lpz., 1883—93; Music! scriptures graeci, hrsg. von Carolus Janus. Lpz., 1895, Neudruck, Hildesheim, 1962; Die Harmonie-lehre des Ki. Ptolemaios, hrsg. von J. During, «Goteborgs hogs-kolas arsskrift», XXXVI, 1, Goteborg, 1930; Musica Enchiriadis, в кн.: G e r b с r t M., Scriptores ecclesiastic! de musica sacra potissimum, t. 1, St. Blasien, 1784, 2Mil., 1931; Guido d ’ A r e z z o, Micrologus, ed. by J. Smits van Wesberghc, Rome, 1955; Rameau J.-Ph., Generation harmonique, P., 1737; Riemann H., Geschichte der Musiktheorie im IX.— XIX. Jahrh., Lpz., 1898; Gevaert F. A., Traite d’harmonie theorique et pratique, v. 1—2, P.— Brux., 1905—07; A p e 1 W., The partial signatures in the sources up to 1450, «Acta musicolo-gica», X — XI, 1938—39, p. 1—12, 19, 40—42; G о m b o-s i O. J., Tonarten und Stimmungen der antiken Musik, Kph., 1939; Lo winsky E., The goddes Fortuna in music, «MQ», XXIX. 1943, JMs 1; H a n d s c h i n J., Der Toncharakter, Z., 1948; Vincent J., The diatonic modes in modern music,
Berk.— Los Ang., 1951; Searle H., Twentieth century counterpoint, L., 1954; Gerhard R., Die Reihentechnik des Diatonikers. «Stravinsky. Wirklichkeit und Wirkung», «Musik der Zeit», Neue Folge, H. 1, Bonn, 1958; SpiessL., The diatonic «chromatism» of the Enchiriadis treatises, «JAMS», XII, 1959, 1.
ДИАТОНИЧЕСКАЯ ГАММА — звуки дпатонпч. ладов, располож. в восходящей пли нисходящей последовательности. В традиц. (классической) теории музыки под диатонич. ладами понимают лады, звуки к-рых соответствуют осн. ступеням муз. системы, взятым в пределах какой-либо октавы. В каждом таком октавном звукоряде содержится 5 больших и 2 малых секунды. К диатоническим ладам относятся натуральные мажор и минор, дорийский, фригийский, лидийский, миксолидип-ский и гипофрпгийскпй лады. В 20 в. область дпато-низма трактуется более широко: Д. г. считается звукоряд, состоящий пз основных (невпдопзменённых) ступеней любой ладовой системы. Д. г. противостоит хроматин. гамме, а также звукорядам, включающим отд. хроматин, пли энгармонпч. соотношения ступеней. См. Диатоника, Средневековые лады, Хроматическая гамма. Энгармонизм.
ДИАФОНИЯ (греч. Ъшуип1а — нестройность звуков, разнозвучие). 1) Др.-греч. название диссонанса, противопоставлявшееся «симфонии» (благозвучию, консонансу). К Д. относили все интервалы, помимо октавы, квинты п кварты, к-рые рассматривались как консонансы. 2) В 9—12 вв. греческое «учёное» название органума, одного из ранних видов полифонии. При этом в 12 в. и позднее термин ошибочно понимался как обозначающий двухголосный склад музыки (dya рассматривалось как аналог duo, означающего по-латыни «два»).
Лит.: Riemann Н., Geschichte сег Musiktheorie im IX.— XIX. Jahrh., 2В., 1920; Handschin J., Zur Geschichte der Lehrevom Organum, «ZfMw», Jahrg. VIII, 1925—26; E g g e-b recht H. H., «Diaphonia vulgariter organum», в кн.: Be-richt liber den sietenten Internationalen musikwissenschafts-lichen Kongress. Koln, 1958, Kassel — Basel — L.—N. Y., 1959.
ДЙБДИН (Dibdin) Чарлз (крещён 4 III 1745, Дибдпн, близ Саутхемптона — 25 VII 1814, Лондон) — англ, композитор и актёр-певец. Учился у И. Кента и П. Фусселла, органиста Уинчестерского собора, где пел в хоре мальчиков (1756—59). Самостоятельно изучал концерты А. Корелли и теоретпч. труды Ж. Ф. Рамо. В 1764— 1775 пел в оперных спектаклях т-ров «Ковент-Гарден» и «Друри-Лейн» (Лондон), в 1778—82 композитор «Ковент-Гардена». В 1788 предпринял конц. поездку по Англии, в результате к-рой наппсал кн. «Музыкальное турне г-на Дибдпна» («The musical tour of Mr. Dibdin», 1788). В 1796—1805 рук. организованного им т-ра «Сан-Сусп» в Лондоне. Наибольшую популярность Д. завоевал в жанре «тейбл-энтертейнментс»— эстр. спектакля для одного актёра с музыкой (гл. обр. песнп) п элементами драматпч. иск-ва. Д. наппсал текст и музыку 32 представлений этого жанра (в т. ч. «Валентинов день», 1797, «Сан-Суси») и сам выступал в нпх как певец, аккомпаниатор и чтец в т-рах «Сан-Суси» и «Лпцеум». Пользовались известностью его песни (создал ок. 900), из к-рых сохранили популярность «Фонарщик» («The Lamplighter») и «Том Боулинг», а также «морские» («sea-songs»). Автор мемуаров, исследования по истории т-ра и теоретпч. работ.
С о ч.: оперы (76, в т. ч. 46 на собств. либр.; все пост, в Лондоне) — Лайонел и Кларисса (1768, Ковент-Гарден), Висячий замок (The padlock, 1768, Друри-Лейн), Дама из Эфеса (The Ephesian matron, Рейнлаф Хаус, 1769), Водовоз (The waterman, 1774, Хеймаркет), Сераль (The Seraglio, 1776, Ковент-Гарден), Зал свободы (Liberty hall, Друри-Лейн, 1785) и др.; кантаты; сонаты для чембало, пьесы для клавира; оды, многогол. гли и кэтчи, памфлеты, песни.
Лит. соч.: A complete history of English stage, v. 1—5, L., 1797—1800; The professional life of Mr. Dibdin, v- 1—4, L., 1803—04.
Лит.: Hogarth G., Memoirs of Charles Dibdin, L., 1842; Dibdin E. R., A Charles Dibdin bibliography, Liverpool, 1937; Sear H. G., Charles Dibdin (1745—1814), «ML», 1945, № XXVI, p. 61.
ДИВЕРТИСМЕНТ (от франц, divertissement, букв. — увеселение, развлечение). 1) Муз. пропзв. развлекат. характера, а также сборник таких произведений. Самое раннее сочинение с этим назв. относится к кон. 17 в., оно принадлежит К. Гросси («II divertimento..., musiche da camera брег servizio di tavola... con un dialogo amoroso et un dialogo in idioma», op. 9, 1681). Первоначально сочинялись как инстр., так и вок. Д. (напр., Diverti-menti serenissimi Р. Кайзера, написанные в 1713, представляют собой 9 кантат). В 18 в. ведущее положение постепенно заняли инстр. Д. Они становятся излюбленным родом развлекат. музыки в аристократии, и придворных кругах, позднее в домах богатых буржуа. Особое распространение Д. получил в Австрии и Чехии. Большую дань этому жанру отдали Й. и М. Гайдны, Л. и В. А. Моцарты, много Д. было создано композиторами мангеймской школы, писали их п немецкие, итальянские, французские композиторы. Иногда Д. создавались для одного инструмента (струнного клавишного — Й. Гайдн, Г. К. Вагензейль), чаще же для камерного ансамбля или оркестра. Количество частей в Д. бывало различным — от одной и до 12; в большинстве Д. пх от 4 до 10.
Как муз. жанр Д. соединяет в себе черты сонаты п сюиты, более приближаясь к сонате. В них постоянно включаются типичные для сонаты части — сонатное allegro, вариации, менуэт, рондо и т. д. (мн. ранние сочинения, названные Д., в действительности представляют собой сонаты). В то же время колеблющееся (часто большое) количество частей и широкое применение в Д. танц. форм сближают их с сюитой, в особенности с такой её разновидностью, как серенада. Если у В. А. Моцарта Д. зальцбургского периода, в отличие от орк. серенад, являются сочинениями камерными, то в последующее время подобное разграничение не сохраняется, и Гранины между Д. и серенадой во многом стираются. Родств. черты Д. обнаруживают также с кассацией п ноктюрном. С конца 18 в. Д. утрачивает прежнее значение. В 19 в. Д. превращается в жанр салонной музыки, аналогичный поппури, обычно па заимствованные, напр. оперные, темы (к числу немногих исключений принадлежит «Венгерский дивертисмент» Ф. Шуберта для фп. в 4 рукп). В 20 в. термин «Д.» нередко применяется для обозначения балетной сюиты (напр., Д. для оркестра И. Ф. Стравинского, составленный в 1938 из музыкп балета «Поцелуй феи», 1928); иногда композиторы сознательно воспроизводят черты Д. 18 в. (Дивертисмент для 5 духовых инструментов и фп. А. Русселя, 1900; Дивертисмент для струнного трио ор. 22 Й. Хаса, 1909; Дпвертисмент для струн, инструментов Б. Бартока, 1939, и др.). 2) Промежуточные эпизоды в фуге, в к-рых прерывается полифонии, разработка темы и вводится новый интермедийного плана материал. См. Фуга. 3) Вставные эпизоды из балетных, иногда п вок. номеров между актами спектакля и в его конце; могут составлять целое представление развлекат. характера, объединённое общим сюжетом (в особенности Д., исполнявшиеся в конце спектакля). С сюжетом осн. представления, к к-рому они присоединяются, обычно не связаны (балет «Щелкунчик» Чайковского, 2-е действие). Появились ранее всего в комедпи-балете 17 в. (напр., «Мещанпн во дворянстве» Мольера с муз. номерами Люлли, 1670), в лирич. трагедиях Люлли (напр., «Кад-мус и Гермина», 1673). Ж. Ф. Рамо на основе Д. создаёт новый жанр оперы-балета. Д. встречаются во мн. франц, операх 19—20 вв. («Фауст» Гуно, редакция 1869; «Самсон и Далила» Сен-Санса, 1877; «Падмаватп» Русселя, 1923). 4) В России во 2-м десятилетии 19 в. Д. назывались представления нар.-бытового характера, состоявшие пз песен, танцев и драматич. диалога. Они создавались гл. обр. на патрпотпч. сюжеты, связанные с событиями Отечественной войны 1812, напр. «Ополчение, или Любовь к отечеству» (1812), муз. К. А. Каво-
са, «Семпк, или Гулянье в Марьиной роще» (1815), муз. С. И. Давыдова.
Лит.: IJSandberger A., Zur Geschichte des Haydnschen Streichquartetts, в кн.: Ausgewahlte Aulsatze zur Musikgeschichte, Bd 1, Munch., 1921; Hoffmann H., Uber die Mozartschen Se-renaden und Divertimenti, в кн.: Mozart-Jahrbuch, III, Augsburg, 1929; Hausswald G., Mozarts Serenaden, Lpz., 1951; его ж e, Der Divertimento-Begriff bei G. Chr. Wagenseil, «AfMw», Jahrg. IX, 1952, H. 1; Hess R., Serenade, Cassation, Nottur-no und Divertimento bei M. Haydn, [Mainz], 1963 (Diss.); 3) M a г x A. B., Gluck und die Орег, B., 1863; E core he-ville J., De Lully й Rameau. L’esthetique musicale, P., 1906; Masson p.- M., Lullystes et Ramistes, «An ride musicale». I, 1911; его же, Le ballet heroique, «RM», 1928, Juin; e г о же, L’opera de Rameau, P., 1930; Kretschmar H., Geschichte der Oper, Lpz., 1919 (Kleine Handbiicher der Musikgeschichte nach Gattungen, VI), рус. пер., JI., 1925.	E. А. Мнацаканова.
DIVISI (дпвпзи, птал., мн. ч. от diviso — разделённый, сокр. div.)— разделение орк. партии однородных инструментов (напр., первых скрипок) в местах, изложенных двойными нотами пли аккордами, на 2 и более голоса, к-рые должны исполняться соответственно по пультам. Игра D. в этих случаях даёт более полное и свободное звучание. Указание D. обозначается в партитурах и орк. партиях. Применяется гл. обр. в поздне-романтич. и совр. симф. и оперной музыке.
ДЙДЕРИХС Фрпдрих (Фёдор Фёдорович) (1779— 1846) — рус. фортепианный мастер. По национальности немец. В 1810 осн. в Петербурге первую в России фабрику, изготовлявшую рояли и пианино; первоначально это были копии т. н. венских фп. С расширением производства фабрика Д. стала выпускать инструменты собств. моделей. После смерти Д., в 1846—68 фабрикой управляла его жена, к-рая в 1868 передала её старшему сыну Роберту Фёдоровичу Д., имевшему спец, технич. образование и работавшему над усовершенствованием механики выпускавшихся инструментов. С 1878 совладельцем фабрики стал младший брат Андрей Фёдорович Д. В том же году фабрика получила назв. «Братья Р. и А. Дпдерпхс». Рояли п пианино фирмы Д. отличались тщательной внешней отделкой, отличными звуковыми качествами (силой, полнотой и гибкостью тона). В 1896 на Всероссийской выставке в Нпжнем Новгороде фирма получила высшую награду — Гос. герб, в 1900 на Всемирной выставке в Париже удостоена Гран прп. Прп фпрме Д. существовало Концертное бюро. В 1911 в ознаменование столетнего юбилея фирма организовала Всероссийский конкурс пианистов (в нём приняло участие св. 50 молодых исполнителей), ставший крупным событием в муз. жизни страны (первую премию завоевал Ю. Турчинь-скпй). В 1914, вскоре после начала 1-й мировой войны 1914—18, фирма Д. прекратила существование.
Лит.: Коломийцев В., Андрей Дидерихс [Некролог], «Еженедельник Петроградских гос. академических театров», 1923, №36; Учитель Я., Советское фортепиано, М.—Л., 1966, с. 19—20; Яковлев М., Исполнительские конкурсы в России и в СССР, в кн.: Музыкальные конкурсы в прошлом и настоящем. Справочник, М., 1966, с. 50—51. И. М. Ямпольский.
ДИДЛО (Didelot) Шарль (Карл) Луи [1767, Стокгольм —7(19) XI 1837, Киев] — франц, артист балета, балетмейстер, педагог. Учился в Париже у Ж. Лани, затем в школе «Мастерская Оперы» у Деэ. Работал как танцовщик с Ж. Ж. Новером в Лондоне (1788), с Ж. Добервалем в Бордо и Лондоне (1789, 1791), называл пх своими учителями. Дебютировал как хореограф в Лондоне пантомимой «Ричард Львиное Сердце» (1788) по одноим. опере А. Гретри. В 1795 пост, в Лионе на сборную музыку балет «Метаморфозы» (1-й вариант «Зефира и Флоры»). В 1796—1801 и в 1811—16 ставил балеты в Лондоне. С 1801 работал в Петербурге танцовщиком, занял ведущее место также как балетмейстер и педагог. В 1801 —11 Д. сочинял препм. мпфологпч. балеты, выступая в них как предвестник романтизма: «Аполлон п Дафна» (автор музыки неизвестен, 1802), «Зефир и Флора» (1804), «Амур п Психея» Кавоса (1809), балет в опере Ф. А. Буальдьё «Телемак на острове Калпп-
со» (1807). В 1816—31, в период творч. зрелости, работая в России, придал своему иск-ву высокую эмоциональность, насытил его психологич. содержанием и выдвинул балетный театр и школу России на одно из первых мест в Европе. Мифологию Д. трактовал в героико-трагедийном плане: «Тезей и Арианна» (1817) и «Альцеста, пли Сошествие Геркулеса в ад» (1821) на муз. Антоно-лпнп, «Евтпмий и Евхарпса, пли Побеждённая тень Лпбаса» Жома (1820), «Федра п Ипполит» Кавоса и Турина (1821). Ставил балеты на сказочные и комич. сюжеты. Д. разработал жанр псторико-героич. балетов: «Венгерская хижина, или Знаменитые изгнанники» Венюа (1817), «Рауль де Креки, или Возвращение пз крестовых походов» Кавоса и Жучковского (1819), «Кора и Алонзо, или Дева солнца» Антонолпнп (1820) п др. В 1823 пост, балет «Кавказский пленник, или Тень невесты» Кавоса по мотивам А. С. Пушкина. Учениками Д. были М. И. Данилова, А. И. Истомина, Е. А. Телешова, А. А. Лихутина, Н. О. Гольц и др.
Лит.: Г л у ш к о в с к и й А. П., Воспоминания балетмейстера, Л.— М., 1940; Слонимский Ю., Дидло, Л. — М., 1958; Красовская В., Русский балетный театр от возникновения до середины XIX в., Л.— М., 1958; Гозенпуд А., Музыкальный театр в России, Л., 1959, Guest I., The romantic ballet in England, L., 1954.
В. M. Красовская.
ДИДРО (Diderot) Дени (5 X 1713, Лангр — 31 VII 1784, Париж) — франц, философ-просветитель, писатель и теоретик пск-ва, глава энциклопедистов.
Сын ремесленника. В 1732 получил звание магистра пск-в. Основатель и руководитель «Энциклопедии, или Толкового словаря наук, искусств и ремёсел» («Encyclopedic, ou Diction-naire raisonne des sciences, des arts et metiers», t. 1—35, 1751— 1780), среди многообразных тем к-рой представлено п муз. инст-рументоведенпе (ок. 300 статей).
В философских, науч., крптич. работах Д. осмыслены проблемы эстетпкп и теории музыки. Вместе с др. просветителями Д. принимал участие в т. н. «войне буффонов'» (был сторонником итальян
ской бытовой онеры в противовес условной французской придворной мифологической опере).
Для Д. музыка — самое могущественное пз искусств. Посредством абстрактных, независимых от слов, сочетании и последовательностей звуков музыка, по мысли Д., способна передавать «все явления природы и все страсти человека». Пение должно следовать естеств. выражению страсти, брать пример в декламации, пнстр. сопровождение — усиливать выразительность пения. В подражании пению Д. видел задачу инстр. музыки. Взгляды Д. на музыку отражены в его публицистике п критике («Correspondence litteraire, philosophique et critique», t. 1—16, 1877—82), в соч. «Беседы о „Побочном сыне"» (в кн.: «Le fils nature!, ou Les epreuves de la vertu», изд. 1757), в брошюре «Уведомление к VI тому» («Avertisment au tome VI», 1756), написанной в ответ на критику Ж. Ф. Рамо («Ошибки по вопросам музыки в энциклопедии»), и особенно в знаменитом памфлете-диалоге «Племянник Рамо» («Le Neveu de Rameau», 1762—79. впервые изд. в нем. пер. II. В. Гёте, 1805; заглавный персонаж повести, воображаемый собеседник философа— племянник композитора Рамо), где, касаясь музыки, Д. выдвигает нреим. проблематику оперного пск-ва.
Суждения по теории музыки находят место как в общих трудах Д. («Письмо о слепых в назидание зрячим»—«La lettre sur les aveugles a 1'usage de ceux qui voi-ent», 1749, где между прочим говорится о многогол. сопровождении арий и речитативов), так п в написан
ном при его участии (с предисловием Д.) спец, теоретпч. пособии для любителей музыки А. Бемецрпдера «Уроки игры на клавесине и принципы гармонии» («Lemons de clavecin et principes d’harmonie» 1771). В этом трактате (к нему примыкает изданная в том же году брошюра Д. «Об „Уроках пгры на клавесине и принципах гармонии11», вошедшая в «Корреспонденции Грима п Дидро») затрагиваются общие проблемы муз. эстетики; авторы приближаются к диалектпч. пониманию явлений (напр., взаимоотношение консонанса и диссонанса как сочетание противоречий). Д. занимался также вопросами муз. акустики, чему поев. мн. страницы в «Записках на разные темы математики» («Мё-moires sur differents sujets de mathematique», 1748).
С о ч.: CEuvres completes, t. 1—20, P., 1875—77, переизд., N. Y., 1966; CEuvres, P., 1957; Correspondance, v. 1—9, P., 1955—63; pyc. nep.— Собр. соч., т. i —10, M.—Л., 1935—47; Об искусстве, т. 1—2, Л.— М., 1936; Племянник Рамо, М., 1956.
Лит.: Материалы и документы по истории музыки, под ред. М. В. Иванова-Борецкого, т. 2, М., 1934; Адамян А., Статьи об искусстве, М., 1956; Маркус С., История музыкальной эстетики, т. 1, М., 1959 (гл. 8); Г а ч е в Д., Эстетические взгляды Дидро, М., 1961; Prod’homme J. G., Diderot et la musique, «ZIMG», 1914, №7; Werner L., Diderot als Kunst-philosoph, Konigsberg, 1918, G i 1 1 о t H., Denis Diderot. L’homme. Ses idees philosophiques, esthetiques et litteraires, P., 1937; Oliver A. R., Diderot liber Musik, «Beitrage zur Musikwissenschaft», 1965, № 2.	Б.С. Штейнпресс.
ДЙДУР (Didur) Адам (24 XII 1873, Воля-Сенкова, близ Санока —7 I 1946, Катовице) — польский оперный певец (высокий бас). Пению учился с 1892 у В. Высоцкого во Львове, у Эмериха в Милане. В 1893 дебютировал в т-ре «Ла Скала» (Милан) и был его солистом до 1898. Пел в оперных т-рах в Варшаве (1898—1904), затем во Львове. После 1904 выступал в Мариинском т-ре (Петербург). В 1904—14 гастролировал во всех ведущих оперных т-рах Европы, в Сев. и Юж. Америке. В 1914—32 солист (в 1910-х гг. первый бас) «Метрополитен-опера» (Нью-Йорк). После ухода со сцены вернулся в Польшу, жил в Варшаве, преподавал, изредка выступал в концертах. В 1939 директор львовской оперы. Сразу после окончания 2-й мировой войны 1939—45 организовал оперу в Бытоме (Силезия), был её первым директором. Одновременно вёл класс оперного пения в консерваторпп в Катовице. Обладая большим диапазоном голоса, Д. пел также баритоновые партии. В совершенстве владел вок. техникой и дикцией; пел на 5 языках. Псп. Д. отличалось экспрессией, ярким темпераментом, вок.-сценпч. выразительностью. Партии: Стольник, Збигнев («Галька», «Страшный двор» Монюшко), Кецал («Проданная невеста»), Борис Годунов, Гремин, Мельник, Царь Додон, Мефистофель; Джакомо («Фра-Дьяволо» Обера), Дон Базилио («Севильский цирюльник») и мн. др.
Лит.: Bodnicki W., Orfeusze 1 syreny. Opowiescl о slawnych spiewakach i spiewacskach, Kr., 1961. Kanski J., Adam Dudur, «Ruch muzyezny», 1966, № 3, c. 9—10. 3. Лисса.
ДИЁЗ (франц, diese, от греч. Meet; — полутон; нем. Diesis, англ, sharp), — знак повышения к.-л. ступени звукоряда на полутон (см. Алфавит музыкальный, Альтерация). Первоначально в Др. Греции термин «Д.» означал диатонич. полутон (позднее назывался л и м м о й), с течением времени стал обозначать все интервалы, меньшие полутона, и только в 14— 15 вв. стал применяться как обозначение повышения к.-л. ступени на полутон. При этом первоначально знаком такого повышения служило b (B-quadratum), использовавшееся также п в значении бекара для отмены предшествовавшего бемоля. Б 13 в. в скорописи его стали обозначать как # плп t| , и лпшь после 15 в. эти новые знаки получили современное значение диеза и бекара.
DIES IRAE (дйес йре, лат. Dies irae, dies ilia solvet saeclum in favilla — День гнева, этот день превратит века в пепел) — ср.-век. католич. песнопение (секвенция). Выражает идею страшного суда. Происходит пз Италии. Самые ранние записи относятся к 12 в. Окончат.
редакция текста, видимо, принадлежит монаху Томма-зо ди Челано (ум. 1255). D. i.— одна пз 5 секвенций, узаконенных Трпдентским собором в Риме (1545— 1563). Напев D. L, имеющий народно-песенные корни, отличается строгостью и трагич. выразительностью; вплоть до 20 в. сохранил силу воздействия Чаще,
чем др. песнопения средневековья, он использовался в сочинениях композиторов 19—20 вв. как муз. образ, воплощающий представление человека о смерти, как символ трагического в жизни человека. Мелодия D. 1. в разл. гармония., фактурном и тембровом оформлении, по-разному варьируясь и развиваясь, звучит в финале «Фантастической симфонии» Г. Берлиоза, в «Пляске смерти» для фп. с оркестром (вариации на эту тему) Ф. Листа, в симф. поэме К. Сен-Санса «Пляска смерти», в «Новогреческой песне», симфонии «Манфред» П. И. Чайковского, в сюите «Из средних веков» А. К. Глазунова, в ряде пропзв. С. В. Рахманинова («Остров мёртвых», Рапсодия на тему Паганини, 3-я симфония, Симфонические танцы), во 2-й сонате и в финале 6-й симфонии Н. Я. Мясковского, во 2-й симфонии А. И. Хачатуряна, в опере «Кола Брюньон» Д. Б. Кабалевского, в музыке Д Д. Шостаковича к «Гамлету» Шекспира, во 2-й сюите для скрипки соло Дж. Энеску, в оратории «Пляска мертвецов» А. Онеггера и во мн. др. сочинениях. Текст D. i. входит в состав заупокойной мессы (реквиема). В старых реквиемах использовался и сам напев D. i., излагавшийся одноголосно пли в качестве тенора полифония тканп. Хотя текст D. i. и представлен в реквиемах мн. композиторов 18—20 вв. (В. А. Моцарт, Л. Керубини, Р. Шуман, Г. Берлиоз, Дж. Верди, А. Дворжак, Б. Бриттен и др.), обычно они создавали на него свою музыку. Иногда образ D. i. развёртывается лишь в одной части («Реквием» Моцарта), в др. случаях служит своего рода лейтмотивом, повторяясь несколько раз и являясь тем самым носителем осн. идейного и интонационного содержания произв. («Реквием» Верди). В ряде реквиемов D. i. вместе с Tuba mirum (чудесная труба) вносит в музыку черты картинности, декоративности и создаёт образ стихийно разбушевавшейся грозной силы (реквиемы Моцарта, Берлиоза, Верди).
Лит.: Chiappini A., La sequenza «Dies irae, dies ilia» di Fra Tommaso de Celando, «Collectanea Franciscana», XXXII, 1962; Wanninger F., Dies irae. Its use in nonliturgical music..., [Illinois], 1962 (Diss.).	Б. В. Левик.
ДИЗИ (Dizi) Франсуа Жозеф (14 I 1780, Намюр — xj 1847, Париж) — белы, арфист и композитор. Игре на арфе научился самостоятельно. С 1796 жпл в Лондоне, где пользовался поддержкой М. Клементи и инстр. мастера С. Эрара. Вскоре приобрёл известность как выдающийся арфист (в течение 30 лет был первым арфистом т-ра «Ковент-Гарден»). Д.—автор инструктивных работ (изданы в Англии) — школы игры на арфе («Ecole de harpe, being a complete treatise on the harp», L., 1827) и педагогия, сб. «Доступная арфа» («Patent harp»). Д. внёс также усовершенствования в механизм арфы. В 1813—17 разрабатывал конструкцию «перпендикулярной арфы» (её струны при игре находятся в перпендикулярном к полу положении); однако она оказалась неудобной и не получила распространения. С 1830 жил в Париже, продолжал преобразование механизма арф совм. с К. Плейелем, с к-рым организовал производство арф (их арфы также не нашли признания). Д. был одним пз создателей арфы с педалями двойного действия, для к-рой написал ряд пьес. В Париже выступал в концертах, прославился как педагог (был учи
телем при дворе короля Луп Филиппа). Известен гл. обр. как автор 48 этюдов, к-рые входят и в совр. педа-гогпч. литературу для арфы; писал также сонаты, вариации и конц. пьесы для арфы.
Лит.: Доброхотова В. Б. и Доброхотов Б. В. [Вступит, статья], в кн.: Сопаты, вариации и фантазии для арфы, вып. 1, М., 1964, с. 5.	Б. В. Доброхотов.
ДИКСИЛЕНД (англ, dixieland) — название первых джазовых ансамблей нью-орлеанского стиля, состоявших исключительно пз музыкантов-белых (см. Джаз). Название Д. происходит от распространённого в американском фольклоре обозначения юж. штатов страны. Вначале ансамбли типа Д. не отличались от негр, оркестров по инстр. составу и копировали их манеру исполнения. Ансамбли Д. раньше, чем негр, джазовые коллективы, получили известность за пределами юж. штатов и способствовали распространению джазовой музыки. Один из первых коллективов Д.—«Орпд-жннал диксиленд джаз-банд» («Original Dixieland Jazz-Band»; в 1917 его исполнение пьес было записано на грампластинки) в 1919 гастролировал в Европе. Позднее ансамбли Д. шире, чем негр, коллективы, начали применять приёмы европ. композиционной техники. манеру звукоизвлеченпя и со временем ограничили свою деятельность преимущественно исполнением танц. н развлекательной музыки.	л. в. Переверзев.
ДИКТАНТ МУЗЫКАЛЬНЫЙ (от лат. dicto —диктую, повторяю) — запись по слуху мелодий, а также небольших двух-, трёх- и четырёхголосных муз. построений; один из методов развития муз. слуха в занятиях по сольфеджио. Обычно Д. м. исполняется на фп., одноголосные Д. м. иногда поются педагогом пли играются на смычковых инструментах. На значение Д. м. для развития муз. слуха одним из первых указал X. Г. Негелп; в последующее время разработке метода Д. м. уделили внимание X. Риман и др. виднейшие зарубежные муз. теоретики и педагоги. В России Д. м. вошёл в педагогия, практику в 60-х гг. 19 в. О важной его роли в муз. воспитании писал Н. А. Римский-Корсаков («Музыкальные статьи и заметки», 1911). Поскольку наиболее рациональным признан ладовый метод развития муз. слуха, в процессе Д. м. обычно используется предварит, прослушивание и осознание элементов лада, ритма, гармонии, голосоведения и формы диктуемого примера с последующей записью услышанного; этот приём противопоставляется ранее практиковавшемуся интервальному (механическому) способу записи Д. м. Изредка в качестве Д. м. применяются муз. отрывки в исполнении инстр. ансамбля или оркестра; при записи таких образцов учащийся должен на слух определить и обозначить инструменты, записать не только музыку, но и её инструментовку. Владение навыками Д. м. помогает композитору записывать возникающие в его сознанпп мелодии, муз. темы.
Лит.: Л а д у х и н Н. М., Тысяча примеров музыкального диктанта, М., [б. г.], поел, изд., М., 1964; О с т р о в-ский А. Л., Павлюченко С. А., III о к и н В. П., Музыкальный диктант, М.— Л., 1941; Островский А. Л., Очерки по методике теории музыки и сольфеджио, Л., 1954, с 265—86; Агажа нов А. П., Двухголосные диктанты, М., 1947, 21962; его же, Четырёхголосные диктанты, М., 1961, Вахромеев В. А., Вопросы методики преподавания сольфеджио в детской музыкальной школе, М., 1963, 2М., 1966;М ю л-л е р Т., Трёхголосные диктанты, 2М., 1967; Алексеев Б. и Б л ю м Дм., Систематический курс музыкального диктанта, М. 1969; N a g е 1 i Н. G., VoIIstandige und ausfiihrliche Gesang-schule, Bd 1, Z., 1810; Lavignac A. J. A., Cours complet theorique et pratique de diette musicale, P.— Brux., 1882; Riemann H., Katechismus des Musikdiktats, Lpz., 1889, г1904; Battke M., Neue Fonnen des Musikdiktats, B., 1913; G ё d a 1 ge A., L’enseignement de la musique par 1 ’education methodique de I’oreille, v. 1—2, P., 1921—23; Dickey Fr. M. and French E., Melody writing and ear training, Boston, 1926; Reuter F r., Zur Methodik der Gehoriibungen und des Musikdiktats, Lpz., 1927; Martens H., Musikdiktat, в серии Beitrage zur Schulmusik, H. 1, Lahr (Baden), 1930, 'Wolfenbiittel, 1958; Waldmann G., 1080 Diktate zur Musiklehre, B., 1931; Willems E., L’oreille musicale, t. 1, Gen., 1940; Grabner H., Neue Gehoriibung, B., 1950; Schenk P., Schule der musikalischen Gehorbildung, H. 1—8, Trossingen,
1951; его же, Schule des musikalischen Horens, I, Lpz.— B., 1958; Jersild J., Lehrbuch der Gehorbildung. Rhythmus, Kph., 1956.	В. А. Вахромеев.
ДЙЛАН (Dylan; наст, имя и фам.— Роберт Ц и м-м е р м а н, Zimmermann) Боб (р. 24 V 1941, Дулут, Миннесота) — амер, поэт, композитор, нар. певец. С 10 лет пграл на гптаре, губной гармонике, цитре, фп. С 1956 выступал с собств. песнями, аккомпанируя себе на гптаре, с 1959— с группой певцов в кафе одного из провпнц. городов. В 1960 исполнял свои песни в Нью-Йорке, с 1961 начал записываться на пластинки. Д.— один пз известнейших амер, авторов и исполнителей народных песен — т. н. фолкспнгер. Особенную популярность приобрёл в 1964—68. Создал песенный жанр фолкрока, использовав в песнях ритм рок-н-рола. В песнях Д., в пх социальном звучании, в манере исполнения, в дикции и интонациях сказывается влияние X. Ледбеллп, Ч. Берри (элементы блюза), П. Сигера и в особенности В. Гатри. В нек-рых балладах Д. проявляется своеобразный лиризм, чуждый, однако, сентиментальности. Его песни проникнуты духом социального протеста, в них нашли воплощение думы и надежды современной американской молодёжи. Д. оказал большое влияние на пути развития амер, песни протеста. Особенно известны песни «Времена меняются» («The times they are а-changin’», 1964), «Автопортрет» («Self-Portrait», 1969).
Лит.: Watts F., Bob Dylan. The evolution ot a poet, «Daily World», 1968, 16 November, Ks 90, p. M-5; Goldberg S„ Bob Dylan and the poetry of salvation, «Saturday Review», 1970, 30 May, J4 22, p. 43—46, 57. И. M. Марков.
ДПЛЁЦКПЙ, Д ы л e ц к и й Николай Павлович (ок. 1630, Киев — ок. 1680, Москва) — укр. муз. теоретик, композитор и педагог. Окончил Виленскую иезуитскую академию. В 70-х гг. жил и работал в Москве, где был связан с группой просвещённых деятелей, поддерживавших новые течения в области лит-ры и иск-ва. По нек-рым данным, был регентом церк. хора Строгановых в Соли-Камской (ныне Соликамск), одного из лучших в России. Д. принадлежит муз.-теоретпч. труд «Грамматика муспкийская», содержащий наиболее полное изложение композиционных основ партесного пения. Первонач. вариант этого труда, написанный на польском яз. (1675, Вильно), неизвестен. Впоследствии Д. переработал и перевёл его на церк.-слав. яз. (1677, Смоленск). В 1679 в Москве, по заказу Г. Д. Строганова, им был сделан рус. пер. с польского. В 1681 (возможно, уже после смерти Д.) там же появилась ещё одна ред. «Грамматики», к-рой предпослан полемич. трактат моек, дьякона Иоанникия Коренёва, направленный против консервативного, узкодогматпч. взгляда на музыку защитников старой монодической традиции. В этой ред. труд под назв. «„Муспкийская грамматика" Николая Дилецкого» был издан С. В. Смоленским (СПБ, 1910). Труд Д. характерен своей ра-цпоналис.тич. направленностью, стремлением истолковать выразит, возможности музыкп в духе теорпи аффектов (см. Аффектов теория).
Под влиянием Д. в Москве сложилась композиторская школа мастеров многоголосного церк. пения. «Муси-кпйская грамматика» служила осн. пособием для изучения теории музыкп и техники многогол хор. письма; сохранились многочисл. её списки (позднейшие относятся к 70-м гг. 18 в.). Особое место среди ппх занимает укр. перевод (1723, Петербург; изд. Ки1в, 1970).
Ряд муз. сочинений Д., в т. ч. 8-гол. «Херувимская», «Литургия» и др., хранится в Отделе рукописей Гос. Историч. музея в Москве и в Муз. отделе Б-кп АН УССР в Киеве.
Лит.: Сахаров И., Исследования о русском церковном песнопении, «Журнал Министерства народного просвещения», часть 61 отд. II, 1849, февраль, Разумовский Д., Церковное пение в России, вып. 1, М., 1867; Металлов В., Старинный трактат по теории музыки 1679 года, составленный киевлянином Николаем Дилецким, «РМГ», 1897, J4 12, декабрь; Преображенский А. В., Русская музыкальная азбу-
ка XVII века, Временник отд. теории и истории музыки Гос. ин-та истории искусств, серия «De Musika», вып. 3, Л., 1927; Финдейзен Н., Очерки по истории музыки в России..., т. 1, вып. 3, М. - Л., 1928, с. 291—95, 327; Келдыш Ю., Русская музыка XVIII века, М., 1965, с. 50—57; его же, Несколько соображений о Дилецком, «СМ», 1968, М 9; Готов-с к и й В., Дурнев М., К спору о Дилецком, «СМ», 1967, №9, Ц а л а й - Я к и м е н к о О., Музично-теоретична думка на Укра'1ш в XVII ст та прац! М- Дилецького, «Укра’шське музикознавство», Кигв, 1971, с. 32—40; Протопопов Вл., Николай Дилецкий и его русские современники, «СМ», 1973, Ns 12; Le iimann D., Nikolai Dyiecki a muzyca polska w 17 wieku, «Muzyka», 1965, K« 3.	JO. В. Келдыш.
ДЙЛПУС (Delius) Фредерик (29 I 1862, Брадфорд —10 VI 1934, Гре-сюр-Луэн) — англ, композитор. Не получил проф. муз. образования. В детстве обучался игре на скрипке. В 1884 уехал в США, где работал на апельсиновых плантациях, продолжал заниматься музыкой самостоятельно, брал уроки у местного органиста Т. Ф. Уорда. Изучал негр, фольклор, в т. ч. спиричуэлы, интонации которых использованы в симф. сюите «Флорида» (дебют Д., 1886), симф. поэме «Гайавата» (по Г. Лонгфелло), поэме для хора и оркестра «Аппалача», опере «Коанга» и др. Вернувшись в Европу, учился у X. Зитта, С. Ядассона и К. Рейнеке в Лейпцигской консерватории (1886—
1888). В 1887 Д. посетил Норвегию; па формирование творчества Д. оказал влияние Э. Григ, к-рый высоко оценил его дарование. Позднее Д. написал музыку к политцч. пьесе норв. драматурга Г. Хейберга («Folke-raadet»— «Народный совет», 1897); возвращался к норв. тематике также в симф. пропзв. «Эскизы северной страны» и балладе «Жили-были» («Eventyr», по «Народным сказкам Норвегии» П. Асбьёрнсена, 1917), циклах песен на норв. тексты («Lieder auf norwegische Texte», на сл. Б. Бьёрнсона и Г. Ибсена, 1889—90). В 1900-е гг. обратился к датским сюжетам в опере «Феппмор п Герда» (по роману «НЬльс Лин» Е. П. Якобсена, 1908—10; пост. 1919, Франкфурт-на-Майне); наппсал также песни на сл. Якобсена, X. Драхмана и Л Хольстейна.
С 1888 жил во Франции, сначала в Париже, затем до конца жизни в Г ре-сюр-Луэн, близ Фонтенбло, лишь изредка посещая родину. Встречался с И. А. Стриндбергом, П. Гогеном, М. Равелем и Ф. Шмиттом. С конца 19 в. в творчестве Д. ощутимо влияние импрессионистов, особенно ярко проявляющееся в приёмах оркестровки и красочности звуковой палитры. Творчество Д., отмеченное самобытностью, близко по характеру англ, поэзии и живописи конца 19—нач 20 вв. Д. был одним из первых англ, композиторов, обратившихся к нац. источникам. Образами англ, природы проникнуты многие произв. Д., в к-рых он также отразил своеобразие англ, бытового уклада. Его пейзажная звукопись проникнута тёплым, задушевным лиризмом —таковы пьесы для малого оркестра: «Слушая первую кукушку весною» («On hearing the first cuckoo in spring», 1912), «Летняя ночь на реке» («Summer night on the river», 1912), «Предрассветная песня» («А song before sunrise», 1918). Признание пришло к Д. благодаря деятельности дирижёра Т. Бичема, активно пропагандировавшего его сочинения и организовавшего поев, его творчеству фестиваль (1929). Произв. Д. включал в свои программы также Г. Дж. Вуд. Первое опубл, пропзв. Д.—«Легенда» («Legende», для скрипки с оркестром, 1892).
Наиболее известная из его опер «Сельские Ромео и Юлия» («Romeo und Julia auf dem Dorfe», соч. 1901) ни в 1-й ред. на немецком яз. (1907, «Компше опер», Берлин), ни в англ, варианте («А village Romeo and
Juliet», «Ковент-Гарден», Лондон, 1910) успеха не имела; лпшь в новой пост. 1920 (там же) она была горячо принята англ, публикой. Характерна для дальнейшего творчества Д. его рапняя элегич.-пасторальная симф. поэма «За холмами и за дальними далями» («Over the hills and far away», 1895, псп. 1897), осн. на воспоминаниях о вересковых полях Йоркшира — родины Д.; близок к ней по эмоцион. плану и краскам «Морской дрейф» («Sea-Drift») по У. Уитмену, поэзию к-рого Д. глубоко чувствовал и воплотил также в «Песнях прощания» («Songs of farewell», для хора и оркестра,1930— 1932). Поздние муз. произв. Д. были продиктованы больным композитором его секретарю Э. Фенбп, автору книги «Дплиус, каким я его знал» («Delius as I knew him», 1936). Наиболее значит, из последних пропзв. Д.—«Песня лета», «Фантастический танец» («Fantastic dance») и прелюдия «Ирмелин» для оркестра, соната № 3 для скрипки.
Соч.: оперы (6), в т. ч. Ирмелин (1892, Оксфорд, 1953), Кианга (1904, Эльберфельд), Фенимор и Герда (1919, Франкфурт); для орк. — фантазия В летнем саду (in a summer garden, 1908), Поэма жизни и любви (A poem of life and love, 1919), Воздух и танец (Air and dance, 1925), Песнь лета (A song of summer, 1930), сюиты, рапсодии, пьесы; для инструментов с о р к. —4 концерта (для фп., 1906; для Скр., 1916; двойной — для скр. и влч., 1916; для влч., 1925), каприс и элегия для влч. (1925); камерно-инстр. ансамбли — струн, квартет (1917), для скр. и фп. — 3 сонаты (1915, 1924, 1930), романс (1896); для ф п.— 5 пьес (1921), 3 прелюда (1923); для хора с ор к.— Месса жизни (Eine Messe des Lebens, по «Так говорил Заратустра» Ф. Ницше, 1905), Песни заката (Songs of sunset, 1907), Арабеска (Arabesk, 1911), Песня Высоких холмов (A song of the High Hills, 1912), Реквием (1916), Песни прощания (Songs of farewell, по Уитмену, 1932); для хора a cappella — Песнь странника (Wanderer’s song, без слов, 1908), Нисходит красота (The splendour falls, по А. Теннисону, 1924); для голоса с ор к.—. Сакунтала (на сл. X. Драхмана, 1889), Идиллия (Idil), по У. Уитмену, 1930) и др.; музыка к спектаклям драм, т-ра, в т. ч. к пьесе «Гассан, или Золотое путешествие в Самарканд» Дж. Флекера (1920, пост. 1923, Лондон) и мн. др.
Лит.: Hull R. Н., Delius, L-, 1928; Hutchings А., Delius: a critical biography, L., 1948; W a г 1 о с k P-, Frederick Delius, L., 1952; В e c h a m Th., Frederick Delius, L., 1959, *X. Y., 1960; J a h о d a GL, The road to Samarkand. Frederick Delius and his music, N. Y., 1969.	С. Ю. Сигида.
ДПЛОГПЯ (греч. BiXoyia — повторение сказанного, от — дважды говорю, повторяю) — цикл из двух музыкально-сценпч. произв., являющихся самостоят. законченными сочинениями и в то же время частями целого, объединёнными обшностью идеи и героев и преемственностью сюжета. Примером муз. Д. может служить лприч. драма «Троянцы» Берлиоза, состоящая из 2 частей — «Взятие Трои» и «Троянцы в Карфагене».
ДЙМА (Dima) Георге (28 IX 1847, Брашов — 4 VI 1925, Клуж) — рум. композитор, хор. дирижёр, педагог. Музыке обучался в Бадене, Вене, Граце. В 1872—74 и 1878—80 учился в Лейпцигской консерватории у К. Рейнеке (композиция) и С. Ядассона (гармония). Одновременно выступал как певец. Дпрпжёр «Румынского объединения певцов» в Брашове (1875— 1879 и 1899—1914), дирижёр и директор Румынского муз. объединения в Сибиу (1880—99). Преподавал в лицеях Брашова (1874—78) и Снопу (1883—89 и в 1892—99); профессор хор. музыки и директор консерваторпп в Клуже (1919—25). Деятельность Д. способствовала развитию муз. образования в Румынии.
Д. одним пз первых музыкантов в Румынии изучал фольклор Трансильвании, обрабатывал нар. песни и популяризировал их силами руководимых пм хоров. Соч. Д., в основном хоровые, раскрывают нац. образы. Автор многих вок., вок.-спмф. и хор. сочинений, среди них: баллада для солистов, хора и орк. «Мать Штефана Великого» (1884), баллада для голоса с орк. «Воевода Штефан и лес» (1904), кантаты и др.
Лит.: Voilean u-N i с о а г a A., G. Dima. Viata. Opera, Во-?.. 1957; Zamfir С., Atitudinea lui G. Dima fata de muzica popular^, «Revista de folclor», 1958, Ml; Wein berg J.. Mo-Mente s> figuri din trecutul muzicil romanesti, Buc., 1967, p. 150— 155: V a n c e a Z., Croatia muzicaia romflneasca, v. I, Buc., 1*58, p. 134—45.	P. a. Лейтес.
DIMINUENDO (диминуэндо, птал., букв.— уменьшая; сокр. dim. пли dimin.) — постепенное ослабление силы звучания. В нотах обозначается знаком (в прошлом применялись также знаки о п ►). Противоположное понятие — crescendo; отсюда термин decrescendo, равнозначный D.
ДИМИНУЦИЯ (от лат. diminutio — уменьшение). 1) В .мензуральной нотации уменьшение нот на определённую часть их длительности. Применялось для согласования выдержанных в разл. мензурах голосов многоголосного муз. произв. Встречались Д. на г/2, х/з, V« нотных длительностей; обозначались особыми знаками. 2) См. Уменьшение. 3) Общее обозначение украшений, связанных с дроблением осн. тонов мелодии на группы более мелких нот (итал. также fioretti, passaggi, для вок. Д.— также gorgia; испан. глосы, англ, division, нем. также Passagio, Coloratura). Название «Д.» стало общеупотребительным лпшь с 16 в., до этого украшения подобного типа обычно носили название flores (лат., букв.— цветы). Д. не обозначались композитором, введение их предоставлялось на усмотрение исполнителя. Они широко применялись в итал. музыке, а также в английской (в особенности в виде т. и. divisions на граунд); во франц, музыке использовались реже, т. к., помимо обильных украшений, предусмотренных самим композитором, введение к.-л. дополнительных украшений представлялось затруднительным и художественно неоправданным.
ДПМИТРЁСКУ (Dimitrescu) Константин [7(19) III 1847, Блежой, Прахова — 9V 1928, Б.ухарест] — рум. виолончелист, композитор, педагог. Основоположник нац. школы виолончельного пск-ва. Учился в консерваториях Бухареста (у А. Флехтенмахера, 1864—67), Вены (у К. Шлезингера, 1867—69) и Парижа (у О. Фран-шомма, 1869—70). Осн. первый рум. постоянный струн, квартет (1880). Был первым виолончелистом симф. оркестра Филармонич. об-ва (1870—1904), виолончелистом (1870—93) и дирижёром (1893—1900) Национального т-ра в Бухаресте, дирижёром оркестра Министерства нар. образованпя (1906—16). Много концертировал по стране и за рубежом. Профессор Бухарестской консерватории (класс виолончели, 1873—1916). Среди его учеников — Д. Джорджеску и Д. Динику. Автор комич. оперы «Нини» (1898, Бухарест), оперетт, муз. комедий, ряда симф. и камерных сочинений, в т. ч. 3 концертов для влч. с орк., пьес для влч., хоров. Его 7 струн, квартетов (1883—1923) являются одними из первых камерных произв. рум. музыки.
Лит.: F о n i F., Un pionier al muzicii de camera romtne§ti Constantin Dimitrescu, «Studii si cercetarl de istoria artei», Buc., 1961, J* 1; Do linescu E., Constantin Dimitrescu, «Muzica», 1968,	8.	P. Э. Лейтес.
ДИМИТРИАДИ Одиссей Ахпллесовпч [р. 24 VI(7 VII) 1908, Батуми] — сов. дирижёр. Нар. арт. СССР (1958). В 1926 — 30 учился в Тбилисской консерватории по классу профессора С. В. Бар-хударяна; в 1936 окончил Ленинградскую консерваторию по классу профессора II. А. Мусина; в 1930—33 зав. уч. частью, в 1936— 1937 директор Сухумского муз. техникума. В 1937—41 вёл дирижёрский и орк. классы в Тбилисской консерваторпп; в 1937—65 дирижёр (с 1952 гл. дирижёр) Грузинского театра оперы и балета, в 1947—52 главный дирижёр Гос. симф. оркестра Груз. ССР. С 1965 дирижёр Большого театра СССР. С 1968 также про
фессор Моск, консерватории по классу оперно-сим-фонич. дирижирования. Д. —• первый интерпретатор мн. произв. сов. композиторов. Под руководством Д. были поставлены оперы; «Абесалом и Этерп» и «Ев-
гений Онегин» (1953), «Орлеанская дева» (1957); «Невеста Севера» Торадзе (1958), «Крутнява» Сухоня (1959), «Миндия» Тактакпшвилп п «Деснипа великого мастера» Мшвелпдзе (1961), «Семён Котко» (1964), «Мазепа» (1966) И др.	Л. и. Горбунова.
ДИНАМИКА (от греч. 6u»ap.ixo? — имеющий силу, от ouvapr; — сила) в музыке — совокупность явлений, связанных с разл. степенями громкости звучания, а также учение об этих явлениях. Термин «Д.», известный ещё со времен антич. философии, заимствован из учения о механике; по-видимому, он был впервые введён в муз. теорию и практику швейц, муз. педагогом X. Г. Негели (1810). Д. основана на применении звучаний разл. степени громкости, их контрастном противопоставлении пли же постепенной смене. Осн. видыдпна-мич. обозначений: forte (сокращённо f) — громко, сильно; piano (р) — тихо, слабо; mezzo forte (mf) — умеренно громко; mezzo piano (mp)— умеренно тихо; fortissimo (ff) — очень громко; pianissimo (рр) — очень тихо; forte-fortissimo (fff) — чрезвычайно громко; piano-pianissimo (ppp) — чрезвычайно тихо. Все эти степени громкости звука являются относительными, а не абсолютными, определение которых относится к области акустики; абсолютная величина каждой пз них зависит от многих факторов — дпнамич. возможностей инструмента (голоса) или ансамбля инструментов (голосов), акустич. особенностей помещения, исполнительской трактовки произведения п др. Постепенное нарастание звучания — crescendo (графич. изображение ^=7); постепенное ослабление — diminuendo или decrescendo (х=-). Резкая, внезапная смена дпнамич. оттенка обозначается термином subito. Piano subito — внезапная смена громкого звучания тихим, forte subito — тихого звучания громким. К дпнамич. оттенкам относятся разл. виды акцентов (см. Акцент), связанных с выделением отд. звуков и созвучий, оказывающим влияние и на метрику.
Д.— важнейшее средство муз. выражения. Подобно светотени в живописи, Д. способна производить психология. п эмоцпон. эффекты громадной сплы, вызывать образные и пространств, ассоциации. Forte может создать впечатление чего-то светлого, радостного, мажорного, piano — минорного, печального, fortissimo — величественного, могучего, грандиозного, а доведённое до предельной сплы — подавляющего, устрашающего. Наоборот, pianissimo ассоциируется с нежностью, нередко таинственностью. Смены нарастания и спада звучности создают эффект «приближения» и «удаления». Нек-рые муз. произв. рассчитаны на определённое ди-нампч. воздействие: хор. пьеса «Эхо» О. Лассо построена на противопоставлении громкого и тихого звучания, «Болеро» М. Равеля — на постепенном нарастании звучания, приводящем в заключит, разделе к грандиозной кульминации.
Применение дпнамич. оттенков определяется внутр, сущностью и характером музыки, её стилем, особенностями структуры муз. иропзведения. В разл. эпохи эсте-тич. критерии Д., требования к её характеру и способам применения менялись. Одним из первоисточников Д. является эхо — резкое, непосредственное противопоставление громкого и тихого звучания. Примерно до сер. 18 в. в музыке господствовала Д. forte и piano. Высшее своё развитие этот дияампч. принцип получил в эпоху барокко с его искусством «хорошо организованного контраста», тяготением к монумент, полифонии, формам вок. и инстр. музыки, к ярким эффектам светотени. Для музыки эпохи барокко типичной являлась контрастная Д. п в более тонких её проявлениях —Д. регистров. Этому типу Д. отвечал и господствовавший муз. инструментарий эпохи, в частности такие инструменты, как орган, клавесин (о последнем Ф. Куперен писал, что на нём «нельзя ни увеличить, ни уменьшить силу звуков», 1713), и монументально-декоративный
стиль многогол. вок.-инстр. музыки венецианской школы, с её главенств. принципом сото spezzato — противопоставлением разл. хор. групп п игры 2 органов. Самая значит, форма инстр. музыки этой эпохи — пред-классич. concerto grosso — основывалась на резком, непосредств. противопоставлении forte и piano — игры concerto и concertino, вообще отдельных, часто очень различных не только по тембру, но и по громкости звучания групп инструментов. В то же время в области сольного вок. исполнения уже в период раннего барокко культивировались плавные, постепенные изменения громкости звучания. В области инстр. музыки переходу к такой Д. способствовали коренной переворот в муз. инструментарии, свершившийся в кон. 17— нач. 18 вв., утверждение скрипки, а позднее и молоточкового фп. как ведущих сольных инструментов, обладающих разнообразными дпнамич. возможностями, развитие певучей, протяжённой, гибкой, психологически более ёмкой пнстр. мелодики, обогащение гармонии, средств. Скрипка и инструменты скрипичного семейства составили основу формирующегося классич. (малого) спмф. оркестра. Отдельные знаки crescendo и diminuendo встречаются у нек-рых композиторов начиная с 17 в.: Д. Мадзокки (1640), Ж. Ф. Рамо (30-е гг. 18 в.). Указание crescendo il forte имеется в опере «Артаксеркс» Н. Йоммелли (1749). Ф.Джеминиани явился первым пнстр. виртуозом, применившим в 1739, при переиздании своих сонат для скрипки с басом op. 1 (1705), особые дпнампч. знаки для нарастания силы звука (/) и для его уменьшения (\); он пояснял: «звук должен начинаться тихо и затем ровно усиливаться до половины длительности [ноты], после чего постепенно стихать к концу». Это исполнительское указание, относящееся к crescendo на одной ноте, следует отличать от переходного crescendo внутри больших муз. построений, применению к-рого положили начало представители мангеймской школы. Введённые ими длпт. дпнамич. нарастания и спады, более чёткие дпнампч. оттенки были не только новыми исполнительскими приёмами, но и органич. особенностями самого стиля их музыки. Мангеймцы установили новый дпнамич. принцип — forte у нпх достигалось не с помощью простого увеличения количества голосов (приём, широко использовавшийся до этого), а с помощью усиления звучания всего орк. ансамбля. Они установили, что piano удаётся тем лучше, чем больше дисциплинированных музыкантов участвует в исполнении. Тем самым оркестр был освобождён от статичности и сделался способным к разнообразным дпнамич. «модуляциям». Переходное crescendo, связывавшее между собой forte и piano в единое дц-намич. целое, означало новый принцип в музыке, взрывавший старые муз. формы, основывавшиеся на контрастной Д. и Д. регистров. Утверждение классич. сонатной формы (сонатного allegro), внедрение новых принципов тематич. развития обусловили использование более детализированных, тонких дпнампч. оттенков, основывающихся уже на «контрастах в теснейших рамках тематич. образования» (X. Риман). Иск-во «хорошо организованного контраста» уступило место иск-ву «постепенного перехода». Эти два осн. дпнампч. принципа нашли своё органич. сочетание в музыке Л. Бетховена с её мощными дпнамич. контрастами (излюбленный приём subito piano — нарастание звука внезапно прерывается, уступая место piano) и вместе с тем постепенными переходами от одного дпнамич. оттенка к другому. В дальнейшем они получили развитие у композиторов-романтиков, в особенности у Г. Берлиоза. Для орк. сочинений последнего характерно сочетание разнообразных дпнамич. эффектов с определ. пнстр. тембрами, что позволяет говорить о своего рода «дпнамич. красках» (приём, в дальнейшем широко разработанный импрессионистами). Позднее получила развитие и полидпна-мика — несовпадение при ансамблевой пгре дпнамич.
оттенков у отд. инструментов пли орк. групп, создающее эффект тонкой дпнамич. полифонии (типична для симфонизма Г. Малера). Д. играет огромную роль в исполнительском искусстве. Логика соотношения муз. звучностей — одно из главных условий художеств, исполнения. Её нарушение способно исказить содержание музыкп. Будучи неразрывно связана с агогикой, артикуляцией и фразировкой, Д. во многом определяет индивид, исполнит, стиль, характер интерпретации, эстетпч. направленность исполнит, школ. Для одних характерны принципы волнообразной Д., дробных ди-намич. оттенков, Для других — принципы террасообразной Д., построение целого из динамических «плоскостей», отделённых друг от друга отчётливыми гранями, и т. п.
В различных авангардистских течениях 20 в. использование дпнамич. средств претерпевает большие изменения. В атональной музыке, порывающей с ладом и функцион. отношениями, тесная связь Д. с логикой гармония, развития утрачивается. У авангардистов модифицируется и эффект дпнамич. несовместимости, когда, напр., на выдержанном аккорде у каждого инструмента по-разному меняется сила звучания (К. Штокхаузен, «Zeitinasse»). В полпсерийной музыке дпнамич. оттенки полностью подчинены серии, каждый звук к-рой связывается с определённой степенью громкости.
Лит.: М о с т р а с К. Г., Динамика в скрипичном искусстве, М., 1956 Коган Г. М., Работа пианиста, М., 1963, 21969, с. 161—64; ПазовскийА. М., Записки дирижёра, М., 1966, с. 287—310, 2М., 1968; Riemann И., Musikalische Dynamjk und Agogik, Hamb., 1884; Heuss A., Uber die Dynamik der Mannheimer Schule, в кн.: Riemann-Festschrift, Lpz., 1909, S. 433—55; Rolland R., Handel, P., 1910, рус. пер., M., 1931, c. 68—70; Harding R. E. M., Origins of musical time and expression, L., 1938, ch. IV, p. 85—107; Koine-der W., Auftiihrungspraxis bei Vivaldi, Lpz., [1955]; F e 1-1 Inger I., Uber die Dynamik in der Musik von J. Brahms, B., 1961.	II.M. Ямпольский.
ДИНЙКУ (Dinicu) — семья рум. музыкантов, с сер.
19 в. занимавших видное место в муз. жизни Румынии. Наиболее известны: Д и м п т р и е Д. (13 VI 1868, Бухарест — 11 IV 1936, там же) — дирижёр, виолончелист, педагог. В 1887 окончил Бухарестскую консерваторию по классу виолончели К. Дпмит-реску; совершенствовался в Венской консерватории. С 1890 выступал как солист. Сформировал в 1906 на базе симф. оркестра филармонии оркестр Мин-ва высшего образования и был его гл. дирижёром до 1920. С 1900 профессор Бухарестской консерватории по классу виолончели п камерной музыки.
Г р и г о р а ш Д. (3 IV 1889, Бухарест — 28 III 1949, там же) — скрипач и композитор. Учился в Бухарестской консерватории (1902—1906) у Д. Кирпака, К. Флеша и Г. Динику. Солист Бухарестской филармонии. Выступал с сольными концертами. Вместе с созданным и руководимым им в 1906—46 оркестром нар. инструментов (тарафом) с успехом выступал на родине и за рубежом: Англия (1928), Франция (1929, 1937), США (1939) и др. Ему принадлежат муз. сочинения, получившие широкую известность: «Хора стаккато» (1906; популярно оркестровое перелож. П. Вла-дигерова), «Хора сппккато» и «Концертная хора» для скр. с фп., и др.
Д п м п т р и е Д. (5 V 1898, Бухарест —5 II 1964, там же) — виолончелист и педагог. Засл. деят. пск-в СРР (1958). Сын Георге Д., известного лэутара-скрипача, профессора Бухарестской консерватории. Учился в Бухарестской консерватории (1912—14 и 1920—21) у Д. Кириака и Д. Динику. Первый виолончелист оркестра Рум. оперного т-ра (1928—30) и филармонии в Бухаресте (1931—48). Ассистент (1923—46), профессор (1946—64) по классу виолончели в Бухарестской консерватории (в 1955—59 директор). Автор исследований и методич. пособий по игре на вполонче-лп. Гос. пр. СРР (1954).
Лит.: Cosma V., Figuri de lautari, Вис., 1960, p. 189— 223; Conservatorul de muzica «Ciprian Porumbescu» 100 ani. 1864—1964, Buc., 1964, p. 49, 65, 107—108, 140—41^ 162—64.
ДИОМЕД (Diomedes) Като («Венетус») (1570, Венеция — ок. 1615, Польша, точные даты рожд. и смерти неизвестны) — польский лютнист и композитор. Ок. 1590 прибыл в Польшу в свите гос. казначея С. Костки, с 1601— лютнист при дворе Сигизмунда III Вазы. Известен п за пределами Польши как мастер игры на лютне п автор гл. обр. лютневых произв. (изданы во франц., нидерл., нем. и англ, табулятурах Безара, Ван ден Хове, Фурмана, Дауленда и др.). Музыка Д. в основном гомофонного склада; в орг. фантазиях имеются элементы имитац. полифонии. Его танцы в форме вариаций не связаны с бытовой танцевальностью. Наряду с В. Длугораем н В. Бакфарком Д.— выдающийся представитель польской лютневой музыки 16—17 вв. Произв. Д. сохранились в польских и зарубежных печатных изданиях. Д.— также автор песен на польские тексты; обр. птал. мадригалов.
Издания: Szczepanska М., Diomedes Cato. Prehi-dia, fantazje, tance i madrygaly na iutnif, Kr., 1953, “1969 (с вступ. статьёй; Wydawn. Dawnej Muzyki Poiskiej, t. 24).
Лит.. Opiefiski H., Dawne tance polskie, «Kwartalnik Mu-zyczny», Warsz., 1911 (прилож.); Jachimecki Z., Wply-wy wloskie w muzyce polskie], cz. 1, Kr., 1911; О p i e n s k i H., La musique polonaise, Lausanne, 1918, P., 1929; Osostowicz-Sutkowska A., Nieznany 6-gtosowy motet i utwory organo-we Diomedesa Catena, «Muzyka», 1959, № 4.	3. Лисса.
ДЙПЕНБРОК (Diepenbrock) Альфонс (2 IX 1862, Амстердам —5 IV 1921, там же) — голл. композитор. В 1880—88 изучал классич. филологию в Амстердамском ун-те. Преподавал древние языки, музыкой занимался самостоятельно. Один из основоположников совр. голл. композиторской школы, знаток пропзв. компози торов франко-флам. и птал. полифонистов 16 в. (особен но Дж. Палестрины), Д., следуя их традициям и опираясь на нар. мелос, мастерски использовал полифония. письмо (в Stabat Mater, прологе и эпилоге ктраге-дпи «Гейсбрехт ван Амстел» Вондела); часто полифония своеобразно сочетается с богатой гармония, основой в духе Р. Вагнера («Праздничная месса» п др.). Наиболее плодотворным было воздействие Г. Малера, с которым Д. связывала многолетняя дружба. Оно особенно проявилось в созданном Д. жанре «симфонических песен» (песни и арии для солпстов и оркестра) — лучшпх в его творчестве; таковы «Ave Maria», 2 «Гимна ночи» («Hyranes an die Nacht», 1899, на сл. Новалиса; предвосхищают «Песнь о земле» Малера) и др. Пользовались известностью его мелодекламации на античные и нем. классич. тексты с солистом, хором и оркестром — «Марсий» Б. Верхагена (1911), «Птицы» («De Vogels», 1917) Аристофана, «Фауст» Гёте (1918), «Электра» Софокла (1920). Писал также музыку для глокеншпиля. В Амстердаме созданы об-во п фонд Д. (1921). Автор эссе, крптич. статей (опубликованы Э. Ризером — Reeser Е., Alphons Diepenbrock, Brieven en documen ten, Utrecht, 1962).
Соч.: хоры с оркестром (духовные и светские)-Праздничная месса (Missa in die festo, 1894), Stabat Mater (1896), Те deum (1897), Плавание Вондела к Агриппине (Venders vaart naar Agrippine, 1903), Гимн Рембрандту (Hym-ne aan Rembrandt, 1906), Лидийская ночь (Lydische Nacht, 1913); для голоса с камерным оркестром (с фп и с орг.) — песни (ок. 50) на сл. нидерл., нем. и франц, поэтов; хоры a cappeila и с фп.
Издания: Verzamelde geschriften, Utrecht, 1950; Ver-zameide liederen, hrsg. von E. Reeser, Bd 1—4, Amst., 1951—59. Лит.: Reeser E-, De muzikale handschriften van A. Diepenbrock, Amst., 1933; его же, A. Diepenbrock, Amst., 1936; D a n i s k a J., в кн.: Nederlandse componisten van de XIX en XX eeuw, Amst., 1941; «Mens en melodie», 1946, mei-juni (спец, выпуск, поев. Д-); Z i j 1 s t r a M., De liederen von Alphons Diepinbrock, там же, 1964, XIX; e ё ж e. De a cappeila koorwer-ken van Alphons Diepenbrock, там же, 1971, XXVI. В- В. Ошис.
ДИПЛИПИТО, наг о р а,— груз, ударный муз. инструмент; род керампч. литавр: 2 глиняных горшка с натянутыми на горловину кожаными мембранами. Высота каждого горшка 230—250 мм, диаметр одно-
го горшка примерно 90 мм, другого — 170 мм. Встречаются также Д., состоящие из 3 горшков (третий — наименьший). Иногда к Д. подвешивают колоколец. Для усиления звука инструмента горшки подогревают, отчего кожа натягивается и звук становится более звонким. По мембранам ударяют 2 деревянными палочками. Д. входит в ансамбль сазандари, а также в разл. пнстр. и вок.-инстр. коллективы.
ДПРЕКЦПОН (франц, direction, букв.— руководство, от лат. directio — направление). 1) Дополнительный нотный стаи над к.-л. орк. партией, на к-ром выписаны осн. мелодпч. голоса др. партий с указанием вступления каждого инструмента. В виде партии с Д., представляющих как бы замену партитуры, издаются произв. для небольших пнстр. составов, а также переложения для этих составов крупных спмфонич. сочинений. Такие партии позволяют разучивать и исполнять сочинение без дирижёра, а при отсутствии к.-л. инструмента замещать его другим. 2) «Сокращённая» и упрощённая партитура, в к-рой все инстр. партии, в том числе и партии транспонирующих инструментов, выписываются на 3—4 нотных станах в реальном звучании (в тоне д о). В виде такого Д. издаются небольшие произведения (марши, танцы и т. д.) для духовых
А. Г. Новиков. «Гимн демократической молодёжи мира» (отрывок из дирекциона).
ДИРИЖЁР (от франц, diriger — направлять, управлять; нем. Dirigent, англ, conductor, франц, chef d’or-chestre) — музыкант-исполнитель, руководитель оркестра. хора, ансамбля, оперной труппы и т.п. См. Дирижирование.
ДИРИЖИРОВАНИЕ (от нем. dirigieren, франц, diriger—направлять, управлять, руководить; англ, conducting) — один пз наиболее сложных впдов музыкально-исполнительского пск-ва; управление коллективом музыкантов (оркестром, хором, ансамблем, оперной или балетной труппой и т. д.) в процессе разучивания п публичного исполнения ими муз. произведения. Осу
ществляется дирижёром. Дирижёр обеспечивает ансамблевую стройность и технич. совершенство исполнения, а также стремится передать руководимым им музыкантам своп художеств, намерения, раскрыть в процессе исполнения своё истолкование творч. замысла композитора, своё понимание содержания и стилистич. особенностей данного произв. В основе исполнительского плана дирижёра лежит тщательное изучение и максимально точное, бережное воспроизведение текста авторской партитуры.
Хотя дирижёрское иск-во в совр. его понимании, как самостоят. вид муз. исполнительства, сложилось относительно недавно (2-я четв. 19 в.), истоки его прослеживаются с древнейших времён. Ещё на египетских и ассирийских барельефах встречаются изображения совместного исполнения музыки, преим. на однородных муз. инструментах, несколькими музыкантами под руководством человека с жезлом в руке. На ранних этапах развития народнохоровой практики Д. осуществлялось одним из певцов — запевалой. Он устанавливал строй и лад мотива («держал тон»), указывал темп и динампч. оттенки. Иногда он отсчитывал такт, ударяя в ладоши или постукивая ногой. Подобные приёмы метрич. организации совм. исполнения (притоптывание ногами, хлопки в ладоши, игра на ударных инструментах) сохранились и в 20 в. у нек-рых этнографических групп. В древности (в Египте, Греции), а затем в ср. века было широко распространено управление хором (церковным) с помощью хейрономии (от греч. хе‘Р — рука, — закон, правило). В основе этого вида Д. лежала система условных (символических) движений рук и пальцев дирижёра, к-рые поддерживались соответств. движениями головы, корпуса. Пользуясь ими. дирижёр указывал певчим темп, метр, ритм, зрительно воспроизводил контуры данной мелодии (движение её вверх пли вниз). Жесты дирижёра указывали также оттенки выражения и своей пластикой должны были соответствовать общему характеру исполняемой музыки. Усложнение многоголосия, появление мензуральной системы и развитие орк. игры делали всё более необходимой чёткую ритмпч. организацию ансамбля. Наряду с хейрономпей складывается новый способ Д. при помощи «баттуты» (палки; от итал. battere — бить, ударять, см. Battuta 2), заключавшийся буквально в «отбивании такта», сплошь и рядом довольно громком («шумное дирижирование»). Одним из первых достоверных указаний на применение баттуты является, по-впдпмому, художеств, изображение церк. ансамбля, относящееся к 1432. «Шумное дирижирование» применялось и раньше. В Др. Греции руководитель хора при исполнении трагедии отмечал ритм стуком ноги, пользуясь для этого обувью с железными подошвами.
В 17—18вв.,с появлением системы генерал-баса, Д. осуществлялось музыкантом, исполнявшим партию генерал-баса на клавесине или органе. Дирижёр определял темп рядом аккордов, подчёркивая ритм акцентами пли фигурацией. Нек-рые дирижёры такого типа (напр., И. С. Бах), помимо игры на органе пли клавесине, делали указания главами, головой, пальцем, иногда напевая мелодию пли отстукивая ритм ногой. Наряду с этим способом Д. продолжал существовать и способ Д. при помощи баттуты. Ж. Б. Люлли вплоть до 1687 пользовался большой массивной камышовой тростью, которой он стучал по полу, а Б. А. Вебер прибегал к «шумному дирижированию» ещё в начале 19 в., ударяя по партитуре трубкой из кожи, набитой шерстью. Поскольку исполнение генерал-баса значительно ограничивало возможность непосредств. воздействия дирижёра на коллектив, с 18 в. всё большее значение приобретает первый скрипач (концертмейстер). Он помогал дирижёру управлять ансамблем своей игрой на скрипке, а по временам прекращал игру и использовал
253 смычок как палочку (баттуту). Эта практика привела к возникновению т, н. двойного дирижирования: в опере дирижёр-клавесинист управлял певцами, а концертмейстер — оркестром. К этим двум руководителям прибавлялся иногда и третий — первый виолончелист, сидевший рядом с дирижёром-клавесинистом и игравший по его нотам басовый голос в оперных речитативах, или хормейстер, управлявший хором. При исполнении крупных вок.-инстр. сочинений число дирижёров в отдельных случаях доходило до пяти.
Со 2-й пол. 18 в., по мере отмирания системы генерал-баса, дирижирующий скрипач-концертмейстер постепенно становится единоличным руководителем ансамбля (так дирижировали, напр., К. Диттерсдорф, Й. Гайдн, Ф. Хабенек). Этот способ Д. довольно долго сохранялся п в 19 в. в бальных и садовых оркестрах, в небольших танц. оркестрах нар. характера. Огромной популярностью во всём мире пользовался оркестр, к-рым руководил дирижёр-скрипач, автор известных вальсов и оперетт И Штраус (сын). Подобный способ Д. применяется иногда при исполнении музыки 17—18 вв.
Дальнейшее развитие спмф. музыки, рост её дпнампч. разнообразия, расширение и усложнение состава оркестра, стремление к большей выразительности и красочности орк. игры настойчиво требовали освобождения дирижёра от участия в общем ансамбле с тем. чтобы он мог сосредоточивать всё своё внимание на руководстве остальными музыкантами. Скрипач-концертмейстер всё реже прибегает к игре на своём инструменте. Т. о., появление Д. в его совр. понимании было подготовлено — оставалось лишь заменить смычок концертмейстера дирижёрской палочкой.
Средн первых дирижёров, введших в практику дирижёрскую палочку, были И. Мозель (1812, Вена), К. М. Вебер (1817, Дрезден), Л. Шпор (1817, Франкфурт-на-Майне, 1819, Лондон), а также Г. Спонтпни (1820. Берлин), державший её не за конец, а в середине, как нек-рые дирижёры, пользовавшиеся для Д. рулоном нот.
Первыми крупными дирижёрами, выступавшими в разных городах с «чужими» оркестрами, были Г. Берлиоз и Ф. Мендельсон. Одним из основоположников совр. Д. (наряду с Л. Бетховеном и Г. Берлиозом) следует считать Р. Вагнера. По примеру Вагнера дирижёр, ранее стоявший за своим пультом лицом к публике, повернулся к ней спиной, что обеспечивало более пол ный творческий контакт дирижёра с артистами оркестра. Видное место средн дирижёров того времени принадлежит Ф. Листу. К 40-м годам 19 в. новый способ Д. окончательно утверждается Несколько позже складывается и совр. тип дирижёра-исполнителя, не занятого композиторской деятельностью. Первым дирижёром-исполнителем, снискавшим своими гастрольными выступлениями междунар. признание, был X. фон Бюлов. Ведущее положение в конце 19— нач. 20 вв. занимала нем. школа дирижирования, к к-рой принадлежали п нек-рые выдаюшпеся дирижёры венг. и австр. национальности. Это дирижёры, входившие в т. н. послевагнеровскую пятёрку,— X. Рихтер, Ф. Мотль, Г. Малер, А. Нпкиш, Ф Вейнгартнер, а также К. Мук, Р. Штраус. Во Франции наиболее значит, представителями иск-ва Д. этого времени были Э. Колонн и Ш. Ла-мурё. Средн крупнейших дирижёров первой половины 20 в. и следующих десятилетий — Б. Вальтер, В. Фуртвенглер, О. Клемперер, О. Фрид, Л. Блех (Германия), А. Тосканпнп, В. Ферреро (Италия), П. Монтё, Ш. Мюнш, А. Клюитенс (Франция), А. Цемлинскнй, Ф. Штидри, Э. Клейбер, Г. Караян (Австрия), Т. Бичем, А. Боулт, Г. Вуд, А. Коутс (Англпя), В. Бердяев, Г. Фительберг (Польша), В. Менгельберг (Нидерланды), Л. Бернстайн, Дж. Селл, Л. Стоковский, Ю. Ормаиди, Л. Мазель (США), Э. Ансерме (Швейца
рия), Д. Митропулос (Греция), В. Талих (Чехословакия), Я. Ференчпк (Венгрия), Дж. Джорджеску. Дж. Энеску (Румыния), Л. Матачич (Югославия).
В России до 18 в. Д. было связано препм. с хор. исполнением. О соответствии целой ноты двум движениям руки, половинной ноты — одному движению н т. п., т. е. об определённых приёмах дирижирования говорится ещё в «Мусикпйской грамматике» Н. П. Дплец-кого (2-я пол. 17 в.). Первыми русскими орк. дирижёрами былп музыканты пз креностных. Среди них следует назвать С. А. Дегтярёва, руководившего крепостным оркестром Шереметевых. Наиболее известные дирижёры 18 в.— скрипачи и композиторы И. Е. Хан-дошкин и В. А. Пашкевич. На раннем этапе развития рус. оперного Д большую роль сыграла деятельность К. А. Кавоса, К. Ф. Альбрехта (Петербург) и И. И. Иоганниса (Москва). Дирижировал оркестром и в 1837—39 руководил Прпдворной певческой капеллой М. И. Глинка. Крупнейшими рус. дирижёрами в совр. понимании иск-ва Д. (2-я пол. 19 в.) следует считать М. А. Балакирева, А. Г. Рубинштейна п Н. Г. Рубинштейна — первого рус. дпрпжёра-исполнителя, пе являвшегося в то же время и композитором. В качестве дирижёров систематически выступали композиторы Н. А. Римскпй-Корсаков, П. И. Чайковский, несколько позже — А К. Глазунов. Значит, место в истории рус. дирижёрского пск-ва принадлежит Э. Ф. Направнику. Выдающимися дирижёрами последующих поколений рус. музыкантов были В. И. Сафонов, С. В. Рахманинов, С. А. Кусевицкпй (нач. 20 в.). На первые после-революц. годы приходится расцвет деятельности Н. С. Голованова, А. М. Лазовского, И. В. Прибпка, С. А. Самосуда, В. И. Сука. В предреволюц. годы в Петерб. консерватории пользовался известностью класс дирижирования (для обучающихся композиции), к-рым руководил Н. Н. Черепнин. Первыми руководителями самостоятельных, не связанных с композиторским отделением, дирижёрских классов, созданных после Великой Окт. соцпалпстпч. революции в Московской и Ленинградской консерваториях, были К. С Сараджев (Москва), Э. А. Купер, Н. А. Малько и А. В. Гаук (Ленинград). В 1938 в Москве состоялся первый Всесоюзный конкурс дирижёров, выявивший ряд талантливых дирижёров — представителей молодой сов. школы Д. Лауреатами конкурса стали Е. А. Мравпнский, Н. Г. Рахлин, А. Ш. Мелпк-Пашаев, К. К. Иванов, М. И. Паверман. С дальнейшим подъёмом муз. культуры в нац. республиках Сов. Союза в число ведущих сов. дирижёров вошли и представители разл. национальностей; благодаря своей исполнительской или педагогической деятельности широкую известность получили дирижёры Н. П. Аносов, М. Ашрафи, Л. Э. Вигнер, Л. М. Гинзбург, Э. М. Грикуров, О. А. Димитриади, В. А. Дранишников, В. Б. Дударова, К. П. Кондрашин, Р. В. Матсов, Е. С. Мпкеладзе, И. А. Мусин, В. В. Небольсин, Н. 3. Ниязи, А. И. Орлов, Н. С. Рабинович, Г. Н. Рождественский, Е. Ф. Светланов, К. А. Симеонов, М. А. Тавризиан, В. С. Тольба, Э. О. Тоне, Ю. Ф. Файер, Б. Э. Хайкин, Л. П. Штейнберг, А. К. Янсонс.
2-й и 3-й Всесоюзные конкурсы дирижёров выдвинули группу одарённых дирижёров младшего поколения. Лауреатами стали: Ю. X. Темирканов, Д. Ю. Тюлин, Ф. Ш. Мансуров, А. С. Дмитриев, М. Д. Шостакович, 10. И. Симонов (1966), А. Н. Лазарев, В. Г. Нельсон (1971).
В области хорового Д. традиции выдающихся мастеров, вышедших из дореволюц. хор. школы, А. Д. Кастальского, П. Г. Чеснокова, А. В. Никольского, М. Г. Климова, Н. М. Данилина. А. В. Александрова, А. В. Свешникова успешно продолжили воспитанники сов. консерваторий Г. А. Дмитриевский, К. Б. Птица, В. Г. Соколов, А. А. Юрлов и др.
В Д., как и в любом другом впде муз. исполнительства, находят отражение уровень развития муз. пск-ва и эстетпч. принципы данной эпохи, обществ, среды, школы, а также индивид, черты дарования дирижёра, его культура, вкус, воля, интеллект, темперамент и т. д. Совр. Д. требует от дирижёра широких знаний в области муз. литературы, основат. муз,- теоретпч. подготовки, высокой муз. одарённости — тонкого, специально тренированного слуха, хорошей муз. памяти, чувства формы, ритма, а также концентрированного внимания. Необходимым условием является наличие у дирижёра активной целенаправленной воли. Дирижер должен быть чутким психологом, обладать даром педагога-воспитателя и определёнными организаторскими способностями; эти качества особенно необходимы дирижёрам, являющимся постоянными (в течение длительного времени) руководителями к.-л. муз. коллектива.
При исполнении пропзв. дирижёр обычно пользуется партитурой. Однако мп. совр. концертные дирижёры дирижируют наизусть, без партитуры и пульта. Другие, соглашаясь с тем, что дирижёр должен знать партитуру наизусть, считают, что демонстративный отказ дирижёра от пульта и партитуры носит характер ненужной сенсационности и отвлекает внимание слушателей от исполняемого произведения. Оперный дирижёр должен быть осведомлён в вопросах вок. технологии, а также обладать драматургии, чутьём, способностью направлять в процессе Д. развитие всего муз. сценич. действия в целом, без чего невозможно подлинное сотворчество его с режиссёром. Особый вид Д. представляет аккомпанирование солисту (напр., пианисту, скрипачу или виолончелисту во время исполнения концерта с оркестром). В этом случае дирижёр согласовывает свои художеств, намерения с исполнит. замыслом данного артиста.
Иск-во Д. основано на особой, специально разработанной системе движения рук. Огромную роль в процессе Д. играют также лицо дирижёра, его взгляд, мимика. Важнейшим моментом в иск-ве Д. является предварит, взмах (нем. Auftakt) — своего рода «взятие дыхания», по существу и вызывающее, как ответную реакцию, звучание оркестра, хора. Значит, место в технике Д. отводится тактированию, т. е. обозначению при помощи взмахов руки метрорптмич. структуры музыки. Тактирование является основой (канвой) художеств. Д.
Графич. изображение простейших схем тактирования: Более сложные схемы тактирования основаны на модификации и сочетании движений, составляющих простейшие схемы. Схемы дают изображение движений правой руки дирижёра. Сильные доли такта во всех схемах обозначаются движением сверху вниз. Последние доли — к центру и вверх. Вторая доля
в 3-дольной схеме обозначается движением вправо (от дирижёра), в 4-дольной — влево. Движения левой руки строятся как зеркальное отражение движений правой руки. В практике Д. длит, применение такого симметричного движения обеих рук нежелательно. Напротив, чрезвычайно важным является умение пользоваться обеими руками независимо друг от друга, так как в технике Д. принято разделять функции рук. Правая рука предназначается препм. для тактирования, левая рука даёт указания в области динамики, выразительности, фразировки. На практике, однако, функции рук никогда не бывают строго разграничены. Чем выше мастерство дирижёра, тем чаще и сложнее проявляется в его движениях свободное взаимопроникновение и переплетение функций обеих рук. Движения
крупных дирижёров никогда не отличаются прямолинейной графичностью: они как бы «освобождаются от схемы», но при этом всегда несут в себе наиболее существенные для восприятия элементы её.
Дирижёр должен уметь объединить в процессе Д. индивидуальности отдельных музыкантов, направляя все их усилия на осуществление своего исполнительского замысла. По характеру воздействия на коллектив исполнителей дирижёров можно разделить на два типа. Первый из них —«дирижёр-диктатор»; он безоговорочно подчиняет музыкантов своей воле, собств. индивидуаль-ностп, подчас деспотически подавляя их инициативу. Дирижёр противоположного типа никогда не стремится к тому, чтобы артпсты оркестра слепо подчинялись ему, а старается довести свой исполнит, план до сознания каждого исполнителя, увлечь его своим прочтением авторского замысла. Большинство дирижёров в разл. степени сочетает в себе черты обоих типов.
Получил также распространение способ Д. без палочки (впервые введён в практику Сафоновым в иач. 20 в.). Он обеспечивает большую свободу и выразительность движений правой руки, но, с другой стороны, лишает их лёгкости и ритмич. чёткости.
В 1920-х гг. в нек-рых странах были предприняты попытки создания оркестров без дирижёров. Постоянно действующий исполнительский коллектив без дирижёра существовал в Москве в 1922—32 (см. Персимфанс).
С нач. 1950-х гг. в ряде стран стали проводиться междунар. конкурсы дирижёров. Среди их лауреатов: К. Аббадо, 3. Мета, С. Озава, С. Скровачевский. С 1968 в междунар. конкурсах участвуют сов. дирижёры. Звания лауреатов завоевали: Ю. И. Симонов, А. М. Жю-райтпс (Рим, 1968), Д. Г. Китаенко (Берлин, 1969), Н. А. Ярви (Рим, 1971), М. А. Янсонс (Берлин, 1971).
Лит.: Глинский М., Очерки по истории дирижёрского искусства, «Музыкальный современник», 1916, кн. 3; Тимофеев Ю., Руководство для начинающего дирижёра, М., 1933, ’1935; Багриновский М., Дирижёрская техника рук, М., 1947; Птица К., Очерки по технике дирижирования хором, М.— Л., 1948; Исполнительское искусство зарубежных стран, вып. 1 (Бруно Вальтер), М., 1962, вып. 2 (В. Фуртвенглер), 1966, вып. 3 (Отто Клемперер), 1967, вып. 4 (Бруно Вальтер), 1969, вып. 5 (И. Маркевич), 1970, вып. 6 (А. Тосканини), 1971; Канерштейн М., Вопросы дирижирования, М., 1965; Лазовский А., Записки дирижёра, М., 1966; М у-син И., Техника дирижирования, Л-, 1967; Кондрашин К., О дирижёрском искусстве, Л.— М., 1970; И в а-н о в - Р а д к е в и ч А., О воспитании дирижёра, М., 1973; Berlioz Н., Le chef d’orchestre, theorie de son art, P., 1856 (pyc. пер,— Дирижёр оркестра, M., 1912); Wagner R., Uber das Dirigieren, Lpz., 1870(рУС. пер.—О дирижировании, СПБ, 1900); We i n g a r t n e r F., Uber das Dirigieren, B., 1896 (pyc. nep.— О дирижировании, Л., 1927); Schunemann G., Geschichte des Dirigierens, Lpz., 1913, ’Wiesbaden, 1965; Krebs C., Meister des Taktstocks, B., 1919; Scherchen H., Lehrbuch des Dirigierens, Mainz, 1929; Wood H., About conducting, L., 1945 (pyc. nep.— О дирижировании, M., 1958); Ma Ik о N., The conductor and his baton, Kbh., 1950 (pyc. nep.—Основы техники дирижирования, M.— Л., 1965); Herzfeld Fr., Ма-gie des Taktstocks, В., 1953; Мйпс h Ch., Je suis chef d’orchestre, P., 1954 (рус. пер.—Я—дирижёр, M., 1960); S z e n d-rei A., Dirigierkunde, ’Lpz., 1956; Бобчевски В., Из-куството на диригента, С., 1958; Jeremias О., Prakticke pokyny k dirigovfini, Praha, 1959 (pyc. nep.— Практические советы по дирижированию, М., 1964); Boult A., Thoughts on conducting, L., 1963.	E. Я. Рацер.
ДПРУТА (Diruta) Джироламо (наст. фам.— М а н-ч п н п, Mancini) (1561, Дерута, Перуджа — дата и место смерти неизв.) — итал. органист, композитор и теоретик. Учился у К. Порта, Дж. Царлино, К. Меруло. В 1582—93 соборный органист в Венеции, в 1597— в Кьодже, в 1609—12— в Губбио. Главный труд Д., написанный в форме диалогов,— трактат «Трансильванец» (назван в честь трансильванского князя Ж. Батори). Первая часть поев, методике исполнения на клавишных инструментах. Д. впервые указал на различие техники игры на органе и на чембало. В эту же часть вошли композиции К. Меруло, А. Габриели, Д. и др. Вторая часть поев, теоретпч. проблемам. Д. — автор ричеркаров и токкат для органа (L’arte musicale in Italia, v. Ill [Mil. s. a]).
С о ч.: Il primo libro dei Contrapunti, Venetia, 1580; Il Transilvano. Dialogo sopra 11 vero modo di sonar organi e istro-mentl da penna, pt 1, Venetia, 1953, 1957 и др., fasc., Venetia, 1612—1622, Bologna, 1970; Seconda parte del Transilvana... Dialogo diviso in quattro libri... il vero modo e la vera regola d’intavolare ciascun canto, Venetia, 1609, 21622.
Лит.: Krebs C., G. Dirutas Transilvano, «VfMw», VIII, Lpz., 1892; В r i g a n t i F., II primo libro dei Contrappunti di Girolamo Diruta, Perugia, 1951; F a 1 v у D., Il Transilvano, «StMe», XI, 1969.	Л. И. Ройзман.
ДИСГАРМОНИЯ (от греч. ouo— приставка, означающая нарушение, утрату, и гармония) — отсутствие или нарушение гармонии, неблагозвучие, разлад (см. Какофония). Д. как отрицание гармонии в корне отличается от диссонанса, разрешение к-рого как бы утверждает благозвучие, гармонию.
ДИСКАНТ (позднелат. discantus, от лат. dis------------
приставка, означающая разделение, расчленение, п cantus — пение). 1) Новая форма многоголосия в ср.-век. проф. музыке, возникшая примерно в 12 в. во Франции. Получила наименование по названию верхнего голоса, сопровождавшего осн. мелодию (григорианский напев) в противоположном движении. 2) Самая высокая партия многогол. произведения. В 16 в., когда в мадригальном пении из-за его сложности партию дисканта стали поручать певцам-кастратам, т. и. сопранистам, эта партия стала называться также сопрано. 3) Партия в хоре или вок. ансамбле, исполняемая высокими детскими или высокими женскими (сопрано) голосами. 4) Высокие детские голоса. Ранее так именовались только голоса мальчиков, певших партию Д. в хоре. Со временем Д. стали называть всякий высокий детский певческий голос (как мальчиков, так и девочек), а затем — сопрано; диапазон его — с1 — g2 (а2). 5) Дишкант — высокий солирующий голос, исполняющий подголосок в пмировизац. манере в виде украшения. Дншкант встречается в донских казачьих песнях и в песнях вост, областей Украины и Белоруссии, где его называют также подголоснпком пли подводкой. 6) В 16— нач. 17 вв. обозначение самого высокого из семейства однотипных инструментов (напр., дискант-альт, дискант-блёкфлёте, дискант-бомбарда и т. п.). 7) Орг. регистр, обнимающий верхнюю половину клавиатуры; часто дополняется соответств. басовым регистром (напр., гобой-фагот).	и. Г. Лицвенко.
ДИСКАНТИСТ. 1) Певец-композитор. Наиболее известными дискантистами были представители певческой школы собора Парижской богоматери: Леонин (вторая пол. 12 в.) и Перотин, по прозвищу Великий (конец 12 — 1-я треть 13 вв.). Характерной чертой творчества Д. было создание мелодии (дисканта) на основе григорианского напева (тенор), к-рый превращался в простую опору для мелодии, в ряд своего рода органпых пунктов.
У Леонина, в отличие от его предшественников, в свободно-импровизац. по складу верхнем голосе проступают черты ритмич. организации — модусы, как в песнях трубадуров:
Отрывок из пасхального градуала Леонина (двухголосный оргайум).
л 9 Музыкальная энц., т. 2
Перотин, развивая традиции Леонина, присоединяет к двухголосию третий и четвёртый голоса. Верхние три голоса (duplum, triplum, quadruplum) по ритму и мелодич. рисунку противостоят тенору (григорианский напев):
(немец). Творчество Д. во Франции предшествовало ренессансной полифонии 14 в.— т. н. Ars nova, в отличие от к-рого оно получило назв. Ars antiqua. 2) Певец-мальчик, исполняющий партию дисканта в хоре.
И. Г. Лицвенко.
ДИСКОГРАФИЯ (от франц, disque — пластинка и греч. ура<ро> — пишу) — описание содержания и оформления грампластинок; каталоги и перечни, отделы в перподич. печати, содержащие аннотированные списки новых грампластинок, рецензии, а также спец, приложения в книгах о выдающихся исполнителях. Д. возникла в нач. 20 в., одновременно с развитием грамзаписи и производства грампластинок. Вначале выпускались фирменные каталоги — перечни грампластинок, имеющихся в продаже, с указанием их цены. Одна из первых систематизированных и аннотированных Д.— каталог американской фирмы «Victor Becords», содержащий биографические очерки об исполнителях, ното-графию, изложение сюжетов опер и др. («Catalogue of Victor Becords...», 1934). В 1936 издана «Энциклопедия музыки в граммофонной записи» («The Gramophone Shop encyclopedia of recorded music»), составл. P. Д. Дарреллом (последующие доп. изд., Нью-Йорк, 1942 и 1948). За ними последовали мн. чисто коммерч.
Д. Создатели торговых и фирменных каталогов не ставилп задачей раскрытие значения грампластинки как музыкально-исторического документа. В отдельных странах изданы нац. Д.: во Франции — «Путеводитель по грампластинкам» («Guide de disques»), в ФРГ •— «Большой каталог грампластинок» («Der GroBe Schallplatten Katalog»), в Англии —«Путеводитель по грампластинкам» («Becord guide») и др. Первая научно документированная Д. «Новый каталог исторических грампластинок» («The new catalogue of historical records», L., 1947) P. Бауэра охватывает период 1898— 1909. В «Сводном путеводителе к американским грампластинкам» («Collector’s guide to american recordings», 1895—1925, N. Y., 1949) дан период 1909—25. Научное описание грампластинок, выпущенных с 1925, содержится во «Всемирной энциклопедии музыки в грамзаписи» («The World’s Enciclopedia of recorded music», L., 1925; доп. 1953 и 1957, составители Ф. Клаф и Дж. Кыоминг). Д., дающие критич. оценки исполнения п технич. качества грамзаписей, приводятся гл. обр. в спец, журналах («Microsillons et Haute fidelite», «Gramophone», «Disque», «Diapason», «Phono», «Musica disques» и др.) и в спец, разделах муз. журналов.
В Росспп каталоги грампластинок выпускались с нач. 1900 фирмой «Граммофон», после Великой Окт. социа-лпстич. революции, с нач. 20-х гг., каталоги издавал «Музпред», в ведении к-рого находились предприятия, занимавшиеся выпуском грампластинок. После Великой Отечеств, войны 1941—45 сводные каталоги-перечни грампластинок, выпускающихся сов. граммофонной пром-стью, издаются Управлением звукозаписи и граммофонной пром-сти Комитета по делам иск-в СССР, с 1949 — Комитета радиоинформации и радиовещания, в 1954—57 — Управлением по производству грампластинок, с 1959 — Всесоюзной студией грамзаписи, с 1965 — Всесоюзной фирмой граммофонных пластинок «Мелодия» Мин-ва культуры СССР (выпускается под назв. «Каталог долгоиграющих грампластинок...»). См. также ст. Граммофонная пластинка И ЛИТ. При ней.	Jf. М. Ямпольский.
ДИССОНАНС (франц, dissonance, от лат. dissono — нестройно звучу) — звучание тонов, «не сливающихся» друг с другом (не следует отождествлять с неблагозвучием как эстетически неприемлемым звучанием, т. е. с какофонией). Понятие «Д.» применяется в противопоставлении к консонансу. К Д. относят большие и малые секунды и септимы, тритон и др. увелич. и уменьш. интервалы, а также все аккорды, включающие хотя бы один из этих интервалов. Чистая кварта — неустойчивый совершенный консонанс — трактуется как диссонанс, если её нижний звук помещается в басу.
Различие между консонансом и Д. рассматривается в 2 аспектах: математико-акустич. п муз.-психологическом. С математич. точки зрения Д. представляет собой более сложное отношение чисел (колебаний, длин звучащих струн), чем консонанс. Напр., из всех консонансов малая терция имеет самое сложное отношение чисел колебаний (5:6), но каждый из Д.— ещё более сложное (малая септима —5 : 9 или 9 : 16, большая секунда —8 : 9 пли 9 : 10 и т. д.). Акустически диссонант-ность выражается в увеличении периодов регулярно повторяющихся групп колебаний (напр., при чистой квинте 3 : 2 повторения происходят через 2 колебания, а при малой септиме—16 : 9—через 9), а также в усложнении внутр, соотношений в пределах группы. С этих точек зрения различие между консонансом и Д. только количественное (как и между разл. диссонирующими интервалами), а граница между ними условна. С точки зрения муз. психологии Д. по сравнению с консонансом — звучание более напряжённое, неустойчивое, выражающее стремление, движение. В европ. ладовой системе средневековья и Возрождения, в особенности в рамках позднейшей функц. системы мажора
и минора, качеств, различие консонанса и Д. достигает степени противоположности, контраста и составляет одну из основ муз. мышления. Подчинённый характер звучания Д. по отношению к консонансу выражается в закономерном переходе Д. (его разрешении) в соответствующий консонанс.
Муз. практика всегда учитывала различие свойств консонанса и Д. До 17 в. Д. применялся, как правило, при условии его полного подчинения консонансу — правильного приготовления и разрешения (в особенности это относится к т. и. полифонии «строгого письма» 15—16 вв.). В 17—19 вв. правилом было лишь разрешение Д. С конца 19 в. и особенно в 20 в. Д. всё шире применяется самостоятельно — без приготовления и без разрешения («эмансипация» Д.). Запрет октавных удвоений в додекафонии может быть понят как запрещение удвоения диссонирующих звуков в условиях сплошной дпссонантности.
Проблема Д. всегда была одной из центральных в муз. теории. Теоретики раннего средневековья заимствовали античные представления о Д. (к ним относились не только секунды и септимы, но также терции и сексты). Ещё Франко Кёльнский (13 в.) зачислял в группу Д. большие и малые сексты («несовершенные Д.»). В муз. теории позднего средневековья (12—13 вв.) терции и сексты перестали считаться Д. и перешли в разряд консонансов («несовершенных»). В учении о контрапункте «строгого письма» 15—16 вв. Д. рассматривается как переход от одного консонанса к другому, причём многогол. созвучия трактуются как комбинации вертикальных интервалов (punctus contra punctum); кварта по отношению к нижнему голосу считается Д. На тяжёлой доле Д. трактуется как приготовленное задержание, на лёгких — как проходящий или вспомогат. звук (а также как cambiata). С конца 16 в. в теории утверждается новое понимание Д. как особого выразит, средства (а не только средства оттенения «сладостности» консонанса). В. Галилеи («II primo libro della prattica del contrapunto», 1588—1591) допускает неприготовленное вступление Д. В эпоху аккордово-гармонпч. мышления (17—19 вв.) возникла новая концепция Д. Различают Д. аккордовые (диатонические, недиатонические) и происходящие от сочетания неаккордовых звуков с аккордовыми. Согласно функц. теории гармонии (М. Гауптман, Г. Гельмгольц, X. Риман), Д. есть «нарушение консонанса» (Риман). Каждое звукосочетание рассматривается с точки зрения одного из двух натуральных «созвуков» — мажорного или симметричного ему минорного; в тональности — с точки зрения трёх осн. трезвучий— Т, D и S. Напр., аккорд d1— f1— ai— с2 в C-dur состоит из трёх тонов, принадлежащих трезвучию субдоминанты (f1 — а1 — с2) и одного прибавленного тона d1. Всякий не входящий в состав данного осн. трезвучия тон и есть Д. С этой точки зрения диссонирующие звуки могут обнаруживаться и в акустически консонирующих созвучиях («мнимые консонансы» по Риману, напр.: d1 — f1 — ai в C-dur). В каждом двузвучии диссонирует не весь интервал, а только тон, не входящий в одно из осн. трезвучий (напр., в септиме d1 — с2 в S G-dur диссонирует d1, а в D — с2; квинта е1 — 11* будет мнимым консонансом в C-dur, так как либо h1, либо е1 окажется Д. — в Т или D в C-dur). Многие теоретики 20 в. признали полную самостоятельность Д. Б. Л. Яворский допускал существование диссонирующей тоники, Д. как устоя лада (по Яворскому, обычай завершать произведение консонирующнм созвучием — «схоластические оковы» музыки). А. Шёнберг отрицал качественное различие между Д. и консонансом и называл Д. отдалёнными консонансами; отсюда он выводил возможность применения нетерцовых аккордов как самостоятельных. Свободное применение любого Д. возможно в системе П. Хиндемита, хотя он и оговаривает ряд условий; различие между консонансом и Д.,по Хин-
демиту, также количественное, консонансы постепенно переходят в Д. Относительность понятий Д. и консонанса, значительно переосмысленных в совр. музыке, подчёркивают советские музыковеды Б. В. Асафьев, Ю. Н. Тюлин и др.
Лит.: Чайковский П. И-, Руководство к практическому изучению гармонии, М., 1872; переизд. Полн. собр. соч., Литературные произведения и переписка, т. III-А, М., 1957; Ларош Г. А., О правильности в музыке, «Музыкальный листок», 1873/1874, № 23—24; Яворский Б. Л., Строение музыкальной речи, ч. I—III, М., 1908; Танееве. И., Подвижной контрапункт строгого письма, Лейпциг, [19091,2М., 1959; Гарбузов Н- А., О консонирующих и диссонирующих интервалах, «Музыкальное образование», 1930, 4—5; Протопопов С. В., Элементы строения музыкальной речи, ч. I—II, М., 1930—31; Асафьев Б. В., Музыкальная форма как процесс, т. I—II, М., 1930—47, 3Л., 1971 (обе книги вместе); Шевалье Л., История учений о гармонии, пер. с франц., под ред. и с дополн. М. В. Иванова-Борецкого, М., 1931; М а-з ё л ь Л. А., Р ы ж к и и И- Я., Очерки по истории теоретического музыкознания, вып. 1—2, М., 1934—39; Кле-щ о в С. В., К вопросу о различении диссонирующих и консонирующих созвучий, «Труды физиологических лабораторий академика И. П. Павлова», т. 10, М.— Л-, 1941; Тюлин Ю. Н., Современная гармония и её историческое происхождение, «Вопросы современной музыки», Л., 1963; Медушевский В., Консонанс и диссонанс как элементы музыкальной знаковой системы, в кн.: IV Всесоюзная акустическая конференция, М., 1968; Euler L., Tentamen novae theoriae musicae, Petropoli, 1739; Helmholtz H. von, Die Lehre von den Tonempfin-dungen, Braunschweig, 1863, e1913; pyc. nep.— СПБ, 1875; R i e m a n n H., Vereinfachte Harmonielehre oder die Lehre von der tonalen Funktionen der Akkorde, L.—N. Y., 1893; pyc. nep. -M., 1896; его же, Zur Theorie der Konsonanz und Dissonanz, «Praludien und Studien», III, Lpz., 1901; Stumpf C., Konsonanz und Dissonanz, «Beitrage zur Akustik und Musikwissen-schaft», 1, Lpz., 1898; К re hl St., Die Dissonanz als musi-kallsches Ausdrucksmittel, «ZfMw», I, 1918/19; Jeppesen Kn., Der Palestrina-Stil und die Dissonanz, Lpz., 1925 (англ. nep.— Cph-— L., 1928, a1946); MachabeyA., Dissonance, Polytonalitd, Atonalitd, «RM», XII, № 116, juin, 1931; Hindemith P-, Unterweisung im Tonsatz, I, Mainz, 1937, *1940; Handschln J., Der Toncharakter, Z., 1948; Lohmann J., Die griechische Musik als mathematische Form, «AfMw», XIV, 1957, H. 3; Bobbitt R., The physical basis of intervallic quality and its application to the problem of dissonance, «Journal of Music Theory», v. Ill, 1959, №2; Stockmann B., Uber die Dissonanz-Verstandnis Bachs, в кн.: Bach-Jahrbuch, XLVII, B., 1960; Dahlhaus C., Uber den Dissonanz-Begriff des Mittelalters. Bericht uber siebenten internationalen mu sikwissensch aft lichen Kongress. Koln. 1958, Kassel — [u. a.], 1959.	Ю. H. Холопов.
ДИ СТЁФАНО (Di Stefano) Джузеппе (p. 24 VII 1921, Мотта-Сант-Анастасия) — итал. певец (тенор). Пению обучался в Милане у А. Торкио и Л. Монтесанто. В 1946 дебютировал в партии Кавалера де Грие («Манон» Массив) в Реджо-нель-Эмнлин. Сезон 1946—47 пел в Болонье, Милане (т-р «Ла Скала»), Риме, затем в др. городах Италии и за рубежом (с 1948 на сцене «Метрополитен-опера»). Для певца характерны благородная манера пения, лёгкость и изящество фразировки. В репертуаре Ди С. как лирические, так и драм, партии: Неморино («Любовный напиток»), Альфред («Травиата»), Рудольф («Богема»), Пинкертон, Вертер; Ленский (впервые псп. в 1954, т-р «Ла Скала»), Вильгельм Мейстер («Мияьон» Тома), Фауст («Мефистофель» Бойто и «Фауст»), Хозе; Турпдду («Сельская честь» Масканьи), Каварадосси, Канио и др. Д. снимался в главной роли в фильме «Пою для тебя» (1956).
Лит.: L a u г i - V о 1 р i G., Voci parallele, Mi)., 1955; рус. пер.— Вокальные параллели, Л., 1972. С. М. Грищенко.
ДЙТТЕРСДОРФ, Диттерс фон Диттерс-д о р ф (Ditters von Dittersdorf) Карл (2 XI 1739, Вена —24 X 1799, Нёйхоф, Богемия) — австр. композитор. С раннего детства виртуозно играл на скрипке. В 12-летнем возрасте был причислен к капелле принца Заксен-Хильпбургхаузепского в Вене, где получил разностороннее общее и муз. образование. Теорией музыки и композицией занимался у итал. композитора Дж. Бонно. С 1761 играл в оркестре Венской придв. оперы, где познакомился с К. В. Глюком. В 1763 месте с Глюком совершил поездку в Италию, с большим успехом выступил там как скрипач. С 1765 был капельмейстером у епископа Гросвардейнского в Венгрии, сме-яв на этом посту М. Гайдна. В 1769—95 Д. руководил
капеллой князя-епископа Бреславльского в Йоханнис-берге. Этот период — наиболее плодотворный в биографии композитора. Поддерживая постоянную связь с Веной, Д. сближается с виднейшими музыкантами своего времени, в т. ч. с Й. Гайдном, В. А. Моцартом. Его творчество получает высокое признание в Австрии и др. европ. странах. Последние годы жил уединённо в замке австр. магната.
Д. был автором многочисл. инстр. произв. (симфонии, дивертисменты, серенады, квартеты, концерты, сонаты для разных инструментов), опер на нем. и птал либретто, ораторий, песен, церк. музыки. В области инстр. музыки Д., несмотря на известное влияние творчества Й. Гайдна и В. А. Моцарта, примыкает к стилю т. н. ранней венской школы. Лёгкость, изящество письма, мелодич. доступность тем пропзв. Д. доставили композитору широкую популярность у современников. Особенно привлекательны его менуэты, в к-рые Д. вводил элементы нем. нар. танца — лендлера. Нек-рые инстр. сочинения Д. носят программный характер (цикл симфоний по «Метаморфозам» Овпдпя, из к рых три были изданы при жизни композитора, Вена, 1785). Историч. значение творчества Д. определяется гл. обр. его комич. операми, в к рых он сочетал характерные для отечеств, зингшпиля образы и песенный строй интонаций с развитыми муз. формами итал. оперы-буффа. Наиболее удачная из них —«Доктор и аптекарь» (пост. 1786, Вена) принадлежит к лучшим образцам австр. зингшпиля. Вместе с тем большая часть сочинений Д. оказалась недолговечной из-за легковесности содержания и некоторой эклектичности стиля. Его автобиография издана в 1799, 21909 (нов. изд. К. von Dittersdorf, Lebens-beschreibung, Lpz., 1940). Написал также очерки по вопросам оперной эстетики.
Соч.: оперы — Доктор и аптекарь (1786, Вена), Счастливый обман, или Услужливые духи (Betrug durch Aberglauben, Вена, 1786), Любовь в сумасшедшем доме (Liebe im Narrenhause, 1787 или 1788, там же), Красная шапочка (Das rothe Kaeppchen, 1788, там же), Привидение с барабаном (Das Gespenst mit der Trommel, 1794), Дон Кихот Второй (Don Quixote der Zweyte, 1795), Виндзорские проказницы (Die lustigen Weiber von Windsor, 1796), Ярмарка невест (Der Madchenmarkt, 1797) и др. оперы и зингшпили; для о р к.— свыше 100 симфоний (6 симфоний op. 1, 1766; 6 симфоний ор. 4, 1767; 3 симфонии ор. 5, 1768—69; 3 симфонии ор. 6, 1773; 4 симфонии ор. 7, 1773; 3 симфонии ор. 8, 1773, и др.; обозначение опусов принадлежит издателям); Большой концерт для 11 инструментов (1766); камерно-инстр. ансамбли — 12 трио для 2 скр. и баса, 6 струн, квартетов (1788), 6 квинтетов для 2 скр., альта, влч. и контрабаса (1782), 6 квинтетов для 2 скр., альта и 2 влч. (1789), и др.
Лит.: Krebs С., Dittersdorfiana, В., 1900 (со списком сочинений); Riedinger L., Dittersdorf als Operokomponist, «StMw», 1914, Kretzschmar H., Vom alten Dittersdorf, Gesammelte Aufsatze, [Bd]I, Lpz., 1932; Abert H., W. A. Mozart, Bd 2, 7Lpz., i956, S. 343—44.	IO. В. Келдыш.
ДИФЕРЁНСИАС (diferencias, букв. — различия) — название вариаций в Испании в 16 в. (термин «вариации» утвердился в зап.-европ. музыке только после 1600). Д., содержащиеся в лютневом сборнике («Delphin de Musica») Л. де Нарваэса (1543), принадлежат к числу первых образцов инстр. вариаций. Своего расцвета Д. достигли к сер. 16 в. в творчестве А. де Кабесона. Кабесон написал значительное число вариационных циклов для органа; более простые по фактуре он называл главами, более развитые, полифонпзированные — Д. Созданные Кабесоном Д. оказали влияние на Я. П. Свелинка, С. Шейдта, Дж. Фрескобальди, создававших органные Д. того же типа, а также на творчество английских вёрджинелистов.
ДИФИРАМБ (греч. 6'.&ирар.%?)—в Др. Греции первоначально хор. песня в честь бога вина Диониса (или Вакха); исполнялась в сопр. авлоса. Судя по сохранившимся текстам, была близка к др. впдам хор. песен — оде и гимну (Д. Ариона, Пиндара). Согласно Аристотелю, из Д. возникла греч. трагедия. С 470 н. э. Д. становится сольным жанром с господством муз. начала над поэтическим.
ДЛИТЕЛЬНОСТЬ — ДМИТРИЕВ
В 18 — 19 вв. поэты ряда стран порой создавали подражания др.-греч. Д.; эти стихотворения иногда получали муз. воплощение («Дифирамб» Шуберта ва текст Ф. Шиллера). Нек-рые композиторы называли Д. свои пнстр. сочинения гпмнич. характера (симф. Д. «Врубель» Гнесина, 1911; «Дифирамбы» для фп. Метнера, 1925); Д. «Вакх в Тоскане» (сценич. кантата) создан М. Кас-тельнуово-Тедеско (1931).
Лит.: Pickard-Cambridge A. W., Dithyramb, tragedy and comedy, Oxf., 1927, 2Oxf., 1962; Schone-wolf H-, Der jungattlsche Dithyrambus, Giessen, 1938.
ДЛИТЕЛЬНОСТЬ — свойство звука, зависящее от продолжительности колебания источника звука. Абсолютная длительность звука измеряется в единицах времени. В музыке важнейшее значение имеет относит. Д. звуков. Соотношение различной Д. звуков, проявляющееся в метре и ритме, лежит в основе муз. выразительности. Обозначениями относит. Д. служат условные знаки — ноты: бревис (равная двум целым нотам), целая, половинная, четвертная, восьмая, шестнадцатая, тридцатьвторая, шестьдесятчетвёртая (более короткие Д. применяются редко). К нотам могут присоединяться дополнит, знаки — точки и лиги, увеличивающие их длительность соответственно определённым правилам. От произвольного (условного) деления осн. Д. образуются ритмич. группы; к ним относятся дуоль, триоль, квартоль, квинтоль, секстиль, септоль и др. См. Ноты, Нотное письмо. В. А. Вахромеев.
ДЛУГОРАИ (Dlugoraj) Войцех Адальберт (ок. 1550, Гостынец — после 1619, точные даты рожд. и смерти неизвестны) — польск. лютнист и композитор, по некоторым данным, также певец. Служил при дворе магната С. Зборовского, затем в корол. капелле Стефана Батория (1583—85). Возможно, ок. 1590 состоял при Вюртембергском дворе. Как выдающийся лютнист и автор сочинений для лютни был известен и за пределами Польши. Музыка Д. гомофонного склада, с развитой инстр. фактурой. Сохранилась табулятура Д., в к-рую, помимо транскрипций произв. зап.-европ. композиторов, он включил 4 своих пропзв., в т. ч. «Польский танец» («Chorea polonica»), свидетельствующий о связях с нар. истоками, и фантазию. В пьесах и фантазиях Д. заметны итал. влияния. 3 фантазии, 6 лютневых транскрипций итал. вилланелл (без слов) и финал изданы в сб. Ж. Б. Безара «Сокровище гармонии» («Thesaurus harmonious», 1603) в Кёльне, а также в Лейпциге (1619), где хранятся неск. рукоп. Д. (Гор. б-ка «А. D.». П.6.15). Среди новых изданий — публикации О. Ки-лезотти (Chilesotti О., Biblioteca di rarita musicali, IX, Milano, 1915) и А. Шеринга (Schering A.. Geschichte der Musik in Beispielen, Lpz., 1931); неск. произв. опубликованы в Кракове М. Ще-паньской (Szczepanska М., Оргас. Dlugoraj Wojciech: Fantazje i vilanele na lutnip, 1953) и 3. M. Швепковским (Szweykowski Z. M., Muzyka w dawnym Krakowie, 1964).
Лит.: Opienski H., La musique polonaise, P., 1918; La Laurencie de, Les luthistes, P., 1928; D i e c k-m a n n J., Die in deutscher Lautcntabulatur uberlieferten Tanze des 16. Jahrhunderts, Kassel, 1931; Cliyb iriski A., Slownik muzykdw dawnej Polski do rokul800, Kr., 1949, s. 22— 23	_	3. Лисса.
ДМИТРЕВСКИЙ Георгий Александрович [9(22) III 1900, Москва —2 XII 1953, Ленинград] — сов. хор. дирижёр и педагог. Засл. деят. пск-в РСФСР (1946). В 1929 окончил Московскую консерваторию по классу хор. дирижирования А. В. Александрова, занимался в аспирантуре у Н. М. Данилина (1929—31). Теоретпч. предметы изучал у Б. Л. Яворского и М. М. Ипполитова-Иванова. С 1918 начал педагогич. работу в качестве руководителя муз. студии при заводском клубе. С 1920 преподавал в Музыкальном техникуме им. Красной Пресни, в 1930—44 — в Моск, консерваторпп (с 1939 профессор, в 1936—40 декан, в 1941—43 зав. кафедрой хорового дирижирования, в 1942—44 зам.
директора). С 1945 профессор и зав. кафедрой хор. дирижирования Ленпнгр. консерватории, худ. рук. II педагог хор. уч-ща при Ленпнгр. капелле. Средп учеников Д.— К. Б. Птица, В. Г. Соколов и др. Как дирижёр Д. возглавлял крупнейшие хор. коллективы: капеллу Моск, филармонии (1935—36), хор Укр. ра-диокомптета (1941—42), Ленинградскую академическую капеллу пм. М.И. Глинки (1943—53). Под рук. Д. капелла исполнила впервые ряд крупных произв. сов. композиторов. Автор трудов: «Хороведение и управление хором» (М.— Л., 1948, 2 М., 1957) и «Хрестоматия по хоровому дирижированию» (М., 1953), обр. и переложений разл. пропзв. для хора a cappella.
Лит.: Памяти Г. Дмитревского, «СМ», 1954, М 2, с. 159; Дмитревская К. Н., Г. А. Дмитревский. Очерк жизни и творчества (1900—1953), Л., 1959; Локшин Д. Л., Замечательные русские хоры и их дирижеры, М., 1963, с. 114—20.
ДМИТРЕВСКИЙ, Дмитревской Иван Афанасьевич [28 II (11 III) 1734, Ярославль — 27 X (8 XI) 1821, Петербург] — рус. актёр, режиссёр, педагог, переводчик. Действпт. чл. Российской академии (1802). Крупнейший драм, актёр, друг и сподвижник Ф Г. Волкова (создателя первого постоянного рус. т-ра). С 1752 жил в Петербурге. В 1780—83 руководил петерб. т-ром Книппера, на сцене к-рого в эти годы был пост, ряд рус. п иностр, опер. Впоследствии в качестве режиссёра казённой рус. труппы и преподавателя театр.-муз. школы осуществил мн. оперные пост, и воспитал выдающихся артистов, в т. ч. оперных (средп них — Е. С. Сандунова). Д. принадлежали переводы либр, иностр, опер, исполнявшихся в России: «Антигона» Траэтты, «Добрая дочка» Пиччинци, «Редкая вещь» Мартин-и-Солера и др. В своих переводах Д. допускал отступления от оригинала, усиливая обличительную направленность текста. Д. был первым исполнителем роли Орфея в одноименной мелодраме Е. И. Фомина.
Лит.: Всеволодский-Гернгросс В., Иван Афанасьевич Дмитревской, М.— Л., 1945; его же, Русский театр второй половины XVIII в., М., 1960, с. 297— 303; Г о-зенпуд А., Музыкальный театр в России до Глинки, Л., 1959, с. 175—82.	Ю. В. Келдыш.
ДМИТРИЕВ Анатолий Никодимович [р. 15(28) III 1908, Саратов] — сов. музыковед. Доктор искусствоведения (1967). Окончил Саратовскую консерваторию в 1926 по классу фп. П. К. Прейса, в 1927— по классу композиции Л. М. Рудольфа. В 1931 окончил Ленингр. консерваторию (классы истории и теории музыки Б. В. Асафьева, В. В. Щербачёва). В 1929—36 концертмейстер, в 1956—60 муз. консультант Ленпнгр. т-ра оперы и балета. Был редактором Ленингр. отд. Музгиза (1937—41). Педагогич. деятельность начал в 1928. С 1932 преподаёт в Ленингр. консерватории (с 1967 профессор), в 1949—53 зав. кафедрой теории музыки, с 1968— истории рус. и сов. музыки. Автор многих статей, в т. ч. о симфониях сов. композиторов, в сб. «55 советских симфоний» (Л., 1961), «Советская симфония за 50 лет» (Л.,1967) и др. Автор-сост. клавиров и перелож. для фп. в 4 руки (симфония Д. С. Бортнянского, квартеты Д. Д. Шостаковича). Ред. академич. изданий соч. П. И. Чайковского и Н. А. Римского-Корсакова (М., 1944—68) и мн. др.
С о ч.: Музыкальная драматургия оркестра М И. Глинки. К 100-летию со дня смерти М. И. Глинки, Л., 1957, Применение приёмов оркестрового письма в полифонической музыке, приложение 1, в кн.: Римский-Корсаков Н. А., Основы оркестровки, Поли. собр. соч., т. 3, М., 1959, с. 569—781, Развитие взглядов Н. А. Римского-Корсакова на курс оркестровки, в сб.: Н. А. Римский-Корсаков и музыкальное образование, Л., 1959, с. 94—106; Полифония как фактор формообразования. Теоретическое исследование на материале русской классической И советской музыки, Л., 1962.	И. М. Ямпольский.
ДМИТРИЕВ Николай Дмитриевич [24 VII (5 VIII) 1829, Москва — 15 (27) VII 1893, Таганрог] — рус. композитор, пианист, дирижёр, педагог и муз. деятель. Учился игре на фп. у А. И. Виллуана. В 1840-х гг.
концертировал как пианист в Москве, в 1850-х гг.— во мн. городах России. Выступал с благотворит, концертами в качестве пианиста и дирижёра симф. оркестра. С 1857 жил в Харькове, где выступал и преподавал фп. игру (здесь в 1858 его учеником был Н. В. Лысенко), в 1861 организовал квартетные вечера. С 1863 жил в Рязани, с нач. 1870-х гг.— в Казани, с 1874— в Вятке, с 1885— в Таганроге. Участвовал в муз. жизни и муз. просвещении этих городов, концертировал. Игра Д. отличалась виртуозным размахом, экспрессией. Исполнял гл. обр. пропзв. И. С. Баха, Л. Бетховена, Р. Шумана, Ф. Шопена, Ф. Мендельсона и собств. сочинения. Наппсал ряд фп. пьес в романтич. духе под влиянием Ф. Мендельсона, Ф. Шопена, М. Глинки (гл. обр. для домашнего музицирования), а также много произв., ставших популярными в гор. быту, в т. ч. романсы (ок. 100, изданы 55), вок. трио *На севере диком»; ему принадлежат дуэты, мужской вок. квартет; духовные пропзв.
Лит.: Музалевский В., Русское фортепианное искусство XVIII — 1-й половины XIX ст.. Л.. 1961.
ДМЙТРИЕВА-МЕЙ Татьяна Павловна [р. 10(23) XI 1912, Петербург] — сов. муз. библиограф. В 1931 окончила иностранное отделение лит. ф-та Педагогич. ин-та пм. А. И. Герцена в Ленинграде. В 1934—35 сотрудник б-ки АН СССР. В 1945—57 и в 1960—68 старший лаборант Ленпнгр. консерватории.
Соч.: Библиография сочинений [академика! Б. В. Асафьева, в кн.: Б. В. А с а ф ь е в, Избр. труды, т. V, М., 1958 (совм. с Б. В. Саитовым); Нотография музыкальных сочинений Б. В. Асафьева, там же; Репертуар оперной студии Ленинградской консерватории, в сб.: Музыкальный Ленинград. 1917— 1957, Л., 1958; Краткий словарь педагогов, в сб.: 100 лет Ленинградской консерватории. 1862—1962. Исторический очерк, Л., 1962.
ДМЙТРИЕВ-СВЁЧИН, Дмитриев, С в е-ч и н Николай Дмитриевич (1824, Петербург — ок. 1865, Турция?) — рус. скрипач. В раннем детстве проявил муз. дарование. Игре на скрипке обучался в Петербурге, в 1837—39—в Дрездене у Л. Хаазе. Д.-С.— первый рус. скрипач, гастролировавший в зап.-европ. странах (в Вене, 1839, и др. городах); был избран почётным членом филармонич. об-ва в Мюнхене (в Германии Д.-С. называли «русским Вьётаном»), В 1840 дал ряд концертов в Петербурге. Был солистом оркестра петерб. пмп. т-ров. В 1845—60 концертировал во мн. городах России; гастролировал в Турции (1850, 1859), Любляне (Словения, 1862). Блестящий виртуоз, Д.-С. был ярким представителем романтич. направления в рус. скрипичном иск-ве 19 в. Его игра отличалась полётом фантазии, силой и страстностью чувств. В особенности славился талантом импровизатора. Тонкий апсамб-лпст, Д.-С. способствовал распространению в провин-ппп квартетной музыки. Оставил ряд скрипичных пьес (изд. Рикорди в Милане): «Романсы без слов» ор. 2 и 3 (принадлежат к числу первых произв. жанра лирпч. миниатюры в рус. муз. лит-ре для скрипки с фп.), «Воспоминания о Павловске» и др. Написал небольшую пьесу «Рондипо а ля Клошетти» («Воспоминание о Пага-нпнп») на тему рондо пз Второго концерта для скрипки с оркестром Паганини (Милан, 1848), романсы и фп. пьесы.
Лит.: Ямпольский И., Русское скрипичное искусство. Очерки и материалы, т. 1, М-, 1951 (гл. XVI «Н. Д. Дмит-реев-Свечин»).	И. М. Ямпольский.
ДНЕПРбВ Митрофан Иванович [1(13) VI 1881, г. Усмань, ныне Липецкой обл. —11 I 1966, Москва] — сов. артист оперетты (баритон). Засл. арт. РСФСР (1947). В детстве пел в церк. хорах, с 1897— в Придв. певческой капелле в Петербурге. В 1900—06 учился на оперных курсах О. О. Бестриха, выступал в студенч. спектаклях. В 1907 дебютировал в партии Маркиза («Корневильские колокола» Планкета) в оперетточной труппе А. А. Тонни. Затем работал в т-рах: «Буфф» под рук. А. Э. Блюменталь-Тамарина, Одесском оперном
т-ре И. С. Зона, Никитском т-ре Е. В. Потопчиной, Дмитровском т-ре оперетты (Москва) и др. В 1921— 1923 гастролировал во Франции, Польше, Германии, в 1932—39— по разл. городам СССР. В 1927—32, 1939— 1951 артист Моск, театра оперетты. Образы, созданные Д., отличались жизнерадостностью, тонким чувством стиля. Партии: Ферфакс («Гейша» Джонса), Пикильо («Перикола» Оффенбаха), Данила («Весёлая вдова» Легара), Адан («Продавец птиц» Целлера), Мистер Икс, Эдвин («Принцесса цирка», «Сильва» Кальмана), Маркер («Женихи» Дунаевского), Назар Дума («Свадьба в Малиновке» Б. Александрова), Муромский («Акулина» Ковнера) и др.
Соч.: Полвека в оперетте, М., 1961. В. И. Зарубин.
Дно — нижняя деталь корпуса (резонатора) нек-рых струн, инструментов. Конструкция Д. оказывает существенное влияние на формирование звука и гл. обр. на его тембр. Иногда Д. неправильно наз. нижней декой.
ДО (do) — в сольмпзации название первого из шести слогов гексахорда, введённое в 17 в. (возможно, Дж. Б. Дони) вместо прежнего, менее удобного для пения. Во Франции, Италии и нек-рых др. странах — I ступень основного (до-мажорного) дпатонпч. звукоряда, осн. тон (тоника) до мажора (C-dur) и до минора (c-moll), прима тонич. трезвучий до мажора н до минора. См. С.
ДОББС (Dobbs) Матильда (Маттивильда) (р. 11 VII 1925, Атланта, Джорджия)—амер, певица (сопрано). По национальности негритянка. Училась игре на фп., затем пению в Спелмен-колледже в Атланте у Н. Мейс, в 1946- 50— у Л. Леонард в Нью-Йорке; в 1950—52 совершенствовалась в Париже у П. Бернак. На Междунар. конкурсе музыкантов и певцов в Женеве (1950) получила 1-ю премию. В 1953 дебютировала на сцене «Ла Скала» в Милане (Эльвпра —«Итальянка в Алжире» Россини), выступала в др. городах Италии. В сезон 1953—54 пела в Лондоне в т-ре «Ковент-Гарден». В 1956 выступала в Нью-Йорке в т-ре «Метрополитенопера». Гастролировала как оперная и концертная певица во мн. странах, в 1959— в СССР. Д. обладает выразительным, мягким по тембру голосом; её исполнению присущи безупречная виртуозность, тонкий художеств. вкус. Партии: Царица ночи, Джильда, Розина; Лесная птица («Зигфрид»), Джульетта («Сказки Гофмана» Оффенбаха), Шемаханская царица («Золотой петушок»), Зербинетта («Ариадна на Наксосе» Р. Штрауса) И др.	М. М. Яковлев.
ДбБЕРТ Полина Жпльбертовна (1879 -5 VIII 1968, Цюрих) — рус. певица (меццо-сопрано). Пению обучалась в Москве в муз. школе известной певпцы О. В. Соколовой-Фрелих. Была выдающейся конц. певицей, специализировалась в области камерно-вок. и ораторпальпого пения. Выделялась исполнением песен и романсов И. Брамса, Ф. Листа, арий в ораториях И. С. Баха и Г. Ф. Генделя. В 1919—22 профессор по классу сольного пения Моск, консерватории. В 1922— 1928 Д. жила в Германии; выступала в Берлине, Лейпциге, Гамбурге, Дрездене и др. городах, часто в камерном ансамбле с И. А. Добровейном и в симф. концертах под его управлением. В 1930-х гг. поселилась в Цюрихе (один из последних концертов дала в 1937).
ДОВЖИНЬСКИИ (D.4,„vn,.lie И Л
(15 II 1807, Романов, ныне УССР —10 X 1867, Варшава) — польский композитор, дирижёр, педагог. Сын дирижёра симф. оркестра графов Илпньских. Учился музыке у отца, играл в оркестре на скрипке, был дирижёром. С 1825 занимался в Варшаве в Ин-те музыки у Ю. Эльснера. Работал в Познани, затем в Берлине, с 1852— в Варшаве. Д. внёс большой вклад в развитие спмф. музыки и копц. жизни Варшавы. Был нек-рое время чл. дирекции оперного «Т-ра Вельки»,
дирижировал оркестром в спмф. концертах. В 1857 организовал самостоят. спмф. оркестр, с к-рым еженедельно выступал (оркестр вскоре распался из-за экономич. трудностей). Наиболее значительны симф. произв. Д. Он опирался на принципы бетховенского симфонизма, а также композиторов лейпцигской школы, однако стремился придать своим произв. нац. характер. Написал школу игры на фортепиано (1845).
С о ч.: опера Монбар, или Флибустьеры (Monbar czyli Flibustierowie, соч. 1835—38, пост. 1838, Варшава), лирич. муз. драма Конрад Валленрод (по А. Мицкевичу, неоконч.; пост, фрагменты, 1859); кантаты; для о р к— 2 симфонии (1830, 1831,2-я — пр. на конкурсе в Вене, 1834), 2 увертюры, 2 полонеза, 2 траурных марша (1-й — на смерть Ф. Шопена); для инструмента с ор к.—концерты для фп. и для кларнета, Рондо alia Polacca для фп., Элегия для влч., Фантазия для фагота, пьесы для флейты и др.; камерно-инстр. ансамбли (струн.) — 3 квартета, 2 квинтета, секстет; д л я ф п.— вариации, фантазии, марши, мазурки и др. миниатюры; для влч. и ф п.— пьесы; хоры на религ. тексты; песни; музыка для драм. т-ра.
Лит.: PazdirekFr., Universal-Handbuch der Musikli-teratur aller Volker, T1 1, Bd 7, W., 1904—10, S. 292; J a chi-meckiZ., Muzyka polska w rozwoju historycznym, t. 2, Kr., 1951, s. 245—51; Z dziejow symfonii polskiej w 19 w., в сб.: Z dziejowpolskiej kultury muzycznej, t. 2, Kr., 1966, s. 422—26, 471_74.	3. Лисса.
ДОБИАШ (Dobias) Вацлав (p. 22 IX 1909, Радчп-це, близ Семплп) — чехосл. композитор, педагог и муз.-обществ, деятель. Чл. КПЧ с 1945. Учился в консерваторпп у Й. Б. Фёрстера (1932—37) и в Школе высшего мастерства при консерватории у В. Новака (1937—39) в Праге. Изучал творчество А. Шёнберга, И. Ф. Стравинского, А. Хабы, композиторов «Шестёрки», участвовал в работе муз. обществ и кружков — «Пражской четвёрки», «Современности» («Pritom-nost»). После 1945 участвовал в создании новой чехосл. муз. культуры. С 1950 профессор Пражской академии иск-в, в 1955—63 пред. Союза чехосл. композиторов, в 1957—60 пред. Гос. совета по делам культуры и иск-ва, в
1960—68 чл. президиума Комитета социалпстич. культуры при ЦК КПЧ. Д.— один из ведущих представителей совр. чеш. музыки. Его творчество отразило после-воен. эпоху в жизнп народов ЧССР, становление личности в новом обществе, фплософско-зтич. проблематику современности. Ряд его сочинений поев, подвигам Сов. Армии во время 2-й мировой войны 1939—45 и созидат. ТРУДУ народов ЧССР (3 кантаты —«Сталинград», 1945; «Приказ № 368», поев, освобождению Праги Сов. Армией,—«Rozkaz с. 368 k osvobozeni Prahy Sovetskou armadou», 1946; «Строй родину — укрепишь мир!»— «Buduj vlast posflfs mfr», 1950, 3-я ред. — Золотая медаль Мира; нонет «О родной стране»—«О rodne zemi», 1952). Муз. стиль Д. характеризуется органичным сочетанием традиций нац. классики, чеш. фольклора и достижений совр. иск-ва. Гос. пр. ЧССР (1952).
Соч.; кантаты, для орк.— 2 симфонии (1943, 1957), симфониетта (1946), Торжественная увертюра (Slavnostni prede-hra, 1965); для камерн. ор к.— симфония (1939), соната для фп., квинтета духовых, литавр и струнных (1947, 2-я ред.— 1958); камерно-инстр. ансамбли — 4 струн, квартета, Пасторальный квинтет (Pastordlnf dechovy kvintet) для дух. инструментов (1943, 2-я ред.— 1959), и др.; для ф п.— 2 сонаты. Поэтические польки (Tri poetickd polky, 1950); хоры; вок. циклы, массовые песни; музыка для драм, т-ра и кино.
Лит.: Барвик М., «Строишь родину — укрепляешь мир», «СМ», 1951, N" 4; Егорова В., Вацлав Добиаш, М., 1966; Syc bra А., О hudbu zitrka, Praha, 1952, s. 260—369; MatejCek J., Heutige Komponisten im Portrat, «Musica», 1957, H. 9—10, S. 518—19.	В. H. Егорова.
ДОБРЖЙНЕЦ Илья Владимирович [2(14) VIII 1889, Варшава —30 VIII 1960, Ленинград] — сов. скрипач, педагог и дирижёр. Род. в семье военного капельмейстера. В 1902 окончил варшавский Муз. ип-т (класс
С. Барцевпча), в 1910—Петерб. консерваторию по классу скрипки Л. С. Ауэра. С этого же года был солистом и концертмейстером симф. оркестров в Хельсинки, Ростове-на-Дону, Воронеже, Харькове. Выступал как солист, дирижёр. С 1918 совмещал работу концертмейстера Харьковского т-ра оперы с педагогической в Харьковском муз.-драматич. ин-те. С 1920 профессор Харьковской консерватории. Среди его учеников мн. скрипачи и педагоги. С 1931 был также концертмейстером и дирижёром оркестра Харьковской филармонии. Автор транскрипций, школы для скрипки и др.
И. М. Ямпольский.
ДОБРОВЁЙН (наст. фам.— Барабейчпк) Исай Александрович [15(27) II 1891, Нижний Новгород, ныне Горький —9 XII 1953, Осло] — дирижёр, пианист п композитор. В 5-летнем возрасте выступил как пианист. В 1901—11 учился в Моск, консерватории у А. А. Ярошевского, К. Н. Игумнова (по классу фп.). В 1911—12 совершенствовался в Школе высшего мастерства при Академии музыки и сценич. иск-ва в Вене у Л. Годовского. В 1917—21 профессор Моск, филармонич. училища по классу фп. Как дирижёр дебютировал в Т-ре им. В. Ф. Комиссаржевской (1919), дирижировал в Большом т-ре в Москве (1921—22). Играл для В. И. Ленина в доме у Е. П. Пешковой конц. программу, в т. ч. сонату Л. Бетховена «Аппассионата». С 1923 жил за границей, выступал как дирижёр в симф. концертах и оперных т-рах (в т. ч. Дрезденской гос. опере, где в 1923 дирижировал 1-й пост, в Германии «Бориса Годунова»), В 1924 1-й дирижёр Большой нар. оперы в Берлине и рук. Дрезденских филармонич. концертов. В 1927—28 муз. директор Гос. оперы в Софии. В 1930 гл. дирижёр «Музеумскоицерта» во Франкфурте-на-Майне. В 1931—35 рук. спмф. оркестра в Сан-Франциско (2 сезона), выступал с мн. оркестрами, в т. ч. Миннеаполиса, Нью-Йорка, Филадельфии. Гастролировал как дирижёр в разл. странах Европы, в т. ч. в Италии, Венгрии, Швеции (в 1941—45 рук. Корол. оперой в Стокгольме). С 1948 выступал в т-ре «Ла Скала» (Милан). Д. отличался высокой муз. культурой, мастерским владением оркестром, исключит, чувством ритма, артистичностью и ярким темпераментом.
Автор многочпсл. произв. в духе романтиков и А. Н. Скрябина, среди них поэмы, баллады, танцы и др. пьесы для фп., концерт для фп. с орк.; 2 сонаты для фп. (2-я поев. Скрябину) и 2 для скр. с фп.; скр. пьесы (с фп.); романсы, театр, музыка.
Лит.: Письмо Горького, «МЖ», 1964, № 24, с. 17; Д р е ft-де н С., Слушая Добровейна, в кн.: «Музыкальное исполнительство», VI, сб. статей, М., 1970; Добровейн М., Страницы жизни Исая Добровейна, М., 1972.	В. Ю. Делъсон.
ДОБРОВОЛЬСКИЙ (Dobrowolski) Анджей (р. 9 IX 1921, Львов) — польск. композитор. Учился у С. Лобачевской (теория) и А. Малявского (композиция) в Гос. высшей школе музыки в Кракове (1945—51), с 1947 преподаёт в этой школе, с 1954 — в Высшей школе музыки в Варшаве. В 1957—69 секретарь Союза польских композиторов. Д. экспериментирует в области электронной музыки (пассакалья, 1956; музыка для магнитофона и гобоя соло, 1965; для струнных, 2 групп дух. инструментов и 2 радиодинамиков, 1967). Среди др. произв.— симфония (1955), симф. вариации (1949); музыка для струн, оркестра и 4 групп духовых (1965), музыка для оркестра (1969 и 1971), концерт для фагота с оркестром (1953); камерные сочинения — трио для духовых (1956), этюды для гобоя, кларнета, фагота и контрабаса (1958). Д.—автор учебника «Методика преподавания гармонии в школах 2-й ступени» («Metodyka nauczania harmonii w szkolach II. stopnia», Kr., 1967).
Лит.: Schaffer B., Almanack kompozytordw polskich, , Kr., 1966.	3. Лисса.
ДОБРОВОЛЬСКИЙ Иван Викентьевич (1780—90-е гг., Могилёвская губ. —1851, Гродно) — рус. скрипач, дирижёр, педагог, фольклорист, муз. деятель. Происхо
дил из дворянской семьи. Был регентом хора п капельмейстером духовой и «инструментальной» музыки могилёвского епископа Анастасия (А. С. Братановско-го-Романенко). Ок. 1810 с капеллой переехал в Астрахань. В 1811—21 учитель музыки в астраханской гимназии, где организовал оркестр. Активно участвовал в создании первого астраханского т-ра, ставившего по инициативе и под рук. Д. (выполнял функции хормейстера, режиссёра и дирижёра) оперные спектакли. С 1820 (совм. с актёром Т. Тимофеевым) был антрепренёром этого т-ра. Выступал также в концертах как скрипач, виолончелист и дирижёр. В 30-х гг. был капельмейстером оркестра астраханского порта, вёл большую муз.-просвет, работу среди матросов. Затравленный чиновниками Казанского уч. округа, в ведении к-рого находились астраханские гимназия и т-р, Д. был вынужден покинуть Астрахань. С 40-х гг. работал учителем музыки в Гродно, возглавлял организов. им любительский оркестр. Наиболее значительна деятельность Д. как фольклориста и издателя «Азиатского музыкального журнала» (1816—18) — первого опыта записи и публикации муз. фольклора народов Ср. Азии и Кавказа. Решая впервые труднейшую задачу сближения вост, и европ. музыки, стремясь сохранить характерные особенности нар. ладов, рптмпч. своеобразие песен, Д. осторожно отбирал приёмы пх обработки. Его ошибочно упрекали в дилетантизме, в примитивности гармонизации. Пз оригинальных сочинений Д. сохранился «Полонез». Брат Д.— Николай Викентьевич Д. (даты рождения и смертп неизв.) — скрипач.
Лит.: [Корреспонденция из Гродно], «Северная пчела», 1851, 6 мая, № 109; КоростинА. Ф., Начало литографии в России, М., 1943, гл. VI, с. 73—77; История русской музыки в нотных образцах, под ред. С. Л. Гинзбурга, т. 2, М.— Л., 1949, с. 483, Примечания, 2 М., 1969; Луганский Н., Неутомимый просветитель, «СМ», 1966, № 12; его же, Из истории одной песни, «МЖ», 1972, № 7. И. М. Ямпольский.
ДОБРОНИЧ (Dobronic) Антун (2 IV 1878, Ельса, остров Хвар —12 XII 1955, Загреб) — хорв. композитор, фольклорист, муз. писатель и педагог (Югославия). В 1896—1910 работал школьным учителем. В 1910— 1912 учплся композиции у В. Новака и К. Штекера в Праге. В 1918—22 преподаватель Учительской семинарии, в 1922—40 профессор Академии музыки в Загребе. Д. одним из первых начал бороться за обновление хорв. музыкп на нар.-песенной основе, собпрал хорв. нар. песни; написал ряд исследований, поев. нар. творчеству. Автор многочисл. опер, балетов, симфоний, камерных инстр. и вок. сочинений, церк. музыки. В своём инстр. творчестве тяготел к программности. Его пропзв., широко отображающие нар. жизнь, отличаются самобытным мелодпч. стилем и яркостью нац. колорита. Таковы сценич. оратория «Слуга Ерней» («Sluga Jernej», 1946), «Югославские симфонические пляски» («Jugosla venski simfonijski plesovi», 1932); орк. сюиты —«Далматинская серенада» («Dalmatinska serenada») и «Меджумурская» («Medumurska»), «Елшон-ские пляски» («Jelsonski tonci», для струн, оркестра, 1938) — одно из наиболее популярных сочинений Д.; фп. квинтет «Боснийская рапсодия» («Bosanska rapso-dija») и др.
Соч.: оперы (13), в т. ч. Дубровницкий диптихон (Dubrovadki diptihon, 1917>, Карнавальная ночь (Pokladna пос, монодрама для баритона, 1945), Вечная память (Vjecnaja pamjat, комич. опера по водевилю «Медведь» А. П. Чехова и повести «Вий» Н. В. Гоголя, 1947), Мать (Matt, по повести М. Горького, 1948); 5 балетов; 12 кантат; для ор к.— 8 программных симфоний (1937—54), 8 сюит; концерт для скр. с орк. (1953); камерно-инстр. ансамбли — 2 фп. трио, 5 струн, программных квартетов; фп. и скр. пьесы; хоры; циклы песен; обр. нар. песен; музыка для драм. т-ра.
Лит. соч.: NaSe glazbene prilike i neprilike, Sarajevo, 1908; Predavanja iz povijesti i estetike muzike, Sarajevo, 1908; Ojkanje. Zbornik za narodni iivot i obidaje..., Zagreb, 1915; Muzidki eseji, Zagreb, 1922.
Лит.: Kovadevid Kr., Hrvatski kompozitori i njihova djela, Zagreb, 1960, s. 127—43; его же, Muzidko stvaralastvo u Hrvatskoj 1945—1965, Zagreb, 1966. И. M. Ямпольский.
ДОБРОХОТОВ Александр Дмитриевич (1885, Москва — ок. 1935, Сан-Франциско, США) — рус. музыкант. Один из популярнейших солистов-виртуозов на балалайке нач. 20 в. Исполнительское мастерство Д. формировалось под влиянием иск-ва В. В. Андреева и Б. С. Трояновского. Д. концертировал во мн. городах России, гастролировал за границей (Германия, Франция и др.). В репертуар Д. входили собств. обработки нар. песен и переложения произв. рус. и зарубежных композиторов (изд. в 1907—14, переиздавались и позднее, многие из этих обработок и переложений исполняются совр. солистами на балалайке). Д. часто аккомпанировал исполнительницам рус. нар. песен — Н. В. Плевицкой, А. Д. Вяльцевой. После Великой Окт. социалистич. революции жил и концертировал за границей.	А. с. Илюхин.
ДОБРОХОТОВ Борис Васильевич [р. 8(21) X 1907, Баку] — сов. виолончелист, гамбист, музыковед. Кандидат искусствоведения (1944). Род. в семье музыкантов. Отец — виолончелист Василий Степанович Д. [8(20)11872—9 I 1939]. В 1930 окончил живописный ф-т Высшего художеств.-технич. института, в 1936 — Моск, консерваторию по классу виолончели С. М. Козолупова, в 1939—аспирантуру (рук. М. И. Ямпольский). В 1939—41 читал в этой консерватории курс «Методика виолончельной игры и обучения» (совм. с Р. Е. Сапожниковым). В 1943—57 ст. науч, сотрудник Гос. центр, музея муз. культуры им. М. И. Глинки, в 1946—50— научно-исследоват. кабинета Моск, консерватории. Участник Моск, камерного оркестра (1957—61). С 1963 преподаватель Муз.-педагогич. ин-та им. Гнесиных (с 1972 доцент).
Осн. музыковедческие работы Д. поев, творчеству рус. композиторов 18—1-й пол. 19 вв. Им восстановлен и отредактирован ряд неопубликованных муз. сценич. и симф. произв. Е. И. Фомина, Д. С. Бортнянского, А. А. Алябьева, А. Н. Верстовского, а также камерно-инстр. сочинений Бортнянского, Алябьева и (совм. с Г. В. Киркором) А. П. Бородина, С. И. Танеева, С. В. Рахманинова. Под ред. Д. изд. книга К. А. Эрдели «Арфа в моей жизни» (1967) и работа Е. Ф. Витачека «Очерки по истории изготовления смычковых инструментов» (1952, 2 1964). Особое место занимает деятельность Д.-гамбпста, выступающего с исполнением на виоле да гамба как старинной (16—18 вв.), так и современной инстр. музыки.
С о ч.: Е. И. Фомин, М., 1947, 31968; Оперные замыслы С. В. Рахманинова. Неопубликованные камерные ансамбли С. В. Рахманинова, в сб.: С. В. Рахманинов, М.— Л., 1947, с. 89—106, 107—129; А. А. Алябьев. Камерно-инструментальное творчество, М.— Л., 1948; А. Н. Верстовский, М.— Л., 1949; Д. С. Бортнянский, М.— Л., 1950; Народные песни в записях и обработках Алябьева, в кн.: Вопросы музыкознания. Ежегодник, т. 2, М-, 1956, с. 387—406; «Иван Сусанин» в оценке современников (совм. с А. Орловой). Автографы М. И. Глинки в московских архивах. Крестьяне села Новоспасского о Глинке, в сб.: М. И. Глинка, М., 1958, с. 332—57, 361—67; Бранденбургские концерты И. С. Баха, М-, 1962; А. Н. Верстовский и его опера «Аскольдова могила», М., 1962; Сонаты, вариации и фантазии для арфы (арфовая классика), вып. 1—2, М., 1964—65 (ред.-сост., совм. с В. Б. Доброхотовой); Александр Алябьев. Творческий путь, М., 1966; Контрабас. История и методика, М., 1974 (сост., ред., автор ряда глав) и др.
И. М. Ямпольский.
ДОБРЯНСКИЙ Лев Владимирович (1862 или 1864, Одесса — осень 1941, там же) — сов. скрипичный мастер. Инстр. мастерству обучился самостоятельно. До 1903 работал в Одессе, в 1903—07 в Мюнхене (Германия). Позднее — инстр. мастер придв. оркестра (с 1917 — Гос. оркестра) в Петрограде. После 1923 жил в Одессе. Д. был оригин. экспериментатором. Его опыты в области поисков новой формы скрипки и улучшения её акустич. качеств привлекли большое внимание. Результаты своих исследований Д. изложил в очерке «Усовершенствование струнных музыкальных инструментов по известному способу, изобретённому Л. В. Добрянским» (Одесса, 1891). Опубликовал
статью «Руководство к оценке и приобретению струнных инструментов» («Южный музыкальный вестник», 1916, № 5—6, 9—10, 13—14, 15—16). Автор сб. стихов «Вспышки и порывы» (Одесса, 1891), либретто оперы «Бахчисарайский фонтан» А. Ф. Фёдорова (пост. 1895, Екатеринослав).
Лит.: Тур, братья, О тов. Добрянском [реформаторе скрипки], «Известия», 1935, 28 сентября, Ай 227; О с и п о в И. и Шумов М., Скрипка «СССР» [творчество скрипичного мастера Л. В. Добрянского], «Известия», 1937, 4 апреля; A hi ci м о в В., Лев Добрянський 1 його скрипки,«Радянська музика», 1938, № 2, с. 29—42; Радин А., Скрипка (творческая работа мастера Добрянского), «Советская Украина», 1939, 30 марта, А£. 73.	II М. Ямпольский.
ДОВЖЕНКО Валериан Данилович [р. 14(27) IX 1905, Ростов-на-Дону] — сов. музыковед и композитор. Доктор искусствоведения (1969). Чл. КПСС с 1944. В 1931 окончил Харьк. муз.-драм, ин-т по классу фп. П. К. Луценко, в 1936— аспирантуру Киевской консерватории по истории музыки (рук. Ф. Е. Козицкий п Л. Н. Ре-вуцкпй). Был ответств. секретарём (1926—28) Харьк. филиалов Об-ва им. Н. Д. Леонтовича п Всеукр. товарищества революц. музыкантов (ВУТОРМ), чл. Ассоциации пролетарских музыкантов Украины (1929— 1932). В 1932—38 муз. редактор Харьк. областного и Укр. (Киев) радпокомитетов; в 1939—41 ст. инспектор Управления по делам пск-в УССР; в 1935—40 преподаватель истории музыки Киевской консерватории. В 1945—53 и в 1960—72 зав. отделом музыковедения, в 1953—60 зам. директора по науч, части, с 1973 ст. науч, сотрудник Ин-та искусствоведения, фольклора и этнографии им. М. Ф. Рыльского АН УССР. С 1972 профессор. Сост. и ред. сб.; «За Родину» (сб. песен фронтовиков 3-го Украинского фронта, Вена, 1945), «М. Д. Леонтовпч» (К., 1947), «Укра1нськ1 радянсый народш шсни» (К., 1955, совм. с 3. II. Васпленко и Н. М. Гордейчуком). Автор глав о муз. иск-ве Укр. ССР в «Истории музыки народов СССР» (тт. 1 — 2. М., 1970). Автор муз. пропзв. гл. обр. для фп., скрипки, виолончели, хоров п романсов.
Соч.; До питания про впвчанпя мае, «Музина», 1927, AS 5—6; Лисенко про характерн! особливост! укра!нсько1 народно! nicHi, «Радянська музика», 1937, Ай 4; «А!стьонок» — опера-балет для д!тей Д. Клебанова, там же, .V 6—7; В. С. Косенко, К., 1949, 2 1951; Жизнь и творчество П. Нищинского, «СМ», 1952, № 10; П. И. Шщинський, К., 1953, 21955- Нариси a icTopii украшсько! радянсько! музики, т. I (1917—34), т. II (1934—41), К., 1957—67, т. III (1941—45) (в печати); Украшсь-ка радянська музика. К., 1957; 40 лет украинской советской музыки, «СМ», 1957, Ха 12- Состояние и задачи украинского музыковедения, в сб.: Проблемы музыковедения Украины, Белоруссии и Молдавии, М., 1958; Состояние и задачи украинской музыкальной фольклористики, в сб.: Материалы совещания по музыкальному фольклору, М., 1959; Укра'шська музична фольклористика передвоенних рок!в, «Народна творч!сть та етнограф!я», 1960, Ali 1; Музична самоЩяльшсть УкраУни передвоенних рок!в, там же, 1961, М 2; Симфогпчна поема «Тарас Шевченко» К. Данькевича, «Мистецтво», 1963, AG 6; «ГероУчна увертюра» В. С? Косенка, К., 1963; «Запорожець за Дунаем» С. Гулака-Артемовського, «Народна творч!сть та етпограф!я», 1963, AS 1; Музична культура радянського Киева, в кн.: 1стор!я Киева, т. 2, К., 1960, на рус. яз.— К., 1964; то же, в кн.: Кшв, К., 1968; Пути развития украинской советской музыки, 1917—1941, К., 1966; Фольклора! мотиви у творчост! В. С. Косенка, «Народна творч!сть та стпограф!я», 1967, Ай 1; Мелоди оновленого краю (50-ти р!чний шлях украшсько! радянсько! музики). К., 1968; 50 лет украинской советской музыки, в кн.: Путь советского искусства, М.. 1968; Музичний побут УкраУни в «Ене'Уд!» I. П. Котляревського, «Народна творч!сть та етно-граф!я», 1969, А£ 6; Музикознавство м!ж двома з’Уздами, «Народна творч!сть та етнографУя», 1971, Ай 1; Справ! перемоги, «Музика», 1970, .№ 3; Актуальн! проблеми координац!'! в галуз! укра'шсь-кого музикознавства (в печати), и др.
ДОГМАТИК — гпмп христианской церкви, излагающий догматы воры. 8 гласам соответствуют 8 Д. Сочинение их текста и музыки приписывают Иоанну Дамаскину. Яркая поэтпч. образность текстов Д. привлекала внимание рус. мастеров пения. Распетые ими мелодии Д. отличаются большой выразительностью и прпнадлежат к числу лучпшх образцов знаменного распева 16 в. Напевы Д. приведены в сб. Н. Д. Успенского «Образцы древнерусского певческого искусства»
(Л., 1968, 2 1971), а также в некоторых трудах по истории русской музыки.
Лит.. Успенский Н., Древнерусское певческое искусство, М., 1965, с. 84—94, 117—122, “М., 1971, с. 106— 111, 135—144.	Я.Д. Успенский.
ДОДЕКАФОНИЯ (от греч. быбеха — двенадцать и cpui'Jij — звук, букв. — двепадцатизвучие) — способ сочинять музыку, пользуясь «двенадцатью лишь между собой соотнесёнными тонами» («Komposition mit zwolf nur aufeinander bezogenen Тбпеп», А. Шёнберг), один пз видов совр. муз. техники. Вознпк в процессе развития атональной музыки. Известны разл. роды до-декафонной техники. Из них наибольшее значение приобрели методы Шёнберга и Й. М. Хауэра.
Сущность шёнберговского метода Д. состоит в том, что составляющие данное произведение мелодич. голоса и созвучия производятся непосредственно пли в конечном счёте из единств, первоисточника — избранной последовательности всех 12 звуков хроматич. гаммы, трактуемых как единство. Эта последовательность звуков называется серией (франц, serie — ряд, нем. Reihe; Шёнберг первоначально применял термин Grundgestalt — основной образ, основная первичная форма). Серия представляет собой избранный автором для данного сочинения комплекс интервалов. Ни один из звуков в серии не повторяется: сам порядок звуков является строго определённым (нек-рые теоретики Д. считают его эквивалентом ладовостп). Как комплекс интервальных взаимоотношений между звуками, серия подобна мелодич. мотиву, фразе. Общая структурная функция серии сравнима с ролью осн. мотива, характерного гармонии, последования в недоде-кафонноп музыке, осн. мелодич. звукоряда как модели для мелодич. образований в нек-рых нац. муз. культурах. Т. о., серия объединяет в себе два явления; двенадцатизвучность со строго определённым порядком последования звуков (аналог ладовостп) и структурное единство, цельность (подобие мелодич. нптп мотива, фразы).
Совокупность высотных отношений между звуками серпп со своей стороны потенциально определяет пнто-нац. выразительность додекафонного сочпненпя. Нек-рые из наиболее очевидных высотных отношений звуков указаны в следующих примерах (цифрами обозначены интервалы в полутонах):
А.III ё н б е р г. Квинтет для духовых инструментов ор. 26.
минорн. трезвуч.
А. Б с р г. Концерт для скрипки с оркестром.
И- Ф. Стравинский. Canticum sacrum
Серия имеет 4 формы (модуса): основную (первоначальную), ракоходную, инверсию п ракоходную инверсию:
А. Веберн. Вариации дня фортепиано ор. 27 (1936). часть
III, такты 1—12.
О	es	— pis
I	es	— b
R	gis	— es
такты 1—-5
Проведения серии: такты 5—9 такты 9—12.
в каждой груп-
Каждый модус может быть изложен от каждой пз 12 ступеней (высот) темперированной системы; т о., всего звуковых форм серии 48. Между нпмп устанавливается система высотных связей на основе сходства и различия интервальных групп (в конечном счёте проистекающая от индивидуальных особенностей структуры самой серии). Напр., ракоходная инверсия серии из концерта Веберна ор. 24, взятая от звука d, будет содержать те же самые (по звуковому составу) 4 трёхзвуковые группы (d — Ь —In, fis — g — es, f — e —gis, a—cis—c), что и первоначальный её вид (см. пример). Все звуковые формы серии рассматриваются как полностью равнозначные.
Принцип использования серии — постоянное её повторение. Серия может проводиться горизонтально, образуя мелодпч. мотивы (многоголосие при этом серией не предуказывается, однако оно может образоваться из сочетания голосов, в каждом из к-рых проводится одна из звуковых форм серии), вертикально, образуя аккорды (при этом серия не предуказывает мелодпч. последования), или в разл. комбинациях того и др. движения. В любом случае в пределах серии звуки должны сохранять заданную соотнесённость их друг с другом В огранич. масштабах допускается повторение звука или группы звуков. Пропускк.-л. звука серии не допускается (однако, напр., одни звуки серии могут составлять созвучие, на фоне к-рого развёртываются остальные). Серия может использоваться разделённой на сегменты (на 2 шестёрки звуков, 3 четвёрки. 4 тропки, на неравные по числу звуков отрезки). При сочинении выбор той или иной группы звуков серии для мелодии, контрапунктирующих голосов и аккордов, выбор модуса и его высотной позицпи полностью зависит от желания композитора, так же как ритм, метр, рисунок линии, фактура (гомофонная, полифония., смешанная или переменная), регистр (звуки серпп можно брать в любой октаве), тембр, динамика, мотпвпая структура, форма, жанр, характер пьесы и т. д. Логика муз. развития, стиль и экспрессия связаны с закономерной организацией целого, прежде всего с создаваемой композптором системой высотных отношений. Не допускается немотивированное введение к.- л. др. сочетаний звуков, однако каждая серия практически позволяет использовать любые необходимые их комбинации (если они являются производными от данной серии).
Структура серии (интервалы в полутонах, пе снизу вверх):
есть: 1+1, 2+1, 3+1, 4*1
Реально используемая структура серии (двухзвуковые мотивы в каждом из трёх построений):
Форма — период из трёх предложений (1—5, 5—9, 9—12):
1-е и 2-е предложения одинаковы по ритму, но различны по высотному положению интервалов (инверсия).
1-е и 3-е предложения одинаковы по высотному положению интервалов, но различны по ритму (гл. обр.сокращение пауз; длительности звуков повторяются ракоходно).
Соотношение 1-го и 3-го предложений по высотному положению интервалов:
Соотношение 1-го и 3-го предложений по ритму звуков в интервалах:
Центральный звук — es. Он начинает 1-е и 2-е предложения и заканчивает з-е (которое приобретает характер заключающего расширения ио отношению ко второму).
Метод Й. М. Хауэра существенно отличается от шён-берговского. Хауэр использует не серии, а т. н. троны. Троп — это 12-тоновый комплекс, состоящий из двух взаимодополняющих шестизвучий, к-рые могут рассматриваться и как звукоряды, и как аккорды. Всего возможно 144 тропа. Подобно модусам серии, каждый троп может быть изложен от любого из 12 звуков. В отличие от серии, в каждой «шестёрке» допускаются изменения порядка звуков (в этом отношении тропы подобны ладовым звукорядам).
Д. как осознанный метод композиции возникла в конце 10-х — нач. 20-х гг. 20 в. (Хауэр — ок. 1918— 1919, Шёнберг —1921). Предпосылками её возникновения были полная эмансипация диссонанса и ослабление организующей силы тональности пли даже полная утрата её в т. н. «атональности», заставившие композиторов искать новые конструктивные средства. Зарождению Д. благоприятствовало всё более широкое применение мотпвно-тематич. связен (в частности, принципа монотематпзма) и вошедшая в обиход техника дополнительных (по отношению к гармонико-функциональным связям) конструктивных комплексов интервалов и др. звуковых групп (предформ серии). В позднем творчестве Скрябина они уже превратились из дополнит, средства в основное («синтетический аккорд» в «Прометее», 1909—10). Примерно к 1908 относятся первые додекафонные опыты Хауэра, к 10-м гг. 19 в.— сочинения п наброски в додекафонного типа технике Шёнберга, А. Веберна, II. А. Рославца. В 1920 в Берлине были исполнены отд. части «Ледяной песип» для оркестра выходца пз России Е. Голышеиа. В 1921 Шёнберг написал прелюдию из сюиты ор. 25. К 1923 относится фп. пьеса Шёнберга ор. 23 № 5 (Вальс), написанная полностью с помощью техники Д. В 1924 Д. появляется у Веберна (3 песни ор. 17), в 1924— 1925— у Берга (камерный концерт и песня «SchliefJe mir die Augen beide»). C 1945 техника Д. получила значит, распространение в странах Европы и Америки. После 1950 Д. в зап.-европ. странах получает дальнейшее развитие в т. н. полисерийной музыке. В сер. 50-х гг. Д. появилась и в СССР (Э. В. Денисов и др.). Метод Д. допускает многообразные индивидуальные виды техники (в частности, и более свободное использование серии), и поэтому нельзя говорить о «стиле» Д. как о чём-то едином. Техника Д., усвоенная композитором, обычно модифицируется.
Техника Д.— не универсальный метод сочинения музыки. Мн. композиторы 20 в. принципиально отвергают Д. (С. С. Прокофьев, П. Хиндемит, А. Онеггер, Д. Б. Кабалевский и др.). С др. стороны, отд. элементы техники Д. могут применяться в рамках совр. тональной композиции. Так, у Б. Бартока в связи с принципом хроматической дополнительности нередко возникают 12-тоно-вые поля (5-й квартет); в 4-м квартете в качестве дополнительного элемента к хроматически-тональной структуре используется хроматическая 4-звуковая микросе-рпя. Д. Д. Шостакович в ряде сочинений 60-х — нач. 70-х гг. применяет 12-тоновые ряды в качестве мелодического п контрапунктического материала, как правило, однако, оставаясь в рамках более или менее определённой тональности (13-й квартет, 14-я симфония).
Лит.: Рославец Н. А., О себе и своем творчестве, «Современная музыка», 1924, .N» 5; Т и л ь м а и И., О додека-фонном методе композиции, «СМ», 1958, Ni 11; Тарана-
н о в М. Е., Новые образы, новые средства, «СМ», 1966, .М 1—2; его же. Новая жизнь старой формы, «СМ», 1968, Nt 6; его ж е, Новое свидетельство таланта, «СМ», 1968, N» 10; его ж е, Новая тональность в музыке XX века, в сб.: Проблемы музыкальной науки, вып. 1, М., 1972; Денисов Э. В., Додекафония и проблемы современной композиторской техники [1963], в сб.: Музыка и современность, вып. 6, М., 1969; X о-лопова В. Н., О композиционных принципах скрипичного концерта А. Берга, в сб.: Музыка и современность, вып. 6, М., 1969; Л а у л Р., О творческом методе А. Шёнберга, в сб.: Вопросы теории и эстетики музыки, вып. 9, Л., 1969; Богатырев С., [Анализ «Вальса» Шёнберга, ор. 23 N« 5 (1923)1, в кн.: С. С. Богатырев. Исследования, статьи, воспоминания, М-, 1972; Холопов Ю., Об эволюции европейской тональной системы, в сб.: Проблемы лада, М., 1972; Гершкович Ф. М., Тональные истоки Шенберговой додекафонии, «Труды по знаковым системам», Тарту, 1973; Н auer J. М., Vom Wcsen des Musikallschcn. Ein Lehrbuch der Zwolftonmusik, Lpz.— W., 1920; его же, Die Tropen, «Musikblatter des Anbruch», VI, 1924, H. I; Stein E., Neue Formprinzipien, там же, VI, 1924, September, Sonderheft; Lissa Z., Geschicht-liche Vorform der Zwolftontechnik, «Acta musicologica», v. VII, fasc. 1, Lpz., 1935; Krenek E., Studies in counterpoint, N. Y., 1940; Leibowitz R., Introduction a la musique de douze sons, P., 1949; Schonberg A., Style and idea, N. Y., 1950; Ruler J., Die Komposition mit zwolf Tonen, Kassel--B-, 1952, 4966; Jelinek H., Anleltung zur Zwolftonkomposition, Bd 1—2, W., 1952—58; Vlad R., Storia della dodecafonia, Mil., 1958; Wellesz E., The origins of Schonberg’s twelve-tone system, Wash., 1958; W e-b e r n A., Wege zur neucn Musik, W., 1960; В as art A. P h.. Serial music. A classified bibliography of writings of twelve-tone and electronic music, Berk.— Los Ang., 1961; Schaffer B., Klasycy dodekafonii, t. 1—2, Kr., 1961—64; E i m e r t H., Lehrbuch der Zwolftontechnik, 5 Wiesbaden, 1962; В r 1 n d 1 e R. S., Serial composition, L., 1966; Perle G., Serial composition and atonality, * Berk.— Los Ang., 1968; G о j о w у D., Nikola] AndreevlC Roslavec, ein friiher Zwolftonkomponist, «МГ», XXII, 1969, N« 1; BrinkmannR., Zur Entstehung der Zwolftontechnik, Kongress-Bericht, Bonn, 1970; Ma eg a a rd J., Studien zur Entwicklung des dodekaphonen Satzes bei Arnold Schonberg, Teil 1—3, 1972 (Diss).	Ю. H. Холопов.
ДОДОНОВ Александр Михайлович [12(24) II 1837, Петербург —19 I (1 II) 1914, Москва] — рус. певец (тенор) и педагог. Пел в перк. хоре. По совету А. Г. Рубинштейна брал уроки пения у Ф. Ронконп и теории музыки у В. Ф. Одоевского в Петербурге (1859—61), затем совершенствовался у Безанцони в Париже, у М. Гарсиа в Лондоне (1862—63), у Ф. Ламперти в Милане (1864). В 1865—66 пел на оперных сценах Милана, Неаполя и Лондона, в 1867 артист птал. оперы в Одессе и рус. оперы в Киеве. В 1869—91 солист Большого т-ра в Москве. Д.— первый исполнитель в Москве партий Руальда («Рогнеда»), Макса («Вольный стрелок»), Рауля («Гугеноты»). Партии: Финн; Торопка («Аскольдова могила»), Собинин, Князь; Андрей Морозов («Опричник» Чайковского). Выступал также как конц. певец. В 1891 — 95 преподавал пение в Муз,-драм. уч-ще Моск, филармонии, об-ва. Среди его учеников — Л. В. Собинов, Д. А. Смирнов. С 1895 давал частные уроки пения. Д. работал также в области теории вок. педагогики. Читал лекции о постановке голоса в Петерб. и Моск, консерваториях и театр, уч-щах.
Соч.: Руководство к правильной постановке голоса, развитию и укреплению голосовых органов и изучению искусства пения, ч. 1, М., 1891, 61908; Руководство к правильной постановке голоса и изучению искусства пения, ч. 2, Практическая, М., 1899; Современное преподавание пения..., М., 1904.
М. М. Яковлев.
ДОЙНА (рум. doinii) —жанр (вок., инстр., вок.-инстр.) молд. муз. фольклора. Распространён и в Прикарпатской Украине, а также в Румынпп, Болгарии, Югославии. Относительно происхождения слова «Д.» существуют разл. мнения: одни исследователи считают, что оно происходит от лат. doleo — страдаю; другие связывают его с назв. старинной литов, песни «Дайна»; третьи полагают, что слово «Д.» слав, происхождения и ведёт начало от слова «дуть», «дунуть». Возникновение Д. восходит к старинной нар. легенде: пастух, разыскивая потерявшихся овечек, поёт скорбную песню либо играет грустную мелодию на флуере (свирели) или чпмпое (волынке). Найдя стадо, он выражает свою радость танцем и играет быструю зажигательную мелодию. Так родилась двухчастная — наиболее распро
странённая форма Д., где 2-я часть («хора», «сырба», «чобэняска») — всегда подвижная танц. мелодия (в народе существуют также одночастные и даже трёхчастные Д.). Мелодии Д. импровизационны. Они могут иметь пасторальный, элегич., лприч., лирико-зпич. или скорбный характер. Им свойственны широкое дыхание, контрастные сопоставления (плавного движения со взлётами на большие интервалы, долгих звуков с короткими, напевности с речитативами), метрорит-мпч. свобода; пунктирная и синкопированная ритмика чередуется в Д. с ровным движением. Обычно мелодии Д. украшены трелями, мордентами, фиоритурами, ка-денциониыми пассажами. В основе Д. лежат диатонич. лады мажорного и минорного наклонений с преобладанием гармония, и дважды гармонии, минора, дорийского лада с высокой IV ступенью, дважды гармонии, мажора, переменного мажора-минора. Инструментальные Д. часто начинаются характерным гаммообразным запевом:
Опираясь на образцы нар. Д., композиторы Сов. Молдавии создали ряд произв. в форме Д. Средп нпх: дойны С. Няги для лирико-колорат. сопрано и фп., для гобоя в сопровождении оркестра, «Дойна ноуэ» («Новая дойна») Е. Коки, песни «Дойна», «Флуераш» С. В. Злато-ва, «Молдавские эскизы» А. П. Каменецкого для симф. оркестра и др. Название «Д.» носит Молд. гос. хоровая капелла (организована в 1930).
Лит.: Корчинский В., Молдавские наигрыши и песни, М., 1937; Лебедева Е. И., Молдавские народные песни, М.— Л., 1951; Аксенова Л., Молдавские народные песни, Кишинев, 1958 (на молД. яз.).	Л. А. Аксёнова.
ДОЙРА — ударный муз. инструмент типа бубна. Распространён в Узбекистане, Таджикистане, а также в странах Ближнего и Среднего Востока. Состоит пз круглой обечайки (сделана пз сухой виноградной лозы, орехового пли букового дерева) и натянутой на неё с одной стороны мембраны (из рыбьей или козлиной кожи, иногда желудка животного) диаметром 360—450 мм. Перед игрой Д. нагревают на солнце пли у огня для большего натяжения мембраны, что способствует чистоте и звонкости звучания. Звук извлекается ударами 4 пальцев обеих рук (большие пальцы
служат для опоры инструмента) и ладоней по мембране. Удар в середину мембраны даёт низкий и глухой звук, удар около обечайки — более высокий и звонкий. К осн. звуку присоединяется звон металлич. подвесок. Различие в окраске звука достигается благодаря различным приёмам игры: удары пальцев и ладони разной силы, щелчки мизинцами, скольжение пальцев по мембране, встряхивание инструмента и др. Возможны тремоло, форшлаги. Диапазон дпнамич. оттенков — от нежного piano до мощного forte. Техника игры на Д., разрабатывавшаяся веками, достигла высокой виртуозности. На Д. играют (любители и профессионалы) соло, аккомпанируя пению и танцам, а также в ансамблях. Репертуар Д. составляют разнообразные рптмич. фигуры — усули (узб., тадж.). Д. используется при исполнении макс,мое, мугамов. В сов. время Д. часто входит в состав народных, а иногда и симф. оркестров. Разновидностями Д. являются груз, дайра, азерб. дэф, арм. дапп.
Лит.: Акбаров И., Ритмы дойры, Таш., 1952; В ы з-г о Т., Петросянц А., Узбекский оркестр народных инструментов, Таш., 1962.	И. М. Вызго-Иванова.
«ДОЙЧЕ ГРАММОФбН-ГЕЗЕЛЫПАФТ» (Deutsche Grammophon Gesellschaft, сокр. «ДГГ») — немецкая звукозаписывающая фирма (ФРГ); с 1957 её центр в Гамбурге. «ДГГ»— старейшее из ныне существующих
предприятий по производству грампластинок в ФРГ. Осн. в 1898 в Ганновере братьями Э. и Й. Берлинерами. До 1937 «ДГГ» действовала как самостоят. предприятие, затем входила в состав разл. концернов. Значит. размах деятельность «ДГГ» приобрела после 2-й мировой войны 1939—45. С конца 40-х гг. «ДГГ»— одна пз крупнейших в Европе фирм — выпускает большое число записей классич. музыки всех времён и народов, привлекая виднейших артистов Европы. Значит. часть записей выходит в виде тематич. серий, в т. ч. Archiv-Production (музыка до 19 в. и записи выдающихся артистов прошлого), Musica nova (записи совр. музыки, выпускаемые в сотрудничестве с западногерм. секцпей Междунар. муз. совета ЮНЕСКО), Polydor (записи лёгкой музыки), Heliodor, MGM, Verve Tip и др. С копца 1960-х гг. «ДГГ» выпускает также записи классич., джазовой и лёгкой музыки на портативных (компактных) кассетах для магнитофонного воспроизведения. Продукция «ДГГ» реализуется в ряде стран филиалами фирмы.
Лит.: 65 Jahre Deutsche Grammophon-Gesellschaft, Hamb., 1963.	M. M. Яковлев.
ДОКШЙЦЕР Тпмофей Александрович (р. 13 XII 1921, Нежин) — сов. трубач, педагог и дирижёр. Засл. арт. РСФСР (1959). В 1950 окончил Муз.-иед. ин-т пм. Гнесиных (класс трубы М. II. Табакова), в 1957 — Моск, консерваторию (класс дирижирования Л. М. Гинзбурга). В 1941—45 артист Образцового оркестра МВО. с 1945— оркестра Большого т-ра (Москва). С 1950 преподаёт в Муз. уч-ще пм. Гнесиных, с 1954 в Муз.-пед. ин-те пм. Гнесиных (с 1971 профессор). Один пз выдающихся трубачей-виртуозов. Его игра отличается исключительной технич. лёгкостью, мягкостью звучания, художественностью отделки.
Лит.: Эрмлер М., Труба solo, «СМ», 1969, № 6.
И. М. Ямпольский.
ДОЛ, дул (узб.), доул (тадж.), — ударный муз. инструмент: двухсторонний барабан с узкой (80— 100 .«.«) деревянной обечайкой. Затянут с обеих сторон кожаными мембранами (диаметр 300—400 мм), соединёнными друг с другом красивым ременным плетением. При игре инструмент держали за ручку, прикреплённую сбоку к обечайке, и ударяли по мембране шарообразной головкой толстой деревянной палкп. Д. применялся ханской и эмирской охраной, гор. ночной стражей. Вышел ИЗ употребления. u. М. Вызго-Иванова.
ДОЛЖАНСКИЙ Александр Наумович [30 VIII (12 IX) 1908, Ростов-на-Дону —21 IX 1966, Ленинград] — сов. музыковед. Кандидат искусствоведения (1942). Окончил в 1936 историко-теоретич. ф-т Ленпнгр. консерватории (в 1928—30 занимался в классе композиции П. Б. Рязанова), позднее аспирантуру (рук. X. С. Кушнарёв). С 1929 преподавал теоретпч. предметы в разл. муз. уч. заведениях Ленинграда, в 1937—48 н с 1954 в Ленинградской консерватории (с 1944 доцент). Осн. круг науч, интересов Д.— анализ муз. произв., творчество Д. Д. Шостаковича, музыкальная лексикография.
С о ч.: О ладовой основе сочинений Шостаковича, «СМ», 1947, А» 4; Краткий музыкальный словарь, Л., 1952, 6М.— Л., 1966; Д. Шостакович. Камерные [инструментальные] произведения, [М., 1955]; О композиции первой части Седьмой симфонии Д. Шостаковича, «СМ», 1956, № 4; Советские композиторы. Краткий биографический справочник, М., 1957 (совм. с Г. Б. Бернандтом); Краткие замечания об Одиннадцатой симфонии [Д. Д. Шостаковича], «СМ», 1958, J\1 3; Относительно фуги, «СМ», 1959, № 4; Из наблюдений над стилем Шостаковича, «СМ», 1959, № 10; Музыка Чайковского. Симфонические произведения. Научно-популярные очерки, Л., 1960; 24 прелюдии и фуги Д. Шостаковича, Л., 1963; Камерные инструментальные произведения Д. Шостаковича, М., 1965; Краткий курс гармонии. Для любителей и начинающих профессионалов, М__Л.,
1966; Избранные статьи, Л., 1973.	II. М. Ямпольский.
ДОЛИ, д а л а б а н д и, — ударный муз. инструмент, распространённый в Грузин: двусторонний барабан, по устройству сходный с азербайджанской нагарой и армянским диолом. Мембраны Д. сделаны из пузыря
или бараньей кожи. Ударяют по ним пальцами обеих рук пли двумя палочками, имеющими ременные петли, к-рые надеваются на кисти рук. Палочками на Д. играют гл. обр. на открытом воздухе; при этом пальцами ударяют только по одной мембране, держа инструмент под левой рукой. Д. вхо-
доли.	дят в состав разл. инстр. ан-
самблей (сазандари и др.).
ДОЛЙВО, Доливо-Соботницкпй Анатолий Леонидович [29 IX (11 X) 1893, Павлоград — 20 IV 1965, Москва] — сов. певец (бас) и педагог. Засл. деят. пск-в РСФСР (1944). Доктор искусствоведения (1947). В 1918 окончил Моск, консерваторию (класс У. Мазетти) и одновременно физико-математич. ф-т Моск, ун-та. В том же году начал деятельность камерного певпа. Выступал в СССР и за границей. Свежесть и обширность репертуара (арии К. Монтеверди, гимны Б. Марчелло, песни Л. Бетховена, романсы А. С. Даргомыжского, М. П. Мусоргского, пготл., ирл., негр., рус., укр., кирг. и др. пар. песни), тонкое знание муз. стилей, оригинальность трактовки определяли своеобразие творческого облика артиста. Мн. песни и старинные романсы были разысканы Д. и введены им в конц. практику. Избегая узкого этнографизма, певец стремился раскрыть художеств, родство нар. и классич. музыки. С 1930 преподаватель, с 1932 профессор Моск, консерватории (в 1932—43 рук. кафедры камерного пения, в 1954—65 зав. кафедрой сольного пения). Автор работ, поев, вопросам исполнительской культуры и вок. мастерства,— «Певец и песня» (М.— Л., 1948), «Заметки об истоках русской классической и советской вокальной школы» (в сб. «О музыкальном исполнительстве», М., 1954), «Речитативы в вокальном искусстве» (в сб. «Вопросы музыкально-исполнительского искусства», вып. 3, М., 1962), «Народная песня и культура певца» (фрагмент из книги, «СМ», 1966, № 3) и др.
Лит.: Коган Г., Портреты исполнителей» Анатолий Доливо, «СМ», 1933, № 3.	В. II. Зарубин.
ДОЛПДЗЕ Виктор Исидорович [18(30) VII 1890, Озургети, ныне Махарадзе — 24 V 1933, Тбилиси] — сов. композитор. Будучи учеником Тбилисского коммерч. уч ща, организовал струн, оркестр (мандолины п гитары). По окончании уч-ща поступил в Киевский коммерч, ин-т (окончил в 1917), одновременно занимался в муз. уч-ще по классам скрипки и композиции. В 1917 вернулся в Грузию, посвятив себя композиторской деятельности. Д. — автор музыки и либретто первой груз, комич. оперы «Кето и Котэ» (по комедии А. Цагарели «Ханума»; пост, в 1919, Тбилиси). Д. принадлежат также оперы: «Лейла» (по пьесе Цагарели «Лезгинская девушка Гулджавар»; Д. —
автор либр.; пост. 1922, Тбилиси), «Цисана» (на сюжет Эртацминделп; Д. —автор либр.; пост. 1929, там же), «Замира» (неоконч. осетин, опера, пост, в 1930, в отрывках, Тбилиси). Оперы Д. пронизаны нар. юмором, в них композитор использовал груз. гор. муз. фольклор. Легко запоминающиеся мелодии, ясность гармонии способствовали широкой популярности музыки Д. Ему принадлежат симфония «Азербайджан» (1932), спмф. фантазия «Ивериада» (1925), концерт для фп. с орк. (1932), вок. пропзв. (романсы); инстр. соч.;
обработка осетинских народных песен и плясок в собственной записи.
Лит.: Корев С., «Кето и Котэ» В. Долидзе, М., 1951.
ДОЛИНА (урожд. — С а ю ш к и н а, по мужу — Горленко) Мария Ивановна [1(13) IV 1868, Нижегородская губ.— 2 XII 1919, Париж] — рус. певипа (контральто). Пению обучалась' у Е. П. Гренинг-Виль-де на частных муз. курсах Е. П. Рапгофа в Петербурге. Совершенствовалась в Милане у К. Фернп-Джираль-дони и Б. Карелли. В 1886—1904 солистка Мариинского т-ра (Петербург), дебютировала в партии Вани. Д. обладала выразит, голосом тёплого тембра с насыщенным нижним регистром. Вок. достоинства сочетались у певицы с отточенным актёрским мастерством; в частности, ей блестяще удавались роли травести. К лучшим партиям Д. относятся: Лель; Груня («Вражья сила»), Изяслав («Рогнеда»), Ратмир («Руслан и Людмила»), Ольга («Евгений Онегин»), Полина («Пиковая дама»), Басманов («Опричник» Чайковского), Кончаковна; Зп-бель («Фауст»).
Оставив в 1904 оперную сцену, Д. вела конц. деятельность. Гастролировала по России (в т. ч. Средняя Азия, Кавказ, Сибирь, Дальний Восток). С 1904 устраивала в Петербурге ежегодные симф. концерты. Особое место в её программах занимали циклы вечеров «Русская песня» (1907—08, от нар. песен и былип до сочинений совр. ей композиторов) и «Славянская песня» (1908—09, творчество слав, народов). Выступая во Франции, Чехии, Германии, Турции и др. странах, Д. пропагандировала произведения М. И. Глинки, А. С. Даргомыжского, П. И. Чайковского, М. П. Мусоргского, Н. А. Римского-Корсакова, С. В. Рахманинова, А. К. Глазунова и др.
Лит.: Славянские концерты солистки ее величества Горленко-Долиной, 19, 28 января и 7 февраля 1909, СПБ, 1909; Каменев И. А., Мария Ивановна Горленко-Долина, СПБ, 1912; С т а р к Э. (Зигфрид), Петербургская опера и ее мастера, 1890—1910, Л.— М., 1940, с. 72—74; Кузнецов Е. М., Из прошлого русской эстрады, М., 1958, с. 342—44.
М. М. Яковлев.
ДОЛМЕЧ (Dolmetsch) — семья англ, музыкантов, исполнителей на старинных инструментах, пропагандировавших музыку 15—18 вв.
Арнольд Д. (24 II 1858, Ле-Ман, Сарта, Франция — 28 II 1940, Хейзлмир, Суррей, Англия) — клавесинист, скрипач, мастер клавишных и струн, инструментов. Учился в Брюсселе игре на скрипке у А. Вьё-тана. От отца и деда, владельцев мастерской клавишных инструментов, Д. научился строить и ремонтировать органы и фп. Интерес к старинной музыке и инструментам способствовал развитию его исполнительского мастерства (играл на клавесине, клавикордах, виоле д’амур). С 1885 преподавал в Далуиче. В 1902—09 рук. производством на фабрике клавишных инструментов «Чикеринг» в Бостоне, где выступал с исп. клавесинной музыки. В 1911 —14 работал на фабрике роялей «Гаво» в Париже. С 1914 жил в Англии, основал пнстр. мастерскую в Хейзлмпре. Был вдохновителем движения за возрождение традиций исп. музыки 17 —18 вв. и иск-ва игры па старинных инструментах. С 1925 рук. основанных им ежегодных фестивалей старинной камерной музыки, в к-рых участвовали дочери Д.: Элен, Сесиль, Натали и сыновья Рудольф и Чарлз — исполнители на старинных пнетрументах. В 1928 в Англин создан «Фонд Долмеча» для организации концертов и популяризации старинной камерной музыки. Арнольд Д.— автор ряда ценных исследований, в т. ч. книги «Интерпретация музыки 17 и 18 вв.» («The interpretation of the music of the 17th and '18th centuries», 1915, 21946). В ред. Д. вышли скрипич. сонаты А. Корелли, Г. Пёрселла, Г. Ф. Генделя, а также «Избранные английские песни и диалоги 16 и 17 вв.» («The Select English Songs and Dialogues of the 16th and 17th centuries», v. 1—2, 1898, 1912) и «Из
бранные французские песни 12—18 вв. («Select French Songs from the 12th to the 18th century», 1938).
M e и б л Д. (p. 6 VIII 1874, Лондон—12 VIII 1963, Хейзлмир) — танцовщица и исполнительница па виоле да гамба. Вторая жена Арнольда Д. Изучала иск-во придв. танца эпох Возрождения и барокко. Автор книг «Танцы Англии и Франции» («Dances of England and France», 1949, 1954, 1959) и «Танцы Испании и Италии с 1400 по 1600» («Dances of Spain and Italy from 1400 to 1600», 1954).
Элен Д. (14 IV 1880, Нанси, Франция — 1924, точная дата и место смерти неизвестны) — исполнительница на виоле да гамба и виолончели. Дочь Арнольда Д. от первого брака. С 7 лет выступала вместе с отцом, затем самостоятельно.
Натали Д. (р. 31 VII 1905, Чикаго) — исполнительница иа виоле да гамба, дочь Арнольда и Мейбл Д. Автор сб. «12 уроков па виоле да гамба» («Twelve lessons on the viola da gainba», L., 1950). Опубликовала произв. старинных композиторов для виолы да гамба. Автор книги «Виола да гамба» («The Viola da Gamba», 1962, 2 1968).
Рудольф Д. (8 XI 1906, Кембридж, Массачусетс. США — погиб в море 6 XII 1942) — исполнитель старинной музыкп, виртуоз игры на клавесине, виоле да гамба, дпрпжёр и композитор. Старший сын Арнольда п Мейбл Д. Тяготел к новейшим приёмам письма. Написал «Искусство дирижирования оркестром» («The art of orchestral conducting», L., 1942).
Карл Д. (p.	23 VIII 1911, Фонтене-су-Буа,
Валь-де-Марп, Франция) — исполнитель на блокфлейте, виоле, скрипке, мастер старинных муз. инструментов. Сын Арнольда и Мейбл Д. С 1940 директор фестивалей в Хейзлмпре, рук. франц. Об-ва музыкантов, записывающихся на грампластинки. Возглавляет мастерскую по изготовлению старинных муз. инструментов и Об-во исполнителей на блокфлейте. Организовал публикацию пропзв. композиторов 16—18 вв. Автор мн. статей о старинной музыке и пнструментах. Гастролирует во мн. странах.
М а р и Д. (р. 16 II 1916, Глазго) — исполнительница на виоле да гамба и блокфлейте, жена и ученица Карла Д.
Лит.: D от in g t on R., The work and ideas of Arnold Dolmetsch, Haslemcre, 1S32; его же, On interpreting early music, «ML», 1947, July.	Г. M. Шнеерсон.
ДОЛУХАНОВА Зара (Заруи Агасьевна) (р. 5 III 1918, Москва) — советская певица (меццо-сопрано). Нар. арт. Арм. ССР (1952) п РСФСР (1956). Занималась в Муз. уч-ще им. Гнесиных (Москва) у В. Н. Беляевой-Тарасевич. В 1957 окончила Муз -педагогия, ин-т им. Гнесиных. В 1939 дебютировала на сцене Т-ра оперы и балета им. Спепдпарова (Ереван). Вскоре, оставив оперпую сцену, стала выступать как концертная певица. С 1944 солистка Всес. радио и телевидения, с 1959— Моск, филармонии. На радио пела партии Золушки («Золушка» Россини), Розины (исполняла эту партию в оригинальном варианте — так, как написал её композитор — для меццо-сопрано), Керубино; Денизы («Свадь
ба при фонарях» Оффенбаха) п др. В 1969 выступила в партии Анджелики в копц. исполнении оперы Дж. Пуччини «Сестра Анджелика». Д.— выдающаяся представительница сов. вок. иск ва. Её пение отличается безупречной музыкальностью, сдержанностью и благородством манеры, свежестью интерпретации вок. произведений. С большой виртуозностью владея своим
тёплым, насыщенным, колоратурно-подвижным голосом огромного диапазона, Д. исполняет сочинения II. С. Баха, Г. Ф. Генделя, Дж. Верди. С. В. Рахманинова, К. Дебюсси, Ф. Пуленка, Г. В. Свиридова, С. С. Прокофьева и мн. др. композиторов. Много гастролировала (Румыния, ГДР, Италия, Франция, Англия, Грепия, Аргентина, Чехословакия, Венгрия, США, Польша, Югославия, Япония, Израиль, Новая Зеландия и др.). Гос. пр. СССР (1951). Ленинская пр. (1966).
Лит : Михайловская Н., Зара Долуханова, М., 1960 Городинский В., Зара Долуханова, в его сб.: Избранные статьи, М., 1963, с. 357—364; Тимохин В., Зара Долуханова, в сб.: Лауреаты Ленинских премий, М., 1970, с. 186—196.	В. II. Зарубин.
ДОЛУХАНЯН Александр Павлович [19 V (1 VI) 1910, Тбилиси — 15 I 1968, Москва] — сов. композитор. Засл. деят. пск-в Арм. ССР (1958). Учился у Т. И Тер-Степановой (фп.), С. Бархударяна (композиция). Окончил Ленингр. консерваторию (класс фп. С. И. Савшпнского); занимался в аспирантуре (1932 — 1935). В 1937—39 преподаватель Ереванской консерватории (класс фп. и камерного ансамбля) и солист филармонии. Совершив неск. фольклорных экспедиций по Армении, Д. записал св. 200 арм. нар. песен. В 1940, переехав в Москву, совершенствовался по композиции под рук. Н. Я. Мясковского. Во время Великой Отечеств, войны 1941—45— участник фронтовых конц. бригад. После войны началась широкая творческая деятельность Д. как композитора и пианиста. Гастролировал по стране и за рубежом (Иран, Финляндия). Широко известны песни Д.: «И мы в то время будем жить», «Моя родина», лирич. песни «Ой, ты, рожь», «Рязанские мадонны», «Горит черноморское солнце».
Соч.: муз. комедия — Конкурс красоты (1967, Моск, т-р оперетты); кантаты — Герои Севастополя (1948, сл. И. К. Доризо) и Дорогой Ленина (1963); для о р к.— Праздничная симфония (1050); два концерта для фп. с орк. (1947, 1954); произв. для дух. и астр, орк., для фп. и др. инструментов; романсы; музыка для драм. т-ра.
ДОЛЯ — единица ритма, метра. Отсюда, напр., 2-дольный метр, 3-дольная ритмич. фигура, 4-дольпый размер и т. п.
«ДОМ ПЕСНИ» (Maison du Lied) — конц. муз,-просветпт. организация (Москва, 1908—18). Создана М. А. Олениной-Д'Альгейл с целью пропаганды камерной вок. музыки. Выступив на первом концерте «Д. и.» в 1908 (цикл Ф. Шуберта «Прекрасная мельничиха»), в последующие годы Оленина-Д'Альгейм исполнила ок. 600 нар. песен, романсов и песен композиторов разл. стран и эпох от 12 в. до современности. Ведущее место в программах отводилось сочинениям рус. композиторов, особенно М. П. Мусоргского. В концертах «Д. п.» выступали также А. Стенбок и др. певцы, партию фп. исполняли А. Б. Гольденвейзер, Л. Э. Ко-нюс, П. А. Ламм, Н. К. Метнер, А. А. Оленин. В лекциях п беседах, сопровождавших концерты, принимали участие поэты В. Я. Брюсов, А. Белый и др. Концерты проводились в ряде городов России, а также в Париже и Лондоне. В 1908—16 «Д. п.» было проведено 7 конкурсов, в т. ч. международных: на лучший перевод на рус. яз. текстов В. Мюллера цикла «Прекрасная мельничиха» Шуберта; стихотворений И. В. Гёте, положенных на музыку Ф. Шубертом, Р. Шуманом, Ф. Листом, X. Вольфом, Н. К. Метнером; на обр. для голоса и фи. десяти шотл. песен Р. Бёрнса (премии были присуждены С. Л. Толстому и П. Видалю); на гармонизацию народных песен (премию разделили М. Равель, А. Жорж, А. А. Оленин). В жюри входили С. И. Танеев, А. Т. Гречанинов, Н. К. Метнер, Н. Д. Каткий, С. Н. Кругликов, Ю. Д. Энгель и др. Премированные песни включались в программы концертов и издавались.
В 1912 было учреждено об-во «Д. п.», целью к-рого было изучение творчества композиторов и поэтов,
а также всесторонняя подготовка исполнителей. К 1917 об-во включало св 1000 членов в Москве и Петрограде. «Д. и.» издавал газету, бюллетени, к каждому концерту выпускал брошюры (бесплатные) с аннотациями и текстами исполняемых сочинений, проводил занятия с певцами.
Лит.: Алексеева Е., М. Оленина-д’Альгейм, «СМ», 1960, № 1, с. 105—111.	Л. 3. Корабельникова.
ДОМА НАРОДНОГО ТВОРЧЕСТВА — организа-ционпо-методпч. и творч. центры, в задачи к рых входит методич., репертуарная и творч. помощь художеств., в т. ч. муз самодеятельности, координация работы самостоят. коллективов, обобщение и распространение их опыта. Д. н. т.— учреждения, находящиеся в ведении мин-в культуры союзных и автономных республик и управлений культуры краёв, областей и городов; они содействуют развитию массовой художественной самодеятельности. Основаны Д. н. т. в 1936 на базе ранее существовавших Домов самодеятельного иск-ва. В функции Д. н. т. входит выпуск репертуарных сборников, пособий и разл. методич. литературы в помощь художеств, самодеятельности; организация семинаров л занятий по повышению проф. уровня руководителей самодеятельных коллективов, проведение смотров и конкурсов, осуществление контроля за репертуаром художеств, самодеятельности. Д. н. т. имеют в своём составе штатных методистов-специалистов в разл. областях муз., театр, и хореография, иск-ва, а также др. видов художеств, самодеятельности. При нек-рых Д. н. т. организованы общественные жанровые секции (творческие) пз специалистов-профессионалов. При Ленинградском, Московском и других крупных Д. н. т. созданы театры народного творчества.
Д. н. т. существуют во всех союзных и автономных республиках, краях и областях, а также в городах — крупных культурных центрах. В Москве в 1936 создан Всесоюзный (с 1958 — Центральный) Д. н. т. пм. Н К. Крупской, возглавляющий работу в области художеств, самодеятельности в РСФСР. Всего в СССР (на 1972) работает 175 Д. н. т. Функцию, аналогичную Д. н. т., в системе профсоюзов выполняют Дома художеств. самодеятельности.	М. М- Яковлев.
ДОМБЛЕВ Григорий Савельевич [р. 16(29) VI 1905, Царицын, ныне Волгоград] — сов. музыковед, педагог и муз.-обществ, деятель. Засл. деят. пск-в РСФСР (1967). В 1927 окончил ф-т обществ, наук Северо-Кавказского уп-та и Муз.-практический ин-т по классу фп. (Ростов-на-Дону). В 1932—37 преподаватель (с 1934 директор) Муз. уч-ща, в 1935—38 директор и худ. рук. краевой филармонии в Ростове-на-Дону, в 1939—41 зав. конц. бюро в Сочи. В 1942—44 директор и педагог Ереванского муз. уч-ща, в 1944—47 директор и худ. рук. Армянской филармонии. В 1947—49 нач. Управления по делам пск-в прп Совете Министров Арм. ССР, в 1944—50 ст. преподаватель Ереванской консерватории по классу камерного ансамбля. В 1950—72 ректор и зав. кафедрой камерного ансамбля (с 1968 профессор) Горьковской консерватории, с 1972 преподаёт в Муз.-педагогии, ин-те пм. Гнесиных (Москва). Автор работы «Творчество Петра Ильича Чайковского в материалах и документах» (М , 1958), справочников о жизни и творчестве Чайковского, статей, поев. разл. вопросам совр. муз. культуры
ДОМБЛЕВ Карп	|р. 8(21) Й»
рицын, ныне Волгоград] — сов. скрипач и педагог. Засл. деят. иск-в Арм. ССР (1957). Начал учиться пгре на скрипке в детстве в Царицыне у А. 3. Шульгина. В 1927—29 занимался в Ленингр. консерваторш!, класс И. А. Зелихмана, у к-рого учился ранее в Ростове-на-Дону, в 1932—37 — в Моск, консерватории, окончил класс Б. О. Сибора. С 1940 преподаёт в Ере-
ванской консерватории (с 1954 профессор). В 1940—49 проректор по науч, и уч. части, в 1950—60 зав. кафедрой. В 1963—71 преподавал также и в Азерб. консерватории. Воспитал плеяду талантливых скрипачей, среди к-рых Р. М. Агаропян, Р. А. Ахмедов, А. А. Вартанян, А. X. Дургарян, Л. М. Мамиконян. 3. Г. Саа-кянц, Ж. Е. Тер-Меркерян, А. М. Цпцпкян и др.
И. М. Ямпольский.
ДОМБРА — струнный щипковый музыкальный инструмент. Распространён в Казахстане; встречается также в Узбекистане (думбыра, думбрак), Башкирии (думбыра). Имеет 2 жильные струны, настроенные в кварту, реже в квинту. Одна пз них мелоди- =□ ческая. Длина инструмента 800—1300 мм. Д. LM делается пз дерева (ели, сосны, ореха, тала, J берёзы, кедра).
В Казахстане существуют 2 осн. разновидности Д. —зап.-казах, и вост.-казах. У первой — грушевидный долблёный (иногда клее- ! ный) корпус, плоская верхняя дека с неск. I резонаторными отверстиями, длинная узкая » шейка; лады — навязные, жильные (14—17),	|
диапазон до 2*/? октав. Вост.-казах. Д. имеет . плоский клеёный (реже долблёный) корпус ло- 1 патообразной (или треугольной) формы, более короткую и широкую шейку, 7—9 ладов.
На Д., особенно зап.-казах., можно пспол- J-1 нять сложные виртуозные пьесы. Штриховая /1| 1 техника правой рукп определяет рптмпч. рп- В супок и динамику, отражает характер произв. / >| Ж Наиболее употребительны: одновременный удар /	
4 пальцами, быстрые чередующиеся удары, I Т’ И раздельный удар большим и указательным \ 1 f пальцами, скользящий удар подушками пальцев \	/
и др.: прп скользящем задевании бурдонпрую- '~L~f щей струны возникает эффект косвенного двухголоспя. Пьесы для зап.-казах. Д., как правило, целиком двухголосны. Для вост.-казах.— чаще одноголосны, что связано с иными штриховыми приёмами, преим. защипыванием струны. Зап.-казах. Д. псполь- д__________
зуется гл. обр. как сольный инструмент (её । J ф репертуар составляют кюи), вост.-казах. J & преим. аккомпанирует пению. Существуют Настройка разл. домбровые школы, имеющие свои спе- Ндамбры>Й цифпч. приёмы штриховой техники. 7 наиболее известных связаны с именами казах, домбристов 19 в.— Курмангазы, Даулеткерея Шпгаева, Абула, Адаевскпх, Казангапа, Таттимбета, Байсерке. Однпм из замечательных домбристов конца 19 — 1-й пол. 20 вв. была ученица Курмангазы — Дина Нурпепсова. Совершенствованию домбрового исполнительства способствовали состязания музыкантов-домбристов. Мно-
Пикколо а-- Прима 1	Прима И
fn t-i f
Настройка Диапазон
Настройка и диапазон оркестровой домбры.
говековые традиции домбровой музыки получили развитие в Сов. Казахстане. В 1934 здесь на основе бытующего типа Д. созданы её орк. разновидности, вошедшие в состав Оркестра казахских нар. инструментов им. Курмангазы.
Узбекская Д. имеет грушевидный корпус и шейку без ладов; выдалбливается из одного куска дерева. Используется в домашнем музицировании и пастушеском быту; на этом инструменте исполняются спец, пьесы, наигрыши, аккомпанемент к дастанам. Играют на Д бряцанием и защипыванием; широко применяется двухголосие (ленточное, бурдонное, пног-
да имитационное). Д. является осн. муз. инструментом в сельских местностях Кашкадарьинской, Сурхандарьинской и части Самаркандской областей Узб. ССР.
Лит.: Беляев В. М., Музыкальные инструменты Узбекистана, М., 1933; Атлас музыкальных инструментов народов СССР, М-, 1963; Г и з а т о в Б., Казахский оркестр им. Кур-мангазы, А--А., 1955; Жубанов А., Струны столетий, А.-А.,	1958; Кароматов Ф., Узбекская домбровая
музыка, Таш., 1962.	II. М. Вызго-Нванова.
ДОМИНАНТА (от лат. dominans, род. падеж domi-nantis — господствующий; франц, dominante, нем. Dominante) — название V ступени гаммы; в учении о гармонии также назв. аккордов, строящихся на этой ступени, п функции, объединяющей аккорды V, III и VII ступеней. Д. порой называют всякий аккорд, расположенный квинтой выше данного (Ж. Ф. Рамо, Ю. Н. Тюлин). Знак функции Д. (D) предложен X. Риманом
Понятие второй опоры лада существовало ещё в ср.-век. теории ладов под названиями: тенор, репер-куссиа, туба (первая и главная опора носила названия: фпналис, заключительный тон, осн. тон лада). С. де Ко (1615) обозначал термином «Д.» V ступень в автентпч. ладах п IV — в плагальных. В григорианских ладах термин «Д.» (псалмодич. или мелодич. Д.) относится к звуку реперкусспа (тенора). Это понимание, распространённое в 17 в., сохранилось (Д. Йонер). За аккордом верхней квинты лада термин «Д.» закрепил Ж. Ф. Рамо.
Значение аккорда Д. в функциона.тьно-гармонпч системе тональности определяется его отношением к аккорду тоники. Осн. тон Д. содержится в тонпч. трезвучии, в обертоновом ряде от тонич. звука лада. Поэтому Д. как бы порождается тоникой, выводится из неё. Аккорд Д в мажоре и гармонии, миноре содержит в своём составе вводный тон и обладает ярко выраженным тяготением к тонике лада.
Лит. см. при ст. Гармония.	Ю. Н. Холопов.
ДОМИНАНТНОНАККОРД — см. Нонаккорд.
ДОМИНАНТСЕПТАККбРД —- см. Септаккорд.
ДОМЙНЧЕН Климентий Яковлевич [р 25 XI (8 XII) 1907, с. Студёное, ныне Песчанского р-на Винницкой обл.] — сов. композитор. Нар. арт. УССР (1973). Член КПСС с 1950. В 1931 окончил Киевский муз,-драм. институт по классам композиции и дирижирования. В 1944—51 дирижёр спмф. оркестра Укр. радпо. Зам. пред. СК Украины (с 1967).
Соч.: для солистов, хора и ор к.— оратория Мир и труд (сл. Д. Е. Луценко, 1959), кантаты Слава Союзу Советскому (Слава Союзу Радянському, сл. И. Бараха, 1967), Вольный сын и вольная мать (Вольнпй син i вольна мати, сл. В. Бычко, 1964), вок.-симф. поэма Несись наша песня над морем (Гей, несись наш спш над морем, 1950); для о р к. - 2 симфонии (1939, 1951), симф. поэмы Отчизна (В1тчизна, 1945), Герои «Потёмкина» (Геро! «Потьомюна»,1955), Карнавал (1958), 4 увертюры; концерт для домры (1955), хоры, романсы, песни.
Л. II. Карасева.
ДОМ-МУЗЕЙ Н. А. РЙМСКОГО-КОРСАКОВА.
1) В г. Тихвине (Ленпнгр обл.). Осн. в 1944 в ознаменование 100-летпя со дня рождения Римского-Корсакова. Находится в доме, где композитор родился и жил до 1856 (в дальнейшем приезжал на каникулы; последний раз был в 1862, на похоронах отца). Здесь сохранены нек-рые вещи семьи Римских-Корсаковых. Устроена постоянная выставка, поев, жизни и творчеству композитора. В перпод Велпкой Отечеств, войны 1941—45 при оккупации Тихвина дом пострадал, затем был восстановлен. Музей ведёт большую муз,-просветпт. деятельность, организуя конкурсы на лучшее исполнение пропзв. Римского-Корсакова, науч, сессии, лекции. При музее работает Общество друзей Д.-м. Р.-К.
2) В Ленинграде (Музей-квартира). Открыт в 1971. Здесь композитор жил в течение последних 15 лет. В организации музея принимали участие дочь
Дом-музей Н. А. Римского-Корсакова в Тихвине.
и сын композитора — Н. Н. и В. Н. Римские-Корсаковы. Полностью сохранена подлинная обстановка.
Лит.: Государственный дом-музей Н. А. Римского-Корсакова. Краткий очерк. Л., 1964.	Л. 3. Корабельникова.
ДОМ-МУЗЕЙ П. И. ЧАЙКОВСКОГО. 1) В К л и н у (Моск. обл.). Старейший муз.-мемориальный музей страны. Осн. в 1894 по инициативе М. И. Чайковского и при активной помощи слуги и наследника имущества П. И. Чайковского — А. И. Софронова, сохранивших в неприкосновенности жилые комнаты. Находится в доме, к-рый Чайковский снимал в 1892—93 (последний день пребывания — 6 окт. 1893). С 1897 дом принадлежал М. И. Чайковскому и В. Л. Давыдову (племянник композитора и наследник его авторских прав). В 1916 по завещанию М. И. Чайковского дом был передан РМО.
После Великой Окт. социалистич. революции музей стал очагом муз. культуры, центром изучения и пропаганды творчества Чайковского. В июле 1918 музею была выдана охранная грамота. В 1921 В. II. Лениным подписан декрет о национализации музея, «сохранение которого в неприкосновенности имеет общегосударственное значение...». В 1920—30 существовало Общество друзей Дома-музея П. И. Чайковского в Клину (в него входили М. М. Ипполитов-Иванов — председатель, К. С. Станиславский, Л. В. Собинов, А. В. Нежданова и др.). В начале Велпкой Отечеств, войны 1941—45 осн. ценности музея были эвакуированы в г. Воткинск, где
Дом-музей П.И. Чайковского в Клину (при жизни композитора).
Рояль П. И. Чайковского.
находились до конца 1944. 6 мая 1945 Дом-музей вновь открыт; хранителем его в течение мн. лет был племянник Чайковского — Ю. Л. Давыдов. Личные комнаты Чайковского — кабинет-гостиная и примыкающая к нему спальня — сохранены в том виде, в каком их оставил композитор. Большой интерес представляют нотная и книжная б-ки (1427 экз.); мн. изд. имеют пометки Чайковского. Наряду с творч. архивом композитора здесь находятся архивы известных деятелей рус. муз. культуры, связанных с Чайковским: С. И. Танеева, А. С. Аренского, Г. А. Лароша, Н. Д. Кашкина и др. (св. 50 000 документов). Большую роль в комплектовании материалов сыграл Н. Т. Жегин (возглавлял музей в 1921—37).
На основе материалов архива музея опубликованы ценнейшие труды М. И. Чайковского: «Жизнь П. И. Чайковского» (3 тт., 1900—1902), «Письма П. И. Чайковского и С. И. Танеева» (1916, 2 1951) и др. Большое значение для изучения наследия композитора имеют вышедшие в 30-е гг.: «Переписка с Н. Ф. фон-Мекк» (3 тт., 1934—36), «Переписка с П. И. Юргенсеном» (т. 1, 1938, т. 2, 1952) и, особенно, издание «Дни и годы П. И. Чайковского. Летопись жизни и творчества» (1940, к 100-летию со дня рождения). Капитальным трудом коллектива Дома-музея явилось «Музыкальное наследие Чайковского. Из истории его произведений» (1958). Широко используются архивы музея прп подготовке изданий соч. Чайковского. В разработке рукописного наследия принимали участие Б. В. Асафьев, Н. Т. Жегин, В. В. Яковлев, П. А. Ламм, С. С. Богатырёв, В. А. Жданов, В. А. Киселёв, Е. М. Орлова, 3. В. Левптон, К. 10. Давыдова. Музей ведёт большую просветит, работу: выставки, лекции, концерты (в специально построенном здании).
2) В Воткинске (Удм. АССР). Осн. в 1940 в доме, где род. композитор. В экспозиции ряд мемориальных вещей семьи Чайковских. Выставка, поев, жизни и творчеству Чайковского.
3) В К а м е н к е (УССР, Черкасская обл.). Открыт в 1939 как Музей А. С. Пушкина и П. И. Чайковского в доме, где жила семья сестры Чайковского—А. И. Давыдовой. Сохранилось здание, в к-ром нек-рое время жил А. С. Пушкин, здесь представлен ряд мемориальных вещей современников поэта и композитора.
Лит.: Государственный Дом-музей П. И. Чайковского в Клипу. Путеводитель, М., 1966; то же, М., 1968 (текст на рус., англ., Франц , нем. яз); Корабельникова Л., Утверждено В. И. Лениным, «СМ», 1971, Ай 9. Л. 3. Корабельникова.
ДОМРА, домра, — древнерус. струнный муз. инструмент, вышедший пз употребления в нар. быту. Точного описания и изображения его не сохранилось; в книге нем. путешественника А. Олеарпя «Оппсанпе пу
тешествия в Московию...», 1-я пол. 17 в., изображены два музыканта, одпн из к-рых играет на пнетрументе с большим корпусом полусферпч. формы (есть основание считать этот инструмент Д.). Д. была преим. инструментом проф. музыкантов-скоморохов.
Наибольшее распространение имела в 16—17 вв. В ансамблях, помимо обычной, применялась и «басистая» (басовая) Д.	у у
В 1895 участник оркестра В. В. Андреева — А. С. Мартынов вывез из Вятской губ. 3-струнпый инструмент, представлявший собой одну пз разновидностей балалайки, но принятый за Д. На основе этого инструмента Андреев, совм. . Д с С. И. Налимовым, в 1896—1900 создал	\
семейство реконструированных Д. квар- Jp \ тового строя (т. н. «разлад») — пикколо, Я/ \ прима, альт, тенор, бас и коптрабас. Поз- Ш	\
днее, выяснив ошибку, Андреев, считав- W	тТ“ у
ший, что балалайка произошла от Д., ’k I J нашёл эту её разновидность более близ-кой к старинной Д. (16—17 вв.).
В 1908—17 Г. П. Любимов вместе с С. Ф. Буровым сконструировал семейство 4-струнных домр квинтового строя от пикколо до контрабаса, положивших начало домровому оркестру. Однако в силу своего тембрового однообразия подобные оркестры не получили распространения; отд. инструменты нередко применяются в балалаечно-домровых оркестрах (наиболь-
Настройка и диапазон оркестровой домры.
шей популярностью 4-струнные домры пользуются на Украине). Группа Д. занимает осн. место в оркестре рус. нар. инструментов.
Лит.: Ф а м и н ц ы н А. С., Домра и сродные ей музыкальные инструменты русского народа, СПБ, 1891. К. А. Верткое.
ДОНАДЗЕ Владимир Григорьевич [р. 18 (31) III 1905, г. Озургетп, пыне Махарадзе] —сов. музыковед, педагог. Засл. деят. иск-в Груз. ССР (1958). Доктор искусствоведения (1957). В 1931 окончил юридич. ф-т Тбилисского ун-та; в 1934 — историки-теоретич. ф-т Тбилисской консерватории; в 1934—37 — аспирантуру прп Ленингр. консерваторш!. С 1937 основатель и руководитель кафедры истории музыки Тбилисской консерватории (с 1958 профессор). В 1937—50 работал как педагог в средних уч. заведениях. Автор работ преимущественно по истории груз, музыки. Гос. пр. Груз. ССР им. 3. Палиашвили (1972).
С о ч.: Захарий Палиашвили, М., 1958; Музыкальное наследие Грузии. Грузинская музыкальная культура, М., 1957; Симфония li-moll Шуберта, в кн.: Очерки по истории и теории музыки. Сб. научных трудов и материалов Гос. научно-исслед. ин-та театра и музыки, [т.] II, Л., 1940, с. 51—99; Шалва Мшвелидзе, Тб., 1946 (на груз, яз.); Музыкальное искусство республик Закавказья. Грузия, в кн.: История музыки народов СССР, т. 1. 1917—1932, М., 1966, с. 335—48; ! 1970, с. 307— 319; Грузинская ССР, 1932—1941, в кн.: История музыки народов СССР, т. II, М., 1970, с. 364—80; Грузинская ССР, 1941— 1945 гг., в кн.: История музыки народов СССР, т. Ill, М., 1972, с. 380—401.
ДОНАНЬИ Эрпст — см. Дохнанъи Э.
ДОНАТОНИ (Donatoni) Франко (р. 9 VI 1927, Верона) — итал. композитор и педагог. Муз.-теоретич. предметы изучал в Вепепии, Милане, Болонье и Риме, где в 1953 окончил национальную академию «Санта-Чечилия». С этого года — преподаватель гармонии п полифонии в консерватории им. Дж. Мартини в Бо
лонье, с 1955 — в консерватории пм. Дж. Верди в Милане (с 1961 профессор), позднее — преподаватель композиции в консерваторпп им. Дж. Верди в Турине. Пишет нрепм. инстр. музыку.
Соч.: балет — Электроневод (La Lampara, Милан, 1057); для орк.— Строфы (Strophes, 1959), Кукольное представление (Puppenspiel, 1961), Для оркестра (Per orchestra, 1962), Дубль II (Doubles II, 1970); для струн, о р к.— симфония (1953), Чёрное и белое (Black and White, для 37 инструментов, 1964); для камерного ор к.— Музыка (Musica, 1955); для инструментов с ор к.— Дивертисмент для скрипки (1954), Кукольное представление II (Puppenspiel II, для флейты и флейты пикколо, 1965); камерные ансамбли, пьесы для разл. инструментов и вок.-инстр. составов, Для фп.
Лит. соч.: «Questo», Mil., 1970.
ДОНАУРОВ Сергей Иванович [2(14) XI 1838, Петербург — 10(22) III 1897, там же] — рус. поэт и композитор. Род. в семье любителя музыки, автора романсов Ивана Михайловича Д. (ум. 1849). Образование получил в Пажеском корпусе. Служил атташе Мин-ва иностр, дел, секретарём посольства в Италии, цензором драм, сочинений, состоял членом совета Гл. управления по делам печати (Петербург). Был последним представителем рус. муз. дилетантизма. Обладая мелодия, дарованием, Д. наппсал ок. 100 романсов лприко-сентимент. характера, отличающихся непритязательностью содержания, близких по стилю рус. гор. лирич. песне и бытовому романсу (мн. пз них печатались в «Нувеллисте» с 60-х гг. 19 в.). Романсы «Ожидание» («Тихо на дороге»), «Пара гнедых», «Только станет смеркаться немножко» и др. пользовались широкой популярностью. Написал оперетты «Христофор Колумб» и «Путешествие на луну».
Лит.: Некрологи — «Исторический вестник», 1897,	5,
с. 664; «Новое время», 1897, 13 марта, К» 7558; Венгерове. А., Источники словаря русских писателей, т. 2, СПБ, 1910.	И. М. Ямпольский.
ДОНЕЦ Михаил Иванович [11(23) I 1883, Киев — 10 IX 1941, там же] — сов. певец (бас). Нар. арт. УССР (1930). Чл. КПСС с 1940. Пению обучался в киевских частных муз. школах; ученик А. А. Сантагано-Горчаковой п М. В. Бочарова (пение), Н. Н. Соловцова (сценич. мастерство). В 1907—13 работал в Оперном т-ре Зимина в Москве; вместе с И. А. Алчевским устраивал концерты укр. музыки, был одним пз основателей муз.-драм. кружка «Кобзарь» (1909). В 1913— 1922 пел в Киеве, в 1923—27 — в Харькове и Свердловске, с 1927 снова в Киевском оперном т-ре.
Д. сочетал дарование драм, актёра с прекрасными вок. данными, обладал мастерством сценпч. перевоплощения. В его репертуаре были самые разнохарактерные партии; Тарас Бульба и Выборный («Тарас Бульба» и «Наталка Полтавка» Лысенко), Карась («Запорожец за Дунаем»), Захар Беркут, Сокальскпй («Золотой обруч», «Щорс» Лятошинского), Сусанин. Салтан; Додон («Золотой петушок»), Кочубей, Борис Годунов, Досифей, Мефистофель и др.
Лит.: Стефанович М., Михайло 1ва1гович Донець, КиТв, 1965.	Л. С. Кауфман.
ДОНЕЦКИЙ ТЕАТР ОПЕРЫ II БАЛЕТА русский. Создан в 1941 в Донецке. Открылся оперой «Иван Сусанин». Первую труппу составили артисты Луганского (ныне Ворошиловград) и Винницкого оперных т-ров. В репертуаре т-ра пропзв. сов. композиторов, а также рус. и зарубежная классика. Среди первых пост.— «Паяцы», «Риголетто», «Евгений Онегин» (1943), «Кармен» (1946), «Бахчисарайский фонтан» (1947), «Снегурочка» (1948) п др. Среди лучших пост. 50—70-х гг.; оперы — «Молодая гвардия» (1950), «В бурю» (1953), «Дон Карлос» (1965); «10 дней, которые потрясли мир» Кармипского (1971), «Капля мёда» Э. Арутюняна (1972), «Девушка с Запада» Пуччини (1968), «Пиковая дама» (1972); «Умница» Орфа (1973), «Ярослав Мудрый» Мейтуса (1973); балеты — «Чёрное золото» (1957) и «Оксана» (1964) Гомолякп, «Дон Кихот» (1969); «Кпягпня Вол-— Ю Музыкальная энц., т. 2
конская» Знатокова (1970), «Спящая красавица» (1972) и другие.
В труппе т-ра (1973): певцы — пар._арт. УССР
А. Землянский, Г. Г. Калинин. П. Е. Оичул,
Р. С. Колесник, засл. арт. УССР М. Я. Ведепева, В. *	"	“. ~	~	:____
В. П. Сорокин; артисты балета — засл. арт. УССР В. И. Сычёв, артисты Т. А. Кушакова, Ю. А. Цыбульский и др. Гл. дирижёр — засл. арт. УССР И. В. Ла-цанич, гл. режиссёр — засл. деят. пск-в УССР и Тат. АССР Е. II. Кушаков, гл. балетмейстер — С. М. Ту-лубьева, гл. хормейстер — К. С. Чекарампт, гл. художник — засл. деят. иск-в УССР Б. И. Купенко. Здание т-ра построено в 1940; зрит, зал на 1054 места.
ДОНИЦЕТТИ (Donizetti) Гаэтано (29 XI 1797, Бергамо, Ломбардия — 8 IV 1848, там же) — итал. композитор. Происходил из бедной семьп (отец — сто-гармонпю и контра-
Г. Доницетти. С портрета художника Дж. Индупо.
рож, мать — ткачиха). Изучил пункт в школе комп. С. Майра в Бергамо. В 1815—17 занимался в Болонском муз. лицее у С. Маттеп (класс композиции). Ранние пропзв. Д.— струн, квартеты, одноактные оперы «Пигмалион» (1816), «Олимпиада» и «Гнев Ахилла» (1817) — не были исполнены. Композитор с успехом дебютировал в 1818 оперой «Энрико, граф Бургундский» (т-р «Сан-Лука», Венеция). Многочпсл. оперы, созданные в 1818—30, неравноценны по муз. достоинствам, но обнаруживают неистощимый мелодпч. дар композитора. Пропзв. 20-х гг. написаны под воздействием Дж. Россини. В 30-е гг. Д. преодолевает это влияние, творчество его приобретает самобытный характер. В 1835 создано одно из лучших, зрелых произв. Д.— опера «Лючия ди Ламмермур» (либр. С. Каммарано, с к-рым композитор впоследствии сотрудничал). В 1835—39 Д. профессор (с 1837 директор) консерватории в Неаполе. В 1839, после запрещения цензурой оперы «Полиевкт» (либр Каммарано, 1838), переехал в Париж, где в 1840 пост неск. своих опер. В 40-е гг. он посетил ряд европ. столиц (в 1842 получил звание австр. прпдв. композитора). В 1841— 44 Д. пишет оперы для Италии («Аделия, или Дочь стрелка»), Вены («Линда дп Шамупп», «Мария ди Роган»), Парижа («Дон Паскуале», «Дон Себастьян Португальский») и др. Последняя его опера — «Катерина Кор-наро» была пост, в 1844 (т-р «Саи-Карло», Неаполь),
Эскиз декорации художника Ф. Баньера к опере «Лючия ди Ламмермур». Доницетти. 1836. Театр «Фениче». Венеция.
291 после чего Д., в связи с психич. заболеванием, отошёл от композиторской деятельности.
Д.— представитель итал. романтич. оперной школы (основоположником к-рой был Россини), мастер иск-ва бельканто. Оперы Д. разнообразны по жанрам: фарсы («Ночной звонок»), оперы-буффа («Любовный напиток», «Дон Паскуале»), компч. оперы с разговорными диалогами в стиле франц, комич. опер («Дочь полка», «Рпта»), социально-пспхологич. мелодрамы («Лпнда ди Шамунп»); романтические оперы — исторпко-героические («Мария Стюарт», «Осада Кале», «Марино Фальеро»), лирико-драматические («Лючия ди Ламмер-мур», «Фаворитка», «Мария ди Роган»)., трагич. мелодрамы («Лукреция Борджа», «Анна Болейн»), Его со-циально-психологпч. мелодрамы предвосхищают (как и «Сорока-воровка» Россини, «Сомнамбула» Беллини) отд пропзв. Верди («Луиза Миллер», «Травиата») и верпстов. Мн. оперы Д. созданы на сюжеты произв. В. Гюго, А. Дюма-отца, В. Скотта. Дж. Байрона и др. писателей-романтиков, среди неосуществл. оперных замыслов композитора были «Рюи Блаз» п «Сганарель» (по пьесам Гюго и Мольера).
Оперы Д. отличаются мелодич. богатством, разнообразием муз.-драм, форм, яркой театральностью. В ряде его опер выражены созвучные духу эпохи Рпсорджименто (времени борьбы за освобождение и объединение Италии) героич. и антитиранич. мотивы: «Анна Болейн», «Лукреция Борджа» (из-за гонений цензуры часто шла под разл. назв.), запрещённые к пост. «Мария Стюарт» (исп. в 1835 со значит, изменениями) и «Полиевкт» (опера впервые прозвучала в Италии лишь в 1848), «Марино Фальеро» (отразившая, как п одноим. трагедия Байрона, судьбы движения карбонариев; её особенно ценил Дж. Мадзини), «Катерина Корнаро», «Герцог Альба» (неоконч. опера).
Лучшие компч. оперы Д. («Любовный напиток», «Дон Паскуале») отмечены колоритной яркостью нар. образов, сверкающей мелодич. виртуозностью, реа-листич. достоверностью сюжетных положений, мастерством драматургии, композиции, неистощимой жизнерадостностью п остроумием, поэтпч. лиризмом, глубокой связью с нац. традициями итал. нар. театр, искусства. «Дон Паскуале» — один из шедевров итал. оперы-буффа (наряду с операми «Тайный брак» Чима-розы. «Севильский цирюльник» Россини, «Фальстаф» Верди). Однако нек-рым произв. Д. присущи легковесность, стилпстич. пестрота, трафаретность характеристик, что вызвало отрицат. оценку творчества композитора рядом муз. деятелей 19 в. (А. С. Даргомыжский, А. Н. Серов п др.).
Соч.: оперы (74), в т. ч. Сумасбродство (Una Follia> 1818, Венеция), Бедные странствующие виртуозы (I piccoli virtuosi ambulanti, 1819, Бергамо), Пётр Великий, царь русский, или Ливонский плотник (Pietro il grande Czar delle Russle о II Faiegname di Livonia, 1819, Венеция), Сельская свадьба (Le Nozze in villa, 1820—21, Мантуя, карнавал), Зораида Гра-натская (1822, т-р «Арджентина», Рим), Кьяра и Серафина, или Пираты (1822, т-р «Ла Скала», Милан), Счастливое заблуждение (Il fortunato inganno, 1823, т-р «Нуово», Неаполь), Гувернёр в затруднении (L’AJo neil’imbarazzo, известна также под назв. Дон Грегорио, 1824. т-р «Валле , Рим), Замок инвалидов (Il Castello degli invalidi, 1826, т-р «Каролине», Палермо), Восемь месяцев за два часа, или Ссыльные в Сибири (Otto mesi in due ore, ossia Gli Esiliati in Siberia, 1827, т-р «Нуово», Неаполь), Алина, королева Голкондская (Alina regina di Golconda, 1828, т-р «Карло Феличе», Генуя), Пария (1829, т-р «Сан-Карло», Неаполь), Елизавета в замке Кенильворт (Elisabetta al castello di Kenilworth, также под назв. Замок Кенильворт, по роману В. Скотта, 1829, там же), Анна Болейн (1830, т-р «Каркано», Милан), Уго, граф Парижский (1832, т-р «Ла Скала», Милан), Любовный напиток (L’ Elisir d’amore, 1832, т-р «Каноббиана», Милан), Паризина (по Дж. Байрону, 1833, т-р «Пергола», Флоренция), Торквато Тассо (1833, т-р «Валле», Рим), Лукреция Борджа (по одноим. драме В. Гюго, 1833, т-р «Ла Скала», Милан), Марино Фальеро (по одноим. пьесе Дж. Байрона, 1835, «Театр Итальен» Париж), Мария Стюарт (1835, т-р «Ла Скала», Милан), Лючия ди Ламмермур (по роману В. Скотта «Ламмермурская невеста», 1835, т-р «Саи-Карло», Неаполь), Велизарий (1836, т-р «Фениче», Венеция), Осада Кале (L’Asse-dio di Calais, 1836, т-р «Сан-Карло», Неаполь), Пиа де’Толомеи
(1837, т-р «Аполло», Венеция), Роберт Девере, или Граф Эссекский (1837, т-р «Сан-Карло», Неаполь), Мария ди Руденц (1838, т-р «Фениче», Венеция), Дочь полка (La Fillo du rdgiment, 1840, т-р «Опера комик», Париж), Мученики (Les Martyrs, новая ред. Полиевкта, по трагедии П. Корнеля, 1840, т-р «Гранд-Опера», Париж), Фаворитка (1840, там же), Аделия, или Дочь стрелка (Adelia, о La figlia dell’arciere, 1841, т-р «Аполло», Рим), Липпа ди Шамуни (1842, «Кернтнертортеатр», Вена), Дон Паскуале (1843, «Театр Итальен», Париж), Мария ди Роган (Maria di Rohan о 11 conte di Chalais, 1843, «Кернтнертортеатр», Вена), Дон Себастьян Португальский (1843, т-р «Гранд-Опера», Париж), Катерина Корнаро (1844, т-р «Сан-Карло», Неаполь) и др.; 3 оратории, 28 кантат, 16 симфоний, 19 квартетов, 3 квинтета, церк. музыка, многочисл. вок. произв.
Лит.: Силуэты артистов. Донизетти, «Пантеон русского и всех европейских театров», 1840, часть III, № 9, с. 101—103; Доницетти и итальянская школа музыки со времени Россини (история музыки), «Литературная газета», 1848, т. 4, Х8 30; Скид о П. Г., Гаэтано Донизетти и новый период итальянской музыки, «Пантеон», 1848, кн. 7, с. 112—28; Е s с u d i е г [Э с к ю д ь е Л.], Современные музыкальные этюды. III. Доницетти, «Музыкальный свет», 1854, № 4; С е р о в А. [11.]/Музыкальная хроника, Новые оперы «Полиевкт», соч. Доницетти, «Пантеон», 1855, т. 19, февраль. Петербургский вестник, стлб. 1, с. 384—88- см. также: Серов А. Н., Критические статьи, т. 1—4, СПБ, 1892—95; Ларош [Г. А.], Музыкальные очерки. Итальянская опера: «Любовный напиток», «Линда», «Голос», 1872, № 164; Cicconetti F., Vita di G. Donizetti, Roma, 1864; V e r z i n о E., Le opere di G. Donizetti, Bergamo, 1897- G a b r i e 1 1 i A., G. Donizetti, Torino, 1904 C a versa z z i G., G. Donizetti, Bergamo, 1925; Donati-Pet-teni G., G. Donizetti, Mil., 1947, Barb lan G., L’opcra di Donizetti nell’eta romantica, Bergamo, 1948; Schlit-z e r F., L’eredita dl G. Donizetti, Siena, 1954; Geddo A., Donizetti, Bergamo, 1956; Zavadini G., Donizetti i’uomo. Bergamo, 1958; Weinstock H., Donizetti and the world of opera in Italy, N. Y., [1963]; Ashbrook W., Donizetti, L., [1965].	С. M. Грищенко.
ДОНИЦЕТТИ (Donizetti) Джузеппе (1788, Бергамо, Ломбардия — 1856, Стамбул) — итал. дирижёр, педагог и композитор. Брат Г. Доницетти. В 1828 был приглашён в Стамбул и назначен главным муз. гувернёром Султанского двора. Обучал турецких музыкантов. Впервые организовал в Турцпп европеизи-ров. поен, оркестр, для к-рого писал музыку. Д.— автор музыки нац. гимнов «Махмудпе» («Mahmud iye», 1828) и «Меджидие» («Mecidiye», 1839). Ему принадлежат также канцоны, фп. произв. и др. За заслуги Д. был присвоен титул паши.
ДОНСКОЙ Лаврентий Дмитриевич [1858, Костромская губ.— 22 XI (5 XII) 1917, Москва] — рус. певец (лирико-драм. тенор). Пел в церк. и театр, хорах. В 1877—80 учился в Петерб. консерватории у В. М. Са-муся и К. Эверарди. Затем (с 1880) в Бесплатной муз. школе под рук. Д. М. Леоновой и М. П. Мусоргского. Совершенствовался в Италии у Ф. Ронконп и Гамбоджи. Брал уроки актёрского мастерства у А. П. Ленского (Москва). Как оперный певец дебютировал в партпп Собпнина в труппе И. Я. Сетова (1882, Киев). В 1883— 1904 солист Большого т-ра (Москва). Д. обладал мягким ровным голосом широкого диапазона, тонким художеств. вкусом; более близкими артисту были партии лприч. характера: Ленский, Берендей, Левко, Князь; Дубровский («Дубровский»), пел также Радамеса, Хозе, Лоэнгрина, Фауста и мн. др. С 1904 выступал на частных сценах, держал оперную антрепризу в Тбилиси (1904—06). Гастролировал по городам России. С 1907 профессор Муз.-драм, училища Моск, филармонич. об-ва.
Лит.: «ЕИТ» 1903—1904, приложение, с. 208—09 (По поводу 20-летия сценической деятельности); [Некролог], «Рампа и жизнь», 1917, JSS 47—48; А. Н. Островский и русские композиторы. Письма, под общей ред. Е. М. Колосовой и Вл. Филиппова, М.— Л., 1937, с. 249—50; Боголюбов Н., Шестьдесят лет в оперном театре, М., 1967, с. 113—117,
Af. Л1. Яковлев.
ДОНТ (Dont) Якоб (2 III 1815, Вена —17 XI 1888, там же) — австр. скрипач и педагог. Сын виолончелиста Иозефа Валентина Д. (1776—1833). Игре на скрипке учился в консерваторпп в Вене у И. Бёма и И. Хельмесбергера-старшего. С 1833 скрипач оркестра «Хофбург-театра», с 1834 — придв. капеллы в Вене. Одновременно преподавал в Академии музыки (среди его учеников Л. С. Ауэр). С 1873 профессор
консерватории в Вене. Опубликовал более 50 инструктивных сочинений для скрипки. Автор «24 этюдов и каприсов», ор. 35, и 24 «Предварительных упражнений к Крейцеру и Роде», ор. 37,— классич. образцов педагогии. скрипичной лпт-ры.
ДОНЦЕЛЛИ (Donzelli) Доменико (2 II 1790, Бергамо, Ломбардия — 31 III 1873, Болонья) — итал. певец (тенор). Пеипю обучался у А. Бьянки в Бергамо, затем совершенствовался у Дж. Впганонп и Г. Кривелли в Неаполе, где дебютировал в 1809 (опера «Нина, безумпая от любви» Папзпелло). Выступал на сценах мн. итал. т-ров. С 1822 гастролировал за границей. В 1844 оставил сцену. Д.—один пз ярких представителей пск-ва итал. бельканто. Большая дружба связывала Д. с Дж. Россини: певец участвовал в ыер-вых пост, его опер — «Торвальдо и Дорлпска» (партия Торвальдо, 1815) и «Путешествие в Реймс» (партия Кавалера Бельфьоре, 1825), с успехом исполнял также партии принца Рамиро, Рпччардо («Золушка», «Рич-чардо и Зораида»), Сильному голосу (густого баритонального тембра) и огненному темпераменту певца больше соответствовали драм, партии. Д.— один пз лучших исполнителей Отелло («Отелло» Россини), а также романтич. партий опер В. Беллини п Г. Доницетти. Беллини написал для Д. партию Поллпоиа («Норма», 1831). Партии: Уго, Роберт, Эдгар («Парпзпна», «Роберт Девере», «Лючпя ди Ламмермур» Донипеттп), Мазаньелло («Немая пз Портичп» Обера) и др.
Соч.: Escrcizi giornalieri basati sull’espericnza di molti anni, Mil., Ricordi, [s. a.].
Лит.: Глинка M. И., Автобиографические и творческие материалы, в кн.: Литературное наследие, т, 1, Л.— М., 1952, с. 137, 420; Стендаль, Собр. соч., т. 8, М., 1959; Panofka Е., Voci е cantanti, Firenze, 1871; J а г г о, Memorie d’un impresario fiorentino, Firenze, 1892; M о na 1-d i G., Cantanti celebri, Roma, 1929; Della Corte A., L’interpretazione musicale c gli interpret!, Torino, 1951, c. SISSI 9.	С. M. Грищенко.
ДООЛ, д x о л (арм.),— ударный муз. инструмент, двухсторонний барабан с широкой (300—400 jk.u) деревянной обечайкой и мембранами пз телячьей пли бараньей кожи (диаметр 340 — 500 мм). Верхняя мембрана значительно толще нижней. Играют на Д. двумя палками — толстой и тонкой (по верхней мембране ударяют толстой палкой, акцентируя ритм) либо руками, отбивая правой по верхней мембране сильные доли такта, а левой ударяют по нижней, исполняя мелкие длительности. Д. используется в ансамбле с зурнами, сопровождает танцы, шествия.
И. М. Вызго-Нванова.
ДООР, Дор (Door) Антон (20 VI 1833, Вена — 7 XI 1919, там же) — австр. пианист и педагог. Учился у К. Черни (фп.) п 3. Зехтера (теория музыки) в Вене. С 1850 успешно гастролпровал как солист и ансамблист в Германии и сканд. странах (в Стокгольме получил звание придворного пианиста, члена Корол. академии). Выступал в ансамбле с известными скрипачами Ф. Лаубом, Г. Венявским (в Петербурге), с П. Сарасате. С 1864 концертировал в России. В 1866—69 преподавал в Моск, консерваторпп (профессор класса спец, фп.), был дружен с Н. Г. Рубинштейном. В России получпл признание как ансамблист, один из первых исполнителей произв. П. И. Чайковского, к-рый посвятил
Д. Вальс-капрпс для фп. ор. 4 (1868). Автор педагогия. редакций фп. сочинений В. А. Моцарта, Л. Бетховена, К. М. Вебера, Р. Шумана и др. В 1869—1901 профессор по классу фп. в консерватории Об-ва друзей музыки в Вене (среди учеников — П. А. Пабст). Был близок с II. Брамсом (первый исполнитель его произведений в Вене). Написал «Воспоминания о П. И. Чайковском» («Московские ведомости», 1901, 26 марта).
В. Ю. Делъсон.
ДОПЛЕР (Doppler) Альберт Франц (16 X 1821, Львов — 27 VII 1883, Баден, близ Вены) — австр. флейтист, композитор и дирижёр. Артист оркестра Будапештского оперного т-ра, где в 1847 впервые исполнена его опера «Беневскпй», затем в 1849 оперы «Илька» и «Два гусара» («Die beiden Husaren»), в 1857— «Эржебет», сочинённая Д. вместе с братом — Карлом Д. и с Ф. Эркелем. С 1858 работал в Венской придв. опере как флейтист и балетный дирижёр. В 1870 в Вене поставлена опера Д. «Юдифь». С 1865 преподавал игру на флейте в Венской консерватории. Автор 7 опер, 15 балетов, концертов и пьес для флейты.
Брат Д. — Карл Д. (12 IX 1825, Львов — 10 III 1900, Штутгарт) — флейтист п дирижёр. Артпст оркестра Будапештского оперного т-ра; в 1865—98 придв. капельмейстер в Штутгарте. Автор неск. венг. опер, музыки к венг. нар. театр, представлениям и пьес для флейты.	О. Т. Леонтьева.
ДОРИЙСКАЯ СЕКСТА. 1) Интервал большой сексты между I п VI ступенями дорийского лада. 2) VI ступень дорийского лада. 3) VI повышенная ступень в натуральном миноре. Применение Д. с. в миноре без одноврем. повышения VII ст. придаёт интонации характер мелодии, оборота дорийского лада. См. Средневековые лады.
ДОРИЙСКИЙ ЛАД — см. Натуральные лады. Древнегреческие лады, Средневековые лады.
ДОРЛИАК Ксения Николаевна [30 XII 1881 (111 1882), Петербург — 8 III 1945, Москва] — сов. певица (сопрано) п педагог. Засл. деят. пск-в РСФСР (1944). Доктор искусствоведения (1941). Получила образование в Смольном ин-те, преподавала пгру на фп., руководила хором. В 1909 окончила Петерб. консерваторию по классу пения С. Н. Гладкой, затем совершенствовалась у Н. А. Ирецкой. В 1911 — 13 пела в Париже, Праге, Берлине. Наибольшим успехом пользовалась в операх Р. Вагнера «Тангейзер» (Елизавета), «Лоэнгрин» (Эльза), «Валькирия» (Брунгильда); к числу её лучших партий принадлежали также Татьяна, Аида. В 1914 оставила оперную сцену. В 1920—38 выступала как конц. певица. Д. обладала красивым, гибким голосом, блестящей вокальной техникой, высокой культурой исполнения. Большим разнообразием отличался её камерный репертуар (песни и романсы М. П. Мусоргского, А. С. Даргомыжского, С. И. Танеева, Н. К. Мет-нера, С. С. Прокофьева и др.). Педагогич. деятельность начала в 1914. С 1918 профессор Петрогр. консерватории и рук. оперной студии. С 1930 профессор Моск, консерватории, в 1933—34 зав. её Оперной студией, в 1934—41 и 1943—45 зав. кафедрой сольного п камерного пенпя, в 1944—45 худ. рук. Оперной студии. Среди её учеников: дочь — Н. Л. Дорлиак, Е. Д. Кругликова, О. Я. Леонтьева, Т. Е. Талахадзе, С. М. Хром-ченко, Т. Ф. Янко, Л. В. Мельникова.
Лит.: Артемьева Е. Н., В классе К. Н. Дорлиак. Обобщение вокально-педагогического процесса, М., 1969.
В. И. За1>убип.
ДОРЛИАК Нина Львовна [р. 24 VI (7 VII) 1908, Петербург] — сов. певица (сопрано) и педагог. Засл, арт. РСФСР (1946). Дочь К. Н. Дорлиак. Окончила в 1932 по её классу Моск, консерваторию, в 1935 под её рук. аспирантуру. В 1933—35 пела в Оперной студии Моск, консерватории партии Мпмп («Богема» Пуччини), Сюзанны и Керубино («Свадьба Фигаро» Моцарта). С 1935 вела концертно-исполнительскую дея-
телытость, в т. ч. в ансамбле с пианистом С. Т. Рихтером. Высокая вок. техника, тонкая музыкальность, простота и благородство — отличит, черты её псполненпя. В конц. репертуар Д. входили романсы и забытые оперные арпп рус. и зап.-европ. композиторов, вокальная лирика сов. авторов (часто была первой исполнительницей).
С большим успехом гастролировала за рубежом — Чехословакия, Китай, Венгрия, Болгария, Румыния. С 1935 ведёт педагогическую работу, с 1947 — профессор Моск, консерватории. Среди её учеников — Т. Ф. Тугаринова, Г. А. Писаренко, А. Е. Ильина.
В. II. Зарубин.
ДОСЫМЖАНОВ Байгалп (р. 10 I 1920, Семипалатинск) — сов. певец (лпрпч. тенор) п режиссёр. Нар. арт. Казах. ССР (1954). Чл. КПСС с 1957. Пению обучался в Алма-Атинском муз. уч-ще под рук. Е. В. Иванова. В 1939—41 учился в Моск, консерватории (класс Е. Ф. Петренко), в 1947 окончил Алма-Атинскую консерваторию (класс А. М. Курганова). С 1941 солист Казах, т-ра оперы и балета, с 1964 солпст и гл. режиссёр т-ра (в 1965—67 худ. рук.). Как режиссёр осуществил первую пост, оперы «Камар-Сулу» Рахмадиева (1963), пост, также «Алтынчеч» Жиганова, «Бал-маскарад»; «Амангельды» Брусиловского и др. оперы.
Средп партий — Бпржан («Бпржан п Сара» Тулебае-ва: Гос. пр. СССР, 1949), Айдар («Абай» Жубанова п Хамиди), Баки («Назугум» Кужамьярова), Ахмет («Камар-Сулу» Рахмадиева), Ленский, Левко, Берендей, Боян, Владимир Игоревич, Фауст; Ромео («Ромео и Джульетта» Гуно) и др. Выступает как концертный певец. В репертуаре казах, и рус. нар. песни, романсы, песпи советских композиторов. Гастролировал за рубежом (ГДР, Польша, Вьетнам, Канада, Чехословакия).
ДОТЦАУЭР (Dotzauer) Юстус Иоганн Фрпдрпх (20 I 1783, Хезельрпт, близ Хильдбургхаузена — 6 III 1860, Дрезден) — нем. виолончелист, педагог и композитор. Первоначально обучался музыке у Хёй-шкеля (фп.), Глейхмапа (скрипка), Рюттингера (композиция), Хеснера (виолончель). В 1801—05 играл в Мейнингенской прпдв. капелле, одновременно занимался у И. Я. Крига. В 1806—11 выступал с Лейпцигским оркестром, брал в Берлине уроки виолончельной игры у Б. Ромберга. В 1811—52 виолончелист Дрезденской прпдв. капеллы (с 1821 1-й виолончелист). Организовал струн, квартет, куда входили Д. Лим-берг, Шмидель и Пешке. Большое внимание Д. уделял педагогии, работе. Средп его учеников — К. Дрекслер, Ф. Куммер, К. Шуберт и сын Д.— Карл Людвиг Д. (7 XII 181'1— 1 VII 1897)—первый виолончелист придв. капеллы в Касселе.
Соч.: опера — Грациоза (1851, Дрезден); для о р к.— симфонии, увертюры; для инструмента с ор к.— 9 концертов и 3 концертино для влч., двойной концерт для двух влч., концерт Для флейты; 9 квартетов; д л я в л ч.— сонаты, вариации, экзерсисы, пьесы, Виолончельная школа (Violon-cellschule, op. 165, 1832), Школа игры флажолетами (Schule des Flageolettsplels, op. 147, 1837), Практическая школа виолончельной игры (Praktische Schule des Violoncellspiels. op. 155); мессы и др.
Лит.: М u h 1 f е 1 d С., Die Herzogliche Hofkapelle in Meiningen, [Meiningen], 1910; Wasicle w s k i J. W. von, Das Violoncell und seine Geschichte, [s. 1.], 1925. M. M. Яковлев.
ДОХНАНЬИ, Д о и а н ь n (Dohnanyi) Эрнё (Эрнст) [27 VII 1877, Пожонь (Братислава)— 9 II 1960, Нью-Йорк] — венг. композитор, пианист, дирижёр и педагог. В 1885—93 учился игре па фп., позднее изучал гармонию у К. Фёрстера, органиста кафедрального собора в Пожонп. В 1893—97 учился в Академии музыки в Будапеште у С. Томана (фп.) и X. Кёс-лера; в 1897 брал уроки у Э. д’Альбера; Дебютировал как пианист в 1897 в Берлине и Вене. С успехом гастролировал в Зап. Европе и США (1899), в 1907 — в России. В 1905—15 преподавал фп. игру в Высшей школе музыки (с 1908 профессор) в Берлине. В 1919, во время
Венг. советской республики, был директором Высшей школы муз. пск-ва им. Листа в Будапеште, с 1919 дпрпжёр Будапештского филармонии, об-ва. В 1925—27 гастролировал в США в качестве пианиста и дирижёра, в т. ч. в авторских концертах. С 1928 преподавал в Высшей школе муз. иск-ва в Будапеште, в 1934—43 снова её директор. В 1931 — 44 муз. директор Венг. радио. В 1945 эмигрировал в Австрию. С 1949 жил в США, был профессором композиции Флоридского гос. ун-та в Таллахасси. В исполнительской деятельности Д. уделял большое внимание пропаганде музыкп венг. композиторов, в частности Б. Бартока и 3. Кодая. В творчестве был последователем поздней романтич. традиции, особенно И. Брамса. В ряде его пропзв.
нашли отражение элементы венг. нар. музыкп, особенно в фп. сюите «Сельский праздник в Венгрии» («Ruralia hungarica», op. 32, 1926; части пз неё позднее были оркестрованы). Написал автобиографическое произведение «Послание потомкам» («Message to Posterity», ред. М. Ф. Парментер, 1960; со списком сочинений).
Соч.: оперы (3) — Тётушка Симона (Tante Simona, комич., 1913, Дрезден), Замок воеводы (A Vajda Tomya, 1922, Будапешт), Тенор (Der Tenor, 1929, Будапешт); пантомима Покрывало Пьеретты (Der Schleier der Pierrette, 1910, Дрезден); кантата, месса, Stabat Mater; для ор к.— 3 симфонии (1896, 1901, 1944), увертюра Зрини (1896); концерты с о р к.— 2 для фп., 2 Для скр.; камерно-инстр. ансамбли — соната для влч. и фп., струн, трио, 3 струн, квартета, 2 фп. квинтета, секстет для духовых, струн, и фп.; для ф п.— рапсодии, вариации, пьесы; 3 хора; романсы, песни; обр. нар. песен.
Лт.: Р а р р V., Dohndnyi Erno, Bdpst, 1927; Anderson W. R., Dohnanyi, a good companion, «Musical Mirror and Fanfare», 1931, v. 11; Podhradszky I., The works of Erno Dohnanyi, «Studla musicologica», VI, 1964, № 3—4; Eckhardt M., Briefe aus dem Nachlasse E. von Dohna-nyis, там же, IX, 1967, Alt 3—4.	П. Ф. Вейс..
ДРАГО Игорь Борисович (р. 3 XI 1923, Пермь)— сов. композитор. Чл. КПСС с 1953. В 1951 окончил Одесскую консерваторию по классу композиции К. Ф. Дань-кевича п С. Д. Орфеева. Работал концертмейстером Свердловского (с 1943) и Одесского (с 1946) т-ров. С 1952 гл. муз. редактор Комитета по делам пск-в прп Совете Министров УССР (с 1954 Министерство культуры УССР). В 1956—60 худ. рук. Укр. республиканской эстрады. С 1960 ответств. секретарь СК Украины.
Соч.:	опера (детская) Терем-теремок (1950, по
С. Я. Маршаку); кантаты Комсомол (1950), Баллада про Севастополь (Баллада о Севастополе, 1964); оратория Диф1рамб Севастополю (Дифирамб Севастополю, 1970); концерт на болг. тему для фп. с орк. (1967); Песня для струн, орк. (1951), для скр. с фп.— Экспромт (1964), Импровизация (1965), Элегия (1966), фп. пьесы, хоры, романсы, песпи, обработки пар. песен.	Л. И. Каросёеа.
ДРАГОЙ, Д р э г о й (Dragoi, Dragoi) Сабин В. [6(18) VI 1894, Сэлиште, Банат — 31 XII 1968, Бухарест] — рум. композитор, фольклорист. Засл. деят. пск-в СРР (1953). Чл.-корр. Академии СРР (1953). В 1909—12 учился в Араде у М. Золтап, в 1919—20 в Клужской консерватории. Совершенствовался у В. Новака (композиция) п О. Острчила (дирижирование) в Пражской консерватории (1920—22). Директор (1925—43 п 1949—50) и профессор (класс гармонии и композиции, 1924—50) консерватории в Тимишоаре; профессор Бухарестской консерватории (класс фольклора, 1950—52). В 1940—44 директор оперного т-ра в Тимишоаре, в 1950—64 — Ин-та этнографии н фольклора в Бухаресте. Д.— один из наиболее значит, рум. композиторов. Его опера «Напасть» (нар. социально-психологическая драма по пьесе Й. Л. Караджале) положила начало реалистическому направлению в рум.
опере. Д. развил национальный хоровой стиль, создал много фп. миниатюр. Крупный исследователь народной музыки (около 3000 записей народных мелодий), Д. в своём творчестве исходил из особенностей национальной крестьянской песнп. Автор многочисленных сбортш-ков народных песен (коляды, дойны), обр. нар. мелодий для фп. и голоса ифн.
Соч.: оперы — Напасть (Napas-ta, 1928, Рум. опера, Бухарест, 2-я ред. 1961, там »:(), Константин Брын-KOBHHV (1935, там же), Кир Януля (1939, Клуж), Хория (1945), Пэкалэ (1962, Брашов); оратория — Сказка ёлки (povestea bradului, 1952), кантаты; для орк.— Сельский дивертисмент (Divertisment rustic, 1928, пр. им. Дж. Энеску), сюита Народное гуляние (Petrecere populara для камерного орк., 1950; Гос. пр. СРР, 1950); концерт для фп. с орк. (1941);
инстр. и вок. пьесы; хоры; музыка к фильмам, в т. ч. «Митря Кокор» (1952; Гос. пр. СРР, 1952).
Лит. со ч.: Новое народное творчество в Румынии, пер. с рум., «СМ», 1951, Л’о 11; Simetrie §1 asimetrie in ctntecul popular romanesc, «Muzica», 1960, № 11, 12; Armonizarea ctntecu-lui popular romanesc, «Muzica», 1969, Xs 7, 10, 11, 12, 1970, № 1.
Лит.: Виеру А., Пути развития музыкального творчества в РНР, «СМ», 1951, X 7; К о с м а В., Сабин Драгой, «СМ», 1964, №6; Breazul G., Sabin Dragoi la implinirea a 60 de ani, «Muzica», 1954, Xs iO; Radulescu N., Profiluri de creatori. Sabin Dragoi, «Muzica», 1964, Xs 3; R a d u 1 e s-c u N., Sabin V. Dragoi, Buc., 1971; T о m e s с u V., Idei este-tice afirmate de Sabin Dragoi, «Muzica», 1971, Xs 2. P. Э. Лейтес, ДРАГОНЕТТИ (Dragonetti) Доменико (7 IV 1763, Венеция — 16 IV 1846, Лондон) — птал. контрабасист, композитор. Род. в семье цирюльника. В детстве самостоятельно научился играть на гитаре и скрипке, позднее на виолончели. Пгре на контрабасе учился в Венеции у Беринп, первого контрабасиста оркестра собо-ра Сан-Марко. В возрасте 18 лет обратил па себя внпмание как талантливый контрабасист. В 1787, после смерти Берпни, занял его место. В 1794. успешно выступив в лондонском Корол. т-ре, Д. был приглашён в оркестр т-ра Птал. оперы и в спмф. оркестр столицы. С успехом выступал в концертах с Дж. Б. Виотти, пграл его скрипичные дуэты (исполнял на контрабасе партию второй скрипки) и с виолончелистом Р. Линдли. Д. был близок со мн. композиторами. И. Гайдн написал для него концерт. В Вене встречался с Л. Бетховеном, пграл с ним его виолончельную сонату ор. 5, № 2 (соль минор), исполнял на контрабасе партию виолончели в квартетах Бетховена. Во время первого исполнения «Бптвы прп Виттории» Бетховена (Вена, 1815) возглавил группу из 16 контрабасистов. Д. обладал феноменальной техникой. Его руку с очень широкой растяжкой пальцев современники называли «рукой-чудовищем» (mano monstro). В совершенстве владел техникой исполнения флажолетов и флаутандо.
Соч.: для контрабаса — Andante, Allegro, 2 кон-перта; транскрипции орг. произв. И. С. Баха (партия «педали» поручена контрабасу); струн, квартет, 3 канцонетты на итал. тексты.
Лит.: Доброхотов Б., Контрабасовое искусство 18 века, в сб.: Контрабас. История и методика, М., 1974; G a f f i F., Biografia di Domenico Dragonetti, Venezia, 1846; Warnecke Fr., Ad infinitum. Der KontrabaB. Seine Geschichte und seine Zukunft, Hamb,, 1909-	Б. В. Доброхотов.
ДРАМА МУЗЫКАЛЬНАЯ (греч. Bp«;ш, букв.—действие). 1) Одно пз ранних назв. оперы. Применялось с момента возникновения оперы в Италии на рубеже 16—17 вв. [итал. dramma per (la) musica, dramma in musica]. Авторы первых птал. опер рассматривали в качестве образца др.-греч. трагедию, где драматургия также сочеталась с музыкой, однако фактически они создали новый жанр (о применении музыки в др.-греч. трагедии тогда было известно очень немногое и подражать ей они не могли). Появившееся в 1639 новое обозначение «опера» быстро завое
вало популярность и стало вытеснять прежнее название «Д. м.», хотя понятие «драма» в применении к опере изредка встречалось до конца 18 в. [так, В. А. Моцарт назвал свою оперу «Дон Жуан» «весёлой драмой» — «dramma giocoso» (итал.)]. 2) Понятие, возникшее в сер. 19 в. в связи с борьбой против оперных условностей и перенесением, в оперу принципов драм, театра (более последоват. подчинение музыки драм, действию, преодоление замкнутости отд. оперных эпизодов ради усиления сквозного муз.-драм, развития, замена арий свободно построенными вок. монологами, дуэтов — муз.-диалогпч. сценами). В Германии термин «Д. м.» («Musikdrama») был введён в 1833 Т. Мундтом, к-рый, однако, обозначал им оперу вообще (как единство поэзии п музыки), в отличие от драм, произведения с муз. вставками (нем. musikalisches Drama; см. 4). Теоретпч. проблемы Д. м. наиболее полно разработал Р. Вагнер в своих трудах «Художественное произведение будущего» («Das Kunstwerk der Zukunft», 1850), «Опера и драма» («Орег und Drama», 1851) и др., создав тем самым основу для своей оперной реформы. Провозглашая необходимость синтеза музыки и драмы. Вагнер выдвинул основной принцип: «драма — цель, музыка — средство для её воплощения» (при этом под драмой подразумевалась идейно-сюжетная основа театр, пропзв., закреплённая в тексте либретто). Вагнеровская формула не означала умаления роли музыки в опере, но подчёркивала важность её драм, содержательности, была направлена против применения её в чисто развлекат. целях. В оперных произв. самого Вагнера, к-рые стали называть Д. м., главными вок. эпизодами являются не арии и дуэты, но монологи-рассказы и диа-логич. сцепы, исключительно важной становится роль оркестра, посредством лейтмотивов обеспечивающего целостность муз. драматургии пропзв. Сам Вагнер, однако, протестовал против названия «Д. м.», предпочитая каждому оперному произв. давать индивидуальное определение («торжественное сценическое представление», «действо» и др.). Вагнеровская концепция Д. м., оказавшая большое влияние на оперное иск-во, в силу своей спецпфпч. нац. основы и мн. субъективных моментов не стала универсальной. 3) Термин «Д. м.» нередко применяется по отношению к созданным во 2-й пол. 19 в. операм драм, характера, в к-рых заметны усиление сквозного драм, развития и преодоление традиц. номерной структуры, ио без подчинения принципам вагнеровской Д. м. Так, оперу Дж. Верди «Отелло» условно можно назвать итал. Д. м. Порой этот термин условно применяется и к операм обычного (классического) тппа, отличающимся ярким драматизмом содержания («Риголетто» Верди, «Кармен» Ж. Бизе, «Пиковая дама» П. И. Чайковского и др.). В России особые задачи, связанные с воплощением исполненных драматизма народных судеб, побудили М. П. Мусоргского назвать свою оиеру «Хованщина» «народной музыкальной драмой». Однако в нар. муз. драмах сближение с принципами драм, театра сочетается с развитием классич. рус. оперных традиций, идущих от М. И. Глпнкп. В опере 20 в. наблюдается претворение тенденций, идущих как от вагнеровской Д. м., так и от других опытов сближения музыки и драмы (см. Опера). 4) Драм, пропзв., в к-ром существенная роль принадлежит музыке (вокальной и инструментальной). История театр, пьес с музыкой восходит к древним эпохам. С полной определённостью можно говорить о подобных Д. м. применительно к муз.-драм, представлениям раннего и позднего средневековья (напр., «Шакунтала» Калидасы, Индия, 5 в.; литур-гич. драма в католич. странах Европы, 10—12 вв.; муз. т-р в Китае, 12—13 вв.). В эпоху средневековья из числа европ. театр, представлений к названному тппу Д. м. приближаются исполнявшиеся в церквах и на площадях мистерии. Возникновение и широкое
299 распространение оперы оттеснило этот вид Д. м. на второй план.
В СССР термин «Д. м.» как обозначение пьесы с музыкой широко применялся в республиках Средней Азии и в Казахстане. Первоначально так назывались драм, обработки нац. поэтпч. сказаний, включающие нар. песни и танцы («Лейли и Меджнун» п др.). В 30-х гг. в такие пьесы стали вводить муз. эпизоды, написанные проф. композиторами, оркестр нар. инструментов был заменён симфоническим, большее значение в целом приобрела муз драматургия. В числе подобных Д. м., явившихся важным этапом на пути стаповленпя нац. оперы, — «Кыз-Жпбек» Е. Г. Брусиловского (Казахстан, 1934), «Фархад и Ширин» В. А. Успенского п Г. А. Мушеля (Узбекистан, 1937), «Гюльсара» Р. М. Глнэра и Т. Садыкова (Узбекистан, 1937). Появляются Д. м. и на совр. тематику, напр. «Алтын кыз» В. А. Власова и В. Г. Фере (Кпргпзпя, 1937). В таких Д. м. сохраняются разговорные диалоги, замена к-рых речитативным пением в новых редакциях превращает Д. м. в оперу (подобной редакции с одновременным усилением всей муз. драматургии был подвергнут ряд музыкальных драм 30-х гг.).
Лит.: Друскин М. С., Вопросы музыкальной драматургии оперы, Л., 1952; Ярустовский Б. М., Драматургия русской оперной классики, М., 1952; Ферман В. Э., Оперный "театр. Статьи и исследования, М., 1961; Mundt Th., Kritische alder, Lpz., 1833; Wagner R., Oper und Drama, Lpz., 1851, переизд. в Shmtliche Schriften und Dichtungen, Bd 3— 4, Lpz., “1910, рус. пер., M., 1906; его же, Uber die Benen-nung «Musikdrama», «Musikalisches Wochenblatt», 8. November 1872, переизд. в Samtliche Schriften..., Bd 9, Lpz., *1911; его же, Uber die Anwendung der Musik auf das Drama, «Bay-reuther Blfitter», 1879, переизд. в Samtliche Schriften..., Bd 10, Lpz., “1911; рус. пер. под назв. «О применении музыки к драме», в сб.: Вагнер. Избр. статьи, Л., 1935; Rolland R., Opera avant opera, «Revue de Paris», 1 fevrier 1904, 2 в сб.: Musiciens d’autrefois, P., 1908; рус. пер. под назв. «Опера до оперы», в кн.: Музыканты прошлых дней, М., 1938 (Собрание муз.-истопич. "сочинений, т. 4); Kretzschmar Н., Geschichte der Oper, Lpz., 1919, рус. пер.. Л., 1925; Albright Н. D., Musical drama as a union of all the arts, в кн.: Studies in speech and drama. In honour of A. M. Drummond, Ithaca (N. Y.), 1944, P. 13—30.	Г В. Крауклис.
ДРАМАТУРГИЯ музыкальная — система выразит, средств и приёмов воплощения драм, действия в произв. муз.-сценпч. жанра (опере, балете, оперетте). В основе муз. Д. лежат общие законы драмы как одного пз видов пск-ва: наличие ясно выраженного центр, конфликта, раскрывающегося в борьбе сил действия п противодействия, определённая последовательность этапов раскрытия драм, замысла (экспозиция, завязка, развитие, кульминация, развязка) и т. д. Эти общие закономерности находят спецпфнч. преломление в каждом пз видов муз.-драм, пск-ва соответственно природе их выразит, средств. Опера, по определению А. Н. Серова, это «сценическое представление, в котором происходящее на сцене действие выражается музыкою, т. е. пение м действующих лиц (отдельно каждого, пли вместе, пли хором) и силами оркестра в бесконечно разнообразном применении этих сил, начиная с простой поддержки голоса и кончая самыми сложными симфоническими сочетаниями». В балете из трёх указываемых Серовым элементов — драма, пение и оркестр — присутствуют два, роль же, аналогичная пению в опере, принадлежит танцу и пантомиме. Вместе с тем и в том и в др. случае музыка является гл. обобщающим средством, носителем сквозного действия, она не только комментирует отд. ситуации, по и связывает все элементы драмы воедино, выявляет скрытые пружины поведения действ, лиц, их сложные внутр, взаимоотношения, часто непосредственно выражает гл. идею пропзв. Ведущая роль музыки в опере п др. видах муз.-драм, иск-ва определяет ряд особенностей их композиции, отличной от построения лит. драмы. Специфика муз. Д. учитывается уже при построении сценария и далее при разработке либретто. В тех случаях, когда основой для создания либретто
ДРАМАТУРГИЯ
является готовое лпт.-драм. сочинение, в него вносится, как правило, ряд изменений, затрагивающих не только самый текст, но и общий план драм, развития (примеры написания опер на полный, неизменённый текст лпт. драмы немногочисленны). Одно пз самых общих отлп-чпй оперного либретто от лит. драмы состоит в большей сжатости, лаконизме. Ещё более условный п обобщённый характер свойствен балетному сценарию, поскольку язык жестов и пластики не обладает той степенью дифференцированности и смысловой определённости, к-рые присущи словесной речи. В этом отношении, как отмечает Г. А. Ларош, «оперное лпбретто занимает середину между словесною драмой и программой балета». Существуют смешанные формы муз. Д_, соединяющие элементы оперы и словесной драмы. К нпм принадлежат оперетта, драм, представления с музыкой, распространённые у народов сов. и зарубежного Востока, зингшпиль и др. сценпч. жанры, в к-рых муз. эпизоды чередуются с разговорными сценами. Они могут быть отнесены к области муз. Д. в том случае, если в музыке выражены важнейшие узловые моменты действия. В этом отличие указанных жанров от обычного драм, спектакля, в к-ром музыка остаётся на положении одного из постановочных аксессуаров и используется только эпизодически, с иллюстративной целью или для придания сценпч действию большего разнообразия и красочности.
В ходе псторпч. развития сложились определённые формы муз. Д.: в опере — речитатив, ария, арпозо. разл. виды ансамблей, хоры; в балете — танцы классические и характерные, действенные эпизоды (па д’аксь-он), хореографии ансамбли (па-де-дё, па-де-труа и др.). Они не остаются неизменными. Так, если в итал. опере-сериа 18 в. драматургии, функции и структура разл. вок. форм были строго предопределены и регламентированы, то в дальнейшем появляется тенденция к более гибкому их использованию. Уничтожается резкая грань между речитативом и закруглёнными вок. эпизодами; последние становятся разнообразнее по своему строению и выразит, характеру, возникают всевозможные смешанные формы. Большие отрезки действия (от сцены до целого акта) охватываются непрерывным сквозным муз. развитием. Оперная Д. обогащается за счёт нек-рых приёмов спмф. развития, выработанных в области пнстр. музыки. Одним из средств спмфонп-зацпи оперного жанра служит закрепление за отд. действующими лицами определ. тем пли иитонац. комплексов, последовательно развивающихся на протяжении всего действия (см. Лейтмотив). Превращению оперы в законченное муз.-драм, целое способствуют использование принципа репрпзностп (см. Реприза), единство тонального плана, переброска всевозможных «арок» между более или менее удалёнными друг от друга моментами сценпч. действия. Мн. пз этих приёмов находят применение и в балете, где со 2-й пол. 19 в. музыка приобретает всё более активную драматургически ведущую роль, насыщаясь элементами симфонизма. В своих крайних проявлениях стремление к симфонизацпп оперы и балета приводит иногда к полному отказу от закруглённых эпизодов. Эта позиция получила наиболее последоват. выражение в творчестве и теоретпч. взглядах Р. Вагнера, полностью отвергавшего традиц. тип оперы, противопоставляя ему муз. драму, основанную на «бесконечной мелодии». А. С. Даргомыжский стремился реформировать оперу, исходя пз непрерывного следования вок. декламации за всеми интонац. оттенками словесного текста. Др. композиторы сочетали сквозное муз. развитие с временными остановками, позволяющими выделить крупным планом ситуацию, душевное переживание или черту характера действ, лица.
В произв. муз.-сценич. жанров встречаются признаки таких чисто муз. принципов конструктивной организа
ции материала, как вариационность, рондообразность, сонатность. Но обычно они проявляются здесь свободнее и более гибко, чем в инстр. музыке, подчиняясь требованиям драм, логики. В этом смысле П. И. Чайковский говорил о коренном различии между оперным и симф. стилями. «Сочиняя оперу,— замечал он,— автор должен непрерывно иметь в виду сцену, т. е. помнить, что в театре требуются не только мелодии и гармонии, но также действие .». Этот осн. закон муз. Д. допускает большое разнообразие конкретных творч. решений, связанных с разл. соотношением вок. и орк. начал, сквозного развития и отд. законченных эпизодов, речитатива и широко напевной вок. мелодики, сольного пения, ансамблей и хоров и т. п. Типы муз. Д. зависят не только от общих художеств, тенденций эпохи, но и от характера сюжета, жанра произв. (большая историко-героич., эппч.. сказочная, лирико-драм., компч. опера или балет), от индивидуального склада творчества того или иного композитора
Понятие муз. Д. применяется и к произв. инстр. музыки, не связанным со сценич. действием или определённой лпт. программой. Принято говорить о спмф. Д., Д. сонатной формы и т. д. Присущая музыке способность к отражению образов реальной действительности в движении, развитии, взаимосплетении и борьбе противоречивых начал допускает аналогию с драм, действием. Но, прибегая к подобной аналогии, следует иметь в виду её относительность. Специфпч. закономерности, к-рым подчиняется развитие муз. образов в инстр. музыке, лишь отчасти совпадают с законам! сценич. драмы.
Лит.: Д р у с к и н М., Вопросы музыкальной драматургии оперы, Л., 1952; Ярустовский Б., Драматургия русской оперной классики, М., 1952; его же, Очерки по драматургии оперы XX в., М., 1971; Ферман В., Основы оперной драматургии, в кн.: Оперный театр, М., 1961.
Ю. В. Келдыш.
ДРАНИШНИКОВ Владимир Александрович [29 V (10 VI) 1893, Петербург — 6 II 1939, Киев] — сов. дирижёр. Засл. арт. РСФСР (1933). Окончил в 1909 регентские классы Придв. певческой капеллы со званием регента, в 1916 Петерб. консерваторию, где учился у А. Н. Есиповой (фп.), А. К. Лядова, М. О. Штейнберга, Я. Витола, В. П. Калафати (композиция), Н. Н. Черепнина (дирижирование). С 1914 начал работать пианистом-концертмейстером в Мариинском т-ре (ныне Ленпнгр. академии, т-р оперы и балета им. С. М. Кирова). С 1918 дирижёр, с 1925 гл. дирижёр и зав. муз. частью этого т-ра. Д. был выдающимся оперным дирижёром. Глубокое рас
крытие муз. драматургии оперного спектакля, тонкое ощущение сцены, новаторство и свежесть трактовки сочетались у него с идеальным чувством равновесия вок. и инстр. начал, хор. динамика — с предельной кантиленной насыщенностью орк. звучания. Под рук. Д. на сцене Ленингр. т-ра оперы и балета были осуществлены пост, классич. опер (в т. ч. «Борис Годунов», в авторской ред. М. П. Мусоргского, 1928; «Пиковая дама», 1935, и др. оперы П. И. Чайковского; «Вильгельм Телль», 1932; «Трубадур», 1933), произв. сов. («Орлиный бунт» Пащенко, 1925; «Любовь к трём апельсинам» Прокофьева, 1926; «Пламя Парижа» Асафьева, 1932) и совр. зап.-европ. композиторов («Дальний звон» Шрекера, 1925; «Воц-цек» Берга, 1927). С 1936 Д. — худ. рук. и гл дирижёр Кпевского оперного т-ра; рук. пост, опер «Тарас Бульба» Лысенко (в нов. ред. Б. Н. Лятошинско-го. 1937), «Щорс» («Полководец») Лятошинского (1938),
«Перекоп» Мейтуса, Рыбальченко, Тица (1939). Высту пал также как спмф. дирижёр и пианист (в СССР п за границей). Автор статей, муз. произв. («Симфонический этюд» для фп. с орк., вок. и др. соч.) и транскрипций. М. Ф. Рыльский поев, памяти Д. сонет «Смерть героя».
С о ч.: Опера «Любовь к трем апельсинам». К постановке оперы С. Прокофьева, в сб.: Любовь к трем апельсинам. Л., 1926; Современный симфонический оркестр, в сб.: Современный инструментализм, Л., 1927; Заслуженный артист Е- В. Вольф-Израэль. К 40-летию его артистической деятельности, Л., 1034; Музыкальная драматургия «Пиковой дамы», в сб.: «Пиковая дама». Опера П. И. Чайковского, Л., 1935.
Лит.: Богданов-Березовский В., Дирижерские портреты. В. А. Дранишников, «Рабочий и театр», Л., 1937, .М 17; А с а ф ь е в Б. В. (I г о р Глебов), В. О. Дра-HiiilHiKOB, «Радянська музика», 1940, Л- 4; Автобиография В. О. Дранишикова, там же, 1940,	1; Годен пуд А.,
Драшштков як музикальний критик, там же; Б э л з а И , В. О. Дран1шн1ков. Б1ограф1чний нарис, там же; его же, Владимир Александрович Дранишников, в сб.: Вопросы музыкально-исполнительского искусства, вып. 5, М., 1969.
Н. Д. Камбург.
ДРДЛА (Drdla) Франтишек (28 XI 1868, Ждяр над Сазавой, Чехия — 3 X1 1944, Бадгастейн) — чехосл. композитор л скрипач. Учился в консерваториях Праги и Бепы (1880—88) у А. Бенневица и Й. Хельмесбергера (скрипка), Й. Фёрстера и А. Брукнера (композиция). В 1890—99 работал в Вене. В 1899—1905 концертировал в муз. центрах Европы, в 1923—25 — в США. С 1927 преподавал скрипичную пгру в Вене. Автор мн. произв. (св. 250) в разл. жанрах (в т. ч. 2 оперетты, концерт для скрипки с оркестром, фп. трио, хоры, песни), отличающихся эклектичностью стиля, нередко салонностью. Популярны были его пьесы для скрипки с фп.— «Серенада», «Воспоминание» («Souvenir»), «Видение» («Vision»), входившие в репертуар Я. Кубелика.
ДРЕВЕС (Dreves) Гвидо Мария (27 X 1854, Гамбург — 1 VI 1909, Мптнпц, близ г. Кронах) — нем. историк музыки. Иезуит. Жил в Вене и Вюрцбурге. Работал в области духовной гимнологпи и ср.-век. музыки. Его гл. труд «Собрание средневековых гимнов» («Analecta hymnica mediaevi», 53 тт., 1886—1911, совм. с К. Блуме и Г. М. Баннистером). Средп др. работ: «Чешские песнопения» («Cantiones Bohemiae», 1886), «Латинская церковь в ее песнях» («Die Kirche der Lateiner in ihren Liedern», 1908) и др.
ДРЕВНЕГРЕЧЕСКАЯ МУЗЫКА. Музыка древних греков не дошла до наших дней (отдельные малочисл. фрагменты не дают о ней достаточного представления). Сведения о ней почерпнуты из лит. источников, тео-ретич. трактатов и изобразит, пск-ва. К 3 -му и 2-му тысячелетиям до н. э. относятся изображения с острова Крит древнейших струн, инструментов (лиры и др.), сцен игры на лире и авлосе, а также статуэтки арфистов и флейтистов с Кикладских островов. В поэмах Гомера, отразивших быт микенского общества кон. 2-го тыс. до н. э., говорится об использовании музыкп прп трудовых процессах, религ. церемониях и нар. празднествах. На сосуде, найденном в Вафио, изображена процессия, исполняющая песню хором. О древнегреч. музыке рассказывают мифы (об Аполлоне, Орфее и др.). Проф. исполнителями др.-греч. эппч. песен о богах и героях были певцы — аэды (состоявшие на службе у общин или царей, сопровождавшие своп импрови зацпи игрой на струн, инструменте) и рапсоды. Среди знаменитых аэдов в др.-греч. эпосе упоминаются Фемий и Демодок. Музыка занимала большое место в обществ, жизни греков. Обучение музыке составляло неотъемлемую часть воспитания юношества, а пение и игра на муз. инструментах входили в программу гимнастич. и художеств, (т. и. мусическпх) состязаний. Существовали объединения певцов, музыкантов и танцоров (коллегии). Муз. практика древних греков имела преим. синкретпч. характер (единство стиха, его интонирования, т. е. пения, инстр. сопровождения, танца, пластики). Основой звукоряда др.-греч. музыки являлись тетрахорды (последовательность 4 звуков), строив-
шпеся сверху вниз и различавшиеся по мелодич. положению полутонового интервала между смежными звуками (дорийский, фригийский, лидийский тетрахорды). Лад образовывался пз соединения 2 тетрахордов (см. Древнегреческие лады). Метрорптмпч. строение др.-греч. музыки определялось структурой стиха, подчиняясь его размерам. Музыка была одноголосной, хор пел в унисон. Наиболее ранними формами др.-греч. муз. пропзв., возникших, вероятно, еще в догреч. эпоху, были: песня в сопровождении игры на струн, инструменте — формпнге, исполнявшаяся при уборке винограда, свадебные песнп, пеан (гпмн радости в честь Аполлона) и тренос (погребальная песня).
В древнейшее время игра на авлосе сопутствовала религ. процессиям, жертвоприношениям, воен, походам и др. В похоронных процессиях знатных лиц участвовали аэды и плакальщицы. Изображения подобных процессий сохранились на аттических (дипплонских) вазах (8—7 вв. до н. э.). Древнейшая эпоха муз. развития связывалась в греч. преданиях с именами мифпч. авлетов Олимпа и Марсия (вступившего в неудачное муз. состязание с Аполлоном или Афиной). Фригийское происхождение этих музыкантов указывает на мало-азийское п прежде всего хеттское влияние на греч. муз. культуру ещё в древние её времена. Олимп считался законодателем древнейших правил (номов) игры на авлосе и законов гармонии (энармонпкн), понимаемой как согласованность, благозвучие, совершенство. По
преданию, его игра производила опьяняющее и одно-
Греческий танец под аккомпанемент двойного авлоса (с античной вазы).
временно успокаивающее действие. Уче -никои Олимпа предание называет Талета, происходившего из Гортпны па о-ве Крит. О Талете сообщалось, что он перенёс с Крита в Спарту обычай муз. сопровождения (на флейте) пеана Аполлону, а также ввёл хор. пение. Гомеровская традиция в «Илиаде» также подтверждает, что хоро-
вое пение зародилось именно на Крите. В 7 в. до н. э. на греч. муз. культуру боль-
шое влияние продолжала оказывать музыка Малой Азии. Этот период связывается с именем Терпандра с острова Лесбос. Ему приписывается введение кифары — семиструнной лиры, сопровождавшей пение гомеровских поэм, а также установление кифаро-дических номов (правил). По преданию, он одержал победу на муз. состязании в Спарте (ок. 676 до и. э.). В 586 до н. э. яа Пифнйскпх играх в Дельфах победил аргосский авлет Сакад, исполнивший лит.-муз. пропзв. пз 5 частей (об убийстве Аполлоном дракона). Это, по-впдпмому, древнейший образец программной музыки. Рост городов, в к-рых происходили большие культовые и гражд. празднества, привёл
к развитию хор. пения под аккомпанемент дух. инструмента. Вместе с авлосом вошла в употребление метал-лич. труба. Музыка и прежде всего хор. пение приобрели политпч. значение как символы правопорядка и патриотизма. В связи с умножением войн популярными стали маршевые воен, мелодии. Одноврем. подъём испытала также и лирпч. музыка, начало расцвета к-рой связывается с именем поэта Архилоха (сер. 7 в. до н. э.). Он ввёл в поэтпч. практику ямбич. и трохеические триметры, к-рые пелись в сопровождении муз. инструментов. Ок. 650 до н. э. Архилох основал муз. школу.
Исполнительницы на арфе, кпфаре и лире (с античной вазы).
Не меньшее значение для истории др.-греч. музыки приобрели лесбосские поэты и музыканты Алкей (как автор политпч. песен) п Сапфо (как автор лирпч. любовных песен). Для сопровождения песен Сапфо были введены новые муз. струн, инструменты — барбитон и пектпда. Классиком хор. лирики стал поэт и музыкант Пиндар, автор гимнов, застольных и победных од. отличавшихся разнообразием форм, богатством- и прихотливостью ритмов. На основе гимнов Пиндара развился дифирамб, исполнявшийся на дионисийских празднествах (ок. 600 до н. э.). Ариону приписывается выделение пз хора сольной партии корифея. Всё это послужило основой для создания антич. трагедии как вида пск-ва, соединившего в себе драму, танец п музыку. Авторы трагедий (Эсхил, Фринях, Софокл, Еврп-пид), подобно др.-греч. лирпч. поэтам, были одновременно и создателями музыки. Они ввели в трагедию хоры, танцы. По мере развития в трагедию вводились муз. партии корифея и актёров. Хор из «Антигоны» Софокла «Много на свете дивных сил, ио сильней человека нет» стал нац. афинским гимном. Еврипид в своих пропзв. ограничил введение хор. партий, сосредоточивая осн. внимание на сольных партиях актёров и корифеев, по образцу т. н. нового дифирамба, отличавшегося большей индивидуализацией, эмоциональностью, подвижным, виртуозным характером. Создателями стпля нового дифирамба стали Кпнесий (450—390 до п. э.), любитель виртуозного сольного пения Фплоксен из Кпферы (436—380 до н. э.) и кифаред Тимофей из Милета (ок. 400 до и. э.), заменивший принятый для сопровождения хор. пения авлос кифарой.
Авторы др.-греч. комедий часто использовалп многострунные кифары для сопровождения лит. текста, вводили в спектакль нар. песенные мелодии. Вместе с тем комедиографы порицали трагедию за муз. изыски и чужеземные влияния и нередко пародировали изощрённую музыку трагедий, следы чего сохранились в тексте комедии «Лягушки» Аристофана. В эллини-стпч. эпоху в греч. муз. практике возникла орк. музыка и начали появляться муз. инструменты типа органа.
Широкое распространение музыки в греч. быту вызвало к жизни необходимость обобщения её практики — создание теории музыки. Попытки осмысления таинств, сил, заложенных в музыке, присутствуют в мифах об Орфее, Аполлоне, Лине, Амфпоне и Арионе. Мн. крупнейшие античные мыслители занимались вопросами теории музыки и муз. эстетики. Гераклит (ок. 530—470 до н. э.) указал на диалектнч. природу музыки. Пифагор (ок. 580—500 до и. э.) и представители его школы открыли ряд акустич. законов музыки. Последователи Пифагора (каноники) отстаивали пифагорейский строй, осн. на чисто математич. соотношениях между звуками, получаемыми при делении стру
ны. Их противники — так наз. гармоники — являлись сторонниками Аристоксена (4 в. до и. э.), выдвинувшего положение о том. что критерием муз. пропзв. является слух, живое восприятие музыки человеком. Этико-теоретич. учение о музыке разрабатывали мн. антич. учёные, в т. ч. Платон (427—347 до н. э.) и его ученики, а также Аристотель (384—322 до н. э ). «Ровные и спокойные» мелоцпп дорийского лада расценивались Аристотелем как способствующие воспитанию мужества и рассудительности, фригийский лад как возбуждающий, пригодный для «очищения» страстей, и т. п.
Понятия, установленные др.-греч. теоретиками,— «музыка», «мелодия», «ритм», «гамма» существуют п в совр. муз. практике. Греки разработали учения о мелодии (мелопея), ритме, ладах. Помимо диатоники, они знали хроматизм, знгармонизм. Нотация в древнегреч. практике производилась греч. и финикийскими буквами. Сохранились: музыка к песне (стаспму) из драмы «Орест» Еврипида; два гимна Аполлону (138 и 128 до н. э.); погребальная и лирическая песни; 12 строк пеана; 4 строки музыкп на самоубийство Аян-та и др.
Лит.: Саккети Л., О музыкальной художественности древних греков, в его сб.: Из области эстетики и музыки, СПБ, 1896; Петр В. И., О составах, строях и ладах в древнегреческой музыке, К., 1901; Аристотель, Политика, пер. с греч., кн. VIII, разд. 4- 7, М., 1911, с. 360—77; Музыкальная культура Древнего мира. [Сб. ст.] под ред. и с вступит.* ст. Р. И. Грубера, Л., 1937; Античная музыкальная эстетика. Вступит, очерк и собрание текстов А. Ф. Лосева, М., 1960 (на суперобложке 1961); Abert Н., Die Lehre vom Ethos in der gricchischen Musik, Lpz., 1899, 21902; Riemann H., Handbuch der Musikgeschichte, Bd 1, Tl 1. Die Musik des Alter-tums, Lpz., 1923; R e i n a c h Th., La musique grecque, P., 1926; Wegner M., Das Musikleben der Griechen, В , 1949; Martin E-, Essai de restitution rythmique de quelques fragments notes de la musique grecque, P., 1952; Koller H., Musik und Dicbtung im alten Griechenland, Bern—Miinch., [1963].	Л. A. Елъницкий.
ДРЕВНЕГРЕЧЕСКИЕ ЛАДЬ! — системы мелодпч. ладов в музыке античной Греции, не знавшей многоголосия в совр. понимании. Основу ладовой системы составляли тетрахорды (первоначально только нисходящие). В зависимости от интервального состава тетрахордов греки различали 3 пх наклонения, или рода (ytvrj: диатонический, хроматический и энгармонический (различия указываются с нек-рыми упрощениями) :
В свою очередь, диатонич. тетрахорды насчитывали 3 вида, различавшиеся расположением больших п малой секунд:
Ладовые образования более высокого порядка возникали как объединения тетрахордов. Существовало два принципа объединения: «слитное» (suwi-r) с совпадением смежных звуков в тетрахордах (напр., d*— с1 — h—а, а — g — f — е) и «раздельное» (Bta?e',?i;), при к-ром смежные звуки разделялись целым тоном (напр., е1 — d1 — с1 — h, а — g — f — е). Важнейшие пз объединений тетрахордов — октавные лады (т н. «виды октав» или appovini — «гармонии»). Осн. ладами считались дорийский, фригийский и лидийский, к-рые образовывались соединением двух соответств. одинаковых по структуре тетрахордов; миксолидийский («смешанно-лидийский») трактовался как особое сочетание лидийских тетрахордов. Побоч-
ные — гииолады производились от основных путём перестановки тетрахордов и дополнения звукоряда до октавы (названия греч. ладов не совпадают с позднейшими европейскими). Схема семи октавных ладов:
Полный впд др.-греч. ладовой системы обобщённо представляет сбстт|р.а teXeisv — «совершенная [т. е. полпая) система». Ниже приведена т. и. «неподвижная» (или «немодулирующая») система — apETa^oXsv:
Назв. ступеней происходят от места извлечения данного тона на струи, инструменте кифаре. Идентичность названий ступеней внутри октавы (напр., относится п к а1, и к е1) отражает тетрахордовый (а не октавный) принцип внутр, строения системы. Др. вариант совершенной системы — р-етаЗсХс» характеризуется вставкой «вдвижного» тетрахорда au»T,;j.p.e-(ov (букв.— соединённый) d1 — с1 — Ь — а, расширяющего объём системы.
При перенесении совершенной системы на др. ступени получались т. н. транспозиционные гаммы, с помощью к-рых можно было в пределах того же диапазона (лиры, кифары) получать разл. ладовые звукоряды (гдчо! — тональности).
Ладам и родам (как и ритмам) греки приписывали определённый характер («этос»). Так, дорийский лад (доряне — одно из коренных греч. племён) считался строгим, мужественным, этически наиболее ценным; фригийский (Фригия и Лидия — области Малой Азии) — возбуждённым, страстным, вакхическим:
Использование хроматич. и энгармонпч. родов отличает греческую музыку от позднейшей европейской. Господствующий в последней диатонизм был у греков хотя и важнейшей, но всё же лишь одной из трёх
307 ладо-пнтонац. сфер. Богатство возможностей мелодич. интонирования выражалось также в многообразных смешениях наклонений, введении интонационных «окрасок» (xpoat), не фиксировавшихся как особые наклонения.
Греч, система ладов исторически эволюционировала. Древнейшие лады антич. Греции, по-видимому, были связаны с пентатоникой, что отразилось на настройке архаич. струн, инструментов. Сложившаяся на основе тетрахордов система ладов и наклонений развивалась в сторону расширения ладового диапазона.
Лит.: Платон, Политика или государство, Соч., ч. III, пер. с греч., т. 3, СПБ, 1863, § 398, с. 164—67; Аристотель, Политика, пер. с греч., М., 1911, ни. VIII, гл. 7, с. 372—77; Плутарх, О музыке, пер. с греч., П.» 1922; Аноним, Введение в гармонику, Предварительные замечания, перевод и объяснит, примечания Г. А. Иванова, «Филологическое обозрение», 1894, т. VII, кн. 1—2; Петр В. II., О составах, строях и ладах в древнегреческой музыке, К., 1901; Античные мыслители об искусстве, сост. Асмус В. Ф., М., 1937; Грубер Р. И., История музыкальной культуры, т. 1, ч. 1, М-—Л., 1941; Античная музыкальная эстетика. Вступит, очерк и собрание текстов А. Ф. Лосева. Прение л. и общ. ред. В. П. Шестакова, М., 1960; Герцман Е. В., Восприятие разновысотных звуковых областей в античном музыкальном мышлении, «Вестник древней истории», 1971, № 4; Beller-m a n n F., Die Tonleitern und Musiknoten der Griechen, B., 1847; Westphal R., Harmonik und Melopoie der Griechen, Lpz., 1864; GevaertFr. A., Histoire et theorie de la musique de I’antiquite, v. I—2, Gand, 1875—81; Riemann H., Katechismus der Musikgeschichte, Bd 1, Lpz., 1888; pyc. nep., M., 1896; Monro D. B., The modes of ancient Greek music, Oxf., 1894; Abert H., Die Lehre vom Ethos in der griechi-schen Musik, Lpz., 1899; Sachs C., Die Musik der Antike, Potsdam, 1928; рус. пер. отд. глав под загл. «Музыкально-теоретические воззрения и инструменты древних греков», в сб.: Музыкальная культура древнего мира, Л., 1937; Gombosi О., Tonarten und Stimmungen der antiken Musik, Kph., 1939; Ursprung O., Die antlken Transpositionsskalen und die Kir-Chentone, «AfMf», 1940, Jahrg. 5, H. 3, S. 129—52; Д ж у д-ж е в С., Теория на българската народна музика, т. 2, София, 1955; Husmann И., Grundlagen der antiken und orienta-lischen Musikkultur, B., 1961.	Ю. H. Холопов.
ДРЕВНЕЕВРЕЙСКАЯ МУЗЫКА — музыка древнпх евреев (израильтян, иудеев), населявших Палестину. Здесь, согласно греко-римским лит. источникам, существовал один из старейших очагов муз. иск-ва Ближнего Востока. На процессе формирования Д. м. сказалось воздействие цивилизаций Ассирии, Вавилонии, Египта, Финикии, обладавших высокоразвитой муз. культурой. Дошедшие до нас сведения о Д. м. крайне скудны; её исследование затруднено отсутствием и каких-либо записей музыкп, и произв. изобразит, пск-ва, Т. к. у древнпх евреев существовал запрет воспроизведения предметов культа, в т. ч. муз. инструментов, игра иа к-рых сопровождала богослужения. О характере Д. м. позволяют судить данные сравнительного изучения древнеевр. культа позднейшего времени (эллинистпч. и римский периоды раннего христианства), а также сопоставление разл. рода иконография, и археологии, материалов, в частности изображений муз. инструментов на древнеегипетских, финикийских, ассирийских и др. древневост, памятниках. Ряд сведений, содержащихся в т. н. рукописях Мёртвого моря (впервые найдены в 1947, затем — в 1956 и позднее), раскрывает характер древнееврейского иевменного письма и особенности муз. инструментария. Представление о муз. жизни евреев т. н. библейского периода (до 2-й пол. 2-го тыс. до н. э.) можно составить лишь по сведениям, имеющимся в древнеиудейском эпосе — Торе (во 2-й части Библии — «Пророках»), В Торе, в частности, воспроизводятся тексты песен, описываются танцы, процессии с музыкой, пренм. религ.-культового характера, парадные встречи воинов, сопровождавшиеся хор. пением и игрой на кимвалах, торжества освящения храма Соломона (10 в. до н. э.), в к-ром участвовали 120 священнослужителей с трубами. В древнеевр. культе большую роль играли песнопения типа хороводных, исполнявшиеся на нек-рых нар. праздниках, в т. ч. поев, сбору урожая. Бытовали также обрядовые свадебные и др. песни. Для
Д. м. в целом было типично одноголосие; в своей основе она вок. происхождения. Для записи и чтения библейских текстов евреи издавна пользовались особыми (кантплляционнымп) знаками (см. Кантилля-ция), которые не фиксируют точно мелодию, а указывают лишь её направление певцу, знающему мелодию с голоса. Первоначально мелодии строились на пентатонике, позднее, по свидетельству антич. писателей, получили распространение диатонпч. лады, близкие древнегреч Нар. мелодии отличались чётким ритмом, их псп. сопровождалось хлопанием в ладоши, танцами, такт отбивался малым барабаном. Культовые напевы были асимметричны по строению, обильно украшены мелизмами; одни были основаны на псалмодия, речи-тацпи, другие — гпмнпч. характера, ритмически более ясно выраженные. С древнейших времён евреи пользовались типичными для Востока муз. формами: антифонным пением 2 хоров (мужчип или женщин либо мужчин и женщин) и респонсорным пением — возгласами хора, отвечающего солисту (сохранилось в совр. синагогальном богослужении).
В муз. инструментарии, первоначально включавшем простейшие разновидности арфы, трубы и барабана, позднее появились более сложные виды инструментов, в значит, части заимствованные у египтян, финикийцев и персов. С установлением богослужения в храме Соломона в Иерусалиме (10 в. до н. э.) в ритуале стали участвовать оркестры и хоры, что потребовало проф. подготовленных певцов и оркестрантов. Обучение храмовых музыкантов, объединённых в особую касту, было возложено на служителей низшего духовного сана (левитов) в спец. муз. школе при храме. Социальная дифференциация отражалась на применении муз. инструментов. В нар. быту сохранилась игра пренм. на духовых тростниковых инструментах, каста жрецов пользовалась трубами (рогами), а храмовые музыканты — лирами. Формирование инстр. ансамблей (состав, количество инструментов) было оговорено спец, положением (трактат «Мшпна» — древнейшая часть Талмуда, 3—4 вв. до н. э.; раздел «Арихпн»), Храмовый ритуал был строго регламентирован и отличался пышным муз. оформлением. Песнопенпе во время богослужения разделялось на пение псалмов, чтение священных текстов п исполнение гимнов. Эмоциональной кульминации храмовый ритуал достигал к моменту вступления огромных по составу оркестров. К 10-му в. до и. э. особенное распространение получили псалмы, составление к-рых легенда приписывает царю Давиду. Эти пропзв. религ.-поэтич. лирики, впитавшие в себя нар. влияния, дошли до нас в виде словесных текстов Согласно нек-рым данным, псалмодия основывалась на певучем речпти-рованпи с характерно приподнятой интонацией, с использованием орнаментальной вокализации и была связана с поэтич. строением мн. псалмов, к-рое и обусловливало муз. форму пх исполнения. Первоначально псалмы предназначались для торжеств, релпг. представлений и сопровождалось инстр. музыкой и хор. пением. Об этой утраченной традиции говорят мн. пх названия, в к-рых содержатся практические указания для исполнителей. По мнению исследователей Д. м., эти назв. применялись для обозначения напевов определённых нар. песен, служивших образцами для нения (Melodiemodellen) соответствующих текстов (типа арабоперсидской системы макамов).
Д. м. достигла расцвета в период древних царств— Израильского (ок. 928—722 до н. э.) и Иудейского (ок. 928—586 до н. э.). Большое развитие получила культовая музыка. Сложился муз. инструментарий, в к-рый входили: киннор (лира; её неточно иногда наз. арфой), нэвэл (древняя арфа; у И. Флавия упоминается 12-струнная арфа), хацоцра (серебряная труба; её изображение сохранилось на арке Тита в Риме) и шофар (бараний рог; по преданию, обладал чудодейственной
силой, способной разрушать крепостные стены противника — легендарная «иерихонская труба»), халпл (свирель) п др. инструменты, неоднократно упоминаемые в Библии. После разрушения Навуходоносором II (586 до н. э.) храма и восстановления его перс, царём Киром II (538 до и. э.), когда Иерусалим превратился прп перс, династии Ахеменидов (550—330 до н. э.) в самоуправляющийся храмовый город, связи между муз. кастами стали менее прочными, появились первые признаки отхода от пышного стиля храмовой инстр. музыки. С покорением Римом Иудеи и вторичным разрушением в Иерусалиме храма (70 н. э.) в молитвенных домах (синагогах) в знак траура инстр. музыка запрещалась. Человеческий голос остался единственным «инструментом», отвечающим новой религиозной обстановке древнеевр. культа. Развились разл. виды пения (о чём свидетельствуют ссылки в Библии на многочпсл. его стили). Игра на муз. инструментах сохранялась только в быту. Муз.-сценич. иск-во у древних евреев отсутствовало. Изгнание евреев из Палестины после Иудейской воины (66—73) положило начало новому этапу в истории развития муз. пск-ва евреев, связанного уже с эволюцией евр. культуры в рамках диаспоры (см. Еврейская музыка). Отдельные элементы Д. м. были позднее восприняты Византией (см. Византийская музыка), откуда проникли в страны Зап. Европы, сказавшись отчасти па приёмах григорианской псалмодии и средневекового антифонного пения (см. Антифон).
Лит.: М а г г и д ДО древней еврейской музыке и о псалмодии евреев, в сб.: «De Musika». Временник отдела теории н истории музыки, вып. 3, Л., 1927; Закс К., Музыкальная культура Палестины, в кн.: Музыкальная культура древнего мира (сб. ст.), под ред. и со вступит, ст. Р. И. Грубера, Л., 1937; Грубер Р. И., Музыкальная культура Палестины, в его кн.: История музыкальной культуры, т. 1, М.— Л., 1941; Розеншильд К., Музыка Палестины, в кн.: История зарубежной музыки, вып. 1. До середины XVIII века, =доп., М., 1969; Idelsolin A., Geschichte der Jiidischen Musik, Bd 1—2, Lpz., 1924—28; его же, Der jildische Tem-peigesang, в кн.: Adler G., Handbuch der Musikgeschichte, Bd 1, Lpz., 1930; Loewenstein (Aanenari) H., Eine pentatonisclie Bibelweise..., «ZfMw», XII, 1929—30; его же, Studies in the Hebrew, Syrian and Greek liturgical recitative, Tel Aviv, 1963; Werner E-, Musical aspects of the Dead Sea Scrolls, «MQ», 1957, v. XLIII, № 1; G r a d e n w i t z P., Die Musikgeschichte Israels, Kassel, 1961; Bayer B., The materail relics of music in ancient Paiestina and its environs, Tel Aviv, 1963; Sendrey A., Musik in Alt, Israel, Lpz., 1970.
II. M. Ямпольский.
ДРЕВНЕЕГИПЕТСКАЯ МУЗЫКА. Муз. культура Египта — одна из древнейших на земле: её история охватывает ок. 5 тысячелетий. Материалами для изучения музыки Др. Египта служат памятники материальной культуры (в т. ч. сохранившиеся муз. инструменты), изобразительного иск-ва. а в более позднюю эпоху — письменные источники (гл. обр. греч. и рим.), свидетельствующие о несомненно высоком уровне её развития. Сохранились изображения солистов-музыкантов, играющих на разл. инструментах и сопровождающих музыкой сельскохозяйственные работы, певцов, развлекающих гребцов на Ниле, трубачей и барабанщиков, поддерживавших бойцов воинственными звуками во время битвы, танц. сцен с участием музыкантов.
Можно лишь предположительно судить о характере музыки Др. Египта по отдельным поэтпч. формам древнеегипетской лит-ры, но это не даёт представления о мелодике и звуковом строе музыки. Нотных записей и муз.-теоретпч. трудов этого периода не обнаружено. Зарождение муз. культуры в Египте тесно связано с культом анимализма; звуки инструментов отождествлялись древними египтянами со звучанием тех или иных предметов и явлений (железа, дерева, ветра и т. п.), а также рассматривались как средство общенпя человека с природой. Звуку приписывалась священная, магическая сила (так один из наиболее ранних инструментов — тростниковую флейту — отождествляли с пло
дородием). Музыка считалась также средством развлечения. что подтверждает и её древнеегипетское название «хи» — удовольствие. Предполагается, что уже в доисторическую эпоху жители долины Нила знали определённые муз. инструменты, очевидно шумового характера, служившие для обрядовых церемоний, а также для подачи сигналов тревоги (различные виды погремушек, деревянные сандалеты и т. п. самозву-чащпе инструменты, носившиеся на теле). В процессе развития инструменты пополнялись примитивными систрами, бубенцами, изогнутыми трубками, а в конце доисторического периода — и первыми мелодическими инструментами — флейтами из глины, деревянными свистками и, наконец, продольными флейтами. В эпоху Раннего царства (ок. 3000 — ок. 2800 до н. э.) появляются в обиходе большие барабаны пз сосудов в форме чаши; мн. инструменты отделываются с большой роскошью. Одиако данных о музыке той поры не сохранилось.
Несколько более подробное представление дают дошедшие до нас источники о музыке эпохи Древнего царства (ок. 2800 — ок. 2250 до н. э.). Есть основания предполагать, что по мере расслоения общества происходит и разделение музыки на культовую, придв. и нар., развитие к-рых идёт параллельно. Если до этого существовало, вероятно, только одноголосное музицирование, носившее, как и у др. народов Древнего Востока, синкретический характер, то в период Древнего парства зарождается примитивное многоголосие, и прежде всего в антифонных культовых песнопениях. По мере усложнения форм музицирования появляются и различные ансамблевые формы: сольное пение с пнстр. сопровождением. Возникает хейрономпя — способ управления певцами (хором) при помощи системы условных движений рук, пальцев, мимики и движений головы. Профессия хейрономов (предшественников нынешних дирижёров) получает распространение, а сами они пользуются авторитетом в обществе. Среди имён ведущих музыкантов Древнего царства, работавших при дворе фараонов, первый в истории проф. музыкант — придв. флейтист, певец и рук. придв. капеллы Куфу-анх, певец и исполнитель на барабане Мери, исполнительница на лире Хемре, хейрономы Не Кауре. Сен, Неферти, флейтисты Ипп, Сен-анх-вер, Машете, арфистка и певица Хесют, певица Ити, педагог Ре-вер, арфистка Хекену, арфисты Каниф) и Днатенеб. Профессия музыканта нередко передаётся пз поколения в поколение; наиболее известной династией музыкантов была семья Снефрунофер, с 2400 до и. э. на протяжении нескольких столетий из неё происходили придв. хейрономы и рук. вок. и пнстр. ансамблей, в т. ч. военных. Известны также династии Сешемнефер и Хетеп-Хнемт (продолжатели последней — Немаэрта, Неферсрес, Птахапереф). Имён нар. музыкантов этого периода не сохранилось. Анализ муз. инструментов эпохи Древнего парства даёт возможность сделать выводы о пентатонном характере музыки Древнего царства. Сохранившиеся лит. источники свидетельствуют о существовании многочпсл. вок.-поэтическпх произв. Изображения сохранили также некоторые танц. фигуры, в частности бытового танца Иба. К концу Древнего царства муз. ансамбли достигают значительных размеров и включают как певцов, так п инструменталистов. Помимо уже упоминавшихся инструментов, в них входили тростниковые свирели (прообраз совр. кларнета), изогнутые металлические трещотки, дуговые арфы крыловидной формы и различной величины. Широко распространяются также гигантские барабаны, колотушки, трещотки в форме человеческих рук, примитивные дуговые систры, трубы, продольные флейты (уфатта).
В эпоху Среднего царства (ок. 2050— ок. 1700 до н. э.) происходит расширение сферы муз. жизни п её дальней-
311
ДРЕВНЕЕГИПЕТСКАЯ МУЗЫКА
шан дифференциация. Расслоение касается и музыкантов; один из них занимают высокие посты при дворе, другие вынуждены зарабатывать на жизнь выступлениями в частных домах для развлечения богатых горожан, а третьи — вести нищенское существование бродячих музыкантов. Появляются песни разнообразного характера — философские размышления, воспевающие житейские радости, песни-танцы, гимнические песни в сопровождении арфы. В этот перпод ещё шире распространяется многоголосие, обогащается инструментарий. Семейство ударных пополняется прямыми и изогнутыми трещотками из дерева, слоновой кости и драгоценных металлов тонкой художеств, работы, новыми разновидностями барабанов, духовыми инструментами из рогов животных, кастаньетами и др. Эпоха Среднего царства
приносит первые опыты муз. нотации и муз.-теоретич
трудов, в к-рых трактуется космологическая теория происхождения музыки и танца К числу наиболее видных музыкантов периода Среднего царства относятся певцы-арфисты Неферотеп, Игер, Тениа, певец-танцор Ситтатор, певец Ин-Апп, певицы Кайт и Чуит, арфисты Ончу и Дпдпмнн. трубач Эмаб, исполнители на ударпых Аса, Снебт и Тнат, кастаньетчпки Учначт и Эйе.
В эпоху Нового царства (ок. 1580— ок. 1070 до н. э.) войны, и прежде всего война с Сирией, приводят к проникновению в Египет элементов культуры соседних народов, в т ч. инструментов и форм музицирования. При дворе фараона в это время наряду с местной капеллой
функционировала и сирийская
Кифары эпохи Нового царства.
капелла. В меньшей степени изменения затрагивают культовую музыку, сохранявшую, судя по источникам, основные черты неизменными на протяжении столетий. В быт входит новое обозначение для термина «музыка» — шама, или сама. По мере развития муз. культуры всё шире распространяется антифонное и респонсор-ное пение, внедряются новые формы сольного и ансамблевого музици-
рования — хоровое, пнстр.-ансамблевое и оркестровое исполнительство. Муз. язык постепенно обогащается в этот период элементами хроматизма. Наряду с нар. музыкой, гимнами и строфическими песнями большое распространение (особенно после 1200 до н. э.) получает воен, музыка. Развитию муз. культуры способствует деятельность многочпсл. музыкантов. К началу эпохи Нового царства относится деятельность придв. рук. капеллы Амениафпба, Аменемхеба-Ме, Та, Хетауп; в это время пользуются известностью певцы-арфисты Ахмозпс, Бак, певцы Нахт, Хармозис, певицы Бакпт, Аменхотеп, Мерит, Вабет, Ирпнефер, Вези, Сатка, Небнеферт (единственная исполнительница на т. н плечевой арфе). Выступают также лютнисты Аменем-хет, Педнченс, арфист Аменмозис и Аменемхеб, исполнитель на ритмпч. инструментах Мутноферт, гобопстка Чант, певец п трещоточник Каа и др. Позднее развивается деятельность хейронома Паре-эмхаба, трубачей Хози, Перпетшау, Амонгпау, певцов Ау, Несмут, певиц Пзис, Тхп, Нахт, Хенут-Мехит, Хатхор, Ренну, Нефертари, Танезем, Таша, Наша, Хуре, Хутай и др Дальнейшее расширение и обогащение инструментария в эпоху Нового парства отчасти связывается большинством исследователей с азиатскими влияниями. В этот перпод утверждаются в муз. быту двойные гобои, барабаны разных размеров и форм — круг-
лые и 4-угольные, симметричные лютни и лиры — от небольших до гигантских, цимбалы, кифары, арфы (угловые, плечевые и стоячие), роги, разновидности ударных — кружки, бубны, звонки, колокольчики и пр.
В Ливийско-Санс-
ский и Персидский периоды (ок. 1070— 332 до н. э.) иноземные влияния усиливаются, вместе с тем, судя но источникам, общий характер музыки в этот перпод не подвергается серьёзным изменениям. По-прежнему широко распространено прпдв. и культовое музицирование. В числе видных музыкантов — певицы Хент-та-нп, Ирмут-панефер,
Тентнау, Мерс-Амон, пНСТрументапьнЫй ансамбль (двой-Эсемхат, Неферт-Иути, ной гобой, лютня и арфа) из Фив певцы и арфисты Ха- (эпоха Нового царства), руд-шах, Тамутнеферт,
Псамметпх-сонб, Джед-Чонсу-ин-эф-птфес, арфист Хе-ме, лирпст Таза, руководитель капеллы фараона Осор-кон. Высокий уровень музыки сохраняется также в Греко-Римский перпод (332 до н. э,—395 н. э.). Были
усовершенствованы старые инструменты, появляются новые формы снстр. лир, флейт, барабанов, труб, а также туба, водяной орган, тпмпанп, псалтериум и др. К эпохе греко-римского владычества относятся и первые, дошедшие до нашего времени, муз. рукописи. Муз. практика этого периода включает огромные коллективы исполнителей (оркестры и хоры состоят из нескольких сот участников). Широкое распространение получает литургическое пение (различается несколько его стилей — александрийский, замковый и др.). Начинается сближение егпп. музыки с греческой. Егпп. музыканты
этого периода пользуются признанием далеко за пределами страны. Мн. из нпх работают учителями в Греции, оказав там значительное влияние на муз. быт и развитие инструментария. В свою очередь греческие учёные, музыканты п теоретики часто посещали Древний Египет. В Египте работали Геродот и Платон, оставившие описания жизни музыкантов и характера звучания ряда инструментов, автор гимнов и литургических песнопений Евклид Деметриос из Палерона, теоретик Клавдий Птолемей, писатель Атеной, историк Диодор Сицилийский, Плутарх и мн. др. В числе видных егпп. музыкантов в 3—1 вв. до н. э. — лиристка Сатпрн, певица Хеме, певец Портис, исполнитель на ударных Зенобис, исполнители на ауле Муезиз, Элланика и др. Позже пользуются известностью арфист Хоридша, цимбалист Анх-хеп, женщина-трубач Агла-пс, танцовщица Изидора п др.
Музыка Древнего Египта продолжает сохранять свой своеобразный облик вплоть до завоевания Египта арабами (639—642) Мн. из инструментов и отдельных элементов музыки сохранились у коптов — египтян, исповедовавших христианство. После византийской эры обособленность егип. муз. культуры утрачивается и начинается новый период развития, тесно связанный с иск-вом др. народов.
Лит.: Закс К., Музыкальная культура Египта..., в кн.: Музыкальная культура Древнего мира. [Сб. ст.], под ред. и со вступит, ст. Р. И. Грубера, Л., 1937; Н 1 с k m a n n Н., Musi-cologie pharaonique. Etudes sur Involution de 1’art musical dans 1’Egypte anciene, Kehl (Rhein), 1956; его же, Die Rolle des Vorderen Orients in der abendlandischen Musikgeschichte, «Caliiers d’histoire £gyptiennc», Le Caire, 1957, № 9 его же, Musikgeschichte in Bildern, Bd 2, Lfg 1, Lpz., 1961; Gregor Carl Herzog zu Mecklenburg, Agyptische Rhy-thmik, Strasbourg — Baden-Baden, 1960.	M. M. Яковлев.
ДРЕВНЕРИМСКАЯ МУЗЫКА. Художеств., в т. ч. музыкальная, культура Рима развивалась под воздействием эллинистпч. культуры (утверждение могущества Рима совпало с периодом расцвета эллинистпч. культуры), представлявшей своеобразный сплав элементов др.-греч. и вост, цивилизаций. Римское гос-во сложилось в 8—6 вв. до н э , с кон. 3 в. до н. э.— это средиземноморская держава, включавшая ко 2 в. н. э. зап. п юго-вост, части Европы, Сев. Африку, Малую Азпю, Сирию, Палестину. Раннерпмская культура носила, по-видпмому, более самостоят., оригинальный характер. Издавна в Риме сложились муз.-поэтич. жанры, связанные с бытом: песни триумфальные (победные), свадебные, застольные, поминальные, зачастую сопровождаемые игрой на тибип (латинское название авлоса). По свидетельству историков, существ, пласт др.-римской муз. культуры представляли напевы салиев и «ар-вальских братьев» (римские коллегии жрецов; лат. Salii — прыгуны, плясупы, от salio — прыгаю, пляшу). На празднестве салиев исполнялся своего рода военный танец-игра: 12 членов коллегии салиев, надев лёгкий панцирь и шлем, с мечом и копьём в руках, под звуки труб, и такт древней песни танцевали т. н. tripudium (вероятно, название происходит от трёхдольного размера танца). По сведениям Квинтилиана, салии не всегда понимали тексты исполняемых старинных песен (обращения к богам Марсу, Янусу, Юпитеру, Юноне, Мнневре). Празднество «арвальскпх братьев», происходившее в окрестностях Рима, посвящалось урожаю (благодарность за собранный урожай и молитвы о будущем). Сохранились молитвы, знаменитый гимн братьев.
Муз. жизнь Рима отличалась пестротой, в столицу империи стекались музыканты из Греции, Сирии, Египта и др. стран (греч. кпфареды — исполнители на кифаре, сирийские и вавилонские инстр. виртуозы, александрийские певцы, андалусские танцовщицы). Как и в Греции, поэзия п музыка в Риме были тесно связаны. Поэтич. произв., в т. ч. оды Горация, эклоги Вергилия, поэмы Овидия, пелись в сопр. струп, щипковых инструментов (свои оды Гораций называл «словами, которые должны звучать со струнами»). В римскую драму вводились т. н. кантики (лат. cantica, от сапо — пою; муз. номера речитативного характера, исполнявшиеся в сопровождении тпбии).
Разнообразен инструментарий, предназначавшийся для исп. классич. (т. е. греч.) музыкп. Наряду с широко бытовавшими кифарой и авлосом встречались инструменты типа арфы: псалтериум, трпгонон (треугольная арфа), самбика; реже — разновидности щипковой лиры: барбптос. пектис, магадис. На празднествах в честь Вакха звучали кимвалы и разл. ударно-шумовые инструменты. При воен, легионах существовали огромные дух. оркестры, включавшие тубы (прямые трубы), букцины (изогнутые рога), литуусы (инструмент с прямым стволом и изогнутым раструбом) п др. металлич. инструменты. Римская аристократия приобретала для своих дворцов и вилл водяные органы — гидравлосы. Существ. роль в развитии др.-римской инстр. музыки принадлежала театр, жанру пантомимы — своего рода «пантомпмич. сюите», исполнявшейся танцором-солистом под пение хора (греч. тексты) и аккомпанемент грандиозного оркестра (ведущий инструмент — авлос; шумовые — сиринкс, кимвалы; струнные — кифары, -иры).
В Римской империи особым успехом пользовались эффектные, часто грубые, зрелища, вплоть до кровавых игр гладиаторов (бой гладиаторов шёл под звуки труб, р- гов). В цирках и т-рах выступали огромные хор. Ансамбли, часто с пышным инстр. сопр. (Сенека отметал. что иногда в т-ре было больше исполнителей, тем зрителей). Характерно увлечение громкозвучными ансамблями, инструментами. В кон. 1 в. н. э. император
Домициан основал капитолийские состязания, в к-рых наряду с поэтами участвовали певцы, музыканты (проводились состязания в пении, в игре на авлосе, кифаре; победителей увенчивали лавровыми венками). Большой успех имели публичные концерты виртуозов (пренм. иноземных — греческих, египетских). Особой известностью пользовались певец Тпгеллпй (прп дворе Августа), актёр-певец Апеллес (любимец Калигулы), кпфареды Менкрат (прп Нероне), Месомед Критский (при Адриане; сохранились 3 гимна Месомеда), Терпкий и Диодор (прп Веспасиане) и др. (нек-рым музыкантам ставились памятники, напр. кпфареду Анаксе-нору, служившему при дворе Цезаря). Для Римской империи было характерным всеобщее увлечение музыкой (вплоть до консулов и императоров). Император Нерон ввёл т. н. «греческое состязание», где выступал как поэт, певец п кифаред. В знатных семьях пению и игре на кифаре обучали детей. Профессия учителя музыки, танца была особенно почётна и популярна.
С кон. 2 в. в Риме распространилось христианское пение, к-рое получило особенно широкое развитие после т. н. Миланского эдикта о веротерпимости (313).
Лит. Музыкальная культура Древнего мира. [Сб- статей], под ред. и с вступ. ст. Р. И. Грубера, Л., 1937; Ливанова Т., История западноевропейской музыки до 1789 г , М — Л., 1940, с. 42—44; Грубер ₽., История музыкальной культуры, т. I, ч. 1, М.— Л., 1941; его же, Всеобщая история музыки, М., 1956, 31965; Friedlaender L., Darstellungen aus der Sittengescliiclite Roms in der Zeit von Augustus bis zum Ausgang der Antonine, Bd 2, '"Lpz., 1922; F 1 e i s c h h a u-e г G., Etrurien und Rom, Lpz., [1964]. О.А.Виноградова.
ДРЕЗДЕН (Dresden) — город в ГДР, один пз старейших центров нем. муз. культуры. 585.8 тыс. жителей (1970). Наиболее ранние сведения о муз. жизни Д. относятся к первым годам существования города (впервые упоминается в 1216). В средние века центром муз. жизни был главный собор — Крёйцкпрхе (Крестовая церковь), где в 13 в., кроме капеллы, функционировал хор мальчиков (Крёйцкор), а в 15 в. был установлен большой орган п глокеншпиль. В период Реформации муз. жизнь города сосредоточивается в придв. кругах. В 1548 основывается придв. капелла, первым руководителем к-рой был соратник Лютера — композитор II. Вальтер. В капелле работали мн. видные музыканты (Й. Кельнер, II. Зангерхаузен, Г. Форстер, птальянпы А. Сканделли и Дж. Б. Пинеллп, фламандец М. Ле Местр, голландец Р. Михаэль и др.). Значит, этап муз. истории Д. связан с деятельностью композитора и придв. капельмейстера в 1617—72 Г. Шюца. В дальнейшем развитие муз. культуры Д. долгое время тормозилось войнами. В 1641- 66 параллельно с прпдв. существовала также капелла наследного принца, слившаяся затем с прпдв. В этот период в Д. расцветает инстр. исполнительство, формируется нац. скрипичная школа (представленная Ф. Вестхофом и его сыном И. П. Вестхофом, II. Я. Вальтером, К. К. Дедекиндом. И. В. Форххепмом), а также школа органного исполнительства (М. Бекман, А. Кригер, Б. Альбрпчп). В области вок. пск-ва ведущую роль играли птал. педагоги п певцы. На протяжении 17 в. значит, развитие в Д. получает муз. т-р. С 1627 во дворце курфюрста ставились оперы и балеты, затем спектакли проводились в «Комедийном доме», в к-ром осуществлялись многие постановки птал. и франц опер. Важное место в жизни Д. занимали церк. и прпдв. торжества, во время к-рых ставились птал. оперы п нем. зингшпили. В 18 в. в концертах п спектаклях участвовали И. Д. Хейнихен (композитор, теоретик и дирижёр прпдв. капеллы в 1717—29), А. Лотти (рук. придв. оперы в 1717—19), Я. Зеленка (контрабасист придв. капеллы в 1710—15), певцы М. Саккола, Дурастантп, Тези, С. Лотти, Сенезпно, Берзеллп и др. Д. посещали также Г. Ф. Телеман, Г. Ф. Гендель и др. В 1719 в Д. открывается крупнейший в Зап. Европе муз. т-р (арх. М. Д. Пёппельман), возникает также традиция пред-
Дрезденский музыкальный театр. 1719. Архитектор М. Д. Пёппельмаи.
пасхальных концертов (Palmsonntagskonzerten), получившая особенно большую популярность в 19 в. Среди музыкантов Д. выделяются гамбист К. Ф. Абель, альтист Й. Шуберт, кантор Крёйцкора Г. А. Хомплпус. Важнейшую роль сыграл И. А. Хассе, служивший гл. капельмейстером при дворе (1731—63), а также крупнейшая певица 18 в. Ф. Бордони, капельмейстер И. Г. Пизендель. В 1755 открывается Малый т-р в Цвингере (арх. Моретти), где ставятся преим. нем. оперы. Интенсивная муз. жизнь Д. привлекала в город мн. музыкантов из разл. городов Германии. Здесь создаётся т. н. дрезденская школа композиции, одна из предшественниц классич. венской школы. Во 2-й пол. 18 в. наступает длит, период упадка муз. культуры Д., связанный с многочпсл. войнами. Лишь в последние десятилетия 18 в. муз. жизнь Д. несколько оживляется благодаря усилиям прпдв. капельмейстера И.Г. Наумана. В 1782 начинаются регулярные конц. циклы — т. н. Квартетные академии, а затем п Большие концерты, положившие начало открытым концертам. Д. становится центром нем. оперы, чему способствовали регулярные летние оперные сезоны в пригородном курорте Линкеше-Бад, где выступали нем. гастрольные труппы. В первые годы 19 в. придв. оперой руководил итал. композитор Ф. Паэр, однако нац. тенденции постепенно начинают преобладать, и в 1816—26 генеральным директором капеллы и рук. оперной труппы при дворе был К. М. Вебер, возглавивший открытый официально в 1816 придв. оперный т-р.
В первые 10-летия 19 в. важные перемены происходят во всех областях муз. жизни Д. Открываются частные муз. классы и школы, в 1856 основывается консерватория. Широкое распространение получает любительское музицирование, особенно хор. пение. В 1807 А. Дрейсиг организовал хор. об-во — Певческую академию (названную его именем), участвовавшую в исполнении крупных кантатно-ораторпальных произв. Больших успехов достигает этот коллектив под рук. II. Г. Шнейдера (1832—57), в его исполнении в 1839 впервые в Германии прозвучала Торжественная месса, а в 1846 — 9-я симфония Бетховена (под упр. Р. Вагнера). Создаются хор. об-ва «Орфей» (1834), Лпдерта-фель (1839, в 1847—50 об-вом руководил Р. Шуман). В 1848 Шуман осн. также Об-во хор. пения. В 1842 и 1843 в Д. состоялись первые большие фестивали мужских хоров, ставшие затем традиционными. Открытые концерты давались с начала 19 в. оркестром прпдв. капеллы в залах «Отель де Полонь» и «Отель де Закс». В 30-е гг. 19 в. важную роль в активизации конц. жизни Д. сыграл польский скрипач К. Лпппньскпй, организовавший квартетные вечера и выступления гастролёров. В Д. выступали в качестве солистов и
дирижёров виднейшие музыканты, в т. ч. Н. Паганини, Г. В. Эрнст, А. Вьётан, У. Булль, А. Гензельт. Ф. Лист, Ф. Давид, Г. Берлиоз, Е. Линд. Значит, роль в деле развития муз. жизни Д. сыграл композитор и скрипач К. Райсигер, организовавший с помощью Р. Вагнера в 40-х гг. абонементные симф. концерты придв. капеллы, ставшие в 1858 регулярнымп. Большим успехом пользовались летние муз. вечера на открытых эстрадах Большого сада, Брюльской террасы п в Линкеше-Бад. В конце 40-х гг. было создано проф. объединение орк. музыкантов «Тонкюнстлерферайн» (1854), пропагандировавшее в своих концертах наряду с классикой сочинения совр. авторов. Важнейшим центром муз. культуры Д. в 19 в. стал оперный т-р. Высокий уровень постановок, блестящий состав солистов (В. Шрёдер-Девриент, И. Тихачек, А. Мпттервурцер и др.), интенсивная пропаганда нац. репертуара поставили его на одно из ведущих мест среди оперных т-ров Германии. В 1841 открыто новое здание придв. т-ра (арх. Г. Земпер). После Вебера т-ром руководил Г. Маршнер. В 1843—49 во главе т-ра стоял Р. Вагиер; он содействовал демократизации муз. жизни Д., стал организатором и дирижёром мн. открытых концертов (в т. ч. по его инициативе были организованы торжества в честь К. М. Вебера и Л. Бетховена), способствовал организации певч. праздников.
Во 2-й пол. 19 в. п в нач. 20 в. Д. постепенно освобождается от придв. зависимости. В 1870 открыт первый в Д. конц. зал Гевербехауззаль и основан новый спмф. орк. Гевербехауз, к-рый вскоре завоевал высокую репутацию в Европе. С этим оркестром выступали А. Г. Рубинштейн, П. II. Чайковский, А. Нпкпш, X. Бюлов, Р. Штраус и др. В 1882 руководство капеллой п т-ром сосредоточивается в руках Э. Шуха (до 1912). При нём и его преемнике Ф. Буше репертуар оперы и капеллы обогатился произв. совр. авторов, в т. ч. были поставлены оперы Р. Штрауса. В Д. на рубеже 19—20 вв. работали мастера оперного пск-ва — реж. М. Рейнхардт, худ. А. Роллер, певцы А. Крулль, К. Буррпап, М. Зиме, М. Наст, Ф. Плашке, Э. Ведекинд и др. Спектакли ставились в заново отстроенном зданпн т-ра (1878, арх. М. Земпер). В 1898 т-р был назван «Королевской оперой».
После 1-п мировой войны 1914—18 Д. сохранил положение одного пз гл. муз. центров Германии. Оперный т-р и капелла стали гос. учреждениями. Под рук. Ф. Буша (1922—33) здесь исполнялись пропзв. Р. Штрауса, К. Вейля, X. Пфицнера, П. Хиндемита, Ф. Бузони и др. В 1923 прп Гос. капелле было основано Оркестровое уч-ще, к к-рому позднее присоединились оперная школа и классы по др. муз. дисциплинам (с 1937 консерватория). Значит, роль продолжали играть и оркестр Гевербехауз (с 1924 Дрезденская филармония), а также Крёйцкор, ведший в 20-х гг. широкую конц.-гастрольную деятельность. Делу муз. просвещения способствовали осн. Г. Кучбахом циклы т. н. Вводных концертов.
В годы фашизма, вследствие эмиграции мн. музыкантов и полптич. изоляции, Д. потерял свое значение крупного муз. центра. После освобождения от фашизма муз. жизнь Д. возродилась с большой быстротой прп широкой и всесторонней поддержке, оказываемой учреждениям иск-ва новым, демократии, гос-вом — ГДР. Возобновили деятельность Гос. опера и Гос. капелла, получившие в 1948 восстановленное здание оперного т-ра. Во главе коллективов в разное время стояли видные дирижёры Й. Кейльберт, Р. Кемпе, Ф. Конвичный, О. Суитнер, К. Зандерлинг. Оперные спектакли ставятся также в т. н. Малом зале. Основными муз. центрами конц. жизни остаются Гос. капелла и оркестр филармонии, руководимые X. Бонгарцом (до 1967) и К. Мазуром. По-прежнему высокой репутацией пользуется Крёйцкор, также получивший новое
помещение. Возникло мн. новых хор. и камерно-инстр. коллективов, широкого размаха достигло самодеят. иск-во. Д. стал одним из центров звукозаписи ГДР. Ряд европ. фирм проводит здесь запись на пластинки опер и спмф. произв. с участием местных коллективов и выдающихся зарубежных солистов. В Д. имеется широкая сеть муз. учебных заведений. Возобновила свою деятельность консерватория. Высшая муз. школа Д. является местом проведения разл. муз. фестивалей, конференций, смотров композиторского творчества и исполнительского пск-ва. Муз. б-ка Д. (осн. 1925) — одна из крупнейших в ГДР, архивы Д. содержат ценные собрания нот п книг о музыке.
Лит.: Fiirstenau М., Beitrage zur Geschichte der Kgl. Sachsischen musikaiisclien Kapelle, Dresden, 1849; его ж e, Zur Geschichte der Musik und des Theaters am Hole zu Dresden, Bd 1—2, Dresden, 1861—62; Schmied O., Musik am sachsischen Hofe, Bd 1 —10, Lpz., 1905; его же, Die sachsische Staatskapelle in Dresden. 1548—1923..., Dresden, 1924; его же, Die Heimstatten der Dresdener Landesthcater, Dresden, 1930; Paul Ad., Vom Hot- zum Staatstheater, Dresden, 1932; Kummer Fr., Dresden und seine Theater-welt, Dresden, 1938; S c h u c h F r., Kictiard Straufl, Ernst von Schuch und die Dresdener Oper, Dresden, 1951; Bohm H., 750-jahriges Dresden, «Musik und Gesellschaft», 1956, Kt 6, S. 7— 10.	-V. Зеегер, M. M. Яковлев.
ДРЁЗЕКЕ (Draeseke) Феликс Август Бернард (7 X 1835, Кобург — 26 II 1913, Дрезден) — нем. композитор. В 1852—55 учился в консерватории в Лейпциге у Ю. Рица (композиция). В Веймаре сдружился с Ф. Бренделем п X, Бюловым, близкими Ф. Листу. Преподавал игру на фп., в 1863—74 —в консерватории в Лозанне, в 1875 — в Женеве. С 1876 работал в Дрездене, где с 1884 в консерватории вёл класс композиции (с 1892 профессор). Д,— одарённый, неск. эксцентричный композитор, обладавший высоким технич. мастерством; в ранний период творчества был последователем новоромантпч. школы, тяготел к программной музыке. Позднее испытал влияние Брамса. Выступал в качестве муз. критика. В 1906 опубликовал статью «Путаница в музыке» («Konfusion in der Musik»), направленную против Р. Штрауса. Автор учебников. В 1931 в Дрездене осн. «Об-во Феликса Дре-зеке».
Соч.: оперы (6), в т. ч.— Гудрун (1884), Херрат (1892, Дрезден), Рыбак и калиф (Fischer und Kalif, 1905), Мерлин (1913); для солистов, хора и фп. —3 оратории, кантаты, реквием, месса; для орк.— 4 симфонии (1872; 1876; 3-я — Трагическая, 1886;	4-я — Комическая, 1911),
симф. поэмы Юлий Цезарь (1860), Фритьоф (1865), увертюры Жизнь есть сон (1888), Пентесилея (1888) и др., концерты с орк. — для фп. (1886), для скр. (1881); камерно-инстр. ансамбли — 2 струн, квартета, струн, квинтет; для ф п.— сонаты, пьесы; хоры, песни и др.
Лит. соч.: Anweisung zum kunstgerechten Modulieren, [Lpz.], 1875; Die Beseitlgung des Tritonus, Lpz., 1880; Die Lehre von der Harmonia, 2Lpz., 1887; Der gebundene Stil, Bd 1—2, Hannover, 1902.
Лит.: Roeder E., Felix Draeseke, Bd 1—2, Dresden, 1932, “B-, 1937 (с перечисл. соч.).	II. M. Марков.
ДРЁЙДЕН Симон Давыдович [р. 19 X11 1905 (II 1906)] — сов. критик. Лит.-крптпч. деятельность начал в 1923 (журн. «Жизнь искусства», газ. «Петроградская правда»), Сост. первого сб. «Ленин и искусство» (1926; 1929 с предисл. А. В. Луначарского), автор книг п статей о В. II. Ленине и иск-ве. Д.— исследователь, впервые опубликовавший ряд материалов по истории революц. песни, муз.-обществ. жизни 1905—07 и первых лет Советской власти.
С оч.: Опальная музыка, «СМ», 1955, № 12; Друзья из Будапешта, «Нева», 1956, J43; Музыка и революция, «СМ», 1960, Kt 3; Музыку слушает Ильич, «СМ», 1960, К» 4; Музыка в жизни Горького. «МЖ», 1961, Kt 12; «Интернационал» в России, «СМ», 1962, .М №4, 5; Книги о музыке в библиотеке Ильича, «МЖ», 1962, Kt 8; Ленин слушает Бетховена, «СМ», 1963, Kt 4; На крыльях поэзии, «МЖ», 1963, К«№ 18, 19, 20, 22; Это не только история (В В. Воровский и музыка), «СМ», 1963, Xt 5; История одного концерта, «Звезда», 1964, № 2; Патетическая симфония, «СМ», 1965, X» 4; Музыка — революции, М., 1966, 4970; Интернационал, в сб.: Биографии песен, М., 1966, с. 14—52; В зрительном зале — Владимир Ильич, М., 1967; «Песни революции», изд. «Искры», 1902 (фототипич. изд. первого русского революционного нотного сборника], М., 1968; Музыка в жизни солдат революции, «Нева», 1968, Xs 5; «У меня были революция и Мо
царт...» — Из рукописного наследия Г. В. Чичерина, «Наука и жизнь», 1968, Ns 8; «Эх, послушал бы я теперь Монтегюса...», «СМ», 1970, № 4; Ленин слушает музыку, «МЖ», 1970, № 7; В концертном зале — Владимир Ильич, «Советская эстрада и цирк», 1970, №№ 5, 6, 7; Слушая Добровейна..., в сб.: Музыкальное исполнительство, № 6, М., 1970, с. 3—70; В зрительном зале — Владимир Ильич. Новые страницы, М., 1970; Гимн борьбы и побед, «МЖ», 1971, № 11; Ленин слушает Шаляпина, там же, 1973, № 7; В стране Интернапионал-а, там же, 1973, N 9; Ленин слушает Монтегюса, М., 1973, и др.
ДРЁЙШОК (Dreyschock) Александр (16 X 1818, Жаки, близ г. Кутна-Гора — 1 IV 1869, Венеция) — чеш. пианист и композитор. Учился у Я. В. Томашека в Праге. Конц, деятельность начал в 1838. Выступал до 1858 (с небольшими перерывами) в Праге и в муз. центрах стран Зап. п Центр. Европы, с особенным успехом— в России (в Петербурге впервые — в 1840). Был связан с Комитетом слав, об-в в Вене (в 1846 исполнял там своп вариации на тему чеш. нар. песни). В 1862—68 профессор консерватории, с 1865 директор театр, уч-ща и прпдв. пианист в Петербурге. В 1868 уехал в Италию. Учеником Д. по фп. был В. Блодек.
Для пианпзма Д. характерна блестящая виртуозность (особенно разработана техника левой руки). Наряду с пропзв. классич. репертуара, исполнял собств. сочинения. Автор салонных произведений, гл. обр. для фп. (более 120) — рапсодий, вариаций, сонат (в т. ч. для левой руки) и др. Написал также оперу «Флорет-та, или Первая любовь Генриха IV» («Floretta, oder die erste Liebe Heinrichs des IV»); увертюру; неск. произв. для фп. с оркестром — концерт, концерт-штюк, рондо; струн, квартет; сделал обработки чеш. нар. песен.	в. ю. Делъсон.
ДРЕМЛЮГА Николай Васильевич (р. 30 V (12VI) 1917, с. Бутурлиновка Воронежской обл.) — сов. композитор. Засл. деят. иск-в УССР (1972). В 1946 окончил Киевскую консерваторию по классу композиции Л. Н. Ревуцкого, в 1949 — аспирантуру. С 1946 преподаёт в этой консерватории псторико-теоретич. предметы и композицию (с 1965 доцент). Д. принадлежат пропзв. разл. жанров. Автор книга «Украинская фортепьянная музыка» (1958), статей, рецензий.
Соч.: кантаты — На обновленной земле (На оновле-нш землц сл. И. Я. Франко, В. Б. Бычко, В. Н. Сосюры, 1963), На колхозных полях (На колгоепних ланах, сл. А. Н. Новицкого, 1966); оратория — Ленин (1969); для орк,— цикл из 4 симф. поэм (1956- -60), симф. поэма Поронино (1961), симф. сюита В Польше (1962), Болгарская поэма (1964), Лирическая поэма (1965), Лирическая симфония (1967), Симфонические картины (1967); концерт для фп. с орк. (1963); произв. для фп. (в т. ч. Фортепианный альбом, 24 пьесы, 1966), скр., влч., бандуры; романсы (св. 60, на стихи М. Ф. Рыльского, П. Г. Тычины, В. Н. Сосюры, И. Я. Франко, Леси Украинки, А. Мицкевича, Омара Хайяма и др.), песни (в т. ч. для детей); обр. нар. песен; музыка к фильмам.	Л. И. Карасёва.
ДРЕМЦОВ Сергей Прокофьевич [3(15) V 1867, Харьков — 18 VIII 1937, там же] — сов. муз.-общественный деятель, композитор, дирижёр, фольклорист, педагог. Засл. арт. УССР (1928). В 1887—1905 за революц. деятельность был в ссылке в Сибири. Брал частные уроки игры на фп. и скрипке; композицию изучал у Н. В. Лысенко. В 1907—17 создал в Харькове ряд хоровых и муз. кружков в рабочих клубах. После Окт. революции 1917 Д. — один из организаторов Харьковской филармонии, харьковского отд. Муз. товарищества им. Н. Леонтовича. В 1920-е гг. работал инструктором муз. комитета Подотдела иск-в Харьковского губнаробраза, заведовал муз. отделом Высшего муз. комитета Наркомпроса УССР, был дирижёром основанного им в 1919 Укр. гос. хора. В 1924 принял активное участие в создании Харьковского муз.-драм, ин-та; преподавал в этом ин-те. Автор практич. курса для учащихся муз. школ «Музична Teopin» (Кшв, 1925).
Соч.: опер а Иван Морозенко (1929, Харьков, Оперная студия муз.-драм, ин-та), инстр. трио Кобзарское пение (Кобзарьский cniB, 1926); хоры на сл. В. Н. Сосюры (в т. ч. Гимн труду, Гимн земле; для голоса с ор к.— траурный марш Ты умер, борец наш (Ти вмер, наш борець, поев. В. И. Ленину, 1924; для голоса с ф п.— песни на сл.
Т. Г. Шевченко (20) и Н. А. Некрасова, романсы на сл. Леси Украинки, в т. ч. Последние цветы (Останн! kbitii), цикл обр. нар. песен (Север глухой).	II. Н. Сидоренко.
ДРЁСДЕН (Dresden) Сем (20 IV 1881, Амстердам — 30 VII 1957, Гаага) — нидерл. композитор, педагог и муз.-обществ, деятель. Учился композиции у Б. Эверса в Амстердаме, X. Пфпцнера в Берлине и др. Работал хор. дирижёром; в 1914 осн. об-во «Мадригал», концерты к рого приобрели общеевроп. известность. С 1919 профессор композиции, в 1924—37 директор Амстердамской консерватории, в 1937—41 и 1945—49— Гаагской, где произвёл реформу муз. образования (ввёл усиленное изучение григорианского пения и плепнсонга). Пред, нидерл. Союза композиторов. Выступал как муз. критик, автор и ред. работ по теории и истории музыки. В композиторском творчестве наиболее значительны вок.-симф. сочинения.
Соч.: опера Франсуа Вийон (Amst., 1958); оперетта — Тото (1945); для солистов, хора и ор к.— оратория Святой Антоний (1953, 2-я ред.—1955), кантаты, псалмы концерты с орк. для разл. инструментов; камерно-инстр. ансамбли; сонаты для разл. инструментов; произв. для фп., органа; хоры — Трагический (Chorus tragicus, по Вонделу, 1929), Симфонический (Chorus symphonicus, на тексты 4 псалмов, 1933 - 44), Саул и Давид (по Рембрандту, 1956); вокализы с камерным орк. (1935); песни и др.
Лит. соч.: Het Muziekleven in Nederland sinds 1880, Amst., 1923; Algemene muziekleer, Groningen, 1931 s1956; Het Amsterdams conservatorie. 1884—1934, Is. 1., s. a.]; Stromingen en tegenstromingen in de muziek, Haarlem, 1953. B.B.Oiuuc.
ДРЙГО (Drigo) Риккардо (Ричард Евгеньевич) (30 VI 1846, Падуя — 1 X 1930, там же) — композитор и дирижёр По национальности итальянец. Более 40 лет жил в России. Учился в консерватории в Венеции. С нач. 70-х гг. дирижёр оперных т-ров Венеции и Милана. С 1879 (по приглашению Дирекции пмп. т-ров) дирижёр Итал. оперы в Петербурге, с 1886 дирижёр и композитор пмп. петерб. балета (Мариинский т-р). Под рук. Д. (в сотрудничестве с балетм. М. И. Петипа и Л. И. Ивановым) были осуществлены первые постановки в Петербурге балетов П. И. Чайковского («Спя щая красавица», 1890; «Щелкунчик», 1892) и А. К. Глазунова («Раймонда». 1898). Оба композитора высоко ценили талант Д., его большой творч. опыт. После смерти Чайковского Д. редактировал балет «Лебединое озеро» (совм. с М. И. Чайковским), инструментовал для петерб. пост. (1895) ряд фп. пьес Чайковского, включённых в балет. Эта ред. получила всеобщее признание. Талантливый балетный композитор, Д. в своём творчестве испытал влияние Л. Делиба. Музыка лучших балетов Д. изящна, мелодична, удобна для клас-спч. танца. Популярен его балет «Арлекинада» (1900), в особенности знаменитая «Серенада» (существуют пере-лож. для разл. инструментов) и «Вальс васильков» (в обр. для скрипки и фп. Л. С. Ауэра) пз этого балета. В 1920 уехал в Италию.
Соч.: оперы—Дон Педро Португальский (1868, Падуя), Похищенная жена (1884, Петербург), Лазурный берег (опера-балет, 1895, Монте-Карло), Белая гвоздика (по новелле А. Доде, 1929, Падуя); балеты — Очарованный лес (1887, Мариинский т-р, Петербург), Талисман (1889, там же), Волшебная флейта (1'893, там же), Пробуждение Флоры (1894, Петергоф, труппа Мариинского т-ра). Прелестная жемчужина (1896, Большой т-р Москва), Арлекинада (Les millions d’Arle-quien, 1900, Эрмитажный т-р, Петербург, труппа Мариинского т-ра), Роман розы и бабочки (Роман бутона розы, 1919, Мариинский т-р, Петербург); вставные номера к балетам др. авторов.
Лит.: Д. Л., Р. Е. Дриго (К 40-летпему юбилею службы), «Бирюч Петроградских государственных театров», 1919, № 17—• 18; С. лони иски й Ю-, П. II. Чайковский и балетный театр его времени, М., 1956, с. 133 -36, 176—81; Т г a v a g 1 i a S., R. Drigo, I’uomo е 1’artista, Padova, 1929. II. M. Ямпольский.
ДРОБПШ — рус. музыканты. Ф ё д о р Д. (последняя четв. 18 в — после 1854, Москва) — дирижёр и педагог. Капельмейстер крепостного оркестра А. Г. Теп-лова в Петербурге. Позднее жил в Москве, преподавал. Автор теоретпч. и методпч работ: «Начальные сведения в практической музыке» (СПБ, 1836, 2М., 1854), «Новейшая фортепианная метода» (совм. с И. Гунке, СПБ, 1839), «Краткое наставление, как
должно поступать при настраивании клавишных инструментов» (М., 1854). Ему приписывается изобретение педалей для литавр (см. «Литературные прибавления» к «Русскому инвалиду», СПБ, 1838, № 30, с. 598—99).
Сын Фёдора Д.— Ал е кса ид р Фёдоров пч Д. (1818—-1879) — виолончелист. Музыке обучался под рук. отца. Был известным солистом и ансамблистом. превосходно владел альтом. С 1853 чл. Петерб. фплар-монич. об-ва. До 1860 служил в оперном т-ре в Петербурге, выступал в концертах. С 1860 солист оркестра Большого т-ра в Москве, участник струн, квартета (К. Кламрот, В. В. Безекпрскпй, Ю. Гербер, Д.); выступал в ансамбле с Н. Г. Рубинштейном. Ему поев, сонату для альта и фп. А. Г. Рубинштейн. Последние годы жизни провёл в Петербурге. Написал 2 сб. виолончельных сонат.
Лит.: ГинзбургЛ., История виолончельного искусства, кн. 2, М-, 1957, С. 148—50-	II. М. Ямпольский.
ДРОБЬ. 1) Игра на барабане двумя палочками: быстрая смена ударов то одной, то другой палочкой. 2) Приём игры на балалайке: быстрое чередование ударов неск. пальцами по струнам.
ДРОЗДОВ Анатолий Николаевич [23 Х(4 XI) 1883, Саратов — 10 IX 1950, Москва] — сов. пианист, композитор, музыковед, педагог. Учился на юрпдпч. ф-те Петерб. ун-та и в Сорбонне (Париж). В перпод занятий в Петерб. консерваторпп был однпм пз активных участников студенч. революц. движения (окончил её в 1909 по классу фп. Н. А Дубасова). В 1911—16 директор муз. уч-ща в Екатеринодаре, в 1918—20 профессор Саратовской, в 1920—24 — Моск, консерватории по классу фп. Автор муз. пропзв., многочпсл. статей и брошюр по вопросам истории рус. и зап.-европ. иск-ва.
С о ч.: А. Н. Дроздов о своем творчестве, «Современная музыка», 1925, № И; Фр. Лист (к 40-летию со дня смерти), «Музыка и революция», 1926, № 7—8 (совм. с М. М. Гринбергом); Михаил Фабианович Гнесин, М-, 1927; Концерты А. Казеллы, «Музыка и революция», 1927, № 1; Памяти Эдварда Грига (К 20-летию со дня смерти), там же, 1927, ,№ 9; М. Ф. Гнесин и его творчество там же, 1927,	10; Клод Дебюсси (к 10-летию
со дня смерти), там же, 1928, № 3; Гектор Берлиоз (к 60-летию со дня смерти), там же, 1929, № 1; Александр Сергеевич Даргомыжский, М., 1929; Николай Андреевич Римский-Корсаков, М., 1929; Обзор фортепианной литературы Ф. Шуберта, в кн.: Ра мм В.. Шуберт в массовой аудитории, М., 1928; Русская старинная фортепианная музыка. Сб. пьес для фп., М., 1946 (совм. с Т. Трофимовой); Новое о композиторе А. Д. Жилине, «СМ», 1950, № 10, и Др.	Л. С- Кауфман.
ДРОЗДОВ Владимир Николаевич [25 V (6 VI) 1882, Саратов — 10 III 1960. Нью-Йорк] — рус. пианист и композитор. Брат А. Н. Дроздова. Окончил Петерб. консерваторию (1904) по классу фп. А Н. Есиповой. Совершенствовался у Т. Лешетицкого в Вене. В 1905—17 концертировал в Петербурге, Москве и др. городах России, а также в Германии. В 1907—17 преподавал фп. пгру в Петерб. консерватории (с 1914 профессор). В 1918—23 преподавал и концертировал в городах Украины, в Петрограде и Москве, затем в Крыму и на Кавказе. С 1923 жил за границей, занимаясь конц. и педагогич. деятельностью. Как пианист продолжал развивать традиции Есиповой и Лешетицкого. Игра Д. отличалась артпетич., виртуозностью (особенно в мелкой технике), изяществом в лепке формы. В основе его репертуара — Р. Шуман, Ф. Шопен, Ф. Мендельсон, Ф. Лист, П. II. Чайковский, С. В. Рахманинов, Н. К. Метнер. Как композитор дебютировал в 1903. Мн. фп. пропзв. Д. были изданы. Автор 3 сонат (в т. ч. Соната-элегия), Фантазии на темы «Сказания о невидимом граде Китеже...» памяти Н. А. Римского-Корсакова, 8 пьес «Из Пушкина», Скерцо-вальса н др.
ДРУЗЯКИНА Софья Ивановна [17 (29) V 1880, Киев — 3 X 1953, Москва] — сов. певица (лирико-драм. сопрано) и педагог. Пению училась в частном муз. уч-ще (Киев) у А. А. Сантагано-Горчаковой, совершенствовалась у Ч. Росси (Милан). В 1900 дебюти-
ровала в Одесском оперном т-ре, затем пела в Киеве (1901—02), Харькове (1903—04), Москве (Т-во М. К. Максакова, 1906—07; Большой т-р, 1907—08) и др. городах. В 1910—16 солистка Оперного т-ра С. II. Зимина (Москва), в 1916—17 Одесского оперного т-ра, после 1917— Т-ра Моск, совета рабочих депутатов. В 1924 оставила сцену.
Гибкий голос, исключительная музыкальность, естественность сценич. поведения давали Д. возможность создавать выразит, вок,-сценич. образы. Она свободно и легко пела лпрпко-колоратурные (паж Урбап — «Гугеноты», Антонида) и драматические партии (Аида). Средп др. партий: Лиза, Татьяна, Наташа, Дездемона, Тоска; Минин («Девушка с Запа
да» Пуччини). Мими; Венера («Тангейзер» Вагнера). Д.— первая исполнительница партии Рукайи («Измена» Ипполитова-Иванова, 1910). В 1909—11 гастролировала в Палермо и Париже. С 1920 преподавала в Муз,-драм. пн-те (в дальнейшем — ЦЕТЕТИС), в 1928—46— в Моск, консерватории (с 1930 профессор). Значит, муз. явлением былп концерты, в к-рых Д. выступала вместе со своими учениками в 1927—28 (исполняла вок. пропзв. С. Н. Василенко, И. Брамса, Р. Штрауса). Вела педагогич. работу по подготовке нац. кадров в тат., узб., башк., сев.-осет. и др. студиях при консерватории. Средп учеников Д.— X. Насырова, Н. П. Рождественская, К. А. Малькова.
Лит.: Л евин С. Ю., Записки оперного певца, !М., 1962, с. »9—60.	В. И. Зарубин.
ДРУКЕР Софья Юрьевна [р. 25 XII 1906 (7 I 1907), с. Копысь Витебской обл ] — сов. певица (драм, сопрано). Нар. арт. БССР (1955). В 1930—32 училась в студии оперы и балета и в 1933—36 в Белорус, консерватории. С 1933 солистка Белорус, т-ра оперы и балета, в 1941—43 — Саратовского т-ра оперы и балета. Первая исполнительница ряда партий в операх белорус, композиторов: Авгинья («В пущах Полесья» Богатырёва, 1939), Алеся («Алеся» Тпкоцкого, 1947), Рогнеда Яновна («Колючая роза» Семеняко, 1960). Др- партии: Наташа («Русалка»), Одарка («Запорожец за Дунаем»), Ярославна, Тоска, Аида и другие.
ДРУСКПН Михаил Семёнович [р.	1 (14) I 1905,
Киев] — сов. музыковед, педагог, муз.-обществ, деятель. Засл. деят. иск-в РСФСР (1962). Доктор искусствоведения (1946). В 1924 окончил Ленингр. ин-т псторпп пск-в, где занимался по разряду псторпп музыкп у Б. В. Асафьева; в 1925 — Ленингр. консерваторию по классу фп. О. К. Калантаровой. В 1930— 1932 занпмался у А. Шнабеля в Берлине. В 1925—35 концертировал как пианист, выступал за рубежом. В 1924—30 сотрудник Ленингр. ин-та истории иск-в, в 1947—53 ст пауч. сотрудник Науч.-псследоват. ин-та театра и музыкп в Ленинграде. С 1935 преподаёт в Ленпнгр. консерватории, с 1947 профессор; в разное время преподавал историю фп. лит-ры, историю музыкп (рус. и зарубежной), оперную драматургию, историографию. Исследования Д. охватывают широкий круг науч, проблематики: вопросы сов. муз. культуры, рус. и зарубежного классич. наследия, совр. муз. творчества, фп пск-ва п исполнительства, проблемы оперной и балетной драматургии, истории революц. песни, танц музыкп. Д.— автор ряда крупных трудов, мн. статей в науч. сб., периодпч. печати, 2-м изд. Большой сов. энциклопедии. Редактор (также автор вступит, ст. и комментариев) мн. сб.: «Французская музыка второй половины XIX века» (1938), Зеб. ст. II. П.Сол-лертпнекого (1946, 1956, 1963), «Очеркп по истории
_ И Музыкальная энц., т. 2
русской музыки 1790—1825» (совм. с IO. В. Келдышем, 1956), Б. В. Асафьев, «Критические статьи» (М.— Л., 1967), Игорь Стравинский, «Диалоги» (Л.. 1971), «100 опер» (Л., 1964, 51973). Выпустил также ряд нотпых публикаций.
С о ч.: Новая фортепианная музыка. Л., 1928; Ганс Эйслер и рабочее музыкальное движение в Германии, М., 1934; К вопросу о стилях исполнения, «СМ», 1934, .X 7; Революционные песни 1905 года, Л., 1936; Очерки по истории танцевальной музыки, Л., 1936; Студенческая песни в России 40-х—60-х годов, в сб.: Очерки по истории и теории музыки, т. 1, Л., 1939; Обзор нотных публикаций старых революционных несен, «Советский фольклор», 1941, № 5; Советская фортепианная музыка, «СМ», 1941 № 1; Иоганн Себастьян Бах, «СМ», 1950,	7 Вопросы
музыкальной драматургии оперы. На материале классического наследия. Л., 1952: Русская революционная песня. Исследовательский очерк, М., 1954; Л. А. Ходжн-Эйнатов, Л., 1956; Оперные идеалы Верди, «СМ», 1954, К» 9; Творческий метод Шумана, «СМ», 1956, № 7; Театральная музыка, в сб.: Очерки по истории русской музыки. 1790—1825, Л., 1956; Вокальные циклы Г. Свиридова на тексты Исаакяна и Бернса, в сб.: Советская музыка, вып. 1, М., 1956; История зарубежной музыки XIX века, вып. 2, М., 1958, ’1967; Р. Вагнер, М., 1958, ’1963; Иоганнес Брамс, М., 1959, ’1970; Русская революционная песня, Л., 1959; Клавирная музыка .. , Л , 1960; История и современность. Статьи о музыке, Л., 1960 (список основных работ); Зарубежная музыкальная культура второй половины XIX в , М., 1964; Зарубежная музыка первой половины XIX в., М., 1967; Пансионы И. С. Баха, Л., 1972; О западноевропейской музыке XX века, М-, 1973.	И. М. Ямпольский.
ДРЙМБА — самозвучащпй щипковый муз. инструмент, распространен во мн. странах мира: маленькая металлпч. (деревянная, костяная, бамбуковая) подковка или тонкая пластинка с упругим язычком в центре. Рус. назв.— варган. Под назв. «Д.» бытует на Украине, в Молдавии; за рубежом — в Румынии.
ДУ АД ACT АНОН — осетинский струн. щипковый муз инструмент. Род арфы Родствен груз, чанги и абх. аюмаа. Корпус Д. (долблёный, обычно пз кленового дерева) имеет форму плоского ящика прямоугольной
или фпгурпой формы дл. 580—670 .ч.м, шириной 100—110 лин, высотой 100 зим. В деке просверлены маленькие резонаторные отверстия. К корпусу прикреплена дугообразно изогнутая шейка, обычно украшенная росписью, резьбой п резными фигурками птиц. Д. имеет 12 волосяных струн («дуадас» означает 12, «та нон» — струны)— 8 дискантовых белых, 4 басовых чёрных.
Строй—диатонический. Прп игре исполнитель (на Д. играли только мужчины) защипывает струны пальпамп обеих рук. Игрой на Д. сопровождают исполнение нартскпх нар. сказаний, любовных, лпрпч , детских песен. Иногда к Д. присоединяют др. инструмент (напр., киссып-фандыр). В прошлом один из самых распространённых инструментов Осетии. Постепенно выходит пз употребления.
ДУБАСОВ Николай Александрович [16 (28) IX 1869, Петербург — 4 IV 1935, Ленинград] — сов. пианист и педагог. Засл. деят. пск-в РСФСР (1923). Сын пианиста
Александра Дмитриевича Д. (1831 — дата смерти непзв.), ст. преподавателя Петерб. консерватории. Игре на фп. обучался под рук. отца. В 1889 окончил Петерб. консерваторию по классу фп. Ф. Ф. Штейна. Игру Д. одобрял А. Г. Рубинштейн. В 1890 получил премию на 1-м Междунар. конкурсе пианистов и композиторов им. А. Г. Рубинштейна. Концертировал в России и за рубежом. Вследствие повреждения руки был вынужден ещё в молодые годы оставить исполнит, деятельность. В 1894—1917 и 1923—35 пре
подавал в Петерб. (Ленинградской) консерватории (с 1902 профессор). В 1918—20 профессор Саратовской, в 1921—23 — Витебской консерваторий. Д. был видным педагогом, его метод преподавания основывался на развитии у учеников качеств, свойственных ему самому как исполнителю: певучестп звука, отточенности техники, законченности интерпретации. У него занимались Ис. Ю. Ахрон, А. Н. Дроздов, П. Сирота и др.
Лит.: М а й к а п а р С. М., Годы учения, М.— Л., 1938, с. 107—109, 159; Баринова М. Н., Воспоминания о II. Гофмане и ф. Бузони, М-, 1964, с. 93—94.	И. М. Марков.
ДУБЙСКА (Dubiska) Ирена (р. 26 IX 1899, Ино-вроцлав, ныне Быдгощское воеводство)—польская скрипачка и педагог. Училась в консерватории Штерна в Берлине у Хельбпнг-Лафонта и М. Грюнберга, совершенствовалась у Б. Губермана. С 1915 концертирует в Польше и странах Зап. Европы. С 1918 преподаёт в Варшавской консерваторпи. Ученики: В. Вилкомирская, П. Яновский, К. Данчовская и мн. др. В 1945 организовала струн, квартет им. К. Шимановского, творчество к-рого пропагандировала за рубежом. Д. принадлежат редакции мн. скр. произв. Чл. жюри мн. конкурсов скрипачей в Польше и др. странах.
Лит.: ReissJ.W., Polskie skrzypce i polsky skrzypkowie, Lodz, 1946, s. 16.
ДУБЛИН (Dublin) — столица Ирландской Республики. 567,9 тыс. жпт. (1971). В Д. (первое упоминание о Д. в ирл. псточниках относится к 291) в ср. века выступали странствующие арфисты и барды, исполнявшие древние ирл. муз.-поэтпч. сказы и песни при дворах феодалов, а также па гор. ярмарках, где проводились состязания виртуозов-арфистов. С 14 в. барды исполняли также патриотич. песнп, отражавшие освободит. борьбу против англ, угнетателей (р-н Д. был захвачен англо-норм. феодалами в 1170). Англ, завоеватели. однако, принесли с собой церк. муз. культуру. Традиции исполнения духовной музыки восходят к эпохе средневековья; на протяжении столетий муз. жизнь Д. сосредоточивалась в двух соборах — Крайст-чёрч (осн. в 1038) и Сент-Патрик (осн. в ИЗО), действующих и в 1970-х гг. Здесь сохранились книги церковных песнопений, относящиеся к 13 —14 вв. В 1456 было создано одно пз первых в Зап. Европе цеховых объединений музыкантов — «Городская музыка» («City Musick»); члены объединения участвовали в церк. службах, разл. представлениях и мистериях, а также неслп обязанности ночной стражи. Позднее их деятельность связана с развитием светского музицирования. В 1597 членам «Городской музыки» была официально предоставлена монополия на псп.
Собор Сент-Патрик в Дублине.
музыки в Д. Высокий уровень хор. пснпя в церквах привлёк в Д. многих английских органистов. Начиная с сер. 17 в. в Д. служили Дж. Фармер, Т. Бейтсон. Ф. Коэн, Дж. Стивенсон, семья Розенгрейв, пграл лорд Морнингтои.
Приток англ, музыкантов в Д. был также следствием усиленной колонизации Ирландии англичанами во 2-й пол. 16—1-й пол. 17 вв., отразившейся и па муз. жизни Д. В тот же период славилось придв. пск-во бардов и арфистов (К. О’Дейлп, Т. и У. Коннсланы и др.). В кон. 17 в. возникли хор. об-ва, в т. ч. Ирландский кэтч-клуб (Hibernian Catch Club, с 1681) — старейшее пз совр. европ. организаций такого рода.
В 18 в. в Д. начинает развиваться муз. театр. С 1695 в т-ре «Смок аллп» вводится исполнение муз. интерлюдий между актами драм, спектаклей, для к-рых использовались новые сочинения композиторов др. стран. В 1711 птал. труппой был впервые пост, оперпый спектакль «Пирр и Деметрий» А. Скарлатти. С 1723 в Д. проводились регулярные хор. фестивали, с 1727 ставились англ, и ирл. балладные оперы, неск. позже — и большие оперы итал. композиторов, а также Г. Ф. Генделя (к-рый дирижировал здесь пси. своей оратории «Мессия», 1742). Важным стимулом для развития конц. жизни было учреждение в 1728 (как п в Лондоне) Академии музыки, при к-рой в 1731 открылся первый в Д. конц. зал. В 1741 осн. Благотворительное муз. об-во (Charitable Musical Society), также открывшее свой конц. зал и конкурировавшее с Академией. В концертах, организуемых обоими об-вами, принимали участие мн. крупнейшие музыканты Европы, в т. ч. живший в Д. (с 1724) и много сделавший для развития ирл муз. культуры птал. скрипач и композитор Ф. Джемпнпанп. Здесь работали также Д. Скарлатти, М. Дюбур, Т. Арн и др. музыканты, подолгу жившие в Д. В течение неск. десятилетий об-во «Городская музыка» устраивало ежегодные цпклы летних, т. и. «народных» концертов. Значительного подъёма достигло муз.-пздат. дело: в конце 18 в. в Д. насчитывалось неск. нотопздат. фирм, известных за пределами Ирландии. Здесь работало более 10 фабрик, выпускавших все виды муз. инструментов. Возникают муз.-образоват. учреждения. В 1764 в «Тринити-колледже» учреждается постоянная кафедра музыки.
После утверждения в Ирландии англ, колониального режима (17 в.) нац. муз. культура пришла в упадок: конц. залы закрылись, большинство муз. об-в прекратило существование, муз. предприятия были ликвидированы. В 1-й пол. 19 в. в конц. жизни выделялись гл. обр. выступления любит, хоров. Единственной значит, муз. организацией было Филармонич. об-во (осн. в 1826 в результате слияния Академии музыки и Благотворит. муз. об-ва), к-рое периодически устраивало симф. концерты с программами пз пропзв. европ. композиторов (в 1856 исполнялась 9-я спмфоппя Бетховена и др.), а также гастроли видных европ. артистов (И. Паганини, А. Г. Рубинштейн, П. Иоахим). Нек-рое время действовало также об-во «Сыновья Генделя» (1810), позднее Об-во старинных концертов (1834—63).
С сер. 19 в. началось нек-рое оживление муз. жизни Д. Вместо распавшегося в 1866 Филармонич. об-ва было осн. Дублинское муз. об-во, прп к-ром работали оркестр и любит, хор (выступавшие нерегулярно). В 1897 возрождается традиция ирл. хор. фестивалей («Feis Coeil»). В 1856 открылось первое спец, муз,-учебпое заведение — Корол. ирл. академия музыки, в 1890 — Дублинский гор. муз. колледж. В кон. 19 в. композитор Р. П. Стюарт и М. Эспозито — пианист, композитор и дирижёр (в 1899—1914 рук. концертами Дублинского орк. об-ва, осп. в 1899) создали первый проф. спмф. оркестр и хор «Орфей», в 1906 В. О’Брайен организовал Дублинское хор. об-во. Однако все эти
325 организации были лишены материальной базы и существовали недолго.
Тяжёлое наследие колониального периода, тормозившее развитие культуры страны, отрицательно сказалось и на муз. жизни Д. вплоть до 20 в. Б 1-п пол. 20 в. муз. иск-во в Д. пе получпло высокого развития. Попытки организации проф. оркестров на протяжении 1920—ЗО-х гг. оканчивались неудачей. Лпшь в 1941 на базе Гос. камерного пнстр. ансамбля (осп. в 1926) сформировался Спмф. оркестр радио, ведущий регулярную конц. деятельность (паз. Симф. оркестр радио и телевидения Эйре). В Д. нет специального конц. зала, т. к. существовавшие в 19 в. залы заняты др. культ, организациями и кинотеатрами. Концерты происходят в помещениях Корол. т-ра и т-ра «Гейетп». Там же даются оперные спектакли Дублинского оперного об-ва и Большого оперного об-ва. В 1963 в Д. создана Ирландская национальная оперная труппа. К числу проф. коллективов относятся также Оркестр лёгкой музыки и Большой хор радио и телевидения Эйре (с 1943); периодически выступает с концертами любит, симф. коллектив «Дублинские оркестровые исполнители». Организатором конц. жизни Д. является Филармонич. об-во (с 1927).
В Д. сосредоточено большинство муз.-уч. учреждений Ирл. Республики. Помимо Ирландской академии музыки п Дублинского муниципального колледжа, преподавание музыки ведётся в двух частных муз. школах и двух школах хор. пения при соборах Крайст-чёрч и Сент-Патрик, а также в Военпо-муз. школе (осп. в 1923). Муз. отделения имеются при колледже Нац. ун-та и «Тринити-колледже» Дублинского ун-та. В Д. находится ряд прл. муз.-обществ, организаций, в т. ч. Ирландский муз. фонд (с 1787), Ирл. федерация музыкантов (с 1936), Ленстерское об-во органистов и хормейстеров (с 1919), Муз. ассоциация Ирландии (с 1948), Совет пск-в (с 1951) п др. Значит, коллекции муз. документов и рукоп. хранятся в Нац. б-ке, б-ке «Тринити-колледжа», Ирландской академии музыки, а также Нац. музее, к-рый располагает также большим собранием нац. инструментов (арфа, волынка и др.) и клавишных, производившихся в Ирландии.
Лит.: С о п г и у W., A history of Irish music, [s. I.], 1896; В 1 oggs J., Dublin’s shables, Belfast, 1915. См. также лит. при СТ. Ирландская музыка.	М. М. Яковлев.
ДУБЛЬ (франц, double — двойной). 1) Муз. термин, распространённый в 16—18 вв. Служил для обозначения варьированного в орнаментальном плане повторения к.-л. пьесы. Во Франции применялся по отношению к вок. п пнстр. пьесам, в Германии — только к пнстр. тайцам, тогда как варьированные повторения вок. пьес (арий) обозначались термином «вариация» (Variatio). К концу 18 в. во всех родах музыки Д. уступил место термину «вариация»; дольше всего удерживался в сольной пнстр. сюите. У И. С. Баха в «Английской сюите» № 1 (A-dur) для клавира две вариации на курапту озаглавлены «Дубль 1» и «Дубль 2»; в «Английской сюите» № 6 термином «Д.» обозначено варьированное повторение сарабанды, в партите № 1 (h-moll) для скрппкп соло — варьированные повторения куранты, сарабанды п бурре.
2) В Англии термин «Д.» в соединении с др. словамп указывает на более низкую октаву. Напр., обозначение «double bass» при басовом голосе говорит о том, что этот голос должен исполняться на октаву ниже. Ранее в англ, музыке термин «Д.» применялся и для обозначения отд. звуков от G и ниже (напр.. Double G, Double F и т. д.; сокращённо эти звукп записывались GG, FF и т. д.).
Лит.: Reimann М., Zur Entwicklungsgeschichte des Double, «Mf», V, 1952, H. 4, S. 317—32, VI, 1953, H. 2, S. 99—111.
ДУБЛЬ-БЕКАР (франц, double-becarre — двойной бекар), ВД — устаревший знак отказа от двойной альтерации к.-л. ступени муз. звукоряда; после дубль-11*
диеза означает понижение ступени на целый тон, а после дубль-бемоля — повышение на целый тон. В 20 в. вместо Д.-б. применяется бекар. См. Алфавит музыкальный, Альтерация, Бекар.
ДУБЛЬ-БЕМбЛЬ (франц, doublc-bemol — двойной бемоль), pb — знак понижения к.-л. ступени муз. звукоряда на целый тон. В буквенной системе названий звуков Д.-б. обозначается слогами eses (англ, double flat; итал. doppio bemolle), к-рые прибавляются к буквам; в сочетании с гласными Е и А в слове «eses» выпадает первая буква; по буквенной системе ля-дубль-бемоль — ases, мп-дубль-бемоль — eses. См. Алфавит музыкальный. Альтерация.
ДУБЛЬ-ДИЁЗ (франц, double-diese — двойной диез), X — знак повышения к.-л. ступени муз. звукоряда на целый тон. В буквенной системе названии звуков Д.-д. обозначается слогами isis (англ, double sharp; птал. doppio diesis). См. Алфавит музыкальный. Альтерация.
ДУБбВСКИЙ Иосиф Игнатьевич (Исаакович) [20 VII (1 VIII) 1892, Лодзь — 27 XI 1969, Алма-Ата] — сов. муз. теоретик и педагог. Учился в Муз. уч-ще в Лодзи, в 1912 —13 в Лейпцигской консерваторпп, где занимался ио классам фп. п теории музыки. В 1922 окончил теоретпч. ф-т Моск, консерватории по классам Г. Л. Катуара и Р М. Глиэра. В 1921—31 преподавал теоретпч. дисциплины в Моск. обл. техникуме имени бр. А. Г. и Н. Г. Рубинштейнов, в 1922— 1943 — в Моск, копсерватории (с 1940 профессор). Вёл теоретпч. курсы также в Центр, заочном муз.-педагогпч. ин-те и Высшем уч-ще воен, дирижёров. G 1953 профессор кафедры теории музыки Ип-та иск-в пм. Курмангазы Казах. ССР. Автор 6-томного труда, поев, мелосу рус. крестьянской песни (в рукописи), мн. уч. п методпч. пособий, статей о казах, нар. музыке. Пм написаны песни, хоры, пнстр. пьесы.
С оч.: Практический курс гармонии, ч. 1—2, М., 1934—35 (совм. с С. В. Евсеевым, В. В. Соколовым и И. В. Способиным); Методический курс одноголосного сольфеджио, М., 1935, 21939; Учебник сольфеджио, М., 1937 (совм. с II. В. Способиным); Учебник гармонии, т. 1, М., 1937, т. 2, М.—Л., 1938, "перераб. (обе части вместе), М.— Л., 1947, ’перераб. и доп., М., 1969 (совм. с С. В. Евсеевым, В. В. Соколовым и И. В. Способиным); К вопросу о строении казахской народной песни, в со.: А. В. За-таевич, А.-А., 1958; Модуляция. Практич. пособие, М., 1959, 21965; Имитационная обработка русской народной песни, М., 1963; Краткое методическое пособие к курсу полифонии — простейшие средства русской народной песни двух-трехголосия, М., 1964; К вопросу о мелосе казахской народной песни, в сб.: Народная музыка в Казахстане, А.-А., 1967; Пятп-девнти-голосие в курсе гармонии, М., 1970. II. М. Ямпольский.
ДУБОВСКОИ Евгений Антонович (1898—3 II 1962, Ленинград) — сов. дирижёр. Засл. арт. РСФСР (1940). Муз. образование получил в Петрогр. консерватории по классу скрипки. В 1918—31 работал в оркестре Т-ра оперы и балета в Ленинграде (с 1925 — конперт-мейстер). В 1930 окончил композиторский и дирижёрский ф-ты Ленингр. консерваторпп. В 1931 дебютпро вал как днрпжёр в том же т-ре («Лебединое озеро»). Вёл основной балетный репертуар. Под рук. Д. были впервые поставлены балеты сов. композиторов: «Тарас Бульба» Соловьёва-Седого (1940), «Родные поля» Червинского (1953), «Берег надежды» Н. Петрова (1959), «Ленинградская симфония» (па музыку Д. Д. Шостаковича, 1961). В лучших постановках Д. достигал большой муз.-хореографии, целостности спектакля. Д. внёс значит, вклад в освоение муз. т-ром сов. репертуара.
ДУБЯНСКИЙ Александр Маркович [1 (13) I 1900, Петербург — 1 IV 1920, Киев] - рус. пианист. Учился в детстве у М. II. Гелевера, затем у А. Н. Есиповой (до 1914) п у Ф. М. Блуменфельда в Петроградской консерватории (окончил в 15-летнем возрасте по классу фп. и композиции). Начал выступать еще будучи учеником консерваторпп. За время своей 7-летней конц. деятельности Д. успел раскрыться как пианист крупного масштаба с ярким индивид, обликом. Ранняя
смерть (самоубийство) не дала возможности Д. проявить полностью его исключит, дарования. Д. давал т. н. исторические концерты из произв. композиторов разных эпох и стилей, а также исполнял спец, программы для детей. Его репертуар был огромеп; наибольшее внимание уделял сочинениям А. Н. Скрябина. Редкие муз. и виртуозные данные, а также воздействие двух выдающихся, но крайне различных в художеств. отношении ппанистич. школ (Есиповой и Блу-менфельда) определили артистпч. разносторонность Д., широту его вкусов, многообразие технич. приёмов. Д. оказал большое влияние на становление исполнит, пск-ва В. В. Софроницкого. Автор муз. произв. (не изданы).
Лит.: Стрельников Н., Памяти А. Дубинского, «ЖИ», 1920, Ks 437.	В. Ю. Делъсоп.
ДУБЯНСКИЙ Фёдор Михайлович [5 (16) И 1760, Петербург — 4 (15) VIII 1796, там же] — рус. композитор и скрппач-любптель. Выступал в петерб. салонах конца 18 в. Один пз первых представителей сентимен-
тализма в рус. вок. лирике, воплотил элегич. настроения поэзии И. II. Дмитриева, В. В. Капниста, Ю. А. Нелединского-Мелецкого. Пз пропзв. Д. известны «6 российских песен», к-рые были напечатаны анонимно в «Карманной книжке для любителей музыкп на 1795 год» И. Д. Герстенберга. Песнп Д. отличаются выразит, мелодичностью, простотой и ясностью муз. рисунка сопровождения. Несколько песен перепечатано с нецч>то-рымп фактурными изменениями в «Песеннике» Герстенберга и Ф. А. Дптмара (1797 — 98), другие встречаются в рукоп. сборниках нач. 19 в. Неожиданная смерть Д. (он утонул в Неве) нашла отклик в поэтич. творчестве И. И. Дмитриева и Г. Р. Державина.
Соч.: Памятники русского музыкального искусства, вып. 1 — Русская вокальная лирика XVIII века. Сост., публ., исследование и коммент. О. Ненашевой, М., 1972.
Лит.: Финдейзен Н., Очерки по истории музыки в России..., т. 2, М.—Л., 1929, с. 300—ЗОГ, Келдыш Ю., Русская музыка 18 в., М., 1965, с. 216—20. Ю. В. Келдыш.
ДУДА, дуда, — духовой язычковый муз. инструмент с кожаным воздушным резервуаром. То же, что волынка. Д. он называется па Украине, в Белоруссии, Латвии, Литве, а также в России (наряду с волынкой) и Югославии (наряду с гайдой). Д. бывают с одной и двумя бурдонными трубками. В Белоруссии ранее встречались Д. (под назв. «мыцьянка», «моццянка») со МНОГИМИ бурдоннымп трубками.	К. А. Верткое.
ДУДАРОВА Вероника Борисовна [р. 22 XI (5 XII) 1916, Баку] — сов. дпрпжёр. Нар. арт. РСФСР (1960). В 1933—1937 училась игре на фп. в муз. уч-ще при Ле-нпшр. консерватории у П. В. Серебрякова; в 1939—47 на дирижёрском ф-те Моск, консерватории у Л. М. Гинзбурга и Н. П. Аносова. Будучи студенткой, работала дирижёром Центр, детского т-ра в Москве (1944), дирижёром-ассистентом Оперной студии прп Моск, консерваторш: (1945—46). После окончания консерватории с 1947 дирижёр, а с 1960 гл. дирижёр и худ. рук. Моск. гос. спмф. оркестра. В 1959 — 1960 была зав. кафедрой орк. дирижирования Ин-та культуры, преподавателем по классу дирижирования муз. Уч-ща им. Октябрьской революции в
Москве.
ДУДКА — в России, Белоруссии и на Украпне общее название нар. муз. инстпументов семейства продольных флейт — сопели п свп-Г—---------«-«=«==) рели; иногда Д. наз. и во-
лынку (уменьшительное от '	~~~ дуда). На Украине тер-
мин «сопилка» (сопель) сохранился до сих пор, в России встречается редко, в Белоруссии полностью забыт И заменён термином «Д.».	к. А. Верткое.
ДУДУК (арм.), д у д у к и (груз.),— духовой муз. пнструмепт. По устройству родствен азерб. балама-ну: небольшая (ок. 300 мм) трубка с 9 пгровымп от-
верстиями и двойной тростью. Обычно применяются 2 Д,- на одном исполняют мелодию, иа другом извлекают непрерывный звук (органный пункт). Д.— один пз самых распространённых инструментов в Армении, а также в Грузии. Музыкой па Д. сопровождают тайцы. Для ре- , _________________
пертуара арм. дудукчп характерны также му-
гамы. В 1920—30-х гг.
арм. Д. был усовер-
шенствован В. Г. Буни. Сохранив в основном тип нар. инструмента, он создал 3 разновидности Д. раз-
Звукоряд народного дудука.
ных регистров. Последний пз них более низкого баритонового регистра получил назв. по имени конструктора — буннфон.
ДУЛОВ Георгий Николаевич [4(16) VII 1875, Москва — 4 IX 1940, там же] — сов. скрипач п педагог. Первоначальное муз. образование получил под рук. матери — известной пианистки А. Ю. Зограф-Ду-ловой. Игре на скрипке учился у К. А. Кламрота, с 1892 в Моск, консерватории у И. В. Гржимали. По окончании консерватории (1896) возглавлял в Петербурге «Мекленбургский квартет» (1896—1901), был постоянным участником квартетных собраний («пятниц») у М. П. Беляева. С 1901 преподаватель, в 1912—24 профессор Моск, консерватории по классу скрипки. Автор скрипичных и вок. пьес, мн. редакций и педагогии, сборников для скрипки, среди к-рых «Полный курс скрипичной игры» (12 тетрадей).
ДУЛОВ Михаил Тимофеевич (1877, Петербург — после 1940) — рус. пианист-ансамблист. В 1887 начал заниматься в Петерб. консерватории по классу скрипки П. А. Краснокутского, вскоре перешёл в класс фп. С 1896 как ппаппст-аккомпаниатор участвовал в конц. поездках А. В. Вержбпловича и И. А. Мельникова, выступал в качестве постоянного аккомпаниатора в Павловском вокзале, а также в концертах РМО в Петербурге. Один пз популярных рус. пианистов-ансамблистов, Д. выступал почти со всеми видными инструменталистами и вокалистами (Ф. Крейслером, А. Марто, Н. Н. Фигнером, М. И. Фигнер, Ф. И. Шаляпиным и мн. др.) как в Петербурге, так и в многочисл. турне по России. Его муз. чуткость, феноменальную память, умение понять творч. индивидуальность партнера современники называли «даром Дуловского созвучия».
Лит.: Коломийцев В., М. Т. Дулов (К 35-летшо артистической деятельности), «ЖИ», 1926, № 17—18.
И. М. Ямпольский.
ДУЛОВА Вера Георгиевна [р. 14 (27) I 1910, Москва] — сов. арфистка. Нар. арт. РСФСР (1966). Дочь скрипача Г. Н. Дулова. Игре на арфе обучалась в Моск, консерватории у К. А. Эрдели (1920 — 22) и М. А. Корчпнской (1922 — 25), совершенствовалась в Берлине у М. Заля (1927 — 29). Лауреат 2-го Всесоюзного конкурса музыкантов-исполнителей (1935, 1-я пр.). В 1929 — 31 солистка Моск, филармонии. С 1934 солистка оркестра Большого т-ра. С 30-х гг. ведёт; широкую конц. деятельность; гастролировала в городах Сов. Союза. С 1943 преподаватель, с 1958 профессор Моск. консерватории. Средп учеников Д. — Э. А. Москвптпна, Н. X. Шамеева, Н. К. Це-хановская, И. П. Блоха, Т. Л. Тауэр, А. Б. Левина. Автор обработок произв. для арфы, в т. ч. пьес франц, клавесинистов, М. Равеля, С. С. Прокофьева. В содружестве с Д. создан ряд произв. сов. композиторов (концерты для арфы С. Н. Василенко, А. В. Мосолова, сонатины Л. К. Кнпппера, А. А. Балтина, «Восточный
танец» А. И Хачатуряна и др.). Д. — редактор партитуры концерта для арфы Г. Ф. Генделя, сонаты для арфы Ф. Бенды и др. Автор кн. «Искусство игры на арфе» (М., 1973). Гастролировала за рубежом (Чехословакия, КНР, ГДР, Болгария, Великобритания, Италия, Бельгия, Голландия, Япония, Израиль). Неоднократно участвовала в проведении семинара по арфе в Школе высшего мастерства прп Хартфордском ун-те (США). Гос. пр. СССР (1973).
Б. Б. Доброхотов.
ДУЛЬКЕН (Dulcken) [урожд. — Д а в и д (David)] Луиза (20 III 1811, Гамбург — 12 IV 1850, Лондон) — нем. пианистка. Училась у В. Грунла. Выступала с 10-летнего возраста в городах Германии, в т. ч. в Лейпциге в 1825 с братом, известным скрипачом Ф. Давидом. С 1828 жила в Лондоне, где приобрела известность как концертирующая пианистка и педагог. Гастролировала в России — в Петербурге (1833) и Дерите (1834). Выступала с гитаристом Дж. Регондп в Дрездене (1848).
ДУЛЬЦЕ — отверстие в духовых муз. инструментах, в к-рое исполнитель направляет струю вдуваемого воздуха.
ДУМА — речитативный вид укр. эпического музы-калыго-поэтич. творчества. Термин «Д.» применяется в фольклористике с 30-х гг. 19 в. Нар. названия Д.: рыцарские (казацкие пли молодецкие) песни, невольничьи плачи пли псальмы, песни о старине. Происхождение Д. окончательно не установлено. По мнению укр. музыковеда-фольклориста Ф. М. Колессы, Д.— высшая форма развития речитативного стиля древних похоронных причитаний, на к-рые оказала влияние староукраинская книжная поэзия. Однако проф. ком-позиц. приёмы, далёкие от нар. причитаний и др. видов укр. фольклора и рус. былпп, дают основание предположить, что Д. могли быть созданы ещё в период Киевской Руси прпдв. певцами, восхвалявшими в своих песнях (на торжеств, церемониях, во время трпзны) подвиги князей. В 16—17 вв. слагателями Д. были музыканты-казаки, участвовавшие в воен, походах. Позднее Д. стали исполнять слепые странствующие нар музыканты — кобзари под аккомпанемент бандуры (кобзы) или лиры. В пач. 18 в. создаются музыкантские братства (муз. цехи), взявшие на себя обучение кобзарей.
Выдающимися кобзарями 2-й пол. 19—1-й пол. 20 вв. были: А. Шут, О. Вересай, И. Кравченко-Крю-ковскип, М. Кравченко, И. Гончаренко, Е. Мовчан, П. Носач и Ф. Кушнерик.
По содержанию Д. делятся па исторические (о борьбе с турками, татарами, о страданиях казаков в турецкой неволе, о событиях нац.-освободпт. войны 1648—54 и др.) и с е м е й и о - б ы т о в ы е. Наиболее древними являются исторические Д., сохранившие недлинно эппч. стиль. Д. семейно-бытовые и новейшего времени (о В. И. Ленине, героизме сов. народа и др.) носят лирпко-эпич. характер; пек-рые из этих Д. по содержанию близки балладам.
Стилевые особенности Д.: 1) свободная речитативная  нестрофпческая) форма, содержащая от 6 до 17 слогов в стихе, 2) объединение разл. числа стихов (3 —13) в тематич. комплексы, т. н. тирады, 3) соответствующий структуре стиха и форме тирады мелодпко-речптатив-ный напев. Напевы Д. состоят пз: а) речитатива на одном звуке в пределах кварты:
мелодич. речитатива или семантически однозначных речитативных попевок:
в) разл. длины мелодич. каденций в конце тирады пли её отрезков, т. н. формулы окончаний:
г) вступительной мелодич. формулы на слове «ген!», т. н. «заплачки»:
Гей, гей,	гей.	гей,	гей.	гей!
Речитативные попевки, начальные п финальные мелодич. формулы украшены обычно мелизмами. Ладовую основу большинства Д. образует дорийский лад с повышенной IV ступенью, с нижним вводным тоном (VII) и субквартой (V). Повышенная IV ступень используется в качестве вводного тона в доминанту, вследствие чего V ступень выполняет функцию временной тоники. Опева-нпе увелнч. секунды, образовавшейся между III и IV ступеням и, создаёт специфически «восточный» колорит или передаёт чувство страдания (ио выражению кобзарей «придаёт жалости»).
Лит.: Ж и т е ц к и й П-, Мысли о народных малорусских думах, К., 1893; КолессаФ., МеаодИ украшських народ-пих дум, сер!я 1 —2, Льв!в, 1910—13 («Матер1али до украГнсь-ко1 етнолог!! НТШ», т, 13—14),2 Ки'Гв, 1969; его же, Вар!ан-ти мелодШ укра!нських иародних дум, !х характеристика ! трупування, «Записки Наукового товариства !м. Шевчепка, т. 116, Льи1в, 1913: его ж е, Про генезу украУнських народ-них дум, там же, т. 130—132, Льв1в, 1920—22 (изд. отдельно, Льв1в, 1922); его же, Формула закшчення в украУнських иародних думах, «Записки Наукового товариства 1м. Шевчен-ка», т. 154, Льв1в, 1935; его же, Речитативы! форми в укра-Унськ1й народшй поезК.г.т. II. Думи, в его кн.: Музикознавч! пращ, КиУв, 1970, с. 311—51; УкраУнськ! народи! думи, т. 1—2, тексты 1 — 33, вступ. К. ГрушевськоУ, Ки'Ув, 1927—31; Г р ! н-ч е и к о М. О., УкраУнськ! народи! думи, в его кн.: Ви-браие, КиУв, 1959; Кир дан Б. П., Украинские народные думы (XV — нач. XVII вв.), М., 1962; Украинские народные думы, М., 1972. См. также лит. при ст. Вересай О.
В. Л. Гогиоеский.
ДУМИТРЕСКУ (Dumitrescu) Георге [р. 15 (28) XII 1914, Отешани, Вылча] — рум. композитор и педагог. Засл. деят. пск-в СРР (1957). В 1934—41 учился в Бухарестской консерватории у М. Жоры (гармония), Д. Куклина (композиция), К. Брэплою (история музыки). В 1935—46 скрипач, дирижёр и композитор Нац. т-ра в Бухаресте. В 1947—57 композитор Ансамбля песнп и пляски Мин-ва вооруженных сил. С 1951 профессор Бухарестской консерватории (класс гармонии).
Среди произведений Д. выделяется муз.-драм, цпкл, состоящий пз 4 опер п неск. ораторий, поев, истории борьбы рум. народа за нац. и социальное освобождение. Входящая в цпкл оратория «Тудор Владпмпре-ску» рисует картины крестьянского революц. движения нач. 19 в. Пропзв. Д. отличаются яркой театральностью, в них широко разрабатываются народные массовые сцены.
Соч.: оперы — Господарь Ион Лютый (Ion VodS cel Cum-plit, 1956, рум. т-р оперы и балета, Бухарест), Дсчебал (1957, пост. 1969, там же), Восстание (Rascoala, 1959, там же). Девушка с гвоздиками (Fata cu garoafe, 1961, там же), Мастер Маноле (Me§terul Manole, 1969); оратории, в т. ч. Тудор Влади-миреску (1950, Гос. пр. СРР, 1952), Наша Гривица (Grivita noastra, 1963), Золотые зори (Zorilc de aur, 1964), Раскрепощен
ная земля (PSmint dezrobit, 1968); для орк.— 3 симфонии (1945; для солиста и хора, 1962, 1965), сюиты, симф- поэмы, увертюры; фп. квинтет; хоры; музыка для драм, т-ра и кино.
Лит.: Codreanu Р., Profiluri de compositor!; Ghcorg-lie Dumitrescu, «Muzica», Buc., 1964, Xs 5—6. P. Э. Лейтес.
ДУМИТРЕСКУ (Dumitrescu) Йон [p. 20 V (2 VI) 1913, Отешани, Вылча] — рум. композитор, дирижёр, педагог. Засл. деят. иск-в СРР (1954). Брат Г. Думитреску. Учился в Бухарестской консерватории (1934—41) у А. Кастальдп (гармония), Д. Куклипа (композиция), К. Брэплою (история музыки). В 1940— 1947 композитор и дирижёр Нац. т-ра. С 1944 профессор Бухарестской консерватории (с 1956 зав. кафедрой теоретико-композиторского ф-та). В 1956—63 первый секретарь, с 1963 пред. СК СРР. Основу творчества Д. составляет пистр. музыка. Для его стиля характерны ясность и изящество мелодпч. образов, колоритная оркестровка. Автор педагогич. пособий (в т. ч. «120 Solfegii de grad superior», Buc., 1960, 31964).
Соч.: для op к. — симфония (1948, Гос. пр. СРР, 1949), симфониетта (1957), 3 сюиты (1938, 1940, 1944), прелюдия (1952); струп, квартет (1949; псрелож для струн, орк.— концерт, 1956); музыка для драм, т-ра (св. 45) и кино [в т. ч. Внуки горниста (Nepolii gornistului), 1954, Гос. пр. СРР, 1954].
Лит. со ч.: Societatea compozitorilor romani. 25 ani de muzica romaneasc&, Buc., 1945; Muzica in Bucure§ti de ieri §i de azi, Buc., 1959; Arta muzicii si elementele ei, «Muzica», 1961, № 11 — 12.
Лит.: T о м e с к у В., II. Думитреску, «СМ», 1963, Мё а; С ioban u Gh., Ion Dumitrescu, «Muzica», 1964, M 7.
P. Э. Лейтес.
ДУМКА — распространённое в 19 в. в нек-рых слав, странах назв. песен, пнстр. пьес сентпментально-элегич. характера, с ярко выраженной слав, народнопесенной мелодикой. Термин «Д.» (как уменьшительная форма от термина дума) возник в Польше в 18 в. применительно к небольшим лприко-эпич. пропзв. типа баллады. Среди авторов Д. были придворные поэты-музыканты (напр., торбанпст Г. Впдорт, написавший Д. «Песнь Ревухи» и др.). В 1-й пол. 19 в. нек-рые польск. и укр. поэты (Б. Залеский, А. Беловский, А. Л. Метлпискпп, Т. Г. Шевченко) называли Д. свои элегич. стихи из сельской жизни (думка Шевченко «Нащо мен)' чорш бров!»). В 30—80-х гг. 19 в. собиратели польск. и зап.-укр. фольклора (В. Олеска, О. Кольберг, Я. Ф. Головацкпй и др.) объединили под термином «Д.» сюжетные лирич. песни о несчастной любви или тяжкой доле крестьян. Композиторы-романтики нек-рых слав, народов называли Д. произв. разл. жанров и форм, отличавшиеся грустно-мечтательным настроением, связью с народно-песенными интонациями: Д. (песни) С. Монюшко, изданные в тетрадях «Домашнего песенника», его же Думка Йонтека из оперы «Галька», Д. (близкие типу бытовых сентиментальных романсов) композиторов А. Коцппинского, В. И. Зарембы, М. А. Завадского (последний — автор популярных фп. пьес «Думка» и «Шумка»), Д. (романсы) Н. В. Лысенко и др. Основоположником концертно-инстр. Д. для фп. был Ф. Лист, создавший 2 парафразы на укр. песни: Д.-баллада «Ой пе ходи, Грицю» (1847) и Д. «Жалоба» на тему «Впоть в1три» (1848). В том же духе написана Д. es-moll М. А. Балакирева (1900). Программным пропзв. с рус. нар.-песенными интонациями является Д. «Русская крестьянская сцена» П. И. Чайковского (1886), «Думкой-шумкой» названа 2-я рапсодия Н. В. Лысенко (1872). Д. была одной из характерных форм творчества А. Дворжака. Им написаны: Д. для фп. (1876) и «Думка п фуриант» (1884); Д. названы Анданте его камерно-инстр. пропзв. (в квартете, 1879, струн, секстете, 1878, фп. квинтете 1887). Особенно интересна трактовка думки Дворжаком в цикле пьес для фп. трио (1891). Единственная Д. для симф. оркестра •— «Думка п танец» словацкого композитора М. Шнайдера-Трнавского (1909). В совр. музыке Д. почти не встречается. в. Л. Гошовский.
«ДУМКА» — акад, хоровая капелла УССР; первый укр. гос. проф. хор. «Д.» организована в 1920 в Киеве па основе хора консерватории, пополненного опытными певцами. Назв. «Д.» возникло пз начальных букв сё первоначального наименования «Державна украшсь-ка мапдр1вна капела» («Гос. укр. передвижная капелла»). С момента возникновения «Д.» стала пропагандистом творчества укр. сов. композиторов, мн. произв. к-рых впервые прозвучали в исполнении капеллы. В 1930 удостоена звания Засл, капеллы УССР. Основу репертуара составляют хор. пропзв. без инстр. сопровождения: укр., рус. и зарубежная классика, пропзв. сов. композиторов и композиторов соцпалпстлч. стран. Значит, место занимают обработки укр. нар. песен, а также кантаты, оратории, кантаты симфонии и др. В составе капеллы (1973) св. 85 певцов. «Д.» систематически выступает в разл. городах Сов. Союза, в 1929 гастролировала во Франции. «Д.» руководили видные хоровые дирижёры — А. Н. Сорока (1939—43 и 1946—63), П. И. Муравский (1964—69); с 1969 — М. М. Крепко.
Лит.: Михайлов М. М-, Творчий шлях «Думки», Ки1в, 1957; Спиридонова А.. Гос. акад. хор. капелла УССР «Думка», Киев, 1960.	А. II. Гуменюк.
ДУМЧЕВ Константин Михайлович [19 IX (1 X) 1879, Новочеркасск — 24 XI 1948, там же] — сов. скрипач и педагог. С детства обучался игре па скрипке у В. И. Пятнпцына и Ф. А. Стаджи в Новочеркасске. Начал выступать с концертами с 8-летнего возраста. До 1894 гастролировал во мн. городах России, в Китае, Японии. Америке, ряде западноевроп. стран, завоевав широкую популярность. В 1894—95 занимался в Петерб. консерватории у Л. С. Ауэра, совершенствовался у С. Томсона в Брюсселе. В 1902 окончил Моск, консерваторию (класс скрипки И. В. Гржимали) и возобновил конц. деятельность.
Д. был выдающимся скрипачом. Его игра отличалась виртуозной техникой, красотой тона, горячим эмоциональным порывом. В 1918—25 вёл педагогич. работу, в 1925—29 вновь выступал с концертами. С 1929 жил в Новочеркасске, где преподавал в муз. школе. Автор скр. пропзв. (2 концерта, сюиты, пьесы). Напп-сал воспоминания о П. И. Чайковском и II. Е. Репине («Знамя Коммуны», 1940, № 106 и 227).
Лит.: НазаревскийП., «Золотая строка», «Литературная Россия», 1965, № 14; его же, Константин Думчев, «МЖ», 1967, Ли 23.	И. М. Марков.
ДУНАЕВСКИЙ Зиновий Иосифович [р. 17( 30) XII 1908, г. Лохвица, ныне Полтавской обл.] — сов. композитор. Засл. деят. пск-в УССР (1954). Чл. КПСС с 1953. Брат И. О. Дунаевского. В 1929 окончил Харьковскую консерваторию по классу сочинения С. С. Богатырёва, затем долгое время занимался у М. Ф. Гнесина в Москве. В 1937—39 один пз основателей и муз. руководитель шахтёрского Ансамбля песни и танца Донбасса, в 1940—44 худ. рук. Центр, ансамбля песни и танца НКВД СССР и ансамблей песни и пляски 2-го Укр. и Забайкальского фронтов. В 1958—64 Д. был худ. рук. ансамбля песни и танца «Моряна» в Астрахани, в 1964—69 шахтёрского ансамбля песни и танца УССР «Донбасс» в Донецке. Работа в разл. ансамблях оказала значит, влияние на творчество композитора, ми. песни к-рого поев, жизни шахтёров, рыбаков, железнодорожников. Автор известных песен — «Ну как не запеть», «Шахтёрский вальс» п др. Среди соч. Д. — сюита «Москва» для солистов, хора и оркестра (1941), кантата «Слава железнодорожной державе» (1966), «Цвети, Отчизна» (1972), вок н вок.-танц. циклы; песни, пьесы для эстр. оркестра, музыка к спектаклям и фильмам и др.
Л. И. Горбунова.
ДУНАЕВСКИЙ Исаак Осипович (Иосифович) [18 (30) I 1900, г. Лохвица, ныне Полтавской обл.— 25 VII 1955,
Москва] — сов. композитор. Нар. арт. РСФСР (1950). Деп. Верх. Совета РСФСР 1-го созыва. Сын служащего. В 1919 окончил Харьковскую консерваторию по классу скрипки И. Ю. Ахрона; занимался композицией у С. С. Богатырёва. Работал как композитор и дирижёр в харьковских драм, т-рах, читал лекции о музыке, работал в армейской самодеятельности, заведовал муз. отделом Губ. отдела нар. образования. С 1924 жил в Москве, руководил музыкальной частью т-ра Сатиры, писал оперетты, балеты, музыку к драматическим спектаклям. В 1929- 11 — в Ленинграде, где был муз. руководителем и гл. дирижёром мюзик-холла (1929—34), сотрудничал с джаз-оркестром Л. О. Утёсова,
возглавлял Ансамбль песни и пляски Дворца пионеров (1938—41), был пред. Ленпнгр. СК (1937—41). В 1932 началась деятельность Д. в качестве кпнокомпозптора («Первый взвод», Белгоскино). С 1943 жил в Москве, был худ. рук. Ансамбля Центр, дома культуры железнодорожников (1938—48). Выступал как дпрпжёр в авторских концертах. Д.— один пз создателей сов. оперетты. В этом жанре пм написано 12 произв. Первая оперетта Д.— «И нашим и вашим» (1927, Моск, т-р муз. буффонады). Нек-рые ранние оперетты композитора носят сатприч. характер. Широко использованы приёмы гротеска п пародии в оперетте «Женихи» (1927, Моск, т-р оперетты), являющейся памфлетом на нэповскую стихию. В оперетте «Ножи» (1928, Моск, т-р Сатиры) Д. стремился воплотить образы сов. молодёжи. Большую популярность получила оперетта Д. «Золотая долила» (1938, Моск, т-р оперетты; 2-я ред., 1955, там же), рисующая образы сов. людей, преобразующих природу Кавказа. В этом произв. сочетаются светлый лиризм и динамика «каскадных» номеров, в музыке звучат интонации груз. нар. песен и танцев. Продолжая традиции нововенской оперетты (И. Кальман, Ф. Легар), Д. прокладывал в этом жанре новые пути. Музыка его оперетт тесно связана с интонациями массовой песни, муз. творчеством народов Сов. Союза. В свои оперетты композитор включал большие ансамбли, развёрнутые финалы, спмф эпизоды, внося тем самым в оперетту черты оперного стиля. Д. использовал в опереттах достижения кпномузыки и песен. Наиболее ярко новаторство композитора проявилось в «Вольном ветре» (1947, там же) — одной пз лучших сов. оперетт. Впервые в этом жанре была раскрыта тема борьбы за мир. Композитор выдвинул на первый план образ парода, ввёл в .муз. драматургию произв. героич. элементы; лейтмотивом оперетты стала песня о вольном ветре — мелодия, пополненная наступательного порыва, широко-распевная и энергпчно-рптмованная. Есть в «Вольном ветре» и традиционные опереточные номера — броские, запоминающиеся. Музыка произв. пронизана динамикой ритма п зажигательной танцеваль-ностью. Ярко раскрылся талант Д. в киномузыке и песенном творчестве. Кино выдвинуло композитора как крупнейшего мастера песенного жанра. Почти все лучшие песни Д. прозвучали впервые в фильмах (Гос. пр. СССР 1941, за музыку к фильмам «Цирк» и «Волга-Волга»; Гос. пр. СССР 1951, за фильм «Кубанские казаки»). Вместе с реж. Г. В. Александровым и поэтом В. И. Лебедевым-Кумачом Д. был одним из создателей сов. муз. кинокомедии, в к-рой музыка становится главнейшим компонентом драматургии фильма. Мн. песни Д. в качестве лейтмотивов фильмов выражают пх осн. идеи. Таковы «Марш весёлых ребят» («Весёлые ребята»), «Песня о Родине» («Цирк»), «Марш энтузиастов» («Светлый путь») и др. Песни Д,— важнейший
этап истории сов. песенного творчества. Они наполнены оптимизмом, верой в жизнь, в торжество человека, его воли и свободного труда. Напористые, динамичные, они передают полёт мечты, смелость дерзаний, темп кипучей современности. «Песня о Родппе» (сл. В. И. Лебедева-Кумача), воплотив чувства и мысли миллионов сов. людей, стала подлинно нар. песней, её начальный мотив используется в качестве позывных центр, радио. Д. создал новый тип массовой песни — песни-марша с быстрым темпом, упругим ритмом, общим подчеркнуто мажорным колоритом, ощущением света и простора («Марш весёлых ребят», «Спортивный марш», «Марш трактористов», «Весенний марш», «Песня о Москве» и др.). Каждая пз этих песеп имеет свой индивидуальный облик. В «Песне о Каховке» пз фильма «Три товарища» (сл. М. А. Светлова), насыщенной романтикой походов Гражданской войны 1918—20, совмещаются волевые интонации с лпрпч., мягким колоритом; «Песне о весёлом ветре» пз фильма «Дети капитана Гранта» (сл. В. II. Лебедева-Кумача) присущи соединение полётности, изящества, грации с общим му-жеств. тоном; «Марш энтузиастов» из фильма «Светлый путь» (сл. А. Д’Актиля) заключает в себе обобщённый образ героич. труда. Стилистически близки к этим произв. песни, поев, труду железнодорожников. Лучшие из них раскрывают тему Родины («Пути-дороги», сл. С. Я. Алымова; «Дорожная песня», сл. С. А. Васильева). Песенная лирика Д. в ряде случаев родственна жанру рус. лирико-бытового романса («Колыбельная» из фильма «Цирк», песни пз фильмов «Вратарь», «Искатели счастья», «Волга-Волга»). Лирич. линия получила наибольшее развитие в ряде песеи-вальсов («Вечер вальса», «Школьный вальс», «Воспо-мпнание», «Молчание», «Не забывай»), отличающихся интимностью, сердечностью муз. образов. В песне «Летите, голуби» (сл. М. Л. Матусовского) в лирич. форме (картина солнечного утра, полёт голубя — вестника мира) выражена воля народов преградить путь захватническим войнам. Песенный стиль Д. имеет своими истоками различные элементы. В рус. нар. песенностп берут начало «Песня о Родине» (пз фильма «Цирк»), «Урожайная» и «Каким ты был» (из фильма «Кубанские казаки») п мн. дорожные песни и песни-вальсы. Жанр частушек претворён Д. в песне «Вьётся дымка» (из фильма «Волга-Волга»), а также в нек-рых эпизодах пз оперетт. Внимание композитора привлекал различный нац. фольклор — украинский («Марш трактористов»), еврейский (музыка к фильму «Искатели счастья»), грузинский (хороводная из оперетты «Золотая долина»). В творчестве Д. получили отражение интопацпп революционных песен и воен, маршей. Композитор обогатил жанр песни, внеся в неё приёмы, свойственные оперетте и джазу. Близость к опереточному стилю особенно заметна в песнях, передающих веселье и юмор. Джазовые ритмы придали песенной музыке Д. подчёркнутую активность и динамику. Широко пользовался Д. джазовыми гармониями и тембрами. При большом разнообразии истоков песенное творчество Д. ярко индивидуально. Его мастерство проявилось в разнообразии форм песен, в широте пх мелодич. развития, приёмах инстр. сопровождения. Ценным вкладом в музыку сов. эстрады явились орк. номера пз кпномузыки Д. («Выходной марш» пз фильма «Цирк», увертюра к фильму «Дети капитана Гранта» и др.).
Традиции Д. нашли продолжение в творчестве многих сов. композиторов. Его пропзв. получили широкое распространение в СССР и за рубежом.
Соч.: балеты — Отдых фавна (1924), детский балет Мурзилка (1924), Город (1924), Балетная сюита (1929); оперетты — II нашим и вашим (1924, пост. 1927, Моск, т-р муз. буффонады), Женихи (1926, пост. 1927, Моск, т-р оперетты), Соломенная шляпка (1927, Муз. т-р пм. В. И. Немировича-Дан-ченко, Москва; 2-я ред. 1938. Моск, т-р оперетты). Ножи (1928, Моск, т-р Сатиры), Карьера премьера (1929, Ташкентский т-р
оперетты). Полярные страсти (1929, Моск, т-р оперетты), Мильоп терзаний (1932, там же). Золотая долина (1938, там же; 2-я ред. 1955, там же), Дороги к счастью (1941, Ле-нипгр. т-р Муз. комедии), Вольный ветер (1947, Моск, т-р оперетты), Сын клоуна (первонач. назв.— Летающий клоун, 1950, там же), Белая акация (инструментовка Г. Черного, вставной балетный номер «Пальмушка» и песенка Ларисы в 3-м акте написаны К. В. Молчановым по темам Д.; 1955, там же); кантаты — Мы придем (1945), Ленинград мы с тобой (1945); музыка к фильмам — Первый взвод (1933), Дважды рождённый (1934), Веселые ребята (1934), Золотые огни (1934), Три товарища (1935), Путь корабля (1935), Дочь Родины (1936), Вратарь (1936), Цирк (1936), Девушка спешит на свидание (1936), Дети капитана Гранта (1936), Искатели счастья (1936), Попутный ветер (совм. с В. М. Богдановым-Березовским, 1936), Концерт Бетховена (1937), Богатая невеста (1937), Волга-Волга (1938), Светлый путь (1940), Моя любовь (1940), Новый дом (1946), Весна (1947), Кубанские казаки (1949), Стадион (1949), Машенькин концерт (1949), Мы за мир (1951), Крылатая защита (1953), Запасной игрок (1954), Весёлые звёзды (1954), Испытание верности (1954); песни, в т. ч. Дальняя дорожка (сл. Е. А. Долматовского, 1938), Герои Хасана (сл. В. И. Лебедева-Кумача, 1939), На врага, за Родину, вперёд (сл. Лебедева-Кумача. 1941), Моя Москва (сл. 11. Ли сяпского и С Аграняна, 1942), Военный марш железнодорожников (сл. С. А. Васильева, 1944), Ехал я из Берлина (сл. Л. П. Ошанина, 1945), Песня о Москве (сл. В. Винникова, 1946), Пути-дороги (сл. С. Я. Алымова, 1947), Я старая мать из Руана (сл. Г. Рублёва, 1949), Песня молодёжи (сл. М. ,1. Матусовского, 1951), Школьный вальс (сл. Матусовского, 1952), Вечер вальса (сл. Матусовского, 1953), Московские огни (сл. Матусовского, 1954) и др.; музыка к драм, спектаклям, радиопостановкам; эстрадная музыка, в т. ч. театрализованное джаз-обозрение Музыкальный магазин (1932) и др.
Лиг. сеч Выступления, статьи, письма. [Воспоминания, вступ. ст. Д. Шостаковича], М., 1961.
Лит.: Ярустовский Б., Песни И. Дунаевского, «СМ», 1937, N 6; Данилевич Л., И. О. Дунаевский, М___Л., 1947; Нестьев И., Путь II. Дунаевского, «СМ»,
1955, И; Пэн А., И. Дудаевский, М., 1956; Янковски й М., В полную меру сил, «СМ», 1960, .N1 2; Я р о н Г., О любимом жанре, М., 1960, с. 153—55 и 216—-28; Ч е р-нов А., Исаак Осипович Дунаевский, М., 1961; ПерсонД., Письма И. О. Дунаевского, «МЖ», 1965, № 14; II. О. Дунаевский. Ното-библиографический справочник. Сост. Д. М. Персон, М., 1971.	Л. В- Данилевич.
ДУНИ (Dum) Эджпдпо Ромуальде (9 II 1709, Матера, близ Неаполя — И VI 1775, Парпж) — итал. композитор. Учился в детстве у отца Фран ч е-ско Д., капельмейстера в Матере, с 1718—у Ф. Дуранте в консерватории Санта-Марпя ди Лорето в Неаполе. Дебютировал оперой «Нерон» (1735, Рим). В 1736—37 гастролировал с созданной им птал. оперной труппой в Лопдоне. Издал там сб. «Менуэты и контрдансы» («Minuetti е contridanze», 1738) и поставил свою оперу «Демофонт». В 1738 жил в Нидерландах, учился в Лейденском ун-те, издал в Роттердаме трио-сонаты. В 1739 возвратился в Италию. В 1743- 46 капельмейстер в церкви в Бари, в 1754—56 служил при дворе в Парме. Д. известен гл. обр. как оперный композитор. Наппсал ок. 50 опер (в т. ч. птал. оперы-серпа и оперы-буффа, франц, комич. оперы). В 1730-х гг. писал оперы-серпа (б. ч. на лпбр. П. Метастазпо), к-рые ставились в т-рах Рима, Милана, Неаполя, Флоренции. В 1750-е гг. создал оперы-буффа, пользовавшиеся большим успехом — «Странная простушка» («La semplice curiosa» Флоренция, 1751) и «Добрая дочка» («Ба buona figliuola», 1756, Парма). С 1757 работал в Париже. С 1761 руководил «Комеди Итальенп», где был пост, ряд его опер. Творчество Д. способствовало утверждению жанра франц, комич. онеры. В Париже папцеал и поставил 23 онеры на бытовые и сказочные сюжеты, в т. ч. в сотрудничестве с либреттистом Ш. Фаваром. В своих лучших операх 1760-х гг., отличающихся выразит, и пзящпой мелодикой, красочной гармонией и реалнетпч. яркостью характеристик героев пз народа (крестьян, служанок, ремесленников), Д. соединил лучшие черты итал. оперы-буффа и франц, компч. оперы, оказав влияние на творчество Ф. А. Филидора, П. А. Монсппьи, А. Э. М. Гретри и др. франц, композиторов 18 в.
Соч.: оперы — Адриан в Сирии (1735, Рим), Покинутая Дидона (Didone abbandonata, 1739, Милан), Артаксеркс (1744, Флоренция), Олимпиада (1755, Парма), Любовный каприз, или Нинетта при дворе (Le caprice amoureux..., 1756, Парма),
Художник, влюбленный в свою модель (Le peintre amoureux de son modfelc, 1757, Париж), Нина и Линдор. или Капризы сердца (Nina et Lindor, ou les Caprices du coeur, 1758, Париж), Дочь, за которой плохо присматривали (La lille mal gardCe..., ’1758, там же), Остров безумных (L'ile des foux, 1760, там же), .Два’ охотника и молочница (Les deux chasseurs et la laltibre, 1763, там же), Школа юности... (Б’ёсо1е de la Jeunesse..., 1765, там же), Фен Ургсла, или Что приятно дамам (La Fee Urgele. ou ce qui plait aux dames, 1765, Фонтенбло), Колокольчик (La clo-chctte, 1766, Париж), Жнецы (Moissonneurs, 1768, там же) и дп.; оратории — Атали, Жертвоприношение Исаака (Il sacrificlo d’Isacco, 1733); мессы, Те deum; камерно-инстр. ансамбли — трио-сонаты (6 сонат для 2 скр. и влч. или др. инстр.); дивертисменты.
Лит-: Л я - Л о р а н с и Л. д е. Французская комическая опера XVIII в., пер. с франц., М-, 1937, с. 102—05; Constant D’O г v i 1 le A. G., Histoire de Горёга bouffon, Amst., 1708; C u-cuel G., Les crcateurs de 1’opcra-comiquc francais, p., 1914; Cametti A., Il teatro di Tordinona poi di Apollo, Tivoli, 1938; G u e u 1 e t t e T., Notes et souvenirs du theStre italien au XVIII sieeje., P., 1938; M о о s e r R. A., Annales de la musique et des musiciens en Russie au XVIII siecle, I, Geneve, 1948, p. 316; Perrucci M., G. M. Trabaci ed E. R. Duni nella musica itallana, Matera, 1965.
ДУНПН-МАРЦ1ГНКЁВПЧ Викентий Иванович [1807, поместье Панюшкевпчп, близ Бобруйска — 5 (17) XII 1884, Минск] — белорус, драматург и театр, деятель. Основоположник белорус, пац. т-ра. В 1824— 1827 учился па медицинском ф-те Петерб. ун-та. В 1852 создал любительский т-р в поместье Люцппка (близ Минска), на сцене к-рого ставил спектакли и выступал как актёр. Играл также па сцене Минского т-ра, устраивал муз. вечера. Первое пропзв. Д.-М.— лпбр. оперетты «Рекрутский набор» (1841, музыка С. Монюшко). По лпбр. Д.-М. написаны оперы «Крестьянка» («Сельская идиллия», 1846, музыка Монюшко. Минский т-р, 1852), «Чудесная вода» (музыка Монюшко), «Сватовство» («Залёты», 1870, музыка М. Кимонт, Виленский т-р, 1915), оперетта «Борьба музыкантов» (музыка Монюшко, Минский т-р, 1841). Большое внимание музыке Д.-М. уделял и в своих комедиях («Пинская шляхта» п др.)
Лит.: Станислав Монюшко. Сб- ст., под ред. Игоря Бэлзы, М.—Л., 1952; Майхров1ч С. К., В. I. Дунш-Марщнке-в!ч, Мшск, 1955, Семянов ix А. А., Драматурпя B.I. Дутна-Марц1пкев1ча, в кн.: Беларуская лггература, т. 2, M1HCK, 1959; Няфед У., Беларуси! тэатр. Нарыс гкторьп. Milieu, 1959; Фукс М., Манюшка на Беларус!, «Полымя», MinCK, 1967, Aft 6.	Ji. Г. Ниснсвич.
ДУОДЕЦИМА (от лат. duodecinia — двенадцатая). 1) Интервал в объёме двенадцати ступеней, обозначается цифрой 12. Различают чистую Д. (чистую 12), содержащую 9’/2 тонов; уменьшенную Д. (уменып. 12) — 9 тонов и увеличенную Д. (увелпч. 12) — 10 тонов. Д. относится к числу составных интервалов, превышающих объём октавы, и рассматривается как сумма чистой октавы п квинты пли как квинта через октаву. 2) Двенадцатая ступепь двухоктавного дпато-нич. звукоряда. См. Интервал.
ДУОДРАМА (от лат. duo — два и греч. — действие, драма) — муз.-сцепич. произведение для двух действующих лиц. Д. характерна дтя мелодрамы 18 в., особенно чешской (мелодрамы Й. Бенды «Ариадна па Наксосе», 1773, и «Медея», 1774), а также русской («Орфей» Фомина, 1791 — 92). В числе совр. оперных Д. «Телефон» Менотти (1947). Термин «Д.» применялся в 18 в. и как общее наименование мелодрамы вне зависимости от количества действующих лиц.
ДУОЛЬ (от лат. duo — два) — рптмич. группа, образующаяся при произвольном (условном) делении
Э. Г р и г. Ноктюрн для фортепьяно, ор. 54.
[Andante]
трёхдольной длительности на две равные части. Применяется в музыке как рптмпч. противопоставление трёхдольности: движение мелодии дуолями на фоне триольного сопровождения л наоборот. Если заполняемая длительность равна половинной с точкой, то Д. пишется четвертными нотами. При заполнении четверти с точкой Д. пишется восьмыми и т. п. Д. обозначается цифрой 2, к-рая ставится в нотах над пли под дуольной группой.
ДУРАНТЕ (Durante) Франческо (30 IX 1684, Фратта-маджоре, близ Неаполя — похоронен IX 1755, Неаполь) — птал. композитор. Учился в Неаполе у своего дядп Анджело Д. (ректор консерватории «Сан Оно-фрно»), затем у Н. Фаго п М. Маркеттп. В 1710 начал преподавать в консерватории «Сап-Опофрио». В дальнейшем возглавлял консерватории «Деи Поверп ди Джезу Кристо» (1728—38), «Санта-Мария дп Лорето» (1742—45), «Сап-Онофрпо» (1745 — до конца жизни). Д.— видный представитель неаполитанской школы. Его музыке свойственно сочетание мелодической выразительности, характерной для неаполитанских композиторов, с полифопич иск-вом римской школы. Писал церк. (мессы, мотеты, кантаты, псалмы, гимны, «Ламентации Иеремии», «Магппфпкат», антифоны) и камерную музыку (сопаты для клавесина, мадригалы), дуэты для голоса с инстр. сопровождением. Автор драм, шутки «Чудеса божественного милосердия, обращённые к пастве славного св. Антония Падуанского» (1705, пост, на одной пз площадей Неаполя). Учениками Д, были комп. Т. Траэтта, Э. Дуни, А. Саккпнп, Н. Ппччпнпи, П. Гульельми, Дж. Папзпелло.
Лит.: Florimo F., La scuola musicale di Napoli e i suoi conservator! i, Napoli, 1880—82; DiGiacomo S., I quattri antichl. Conservatorii musical! di Napoli, Palermo, 1924; P r o-ta-Giurleo U., Fr Durante nel bicentenario della sua morte, Frattamaggiore, 1956.	С. M. Грищенко.
ДУРГ1ГО (Dungo) Илона (13 V 1881, Будапешт — 25 XII 1943, там же) — венг. певпца (меццо-сопрано). Училась в консерватории в Вене у Ф. Форстена п во Франкфурте-на-Майне у И. Штокхаузена. Участвовала в исп. ораторий Г. Генделя. Получила известность как камерная певппа, исполняла песни гл. обр. О. Шёка, Г. Малера, Ф. Шуберта и 3. Кодая. Гастролировала в Венгрии, Германии, Швейцарии и России (1912). Выступала до 1921. В 1921—37 проф. Цюрихской консерватории.
Лит.: Weidenmann J., Ilona Durigo, [St. Gallen, 19441.	II. В. Одахоеская.
ДУРЯН Oran Хачатурович (p. 8 IX 1922, Иерусалим) — сов. дирижёр и композитор. Hap. арт. Арм. ССР (1967). В 1945 окончил Иерусалимскую консерваторию ио классам В. Пфеффера (дирижирование) и II. Грпнталя (композиция). Дирижёрскому иск-ву обучался также в Париже у Р. Дезормьера и Ж. Мар-тпнона. В 1957 участвовал в 6-м Всемирном фестивале молодёжи в Москве, с этого времени живёт в СССР, в Ереване. С 1957 дпрпжёр, в 1960- -65 гл. дпрпжёр Арм. филармонии, с 1971 Арм. т-ра оперы и балета. Основатель и художеств, руководитель спмф. оркестра Арм. радио и телевидения (с 1967). Одновременно в 1965—69 Д. работал дирижёром в Лейпцигском оперном т-ре (здесь осуществил пост, опер «Дон Карлос» и «Князь Игорь») и дирижировал спмф. концертами в Берлине, Дрездене, Лейпциге (в 1969 руководил оркестром Гевандхауза при традиц. предновогоднем исполнении 9-й спмфонпп Л. Бетховена). В творчестве Д. яркий темперамент и артистичность сочетаются с внутр, сосредоточенностью, эмоциональная отзывчивость — с глубиной и законченностью интерпретации. Жест дирижёра выразителен, рельефен. Д,— первый интерпретатор и пропагандист мн. спмф. произв. арм. сов. композиторов. Его сочинения отличаются характерностью пац. муз. языка. Им написаны: •Ода Родине» (для хора, солистов и орк., 1945), Орато-
рия на темы Комптаса (для хора, солпстов, камерного оркестра и органа, 1955), симфониетта для струн, орк., фп. п флейты (1955), 4 пасторали для камерного орк. (1952—53), «Комптаспана» — 2 сюиты для спмф. орк. (1962, 1971) и др. Гастролировал во мн. городах Сов. Союза и за рубежом (Чехословакия, Польша, Румыния, Югославия, Венгрия, Турция, Франция, Нидерланды, Австрия, Болгария).	Р. А. Атаян.
ДУСИК (Dusik), Д у с с е к, Душек (Dussek, Dusek) Ян Ладислав (12 II 1760, Часлав, Среднечешская обл.—20 Ш 1812, Сен-Жермен ан Ле, близ Парижа) — чеш. пианпст, органист и композитор. Учился у отца, кантора и органиста Яна Д. (1738—1818). Работал органистом в церквах, изучал теологию в Праге (1777—78). В 1779 - 83 давал органные и клавирные концерты в Бельгии (в Мехелене), был церк. органистом в Нидерландах (Берген оп-Зом, 1780, Амстердам, 1782, Гаага, 1783). В 1783 совершенствовался в фп. игре у К. Ф. О. Баха в Гамбурге. С 1784 концертировал как пианист п как виртуоз-исполнитель на стеклянной гармонике в Берлине, Петербурге (1786), Париже, Милане. В 1789—1800 жил в Англии, в 1790 выступал в концертах Филармонии. об-ва под рук. И. П. Саломона, завоевал известность как педагог (фп.) и автор фп. пропзв., создал в Лондоне пзл-во (вскоре потерпел банкротство). С 1801 концертировал в Праге, Марбурге, служил камер-му-зыкантом в домах разл. аристократов, в т. ч. у Талейрана в Париже.
Творчество Д., в основном связанное с классич. стилем, содержит нек-рые черты, предвосхищающие романтизм (особенно в отношении гармонии и пассажной техники; отд. пропзв. близки раннему творчеству Шопена). Его фп. сочинения пзящны, мелодичны, пианистически удобны и не требуют значительно развитой виртуозности (в этом — одна пз причин пх широкого использования в фп. педагогике). Д. впервые ввёл практику игры на фп., поставленном на эстраде боком к публике, осуществив тем самым переход от камерно-салонного концертирования к публичным выступлениям. Д.— автор произв. разных жанров, однако интерес представляет его музыка для фп., особенно программные пьесы. Написал инструктивное сочинение. В сериях «Musica Antigua Bohemica» издан ряд сонат Д. (1959, 1960—63).
Соч.: опера — Пленник Шпильберга (The captive of Spilberg, совм. с М. Келли, 1798, Лондон); месса; для о р к,— увертюра, серенада; 12 концертов для фп. с орк.; камерно-инстр. ансамбли — 70 инстр. сонат, в т. ч. 3 сонаты для скр. (или флейты) и влч., 23 фп. трио (в т. ч. с флейтой вместо скрипки), 3 струн, квартета, фп. квартет фп. квинтет, 2 трио-сонаты для арфы, скр. и влч.; 28 фп сонат (в т. ч. программные), пьесы, этюды; 6 сонатин для арфы, песпи, романсы; вок. дуэты, каноны; музыка к драме Р. Шеридана «Пизарро».
Лит. со ч.: Methode nouvelie pour le Piano et notamment pour les doigts, L., 1796 (изд. автора).
Лит.: Б эл за П., Очерки развития чешской музыкальной классики, М-, 1951, с. 99—103; Schiffer L., J. L. Dussek, Munch., 1914 (Diss.); Hniliska A., Portrety staryeh Ceskych mlstri hudebnych., Praha, 1922; Egert P., Die Klaviersonate im Zeitalter der Romantik, Bd 1, B., 1934; Z о u-h a r Zd., J, L. Dussek. 1760—1960, Briinn, 1960 (библ.); Tara n t о v d M„ V. J. TomdSek a J. L. Dussek, «Zprdvy Bet-ramky», LIII, 1968; R i n g e r A. L., Beethoven and the London pianoforte school, «MQ», LVI, 1970.	В. Ю. Делъсои.
ДУСТМАН [Dustmann; урожд. — M e й e p (Meyer)] Мария Луиза (22 VIII 1831, Ахен — 2 III 1899, Берлин) — нем. певпца (сопрано). В 1849 дебютировала в Бреслау. Выступала в т-рах Касселя, Дрездена, Прагл н др. В 1857—75 солистка «Кернтисртор-театра» в Вене. Гастролировала за рубежом, в т. ч. в Лондоне п Стокгольме. Д. была одной пз лучших исполнительниц партий нем. оперного репертуара. Среди партий: Ульза («Лоэнгрин»), Агата («Вольный стрелок»), Д. принимала участие в венской премьере «Тристана и Изольды» (Изольда). С большим мастерством исполняла в концертах песни Шуберта, Брамса. Вокальное искусство Д. отличалось искренностью,
задушевностью, стилистпч. чуткостью. После окончания сценич. деятельности в 1875 преподавала пение в консерваторпп в Вене.
Лит.: «Театральный и музыкальный вестник», СПБ, 18.г'9, Д'® 41, с. 398, № 42, с. 410.	М. М. Яковлев.
ДУТАР (перс, д о т а р, от до — два и тар — струна) — струнный щипковый муз. инструмент с большим грушевидным корпусом пз гнутых клёпок (10—12) и длинной шейкой, суживающейся к концу. Общая длина инструмента ок. 1150—1300 .«.и. Лацы на-1 вязпые, жильные (13—20). Звукоряд в нижнем регистре хроматический, в верхнем — дпа-ц 1 тонический. Диапазон 1’/2—2 октавы. Имеет [	2 шёлковые (иногда металлические) слабо на-
I тянутые струны, настроенные в кварту, квпн-| ту, унисон (реже в октаву). Распространён в разл. разновидностях во мн. странах Востока. В Сов. Союзе — в Узбекистане, Таджикистане, Туркмении; тадж. и узб. Д. однотипны, туркм.—меньших размеров (ок. 900 мм) с долбленым корпусом и металлич. подвижными ладами, хроматпч. звукорядом в объёме 1х/2 октав. Звук Д. негромкий, нежный, с ’ I характерным прпзвуком (от скольжения ног-, lak тей на Деке)- Штриховые прпёмы правой ру-/ Ж ки — бряпанпе вверх и вниз, щипки, тремоло ЛЖ.'Х и др. Применяется движение параллельными III I'™ U квартами, квинтами, секстами, бурдонное двухголосие. Репертуар Д. разнообразен — от 'Ямиг небольших бытовых пьес до крупных мако-мов, дастанов. Д. используется как сольный, ансамблевый (в сочетании с гиджаком, танбуром, ру-бабом, дойрой) п аккомпанирующий пению инструмент. Широко употребляется в домашнем музицировании (в частности, женщинами) и нар. музыкантами-профессионалами. На основе бытующего типа нар. Д. в Узбекистане в сер. 30-х гг. сконструировано семейство оркестровых Д. (прима, альт, бас, контрабас), вошедшее в состав Узб. оркестра нар. инструментов им. Т. Джалилова.	JI. М. Вызго-Иванова.
Д5 ХОВАЯ МУЗЫКА — музыка, предназначенная для исполнения на духовых инструментах. См. Военная
музыка.
ДУХОВНАЯ МУЗЫКА — вок. пли вок.-инстр. произв. ла тексты релпг. характера, исполняемые во время церк. службы (см. Церковная музыка) л в быту (напр., распространённые в Италии в 13—16 вв. лауды, в России с 15 в.— духовные стихи, в 17—18 вв. — псальмы).
«ДУХОВНЫЕ КОНЦЕРТЫ» (франц. «Concerts spi-rituels») — концерты, организованные в Париже в 1725 прпдв. гобоистом и композитором А. Филидором (Дапиканом), принадлежавшим к известной семье франц, музыкантов. «Д. к.» были одними из первых регулярных публичных концертов в Европе. Административно они подчинялись т-ру Королевская академия музыки и устраивались в дни церк. праздников, когда т-ры были закрыты. Проходили концерты в «швейцарском» зале Тюильрпйского дворца. Первоначально в «Д. к.» исполнялись только релпг. пропзв., впоследствии их программа включала светскую инстр. и вок. музыку. В состав хора п оркестра входили артисты оперы и придв. музыканты. Содержательные программы концертов, участие в них первоклассных исполнительских сил способствовали широкой популярности «Д. к.», к-рые в скором времени заняли одно из важнейших мест в муз. жизни Парижа 18 в. После смерти Филпдора (1728) во главе «Д. к.» стояли видные франц, музыканты, в т. ч. Ж. Ж. Муре, Ж. Н. П. Руайе, А. Довернь. композитор и скрппач П. Гавпнье (совм. с Ф. Ж. Госсеком) и др. В качестве солистов выступали крупнейшие иностр, артисты. Расцвет «Д. к.» продол
жался вплоть до Великой франц, революции: в конпе 18 в. они были возобновлены, но прежнего значения уже ие имели. По образцу парижских «Д. к.» (и под тем же назв.) аналогичные концерты устраивались в разл. европ. странах (Германии, Англии, Австрии). В России подобные концерты организовывались с сер. 70-х гг. 18 в. участниками иностр, придв. трупп в период великого поста. В 1780 итал. скрипач А. Лолли объявил цикл пз трех «Д. к.» с участием певчих прпдв. капеллы. В конце 18 в. организацию таких конпертов брала на себя Дирекция петерб. пмп. т ров (так, в 1800 прошёл цикл «Д. к.», в к-рых в числе др произв. исполнялась «Новая итальянская оратория» Гуль-ельми).
Лит.: Келдыш Ю., Русская музыка XVIII ь., М., 1965, с. 126—31; Boblllier М. (псевд. Brenct М.), Les concerts en France sous I’ancien regime, P., 1900.Ю. В. Келдыш.
ДУХОВНЫЙ стих — жанр рус. нар. песенного творчества. Сюжеты Д. с. восходят к образно-поэтич. представлениям христианства и в основном связаны с апокрифич. лит-рон (подобно апокрифу, он никогда не был литургич. жанром). В русле Д. с. происходило восприятие др.-рус. культурой богатств мировой лит-ры. Одновременно он явился, по-видимому, наиболее ранним примером усвоения народом элементов проф. пск-ва и их развития в соответствии со своими муз.-поэтич. традициями. Д. с. передавался гл. обр. устно, носителями его были по преимуществу полу-проф. сказители — калики перехожие. В письменной фиксации получил нек-рое распространение у старообрядцев. Подобно др. песенно-повествоват. жанрам (баллады, былины, историч. песни) Д. с. не обнаруживает муз.-стилистпч. единства. Он отражал процессы, общие для рус. фольклора в целом (расцвет эпоса, вызревание лирики, эволюция её форм). Выделяются три осн. группы напевов Д. с. Напевы, записанные в районах устойчивой эпич. традиции (самый архаич. тип Д. с.; наиболее распространённые сюжеты — «Егорпй храбрый», «Егорий и змий», «Голубиная книга»), практически не отличаются от былинных. Напевы стихов, распевавшихся нищими, основываются на малозначительных и почти не развивающихся по-певках; подчёркнутая, скандированная подача текста сближает их с литургич. пением «простого обихода»:
Moderate
Запись В. А. Мошкова. Журн. «Баян». 1889,	7.
Наибольший интерес представляют напевы лирич. стихов, распространённые преим. у старообрядцев; излюбленные их сюжеты — «Плач Иосифа», «Хождение Богородицы», «Иоасаф-царевич». Эти напевы, по-впди-мому, возникли в 17 в. Сохраняя интонац. строй, нек рые композиц. и ладовые особенности протяжной нар. песни, онп являются своеобразным обобщением и переосмыслением крестьянской песенной лирики. Их отличает более чёткая структура; разграниченность и равновесие фраз внутри строфы создают иллюзию периодичности, в то же время ладовое напряжение напева, состоящего из самостоят. ячеек, пластика и энергия распевов, а также ритмпч. разнообразие целого не позволяют замкнуть мелодия, строфу в квадратную симметричную форму (см. пример па стр. 341). Публикация напевов Д. с. началась во 2-й пол. 19 в. В целом жанр Д.с. остаётся относительно мало изученным.
Из материалов Петрозаводского института языка и литературы АН СССР. Запись 1969.
Публикации текстов: Бессонов П., Калики перехожие. Сборник стихов и исследование..., вып. 1—6, М., 1861—63; Варенцов В., Сборник русских духовных стихов, СПБ, 1860-
Публикации напевов в сборниках: 40 русских народных песен, собранных Т. И. Филипповым и гармонизованных Н. А. Римским-Корсаковым, СПБ, 1882; Песни русского народа, собр. экспедицией ИРГО, т. 1—2, СПБ, 1884—93; Труды Музыкально-этнографической комиссии..., т. 1—2, М., 1906—И.
Лит.: Срезневский И. И., Русские калики древнего времени, Записки ИАН, т. 1, кн. 2, М., 1861; Веселовский А. Н-, Разыскания в области русских духовных стихов, вып. [1] — 6, Записки ИАН, приложение, СПБ, 1879—89, №№ 1, 2, 3; Маслов А. Л., Калики перехожие на Руси и их напевы, «РМГ», 1904, № 2, 3, 8, 33—'34, 35—36; Б о гатей к о Я., Напевы народных стихов и псальм. Сборник работ этнографической секции ГИМН, вып. 1, М., 1926.
Е. Е. Васильева.
ДУХОВОЙ ОРКЕСТР — коллектив исполнителей на духовых (деревянных и медных или только медных, т. н. банда) и ударных инструментах. Д. и. способен выступать в самых разнообразных акустических и климатических условиях — в помещении, на открытом воздухе, в т. ч. при низкой температуре, в движении. Благодаря этому Д. о. издавна вошёл в обиход армий ми. стран (см. Военная музыка). Широкое применение он находит также прп проведении обществен-но-политич., культурно-массовых и спортивных мероприятий, во время празднеств, торжеств и нар. гуляний на открытом воздухе.
Д. о.— один из самых массовых муз. коллективов. В СССР насчитывается ок. 60 тыс. Д. о., средствами музыки способствующих идейно-политич. и музыкально-эстетическому воспитанию сов. людей. В ряде зарубежных стран Д. о. получили распространение в 18—19 вв.
Д. о. зародился в далёком прошлом. Ещё до н. э. в Египте, Персии, Греции, Китае, Индии во время разл. торжеств, религ. обрядов и воен, действий применялись ансамбли духовых и ударных инструментов. Были распространены флейты, прямые трубы, рога и барабаны. В средние века параллельно с усовершенствованием инструментов расширяется и состав Д. о. В него вводятся дудка, волынка, гобой, сурна, охотничий рожок, натуральная валторна и тромбон простейшей конструкции. В ряде стран Европы Д. о. появились в 17 в. В их состав входили флейты, дудки, гобои, фаготы, трубы, валторны и барабаны. В России в конце 17 — нач. 18 вв. во всех полках армии впервые были учреждены штаты воен, оркестров. Первые рус.
Д. о. были небольшими по составу: в них входили 5 гобоев, 2 трубы и 2 валторны; к концу 1-й четверти 18 в. они насчитывали уже до 20—30 исполнителей. Д. о. появились и при дворах знатных вельмож. Во 2-й пол. 18 в. Д. о. пополнились поперечными флейтами, кларнетами разл. строев, бассетгорнами и инструментами «янычарской» (турецкой) музыкп — большим и малым барабанами, тарелками и др. В нач. 19 в. в ряде стран установилось определённое соотношение инструментов Д. о. Так, в состав Д. о. франц, армии входили 5 первых кларнетов, 5 вторых кларнетов, 2 малые флейты, 1 труба, 4 валторны, 5 фаготов, 1 тромбон, 1 серпент, 1 пара цимбал (тарелок), 1 большой и 1 малый барабаны. В 19 в. происходят коренные преобразования Д. о. Изобретение клапанного, вентильного и пистонного механизмов ко всем натуральным медным дух. инструментам и усовершенствование деревянных духовых существенно расширили исполнит, возможности Д. о. Складываются две осн. разновидности Д. о.— оркестр медного и смешанного состава. Состав Д. о. по сравнению с 18 в. увеличивается вдвое. К средствам Д.о. обращаются крупные композиторы: Л. Бетховен, Г. Берлиоз, М. И. Глинка, Н. А. Римский-Корсаков. А. А. Алябьев и др. Д. о. стран Европы и Америки включают (1973) все наиболее значит, дерев, и медные духовые инструменты. В каждый Д. о. входит от 35—40 до 70—80 исполнителей. Основу зарубежных Д. о. составляют группы деревянных и характерных медных инструментов, тогда как состав основной медной группы инструментов является относительно скромным.
В советское время Д. о. прошли большой и сложный путь развития. Постепенно сформировалось три разновидности Д. о. смешанного типа: малый, средний и большой.
Малый Д. о. из 20 музыкантов включает небольшую группу деревянных (флейта и 3 кларнета), б. ч. оркестра составляют инструменты осн. группы (корнеты, альты, теноры, баритоны, басы). Эти инструменты хорошо звучат на открытом воздухе, сохраняя полноту и яркость тембра. Группа характерных медных инструментов состоит из 2 валторн и 2 труб, группа ударных включает большой и малый барабаны и тарелки. Оркестру такого состава вполне доступно исполнение произв. маршевой, танцевальной и эстрадной музыки, а также классич. пьес малой и средней степени сложности.
В Д. о. среднего состава, насчитывающем 30 исполнителей, более полно представлена группа дерев, инструментов — в неё введён один гобой и вдвое увеличено число кларнетов. Осн. медная группа остаётся ведущей: она пополнена партиями 2-го корнета, 3-го тенора и 2-го баса. В группу характерных медных инструментов введены 3 тромбона. Д. о. среднего состава доступны произв. почти всех жанров средней степени трудности.
Д. о. большого состава насчитывает от 40 до 55 и более исполнителей. Отд. образцовые воен, оркестры и гос. Д. о. сов. республик имеют в своём составе до 80—100 исполнителей. Д. о. располагает всеми совр. медными н дерев, дух. инструментами. Группа дерев, инструментов включает флейты, альтовую флейту, гобои. альтовый гобой, кларнеты, альтовый кларнет, бас-кларнет, саксофоны, фаготы, иногда и контрафагот. Богатство тембровых красок и технич. подвижность делают группу одной из ведущих. Группу характерных медных инструментов, обладающую слитностью звучания и дпнамич. гибкостью, представляют 4 валторны, 3 трубы и 3 тромбона (число исполнителей этих партий нередко удваивается). Группа осн. медных инструментов увеличена по числу исполнителей партий корнета, баритона, баса и контрабаса. Группа ударных включает полный комплект совр. ударных
инструментов как с определённой, так и без определённой высоты звука. Кроме того, в больших составах эпизодически используются арфа, рояль, челеста, колокола, там-там, маримба, вибрафон и др. инструменты. Предпринимаются шаги к дальнейшему усовершенствованию инстр. составов Д. о. Так, оркестр пз 20 исполнителей теперь часто комплектуется в следующем составе: флейта (со сменой на малую флейту), 3 кларнета (со сменой на саксофоны). 2 валторны, 2 трубы, 3 тромбона, большой и малый барабаны, 3 корнета, тенор (1-й), баритон и 2 баса (один со сменой на смычковый контрабас). Сходным образом комплектуется и оркестр из 30 музыкантов: 2 флейты (одна со сменой на малую флейту), гобой (со сменой на альтовый гобой), 4 кларнета (один со сменой на басовый кларнет), 3 саксофона (2 альта и тенор со сменой па кларнеты), фагот, 4 валторны, 2 трубы, 3 тромбона, 2 барабана, литавры, 3 корнета, тенор, баритон. 2 баса, смычковый контрабас. Многие Д. о. Сов. Армии и Военно-Морского Флота комплектуются в этих составах, что значительно расширило их художеств, возможности.
Отличит, чертой сов. Д. о. является разнообразие форм их деятельности. Мн. из них участвуют в работе ун-тов культуры и муз. лекториев, в постановках оперных, балетных и драм, спектаклей, осуществляемых самодеят. исполнительскими коллективами, выезжают с концертами на фабрики, заводы, в колхозы, совхозы, выступают на конц. эстраде, по радио и телевидению. Сов. дух. музыка получила мировое признание, а её лучшие исполнительские коллективы побывали в ряде зарубежных стран. В числе виднейших дирижёров Д. о.— С. А. Чернецкий, В. М. Бла-жевич. Ф. О. Николаевский, Ф. Ф. Эккерт, В. II. Aian-кпи и др.
Одно пз крупных достижений сов. Д. о.— жанровое разнообразие и идейно-художеств. богатство их репертуара. В репертуар Д. о. входят переложения многих значит, произв. рус., сов. и мировой муз. классики. Заметно вырос удельный вес произв.. специально написанных для Д. о. В их создании приняли участие выдающиеся сов. композиторы. Важнейшее место в совр. пропзв. для Д. о. занимает героич. и военно-патриотич. тема.
Лит.: Рабинович М. Г., Музыкальные инструменты в войске древней Руси и народные музыкальные инструменты, «Советская этнография», 1946, Хе 4; Кожевников Б. Т., Материалы по истории русской военной музыки в XVIII в., в кн.: Труды института военных дирижеров, вып. IV, М., 1957; Кожевников Б. Т., Хаханян X. М., Материалы по истории русской военной музыки в первой половине XIX в., в кн.: Труды военно-дирижерского факультета при Московской консерватории, вып. V, М., 1964; Матвеев В., Русский военный оркестр, М.—Л., 1965; Зудин Н., Составы военных оркестров и пути их усовершенствования, в кн.: Труды военнодирижерского факультета, вып. VIII, М., 1965: К a I k Ь г е п-n е г A., Die Organisation der Militarmusikchore aller Lander, Hannover, 1884 N e u г о m m Ed., Histoire de la musique militaire, P., 1889; Adkins H. E., Treatise on the military band, L., 1958. См. также лит. при ст. Военная музыка.
Х.М.Хаханян.
ДУХОВСКАЯ Вера Иосифовна [р. 22 X (4 XI) 1903, Москва] — сов. певица (лирико-колоратурное сопрано). В 1923 окончила Гос. ин-т театр, иск-ва (класс Е. Ю. Жуковской). С 1920 концертировала как камерная певица. В 1923—38 солистка Моск, филармонии, в 1938—48 Всесоюзного гастрольно-концертного объединения (ВГКО). Большое влияние на творч. формирование Д. оказал пианист М. А. Бихтер, в ансамбле с к-рым Д. постоянно выступала. В репертуаре певицы произв. М. И. Глинки, М. А. Балакирева, М. П. Мусоргского, Ф. Шуберта, Р. Шумана, Э. Грига, В. А Моцарта, М. Равеля, К. Дебюсси, П. Хиндемита, Р. Штрауса, И. Ф. Стравинского, рус. пар. песни, старинные романсы. Особое внимание уделяла Д. сов. музыке; с большим успехом исполняла песни и романсы А. Н. Александрова, С. С. Прокофьева, Н. Я. Мяс-
ковского, Р. М. Глпэра и др. Программы концертов Д. часто составляли тематич. циклы — «Вечер русской песни», «Забытый романс», «Истоки русского романса», «Утро детской песни», «Театральная музыка Москвы» и мп. др. (всего ок. 40). Д. обладала выразительным голосом мягкого тёплого тембра. Её исполнение отличалось чистотой интонирования, тонкостью нюансировки. Гастролировала в Монголии, Финляндии, Германии. Преподавала в Муз. уч-ще пм. М. М. Ипполитова-Иванова (1948—57).	в.И. Зарубин.
ДУХОВЫЕ МУЗЫКАЛЬНЫЕ ИНСТРУМЕНТЫ — группа муз. инструментов, у к-рых источником звука является столб воздуха, заключённый в канале ствола (трубке). Наименование «Д. м. и.» произошло от старинного рус. слова «дух» (воздух). См. Аэрофоны.
ДУШАНБЕ — столица Таджикской ССР (с 1929). 388 тыс. жит. (1972). Одни из муз. центров Ср. Азии. Проф. муз. культура в Д. начала развиваться с установлением Сов. власти. В 20-е гг. здесь организуются любительские театр, коллективы, к-рые ставят пьесы с муз. сопровождением. В 1929 был создан Таджикский гос. т-р, в труппу к-рого, кроме артистов драмы, входили также певцы, исполнители на нар. инструментах, унисонный ансамбль нац. инструментов. В 1933 из труппы т ра выделился муз. коллектив, ставший впоследствии основой нац. т-ра оперы и балета. Силами этого ансамбля в 1934 пост. муз. комедия «Аршин мал Алан» У. Гаджибекова, в 1936 — театра-лизов. концерт «Праздник в колхозе», в 1937 — муз,-драм. спектакль «Восстание Восе» с муз. Баласаняна, в 1938— вок.-хореография, представление «Лола» («Праздник тюльпанов») с муз. Баласаняна и Урбаха, в к-ром впервые был использован симф. оркестр. В 1940 создан Таджикский театр оперы и балета (с 1954 имени С. Анни), в его репертуаре — нац. оперы и балеты тадж. композиторов, произв. композиторов других сов. республик, а также рус. и зап.-европ. классика. В 1944—48 в Д. существовал Театр муз. комедии. В драм, т-рах — им. Лахути (тадж.) и им. В. В. Маяковского (рус.) значит, место занимают спектакли с муз. сопровождением. Симф). концерты в Д. впервые начали проводиться в 1936, через год была осн. Тадж. гос. филармония. В 30-е гг. в Д. созданы Муз.-фольклорный кабинет, Республиканский дом нар. творчества, Муз. уч-ще и Муз. школа им. П. И. Чайковского. Союз композиторов существует с 1940 (в 1972—27 чел.).
В Д. работают (1973): Тадж. т-р оперы и балета им. С. Айни, «Таджик-копцерт» (с 1970), Филармония, в её составе — симф. оркестр (с 1965), Гос. ансамбль
Концертный зал факультета искусств Душанбинского педагогического института.
танца «Лола» (с 1967), женский ансамбль рубобисток, эстр. ансамбль, ансамбль песни и танца. При Тадж. радио и телевидении созданы оркестр тадж. нар. инструментов, нац. ансамбль хафизов (нар. певцов), эстр. оркестр «Гульгпан» («Цветник»). В Д. имеются: муз. уч-ше. средняя спец. муз. школа, 4 муз. школы, а также средняя школа интернат художеств, воспитания с муз. и хореография, отделениями. В педагогическом ин-те в 1968 открылся ф-т иск-в, готовящий педагогов по фп., вокалу и орк. инструментам. При Институте истории АН Тадж. ССР имеется сектор муз. фольклора. Систематически в Д. проводятся муз. фестивали, смотры, композиторские пленумы.
И. Г. Нисневич.
ДУШЕК (Dusek) Франтишек Ксавер (8 XII 1731, Хотеборж, Восточно-Чешская обл.— 12 II 1799, Пра га) — чеш. пианист, педагог и композитор. Один из основоположников чеш. пианистич. школы. Учился в Праге, позднее в Вене у Г. К. Вагензейля. Преподавал фп. игру в Праге. Прославился как педагог (среди учеников — Л. А. Кожелух, В. Ч. Машек. Я. II. Ви-тасек) и пианист, гл. обр. интерпретатор произв. И. С. Баха. Игра Д. отличалась благородством вкуса, мягкостью, виртуозным совершенством. Считался одним из лучших пианистов конца 18 в. Дом Д. в окрестностях Праги посещали дружившие с ппм П. Мыс-ливечек и В. А. Моцарт (у дома Д. поставлен памятник В. А. Моцарту). Как композитор Д. получил меньшее признание; писал преим. инстр. музыку в раннеклас-сич. стиле, в более поздних произв. заметно влияние В. А. Моцарта. Опубликована лишь небольшая часть его муз. наследия. Д.— автор симфоний (св. 30) и фп. концертов, квартетов и трио, фп. сонат, песен и др. Рукописи Д. хранятся в архивах об-ва «Умелецка беседа», консерватории, Национальном музее и библиотеке ун-та в Праге. 8 сонат и 2 пьесы для фп. Д. изданы в сериях «Musica Antique Bohemica», 1951, VIII, XIV.
Лит.: Б эл за И., Очерки развития чешской музыкальной классики, М., 1951, с. 112—116; Patera J., Betramka v Praze, Praha, 1948; S у k о г a V. J., Fr. Xavier DuSek. Zivot a dilo, Praha, 1958.	В. Ю. Делъсон.
ДУШКА — деталь смычковых муз. инструментов скрипичного семейства. Представляет собой цилиндрич. стержень (палочку) со срезанными (под углом в одну сторону) торцами. Изготовляется из сухой выдержанной еловой древесины. Устанавливается почти вертикально внутри корпуса инструмента, позади правой ножки подставки. Упираясь торцами во внутр, поверхность верхней и нижней дек, она слегка «распирает» их. Т. к. длина Д. неск. больше высоты корпуса в месте установки, то она удерживается без приклейки. Назначение Д.— «выравнивать» сопротивление корпуса, возникающее от давления струн, а также передавать вибрацию с верхней деки инструмента на нижнюю для установления их единого колебательного движения. Д. играет важную роль в конструкции скрипки, виолончели. Её размеры (в частности, длина) и расположение во многом определяют качество звучания. Если удалить Д., звук становится глуше, слабее, теряет ценные тембровые свойства. Установка Д. является важным элементом иск-ва'скрипичного мастера. В течение мн. веков Д.— одна из наименее изменившихся деталей смычковых инструментов скрипичного семейства.	л .М.Ямпольский.
ДУШКИН (Dushkin) Самюэл (р. 13 XII 1891, Су-валки, ныне Белостокского воеводства, в Польше) — амер, скрипач. Учился в Нью-Порке у Л. С. Ауэра, в Париже у В. А. Ремп и Ф. Крейслера (его единственный ученик). Дебютировал в 1918 в Париже и Лондоне, в 1924 — в Нью Порке. Блестящий виртуоз, Д. был пропагандистом совр. музыки. В 1931—37 совершал турне, гл. обр. с И. Ф. Стравинским (в качестве пиани
ста-аккомпанпатора), исполняя в основном его произв. Стравинский написал для Д. и посвятил ему концерт для скрипки с оркестром. Для своих выступлений с Д. он создал ряд пьес (в т. ч. конц. дуэт для скрипки и фп.), скрипичные транскрипции (на материале своих ранних сочинений — «Итальянская сюита» из «Пульчинеллы» и др.). Д.— автор виртуозных пьес, транскрипций совр. и классич. музыки, инструктивных соч. для скрипки. Воспоминания о своей работе со Стравинским Д. опубликовал в сб. «Strawinsky — Wirklich-keit und Wirdung», Bonn, 1958. И.м.ямполъский.
ДУШСКНЙ Михаил Ильич (1913, Киев — весна 1942) — сов. композитор. В 1932 окончил Муз.-педагогии уч-ще им. Гнесиных, в 1936 — Моск, консерваторию по классу композиции Г. И. Литинского, в 1941— аспирантуру. Выезжал в фольклорные экспедиции; записывал, изучал, обрабатывал муз. фольклор Морд. АССР. В 1936 (совм. с комп. Б. Н. Трошиным) записал и обработал 200 морд, песен. Погиб на фронте во время Великой Отечественной войны 1941-45.
Соч.: для солистов, хора и ор к.— драм, симфония Ветер с Украины (1935), Торжественная кантата (1940); для баса и орк.— триптих Ирон-фандыр (Монолог, У колыбели, Пир, наел. К. Хетагурова, 1940—41), Песни Мордовии (Слова нар.); для орк_Мордовская сюита (совм. с Б. Тро-
шиным, 1939); для фп. и струн, орк.—концерт (1936—37); струн, квартет; для фп.— соната (1933), фута (1932), прелюдии; соната для скр. и фп. (1934); Мордовские пляски (для 2 скр.); произв. для голоса с фп.; песни, романсы.
Лит.: Михаил Душский, в кн.: Лившиц А., Жизнь за Родину свою, М., 1964, с. 45—61.
ДУЭТ (птал. duetto, от лат. duo — два). 1) Ансамбль пз двух исполнителей. 2) Вок. пьеса для двух разл. голосов с инстр. сопровождением. Неотъемлемая принадлежность оперы, оратории, кантаты, оперетты (в оперетте — ведущий вид вок. ансамбля); существует п как самостоят. жанр камерной вок. музыки. В этом значении назв. «Д.» утвердилось в камерной музыке в сер. 17 в., в опере — в 18 в. В операх 17 в. Д. встречался изредка, гл. обр. в конце актов, в 18 в. прочно вошёл в состав оперы-буффа, а затем и оперы-сериа. Тип оперпого Д. эволюционировал вместе с развитием жанра оперы; порой из закруглённого целого Д. превращался в род драм, сцены. Камерный вок. Д. достиг расцвета в 19 в. (Р. Шуман, И. Брамс), тесно сомкнувшись с сольной камерной вок. музыкой. 3) Обозначение муз. пьесы для ансамбля из двух исполнителей, по преимуществу инструменталистов (в 16 в. и вокалистов, см. выше), а также для двух ведущих пнстр. голосов с сопровождением (лат. duo, итал. due, букв.— два, duetto). В нек-рых случаях — и обозначение инстр. пьесы двухголосного склада, рассчитанной на одного исполнителя. Назв. «Д.» нередко давалось и старинным трио-сонатам, в к-рых генерал-бас не всегда включался в счёт голосов. Пьесы для двух исполнителей-инструменталистов носили и др. названия (соната, диалог и т. и.); в 18 в. для них установилось назв. «Д.». В это время жанр инстр. Д. приобрёл большую популярность, особенно во Франции; наряду с оригинальными сочинениями осуществлялись многочисл. переложения для подобных составов (2 скрипки, 2 флейты, 2 кларнета и т. п.). Д. (duo) часто называли сочинения для двух фп. и для фп. в 4 руки (К. Черни, А. Герц, Ф. Калькбреннер, II. Мошелес и др.).
ДУЭТТ1ШО (итал. duettino, уменьшит, от duetto — дуэт) — небольшая пьеса для двух исполнителей (см. Дуэт). Вок. Д. обычно пишутся с инстр. сопровождением. Жанр вок. Д. охотно использовал в своих операх В. А. Моцарт; напр., «Свадьба Фигаро» содержит 6 Д. (№ 1, 2, 5. 14, 16, 20). Д. встречается и в рус. музыке (напр., дуэттпно Руслана и Финна во 2-м действии оперы «Руслан и Людмила»),
ДХОЛ, д о о л,— арм. ударный муз. инструмент. См. Доол.
ДЬТГАС (Dygas) Игнакы (29 VII 1881, Варшава — 17 V 1947, там же) — польский певец (драм, тенор). Учился пению у Ю. Щелковского в Варшавской консерватории, затем брал уроки у В. Александровича. В 1905 дебютировал в партии Йонтека в Варшаве. С 1907 совершенствовался в Милане, выступал во мп. итал. городах, затем гастролировал в Юж. Америке. В 1910—14 работал в Польше. Выступал в Петербурге в т-ре Нар. дома (1913—14), как оперный певец — в Т-ре Зимина (1914—16), в Большом т ре в Москве (1916—17). В 1918 создал оперную труппу, с к-рой гастролировал во мн. городах Полыни, исполняя гл. обр. партии в операх С. Мопюшко и Р. Вагпера (одна из лучших партии — Тангейзер). С 1919 солист варшавского оперного «Т-ра Вельки». С 1924 жил в США, выступал на сценах европ. оперных т-ров и концертировал. После 1945 возвратился на родину; преподавал вок. иск-во в муз. школе в Люблине и в Высшей школе музыки им. Ф. Шопена в Варшаве. Партии: Йонтек; Стефан («Страшный двор» Монюптко), Герман; Елеазар («Жидовка», или «Дочь кардинала» Галеви), Тангейзер, Тристан; Вальтер («Нюрнбергские мейстерзингеры») и др.
Лит.: Левин С. Ю., Записки оперного певца, 2 М., 1962; Grzegorczyk Р., Diariusz kultury polskie], Kr., 1948, s. 374, 505; К a n s 1; i J., Gwiazdy polskiej opery 1900—1939, Warez., 1961.	3. Лисса.
ДЫЛЁЦКИЙ Николай Павлович — см. Далец-кий Н. П.
ДЫЧКб Леся (Людмила) Васильевна (р. 24 IX 1939, Киев) — сов. композитор. В 1964 окончила Киевскую консерваторию по классу композиции Б. Н. Ля-тошинского, в 1971 — аспирантуру под рук. Б. Н. Ля-тошинского и Н. И. Пейко. Чл. правления СК Украины (1968). Лауреат Комсомольской пр. УССР им. Н. Островского (1970).
Соч.: балеты (одноактные) — Метаморфозы (1963), Досв1Тш огн1 (Предрассветные огни, 1968, Львов); для голоса с орк— кантаты Ленин (1964, на стихи советских поэтов), Червона калина (1970, по мотивам укр. нар. песен), Рапсодия (1965, на сл. Т. Г. Шевченко), Симфония (1970), Лип-тих (1972, на сл. япон. поэтов); для о р к.— симф. фантазии Ранок стр1лсцько‘£ страти (Утро стрелецкой казни, 1962), Украинские пысанки (1972), Веснянки (1972). Л. И. Карасёва.
ДЬЕМЁР (Diemer) Луи (14 II 1843, Париж — 21 XII 1919, там же) — франц, пианист, педагог и муз. деятель. Учился у А. Ф. Мармонтеля (фп.), Ф. Бенуа (орган), А. Тома и Ф. Базена (композиция) в Парижской консерватории. Был гл. пианистом «Вечеров камерной музыки» Ж. Алара. Концертировал во Франции в ансамбле с П. Сара-сате. С 1888 профессор Парижской консерватории (с 1898, после смерти А. Ф. Мармоптеля, вёл его класс). Ученики: Р. Казадезюс, А. Корто, Э. Рислер, А. Казелла и др. Давал «Исторические фортепианные концерты» на Всемирной парижской выставке 1889, к-рые имели огромный успех. Основал «Общество старинных инструментов» и руководил им;
организовал среди студентов консерватории конкурсы пианистов-мужчин (раз в 3 года; учредил т. н. премию Дьемера). Известен как интерпретатор гл. обр. сочинений франц, клавесинистов. Игра Д. отличалась естественностью, хорошим вкусом, сдержанностью экспрессии при уверенном мастерстве. Кроме старинной музыки, Д. исполнял произв. П. И. Чайковского, к-рый посвятил Д. свой фп. концерт № 3. В ред. Д. опубликовано 4-томное изд. «Французские клавесинисты» («Clavccinistes fran^ais», v. 1—4, 1877) с его транскрипциями произв. Ф. Куперена, Л. К. Дакена, Ф. Рамо. Автор фп. концерта с оркестром, 2 копцертштюков с оркестром (для фп. и для скрипки); камерных сочинений; сопаты и мн. др. про
пзв. для фп.; романсов и вок. дуэтов с фп. Написал «Высшую школу игры на фортепиано» («Methode supe-rieure de piano, 1907, совм. с Л. Лепи и В. Штаубом).
В. Ю. Делъсон.
ДЬЮРКОВИЧ (Gyurkovics) Мария (р. 19 VI 1913, Будапешт) — венг. певица (колоратурное сопрано). Нар. арт. ВНР. Окончила Академию музыки в Будапеште, с 1937 солистка Венгерского оперного т-ра. Пользуется известностью как исполнительница партий в нац. венг. операх, в классич. и совр. ораториях. Гастролировала (с 1951) во мн. странах Вост. Европы, в т. ч. в СССР. Партии: Лючия (наибольший успех), Джильда; Церлина, Царица ночи, Констанция («Дон Жуан», «Волшебная флейта», «Похищение из сераля» Моцарта), Олимпия («Сказки Гофмана» Оффенбаха), Мелинда («Банк бан» Эркеля), Маришка («Женихи» Фаркаша), Невеста короля («Витязь Янош» Качо).
ДЬЯКОВ Абрам Борисович [30 XII 1904 (12 I 1905), Севастополь — 1942] — сов. пианист, педагог, ансамб-лист, муз.-обществ, деятель. Чл. КПСС с 1933. В 1928 окончил по классу фп. Моск, консерваторию, где в 1922—25 обучался у К. А. Киппа, в 1925—28 — у К. Н. Игумнова. Был одним из организаторов и руководителей (до 1933) производств, практики студентов. В 1934—41 вёл класс камерного ансамбля (с 1939 профессор) в Моск, консерватории. В 1932 получил почётный диплом на Междунар. конкурсе пианистов им. Ф. Шопена в Варшаве. В 1936 во время поездки в Арктику записал песни народов Заполярья (чукчей и др.). В 1937 участвовал в качестве аккомпаниатора на Междунар. конкурсе скрипачей им. Э.Изаи в Брюсселе (бронзовая медаль). В 1937—40 зам. директора по учебной части Моск, консерватории. Д. был выдающимся ансамблистом, отличавшимся особой чуткостью как партнёр (особенно в выступлениях со скрипачом М. Б. Полякиным). В нач. Великой Отечеств, войны 1941—45 вступил в ряды нар. ополчения. Погиб под Москвой.
Лит.: Мильштейн Я., Абрам Дьяков — музыкант-патриот, «СМ», 1959, Л» 11; его же, Жизнь, отданная народу, «МЖ», 1965,	3; Лившиц А., Абрам Дьяков, в кн.:
Жизнь за Родину, М., 1964, с. 134—59.	В. Ю. Делъсон.
ДЬЯКОНОВ Пётр Иванович [16 (28) II 1836, Москва — 1 (14) XII 1919, Владикавказ, ныне Орджоникидзе] — рус. пианист. Ученик Н. Г. Рубинштейна. Концертировал во мн. городах России. В расцвете артистич. карьеры оставил исполнит, деятельность. Переехав во Владикавказ (1861), занимался педагогпч. работой. Организовал муз. студию, где вёл классы фи., теории музыки, руководил хором. В 1903—04 организовал концерты студии, поев, творчеству рус. композиторов 19 в. Многолетняя деятельность Д. способствовала развитию проф. муз. образования во Владикавказе и др. городах юга России.
Лит«Артист», 1913, № 1; 1914, J\i 9, 11. Н. Н. Соколов.
ДЭФ, г а в а л (азерб.),— ударный муз. инструмент: бубен с круглой деревянной обечайкой (шпр. 50 -80 мм) и тонкой кожаной мембраной (диам. 300— 400 мм). Внутр, сторона обечайки увешана металлич. кольцами, бубенчиками, монетами, внешняя — отделана инкрустацией. Звук извлекается ударами пальцев по мембране. Техника игры виртуозна, характер и сила звука разнообразны. На Д. исполняют рптмпч. сопровож
дение к песням, танцам, разделы мугамов. Д. широко популярен в Азербайджане. Его включают в ансамбли с тарой и кеманчой, с двумя балабанами.
И. М. Вызго-Иваиова.
ДЮБУА (Dubois) Теодор Франсуа Клеман (24 VIII 1837, Роне, Марна — 11 VI 1924, Париж) — франц, органист, композитор и педагог. В 1853 поступил в Парижскую консерваторию, где занимался у А. Мар-
монтеля (фортепьяно), Ф. Базепа (гармония), Ф. Бенуа (орган) и А. Тома (композиция). В 1861 получил Римскую премию за кантату «Атала». С 1863 был капельмейстером церкви Сент-Клотильд, с 1869 хор. дирижёром, в 1877—96 органистом церкви Мадлен (преемник К. Сен-Санса) в Париже. С 1871 профессор Парижской консерватории по классу гармонии, затем композиции, в 1896—1905 её директор. Д. был выдающимся органистом и даровитым композитором, хотя и не обладал самобытным творч. талантом. Среди его многочпсл. произв. (оперы, симф. соч., струн, квартеты, хоры, пьесы для фп., церк. музыка, песни и др.) выделяются симф. поэма «Адонис», орк. сюиты и, в особенности, оратория «Потерянный рай» (премия г. Парижа, 1878). Написал «Учебник гармонии, контрапункта и фуги» («Traites d’harmonie, de contrepoiut et de fugue», P., 1901).
Лит..- Wider M., Notice sur la vie et travaux de Theodore Dubois, P., 1924.	II. M. Марков.
ДЮБЮК Александр Иванович [20 II (3 III) 1812, Москва — 27 ХП 1897 (8 I 1898), там же] — рус. пианист, композитор и педагог. Учился у Дж. Филда. Жил в Москве, где приобрёл известность как пианист, педагог по фп., а также автор фп. и вок. сочинений. Гастролировал в провпнц. городах России. В 1866—72 профессор Моск, консерваторпп. У него занимались в классе и бралп уроки Н. Д. Кашкин, Г. А. Ларош, Н. С. Зверев и др. Д.— автор работы «Техника фортепианной игры» (1866, 4 прижизненных издания), принятой в качестве руководства в Моск, консерватории. Был дружен с А. Н. Островским, творчески связан с гитаристом М. Т. Высоцким. Игра Д. отличалась певучестью тона, экспрессией, артистизмом. Продолжатель школы Филда, Д. внёс в рус. пианизм характерные особенности фплдовского исполнит. стиля: классич. уравновешенность, идеальную выровненность звучания и связанные с ней приёмы «жемчужной игры», а также салонную элегантность, нежную мечтательность, близкую сентиментализму. В конц. и композиторской деятельности Д. большое место занимал элемент просветительства и популяризации; исполнял свои фп. переложения (40 несен Ф. Шуберта, «Песня сироты» пз оперы «Иван Сусанин», «Соловей» А. А. Алябьева и др.), вариации на тему «Венецианский карнавал» И. Паганини, пьесы в полифония. стиле на рус. нар. темы («Этюд в стиле фуги» C-dur, Фугетта и др.). В творчестве Д., особенно в 40 —50-е гг., отразились пек-рые характерные для этого времени черты формирующегося рус. фп. стиля, к-рый опирался на мелодику крестьянской песни и гор. романса (иногда гитарно-цыганского). Широко использовал в фп. пьесах темы романсов А. Е. Варламова и А. А. Алябьева. Фп. музыка Д. этого периода впитала в себя романтич. элементы творчества М. И. Глинки и Дж. Фплда. В своих многочпсл. песнях и романсах (в т. ч. на сл. А. В. Кольцова, П. Беранже) Д. обобщил бытуюшие интонации и ритмо-формулы моек. муз. быта и говора. Д.—автор переложений для фп. (2сб.) песен и романсов моек, цыган, сб. «Собрание русских песен с вариациями для фортепиано» (1855), мн. салонных фп. пьес в разл. жанрах и формах, популярных в моек, барско-чиновничьей, купеческой и артпетпч. среде. Написал школу «Техника фортепианной игры» (1866), сб. фп. пьес для начинающих «Детский музыкальный вечер» (1881) и воспоминания о Дж. Филде •Книжки Недели», СПБ, 1848, декабрь).
Лит..- Киселев В., А. Н. Островский. Н. Г. Рубинштейн и А. И- Дюбюк, в кп.: Островский и русские композито-ы, М— Л., 1937, с. 59—66 Асафьев Б. В. (Игорь Глебов), Песни-романсы А. И. Дюбюка. Очерк, в его кн.: «Евгений Онегин», М.— Л., 1944 (Добавление, с. 85—89); М у з а л е в-: к и й В., Русское фортепианное искусство XVIII — первой Головины XIX вв.. Л., 1961, гл. 7 с. 226—34; Алексеев А. Д-, Русская фортепианная музыка, М., 1963, с. 121—123.
В. Ю. Делъсон.
ДЮКА (Dukas) Поль (1 X 1865, Париж — 17 V 1935, там же) — франц, композитор, муз. писатель и педагог. Чл. Института Франции (1934). В 1882—88 учился в Парижской консерватории у Ж. Матьяса (класс фп.), Э. Гиро (класс композиции). 2-я Рим. пр. за каптату «Велледа» (1888). Уже первые его симф. пропзв. — увертюра «Полпевкт» (по трагедии П. Корнеля, 1891), симфония (1896) вошли в репертуар ведущих франц, оркестров. Мировую известность принесло композитору симф. скерцо «Ученик Чародея» (по балладе И. В. Гёте, 1897), блестящую оркестровку к-рого высоко оценил Н. А. Римский-Корсаков. Пропзв. 90-х гг., а также «Соната» (1900) и «Вариации, интермедия и фи
нал» на тему Рамо (1903) для фп. в значит, степени свидетельствуют о влиянии творчества Р. Вагнера, С. Франка. Новая веха в композиторском стиле Д — опера «Ариана и Синяя борода» (по пьесе-сказке М. Метерлинка, 1907), близкая импрессионистской манере, отличающаяся также стремлением к философским обобщениям. Богатые колористич. находки этой партитуры получили дальнейшее развитие в хореографии, поэме «Пери» (на сюжет др.-иран. легенды, 1912, поев, первой исполнительнице гл. роли — балерине Н. Труха-повой), составляющей яркую страницу творчества композитора. Произв. 20-х гг. характеризуются большой психологии, сложностью, утончённостью гармоний, стремлением к возрождению традиций старой франц, музыки Чрезмерно обострённое крптпч. чувство заставило композитора уничтожить многие почти законченные соч. («Соната» для скрппкп и фп. п др.).
Значительно крптич. наследие Д. (более 330 статей). Он сотрудничал в журн. «Revue hebdomadaire» и «Chro-nique des Arts» (1892—1905), в газ. «Le Quotidien» (1923—24) и др. периодпч. изданиях. Д. обладал обширными познаниями в области музыки, истории, лпт-ры, философии. Его статьи отличались гуманистич. направленностью, верным пониманием традиций и новаторства. Одним из первых во Франции он оценил творчество М. П. Мусоргского.
Д. вёл большую педагогич. работу. С 1909 профессор Парижской консерватории (до 1912 — орк. класс, с 1913 — класс композиции). Одновременно (с 1926) возглавлял кафедру композиции в «Эколь нормаль». Среди его учеников — О. Мессиан, Л. Пипков, Ю Г. Крейн, Си Син-хай и др.
Соч.: опера — Ариана и Синяя борода (Ariane el Bar-be-Bleue, 1907, т-р «Опера комик», Париж; 1935, т-р «Гранд-Опера», Париж); балет—хореографии, поэма Пери (1912, т-р «Шатле», Париж; с А. Павловой — 1921, т-р «Гранд-Опера», Париж); д л я о р к.— симфония C-dur (1896, исп. 1897), скерцо Ученик Чародея (L’Apprcnti sorcier, 1897); для ф п_сопата
es-moll (1900), Вариации, интерлюдия и финал на тему Рамо (1903), Элегический прелюд (Prdlude 616giaque sur le nom de Haydn, 1909), поэма Жалоба фавна в отдалении (La plaintc au loin du faune, 1920) и др.; Вилланелла для валторны и фп. (1906); вокализ (Alla gitana, 1909). Сонет Ронсара (для голоса и фп., 1924; к 400-летию со дня рождения II. де Ронсара) и др.; новая ред. опер Ж. Ф. Рамо («Галантная Индия», «Принцесса Наваррская», «Празднества Рамиры», «Нелей и Миртис», «Зефир» и др.); завершение и оркестровка (совм. с К. Сен-Сансом) оперы «Фредегопда» Э. Гиро (1895, т-р «Гранд-Опера», Париж).
Л ит. со ч.: Wagner et la France, P., 1923; Les fonts de P. Dukas sur la musique, P., 1948; Статьи и рецензии композиторов Франции. Конец XIX — начало XX вв. Сост., перевод, вступ. статья и коммент. А. Бушей, Л., 1972.
Письма: Correspondance de Paul Dukas. Choix de lettres etabli par G. Favre, p., 1971.
Лит.: Крейн Ю-, П. Дюка, «СМ», 1935, № 9; его же. Вспоминая Дюка, «СМ», 1959. .X, 19; Pizzetti J., Ariane et Barbc-BIeue, «ВМ1», 1908; Samazeuilh G,P. Dukas, P 1913; Indy I d’, E. Cliabrier et P. Dukas, P., 1920; S e-г ё O-, Musiciens francais d’aujourd’hui, P., 1921; «La Revue mu-sicalc», 1936, mai—Juln (спец. Ай, поев. Д., с муз. прилож.: Le
Tombeau de Paul Dukas); Favre J., P. Dukas. Sa vie et ses oeuvres, P., 1948; его же, L'ceuvre de P. Dukas, P., 1969.	Ю. Г. Крейн.
ДЮКАС (Ducasse) Роже — см. Роже-Дюкас Ж.Ж.Э.
ДЮМЕНПЛЬ (Dumesnil) Рене (19 VI 1879, Руан — 24 XII 1967, Париж) — франц, музыковед и лит. критик. Автор трудов по истории лит-ры, исследований о творчестве франц, писателей. В 1949 удостоен Нац. пр. по лит-ре за серию работ о Г. Флобере. Музыко-ведч. работы Д. посвящены гл. обр. совр. музыке. Они отличаются блестящим лит. стилем, меткостью отдельных характеристик, представляют значит, по-знават. интерес, но в них отсутствуют широкие науч, обобщения. Д. переработал (1955) 3-й том («Течения и тенденции XIX века» — «Courants et tendances au XIXe siecle», P., 1965) капитального труда Ж. Комбарьё «История музыки с её возникновения до начала XX века» («Histoire de la musique des origines au debut du XXe siecle»), а также продолжил его (написал 4-й и 5-й тома). Д. выступал также как муз. критик в газ. «Mercure de France» (с 1930) и «Le Monde» (с 1944). Ему принадлежат статьи о М. Деланнуа. П. Дюка, А. Русселе и др. (опубл, в журн. «Revue musicale»), либр, оперы-мистерии «Люцифер» К. Дельвенкура (по «Каину» Байрона).
С о ч.: Le rythme musical, Р., 1921, 21949; Le monde des musiciens, P., 1924; Le Don Jouan de Mozart, P., 1927; Musiciens romantiques, P., 1928; Richard Wagner, P., 1929, доп. и перераб. 1954; La musique contemporaine en France, P., 1930; Portraits de musiciens franqais, P., 1936; La musique romantique francaise, P., 1945; L’opdra et Горёга-comique, P., 1947, 219»6; La musique cn France entre les deux guerres, Gen., 1946; L’envers de la musique, P., 1949; Histoire de la musique des origines й nos Jours, v. 4— L’aube du XXe sihcle, v. 5— La premiere moitie du XXe siecle, P-, 1958—60 (глава из 5-го т. в рус. пер.— Современные французские композиторы группы Шесть, Л., 1964); Mozart present dans ses oeuvres lyriques, Brux., 1965.
JI. M. Ямпольский.
ДЮПАРК, Фук-Дюпарк (Fouques-Duparc) Мари Эжен Анри (21 I 1848, Париж— 12 II 1933, Мон-де-Марсан, Ланды) — франц, композитор. Ученик С. Франка. Один пз основателей Национального музыкального общества (долгое время — его секретарь). В 1885 прекратил муз. деятельность из-за тяжёлой нервной болезни, жил в Швейцарии. Уничтожил большую часть своих произв. Среди соч. Д. выделяется спмф. поэма «Ленора» (1875). Заметный след в истории франц, музыки оставили его вок. пропзв., предвосхитившие соч. этого жанра Г. Форе и К. Дебюсси. В вок. лирике Д. нашла глубокое выражение поэзия Ш. Бодлера, Ш. Леконт де Лиля, Т. Готье.
Соч.. для о р к.— ноктюрн К звездам (Aux etoiles, 1874), поэма Ленора (1875; перелож. для 2 фп. К. Сен-Санса, для фп. в 4 руки С. Франка); для ф и., в т. ч. Летящие листья (Feuil-les volantcs); для голоса с ор к____Романс Миньон (1868),
Грустная песня (Chanson tristc, 1868), Вздох (Soupir, 1868), Элегия (1874), Экстаз (1878), Жалоба (Lamento, 1884), Предшествующая жизнь (La vie antdrieure, 1884) и др.; для г о-лоса с ф п.— 5 романсов (1870), 13 романсов (1868—83); дуэт Бегство (La Fuite, 1872); и др.
Лит.: О u I m о n t С., Н. Duparc, Р., 1935; Northco-t е S., The songs of H. Duparc, L., 1949, Schouten H, Duparc, Faure, Debussy, Amst., 1950; N о s k e F., La melo-die franfaise de Berlioz й Duparc, P-, 1954. С M. Грищенко.
ДЮПОН (Dupont) Пьер (23 IV 1821, Лион — 15 VII 1870, там же) — франц, нар. поэт и композитор. Сын ткача. С 1839 жил в Париже. Сотрудничал в газетах. В 1841 издал сб. «Крестьяне, сельские песни» («Paysans, chants rustiques»). В 40-е гг. Д. создаёт ряд рабочих, политич. песен: наиболее известны «Песнь рабочих» («Chant des ouvriers», 1846) —- гимн пролетариата Европы до создания «Интернационала» и «Песнь о хлебе» («Chant du pain», 1848), названная современниками «Марсельезой голодных». В 1852—59 был сослан за политические песни на о. Ламбссса (Сев. Африка). После амнистии не мог заниматься творчеством, умер в нищете.
Д. был автором и слов, и мелодий своих песен, но запись мелодий осуществлена комп. Э. Рейв, т. к.
Д. нотной грамотой не владел. Песни Д. были изданы в 4 томах с предисловиями Ш. Бодлера (1851). Э. Рейе (1852) и автора (1853 и 1859) под назв. «Chants et chansons (Poesie et musique)» и содержат каждая (159 песен) текст и нотную строку с подтекстовкой 1-го куплета и рефрена. Революц. песни напечатаны в 1-м и 2-м томах; тома 3-й и 4-й включают «сельские песни» и песни «в жанре романса». Песни Д. по инто-нац. складу близки франц, муз. фольклору. В революц. песнях запев часто носит ораторски-декламац. характер; припев же написан проще, в расчёте на участие в исполнении слушателей. Творчество Д. оказало заметное влияние на развитие революц. песнп позднейшего времени. Песнп Д. вышли в рус. переводах («Избранные песни», М., 1923).
Лит.: Прудникова И., Политические песни П. Дюпона, «СМ», 1960, К» И; D ё с h a n t, Biographic de Р. Dupont. Р-, 1871.	If. Ф. Прудникова.
ДЮПбР (Duport)—франц, музыканты, братья. Жан Луи Д. (по прозванию Д.-младший) (4 X 1749, Париж — 7 IX 1819, там же) — виолончелист и композитор. Учился у М. Берто и у своего брата Жана Пьера Д. В 1768 дебютировал в парижских «Духовных концертах» как блестящий музыкант-виртуоз. Его исполнит, стиль, выразительный и элегантный, под влиянием Л. Боккерини, Дж. Б. Виотти приобрёл черты драматизма. С успехом концертировал в Лондоне. В 1792 по приглашению брата вступил в придв. капеллу в Берлине, где оставался до 1806. Возвратившись во Францию, Д. выступал в Париже, работал в одной из капелл Марселя. С 1812 концертировал в Париже, был
солистом придв. капеллы. В 1813—15 профессор Парижской консерватории, среди его учеников — Ф. Руссо, Ж. А. Левассер, Ж. М. Ламар, Н. Ж. Пла-тель. Д. составил «Школу для виолончели» («Essai sur le doigte du violoncello et sur la conduite de Гаг-chet», P., 1806), где впервые в систематизированном виде изложил принципы виолончельной аппликатуры (Д. стремился освободить её от влияний гамбы и скрипки). Виолончельные этюды Д. используются в совр. педагогия, практике. Ему также принадлежат 6 концертов, сонаты и др. пьесы для виолончели.
Жан Пьер Д. (по прозванию Д.-старший) (27 XI 1741, Париж — 31 XII 1818, Берлин) — виолончелист п композитор. Ученик М. Берто. В 1761 дебютировал в парижских «Духовных концертах», вскоре приобрёл популярность в муз. кругах Парижа как виртуоз, обладавший красивым мощным звуком. До 1769 прпдв. музыкант принца Конде. В 1769—73 концертировал в Англии и Испании. С 1773 (до конца жизни) первый виолончелист прпдв. капеллы в Берлине. В 1797 Л. Бетховен, находясь в Берлине, наппсал для Д. п пграл с ним 2 сонаты для виолончели и фп. (ор. 5). Среди сочинений Д.— виолончельные концерты, сонаты, арии с вариациями. Два этюда Д. вошли в сборник, составленный его братом Жаном Луи Д. Один из менуэтов Д. избрал темой своих вариаций В. А. Моцарт (К., 573).
Лит.: Гинзбург Л., История виолончельного искусства. Книга первая. Виолончельная классика, М.— Л., 1950, с. 190 — 213, 453—86.	Л. С- Гинзбург.
ДЮПРЕ (Duprez) Жильбер Луи (6 XII 1806, Париж — 23 IX 1896, там же) — франц, певец (тенор). Ученик А. Шорона. В 1825 дебютировал в партии Альмавивы на сцене парижского т-ра «Одеон». В 1828—36 выступал в Италии. В 1837—49 солист т-ра «Гранд-Опера» в Парпже. Д.— один пз наиболее ярких представителей франц, вок. школы 19 в. Исполнял партии
в операх франц, п итал. композиторов: Арнольд («Виль-гельм Телль»), Дон Оттавио («Дон Жуан»), Отелло; Шорье («Белая дама» Буальдьё), Рауль, Роберт («Гугеноты», «Роберт-дьявол»), Эдгар («Лючня ди Ламмер-мур») и др. В 1855 оставил сцену. В 1842—50 профессор Парижской консерваторпп. В 1853 основал свою школу пения. Написал работы по теорпп п практике вок. иск ва. Д. был известен также как композитор. Автор опер («Жуапита», 1852, «Жанна д’Арк», 1865, п др.), а также оратории, месс, песен п др. соч.
Соч.: L’art du chant, Р., 1845; La melodie. Etudes eomp-Idmentaires vocales et dramatiqucs de «L'art du chant», P., 1848; Souvenirs d’un chanteur, P., 1880; Recreations de mon grand fige, v. 1—2, P., 1888.
Лит.: El wart A. E. E., Duprez, sa vie artistique avec une biographic authentique de son maitre Alexandre Choron, P., 1838.
ДЮПРЁ (Dupre) Марсель (3 V 1886, Руан — 30 V 1971, Медон, близ Парижа) — франц, органист, композитор. Чл. Института Франции (1956). Сын органиста Альбера Д. Занимался в Парижской консерватории. Ученик А. Бильмана, Л. Дьемера, Ш. Видора. Рим. пр. за кантату «Психея» (1914). Был органистом в парижских церквах, в т. ч. в соборах Нотр-Дам (1916—22), Сен-Сюльпис (с 1934; сменил на этом посту Ш. Видора). С 1926 профессор (класс органа) Парижской консерваторпп (в 1954—56 директор). Среди его учеников — О. Мессиан, Ж. Ж. Грю-ненвальд, Ж. Ален, М. К. Алей и др. Выдающийся исполнитель, импровизатор, Д. в 1920 исполнил в 10 концертах все органные соч. И. С. Баха наизусть (впервые в мире). Гастролировал во мн. странах Европы, в США, Канаде, Австралии. В 1959 дал свой 2000-й концерт. Под ред. Д. изданы органные произв. И. С. Баха, Г. Ф. Генделя (16 концертов), Ф. Листа, Ф. Мендельсона, Р. Шумана, А. К. Глазунова.
Соч.: о р а т о р и и, в т. ч. Франция на Голгофе (La France au Calvaire, 1956); для органа с ор к.— симфония g-moll (ор. 25, 1929), концерт e-moll (ор. 31, 1934), героическая поэма Верден (ор. 33, 1936); для о р г а н а — Три прелюдиии фуги ор. 7 (B-dur, f-moll, g-moll, 1912), скерцо op. 16, Вариации op. 20 (Variations sur un vieux Noel, 1922), спмфо-ния-пассион op. 23 (импровизирована, 1921; запись в окончательной редакции 1924), 79 хоралов (ор. 50, 1956), Хорал и фуга (ор. 57, 1962), 4 фуги (4 Fugues modales, op. 63, 1968) и др. пьесы; камерно-инстр. ансамбли, в т. ч. трпо для скр., влч. и органа (f-moll, ор. 55, 1960), соната для влч. и органа (a-moll, ор. 60, 1964); пьесы для фп., скр., влч.; песпи, романсы; транскрипции (для органа с орк.) произв. И. С. Баха, Ф. Листа и др.
Лит. соч.: Traitc d’improvisation a 1’orgue, Р., 1924; Methode d’orgue, v. 1—2, P., 1927; Cours complet d’improvisation й 1’orgue, v. 1—2, P., 1962.
Лит.; Delestre R., L’ceuvre de Marcel Dupre, P., 1952; Gavotv B., Marcel Dupre, Monaco, 1955; H a u-gel F., Marcel Dupre. Catalogue des oeuvres, «Etudes norman-des» 1955, Nj 15; Zimmerhof Fr. - J., M. Dupre, «Mu-sica'sacra», LXXXII, 1962; Wagener H., M. Dupre, там же, XCI, 1971.	Л- II. Ройзман.
ДЮР Николай Осипович [5 (17) XII 1807, Петербург — 16 (28) V 1839. там же] — рус. драм, актёр и певец (баритон). Обучался в Петерб. театр, уч-ще (1816—29) у К. Дпдло по балету, у А. А. Шаховского по драм, иск-ву. С 1829 артист труппы Петерб. т-ра. Музыкальность, хороший голос позволяли Д. выступать в оперном репертуаре (Бартоло в «Севильском цпрюльппке», Папагено в «Волшебной флейте», Лепо-релло в «Дон Жуане» и др.). С 1831 Д. играл преим. в водевилях, исполнял роли «светских ветреников», комич. «стариков». Выступал в драм, спектаклях на сцене Александрийского т-ра, был первым исполнителем роли Хлестакова («Ревизор», 1836). Популярностью пользовалась в 1-й пол. 19 в. непритязатсльпая музыка Д. к водевильным куплетам.
С о ч.: Музыкальный альбом водевильных куплетов, составленный Николаем Дюром, тетради 1—2, СПБ, 1837—38; Третий и последний музыкальный альбом водевильных куплетов, СПБ, 1839.
Лит.: Кони Ф., Николай Осипович Дюр, «Репертуар Русского театра», СПБ, 1839, т. 2, кн. VII, с. I—24; Каратыгин П. А., Записки, т. 1, М.— Л-, 1929, с. 424—33; П а у ш к и п М-, Старый водевиль и его актер, «Театр и драматургия», 1936, As 7, с. 417—23.
— 12 Музыкальная энц., т. 2
ДЮРАН (Durand) — франц. музыканты, муз. деятели. Мари Огюст Д. (18 VII 1830, Париж-31 V 1909, там же) — органист, муз. издатель и композитор. Учился в Парижской консерватории у Ф. Бенуа (класс органа). В 1849—74 был органистом ряда церквей в Париже. В 1870 совм. с Шёневер-ком осн. на базе муз. изд-ва Г. А. Флаксланда (существовавшего с 1847) фирму «Дюран и Шёневерк» (с 1891 — «Дюран и сын», с 1934 — «Дюран и К°»), Фирма пользуется мировой известностью, издаёт в осн. произв. франц, композиторов: Ж. Ф. Рамо (18 тт.), Ж. Бизе, Ж. Массив, К. Дебюсси, М. Равеля, К. Сен-Санса, С. Франка, П. Дюка, Ф. Пуленка, О. Мессиана и др.
Соч.: мессы, песни, пьесы для фп. и фисгармонии, и др.
Жак Д. (22 II 1865, Париж — 22 VIII 1928, Бель-Эба, близ Фонтенбло), сын Мари Огюста Д. Участвовал в руководстве фирмой (заменил Шёневерка).
С о ч.: Cours professionnel й 1’usage des employes du commerce de musique, v. 1—2, P., 1923; Abregd historique’et technique de 1’edition musicale, P., 1924; Quelques souvenirs d’un editeur de musique, v. 1—2, P-, 1924—25.
Лит..- Bernard R., Un defenseur de la musique franqaise, Jacques Durand, Gen., 1929.	Л. II. Ройзман.
ДЮРЕЙ, Д ю p e (Durey) Луи (p. 27 V 1888, Париж) — франц, композитор. Чл. Франц, коммунистпч. партии с 1936. В 1910—14 учился в Париже у Л. Сен-Рекье (гармония, контрапункт, фуга). Входил в группу «.Шестёрка-». С 1938 ген. секретарь Нар. муз. федерации, с 1951 её президент. В 1939—45 активный участник Сопротивления (возглавлял подпольную орг-цию «Национальный комитет музыкантов», входивший в Нац. фронт Сопротивления). Созд. им в эти годы хор. сочинения («Песня борцов за свободу», «На крыльях голубя» и др.) были популярны среди франц, партизан. С 1945 один из организаторов Фрапц. ассоциации прогрессивных музыкантов. Чл. Франц, комитета сторон
ников мира. С 1950 постоянный муз. критик газ. «Юманите». В начале творч. деятельности испытал влияние А. Шёнберга, затем К. Дебюсси, Э. Сати и И. Ф. Стравинского; вместе с др. участниками «Шестёрки» искал «конструктивную простоту в искусстве» [струн, квартет (1917), песенный цикл «Образы Крузо» («Images a Crusoe», сл. Сен-Жона Перса, 1918), струн, трио (1919), 2 пьесы для фп. в 4 руки — «Колокола» и «Снег»]. Позднее выступает как сторонник демократизации муз. творчества, создал ряд массовых песен и кантат на социально-полнтнч. темы, в к-рых обращается к поэзии В. В. Маяковского, Н. Хикмета и др.
Д. принадлежит ряд музыковедч. работ по восстановлению и редактированию полпфонпч. песнопений Жоскена Дейре и К. Жанекена, а также о нар. песне.
Соч.: опера — Случайность (L’occasion, по комедии Мериме, 1928); кантаты на сл. В. Маяковского (ясе 1949) Война и мир (La guerre et la paix). Длинный марш (La longue marche), Мир миллионам (Paix aux hommes par millions); для о p к.— увертюра Иль-де-Франс (1955), конц. фантазия для влч. и орк. (1947); камерно-инстр. ансамбли — 2 струн, трио, 3 струн, квартета, концертино (для фп., дух. инструментов, контрабаса и литавр, 1969), Навязчивая мысль (Obsession, для дух. инструментов, арфы, контрабаса и ударных, 1970); для ф п.— 3 сонатины, пьесы; романсы и lecim на стихи Э. Д. де Форш Парии, Г. Аполлинера, Ж. Кокто, Н. Хикмета, Л. Хьюза, Г. Лорки, Хо Ши Мина, Р. Тагора, эпиграммы Феокрита и 3 стихотв. Пстрония (1918); хоры с орк. и с фп.; музыка для драм, т-ра и кино.
Лит. со ч.: Музыка и музыканты Франции, «СМ», 1952, К» 8; Народная музыкальная федерация Франции, «СМ», 1957, .Ns 6.
Лит.: Композитор-гуманист, «СМ», 1958, М) 10, с. 134; Landormy Р., Louis Durey, «La Victoirc», 7 1X 1920; его же, Apres Debussy, в кн.: La musique franqaise, v. 3,
Р., 1948, р. 116—18; Rostand С., La musique franQaise con-temporaine, P., 1952, p. 21 — 22; J о u r d a n-M or hange H., Mes amis musiciens, P., 1955; рус. пер.: Мои друзья-музыканты, M.,	1966; Robert F., Louis Durey. L’aind
des Six, P., 1968.	С. M. Грищенко.
ДЮТИЙЁ (Dutilleux) Анри (p. 22 I 1916, Анже) — франц, композитор. Учился у В. Галлуа, с 1933 — в Парижской консерватории у Ж. и Н. Галлонов, А. Бюссе, Ф. Гобера и М. Эмманюэля. Рим. пр. (1938). В 1944—63 рук. муз. отдела Французского радио (позднее Радио-Телевидепия). Преподаёт композицию в «Эколь нормаль». Сочинения Д. отличаются прозрачностью фактуры, изяществом и отточенностью полифония. письма, красочностью гармонии. В некоторых произведениях Д. использует технику атональной музыки.
Соч.: балеты — Отражения прекрасной эпохи (Reflets d’une belle epoque, 1948, Париж), Для послушных детей (Pour les enfants sages, 1952), Волк (Le loup, 1953, Париж); для о р к.— 2 симфонии (1951, 1959), симф. поэмы, Сарабанда (1941), 3 симф. картины (1945), концерт для 2 орк., 5 метабол (1965); для инструментов с ор к.— конц. серенада (для фп., 1952), Весь далёкий мир (Tout un monde lointain, для влч., 1970); сонаты для фп. (1947), для гобоя; для голоса сор к____3 сонета (для баритона, на стихи поэта-антифашиста
Ж. Кассу, 1954); песни; музыка для драм, т-ра и кино.
Лит.: Шнеерсон Г., Французская музыка XX века, М.. 1970, с. 401—10; Schneider М., Н. Dutilleux, «Ricor-diana», Mil., 1957, p. 230—33.	C.M.Грищенко.
ДЮТШ — рус. музыканты, по национальности датчане. Георгий Оттонов и ч (Оттович) Д. [8 (20) I 1857, Петербург — 16 (28) IX 1891, там же]— дирижёр, композитор, собиратель рус. пар. песен и педагог. Сын Оттона Ивановича Д. В 1866—75 учился в Петерб. консерватории (классы скрипки, фагота, фп.), по композиции занимался у Н. А. Римского-Корсакова и 10. И. Иогансена. Руководил университетским сту-денч. оркестром (1881—84), оперными пост. Муз.-драм, кружка. С 1884 дирижировал «Русскими симфоническими концертами», а также концертами РМО. Был пропагандистом симф. творчества композиторов «Новой рус. школы». С 1889 заведовал орк. классом Петерб. консерватории. Преподавал игру па фп. во многих уч. заведениях. В 1886 Д. принял участие (совм. с этнографом Ф. М. Истоминым) в первой фольклорной экспедиции песенной комиссии Рус. географии, об-ва, положившей начало систематич. собиранию рус. нар. песен. Экспедиция впервые зафиксировала образцы крестьянского песенного творчества рус. Севера. Результаты работы экспедиции высоко оценили рус. музыканты (М. А. Балакирев и др.). Составленный Д. совм. с Истоминым фольклорный сб. был опубл, после смерти Д. («Песни русского народа. Собраны в губерниях Архангельской и Олонецкой в 1886 г.», СПБ, 1894). Балакирев обработал для голоса и фп. 30 записей Д. (СПБ, 1898). Д. принадлежат: клавираусцуг оперы «Кавказский пленник» Кюи, переложение отдельных номеров из опер «Юдифь» и «Вражья сила» Серова.
Оттон (Отто) Иванович Д. (1823, Копенгаген — 21 IV 1863, Фраикфурт-на-Майне) — композитор, дирижёр, органист и педагог. В 1847, окончив Лейпцигскую консерваторию по классам Ф. Мендельсона (композиция) и И. Шнейдера (орган), переселился в Россию. Работал в Петербурге в танц. оркестре Й. Гунгля. С 1848 был воен, капельмейстером на Кавказе, организовывал дух. и струн, оркестры. В 1851 вернулся в Петербург, завоевал популярность как дирижёр на загородных гуляньях (исполнял танц. музыку, руководил еженедельными спмф. концертами, пропагандируя классику). В 1852—63 работал вторым капельмейстером петерб. пмп. т-ров, а также хормейстером и органистом Птал. оперы. Одновременно преподавал в театр, уч-ще. В 1860—63 вёл бесплатный класс хор. пения при муз. классах РМО. С 1862 профессор Петерб. консерватории (класс теории музыки). Д. был талантливым и высокообразованным музыкан
том, однако его композиторское творчество не отличалось самобытностью. Лучшее произв. Д. опера «Кроатка» (1860, Мариинский т-р, Петербург) — для своего времени заметное явление рус. оперного иск-ва. Популярностью пользовалась его музыка к пьесам, в т. ч. «Денщик» Н. В. Кукольника (исп. 1861), «Русская свадьба» П. Сухонина (псп. 1852), в к-рой композитор с большой художеств, чуткостью использовал рус. нар. обрядовые и свадебные хор. песни. Среди сочинений Д.— оперетты, в т. ч. «Узкпе башмаки» (1851) и «В деревне» (1856); театр, музыка; конц. аллегро для 2 фп. с орк.; сонаты для фп., для влч. и фп.; хоры с орк. и a cappella; ок. 70 романсов; марши, танцы и др. Романсы Д. высоко ценил Ц. А. Кюи. В кругах рус. передовой интеллигенции популярна была песня Д. «Новгород» (слова Э. II. Губера), в к-рой слышались отголоски свободолюбивых идей, связанных с бытом древнерус. вечевых городов.'
Лит.: М. С., Оттон Иванович Дютш, «Музыкальный листок», СПБ, 1874, Ns 2 (с перечнем соч. Д.); Серов А. Н., Критические статьи, т. 1, СПБ, 1892, с. 456—57, 497; К ю и Ц. А., Русский романс, СПБ, 1896, с. 160—63; Фиидейзеп Н., Дютши отец и сын, «РМГ», 1896, № 2, 4; О- И. Дютш, «БИТ». Сезон 1902—1903, прил. 3, с. 73—74.	II. М. Ямпольский.
ДЮФАИ (Dufay) Гийом (ок. 1400, Камбре, Бургундия — 27 XI 1474, там же) — франко-фламандский композитор, один из родоначальников нидерл. полифонии. школы (см. Нидерландская школа). Воспитывался в метризе (церк. школе) при кафедральном соборе в Камбре, пел в хоре мальчиков; учился композиции у Р. де Локвиля и Н. Гренона. Первые сочинения (мотет, баллада) написаны во время пребывания Д. при дворе Малатесты да Римини в Пезаро (1420—26). В 1428—37 состоял певцом папской капеллы в Риме, посетпл мн. города Италии (Рим, Турин, Болонья, Флоренция и др.), Франции, Савойское герцогство. Приняв духовный сан, жил прп дворе герцога Савойского (1437—44). Периодически возвращался в Камбре; после 1445 жил там постоянно, руководя всей муз. деятельностью собора. Д. разработал гл. жанр нидерл. полифонии — 4-голосную мессу. Cantus firmus, проходящий в партии тенора и объединяющий все части мессы, часто заимствуется им пз пар. или светских песен («Её лпчпко побледнело» — «Se la face au pale», ок. 1450). 1450—60-е гг. — вершина творчества Д., время создания крупных цпклпч. пропзв.— месс. Известны 9 полных месс, а также отд. части месс,
Гробница Г. Дюфаи (скульптурное изображение). Дюфаи — слева, стоящий па коленях со сложенными руками. По углам — ребус, составляющий фамилию Дюфаи.
357 мотеты (духовные и светские, торжественные, мотеты-песни), вок. светские полифонии, сочинения — франц, шансон, итал. песни и др. В музыке Д. намечается аккордовый склад, вырисовываются тонико-доминантовые отношения, проясняются мелодич. линии; особая рельефность верхнего мелодич. голоса сочетается с использованием имитации, канонпч. приёмов, близких нар. музыке. Иск-во Д., впитавшее мн. достижения англ., франц., птал. музыки, получило европ. признание и оказало большое влияние на последующее развитие нидерл. полифонии, школы (вплоть до Жоскена Депре). В б-ке Бодлея в Оксфорде хранятся рукописи 52 итал. пьес Д., пз к-рых 19 3—4-голосных шансон изданы Дж. Стайнером в сб. «Дюфап и его современники» («Dufay and his contemporaries», 1899). Д. известен также как реформатор нотного письма (ему приписывается введение нот с белыми головками вместо ранее употреблявшихся чёрных нот).
Отдельные сочинения Д. опубликованы Г. Бесселером в его работах о ср.-век. музыке, а также включены в серии «Denknialer der Tonkunst in Osterreich» (VII, XI, XIX, XXVII, XXXI).
Лит.: В orren Ch. van den, Guillaume Dufay, son importance dans Devolution de la musique au XV sifecle, Brux., 1925; его же, Guillaume Dufay, centre de rayonnement de la polyphonic europeenne й la fin du mdyen age, «Bulletin de 1’In-stitut historique Beige de Rome», v. XX, Rome, 1940; В a i x F-, La carridre bendficiale de Guillaume Dufay, «Bulletin de I’Institut historique Beige de Rome», v. VIII, Rome, 1928; P irro A., Histoire de la musique de la fin du XIA siecle h la fin du XVI siecle, P., 1940; Besseler H., Neue Dokumente zum Le-ben und Schaffen Dufays, «AfMw», 1952, IX; его же, Dufay in Rom, там же, 1958, XV; Bockholdt R., Die friihen Messenkompositionen von Guillaume Dufay, Tutzing, 1960; Hamm C h., A chronology of the works of Guillaume Dufay, Princeton, 1964.	E. ill. Царёва.
ДЮФЛЙ, Дю Ф л и (Duflitz, Du Phly). Жак (12 I 1715, Руан — 15 VII 1789, Парпж)— франц, клавесинист, органист и композитор. Учился игре на органе у Ф. д’Аженкура в Руане. Служил церк. органистом в Эврё (1732) п Руане (ок. 1740). С 1742 жил в Париже, где прославился как клавесинист н муз. педагог. Издал 4 сб. пропзв. для клавесина («Pieces de clavecin», 1744, 1748, 1756 и 1768; 3-й сб. содержит пьесы для клавесина и скрипки). Сочинениям Д. свойственны изящество, элегантность. Многие имеют танц. характер (иногда образуют сюиту). Д. был близок с Ж. Ж. Руссо, консультировал его по муз. вопросам (в особенности связанным с клавесинной игрой), писал статьи о музыке для энциклопедии. Нек-рые пьесы Д. вошли в позднейшие сб-ки: «Сокровищница пианистов...» («Бе Tresor des pianistes du XVI siecle a 1850», 1871) и «Лучшие произведения для клавесина французской школы» («Les plus belles pieces du clavecin de 1’Ecole franchise» II, 1918).
И з д а н и я: La De Valmalette, La Du Failly, la Decasau-bon, ed. par J. Volant-Panel, P., 1961; Oeuvres competes pour clavecin, dd. par Fr. Petit, P., Heugel, 1967.
Лит.: P i г г о A., Les clavecinistes, P., 1924; Petit F., Sur 1’ceuvre de Jacques Duphly, «Courrier musical de France», 1968, .Ne 23.	В. Ю. Делъсон.
ДЮФУРК (Dufourcq) Норбер (p. 21 IX 1904, Сен-Жан-де-Бре, Луаре) — франц. органист, историк музыки, муз.-обществ, деятель. Учился в Сорбонне и в Парижском нац. архивном ин-те, к-рый окончил как палеограф. Ученик А. Гастуэ (история музыки) и А. Маршаля (орган). С 1923 органист церкви Сен-Мерри в Париже. В 1935—46 преподавал историю музыки в коллеже (College Stanislas) в Париже, с 1941 профессор Парижской консерватории. Один пз основателей и вице-президент (с 1926) общества «Друзья органа» («Amis de 1’Orgue»). С 1932 чл. Верховной комиссии по охране исторических памятников (секция органов). Секретарь Дирекции Словарей Ларусс (1928—70). Редактор журнала: «L'Orgue»
ДЮФЛИ — ДЯГИЛЕВ
(с 1927), «Orgue et Litwgie» (с 1945), «Recherches sur la musique classique franpaise, 1589—1789» (c 1960). Президент Французского общества музыковедения (1957—59).
Осн. тема музыковедч. трудов Д.— история органа во Франции. Среди редакторских работ выделяются муз. энциклопедии, словарь изд-ва «Ларусс» («Larousse de la musique», v. 1—2, P., 1957), кн. «Музыка от истоков до наших дней» («La musique des origines a nos jours», P., 1946, 21954). Д. впервые издал (1956—70) органные пьесы старинных французских авторов: Г. Нивера, А. Дорнеля, М. Лапа, М. Коррет и др. Под его редакцией изданы оргапные произведения Ф. Куперена, Н. де Гриньи, К. Дакена, Л. Клерамбо, А. Резона.
С о ч.: Documents inddits relatits й 1’orgue franqais, v. 1—2, P.. 1934—35; Esquisse d'une histoire de 1’orgue en France du XIII au XVIII siecle, P., 1935; Les grandes formes de la musique d’orgue, P., 1937; La musique d’orgue franqaise de J. Titelouze a J. Alain, P., 1941, 31949; Petite histoire de la musique en Europe, P., 1943, ,61968; L’Orgue, P., 1945, 31964; Jean Sebastien Bach. Maitre de 1’orgue, P., 1948; La musique franqaise, P., 1949, 4970; Le clavecin, P., 1949, 21967; Cdsar Franck, P., 1949; Nicolas Le-bfegue, P., 1954; Le Livre de 1’Orgue franfais: 1589—1789, v. 1— 5, изданы v. I — Les Sources, v. II — Le Buffet, P., 1970.
Лит.: Machabey A., Portraits de trente musiciens franjais, P., 1949.	Л.II.Ройзман.
ДЯГИЛЕВ Сергей Павлович [19 (31) III 1872, Новгородская губ.— 19 VIII 1929, Венеция] — рус. театр, деятель. В 1896 окончил юридический ф-т Петерб. ун-та (нек-рое время в те же годы учился в Петерб. консерваторпи у Н. А. Римского-Корсакова). Занимался живописью, театром, историей художеств, стилей. В 1898 был одним пз основателей объединения «Мпр искусства» и редактором (совм. с А. Н. Бенуа) одноимённого журнала (1899—1904). В 1906—07 организовал в Париже, Берлине, Монте-Карло, Венеции выставки рус. художников, с 1907 — ежегодные выступления рус. артистов, т. н. «Русские сезоны» за границей, в 1907 — симф. концерты, носившие название «Исторические русские концерты», в к-рых выступали Н. А. Римский-Корсаков, С. В. Рахманинов, А. К.Глазунов, Ф. И. Шаляпин и др., в 1908 — сезоны рус. оперы (в 1908 в Париже была показана опера «Борис Годунов», в 1909 — «Псковитянка», по одному акту из опер «Руслан и Людмила», «Юдифь», «Князь Игорь»), В 1909 состоялся первый оперно-балетный сезон (балетные сезоны длились до 1913). В 1911 Д. создал балетную труппу «Русский балет С. П. Дягилева», к-рая начала выступления в 1913 (существовала до 1929). Избрав балет проводником новых идей иск-ва, Д. видел в нём синтез современной музыки, живописи, хореографии. Почин Д. вызвал к жизни произв. II. Ф. Стравинского («Жар-птица», «Петрушка», «Весна священная», «Свадебка», «Байка про Лису...», «Аполлон Мусагет»), С. С. Прокофьева («Стальной скок», «Блудный сын»), а также К. Дебюсси, М. Равеля, композиторов «Шестёрки» и др. Спектакли оформляли многие известные художники: А. Н. Бенуа, Л. С. Бакст. Н. К. Рёрих, А. Я. Головина. М. В. До-бужпнекпп, Н. С. Гончарова, М. Ф. Ларионов, а также П. Пикассо, А. Дерен, М. Утрилло, Ж. Брак. Балеты ставили М. М. Фокин, В. Ф. Нижинский, Л. Ф. Мясин. Б. Ф. Нижинская, Дж. Баланчин и др. Среди танцовщиков были А. П. Павлова, Т. П. Карсавина, Нижинский.
Лит.: Соколова Н., Мир искусства, М.—Л., 1934; Л у н а ч а р с к и й А. В., В мире музыки, М., 1958, 2 1971; Фокин М. М., Против течения, Л.— М., 1962; Красовская В., Русский балетный театр начала XX века, ч. I — Хореографы, Л., 1971; Lieven Р., The Birth of Ballets Russes, Boston N. Y., 1936; В eno is A., Reminiscences of the Russian Ballet, L., 1947; Grigoriev S. L., The Diaghilev Ballet 1909—1929, L., 1953, 21960. В. M. Красовская.
Е — пятая буква алфавита музыкального; название и буквенное обозначение V ступени распространённого в перпод раннего средневековья звукоряда, осн. тоном к-рого был звук А. Впоследствии, когда место осп. тона диатонич. звукоряда заняло С, звук Е стал III ступенью этого звукоряда. Во Франции, Италии и нек-рых др. странах наряду с буквенным чаще применяется слоговое обозначение звука Е — mi (ми). Прописное Е обозначает звук большой октавы, строчное — малой; для звуков более высоких и более низких октав применяют дополнит, цифры пли чёрточки; так, Е пли Е( обозначают звук коптроктавы, е или е3 — третьей октавы. Для обозначения хроматпч. видоизменении данной ступени звукоряда к букве Е присоединяют дополнит, слоги; повышение её на полутон обозначается eis (англ. Е sharp; франц, mi diese; рус. ми-диез; итал. mi diesis), повышение на два полутона — eisis (англ. Е double sharp; франц, mi double diese; рус. мп дубль-диез; итал. mi doppio diesis), понижение на полутон — es (англ. Е Hat; франц, mi bemol; рус. мп-бемоль; итал. mi bemolle), на два полутона — eses (англ. Е double flat; франц, mi double bemol; рус. мп дубль-бемоль; итал. mi doppio bemolle). При обозначении тональностей к обозначению звука тоники добавляют слово dur или moll, одновременно применяя для мажора прописное Е, для минора — строчное; так, E-dur означает мп мажор, Es-dur — мп-бемоль мажор, e-moll — мп мпнор, es-moll — мп-бемоль минор. В теоретпч. трудах тональность может обозначаться п одной буквой; в этом случае Е означает ми мажор, е — мп мпнор. Нек-рые музыковеды-теоретики применяют буквенное обозначение трезвучпп: в этой системе Е означает мп мажорное Трезвучие, е—МП МПНОриое. В. А. Вахромеев.
ЕВАНГЕЛАТОС (Е-ЗяууеХато;) Антиохос (р. 25 XII 1903, Лпксурнон, Кефалпппя) — греч. композитор и дирижёр. Учился игре на скрипке в Афинах у Т. Шульце, затем композиции — в Лейпцигской консерваторпп (1923—28). Позднее совершенствовался в Вене, Берлине, а в 1931 брал уроки дирижирования в Базеле у Ф. Веппгартнера. С 1933, после возвращения в Г рению, преподавал композицию в Эллинской консерваторпп в Афинах, к-рой руководил с 1937. В 1938—40 дирижёр оркестра Афипского радио. С 1941 дирижирует также в Нац. театре. С 1954 рук. муз. радиовещания Афин.
Соч.: кантата — Tn Memoriam (1945); для орк. — 2 симфонии (1930, 1967), Эпитафия (1931), Ларгетю и Скерцо (1932), Сюита (1934, пр. Афипской академии наук), Увертюра к драме (1938), Вариации и фуга на тему греч. нар. песни (1949), оркестровая песня (1965); концерт с орк. — для фп.; камерно-инстр. ансамбли — струп. квартет, струн, секстет; для голоса с ор к.— Девушка и смерть; песни; музыка к спектаклям драм, т-ра — «Персы» Эсхила, «Электра» Софокла, «Гекуба» Еврипида.
1И. Л1. Яковлев.
ЕВЛАХОВ Борис Михайлович [12 (24) IV 1891, Пятигорск — 26 1 1974, Москва] — сов. певец (тенор). Засл, арт. РСФСР (1933). Брал уроки пения у А. М. Додонова. В 1914 окончил Муз.-драм, уч-ще Моск, филар
монии. об-ва (класс Л. Д. Донского). В том же году дебютировал в Оперном театре С. II. Зимина (вскоре был призван в армию). В 1918 пел в моек, летнем театре «У лукоморья». В 1919—20 занимался в Оперной студии Большого театра под рук. К. С. Станиславского. В 1918—23, 1927—46 солист Большого театра (в 1923— 1927 выступал в театрах разл. городов;. Е. обладал драматическим дарованием. Его исполнение отличалось эмоциональностью, страстной взволнованностью. Партии: Герман; Голицын («Хованщппа»), Хозе, Ра-дамес, Манрпко; Рудольф («Богема»), Каварадоссп; Калаф («Турандот» Пуччини). Участвовал в постановках первых сов. опер: «Сын Солнца» Василенко (1929, Джемс Уоттср). «Прорыв» Потоцкого (1930, Андрей), «Поднятая целина» Дзержинского (1937, Давыдов), «Мать» Желобпнского (1939, Павел Власов).
Лит.: Борис Михайлович Евлахов, М., 1953 (букдет).
В. И. Зарубин.
ЕВЛАХОВ Орест Александрович [р. 4 (17) I 1912, Варшава] — сов. композитор и педагог. Засл. деят. пск-в РСФСР (1972). В 1936 окончил Первый муз. техникум в Ленинграде по классу композиции М. А. Юдгь на, в 1941 — Ленпнгр. консерваторию по классу композиции п инструментовки Д. Д. Шостаковича. С 1947 преподаватель, с 1959 профессор этой консерваторпп, в 1960—69 и с 1971 зав. кафедрой композиции. Среди учеников Е. — С. П. Баневпч, В. А. Гаврилин, Г. Г. Окунев, А. II. Петров, С. М. Слонимский, Б. 11. Тп-щенко, И. И. Шварц и др. Значительный педагогич. опыт Е. обобщён в его кн. «Проблемы воспитания композитора» (Л., 1963). Автор научно-методич. работ, а также многочпсл. статей и рецензии в перподпч. печати. В разнообразном по жанрам творчестве Е. как композитора преобладают крупные пнстр. пропзв.
Соч.: балеты — Ивушка (1957, Ленингр. Малый оперный т-р), День чудес (дет. балет; совм. с М. А. Матвеевым, 1946, Дворец пионеров, Ленинград), Бронзовая сага (1970); для хора, солистов и о р к.— цикл Ленинград (1944); для орк.— 3 симфонии (1946, 1963, 1967), 5 сюит (1942, 1949, 1951, 1958, 1970); концерт для фп. с орк. (1940), концерт-поэма для скр. с орк. (1971); камерно-инстр. ансамбли— трио (1959), квинтет (1964); для ф п— соната (1969), сюита Ленинградский блокнот (1943), прелюдии (1958); для скр. и ф п.— сопата (1961); романсы, песни, дет. музыка; музыка для драм, т-ра и кино.
Лит.: Гусин И., Орест Евлахов, Л., 1964.
М. Г. Бялик.
ЕВРЕЙСКАЯ МУЗЫКА — бытовая, светская и культовая музыка диаспоры — евр. населения, расселявшегося (начиная с первого изгнания из Палестины Навуходоносором II в 586 до н. э.) в разных странах, а также творчество композиторов-евреев, пишущих на основе евр. муз. фольклора. Развитие Е. м. определялось псторпч. условиями жизни и быта евреев в странах, где они осели. Е. м. впитала и ассимилировала влияния мн. муз. культур: иранской, арабской, пародов Кавказа, европ. стран. Среди них наиболее глубоким было воздействие араб. муз. культуры, позднее — европ., гл. обр. немецкой. В то же время элементы Е. м. были восприняты муз. культурами др. пародов. Так, например, синагогальное пение явилось
одним из источников визант. церк. пения. Сохранению самобытных черт Е. м. способствовали общинная замкнутость, своеобразие быта и релпг.-этпч. уклада т. н. кагала (евр. общины), существовавшего в феодальной Европе, в частности в Польше, позднее — в зап. губерниях царской России. В процессе его разложения происходила постоянная ассимиляция евреев с народами, среди к-рых они жпли, складывались отд. культурные центры со значит, количеством еврейского населения. Такие центры существовали уже в средние века в Юж. Франции и Юж. Германии. Евр. музыканты, воспитанные в культурных традициях тех стран, где они жили, становились участниками создания разл. нац. культур. Среди них наиболее известны визант. поэт и певец гимнотворец Роман Сладкопевец (5—6 вв. и. э.), представитель нем. миннезанга Зюскинд пз Трпмберга. франц, труверы Матье Еврей (le Juif) и Бонифас де Нарбона, итал. поэт-певец Саломон Эбрео из Феррары и др. Для ранних образцов Е. м., сохранившихся в синагогальной музыке, характерны асспметрпчность формы, одноголосие. Они отличаются богатством мелодич. орнаментики, насыщены специфич. ритмикой, несущей в себе отзвуки речевых интонаций, полных напряжённой, экстатпч. эмоциональности — отголоски устной традиции речитативного исп. отрывков из Библии (т. н. кантилляция). Повышенная экспрессивность и преобладание в напевах скорбного, трагич. колорита характерны для евр. мелоса в большей степени, чем внешние ладовые признаки. Наиболее древние напевы построены на 5-ступенных пентатонных ладах; напевы позднейшего происхождения дпатонич-пы. Однако часть синагогального богослужения, т. н. хаззанут, исполняющийся в импровизац. манере кантором, представляет собой уже смешение мелодич. наслоений разл. эпох и влияний культуры окружающих народов. Примечателен в этом отношении сб. духовных композиций: «Псалмы и песнопения еврейские. 33 композиции в 4, 5, 6, 7 и 8 голосов, сочинение Саломоне Росси, мантуанского еврея» («Salmi е cantici ebraici а 4—8 V...», Venezia, 1623). Его произв. далеки от тра-диц. др.-евр. культовой музыки. В них композитор вводит в синагогальную музыку полифония, вок. стиль a cappeila. В 1724—27 итал. композитор Б. Марчелло издал сб. псалмов «Поэтнчески-гармоническое вдохновение» («Estro poetico-arnionico», Venezia. 1724—26), написанных на традиц. евр. культовые напевы. Сборник содержит 50 псалмов (1—8-голосных) с цифрованным басом п эпизодическим соло скрипки и виолончели. Сочинение создано под впечатлением синагогальной музыки, услышанной Марчелло в Венеции. Пропзв. Росси п Марчелло способствовали ассимиляции на европ. почве евр. культовой музыкп; этот процесс продолжался в 19 в., получив отражение в творчестве венского кантора 3. Зульцера, капельмейстера при Берлинской синагоге Л. Левандовского, кантора Одесской синагоги Н. М. Блюменталя, стремившихся трансформировать древпие вост, традиции синагогальной музыки в духе новейших западноевроп. течений. Характерные черты евр. мелоса, нашедшие своё выражение в др.-культовых напевах и тропах, выявляются в изменённом и опосредствованном виде и в евр. обрядово-бытовой, песенной и инстр. музыке. Последняя сложилась в основном в царской России, в условиях т. н. черты оседлости, в пределах к-рой было сосредоточено почти 70®о общего кол-ва евр. населения всех стран, а также в Австро-Венгрии (Галиция, Карпаты, нек-рые р-ны Польши) и Румынии. Жанры бытовой и обрядовой Е. м.: танц. мелодии, баллады, скорбные плачи, застольные, а также рабочие, революц. и солдатские песни. В последних, особенно в песнях о солдатчине и войне (относящихся к более позднему периоду формирования евр. муз. фольклора), нашли выражение социальный протест масс, направленный против
заправил общины и богатеев, а также антпрелиг. и ан-тивоен. настроения. Муз. быт евреев, населявших эти территории, отличался своеобразием. Здесь были сильны влияния хасидизма (одного из релпгпозно-мистич. течений иудаизма, последователи к-рого были противниками раввинов и талмудистов). На почве хасидизма расцвело полурелигпозное. полусветское песветзор-чество—т. н. хасидские мелодии; они проникали в нар. быт и сыграли большую роль в формировании евр. обрядно-бытовой музыки. Выделяется распространённое в черте оседлости (в России) иск-во евр. нар. музыкантов-инструменталистов — клезмеров. выступавших небольшими ансамблями (цимбалы, контрабас, флейта или кларнет), возглавлявшимися скрипачами, нередко одарёнными мастерами инстр. импровизации. Оркестры клезмеров играли на деревенских и гор. свадьбах, ярмарках, празднествах, балах. Их бродячие ансамбли встречались и далеко за пределами черты оседлости. Репертуар обычно состоял пз танцев. Клез-мерская музыка, воплотившая тппич. особенности бытовой Е. м., представляла собой своеобразный муз. диалект (наподобие евр. разговорного языка идиш); в ней переплавлены и самобытно претворены нем., польские, укр., венг., молд. и др. влияния. Для этих мелодий (преим. танцевальных) типичны симметричность построения, подчёркивание метрпч. акцептов, к-рое достигалось разл. способами, напр.: раздроблением ударных долей на одном звуке, группой мелких нот, следующих по тому пли иному тетрахорду, скачками на большие интервалы вверх или вниз после затянутой ударной доли, перенесением ув. секунды в др. тетрахорд, изобилием синкоп, украшений, в частности трелей (даже на ув. секунде). Эмоциональное воздействие этой музыкп во многом определялось необычайно экспрессивной манерой исполнения. В распространённом театрализованном муз. представлении, т. н. пурпмшппле. часто носящем явно нацпона.тпстпч. характер и известном ещё в ср. века, игровые импровизац. элементы сочетались с обрядовыми песенками, драм, сценами: участники выступали в тпппзпров. масках, играли на разл. инструментах. Исполнителями первоначально были ученики религ. школ (ешпботов), позднее—любители пз среды евр. бедноты, ремесленников, постепенно профессионализировавшиеся. Популярна была также традиционная евр. муз. игра — фрейлехс, исполнявшаяся на свадьбах и состоявшая из вок,-инстр. номеров и плясок, перемежавшихся разговорными репризами (её мелодии представляют собой своеобразный сплав песенности и танцевальностп). В Галиции п на Карпатах было распространено пск-во проф. шутов-балагуров—бадхенов и нар. певцов-забавников— бродерзингеров. Пск-во евр. нар. музыкантов претворено в опереттах и пьесах с музыкой А. Гольдфадена, композитора-мелодиста и драматурга, основателя евр. проф. т-ра (работал в черте оседлости). Своеобразие евр. муз. фольклора привлекало внимание рус. композиторов-классиков — М. И. Глинки, М. А. Балакирева. М. П. Мусоргского, Н. А. Римского-Корсакова, А. Н. Серова. Они первые дали художеств, ооработкн евр. муз. фольклора, претворили в своих пропзв. евр. формы мелоса.
В конце 19 в. в России, в среде демократия, интеллигенции, возникло движение за создание на основе евр. муз. фольклора художеств, пропзв. В собирании и обработке евр. муз. фольклора участвовал моек. муз. критик, композитор и обществ, деятель Ю. Д. Энгель, активно пропагандировавший Е. м. В 1894 он написал и поставил первую евр. оперу (на библейские темы) «Эсфирь», в 1900 на заседании муз.-этнографпч. комиссии (Москва) сделал доклад о евр. нар. песне с демонстрацией первых фольклорных записей п обработок. В 1901 был издан сб. «Еврейские народные песни в России» (СПБ, 1901). Примерно в это же время создал
свои евр. песни Э. Э. Шкляр, ученик Н. А. Римского-Корсакова, поддержанный им и Балакиревых!. В 1908 в Петербурге было организовано «Общество еврейской народной музыки», распространившее деятельность на др. города (Моск, отделение было организовано в 1913). До сер. 1930-х гг. об-во проводило значит, работу по собиранию и исследованию евр. нар. несен, публиковало песенные обработки, показав художеств, ценность малоизвестного до того времени евр. муз. фольклора. Пз среды группировавшихся вокруг этого об-ва молодых комп. (гл. обр. учеников Римского-Корсакова и А. К. Лядова) вышли видные представители Е. м.: И. Ю. Ахрон, М. Ф. Гнесин, А. А. Крейн, С. В. Розов-скип, Л. С. Саминскип. В исследованиях, поев. Е. м., Саминскпй и такие музыковеды, как А. И. Пдельсон, стоявшие на бурж.-сионистских позициях, односторонне освещали влияние древнеевр. музыки на последующий генезис западноевроп. ср.-век. музыки, отвергали евр. фольклор, признавая художеств, ценность только древней синагогальной музыки. Они пытались доказать, что евр. бытовая (светская) музыка—продукт диаспоры, а потому не может иметь подлинной («национальной») ценности, В отличие от них Энгель отстаивал (хотя и с нек-рыми оговорками) большое художеств, значение евр. муз. фольклора и бытовой музыки. В этой полемике отчасти нашла отражение борьба двух культур — бурж. и демократии, внутри евр. культуры. Резкое размежевание взглядов на Е. м. проявляется в трудах, созданных музыковедами Зап. Европы и Сев. Америки, мн. из к-рых носят иацпоналистич. сионистский характер.
В СССР Е. м. развивается, сохраняя своп наиболее жизненные, реалистич. черты, черпая в окружающей социалпстич. действительности новое содержание п обогащаясь новой художеств, стилистикой. Выделяются произв., созданные Гнесиными А. А. Крейном, творчество к-рых как представителей проф. Е. м. развернулось в послереволюц. годы. Крейн разрабатывал гл. обр. сферу «хроматизированной» мелодики, насыщенной сложным орнаментом и альтерациями. Гнесин тяготел к со-зерцат. лирике. Среди его многочисл. пропзв. выделяется цикл песен для голоса с фп. «Повесть о рыжем Мотеле» на сл. II. Уткина (1926) — реалистич. зарисовки доре-волюц. жизни евр. местечка, выполненные с глубоким проникновением в евр. мелос. Видным мастером Е. м. был А. М. Веприк. В области Е. м. для театра плодотворно работали М. А. Мильнер, Л. М. Пульвер п С. Н. Штейнберг. Сов. евр. композиторы продолжают претворять в Е. м. жанровые средства, характерные для сов. художеств, традиции в целом. Заново осмыслены привычные жанровые черты в песнях 3, Л. Ком-ианейца, С. 3. Сендерея (сб. «Новые еврейские песни», М., 1969) и др. Евр. тематика нашла отражение в нек-рых пропзв. С. С. Прокофьева («Увертюра на еврейские темы», 1919), Д. Д. Шостаковича (вок. цпкл «Из еврейской народной поэзии», 1948; скерцо из фортепианного трио, 1944), а также в таких произв., как «Симфониетта на еврейские темы» (1960) М. С. Вайнберга и др. В области исследования евр. муз. фольклора особенно велики заслуги музыковеда М. Я. Береговского, собравшего и записавшего мн. мелодии.
В западноевроп. музыке жанровые и пнтонац. особенности Е. м. нашли претворение в пропзв. франц, комп. Ф. Галеви (хоры и песнп из оперы «Жидовка», 1835) и М. Равеля («Две еврейские песни» для голоса и фп., 1914), немецкого — М. Бруха (вариации «Кол Нидрей» для виолончели с оркестром, 1880; вок. циклы «Еврейские мелодии», 1859 и 1888). Крупнейший совр. представитель Е. м.— швейц- комп. Э. Блох. Ряд значит, соч. паписан амер, композиторами — фп. трио «Витебск» А. Копленда (1929), симфония «Иеремия» Л. Бернстайна (1942), произв. Ф. Якоби и др. (см. также Израильская музыка).
Лит.: Л и п а е в И., Еврейские оркестры, «РМГ», 1904. NlA's 4, 5, 6—7, 8; Сам и некий Л-, Об еврейской музыке. Сб. ст., Пг., 1914; его же, Художественный итог последних работ Общества еврейской теории музыки «Рассвет», 1915, № 5; Энгель Ю., Открытое письмо Л. С. Саминскому, там же, 1915, № 7; ФпндейзенН., Еврейские цимбалы и цимбалисты Ленинские, в сб.: Музыкальные инструменты, Л., 1926; МаггилД., Трёхсотлетие духовных композиций Соломона де Росси (1623—1923) в сб. Музыкальная летопись, III, Л., 1923; Береговский М., Еврейский музыкальный фольклор, т. 1 — Рабочие и революционные песни. Песни о солдатчине и войне, М., 1934 (на рус. и евр. яз.); его же, Еврейская инструментальная народная музыка, М., 1937 (на евр. яз.); его же, Еврейские народные песни, М., 1962; Гнесин JM. Ф., О юморе в музыке. «Еврейский оркестр на балу у городничего» (Оркестровая сюита). Ответ на письмо Р. Б. Фишер, в его кн.: Статьи, воспоминания, материалы, М., 1961, с. 196—207; Блок В. Поющая душа народа (о сб. «Новые еврейские песни». «СМ», 1970, .Ха 8; Sola D. A. de and A g u i 1 a r E., The ancient melodies of the liturgy of the Spanish and Portuguese Jews, L , 1857; BirnbaumE., Judische Musiker am Hofe von Mantua von 1542—1628, W., 1893; В a d t B., Die Lieder des Silbkind von Trimberg, B., 1920; Netti P., Alte judische Spielleute und Musiker in Prag, Prag, 1923; Henriques RoseL. and L о e w e H., Medieval Hebrew minstrelsy, L.. 1926; Werner E., Die hebraischen Into-nationen in Benedetto Marcellos, «Estro poetico-armonico», Breslau, 1937, reprint from «Monatsschrlft fur Geschichte und Wissenschaft des Judentums», XLV; A bibliography of articles and book of Jewish music, N. Y., 1947; Rubin R., A treasury of Jewish folksong, N. Y., 1950; S e n d г e у A., Bibliography of Jewish music, N. Y., 1951; V in a v e r C., Anthology of Jewish music, N. Y., 1955.	И.М. Ямпольский.
ЕВСЕЕВ Сергей Васильевич [13 (25) I 1894, Москва — 16 III 1956, там же] — сов. композитор ц муз. теоретик. Кандидат искусствоведения (1935). В детстве занимался у Л. Э. Конюса и Н. К. Метнера (фп.). В 1916 окончил юрпдпч. ф-т Моск, ун-та, в 1919 — Моск, консерваторию, где заппмался у А. Б. Гольденвейзера (фп.), Г. Л. Катуара (композиция), С. И. Танеева (контрапункт п фуга). Конц, и педагогии, работу начал учеником гимназии. В 1921 наппсал первую симфонию. С 1917 вёл муз.-просветительиую работу в воин-скпх частях и гоеппталях, участвовал в организации лекций-концертов, писал статьи о С. И. Танееве, А. Н. Скрябине. Г. Л. Катуаре. В 1919—30 педагог, с 1927 директор Гос. муз. школы пм. С. И. Танеева. В 1929—32 пред. Ассоциации камерной музыки. С 1922 преподавал в Моск, консерватории теоретпч. дисциплины (с 1935 профессор). Создал и вёл спец, курсы — совр. гармония (1927—30), основы рус. гармонии и полифонии (1941—48). В 1936—41 одновременно преподавал также в Центр, заочном муз.-педагогии, ин-те (Москва). Интерес Е. к рус. пар. песне, проявлявшийся в научно-педагогпч. п лекторской деятельности, характерен п для его композиторского творчества. В сочинениях Е. получили применение пар. дпато-нпч. лады, своеобразное голосоведение, осн. на тщательном изучении рус. песни. Художеств, интерес представляют и камерные сочинения Е.
Соч.: д л я о р к.— 3 симфонии (1925, 1933 — с хором, 1943); концерты с о р к.— для фп. (оба 1932), для кларнета (1943); камерно -п и стр. ансамбли — трио Героическая поэма (1924), 2 струн, квартета (1935, 1945), 2 квинтета (оба 1934); для ф л.— конц. сюита (1946), поэма-соната (для 2 фп., 1948), 2 сонаты (1921, 1952), Русские вариации (1946), Полифонические пьесы на русско-песенной основе (1950); для скр. и ф п.— Соната-сказка (1928), скерцо-сонатина (1947); для влч и ф п.— Драматическая соната (1941); для голоса с ф п.—трио Дифирамб (1927). 3 вок. ансамбля на темы рус. нар. песен (1923, 1927, 1948); 5 дуэтов на нар. рус. песнп без сопровождения (1926); цикл мар. 11 морд, песен (1940); обр. нар. песен, инструментовка соч. др. авторов (для орк. п камерного ансамбля), хоры, романсы и др.
Л пт. со ч.: Государственная музыкальная школа им. С. И. Танеева за десять лет (1919—1929), М., 1929; Практический курс гармонии, ч. 1, М., 1934, 2М., 1935; ч. 2, М., 1935(со-авторы II. Дубовский, Б. Соколов, И. Способин); Учебник гармонии, ч. 1, М., 1937,2 М.— Л., 1939, ч. II, 1937 (совм. с И. Ду-бовским, В. Соколовым, II. Способиным), 3 перераб., М.— Л., 1947 (обе части вместе); Учебник по русской народной полифонии, М., 19э6; Русская народная полифония, М., 1960, Народные и национальные корни музыкального языка С И. Танеева, М., 1963; Русские народные песни в обработке А. Лядова, М., 1965; Римский-Корсаков и русская народная песня, М., 1970: Народные песни в обработке II. Л. Чайковского, М., 1973.
Н. Д. Камбург.
ЕГПАЗАРЯП Григорий Егпазарович [р. 8 (21) XII 1908, с. Блур Сурмалинского уезда, ныне Турция] —» сов. композитор. Нар. арт. Арм. ССР (1961). Чл. КПСС с 1950. В 19.35 окончил Моск, консерваторию по классу композиции Н. Я. Мясковского. В 1936—38 преподаватель и зав. уч. частью муз. уч-ща в Ленинакане. С 1938 живёт в Ереване, где преподаёт в муз. уч-ще композицию и в консерваторпп (с 1954 директор) ведёт класс инструментовки (с 1959 профессор). Среди пропзв. Е.: балеты «Севан» (пост. 1956, Ереван), «Озеро грёз» (1967), «Ара прекрасный и Семирамида» (1972); для орк. — симфония «Раздан» (19601, симф. поэма «Армения» (1942), симф. картина «К восходу солнца» (1952), рапсодия (1939) и др.; концерт для скр. с орк. (1943); пьесы для фп., хоры, романсы, песни, музыка для т-ра и кино.
Лит.: Еолян И. Р., Григор Егиазаряп, М., 1968.
ЕГИПЕТСКАЯ МУЗЫКА, музыка Арабской Республики Египет, — одна пз наиболее развитых ветвей арабской музыки', сложное и многосоставное явление. Её истоки восходят к эпохе раннего средневековья, однако она сохранила и многие черты музыки народов, населявших территорию Др. Египта. Музыкальный быт сельских жителей (феллахов), составляющих ок. 2/3 населения страны, резко отличается от форм гор. музицирования; своеобразен фольклор жителей пустыни (бедуинов), а также территорий, прилегающих к Красному морю. Особую область составляет музыка егпп. христиан (коптов), сохранившая черты муз. пск-ва древности. Нар. музыка на протяжении мн. столетий передавалась гл. обр. изустно пз поколения в поколение. В ср. века были сделаны первые попытки её систематизации, изучения п обоснования теоретпч. принципов. Нар. музыка Египта — монодпческая, осн. на одноголосном и унисонном пении, сохраняет гл. черты араб, классич. музыки. Звукоряд в пределах октавы делится на 24 ступени, пз к-рых на практике используются лишь 17 звуков. Характерен интервал 3/4 тона, получивший в совр. араб, теории музыки наименование «нейтральной секунды» (средней между большой и малой). Основа построения звукоряда — тетрахорд (гене), поступенная последовательность звуков в пределах кварты. Гамма составляется пз восьми звуков (путём соединения двух тетрахордов), и в ней наряду с осн. интервалами, имеющими место в европ. музыке, есть промежуточные, нюансирующие мелодию п не укладывающиеся в европ. систему. В муз. фольклоре Египта доминирует поэтич. материал, составляющий единое целое с муз. строем песен и во многом определяющий их характер и метроритмпч. структуру. Исключительно важное значение имеет ритм. В песнях преобладает куплетная форма. В жанровом отношении песни подразделяются на ряд групп (вместе с тем стп-лпстич. границы между нпмп весьма условны). Наиболее древними являются трудовые пеенп крестьян, рыбаков, сборщиков хлопка, отличающиеся простотой. Онп охватывают узкий диапазон мелодии, включают немного звуков, отличаются чётким и несложным ритмом. Для ряда песен, особенно рыбацких, характерно антифонное исполнение — чередование фраз солистов с речптацпями хора на одном тоне. Обрядовые песни, также весьма древние и связанные с релпг. праздниками. занимают важное место в жизни народа. Чаще всего они невелики по размерам, охватывают ограниченный звукоряд, связаны с действием — играми, купанием, молением п пр. Онп наиболее разнообразны по складу — от простых, похожих на детские, до насыщенных глубоким чувством, гибких по мелодии, сложных по ритмике. Ряд песен не может быть отнесёп ни к одной пз названных разновидностей, они представляют собой развёрнутые жанровые сценки. Важное место в муз. фольклоре Египта занимает пнстр.
музыка, включающая песенные мелодии, исполняемые без слов, иногда в сопровождении рассказчика. Широко бытует инстр. импровизация. Осн. муз. инструменты — большая группа ударных (наиболее распространены барабан табла и бубны), всевозможные дух. инструменты из разл. материалов (в т. ч. бамбуковая флейта ной), ряд щипковых инструментов (широко популярный канун и др.). Делаются попытки приспособления европ. инструментов (аккордеон; скрипка, настраиваемая по квартам; саксофон) к исполнению народной музыки.
Осн. особенности нар. музыки присущи также п тра-дпц. проф. муз. культуре, развивавшейся (гл. обр. при дворах правителей) параллельно с народной и в тесной взаимосвязи с ней. Вместе с тем проф. традиционная музыка отличается значительно большей сложностью, что делает её мало доступной широким массам. Традиц. музыка подразделяется на разл. вок. и пнстр. формы-модели, в рамках к-рых строятся сложные, богато орнаментированные импровизации и законченные пьесы. Наиболее распространённые вок. формы — куасспда, мувашшах, дор, байяти, еэба; инстр. формы — тагаепм, дулаб, башраф, техмпла и др. Особое место в жизни народа Египта занимают формы релпг. музыки.
На развитие Е. м. значит, влияние оказали муз. культуры Ирана, Турции, народов Кавказа, Испании, Византии п др. стран. В 639—642 на территории Египта утвердились арабы. Сохранившиеся сведения позволяют считать, что в период Фатимидов (10—12 вв.) музыка играла важную роль в обшеств. жизни и музыканты, работавшие при дворе, пользовались большим почётом. Высокого уровня достигло изготовление муз. инструментов (лютня уд, тростниковая труба замр, тамбурин, тар, арфа янк, а также перс, гитара рубаб и др.). В эпоху правления мамлюкских султанов (13—16 вв.) в Египте процветает воен, музыка (воен, оркестр султана в сер. 13 в. насчитывал ок. 40 литавр— кюсат, 20 труб — анфар, 4 ударных — духулат и 4 деревянных дух. инструмента типа гобоя — сам, или за-мур). В ср. века в Египте работали выдающиеся теоретики и исполнители — Ибн аль-Хайтан, аль-Мусаб-бпхп (11 в.), А. Умайя (12 в.), ас-Сапруф (13 в.), Ибн Сапа аль-Мульк, Алам-ад-дпн Куапсар, ан-Иу-вайрп (14 в ), аль Магразп, аль-Навайп (15 в.) и др. В 13 в. делались попытки использования музыки в лечебных целях. В Каире был построен госпиталь Маристан, где, по свидетельству историков, страдания больных смягчались музыкой. В 16 в. страна попала под власть Османской империи (1517). Нац. культура стала приходить в упадок. С кон. 18 — нач. 19 вв. в Египет проникают европ. муз. влияния, муз. жпзнь оживляется, начинается постепенное возрождение нац. пск-ва. В 1824—34 в Каире и ряде др. городов были открыты муз. школы, в к-рые приглашались франц, и англ, педагоги; при дворе правителя Египта Мухаммеда Алп были сформированы воен, оркестры. Предпринимались попытки восстановления традиц. нац. музыки. В Капре в 1-й пол. 19 в. работали прпдв. музыкант, крупный композитор Мухаммед аль-Кабба ни, историк п теоретик, собиратель песен Мухаммед Шихаб аль-Мульк, певцы Мустафа аль-Аггады, Абд-аль-Хамулп п др. Во 2-й пол. 19 в. отмечается приток итал. композиторов и педагогов. В 1869 в Капре открылся первый на Афр. континенте оперный т-р, построенный по указу Исмапла-паши, в котором периодически выступали гастролёры из европ. стран. Одновременно продолжала развиваться и нац. музыка. Известностью пользовались певец Мухаммед Осман, лютнист Ахмед аль-Лайтп, флейтист Амин Бузарп и др. Брпт. оккупация (1882) привела к дальнейшему усилению европ. влияния. В нач. 20 в. предпринимаются новые попытки возрождения нац. муз. культуры. В 1914
в Каире был осн. муз. клуб, позже преобразованный в Школу вост, музыкп (с 1929 — Пн-т арабской музыкп). Важное значение для развития Е. м. имел состоявшийся в 1932 в Каире 1-й конгресс араб, музыки, активизировавший изучение и пропаганду нац. музыкп. В 1935 был учреждён Жен. муз. ин-т для подготовки преподавателей пения, в 1944 — Высшая школа музыки. В 1935 начал выходить музыкальный журн. «Music» (с 1936 — «Musical Magazine», с 1947 — «Music and Theatre»). В 20-е гг. приобретает известность основоположник новой Е. м. Сеппд Дервшп. Средп его учеников и последователей - Абд аль-Ваххаб, Мухаммед Фавзи. В сер. 20-х гг. музыканты стали объединяться в проф. организации и об-ва. В 1927 по инициативе муз. деятеля и композитора Абу Бакр Хайрата было создано Музыкальное об-во Египта. В 1-й пол. 20 в. выдвинулись исполнители нац. музыки — певпца Умм Кульсум, скрипач Сами Шава и др. Тем не менее условия для развития культуры оставались весьма неблагоприятными: муз. начинания не получали материальной поддержки от гос-ва.
Нац. революция (1952) открыла новые пути для развития муз. иск-ва. Организуются серии концертов классич. музыки, проводятся поощрит, конкурсы средп композиторов и исполнителей. В 1955 создаётся Союз проф. музыкантов. Заложены основы спстематич. подготовки муз. кадров; во всех начальных, средних и высших школах введены уроки музыки; в 1959 организована Каирская консерватория. В консерватории работают многие зарубежные, в т. ч. советские, педагоги. Профессора и студенты консерватории дают концерты в конц. зале имени С. Дервиша, в др. залах Капра и ряда крупных городов страны. В Капре функционирует также Высшая школа но изучению национальной музыки, в 1971 открыта Академия арабской музыкп; в Замалике — Ин-т по подготовке учителей музыки, в Гизе — Нац. консерватория, в Каире и Александрии — ряд частных учебных заведений. В 1959 в Каире основана балетная школа (с 1966 — Высший хореографический ин-т), в организации к-рой большую помощь оказали сов. специалисты. Многие егип. композиторы, музыканты, певцы и артисты балета получают образование или совершенствуются в консерваториях и институтах СССР в др. европейских стран.
Создание нац. муз. кадров позволило значительно расширить диапазон муз. жизни. Были организованы симф. оркестр Каирского радио, симф. оркестр в Александрии. В сер. 60-х гг. заложены основы оперной и балетной трупп Каирского т-ра. В 1967 на сцене т-ра впервые показан силами егип. артистов балет («Бахчисарайский фонтан» Асафьева), в 1968 — опера («Орфей» Глюка). В репертуаре труппы балеты «Дон Кихот», «Жизель», «Спящая красавица», «Лебединое озеро» и др. В 1969 состоялся фестиваль оперы и балета по случаю 100-летия со дня открытия т-ра. Большой популярностью пользуются регулярные концерты тра-дпц. музыки (проходящие в зале Высшей школы музыкп) и нац. лёгкой музыкп в исполн. оркестров, состоящих из нац. и европ. инструментов. Распространению музыкп способствуют передачи Каирского и Александрийского радио. Композиторское творчество в Египте разнородно по направлениям и тенденциям. Наряду с проф. композиторами — муаллифами существуют т. и. муллахины («изобретатели мелодий»), сочиняющие и записывающие лишь мелодии. Виднейший из мулла-хпнов — Риад ас-Сунбати. Проф. композиторы либо придерживаются консервативного направления, ориентируясь на обособленное развитие нац. музыки, либо отрицают нац. традиции и следуют европ. образцам. Однако большинство ведущих композиторов выступает за соединение нац. муз. формы с еврои. методами сочинения. Средп егип. композиторов — Абу
Бакр Хайрат, Юсеф Грайс, Абд аль-Ваххаб, Фарид а ль-Атраш, Ахмед Саад-ад-дпн, Абд аль-Хамид, Абд ар-Рахман, Абд аль-Хакпм Хафиз, Абд аль-Халим Ну-эйр, Рашад Бадран, Фуад аз-Захпрп, Мухаммед аль-Мугп, Ибрахим Хаггаг, Хасан Рапшд, Азиз Шаван, Салах Реда, Мишель Юсеф, Раффат Гаррана, Гамаль Абд ар-Рахим, Гамаль Хафез Салама.
Лит.: Объединённая Арабская Республика, М.» 1968, с. 365—77; X. а в а с эль-Санд Муххамед Авад, Современная арабская народная песня, [пер. с араб, яз.], М., 1970; V 1 1 1 о t е a u G. A., De I’etat actuel de Part musical en Egypte, P-, 1812; его же, Description hlstorique, technique et littdraire des instruments de musique des Orientaux, P., 1813; Salvador-Daniel F., La musique arabc, Alger, 1879; Farmer H. G., History.pt Arabian music, L., 1929; Elsner J., Die Musikkultur Agyptens, «Musik und Gesellschaft», 1968, № 5,6; па араб. яз.— Салих Ахмед Ружди, Народное творчество, Каир, 1955; Бехпа С ид ж и Рашид, Египетская народная песня, Каир, 1958; Труды Комитета по исследованиям музыки при Совете искусства, литературы и социальных наук, сб., Каир, 1959; эль-Х е ф и и Махмуд Ахмед, Арабская музыка и её популярность от доисламского периода до периода арабской Испании, Наир, I960.	М. М. Яковлев»
ЕГОРОВ Александр Александрович [19 IV (1 V) 1887, Петербург — 25 V 1959, Ленинград] — сов. хоровой дирижёр, педагог и композитор. Засл. деят. иск-в РСФСР (1946). Род. в семье певца Прпдв. певческой капеллы. В 1907 окончил Придв. певческую капеллу (класс дирижирования Н. С. Кленовского и Е. С. Азеева, теории — А. К. Лядова и Н. А. Соколова); в 1912 экстерном окончил Петерб. консерваторию (класс композиции А. К. Лядова). С 1907 преподавал хор. пение и муз. грамоту в школах Петербурга, с 1914— в гимназиях Могилёва. В 1918—19 организовал Народную консерваторию в Гомеле. С 1920 преподаватель муз.-теоретич. дисциплин Петрогр. консерватории; с 1933 педагог инструкторско-хорового отделения (с 1935 профессор), в 1938—52 зав. кафедрой хор. дирижирования, в 1946—51 декан дирижёрско-хорового ф-та Ленингр. консерватории. Автор муз. произв., в т. ч. кантат («Слава тебе, богатырь на Неве», «Песня о России» a cappeila и др.), поэмы «Россия», хор. симфонии «Лес», многочисл. хоров, обр. нар. песен для хора (рус., укр., белорус., тат., башк., казах., чуваш., узб., кирг. и др.), перелож. для хора a cappeila. Ему принадлежат монографии: «Основы хорового письма» (Л.— М., 1939); «Теория и практика работы с хором» (М.— Л., 1951); «Очерки по методике преподавания хоровых дисциплин» (Л., 1958).
Лит.: Музалевский В., Старейший русский хор. 1713—1938, Л.— М., 1938, с. 30, 49; Цируль Н., А. А. Егоров. Вступит, статья, в кн.: Егоров А., Очерки по методике преподавания хоровых дисциплин. Л., 1958, с. 3—11.
ЕДЛПЧКА (Jedlicka) Алоиз Вячеславович (14 XII 1821, Куклени, ныне в составе г. Градец-Кралове — 1893 или 1894, Полтава) — чеш. учитель пения и композитор. Учился в Пражской консерваторпп у Дж. Б. Гордиджани и Ф. Д. Вебера (1837—42). С 1848 жил на Украине, преподавал пение и игру на фп. в Пн-те благородных девиц в Полтаве. Писал пропзв. для фп., гл. обр. салонного характера (полька «Прекрасная Богемия» и др.); делал обр. для фп. укр. пар. песен («Собрание 100 малороссийских песен»; изданы М. И. Бернардом в 1861 и П. И. Юргенсоном в 1869), среди них — обр. популярной на Украине песни «Хусточка» и др.; сделал ред. музыкп О. В. Марковича к пьесе II. П. Котляревского «Наталка Полтавка». Его сын—Э р и е с т А л о и з о в и ч Е. [24 V (5 VI) 1855, Полтава — 3 VIII 1904, Берлин] — рус. пианист и педагог. В 1876 окончил фпзико-математпч. ф-т Петерб. ун-та, в 1879 — Моск, консерваторию по классу фп. (ученик Н. Г. Рубинштейна и К. Клиндворта); в 1880—87 преподавал там фп. игру. В-1886—87-кон-цертировал в Германии. С 1888 жил в Берлине, где до 1897 был проф. консерватории Клипдворт-Шарвенки, с 1897 — консерваторш: Штерна.	а. М. Марков.
ЕКМАЛЯН Макар Григорьевич [21 I (2 II) 1856, Вагаршапат — 6 (19) III 1905, Тбилиси] — арм. композитор, хоровой дирижёр, педагог. В 1872 окончил семинарию в Эчмиадзине. В 1873—74 изучал у Н. Таш-чяна арм. нотопись, участвовал в записи и издании сборников старинных духовных песнопений. С 1874 преподавал пение и теорпю арм. музыки в духовной академии Геворгян. В 1879 поступил в Петерб. консерваторию, к-рую окончил в 1888 (дипломная работа — кантата «Странствования Розы», по сказке М. Горна, была исполнена под упр. автора). Встречи с А. Г. Рубинштейном, М. А. Балакиревым, А. К. Лядовым сыграли важную роль в формировании Е. как музыканта и композитора, особое значение имели занятия по прак-тпч. сочинению в классе Н. А. Римского-Корсакова (1885—88). Параллельно с учёбой и позже занимался хормейстерской деятельностью. С 1891 жил в Тбилиси, преподавал (до 1902) в школе Нерсесян, где создал мужскую хор. капеллу. Его ученики — арм. певцы и композиторы А. Шахмурадян, Т. Налбандян, А. Тиг-ранян. А. Манлян, А. Манукян, нек-рое время — Комитас. В 1893—94 преподавал и был ректором муз. уч-ща Тбилисского отд. РАЮ. Творчество Е. значительно расширило жанровые границы арм. музыки, способствовало развитию нац. муз. языка, приобщению нац. мелоса к формам европ. многоголосной музыки. Центр, место среди соч. Е. занимают хор. обр. крестьянских песен разл. жанров (впервые изд. в 1970, Ереван) и «Патараг» — развёрнутая лирико-эпич. плана литургия для хора a cappella (1892, изд. в Лейпциге — Вене, 1896), к-рую высоко ценили М. А. Балакирев, Дж. Верди, К. Сен-Санс, Комитас и др. Эти пропзв. составляют яркие страницы арм. муз. классики. Е.— автор симф. увертюры, фп. пьес, хоров, романсов, песен, гармонизаций духовных мелодий.
Лит.: Армянские композиторы, сост. Р. Атаян, М. Мура-дян, А. Татевосян, Ер., 1956; Шавердян А., Очерки по истории армянской музыки XIX — ХХвв., М., 1959, с.195—206; на арм. я з.-— Меликян Р., Памяти М. Екмаляна, «Татрон ев еражштутюн», 1915, 6—7; Комитас, Статьи и исследования. Ер., 1941; Атаян Р-, Вновь обнаруженные обработки крестьянских песен М. Екмаляна, «Советакан ар-вест», 1968, Л.и 12; История армянской музыкальной культуры т. 2 — М у р а д я н М., Армянская музыка в XIX и начале XX века. Ер., 1970.	Р. А. Атаян.
ЕЛИНЕК (Jelinek) Ханс (р. 5 XII 1901, Вена) — австр. композитор. Музыкой занимался самостоятельно, нек-рое время брал уроки теории и композиции у А. Шёнберга и А. Берга в Вене (1918—19), посещал класс Ф. Шмидта по гармонии и композиции в Венской академии музыки (1920). Творческую деятельность начал в 20-х гг. Первые соч. Е. носят характер позднего романтизма (Песнп, op. 1, 1919, Прелюд 1927, Пассакалия и фуга для нонета, ор. 4, 1922. Симфония ре мажор, ор. 2). В 30-е гг. Е. становится последователем Шёнберга и начиная с 1935 (Второй струнный квартет, ор. 13) строго придерживается в своих соч. додека-фонной системы, к-рую (исключая музыку лёгкого жанра) пропагандирует и в статьях. Творческая деятельность Е. была прервана в годы фашистской оккупации Австрии (1938—45). В послевоен. период Е. известен как один из наиболее видных представителей совр. австр. музыки, крупный теоретик и практик додекафонии. Музыка Е., несмотря на последовательное применение додекафонии, отмечена большим рптмич. богатством, тематич. изобретательностью и драматич. напряжённостью; для Е. характерно обращение к джазовым приёмам и необычным инструментам (напр., вибрафону). С 1930 преподаёт, с 1958 ведёт класс композиции в Венской академии музыки.
Соч.: кантаты — Возвращение домой (1954), В пути (1957); для оркестр а— 6 симфоний (№ 1, D-dur, ор. 2, 1926—30 Ли 2, Sinfonia ritmica, для джаз-орк. и симф. орк., ор 6, 1929 Л1 3, Веселая симфония для медных дух. инструментов и ударных, ор. 8, 1931; Концертная симфония для струн, квартета й струн, орк., ор. 12, 1931; Ли 5, Sinfonia brevis, op. 16, 1948—50; № 6, Концертная симфония, ор. 22, 1953), Увертюра
к комедии (1929), Сюита (для струн, орк., ор. И, 1931), Фантазия (для кларнета, фп. и орк., ор. 18, 1951), Концертино (для струн, квартета и струн, орк., ор. 17, 1951)< Торжественная прелюдия (Preludio solenne, op. 26, 1956) и др.; камерно-инстр. ансамбли — для дух- инструментов, сюита для орк. соло (1957); хоры, романсы, музыка к фильмам.
Л и т. со ч.: Anleitung zur Zwolftonkomposition. Appendix zum Zwolftonwerk, op. 15, Vienna, 1952. M.M.Яковлев.
ЕЛЬЦПП Сергей Витальевич [22 IV (4 V) 1897, Петербург — 26 II 1970, Ленинград] — сов. оперный дирижёр и педагог. Нар. арт. РСФСР (1954). Окончил Пе-трогр. консерваторию по классам фп. у Л. В. Николаева (1919), дирижирования у Э. А. Купера, композиции у М. О. Штейнберга и В. П. Калафатп (1923). С 1918 концертмейстер, с 1928 дирижёр, в 1953—56 гл. дирижёр Ленпнгр. т-ра оперы и балета. Руководил постановками оперных спектаклей: «Риголетто» (1936), «Фауст» (1941), «Травиата» (1944), «Князь Игорь» (1954), «Сказание о невидимом граде Кптеже...» (1958), «Борис Годунов» и «Хованщина» (1959, 1960, обе оперы в инструментовке Д. Д. Шостаковича), «Семён Котко» (1960), «Обручение в монастыре» (1961) Прокофьева и др. С 1921 Е. преподавал в Ленпнгр. консерватории (с 1935 профессор). Принимал активное участие в создании Оиерпой студии при консерватории (1923), где работал как дирижёр.	л. II. Горбунова.
ЕМЕЛЬЯНОВА Нина Петровна [р. 16 (29) XI 1912, г. Новоукраинка, ныне Одесской обл.] — сов. пианистка, педагог. Нар. арт. РСФСР (1966). Училась в Ро-стовс-на-Дону в Муз. техникуме (класс фп. у Л. М. Эр-ман-Цейтлиной). В 1935 окончила Моск, консерваторию по классу фп. у С. Е. Фейнберга; в 1938 под его руководством — аспирантуру. В области камерного ансамблевого исполнительства была ученицей В. В. Нечаева. После успешного выступления в 1937 на Меж дунар. конкурсе им. Ф. Шопена в Варшаве Е. много концертировала. В 1938—41 и с 1944 преподаватель спец. фп. в Моск, консерватории (с 1960 профессор, с 1965 зав. кафедрой спец. фп.). Гастролирует в СССР и за рубежом (Албания, Англия, Бельгия, Болгария, Венгрия, ГДР, Китай, Корея, Норвегия, Румыния, Финляндия, Франция, Чехословакия, Швеция, Югославия и др.).
ЕНГАЛЫЧЕВ Парфений Николаевич [30 I (10 II) 1769 (по др. данным, 1771) — 6 (18) VII 1829], князь,— рус. скрипач и композитор (любитель). В молодости примыкал к кружку рус. просветителя Н. II. Новикова. Автор фп. пьес. Его соч.— одни из ранних образцов рус. фп. музыки. Написанные в стиле салонного музицирования в России конца 18 — 1-й пол. 19 вв., они отличаются развитой виртуозной фактурой. Среди них — 2 полонеза (1795), Вариации на арию из оперы «Нина, или Безумная от любви» (1798), 5 полонезов (1806), две рус. песни с вариациями (одна из них на песню «Я птичкой быть желаю» И. О. Козловского, ок. 1819). Е. принадлежат также книги по медицине, педагогике п др.
Лит.: М у з а л о в с к и й В., Русское фортепианное искусство, Л., 1961, с. 37—38, 83.	И. М. Марков.
ЁНЕТКЕН (Yonetken) Халил Веди (1899 — 28 X11 1968, Бурса) — турецкий музыковед, фольклорист, педагог. По окончании педагогич. уч-ща в Стамбуле (1917) был учителем музыки в школах Бурсы и Стамбула. В 1933 окончил Пражскую консерваторию. Вернувшись на родину, преподавал в Анкарской кон серваторип и др. муз. уч. заведениях; работал комментатором анкарского и стамбульского радио. Участник междунар муз. конгрессов, где выступал с докладами о турецкой музыке. В 1935 посетил СССР. Автор учебников, мн. статей и исследований, поев, турецкой музыке. Собрал и обработал турецкие нар. песни. Ему принадлежат также переводы на турецкий яз. либретто классич. опер, в т. ч. оперы «Борис Годунов» (совм. с переводчиком Н. Ташкыраном).
С о ч.: Cemal Re§id Rey ve tiirk halk muzigi, «Orkestra», 1S63, № 11; Okul miizik egitim metotlari, 1st., 1967; Tiirk halk oyunlan, 1st., 1969, а др.	.Y. А. Чорекчян.
ЕНПШТА Иоспф Иосифович — см. Геништа И. II.
ЁНКО (Jenko) Даворпн (9 XI 1835, Дворье — 25 XI 1914, Любляна) — серб, композитор и дирижёр. По национальности словенец. Изучал музыку самостоятельно, совершенствовался в Праге (1869—70). Был дирижёром разл. певч. об-в — Словенского в Вене (1859—62; также его рук.), Сербского церк. об-ва в Панчево (1863—65), Белградского (1865—77; преемник К. Станковпча). В 1871 —1902 дирижёр и композитор Нар. т-ра в Белграде. Е. сыграл большую роль в развитии сербского нац. муз. иск-ва. Лпшь в ранний (непродолжпт.) период своей деятельности он был связан со словенской музыкой, в зрелом творчестве опирался гл. обр. на серб. нар.-песенную основу, стремясь сочетать форму европ. классич. музыки с элементами самобытного серб. нар. мелоса. Его романсы, романтич. хоры («Дуйте, ветры» — «Дуйте ветри»; «Что молчишь ты, грустный серб?» — «Што Йулпш, Србине тужнп...» п др.) отличаются ярким нац. колоритом, мастерским использованием хор. средств. Эти сочинения, близкие по содержанию свободолюбивым устремлениям сербского народа, укрепляли в нём чувство нац. самосознания. Автор муз.-сценич. пропзв. (муз. драм, мелодрам, оперетт), Е. считается создателем серб, зингшпиля, подготовившего почву для развития серб. нац. оперы. Выделяется его «Гадалка» («Врачара», 1882, Белград) — первая серб, комич. опера, а также музыка к историч. драме «Прибпслав и Божана» Д. Илпча (1894), написанная в духе романтич. опер К. М. Вебера. Программные увертюры Е.— «Косово» (1872), «Милан» (ок. 1877), «Сербка» («Српкшьа», ок. 1887) положили начало серб. орк. музыке. Е. принадлежат музыка к 82 комедиям с пением, 9 орк. увертюр, многочпсл. хоры, в т. ч. церковные, песни.
Лит.: Ямпольский П., Музыка Югославии, М., 1958, с. 68—70; Цвет к о Д., Даворпн Денно и 1ьегово дооа, Београд, 1952; Cvetko D., Davorin Jenko; doba, zivljenjede-10, Ljubljana, 1955.	И. M. Ямпольский.
ЁППЕСЕН (Jeppesen) Кнуд Кристиан (p. 15 VIII 1892, Копенгаген) — дат. музыковед и композитор. В 1916 окончил консерваторию по классу органа, в 1917 — ун-т в Копенгагене. Ученик Ангула Хамме-рпка и Т. Лауба (музыковедение) и К. Нильсена (композиция). Совершенствовался в Венском ун-те у Г. Адлера. В 1920—47 преподавал муз. теорию в Копенгагенской консерватории, одновременно (1917—47) служил церк. органистом. В 1950—57 рук. основанного пм Ин-та музыковедения при ун-те в Орхусе. В 1931 — 1954 ред. междунар. издания «Acta musicologica». В 1949 — 52 президент Междунар. об-ва музыковедения (ISM). Чл. Корол. дат. академии наук (1943) и Корол. швед, академии музыки (1951), почётный чл. англ. Королевской муз. ассоциации (1944) и итал. муз. академии «Санта-Чечилпя» (1954). Гос. пр. (1951) за муз. сочинения. Гл. труды Е. по музыковедению поев, исследованию вок. полифонии, стиля 16 в. Композиторское творчество Е. менее значительно. Он автор оперы «Розаура» (на собств. либр, по Гольдони, 1950, Копенгаген), Реформационной кантаты (1936) и «Те Deum Danicuni» (памяти жертв 2-й мировой войны, 1941, псп. 1945), мессы (1945), кантаты Орхусского ун-та (1946), симфонии (1946), концерта для валторны с оркестром (1942). трио (1957), 2 Патетпч. песен для хора и оркестра на сл. У. Уитмена (1940), 4 песен для хора a cappella на сл. У. Шекспира (1951), пьес для органа, псалмов, песен.
С о ч.: Palestrinastil med sarligt henblik paa dissonansbe-handlingen, Kph., 1923 (нем. nep. 1925; англ. nep. 1927, 3 X. Y.— Z., 1971); Der Kopenliagener Chansonnicr, Kph.— Lpz.,1927 (совм. с В. Брёпдалем); Kontrapunkt (Vokalpolyfoni), Kph-— Lpz., 1930. Lpz., 3 1962, Wiesbaden, 1965; Vaekcr af Mogens Pedersen (Dania Sonans I), Kph., 1933; Die mehrstimmige ita-lienische Laude uni 1500, Lpz.— Kph., 1935 (совм. с В. Брёи-
далем); Die italienische Orgelmusik am Anfang des Cinquecen-to, Kph., 1943, 3 1960 (v. 1—2); La Flora, v. 1—3, Kph.. 1949; Le Messe di Mantovane di Palestrina, v. 1—2, Roma, 1954.
В. В. Oiuuc.
ЕРЕВАН — столица Арм. ССР, её промышленный и культурный центр. 818 тыс. жит. (1972). Муз. культура арм. народа имеет древние и богатейшие традиции, корнями своими уходящие в глубь веков. Построенная в Е. ещё в 5 в. церковь «Погос-Петрос» («Петра и Павла») была центром проф. хор. иск-ва города. В арм. рукописях и миниатюрах, собранных в Матена-даране (Ин-т древних арм. рукописей), упоминается о проф. нар. певцах—гусанах. Франц, путешественник Ж. Шарден (посетивший Е. в 1672—73) отмечал в своей книге «Путешествие в Персию и Восточную Индию» систематпч. выступления хоров в церквах города, а также совм. муз.-театр, представления гусанов и мимов (танцы, песни, плясы), характеризуя их как восточную «оперу». В 18 в. епископ Симеон Ере-ванцп составил сб. «Тонацуйц» — указатель духовных празднеств, в к-ром впервые систематизировал песни, сопровождающие эти празднества. В нач. 19 в. наряду с Гусинскими песнями и музыкой в Е. получает развитие нар. инстр. исполнительство (свирель, тар. волынка, саз). К этому периоду относится деятельность известного тариста А. Мелик-Агамаляна. В 30-х гг. 19 в. в духовных и частных школах организуются хоры, оркестры. В эти же годы функционировало Об-во любителей музыки. Благодаря усилиям писателей-просветителей X. Абовяна и в дальнейшем Г. Агаяна преподавание пения в школах становится более профессиональным.
Под влиянием освободит, движения в России, во 2-п пол. 19 в. усилилась нац. и социальная борьба в Армении, что вызвало подъём обществ, мысли; зарождается и нац. муз.-обществ, жизнь. В Е. созд. арм. муз. об-ва. ведущие просветит, работу, распространяются рукописные и появляются печатные песенники, учебники по муз. грамоте и теории музыки. Одними из первых были напечатаны в 1861 в журн. «Иллюстрация» переложения для фп. арм. нар. песен А. Данилевского. Развивается конц. жизнь города. Наряду с активизацией нар. исполнительства (объединения ашугов, исполнителей на дудуке, таре, кеманче и др.) создаются разл. проф. пнстр. ансамбли европ. типа. Возникают муз. проф. труппы (в т. ч. опереточные). В 1890-х гг. проходят концерты проф. нар. хора под упр. комп. X. Кара-Мурзы, в 1906 — под рук. Комитаса. В 1912 в Е. гастролирует нем. оперная труппа. В 1913 местными силами впервые ставится нац. опера «Ануш» А. Т. Тиграняна.
Возможность свободного развития нац. муз. культуры пришла с установлением Сов. власти в Армении (1920). Е. становится центром муз. жизни республики. В 1921 по инициативе Р. О. Меликяна в Е. основана муз. студия, к-рая устраивала концерты силами преподавателей п студентов; в 1923 студия реорганизована в консерваторию ( с 1948 — пм. Комитаса). Помимо подготовки кадров (здесь были представлены все ступени муз. образования — начальная, средняя, высшая), консерватория сыграла значит, роль в муз. просвещении. В 1924 основан спмф. оркестр консерватории, давший свой первый концерт под упр. А. А. Спендпарова. В 1927 комп. А. Г. Тер-Гевондян организовал при консерватории оперный класс (с 1930— оперная студия); студентами вок. и орк. ф-тов были пост, сцены пз опер «Евгений Онегин», «Демон», «Аида». В 1939 отделились от консерватории и стали самостоятельными Муз. школа-десятилетка пм. П. II. Чайковского и Муз. уч-ще им. Р. О. Меликяна. С 1929 в Е. работает Муз. школа пм. А. А. Спендпарова.
В 1932 в Е. основан Армянский театр оперы и балета (открылся в 1933 оперой «Алмаст» Спендпарова). В репертуаре т-ра, наряду с нац. арм. операми и ба
летами, рус. и зап.-европ. классика, а также произв. сов. композиторов др. республик. С 1942 в городе работает Т-р музкомедии, к-рый наряду с классич. опереттами широко ставит арм. сов. муз. комедии; первыми из них были «Счастливый день» А. Айвазяна и «Большая свадьба» Тиграняна.
В 1932 создана филармония, вскоре ставшая центром муз. жизни города. В её составе: симф. оркестр, камерный струн, ансамбль (создан в 1962, с 1966 — прп филармонии). Квартет им. Комитаса (осн. в 1925 в Москве, первые исполнители — студенты Моск, консерватории А. Габриелян, Л. Оганджаняп. М. Терьян, С. Асламазян), Эстрадный оркестр (под упр. А. Айвазяна; осн. в 1938: с 1956 оркестром руководит К. Орбе-лян), Ансамбль нар. песни и пляски (под рук. Т. Алтунина; осн. в 1938: с 1970 — под рук. Эд. Оганесяна), Ансамбль нар. танца (осн. Эд. Манукяном в 1959), Квартет пм. А. Спендпарова, фп. трио, ряд ансамблей нар. инструментов, солисты, певцы и инструменталисты. В Большом зале филармонии проходят концерты органной музыкп. Важнейшим средством популяризации муз. иск-ва в городе стали радио (1926) и телевидение (1957), при к-рых имеются: симф. оркестр (1966), ансамбль пар. инструментов им. А. Мерангу-ляна (1926), эстр. оркестр (1954) и др. Широкую конц. деятельность развивает Хор. об-во, созданное в 1958; с 1966 под рук. Ов. Чекиджяна прп нём работает академическая хоровая капелла (осн. в 1938 как хор Армении). В 1932 в Е. создан СК Арм. ССР (в 1973 — 104 чел.).
В Е. выступали известные сов. и зарубежные исполнители — Э. Г. Гилельс, Л. II. Оборин, Д. Ф. Ойст-рах, М. Л. Ростропович, С. Т. Рихтер, В. Клайберн, II. Стерн. Б. Бриттен, П. Пирс, 3. Палли, А. Фишер и мн. др., а также муз. коллективы: Гос. спмф. оркестр Союза ССР, Гос. рус. хор Союза ССР и др. Большое развитие получают в Е. кружки муз. самодеятельности, вт. ч. струн, оркестр политехнич. ин-та, ансамбль песни и пляски шинного завода, женский вок. ансамбль Педагогии, ин-та им. X Абовяпа, ансамбль пар. инструментов Дома учителя и др. В активизации муз. жизни Е. большое значение имела подготовит. работа к декадам арм. иск-ва в Москве (1939, 1956), а также проведение (с 1964) фестивалей дружбы; в Е. состоялись дни пек-в Эстонии, РСФСР, Грузии, Азербайджана, Казахстана, Чехословакии. Венгрии, Польши, Франции и др. В 1970 в Е. прошёл фестиваль иск в пародов СССР.
В Е. работают (1973): Арм. т-р оперы и балета пм. А. А. Спендпарова, Т-р муз. комедии им. А. Паро-няна, Арм. филармония, Консерватория пм. Комитаса, 2 муз. уч-ща, школа 10-летка им. П. И. Чапковско-
В Доме-музее Комитаса. Большой зал филармонии.
го, 17 муз. школ-семилеток. При Ин-те иск-в АН Арм. ССР имеются отделы музыки и нар.-муз. творчества.
Лит.: Зелинский С., Город Эриван, вып. 1, Ер., 1884; Шахазиз Е., Старый Ереван, Ер., 1931 (на арм. яз.); И о ф а Л. п Д у л ь я н С., Ереван — столица Армянской ССР, М., 1950; Тигранов Г. Г., Армянский музыкальный театр, т. 1, Ер., 1956; А к о п я н Т. X., История Еревана (1801 —1879), Ер., 1959; его же, История Еревана (1879—1917), Ер., 1963; его же, История Еревана с древнейших времён до 1500, Ер., 1969; его же, История Еревана (1500—1800), Ер., 1971 (все 4 кн. на арм. яз , резюме на рус. и англ, яз ) С и м о н я и А. П., Ереван (очерк истории, экономики и культуры города), Ер., 1962, 4965. Дж. О. Саркисян.
ЁРЕМПАШ. Пере м и а ш (Jeremias), — чеш. музыканты, братья. О т а к а р Е. (17 X 1892, Писек — 5 III 1962, Прага) — композитор, дирижёр и муз. деятель. Нар. арт. ЧССР (1950). Учился в Пражской консерватории (1907—09) у' П. Кличкп (орган) и К. Штекера (теория музыкп и композиция). Брал уроки у Я. Буриана (виолончель). В 1909 —10 совершенствовался у В. Новака (композиция). В 1912—13 виолончелист оркестра Чеш. филармонии и пианист Пражского трио. В 1913— 1918 преподаватель, в 1918—29 руководитель муз.‘школы в Чес-ке-Вудеёвиие, где осн. певч. об-во «Фёрстер». В 1929—45 гл. дирижёр симф. оркестра Радио, к-рый
под его рук. превратился в вы-сокопроф. художеств, коллектив, в 1945 — 49 (с 10-месячным перерывом) рук. оперной труппы Нац. т-ра в Праге. С 1941 пред. «Ассоциации современной музыки». Пск-во Е. продолжало традиции позднего романтизма; особенно сильны в его творчестве влияния Б. Сметаны, П. Фёрстера (хор. пропзв.), 3. Фпбпха (сценич. произв.); опирался на нар музыку. Как дирижёр отличался шпротой и многообразием репертуара, бережным отношением к авторскому замыслу и точностью его воспроизведения (в 1937 впервые в ЧССР исполнил на радио «Бориса Годунова» в авторской ред.). Е.— автор ряда статей по разл. муз. вопросам.
Соч.: оперы — Братья Карамазовы (по Ф. М. Достоевскому, 1922—27, 1928, Нац. т-р, Прага), Уленшпигель (Enspigl, Соч. 1944, 1949, Прага); кантаты — Создатели Фауста (Tvurci Fausta) п Песня Магомета (на сл. И. В. Гёте, 1932), Песня о родной земле (Zpev о rodne zemi, на сл. Г1. Горы, 1941); д л я орк___2 симфонии (1911, 1915), Весенняя увертюра (Jam!
ouvertura, 1912), Осенняя сюита (Podzimni suita, для струн, орк., 1908); камерно-инстр. ансамбли — Фантазия на темы старочешских хоралов (Fantasie па staroceske clio-raly, для нонета, 1939; орк- ред. наз. Хоральная увертюра, 1943); фп. пьесы; хоры, в т. ч. Острава; песни и др.
Лит. соч.: L. Janacek, Praha, 1938; Prakticke pokyny k instrumentaci symfonickeho orchestra, Praha, 1942,4959; Prak-ticke pokyny k dirigovanl, Praha, 1943; pyc. nep— Практические советы по дирижированию [1943], М., 1964.
Лит.: Р ) a v е с J., Otakar Jeremias, Praha, 1943; его ж е, Narodni umelec Otakar Jercmids, Praha, 1964; H 1 a v-s о v a H., Otakara Jeremiase Bratfi Karamazov!, Praha, 1958.
Я p о с л а в E. (14 VIII 1889, Писек — 16 I 1919, Ческе-Будеёвпце) — композитор и пианист. В 1906— 1909 учился в Пражской консерватории у К. Штекера (композиция, орган) и А. Микеша (фп.), совершенствовался в композиции у В. Новака (1909—10). Преподавал в муз. школе в Ческе-Будеёвице, в 1911 —12 работал оперным дирижёром в Любляне (Югославия). После 1912 жил гл. обр. в Праге. Был участником Пражского трио (фп.): преподавал, концертировал на родине, в Германии, Бельгии. Франции. Автор пропзв. в традициях поздних романтиков (особенно ощутимо влияние Р. Вагнера), а также Б. Сметаны и А. Дворжака. В лучших произв. достигал оригинальности муз. выражения. Наиболее значит, произв.— оратория «Магистр Яп Гус», в к-рой использован гуситский хорал «Кто же вы, божьи воины?» (см. Гуситские песни).
Соч.: опера- Старый король (Stary krai, 1912, пост. 1919, Нац. т-р, Прага); мистерия Рим они (Rimoni, не окончена); оратория — Магистр Ян Гус (Mistr Jan Hus, 1915); для ор к.— Весенний романс (Jarni romance); инстр. произв., в т- ч. сопата для альта; хоры, песни, романсы; музыка для драм. т-ра.
Лит.: В ё 1 о h 1й vek В., Jaroslav Jeremies, Praha, 1935.	О. М. Белунцов.
ЕРЁМИН Сергей Николаевич [р. 9 (22) V 1903, дер. Нагорная, ныне Рязанской обл.] — сов. трубач и педагог. Засл. деят. иск-в РСФСР (1965). В 1912—18 воспитанник воеп. оркестров. В 1930 окончил Моск, консерваторию по классу трубы у М. И. Табакова (ранее занимался в классе у М. 11. Адамова). В 1922—24 и 1928—47 солист оркестра Большого т-ра и одновременно спмф. оркестра Моск, филармонии (1928—34). Работал также в оркестре филиала Большого т ра, в Большом симф. оркестре Всесоюзного радио (1941 — 1944), выступал как солпст, был одним из первых исполнителей ряда произв. сов. композиторов, написанных для трубы (Р. М. Глиэр, С. Н. Василепко, Д. Д. Шостакович и др.). Е. посвящён концерт для трубы с оркестром А. Ф. Гедике. С 1932 преподаёт в Моск, консерватории (с 1939 профессор; в 1936—41 зав. отделением, в 1954—70 зав. кафедрой дух. инстр.). Среди его учеников — Л. В. Володин, А. И. Максименко, Ю. А. Усов, Э. Эфендиев. Одновременно с педагогпч. и исполнительской деятельностью ведёт большую методич. работу. Составитель неск. сборников произв. рус., зап. и сов. композиторов для детских школ и уч-щ, сборника этюдов с упражнениями для развития дыхания, автор переложений для трубы сонат Г. Ф. Генделя, Г. Ф. Телемана, трио Л. Бетховена. 2-я пр. на 2-м Всесоюзном конкурсе музыкантов-исполнителей в Ленинграде (1935).
Лит.: Усов Ю-, С. Н. Еремин, «СМ», 1973,	5.
ЕРЁСЬКО Виктор Кондратьевпч (р. 6 VIII 1942, с. Святошино Киевской обл.) — сов. пианист. В 1965 окончил Моск, консерваторию по классу фп. у Л. Н. Наумова, в 1967 под его руководством — аспирантуру. Лауреат Междунар. конкурсов пианистов и скрипачей пм. М. Лонг и Ж. Тибо (Париж, 1963, 1-я пр.) и пм. П. И. Чайковского (Москва, 1966, 3-я пр.). С 1965 солист Моск, филармонии.
ЕРЗАКбВИЧ Борис Гиршевич [р. 30 V (12 VI) 1908, Акмолинск] — сов. музыковед и композитор. Засл. деят. иск-в Казах. ССР (1945). Доктор искусствоведения (1966). Чл.-корр. АН Казах. ССР (1967). Чл. КПСС с 1945. В 1930 окончил Омский муз. техникум по классу фп., в 1949 — историко-теоретпч. ф-т Алма-Атинской консерватории. В 1931—38 муз. редактор Казах, радио, в 1938—43 начальник муз. отдела Управления по делам иск-в Казах. ССР. С 1945 ст. науч, сотрудник, в 1950—61 зав. сектором искусствоведения АН Казах. ССР: в 1961—68 зав. отделом театр, и изобразит. пск-ва Ин-та литературы и иск-ва пм. М. О. Ауэ-зова АН Казах. ССР, с 1969 зав. отделом муз. иск-ва. В 1950—52 преподавал в Алма-Атинской консерватории полифонию и аранжировку, с 1961 там же науч, консультант Фольклорного кабинета и преподаватель истории казах музыки (с 1970 профессор). С 1931 Е. ведёт работу по собиранию и изучению казах, муз. фольклора (записал ок. 2500 песен и кюев). Издал сб.: «Народные песнп Казахстана» (1955). «Казахские советские народные песни» (1959); сб. произв. нар. композиторов-певцов Биржана, Мухпта, Жаяу Мусы, Абая и др. (1967—70). Музыковедч. труды и мн. статьи Е. поев, истории муз. культуры Казахстана.
Соч.: для орк.— Увертюра на казах, темы (193G), поэма Тулегеп Тохтаров (1944); 2 струн, квартета (1937, 1948); Для ф п!— Вариации на нар. тему Япурай (1945), соната (1947), Маленький музыкант (20 пьес на казах, темы, 1960); сб. хоров, песен, романсов, обр. пар казах, песен.
Лит. соч.: Музыка Советского Казахстана (Декада советской музыки в Средней Азии), Фрунзе,1942; Казахская ССР, М., 1 954, 21957 (в серии Музыкальная культура союзных рес публик); Казахское народное несенное творчество дооктябрьского
периода, А.-А., 1954; Музыкальное, воплощение казахского эпоса, А.-А., 1959; Кенен Азербаев, М., 1961; Музыкальное искусство Казахстана (краткий очерк), А.-А., 1962; Развитие искусства Казахстана в период строительства социализма и коммунизма, А.-А , 1962 (совм. с А. К. Жубановым); Творческие связи казахской и русской музыки, А.-А., 1962 (на казах, и рус. яз.); Песенная культура казахского народа, А.-А., 1966; Ленинская национальная политика и расцвет музыкальной культуры казахского народа, «Вестник АН Казах. ССР», 1970, Ms 4; Казахское искусствоведение за 50 лет, «Известия АН Казах. ССР», сер. общественная, 1971, вып. 1; У истоков интернациональных связей в казахской советской музыке, в сб.: Национальное и интернациональное в искусстве, Фр., 1973.
И. М. Ямпольский.
ЁРПЦА (Jeritza) (наст. фам.— Е д л п ч к о в а, Jedlickova) Мария (р. 6 X 1887, Брно) — чеш. певица (драм, сопрано). Ученица С. Ауспитцера. Пела в хоре городского т-ра в Брно, в 1908—10 — в оперетте в Мюнхене («Кюнстлертеатр»). Как оперная певица дебютировала в партии Эльзы («Лоэнгрин») в гор. т-ре Оломоуца. В 1911—13 выступала в Нар. опере в Вене, в 1913—35 солистка Венской прпдв. (позднее Государств.) оперы. С 1917 концертировала и как камерная певица. Гастролировала во многих оперных т-рах мира (в Праге, Будапеште, Одессе, Стокгольме, Лондоне; Берлине и др. городах Германии). С успехом выступала в «Метрополитен-опера» (Нью-Йорк), где была ведущей солисткой в 1921—32. С особым успехом пела драматпческп-напряжённые партии (гл. обр. в операх Р. Вагнера и Дж. Пуччини). Выступала также в совр. операх (партии Виолапты и Мариетты, «Виоланта», «Мёртвый город» Э. В. Корн-гольда). Была первой исполнительницей партий в операх Р. Штрауса (Ариадна, «Ариадна на Наксосе», 1912, Штутгарт; Императрица, «Женщина без тейп», 1919, Вена); пропагандировала нац. чеш. оперное пск-во, гл. обр. Л. Яначека (Енуфа, «Енуфа», 1918, Вена; 1924, Нью-Йорк). Среди др. партпп — Тоска; Минни, Принцесса Турандот («Девушка с Запада», «Турандот» Пуччини), Саломея, Кармен; Сантуцца («Сельская честь» Масканьи), Елизавета, Зиглинда («Тангейзер», «Валькирия»).
В 1940 оставила сцену. Живёт в Голливуде (США). Снималась в кино, дирижировала оперными спектаклями.
С о ч.: Sunlight and song; a singer’s life, N. Y.— L., 1924.
Лит.: W у me tai W., M. Jeritza, W., 1922; Dec-sey E. E., Maria Jeritza, W-, 1931; Lauri-Volpi G., Voci parallele, Milano, 1 955.
ЕРМАК Ромуальд Болеславовпч (p. 10 VI 1931, Шкяуне, близ Краславы) — сов. композитор. В 1962 окончил Латв, консерваторию по классу композиции Я. Иванова; преподаёт здесь композицию. Автор симфоний, пропзв для органа, кантат, песен и др.
Соч.: кантаты — Гимн юности (1962), Вечная стража (1970), Родине (1971), для о р к.— 2 симфонии (1963, 1964), симф. поэмы Аудрини (1962), Шагающий в гору (1965); для органа — концерт (с камерным орк., 1969), увертюра Навстречу звёздам (для 2 органистов,1968), соната-фантазия (1963), прелюдии, фуги, токкаты; соната для скр. и органа (1966); соната Для скр. соло (1964); Акварели для фп. (1966); для солистов, хора и органа —поэма Икариада (с чтецом, 1966), ноктюрн Только ночь (1968); для хора — Латгальская сюита (1968), осенняя акварель Аист (для хора мальчиков, солистов и фп., 1966); для голоса и органа — 6 песен (сл. Р. Тагора, 1970).	Я. Э. Торган.
ЕРМбЛЕНКб-ЮЖИНА (наст. фам. — Плутовская) Наталия Степановна (р. 1881, Киев) — рус. певица (сопрано) Засл. арт. Республики (1920). Пению обучалась в Киеве у М. В. Зотовой и в Париже у П. Видаля. Артистич. деятельность начала в 1900 в частной оперной труппе А. А. Церетели. В 1901—04 солистка Мариинского т-ра в Петербурге, с 1904 — Большого т-ра (Москва). В сезонах 1908—09 и 1909—10 пела в Оперном т-ре Зимина. В 1908 принимала участие в первом сезоне рус. оперы (антреприза С. П. Дягилева) в Париже (выступала в партии Марины Мнишек). С 1910 Е.-Ю.— снова в труппе Мариинского т-ра (в 1913 и 1916 в Большом т-ре). В 1917 заключила контракт с лондонским т-ром «Ковент Гарден». Одновременно гастролировала в городах СССР, в Италии,
Франции, Юж. Америке, Испании. В 1924 поселилась в Париже, эпизодически выступала на сцене «Гранд-Опера». Е.-Ю. обладала исключительным по силе и широте диапазона драм, сопрано (часто пела меццо-сопрановые партии), великолепной вокальной школой. что позволяло ей исполнять разнообразные по характеру партии. Большим признанием пользовалась как исполнительница вагнеровского репертуара — Эльза («Лоэнгрпн»), Венера («Тапгепзер»), Брунгпльда («Зигфрид»), Зиглинда («Валькирия»), Брунгильда, Гутруна («Гибель богов»), выступала в операх рус. композиторов — Лиза, Ярославна. Юдифь; Гори-слава («Руслан и Людмила»), Тамара; Маша («Дубровский»), Татьяна; Мария («Мазепа»), Поппея («Нерон» А. Г. Рубинштейна), Ядвига, Вера («Пан-Воевода», «Боярыня Вера Шелога» Римского-Корсакова), Марфа («Царская невеста»), Ольга («Псковитянка»). Среди др. партий — Аида, Агата. Кармен, Виолетта.
Лит..- Л и пае в Ив., Московские письма, «РМГ», 1904, № 50, ст.тб. 1234; Энгель ГО., Письма о московской опере, там же, 1908,	37.	М. 4/. Яковлев.
ЕРШОВ Иван Васильевич [8 (20) XI 1867, хутор Малый Песветай, близ Новочеркасска 21 XI 1943, Ташкент] — сов. певец (драматич. тенор) и педагог. Нар. арт. СССР (1938). Доктор искусствоведения
(1941). Окончив железнодорожное уч-ще, работал машинистом; участвовал в концертах. После удачной пробы у известной певп-цы и педагога А. Д. Александровой-Кочетовой в 1888 поступил в Моск, консерваторию. В том же году по настоянию А. Г. Рубинштейна был переведён в Петерб. консерваторию. По окончании консерватории (класс пепия С. II. Габеля, оперный класс О. О. Па-лечека), в 1893 дебютировал в Мариинском театре. В 1893 -94 совершенствовался в Милане у
проф. Росси; выступал в оперпых театрах Реджо-нель-Эмплпи и Турина (партии Хозе и Канпо). В 1894 солист Харьковского оперного т-ра, затем до 1929 Мариинского т-ра (Ленингр. т-р опе.ры и балета). Один из выдающихся представителей рус. вок. школы, Е. обладал голосом исключит, силы, огромного диапазона, ярким драматич. дарованием. В каждой партии он создавал завершённый вок.-сценич. образ, отмеченный чёткостью и стройностью ритма, пластпч. выразительностью. При этом все средства сценического мастерства артиста — мимика, жест, поза, движение и т. п. вытекали из характера музыки. Огромное значение Е. придавал слову, живой правдивой иптопицпи речи, основывая на них характер муз. фразировки. 13ажпепшее место в его репертуаре занимали партии в операх Н. А. Римского-Корсакова: Берендей, Михайло Туча, Садко; Кащей («Кащеп Бессмертный»). Выдающееся создание Е.— трагедийный, психологически сложный образ Гришки Кутерьмы в опере Римского-Корсакова «Сказание о невидимом граде Китеже...» (1907). Сам композитор высоко ценил эту работу артиста, введя по его совету в партитуру оперы ряд новых деталей (паузы, темповые изменения и др.). Е.— один пз лучших исполнителей пропзв. Р. Вагнера на мировой оперной сцене: Зигфрид (одпоим. опера), Тангейзер, Лоэнгрпн, Тристан; Зигмунд («Валькирия»). В отличие от партий в рус. операх, отмеченных сочным бытовым колоритом, Е. достигал в этом репертуаре монументальности муз. и сценич. воплощения пластпч. скульптурности. Среди его партий также: Собинпп, Фпнп; Голицын («Хованщина» Мусоргского). Фло-рестан («Фпделио» Бетховена). С 1900-х гг. интенсивно развивается конц. деятельность Е. Исполнял сольные партии в монументальных классич. муз. произв.—
«Реквием» Моцарта, «Реквием» Верди, оратория Генделя «Самсон», «Страсти ио Матфею» Баха и др. Глубиной и своеобразием замысла отличалась его трактовка «Песен и плясок смерти» Мусоргского. В 20-х гг. Е. участвовал в создании сов. оперного репертуара, исполнив партии Хлопушп («Орлиный бунт» Пащенко) и Труффальдино («Любовь к трём апельсинам» Прокофьева). В 1929 артист создал одну из своих лучших партий— Отелло. Е. вёл большую педагогическую работу. В 1916—41 был профессором Петрогр. (Ленингр.) консерватории. При его участии была создана Оперная студия Ленпнгр. консерваторпп, где он поставил ряд спектаклей («Каменный гость», «Царская невеста», «Свадьба Фигаро» и др.). Среди учеников Е.— С. П. Преображенская, Т. Н. Лаврова, А. П. Иванов и др. Е. — автор статей и воспоминаний о А. Г. Рубинштейне (сб. «Вопросы музыкально-исполнительского искусства», вып. 2, М., 1958).
Лит-: Мазин г Б., Ершов, М.— Л., 1928; Богданов-Березовский В., Иван Ершов, М______Л., 1951;
Иван Васильевич Ершов. Статьи, воспоминания, письма, Л.-.jM., I960.	В. И. Зарубин.
ЕРШОВ Лев Петрович (дата рожд. неизв. 1837, Петербург) — рус. скрипач, педагог и дирижёр. С 1773 камер-музыкант, с 1787 дирижёр прпдв. бального оркестра. В 1794 —1827 учитель музыки в театр, школе в Петербурге (преподавал игру на смычковых инструментах), в 1819—29 директор музыки петерб. имп. т-ров. Воспитал мн. орк. музыкантов. Его сын — Але к-сандр Львович Е. (1787, Петербург — апрель 1805, там же) — скрипач. Игре на скрипке обучался у отца. С 1802 камер-музыкант. С детских лет выступал с концертами в Петербурге и Москве. Блестящее начало его артистич. ‘деятельности было прервано рап-ней смертью. В некрологе (в то время лпшь выдающиеся музыканты и артисты удостаивались этого) отмечалось: «В прошедшем месяце умер славный русский игрок на скрипке Ершов в самых цветущих летах к сожалению всех любителей и знатоков музыки, ожидавших от его дарования величайших успехов» («СПб. вестник», 1805, май, с. 706).
Лит,: Ямпольский II., русское скрипичное искусство. Очерки и материалы, [т.] 1, М.— Л.» 1951, с. 123.
ЕСАУЛОВ (по паспорту — Петров) Андрей Петрович (ок. 1800 — ок. 1850, Рязань) — рус. компо зптор и дирижёр. Внебрачный сын помещика Есаулова. Служил полковым капельЛйстером. Выйдя в отставку (ок. 1830), поселился в Москве (недолго занимал должность репетитора оперы в Большом т-ре), с 1833 — в Петербурге (скрипач театр, оркестра). Ок. 1835 уехал в провинцию (жил в Ряжске, Орле, Рязани), давал уроки игры на фп.. занимался с хором архиерейских певчих, сочинял церк. музыку. В устройстве судьбы бедствовавшего Е. принимал участие А. С. Пушкин. На полученные от него ещё не напечатанные стихи «В последний раз твой образ милый» Е. сочинил романс «Прошание» (изд. 1830 пли 183 Ц, на его же слова — романс «Гшппанская песня» («Ночной зефир», изд. 1834). По пек-рым сведениям, Пушкин ппсал для Е. оперное либр, (осталось незавершённым). Первые изданные произв. Е. (1828) — романсы на франц, тексты «Твой взгляд» («Топ regard») и «Военная песня» («Chant guerrier»). Романсы (сб. «Восемь роман сов, для среднего голоса с фп.», М. - Л., 1950), фп. пьесы (в т. ч. «Меланхолический вальс», изд. 1834) обнаруживают мелодпч. дар и гармонпч. чуткость композитора, романтич. склад его музыки. Е- принадлежат также пропзв. крупной формы (ко^ц. увертюра для оркестра, хор. концерт «Не вверп мя» и др.).
Лит.: Попов С. С., Забытый романс А- Есаулова на текст Пушкина, «СМ», 1937, № 5; его же, А. П. Есаулов, там же; История русской музыки в нотных образцах, под ред. С. Л. Гинзбурга, т. 2, М.— Л., 1949, 2 М., 1969; Глумов А. Музыкальный мир Пушкина, М — Л., 1950, с. 235—44.
Б. С. Штеинпресс,
у Т. Лешетицкого (в
ЕСИПОВА Анна Николаевна [31 I (12 II) 1851, Петербург — 5 (18) VIII 1914, там же] — рус. пианистка и педагог. В 1865—70 училась в Петерб. консерватории 1878—92 его жена). Дебютировала в 1868 (Зальцбург, «Моцартеум») и продолжала концертировать как солистка до 1908 (последнее выступление — в Петербурге 3 марта 1908). В 1871—92 жила гл. обр. за границей, часто выступала с концертами в России. С триумфом гастролировала во мн. странах Европы (с особенным успехом в Англии) и в США. Е. была одной из крупнейших представительниц пианпстич. иск ва кои. 19 — нач. 20 вв. Её игру отличали шпрота замыслов, исключит. виртуозность, певучесть
звука, мягкость туше. В ранний период исполнит, деятельности (до 1892), связанный с особенно интенсивным концертированием, в игре Е- преобладали черты, типичные для послелистовского салонно-виртуозного направления в пианпстич. иск-ве (стремление к внешне эффектному исполнению). Абсолютная выровненность в пассажах, совершенное владение приёмами «жемчужной игры» проявлялись особенно блистательно в технике двойных нот, октавной и аккордовой; в бравурных пьесах и пассажах — тяготение к предельно быстрым темпам, в сфере экспрессии — к дробной, детализированной. «волнообразной» фразировке. С этими особенностями исполнит, стиля была связана и тенденция к бравурной трактовке виртуозных произв. Ф. Листа и Ф. Шопена; в интерпретации же шопеновских ноктюрнов, мазурок и вальсов, в лирич. миниатюрах Ф. Мендельсона был заметен оттенок известной манерности. Включала в программы салонно-элегантные пропзв. М. Мошковского, пьесы Б. Годара, Э. Ной-перта, fl Раффа и др. Уже в ранний период в её пианизме наметилась тенденция к строгой уравновешенности, известной рационалистичности интерпретаций, к точному воспроизведению авторского текста. В процессе творч. эволюции в игре Е. все более проявлялось стремление к естеств. простоте выражения, правдивости передачи, идущим от влияния рус. школы пианизма, в частности А. Г. Рубинштейна. В поздний, «петербургский», период (1892—1914), когда Е. поев, себя гл. обр. педагогике и уже менее активно выступала с сольными концертами, в её игре наряду с виртуозным блеском стали отчётливее проявляться серьёзность исполнит, замыслов, сдержанный объективизм. В этом отчасти сказалось влияние Беляевского кружка. В репертуаре Е большое место заняли пропзв. В. А. Моцарта, Л. Бетховена. В 1894—1913 выступала в ансамблях, в т. ч. в сонатных вечерах— в дуэте с Л. С .Ауэром (произв. Л. Бетховена, И. Брамса и др.), в трио
с Л. С. Ауэром и А. В. Вержбиловичем. Е. была редактором фп. пьес, писала методич. записки (осталась незавершённой «Фортепианная школа А. Н. Есиповой»). С 1893 Е.—профессор Петерб. консерватории, где за 20 лет педагогии, деятельности создала одну из крупнейших рус. школ пианизма. Педагогии, принципы Е. основывались гл. обр. на художеств. и методич. принципах школы Лешетицкого. Важнейшим в пианизме считала выработку свободы движения, развитие пальцевой техники («активных пальцев»), добивалась «нацеленной подготовленности аккордов», «скользящих октав»; развивала вкус к гармоничной, уравновешенной игре, строгой и изящной, безупречной по отделке деталей и лёгкой по манере выполнения. Среди учеников Е.— О. К. Калантарова, И. А. Венгерова, С. С. Полоцкая-Емцова, Г. И. Романовский, В. Н. Дроздов. Л. Д. Крейцер, М. А. Бих-тер, А. Д. Впрсаладзе, С. Барер, А. К. Боровский, С. О. Давыдова, Г. Г. Шароев, Н. Н. Позняковская, С. С. Прокофьев и др.; нек-рое время у Е. занимались М. В. Юдина и А. М. Дубянскип.
Лит.: Беркман Т-, А. Н. Есипова, М.— Л., 1948; Берте неон Н., Анна Николаевна Есипова, Л., I960; Коган Г., По поводу новой книги о Есиповой, «СМ», I960’ №9.	В. Ю. Делъсон.
ЕФРЕМОВА Ленина Петровна (р. 13 I 1924, Киев) — сов. музыковед. Кандидат искусствоведения (1962). В 1949 окончила исторпко-теоретич. ф-т Киевской консерватории, в 1952 — аспирантуру. Одновременно преподавала историю рус. музыки в Муз. уч-ще. С 1953 преподаватель (пстория сов. музыкп), с 1964 доцент, с 1970 зав. кафедрой (история сов. и зарубежной музыки) Киевской консерватории. Автор книг, брошюр, статей и рецензий в перподич. печати.
Соч К. Г. Степенно, КиУв, 1950, 2-я ред., 1955 (совм. с Н. А. Горюхиной, на укр. яз.); М. П. Мусоргський, О. П. Бородш, К. Г. Степенно, разделы к муз пособию: Музыка и пение (Музина i ипви), Kilis, 1955; Игорь Шамо, М., 1958; Мусоргський 1 Украша, Ки!в, 1958; Лесная песня (Л1сова nic-ня), опера В Кирейка, Кшв, 1965.
ЕХОР - бурят, и монг. нар. хороводные песни. Возникли в период родового строя в связи с празднествами по случаю удачной охоты. В каждом районе Бурятии имеются своеобразные по тексту, музыке и хореографии Ё. Различают Ё. круговые " и некруговые, быстрые и медленные. Быстрые £.— гл. обр. шуточные, сатирические (папр., «Ягарухай», «Тукин-скпп ёхор»); музыка их энергична и жизнерадостна, муз. размер двухдольный. Для медленных Ё. характерны певучие, распевные мелодии в трёхдольпом метре, плавность, пластичность движений участников хоровода. Обе разновидности чаще всего двухголосны, голоса движутся параллельными октавами, квинтами и квартами; в позднейшее время появляются и трёхголосные Ё. Песни £. продолжают развиваться, испытывая влияние рус. нар. хорового пск-ва, творчества рус. и бурятских композиторов.
ЖАДУ ЛЬ (Jadoul) Теодор (р. 1848 — дата смерти неизв.) — белы, дирижёр, пианист и композитор. Был пропагандистом рус. музыки, особенно творчества А. П. Бородина, одним пз основателен «Русского музыкального клуба» («Cercle musical russe») в Льеже. В 1885 Ж. дирижировал в Льеже организованными Л. Мерси-Аржанто двумя рус. концертами, в программе к-рых большое место было отведено пропзв. Бородина. Ж. принадлежит переложение для фп. вок. баллады Бородина «Море». Бородин поев. Ж. скерцо As-dur, написанное им в 1885.
Лит.: Бородин А. П. [Письма к Т. Жадулю], в кн.: Музыкальное наследство, т. 3, М., 1970, с. 220—22, 228—29; Georges A. L. J., Un apotre de la musique russe Theodore Jadoul et le premier concert russe a Liege, «La Vie Wallonne», 1929, v. 9.
ЖАК-ДАЛЬКРбЗ (Jaques-Dalcroze) (наст, фамилия— Жак) Эмиль (6 VII 1865, Вена — 1 VII 1950, Женева) — швейц, педагог, композитор, муз. писатель и обществ, деятель, создатель системы муз. ритмпч. воспитания. Учился в ун-те и одновременно в консерватории в Женеве, затем у Р. Фукса и А. Брукнера в Вене (1886), у Л. Делиба в Париже. В 1892— 1910 профессор гармонии и сольфеджио в Женевской консерваторпп. Ред. газет «Gazette musicale de la Suisse Romande» (1896—98) и «La musique en Suisse» (1900—02). В 1910 организовал «Школу музыки и ритма» в Хеллерау (близ Дрездена), в 1915 — «Институт Жак-Далькроз» в Женеве (подобные ин-ты и школы были осн. в Стокгольме, Лондоне, Париже, Вене, Барселоне, Нью-Порке и др. городах последователями Ж.-Д., среди к-рых — танцовщицы М. Впгман, Р. Сен-Дени, М. Рамбер, балетмейстер В. Нижинский и др.). Ж.-Д. создал систему приобщения учеников к музыке путём передачи её динамики, эмоцпон. характера и образного содержания посредством пластич. движений под музыку, а также разработал систему тренировок, содействующих выработке абсолютного слуха, способности к муз. импровизации. Ж.-Д. стремился развить и усовершенствовать нервную систему и мускульный аппарат своих учеников для приобретения ими чувства муз.-пластпч. ритма. Согласно его теории, муз. ритм должен быть не объяснён и усвоен, а «телесно пережит», претворён в движении. Метод Ж.-Д., построенный на связи музыки с движением, впервые был продемонстрирован в его постановках разл. муз. пропзв.— от фуг И. С. Баха до «Орфея и Эвридпкп» К. Глюка (1913). В 1912 Ж.-Д. посетил Россию, где перед 1-й мировой войной его педагогич. идеи стал пропагандировать С. Г. Волконский, возглавивший «Курсы ритмической гимнастики Жак-Далькроз» в Петербурге. В 1920 в Москве и Петрограде были организованы Ин-ты ритмич. воспитания по методу Ж.-Д. В дальнейшем этот метод нашёл применение в нек-рых балетных школах зап. Европы, а также в Сов. Союзе. Кроме работ о ритмике, ритме и муз. воспитании, Ж.-Д. принадлежит ряд муз. сочинений, в т. ч. 7 комич. и лирпко-компч. опер и оперетт; Все
нощная; кантаты «Празднество в кантоне Во» («Le festival vaudois», 1903), «Праздник в июне» («La Fete de juin», 1914) п др. т. н. праздничные представления («Festspiele»); для оркестра — танц и др. сюиты, Альпийская поэма («Роете alpestre», 1896), серенада для струн, оркестра; соч. для голоса с орк.; 2 концерта для скрипки с оркестром, 3 струн, квартета; фп. пьесы: многочпсл. пеепп.
С оч.: La rythmique, pt. 1—2, Lausanne, 1907 (рус. пер,— Ритм..., П., 1907, 21913, М., 1922); Methode Jaques-Dalcroze..., Lpt. 1—3], Lausanne, 1896—1907 (нем. nep., Neuchatel, 1907, В-, 1914); Le rhythme, la musique et [’education, Gen. P., 1920, ELausanne, 1965; Souvenirs, notes et critiques, Neuchatel, 1942; La musique et nous, Gen., 1945; Notes bariolees, Gen., 1948.
Лит.: Шторк К., Система Да.тькроза, пер. с нем., Л— М., 1924; Brunet-Lecomte Н., Jaques-Dalcroze, sa vie, son oeuvre, Gen., 1950; Feudel E., Rhythmisch-musikalische Erziehung, ’Wolfenbiittel, 1956; Emil Ja'ques-Dal-croze. W 100-lecie urodzin, Warsz., 1965; Emil Jaques-Dalcroze, 1’homme, le compositeur, le creatcur de la Rythmique, Neuchatel, 1965.	*	Л. С. Мухаринская.
ЖАК0БС (Jacobs) Карл Эдуард (20 V 1833, Крефельд — 25 X 1919, Вернигероде) — белы-, виолончелист. В 1877 окончил Брюссельскую консерваторию по классу виолончели у Ж. Серве. В 1877—85 солист прпдв. капеллы в Веймаре. С 1885 преподавал игру на виолончели в Брюссельской консерваторпп. Среди учеников — О. Фустрём. Г. Шнефохт, Л. Цвейг-берг, Ф. Годенн. С успехом гастролировал в Бельгии, Франции, Германии, Нидерландах, а также России. В кон. 19 — нач. 20 вв. неоднократно выступал в симф. концертах в Петербурге, Павловске и Москве, исполняя концерты П. Гайдна. Десверта, К. 10. Давыдова и др., сонаты Л. Бетховена (2-ю и 3-ю; в ансамбле с пианисткой В. II. Мауриной в Петербурге, 1900), Э. Грига, интродукцию и полонез Ф. Шопена. Игра Ж. привлекала слушателей красивым тоном и элегантностью исполнит, стиля. Ж. концертировал также как исполнитель на виоле да гамба и своими выступлениями способствовал возрождению популярности этого инструмента.	л. с. Гинзбург.
ЖАЛЕЙКА — рус. духовой язычковый муз. инструмент: небольшая деревянная пли камышовая трубка с одинарным нарезным язычком, 3—7 игровыми отверстиями и раструбом из коровьего рога пли берёсты. Существуют также парные Ж., имеющие 2 самостоят. трубки с язычками, общий раструб и разное пли одинаковое число игровых отверстий. Звукоряд обеих Ж. диатонический; диапазон зависит от числа игровых от верстпй. На Ж. исполняют (со
ло и в ансамбле с др. нар. инструментами) песни, танцы и наигрыши пмпровизац. характера, аккомпанируют пению. Парные Ж. используются для одноголосной п двухголосной игры. Усовершенствованная Ж. под назв. «брёлка» была введена В. В. Андреевым в орк. рус. нар. инструментов (изредка употребл. до сих
пор). Инструментом, аналогичным парной Ж., является черногорская дппле (или зарамане). к. а. Верткое.
ЖАНЕКЁН, Жаннекен (Janequin. Jannequin) Клеман (ок. 1475, Шательро, близ Пуатье — ок. 1560, Парпж) — франц, композитор. Один пз создателей жанра многогол. песнп эпохи Возрождения. Выдающийся представитель франц гуманизма 16 в. Крупнейший мастер франц, шансон. Возможно, был учеником Жоскеиа Депре. В юности состоял на службе у Л. Рон-сара (отца поэта П. Ронсара), сопровождал его во время итал. воин (1505—15). В 1529 был музыкантом в Бордо, с 1533 — в Анже (крупном центре гуманизма 16 в.), где руководил капеллой собора. С конца 1540-х гг. жил в Париже, возможно, служил капелланом у герцога Гиза (посвятил его воен, победам неск. шансоп). С 1555 певец Корол. капеллы, в 1556—57 корол. композитор. Несмотря на европ. известность последние годы жизни провёл в бедности. Осн. жанр творчества Ж.— светская многогол. песня, отличающаяся близостью к нар.-жанровым истокам, сочетанием полифонии. и гармонии, муз. языка.
Наиболее значительны большие 4 -5-голосные «инвенции» жанрово-изобразпт. характера, свидетельствующие о мастерстве п изобретательности хор. полп-фонич. письма. В пьесах Ж. отражает жизнь и быт своего времени: «Пение пищ» («Le Chant des oiseaux»), «Охота» («Ба Chasse»), «Соловей» («Ее Chant du rossi-gnol»), «Женская болтовня» («Ее Caquet des femmes»). Особенной популярностью пользовалась 4-голосная фантазия «Битва» (поев, битве при Мариньяно 1515), в к-рой воспроизведение сигналов, шума сражения чередуется с солдатскими танц. песнями, сатирич. куплетами. К лучшим шансон относятся и любовные лирпч. песни на сл. П. Ронсара, К. Маро и др. поэтов «Плеяды», а также сатирические (св. 200 включены в библиографию Эйтнера, 1877). Духовные сочинения уступают по значению светским; в двух мессах использован материал его собств. шансон. Писал также 4-го-лосныс мотеты, псалмы (сохранились 4-голоспые, 1533). Мп. сочинения хранятся в рукоп. в Риме. Неск. сб-ков шансон были опубликованы при жизни Ж. и впоследствии неоднократно переиздавались; среди них — изданные Аттеньяном (1529 и 1533, 1537) Гардано (1538), Модерном (1544). Т. Зузато (1545), Ле Руа и Балларом (1559); сб. «Новые шансон» («Chansons nouvellement composees». 1557—58. кн. 7. 8). Среди др. сб-ков — «Изречения Соломона» («Proverbs de Salomon...», 1558), «Псалмы Давида» («Octante deux psaumes de David», 1559), «Сборник из сборников» («Recueil des recueils», 1564, 10 кн.). Среди совр. изданий — «Многоголосные шансон» («Chansons poly’phoniques», v. 2, Monaco, 1965).
Лит.: L e v г о n J., Clement Jannequin, musicicn de la Renaissance, P., 1948; Lesure F., Janequin, «La Musica», dir. G. Gatti, Turin, 1966 (с Сибл.).	E. M. Царёва.
ЖАНР МУЗЫКАЛЬНЫЙ (франц, genre, от лат. genus — род, вид) — многозначное понятие, характеризующее исторически сложившиеся роды п виды муз. произведений в связи с их происхождением и жизненным назначением, способом и условиями (местом) исполнения и восприятия, а также с особенностями содержания и формы. Понятие жанра существует во всех видах иск-ва. но в музыке, в силу специфики её художеств, образов, имеет особое значение: оно стоит как бы на границе -категорий содержания п формы и позволяет судить об объективном содержании произв., исходя из комплекса использованных выразит, средств.
Сложность и многозначность понятия Ж. м. связаны и с тем, что не все определяющие его факторы действуют одновременно п с равной силой. Сами эти факторы — разного порядка (напр., форма и место исполнения) и могут выступать в многообразных сочетаниях с разной степенью взаимной обусловленности. Поэтому в муз. науке сложились разл. системы класси
фикации Ж. м. Они зависят от того, какой пз обусловливающих Ж. м. факторов рассматривается в качестве основного. Напр., В. А. Цуккерман выдвигает на первый план фактор содержания (жанр — типизированное содержание), А. Н. Сохор — обществ, бытования, т. е. жизненного предназначения музыки и обстановки её исполнения и восприятия Наиболее исчерпывающее комплексное определение Ж. м. содержится в учебных пособиях «Строение музыкальных произведений» Л. А. Мазеля и «Анализ музыкальных произведений» Л. А. Мазеля и В. А. Цуккермана. Сложность классификации Ж. м. связана и с их эволюцией. Изменяющиеся условия бытования муз. произведений, взаимодействие нар. творчества и проф. пск-ва, а также развитие муз. языка приводят к модификации старых жанров и возникновению новых. Ж. м. отражает и нац. специфику муз. пропзв., принадлежность его к тому пли иному идейно-художеств. направлению (напр., французская романтическая большая опера). Нередко одно и то же произведение может быть охарактеризовано с разных точек зрения пли один и тот же жанр может оказаться в нескольких жанровых группах. Так, оперу можно определить в самом общем плане как жанр муз. творчества. Затем можно отнести её к группе вок.-пнстр. (способ исполнения) и театрально-дра-матпч. (место исполнения и связь со смежным иск-вом) произведений. Далее можно определить её исторически сложившийся облик, связанный с эпохой, традициями (часто национальными) выбора сюжета, построения, даже исполнения в определённом театре и т. д. (напр., итал. оперные жанры серпа и буффа, франц, комич. илп лирпч. опера). Более ппдпвпд. характеристика муз. п драм, содержания и формы оперы приведёт к дальнейшей конкретизации Ж. м. (опера-буффа Моцарта «Свадьба Фигаро» — лирико-комедийная опера, «Садко» Римского-Корсакова — опера-былпна и др.). Эти определения могут отличаться большей илп меньшей точностью, порой и известной произвольностью; иногда они даются самим композитором («Снегурочка» — весенняя сказка, «Евгений Онегин» — лирич. сцены и др.). Можно выделить и «жапры внутри жанров». Так, арии, ансамбли, речитативы, хоры, симфоппч. фрагменты. входящие в оперу, тоже можно определить как разл. жанры вок. п пнстр. музыки. Далее их жанровую характеристику можно уточнить, исходя из различных бытовых жанров (напр., вальс Джульетты пз «Ромео п Джульетты» Гуно пли хороводная песня Садко из «Садко» Рпмского-Корсако-ва). как опираясь на композиторские указания, так и давая собств. определения (ария Керубппо «Сердце волнует» — романс, ария Сюзанны — серенада). На конец, можно указать на использование бытовых жанров пли жанровых признаков в темах арий (марш в арии Фигаро «Мальчик резвый»),
Т. о., прп классификации жанров необходимо каждый раз иметь в виду, какой именно фактор илп сочетание нескольких факторов является решающим. 11 о назначению Ж. м. можно подразделить на непосредственно связанные с потребностями человеческой жпзнп, звучащие в быту — бытовые и народнобытовые жанры, п жанры, не несущие определённых жпзнепно-бытовых функций. Многие из жанров 1-й группы возникли в ту эпоху, когда музыка ещё не отделилась полностью от смежных видов пск-ва (поэзии, хореографии) и находила применение во всевозможных трудовых процессах, ритуальных действиях (хороводы, триумфальные илп воен, процессии, обряды, заклинания и др.).
Разл. исследователи выделяют разные первоосновы жанров. Так, В. А. Цуккерман рассматривает в качестве «первичных жанров» песню и танец, С. С. Скребков говорит о трёх жанровых типах — декламацпон ностп (в связи со словом), моторностп (в связи с двпже-
нием) и распевности (связанной с самостоятельной ли-рпч. выразительностью). А. Н. Сохор прибавляет к этим трём типам ещё два — инстр. спгнальность и звукоизобразительность.
Жанровые черты могут переплетаться, вызывая к жизни смешанные, напр. песенно-таиц., жанры. В нар.-бытовых жанрах, так же как в жанрах, отражавших жизненное содержание в более сложном, опосредствованном виде, возникает, наряду с общей классификацией, и дифференцированная. Она конкретизирует как практическое назначение, так и содержание, характер произв. (напр., колыбельная, серенада, баркарола как разновидности лирич. песни, траурный и победный марши и др.).
Новые бытовые жанры появлялись постоянно, они оказывали влияние на жанры иного типа и вступали с ними во взаимодействие. К эпохе Возрождения относится, наир., начало формирования инстр. сюиты, состоявшей пз бытовых танцев того времени. Сюита послужила одним пз источников возникновения симфонии. Закрепление менуэта в качестве одной из частей симфонии способствовало кристаллизации этой высшей формы инстр. музыки. С иск-вом 19 в. связаны поэтизация песенных и танц. жанров, обогащение пх лирпко-пспхологич. содержанием, спмфонпзацпя и т. д.
Бытовые Ж. м., сосредоточивающие в себе типпч. интонации и ритмы эпохи, социальной среды, народа, пх породившего, имеют важнейшее значение для развития проф. музыкп. Бытовые песенно-танц. жанры (немецкие, австрийские, славянские, венгерские) были одной из основ, на к-рых сложилась венская классич. школа (особенно показателен здесь нар.-жанровый симфонизм П. Гайдна). Новые жанры музыкп рево-люп. Франции нашли отражение в героич. симфонизме Л. Бетховена. Возникновение нац. школ всегда связано с композиторским обобщением жанров бытовой п пар. музыки. Широкая опора на бытовые и нар.-бытовые жанры, служащая одновременно средством и конкретизации, и обобщения («обобщение через жанр» — термин, введённый А. А. Алыпвангом в связи с оперой Бизе «Кармен»), характеризует реалистпч. оперу (П. И. Чайковский, М. П. Мусоргский, Ж. Бизе, Дж. Верди), мн. явления инстр. музыкп 19 п 20 вв. (Ф. Шуберт, Ф. Шопен, И. Брамс, Д. Д. Шостакович и др.). Для музыки 19—20 вв. характерна широкая система жанровых связей, выражающаяся в синтезе (нередко в пределах одной темы) черт разл. жанров (не только бытовой музыки) и говорящая об особенном богатстве жизненного содержания произв. (напр., у Ф. Шопена). Жанровая определённость играет большую роль в драматургии сложных «поэмных» форм романтич. музыки 19 в., напр. в связи с принципом хонотематигш.
Зависящие от социально-историч. обстановки факторы места, условий исполнения и бытования муз. пропзв. активно влияют на формирование и эволюцию Ж. м. Так, перенесение оперы 17 в. из аристократич. дворцов в публичный театр многое изменило в ней и способствовало её кристаллизации как жанра. Исполнение в театре сближает такие разл. по компонентам и способу исполнения муз.-драм, жанры, как опера, балет, водевиль, оперетта, музыка к спектаклю в драм, т-ре и др. В 20 в. возникли новые жанры кпномузыки, радиомузыки, эстрадной музыки.
Практиковавшееся долгое время исполнение ансамблевых и сольных пропзв. (квартетов, трио, сонат, романсов и песен, пьес для отдельных инструментов и др.) в домашней, «камерной» обстановке породило специфику камерных жанров с пх большей углублённостью, иногда интимностью выражения, лирико-философской направленностью пли, наоборот, близостью к бытовым жанрам (из-за сходных условий исполне-
•	13 Музыкальная энц., т. 2
нпя). На специфику камерных жанров большое влияние оказывает ограниченное число участников исполнения.
Развитие конц. жизни, перенесение исполнения муз. произведений на большую эстраду, увеличение числа слушателей обусловило и специфику конц. жанров с пх виртуозностью, большей рельефностью тематпзма, нередко приподнятым «ораторским» тоном муз. речи п др. Истоки подобных жанров восходят к органным произв. Дж. Фрескобальдп, Д. Букстехуде, Г. Ф. Генделя и особенно И. С. Баха; их характерные черты наиболее определённо запечатлелись в «специальном» жанре концерта (прежде всего для одного солирующего инструмента с оркестром), в конц. пьесах как для солистов, так п для оркестра (фп. пьесы Ф. Мендельсона, Ф. Листа и др.). Перенесённые на конц. эстраду камерные, бытовые и даже пнструктпвно-педагогпч. жанры (этюды) могут обрести новые черты, соответств. конц. специфике. Особую разновидность составляют так называемые пленэрные жанры (музыка на открытом воздухе), представленные уже в творчестве Г. Ф. Генделя («Музыка на воде», «Музыка фейерверка») и получившие большое распространение в эпоху Великой франц, революции. На этом примере можно видеть, как место исполнения воздействовало на сам тематизм с его плакатностью, лапидарностью и размахом.
С фактором условий исполнения связана степень активности слушателя при восприятии муз. произведений — вплоть до непосредственного участия в исполнении. Так, на границе с бытовыми жанрами находятся массовые жанры (массовая песня), родившиеся в рево-люц. эпоху п достигшие большого развития в сов. музыке. В 20 в. получили распространение муз.-драм, жанры, рассчитанные на одновременное участие проф. исполнителей и зрителей (детские оперы П. Хиндемита и Б. Бриттена).
Состав исполнителей и способ исполнения определяют наиболее распространённую классификацию жанров. Это прежде всего разделение на вок. и инстр. жанры.
Вок. жанры за небольшим исключением (вокализ) связаны с поэтич. (реже прозаич.) текстами. Возникали они в большинстве случаев как муз.-поэтич. жанры (в музыке древних цивилизаций, средневековья, в нар. музыке разных стран), где слово и музыка создавались одновременно, обладали общей рптмич. организацией. Вок. произведения делятся на сольные (песня, романс, ария), ансамблевые и хоровые. Они могут быть чисто вокальными (соло пли хор без сопровождения, a cappeila; состав a cappeila особенно характерен для полифония. музыкп эпохи Возрождения, а также для русской хоровой музыкп 17—18 вв.) и вок.-инстр. (чаще, особенно с 17 в.) — с сопровождением одного (обычно клавишного) или неск. инструментов или оркестра. Вок. произв. с сопровождением одного или иеск. инструментов относятся к камерным вок. жанрам, с сопровождением оркестра — к крупным вок.-инстр. жанрам (оратория, месса, реквием, пассивны). Все эти жанры имеют сложную историю, затрудняющую пх классификацию. Так, кантата может представлять собой и камерное сольное произв., и крупное сочинение для смеш. состава (хор, солисты, оркестр). Для 20 в. характерно участие в вок.-инстр. произв. чтеца, актёров, привлечение пантомимы, танцев, театрализации (драм, оратории А. Онеггера, «сценические кантаты» К. Орфа, приближающие вок.-инстр. жанры к жанрам драм, театра).
Опера, использующая тех же исполнителей (солисты, хор, оркестр) и нередко те же компоненты, что и вок.-пнстр. жанры, отличается своей сценич. и драм, природой и является по существу спнтетпч. жанром, в к-ром объединяются разл. виды иск-ва.
Инстр. жанры ведут своё происхождение от танца, шире — от связи музыки с движением. В то же время на их развитие всегда влияли жанры вок. музыки. Осн. жанры инстр. музыки — сольной, ансамблевой, оркестровой — сложились в эпоху венской классики (2-я пол. 18 в.). Это— симфония, соната, квартет и др. камерные ансамбли, концерт, увертюра, рондо и др. Определяющую роль в кристаллизации этих жанров сыграло обобщение важнейших сторон человеческой жизнедеятельности (действие и борьба, размышление и чувство, отдых и игра и т. и.) в типич. форме со-натно-симф. цикла.
Процесс формирования классич. инстр. жанров проходил параллельно с дифференциацией исполнит, составов, с развитием выразит, и технич. возможностей инструментов. Способ исполнения отразился в специфике сольных, ансамблевых и оркестровых жанров. Так, жанр сонаты характеризуется большой ролью индивидуального начала, симфонии — большей обобщённостью и масштабностью, выявлением начала массового, коллективного, концерт — сочетанием этих тенденций с импровизационностью.
В эпоху романтизма в инстр. музыке возникают т. н. поэмные жанры — баллада, поэма (фп. и симфоническая), а также лирич. миниатюра. В этих жанрах выступает влияние смежных иск-в, тенденция к программности, взаимодействие лирико-психологического и картинно-живописного начал. Большую роль в формировании романтич. инстр. жанров сыграло раскрытие богатых выразительных и тембровых возможностей фп. п оркестра.
Продолжают применяться и многие старинные жанры (17—1-н пол. 18 вв.). Нек-рые пз них в романтич. эпоху трансформировались (напр., прелюдия и фантазия, в к-рых большая роль принадлежит пмпровпзацпонно-стп, сюита, возродившаяся в виде романтич. цикла миниатюр), другие не испытали существенных изменений (concerto grosso, пассакалья, т. н. малый полифония, цикл — прелюдия и фуга и др.).
Важнейшим для формирования жанра является фактор содержания. Типизация муз. содержания в определённой муз. форме (в широком смысле слова) составляет существо понятия Ж. м. Классификация Ж. м., непосредственно отражающая типы содержания, заимствована пз теории лит-ры; в соответствии с ней различаются драматические, лирические и эпические жанры. Однако постоянное переплетение этих типов выразительности затрудняет определённость такого рода классификации. Так, драматическое развитие может вывести лирич. миниатюру за рамки лпрпч. жанров (с-шоП’ный ноктюрн Шопена), повествова-тельно-эппч. природа жанра баллады может осложняться лирич. характером тематизма и драм, развитием (баллады Шопена); драматические симфонии могут быть связаны с песенно-лирическими принципами драматургии, тематизма (симфония h-moll Шуберта, симфонии Чайковского и др.).
Проблемы Ж. м. затрагиваются во всех областях музыковедения. О роли Ж. м. в раскрытии содержания муз. пропзв. говорится в работах, посвящённых самым различным проблемам и явлениям муз. творчества (напр., в книге А. Н. Должанского «Инструментальная музыка П. И. Чайковского», в работах Л. А. Мазеля о Ф. Шопене, Д. Д. Шостаковиче и др.). Внимание мн. отечественных и заруб, исследователей привлекает история отд. жанров. В 60—70-е гг. 20 в. проблемы Ж. м. всё более тесно связываются с муз. эстетикой и социологией. Это направление в изучении Ж. м. было намечено в работах Б. В. Асафьева («Русская музыка от начала XIX столетия», 1930). Заслуга специальной разработки теории Ж. м. принадлежит советской науке о музыке (труды А. А. Алыпванга, Л. А. Мазеля, В. А. Цуккермана, С. С. Скребкова, А. Н. Сохора и др.),
С точки зрения сов. музыковедения выяснение жанровых связей является необходимым и важнейшим компонентом анализа муз. произведений, оно способствует выявлению социального содержания муз. пск-ва и теснейшим образом связано с проблемой реализма в музыке. Теория жанров представляет собой одну из важнейших областей музыковедения.
Лит.: Альшванг А. А., Оперные жанры «Кармен», в его кн.: Избранные статьи, М., 1959; Цуккерман В. А., Музыкальные жанры и основы музыкальных форм, М., 1964: Скребков С. С., Художественные принципы музыкальных стилей (Введение и исследование), в сб.: Музыка и современность, вып. 3, М., 1965; Музыкальные жанры. Сб. статей, под ред. Т. В. Поповой, М., 1968; С о х о р А. Н., Эстетическая природа жанра в музыке, М., 1968; его же, Теория музыкальных жанров: задачи и перспективы, в сб.: Теоретические проблемы музыкальных форм и жанров, М., 1971, с. 292—309.
См. также лит. при статьях Опера, Оперетта, Оратория, Кантата, Песня, Романс, Симфония, Квартет, Трио, Соната и т. д.	Е. М. Царёва,
ЖАРКОВСКИЙ Евгений Эммануилович [р. 30 X (12 XI) 1906, Киев] — сов. композитор. Засл, деят. пск-в РСФСР (1968). Чл. КПСС с 1955. В 1927 окончил Киевский муз. техникум. Ученик В. В. Пу-хальского п Б. Н. Лятошпнского. В 1934 окончил Ленпнгр. консерваторию по классу фп. у Л. В. Николаева, по классу композицпп занимался у М. А. Юдина и Ю. Н. Тюлина. В 1933—35 пианист и рук. Ансамбля песни Ленпнгр. дома Красной Армии. Осн. жанры, в к-рых работает композитор,— оперетта и песня. Написал ок. 300 песен, мн. пз к-рых поев, морякам (в годы Великой Отечеств, войны 1941—45 Ж. был офицером Военно-Морского Флота). Широкую популярность завоевали его песни «Прощайте, скалистые горы», «Трёхрядка», «Ласточка-касаточка», «Песня простых людей», «Веди нас, Партия!», «Женька», «Талисман» и др. Много внимания уделяет музыке для детей и юношества (в т. ч. «Песенка про весёлого туриста», «Песня юных мичуринцев», «Пионерская клятва»).
Соч.: опера — Пожар (1939, Моск, т-р миниатюр); оперетты — Её герой (1940), Морской узел (1945, Моск, т-р оперетты), Дорогая моя девчонка (1957, Ленингр. т-р муз. комедии), Мост неизвестен (1959, там же), Чудо в Ореховке (1966), Пионер-99 (1969, Харьковский т-р муз. комедии); кантата — Неразлучные друзья (для солистов, дет. хора и орк., 1971); концерт для фп. с орк. (1936); Матросская сюита для дух. орк. (1947); инстр. соч.; произв. для фп.; вок. цикл Песни о человечестве (1960—61); песни, музыка для драм, т-ра и кино.
ЖГАНЕЦ (Zganec) Винко (р. 22 I 1890, Вратпшпнцп, Меджимурье) — хорв. фольклорист и этнограф (Югославия). Чл. Югославской академии наук и пск-в. Окончил юрпдпч. ф-т Загребского ун-та. Уроки музыкп брал у Ф. Дугана и В. Розенберг-Ружича в Загребе. Ряд лет работал юристом. В 1945—48 музыковед Этнография. музея, в 1948—64 науч, сотрудник, в 1948—52 директор Ин-та нар. пск-ва, в 1948—67 профессор Академии музыкп в Загребе, где читал курс муз. фольклора. Ж.— один пз крупнейших югосл. фольклористов. Участник мн. этнографии, экспедиций, он записал ок. 15 000 нар. напевов Меджпмурья и др. областей Югославии, а также отд. районов Австрии и Венгрии, связь с к-рой в фольклоре Меджимурья особенно заметна. Автор книг, мн. статей, поев, югосл. муз. фольклору, отличающихся оригинальностью науч, анализа пнтонац. и структурных особенностей записанных им нар. мелодий (прп вотировании напевов проявил особую науч, тщательность); сделал также ряд обр. нар. песен для разл. вок. п инстр. составов.
С о ч.: Starjesinstvo ill kapitanjstvo (svatowski obicoj), Cakovec, 1921; Kroatische Volksweisen und Volkstdnze, Zagreb, 1944; Muzickl folklor, I, Zagreb, 1962.
Издания (фольклорные сб-ки): Hrvatske narodne pjesme i plesovi, Zagreb, 1951; Medimurje u svojim pjesmama, Zagreb, 1958 (оба сб-ка совм. c N. Sremec); Hrvatske narodne popijevke iz Koprivnice i okoline, Zagreb, 1962; Zbirka gradiscanskih na-rodnih pjesama, Cakovec, 1964 (оба сб-ка совм. c J. Mersic), и др.	И. М, Ямпольский,
ЖДАНОВ Василий Александрович [2(14) VIII 1845, Гусь-Хрустальный, ныне Владимирской обл.—31 V (13 VI) 1910, Петербург] — рус. контрабасист, педа-
гог и композитор. В 1861 окончил инстр. классы Придв. певч. капеллы (класс контрабаса И. Ферреро) и в этом же году поступил в оркестр пмп. т-ров, где работал до 1910. В 1877—1910 преподавал игру на контрабасе в Петерб. консерваторпп (с 1897 профессор). Автор муз. пьес («Тема с вариациями», «Тарантелла»), инструктивных сочинений, а также перелож. для контрабаса, обогативших репертуар исполнителей произв. рус. композиторов и рус. нар. песнями. Ж. принадлежит первая па рус. яз. «Школа для контрабаса» (СПБ, 1881, 2 исправленное и доп. изд. 1912). Написал статью «О введении в оркестр двух новых смычковых инструментов» («Музыкальный сезон», 1870, № 4).
И. М- Ямпольский.
ЖДАНОВ Сергей Сергеевич [2(15) I 1907, Петербург —8 X 1968, Киев] — сов. композитор. Окончил в Киеве в 1929 Муз. техникум по классу фп. у Г. Н. Беклемишева, в 1934 Муз.-драм, пн-т пм. Н. В. Лысенко по классу композиции у Л. Н. Ревуцкого.
Соч.: оперы — Жакерия (1935), Щорс (1937), Багряные зарницы (Багрян! з!рниц1, по повести М. М. Коцюбинского «Фата-моргана», 1967, Львовский театр оперы и балета); муз. комедии — Паливода (по комедии И. Н. Нарпенко-Карого, 1939, Киевский театр муз. комедии), Сумасшедшая красавица (Божевшьна красуня, 1941, там же); для хора, солистов и ор к.— оратория Киевская эпопея (на сл. Б. Д. Палийчука. 1962), поэма Тарас Шевченко (на сл. Л- В. Денисенко, 1964); для о р к.— Симфония (1955), сюиты Фавн танцует, Сказочная (1927), Праздничная увертюра (1950), танц. сюита Молодость (1950); камерно-инстр. произв. для фп., для скрипки и фп., пьесы для эстр. орк., для орк. нар. инструментов; хоры, романсы, музыка к спектаклям драм, театров, кинофильмам.	Н. Н. Сидоренко.
ЖЁГИН Николай Тимофеевич [30 XI (12 XII) 1873, Саратов —1 IV 1937, Клин] — сов. муз. деятель. В 1914—20 секретарь Моск. отд. РМО, пом. библиотекаря и правитель дел Моск, консерватории. Чл. об-ва «Муз.-теоретпческая библиотека». С 1916 согласно завещанию М. И. Чайковского хранитель Дома-музея П. И. Чайковского в Клину (с 1923 заведующий, с 1925 его директор). Собрал разнообразные архивные, иконография, и эпистолярные материалы, связанные с жизнью и творчеством Чайковского и его современников. В 1919 совм. с М. М. Ипполитовым-Ивановым организовал Об-во друзей Дома-музея И. И. Чайковского. Ж. принадлежат публикации (с примечаниями) переписки Чайковского с А. И. и Н. А. Губерт (1920), дневников композитора (1923); участвовал в издании переписки Чайковского с Н. Ф. фон Мекк (т. 1—3, М., 1934—36).
Соч.: Дом П. И- Чайковского в Клину , в сб.: Прошлое русской музыки. Материалы и исследования, [вып.] I — П. И. Чайковский, П., 1920, с. 65—98; П. И. Чайковский и Э. К. Павловская, «СМ», 1934, № 8.	И. М. Ямпольский.
ЖЕДАЛЬЖ (Gedalge) Андре (27 XII 1856, Париж —5 II 1926, Шессп, Рона) — франц, композитор и педагог. До 1884 занимался пздат. делом и книготорговлей, затем учился композиции у Э. Гиро и Ж. Массне в Парижской консерватории, где с 1905 преподавал композицию. Среди учеников — М. Равель, Ш. Кеклен, А. Онеггер, Д Мийо, Дж. Энеску, Ж. Ибер, Ф. Шмитт, Ж. Роже-Дюкас, А. Рабо, Р. Лапарра, Г. Гровле. Педагогич. метод Ж. осн. на индивид, подходе к ученику, на предоставлении ему полной свободы в выборе стилистпч. средств муз. выразительности, поощрении смелого новаторства в применении разл. приёмов композит, техники. Ж. разработал методику воспитания слуха, изложив её в спец, труде.
Соч.: оперы — В ловушке (Pris au piege, 1894, Париж), Елена (1895), Сита (1888) и Фарс о Кади (1897); пантомима — Маленький савояр (Le petit Savoyard, 1891, Париж); б а-л е т — Феб (Phoebe, 1900); для орк. — 4 симфонии (1893— 1926); концерт для фп. с орк. (1899); камерн о-и н с т р. ансамбли — квартет, 2 сонаты для скр. и фп. (1897—1900); фп. пьесы; романсы и песни (в т. ч. на слова Р. Бёрнса).
Л ит. со ч.: Traitd de la fugue, Р., 1891,2 1904 (англ. пер. — Oklahoma, 1965); L’enseignement de la musique par I’fducation methodique de Poreille, v. 1—2, P., 1921—23.
Лит.: A. Gedalge, P., 1926 [N6crologe]; Hommage A G6dalge, «RM», 1926, Annuel VII, Mars 1.	С. M. Грищенко.
ЖЕЛЁНЬСКПП (Zelenski) Владислав (6 VII 1837, Гродковице, близ Кракова —23 I 1921, Краков) — польский композитор. Учился в Кракове у Я. Гермаша и Ф. Мпрецкого (композиция). Изучал также философию в ун-те. Дебютировал как композитор в авторском концерте в 1857 в Кракове. С 1859 продолжал занятия философией и брал уроки у А. Дрейшока (фп.) и И. Крейчи (орган, контрапункт) в Праге. С 1865 совершенствовался в Вене, с 1866— у Н. А. Ребера в Парижской консерваторпп. С 1872 профессор гармонии, затем композиции муз. ин-та, с 1878 рук. муз. об-ва в Варшаве. С 1881 преподавал теорию, гармонию и композицию в Кракове, где в 1888 осн. консерваторию, был её
директором до 1921. Писал также муз.-критич. статьи. После С. Монюшко Ж.— наиболее крупный польский оперный композитор. Его арии пз опер и романсы (ок. 100) отличаются лиризмом, напевностью. В симф. музыке следовал традициям нем. романтиков (гл. обр. Ф. Мендельсона п Р. Шумана). Его орк. сочинения программны, отличаются нац. колоритом и являются важным звеном в развитии польск. симфонизма.
Соч.: 4 оперы, в т. ч. Гоплана (1896, Краков); д л я о р к. — 2 симфонии (1872, 1912), 2 увертюры — Лесное эхо (Echa lesne, op. 41), В Татрах (ор. 27), Сюита польских танцев, полонезы и др.; камерные ансамбли; для фп. - 2 сонаты, мазурки, полонезы, прелюдии и др.; кантаты (в т. ч. 7 светских «по случаю»), мессы, псалмы; муж. и смеш. хоры; музыка для драм. т-ра.
Лит. со ч.: Nauka harmonii oraz pierwszych zasad kompozycji, Warsz., 1877, 2 1899 (совм. с Г. Рогуским); Nauka elementarnych zasad muzyki, IWarsz.], 1897.
Лит.: Современные польские композиторы. В. Желеньский, «РМГ», 1912, №36—37; S z о р s k i F., Wladyslaw Zelei'iski, Warsz., 1928; Jachimecki Z., Wladyslaw Zelenski. Zycie i tworczogc, Kr., 1952.	3. Лисса.
ЖЕЛОБЙНСКПЙ Валерий Викторович [14 (27) I 1913, Тамбов —13 VIII 1946, Ленинград] — сов. композитор, пианист, педагог. В 1928—32 учился в Ленингр. муз. уч-ще у М. В. Нарбута (фп.) п Ленпнгр. консерваторпп (класс композиции у В. В. Щер-бачёва). С кон. 20-х гг. выступал как пианист с исполнением собств. пропзв. С 1942 преподавал в Тамбовском муз. уч-ще (класс композиции). Творчество Ж. разнообразно по жанрам. В своей первой опере «Камаринский мужик», поев, истории восстания Ивана Болотникова, автор опирается на традиции М. П. Мусоргского, придавая особое значение массовым, хоровым сценам. Ж.— один пз первых сов. композиторов, попытавшихся воссоздать на сцене муз. т-ра образы героев М. Горького. В опере «Мать» (1939), как и в других, композитор широко использовал массово-песенные формы, основываясь гл. обр. на интонациях гор. фольклора. Автор симф. музыки, оперетт, музыки к драм, спектаклям, вт. ч. «Двенадцатая ночь», «Лев Гурыч Синичкин» (Ленинград), «Сирень-черёмуха» (Иваново).
С о ч.: о п е р ы —Камаринский мужик (1933, Ленингр. Малый оперный т-р), Именины (1935, там же), Мать (1938, Большой т-р, Москва); оперетты—Под стеклянным колпаком (1932, Ленинград), Последний бал (1939, там же); для орк. — 6 симфоний (1930, 1932, 1939, 1942, 1944, 1946), симфониетта (1934); концерты с орк-------3 для фп. (1933, 1934, 1939),
для скр. (1934); Романтическая поэма для скр. с орк. (1939); для ф п- — соната, этюды, 24 прелюдии; романсы, музыка для драм, т-ра и кино.
Лит.: Именины (сб. ст.), Л., 1935.	Г М Цыпин.
ЖЕМЧУГОВА (наст. фам. — Ковалёва) Прасковья Ивановна [20 (31) VII 1768, дер. Березино, ныне Ярославской обл.—23 II (7 III) 1803, Петербург] — рус. актриса, певица (сопрано). Дочь крепостного крестьянина-кузнеца, Ж. с 7 лет была взята в барский дом графа И. Б. Шереметева в числе девочек, «определённых к театру»; воспитывалась под рук. княгини М. М. Долгорукой. Пению обучалась у Е. С. Сандуновой (совершен
ствовалась у певцов Бабарпнп и Олимпия), сценич. иск-ву — у М. С. Синявской, игре на арфе — у придв. арфпста Ж. Б. Кардона. В 1779 впервые выступила на сцене подмосковного Кусковского т-ра Шереметевых в эпизодич. роли служанки Губерт (опера «Испытание дружбы» Гретри). Через год дебютировала в гл. партии Белинды в комич. опере А. Саккпни «Колония, илп Новое селение» (впервые под именем Прасковьи Жемчуговой). Вскоре Ж. стала ведущей артисткой — первой певицей Шереметевского т-ра. Партии: Луиза («Дезертир» Монсиньи), Инфанта, паж Блондино («Инфанта Заморы» Паизпелло), пастушка Анюта («Тщетная ревность, пли Перевозчик Кусковский» Пуньянп), Люсиль («Люсиль» Гретри), Нина («Нина, илп Безумная от любви» Папзиелло), Алина («Алина, королева Голкондская» Монсиньи), Анюта («Три откупщика» Дезеда), Зелмпра («Взятие Измаила» О. Козловского) и др. В репертуаре Ж. было ок. 50 ролей. Сцену оставила в 1797.
Мощный, гибкий голос Ж.— драм, сопрано большого диапазона — отличался вместе с тем задушевной теплотой, изяществом колоратуры; многогранный талант драм, актрисы, вдохновенный темперамент и искрен-
ность исполнения позволяли ей выступать в разнообразном репертуаре. Тяготение к трагедийным. героич. образам проявилось в лучшем достижении певицы — партпп Элианы («Самнитские браки» Гретри), исполненной ею в 1785 и 1797. С успехом выступала в операх рус. композиторов, к-рые ставились на сцене Останкинского дворца Н. П. Шереметева («Мельник — колдун, обманщик в сват» Соколовского, «Несчастье от кареты» Пашкевича п др.). Особенно близки ей были переживания героини, встречающей препятствия в неравном браке. В сценич. образах, созданных Ж., отразилась её личная трагедия —
П. И. Жемчугова в роли Элианы («Самнитские браки» Гретри). Портрет работы неизвестного художника. 18 в.
положение крепостной актрисы («вольную» получила лишь в 1798) п фаворитки графа Н. П. Шереметева, женой к-рого она стала только в 1801. Умерла в 1803 от туберкулёза. Обаятельный образ Ж. запечатлён в популярной народной песне: «Вечор поздно из лесочка...», портретах крепостного художника Н. И. Аргунова.
Лит.: Безсопов П., Прасковья Ивановна графиня Шереметева, ее народная песня и родное село Кусково, М., 1872; Елизарова Н. А., Театры Шереметевых, М., 1944; её же, Крепостная актриса П. И. Ковалёва-Жемчугова, М., 1969; М а-р и н ч и к И. Ф-, Недолетая песня. Необычайная жизнь П. И. Жемчуговой, Л.—М., 1965.	М. М. Яковлев.
ЖЕНЕВА (франц. Geneve) -- город в Швейцарии, крупнейший культурный центр с преобладанием франц, населения. 173 тыс. жпт. (1972). Первые упоминания о муз. жизни Ж. содержатся в история, источниках нач. 16 j>., в нпх говорится о развитии пск-ва менестрелей, а также церк. органной и хоровой музыки начиная с 10 в. С наступлением Реформации (16 в.) из церк. музыки был изгнан орган, а литургия Ж. Кальвином и его последователями заменена псалмами, в т. ч. в обработке композиторов К. Гудпмеля, Л. Буржуа и др., к-рые
онп усиленно внедряли и в быт прихожан. Лишь в сер. 18 в. в Ж. вновь зазвучал орган. Развивается нар. муз. иск-во, несмотря на постоянное гонение его со стороны церкви; популярность получают злободневные и сатирич. шансоны, муз. кукольные представления п пр. В городах создаются объединения — т. н. братства трубачей, флейтпетов, скрипачей п т. п., к-рые привлекаются к постоянному участию в офпц. торжествах, карнавалах, танц. вечерах. С кон. 17 в. в Ж. появились частные муз. академии, где можно было обучаться танцам, пению и игре на муз. инструментах. Постепенно, не без влиянпя иностр, колоний в Ж., кальвинистский контроль за гор. певцами п музыкантами ослабевает п с 1-й пол. 18 в. пм разрешается давать публичные концерты. Среди первых композиторов, работавших в Ж.,— А. Гретри, создавший и пост, здесь в 1766 оперу «Изабелла и Гертруда». Уроженцем Ж. был Ж. Ж. Руссо. В 18 в. в Ж. работали также муз. теоретик Ж. А. Сер, композитор и скрипач Г. Фриц. В 19 в. муз. жизнь Ж. переживает подъём. Создаются муз. Кантональное женевское общество (1826) п Общество духовного пения (1827). Центром муз. жизни становится Женевская консерватория (осн. в 1835 прп участии известных муз. меценатов Ф. п К. Бартолонп). В 1835—36 Ф. Лист, часто выступавший в Ж., провёл в Женевской консерватории курс фп. игры. Профессор консерватории пианист и композитор X. Зенгер стал организатором концертов и оперных спектаклей, к-рые ставились иностр, гастролёрами на сцене «Казино де Сен-Пьер» (открыто в 1782), а с 1879 также в «Гран-театре». Наряду с Зенге-ром активно участвовал в муз. жизни Ж. пианист п композитор Ш. С. Бови-Лисберг. Хоровыми и пнстр. концертами в 19 в. дирижировали Э. К. Ф. Верштедт, И. Б. Кауперт, В. Реберг п др.
С 1915 муз. силы Ж. начинают группироваться вокруг Института Жак-Далькроза, с к-рым связаны имена видных композиторов Швейцарии; среди нпх — Э. Блох, Ф. Мартен, Ф. Перо, Б. Райхель, Ж. Бине. Др. известные композиторы, работавшие в Ж. в кон. 19 п в 20 вв.,—- Т. Стронг, Б. Ставенхаген, П. Морис, О. Барблан, Й. Лаубер, А. Ганьебен, II. Впсмер, М. Бибер; музыковед А. Мозер. Важным событием в нац. муз. жизни явилось создание Оркестра Романской Швейцарии (1918, осн. п рук. Э. Ансерме). Затем возник ряд др. муз. коллективов: хоры «Кружок И. С. Баха» (под упр. Ф. Боде), «Протестантская метриза» (дирижёр Р. Вуатаз), смеш. хор Общества духовного пения (дирижёр С. Бо-Бови), св. 30 различных пнстр. ансамблей (в т. ч. Камерный оркестр «Карийон»), многочпсл. джаз-банды. В Ж. ок. 10 конц. залов. Музыка занимает большое место и в программе местного радио (здесь Оркестром Романской Швейцарии дирижировали С. Бо-Бовп, Э. Аппиа, П. Клецки). «Романское общество зрелищ» регулярно ставит в Ж. (до пожара 1951 на сцене «Гран-театра») муз. спектакли, привлекая для этого иностр, артистов, местные хоры и оркестры (гл. обр. Оркестр Романской Швейцарии, к-рый в «Гран-театре» сопровождает каждый сезон до 40 постановок). Исполняются пропзв. франц., а также нем., птал. (иа яз. оригинала) п швейц, авторов (Э. Жак-Далькроз, П. Вис-мер, Г. Доре). В 1939 по инициативе Женевской консерватории организован ежегодный Междунар. конкурс молодых исполнителей. С 1949 на лит. ф-те Женевского ун-та работает кафедра музыковедения. В 1923— 1941 и с 1946 в Ж. выходит муз. журнал «Dissonances» (на франц, яз.; под ред. А. Мозера до 1969).
Лит.: Becker G., La musique en Suisse, Gen., 1874, 2 1923; BesangonJ., Histoire du thdatre h Geneve, Gen., 1876; T i e r s о t J., J.J. Rousseau musicien, P.,1912; C h о I s i e F., La musique a Geneve du XIX siecle, Gen., 1914; В г о c h e t H., Le Conservatoire de musique de Genftve. 1835—1935, Gen., 1935; Schweizer Komponisten der Gegenwart, Z., 1956; Tappolet C., La vie musicale h Geneve au XIX siecle, Gen., 1972. В. В. Ошис.
ЖЕРБИН Михаил Михайлович [р. 11 (24) XII 1911, Петербург] — сов. композитор. Доктор технпч. наук
(1970). Чл. КПСС с 1949. В 1935 окончил Ленпнгр. пнженерно-строит. ин-т, в 1940— муз. уч-ще прп Ленпнгр. консерватории (классы композиции и дирижирования). В 1940—41 учился на композиторском ф-те Ленпнгр. консерватории. Автор мн. научных трудов в области техники (Гос. пр. СССР, 1948), директор Укрниппроект (до 1964) в Киеве, профессор, зав. кафедрой Киевского инженерно-строительного ин-та. Со 2-й пол. 1940-х гг. начал выступать как композитор. Автор оркестровых, камерно-инстр. и вок. пропзв.
Соч.: кантата — Родина (сл. Л. Брона и В. Дзбаповско-го, 1946), для орк. — Поэма (1961); камерн о-и н с т р. ансамбли — Лирическая поэма для струн, квартета (1949), ода Нашему современнику для ансамбля влч. (1965); Прелюдии для фп., влч., скр., сб. детских пьес Юным музыкантам (1954, 3 1968); прелюдии для влч., хоры; для голоса с орк. — Концерт (1964), баллады; циклы романсов на сл. А. С. Пушкина, М. Ю. Лермонтова, П. Шелли, Леси Украинки, Т.Г. Шевченко, В. Н. Сосюры, А. А. Блока, романсы (ок. 70); дуэты, песни; музыка для эстрады, к спектаклям драм. т-ра.Л. И. Карасёва.
ЖЕРЕБЦОВА-АНДРЕЕВА (по первому мужу — Ев-' репнова) Анна Грпгорьевна [13 (25) 1X 1868, Гродно —1944 (по др. данным, 1945), Рига] — рус. камерная певпца (меццо-сопрано). В 1892 окончила Петерб. консерваторию по классу Н. А. Ирецкоп. В 1891 впервые выступила в консерваторском концерте, органпзов. А. Г. Рубинштейном, по приглашению к-рого после окончания консерваторпп поехала в Германию, где выступала с концертами в антрепризе Г. Вольфа. Гастролировала в Нидерландах, Бельгии, Англии, Франции. Во мн. концертах Ж.-А. аккомпанировал А. Г. Рубинштейн, высоко ценивший исполнит, пск-во певицы. Неск. романсов посвятил ей Н. А. Римский-Корсаков. Вернувшись в Россию, гастролировала во мн. городах с самостоят. концертами, а также принимала участие в спмф. вечерах. Была членом Петерб. камерного об-ва. В разнообразном репертуаре Ж.-А. важное место принадлежало произв. совр. композиторов. В её исполнении впервые прозвучали в России мн. вокальные соч. К. Дебюсси, М. Равеля, Р. Штрауса; первая исполнительница ряда произв. И. Ф. Стравинского, С. С. Прокофьева. Иск-во Ж.-А. было отмечено художеств, строгостью, тонкой муз. культурой, вок. мастерством. Выступала с концертами и в первые годы после Великой Окт. социалистпч. революции. С 1907 ст. преподаватель, с 1913 профессор Петерб. консерватории. Как вок. педагог, Ж.-А. — последовательница традиций школы Н. А. Ирецкой. Средп её учениц — 3. Н. Артемьева-Леонтьевская, М. И. Бриан, Л. В. Кича, Е. М. Малинина. У Ж.-А. брала также уроки 3. П. Лоций. В 1922 уехала за границу. В последние годы жизни давала частные уроки в Риге.
Лит..- Ленинградская консерватория в воспоминаниях.1862— 1962, Л., 1962 (см. воспоминания Л. В. Нича, Е. М. Малининой, С. Д. Масловской, М. И. Бриап).	М. М- Яковлев.
ЖИВОТОВ Алексеи Семёнович [1(14) XI 1904, Казань —27 VIII 1964, Ленинград] — сов. композитор. Засл, деятель иск-в РСФСР (1957). Учился в Ленпнгр. консерватории у М. М. Чернова и В. В. Щербачёва (1924—30), В 1926—30 преподавал муз.-теоретич. предметы, инструментовку. Как композитор дебютировал в 1930 сюитой для большого оркестра (1928). Значит, успех имел его вок.-симф. цикл «Запад» (1932). Знаток оркестра, его выразит, возможностей, Ж. позднее большое внимание уделял вок. лирике; ему принадлежит музыка ко мн. спектаклям драм. т-ра. Активно участвовал в муз.-обществ, жизни Ленинграда (в 1961—64 председатель Ленпнгр. отд. Музфонда).
Соч.: для орк. — Танцевальная сюита (1935), Элегия памяти С.М. Кирова (1935), Романтическая поэма (1940), Героическая поэма (1946), Театральная сюита (1949); для голо с а с ф п. — цикл Весна (на сл. М. В. Исаковского, С.П.Щипаче-ва и А. А. Прокофьева, 1942), Лирические этюды (1934), Счастье (1943), Песни о Ленинграде (1944), циклы романсов на сл. Д. Давыдова; музыка для драм, т-ра и кино. М. С. Дррскпн.
ЖЙГА, жиг (франц, gigue),— зап.-европ. ср.-век. струнный смычковый муз. инструмент с резонаторным корпусом, напоминающим очертания окорока. Ж. была
лишена чётко обособленных типовых признаков, сближаясь с фиделем (виелой) пли ребеком. Наибольшим разнообразием отличались формы головки и резонаторных отверстий; нек-рые инструменты не имели струнодержателя — в этих случаях струны крепились непосредственно к корпусу. Ж. пользовалась большой популярностью, особенно у жонглёров. Упоминания о Ж. часто встречаются в песнях, письменные сведения о пей сохранились начиная с 12 в. к. А. Верткое.
ЖЙГА (англ, jig, нем. Gigue, франц, gigue) — бы- , стрып старинный народный танец кельтского происхождения, сохранившийся в Ирландии. Первоначально Ж. была парным танцем; средп моряков распространилась в качестве сольного, очень быстрого танца компч. характера. Вскоре Ж. проникла и в проф. музыку. Пьесы под этим назв. встречаются в англ, вёрджинельных и лютневых сборниках 16 в. В 17 в. Ж. вошла в танц. быт мн. стран Зап. Европы. Прп этом развитие её шло разл. путями. Во франц, лютневой музыке 17 в. получила распространение Ж. в четырёхдольном размере с одноголосным началом и гомофонным или имитационным продолжением; она вошла в лютневую сюиту в качестве 4-й, заключит, части (алле-манда, куранта, сарабанда, жига). Во франц, клавирной сюите представлен в основном иной тип Ж., в размерах 3/4, 6/4, 6/в, 3/э (Ш. Шамбоньер, Л. Куперен, Ж. д’Англебер и др.). Пунктирная ритмика и полп-фоипзпрованная фактура сближали этот тип Ж. с франц, танцами лур и канари (Ж. подобного рода встречаются и в балетах Ж. Б. Люлли). Господство гомофонного склада, более сглаженный, триольный ритм и широкое применение фигураций характеризовали Ж. в птал. скриппч. музыке сер. 17 в. Преобладали размеры 6/s, %, г-/8, в отд. случаях —4/4 с триолями. Темп ещё более ускорился (vivace, presto). Нем. Ж. складывалась под влиянием франц, и итал. Ж., характерная разновидность нем. Ж.— т. н. фугированная Ж., сформировавшаяся в творчестве И. Я. Фробергера. Её отличают фугированная разработка темы и введение 2-й части, построенной на обращении осн. темы. Фугированная Ж. встречается как финальная часть клавирной сюиты. Хотя разл. типы Ж. сосуществовали даже в творчестве одного композитора (напр., у И. С. Баха в скрипичных, виолончельных и клавирных сюитах представлены все её тппы), на рубеже 17—18 вв. общеевроп. значение приобретает птал. Ж. Именно она вошла в качестве заключит, части в предкласснч. сонаты и сюиты А. Корелли, А. Вивальди, Ж. Ф. Рамо. Финал Бранденбургского концерта № 5 II. С. Баха, не имея обозначения Ж., обнаруживает присущий этому танцу характер.
\. Вивальди. Жигз из сонаты (сюиты) для скрипки A-dur.
II. С. Бах. Жига из 5-го Бранденбургского концерта.
Вытесненная пз европ. быта новыми танцами (менуэт, гавот и др.), Ж. на протяжении 18 в. постепенно утрачивает значение и в проф. музыке. В 20 в. нек-рые композиторы вновь обращаются к жанру Ж. В их числе К. Дебюсси («Образы», 1912), И. Ф. Стравинский («Концертный дуэт», 1932, септет, 1952—53), М. Регер (ор. 36, 42, 131с), А. Шёнберг (ор. 25 и 29).
Личп.: Яворский Б., Сюиты Баха для клавира, М—Л., 1947, с. 26; Д р у с к и н М., Клавирная музыка, Л., 1960, с, 22; Danckert W., Geschichte der Gigue. Veroffentlichungen des musikwissenscliaftlichen Seminars der Universitat Erlangen, I, Lpz., 1924; Sachs C,, Eine Weitgeschichte des Tanzes, B., 1933.
Г. В. Крауклис.
ЖИГАНОВ Назиб Гаязовпч [р. 2 (15) I 1911, Уральск] — сов. композитор, педагог, обществ, деятель. Нар. арт. СССР (1957). Чл. КПСС с 1944. Деп. Верх. Совета СССР 7-го созыва, Верх. Совета РСФСР 3—5-го и Верх. Совета Тат. АССР 6, 8-го созывов. В 1935 окончил Моск. обл. муз. техникум, в 1938— Моск, консерваторию по классу композиции у Г. И. Читинского (дипломная работа — опера «Качкын», к-рой в 1939 открылся Татарский т-р оперы и балета). С 1945 (со дня основания) ректор и преподаватель (класс оркестровки) Казанской консерватории, с 1953 профессор. Секретарь СК СССР и РСФСР, пред, правления СК Тат. АССР (с 1939). Ведущее место в творчестве Ж.
принадлежит оперному и симф. ясанрам. Наиболее популярны историко-легендарная опера «Алтынчач» (Гос. пр. СССР, 1948) и монологическая опера-поэма «Джалиль», в к-рой Ж. новаторски решает совр. тему, проблему положит, героя. Муз. язык оперы ярко национален, динамичен, современен. Значительны спмф. произв. Ж.: «Сюита на татарские темы» (Гос. пр. СССР, 1950), «Симфонические песни», 2-я симфония «Сабантуй» (Гос. пр. СССР, 1970) п др. Творчество Ж. отмечено высокой гражданственностью, постоянными поисками идей и образов, созвучных современности. Нац. колорит своеобразно сочетается в пропзв. Ж. с традициями рус. классич. школы. Автор статей по актуальным вопросам сов. муз. творчества.
С о ч.: он ер ы (даты пост., все в Тат. т-ре оперы и балета)— Качкын (Беглец, 1939), Ирек (Свобода, 1940), Алтынчач (Золотоволосая, 1941), Поэт (1947), Ильдар (1942, 2-я ред. — Дорога победы, 1954), Тюляк (1945, 2-я ред. — Тюляк и Сусылу, 1967), Намус (Честь, 1950), Джалиль (1957); балеты— Фатых (соч. 1943), Зюгра (1946), Две легенды(Зюгра и Нжери, 1970); кантата — Республика моя (1960); для орк. — 4 симфонии (1937; 2-я — Сабантуй, 1968; 3-я — Лирическая, 1971; 4-я, 1973), симф. поэма Кырлай (1946), Сюита на тат. нар. темы (1949), Симфонические песни (1965), увертюра Нафиса (1952), Симфонические новеллы (1964), камерно-инстр., фп., вок. произв.; романсы, песни и др.
Лит.: Гиршман Я., Назиб Жиганов, М., 1957.
Я. М. Гиршман.
ЖЙЛИН Алексей Дмитриевич (ок. 1766— не ранее 1848) — рус. композитор и пианист. Происходил из курских дворян. В раннем детстве ослеп. Играл на фп., скрипке, вполончелп, гитаре. В 1808—18 работал учителем музыки и капельмейстером в Ин-те слепых в Петербурге. С успехом концертировал как пианист. В композиторском наследии Ж. осн. место занимают романсы. Его вок. творчество, отличающееся искренностью, задушевностью, простотой выражения, связано с традициями вок. лирики 18 в. Отсюда выбор текстов (стихи И. И. Дмитриева, Ю.А. Нелединского-Мелецкого, М. М. Хераскова, Г. Р. Державина и др.) и жанров (гимнпч. песнп, сентиментально-элегич. романс, пастораль). Элегпч. песни Ж. наметили путь к «лирике размышлений», получившей развитие в творчестве М. И. Глинки, А. С. Даргомыжского. Ж. обращался к фплософско-этич. темам: «Велизарий» («Малютка, шлем нося, просил»), «Лиющаясь река, как огненны потоки». Ж. принадлежат также фп. пьесы— вариации на рус. нар. темы, полонезы, вальсы, экос-сезы, кадрили, марши. В варпац. циклах он стремился сохранить жанровую основу темы (напр., вариации на сентпмент. песню «Как на дубчпке два голубчика», выдержанные в элегпч. плане).
Соч.: романсы — сб. Эрато (24 романса, в т. ч. Велизарий, Всяк в своих желаньях волен, Ах, когда б я прежде знала. Полно льститься мне слезами, Ладьёю лёгкой управляя, СПБ, 1814, 8 тетрадей); фп.пьесы — 2 альбома Journal de musique pour le pianoforte (1-й — 6 песен с вариациями, 6 полонезов, 6 маршей, 6 кадрилей, 6 вальсов, 6 экоссезов, СПБ, 1810; 2-й. рукописный— 2 полонеза , 2 кадрили, 2 вальса, 2 экоссеза) и др.
Лит.: АлексеевМ.П., К вопросу об А. Д. Жилине, русском музыканте XIX века, в сб.: История русской музыки в исследованиях и материалах, под ред. К. А. Кузнецова, т. 1, М., 1924, с. 106—13; Хрестоматия по истории фортепианной музыки в России (сост. Баренбойм Л. А. и Музалевский В. И.), М_Л., 1949;
Дроздов А. Н., Новое о композиторе А. Д. Жилине, «СМ>ц 1950, № 10; Очерки по истории русской музыки (1790—1825), под ред. М. С. Друскина и Ю. В. Келдыша, Л., 1956, с. 111—13, 119— 131, 403—09; Натансон В. А., Прошлое русского пианизма, XVIII — нач. XIX в., М., 1960, с. 167—78; Музалевский В. И., Русское фортепианное искусство, Л., 1961, с. 140— 141-	_	А. М. Галкина.
ЖПЛЙНСКИЙ, Жплпнскпс Арвид [р. 18(31) III 1905, Саука, ныне Екабпплсского р-на]— сов. композитор п пианист. Нар. арт. Латв. ССР (1965). Окончил Латв, консерваторию в 1927 по классу фп. у Б. Рогге, в 1933 по классу композиции у Я. Витола. В 1927—37 педагог Рижской нар. консерватории, с 1937 — Латв. гос. консерватории (с 1967 — профессор). Автор многочисл. пропзв., преим. вок. и муз,-сценич. жанров. Уже в романсах и фп. пьесах 30-х гг. определился лирпч. и мелодич. стиль композитора. Ж. создал первые латыш, муз. комедии. Гос. пр. Латв. ССР (1967).
Соч.: one р ы — Золотой конь (Zelta zirgs, по пьесе Я. Райниса, 1965, Латв, т-р оперы и балета), Вей, ветерок! (Put, vejinl! по пьесе Я. Райниса, 1970); балеты — Спридитис (по пьесе А. Бригадере, 1968, Латв, т-р оперы и балета), Чипполино (дет. балет по Дж. Родари, 1971); муз. комедии — В краю голубых озёр (Zilo ezeru /ещё, 1954, Рижский т-р оперетты), Шесть маленьких барабанщиков (SeSi mazi bundzenieki, по комедии А. Алу-нана, 1955, там же), Парни с Янтарного берега (Dzintarkrasta puiSi, 1964, там же), Тайна красного мрамора (Sarkana marmora noslepums, 1969); кантаты (6); произв. для фп., скр., пьесы для органа, романсы, детские песни, хоры, обр. латыш, нар. песен, музыка к драм, спектаклям.
Лит.: Gravitts О., Arvids Zilinskis, Riga, 1971.
Я. Я. Витолинъ.
ЖИЛЙНСКИЙ Борпс Леонидович [17 (29) V 1890, Вильнюс —18 X 1961, Москва] — сов. пианист. Засл, арт. РСФСР (1944). В 1908 в Нижнем Новгороде окончил Муз. школу В. М. Цареградского по классу фп., в 1914—юрпдпч. ф-т Петерб. ун-та, в 1923—Моск, консерваторию по классу фп. у К. А. Киппа. В юные годы много концертировал, занимался у С. М. Ляпунова, сблизился с М. А. Балакиревым, посвятившим ему своп фп. концерт. С 1928 солпст Всесоюзного радио в Москве, участник трио (совм. с П. А. Бондаренко и А.Я. Георгпа-ном). Игра Ж., музыканта большой культуры, отличалась технпч. свободой, художеств, законченностью.
ЖИЛЬБЕР (Gilbert) Жан (наст, имя и фамилия Макс Винтерфельд, Winterfeld) (11 II 1879, Гамбург — 20 XII 1942, Буэнос-Айрес) — композитор и дирижёр. Окончил Берлинскую консерваторию Клиндворта-Шарвенкп. Работал капельмейстером в т-рах Бремерхафена, Гамбурга, Берлина. В 1933 покинул Германию, жил в Испании, затем в Париже, с 1939— в Буэнос-Айресе, где работал на радио. Автор оперетт (более 50), среди к-рых: «Добродетельная Сусанна» (1910), «Польское хозяйство» (1910), «Королева кино» (1911), «Пупсик» (1912), «Флирт в моторе» (1912), «Одиннадцатая муза» (1912), «Принцесса танго» (1913), «Женщина в горностае» (1918), «Невеста Лукуллы» (1920), «Принцесса О-ля-ля» (1921), «Катя-танцовщица» (1922), «Женщина в пурпурном» (1923), «Дорпна п случай» (1923), «В Иванову ночь» (1926).	л. С. Кауфман.
ЖИЛЬ-МАРШЕ (Gil-Marchex) А н р п Эмиль (16 XII 1894, Сен-Жорж-д’Эсперанс, Изер —22 XI 1970. Париж) — франц, пианист и композитор. Окончил в 1911 консерваторию по классу фп. у Л. Дьемера в Париже, где совершенствовался также у К. Леру, А. Корто, Л. Капе. Гастролировал в США (1912—13), Японии (1925—37), Сов. Союзе (1926—35), мн. странах Зап. Европы. В 1927—30 профессор «Эколь нор-
маль», с 1953 директор консерватории в Пуатье. Читал лекции по истории музыки. Ж.-М. — один пз видных представителей виртуозно-салонного направления во франц, пианистич. школе. Вего репертуаре, отличавшемся разнообразием, гл. место занимали соч. франц, импрессионистов, а также Ф. Шмитта и Д. Мийо. Игра Ж.-М., не безупречная в технич. отношении, отличалась артпстич. свободой. Выступал как муз. критик со статьями о Р. Шумане, Ф. Листе, М. Равеле Автор преим. сочинений для фп. (программные пьесы на япон. тематику, прелюдии), камерных и орк. произв., песен; транскрипций для фп. орк. музыки совр. композиторов. Автор статей по вопросам ипанистпч. пск-ва и фп. музыки, в т. ч. «Фортепианный язык французских композиторов» («Le langage pianistique des compositeurs franjais», «RM», 1955, № 226).
С о ч.: Trois musiciens francais: Rameau, Berlioz, Debussy, [s. 1.1, 1943.	В. Ю. Делъсон.
ЖИЛЬСОН (Gilson) Поль (15 VI 1865, Брюссель — 3 IV 1942, там же) — белы, композитор, муз. критик и педагог. В 1886—89 брал уроки у Ф. О. Геварта. В 1899—1901 профессор брюссельской, в 1904—антверпенской консерваторий. С 1909 инспектор муз. образования. Среди учеников — Ж. Ж. Абсиль, О. де Бёк, Г. Брента, М. Пот, Е. Хоф. Выступал как муз. критик. В 1924 основал журн. «Revue musicale beige». Написал ряд муз.-теоретпч. работ, учебников по гармонии и оркестровке. Ж.— один пз создателей флам. нац. композиторской школы. Мастер гл. обр. орк. музыки. Опираясь на нац. муз. фольклор, Ж. творчески претворил в музыке разносторонние влияния, идущие от Р. Вагнера, Н. А. Римского-Корсакова и Р. Штрауса, что обогатило его музыку, не лишив оригинальности. Наиболее значит.— симфония «Море» («Симфонические эскизы», симфония с чтецом, на сл. Ж. Совиньера). Ему принадлежит новая ред. оперы Я. Блокса «Тиль Уленшпигель» (1920, Брюссель). Написал работы: об интервалах, о разных видах оркестров, в т. ч. военном; Трактат по гармонии («Traite d’harmonie», v. 1—3, 1923—26).
Соч.: оперы (даты пост.) — Принцесса Солнечный свет (Prinses Zonneschijn, 1903, Антверпен), Люди моря (Gens demer,по Гюго, 1902, Брюссель; на флам. яз. — Zeevolk, 1904, Антверпен), Любовь разбойника (Roversliefde, 1906) и др.; 3 б а л е т а, в т. ч. Пленница (La captive, 1902, Брюссель); оратория — Демон (по Лермонтову); кантаты — Синай (белы. Рим. пр., 1889), Франческа да Римини (сл. Ж. Гийома, по Данте, 1892) и др.- д л я орк. — симфония Море (1890), симф. поэмы Италия, Судьба (La Destinde), 3 увертюры, танцы и Шотл. рапсодия (Dan-ses et Rhapsodic ecossaises), Канадская рапсодия, симф. вариации (1902), 8 сюит; соч. для струн, и для воен, орк.; камерно-инстр. ансамбли — трио (для гобоя, кларнета и фп.), 2 квартета; фп. произв.; хоры — Давид, Молящие (Les sup-pliantcs) и др.; песни; музыка к драм, спектаклям, в т. ч. «Альвар» Э. Хиля (1895, Брюссель).
Лит. соч.: Notes de musique et souvenirs, Brux., 1942 (автобиография).
Лит.: Corbet A., Paul Gilson, «ML», L., 1946, V. 27, № 2; P о о t M , Paul Gilson, в сб.: De Vlaamse muziek sedert Benoit, Antw., 1951, s. 30—33; Meulemans A., Paul Gilson (1865—1942), Brussel, 1955; Wangermee R., La musique beige contemporaine, Brux., 1959, Brenta G., Paul Gilson, Brux., 1965-	В. B. Ouiuc.
ЖИЛЯЕВ Николай Сергеевич [6 (18) X 1881, Курск —20 I 1938] — сов. муз. теоретик, композитор, текстолог п педагог. С детских лет проявил муз. одарённость. В 1896—1900 занимался ио композиции у С. И. Танеева, был одним из его любимых учеников. В 1905 окончил Моск, консерваторию по классу свободного сочинения у М. М. Ипполитова-Иванова, в 1906 обучался в консерватории игре на органе у Л. И. Веттинга. В 1907 совершил кругосветное путешествие, посетил в Норвегии Э. Грига, был страстным почитателем его творчества. Избран чл. Лондонского географич. об-ва. Возвратившись в Москву, сотрудничал в качестве муз. критика в журн. «Золотое руно» (1907—09, псевд. Н. Ж.), «Московский еженедельник» (1910), «Музыка» (1912), газ. «Руль» (1909—14, псевд. Peer Gynt) и др. Выступал как пианист-ансамблист на «Музыкальных выставках» М. А. Дейшп-Споницкой. Был одним пз му-
зыкантов, наиболее близких к А. Н. Скрябину в последние годы его жизни; корректировал с ним ряд его соч. (8, 9, 10-я фп. сонаты и др.). С 1911 член об-ва «Музыкальнотеоретическая библиотека». В эти годы начал педагогич. деятельность (среди его учеников этого периода А. Н. Стан-чинский, С. Е. Фейнберг, Ан. Н. Александров). В годы Гражд. войны 1918—20 Ж.— библиограф при штабе М. Н. Тухачевского (его близкого друга и ученика).
В 1922—26 сотрудник муз.-ана-литич. лаборатории ГАХН, непременный член её муз. секции; участвовал в работе исторпч. секции ГИМНа. Был зам. пред. Об-ва друзей музея А. Н. Скрябина. Состоял членом редколлегии Муз. сектора Госиздата. Как член ко
миссии Госиздата по редактированию сочинений Скрябина проделал большую работу по уточнению и очищению от опечаток нотных текстов ранее изданных фп. сочинений и подготовке к печати ряда неопубл, произв. Ему принадлежат перелож. для фп. оркестрового Allegro Скрябина (изд. в 1929 под назв. «Симфоническая поэма для оркестра») и первая публикация его. В этих работах проявился блестящий талант Ж.— муз. текстолога, глубокого муз. аналитика. Опубликовал юношескую симфонию К. Дебюсси (1933). В 1926—30и 1933—37 Ж.— профессор по классу композиции Моск, консерватории. Как педагог оказал большое влияние на творч. формирование мн. сов. композиторов. Стремясь отойти от узко профессиональных методов обучения, Ж. уделял большое внимание сравнит, анализу со смежными иск-вами. Самобытная личность Ж., острота его ана-литич. ума, необычайно разносторонняя эрудиция и поразительное знание мировой муз. лит-ры создали ему огромный авторитет. У него учились мн. сов. музыканты, в т. ч. А. С. Абрамский, В. А. Белый, Е. К. Голубев, Д. В. Житомирский, К. П. Кондрашин, Л. К. Книп-пер, С. А. Кац, С. Н. Ряузов, Я. С. Солодухо, А. Э. Спадавеккиа, С. К). Урбах, В. Г. Фере, А. И. Хачатурян. Критич. деятельность Ж. охватывает период с 1907 по 1924. В поле его зрения — все наиболее яркие и значит, творч. явления. Его статьи о Н. А. Римском-Корсакове, Э. Григе, Р. Вагнере, С. В. Рахманинове, А. Н. Скрябине, С. С. Прокофьеве отличаются содержательностью высказываний, остротой характеристик, смелой постановкой вопросов. Одна из лучших работ Ж.—«Характерные черты творчества Прокофьева» (1924). Он был мастером небольших нотографич. заметок, публиковавшихся в журн. «К новым берегам», «Современная музыка», «Музыкальная новь», «Музыка и революция». Оригинальной работой Ж. (совм. сН.А.Мет-ловым) является «Музыкальная хрестоматия» (вып. 1—3, М., 1925—28), составленная из точных, выверенных по партитурам образцов симф. и оперной музыки. Композиторское творчество Ж. относится к раннему периоду его муз. деятельности (1905—09). В дальнейшем, несмотря на большие творч. задатки, он отошёл от композиции. П. И. Юргенсоном были опубликованы неск. его произв. (фп. пьесы, романсы, детские песни).
С о ч.: Н. А. Римский-Корсаков, «Золотое руно», 1908, №7—9; Об опере вообще [по поводу пост. «Золотого петушка»], там же, 1909, №10; Ванда Ландовска и старинная музыка, «Руль», 1909, № 153,с. 3; А. Н. Скрябин и его творчество, там же,1909, №159, с. 3; С. В. Рахманинов в филармонии, там же, 1909, №168, с. 3; Рихард Вагнер и его «Нюренбергские мейстерзингеры»,там же, 1909, № 189, с. 2—3; Шопен и Шуман (параллель), «Московский еженедельник», 1910, № 30; Музыка Грига к драматической поэме Ибсена «Пер Гюнт», «Музыка», 1912, №98; Действительно ли на Верди отразилось влияние Вагнера (По поводу юбилея Верди), «Маски», 1913—1914, № 2; Цезарь Франк, «Музыка», 1922, № 4 (совм. с К. А. Кузнецовым); К вопросу о подлинном тексте сочинений Скрябина, «Музыкальная новь», 1923, №1; Характер
ные черты творчества Прокофьева,в сб.: История русской музыки в исследованиях и материалах, т. 1,М.» 1924, с- 125—33, и др.
Литп.: Гол убевГ., Николай Сергеевич Жиляев, в сб.: Выдающиеся деятели теоретико-композиторского факультета Московской консерватории, М-, 1966, с. 58—62; Памяти Н. С. Жи-ляева,«СМ», 1970, № 8, с. 95—101, Добровейн М., Страницы жизни Исая Добровейна, М-, 1972, с. 42—43.
И. М. Ямпольский.
ЖПНОВИЧ (наст. фам.— Ж и д о в п ч) Иосиф Иосифович [р. 1 (14) V 1907, дер. Орешковпчи, ныне Борисовского р-на Минской обл.)— сов. цимбалист, дирижёр и композитор. Нар. арт. СССР (1968). В 1930 окончил Белорус. ун-т, в 1941—ф-т нар. инструментов Минской консерватории. В 1922—30 солист-цимбалист 1-го Белорус, гос. драматич. т-ра (ныне Т-р пм. Я. Купалы, Минск). В 1930—35 рук. 1-го гос. ансамбля белорус, нар. инструментов. В 1938 41 солпст, гл. концертмейстер п педагог, с 1946 художеств, рук. и гл. дпрпжёр Гос. нар. оркестра БССР. С 1944 преподаёт в Белорус, консерватории (профессор с 1963). Среди учеников — В. А. Бур-кович, Н. X. Шмелькин, А. Леончпк. Участник Всесоюзных конкурсов исполнителей на нар. инструментах (1939), дирижёров (1957). Гос. пр. Белорус. ССР (1968). Написал для орк. нар. инструментов: «Лявониха», Белорусская мелодия, Сказ о Белоруссии; для квартета цимбал: Белорусская сюита, Белорусская песня и танец; для цимбал с фп.: Белорусская протяжная и хороводная, Белорусская танцевальная сюита. Автор обр. белорус, нар. песен, перелож. пьес разл. авторов для оркестра нар. инструментов, квартета цимбал, цимбал с фп. Гастролировал как цимбалист-виртуоз в ГДР, Польше, Канаде, Финляндии.
С оч.: Школа для белорусских цимбал, М., 1948; Государственный белорусский народный оркестр, Минск, 1958; Цимбалы, в сб.: Научно-методические записки Бе юрусской государственной консерватории, вып. 1, Минск, 1958; Оркестр цимбалистов, Минск, 1968.
Лит.: Насценка 3. М., Иос1ф Жынов1ч. Старонки жыц-ця, MiHCK, 1969 (библ. с. 70—72).
ЖИРАФ, форте пьян fenklavier, Giraffenflugel),—
о жираф (нем. Giraf-струнный ударно-клавишный инструмент. Одна из разновидностей вертикального фортепьяно. Корпус Ж. несимметричной формы (левая сторона, где располагались басовые струны, более высокая; получил назв. благодаря нек-рому сходству с очертаниями тела животного). По тембру Ж. не отличается от др. совр. ему фп. Впервые изготовлен фирмой Вахтлъ и Блейер в Вене ок. 1804 (утверждение М. Зейферта о приоритете в изобретении этого инструмента оспаривалось фирмой). Ж. выпускались приблизительно до 1830.
Лит.: Зимин П., История фортепиано и его предшественников, М., 1968; Sachs С., Handbuch der Muslkinstrumentenkunde, 2Lpz., 1930. Г. II. Благодатное.
ЖИРКОВ Марк Николаевич (8 IV 1892, Вплюйск — 17 IV 1951, Якутск) — сов. композитор и муз.-обществ, деятель. Засл. деят. пск-в РСФСР (1947). Один из основоположников якут. проф. муз. пск-ва. Исследователь якут. муз. фольклора, нар. муз. инструментов. С 1910 преподавал пение в школах Вплюйска, руководил муз. п театр, самодеятельностью. В 1933 направлен в Моск, консерваторию, где занимался по индивид, программе в классе у И. II. Дубовского. С 1936 зав. муз. частью Якут.
т-ра, при к-ром организовал Якут. гос. хор. В этом же году начал записывать п обрабатывать для хора и солистов нар. песни. Одни из инициаторов организации первой в республике детской муз. школы и Якут. муз. театра-студии (1944), Якут. муз. уч-ща (1948). Создавал муз. оформление к спектаклям драм, т-ров, в т. ч. к пьесам «Кузнец Кюкюр» Сивцева (Суорун Омоллон) (1936), «Человек» Мордпнова (1937), «Любовь» Софронова (1943). Под его рук. была написана музыка первой нац. муз. драмы «Ньюргун Боотур Стремительный» (1940). Ж. участвовал совм. с Г. И. Лптпнскпм в создании первых нац. опер и балетов: эпич. оперы «Ньюргун Боотур» (1947, Якут, театр-студпя, 2-я ред., 1957), лирпко-драматич. оперы «Сыгый Кырынаастыыр» (1946, конц. исп. 1947), балета-сказки «Полевой цветок» (1947, балетпая труппа Якут. муз.-драматич. т-ра), балета на совр. сюжет «Алый платочек» (1949, 1967, там же). Совм. с Г. Г. Лобачёвым и др. композиторами писал песни и хоры на слова якут, поэтов, обрабатывал нар. мелодии. Лучшие песни —«Песня о Родине», «Над Якутском», «Песня охотника», «Весной» и др. С 1948 руководил сектором искусствоведения Ин-та языка, лит-ры и истории Якут, филиала АН СССР.
С о ч.: Якутские песни, М_Л., 1948 (на якут, яз.); Про-
грессивное влияние русского народа па развитие музыкальном культуры якутского народа, в сб.: Прогрессивное влияние великой русской нации на развитие якутского народа, Якутск, 1950.
Лит.: Заслуженный деятель искусств РСФСР и ЯАССР М. Н. Жирков. Указатель литературы, Якутск, 1959; «Научные сообщения Якутского филиала Сибирского отделения АН СССР», вып. 2, Якутск, 1959; Якутская советская литература и искусство. Сб. статей, Якутск, 1964; Аргунов Ф-, Композитор Марк Жирков, «Хотугусулус»(«Полярная звезда»), 1969, № 3, с. 91 — 102 (на якут. яз.).	Э. Е. Алексеев.
ЖПРШЙ, ж ы р ш и, ж п р а у, о л е н ш и (казах, жыр-шы, жырау, елецшу— певец, сказитель),— в Казахстане исполнители произв. устного нар. творчества в сопр. домбры или гармони. По характеру исполнения делятся на: жирау — певец, к-рый импровизирует и сочиняет, и Ж.— исполнитель; оленпш поют небольшие песни. Основную часть пх репертуара составляют сюжетные песни «жир», исполняемые речитативом. Текст свободно рифмованный, каждая строка состоит пз 7 пли 8 слогов. Крупнейшими казах. Ж. были Марабай, Му-рын, Айса, Нурпеис Байганин, Рахмет Мазходжаев.
Лит.: Ж и р м у н с к и й В. М., Среднеазиатские народные сказители, «Известия Всесоюзного географии, общества», 1947, т. 79, вып. 4; Исмаилов Е. С., Акыны, А.-А., 1956; История казахской литературы, А.-А., 1968, с. 389—414. М. Г. Гумерова,
ЖИТОМИРСКИЙ Александр Матвеевич [11 (23) V 1881, Херсон —16 XII 1937, Ленинград] — сов. композитор и педагог. Обучался игре на скрппке у Э. Млынарского в Одессе (1892—97) и у К. Прилля в Вене (1898—1900), где также брал уроки композиции у Фоля, игры на фп.— у Деера. В 1910 окончил Петерб. консерваторию по классу композиции у А. К. Лядова (но спец, инструментовке и практпч. сочинению занимался у Н. А. Римского-Корсакова). В 1915—37 преподавал в Ленпнгр. консерваторпп теорию композиции (с 1919 профессор). Видный педагог, Ж. воспитал плеяду талантливых композиторов. Средп них: А. М. Баланчпвадзе, А. М. Вепрпк, X. С. Кушнарёв, М. И. Чудаки, О. С. Чишко, М. А. Юдин. У него проходили курс инструментовки дирижёры А. В. Гаук. А. Ш. Мелпк-Па-шаев и др. В своём композиторском творчестве следовал художеств, традициям русской муз. классики.
С о ч.: д л я орк. — Симфоническая поэма, ор. 10 (1915). Сюита (1929), Героическая поэма памяти павших за Великий Октябрь (1933), Поэма «Весеннее», памяти Н. Римского-Корсакова (1933), Траурное шествие, памяти С. Кирова (1935); концерт для скр. с орк. (1937); струйный квартет (c-moll, 1923); пьесы для скр. и влч. с фп.; романсы на сл. II. Верлена, А. Мюссе; 7 рус. нар. песен с вариациями для голоса со струн, квартетом; обр. евр. нар. песен для 3-гол. хора и для голоса с фп. П. М. .Марков.
ЖЙТОМПРСКПИ Даппэль Владимирович [р. 9 (22) XII 1906, Павлоград, ныне Днепропетровской обл.] — сов. музыковед. Доктор искусствоведения (1968). Учплся в Харьковской консерватории у М. Г. Пиль-
стрема (фп.) п С. С. Богатырёва (теория музыки). В 1931 окончил псторико-теоретпч. отд. Моск, консерватории по классу М. В. Иванова-Борецкого, занимался также по композиции у Н. С. Жиляева. С 1931 преподавал в Моск, (с 1936 доцент), в 1949—53— в Бакинской, в 1955—70— в Горьковской консерваториях. С 1965 ст. пауч. сотрудник Ин-та истории пск-в (Москва). В печатп выступает с 1929. Был редактором-организатором журн. «Музыкальная самодеятельность» (1933—36), редактором Моск, филармонии (1954—55). Осн. круг творч. интересов Ж.— рус. классич. и сов. музыка, творчество Р. Шумана, вопросы муз. эстетики, совр. зарубежная музыка. За работы, поев, исследованию творчества Шумана, Ж. удостоен Междунар. премии Р. Шумана (Цвпккау, 1966).
Соч.: Симфоническое творчество Чайковского. Путеводитель, М., 1936; К истории современиичества, «СМ», 1940, .М-9; Игорь Глебов как публицист, там же, 1940, №12; К изучению стиля Р Я Мясковского, там же, 1941, №4; Композиторы конца XIX и’начала XX века, М., 1945, 2 перераб. и доп., М., 1960 (в серии: Русская классическая музыка, вып. 3, Московская государственная филармония); Заметки об инструментовке Чайковского, веб -Советская музыка, сб. 3,М.,1945: Symphony [Чайковского], в сб.'- Russian Symphony, thoughts about Tschaikowsky, N. Y., 1947- Дмитрий Шостакович, M-, 1947; Из прошлого советской музыки в сб.- Ежегодник Института истории искусств АН СССР, II. Театр. Музыка, М., 1948, с. 331—56; Песенное и хоровое творчество советских композиторов , вып. I (20-е годы), М., 1949; Балеты Чайковского, М. — Л., 1950, «перераб., М., 1957; Роберт Шуман М., 1955, 2 испр. и доп., 1960; Музыкально-критическое наследи’0 Роберта Шумана, в кн.: Ш у м а н Р-, Избранные статьи о музыке, М., 1956, с. 5—68 (ред. и прим. Д. В. Житомирского); Луначарский — музыкальный критик, «СМ», 1959,	7; Идеи
и искания А. Д. Кастальского, в сб.: А- Д. Кастальский. Статьи, воспоминания, материалы (Сост., ред. и автор примеч. Д. В. Житомирский), М., 1960; Шуман и русская ткола, «СМ», 1960, №6- Шопен и Шуман, в сб.: Фредерик Шопен. Статьи и исследования советских музыковедов, М., I960; Schumann in Russ-land в кн.: Sammelbande der Robert Schumann Gesellschaft, 1, Lpz.’ 1961; Роберт и Клара Шуман в России, М., 1962; Из прошлого русской революционной песни. Очерки, М., 1963; Роберт Шуман-Очерк жизни и творчества, М-, 1964; Три оперыБритте-на, «МЖ», 1964, №23; «Военный реквием» Бриттена, «СМ», 1965, К 5- К спорам о гармонии, в сб.: Музыка и современность, вып. 3 М., 1965; Шостакович и Шекспир, в сб.: Дмитрий Шостакович. [К 60-летию], М„ 1967; Роберт Шуман. Письма (1817— 1840), т. 1. Сост., вступ. статья и комментарии, М., 1970; К изучению западноевропейской музыки XX века, в сб.: Современное западное искусство, М., 1971; Музыка для миллионов, в сб.: Современное западное искусство, М., 1972; Идеальное и реальное в музыкальной эстетике Э. Т. А. Гофмана, «СМ», 1973, № 8, и др.	Ч- М. Ямпольский.
ЖОК (по-молдавски — танец)— массовый молдавский нар. танец. Ж. также обозначает народное гуляние. Есть Ж.— бэтрпнеск (танец стариков), Ж.— деглумэ (шуточный) п др. Движение танца динамичное. Муз. размер 2/4; встречаются также размеры е/я и %. В районах Молд. ССР существуют самостоят. варианты музыки и танц. шагов Ж. В 1945 в Молд. ССР создан танц. ансамбль «Жок».
ЖОЛПВЁ (Jolivet) Андре (р. 8 VIII 1905, Париж) — франц, композитор Занимался у П. Ле Флема (гармония, контрапункт, фуга) и Э. Вареза (композиция, инструментовка, акустика). В 1935 вместе с О. Мессианом и Даниель-Лесюром основал об-во камерной музыки «Сппраль» («La Spirale»), в 1936 вместе с теми же музыкантами п И. Бодрпе — группу «Молодая Франция». В 1945—59 музыкальный директор парижского театра «Комеди Франсез». С 1966 профессор (класс композиции) Парижской консерватории. Ж. выступает и как дирижёр (гастролировал в Европе и США). Посетил СССР (1954, 1966, 1967, 1969).
Ж.— один пз виднейших совр. франц, композиторов. Выступая за решительное обновление выразит. средств музыки, Ж. широко использует разл. ла-
довые системы, включая лады и ритмы стран Африки и Азии, экзотич. океанских островов. В его произв. встре-
чаются элементы политональностп и атональности, применяются методы сонорной организации звуков (см. Соноризм).
Соч.: опера — Долорес, или Чудо безобразной женщины (Dolores, ou Le Miracle de la femme laide, 1942, исп.по радио, 1947); балеты — Четыре истины (Les Quatre verltfis, 1941, т-р «Гранд-Опера», Париж), Гиньоль и Пандора (1944, там же), Незнакомка (L4nconnue, 1950, там же), Ариадна (1964) о р а тории, в т. ч. Правда о Жанне (La Verite de Jeanne, текст A. Жоливе, 1956, Донреми); кантаты — Последнее искушение Жанны д’Арк (La Tentation dernit-re de Jeanne d’Arc, 1941) и др.; для орк. — 3 симфонии (1953, 1959, 1964), прелюд Космогония (1938, исп. 1947, Париж), Пять ритуальных танцев (1939, исп. 1942, Париж), Симфония танцев (1940), симф. поэмаПсихея (1946), Трансокеанская сюита (1955), Французская сюита (1957), Великолепные любовники (Les amants magnifiques, вариации на тему Люлли, 1962), и др.; к о н ц е р-т ы с о р к. — дляэлектрич. муз. инструмента Волны Мартено (1947), для трубы (со струн, орк. и фп., 1948), для флейты (1949), для фп (1950), для арфы (1952), для фагота (1954), для ударных (1958), 2 для влч. (1962; 1966, поев М. Ростроповичу); к а-м е р п о-и нстр. ансамбл и— Маленькая сюита для флейты, альта и арфы (1941), Рапсодия для 7 инструментов (1957), Концертная сюита для флейты и ударных (1965); для фп. — 2 сонаты (1945, поев. Б. Бартоку; 1957)идр.; пьесы для скр.; для альта, вт. ч. 5 эклог (1967); песни; музыка к спектаклям драм, т-р а, в т. ч. «Мнимый больной» Мольера (1944), «Британник» Расина (1946), «Ифигения в Авли-де» Еврипида (1949); музыка к фильмам и др.
Л и т. с о ч.: L. van Beethoven, Р., 1943.
Лит.: Шнеерсоп Г., Французская музыка XX века, М. 1964, 2 1970; D е m а г q и е г S., A. Jolivet, Р., 1957; La verity de Jeanne, «RM», 1957, №237 (Spec. №); G a v о t у В., L e-s и r D., Pour ou centre la musique modeme?, P., 1957;’ pyc. nep. — Ж о л и в e А., Интервью, в сб.: Музыка и время. Мысли о современной музыке, [вып.] 1, сост. Шпеерсон Г. М., м. 1970' Delahaye С., Le message d’A. Jolivet, «SMZ», Z.,’ 1958’ XCVIII, S. 152—59; Roy J., Presences contemporaines. Musique franpaise, P., 1962; G о 1 ё a A., Die zwei Welten A. Jolivets «NZfM», 1965, CXXVI.	С. M. Грищенко'.
ЖОНГЛЁР (франц, jongleur, старофрапц. joglere, от лат. joculator — шутник, забавник, остряк) — ср.-век. бродячие артисты в странах романской культуры (именовались также гпетр ионам и). В странах нем. языка назывались шпильманами ч в ряде стран — вагантами, в Др. Руси им соответствовали скоморохи. Деятельность 7К. включала актёрскую игру, акробатику, жонглирование (в совр. смысле), дрессировку животных, сочинение стихов и т. д. Важное место занимали пенне, танец и игра на разнообразных муз инструментах, в первую очередь на виоле и ротте. В условиях раннефеод. культуры Ж. были главными носителями нар. муз. традиций. В народе Ж. пользовались огромной популярностью, являясь непременными участниками нар. сборищ — ярмарок, праздников и т. п.
Искусство Ж. базировалось на проф. традициях, обычно передававшихся по наследству. Сохранились многочисл. «заповеди», перечисляющие обязанности Ж. Подчёркнуто светское, подчас сатирически заострённое иск-во Ж. вызывало ненависть церкви, подвергавшей их упорным гонениям. В 12—13 вв. усиливается расслоение в среде Ж., некоторые пз их числа стали служить у феодалов. В связи с ростом городов значительная часть Ж. перешла к оседлой жиз-
ни в качестве городских музыкантов.
Лит.: Грубер Р. И., История музыкальной культуры, т. 1, ч. 1, М. — Л., 1941, с. 512—16; Freymond Е., Jongleurs und Menestrels, Halle, 1883 (Diss.); F а г a 1 E.. Lesjonglcurs en France, P., 1910; Salmen W., Der fahrende Musiker im euro-paischen Mittelalter, Kassel, 1960 (Die Musik im alien und neuen Europa, Bd 4).	Г. В. Крауклис.
ЖОРА (Jora) Михаил [2 (14) VIII 1891, Роман, Нямц —10 V 1971, Бухарест] — рум. композитор, дирижёр, педагог. Нар. арт. СРР (1964). Засл, профессор СРР (1962). Академик (1955). В 1909—11 учплся в Ясской консерватории. Совершенствовался в Лейпцигской консерватории по классу композиции у М. Регера (1912—14) и в Париже уФ. Шмитта (1919—20). Работал муз. директором Рум. об-ва радиовещания (1928—33). В 1929—48 и в 1957—62 профессор (в 1941—47 также
403 директор), с 1962 профессор-консультант Бухарестской консерватории. Ученики: Д. Липатти, П. Константине-ску, Г. и И. Думитреску и др. Один из основателей и активных деятелей Об-ва рум. композиторов (ныне СК СРР). Творчество Ж. — одного из основоположников совр. рум. музыки — разнообразно по жанрам. Автор первых значит, рум. балетов, заложивших основы развития этого жанра в Румынии. Им создано ок. 80 вок. миниатюр (1914—63), главным образом на стихи румынских поэтов.
Среди симфонических сочинений Ж. известность получила сюита «Молдавские пейзажи» (1924). Музыка Ж. отличается национальной характерностью, самобытностью мелодики, красочностью оркестровки, богатством гармонического языка. Ж. — автор ряда статей и очерков, в том числе посвященных жизни и творчеству Дж. Энеску.
С о ч.: б а л е т ы — На ярмарке (La piat&, 1931, Бухарест), Мадемуазель Мэриуца (1942, Бухарест), Старый двор (Curtea veche,1948),Когда созревает виноград (Cind strugurii se сос, 1954, Бухарест, Гос. пр. СРР, 1954), Возвращение из глубин (Tntoar-cerea din adlncuri, 1965, Бухарест), Постоялый двор Дульцинеи (Hanul Dulcineea, 1966); Баллада для баритона, хора и орк. (1955); для орк. — симфония (1937), сюита (1915, пр. им. Дж. Энеску), Молдавские пейзажи (Priveli§ti moldovene^ti, 1924), Бурлеска (1949); 2 струн, квартета (1926, 1966); произв. для скр., фп.(сонаты, прелюдии, вариации); хоры; соч. для голоса и фп.
Лит. соч.: Momente muzicale, Бис., 1968 [статьи и очерки].
Лит.: Constantinescu Р., Mihail Jora, «Muzica», Buc., 1958, X»2;P e t r a C., Insemnari despre creatia instrumentala a lui Mihail Jora, там же, 1961, Xi 8; F i r c a G., О noua etapa in creatia lui Mihail Jora, там же, 1963, .M. 10; В e n t о i u P., Profiluri de compazitori Mihail Jora, там же, 1964, K7; V a n-c e a Z., Creatia muzicala romaneasca (sec. XIX—XX), Buc., 1968, p. 340—58; S b a r c e a G-, Mihail Jora..., Buc., 1969.
,	P. S Лейтес.
ЖОСКЕН ДЕПРЕ, Жоскен де Пре (Josquin Despres, Josquin de Pres) (ok. 1440, Пикардия — 27.VIII.1521 или 1524, Конде-сюр-Эско)— франко-флам. композитор. Возможно, ученик Я. Окегема. С юных лет церк. певчий. Служил в разл. городах Италии (в 1486—99 певчий папской капеллы в Риме) и Франции (Камбре, Париж). Был придв. музыкантом Людовика XII; получил признание как мастер не только культовой музыки, но и светских песен, предвосхищавших франц, шансон. Последние годы жизни настоятель собора в Конде-сюр-Эско- Ж. Д. — один из величайших композиторов эпохи Возрождения, оказавший разностороннее влияние на последующее развитие зап.-европ. иск-ва. Творчески обобщив достижения нидерландской школы, он создал проникнутые гуманистич. мироощущением новаторские соч. духовных и светских жанров (мессы, мотеты, псалмы, фрот-толы), подчиняя высокую полифоническую технику новым художеств, задачам. Мелодика его произв., связанная с жанровыми истоками, богаче и многограннее, чем у более ранних нидерл. мастеров. «Прояснённый» полифония, стиль Ж. Д., свободный от контра-пунктич. усложнённости, явился поворотным пунктом в истории хор. письма. Полное собр. соч. Ж. Д. издаётся в Амстердаме (до 1969 вышли 55 выпусков; перепечатано в Лейпциге).
Лит.: Грубер Р. И., Жоскен де Пре (Жизнь и творчество), в его кн.: История музыкальной культуры, т. i, ч. 2, М., 1941, с. 420—461; О s t h о I f Н., Josquin de Pres, 1—2, Tut-zig, 1962—65.	Л. M. Ямпольский.
ЖРАУ (у казахов и киргизов — ж ы р а у) — кара-калп. проф. исполнители эпич. сказаний. В основе сказаний — песенно-речитативная канва, пение сопровождается игрой на кобызе или домбре. В отличие от жир-ши, исполняющих сказания почти без изменения, Ж. создают свои варианты (версии) применительно к эпохе, в к-рой онп живут. Мн. казах, жырау 18 в. прославились как авторы толгау — тирадных песенных речи-таций, содержащих размышления о совр. им жизни. Нек-рые Ж. были батырами, советниками ханов. Наиболее выдающийся жырау — Джамбул Джабаев.
ЖОСКЕН ДЕПРЕ —ЖУК
Лит.: Смирнова Н., Казахские певцы XVIII века_____
акыны и жырау. Краткие сообщения Института востоковедения АН СССР, М-, 1952, вып. 4; Мухтар Магауин, Кобыз и копьё. Повествование о казахских акынах и жырау XV—XVIII веков, А.-А., 1970; Исмаилов Е., Турсунов Е., Основные типы создателей и носителей казахского фольклора, в кн.: История казахской литературы, т. 1. Казахский фольклор, под ред. Н. С. Смирновой, А.-А., 1968, с. 389—414.
ЖУБАНОВ Ахмет Куанович [16(29)IV 1906,Р урочище Косуактам Актюбинской обл. — 30 V 1968, Алма-Ата] — сов. музыковед, композитор, дирижёр, педагог. Нар. арт. Казах. ССР (1944). Доктор искусствоведения (1945), академик АН Казах. ССР (1946). Чл. КПСС с 1940. В 1932 окончил исторпко-теоретич. ф-т Ленингр. консерватории. Один из основоположников казах. проф. муз. иск-ва и музыковедения. Автор книг, очерков и статей гл. обр. о нар. казах, музыке, опер, пропзв. для оркестра, мн. переложений соч. комп. Кур-мангазы, Даулеткерея Шигаева и др. В 1934—45 организатор и дирижёр Гос. орк. пм. Курмангазы; в 1935—37 худ. рук. Филармонии им. Джамбула; в 1945—47 и 1954—61 зав. кафедрой нар. инстр. (профессор), в 1945—61 ректор Ин-та иск-в им. Курмангазы. В 1945 организатор и зав. сектором искусствоведения Казах. АН, в 1961 — 68 зав. отделом муз. иск-ва Ин-та лит-ры и иск-ва им. Ауэзова.
Соч.: оперы — Абай, Тулеген Тохтаров (обе совм. с Л А. Хамиди, либр. М. О. Ауэзова, 1944 и 1947, Алма-Ата); дл я о р к.— сюита на темы казах нар. песен (1943), марш памяти Курмангазы (1940, также для орк. нар. инстр.), поэма Абай (1941, также для орк. нар. инстр.), увертюра-фантазия (1944); для орк. казах- нар. инстр. — 4 сюиты на темы казах, инстр. мелодий (1944—1945); пропзв. для фп., скр. или кобыза и фп., для кобыза и фп.; музыка для драм, т-ра и кино, и др.
Лит. соч.: Струны столетий, А.-А., 1958; на казах, яз.—Казахский народный композитор Курмангазы,А.-А., 1936;Жизнь и творчество казахских композиторов, А.-А., 1942; Соловьи столетий, А.-А., 1963 (рус. пер., А.-А., 1967); Мукан Телебаев, А.-А., 1963.
Лит.: Аравин П., Ахмет Жубанов, А.-А., 1966; Жума-л и е в К., Ахмет Жубанов, А.-А., 1966 (на казах, яз.); Р с а л-д и н Ж., Ахмет Жубанов, А.-А., 1966 (на казах, яз.); Ерза-КОВИЧ Б. Г., Памяти академика А. К. Жубанова, «Известия АН Каз. ССР, серия общественная», [вып.] 4, 1968; Г и зато в Б., Академик Ахмет Жубанов, А.-А., 1972. Б. Г. Ерзакович.
ЖУБАНОВА Газиза Ахметовна [р. 2 XII 1927, колхоз Жана-Турмыс Актюбинской обл.] — сов. композитор. Засл. деят. иск-в Казах. ССР (1965). Чл. КПСС с 1965. Дочь А. К. Жубанова. В 1949 окончила Муз. уч-ще им. Гнесиных, в 1954— Моск, консерваторию по классу композиции у Ю. А. Шапорина и у него же в 1957 аспирантуру. Автор оперы «Енлик-Кебек» (1972), балетов «Легенда о белой птице» и «Хиросима» (Алма-Ата, 1966), ораторий «Заря над степью» (I960) и «Ленин» (1969), кантат «Сказ о Мухтаре Ауэзове» (1963) и «Кантата о партии» (1970), симфонии «Жигер» («Энергия», 1971), симф. поэмы «Героическая поэма» (1972), концерта для скрипки с оркестром (1958), для солистов, хора и оркестра «Песни о партии», «Песни о Ленине», «Оды Партии», музыки к спектаклям драматич т-ров, фильмам и др. Гос. пр. Казах. ССР им. Курмангазы (1970).
Лит-: Очерки по истории казахской советской музыки, А.-А., 1962, с. 291—301; Тифтикиди Н.,С верой в «Белую птицу», «СМ», 1966, А67; Владимиров В., Чудесно касаясь глубин души, в сб.: Человек, который нужен всем, А.-А., 1967, с. 69—89.	Б. Г. Ерзакович.
ЖУК Исаак Абрамович [3 (16) XII 1902, Полтава — 4 V 1973, Москва] — сов. скрппач. Засл, арт. РСФСР (1951) Игре на скрипке начал учиться у И. И. Гольдберга в Полтаве. С 1917 работал в оркестре солистом. В 1924 занимался в Ленингр. консерватории у С. П. Кор-гуева, с 1925 в Моск, консерватории по классу скрипки у А. И. Ямпольского (окончил в 1930). С 1926 артист, с 1928 пом. концертмейстера, в 1930 — 52 концертмейстер-солист оркестра Большого т-ра (Москва), в 1952—69 главный концертмейстер-солист Гос. симф. оркестра СССР. В 1931 организовал и возглавил Квартет им. Большого т-ра (существовал до 1968). Романтич.
приподнятость исполнения сочетались у Ж. с иск-вом тонкой художеств, детализации, виртуозным владением инструментом. В 1930—40 много выступал как солист (первый исп. в СССР 1-го скрипич. концерта К. Шимановского и скрипич. концерта В. Я. Шебалина). Его сын Валентин Исаакович Ж. (р. 28 VI 1934, Москва) — скрипач. Ученик А. И. Ямпольского. Участвовал в Междунар. конкурсах — пм. П. И. Чайковского (Москва, 1958, 6-я пр.), Н. Паганини (Генуя, 1963, 2-я пр.), пм. М. Лонг и Ж. Тибо (Париж, 1960, 2-я пр.). С 1969 2-й концертмейстер Гос. симф. оркестра СССР, с 1970 1-й концертмейстер симф. оркестра Моск, филармонии. Гастролирует как солист в Сов. Союзе и за рубежом (Польша, Румыния, Болгария, Италия).
Лит.: Ямпольский И. М., Государственный квартет имени Большого театра Союза ССР (1931—1956), [М., 1957].
И. М. Ямпольский.
ЖУКОВ Михаил Николаевич [1(14) I 1901, Москва — 8 XI 1960, там же] — сов. дпрпжёр и композитор. Засл. арт. РСФСР (1941), засл. деят. иск-в Латв. ССР (1949). В 1918 окончил Нар. хоровую академию по классу Н. С. Голованова. В 1919—22 в Москве работал концертмейстером, в 1922—28 дирижёром Оперной студии К. С. Станиславского, в 1928—32, 1935—41— Оперного т-ра им. К. С. Станиславского (с 1939 гл. дирижёр), в 1932—35— Ленпнгр. т-ра оперы и балета, в 1942— 1946— Моск, т-ра оперетты, в 1946—51— Латв, т-ра оперы и балета (с 1948 гл. дирижёр), в 1951—57— Большого т-ра (Москва). Дипломант 1-го Всесоюзного конкурса дирижёров (1938, Москва). Под рук. Ж. былп пост, оперы «Семён Котко» (1940); «Борис Годунов» (1949), «Сорочинская ярмарка» (1952) Мусоргского, «Сказание о невидимом граде Китеже и деве Февронпп» (1949), «Вертер» (1957) и др. Автор опер «Триумф» (1924), «Овод» (1928, по роману Э. Войнич), «Гроза» (1941, по пьесе А. Н. Островского). Гос. пр. СССР (1950).	Л. И. Горбунова.
ЖУКОВСКАЯ Глафира Вячеславовна [р. 25 IV (7 V) 1898, Оренбург] — сов. певица (лирпко-ко-лоратурное сопрано). Засл. арт. РСФСР (1937). Пению обучалась в муз. уч-ще в Самаре у А. Е. Егоровой-Огородниковой и Е. Я. Константинова. С 1920 работала в оперной труппе Д. X. Южина (Самара), с 1923— в Свободной опере (Москва, быв. Оперный театр С. И. Зимина). В 1925 — 48 солистка Большого театра СССР. Ж. обладала голосом нежного и тёплого тембра, ровно звучавшим во всех регистрах, безупречной вок. техникой. Исполняя лирико-драматич. и лирико-колоратурные партии, артистка создала лирически светлые, поэтичные образы: Татьяна, Снегурочка; Марфа («Царская невеста»); её лучшая партия — Иоланта. Ж. приняла участие в первых пост, опер: «Трпльбп» Юрасовского (заглавная партия, 1924), «Любовь к трём апельсинам» Прокофьева (Николетта, 1927), «Турандот» Пуччини (Лиу, 1931) И др.	В. II. Зарубин.
ЖУКОВСКИЙ Герман Леонтьевич [р. 31 X (13 XI) 1913, с. Радзпвилов, ныне г. Красноармейск Ровенской обл.] — сов. композитор. Засл. деят. иск-в УССР (1958). Окончил Киевскую консерваторию по классу фп. у К. Н. Михайлова (1937) и классу композицпп у Л. Н. Ревуцкого (1941). В 1951 — 58 преподаватель муз.-теоретич. дисциплин в Киевской консерватории. В творчестве Ж. преобладают произв. крупной формы: оперы, балеты, произв. для симфонического оркестра.
Соч.: оперы — Марина (по Т. Г. Шевченко, 1939, Оперная студия консерватории, Киев), Честь (1947, Укр. т-р оперы и балета), От всего сердца (по роману Е. Ю. Мальцева, 1950, Саратовский т-р оперы и балета; 1951, Большой т-р), Первая весна (Перша весна, 1960, Укр. т-р оперы и балета), опера-балет Andante poetico (1966), Контрасты веков (Коптрасти в!к1в, цикл из трёх 2-актных опер, 1967), моноопера для баритона Жена солдата (Дружина солдата, 1967, исп. 1968, Киев); балеты — Ростислава(1955, Укр. т-р оперы и балета), Лесная песня (Jlicona пюня, по драме Леси Украинки, 1961, Большой т-р); канта
ты — Славься, Отчизна моя (Славься, Вгтчизна моя, 1949; Гос. пр. СССР, 1950), Праздник в Карпатах (Свято в Карпатах; 1949), Клятва молодёжи мира (Клятва молод! св1ту, 1951), Октябрьские новеллы (Жовтнев! новели, 1957), Днепр шумит (1957); для о р к.— 2 сюиты, 5 пьес; произв. для скр., фп.; хоры, романсы, песни, обр. нар. песен; музыка к фильмам.
Лит.: Данькевич К., Г. Л. Жуковский, «СМ», 1963, №11.	Л. С. Кауфман.
«ЖУРАВЕЛЬ» — укр. плясовая песня (свадебный хоровод). Участники хоровода, образуя круг, исполняли «Ж.» перед женихом и невестой во время свадеб-
ного обряда (т. н. «комора»). Содержание текста шуточное. Танцующие подражают движениям и повадкам журавля. Размер 2/4 или 4/4. Тема «Ж.» использована П. И. Чайковским во 2-й симфонии (финал), А. С. Аренским (вариации для 2 фп.) и др.
ЖУРАВЛЁНКО Павел Максимович [29 VI (11 VII) 1887, дер. Нпканоровка, ныне Кировоградской обл.— 28 VI 1948, Ленинград] — сов. певец (бас). Нар. арт. РСФСР (1939). Брал уроки пения у А. В. Се-кар-Рожанского в Москве. В 1911 дебютировал в оперной труппе М. К. Максакова (Казань). В 1912—18 солист Петерб. (Петрогр.) т-ра муз. драмы, с 1918— Малого оперного т-ра и одновременно Ленингр. т-ра оперы и балета. Сочный, мощный, глубокий бас Ж. звучал выразительно и ровно во всех регистрах. Исполняя разнообразные партии, он особенным успехом пользовался в комедийных, острохарактерных и сатирпч. ролях: Варлаам («Борис Годунов»), Додон; Салтан («Сказка о царе Салтане»), Черевик («Сорочинская ярмарка» Мусоргского), Лепорелло («Каменный гость» Даргомыжского и «Дон Жуан»), Фарлаф и др. В числе лучших партий Ж.— Барон («Скупой рыцарь» Рахманинова). В 1918—21 Ж. был постоянным партнёром Ф. И. Шаляпина в операх «Дон Кихот» Массне (Ж. исполнял партию Санчо Пансо) и «Севильский цирюльник» (Бартоло). Выступал также в оперетте (комедийно-гротесковый образ полковника Олендорфа —«Нищий студент» Миллёкера, и др.). Был первым исполнителем партии старого князя Болконского в опере «Война и мир» Прокофьева (1946).	в. И. Зарубин.
ЖУРНАЛЫ МУЗЫКАЛЬНЫЕ (от франц, journal, первоначальное значение — дневник; нем. Zeitschrift; англ, magazine) — периодпч. издания, поев, вопросам муз. иск-ва. Выходят еженедельно, ежемесячно, поквартально в виде отдельных книжек, тетрадей, обычно большого формата. Ж. м. публикуют крили. статьи, обзоры, хронику, рецензии на концерты, муз.-историч. и теоре-тпч. исследования, библиографию, нотографпю. Существуют также спец, нотные журналы, публикующие только муз. произв. Первые Ж. м. появились в 18 в. в западноевроп. странах. Издание их было вызвано развитием нац. художеств, культур, возросшим интересом к музыке, всё более расширяющимся кругом проф. музыкантов. Впервые название «музыкальный журнал» встречается в Германии (издание К. Томазиу-
са в Галле в 1791). Однако и до этого в Германии выпускались отдельные издания, являвшиеся по характеру своего содержания Ж. м., хотя и не носившие этого названия, напр.: «Музыкальная критика» («Cri-tica musica»), издававшийся И. Маттезоном в 1722— 1723 и 1725, и его же «Музыкальный патриот» («Der Musikalische Patriot», 1728). За ним аналогичные издания выпускали Л. К. Мидлер, Ф. В. Марпург н др. Издания эти выходили нерегулярно, в виде объёмистых томов, обычно книжного формата. Со 2-й пол. 18 в. подобные издания, типа Ж. м., начинают выходить и в др. западноевроп. странах: во Франции - -«Понимание любителем музыки различных музыкальных произведений» («Sentiment d’un harmoniphile sur diffe rents ouvrages de Musique», 1756), в Англии —«Обозрение новых музыкальных изданий» («The Review of New Musical Publications», 1784). До этого времени новости муз. жизни, нотные приложения, статьи о музыке публиковались в общих журналах, газетах пли печатались в качестве лит. приложений к потным журналам, периодически выпускавшимся муз. изд-вами: Юберти (Париж) и Бремнер (Лондон). С конца 18— нач. 19 вв., с развитием обществ.-муз. жизни, значение Ж. м. возрастает. Онп начинают оказывать всё большее воздействие на формирование обществ, мнения в области муз. пск-ва, влияют на распространение муз. лит-ры и кнпг по музыке. Мн. пз этих Ж. м., выпускавшихся крупными муз.-пздат. фирмами, помещали обширные библиографии, и нотографпч. материалы. Первый такой Ж. м. — «Всеобщая музыкальная газета» («Allgemeine musikalische Zeitung», с 1798, ред. И. Ф. Рохлиц) издавался фирмой Брепткопф и Хертель в Лейпциге. Этот журнал явился также первым пернодич. изданием, регулярно публиковавшим обзоры своих зарубежных корреспондентов о муз. жизни др. стран. Во Франции с 1827 выходил журнал «Музыкальное обозрение» («Revue musicale», ред. Ф. Ж. Фетис), к-рый с 1835, под назв. «Музыкальное обозрение и парижская музыкальная газета» («Revue et Gazette musicale de Paris»), издавался муз. фирмой M. Шлезингер. В Германии Ж. м. начинают издавать разл. хор. объединения, появляются Ж. м. по вопросам муз. пнструментоведепия, церк. музыки и др.
Развитие муз.-историч. науки вызвало появление во 2-й пол. 19 в., особенно в Германии, науч, музыковедческих журналов. Первыми пз них были «Ежемесячные тетради по истории музыки» («Monatshefte fur Musikgeschichte», 1869—1908, ред. Р. Эйтнер) и «Квар-тальнпк музыкальной пауки» («Vierteljahrsschrift fur Musikwissenschaft», 1885—1908) — один пз лучших музыковедческих журналов, издававшийся Ф. Кризанде-ром, Ф. Шппттой и Г. Адлером. Дальнейшему изданию спец, музыковедческих журналов способствовало основание в 1899 «Международного музыкального общества» — объединения музыковедов. Оно публиковало отчёты своих муз. конгрессов («Berichte»), выпускало журналы — «Zeitschrift der IMG», «Sammelbande IMG» и др. Нац. секции этого об-ва, организованные в разл. странах (Франции, Италии и др.), издавали собств. журналы. Среди совр. музыковедческих журналов: в ФРГ —«Документы музыкознания» («Acta musicolo-gica»), «Исследование музыки» {«Die Musikforschung»), «Архив музыкальной пауки» («Archiv fur Musikwissenschaft»), во Франции —«Обозрение музыкальной науки» («Revue de Musicologie»), в США —«Журнал американского музыковедческого общества» («Journal of the American Musicological Society»), в ГДР —«Отчёты музыкальной пауки» («Berichte zur Musikwissenschaft») и др. В совр. муз. периодике выявляется тенденция к более узкой специализации. Издаются Ж. м., поев, старинной музыке («Journal of Renaissance and Baroque Music»), вопросам библиотековедения {«Fontes artis musicae»), муз. библиографии («Notes»), музыке в школе («Musik in der Schule»), оперному иск-ву («Opera», «Орегп-
welt»), отдельным инструментам («Harmonica revue»), джазовой музыке («Jazz News and Review») и др. Ж. м., пропагандирующие совр. музыку, издавало Международное общество современной музыки (осн. 1922, Зальцбург) и его нац. секции («Melos» и др.). С развитием граммофонной промышленности получили большое распространение Ж. м., поев, дискографии: в Англии — «Граммофон» («Gramophon»), во Франции —«Пластинки» («Disques»), в США —«Высокое качество» («High Fidelity») и др. Ряд Ж. м. издаётся по линии ЮНЕСКО: «Международный совет по музыкальному фольклору» («International Folk Musik council») и др.
Рус. муз. периодика зародилась в последней четв. 18 в. Первый нотный журнал «Музыкальные увеселения...» издавался в Москве в 1774—75. За ним последовали др. нотные журналы, публиковавшие фортепианные, вокальные, гитарные пьесы, отрывки из опер. Рассчитанные на разл. обществ, круги, они знакомили любителей музыки с творчеством зарубежных и отечеств, композиторов. В течение длит, времени (вплоть до 40-х гг. 19 в.) рус. муз. периодику представляли только нотные журналы. Отсутствие в эти годы собственно Ж. м. объясняется сравнительно ограниченным развитием обществ, муз. жизни, замыкавшейся в значит, части в распространённых тогда муз. кружках и салонах. В этот период пробел в собственно Ж. м. восполняли газеты и в особенности лит. журналы, публиковавшие муз. известия и статьи по музыке, а также периодически издававшиеся сборники и альманахи, поев, целиком или частично музыке. Так, напр., в лит. журналах «Почта духов» (1789) и «Зритель» (1792), изд. И. А. Крыловым, были помещены острые полемпч. статьи, поев, оперному т-ру. Средн первых муз. альманахов —«Карманная книга для любителей музыки на 1795 год», изд. в Петербурге И. Д. Герстен-бергом, где был помещён ряд содержат, материалов (муз.-терминологии, словарь, биографии И. С. Баха, В. А. Моцарта, И. Гайдна, описание муз. изобретений и др.). Позднее А. Н. Верстовскнй в «Драматическом альбоме для любителей театра и музыки на 1826 год» опубликовал своп «Отрывки из истории драматической музыки». В 1816—18 в Астрахани издавался «Азиатский музыкальный журнал», представлявший собой первый в России опыт записи и публикации муз. фольклора народов Ср. Азии и Кавказа. Мн. лит.-ху-дожсств. журналы 30—50-х гг. 19 в. имели спец. муз. отделы, помещали обстоятельные статьи по музыке, муз. обзоры, рецензии на концерты («Москвитянин», «Литературная газета», «Библиотека для чтения», «Репертуар и Пантеон», «Отечественные записки» и др.). С 1840 в Петербурге начал издаваться нотный журнал «Иувеллист», приобретённый в 1842 муз. фирмой М. Бернард (выходил с 1844 с лит. прибавлением, к-рое, в известной степени, можно рассматривать как первый рус. собственно Ж. м.; в 1847—«Музыкальный свет»). Однако эти журналы отличались поверхностностью содержания и в основном состояли из перепечаток статей и хроники из иностр, источников. Б 1850-х гг. выделялись по своему значению муз. журналы смешанного типа —«Музыкальный и театральный вестник», фактическим руководителем муз. отдела к-рого был А. Н. Серов, позднее —«Музыка и театр», ставивший перед собой задачи муз. просветительства. В 1860—80 в Петербурге п Москве выходил ряд муз. журналов: «Музыкальный сезон», «Музыкальный вестник», «Музыкальный листок», «Русский музыкальный вестник», «Музыкальное обозрение», «Баян». Разл. по своей направленности, онп публиковали серьёзные статьи. Эти журналы представляли уже спец, органы рус. муз. периодики. В эти же годы крупные' газеты и лит. журналы предоставляли на своих страницах большое место музыке. В них сотрудничали крупнейшие рус. муз. критики: В. В. Стасов, П. II. Чайковский, Ц. А. Кюи, Г. А. Ларош, Н. Д. Каш-
кин и др. Ценные биографии, материалы о рус. муз. деятелях публиковали историч. журналы («Русский архив», «Русская старина», «Исторический вестник»), С 1894 в Петербурге выходят: «Русская музыкальная газета»— один из лучших дореволюц. рус. муз. журналов (содержание его было обширным —статьи и материалы по вопросам истории и теории музыки, муз. исполнительства, образования, этнографии, освещение муз. жизни Петербурга, Москвы и провинп. городов, а также исполнения рус. музыки за рубежом; важные эпистолярные материалы, относящиеся к истории отечеств, музыки, и др.), «Музыка и пение», «Russland Musik-Zeitung», с 1896—«Известия С.-Петербургского общества музыкальных собраний». Подъём обществ, и художеств. жизни в нач. 20 в. способствовал возникновению мн. муз. и муз.-театр, журналов — «Музыка и жизнь», уделявший большое внимание вопросам нар. муз. творчества, муз. образования, хор. пенпя, популяризации классич. музыкп в нар. массах, «Музыкальный труженик», освещавший на своих страницах социальные вопросы и быт орк. музыкантов, дирижёров, певцов, преподавателей муз. учебных заведений и др. Позднее начали выходить журналы «Музыка» и «Музыкальный современник». Последний содержал важные по значению пстори-ко-муз. материалы. Спец, его номера поев. М. П. Мусоргскому, С. И. Танееву, А. Н. Скрябину. В этот период на страницах муз. журналов выступают: А. В. Оссов-скпп, В. Г. Каратыгин, Ю. Д. Энгель, С. Н. Кругликов, В. П. Коломийцев и др. Значит, фактич. материалы содержатся в таких театрально-муз. журналах, как «Артист», «Ежегодник императорских театров», «Театр п искусство», «Рампа и жизнь». В 1900-х гг. оживляется издание муз. периодики в провинции: «Баян» и «Гу-сел ьки-яровчаты» (Тамбов, затем Нижний Новгород), «Музыка гитариста» (Тюмень), «Музыкальное самообразование» (Одесса) и др. В 1902 начал издаваться первый в мире журнал, поев, грампластинке («Граммофон и фонограф»), В СССР в 20-30-х гг. выходили журналы: «К новым берегам», «Музыкальная новь», «Современная музыка», «Музыкальное образование», «Музыка и революция», «Пролетарский музыкант», «Музыкальная самодеятельность»; «Музика» и «Радянська музика» (на укр. яз.) и др. С 1933 издаётся теоретик, журнал «Советская музыка», рассчитанный гл. обр. на проф. музыкантов, с 1957— журнал «Музыкальная жизнь», предназначенный для широких кругов любителей музыкп и муз. самодеятельности. Материалы, поев, муз.-сцепич. иск-ву, публикуют журналы «Театр» и «Театральная жизнь». С 1950-х гг. выпускаются перпо-дпч. музыковедческие издания, публикующие науч, исследования, теоретпч. статьи («Вопросы музыкознания», Москва, 1952—56), ежегодные музыковедческие сборники: «Вопросы теории и эстетики музыкп» (Ленинград, с 1962), «Музыка и современность» (Москва, с 1963), «Вопросы музыкально-исполнительского искусства» (Москва, с 1954), «Украшське музикознавство» (Киев, с 1960-х гг.) и мн. др.
ПЕРЕЧЕНЬ ОСНОВНЫХ ЖУРНАЛОВ *
Журналы дореволюционной России и СССР (в хронологическом порядке)
«Музыкальные увеселеппя, помесячно издаваемые: содержащие в себе оды, песни российские как духовные, так п светские, арии, дуэты польские, менуэты аглпцкие, контратанцы французские, кот-тпльоны, балеты и прочие знатные штуки; для клавикордов, скрипок, кларнетов и других инструментов. Печатаны при императорском Московском университете иждивением Христиана Людвига Ве-
*В перечне знак [ — ] после даты указывает, что издание продолжается; применяются сокращения: нот. — нотный, прод. — продолжение, журн. — журнал.
вера», М., 1774 — 75 (нот. журн.). Вышло в свет 4 полугодовых «собрания» журнала
«Journal de musique pour le clavecin ou piano-forte, dedie aux dames par B. W., Amateur», St.-Pb., 1785, 1790, 1794 (нот. журн.). Изд. Э. Ванжура. Нерегулярно (6 номеров)
«Санкт-Петербургский музыкальный магазин для клавикордов или пианофорте, посвящённый женскому полу и любителям сего инструмента», СПБ, 1794— 1795 (нот. журн.). Изд. II. Д. Герстенберг. Ежемесячно (10 номеров)
«Giornale musicale del Teatro italiano di St.Pietroburgo, о scelta d’arie, duetti, terzetti, overture, etc. delle opere buffe, rappresentate sul teatro Imperiale di St. Pietroburgo dati in luce ed accomodati per essere accompagnati d’un cembalo solo da В. T. Breitkopf, dilletante», Pietroburgo, 1795—97 (нот. журн.). Изд. Б. Т. Брейткопф. 2 раза в месяц (60 номеров)
«Journal d’airs italiens, fran^ais et cusses avec accom-pagnement de guittare par J. B. Hainglaise», St.-Pb., 1796—97 (нот. журн.). Изд. И. Д. Герстенберг и Ф. Дитмар. Еженедельно
«Journal d’ariettes avec accompagnement de guitare par A. F. Millet», St.-Pb., 1796 (нот. журн.). Изд. И. Д. Герстенберг п Ф. Дитмар. Еженедельно
«Journal d’Airs et Duos choisis dans les meilleurs operas Franfais et Italiens donnes au Theatre de St.-Pb., et arranges pour pianoforte», St.-Pb., 1800—04 (hot. журн.). Изд. Ф. Дитмар. 2 раза в месяц (не менее 70 номеров)
«Journal pour la guittare a sept cordes pour Гаппёе 1802 par A.Sychra» [Место изд. и периодичность не установлены] (нот. журн.) (св. 20 номеров)
«Северный Трубадур». Журн. франц, арий и дуэтов, СПБ, 1804—11 (нот. журн.). Изд-во Дальмаса. Еженедельно
«Лира Орфея» [Орган нем. оперы в Петербурге], СПБ, 1804—05 (нот журн.). Изд-во Дальмаса Еженедельно (52 номера)
«Журнал отечественной музыкп», М., 1806—09 (нот. журн.). Изд. Д. Н. Кашин. Ежемесячно (12 номеров)
«Приношение прекрасному полу» [Музыкальный журнал для фортепиано], М., 1809 — 10, 1812, 1814 (нот. журн.). Изд. Ж. Пейрон. Ежемесячно
«Русский карманный песенник для семиструнной гитары», М., 1808—10 (нот. журн.). Изд. Вас. Серг. Алфёрьев. Ежемесячно (10 номеров)
«Евтерпа» [Журнал для пианофорте с аккомпанементом и без опого], М., 1810 (нот. журн.). Изд-во К. Эльбе-рита и К°. Ежемесячно (4 номера)
«Русский песенник» («Le chansonnier russe») [Журнал для фортепиано, содержащий в себе русские песни с вариациями], СПБ, 1811 (нот. журн.). Изд. Ф Нер-лпх. Ежемесячно (И номеров)
«Азиатский музыкальный журнал, издаваемый Иваном Добровольским», Астрахань, 1816—18 (нот. журн.). Нерегулярно (8 номеров)
«Северная Арфа» «La Harpe du Nord. Journal de musique destine uniquement a recuellir ce qu’il у aura de plus interessant en fait de pieces fugitives, compo-sees par les amateurs et les artistes demeurant en Russie pour le Chant, le Piano, la Harpe et la Guitarre tres humblement dedie a sa Majeste I’Imperatrice reg-nante Elisabeithe Alexiewna par I’editeur Frederic Satzenhoven», St.-Pb., 1822—29 (нот. журн.). Изд. Ф. Затценхофен. Еженедельно
«Петербургский журнал для гитары, содержащий разного рода сочинения, приятные для слуха и лёгкие для игры»,-СПБ, 1826 (№№ 1 — 12), 1829 (№№ 13— 18) (нот. журн.). Изд. А. О. Сихра. Ежемесячно
«Эолова арфа». Музыкальный журнал, издаваемый А. Варламовым, М., 1834—35 (нот. журн.). Ежемесячно (10 номеров)
«Музыкальное обозрение Нувеллпст», СПБ, 1840— 1841. Изд. К. Ф. Гольц, ред. П. Вольф. Ежемесячно «Нувеллист. Музыкальный журнал для фортепиано».
«Le Nouvelliste. Revue Musicale pour le Piano redigee et publiee par M. Bernard», СПБ, 1842—1906 (нот. журн.). В 1842—71 ред.-изд. М. И. Бернард. В дальнейшем в изд. и ред. журнала участвовали Н. М. и А. И. Бернарды. А. Л. Гензельт и др. Ежемесячно (прод. журн. «Музыкальное обозрение Нувеллист»), К нему издавались:
а)	«Литературное прибавление к ,,Нувеллпсту“», СПБ, 1844—74. Ежемесячно
б)	«Нувеллист». Музыкально-театральная газета, СПБ, 1878—99. 8 раз в год
«Бе Monde Musical» («Музыкальный свет»), СПБ, 1847—78 (с нот. приложением). Изд. Брандус, с 1857 С. Дюфур, с 1860 В. Фракман, с 1863 Л. Мотти, с 1870 Э. Мелье, с 1874 П. С. Макаров и Н. П. Карцев. Ежемесячно, с 1875 2 раза в месяц, затем еженедельно (в 1878 вышло 7 номеров)
«Музыкальный сезон». Газета критическая, СПБ, 1869/70, 1870/71. Ред. А. С. Фампнцын. По 20 номеров в сезон
«Музыкальный вестник» [Муз.-лит. жури.], М., 1870— 1871. Ред. М. Эрлангер. Ежемесячно
«Музыкальный листок». [Еженедельная муз. газета, с сентября по июнь], СПБ. 1872/73—1876/77. Ред.-изд. В. В. Бессель
«Воскресный листок музыки и объявлений», СПБ, 1878—80 (параллельно на рус. и нем. яз., с нот. приложением). С 1879—«Воскресный листок музыки». Ред.-изд. А. Себер и Г. Рихтер, с янв. 1879 второй ред. М. М. Иванов. Еженедельно (в 1880 вышло 12 номеров)
«Лира», М., 1880 (нот. жури.). Ред. Н. Пономарёв, изд. Д. А. Мапсфельд. Ежемесячно. 11 номеров
«Русский музыкальный вестник», СПБ, 1880—82 (с нот. приложением). Изд.-ред. А. А. Астафьев и В. Н. Мандельштам. Еженедельно (78 номеров)
«За роялем», Рига, 1880—94 (нот. журн.)
«Музыкальный мир», СПБ,	1882—83. Изд.-ред.
В. Н. Мандельштам. Еженедельно
«Русский цитрист», М., 1883—94, 1904 (нот. журн.).
Ред.-пзд. Ф. Бауэр
«Аккорд». Новости из музыкального мира (приложение к журн. «Радуга»), М., 1884—86. Ред.-изд. Д. А. Мансфельд. Ежемесячно
«Музыкальное обозрение». Музыкальная газета, СПБ, 1885—88. Изд.-ред. В. В. Бессель. Еженедельно (105 номеров) (ежемесячно с нот. приложением)
«Детский музыкальный мирок», Одесса, 1887—88. Ред.-изд. А. А. Чернова (с иллюстрациями)
«Баян». Издание еженедельное, с ежемесячными пот. приложениями, СПБ, 1888—90. Изд.-ред. А. А. Астафьев, в 1889 ред. П. И. Веймарн, изд. А. И. Чернова, в 1890— ред.-изд. П. П. Веймарн
«Муза». Муз. журн. для семьи и школы, СПБ, 1891 — 1893 (нот. жури.). Ред. Н. А. Тивольский, изд. А. Е. фон Миллер. Ежемесячно
«Russland Musik-Zeitung» (на нем. яз.), 1894—98. Ред.-изд. Г. С. Габрилович (в 1895—И. Рипке). Еженедельно
«Музыка и пение», СПБ, 1894—1917. В 1894—1904 ред.-изд. П. К. Селиверстов, в дальнейшем в ред. журн. принимали участие М. А. Гольтисон, Н. И. Привалов и др. Ежемесячно
«Русская музыкальная газета», СПБ, 1894—1918. Изд.-ред. Н. Ф. Финдейзен. В 1894—98 ежемесячно, с 1899 еженедельно. В 1913—17 с приложением «Библиографический листок»
«Фанфара», Рига, 1895 (нот. журн.). Изд. Услебер.
Ежемесячно
«Известия С.-Петербургского общества музыкальных
собраний», СПБ, 1896—1908. Ред. Н. М. Штрупп. Нерегулярно. С 1903 с приложением «Музыкальная библиография»
«Виолончелист», СПБ, 1898—99 (нот. жури.). Ред.-пзд. Я. Розенталь. Ежемесячно
«Скрипач», СПБ, 1899—1900 (нот. жури.). Ред.-пзд. Я. Розенталь. Ежемесячно
«Граммофон и фонограф», СПБ, 1902—14 (?). Ред.-пзд. В. Врублевский. Еженедельно
«Гитарист». Муз.-лпт. журн. с нот. приложением, М., 1904—06. Ред.-изд. В. А. Русанов. Ежемесячно «Музыкальный труженик», М., 1906—10. Ред. И. В. Лп-паев. 2 раза в месяц
«Musikas drava», Riga, 1906, 1908—09 (па латыш, яз.) «Музыкальное самообразование», Одесса, 1906—07.
Ред.-пзд. Я. С. Кауфман, 2 раза в месяц
«Музыка для всех», СПБ, 1906—16 (нот. жури., прод. «Нувеллиста»)
«Баян», Тамбов, 1907—09 (с нот. приложением). Ред.-пзд. П. Н. Богдашев. Ежемесячно
«Гусельки-яровчаты», Тамбов, 1907—09. Ред. В. В. Лебедев, изд. П. Н. Рождественский; затем Новгород, 1910—14 (с нот. приложением). Ред.-изд. А. М. Покровский. Ежемесячно
«Музыка гитариста», Тюмень, 1907—10 (прод. журн. «Гитарист»; с нот. приложением). Изд.-ред. А. М. Афромеев. Ежемесячно
«Музыка и жизнь», М., 1908—12 (с нот. приложением). Изд.-ред. А. Л. Маслов и Д. И. Аракчиев. Ежемесячно
«Хоровое и регентское дело», СПБ, 1909—17. Ред.-пзд. Н. А. Петров. Ежемесячно
«Нижегородские музыкальные новости», Нижний Новгород, 1909—12. Ред.-пзд. В. В. Дианин. Еженедельно
«Wargoninkas», Kaunas, 1909—10 (на литов, яз.). Изд. Ю. Пауялис
«Оркестр», М., 1910—12 (прод. журн. «Музыкальный труженик»), Ред.-изд. И. В. Липаев. 2 раза в месяц «Музыка», М., 1910—16. Ред.-изд. В. В. Держановский.
Еженедельно
«Бюллетень „Дома песни1*», М., 1912—17 (параллельно на франц., нем., частично на рус. яз.). Изд. М. А. Оленина Д’Альгейм
«Свирель Пана», М., 1913—14 (с нот. приложением). Ред.-пзд. Б. В. Решке. 2 раза в месяц
«Южный музыкальный вестник», Одесса, 1915—16 (с нот. приложением). Ред.-пзд. Н. Ф. Марценко. 2 раза в месяц
«Музыкальный современник». Журн. муз. иск-ва, И., 1915—17. Ред.-изд. А. Н. Римский-Корсаков. 8 раз в год (с сентября по апрель), с приложением «Хроника журнала „Музыкальный современник**», 2—4 раза в месяц
«Вестник Всероссийского союза оркестрантов», П., 1917
«Артпст-музыкант», М., 1918—19 (3 номера)
«Музыка», М., 1922 (4 номера)
«К новым берегам». Журн. муз. иск-ва, М., 1923. Ред. В. В. Держановский (3 номера; апрель — август).
«Музыкальная новь», М,— Л., 1923—24. Ред. С. А. Крылова. Ежемесячно (12 номеров)
«Musikas nedela», Riga, 1923—29 (на латыш, яз.) «Музика», Киев, 1923—25, 1927 (на укр. яз.). Раз в
2 месяца. Редколлегия
«Современная музыка», М., 1924—29. Ред. В. М. Беляев, В. В. Держановский, Л. Л. Сабанеев, В. В. Яковлев и др. Ежемесячно
«Музыкальное образование», М., 1925—30
«Музыка и Октябрь», М., 1926. Ред. С. А. Крылова. Ежемесячно (5 номеров)
Музыка и революция», М., 1926—29. Ежемесячно
«Перспмфанс», М., 1926—29. Нерегулярно
«Пролетарский музыкант», М., 1926—32. Ред. С. А. Крылова. Ежемесячно
«Музыка и быт», Л., 1927. Ежемесячно (12 номеров) «Музыка для всех», М., 1928 (приложение к журн.
«30 дней»). Ежемесячно
«Музика масаи», Харьков, 1928—30 (на укр. яз.). Ежемесячно
«Советская филармония». Бюллетень, М., 1928—29 «За пролетарскую музыку», М., 1930—32. 2 раза в месяц
«Milsikas apsats», Riga, 1932—39 (на латыш, яз.) «Международная музыка». Бюллетень Междунар. муз.
бюро, М., 1933
«Музыкальная самодеятельность», М., 1933—36
«Советская музыка», М., 1933—41, 1946—	(в 1951—
1958 с нот. приложением), в 1943—46 выходил в виде сборников (всего вышло 6 сборников). Редакторы: Н. И. Челяпов (1933—1937, № 4), М. А. Гринберг (1937—1940), Д. Б. Кабалевский (1940, № 9—1946, № 10), А. А. Николаев (1947), М. В. Коваль (1948— 1951), Г. Н Хубов (1952—1957, № 10), Ю. В. Келдыш (1957, № 11 —1961, № 2), Е. А. Грошева (1961, № 3 —1970), Ю. С. Корев (1970—	). Ежемесячно
«Радянська музика», Харьков, 1933—34, 1936—41 (на укр. яз.). Ежемесячно
«Музыка», М., 1937 (газета). Еженедельно «Muusikaleht», Таллин, 1939—40 (на эст. яз.) «Музыкальная жизнь», М., 1957— Редактор В. А. Белый (до 1973, № 16). 2 раза в месяц
«Музика», Киев, 1970— (на укр яз.; продолжение журн. «Музика»). Редактор Е. Н. Яворский, с 1971 — раз в 2 месяца
Журналы смешанного типа
«Музыкальный и театральный вестник», СПБ, 1856— 1857 (с № 36 за 1857 по 1860 изд. под назв. «Театральный и музыкальный вестник», с нот. приложением). Ред. М. Раппопорт, с 1858 изд. ф. Т. Стел-ловскпй. Еженедельно
«Artiste Russe», St.-Pb., 1846—48 (на франц, яз.). Изд. Ж. Гилью. 2 раза в месяц
«Театральные афиши и антракт», М-, 1864—65. Ред. А. Н. Баженов. Ежедневно
«Антракт», М., 1866—68. Ред. А. Н. Баженов. Еженедельно (прод. журн. «Театральные афиши и антракт»)
«Музыка и театр» [Газета специально критическая]. 1867 — 68. Изд. В. С. Серова, ред. А. Н. Серов. 2 раза в месяц (17 номеров)
«Русский музыкальный и театральный вестник», СПБ, 1882 (прод. журн. «Русский музыкальный вестник») (5 номеров)
«Ежегодник императорских театров», СПБ, 1892—1915. Ред. А. Е. Молчанов (первый номер за сезон 1890/91; с 1909 журн. выходил 7—8 раз в год)
«Вестник театра и музыки», СПБ, 1898. Изд.-ред. А. П. Коптяев (3 номера)
♦Музыкально-театральный современник», СПБ, 1900— 1901. Ред.-изд. Э. Н. Борман. Еженедельно (48 номеров)
«Сцена и музыка», Одесса, 1903—05. Ред.-изд. А. В. Ма-заракпй. Еженедельно (в течение театр, сезона)
«Современный театр и музыка», СПБ, 1903. Ред. Н. Н. Броневскпй, изд. Н. Н. Никитенко. Еженедельно (17 номеров)
«Театральная Россия. Музыкальный мир», СПБ, 1904— 1905. Ред.-изд. И. М. Кнорозовский. Еженедельно (46 номеров)
«Татрон ев Еражштутюн» («Театр и музыка»), Баку, 1910—17 (на арм. яз.). Ред.-изд. А. Майлян. Ежемесячно
«Театри да цховреба» («Театр и жизнь»). Тбилиси, 1910—20, 1923—26 (на груз, яз.)
«Бюллетень театра и музыки», Елисаветград, 1912. Ред. А. Г. Гайсинский, изд. И. К. Линцер. Нерегулярно (8 номеров)
«Театр и музыка», Владивосток, 1912—13. Ред.-изд.
С. И. Спгаль. Еженедельно (10 номеров)
«Музыкально-литературный вестник», Елисаветград, 1913—14 (прод. журн. «Бюллетень театра и музыки». Ред.-изд. М. Л. Портной. Еженедельно (3 номера)
«Бирюч Петроградских государственных театров», П., 1918—19, 1919—20 (на обл. 1921). Ред. А. С. Поляков, сб. ст.
«Еженедельник Петроградских Государственных академических театров», П., 1922—23
«Музыка и театр», М., 1922—24. Ред. Н. Д. Бернштейн. Еженедельно
«Театр и музыка», М., 1922—23. Еженедельный журн. зрелищных искусств
«Мистецтво», Кпев, 1954—69 (на укр. яз.). Раз в 2 м-ца
Зарубежные журналы
Австралия
«Australian Musical News», Melb., 1911— (с 1940 под назв. «Australian Musical News and Musical Digest», c 1959— «Music and Dance»)
«Music and Dance», Melb., 1959—(прод. журн. «Australian Musical News»)
Австрия
«Osterreichische Musiker Zeitung», W., 1875—78, 1893— 1934
«Der Merker», W., 1909—22
«Musikblatter des Anbruch», W., 1919—37 (c 1929 под назв. «Anbruch»)
«Pult und Tacktstock», W., 1924—29 (в 1930 слился с журн. «Anbruch»)
«Osterreichische Musikzeitschrift», W., 1946—
«Osterreichische Musikbibliographie», W., 1949—
(c 1954 включён как «Gruppe 13-а» в «Osterreichische Bibliographic»)
Аргентина
«Revista Musical Argentina», B. Aires, 1937—
«Mundo Musical», B. Aires, 1938—
«Buenos Aires Musical», B. Aires, 1946—
Бельгия
«La Belgique Musicale», Brux., 1840—59
«Le Guide Musicale», Brux., 1855—1914, P., 1917—18
«Revue Musicale Beige», Brux., 1925—39
«Musica Viva», Brux., 1936—
«La Revue Beige de Musicologie», Antw., 1946— Болгария
«Хорово дело», София, 1946—
«Музика», София, 1948—53 (с 1953 под назв. «Българска музика»)
«Българска музика», София, 1953 — (прод. журн. «Музика»)
Бразилия
«Revista da Musica Popular», R. de Jan., 1955—
«Revista Brasileira de Musica», R. de Jan., 1934—43
Великобритания
«The Musical World», L., 1836—91, 1895—
«The Musical Tinies and Singing Class Circular», L., 1844—1903
«The Musical Standard», L., 1862—1933
«The Monthly Musical Record», L., 1862—1960
«Musical Opinion and Musical Trade Review», L., 1877—•
(c 1964 под назв. «Musical Opinion»)
«The Strad», L., 1890—
«The Musical Times», L., 1904— (прод. журн. «The Musical Times and Singing Class Circular»)
«The Chesterian», L., 1915—40, 1947— (в 1939—46 под назв. «The Chesterian Music Record»)
«Music and Letters», L., 1920-
«The Gramophone», Kenton, Middlesex, 1923—
«Tempo», L., 1939—
«The Music Review», Camb., 1940—
«Music in Schools», L., 1937—44
«Music in Education», L., 1944—(прод. журн. «Music in Schools»; c 1963 объединён c «Music Magazine»)
«Music Journal», L., 1947
«Music Survey», L., 1948 — (прод. журн. «Music Jour-nal»), L., 1948—
«Opera», L., 1950—
«Music and Musicians», L., 1952 —
«Music and Life. The Music group of the Communist Party», L , 1956—
«Jazz News and Reviews», L., 1956—63
«Records and Recording», L., 1957—59
«Audio and Record Review», L., 1962—
«Jazzbeat», L., 1964—	(прод. журн. «Jazz News and
Reviews»)
Венгрия
«А Zene», Bdpst, 1909—14, 1924—44
«Uj Zenei Szemle», Bdpst, 1917—49
«Muzsika», Bdpst, 1958—
«Magyar Zene», Bdpst, 1960—
«Studia Musicologica», Bdpst, 1961 —
В внесу зла
«Clave». Revista Musical Venezuelana, Caracas, 1960— Г Д P
«Musik und Gesellschaft», B., 1951 —
«Musik in der Schule», B., 1954—
«Melodie und Rhytmus», B., 1957—
«Volksmusik», Lpz., 1958 —
«Beitrage zur Musikwis senschaft», B., 1959— Германия
«Allgemeine musikalische Zeitung», Lpz., 1798—1848, (Neue Folge, 1863—65)
«Neue Leipziger Zeitschrift fur Musik», Lpz., 1834
«Neue Zeitschrift fur Musik» (прод. журн. «Neue Leipziger Zeitschrift fur Musik»), Mainz, 1835—1906 (в 1906—10 под назв. «Musikalisches Wochenblatt»), 1911 —
«Signale fiir die musikalische Welt», Lpz., 1843—1907, B.— Lpz , 1907—1941 (прод. под назв. «Kontakt», Koln — Nippes, 1953—55)
«Leipziger Allgemeine musikalische Zeitung», Lpz.— Winterthur, 1866—82 (c 1868 под назв. «Allgemeine musikalische Zeitung», являясь прод. этого журн.)
«Musikalisches Wochenblatt», Lpz., 1870—1910 (c 1906 объединён с журн. «Neue Zeitschrift fiir Musik»)
«Bayreuther Blatter», Chemnitz, 1878, Bayreuth, 1879— 1938
«Allgemeine Deutsche Musikzeitung», Lpz., Kassel, B., 1874—82 (в 1882—1943 под назв. «Allgemeine Musikzeitung»)
«Die Musik», B., 1901-15, Stuttg., 1922—43 (в 1943 с журн. «Allgemeine Musikzeitung», «Zeitschrift fiir Musik», «Neues Musikblatt» объединён в журн. «Musik in Kriege», B., 1943—45)
«Zeitschrift fiir Musikwissenschaft», Lpz., 1918—35
«Archiv fiir Musikforschung», Lpz., 1936—43
(прод. журн. «Zeitschrift fiir Musikwissenschaft»)
Дания
«Dansk Musik-Tidsskrift», Kbh., 1925—
«Nordisk Tidsskrift for Tale og Stamrne», Risskov, 1936—
«Nordisk Musikkultur», Kbh.— Oslo, 1952—59 (в 1959 слился с журн. «Dansk Musik-Tidsskrift»)
(Musik-det nye musiktidsskrift», Kbh., 1966—
И з p а и л ь
«Tatzlil», Haifa, 1960—
Индия
«The Journal of the Music Akademy», Madras, 1930— «Music of India», Calcutta, 1937—38
«Indian Music Journal», New Delhi, 1964—
Иран
«Музик-е-Иран», Тегеран, 1951 —
«Мусиги», Тегеран, 1955—
Ирландия
«Music World», Dublin, 1950—
Испания
«Revista Musical Catalana», Barcelona, 1904—36
«Musica», Madrid, 1944—
Итал и я
«Gazetta Musicale di Milano», Mil., 1845—48, 1850—62, 1866—1902
«Rivista Musicale Italiana», Torino, 1894—1932, 1936— 1943, 1946—55
«Musica e musicisti», Mil., 1903—05 (прод. журн. «Gazetta Musicale di Milano»)
«Ars et Labor» (прод. журн. «Musica e musicisti»), Mil., 1906—12
«Musica d’oggi», Mil., 1919—40, 1958—
«II Pianoforte», Torino. 1920—27
«La Rassegna Musicale» (прод. журн. «II Pianoforte», Torino, 1928—40, Roma, 1941—43, 1947—62)
«Bollettino Bibliografico Musicale», Mil., 1926—33, 1952—
«Musica e Dischi», Mil., 1945—
«Musica Jazz», Mil., 1945—
«La Scala», Mil., 1949—59
«Diapason», Mil., 1950—
«Discoteca», Mil., 1959—
«Quaderni della Rassegna Musicale», Torino, 1963— (прод. журн. «La Rassegna musicale»)
«II Convegno Musicale», Torino, 1964—
«Rivista Italiane di Musicologia», Firenze, 1966—
«Nuova Rivista Musicale Italiana», Torino, 1967—(прод. журн. «Rivista Musicale Italiana»)
Канада
«The Canadian Music Journal», Toronto, 1956—62
«Musicanada», Toronto, 1967 —
КНДР
«Чосон ымак», Пхеньян, 1955—
«Ымак сянъ хвань», Пхеньян, 1960—
Куба
«Revista de Musica», Habana, 1960—
Мексика
«Nuestra Musica», Мех., 1946—
«Audio у Musica», Мех., 1953—
Нидерланды
«Tijdschrift der Vereinigung voor Noord-Nederlandsche Muziekgeschiedenis», Arnst., 1885—1908
«Tijdschrift der Vereinigung voor Nederlandsche Muziekgeschiedenis», Amst., 1909— 47, 1963—
«De Muziek», Amst., 1926—32, 1936—
«Muziekwereld», Amst., 1936—
«Mensch en Melodie», Utrecht, 1946—47
«Tijdscbrifl voor Muziekwetenschap» (прод. журн.
«Tijdschrift der Vereinigung...»), Amst., 1948—62
«Mens en Melodie» (прод. журн. «Mensch en Melodie»), Utrecht, 1948—
«Musikal Perspectief», Amst., 1948—57
«Musicologia», Leyden, 1955—
«Musicologia Mediiaevi», Amst., 1957—
«Sonoruni speculum» (пред. журн. «Musical Perspec-tief»), Amst., 1958—
Норвегия
«Norsk Musikerblad», Oslo, 1914—
«Norsk Musikkgranskning», Oslo, 1936—Cl
«Nordisk Musikkultur», Oslo, 1952—59, Kbh.— Oslo, 1959— (объединён с журн. «Dansk Musik Tid-skrift»)
Перу
«Revista Musical Peruana», Lima, 1939—
«Musica», Lima, 1957—
П о л ь in a
«Tygodnik Muzyczny», Warsz., 1820—21
«Ruch Muzyczny», Warsz., 1857—62
«Echo Muzyczne», Warsz., 1877—82
«Echo Muzyczne i Teatralne», Warsz., 1883—84 (прод. журн. «Echo Muzyczne»)
«Echo Muzyczne, Teatralne i Artystyczne», Warsz., 1885—1907 (ирод. журн. «Echo Muzyczne i Teatralne»)
«Kwartalnik Muzyczny», Warsz., 1911—14, 1928—33, 1948—50
«Muzyka». Warsz., 1924—39
«Ruch Muzyczny», Krakow, 1945—49, 1956—59, Warsz., 1959—
«Muzyka», Warsz., 1950—54, 1956—
«Studia Muzykologiczne», Warsz., 1953—56
«Jazz», Gdansk, 1957—62, Warsz., 1962—
Португалия
«Arte Musical», Lisboa, 1932—
«Gazeta Musical», Lisboa, 1951 —
Румыния
«Muzica», Buc., 1951 —
«Studii §i CercetMi de Istoria Artei», Buc., 1954—
США
«American Musical Magazine», N. Y., 1786—90 «Dwight’s Journal of Music», Boston, 1852—81 «The Musical Courier», Phil., 1880—1884, N. Y., 1884 — «Music», Chi., 1891 — 1902
«The Musician», Boston, 1896—1948
«Musical America», N. Y., 1898—1964 (в 1965 слплся с журн. «High Fidelity»)
«The Musical Quarterly», N. Y., 1915—
«Musical Digest», N. Y., 1920—
«Modem Music», N. Y., 1924—46
«American Music Lover», N. Y., 1935—
«The American Record Guide», N. Y., 1935—
«Notes», Wash., 1943 —
«Journal of the American Musicological Society», Boston, 1948—53, Richmond, 1954—
«High Fidelity», Great Barrington (Mass.), 1951—64, 1965—(c 1965 под назв. «High Fidelity — Musical America»)
«Journal of Research in Music Education», Wash., 1953—
«Music and Recording», N. Y., 1955—
«Journal of Music theory». New Haven, 1957—
«Journal of Music therapy», New Haven, 1957—
«Bolctin Interamericano de Musica», Wash., 1957—
«Jazz Report», N. Y., 1958—
«Jazz», N. Y., 1962—
«Perspectives of New Music», Princeton, 1962—
«Current Musicology», N. Y., 1965—
«Electronic Music Review», Trumansburg (N. Y.), 1967—
T у p ц и я
«Musiki mecmuasi», Istanbul, 1949—
— 14 Музыкальная энц., т. 2
Финляндия
«Tidning for Musik», Hels., 1910/11—1916
«Musiikitieto», Hels., 1933—
«Muusikko», Hels., 1950—
Франция
«La Revue Musicale», P., 1827—35 (в 1835 слился с журн. «La Gazette Musicale de Paris»)
«Le Menestrel», P., 1833—1940
«La Gazette Musicale de Paris», P., 1834—35
«La Revue et Gazette Musicale de Paris», P., 1835—80 (ирод. журн. «La Revue Musicale»)
«La France Musicale», P., 1837—70
«Le Monde Musical», P., 1889—1940
«La Revue Musicale», P., 1902—12
«S. I. М.» Revue Musicale (Societe Internationale de Musique), P., 1905—15 (в 1912 слился с журн. «La Revue Musicale» и стал выходить под назв. «La Revue Musicale S. I. M.»)
«Guide de Concert», P., 1910—39, 1945—
«Musique et Instruments», P., 1911—38
«Bulletin de la Societe franpaise de Musicologie», P. 1917—21
«La Revue Musicale», P., 1920—40, 1946—49, 1952—
«Revue de Musicologie», P., 1922— (прод. журн. «Bulletin de... Musicologie»)
«Disques», P., 1934—54 (c 1954 под назв. «Microsillon et Haute Fidelite»)
«La Revue Internationale de Musique», P_, 1938—40. 1950—52
«Musique et Radio» (прод. журн. «Musique et Instruments»), P., 1939—
«Contrepoints», P., 1946—51
«Polyphonie», P.— Brux., 1947—50
«Journal des Jeunesses musicales de France», P_, 1948—51
«Journal Musical Franpais» (прод. журн. «Journal des Jeunesses...»), P., 1951—65 (в 1966 слплся с журн. «Musica — Disques»)
«Musica. Revue d’information et d’actualites musicales», P., 1954—61
«Microsillon et Haute Fidelite» (прод. журн. «Disques»), P., 1954
«Musica—Disques», Saint-Ouen (Seine), 1962—65 (прод. журн. «Musica. Revue d’information...»)
«Journal Musical Franpais — Musica—Disques» (слияние двух журн.),Р., 1966—
ФРГ
«Archiv fiir Musikwissenschaft», Lpz., 1918—26, Trossingen, 1952—61, Wiesbaden, 1962 —
«Melos», B., 1920—26, Mainz, 1927—43, c 1946 —
«Harmonica Revue», Trossingen, 1931—43 (c 1932 под назв. «Handharmonika», c 1944 под назв. «Musik am Feierabend»), c 1951 —
«Musica», Kassel, 1947 —
«Die Musikforschung», Kassel — Basel, 1948 —
«Fono forum», Koln, 1956, Bielefeld, 1958 —
«Opernwelt», Stuttg., 1960—62, Hannover, 1963— Чехословакия
«Hudebni Listy», Praha, 1870—75
«Smetana», Praha, 1910—27
«Der Auftakt», Praha, 1920—39 (на нем. яз.)
«Hudebni Rozhledy», Praha, 1948—
«Hudebna Vychova», Praha, 1953—
«Hudebnovedne Studie», Brat., 1955—
«Slovenska Hudba», Brat., 1957—
«Hudebni Veda», Praha, 1961 —
«Melodie», Praha, 1963—
Чили
«Revista Musical», Santiago de Chile, 1945 — (c 1945 под пазв. «Revista Musical Chilena»)
«Educacion Musical», Santiago de Chile, 1946—
Швейцария «Schweizerisches Sangerblatt», Bern, 1861—78 «Schweizerische Musikzeitung und Sangerblatt», Z., 1879—1936
«Schweizerische Musikzeitung», Z., 1937— «Dissonances», Gen., 1923—41, 1946— «Fanfare», Bern, 1929—
«Feuilles musicales», Lausanne, 1948—
«Arts et Musique», Gen., 1960—
Швеция
«Svensk Tidskrift for Musikforskning», Stockh., 1919— «Slojd och Ton», Stockh., 1930— «Orkesterjournalen», Stockh., 1933— «Musikrevy», Stockh., 1946—
Югославия
«Cerkveni Glasbenik», Ljubljana, 1878—1945 «Novi Akordi», Ljubljana, 1901 —14 «Sveta Cecilija», Zagreb, 1907—44 «Zvuk», Beogracl, 1932—36,
«Zvuk», Beograd, 1955—66; Sarajevo, c 1966—
«Muzika i skola», Zagreb, 1956— «Savrenieni akordi», Zagreb, 1958— «Pro muzika», Beograd, 1964—
Япония
«Musical Japan» (на англ, яз.), Tokyo, 1902—
«Тбуб — Ongaku — Kenkyu» (резюме на англ, яз.), Tokyo, 1937—46, 1951 —
«Ongaku — Gakii» (на япон. яз.), Tokyo, 1954—
Журналы — органы международных музыкальных обществ и организаций
«Zeitschrift der Internationalen Musikgesellschaft», Lpz., 1899/1900—1913/14 (c 1903 также с англ. назв. «Monthly Journal of the International Musical Society»)
«Sammelbande der Internationalen Musikgesellschaft», Lpz., 1899/1900—1913/14 (c 1903 также с англ, назв. «Quarterly Magazine of the International Musical Society»)
«Le Mercure Musical» (et «Bulletin Franca is de la S. I. M.— Societe Internationale de Musique»), P., 1905—15
«Mitteilungen der Internationalen Gesellschaft fur Musikwissenschaft». Bulletin de la Societe Internationale de Musicologie, Lpz., 1928/29—1931
«Acta Musicologica», Lpz., 1931—35, Kbh., 1936—53, Basel, c 1954— (прод. журн. «Mitteilungen der Internationalen Gesellschaft»)
«Journal of the International Folk Music Council», Camb., 1949—
«Bulletin d’information» (Association Internationale de Bibliotheques Musicales), P., 1952—53
«Fontes Artis Musicae» (прод. журн. «Bulletin d’information»), Kassel, Basel, 1954—
«The World of Music», P., 1949—58, Kassel, 1959— [c 1967 также «Die Welt der Musik» и «Le Monde de la Musique»— Quarterly Journal of the International Music Council (UNESCO) in Association with the International Institute for the Comparative Music Studies and Documentation],
Лит.: Губерт и H., Два малоизвестных музыкальных журнала [«Журнал отечественной музыки» Д. Кашина (1806) и «Музыкальный журнал для фортепиано» (1812)], в кн.: «Российская библиография», СПБ, 1881, .№83; Лисовский Н., Музыкальные альманахи XVIII столетия, СПБ, 1882; Финдей-з е н Н., Музыкальные журналы в России (Исторический очерк), «РМГ», 1903, Mil,3,48,52; «Русская музыкальная газета». Указатель статей за 10 лет (1894—1903), СПБ, 1903; Систематический указатель содержания «Русской музыкальной газеты за второе десятилетие» (1904—1913). Составил С. Г. Кондра, [СПБ, 1913];
Иване в-Б о р е ц к и й М., Н истории музыкальной культуры в России («Giornale musicale...»), в кн.: История русской музыки в исследованиях и материалах, т. 1»М.,1924,с. 100—105; Гинзбург С., Материалы по музыкально-библиографическому описанию русской журнальной литературы, 1. «Музыкальный современник», в сб.: Музыкальная летопись- Статьи и материалы под ред. А. Н.Римского-Норсакова. Сб. III, Л-, 1926; Вольман Б., Русские печатные ноты XVIII века, Л., 1957 (гл. IV. Музыкальные журналы и альманахи); его же, Русские нотные издания XIX — начала XX века, Л., 1970; Я г о л и м Б. С., Русская музыкальная периодика до 1917 года, в сб-: Книга- Исследования и материалы. Сб. Ill, М., I960; Gebhardt А., Repertorium der musicalischen Joumalistik-., Dillingen, 1851; Gregoir E., Recherches historiques concernant les journaux de musique depuis les temps les plus recul&s Jusqu’fi nos jours, Anvers, 1872; F reyst fitter W-, Die musicalischen Zeitschriften seit ihrer Entstehung bis zur Gegenwart. Chronologisches Verzeich-nis der periodischen Schriften iiber Musik, Munch., 1884, Amst., 1963.	И. M- Ямпольский.
ЖУЧКОВСКПЙ Тимофей Васильевич (1785 — ум. не раньше 1832) — рус. композитор, дирижёр и педагог. Служил пом. капельмейстера пмп. т-ров в Петербурге, преподавал (у него учился И. А. Рупии). Как помощник К. А. Кавоса участвовал в написании ряда балетов («Рауль де Крекп, пли Возвращение пз крестовых походов», 1819), сочинял театр, музыку (дивертисменты, интермедии, балетные сцены). В Петербурге шла его одноактная опера «Казак и прусский волонтёр в Германии» (пост. 1815); Ж. принадлежит также большая часть музыки оперы-водевиля «Девушка-разбойник» (пост. 1829). Автор романсов в сентиментальном стиле, Ж. наряду с Д. Н. Кашиным и И. А. Руинным работал над жанром «русской песни». Порой мелодии бытовых песен им перерабатывались заново, с новым текстом (напр., песня «Для любви одна природа» на мелодию «Во поле берёза стояла»). Нек-рые романсы-пасторали Ж., отличающиеся грациозно-наивным характером музыки, написаны в ритме вальса («В час разлуки пастушок»). Ж. изд. «Лирический альбом на 1832 год. Подарок любителям пения и музыки, состоящий пз 20 №№ русских песен и романсов для голоса с аккомпанементом фортепиано» (средн романсов есть и романсы Ж.). Известны ещё 11 его романсов, помещённые в «Лирическом альбоме романсов и песен» (СПБ, 1832).	И. М. Ямпольский.
ЖЮДПК (Judic) Анна (наст, имя и фам. Айна Мария Луиза Д а м ь е н; Damiens) (17 VII 1850, Семюр — 15 IV 1911, Гольф-Жюан, Приморские Альпы) — франц, артистка оперетты и эстрадная певица. Училась в Парижской консерватории, В 1867 дебютировала в т-ре «Жимназ». Выступала в эстрадном и водевильном жанре в разл. парижских т-рах — «Гете», «Фоли бержер» и др. В 1872 была приглашена Ж. Оффенбахом в т-р «Буфф-Паризьен» и вскоре прославилась как замечательная опереточная актриса. С 1876 работала в т-ре «Варьете». Лучшие партии: Елена, Герцогиня («Прекрасная Елена», «Герцогиня Геролыптейнская» Оффенбаха), Дениза («Мадемуазель Нптуш» Эрве) и др. Её актёрское искусство было отмечено тонкостью, грацией, изяществом, лиризмом, лёгкостью и виртуозностью комедийной техники. Обладая выдающимися вок. данными, Ж. от развёрнутой кантилены, сложнейших колоратурных украшений умела легко переходить к муз. говорку, сохраняя при этом целостность вок. линии. Широкую известность приобрела Ж. также как эстрадная певица. Создала своеобразный стиль исполнения песенок (развитый впоследствии И. Гильбер), осн. на предельной выразительности жеста. Гастролировала в Европе (в т. ч. с 1875 в России, где пользовалась огромной популярностью) и США.
Лига.: Янковский М., Анна Жюдик. Новый стиль актёрского мастерства, в его кн.: Оперетта, Л. — М., 1937, с. 106— 112;Кугель Р., Театральные портреты, Л. — М., 1967, с. 337—43.
ЗАБЕЛА (по мужу — Врубель) Надежда Ивановна [20 III (1 IV) 1868, Каунас — 21 VI (4 VII) 1913, Петербург] — рус. певица (лирико-колоратурное сопрано). В 1891 окончила Петерб. консерваторию, пению обучалась у Н. А. Ирецкой и О. О. Палечека. Впервые выступила в спектакле студентов консерватории в 1891, исполнив партию Леоноры в опере «Фиделию». Совершенствовалась у М. Маркези в Париже, где выступала в концертах с А. Г. Рубинштейном. По возвращении работала в оперных т-рах — в Киеве (в труппе И. Я. Сетова), Тбилиси, Харькове. Сезон 1895—96 пела в Петерб. частной опере С. П. Соколова, где с успехом исполнила партию Гретель в опере «Ген-зель и Гретель» Хумпердинка (первая пост, на рус. сцене). Расцвет творч. деятельности 3. связан с её выступлениями на сцене Моск, частной оперы С. И. Мамонтова (1897—1902). Здесь 3. создала глубоко поэтпч., волнующие муз.-сценич. образы во мн. рус. и зарубежных операх. Особенно близки ей были героини опер Н. А. Римского-Корсакова: Ольга («Псковитянка»), Панночка («Майская ночь»), Снегурочка, Волхова. С самим композитором, высоко ценившим дарование 3., певицу связывала долгая творч. дружба. 3. была первой исполнительницей партий Веры («Боярыня Вера Шелога»), Марфы («Царская невеста»), Царевны-Лебедь; царевны Ненаглядной Красы («Кащей бессмертный»), написанных композитором в расчёте на её голос и яркую артпетпч. индивидуальность. В 1904—11 работала в труппе Мариинского т-ра, но выступала в спектаклях редко (из-за болезни мужа, художника М. А. Врубеля, и смерти сына). Последние неск. лет жизни выступала в концертах. Исполняла произв. рус. композиторов, в основном Римского-Корсакова, к-рый посвятил ей романсы «Ещё я полн, о друг мой милый» и «Нимфа». Голос 3. отличался красивым серебристым тембром, лприч. мягкостью, эмоцион. насыщенностью. Артистка обладала безупречным чувством стиля, исключит, музыкальностью, тонким вкусом. Среди партий: Антонида; Горпслава («Руслан и Людмила»), Иоланта, Татьяна; Мария («Мазепа»), Маша («Дубровский»), Тамара, Мими; Недда («Паяцы»), Маргарита; Джульетта («Ромео и Джульетта»), Эльза («Лоэнгрин»), Елизавета («Тангейзер»), Дездемона, Виолетта, Микаэла и др.
Лит.: ФСиндейзен] Ник., Современные артисты. Н. И. Забела,«РМГ», 1900, №4; Римски й-К орсаковА. Н., Н. А. Римский-Корсаков. Жизнь и творчество, вып. IV, М., 1937, с. 117—23, 153—70; К о п о с о в а-Д е р ж а н о в-ск ая Е. В., Замечательная русская певица, «СМ», 1948, К«4; Янковский М., Н. И. Забела-Врубель, М., 1953; Р и м-ский -Корсаков Н.А., Летопись моей музыкальной жизни, ’М., 1955.	Л. Г. Григорьев.
ЗАВАДСКИЙ Михаил Адамович (1827, с. Михалков-цы, ныне Ружичнянского р-на Хмельницкой обл,— 1887, там же) — украинский композитор и пианист. Произв. 3. мелодичные, проникнутые укр. пар.-песен-ными интонациями, технически несложные и в то же время разнообразные по настроению и образам, поль-14*
зовались большой популярностью среди демократических слоёв городского населения.
С оч.: опер а Мария (по поэме польского поэта А. Мальчевского, 1886, не окончена); для ф п. — Шумки (24) и Думки (30), изд. Киев, 1911, Чабарашки (30), 4 запорожских марша, Украинская рапсодия, мазурки, польки (в т. ч. Полишинель и Мария, изд. Киев, 1859); песни (в т. ч. Бурлацкая, Запорожец); переложения для фп. укр. и полгхжих нар. песен.
Лит.: Хрестоматия украинской дооктябрьской музыки, Киев, 1970.	Н. Н. Сидоренко.
ЗАВАЛЛИШ (Sawallisch) Вольфганг (р. 26 VIII 1923, Мюнхен) — нем. дирижёр. Первоначально брал частные уроки у X. Заксе. В 1946 занимался в Высшей муз. школе в Мюнхене по теории музыки у П. Хаса; дирижированию учился под рук. X. Кнаппертсбуща. В 1947 — 53 дирижёр Гор. т-ра в Аугсбурге. С 1953 генерал-музик-дпректор в Ахене, с 1958 — в Висбадене. В 1960 возглавлял оркестр «Венские епмфони-ки». С 1961 руководит Гамбургской филармонией. Одновременно дирижирует в оперном т-ре и преподаёт в Высшей муз. школе в Кёльне (с 1961 профессор). Гастролировал во мн. странах. Исполнительская манера 3. отличается чёткостью пнтерпретаторских концепций. Дирижёр одинаково свободно руководит симф. программами и оперными спектаклями.
ЗАВЕТНОВСКИЙ Виктор Александрович [2(14) XI 1875, Петербург,— 16 V 1950, там же]— сов. скрипач и педагог. Засл. арт. РСФСР (1934). В 1896 окончил Йетерб. консерваторию по классу скрипки П. А. Краснокутского. С 1897 концертировал в Петербурге (с 1902 играл в Придв. симф. оркестре) и др. городах России. В 1907 организовал и возглавил струн, квартет, занявший заметное место в муз. жизни Петербурга. Выступал в сонатном ансамбле с М. Н. Бариновой. В 1910—45 солпст и концертмейстер симф. оркестра Ленингр. филармонии (б. Придв. орк.). Одарённый музыкант-исполнитель, 3. вёл также (с 1898) педагогпч. работу (среди его учеников — Г. В. Баринова).
ЗАГАДОЧНЫЙ КАНОН — канон, в к-ром записывается только мелодия пропосты, причём моменты и интервалы вступления риспост указываются лишь частично или вообще не указываются. Эти отсутствующие данные предоставляется разгадать исполнителям. Композиторы Г. Дюфаи, Жоскен Депре и особенно
И. Брамс. Канон для женского хора, ор. 113, № 3.
Allegretto
> Sitzt a schons V6_ gerl auf’m Dan_ na_ baum, thut nix als
Й. Окегем и его ученики часто использовали такой способ записи канонич. произведений, создававший немалые затруднения для дилетантов. С 16 в. 3. к. постепенно выходят из употребления; в 19 в. в виде 3. к. записывались гл. обр. шуточные каноны (по преимуществу бесконечные).
Лит. см. при статье Канон.	Т. Ф. Мюллер.
ЗАГАЙКЕВИЧ Мария Петровна (р. 31 X 1926, Львов) — сов. музыковед. Кандидат искусствоведения (1954). В 1950 окончила Львовскую консерваторию по классу фп. у Т. В. Шухевича, в 1954 аспирантуру при Ин-те искусствоведения, фольклора и этнографии в Киеве. С 1958 ст. научный сотрудник пн-та. Автор книг, брошюр, статей в научных сборниках и перио-дич. печати.
Соч. (все изд. в Киеве): С. Ф. Людкевич, 1957; 1ван Франко 1 укра'Гнська музика, 1958; «Милана» Г. Майбороды, 1959; Му-зичне життя Зах1дно'( Укра1ни др у го) половини XIX ст., 1960; М. М. Вербицький, 1961; «Люова шсня»—балет М. Скорульсь-кого, 1963; «Кавказ» — кантата-симфоШя С. Людкевича, 1964; Укра'Гнська балетна музика, 1969.	Н. Н. Сидоренко.
ЗАГИБА (Zagiba) Франтишек (р. 20 X 1912, Розенау, ныне Рожнява, Восточно-Словацкая область) — австр. музыковед. По нац. словак. Учился в ун-те Братиславы (1937—41), совершенствовался в Вене. С 1942 был директором Ин-та музыкознания Академии наук и иск-в Словакии в Братиславе. С 1944 жил в Вене. С 1946 доцент Венского ун-та. Основатель (1952) п випе-президент Шопеновского об-ва в Вене и издатель «Шопеновского ежегодника»	(«Chopin- Jahrbuch»,
с 1956). Осн. область науч, исследований 3.— история словацкой музыки. Ему принадлежат также монография о П. И. Чайковском и работы о сов. музыке.
С о ч.: Hudobne pamlatky frantiskan kMStorov vych. slovenku, Praha, 1940; Dejiny slovenskej hudbyod najstarSicb cias doRefor-micie, Brat., 1943; Tvorbasovietskych komponlstov, Brat., 1946; Chopin und Wien, W., 1951; TschaikovskiJ, Leben und Werk, Z.— Lpz. — W., 1953; Die altesten musikalischen Denkmaler zu Ehren des heiligen Leopold..., Z., 1954; Johann L. Bella (1843—1936) uud das Wiener Musikleben, W., 1955.	II. M. Марков.
ЗАГОРСКИЙ Василий Георгиевич (р. 27 II 1926, с. Карамахмед Измаильского уезда, ныне с. Шевчен-ково Одесской обл.) — сов. композитор, педагог, му-зыкальио-обществ. деятель. Засл. деят. нск-в Молд. ССР (1960). Чл. КПСС с 1958. Деп. Верх. Совета Молд. ССР 8-го созыва. В 1952 окончил Кишинёвскую консерваторию (класс композиции Л. С. Гурова). Творчеству 3. свойственна лирпко-романтич. направленность. Опираясь на молд. муз. фольклор, 3. часто обращается к исполнительским традициям лэутаров. Одно из лучших сочинений 3. «Рапсодия», написанная для скрипки, 2 фп. и удар, инструментов (Гос. пр. Молд. ССР, 1968).
С 1947 ведёт педагогпч. работу; с 1956 преподаватель кафедры теории и композицпп Ин-та иск-в пм. Г. Музпческу (доцент с 1968). Пред, правления СК Молд. ССР (с 1964). В 1959—62 директор Молд. т-ра оперы и балета.
Соч.: балет — Рассвет (1960, Молд. т-р оперы и балета); с им фо н и я-б а л ет — Памяти Федерико Гарсиа Лорки (1972); кантаты—Под знаменем побед (1952), Революция продолжается (1961); для со лист о в, хора и орк. — ода-кантата Красное время его (о В. И. Ленине, 1970), Песня о партии (1964); для орк. — симфония (1955), Скерцо (1948), 5 пьес (1962); камерно-инстр. ансамбли — Жок для струн, квартета (1949), квартет (1964), для ф п. — соната (1956), 10 пьес (1946), этюд-экспромт (1956), Бурлеска (1963), Новелла (1963); 2 конц. пьесы для трубы и фп. (1958); хоры а cappeila — 5 поэм Облака (1964), Летний вечер (1949); для Голоса с ор к.— Лирическая поэма (1957); для г о л о-с а с фп. — баллада Бессмертник (1950), романсы, песни, обр. молд. нар. песен и танцев; музыка к фильмам.
Е. III. Елетинич.
ЗАГРЕБ (Zagreb) — город в Югославии, столица Социалистической Республики Хорватии, один из крупнейших культурных центров СФРЮ. 566 тыс. жит. (1971). Первые упоминания о муз. жизни 3. в история. источниках относятся к эпохе средневековья. На протяжении песк. веков муз. жизнь 3. ограничи
валась исполнением церк. католпч. музыки. В сер. 14 в. в соборе св. Марка был установлен первый в 3. орган. В отличие от др. городов, богослужение вплоть до конца 18 в. велось как на латыни, так и на хорв. яз. Зачатки светского музицирования в 3. появляются во 2-й пол. 18 в. Ставятся любительские муз. спектакли и отрывки из опер. 3. посещают иностранные (итал.) оперные труппы, с 1799 выступавшие во дворце Амадея де Варконьи. В кон. 18 в. епископ А. Патачич организовал прп своём дворе близ 3. оркестр, к-рым дирижировали М. Гайдн. К. Диттерсдорф и др. Начало всестороннего развития муз. жизни города относится к 19 в., оно тесно связано с ростом нац. движения в Хорватии и перемещением центра страны в 3. На протяжении 19 в. в 3. жили и работали крупнейшие хорв. композиторы — И. Зайц, В. Лиспнский, Ф. Покорный, И. Падовец, Дж. К. Виснер-Моргенштерн, Дж. Эй-зенхут и др. Первой значительной муз. организацией в 3. было об-во «Музпкферайн». основанное в 1827 группой любителей музыки во главе с Дж. Поповичем (впоследствии неоднократно меняло названия: с 1851 — Общество друзей музыки Хорватии и Словении, с 1861 — Народный земельный музыкальный институт, позже — Хорватский музыкальный институт—Hrvat-ski glazbeni zavod). В 1829 обществом была создана первая на Балканах музыкальная школа, затем оркестр (из любителей). В 1834 в 3. открылось первое спец, театр, здание, сдававшееся гастролировавшим итал. и нем. оперным труппам. В 1846 силами местных любителей была поставлена первая хорв. опера «Любовь и злоба» Лисинского. В 1839 основано первое Хорватское хор. об-во (Ilirsko skladnoglasja drustvo), просуществовавшее неск. лет. 2-я пол. 19 в. ознаменовалась значит, оживлением муз. жизни 3., во мн. связанным с дальнейшим ростом нац.-освободит, движения. С 1861 Хорватский нац. т-р в 3. стал государственным, с 1863 в его репертуар включаются нац. муз. комедии. В тот же период активизируется деятельность хор. об-в. возрождается Хорватское хор. об-во (1862), учреждается об-во «Коло» (1862) и ряд др. В конце 19 — нач. 20 вв. возникают первые рабочие хор. коллективы, сыгравшие значит, роль в организации и политич сплочении трудящихся. Важнейшей в становлении муз. жизни 3. стала деятельность И. Зайца, в 1870—89 руководившего муз. частью Хорватского нац. т-ра и в 1870— 1908 муз. школой Хорватского муз. ин-та (с 1916 — консерватория). В 1870 Зайц сформировал постоянную оперную труппу Хорватского нац. т-ра, существующую (с перерывами в 1889—94, 1902—09) и ныне. В 1892 начинает функционировать балетная труппа. С 1871 проводятся регулярные концерты симф. оркестра Хорватского муз. ин-та. В 1895 открыто новое, спеп. построенное здание Хорватского нац. т-ра, где, помимо спектаклей, устраиваются симф. концерты оркестра оперы.
После образования самостоятельного югосл. гос-ва (1918) 3. становится одним из ведущих муз. центров страны. Высокого уровня достигает оперная труппа Хорватского нац. т-ра, к-рым в 30-х гг. руководил комп. К. Баранович; центр, место в репертуаре занимают оперы славянских, в т. ч. югосл., авторов. В 1919 создаётся оркестр филармонии, пропагандирующий творчество композиторов Хорватии. В 1928 основано Хорватское филармоническое общество, материально поддерживавшее оркестр филармонии, а также ряд коллективов, получивших широкую известность: Загребский духовой квартет (осн. 1919), ансамбль старинной музыкп «Загребские мадригалисты» (осн. 1935): работают хоровые об-ва «Коло», «Лиспнский», «Младост» и Музыкальное общество интеллигенции (Glaz-beno drustvo intelektualaca). В 1921 Хорватский муз. ин-т передаёт консерваторию (с 1922 — Муз. академия) в ведение гос-ва.
Расцветом муз. жизни 3. ознаменован период после 2-й мировой войны и образования ФНРЮ. Популярность получают оперная и балетная труппы Хорватского нац. т-ра; в 1948 пз состава т-ра отделилась опереточная труппа, сформировавшаяся в самостоят. Театр комедии. В области конц. жизни ведущую роль играет оркестр филармонии (осн. 1946 как симф. оркестр Загребского радио, в 1948—55 — Гос. симфонический оркестр). В 3. работают ансамбль «Загребские мадригалисты», камерный ансамбль «Загребские солисты» (осн. 1954), Камерный оркестр Загребского радио (осн. 1951), ряд квартетов и трио, хор Загребского радио, ансамбль песни и танца «Ладо» (осн. 1949) и др. Значит, роль в муз.-воспптат. работе играют хор. об-ва «Братство-единство», «Йожа Влахович», «Винко Еджют», «Владимир Назор» и др. Подготовкой и воспитанием музыкантов занимаются Муз. академия, значительно расширившая масштабы своей деятельности, а также средняя Гос. муз. школа (осн. 1952); кроме того, в 3. работает неск. средних и начальных муз. школ. В 3. расположено большинство муз. организаций Хорватии, в т. ч. Отдел музыки Югославской академии наук и иск в, СК Хорватии, проф. союзы муз. деятелей, педагогов, фольклористов, артистов театр, и спмф. оркестров, исполнителей лёгкой музыки, хористов, а также Союз муз. обществ Югославии, Ин-т нар. творчества, об-во «Музыкальная молодёжь». Раз в два года в 3. проводятся традиц. муз. фестивали «Загребские биеннале» (осн. 1961), а также югосл. и междунар. смотры фольклора и фестивали лёгкой музыки.
М. М. Яковлев.
ЗАГУРСКИЙ Борис Иванович [26 VII (8 VIII) 1901, с. Студенец, ныне Костюковпчского р-на Могилёвской обл.— 7 III 1968, Ленинград] — сов. муз.-обществ, деятель и музыковед. Засл. деят. иск-в РСФСР (1957). Чл. КПСС с 1919. Окончил в 1929 ппструкторско-педа-гогич. ф-т Ленпнгр. консерватории, в 1936 — аспирантуру (рук. Б. В. Асафьев). С 1931 пом. директора, в 1936—38 директор Ленпнгр. консерватории. В 1938— 1941 и в 1944—51 нач. Управления по делам иск-в Ленпнгр. гор. совета. В 1951—61 директор Ленпнгр. Малого оперного т-ра. Автор мн. статей, опубликованных гл. обр. в периодич. печати Ленинграда. Ему принадлежат перевод с нем. и вступительная статья в кн.: Штелин Я., Музыка и балет в России XVIII века (Л., 1935).
Соч.: Краткий очерк истории Ленинградской консерватории, Л., 1932, 2 1933; М. И. Глинка. Очерк, Л., 1940, 2 испр. и доп., Л. — М., 1948- Советские оперы и балеты на спене Малого оперного театра, Л , 1961.
Лит.: Воспоминания о Борисе Ивановиче Загурском, Л., 1971.	И. М. Марков.
ЗАГУРСКИЙ Николай Матвеевич [р. 29 IV (12 V) 1912, Иркутск] — сов. артист оперетты и режиссёр. Нар. арт. РСФСР (1967). Чл. КПСС с 1945. В 1932 окончил Новосибирскую балетную школу. В 1932—40 работал в т-рах музкомедии Новосибирска, Алма-Аты, Свердловска, Горького и др. городов. С 1941 артист и режиссёр (с 1961 также директор) Иркутского т-ра музкомедии. Наиболее близки артисту комич. и острогротесковые роли: Нечипор и Яшка-артиллерист («Свадьба в Малиновке» Александрова), Сапун-Тюфякпн («Девичий переполох» Милютина), Черевик («Сорочинская ярмарка» Рябова), Кутайсов («Холопка» Стрельникова), Кавалькадос («Поцелуй Чанпты» Милютина) и др. На сцене Иркутского т-ра музкомедии осуществил постановку оперетт: «Летучая мышь» Штрауса, «Баядера» и «Голубая мазурка» Кальмана, «Мадемуазель Нитуш» Эрве, «Королева красоты» Новикова, «Звёздный рейс» Каца, «Холопка» Стрельникова и др.
В. И. Зарубин.
ЗАДЕРАЦКИЙ Всеволод Всеволодович (р. 9 VI 1935, Ярославль) — сов. музыковед. Кандидат искусствоведения (1968). Член КПСС с 1962. Окончил Львов
скую консерваторию (в 1958 ф-т истории музыки, в 1959 класс фп. у Т. С. Маерского); аспирантуру Моск, консерватории под рук. В. В. Йротопопова (1965). Преподаватель Львовской п Новосибирской, с 1967—Киевской консерваторий (с 1971 доцент). Труды 3. поев, проблемам симфонизма, полпфонип в совр. музыке. Автор книги «Полифония в инструментальных произведениях Д. Шостаковича» («По.йфошя в шетру мента льни х творах Д Шостаковича», 1969), а также ряда статен о творчестве Шостаковича, П. Хиндемита, И. Ф. Стравинского и др. совр. композиторов.
Л. И. Карасёва.
ЗАДЕРЖАНИЕ (птал. ritardo; нем. Vorhalt, франц, п англ, suspension) — неаккордовый звук на сильной доле такта, задерживающий вступление смежного с ним аккордового. Различают два вида 3.: приготовленное (звук 3. остаётся от предыдущего аккорда в том же голосе или же входит в предыдущий аккорд в др. голосе) и неприготовленное (звук 3. отсутствует в предыдущем аккорде; наз. также аподжатурой). Приготовленное 3. заключает в себе три момента: приготовление, 3. и разрешение, неприготовленное — два: 3. и разрешение.
П. И. Чайковский. 4-я симфония, часть II.
Приготовление 3. может осуществляться п неаккордовым звуком (как бы предъёмом к 3.). Неприготовленное 3. часто имеет вид проходящего пли вспомогательного (как во2-м прим.) звука, попавшего на тяжёлую долю такта. Звук 3. разрешается ходом на большую илп малую секунду вниз, на малую и (реже) большую секунду вверх Разрешение может быть оттянуто введением между ним и 3. других звуков — аккордовых или неаккордовых.
Нередко встречаются т. н. двойные (в двух голосах) и тройные (в трёх голосах) 3. Двойные приготовленные 3. могут образовываться в тех случаях, когда при смене гармонии два голоса идут на большую пли малую секунду — в одну сторону (параллельными терциями пли квартами) пли в противоположных направлениях. Прп тропном приготовленном 3. два голоса двигаются в одну сторону, а третий — в противоположном направлении, или же все трп голоса идут в ту же сторону (параллельными секстаккордами илп ьвартсекстаккор-дами). Неприготовленные двойные и тройные 3. этими условиями образования не связаны. Бас в двойных п тройных задержаниях обычно не участвует и остаётся на месте, что способствует чёткому восприятию смены гармонии. Двойные п тройные 3. могут разрешаться не одновременно, но поочерёдно в разл. голосах; разрешение задержанного звука в каждом пз голосов подчиняется тем же правилам, что и разрешение одинарного 3. Благодаря своему метрич. положению на сильной
доле, 3., в особенности неприготовленное, оказывает большое влияние на гармонпч. вертикаль; с помощью 3. могут быть образованы созвучия, не входящие в классич. аккордику (напр., квартово-квинтовые). 3. (как правило, приготовленные, включая двойные и тропные) широко применялись в эпоху полифонии строгого письма. После утверждения гомофонии 3. в ведущем верхнем голосе составили важную черту т. н. галантного стиля (18 в.); такие 3. обычно ассоциировались со «вздохами». Л. Бетховен, стремясь к простоте, строгости п мужественности своей музыки, сознательно ограничил применение 3. Нек-рые исследователи определяли эту особенность бетховенской мелодии термином «абсолютная мелодия».
Термин «3.», по-видимому, впервые был применён Дж. Царлино в трактате «Гармонические установления» («Le istitutioni harmoniche», 1558, р. 197). 3. в то время трактовалось как диссонирующий звук, требующий правильного приготовления и плавного нисходящего разрешения. На рубеже 16—17 вв. приготовление 3. перестали считать обязательным. С 17 в. 3. всё чаще рассматривается в составе аккорда, а учение о 3. включается в науку о гармонии (особенно с 18 в.). «Неразрешённые» 3. исторически подготовили один пз типов новой аккордикп 20 в. (созвучия с прибавленными, пли побочными, тонами).
Лит.: Шевалье Л-, История учений о гармонии, пер. с франц., М., 1931; Способин И., Евсееве., Дубовски й IJ-, Практический курс гармонии, ч. II, М., 1935 (раздел 1); Guiliemus Monachus, De preceptis artis musice et practice compendiosus, libellus, в кн.: Coussemaker E. de, Scriptorum de musica medii-aevi..., t. 3, XXIII, Hildesheim, 1963, p. 273—307; Zarlino G., De istitutioni harmoniche. A facsimile of the 1558 Venice edition, N. Y., 1965, 3 parte, cap. 42, p. 195—99; Riemann H.. Geschichte der Musik-theorie im IX—XIX. Jahrh., Lpz., 1898; Piston W., Harmony, N. Y., 1941; Chominski J. M-, Historia harmonii i kontra-punktu, t. 1—2, Kr., 1958—62.	Ю. H. Холопов.
ЗАДОР Дезпдерий Евгеньевич [p. 7(20) X 1912, Ужгород] — сов. композитор, пианист, педагог Засл. деят. иск-в УССР (1972). В 1934 окончил Пражскую консерваторию (ф-ты: фп., органа и дирижёрско-хоровой), в 1938—Школу высшего мастерства при консерватории. Концертировал как пианист в Чехословакии, Венгрии, Румынии. С 1939 преподавал в муз. уч. заведениях Ужгорода. С 1953 — в Львовской консерватории, с 1958 доцент (фп. и композиторский ф-ты). Пропзв. 3., написанные в разл. жанрах, отличаются поэтичностью, романтич. приподнятостью, органпч. близостью к укр. закарпатскому нар. мелосу.
Соч.: для солистов, хора и орк. — кантата Карпаты (1959), В’язанка украЧнсъких заварпатських шеенъ (1959); для орк. — Коломийка (1951), симф. поэма Верховика (1971), Рапсодия (1972); концерт для фп. с орк. (1963), камер-н о-и нстр.ансамбл и— трио «Полонинские картинки» для скр., альтаи влч. (1967); инстр. музыка; обр. укр. песен Закарпатья; хоры, песни.	И. Н. Сидоренко.
ЗАДОРА (Zadora) Михаэль (Михай; наст, имя и фам.— Пьетро Ама дис, Amadis) 14 VI 1882, Нью-Йорк — 30 VI 1946, там же) — амер, пианист, педагог и композитор. Учился в Парижской консерватории (с 1899), совершенствовался у Т. Лешетицкого и Ф. Бузони в Вене. Преподавал в Львовской консерватории (1911 — 1912), в Ин-те муз. иск-ва в Нью-Йорке (1913—14) Следуя преим. ппанпстич. приёмам школы Бузони, 3. игнорировал, однако, новаторские принципы его исполнит. эстетики; трактовки 3. были лишены оригинальности. масштабности и монументальности Бузони. Художеств, вкусам 3. были ближе эстетика школы Т. Лешетицкого. Его игра отличалась изяществом, виртуозностью, лёгкостью. В репертуаре преобладали произв. малых форм. Во 2-й пол. 1920-х гг. выступал в Сов. Союзе.
3.—автор ряда фп. миниатюр (в т. ч. «Прелюдии», «Киргизские эскизы»), а также транскрипций для органа и для скрипки сочинений И. С. Баха и Д. Букстехуде.	В.Ю- Делъсон.
ЗАЙЦ (Zajc, Zaytz) Иван (3 VIII 1832, Риека — 16 XII 1914, Загреб) — хорв. композитор, дирижёр и педагог (Югославия). Учился в детстве игре на скрипке и фп. у отца — воен, капельмейстера. Завершил муз. образование в Миланской консерватории, где занимался в 1850—55 у С. Ронкетти-Монтевити (контрапункт и композиция), А. Маццукато (инструментовка) и у Л. Росси (оперное сочинение). В 1855 написал свою первую оперу — «Тирольская девушка» («Ба Tirole.se»), пост, на сцене консерватории. После окончания консерватории — дирижёр и концертмейстер гор. театр, оркестра в Риеке. В 1862—70 жил в Вене, где завоевал известность как автор оперетт. В 1870 поселился в Загребе, работал дирижёром, рук. муз. части Хорватского нац. т-ра (1870—89), директором и преподавателем муз. школы Хорватского муз. ин-та (1870—1908). 3.— автор ок. 1200 пропзв. разл. жанров, гл. обр. муз.-сценических (ок. 20 опер и 30 оперетт, музыка к 23 спектаклям), а также вок. сочинений (ок. 60 кантат, 250 хоров, мн. церк. пропзв.. более 200 сольных песен). Отмеченное высоким проф. мастерством, творчество 3., однако, эклектично: оно отразило влияние итал. оперного стиля; мн. его сочинения свидетельствуют об отходе от прогрессивной линии развития хорв. музыки. Среди итал. опер известны «Амелия, или Разбойник» («Amelia, ossia il banditto», по «Разбойникам» Шиллера,пост. 1860, Фпуме); написал также нем. оперетты, среди к-рых— «Парни, на палубу!» («Mannschaft an Bord», 1863). «Фитцлипутцлп» («Fitzliputzli», 1864), «Лаццарони пз Неаполя» («Die Eazzaroni von Neapel», 1865), «Гадалка пз Буассп» («Нехе von Boissy», 1866) и др. (все пост, в Вене). Наиболее популярна хорв. опера 3. «Никола Шубпч Зриньскип» («Nikola Subic Zrinjski», 1876, по романтич. трагедии Т. Кёрнера «Зрпньи»), отличающаяся нац. колоритом музыки, мелодпч. богатством и не утратившая своего значения в муз. культуре совр. Югославии. Ряд муз.-сценич. пропзв. осн. на сюжетах из рус. лит-ры (опера «Лизапька», по повести Пушкина «Барышня-крестьянка», пост. 1878; оперетта «Нигилисты», пост. 1906). Среди инстр. сочинений 3. выделяются романтич. программная муз. картина для фп. и оркестра, струн, квартет.
Лит.: Ямпольский И. М., Музыка Югославии, М.. 1958, с. 49—50; Pet tan Н., Popis skladbi Iwana Zajca, Zagreb, 1956.	И. M. Ямпольский.
ЗАК Исидор Аркадьевич [р. 1 (14) II 1909, Одесса] — сов. дирижёр. Нар. арт. РСФСР (1959). Чл. КПСС с 1940. В 1922—25 учился на теоретпч. ф-те Одесской консерваторпп (у В. А. Золотарёва). В 1928 окончил Ленингр. консерваторию (класс дирижирования Н. А. Малько). В 1928—37 дирижёр в оперных т-рах Ленинграда, Хабаровска, Куйбышева, Днепропетровска, в 1937 —44 — Горьковского, в 1944—49 и с 1968 — Новосибирского, в 1949—51 — Львовского, в 1952— 1955 — Алма-Атинского, в 1955—68 — Челябинского т-ров оперы и балета. Один пз организаторов Новосибирского и Челябинского оперных т-ров. При участил 3. поставлены оперы: «Чародейка» (1940), «Скупой рыцарь» Рахманинова (1943), «Руслан и Людмила» (1944). «Иван Сусанин» (1945); «Доктор Айболит» Морозова (1948), «Дударай» Брусиловского (1956), «Далпбор» (1950) и «Бранденбуржцы в Чехии» (1963) Сметаны. «Пиковая дама» (1969), «Севастополь» Рубина (1970 И др. Гос. пр. СССР (1948).	л. Ц. Горбунове -
ЗАК Яков Израилевич [р. 7 (20) XI 1913, Одесса] — сов. пианист. Нар. арт. СССР (1966). Чл. КПСС с 1943. В 1930—32 занимался в Одесской консерватории (класс фп. М. М. Старковой). В 1935 окончпл аспирантуру Моск, консерватории (рук. Г. Г. Нейгауз). С 1935 выступает как пианист-концертант. Лауреат 2-го Всесоюзного конкурса музыкантов-исполнителей (1935, 3-я пр.) и Междунар. конкурса пианистов им. Ф. Шо-
пена в Варшаве (1937, 1-я пр., специальный приз — маска Шопена, за исполнение мазурок).
3.— один пз крупнейших сов. пианистов. Его исполнению присущи виртуозность, тонкий лиризм, глубина замысла, великолепное чувство формы. Пианист обладает огромным репертуаром. Он первый исполнитель многих произв. сов. композиторов, среди к-рых 1-й концерт для фп. с оркестром Голубева, концерт для фп. с оркестром Левитина, 3-я соната Кабалевского, 3-я соната Белого, сюиты для фп. Коваля, Чулакп п др. С 1935 преподаёт в Моск, консерватории, с 1947 профессор, с 1965 зав. кафедрой фп. Средп учеников 3. пианисты-лауреаты междунар. конкурсов: В. П. Афанасьев, В. Бакк, К. Илп-эску, Е. Г. Могилевский, Т. Л.
Колосс, Г. Г. Мирвис, С. Навасардян, Н. А. Петров, А. К. Черкасов, П. Г. Квернадзе, Л. Б. Тимофеева и др. Гастролирует за рубежом (Великобритания, Нидерланды, Бельгия, Франция, Финляндия, Швейцария, США, Канада, Бразилия, Португалия, Венгрия, ГДР, Польша, Болгария, Чехословакия, Югославия, Румыния и др.).
Лит.: Н е й г а у з Г., Яков Зак, «СМ», 1959, К«4, с. 140— 142; Ступакова О., Мирвис Г., Педагогические взгляды Я. П. Зака, в сб.: Вопросы фортепианного исполнительства, вып. 2, М., 1968.	9. П. Микоян.
ЗАКАРЯН Каро Оганесович (15 XII 1895, Ван, Турция — 11 V 1967, Ереван) — сов. композитор п хор. дпрпжёр. Нар. арт. Арм. ССР (1960). Чл. КПСС с 1949. В 1916—18 учился в Петрогр. консерватории у С. М. Ляпунова (класс спец, теории музыки). В 1924 окончил Тбилисскую консерваторию (класс композиции у Н. Н. Черепнина, затем М. М. Ипполитова-Иванова). Работал хормейстером и педагогом в Доме арм. пск-ва в Тбилиси (1921—29). С 1929 жил в Ереване, где преподавал в консерватории в хоровом классе; собирал курдские нар. песни. Руководил хором Ереванского радио (1938—53). Творчество 3. близко нар.-песенной основе. Композиторское мастерство особенно проявляется в хор. произв.
С оч.: о п ер ы — Братец барашек (Гарник ахпер, по О. Туманяну, 1924, Тбилиси), Марджан (1941, Ереван), Агаси (3-я ред. 1952); балет— Пионерия (1936, Ереван); кантата — Страна моя родная (Еркир айрени, 1943); для орк. — Партизанская сюита (Партизанакан сюит, 1941), Поэма (1944) и др.; соната для скр. и фп., пьесы для влч. и фп., трио для фп.; хоры, в т. ч. поэма Раздан (1955), хор. сюиты; вок. циклы, романсы, обр. нар. песен и др.
Лит.: Музыка Советской Армении. Сб. статей, М., 1958; Тор д иян X., Каро Закарян, Ер., 1962 (на арм. яэ.).
ЗАКЙРОВ Дани [р. 13 (26) XII 1914, Самарканд] — сов. композитор, исполнитель на гиджаке и дирижёр. Нар. арт. Узб. ССР (1967). В 1953 окончил Ташкентскую консерваторию по классу композиции (занимался у Б. Б. Надеждина, Ю. Н. Тюлина и А. Ф. Козловского). С 1928 исполнитель на гиджаке, в 1933—36 рук. оркестра нар. инструментов Самаркандского т-ра. В 1937—40 концертмейстер оркестра нар. инструментов Ташкентской филармонии, в 1940—48 дирижёр Узб. т-ра им. Мукими, в 1948—53 дпрпжёр оркестра пар. инструментов Узб. радио, худ. рук. Ансамбля песни и пляски Узб. филармонии; в 1954—57 худ. рук. Ансамбля песни и пляски Узб. филармонии, с 1957 худ. РУК- п гл. дпрпжёр орк. нар. инструментов Узб. радио и телевидения.
Соч.: муз. драмы — Неугасимые огни (Сунмас чиро-глар, совм. с Б. Ф. Гиенко, 1953, Ташкент), Факел жизни (Хаёт машъалп, 1962, Самарканд), Моя ласточка (Ёшликда берган кун-гил, 1964, Ташкент), Моя Жаннат (Менинг Жаннатим, совм. с К. Джаббаровым, 1970); балет — Ойниса (совм. с Б. Ф. Ги-енко, 1957, Ташкент); муз. комедия — Праздник в поле (Далада байрам, совм. с С. Бабаевым, 1954, Самарканд); кан-
таты — По завещанию Ленина (Ленин дахоси, 1969), Голос века (Асрим Садосй, 1970); для орк. — 2 сюиты (1947, 1950), симф. поэма Хамза (исп. 1953); для орк. нар. инет р_
Узбекская рапсодия (1953); хоры, песни, обр. узб. нар. песен; музыка для кино.
ЗАКЙРОВ Карим [р. 29 II (12 III) 1912, Ташкент] — сов. певец (баритон). Нар. арт. Узб. ССР (1939). В 1929 начал творч. деятельность. В 1934—36 занимался в Моск, консерватории (Узб. студия, класс Н. И. Сперанского). С 1939 солист Узб. т-ра оперы и балета, где исполнил св. 30 партий: Ибрагим («Гюльсара» Глиэра и Садыкова), Фархад («Фархад и Ширин» Успенского и Мушеля), мулла Диет («Проделки Мансары» Юдакова), Елецкий («Пиковая дама»), Эскампльо п др. 3.—один из популярных исполнителей нар. песен.
Т. А. ЮлЬашбаева,.
ЗАКЛЮЧИТЕЛЬНАЯ ПАРТИЯ — раздел сонатного allegro. См. Сонатная форма.
ЗАКРЖЁВСКИЙ Юлиан Фёдорович [29 IX 1852, Галиция — 25 IV (8 V) 1915, Казань] — рус. певец (драм, тенор). Род. в помещичьей семье. Пению обучался во Львове у проф. К. Микулп и в Венеции у Пиг-цолати. Дебютировал в 1871 в Праге (в чеш., затем нем. труппе). Пел на оперных сцепах Венеции (1874), Львова, Кракова, Варшавы (1876), Киева (1878—82, летние сезоны — с труппой в Варшаве). В 1882—84 солпст Большого т-ра в Москве. В последующие годы, оставив казённую сцену, 3. выступал в провинции — Саратове, Казани (1884—89 и с конца 90-х гг.), Перми (1897—98), Харькове, гастролировал в Москве.
Обладая высоким сильным голосом красивого тембра и прекрасной сценич. внешностью, 3. захватывал слушателей драм, выразительностью нения и яркой, темпераментной игрой. Особенно популярен он был среди студенчества. Партии: Герман, Собинпн; Рауль, Иоанн Лейденский («Гугеноты», «Пророк»), Елиазар («Жидовка» Галеви), Йонтек, Манрпко, Радамес, Хозе и мн. др. В 1901 в Казани отмечался 30-летнпй юбилей артн-стич. деятельности 3. Оставив в 1907 сцену (потерял голос), давал уроки пения в Казани, бедствовал, болел. В 1913 местные власти не разрешили концерт в пользу 3., ссылаясь на то, что певец в своё время помогал революционерам.
Лит.: Ю. Ф. Закржевский [некрологи], «РМГ», 1915, К«23— 24, «Театр и искусство», 1915, М 18; Таубе Н. Ф-, Четверть века Казанской оперы (1874—1901), в кн.: Из музыкального прошлого, [вып.] 1. Ред.-сост. Б. С. Штейнпресс, М., 1960, с. 254— 256, 278; Штейнпресс Б., Казань. Годы 1888—1889, «МЖ», 1960, К» 7.	Б. С. Штейнпресс.
ЗАКС (Sachs) Курт (29 VI 1881, Берлин — 5 II 1959, Нью-Йорк) — нем. музыковед. Изучал историю иск-в в Берлинском ун-те (по истории музыке занимался у О. Флейшера). В 1904 окончил ун-т, нек-рое время выступал как критик. С 1909 специализировался в области музыковедения, совершенствовал знания по истории музыки у Г. Кречмара и И. Вольфа. С 1919 заведовал Музеем муз. инструментов (гос. коллекцией), с 1920 профессор Высшей академии музыки и ун-та в Берлине. В 1933 был отстранён фаш. властями от всех занимаемых должностей. В 1933—37 жил и работал в Париже (читал лекции в Сорбонне), в 1937 поселился в США, где до 1957 был профессором Нью-Йоркского, а с 1953 адъюнкт-профессором Колумбийского ун-тов. 3. — один пз крупнейших и разносторонних нем. музыковедов. Осн. область науч, исследований 3.— муз. пнетрументоведение и муз. этнография. Труды 3. — «Словарь музыкальных инструментов» (1913), «Руководство по музыкальному инструментоведению» (1920) и «Музыкальные инструменты Индии и Индонезии» (1915) — капитальные работы в этой области. 3. разработал (совм. с Э. Хорнбостелем) науч, классификацию муз. инструментов, принятую в совр. пнетрумен-товедении. Среди др. фундамент, трудов 3. «Всемирная история танца» (1933). Танец рассматривается 3. не как вид и форма движения, а как особое проявление жизни
431 и деятельности человека. Большую ценность представляют работы 3. по истории антич. муз. культуры. Нек-рые из нпх изданы в пер. на рус. яз. (очерки о музыке Древнего Египта, Сирии, Палестины, Вави лонии и Ассирии, 1924, о музыкально-теоретических воззрениях и музыкальных инструментах древних греков, 1928, в кн.: «Музыкальная культура древнего мира», под ред. Р. И. Грубера, Л., 1937). 3. принадлежат мн. статьи, опубликованные в разл. муз. журн. и пауч. сборниках.
С оч.: Musikgeschichte der Stadt Berlin bis zum Jahre 1800, B., 1908; Musik und Oper am kurbrandenburgischen Hof, B., 1910; Reallexikon der Musikinstrumente..., B., 1913, Hildesheim, 1962, N. Y., 1964; Systematik der Musikinstrumente, «Zeitschrift fiir Ethnologie», 1914, Bd XLVI, H. 4—5, S. 553- 90 (совм. с Э. Хорнбостелем); Die Musikinstrumente Indiensund Indonesiens, B., 1915, 2B.— Lpz., 1923; Die Streichbogenfrage und kunstgcschichtliche Wege zur Musikwissenschaft, «AfMw>, I, 1918; Handbuch der Mu-slkinstrumentenkunde, Lpz., 1920, Lpz., [1966]; Die Musikinstrumente des alten Agyptens, B., 1921; Die Staatliche Musikinst-rumenten-Sammlung, Fiihrer durch die Sammlung, B., 1921; Die Musikinstrumente, Breslau, 1923; Die modernen Musikinstrumente, Breslau, 1923 (pyc. nep. — Современные музыкальные инструменты, M., 1923); Musik des Altertums, Breslau, 1924; Die Musik der Antike, Potsdam, 1928; Geist und Worden dor Musikinstrumente, B., 1929; Vergleichende Musikwissenschaft in ihren Grundzugen, Lpz., 1930, 2Musik der Fremd-Kulturen, Hdlb., 1959; Eine Weltgeschicbte des Tanzes, B., 1933; The history of musical instruments, N. Y-, 1940; The Rise of music in the ancient world, East and West, E. Y., 1943; The commonwealth of art, N. Y., 1946, 2 L., 1955; Rhythm and tempo, N. Y., 1953.
Лит.: Curt Sachs. In Memoriam, «Musica», 1959, Mai, J® 5. II. M.Ямпольский.
ЗАЛИТИС Янис [31 I (12 II) 1884, Нитауре, ныне Цеспсского р-на — 12 XII 1943, Рига] — латв. композитор и муз. критик. В 1904—14 учился в Петерб. консерватории по классу органа у Л. Гомилиуса и Ж. Гандшина и композиции у А. К. Лядова, Я. Витола и др. В 1919—22 и в 1926—27 директор Латв. Нац. оперы в Риге; в 1910—40 был ведущим латыш, муз. критиком. Отстаивал новаторские тенденции в латыш, музыке (частично под влиянием А. Н. Скрябина и французских импрессионистов). Автор гл. обр. хоровых и сольных песен. Среди произв. 3.: для смешанного хора— «Чаша на острове мёртвых» («Bidens iniroiju sala», 1911), «Роща» («Birztaliija», 1916); для мужского хора — «Песня каторжан» («Katordznieku dziesma», 1919, написана в период Сов. власти в Латвии) и др. Для музыки 3. характерны сочетание экспрессивной мелодики с утончённым гармонии, стилем, богато разработанная, часто усложнённая хор. фактура. Муз.-критпч. статьи 3. широко отражают муз. жизнь Латвии 20—30-х гг. 3. написал много очерков, вт ч. о Я. Витоле, Э.Дар-зпне, серии статей «Музыкальная культура в Советском Союзе»(1940) и др.	я. я. в-итолинъ.
ЗАЛОМОН Иоганн Петер — см. Саломон И. П.
ЗАЛЬЦБУРГ (Salzburg) — город в Австрии, центр земли Зальцбург. Один из старейших муз. центров Европы. 127,5 тыс. жит. (1971). В древности на территории 3. существовала римская колония. С 739 резиденция епископа, с 798 — архиепископа. В сер. 8 в. 3. становится крупным очагом хор. иск-ва. Имеются упоминания уже в то время о работе муз. теоретиков и композиторов. Наряду с церк. музыкой в 3. развивается иск во нар. певцов — миннезингеров, что способствовало проникновению в духовную музыку элементов фольклора. В 13—14 вв. значительное развитие в 3. получает многогол. пение, культивировавшееся в придв. капелле и соборах. В кон. 14 — нач. 15 вв. в старом романском соборе был установлен первый большой орган с 2024 трубами, в 1502 в соборе Санкт-Пе-тер— орган «Золотой телец» (сохранился до настоящего времени, обновлялся и реконструировался в 18 в.). Начиная с 14 в. в 3. живут и работают мн. мастера по изготовлению муз. инструментов — органов, колоколов и др. Среди первых известных органистов 3.— Якоб фон Грац (15 в.), мастеров муз. инструментов — В. Гартнер и его сын М. Гартнер (16 в.). С 16 в. начинается бурное и разностороннее развитие муз. жизни
ЗАЛИТИС — ЗАЛЬЦБУРГ
города. Расцвет придв. капеллы был подготовлен в 14—15 вв. музыкантами Г. фон Зальцбургом и О. фон Волькенштейпом; в 16 в. важную роль в муз. жизни 3. играли руководитель хора при дворе архиепископа учёный-гуманист Вильгельм Вальднер, пользовавшийся европ. известностью как композитор, и органист П. Хофхаймер, теоретик, композитор и руководитель поэтпч. школы 11. Стомиус. В конце 16 в. значительное распространение в 3. получила нпдерл. школа. В 1618—19 состоялись первые оперные спектакли, дававшиеся венецианскими артистами в «Штепнтеатре». В 1622 основан университет, в котором преподавались и муз. дисциплины. Значит, событием стало исполнение в 1628 Торжественной мессы О. Бепеволп, написанной на открытие нового здания кафедрального собора. Со 2-й пол. 17 в. 3. наряду с Веной и Инсбруком стал ведущим центром муз. т-ра Австрии. При дворе регулярно давались оперы и оратории в сценич. пост.; конц. исполнения ораторий проходили в кафедральном соборе. Заметное место в муз. жизни занимали близкие по форме к операм т. н. школьные драмы, ставившиеся сначала в гимназии Сапкт-Петер. а позже в актовом зале ун-та. Большое развитие получило инстр. исполнительство. В 1703 в кафедральном соборе был установлен новый большой орган, построенный И. К. Эгедахером. В 17 в. закладываются основы муз. образования и нотопечатания. Под рук. хормейстера А. Хофера началась подготовка певцов-мальчиков в специальном ин-те прп придв. капелле. В первые десятилетия 17 в. прпдв. типография выпустила ряд пропзв. композиторов, работавших в 3., в т. ч. М. А. Гемма, Г. И. Ф. Бибера, Г. Муффата, А. Мегерле и др.; позже возник ряд других типографий, в т. ч. крупнейшая из нпх—так называемая оффпцпн, основанная Й. Б. Майром и продолжавшая свою деятельность в 18 в.
18 в. характеризуется дальнейшим подъёмом муз. т-ра. Для 3. пишут оперы мн. видные композиторы. Спектакли прпдв. т-ра ставились во вновь воздвигнутом здании «Гартентеатр» Мпрабельпарка. На протяжении 18 в. важную роль в муз. жизни 3. играли И. Э. Эберлин, А. К. Адльгассер и Л. Моцарт, к-рый занимался также педагогия, деятельностью. Значительными для города явились годы работы в 3. в качестве прпдв. органиста ц концертмейстера архиепископского двора его сына — В. А. Моцарта (1769— 1777,1779—81) Уроженец 3., он во многом способствовал расцвету муз. культуры города и наппсал здесь ряд сочинений (в т. ч. оперу «Сон Сципиона», 1772). В последние десятилетия 18 в. в 3. подолгу работали М. Гайдн (ставший преемником В. А. Моцарта), И. Э. Эммерт, Б. Хаккер, Г. М. Лолли, 11. Г. Парис, И. Мейснер, Л. Гатти, Д. Фпскьетти, В. Реттенштепнер и др. С конца 18 — нач. 19 вв. в зале Бального дома (пристроенном к Придв. т-ру в 1775) начинают выступать гастрольные труппы, знакомившие зрителей с итал., франц, и нем. операми и зингшпилями; в 1784 было показано «Похищение из сераля» Моцарта, в 1795 — зингшпили К. Дпттерсдорфа и В. Мюллера.
После перехода под управление центр, правительства Австро-Венгрии (1816) 3. превращается в провннц. город, его муз. жизнь на длит, срок приходит в упадок. Только в сер. 19 в. появились симптомы возрождения муз. культуры города. Этому содействовало Соборное музыкальное общество п Моцартеум (осн. в 1841 муз. деятелем Ф. фон Хпплепрандтом). В 1842 под рук. С. Нойкомма был проведён 1-й фестиваль памяти В. А. Моцарта п открыт памятник композитору. С тех пор 3. становится центром пропаганды моцартовского наследия. В 1844 образовано Мужское хоровое общество (переименованное в 1847 в «Лидер-тафель», при к-ром была основана Певческая академия), положившее начало спстематич. проведению хор.
празднеств. В 1841 был создан постоянный «Моцартовский оркестр», игравший в последующих моцартовских фестивалях, регулярно проводившихся на протяжении 19 в. (в 1870—1910 — 8 раз). Во 2-й пол. 19 в. 3. начинают посещать мн. крупнейшие композиторы и артисты [А. Брукнер (во главе Линцского хора), И. Иоахим, К. Шуман, И. Брамс, О. Николаи. П. Корнелиус, X. Рпхтер, Ф. Мотль, Г. Малер, Р. Штраус, К. Мук, Ф. Шальк и др.]. В 1869—70 по инициативе муз. деятелей К. фон Штернека и Ф. Ге-махе ра была основана Международная моцартовская организация (Internationale Mozart-Stiftung); в 1880 объединение Моцартеум выделилось пз Соборного музыкального общества и слилось с Международной моцартовской организацией в одно муз.-науч, общество Моцартеум. В те же годы в 3. реставрируется и открывается ряд мемориальных зданий, связанных с именем Моцарта. Значит, уровня достигает во 2-й пол. 19 в. оперная труппа гор. т-ра, когда здесь работали в качестве дирижёров К. Мук и X. Вольф.
Новый период муз. культуры 3. открылся со 2-го десятилетия 20 в. и особенно после образования в 1918 Австрийской республики. 3. становится одним из крупнейших центров муз. жизни Австрии и всей Центр. Европы, привлекает крупнейших музыкантов и исследователей. В 1917 здесь было основано об-во Зальцбургских фестивалей (Salzburger Festspielhaus-gemeinde). затем возник художеств, комитет Зальцбургских фестивалей, среди членов к-рого были Г. Гофмансталь, Ф. Шальк, М. Рейнхард, А. Роллер, Б. Вальтер, Р. Штраус. Фестивали, к-рые проводятся ежегодно с 1920 (кроме 1922 и 1944), стали одним из наиболее значит, культурных событий в Европе. Во время фестивалей ставятся оперы Моцарта и др. произв. классич. и совр. авторов; средп участников концертов и спектаклей — многие ведущие музыканты мира, в т. ч. дирижёры А. Тосканини, Б. Вальтер, Ф. Вейнгартнер, В. Фуртвенглер, Э. Клейбер, О. Клемперер и др. В 1928 на фестивале выступала Оперная студия Ленингр. консерваторши Развивают свою деятельность и др. муз. учреждения 3. Публичная муз. школа Моцартеума (осн. в 1880) в 1914 была реорганизована в консерваторию и в 1922 перешла в ведение государства; здание «Штадттеатра» было реконструировано и с 1919 стало государственным. При Моцартеуме в 1931 основан Центральный ин-т моцартоведения; в 1916 по инициативе певицы Л. Леман были открыты летние курсы для певцов, реорганизованные в 1928 во Всеобщие летние муз. курсы с большим охватом специальностей.
В годы фаш. оккупации Австрии фестивали в 3. носили весьма ограниченный характер. После освобождения страны муз. организации 3. возобновили свою деятельность. В 1957—60 худ. руководителем фестивалей был Г. Караян. В 1968 Караяном был основан ещё один, т. н. Пасхальный, фестиваль, проходящий каждую весну. В 1953 консерватория была преобразована в Академию музыки и сценич. искусства Моцартеум. В 1960 открыто новое здание Большого дворца фестивалей (арх. К. Хольцмейстер), вмещающее более 2300 зрителей, где даются оперные спектакли. Помимо Большого дворца фестивалей, функционирует старый фестивальный зал (с 1963 — Малый зал). Оперные и драм, спектакли ставятся также на сцене «Лан-дестеатра» (быв. «Штадттеатра»). В 3. работают 2 симф. оркестра Моцартеума: первый —с 1938 как самостоятельная организация, второй — «Camerata academical (из педагогов и студентов Академии музыки и сценич. искусства Моцартеума, осн. в 1953 Б. Паумгарт-нером). Регулярные конц. сезоны в 3. проводят Мо-партеум и Зальцбургское культурное общество, а также Академия музыки и сценпч. искусства Мо-партеума (ныне носит название — Высшая школа).
С 1963 в 3. существует на базе Высшей школы Моцартеума Ин-т Орфа •— международный центр эстетпч. воспитания (рук. В. Келлер, консультант К. Орф), пропагандирующий систему К. Орфа. К числу муз.-историч. памятников 3 относятся не только здания, связанные с жизнью и деятельностью В. А. Моцарта, но и собор Сапкт-Петер, кафедральный собор, неск. старинных театр, зданий («Aula academica». «Heckenthe-ater», «Steintheater») и др. Большими коллекциями старинных муз.
Зальцбург. Дом, в котором родился В. А. Моцарт.
инструментов, нот и рукописей обладают Моцартовский мемориальный музей (около 30 тыс. единиц хранения), гор. музей Каролины Августы, архивы кафедрального собора и собора Санкт-Петер.
Лит.- Biographien Salzburgischer Tonkilnstler, Salzburg, 1845; Schneider G., Geschichte der Musik in Salzburg von der altesten Zeit bis zur Gegenwart, Salzburg, 1935; H ii m m e 1 W-, Markstcine der Geschichte der Internationalen Stiftung Mo-zarteum in Salzburg, Salzburg, 1936; Ku ts ch er A., Vom Salzburger Barocktheater zu den Salzburger Festspielen, Dusseldorf, 1939; Die Salzburger Festspiele... 1842—1960, Salzburg, 1960; Salzburg. Stadt der Musik. Hrsg. von P. Becker, Salzburg, [19611; К a u t J., Festspiele in Salzburg, [Salzburg, 1965].
3AMAPA (Zamara) — семья итал. музыкантов. Антонио 3. (13 IV 1829, Милан —11 XI 1901, Хитцинг, близ Вены) — арфист, педагог и композитор. Учился в Вене (1840) у 3. Зехтера, в 1842—92 был первым арфистом оркестра венского «Кернтнертор-театра», профессором консерваторпп в Вене. Автор мн. пьес для арфы соло, арфы и виолончели, переложений оперных арий для дуэта арф. Написал «Школу для арфы» («Harfenschule», Bd 1—4, W., [s. а]). Тереза 3. (1862—1927) — арфистка. Дочь Антонио 3. Солистка оркестра Венской оперы, преподавала в Муз. академии в Вене.
ЗАНДЕРЛИНГ (Sanderlmg) Курт (р. 19 IX 1912, Арис, ныне Ожпш, Олыптынское воеводство) — нем. дирижёр (ГДР). Действпт. член Нем. академии иск-в в Берлине. Муз. деятельность начал в 1931 как кор-репетитор Городской оперы Берлина. В 1933 уехал из Германии. С 1936 ассистент дирижёра, в 1937—41 дирижёр оркестра Всесоюзного радпокомптета в Москве. С 1941 дирижёр оркестра Ленинградской филармошш; в течение 19 лет работал совм. с рук. оркестра Е. А. Мравинскпм. В 1960 возглавил Гор. симф. оркестр Берлина (ныне Берлинский симф. оркестр). Одновременно (1964—1967) гл. дирижёр Дрезденской гос. капеллы. Неоднократно выступал (в т. ч. и во
главе руководимого пм оркестра) в разл. странах мира. Дирижёрское иск-во 3. отличается строгостью стиля, энергией, динамичностью развития муз. мысли, естественностью эмоций, точной продуманностью художеств, задач. 3.— тонкий интерпретатор нем. классики; горячий пропагандист симф. творчества Д. Д. Шостаковича за рубежом. В 1956 3. было присвоено звание засл. деят. иск-в РСФСР. Нац. пр. ГДР (1962).
Лит.: Завадинский Д., К о р е в Ю., К. Зандерлинг, «Советская культура», 1955, 8 янв., №4; Рсблинг Э., К. Зандерлинг в Берлине, «СМ», 1964, №2; Spieler Н., К. Sanderling, «Musik und Gesellschaft», 1961, Jahrg. X, H. 6; Krause E., Zu Kurt Sanderlings 60. Geburtstag, там же, 1972, Jahrg. XXII, H. 9.	Е.Я.Рацер.
ЗАНДТ (Zandt) Мария ван (8 X 1861, Нью-Йорк — 31 XII 1919, Канн, Франция) — амер, певица (лприко-ко-лорат. сопрано). По нац. голландка. Пению училась у матери, певицы Ж. Ванцинп ван 3. (сопрано) и у Ф. Лампертп в Милане. В 1879 дебютировала в Турине в партии Церлины, в том же году выступала в «Кингс-тиэтр»в Лондоне. Пела в «Опера комик» (Париж, 1880—84 и с 1896), в «Метрополитен-опера» (Нью-Йорк, 1891 — 1892), с 1897 снова пела в Париже и Монте-Карло. Оставила сцену в 1898. Иск-во 3. получило высокую оценку Л. Делиба, к-рый написал для неё загл. партию в опере «Лакме» (впервые исполнила в 1883; под рук. 3. эту партию проходила А. В. Нежданова). 3. много гастролировала, в т. ч. в России (впервые в 1885 в Петербурге). Партии: Розина; Церлпна («Дон Жуан»), Керубпно, Маргарита; Миньон, Офелия («Миньон», «Гамлет» Тома), Амина («Сомнамбула» Беллинп), Джульетта («Ромео и Джульетта» Гуно).
Лит.: Curzon Н. de, М. Van Zandt, в кн.: Croquis d’artistes..., Р., 1898.	II. В. Одаховская.
ЗАНТЕН (Zanten) Корнелия ван (2 VIII 1855, Дордрехт —11 I 1946, Гаага) — голл. певпца (контральто, затем колоратурное сопрано) и вок. педагог. Училась в консерваторш! в Кёльне у К. Шнайдера, совершенствовалась в Милане у Ф. Лампертп. Дебютировала в Турине в опере «Фаворитка» Доницетти, пела в т-рах Германии. В составе труппы Нац. оперной компании гастролировала в США (1886—87) и России («Кольцо нибелунга» Вагнера, 1889). Одна пз выдающихся певиц своего времени, 3. получила известность и как вок. педагог. Преподавала в консерваториях Амстердама (1895—1903), Берлина (1903—14; организовала там свою школу), Гааги (с 1914). Среди учеников 3.— Я. Урлюс, Т. Кунен и др. Автор мн. работ по технике вок. пск-ва, а также неск. песен.
С о ч.: Hoogere techniek van den zang, Amst., 1899; Leitfa-den zum Kunstgesang, Lpz., 1903; Bel Canto des Wortes, B., 1911, - 1918; Het stemmen der stem, ’s-Gravenhage, 1918; Het stemwonder in den mensch, ’s-Gravenhage, 1925; Das wohltemperierte XVort als Grundlage fur Kunst und Frieden, Lpz., 1930.
Лит.: Hofstra J. W., C. van Zanten, в сб.: «Mens en melodic», Jaarg. I, Utrecht, 1946.	В. В. Ошис.
ЗАПЕВ. 1) Начало хор. песни, исполняемое одним или неск. певцами (запевалами). 3. может состоять пз одного мотива, фразы, предложения, а иногда распространяется и на целый куплет, заключит, фразы к-рого (припев) повторяет хор. В нар. песнях при повторении куплета 3. обычно варьируется. 2)В былинах — вступление, подводящее слушателя к осн. содержанию пропзв. (3. былины «Соловей Будимпровпч», использованный Н. А. Римским-Корсаковым в опере «Садко»,— хор «Высота ль, высота поднебесная»). Большинство былин не имеет 3. п открывается непосредственно зачином (начало былинного повествования).
ЗАПЕВАЛА — певец-солист, исполняющий запев хор. песни. В нар. хоре — ведущий певец, обычно исполняющий более развитый вариант песни. Своим пением 3. увлекает всех участников хора и тем самым оказывает определяющее влияние на общую трактовку песни. При отсутствии дирижёра 3. в известной мере выполняет функции рук. хора.
ЗАР АНЕК Стефания Анатольевна [10 (23) IX 1904, Котельнпч, ныне Кировской обл. —17 I 1962, Ленинград] — сов. композитор. Окончила Ленпнгр. консерваторию по классу фп. у С. И. Савшинского (1925), по классу композиции у М. О.Штейнберга (1926). В 1926— 1936 преподаватель Ленпнгр. консерваторш! по классу фп., в 1940—41 и в 1946 муз. рук. Ленгосэстрады. В 1942—44 худ. рук. филармонии в Горьком.
Соч.: балеты— Чудесная фата (1947, Ленингр. Малый оперный т-р). Мечта (1947, Ленингр. хореографич. уч-ще), Го
лубь мира (1951, там же); оперетты — Честь мундира (1937, Куйбышевский т-р муз. комедии), Счастливый путь (1940, Хабаровский т-р муз. комедии), Золотой фонтан (Тайна моря, совм. с М. П. Воловацем, 1960, Ансамбль оперетты Ленингр. гастрольно-концертного объединения); для орк. — симф. картины Дума про Украину (1954), Танцевальная сюита (1935); концерт для фп. с орк. (1930); для ф п.— соната (1926) и др.; песни, музыка для т-ра и кино.
ЗАРЁМБА — рус. музыканты. По национальности поляки. Владислав Иванович 3. [15 (27) VI 1833, Дунаевцы, ныне Хмельницкой обл. — октябрь 1902, Киев] — композитор, пианист и педагог. Занимался у бр. И. и А. Коциппнских в Каменец-Подольске. С 1862 жил в Киеве, преподавал в уч. заведениях игру на фп. и хор. пение. Написал св. 30 песен на сл. Т. Г. Шевченко («Музыка до Кобзаря»), романсы на польские тексты; изд. педагогия, сб.: «Песенник для наших детей» («Spiewnik dla naszych dziatek») и собрание пьес для фп. «Маленький Падеревский» («Maly Paderewski»). Ему принадлежат также переложения для фп. укр. нар. песен.
Сын 3. — Сигизмунд Владиславович 3. [30 V (И VI) 1861, Житомир — 14 (27) XI 1915. Петроград] — композитор и пианист. Окончил Киевский ун-т. Муз. образование получил под рук. отца. Занимался также у А. Ф. Казбирюка (теория музыкп) и у В. Ф. Алоиза (виолончель). В 1896—1901 директор Воронежского отделения РМО, руководитель симф. и камерных концертов (выступал как дирижёр и исполнитель партии виолончели в квартетах). С 1901 жил в Петербурге, принимал участие в концертах в качестве аккомпаниатора. Автор «Славянской пляски и полонеза» для симф. оркестра, сюиты для струн, оркестра (ор. 39), струн, квартета, многих пьес для фп.. романсов.
ЗАРЁМБА Николай Иванович [3 (15) VI 1821, Витебская губ,—27 III (8 IV) 1879, Петербург] — рус. муз. теоретик, педагог и композитор. Окончил Петерб. ун-т. Одновременно учился игре на фп. у А. А. Герке, па виолончели — у И. В. Гросса. Теорию музыки изучал в Берлине под рук. А. Б. Маркса. С 1859 преподавал в Муз. классах Петерб. отделения РМО, в 1862- -1871 профессор Петерб. консерватории (возглавлял класс теории композиции), в 1867- -71 её директор. У 3. учились П. И. Чайковский, Г. А. Ларош и др. 3. первым в России начал преподавать теорию музыкп на рус. языке. Лекции 3. отличались живостью н образностью изложения. Однако его эстетич. взглядам был присущ консерватизм, своп муз.-теоретич. высказывания он нередко облекал в религиозную оболочку (что было осмеяно М. П. Мусоргским в «Райке»). Как директор 3. способствовал упорядочению уч. процесса, выступал против реакц. политики, проводившейся Главной дирекцией РМО. Разработанная им «Инструкция для С.-Петербургской консерватории-стала на мн. годы организац. основой её работы. Своп взгляды на обучение музыке изложил в ст. «Об отношении консерватории и концертов к музыкальному образованию» («Музыкальный сезон», 1870, № 11). Автор симфонии, оратории «Иоанн Креститель» и др.
Лит.: Чайковский М. М., Жизнь П. И. Чайковского, т. 1, 2 М., 1903, с. 160—64 [Воспоминания Г. А. Лароша].
II. М. Ямпольский.
ЗАРЁМБСКПЙ (Zarpbski) Юлиуш (28 II 1854, Житомир —15 IX 1885, там же) — польский пианист и композитор. Учился игре на фп. в Житомире, затем — в Венской консерватории, к-рую окончил в 1872 по классам фп. у И. Дакса и композиции у Ф. Кренпа, и в Петербургской консерватории (1872—74). С 1875 совершенствовался в фп. игре у Ф. Листа (сопровождал его в поездках в Рим и Веймар). В 1878 играл на Всемирной выставке в Париже на фп. с двойной клавиатурой («пиано Манжо»), В1880—85 преподавал фп. в Корол. консерваторпп в Брюсселе. Одновременно гастролировал в странах Европы (также с концертами на двух
клавиатурном фп.). Как композитор известен гл. обр. пьесами для фп. (баллада, баркарола, колыбельная, Польская фантазия, полонезы и др. танцы, цикл «Розы и тернии» — «Les roses et les epines», 5 импровизаций п др.); писал произведения для двухклавпатурного фп. (не сохранились); автор камерной музыки — фп. квинтета, фп. трио; романсов на сл. А. Мицкевича. В творчестве 3.. опирающемся гл. обр. на фольклорную основу, ощутимы традиции Ф. Шопена, а также Ф. Листа (виртуозная фп. техника и насыщенная фактура). В отношении звуковой красочности в нек-рых пропзв. предвосхищает иск-во импрессионистов.
Лит.: Б э л з а И., Юльюш Зарембский, в его кн.: Забытые польские музыканты, М-, 1963, с. 1(18—41; TurczynskiJ., Juliusz Zar^bski, «Muzyka», 1929, Jfi 9; H u b a у J., Przedmowa do wydania Kwintetu fortepianowego J.Zargbskiego, Warsz., 1931; Strumilio T., Juliusz Zar^bski, Kr., 1954; Z dziejdw pols-kxej kultury muzycznej, t. 2, Kr.,-1964, s. 533—35. 3. Лисса.
ЗАРИНЬ, 3 a p п h ь ш Карлис Карлович (р. 6 VII 1930, Рига) — сов. оперный певец (драм, тенор). Нар. арт. Латв. ССР (1972). В 1960 окончил Латв, консерваторию по классу А. Вплюманпса, в 1960—61 совершенствовался в консерватории в Софии (Болгария) у ироф. И. Иосифова. С 1960— солпст Латв, т-ра оперы п балета. Среди партии: Вижут («Банюта» А. Калнпня), Кангар («Огоньпночь»Медпня), Григорий («Борис Годунов»), Хозе, Герман, Тангейзер; Зигмунд («Валькирия»), Рудольф («Богема»), Радамес, Манрпко; Питер Граймс («Питер Граймс» Бриттена) и др. Выступает в концертах, в репертуаре теноровые партии в «Реквиеме» Вердп, «Реквиеме» Моцарта, «Мессии» Генделя, оратории «Махагони» М. Зарпня, а также в 9-п симфонии Бетховена п др.	я. я. Витолипъ.
ЗАРИНЬ, 3 а р и н ь ш Маргер Оттович |р. 11 (24) V 1910, Яунппебалга] — сов. композитор. Нар. арт. СССР (1970). В 1929—33 учился в Латв, консерваторш! по классу композиции (Я. Витола), фп.
(А. Даугула) и органа (П. йозу-ус). В 1940—50 муз. руководитель Художеств, театра пм. Я. Райниса (Рига); в 1951—52 и 1956—68 председатель правления СК Латвии; в 1962—68 секретарь правления СК СССР. Основное место в творчестве 3. занимают произв. вок. и вок.-симфонич. жанров, а также оперы и музыка к драм, спектаклям. Значительной для творчества 3. была работа над латыш, нар. песней. Хор. обр. нар. песен (преим. танцевальных и об
рядовых) отличаются новизной и оригинальностью приёмов. В опере «Зелёная мельница» нар. песня служит средством создания реалистич. жанровых и социальных характеристик. «Опера на площади» — интересный опыт возрождения массовых представлений, возникших в первые годы после Октябрьской революции 1917. В ораториальном творчестве 3. отражены острые темы современности («Валмиерские герои» — о Великой Отечеств, войне 1941—45, «Махагони», поев, борьбе народов Африки против колониального гнёта). Обращение к интонациям нар. п революционной песнп соединяется у 3. с поисками новых средств выразительности (гл. обр. в области ритмики и оркестрового колорита) и творческим преломлением нек-рых элементов стиля барокко.
Соч.: оперы — Барин и музыкант (Kungs un spelmanitis, соч. 1939), К новому берегу (Uz jauno krastu, 1955, Рига: Респ-пр., 1957), Зелёная мельница (Zalds dzlmavas, 1958, там же), Опера нищих (Nabagu opera,1965, там же), опера-балет—Чудо святого Мауриция (Sveta Mauricija brinum darbs, соч. 1967), Опера на площади (Opera uz lankuma, соч. 1970), доработка и редактирование оперы Я. Мединя «Земдеги» (1950); дл «солистов, х о-р а и орк. —оратории Валмиерские герои (Valmieras Vafoni, 1950; Гос. пр. СССР, 1951), Борьба с Чёртовым болотом (Ста аг
Velna purm, 1951), Махагони (1965), кантата Трубач из Талавы (Talavas tauretajs, 1937), Ода качелям (Oda supolem, 1940, для вок. ансамбля и камерного орк.),Картины (Cleznas, 1959), детская сюита Незнайка в солнечном городе (Nezinitis Saules pilse-ta, 1962); для инструмента с орк.— Концерт для фп. (1937), Греческие вазы (Grieku vazes, программная сюита для Фп., 1944; 2-я ред. 1960), Concerto innocente (для органа и камерного орк., 1969), Concerto triptihon (для органа, кам. орк. и 2 гитар, 1972); хоры — a cappella 12 латышских народных тайцев и хороводов (1948), цикл Чудесные похождения Старого Тайзеля (Леса Taizela brioriskigie piedzivojumi, 1957—60), Вариации на партизанскую песню, и др.; для голоса с камерным орк. — Партита в стиле барокко (1963); Carmina antica на древнегреч. тексты (1964); для голоса с фп. — Советская женщина в борьбе за мир (Padomju sievietemiera ci-nitaja, 1951), Серебристый свет на стихи Я. Р. Райниса (Sudrabo-ta gaiswa, 1952), 4 японские миниатюры (1963); музыка для т-ра и кино, и др.
Лит.: Kras in ska L., Margeris Zariijs, Riga, 1960; К u-r i s e v a T., Margera Zariija Jennie vokaliecikli, «Latviesu tnu-zika», IV, Riga, 1965,Riga, 1969.	Я.Я. Витолипъ.
ЗАРЙЦКПЙ Юрий Маркович (p. 17 XII 1921, Ленинград) — сов. композитор и фольклорист. Чл. КПСС с 1949. В 1952 окончил Ленпнгр. консерваторию по классу композиции (занимался у Д. Д. Шостаковича п Ю. В. Кочурова). Автор произв. для оркестра нар. инструментов (концертная сюита в 4 чч., 1956; Славянские танцы, 1959; Сюита вальсов, 1964; «Ивановские ситцы», 1970, п др.), песен («Что у вас, ребята, в рюкзаках?», «За Невского заставою», «Комиссары» и др.). Среди соч. 3.— опера «Поручик Лермонтов» (1964), одноактный балет «Пламя гнева» (1970), кантаты «Мы любим тебя,земля» (1958), «Майские песнп» (1972), музыка к кинофильмам п др. 3. принадлежат обработки фин., рус. и карельских нар. песен.
ЗАРУДНАЯ (Зарудная-Иванова) Варвара Михайловна [5 (17) XII1857, Екатеринослав, ныпе Днепропетровск — 14 III 1939, Москва] — сов. певица (сопрано) и педагог. Пению обучалась в муз. уч-ще РМО в Харькове; в 1882 окончила Петерб. консерваторию (класс К. Эверардп). Бывала на муз. собраниях в домах Н. А. Римского-Корсакова, В. В. Стасова, А. П. Бородина, Ц. А. Кюп, исполняла здесь ешё по рукописям отрывки партий Снегурочки, Ярославны; Ганны («Майская ночь»). Подлинно творческое сотрудничество объединило 3. п композитора М. М. Ипполитова-Иванова (с 1883— муж 3.); была первой исполнительницей партий Руфи и Зорайп в операх Ипполптова-Иванова «Руфь» (1887) и «Азра» (1890), вместе с ним организовала в Тбилиси муз. уч-ще (1883). В 1883—93 3. пела на сцене оперного т-ра в Тбилиси. Обладала голосом тёплого, мягкого тембра, исключит музыкальностью, топким вкусом. В её репертуаре были партии лирпч., драматпч. и колоратурного сопрано: Татьяна; Мария («Мазепа»), кума Настасья, Маргарита, Джильда и др. 3. вела большую педагогпч. работу. В 1893—1924 профессор Моск, консерватории. Участвовала в создании Оперной студии консерватории. Среди учеников 3. — Ф. С. Петрова, В. Н. Петрова-Званцева, С. П. Зорич, В. В. Макарова-Шевченко, К. Г. Арле-Тиц.
Лит.: И п п о л и тов-И ванов М.М.,50 лет русской музыки в моих воспоминаниях, М., 1934.	В. И. Зарубин.
ЗАРЯ — сопровождаемый музыкой воинский ритуал Вооружённых Сил СССР. Происходит от «бптпя зорь», пользовавшегося распространением на Руси уже в 15—16 вв. После вечерней 3. городские (крепостные) ворота запирались, после утренней — отпирались; в церемонии принимали участие барабанщики и трубачи. Как воинский ритуал 3. существует с нач. 18 в. В связи с этим ритуалом возникли спец. воен, сигналы, а позже, когда в нём стали принимать участие воен, оркестры,— муз. произведения, обычно включавшие соответств. сигналы. Сохранилась музыка «Русской вечерней зари» конца 18 в. После Великой Окт. соцпа-лпстич. революции композитор С. А. Чернецкий наше сал новую музыку 3., использовав в ней старинные воен, сигналы: «Зарю», «Слушайте все» и «Отбой». Музыка 3.
исполняется на общебатальонных и полковых вечерних поверках и во время ритуала торжеств, зари. На полковых поверках л во время торжеств, зари уставом предусмотрено также исполнение Гимна СССР и воен, маршей; в подобных ритуалах нередко участвуют сводные воен, оркестры.	X. XI. Хаханян.
ЗАСЁЦКИП Пётр Иванович (1899—1941) — сов. певец (тенор). Нар. арт. БССР (1940). Учился в Саратовской консерватории. В 1920 дебютировал в оперном т-ре Ростова-па-Дону, до 1924 работал в Москве в оперной студии Большого т-ра (под рук. К. С. Станиславского) п в Большом театре, в 1924—37— в оперных т-рах Ленинграда. С 1937 солист Белорус, т-ра оперы п балета. Раскрытию муз. одарённости 3. способствовало создание сценич. образов в операх белорус, композиторов: «В пущах Полесья» Богатырёва (трагедийная партия Савкп Мпльгуна) и «Цветок счастья» Туренкова (комедийная партия Микпты). Среди др. значит, работ 3.: Мишук («Тихий Дон»), Сергей («Леди Макбет Мцен-ского уезда» Шостаковича), Лыков («Царская невеста»), Дон Базилио («Свадьба Фигаро»),
ЗАСЛАВСКИЙ Семён (Самуил) Ароновпч [р. 31 V (13 VI) 1910, Енакиево, Донбасс] — сов. композитор. Чл. КПСС с 1950. В 1936 окончил муз. техникум в Ростове-на-Дону по классу композиции у Е. В. Брумбер-га и И. Е. Готтбейтера. В 1936—39 учился в Ленпнгр. консерватории (класс композиции П. Б. Рязанова, затем М. А. Юдина). В 1941—44 заведовал муз. частью Иркутского драм, театра, в 1944—45 дирижёр Моск, театра миниатюр, в 1945—46— Одесского театра муз. комедии. В 1946—47 зав. муз. частью Ростовского театра комедии. С 1954 живёт в Москве. Автор гл. обр. муз. комедий.
Соч.: муз. комедии (оперетты) — Сын моря (1933, Ростов-на-Дону, Т-р музкомедии), Соловьиный сад (1938, Харьков, Т-р музкомедии), Зелёный шум (1939, там же). Искатели сокровищ (1941, Ростов-на-Дону, Т-р музкомедии), Под небом Праги (1949, Иркутск, Т-р музкомедии), Славянка (1947, Ростов-на-Дону, Т-р музкомедии), Мария (1948, Харьков, Т-р музкомедии), Весенние моды (1956, Моск, т-р оперетты). Ветка сирени (1963, Волгоград, Т-р музкомедии), Жених моей невесты (1966, Ростов-на-Дону, Т-р музкомедии). Прощай, Неаполь (1968, совм. с И. П. Ильиным, там же), Не бей девчонок (1970, Моск, т-р оперетты), Милый, странный доктор (1974, Москва, Театр-студия киноактёра); для симф. ор к.— Балетная сюита (1946), танц. сюита (1958); для ф п. — 5 фуг (1936); обр. нар. песен; песни (св. 200) и хоры, музыка к спектаклям драм, т-ров.
ЗАТАЁВПЧ Александр Викторович [8 (20) III 1869, Волхов, ныне Орловской обл.—6 XII 1936. Москва] — сов. музыкант-этнограф и композитор. Нар. арт. Казах. ССР (1923). Окончив в 1886 в Орле воен, гимназию, 3. был направлен в г. Плоцк, где всё свободное время отдавал изучению и сочинению музыки. В 1896 познакомился с С. В. Рахманиновым, к-рый, проявив интерес к фп. пьесам 3., содействовал их изданию. Рахманинов поев. 3. «Шесть музыкальных моментов» (ор. 16).
В 1904—15 3. служил в Варшаве, занимался активной муз.-обществ. деятельностью (в т. ч. член Попечпт. совета ирп Варшавской консерватории). Был муз. критиком газ. «Варшавский дневник», где опубликовал более 1000 статей и рецензий о творчестве польских, рус. и зап.-ев-роп. композиторов и исполнителей. В тот же перпод записывал образцы польского фольклора.
С 1920 3. жпл в Оренбурге. Здесь осп. творч. деятельность его выразилась в сборе, записи и систематизации образцов нар. музыки. Записал более 2300 пропзв. муз. фольклора. (Обладая острым слухом и отличной муз. памятью, записывал мелодии на слух.) Опубликованные 3. в сб. «1000 песен казахского народа» п «500 ка-
захских песен и кюев» пропзв. нар. казах, композиторов п материалы по истории п теории нар. музыки представляют собой антологию казах, муз. фольклора с древних времён до 30-х гг. 20 в. В трудах 3. впервые в Казахстане появились характеристики творчества таких виднейших нар. композиторов, как Абай Кунанбаев, Курмангазы Сагырбаев, Бпржан Ко?кагулов и др. Записывал муз. творчество киргизов, татар, уйгуров, дунган и др. народов. Работы учёного-фольклориста были высоко оценены мн. деят. мировой культуры. Мн. сов. композиторы творчески использовали его записи в своих пропзв. 3.— один пз основоположников казах, проф. фп. музыки. Автор многочпсл. пропзв. для фп., оркестра, струн, квартета, обр. для голоса с фп., влч. и др. инструментов.
С о ч.: 1000 песен киргизского [казахского] народа, Оренбург, 1925, 2 М., 1963; Казахские песни в форме миниатюр, для фп. [пять серий, 75 пьес], М., 1925—28; 500 казахских песен и кюев, А.-А., 1931; Песни казахстанских татар, М., 1932; Песни Казахстана („0 пьес для фп.), М., 1932; 250 киргизских инструментальных пьес и напевов, М., 1934; Пьесы для фп., А.-А., 1957; Песни разных народов, А.-А., 1971; Киргизские инструментальные пьесы и напевы. Сост. и ред. В. С. Виноградов, М., 1971.
Лит.: Ерзакович Б., Собиратель и исследователь казахской народной музыки, «Известия АН Казахской ССР. Серия филологии и искусств», 1954, вып. 1—2; его же, Письма Ромена Роллана к Затаевичу, «Вестник АН Казахской ССР», 1955, № 9; е г о же. Народный артист Казахстана, «СМ», 1969, К»12; А. В. Затаевич. Исследования, воспоминания, письма и документы, [сб. ст.], А.-А., 1958.	Б. Г. Ерзакович.
ЗАТАКТ (итал. anacrusi, франц, anacrouse, нем. Auftakt, англ, upbeat). 1) Начало муз. произведения со слабого времени. В простых размерах 3. обычно не превышает половины такта. В сложных размерах 3. может начинаться и с относительно сильной доли и занимать более половины такта. 3. образуется также внутри муз. произведения, перед к.-л. частью или построением, если предшествовавшее ему муз. построение заканчивается на сильном времени этого такта. Образование 3. связано с метрпч. структурой мелодии, в основе к-рой лежит ямбпч. (в широком понимании) стопа, т. е. переход от слабого времени к сильному. Поэтому тактовая черта в такой стопе располагается в середине мотива, перед его сильной долей. Начинающиеся с 3. одночастные муз. произв. или части циклпч. сочиненпп обычно завершаются неполным заключит, тактом, к-рый в сумме с 3. образует целый такт, уравновешивая этим форму муз. произведения. Традиц. школа теории музыки придерживалась того взгляда, что в основе муз. формы вообще п соединения её элементов в частности лежит хорепч. принцип, т. е. переход от сильного времени к слабому. В связи с этим до нач. 19 в. различался короткий и долгий 3. Короткий 3. считался всего лпшь «приставкой» к начальному такту, поэтому произв. с таким 3. завершались полным тактом. В случаях же, когда в мелодии имелся долгий 3., такой такт рассматривался, как неполный. Обычно для его заполнения
принимались специальные меры, напр. расширение начального мотива, сохранение долгого 3. только в мелодии прп начале сопровождающих голосов с предшествующей сильной доли, иногда — заполнение «недостающей» сильной доли паузой. С нач. 19 в. от такого заполнения отказались. В противовес прежним представлениям Ж. Ж. де Момпньп в 1806 указал на основополагающее значение затактовости при образовании мотивов и построении формы. Его идея была развита представителями функциональной школы во главе с X. Риманом. Последний выдвинул ямбический принцип структуры музыкальной формы, начиная с её первичного эмбриона, отвечающего формуле J | J, т. е. переходу от слабого времени к сильному. Эта теория верно указала на значение для муз. развития ямбич. импульса, однако она также оказалась односторонней, отвергая наличие интонаций (мотивов) хореич. структуры или допуская их лишь как исключение. В действительности эти два начала в музыке практически равноправны и дополняют друг друга. 2) Предупредительный жест (взмах; рус. также ауфтакт) дирижёра перед началом исполнения, сосредоточивающий внимание музыкантов; равен одной доле такта. Непосредственно предшествует следующей заполненной музыкой доле, независимо от того, является ли она ударной. В хоровой практике одновременно указывает, что певцы должны произвести вдох перед началом исполнения.
Лит.: Способ ин И., Музыкальная форма, г М., 1958, с. 69—72, М а з е л ь Л., Строение музыкальных произведений, М., 1960,с. 72—93; Мазель Л. А., Ц у к к е р м а н В.А.,Анализ музыкальных произведений, М-, 1967, с. 142—44, 158—60, 176— 181  Mom ignyJ.J-de, Cours complet d’harmonie et de composition..., v. 1—3,’ P., 1806; L ussy M., Le rythme musical, P., 1883, “ 1911; его ж e, Die Correlation zwischen Takt und Rhyth-mui, «Vierteljahrschrift fiir Musikwlssenschaft», I, 1885; Riemann H., Musikalische Dynamik und Agogik, Heidelberg — St. Petersburg, 1884 (рус. nep. — M., 1892, 4929); его же, System der musikalischen Rhythmik und Metrik, Lpz., 1903.
В. A. Вахромеев.
ЗАУЭР (Sauer) Эмиль (8 X 1862, Гамбург —9 IV 1942, Вена) — австр. пианист и композитор. Учился по классу фп. у Н. Г. Рубинштейна в Москве (1879— 1881) и у Ф. Листа в Веймаре (1884—85). Часто гастролировал в Европе (в т. ч в России, впервые в 1896) и в США. Руководил классами высшего мастерства фп. игры прп консерватории в Вене (1901—08, 1914—21 и с 1931). В 1901—07 и с 1915 проф. Венской консерватории. В 1908—14 работал в Дрездене. В 1936 прекратил концертную деятельность, после чего жил в Вене. Игра 3. отличалась виртуозностью, точностью и тщательностью отделки. Среди учеников 3.— Э. Ней и Л. Колесса. Автор произв. гл. обр. для фп. (2 концерта, 2 сонаты, 24 концертных этюда, мн. пьес); редактор произв. И. Брамса, Д. Скарлатти, Ф. Листа, Ф. Шопена, а также ряда педагогия, сочинений.
С о ч.: Meine Welt, Bilder aus dem Geheimfach meiner Kunst und meines Lebens, B. — Stuttg., 1901.
ЗАХАРОВ Владимир Григорьевич [5 (18) X 1901, рудник прп Богодуховской балке, Донбасс —13 VII 1956. Москва] — сов. композитор. Нар. арт. СССР (1944). Чл КПСС с 1944. В 1920—21 выступал как исполнитель па балалайке в оркестре нар. инструментов под упр. В. В. Хватова. В 1927 окончил Донскую (Ростов-на-Дону) консерваторию по классу композиции (у Н. 3. Хейфеца). В 1930—33 работал на Моск, радио. С 1932 и до конца жизни — муз. рук. Русского нар. хора им. М. Е. Пятницкого. С 1948 секретарь, член правления СК СССР. Творчество 3. тесно связано с хором им. Пятницкого, для к-рого композитор создавал свои песни. Выдающийся знаток рус. нар. иск-ва, 3. творчески воспршшл его традиции и создал ярко индивид, стиль мпогогол. песни, всецело национальной и вместе с тем остросовременной. 3. свободно развил особенности муз. склада старинной и совр. рус. песни
различных жанров (крестьянской протяжной и плясовой, частушки, солдатской песни, массовых сов. песен) в новаторских сочинениях разнообразной тематики: новая жизнь колхозной деревни («Вдоль деревни», сл. М. В. Исаковского, 1933; «Дороженька», сл. колхозницы П. Семёновой, 1937; «Зелёными просторами», сл. Исаковского, 1938; «Наши просторы», сл. С. В. Михалкова, 1954; и др.), судьба рус. женщины, гимн Советской отчизне, темы Великой Отечеств, войны 1941—45 и победы. Диапазон образов песен 3. широк: от сурово-драма-тич. и героико-скорбных («Ой туманы мои, растуманы», сл. Исаковского, 1942; «Куда б ни шёл, ни ехал», сл. Исаковского, 1943) до нежно-лирических («Бе
лым снегом», сл. И. М. Казьмина, 1942; «Хороши вы, июльские ночи», сл. Исаковского, 1947; «Русская красавица», сл. Казьмина, 1953), от торжественно величавых («Слава Советской державе», сл. Исаковского, 1943) до шуточных, окрашенных мягким нар. юмором («Провожание», «И кто его знает», 1939, «На перекрёстке», 1947, сл. Исаковского). 3.— автор композиции «Колхозная свадьба» (сл А. Т. Твардовского, 1941), многочисл. хор. обработок рус. нар. песен. Лучшие песни 3. стали подлинно народными. Вместе с Казьминым подготовил к изданию записи песен хора им. Пятницкого (21958).
Гос. пр. СССР за создание песен (1942, 1946), за конц. деятельность (1952).
Лит.: Брюсова Н., Владимир Захаров, М. —Л., 1949; Ливанова Т. Н., В. Г. Захаров, М., 1954; сё же, Владимир Григорьевич Захаров. Краткий очерк жизни и творчества, М-, 1962: Коваль М. В., В. Г. Захаров и русская народная песня, «СМ», 1961, №3; Воспоминания о В. Г. Захарове. Сост. П. М. Казьмин, В. В. Хватов, М., 1967.	Г. М. Цыпин.
ЗАХАРОВ Ростислав Владимирович [р. 25 VIII (7 IX) 1907, Астрахань] — сов. балетмейстер и режиссёр. Нар. арт. СССР (1969) и Казах. ССР (1958). Доктор искусствоведения (1970). Чл. КПСС с 1951. Окончил Леиингр. хореография, уч-ще (1926), режиссёрское отделение Ленпнгр. театр, техникума (1932), а также Ленингр. театр, ин-т сценич. иск-в пм. Островского (1948). В 1926—29 солист балета Укр. т-ра оперы и балета. В 1934—36 балетмейстер Ленингр. театра оперы п балета. В 1936—39 руководил балетной труппой, в 1936—56 балетмейстер и оперный режиссёр Большого т-ра (Москва). Среди балетов, поставленных 3.: «Бахчисарайский фонтан» (положил начало сов. хореографии, «пушкиниане», шёл в постановке 3. в Ленинграде, Москве, Будапеште, Токио, Алма-Ате, Минске, Хельсинки, Белграде, Каире и др.), «Кавказский пленник», «Медный всадник», «Красный цветок», «Золушка» (Гос. пр. СССР, 1946) и др. Для творчества 3. характерны утверждение реалистич. принципов в сов. балете, обращение к идейно-значпт. сюжетам, усиление роли драматургии, средств психологии, характеристики балетных образов. Как оперный режиссёр поставил: «Руслан и Людмила», «Кармен», «Вильгельм Телль» (Гос. пр. СССР, 1943), «Севильский цирюльник», «Манас» Власова, Малдыбаева и Фере, и другие.
С 1927 3. ведёт педагогия, работу; в 1945—47 директор и художеств, руководитель Моск, хореография, уя-ща, с 1946 возглавляет кафедру хореографии в ГИТИСе (с 1951 профессор). Средп его уяенпков — Г. Р. Вала-мат-Заде, В. В. Гривицкас, И. В. Смирнов, Е. Я. Чанга, А. А. Лапаури, Н. Г. Конюс, Н. Кпраджие-ва (Болгария), И. Блажек, Л. Генкова (Чехословакия) и др.
С о ч.: Искусство балетмейстера, М-, 1954- Е. В. Бочарникова.
ЗАХЕР (Sacher) Поль (р. 28 IV 1906, Базель) — швейц, дирижёр и муз. деятель. Муз. образование получил в ун-те у К. Нефа (музыковедение) и в консерватории у Р. А. Моозера (история музыки), Ф. Вейн-гартнера (дирижирование) в Базеле. В 1926 основал Базельский камерный оркестр (руководил им ок. 50 лет), популяризировал пропзв. совр. композиторов (Б. Бартока, П. Хиндемита, И. Ф. Стравинского, А. Онеггера, Б. Мартину и др.), был их первым исполнителем. С 1928 рук. камерным хором. В 1929—34 дирижировал Базельским мужским хором, в 1933 осн. в Базеле «Схо-ла канторум» (с 1954 — Академия музыки), с 1941 возглавил «Коллегиум музикум» в Цюрихе. 3. завоевал широкую известность как интерпретатор и пропагандист совр. музыки. Исполнял также произв. старинных мастеров и классиков. Гастролирует во мн. странах. Автор кн. «Старая и новая музыка» («Alte und neue Musik», 1951), аннотированного каталога 25-летней деятельности Базельского камерного оркестра (1951), ряда статей в муз. периодич. печати и др.
Лит.: Zehn Jahre Collegium Musicum Ziirich. Leitung P. Sacher, Z., 1952; Das Basler Kammerorchestq^ unter P. Sacher, 1926—51, Z-, 1952.	И. M. Марков.
ЗБРУЕВА Евгения Ивановна [24 XII 1867 (5 I 1868) Москва —20 I 1936, там же] — рус. певица (контральто). Засл. арт. Республики (1922). Дочь (внебрачная) композитора П. И. Булахова. Получила образование в Мариинском ин-те. В 1893 окончила Моск, консерваторию (класс Е. А. Лавровской). В 1894, после дебюта в партии Вани, была зачислена в труппу моек. Большого т-ра. В 1905—17 солистка Мариинского т-ра в Петербурге. 3. обладала мощным, ровным во всех регистрах, густым и сочным контральто необычайно широкого диапазона. Её исполнение отличалось блестящей виртуозностью, чистотой интонации, тонкостью фразировки, благородством артпетич. манеры. Наибольшей силы художеств, воздействия голос певицы достигал в кантилене, лившейся плавным, полнозвучным, плотным потоком. Среди лучших партий 3.: Лель, Кончаковна, Графиня; Клитемнестра («Орестея» Танеева), Анна Болейн («Генрих VIII» Сен-Санса), Гензель («Гензель и Гретель» Хумпердинка), Эрда («Зигфрид» Вагнера). Вершинами творчества 3. были партии Вани, Ратмира; Марфы («Хованщина»). Создала характерные образы: Хозяйка корчмы; Солоха («Ночь перед Рождеством»). В 1912 3. получила звание засл. арт. имп. театров. Занималась конц. деятельностью. В её репертуаре романсы А. С. Аренского, А. К. Лядова, С. В. Рахманинова, М. А. Балакирева, Р. Шумана, X. Вольфа и др.; 3. постоянно выступала в ансамбле с Аренским, Рахманиновым, А. И. Зилоти. С большим успехом гастролировала за границей. Принимала участие в «Русских сезонах» за границей (1907—08). Последнее выступление певицы состоялось в 1918 в Киеве. Вела педагогич. работу. В 1915—17 профессор Петрогр. консерватории.
Соч.: Воспоминания, в кн.: Музыкальное наследство, т. 1, М., 1962.
Лит.: Богуславский С., Заслуженная артистка государственных театров Е. И. Збруева, М., 1925. В. И. Зарубин.
ЗВЕРЕВ Николай Сергеевич [1832, близ Волоколамска, ныне Моск. обл.—30 IX (12 X) 1893, Москва] — рус. пианист, педагог. Учился у А. И. Дюбюка в Москве и А. Л. Гензельта в Петербурге. В Москве сблизился с Н. Г. Рубинштейном и П. И. Чайковским (брал у него уроки гармонии). 3. давал частные уроки фп. игры, впоследствии открыл получивший большую известность муз. пансион, в к-ром жили и учились музыкально одарённые подростки (среди них А. И. Зилоти, С. В. Рахманинов, К. Н. Игумнов, Ф. Ф. Кенеман, Л. А. Максимов, М. Л. Пресман, С. В. Самуэльсон и др.), мн. воспитанников бесплатно обучал и поддерживал материально; обучался у 3., не живя в пансионе, А. Н. Скрябин. В 1870—93 преподавал в младших фп. классах Моск, консерватории (с 1879 ст. препода
ватель, с 1883 профессор). 3. был крупным специалистом в области преподавания фп. игры на подготовит, стадии обучения, к чему имел большой педагогич-дар. Он воспитывал художеств, вкус, стремился к точному воспроизведению учащимися нотного текста и характера исполняемого пропзв. Культивировал в их игре певучий звук и свободу пианистич. движений. Ученики 3. обычно поступали в старшие классы консерватории к виднейшим профессорам по классу фп. (В. И. Сафонову, А. И. Зилоти, П. А. Пабсту и др.). Как пианист и педагог был продолжателем традиций моек, пианистич. школы (Н. Г. Рубинштейна, С.И.Танеева, Сафонова).
Лит.: Алексеев А., Русские пианисты, М.—Л., 1948; Пресман М. Л., Уголок музыкальной Москвы восьмидесятых годов (Памяти проф. Московской консерватории Н. С. Зверева), в кн.: Воспоминания о Рахманинове, • М., 1967, с. 157—219.	Л.Ю.Делъсон.
«ZVUK» («3 в у к»), 1) Югосл. муз. журнал. Выходил в 1932—36. 2) С 1955 орган СК Югославии. Изд. в Белграде (гл. редактор С. Джурич-Клайн), с 1966— в Сараево (гл. редактор 3. Кучукалпч). Выходит 10 номеров в год.
ЗВУК МУЗЫКАЛЬНЫЙ — наименьший структурный элемент музыки. По сравнению со всеми слышимыми «немузыкальными» звуками обладает рядом особенностей, определяющихся устройством органа слуха, коммуникативной природой муз. искусства и эстетич. запросами музыкантов и слушателей.
Осн. свойства 3. м.— высота звука, громкость, длительность и тембр. 3. м. может иметь высоту в пределах от С2 до с5 — d6 (от 16 до 4000—4500 гц- более высокие звуки входят в состав 3. м. в качестве обертонов)', его громкость должна быть больше уровня шума в помещении, но не может превышать болевого порога; по длительности 3. м. весьма разнообразны — самые короткие звуки (в быстрых пассажах — глиссандо) не могут быть короче 0,015—0,020 сек (за этим пределом теряется ощущение высоты), самые продолжительные (напр., педальные звуки органа) могут длиться несколько минут; лишь в отношении тембра трудно установить к.-л. физиологии, пределы, поскольку число комбинаций звуковысотных, громкостных, временных и иных компонентов, из к-рых складывается представление о тембре (элементарное с точки зрения восприятия), практически бесконечно.
В процессе муз. практики 3. м. организуются в муз. систему. Так, в каждой октаве чаще всего используется лишь 12 разл. по высоте звуков, отстоящих на полутон друг от друга (см. Строи). Динамич. оттенки подчинены шкале отношений громкости (напр., рр, р, шр, mf, f, ff), не имеющей абсолютных значений (см. Динамика). В наиболее употребительной шкале длительностей соседние звуки находятся в отношении 1 : 2 (восьмые так относятся к четвертям, как четверти к половинам и т. д.), реже применяются отношения 1 : 3 или другие более сложные. Особой индивидуализацией отличаются тембры 3. м. Звуки скрипкп и тромбона, фп. и англ, рожка очень различаются по тембру; важные, хотя и более тонкие различия обнаруживают и тембры однотипных инструментов (напр., струн, смычковых). Система тембров 3. м. весьма сложна. Каждый 3. м. может рассматриваться с акустич. стороны, напр. по тому, имеется ли в его составе гармонпч. (наиболее характерный для 3. м.) пли негармонич. ряд призвуков, присутствуют ли в нём форманты, какую часть составляют в нём шумы ит. п.; он может быть охарактеризован по типу инструмента, на к-ром извлекается (струнные щипковые, электромузыкальные и др.); он может также входить в ту или иную систему по признаку возможности сочетания с др. звуками (см. Инструментовка).
Хотя в нотном тексте каждый 3. м. обычно фиксируется как нечто однозначное, в действительности зву-
кп весьма гибки, внутренне подвижны, характеризуются многочпсл. переходными пли нестационарными процессами, Часть из этих переходных процессов органически присуща 3 м. и является следствием акустич, особенностей муз. инструмента или способа звукоиз-влечения — таково затухание звуков фп., арфы, разл. виды атаки в звуках струн, смычковых и дух. инструментов, разл. апериодич. и периодич. изменения тембра в звуках ряда удар, инструментов — напр., колоколов, там-тама. Другая часть переходных процессов создаётся исполнителями, гл. обр. для достижения большей связанности звуков или выделения отд. звуков в соответствии с художеств, замыслом. Таковы глиссандо, portamento, вибрато, динамич. акценты, разл. рптмич. и тембровые изменения, составляющие сложную систему интонационных (звуковысотных), дпнамич. (громкостных), агогич. (темповых и ритмических) и тембровых оттенков.
Отдельно взятые 3. м. не имеют к.-л. выразит, свойств, но будучи организованы в ту или иную муз. спстему’ и включены в муз. ткань, выполняют выразит, функции. Поэтому нередко отд. 3. м. наделяют определёнными свойствами; им, как части, приписывают свойства целого. В муз. практике (особенно педагогич.) выработан обширный словарь терминов, в к-ром отражены и эстетич. требования к отд. 3. м. Эти нормы, однако, исторически обусловлены и тесно связаны со стилем музыки.
Лит.: М у т л и А. Ф-, Звук и слух, в сб.: Вопросы музыкознания, т. 3, М., 1960; Музыкальная акустика, общ. ред. Н А. Гарбузова, М., 21954; Н е 1 m h о 1 t z Н. V., Die Lehre von den Tonempfindungen..., Braunschweig, 1863 и переизд.; Stumpf C., Tonpsychologie, Bd 1—2, Lpz. 1883—90; Waetzmann E., Ton, Klang und sekundare Klangerschei-nungen, «Handbuch der normalen und pathologischen Physiologic» Bd XI, B., 1926, S. 563—601; H a n d s c h i n J., Der Toncharakter, Z., 1948; Eggebrecht H.H., Musik als Ton-sprache, «AfMw», Jg. XVIII, 1961.	Ю. H. Раге.
ЗВУКОВАЯ СИСТЕМА (греч. cic-v.ua, нем. Tonsystem) — высотная (интервальная) организация муз. звуков на основе к.-л. единого принципа. В основе 3. с. всегда лежит ряд тонов, находящихся в определённых, поддающихся измерению соотношениях. Термин «3. с.» применяется в разл. значениях: 1) звуковой состав, т. е. совокупность используемых звуков в пределах определённого интервала (часто в пределах октавы, например пятизвуковая, двенадцатизвуковая системы); 2) определённое расположение элементов системы (3. с. как звукоряд; 3. с. как комплекс звуковых групп, напр. аккордов в тональной системе мажора и минора); 3) система качественных, смысловых отношений, функций звуков, складывающаяся на основе определённого принципа связи между ними (напр., значения тонов в мелодических ладах, гармонической тональности); 4) строй, математич. выражение отношений между звуками (пифагорейская система, равномерно-темперированная система).
Осн. значение понятия 3. с. связано со звуковым составом и его структурой. 3. с. отражает степень развития, логич. связность и упорядоченность муз. мышления и исторически эволюционирует вместе с ним. Эволюция 3. с., в реальном историч. процессе осуществляемая сложным путём и изобилующая внутренними противоречиями, в целом определённо ведёт к утончению звуковой дифференциации, увеличению количества входящих в систему тонов, укреплению и упрощению связей между ними, созданию сложной разветвлённой иерархии связей на основе звукового родства.
Логич. схема развития 3. с. лишь приблизительно соответствует конкретно-историч. процессу её становления. 3. с. в собств. смысле генетически предшествует первобытное глиссандированпе, лишённое дифференцированных тонов, пз к-рого только начинают выделяться опорные звуки.
Напев племени кубу (Суматра) — любовная песня юноши. По Э. Хорнбэстелю.
Сменяющая её низшая форма 3. с. представляет собой опевание одного опорного тона, у с т о я (°), прилегающими (•) сверху или снизу:
Прилегающий тон может не закрепляться стабильно на определённой высоте пли быть приблизительным по высотному положению.
Дальнейший рост системы обусловливает возможность поступенного, кантиленного движения мелодии (в условиях пяти-, семиступенности системы или к.-л. иной структуры гаммы) и обеспечивает связность целого благодаря опоре на звуки, находящиеся в отношениях наивысшего родства друг с другом. Поэтому следующий важнейший этап развития 3. с.— «эпоха кварты», заполнение промежутка между звуками «первого консонанса» (кварта оказывается наименее удалённым от исходного опорного тона звуком, находящимся с ним в отношениях совершенного консонанса; вследствие этого она получает преимущество перед другими, ещё более совершенными консонансами — октавой, квинтой). Заполнение кварты образует ряд звуковой системы — бесполу-тонные трихорды и несколько тетрахордов различной структуры:
ТЕТРАХОРДЫ
КОЛЫБЕЛЬНАЯ
БЫЛИННЫЙ НАПЕВ
Прп этом прилегающие п проходящие тоны стабилизируются и становятся опорами для новых прилегающих. На основе тетрахорда возникают пентахорды, гексахорды:
гамма и Десна “
Graves	Finales	Superiores Excellentes Remanentes
РУССКАЯ НАРОДНАЯ ПЕСНЯ
схема:
ХОРОВОДНАЯ
НА РОЖДЕСТВО БОГОРОЛИНЫ. АМР МНОГО РАСПРВА
Из сцепления трихордов и тетрахордов, а также пентахордов (слитным или раздельным способом) складываются составные системы, различные по количеству звуков, — гексахорды, гептахорды, октахорды, к-рые в свою очередь объединяются в ещё более сложные, многосоставные 3. с., октавные и неоктавные:
ПЕНТАТОНИКА	РАЗЛИЧНЫЕ ТИПЫ
минорнея	мажорная	гексахорд	гексахорд
СИСТЕМА ГЕКСАХОРДОВ
ut re mi fa sol la b
fa sol la b__________________
,ut re rni *3»
ut re mi fa sol la
Теоретпч. обобщение практики вводнотоновости в европ. музыке позднего средневековья и Возрождения («musica ficta»), когда целотоновые заключения п целотоновые последования всё более систематично заменялись полутоновыми (напр., вместо ход выразилось в виде хроматико-энгармонич. семнадцатиступенного звукоряда (у Просдочимо де Бельдёмандпса, кон. 14 — нач. 15 вв.):
db c# е|т d# gb f# ab g# Ь a# с	d	е f	g	ah
УКРАИНСКАЯ ВЕСНЯНКА
Развитие многоголосия и становление консоппрую-щего трезвучия в качестве главного элемента 3. с. привели к её полной внутренней реорганизации — группировке всех тонов системы вокруг этого опорного созвучия, выступающего как в функции центр, тонпч. трезвучия (тоники), так и в виде его мультипликаций на всех остальных ступенях диато-нич. гаммы:
схема:
ПОГЛАСИЦА ЗНАМЕННОГО РАСПЕВА
Роль конструктивного фактора 3. с. постепенно переходит от ладомелодич. моделей к аккордово-гармоническим; в соответствии с этим 3. с. начинает изла-
гаться не в виде звукоряда («лестницы звуков» — scala, Tonleiter), а в виде функционально связанных звуковых групп. Как п на других этапах развития 3. с., все важнейшие черты более ранних форм 3. с. присутствуют и в более высокоразвитой 3. с.— энергия мелодпч. лпнеарностп, микросистемы пз опорного тона (устоя) и прилегающих, заполнение кварты (и квинты), мультипликация тетрахордов п т. д. Комплексы принадлежащих единому централизов. целому звуковых групп — аккордов на всех ступенях — вместе с определёнными звукорядами становятся новым типом 3. с.— гармония, тональностью (см. прим, выше), а упорядоченная их совокупность составляет «систему систем» пз мажорных и минорных тональностей на каждой пз ступеней хроматич. звукоряда. Общий звуковой объём системы теоретически простирается в бесконечность, но ограничивается возможностями восприятия высоты тона и представляет собой хроматически заполненный диапазон в пределах примерно от А2 до с5. Становление мажоро-минорной тональной системы в 16 в. потребовало замены пифагорейского строя по чистым квинтам (напр., f — с — g — d — а — е — h) квинтово-терцовым (т. н. чистый, пли натуральный, строй Фольяни — Царлино), использующим два строит, пнтервала — квинту 2 : 3 и большую терцию 4 : 5 (напр., F — а — С—е — G — h — D; большие буквы указывают на примы и квинты трезвучий, малые — на терцптт, по М. Гауптману). Развитие тональной системы (в особенности практика пспользованпя разл. тональностей) вызвало необходимость в равномерно-темперированном строе.
Соприкосновение элементов разл. тональностей приводит к установлению связей между ними, к их сближению п далее — слиянию. Вместе со встречным процессом роста внутрптональной хроматики (альтерации) слияние разнотональных элементов ведёт к тому, что в пределах одной тональности оказываются принципиально возможными любой интервал, любой аккорд и любой звукоряд от каждой ступени. Этот процесс подготовил новую реорганизацию структуры 3. с. в творчестве ряда композиторов 20 в.: все ступени хроматпч. звукоряда у них эмансипируются, система превращается в 12-ступенную, где каждый пнтервал понимается непосредственно (а не на основе квинтовых пли квинтово терцовых отношений); и исходной структурной единицей 3. с. становится полутон (или большая септпма) — как производное квинты и большой терции. Это даёт возможность построения симметричных (напр., терцохроматпческих) ладов и систем, возникновения тональной двенадцати-ступенностп, т. н. «свободной атональности» (см. Атональная музыка), серийной органпзацип (в частности — додекафонии) и т. д.
Внеевропейские 3. с. (напр., стран Азии, Африки) иногда образуют разновидности, далеко отстоящие от европейских. Так, более или менее обычная диатоника индийской музыки украшена пнтонац. оттенками, теоретически объясняемыми как результат деления октавы на 22 части (система шрути, трактуемая
Пёлог и слёндро в сравнении с равномерной темперацией (величины интервалов в центах).
пёлог
О 145	258	52 0	652	780	Э25	1300
| 145 | ИЗ I 262	[ 132 | 128 | 145 |	275______I
1100 I 100 I 100'100 | 100 | 100 I 100 | 100 | 100 | 100 | 100 | 100 I
О 100 200 300 400 500 600 700 800 Э00	1000 1100 1200
О	236	472	731	Э70	1200
|	236	|	236 I 259	|	233	|	230 ‘	|
1100 1100 1100 1100 |100 1100 1100 1100 1100 |100 100 110 0 I 012345678 ЭЮ И 1200
также как совокупность всех возможных высот). В яванской музыке 5- и 7-ступенное «равномерное» деление октавы (слендро и пелог) не совпадают ни с обычной ангемптонноп пентатоникой, ни с квинтовой или квинтово-терцовой диатоникой.
Лит.: Серов А. Н., Русская народная песня как предмет науки (3 статьи), «Музыкальный сезон», 1869—70, JMI 18, 1870—71, Ха 6 и 13, переизд. в его кн.: Избранные статьи, т. 1, М.— Л., 1950; Сокальский П. П., Русская народная музыка..., Хар., 1888; Петр в. И., О составах, строях и ладах в древнегреческой музыке, К., 1901; Яворский Б., Строение музыкальной речи, т. 1—3, М., 1908; Тюлин Ю. Н., Учение о гармонии, Л., 1937, 8 М., 1966; Кузнецов К. А., Арабская музыка, в сб.: Очерки по истории и теории музыки, т. 2, Л., 1940 ОголевецА. С., Введение в современное музыкальное мышление, М.— Л., 1946; Музыкальная акустика. Общ. ред. Н. А Гарбузова, «М., 1954; Джами А., Трактат о музыке. Ред. и комментарии В. М. Беляева, Таш., 1960; Переверзев Н. К., Проблемы музыкального интонирования, М., 1966; Мещанинов П., Эволюция звуковысотной ткани (структурно-акустическое обоснование...), М., 1970 (рукопись); Котляревский I., Д1атоника > хроматика як категорц музичного мисления, Ки!в, 1971; Ferriage К., Das musikalische System der Griechen in seiner Urgestalt, Lpz., 1847; Riemann H., Katechismus der Musikgeschichtc, T1 i, Lpz., 1888, pyc. nep.— Катехизис истории музыки, ч. 1, М., 1896); его же, Das chromatische Tonsystem, в его кн.: Рга-ludien und Studien, Bd I, Lpz., 1895; Emmanuel M., Histoire de la langue musicale, v. I—II, P., 1911; Ha ba A., Harmonische Grundlagen des Vierteltonsystems, Prag, 1922; Ellis A. J., Uber die Tonleitem verschiedener Volker, в кн.; Abhandlungen zur vergleichender Musikwissenschaft, Miinch., 1922; Stumpf C., Tonsystem und Musik der Siamesen, там же; Abraham O.„ Hornbostel E. M, Tonsystem und Musik der Japaner, там же; H о r n b о s t e 1 E. M., Uber die Musik der Kubu, там же; его же, Musikalische Tonsysteme, в кн.. Handbuch der Physik hrsg. von H. Geiger und K. Scheel, Bd VIII. Akustik, B., 1927; Farmer H. G., A history of Arabian music to the XIII century, L., 1929; Hornbostel E. M., Lachmann R., Das indische Tonsystem bei Bharata und sein Ursprung, «Zeitschrift fur vcrgleichen-de Musikwissenschaft», Jahrg. 1, J<« 4, 1933; Gombosi O. J., Tonarten und Stlmmungen der antiken Musik, Kph., 1939; Strunk O., The tonal system of Byzantine music, «MQ», v. XXVIII, 1942, М2; Danckert W., Der Ursprung der halbtonlosen Pentatonik, в кн.: Festschrift Z. KodSly, Bdpst, 1943; Szabolcsi B_, Five-tone scales and civilisation, «Acta musicologica», XV, 1943, p. 24—34, Handschin J., Der Toncharakter, Z., 1948; Kunst J., Music in Java, v. 1—2, The Hague, 1949, Hood M., The nuclear theme as a determinant of Patet in Javanese music, Groningen (Djakarta), 1954; Schneider M-, Die Entstehung der Tonsysteme, в кн.: Kon-gress-Bericht. Hamburg. 1956, Kassel—Basel, 1957; Wiora W., Alter als Pentatonik, в кн.: Studia memoriae Belae Bart<5k Sacra, 2 Bdpst, 1957, p. 185—208; Bardos L., Natiirliche Tonsysteme, там же, p. 209—48; A v a s i B., Tonsysteme aus Intervall-Permutationen, там же, p. 249—300; Smits van Waesberghe J., Antike und Mittelalter in unserem Ton-system, «Musica», Jahrg. XII, 1958, H. 11; Sachs C., Ver-gleichendc Musikwissenschaft. Musik der Fremdkulturen, 2Hdlb_, 1959; S p i e s s L. B., The Diatonic «Chromaticism» of the En-chiriadis treatises, «Journal of the American Musicological Society», v. XII, 1959, M 1; Husmann H., Grundlagen der antiken und orientalischen Musikkultur, В , 1961; V o-g e 1 M., Die Entstehung der Kirchentonarten, в кн. Kongress-Be-richt. Kassel. 1962, [Kassel, 1962]; его же, An den Grenzen des Tonsystems, «Musica», Jahrg. XVII, 1963, H. 4; К r a e-henbuehlD, Schmidt Chr., On the development of musical system, «Journal of Music Theory», v. VI, 1962, M 1; A p f c 1 E., Spatmittelalterliche Klangstruktur und Dur-Moll-Tonalitat, «Die Musikforschung», Jahrg. XVI, 1963, H. 2; Dahl hans K., Untersuchungen fiber die Entstehung der harmonischen Tonalitat, Kassel — [u. a.], 1968; Manik L., Das arabisclie Tonsystem im Mittelalter, Leiden, 1969. См. также лит. при статьях Тональность, Лад, Гармония, Диатоника, Пентатоника, Хроматизм.	Ю. Н. Холопов.
ЗВУКОВАЯ ШКАЛА — то же, что звукоряд.
ЗВУКОЗАПИСЬ — осуществляемая с помощью специальных технич. устройств фиксация звуковых колебаний (речи, музыкп, шумов) на звуконоептеле, позволяющая воспроизводить записанное. Реальная возможность 3. появилась с 1688, когда нем. учёным Г.К.Шель-хаммером было установлено, что звук представляет собой колебания воздуха. Первые опыты 3. запечатлевали звуковые колебания, но не обеспечивали их воспроизведения. Звуковые колебания обычно улавливались мембраной и от неё передавались штифту (игле), оставлявшему волнообразный след на двигавшейся закопчённой поверхности (Т. Юнг в Англии, 1807; Л. Скотт во Франции и Р. Кёниг в Германии,
А 15 Музыкальная энц., т. 2
1857). Первый аппарат для 3., позволявший воспроизводить записанное, был разработан Т. А. Эдисоном (США, 1876) и независимо от него Ш. Кро (Франция, 1877). Он получил название фонографа. Запись осуществлялась иглой, укреплённой на мембране с рупором. носителем запнсп служила сначала станиоль, закреплённая на вращавшемся цилиндре, а затем восковой валик. 3. подобного типа, в к-рой звуковой след, пли фонограмма, получается с помощью меха-нпч. воздействия на материал носителя (резание, выдавливание), называется механической. Первоначально применялась глубинная запись (с канавкой переменной глубины), позднее (с 1886) стала использоваться и поперечная запись (с извилистой канавкой неизменной глубины). Воспроизведение осуществлялось с помощью того же прибора. Существ, недостатками фонографа были низкое качество и относит. краткость запнсп, а также невозможность размножения записанного. Следующим этапом механпч. 3. явилась запись на диске (Э. Берлинер, США, 1888), первоначально металлическом, затем покрытом воском, наконец, пластмассовом. Этот способ 3. позволил в массовых масштабах размножать записи; диски с записями получили название граммофонных пластинок (грампластинок). Для этого гальванопластич. путём изготовлялась металлпч. обратная копия записи, к-рая затем использовалась как штамп прп изготовлении грампластинок пз соответств. пластичного в разогретом состоянии материала. С 1925 запись стала производиться с применением преобразования звуковых колебаний в электрические, к-рые усиливались с помощью электронных устройств и лишь после этого превращались в механпч. колебания резца; это значительно улучшило качество записей. Дальнейшие успехи в этой области связаны с совершенствованием техники 3., изобретением т. н. долгоиграющих и стереофоппч. грампластинок (см. Граммофонная пластинка. Стереофония). Проигрывание грампластинок вначале производилось с помощью граммофона и патефона: с 30-х гг. 20 в. на смену пм пришёл электропроигрыватель (электрофон, радиола). Грампластинки остаются самым массовым видом 3.
Возможна механпч. 3. на киноплёнке. Аппаратура для такой 3. была разработана в 1927 А. Ф. Шориным в СССР («шорпнофоп») — сначала для озвучивания кинофильма, а затем и для записи музыкп п речи; по ширине киноплёнки помещались 60 звуковых дорожек, что при длине плёнки в 300 м позволяло вести запись в течение 3—8 часов.
Наряду с механпч. заппсью широкое применение находит магнитная 3. Магнитная 3. и её воспроизведение основаны на использовании остаточного магнетизма в ферромагнитном материале, передвигающемся в переменном магнптпом поле. Прп магнитной 3. звуковые колебания преобразуются в электрические. Последние после усиления подаются иа записывающую головку, полюса к-рой создают сосредоточенное магнитное поле на двигающемся магнитоносителе, образуя на нём остаточную магнитную дорожку, соответствующую записываемым звукам. Когда такой носитель с записью проходит мимо звуковоспроизводящей головки, в её обмотке индуктируется переменное элект-рпч. напряжение, преобразуемое после усиления в звуковые колебания, аналогичные записывавшимся. Первый опыт магнитной 3. относится к 1888 (О. Смит, США), однако аппараты магнитной записи, пригодные для массового производства, были созданы лишь в сер. 30-х гг. 20 в. Они получили название магнитофонов. Запись в них производится па спец, ленте, покрытой с одной стороны слоем порошка пз способного намагничиваться п сохранять магнитные свойства материала (окись железа, магнезит) или же (в портативных моделях) на тонкой проволоке пз магнитного сплава. Запись
на магнитофонной ленте может проигрываться многократно, но может быть и стёрта. Магнитная 3. позволяет получать записи очепь высокого качества, в т. ч. и стереофонические, переписывать пх, подвергать разл. преобразованиям, применять наложение нескольких разл. записей (применяются в произведениях т. л. электронной музыки) и т. п. Как правило, заппсп для грампластинок первоначально производятся на магнитную ленту.
Пользуется распространением также оптическая, пли фотографическая, 3.. гл. обр. в кпнотехнпке. По краю киноленты оптпч. способом фиксируется звуковая дорожка, па которой звуковые колебания запечатлены в виде колебаний плотности (степени почернения светочувствит. слоя) плп в виде колебания шпрпны прозрачной части дорожки. Прп воспроизведении через звуковую дорожку пропускается луч света, к-рый падает на фотоэлемент плп фотосопротпвлеппе; колебания его освещёппости превращаются в электрич. колебания, а последние в звуковые. В период, когда магнитная 3. не вошла ешё в обиход, оптпч. 3. применялась п для фиксации муз. произведений па радио.
Особый вид оптич. 3.— 3. на киноплёнке с применением звукооптпч. модулятора, основанного на эффекте Керра. Такая .3. была осуществлена в 1927 в СССР П. Г. Тагером.
Лит.: Ф у р д у е в В. В., Электроакустика, М.— Л., 1948; Парфентьев А., Физика и техника звукозаписи кинофильма, М., 1948; Шорин А. Ф., Как экран стал говорящим, М., 1949; Охотников В. Д., В мире застывших звуков, 3 М.— Л„ 1951; Бургов В. А., Основы записи и воспроизведения звука, М., 1954; Глухов В. И. и К у-р а к и и А. Т., Техника озвучания фильма, М., 1900; Дре й-зен И. Г., Электроакустика и звуковое вещание, М., 1961; Панфилов Н., Звук в фильме, М., 1963, 2 1968; А п о л л о н о в а Л. П. и Шумова Н. Д., Механическая звукозапись, М.— Л., 1964; В о л к о в - Л а н и и т Л. Ф., Искусство запечатлённого звука, М., 1964; Коро л ь-к о в В. Г., Электрические схемы магнитофонов, М., 1969; М е л и к - С т е п а и я н А. М., Звукозаписывающая аппаратура, Л., 1972; Меерзок Б. Я., Основы электроакустики и магнитная запись звука, М., 1973; Feddersen W. F., S а п с а 1 Т. Т., Teas D. С. und Feldhaus F. М., Zur Entstehnnsgcschichte der Sprechmaschine und Schallplatte. Festschrift C. Lindstrom A. G., hrsg. von A. Guttmann, B.. 1929; Meyer E., Schallplatten- und Magnettotecbnik. в кн.: Handbuch der Experlmentalphysik, hrsg. von W. Wien und F. Harms, Bd 17, Tl. 2, Lpz., 1934; Read O., The recording and reproduction of sound, Indianapolis (Minnesota). 1949, 2 1952; Reichardt W., Grundlagcn der Elektroakus-tik, Lpz., 1952, 4 1968; Biirck W., Grundlagen der prak-tlschcn Electroakustik, [Mindelheim, 19531; Wlnkel Fr.. Schallaufzeichnung, в кн.: Handbuch fur Hochfrequenz- und Electro-Techniker, Bd 2, lirsg. von C. Hint, B.,	[19531;
Bergtold Fr., Modeme Schallplattentechnik, Miinch.. 1954,	2 1959 (Radio-Praktiker-Buchcrei 63/65a); S u t a n с r
H., Schallplatte und Tonband, Lpz., 1954; Spratt H. G. M., Magnetic tape recording, L., 1958; S n e 1 D. A., Magneti-sche Tonaufzeichnung, [Eindhoven], 1962; Reinecke H. P., Stereo-Akustik, Koln, 1966; Burnett E., Magnetic recording of acustic data on audiofrequency tape, Wash., 1972. См. также лит. при статьях Граммофон, Граммофонная пластинка. Магнитофон, Стереофония, Электрофон.	Л. С. Термен.
ЗВУКОПИСЬ (нем. Tonmalerei, франц, musique descriptive) — воплощение муз. средствами объективного «предметного» мира. Опирается на изобразит, возможности музыки. Последние подразделяются на два осн. тппа. К первому относят имитацию (более илп менее точную) разл. звучаний — пения птиц (соловей, кукушка и перепел в «Пасторальной спмфонпп» Бетховена, группа птиц в «Снегурочке» Римского-Корсакова, соловей в медленной части 2-й симфонии Скрябина), жужжания шмеля («Сказка о царе Салтане» Римского-Корсакова), раскатов грома («Фантастическая симфония» Берлиоза), шелеста леса («Кольцо нибелунга' Вагнера), звона колокола («Борис Годунов» Мусоргского) и др. Ко второму типу принадлежат изобразит, возможности музыкп, основывающиеся на разл. ассоциативных связях звуковых и внезвуковых явлений. Так, быстрый пли медленный темп музыкп может отвечать темпу реального движения. Отд. звук в за-
виспмостп от частоты колебаний воспринимается как высокий илп нпзкпй (отсюда косвенное воспроизведение разл. «подъёмов» и «спусков»), аккорд в зависимости от его структуры, регистра, динамики — как светлый или тёмный. Разл. тембры голосов п инструментов также способны вызывать ассоциации с оптич. явлениями («светлые» и «тёмные», «блестящие» и «тусклые», «матовые» тембры и т. п.). Определёпная роль в 3. принадлежит и звуко-цветовым ассоциациям (см. Цветной слух). Ассоциации этпх типов широко применяются в разл. муз. картинах рассвета («Рассвет на Москве-реке» Мусоргского, окончание 2-й картины «Евгения Онегина» Чайковского), образах разгорающегося пламени («Прометей» и поэма «К пламени» Скрябина). Порой композиторы с помощью тонких ассоциативных связей пытаются воспроизвести облик человека («Девушка с волосами цвета льна» Дебюсси), запахи («Ароматы в вечернем воздухе реют» Дебюсси) и др. Изобразит, возможности обопх типов часто сочетаются в муз. произведениях.
Важнейшее значение в 3. имеет передача не внешних черт явления, а того впечатления, к-рое оно производит на человека, тех чувств, к-рые оно в нём вызывает. Вне этого 3. не может подняться до уровня художеств, творчества; напротив, изобразит, штрихи, б. ч. скупые, способны придать «картине настроения» предметную определённость (примечательна заметка Бетховена на рукописи «Пасторальной симфонии»: «Более выражение чувств, чем изображение»). Предметной конкретизации часто служат и заглавия или словесные ремарки в нотах; т. о., 3. тесно связана с муз. программностью (см. Программная музыка}. Однако элементы 3., муз. изобразительности разл. рода, порой с трудом поддающиеся выделению, постоянно присутствуют и в непрограммной инстр. музыке.
Понятие 3., вызывавшее многочисл. дискуссии, было сформулировано лишь в 18 в., но применялось в музыке с древнейших времён. До 19 в., когда достигла высокого развития программная музыка, 3. постоянно использовалась в муз. зарисовках охоты (качча), сражений и т. и. После Р. Штрауса, склонявшегося к наглядно-объективной 3., она принимает своеобразные субъективно-ассопиатпвные формы в музыке композиторов-импрессионистов; в пач. 20 в. под влиянием художеств, течения урбанизма создаются произв. натуралистического плана, передающие шум машин («Завод» Мосолова) и др.
Лит.: Кремлев Ю., Очерки по вопросам музыкальной эстетики, М., 1957; его же, Выразительность и изобразительность в музыке, М., 1962; Бер М. Ф., О звуковых обобщениях в оркестровке, в сб.: Вопросы музыкознания, т. 3, М., 1960, с. 256—81; К е ч х у а ш в и л и Г. Н., К проблеме психологии восприятия музыки, там же, с. 302—23; С о х о р А., Музыка как вид искусства, М., 1961; Engel J. J., Uber die musikalische Malerey, В., 1780; W c b e r G., Uber Ton-malcrei, «Caecilia» (Mainz), III, 1825; Marx A. B., uber Malerei in der Tonkunst, B., 1828; Berlioz H., De 1’imita-tion musicale, «Revue et Gazette musicale de Paris», IV, 1837, MM 1—2, рус. пер,— Берлиоз Г., О подражании в музыке, в его кн.: Избранные статьи, М., 1956; R i е m a n п Н., Programmusik, Tonmalerei und musikalisches Koloris-mus, в его кн.: Praludien und Studien, Bd 1, Fr./M., 1895; Wagner R., Oper und Drama, «Samtliche Schriften und Dichtungen», Bd 3—4, Lpz., [1911], pyc. nep. —BarnepP., Опера и драма, в его кн.: Избранные статьи, М.> 1935; М i-е s Р., Uber die Tonmalerei, «Zeitschrift fiir Asthetik und allgemeine Kunstwissenschaft», Bd VII, H. 3—4, Stuttg., 1912; Van den Borren Ch., La musique pittoresq ie..., au XV-e siecle, в сб.: Kongress-Bericht Basci 26—29 IX 1924, Basel, 1924; S e r a u k у W., Die musikalische Nachahmung-sasthetik im Zeitraum von 1700—1850 (серия «Universitas-Archiv», XVII), Munster in W., 1929; Negreanu R., Dcsp-re muzica cu program, [Buc.], 1960; Gyulai E., A lathatd zene, Bdpst., 1965; Dahl ha us C., Musica poetica und musikalische Poesie, «AfMw», Jahrg. XXIII, H. 2, 1966; F a 11 i n P., Funkcia zvuku v hudobnej strukture, Bratisl., 1966.	А. Г. Юсфин.
ЗВУКОРЯД. 1) Последовательность звуков пли осн. ступеней муз. или звуковой системы, расположенных в восходящем пли нисходящем порядке. 2) Посту-15*
пенпая последовательность звуков лада, расположенных в восходящем или нисходящем порядке; обычно записывается в восходящем порядке в пределах одной илп неск. октав. 3) Последовательность гармония, призвуков (обертонов), расположенных в восходящем порядке (т. н. натуральный звукоряд). 4) Последовательность звуков, доступных для исполнения на определённом инструменте пли определённым певческим голосом; обычно записывается в восходящем порядке. 5) Звуковой состав муз. произведений, их частей, мелодий, тем, т. е. все встречающиеся в нпх звуки, выписанные в поступенном порядке (обычно восходящем). См. Темперация, Лад, Гамма, Диапазон.
В. А. Вахромеев.
ЗВУКОСНИМАТЕЛЬ, а д а п т е р,— устройство, с помощью к-рого мехаппч. колебания иглы, движущейся по канавке граммофонной пластинки, преобразуются в электрпч. колебания (эти электрпч. колебания в свою очередь превращаются в звуковые колебания; см. Электрофон, Радиола). Состоит из головки с -иглой и тонарма, поддерживающего головку и обеспечивающего её правильную установку и перемещение от края к центру пластинки. Выпускаются 3. пьезоэлектрпч. и электромагнитной систем. Ранее для 3. применялась стальная сменная игла (для пластппок на 78 об: мин). С сер. 50-х гг. 20 в. 3. изготавливаются гл. обр. с 2 корундовыми, сапфировыми или алмазными иглами, имеющими разл. радиусы закругления для проигрывания обычных и долгоиграющих пластинок и переключающиеся в зависимости от типа пластинок. Срок использования такой иглы от 100—150 до 1000— 1500 часов (алмазные). С нач. 60-х гг. выпускаются также стереофония. 3. Их конструкция обеспечивает перемещение иглы в двух перпендикулярных друг другу плоскостях; механич. колебания в каждой из плоскостей отдельно преобразуются в электрпч. колебания. Оба канала стереофонии. 3. должны быть одинаковыми по частотной характеристике, чувствительности и нелинейным искажениям (см. Стереофония). Лучшие образцы совр. 3. характеризуются давлением на пластинку порядка 1—5 г и передают полосу частот в пределах 30—20 000 герц.	}J. С. Зилъбербрандт.
ЗДАНбВПЧ Иосиф Карлович [р. 8(20) III 1898, м. Селец, ныне Березовского р-на Брестской обл.] — сов. фольклорист. Первоначальное муз. образование получил в детском приюте. Служил в воен, оркестрах частей Красной Армии. В 1919—22 учился в Моск, консерватории. Окончил в 1926 муз.-этнография, курсы, в 1930 аспирантуру прп ГПМНе. В 1930—33 науч, сотрудник этого пн-та, одновременно преподавал в Моск, консерватории (практика собирания и записи нар. песен). В 1933—51 работал в Центр, гос. архиве кинофопофотодокументов. В 1934—41 по совместительству науч, сотрудник кабинета музыки народов СССР Моск, консерватории. Участник мн. фольклорных экспедиции.
Соч.: Белорусские народные песни Гродненской губернии местечка Селец, в кн.: Сборник работ этнографической секции, вып. 1. Труды Гос. Ин-та Муз. Науки, М., 1926, с. 52—67; Народные песни местечка Селец (Западная Белоруссия), М., 1931; Киргизский музыкальный фольклор. Сб., М.— Л., 1939 (совм. с В. М. Кривоносовым и Н. М. Владыкиной-Бачинской); Русские народные песни, М.— Л., 1950.
ЗДРАВКОВПЧ (ЗдравковиЙ) Жпвоив (р. 24 XI 1914, Белград) — серб, дирижёр (Югославия). Окончил Академию музыки в Белграде по классу гобоя. Дирижированию учился в Праге у В. Талпха, где одновременно изучал историю музыки в Карловом ун-те. С 1948 дирижёр симф. оркестра Радпо в Белграде, с 1951 гл. дирижёр Белградской филармонии (в 1961 её директор и худ. рук.). С 1961 профессор по классу дирижирования Академии музыки в Белграде. Гастролировал во мн. европ. странах, в Ливане, АРЕ (с 1958 рук. осн. пм Каирского спмф. оркестра), в Японии, Брази-
лии, Мексике, США. В СССР концертировал с симф. оркестром Белградской филармонии (1963). Выступает как муз. КрНТИК.	И. М. Ямпольский.
ЗЁГЕР (Seeger) Хорст (р. 6 XI 1926, Эркнер, Берлин) — нем. музыковед (ГДР). Учился в ун-те Гумбольдта (по истории музыки у Э. Г. Майера, Дре-гера п Феттера) и в Высшей школе музыки (окончил аспирантуру в 1958). В 1958—63 муз. критик газ. «Neues Deutschland», в 1959—60 гл. редактор журн. «Musik und Gesellschaft», затем гл. драматург «Компше опер» в Берлине. Автор «Музыкального словаря» («Ми-siklexikon», Bd 1—2, Lpz., 1966), мн. статей.
ЗЁДНИК Владимир Иосифович 124 IV (6 V) 1885, село Семпдубы, ныне Ровенской обл.— 10 III 1962, Ленинград] — сов. скрипичный мастер. В 1899—1903 учился пнстр. мастерству в Москве в мастерской Ф. Шппдлена. В 1903—04 работал в Киеве по реставрации струн, инструментов у мастера Д. П. Томашова. С 1904 жил в Петербурге. Известен как первоклассный реставратор старинных смычковых инструментов. Работал долгое время над восстановлением коллекции муз. инструментов в муз. отделе Гос. Эрмитажа, позднее — пистр. мастером в Ленингр. т-ре оперы и балета. Изготовил ок. 60 скрипок, отличающихся прекрасными звуковыми качествами.	п. м. Марков.
ЗЁЙДМАН Борпс Исаакович [р. 28 1(10 11)1908, Петербург] — сов. композитор в педагог. Засл. деят. иск-в Азерб. ССР (1956) и Узб. ССР (1964). Чл. КПСС с 1947. Окончил в 1931 Ленпнгр. консерваторию по классу композиции М. О. Штейнберга, в 1936 под его рук.— аспирантуру. Преподавал теоретпч. дисциплины в муз. уч-щах (Саратов, 1931—33; Ленинград, 1933—39). композицию и инструментовку в Ленинградской (1935—39), Бакинской (1939—57), Ташкентской (с 1957) консерваториях. С 1949 профессор. Среди его учеников — А. Аббасов, С. Алескеров, Ф. Амиров/А. Бадалбейлп, Д. Джангиров, С. Гаджпбеков, Э. Назирова, М. Кажлаев, Н. Мухатов, Р. Хамраев и др. В 1944—49 3. зам. пред., в 1949—53 ответств. секретарь правления СК Азерб. ССР, в 1965—71 член правления СК Узб. ССР. Автор статей, поев, оперному п балетному творчеству азерб. композиторов.
Соч.: оперы — Гнев народный (совм. с А. Б. Бадал-бейли, 1941, Азерб. т-р оперы и балета), Маскарад (по драме М. Ю. Лермонтова, 1945, там же), Горе от ума (по комедии А. С. Грибоедова, 1946, пост. 1949, там же), Сын полка (по повести В. П. Катаева, 1952, пост. 1955, там же), Зайнаб и Омон (совм. с Т. Садыковым, Д. Закировым, Ю. Раджаби, по поэме X. Алимджана, 1958, Узб. т-р оперы и балета), Двенадцатая ночь (по комедии У. Шекспира, 1968, там же), Русские люди (по пьесе К. М. Симонова, 1970, там же); балеты— Золотой ключик (по сказке А. Н. Толстого, 1955, пост. 1957, Азерб. т-р оперы и балета), Человек, который смеётся (1962, там же). Дракон и солнце (1964, пост. 1967, Самарканд); музыкальные комедии — Ферганский рассказ (совм. с Т. Джалиловым, 1958, Узб. т-р им. Мукими), Сын женится (совм. с С. Раджаби и С. Юдаковым, 1964, там же); для о р к.—драм, симфония Хоеров и Ширин (1941), симфонии Песни борьбы(1966) и Дни весны (1971), 2 симфониетты (1943, 1957), 2 концерта (1963, 1970); концерты с орк.— для фп. (1931, 1935), скр. (1968), влч. (1949), фагота (1938); камерно-инстр. ансамбли — квартеты (1955, 1963), квинтет (1966); детские фп. пьесы; хоры, романсы, музыка для драм, т-ра, кино.
Л. И. Горбунова.
ЗЕЙНАЛЛЫ Асаф Зейналы оглы [23 III (5 IV) 1909, Дербент—27X1932, Баку]—сов. композитор. В 1926 31 учился в Бакпнской консерваторпп, ученик У. Гаджи-бекова, Б. В. Карагичева. Участвовал в фольклорных экспедициях, работал муз. руководителем в драм, т-рах. 3. создал первое в Азербайджане симф. произв. крупной формы — сюиту «Фрагменты» (1931), а также был одним пз первых авторов азерб. романсов [«Моя страна», «Вопрос» («Суал»), «Сейран»], вок. и инстр. музыки [«Детская сюита» для фп. (изд. 1934), «В стиле му гама» («Му-гам саягы») для скрипки и фп. (изд. 1936, 1950)] и др.
Лит.: Меликов X., Асаф Зейналлы, Баку, 1956, 2 1969; Гаджибеков У., Доклад в связи с годовщиной смерти композитора Асафа Зейналлы, в его кн.: О музыкальном искусстве Азербайджана, Баку, 1966, с. 117—26. Э. Абасова.
ЗЁЙФЕРТ (Seifert, Seyfert) Иван Иванович (26 V 1833, Прага — после 1914) — рус. виолончелист. По национальности чех. В 1846—52 учился в Пражской консерватории у А. Треги и Ю. Гольтермана. После успешных концертов в городах Чехии, а также в Вене п Варшаве с 1852 жил в Петербурге, до 1889 был солпстом оркестра Мариинского т-ра. В 1857—67 преподавал игру на виолончели в театр, уч-ще, в 1862— 1910 — в Петерб. консерватории (вначале в качестве адъюнкта К. Ю. Давыдова); с 1881 старший преподаватель, с 1890 профессор. Среди его учеников — С. М. Козолупов, Г. В. Кпрпленко, Г. А. Яцентков-ский. В Петербурге издал «Диатонические гаммы для виолончели с обозначением пальцев и примечаниями». Написал ряд пьес для виолончели, в т. ч. квартет для 4 вполончелей.
С о ч.: Воспоминания профессора Петербургской консерватории, П., 1914.
Лит.: Гинзбург Л., История виолончельного искусства [Книга третья]. Русская классическая виолончельная школа (1860—1917), М., 1965, с. 247—51.	Л. С. Гинзбург.
ЗЕЛЕНКА (Zelenka) Ладпслав (11 III 1881, Модр-жанп, близ Праги — 2 VII 1957, Прага) — чеш. виолончелист и педагог. Нар. арт. ЧССР (1947). Учился игре на виолончели у Я. Буриана (1896—1902) в Пражской консерваторпп и у X. Беккера (1902—04) в консерватории Франкфурта-на-Майне. В 1904—11 преподавал игру на виолончели в Муз. уч-ще Одесского отд. РМО (среди учеников — А. Стрнад, А. Шустер, И. Малкин). Одновременно играл в квартете с А. П. Фп-дельманом (его последовательно заменили Я. Коцпан и В. В. Безекпрский), Ф. Ступкой и Й. П. Перманом. Был участником квартета О. Шевчика (1911 —13), «Чешского квартета» (1913—32; заменил в нём Г. Ви-гана), позднее играл в др. ансамблях. Прославился не только как камерный музыкант, но и как солист, обладавший выразит, тоном, совершенной техникой, тонким чувством стиля. С наибольшим успехом исполнял концерты И. Гайдна и А. Дворжака. С 1922 профессор камерного класса, с 1928 — класса вполончелп Пражской консерватории, с 1936 — Школы мастеров при этой консерватории, в 1946 —-57— Академии иск-в. В 1946—48 ректор Пражской консерватории. Среди учеников 3. в Праге — К. П. Садло, В. Черны, И. и С. Вечтомовы, Й. Шимандл.
Лит.: Р. К v et J. М., Narodni umelec Ladislav Zelenka a Ceske kvarteto, Praha, 1948.	Л. С. Гинзбург.
ЗЁЛЕНКА (Zelenka) Ян Дпсмас [16 X 1679, Лоу-нёвпце, Чехия —22 (или 23) XII 1745, Дрезден] — чеш. композитор. Учился в Пражской коллегии иезуитов. С 1710 играл на контрабасе в Дрезденской польской корол. капелле. В 1715 в Вене изучал композицию у И. Й. Фукса, в 1716—17 — в Венеции у А. Лотти, в 1717 — 19 — снова в Вене у И. И. Кванца (контрапункт). Возвратившись в Дрезден в 1719, служил в прпдв. капелле (с 1721 вице-капельмейстер, с 1729 рук. капеллы); с 1735 церк. композитор.
3.— крупнейший представитель чеш. барокко в музыке. В своих сочинениях сочетал развитую полифония. технику с гомофонией. Его музыке, отразившей нек-рые итал. влияния (А. Корелли, А. Скарлатти), присущи нац. характерные черты (во мн. пропзв. ощутима связь с чеш. нар. песней). Творчество 3. зпал и высоко ценил И. С. Бах. 3.— автор музыки к лат. опере «Под оливами мира и пальмами добродетели» («Sub olea pacis et palma virtutis», мелодрама о св. Венцеславе — аллегория, поев, коронации Карла VI. 1723), 3 итал. ораторий, 3 кантат, симфонии, концерта, орк. сюит, сонат для разл. инструментов и др. Наиболее значительны его церк. пропзв.— мессы (ок. 201. части месс, 3 реквиема, 2 Те Deum, 108 псалмов (в т. ч. один псалм на чеш. яз.), мотеты, гимны, респонсо-рпи. Ряд сочинений 3. в рукоп. хранится в Дрездене.
Берлине, Дармштадте; во Вроцлаве и др. польск. городах. Средп совр. изданий — публ. отд. произв. 3., принадлежащие О. Шмидту (1904), К. Шёнбауму (4 трио-сонаты, 1956); отд. соч. входят в разл. совр. сборники (чеш. и нем.) пропзв. старых мастеров.
Лит.: Helfert V., Hudebni barok па ceskych zamcicb, Praba, 1916; H n i 1 i C k a A., Portrety starych Ceskych mistrfi, hudebnich, Praha, 1922; Hausswald G., Jan Dismas Zelenka als Instrumentalkomponist, «AfMw», 1956, S. 243—62.
_	А. Г. Юсфин.
ЗЕЛЕНЬСКИЙ (Zielenski) Мпколап (около 1550— 1615) — польский композитор. Сведений о жизни 3. очень мало. С 1608 дирижёр и органист капеллы примаса в Ловпче. Учился в Риме. В 1611 в Венеции был пздан сб. в 2 томах, включающих 121 его церк. пропзв.— «Оффертории на весь церковный год» («Offer-toria totius anni»), в к-рых используется форма духовной спмфонпп (simphoniae sacrae) и «Коммунпонес на весь церковный год» («Communiones totius anni»), содержащий также 12-голоснып магнпфпкат для трёх 4-голосных хоров п 3 фантазии для пнетр. ансамбля, обнаруживающие влияние вок.-инстр. музыкп венец, школы (богатая инстр. фигурация голосов). 3.— первый в польск. музыке представитель зрелой многохорной техники в духе сочинений Дж. Габриели. Инстр. фантазии 3. являются первыми в польск. музыке пропзв. типа канцон. Сочинения 3., записанные в виде партий отд. голосов, хранившиеся в б-ках Кракова п Вроцлава, во время 2-й мировой войны 1939—45 были раскомплектованы, сохранилась лишь «Partitura pro organo». Пропзв. 3. изданы в сб. «Памятники духовной музыки в Польше» («Monumenta Musicae Sacrae in Polonia», ред. Ю. Сужиньский, тт. 1—2, 1885—87) и в серии «Музыкальные памятники в Польше» («Monumenta Musicae in Polonia», ред. В. Малиновский, 1966, среди них — «Партитура для органа»; Wydawnictwo Dawnej Muzyki Polskiej, z. Ill, XII, XXX и др.).
Лит.:	Szczepanska м., О dwunasta glosowym
«Magnificat» M. Zielenskiego, «Polski Rocznik Muzykologiczny», Warsz., t. 1, 1935, s. 28—53; buniczj. J., Do biografii M. Zielenskiego, там же, t. II, Warsz., 1936, s. 95—97; R e e-s e G., Music in the Renaissance, N. Y., 1954, p. 753; Z dzie]6w polskie] kultury muzyeznej (praca zbiorowa), t. 1, Kr., 1956, s. 106—108, 182—85; Malinowski WI., «Partitura pro organo» M. Zielefiskiego, в кн.: Prace Instytutu Muzykologicznego Unlwersytetu Wa: szawskiego, t. 1, Warsz., 1959; Monumenta musicae in Polonia, Opera omnia, Kr., 1966 (red. M. Malinowski).
3. Лисса.
ЗЁМБРИХ (Sembrich) Марчелла (наст, имя и фамилия — Марцелпна Коханьская, Kochanska) (15 II 1858, Вишнёвчпк, Галиция, ныне УССР — 111 1935, Нью-Йорк) — польская певица (колоратурное сопрано). Дочь скрипача К. Ко-ханьского. Муз. одарённость 3. проявилась в раннем возрасте (4-х лет обучалась игре на рояле, 6-ти — на скрипке). В 1869— 1873 училась в Львовской консерваторпп по классу фп. у В. Штенгеля, своего будущего мужа. В 1875—77 совершенствовалась в консерватории в Вене по классу фп. Ю. Эпштейна. В 1874 по совету Ф- Листа начала учиться рению сначала у В. Рокитанского, затем у Дж. Б. Ламперти в Милане. В 1877 дебютировала в
Афинах в партии Эльвиры («Пуритане» Беллини), затем изучала нем. репертуар в Вене у Р. Леви. В 1878 выступала в Дрездене, в 1880—85 — в Лондоне. В 1884 брала уроки у Ф. Ламперти (старшего). В 1898—1909 пела в т-ре «Метрополптен-опера», гастролировала в Германии, Испании, России (впервые в 1880), Швеции, США, Франции и др. Покинув сцену, с 1924 преподавала в муз. пн-те Кёртис в Филадельфии и в Джуль-ярдской школе в Нью-Йорке. 3. пользовалась мировой известностью, её голос отличался большим диапазоном
(до 1-й — фа 3-й октавы), редкой выразительностью, псполненпе — тонкпм чувством стиля.
Лит.: Klein Н., Great women-singers of my time, N. Y., 1931.	II. А. Барсова.
ЗЕНФЛЬ (Sennfel, Senffl, Senfel, Sanfly) Людвпг (ок. 1490, Цюрих — 1555, Мюнхен) — нем. композитор. В детстве пел в венской придв. капелле; учился у Г. Изака и был его помощником в капелле. После смертп своего учителя (1517) завершил одно пз его пропзв. «Хоралы Константина» («Choralis Constanti-nius») и возглавил капеллу. В 1520 опубликовал «Кнпгу избранных песнопений» («Liber selectarum canto-nium») — одно пз первых нотных изданий в Германии. С 1523 жил в Мюнхене, был капельмейстером Баварской придв. капеллы. Современники высоко ценплп творчество 3. и называли его «принцем немецкой музыкп». Известность получила церк. музыка 3.: мотеты «5 восхвалений господу нашему Иисусу Христу» («5 salutationes domini nostri Hiesu Christi», 1526), «Магнпфпкат» (1532), «Песни различного происхождения...» («Varia carminium genera...», 1534) п др. Мн. пропзв. 3. были опубликованы в сб. 16 в., большое количество его соч. сохранилось также в рукописях (7 месс, мотеты и др. хранятся в б-ке Мюнхена).
ЗЕРКАЛЬНАЯ РЕПРЙЗА — реприза, в к-рой тема-тпч. материал 1-п частп воспроизводится в обратном (как бы отражённом в зеркале) порядке. Чаще всего 3. р. применяется в сонатной форме. В таких сонатных allegri репрпза начинается с побочной партпп, и лпшь после неё излагается главная (В. А. Моцарт, Соната для фп. D-dur, K.-V. 311, ч. 1; Н. Я. Мясковский. Симфония № 5, ч. 1; Д. Д. Шостакович, Трпо для фп., скрипки п влч., финал). 3. р. возможна п в сложной трёхчастной форме. В этом случае простой двухчастной форме 1-й частп АВ отвечает обратное соотношение материала ВА в репризе (Ф. Шуберт, песня «Прпют»). Сложная трёхчастная форма с 3. р. (схема ав с1 ва). близка концентрической форме.
Приближается к концентрпч. форме и сонатная форма с 3. р. п эпизодом вместо разработки (Р. Вагнер, увертюра к опере «Тангейзер», где концентричность формы усилена общим обрамлением сонатной частп пропзв. хоральными вступлением п заключением).
Лит. см. при статье Форма музыкальная.
ЗЕРКАЛЬНЫЙ КОНТРАПУНКТ — см. °Обрати-мый контрапункт.
ЗЁФРИД (Seefried) Прмгард (р. 9 X 1919, Кёнгет-рид, близ Мюнхена) — австр. певпца (сопрано). Училась в консерватории в Аугсбурге (занималась у А. Грейнера и А. Майера) и в муз. академии в Мюнхене (окончила в 1939). В 1938 дебютировала иа оперной сцене в Ахене. В 1943 выступила в Венской гос. опере (партия Евы в «Мейстерзингерах»). Известность 3. прпнесло выступление в 1946 на Зальцбургском междунар. муз. фестивале. После 1946 регулярно выступает на междунар. муз. фестивалях (Флорептпй-скпй май, Эдинбургский и др.). Вместе с труппой Венской гос. оперы гастролировала в Великобритании (Лондон, 1947) и Нидерландах (1949). В последующие годы пела в крупнейших оперных т-рах — «Ла Скала», «Метрополитен-опера». 3. — одна пз выдающихся совр. австр. певиц. Её пск-во отличают безупречная музыкальность, тонкое чувство стиля, совершенное вок. мастерство. 3. — одна из лучших совр. исполнительниц партий в операх Моцарта. С успехом выступает также и в операх Р. Штрауса, Дж. Верди, Ф. Вагнера, Г. Ф. Генделя, Дж. Пуччини, Л. Бетховена, Ф. Пуленка, Б. Сметаны. Лучшие партпп: Сюзанна; Памина («Волшебная флейта»), Агата («Вольный стрелок»), Композитор, Октавиан («Ариадна на Наксосе», «Кавалер роз» Р. Штрауса), Наниетта («Фальстаф»), Микаэла, Чио-
Чио-сав и др. Выступает как камерная певица (выдающийся интерпретатор вок. лирики X. Вольфа).
Лит.: Fassb ind F., Scliciderhalin W., J. Seef-ried, Bern, I960.	С. M. Грищенко.
ЗЁХТЕР (Sechter) Зимин (И X 1788, Фридберг — 10 IX 1867, Вена) — австр. муз. педагог, теоретик и композитор. Ученик II. А. Кожелуха. С 1811 учитель музыки в Ип-те слепых, позднее чл. прпдв. капеллы, с 1824 прплв. органпст, с 1851 профессор по гармонии и композиции в консерватории Общества друзей музыки в Вене. Был одним пз выдающихся муз. педагогов-теоретиков 19 в. Среди его учеников: А. Брукнер, А. Вьётан, А. Гензельт, М. Г. Ноттебом, Э. Пауэр, 3. Та.чь-берг и др. В своём теоретпч. труде «Основы музыкальной композиции» («Die Grundsatze der musikalischen Komposition», Bd 1—3, Lpz., 1853—54) развивает учение о гармонии 7К. Ф. Рамо. Автор 4 ораторий, 12 месс, 2 струн, квартетов, пропзв. для органа (фугп, прелюдии), отмеченных коптрапунктич. мастерством. Наппсал комич. оперу «Али-Хпч-Хач» (1843, пост. 1844, Вена).
Лит.: Pohl С. F., Simon Sechter, в сб.: Jahresbericlit des Wiener Conservatorium, W., 1868: C a p e 11 e n G., 1st das System S. Scchters ein gecigneter Ausgangspunkt fiir die theorcti-sche Wagnerforscliung?, Lpz., 1902; Kurth E., Die Vorausset-zungen der theoretischen Harmonik, Bern, 1913. II. M. Марков.
3IIB Михаил Павлович (p. 25 V 1921, Москва) — сов. композитор. В 1947 окончил Моск, консерваторию по классу композиции у Д. Б. Кабалевского. В 1944— 1953 преподавал теоретпч. предметы в муз. уч-ще при Моск, консерватории.
Соч.: комич. опера — Сын королевского министра (1973); оперетта — Настоящий мужчина (1965, Ленпнгр. т-р муз. комедии); балет — Первая любовь (1966, Свердловский т-р оперы и балета); оратория — День моей Родины (сл. А. Г. Алексина, 1951), кантата — Были-небылицы (по притчам Л. Н. Толстого, 1972); для о р к.— 3 симфонии (1946, 1960, 1968), 2 симфониетты (1958 — Лирическая, 1962 — Пионерская), симф. поэма Ленин в Разливе (1967), симф. сюиты Праздничная (1949), на славянские темы (1950), Баллада о солдате (из музыки к одноимённому фильму, I960); 2 струп, квартета (1945, 1955), фп. квинтет (1947); для фп.— Полифонические пьесы (1966), цикл Солнечные блики (1970); для хора a cappella — 8 хоров на сл. современников А. С. Пушкина (1969); для голоса и ф п.— цикл романсов на сл. Р. Бернса (1954), пионерские песни; музыка для драм. т-ра. кино (в т. ч. к фильму «Чистое небо») и радио.
ЗЙГМАЙСТЕР Эли — см. Сигмейстер Э.
ЗЙ1 МУНД-ШУЛЬЦЕ (Siegmund-Schultze) Вальтер (р. 6 VI 1916, Швепниц, Саксонпя-Анхальт) — нем. музыковед (ГДР). Ученик А. Шмица и Ф. Фельдмана. С 1951 вёл науч.-исследоват. работу в ун-те Галле (с 1954 профессор). С 1956 директор Пи-та музыковедения этого ун-та, с 1965 — также Пн-та музыковедения ун-та в Лейпцпге. С 1955 редактор «Генделевского ежегодника» («Hiindel-Jahrbucli»). Осн. работы З.-Ш. поев, творчеству II. С. Баха, Г. Ф. Генделя и В. А. Моцарта. Ему принадлежат монография о Р. Штраусе (1963), мн. статьи о нем. музыке 19 в., а также о М. И. Глпнке, о сов. музыке, пропзв. С. С. Прокофьева, Д. Д. Шостаковича п др. В 1959 удостоен Генделевскоп пр.
С о ч.: Die Musik Bachs, Lpz., 1953; Georg Friedrich, Handel. Lehen und Werk, Lpz., 1954; Mozarts Melodik und Stil, Lpz., 1957; Michail Glinka, der erste Klassiker der russischen Musik, «Wlssenschafliche Zeitschrift dcr Universitat Halle», 1957; Die 24 Praludien und Fugen von D. Schostakovitsch, там же; Die grolje Sozialistische Oktoberrevolution in Hirer Auswirkung auf die Sowjetisclie Musik, «Kunst und Literature, 1957, H. 11; Prokoficw und die Senate, там же; Cber den Begriff der Volks-tiimliclikeit in der Kunst, Lpz., 1960; Richard Strauss, Lpz., 1963.	И. M. Марков.
31 IKE Карл Карлович [1850, Петербург — 22 V (3 VI) 1890. там же] — рус. пианист, дирижёр и композитор. В 1878 окончил Петерб. консерваторию по классам фп. (у А. И. Впллуана) и теории композиции (у Н. И. Зарембы). В 1881—82 профессор спец, класса теории музыки Моск., в 1882—90 — Петерб. консерваторий. 3. был талантливым аккомпаниатором и симф. дирижёром. Выступал в концертах РМО в Петербурге, Москве п провпнц. городах. В 70-х гг. руководил Петерб. муз.-драм, кружком, где поставил неск. опер (в т. ч. впервые в Петербурге оперу «Евгений Онегин»).
В 1888—89 по заданию гл. дирекции РМО изучал постановку муз. образования в провпнц. отделениях об-ва. Муз. соч. 3. остались в рукописи (кантата «Мессинская невеста» и др.). Изд. его романс «Ещё томлюсь ТОСКОЙ желаний» (СЛ. Ф. И. Тютчева). II. М. Ямпольский.
ЗИЛОТИ Александр Ильич [27 IX (9 X) 1863, имение близ Харькова — 8 XII 1945, Нью-Йорк] — рус. пианист, дирижёр и муз. деятель. Окончил в 1882 Моск, консерваторию, где учился пгре на фп. у Н. С. Зверева и Н. Г. Рубинштейна (с 1875), по теории — у П. И. Чайковского. С 1883 совершенствовался у Ф. Листа (организовал в 1885 «Об-во Листа» в Веймаре). С 1880-х гг. приобрёл европ. известность как пианист. В 1888—91 профессор по классу фп. Моск, консерватории; среди учеников — С. В. Рахманинов (двоюродный брат 3.), А. Б. Гольденвейзер. В 1891 —1900 жил в Германии, Франции, Бельгии. В 1901—02 гл. дирижёр Моск, фп-лармонич. об-ва. Культурно-про-светпт. деятельность 3. особен
но интенсивно развернулась в Петербурге (1903—13), где он организовал ежегодные циклы симф. концертин, к-рыми рук. как дирижёр. Позднее организовал и камерные концерты («Концерты А. Зилоти»), отличавшиеся исключит, разнообразием программ; принимал в них участие и как пианист. Большое место в его концертах занимали новые произв. рус. и зарубежных композиторов, но гл. обр. соч. И. С. Баха. В них участвовали известные дирижёры, инструменталисты п певцы (В. Менгельберг, Ф. Мотль, С. В. Рахманинов, П. Касальс, Э. Изап, Ж. Тибо, Ф. II. Шаляпин). Музыкально-образовательную ценность «Концертов А. Зп-лотп» увеличивали аннотации к концертам (их писал А. В. Оссовскпй). В 1912 3. основал «Общедоступные концерты», в 1915 — «Народные бесплатные концерты», в 1916 — «Русский музыкальный фонд» для помощи нуждающимся музыкантам (при содействии М. Горького).
С 1919 жил в Финляндии. Германии. С 1922 работал в США (там приобрёл большую, чем на родине, известность как ппанпст); преподавал фп. в Джульярдской муз. школе (Нью-Йорк); среди амер, учеников 3. — М. Блпцстайн. Как пианист 3. пропагандировал творчество И. С. Баха, Ф. Листа (особенно успешно исполнял «Пляску смерти», 2-ю рапсодию, «Пештскпп карнавал», концерт № 2), в 1880— 90 — П. II. Чайковского (концерт № 1), произв. Н. А. Римского-Корсакова, С. В. Рахманинова, в 1900-е гг.— А. К. Глазунова, после 1911 — А. Н. Скрябина (особенно «Прометей»), К. Дебюсси (3. был одним из первых исполнителей пропзв. К. Дебюсси в России). В обр. п ред. 3. издано много фп. сочинений (on ред. концертов П. И. Чайковского). 3. обладал высокой исполнит, культурой, шпротой муз. интересов. Его игра отличалась интеллектуализмом, ясностью, пластичностью фразировки, блестящим виртуозным мастерством. 3. был прекрасным ансамблпстом, пграл в трио с Л. Ауэром и А. В. Вержбиловпчем; Э. Пзаи и П. Касальсом.
В огромном дирижёрском репертуаре 3. выделялись сочинения Листа, Р. Вагнера (особенно увертюра к «Мейстерзингерам»), Рахманинова, Глазунова, Э. Грига, Я. Сибелиуса, П. Дюка и Дебюссп.
Соч.- Мои воспоминания о Ф. Листе, СПБ, 1911.
Лит.: С-Петербургские Концерты А. Зилоти. Программы концертов за десять сезонов (1903/i904—1912/1913), СПБ, 1913; Александр Ильич Зилоти. 1863—1945. Воспоминания и письма. Сост., автор предисл. и прим. Л М. Кутателадзе. Под ред. Л. Н. Раабепа, Л., 1963.	В. Ю. Делъсон.
ЗЙЛЬБЕРМАН (Silbermann) — семья нем. органных и фп. мастеров. Среди её многочисл. представителей:
461
ЗИМАНДЛЬ — ЗИНГШПИЛЬ
462
Андреас 3. (16 V 1678, Клейнбобрпцш, близ г. Хемниц, ныне Карл-Маркс-Штадт — 16 III 1734, Страсбург). В 1697—1700 учился у орг. мастера Э. Кас-парпнп в Гёрлпце. С 1701 поселился в Страсбурге, где первоначально строил клавикорды, с 1703 — органы. В 1713—16 установил орган в Страсбургском кафедр, соборе. Известно ок. 30 органов его работы, отличающихся светлым серебристым звуком, характерным для работ мастеров этой семьи. Предпочтение, оказываемое пм в своих органах язычковым трубам, указывает на франц, влияние (он учился в 1704—06 также в Париже у орг. мастера А. Тьерри). Г о т ф р п д 3. (14 I 1683, Клейнбобрпцш, близ г. Хемниц, ныне Карл-Маркс-Штадт — 4 VIII 1753, Дрезден) — наиболее знаменитый из семьи 3. Брат Андреаса 3., у к-рого обучался инструментальному мастерству. Работал в Фрейберге, где в 1710 -14 построил для гор. кафедр, собора большой орган с 3 мануалами (клавиатурами для рук) и 45 регистрами. Из 47 органов его работы наиболее известен орган в прпдв. церквп Дрездена. Прославился п как строитель клавикордов. Первый в Германии применил в клавикорде фп. механику Б. Крпстофори. Демонстрировал клавпкорд своей работы И. С. Баху и на основе его замечаний внёс в инструмент ряд усовершенствований. Изобрёл cembalo d’amore — род двойного клавпкорда.
Лит.: Worse hi ng J., Die Orgclbauerfamilie Silber-mann in Strasburg, Mainz, 1941; F lade E., G. Silbermann. Ein Beitrag zur Geschichte des deutschen Orgel- und Klavierbaus im Zeitalter Bachs, Lpz., 1953.	II. M. Марков.
ЗИМАНДЛЬ Франтишек — см. Симандль Ф.
ЗИМИН Сергей Иванович [21 VI (3 VII) 1875, Орехово-Зуево — 26 VIII 1942, Москва] — рус. сов. театр, деятель, меценат. Брал уроки пения у Н. Н. Кедрова, А. И. Барцала и Н. П. Миллера. В 1904 организовал частный оперный т-р в Москве, получивший назв. Оперный театр Зимина, — одно из лучших частных оперных предприятий в России. 3. приглашал в т-р известных певцов, дирижёров, художников. В 1917, когда т-р стал государственным, 3. продолжал в нём работать в качестве члена дирекции. В 1918 и 1921—22 художеств, консультант МХАТа, в 1922—24 пред, акционерного об-ва «Свободная опера С. И. Зимина». С 1924 работал в филиале Большого т-ра (художеств, консультант).
Лит.: Труды Гос. центрального театрального музея им. А. А. Бахрушина, М.— Л., 1941, с. 175—240; см. также лит. при ст. Оперный театр Зимина.	М. М. Яковлев.
ЗЙМРОК (Simrock) — семья нем. муз. деятелей. Николаус 3. (23 VIII 1751, Майнц — 12 VI 1832, Бойн). Свою деятельность начал в 1774 в Бойне в качестве валторниста капеллы местного курфюрста, одновременно был зав. нотной б-коп капеллы. В 1790 оставил службу и основал нотную торговлю, к-рая впоследствии превратилась в одно пз крупнейших нем. муз. издательств, завоевавшее признание благодаря изданию пропзв. Л. Бетховена, И. Брамса, А. Дворжака, М. Бруха. Петер Йозеф 3. (18 VIII 1792, Бони — 13 XII 1868, Кёльн) — сын Николауса 3., унаследовавший фирму отца. Фриц 3. (Фридрих Август) (2 I 1837, Бонн — 20 VIII 1901, Лозанна, Швейцария) — внук Петера Йозефа 3. Из представителей этой семьи сыграл наибольшую роль в деятельности фирмы 3. В 1870 перевёл изд-во 3. в Берлин, где оно было реорганизовано в товарищество. Тогда же были созданы отделения изд-ва в Лондоне и Париже. С 1920 фирма принадлежала племяннику Фрица 3.— Фрицу Ауккенталеру и издавала гл. обр. пропзв. современных композиторов. В 1929 предприятие было продано А. И. Бенжамену, перебазировано в Лейпциг и превращено в нотно-компсспонпую торговую фирму. После 2-й мировой войны 1939—45 изд-во возобновило свою деятельность под названием «Ahn und Simrock» в
Гамбурге (ФРГ). Отделения фпрмы открыты в Берлине и Висбадене.
Лит.: Beethovens Briefe an N. Simrock..., hrsg. von L. Schmidt, B., 1909; J. Brahms’Briefe an Joseph Peter und Fritz Simrock. hrsg. von M. Kalbeck (cm. Brahms-Briefwechsel, Bd 9—12, B., 1917—19; N. Simrock. Jahrbuch, Bd 1—3, hrsg. von E. H. Muller, B., 1928-1934 О t t e n d о r f-S im го c k W., Das Haus Simrock, Ratingen, [1954]. Л. С. Кауфман.
ЗЙНГШПИЛЬ (нем. Singspiel, от singen — петь и Spiel — игра) — нац, нем. и австр. разновидность комич. оперы 18 в. с разговорными диалогами между муз. номерами (как во франц, комич. опере). В Сев. Германии 3. складывался под влиянием англ, балладной оперы («Опера нищих» Гея и Пепуша и др.) Началом его развития считается пост, в Лейпциге муз. комедии «Чёрт на свободе» с музыкой Й. Г. Штандфуса (1752). Это была обработка балладной оперы прл. драматурга Ч. Коффи, впервые поставленной в нем. переводе в Берлине в 1743. В 1766 новая музыка к этой пьесе была написана II. А. Хиллером. Расцвет 3. свя зан с творчеством поэта X. Вейсе и композитора II. А. Хиллера («Лотхен прп дворе», 1767; «Охота», 1770). Хиллер считается основоположником нем. 3., содержавшего ряд простых песен, куплетов, родственных нем. нар. песне; т. о., этот 3. был ближе к пьесе со вставными муз. номерами, чем к опере с развитыми формами. Др. представителями нем. 3. были Й. Бенда, К. Г. Нефе, И. Рейхардт. Тексты для 3. ппсал и И. В. Гёте, стремившийся поднять 3. на более высокий художеств, уровень («Эрвин и Эльмпра» и др.). В числе ранних австр. 3.— «Хромой бес» Й. Гайдна (1751). Австрийский (венский) 3. складывался под воздействием австр. нар. комедии, итал. комедии дель арте (комедии масок), отчасти франц, комич. оперы. Подобная шпрота связей обусловливалась тем, что Вена была своего рода пнтер-нац. центром, где соединялись элементы муз. пск-ва разл. пародов. В 1778 постановкой 3. «Горнорабочие» И. Умлауфа в Вене был открыт Прпдв. нац. оперный театр. Выдающиеся представители австр. 3.— К. Дпт-терсдорф («Доктор и аптекарь», 1786), В. Мюллер («Чёртова мельница», 1799) и в особенности В. А. Моцарт, написавший свой первый 3. ещё в 1768 («Бастьен и Бастьенна») п создавший в этом жанре величайшие пропзв. («Похищение пз сераля», 1782, «Волшебная флейта», 1791). Австрийский 3. наряду с песепно-куп-летнымп номерами содержит большие оперные формы — развёрнутые арии, ансамбли, широко развитые финалы; это сближает его с итал. опероп-буффа, несмотря на разговорные диалоги между муз. номерами. Более развита в австр. 3. и партия оркестра. Сказочно-фантастпч.
Титульный лист первого издания зингшпиля «Венок из колосьев» И. А. Хиллера (Лейпциг. 1772k
cine comifd&e £>per In trey
Id SR-mP Ofclt
»$»
SuHm SMbom filler.

Сцена из зингшпиля «Рудокопы» И. Умлауфа. Гравюра К. Шкща.
сюжеты в австр. 3. 90-х гг. 18 в. («Волшебная флейта» Моцарта п др.), как п близость его музыкп к нар.-песенным истокам, свидетельствуют о предромантпч. тенденциях. Традиции зингшпилей Моцарта были продолжены п развиты в нем. опере 1-й пол. 19 в.— в «Фи-делпо» Бетховена, романтич. операх К. М. Вебера («Вольный стрелок» и «Оберон»), операх А. Лорцинга («Царь-плотник» и др.) и О. Николаи («Виндзорские проказницы»). Путь от нем. 3. вёл и к венской оперетте И. Штрауса-сына и его последователей.
Лит.: Чёрная Е. С., Моцарт и австрийский музыкальный театр, М., 1963; е ё ж е, Австрийский музыкальный театр до Моцарта, М., 1965; Schlotterer Н. М., Das deutsche Singspiel von seinem ersten Anfangen bis auf die neueste Zcit, в его кн.: Zur Geschichte dramatischer Musik und Poesie in Deutschland, Bd 1, Augsburg, 1863; Bruckner Fr., G. Benda und das deutsche Singspiel, в кн.: Sammelbande der Inter-nationalen Musikgesellschaft, Bd V, Lpz., 1903/04. C a Im u s G., Die ersten deutschen Singspiele von Standfull und Hiller, Lpz., 1908 (Publikationen der Inter'ationalen Musikgesellschaft, Bcihefte, II, H. 6); H a a s R., Einlcitung zur Ausgabe von Umla-uffs «Bergknappen», в кн.: «Denkmaler der Tonkunst in Ostcr-relch», Jahrg. XVIII, H. 1, W., 1911; Bottcher E., Goethes Singspielen «Erwin und Elmira» und «Claudine von Villa Bella» und die «Opera buffa», Marburg, 1912; К ro tt R., Die Singspiele Schuberts, W., 1921; H e 1 f e rt V., Zur Geschichte des Wiener Singspiels, «ZfMw», 1922/23, Bd V; Graf H., Das Repertoire der offentlichen Opern- und Singspielbiihnen in Berlin selt dem Jahre 1771, B.. 1934.	Б.В.Левик.
ЗЙРИНГ Владимир Александрович [1(13) III 1880 — 5 II 1968, Москва] — сов. ппанпст, педагог и композитор. В 1899 окончил Моск, консерваторию по классу фп. (у В. И. Сафонова). В 1907—08 цпанист-концертмейстер Большого т-ра. В 1916—50 преподавал в Моск, консерватории класс общего фп. (с 1933 доцент), с 1950 — в Центр, муз. школе-десятилетке прп Моск, консерваторпп. Автор ряда соч. для фц., получивших применение в педагогпч. практике, хор. пропзв. («Шесть хоров на слова русских поэтов п народные тексты», изд. 1915). мн. романсов на сл. М. Ю. Лермонтова, С. Я.Надсона, С. Д. Дрожжина, А. А. Фета п др. Нек-рые из них входили в репертуар Л. В. Собинова, Д. А. Смирнова, В. Р. Петрова.
ЗЙТЕК (Zitek) Вилем (9 IX 1890, Прага — 11 VIII 1956, там же) — чехосл. оперный певец (бас). Нар. арт. ЧССР (1946). В 1909—11 учился пению в Пражском певч. училище у Ф. Пиводы и А. Вавры, совершенствовался в Милане (1925). С 1912 солпст Нац. т-ра в Праге. Гастролировал во мн. городах Европы: Турине (1926—27), Милане («Ла Скала», 1927—31), Берлине (1928—29), Москве, Ленинграде, Киеве, Одессе (1932— 1933). 3. пел и баритональные партии. Прославился как исполнитель гл. ролей в операх чеш. композиторов. Партпп: Малина, Кецал, Хрудош («Тайна», «Продан
ная невеста», «Либуше» Сметаны), Водяной («Русалка» Дворжака), Фигаро («Свадьба Фигаро»), Дон Жуан; Пизарро («Фиделио» Бетховена), Мефистофель, Гремин, Борис Годунов.
Лит.: Ndrodni umelec Vilem Zitek, Praha, 1947; Korespon-dence Otakara Ostrcila s Vilemem Zitkem, Pr., 1951; Hudebni roshledy, Pr., 1955, [cislo] 14, s. 704.
ЗЙТТАРД (Sittard) Альфред (4 XI 1878. Штутгарт — 31 III 1942, Берлин) — нем. органист. Учился игре на органе у отпа — Жозефа 3. и у В. Кёлерса, в 1897— 1901 — в консерватории в Кёльне Работал дирижёром гор. т-ра в Гамбурге, в 1903—12 — церк. органистом в Дрездене. В 1912—25 органпст новой Санкт-Михаэлнскирхе в Гамбурге, где руководил установкой большого органа, построенного фирмой Валькер и описанного пм в работе «Главный и вспомогательный органы Санкт-Мпхаэлискирхе в Гамбурге» («Das Haupt-orgelvverk und die Hilfsorgel der St.-Micliaelis-Kirche in Hamburg», 1912). C 1925 профессор Академии церк. п школьной музыки, а с 1933 рук. хора собора в Берлине. 3. был выдающимся органистом, выступал во мн. странах. Его исполнение отличалось масштабностью, виртуозным владением технич. и выразит. средствами органной игры. Написал хоральные упражнения для органа, духовные п светские хоры a cappeila	II. Щ. Паркое.
ЗЙЧИ (Zichy) Геза, граф (23 VII 1849. замок Стара, ныне в Чехословакии — 15 I 1924, Будапешт) — венг. ппанпст и композитор. Получил юридич. образование в Будапештском ун-те. Учился музыке у К. Майрбер-гера, Р. Фолькмана, позднее у Ф. Листа. В ранней юности (14 лет) потерял правую руку, продолжал играть левой рукой, доведя технику игры до виртуозности. В 1875—92 президент Венг. академии музыкп, в 1891 — 94 интендант Королевской оперы, в 1875— 1918 президент Нац. консерватории. С 1880 вёл концертную деятельность с благотворительными целями. Автор опер «Алар» (пост. 1896, Будапешт), «Мастер Роланд» («Roland mester», 1899), трилогии «Ракоцп» (1905—12), танц. поэмы «Гемма» (1903); этюдов для левой руки, фп. пьес; фп. концерта Es-dur; соч. для хора («Долорес», 1889).
Соч.: Aus meinen Leben, Bd 1—3, Stuttg., 1911—20.
ЗЛАТЕВ-ЧЁРКИН Георгп Димитров (р. 23 IV 1905, Русе) — болг. композитор и вок. педагог. Нар. артист НРБ (1971). Чл. БКП (1946). Сын рабочего. Учился у Т. Лирхаммера в Академии музыки пению, брал уроки композиции у Й. Маркса в Вене. С 1940 преподавал пение (с 1944 профессор) в консерватории в Софии, где рук. вок. ф-том, был ректором (1948—54). Среди учеников — Люба Велпч. В 1955—58 преподавал вок. иск-во в Китае. Как композитор работал гл. обр. в области вок. и камерно-инстр. музыкп. Наиболее известны его сольные, хор. и массовые песни. Автор оперетт «Песня мятежников» («Бунтовната песен», 1955) и «Скрытое сокровище» («Скрптото съкро-вище», совм. с сыном — Г. Черкпным, 1961), кантаты «Сентябрь 1923» («Септемврп 1923 година», 1945), фи. трио и др. камерно-инстр. пропзв., фп. пьес. З.-Ч.— один из авторов Гос. гимна НРБ.	А.дбаджиев.
ЗЛАТО1 ЙРОВ (наст. фам.— Гольдберг) Павел Самойлович [17 (30) XII 1907, Сергиев посад, ныне Загорск — 24 IX 1969, Москва] — сов. режиссёр оперы. Засл. арт. БССР (1940) и РСФСР (1947). Чл. КПСС с 1928. В 1931 окончил ЦЕТЕТПС в Москве по классу Б. Е. Захавы и начал работать ассистентом режиссёра, с 1933 был режиссёром-постановщиком в Муз. т-ре им. Немировича-Данченко (позднее пм. Станиславского п Немировича-Данченко). Участвовал в пост. В. И. Немировича-Данченко: «Катерина Измайлова» (1934), «Тихий Дон» (1936), «В бурю» (1939). Совм. с П. А. Марковым пост, оперетту «Нищий студент» Миллёкера (1945), оперы «Любовь Яровая» Энке
(1947) и «Семья Тараса» Кабалевского (1947), с Л. В. Баратовым — «Сицилийская вечерня» Верди (1954), «Война и мпр» Прокофьева (1957), «Улица дель Корио» Молчанова (1960). В том же театре пост, оперы: «Дубровский» (1956); «Обручение в монастыре» Прокофьева (1959), «Так поступают все женщины» Моцарта (1962), «Город юности» Шантыря (1962), «Любовный напиток» (1964); «Персональный памятник» Левптпна (1966), «Безродный зять» Хренникова (1967) и др. Одновременно в 1934—42 работал реж. (с 1939 гл. реж.) в Белорус, т-ре оперы п балета, где пост, оперы: «Риголетто» (1934), «Тоска» (1937), «Чпо-Чно-сан» (1940); в 1950 -51 был гл. реж. Казах, т-ра оперы и балета пм. Абая в Алма-Ате (ноет. 1950 — «Семья Тараса», «Гугеноты»), Ставил оперы в Горьком, Куйбышеве, Душанбе, Саратове, Перми и др. городах, а также на Всесоюзном радио. Участвовал в подготовке моек, декад нац. пск-ва: белорус. (1940), башк. (1955), азерб. (1959). В Будапеште пост, оперу «Князь Игорь» (1961). В 1931—36 п 1946—50 преподавал в ГИТИСе (класс актёрского мастерства; с 1947 доцент). Следуя принципам оперного иск-ва, выдвинутым Станиславским п Немировичем-Данченко, 3. в своей режиссёрской и педагогпч. работе стремился осуществить идею «поющего актёра».
Соч.: Заметки оперного режиссёра, «МЖ», 1958, № 17; Немирович-Данченко в работе над «Катериной Измайловой», «СМ», 1907, № 5, и др.	Б. С. Штейнпресс.
ЗЛАТОГОРОВА Бронислава Яковлевна [р 7(20) V 1905, с. Александровка, ныне Киевской обл.] — сов. певица (контральто). Нар. арт. РСФСР (1951). Пению училась в Одесской нар. консерватории; в 1926 окончила Киевскую консерваторию (класс Е. А. Муравьёвой). В том же году дебютировала на сцене Харьковского оперного т-ра. В 1929—53 солистка Большого т-ра СССР. Обладала мощным контральто с густым нижним п сильным, ярким верхним регистрами (исполняла также партпп меццо-сопрано), незаурядным дра-матпч. дарованием. Лучшая партпя 3.— Ратмир. Др. партии: Ольга («Евгений Онегин»), Графиня, Кон-чаковна; Любаша («Царская невеста»), Нежата («Садко»), Ваня, Кармен, Азучена, Аксинья; Загмук (одноим. опера Крейна, 1-я исполнительница). Вела конц. работу. С 1963 преподаватель Народной певческой школы (Москва).	Б И. Зарубин.
ЗЛОВ Пётр Васильевич (1774—1823) — рус. певец (бас) п драм, актёр. Учился в Моск, ун-те, выступал в любительских спектаклях; с кон. 90-х гг. работал в драм, труппе М. Е. Медокса. В 1812 переехал в Петербург, где в 1813 дебютировал на сцене имп. т-ра в партпп Феррандо («Монтенерский замок» Далейрака). Прославился как исполнитель Мельника в опере М. Соколовского «Мельнпк—колдун, обманщик и сват». С успехом выступал в партиях Сусанина («Иван Сусанин» Кавоса) и Старосты (опера-водевпль «Крестьяне, пли Встреча незванных» Кавоса), а также в операх зап.-европ. композиторов и в водевилях с пением. Партпп: Микелли («Водовоз» Керубини), Паков («Иосиф» Мегю-ля). Селпн («Притворная любовница» Паизиелло). Пустынник («Красная шапочка» Буальдьё). Рауль («Рауль— Синяя Борода» Гретри) п др. 3. обладал сильным, выразительным голосом; его вок. дарование высоко ценплп современники. М. И. Глинка считал его певцом «весьма примечательным». Выступал также в драм, спектаклях в амплуа резонёров.
Лит.: Театрал. Карманная книжка для любителей театра, СПБ, 1853, с. 15—16; Глинка М. И., Записки, Л., 1953, с. 35; Ж и х а р е в С. П., Записки современника, М.— Л., 1955, с. 28, 99, 109, 185.	М М. Яковлев.
ЗНАМЕННОЕ ПЁНПЕ — см. Знаменный распее.
ЗНАМЕННЫЙ РАСПЁВ — основной вид др.-рус. церк. пения. Назв. происходит от старослав. слова «знамя», т. е. знак. Знамёнами илп крюками назывались безлинейные знаки, применявшиеся для записи
Погласицы. Рукопись кон. 17— нач. 18 вв. Государственная публичная библиотека им. М. Е. Салтыкова-Щедрина, Q I, № 188, лист 87
напевов. 3 р. представлял собой монодию, исполнявшуюся в унисон; лпшь па позднейших этапах его развития (не ранее сер. 16 в.) в нём появляются элементы многоголосия. Время возникновения 3. р. с полной точностью установить не удаётся. С. В. Смоленский считал, что он сложился уже к концу 10 в. Д. В. Разумовский, В. М. Металлов и А. В. Преображенский полагали, что 3. р. был принесён пз Византии после крещения Руси. В. М. Беляев утверждал, что он имеет самобытное, рус. происхождение п возник в 11 в. Наиболее вероятным является предположение, что 3. р., в своих первоначальных основах заимствованный пз Византии, сложился как самостоятельный род пения в 12 в., когда христианство распространялось в пар. массах и впзант. формы стали подвергаться воздействию нар. муз. языка. 3. р. развивался в рамках системы осмогласия. Восемь гласов с их особыми гимппч. текстами составляли «столп», т. е. цпкл, повторявшийся каждые 8 недель; поэтому 3. р. иногда называют столповым (реже его называют к р ю-новым пение м). Система осмогласия представляла собой сумму отстоявшихся мелодич. формул (попевок), служивших материалом для распевания текста на тот или иной глас. Подобный тип муз. композиции на основе формул был свойствен и византийскому и зап.-европ. григорианскому пению. Он отражал общие тпппч черты ср.-век. художеств, мышления. Попевкамп 3. р. были краткие мотивы дпатонич. склада в объёме терции илп кварты. Из трёх-четырёх попевок складывалась и о г л а с п ц а целого песнопения. Погласицы сохранились в записях 16 в., но происхождение их, несомненно, является более раннпм.
Погласица 1-го гласа, рукопись 17 в. Государственная публичная библиотека им- М. Е. Салтыкова-Щедрина. Собрание Н. К.Михайловского, О. № 14, лист 47.
В слав, переводе с греческого спллабич. стихосложение не сохранялось, по конструкция песнопений оставалась прежней, и от распевщпка требовалось, чтобы ритм музыки соответствовал просодии текста. Распевая тексты на основе попевок погласпцы, мастера пения использовали приёмы, близкие принципам нар. пес-нетворчества: овевание того или иного звука попевкп как опорного и перемещение опоры на прилегающий к ней неопорный звук. Преобладание в записях 12 -13 вв. простых знамён, обозначающих один два звука, и многократное повторение таких знаков дают основание полагать, что напевы раннего 3. р. были несложными как со стороны ритма, так и по мелодии, рисунку.
Мелодии 3. р. в ранний перпод делились па с а могла с н ы и подобны. Подобны отличались от самогласнов большей оригинальностью мелодия, оборотов и чёткостью конструкции строк, ЧТО ПОЗВОЛЯЛО использовать их для пения нераспетых текстов. Самогласны и подобны, по традиции, вносились в певч. книги 16—17 вв., когда те же песнопения были уже изложены в распевной манере.
Самогласен 1-го гласа. Та же рукопись, лист 50 и оборот.
Фонд попевок 3. р. постепенно увеличивался, одновременно расширялся их диапазон. Он достиг малой септимы, а весь звукоряд — дуодецим!. Лаконичные мотивы переросли в шпрокораспевные, а мелодика в целом — в кантилену с цветистыми высотными и рит-мич. контурами. Усовершенствовалась техника композиции. Мастера 15 в. уже не ограничивались элементарными приёмами изложения напева: опеванпем опорного тона п его перемещением. Они использовали более сложные приёмы: повтор, варпац. разработку, сокращение и расширение попевок, секвенции. Напевы песнопений иногда украшались т. и. фатами и л и ц а-м и. Это были своего рода юбпляцпп. Первые отмечались знаком в виде буквы фиты, в муз. отношении отличались пространностью распева. Лица были лаконичнее. К нач. 16 в. были распеты все песнопения воскресных служб восьми гласов, праздников всего
года и т. н. обиход, т. е. песнопения повседневного богослужения — вечерни, утрени и литургии.
Мелодика 3. р. в течение всей истории его развития была плавной. Терцовые и квартовые скачки внутри мелодич. строк допускались лпшь в тех случаях, когда онп входили в ту пли иную попевку, соединение же попевок в одну мелодич. строку осуществлялось поступенным движением. Такой же плавностью и равномерностью отличалась ритмика. Знамёна с «оттяжками», увеличивающими длительность на половину, применялись сравнительно редко, в особенности ритмпч. фигуры пз четверти с точкой и восьмой. Заключит, каданс представлял собой поступенпое и равномерное движение голоса в объёме трпхорда или тетрахорда, связанное с опеванпем одной пз его ступеней, на к-рой напев закапчивался.
3. р. записывался особой идеографии, нотацией, в основу к-рой была положена т. и. палеовпзантпйская невменпая нотация (см. Византийская музыка). По мере увеличения фонда попевок, расширения певч. звукоряда, развития попевок и усложнения приёмов компо-зппип усложнялась и сама иотацпя В 15 в. в связп с распространившейся в это время манерой украшения напевов юбпляцпямп нотация претерпела особенно большие изменения. Фиты записывались сокращённо, при помощи особого «тайнозамкнённого» сочетания знамён. Многообразие юбпляцпй вызывало необходимость в систематизации «тайнозамкнённых» знамён. Появились сборники фит (фптпикп), к-рыми пользовались при сочинении напевов и при обучении пению. Продолжавшееся усложнение «тайнозамкнённых» знамён привело к появлению в фитппках «разводов», т. е. пространной записи зашифрованных фит обычными знамёнами. Существовали аналогичные сборники попевок (под названием кокпзнпки); в них обычно указывалась только фраза текста, с к-рой пелась данная попевка (кокпза). В конце 17 в. фиты и кокизы были переведены на пятилинейную нотацию.
В 16 в. нек-рые знаменные мелодии были усложнены в основном за счёт увеличения длительностей и применения синкоп. В результате преобразования попевок возник новый стиль монодии — путевой распев, характеризующийся медленным и тяжеловесным движением.
Строка напева 8-го гласа знаменного распева и мелодия путевого распева. Рукопись кон. 17— нач 18 вв. Государственная публичная библиотека им. М. Е. Салтыкова-Щедрина. Собрание М. П. Погодина, 418, листы 55 оборот и 63 оборот.
Путевые мелодии вначале записывались знаменной нотацией, по ио мере их усложнения на основе знаменной была создана особая путевая нотация.
К сер. 17 в. в певч. иск-ве наметилась тенденция к сокращению пространных мелодий ради большей ясности текста и лучшего ощущения лада. Сокращённые мелодии стали называть малым распевом, а оригинальные — большим распевом. В певч. книгах обычно вместе с песнопением малого распева записывалось и одноимённое песнопение большого.
Мелодии 3. р- использовались и в ранних формах многоголосия в так называемом троестрочном пенни (см. Строчное пение), а также в демественном распеве. Во 2-й половине 17 в. многие из знаменных одного.т. песнопений были переведены на пятплинейную нотацию, и композиторы партесного пения гармонизовали
большую часть этих песнопений. Кроме того, они широко использовали полевки 3. р. в мелодиях собственного сочинения.
В связи с утверждением новых форм хор. культуры во 2-й пол. 17 в. 3. р. утратил прежнее значение. Он сохранялся в крюковой нотации у старообрядцев, а в пятил инейной гл. обр. в репертуаре монастырских хоров и в пении дьяков. В целях предохранения 3. р. от искажений и установления единообразия текста Синод русской церкви издал в 1772 в «квадратной» ноте (см. Нотация), в т. н. цефаутном ключе, «Обиход церковный потного пения», «Ирмологпй нотного пения», «Октоих потного пения» п «Праздники потного пения». В 1891 была издана «Триодь постная и цветная». (Эти книги переиздавались.)
Внимание к 3. р. вновь возрастает в нач. 19 в. в связи с пробуждением интереса к рус. нац. музыке. Первым к 3. р. обратился Д. С. Бортнянский, хотя его гармонизации представляли собой переложение мелодий, взятых не пз синодальных издании, а бытовавших в зап.-укр. церк. пении. Позже гармонизацией мелодий пз синодальных изданий занимались П. И. Турчанинов, Н. М. Потулов, А. Ф. Львов. Пх переложения, однако, не свободны от существ, недостатков. Турчанинов, стремясь подчинить знаменную мелодию определённому размеру, искажал её. Потулов сохранял несимметричный ритм знаменной мелодии и не допускал её альтерации, но. считая почти все звуки мелодии носителями определённых гармония, функций, создавал на этой основе тяжеловесную и однообразную гармонизацию. Львов соблюдал несимметричный ритм и достигал ясности и прозрачности гармонизации, но использовал гармония. минор, не свойственный 3. р. Проблема гармонизации 3. р. интересовала М. И. Глинку. П. II. Чайковский гармонизовал отд. песнопения 3. р. во «Всенощном бдении» (ор. 52). Но ключ к решению проблемы гармонизации 3. р. был найден А. Д. Кастальским в иар.-песенном многоголосии. Выполненные пм в этом плане гармонизации раскрыли красоту и нац. характер мелодики 3. р. С. В. Рахманинов во «Всенощном бдении» (ор. 37) гармонизовал несколько песнопений 3. р. К 3. р. обращались в своих сочинениях Н. А. Римский-Корсаков, М. А. Балакирев, С. В. Смоленский, М. М. Ппполптов-Пванов, А. Т. Гречанинов, П. Г. Чесноков, Ю. С. Никольский, Н. Я. Мясковский п др. композиторы.
Лит.: Разумовский Д., Церковное пение в России, М., 18G7; Вознесенский И., О церковном пении православной греко-российской церкви, вып. 1. Большой знаменный напев, К., 1887; С м о л е к с к и й С., Азбука знаменного пения, Казань, 1888; его же, О древнерусских певческих нотациях, СПБ, 1901; Металлов В., Очерк истории православного церковного пения в России, Саратов, 1893, 4 М., 1915; его же, Азбука крюкового пения, М., 1899; его же, Осмогласие знаменного распева, М., 1899; его же. Богослужебное пение русской церкви. Период домонгольский, М., 1908, 2[М., 1912], Покровский А., Азбука крюкового пения, М., 1901; Преображенский А., " Культовая музыка в России, Л., 1924; Бражников М„ Пути развития и задачи расшифровки знаменного распева XII—XVIII веков. Л,— М., 1949; его же. Русское церковное пение XII — XXIII веков, «Musica antiqua Europae Orientals. Acta scientifica congresses I. Bydgoszcze. 1966», Warsz., 1966; его же, Новые памятники знаменного распева. Л., 1967; его же, Древнерусская теория музыки, Л., 1972; Беляев В., Музыка, в кн.: История культуры древней Руси, т. 2, М.— Л., 1951, его же, Древнерусская музыкальная письменность, М., 1962; Успенский Н., Древнерусское певческое искусство, М., 1965, 2 1971; его ж е. Образцы древнерусского певческого искусства, Л., 1968, 1 1971; Скребков С., Русская хоровая музыка XVII — нач. XVIII в., М„ 1969; Левашева О., Келдыш Ю., К а н д и н с к и и А., История русской музыки, т. 1, М., 1972, гл. 3; Swan A., The znamenny chant of the russian church, «MQ», v. XXVI, 1940; Koschm ieder E., Die altesten Novgoroder Hirmologien-Fragmente, Bd 1—2, Munch., 1952—55; Palikarova-Verdeil R., La musique by-zantine chez les Bulgares et les Russes, Cph., 1953; Ve 1 im i-rovic M., Byzantine elements in early Slavic chant, v. 1—2, Cph., 1960.	H. Д. Успенский.
ЗНАМЯ — см. Крюки, Знаменный распев.
ЗНАТОКОВ Юрий Владимирович (р. 6 II 1926, Батуми) — сов. композитор. Засл. деят. пск-в УССР (1968). Чл. КПСС с 1951. В 1951 окончил Одесскую консерваторию по классу композиции А. Л. Когана. С 1968 чл. президиума СК Украины и чл. правления СК СССР
Соч.; балеты — Торжество любви (1961, Одесский т-р оперы и балета). Княгиня Волконская (1967, Укр. т-р оперы и балета). Свадьба Спички (1973, Ленингр. т-р оперы и балета); м у Э. комедии — Черноморский огонёк (1962, Одесский т-р муз комедии), Песня над саваннами (1966, там же); для солистов, хора и ор к.— кантата Слово о 28 (о героях-панфиловцах), Баллада Октябрь; для о р к.— симф. поэма Раздумья на Мамаевом кургане (1971); концерты с о р к.— для фп. (1954), 3 для скр. (1950, 1952, 1955); соната для скр. и фп.; инстр. пьесы, песни, романсы обр. нар. песен, музыка для драм, т-ра и кино. Н. Н. Сидоренко.
ЗНОСКО-БОРОВСКПЙ Александр Фёдорович [р. 14(27) II 1908, Киев] — сов. композитор. Чл. КПСС с 1944. В 1932 окончил в Киеве Муз.-драм, ин-т им. Н. В. Лысенко по классу композиции Л. Н. Ревуцкого. В 1931 — 42 композитор и муз. консультант Киевской студии художеств, фильмов (с 1941 в Ашхабаде). В 1945—63 зав. редакцией музыкп издательства «Мп-стецтво». В пропзв. З.-Б. нашли претворение элементы укр., а также туркм. фольклора. Автор брошюр, статей.
Соч.: балет Акпамык (совм. с В. Мухатовым, по мотивам туркм. нар. сказок, 1945); кантата Наша победа (на стихи А. А. Суркова и А. В. Софронова, 1946); для о р к.— 3 симфонии (1958, 1960, 1967), симф. картина У мавзолея (1960), сюита, увертюры, Концертино; произв. для дух. орк.; к о н-церты с орк.— для скр., для влч., для гобоя; квартеты и др.	Л. И. Карасёва.
ЗОБИАН, Зобян (Zobian) Гарбис (р. 24 V 1915, Кастеманп, Турция) — рум. певец (драм, тенор). Засл, арт. СРР (1963). В 1948 окончил Бухарестскую консерваторию; учился у Л. Я. Лппковской и К. Сантареллп. С 1949 солист Бухарестского оперного т-ра. 3. обладает мощным голосом насыщенного тембра с Металлпч. оттенком. Его исполнение отличается высоким вок. мастерством, незаурядно драм, дарование певца. С успехом исполнял партию Отелло («Отелло» Верди). Средп лучших партий: Канио, Каварадоссп, Рада-мес, Манрпко, Хозе; Турпдду («Сельская честь» Масканьи), Герман и др. В конц. репертуаре 3. также нар. рум. и арм. песни. Неоднократно гастролировал в Сов. Союзе.
Лит.: Грошева Е., Рхмынские певцы, «СМ», 1956, (№ 12.
ЗОГРАФ-ПЛАКСПНА Валентина Юрьевна (1866, Москва—1930, там же)—сов, пианистка-педагог. В 1891 окончила Моск, консерваторию по классу фп. (у В. И. Сафонова); теоретич. предметами занималась под рук. А. С. Аренского и С. II. Танеева. В том же году вместе с мужем — А. Л. Плаксиным, скрипачом, артистом оркестра Большого т-ра, осн. первое в Москве общедоступное муз. уч-ще, переименованное после Великой Окт. соцпалпстпч. революции в 6-ю Гос. муз. школу (с 1922 — Гос. муз. техникум имени братьев Рубинштейн; в 1929 после реорганизации и объединения с техникумом им. А. Н. Скрябина — Моск, областной муз. техникум, затем Муз. уч-ще прп Моск, консерваторпп), где была заведующей и преподавателем по классу фп. В 1921—24 профессор класса фп. Моск, консерватории. Активно участвовала в становлении сов. муз. образования, вела большую просветительскую работу.	н. с. Зелов.
ЗОЛОТАРЁВ Василий Андреевич [24 II (7 III) 1872, Таганрог — 25 V 1964, Москва] — сов. композитор и педагог. Засл. арт. РСФСР (1932), нар. арт. БССР (1949). Окончив Прпдв. певческую капеллу, в 1893—97 занимался композицией под рук. М. А. Балакирева. В 1900 завершил образование в Петерб. консерватории (класс Н. А. Римского-Корсакова). Преемственно связанный в своём творчестве с традициями рус. классич. музыки, 3. в то же время многое почерпнул в нар. мелосе др. нац. культур СССР (белорусской, украпн-
ской и др.), чутко воспринял совр. песенный строй. Один из основателей белорус, композиторской школы. Большое внимание 3. уделял крупным муз. формам. Среди его лучших сочинений: опера «Декабристы» — одна пз первых сов. опер, пост, на сцене Большого т-ра в Москве; балет «Князь-озеро», 6-я симфония.
3. преподавал в Московской (1909—18), Кубанской (1920—24) консерваториях, в Одесском (1924—26) п Киевском (1926—30) муз.-драм, ин-тах, Свердловском муз. техникуме (1930—32), Минской консерватории (1933—41). Профессор (с 1918). Среди его учеников — Л. А. Половинкин, К. Ф. Данькевич, А. Г. Свечников, А. В. Богатырёв, М. С. Вайнберг, Л-. М. Абелпович, М. Е. Крошнер, В. В. Словников и др.
Соч.: опера — Декабристы (1925, нов. ред. Кондра-тий Рылеев, 1957); балет — Князь-озеро (1949; Гос. пр. СССР, 1950), кантаты; с и м ф о н и п — Симфония гнева (1902; Пр. им. Глинки, 1902), 1905 год (1929), Челюскинцы (1934), Беларусь (1934), 1941 год (1942), Моя Родина (1944), Памяти Балакирева и Н. А. Римского-Корсакова (1962); для инструмента с ор к.— концертный дуэт для фп. (1942), концерт для влч. (1943), 2 концерта для эмиритона (1955, 195 6); камерно-инстр. ансамбли — 6 струн, квартетов (1899, 1902, 1906, 1912, 1915, 1943), фп. квартет (1904), струп, квинтет (1904); хоры, романсы, вок. ансамбли, пропзв. для дух., пар. инструментов; обр. нар. песеп, музыка для драм, т-ра и др.
Лит. соч.; Фуга. Руководство к практическому изучению, М., 1932, 3 1965; Воспоминания о моих великих учителях, друзьях и товарищах, М., 1957.
Лит.: Н и с н е в и ч С., В. А. Золотарёв, М., 1964.
С. Г. Нисневич.
ЗОЛОТАРЁВА Юлия Фёдоровна (р.26 XII 1929, с. Новая Усмань Воронежской обл.) — сов. певица (сопрано). Нар. арт. РСФСР (1958). Чл. КПСС с 1953. С 1945 солистка Воронежского рус. нар. хора. Проф. навыки получила под рук. К. И. Массалитинова. В репертуаре певицы старинные и современные рус. нар. песнп, пропзв. сов. композиторов. С 1964 солистка Воронежской филармонии. В составе хора гастролировала в 1950 в Румынии, Австрии и Венгрии.
ЗОЛОТОЕ СЕЧЁНИЕ в музыке — обнаруживающаяся во мн. муз. пропзв. связь важных особенностей построения целого пли его частей с т. н. золотым сечением.
Понятие 3. с. относится к области геометрии; 3. с. называют деление отрезка на две части, прп к-ром целое так относится к большей части, как большая часть к меньшей (гармония, деленпе, деление в крайнем п среднем отношении). Если целое обозначить буквой а, большую часть буквой Ъ и меньшую — буквой с, соотношение это выражается пропорцией а : Ь — = Ь : с. В числовом выражении отношение Ь : а составляет непрерывную дробь, приближённо равную 0,618034...
В эпоху Возрождения было установлено, что 3. с. находит применение в изобразит, иск-вах, в особенности в архитектуре. Было признано, что подобное соотношение частей производит впечатление гармонии, соразмерности, изящества. Композиторы нидерландской школы (Я. Обрехт) сознательно применяли 3. с. в своих произв.
Первую попытку обнаружить проявление 3. с. в музыке сделал в сер. 19 в. нем. учёный А. Цейзпнг, к-рый неоправданно объявил 3. с. всеобщей, универсальной пропорцией, проявляющейся как в иск-ве, так и в мире природы. Цейзпнг нашёл, что близкое к 3. с. соотношение обнаруживает мажорное трезвучие (интервал квинты как целое, большая терция как большая часть, малая терция — как меньшая часть).
Более определённое проявление соотношений 3. с. в музыке было открыто в нач. 20 в. рус. исследователем Э. К. Розеновым в области муз. формы. По Розенову, оно сказывается уже в рамках периода, где мелодич. кульминация обычно располагается в точке, близкой к точке 3. с. Нередко вблизи точки 3. с. обнаруживаются переломные моменты и в более крупных разде
лах муз. формы (3. с. проявляется во временнбм соотношении частей, к-рое в случае изменения темпа не совпадает с соотношением числа тактов) и даже в целых одночастных пропзв. Хотя анализы Розеиова порой чрезмерно детализированы и не лишены натяжек, в целом его наблюдения о проявлениях 3. с. в музыке были плодотворными п обогатили представление о временных муз. закономерностях.
Позднее 3. с. в музыке изучали В. Э. Ферман. Л. А. Мазель и др. Развивая и уточняя высказанные Розеновым положения. Мазель установил, что деленпе в отношении 3. с. является признаком устойчивости, внутр, завершённости мелодии. Он показал, что в точке 3. с. муз. периода может находиться мелодич. вершина не только всего периода, но и 2-го предложения, что точка эта может являться моментом, с к-рого 2-е предложение развивается иначе сравнительно с 1-м (эти проявления 3. с. могут совмещаться). В масштабах сонатного allegro и в трёхчастной форме, по Мазелю. точка 3. с. в классич. музыке обычно приходится на начало репризы (конец разработки), в музыке композиторов-романтиков — располагается в репризе, ближе к коде. Мазель ввёл понятие 3. с. в курс анализа муз. произведений; постепенно оно прочно вошло в обиход сов. музыкознания.
Лит.: Розенов Э. К., О применении закона «золотого деления» к музыке, «Известия СПб. Общества музыкальных собраний», 1904, вып. июнь — июль— август, с. 1 —19; Turn ер дин г Г. Е., золотое сечение, пер. с нем., П., 1924: М азе ль Л., Опыт исследования золотого сечения в музыкальных построениях в свете общего анализа форм, «Музыкальное образование», 1930, № 2.
ЗОЛОТУХИН Владимир Максовпч (р. 16 V 1936, Харьков) — сов. композитор. В 1963 окончил Харьковскую консерваторию по классу композиции Д. Л. Клебанова. В 1963—67 преподаватель Харьковского ин-та культуры, с 1967 —- кафедры композиции и инструментовки Харьковского пп-та пск-в.
Соч.: для солистов, хора и о р к.— поэма Всадники (Вершники, 1966), песня-кантата Партии высокие орбиты (1972); для о р к.— симфония (1970), спмф. поэма Памяти неизвестного солдата (1963), концертная увертюра (1966); концерты с орк.— для фп. (1963), для скр. (1965, 2 ред. 1973); соната для фп. (1970), Поэма для гобоя (1962); для голоса с ор к.— баллады Северный полюс (Швнь чий полюс, 1967), К звёздам (До з!рок, 1967), Монолог любви (1972); для голоса с фп.— вок. цикл Песнп любви (1972); эстр. песни (в т. ч. Тополёвый пух, Семиструнная гитара, Песня о дороге), пьесы для эстр. орк и ансамблей, музыка для драм, театра, кино.	н. II. Сидоренко.
ЗОНА (от греч. чшут, — пояс) — характеризует отношения между элементами муз. звука как фпзич. явления (частотой, интенсивностью, составом звука, продолжительностью) и его муз. качествами (высотой, громкостью, тембром, длительностью) как отражениями в сознании человека этих фпзич. свойств звука. Понятие введено сов. муз. акустиком Н. А. Гарбузовым. Спец, исследованиями было установлено, в частности, что каждой из ступеней муз. звукоряда (с, cis, d и т. д.) с фпзич. стороны соответствует не одна частота, как в том илп ином математически выраженном строе (напр., равномерно-темперпрованном), а целый ряд близко расположенных частот; при изменениях частот в этих пределах качество звука как определённой ступени не изменяется: так, звук а1 может иметь не только 440 гц (ОСТ 7710), но и 439, 438, 437, 436. 435, а также 441, 442, 443, 444. 445 гц, не превращаясь прп этом ип в gis1, ни в Ь*. Такие области частот получили наименование з в у к о в ы с о т н ы х зон. В опытах Гарбузова лица с очень хорошим абсолютным слухом настраивали струны или спец, приборы на заданные звуки со значит, колебаниями частот; ширина зоны в крайних регистрах порой превышала 200 центов (т. е. целый тон!). Высококвалифицированные музыканты с хорошим относит, слухом настраивали заданные интервалы с колебаниями в пределах до 60— 70 центов. Аналогичные результаты наблюдались и прп
исследовании пассивных проявлений абсолютного или относительного слуха (т. е. при оценке разл. пнтонац. вариантов отд. ступеней звукоряда пли вариантов отношении частот в интервалах). Зону нельзя отождествлять с пороговыми величинами (напр., с порогом различения высоты, равным 5—6 центам); в пределах звуковысотной зоны музыканты могут различать, по свидетельству Гарбузова, до 10 пнтонац. оттенков. Установление зонной природы звуковысотного слуха открывает новые возможности для изучения художеств. интерпретации муз. произведений. В работах Гарбузова, а также его учеников и последователей (А. В. Рабиновича, Е. А. Мальцевой, С. Г. Корсунского, О. Е. Сахалтуевоп, IO. Н. Рагса, Е. В. Назап-кинского) раскрывается эстетический смысл понятия «зона». Художественный замысел композитора и план интерпретации исполнителя влияют па выбор той пли пной интонации из зоны. 3., т. о., указывает на сферу звуковысотпых выразительных возможностей, имеющихся в распоряжении исполнителя. Понятие 3. распространяется Гарбузовым также на восприятие темпа и ритма, динамический (громкостный) и тембровый слух (см. Слух музыкальный). Концепция зонной природы муз. слуха оказала большое влияние на развитие педагогия. и теоретпч. воззрений музыкантов-исполнителей п нашла отражение во мн. учебниках, методич. пособиях, школах, выходящих в СССР п за рубежом. Новые теоретпч. воззрения позволили провести ряд исследований процесса муз. исполнения и дать количеств, п качеств, оценки мн. явлениям «микромира» муз. исполнения, ранее не рассматривавшегося.
Лит.: Рабинович А. В., Осциллографический метод анализа мелодии, М., 1932; Корсунский С. Г., Зоны интервалов при воспроизведении их на инструментах со свободной интонацией, «Физиологический журнал СССР», 1946, т. 32, Л5 6; Г а р б v з о в Н. А., Зонная природа звуковысотного слуха, М,— Л-i 1948; его же, Зонная природа темпа и ритма. М., 1950; его же, Внутризонный интонационный слух и методы его развития, М.— Л., 1951; его же, Зонная природа динамического слуха, М.. 1955; его же, Зонная природа тембрового слуха, М., 1956; С а х а л т у е в а О. Е., О некоторых закономерностях интонирования в связи с формой, динамикой и ладом, в сб.: Труды кафедры теории музыки Московской Госхдарственной консерватории им. П. И. Чайковского, вып. i, М., 1960; Раге Ю. Н., Интонирование мелодии в связи с некоторыми её элементами, там же; Раге Ю. Н. и Н а з а й к и н с к и й Е. В., Музыкально-теоретические исследования и разработка теории слуха, в сб.: «Лаборатория музыкальной акустики» (к 100-летию МоЛГН пм. П. И. Чайковского), М., '1966.	Ю. Н. Раге.
ЗОНТАГ (Sontag) Генриетта (наст, имя п фам.— Гертруда Вальпургпс 3 о н н т а г, Sonntag; по мужу
Росси, Rossi) (3 I 1806, Кобленц — 17 VI 1854, Мехико) — нем. певица (колоратурное сопрано). Род. в семье актёров. В 1816—21 училась в Пражской консерваторпп. В 1820 дебютировала на оперной сцене в П 'чге, затем пела в Вене. В 1823 К. М. Вебер, услышав пение 3., поручил ей первой выступить в главной партии в опере «Эврианта», которую она исполнила с большим успехом. В 1824 Л. Бетховен доверил 3. исполнить сольные партии в Мес
се и 9-й симфонии. В том же году успешно гастролировала в Лейпциге, в 1826 пела в Париже в «Севильском цирюльнике» Россини. В последующие годы выступала в Лондоне, Брюсселе, Гааге, Петербурге и Москве (1830). Первая из иностр, певиц
исполнила с колоратурными украшениями романс А. А. Алябьева «Соловей». Виртуозное пение 3. вызвало горячие отклики в рус. прессе. Восторженные отзывы о 3. сохранились в переписке В. А. Жуковского, П. А Вяземского, позднее А. Н. Серова, В. В. Стасова, Ф. Шопена. В 1830 покинула сцену, однако продолжала выступать в концертах. В 1838—43 жила в Петербурге (где её муж, граф Росси, был посланником Сардпнпп). В 1848 возобновила работу в оперном т-ре. Выступала в Лондоне, Брюсселе, Париже, Берлине, в США, в 1854 — в Мехико. 3. — одна пз самых прославленных европ. певиц 1-й пол. 19 в. Обладала звучным, гибким, необычайно подвижным голосом красивого тембра, со звонким высоким регистром. Арти-стич. темпераменту 3. были близки виртуозные колоратурные и лирпч. партии в операх Моцарта, Вебера, Росспнп, Беллини, Доницетти. Лучшие партии; Агата («Вольный стрелок» Вебера), Донна Анна («Дон Жуан»), Сюзанпа, Розина; Анжелина, Елена («Золушка», «Дева озера» Россини) и др.
Лит.: Генриетта Зонтаг, «Библиотека для чтения», 1850, т. 101, Ай 6; «Пантеон и Репертуар русской сцены», 1850, т. 3, кн. С, с. 11 — 18; Gautier Th.. L’Amhassadrice. Biol graphie de la comtesse Rossi, P., 1850; G u n d 1 i n g J., H. Son-tag, Bd 1-2, Lpz., 1861; Berger W., Beruhmte Frauen..., B.— Lpz., C1SG4J; P ire han E., H. Sontag, W., 1946; К li h-n e г H., GroBe Sangerinnen derKlassik und Romantik, Stuttg., 1954.	С. M. Грищенко.
ЗОРИНА (наст. фам.— Попова) Вера Васильевна (1853—1903) — рус. опереточная певица (меццо-сопрано). Артпстпч. деятельность начала в 1874. Дебютировала в Симбирске в роли Эвридики («Орфей в аду» Оффенбаха). В 1877—85 выступала в опереточной труппе М. В. Лентовского (Москва). С 1886 систематически гастролировала в провинц. т-рах, а также в Киеве, Петербурге, Москве. С большим успехом исполняла роль Стеши в оперетте «Цыганские песни в лицах». Часто выступала как партнёрша известного певца А. Д. Давыдова. 3. обладала красивым, выразит, голосом, ярким темпераментом, большим драм, талантом.
Лит.: Д о л и н с к и й М , Ч е р т о к С., Трагедия актрисы, «Театральная жизнь», 1959, М 10, с. 29—30.
М. М. Яковлев.
ЗУБЦОВ Евгений Никитич (р. 11 VII 1920, Енакиево Донецкой обл.) — сов. композитор. В 1954 окончил Киевскую консерваторию по классу композиции (у Н. Н. Вилннского). В 1954 — 55 муз. рук. Укр. республиканской эстрады, в 1955—59 худ. рук. эстр. оркестра в Киеве. Пред, комиссии эстр. музыки СК Украины.
Соч.: для солистов, хора и ор к.— оратория Звездная юность (Зорина юн!сть, 1967), кантата Сердцем к Ленину (1970, для детского хора); для орк.— симф поэмы Котовский (1952), Дороги (1967), симф. сюиты Море (1961), Звёздный цвет (Зоряний цвет, 1972) концерты для фп. с орк. (1961), для трубы и тромбона (1964); для эстр. орк.— Закарпатская фантазия (1958), 12 концертных пьес (1962); песни, в т. ч. Капля, Зелёная рута, Память дружбы, С тобой рядом и др., музыка для драм, т-ра и кино.	Н. Н. Сидоренко.
ЗУПТНЕР Отмар — см. Суитнер О.
ЗУЛЬФУГАРОВ Октай Кадыр оглы (р. 31 V 1929, Баку) — сов. композитор. Засл. деят. пск-в Азерб. ССР (1972). Чл. КПСС с 1965. В 1958 окончил Азерб. консерваторию по классу композиции К. А. Караева. Автор популярных пропзв. для детей. Мн. его песни премированы на респ. и всесоюзных конкурсах («Пионервожатая», «Здравствуй, вождь!», «Праздник юности», «Ода партии»). -
Соч.: детские оперы — Кот и Воробей (1963), Девочка-звёздочка (1965), Лесная сказка (1969); детская оперетта — Шангюлюм-Шунгю.чюм (1971); кантата — Будь готов! (для детского хора и орк.); для орк.— симфония Сумгаит (1965), симф. поэма (1958), увертюра Ликуй, мой народ! (1962); камерно-инстр. ансамбли — трио (1954), струн, квартет (1956); детские песни (св. 200) — сб. Мои первые песни (1960), Телефон (1964), Громче труби, горнист (1965), До-ре-ми-фа-соль-ля-си (I960), Свирель (1972) и др.
3. Кафарова.
ЗУЛЬЦЕР (Sulzer) Заломон (30 III 1804, Хоэнемс, Форарльберг — 18 1 1890, Вена) — композитор и певец (баритон). С 13 лет был кантором синагоги в
ЗУНДЕЛИУС — ЗУРНА
Хоэнемсе; в 1825 — 31 гл. кантор евр. общины в Вене, в 1845—48 профессор пения Венской консерватории. Стремясь трансформировать древневост, традиции синагогальной музыкп в духе венской классики, 3. организовал прп синагоге в Вене хор, с к-рым исполнял собств. обр. старинных евр. релпг. напевов, культовые композиции. 3. опубликовал собр. евр. богослужебных песнопений («Шир Цпон», т. 1—2, 1845— 1868), релпг. гимны, обр. старинных культовых напевов, получивших широкое распространение. Ф. Шуберт написал для 3. «Псалом 92-й, субботняя песнь», для баритона п смешанного хора; на евр. культовый текст, 1828). Ф. Лист в кн. «Цыгане в музыке» посвятил пению 3. и его композициям восторженные страницы.
Лит.. SteinerM., S. Sulzer, W., 1904; М i n к о w-s k i P., Der Sulzerismus, Warsz., 1905. II. M. Ямпольский.
ЗУНДЁЛИУС (Sundelius)MapnH (наст, фам.—Зант-в и г, Santvig) (4 11 1884, Карльстад, Вермланд, Швеция — 26 VI 1958, Бостон, США) — амер, певпца (сопрано) п педагог. По нац. шведка. С 10 лет жила в США. Муз. образование получила у частных педагогов. В 1910 дебютировала на конц. эстраде с орк. под управлением К. Мука (Бостон); в 1915 участвовала в исполнении оратории М. Э. Боссп «Жанна д’Арк» в Нью-Йорке; затем солистка «Метрополитен-опера» (до 1928); одна пз первых партий — Первая жрица в опере «Ифигения в Тавриде» Глюка. Голос 3. отличался ровностью регистров, гибкостью. 3. известна как талантливый интерпретатор классич. п совр. репертуара. Участвовала в первых пост, опер «Сестра Анжелика» и «Джанни Скики» Пуччини (1918), «Кентерберийские пилигримы» Коэна, «Шапевпс» Кадмена и др. Гастролировала во мн. городах США (в составе труппы Скоттп), в 1924 выступала в т-рах Зап Европы. В 1929 —30 солистка Филадельфийской оперы. В 1930 оставила сцепу, после чего преподавала в консерватории Малкина в Бостоне.	м. М. Яковлев.
ЗУППЕ (Suppe) Франц фон (наст, имя и фам.— Франческо Эцекьете Эрменеджпльдо Зуппе -Д ем е л л и, Demelli) (18 IV 1819, Сплит, Далмация — 21 V 1895, Вена) — австр. композитор и дпрпжёр. Один пз создателей венской оперетты. Провёл юность в Падуе н Милане. Учился пграть на флейте, с 1835 жил в Вене, где занимался теорией музыкп и композицией у 3. Зехтера и И. Зейфрпда; пользовался советами Г. Доницетти. Работал капельмейстером в т-рах Братиславы и Вены. Первые произв. 3. написаны в традпц. классич. форме (в т. ч. опера «Виргиния», 1837). Под воздействием популярных в Австрии произв. Ж. Оффенбаха 3. написал в 1860 одноактную оперетту «Пансионат», постановка к-рой ознаменовала рождение венской оперетты. 3. — автор св. 30 оперетт, утвердивших за ним славу основоположника и одного пз виднейших представителен венской классич. оперетты. Для творч. манеры композитора характерно своеобразное преломление стплистпч. черт птал. оперной музыки. Мелодиям 3. присущи гибкость и пластика, арпп и ариозо отмечены воздействием bei canto («Боккаччо» и др.). В то же время 3. щедро насыщал своп пропзв. песенными и танц. элементами венского фольклора, ритмами вальса и польки. Нередко композитор прибегал к прямому цитированию (студенч. песни в оперетте «Весёлые школяры», 1863). Блестящий мастер муз. драматургии, 3., как правило, сочетал крупные муз. сцены (развёрнутые ансамблевые и хор. номера) с простыми куплетами, сближая оперетту с компч. оперой. Широкие масштабы муз.-драматургии, форм в опереттах 3. в известной мере противоречили австр. театр, практике, что вызвало нарекания критики в отношении таких произв. 3., как «Фатпнпца» (1876), «Боккаччо» (1879) и «Донна Жуанпта» (1880).
Творчество 3. носит известный отпечаток эклектизма. Но пестрота стиля его пропзв. сглажена неистощимой выдумкой и привлекательностью мелодий. Задорные,
476 обаятельные, легко запоминающиеся, они мгновенно подхватывались слушателями, способствуя широкой популярности оперетт 3. Лучшие произв. 3. отмечены разнообразием и жизненностью сценич. образов, богатством п изобретательностью муз. характеристик. В отличие от И. Штрауса-сына и др. венскпх композиторов, 3. использовал в своих сочинениях злободневные, соцпально-заострёпные сюжеты и. подобно Ж. Оффенбаху, тяготел к иолитпч. сатире, к язвительному обличению «сильных мира сего». Во время Революции 1848—49 композитор создал песни для повстанцев и после поражения революции вынужден был нек-рое время скрываться за границей. Одна из лучших оперетт 3. — «Донка Жуанпта» поев, теме борьбы народа за своё нац. освобождение.
Соч.: оперы — Виргиния (Virginia, 1837), Бергамо (1840, «Кернтнертортеатр», Вена), Гертруда из долины (Gertruda della valle, 1841), Каннебас (Cannebas, 1872, «Театр ан дер Вин», Вена), Возвращение матроса (Des Matrosen Riickkehr, 1885, Гамбург); оперетты — Третий параграф (Paragraph 3, 1858, «Кернтнертортеатр», Вена), Пансионат (Das Pensionat. 1860, «Театр ан дер Вин», Вена), Раскрывающая карты (Die Kartenaufsclildgerin, в основе сюжета — эпизод с тремя картами из «Пиковой дамы» Пушкина, 1862, «Йозефштадттеатр», Вена; 2-я ред. под назв. Пиковая дама, Pique Dame, 1864, Грац), Весёлые школяры (Flotte Bursche, 1863, «Йоаеф-штадттеатр», Вена), Динора, или Поездка гимнастов в Хют-тельдорф (Dinora oder die Turnerfahrt naeh Hiitteldorf, 1865, там же), Прекрасная Галатея (Die schone Galathee, 1865, «Мсй-зельстеатр», Берлин), Лёгкая кавалерия (Die leichte Kavalcrie, 1866, «Леопольдштадттеатр», Вена), Вольнодумцы (Freigeister^ 1866, там же), Проказы бандитов (Banditestreicbe, 1867, там же), Фатиница (но пьесе Э. Скриба «Черкешенка» 1876, «Нарлстеатр», Вена), Дьявол ва земле (Der Teufel auf Erden, 1878, там же), Боккаччо (1879, там же), Донна Жуанпта (1880, там же), Старые знакомые (Alte Bekannte, 1881, там же), Гасконец (Der Gascog-ner, по роману «Синяя борода» Сю, 1881, там же), Путешествие по Африке (Die Afrikareise, 1883, «Театр ан дер Вин», Вена), Погоня за счастьем (Die Jagd nach dem Glilcke, 1888, «Кар.чс-театр», Вена; с новым либр, под назв. Охота за невестой, Braut-jagd, 1804, Берлин), Парижанка (Die Panserin, 1898, Вена) и др.; для солистов, хора и о р к.— Реквием (L’est-remo giuduzio, 1860), Далмацкая месса (Mlssa dalmatica, 1867); для орк..— симфония, увертюры, в т. ч. к нар. пьесе «Утро, полдень и вечер в Вене» («Ein Morgen, cin Mittag, ein Abend in Wien») и к опереттам; м у з. - с ц e н и ч. пр о-и з в. — В юности весел, в старости грустен, или Последствия воспитания (Jung lustig, im Alter traurig, Oder Die Folgen der Erziehung, 1841, «Йозефштадттеатр», Вена), Поэт и крестьянин (Der Dichter und Bauer, зингшпиль, либр. К. Эльмар, 1846, «Театр ан дер Вин», Вена), Марта (пародия на оперу «Марта» Флотова, 1848, «Театр ан дер Вин», Вена), Маленькая волшебница (r.’Alraunerl, 1849), Дама Валентина (Dame Valentine, 1851, «Театр ан дер Вин», Вена), Франц Шуберт (зингшпиль на мотивы Шуберта, 1864, «Нарлстеатр», Вена), Иосиф Гайдн (зингшпиль на мотивы Гайдна, 1877, «Йозефштадттеатр», Вена); песни, в т. ч. Любовь на поле брани (воен, песенка для голоса с фп., нзд. СПБ, 1877).
Лит.: Янковский М., Оперетта, М.— Л.,	1937,
с. 136—42; Keller О., Franz von SuppA der Schopfer der deutschen Operette, Lpz., 1905; RiegerE., Offenbach und seine Wiener Schule, W., 1920.	Г. M. Цыпин.
ЗУРНА (тур. zurna, от перс, сурна, сурнай, букв,— праздничная флейта) — духовой муз. инструмент с двойной тростью. Близок к гобою. Распространён в Армении, Грузии, Азербайджа- Q не, Дагестане (под назв. сур н а й), в Уз- U бекпетане, Таджикистане и странах зару- -Т бежпого Востока. Имеет ствол с раструбом. Ж.
8 игровых отверстий. В верхний конец ство-ла вставляется деревянная втулка с вилкой. Прп поворотах втулки концы зубцов частпч-но прикрывают 3 верхних игровых отверстия, чем достигается дополнит, подстройка пнет-румента. Во втулку вставляются латунный Я штифт, на к-рый надевается круглая розетка Um (из рога, кости, перламутра, металла) для Я опоры губ исполнителя, и маленькая трость Я пз сплюснутой тростниковой трубочки. Обыч- Я но 3. снабжается запасными тростями, к-рые, йЖ как п розетка, привязываются к инструменту | ад цепочкой пли ниткой. Для предохранения ГОИ тростп на неё после игры надевают деревян-нып футляр. Звукоряд 3. диатонический, в Д’фЖ объёме полутора октав. Звук яркий, резко
пронзительный. На 3. исполняются разнообразные, подвижные мелодии, в основном дпатонпческне; однако искусные зурначи умеют извлекать пз 3. и хрома-тпзмы. В нар. муз. практике принята пгра двух зурначей: один («уста» — мастер) играет мелодию с вибрацией звука, украшениями, форшлагами и т. п., другой («дамкеш») исполняет тянущийся звук, непрерывность звучания к-рого достигается прп помощи носового дыхания. В ансамбль с 3. часто входят дэф, нагара, го-ша нагара п др.
Лит.: Керимов К., Оркестры азербайджанских народных инструментов, Баку, 1959. II. М. Вызго-Иванова.
ЗУСМАН (Sussmann, Soussmann) Генрих (Андрей Андреевич) (1796, Берлин — 1848, Петербург) — рус. флейтист п композитор. По национальности немец. Род. в семье музыканта. Первоначально обучался под рук. отца игре па скрипке, затем на флейте у А. Шрёка; нек-рое время занимался ио теории музыки у К. Ф. Цельтера. С 1822 поселился в России; до конца жизни был солистом оркестра ими. т-ра в Петербурге. Выдающийся виртуоз, 3. выступал с сольными концертами, в 1837 гастролировал в Берлине. Его талант высоко ценил М. И. Глинка.
3. наппсал большое количество пропзв. для флейты, а также инструктивных сочинений для этого инструмента.	II. м. Маркое.
ЗУТЕРМЕПСТЕР, 3 у т е р м а й с т е р (Suter-meister) Генрих (р. 12 VIII 1910, Фёйерталси, близ г. Шафхаузеи) — швейц, композитор. Учился в Мюнхене в Академпп музыки по классу композиции у В. Кур-вуазье, Г. Рёра п X. Пфицнера (1923—32), позднее у К. Орфа. 3. известен гл. обр. как автор опер. Стремление к доходчивости, эклектизм муз. языка обусловили нек-рую поверхностность оперной музыки 3. Однако знание законов т-ра, мастерство в создании муз.-сценпч. образов, красочность инструментовки придают пм сценич. эффектность. Первая опера 3. «Ромео и Юлия» принесла ему мировую известность (она считается наряду с «Кавалером роз» Р. Штрауса одной пз самых популярных совр. западноевроп. онер). В последующих операх (монодраме «Нпоба» и др.) 3. попользует приёмы остинатного развития, применяет речевую декламацию, вплоть до интонаций крика, стремится к максимальной звуковой насыщенности. В этих операх музыка становится лишь красочным фоном, иллюстрирующим развитие драм, действия. Мн. оперы 3. написаны на его собств. либретто.
Соч.: оперы — Ромео и Юлия (1941), по Шекспиру, Дрезден), Волшебный остров (Die Zaubcrinsel, по пьесе Шекспира -Буря», 1942, Дрезден), Ниоба (1946, Цюрих), Раскольников по Достоевскому, 1948, Стокгольм), Красный сапог (Der rote Stiefel, по сказке В. Хауфа, 1951, Стокгольм), Рыжий штус (Titus Feuerfuchs, бурлеска, 1958, Базель), Серафина, или Немая аптекарша (Seraphine Oder Die stumme Apothekarin, опера-буффа по Ф. Рабле, 1959, Цюрих), Кентервильское привидение (1962); балет — Деревня под глетчером (Das Dorf unter dem Gletscher, 1937, Карлсруэ); для солистов, хора и о р к.— кантата Андреас Гриффиус (1938', месса-реквием (1952), Песнь песней (Hohelied, 1961); для о р к.— Дивертисмент (для струн, орк., 1936), Фантастический марш Marche fantasque, 1950); концерты с о р к.— 3 для фп. 1943, 1953, 1962), для влч. (1955); струн, квартет; хоры, песнп и др.	II. АГ. Марков.
ЗУФАРОВ Усман [р. 15 (27) VIII 1892, Ташкент] — сов. мастер муз. инструментов. Засл, деят иск-в Узб. ССР (1943). Прошёл традпц. школу обучения у нар. мастера Ташбая Султанова. С 1920 работает самостоятельно, с конца 20-х гг. в Артели по изготовлению муз. инструментов, с 1934 в Экспериментальной лаборатории по усовершенствованию нац. муз. инструментов под рук. В. А. Успенского, с 1937 в Узб. филармонии, в 1943—56 в Научно-исследовательском ии-те искусствознания. 3. стремится к улучшению акустпч. качеств традпц. пнетрумептария. Выполненные им дутары, гиджаки, рубабы, дойры и др. отличаются
яркостью и силой звучания, тонкостью художеств, отделкп. Наиболее полные коллекции инструментов 3. находятся в Музее экспериментальной лаборатории (прп Ташкентской консерватории), Гос. музее пск-в Узб. ССР, Музее истории народов Узбекистана пм. М. Айбека/Среди его учеников — С. Мухпддпнов.
Лит.: В ы з г о Т., Петросянц А., Узбекский оркестр народных инструментов, Таш., 1962; А в е д о в а Н. А., Искусство оформления узбекских музыкальных инструментов, Таш., 1966.	Я. А. Аеедова.
ЗЬТБЦЕВ Алексеи Лукич [р. 6(19) VI 1908, Воронеж] — сов. пианист и педагог. Засл. деят. пск-в РСФСР (1972). В 1931 окончил Моск, консерваторию ио классу фп. Г. Г. Нейгауза. В 1937—41 и с 1943 преподаёт в этой консерватории (класс камерного ансамбля; с 1965 профессор, зав. кафедрой камерного ансамбля и квартета'). Ведёт кони,.-исполнят. деятельность в качестве солиста и ансамблпста.
ЗЙК1ША Людмила Георгиевна (р. 10 VI 1929, Москва) — сов. певица. Нар. арт. СССР (1973). Была участницей художеств, самодеятельности. С 1947 солистка Рус. нар. хора им М. Е. Пятницкого, с 1951— хора рус. песни Всесоюзного радио, с 1960— Москонцерта. Большое влияние па творч. формирование 3. оказали рук. хора пм. Пятницкого В. Г. Захаров и И. М. Казьмин, рук. хора рус. песни радио А. В. Руднева. В 1969 3. окончила Моск. муз. уч-ще пм. М. М. Ипполитова-Иванова (класс Е. К. Гедевановой). Выдающаяся исполнительница рус. пар. п сов. песни, 3. в совершенстве владеет классич. народной манерой пепин Её голос, сильный, глубокий, с богатой тембровой окраской, зву
чит широко и распевно. 3. мастерски поёт рус. народные протяжные песнп без сопровождения. Наибольшую известность в исполнении 3. получили песни: «Рязанские мадонны» Долуханяна, «Оренбургский платок» Пономаренко, «Течёт Волга» Фрадкина п др. Участвовала в исполнении «Поэторпи» и оратории «Ленин в сердце народном» Щедрина. Гастролировала на Кубе, в Японии. Франции, Канаде, Австрии. Повой Зеландии, США, Индии, Австралии, ЧССР, ФРГ и др. странах. Ленинская пр. (1970).
Лит.: Павлова Г, Людмила Зыкина, «МЖ», 1963, М 7, с. 12- 13; II р и л у ц к а я Е., Королева русской песни, «Культура и жизнь», 1968,	9, с. 28—31. В. И. Зарцбин.
ЗЮСМАЙР, Зюс манер (StiBmayr, Sussmayer) Франц Ксавер (1766. Швапенгатадт, Верх. Австрия — 17 IX 1803, Вена) — австр. композитор и дирижёр. Музыке учился вначале в монастыре Кремсмюистера, затем в Вене у А. Сальери и В. А. Моцарта, с к-рым был в дружбе. В 1792—94 капельмейстер Нац т-ра, с 1794 композитор и дирижёр «Кернтиертортеатра». По последним указаниям Моцарта 3. после смерти композитора завершил работу над его Реквиемом. 3. также автор речитативов к опере Моцарта «Милосердие Тита» («La Clemenza di Tito», для постановки в Праге, 1796); дополнил оперу А. Гретри «Двойное испытание» («Ба double epreuve», пост, под назв. «Двойная признательность» в 1796, «Кернтнертортеатр»). Компч. оперы 3. пользовались успехом.
Соч.: оперы — Любовь для короля (Die Liebe fiir den Konig, Oder Karl Stuart, 1785, Кремсмюнстер), Добровольцы (Die FrciwilJigen, 1796, там же), Гюльнаре (Giilnare, Oder Die persische Sklavins, 1800, там же) и др.; кантата Спаситель в опасности (Der Better in Gefahr, 1796); пьесы для орк.; концерт для кларнета с орк.; мессы и др.
Лит.: Lehner W., SiiBmayer als Opernkomponist, в сб.: Studien zur Musikwissenschaft, Bd 18, W., 1932, S. 66—96; WIcek W., Fr. X. SuBmayer als Kirchenkomponist, Bd 1—3, W., 1953 (Diss.).	С. M. Грищенко.
ИБЁР (Ibert) Жак (15 VIII 1890, Париж — 5 II 1962, там же) — франц, композитор. Член Ин-та Франции (1956). В 1911—14 занимался в Парижской консерватории у Э. Пессара (гармония), А. Жедальжа (контрапункт и фуга), П. Видаля и Г. Форе (композиция). Во время 1-й мировой войны 1914—18 около трёх лет находился на фронте. В 1919 окончил Парижскую консерваторию; получил Рим. пр. (за кантату «Поэт п фея»). В 1920-23 жил в Италии, путешествовал по Испании, Тунису. Уже первые крупные соч., в т. ч. 3 спмф. картины «Гавани» (1922), спмф. поэма «Баллада о Редпнгской тюрьме» (по О. Уайльду, 1922), балет «Встречи» (1925), опера «Анже
лика» (1927), принесли композитору признание. В 1937—55 директор Франц, академии (Вилла Медичи) в Риме. В 1955—56 рук. Нац. объединения франц, оперных т-ров.
В творчестве И. сочетаются неокласспч. и импрессионистские элементы: ясность и стройность формы, мелодпч. свобода, гибкая ритмика, красочность инструментовки. И.— мастер муз. дивертисмента, лёгкой шутки.
Сеч.: оперы — Персей и Андромеда (PersCe et Andro-Tnede, ou Le plus heureux des trois, 1923, пост. 1929, т-р «Гранд-Опера», Париж), Гонзаго (1929, Монте-Карло; 1935, т-р «Опера комик», Париж), Король Ивето (1930, т-р «Опера комик», Париж), Орлёнок (L’Aiglon, по одноим. пьесе Э. Ростана, совм. с А. Онеггером, 1937, Монте-Карло); б а л е т ы — Встречи <Les Rencontres, партитура создана на основе фп. сюиты, 1925, т-р «Гранд-Опера», Париж), Диана де Пуатье (хореография М. Фокина, 1934, там же), Любовные похождения Юпитера (Les Amours de Jupiter, 1946, «Т-р Елисейских полей», Париж), Странствующий рыцарь (Le Chevalier errant, по «Дон-Кихоту» Сервантеса, использована музыка из фильма «Дон-Кихот», хореография С. Лифаря, 1950, т-р «Гранд-Опера», Париж), Триумф целомхдрия (Le Triomphe de la puretd, 1955, Чикаго); о п e p e т-т a — Малютки Кардиналь (Les Petites Cardinal, совм, с Онеггером, 1938, т-р «Буфф-Паризьен», Париж); для солистов, хора и о р к.—кантата (1919), Елизаветинская сюита (Suite Elisahdtliaine, 1944); для о р к.— Рождество в Пикардии (Noel en Picardie, 1914), Гавани (Escales, 3 симф. картины: Рим — Палермо, Тунис — Нефия, Валенсия, 1922), Феерическое скерцо (1925), Дивертисмент (1930), сюита Париж (1932), Праздничная увертюра (Ouverture de fete, 1942), Вакханалия (1956); для инструмента с ор к.— Концертная симфония (для гобоя и струнных, 1948), концерты (для флейты, 1934; для влч. и духовых, 1925), Камерное концертино (для саксофона, 1935); камерно-инстр. ансамбли — трио (для скр., влч. и арфы, 1940), струн, квартет (1943), квинтет духовых и др.; пьесы для фп., органа, гитары; песни; м у-* зыка к спектаклям драм, т-ра — «Соломенная
шляпка» Лабиша (1929), «14 июля» Роллана (совм. с др. франц, композиторами, 1936), «Сон в летнюю ночь» Шекспира (1942) и ДР.; музыка к фильмам, в т. ч. Дон-Кихот (с участием Ф. И. Шаляпина); музыка к радиопостановкам— Трагедия доктора Фауста (1942), Синяя Борода (1943) и др.
Лит..- Шнеерсоп Г., Французская музыка XX века, М., 1964, 2 1970; BruyrJ., L’Ecran des musiciens, P., 1927: Hoerf e A., J. Ibert, «RM», 1929, X, N8; Dumesnil R., La musique en France entre les deux guerres, P., 1940; Lan-dormy P., La musique franpaise aprfes Debussy, P., 1943: Samazeuilh G., Musiciens de mon temps, P.,	1943:
F e s c h о t t e J., J. Ibert, P., 1958; Michel G., Jacques Ibert, P., 1969.	С. M. Грищенко.
ИБН СИНА (латинизнров. Авиценна, Avicenna) Абу Али Хусейн ибн Абдаллах (ок. 980, с. Афшана. близ Бухары — 18 VI 1037, Хамадан) — учёный энциклопедист, врач, философ восточного средневековья. Образование получил в Бухаре. Одно время находился при дворе правителя Хорезма. Позднее переселился в Джурджан, жил в Казвине, Исфахане. Хамадапе. Автор мн. трактатов и книг. В нек-рых пз
них рассматривал муз.-теоретпч. вопросы: разделы «Свод науки о музыке» («Книга исцеления») и «Сокращённое изложение науки о музыке» («Книга спасения»), часть раздела «Математика» («Книга знания»). Трактат «Введение в музыкальное искусство» не сохранился.
В вопросах муз. теории, следуя, как и др. учёные Бл. и Ср. Востока, др.-греч. теоретикам, И. С. выступает против мифологии, и космологии, понимания
музыки. В суждениях и выводах опирался на естест-веннопауч. мировоззрение, способствуя утверждению
новой муз. эстетики, осн. на эмпирии, и сенсуальных принципах. «Свод науки о музыке» опубликован в пер. на рус. яз в кн. «Музыкальная эстетика стран Востока» (М., [1967], с. 277—84).
Лит.: Гулисашвили Б. А., К вопросу о своеобразности теории музыки Ибн-Сина, «Сообщения АН Груз. ССР>. 1953, т. 14, № 3; Mahmoud el-Hefny, Tbn Sina’s Musiklehre hauptsachlich an seinem «Nagat», erlaiitert, B., 193! (пер. раздела по музыке из «Книги спасения» с комментариями).	И. М. Ямпольский.
ИВАНОВ Алексей Петрович [р. 9 (22) IX 1904. с. Чпжово, ныне Калининской обл.] — сов. певец
(баритон). Нар. арт. СССР (19511. В 1926 окончил Тверской педаго-гпч. ин-т, в 1932 — Ленингр. консерваторию по классу Г. А. Боссе. Брал уроки пения у И. В. Ершова. С 1930 выступал в Оперной студии Ленингр. консерватории: дебютировал в партии Скарппа («Тоска»), В 1932—36 солист Ле-иппгр. Малого оперного т-ра, в 1936—38 — Саратовского и Горьковского, в 1938—67 — Большого т-ра СССР. В 1964—65 худ. рук. Оперной студии Моск, консерватории. Обладая голосом яр-
кого сильного звучания, с равным успехом с подлинной артистичностью выступал как в лирических и драм., так и в комич. партиях. За исполнение партий
Демона, Риголетто; Беса («Черевички» Чайковского) в 1946 удостоен Гос. пр. СССР. Первый исполнитель партпй Комиссара («В огне» Кабалевского, 1943), Помазова («Великая дружба» Мурадели. 1947) и Рылеева («Декабристы». 1953). Среди мн. партий: Князь Игорь; Пётр («Вражья сила»; Гос. пр. СССР, 1948), Руслан; Мазепа (Гос. пр. СССР, 1950), Пиззаро («Фи-делио»), Фальстаф, Эскампльо. Гастролировал за рубежом (Австрия, Чехословакия, Великобритания, ГДР, Венгрия, Италия, Исландия, Дания).
С о ч.: Об искусстве пения, М., 1963; О вокальном образе, М., 1968.
Лит.: Алексей Петрович Иванов, М., 1953 (буклет). J3. И. Зарубин.
ИВАНОВ Андреи Алексеевич [30 XI (13 XII) 1900, Замостье, ныне Замосць, Люблинское воев., Польша — IX 1970, Москва] — сов. певец (баритон). Нар. арт. СССР (1944). В 1921—24 учился в Киевском кооперативном институте и одновременно в частной студии пения Н. Н. Лунда. В 1925 пополнил партию Евгения Онегина в оперной студии Киевской консерватории (дипломная работа студентов-выпускников). С 1926 выступал в Азерб., Одесском (1928—31), Свердловском (1931—34) т-рах оперы и балета. В 1934—49 солист Укр. т-ра оперы и балета, с 1950 — Большого т-ра СССР. В 1956 оставил сцену. Сильный, мягкого бархатного тембра голос, выразит, пение, великолепная дик-
ппя, одухотворённость исполнения позволили певцу создать галерею впечатляющих образов — Князь Игорь, Демон; Грязной («Царская невеста»), Елецкий, Мазепа, Жермон, Риголетто, Эскампльо; Сильвио («Паяцы»), Валентин («Фауст»), Нагульнов («Поднятая целина» Дзержинского). Щорс («Щорс» Лятошпнского) п др. Выступал как конц. певец; исполнял также укр. нар. песни. Гастролировал за рубежом (Чехословакия, ГДР, Австрия, Великобритания, Венгрия). в. И. Зарубин.
ИВАНОВ Константин Константинович [р. 8 (21) V 1907, Ефремов, ныне Тульской обл.] — сов. дирижёр. Нар. арт. СССР (1958). В 1920 после смерти отца был взят на воспитание одним пз полков Красной Армии.
Служил трубачом в кавалерийских оркестрах. В 1937 окончил дирижёрский ф-т Моск, консерватории (ученик Л. М. Гинзбурга). В 1935—37 дирижёр оркестра Центр, т-ра Красной Армии. Затем ассистент дирижёра Оперной студии Моск. консерваторпп (1937—38), Гос. симф. оркестра Союза ССР (1938—39), дирижёр Оперного т-ра пм. К. С. Станиславского (1939—41). В 1941—46 дирижёр Большого симф. оркестра Всесоюзного радиокомптета, в 1946—65 гл. дирижёр Гос. спмф.
оркестра Союза ССР. Лауреат Всесоюзного конкурса дирижёров в Москве (1938, 3-я премия). Исполнительскому иск-ву И. присущи яркая эмоциональность, стремление к монументальности, тяготение к крупным формам. Центр, место в конц. репертуаре дирижёра занимают произв. рус. классиков (II. И. Чайковского, а также М. И. Глинки, А. П. Бородина, М. П. Мусоргского, Н. А. Римского-Корсакова, С. В. Рахманинова, А. Н. Скрябина, А. К. Лядова) и сов. композиторов (Н. Я. Мясковского, С. С. Прокофьева, Д. Д. Шостаковича, А. И. Хачатуряна). Выступает также как композитор. Автор симфонии, спмф. поэмы «Огненные годы», концерта для контрабаса с орк., вок. сочинений.
И. возглавлял ряд гастрольных поездок Гос. симф. оркестра СССР за границу (Чехословакия, Румыния, Бельгия, США, Япония п др.), неоднократно выступал с зарубежными оркестрами в Португалии, Франции, Мексике, Бельгии, Великобритании, Нидерландах и др. Гос. пр. СССР (1949). Написал автобиографии, статью «По путёвке Октября» («СМ», 1967, № 12). г. я. Юдин.
ИВАНОВ Михаил Александрович [5 VI (17 VII) 1882, Харьков — 28 II 1957, Москва] — сов. гобоист п педагог. Засл. деят. иск-в РСФСР (1946). В 1900 окончил Муз. уч-ще РМО в Харькове, занимался у Г. А. Гёка. С 1903 играл в оркестре муз. т-ров Харькова, Тбилиси, Петербурга, Одессы. Солист оперного т-ра Церетели в Харькове (1905—07), Оперного т-ра Зимина (1907—11) и спмф. оркестра С. А. Кусевпцкого (1911 —17) в Москве. В 1917—55 солист оркестра Большого т-ра СССР. С 1939 преподавал в Моск, консерватории (с 1943 Профессор).	я. М. Маркое.
ИВАНОВ Михаил Михайлович [11 (23) IX 1849, Москва — 20 X 1927, Рим] — рус. муз. крптпк п композитор. По окончании Петерб. технологии, ин-та (1869) всецело занялся музыкой. Учился в Москве у А. И. Дюбюка (фп.) п П. И. Чайковского (теория композиции), в 1870—75 — в Италии у Дж. Сгамоати (фп. и сочинение). С 1875 выступал в качестве муз. критика в петерб. перподнч. печати (в т. ч. в муз.-театр. газ. «Нувеллпст»). В 1880—1917 заведующий музыкальным отделом газ. «Новое время», на страницах к-рой публиковал еженедельные фельетоны и обзоры под назв. «Музыкальные наброски». В 1918 эмигрировал в Италию.
В начале своей критич. деятельности И. придерживался прогресспвных взглядов, отстаивал творчество композиторов «.Могучей кучки». Однако в 80-х гг. перешёл на реакц. позиции, примкнул к группе консервативных петерб. критиков, стал одиозной фигурой петерб. муз. мира. В статьях, отличавшихся необъективностью и поверхностью суждений, И. выступал против новых, самобытных явлений рус. музыки. Вместе с тем в его фельетонах и обзорах, публиковавшихся на протяжении почти 40 лет, содержатся ценные сведения по муз. библиографии и нотографпи, а также большой фактич. материал, относящийся к текущей муз. жизни России. Его 2-томная «История музыкального развития в России» (1910—12) не имеет серьёзного науч, значения. Муз. произв. И., в т. ч. оперы «Забава Путятпш-на» (1899, Новый т-р, Москва), «Каширская старина» (1905, Консерватория, силами артистов т-ра «Новая опера» А. А. Церетели, Петербург), «Горе от ума» (на текст комедии А. С. Грибоедова, 1910, Мариинский т-р, Петербург), балет «Весталка» (1889, там же), симф. сочинения, фп. пьесы, романсы и др., носят эпигонский характер п не представляют художественного интереса. Ему принадлежат первые пер. на рус. язык книг Л. Ноля «Историческое развитие камерной музыки...» (СПБ, 1882) и Э. Ганслпка «О прекрасном в музыке» (М., 1885).
Соч.: Музыкальная памятная и записная книжка па 1887, СПБ, 1887 (совм. с П. Д. Перепелицыным); Исторический очерк пятидесятилетия деятельности музыкального журнала «Нувеллист», СПБ, 1889; Пушкин в музыке, СПБ, 1899; Памяти Фридерика Шопена, СПБ, 1909; История музыкального развития в России, т. 1—2, СПБ, 1910—12.
Лит.: Крем л ев Ю., Русская мысль о музыке, т. 3, Л., 1960, с. 256—60.	И. М. Ямпольский.
ИВАНОВ Михаил Фёдорович [18 (30) I 1889, с. Спасское, ныне Калининской обл.— 5 VI 1953, с. Пахра Моск, обл.] — сов. гитарист, педагог и композитор. Игре на гитаре обучался у Ф. Ф. Пелецкого п А. П. Соловьёва. Учился в Нар. консерваторпп (1907—10), брал уроки композиции п игры на фп. у Ф. Ф. Кене-мана (191'3—19) в Москве. С 1908 выступал как гитарист. Преподавал игру на гитаре в Моск. обл. муз.-педагогпч. уч-ще им. Октябрьской революции (1938—
-5 16 Музыкальная энц., т. 2
1941), затем во Всесоюзном доме нар. творчества. Пропагандист семиструнной гитары, И. писал для неё пьесы, делал переложения, разрабатывал учебные программы, методич. пособия. Автор кн. «Русская семиструнная гитара» (М.— Л., 1948), ряда статей (в т. ч. «М. Т. Высоцкий», журн. «СМ», 1948, № 6), школ игры на семиструнной гитаре, мн. самоучителей, 150 пропзв. и ок. 600 перелож. для гитары.
JI. М. Марков.
ИВАНОВ Николай Кузьмич [10 (22) X 1810, м. Воронеж, ныне Сумской обл. (по др. данным — Полтава) — 7 (19) VII 1880, Болонья] — рус. певец (тенор). С детских лет певчий Придв. певч. капеллы в Петербурге, где обратил на себя внимание прекрасными вок. данными. Пению обучался у М. И. Глинки, с к-рым уехал в 1830 в Италию для усовершенствования; брал уроки у Э. Бьянки в Милане, затем у А. Ноццарп и Ж. Фодор-Менвьель в Неаполе. В 1832 с успехом дебютировал в Неаполе в т-ре «Саи-Карло» в партии Персп (опера «Анна Болейн» Доницетти). В том же году был приглашён в труппу «Театр Итальен» в Париже, где пел до 1837; в 1834, 1835, 1837 гастролировал в Лондоне. С 1839 выступал в Болонье (дебютировал в партпп Эдгара в опере «Лючия ди Ламмермур»), Милане (в т-ре «Ла Скала») и др. городах Италии. Оставил сцену ок. 1852.
II. — один из крупнейших мастеров итал. бельканто. Высокий грудной голос, покорявший красотой п нежностью тембра, виртуозное владение вок. техникой доставили И. славу единств, соперника Дж. Рубпнп. Был поклонником творчества Дж. Россини, его близким другом. Одна пз лучших партпп в оперном репертуаре И.— Родриго («Отелло» Росспнп). Выступал также с исполнением ромапсов, песен.
Лит.: Смоленский Ст., О теноре Иванове, сопутствовавшем Глинке в Италию, «РМГ», 1903, М 47; также отд. оттиск, СПБ, 1904; Глинка М. II., Записки, в кн.: Г л и и-к а М. II., Литературное наследие, т. 1— Автобиографические и творческие материалы, М.— Л., 1952. II. М. Марков.
ИВАНОВ Фёдор Алексеевич (1863 — нач. 1920, Москва) — рус. хор. дирижёр, педагог п композитор. Работал в Варшаве, Н. Новгороде. С 1886 рук. в Москве проф. и любительскими хорами. Организатор хор. капеллы мальчиков (100 певчих), представлявшей вок.-муз. учреждение с серьёзно поставленным общим и спец, образованием. В капеллу входил также мужской хор (св. 100 человек). Капелла И. участвовала в церк. службах, выступала с концертами в Большом зале Моск, консерватории, в зале Дворянского собрания, исполняя сложные муз. произв. (Месса си минор И. С. Баха, «Торжественная месса» Л. Бетховена и др.). Исполнение капеллы отличалось тщательностью подготовки, высоким художеств, уровнем. И. воспитал мн. певцов, учителей пения и хор. дирижёров (И. М. Ку-выкин и др.). Автор ряда хор. (духовных п светских) пропзв.
Лит.: Лисицын М., К юбилею Ф. А. Иванова [к сорокалетию деятельности], «Музыка и пение», 1914, К» 7; «СМ», 1950, Na 8; Капелла Ф. А. Иванова, в кн.: Локшин Д., Замечательные русские хоры и их дирижёры, М., 1963, с. 86—88.
II. М. Ямпольский.
ИВАНОВ Янне Андреевич [р. 26 IX (9 X) 1906, Прейлп] — сов. композитор. Нар. арт. СССР (1965). В 1931 окончил Латв, консерваторию по классу теории композиции, в 1933 — классы практпч. композиции у Я. Витола п дирижирования у Г. Шнефогта. С 1931 работал на радио, в 1945—61 в Радпокомитете Латв. ССР (худ. рук. муз. вещания). С 1944 преподаватель Латв, консерватории по классу композиции (с 1955 профессор). В 1950—51 пред, правления СК Латв. ССР. В 30-е гг. писал программные произв., поев, картинам природы Латвии (сюита «Латгальские озёра», 1935), симф. картины «Поднебесная гора» («Padebesu kalns», 1938), «Радуга» («Varaviksne», 1939) и др. Лучшее среди симф. произв. И.— 4-я симфония
«Атлантида» (1941, программная). Масштабность концепции, сила п новизна муз. выразит, средств этого произв. определили становление латыш, сов. симфонизма. После «Атлантиды» композитор обращался к программности только в 5-й «Латгальской» епмфонпп (1949; Гос. пр. СССР, 1950). Муз. язык спмф. произв. И. характеризуется лпрп-ко-драм. образностью, распевностью, нередко опорой на натуральные лады, свойств, латыш, нар. песне. В 9—12-п симфониях творчество композитора эволюционировало к большей усложнённости и напряжённости гармонии, стиля, использованию лолитональ-ности, полпфонпч. лпнеарностп.
Соч.: для ор к.— 15 симфоний (1933—1972; 13-я симфония—Респ. пр., 1970); симф. картины, симф. поэмы
Лачплесис (1957; Респ. пр., 1959), Роста luttuoso (Горестная поэма, 1968), Торжественная прелюдия (Sviniga preludlja, 1940); концерты с орк. — для влч. (1938), скр. (1951), фп. (1959); 3 струн, квартета; фп. произв.; хор. песни; музыка для кино и др.
Лит.: Г рю нфельд Н., Янпс Иванов, М., 1959; В ё г-z i n а V., Dzives simfonija, Jana Ivanova daijrades celS, Riga, 1964.	Я. Я. Витолипъ.
ИВАНОВА Александра Ивановна [1804, Петербург— 27 XII 1830 (8 I 1831), там же] — рус. певица (сопрано). Муз. образование получила в Петерб. театр, уч-ще, по окончании к-рого в 1822 дебютировала на Петерб. казённой сцене. Обладала выразительным, прекрасно поставленным голосом, виртуозным вок. мастерством, блестящей колоратурой. Средн лучших партий её разнообразного репертуара: Донна Анпа («Дон Жуан»), Агата («Волшебный стрелок»), Царица ночи («Волшебная флейта») и др.
Лит.: Неврология придворной русской певицы и актрисы А. II. Ивановой, «Репертуар русского театра» J841, кн. 2, с. 69—70.
ПВАНОВ-БОРЁЦКПИ Михаил Владимирович [4 (16) VI 1874, Москва — 1 IV 1936, там же] — сов. историк п теоретик музыки, композитор, педагог, муз.-обществ, деятель. В 1896 окончил юрпднч. ф-т Моск, ун-та. Изучал теорию композиции у Н. С. Кленовского (1894—96, Москва), Н. А. Римского-Корсакова (1898—1900, Петербург); занимался историей музыки во Флорентийской консерватории у А. Фалькони (1903— 1904). По возвращении в Москву участвовал в работе Московской симфонической капеллы, об-ва «Музыкальпо-теоретпческая библиотека», организовал кружок «Комическая опера» (здесь была пост, его опера «Адольфппа», 1908), преподавал на Пречистенских ра
бочих курсах. После 1917 работал в общественных организациях, научных институтах (в т. ч. учёный секретарь ГИМНа). Был депутатом Моссовета двух созывов (в 1927—31).
С 1922 И.-Б. профессор Моск, консерватории (класс истории музыки), где создал Научно-исслед. отделение (1923), был проректором по уч. части (1929—30), руководил псторико-теоретич. кафедрой и пн-том аспирантуры (1932 — 34). Среди учеников И.-Б. — Д. В. Житомирский, IO. В. Келдыш, Т. Н. Ливанова, Л. А. Мазель, А. А. Соловцов, В. Э. Ферман и др. И.-Б. сотрудничал в энциклопедич. словаре Гранат, в БСЭ и МСЭ, в 11-м издании Муз. словаря Римана и др. Член редколлегии журн. «Музыкальное образование» (1925—30), выпустил сб. «Музыкальное наследство» (вып. 1, 1935). Под его ред. переведена и издана
серия монографий зап.-европ. учёных, напечатан ряд вокальных произведений зарубежных композиторов (в т. ч. опубликованные нм, частично впервые, дуэты Ф. Дуранте).
И.-Б.— один пз создателей сов. школы историч. музыковедения в области зарубежной музыкп, крупнейший специалист по истории музыкп эпохи Возрождения п 17—18 вв.. оказавший огромное влияние на молодое поколение сов. музыковедов. Для его нсследо-ват. работы характерно углублённое обращение к первоисточникам. Учёный извлёк много нотных и лит. материалов в архивах России и Италии. Частично они использованы в его муз.-историч. хрестоматии (с ценными комментариями и обширными введениями), в сб-ке материалов по истории музыки (издан т. 2, поев. 18 в.). В своих лекциях п трудах он подчёркивал прогрессивную роль итал. инстр. музыкп и оперы в подготовке классич. стиля, важнейший вклад романских стран в развитие оперы 19 в., непреходящее значение для современности бетховенского симфонизма. Опубликовал статьи о Л. Бетховене, И. С. Бахе, Г. Ф. Генделе, Э. Т. А. Гофмане, Дж. Россини, о двух операх А. Гретри, о деятельности Дж. Сартп в России. Изучая музыку в связи с обществ, условиями, И.-Б. сделал интересные историч. наблюдения, но в некоторых работах не избежал схематизма. Принципиальное значение имела его конпепция ладовой основы полпфонпч. музыкп 15—16 вв., исходившая пз постепенной кристаллизации мажора п минора в живом интонировании этой музыкп. Впервые концепция была изложена пм в докладе на муз. секции Росс, академии художеств, наук в 1924, затем в ст. «О ладовой основе полифонической музыкп» («Пролетарский музыкант», 1929, № 5) п в дополнениях к рус. переводам работ Л. Шевалье п Ж. Комбарьё.
Соч.: оперы, в т. ч. Адольфина (пост. 1908), Колдунья (1914, запрещена царской цензурой, пост. 1918, Народный дом, Москва); симф. сюита (1893); фп. трио, струн, трио; фп. пьесы, хоры, романсы, музыка для драм. т-ра.
Лит. соч.: серия брошюр (Орландо Лассо, М., 1908 (подписана В. А. Булычев); Палестрина, М., 1909; Мендельсон, М., 1910; Шуман, М., 1910; Жоскин де Прэ, М., 1910 (подписана Е. Г. Яковлева)]; «Кармен» (опера Бизе), М., 1924; Таблицы по общей истории музыки, таблица первая, М., 1924; Первобытное музыкальное искусство, М., 1925, 2 1929; Пять лет научной работы Государственного института музыкальной науки (ГПМНа), М., 1926; Бетховен. Биографический очерк, М., 1927; Музыкально-историческая хрестоматия, вып. 1—3, М., 1929, "перераб., вып. 1—2, М., 1933—36; Материалы и документы по истории музыки, т. II. XVIII век (Италия, Франция, Германия, Англия), М., 1934 (под ред. И.-Б.)
Лит.: Л и в а н о в а Т., М. В. Иваиов-Борецкий, «СМ», 1934, Л» 9; И в а н о в - Б о р е ц к и й Д., И с к р и н М., Выдающийся музыкант, «СМ», 1961, Л) 8; Л и в а н о в а Т. Н. М. В. Иванов-Борецкий, в кн.: Воспоминания о Московской консерватории, М., 1966; Келдыш Ю., М. В. Иванов-Борецкий, в кн.: Выдающиеся деятели теоретико-композиторского факультета Московской консерватории, М., 1966; М а з е л ь Л., Энтузиаст науки, «СМ», 1971, № 4; Михаил Владимирович Иванов-Борецкий. Статьи и исследования. Воспоминания о нём. Сост., ред., вступит, статья и прим. Т. Н. Ливановой, М., 1972.	Б. С. Штейнпресс.
ИВАНбВ-КРАМСКОЙ Александр Михайлович [26 VIII (8 IX) 1912, Москва — 11 IV 1973, Минск] — сов. гитарист, дирижёр, композитор и педагог. Засл, арт. РСФСР (1959). В детстве учился игре на фп. и скрипке, в 1931—33 — игре на шестиструнной гптаре у П. С. Агафошина в Муз. техникуме пм. Октябрьской революции, затем на курсах повышения квалификации при Моск, консерваторши С 1933 выступал как гитарист с самостоят. концертами, в ансамбле с крупнейшими музыкантами и певцами (Н. А. Обухова, И. С. Козловский и др-)- В 1939 на Всесоюзном конкурсе исполнителей на народных инструментах получил 2-ю премию. В 1939—45 дирижёр ансамбля песни и пляски НКВД СССР, в 1947—52 — Рус. нар. хора и орк. нар. инструментов Всесоюзного радио. Автор 2 концертов для гитары с оркестром, гитарных пьес, переложений и обработок. В 1947 издал школу для 16*
шестиструнной гитары (поел. изд. 1972). Преподавал в уч-ще при Моск, консерваторпп (1960—73).
Лит.: Памяти ушедших, «СМ», 1973,	7, с. 144.
„ .	.	II. М. Марков.
ПВАНОВ-РАДКЁВПЧ Николай Павлович [28 I (10 II) 1904, Красноярск — 4 II 1962, Москва! — сов. композитор п педагог. Засл. деят. иск-в РСФСР (1957). Кандидат искусствоведения (1939). В 1928 окончил Моск, консерваторию по классу композиции Р. М. Глиэра (инструментовку изучал у С. Н. Василенко). В 1929—41 и 1943—48 преподавал в этой консерватории инструментовку (с 1939 профессор). С 1952 начальник кафедры инструментовки Ин-та воен, дирижёров Советской Армии.
Мастер духового оркестра, знаток инструментовки, И.-Р. сыграл большую роль в развитии сов. духовой музыкп, и в частности марша. В своих пропзв. композитор использовал нар. песню, по-новому трактуя её. Симфония II.-Р. для духового оркестра — одно пз значительнейших пропзв. этого жанра в сов. музыке. За марши «Капитан Гастелло», «Родная Москва», «Победный марш» удостоен Гос. пр. СССР (1943). Инструментовал для духового оркестра Государственный гимн Союза ССР (1943).
Соч.: Кантата (1940); для орк.— 4 симфонии (1928, 1932, 1937, 1945), 12 сюит (в т. ч. Детские картинки, Албанские папевы, Картинки русской природы), увертюры (в т. ч. Русская, 1938; Торжественная увертюра на удмуртские темы, 1950), Героическая поэма (1942). Рапсодия на украинские народные темы (1944), Симфоническая бычина (1948); для д у х. о р к.— симфонш! (1959), увертюры (в т ч. Торжественная, 1948; Увертюра-фантазия, 1952), 28 маршей сонаты с фп.— для скр., соната-поэма для альта, для кларнета, для гобоя; песни, музыка к фильмам и др.
Лит. соч.: Общие основы инструментовки для духового оркестра, М., 1933, 2 1937 (совм. с Е. Б. Вилковиром); Курс инструментовки ..., ч. 1 — Инструментоведение, под ред. Н. П. Иванова-Радкевича, М., 1951.
Лит.: Цуккерман В. А, Сочинения Н. П. Иванова-Радкевича для духового оркестра, в кн.: Советская музыка, сб. 2, М., 1944; Кал тат Л., Н. П. Иванов-Радкевич, М., 1947; Рунов Б., И. П. Иванов-Радкевич, «МЖ», 1974, № 3.
ИВАНОВСКИЙ Владимир Викторович [р. 8 (21) VI 1912, Курск] — сов. певец (драм, тепор). Нар. арт. РСФСР (1959). Чл. КПСС с 1956. В 1940 окончил Моск, муз. уч-ще им. Глазунова; в том же году дебютировал на сцене Ленингр. т-ра оперы и балета, где работал до 1952; во время Великой Отечеств, войны 1941—45 и блокады Ленинграда участвовал в многочисл. концертах для частей Балт. флота и Сов. Армии. С 1952 солпст Большого т-ра (Москва). Исполнению II. свойственны мягкая задушевность, мужеств пафос. Первый исполнитель на сцене Большого т ра партий Знобова («Никита Вершинин» Кабалевского, 1955), Банк бана («Банк бан» Эркеля, 1959), Масальского («Октябрь» Мурадели, 1964). Средп др. партии: Герман; Княжич («Чародейка» Чайковского), Самозванец; Андреи Хованский и Голицын («Хованщина»), Хозе; Флорестан («Фиделио» Бетховена), Павка («Семья Тараса», первый исполнитель, 1950, Ленпнгр. т-р оперы п балета; Гос. пр. СССР, 1951), Князь, Садко; княжич Всеволод («Сказание о невидимом граде Китеже и деве Февро-нии»). Гастролировал за рубежом (Чехословакия, Корея, Финляндия, Румыния. Италия, ГДР, Канада, Польша, Венгрия, Япония, Австрия). в. И. Зарубин.
ИВАШКЕВИЧ (Iwaszkiewicz) Ярослав (р. 20 II 1894, деревня Кальник, ныне Винницкой обл.) — польский писатель и муз. критик. Лауреат Междунар. Ленинской пр. «За укрепление мира между народами» (1970). В 1912—18 учился на юридпч. ф-те ун-та и в консерватории в Киеве. С 1918 жил в Варшаве. Один из рук. Союза писателей ПНР, ред. журн. «Творчество» («Tworczosc»). Близкий друг комп. К. Шимановского. И.— автор мн. статей, поев, творчеству этого композитора, а также либретто его оперы «Король Рогер» (1920) п балета «Харпасп» (1926). На стихи И. написаны вок. соч. К. Шимановского («Песни муэдзина»,
«Три колыбельные»). Увлечённость музыкой нашла отражение в творчестве И.: комедия «Лето в Иоане» (1936) — о Шопене, эскиз балета «Фортепиано Шопена», стихи «Каролю Шимановскому», «Слушая музыку Шп-мановского» и др. И. принадлежат также работы о Шопене. Гос. пр. ПНР (1952, 1954, 1963).
Соч.: Fryderyk Szopen, Lwdw, 1938; Spotkania z Szyma-nowskini, Kr., 1947; Chopin, [Warsz.], 1949; 2 Kr., 1956; pyc. пер., M., 1963; Jan Sebastian Bach, Kr., 1951; то же, 1968; KsUzka moich wspominien, Kr., 1957; Pisma myzyczne, Warsz., 1958.	II. M. Ямпольский.
ИГЙЛ, и г п л ь,— тув. струн, смычковый муз. инструмент, аналогичный алтайскому и к и л и п хакасскому ы ы х у. Имеет долблёный элппсовпдный
корпус (вырезается вместе с шейкой и головкой из одного куска дерева), шейку без ладов, 2 струны, настраиваемые в кварту или квпнту. Обшая длина И. ок. 800—900 мм.
ИГУМНОВ Константин Николаевич [19 IV (1 V) 1873, Лебедянь, ныне Липецкой обл.— 24 III 1948, Москва] — сов. пианист п педагог. Нар. арт. СССР (1946). Доктор искусствоведения (1940). Учился в .Москве — с 1887 у Н. С. Зверева (фп.), с 1888 в консерваторпп по классу фп. у А. И. Зплотп и И. А. Пабста, по теории музыки п композиции у С. И. Танеева, А. С Аренского и М. М. Ипполп-това-Пванова, по классу камерного ансамбля у В. И. Сафонова, одновременно (1892—95) на пс-торпко-фплологпч. ф-те ун-та. Окончил консерваторию по классу фп. П. А. Пабста (1894). В 1895 участвовал в Междунар. конкурсе пианистов пм. А. Г. Рубинштейна в Берлине (почётный
диплом). Как концертирующий ппанпст впервые выступил в Москве в 1895. В 1896—98 преподавал п концертировал в Москве, в 1898—99 преподавал в Муз. училище в Тбилиси. С 1899 профессор Моск, консерватории; с 1918 (с небольшими перерывами) руководил последовательно фп. отделом, исполнит, ф-том, в 1924—1929 ректор.
Исполнит, иск-во И. заключало в себе лучшие черты рус. пианистич. школы. Для него характерны глубокая лирич. проникновенность, безупречный вкус, чувство меры и благородство выражения; лишённая внешних виртуозных эффектов, надуманности и вычурности, игра И. особенно впечатляла естественностью фразировки, певучестью, мягкостью и красотой тона, совершенным владением педализацией, тонким колоритом, к-рый никогда не являлся самоцелью. Каждая звуковая деталь была следствпем общего пополнит, гамысла.
В репертуаре И.— пропзв. разл. стилей и жанров. С успехом исполнял шедевры фп. классич. и романтической литературы, в т. ч. сонаты — op. 111 Л. Бетховена, h-moll Ф. Шопена, h-moll Ф. Листа, «Крейсле-рпану» и «Фантазию» Р. Шумана, 2-й концерт c-moll и Рапсодию на тему Паганини С. В. Рахманинова, 2-ю сонату-фантазию А. Н. Скрябина; ряд пьес Ф. Шуберта, Ф. Мендельсона, Шумана, Шопена, Ли
ста, И. Брамса, М. И. Глинки, А. Г. Рубинштейна. А. К. Лядова, Скрябина, Рахманинова и др. нашли в нём выдающегося и самобытного интерпретатора.
Но наиболее значительным было исп. И. пропзв. П. И. Чайковского, в т. ч. «Времён года», Сонаты g-dur. Концерта b-moll, Концертной фантазии g-dur, фп. трио «Памяти великого артиста», Романса f-moll, Вальса fis-moll, Колыбельной и др. пьес, проникнутое удивительной простотой и целомудренностью, теплотой и задушевностью. И.— создатель одной из сов. школ пианизма, пользующейся мировой известностью. Его педагогич. метод осн. на всестороннем выявлении и развитии индивид, особенностей пианиста. И. былп свойственны особая гибкость и проницательность в оценке сил и возможностей студентов, па которых он оказывал плодотворное влияние. Среди учеников: Н. А. Орлов. И. А. Добровейн, В. Н. Аргамаков, Ан. Н. Александров, Л. Н. Оборин, Я. В. Флпер, А. Б. Дьяков. М. И. Гринберг, И. И. Мпхновский, А. Л. Иохелес. Я. II. Милыптейн, А. Д. и М. Д. Готлибы, К. X. Адже-мов, А. А. Бабаджанян, О. Д. Бошнякович, Н. Л. Штаркман, Б. М. Давидович, М. С. Гамбарян п др. Гос. пр. СССР (1946).
Соч.: К 60-летию Московской Государственной консерватории, «Музыка и революция», 1927, Лв 4; Проблемы исполнительства, «Советское искусство», 1932, 21 апреля; Творчество, а не ремесло, там же, 1932, 26 ноября; О Шопене, там же, 1935, 11 ноября; О фортепианных сочинениях Чайковского, «СМ», 1940, .Ks 5—6; Мои исполнительские и педагогические принципы. [Конспект доклада] (Вступит, статья; публикация Я.И. Миль-штейна), «СМ», 1948, № 4
Лит.: Я. М. [М и л ь ш т е й н Я. И.], «СМ» 1948, № 2 [некролог]; его же «Советское искусство», 1948, 27 марта [некролог]; его же, К. Н. Игумнов, М., 1949; его же. Исполнительские и педагогические принципы К. Н. Игумнова, в кп.: Мастера советской пианистической школы, М., 1954: его же, К. Н. Игумнов и вопросы фортепианной педагогики, в кн.: Вопросы фортепианного исполнительства, вып. 1, М.. 1965; Рабинович Д., К. Н. Игумнов, в его кн.: Портреты пианистов, [М., 1962], 21970; А джемов К., Константин Николаевич Игумнов, в его ки.: Незабываемое, 1972, с. 19—37: Венок Константину Николаевичу Игумнову, «СМ», 1973, № 5 (воспоминания Л. Оборина, Я. Флиера, А Готлиба, А. Бабаджаняна, М. Гринберг, М Зверева, П. Романовского, И. Козловского, Я. Мильштейна).	Я. II. Милъштейн.
ИДАЛЬГО (Hidalgo) Хуан [1612, Мадрид (?) — 31 III 1685, там же] — испан. композитор. В 1631— 1685 арфист Королевской капеллы в Мадриде, играл также на сконструированном им инструменте, т. н. клавнарфе. Создал ряд сарсуэл на тексты П. Кальдерона. И.— автор одной пз первых испан. опер «Однпм лпшь взором ревность убивает» («Celos aun del aire matan», 1660, Мадрид). Др. муз. сценич. произв. сохранились лишь в фрагментах — «Пурпур розы» («Ба purpura de la rosa», 1660), «II амур не свободен от любви» («Ni Amor se libra de amor», 1662), музыка к пьесам «Небеса создают звёзды» («Los celos hacen estrel-las», 1662) X. Велеса, «Судьба и ссора Леонида и Мар-физы» («Hado у divisa de Leonido у de Marfisa», 1680' Кальдерона. Оперы И. близки итал. опере 17 в. Был известен и своими вокальными сочинениями, в т. ч. духовными песнями (вокальные циклы «Тоны человеческие» — «Tonos Humanos», «Тоны божественные» — «Tonos Divinos»); мн. вок. п многогол. орк. пропзв. остались в рукой.
Лит.: Subira J., La musica en la casa de Alba, Madrid. 1927; его же, El operista espanol D. Juan Hidalgo в кн.: Las Ciencias, v. 1, Ай 3, Madrid, 1934; отд. изд., Madrid, 1934: Moll J., Nuevos datos para la biografia de Juan Hidalgo.... «Misceldnea» II, Barcelona, 1958—61.
ИДАЛЬГО (Hidalgo) Эльвира де (p. 27 XII 1892. Вальдерробрес, Теруэль) — испанская певица (колоратурное сопрано). Ученица К. Бардальбы п М. Видаля. Дебютировала в 1908 в партии Розины (лучшая партия И.) в Неаполе (т-р «Сан-Карло»), затем пела в Париже (т-р Сары Бернар). В 1910—26 гастролировала на оперных сценах крупнейших т-ров мира (в Нью-Порке, Риме, Барселоне, Париже, Буэнос-Айресе, Милане, Лондоне и др.). В 1913 выступала
489 в Петербурге. Оставила сцену в 1936. С 1936 жила в Афинах. Преподавала в 1940—47 в Афинской консерватории. Среди учеников — М. Каллас. В 1949—59 профессор консерватории в Анкаре. С 1959 живёт в Милане. И.— одна из выдающихся искан, оперных артисток 1-й пол. 20 в. Её псп. отличалось лиризмом, мягкой и тонкой виртуозной вок. техникой.
Партпп Линда, Лючия, Норина, Адппа («Линда ди Шамунп», «Лючия ди Ламмермур», «Любовный напиток», «Дон Паскуале» Доницетти), Алина, Эльвира -Сомнамбула», «Пуритане» Беллини), Манон («Манон» Массне), Офелпя, Миньон («Гамлет», «Миньон» Тома), Виолетта, Джильда, Травиата и др.
Лит.: В а г i 1 1 i В , Il paese del melodrama, Lanciano, 1929; Lauri-Volpi G., Voci parallele, Mil 1955; C e-d e r n а С., I capricci d’arte di E. de Hidalgo, «L’Europeo», Mil., 1955, 4 sett.
ИДАЯТЗАДЕ Исмаил Гусейн оглы [19 VIII (1 IX) 1901—11 XI 1951] — сов. режиссёр, актёр, театр, деятель. Нар. арт. Азерб. ССР (1938). Деи. Верх. Совета Азерб ССР 1-го созыва. Артистич. деятельность начал в 1917. С 1920 актёр Азерб. гос. т-ра (ныне пм. М. Азиз-бекова, Баку), где в 20—30-е гг. создал яркие образы в драм, спектаклях классич. и совр. репертуара. Там же, с 1934, начал режиссёрскую деятельность. В дальнейшем творчество II. прежде всего связано с муз. т ром. Он ставит оперу «Кёр-оглы» (1937) п муз. комедию «Аршин мал алан» (1938) У. Гаджибекова в Азерб. т-ре оперы и балета. С 1938 гл. режиссёр этого т-ра. с 1941 директор.
Работы II. над сценич. пропзв. совр. азерб. композиторов во многом определили развитие нац. муз. т-ра. Среди лучших пост, оперы: «Девичья башня» (1940), «Низами» (1948) Бадалбейли, «Хоеров п Ширин» Ниязи (1942), «Вэтэн» («Родина») К. Караева и Дж. Гаджиева (1945) и др. Ставил также классич. оперы («Кармен», 1946). Режиссёрские решения И. отличались реалп-стпч. направленностью, яркой театральностью, филигранной отточенностью сценич. образов, логикой внутр, развития.
Лит.: Джафаров Дж., Народный артист Исмаил Идаятзаде, Баку, 1956.	М. М. Яковлев.
ЙДЕЛЬСОП (Idelsohn) Абрахам Зеби [1 (13) VII 1882, Фпльцбург, близ Лпбавы, ныне Лиепаи (Латвия) — 14 VIII 1938, Йоханнесбург, Южно-Африканская Республика] — евр. музыковед. Учился в консерваториях Кёнигсберга, Берлина и Лейпцига. Был кантором (баритон) в синагоге Регенсбурга. В 1906—21 жил в Иерусалиме, где основал Ин-т евр. музыки (1910) и первую муз. школу в этом городе (1919). И. заложил основы собирательской и исследовательской деятельности в области евр. музыки, создал капитальные труды по истории древней п новой евр. муз. культуры (на евр., нем. п англ, языках, в т. ч. «История еврейской музыки», 1924, 2 1928, на евр. языке). Он по-новому осветил истоки раннехристианских песнопенпй и нек-рые особенности псторпч развития григорианского хорала, нем. миннезанга, маврптано-пспан., арабо-перс. и славянской традиц. музыки, но не признавал самостоят. значения евр. бытовой музыки и фольклора диаспоры. Опубликовал фонографии, записи в •Сокровищнице еврейско-восточных мелодий» («НеЬ-raisch-Orientalischer Melodienschatz», т.1—10, 1914—32). В 1924—34 проф. Еврейского колледжа в Цинциннати (штат Огайо, США). Написал муз. драму «Иефай» (1922), культовые и др. муз. произв.
С о ч.; Jewish music In its historical development, N. Y., 1929, ‘ 1944, 3 1967; Musical characteristics of East European Jewish folk-songs, «MQ», 1932, № 3.
Лит S e n d г e у A., Bibliography of Jewish music, N. Y., 1951 (полный перечень трудов II.). Б. С. Штейипресс,
НДЗПКОВСКИЙ Леон Викентьевич [1827, Краков — 6 (18) V 1865, Киев] — укр. нотоиздатель. По национальности поляк. Осн. в 1858 нотную фирму в Киеве. В 1859—65 издал ок. 100 пропзв. польских композп-
ИДАЯТЗАДЕ — ИЗАИ
торов. После смерти II. фирмой рук. его жена Ге рп-л и я Игнатьевна И., с 1883 — совм. с сыном Владиславом Леонтьевичем И. (ум. 10 VI 1944, Варшава). В 1896 фирма II. приобрела право на издание пропзв., ранее выпускавшихся старейшим киевским муз. магазином Б. В. Корейво. С этого времени фирмой были изданы почти все соч. укр. композиторов (включая и соч. Н. В. Лысенко). Фирма выпускала также теоретпч. пособия, книги. Прекратила деятельность в 1920; в 1911—44 существовал филиал фирмы в Варшаве.
Лит.: (Г. II. И д з и к п в с к а я), 50-летие музыкальной фирмы «Леон Идзиковскнй» в Киеве, «РМГ», 1908, Л" 51—52, с. 1183—86 Starczewski s., Leon Idzikowski, «Tygodnik Ilustrowany», 1899,	13, c. 100; Lopieiski H., Ksie-
garstwo polskie na Rusl — Leon Idzikowski w Kijowie, «Przeg-iqd Ksiegarski», Warsz., 1936, № 6, 8, 9, 12; I dzikowski M., Z gawgd e starym bibularzu, там же, 1946, № 4. И. M. Маркое.
ИДИОФ0НЫ (от греч. idtc; — свой, своеобразный, особый п — звук) — муз. инструменты, источником звука к-рых служит материал, способный звучать без дополнительного натяжения (как того требуют струны у скрппкп. гитары пли фортепьяно, мембрана бубна, барабана или литавр). И. обычно целиком состоят пз звучащего материала — металла, дерева, стекла, камня; иногда пз него делается только пгровая деталь. По способу извлечения звука И. разделяются на щипковые — варганы, сансы; фрикционные — гвоздевая гармоника и стеклянная гармоника; ударные — ксилофон, металлофон, гонг, тарелки, колокола, треугольник, кастаньеты, трещотки и т. п.
ПЕРОНЙМ МОРАВСКИЙ (Hieronymus^^Moravia,' Hieronymus Moravus) (гг. рожд. н смерти непзв.) — чеш. муз. теоретик 13 в. Монах-доминпканец. По нек-рым сведениям, ок. 1250 был монахом монастыря на улице Сен-Жак в Париже. И. М.— автор «Трактата о музыке» («Tractatus de Musica»). одного пз наиболее ранних памятников западнославянской муз.-теоретич. наукп (написан не ранее 1272 и не позднее 1304). В нём И. М. даёт свод науч, данных по муз. теорпп, акустике, эстетике, муз. практике, пнетрументоведению и др. Трактат осн. на критпч. отборе и обобщении громадного материала, почерпнутого пз известных в то время муз.-теоретич. трудов Боэцпя, П. Пикардуса, аль-Фараби, Франко Кёльнского. Йоханнеса де Гарландиа и др. Особый интерес представляет заключительная 28-я глава, написанная самостоятельно, содержащая самое раннее пз сохранившихся описаний ср.-век. струн, смычковых инструментов — 2-струнной рубебы и 5-струнной впелы (фпделя) с указанием строя и аппликатуры. Рукоп. трактата с 1304 хранилась в Сорбонне, позднее была передана в Нац. б-ку в Париже. Полностью трактат И. М. издан в 1935 (С s е г b a S., Der Musiktraktat des Hieronymus von Mahren, Regensburg, 1935, co вступ. ст., содержащей исчерпывающие данные о трактате).
Лит.: Б эл за И , История чешской музыкальной культуры, т. 1, М., 1959, с. 40—42; Gastoue A., Un Domini-cain professeur de musique au 13-e sifecle, Fr. Jerome de Mora-vie, et son oeuvre, в кн.: «Archivium Ordinis Praedicatorum», P., 1932.	II. M. Ямпольский.
II3AII (Ysaye) Эжен (16 VII 1858, Льеж — 12 V 1931, Брюссель) — белы, скрипач, композитор, дирижёр, педагог и муз.-обществ, деятель. Род. в семье музыканта. Игре на скрипке учился с 4-летнего возраста под рук. отца — скрипача и театр, дирижёра, с 7 лет — в Льежской консерватории у Д. Хейнберга. Играя одновременно в оркестрах, в 1869 был вынужден оставить занятия в консерватории. Спустя неск. лет, прп содействии А. Вьётана, был вновь принят в класс Р. Массара. С 1874 учился в Брюссельской консерватории у Г. Венявского, в 1876—79— в Париже у А. Вьётана. Уже в эти годы проявились характерные черты пополнит, иск-ва И.— пламенный темперамент, мощь и красота тона. В 1879—83 концертмейстер симф.
оркестра Б. Бильзе в Берлине, где в 1881 его игру услышал А. Г. Рубинштейн (познакомился с ним ранее в Париже). Увлёкшись необычайным дарованием И., Рубинштейн совершил с ним конц. поездку по Норвегии и Швеции и в 1882 приехал с И. в Россию. В Петербурге И. впервые выступил с самостоят. сольными концертами, гастролировал в Москве, Киеве, Одессе. Близкое общение с великим рус. пианистом оказало решающее влияние на формирование арти-стпч. индивидуальности И., к-рый походил
на Руопнштеина не только «львиным» обликом, но и характером исполнит, дарования. Его он называл своим «подлинным учителем в искусстве интерпретации». Любовь к. стране, где он начал артпстпч. карьеру, И. сохранил на всю жизнь. Почти ежегодно он концертировал в России (последний раз в 1912), дружеские отношения связывали его со мн. рус. муз. деятелями (у И. учился и ряд рус. скрипачей: М. И. Пресс, М. Г. Эрденко, Н. С. Милыптепн п др.)- С 1886, после триумфальных выступлений в Париже, начпнается наиболее интенсивный период разносторонней муз. деятельности И. Он сближается с группой франц, композиторов (С. Франк, Э. Шос-сон, К. Дебюсси и др.), становится пропагандистом их творчества. С 1886 И.— профессор Брюссельской консерватории, в 1888 основал свой знаменитый струн, квартет, с 1895 дпрпжёр и директор организованных им «Концертов Изап», имевших громадное значение для развития муз. культуры Бельгии (существовали до 1940). В 1918—22 И. жил в США, руководил спмф. оркестром в Цинциннати. Как скрипач выступал до 1928. В последние годы жизни И. был занят проектом организации Междунар. муз. фонда, междунар. конкурсов, к-рые должны были, по его мыслп, способствовать выдвижению молодых талантливых артистов. Проект И. был осуществлён лишь после его смерти. В 1937 в Брюсселе состоялся 1-й междунар. конкурс скрипачей пм. Эжена Изап, в 1938 — 1-й междунар. конкурс пианистов. И. принадлежал к триаде великих скрипачей, царивших на конц. эстраде в конце 19 п нач. 20 вв. Наряду с классич. величием и патетикой П. Иоахима, волшебной лёгкостью и вкрадчивой чувствительностью П. Сарасате, иск-во И. олицетворяло дух свободной поэтич. импровизации. Последний по времени скрипач романтич. направления, он захватывал глубокой экспрессией игры, завораживающей силон ритма, выразительностью и блеском техники, яркостью создаваемых им муз. образов. Свободное от узкотрак-туемого традиционализма, псп. И. внесло свежую струю в скрипич. иск-во, оказало сильное влияние на Ф. Крейслера, Ж. Тибо, Дж. Энеску, считавших себя его учениками. Велико значение II. как камерного исполнителя, утверждавшего в кони, репертуаре скрипачей сонатный жанр. В содружестве с пианистом Р. Пюньо он дал новое истолкование жанру скрипич. сонаты от И. С. Баха до С. Франка, ставшее образцом для последующих поколений скрипачей. И. был вдохновителем и первым исполнителем мн. пропзв. совр. ему франц, п белы, композиторов. Для него написаны и ему поев. «Поэма» для скрипки с оркестром и концерт Э. Шоссона, соната для скрипки и фп. и струн, квартет С. Франка, струн, квартет К. Дебюсси, соната Г. Лекё и др. И. был талантливым композитором, автором скрп-ппч. пропзв. Начав с подражания А. Вьётану, он
с годами пришёл к созданию собств. стиля, в к-ром своеобразно претворены влияния Франка и франц, импрессионистов. Б. ч. сочинений И. программна и написана в свободной «поэмной» форме, таковы «Зимняя сказка» («Chant d’hiver»), «Экстаз» («Extase»), «Элегическая поэма» («Роете elegiaque») и др. В своих сонатах для скрипки соло И. применил ряд технич. упрощений, разносторонне использовал звучание открытых струн, раскрыв с неслыханной до него полнотой и красочностью звучание скрипки. Творч. принципы И. были развиты Ф. Крейслером. И. принадлежит также ряд транскрипций (в т. ч. «Этюд в форме вальса» К. Сен-Санса), редакций классич. произв., каденций к концертам Дж. Б. Впоттп, В. А. Моцарта и др. Он является автором оперы «Шахтёр Пьер» («Piece И houyeu», 1931, Льеж).
Лит.: Ямпольский II., Эжен Изаи (с прилож. «Из высказываний Изаи о музыке и музыкантах»), «СМ», 1958,	8;
Гинзбург Л., Эжен Изаи, М., 1959; Pincherle М., Eugfene Ysaye,в его кн.: Feuillcts d’histoire du violon, P., 1927, 2 1938; Q u i t i n J., Eugfene Ysaye: dtude biographique et critique, Brux., 1938; J a que s - D a 1 с г о z e E., Eugene Ysaye. Quelqucs notes et souvenirs, «НМ», 1939, M 188; Christen E., Ysaye, Gen., 1946; Ysaye A., Eugene Ysaye. Sa vie, son oeuvre, son influence. D’aprfes les documents recueillis parson fils, Brux., 1946; Eugene Ysaye. Centenaire de la nais-sance de Eugfene Ysaye, Lifege, 1958. И. M. Ямпольский.
ПЗАК (Isaak, Isac, Ysaac, Yzaac и др. написания) Хенрик (ок. 1450, Брабант — 26 III1517, Флоренция) — флам. композитор. Работал в Италии, Австрии, Саксонии. Служил церк. органпстом, учителем музыки при дворе герцога Лоренцо Медичи во Флоренции, где сблизился с Н. Макиавелли и поэтом А. Полпцпано. С 1497 прпдв. композитор пмператора Максимилиана I, к-рого сопровождал во время его поездок по Италии. Был чл. монашеских общин августинцев в Нёйштпфте и Констанце. С 1514 жил во Флоренции. И.— один пз видных представителей полифонии, нидерландской шкот. Его творчество, отразившее влияние идей эпохи Возрожденпя, впитало в себя прогрессивные художеств, веяния. Осн. массу сочинений И. составляют светские многогол. песни; в них он опирается на формы нар. и бытовой музыкп, на нар. песенную основу. Мн. песни, предназначенные для домашнего музицирования, отличались интимностью звучания. Мастерски владея разнообразными композиц. приёмами, II. с большой художеств, чуткостью воплотил в своём песенном творчестве характерные стили-стпч. черты разных нац. муз. культур (28 нем. песен, 10 птал., блат.), предвосхитив в этом отношении О. Лассо. Мн. его нем. песни использовались в лютневой и орг. музыке. Песенное творчество И. оказало большое влпянг ча развитие нем. мпогогол. песни 16 в. Культовые пропзв. II. («Констанцскпй хорал», мессы, мотеты) написаны в традиц. полифонии, формах. При общей конструктивной строгости стиля они обладают эмоциональной выразительностью, пластичностью голосоведения. Ряд его культовых сочинений осп. на песенных мотивах: «Песенная месса» («Missa carminum») написана на тему нем. песни, др. месса—на тему пспан. (бискайской) песни («Une musique de Biscaye»). И.— автор музыкп к религ. драме «Св. Иоанн и Св. Павел» Л. Медичи, а также многогол. пнетр. сочинений (свыше 90). Средп изданий пропзв. И.— 2 «Констанцскпх хорала» («Choralis Constantinus», 1898, 1909, Вена), 3-й хорал (1950, Анн Арбор, Мичиган), 4 мессы (1962, Милан).
Лит.: St гае ten Е. van der, Les musiciens neerlandois en Italic, du XIV au XIX sifecies, Brux., 1882; Smijers A., Een kleine bijdrage over Josquin en Isaac... Amst., 1925; В 1 a-schke P., Der Choral in Heinrich Isaaks Choralis Constantinus, Breslau, 1926 (Diss.); Ghisi F., Le musiche di Isaac per II «San Giovanni e Paulo», di Lorenzo il Magnifico, «Rassegna musicale», 1943, XVI.	11. M. Марков.
ИЗДАТЕЛЬСТВА МУЗЫКАЛЬНЫЕ — организации и фирмы, выпускающие ноты, книги о музыке, муз. журналы. Прообразом И. м. явились существо-
493 вавшпе в эпоху позднего средневековья небольшие предприятия, занимавшиеся размножением муз. пропзв. путём переписки нот. Как учреждения в совр. значении этого понятия, осуществляющие промышленный выпуск печатной нотной продукции, И. м. возникли во 2-й пол. 15 в. в Зап. Европе, когда с изобретением книгопечатания и развитием типографского пск-ва были созданы и технич. предпосылки для нотопечатания. На раннем этапе развития И. м. (15— 17 вв.) функции нотопечатника, муз. издателя и торговца обычно совмещались в одном лице. Первые но-топечатни были основаны лицами, причастными к изобретению новых способов нотной печати пли их усовершенствованию. В 1482 венецианец О. Скотто награвировал на дереве и напечатал сборник месс. В 1501 там же, в Венеции, вышло первое издание (сбор-пик светских песен), напечатанное изобретателем подвижного нотного шрифта О. Петруччи. Способ набора нот, изобретённый Петруччи, широко распространился в Европе. В 1525 он был усовершенствован франц, гравёром П. Отеном. В 1755 Г. И. Брейткопф изобрёл новый шрифт, позволявший набирать сложные по фактуре ансамблевые произв.
Уже с нач. 16 в. в Италии, Франции, Англии, Нидерландах и Германии начинают складываться первые очаги муз.-пздат. дела. Среди известных муз. издателей того времени: О. Петруччи, А. Гардано (Венеция), П. Аттеньян, Р. п А. Баллары (Париж), Т. Ист, Дж. Таллис и У. Бёрд (Лондон), Т. Сузато (Антверпен), Э. Эглин, С. Гримм (Аугсбург), X. Отт (Нюрнберг) и др. Первоначально издавалась мензуральная музыка, затем мадригальная лит-ра, ансамблевые инстр. пропзв., церк. музыка. С изобретением в 1-й пол. 18 в. нотного гравирования па гартовых досках (изобретатели — англичане Дж. Клуэр, Дж. Уолш и Р. Мирер), по-лучившего широкое практич. применение, начался интенсивный рост собственно И. м. Важнейшие муз.-из-дат. фирмы: в Нидерландах (Амстердам) — Роже, Ле Сен, Хуммель; в Великобритании (Лондон)—Уолш, Бремнер, Уелкер, Престон; во Франции (Париж) — Ле Клерк, Байе, Юберти; в Австрии (Вена) — Тратнер, Артария, Молло и Каппи. Мекетти; в Германии (Нюрнберг) — Шмидт, Хафнер. С кон. 18 в. средоточием И. м. становятся Лейпциг (где начинает работать крупнейшая муз.-пздат. фирма Брейткопф и Хертель, позднее К. Петерс и др.) и Милан (Рпкордп). В 1-й пол. 19 в. возникают такие ставшие известными изд-ва, как Шотт, Андре, Фридрих Хофмайстер, Бузи энд Хоке и др. Проникновение в 19 в. муз. пск-ва во всё более широкие демократии, круги населения, расширение обучения музыке, открытие мн. муз.-у - заведений (школ, консерваторий) и связанная с этим дифференциация муз. педагогики как самостоят. отрасли, рост симф. оркестров и оперных т-ров потребовали резкого увеличения выпуска нот и книжной продукции о музыке (особенно муз.-педагогич. лит-ры). Одновременно происходил процесс коммерциализации муз.-пздат. дела. Этому способствовало широкое распространение салонной музыки (разл. рода пьес, препм. для фп. п скрипки, романсов, всевозможных переложений, аранжировок п др.), возникновение мн. оркестров (исполнявших гл. обр. танцы, поппури, парафразы, фантазии на популярные оперные арии, опереточную музыку п др-), ставших массовыми потребителями нотной продукции, а также изобретение (в кон 18 в.) литографии, совершившей переворот в нотопечатании. Литография упростила и удешевила выпуск массовой нотной лпт-ры. Стало возможным выпускать недорогие серийные издания произведений классической музыки. Первыми их начали выпускать издательства Литольф (1864, Брауншвейг) и Петерс (1867). Распространение в 20 в. лёгкой музыки, разл. рода театр, представлений (ревю), эстрадных т-ров типа мюзик-
холла, джаза и киномузыкп сказалось на дальнейшей коммерциализации муз.-пздат. дела. Возникает множество небольших муз.-издат. предприятий, специализирующихся на выпуске развлекат. музыки, особенно модных песенок (шлагеров). Вместе с тем всё более чётко определяется круг деятельности крупных муз.-издат. фирм, выпускающих пропзв. классиков и совр. композиторов (оперы, симфонии, камерная музыка), книги, науч, музыковедческую лит-ру, муз. журналы, выявляется роль этих фирм в развитии нац. муз. иск-ва. Среди крупнейших совр. И. м. каппталпстпч. стран: Брейткопф и Хертель (осн. в 1795, Германия; с 1945 в ГДР, частично в ФРГ), Рпкордп (осн. в 1808, Италия), Новелло и К° (1829, Великобритания), Доблингер (1857. Австрия), Ширмер (1861, США), Дюран (1870, Франция), Беренрайтер (1924, ФРГ) и др. Размах их деятельности во многом определяют новые методы производства, осн. на фотомеханич. воспроизведении нотного и книжного текстов.
II. м. в России. Первые опыты муз.-издат. дела в России были предприняты Моск, печатным двором в 1652 и 1668. Однако онп не получили практич. осуществления. Первым рус. нотным изданием являются сравнительные таблицы («двознаменные») крюковых и линейных нотных знаков, носящие уч. характер. Эти таблицы, награвированные на медных досках, исследователи относят к 1679 и полагают, что онп были отпечатаны моек, органистом С. Гутовским, изобретшим в эти годы печатный станок оригпн. конструкции. В дальнейшем развитии муз.-издат. дела в России значит, роль сыграла типография Академии наук в Петербурге (1727), выпускавшая и ноты. В числе первых нотных изданий был приветственный кант В. К. Тре-дпаковского, сочинённый им в честь коронации Анны Иоанновны (авг. 1730). Затем были изданы сб. сонат для скрипки и баса Д. Верокап (1734) и Л. Мадонпса (1738), не уступавшие по художественно-полпграфич. оформлению лучшим западноевроп. нотным пзданпям того времени. Здесь же были изданы первые в России муз.-теоретпч. труды — трактат Л. Эйлера с нотными примерами («Опыт новой теории музыки, обоснованный на непреложных законах гармонии», 1739, на лат. яз.), сборник песен «Между делом безделье...» Г. Н. Теп-лова (1751) и фольклорный сборник «Собрание русских простых песен с нотами» В. Ф. Трутовского (ч. 1, 1776). Ноты типография продолжала выпускать вплоть до конца 18 в. В Москве церк. певч. кнпгп печатала в 1770—72 Моск, синодальная типография. В эти же годы началась муз.-пздат. деятельность X. Л. Вевера, арендовавшего в 1773 типографию Моск, ун-та и выпустившего тогда же «Клавикордную школу...» Г. С. Ле-лейна; спустя год, совм. с И. Б. Керцелли, Вевер начал публикацию первого рус. муз. журнала — «Музыкальные увеселения...» (1774—75). Им же был пздан первый рус. оперный клавир — «Деревенской ворожея» И. И. Керцелли (увертюра и песни, 1778). В 1789—91 в Петербурге ноты печатала типография Горного ин-та, издавшая первую рус. оперную партитуру («Начальное управление Олега», музыка Дж. Сарти, В. Пашкевича и К. Каннобио, либр. Екатерины II, 1791). Дальнейшему развитию муз.-издат. дела способствовал указ о вольных типографиях (1783). Расширяется деятельность книжных и муз. магазинов, нередко издававших ноты (напр., книготорговля Ф. Мейера, издавшая в 1783 соч. И. Е. Хандошкина и др.), открываются мно-гочисл. муз. магазины, но их пздат. деятельность была случайной и, обычно, не носила продуманного систе-матнч. характера. Первым крупным И. м. в России, занявшим почти монопольное положение среди нотных издательств, стала петерб. фирма «Герстенберг и К°», осн. в 1791 (ноты начала печатать с 1793, с 1796 назыв. «Герстенберг и Дптмар»). За шесть лет фирма выпустила св. 200 названий разл. содержания (в т. ч. отдель-
ные пропзв. рус. композиторов — И. Е. Хандошкпна и др.), а также первые рус. муз. альманахи («Карманная книжка для любителей музыки на 1795 и 1796 годы»). Издания Герстенберга положили начало деятельности специализированных муз.-пздат. предприятий. В конце 18 в. в Петербурге существовали муз. пзд-ва и нотопечатнп — Б. Брейткопфа, работавшего гл. обр. для дирекции пмп. т-ров (выпустил также романсы п песнп Д. С. Бортнянского), И И Вейбрехта, Себ. Жоржа. Заметно оживляется муз.-пздат. деятельность с нач. 19 в. В Петербурге и Москве открываются муз. магазины, владельцы к-рых занимаются выпуском нотных изданий. Кроме Ф. Дитмара (к нему в 1799 перешло муз. изд-во Герстенберга), в Петербурге издавали ноты: Г. Дальмас (с 1800), пропагандировавший рус. музыку (соч. Д. Н. Кашина, О. А. Козловского, Хандошкпна и др.), И. К. Пеп (с 1810). выпустивший ряд пропзв. западноевроп. композиторов (в т. ч. фп. соч. Дж. Филда), К. Лиснер, К. Ф. Рихтер (с 1825) и др. В те же годы в Москве нотно-пздат. деятельность вели: Г. Н. Рейнсдорп, К. Венцель, в нотопечатне к-рого было издано большинство нот, вышедших в Москве в 1812—50 (в т. ч. соч. А. А. Алябьева, И. II. Геништы, А. П. Есаулова, А. Н. Верстовского, М. И. Глинки и др.), Ю. Грессер, К. Ф. Шильдбах, К. Лепгольд и др. В 1829 пианист и композитор М. И. Бернард осн. в Петербурге крупное муз. пзд-во на базе приобретённых им изданий муз. магазина Дальмаса (с 1842 выпускал муз. журн. «Нувеллист»). Открываются рус. муз. изд-ва Ф. Т. Стелловского (с 1830), Л. К. Снегпрёва (с 1835), П. И. Гурскалпна (с 1838), В. Д Деноткпна (с 1844). Возникает первое крупное провпнц. муз. изд-во Л. В. Идзиковского в Киеве (1858). С сер. 19 в. происходит процесс укрупнения муз.-пздат. дела. В 40—50-х гг. Стелловский скупает фирмы Снегпрёва, Гурскалпна и Деноткпна. Его пзд-во сосредоточивает выпуск пропзв. рус. композиторов (М. И. Глинки, А. С. Даргомыжского, А. Н. Верстовского), предпринимает издание опер А. Н. Серова. В 1885 фирма Стелловского переходит к моек, изд-ву А. К. Гутхейля (осн. 1859); в том же году все издания фирмы Бернард приобретает моек. муз. изд-во П. И. Юргенсена (осн. 1861). В 1869 в Петербурге открылось крупное муз. пзд-во «В. В. Бессель и К°», выпустившее мн оперные пропзв. А. Г. Рубинштейна, Ц. А. Кюи, П. И Чайковского, М. П. Мусоргского и Н. А. Римского-Корсакова, издававшее журн. «Музыкальный листок» (1872—77) и «Музыкальное обозренпе» (1885—88); в 1875— муз. изд-во Ю. Г. Циммермана, а в 1882 — его филиал в Москве (пзд-во существовало до 1915, после чего перешло в собственность торгового дома «Ленберг, Лекае и К°»). В 1885 М. П. Беляев осн. для пропаганды творчества рус. композиторов изд-во «М. П. Беляев в Лейпциге» с нототорговой базой в Петербурге (гравировка и печать осуществлялись в лейпцигской нотопечатне Редера). Фирма Л. В. Идзиковского в Кпеве, с приобретением в 1896 киевской книжной п муз. торговли Б. В. Корейво, а также всех издат. прав последней, становится крупнейшим муз. изд-вом на Юге России, специализировавшимся на выпуске пропзв. укр. и польских композиторов. Это ознаменовало новый этап в развитии муз.-издат. дела в России. Названные И. м., а также осн. в 1908 в Москве Н. К. и С. А. Ку-севицкими Российское музыкальное издательство (купившее в 1914 фирму Гутхейля) являлись крупнейшими рус. дореволюц. И. м., сыгравшими большую роль в развитии нац. муз. культуры. Выделяется деятельность фирмы Юргенсона, удешевившей издание нот, что оказало воздействие и на др. муз. изд-ва. Кроме дешёвых томовых изданий классиков, ею были выпущены по доступным ценам клавиры популярных опер п огромное количество педагогия, литературы. К нач. 20 в. нотопздат. дело в России достигло высо-
496 кого уровня развития, не уступая по технике полиграфия. оформления пот зарубежным И. м. Такие рус. И. м.,как фирма Юргенсона, завоевалп мпровое признание. В первом десятилетии 20 в. существовалп многочпсл. муз. магазины-фирмы на периферии (в Одессе, Ярославле, Кишинёве, Харькове. Риге, Ростове-на-Дону, Екатеринбурге, Тбилиси, Саратове и др. городах), занимавшиеся издат. деятельностью. Муз. изд-вамп и муз. магазинами в России выпускались каталоги изданных пмп нот, являющиеся ценным источником для изучения муз. вкусов эпохи.
После Великой Окт. соцпалигтпч. революции муз.-издат. дело переходит в руки гос-ва (декрет Совета Народных Комиссаров от 19 дек. 1918). В 1921 нотпые изд-ва и нотопечатнп объединяются в единое муз. изд-во, к-рое в 1922 вошло в состав Гос. изд-ва (Госиздата) на правах его муз. сектора. В 1930 муз. сектор Госиздата реорганизуется в самостоят. Гос. муз. изд-во (Музгпз) с отд. в Ленинграде, ставшее крупнейшей всесоюзной муз.-пздат. фирмой. В эти же годы работает и ряд др. II. м., в т. ч кооперативное пзд-во «Трптон» (Ленинград, L925—35), выпускавшее ноты и книги по музыке. Эпизодически выпуском нот занимался ряд обществ, организаций п ведомств: Моск, об-во драм, писателей и композиторов (Модник, 1917—30), Всесоюзное управление по охране авторских прав (осн. в 1923), Управление муз. учреждений Комитета по делам иск-в РСФСР (в 1937—46). Выпускаются ноты и специализированными изд-вами: Гос. пзд-во детской книги (Детгпз, осн. в 1933, с 1964 — изд-во Детской лптературы; издаёт дет. книги с нотами, муз. игры и др.), Военное пзд-во (осн. в 1924, пздаёт произв. воен, музыки — марши, песнп) С созданием в 1939 прп СК СССР Музыкального фонда СССР, в задачи к-рого входит и издание произв. сов. композпторов, разворачивается его муз.-пздат. деятельность в Москве, Ленинграде, а также в союзных республиках. Приобщение к муз. культуре широчайших нар. масс, рост числа проф. муз.-учебных заведений, орк. и хор. коллективов, муз. самодеятельности обусловили и громадный рост нотных изданий и книг по музыке, невиданный для царской России. Неизмеримо выросли по сравнению с дореволюц. временем и сами масштабы деятельности И. м.: огромные тиражи, тщательность редактуры, научность и фундаментальность изданий (напр., такие многотомные издания, как полное собр. соч. М. И. Глинки, Н. В. Лысенко, Н. А. Римского-Корсакова, П. И. Чайковского, собр. соч. С. С. Прокофьева, И. К. Метнера, пз книг — «История русской советской музыки», «История музыки народов СССР», п др.). В 1956 наряду с Музгизом организуется новое всесоюзное И. м. «Советский композитор» с отд. в Ленинграде (1957—64 и С 1969) и в Киеве (1959—62), основной задачей к-рого является популяризация творчества сов. композпторов. В 1964 Музгпз и «Советский композитор» объединились в одно пзд-во «Музыка». В 1967, в связи с огромным ростом проф. муз. пск-ва п муз. самодеятельности, развитием творчества сов. композпторов и возросшей потребностью в нотно-муз. лит-ре, это пзд-во разделяется. В СССР работают (1974) специализированные всесоюзные пзд-ва —• «Музыка» (выпускает рус. п заруб, классич. лит-ру, крупные пропзв. сов. композиторов, книги по музыковедению и муз. эстетике, в т. ч. серийные изданпя — «Классики мировой музыкальной культуры», «Памятники русского музыкального искусства», «Замечательные русские музыканты», «Музыкальная культура зарубежных стран», «Музыкальные формы и жанры», «Путеводитель по русской музыке» п др., учебники), «Советский композитор» (издаёт новые произв. сов. п заруб. композпторов, книги о творчестве совр. музыкантов, справочно-бпблиографпч. и педагогии, лит-ру; этим же изд-вом выпускаются журналы «Советская
музыка» и «Музыкальная жизнь») и специализирован-ное респ. изд-во «Музична Украша» (выпускает произв. укр. классиков и сов. композиторов, кнпгп по музыке на укр. п рус. языках). Муз. лпт-ру выпускают отд. Музфонда СССР в Грузии и Эстонии, общие респ. изд-ва, прп к-рых существуют муз. редакции, областные изд-ва. Книги по музыке издают также Академии наук союзных республик. В 1972 в СССР было выпущено 1810 нотных изданий общим тиражом 17 647 тыс. экз. и 202 названия книг по музыке общим тиражом 2472 тыс. экз.
Лит.: Музыкальный каталог разным нотам, продающимся у Рейнсдорпа и Керцелли ..., М., 1806; Каталог разным нотам, продающимся у Карла Ленгольда в Москве, М., 1823; Каталог изданий П. Юргенсона в Москве, М., 1889; II в а н о в М. М., Исторический очерк пятидесятилетней деятельности музыкального журнала «Нувеллист», СПБ, 1889; К двадцатипятилетию торгового дома В. Бессель и К°. 1869—1894. Краткий очерк музыкальной деятельности фирмы, СПБ, 1894; Каталог музыкальных сочинений изданий М. П. Беляева в Лейпциге, СПБ, 1892—94, 1895; Бессель В., Материалы к истории нотноиздательского дела в России, СПБ, 1895. Каталог изданий музыкальной торговли В. Бессель и К°, СПБ, 1898; Полный каталог изданий П. Юргенсона, М.— Лейпциг, 1900; Краткий обзор деятельности фирмы П. Юргенсона, в кн.: Прейскурант склада музыкальных инструментов и нотопечатпи П. Юргенсона, М., 1903; Тридцатипятилетие музыкально-издательской деятельности торгового дома В. Бессель и К°, СПБ, 1904 [с доп. каталогом изд. с 1898]; Пятидесятилетие фирмы Леон Идгиковский в Киеве, «РМГ», 1908, XI 51—52; Общий полный каталог музыкального магазина II. Юргенсона в Москве, отд. I—VII, М„ 1908—09; Полный каталог музыкальных сочинений, изданных в России, СПБ, 1911—42; Каталог изданий фирмы «М. П. Беляев в Лейпциге». 1885—1914, СПБ, [19141; Книги по музыке на русском языке. Музыкальный сектор Госиздата, М., 1930; Юргенсон Б. П., Очерк истории нотопечатания (с перечнем муз. изд-в], М., 1928; Ю Ф е р о в В. Ф., Музыкальная и нотно-издательская деятельность Академии наук и её типографии в XVIII веке, «Вестник Академии Наук СССР», 1934, №4; Вольман Б., Русские печатные ноты XVIII века, Л., 1957 [с кратким хронологии, указателем рус. потных изданий XVIII в., с. 207—35]; его ж е, Русские нотные издания XIX — начала XX века. Л., 1970; Кунин М., Нотопечатание. Очерк истории, М., 1966; Иванов Г. К., Нотоиздательское дело в России. Историческая справка, М., 1970; К idson F г., British music publishers, printers and engravers..., L., 1900; Bertrand P., Les editeurs de musique, P., 1928; Fischer W. A., 150 years of music publishing in the United States, Boston, 1934; Hop-k ins on C., A dictionary of Parisian music publishers, 1700—1950, L., 1954; его же, Notes on Russian music publishers, L-, 1959; Sartori Cl., Dizionario degli editori musical! italiani, «Bibliothek di bibliographia italiana», XXXII, Firenze, 1958; Deutsch О. E., Musikverlagsnummern, 2 B. 1961; Musikverlage in den Bundesrepublik Deutschland und in West Berlin, Bonn, 1965.	И. M. Ямпольский.
ИЗМАЙЛОВА Ася Сафиулловна [р. 2 (15) VIII 1903, Ульяновск] — сов. певица (меццо-сопрано) и педагог. Нар. арт. Тат. АССР (1939). Чл. КПСС с 1930. В 1938 окончила Оперную тат. студию прп Моск, консерваторпп, в 1953 — вокальный ф-т Моск, консерватории. Артпстпч. деятельность начала в 1918 в рабочем театр, коллективе в Ульяновске как певпца и драм, актриса. Одна из первых исполнительниц ролей в нац. муз. драмах и операх. В 1927—29 выступала в Русской опере, на Радио, в Акад. тат. т-ре в Казани, в 1922—26 п 1929—34 — в Москве (в Центр, рабочем тат. т-ре, на Радио, в филармонии и др.). В 1939—44 солистка Тат. т-ра оперы и балета. Партпп: Бадпгп («Галпябану» Музафарова), Майсара («Голубая шаль» Ключарёва), Вике («Качкын» Жиганова), Ольга («Евгений Онегин»), Ксения («Борис Годунов»), Зибель («Фауст») п др. В 1944—50 рук. и педагог-консультант драм. тат. студии ГИТИСа п Оперной тат. студии прп Моск, консерватории. С 1963 преподаёт в Моск, консерваторпп (класс сольного пения). Автор кн. «О произношении в пенил».
Лит.: К у туй А., Певец свободы и красоты, в кн.: Передовая интеллигенция орденоносной Татарии. Сост. А. Хасанова, Казань, 1940, с. 48—53; Валитова И., Жизнь, прекрасная как песня, «Казан утлары», 1970, Ка 11, с. 157—63 <на тат. яз.).
ИЗОТОВА Кира Владимировна [р. 20 V 1931, Кронштадт] — сов. певпца (сопрано). Засл. арт. РСФСР (1970). Окончила в 1959 Ленпнгр. консерваторию по
классу пенпя 3. Н. Артемьевои-Леонтьевской, в 1962 под её рук.— аспирантуру. Лауреат Междунар. конкурсов вокалистов нм. Р. Шумана (Цвпккау, 1956, 1-я премия) п пм. Ф. Эркеля (Будапешт, 1960, 1-я премия). С 1955 солистка Ленпнгр. филармонии п Малого т-ра оперы и балета. С 1962 преподаёт в Ленпнгр. кон серваторип, доцент кафедры сольного пения.
ИЗРАИЛЬСКАЯ МУЗЫКА. Израильская муз. культура складывается на основе нац. муз. культур палестинских евреев и арабов, а также муз. традиций (нар. песни и танцы, сопровождающиеся музыкой обычаи и обряды), принесённых евреями, переселившимися в Израиль из разных стран. В муз. фольклоре арабов (пренм. песенном) сохранились спецпфпч. черты, присущие арабской музыке', в евр. муз. иск ве сказалось воздействие евр. традиционно-бытовой и религиознообрядовой музыки. В 1948, с созданием гос-ва Израиль, организуются муз. учреждения, деятельность к-рых способствовала развитию II. м. Важную роль в муз. жизни Израиля играют Израильская филармония (осн. в 1948 на базе Палестинского евр. спмф. оркестра) п спмф. оркестр Радио и телевидения Хайфы (оба оркестра существовали с 1936), камерный оркестр «Рамат Ган», Израильская нац. опера (последняя была преобразована пз Палестинской евр. оперы, осн. в 1941), оркестр к-рой выступает также самостоятельно. Пользуется известностью муз. театр «Инбал» (осн. в 1950-х гг. С. Леви-Таннай), популяризирующий муз. фольклор вост, евреев. С 1950-х гг. формируется композиторская школа, повышается уровень проф. исполнительского пск-ва.
Развивающаяся на проф. основе и разнообразная по жанрам И. м. отражает противоречия, существующие в совр. Израиле. Наряду с прогрессивными устремлениями в произв. израильских композиторов проявляются и националистич., сионистские тенденции. В ней наметились разл. направления: традиционное, развивающее нар. муз. стиль на класснч. основе с использованием евр. (М. Лаври) п вост- муз. фольклора, гл. обр. йеменских мотивов (Э. Партош); т. н. средиземноморское (средиземноморский стиль), представители к-рого стремятся сочетать элементы муз. фольклора разл. евр. этнических групп (П. Бен-Хаим. М. Авидом); авангардистское (см. Авангардизм) — его молодые приверженцы работают в сфере додекафонной (см. Додекафония) и серийной музыки, нек-рые из них видят творч. задачу в развитии нац. Й. м. на основе слияния вост, мелодики с музыкой антич. литургии и григорианским пением. В совр. Израиле работают спец. муз. учреждения, находящиеся под контролем Министерства просвещения п культуры — консерватория в Холоне (с 1942), Евр. консерватория («Суламифь-консерватория») в Тель-Авиве (преобразована пз муз. школы в 1950) и Академия музыки им. Рубина в Иерусалиме (с 1947), муз. ф-т в Тель-Авивском ун-те и свыше 20 муз. школ. Обучение музыке входит в учебные программы дет. садов и общеобразовательных школ. Работают школьные оркестры и хоры (проводятся ежегодные слёты школьных хоров). Имеется ряд музыкальных обществ, хор. объединения и др. муз. организации. Некоторые из них пропагандируют сионистские идеи. С 1960 проводятся ежегодный Междунар. фестиваль музыкп и драмы (первый в 1961), организуемый нац. секцией Междунар. об-ва совр. музыки, и Междунар. конкурс арфистов в Тель-Авиве (с 1959, 1 раз в 3 года). Существуют Лига и Фонд композиторов Израиля (осн. в 1957), муз. издательство (осн. в 1949). С 1960 в Тель-Авиве издаётся муз. журнал «Бат кол» («Эхо»). Учреждены гос. премии в области муз. иск-ва.
Лит.. Gradenwitz Р., Music of Israel, N. Y., 1949; его же. Music and musicians in the land of Israel, Jerusalem, 1951: Brod M., The Music of Israel, Tel Avive, 1951; S m 0 i-ra-Roll M„ Folksong in Israel, Tel Aviv, 1963.
И. M. Ямпольский.
ИЗУАР (Isouard) Николо [прозванный Николо из Мальты (Nicolo de Malte)] (16 XII 1775, о. Мальта — 23 III 1818, Париж) — франц, композитор. Музыке обучался в Италии у М. А. Велла и Ф. Адзопардп, позднее у Н. Сала и П. А. Гульельми. В 1794 во Флоренции была пост, первая опера И. «Предостережение женатым» («L’Avviso ai maritari», т-р «Пергола»). С 1795 И. занимал должность церк. органиста на Мальте, где ставились его оперы. В 1799 переехал в Париж, познакомился с Р. Крейцером; в сотрудничестве с ним наппсал оперы — «Маленький паж» («Le Petit page», «Опера комик», 1800), «Фламинпй в Коринфе» («Fla-minius a Corinthe», «Опера», 1801). Комич. оперы И., отличающиеся мелодпч. грацией, точностью вок. характеристик. сценич. живостью и выразительностью, пользовались большой популярностью.
Соч.: оперы — Артаксеркс, царь Персии (Artaserse, re di Persia, 1794, т-р «Аввалорати», Ливорно) Ринальдо д’Асти (1796), Севильский цирюльник (Le barbier de Siviglia, 1796), Статуя, или Скупая грешница (La statue, ou La femme avare, 1802, «Опера комик», Париж), Турецкий лекарь (Le Mede-cin turc, 1803, там же), Золушка (Cendrillon, 1810, там же), Лотерейный билет (Le billet de loterle, 1811, там же), Два мужа (Les deux maris, 1816, там же); кантаты, мессы, псалмы, мотеты, реквием, романсы и др.
Лит.: Wahl Е., N. Isouard, sein Leben und sein Schaf-fen auf dem Gehiete der «Opera Comique», Miinch., 1911; R o-1 a n d 1 U., Musica e musiclsti in Malta, Livorno, 1932, p. 66—74.	С. M. Грищенко.
ИКОННИКОВ Алексей Александрович [р. 1 (14) X 1905, пос. Узловая, ныне Тульской обл.] — сов. музыковед. Кандидат искусствоведения (1965), Чл. КПСС с 1942. Окончил в 1935 радноотделенпе историко-теоре-тич. ф-та, в 1938 — аспирантуру Моск, консерватории. В 1934—38 лектор Моск, филармонии, в 1939—40 зав. кафедрой композиции, истории и теории музыки Свердловской консерватории, в 1940—46 редактор, инспектор. зам. нач. Управления муз. учреждений Комитета по делам пск-в прп СНК СССР, в 1946—50 науч, сотрудник научно-исслед. кабинета прп Моск, консерватории, в 1950—53 ред. отд. музыки и чл. редколлегии газ. «Советское искусство». С 1953 зав кабинетом истории и теории пианизма, в 1959—70 проректор по науч, работе и аспирантуре Муз.-пед. ин-та им. Гнесиных. Организатор пответств. редактор научно-методич. сборников «Труды гос. муз.-педагогич. ин-та им. Гнесиных», издаваемых ин-том (вып. I — X, 1959—71). Выступает в качестве муз. критика. Автор работ о Н. Я. Мясковском, в т. ч. монографий «Н. Я. Мясковский» (М., 1944), «Myaskowsky: his Life and Work» (New York, 1946) и «Художник наших дней» (М., 1966), а также статей, поев, творчеству сов. композиторов.
И. М. Ямпольский.
ИКОНОГРАФИЯ МУЗЫКАЛЬНАЯ (от греч. eizcov — изображение и ура<ры — пишу) — описание, изучение и систематизация художеств, изображений и фотоснимков музыкантов (композиторов, исполнителей) и муз. инструментов, а также воплощении муз. сюжетов в пропзв. живописи, графики, в художеств, миниатюре, скульптуре, керамике и т. п. И. м.— вспомо-гат. отрасль музыковедения. Различают персональную и общую И. м. Персональная И. м. ставит своей задачей критич. отбор и систематизацию изобразит, материала, относящегося к биографии данного композитора или исполнителя, с целью восстановления обстановки жизни, быта, в к-рых протекало и формировалось его творчество. Общая И. м. занимается собиранием и описанием изобразит, материала, относящегося к муз.-исполнительской практике разл. историч. эпох п связанной с ней историей муз. быта и муз. инструментария. Этот вид И. м. играет особо важную роль в муз. пнетрументоведении, сравнит, музыковедении и муз. этнографии. И. м. нередко представляет единств, надёжный документальный источник, позволяющий восстановить общую картину и особенности обстановки, в к-рой протекало сольное и ансамблевое
музицирование в условиях разл. историч. эпох, даёт возможность установить типич. особенности внешнего вида, конструкции и способа держания муз. инструментов. Большой изобразит, материал подобного рода содержится в старинных теоретич. трактатах, муз. руководствах, пнстр. школах, на титульных листах старинных нотных издании. Одним из ценных источников И. м. является карикатура. Именно на карикатурах, хотя и в преувеличенном, а порой и в гротесковом виде, запечатлены наиболее характерные, бросавшиеся в глаза черты личности музыканта, особенности обстановки музицирования, способов звукоизвлеченпя на инструменте пли типич. манеры дирижирования и т. и. При изучении муз. культуры отдалённых эпох важным источником И. м. являются наскальные рисунки, относящиеся ещё к временам первобытной культуры, н обнаруженные во время археологии, раскопок предметы быта с изображением муз. инструментов, ритуальных церемонии с участием музыкантов. Богатые пконографпч. материалы для изучения др.-рус. муз. культуры представляют миниатюры в летописных сводах, церк. фрески, нар. лубочные картинки. Задача И. м. как вспомогат. отрасли музыковедения заключается в систематизации п каталогизации источников И. м., исследовании и анализе изобразит, материала, в определении, на основе критич. сопоставления разл. источников, степени его достоверности, в описании собраний и коллекций муз. инструментов. Одновременно разрабатывается методика «изобразительной» истории муз. иск-ва (т. н. «История музыки в изображениях»). В этом аспекте И. м. близко соприкасается с общей историей художеств, культуры. Один из видов изданий, относящихся к И. м.,— альбомы, в к-рых воспроизводится и аннотируется иконографии, материал по той или иной музыкально-историч. теме. Осуществляются и издания подобного типа, воспроизводящие иконографический материал по всей истории муз. пск-ва. Первым опытом И. м. явился труд нем. лексикографа Э. Л. Гербера, опубликовавшего в 1783 в журн. «Magazine der Musik» иконографию музыкантов. Позднее с дополнениями он издал её в виде аннотированного каталога гравюр, картин, рисунков и скульптур известных музыкантов (композиторов, теоретиков, исполнителей), составившего приложение к его словарю «Историко-биографический лексикон музыкантов» («Historisch-biographisches Lexikon der Tonkunstler». Т1 1—2, Lpz., 1790—92). Значит, развитие И. м. получила с нач. 20 в. в зарубежном, особенно нем., музыковедении. В России первые работы в области И. м. принадлежат Н. Ф. Фпндепзену. Ряд важных публикаций по И. м. осуществлён в СССР. Однако в современной И. м. детально разработаны лишь отдельные её области.
Лит.: Финдейзен И., Глинка в Испании и записанные им народные напевы [с иконографией, относящейся к его испан. поездке], СПБ, 1896; его же, Каталог нотных рукописей, писем и портретов М. II. Глинки, СПБ, 1898; Алексеевская Л., Лира из Керчи, П., 1915; Д е т и н о в С.. Портретные изображения Мусоргского, в кн.: М. П. Мусоргский. Статьи и материалы, под ред. Вас. Яковлева и Ю. Келдыша, М., 1932; Рудакова Е., Прижизненные изображения Глинки. Портреты и зарисовки. Альбом «М. II. Глинка в карикатурах» Н. Степанова (1850—1854), в кн.: М. И. Глинка. Сборник статей, под ред. Е. М. Гордеевой, М., 1958; Ц и ц и к я н А.. Ценная находка (сосуд из Двин с изображением древнего смычкового муз инструмента), «Коммунист», Ер , 1960, 17 аир.; Атлас музыкальных инструментов народов СССР, рук. К. А. Бертков, М., 1963; Сергей Прокофьев (альбом), сост. С. II. Шлифштейн, М., 1965; В u h 1 е Е., Die musikalische Instru-mente in den Miniaturen des frfihen Mittelalters, Blasinstrumente. Lpz., 1903 (Inaugural-Diss.); Leichtentrltt H. Was lehren uns die Bildwerke der 14.—17. Jahrhunderten fiber die Instrumentalmusik ihrer Zeit?, «SIMG», Jahrg. VII, 1905 0». H. 3, S. 315—364; Storek K., Musik und Musiker in Ka-rikatur und Satire, Oldenburg, 1910; Deutsch О. E.. F. Schubert. Sein Leben in Bildern, Miinch., 1913; его же. Mozart und seine Welt in zejtgenossischen Bildern, W. A. Mozart, Neue Gesamtausgabe, Serie X, Bd 32, Kassel, 1961; S e i f-fert M., Bildzeugnisse des 16. Jahrhunderts, «AfM», I, 1918—19;
Sauer lan d t M„ Die Musik in filnf Jahrhunderten der europaisclien Malerei, Konigstein — Lpz., 1922; Mo reck C., Die Musik in der Malerei, Miinch., 1924; Musik und bildende Kunst in Rahinen der allgcmeinen Kunstgeschichte. Festschrift J. Schlosser, W„ 1926; Kinsky G., Haas R., S c h n o-o r H., Geschichte der Musik in Bildern, Lpz., 1929; M a r-1 e R. von, Iconographie de 1’art profane au moyen-age et A la Renaissance, v. 1—2, Den Haag, 1931—32; Reuter F., Les replantations de la musique dans la sculpture romane en France, P., 1938; Della Gorte A., Gli strumenti musical! nei dipinti della Galleria degli Uffizi, Torino, 1952; В a n a c h J., Tematy muzyczne w plastyce polskiej, kn. 1—2, Kr., 1956—60; Musikgeschichte in Bildern, hrsg. von H. Besseler und M. Schneider, Bd 1—4, Lpz., 1962—67; Murimoude A. P.de, Remarques sur 1’iconographie musicale, «Revue de Musicologie», LI, 1965, Ms 1: D u 1? ba W., Henryk Wieniawski. Kronika zy-cia, Kr., 1967.	II. M. Ямпольский.
ИКОНОМИДИС (Otx.ovop.J6r;;) Фплоктптис (p. 23 X 1889, Афины) — греч. дирижёр. Учился в Афинской консерватории под рук. А. Марспка, совершенствовался в Вене, Мюнхене, Берлине. С 1910 профессор теории музыки Афинской консерватории, с 1918 вёл в ней классы гармонии и контрапункта, в 1930—39 директор. В 1924—30 был также директором консерватории в Пирее. В 1921 основал Афинский хор, к-рый впервые в Греции исполнил мн. старинные и совр. хор. пропзв. В 1926—43 дирижёр симф. орк. Афинской консерватории, с 1943 гл. дирижёр Гос. оркестра. Деятельность И. способствовала подъёму проф. спмф. культуры Греции; гастролировал за рубежом (Берлин, Лондон, Рим, Неаполь и др.).
ИКОНОМОВ Боян Георгиев [р. 1 (14) IX 1900, Ни-копол, Плевенскпй округ] — болг. композитор. В юности занимался игрой на скрипке у Т. Торчанова. В 1920—26 брал уроки по теории музыки у Н. Атанасова. В 1928—32 занимался в Париже в «Схола кан-торум» в классе композиции Г. де Лпонкура и В. д’Эн-дп (с 1931), контрапункта — А. Бертлена, совершенствовался также в игре на скрипке. После завершения образования продолжал заниматься композицией у Н. Буланже п А. Русселя, летом 1934 посещал дирижёрские курсы Ф. Вейнгартнера в Базеле. В 1935 основал и возглавил (до 1937) в Париже мужской хор болг. эмигрантов; дирижировал симф. концертами на Всемирной выставке в Париже (1937), в др. городах Франции, а также в Вене и Риме, пропагандируя болг. музыку. С 1938 живёт в Болгарии; в 1937—48 муз. руководитель Софийского радио, в 1948—56 — Болг. киноцентра, в 1956—57 начальник отдела спмф. оркестров Министерства культуры, в 1957—60 зам. гл. редактора Софийского радио. Как композитор И. наиболее успешно работает в области оркестровой и камерно-инстр. музыки.
Соч.: опера — Индже воевода (1960); балеты—Семь смертных грехов (1933), Трагедия Отелло (1935), детская оперетта — Маленькие хитрецы (1960); для о р к.— 3 симфонии (1937, 1947, 1955); Родопская поэма (1948), Героический прелюд (1953), Болгарская поэма (1955), героич. увертюра Дравские дни (1960), сюиты на нар. темы; для инструментов с ор к.— концерты для скр. (1951), для фп. (1958), Дивертисмент для струн. квартета (1956); камерно-инстр. ансамбли, в т. ч. 6 квартетов; пьесы для фп. и скр.; хоры, песни и др.	М. М. Яковлев.
ИЛПЕВ Константин Николов (р. 9 III 1924, София)— болг. дирижёр и композитор. Нар. арт. НРБ (1971). Окончил софийскую Академию музыки (1942—46) по классу композиции П. Владпгерова, класс скрипки В. Аврамова, класс дирижирования М. Големинова. В 1946—47 совершенствовался в классе композиторского мастерства Пражской консерватории под рук. Я. Ржидкп и А. Хабы, изучал дирижирование под рук. В. Талпха и П. Дедечека. Творч. деятельность начал в конце 1940-х гг. Организатор п руководитель спмф. оркестра в г. Русе (1947), дирижёр балетной труппы Софийской нар. оперы (1948—49), гл. дирижёр оперного т-ра и спмф. оркестра в Русе (1949—52), гл. дирижёр Гос. спмф. орк. в Варне (1952—56). С 1956 в Софийской гос. филармонии (в 1957—58 и с 1962 — гл. дирижёр). С особым успехом выступает в романтич.
и совр. репертуаре; значит, место в программах И. занимают произв. болг. авторов. Гастролировал в странах Европы (в т. ч. в СССР). И. выступает также как муз. критик и публицист, автор монографии о Л. Пппкове и статей по вопросам истории и развития болг. музыки.
Двмитровская пр. (1951, 1959).
Соч.: опера — Боннский мастер (София, 1962); для о р к.— 5 симфоний (1947, 1951, 1954, 1958, 1960), симф. поэма. Песня о человеческой радости (1951), Дивертисмент (1949), симф. вариации (1952); камерно-инстр. ансамбли, в т. ч. 4 квартета; песни, музыка к фильмам и др.
Лит. соч.: Любомир Пипков, София, 1958.
М. М. Яковлев.
ЙЛЛИКА (Illica) Луиджи (9 V 1857, Кастель-Аркуато, близ Пьяченцы — 16 XII 1919. Коломбаро-не, близ Пьяченцы) — итал. либреттист, драматург. В 1882 начал лит. деятельность. Автор мн. драм и комедий (в т. ч. на миланском диалекте). В сотрудничестве с драматургом Дж. Джакозой создал либретто опер Дж. Пуччини: «Богема» (1896, Турин), «Тоска» (1900, Рим), «Чпо-Чпо-сан» (1904, Милан), Один пз лучших птал. либреттистов конца 19 — нач. 20 вв., способствовавший развитию нового направления в птал. оперном т-ре — веризма. Либретто И. отличаются сценич. выразительностью, правдивостью характеров, поэтичностью, свежестью лпт. стиля. Автор либретто опер: «Валли» Каталанп, «Христофор Колумб» Фран-кетти, «Любовные обиды» Лупорпни, «Ирис», «Маски», «Изабо» Масканьи, «Андре Шенье» Джордано, «Принц Зилах» Альфано, «Геллера» Монтемеццп, и др.
Лит.: М us ini N., L. Illica. Fidenza, 1939; Mori-n i М., Il carteggio Puccini — Illica — Ricordi, в кн.: Carteggi pucciniani, a cura di E. Gara, Mil., i958. С. M. Грищенко.
ИЛЛЮСТРАЦИЯ МУЗЫКАЛЬНАЯ (от лат. illu-stratio—наглядное изображение). 1) Фрагменты муз. произведений (плп всё произведение), исполняемые во время уроков, бесед, лекций пианистом-иллюстратором или ансамблем либо воспроизводимые средствами механической записи (граммофон, магнитофон) 2) Программы, составленные пз муз. пропзв., или импровизации, которыми пианисты-иллюстраторы, ансамбли (в больших кинотеатрах иногда оркестры) сопровождали показ немых кинофильмов (см. Кино-музыка). 3) Муз. сопровождение телевизионных и радиопередач о музыке — концертов-очерков муз.-образовательных, биография., поев, жизни музыкантов и др. И. м. служат обычно основой, на к-рой строится вся передача. 4) Небольшие отрывки муз. произв. (иногда несколько тактов), встречающиеся в спец, книгах о музыке. Подобные И. м. паз. также нотными примерами.
ИЛЬИН Игорь Павлович [р. 21 IX (4 X) 1909, Харьков] — сов. композитор, муз. деятель. Чл. КПСС с 1943. В 1930 окончил Муз. техникум им. Рубинштейна (у В. Ю. Зограф-Плакспной), в 1935 — историко-тео-ретич. ф-т Моск, консерватории (курс истории музыки у А. А. Алыпванга, по классу фп. у Г. Р. Гинзбурга п К. Н. Игумнова, по композиции у Д. Б. Кабалевского). Работал в Раднокомитете (позже — Всесоюзное радио), музее им. Скрябина, Всесоюзном гастрольно-конц. объединении, Большом т-ре и др. С 1959 гл. редактор изд-ва «Советский композитор» (Москва). Автор оперетт: «Невеста Айдамаха» (1939, Хабаровск), «Счастливый берег» (1940, там же), «Персидская княжна» (1940, Моск, т-р миниатюр), «Дама в зелени» (1941, Сталинград), «Счастливый рейс» (1947, Одесса), «Прощай, Неаполь» (совм. с С. А. Заславским, 1968, Ростов-на-Дону) и др., а также сочинений для орк. и отд. инструментов, фп. пьес, пьес для гобоя с фп., циклов романсов, обр. нар. песен, музыки ДЛЯ драм. Т-ра И КИНО.	Н. Д. Камбург.
ИЛЬИНСКИЙ Александр Александрович [12 (24) I 1859, Царское Село, ныне г. Пушкин — 23 II 1920, Москва] — рус. композитор и педагог. Муз. образова
ние получил в Берлине (обучался игре на фп. в консерватории Т. Куллака, в 1881—84 — композиции у В. Баргиля в Высшей школе музыкп). В 1885 окончил экстерном Петерб. консерваторию по классу композиции. В 1885—1905 преподавал в Муз.-драм, училище Моск, филармония, об-ва (с 1896 профессор; вёл муз.-теоретич. предметы, классы композиции и игры на фп.). С 1905 профессор Моск, консерваторпп (теория и история музыкп, композиция). Средп многочпсл. пропзв. И.— опера «Бахчисарайский фонтан» (1911, изд. клавир), хореографии, картина «Нур и Анитра» (1907, Большой т-р, Москва), 2 кантаты («Стрекозы», «Русалка»); симфония, 2 сюиты и «Криатские танцы» для оркестра; струп, квартет; пьесы для фп., скрипки и фп.; хоры, романсы, музыка к трагедиям «Царь Эдип» и «Филоктет» Софокла, «Царь Фёдор Иоаннович» А. К. Толстого. Наибольший интерес представляют его спмф. сочинения и театр, музыка.
Соч.: Биографии композиторов с IV — XX век., с портретами. Иностранный и русский отделы, под ред. А. Ильинского. Польский отдел под ред. Г. Пахульского, М., 1904; Краткое руководство к практическому изучению инструментовки, вып. 1—3, М., 1918; и др.	И. Л1. Ялшольошй.
ИЛЬИНСКИЙ Александр Васильевич (1896, с. Ро-венкп Тамбовской губ.— 21 VIII 1956, Волгоград) — сов. артист и режиссёр оперетты. Нар. арт. РСФСР (1955). В 1918—22 работал в драм, т-ре Ростова-на-Дону. В 1922—35 выступал в т-рах музкомедпн Харькова, Ростова-на-Дону, Минска, Витебска и др. городов; в 1935—56 артист и режиссёр Волгоградского т-ра музкомедии. Комедийный талант И. с особой сплой проявился в ролях: графа Кутайсова («Холопка» Стрельникова), Попандопуло («Свадьба в Малиновке» Александрова), Менелая («Прекрасная Елена» Оффенбаха), Никоша («Весёлая вдова» Легара), Фраскаттп («Фиалка Монмартра» Кальмана). Тонким юмором, теплотой наделял образы Никиты Мальцева («На берегу Амура» Блантера — лучшее создание артиста), Суворова («Дочь фельдмаршала» Фельцмана), Кутузова («Голубой гусар» Рахманова). На сцене Волгоградского т-ра пост, оперетты — «Чудесный край» Рябова, «Голубые скалы» Заграничного, «Холопка» Стрельникова, «Баядера» Кальмана и др. В 1947 во Львовском т-ре оперы и балета пост, оперу «Любовь Яровая» Энке.
В. И. Зарубин.
ИЛЮХИН Александр Сергеевич [21 IV (4 V) 1900, Москва — 21 II 1972, там же] — сов. музыкант (исполнитель на балалайке), дирижёр, педагог. Засл. деят. иск-в РСФСР (1962). Ученик Г. Л. Катуара и А. Д. Кастальского (теория музыки), Б. С. Трояновского (балалайка). В 1920—23 выступал в дуэте с Трояновским. В 1928—32 преподавал в 1-м гос. муз. техникуме. В 1936— 1941 возглавлял созданные по его инициативе первые в СССР заочные муз. курсы Всесоюзного дома нар. творчества, одновременно преподавал (1935—41) на воен, ф-те Моск, консерватории. В 1943—45 худ. рук. и гл. дирижёр ансамбля песни и пляски 1 го Прибалтийского фронта. В 1948 в Муз.-педагогпч. пн-те им. Гнесиных по инициативе и прп активном участии И. был основан ф-т нар. инструментов, где он преподавал до конца жизни (в 1948—63 зав. кафедрой, с 1951 доцент). Среди учеников: Л. А. Хампдп, М. Ф. Рожков, А. В. Тихонов и др. Автор получивших широкое распростра нение самоучителей, школ, а также методич. пособий для муз. учебных заведений.
Соч.: Самоучитель игры на балалайке, М.— Л., 1927— 1971 (св. 20 изд.); Школа для балалайки, М.— Л., ч. 1, 1939, ч. 1—2, 1947; Курс музыкальной грамоты, ч. 1—4, М., 1939—40 (совм. с А. В. Кудрявцевым); то же, Kiii'B, 1939—40 (на укр. яз.); Школа коллективной игры. Русский народный оркестр, М., 1970 (совм. с Ю. Н. Шишаковым) и др. Ю. Н. Шишаков.
ИМИТАЦИЯ (от лат. imitatio — подражание) — точное или неточное повторение в каком-либо голосе мелодии, непосредственно перед этим прозвучавшей в другом голосе. Голос, первым излагающий мелодию,
называется начальным, плп пропостой (итал. proposta — предложение), повторяюхцпй её — пм и т п-ру ющпм, или риспостой (птал. risposta — ответ, возражение). Если после вступления риспосты в про-посте продолжается мелодически развитое движение, образующее контрапункт к риспосте — т. н. противосложение, то возникает полифонии, ткань. Если же пропоста замолкает в момент вступления риспосты или становится мелодически неразвитой, то ткань оказывается гомофонной. Мелодия, изложенная пропостой, может имитироваться последовательно несколькими голосами (I, II, III п т. д. риспостами):
Auf das	Wohl
В. А. Моцарт. «Заздравный канон».
Применяются также двойные и тройные И., т. е. одновременное имптац. изложение (повторение) двух или трёх пропоет:
Д. Д. Ш о с т а к о в и ч. 24 прелюдии и фуги для фортепьяно ор. 87, Ks 4 (фуга).
Если риспоста имитирует лишь тот раздел пропосты, где изложение было одноголосным, то И. называется простой. Если же риспоста последовательно имитирует все отделы пропосты (пли не менее 4), то И. называется канонической (каноном, см. первый пример на стр. 505). Риспоста может вступить на любом звуковысотном уровне. Поэтому И. различаются не только по времени вступления имитирующего голоса (риспосты) — через один, два, три такта и т. д. плп через частп такта после начала пропосты, но и по направлению и интервалу (в унисон, в верхнюю плп нижнюю секунду, терцию, кварту и т. д.). Уже начиная с 15 в. заметно преобладание И. в квартово-квинтовом, т. е. тоникодоминантовом отношении, ставших затем господствующими, прежде всего в фуге.
По мере централизации ладотональной системы в И. тонико-доминантового отношения вырабатывается т. и. техника тонального ответа, способствующая плавности модуляции. Техника эта продолжает применяться в фугированных пропзв.
Наряду с тональным ответом выработалась и т. и. свободная II., в к-рой имитирующий голос сохраняет лишь общие очертания мелодпч. рисунка плп характерный рптм темы (рптмпч. И.).
Д. С. Бортнянский. 32-й духовный концерт.
И. имеет большое значение как приём развития, разработки тематич. материала. Приводя к росту формы, И. в то же время гарантирует тематич. (образное) единство целого. Уже в 13 в. И. становится одним пз распространённых в проф. музыке приёмов изложения. В нар. многоголосии И., ио-видимому, возникла значительно раньше, о чём свидетельствуют нек-рые сохранившиеся записи. В муз. формах 13 в., так или иначе связанных с cantus firmus (рондо, рота, а затем мотет и месса), постоянно использовалась контрапунк-тпч. п, в частности, имитац. техника. У нидерл. мастеров 15—16 вв. (Й. Окегем, Я. Обрехт, Жоскен Депре и др.) имитац. техника, особенно каноническая, достигла высокого развития. Уже в это время наряду с И. в прямом движении широко применялись И. в обращении:
С. Ш ей Д т. Вариации на хорал «Vater unser im Himmel-reich».
Встречались также в возвратном (ракоходном) движении, в ритмпч. увеличении (напр., с увеличением вдвое длительности всех звуков) и уменьшении.
С 16 в. господств, положение заняла простая II. Она преобладала и в имитац. формах 17 и 18 вв. (канцонах, мотетах, ричеркарах, мессах, фугах, фантазиях). Выдвижение простой И. явилось в известной степени реакцией на чрезмерное увлечение канонич. техникой. Существенно, что И. в возвратном (ракоходном) движении и т. д. на слух не воспринимались пли воспринимались лпшь с трудом.
Достигнув во времена И. С. Баха господств, положения, имитац. формы (в первую очередь фуга) в последующие эпохи как формы самостоят. пропзв. применяются реже, но проникают в крупные гомофонные формы, модифицируясь в зависимости от характера те-матизма, его жанровых признаков, конкретного замысла произведения.
В. Я. Шебалин. Струнный квартет М 4, финал.
Лит.: Соколов Н. А., Имитации на cantus firmus, Л., 1928; Скребков С., Учебник полифонии, М.— Л., 1951, 3 М., 1965; Григорьеве, и Мюллер Т., Учебник полифонии, М., 1961,2 1969; Протопопов В., История полифонии в ее важнейших явлениях. [Вып. 2], Западно-европейская классика XVIII — XIX веков, М., 1965; М а з е л ь Л., О путях развития языка современной музыки, «СМ», 1965, KtM 6,7, 8; Adler G., Die Wiederholung und Nachahmung in der Mehrstimmigkeit, «VfMw», Jahrg. II, 1886, H. 3; R i e-mann H., Lehrbuch der einfaclien, doppelten und imitierenden Kontrapunkts, Lpz., 1888, ° 1921; Besseler H., Studien zur Musik der Mittelalters, «AfMw», Jahrg. VIII, 1926, H. 2, S. 187—288; A p e 1 W-, Imitation in the 13-th and 14-th centuries, в кн.: Essays on music in honor of Arch. Th. Davison, Camb. (Mass.), 1957; Dahlhaus C., Chr. Bernhard und die Theorle der modalen Imitation, «AfMw», Jahrg. XXI. 1964, H. 1; Harb inson D., Imitation in the early motet, «ML», v. XLV, 1964, № 4.	T. Ф. Мюллер.
ИМПЕРАТОРСКОЕ РУССКОЕ МУЗЫКАЛЬНОЕ ОБЩЕСТВО (ИРМО) — см. Русское музыкальное общество.
ИМПРЕССИОНИЗМ (франц. impressionnisme, от impression — впечатление) — художеств, течение, возникшее в 70-х гг. 19 в. во франц, живописи, а затем проявившееся в музыке, лит-ре, театре. Выдающиеся жпвоппсцы-пмпрессионпсты (К. Моне, К. Писарро, А. Сислей, Э. Дега, О. Ренуар и др.) обогатили технику изображения живой природы во всей её чувственной прелести. Сущность пх иск-ва — в тончайшей фиксации мимолётных впечатлений, в особой манере воспроизведения световой среды с помощью сложной мозаики чистых красок, беглых декоративных штрихов. Муз. И. возник в конце 80 — нач. 90-х гг. Своё класспч. выражение он нашёл в творчестве К. Дебюсси. Применение термина «II.» к музыке во многом условно: муз. И. не вполне аналогичен одноим. течению в живописи. Главное в музыке композпторов-пмпресспоппстов — передача настроений, приобретающих значение символов, фиксация едва уловимых пспхологпч. состояний, вызванных созерцанием внешнего мира. Это сближает муз. И. с пск-вом поэтов-спмволпстов, для к-рого характерен культ «невыразпмого».Термпн «И.», применявшийся муз. критиками конца 19 в. в осуждающем пли пронпч. смысле, позднее стал общепринятым определением, охватывающим широкий круг муз. явлений рубежа 19—20 вв. как во Франции, так и в др. странах Европы.
Импрессионистские черты музыки К. Дебюсси, М. Равеля, И. Дюка, Ф. Шмита, Ж. Роже-Дюкаса и др.франц, композиторов проявляются в тяготении к поэтпч. одухотворённому пейзажу («Послеполуденный отдых фавна», «Ноктюрны», «Море» Дебюсси, «Игра воды», «Отражения», «Дафнпс и Хлоя» Равеля и др.). Близость к природе, тонкие ощущения, возникающие прп восприятии красоты моря, неба, леса, способны, по мысли Дебюсси, возбудить фантазию композитора, вызвать к жизни новые звуковые приёмы, свободные от академпч. условностей. Др. сфера муз. И.— рафинированная фантастика, порождённая антпч. мифологией пли ср.-век. легендами, мир экзотики народов Востока. Новизна художеств, средств нередко сочеталась у композиторов-импрессионистов с претворением изысканных образов старинного пск-ва (живописи стиля рококо, музыкп франц, клавесинистов).
Муз. И. унаследовал нек-рые черты, присущие позднему романтизму п нац. школам 19 в.: интерес к поэтпзацпп старины и далёких стран к тембровой п гармонпч. красочности, воскрешению архаич. ладовых систем. Поэтпч. мпнпатюрпзм Ф. Шопена и Р. Шумана, звукопись позднего Ф. Листа, колорпстич. находки Э. Грпга, Н. А. Римского-Корсакова, свобода голосоведения п стихийная импровизацпонность М. П. Мусоргского нашли орпгпн. продолжение в творчестве Дебюсси п Равеля. Талантливо обобщив достижения предшественников. эти франц, мастера в то же время резко восстали против академизацпп романтич. традиций; патетич. преувеличениям и звуковой перенасыщенности муз. драм Р. Вагнера онп противопоставляли
иск-во сдержанных эмоций и прозрачной скупой фактуры. В этом сказалось и стремление воскресить специфически франц, традицию ясности, экономии выразит. средств, противопоставив их тяжеловесности и глубокомысленности нем. романтизма.
Во мн. образцах муз. И. проступает восторженно-гедонистич. отношение к жизни, что роднит их с живописью импрессионистов. Иск-во для нпх—сфера наслаждения, любования красотой колорита, сверканием светлых безмятежных тонов. Прп этом избегаются острые конфликты, глубокие социальные противоречия.
В отличие от чёткого рельефа и сугубо материальной палитры Вагнера и его последователей, музыка импрессионистов часто характеризуется тонкостью, нежностью, беглой переменчивостью звуковых образов. «Слушая импрессионистов-композиторов, вы по преимуществу вращаетесь в кругу туманных переливчатых звучании, нежных и хрупких до того, что вот-вот музыка вдруг дематериализуется... лишь в душе вашей надолго оставив отзвуки и отблески упоительных бесплотных видений» (В. Г. Каратыгин).
Эстетика И. воздействовала на все осн. жанры музыки: вместо развитых многочастных симфоний стали культивироваться спмф. эскизы-зарисовки, сочетающие акварельную мягкость звукописи с символистской загадочностью настроений; в фп. музыке — столь же сжатые программные миниатюры, осн. на особой технике звукового «резонирования» и картинной пейзаж-ностп; на смену романтич. песне пришла вок. миниатюра с преобладанием сдержанной речптацпи, сочетающейся с красочной изобразительностью пнстр. фона. В оперном т-ре И. привёл к созданию муз. драм полулегендарного содержания, отмеченных чарующей деликатностью звуковой атмосферы, скупостью и естественностью вок. декламации. При некотором углублении пспхологпч. выразительности в них сказалась статика драматургии («Пеллеас и Мелизанда» Дебюсси).
Творчество композпторов-пмпресспонпстов во многом обогатило палитру муз.-выразит, средств. Это относится прежде всего к сфере гармонии с её техникой параллелизмов и прихотливым нанизыванием перазрешающпх-ся красочных созвучий-пятен. Импрессионисты заметно расширили совр. тональную систему, открыв путь многим гармонии, новшествам 20 в. (хотя и заметно ослабили чёткость функцпон. связей). Усложнение и разбухание аккордовых комплексов (нонаккорды, ундецимаккорды, альтерированные и квартовые созвучия) сочетаются у них с упрощением, архаизацией ладового мышления (натуральные лады, пентатоника, целотонные комплексы). В оркестровке композиторов-импрессионистов преобладают чистые краски, капризные блики; часто применяются соло деревянных духовых, пассажи арф, сложные divisi струнных, эффекты con sordino. Тишины и чисто декоративные, равномерно текучие остпнатные фоны. Ритмика подчас зыбка и неуловима. Для мелодики характерны не закруглённые построения, но короткие выразит, фразы-символы, напластования мотивов. Прп этом в музыке импрессионистов необычайно усилилось значение каждого звука, тембра, аккорда, раскрылись безграничные возможности расширения лада. Особую свежесть музыке импрессионистов придало частое обращение к иесенно-танц. жанрам, тонкое претворение ладовых, рптмич. элементов, заимствованных в фольклоре народов Востока, Испании, в ранних формах негритянского джаза.
В нач. 20 в. муз. И. распространился за пределами Франции, обретая у разл. народов спецпфпч. нац. черты. В Испании М. де Фалья, в Италии О. Респиги, молодой А. Казелла и Дж. Ф. Малипьеро оригинально развивали творч. идеи франц, композиторов-импрессионистов. Своеобразен англ. муз. И. с его «северной» пейзажностыо (Ф. Дплпус) пли пряной экзо-
тпкой (С. Скотт). В Польше муз. И. представлял К. Шимановский (до 1920) с его ультрарафпнпрован-ными образами античности и Др. Востока. Влияние франц. И. испытали внач. 20 в. п нек-рые рус. композиторы (Н. Н. Черепнин, В. И. Ребиков, С. Н. Василенко в ранние годы его творчества). У А. Н. Скрябина самостоятельно сформировавшиеся черты И. сочетались с пламенной экстатичностыо п бурными волевыми порывами. Слияние традиций музыки И. А. Римского-Корсакова с самобытно претворёнными воздействиями франц. И. заметны в ранних партитурах И. Ф. Стравинского («Жар-птица», «Петрушка», опера «Соловей»). Вместе с тем Стравинский и С. С. Прокофьев наряду с Б. Бартоком оказались зачинателями нового, «анти-пмпресспонпстского» направления в европ. музыке кануна 1-й мировой воины.
Лит.: Каратыгин В., Новейшие течения в западноевропейской музыке, «Северные записки», 1913, декабрь, 2 в кн.; В. Г. Каратыгин. Избранные статьи, М.— Л., 1965; его ж е, Музыкант-импрессионист. К постановке «Пеллеаса и Мелпзан-ды» Дебюсси, «Речь», 1915, 21 октября, 2 в кн.; Каратыгин В. Г., Избранные статьи, Л., 1965; К р е м л е в Ю., Об импрессионизме Клода Дебюсси, «СМ», 1934, № 11; его же, Импрессионизм Дебюсси, там же, 1962, № 12; Landormy р., Le declin de 1’lmpressionisme, «КМ», II, 1902; Wartisch О., Studien zur Harmonik des musikallschen Impressionlsmus, Erlangen, 1921 (Diss.); D a n c k e r t W., Liszt als Vorlaufer des musikalischen Impressionismus, «Die Musik», Jahrg. XXI, 1928/29; его же, Das Wesen des musikalischen Impressionismus, I, «Deutsche Vierteljahrsschrift fiir Literaturwissenschaft und Geistesgeschichte», VII, 1929; К 61 sc h H. E., Der Impressionismus bei Debussy, Koln, 1937 (Diss.); L у z R., Les musiciens Impressionisms, P., 1938; Schulz H. G., Musikalischer Impressionismus und impresslonistlscher Klavier-stil, Wurzburg, 1938; Capry A., Le origini dell impressio-nismo musicale, «Kass, mus.», XI, 1939; Moser R., L’im-pressionisme franfais..., Gen.— Lille, 1952; KroherE., Impressionismus in der Musik, Lpz., 1957.
См. также лит. при статьях К. Дебюсси п М. Равель.
II. В. Неетъев.
ИМПРОВИЗАЦИЯ (франц. improvisation, итал. improvvisazione, от лат. improvisus — неожиданный, внезапный) — встречающийся в ряде пск-в (поэзия, драма, музыка, хореография) особый вид художеств, творчества, прп к-ром пропзв. создаётся непосредственно в процессе его исполнения. Муз. И. известна с древнейших времён. Устный характер нар. творчества — передача песен и пнстр. наигрышей на слух, по памяти — способствовал использованию нар. музыкантами (певцами и инструменталистами) элементов И. В своей практике И. они опирались на выработанные в пароде формы муз. мышления, на устоявшийся круг интонаций, попевок, ритмов и т. п. Для нар. музыкантов характерно стремление объединить чёткую фиксацию однажды найденного муз. образа с его свободным варьированием, добиваясь постоянного обновления и обогащения музыки. В муз. культурах вост, народов пм-провпзац. варьирование определённой мелодпч. модели составляет осн. форму музицирования. Через странствующих нар. музыкантов И. проникла в гор. муз. культуру. В европ. проф. музыке И. получает распространение в ср. века — первоначально в вок. культовой музыке. Поскольку формы её записи были приблизительными, неполными (невмы, крюки), исполнитель вынужден был в той пли иной мере прибегать к импровизации (т. н. юбиляции и др.). Со временем методы И. становились всё более определёнными, регламентированными. Высокого художеств, уровня пск-во И. достигает в светских муз. жанрах в эпоху Возрождения; многообразное преломление оно получает в муз. практике 16—18 вв., как в композиторском, так и в исполнительском искусстве. С развитием инстр. сольной музыки, особенно для клавишных инструментов, выросли масштабы И.— до создания в виде И. целых муз. пьес. Музыкант, нередко объединявший в одном лице композитора и исполнителя, для овладения иск-вом И. должен был пройти спец, подготовку. Мерилом проф. квалификации музыканта, напр. органиста, долгое время служило его мастерство в т. н. свободной И.
(часто на заданную тему) полифония, муз. форм (прелюдий, фуг и др.). Первым прославленным мастером И. был органист и композитор 15 в. Ф. Ландино. С конца 16 в., с утверждением гомофонно-гармонич. склада (мелодия с аккомпанементом), распространяется система т. н. генерал-баса, к-рая предусматривала исполнение аккомпанемента к мелодии по цифрованному басовому голосу. Хотя исполнитель п должен был придерживаться определённых правил голосоведения, подобная расшифровка генерал-баса включала в себя и элементы И. Владение генерал-басом в 17 —18 вв. считалось обязательным для музыканта-исполнителя. В 16—18 вв. были распространены приёмы исполнит. И.— колори-рованпе (разукрашивание) исполнителями пнстр. пьес (для лютни, клавира, скрипки и др.), вок. партий. Особенно широкое применение онп нашли в колоратурных партиях итал. опер 18 — нач. 19 вв. (см. Колоратура, Рулада, Фиоритура) Правила этого рода И., одним из художеств, проявлений к-рой является иск-во орнаментики, изложены во мн. старинных муз.-теоре-тич. трактатах, вок. и инстр. школах. Однако злоупотребление такими приёмами, превращавшими подобную И. во внешне-виртуозное украшательное иск-во, привело к её вырождению. Углубление муз. содержания, усложнение его форм в 18—19 вв. потребовали от композиторов более полной и точной записи муз. текста произведения, устраняющей произвол исполнителей. С конца 18 в. исполнительская И. в разл. её проявлениях (на основе генерал-баса, колорированпя и др.) начинает уступать место точной передаче исполнителем нотной записи, кладёт начало кристаллизации пск-ва интерпретации. Вместе с тем в 1-й пол. 19 в. получают распространение такие формы И., как свободное фантазирование, а также И. на заданную тему, к-рая утвердилась в качестве спец, (обычно заключительного) номера в конц. программах впртуо-зов-пнструменталпстов. Выдающимися импровизаторами были крупнейшие композиторы этого времени (Л. Бетховен, Ф. Шуберт, Н. Паганини, Ф. Лист, Ф. Шопен). Всеобщее увлечение И особенно характерно для эпохи романтизма. Свободное фантазирование составляло неотъемлемую часть исполнит, мастерства художника-романтика, необходимость его обосновывалась романтич. муз. эстетикой.
Позднее значение И. уменьшается. Исполнит. И. продолжает удерживаться у оперных певцов (в арии); черты её (в виде нюансов интерпретации в процессе самого исполнения) проявляются прп исполнении пропзв. наизусть (форма конц. выступлений солистов, ставшая обычной со 2-й иол. 19 в.), чтении нот с листа. Свободная И. инструменталистов сохраняется в каденциях инстр. концертов (в течение непродолжит. времени; уже Бетховен в своём 5-м фп. концерте сам выписывает каденцию), у органистов (С. Франк, А. Брукнер, М. Дюпре и др.). И. хоральной обработки и фуги и поныне остаётся пробным камнем проф. мастерства органиста. В совр. муз. практике И. не играет существ, роли, сохраняя значение лишь в творч. акте композитора, в качестве подготовит, этапа формирования муз. образов и как элемент исполнит, интерпретации. Исключение составляет джазовая музыка, к-рой органически присущи элементы коллективной И. (см. Джаз). В 20 в. с возникновением кино И. находила применение в муз. иллюстрации «немых» кинокартин (сопровождение фильма игрой на фп.). Нек-рые муз. педагоги и композиторы используют И. как средство музыкального воспитания детей и юношества (Э. Жак-Далькроз, Ф. Йёде, К. Орф). С 1950-х гг. произвольная И. находит применение в авангардистском искусстве (см. Алеаторика), в произведениях К. Штокхаузена, П. Булеза и др., запись к-рых даёт исполнителю лишь немногие ориентиры для свободного претворения авторского замысла или же предоставляет ему по
собств. усмотрению, в процессе исполнения, варьировать форму сочинений. Нек-рые муз. жанры носят назв., указывающие на пх частичную связь с И. (напр., «Фантазия», «Прелюдия», «Импровизация»).
Лит.: W с h 1 е G. F., Die Kunst tier Improvisation, Bd 1-—3, Munster in. W., 1925—32; Fischer M., Die organisti-sche Improvisation im 17. Jahrh., Kassel, 1929 («Konigsberger Studien zur Musikwlssenschaft», V); J 6 d e Fr., Das schaffende Kind in der Musik, в кн.: Handbuch der Musikerziehung, hrsg. von E. Biicken, Potsdam, 1931; Fell erer K. G., Zur Geschichte der frelen Improvisation. «Die Musikpflege», Jahrg. II, 1932; FritschM., Variiercn und Improvisieren, Kassel, 1941; Wolf H. Chr., Die Gesangsimprovisationen der Ba-rockzeit, KongreJ-Bericht, Bamberg, 1953; F e r a n d E. T-, Die Improvisation, Koln, 1956, 2 1961; L о w H. A., Die Improvisation im Klavierwerk L. van Beethovens, Saarbriicken, 1962 (Diss.).
Сы. такте лит. прп ст. Орнаментика. II. М. Ямпольский.
ПНАШВПЛИ Александр (Сандро) 11овпч[11 (23) VIII 1889, Тбилиси — 4 VI 1958, там же] — сов. певец (баритон). Нар. арт. СССР (1950) Чл. КПСС с 1946. С детских лет пел в груз. пар. хоре. С 1912 выступал в спектаклях нар. т-ра в Тбилиси, там же в 1916 окончил Муз. уч-ще по классу пения Е. К. Ряд нова. В 1923 совершенствовался у Э. Джпральдонп (Италия). С 1917 солпст, с 1933 зав. художеств, частью Груз, т-ра оперы и балета Выступал на оперных сценах в Италии и Испании (1923—25).
И.— одпп из основоположников груз, оперно-вок. пск-ва, создал яркие вок.-сценич. образы в груз., рус. и сов. операх. К лучшим партиям принадлежат: Мурман («Абесалом и Этери», первый исп.,
1919) и Кпазо («Даней» 3. Палпашвпли), Гоча («Коварная Дареджан» Баланчпвадзе), Евгений Онегин, Эс-кампльо; Фигаро («Севильский цирюльник»); средп др. партии — Борис Годунов, Демон, Мефистофель; Валентин («Фауст»). Выступал как копц. певец. С 1928 зав. оперным классом, с 1937 преподаватель (с 1942 профессор) Тбилисской консерватории. Средп учеников — М. Ампранашвили, Н. Джапаридзе, Ш. Кик-надзе, П. Томадзе, И. Шушанпя.
Лит.: Кашмадзе Ш, Сандро Инашвилп, Тб., 1948 (на груз. яз.).	Л. С. Кауфман.
ИНВЕНЦИЯ (от лат. inventio — изобретение, выдумка) — обозначение небольшой пьесы, указывающее на роль в ней муз. изобретательности, выдумки •— как в отношении мелодики, так и в отношении развития тематпч. ядра, построения формы. Первым термин «II.» применил К. Жанекен (многогол. песни «Inventions musicales», 2 выпуска, 1555). Нередко обозначение И. использовалось в качестве подзаголовка или характеристики произв. в предисловии к ним; порой оно сочеталось с дополняющими словами («Invention! curiose» Дж. Б. Витали из собрания «Artificii musicali», op. 13, 1689). И. для скрипки соло ор. 10 Ф. А. Бонпорти (1713) были собственноручно переписаны И. С Бахом и поэтому долгое время рассматривались как его сочинения. Возможно, что они послужили прообразом широко известных И. самого И. С. Баха. Это собрание двухгол. пьес из «Клавирной кнпжечкп для В. Ф. Баха» (1720), занимающих промежуточное положение между полифонии, прелюдиями и фугами И. С. Баха; первоначально они были названы преамбулами. Трёхгол. пьесы того же типа Бах сначала назвал фантазиями, позднее переименовал их в симфонии. По мысли Баха, его И. должны были служить выработке техники двухгол. и трёхгол. игры, а также побуждать к муз. находкам и их последоват. разработке. Близки к И. нек-рые прелюдии из «Хорошо темперированного клавира» и пьесы из «Клавирных упражнений». Название И. изредка применялось и композиторами 20 в. (Э. Пеп-пинг, И. для малого орк., 1931; Б. Блахер, 2 И. для
орк. ор. 46; М. Буттинг, 6 И. для секстета смешанного состава, 1950; Г. Рейтер, II. для фп. ор. 25; Г. Клебе, 4 И. для фп. ор. 26 п др.). А. Берг построил 3-е действие оперы «Воццек» в виде 6 И., т. е. 6 муз. форм, осн. на том или ином избранном материале (И. в виде темы с вариациями, И. с орг. пунктом, И. с единым ритмом п др.). В «Детском альбоме» для фп А. П. Хачатуряна переложение Adagio из балета «Гаянэ» названо И. Цикл И. для органа принадлежит Б. И. Тищенко.
Лит.: Скребков М., Полифонический анализ, М., 1940, с. 115—121; Протопопов Вл., История полифонии в ее важнейших явлениях, (вып. 2]. Западно-европейская классика XVIII — XIX веков, М., 1965, с. 177—178 (об инвенциях И. С. Баха); Schering A., Geschichtliches zur «ars inveniendi» in der Musik, «JbP», Jahrg. XXXII, 1925, Lpz., 1926, J ode Fr., Die Kunst Bachs, dargestellt an seinen Inventionen, Wolfenbuttel, 1926,	2 1957; David J. N.,
Die zweistimmigen Inventionen von J. S. Bach, Gottingen, 1957; его же. Die dreistimmigen Inventionen J. S Bachs, Gottingen, 1959.	А О. Гриневич.
ИНДИЙСКАЯ МУЗЫКА. Музыка Индии — древ нейшая самобытная культура. Она ведёт истоки от нар. и культовых обрядов и связана неразрывными узами с разнообразной трудовой и духовной деятельностью народа, многовековой историей нац. культуры.
Др.-инд. лит. памятники сохранили многочпсл. свидетельства о том, что в Индии музыка с давних времён была неотъемлемой частью жизни общины, где музыканты окружались большим почётом. Каждое племя имело своих певцов, в обязанности к-рых входило исполнение гимнов во время религ. и магпч. обрядов. Ритуальные песнопения нашли своё отражение в «Рпгведе» — одном пз наиболее древнпх письм. памятников Индии (2-е тыс. до н. э.). Песенные тексты более позднего по сравнению с «Рпгведой» времени собраны в «Атхарваведе». Мелодии, возникшие на основе лп-тургпч. текстов обеих Вед, зафиксировала «Самаве-да», с к-роп традиционно связывают происхождение музыки в Индии.
An_tar_ ba_ his са_ tat sar_ van vya-pya- na_ ra
Фрагмент мелодекламации ведического текста.
Трактат по театру, музыке и танцу «Натьяшастра» (1 в. н. э.) даёт основанпе считать, что ещё задолго до его создания ппдпйцы располагали высокоразвитой, глубоко своеобразной и оригинальной муз. системой. В «Натьяшастре» подробно описываются разнообразные формы вок. и инстр. музыки, особые типы священных кантилен д ж а т и (см. пример ниже), муз. инструменты и состав театр, оркестра.
Масра джати
Санкира джати
Выдающимся пропзв. муз.-теоретпч. мысли ср.-век. Индии является семитомный трактат Шарангадевы «Сангптаратнакара», содержащий обширные сведения о традиц. инд. ладово-рптмич. построениях — рагах, ритмпч. формулах — тала, нац. муз. инструментах. Другой ср.-век. трактат «Сангитадарпана», созданный на языке хинди музыкантом К. Дамодаром (15 в.), подробно и оригинально комментирует изложение осн. теоретпч. принципов «Натьяшастры».
Музыка в Индии — неотъемлемая часть нар. и прпдв. празднеств с древнпх времён. Иск-во инд. певцов и инструменталистов органично соединилось в нар. и классич. пнд. т-ре. В период расцвета санскритской драматургии в 4—7 вв. инд. классич. музыка достигла большого развития. Изменения, к-рые испытывала муз. система Индии в процессе длит, псторич. развития, не коснулись её осн. теоретпч. положений. Древние муз. каноны оставались незыблемыми для мн. поколении инд. музыкантов. Их унаследовали и совр. пнд. теоретики и музыканты. В И. м. применяется 7 гл. тонов, соответствующих европ. семиступенной гамме. Обозначаются они начальным слогом санскритского наименования: са (схагра) — соответствует до первой октавы, рп (рисхава) — ре, га (гапдхара) — ми, ма (мадхья-ма) — фа, па (пангама) — соль, дха (дхавата) — ля. ни (нпсхада) — си. Помимо главных тонов, имеются звуки, производные от основных. Минимальным расстоянием между двумя ступенями тада является интервал немногим более 1/4 топа. Благодаря этому октава делится на 22 неравных интервала — ш р у т и (от слова «слышать, различать»), каждый пз к-рых может быть исходным пунктом для новой гаммы. В Индпи различают 6 основных и большое количество побочных гамм, построенных по принципу сочетания нижнего и верхпего тетрахордов. Из большого числа ладов наиболее широкое распространение получили 10 основных (калпаи, бплавал, кхамадж, бхаправ, пурава, марава, кафа, асавари, бхайравп и тодп), объединённых под общим названием т х а т.
Для И. м характерна импровизация. Любое пропзв., какпнстр., так и вок., строится на основе традиц. ла-дово-рптмпч. построений — par. Нек-рые пз них происходят от нар. пнд. мелодий, другие же содержат в своей основе культовые образцы, раги создают проф. композиторы.
Древнепнд. музыка насчитывает 7 основных par и 5 производных от каждой — р а-г и н и. С понятием para связано выражение силы, мужества, героизма, рагпни ассоциируются с мелодиями, выражающими нежность, любовь, печаль и др. Помимо осн. par и рагпни, древние трактаты называют ещё под-
раги и подрагпни (до 60). Теоретически количество par бесконечно. Практически же число их ограничено. «Сан-гитаратнакара» содержит описание 664 par; в совр. Индпи только на юге страны насчитывается более 300 (шестиступенных) par, пятпетупенных — 72, и др. Каждая рага состоит пз вади — главного звука, са-мавадп — второго по значению звука, анувадп — группы подчинённых звуков п впвадп — диссонирующего звука. Иногда онп называются соответственно «правитель», «министр», «помощники» и «враг».
Учение о рагах, разработанное в соответствии с древнеицд. теорией о поэтпч. чувствах, эмоциях и эстетпч. наслаждении,— раса, подразумевает подчинение интонацпонно-мелодпч. строя рагп её идейному содержанию, эмоциональной окраске. Раги призваны вызывать у слушателя определённые чувства и состояния: шрпн-
Индийские лапы тхат.
тара — любовь, хасья — веселье, каруна — печаль, вира — героизм, бибхатса — отвращение, рудра — гнев, бхаянока — страх, адбхута — удивление, такта — успокоение. Исполнение par приурочивается к определённому времени года (весна, лето, осень, зима) и суток (мелодии утренние, полуденные, вечерние). Напр., рага дарбарп должна вызывать у слушателей состояние раздумья, иогич. сосредоточенности, исполняется в 3 часа утра; рага бегешвара, способствующая появлению романтич. настроения, может быть сыграна только в полночь, и др. Нек-рые пнд. рагп наделяются особым магическим свойством: рага мегха — способностью вызывать дождь, рага дппак — пожар, и др.
нисходящая
Символика определённых мелодич. настроений не ограничивается лишь областью «чистой» музыки: др,-пнд. музыкально-теоретич. тексты предписывают исполнителю иметь соответств. выражение лица в зависимости от характера муз. пропзв., пользоваться надлежащими жестами и др.
Инстр. и вок. композиция строится по законам трёхчастной классич. формы: первая часть а л а п а — медленное, проникновенное изложение темы, вторая — сложные мелодпко-рптмпч. вариации в сопровождении ударных инструментов и третья — г а т а — кульминационные варианты темы с изысканной усложнённой орнаментацией. Созданные по такому образцу классические композиции исполняются в течение нескольких часов.
Вместе с рагоп музыкант берёт для импровизации и определённый рптмич. вариант — тала. Ритм, получивший в пнд. музыке особую, разнохарактерную разработку, является одним из наиболее ярких элементов муз. творчества. Применение контрастных рнт-мпч. построений (их более 120) часто приводит к полному переосмыслению муз. темы. Роль ритма в создании муз. образа весьма значительна в силу одногол. характера пнд. музыки.
Осн. метро-рптмпч. единица — матра обозначается вертикальной чертой под буквой-нотой. Запись ритма чрезвычайно сложна. Ритм может передаваться и при помощи своеобразных силлабпч. построений, лишённых какого-либо смысла, под названием т х о р а и т х у к а д а (напр., слоги тха, тхунга, тхака, дига, гади и др. составляют определённую рптмич. формулу). Каждый слог соответствует одной рптмич. единице и одновременно указывает способ и манеру исполнения. Размеры, получившие распространение в И. м., весьма разнообразны, начиная от простых — двух-, трёхдольных, кончая более сложными в 5, 7, 8, 9 долей и др.
Сложные ритмы во многом определяются неразрывной связью И. м. с иск-вом нац. танца.
Глубоко самобытные системы мудра (положения пальцев рук и кистей танцовщика) и х а с т а (позиции рук по отношению к телу танцовщика) способны передать сложный лит текст муз. пропзв. средствами нац. хореографии, благодаря чему любое вок. пропзв.
«Солнце заходит», Музыка X. Чаттопадхайя.
может стать достоянием не только слушателя, но и зрителя. Органич. синтез вок. и хореографии, видов иск-ва образует в Индии оригинальные, спецпфпч. нац. формы. Подобные пропзв. обозначаются особым названием с а н г и т, объединяющим инстр. музыку, пение и танец.
Соотношения музыки и живописи в Индии, характер их взаимосвязей отмечены также печатью большого нац. своеобразия. Иск-ву инд. художников присуще проникновенное умение иллюстрировать мелодию средствами живописи.
Разработаны особые способы и приёмы соответствия эмоцион. характера пьесы и её поэтпч. текста определённым цвету и форме. Настроения и чувства, заложенные в музыке, передаются цветосочетанпямп, ритмом линий и форм. В муз.-теоретич. трактате «Виш-нудхармоттора» (7 в ) упоминается о спец виде пнд. живописи на муз. темы — в а н и к а. Семизвучная гамма ассоциируется в ней с семью цветами: белым, чёрным, жёлтым и др., мелодия — с определённой графич. формой — чира. Широко пзвестпы также художеств, композиции под назв. рага-рагшш, созданные на муз. темы. Каждая классич. рага была связана в средние века с традпц. сюжетом пнд. миниатюры. Миниатюра на тему рагп васанты (весны) изображает Кришну, танцующего среди буйно цветущих деревьев, раги тоди (успокаивающей, ласкающей) — слилась с образом белолпкой девушки-сирены, услаждающей оленей игрой на вине, и др.
Из числа разнообразных классич. стилей вок. музыки наиболее популярны д х р у п а д и к х и я л. Истоки дхрупада — в древних храмовых песнопениях, исполнявшихся в честь богов индуистского пантеона, мифология. героев и прославленных правителей. Имеет че-тырёхчастпую форму (1-я часть — стхап, 2-я — антара, 3-я — сантара и 4-я — авход). Песни этого стпля торжественны п медлительны. Для нпх характерны полнота звука, почти полное отсутствие орнаментики (алам-кара). Исполняются под аккомпанемент танпуры и пахаваджа, гл. обр. на бриджбхаше — диалекте сев. р-нов страны. Расцвет дхрупада связан с творчеством индийских классиков Найк Байджу Бавра (кон. 15 — нач. 16 вв.) и Тансепа (16 в.), произв. к-рых продолжают широко исполняться в концертах и радиопрограммах. Кхиял — более молодой муз. стиль, результат творч. синтеза дхрупада с перс, музыкой. Песни в стиле кхиял состоят из двух частей (стхап п антара), богато орнаментированы, подвижны п грациозны. Темой вок. композиций является любовная лпрпка, аллегория, п спмволпч. по своему характеру. Исполняется в сопровождении табла. Кхиял — одни из самых популярных вок. стилей в совр.
17 Музыкальная энц., т. 2
Индии. Широкое распространение имеют также изящные лирич. песни в стиле т х у м р и, лирич. вок. композиция тайпа, содержащая в своей основе нар. песни Пенджаба, бхаджан и киртан, близкие образцам нар. музыки Бенгалии.
Несмотря на то, что древняя проф. музыка в своих истоках тесно связана с нар. муз. творчеством, формы классич. и нар. вок. музыкп значит, отличаются друг от друга. Нар. пнд. песня многообразна — в каждом штате страны имеются свои собств. локальные формы (б х а т и а л и — в Бенгалии, пава да — в Махараштре, к а дж р и — в Уттар-Прадеше и др.), традиции исполнит, пск-ва. Как правило, нар. песни невелики по размеру, просты по мелодическому строению, текст зачастую является непосредственным откликом на иолитич. события, характеризуется социальной окраской.
Очень разнообразен инд. нац. инструментарий — насчитывается св. 300 инструментов. Одни пз них распространены по всей стране, другие встречаются только иа юге пли севере Индии. Наиболее древний — вина, ассоциируется у индийцев с богиней знания Са-расватп. Известны две разновидности вины — северо-инд. и южиоинд. В северных районах популярен щипковый муз. инструмент ситар, напоминающий по внешнему виду мандолину с вытянутой шейкой. Саран-ги — струн, смычковый муз. инструмент, часто используется для аккомпанемента певцу (точно передаёт модуляцию человеческого голоса). Из духовых муз. инструментов широко распространены флейта бансури (плп м у р а л и) и своеобразный инструмент, обладающий чистым, приятным звуком,— шахи а и. Бапсурп делается из полото бамбука, держат её в вертикальном положении. Диапазон — две октавы. Шахнап изготовляется пз дерева плп металла; представляет собой полую цплпндрпч. трубку со значит, расширением в нижней частп. По звучанию неск. напоминает гобой. Регулируя струю воздуха, на нём можно воспроизводить интервалы в четверть тона. Благодаря широким исполнительским возможностям инструмент очень популярен. На юге распространён инструмент нага-сварам, разновидность шахнап. По преданию, шахнаи и нагасварам приносят счастье, поэтому на них играют на свадьбах и празднествах (группа из 6 музыкантов). Ударные муз. инструменты представлены в Индии особенно широко. Среди барабанов особое место занимает южнопнд. барабан м р п д а н г. Корпус мриданга изготовляется пз дерева, правое и левое донышки покрывают козьей кожей, натянутой прп помощи ремней, пропущенных через деревянные колодкп. На центр одного донышка накладывают круг пз особой смеси, чем достигается повышение тона. Северопнд. барабан пахавадж почти идентичен мрпдангу (исключая второстепенные детали и технику игры). Табла — один из самых усовершенствованных пнд. барабанов, состоит пз двух небольших барабанчиков, один для левой, другой для правой руки. Играют на табла одновременно обеими руками. Инд. металлпч. тарелки представлены мн. видами. Наиболее широкое распространение имеют к а р т а л и м а и fl-жир а. Первый отличается большим размером, второй, величиной не более чайного блюдца, иногда прикрепляется к одежде танцовщика, к-рый извлекает звук ударом палочки по металлпч. диску. В нек-рых р-нах Индии металлпч. тарелки, отбивая ритм, ведут за собой оркестр (получили название тала м, т. е. ритм).
В 13—14 вв. в Сев. Индии на месте мелких разобщённых княжеств возникло первое в истории страны мусульм. гос-во, осн. завоевателями Передней и Средней Азии. Муз. культура Индии вступила в непосредств. соприкосновение с муз. наследием мусульм. Востока. В результате сформировались новый муз. стиль, новые
вок. и инстр. формы, синтезировавшие традпц. муз. иск-во как индусов, так и мусульман. В отличие от южиоинд., или карнатского, новый стиль получил назв. северопнд., плп хиндустани.
В ср.-век. период инд. классич. музыка, длительное время развивавшаяся при дворах мусульм. правителей, утратила присущую ей в древности органич. связь мелодии и слова. Меценаты, законодатели муз. вкуса, из-за незнания языков народов Индии часто не могли по достоинству оценить лит. текст муз. пропзв. Постепенно поэтич. слово уступает место технически сложным вокализам, пышной орнаментике. Внешний декор, изощрённость, отрыв от жизни — характерные черты ср.-век. инд. классич. музыки.
Однако в ср.-век. период в Индии жили и творили одарённые певцы и инструменталисты. Поэт и музыкант Амир Хоеров Дехлевп (13—14 вв.) создал вок. произв. на разл. яз. народов Индии, к-рые продолжают исполнять совр. певцы в разных районах страны. Традиция приписывает Амиру Хосрову изобретение популярного муз. инструмента — ситара. Особой заслугой композитора является введение в И. м. особенностей звукорядов перс, манимое.
Одному из наиболее выдающихся могольских правителей Акбару (16 — нач. 17 вв.) удалось собрать прп дворе мн. талантливых пнд. музыкантов. Эти музыканты подразделялись на семь групп, поочерёдно обслуживавших двор в течение недели. «Отцом» И. м. п «девятой жемчужиной» двора Акбара называют в Индпп прославленного Миана Тансена, создавшего новые рагп на основе синтеза муз. культур мусульман и индусов. Приближённый Акбара историк и музыкант Абдуль-Фазль в своём труде «Аин-и-Акбара» отвёл спец, разделы муз. теории средневековья.
В кон. 19 — нач. 20 вв. под влиянием роста нац.-освободит. движения п нац. самосознания в передовых кругах муз. общественности резко возрастает интерес к изучению нац. муз. наследия. В этой области значительна деятельность великого пнд. поэта и музыканта Р. Тагора, создавшего более 2500 муз. пропзв., пз к-рых ок. 20 для муз. т-ра. Первыми муз. драмами Тагора были «Гений Вальмпкп» (1881, совм. с Д. Тагором) и «Роковая охота» (1882). В этих произв. Тагор возвратил инд. проф. музыке утерянную в средние века традицию единства слова и его муз. выраженпя. В спектаклях Тагора впервые были слиты воедино элементы европ. и инд. музыкп. Песни в музыкально-танц. драмах Тагора содержали в своей основе классич. рагп. но их аранжировка была необычной. Вплетённые в муз. ткань спектакля европ. мелодии получили глубокую нац. интерпретацию. Введя в них характерные пнд. ритмы, композитор добился полного переосмысления муз. образов. Одним пз приёмов Тагора было введение акцента на первой доле, характерного для классич. стиля дхруиад. Выдвинутая Тагором идея синтеза муз. культур Востока и Запада явилась началом нового этапа в развитии муз. иск-ва Индии.
Новаторским для И. м. был введённый Тагором принцип точного воспроизведения мелодии и текста. Импровизация полностью исключалась. Тагор создал прп Ун-те Впшвабхаратп (Шаптинпкетон) театр-студию, в к-рой внимательно изучались наиболее ценные образцы пнд. музыкп, хореографии, нар. муз. зрелищ. Здесь впервые были исполнены мн. сценич. произв. Тагора, к-рые он сам ставил, нередко исполняя гл. роли. В 30-е гг. Тагор создал свои широко известные танц.-муз. драмы «Чптрангада» и «Чандалпка», в 1940 — последнее пропзв. этого жанра, пьесу «Шьяма». Более чем полувековая деятельность Тагора в области И. м. и хореографии оказала огромное влияние на развитие нац. культуры. Призыв Тагора к пристальному изучению муз. культурного наследия нашёл живой отклик в среде прогрессивных инд. музыкантов. Широкий раз
мах приняло движение по изучению фольклора в Бенгалии (Об-во нар. песни и танца, созд. в 1929; Бенгальское об-во по сохранению народного иск-ва, созд. в 1932), в сев. провинциях (Об-во музыки и танцев народов Индии, созд. в 1933), па юге (Центр иск-ва Кералы, созд. в 1930) и др.
В 40-е гг., предшествовавшие завоеванию Индией независимости, активизируется муз. жизнь страны. Развивается традиц. форма муз. т-ра, ведущая своё начало со времён далёкой древности,— джатра (Бенга лия), возникшая пз пастушеских игр и религ. процессий культа Вишну-Кришны; в ней объединяются танец, пантомима, слово, инстр. и вок. музыка. Как жанр оформилась к 16 —17 вв. Джатру исполняют юноши и мужчины. Оркестр включает ударные и духовые нац. муз. инструменты и небольшую переносную фисгармонию. Среди известных композиторов, писавших музыку для джатры,— К. Госвами. Другие традиц. формы муз. т-ра — якшагана (Керала), а также получившая своё окончательное оформление в 17 в. тамаша (Махараштра) и мн. др. наполняются новым актуальным содержанием, отражающим борьбу народа за освобождение, полптич. независимость. Песни инд. композиторов, призывающие к борьбе с брит, колониализмом, приобретают широкую, всенародную известность. С достижением страной независимости (1947) И. м. становится ва новые пути развития, пнд. музыканты получают широкий доступ в конц. залы, муз. т-ры, киностудии.
В течение 50—70-х гг. музыка индийского кино сформировалась как самостоят. муз. жанр. Для кино пишут: известный далеко за пределами Индии композитор А Бисвас, создавший музыку к фильмам «Уте-шительнипа Хамдарад», «Мунна», балет «Танец мира» и др., композиторы Н. Али (фильмы «Байджу Бавра», «Дпдар» и др.), Рави Шанкар и Джайкишан (фильмы «Бродяга», «Господин 420»), Ш. Чоудхури (фильм «Два бигха земли»). Авторы кпномузыки идут по пути синтеза музыки Востока и Запада, вводят в состав оркестра европ. муз. инструменты, используют полифонию и др.
В совр. Индии успешно работает большая группа нац. композиторов, стремящихся отразить в музыке жизнь своей родины, её борьбу на пути прогресса, стремление к дружбе и миру между народами. К их числу принадлежат Рави Шанкар, виртуоз на ситаре, создавший много несен («Наша Индия лучше всех» и др.) и инстр. пьес, X. Чаттоиадхая, известный бенгальский поэт и артист, автор широко популярных песен «Солнце заходит», «Продавец сыра» п др.. Ш. Чоудхури, создатель широко известных патрпотпч. песен «Прпвет тебе», «Родина», «О ты, идущий к свету», «Песня о мире» и др.
Значит, группу деятелей муз. пск-ва объединяет Всепндийское радио. В 1952 в Делп был создан нац. оркестр «Вадья Вринда», гастролирующий во мн. городах страны. Оркестр ведёт эксперимент, работу по созданию новых и обновлению старых муз. форм. Хор. коллективы организованы в радиоцентрах в Дели, Бомбее п др. городах. Издаётся муз. журнал «Бетар Джа-тат». С 1954 Всепндийское радио ежегодно проводит муз. конференции, включающие серию открытых концертов с участием выдающихся исполнителей, дискуссии и симпозиумы по проблемам симфонизма, гармонизации нац. музыки, реформе муз. образования, нотации и др.
Система муз. образования в Индии претерпевает сушеств. изменения. Место устадов (учителей), передававших своё иск-во традиционными, порой архаичными методами, занимает широкая сеть уч. заведений — Академия музыки (Свати Тирунала) в Тирува-нантапураме (Керала), Колледж музыки Карнатика (Мадрас), Ун-т Гандхарвы (Бомбей) и мн. др. Во мн. ун-тах Индии функционируют ф-ты музыки — в Мад-17*
расе, Варанаси (Бенарес), Бароде, Дели, Аннамалае, Шантиникетоне. Калькутте и др.
Важным мероприятием, проведённым правительством в целях возрождения и развития культуры народов Индпи, явилось создание в Делп Академии музыки, танца и драмы (Сангит натак академи) в 1953 и её многочпсл. филиалов во всех штатах страны. Академия проводит большую работу по изучению муз. жизни Индии, оказывает финансовую помощь муз. учреждениям, организует фестивали музыки; ею создан архив — фонд муз. записей и грампластинок.
Инд. муз. театр наследует многовековые традиции нац. муз. культуры. Муз. спектакли, созданные пнд. композиторами, только условно могут быть названы балетами пли операми, т. к. онп включают в себя по традиции самые разнообразные средства сценич. выразительности с преобладанием в одном случае танца, в другом — пения. Обращение к мифологии, сюжетам до сего времени не является исключением, мн выдающиеся произв. инд. композиторов и хореографов созданы по мотивам древних эппч. поэм «Рамаяна» и «Махабхарата» (балеты «Рамаяна» Васудевачария, «Шпва п Парвати» Шанкара, «Рамлпла» и др.). Совр. тема находит на инд. муз. сцене достойное воплощение в пропзв. композиторов Шилы Ватса (опера «Иссушенная земля», поев, борьбе пнд. крестьян против помещпков-зампндаров), Гулям Хайдара (опера «Непокорённый Пенджаб», рассказывающая о выступлении народа против брит, колониализма), М. Бхаттачария и Б. Нун-да, Бахадур Хусейн Хана и др.
Наиболее известными инд. инструменталистами являются: иа севере страны Рави Шанкар, Тхпру Пиллаи, Али Акбар, Вилайят Хан, Гиян Пракаш Гхош, Муш-так Али Хан, Радхика Мохан Мойтра, на юге С. Ба-ланчандер, К- С. Нараянсвамн, Т. Н. Кришнаи, П. Раг-ху, М. Д. Раманатхам, У. Спвараман. Д. Айенгар и др.; средн вокалистов — Д. Мукерджи, Васанта Кумари, Раттаммал, С. Говпндараджай, Глдамбарам Джаяраман, Суриндер Капур, Мира Чаттерджи, О. Тхакур, В. Патвардхан, Н. Чоудри п др.
Лит.: Синявер Л. С., Музыка Индии, М., 1958; Б а б к и и а М. П., Музыка Индии, в кн.: Культура современной Индии, М., 1966, с. 172—80; Менон Н., Индийская музыка сегодня, в кн.: Музыка народов Азии и Африки, М., 1969, с. 250—59; Fox S t га ng way s А. Н., The music of Hindostan, Oxf., 1914: Lachmann R., Musik des Orients, Breslau, 1929; Sambamoorthy P., South Indian music, 3 Madras, 1941, 3 1958; M u k e r j i D. P., Indian music, Bombay, 1945; Danielou Alain, Northern Indian music, L., 1950; Pop ley H. A., The music of India, 2 L.. 1921; Calcutta, 2 1950; San у al Amiyanath, Ragas and Raginis, Calcutta, 1959.	M. TI. Бабкина.
ИНДОНЕЗИЙСКАЯ МУЗЫКА. Музыка Индонезии представляет собой сложный комплекс художеств, явлений, сложившихся в ходе историч. развития и преобразования традиций индо-яванской культуры. Она достигла наивысшего расцвета на о. Ява на рубеже 1— 2-го тыс. и распространила влияние на Юж. Суматру, часть Калимантана, Балп, Мадуру, Зап. Ломбок п др. острова архипелага. В нач. формирования испытала сильное воздействие муз. культур Индии, Спама, Камбоджи и Китая.
Природные условия, завоевания чужеземцев, релпг. и полптич. различия, намеренно углубляемые колонизаторами, до недавнего времени препятствовали образованию единой нац. культуры. В разных районах страны развитие муз. пск-ва проходпло неравномерно.
С древнейших времён музыка входила в быт сельского населения, сопровождала производственно-трудовые процессы (сбор урожая, обмолот зерна и др.). Происхождение осн. жанров муз. фольклора, равно как и более поздних форм вокально-хореографич. иск-ва, связано с практикой коллективной речитации мифов и эппч. преданий. В отличие от др. муз. культур Юго-Вост. Азии индонезийцы издавна развивают традиции хор. пения — унисонного, многогол. типа варпац.
полифонии. В хор. исполнении почти не встречается форсированных звучаний, преобладают мягко приглушённые тембры, легатные переходы и плавные дпнамич. нюансы. Широко распространена практика сольного вок. исполнения под аккомпанемент продольной флейты сулинг, к к-рой часто присоединяется ребаб, появившийся в Индонезии ок. 6 в., или цитра, пришедшая пз Пндпп. Популярен дуэт сулинга и двустороннего барабана генданг; на Суматре вместе с ребабом эти инструменты главенствуют в нар. и проф. музыке, в др. частях архипелага они входят в состав разл. апсамблей. Генданг используется и для подачи сигналов, у каждого селения есть свой сигнальный барабан, звук к-рого жители отличают от мн. др. Своеобразным нар. инструментом в 60—70-х гг. 20 в. стал широкоизвестный по всей Индонезии ангнлунг — набор бамбуковых трубок, подвешенных к раме и издающих прп покачпванпп и соприкосновении с висящим рядом молоточком звук определённой высоты. Вершиной классич. муз. пск-ва Индонезии является оркестр иар. инструментов гамелан, культивируемый на Яве с нач. 1-го тыс. н. э. Наибольшее развитие получил на о. Балп.
Для каждого типа инструментов существует неск. регистров; наиболее высокий (приблизительно соот-ветств. сопрано) наз. панерус, затем идут барунг, де-мунг и слентем (последний звук в малой октаве). Инструменты гамелана настраиваются соответственно двум звукорядам, принятым в классич. И. м. Один пз них - слендро, разделяет октаву на пять одинаковых интервалов, равных приблизительно I’/.i тона; другой — пелог, состоит пз семи звуков, образующих разл. интервалы, минимальный нз к-рых чуть больше полутона, а максимальный — почти 23/i тона. Слеидро применяется в пьесах оживлённого характера, пелог - -в меланхолических и печальных. Существует ещё более детальная регламентация выбора звуков, определяющая эмоцпоп. колорит п общую структуру композиции; она связана с т. н. системой патет, лежащей в основе образно-мелодпч. мышления классич. музыкп Индонезии. Патет представляет собой общую ладотональную схему, устанавливающую функцион. связи отдельных пот внутри выбранного звукоряда. Чпсло таких схем равно шести —3 для слендро и 3 для пелог. Пропзв. для гамелана (именуемые гендинг) имеют строгую двух-пли трёхчастную форму и строятся на базе исходной мелодич. темы или попевкп — т. н. балуиганинг ген-дпнг, использующей тот плп иной патет в зависимости от назначения и содержания пьесы. Поскольку выступления гамелана являются органпч. частью традпц. яванского т-ра вайанг, каждый патет связан с определённой сценич. формой, а каждая тема — с конкретным эпизодом, персонажем плп поэтич. образом. Старинные манускрипты содержат точную запись неск. сотен таких тем, зафиксированных с помощью своеобразных поименных знаков (см. Невмы); мелодич. рисунок темы остаётся всегда строго неизменным. Осн. тема обычно характеризуется неторопливостью, шпротой и распевностью, её ведут инструменты типа сарон, дублируя друг друга в одну, две плп трп октавы, причём саронпане-рус часто удваивает каждую ноту темы плп добавляет к молодил гармонии, интервалы. Опп создают прочную исходную структуру, своего рода зерно, заключающее в себе сжатый схе-матпч. план всего произв. в целом. Непрерывный поток осн. темы подвергается чёткой пунк
туации гонгов и барабанов. Басовый гопг-агенг создаёт наиболее крупные метрпч. подразделения мелодии на фразы длиной в 8, 16 пли 32 такта; гонгп меньшего размера отмечают первые доли разл. тактов. Задача музыканта, играющего на генданге, состоит в том, чтобы поддерживать избранный темп и давать указания о его смене путём соответств. accelerandi и ri-tardandi. Кроме того, он постоянно добавляет отдельные акценты и вариации к пунктуационному и мелодич. ритму. Фактически он играет роль невидимого дирижёра. Однако, в отличие от практики афр. барабанных ансамблей, барабанщик гамелана остаётся внешне неприметным и никогда не выдвигается на первый план как солпст виртуоз. Гл. варпац. разработка темы выполняется инструментами группы панерусан, куда входят гендеры и бонапгп. Стремит, пассажи гендеров создают кружевную орнаментику вокруг каждой ноты осн. темы. Бонанги варьируют мелодию темы звуками большей длительности, а прп слишком быстром темпе играют тему с небольшими упрощениями. Максимальной свободой выраженпя пз всех голосов гамелана пользуются вокалист, ребаб и сулинг. Они могут импровизировать фразы, образующие более плп менее независимые облигато плп контрапункт к осн. теме. За исключением инструментов типа сарон, ни один голос гамелана не имеет строго фиксированной партии. Единственным указанием, обязательным для всех участников ансамбля, служит исходная мелодпч. формула, обусловливающая не только структуру ладотональных связей, но и последовательность определённых каденций. к-рые, в свою очередь, становятся основой для импровизированных вариаций. Предоставляя исполнителям неизмеримо большую свободу обращения с муз. материалом, нежели партитура европ. орк. пьесы, эта формула требует исключит, памяти, технич. тренировки (начиная с детского возраста), безупречного чувства стиля и способности самостоятельно решать достаточно сложные композиц. задачи. Гамелан служит одним пз проявлений коллективного творчества, где достоинство и цельность произв. определяются самостоят. и равноправным вкладом каждого участника. В совр. Индонезии пск-во гамелана по-прежнему привлекает широчайшие слои слушателей и получает всё большую известность за пределами своей страны. Несмотря на то, что звукоряды слендро и пелог создают пока ещё непреодолимый барьер между европ. и традпц. пндонез. системами ладотонального мышления, мн. зап.-европ. композиторы (К. Дебюсси и др.) рассматривают пндонез. музыку как потенциальное средство расширения возможностей европ. музыкп.
В сев.-зап. частп архипелага, на Суматре и Калимантане, индо-яванские традиции, начиная с 1-го тыс. и. э., существенно трансформировались в результате столк-
Оркестр гамелан.
новенпя с арабо-мусульм. культурой, проникавшей также на Прнан и Сулавеси. Йо характеру муз. практики эти районы заметно отличаются от Юго-Вост. Индонезии: там нет оркестров, подобных гамелапу, наиболее распространенным типом ансамбля является сочетание флейты (иногда местного гобоя или кларнета) с ребабом, цитрой н барабаном генданг, преобладает одноголосная, сильно хроматизпрованная мелодика.
В сев.-зап. области Индонезии первыми проникли португальские, затем голл. моряки, купцы и колонизаторы. принесшие с собой свои муз. инструменты, мелодии и технику исполнения. Так произошло первое знакомство с европ. музыкой. Развитие капитализма и последовавшее за этим изменение всего уклада жизни привели к быстрой европеизации пндо-нез, муз. иск-ва, особенно на Суматре. При этом преобладает не простое заимствование, а своеобразное преломление чужеродных форм в духе местных традиций. Так узко локальная и ныне забытая в Португалии форма лирпч. песен, исполнявшихся под миниатюрную гитару, обрела в Индонезии новую, гораздо более яркую и насыщенную содержанием жизнь, превратившись в нар. вок.-пнстр. жанр кропчопг. Особенности этой формы позволяют использовать ев-рои. технику композиции для обработки нар. индоиез. мелодий.
Один пз первых успешных шагов в этом направлении — романс Коэсбпнп «Созревающий рис», сочетающий структуру кропчопга с мелодич. образами сунданского п яванского фольклора.
Формированию новой проф. музыки Индонезии способствовала деятельность католич. мпсспонеров, обучавших население хрпст. лптургпч. песнопениям и не запрещавших традпц. нар. муз. пск-ва. Нек-рые пропзв., созданные молодыми ппдонез. композиторами в 30—40-е гг. 20 в., несмотря на светское содержание, близки к григорианскому пению; таковы вок. пьесы Сп-манджутака на тексты поэм Сануси Пане «О ветер!», «Дерево Кемунинг в старину» и др., пьесы того же автора на тексты Усмара Исмаила, а также работы К. Сппсу, ещё более сходные с церк. гимнами. Наряду с этпм влиянием, господство голл. колонизаторов повлекло за собой распространение отрпцат. черт зап,-бурж. цивилизации, приводивших к забвению важных элементов национального пск-ва, утрате исполнительского мастерства.
С образованием независимой Индонезии впервые в истории страны открылась перспектива формирования общеппдонез. нац. культуры. Гос. поддержка и возрождение обществ, интереса ко всем видам отечеств, иск-ва стимулировали активность исполнителей и композиторов, перед к-рыми открылись широчайшие возможности творческой н педагогич. деятельности. Всё возрастающее число муз. коллективов, как проф., так п любительских, сохраняют и творчески развивают нар. традиции. Среди известных пндонез. музыкантов: К. Симанджутак, А. Иас.арибу и др. В г. Суракарта в 1960 осн. консерватория, спец, школа ппдонез. классич. музыки.
После 1965 развитие муз. иск-ва затормозилось, прогрессивные муз. объединения прекратили существование. Нек-рые муз. деятели подверглись репрессиям, а часть пз нпх (напр., Пасарибу) вынуждена была покинуть родину. В 1968 в Джакарте создал спмфонпч. оркестр (рук. Адпдхарма), выступающий с концертами европ. музыки и реже исполняющий пропзв. пндонез. авторов.
Лит.: Паркер Р., Музыка Бали, «СМ», 1956, 51« 8; Переверзев Л., Музыка «Страны тысячи островов», «СМ», 1965 К- 9; Sachs С., Die Musikinstrumente Indiens und Indonesiens, В.— Lpz., 1915, 4923; В u k о f z e r M. T., The evolution of Javanese tone systems, в кн.: American Musi-cological Society. Papers read at the International Congress of musicology held at N. Y. 1939, N. Y., 1944; Kunst J., Music in Java, v. 1—2, 2The Hague, 1949; его же, Kul-
turhistorische Beziehungen zwischen dem Balkan und Indone-sien, B.— Amst., 1953; Hood M., The nuclear theme as a determinant of patet in Javanese music, Groningen — Djakarta, 1954.	Л. Б. Переверзев.
ИНДРА (псевд.; наст, фам,—П о д л с ц к и с) Юозас Стасевпч (18 III 1918, дер. Поветово, ныне Каунасского р-на —14 III 1968, Каунас) сов. композитор, певец (лирпко-драм. тенор) и дирижёр. Засл. деят. иск-в Лптов. ССР (1959). В 1945 окончил Каунасскую консерваторию. С 1944 пел на оперной сцене в Каунасе, в 1948—54—в Вильнюсе. Партпп: Герман, Ленский; Ромео («Ромео и Джульетта» Гуно), Фауст, Альфред, Хозе. С 1954 гл. дирижёр Каунасского муз.-драм. т-ра. В 1948—54 вёл оперный класс в консерватории Литовской ССР.
С оч.: балет Аудроие (1957, Т-р оперы и балета, Вильнюс, Гос. пр. Лптов. ССР), Кантата о партии (1954), симфония Город развалин (1960), пнстр. соч., хоры, романсы, обработки литов, нар. песен, музыка для драм, театра, и др.
Лит.: Гаудримас Ю. К., Литовская ССР, 2 М., 1957 (Муз. культура союзных республик).
ПННАБИ - азерб. пар. танец. Исполняется девушками, молодыми женщинами (соло или парами) на девичьих вечеринках, свадьбах, празднествах. В нач.
20 в. утвердился как бытовой танец. Темп умеренно-живой. Муз. размер 6/8 (3/4). Сопровождается чаще всего ансамблем сазандари.
ИНСАРОВА Мария Николаевна (1866, Новгород — дата смерти непзв.) — рус. певица (лирпко-драм. сопрано). Пению обучалась в Петерб. консерватории у Ю. Ф. Платоновой, В. II. Иванова-Смоленского, С. II. Габеля. Артпетпч. деятельность начала в Саратове в 1892, затем выступала в разл. антрепризах во мн. провпнц. городах, в т. ч. в Харькове (1894—96) и Ро-стове-на-Дону (1896—97). С 1897 пела в частной оперной труппе А. А. Церетели (Харьков), с к-рой гастролировала в Петербурге п Москве.
II.— одна пз первых исполнительниц партий в операх Н. А. Римского-Корсакова: Волхова («Садко», Харьков, 1898), Марфа («Царская невеста», Харьков, 1899), Мария («Пан-Воевода», антреприза Церетелп, Петербург, 1904). К числу лучших работ И. относятся также партии Татьяны, кумы Настасьи, Маргариты, Мпкаэлы и др. Исполнение II. отличалось тонкой музыкальностью, лирпч. проникновенностью.
Лит.: Ястребцев В. В., Н. А, Римский-Корсаков. Воспоминания, т. 2, Л., 1960, с. 128—29, и др. М.М.Яковлев.
ИНСТИТУТ ИСТОРИИ ИСКУССТВ — научно-пссле-доват. учреждение комплексного типа, изучающее историю и теорию всех видов пск-ва, а также марксистско-ленинскую эстетику. Основан в Москве в 1944 в системе Академии наук СССР, с 1961 в ведении Мип-ва культуры СССР. Организатор и первый директор Ин-та — академик И. Э. Грабарь. Осн. внимание Ин-т уделяет проблематике многонационального иск-ва народов СССР. Значит, место в его трудах занимает и зарубежное пск-во, его история и современное развитие. В планах Ин-та сочетаются обобщающие комплексные труды с индивидуальными монографическими исследованиями отдельных областей искусства или группы исторических проблем. К первым относятся издания: «Русская художественная культура конца XIX — начала XX в.» (кн. 1, 2, 1968, 1969), «Искусство, революцией призванное» (кн. 1, 2, 1969, 1972), «История европейского искусствознания» (кн. I—IV, 1962—1969) и др.
523
Первым руководителем муз. сектора был академик Б. В. Асафьев. В Ин-те работают крупные музыковеды: А.Д.Алексеев, В.А. Васпна-Г россман, Д.В. Житомирский, Ю. В. Келдыш, В. Д. Конен, О. Е. Левашёва, Т. Н. Ливанова, И. В. Нестьев, М. Д. Сабинина, Б. М. Ярустов-скпй и др. Параллельно с участием в комплексных работах Ин-та музыковеды создают капитальные коллективные п индивидуальные труды. Среди изданных работ: «Чайковский» Н. В. Туманиной (2 тома, 1962, 1969), «Э. Григ» О. Е. Левашёвой (1962), «Р. Шуман» Д. В. Житомирского (1964), «Русская музыка XVIII века» Ю. В. Келдыша (1965), «Оперная критика в России» Т. Н. Ливановой и Вл. Протопопова (4 вып., 1966— 1973), «Б. Барток» II. В. Нестьева (1969), «История музыки народов СССР» (4 тома, 1970—73), «Монтеверди» В. Д. Конен (1971), «Очерки по драматургии оперы XX века» Б. М. Ярустовского (кн. 1, 1971), серия публикаций «Памятники русского музыкального искусства» (вып. 1—2, 1972—73), «Музыка и поэтическое слово» В. А. Васпной-Гроссман (вып. 1, 1972) и др. Ин-т связан с искусствоведческими учреждениями союзных и автономных республик; готовит аспирантов.
Лит.: Библиография изданий Института (1944—1966 гг.), М., 1967.
ИНСТИТУТ ТЕАТРА, МУЗЫКИ И КИНЕМАТОГРАФИИ (Ленинградский государственный институт театра, музыки и кинематографии, ЛГИТМиК) — н.-и. институт искусствоведения и высшее театральное учебное заведение. Создан в 1962. Состоит пз двух отделов — научного и учебного. Научный отдел ЛГИТМпК — быв. Ленингр. н.-и. пн-т театра, музыки и кинематографии, осн. на базе созданного в 1912 Института истории пск-в; учебный—быв. Ленпнгр. театр, пн-т пм. А. Н. Островского. осп. в 1918 под назв. Школа актёрского мастерства. Ин-т был первым в России науч, центром искусствознания, сыграл важную роль в истории сов. театроведения и музыковедения. В 1920, по инициативе и при участии крупных деятелей рус. муз. культуры Б. В. Асафьева, А. К. Глазунова, А. В. Оссовского, в Ин-те был открыт ф-т истории музыки, просуществовавший под разл. названиями (как и сам Ин-т) до 1937. В 1937 музыковедч. секция была передана в Ленингр. консерваторию, но в том же году выделилась в само-стоят. Гос. муз. н.-и. пн-т. В 1939 был восстановлен сектор т-ра и учреждение стало именоваться Государственным н.-и. пн-том театра и музыки. С 1950 существует сектор инструментоведения, с 1958— кинематографии, с 1962— источниковедения (мн. рукописные фонды к-рого уникальны). С 1940 здесь собрана одна из крупнейших в мире коллекций муз. инструментов разных времён и народов. С 1956 существует постоянная выставка-музей этих инструментов. Библиотека ЛГИТМиК (на 1972—335 тыс. томов) — ценнейшее хранилище науч, лит-ры в области искусствознания.
В науч, отделе осн. внимание уделяется вопросам теории и истории пск-ва, изучаются разл. виды муз. иск-ва — опера, балет, оперетта, муз. и вок. жанры, муз. эстетика, муз. фольклор, инструментоведение. Тематика науч, трудов связана, в первую очередь, с процессами, происходящими в совр. иск-ве. Среди работ: «Русская мысль о музыке. Очерки истории русской музыкальной критики и эстетики в XIX в.» Ю. Кремлева (3 тома, 1954—60), «Атлас музыкальных инструментов народов СССР» К. Верткова, Г. Благодатова, Э. Язо-впцкой (1963), «Русский советский оперный театр (1917—1941). Очерк истории» А. А. Гозенпуда (1963).
В Ин-те работали известные музыковеды: Б. В. Асафьев, II. И. Соллертинский, А. В. Оссовский, А. С. Рабинович, Р. И. Грубер, Ю. А. Кремлёв, Ю. В. Келдыш, Е. В. Гиппиус, пнструментовед К. А. Вертков. В числе науч, сотрудников Ин-та (на 1973) музыковеды: А. А. Гозенпуд, Л. Н. Раабен, А. Н. Сохор, пнструмен-
524
товед Г. И. Благодатов. С 1939 в Ин-те существует кафедра муз. воспитания, знакомящая будущих актёров и режиссёров с отечеств, и заруб, муз. культурой. С 1962 ЛГИТМиК имеет учебный театр. С 1964 ведётся подготовка актёров т-ра муз. комедии.
Лит.: Государственный научно-исследовательский институт театра, музыки и кинематографии, Л., 1947; Ленинградский государственный институт театра, музыки и кинематографии, Л-, 1971.	М. В. Побединский.
ИНСТРУМЕНТОВЕДЕНИЕ — отрасль музыковедения, занимающаяся изучением происхождения и развития инструментов, их конструкции, тембровых и акустпч. свойств и муз.-выразит, возможностей, а также классификацией инструментов. И. тесно связано с муз. фольклористикой, этнографией, технологией производства инструментов и акустикой. Различают два обширных раздела И. Объектом одпого из них являются нар. муз. инструменты, другого — т. н. профессиональные, входящие в состав спмф., дух. и эстр. оркестров, разл. камерных ансамблей п применяющиеся самостоятельно. Существует два принципиально разл. метода исследования инструментов — музыковедческий и органологпческпй (органографический). Представители первого метода рассматривают инструменты как средство воспроизведения музыки и изучают их в неразрывной связи с муз. творчеством и исполнительством. Сторонники второго метода сосредоточивают внимание на конструкции инструмента и её эволюции.
Элементы И.— первые изображения инструментов и их описания — зародились ещё до н. э. у народов Др. Востока — в Египте, Индии, Иране, Китае. В Китае и Индии сложились и ранние формы систематизации муз. инструментов. Согласно кит. системе, инструменты подразделялись на 8 классов в зависимости от материала, из к-рого онп изготовлялись: каменные, металлические, медные, деревянные, кожаные, тыквенные, земляные (глиняные) и шёлковые. Инд. система делила инструменты на 4 группы исходя пз их устройства и способа возбуждения звуковых колебаний. Сведения о др.-вост, инструментарии существенно пополнили учёные, поэты и музыканты средневековья: Абу Наср аль-Фараби (8—9 вв.), автор «Большого трактата о музыке» («Кптаб аль-муспки аль-кабир»). Ибн Сина (Авиценна) (9—10 вв.), Гянджевп Низами (11 —12 вв.), Алишер Навои (14—15 вв.), а также авторы многочпсл. трактатов о музыке — Дервиш Али (17 в.) и др.
Самое раннее европ. описание муз. инструментов принадлежит др.-греч. учёному Аристиду Квинтилиану (3 в. до н. э.). Первые спец, труды по И. появились в 16—17 вв. в Германии —«Музыка извлечённая и изложенная по-немецки» («Musica getutscht und ausgezogen...») Себастьяна Фирдунга (2-я пол. 15—нач. 16 вв.), «Немецкая инструментальная музыка» («Musica instrumentalis deudsch») Мартина Агрпколы (1486—1556) п «Свод музыкальных знаний» («Syntagma musicium») Мпхаэля Пре-ториуса (1571—1621). Эти сочинения представляют собой ценнейшие источники сведений о европ. муз. инструментах того времени. В них сообщается об устройстве инструментов, способах игры на них, применении инструментов в сольной, ансамблевой и орк. практике и т. д._ приводятся их изображения. Большое значение для развития И. имели работы крупнейшего белы. муз. писателя Ф. Ж. Фетпса (1784—1871). Его книга «Ба musique mise a la portee de tout le monde» (1830), содержащая описание мн. муз. инструментов, в 1833 была опубликована в рус. переводе под названием «Музыка, понятная для всех». Видную роль в изучении муз. инструментов разл. стран сыграла «Энциклопедия музыки» («Encyclopedic de la musique et Dictionnaire du Conservatoire») известного франц, муз. теоретика А. Лавиньяка (1846—1916).
Ранние сведения о вост.-слав, (русских) муз. инструментах содержатся в летописях, административно-ду-
525 ховной и агиография, (житийной) лит-ре 11 в. и позднейшего времени. Отрывочные упоминания о них встречаются у визант. историка 7 в. Феофилакта Спмокатты и араб, писателя и путешественника конца 9— нач. 10 вв. Ибн Русты. В 16 —17 вв. появляются толковые словари («Азбуковники»), в к-рых встречаются названия муз. инструментов и относящиеся к ним рус. термины. Первые спец, описания рус. нар. инструментов были осуществлены в 18 в. Я. Штелпном в статье «Известия о музыке в России» (1770, на нем. языке, рус. пер. в кн. Я. Штелпн, «Музыка и балет в России XVIII в.», 1935), С. А. Тучковым в его «Записках» (1780—1809, изд. 1908) и М. Гутри (Guthrie) в книге «Рассуждения о российских древностях» («Dissertations sur les antiquites de Russie», 1795). В этих работах содержатся сведения о конструкции инструментов и пх использовании в нар. быту п муз.-художеств, практике. Глава о муз. инструментах пз «Рассуждений» Гутри неоднократно публиковалась на рус. языке (полностью и в сокращённом виде). В нач. 19 в. большое внимание изучению рус. нар. инструментов уделили В. Ф. Одоевский, М. Д. Резвой и Д. И. Языков, помещавшие статьи о них в .Энциклопедическом словаре А А. Плюшара.
Развитие в 19 в. спмф. музыки, рост сольного, ансамблевого и орк. исполнительства, обогащение состава оркестра и совершенствование его инструментов привели музыкантов к необходимости глубокого изучения характерных свойств и художеств.-выразит, возможностей инструментов. Начиная с Г. Берлиоза и Ф. Ге-варта композиторы и дирижёры в своих руководствах по инструментовке стали уделять большое внимание описанию каждого инструмента и характеристике его применения в орк. исполнительстве. Значит, вклад внесён и рус. композиторами. М. И. Глинка в «Заметках об оркестровке» (1856) тонко охарактеризовал выразит, и псполнпт. возможности инструментов симф. оркестра. Капитальный труд Н. А. Рпмского-Корсакова «Основы оркестровки» (1913) до сих пор находит применение. Исключит, значение знанию особенностей инструментов и умению эффективно использовать пх в оркестре придавал П. И. Чайковский. Ему принадлежит перевод на русский язык (1866) передового по тому времени «Руководства к инструментовке» («Traite general d’instrumentation», 1863) Ф. Геварта, к-рое было первым появившимся в России пособием по И. В предисловии к нему Чайковский писал: «Ученики... найдут в книге Геварта здравый и дельный взгляд на оркестровые силы вообще и индивидуальность каждого инструмента в особенности».
Начало формированию И. как самостоят. отрасли музыковедения было положено во 2-й пол. 19 в, хранителями и руководителями крупнейших музеев муз. инструментов — В. Манионом (Брюссель), Г. Кин-скпм (Кёльн и Лейпциг), К. Заксом (Берлин), М. О. Петуховым (Петербург) и др. Манион опубликовал пятитомный науч, каталог старейшего и самого крупного в прошлом собрания инструментов Брюссельской консерваторпп [«Catalogue descriptif et analytique du Musee instrumental (historique et technique) du Conservatoire Royale de musique de Bruxelles», I, 1880].
Всемирную известность приобрели многочисл. исследования К. Закса в области нар. и проф. муз. инструментария. Крупнейшие среди них—«Словарь музыкальных инструментов» («Reallexikon der Musikinstrumen-te», 1913), «Руководство по инструментоведенпю» («Handbuch der Musikinstrumentenkunde», 1920), «Дух п становление музыкальных инструментов» («Geist und Werden der Musikinstrumente», 1929), «История музыкальных инструментов» («The history of musical instruments», 1940). На рус. языке была издана его книга «Современные оркестровые музыкальные инструменты» («Die modernen Musikinstrumente», 1923, рус. пер.— М,— Л., 1932).
Маийон ввёл первую научную классификацию муз. инструментов, разделив их по признаку звучащего тела на 4 класса: автофонные (самозвучащие), мембранные, духовые и струнные. Благодаря этому И. обрело твёрдую научную базу. Схему Маийона развили и уточнили Э. Хорнбостель и К. Закс («Систематика музыкальных инструментов» — «Systematik der Musikinstrumente», «Zeitschrift fur Ethnologies, Jahrg. XLVI, 1914). В основу их системы классификации положены два критерия •— источник звука (групповой признак) и способ его извлечения (видовой признак). Сохранив те же четыре группы (плп класса) — идиофоны, мембранофоны, аэрофоны п хордофоны, они подразделили каждую пз них на многие отд. виды. Система классификации Хорнбостеля — Закса наиболее совершенна; опа нашла самое широкое признание. И всё же единой, общепринятой системы классификации муз. инструментов пока не существует. Зарубежные п сов. пнструмен-товеды продолжают работу по дальнейшему уточнению классификации, порой предлагают и новые схемы. К. Г. Изпковпч в работе о муз. инструментах южноамер. индейцев («Musical and other sound instruments of the South American Indians», 1935), в общем придерживаясь четырёхгрупповой схемы Хорнбостеля—Закса, существенно расширил и уточнил подразделение инструментов на виды. В статье о муз. инструментах, опубл, во 2-м издании Большой советской энциклопедии (т. 28, 1954), И. 3. Алендер, И. А. Дьяконов и Д. Р. Рогаль-Левпцкпп сделали попытку добавить группы «язычковых» (в числе которых оказался флексатон) и «пластинчатых» (куда попал и тубофон с его металлическими трубками), подменив тем самым групповой признак (источник звука) подвидовым (конструкция инструмента). Исследователь словацких нар. муз. инструментов Л. Ленг в своём труде о них («Slovensko ludove hudebne nastroje», 1959) полностью отказался от системы Хорнбостеля — Закса и положил в основу своей системы классификации фпзпко-акустические признаки. Он делит инструменты на 3 группы: 1) идиофоны. 2) мембранофоны, хордофоны и аэрофоны, 3) электронные и электрофонич. инструменты.
Системы классификации, подобные указанным выше, находят применение почти исключительно в литературе о нар. инструментах, к-рым свойственно большое многообразие видов и форм, в трудах же, посвящённых проф. инструментам, особенно в учебниках и уч. пособиях по инструментовке, издавна (см., напр., названный выше труд Геварта) применяется прочно установившееся традпц, подразделение инструментов на духовые (деревянные и медные), струнные смычковые и щипковые, ударные и клавишные (орган, фортепиано, фисгармония). Несмотря на то, что эта система классификации не безупречна с научной точки зрения (так, сделанные из металла флейты и саксофоны она относит к деревянным духовым, само подразделение инструментов производится по разным признакам—духовые и струнные выделяются по источнику звука, ударные — по способу его извлечения, а клавишные — по конструкции), она вполне удовлетворяет требованиям уч. и исполнит. практики.
В работах по И. мн. зарубежных учёных, гл. обр. органологов (в т. ч. и К. Закса), получил распространение т. и. география, метод исследования, опирающийся на выдвинутую Ф. Гребнером реакц. этнография, теорию «культурных кругов». Согласно этой теории, сходные явления, наблюдаемые в культуре разл. народов (а следовательно и муз. инструменты), исходят из единого центра. В действительности же они могут возникнуть у разд, народов независимо, в связи с пх собственным общественно-историч. развитием. Не меньшей популярностью пользуется и сравнительно-типологпч. метод, не учитывающий ни конвергентностп возникновения простейших видов, ни наличия или отсутствия псто-
527 рпко-культуриого общения между пародами, у к-рых бытуют одинаковые илп родств. инструменты. Работы, ноев, проблемам типологии, получают всё большее распространение. Как правило, инструменты рассматриваются в ппх в полном отрыве от их применения в муз. практике. Таковы, напр., исследования Г. Мёка (ФРГ) о типах европ. свистковых флейт («Ursprung und Tradition der Kcrnspaltfloten...», 1951, изд. 1956) и О. Эль-шека (ЧССР) о рабочем способе тппологпзацип народ-пых музыкальных инструментов («Typologische Аг-beitverfahren bei Volksmusikinstrumenten»), опубл, в «Исследованиях народных музыкальных инструментов» («Studia instrumentorum musicae popularis», t. 1, 1969). Крупный вклад в изучение народных музыкальных инструментов внесли такие совр. пнетрументо-веды, как II. Качулев (НРБ), Т. Александру (СРР), Б. Шарошп (ВНР), специалист в области араб, инструментария Г. Фармер (Англия) и мн. др. Ип-т народоведения Немецкой академии наук (ГДР) совм. с Шведским музыкальио-псторич. музеем в 1966 приступил к публикации многотомного капитального труда «Руководство по европейским народным музыкальным инструментам» («Handbuch der europaischen Volksmusikinst-rumente») под редакцией Э. Штокмана п Э. Эмсхапмера. Труд этот создаётся при участии многих пиструментове-дов разл. стран и представляет собой полный свод данных о конструкции инструментов, способах игры на них, муз.-исполнит, возможностях, типичном репертуаре, применении в быту, псторпч. прошлом и т. д. Одпп пз томов «Handbuch»’a посвящён муз. инструментам народов Европ. части Сов. Союза.
Много цепных н.-п. трудов появилось и по истории проф. музыкальных инструментов — книги «История оркестровки» («The history of orchestration», 1925) А. Карса (рус. пер. 1932), «Музыкальные инструменты» («Hudebni nastrojes, 1938,1954) А. Модра(рус. пер. 1959), «Старинные европейские музыкальные инструменты» («Ancient European musical instruments», 1941) H. Бессарабова, «Духовые инструменты и их история» («Woodwind instruments and their history», 1957) А. Бейнса, «Начала игры на струнных инструментах» («Die Anfange des Streichinstrumentenspiels», 1964) В. Бахмана, монографии, поев. отд. инструментам,— «Фагот» («Der Fagott», 1899) В. Геккеля, «Гобои» («The Oboe», 1956) Ф. Бате, «Кларнет» («The clarinet», 1954) Ф. Рендалла п др.
Значит, научный интерес представляет и осуществляемое в ГДР многотомное издание «История музыки в пл люстрациях» («Musikgeschichte in Bildern»); во вступит. статьях к отд. томам и в аннотациях этого издания содержится немало сведений о муз. инструментах разл. народов мира.
В России в конце 19— нач. 20 вв. в области нар. муз. инструментов работали мн. исследователи — А. С. Фа-мипцып, А. Л. Маслов, Н. И. Привалов, В. В. Андреев, Н. Ф. Фпндейзен, Н. В. Лысенко, Д. И. Аракчпев (Ара-кишвили), Н. Я. Нпкпфоровскпй, А. Ф. Эпхгорн, А. Юрьян, А. Сабаляускас п др. Они собрали богатейшие муз.-этнография, материалы, особенно по рус. инструментам, опубликовали значит, число работ и заложили основу отечеств. И. Особая заслуга в этом принадлежит Фампнцыну и Привалову. Образцовыми ио шпроте охвата письменных и иконографии, источников и умелому их использованию являются труды Фампн-цына, особенно «Гусли — русский народный музыкальный инструмент» (1890) и «Домра и сродные ей музыкальные инструменты русского народа» (1891), хотя Фампнцын был сторонником органология, метода и поэтому изучал гл. обр. конструкции инструментов, почтп полностью обходя вопросы, связанные с использованием их в нар. быту п художеств, исполнительстве. В отличие от него, Привалов уделял осн. внимание именно этим вопросам. Приваловым написаны многочисл. статьп
и крупные исследования о рус. п белорус, инструментах, о стаиовленпп п начальном этапе развития оркестра нар. инструментов В. В. Андреева. Труды Фампнцына и Привалова служили образцом для др. инструмен-товедов. Масловым написано «Иллюстрированное описание музыкальных инструментов, хранящихся в Да-шковском этнографическом музее в Москве» (1909). в течение многих лет служившее единств, источником, из к-рого черпали сведения об инструментах населявших Россию народов зарубежные ипструментоведы. Изучение рус. нар. инструментов, проводившееся Андреевым. было полностью подчинено практпч. целям: он стремился обогатить новыми инструментами состав своего оркестра. Благодаря работам Лысенко, Араки-швплп, Эпхгорна, Юрьяпа и др.муз. инструменты украинцев, грузли, узбеков, латышей и др. народов стали широко известными и за пределами территории, где они издавна применялись.
Сов. И. стремится изучать муз. инструменты в неразрывной связи с муз. творчеством, художеств, и бытовой исполнит, практикой и общим псторпч. процессом развития культуры и иск-ва. Развитие муз. творчества ведёт к повышению исполнит, мастерства, в связи с этим предъявляются новые требования к конструкция инструмента. Более совершенный инструмент в свою очередь создаёт предпосылки для дальнейшего развития инстр. музыкп и иск-ва исполнения.
В Сов. Союзе пмеется обширная научная п научно-популярная лит-ра по II. Если ранее она создавалась гл. обр. силами рус. учёных, то теперь её пополняют музыковеды почтп всех союзных и автономных республик и областей. Написаны исследования об инструментах большинства народов СССР, предприняты опыты сравнит, их изучения. Средп наиболее значительных работ: «Музичш шетрументи украТнського народу» Г. Хот-кевича (1930), «Музыкальные инструменты Узбекистана * В. М. Беляева (1933), «Грузинские музыкальные инструменты» Д. И. Аракишвилп (1940, на груз, яз.), «Национальные музыкальные инструменты марийцев > Я. А. Эшпая (1940), «Украшсью народи! музичш шетрументп» А. Гуменюка (1967), «Абхазские народные музыкальные инструменты» II. М. Хашба (1967), «Молдавские музыкальные народные инструменты-* Л. С. Берова (1964), «Атлас музыкальных инструментов пародов СССР» (1963) и т. д.
Сов. пнетрументоведами и музыковедами создано значит, число научных трудов о проф. муз. инструментах п проф. исполнит, иск-ве. В их числе «Процесс формирования виол п скрипок» Б. А. Струве (1959). «Фортепиано в его прошлом и настоящем» П. Н. Зимина (1934, - под назв. «История фортепиано п его предшественников», 1967) н др., а также капитальное четырёхтомное руководство «Современный оркестр» Д. Р. Рогаль-Левицкого (1953—56).
Разработкой проблем II. и изучением муз. инструментов занимаются на псторпч. и исполнит, кафедрах консерваторий, в муз.-исследовательских ин-тах; в Ленпнгр. ин-те театра, музыки и кинематографии существует спец, сектор И.
Сов. II. ставит своей целью также оказание помощи музыкантам-практикам, конструкторам и пнстр. мастерам в работах по усовершенствованию и реконструкции нар. инструментов, улучшению их звуковых качеств, технико-исполнительских и художеств.-выразит, возможностей, созданию семейств для ансамблевого и орк. исполнительства. Теоретпч. и эксперимент, работа в этом направлении ведётся при крупных нац. ансамблях п оркестрах, в ин-тах, муз. уч. заведениях, домах нар. творчества, фабрично-заводских лабораториях н конструкторских бюро, а также отд. мастерами-изобретателями.
В нек-рых сов. консерваториях читается спец, курс муз. II., предшествующий курсу инструментовки.
Лит.: Привалов И. И., Музыкальные духовые инструменты русского народа, вып. 1—2, СПБ, 1906—08; Беля-е в В. М., Туркменская музыка, М., 1928 (совм. с В. А. Успенским); его же, Музыкальные инструменты Узбекистана, М.» 1933; Ямпольский И. М., Русское скрипичное искусство, ч. 1, М., 1951; Guiraud Е., Traite pratique d’instrumentation, Р.} 1895, рус. пер. Г. Конюса, М., 1892 (до публикации франц, оригинала), 2М., 1934; Farmer Н., The music and musical instruments of the Arab, N.Y.—L-, 1916; его ясе, Studies in Oriental musical instruments, ser. 1—2, L., 1931, 2Glasgov, 1939; Sachs K., The history of musical Instruments, N. Y., 1940; Bachmann W., Die Anfange des Streichinstrumcntenspiels, Lpz., 1964. См. также литературу к статьям об отд. муз. инструментах.	К. А. Верткое.
ИНСТРУМЕНТОВКА — изложение музыки для исполнения ее к.-л. составом оркестра пли пнстр. ансамблем. Изложение музыки для оркестра часто называют также оркестровкой. В прошлом мн. авторы придавали терминам «И.» и «оркестровка» разл. значение. Так, напр., Ф. Гсварт определял II. как учение о технич. и выразит, возможностях отд. инструментов, а оркестровку — как иск-во совместного их применения, а Ф. Бузони относил к оркестровке изложение для оркестра музыки, с самого начала мыслившейся автором как оркестровая, а к И.— изложение для оркестра сочинений, написанных без расчёта на к.-л. определённый состав пли для др. составов. Со временем эти термины стали почти идентичными. Термин «II.», имеющий более универсальное значение, в большей мере выражает самую сущность творч. процесса сочинения музыки для многих (нескольких) исполнителен. Поэтому его всё чаше применяют и в области многоголосной хоровой музыки, особенно в случаях различных переложений.
II. является не внешним «нарядом» произведения, а одной из сторон его сущности, ибо невозможно представить себе какую бы то ни было музыку вне её конкретного звучания, т. е. вне определ. тембров п их сочетаний. Процесс И. находит своё конечное выражение в написании партитуры, объединяющей партии всех инструментов и голосов, участвующих в исполнении данного произведения. (Предусмотренные автором для данного сочинения к. л. немуз. эффекты и шумы также фиксируются в партитуре.)
Первонач. представления об И. могли зародиться уже тогда, когда впервые была осознана разница между муз. фразой, спетой человек, голосом, и ею же, сыгранной на к.-л. инструменте. Однако долгое время, включая эпоху расцвета многогол. контрапунктич. ипсьма, тембры, их контрастность и динампч. возможности не играли в музыке сколько-нибудь значит, роли. Композиторы ограничивались приблизительной уравновешенностью мелодических линий, тогда как выбор инструментов зачастую не обусловливался и мог быть случайным.
Процесс развития II. как формообразующего фактора можно проследить, начиная с утверждения гомофонного стиля музыкального письма. Для выделения из среды аккомпанемента ведущих мелодии потребовались специальные средства: их применение привело к большей выразительности, напряженности и характерности звучания.
Важную роль в осознании драматургия, ролп инструментов оркестра сыграл оперный театр, зародившийся в конце 16— пая. 17 вв. В онерах К. Монтеверди впервые встречаются тревожное тремоло и настороженное pizzicato смычковых. К. В. Глюк, а позднее В. А. Моцарт с успехом применяли тромбоны для изображения грозных, устрашающих ситуаций («Орфей и Эврпдика», «Дон-Жуан»). Моцарт удачно использовал наивное звучание примитивной тогда малой флейты для характеристики Папагено («Волшебная флейта»). В оперных сочинениях композиторы прибегали к таинств, звучанию закрытых медпых инструментов, а также использовали звучность ударных инструментов, пришедших в европ. оркестры пз т. н. «янычарской музыки».
Однако искания в области И. оставались в значит, мере беспорядочными до тех пор, пока (в силу отбора и совершенствования муз. инструментов, а также под влиянием назревшей необходимости печатной пропаганды муз. произведений) не завершился процесс станов* летшя спмф. оркестра в составе четырёх, хотя и неравноценных, групп инструментов: струнной, деревянной, медной п ударной. Типизация состава оркестра была подготовлена всем ходом предшествующего развития муз. культуры.
Ранее всего — ещё в 17 в. — стабилизировалась струнная группа, составленная пз разновидностей незадолго до этого сформировавшихся смычковых инструментов скрипичного семейства: скрипок, альтов, виолончелей п удваивавших их контрабасов, пришедших па смену виолам — инструментам камерного звучания и ограниченных технических возмож ностей.
Старинные флейта, гобой и фагот к этому времени также были усовершенствованы настолько, что в отношении строя и подвижности стали удовлетворять требованиям ансамблевой игры и вскоре смогли составить (несмотря па относительно ограниченный общин диапазон) 2-ю группу в оркестре. Когда же в сер. 18 в к ним присоединился и кларнет (конструкция к рого была усовершенствована несколько позднее, чем конструкции др. деревянных дух. инструментов), то эта группа стала почти столь же монолитной, как и струпная, уступая ей в однородности, но превосходя её разнообразием тембров.
Гораздо дольше оформлялись в равноправную орк группу медные дух. инструменты. Во времена 11 С. Баха в небольшие оркестры камерного типа нередко входила натуральная труба, используемая препм. в верхнем регистре, там, где её звукоряд позволял извлекать дпатонпч. секундовые последовательности. На смену этому мелодпч. использованию трубы (т. п. стилю «Clarino») со 2-й пол. 18 в. пришла новая трактовка медных. Композиторы всё чаще стали прибегать к натуральным трубам и валторнам для гармонпч. заполнения орк. ткапп, а также для усиления акцентов и подчёркивания разл. рптмоформул. Вследствие огранич. возможностей медные инструменты выступали как равноправная группа лпшь в тех случаях, когда для них сочинялась музыка, осн. на натур, звукорядах, характерных для военных фанфар, охотничьих рогов, почтовых рожков п др. сигнальных инструментов специального назначения—родоначальников оркестровой медной группы.
Наконец, удар, инструменты в оркестрах 17— 18 вв. чаше всего были представлены двумя литаврами, настроенными в тонику и доминанту, к-рые обычно при менялись в сочетании с медной группой.
В конце 18—пач. 19 вв. сложился «классич.» оркестр. Важнейшая роль в установлении его состава принадлежит П. Гайдну, однако полностью завершёнпып вид он принял у Л. Бетховена (в связи с чем его иногда называют «бетховенским»). В него входили 8—10 первых скрипок, 4—6 вторых, 2—4 альта, 3—4 виолончели и 2—3 коптрабаса (до Бетховена игравших препм. в октаву с виолончелями). Этому составу струнных соответствовали 1—2 флейты, 2 гобоя. 2 кларнета, 2 фагота, 2 валторны (иногда 3 и даже 4, когда возникала потребность в валторнах разных строев), 2 трубы н 2 литавры. Подобный оркестр предоставлял достаточные возможности для реализации идей композиторов, достигших большой виртуозности в использовании муз. инструментов, особенно медпых, конструкция к-рых по-прежнему была весьма примитивной. Так, в творчестве Й. Гайдна. В. А. Моцарта и особенно Л Бетховена часто встречаются примеры гениального преодоления ограниченности современного пм инструментария п постоянно угадывается стремление к расширению
и усовершенствованию симфонического оркестра того времени.
В З-ii симфонии Бетховен создал тему, с большой полнотой воплощающую героическое начало и вместе с тем идеально соответствующую природе натуральных валторн:
ЙОГ.
in Es
I Allegro con brio!
В медленной части его 5-й симфонии торжествующие возгласы поручены валторнам и трубам:
Ликующая тема финала этой спмфонпп потребовала и участия тромбонов:
Работая над темой финального гимна 9-й симфонии, Бетховен, несомненно, стремился к тому, чтобы её можно было сыграть на натуральных медных инструментах:
Использование литавр в скерцо топ же симфонии, бесспорно, свидетельствует о намерении драматургически противопоставить удар, инструмент — литавры остальным группам оркестра:
Ещё при жизни Бетховена произошла подлинная революция в конструкции медных дух. инструментов, связанная с изобретением вентильного механизма Композиторы уже не были скованы ограниченными возможностями натур, медных инструментов п, щэоме того, получили возможность смело распоряжаться более широким кругом тональностей. Однако новые, «хроматические» трубы и валторны не сразу завоевали всеобщее признание — на первых порах они звучали хуже натуральных и зачастую не обеспечивали необходимой чистоты строя. И в более позднее время нек-рые композиторы (Р. Вагнер, И. Брамс, Н. А. Римский-
Корсаков) иногда возвращались к трактовке валторн п труб как натур, инструментов, предписывая пм игру без применения вентилей. В целом же появление вентильных инструментов открыло широкие перспективы для дальнейшего развития муз. творчества, т. к. в самый короткий срок медная группа полностью сравнялась со струнной и деревянной, получив возможность самостоятельно излагать любую самую сложную музыку. Важным событием явилось прп этом изобретение басовой тубы, ставшей надежным фундаментом не только медной группы, но п всего оркестра в целом.
Обретение медной группой самостоятельности окончательно определило место валторн, до этого примыкавших (смотря по обстоятельствам) то к медным, то к деревянным. Как медные инструменты валторны обычно выступали совместно с трубами (иногда прп поддержке литавр), т. е. именно в качестве группы. В иных случаях они прекрасно сливались с деревянными инструментами, особенно фаготами, образуя гармония, педаль (не случайно в старинных партитурах, а позднее п у Р. Вагнера, Г. Спонтинп. иногда у Г. Берлиоза строчка валторн помещалась над фаготами, т. е. среди деревянных). Следы этой двойственности заметны и в наст, время, т. к. валторны являются единственными инструментами, занимающими место в партитуре не в порядке тесситуры, а как бы в качестве «связующего звена» между деревянными и медными инструментами. Нек-рые современные композиторы (напр., С. С. Прокофьев, Д. Д. Шостакович) во мн. партитурах записывали партию валторн между трубами п тромбонами. Однако способ записи валторн сообразно их тесситуре не получил распространения вследствие целесообразности размещения в партитуре рядом тромбонов и труб, часто выступающих совместно в качестве представителей «тяжёлой» («твёрдой») меди.
Группа деревянных дух. инструментов, конструкции к-рых продолжали совершенствоваться, стала интенсивно обогащаться за счёт разновидностей: малой и альтовой флейт, англ, рожка, малого и басового кларнетов, контрафагота. Во 2-й пол. 19 в. постепенно оформилась красочная деревянная группа, по своему объёму не только не уступающая струнной, но даже превосходящая её.
Увеличивается также число ударных инструментов. К 3—4 литаврам присоединяются малый и большой барабаны, тарелки, треугольник, бубен. Всё чаще в оркестре появляются колокольчики, ксилофон, фп., позже челеста. Новые краски вносит изобретённая в начале 19 в., а впоследствии усовершенствованная С. Эраром семштедальная арфа с механизмом двойной перестройки.
Струнные в свою очередь не остаются безразличными к разрастанию соседних групп. Ради сохранения правильных акустич. пропорций пришлось увеличить число исполнителей на этих инструментах до 14—16 первых скрипок, 12—14 вторых. 10—12 альтов, 8—12 виолончелей, 6—8 контрабасов, что создало возможность широкого применения разл. divisi.
На базе классич. оркестра 19 в. постепенно складывается порождённый идеями муз. романтизма (а отсюда и поисками новых красок и ярких контрастов, свойств, программно-симф. и театр, музыке) оркестр Г. Берлиоза и Р. Вагнера, К. М. Вебера и Дж. Вердп, П. И. Чайковского и Н. А. Римского-Корсакова. Окончательно оформившийся во 2-й пол. 19 в., существующий без особых изменений в течение почти ста лет, он (с небольшими вариантами) и поныне удовлетворяет художеств, потребностям композиторов самых разл. направлений и индивидуальностей как тяготеющих к картинности, красочности, муз. звукописи, так и стремящихся к психологической углублённости музыкальных образов.
Флейты и кларнеты повторяют предложение, исполненное перед этим альтами и виолончелями divisi.
Параллельно со стабилизацией состава оркестра велись интенсивные поиски новых приёмов орк. письма, новой трактовки инструментов оркестра. Классич. учение об акустич. равновесии, сформулированное применительно к большому симфонии оркестру Н. А. Рпм-ским-Корсаковым, исходило из того, что одна труба (или тромбон, илп туба), играющая forte в своём наиболее выразит, регистре, по силе звучания равна двум валторнам, каждая пз к-рых. в свою очередь, равна двум деревянным дух. инструментам пли же унисону любой подгруппы струнных. При этом делались определённые поправки на разницу в напряжённости регистров и на дпнамич. оттенки, могущие изменить соотношения внутри орк. ткани. Важным приёмом классической И. являлась гармоническая пли же мелодическая (контрапунктирующая) педаль, столь свойственная гомофонной музыке.
Осн. на соблюдении акустич. равновесия, И. не могла быть универсальной. Она хорошо отвечала требованиям строгости пропорций, уравновешенности мышления, но была менее пригодна для передачи сильных экспрессий. В этих случаях более подходящими являлись приёмы И., осн. на мощных удвоениях (утроениях, учетверениях) одних голосов по сравнению с другими, на постоянных изменениях тембров и динамики. Та-
П. II. Ч а й к о в с к и it. 6-я симфония, часть I.
Возгласам медных каждый раз отвечают унисоны струнных и деревянных инструментов.
кие приёмы характерны для творчества ряда композиторов конца 19— начала 20 вв. (например, А. Н. Скря бпна).
Наряду с использованием «чистых» (сольных) тембров композиторы стали достигать особых эффектов, смело смешивая разнородные краски, удваивая голоса через 2, 3 и более октавы, применяя сложные микстуры. Сами чистые тембры, как оказалось, таили в себе дополнит. драматургии, возможности, напр. сопоставление высоких и низких регистров у деревянных инструментов, применение сурдин разл. назначения у медных, использование высоких позиций на басках у струнных и т. п. Инструменты, рапее применявшиеся лишь для отбивания ритма плп заполнения и расцвечивания гармонии, всё чаще используются как носители тематизма.
В поисках расширения выразит, и изобразит, возможностей сложился оркестр 20 в.— оркестр Г. Малера и Р. Штрауса, К. Дебюсси и М. Равеля, II. Ф. Стравинского и Б. Бриттена, С. С. Прокофьева и Д. Д. Шостаковича. При всём разнообразии творч. направлении и индивидуальностей этих и ряда др. выдающихся мастеров оркестрового письма разл. стран мира их роднит виртуозное владение многообразными приёмами И.,
осн. на развитом слуховом воображении, верном ощущении природы инструментов п превосходном знании их технич. возможностей.
Значит, место в музыке 20 в. отводится лейттембрам, когда каждый инструмент становится как бы персонажем разыгрываемого инстр. спектакля. Так изобретённая Вагнером система лейтмотивов приобретает новые формы. Отсюда интенсивные поиски новых тембров. Струнные всё чаще играют sul ponticello, col legno, флажолетами; духовые используют приём frullato; игра иа арфе обогащается сложными комбинациями флажолетов, ударами по струнам ладонью. Появляются новые конструкции инструментов, позволяющие достигать необычных эффектов (напр., glissando на педальных литаврах). Изобретаются совершенно новые инструменты (особенно ударные), в т. ч. и электронные. Наконец, в спмф. оркестр всё чаще вводятся инструменты пз др. составов (саксофоны, щипковые национальные инструменты).
Новые требования к использованию привычного инструментария предъявляют представители авангардистских течений в совр. музыке. В пх партитурах преобладают удар, инструменты с определённой высотой звука (ксилофон, колокольчики, виброфон, разновысот-
538 ные барабаны, литавры, трубчатые колокола), а также челеста, фи. и различные электроинструменты. Даже смычковые инструменты в значит, мере используются этими композиторами для щипкового и удар, зву-копзвлеченпя, вплоть до постукивания смычками по декам инструментов. Обычными становятся и такие эффекты, как пощёлкивание ногтями по деке резонатора арфы или перестук клапанов у деревянных. Всё чаще используются самые крайние, наиболее напряжённые регистры инструментов. Кроме того, для творчества авангардистов характерно стремление к трактовке оркестра препм. как собрания солистов; самый состав оркестра имеет тенденцию к сокращению, в первую очередь за счёт уменьшения числа групповых инструментов.
Хотя в 20 в. было написано много произв. для особых (вариантных) составов спмф. оркестра, ни один из них не стал типовым, как прежде струнный смычковый оркестр, для к-рого создано немало сочинений, получивших широкую известность (например, «Серенада для струнного оркестра» П. И. Чайковского) .
Развитие орк. музыки наглядно свидетельствует о взаимозависимости творчества и его материальной базы. Замочат, достижения в области конструирования сложной механики деревянных дух. инструментов или в области изготовления точнейшим образом выверенных медных инструментов, равно как и мн. др. усовершенствования музыкального инструментария, явились в конечном счёте результатом насущных требований идей но-художеств. порядка. В свою очередь, совершенствование материальной базы искусства открывало перед композиторами и исполнителями всё новые горизонты, будило их творч. фантазию и тем
Огромное нарастание достигается средствами одной лишь инструментовки. От солирующей флейты на фоне едва слышной аккомпанирующей фигуры, через унисон деревянных духовых, далее через микстуру струнных, удвоенных духовыми, звучание постепенно приходит к мощной звучности меди, поддержанной струнными и деревянными инструментами; ритмоформула аккомпанемента также настолько усиливается, что в конце произв. нек-рое время исполняется одна (без темы) в оглушительном fortissimo всего оркестра.
самым создавало предпосылки для дальнейшего развития музыкального искусства.
Если композитор работает над оркестровым произведением, оно сочиняется (или должно сочиняться) непосредственно для оркестра, если и не во всех деталях, то в главных своих чертах. В этом случае его первоначально записывают на нескольких строках в виде эскиза — прообраза будущей партитуры. Чем меньше подробностей оркестровой фактуры содержит эскиз, чем ближе он к обычному двухстрочному фп. изложению, тем большую работу по собственно И. предстоит проделать в процессе написания партитуры. В сущности, инструментовка фп. пьесы — своей пли др. автора — требует творч. подхода. Пьеса в этом случае всегда является лишь прообразом будущего ор-
кестрового произв., т. к. инструмента™ру постоянно приходится изменять фактуру, а нередко он бывает вынужден также менять регистры, удваивать голоса, добавлять педали, пересочинять фигурации, заполнять акустич. пустоты, преобразовывать тесное расположение аккордов в широкое и т. д. Нетворч. перенесение фп. изложения на оркестр (встречающееся порой в муз. практике) обычно приводит к художественно неудовлетворит. результатам — такая И.' оказывается бедноп по звучанию п производит неблагоприятное впечатление.
Важнейшая художеств, задача инструментатора состоит в применении разл. по характеристичности и напряжённости тембров, к-рые с наибольшей силой выявят драматургию орк. музыки; главной технич. задачей является при этом достижение хорошей прослушиваемо-
сти голосов и правильного соотношения между первыми и вторыми (третьими) планами, чем обеспечиваются рельефность и глубина орк. звучания.
Прп И., напр., фп. пьесы может возникнуть и ряд дополнит, задач, начиная с выбора тональности, к-рая не всегда совпадает с тональностью оригинала, особенно если есть необходимость использовать яркое звучание открытых струн либо блестящие безвентильные звуки медных инструментов. Очень важно также правильно решить вопрос о всех случаях переноса муз. фраз в иные по сравнению с оригиналом регистры и, наконец, исходя из общего плана развития, разметить, во скольких «пластах» придётся излагать тот илп иной раздел инструментуемого произв.
Возможно неск решений И. практически любого произв. (разумеется, если оно не было задумано имен-
Fle FL
до
FL
2°
C. angl.
Clar.
Clar.
Cl. b.
Cl.b.
Eons
C-bon
Bons
C-bon
Cors
Harpe
2<is yons
Altos
yelles
Tamb.
2е Trb.
3е Trb. et Tuba
en Re Tromp.
en Ut
jers yons div. in 4
S>no
Sax.
Hautb.
2°
non div."
1° Hautb.
20
colla bacch.
И
поп фу. э	=*
•* non div. ♦	J
2°
Cors
3е Trb.
Tuba
Harpe
non div.s-
ler et 2е Trb.
Sino
Sax.
yons
Altos
yelles
но как оркестровое и не записано в виде эскиза пар-титуры). Каждое из этих решений может быть по-своему художественно обоснованным. Однако это уже будут в какой-то мере разные орк. произв., отличающиеся друг от друга по своим краскам, напряжённости, степени контрастности разделов. Это подтверждает, что И.—
jers yens
Timb.
Tamb.
Cymb.
Gr. C.
Tam-tam
Re Tromp. en Ut
процесс творческий, неотделимый от сущности произведения.
Совр. иск-во II. требует точных фразировочных указаний. Осмысленная фразировка — это не только соблюдение предписанного темпа и следование об щпм обозначениям дпнамич. и агогпч. порядка, но и применение тех или иных характерных для каждого инструмента способов исполнения. Так, прп исполнении на струн, инструментах можно вести смычок вверх и вниз, у кончика или у колодочки, плавно или отрывисто, плотно прижимая струну или позволяя смычку подпрыгивать, исполняя по ноте на каждый смычок или же по нескольку нот и т. и. Исполнители на дух. инструментах могут применять разл. приёмы вдувания струи воздуха — от стремит, двойного и тройного «языка» до широкого певучего legato, используя их в интересах выразительности фразировки. То же относится и к др. инструментам совр. оркестра. Все эти тонкости инструмен-татор должен знать досконально, чтобы уметь с наибольшей полнотой довести свои намерения до сведения исполнителей. Поэтому совр. партитуры (в отличие от партитур того времени, когда запас общепринятых исполнит. прпёмов был весьма ограничен и многое как бы само собой подразумевалось) обычно бывают буквально испещрены множеством точнейших указаний, без к-рых музыка становится безликой и лишается живого трепетного дыхания.
Нек-рые приёмы И. демонстрируют примеры, приведённые на стр. 534—542.
Общеизвестные примеры использования тембров в драматургии. и изобразит, целях представляют: напгрыш флейты в прелюдии «Послеполуденный отдых фавна» Дебюсси; наигрыш гобоя, а затем фагота в конце 2-й картины оперы «Евгений Онегин» («Пастух играет»); ниспадающая через весь диапазон фраза валторны и выкрики малого кларнета в поэме Р. Штрауса «Тиль Уленшпигель»; мрачное звучание басового кларнета в 5-й картине оперы «Пиковая дама» («В спальне графини»); соло контрабаса перед сценой смерти Дездемоны (опера Дж. Верди «Отелло»); frullato дух.
инструментов, изображающее блеяние баранов в симф. поэме «Дон-Кихот» Р. Штрауса; sul ponticello струн, инструментов, рисующее начало битвы на Чудском озере (кантата «Александр Невский» Прокофьева).
Заслуживают упоминания также солирующая партия альта в симфонии Берлиоза «Гарольд в Италии» и соли
рующая виолончель в «Дон-Кихоте» Штрауса, каденции скрипки в симф сюите Римского-Корсакова «Шехера-зада». Эти персонпфпциров. лейттембры при всём пх различии выполняют важные программно-драматургпч. функции.
Принципы И., выработанные прп создании пьес для симф. оркестра, в осн. действительны и для мп. др. орк. составов, к-рые в конечном счёте создаются по образу и подобию спмф. п всегда включают две-три группы однородных инструментов. Не случайно дух. оркестры, так же как п разл. нар. нац. оркестры, часто исполняют переложения произв., написанных для спмф. оркестра. Такие переложения представляют собой один пз видов аранжировки. Принципы II. к.-л. произведения без существ изменений переносятся в них с одного состава оркестра па другой. Широкое распространение получили разл. оркестротвки, позволяющие малыми составами исполнять произв., паппсанные для больших оркестров.
Особое место занимают авторские И., прежде всего фп. сочинений. Нек-рые произв. существуют в двух равноправных вариантах — в впде орк партитур и в фп. изложении (нек-рые рапсодии Ф. Листа, сюиты из музыки к «Пер Гюнту» Э. Грига, отд. пьесы А. К. Лядова, И. Брамса, К. Дебюсси, сюиты пз «Петрушки» И.Ф. Стравинского, балетные сюиты «Ромео и Джульетта» С. С. Прокофьева и др.). Среди партитур, созданных на основе известных фп. произведении большими ма стерами И., выделяются «Картпнки с выставки» Мусоргского— Равеля, исполняемые так же часто, как и их фп. прототип. К зпачительнейшпм трудам в области И. относятся редакции опер «Борис Годунов» и «Хованщина» Мусоргского и «Каменный гость» Даргомыжского, выполненные Н. А. Римским-Корсаковым, и новая II. оиер «Борис Годунов» и «Хованщина» Мусоргского, осуществлённая Д. Д. Шостаковичем.
Существует обширная литература по И. для симфонического оркестра, обобщающая богатый опыт симфонической музыки. К фундамент, трудам относятся «Большой трактат по современной пнструментовке и оркестровке» Берлиоза и «Основы оркестровки с партитурными образцами пз собственных сочинении» Римского-Корсакова. Авторами этих трудов были выдающиеся композиторы-практики, к-рым удалось исчерпывающе ответить на насущные запросы музыкантов и создать книги, не утратпвшие своего первостепенного значения. Об этом свидетельствует множество переизданий. Трактат Берлиоза, написанный еще в 40-х гг. 19 в., был переработан п дополнен Р. Штраусом в соответствии с орк. практикой нач. 20 в.
В муз. уч. заведениях проходится спец, курс И., обычно состоящий из двух осн. разделов: пнструменто-веденпя и собственно И. Первый пз них (вводный) зна компт с инструментами, пх устройством, свойствами, историей развития каждого из них. Курс И. посвящён правилам сочетания инструментов, передачи средствами II. нарастания и спада напряжения, написания частных (групповых) и общеоркестровых tutti. Прп рассмотрении приемов И. в конечном счёте исходят пз представления о художеств, целом создаваемого (оркеструемого) пропзв.
Приёмы И. усваиваются в процессе практич. занятий, во время к-рых учащиеся под руководством педагога перекладывают для оркестра препм. фп. произведения, знакомятся с историей орк. стилей и анализируют лучшие образцы партитур; дирижёры, композиторы и музыковеды, кроме того, упражняются в чтении партитур, в общих чертах воспроизводя пх на фп. Но лучшей практикой для начинающего инструментатора является прослушивание своих работ в оркестре и советы опытных музыкантов в процессе репетиций.
Лит.: Р и м с к и й - К о р с а к о в Н., Основы оркестровки с партитурными образцами из собственных сочинений,
под ред. М. Штейнберга, [ч.1 1—2, Берлин — М.— СПБ, 1913, то же, Поли. собр. соч., Литературные произведения и переписка, т. Ill, М., 1959; Веприк А., Трактовка инструментов оркестра, М., 1948, 21961; его же Очерки по вопросам оркестровых стилей, М-, 1961; Чулаки М., Инструменты симфонического оркестра, Л., 1950, перераб. 2М., 1962, 4972: Василенко С., Инструментовка для симфонического оркестра, т. 1, М-, 1952, т. 2, М., 1959 (под ред. и с дополнениями Ю. А. Фортунатова); Рогаль-Левицкий Д. Р., Современный оркестр, т. 1—4, М., 1953—56; Berlioz Н-. Grand traltfi d’instrumentation et d’orchestration modernes, P.. 1844, 21855; его же, Instrumentationslehre, T1 1—2, Lpz.. 1905, 4955; GevaertF. A., Traite gfineral d’instrumentation. Gand—Lifege, 1863, рус. пер. П. И. Чайковского, M., 1866. 1 M.— Лейпциг, 1901, также в Поли. собр. соч. Чайковского, т. ШБ, перераб. и дополн. издание под заглавием: Nouveau traite d’instrumentation, Р.— Brux., 1885; рус. пер., М., 1892. -М.—Лейпциг, 1913; 2-я часть под назв.; Cours methodique d’orchestration, Р.— Brux., 1890, рус. пер., М., 1898, 2 1904. Prout Е., Instrumentation, L., 1878; Guiraud Е.. Traite pratique d’instrumentation, P., 1892, рус. пер. Г. Конюса под загл.: Руководство к практическому изучению инструментовки, М., 189? (до публикации ориг. франц, редакции), 2под ред. и с дополнениями Д. Рогаль-Левицкого, М., 1934; W 1-dor Ch.-М., La technique de 1’orchestre moderne, P., 1904. 4906, рус. пер. с доп. Д. Рогаль-Левицкого, M., 1938; С a r-s е A., Practical hints on orchestration, L-, 1919; его же. The history of orchestration, L., 1925, рус. пер., M., 1932; его ж e, The orchestra in the 18th century, Camb., 1940. его же. The orchestra from Beethoven to Berlioz, Camb., 1948; Wei-lesz E., Die neue Instrumentation, Bd 1—2, B., 1928—29. Nedwed W., Die Entwicklung der Instrumentation von der Wiener Kk.ssik bis zu den Anfangen R. Wagners, W., 1931 (Diss ); Merit I B. W., Practical introduction to orchestration and instrumentation, Ann Arbor (Michigan), 1937; Marescotti A.-F., Les Instruments d’orchestre, ieurs caractfcres, leurs possibi-lites et leur utilisation dans 1’orchestre moderne, P., 1950; Kennan K. W., The technique of orchestration, N Y., 1952: Piston W., The instrumentation, N. Y., 1952; К о e c h-1 in Ch-, Traite de 1’orchestration, v. 1—3, P-, 1954—56; К u-n i t z H., Die Instrumentation. Ein Hand- und Lehrbuch, Ti. 1—13, Lpz., 1956 -61; E rp h H., Lehrbuch der Instrumentation und Instrumentenkunde, Mainz, 1959; McKay G. F.. Creative orchestration, Boston, 1963; Becker H-, Geschichte der Instrumentation, Kbln, 1964 (Serie «Das Musikwerk», H. 24): Големинов M., Проблеми иа оркестрацията, 3 C., 1966;
3 л а т а н о в a P., Развитие на оркестра и оркестрацията, С., 1966; Pawlowsky W., Instrumentacja, Warsz., 1969.
М.И.Чу лаки.
ИНТЕРВАЛ (от лат. intervallum — промежуток, расстояние) —• соотношение двух звуков по высоте, т. е. частоте звуковых колебаний (см. Высота звука). Последовательно взятые звуки образуют мелодич. И., одновременно взятые звуки — гармонии. И. Нижний звук И. называется его основанием, а верхний — вершиной. В мелодпч. движении образуются восходящие и нисходящие И. Каждый И. определяется объёмной или количеств, величиной, т. е. числом составляющих его ступеней, и тоновой или качественной, т. е. числом заполняющих его тонов и полутонов. Простыми называются И., образующиеся в пределах октавы, составными — И. шире октавы. Назв. И. служат лат. порядковые числительные жепского рода, указывающие на количество ступеней, входящих в каждый И.; применяется также цифровое обозначение И.; тоновая величина И. обозначается словами: малая, большая, чистая, увеличенная, уменьшенная. Простыми И. являются:
Чистая прима Малая секунда Большая секунда Малая терция Большая терция Чистая кварта Увелич. кварта Умении, квинта Чистая квинта Малая секста Большая секста Малая септима Большая септима Чистая октава
(ч. 1) — 0 тонов (м. 2) — ‘/г тона (б. 2) — 1 тон (м. 3) — 1‘/2 тона (б. 3) — 2 тона (ч. 4) — 2*/2 тона (ув.4) — 3 тона (ум.5) — 3 тона (ч. 5) — 3‘/2 тона (м. 6) — 4 тона (б. 6) — 4*/2 тона (м. 7) — 5 тонов (б. 7) — 5*/2 тонов (ч. 8) — 6 тонов
Составные И. возникают при прибавлении к октаве простого И. и сохраняют свойства аналогичных пм простых И.; их назв.: нона, децима, ундецима, дуодецима, терц-децима, квартдецпма, квпнтдецима (две октавы); более широкие И именуются: секунда через две октавы, терция через две октавы и т. д. Перечисленные И. назы
ваются также основными илп диатоническими, т. к. они образуются между ступенями звукоряда, принятого в традпц. теории музыки за основу диатонич. ладов (см. Диатоника). Диатонич. И. могут быть увеличены пли уменьшены повышением или понижением на хроматпч. полутон основания или вершины И. Прп одноврем. разнонаправленной альтерации на хроматпч. полутон обеих ступеней И. или при альтерации одной ступени на хроматич. тон возникают дважды увеличенные или дважды уменьшенные И. Все изменённые посредством альтерации И. называются хроматическими. И., разл. по количеству заключённых в них ступеней, но одинаковые по тоновому составу (звучанию), называются энгармонически равными, напр. фа — соль-диез (ув. 2) и фа — ля-бемоль (м. 3). Это назв. применяется и к одинаковым по объёмной и топовой величине И., образов, посредством энгармонпч. замены обоих звуков, напр. фа-диез — си (ч. 4) п соль-бемоль — до-бемоль (ч. 4).
В акустич. отношении все гармонии. И. разделяются на консонирующие и диссонирующие (см. Консонанс,
ч.1	м.2.	6.2 м.З 6.3 ч.4 ув.4 ум.5 ч. 5 м.6 6.6 м.7 6.7	ч.8
Простые основные (диатонические) интервалы от звука до.
ув. 1	ум.2 уе.2 ум.З ув.З ум.4ув.5 ум.6 ув.6 ум.7 ув.7 ум.8 ув.8
Простые уменьшенные и увеличенные интервалы от звука до.
Простые дважды увеличенные интервалы от звука до-бемоль.
дв.ум. 3	дв. ум.4 дв.ум.5 дв.ум.6 дв.ум.7 дв.ум.8
Простые дважды уменьшенные интервалы от звука до-диез.
М.9	6-9 м.10 6.10 4.11 ув.11 ум. 12 ч.12 м.13 6.13 м.14 6.14 4.15(16)*
Составные (диатонические) интервалы от звука до.
Диссонанс). К копсонирующим И. относятся чистые примы и октавы (весьма совершенный консонанс), чистые кварты и квинты (совершенный консонанс), малые и большие терпли и сексты (несовершенный консонанс). К диссонирующим И. относятся малые и большие секунды, увелич. кварта, уменьш. квинта, малые и большие септимы. Перемещение звуков И., прп к-ром его основание становится верхним звуком, а вершина — нижним, наз. обращением; в результате возникает новый II. Все чистые И. обращаются в чистые, малые в большие, большие в малые, увеличенные в уменьшенные и наоборот, дважды увеличенные в дважды уменьшенные и наоборот. Сумма тоновых величин простых И., обращающихся друг в друга, во всех случаях равна шести тонам, напр.: б. 3 до-мп—2 тона; м. 6 ми-до— 4 тона И Т. И.	В. А. Вахромеев.
ПНТЕРЛЮДПЯ (позднелат. interludium, от лат. inter — между и ludus — игра). 1) Музыкальная (вок.-пнетр. плп пнстр.) пьеса, исполняемая между актами оперы пли драмы. Может быть связана со сценич. действием, хореографией. Чаще носит назв. интермедия или интермеццо. 2) Муз. пьеса илп развёрнутое построение, исполняемое между строфами хорала (импровизируется на органе), между осн. частями циклпч. пропзв.
18 Музыкальная энц., т. 2
(соната, сюита). Обычно в И. преобладает функции разделения, что часто подчёркивается контрастным по отношению к предыдущему и последующему, хотя и менее развитым и ярким тематич. материалом (напр., И. «Прогулка» между осн. частями «Картинок с выставки» Мусоргского, И. между фугами Ludus tonalis Хиндемита). В И., где акцентирована функция связи, тематич. материал часто заимствуется из предыдущего раздела, по развивается в новом аспекте. В таком случае И., как правило, не является завершённой пьесой (напр., И. в фугах).	г. Ф. Мюллер.
ИНТЕРМЕДИЯ (от лат. intermedius — находящийся посреди, промежуточный; итал. intermedio, intermezzo, франц, intermede, нем. Intermedium). 1) Муз. пьеса илп к.-л. рода сценич. представление (пантомима, балет, маскарад, род оперной сцены) между актами спектакля. Появилась в Италии в конце 15 в., вначале применялась преим. в постановках комедий. Целью И. было развлечь зрителя, а также подчеркнуть деленпе спектакля на акты (это было особенно важно при исполнении классич. лат. комедий). Нередко И. привлекала большее внимание слушателей, чем сама пьеса. в к-рую она включалась. Связь И. с осн. действием, как правило, полностью отсутствовала или была очень отдалённой. Сюжеты сценич. И. обычно заимствовались из мифологии. Большое значение в И. приобрели сценич. оформление, костюмы п декорации. Первоначально в ппх господствовала пнстр. и ансамблево-хор. музыка (пропзв. типа мадригала). С 17 в. важное место в И. занимают сольное пение, диалоги. В это время появляются И., к-рые могут рассматриваться как маленькие оперы, исполняемые «параллельно» оси. действию, вперемежку с ним. Таковы, напр., опера Д. Беллп «Страдающий Орфей» (1616), написанная как И. к «Амппте» Тассо, опера О. Верппцци «Улисс и Цирцея» (1619) — И. к пьесе «Алькей» Бранки.
В Италии И. писали братья К. и Дж. Ч. Монтеверди, С. Росси, М. да Гальяно, Ф. Витали и др. В том же 17 в. И. распространилась в др. странах. Каждой нац. разновидности сценич. пск-ва был присущ свой тип И. Так, во французской лирической трагедии И. представляла собой исключительно балетные номера. Само проникновение И. в трагедию было важным завоеванием 17 в., свидетельствовавшим о росте самостоятельности И. (в трагедии не было необходимости в И. для подчёркивания деления на акты, т. к. эту роль выполнял хор).
И. в опере-сериа носили преимущественно комедийный, юморпстич. характер; они накладывали отпечаток на восприятие всего представления. Лишь в Вене и прп нем. дворах, в связи с реформой П. Метастазио и А. Дзено, И. в 20-х гг. 18 в. были изгнаны из оперы-серпа как чуждый элемент. Особенно большое развитие И. в опере-серпа приобрели в Италии. Многие И. переходили пз оперы в оперу, исполнялись и самостоятельно. Наиболее значит, птал. И. явилась «Служанка-госпожа» Перголези (1733), написанная пм для собств. оперы-серпа «Гордый узнпк». «Служанка-госпожа» положила начало развитию птал. оперы-буффа, вызвала во Франции знаменитую «войну глюкистов п ппччп-нпстов» п способствовала зарождению франц, компч. оперы; одним пз первых её образцов явилась И. «Деревенский колдун» (1752), написанная Ж. Ж. Руссо под впечатлением «Служанки-госпожи».
В России в 17—18 вв. И. наз. короткие сцены компч. характера, разыгрывавшиеся 2—3 персонажами между действиями драмы (часто это были пародии на саму драму, иногда — ипецениров. анекдоты или популярные в то время в народе шутки). В т. н. драмах-панегириках встречались и муз. И. В эпоху Петра I И., направленные против врагов царских реформ, носилп резко сатирич. характер. Популярность таких И. была очень велика. В конце 18 в. в ярмарочных представле-
пнях зародился новый вид балаганной И. Один из самых популярных героев этих И.— Петрушка.
2) Эпизод в фуге, связывающий различные проведения темы, называется также интерлюдией и дивертисментом (2).
Лит.: Goldschmidt Н., Studien zur Geschichte der italienischen Oper im 17. Jahrhundert, Bd 1—2, Lpz., 1901— 1904; Rolland R., L’opdra avant 1’opdra, в его кн.: Musi-ciens d’autrefois, P., 1908, рус. пер. в кн.: Роллан P., Музыканты прошлых дней, М., 1938; Pulver J., The intermezzi of the opera, «Proc. Mus. Association», XLIII, 1917; R o-1 a n d i U., Il libretto per musica attraverso i tempi, Roma, 1951; M agagna t о L., Teatri itallani del Cinquecento, Venezia, 1954; Engel H., Nochmals die Intermedien von Florenz 1589, в кн.: Festschrift Max Schneider, zum 80 Geburtstage, Lpz., [1955]; Lazarevich G., The Neapolitan intermezzo and its influence on the symphonic idiom, «MQ», 1971, v. LVII, № 2.
E. А. Мнацаканова, M. А. Зилъберквит.
ИНТЕРМЕЦЦО (итал. intermezzo, от лат. intermedins — находящийся посреди, промежуточный). 1) Пьеса промежуточного, связующего значения. В инстр. музыке может выполнять роль трио в трёхчастной форме (Р. Шуман, скерцо пз сонаты для фп. ор. 11, юмореска для фп. ор. 20) плп средней части в сонатном цикле (Р. Шуман, концерт для фп. с оркестром). В опере И. может быть как чисто инструментальным («Царская невеста» Римского-Корсакова), так и вок.-инстр., хоровым («Игрок» Прокофьева). Встречаются инстр. И., исполняемые между актами или сценами оперы («Сельская честь» Масканьи, «Алеко» Рахманинова и др.). Вок.-инстр. сцена между актамп оперы обычно наз. интермедией. 2) Самостоят. характерная инстр. пьеса. Основоположником этой разновидности И. является Р. Шуман (6 И. для фп. ор. 4, 1832). И. для фп. создали также И. Брамс, А. К. Лядов, Вас. С. Калинников, для орк.— М. П. Мусоргский.	Е. А. Мнацаканова.
«ИНТЕРНАЦИОНАЛ» (франц. L’Internationale, от лат. inter — между и natio — нация, народ) — междунар. пролетарский гимн, партийный гимн КПСС и др. коммунистич. и рабочих партий. Автор текста «И.» — Э. Потье, франц, поэт-песенник, социалист, член 1-го Интернационала. «Знаменитая песня „Интернационал" написана пм в июне 1871 года, на другой день, можно сказать, после кровавого майского поражения...» (Ленин В. И., Поли. собр. соч., 5 изд., т. 22, с. 274), под впечатлением героич. обороны Коммуны, за к-рую он сражался на баррикадах. В окончат, авторской ред. «И.» был издан впервые в последнем сб. стихов Э. Потье «Chants revolutionnai-res» в Париже (1887). Первонач. авторская ред. опубл, в журн. «Вопросы истории КПСС» (1968, № 3).
1.Вста —вай про клять ем за клей-мен-ный, весь мир го—лод-ных н ра—
I г	J1 Н11' I i
бов! К и — лит наш ра—зум воз-му—щен—ный н в смертный бой ве-сти то-
ской!	Э—то	есть наш по—след — ни й и ре—ши — тельный
Весной 1888 сборник Э. Потье был передан членом Франц, соцпалистич. партии Г. Делорп участнику организованного незадолго до того хор. об-ва лилльских рабочих «Лира трудящихся» рабочему-мебельщику и композитору-любителю П. Дегейтеру, автору мн. рабочих песен. 23 июня 1888 лилльский хор рабочих впервые исполнил «И.» в концерте, посвящённом местному празднику продавцов газет. В том же году слова и музыка «И.» были изданы в Лилле отдельной листовкой в 6000 экз. М. Больдодюком. Затем в 1889 «И.» издаётся П. Лагранжей в Лилле. Фамилия Дегейтера печаталась во всех ранних франц, изд. «И.» без упоминания его имени, что послужило поводом для утверждений, что автором музыкп «И.» был не он, а его брат Адольф, и многолетнего судебного процесса, закончившегося в пользу П. Дегейтера в 1922. С нач. 1890-х гг. «И.» быстро распространился среди рабочих промышленных округов Сев. Франции и Бельгии. Во время 1-го конгресса 2-го Интернационала в Париже делегаты, распевавшие «И.», познакомили с ним иностр, делегатов. С этого времени «И.» стал известен и за- пределами Франции и Бельгии в качестве междунар. гимна революционной борьбы пролетариата. В 1894 франп. социалист А. Госелен был приговорён к тюремному заключению за издание «И.» (поводом для репрессий послужила 5-я строфа «И.», созвучная антпмплита-ристич. кампании, к-рая велась 1-м Интернационалом).
Первые переводы текста «И.» появились в 1890-х гг. (на испан. яз.— в 1890; на мн. европ. яз. текст «И.» был переведён после начала празднования 1 Мая и 1-го конгресса всех франц, соцпалистич. организаций в 1899). Начало всемирному распространению «II.» и переводу его на яз. почти всех народов мира положила Великая Окт. соцпалистич. революция. Музыка «И.» получила вторую историч. жизнь в новой хор. редакции и слегка изменённой мелодпп, сложившейся на рус. почве в первые годы Сов. власти и в период междунар. конгрессов 3-го Интернационала.
Помимо П. Дегейтера, франц, текст «И.» был положен на музыку др. композитором-любителем — франц, социалистом П. Форе; его мелодия «И.», малоизвестная во Франции, была распространена в 1903—06 среди чеш. рабочих.
Первые сведения об «И.» на рус. яз. и текст припева опубликованы в № 1 ленинской «Искры» (декабрь 1900). Общепринятый рус. текст «И.» создан в 1902 одним пз зачинателей рус. пролетарской поэзии сов. поэтом А. Я. Коцем и впервые напечатан (не полностью) в лондонско-женевском журн. «Жизнь» (1902, № 5). Из 6 строф подлинника взяты 1-я, 2-я и 6-я. Сохраняя дух оригинала, рус. текст, под воздействием ленинских идей, приобрёл самобытный характер, созвучный боевым задачам нового этапа рус. революц. движения.
В. И. Ленин и его соратники сыграли решающую роль в распространении «И.» в России начиная с 1905— 1907. Наряду с популяризацией текста «И.» в нелег. большевистских газетах и журн., сборниках революц. песен, открытках, «И.» цитировался более чем в полумиллионе дооктябрьских листовок и прокламаций. В статье В. И. Ленина «Евгений Потье» охарактеризовано всемирно-историч. значение «И.». Автор «И.» назван «...одним из самых великих пропагандистов посредством песни» (там же). Начиная с 4-го съезда РСДРП (1906) «И.» становится общепризнанным партийным гимном рус. революц. социал-демократии.
В противовес «Марсельезе», к-рую бурж. Временное правительство объявило гос. гимном, большевики в 1917 пропагандируют «И.» как песенное знамя пролетарской революции. С пением «И.» революц. массы штурмуют Зимний дворец. На открытии 3-го Всероссийского съезда Советов [10(23) января 1918] «И.» исполняется как Гос. гимн Республики.
549
После Велпкоп Окт. соцпалпстпч. революции слова «И.» «Это будет последний и решительный бой» заменены словами: «Это есть наш последний...». Страной «Интернационала» назвал СССР П. Дегейтер, приезжавший в 1928 в Москву. В 1944, в связи с утверждением нового Гос. гимна Советского Союза, пленум ЦК ВКП(б) постановил: «...сохранить гпмн „Интер-нацпонал“, как гимн Всесоюзной Коммунистической партии (большевиков)» («КПСС в резолюциях...», 8 изд., т. 6, 1971, с. 105).
На основе рус. редакции гимна текст «И.» переведён на все яз. народов СССР и на мн. языки зарубежных стран.
Впервые ноты «И.» с рус. текстом былп изданы в болг. сб-ке «Червенъ народенъ календарь за 1905 г.» (София, 1904), а в Росспп — мелодия «И.» с рус. текстом публикуется впервые в нелегальных гектографпров. изданиях РСДРП («Песни», «Сборник революционных песен», М., 1905). В 1906 появляется первая рус. аранжировка «И.» для голоса с фп., принадлежащая Д. А. Чер-номордикову (А. Д. Ч., «Первый сборник русских революционных песен», СПБ), а в 1907—обработка «И.» для хора и фп. в сб. «Песнп борцов» (вып. 1, СПБ, автор не установлен). В те же годы мелодия «И.» была аранжирована Ю. Д. Энгелем, В. Н. Гартевельдом, в 1918— А. Д. Кастальским и Д. С. Васпльевым-Буглаем, в 1920— В. И. Суком. В 1923 была утверждена единая редакция «И.», выработанная гос. комиссией (Д .С. Ва-сильев-Буглай, А. Ф. Гедике, Л. В. Шульгин и др.). В 1937 «И.» обработан для спмф. оркестра Д. Д. Шостаковичем. Муз. темы «И.» использованы в симф. и оперных произв. многих сов. композиторов.
Лит.: Ленин В. И., Евгений Потье. Поли. собр. соч., 5 изд., т. 22, с. 273—274; 3 э в а а с А., Интернационал и его авторы, «СМ», 1933, Ко 2; П о т I. с Э., «Интернационал», М., 1939; Со хор А., «Интернационал» и его авторы, М., 1960; Дрейден Сим., «Интернационал», в сб.: Биографии песен, М., 1965, с. 14—52; его же, Песнь песней революции, в кн.: Музыка— революции, 2 М., 1970, с. 1-—207; Эжен Потье— создатель гимна «Интернационал», М., 1966; Гиппиус Е., Зверев Р., К истории текста гимна «Интернационал» и его переводов, «Вопросы истории КПСС», 1968, Ai 3, с. 103—107; Gel F г , InternationAla a Marseillaisa. Dv6 vltfezne pisnS, Praha, 1952; Pot tier E., CEuvres completes, rassemblees, presentees et annotees par Pierre Brochon, P., 1966 (подробная библ, на всех языках).	Е. В. Гиппиус, С. Д. Дрейвен.
ИНТЕРНАЦИОНАЛЬНОЕ ОБЩЕСТВО МУЗЫКОВЕДЕНИЯ — см. Международное общество музыковедения.
ИНТЕРНАЦИОНАЛЬНОЕ общество современной МУЗЫКИ — см. Международное общество современной музыки.
ИНТЕРПРЕТАЦИЯ (от лат. interpretatio — разъяснение, истолкование) — художеств, истолкование певцом, инструменталистом, дирижёром, камерным ансамблем муз. произведения в процессе его исполнения, раскрытие идейно-образного содержания музыки выразит. и технпч. средствами исполнит, пск-ва. И. зависит от эстетпч. принципов школы пли направления, к к-рым принадлежит артист, от его индивид, особенностей и идейно-художеств. замысла. И. предполагает индивид, подход к исполняемой музыке, активное к ней отношение, наличие у исполнителя собств. творч. концепции воплощения авторского замысла.
Иск-во И. в собств. смысле слова возникает и развивается с сер. 18 в., когда муз. композиция и исполнительство обретают всё большую самостоятельность, а исполнитель становится истолкователем не собственных сочинений, а произв. др. авторов. Становление иск-ва И. шло параллельно с процессом постепенного углубления индивидуального начала в музыке, с усложнением её выразит, и технпч. средств.
Значение интерпретатора, музыканта нового типа, особенно возрастает в 19 в. Постепенно задачи II. усложняются. Складываются разл. стили муз. исполнения, возникают связанные с ними пспхологпч., 18*
550 идеологии. и технология, проблемы исполнительства, вопросы мастерства, школы и др.
Особенности И. выдающихся исполнителей 18— 19 вв. поддаются выявлению лишь на основе сохранившихся письм. свидетельств, зачастую неполных и субъективных. В случаях, когда исполнитель одновременно был и композптором, существ, помощь для установления особенностей его II. оказывает изучение его творч. стиля, в к-ром всегда находит отражение художеств, индивидуальность, обусловливающая п неповторимые черты И. (Н. Паганппи, Ф. Лист, Ф. Шопен, С. В. Рахманинов и др.). Изучение И. артистов 19 в. облегчается и более тесной преемств. связью исполнит, школ, а также наличием редакций, обработок и транскрипций муз. произведений, авторами к-рых выступают обычно выдающиеся исполнители. В них в самой нотной записи находит закрепление муз. И. С помощью редактирования п обработки муз. произв. приспосабливается к технпч. и художеств.-эстетпч. тенденциям стиля исполнения, представителем к-рого является интерпретатор (напр., «Фолия» Корелли в транскрипциях Ю. Леона-ра, Ф. Давида и Ф. Крейслера, илп «Кампанелла» Паганини в транскрипциях Листа п Ф. Бузони и др.). Значит, помощь прп исследовании пск-ва И. 20 в. оказывает звукозапись, сохранившая многие образцы II. выдающихся исполнителей прошлого (после изобретения фонографа, грамзаписи п магнитофонной записи пск-во И. с каждым годом получало в звукозаписях всё более полное отражение). В широком смысле слова черты И. в какой-то степени присущи всякой словесной характеристике, оценке музыки — в анализах, поэтпч. описаниях и др.
Лит. сил. прист. Исполнение музыкальное. II. М.Ямпольский. ИНТОНАЦИЯ (от лат. intono — громко произношу). I. Важнейшее муз.-теоретич. и эстетпч. понятие, имеющее три взаимосвязанных значения:
1)	Высотная организация (соотнесённость и связь) муз. тонов по горизонтали. В звучащей музыке реально существует лишь в единстве с временной организацией тонов — ритмом. «Интонация... тесно спаяна с ритмом как дисциплинирующим выявление музыки фактором» (Б. В. Асафьев). Единство И. и ритма образует мелодию (в её широком понимании), в к-рой И., как её высотная сторона, может быть выделена лишь теоретически, в абстракции.
Муз. И. родственна по происхождению и во многом аналогична речевой, понимаемой как изменения звучания («тона») голоса и прежде всего его высоты («мелодия речи») И. в музыке сходна с II. речи (если иметь в виду высотную сторону последней) по своей содержательной функции (хотя в речи осн. носителем содержания является слово — см. 1, 2) и по нек-рым структурным особенностям, представляя собой, как и речевая И., процесс высотных изменений звуков, выражающий эмоции и регулируемый в речи и вок. музыке закономерностями дыхания и мышечной деятельности голосовых связок. Зависимость муз. И. от этих закономерностей сказывается уже в построении звуковысотной, мелодич. линии (наличие опорных звуков, аналогичных таким же звукам в речевой И.; расположение главного из нпх в нижней части голосового диапазона: чередование подъёмов и спусков; нисходящее, как правило, направление высотной линии в заключит, фазе движения и др.), она сказывается и в членении муз. И. (наличие цезур разл. глубины и Др.), в нек-рых общих предпосылках её выразительности (рост эмоц. напряжения при движении вверх и разрядка при движении вниз, в речи п вок. музыке связанные с увеличением усилий мышц голосового аппарата и с мышечным расслаблением).
Существенны и различия двух указанных видов И. как по их содержанию (см. I, 2), так и по форме. Если в речевой И. звуки не дифференцированы и не имеют
551 зафиксированной хотя бы с относит, точностью высоты, то в музыке II. создают муз. тоны — звуки, более или менее строго разграниченные в высотном отношении благодаря постоянству частоты колебании, характеризующей каждый пз них (хотя и здесь закрепленность высоты не абсолютна — см. I, 3). Муз. тоны, в отличие от речевых звуков, в каждом случае принадлежат к к.-л. исторически сложившейся муз.-звуковой системе, образуют между собой постоянные, закрепившиеся в практике высотные соотношения (интервалы) и взаимно сопряжены па основе определённой системы функционально логпч. отношений и связей (лада). Благодаря этому муз. И. качественно отлпчается от речевой — она более самостоятельна, развита и обладает неизмеримо большими выразит, возможностями.
И. (как высотная органпзапия тонов) служит конструктивной и выразит.-смысловой основой музыки. Без И. (как и без неразрывно связанных с нею ритма п динамики, а также тембра) музыка существовать не может. Т. о., музыка в целом имеет пнтонац. природу. Основополагающая и главенствующая роль II. в музыке обусловлена несколькими факторами: а) высотные отношения тонов, будучи весьма подвижными п гибкими, прп этом очень многообразны; определённые психофизиология. предпосылки обусловливают ведущую пх роль в выражении средствами музыки изменчивого, топко дифференцированного и бесконечно богатого мира душевных движений человека; б) высотные отношения тонов благодаря фиксированности высоты каждого пз них, как правило, легко запоминаются и воспроизводятся и потому способны обеспечить функционирование музыки как средства общения между людьми; в) возможность сравнительно точного соотнесения тонов по пх высоте и установления между ними на этой основе чётких и прочных функционально-логпч. связей позволила выработать в музыке разнообразные методы мелодпч., гармония, и полифония, развития, выразит, возможности к-рого намного превосходят возможности, скажем, одного ритмпч., динампя. или тембрового развития.
2)	Манера («строй», «склад»,«тонус») муз.высказывания, «качество осмысленного произношения» (Б. В. Асафьев) в музыке. Оно заключается в комплексе характерных особенностей муз. формы (высотных, ритмпч., тембровых, артикуляционных и др.), к-рые обусловливают её семантику, т. е. эмоциональное, смысловое и др. значения для воспринимающих. И. — один из самых глубоких слоёв формы в музыке, наиболее близкий к содержанию, наиболее непосредственно и полно выра-жаюшпп его. Такое понимание муз. И. аналогично пониманию речевой интонации как выразит, тонуса речи, эмоц. окраски её звучания, зависящей от речевой ситуации п выражающей отношение говорящего к предмету высказывания, а также черты его индивидуальности, национальной и социальной принадлежности. И. в музыке, как п в речи, может иметь экспрессивное (эмоциональное), логическп-смысловое, характеристическое и жанровое значения. Экспрессивное значение муз. II. определяется выражаемыми в ней чувствами, настроениями и волевыми устремлениями композитора и исполнителя. В этом смысле говорят, например, о звучащих в данном муз. произведении (или к.-л. его разделе) интонациях призыва, гнева, ликования, тревоги, торжества, решимости, «ласки, сочувствия, участия, материнского пли любовного привета, сострадания, дружеской поддержки» (Б. В. Асафьев о музыке Чайковского) и т. п. Логически-смысловое значение И. определяется тем, выражает ли она утверждение, вопрос, завершение мысли и др. Наконец, И. может быть разл. по своему характерпстич. значению, в т. ч. национальному (рус., груз., нем., франц.) и социальному (рус. крестьянская, разночинно-городская и т. п.), а также по жанровому значению (песенная, ариозная, речи
тативная; повествовательная, скерцозная, медитативная; бытовая, ораторская и т. п.).
Разл. значения И. определяются многочпсл. факторами. Важным, хотя и пе единственным из них, является часто встречающееся более пли менее опосредствованное и преобразованное (см. I, 1) воспроизведение в музыке речевой И. соответств. значения. Претворение речевой И. (разнообразной во мн. отношениях и исторически изменяющейся) в музыкальную происходит непрерывно на всём протяжении развития муз. пск-ва и во многом определяет способность музыки воплощать различные эмоции, мысли, волевые устремления и черты характера, передавать их слушателям и воздействовать на последних. Источниками выразительности муз. 11. служат также обусловленные слуховым опытом общества ассоциации с др. звучаниями (как музыкальными, так и внемузыкальнымп — см. 1,3) и заключённые в тонах и пх сочетаниях предпосылки прямого физиология. воздействия на эмоц. сферу человека.
Та или иная И. муз. высказывания в решающей степени предопределяется композитором. Созданные пм муз. звучания обладают потенц. значением, зависящим от пх физпч. свойств и ассоциативных связей. Исполнитель своими средствами (динамическими, аго-гическимп, колористическими, а в пении и игре на инструментах без фиксированной высоты звуков — также п путём варьирования высоты в пределах зоны— см. I, 3) выявляет авторскую И. и истолковывает её в соответствии со своими индивид, и социальными позициями. Выявление исполнителем (к-рым может быть и автор) композиторской И., т. е. и н т о н и р о в а-н и е, п является реальным бытием музыки. Свою полноту п обществ, значение это бытие, однако, обретает только прп условии восприятия музыки слушателем. Слушатель воспринимает, воспроизводит в своём сознании, переживает и усваивает композиторскую И. (в её исполнит, истолковании) также индивидуально, на основе собств. музыкального опыта, входящего, однако. в обществ, опыт и пм обусловленного. Т. о. «явление интонации связывает в единство музыкальное творчество, исполнительство и слушание — слышание» (Б. В. Асафьев).
3)	Каждое из наименьших конкретных сопряжений тонов в муз. высказывании, обладающее относительно самостоятельным выразит, значением; семантпч. единица в музыке. Обычно состоит пз 2—3 и более звуков в одноголосии или созвучий; в исключит, случаях может состоять и пз одного звука или созвучия, обособленного по своему положению в муз. контексте и по своей выразительности.
Поскольку главным выразит, средством в музыке является мелодия, И. большей частью понимается как краткое последование топов в одноголосии, как частица мелодии, попевка. Однако в тех случаях, когда относительно самостоятельное выразит, значение в муз. произведении приобретают определённые гармонпч., ритмпч., тембровые элементы, можно говорить соответственно о гармонпч., рптмич. и даже тембровых И. пли же о комплексных И.: мелодико-гармонических, гармоиически-тембровых и др. Но и в остальных случаях, при подчинённой роли указанных элементов, ритм, тембр и гармония (в меньшей степени — динамика) всё же оказывают воздействие на восприятие мелодич. интонаций, придавая пм то или иное освещение, те или иные оттенки выразительности. Значение каждой данной И. в большой мере зависит и от её окружения, от муз. контекста, в к-рый она входит, а также от её исполнит, истолкования (см. I, 2).
Относительно самостоят. эмоционально-образный смысл отдельной И. зависит пе только от её собств. свойств и места в контексте, но п от слушательского восприятия. Поэтому членение муз. потока на И. и определение их смысла обусловлено как объективными
553 факторами, так л субъективными, в том числе муз. слуховым воспитанием и опытом слушателя. Однако по мере того, как те плп иные звукосопряжеппя (точ нее, типы звукосопряженпй) благодаря пх многократному использованию в муз. творчестве и усвоению обществ. практикой становятся знакомыми п привычными для слуха, пх выделение и осмысление в качестве самостоятельных И. начинает зависеть уже не только от слушательских индивидуальностей, но и от навыков, муз.-эстетич. вкусов и взглядов целых обществ, групп.
И. может совпасть с мотивом, мелодич. плп гармонпч. оборотом, тематич. ячейкой (зерном). Различие, однако, состопт в том, что определение звукосопряжеппя как мотива, оборота, ячейки и т. и., опирается на его объективные признаки (наличие ударения, объединяющего группу звучаний, и цезуры, отделяющей эту группу от соседней, характер мелодич. и гармонпч. функц. связей между тонами плп аккордами, роль данного комплекса в построении темы и в её развитии и т. д.), тогда как прп выделении И. исходят из выразит, значения смысла звукосопряженпй, пз пх семантики, неизбежно внося тем самым субъективный элемент.
II.	иногда метафорически называют муз. «словом» (Б. В. Асафьев). Уподобление муз.И. слову в языке частично обосновано чертами пх сходства по содержанию, форме и функции. И. подобна слову как краткое звукосопряженпе, обладающее определённым значением, возникшее в процессе общения людей и представляющее собой такую смысловую единицу, к-рая может быть выделена пз звукового потока. Подобие состопт и в том, что интонации, как и слова, являются элементами сложной, развитой системы, функционирующей в определённых социальных условиях. По аналогии со словесным (естественным) языком, система И. (точнее— их типов), встречающихся в творчестве к.-л. композитора, группы композиторов. в муз. культуре к.-л народа и т. д., условно может быть названа «пнтопац. языком» этого композитора, группы, культуры.
Отличие муз. И. от слова состоит в том. что она представляет собой сопряжение качественно иных звуков — муз. тонов, к-рое выражает особое, художеств, содержание, возникает на основе иных звуковых свойств и отношений (см. I, 1), как правило, не обладает устойчивой, многократно воспроизводимой формой (более пли менее устойчивы лишь типы И.) и потому создаётся каждым автором в каждом высказывании заново (хотя и с ориентацией на определённый пнтопац. тип); И. принципиально многозначна по содержанию. Лишь в исключит случаях она выражает конкретное понятие, но даже тогда её смысл не может быть точно и однозначно передан словами. И. намного больше, чем слово, зависит в своём значении от контекста. При этом содержание конкретной И. (эмоция и др.) неразрывно связано с данной материальной формой (звучание), т. е. может быть выражено только ею, так что связь между содержанием и формой в И. является, как правило, значительно менее опосредствованной, чем в слове, не произвольной и не условной, благодаря чему элементы одного «интонац. языка» не нуждаются в переводе на другой «язык» и не допускают такого перевода. Восприятие значения И., т. е. её «понимание», в гораздо меньшей степени требует предварит, знания соответствующего «языка», ибо осуществляется гл. обр. на основе вызываемых ею ассоциаций с др. звучаниями, а также заключённых в ней предпосылок психофпзпо-логич. воздействия. II., входящие в данный «интонац. язык», не связаны внутри этой системы сколько-нибудь устойчивыми и обязат. правилами их образования и соединения. Поэтому представляется обоснованным мнение, согласно к-рому, в отличие от слова, И. не может быть названа знаком, а «пнтопац. язык» — знаковой системой.
Чтобы быть понятым слушателями, композитор в своём творчестве не может не опираться на уже известные окружающей обществ, среде п усвоенные ею муз. и немуз. звукосопряжеппя. Пз музыкальных особую роль в качестве источника и прототипа для композиторского творчества пграют И. нар. п бытовой (пефоль-клорпой) музыкп, распространённые в той плп ппой социальной группе и являющиеся частью её жизни, непосредственным (естественным) стихийным звуко-проявленпем отношения её членов к действительности. Из немуз. звукосопряженпй аналогичную роль пграют имеющиеся в каждом пац. языке устойчивые, повседневно воспропзводпмые в речевой практике интонац. обороты (пнтопемы), обладающие для всех, кто пользуется этим языком, более плп менее постоянным, определённым, частично уже условным значением (пнтонемы вопроса, восклицания, утверждения, удивления, сомнения, разл. эмоц. состояний и побуждений п др.).
Композитор может воспроизвести существующие зву косопряжения в точном или видоизменённом виде плп создать новые, оригинальные И., так или иначе орпен тируясь на типы этих звукосопряженпй. Прп этом в творчестве каждого автора средп множества воспропз ведённых и оригинальных сопряжений тонов можно выделить типовые И., вариантами к-рых являются все остальные. Совокупность таких типовых И., характерных для данного композитора и составляющих основу, материал его «интонац. языка», образует его «интонац. словарь» (термин Б. В. Асафьева). Совокупность же типовых И., бытующих в обществ, практике данном эпохи, находящихся в этот историч. период «па слуху» нации плп многих наций, образует соответственно нац. плп пнтернац. «интонац. словарь эпохи», включающий в качестве основы И. нар. и бытовой музыкп, а также И. проф. муз. творчества, усвоеппые общественным сознанием.
Благодаря указанным выше серьёзным отличиям И. от слова, «интонац. словарь» представляет совершенно иное явление сравнительно с лекепч. фондом словесного (вербального) языка и должен пониматься во многом как условный, метафорпч. термин.
Нар. и бытовые И. являются характерными элементами соответств. жапров муз. фольклора и бытовой музыкп. Поэтому «интонац. словарь эпохи» тесно связан с бытующими в данную эпоху жанрами, её «жанровым фондом». Опора на этот фонд (а тем самым — п иа «интонац. словарь эпохи») и обобщённое воплощенно его типпч. черт в творчестве, т. е. «обобщение через жанр» (А. А. Альшванг), во многом определяет доход чпвость, понятность музыки для слушателей данного общества.
Обращаясь к «интонац. словарю эпохи», композитор отражает его в своём творчестве с топ плп иной степенью самостоятельности, активности. Эта актив ность может проявиться в отборе И., пх видоизменении прп сохранении того же выразит, значения, их обобщении, пх переосмыслении (псрепнтонпровании), т. е. таком изменении, к-рое придаёт пм повое значение, и. наконец, в синтезе разл. интонаций и целых интонац. сфер.
Нац. п пнтернац. «интонац. словари» постоянно развиваются н обновляются в результате отмпранпя одних И., изменения других, появленпя третьих. В нек-рые периоды — как правило, отмеченные большими сдвигами в социальной жизни, — интенсивность этого процесса резко увеличивается. Значительное и быстрое обновление «интонац. словаря» в такие периоды (папр., во 2-й пол. 18 в. во Франции, в 50—60-е гг. 19 в. в России, в первые годы после Великой Окт. соцпалистич. революции) Б. В. Асафьев назвал «интонац. кризисами». Но в целом «интонац словарь» любой пац. муз. культуры очень устойчив, эволюционирует постепенно п даже во время «интонац. кризисов» испытывает не ко
ренную ломку, а лишь частичное, хотя и интенсивное, обновление.
«Интонац. словарь» каждого композитора также постепенно обновляется благодаря включению новых И. и появлению новых варпантов типовых интонац. форм, лежащих в основе этого «словаря». Средствами преобразования И. служат гл. обр. изменения пнтер-валпки п ладовой структуры, ритма и жанрового характера (а в комплексных И.— также и гармонии). Кроме того, на выразит, значение И. влияют изменения темпа, тембра, регистра. В зависимости от глубины преобразования можно говорить о появлении либо варианта топ же И., либо новой И. как другого варианта топ же типовой формы, либо повои И. как одного пз варпантов др. типовой формы. В определении этого решающую роль играет слуховое восприятие.
И. могут подвергаться преобразованию и в рамках одного муз. произведения. Здесь возможны варьирование, создание нового варианта или качественное развитие к.-л. одной II. Понятие интонац. развития связано также с сочетанием разл. И. по горизонтали (плавный переход пли сопоставление по контрасту) и вертикали (интонац. контрапункт); «интонац. модуляцией» (переход пз одной сферы И. в другую); интонац. конфликтом п борьбой; выт ненпем одних И. другими пли образованием синтетических II. и др.
Взаимное расположение и соотношение II. в произв. составляет его интонац. структуру, а внутр, образно-смысловые связи II. в непосредств. последовании пли на расстоянии («интонац. арки»), их развитие и всевозможные преобразования — интонац. драматургию, являющуюся первостепенной стороной муз. драматургии в целом, важнейшим средством раскрытия содержания муз. произведения.
Собств. средствами, в соответствии с общей интерпретацией произв., преобразует и развивает его И. и исполнитель (см. I, 2), обладающий в этом отношении известной свободой, но в рамках выявления интонац. драматургии, предопределённой композитором. То же условие ограничивает свободу видоизменения И. в процессе их восприятия и мысленного воспроизведения слушателем; вместе с тем такое индивпдуалпзиров. воспроизведение (внутреннее интонирование) как проявление слушательской активности является необходимым моментом полноценного восприятия музыки.
Вопросы о сущности муз. И., питопац. природе музыки, родстве и различии муз. п речевой И. п др. издавна разрабатывались наукой (хотя во мн. случаях без применения термина «И.»), причём наиболее активно и плодотворно в те периоды, когда проблема взаимодействия муз. и речевой И. становилась особенно актуальной для муз. творчества. Они были частично поставлены уже в муз. теории и эстетике античности (Аристотель, Дионисий Галикарнасский), а затем средневековья (Джон Коттон) и Возрождения (В. Галилеи). Значит, вклад в их разработку внеслп франц, музыканты 18 в., принадлежавшие к просветителям (Ж. Ж. Руссо, Д. Дидро) пли находившиеся под их непосредств. воздействием (А. Гретрп, К. В. Глюк). В этот период, в частности, впервые формулируется мысль о соотнесённости «интонаций мелодии» с «интонациями речи», о том, что поющий голос «подражает различным выражениям говорящего голоса, одушевлённого чувствами» (Руссо). Большое значение для развития теории II. имели труды и высказывания передовых рус. композпторов и критиков 19 в., особенно А. С. Даргомыжского, А. Н. Серова, М. П. Мусоргского и В. В. Стасова. Так, Серов выдвинул положения о музыке как «особого рода поэтическом языке» и одновременно с Н. Г. Чернышевским — о первичности вок. интонаций по отношению к инструментальным; Мусоргский указал па значение речевых И. как источника и основы «мелодии, творимой говором человеческим»; Стасов, го
воря о творчестве Мусоргского, впервые сказал о «правде интонаций». Своеобразное учение об И. разработал в нач. 20 в. Б. Л. Яворский (см. II), называвший И. «наименьшую (по построению) одноголосную звуковую форму во времени» и определявший систему интонирования как «одну пз форм общественного сознания».
Идеи рус. и зарубежных музыкантов об интонац. природе музыки, о сё связи с И. речи, о роли бытующих интонаций эпохи, о значении процесса интонирования как реального бытия музыки в обществе п мн. др. обобщены и развиты в многочисл. трудах Б. В. Асафьева, к-рый создал глубокую и чрезвычайно плодотворную (хотя и не до копца чётко сформулированную и не лишённую отд. пробелов и внутр, противоречий) «интонац. теорию» муз. творчества, исполнительства п восприятия п выработал принципы интонац. анализа музыки. Эту прогрессивную теорию, имеющую первостепенное научное значение, продолжают разрабатывать музыковеды СССР и др. соцпалпстпч. стран.
II.	В «теории ладового ритма» Б. Л. Яворского — сопоставление (смена) двух ладовых моментов, изложенных одноголосно (см. Ладовый ритм).
III	. Степень акустич. точности воспроизведения высоты тонов и их соотношений (интервалов) при муз. исполнении. Верная, (чистая» И. (в противоположность фальшивой, «грязной») — совпадение фактпч. высоты звучащего тона с необходимой, т. е. обусловленной его местом в муз. звуковой системе и ладе, к-рое зафиксировано его обозначением (графическим, словесным илп к.-л. иным способом). Как показал сов. акустик Н. А. Гарбузов, И. может быть воспринята слухом в качестве верной и тогда, когда указанное совпадение не является абсолютно точным (как это п бывает обычно при исполнении музыки голосом пли инструментами без фиксированной высоты каждого тона). Условие такого восприятия — расположение звучащего тона внутри нек-рой определённой, ограпич. области высот, близких к необходимой. Эта область была названа Н. А. Гарбузовым зоной.
IV	. В зонной теории звуковысотпого слуха Н. А. Гарбузова — высотное различие между двумя интервалами, входящими в состав одной и той же зоны.
V.	В производстве и настройке муз. инструментов с фиксированной высотой звуков (органа, фп. п др.) — ровность всех участков п точек звукоряда инструмента по громкости и тембру. Достигается посредством спец, операции, к-рая называется интонировкой инструмента.
VI.	В зап.-еврои. музыке до сер. 18 в.— краткое вступление к вок. пли пнстр. произв. (или циклу), аналогичное интраде или прелюдии. В григорианском пении И. предназначалась для установления тональности напева п высоты его начального топа п была первоначально вокальной, а с 14 в., как правило, органной. Позднее И. сочинялись также для клавира и др. инструментов. Наиболее известны органные И., созданные в 16 в. А. и Дж. Габриели.
Лит.: 1) Асафьев Б. В., Музыкальная форма как процесс, кн. 1—2, М., 1930—47, 3Л., 1971; его же, Речевая интонация, М.— Л., 1965; его же, «Евгений Онегин» — лирические сцены П. И. Чайковского. Опыт интонационного анализа стиля и музыкальной драматургии, М.— Л., 1944; его же, Глинка, М., 1947, 2 1950; его же. Слух Глинки, гл. 1. Интонационная культура Глинки; самовоспитание слуха, его рост и питание, в сб.: М. И. Глинка, М.— Л., 1950; М а-з е л ь Л. А., О мелодии, М., 1952; Вавилов В. В., Понятие интонации в советском музыкознании, в кн.: Вопросы музыкознания, вып. 1	(1953—1954),	М.,	1954; Крем-
лев Ю. А., Очерки по вопросам музыкальной эстетики, М-, 1957, 2 под назв.: Очерки по эстетике музыки, М., 1972; Мазель Л. А., О музыкально-теоретической концепции Б. Асафьева, «СМ», 1957, Л» 3; О р л о в а Е. М., Б. В. Асафьев, Л-, 1964; Интонация и музыкальный образ. Статьи и исследования музыковедов Советского Союза п др. социалистических стран, под общей ред. Б. М. Ярустовского, М., 1965; Шахназарова Н. Г., Интонационный «словарь» и проблема народности музыки, М., 1966; С о х о р А. Н., Музыка как вид искусства, М., 1961, 2 1970; Н а з а й к и н с к и ft Е.,
Психология музыкального восприятия, М., 1972; Кцёе-r а V., Vyvoj a obsah Asafjevovy intonaCni teorie, «Hudebni vSda», 1961, M 4; Kluge R., Definition der Begriffe Gestalt und Intonation..., «BeitrSge zur Musikwissenschaft», 1964,	2;
JirSnek J., Asafjevova teorie intonace, jeji genezfe a viz-nam. Praha, i967;
2)	Я в о p с к и й Б. Л., Строение музыкальной речи, М., 1908;
3)	и 4) Гарбузов Н. А., Зонная природа звуковысотного слуха, М., 1948; Переверзев Н. К., Проблемы музыкального интонирования, М., 1966;
6) Frotscher G., Geschichte des Orgelspiels und der Orgelkomposition, Bd 1 — 2, 1 B-, 1959.	A. H. Coxop.
ИНТРАДА (итал. intrada, entrata, испан. и португ. entrada. франц, entree, англ, entry, букв.— вступление) — небольшая пнстр. пьеса, выполняющая функции вступления к к.-л. торжеств, церемонии, обществ, увеселению пли муз. произведению. Наибольшим распространением пользовалась в 16—18 вв. Для И., сопровождавших торжеств, выход высоких персон, характерны двух плп четырёхдольный размер и темп марша, применение пунктирных ритмов и фанфар. И. к светским пли духовным торжествам нередко близки к паване. И. к танц. увеселениям писались в впде быстрого танца, зачастую с привлечением нар.-песепных мелодии. Порой И. замешали увертюру в операх и балетах («Альцеста» Глюка в итал. редакции, 1767; «Бастьен и Бастьена» Моцарта, 1768). В 17 в. И. вошла и в пнстр. танц. сюиту, где во мн. случаях сохраняла своп вступит, функции (обычно занимала место 1-й части плп же служила введением к куранте', нередко помещалась между паваной и курантой). В пем. муз. творчестве с конца 16 до сер. 17 вв. наряду с обозначением И. и вместо него применялось слово Aufzug. В 19 в. чаще, чем И., используются термины «интродукция», «увертюра», «прелюдия». Композиторы 20 в. изредка применяют обозначение И. (К. Орф, Э. Пеппинг и др.).
Лит.: Reimann М., Materialien zu einer Definition der Intrada. «Mf», Jahrg. X, 1957, Jm; 3.
ИНТРОДУКЦИЯ (от лат. introductio — введение). 1) Краткое вступление к первой части цпклпч. инстр. произведений (симфоний, дивертисментов, реже струн, квинтетов, квартетов, трио, сонат, варпац. циклов), а также к одночастным инстр. сочинениям (увертюрам). В фп. сонате Л. Бетховена ор. 53 встречается И. ко 2-й заключит, части цикла. И. обычно развёртывается в медленном темпе (grave, largo, adagio, реже andante), нередко имеет патетич. или торжеств, характер (обозначение maestoso). Во мн. случаях завершается половинной каденцией. Зачастую пнстр. вступления, по типу относящиеся к И., лишены этого обозначения (напр., в симфониях Й. Гайдна). 2) Род оперной пли балетной увертюры', обычно бывает более краткой и отличается свободой построения (напр., И. к опере «Евгений Онегин»), В нем. музыке в сходном значении употребляется термин Vorspiel. Встречаются И. и к отд. актам оперы; как правило, они непосредственно переходят в первый вок. номер данного акта («Фиделио», начало 2-го акта). 3) Вок. ансамбль или хор. сцена в опере, непосредственно следующие за увертюрой и открывающие собой 1-е действие оперы (напр., в операх «Иван Сусанин» и «Руслан и Людмила»).
ПОЛИН КУКУЗЁЛЬ (Joannes Kukuzeles) — см. Куку вел ь Иоанн.
ИОАХПМ (Joachim) Амалия (наст, фамилия — Ш н е-в а й с, Schneeweifl) (10 V 1839, Марбург, ныне Мари-бор, Югославия —3 II 1898, Берлин) — австр. певица (контральто). Была женой И. Иоахима. Дебютировала в 1853 в Троппау (ныне Опава, Чехословакия). В 1854 выступала в Гермапштадте (ныпе Сибиу, Румыния) и в Вене на сцене «Кернтнертортеатра»; в 1862 и 1865—66— в Ганновере (Придворная опера). С 1866 вела конц. деятельность. Была одной пз лучших исполнительниц романсов и песен Р. Шумана и И. Брамса. Преподавала в консерваторпп Клпндворта-Шарвенки в Берлине.
ИОАХИМ (Joachim) Йожеф (Йозеф) (28 VI 1831, Кёпчень, близ г. Пожонь, ныне Братислава — 15 VIII
1907, Берлин) — венг. скрипач, композитор, дирижёр и педагог. Игре па скрипке обучался в раннем детстве у С. Сервачинского в Пеште, с 1841 у М. Хаузера, Г. Хельмесбергера и Й. Бёма в Вене, с 1843—-у Ф. Давида в Лейпциге, где на творч. развитие И. громадное влияние оказали Ф. Мендельсон и Р. Шуман (по композиции И. занимался у М. Гауптмана). Выступать начал с 7-летнего возраста. В 1849—53 концертмейстер прпдв. оркестра в Веймаре, где сблизился с Ф. Листом. Испытав влияние его личности. И., воспитанный на классич. традициях, остался тем не менее чуждым веймарской школе, выступал убеж денным противником творчества Листа, что привело к разрыву пх
отношений. В 1853—66 И. концертмейстер (с 1856 концерт-директор) в Ганновере. Здесь произошло его знакомство с И. Брамсом, перешедшее в тесную дружбу, оставившую глубокий след в творч. биографии обоих художников. С 1866 И. жил в Берлине, был директором и профессором Высшей школы музыки (с 1868), основал и возглавлял (1869—1907) струн, квартет, составивший эпоху в истории квартетного исполнительства (см. Квартеты струнные). Гастролировал в Англии, Франции, Австрии, Венгрии, России (впервые в 1872). С творч. деятельностью II. связано утверждение на конц. эстраде пск-ва скрипача-интерпретатора. Как пропагандист произв. муз. классики и их ред. И. способствовал обновлению конц. репертуара скрипачей. Выдающийся истолкователь классич. музыки, И. создал законченные интерпретации сонат и партит для скрипки соло И. С. Баха, сонат и концертов В. А. Моцарта, Л. Бетховена, Ф. Мендельсона, И. Брамса, к-рые стали своего рода художеств, эталоном для целой эпохи, охватывающей перпод с 1870 до нач. 20 в. Монументальность и шпрота замысла сочетались в игре И. с высокой романтич. поэтизацией муз. образа, чистотой и благородством стиля. Характерной особенностью его скрипичного стиля являлось умеренное применение вибрато и использование широкоохватного легато. Строгость исполнит, манеры И. явилась в известной мере ответом на эмоциональные и виртуозные преувеличения скрипачей-романтиков. Мн. черты исполнит, стиля И. получили отражение в его ред. сонат, квартетов и концертов Моцарта, Бетховена и Брамса, в его каденциях к концертам этих композиторов. Однако догматич. толкование адептами школы И. его трактовок классич. музыки, канонизация его исполнит, приёмов привели постепенно к выхолащиванию живого творч. духа, превращению традиций исполнения И. в академии, штампы, наложившие отпечаток на игру мн. скрипачей. Среди выдающихся учеников И.: Л. С. Ауэр, В. Бурместер, Б. Губерман и др. Значит, явление скрипич. методики —«Скрипичная школа» («Violmschule», Bd 1—3. 1905), написанная И. совм. с А. Мозером, включает широко разработанные разделы, поев, вопросам эстетики муз. исполнительства и ред. произведении классич. скрипичной лит-ры, с обширными комментариями. И.— автор муз. сочинений, написанных в духе Шумана и Брамса, в т. ч. 4 увертюр, 3 скрипичных концертов (средн них — «Венгерский»), пьес для скрипки и фп., песен и др. Ему принадлежит ряд скрипичных транскрипций (в т. ч. «Венгерские танцы» Брамса).
Лит.: Ямпольский И., Гениальный музыкант (К 30-летию со дня смерти Й. Иоахима), «Советское искусство», 1937, 17 августа; Брейтбург Ю., Й. Иоахим, М., 1967; М о-ser A., Joseph Joachim, Bd 1—2, В., 1908—10: его же, Johannes Brahms im Brletwechsel mit J. Joachim, Bd 1—2, B., 1908; его же, Briefe an und von J. Joachim, Bd 1—3, B., 1911—13.	И. M. Ямпольский.
ИОГАННПС Иван Иванович (1810, Домашни, Чехия — после 1864, Австрия?) — дирижёр, скрипач и композитор. По национальности чех. Музыкальное образование получил в Пражской консерватории. В 1836 капельмейстер крепостного оркестра князя Н. Б. Юсупова в Петербурге. В том же году провёл в его доме первую орк. репетицию 1-го акта оперы «Жизнь за царя» («Иван Сусанин») М. И. Глинки. Позднее капельмейстер крепостного оркестра Д. А. Папчулидзева в Пензе. С 1840 жил в Москве, где с 1841 работал капельмейстером Большого т-ра (в 1842 дирижировал первым моек, спектаклем оперы «Жизнь за царя»), рук. воскресными концертами Большого т-ра, а с 1850 и студенческим оркестром Моск, ун-та. Выступал в концертах как скрппач-ансамблист и квартетпст. В нач. 50-х гг. уехал за границу. Деятельность И. оставила заметный след в развитии муз. культуры Москвы 40—50-х гг. 19 в. Талантливый дирижёр, И. был пропагандистом классич. музыки (в особенности соч. Л. Бетховена), пропзв. рус. композиторов, а также совр. ему зарубежной симф. музыкп. Под упр. И. прозвучали в Москве «Реквием» В. А. Моцарта, симфонии и увертюры Моцарта и Бетховена; ои исполнил впервые в Москве «Арагонскую хоту» н «Камаринскую» М. И. Глинки, отрывки пз опер А. А. Алябьева и А. Н. Верстов-ского, познакомил слушателей с симфонией «Пустыня» Ф. Давида. Автор муз. произв. (в т. ч. орк. увертюры ре минор и др.). Ему принадлежит также оркестровка нек-рых опер Верстовского. Был близок с М. С. Щепкиным, В. П. Боткиным, Н. П. Огарёвым и др., высоко ценившими его исполнительскую деятельность.
Лит,.: Огарев Н., Концерт капельмейстера имп. театров г-на Иоганниса, в доме пензенского губернатора Папчулидзева, «Московские ведомости», 1848, 18 марта, с. 272—73; Б е з е-кирский В. В., Из записной книжки артиста, СПБ, 1910, с. 2—3; Яковлев В. В., Музыкальная Москва и Бетховен (40-е и 50-е годы), в сб.: Русская книга о Бетховене, М-, 1927, с- 136—38.	И. М. Ямпольский.
ИОГАНСЕН Юлий Иванович [28 II 1826, Копенгаген —14(27) VII 1904, Лохья-Палоняма, Финляндия] — рус. муз. теоретик, педагог и композитор. Занимался в Лейпцигской консерватории у Ф. Мендельсона, Н. Гаде. В 1848 переселился в Россию, работал учителем музыки в Полтавской губ. С 1852 жил в Петербурге. В 1867—98 преподавал в Петерб. консерватории (класс теории композиции; с 1871 профессор). Был инспектором (1871—91), директором (1891—97) консерваторпп. Средн его учеников — А. К. Лядов, Я. Витол, Н. А. Соколов. Созданный И. учебник контрапункта — значит, труд в рус. муз.-теоретич. лит-ре (до появления «Подвижного контрапункта» С. И. Танеева). В нём на основе собств. педагогия, опыта И. изложил традиц. методику преподавания строгого полифония. письма. Автор песен, хоров и др. произв.
Соч.: Двух, трёх и четырёхголосный простой, двойной, тройной и четверной строгий контрапункт, пер. с немецкого Н. Казанли (с прим, переводчика), М.— Лейпциг, [1904].
Лит-: Финдейзеи Н-, Очерк деятельности С.-Петербургского отд. ИРМО (1859—1909), СПБ, 1909, С. 80—82, 88; Пузыревский А. И. и Саккетти Л. А., Очерк пятидесятилетней деятельности С.-Петербургской консерватории, СПБ, 1912, 2 испр. и доп., Пг., 1914; 100 лет Ленинградской консерватории. Л., 1966, С- 34—35, 59 60, 244.
Jf. М. Ямпольский.
ИОНИЙСКИЙ ЛАД — см. Натуральные лады, Средневековые лады.
ИОРДАН Ирина Николаевна (р. 22 XI 1910, Саратов) — сов. композитор. Училась в 1934—35 в Моск, консерватории у Г. И. Пеккера (виолончель), в 1935— 1938— в училище им. Гнесиных у В. Я. Шебалина (композиция). Ред. ряда произв. рус. и иностр, композиторов-классиков (в т. ч. неопубликованных). С 1950 науч, сотрудник Центр, музея муз. культуры им. М. И. Глинки. Засл, работник культуры РСФСР (1971).
Автор кантаты «Москва» (совм. с Г. В. Киркором, 1947), симфонии (1944), концертов с оркестром — для скрипки (1964), 2 для виолончелп (1951, 1971), фп.
квинтета на тадж. темы (1956, совм. с Киркором,. 4 струп, квартетов (1937, 1948, 1961, 1972), 2 сонат для влч. с фп. (1937, 1951), скерцо для влч. с фп. (1965) и др. сочинений для скрипки, альта (Поэма. 1972), влч. с фп., фантазии для арфы (1963), романсов на сл. А. С. Пушкина и Ф. И. Тютчева, музыкп к кинофильмам (о рус. художниках; совм. с Г. В. Киркором).
_	,	,,	Б. В .Доброхотов.
ИОРДАНСКИЙ Михаил Вячеславович [р. 15(28! XII 1901, г. Ковров, ныне Владимирской обл.] — сов. композитор. В 1919—21 служил в Первой Конпой армии. Одновременно работал в армейской самодеятельности, вел культурно-просветительную работу. В 1921—24 учился в Муз. уч-ще пм. Гнесиных у Евг. Ф. Гнесиной (фп.), А. Т. Гречанинова и Г. Э. Ко-нюса (спец, теория музыкп). В 1930 окончил Моск, консерваторию по классу композиции (у А. Н. Александрова; инструментовку проходил у С. Н. Васпленко). В 1933—52 редактор Музгиза, в 1935—41 зав. муз. частью и композитор Эстрадного т-ра для детей. И.— автор муз. произв. для детей — опер «Чудесная ночь», «Сказка про репку» (1946) и «Колобок» (1955), песен для малышей, музыки к драм, спектаклям для детей. Ему принадлежат также хоры на слова А. С. Пушкина («Зимний вечер» и «Зимняя дорога»), романсы, танцы на муз. темы народов СССР и др. стран, фп. пьесы, обр. нар. несен, соч. для оркестра нар. инструментов, песни (на сл. М. В. Исаковского, Р. Гамзатова и др.).
ИОФФЕ Иеремия Исаевич [1(13) VIII 1891. Нежин, ныне Черниговской обл,—14 VIII 1947, Булдури Латв. ССР] — сов. искусствовед и литературовед. Доктор искусствоведения (1940). В 1922 окончил филологпч. отделенпе Педагогич. ин-та им. А. И. Герцена в Петрограде; в 1923—38 преподаватель этого ин-та. Позднее преподаватель и с 1942 профессор Ленингр. ун-та, зав. кафедрой искусствоведения. В 1935—41 ст. науч, сотрудник Ленингр. ин-та театра и музыки. И. принадлежит ряд работ, поев. муз. иск-ву 16—18 вв., музыке сов. кино. Большое место занимает музыка в общих искусствоведч. и литературоведч. трудах И. Работы И. не свободны от черт вульгарной социологии.
С о ч.: Культура и стиль. Система и принципы социологии искусств. Литература, живопись, музыка натурального товарно-денежного индустриального хозяйства, Л., 1927; От бытовой комедии к исторической трагедии, в кн.: Война буффонов и борьба за реализм во французской музыке XVIII века, Л., 1933; Мистерия и опера (Немецкое искусство XVI—XVIII вв.), Л., 1937; Музыка советского кино. Основы музыкальной драматургии, Л., 1938; Синтетическая история искусств, Л., 1939.
ЙОХЕЛЕС Александр Львовпч [р. 27 II (11 III) 1912, Москва] — сов. пианист. В 1932 окончил Моск, консерваторию по классу К. Н. Игумнова, в 1935 под его же рук. Школу высшего мастерства (аспирантуру). 2-я пр. на 1-м Всесоюзном конкурсе музыкантов-исполнителей в Москве (1933). С 1934 солпст Моск, филармонии. В 1943—58 участник трио совм. с Г. Д. Цомыком (виолончель) и М. Л. Затуловскпм (скрипка). С 1931 ассистент, в 1935—42 доцент кафедры камерного ансамбля Моск, консерватории. В 1946—52 профессор кафедры спец. фп. Тбилисской консерваторпп, с 1952— Муз.-педагогпч. ин-та им. Гнесиных в Москве (с 1964 зав. кафедрой). И.— первый исполнитель мн. пропзв. сов. композиторов, в т. ч. концертов для фп. с орк. О. В. Тактакишвили, К. Д. Макарова-Ракитина, О. М. Гордели, А. П. Долуханяна, а также первый исполнитель в СССР 3-го концерта П. И. Чайковского и ряда произв. для фп. с орк. зарубежных композиторов (фантазия К. Дебюсси, концертино А. Онеггера, симф. поэма М. де Фалья) и др.	э. П. Микоян.
ИППОЛЙТОВ Павел Афанасьевич (3 VII 1889, Москва —12 IX 1947, там же) — сов. композитор и дпрпжёр. Засл. арт. РСФСР (1937). Окончил в 1908 моек. Синодальное уч-ще, в 1909 Моск, консерваторию по классу муз. формы у А. А. Ильинского и свободного сочинения у С. Н. Васпленко. В 1921—24 преподавал в консер-
ваторип сольфеджио и теорию музыки. В 1918—47 зав. муз. частью и дирижёр Малого театра (Москва). Автор музыки к спектаклям «Оливер Кромвель» Луначарского (1921), «Лево руля» Билль-Белоцерковского (1926), «Огненный мост» (1929) и «Бойцы» (1934) Б. С. Ромашова И Др.	JJ. м. Ямпольский.
ИППОЛЙТОВ-ПВАНОВ (наст. фам.— Иванов) Михаил Михайлович [7(19) XI 1859, Гатчина — 28 I 1935, Москва] — сов. композитор, дирижёр, педагог, муз.-обществ, деятель. Нар. арт. Республики (1922).
В 1882 окончил Петерб. консерваторию, где учился у Н. А. Римского-Корсакова (композиция и инструментовка), Ю. И. Иогансена (гармония и полифония), И. О. Ферреро (контрабас), К. Ю. Давыдова (дирижирование). В 1879—80 посещал собрания «Могучей кучки». В 1882—93 жил в Тбилиси. Сыграл большую роль в развитии груз. муз. культуры, возглавляя отделение РМО и муз. школу, в к-рой преподавал теорию п историю музыки. Среди его
учеников — 3. П. Палиашвили и Д. А. Аракишвили. Дирижировал симф. концертами и (с 1884) оперными спектаклями. Вёл запись, обр. и исследование груз, нар. музыки. В 1895—1901 дирижёр Рус. хор. об-ва, в 1899—1906 — Моск, оперных т-ров Мамонтова и Зимина, с 1925— Большого т-ра. С 1922 пред. Всеросс. об-ва писателей и композпторов. С 1893 профессор, в 1905—18 директор, в 1919—22 ректор Моск, консерватории. Преподавал гармонию, инструментовку, композицию, вёл оперный класс. Среди учеников И.-И. — С. Н. Василенко, Р. М. Глиэр, А. Б. Гольденвейзер, Ю. Д. Энгель, Ю. С. Сахновский. В 1924—25 ректор и профессор по классу композиции Грузинской консерватории (у него учились А. М. Баланчпвадзе и др.). И.-И. внёс значит, вклад в строительство сов. муз. культуры. В своём творчестве он опирался на традиции рус. муз. классики (гл. обр. Н. А. Римского-Корсакова и отчасти П. И. Чайковского). Для пропзв. И.-И. характерны жанровое многообразие, простота, мелодич. распевность, эмоц. уравновешенность, светлые лирпч. и эппческп-повествоват. образы. Музыка композитора доходчива, в ней использованы темы нар. песен мн. пародов и, в первую очередь, песни и танцы народов Кавказа и Ср. Азии. Популярность получили сюита для симф. оркестра «Кавказские эскизы», «Юбилейный марш», поев. К. Е. Ворошилову.
Соч.: оперы— На венок Пушкину (детская опера, 1881), Руфь (по А. К. Толстому, 1887, Тбилисский оперный т-р), Азра (по мавританскому сказанию, 1890, там же), Ася (по И. С. Тургеневу, 1900, Моск, т-р Солодовникова), Измена (1910, Оперный т-р Зимина, Москва), Оле из Норланда (1916, Большой т-р, Москва), Женитьба (2—4 действия к неоконч. опере М. П. Мусоргского, 1931, Радиотеатр, Москва), Последняя баррикада (1933); кантата Памяти Пушкина (ок. 1880); для о р к.— симфония (1907), Кавказские эскизы (1894), Иверия (1895), Тюркские фрагменты (1925), В степях Туркменистана (ок. 1932), Музыкальные картинки Узбекистана, Каталонская сюита (1934), симф. поэмы (1917 год, ок. 1919, Мцыри, 1924), увертюра Яр-Хмель, Симфоническое скерцо (1881), Армянская рапсодия (1895), Тюркский марш, Из песен Оссиана (1925). Эпизод из жизни Шуберта (1928), Юбилейный марш (поев. К. Е. Ворошилову, 1931); для балалайки с о р к.— фантазия На посиделках (ок. 1931); камерно-инстр. ансамбли — фп. квартет (1893), струн, квартет (1896), 4 пьесы на арм. нар. темы для струн, квартета (1933), Вечер в Грузии (для арфы с квартетом дерев, дух. инструментов 1934); для ф и.— 5 маленьких пьес (1900), 22 восточных мелодии (1934); для скр. и ф п.— соната (ок 1880), Романтическая баллада, для влч. и ф п.— Признание (ок. 1900); для хора с ор к.— 5 характерных картинок (ок. 1900), Гимн труду (с симф. и дух. орк-, 1934); свыше 100 романсов и песен для голоса и фп.; свыше 60 произв. для вок. ансамблей и хоров; музыка к пьесе «Ермак Тимофеевич» Гончарова ок. 1901); музыка к фильму «Карабугаз» (1934).
Лит. соч.: Грузинская народная песня и ее современное состояние, «Артист», М., 1895, № 45 (имеется отдельный оттиск); Учение об аккордах, их построение и разрешение, М., 1897; 50 лет русской музыки в моих воспоминаниях, М., 1934; Беседа о музыкальной реформе в Турции, «СМ», 1934, Л» 12; Несколько слов о школьном пении, «СМ», 1935, .№ 2.
Лит.: Чемоданов С., М. М. Ипполитов-Иванов, М-, 1927; его же, М. М. Ипполитов-Иванов (к 50-летию музыкальной деятельности), М., 1933; Б у г о с л а в с к и й С., М. М. Ипполитов-Иванов (жизнь и творчество), М., 1936; ПодземскаяЛ.П., М.М. Ипполитов-Иванов и грузинская музыкальная культура, Тб., 1963.	Г. М. Оленев.
ИРАКСКАЯ МУЗЫКА. В основе муз. культуры Прака, как и др. стран совр. араб. Востока, лежит др,-араб. цивилизация. С 7 в. Ирак был провинцией, с 8 в.— центром Араб, халифата (см. Арабская музыка}. Отсюда бытование таких инструментов, как уд (лютня), рабаб (простая виола, своего рода скрипка), кеманча, или гиджак (струн, смычковый), канун, илп псалтерион (струн. щипковый), пап (перс, флейта), дуфф (маленький плоский квадратный бубен) п др. На развитии Ирак, культуры, в т. ч. музыки, отрицательно сказалось османское господство. В 30-х гг. 16 в. территория Ирака была завоёвана турками; с 30-х гг. 17 в. до конца 1-й мировой войны 1914—18 Ирак входил в состав Османской империи. Багдад был преврашён в главный город одной пз областей султанской Турции. Турецкая музыка вытеснила И. м. из обществ, жизни. Ведущее место заняла воен, музыка (она была частью церемониала паши). И. м. начала возрождаться лишь в 19 в.
Иракская нар. и традпц. проф. музыка характеризуется широко развитой ладовой системой, содержащей многочисл. лады-макамы (см. Макам). В прак. звукоряде, как и в арабском, имеется 24 интервала, близких к четвертптоновым. Эти интервалы дают возможность составить разл. ладовые комбинации (европеец зачастую не может отличить их на слух; нек-рые из ладов кажутся одинаковыми, настолько тонка их разница). В Ираке известны 39 ладов-макамов (в практике применяется меньше). Макамы являются ладовой основой больших вок.-пнстр. циклов типа сюиты. Каждая пьеса строится в определённом макаме п носит соот-ветств. ему название. Для этих пропзв. типично орна-ментально-варпац развитие, чередование оси. напева с пнстр. эпизодами. Среди разнообразных нар. песен популярен жанр атаба (жалоба) — своего рода песня-диалог, состоящая пз эмоциональных сольных речитативов и коротких ответов.
В совр. Ираке осваиваются достижения европ. муз. культуры. Центром муз. жизни является Багдад. При Багдадском радио работают: Оркестр вост, музыки (руководитель — комп. Селим аль-Челебп), хор, вокалисты-солисты. В 1971 создан Нац. спмф. оркестр. В 1929 учащиеся средних школ Багдада создали труппу «Иракский национальный т-р», к-рая выступала с песнями, плясками, скетчами. В 1931 Хаккп аш-Шпбли организовал первый проф. ансамбль (ок. 50 прак., егпп., сирийских, ливанских артистов), включавший также оркестр нар. инструментов. Ансамбль, наряду с инсценировками араб. лит. и фольклорных пропзв., выступал с концертами араб, музыки. Муз. кадры Ирака воспитываются гл. обр. в Академии изящных пск-в (осн. в 1940, имеет отделения музыки, живописи и скульптуры, театр, пск-ва). Нек-рые выпускники продолжают муз. образование в др. странах, в т. ч. в СССР (неск. ирак. музыкантов, имеющих диплом Моск, консерватории, преподают в академии). В 1968 открыта муз. школа для одарённых детей (среди преподавателей — сов. педагоги). Помимо гос. уч. заведений, существуют частные муз. школы.
Совр. музыканты: композитор Ахмед аль-Халиль (автор песен, орк. пьес), певцы-исполнители мака-мов —Мухаммед Куббальчи, Салима Мурад, Арифа Искандер, Сабпха Ибрахим; исполнители нар. и совр. песен —'Лампа Тауфик, Вахида Халим, Дэхпль Хасан,
Худейр Абу Азиз, Зугур Хусейн; певцы — Фарук Халяль, Рида Алп; инструменталисты — Хасан Раджаб, Шуэйб Ибрахим, Худейр Шиблп, Дажиль Башир и др. В Багдаде изд. музыковедч. труды, среди них — кн. Абд аль-Карима аль-Аллафа «Аль-тараб инда-ль-араб» («Музыка у арабов», 1945), излагающая историю и теорию араб, музыки; кн.. составленная Абд ар-Раззаком аль-Хусайии «Аль-агани аш-шебпя» («Народные песни», 1929), содержащая образцы нар. песен; кн. Аббаса аль-Аззави «Аль-муспки аль-пра-кпйя ди ахд аль-моголь ва-т-туркман мин сана 1258— 1534» («Иракская музыка во времена монгольского и турецкого господства», 1951) и др.
Лит.: Современный Ирак, М., 1966.
ИРАНСКАЯ МУЗЫКА. Муз. культура Ирана ведёт начало с древнейших времён и существует в форме устной традиции, в основном как монодпческая. Вок.-пнстр. формы И. м. содержат элементы многоголосия. В процессе муз. практики в 13—15 вв. в И. м. сложилась классич. система макамов, составляющая ладовую основу вок. и инстр. пьес, создаваемых проф. музыкантами. В теоретпч. трудах Сафи-ад-дпна (13 в.) 12 классич. макамов входят в сложную 84-ладовую систему, основанную на сочетании 7 видов тетрахорда с 12 видами пентахорда. В кажды# макам входит один пли несколько дестгахов — звукорядов, включающих интервалы в четвертьи три четверти тона. Дестгахи делятся на 7 основных: шур, махур, хумаюн, сегах, чехаргах, нава, раст. Применяются также дополнит, дестгахи, плп авазы, используемые вместе с основными — эсфаган. дастптп. байяте. торк, абу-абата, авша-ри п др.Издавна считалось, что каждый лад отличает особый образно-эмоц. смысл. Каждая ступень лада несёт свою мелодпч. функцию. В муз. практике применяются определённые попевки лада — гюше, интонации п чёткие каденциониые завершения. Композиторы, являющиеся одновременно исполнителями, используют их для сочинения мелодий. Макамы служат ладовой основой вок.-инстр. циклов (типа сюит, к-рые тоже называются макамами). Исполнение всегда начинается чёткой заданной последовательностью звуков данного макама, затем складывается из мн. гюше. Первый, плп вводный, гюше носит назв. дэрамэд и является пнстр. пьесой, своего рода прелюдией, указывающей певцам лад п образец для исполнения. В 19 в. в практику вводится также исполнение развёрнутой увертюры — пищ дэрамэд, включающей неск. частей (увертюра исполнялась и как самостоят. произв., иногда оркестром в унисон), затем для достижения большего разнообразия, традиц. вок. гюше чередуются с небольшими пнстр. виртуозными пьесамп-пнтерлюдиями — чпхар-мпзраб. Исполнение иац. музыки длится долго, оно включает традиц. баллады — тэснпфы, инстр. пьесы — рандж (нередко сопровождающие танец). Выработанные веками формы проф. музицирования ведут начало от нар. музыки, связь с к-рой отчётливо проявляется и в пнтонац. строе, и в пмпровизац. характере макамов. Большинство нар. мелодий строится в ладах — шур и махур. В ритмпч. отношении И. м., особенно проф., как иск-во импровизационное, не имеет чёткой структуры, но тесно связана с метрпч. особенностями национальной поэзпп и танцев (это определяет трудность записи её посредством европ. тактовой системы). В нар. музыке чаще встречаются размеры 2/4 и особенно 6/8, близкие к строю поэтпч. произведения. Имеются и др. системы организации ритма - з/4, »/е,т/8, в/4.
Инструментарий И. м. весьма обширен, мн. инструменты широко распространены и в др. странах Востока. Наиболее важной является группа струн, инструментов. К числу древнейших из них принадлежат щипковые — бэрбэт, танбур и смычковый ребаб — ныне почти не применяющиеся, но ставшие прообразом более слож
ных инструментов. Среди них наиболее распространены щипковый — уд (типа лютни), смычковый — кеманча, а также неск. разновидностей сантура (род цимбал). Большинство деревянных дух. инструментов, широко применяемых поныне, делается из тростника: най (род примитивной флейты), нерманай (подобен паю, но с более нежным звуком), зурна (близкий к гобою), нэй-энбан (типа волынки), донай (двухтрубочная флейта). Медные инструменты ныне почти вышли из употребления; в прошлом наиболее распространёнными были карнай, издававший только один звук и применявшийся в войсках, и шейпур пли нейфпр (корнет без клапанов; наиболее ранние из сохранившихся экземпляров этого инструмента сделаны пз серебра). Весьма значительна группа ударных инструментов. Наиболее древние пз них — кэсс и накхар (ныне уже не применяются). Чаще всего встречаются рарабан томбак (тонбак, домбак, домбалек), дэфф (или дапере-зангу), зарб. Важное место в совр. инструментарии заняли 6-струнный щипковый инструмент тар и его разновидности (сопрановый, альтовый и особенно басовый), составляющие непременную часть нац. оркестров, струн, щипковый инструмент ситар (модификация древнего танбура) и смычковый — кхейчек, происходящий от древнего гиджака (типа скрппкп).
Сведений о музыке древней Персии почти не сохранилось; вместе с тем муз. инструменты, а также эстетпч. теории, обобщающие и оценивающие различные явления музыки, указывают на связь её муз. культуры с муз. традициями Месопотамии — одного из древнейших очагов мировой цивилизации.
После завоевания Ирана Александром Македонским (330 до н. э.) в И. м. проникают эллпнпстич. влияния. Древние памятники архитектуры, изобразит, пск-ва и письменности свидетельствуют о том, что при дворах царей музыканты занимали почётное место. В перпод правления династии Сасанпдов (3—7 вв. и. э.) закладываются основы теории проф., в т. ч. культовой, музыки, обогащается инструментарий (струн, инструменты типа арфы и лютпп, примитивные духовые, бубны). Наиболее крупные музыканты того периода — Барбад, к-рому приписывается открытие «семи королевских модусов» (макамов), и певец Фахлабад. Во времена Хосрова II Парвиза (6—7 вв.) при дворе было около 400 музыкантов, среди к-рых выделялись Бамшад, Накпсса, Азад-Варгенгюй, Саркеш. Сохранились сведения о широком распространении музыки в народе. Релпг. обряды, проповеди предсказателей, пророков (маздэков) сопровождались музыкой.
С завоеванием Ирана арабами началось интенсивное взаимодействие муз. культур этих народов. Арабо-мусульм. культура оказала влияние на И. м. В свою очередь арабы восприняли мн. элементы И. м. Однако в первые века араб, владычества (7—8 вв.) араб, власти противодействовали развитию проф. музыки; развивалась в основном нар. музыка, широкой известностью пользовались песни каменщиков Мекки. В 9 в. всеобщую поиулярпость приобрели певцы-танцоры мутребы, исполнители лирич. песен-газелей. С конца 8 в. проф. музыка переживает период расцвета, особенно во времена династий Омейядов (661—750) и Аб-баспдов (750—847). Влияние И. м. распространилось на всю территорию арабского Востока вплоть до Испании (см. Арабская музыка). С нач. 16 в. в период династии Сефевидов светское музицирование при дворе постепенно прекращается, сохраняется лишь культовая музыка. Большинство музыкантов покидает Иран, муз. культура приходит в упадок. Носителями муз. традиций на протяжении неск. веков остаются лишь нар. музыканты. Со 2-й пол. 19 в. начинается постепенное возрождение проф. музыки, очагами к-рой становятся воен, и придв. оркестры. Значит, роль в изучении п систематизации нац. музыки сыграли в 19 в.
учёные Али Акбар Фарахани и его сын Мирза Абдулла. Заметный след оставила также деятельность виртуоза на таре и сетаре Голам Хосейна Дервиша, усовершенствовавшего некоторые нац. инструменты п воспитавшего ряд проф. музыкантов. Одновременно начинается проникновение в страну европ. музыкп. Первыми европ. музыкантами, работавшими в Иране, были француз А. Ле-мер п бельгиец Ф. Геварт. С целью подготовки музыкантов был создан спец. муз. отдел при Тегеранском высшем политехнич. уч-ще «Дар оль-фонун». Многие воспитанники этого учреждения стали во главе движения за возрождение нац. музыкп, одноврем. стремясь к преодолению её замкнутости. Средп них Голам Реза Мпнбашян, совершенствовавшийся нек-рое время в Петерб. консерватории и с 1913 возглавивший муз. отделение «Дар оль-фонуна». В 1908 основывается Высшее муз. уч-ще, проводятся первые публичные концерты, начинают публиковаться записи муз. пропзв.
Важную роль в развитии муз. культуры Ирана 1-й пол. 20 в. сыграл композитор, исполнитель-виртуоз на таре профессор Тегеранского ун-та Алп Наги Ва-зирп. Вазпри положил начало обучению нац. музыке, записал на ноты дестгахп, издал учебник теории музыки; в 30—40-е гг. он возглавлял Высшую муз. школу (где обучались первые пран. проф. музыканты), основал Нац. муз. об-во (1946). Одним из учеников Ва-зирп был педагог в теоретик Руолла Халеги, возглавлявший Нац. консерваторию, осн. при Нац. муз. об-ве в 1949 (на базе Высшей муз. школы, открытой в начале 30-х гг.).
Значит, перемены происходят в муз. жизни Ирана после 2-й мировой войны 1939—45. Начинаются регулярные гастроли зарубежных (в т. ч. советских) артистов, создаются новые уч. заведения и исполнительские коллективы. Большинство совр. композиторов Ирана получили образование на родине — либо в Консерватории, созданной в 1918 для изучения европ. музыки, лпбо в Нац. консерватории. Подъёму муз. деятельности способствовали междунар. муз. конгресс, проведённый в Тегеране в 1961, и периодпч. муз. фестивали в Ширазе (с 1968). Помимо двух консерваторий, действующих в Тегеране, в большинстве крупных городов были открыты начальные, средние и высшие муз. уч. заведения, в числе наиболее значительных — Консерватория в Тебризе (осн. 1956), Муз. отделения ун-тов в Тегеране и Ширазе, Муз. студия для детей и молодёжи при Нац. радио и телевидении. В Тегеране имеется спмф. оркестр (осн. 1946) и камерный оркестр Нац. радио и телевидения. С 1953 работает филармония, с 1967 — первый в Иране Т-р оперы и балета пм. Рудаки. Имеется балетная труппа телевидения, несколько ансамблей и оркестров, включающих, наряду с нац., и европ. инструменты.
К числу ведущих композиторов совр. Ирана относятся представители старшего поколения дирижёр и педагог Парвиз Махмуд, автор симф. и камерных сочинений, в к-рых стремится сочетать нац. традиции с европ. формами муз. письма, и Хосейн Техранп, автор муз. пропзв. в традпц. нац. стиле (он основал и возглавил оркестр нац. инструментов, выступавший во мн. странах). Важная роль в муз. жизни принадлежит Абулхасану Себе — исполнителю, знатоку нац. инструментов и педагогу, автору учебников и методич. пособий для обучающихся игре на ряде инструментов. Среди музыкантов среднего поколения выделяется композитор Мустафа Поур-Тураб, работающий преим. в жанрах орк. и фп. музыки; с 1972 он является директором Консерватории. Парвиз Мансурп, использующий в своих произв. совр. выразит, средства европ. музыки, является автором фп. и камерных сочинений (балета «Любовь и лодка», музыкп к фильмам), редактором жури. «Ревю мюзикаль». Ряд камерных вок. и инстр. сочинений написан профессорами Консерватории Хо-
сейном Нассехи и Семином Бахчебаном. Опыты соединения звучания нац. инструментов с европ. принадлежат композитору и муз. деятелю Хосейну Дпжлевп (с 1958 он возглавляет Оркестр нац. инструментов, с 1961 — Нац. консерваторию в Тегеране). В области лёгкой орк. музыкп работает Мортпза Хэннене, высту пающпй также как дпрпжёр. Автором мн. камерных сочинений и теоретич. работ является композитор и музыковед Мохаммед Таги Масуди. В разл. жанрах проявили себя композиторы Хомроуз Фархат, Хушан Остовар, Ахмед Пажман. Заре-Лорис, Джекнаворян. В сочинениях ряда композиторов, особенно получивших образование после 2-й мировой войны, заметно сказываются влияния модернистских течений зап. бурж. пск-ва.
Средп наиболее известных музыкантов-исполнителей, помимо названных выше,— пианисты Э. Меликасланян, Г. Эмир Хосрови, певцы Т. Ашот, Ф. Себа и Ф. Панах.
Лит.: Иностранцев К. А., Сасанидские этюды, СПБ, 1909; Бартельс Е. Э-, Теория музыки в современной Персии, в сб..' Музыкальная этнография, Л., 1926; Б е л я-е в В., Персидские теснифы, М-, 1964; G 1 a d w 1 n F., An essay on Persian music, «New Asiatic miscellany», L., 1789; Farmer H- G., The old Persian musical modes, «Journal of the Royal Asiatic Society», 1926; его же. An outline history of music and musical theory in Persia, в его кн.; A survey of Persian Art, Oxf., 1939; Christensen A., La vie musicale dans la civilisation des Sassanides, «Bulletin de 1’Association f ran raise des amis de 1’Orient», 1936; Barkashl i M., L’art sassanide, base de la musique arabe, Teheran 1947; его же, La musique traditionelle de 1’Iran, Teheran, 1964; Patmag-rian A., The Music of Iran, «Iran Review», II, L., 1950.
M. M. Яковлев.
ИРЕЦКАЯ Наталья Александровна (1845 — 15 XI 1922, Петроград) — рус. певпца (лирико-колоратурное сопрано) и педагог. В 1868 окончила Петерб. консерваторию по классу пения у Г. Ниссен-Саломан. Позднее совершенствовалась в Париже у П. Виардо-Гарсиа. По возвращении вела конц. деятельность. Не обладая особыми голосовыми данными, И., по словам Ц. Кюи, была «выдающейся исполнительницей романсов». Её частым партнёром в концертах был А. Г. Рубинштейн, оказавший значит, влияние на художеств, развитие певицы. В 1874—1908 и с 1909 И. преподавала пение в Петерб. консерваторш! (с 1881 профессор).
Школа И. сыграла важную роль в рус. вок. педагогике, она славилась строгой приверженностью к традициям классич. музыкп, высоким уровнем муз. культуры. В своей стройной методике обучения, отличавшейся подлинной академичностью и высокой требовательностью, И. уделяла особое внимание развитию гибкости, ровности и подвижности голоса, глубокой музыкальности, точному следованию авторскому замыслу. И. воспитала плеяду замечательных певиц и педагогов. В числе её учениц — Н. И. Забела-Врубель, С. Н. Гладкая, М. А. Славина, Л. Я. Лппковская, Л. А. Андреева-Дельмас, Е. Ф. Петренко, К. Н. Дор-лпак, А. Б. Даниэлян, 3. П. Лодии, Е. К. Катульская.
Лит-: Грошева,!?., Катульская, М., 1957, с. 25—32.
ИРЛАНДСКАЯ МУЗЫКА. В древнпх прл. сагах упоминаются хор. пение и многоголосие, бытовавшие у кельтских племён, что находит подтверждение в историч. свидетельствах о раннем развитии у кельтов полифонии. Так, в лат. трактате философа Иоанна Скота Эриугены «О разделении природы» («De divi sione naturae», 9 в.) впервые говорится о практике раннего многоголосия у европейских народов. Известно, что ирл. монахи были одними пз первых пропагандистов григорианского пения и ещё в 9 в. основали в Санкт-Галлене (Швейцария) монастырь, ставший ведущим центром ср.-век. культовой музыки. В 12 в. Гиральд Камбрийскпй упоминает об иск-ве прл. арфпстов и о влиянии, оказанном ими на шотл. и уэльсскую музыку, указывая на то, что в эпоху раннего средневековья в Ирландии уже существовала развитая проф. муз. культура. Однако её рост на мн. века затормозило покорение страны в 12 в. англ, завоевателями.
Сохранившиеся образцы ирл. нар. музыки одноголосны. Они осн. на 7-ступенных диатонич. ладах с отчётливым выделенном пентатоники, а ритмпч. специфика их метроспстсмы обусловлена особенностями, присущими ирл. нар. песенному творчеству. Его наиболее древние пласты связаны с ассонансными формами стихосложения. Среди крестьянских песен — любовные, колыбельные, шуточные, обрядовые, застольные, трудовые и др. Для нпх тпппчны гл. обр. 3-дольный размер, симметричная структура, значит, мелодич. объём. Сохранились песнп п с иными ритмпч. построениями, также связанными с определёнными поэтпч. формами, как напр., росг (rosg)— напевы этого типа напоминают рус. протяжные песнп, а в их 5- и 7-дольном орпгпн. размере слышны отзвуки древних муз. сказов, илп лаои (laoi) с их хоралообразнымп напевами и др. Если рптмич. сторона И. м. связана с акцентированным ассонансным стихом, то её муз. структура во многом определяется звукорядом арфы и волынки — инструментов, распространённых в народе. Хотя археология, раскопки и показали, что в древности на территории Ирландии бытовали также др. инструменты (смычковые и духовые), но онп не оставили заметных следов в И. м. У ирландцев издавна существовало неск. разновидностей древней 5- п 6-струнной квадратной арфы, а позднее — большой треугольной, применявшейся только для аккомпанирования пению. В дальнейшем пр л. музыканты пользовалпсь более совершенной многострунной арфой (в Дублине хранится экземпляр 30-струнной арфы). Сравнительно примитивная волынка, на к-рой можно исполнять лишь несложные мелодии, бытовала гл. обр. в крестьянской среде. Странствующие арфисты в певцы-поэты (сказители) — барды в течение мн. веков были единств, носителями и хранителями нар. муз. культуры. Обычно они были не только исполнителями, но и авторами текстов и мелодий песен. Громадной популярностью пользовалпсь ставшие традиционными в ср. века празднества-состязания арфистов, устраивавшиеся в сельских местностях, на гор. ярмарках. Проф. поэтпч. школы бардов начали складываться в конце ср. веков. В их поэзии с 14 в. зазвучала патрио-тич. тема, отражавшая усиливавшуюся освободит, борьбу прл. народа против англ, угнетателей. Позднее были созданы революц. песни сопротивления, сопутствовавшие многовек. освободит, борьбе ирландцев. Первые сведения о танцах относятся к сер. 14 в. Позднее распространились ирл. разновидности жиги, рила, хорнпайпа, сетданса. В эпоху феодализма начинает развиваться церк. музыка, принесённая пз Англии (сохранились книги церк. песнопений 13—14 вв.). К концу 16 в. в крупнейших гор. соборах устанавливаются органы, что сказалось на развитии хор. полифонии. В этот период формировалось и светское прпдв. муз. пск-во. Мн. барды, ставшие проф. певцами-поэтамп, уже не только странствовали, но и жили прп дворах феодалов, к-рых они воспевали в изысканных стихах. Для муз.-поэтпч. творчества прл. бардов типично скандирование илп чтение стихов нараспев под арфу (в собств. сопровождении пли с аккомпанементом арфиста). Характерная особенность прл. прпдв. песенной культуры — преобладание роли стиха и второстепенное значение муз. сопровождения (сохранилась и в 20 в). Обычно ирландцы обращаются к певцу с просьбой «рассказать», а не «спеть» песню; заключит, строфы песнп, как правило, исполнители говорят, а не поют. Из среды прпдв. бардов и арфистов вышли первые известные ирл. проф. композиторы Гора Долл О’Ка-тайн (ок. 1550—1600), арфист Кэролл О’Дейлп (ок. 1600) — автор романтич. любовных песен-баллад, Т. п У. Конелланы (2-я пол. 17 в.), создавшие первые мелодии для арфы, любовные песнп. Одним пз последних поэтов-бардов был популярный певец Т. О’Кэролен (1670—1738) — автор мн. танц. мелодий. Со 2-п пол.
17 в., после подавления Кромвелем прл. восстаний п с усилением гнёта англичан, пск-во бардов п арфистов претерпевает глубокие изменения. В новых условиях, когда феод, верхушка Ирландии стала ориентироваться на муз. практику англ, двора и аристократии, придв. пск-во прл. бардов и арфистов теряет своё значение. Онп отходят от изысканных и сложных форм п начинают обращаться к традициям нар. поэзии и музыки. С ростом гор. муз. культуры и её распространением в более широких кругах населенпя (этот процесс — результат известной демократизации муз. пск-ва) складываются гпльдпп гор. цеховых музыкантов-пнст-рументалпстов. Прп всё большем распространении англ, музыки, осн. на европ. мажоро-минорной системе, и усилении её влияния творчество арфпстов, опиравшихся на старинную ладовую основу нар. И. м., начинает восприниматься как архаичное. Устаревает п исполнит, манера арфпстов. Ирл. нац. муз. культура постепенно приходит в упадок. Нац. специфику сохраняет лишь крестьянская песня. Вместе с тем с конца 18 в. самобытность И. м. начинает привлекать внимание европ. музыкантов. Яркая и разнообразная по сюжету, нередко романтпческп-балладная прл. пар. песня приобретает европ. популярность. Её художеств, обр. создаёт Л. Бетховен. Усилившееся смешение с англ, населением, переселение ирландцев в Шотландию п Англию способствовали проникновению в [I. м. шотл. и англ, баллад. В новых прл. песнях на англ. яз. наблюдается отход от традиции прл. ассонансного стиха и ритмпч. структуры. Разнообразные по содержанию (любовные, рекрутские, песнп о расставании с родиной и др.), ирл. песни на англ. яз. отразили длпт. процесс ассимиляции ирландцами англо-шотл. культуры. Однако мн. новые песнп тесно связаны по духу с оригинальными прл. мелодиями; они получили распространение среди бродячих певцов — исполнителей баллад, пришедших на смену странствующим арфистам. В Ирландии до сих пор жива традиция уличного псп. песенных баллад. Англичане Дж. и У. Нпл в 1721 впервые издали сб. сочинений О’Кэролена, а в 1726 — «Собрание наиболее знаменитых ирландских мелодии» («Collection of the most celebrated Irish tunes»). Хотя эти публикации п не отличаются точностью записей, они сыграли важную роль в истории англ, музыки, послужив источником, из к-рого англ, композиторы 18 в. (Ч. Коффи, У. Шилд и др.) черпали муз. материал для своих балладных опер. Последующие издания — И. и Дж. Ли «Ирландские мелодии» («Irish tunes», 1774 и 1780), Уокера, Дж. Томсона — отличаются большей систематизацией материала и точностью записи. Лучшие работы в этой области — труды прл. фольклориста Э. Бантинга, заложившего основы прл. муз. фольклористики. Популяризации прл. песен и баллад способствовало муз.-поэтпч. творчество англ, поэта и композитора-песенника Т. Мура. С конца 18 в. начинают выдвигаться прл. музыканты: комп, и арфист Д. Мёрфи, концертировавший в европ. странах; певец и композитор М. Келлн (друг В. А. Моцарта, первый исполнитель партий в его опере «Свадьба Фигаро»); пианист и композитор Дж. Филд, создатель популярного жанра фп. музыки — ноктюрна (35 лет его творч. деятельности были связаны с Россией); М. Балф, автор популярных в своё время опер, известный также как певец; оперный певец Мак-Кормак (сначала прославившийся в Лондоне как исполнитель баллад); композпторы-ирландпы Ч. Станфорд и А. Бакс (пх творчество, связанное с Англией, относится уже к истории англ, музыки). Средп совр. ирл. композиторов: В. Беккет, Б. Бойдел, Р. О’Двпер, А. Дуфф, Н. М. Ларшет, Ф. Ней, Э. Дж. Моран, Г. Нельсон, А. Флепшман. Однако нац. композиторская школа в Ирландии ещё не сформировалась. Ирл. музыканты получают образование на родине — в Ирландской академии музыки (быв. Корол. прл. академия
православного
[ I ЭБНХОДХ ЦРКОЕНЫИ
му-зыкп, осн. в 1856 в Дублине). Работают оперные театры, спмф. оркестры, ок. 50 хор. объединений, муз. об-ва, Ирландская фольклорная комиссия. Муз. центры — Дублин и Корк. В 1963 в Дублине создана Ирл. иац. оперная труппа.
Лит- Bunting Е-, Ancient music of Ireland, 3 Dublin, 1840; Grattan-Flood IV. H., A history of Irish music, Dublin, 1895, 3 1913; Macdonald D. B-, Irish music and Irish scales, Lpz., 1010; Graham H., The early Irish monastic schools, L., 1925; Hannaga nM. and Clandillon S., Songs of the Irish Gaels with the music and English metrical translation, v. 1—3, L., 1927; O’Sullivan D. J., Folk music and songs, v. 1—4, L-, 1927 -39, Dublin, [19561; его же Songs of the Irish, L., 1960; Henebry R., A handbook of Irish music, Dublin, 1928, L., 1928; Hayward R , The story of the Irish harpe, Belfast, 1954; Hogan I. M., Anglo-Irish music. 1780—-1830, Cork, 1966. И. M. Ямполъскии.
ИРМО — см. Русское музыкальное общество.
ПРМОЛОГПЙ, и р м о л о г, и р м о л о г и о н, старорус. и р м о л о й, е р м о л о й (от ирмос и греч. лоуеию — собираю) — кодекс (сборник) ирмосов на весь год. С 10 в. И. был известен в Византии как певч. книга. В рус. церкви существует 2 вида И.: нотный и богослужебный, т. е. содержащий только тексты. В обоих ирмосы распределены по их гласовоп принадлежности, а в каждом гласе — в порядке следования девяти песен канона. В каждой песне сначала дай ирмос воскресного канона, затем следуют ирмосы праздников и седмпч-ных служб октоиха. Заканчивается И. «роз-ипкамп», т. е. ирмосами неполных канонов и
припевами к 9-й песне праздничных канонов. В богослужебном И. приведены также стабильные песнопения литургии, вечерни и утрени. В нотном И. все ирмосы изложены знаменным распевом, а припевы 9-й песни праздничных канонов — знаменным и греческим. Первое печатное издание — «Ирмологпп нотного пения» в квадратной ноте, в цефаутном ключе — вышло в 1772. Позднее этот И. переиздавался.
В зап.-украинской и белорус, части правосл. рус. церкви II. называется певч. книга, содержащая, кроме ирмосов, стихиры пз воскресных служб октоиха и праздников, а также песнопения обихода знаменного, кпевского и болг. распевов и местных напевов. Состав таких И. очень разнообразен. Первый печатный нотный зап.-украинский И. был издан во Львове в 1700.

1 ИОТШГШ риймт
' I I 1 » М Т ? I 51 ’
1 1 jVi К» !*’4!!’'
г J
I ’1 *
Страница из ирмология, изданного во Львове в 1700.

Лит.: Вознесенский И., Осмогласные распевы трех последних веков православной русской церкви. I. Киевский распев. К., 1888, М., 2 1898 II. Болгарский распев, К , 1891; его же. Церковное пение православной юго-западной Руси по нотно-линейным криологам XVII и XVIII веков, К., 1890, *М., 1898.	Н. Д. Успенский.
ЙРМОС (от греч. Нрр.6;, букв.— сплетение, связь) — в впзант. гпмнографии 7 в. строфа, соединяющая библейскую песнь с христ. гимнами иного сплла-бпч. стихосложения. И. обобщал мысли библейской песни и одновременно устанавливал метрику для христ. гпмнов, поев, тому или иному празднику, с тем чтобы пх можно было петь напевом И. В 8 в., после появления нового цоэтпч. жанра — канона (2), ирмосом стали называть первый тропарь в каждой песне канона; напев п метрика этого тропаря сохранялись в др. строфах данной песни. Тематика И. по традиции заимствовалась пз библейских песен, но в праздничных канонах Иоанн
Дамаскин и Косма Мапюмский иногда отступали от этой традиции п использовали поэтпч. образы и даже отд. выражения из поучений отцов церкви 4 в. И. этих авторов стали служить в 9 в. моделью для сочинения новых канонов.
Лит.: Скабаллонович М., Толковый типикон, вып. 2. К., 1913; Welles! Е., A history of byzantine music and hymnography, Oxf., 1949, 2 1961.	H. Д. Успенский.
ИСАКАДЗЕ Лиана Александровна (р. 2 VIII 1946, Тбилиси) — сов. скрипачка. Засл. арт. Груз. ССР (1970). В 1968 окончила Моск, консерваторию по классу скрипки у Д. Ф. Ойстраха, в 1970 — аспирантуру под его же руководством. С 1971 солистка Моск, филармонии. Лауреат Всесоюзного конкурса музыкантов-исполнителей в Москве (1961, 2-я пр.), Междунар. конкурса пианистов и скрипачей им. М. Лонг — Ж. Тибо в Париже (1965, 1-я пр.), Междунар. конкурсов им. П. II. Чайковского в Москве (1970, 3-я пр.) и пм. Я. Сибелиуса в Хельсинки (1970, 1-я пр.). С 1965 гастролирует за рубежом (Франция, ФРГ, Румыния, Нидерланды, Япония, Мексика, Австрия, Югославия, Куба, Финляндия, Швеция, Польша, ГДР, Италия, Великобритания).
ИСАКОВ Пётр Иванович [5(17) I 1886, с. Камары, близ Севастополя — 28 IV 1958, Ленинград]  сов. гитарист и педагог. В 1905 окончил хор. отделение Муз. уч-ща в Севастополе, где работал хормейстером, выступал в концертах как гитарист. С 1910 жил в Петербурге, пополнял муз. образование, совершенствовал игру на гитаре, преподавал в Нар. консерватории, в об-ве «Маяк». Свободно владея семиструнной и шестиструнной гитарой, И. выступал в ансамбле с мн. выдающимися певцами (Н. Н. Фигнер, Л. В. Собинов, И. В. Тартаков, Ф. И. Шаляпин), исполнял партии гитары в операх, ставившихся в Мариинском т-ре, в камерных и орк. произв. В 1916 состоялся первый сольный концерт И., утвердивший его широкую известность. В 1920—22 работал в Севастополе, был помощником Собинова, возглавлявшего в те годы муз. жизнь города, преподавал в осн. им Нар. консерваторпп. В 1922 возвратился в Петроград, где преподавал в 3-м муз. техникуме и др. уч. заведениях, работал над улучшением акустпч. свойств гитары, был консультантом ф-кп муз. инструментов им. А. В. Луначарского. Автор перелож. и обработок для семиструнной и шестиструнной гитары— «Репертуар гитариста...» [тетр. 1—4, (Л.), изд-во «Тритон», 1931—32], а также обр. пьес И С. Баха (1934) и др
Лит.: Вольман Б., Гитара в России. Очерк истории гитарного искусства. Л., 1961, с. 153—55. И. М. Ямпольский.
ИСАКОВА Нина Сергеевна (р. 8 X 1928, Себеж, ныне Псковской обл.) — сов. певица (меццо-сопрано). Нар. арт. РСФСР (1969). Деи. Верх. Совета РСФСР 7-го созыва. В 1958 окончила Моск, консерваторию (у Ф. С. Петровой), с того же года — солистка Муз. т-ра им. К. С. Станиславского и Вл. И. Немировича-Данченко (Москва). 2-я пр. на Междунар. конкурсе музыкантов-исполнителей в Женеве (1958). Выступала в спектаклях Большого т-ра СССР.
Одна из наиболее значит, партий певицы — Любаша («Царская невеста»). Яркие образы созданы И. в операх сов. авторов — Варвара («Безродный зять» Хренникова), Клара («Обручение в монастыре» Прокофьева), Сонетка («Катерина Измаилова» Шостаковича), Зойка («Ценою жизни» Николаева) и др. Среди др. партий — Ольга («Евгении Онегин»), Весна («Снегурочка»), Керу-бпно; Перпкола («Перикола» Оффенбаха). В конп. репертуаре 14. камерные произв. сов. композиторов, романсы П. II. Чайковского и др. Гос. пр. РСФСР пм. М. И. Глинки за исполнит, деятельность (1972). С 1958 гастролирует за рубежом (Польша, Венгрия, ГДР, Дания, Канада, Ирац, ФРГ и др.), в. и. Зарубин.
И САН ЮН, Юн И Сан (р. 17 IX 1917, Тхонъён, Юж. Корея) — кор. композитор. Изучал нац. музыку,
знакомился с европ. муз. классикой. Переехав в ФРГ (1955), изучал совр. композиторскую технику. Создал самостоят. стиль, сочетающий новейшие приёмы европ. музыкп с нац. основами муз. языка. Первый корейский музыкант, произв. к-рого исполнялись в Европе. И. С. Ю. принадлежат неск. опер, для к-рых характерна фплософско-этич. проблематика («Сон Лю Туна»). Средп соч. композитора выделяется квартет «Образы» («Images», для флейты, гобоя, скрипки п виолончели, 1968), навеянный старинной национальной живописью Кореи.
В 1967 И. С. 10. из ФРГ был похищен агентами Юж. Кореи и доставлен в Сеул, где его приговорили к длит, тюремному заключению по обвинению в разве-дыват. деятельности в пользу КНДР. Благодаря вмешательству мировой общественности был освобождён и в нач. 1969 поселился в Зап. Берлине.
Соч оперы — Сон Лю Туна (Der Traum des Liu-Tung, по пьесе кит. драматурга Ма Чжи-юаня, 1965, Зап. Берлин; в расширенной ред.— 1967, Бонн), Вдова мотылька (Die Witwe des Schmetterlings, по кит. рассказу 16 в., 1968), дилогия Грёзы (Тгашпе, объединяет обе предыдущие оперы, 1969, Нюрнберг), Любимая лисица (Geliebte Fuchsin, по кит. рассказу 17 в., 1970, Киль); камерно-инстр. музыка и др.
Лит.: Bronnenmeyer W., Der exotische Impuls. Der Komponist Isang Yun, «Opernwelt», Hannover, 1969, № 6-Б. С- Штейнпресс.
ИСАЧЕНКО Константин Степанович [6(18) III 1882, с. Ломаковка Стародубского уезда, ныне Брянская обл.— 12 III 1959, Ленинград] — сов. певец (тенор) и педагог. Был регентом церк. хора. В 1908 окончил Петерб. консерваторию по классу пения (у профессора С. И. Габеля). В том же году дебютировал на сцене петерб. Нар. дома (партия Ленского). В 1911—12 пел в Киевском оперном т-ре, в 1912—18 — Т-ре муз. драмы (Петербург). В 1918 перешёл во вновь созданный петерб. Большой оперный т-р Нар. дома, где выступал до его закрытия (1923). И. обладал красивым, мягким по звучанию голосом, чистейшей интонацией, превосходной дикппей. Партпп: Ленский, Берендей; Шуйский («Борис Годунов»), Альфред («Травиата»), Альмавива («Севильский цирюльник»), Вальтер и Давид («Тангейзер» и «Нюрнбергские мейстерзингеры») и др. В 1911 И. участвовал в «Русских сезонах» С. П. Дягилева за границей (Париж, Монте-Карло, Лондон).
Вёл большую педагогическую работу. В 1918—29, 1938—1953 профессор сольного пения и камерного ансамбля Петроградской (Ленинградской) консерватории. Среди учеников И. — А. И. Батурин, Б. О. Гефт, Р. Л. Изгур.
В годы Великой Отечеств, войны 1941—45 руководил Ансамблем песни и пляски Краснознамённого Балтийского флота.	В. И. Зарубин.
ЙСЕРЛИС Юлий Давидович [25 X (7 XI) 1888, Кишинёв — 23 VII 1968, Лондон] — рус. пианист. С 9 лет учился музыке у В. В. Пухальского в Киеве, в 1900— 1905 — у В. И. Сафонова в Моск, консерваторпп. Дебютировал в Москве в 1902. По окончании консерватории совершенствовался у Р. Пюньо в Париже, где пользовался консультациями А. Н. Скрябина при подготовке программы из его сочинений (1907). В 1911 преподавал фп. игру в Одесском муз. уч-ще. Переехав в Москву, брал уроки композицпп у С. И. Танеева. В 1913—18 преподавал в Муз.-драм, уч-ще Моск, филармонии. об-ва (в 1918 Муз. драм. ин-т). Гастролировал во мн. городах России, а также в странах Зап. Европы и в США. С 1922 жил в Лондоне, концертировал и преподавал. И.— пианист препм. романтич. склада. Известен гл. обр. как исполнитель рус. музыки (А. Н. Скрябин, С. В. Рахманинов, Н. К. Метнер, ранние пропзв. С. С. Прокофьева) и Ф. Шопена (играл почти все его произв.), а также Р. Шумана, Ф. Листа, франц, импрессионистов. Среди его учеников — Т. Ян кова (Болгария), С. Косма (Румыния). Написал ряд фп. пьес, изд. в «Universal Edition». в. ю. Делъсон.
ИСЁЦКИИ (наст, фамилия — Т е р - II о а н е с я н) Леон Николаевич [8(20) IX 1890, Тбилиси — 10 V 1946, там же] — сов. певец (бас). Нар. арт. Груз. ССР (1943). Засл. арт. Арм. ССР (1933). В 1915 экстерном окончил Муз. уч-ще в Тбилиси. С 1916 до конца жизни (с перерывами) — солпст Тбилисской оперы (с 1937 — Груз, т-ра оперы и балета). В 1923 — один из создателей первого арм. оперного т-ра в Алексапдроиоле (ныне Ленинакан), в к-ром пел партии на арм. языке. В 1933 принял активное участие в организации Т-ра оперы и балета в Ереване (в первом спектакле «Алмаст» исполнил партию Надпр-шаха). II. пел на русском, грузинском и армянском языках. Был первым исполнителем партий в операх груз, композиторов: Абпо («Абесалом и Этери»), Цангала («Даней» Палиашвили), царь Георгий («Дареджан Коварная» М. Баланчпвадзе), Макар («Кето и Котэ» Долидзе) и др. Средп партий: Иван Сусанин, Борис Годунов; Гремин («Евгений Онегин»), Кончак («Князь Игорь»), Мельник, Мефистофель, Сальери; Додон («Золотой петушок»), Дон Базплпо («Севильский цирюльник) и др.
ИСКАНДАРОВ Алексей Искандарович [р.8 (21) III 1906, дер. Ирсаево, ныне Мишкпнского р-на Башкирской АССР] — сов. композитор, педагог. Засл. деят. иск-в Мар. АССР (1942) и РСФСР (1960). Чл. КПСС с 1945. В 1933 окончил Моск, консерваторию по классу дирижирования у А В. Александрова. В 1933—41 п 1954—66 преподавал в Йошкар-Олинском муз. уч-ще им. И. С. Палантая (хоровые и теоретич. дисциплины). Организовал в 1939 прп Марийской филармонии Ансамбль песни и пляски (худ. рук. и дирижёр до 1954). В 1952—56 председатель, в 1956—64 отв. секретарь СК Мар. АССР. Автор препм. вок. пропзв., в т. ч. кантаты «Край родной» (совм. с Л. Н. Сахаровым, 1960), а также записей (св. 200) и обработок мар. нар. песен. В Йошкар-Оле изданы его песенные сб. «Двенадцать песен» (1946), «Черёмуха цветёт» (1956), «Расцветает наша жизнь» (1964), «От всего сердца» (1970).
ИСКУССТВЕННЫЕ ФЛАЖОЛЕТЫ — см. Флажолеты.
ИСЛАМЁЙ, и с л а м и й,— нар. танец кабардинцев и адыгейцев. И. известен также под назв. кабардинка - Мелодия исполняется на скрипке п гармонике в сопровождении пхацыка (трещотка из 4—6 деревян-
ных пластинок). Ритм И. близок лезгинке. Для мелодий характерно малосекундовое сопоставление пентахорда (выше) п тетрахорда (ниже). Художеств, претворение И. дал М. А. Балакирев в вост, фантазии «Исламей» для фп. (1869). Название 11. встречается также средп пран, и азерб. песен. с. п. Панкратов.
ИСЛАНДСКАЯ МУЗЫКА. Древнейшие образцы нар. пел. муз. творчества содержатся в памятниках пел. эпоса — эддах и сагах. Наиболее ранний из таких образцов — «Гимн на создание мира» пз старинной эдды; известны более поздние песни-притчи, также повествующие о происхождении и деяниях богов. С Ив., после введения христианства, в И. м. распространяется григорианский хорал, а в сер. 16 в. его в значит. мере вытесняет протестантский. Старейший сохранившийся документ церк. музыки — часослов в стихах «Оффпциум св. Торлака» (Officium Sancti Thorlaci, конец 13 в.). В 1594 выходит первый печатный нотный сб. протестантских хоралов. В ранний период хоральная мелодия, как правило, была одноголосной и отлп-
чалась обилием мелизматпч. украшений, позже хоралы становятся ритмически строже. Наряду с церковной развивается и нар. музыка. Исл. нар. музыка по преимуществу вокальная. С 12 в. известны песнп без аккомпанемента, сопровождающие нар. танцы; после Реформации развивается особый песенный жанр — впкиваки. отличающийся своеобразием ритмпч. рисунка. Тексты подобных танцев-рассказов обычно повествуют о жизни легендарных героев-рыцарей. На нар. музыку повлияла поэзия скальдов, что сказалось, в частности, в том, что для геропч. песен стала характерной чередующаяся рифма. Наиболее распространённой формой нар. песен начиная с сер. 14 в. становятся т. н. рпмур (мн. число от рима) — строфич. песни геропч. содержания, являющиеся частью больших эпопей. В каждой части эпоса менялся метр, а с ппм и напев, представлявший собой в исполнении сказителя нечто среднее между разговорной интонацией и мелодией. Игра на муз. инструментах получила в народе значительно меньшее распространение, чем вок. исполнение, и исл- инструментарий небогат. Наиболее известные струн, инструменты — лангшппль (род смычковой цитры, имеющей две одинаково настроенные струны и 3-ю — на октаву ниже; встречаются также лангшпплп с одной струной) и фидла (двухструнный смычковый инструмент). Благодаря иск-ву нар. певцов, традиции муз. исл. фольклора поддерживаются и в 20 в. Наряду с одноголосием распространено и двух-голоспе; последнее характеризуется мелодией, поющейся в интервале параллельной квинты, и носит назв. «твисёнгур». Отличит, чертами совр. пел. пар. музыки, по определению исследователя Б. Гудмундссона, являются, помимо спецпфич. двухголоспя, также нерегулярное чередование ритмов (соответственно аллитерации в нац. поэзии) и использование лидийского и дорийского ладов.
Развитие проф. пел. муз. культуры началось в конце 19 в., после завоевания страной независимости. Расширение связей с внешним миром способствовало проникновению в Исландию европ. муз. культуры. Появляются нац. музыканты-профессионалы. Основоположником нац. музыки был С. Свейнбьёрнссон, автор Гос. гимна Исландии, создавший произв. для оркестра, фп., скрипки; кантаты, баллады. На рубеже 19—20 вв. выделяются также авторы фп. и вок. сочинений X. Хельгасон и И. Лаксдаль. Начало серьёзному изучению фольклора положил композитор и теоретик Б. Торстейнссон, опубликовавший в 1909 в сб. «Исландская национальная музыка» («Islenzk thjodlog»), наряду с собранными им образцами фольклора, духовные сочинения, в т. ч. «Мессу св. Торлака», относящуюся к нач. 14 в. Среди ведущих пел. композиторов, выдвинувшихся в первые десятилетия 20 в., большинство, как правило, получили образование в европ. консерваториях и представляют разл. направления совр. музыки. Вместе с тем общим для нпх является стремление к продолжению нац. традиций и разработке пел. фольклора. Известность получили директор муз. школы и церк. органист П. Исоульфссон, автор ряда соч. разных жанров, композиторы Э. Тородсен, К. Руноульфссон, П. Тоурарпнссон, X. Паульссон, А. Снорасен и др. Важную роль в разл. областях муз. жизни играет композитор, дирижёр и фольклорист И. Лейфе. Изучением фольклора занимается также музыковед и композитор Б. Гудмундссон.
Муз. жизнь Исландии почтп целиком сосредоточена в столице страны — Рейкьявике. Здесь имеются различные муз. об-ва; Рейкьявпкское музыкальное общество, Частное общество друзей музыки, Клуб камерной музыки, Джазовый клуб и др. В городах Акурейри, Акранес, Хабнарфьордур и др. также имеются музыкальные об-ва. В Рейкьявике функционируют Высшая муз. школа, Городская муз. школа для
молодёжи, Церковная муз. школа, а также ряд частных муз. классов.
Исполнительское иск-во, особенно хоровое пение, находится на высоком уровне. Старейший муж. хор «Фостбрапдур» («Названные братья», оси. в 1916) и наиболее крупный хор страны «Исландскпе певцы» гастролировали в ряде стран Европы и Америки. В 1950 был основан Исландский симфонический оркестр (с 1961 коллектив передан в ведение Исландского радио и получил наименование Исландский гос. симф. оркестр). В Рейкьявике работает Нац. т-р (осн. 1950), в составе к-рого имеется муз. труппа, ставящая оперы и оперетты. Среди пел. артистов — певицы Г. Спмонар и Ф. Паульс-доуттпр, певцы Ф. Вейсгаппель, С. Исланди, пианист А. Бейнтененсон. Муз.-пздат. деятельность осуществляет изд-во «Музика Исландпка».
Лит.: Ham meric h A., Studier over Islandsk musik. Aarboger for nordisk Oldkyndighed og historic, [s. 1.], 1899; Leifs J., Islandsk tonekjensl, Oslo, 1924; Thorste ins-s о n B., Islenzk vikivakatog, Reykjavik, 1929; его же, Thjddlegt sdnglif й Island! ad formi og nyju, Siglufjordur, 1931; его же, Folkelig sand og musik paa Island, в об.: Nordisk kultur, Kbh., 1934; ThdrdlfssonB. K., Rimur fyrir 1600, Reykjavik, 1934; Sveinbjornsson Sv., Icelandic folksongs, Edinburgh, Pentland and Reykjavik, 1949; Helga-s on H., Islandische Musik, «Singt und Spielt», XV, H. 6, z., 1949; Leifs J., Islands kiinstlerische Anregung, Reykjavik, 1951; Helgason H., Das Heldenlied in Island heutc, Bremen, 1955.	M. M. Яковлев.
ИСМАГИЛОВ Загир Гарипович [р. 26 XII 1916 (8 I 1917), дер. Верхпесерменово, ныне Белорецкого р-на Башк. АССР] — сов. композитор. Нар. арт. РСФСР (1968). Чл. КПСС с 1943. С юных лет исполнял старинные нар. песни, выступал как кураист-пмпровп-затор. В 1936 окончил студию для одарённой молодёжи прп Башк. т-ре драмы (Уфа). С 1937 учился на композиторском отделении (у В. А. Белого) в Башк. нац. студии прп Моск, консерватории. В 1954 окончил консерваторию по классу композиции (у В. Г. Фере). Творч. деятельность начал в 1930-е гг., выступив как автор песен («Кукушка», «Дочь Урала», «Файрузакэй» и др.). В годы Великой Отечеств, войны 1941—45 писал патрпо-тпч. песнп («Песня батыров», «Лети, мой гнедой», «Бай-гужа», «Шапмуратов-генерал», «Слава победителям» п др.). В дальнейшем создал значит, произв. для нац. муз. т-ра. Пред. Верх. Совета Башк. АССР 6—8-го созывов. Пред, правления СК Башк. АССР (с 1954) и секретарь СК РСФСР (с 1960). Ректор Уфимского ин-та иск-в (с 1968). Гос. пр. Башк. АССР пм. С. Юлаева (1967). Гос. пр. РСФСР пм. М. Глинки (1973) за оперу «Волны Агпделп» и цикл хоров «Слово матери».
Соч.: оперы — Салават Юлаев (1955, Башк. т-р оперы и балета, Уфа), Шаура (1963, там же), Гюльзифа (1967, там же). Волны Агидели (1972, там же); балет Зия-Курмыш (1973); муз. комедия Кодаса (Своиченица, 1959, Башк. т-р оперы и балета); кантаты — О Ленине (1959), Ленину славу поём (1970), Я россиянин (1973); вок.-хореографич. сюиты (Башкирские нефтяники, и др.), цикл хоров Слово матери (1972), симф. и камерно-инстр. произв., песни и романсы (на стихи башк. и тат. поэтов М. Карима, С. Кудаша, М. Джалиля, Р. Нигмати, Б. Бикбая и др.); музыка к спектаклям драм, т-ров.
Лит.: Шумская Н-, Загир Исмагилов, в кн.: Советская музыка. Статьи и материалы, вып. 1, М., 1956; Месягу-то в Ш., Загир Исмагилов, Уфа, 1967. Я. М. Гиршяан.
ИСПАНСКАЯ МУЗЫКА. Истоки И. м.— в высокоразвитой и очень устойчивой в своих традициях муз. практике первонач. обитателей страны иберов, в 6 в. до н. э. смешавшихся с покорившими полуостров кельтами. Прямыми потомками древних кельтиберов являются баски, живущие в провинциях Бискайя, Гппускоа и Алава в Зап. Пиренеях. Исследования, проведённые в 1910-х гг. Ф. Гаскуэ, показали неоспоримое родство старых мелодий басков с мелодиями Бретани (Франция) и Уэльса (Англия). С 1100 до и. э. на территории полуострова, преим. по Средиземноморскому побережью, возникали колонии фппикийцев, затем греков и карфагенян, способствовавших проникновению в Испанию материальной и духовной культуры
Востока. Со 2 в. до н. э. на полуострове утвердилось римское владычество, продолжавшееся до а в. и. э. п оказавшее сильнейшее влияние на культуру Испании, к-рая усваивает лат. яз. и становится одной из наиболее романизированных цветущих римских провинций. К римской эпохе относятся первые сведения об пспан. музыке, танцах и муз. инструментах: Страбон в 3-й книге «Географии» с одобрением отзывается о пантомпмпч. танцах, сопровождаемых музыкой, к-рые оп видел иа севере Испании, Марциал в одной пз эпиграмм упоминает танцовщиц пз Гадеса (совр. Кадис), к-рые пользовались кастаньетами (crusmata). Из др. пспан. инструментов той эпохи известны арфы, продольные флейты — простые и двойные (типа греч. авлоса), трубы, разл. барабаны и бубны.
Ещё в римскую эпоху в Испании распространилось христианство, принесшее в И. м. католпч. песнопения, связанные с лат. литургией галликанского типа (официально были закреплены 3-м церк. собором в Толедо в 589). Завоевавшие в нач. 5 в. Испанию вестготы, державшиеся «арианской ереси», распространили среди покорённого народа культовое пение греко-впзант. образца. Это византийское влияние, поддержанное в 6—7 вв. военным и политическим господством Византин в вост, и юж. части полуострова, оставпло ощутимые следы в И. м.
Дохристианская народная и христианская литургич. и внелптургпч. И. м. достигла высокого уровня. Развивается муз. теоретпч. мысль. Выдвигается крупнейший учёный-эиииклоиедиет и муз. теоретик Исидор Севильский (560—636); совершенствуется нотное письмо (наиболее полный сохранившийся антпфоиарий с нотной записью — т. н. «Антифонарий короля Вамбы» 7 в.— обнаружен в Леоне). Большое значение приобретает гимн — жанр, тесно связанный с народнопесенными истоками. Выдающимися авторами гпмнов, помимо Исидора, были Леапдр пз Севильи (6 в.), Евгений Толедский (ум. в 656), Ильдефонсо (607—667).
В 711 в Испанию вторглись арабы, быстро захватившие почти весь полуостров, кроме сев.-зап. областей страны (Галисии, Астурии, Басконии). Отсюда началась Реконкиста — борьба за освобождение полуострова от арабов, завершившаяся лишь в 1492. Утвердившиеся в юж. части Испании арабы создали халифат со столицей в Кордобе, ставшей мировым центром пспапо-араб. культуры. Высокого расцвета достигла в Испании араб, музыка, чётко делившаяся на «учёную» (проф. музыка, культивировавшаяся прп дворах араб, правителей и наместников) п народную. Особенно славилась андалуспйская школа, созданная прп Абдаррахмапе II знаменитым теоретиком, певцом п инструменталистом Зириабом (9 в.). Он кодифицировал правила сочинения музыки и методы иск-ва пения, прибавил 5-ю струпу к лауду (лютне) и ввёл в употребление плектр пз орлиного пера. Источники сообщают, что Зприаб — автор ок. 10 000 песен, пользовавшихся популярностью не только в мусульманской Испании, но и во всех странах ислама.
Широкое распространение и длит, существование араб, музыкп иа Пиренейском полуострове не смогло, однако, ни подорвать, ни даже ослабить нац. своеобразие и самобытность пспан. нар. музыкп. Ориентальный характер нар. музыкп юж. и юго-вост, областей Испании — Андалусии, Мурсии, отчасти Валенсии — объясняется традицией местной культуры древнего иберовост. происхождения, по своим стплпстпч. особенностям отличной от арабской. Этппч. смешение арабов с покорённым населением лишь способствовало сохранению общевосточных элементов в местной культуре. Со временем многочпел. группы цыган, расселившиеся в 15 в. в Юж. Испании, ещё более усилили спецпфпч. «ориентальный» колорит андалусийской музыкп, к-рая, несмотря на продолжавшуюся в течение почти 5 в.
после завершения Реконкисты ассимилирующую роль Кастилии, резко отличается от музыки остальной Испании (этот контраст отмечал М. И. Глинка). К северу от Гвадалквивира андалуспйская музыка не распространилась (часто встречающиеся в нар. музыке Кастилии и Леона «орпентализмы» — орнаментальные украшения, продолжит, опеванпя мелодич. устоев, свободная метрорптмич. структура и т. и.— результат древнего влияния визант. культовой музыки). Характерно, что даже самый популярный у арабов муз. инструмент — лауд — не был принят испанцами, к-рые через посредство виуэлы пришли к созданию подлинно нац. пспан. инструмента — гптары.
В перпод Реконкисты, ускорившей нац. объединение страны п формирование испан. нации, складывается и пац. испан. культура, проявившаяся прежде всего в нар. муз.-поэтич. жанрах и вызвавшая к жизни пспан. нац. эпос, гл. героем к-рого явился Сид Кам-пеадор. К 13 в. относится широкое распространение cantares de gesta — героико-эпич. песен о короле Родриго, о нашествии арабов, о битвах мавров и христиан, о воен, подвигах Фернана Гонсалеса, о жизни и приключениях Спда. Эти песни историч., повествоват. характера исполнялись трубадурами и хуглярами (жонглёрами) под аккомпанемент виуэлы. В нар. среде они постепенно трансформировались в романсы (romances) — муз.-поэтич. форму, в к-рой смешалось проф. пск-во трубадуров и нар. творчество. Тематика романсов охватывала все стороны жизни и быта пспан. народа. Преобладали романсы историч. и рыцарские (caballerescos), по были и лприч., любовные, сатпрпч.. шуточные, а также романсы релпг. содержания. По-этич. форма романса — 8-сложный хорей с чередующимися рифмами или ассонансами, т. н. «кастильский стих» (verso castellano). Этот тип стихосложения стал со временем преобладающим в пспан. нар. поэзпп. Язык романса был близок к разговорному и допускал как повествоват. речь, так и диалог. Нередко романсу придавалась драматизпров. форма, вплоть до инсценирования его сюжета (впоследствии романс стал одним пз составных элементов формирующегося пспан. муз. т-ра). Муз. форма романса — сольная песня, иногда с эстрпбпльо (рефреном) или сои tornada (форма da capo). Пелись романсы на мелодии нар. происхож дения (пли близкие к ним), простого склада и сравнит, огранич. диапазона (что вообще типично для испан. мелоса). Нар. характер романса проявился и в варьировании мелодич. линии, и в пмпровизац. развёртывании партии аккомпанирующего инструмента (виуэла. санфонья — инструмент типа «колёсной лиры», позже гптара). Перпод формирования и наибольшей популярности романса — 14 — 1-я пол. 16 вв. За это время его характер существенно изменился. Если в романсах 14—15 вв. преобладала эппч., повествоват. сторона, то в дальнейшем — эмоцион., лирич. начало (тем самым эппч. романс превращается в лирико-эпич.). В 16— 17 вв. стали широко издавать сборники романсов. Жанр романса, обогащённый на протяжении веков творчеством мн. испан. поэтов и музыкантов, распространён и в совр. Испании.
Складываются и др. муз.-поэтич. формы. Знаменитый сб. «Кантиги Святой Марии» («Cantigas en loot de Santa Maria», 13 в.), составленный под наблюдением Альфонса X Мудрого, содержит 401 поэму на галисийском яз., к-рые по своему сюжетному разнообразию и метрич. богатству стихов и мелодий превосходят все известные в то время в Европе аналогичные сб-ки. Очень важно, что эти кантиги сильно отличались от традпц. релпг. песнопений. В них преобладали нар. рефрены разл. областей Испании, гл. обр. Галисии, а пх общий характер указывает, что пспан. поэзия топ эпохи (13 в.) была уже не только повествоват., но и лирической. При дворе Альфонса X было много ка
талонских трубадуров. Являясь по языку и культуре частью франц. Прованса, Каталония в историч. развитии Испании сыграла роль форпоста европ. муз. культуры. В известной степени эту роль выполнял п Арагон. В 13 в., после опустошения в результате Альбигойских войн Прованса и особенно Тулузы — центра пск-ва трубадуров, мн. провансальские музыканты нашлп прибежище в Испании. Особенного блеска поэ-зпя и музыка трубадуров достигли в 14 в. в Барселоне. Трубадуры культивировали разл. типы песен: кансо (близкие кастильским и галисийским кантпгам), альба-ды, серенады, пастурели (имевшие форму коротких мадригалов, с мелодиями в нар. характере), сатирич. песни на актуальные темы. Одной пз излюбленных форм была ретроэнса — лирпч. песня с постоянными эстрпбильо, сопровождавшаяся игрой на щипковых инструментах. В народе особенно широкое распространение получают вильянсикос (впльянас, впльянсетес, вильянескас) — песни сельского происхождения, с очень широким кругом образов (от любовной лирики до нравоучпт. и релпг. сюжетов) и весьма развитой и сложной муз.-поэтпч. структурой. Более просты кантарспльос — небольшие песни строфпч. членения с регулярным метром. От впльянспкос и кантарспльос в 15 в. начали развиваться и в 16 в. достигли расцвета разнообразные песенные формы нар. И. м.: каньсоп, тоно, тонада, копла, серранплья. Мн. пз них обнаруживают в своей метрорптмпч. структуре тесную связь с танцем. Огромное количество впльянспкос сохранилось в совр. Испании (и в Лат. Америке) п в качестве рождеств. песен, но не культового, а домашнего обихода (подобно франц, ноэлям), и мелодиями чисто светского п даже нередко танп. характера. Иэ танцев исключит, популярность в этот перпод приобретают сарабанда, чакона и эскаррамап. Несколько позже появляются фанданго, сегидилья и болеро. О широком распространении пнстр. музыки свидетельствует большое разнообразие инструментария. Знаменитый поэт протопресвитер Хуан Руис в «Кнпге о доброй любви» («Libro de buen ашог», ок. 1330) перечисляет 27 назв. муз. инструментов, употребляемых проф. и нар. музыкантами.
Расцвет нар. И. м. к концу Реконкисты сопровождался интенсивным развитием проф. муз. иск-ва. Образцы претворения в проф. музыке нар. жанров (впльянспкос, кантарспльос, серранильяс) дали в своём, гл. обр. вок., творчестве X. де Анчиета, его современник Ф. Пенья-лоса и особенно X. дель Энсина — один пз наиболее прославленных испан. мастеров конца 15 — нач. 16 вв., родоначальник испан. муз. т-ра. Высокого уровня достигла в 16 в. инстр. музыка, препм. для впуэлы: прелюдии, тьеитос (пьесы с полифония, развитием тппа рпчеркара), диференсиас (вариации), фантазии, пьесы танц. характера, в к-рых также широко использовались нар. темы. Именно в инстр. И. м. вырабатывалось понятие «стиля», формировалось (раньше, чем в остальной Европе) виртуозное иск-во варпац. разработки (диференсиас), принципы к-рого впервые теоретически обосновал испанец Д. Ортис в своём «Трактате о гло-сах» («Tratado de glosas sobre clausulas у otros generos de puntos en la musica de violones», 1553, Рим). Лучшие испан. инструменталисты умели раскрыть в своих пропзв. богатейшие мелодпч. и рптмич. возможности нац. танцевальной музыки. Именно благодаря им в об-шеевроп. композиторскую практику проникли сарабанда, чакона, фолпя, пасакалья и др. испап. формы. Наиболее известные испан. впуэлпсты 16 в.— Л. Милан (опубликовал в 1535 сб. «Маэстро» — «Е1 Maestro», сохранивший своё высокое художеств, значение), Энрикес де Вальдеррабано (написал 120 вариаций на тему популярного романса «Граф Кларос»—«Conde Claros»), М. де Фуэнльяна, Л. де Нарваэс и А. Мударра, в 17 в.— X. Марии. Имитац.-полифонпч. стиль и ва-л 19 Музыкальная энц., т. 2
риац. метод утверждаются и в орг. музыке 16 в., выдающимися мастерами к-рой были придв. органист Филиппа II А. де Кабесон, его брат Хуан и сын Эрнандо, Л. Венегас де Энестроса и Т. де Санта Мария.
Высочайшего расцвета полифонии. И. м. в эпоху Возрождения достигла в творчестве таких мастеров, как К. де Моралес и Ф. Герреро, писавших и культовую (мессы, магппфикаты, ламентации), и светскую музыку (Моралес — кантаты, мадригалы, 4-голосные аранжировки популярных романсов; Герреро — впльянспкос на нар. темы п тексты), и особенно Т. Л. де Виктория — крупнейшего представителя культовой полифонии эпохи Возрождения, прозванного «испанским Палестриной». В Андалусии в эту же эпоху выдвигаются крупные полифонисты X. Васкес, X. Наварро, Ф. дв лас Инфантас, Ф. С. де Ланга, Л. де Вергас; в Каталонии — X. Брудьё, М. Флека, П. А. Вила; в Валенсии — X. X. Перес, X. Б. Комес; в Толедо — Б. Рибера, X. Кабальеро, Б. Эскобедо.
Высокого уровня в эпоху Возрождения достигла испан. муз.-теоретпч. и эстетпч. мысль. Б. Р. де Паре-ха в трактате «Практическая музыка» («Musica practica», 1482) выступал против схоластич. учений церк. авторитетов, особенно критикуя системы Боэция и Гвидо д’Ареццо, и призывал «не полагаться на авторитеты, а всё проверять критической силой разума»; Пареха отстаивал также равномерную темперацию. Ф. Салинас в трактате «Семь книг о музыке» («De musica Jibri sep-tem», 1577), отмеченном демократизмом и живым интересом к нар. творчеству, дал многочпсл. записи испап. нар. песен. Выдающимися теоретиками были X. Бермудо, опубликовавший в 1549 «Декларацию о музыкальных инструментах» («Declaracion de instru-mentos musicales»), направленную против чрезмерной усложнённости полифония, музыки, призывавшую вернуть ей простоту и доступность, Д. Ортис (упомянутый «Трактат о глосах», 1553), Д. М. Дуран, Д. дель Пуэрто, М. де Бискарги.
К раннему средневековью относится формирование пспан. муз. т-ра. С 12 в. сохранился отрывок из релпг. мистерии «Поклонение волхвов» («Los Beyes Magos»)— древнейший памятник пспан. муз. драмы. В 1266 в городке Эльче (провинция Аликанте, Валенсия) было впервые пост, развёрнутое религ.-театр. «действо» «Успение девы Марии» («Misterio del Transito de Nuest-ra Senora»), исполнявшееся от начала до конца с пением и музыкой (это представление ежегодно даётся в соборе в Эльче). С 13 в. сохранилось также муз.-драм. представление «Пророчество Сибпллы» («Canto de la Sibi-1а»). В 14 в. уже встречались формы светского т-ра — бродячие труппы актёров разыгрывали небольшие пьесы (лоа, ауто, интермедии), включавшие в себя в качестве постоянных элементов муз. номера (пеенп, танцы, пнстр. музыку).
В эпоху Возрождения своеобразие пспан. муз. т-ра проявилось прежде всего в т. н. эклогах — драм, сценах с музыкой на релпг. и светские сюжеты, препм. пасторального характера. Основоположник этого жанра — X. дель Энсина, наметивший в своих 14 эклогах, фарсах п репресентасьонес («представлениях») пути нац. лирич. муз. драмы. Его наиболее значит, последователем был Л. Фернандес, полностью положивший на музыку своп интермедии «Диалоги для пения» («Dialogos para cantar»). В них он применил принцип декламац. интонирования, поддержанного пнстр. сопровождением, т. е. по существу вплотную подошёл к созданию т. н. stilo recitative, осуществлённого лпшь ок. 50 лет спустя представителями Флорентийской ка-мераты. Большое место занимала музыка в пропзв. для т-ра Д. С. де Бадахоса, автора 28 пьес (изданы посмертно в 1554), и его современника X. Висенте — португальца по национальности, писавшего препм. на кастильском яз.
Специфически пспан. форма оперного жанра сарсуэла, сложившаяся в 17 в. (первая сарсуэла «Лес без любви» — «La selva sin amor», по поэме Лопе де Веги, пост, в 1629), не развилась в большую оперу, несмотря на то, что в этом жанре работали талантливые авторы; сарсуэла сохранила свою жизнеспособность (вплоть до 20 в.). Позже созданию нац. оперло и культуры препятствовало продолжит, монопольное господство на пспан. сцене птал. оперы. Во 2-й пол. 18 в. формируется лирпч. муз. комедия тонадилъя, сохранявшая огромную популярность до конца 1-й четв. 19 неглубоко демократии, жанр, тесно связанный с жизнью пспан. народа, с нац. сюжетами и местным муз. фольклором, сыгравшим важнейшую роль в И. м. В условиях гегемонии итал. и франц, т-ра на пспан. прпдв. сцепах тонадплья явилась хранительницей нар. тра дмций, обычаев, нар. яз. и пар. музыки; в пей соединились песнп п танцы, муз. стили и исполнит, манера разл. областей Испании. Классич. образцы тонадплпй создали Л. Мисон — автор первой тонадпльп (пост, ок. 1757; всего пм написано ок. 180 пьес этого жанра и неск. сарсуэл), П. Эстеве, сочинивший 319 тона-дплпп, Б. де Ласерна, автор 800 тонадплпй, и знаменитый М. Гарсиа — певец и композитор, написавший св. 20 компч. опер и свыше 70 тонадплпй, с успехом шедших на пспан. сценах (среди нпх одна пз самых популярных — «Мнимый слуга» — «Е1 criado fingido», 1804; мелодия поло пз этого пропзв. использована Ж. Бизе для антракта к IV действию в опере «Кармен»), Музыка этих композпторов отмечена истинно нац. пспан. характером. Много тонадплпй создали также А. Герреро, М. Пла, М. Феррейра, П. дель Мораль. Тонадплья выдвинула плеяду блестящих исполнителей — мастеров пспан. сцены; наиболее прославленные: М. А. Фернандес (более известна под прозвищем «Карамба»), Т. Гарридо, М. Чпка, М. Лад-венант, К. Пачеко, М. Алькасар, Д. Коронадо, X. Лад вена нт.
На фоне достигших расцвета разных форм муз. т ра (сарсуэлы, тонадпльп, сайнете, энтремесес, чикос) др. жанры нац. И. м. в 18 — 1-й пол. 19 вв. выглядят беднее. В числе крупных мастеров конца 17— пач. 18 вв.— П. Арданас, посвятивший себя гл. обр. духовной музыке; X. Г. Саласар — автор многогол. мотетов в сопровождении органа; X. Кабанильес — выдающийся органист, сочинявший среди др. пьес токкаты, пассакальи и гальярды в нар. духе; С. Дурон, писавший духовные (мессы, реквиемы, 8-голосиые лптапип) и светские сочинения, в т. ч. для т-ра (самая популярная его сарсуэла — «Очарованный лес любви» — «La selva encan-tada de amor»); M. Амбиола, оставивший мп. духовные впльянсикос, а также М. Рупе, Б. Б. де Торпсес, X. Фаррас, Ф. Вальс. Наиболее выдающийся композитор — А. Лптерес, автор церковной музыки (Miserere, Оратория святого Висенте, 4 мессы с оркестром, 14 псалмов, 8 магипфикатов, 10 гпмнов), а также неск. театр, партитур, среди к-рых одна пз лучших пспан. классич. сарсуэл «Ацис и Галатея» (1710). Значит, роль в развитии ипстр. II. м. 18 в. сыграл Д. Скарлатти, живший п работавший в Испании в качестве придв. музыканта сначала в Севилье, затем в Мадриде; его учениками были виднейшие пспан. композиторы, в т. ч. А. Солер — знаменитый органист и клавесинист. Средн многочпсл. пропзв. Солера — музыка к духовным спектаклям, концерты для 2 органов, камерные произв. Своим высоким мастерством и ярко выраженным пац. колоритом музыки, особенно проявившимся в 75 сонатах для клавесина, он оказал большое влияние на последующее инстр. творчество пспан. композпторов. Другой крупнейший мастер 18 в.— В. Мартпн-и-Солер, прославившийся как оперный композитор, чьи оперы, пост, в Неаполе и Вене, завоевали большую популярность; они шли также в Лондоне, в Петербурге
(здесь композитор долгое время жил и написал ряд опер на рус. лпбр., в т. ч. совм. с В. А. Пашкевичем — «Федул с детьми», 1791). К нач. 19 в. относится деятельность Ф. Сора — известного гитариста и автора оперной, симфонической и камерной музыки, работавшего в 1823—28 в Москве, и Р. Карнисера. создавшего ряд опер в птал. стиле, а также спмф.. камерные и духовные пропзв., песнп. С открытием консерваторий в Мадриде (1830) и Барселоне (18471 и постоянных оперных т-ров в Барселоне (1847) и Мадриде (1850) муз. жизнь заметно активизируется. С сер. 1860-х гг. вокруг мадридского Театра сарсуэлы развёртывается деятельность видных композпторов. продолжавших традиции нац. пспан. муз. т-ра. Среди нпх—М. Эслава, использовавший в своих операх мотивы андалуспйского фольклора (ои также автор ряда учебников по разл. муз.-теоретич. дисциплинам и составитель 10-томной антологии церк. сочинений пспан. композиторов 16—19 вв.), прославленные мастера сарсуэлы Ф. Барбьери, Ф. Кабальеро, Т. Бретон. Р. Чапи-п-Лоренте — наиболее талантливый пз этих композпторов (автор мн. опер, 155 сарсуэл п мн. др. сочинений, он также осн. в 1893 первое в Испании Об-во композпторов и муз. издателей) и А. Вивес (наппсал св. 140 сарсуэл). К этой ясе плеяде композиторов ярко выраженной нац. ориентации принадлежат Ф. Таррега — один пз виднейших представителей пспан. гитарной школы, автор пьес и транскрипций, к-рые входят в репертуар всех совр. концертирующих гитаристов; Ф. Пухоль — композитор, дирижёр я автор ряда книг о каталонской музыке; К. дель Кампой-Сабалета — крупнейший композитор (оперы, симф. пропзв., концерты, камерно-инстр. и вок. пьесы) и выдающийся педагог, в числе учеников к-рого мн. видные совр. композиторы Испании и Лат. Америки.
Последняя четверть 19 в. отмечена усилением научного интереса пспан. музыкантов к нар. музыке как базе для формирования совр. нац. композиторской школы. Ф. Р. Марин, Ф. Ольмеда, Д. Ледесма, затем Ф. Педрель и др. велп работу по собиранию муз. фольклора разл. областей Испании, стилпстпч. черты к-рого окончательно сложилпсь и географически локализовались на протяжении 1-й пол. 19 в.
Сложная псторпч. судьба Испании п своеобразие её географии, условий (изолированность внутр, районов страны) определили, прп общем богатстве и яркой характерности, огромное многообразие её местных муз. культур и стилей.
Музыка басков в наибольшей степени сохраняет архаичные черты как в ладовой сфере (особые виды диатоники), так и в метрорптмпч. структуре (характерные 5-дольные и вообще «неправильные» метры нек-рых нац. песен и тайцев). Наиболее тпппч. нац. танцы — аурреску, сортсико, арпп-арпн; от очень древних времён сохраняются танцы с мечами и тапцы со щитами,
. Energie»с । —।	, . — , 
Танец с мечами (Баскония).
восходящие к воен, играм п упражнениям. Среди муз. инструментов — только духовые (чисту, альбока) и разл. барабаны (тун-тун, пандерета и др.).
Музыка Галисии также явственно обнаруживает древнюю кельтскую основу, хотя п с очень сильным кастильским влиянием; по своему общему колориту и ладовому складу (частое применение особых видов мелодич. п гармонии, мажора) она служит связующим звеном между И. м. и португальской (галисийский яз. также занимает промежуточное место между португ. и кастильским). В галисийской нар. музыке преобладают лирпч. песенные формы, среди к-рых самая рас-
пространённая — алала. Из традпц. танцев наиболее популярна муньейра. Чисто нац. местный инструмент— гайта (гайта гальега — галисийская волынка).
Andanle
Галисийская песня.
Музыка Каталонии п Балеарских о-вов по своим стнлистпч. особенностям близка нар. музыке Юж. Франции, особенно Прованса (благодаря тесным культурным контактам в эпоху трубадуров, 12—13 вв.). В ладовой структуре каталонской музыкп господствует чётко выраженный мажоро-мннор; песенные формы преобладают над танцевальными. Наиболее частые размеры — 2- и 6-дольные (в отлнчпе от 3-дольных,
Marcia 1е
Каталонская песня «Три барабана».
доминирующих в Арагоне и Кастплин). Нац. танец Каталонии — сардана, исполняемый в сопровождении небольшого инстр. ансамбля (кобла): маленькая флейточка пронзительного тембра (флювполь), сельский гобой (дольсайна, или гралья) н маленький барабап (тамборнль). Популярнейший танец Мальорки—матейша (в отличие от сарданы исполняется всегда с пением).
Музыка Кастплин наиболее богата песенными п танц. формами и в наибольшей степени обладает обще-испан. чертами; для неё характерны: стихотворная метрика романсов и сегидилий; спецнфич. кастильский
Кастильская сегидилья.
мелос, отличающийся весьма малым диапазоном мелодий и сочетающий внутр, энергию с внешней сдержанностью и строгостью; абсолютное господство диатоники, нередко очень своеобразно окрашенной; преобладающие 3-дольные и особенно смешанные метры и частая полиритмия; неразрывная связь танца и пения; наконец, гитара как гл. аккомпанирующий н сольный пнструмент. Почти по всему Пиренейскому полуострову распространены кастильские по происхождению (плп бытующие препм. в Кастилии) песенно-танц. формы: сегидилья, болеро, фанданго, руэда, хота (последняя особенно культивируется в Арагоне).
Музыка Андалусии представлена двумя осн. типами: а) канте хондо (более поздний пш — фламенко), в к-ром древняя нберо-андалусипская основа смешалась с исполнит, практикой вост, происхождения (прежде всего испан. цыган); находит наиболее полное выра-19*
жение в таких глубоко экспрессивных песенных (н отчасти танц.) формах, как солеарес, каньяс, снгпрнйя, петенера, поло; б) собственно андалуспйская музыка, представленная большим количеством песен и танцев, генетически связанных с фанданго (малагенья, рон-денья, гранаднна) и сегидильей (севильяна с её разновидностями) нлп же происходящих от старинных общеиспан. форм — соронго, тирана, оле, вито и др. Сравнительно недавно (конец 19 в.) получило распростра-
Lento
Андалусийская колыбельная.
нение танго. В целом музыка Андалусии отличается спе-цифнч. экзотпч. колоритом, обусловленным как общей повыш. эмоциональностью исполнения, так н особым ладово-гармоннч. строем: тональная н ладовая переменность, бимодальность, ув. и ум. интервалы, обильная хроматика и орнаментика и т. п. Андалусийской музыке свойственны контрастные сопоставления чёткой, ритмически упругой пульсации и предельно свободного rubato. Из муз. инструментов в Андалусии преобладают гитара и кастаньеты. Характерные черты андалуснй-ской музыкп стали известны в Европе раньше др. областных разновидностей, что обусловило неверное представление европейцев об И. м. в целом. Этому способствовало творчество И. Альбеипса и Э. Гранадоса-и-Кам-ппнья, разрабатывавших препм. андалуспйскпй фольклор, и отчасти ранние соч. М. де Фалья. В то же время образцы претворения общенспан. муз. стиля дали М. И. Глинка («Арагонская хота» и «Ночь в Мадриде») и М. Равель («Болеро»),
Остальные области Испании не обладают столь индивид. характером муз. фольклора п образуют переходные зоны влияний, тяготеющие к той или иной соседней области: Астурия — к Галисии н Кастилии; Наварра — к Басконнн и Арагону; Арагон, Леон н Эстремадура — к Кастилии; Мурсия — к Андалусии. Более сложную картпну представляет муз. фольклор Валенсии, в к-ром наряду с влиянием Каталопнп (6-дольные метры, дольсайна в качестве осп. инструмента), Арагона п Кастилии (валенсийская хота, частая полиритмия), Мурсии (обилие «орпепталнзмов» в мелосе, употребление кастаньет) обнаруживаются своеобразные местные, глубоко архапч. стилнстнч. черты.
Движение за возрождение художеств.-самобытной нац. муз. культуры, т. и. Ренасимьепто, начавшееся в Испании в последней четверти 19 в. и возглавленное композитором, музыковедом, фольклористом, критиком и муз.-обществ, деятелем Ф. Педрелем, опиралось на творч. осмысление и претворение как традиций классич. И. м., так и богатейшего пспан. фольклора. Своими муз. сочинениями (оперная трилогия «Пиренеи», 1902), теоретич. трудами н педагогич. деятельностью Педрель оказал решающее влияние на формирование совр. испан. композиторской школы, достигшей расцвета в творчестве учеников и последователен Педреля — И. Альбеннса, Э. Гранадоса-н-Кампниья и М. де Фалья. При этом, если даже в лучших произведениях Альбениса («Иберия») н Гранадоса («Гойески») ещё чувствуется местная ограниченность, связанная с использованием гл. обр. юж.-испаи. муз. фольклора, то Фалья сумел выразить в своей музыке нспан. харак
тер в его общенац. содержании и в форме, максимально свободной от какой бы то ни было региональной ограниченности. Творчество де Фалья, отмеченное яркой индивидуальностью и совершенством технич. выполнения, не только остаётся вершиной совр. И. м., но и является одним из высших достижений зап.-европ. муз. классики 20 в. Высокого уровня достигает исполнит, иск-во в конце 19 — 1-й пол. 20 вв. Средн пианистов— X. Турина (он же талантливый и продуктивный композитор), Р. Виньес; выделяются скрипачи П. Сара-сате-и-Наваскуэс (он же популярный композитор, широко известный в др. странах). X. де Манен; виолончелисты П. Касальс, Г. Касадо; гитаристы М. Льо-бет, А. Сеговия; дирижёры Э. Ф. Арбос (он же известен как скрипач и композитор), X. Итурбп; певпцы М. Гай, X. Идальго, К. Супервиа, В. де лос Анхелес (наст. фам. Гомес Сима), Т. Берганса, И. Лоренгар. В числе музыковедов — Р. Митхана-п-Гордон, Ф. Гаскуэ, А. Саласар, X. Субпра, Э. Л. Чаварри, Э. М. Торнер.
В годы Нац.-революц. войны (1936—39) в Испанпп широкое распространение получило массовое песенное творчество. Известные авторы революц.-патриотич. песен — С. Бакариссе, Э. К. Чапп, К. Паласио. После поражения республики и установления франкистского режима мн. испан. музыканты эмигрировали, в т. ч. М. де Фалья, П. Касальс, X. Баутиста, Э. К. Чапи, К. Паласио. Среди совр. испан. композиторов — О. Эспла Триай, 3. и К. Альфтер, Г. Питталуга, И. Соро-сабаль. Для муз.-обществ, жизни Испании после 1939 характерно широкое распространение массовой анонимной полптич. антифранкистской песни.
Лит.: Кузнецов К. А., Из истории испанской музыки. Этюды 1—5, «Музыка», 1937, А- 20, 23, 29, 32; Грубер Р.И., Музыкальная культура Испании 15—начала 17 веков, в кн.: Гр убер Р. И., История музыкальной культуры, т. 2, ч. 1, М., 1953, с. 337—406; Крейн Ю., Мануэль де Фалья, М., 1960; Оссовский А., Очерк истории испанской музыкальной культуры. Избр. статьи, воспоминания, Л., 1961; Пичугин П., Пламя за Пиренеями, «СМ», 1966, №6; его же, Мануэль де Фалья, «СМ», 1971, № 2; Р о з евши л ь д К., Энрике Гранадос, м., 1971; I г t u е t a I., Gui-piizcoato dantza condaira, San Sebastian, 1824—26; M a-г 1 n F.R., Cantos populares espafioles, Sevilla, 1883- Barbie-r i F. A., Cancionero musical de los siglos XV у XVI, Madrid, 1890; О 1 m e d a F., Folklore de Burgos, Burgos, 1902; G a-s с и ё F., Origen de la miisica popular vascongada, P.,1913; его ж e, El Aurresku en Guipiizcoa a fines del siglo XVIII, San Sebastian, 1916; его же, Las gamas c61tlcas у las melodlas populares eiiscaras, San Sebastian, 1917, Madrid, 1919; его же, Influencia de la musica йгаЬе en la miisica castellana, Bilbao, 1917; Ped re 11 F., Cancionero musical popular espafiol, t. 1—4, Valls (Catalunya), 1918—22; t. 1- 2, 1936; Mitjanay Gord6n R., La musique en Espagne, в кн.: Encyclopedic de la musique... Fondateur A. Lavignac, pt. 1 [v. 4], P., 1920; L a p a r r a R., La musique et la danse populalre en Espagne, там же, 1922; T о r n e г E. М., Cancionero musical de la llrica popular asturiana, Madrid, 1920; его же, Cancionero musical, Madrid, 1928; Ribera у TarragoJ., La miisica andaluza medieval en las canciones de troveros, trovadores у minnesinger, v. 1—3, Madrid, 1923—1925; его же, La miisica de la jota aragonesa, Madrid, 1928; Sub ir 1 Pu ig J., La tonadilla escGnica, t. 1—4, Madrid, 1928—32; его же, Historia de la miisica espafiola e hispanoamericana, Barcelona, 1953; Anglez J., La miisica espafiola desde la Edad Media hasta nuestros dias, Barcelona, 1941; его же, Historia de la miisica espafiola, Barcelona, 1944; Falla M. de, El «cante jondo», Granada, 1922; то же, в сб.: M. d е F а 1 1 a, Escritos sobre miisica у musicos, Madrid, 1947, В. Aires, 1950; A m a d e s J., Folklore de Catalunya, Barcelona, 1951; Salazar A., La miisica en Espafia, B. Aires, 1953; C h a v а г r i E. L., Miisica popular espanola, Barcelona, 1958; Juan del Aguila J. d e, Las canciones del pueblo espafiol, Madrid, 1960; L i b e-roviciS. et StranieroM. L., Chansons de la nouvelle resistance espagnole, P., 1963; M а г с о T., La miisica de la Espafia contemporfinea, Madrid, 1970.	П. Ахундов.
ИСПОЛНЕНИЕ МУЗЫКАЛЬНОЕ — творч. процесс воссоздания муз. произведения средствами исполнит, мастерства. В отличие от пространств, пск-в (живописи, скульптуры) музыка как иск-во временное, отражающее действительность в звуковых художеств, образах, нуждается в акте воссоздания, в посредничестве исполнителя. Объективно существуя в виде нотной записи, своё реальное звучание, а главное своё обществ, бытие муз. произведение обретает лпшь
в процессе исполнения, его художеств, интерпретации. Оно живёт в сознании слушателя как музыка слышанная, прозвучавшая. .Эта особенность музыки заложена в её природе, в диалектич. единстве муз. произв. и исполнения. Как самостоят. вид художеств, творчества И. м. складывается на том историч. этапе развития муз. пск-ва, когда в условиях гор. культуры возникают системы фиксации музыки условными знаками. В нотной записи, выполняющей только семиотич. функции и фиксирующей лишь сочетание высотных и ритмпч. соотношений звуков, композитором закрепляется определённое художеств, содержание. Интонирование нотного текста, его интерпретация — творческий акт. Область средств выражения музыканта-исполнителя обладает известной самостоятельностью и спецификой. Исполнительское интонирование отличается от композиторского (закреплённого в нотной записи) прежде всего своей импровпзац. природой. Тончайшие интонационные нюансы, агогич., дпнамич. и темповые отклонения, разнообразные способы звукоизвлечения. не зафиксированные в нотной записи, составляют комплекс исполнительских средств выражения, дополняющий комплекс элементов муз. языка, используемых композитором. В зависимости от манеры интонирования исполнителя, обусловленной его творч. индивидуальностью, степенью чуткости к восприятию музыки, возможно различное раскрытие её образного содержания и эмоционального строя. Подобная вариантная множественность исполнения обусловливается вариантной множественностью самого содержания муз. произведения. Наличие художеств, реальности муз. произв., существующего в виде нотного текста и воссоздаваемого исполнителем (плп исполнителями) на основе заложенных в нём эстетпч. закономерностей, принципиально отличает И. м. от импровизации.
Формирование И. м. как проф. пск-ва, с присущими ему особенностями, художеств, и технич. задачами, связано с эволюцией обществ, музицирования, развитием муз. жанров и стилей, совершенствованием нотации и муз. инструментария. Становление И. м. в эпоху средневековья проходило преимущественно в рамках господствовавшей в то время культовой музыки. Церк. идеология с её проповедью аскетизма ограничивала выразит, возможности музыки, способствуя выработке «обобщённого» вок. и инстр. звучания, обусловливала спецпфпч. отбор выразит, средств и приёмов исполнения, статичность стиля. Многогол. полпфонпч. склад культовой музыки и приблизит. формы её записи, первоначально в невменной, а затем в мензуральной нотации, определили, с одной стороны, преобладание коллективного музицирования (гл. обр. хорового a cappella), а с другой — особенности исполнит, практики, опиравшейся на заранее предписанные правила и условности. И. м. рассматривали всего лпшь как «выполнение» этих правил применительно к данному потному тексту, исполнителя — как своего рода «ремесленника». Новое понимание И. м. складывается в 16—17 вв. в Италии с её гуманпстнч. традициями эпохи Возрождения. С ростом гор. бурж. культуры, возникновением новых форм светской муз.-обществ, жизни (академии, оперный театр) проф. музыка в значит, мере освобождается из-под владычества церкви. Утверждение гомофонного стиля, развитие инструментализма, в особенности игры на смычковых инструментах, сказались на И. м. Новые эстетпч. принципы эпохи Возрождения ведут к повышению выразительности муз. пск-ва. Решающее влияние иа И. м. оказывает оперное и скрипичное пск-во. Сталкиваются и взапмовлпяют противоположные по своей эстетпч. направленности тенденции: характерная для оперного стиля бельканто «инструментализация» певч. голоса, в особенности ярко проявившаяся в иск-ве певцов-кастратов 17—18 вв., п
«очеловечивание» инструментализма, нашедшее законченное выражение в иск-ве «пения» итал. скрипачей, предпосылкой к-рого было создание классич. типа скрипки как инструмента широкого мелодич. дыхания. Ведущей эстетпч. тенденцией является приближение инстр. звучания к выразительности человеч. голоса («Для того, чтобы хорошо играть, надо хорошо петь»,— провозгласил Дж. Тартинп), непосредственно связываемое со стремлением придать ему индивид. окраску. Скрипка, позволяющая индивидуализировать звук в большей степени, нежели духовые и щипковые инструменты, становится носителем новой, демократии, исполнит. культуры, определяя развитие И. м. в сторону большей полноты и разнообразия выражения. Ни орган, ни клавесин или лютня, игра на к-рых в 17—18 вв. достигла высокого технпч. и художеств, уровня, не оказали подобного влияния на исполнит, иск-во. Именно скрипичная мелодия — длительная и протяжённая, богатая модуляц. оттенками, способная выражать разл. пспхологпч. состояния человека, определяет развитие новых инстр. жанров — предкласспч. сонаты и концерта, осн. на объединении контрастирующих муз. образов в едпную циклпч. форму. Этим было положено начало расцвету сольного исполнительства, обогащению исполнит, средств выражения. В этом нашло отражение требование эстетики Возрождения раскрывать в иск-ве внутр, мпр отд. личности во всём его индивид, своеобразии. Складывается новый тип музыканта-практика. Это уже не узкий «ремесленник», действующий в соответствии с патриарх, традициями средневековья, а универсальный художник, обладающий многосторонними знаниями и навыками. Для него характерно слияние в одном лице исполнителя и творца музыки; в основе его пополнит, мастерства лежит творч. пмпровизацпя. Исполнит, деятельность «играющего композитора» в условиях феод, общества ограничивалась рамками «замкнутого музицирования», он выступал перед избранным кругом слушателей в небольшом помещении (аристократия. салоп, дворцовый зал, отчасти церковь). Это было в сущности камерное музицирование, прп к-ром не существовало резкой грани между исполнителем п аудиторией — их объединяло интимное сопереживание чувств. Отсюда такая характерная деталь, как отсутствие эстрады. В отличие от совр. артиста, выступающего перед большой аудиторией с заранее подготовленной программой, состоящей из сочинений др. авторов, «играющий композитор» выступал перед узким кругом «знатоков» и «ценителей» музыки и исполнял обычно собств. сочинения. Он добпвался успеха не столько технич. совершенством игры, сколько иск-вом пмпровизац. воспроизведения музыки. Виртуозность понималась не как совершенное владение суммой технпч. приёмов исполнения, а как умение с помощью инструмента «говорить» с аудиторией. В этом видели высшую цель И. м. Подобная муз. практика была связана с эпохой, когда «играющий композитор» был ведущей творч. фигурой, а муз. произв. не рассматривалось ещё как полностью, до последнего звука, предустановленное его творч. актом, закреплённым в потной записи. Отсюда преобладание в 17— 18 вв. неполных форм записи музыки (хотя 5-линейная нотация, сменившая невменную и мензуральную, фиксировала точную высоту п длительность звуков) и традиции её пмпровизац. воспроизведения в рамках генерал-баса п пск-ва орнаментики. Музыкант должен был владеть спец, знаниями и навыками, так как пск-во творч. импровизации требовало от исполнителя подчинения определённым правилам. Иск-во творч. импровизации сыграло огромную роль в обогащении выразит, и технпч. сторон И. м., способствовало усилению в нём элементов художеств, субъективизма, развитию виртуозности.
Завершение к концу 18 в. формирования классич. симф. оркестра, связанное со становлением жанра симфонии, а несколько позднее выдвижение нового сольного инструмента — молоточкового фп., способствовавшее развитию форм классич. сонаты и концерта, знаменовали важный этап и в эволюции И. м. Новые сложные жанры и формы, охватывающие более широкий круг муз. образов и эмоцион. состояний, чем пред-классические, способствовали дальнейшему углублению и обогащению исполнит, средств выражения. Усложнение муз. содержания вызвало необходимость не только полной п точной записи композиторами нотного текста, но п фиксации спец, исполнит, указаний. Система генерал-баса отмирает, приходит в упадок иск-во творч. импровизации, вырождающееся во внешнее украшательство. Под влиянием сентиментализма с его культом чувства и индивидуальности развивается сольная песенная лирика, инстр. музыка приобретает большую эмоциональную насыщенность, динамичность, контрастность, складывается новый стиль оркестрового исполнения, знаменующий собой переворот в области исполнительской динамики. Господствовавшая в эпоху барокко эхообразная динамика, покоящаяся гл. обр. на архитектонических принципах, уступает место плавным, постепенным дпнамич. переходам, тонко дифференцпров. дпнамич. нюансам — «динамике чувства». Эстетика нового стиля И. м. нашла отражение в учении об аффектах (см. Аффектов теория). Установление соотношения между исполнением и аффектом, охарактеризованного в школах И. Кванца и Ф. Э. Баха, несмотря на механистичность обобщений, способствовало углублению понимания исполнителями эмоцион. содержания муз. произведения и более полному его выявлению в процессе исполнения. Пройдя через влияния стилей барокко, рококо и сентиментализма, иск-во И. м. к концу 18 в. испытывает всё усиливающееся воздействие социальных перемен, вызванных утверждением бурж. обществ, отношений. К этому времени завершается и процесс формирования нац. исполнит, школ. Под влиянием Великой франц, революции, положившей конец старым «замкнутым» формам организации муз. жизни, осн. на академии, привилегиях, на вековом засилье феод, знати и церкви, происходит её демократизация. Новая форма открытого бурж. музицирования — публичный концерт (с его принципами платности и заранее подготовленной программы), отвечала коренным социальным изменениям, происшедшим в составе аудитории. Новый слушатель, прошедший суровую жизненную школу, переживший события великой революции и наполеоновской эпохи, глубоко всколыхнувшие человеческие страсти, предъявляет к И. м. новые требования. Интимности переживаний он предпочитает полноту чувств, яркую выразительность, эмоцион. размах. Ему импонирует исполнитель-оратор, выступающий перед большой аудиторией. В конц. зале появляется эстрада, своего рода ораторская трибуна, отделившая артиста от публики, как бы поставившая его над нею. Во Франции в муз. исполнительстве складывается стиль геропч. классицизма, предвещающий грядущий романтизм. С нач. 19 в. И. м. обретает всё большую самостоятельность. Распространение симф. и оперных оркестров вызывает потребность в более многочисл. кадрах проф. исполнителей. В массе музыкантов происходит разделение труда композитора и исполнителя. Вместе с тем в новых обществ, условиях формируется и иной тип музыканта — «сочиняющий виртуоз», по-прежнему объединяющий в одном лице исполнителя и композитора. Развитие торговых и культурных связей между странами, проникновение муз. культуры в более широкие, демократии, круги населения изменяют характер деятельности исполнителя. Экономии, основой его деятельности становится не жалованье, выплачиваемое-
ему меценатом пли церк. курпей, а доход от проф. концертной деятельности. Преимуществ, интерес к опере уступает место возрастающему интересу к ипстр. музыке. Это способствует созданию новой копц. аудитории. Избавившись от необходимости угождать знатным «ценителям» и «знатокам» музыкп, концертирующий артист вынужден считаться со вкусами бурж. публики, покупающей билеты на концерт. Т. о., хотя бурж. обществ, строй освободил исполнителя от полуфеод. зависимости и сделал его равноправным членом общества, свобода эта была во многом призрачной. Изменились лишь формы зависимости: они стали более широкими, гибкими, менее явными и грубыми.
Расширение масштабов исполнит, деятельности не позволяет концертирующему артисту лично ведать организацией своих выступлений. Это побуждает его обращаться к помощи др. лиц. Возникает профессия импрессарио. Получая по договору определённую долю дохода, артист обязуется выступать в организуемых импрессарио концертах. Первым «концертирующим артистом», заключившим подобный договор с частным лицом, был Н. Паганини. Этим было положено начало совр. копц. индустрии в капиталпстич. странах, узаконению капиталистпч. формы эксплуатации артиста. Талант музыканта становится объектом для получеппя прибыли, выгодным помещением капитала. «Певпца, продающая свое пение па свой страх и риск — непроизводительный работник. Но та же самая певпца, приглашенная антрепренером, который, чтобы загребать деньги, заставляет ее петь — производительный работник, ибо она производит капитал» (К. Маркс, Теория прибавочной стоимости, ч. 1, К. Маркс и Ф. Энгельс, Соч., пзд. 2-е, т. 26, ч. 1, М., 1962, с. 410). Обращение к массовой аудитории (хотя и в понимании того времени) выдвигает перед исполнителем новые творч. задачи. Складывается эстетика муз. исполнительства, нашедшая своё законч. выражение в пск-ве «сочиняющего виртуоза» — ведущей творч. фигуры эпохи романтизма. Между ним и «играющим композитором» 17—18 вв. налицо глубокое принципиальное различие: для «играющего композитора» исполнит, иск-во — только средство реализации своих творч. устремлений, и, наоборот, для «сочиняющего виртуоза» композиторское творчество — всего лишь средство демонстрации исполнит, мастерства. Новые прострапст-вепно-акустпч. условия большого концертного зала, в к-рых протекает исполнит, деятельность «сочиняющего виртуоза», оказывают воздействие на все стороны И. м., а также и на муз. инструментарий. Требование большей силы и интенсивности звучания обусловливает замену слабого клавесина более динамичным молоточковым фп. Общее повышение строя камертона привело к более сильному натяжению струн у скрипки, что в свою очередь вызвало необходимость изменения её монтировки (усовершенствование подставки, душки и др.). Этим объясняется и широкое использование скрипачами и виолончелистами приёма вибрато, способствующего лучшему распространению звука в условиях большого помещения, небывалый расцвет виртуозной техники как дпнамич. формы передачи муз. движения. Акустика большой копц. эстрады побуждает к поискам новых выразит, и технпч. средств исполнит, иск-ва. С целью усиления психология, воздействия на массу слушателей в исполнение вносятся элементы зрелищности. Актёрское перевоплощение, выразит, жест — важные элементы романтич. исполнительства. «Игра» лпца и рук артиста становится средством пространственной «лепки» исполнителем муз. образа, усиливающим восприятие его слушателем («Слушать игру Листа за занавесью было бы лишь половиной наслаждения»,— писал Р. Шуман). Отсюда необычный, «театрализованный» внешний облик артиста, нередко приводивший в ужас «добропорядочных» буржуа. В этом
сказался и протест романтиков против бурж. благонамеренности. На зрелищности строится и смешанная конц. программа, в к-рой «сочиняющий виртуоз» выступает наряду с певцами, солистами-инструменталистами, оркестром. Исполняя лишь собств. пропзв.. «сочиняющий виртуоз» ограничивается жанрами виртуозного концерта, фантазии и вариаций на популярные оперные темы, блестящей характерной пьесы, неглубокими по содержанию, но представляющими благодарный материал для демонстрации индивид, исполнит, мастерства. На публику воздействует виртуозный размах игры, смелый полёт фантазии, красочная гамма эмоциональных оттенков. Её энтузиазм достигает кульминации при исполнении обязательного заключительного номера программы — свободной фантазии на заданную тему. В ней, согласно романтич. эстетике, наиболее полно, ярко и непосредственно выражалось чувство художника, проявлялась его личность. Мпогое пз завоеваний романтич. исполнительства, в особенности новые колорпстич. и виртуозные приёмы игры, прочно вошло в муз. практику. Однако пск-во «сочиняющего виртуоза» несло в себе глубокое противоречие, заключавшееся в разрыве между богатством выразит, средств и зачастую незначительностью муз. материала, па воплощение к-рого опп были направлены. Лишь у таких художников, как Паганини, это во многом искупалось огромной творч. силон пх индивидуальности. У мн. их подражателей И. м. вырождается в салонно-развлекат. искусство, которое передовые люди эпохи рассматривали как показатель нравств. падения бурж. общества. К сер. 19 в. нарастающее противоречие между стилпстпч. направленностью иск-ва «сочиняющего виртуоза» п общими художеств. тенденциями развития музыки приводит к кризису романтич. исполнительства. Формируется новый тип музыканта — интерпретатор, истолкователь чужого композиторского творчества. Происходит коренной стилпстпч. переворот в конц. репертуаре. На смену фантазиям и вариациям на оперные темы приходят пропзв. И. С. Баха, В. А. Моцарта, Л. Бетховена, Ф. Шуберта, возрождаются сочинения старинных мастеров. В сферу воздействия исполнит, иск-ва вовлекаются глубинные пласты музыкп. Этим положено начало кристаллизации программы сольного Klavier-. Violin- п Liederabend’a, развитию квартетного музицирования, расцвету пск-ва дирижирования.
В начальном периоде утверждения пск-ва муз. интерпретации огромную роль сыграла деятельность ряда выдающихся музыкантов. Наряду с исполнителями, подобными скрипачам Ф. Давиду и Й. Иоахиму плп дирижёру Ф. А. Хабепеку и др., это п универсальные художники, являвшиеся в первую очередь композиторами, но одновременно и замечательными пианистами и дирижёрами — ф. Лпст п А. Г. Рубинштейн, или только дирижёрами — Г. Берлиоз и Р. Вагнер. Исполнит, деятельность этпх музыкантов знаменовала важнейший историч. этап в развитии И. м.. положивший начало совр. исполнит, пск-ву. И. м. поднимается на высший и качественно иной художеств, уровень, утверждается новый тпп исполнителя. «Сочиняющий виртуоз» — исполнитель собств. произв., отражал в своём иск-ве лишь узкий круг эмоцион. состояний п настроений, отвечавших его личным эстетпч. устремлениям. Он был в сущности не более чем импровизатором, выражающим собств. чувства, к тому же ограниченным субъективными представлениями о возможностях исполнит, пск-ва. У исполнителя нового типа — истолкователя чужого композиторского творчества, исключительно субъективный характер игры уступает место интерпретации, ставящей перед исполнителем объективные художеств, задачп — раскрытие, истолкование и передачу образного строя муз. произв. и замысла его автора. Вырастает значение в исполнит.
иск-ве объектпвно-познават. элементов, усиливается интеллектуальное начало. С развитием иск-ва интерпретации в муз. исполнительстве формируются исполнит. школы, направления, стили, связанные с разл. пониманием задач и методов И. м., возникают проблемы исполнения старинной музыки, рождаются формы закрепления интерпретации — исполнит, редакция и транскрипция. Изобретение па рубеже 19—20 вв. грамзаписи создало возможность фиксации любого конкретного исполнения произв. Возник новый тип исполнения в условиях студийной записи — своеобразный исполнит, «жанр», обладающий своими эстетпч. закономерностями и особенностями, отличающими его от обычного конц. исполнения. Грамзапись оказала влияние на все стороны И. м., выдвинув новые эсте-тич., психологии, и технич. проблемы, связанные с воплощением, передачей и восприятием музыки. Совр. обществ, жизнь с её стремит, темпами, неслыханной прежде ролью техники оказывает глубокое воздействие на И. м., развитие к-рого протекает в сложных условиях. В каппталпстпч. странах отрицательно сказываются общие тенденции дегуманизации, присущие совр. буржуазному иск-ву. В 1920—30-х гг. в И. м. складывается урбанпстич. стиль «Nene Sachlichkeit» («новая деловитость», «новая вещность») с его аэмоцпо-нальностью, апспхологпзмом, фетишизацией техники, конструктивной сухостью, прославлением стремит, темпов и спортивной выносливости. С 1950-х гг. усплп вается пагубное влияние, с одной стороны, бурж. «массовой» культуры, коммерциализации пск-ва, а с другой — муз. авангардизма, отрицающего И. м. как иск-во живой человеч. речи, подменяющего его механпч. смешением п воспроизведением звуков. Это порождает в И. м. уродливые явления, образует пропасть между пспол нптелем и публикой. Тенденциям деградации противостоит сов. исполнит, иск-во, а также деятельность крупнейших прогрессивных зарубежных артистов, опирающихся на традиции большого реалистич. и романтич. исполнительства. Высказывания Б. Вальтера, В. Фуртвенглера, Й. Сигети, П. Касальса и ми. др. художников ярко иллюстрируют слова К. Маркса о том, что «капиталистическое производство враждебно известным отраслям духовного производства, например искусству и поэзии» (К. Марк с, Теория прибавочной стоимости, ч. 1, К. Маркс и Ф. Энгельс, Соч., 2 пзд., т. 26, ч. 1, М., 1962, с. 280). Вместе с тем в своих лучших художеств, образцах совр. музыка с сё сложным пнтонац. и ритмпч. строем глубоко влияет на эволюцию пополнит, средств выражения п принципов копцертности. Велика её роль в преодолении устоявшихся представлений об пнстр. и вок. виртуозности, в переосмыслении исполнителями роли ритма, в понимании тембра не как средства «раскрашивать» интонацию, а как средства выразительности муз. речи. Последнее сказывается на выработке особых приёмов артикуляции, на специфнч. использовании пианистами туше и педали, скрипачами и виолончелпстамп — вибрато, портаменто, особых видов штрихов п т. п., направленных на раскрытие психологическп-выразит. подтекста музыки. Всё это преображает ипстр. технику, одухотворяет её, делает более динамичной. Совр. исполнит, средства выражения открыли возможность нового прочтения муз. классики, «перепнтонированпя» её образов на сложный по настроенности музыкальный слух совр. аудитории.
Проблемы И. м. привлекали к себе внимание на всём протяжении истории его развития. Онп затрагиваются во множестве науч, трудов: от трактатов античных мыслителей и ср.-век. схоластов до философских работ Д. Дидро, Ф. Гегеля и К. Маркса. С 16 в. появляются спец, трактаты об И. м., нередко носящие классовый, остро полемпч. характер (папр., трактат
Ю. Леблана «В защиту басовой виолы против притязаний скрипки...» — «Defense de la basse de viole centre les entreprises du violon et les pretentions du violoncel», 1740), вок. и инстр. «методы», излагающие теоретпч. и эстетпч. основы И. м., рассматривающие вопросы исполнит, практики. Широкое развитие муз культуры определило важпое место, занимаемое и. м. в совр. обществ, жизни, его значение как сгинь-ной художеств.-этпч. силы, воздействуют?й па духовный мир человека. Возрос интерес к в>'п incasf И. м., расширился и самый круг науч .тдоблсматпки. Наряду с центр, проблемами эстетики И. м. (соотношение в нём объективного п субъективного начал, произведения и его интерпретации) возникло сравнительное изучение II. м., осп. на звукозаписи, дающей возможность сопоставления п анализа разл. интерпретаций одного п того же произв. Изучается воздействие па II. м. п па его восприятие звукозаписи, радио, телевидения и др. Совр. зарубежная лит-ра, поев, вопросам И. м., представляет пёструю картину. Реалпстпч. воззрения и меткпе наблюдения над природой И. м. соседствуют с разл. рода ндеалистич. концепциями и формалпстич. теориями, выхолащивающими пдейно-эмоцпон. сущность И. м., с взглядами, сводящими его к роли механпч. передатчика нотного текста, и с псевдо-науч. прогнозированием отмирания его в условиях совр. паучно-техпич. прогресса. В нек-рых работах, как, напр., в кн. Т. В. Адорно «Верный наставник. Указание к музыкальной практике», делается попытка, исходя из общих особенностей, присущих совр. музыке (А. Веберна, А. Шёнберга, А. Берга), дать новые практич. исполнительские указания. Осн. па переосмыслении в этой области классич. и романтич. традиций, они касаются вопросов воспроизведения, использования тех пли ппых приёмов пгры: удара по клавише, педализации, штриха, расстановки акцентов, темпа, артикуляции. динамики и т. п_; в отд. случаях эти указания представляют интерес. Значит, вклад в изучепие И. м. вносит сов. н.-п. п теоретпч. мысль. В СССР изучение И. м. образовало самостоятельную отрасль музыковедения — историю и теорию исполнительства, опирающуюся на принципы марксистско-ленинской эстетики. В своих работах, поев, истории И. м., его теории и эстетике, сов. музыковеды стремятся раскрыть гуманпстич. и этич. значение И. ы. как реалистич. иск-ва живой человеческой речи. В СССР издаются спец. сб. «Музыкальное исполнительство» (вып. 1—7, М., 1954—72), «Зарубежное музыкальное исполнительское искусство» (вып. 1—6, М., 1962—72) и «Мастерство музыканта-исполнителя» (вып. 1, М., 1972). Во мн. сов. консерваториях читается спец, курс истории и теории муз. исполнительства.
Лит.: Курбатов М., Несколько слов о художественном исполнении на фортепьяно, М., 1899; Оршанский И. Г., Музыка и музыкальное творчество, «Вестник воспитания», 1907, кн. 1, 2, 3 (кн. 1 —Музыкальное исполнение и техника); Мальнев С., О современной виртуозности (К смерти Феруччо Бузони), «Музыкальная культура», 1924, №2; Коган Г. М., Исполнитель и произведение (К вопросу о современном исполнительском стиле), «Музыка и революция», 1928, N 9; его же, Вопросы пианизма. Избр. статьи, М-, 1968; его же. Свет и тени грамзаписи, «СМ», 1969, М 5; его же, Избр. статьи, вып. 2, м., 1972; Д р у с к и н М., К вопросу о стилях исполнения, «СМ», 1934, № 7; Але к-сеев А О проблеме стильного исполнения, в сб.: О музыкальном исполнительстве, М., 1954, с. 159—64; Р а а б е и Л., Об объективном и субъективном в исполнительском искусстве, в сб.: Вопросы теории и эстетики музыки, вып. 1, Л., 1962; Островский А., Творческая задача исполнителя, в сб.: Вопросы музыкально-исполнительского искусства, вып. 4, М-, 1967; 3 д о б н о в Р., Исполнительство — род художественного творчества, в сб.: Эстетические очерки, вып. 2, М., 1967; Гинзбург Л., О некоторых эстетических проблемах музыкального исполнительства, там же; Крастинь В., Традиции и новаторство в исполнительском искусстве, в сб.: Вопросы музыкально-исполнительского искусства, вып. 5, М., 1969; Коры халова И., Скорее свет, чем тени, «СМ», 1969, К» 6; её же, Музыкальное произведение и «способ его существования», там же, 1971, К» 7: е ё ж е, Проблема объективного и субъективного в музыкально-исполнительском ис-
кусстве и её разработка в зарубежной литературе, в сб.: Музыкальное исполнительство, вып. 7, М.,	1972; Барен-
бойм Л. А., Вопросы фортепианного исполнительства, Л.» 1969; Кочнев В., Музыкальное произведение и интерпретация, «СМ», 1969, № 12; Раппопорте., О вариантной множественности в исполнительстве, в сб.: Музыкальное исполнительство, вып. 7, М., 1972; Della С о г t е A., L’lnterpre-tazione musicale, Torino, 1951; Graziosi G-, L’interpreta-zione musicale, Torino, 1952; В re let G., I/interp relation creatrice, v. 1, (L’execution et 1’oeuvre), P., 1951, v. 2, (Ь’ехё-cution et 1’expression), P., 1951;Dart T., The interpretation of music, [L.], 1954; Zich J., ProstlGdky vykoonneho hudebni um£ni, Praha, 1959; Simunek E., ProblSmy estetiky hu-dobnej interp reticle, Bratislava, 1959; Ro tschild F., Musical performance in the times of Mozart and Beethoven, L., 1961; Vergleichende Interpretationskunde. Sieben Beitrage, B.— Merserburger, 1962; D on ington R., The interpretation of early music, L., 1963; Adorno T. W-, Der getreue Cor-repetitor, Lehrscliriften zur musikalischen Praxis, Fr./am M., 1963.
И. M. Ямпольский.
ИСТЕЛЬ (Istel) Эдгар (23 II 1880, Майнц — 17 II 1948, Майами, Флорида) — нем. музыковед. Муз. образование получил в Мюнхене у Л. Тюиля (композиция) и А. Зандбергера. До 1913 преподавал в Мюнхене, в 1914—20 в Берлине (муз. эстетика), затем работал в Мадриде. В 1936—38 жил в Лондоне, с 1938 в США. Осн. тема исследований И.— история оперы (в частностп, комической) и мелодрамы, значителен его труд о либретто. Среди работ И.: «Ж. Ж. Руссо как композитор...» (1900), книги о П. Корнелиусе (1906), Р.Вагнере(1902; 1910, 2-е изд. 1919), Н. Паганини(1919), Ж. Бизе (1927, в рус. пер.— глава «Псторпч. судьба ,,Кармен“», в кн.: «Французская музыка второй половины XIX века», М_, 1938). И. работал как муз. критик, редактор (лит. соч. П. Корнелиуса, Э. Т. А. Гофмана, К. Диттерсдорфа) и композитор (муз.-сценпч. произв., хоры, песни).
Соч.: Die Entstehung des deutschen Melodramas, В., 1906; Die komische Oper, Stuttg., 1906; Die Blutezeit der musikalischen Romantik in Deutschland, Lpz., 1909, 2 Lpz.— B., 1921; Das Libretto, B., 1914, 2 1915, перераб.— The art of writing operalibrettos, transl. by Th. Baker, N. Y., 1922; Die moderne Oper vom Tode Wagner bis zum Weltkrieg, Lpz., 1915, 2 1923; Das Buch der Oper. Deutsche Meister von Gluck bis Wagner, В , 1919, 2 1920; Revolution und Oper, Regensburg, 1919.
Б. С Штейнпресс.
ИСТНННОРЁЧИЕ — в рус. церк. пении произношение слов так, как они слышатся в речи. Антипод И.— раздельноречие, когда при пении в тексте вставляются гласные, отсутствующие в речп. Напр., фраза «умом своим просветився» в раздельноречпом пении произносилась как «умоме свопме просветпвося». В истории рус. церк. пения существовали периоды: 1) старого И.— с 11 в. до сер. 14 в. (по В. М. Металлову) или до конца 14 в. (по Д. В. Разумовскому); 2) раздельно-речия — с сер. или конца 14 в. до сер. 17 в.; 3) нового И.— с сер. 17 в. Нек-рые старообрядческие общины сохраняли раздельноречие.
Певч. рукописи периода старого II. содержат муз. знаки не только над гласными, но и над согласными с твёрдым и мягким знаками. Представить произношение этих фонем п установить связь текста с напевами невозможно, т. к. записи этого периода не поддаются расшифровке.
Внесение в текст несуществующих в речи гласных затрудняло понимание смысла исполняемого текста, например:
Рукопись начала 17 в. Государственная библиотека СССР им. В. И. Ленина, фонд 364, № 428, лист 99 (оборот). Расшифровка опубликована в «Памятниках древней письменности и искусства» (СПБ, 1868).
В 1652 был опубликован царский указ, к-рым предписывалось введение во всех церквах гос-ва истинно
речного пения. В связи с этим была создана спец, комиссия, к-рой поручалось исправление всех певческих книг «на речь». Исправление текста вызывало' необходимость корректуры муз. записи, изложенной знаменной нотацией. Вспыхнувшая в 1654 эпидемия чумы помешала выполнению этого мероприятия. После Моск, собора 1666—67, подтвердившего обязательность-истпнноречного пения, в 1668 была вновь учреждена комиссия во главе с теоретиком знаменного пения Александром Мезенцем, к-рая должна была завершить, исправление певч. книг. Раздельноречие и аненайки в 60—70-х гг. 17 в. подверг критике И. Т. Коренев-в своём трактате, вошедшем в «Музыкальную грамматику» Н. П. Дилецкого. К этому времени уже распространилась пятилинейная нотация, не передававшая всех тонкостей ритмики знаменных попевок, но делавшая запись мелодии более наглядной и предоставлявшая широкие возможности для сочинения многогол., партесных пропзв. В певч. кругах стали «переводить» исправленные комиссией книги на пятплиней-ную нотацию, иногда с сохранением знаменной (см. Деоезн.аменник). Эти «переводы», как и сами выполненные комиссией исправления, не всегда были безупречными: порой на безударный слог приходился более пространный мотив, чем на соседний с ним ударный. Эти недочёты были устранены в синодальных изданиях 1772. Напр., у Мезенца:
Из книги С. Смоленского «Азбука знаменного пения» (табл.
XIV, .М 83).
В ирмологии изд. 1772 (лист 381):
В двоезнаменнике конца 17—нач. 18 вв. (Государственная публичная библиотека им. М. Е. Салтыкова-Щедрина, Q 1, № 188, лист 24 оборот):
В октоихе изд. 1772 (лист 42 оборот):
не ДИ- ВИ- мся
Лит-: Разумовский Д., Церковное пение в России,. М., 1867; Металлов В., Очерк истории православного церковного пения в России, Саратов, 1893, 4 М., 1915; его же, К вопросу о комиссиях по исправлению богослужебных певческих книг русской церкви в XVII веке, «Богословский вестник», 1912, июнь; Смоленский С.В., Мусикийская грамматика. Николая Дилецкого, [СПБ], 1910, с. 37—38, 49; Преображенский А. В., Культовая музыка в России, Л., 1924; Финдейзен Н., Очерки по истории музыки в России, [т.1 1, вып. 1, М.— Л., 1928; Успенский Н., Древнерусское певческое искусство, М., 1965, 2 1971.Н. Д. Успенский.
ИСТОРИОГРАФИЯ МУЗЫКАЛЬНАЯ — см. в ст. Музыковедение.
ИСТОРИЧЕСКИЕ КОНЦЕРТЫ — циклы концертов, программы к-рых дают картину псторпч. развития музыки или какой-либо области музыки (напр., фп., скрипичной п др.), жанра (симфонии, сонаты, романса и др.). Известен цикл И. к. А. Г. Рубинштейна (1885— 1886) в Петербурге, повторенный в Москве, Вене, Берлине, Лондоне, Париже п Лейпциге. 7 концертов цикла охватывали историю мировой фп. музыки от ее истоков до творчества рус. композиторов 2-й пол. 19 в. Каждый концерт давался 2 раза (для публики и для учащихся муз. уч. заведений). В 1888—89 Ру
бинштейн провёл в Петербурге расширенный цпкл И. к. в виде публичных лекций с комментарием (им было сыграно 877 произв. 57 авторов). В 1895 Синодальный хор провёл в Москве цикл И. к. рус. духовной хор. музыки. Циклы И. к. в виде общедоступных воскресных утренников симф. музыки осуществил С. Н. Василенко в Москве (1907—17). Из сов. исполнителей циклы И. к. с оркестром давали Д. Ф. Ойстрах («Развитие скрипичного концерта», 5 программ, Москва. 1946—47), М. Л. Ростропович (9 программ виолончельных концертов, Москва, 1964), из зарубежных — Арт. Рубинштейн, М. Эльман и др.
Лит.: Программы концертов А. Г. Рубинштейна, СПБ, 1886; К ю и Ц„ История литературы фортепианной музыки. Курс А. Г. Рубинштейна. 1888—1889, СПБ, 1889, 4911; Смоленский С. В., Обзор исторических концертов Синодального училища..., М., 1895; Ямпольский И., Развитие скрипичного концерта (К циклу выступлений Д. Ойстраха), М., 1946; Василенко С., Страницы воспоминаний, М.—Л., 1948.	И. М. Ямпольский.
ИСТОРИЯ МУЗЫКП — см. Музыковедение.
ИТАЛЬЯНСКАЯ МУЗЫКА. Истоки И. м. восходят к муз. культуре Др. Рима (см. Древнеримская музыка). Музыка играла существ, роль в обществ., гос. жизни Римской империи, в быту разл. слоёв населения; богатым и разнообразным был муз. инструментарий. Образцы др.-римской музыкп до нас не дошли, но отд. её элементы сохранились в ср.-век. христ. гимнах и нар. муз. традиции. В 4 в., когда христианство было объявлено гос. религией, Рим наряду с Византией стал одним из центров развитии литургпч. пения, первонач. основой к-рого была псалмодия, происходившая из Сирии и Палестины. Миланский архиепископ Амвросий закрепил практику антифонного пения гимнов (см. Антифон), приблизив пх мелодику к нар. истокам. С его именем связана особая традиция зап.-христ. церк. пения, получившая название амвросианской (см. Амвросианское пение). В кон. 6 в., при папе Григории I, были выработаны твёрдые формы христ. литургии и упорядочена её муз. сторона. Созданная тогда же в Риме певч. школа («схола канторум») стала своего рода академией церк.-певч. иск-ва и высшим законодат. органом в этой области. Григорию I приписывались объединение и фиксация осн. богослужебных песнопений. Однако позднейшими исследованиями установлено, что мелодич. стиль и формы т. н. григорианского пения окончательно сложились только в 8— 9 вв. Римская католич. церковь, стремясь к единообразию богослужения, насаждала этот стиль одногол. хор. пения у всех народов, обращаемых в христ. веру. Этот процесс завершился к кон. 11 в., когда григорианская литургия с соответствовавшим ей певч. регламентом утвердилась в странах Средней, Зап. и Юж. Европы. Вместе с тем приостановилось п дальнейшее развитие григорианского пения, застывшего в неизм. формах.
С кон. 1-го тыс. н. э. в результате частых вражеских вторжений на территорию Италии, а также усилившегося гнёта папства, мешавшего свободному проявлению творч. инициативы, в И. м. наступает длит, застой, она перестаёт играть заметную роль в общем муз. развитии европ. стран. Важнейшие сдвиги, происходившие в европ. музыке на рубеже 1-го и 2-го тыс., находят слабое и часто запоздалое отражение в И. м. В то время как учёные-музыканты Зап. и Сев.-Зап. Европы уже в 9 в. дали обоснование ранним формам полифонии, виднейший итал. муз. теоретик средневековья Гвидо д’Ареццо (11 в.) осн. внимание уделял одногол. григорианскому пению, лишь бегло касаясь органума. В 12 в. многогол. пение входит в богослужебную практику нек-рых итал. церквей, но его немногие известные образцы не свидетельствуют о самостоят. вкладе Италии в развитие полифония, жанров той эпохи.
Новый подъём И. м. в кон. 13—14 вв. был связан с Ранним Возрождением, отразившим рост гуманпстич. тенденций, начинающееся раскрепощение человеч. личности от гнёта религ. догм, более свободное п непо-средств. восприятие мира в период ослабления власти феодалов и формирования раннекапиталистпч. отношении. Понятию Раннего Возрождения соответствует принятое в истории музыкп определение Ars nova. Осн. очагами этого движения были города Центр, и Сев. Италии — Флоренция, Венеция, Падуя — более передовые по своему социальному строю и культуре, чем юж. области, в к-рых феодальные отношения ещё прочно сохранялись. Эти города привлекали к себе талантливейших композиторов и музыкантов-исполнителей. Здесь возникали новые жанры и стилистические течения.
Стремление к повышенной экспрессии проявилось в лирич. гимнах на свободно трактованную религ. тематику — лаудах, к-рые распевались в быту и во время религ. процесспй. Уже в кон. 12 в. возникли «братства лаудпстов», число к-рых возросло в 13 и особенно 14 вв. Лауды культивировались среди монахов францисканского ордена, оппозиционного по отношению к офиц. римской церкви, иногда в них находили отражение мотивы социального протеста. Мелодика лауд связана с нар. истоками, отличается рптмпч. чёткостью, ясностью структуры, преобладающей мажорной окраской. Нек-рые из них приближаются по характеру к танц. песням.
Во Флоренции возникли новые жанры светской многогол. вок. музыки, предназначенные для домашнего любительского исполнения: мадригал, качча, баллата. Это были 2- пли 3-гол. строфич. песви с мелодически главенств. верхним голосом, к-рый отличался рит-мпч. подвижностью, обилием колорированных пассажей. Мадригал — аристократия, жанр, характеризующийся изысканностью поэтики и муз. строя. В нём преобладала утончёнпо-эротпч. тематика, воплощались также сатпрпч. мотивы, иногда политически окрашенные. Содержание каччп первоначально составляли охотничьи картины (отсюда и само название: caccia— охота), но затем тематика её расширяется и охватывает разнообразные жанровые сцены. Наиболее популярная пз светских жанров Ars nova — баллата (танц. песня, по содержанию близкая мадригалу).
Широкое развитие в Италии 14 в. получает инстр. музыка. Осн. инструментами того времени были лютня, арфа, фидель, флейта, гобой, труба, органы разл. типа (позитивы, портатпвы). Они применялись и для аккомпанемента пению и для сольной или ансамблевой игры.
Расцвет птал. Ars nova приходится на сер. 14 в. В 40-х гг. развёртывается творч. деятельность виднейших его мастеров — Джованни из Флоренции и Якопо из Болоньи. Особенно прославился слепой виртуоз-органист и комп. Ф. Ландпно — разносторонне одарённый человек, поэт, музыкант п учёный, пользовавшийся уважением в кругах птал. гуманистов. В его творчестве усилилась связь с нар. истоками, мелодика приобрела большую свободу выражения, порой изысканную утопчённость, цветистость п ритмич. разнообразие.
В эпоху Высокого Возрождения (16 в.) И. м. заняла ведущее положение, средп европ. муз. культур. В атмосфере общего подъёма художеств, культуры интенсивно развивалось музицирование в разл. слоях общества. Его очагами были наряду с церк. капеллами ремесл. цеховые объединения, кружки просвещённых любителей лит-ры и иск-ва, именовавшие себя иногда по антич. образцу академиями. Во мп. городах создавались школы, вносившие самостоят. вклад в развитие И. м. Наиболее крупные и влиятельные средп них римская и венецианская школы.
В центре католичества — Риме новые художественные формы, вызванные к жизни движением Ренессанса, зачастую наталкивались на сопротивление церк. властей. Но, несмотря на запреты п обличения, на протяжении 15 в. в римском католпч. богослужении прочно утвердилось многогол. пение. Этому способствовала деятельность представителей франко-фламандской школы Г. Дюфаи. Жоскена Дейре и др. композиторов, к-рые состояли в разное время на службе в папской капелле. В Сикстинской капелле (осн. 1473) и хор. капелле собора св. Петра сосредоточились лучшие мастера церк. пенпя пе только из Италии, но и из др. стран. Вопросам церк. пенпя было уделено спец, внимание на Трпдентском соборе (1545—63). в решениях к-рого осуждалось чрезмерное увлечение «фигуральной» полифопич. музыкой, затрудняющей понимание «священных слов», и выдвигалось требование простоты, ясности; запрещалось введение светских мелодий в лптургпч. музыку. Но, вопрекп стремлению церк. властей изгнать пз культового пенпя все новшества и по возможности вернуть его к традициям григорианского хорала, композиторы римской школы создали высокоразвитое полпфонпч. иск-во, в к-ром лучшие достижения франко-фламапдской полифонии были претворены п переосмыслены в духе ренессансной эстетики. В пропзв. композиторов этой школы сложная пмптац. техника сочеталась с аккордово-гар-монич. складом, миогогол. фактура приобрела характер стройного благозвучия, мелодическое начало стало более самостоятельным, верхний голос часто выдвигался па первый план. Величайший представитель римской школы — Палестрина. Его идеально уравновешенное, просветлённое по настроению, гармоничное пск-во иногда сравнивают с творчеством Рафаэля. Будучи вершиной хор. полифонии строгого стиля, музыка Палестрины содержит вместе с тем развитые элементы гомофонного мышления. Стремление к равновесию горизонтального и вертикального начал было характерно и для др. композиторов той же школы: К. Фесты, Дж. Аннмуччи (стоявшего во главе капеллы св. Петра в 1555—71), Клемснс-не-Папа, учеников и последователей Палестрины — Дж. Нанино, Ф. Ане-рпо и др. К римской школе примыкали также пспан. композиторы, работавшие в папской капелле: К. Моралес, Б. Эскобедо, Т. Л. де Виктория (получивший прозвище «испанского Палестрины»),
Основателем венецианской школы был А. Вплларт (нидерландец по пропсх.), к-рый в 1527 возглавил капеллу собора св. Марка п был её руководителем в течение 35 лет. Преемниками его были К. де Pope и испанец К. Меруло. Наивысшего расцвета эта школа достигла в творчестве А. Габриели и его племянника Дж. Габриели. В отличие от строгой и сдержанной манеры ппсьма Палестрппы и др. композиторов римской школы, пск-во венецианцев характеризовалось пышностью звуковой палитры, обилием ярких колорпстпч. эффектов. Особое значение получил у них принцип многохорпостп. Противопоставление двух хоров, рас-полож. в разных сторонах церкви, служило основой для динампч. и красочных контрастов. Постоянно варьировавшееся число голосов доходило у Дж. Габриели до 20. Контрасты хор. звучности дополнялись сменой пнстр. тембров, причём инструменты не только дублировали голоса хора, по и выступали самостоятельно во вступит, и связующих эпизодах. Гармонпч. язык насыщался многочисл., нередко смелыми для того времени хроматпзмамп, что придавало ему черты повышенной экспрессии.
Творчество мастеров венецианской школы сыграло большую роль и в развитии новых форм инстр. музыкп. В 16 в. значительно обогатился самый состав инструментов, расширились пх выразит, возможности. Возросло значение смычковых инструментов с их певучим
тёплым звуком. Именпо в этот период формируется классич. тип виолы', скрипка, распространённая ранее препм. в народном быту, становится проф. муз. инструментом. В качестве сольных инструментов первенствующее положение продолжали запнмать лютня и
Сикстинская капелла в Ватикане.
орган. В 1507—09 нотопздатель О. Петруччи опубл. 3 сб-ка пьес для лютни, сохранившие ещё явств. признаки зависимости от вок. полифонии мотетпого типа. В дальнейшем эта зависимость ослабевает, вырабатываются специфически инстр. приёмы изложения. Характерные для 16 в. жанры сольной пнстр. музыки— ричеркар, фантазия, канцона, каприччо. В 1549 появились орг. ричеркары Вплларта. Вслед за ним этот жанр развивал Дж. Габриели, пек-рые ричеркары к-рого приближаются по изложению к фуге. В орг. токкатах венецианских мастеров находят отражение виртуозное начало н склонность к свободному фантазированию. В 1551 в Венеции был издан сб. клавирных пьес танц. характера.
С пмепамп А. и Дж. Габриели связано возникновение первых самостоят. образцов камерной ансамблевой п орк. музыкп. Их сочинения для разных инстр. составов (от 3 до 22 партий) были объединены в сб. «Канцоны и сонаты» («Canzoni с sonate...», изд. в 1615 уже после смерти композиторов). В основе этих пьес — принцип контрастирования разл. пнстр. групп (как однородных — смычковые, деревянные, медные духовые, так и смешанных), к-рый получил затем после-доват. воплощение в жанре концерта.
Наиболее полным и ярким выражением ренессансных идей в музыке явился мадригал, повый расцвет к-рого наступил в 16 в. Этому важнейшему жанру светского музицирования в эпоху Возрождения уделяли внимание мн. композиторы. Мадригалы писали венецианцы А. Вплларт, К. де Pope, А. Габриели, мастера римской школы К. Феста п Палестрина. Школы мадригалистов существовали в Милане, Флоренции. Ферраре, Болонье, Неаполе. Мадригал 16 в. отличался от мадригала периода Ars nova большим богатством и утончённостью поэтич. содержания, но осн. его сферой оставалась любовная лирика, часто пасторально окрашенвая, соединяющаяся с восторженным воспеванием красот природы. Большое влияние на раз-
вптие мадригала оказала поэзия Ф. Петрарки (мн. его стихотворения были положены па музыку разными авторами). Композиторы-мадригалисты обращались к творчеству Л. Ариосто, Т. Тассо и др. крупных поэтов Возрождения. В мадригалах 16 в. преобладал 4- пли 5-гол. склад, соединяющий элементы полифонии и гомофоппп. Ведущий мелодпч. голос отличался тонкостью выразит, оттенков, гибкой передачей деталей поэтпч. текста. Общая композиция была свободна и не подчинялась строфпч. принципу. Среди мастеров мадригала 16 в. выделялся нидерландец Я. Аркадельт, работавший в Риме и Флоренции. Его мадригалы, изданные в 1538—44 (6 книг), многократно переиздавались и воспроизводились в разл. печатных п рукоп. собраниях. Нанвысгппй расцвет этого жанра связан с творч. деятельностью Л. Марепцпо, К. Монтеверди и К. Джезуальдо ди Венозы в кон. 16 — нач. 17 вв. Если для Маренцио характерна сфера утонч. лирич. образов, то у Джезуальдо ди Венозы и Монтеверди мадригал драматизируется, наделяется углублённой пспхологпч. экспрессией, они использовали новые, необычные средства гармонпч. языка, заострили инто-нац. выразительность вок. мелодики. Богатым пластом И. м. являются нар. песни п танцы, отличающиеся певучестью мелодий, живостью, зажигательностью ритмов. Для итал. танцев характерен размер ®/8, 12/в и быстрый, зачастую стремительный, темп: сальтарелло (сохранились записи 13—14 вв.), родственные ему ломбарда (танец Ломбардии) и форлана (венецианский, фриульский танец), тарантелла (южпоптал. танец, ставший общенациональным). Наряду с тарантеллой популярна сицилиана (размер тот же, но темп умеренный, характер мелодии иной — пасторальный). Сицилиане близки баркарола (песня венецианских гондольеров) и тосканская рнспетто (песня восхваления, любовного признания). Широко известны песни-жалобы — lamento (тип причитания). Пластичность и певучесть мелодии, яркий лиризм, нередко подчёркнутая чувствительность типичны для распространённых в Италии неаполитанских песен.
Нар. музыка оказала влияние и на проф. муз. творчество. Наибольшей простотой и близостью к нар. истокам отличались жанры фроттола и еилланелла.
Эпоха Возрождения дала толчок развитию муз,-теоретич. мысли в Италии. Фундамент совр. учения о гармонии заложил Дж. Царлино. Ср.-век. учению о ладах он противопоставил новую тональную систему с 2 осн. ладовыми наклонениями — мажором и минором. В своих суждениях Царлино опирался прежде всего на непосредственное слуховое восприятие, а пе па абстрактные схоластические выкладки и числовые операции.
Крупнейшим событием в И. м. на рубеже 16—17 вв. было возникновение оперы. Появившись уже на исходе эпохи Возрождения, опера тем не менее целиком связана с её идеями и культурой. Опера как самостоят. жанр выросла, с одной стороны, из театр, представлений 16 в., сопровождавшихся музыкой, с другой — из мадригала. Музыку для т-ра создавали ми. известные композиторы 16 в. Так, А. Габриели написал хоры для трагедии Софокла «Эдип» (1585, Виченца). Одной из предшественниц оперы была пьеса А. Полпцпаио «Орфей» (1580, Мантуя). В мадригале вырабатывались средства гибкого, выразит, воплощения поэтпч. текста в музыке. Распространённая практика исполнения мадригалов одним певцом с пнстр. сопр. приближала пх к типу вок. монодии, ставшему основой первых итал. опер. В коп. 16 в. возник жанр мадригальной комедии, в к-рой мимич. игра актёров сопровождалась вок. эпизодами в стиле мадригала. Характерный образец этого жанра — «Амфипарнас» О. Бекки (1594).
В 1581 появился полемпч. трактат В. Галилеи «Разговор о древней и новой музыке» («Dialogo della musica
L Е N V О V Е мvsIC НЕ DI GIVtIO CACCINI НЕТТО 1ОМЛНО.
IN Г I КЕNг I ATFXESSO I MARESCOTTt МП сь
Сборник мадригалов и арий Дж. Каччини «Новая музыка». Флоренция. 1601. Титульный лист.
antica et della moderna»), в к-ром распевная вок. декламация (по образцу античной) противопоставлялась «варварству» ср.-век. полифонии. Положенный пм па музыку отрывок пз «Божественной комедии» Данте должен был служить иллюстрацией этого вок. стиля. Мысли Галилеи нашли поддержку у группы поэтов, музыкантов и учёных-гуманистов, объединившихся в 1580 по пипцпатпве просвещённого флорентинца графа Дж. Вардп (т. н. Флорентийская камерата). Деятели этого кружка создали первые оперы — «Дафна» (1597—98) и «Эврпдп-ка» (1600) Я. Пери на текст О. Рпнуччппн. Сольные вок. партии этих опер с сопр. basso continue выдержаны в декламац. манере, в хорах сохраняется мадригальный склад.
Неск. годами позже музыку к «Эвридпке» самостоятельно написал певец и комп. Дж. Каччпнп, к-рый был также автором сб. сольных камерных песен с сопр. «Новая музыка» («Бе nuove musichc», 1601), осн. на тех же стилистпч. принципах. Эта манера письма получила наименование «нового стиля» (Stile nuovo), или «изобразительного стиля» (Stile гар-presentativo).
Пропзв. флорентинцев в известной мере рассудочны, значение их в осн. экспериментальное. Подлинную жизнь в оперу вдохнул гениальный муз. драматург, художник могучего трагедийного дарования К. Монтеверди. Он обратился к оперному жанру в зрелом возрасте, будучи уже автором мн. духовных соч. и светскпх мадригалов. Первые его оперы «Орфей» (1607) и «Ариадна» (1608) были пост, в Мантуе. После большого перерыва Монтеверди вновь выступил в качестве оперного композитора в Венеции. Вершина его оперного творчества — «Коронация Поппеи» (1642), пропзв. поистине шекспировской мощи, отличающееся глубиной драм, выражения, мастерской лепкой характеров, остротой и напряжённостью конфликтных ситуаций.
В Венеции опера вышла за пределы узкого аристократия. круга ценителей и стала общедоступным зрелищем. В 1637 здесь открылся первый публичный оперный т-р «Сан-Кассиано» (в течение 1637—1800 таких т-ров было создано не менее 16). Более демократии. состав публики оказал влияние и на характер произведений. Мифологии, тематика уступила главенствующее место псторпи. сюжетам с реальными действ, лицами, драм, и героич. начало переплеталось с комедийным и даже иногда грубо фарсовым. Вок. мелодика приобрела большую напевность, внутри речитативных сцен выделились отд. эпизоды ариозного типа. Эти черты, свойственные уже поздним операм Моптеверди, получили дальнейшее развитие в творчестве Ф. Кавалли — автора 42 опер, среди к-рых наибольшую популярность завоевала опера «Язон» (1649).
Своеобразную окраску приобрела опера в Риме под влиянием господствовавших здесь католич. тенденций. Наряду с антнч. мифологии, сюжетами («Смерть Орфея» — «Ба morte d’Orfeo» С. Ланди, 1619; «Цепь Адониса» — «Ба Catena d’Adone» Д. Маццоккп, 1626) в оперу вошла религ. тематика, трактуемая в христ. морализующем плане. Наиболее значит, произв. римской школы — опера «Святой Алексей» Ланди (1632), отличавшаяся мелодич. богатством и драматизмом
музыки, обилием развитых по фактуре хор. эпизодов. В Риме появитесь и первые образцы компч. оперного жанра: «Страдающий да надеется» («Che soffre, speri», 1639) В. Маццокки и М. Мараццоли и «Нет худа без добра» («Dal male il bene», 1653) A. M. Аббатпнп и Мараццоли.
К сер. 17 в. опера почти полностью отошла от принципов ренессансной Эстетики, отстаивавшихся Флорентийской камератой. Об этом свидетельствует творчество М. А. Чести, связанного с венецианской оперной школой. В его сочинениях взволнованному драм, речитативу противопоставлена мягкая напевная мелодика, возросла роль закруглённых вок. номеров (часто в ущерб драматургии, оправданности действия). Опера Чести «Золотое яблоко» («II рото сГого», 1667), с пышностью поставленная в Вене по случаю бракосочетания императора Леопольда I, стала прообразом парадных придв. спектаклей, к-рые с этого времени получили распространение в Европе. «Это уже не чисто итальянская опера,— пишет Р. Роллан,— это тип международной придворной оперы».
С кон. 17 в. ведущая роль в развитии итал. оперы перешла к Неаполю. Первым крупным представителем неаполитанской оперной школы был Ф. Провенцале, но подлинным её главой — А. Скарлатти. Автор многочисленных оперных произведений (более 100), он утвердил типичную структуру итал. оперы-сериа, сохранившуюся без существ, изменений до коп. 18 в. Главенств. место в опере этого типа принадлежит арии, как правило 3-частной da capo; речитативу отводится служебная роль, значение хоров и ансамблей сведено к минимуму. Но яркий мелодич. дар Скарлатти, мастерство полифония, письма, несомненное драматургия. чутьё позволяли композитору, несмотря на все огранпнения, достигать сильного, впечатляющего воздействия. Скарлатти развил и обогатпл как вокальные, так и инстр. формы оперы. Он выработал типичную структуру итал. оперной увертюры (илп симфонии, по принятой тогда терминологии) с быстрыми крайними разделами и медленным средним эпизодом, ставшей прообразом симфонии как самостоят. конц. произведения.
В тесной связи с оперой развивался новый жанр впелитургпч. релпг. иск-ва — оратория. Возникнув пз религ. чтений, сопровождавшихся пением многогол. лауд, она приобрела самостоят. законч. форму в творчестве Дж. Кариссими. В ораториях, написанных большей частью на библейские темы, он обогатпл оперные формы, сложившиеся к сер. 17 в., достижениями хор. конц. стиля. Среди композиторов, разрабатывавших этот жанр после Кариссими, выделялся А. Стра-делла (личность его стала легендарной из-за авантюрной биографии). Он внёс в ораторию элементы драм, патетики и характеристичности. Ораториальному жан-РУ уделяли внимание почти все композиторы неаполитанской школы, хотя по сравнению с оперой оратория занимала второстепенное место в их творчестве.
Родственный оратории жанр — камерная кантата для одного, иногда 2 или 3 голосов с сопр. basso continue. В отличие от оратории в ней преобладали светские тексты. Виднейшие мастера этого жанра — Ка-рпсспми и Л. Росси (один пз представителей римской оперной школы). Как и оратория, каптата сыграла значит, роль в выработке вок. форм, ставших типичными для неаполитанской оперы.
В области культовой музыки в 17 в. господствовало стремление к внешнему, показному величию, достигавшемуся гл. обр. за счёт количеств, эффекта. Принцип многохорностп, разработанный мастерами венецианской школы, приобрёл гпперболич. масштабы. В нек-рых произв. использовалось до двенадцати 4-гол. хоров. Гигантские хор. составы дополнялись многочпсл. и разнообразными по составу группами инстру
ментов. Этот стпль пышного барокко получил особенно большое развитие в Риме, сменив строгую, сдержанную манеру Палестрины и его последователей. Наиболее видные представители позднеримской школы — Г. Аллегри (автор знаменитого «Мизерере», записанного на слух В. А. Моцартом), П. Агостини, А. М. Аб-батини, О. Беневолп. Одновременно развивался т. н. «концертирующий стиль», близкий ариозно-речитативному пению ранней итал. оперы, образцами к-рого служат духовные концерты А. Банкьери (1595) и Л. Впаданы (1602). (Виадане приписывалось, как выяснилось впоследствии, без достаточных оснований, изобретение цифрованного баса.) В этой же манере писали К. Монтеверди, Марко да Гальяно, Ф. Каваллп, Дж. Легренци и др. композиторы, переносившие в церк. музыку элементы оперы пли камерной кантаты.
Интенсивные поиски новых форм и средств муз. выразительности, продиктованные стремлением к воплощению богатого и разностороннего гумаиистпч. содержания, велись в области инстр. музыки. Одним из величайших мастеров орг. и клавирной музыкп добаховского периода был Дж. Фрескобальди — композитор яркой творч. индивидуальности, блестящий виртуоз па оргапе и клавесине, прославившийся на родине п в др. европ. странах. Он внёс в традпц. формы ричеркара, фантазии, токкаты черты напряжённой выразительности и свободы чувства, обогатпл мелодия, и гармония, язык, развил полифония, фактуру. В его пропзв. кристаллизовался классич. тип фуги с ясно выявленными тональными соотношениями и законченностью общего плана. Творчество Фрескобальди — вершпна птал. орг. иск-ва. Его новаторские завоевания не нашли выдающихся последователей в самой Италии, они были продолжены и развиты композиторами др. стран. В птал. пнстр. музыке со 2-й пол. 17 в. ведущая роль перешла к смычковым инструментам и, прежде всего, к скрипке. Это было связано с расцветом скрипичного исполнительского пск-ва и усовершенствованием самого инструмента. В 17—18 вв. в Италии выдвинулись династии знаменитых скрипичных мастеров (семьи Амати, Страдивари, Гварнери), инструменты к-рых до сих пор остались непревзойдёнными. Выдающиеся скрипачи-виртуозы являлись большей частью также и композиторами, в их творчестве закреплялись новые приёмы сольного исполнения на скрипке, вырабатывались новые муз. формы.
На рубеже 16—17 вв. в Венеции сложился жанр трио-сонаты — многочастного пропзв. для 2 солирующих инструментов (чаще — скрипки, но они могли заменяться п др. инструментами соответств. тесситуры) и баса. Существовало 2 разновидности этого жанра (обе относились к области светского камерного музицирования): «церковная соната» («sonata da cliiesa») — 4-частпый цпкл, в к-ром чередовались медленные и быстрые части, и «камерная сопата» («sonata da camera»), состоявшая пз неск. пьес танц. характера, близкая к сюите. В дальнейшем развитии этих жанров особенно значит, роль сыграла болонская школа, выдвинувшая блестящую плеяду мастеров скрипичного пск-ва. Среди старших её представителей — М. Каццати, Дж. Вптали, Дж. Бассанп. Эпоху в истории скрипичной и камерной ансамблевой музыки составило творчество А. Корелли (ученика Бассапи). Зрелый период его деятельности был связан с Римом, где он создал свою школу, представленную такими именами, как П. Локателли, Ф. Дже-минпанп, Дж. Сомпс. В творчестве Корелли завершилось формирование трпо-сонаты. Он расширил и обогатил исполнит, возможности смычковых инструментов. Ему принадлежит также цпкл сонат для скрипки соло с сопр. клавесина. Этот новый жанр, возникший в кон. 17 в., знаменовал окончат, утверждение монодич. принципа в пнстр. музыке. Корелли, наряду со своим современником Дж. Торелли, создал concerto grosso — важ-
нейгпую форму камерно-оркестрового музицирования до середины 18 в.
К кон. 17 — иач. 18 вв. возросли междунар. слава и авторитет И. м. Мп. иностр, музыканты тянулись в Италию для завершения образования и получения апробации, обеспечивавшей признание у себя на родине. Как педагог особенно славился музыкант огромной эрудиции, комп, п теоретик Дж. Б. Мартини (известный под именем падре Мартини). Его советами пользовалпсь К. В. Глюк, В. А. Моцарт, А. Гретри. Благодаря ему Болонская филармония, академия превратилась в один пз крупнейших в Европе центров муз. образования.
Итал. композиторы 18 в. осн. внимание уделяли опере. Лишь немногие пз них оставались в стороне от оперного т-ра, привлекавшего широкую аудиторию из всех слоёв общества. Гигантская по объёму оперная продукция этого столетия создавалась композиторами разл. масштаба дарования, среди к-рых было немало талантливых художников. Популярности оперы способствовал высокий уровень вок.-псполнит. культуры. Певцы готовились гл. обр. в консерваториях — приютах для сирот, возникших ещё в 16 в. В Неаполе и Венеции — главнейших центрах итал. оперной жизни в 18 в. было по 4 консерватории, в к-рых муз. воспитанием руководили крупнейшие композиторы. Певец и комп. Ф. Ппстоккп основал в Болонье (ок. 1700) спец. певч. школу. Выдающимся вок. педагогом был Н. Порпора, один пз наиболее плодовитых оперных композиторов неаполитанской школы. Среди прославленных мастеров иск-ва бельканто в 18 в.— исполнители главных муж. партий в опере-сериа певцы-кастраты А. Бернакки, Каффарелли, Ф. Бернарди (прозванный Сенезино), Фаринелли, Дж. Крешентини, обладавшие виртуозной вок. техникой в соединении с мягким и светлым тембром голоса; певпцы Ф. Бордони, Ф. Куццони, К. Габриелли, В. Тезп.
Итал. опера пользовалась привилегиров. положением в большинстве европ. столиц. Её притягат. сила проявлялась и в том, что мн. композиторы др. стран создавали оперы на птал. тексты, в духе и традициях неаполитанской школы. К пей примыкали испанцы Д. Перес и Д. Террадельяс, немец И. А. Хассе, чех И. Мысли-вечек. В русле той же школь: протекала значит, часть деятельности Г. Ф. Генделя и К. В. Глюка. Для итал. оперных сцен писали рус. композиторы — М. С. Березовский, П. А. Скоков, Д. С. Бортнянский.
Однако уже прп жизни главы неаполитанской оперной школы А. Скарлатти, создателя оперы-серпа, обнаруживаются присущие ей художеств, противоречия, к-рые служили поводом для резкпх критич. выступлений против неё. В нач. 20-х гг. 18 в. появился сатирич.
Здание собора Сан-Петронио в Болонье.
памфлет муз. теоретика Б. Марчелло, в к-ром осмеивались нелепые условности оперных либр., пренебрежение композиторов драм, смыслом действия, самонадеянное невежество примадонн и певцов-кастратов. За отсутствие глубокого этич. содержания и злоупотребление внешними эффектами критиковали совр. им оперу итал. просветитель Ф. Альгаротти в «Очерке об опере» («Saggio sopra Горега in musica...», 1754) и учёный-энциклопедист Э. Артеага в труде «Революция итальянского музыкального театра» («Le rivoluzioni del teatro musicale italiano dalla sua origine fino al presente», v. 1—3, 1783—86).
Поэты-лпбреттпсты А. Дзено и П. Метастазио выработали устойчивую структуру историко-мифологнч. оперы-серпа, в к-рой были строго регламентированы характер драм, интриги, количество и взаимоотношения действующих лиц, типы сольных вок. номеров и их местоположение в сценич. действии. Следуя законам класспцистской драмы, они придали опере единство и стройность композпцпп, освободили её от смешения трагпч. элементов с комедийными и фарсовыми. Вместе с тем, оперные тексты этих драматургов отмечены чертами аристократии, галантности, написаны искусственным, манерно изысканным языком. Опера-серпа, исп. к-рой часто приурочивалось к прпдв. торжествам, должна была заканчиваться обязательной благополучной развязкой, чувства её героев были условными п неправдоподобными.
В сер. 18 в. наметилась тенденция к преодолению установившихся штампов оперы-сериа и более тесной связи музыки с драм, действием. Это привело к усилению роли аккомпанированного речитатива, обогащению орк. красок, расширению и драматизации хор. сцен. Наиболее яркое выражение получили эти новаторские тенденции в творчестве Н. Йоммелли и Т. Траэтты, частично подготовивших оперную реформу Глюка. В опере «Ифигения в Тавриде» Траэтта сумел, по словам Г. Аберта, «продвинуться до самых ворот глюковской музыкальной драмы». По тому же пути шли композиторы т. п. «новонеаполитанской школы» Дж. Сарти, П. Гульельми и др. Убеждёнными приверженцами и последователями реформы Глюка были А. Саккини и А. Сальери.
Сильнейшую оппозицию условно-героич. опере-сериа составил новый демократии, жанр оперы-буффа. В 17 и нач. 18 вв. комич. опера была представлена только единичными образцами. Как самостоят. жанр она начала формироваться у старших мастеров неаполитанской школы Л. Винчи и Л. Лео. Первый классич. образец оперы-буффа — «Служанка-госпожа» Перголези (первонач. исп. как интермедия между актами его же оперы-серпа «Гордый пленник», 1733). Реалистичность образов, живость и острота муз. характеристик способствовали широчайшей популярности интермедии Дж. Б. Перголези во мн. странах, особенно во Франции, где её пост, в 1752 послужила толчком к возникновению ожесточённой эстетич. полемики (см. «Война буффонов^) и способствовала формированию франц, нац. типа компч. оперы.
Не утрачивая связи с нар. корнями, итал. опера-буффа выработала в дальнейшем более развитые формы. В отличие от оперы-сериа, в к-рой главенствовало сольное вок. начало, в комич. опере большое значение приобрели ансамбли. Наиболее развёрнутые ансамбли помещались в оживлённых, стремительно развёртывавшихся финалах, являвшихся своего рода узлами комедийной интриги. Создателем этого типа действенных финальных ансамблей принято считать Н. Логрошино.
Плодотворное влияние на развитие оперы-буффа оказал К. Гольдони — крупнейший итал. комедиограф 18 в., отразивший в своём творчестве идеи просветительского реализма. Он был автором ряда оперных либр., к большинству' к-рых музыку написал один пз выдаю
щихся мастеров итал. комич. оперы венецианец Б. Га-луппи. В 60-х гг. 18 в. в опере-буффа проявляются сентимепталистские тенденции (напр., опера Н. Пиччпн-нп на текст Гольдони «Чеккина, пли Добрая дочка», 1760, Рим). Опера-буффа приближается к типу «мещанской драмы», пли «слёзной комедии», отражавшей нравств. идеалы третьего сословия накануне Великой франц, революции.
Творчество Н. Ппччинни, Дж. Паизпелло и Д. Чи-марозы — последний, наивысший этап развития оперы-буффа в 18 в. Их пропзв., соединяющие комедийные элементы с чувствит. патетикой, мелодпч. богатство с разнообразием форм, живостью, изяществом и подвижностью музыки, сохранились в оперном репертуаре. Во многом эти композиторы приближались к Моцарту и подготовили творчество одного из величайших итал. оперных композиторов следующего столетия Дж. Россини. Нек-рые черты оперы-буффа были усвоены поздней оперой-сериа, что сказалось в большей гибкости её форм, простоте и непосредственности мелодпч. выражения.
Значит, вклад был внесён итал. композиторами 18 в. в развитие разл. жанров инстр. музыки. В области скрипичного иск-ва крупнейшим мастером после Корелли был Дж. Тартинп. Продолжая, вслед за своими предшественниками, культивировать жанры сольной скрипичной сонаты и трио-сонаты, он наполнил их новой яркой выразительностью, обогатил приёмы исполнения на скрипке, расширил обычный для того времени диапазон её звучания. Тартини создал свою школу, называемую падуанской (по имени города Падуя, где оп провёл большую часть жизни). Его учениками были П. Нардини, П. Альберги, Д. Феррари. Во 2-й пол. 18 в. развернулась виртуозно-исполнит. и творч. деятельность Г. Пуньянп, крупнейшего итал. скрипача классич. эпохи. Среди его многочпсл. учеников особенно прославился Дж. Б. Виотти, в творчестве к-рого порой ощущаются уже романтич. веяния.
В жанре орк. concerto grosso как смелый и оригин. художник-поватор выступил А. Вивальди. Оп драматизировал эту форму, ввёл наряду с динампч. контрастированием большой и малой групп инструментов (tutti и concertino) тематич. контрасты внутри отд. частей, установил 3-частную структуру цикла, сохраняющуюся в классич. пнстр. концерте. (Скрипичные концерты Вивальди высоко ценил И. С. Бах, переложивший нек-рые из них для клавира, а также органа.)
В трио-сонатах Дж. Б. Перголези заметны черты предклассич. «галантного» стиля. Их лёгкая, прозрачная фактура почти сплошь гомофонпа, мелодика отличается мягкой певучестью и изяществом. Одним пз композиторов, непосредственно подготовивших расцвет классич. инстр. музыки, был Дж. Саммартипи (автор 78 симфоний, множества сонат п концертов для разных инструментов), по характеру творчества близкий представителям мангеймской и ранней венской школ. Л. Боккерини сочетал в своём творчестве элементы галантной чувствительности с предромантич. взволнованной патетикой и близостью к нар. источникам. Замечат. виолончелист, он обогатил сольную виолончельную лит-ру, был одппм из создателей классич. типа смычкового квартета.
Художник живой и богатой творч. фантазии, Д.Скарлатти расширил и обновил образный строй и средства выразительности клавирной музыки. Его сонаты для клавесина (автор называл их «упражнениями» — «Esser-cizi per gravicembalo»), поражающие разнообразием характера и приёмов изложения,— своего рода энциклопедия клавирного иск-ва той эпохи. В ясных и сжатых по форме сонатах Скарлатти заострены тематич. контрасты, чётко очерчены осн. разделы сонатной экспозиции. После Скарлатти клавпрпая соната получила развитие в творчестве Б. Галуппи, Д. Альберти
(с именем к-рого связано определение алъбертиевы басы), Дж. Рутппп, П. Парадизи, Д. Чимарозы. М. Клементи, усвоив нек-рые из сторон манеры Д. Скарлатти (что выразилось, в частности, в создании пм 12 сонат «в стиле Скарлатти»), сближается затем с мастерами развитого класспч. стиля, а иногда подходит к истокам романтич. виртуозности.
Новую эпоху в истории скрипичного иск-ва открыл Н. Паганини. Как исполнитель и композитор он был художником типично романтич. склада. Его игра производила неотразимое впечатление сочетанием огромной виртуозности с огненной фантазией и страстностью. Мн. пропзв. Паганини («24 каприса» для скрппкп соло, концерты для скрппкп с оркестром и др.) до сих пор остаются непревзойдёнными образцами виртуозной скрипичной лит-ры. Они оказали влияние не только на всё последующее развитие скрипичной музыки в 19 в., нон на творчество крупнейших представителей романтич. пианизма — Ф. Шопена, Р. Шумана, Ф. Листа.
Паганини был последним из великих итал. мастеров, работавших в области инстр. музыки. В 19 в. внимание композиторов и публики почти всецело было приковано к опере. На рубеже 18 — 19 вв. опера в Италии переживала период известного застоя. Традиц. типы оперы-сериа и оперы-буффа к тому времени уже исчерпали свои возможности и не моглп развиваться. Творчество крупнейшего итал. оперного композитора этого времени Г. Спонтпни протекало вне Италии (во Франции п Германии). Попытки же С. Майра (немца по национальности) поддержать традиции оперы-сериа (путём прививки нек-рых заимствов. элементов) оказались эклектичными. Ф. Паэр, тяготевший к опере-буффа, не внёс в этот жанр чего-либо существенно нового по сравнению с творчеством Паизпелло п Чимарозы. (В истории музыки сохранилось имя Паэра как автора оперы па текст Ж. Буйп «Леонора, или Супружеская любовь», послужившей источником для либр. «Фиде-лио» Бетховена.)
Высокий расцвет итал. оперы в 19 в. был связан с деятельностью Дж. Россини — композитора, одарённого неистощимой мелодпч. изобретательностью, живым, кипучим темпераментом и безошибочным драматургии, чутьём. В его творчестве нашёл отражение общий подъём итал. культуры, вызванный ростом патриотич. нац. освободит, стремлений. Глубоко демократии., пар. по своим истокам оперное творчество Россини было обращено к широкому кругу слушателей. Он возродил нац. тип оперы-буффа и вдохнул в пего новую жизнь, заострив и углубив характеристики действ, лиц, приблизив пх к реальной действительности. Его «Севпль-скпй цпрюлышк» (1816) — вершина итал. комич. оперы. Комедийное начало соединяется у Россини с сатирическим, либр, нек-рых его опер содержат прямые намёки на обществ, и полптич. обстановку того времени. В операх геропко-драм. характера он преодолевал застывшие штампы оперы-сериа, в частности придавая особое значение хор. началу. Широкое развитие получают нар. сцены в последней опере Россини «Вильгельм Телль» (1829) на нац.-освободит, сюжет, трактованный в романтич. плане.
Яркое выражение получают романтич. тенденции в творчестве В. Беллини и Г. Доницетти, деятельность к-рых развернулась в 30-х гг. 19 в., когда движение нац. возрождения (Рпсорджпменто) в Италии вступило в решающий этап борьбы за единство и полптич. независимость страны. В операх Беллини «Норма» (1831), «Пу ритане» (1835) явственно слышатся нац.-освободит, мотивы, хотя главный акцепт сделан композитором на личной драме героев. Беллини был мастером выразит. романтич. кантилены, вызывавшей восхищение М. И. Глинки и Ф. Шопена. У Доницетти стремление к сильным драм, эффектам и острым положениям выливалось иногда в ходульный мелодраматизм. Поэтому
его большие романтич. оперы («Лукреция Борджа», по В. Гюго, 1833; «Лючия ди Ламмермур», по В. Скотту, 1835) оказались менее жизнеспособными, нежели произв. комедийного жанра («Любовный напиток», 1832; «Дон Паскуале», 1843), в к-рых традиц. тип птал. оперы-буффа приобрёл новые черты: усилилось значение жанрового фона, мелодика обогатилась интонациями бытового романса и песнп.
Творчество Дж. С. Меркаданте, Дж. Пачпнп и некоторых др. композпторов того же периода не отличалось самостоят. индивидуальными чертами, по отражало общую тенденцию к драматизации оперной формы и обогащению муз.-выразит. средств. В этом отношении онп были непосредств. предшественниками Дж. Верди — одного из величайших оперных драматургов не только итал., но и мирового муз. т-ра.
Ранние оперы Верди, появившиеся на сцене в 40-х гг. 19 в., ещё не вполне самостоятельные стилистически («Набукко», «Ломбардцы в первом крестовом походе», «Эрнанп»), вызывали горячий энтузиазм аудитории своим патрпотич. пафосом, романтич. приподнятостью чувств, духом героики и свободолюбия. В пропзв. 50-х гг. («Риголетто», «Трубадур», «Травиата») он достиг большой психологии, глубины образов, силы п правдивости воплощения острых, напряжённых душевных конфликтов. Вок. письмо Верди освобождено от внешней виртуозности, пассажная орнаментика, став органически неотъемлемым элементом мелодич. линии, приобрела выразит, значение. В операх 60—70-х гг. («Дон Карлос», «Аида») оп добивается дальнейшего выявления широких пластов драм, действия в музыке, усиления роли оркестра, обогащения муз. языка. В одной пз последних своих опер — «Отелло» (1886) Верди пришёл к созданию законч. муз. драмы, в к-рой музыка неразрывно связана с действием и гибко передаёт все его психологии, оттенки.
Последователи Верди, в т. ч. А. Понкьеллп, автор популярной оперы «Джоконда» (1876), не смоглп обогатить его оперные принципы новыми существ, достижениями. Вместе с тем творчество Верди встретило оппозицию со стороны приверженцев вагнеровской муз,-драм. реформы. Впрочем, вагнериапство не имело глубоких корней в Италии, влияние Вагнера сказалось у нек-рых композиторов не столько в принципах оперной драматургии, сколько в приёмах гармоппч. и орк. письма. Вагнерианские тенденции отразились в опере «Мефистофель» Бойто (1868), к-рый впоследствии отошёл от крайностей увлечения Вагнером.
В кон. 19 в. широкое распространение в Италии получил веризм. Огромный успех опер «Сельская честь» .Масканьи (1890) и «Паяцы» Леонкавалло (1892) способствовал утверждению этого течения как господствующего в итал. оперном творчестве. К веризму примыкали У. Джордано (среди его сочинений наиболее известна опера «Андре Шенье», 1896), Ф. Чилеа.
С этим течением было связано и творчество крупнейшего птал. оперного композитора после Верди — Дж. Пуччини. Его произв. обычно поев, драме простых людей, показываемой на колоритном бытовом фоне. В то же время оперы Пуччини свободны от присущих веризму натуралистич. черт, отличаются большей тонкостью пспхологпч. анализа, проникновенной лиричностью п изяществом письма. Будучи вереи лучшим традициям итал. бельканто, Пуччини заострил декламац. выразительность вок. мелодики, стремился к более детальному воспроизведению речевых нюансов в пенни. Красочный гармонпч. и орк. язык его опер содержит нек-рые элементы импрессионизма. В своих первых зрелых произв. («Богема», 1896; «Тоска», 1900) Пуччини ещё связан с итал. оперной традицией 19 в., в дальнейшем стиль его усложнился, средства выразительности приобрели большую остроту и концентрированность.
Своеобразное явление в итал. оперном иск-ве — творчество Э. Вольф-Феррари, к-рый пытался модернизировать классич. тип оперы-буффа, соединяя её традиц. формы со стилистпч. средствами позднего романтизма («Любопытные женщины», 1903; «Четыре самодура», 1906, на сюжеты Гольдони). Р. Дзандонаи, идя в основном по пути веризма, сближался с нек-рыми из новых муз. течений 20 в.
Высокие достижения птал. оперы в 19 — нач. 20 вв. были связаны с блестящим расцветом вок.-псполнит. культуры. Традиции итал. бельканто, сложившиеся в 19 в., получают дальнейшее развитие в иск-ве неск. поколении певцов, пользовавшихся мировой славой. Вместе с тем исполнение их приобретает новые черты, становясь более лиричным и драматически выразительным. Последней выдающейся представительницей чисто виртуозной манеры, жертвовавшей драм, содержанием в угоду красоте звучания и технпч. подвижности голоса, была А. Каталайн. Среди мастеров птал. вок. школы 1-й пол. 19 в., сложившейся на основе оперного творчества Россини, Беллини и Доницетти,— певицы Джу-дптта и Джулия Гризи, Дж. Паста, певцы Дж. Марио, Дж. Б. Рубпнп. Во 2-й пол. 19 в. выдвигается плеяда «вердиевских» певцов, к к-рой принадлежали певицы А. Бозио, Б. и К. Маркизио, А. Патти, певцы М. Бат-тпетини, А. Мазинп, Дж. Апсельмп, Ф. Таманьо, Э. Там-берлпк и др. В 20 в. славу птал. оперы поддерживали певицы А. Барби, Дж. Беллинчони, А. Галлп-Курчи, Т. Даль Монте, Е. и Л. Тетраццини, певцы Дж. Де Лука, Б. Джильи, Э. Карузо, Т. Скипа, Тптта Руффо и др.
С коп. 19 в. значение оперы в творчестве итал. композпторов ослабевает и намечается тенденция к перемещению центра внимания в сферу пнстр. жанров. Возрождению активного творч. интереса к инстр. музыке способствовала деятельность Дж. Сгамбати (получил признание в Европе как пианист и дирижёр) и Дж. Мар-туччп. Но творчество обоих композиторов, развивавшееся под влиянием Ф. Листа и Р. Вагнера, было недостаточно самостоятельным.
Как провозвестник новых эстетпч. идей и стилевых принципов большое влияние па развитие всей европ. музыки 20 в. оказал Ф. Бузони — один из нелпчайших пианистов своего времени, крупный композитор п теоретик иск-ва. Им было выдвинуто понятие «нового классицизма», к-рое оп противопоставлял, с одной стороны, пмпресспонпстпч. текучести образов, неуловимости оттенков, с другой — «анархии» п «произволу» шёпбергов-ского атопалпзма. Свои творч. принципы Бузони осуществил в таких произв., как «Контрапунктическая фантазия» (1921), «Импровпзацпя на тему хорала Баха» для 2 фп. (1916), а также операх «Арлекин, илп Окно», «Турандот» (обе пост. 1917), в к-рых он отказался от развитого вок. стиля своих птал. предшественников и стремился приблизиться к типу старинной пар. комедии или фарса.
В русле неоклассицизма сложилось творчество итал. композиторов, объединяемых иногда под назв. «группы 1880-х гг.»,— И.Ппццсттп, Дж.Ф.Малппьеро, А.Казеллы. Опп стремились возродить традиции великого нац. муз. прошлого, обращаясь к формам и стилистпч. приёмам итал. барокко и мелодике григорианского хорала. Пропагандист п исследователь старинной музыки, Малппье-ро опубл, собр. сочинений К. Монтеверди, пнстр. пропзв. А. Вивальди п забытое наследие мн. итал. композпторов 17—18 вв. В своём творчестве он использует формы старинной барочной сонаты, рпчеркара и т. д. Его оперы, осн. па выразит, вок. декламации и скупых средствах орк. сопр., отражают наступившую в 20-х гг. реакцию против веризма. Неоклассицистские тенденции творчества Казеллы проявились в «Партите» для фп. с оркестром (1925), сюите «Скарлаттпана» (1926), нек-рых муз.-театр. произв. (напр., камерная опера «Сказание об Орфее», 1932). Вместе с тем он обращался
Здание консерватории им, Дж. Верди в Милане.
к птал. фольклору (рапсодия для оркестра «Италия», 1909). Его красочное орк. письмо выработалось в большой мере под влиянием рус. и франц, школ (данью увлечению рус. музыкой явилась оркестровка «Исламея» Балакирева). Пиццетти вносил в свои оперы религ.-морализующие элементы и насыщал муз. язык интонациями григорианского хорала, не порывая в то же время с традициями итал. оперной школы 19 в. Неск. особое место в этой группе композиторов занимает творчество О. Респиги, мастера орк. звукописи (на формирование его творчества оказали влияние занятия у Н. А. Римского-Корсакова). В симф. поэмах Респиги («Римские фонтаны», 1916; «Пинии Рима», 1924) даны яркие картины нар. быта и природы. Неоклассицистские тенденции лишь отчасти отразились в его позднем творчестве. Заметную роль в И. м. 1-й пол. 20 в. играли Ф. Альфано, виднейший представитель веристского направления (опера «Воскресение» по роману Л. Н. Толстого, 1904), эволюционировавший затем к импрессионизму; М. Ка-стельнуово-Тедеско и В. Риети, к-рые в нач. 2-й мировой войны 1939—45 по полптич. мотивам покинули родину и обосновались в США.
На рубеже 40-х гг. 20 в. в И. м. происходят заметные стилевые сдвиги. Тенденции неоклассицизма сменяются течениями, развивающими в той или иной форме принципы новой венской школы. Показательна в этом отношении творч. эволюция Г. Петрасси, к-рый, испытав влияние А. Казеллы и И. Ф. Стравинского, перешёл сначала на позиции свободной атональности, а затем — строгой додекафонии. Крупнейший композитор этого перпода И. м.— Л. Даллапиккола, творчество к-рого привлекло широкое внимание уже после 2-й мировой войны. В его пропзв. 40-х и 50-х гг. проявляются черты экспрессионизма, родств. творчеству А. Берга. В лучших пз нпх воплощён гуманистич. протест против тирании и жестокости (хор. триптих «Песни узников», 1938— 1941; опера «Заключённый», 1944—48), придававший им определённую антифашистскую направленность.
Среди композиторов более молодого поколения, выдви нувшегося после 2-й мировой войны, приобрели известность Л. Берио, С.Буссотти, Ф.Донатони, Н.Кастпльони, Б. Мадерна, Р. Малипьеро и др. Их творчество связано с разл. течениями авангардизма — поствеберианским серналпзмом, сонористикой (см. Серийная музыка, Соно-ризм), алеаторикой, и является данью формальным поискам новых звуковых средств. Берио и Мадерна осн. в 1954 в Милане «Студию фонологии», проводившую эксперименты в области электронной музыки. Вместе с тем нек-рые из этих композиторов стремятся соединить т. п. новые средства выразительности муз. авангарда с жанровыми формами и приёмами музыки 16—17 вв.
Особое место в совр. И. м. принадлежит композитору-коммунисту, активному борцу за мир Л. Ноно.
Он обращается в своём творчестве к острейшим темам современности, стараясь воплощать идеи междунар. братства и солидарности трудящихся, протест против империалистич. гнёта и агрессин. Но средства авангардистского пск-ва, к-рыми пользуется Ноно, часто находятся в противоречии с его стремлением к непосредств. агитац. воздействию на широкие массы слушателей.
В стороне от авангардистских тенденций стоит Дж. К. Мепотти — итал. композитор, живущий п работающий в США. В его творчестве, связанном по преимуществу с оперным т-ром, элементы веризма приобретают нек-рую экспрессионистскую окраску, поиски же правдивой речевой интонации приводят его к частичному сближению с М. П. Мусоргским.
В муз. жпзпи Италии важную роль продолжает играть оперный т-р. Одним из выдающихся оперных коллективов мира является т-р «Ла Скала» в Милане, существующий с 1778. К старейшим оперным т-рам Италии принадлежат также «Сан-Карло» в Неаполе (осн. в 1737). «Фениче» в Венеции (осн. в 1792). Крупное художеств, значение приобрёл Римский оперный т-р (открыт в 1889 под назв. т-р «Костанцн», с 1946 — Римская опера). Средп виднейших совр. птал. оперных артистов — певицы Дж- Симионато, Р. Скотто, А. Стелла, Р. Тебальди. М. Френи; певцы Дж. Бекки, Т. Гобби, М. Дель Монако. Ф. Корелли, Дж. Ди Стефано.
Большое влияние на развитие оперной п симф. культуры в Италии оказала деятельность А. Тосканини — одного из величайших дирижёров 20 в. Видными представителями муз.-исполнит. иск-ва являются дирижёры П. Ардженто, В. Де Сабата, Г. Кантелли, Т. Серафин. Р. Фазано. В. Ферреро, К. Цекки; пианист А. Бене-деттп Микеланджели; скрипачка Дж. Де Вито; виолончелист Э. Майнарди.
С нач. 20 в. интенсивное развитие получила в Италии муз.-исследоват. и критич. мысль. Значит, вклад в изучение муз. наследия внесли музыковеды Г. Барблан (президент итал. Об ва музыковедения), А. Бонавентура. Дж. М. Гатти, А. Делла Корте, Г. Паннаип, Дж. Радп-чотти, Л. Торки, Ф. Торрефрапка и др. М. Дзафред и М. Мила работают преим. в области муз. критики. В Италии издаётся ряд муз. журналов, в т. ч. «Rivista Musicale italiana» (Турин, Милан, 1894—1932, 1936— 1943, 1946—), «Musica d’oggi» (Милан, 1919—40,1958—1. «La Rassegna Musicale» (Турин, 1928—40; Рим, 1941— 1943, 1947—62), «Bolletino Bibliografico Musicale» (Милан, 1926—33, 1952—), «II Convegno Musicale» (Турин. 1964—) и др.
Вышел ряд энциклопедий, поев, музыке и т-ру, в т. ч. «Enciclopedia della musica» (v. 1—4, Mil., 1963—64i. «Enciclopedia dello spettacolo» (v. 1—9, Roma, 1954—62).
Среди спец. муз. уч. заведений наиболее крупными являются консерватории: «Санта-Чечилия» в Риме (осн. в 1876 как муз. лицей, с 1919 — консерватория); имя Дж. Б. Мартини в Болонье (с 1942; осп. в 1804 как музыкальный лицей, с 1914 получил статус консерватории); им. Бенедетто Марчелло в Венеции (с 1940, осн. в 1877 как муз. лицей, с 1916 приравнен к высшей школе); Миланская (осн. в 1808, в 1901 присвоено имя Дж. Верди); им. Л.Керубини во Флоренции (осн. в 1849 как муз. пн-т, затем муз. школа, Академия музыкп. с 1912 — консерватория). Проф. музыкантов готовят также ин-ты истории музыки при университетах, Папский Амвросианский ин-т духовной музыки и др. В этих уч. заведениях, а также в Ин-те изучения наследства Верди ведётся музыковедч. работа. В Венеции основан Междунар. центр пропаганды итал. музыки, к-рый ежегодно организует летние курсы («Музыкальные каникулы») по изучению старинной итал. музыки. Обширным собранием нот и книг по музыке располагают Амвросианская б-ка, б-ка Миланской консерватории. Широкой известностью пользуются хранилища старинных инструментов, нот и книг (сосред<-
точены в б-ке Болонской филармонич. академии, в б-ке Дж. Б. Мартппп и в Архиве капеллы «Сан-Петронио» в Болонье). Богатейшими материалами по истории итал. музыкп располагают Нац. б-ка Марчиана, б-ка фонда Д. Чили и Музей муз. инструментов при консерватории в Венеции.
В Италии существуют многочисл. муз. организации и исполнит, коллективы. Регулярные симф. концерты дают: оркестры т-ров «Ла Скала» и «Фениче», Нац. академии «Санта-Чечплия», Итал. радио и телевидения в Риме, оркестр об-ва «Послеполуденное музицирование» («Рот-merigi musicali»), к-рый выступает препм. с исп. совр. музыки, камерные оркестры «Анжеликум» и «Виртуозы Рима», об-во «Амвросианская полифония», пропагандирующее музыку средневековья, Возрождения и барокко, а также оркестр болонского т-ра «Комунале», Болонский камерный оркестр и др. коллективы.
В Италии проводятся многочисл. муз. фестивали и конкурсы: Междунар. фестиваль совр. музыкп (с 1930, Венеция), «Флорентийский музыкальный май» (с 1933), «Фестиваль двух миров» в Сполето (с 1958, осн. Дж. К. Менотти), «Неделя новой музыки» (с 1960, Палермо), конкурс пианистов пм. Ф. Бузони в Больцано (с 1949, ежегодно), конкурс музыки и танца пм. Дж. Б. Впоттп в Верчеллп (с 1950, ежегодно), конкурс пм. А. Казеллы в Неаполе (с 1952, каждые 2 года, до 1960 участвовали пианисты, с 1962 — также композиторы), конкурс скрипачей им. Н. Паганини в Генуе (с 1954, ежегодно), конкурс орк. дирижёров в Риме (с 1956, каждые 3 года, учреждён Нац.академией «Сайта-Чечплия»), конкурс пианистов им. Э. Поццоли в Се-реньо (с 1959, каждые 2 года), конкурс молодых дирижёров им. Г. Кантелли в Новаре (с 1961, каждые 2 года), конкурс вокалистов «Вердпевскпв голоса» в Буссето (с 1961, ежегодно), конкурс хор. коллективов пм. Гвидо д’Ареццо в Ареццо (осн. в 1952 как нац., с 1953 — международный; ежегодно, известей также под назв. «Полпфонико»), конкурс виолончелистов им. Г. Касадо во Флоренции (с 1969, каждые 2 года).
Среди птал. муз. об-в — Корпорация новой музыкп (секция Междунар. об-ва совр. музыки; осн. в 1917 как Нац. муз. об-во, в 1919 преобразовано в Итал. об-во совр. музыкп, с 1923 — Корпорация), Ассоциация муз. библиотек, Об-во музыковедения и др. Большую работу ведёт птал. муз. пзд-во и торговая фирма «Рпкорди и К°» (осп. в 1808), имеющая отделения во мн. странах.
Лит.: Иванов-Борецкий М. В., Музыкально-историческая хрестоматия, вып. 1—2, М-, 1933—36; его же. Материалы и документы по истории музыки, т. 2, М., 1934; Кузнецов К. А., Музыкально-исторические портреты, сер. 1, М., 1937; Ливанова Т., История западноевропейской музыки до 1789 года, М.— Л., 1940; Грубер Р. И., Всеобщая история музыки, часть первая, М-, 1956, 3 1965; Хохловкина А., Западноевропейская опера. Конец XVIII — первая половина XIX века. Очерки, М., 1962; История европейского искусствознания: от античности до конца XVIII века, М., 1963; История европейского искусствознания. Первая половина XIX века, М., 1965; Burney Ch., The present state of music in France and Italy..., L., 1771; pyc. nep.— Бёрни Ч., Музыкальные путешествия- Дневник путешествия 1770 г. по Франции и Италии, Л., 1961; Martini G., Esemplare о sia saggio fondamentale pratico di contrappunto sopra il canto fermo, v. 1—2 Bologna, 1774—75; Orloff G., Essai sur 1’histolre de la musique en Italie..., v. 1—2, P., 1822; Lichtenthal P., Dizionario e bibliografia della musica, v. 1—4, Mil., 1826; Trambusti G., Storla della musica e spccialmente dell’italiana, scritta. , Velletri, 1867; Monaldi G., Idealismo e realismo, ossia il teatro melodrammatico italiano moderno e le sue diverse scuolc Perugia, 1877; его же, Me-lodramma in Italia nclla critica del secolo XIX, Roma, 1927; F 1 о г i m о F,, La scuola musicale di Napoli e suoi conservator!;, con uno sguardo sulla storia della musica in Italia, v. 1—4. Napoli, 1880—82; Lee V., Il settecento in Italia. Letteratura — teatro — musica, v. 1—2, Mil., 1881; Schmid 1 C., Dizionario universale dei musicisti, Mil., 1887—89, v. 1—2, 2 1926—29, suppl. 1938; Pitre G., Bibliografia delle tradi-zioni popolari d’Italia, Torino — Palermo, 1894; Tebaldi-n i G., La musica sacra in Italia, MIL, 1894; Levi E., Fiorita dl canti tradizionali del popolo italiano, Firenze, 1895; Bona ventura A., Manuale di storia della musica..., Livorno, 1898. 11 Firenze, [1952]; его же, L’opera italiana, Firenze, [1928]; его же, Musicisti livornesi, Livorno, 1930;
Д 20 Музыкальная энц., т. 2
T о r c h i L-, La musica instrumentale in Italia nei secoli XVI, XVII e XVIII,. Torino, 1901; Goldschmidt H., Studien zur Geschichte der italienischen Oper im 17. Jahrhundert, Bd 1—2, Lpz., 1901—04; Dass or i C., Opere e operisti. Dizionario lirico 1541—1902, Genova, 1903; S о 1 e r t i A., Le origin! del melodramma, Torino, 1903; его же, Gli albori del melodram-ma, v. 1—3, Mil.— Palermo — Napoil, 1904—05; S a 1 v i о 1 i G. e G.. Bibliografia universale del teatro drammatico italiano. Con particolare riguardo alia storia della musica italiana, v. 1, Venezia, 1903; Rolland R., Opera avant opera, «Revue de Paris», i904, 1 fevrier; то же, в сб.: Musiciens d’autrefois, P., 1908, *1914 (pyc. nep.— Опера до оперы, в кн.: Музыканты прошлых дней, М., 1938; тоже, в Собр. муз.-историч. соч., т. 4, М., 1938); его же, L’Opera au XVII sifecle en Italie, в кн.: Encyclopedic de la musique et Dictionnaire du conservatoire, fondateur A. La-vlgnac, partie 1, [v. 1—2], P., 1913; Pasquetti G., L’Ora-torio musicale in Italia. Storia crltico-letteraria, Firenze, 1906; Alaleona D., Studi su la storia dell’oratorio musicale in Italia, Torino, 1908, Mil., 1945; Cesari G., Die Entstehung des Madrigals im 16. Jahrhundert, Cremona 1908; Bernar-d i G. G., La musica a Venezia nell'eta di Goldoni, «Ateneo veneto», XXXI, [pt] 2, (1908); N о v a t i F r., Contribute alia storia della lirica musicale italiana popolare e popolareggiante dei secoli XV, XVI, XVII, Torino, 1912; Bustico G., Bibliografia della storie e cronistorie dei teatri itallanl, Domo-dossola, 1913, Mil., 1929; его же, Il teatro musicale italiano, Roma, 1924; Wellesz E., Cavalli und der Stil der veneziani-schen Oper 1640 -1660, «Studien zur Musikwissenschaft», 1, 1913; Scher il lo M., L’opera buffa napolitana durante il settecento, Palermo, 1917; Pratella Fr. B., Saggio di gridi, canzoni, cori e danze del popolo italiano, con 70 saggi musicali, Bologna, 1919; В 1 a г e a u L., Histoire de la creation et du developpement du drame musical, particulierement en Italie depuis I’eEuridice» de Peri, jusqu’a l’«Orfeo» de Gluck, [Brux., 1921]; La vita musicale dell’Italia d’oggi. Atti del’lc Congresso italiano di musica, tenuto in Torino 11—16 ottobre 1921, Torino, [1921], Della Corte A., L’opera comica italiana, nel’700, studi ed appunti..., v. 1—2, Ban, 1923; его же. Disegno storico dell’arte musicale, con esempi, Torino, [19271, 61950; его же, The secoli di opera Italiana, Torino, [1938]; Della Corte A. e Gatti G. M., Dizionario di musica, Torino, [1926], 61956; Roncaglia G., La rivoluzione musicale italiana secolo XVII, Mil., 1928; Cocchiara G. e Prate 1-1 a F. B„ L’anima del popolo italiano nei suoi canti.... Mil., 1929; FellererK. G., Der Palestrinastil und seine Bedeu-tung in der vokalen Kirchenmusik..., Augsburg, 1929; Schneider M., Die Ars Nova des 14. Jahrhunderts in Frankreich und Italien, Wolfenbiittel — B., 1930; D e s d e r i E., La musica contemporanea. Caratteri, tendenza, orientamento, Torino, 1930; Prunieres H., Cavalli et l’opera venitien au XVII siecle, P., [1931]; L i u z z i F., La lauda e 1 primordi della melodia italiana, v. 1-2, Roma, 1935; Dent E., Music of the Renaissance in Italy, L., [1934]; Garavaglios С., Il folklore musicale in Italia, Napoli, 1936; Capri A., Il Settecento musicale in Europa, Mil., 1936; Della Corte A. e Раппа i n G., Storia della musica..., v 1—2, Torino, 1936, 4 v. 1—3, 1964; De’ Paoli D., La crisi musicale italiana. 1900— 1930, Mil., 1939; его же, L’opera italiana dalle origin! all’ opera verista, Roma, 1954, Abbiati F r., Storia della musica..., v. 1—5, Mil., 1939—46: S a n t о 1 i X’., I canti popolari italiani: ricerche e questioni, Firenze, 1940; Monteros-s о R , La musica nei Risorgimento, Mil., 1948; О’ В r i e n G., The Golden Age of Italian music, L , [1948] P i t г о u R., L’opera itallan au XVII-e sifecle, P., [1950]; Sartori Cl., Bibliografia della musica strumcntale italiana stampata in Italia fino al 1700, Firenze, 1952; Toye F., Italian opera, L., [1952]; G a v a z. z e n i G., La musica e il teatro, Pisa, [954; Manferrari U-, Dizionario universale delle opere melodra-mmatiche, v. 1—3, Firenze, 1954—55; Schlitzer F,, Monde teatrale dell’Ottocento, Napoli, 1954; Fischer K. von, Studien zur italienischen Musik des Trecento und frilhen Quattrocento, Bern, [1956]; Dolmetsch M., Dances of Spain and Italy from 1400 to 1600, L., 1954; Cinquanta anni di opera e balletto in Italia, a cura di Gatti G.M., Roma, 1954; Carpitell a D., Ritmi e melodie di danze popolari in Italia, Confcrenza, 22 marzo 1956, [Roma, 1956]; M a g n a n 1 L., Le frontiere della musica. Da Monteverdi a Schonberg, Mil.— Napoli, 1957; Confalonieri G., Storia della musica, v. 1—2, Mil., [1958]; Weaver R. L., Florentine comicoperas of the seventeenth century Ann Arbor, [1959]; La-fa г о c a M., L’Usignolo dl Boboll (cinquant'anni di vita musicale), Venezia, 1959; L’Ars Nova italiana del trecento. Primo Convegno internazionale 23—26 luglio 1959, Certaldo, 1962; Les Fetes de Florence, 1589 [сб. статей], P., 1963.
IO. В. Келдыш.
ПТУРБИ (Iturbi) Хосе (p. 28 XI 1895, Валенсия) — пспан. пианист, дирижёр и композитор. Учился в консерваториях в Валенсии и в Барселоне у X. Бельвера и Ж.Малатса, затем совершенствовался у В. Ландовской в Париже (до 1912). Жил в Швейцарии, преподавал фп. игру в консерватории в Женеве (1918—22). Гастролировал как пианист с 1923 во мн. странах мира (в СССР в 1927 и 1966). Концертировал также в фп. дуэте с сестрой — А м п а р о II. (до 1937). В репертуа-
ре И. произв. клавесинистов, классиков, романтиков, совр. испан. композиторов, И. Ф. Стравинского и М. Равеля. Выступал и как дирижёр (с 1933, впервые — в Мексике). С 1936 рук. Рочестерского филармонич. оркестра (США), с 1956 — Гор. оркестра Валенсии. С 1960-х гг. рук. симф. оркестра в Бриджпорте (США). Автор сочинений для оркестра (Сегедплья, пьеса «Монолог» — «Soliloquy»), фантазии для фп. с оркестром, пьес для фп., в т. ч. танцев («Маленький испанский танец» — «Pequena danza espafiola» и др.); И. принадлежит переложение «Рапсодии в блюзовых тонах» Дж. Гершвина для 2 фп.	в.ю. Делъсон.
ЙФОГЮН (Ivogun) Мария (наст, фам.— Кемпнер, Kempner; псевдонпм составлен пз начальных букв имени и фамилии матери—Иды фон Гюнтер) (р. 18 XI 1891, Будапешт) — нем. певица (лирико-колоратурное сопрано). По национальности венгерка. Училась пению в Венской академии муз. и сценпч. иск-ва у А. Шлеммер-Амброс (1909—13). По приглашению Б. Вальтера выступила в 1913 на Моцартовском фестивале в Мюнхене, что положило начало её артистич. деятельности. И. в совершенстве владела красивым голосом серебристого тембра. Виртуозная лёгкость, музыкальность, чистота исполнения принесли ей большую популярность. В 1913—25 солистка Мюнхенской оперы. Одновременно гастролировала в Венской гос. опере, в т-рах «Ла Скала», «Ковент-Гарден», Чикагской опере и др. С особым успехом исполнила партию Зербпнет-ты на премьере 2-й редакции «Ариадны на Наксосе» Р. Штрауса в Венской гос. опере. Первая исполнительница партий в операх: Игино («Палестрина» Пфицнера), Лаура («Перстень Поликрата» Корнгольда), Соловей
(«Птицы» Браунфельса, по Аристофану). В 1922 совершила концертное турне по США. В 20-е гг. участвовала в Зальцбургских фестивалях. В 1925—32 солистка Гор. оперы в Берлине. Выступала и в берлинской Гос. опере. В 1932 покинула сцену из-за болезни глаз. Среди партий классич. репертуара: Констанца, Деспина, Сюзанна, Церлина («Похищение из сераля», «Так поступают все женщины», «Свадьба Фигаро», «Дон Жуан» Моцарта), Царица ночи («Волшебная флейта» — её лучшая партия), Розина, Джильда, Татьяна и др. В последующие годы преподавала. В 1948—50 профессор Венской академии муз. и сценич. иск-ва; в 1950—58— Высшей муз. школы в Зап. Берлине (среди её учениц — Э. Шварцкопф). С 1956 чл. Академии иск-в в Зап. Берлине.	М.М. Яковлев.
ПЩЕНКО Юрий Яковлевич (р. 5 V 1938, Херсон) — сов. композитор. В 1960 окончил Киевскую консерваторию, в 1964 аспирантуру по классу композиции (ученик А. Я. Штогаренко). С 1964 преподаватель консерватории.
Соч.: опера Верочка (по рассказу А. П. Чехова 1971)-кантата Русь (на сл. С. А. Есенина, 1959); для о р к — 3 симфонии (1964, 1968, 1972), Торжественная увертюра (К звёздам!. До з!рок!, 1962), Вьетнамская сюита(1963), Пионерская увертюра (1965); концерты с о р к,—для скр. (Молодёжный концерт, 1970), для влч. (1967); камерно-инстр. про из в,—струнные квартеты (1967, 1968), 3 сонаты для фп. (1962, 1962, 1972), для скр. и фп. (1969) влч и фп. (1970), флейты и фп. (1970), для скр. и фп. Акварели (1970), квинтет для дух. инстр. (1969); для голоса с камерным ор к.— вок. цикл на сл. М. II. Цветаевой; для голоса с ф п.— вок. циклы (на сл р Гамзатова, 1964; Жемчужная цепь, на сл. К. Валы, 1968) романсы (на сл. С. А. Есенина, М. Ф. Рыльского и др.); для голоса с арфой — 6 хокку на сл. япон. поэтов.
Н-Н .Сидоренко.
ЙЁДЕ (Jode) Фриц (р.2 VIII1887, Гамбург)—нем. музыковед н педагог (ФРГ). В 1902—08 занимался в Педагогии. семинаре в Гамбурге, затем был школьным учителем. Перед 1-й мировой войной 1914—18 принимал активное участие в т. н. «Молодёжном движении», входил в «Гамбургский Вендекрайз». Музыку изучал в 1920—21 в Лейпцигском ун-те под рук. Г. Аберта (музыковедение). В 1923 основал в Берлине первую гос. муз. школу для молодёжи. С 1923 профессор класса хор. дирижирования в Берлинской гос. академии. В 1939—43 преподавал в зальцбургском Моцартеуме, в 1947— 1952 руководитель секции музыкп для молодёжи при Гамбургской высшей школе. С 1953 возглавляет .Междунар. ин-т молодёжной и нар. музыки в Троссингене. Руководил журналом «Лютня»(«Н1е Laute», Вольфеибют-тель, 1919—23) и др. изданиями для молодёжи. Автор антологии школьных песен и песен для молодёжи.
С о ч.: Jugcndbewcgung Oder Jugendpflege?, Hamb., 1917; Musik. Ein padagogischer Versuch, Wolfenbilttel, 1919; Musik und Erziehung, Wolfenbilttel, 1919; Unser Musikleben, Wolfen-biittel, 1924; Musikschulen fiir Jugend und Volk, Wolfenbilttel, 1924.
Лит.: Kraus E., Fritz Jode zum 70. Geburtstag, «Musik und Unterrlcht», XLVIII, 1957; Fritz Jode. Leben und Werk, hrsg. von R. Stappelberg, Trossingen — Wolfenbilttel, [1957].
С. M .Грищенко.
ИЕПСЕН (Jensen) Лудвиг Пауль Ир гене (13 IV 1894, Осло — 11 IV 1969, Энна, Сицилия) — норв. композитор. Изучал философию и филологию. Брал уроки фп. у К. Ниссена и Д Валле-Хансена. Теорию музыки изучал самостоятельно. Сочинять начал в 1918, первый авторский концерт дал в 1920. Придерживался традиций позднего романтизма. Для И. характерно внимание к нац. элементам, склонность к мелодич. ясности, композпц. чёткости при полифонии, обр. материала.
С о ч ' опер а—Возвращение на родину (Heimferd, 1947, Осло; переработана из драм, симфонии-оратории, 1929); для орк.— 2 симфонии (1930, 1942), партита (из музыки к поэме Кинка Торговец скотом, 1938), Приветственная песнь (Canto d’omaggio, 1950), тема с вариациями (1925, обр. 1934), пассакалья (1926; пр. на междунар. конкурсе им. Шуберта, 1928); камерные ансамбли — фп. квинтет (1931), соната для фп. и скр. (1924); Японская весна (Japanischer Friih-ling, для голосаи орк., 1957); хоры, песни. Б.С.Штейнпресс.
ЙПРАК (Jirak) Карел Болеслав (28 I 1891, Прага — 30 I 1972, Чикаго) — чехосл. композитор, дирижёр и педагог. Изучал музыковедение у 3. Неедлы, а также философию в Карловом ун-те в Праге. Брал уроки композиции у В. Новака и И. Б. Фёрстера. В 1915—21 дирижёр ряда чеш. и нем. т-ров, оркестра Чешской филармонии, хормейстер «Глагола Пражского». Гастролировал в Зап. Европе, выступал в СССР (Ленинград, 1936), пропагандируя новую чеш. музыку. В 1920—30 преподавал композицию в Пражской консерваторш!. Среди учеников: М. Кабелач, И. Крейчи, Я. Ежек, Э. Мэконки, М. Вукдрагович. В 1924—30 муз. критик журн. «Narodni Osvobozeni». В 1930—45 директор муз. отдела Чехосл. радио. С 1945 жил в США; с 1948 профессор музыкальной теории в ун-те Рузвельта в Чикаго. Испытав влияния Р. Штрауса и Г. Малера 20*
(1910-е гг.), композиторов «Шестёрки», в то же время в поздних пропзв. использовал традиции Б- Сметаны и чеш. нац. муз. фольклор. И.— автор монографий о В. А. Моцарте, Э. Фибихе и совр. чеш. пианисте Я. Гержмапе (1948).
Соч.: опера — Аполлон Тианский (Apollonius z Туапу, соч. 1913, пост, под назв. Жена и бог—Frau und Gott, Брно, 1928); для орк..— 5 симфоний (1915, 1923, 1938, 1945, 1949), симфониетта, серенады, вариации для инструмента с орк.— концерт для фп. (1946), концертино для скр. (1957), рапсодия для скр. (1942); камерные ансамбли, в т. ч. сопаты для разл. инструментов; для ф п.— сонаты, сюиты, пьесы; вок. со ч.— реквием, хоры, романсы, циклы песен, в т. ч. Год (Rok).
Лит. соч.: Nauka о hudebnich formach, Praha, 1924, “1947; Contemporary Czechoslovak composers, ed. by C. Garda-vsky, Prag., 19 65.
Лит.: ОС ad li k M , К. B. Jirak, Praha, 1941.
A. Г.Юсфин.
ИОДЛЬ, йодлер (нем. Jodel. Jodler),— жанр нар. песен у альпийских горцев (в Австрии, Швейцарии, Юж. Баварии). Песня с рефреном-вокялизол. Последний исполняется в своеобразной манере на одних гласных с характерным частым и резким переходом от низкого грудного регистра к головному (фальцет) на широких интервалах (кварта, секста, децима) и разложенных аккордовых звуках (доминантаккорд и нонаккорд). В низком регистре певец вокализирует на гласных «а», «о», в высоком на гласных «е», «и». Подобного рода вокализация (нем. Jodeln — йодельн) может быть и многогол. в виде канонообразнэп переклички с перекрещиванием голосов, следующих друг за другом.
Лит.: Т о b 1 е г A., Kilhreichen Oder Kilhreigen, Jodel und Jodellied in Appenzell, Z., 1890; Hornbostel E. M., Die Entstehung des Jodelns, «KongreB-Berichte». Basel. 1924, Basel, 1925; Brai loin C., A propos du jodel, «KongreB-Berichte», 29 Junl—3 Juli 1949. Basel, Basel, 1949, s. 69—71; Graf W., Zu den Jodlertheorien, «Journal of the International Folk Music Council», 1961, XIII, s. 39 — 42.	11.M.Марков.
ЙОММЕЛЛИ (Jommelli) Никколо (10 IX 1714, Аверса, близ Неаполя — 25 VIII 1774, Неаполь) — итал. композитор, представитель неаполитанской оперной школы. Чл.Болонской филармонии, академии (1741). Начал заниматься музыкой под рук. церк. регента в Аверсе. С 1725 учился в консерватории «Сант-Онофрио» (Неаполь) у Ф. Фео, в 1728 перешёл в консерваторию «Делла Ппета деи Туркпнп», где испытал влияние Л. Лео. В 1737 в Неаполе была пост, первая опера И. «Любовная ошибка» («L’Errore amoroso»). Следующая опера «Одоар-до» (1738) принесла Й. известность, ему заказывают оперы для Рима, Болоньи. В 1741—47 он был директором консерватории «Инкурабили» в Венеции. В последующие годы работал помощником руководителя папской капеллы в Риме. Написал неск. опер для придв. т-ра в Вене. В 1753 переехал в Штутгарт, являвшийся одним из очагов передовых реформаторских течений в муз. т-ре, и занял должность прпдв. капельмейстера герцога вюртембергского. Здесь сформировался зрелый, самостоят. стиль Й. как оперного композитора. Творч. развитию Й. способствовали его связи с Мангеймом, а также знакомство с франц, театр, музыкой. В 1769 он вернулся в Неаполь, но его новаторство не было призна-
но соотечественниками. Последние годы жизни провёл в уединении в Аверсе.
Й. называют «итальянским Глюком». В его творчестве проявились тенденции, близкие оперной реформе Глюка и отчасти подготовившие её. Не изменяя традиц. форм оперы-сериа, 11. стремился придать им большую гиб-
кость и соответствие драм, действию. Он отводит важное место аккомпаниро-ванному речитативу, усиливает драматургии, роль хора и оркестра, усложняет гармонии, язык и фактуру своих опер. Для его музыки характерна строгая, возвышенная патетика. Среди опер Й. выделяются «Меропа» (1741), «Артаксеркс» (1749), «Фаэтон» (1753. 2-я ред. 1768). Наряду с операмн-сериа он писал также комич.
оперы п интермедии, но не внёс крупного вклада в развитие этих жанров. Одна пз его интермедий «Дон Фальконе» шла в Петербурге (1779). Оратории П., отличающиеся развёрнутой музыкальной драматургией, по стилю близки к его операм серьёзного жанра.
Соч.: оперы (более 70), в т. ч. Ричимеро, король готов (Ricimero, re degoti, 1740, т-р «Арджентина», Рим), Астиа-натт (1741, там же), Меропа (4741, Венеция; 2-я ред. 1749, Вена), Узнанная Семирамида (Semiramide riconoesciuta, 1741, т-р «Сан-Джованни», Турин), Аэций (Ezio, 1741, т-р «Мальвец-ци», Болонья; 2-я ред. 1748, Неаполь; 3-я ред. 1749, Вена; под назв. Андромаха, 1755, Лондон), Демофонт (1743, т-р «Обицци», Падуя), Покинутая Дидона (La Di done abbandonata, 1746, т-р «Арджентина», Рим; 2-я ред. 1749, Вена; 3-я ред. 1763, Штутгарт), Ахилл па Скиросе (1749, «Бургтеатр». Вена), Артаксеркс (1749, т-р «Арджентина», Рим; 2-я ред. 1756, Штутгарт), Покинутая Армида (Armlda abbandonata, 1750, Рим; 2-я ред. 1770, т-р «Сан-Карло», Неаполь), Гипермнестра (1751, Сполото), Ифигения в Авлиде (1751, т-р «Арджентина», Рим), Баязет (4753, т-р «Реджо», Турин), Фаэтон (Fetonte, 1753, Штутгарт; 2-я ред. 1768, Людвигсбург; изд. в серии «Памятники музыкального искусства в Германии» — «Denkmaler der Ton-kunst in Deutschland», Lpz., 1907), Милосердие Тита (La cle-menzadi Tito, 1753, т-р «Опернхауз», Штутгарт; 2-я ред. 1771), Луций Вер (1753, пост. 1754, т-р «Дукале», Милан), Олимпиада (1761, пост. «Опернхауз», Штутгарт, хореограф Ж. Новер), Ифигения в Тавриде (1771, т-р «Сан-Карло», Неаполь), Триумф Клелии (1774, т-р «Ажуда», Лисабон); балетные дивертисменты; оратории — Исаак (1742, Неаполь), Освобождённая Вефу-лия (Betulia liberata, 1743, там же), Страсти Иисуса Христа (La Passione di GechCristo, 1749, Рим; в 1779 исп. в Петербурге), Жертвоприношение Авраама (И sacrificio d’Abramo, 1750, Рим, 1761, Милан), Рождество девы Марии (La Nativita di Maria Vergine, 1759, Болонья) и др.; церк. музыка, в т. ч. Miserere (1774); духовные и светские кантаты, симфонии, увертюры и др.
Лит.: A b е г t Н., Niccollo Jommelli als Opernkomponist, Halle, 1908.	Ю.В .Келдыш.
ИОНГЕН (Jongen) — белы, музыканты, братья. Жозеф Г1. (14 XII 1873, Льеж — 12 VII 1953. Сар-ле-Спа) — композитор, органист и педагог. Чл. Бельг, королевской академии. Учился в Льежской консерватории у С. Дюпюи (гармония), Ж. Раду (композиция) и др. Совершенствовался в Германии, Франции, Италии. Служил церковным органистом. С 1902 профессор Льежской консерватории (с перерывом 1914— 1918), с 1920— Брюссельской консерватории (в 1925— 1939 её директор). В 1919—26 дирижировал «Духовными концертами» в Брюсселе, исполняя совр. музыку. П. принадлежал к валлонской композиторской школе, следовал традициям С. Франка. Работал гл. обр. в спмф.
п камерном жанрах; камерные сочинения отличаются ясностью письма, мягкой мелодичностью, тонкостью и уравновешенностью эмоций. В нек-рых пропзв. заметно влияние К. Дебюсси.
Соч.: опера Фелиапа (1907, не оконч.); балет Парка (1910, пост. 1912); для голоса с о р к.—кантаты
Каллироя (2-я Рим. пр., 1885), Комала (1-я Рим. пр., 1897) месса; для о р к.— симфония (1899), симф. поэма Лалла Рук (по поэме Т. Мура, 1904), Два валлонских рондо (1912), Арденские впечатления (Impressions d’Ardennes, 1913), Живописные картины (Tableaux pitt oresques, 1917), Пассакалья и жига (1929), Триптих (3 сюиты, 1936), Увертюра-фанфара, (1939), Праздничная увертюра (1941), Три симф. пьесы (Mouve-ments, 1951); для разл. инструментов сор к.— фантазия для скр. с орк. (1898), концерты — для скр. (1899), влч. (1899), фп. (1943), арфы (1944), Сюита для альта (1915), Героическая поэма (Роете heroique, для скр.» 1919), симф. пьесы (для фп., 1928; для фп. и духовых, 1930); конц. симфония для органа (1933); камерные ансамбли — 2 квинтета для духовых, квартет для саксофонов, 3 струн, квартета, фп. квартет, 2 фп.трио, 2 скр. сонаты, влч. соната, двойная соната для скр. и влч.; для ф п.— пьесы, конц. этюды, танцы; соч. для органа: хоры, песни и мн. др.
Лит.: Jongen L., Notice sur J. Jongen, «jaarboek voor 1954 van deKoninklykc Academie van Bclgie» (с перечнем соч. и дискографии), 1954-
Л е о н Й. (2 III 1884, Льеж — 18 XI 1969, Брюссель) — композитор, органист и пианист. В 1897 — 1902 учился в Льежской консерватории, в 1898 — 1904 служил церк. органистом в Льеже. Совершил кругосветные гастроли как пианист (1913). В 1927 — 1929 муз. рук. и гл. дирижер франц, оперы в Ханое. В 1934—39 профессор, в 1939 49 директор Брюссельской консерватории. С 1956 ректор «Шапель мюзп-каль» пм. королевы Елизаветы в Брюсселе. Написал статью «А. Э. М. Гретри, интересный и талантливый человек» («А. Е. М. Gretry, curieux et habile hom-me», 1960).
Соч.: оперы — Девушка с Арденн (L’Ardennaise, 1909), Фома-ягнёнок (Thomas I’Agnelet, 1924, Брюссель); оперетта — Пять дочерей Бенжамена (Les cinq fines de Benjamin, не пост.), лирич. сцены — Женевьева Брабантская (2-я Рим. пр., 1907), Легенда о св. Губере (2-я Рим. пр., 1909), феерия Сон в новогоднюю ночь (Le reve d’une nuit de Noel, 1918, Париж); балеты — Парижские балы (Les bals de Paris, 1954, Брюссель) и Маска красной смерти (Le masque de la mort rouge, по Э. По, 1956, Брюссель); для хора с орк.— каптата Обручённые в Рождество (Les fiances de Noel; Рим. пр., 1913), Трилогия псалмов; для орк.— увертюра Эдип-царь (1908); для инструмента с ор к — Симф. триптих (прелюдия, дивертисмент, финал для фп.), концерт для скр. (1962), камерные ансамбли — фп. трио, трио для дух. инструментов, Дивертисмент для 4 саксофонов и др.; фп. пьесы; хоры; песни и др.	В В.Ошис.
Й0Р1Ш1 Владимир Яковлевич [13 (25) XI 1899, Екатерпнослав, ныне Днепропетровск — 21 VI 1945, Киев] — сов. композитор п дирижёр. Засл. арт. УССР (1932). В 1917 в Екатеринославе окончил муз. уч-ще (класс фп.), в 1924—муз.техникум (по классу композиции у К. А. Корчмарёва и классу дирижирования у Л. М. Цейтлина). До 1928 преподавал сольфеджио и элементарную теорию в муз. техникуме. В 1920 начал дирижёрскую деятельность. Был зав. муз. частью Укр. драматич. т-ра пм. Шевченко в Днепропетровске, в 1928—32 гл. дирижёр передвижного укр. оперного т-ра (с 1931 Днепропетровский рабочий оперный т-р). С 1934 до конца жизни дирижёр, с 1943 гл. дирижёр Укр. т-ра оперы п балета (Киев). Инструментовал оперы «Запорожец за Дунаем» Гулак-Артемовского и «Наталка Полтавка» Лысенко, к к-рым написал также неск. сцен, арий, хоров.
Соч.: оперы — Кармелюк (1929, Днепропетровск), Поз-ма про сталь (Поэма за сталь, по пьесе «Поэма о топоре» Погодина, 1932, там же), Богунцы, или Щорс (1936), Поэтова доля, или Шевченко (1940, Укр. т-р оперы и балета, Киев); балет Чортова ночь(Бисова нич, 1944, Укр. т-р оперы и балета, Иркутск); орк. и др. произв., музыка к спектаклям драматич. т-ров.
Лит.: Йориш В. Я. (Некролог), «Лггературна газета», Ки'Гв, 1945, 26/VI.	Н.Д. Камбург.
ЙОУСИНЕН Лаури Карлович (1889—1948, Петрозаводск) — сов. композптор и альтист. С 1922 жил и работал в Карелии, где принимал активное участие в строительстве сов. муз. культуры. Выступал с концертами, был в составе первого спмф. оркестра Карелии, участвовал н создании композиторской организации республики (1937). Несмотря па отсутствие спец, образования успешно работал в разл. муз. жанрах. И.—автор спмф. пропзв.: Карельской сюиты (на темы «Калева
лы»). Фантазии, Карельских картин. Рапсодии на карельские темы; музыки для драматич. театра, в т. ч. к трагедии Ю. Эркко «Куллерво» (1933, совм. с К. Раутио), комедии Я. Виртанена «Мальбрук в поход собрался» (1934); многочпсл. хоров, песен, обр. нар. мелодий для ансамбля кантеле и различных инструментов.
Я. М.Плотен.
ЙОУХПККО, хну-кантеле, — карельский и финский двухструнный смычковый муз. инструмент, в форме корытца, выдолбленный из одного куска дерева. Дл. ок. 500 мм, ширина 150 мм. Корпус с лицевой
стороны закрыт еловой или сосновой декой с резонаторными отверстиями, головка слегка сужена, снабжена двумя деревянными колками и имеет сквозную продольную прорезь. Струны жильные, настроены в кварту. Смычок короткий, лукообразный. Во время исполнения инструмент держат вертикально, опирая низ его корпуса о колено. Кисть левой руки просовы
вают в прорезь головки, пальцы тыльной стороной подводят под мелодич. струну и, прикасаясь к ней, извлекают флажолетные звуки; другая струпа звучит как бурдон. Звучание И. слабое.
ЙОХУМ (Jochum) Эуген (р. 1 XI 1902, Бабенхаузен, Бавария)—нем. дпрпжёр. В 1914—22 учился в Аугсбурге в консерваторпп (по классу органа и фп.). В 1922— 1925 занимался в Мюнхенской академии у С. Хаузегге-ра (дирижирование). Дирижёрскую деятельность начал в 1925 в Мёнхен-Гладбахе, затем работал в Любеке, Мангейме, Дуйсбурге. В 1932—34 выступал как дпрпжёр Гор. оперы и радио в Берлине, в 1934—49— Гос. оперы и филармонии в Гамбурге. С 1949 основатель и худ. рук. спмф. радпооркестра в Мюнхене, одновременно выступал как дирижёр в Баварской гос. опере (Мюнхен). С 1961 худ. рук. Концертного струнного оркестра в Амстердаме. II. постоянно участвует в разл. междунар. муз. фестивалях в Зап. Европе (в т. ч. в Байрёйтском вагнеровском фестивале). 11.— один пз лучших интерпретаторов произв. И. Брамса, А. Брукнера и нем. композиторов-романтиков. С 1950 президент нем. секции Брукнеровского об-ва. Чл. Баварской академии изящных пск-в. Гастролировал в СССР (1974).
Братья Эугена 11.— Георг Людвиг П. (1909—1970) пОттоП. (1898—1969) — также известные музыканты.
С. М.Грищенко.
ЙЫР — общее название песен у нек-рых тюркских народов. См. Ыр.
КАБАЛЁВСКИИ Дмитрий Борисович [р. 17(30) XII 1904, Петербург] — сов. композитор, педагог п обществ, деятель. Нар. арт. СССР (1963). Доктор искусствоведения (1965). Действпт. чл. Академии педагогии, наук СССР (1971). Чл. КПСС с 1940. Депутат Верх. Совета СССР 7-го и 8-го созывов. Окончил Моск, консерваторию по классу композиции у Н.Я.Мясковского (1929, занимался также в классе у Г. Л. Катуара), по фп. у А. Б. Гольденвейзера (1930). Был чл. Производственного коллектива студентов (Проколл). С 1932 преподаёт (с 1939 профессор) в Моск, консерватории (композиция и теоретпч. предметы). В 1940—46 был гл. ред. журн. «Советская музыка», в 1949—52 зав. сектором музыки
Ин-та истории иск-в АН СССР. Чл. Коллегии Министерства культуры СССР (1954). С 1952 секретарь правления СК СССР, с 1962 возглавляет комиссию по муз.-эстетпч. воспитанию детей и юношества. Пред. Научного совета по эстетпч. воспитанию при Президиуме Академии педагогии, наук СССР (1969). Чл.-корр. Академии пск-в ГДР (1970). Почётный проф. консерватории в Мехико (1959). Вице-президент Английского рабочего хор. об-ва (1950). Чл. Совета директоров (1961), почётный президент (1972) Междунар. об-ва муз. воспитания. Чл. Советского комитета защиты мира (1953). Посетил ряд зарубежных стран. Выступает как пианист и дирижёр с исполнением своих пропзв.
Основой большинства пропзв. К. является совр. социально значит, тематика. Композитор часто обращается к образам сов. молодёжи и детей (опера «Семья Тараса», оперетта «Весна поёт», детские кантаты, триада инструментальных концертов, многочисленные песнп и фп. пьесы).
В муз. палитре К. преобладают ясные, радостные тона; значит, место занимает лирика. Вместе с тем К. свойственно стремление к драм, напряжённости, даже к трагедийности, проявившееся уже в ранние. годы (3-я симфония — Реквием памяти В. И. Ленина, 1933). Образы, созданные под впечатлением Великой Отечеств, войны 1941—45, усилили драм, линию творчества композитора. Мелосу К. присущи ясность, песенная выразительность. В нек-рых произв. композитор непосредственно опирается на рус. нар. песню (фп. цикл пз 24 прелюдий и др.). К. обращался также к укр., белорус., а в опере «Кола Брюньоп» и к франц, песенно-танц. фольклору. Существ, роль в мелодич. стиле композитора принадлежит интонациям и ритмам революц. песен и гимнов, а также сов. массовых песен. В музыке К. широко развиты детские, молодёжные интонации — задумчиво-мечтательные, трогательно-наивные, бойкие, задорные, воплотившие романтику молодости и её жизненную активность.
Важное место в творчестве К. занимает оперный жанр, в к-ром К. продолжает традиции оперной драматургии П. И. Чайковского, традиции нар.-муз. драм М. П. Мусоргского. На формирование творчества К. оказали воздействие также Н. Я. Мясковский и С. С. Прокофьев. Оперы К. сочетают симфоничность с песенностыо и ариозно-декламац. складом вок. партий. Опера «Кола Брюньон» (Ленинская пр., 1972) привлекает лиризмом, красочными жанровыми и драм, сценами. В основе оперы — социальный конфликт (Брюньон -Герцог). Гл. герой— Брюньон — олицетворение нар. мудрости, юмора и неиссякаемых творч. сил. Музыка оперы, поэтичная и темпераментная, передаёт франц, нац. колорит (что было отмечено Р. Ролланом). Онера «Семья Тараса» (2-я ред.; Гос. пр. СССР, 1951), повествующая о судьбах семьи, оказавшейся на территории, временно захваченной врагом, насыщена конфликтами, столкновениями антагонпстпч. сил. Она отличается мастерством драматургии, в частности драматургии орк. тембров. Обращают на себя внимание выразит, лейтмотивы, муз. характеристики, запоминающиеся песенные эпизоды, вок. монологи.
Наиболее крупное вок.-спмф. пропзв. К. — «Рек-впем» (сл. Р. И. Рождественского, 1964; Гос. пр. РСФСР пм. Глинки, 1966). Композитор и поэт создали образы народа, сов. воинов, матери, скорбящей о погибшем сыне, детей, показалп картины воен, лет и борьбы за мир, за будущее. Среди симфоний К. выделяются 2-я и 4-я. Триада пнстр. концертов посвящена сов. молодёжи: концерт для скрипки с орк. (Гос. пр. СССР, 1949), 1-й концерт для влч. с орк. (1949), 3-й концерт для фп. с орк. (1952); онп принадлежат к числу наиболее песенных пнстр. произв. К.; в них попользованы мелодии и интонации рус. и укр. нар. песен, а также песен, созданных самим композитором (в 3-м концерте для фп. с оркестром использована песня К. «Наш край»). Концерты получили широкую популярность среди молодых исполнителей.
Нек-рые камерные пропзв. К. (2-я и 3-я фп. сонаты, фп. прелюдия d-moll) по своему содержанию и отчасти муз. тематпзму близки к его крупным оперным п вок.-спмф. сочинениям. В 3-й сонате для фп. и 2-м квартете (Гос. пр. СССР, 1946) есть интонац. родство с оперой «Семья Тараса». Соната для влч. и фп. по своему образному строю в известной мере близка «Реквиему».
Фп. стиль К. отличается прозрачностью; композитор широко использует мелодпч. возможности инструмента, мелкую технику, иногда прибегает к колористич. приёмам. Детские фп. пьесы К. получили широкое распространение. Среди камерно-вок. сочинений К. особенно значительны «10 сонетов Шекспира», представляющие собой вок. монологи, в к-рых сочетаются возвышенные лприч. чувства и глубокие раздумья. Популярность приобрели многочисл. детские песнп К.
К.— автор мн. статей, преимущественно по вопросам эстетпч. воспитания детей и молодёжи, а также статей, затрагивающих важные муз. проблемы современности, муз. наследия, композиторского мастерства.
Соч.: оперы — Кола Брюньон (Мастер из Кламси, по Р. Роллану, 1938, Ленингр. Малый оперный т-р; 2-я ред. 1968, пост. 1970, Ленингр. Малый т-р оперы и балета, одноврем. в т-ре «Эстония», Таллин), В огне (Под Москвой, 1943, Большой т-р). Семья Тараса (по повести «Непокорённые» Горбатова, 1950, Ленингр. т-р оперы и балета им. Кирова), Никита Вершинин (по повести и пьесе «Бронепоезд 14—69» Вс. Иванова, 1955, Большой т-р), Сёстры (по повести «Встреча с чудом» Лаврова, 1969, Пермский т-р оперы и балета); балет — Золотые колосья (1940, не оконч.); оперетта — Весна поёт (1957, Моск, т-р оперетты); для симф. орк. и хора — Поэма борьбы (1930), Родина великая (кантата, сл. разных поэтов, 1942), Народные мстители (сюита, 1942), Песня утра, весны и мира (кантата, 1958), Ленинцы (кантата, 1959), Реквием (поев. «Тем, кто погиб в борьбе с фашизмом», сл. Р. И. Рождественского, 1962), О родной земле (кантата, 1965); для о р к.— 4 симфонии (cis-moll — 1932, c-moll — 1934, b-moll — Реквием памяти Ленина для оркестра и хора — 1933, c-moll — 1956); сюиты — пз оперы Кола Брюньон (1941), Комедианты (из музыки к пьесе «Изобретатель и комедиант» Даниэля, 1946), Ромео и Джульетта (муз. зарисовки, 1956); симф. поэма Весна (1960), Патетическая увертюра (I960); для фп. с ор к.— 3 концерта (1929, 1936, 1952), рапсодия на тему песни «Школьные годы» (1964), концерт для скр. с орк. (1948); для влч. с о р к.— 2 концерта (1949,	1964); камерно-
инстр. произ в.— 2 струн, квартета (1928, 1945); для ф п. (всего ок. 150), в т. ч.— 3 сонаты (1928, 1947, 1948), 2 сонатины (1932, 1934), 24 прелюдии (1945), рондо (для 1-го Междунар. конкурса им. Чайковского, 1958), Из пионерской жизни (5 детских пьес, 1931), 30 детских пьес (1938), 24 лёгкие пьесы для детей (1944), 4 рондо (1958), 6 прелюдий и фуг (1959) и др.; для скр. и ф п.— Импровизация (из музыки к фильму «Петербургская ночь»), рондо (для 2-го Междунар. конкурса им. Чайковского, 1962), 20 лёгких пьес для скр. и фп. (1965); для влч. и ф п.— соната; для голоса с ф п.— 10 сонетов Шекспира (1955, пер. С. Я. Маршака), романсы на сл. Р. Гамзатова и др.; песни — 7 весёлых песен (сл. С. Я. Маршака, 1945), 4 песни-шутки (сл. С. Я. Маршака и С. В. Михалкова, 1945), Четвёрка дружная ребят (сл. С. Я. Маршака), Наш край (сл. А. Пришельца), Пионерское звено (сл. О. И. Высоцкой), Про вожатую (сл. О. И. Высоцкой), Школьные годы (сл. Е. А. Долматовского), Спокойной ночи (сл. В. II. Викторова), Часовые стоят (сл. В. Шляхова), Не только мальчишки (сл. В. И. Викторова), Счастье (сл. О. И. Высоцкой), Артековский вальс (сл. В. И. Викторова) и др.; музыка к драм, спектаклям (15) — «Земля и небо» бр. Тур (1932, МХАТ 2-й), «Мстислав удалой» Прута (1932, Центр, т-р Красной Армии, Москва), «Шутники» Островского (1933, там же), «Гибель эскадры» Корнейчука (1934, там же), «Дорога цветов»Катаева (1934, Т-р им. Вахтангова), «Слава» Гусева (1936, Центр, т-р Красной Армии), «Весёлый портняжка» (1935, Центр, кукольный т-р), «Мера за меру» Шекспира (1940, Т-р им. Вахтангова), «Чёртов мост» А. Толстого (1939, Моск, т-р Сатиры), «Школа злословия» Шеридана (1939, МХАТ), «Мадам Бовари» (по Флоберу, 1939, Моск. Камерный т-р), «Севильский цирюльник» Бомарше (1940, Моск, т-р им. Ленсовета), «Домби и сын» (по Диккенсу, 1949,МХАТ), «Ромео и Джульетта» Шекспира (1956, Т-р им. Вахтангова); музыка для кин о— «Петербургская ночь» (1933), «Аэроград» (1935), «Щорс» (1938), «Антон Иванович сердится» (1941), «Первоклассница» (1946, совместно с М.П.Зивом), «Сёстры» (1957), «Восемнадцатый год» (1958), «Хмурое утро» (1959) и др.; музыка к радиопостановкам.
Лит. соч.: Б. В. Асафьев, М., 1954; Избранные статьи о музыке, М-, 1963; Из воспоминаний разных лет, «СМ», 1964, 12; Про трех китов и про многое другое (книжка о музыке), М., 1970; Прекрасное пробуждает доброе, М-, 1973.
Лит.: С о л л е р т и н с к и й И., «Кола Брюньон», «Искусство и жизнь», 1938, № 3; Городинский В., Размышление о Четвёртой симфонии Д. Кабалевского, «СМ», 1957, .4 4; Абрамовский Г., Д. Кабалевский, М., 1960; его же, Дмитрий Кабалевский. Четвертая симфония, в кн.: Советская симфония за 50 лет, Л., 1967, а также в сб.: 55 советских симфоний, Л., 1961; Данилевич Л., Творчество Д. Б. Кабалевского, М., 1963; Г р о ш е в а Е., Д. Кабалевский, М., 1956; её же, Учёный, критик, трибун, «СМ», 1964, № 12; Шостакович Д., Побеждающий время, там же; Н а-заревский П., Д. Б. Кабалевский. Нотография и библиография. справочник, М„ 1969; Глезер Р. В., Кабалевский, М., 1969; Пожидаев Г. А., Дмитрий Борисович Кабалевский, М., 1970; К о р е в Ю., Главное сочинение, «Правда», 23 марта 1972.	Л. В. Данилевич.
КАБАЛЁТТА (итал. cabaletta, вероятно, от cobola, cobbola — строфа, куплет). 1) В 18 в. небольшая оперная ария, отличающаяся простотой, песенностью мелодии, чёткостью постоянно возвращающихся рптмпч. формул; близка к каватине. Один из ранних образцов— в опере К. В. Глюка «Парис и Елена» (1769). 2) В 19 в.— заключительный раздел арин или дуэта в итал. операх и ораториях, в к-ром использован приём стретты— темп движения неуклонно ускоряется, а ритмика активизируется, благодаря чему создаётся большое дпнамич. нарастание. Нередко такая К. состопт из ряда раз
делов, каждый пз к-рых проходит в своём темпе; т. о., в целом темп изменяется несколькимп ступенями. Один пз наиболее ярких примеров содержится в арии Виолетты пз 1-го акта «Травиаты»; К. встречаются и в операх В. Беллини, Дж. Россини и др. итал. композиторов.
КАБАРДИНО-БАЛКАРСКАЯ МУЗЫКА. Несмотря на языковое различие, музыкальная культура кабардинцев и балкарцев имеет много сходных черт, связанных с единством территории, экономики, культуры и быта. В основе К.-Б.м.— диатонпч. натуральные лады, преобладает синкопированная ритмика. Нар. муз. инструменты кабардинцев и балкарцев также в основном тождественны. Средп них: струнные — шыкэ-пшынэ, жпя-кобуз (смычковые); пшынэ-дыкуакуэ, кынгыр-кобуз (тпп арфы), апэ-пшынэ, кыл-кобуз (щипковые); духовые — накырэ, сырына (тип зурны), бжэмий, сыбы-згы (тпп флейты); ударные — пхачыч, каре (хлопушка). барабан; язычковые — пшынэ, диатоническая гармоника.
Кабардинцы и балкарцы славятся своими танцами. У кабардинцев бытуют парный плавный, лирич. склада танец кафа, лпрпч. парный удж, быстрый, энергичный п темпераментный исламей. Балкарские танцы — парный танец лпрнч. склада тюз-тепсеу, быстрый массовый круговой тёгерек-тепсеу, массовый лирич. танец абзех. В танц. музыке у кабардинцев п балкарцев преобладают размеры: 3/4, 4/4, %• При размерах 4/4 и 2/4 встречается много триолей.
Среди видных нар. музыкантов и нар. певцов-сказителей—Султан-Бек Абаев, Кязпм Мечиев, Бекмурза Па-чев, Кйлчука Спжажев и др. Богатство нар. К.-Б. м. неоднократно привлекало внимание рус. и сов. композиторов. М. А. Балакирев создал фантазию для фп. «Исламей», С. И. Танеев записал ряд нар. каб.-балк. песен, С.С. Прокофьев написал 2-й струн, квартет на каб.-балк. нар. темы, Н. Я. Мясковский использовал в 23-й симфонии каб.-балк. мелодии, Н. И. Пейко создал «Праздничную увертюру» на кабардинские темы. На каб.-балк. темы написали произв. Л. К. Книппер, С. Н Ряузов, В. И. Мурадели, А. В. Впшкарёв, А. А. Крейн, А. Н. Александров, В. В. Нечаев, И. К. Шапошников п др.
Проф. музыка в Кабардино-Балкарии возникла после Великой Окт. соцпалистич. революции. В её создании, а также в воспитании нац. муз. кадров видную роль сыграли рус. музыканты, муз. уч. заведения Москвы, Саратова, Тбилиси и особенно Ленинграда. В Ленпнгр. консерватории была организована Кабардинская студия (1946), где получили муз. образование первые проф. музыканты Каб.-Балк. АССР. Интенсивно развиваются все жанры К.-Б. м. Содействовал развитию муз. культуры республики А. М. Авраамов — один пз зачинателей каб.-балк. проф. музыки. Им написаны кантата «Народное счастье» (1936), «Кабардинские симфонические танцы» (1936), 2 фантазии на кабардинские темы для спмф. оркестра, увертюра «Аул Батыр» (1940), хор. пропзв., песни и др. Значительный вклад в развитие национальной музыкальной культуры внёс Т. К. Шейблер — автор симфонической картины «Мадина» (1950), рапсодии-фантазии для фп. с оркестром на кабардинские темы (1951), оперы-балета «Нарты» (1957, Большой т-р). Созданы нац. муз.-сценич. произв.: опера «Мадина» Балова п Карданова (1970, Муз. т-р, Нальчик), балет «Легенда гор» Молова (1971, там же). Кантатно-ораториальный жанр представлен вок.-симф. сюитой «Мы будем жить в коммунизме» (1963), «Реквиемом» (1965) Балова, ораториями «Песни моей Родины» Балова (1967), «Память сердца» Османова (1967), «Бессмертный Ленин» Карданова (1969); кантатами X. Я. Карданова, В. Л. Молова и др. Значит, развитие получил спмф. жанр. В этой области активно работает М. Ф. Балов. Им написаны симф. сюиты «Кызбрун» (1959), «Канамат п Касболат» (1961), 5 спмф. танцев (1961), спмф. поэмы
Очень быстро 176-164
«Псламей» (старинный танец). Записан Т. К. Шейблером от Шаожева (село Лескен, 1939).
«Кабардино-Балкария» (1963), «В степи Донской» (1964), «Вечно живые» (1965), симф. картина «Аргуданское поле» (1961), «Сельская молодёжная сюита» (1966), «Молодёжная увертюра» (1965), симфониетта (1966), симф. поэма «Красные джигиты» (1971). Ряд крупных произв. написал X. Я. Карданов: спмф. картина «В краю родном» (1952), 3 спмф. танца (1960), сюита «Балкарские па певы» (1960), Рапсодия для фп. с орк. (1961), симф. поэмы — «Долина счастья» (1961), «Пионерпя» (1963), «Торжественная увертюра» (1965), Танц. сюита (1964), увертюра (1968), симф. поэма «Моя республика» (1971). Известность получили в области крупных жанров сочинения: Н. С. Османова — Концертино для спмф. оркестра (1966), «Симфоническая кафа» (1967), симфониетта (1968); В. Л. Молова —«Исламеп» для симф. оркестра (1967), 3 спмф. сюиты (1970—71); Д. К. Хаупа — 1-я симфония (1970), три спмф. картины (1971), увертюра (1972) и др. Вклад в жанр песни внесли А. Г. Шахгал-дян, М. Ф. Балов, Н. С. Османов, X. Я. Карданов, В. Л. Молов, Д. К. Хаупа, Б. М. Пшеноков, М. Жеттеев, И. X. Шерпева.
В 30-е и 40-е годы 20 в. широкую известность в республике получили нар. певцы и музыканты И. Кажа-ров, Б. Казиев, О. Отаров, Л. Алоев, А. Хавпачев, Б. Иванова, К. Каширгова, Л. Тешева и мн. др. Среди профессиональных музыкантов стали известными в 50—60-е гг.: певцы засл. арт. РСФСР И. X. Шерпева, В. Т. Куашева, засл. арт. Каб.-Балк. АССР В. К. Кодзоков, X. М. Беппаев, Б. А. Кужев, С. Б. Боготыжева, Н. К. Гасташева, Т. X. Гергокова, Л. К. Кульбаева, засл. арт. Чечено-Ингуш. АССР А. М. Пачев; пианистки засл. арт. Каб.-Балк. АССР Е. X. Борсокова, М. Э. Кокова; хор. дирижёры засл, арт. РСФСР Б. Ж. Бленаова, Ю. М. Бецуев, М. М. Ку-ныжев; дирижёры X. Б. Афаунов, 10. Ю. Алпев, Ю. X. Темирканов, И. Щербаков.
В Каб.-Балк. АССР работают (1974): Муз. т-р (с 1968), филармония (с 1943), спмф. оркестр (с 1943), хор Каб.-Балк. радио и телевидения (с 1965), ансамбль нар. тан
ца «Кабардинка» (с 1965), Муз. уч-ще (с 1956), Культпросвету чплпще (с 1960), 13 детских муз. школ. В 1959 создано Каб.-Балк. отделение СК СССР.
Лит.: Авраамов А., Музыка и танец Кабарды, «Народное творчество», 1937, ,М6; ШейВ лер Т К Из истерии развития кабардинской музыки в годы Советской власти, в кп.: «Ученые записки Кабардинского н.-и. ин-та», т. ». Нальчик, 1948; его же, Кабардинский фольклор, «СМ» 1955, №6; его ж с, Музыкальная культура Кабардино-Балкарской АССР, в кн.: Музыкальная культура автономных республик РСФСР, М., 1957 Хавпачев X., Музыка Кабардино-Балкарии, Нальчик, 1963 (на каб. яз.).
КАБЕЛАЧ (Kabelac) Мплослав (р. 1 VIII 1908, Прага) — чехосл. композитор, музыковед и муз.-обществ, деятель. Учился в Пражской консерватории (1928—31 у К. Йирака (композиция). П. Дедечека (дпрпжпрова-нпе) и в Школе мастеров при консерваторпп (1931—32 у В. Курца (фп.). С 1934 ред. Чехосл. радио. С 195? профессор по классу композиции в Пражской консерватории, руководит Секцией музыки Восточного ин-та Чехосл. академии наук. К.—один пз ведущих совр. композиторов ЧССР, мастер гл. обр. орк. музыки. В творчестве опирается на традиции нац. муз. фольклора, сочетая их с ассимиляцией нек-рых элементов музыки народов Азии, а также применяет новые приёмы письма. К. — композитор философского склада (в его музыке находят выражение проблемы жизни и смерти, мира и войны, добра и зла). Пропзв. 1939—44 подписаны псевдонимом Яромир Блага (Jaromir Blaha).
Соч.: для орк.— 8 симфоний (1942—68), пассакалья Мистерия времени (Mystdrulm casu, 1957), 2 увертюры, Гамлетовские импровизации (Hamletove improvisace; Гос. пр. ЧССР. 1965), цикл Отражение (Zrcadleni, 1964); кантата Не отступайте: (Neustupujte, 1939), Мистерия тишины (Eufemias Mysterion, для сопрано и камерного орк.); инстр. произв., в т. ч. для фп.. скрипки, органа, гобоя; хоры; песни (цикл Отзвуки дальних стран — Ohlasy dalav, 1963).
Лит. соч.: Skladatel ve zvukove laboratofi, в кн.: Sb. pfednasek о problemech elektronicke hudby, sesit 2, Praha — Bratislava, 1964.
Лит.: Doubravova J., К hudebnimu mysieni M. Kabe-lace, «Hudebni Veda», 1970, .Kt 1, s. 7—19.	А.Г.Юсфин.
КАБЕСОН (Cabezon) Фелпс Антонио де (30 III 1510, Кастрпльо де Матахудьос, Бургос — 26 III 1566. Мадрид)—пспан. органист, клавпкордпет, композитор и педагог. Был слепым. Ок. 1521 учился у церк. органиста Г. де Баэсы в Валенсии. Служил в капелле местного архиепископа, при дворе Карла V в Мадриде, затем до конца жизни работал камер-музыкантом капеллы Фплпппа II. На придворной службе сблизился с композитором Т. де Санта-Мария и впуэлнетом Л. де Нарваэсом. Сопровождал Филиппа II в его поездках по Италии. Германии, Фландрии (1548—51) и Англпп (1554—56). Историч. значенпе имело посещение К. Лондона; существует мнение, что его игра на клавикорде произвела сильное впечатление на англ, музыкантов и любителей музыки и послужила толчком для расцвета в Англпп пск-ва игры на вёрджинеле и лпт-ры для этого инструмента. К. — один пз первых крупных композиторов, создававших музыку для органа и клавишных инструментов. Путешествия п обязанности прпдв. музыканта не дали возможности К. записать б. ч. своих пропзв. Известны сб. его сочинений «Libro de cifra nueva» (1557) л пьесы, помещённые в сб., изданном посмертно его сыном н преемником по прпдв. службе Эрнандо К. (1541 —1602) в пспан. табулатурнои записи,— «Музыкальные произведения для клавишных инструментов, арфы и впуэлы Антонио де Кабесона...» («Obras de musica para tecla, arpa у vihuela de Antonio de Cabezon...», 1578). Пьесы К., входящие в последнпй сб., расположены по степени возрастающей трудности и были написаны пм для учеников с целью развития фантазии и исполнит, техники. Среди них обр. лптур-гпч. напевов, 2- и 3-голосные пьесы, 4-голоспые тьенто, версо, фобурдоны, колорпрованные п варьированные переложения вок. отрывков, диференсиас, представляющие первые самостоят. образцы клавирной лпт-ры.
В последних топко разработана вариац. техника внуэ-листов применительно к клавишным инструментам. Для стиля музыки К. характерны сосредоточенность, экспрессивная сдержанность, строгость при общей певучести стиля. По совершенству муз. письма К. во многом опередил своих современников. К. виртуозно использует свободное полифонии, ведение голосов, осн. на принципе имитации (2- и 3-голосные пьесы), в вариац. циклах применяет развитую мотпвно-фпгурац. технику (в мастерстве техники мотивного сцепления он предвосхитил достижения англ, вёрджинелистов). Во мн. сочинениях опирается на нар.-песенную п танц. основу. К. имел множество учеников и последователей; псполнпт. принципы его школы (к ней причисляют X. Бермудо п Томаса Гомеса) оказали влияние на совр. ему музыкантов др. стран. Сб. сочинений К., изданный в 1578, переиздал Ф. Педрель в антологии «Испанская школа духовной музыкп» («Hispaniae scholae musica sacra», v.III — IV, VII, VIII, Barcelona, 1895—98), орг. соч. в «Антологии испанских органистов-классиков» («Antologia de organistas clasicos espanoles», v. 1—2. 1908); клавирные пропзв. изд. С. Кастнером в Майнце (1951).
Лит.: Друскин М., Клавирная музыка Испании, Англии, Нидерландов, Франции, Италии, Германии XVI—XVIII веков, Л., 1960, с. 88—93; Angles Н., Orgelmusik der Schola Hispanica von XV bis XVII Jahrhundert, в co.: Festschrift Peter Wagner, Lpz., 1926; его же, La musica en la Corte de Carlos V, Barcelona, 1944, 21965; A p e I W., Early musiefor lute and keyboard instruments, «MQ», 1934, XX; Kastner S., Antonio de Cabezdn, Barcelona, 1952; Dart Th., Cavazzoni and Cabezon, «ML», XXXVI, 1955; Jeppesen K., Cavazzoni — Cabezon, «Journal of the American Musicological Society», VIII, 1955, p. 81—85.	II.M.Ямпольский.
КАБУЛОВА Саодат (p. 15 XII 1925, Маргплан, ныне Ферганской обл.) — сов. певица (лирпко-колоратур-ное сопрано). Нар. арт. СССР (19о9). В 1954 окончила Моск, консерваторию, занималась у К. И. Васьковой, затем у Д.Б. Белявской. В 1941—48 солистка Узб. т-ра пм. Мукпмп, с 1954— Узб. т-ра оперы в балета. К. обладает голосом красивого тембра, в её пск-ве европ. вок. техника сочетается с ярко нац. манерой исполнения. Выступает в партиях классич. репертуара — Джпльда, Виолетта, Мими, Розина; Лейла («Искатели жемчуга» Бизе) и в узб. нац. операх — Зухра («Тахир п Зухра» Джалилова п Бровцына), Лейли («Лейли и Меджнун» Глпэра и Садыкова), Дилором («Дилером» Ашрафи),
Гюльнар («Свет пз мрака» Хамраева), Санобар («Хамза» Бабаева) и др. 1-я пр. на 6-м Всемирном фестивале молодёжи и студентов в Москве (1957). С 1969 преподаёт в Ташкентской консерваторшт. Выступает с концертами в городах Советского Союза и за рубежом (Индия, Бирма, Афганистан, Таиланд, Камбоджа, ГДР, Болгария, Польша. Канада. Монголия).	в.И. Зарубин.
КАВАЙЁ-КОЛЬ (Cavaille-CoII) Аристид (2 II 1811, Монпелье — 13 X 1899, Парпж) — франц, строитель органов. Сын органиста Д. Пасента (1771—1862). В 11-летнем возрасте участвовал в реставрации органа в Нпме. С 1833 жил в Париже, строил органы в церквах Сен-Дени, Сен-Сюльпис, Мадлен, Нотр-Дам-де-Лорет. в Пантеоне и др. Инструменты работы К.-К. установлены в СССР (Большой зал Моск, консерватории), Бельгии, Нидерландах, Испании и др. странах. К.-К. внёс значит, усовершенствования в конструкцию органа (впервые применил рычаг Ч. С. Баркера. разл. давление воздуха для отдельных участков клавиатур и др.), достиг высокой индивидуализации тембров орг. регистров, создал новый тпп спмф. it. н. романтического) органа. Его ученик и последователь Ш. Мютен.
С о ч.: Etudes expfirimentales sur les tuyaux d’orgues, .... P., 1895; De 1’orgue et de son architecture, «Revue gfnerale de 1'archi-tecture des travaux publics», 1856.
Лит.: В. С. (В. В. Стасов), Письма из чужих краев. Письмо третье, «Новое время», 1878, № 900, 31 авг.; Литературное прибавление к «Нувеллисту», 1878, № 6, с. 6—8; Р о й з-м а н Л. И., Гедике —органист, в кн.: А. Ф. Годике. Сб. статей и воспоминаний, М., 1960; С a v a i 11 ё - С о 1 1 С. et Е., Aristide Cavaille-Coll: ses origines, sa vie, ses ceuvres, P., 1929.
Л. II. Ройзм ан.
КАВ.АЛ — пастушеский духовой муз. инструмент, распространённый в Болгарпп, Югославии, Румынии, Молдавии. Род продольной открытой флейты с длпн-
Ш- -
ним деревянным стволом п 6—8 игровыми отверстиями (одно на тыльной стороне); в нижнем конце ствола имеется ещё 3—4 отверстия для подстройки и резонирования. Звукоряд К. диатонический, прп передува-нпп достигает почти 3 октав (в пределах, примерно, 1—3-й октавы). В нижнем регистре инструмент звучит тихо, мягко, в среднем — сильнее, ярче, в верхнем — наиболее громко и светло. Исполняемые на К. несенные п танц. мелодпп богато украшаются мелизмами (трели, форшлаги), пассажами и т. п. Длппа К. до 700 мм и более. В Югославии часто играют на 2 К.: на одном исполняют мелодию, на другом сопровождают её выдержанным звуком — бурдоном. В Румынии п Молдавии бурдонное сопровождение осуществляется голосом музыканта. Существует разновидность К. со свистковым приспособлением — кава л к у дап (рум., молд.). Инструментом, близким к К., является укр. ф.юяра.	К.А. Верткое.
КАВАЛЕРИЙСКАЯ ТРУБА — см. Труба.
КАВАЛЛИ (Cavalli: наст. фам. Калеттп, Caletti; в ранние годы прозвище — Бруни, Bruni) Франческо (Пьер илп Пьетро Франческо) (1411 1602, Крема — 17 I 1676, Венеция) — птал. композитор. Сын и ученик Дж. Б. Калеттп, по прозванию Бруно (II Bruno—Брюнет; ок. 1560—-1622), соборного капельмейстера в Креме. Завершил муз. образование в Венеции, где жил с 1616. С 1617 служил в соборе Сан-Марко певчим (тенор), затем органистом (с 1640—2-м, с 1665—1-м) и капельмейстером (с 1668). Писал церк. музыку (выделяется реквием), но осн. внимание уделил опере. Продолжив линию римской школы п восприняв многое от К. Монтеверди, К. выработал собств. стиль и стал ведущим мастером венецианской оперной школы (см. Венецианская школа). Первое пропзв. К. для муз. т-ра «Свадьба Фетиды и Пелея» («Le nozze di Teti edi Peleo», 1639, т-р «Сан-Касспано», Венеция) определено как opera scenica (сценич. произв.). Выдающийся успех третьей оперы К. «Дидона» (1641, там же) создал ему славу, упроченную последующими пропзв. («Эгпст»,1643.там же; «Дейдамия», 1644, т-р «Новпсспмо», Рим; «Ормпндо», 1644, там же; «Дорпклея», 1645, т-р «Сан-Касспано»; «Ясоп», 1649, там же; «Орион», 1653, т-р «Реджо», Милан; «Гипермнестра», 1658, т-р «Пергола», Флоренция, и др.). Наряду с мифологией в операх К. представлена история («Ксеркс», 1654, т-р «Санти-Джованни э Паоло», Венеция; «Сципион Африканский», 1664, там же; «Муцин Сцевола», 1665, там же; «Кориолан», т-р «Дукале», Пьяченца, 1669, и др.). В 1660—62 жил в Париже, где были пост, его оперы «Ксеркс» (2-я ред., 1661) н «Влюблённый Геркулес» (1662). В 1967 на фестивале в Глайнд-борне (Великобритания) пост, опера К. «Ормпндо».
В поисках драм, правды К. применял разнообразные выразит, средства, повысил эмоцион. силу мелодич. пения, обогатил формы речитатива (с употреблением гармонпч. модуляций, колоратуры), арии (от песенных эпизодов и вариац. построений, чередующихся с речитативами, до 2- и 3-частных композиций, особенно в партиях гл. персонажей) и дуэта (кульминации действия), широко использовал элементы венецианского фолькло
ра, в частности баркаролы; в трагедийные сюжеты своих онер вводил комич. ситуации.
Соч.: 42 оперы, из них сохранились в партитурах 27; реквием (написан незадолго до кончины, исполнялся на похоронах К.); Священная музыка (Musiche sacre, изд. 1656), месса и псалмы, сопровождаемые инстр., гимны, антифоны и сонаты для 2—6, 8, 10 и 12 голосов, вечерни (Vesperi) для 8 голосов <изд. 1675); кантаты для 1—2 голосов, и др.
Лит.: Кречмар Г., История оперы, пер. с нем., Л., 1925, с. 126—137; Роллан Р., Опера в XVII веке в Италии, Германии и Англии, пер. с франц., М., 1931, с. 46—52; Wiel Т., Francesco Cavalli е la sua musica scenica, Venezia, 1914; Pruniferes H., Cavalli et 1’орёга vfuitieii au XVII sifecle, P., 1931; Roland! U., Le opere teatrale di Francesco Cavalli, в кн.: La scuola venezlana, Siena, 1941; Wort-s borne S. T., Venetian opera, Oxf., 1954; Abert A. A., Claudio Monteverdi und das musikalische Drama, Lippstadt, 1954.	Б. С. Штейнпресс.
КАВАЛЬЕРИ (Cavalieri) Лина (Наталпна) (25 XII 1874, Витербо, Лацио— 7 II 1944, Флоренция) — птал. певица (сопрано). Ученпца М. Мариани Масси. В 1900 дебютировала в Неаполе в партпп Мими, после чего пела в т-рах Палермо, Милана, Генуи. Гастролировала за границей, в т. ч. в Петербурге (1901, 1907— 1910, 1914). После 1916 оставила сцену. К. снималась в кино («Манон Леско», «Гранатовая роза» и др.), благодаря чему приобрела большую популярность. Её небольшой по диапазону голос привлекал прозрачностью тембра. Певице были близки лирич. партип, к-рые она исполняла с искренностью, обаянием, непринуждённостью сце-нпч. поведения. К. пела с Э. Карузо (т-р «Метрополитен-опера», 1906—10). Среди исполненных партий: Маргарита. Виолетта; Манон («Манон Леско» Пуччпнп), Недда («Паяцы»), Федора («Федора» Джордано), Адрпенна («Адрпениа Лекуврер» Чилеа), Манон, Таис, Саломея {«Манон», «Таис», «Иродиада» Массив), Джульетта («Сказки Гофмана» Оффенбаха).
С о ч.: La mie verita, Roma, 1936.
Лит.: Беляев Ю-, Л .Кавальери. К её гастролям, «Петербургский дневник театрала», 1904, № 7, с. 1—2; Т е g a n i U-, Cantanti d’una volta, Mil., 1945, p. 315—18; Gara E-, Caruso, Mil., 1947, p. 149—50.	CM.Грищенко.
KABATA (птал. cavata, от cavare — извлекать) — в 1-й пол. 18 в. заключит, раздел речитатива, подытоживающий его содержание и излагаемый в напевной ариозной манере с соблюдением тактового членения. К. встречалась как в оперной музыке, так и в кантатах и ораториях: многочпсл. образцы — в кантатах И. С. Баха («Ein feste Burg», окончанпе 3-го речитатива; «Sei Lob und Ehr’dem hochsten Gut», окончание 2-го речитатива, и т. д.).
КАВАТИНА (итал. cavatina, уменьшит, от cavata— кавата, от cavare — извлекать). 1) В 18 в.— короткая сольная лпрпч. пьеса в опере плп ораторпп, обычно созерцательно-задумчивая по характеру. Возникла пз связанной с речитативом каваты начала 18 в. Отличалась от арии большей простотой, песенностью мелодии, очень огранич. применением колоратур п повторов текста, а также скромностью масштабов. Обычно представляла собой один куплет с небольшим пнстр. вступлением (напр., две К. пз оратории Й. Гайдна «Времена года»). 2) В 1-й пол. 19 в. — выходная ария примадонны пли премьера (напр., каватина Антониды в опере «Иван Сусанин», каватина Людмилы в опере «Руслан и Людмила»). 3) Во 2-й пол. 19 в. К. сближается с произведениями этого жанра, созданными в 18 в., отличаясь от них большей свободой построения и большими масштабами. 4) Изредка название «К.» применялось к небольшим инстр. пьесам напевного характера (напр., Adagio molto espressivo из струнного квартета B-dur <0р. 130 Бетховена).	А.О.Гриневич.
КАВЁЦКАЯ Виктория Викторовна (ок. 1870, Варшава — дата смерти непзв.) — рус. певпца и артистка оперетты (лирико-колоратурное сопрано). В 1905—15 работала в Петербурге в т-ре «Буфф» и «Палас-театре» па амплуа «героини». Одновременно гастролировала во мн. городах России (Москва, Киев, Одесса и др.) и за рубежом: в 1915 выступала на сцене варшавского «Т-ра
. У него
Вельки» в операх «Риголетто» (Джпльда) и «Травиата» (Виолетта). В нач. 20-х гг. уехала за границу, работала в Варшавском т-ре «Новости» и др. К. обладала голосом светлого тембра, тонкой музыкальностью и вокальным мастерством. Исполнит, манера певицы отличалась непосредственностью н изяществом. К. в совершенстве владела мастерством художеств, свиста и во мн. спектаклях насвистывала вставные номера под собств. фп. аккомпанемент. Репертуар К. был чрезвычайно широк. Исполняла гл. партии в опереттах Ж. Оффенбаха («Прекрасная Елена»), Ф. Легара («Граф Люксембург». «Ева»), Ш. Лекока («Дочь мадам Анго»), Ф. Зуппе («Натурщица»), К. Целлера («Продавец птиц»1. Л. Фалля («Разведённая жена»), С. Джонса («Гейша»1 и др. Лучшей работой К. считалась партия Ганны Главари в «Весёлой вдове» Легара.	М.М.Яковлев.
КАВОС Катерино Альбертович [30 X 1775, Венеция — 28 IV (10 V) 1840, Петербург] — русский композитор и дирижёр. По национальности птальянеп. Учился у Ф. Бьянки. В 1797 дебютировал как композитор «Патриотическим гимном в честь гражданской гвардии», который был исполнен в театре «Фенпче» (Венеция). В кон. 1798— нач. 1799 переехал в Россию. С 1799 служил при дирекции пмперат. т-ров в Петербурге, с 1806 капельмейстер рус. оперы, с 1822 инспектор придв. оркестров, с 1832 директор музыки. Преподавал в Театр, школе и др. уч. заведениях Петербурга. К. внёс большой вклад в развитие рус. муз. т-ра, его творчество способствовало формированию репертуара, воспитанию певцов и
учились выдающиеся рус. оперные артисты В. М. п С. В. Самойловы, О. А. Петров, А. Я. Воробьёва-Петрова, М. М. Степанова. Под руководством К. были поставлены многие рус. и иностр, оперы, в т. ч. впервые «Жизнь за царя» Глинки (1836). Композитор написал св. 50 музыкально-театр. произведений разл. жанров. Не обладая ярким дарованием, К. был опытным и образованным музыкантом, внимательно следившим за развитием совр. ему русской культуры. К. владел чувством сцены, умел находить верные средства для обрисовки драматич. ситуаций. К. расширил формы ранней рус. оперы, обогатил её выразит, средства, в частности усилил роль оркестра. Его оперы написаны на рус. сказочные, былинные и историч. сюжеты. Наиболее значит, средп них «Иван Сусанин» (либретто А. А. Шаховского), отразившая патриотич. подъём, связанный с Отечеств, войной 1812. В ней особенно выделяются хоровые сцены, решённые в нар. духе, ге-ропч. же образ рус. крестьянина снижен сентименталь-но-морализующеп трактовкой сюжета. Большой популярностью пользовалась опера-водевиль «Казак-стихотворец» (либретто Шаховского), в к-рой композитор удачно выбрал и обработал укр. нар. песнп.Мелодии нар. песен и танцев также занимают большое место в его патриотич. дивертисментах. В сотрудничестве с балетм. И. И. Вальберхом и Ш. Дидло К. создал балеты на анакреонтич. и романтич. сюжеты. Писал музыку и к драматич. спектаклям.
Соч.: о п е р ы — Князь-невидимка (1905), Илья-богатырь (1906), Иван Сусанин (1815), Добрыня Никитич, или Страшный замок (совм. с Ф. Антонолини, 1818), Жар-птица, или Приключение Левсила царевича (1823); опера-водевиль Казак-стихотворец (1812); б а л е т ы — Зефир и Флора (1808; 2-я ред. 1818), Амур и Психея (1809), Карлос и Розальба, или Любовник, кукла и образец (1817), Рауль де Креки, или Возвращение из крестовых походов (1819), Кавказский пленник, или Тень невесты (по поэме А. С. Пушкина, 1823); балеты-дивертисменты — Ополчение, или Любовь к отечеству (1812), Праздник в стане союзных армий (1813), Торже
ство России, или Русские в Париже (1814), Возвращение ополчения (1815) и др.
Лит.: Зотов Р., Биография капельмейстера Кавоса, •Репертуар русского театра», 1840, кн. 10; Дехтерева-Кав ос С., Катерино Альбертович Кавос, «Русская старина», 1895, апрель; Блох Г., К. А. Кавос, «ЕИТ». Сезон 1896— 1897, прилож., кн. 2, СПБ, 1898; Грачев П. М., К. А. Кавос, в кн.: Очерки по истории русской музыки 1790—1825, Л., 1956; Mooser R.-A., С. Cavos, «RMi», 1969, III.
Ю. В .Келдыш.
КАВЯЦКАС, Кавецкас Конрадас Владо [р. 20 Х(2 XI) 1905, дер. Тиркшляй, ныне Мажейкского р-на] — сов. композитор и хор. дирижёр. Нар. арт. Литов. ССР (1960). Чт. КПСС с 1960. В 1929 окончил Каунасское муз. уч-ще по классам Ю. Груодиса (спец, гармония) и Ю. Науялиса (орган). В 1929—33 учился теории композиции, игре на органе и дирижированию в «Схола канторум» в Париже. С 1936 преподавал тео-ретич. предметы в Нар. консерваторпп в Каунасе. В 1940 один пз организаторов и преподаватель муз. уч-ща в Вильнюсе (в 1940—46 зав. учебной частью, в 1946—49 дпректор). В 1945—62 зав. кафедрой хор. дирижирования и преподаватель Вильнюсской консерваторпп (с 1964 профессор). С 1949 главный дирижёр хора филармонии в Вильнюсе. Работает в жанрах вокально-инстр. и хор. музыки. В творчестве отобразил природу и быт Сов. Литвы, широко использовал литов, муз. фольклор. Среди соч.: оратория «Времена года» (1965), кантата «Каунас» (1964), поэма для солиста, хора п орк. «Четыре коммуниста» (1961), хор. сюиты «Картины Советской Литвы» (1953), «Путь поэтов»; песни для хора, в т. ч. «Цветут в Вильнюсе липы» (изд. 1961), обр. народных песен.
II. М. Ямп олъекий.
КАГЕЛЬ (Kagel) Маурисио Рауль (р. 24 XII 1931, Буэнос-Айрес) — аргент. композитор, один из представителен крайних течений совр. авангардизма. Брал частные урокп теории музыки, игры на фп., виолончели, хорового п орк. дирижирования. С 1950 хормейстер, с 1955 конпертмейстер камерной оперы, дирижёр т-ра Колон в Буэнос-Айресе. С 1957 живёт в Кельне (ФРГ). Возглавлял разл. студии электронной музыки, курсы повой музыки, читал о ней лекции и выступал с её исполненпем в ФРГ и за рубежом. Б. ч. сочинений К. — конкретная музыка и электронная музыка, а также комбинации пх друг с другом п с обычными пнстр. составами. В числе его произведений конкретной музыки—«Расширенная орнитология...» («Ornitologia multiplicata...», 1968). К. применяет и средства коллажа («Людвиг ван. Приношение Бетховену» — «Ludwig van. Hommage von Beethoven», 1969, в этом же году экранизировано). «Левые» устремления К. сказываются и в его негативном отношении к традиц. жанрам и формам («антиопера» «Государственный театр» — «Staatstheater», Гейдельберг, 1971), и в применении алеаторпч. методов («Репетиция»— ♦ Probe», для коллектива импровизирующих исполнителей, 1971). Средства конкретной и электронной музыки К. широко применяет н как режиссёр собственных драм, пьес, кинофильмов, телевизионных постановок.
КАДАНС (франц, cadence) — см. Каденция (1).
КАДЁНЦПЯ (итал. cadenza, от лат. cado — падаю, оканчиваюсь), каданс (франц, cadence). 1) Заключительный гармонпч. (а также мелодпч.) оборот, завершающий муз. построение п придающий ему законченность, цельность. В мажоро-минорной тональной системе 17 —19 вв. в К. обычно сочетаются метроритмич. спорность (напр , метрич. акцент в 8-м плп 4-м такте простого перпода) и остановка на одной пз наиболее важных в функциональном отношении гармоний (на I, V, реже на IV ступени, иногда и на др. аккордах). Полные, т. е. заканчивающиеся на тонике (Т), К. по аккордовому составу подразделяются на автентические (V—I) п плагальные (IV—I). К. является совершенной, если Т появляется в мелодпч. положении примы, в тяжёлом такте, после домпнанты (D) пли субдоминанты (S) в осн.
виде, а не в обращении. Если одно пз этих условий отсутствует, К. считается несовершенной. К., заканчивающиеся на D (или S), наз. половинными (напр.,1—V, II—V,VI—V,I —IV); разновидностью половинной автен-тич. К. можно считать т. н. ф р и г и й с к и й каданс (заключит, оборот типа IV6—V в гармонпч. миноре). Особый впд составляют т. н. прерванные (ложные) К. — нарушение автентпч. К. вследствие замены тонич. трезвучия др. аккордом (V—VI, V—IV6, V—IV, V 16 н др.).
ПОЛНЫЕ КАДЕНЦИИ
ПОЛОВИННЫЕ КАДЕНЦИИ	ФРИГИЙСКИЙ КАДАНС
C-dur: I — V Не — v VI — V a-moll: I — IV a-moll: VI — iVe — V
ПРЕРВАННЫЕ КАДЕНЦИИ
По местоположению в муз. форме (напр., в периоде) различают К. срединные (внутри построения, чаще типа I—V или IV—V), заключительны е (в конце осн. части построения, обычно V — I) и дополнительные (присоединяемые после заключит. К., т. е. оборотов V—I плп IV—I).
Гармонпч. формулам-К. исторически предшествуют одноголосные мелодпч. заключения (т. е в сущности К.) в ладовой системе позднего средневековья и Возрождения (см. Средневековые лады), т.н. клаузулы (от лат. claudere — заключать). Клаузула охватывает звуки: антипенультим (antipenultima; предшествующий предпоследнему), пенультпм (penultima; предпоследний) и ультим (ultima; последний); наиболее важны из них пенультпм и ультим. Клаузула на фпналпсе (finalis) считалась совершенной К. (clausula perfecta), на всяком другом тоне — несовершенной (clausula imperfecta). Наиболее часто встречавшиеся клаузулы были классифицированы как «дискантовая» пли сопрановая (VII — I), «альтовая» (V—V), «теноровая» (II—I), впрочем, не закреплявшиеся за соответствующими голосами, и с сер. 15 в. «басовая» (V—I). Обычное для старых ладов уклонение от вводнотопового шага VII—I дало т. н. «клаузулу Ландпно» (или впоследствии «каденцпю Ландино»; VII—VI — I). Одновременное сочетание этих (и сходных) мелодпч. К. составило каденционные аккордовые последования:
КЛАУЗУЛЫ
Кондукт «Quis tibi Christe meritas». 13 в.
Г. д e М а ш о.
Мотет. 14 в.
Г. Монах. Трёхголосная инструментальная пьеса.
15 в.
И. О к е г е м. Missa sine nomina, Kyrie. 15 в
Возникший подобным образом гармония, оборот V—I стал всё более систематически применяться в заключит. К. (со 2-п пол. 15 в. и особенно в 16 в. наряду с плагальной, «церковной», К. IV—I). Итал. теоретики 16 в. ввели и сам термин «К.».
Начиная примерно с 17 в. каденцпоннып оборот V—I (вместе с его «инверсией» IV—I) пронизывает собой не только заключение пьесы пли её части, но п все её построения. Это обусловило новую структуру лада и гармонии (её иногда наз. каденционной гармонией — Kadenzhar-monik).
Глубокое теоретическое обоснование системы гармонии через анализ её ядра — автентпч. К.—принадлежит Ж. Ф. Рамо. Он объяснил муз.-логпч. отношения аккордов гармонии. К., опираясь на естеств. предпосылки, заложенные в самой природе муз. звука: доминантовый звук содержится в составе звука тоники и, т. о., как бы порождается им; переход же доминанты в тонику есть возвращение производного (порождённого) элемента к своему первоисточнику. Рамо дал существующую и поныне классификацию видов К.: совершенная (parfaite, V—I), плагальная (по Рамо, «неправильная» — irregulare, IV — I), прерванная (буквально «сломанная» — rompue, V—VI, V—IV). Распространение квинтового соотношения автентпческой К. («тройной пропорции» — 3:1) на другие аккорды, помимо V—I—IV (например, в секвенции тппа I — IV—VII — III—VI — II—V—1), Рамо называл «пмптацпей К.» (воспроизведение каденцпон-ной формулы в парах аккордов: I—IV, VII—III, VI—II).
М. Гауптман и затем X. Риман раскрыли дпалетки-ку соотношения осн. аккордов классич. К. По Гауптману, внутреннее противоречие начальной тоники состоит в её «раздвоении», в том, что она находится в противоположных отношениях к субдоминанте (содержащей осн. тон тоники в качестве квинты) и к доминанте (содержащей квинту тоники в качестве осн. тона). По Риману, чередование Т и D представляет собой простей не-дпалектпч. показ тональности. Прп переходе же от Т к S (что подобно разрешению D в Т) происходит как бы временное смещение центра тяготения. Появление D и разрешение её в Т вновь восстанавливает главенство Т и утверждает его уже на более высоком уровне.
Б. В. Асафьев объяснил К. с позиций теорип интонации. Он трактует К. как обобщение характерных элементов лада, как комплекс стилистически индивидуальных интонационных мелогармонич. формул, выступая против механичности предустановленных «готовых росчерков», предписываемых школьной теорией и теоретпч. абстракциями.
Эволюция гармонии в кон. 19 и в 20 вв. привела к коренному обновлению формул К. Хотя К. продолжает выполнять ту же общекомпозпцпонную логпч. функцию заключит, оборота, прежние средства реализации этой функции порой оказываются полностью заменёнными другими в зависимости от конкретного звукового материала данной пьесы (в результате правомерность применения самого термина «К.» в иных случаях сомнительна). Эффект заключительности в подобного рода случаях обусловливается зависимостью средств заключения от всей звуковой структуры произведения:
М. П. Мусоргский. «Борис Годунов», действие IV
2) С 16 в. импровизируемое исполнителем илп выписанное композитором виртуозное заключение сольной вокальной (оперная ария) пли инструментальной муз. пьесы. В 18 в. особая форма подобной К. сложилась в пнстр. концерте. До нач. 19 в. она обычно располагалась в коде, между кадансовым квартсекстаккордом п септаккордом D, возникая как украшение первой пз этих гармоний. К. представляет собой как бы небольшую сольную виртуозную фантазию на темы концерта. В эпоху венских классиков сочинение К. пли её импровизация во время исполнения предоставлялись исполнителю. Т. о., в строго фиксированном тексте произведения предусматривался один раздел, к-рый не устанавливался автором стабильно и мог сочиняться (импровизироваться) другим музыкантом. Впоследствии К. стали создаваться самими композиторами (начиная с Л. Бетховена'. Благодаря этому К. больше сливается с формой сочинений в целом. Иногда К. выполняет и более важные функции, составляя неотъемлемую часть концепции сочинения (напр., в 3-м концерте Рахманинова). Изредка К. встречается и в др. жанрах.
Лит.: 1) Смоленский С., «Мусикийская грамматика» Николая Дилецкого, [СПБ], 1910 Римский-Ко г-саков Н. А., Учебник гармонии, СПБ, 1884—85; е г ж с, Практический учебник гармонии. СПБ. 1886, переиздание обоих учебников: Поли. собр. соч., т. IV, М., 196' : Асафьев Б. В., Музыкальная форма как процесс, ч. I-- 2, М.—Л., 1930—47, »Л., 1971; Дубовски й II-Евсеев С., С пособии И., Соколов В. (в 1 ч. . Практический курс гармонии, ч. 1—2, М., 1934—35; т к-лин Ю. Н., Учение о гармонии, [Л.— М.1, 1937, 3 М.. 1966; С и о с о б и н И. В., Лекции по курсу гармонии, М.. 1969: Мазель Л. А., Проблемы классической гармонии. М., 1972; Z а г 1 i п о G., Le istitutioni harmonlche (Terza parte Cap. 51), Venctla, 1558, факс. изд. N. Y., 1965, рус. ne: . главы «О каденции» см. в сб.: Музыкальная эстетика запади-европейского средневековья и Возрождения, сост. В. П. Шестаков, М., 1966, с- 474—476; Rameau J. Ph., Trane de 1’harmonie..., P., 1722; его же. Generation harmonique. P., 1737; Hauptmann M., Die Natur der Harmonik ur.d der Metrik, Lpz., 1853; Riemann H-, Musikalische Syntexis, Lpz., 1877; его же, Systematische Modulationslehre..-. Hamburg, 1887; рус. пер.: Систематическое учение о модуляция как основа учения о музыкальных формах, М.— Лейпциг. 1898; его же, Vereinfachte Harmonielehre-.., В., 1893 (рус. пер,—Упрощённая гармония или учение о тональных функциях аккордов, М-, 1896, 2 М.— Лейпциг, 1901); Casella А., L’evoluzione della musica a traverse la storia della cadenza per-fetta (1919), engl. transl., L., 1923; Tenschert R., De Kadenzbehandlung bei R. Strauss, «ZfMw», VIII, 1925—19ie: Hindemith P., Unterweisung im Tonsatz, T11, Mainz, 1937: C h о m i й s k i J. M., Historia liarmonii i kontrapunktu, t. I—
II, Кг., 1958—1962; Stockhausen К., Kadenzrliythmik im Werk Mozarts, в его кн.: «Texte...», Bd 2, Koln, 1964, S. 170— 206; Homan F. W-, Final and internal cadential patterns in Gregorian chant, «JAMS», v. XVII, Ki 1, 1964; D a 11 1-haus C., Untersuchungen tiber die Entstehung der harmoni-schen Tonalitat, Kassel — [u. a.], 1968. См. также лит. прп статье Гармония.
2) Schering A., Die freie Kadenz im Instrumentalkon-zert des 18. Jahrh., «Kongress der Internationalen Musikgesellschaft», Basilea, 1906; Knodt H., Zur Entwicklungsge-schichte der Kadenzen im Instrumentalkonzert, «SIMG», XV, 1914, S. 375; Stockhausen R., Die Kadenzen zu den Klavierkonzerten der Wiener Klassikcr, W., 1936; M isc h L., Beethovens-Studien, B., 1950.	Ю-H.Холопов.
КАДЛО (польск.) — в барабанах широкая обечайка (боковая часть корпуса), к к-poii крепятся перепонки.
КАДМИНА Евлалия Павловна [19 IX (1 X) 1853, Калуга - 10 (22) XI 1881, Харьков] — рус. певпца (меццо-сопрано) и драм, артистка. В 1873 окончила Моск, консерваторию по классу пения у А.Д. Александровой-Кочетовой (в 1872 с успехом выступила в студенч. спектакле в роли Орфея в опере Глюка «Орфей и Эвридпка»). В 1873— 1875 солистка Большого т-ра (дебютировала в партии Вани), в сезоне 1875 — 76 — Мариинского т-ра (Петербург). В 1876—78 жила в Италии, где совершенствовалась в вок. пск-ве н выступала в оперных театрах Милана, Флоренции, Неаполя. Вернувшись в Россию, пела в частных оперных антрепризах И. Я Сетова (Киев) л II. М. Медведева (Харьков).
Иск-во К. отличало редкое сочетание муз., вок. и сценпч. дарования. Увлекали слушателей задушевные интонации её голоса, вдохновенная игра, жизненность создаваемых образов, одухотворённая, несколько загадочная внешность. К. — первая псполпптельница роли Леля («Снегурочка» Островского с музыкой П. И. Чайковского, Большой т-р, 1873); средп её лучшпх партий: Ратмир, Рогнеда; Княгиня («Русалка»), боярыня Морозова («Опричник» Чайковского), Азучепа, Амнерис; пела также партии сопрано: Наташа, Маргарита; Сели-ка («Африканка»), Рахиль («Дочь кардинала» Гале-вп). Восторженно отзывался о выступлениях певицы П. И. Чайковский, посвятивший К. романс на собств. текст «Страшная минута».
С кон. 1880 К. выступала и в драм, спектаклях, особенно успешно в ролях Офелии и Катерины («Гамлет» Шекспира и «Гроза» Островского). В 1881 перешла на драм, сцену, в том же году покончила жизнь самоубийством, приняв яд во время спектакля. Личность и судьба К. нашли художеств, отражение в повести II. С. Тургенева «Клара Мплпч» (соч. в 1882), на сюжет к-рой А. Д. Кастальским написана одноим. опера (1907; Москва, 1916).
Лит.: У м а н о в - К а п л у н о в с к и й В., Из воспоминаний о Е.П. Кадминой, «Исторический вестник», 1905, .V 12; Ч а й к о в с к и й П. II., Музыкально-критические статьи, М-, 1953 (см. Именной указатель); Я г о л и м Б., Прообраз КларыМилич, «СМ», 1968, .Vs 11; его же, Комета дивной красоты. [М-, 1970].	Б. С. Яголим.
кАДОША (Kadosa) Пал (р. 6 IX 1903, Лева, ныне Левице, Чехословакия) — венг. ппанпст, композитор и муз. деятель. Засл, артист ВНР (1953). В 1921—27 учился в Высшей школе муз. иск-ва пм. Ф. Листа в Будапеште у 3. Кодая (композиция) и А. Секея |фп.). С 1923 выступал как пианист в Венгрии п за рубежом. В 1927—43 преподавал фп. игру в муз. школе, с 1945 — в Высшей школе муз. пск-ва им. ф. Листа в Будапеште. К. — один из основателей об-ва «Современные венгерские музыканты» (с 1928, с 1930 секция Междунар. об-ва совр. музыкп; К. — её секретарь), организатор 1-го Междунар. конкурса пм. Б. Бартока и Фестиваля совр. музыкп в Будапеште (1948). Выступал на междунар. фестивалях с собств. фп. пропзв. и сочине
ниями др. совр. композиторов. Наиболее значительны концерты для разл. инструментов с оркестром. В композиторском творчестве К. традиции венг. муз. фольклора (свободная метрич. форма, синкопированные рптмы, танц. мелодии) сочетаются с приёмами неоклассицизма (особенно заметно влияние П. Хиндемита и позднейших совр. течений). Автор статей, в т. ч. об элементах венг. музыкп в творчестве Л. Бетховена («Beethoven es Magyarorszag», Bdpst, 1952). Пр. пм. Кошута (1950), Эркеля (1955, 1962).
Соч.: опера — Приключение в Хусте (Huszti kaland, 1951, Будапешт); кантаты — О роковой любви (De amore fatali, 1940), Разливается свет (Terjed а Гёиу, 1949), Солдаты мира (Веке katonai, 1950); для орк.— 8 симфоний (1942 — 1968), Мартовская увертюра (Mdrcius nyitany, 1948), 3 сюиты, 2 дивертисмента, партита; концерты с ор к.— 4 для орп. (1931, 1939, 1953, 1966), альта (1937), 2 для скрипки (1932, 1941), для струн, квартета и камерного орк. (1936); к а-мер но-инстр. ансамбли — 2 струн., 1 фп. трио, 3 струн, квартета, квинтет духовых, для скр. с фп.— соната, Венг. нар. песни (Magyar n6pdalok, 1931); для ф п.— 4 сонаты, сонатины, сюиты, в т. ч. нар. песен (Nepdalszvit), рапсодия (1936), Румынский танец (Roumanian dance, 1921), 10 багателей, прелюдии, этюды, пьесы для детей, соната для 2 фн.; сонаты — для скр. соло и для влч.соло (обе — 1923), сюиты— для скр. соло и для 2 скр. (обе 1931), 8 пьес Калейдоскоп (Kaleidoszkfip, 1966); хоры; циклы песен, в т. ч. на сл. III. Петёфи, Э. Ади, А. Йожефа и др.
Лит.: Fiatal magyar muzsikusok bemutat6est]e,«Zeneiszemle», XII, Bdpst, 1928, Д6 1/2; Verses S., Paul Kadosa, в прилож. к «Melos», XI, .№ 4, 1932; W e i s s m a n n J. S., The contemporary movement in Hungary, «Music Today», 1949; его же, Guide to contemporary composers, II, «Tempo», 1957, .V 45; Bonis F., Kadosa Pal, Bdpst, 1965; Sarai T., Lehel Gy., A 70 eves Kadosa Pal koszontese, «Magyar zene», 1973, № 3.	П.Ф.Вейс.
КАДРИЛЬ (франц, quadrille, от пспан. cuadrilla, букв.— группа пз четырёх человек, от лат. quadrum — четырёхугольник). 1) Танец, распространённый у многих европ. народов. Муз. размер, как правило, 2/а; состопт пз 5—6 фигур, каждая имеет своё название и сопровождается особой музыкой. Строится пз расчёта 4 пар, расположенных квадратом. Танцевальные фразы поочерёдно исполняются разными парами, фигура заканчивается общим движением, соединяющим всех участников танца. С коп. 17 до кон. 19 вв. К. была одним пз самых популярных салонных танцев. Вошла в нар. быт, где существует под разными названиями — рус., укр., белорус., литов., латыш., эст. К. Самобытностью отличается рус. К., имеющая многообразные местные варианты: московская, калининская, волжская, уральская и др., известны старинные К. Ярославской обл. Одна пз разновидностей К. — нар. танцы тестера, восьмёра, четвёра, распространённые на Урале и в сев. областях РСФСР.
КАДЫРОВ Гафур Кадыровпч (р. 2 II 1917, Ташкент) — сов. композитор. В 1945 окончил Ташкентскую консерваторию (учился у Б. Б. Надеждина). Для творчества композитора характерна связь с узб. народной музыкой. Средпсоч. К.: для симфонпч. оркестра — «Молодёжная увертюра» (1954), «Балетная сюпта» (1956), «Поэма-баллада» (1957), поэма «Праздник в колхозе» (1960); кантата для детей «Дедушка Ленин в наших сердцах» (1970) и др.; струн, квартет, сюита для фп., марш для дух. орк. (1947, 1973), пьесы для виолончели, кларнета и др. инструментов. К. — автор мн. песен («Мой Узбекистан», «Письма любимой» и др.), обр. нар. песен, хоров. Вок.-спмфоппч. сюпта «Школа — наше солнце» удостоена Гос. пр. Узб. ССР (1970). С 1950 К. преподаёт в Муз. уч-ще пм. Хамзы; с 1960 — в Ташкентской консерваторпп.
КАЖПНЬСКИЙ (Kazynski) Впктор (Виктор Матвеевич) [18 (30) XII 1812, Вильнюс — 6 (18)111 1867, Петербург] — польский композитор, скрипач, дпрпжёр, пианист и органист. Окончил юрпдпч. ф-т Виленского ун-та (1830). Музыке обучался самостоятельно. Нек-рое время брал уроки композицпп у Ю. Эльснера в Варшаве. До 1836 капельмейстер оперной антрепризы В. Шмпдго-фа, в 1836—40 органист костёла Йоно в Вильнюсе.
В 1843 переселился в Петербург. В 1844 совершил с А. Ф. Львовым (в качестве его муз. секретаря) путешествие по Германии, описанное пм в путевом дневнпке. С 1845 капельмейстер оркестра Александрийского т-ра. Дирижировал концертами, в к-рых исполнял оркестровые переложения произв. Л. Бетховена, сделанные А. Н. Серовым. Изредка выступал в концертах как пианист, был одним пз первых исполнителей в России сочинений Ф. Шопена. Известен и как муз. критик.
Соч.: оперы — Антони и Антосия (1840, Вильнюс), Вечный жид-странник (Zyd wieezny tulacz, 1842, там же), Муж и жена (Mari et femme, 1848, Петербург); балеты; оперетты, в т. ч. Казачка, или Возвращение из похода (1851, Александрийский т-р, Петербург); для о р к.— увертюра, танцы; для ф п.— Концертный полонез, ноктюрны, вариации па темы русских песен А. Е. Варламова и др.; хоры; романсы и песни, в т. ч. Spiewnik (песенник на Сл. польских поэтов, Petersburg, 1854); обр. для фп., в т. ч. рус. нар. песен и популярных романсов; музыка к спектаклям драм, т-ра, в т.ч. «Морской праздник в Севастополе» Н. В. Кукольника, комедия «Ворожба» и др.
Лит. соч.: Notatki z podrtfzy muzykalnej po Niemcech odbytey w roku 1844, Petersburg, 1845, 2 Kr., 1957; на рус. яз.— Заметки о музыкальном путешествии по Германии, СПБ, 1845; Historia opery wloskiej, Petersburg, 1851; на рус. яз.— История итальянской оперы, пер. Ф. Томашнньского, СПБ, 1851-
II. М.Ямпольский.
КАЖЛАЕВ Мурад Магомедович (р. 15 I 1931, Баку) — сов. композитор. Засл. деят. пск-в РСФСР (1960). В 1955 окончил композиторский ф-т Бакинской консерваторпп (учился у профессора Б. И. Зейдмана). В 1955— 1958 преподавал в Муз. уч-ще пм. П. П. Чайковского в Махачкале; в 1957—58 гл. дирижёр симфонии, оркестра Даг. радио. С 1963 пред, правления СК Даг. АССР. В 1963—64 художеств, рук. Даг. филармонии. К. — автор первого нац. балета «Горянка» (по мотивам поэмы Р. Гамзатова, 1967, пост, в 1968, Ленпнгр. т-р оперы и балета). 2-я пр. и спец, приз на 3-м Междунар. фестивале джазовой музыки в Праге (1966), Гос. пр. Даг. АССР (1967) и Гос. пр. РСФСР пм. М. II. Глпнкп (1970).
Соч.: для ор к.— поэма Памяти 28 героев-панфиловцев (1953), симф. картины Дагестан (1-я ред. 1955; 2-я —1958—60), Концертная лезгинка (1956), концертный вальс (1956), сюита Тучи покидают небо (1959), Восточная баллада (1960), увертюра (1961), симф. танцы-картины (1968—71), Лирические новеллы (1968—71); для инструмента с о р к.— скерцо для скрипок (1955), блюз—импровизация для трубы (1956), серенада для 4 тромбонов или 4 валторн (1957), пьеса Трубачи для 3 труб (1959), романс для кларнета (1971), рондо для трубы (1964), концерт для медных, духовых и ударных инстр.; л л я джаза — танцевальные циклы (1958—66), Африканский концерт (1964), концертино (1965), цикл Крутые повороты (1969—72), сюита Путешествие по стране (1971); для струн, квартета— Молодёжный квартет (1954), пьесы (1960—73); для ф п.— романтическая сонатина (1952), два цикла вариаций (1952—53), шесть прелюдий (1956—61), 10 миниатюр (1958), детский альбом (1959), цикл вариаций (1953); хоры, романсы, песни; музыка для кино, театра и цирка.
Лит.: Деятели музыкального искусства Дагестана, сост. С. Агабабов, Махачкала, 1960, с. 94—104; Якубов М., Мурад Кажласв, Махачкала, 1969.	Л. И. Горбу нова.
КАЗАДЕЗЮС (Casadesus)—семья франц, музыкантов.
Франсуа (Франсис) Луп К. (2 XII 1870, Париж — 25 VI 1954, там же) — скрипач, дирижёр п композитор. Сын гитариста Луп К. (1850—1919), автора пособия «Современное обучение на гптаре» («Б’еп-seignement moderne de la guitare», 1913). I! 1895 окончил Парижскую консерваторию. Ученик С. Франка. Был дирижёром Парижского спмф. оркестра. В 1907—14 выступал как муз. критик. Основатель и директор Амер, консерватории в Фонтенбло (1918—21). Автор 3 опер, 4 балетов, симфоний, оперетты «Песня Парижа» («La chanson de Paris», 1914), квартета п др. камерных пропзв., хоров, песен, музыки для театра и кино.
Анри Гюстав К. (30 IX 1879, Париж —31 V 1947, там же) — альтист п исполнитель на вполь д’амур. Брат Франсуа Луи К. В 1899 окончил Парижскую консерваторию. В 1901 осн. в Париже «Об-во старинных инструментов» («Societe des Instruments Anciens»), существовавшее до 1939, п возглавил его камерный ансамбль. Гастролировал с этим ансамблем во мн. европ. странах (в России в 1908) и в США. Деятельность К. способство
вала популяризации музыки 16—18 вв. п игры на старинных муз. инструментах. Собранная пм ценная коллекция старинных инструментов хранится в музее Бостонского симф. оркестра. Издал школу и этюды для вполь д’амур. Автор концерта для скрипки (плп альта с фп. или оркестром, сюиты для струн, квартета плп оркестра в стиле К. Ф. Э. Баха и концертов для альта.
Мариус Робер Макс К. (р. 24 X 1892, Париж) — скрипач и композитор. Брат Франсуа Луп К. В 1894 окончил Парижскую консерваторию. Был виртуозом игры на квинтоие. Осн. и рук. квартета. В 1920—39 участник камерного ансамбля «Об-ва старинных инструментов». Автор симфоний, 3 струп, квартетов п др. орк. и камерно-инстр. сочинений, песен, музыки к фильмам.
Робер Марсель К. (7 IV 1899, Парпж — 1> IX 1972, там же) — пианист, педагог и композитор. Внук гитариста Луп К. Учился в Парижской консерваторпп у Л. Дьемера (фп.). К. Леру и Франсуа К. (композиция). С 1920 гастролировал в крупных городах Европы, Сев. п Юж. Америки. В 1929 впервые выступал в СССР. С 1947 директор Амер, консерватории в Фонтенбло, близ Парижа. Чл. жюри на Междунар. фестивалях в Эдинбурге, Люцерне, Зальцбурге и др. Завоевал известность и как фп. педагог. К.— один из наиболее крупных исполнителей сер. 20 в., сохранявших традиции романтич. пианизма, к-рые, однако, приняли у него уже несколько академии. характер; мастерская, тем
пераментная игра К. порой бывала рассудочна В огромном репертуаре К. (от Ж. Рамо и Д. Скарлатти до франц, и испан. импрессионистов) наибольшее место занимали произв. В. Моцарта (особенно концерты!. Л. Бетховена (сонаты), Ф. Листа, Ф. Шопена, трактуемые мужественно п строго, и Р. Шумана. Мн. годы выступал в фп. дуэте со своей женой Габи К., прекрасной пианисткой (гастролировали в Москве в 1929).
К. — автор сочинений для оркестра — 4 симфоний. 3 сюит: концертов с оркестром — для фп., для скр., для влч., пьес для разл. инструментов с оркестром; камерных ансамблей; пропзв. для фп. — 3 сонат, 24 прелюдий, 3 колыбельных имн. др. пьес; пьес для 2фп.; романсов. Им написаны каденции к фп. концертам В. Моцарта п Л. Бетховена, отредактированы фп. пропзв. Д. Чп-марозы. Сын Робера Марселя К. — Ж а и К. (7 VII 1927 — 20 I 1972, Оттава) — пианист. 1-я пр. на Международном конкурсе пианистов в Женеве (1947).
Лит.: Коган Г.. Робер Казадезюс, в сб.: Вопросы пианизма, М., 1968; Stokes S., The art of Rober Casadesus, L._ 1960; P a to rn i-C asades us R., Ma famille Casadesus. Souvenirs d’une clavrciniste, 1962; Kaiser J., Grofle Piani-sten in unserc Zeit, Miinch., 1965.
II.M.Ямпольский, В.Ю.Делъсон.
КАЗАКОВ Юрий Иванович (р. 24 XII 1924, Архангельск) — сов. баянист. Засл. арт. РСФСР (1963). Учиться музыке начал под рук. отца — баяниста И. К. Казакова, работавшего в Архангельске (солпст Радио, Северного рус. нар. хора и др.). Занимался в муз. школе по классу фп., одновременно изучал игру на баяне. В 1959 окончил Муз.-пед. ин-т им. Гнесиных по классу баяна у Н. Я. Чайкина. С именем К., блестящего виртуоза, связано утверждение на конц. эстраде баяна как сольного инструмента. Высокое мастерство, совершенная техника и тонкая музыкальность, чувство стиля позволяют ему с успехом исполнять пропзв. классич. н совр. музыки, в т. ч. соч. И. С. Баха (органная, токката п фуга ре минор), В. А. Моцарта (органные фантазии № 1 п № 2 фа минор, анданте для органа фа мажор). С. С. Прокофьева («Мимолётности»), Д. Д. Шостако-
впча («Прелюдии») и др. С 1951 К. играет на специально сконструированном для него многотембровом готово-выборном баяне. Концертировал как солист во мн. странах (Великобритания, Бельгия, ГДР, Дания, Швеция, Польша, Румыния, Финляндия, Франция, страны Лат. Америки, Вьетнам, Индонезия, Япония, Швейцария и др.). Выступает также в ансамблях — с двумя скрипками (исполняет трио-сонату Баха), виолончелью, с 2 флейтами (трио-соната Баха), 2 арфами и др. инструментами, а также с спмф. оркестром (Концерт для баяна с оркестром Чайкина).	и. м. Ямпольский.
КАЗАЛЬС Пабло — см. Касалъс П.
КАЗАНЛЙ Николай Иванович [5 (17) XII 1869, Тирасполь — 23 VII (5 VIII) 1916, Петербург] — рус. композитор и дирижёр. В 1879—83 обучался игре на скрипке в муз. школе Об-ва изящных пск-в в Одессе. Окончил в 1894 Петерб. консерваторию по классу композиции у Н. А. Римского-Корсакова и Ю. И. Иогансена. С 1895 преподаватель музыкп 2-го кадетского корпуса п Николаевского инженерного уч-ща в Петербурге. В 1897—1904дирижёрспмф. концертовФ. Кайма вМюн-хене; выступал в Берлине и Праге. В 1899 под управлением К. в Германии впервые была исполнена почтп целиком музыка оперы «Руслан и Людмила» Глпнкп. Позднее служил в управлении военно-учебных заведений, наблюдая за постановкой в нпх преподавания музыкп. К. принадлежат инструментовка фп. пьес Ф. Листа «Обручение» («Sposalizio») и «Мыслитель» («11 Реп-sieroso») и муз. сочинения: опера «Миранда» («Последняя борьба», 1910, Петербург); симфония (f-moll, псп. 1897) п симфониетта (G-dur, исп. 1893); пропзв. для голоса с орк. — «Русалка» (текст Л. А. Мея псп. 1897), баллада Ленора (исп. 1897); романсы на сл. И. А. Крылова, М. Ю. Лермонтова, С. Я. Надсона и др.
И. М. Ямпольский.
КАЗАНЦЕВА Надежда Аполлинариевна [р. 2(15) III 1911, Иркутск] — сов. певица (лирико-колоратурное сопрано). Нар. арт. РСФСР (1947). Чл. КПСС с 1955. Брала уроки пения в Иркутске у Е. Г. Городецкой (с 1929; у неё же обучалась игре на фп.), в Москве у Л. Я. Шор-Плотниковой (с 1932). В 1930—32 концертмейстер и певица Иркутского радиоцентра. В 1935—54 солистка Всесоюзного радио, затем Гастрольбюро СССР, Москонцерта. Решающее влияние на творчество К. оказало её участие в цикле моцартовских постановок, осуществлённых Всесоюзным радиовещанием в сер. 30-х гг. (Керубпно; Констанца — «Похищение иг сераля», Цер-лпна — «Дон Жуан». Пампиа — «Волшебная флейта»). Редкая чистота идтонацпп, технпч. подвижность голоса, ровного по звуку, мягкого и тёплого по тембру, выдвинули К. в первые ряды сов. вокалистов. Одновременно с работой на радио К. в 1944—45 пела в Большом театре (партия Виолетты), гастролировала в Груз, т-ре оперы и балета. Мн. концертировала. В репертуаре К. произв. рус. и зарубежных композиторов, рус. нар. песни. Первая исполнительница концерта для голоса с орк. Р. М. Глиэра (1943). Гастролировала за рубежом (ГДР, Австрия, Великобритания, Венгрия, Болгария, Китай, Польша, Румыния, Исландия, Дания, Италия и др.). Гос. пр. СССР (1950) за конц.-псп. деятельность.
Лит.: Грошева Е., Надежда Казанцева, «СМ», 1958, V 9, с. 114—115; Туманов А., Надежда Казанцева, там же, 1963, № 4, с. 88—89	Э.П.Микоян.
КАЗАНЬ — столица Тат. АССР (с 1920), центр её театр, и муз. жизни. 904 тыс. жит. (1972). Начало развития проф. музыкально-театр. пск-ва в К. относится к кон. 18 в. Муз. номера включались в такие представления на религиозной основе, как «Пещное действо» в кафедральном соборе, «комедийные акции» в Славяно-латинской школе. С 1759 в городе существовала рус. гимназия, где ставились разл. аллегории, пантомимы, насыщенные музыкой, и даже балеты, сочинённые местными преподавателями. Крепостные оперно-драм. труп
пы и оркестры имелись в помещичьих усадьбах П. П. Есипова, Толстых, Юшковых, Молоствовых и др. В 1791—1800 в городе работал «Казанский вольный театр», дававший регулярные платные спектакли с музыкой (в труппу т-ра входили местные любители). Основы проф. публичного т-ра в К. заложил крепостной т-р П. П. Есипова. Труппа т-ра играла в 1803—14 в специально построенном помещении на центр, площади города. Кроме драм, спектаклей, здесь ставились оперы и балеты. Муз. часть с 1805 возглавлял местный композитор А. В. Новиков, автор 12 опер, мн. пз к-рых шли на сцене этого т-ра. Ставились также «Мельник—колдун, обманщик и сват» Соколовского, «Санктпетербург-ский гостиный двор» Пашкевича, «Сбитенщик» Булланд-та, оперы Дж. Папзпелло и др. В 1849 было сооружено каменное театр, здание — самое большое в Поволжье, вмещавшее после реконструкции в 60— 70-е гг. до 1300' зрителей. В 1828—74 в К. выступали разл.оперно-драм. п опереточные труппы, в т. ч. в 1833—42 драм, труппа П. А. Соколова, имевшая оркестр в составе 12 чел. и ставившая также оперы. Репертуар этих трупп состоял пз пропзв. птал. и франц, композпторов, исполнялись, также оперы А. А. Алябьева, А. Н. Верстовского и др. В 1859 К. увидела «Русалку», в 1867 — «Ивана Сусанина» (в отрывках). С 1851 на казанской сцене периодически гастролировали птал. оперные труппы. В 1874— 1888 (с перерывом в 1880—84) в К. выступала рус. оперная труппа П. М. Медведева. В этот период впервые были пост. мн. оперы рус. композиторов — «Руслан п Людмила», «Рогнеда»; «Евгений Онегин», «Опричник» Чайковского, «Нижегородцы» Направнпка, «Демон» п др., но в репертуаре преобладали всё же итал. и франц, оперы. В кон. 19 — нач. 20 вв. музыкально-театр. жизнь. К. была связана с разл. муз. труппами. Значительным был период антреприз М. М. Бородая (1894—1901), Н. И. Собольщпкова-Самарпна (1901—08), при к-рых оперная труппа (Казанско-Саратовская) стала одной пз лучших в рус. провинции. Репертуар т-ра практически не отличался от столичных казённых т-ров. В 1895 впервые в России на казанской сцене была осуществлена, пост, оперы «Дон Карлос» Верди на рус. яз. В 1899 были пост. «Садко», «Снегурочка» и «Борис Годунов». При антрепризе Бородая значит, роль в пропаганде опер, рус. композпторов сыграли т. н. народные спектакли для широких кругов населения, в т. ч. для рабочих. Во главе казанской оперы стояли крупные дирижёры — А. А. Орлов-Соколовский, У. И. Авранек, И. О. Палицын, В. И. Сук, Л. П. Штейнберг, Я. А. Позеи, А. А. Эй-хенвальд, А. В. Павлов-Арбенин и др. С кон. 19 в. на сцене т-ра выступали выдающиеся певцы: здесь начинал хористом (затем приезжал на гастроли) Ф. II. Шаляпин, пели Н. Н. Фигнер, М. И. Фигнер, А. Фострем, Л. Г. Яковлев, И. В. Тартаков, М. К. Максаков и др. На казанской сцене почти полностью прошла артпетпч. деятельность Ю. Ф. Закржевского. В нач. 20 в. в К. гастролировали моек. Оперный театр С. И. Зимина (дир. Э. Купер), труппа Д. X. Южина («Художественная опера») и др. Оперные певцы, хор, театр, оркестр постоянно выступали с разнообразной конц. программой. Опера-в целом оказала сильное воздействие на все стороны муз.-художеств. жизни К. — город называли «Поволжскими Афинами».
В конц. жизни города участвовали местные любители, музыканты п гастролёры. В 30—40-е гг. 19 в. театр, оркестр выступал с исполнением популярных оперных увертюр, симфоний Й. Гайдна и В. А. Моцарта. Музыканты-любители объединялись в разл. об-ва и кружки. Популярным было университетское Музыкальное общество. имевшее хор, симф. п дух. оркестры, ансамбль мандолинистов и гитаристов (с 1890-х гг.). В 80-е гг. действовал «Кружок любителей совместного пения»-А. И. Бердникова. В 1864 в К. открылось отделение-РМО. Особенно оживилась деятельность РМО с прихо-
дом А. А. Орлова-Соколовского (с 1887), когда под его руководством впервые были осуществлены абонементные спмф. и камерные вечера, в к-рых прозвучали произв. Л. Бетховена, П. И. Чайковского. Ф. Шуберта, И. Гайдна, Э. Грига. В 70-е гг. на гастроли в К. приезжал скрипач А. П. Контский, концертировал Н. Г. Рубинштейн. В кон. 19 в. неоднократно гастролировали капелла Д. А. Славянского, оркестр владимирских рожечников. В 1903—16 на гастроли в К. приезжали скрипачи Л. С. Ауэр, Е. А. Цимбалист, виолончелист А. В. Вержбилович, композиторы и пианисты — А. С. Аренский, С. В. Рахманинов, А. Н. Скрябин, А. Б. Гольденвейзер, К. Н. Игумнов, И. А. Добровейн; оркестр С. А. Кусевпцкого. Средп зарубежных гастролёров, выступавших в К., — польские пианисты И. Гофман, Арт. Рубинштейн, чеш. скрипач Я. Кубелик, парижский ансамбль Об-ва старинной музыкп и др. В это же время приобрели популярность местные коллективы и исполнители: хор под упр. И. С. Морева, скрипач и дпрпжёр А. А. Панаев, скрипач и композитор II. А. Козлов — один пз первых исследователей и пропагандистов тат. нар. музыки; выступали пианист 3. Яруллин, композитор С. X. Габашп. гармонист Ф. К. Туишев и др. Концерты, как правило, проходили в здании Дворянского собрания — центре муз.-конц. жизни К.
Муз. образование в К. до 1870 осуществлялось частными учителями, гл. обр. в аристократия, и бурж. семьях. Муз. занятия велись также в ун-те, где до 1863 существовала должность учителя музыкп. В 1870 Л. К. Новицким была открыта муз. школа, её сменила в 1886 муз. школа А. А. Орлова-Соколовского (здесь в 1890 под рук. преподавателя С. В. Гилева силами учеников осуществлена пост. «Евгения Онегина»). Открывшаяся в 1891 и возглавляемая Р. А. Гуммертом муз. школа в 1904 была преобразована в муз. уч-ще. В школе и уч-ще существовали классы по разл. муз. специальностям, включая и оперную подготовку. Силами учеников систематически проводились циклы концертов пз камерных' произведений. Несмотря на то, что К. являлась центром пац. края, татар в муз. уч-ще практически не было, в 1914 их число составляло менее 2% от общего числа учащихся.
Широкие возможности для всестороннего развития нац. муз. жизни К. открылись после Великой Окт. со-шталистпч. революции. Возникают разл. хоровые кружки, муз.-театр, студии, оркестры нар. инструментов, в к-рых непосредств. участие принимает тат. молодёжь. В 20-е гг. первый тат. проф. композитор С. 3. Сайдашев создаёт музыку к драм, спектаклям (увертюры, арии, танцы, песпи), мн. из к-рых стали популярными пропзв. нац. репертуара («Голубая шаль», «На Кандре», «Наёмщик» и др.).
После пожара, уничтожившего в 1919 здание т-ра, оперы давались эпизодически, труппа распалась. В 1925 и в 1930 объединёнными силами учащихся Казанского муз. техникума и Тат. драм, т-ра были пост, первые тат. оперы «Сания» (1925) и «Эшче» («Рабочий», 1930), созданные В. И. Виноградовым, С. X. Габашп п Г. С. Альмухаметовым.
Важнейшим этапом в развитии тат. нац. культуры и пск-ва явилось создание в 1939 Татарского театра оперы и балета, основу труппы к-рого составили первые выпускники Тат. оперной студии прп Моск, консерватории. Т-р открылся нац. оперой Н. Г. Жиганова «Качкын» («Беглец»). В первые же годы существования т-р пост, ряд нац. тат. опер и балетов Н. Г. Жиганова, М. А. Му-зафарова, Ф. 3. Яруллина, создание к-рых явилось важным событием в становлении тат. сов. муз. культуры. Наряду с рус. п зарубежной классикой т-р широко ставил пропзв. сов. композиторов. В годы Великой Отечеств. войны 1941—45 в К. находилась большая труппа рус. музыкантов (М. Ф. Гнесин, Е. А. Бек-
Татарский театр оперы и балета имени Мусы Джалиля.
ман-Щербпна, В. Д. Конен и др.), способствовавших развитию конц. и лекторско-музыковедческом деятельности в городе. В 1937 в К. организована Гос. филармония, при к-рой в том же году создан Тат. ансамбль песни и танца. Среди солистов филармонии — нар. артисты Тат. АССР И. Г. Шакиров, А. А. Авзалова. Филармония проводит большую музыкально-обра-зоват. работу (муз. лекторий филармонии даёт св. 15i>? концертов в год), организует в К. гастроли крупнейших мастеров совр. муз. иск-ва. Здесь выступали: пианисты — С. Т. Рихтер, Э. Г. Гплельс, П. А. Серебряков. Г. Г. Нейгауз и др.; скрипачи и виолончелисты — Д. Ф. Ойстрах, М. Л. Ростропович и др.; Гос. спмф. оркестр СССР, Моск, камерный оркестр, Квартет им. А. П. Бородина: певцы — 3. А. Долуханова, Т. Куузпк. Е. Б. Серкебаев, Б. Р. Гмыря, Б. Т. Штоколов и др.: в К. побывали мн. зарубежные исполнители и коллективы. В 1966 в К. создан Гос. симф. оркестр Тат. АССР, возглавляемый нар. арт. СССР Н. Г. Рахлиным. В 1967 открыт конц. зал консерватории, что значительно повысило уровень музыкально-конц. жизни города (в 1972 здесь установлен орган). Широкий размах приняла музыкально-художеств. самодеятельность, средп коллективов к-рой Нар. спмф. оркестр Казанского дома учёных, Нар. опера прп Респ. доме мед. работников (коллектив пост, оперы — «Африканская баллада» Магпденко, «В бурю» Хренникова, «Овод» Спадавеккиа и др.), Хор мальчиков прп Казанском дворце пионеров. Нар. ансамбль нар. танца Дворца ку.дь-
Здание Дома офицеров Советской Армии (быв. Дворянское собрание).
туры пм. 10-летия Тат. АССР и др. В 1962 в К. возникло об-во «Прометей», объединившее студентов и преподавателей консерватории и Казанского авиац. ин-та. «Прометей» впервые в СССР провёл светомузыкальный концерт, снял светомузыкальный фильм, подготовил спектакль «Звук и свет». В 1967 и 1969 в К. были проведены 1-я п 2-я всесоюзные конференции «Свет и музыка».
Окт. революция открыла двери муз. учебных заведений для тат. молодёжи. В 1919 Казанское муз. уч-ще было реорганизовано в муз. школу (возглавлял её известный в К. муз. деятель Р. Л. Поляков). В 1919—20 здесь работал видный рус. муз. критик Н. Д. Кашкин. Параллельно со школой возникла Восточная консерватория (существовала до 1922), где учились представители разл. национальностей Поволжья —татары, чуваши, марийцы и др. В 1923 в К. создан Восточный муз. техникум (с 1929 — Техникум искусств, с 1936 — Казанское муз. уч-ще), во главе к-рого мн. годы стояли дирижёры засл. деят. иск-в Тат. АССР А. А. Литвинов и И. В. Аухадеев. В 1945 была открыта Казанская консерватория, выпустившая к 1972 более 1000 музыкантов разл. специальностей. С 1961 при консерватория имеется спец, средняя муз. школа с интернатом для одарённых детей. В 1960 в Пед. ин-те открылся муз.-пед. ф-т, готовящий учителей пения; в 1969 — Казанский ин-т культуры. В 1973 в К. было 10 музыкальных школ и музыкальное училище.
В 1939 организован Союз композиторов Тат. АССР, ныне крупнейший в РСФСР, объединяющий 35 ком позиторов и музыковедов (1972), среди них нар. арт. СССР Н. Г. Жиганов, засл. деят. пск-в РСФСР Р. X. Яхин, засл. деят. пск-в Тат. АССР Э. 3. Бакпров, К). В. Виноградов, А. 3. Монасыпов. 3. В. Хабибуллин, М. 3. Яруллин и др.
Лит.: И и н е г и н М., Казань в её прошлом и настоящем, СПБ, 1890; Загоскин Н. Г. (ред.), Спутник по Казани, Иллюстрированный указатель, Казань, 1895; Агафонов н., Казань и казанцы, Казань, 1906; Крут и И., Русский театр в Казани, М., 1958; Музыкальная культура Советской Татарии. Сб. статей, М., 1959; Таубе Н., Четверть века казанской оперы (1874—1901), в сб.; Из музыкального прошлого, [вып. 1], [М.1, 1960; История Татарской АССР, Казань, 1968; Кантор Г., Предыстория казанской оперы, в сб.; Вопросы истории, теории музыки и музыкального воспитания, Казань, 1970; его же, Начало профессионального музыкального образования в Казани, там же; Хайрутдинов А., Музыкальное образование в Татарии, в сб.: Учёные записки Казанской консерватории, вып. 4, Казань, 1970; Нигмедзяцов М., Музыкальный Татарстан, Казань, 1970. Г. М. Кантор.
КАЗАХСКАЯ МУЗЫКА. До Великой Окт. соцпалпстпч. революции муз. иск-во казах, народа было представлено только нар. творчеством (песни и инстр. пьесы — кюп). На муз. канве речитативного склада жыр-шп (сказители) исполняли эппч. поэмы и легенды, акыны (поэты ) складывали поэтпч. импровизации, ертекшп (сказочники) рассказывали сказки и басни. Распространение получили айтысы (соревнования нар. поэтов и музыкантов), привлекавшие массы людей. Нар. муз. творчество основано на семиступенных диатонич. мажорном и минорном ладах, в к-рых элементы пентатоники занимают большое место. Оно характеризуется самобытными интонациями, развитыми песенными и пнстр. формами, разнообразными метрпч. и ритмпч. структурами.
Нар. инструментарий прошёл длительный путь эволюции от древних, давно забытых (шертер, корней, уран, джетыган, шанкобыз) до бытующих ныне инструментов: 2-струнная щипковая домбра, смычковый кобыз, ударный дауылпаз (медный пли деревянный котёл, обтянутый сверху кожей), применявшийся в походах и на охоте. Популярен духовой инструмент сыбызгы (продольная флейта пз металла, тростника или мягкого дерева). С кон. 19 в. стал распространяться сырнай (одно-, двухголосная гармоника касимовской и тат. разновидностей).
Казах, нар. песни по тематич. общности и средствам муз. выразительности можно разделить на эпические, А 21 Музыкальная знц., т, 2
трудовые, семейно-бытовые и обрядовые, детские, лп-рич., историч., социального протеста, врачевательные песнп бахсы (шаманов) и др. Инстр. произв., как правило, имеют программы. Перед исполнением музыкант обычно рассказывал содержание пьесы и заключал его словами: «А теперь послушайте, как расскажет об этом моя домбра» (кобыз пли сыбызгы). Распространение получили циклические вок. и пнстр. произв., особенно на темы эппч. сказаний, легенд, сказок. Странствовавшие по аулам анши, оленши (певцы), кюйшп (инструмента-
Мелодия сказителя эпоса «Алпамыс».
лпсты) вместе с акынами и жыршп являлись осп. распространителями муз. культуры. Особенно большое значение для развития муз. иск-ва имело творчество нар. композиторов-певцов и композиторов-инструменталистов сер. 19 и нач. 20 вв., мировоззрение к-рых складывалось под воздействием передовой рус. культуры. Среди нпх — основоположник новой письменной казах, литературы и композитор Абай Кунанбаев, Бпржан Кожагулов, Жаяу-Муса Байжанов, Даулеткерей Шп-гаев, Курмангазы Сагырбаев, Ихлас Дукенов, Мухит Мералиев, Балуан-Шолак Баймурзин. Ахан-Сере Ко-рамепп, Таттнмбет Казангапов, Казангап Тлепберге-нов, Сармалай и др.
После Окт. революции в Казахстане зародилась и сформировалась нац. соцпалпстпч. культура. В своём становлении и развитии она опиралась на богатейшее нар. муз. творчество, освоение рус. и зарубежной классики, на использование опыта сов. музыки. Значительно активизировалась муз.-обществ, жизнь: возникли самодеятельные театр.-муз. кружки, хоровые коллективы, наиболее талантливые певцы и музыканты стали привлекаться к активной проф. деятельности. Развернулась большая работа по записи и изучению муз. фольклора. Известность получили труды А. В. Затаевича «1000 песен киргизского [казахского | народа» (1925) и «500 казахских песен и кюев» (1931). Чаще, чем прежде, проводились состязания певцов, акынов, музыкантов, особенно по созданию и исполнению произв. на сов. темы. Одно пз таких состязаний состоялось в 1919 в г. Верном (ныне Алма-Ата) с участием акына Джамбула Джа-баева и его ученика композитора-певца и акына Кенена Азербаева. Наряду с обогащением нар. творчества новыми темами и средствами выразительности формируются новые жанры муз. творчества, расширяются виды исполнительства, появляются хоровое пение и ансамблевая игра на муз. инструментах. В годы Гражд. войны впервые возникли нац. нар. революц. песни, перекликающиеся с общепролетарскпми песнями. В многообразных темах п сюжетах совр. нар. муз. творчества нашла значит, отражение Великая Отечеств, война 1941—45—песня-монолог «Биздин Отан женеди» («На ша Родина победит») Кенена Азербаева, «Отан ушин» («За Родину») Косымжана Бабакова, песня-реквнем «Жас казах» («Молодой казах») Рамазана Елебаева и др. Многогранное воплощение получила ленинская тема. У композиторов-певцов и акынов стало традицией создавать пропзв. к датам рождения В. И. Ленина. Одна пз таких популярных песен — «Ленину девяносто лет» Ашпра-ли Шингожаева.
В 1934 состоялся 1-й респ. слёт деятелей нар. творчества. Тогда же на основе реконструированных нар. инструментов был организован Гос. оркестр казах.
нар. инструментов им. Каз ЦИКа (с 1944 — имени Кур-мангазы; создатель и первый руководитель — комп. А. К. Жубанов); в 1935 открыта Филармония пм. Джамбула, в её состав вошли казах, хор, оркестр нар. инструментов, танц. коллективы, группа нар. певцов.
В нач. 30-х гг. зарождается казах, оперное пск-во. В 1934 постановкой комедии М. О. Ауэзова «Айман-Шол-пан» с муз. оформлением (обр. нар. музыки) И. В. Ко-цыка открыт Казах, муз. т-р (с 1937 — Казахский театр оперы и балета). На сцене т-ра ставится муз. драма Б. Майлина «Шуга» (также нар. музыка в обр. Ко-цыка). В этих спектаклях впервые выступили певцы К. Байсеитова, К. Джандарбеков, К. Байсептов, М. Ер-жанов, режиссёр Ж. Шанин п др. В 1934 поставлена первая казахская опера «Кыз-Жибек» Брусиловского по мотивам одноим. эпоса, затем его же оперы «Жалбыр» (1935) и «Ер-Таргын» («Храбрый Таргын», 1937). Появились первые национальные балеты «Калкаман и Мамыр» (1938) Великанова и «Коктем» («Весна», 1940) Надирова. В 30—40-е гг. происходит становление казах. массовой песни и романса, камерно-инстр., симф. и хоровой музыки. Возникли новые исполнительские коллективы прп Радиокомптете: спмф. оркестр, ансамбль рус. нар. инструментов, хор сов. массовой и нар. песни. Популярность получили песни «Жолдастар» («Товарищи») Елебаева, «Кзыл кран» («Красный сокол») и «Казахский вальс» Хампди. В 1939 создан Союз композиторов Казах. ССР. В 1942 была поставлена опера «Гвардия, алга!» («Гвардия, вперёд!») Брусиловского, посвящённая героизму сов. народа в борьбе с нем. захватчиками. Значит, этапом для дальнейшего развития казах, музыки стала опера «Абай» Жубанова и Хампди (пост. 1944), в музыке к-рой использованы мелодии Абая. Тогда же была написана 3-я симфония — «Сары арка» («Золотая степь») Брусиловского, одно из первых пропзв. казах, симф. музыкп. В 1944 в Алма-Ате открыта первая в Казахстане консерватория (в 1963—72 Ин-т пск-в им. Курмангазы), сыгравшая огромную роль в воспитании нац. кадров музыкантов всех специальностей, а в 1945 прп Президиуме Казах, филиала АН СССР организован Сектор искусствоведения, положивший начало изучению истории казах, пск-ва. В 1945 был принят Гос. гимн Казахской ССР (музыка Е. Г. Брусиловского, М. Т. Тулебаева п Л. А. Хампди, текст А. Мухаметханова, А. Т. Тажибаева и Г. М. Мусрепова).
Послевоенные годы характеризуются активной деятельностью казах, композиторов, к-рые вступили на путь творческого свободного переинтонирования нар. мелоса, в отличие от песенно-цитатного использования его в предшествующие годы. Среди опер доминируют произв. на темы современности. Это «Амангельды» Брусиловского и Тулебаева (пост. 1945: 2-я ред. 1961), «Тулеген Тохтаров» Жубанова и Хампди (пост. 1947;
Энергично. Широко
Пат_ ша_ лар_ды та_ -гы_ нан	лып нел_ген Ок~тя_брь.
Песня Кенена Азербасва «Октябрь». Запись Б. Г. Ерзаковича.
2-я ред. 1963). Событием в истории казах, музыки стала постов 1946 оперы «Бпржан и Сара» Тулебаева о трагич. судьбе нар. композитора Бпржана Кожагулова (в музыке оперы претворены мелодии нар. творчества, в т. ч. п Бпржана Кожагулова). В 1953 пост, опера «Дударай» Брусиловского, в к-рой массовые нар. сцены являются осн. стержнем драматургии, развития, в 1956 — первая уйгурская опера «Назугум» Кужамьярова. Совре
менности посвящены «Алтын таулар» («Золотые горы», пост. 1960) Кужамьярова и Тлендиева, первая казах, компч. опера «Айсулу» Мухамеджанова (пост. 1964), «Камар-Сулу» («Красавица Камар», пост. 1963) Рахмадиева по одноим. роману С. Торайгырова, «Жумбак кыз» («Загадочная девушка», пост. 1971) Мухамеджанова. К 50-летию Окт. революции была поставлена опера «Степное зарево» (пост. 1967) Бычкова, Гризбпла и Рах-мадпева о борьбе за Сов. власть в Семиречье.
В 50—60-х гг. продолжалось формирование казах, балетного иск-ва. В 1950 был поставлен балет на эпич. сюжет «Камбар и Назым» Великанова, в 1958— «Дорогой дружбы» («Джунгарские ворота») Тлендиева и Степанова, в 1966—«Акканат» п «Хиросима» («Легенда о белой птице») Жубановой. Пост, балета «Чин-Томур» (1969) Кужамьярова на сказочный сюжет ознаменовала зарождение уйгурского балетного пск-ва. В 1971 поставлен балет «Козы-Кор-пеш и Баян-Слу» Брусиловского.
В спмф. жанрах написано много произведений, средп значительных — «Казахская симфонпя» Великанова (1947), поэмы — «Казахстан» Тулебаева (1951). «Джайлауда» Мусина (1948), первая уйгурская спмф. поэма «Ризвангуль» Кужамьярова (1950), 4,5, 6-я («Курмангазы») и 7-я симфонии Брусиловского, «Буря» Мухамеджанова (1968) — поев. 100-летию со дня рождения В. И. Ленина, симфонпя «Жигер» («Энергия»» Жубановой (1971).
Ряд произв. написан для оркестра нар. инструментов им. Курмангазы, среди них — поэмы «Желдпрме» («Речитатив») Брусиловского, «Родина радости» Мухамеджанова, «Той бастар» («Открытие торжества») Ша-бельского и Шаргородского, «Советский Казахстан» Кошпибаева.
Большое развитие в муз. культуре республики получил кантатно-ораториальный жанр. Первая кантата в казах, музыке написана Е. Г. Брусиловским к 30-й годовщине Великого Октября — «Советский Казахстан». Затем появились кантата «Огни коммунизма» Тулебаева (1951), оратории «Заря над степью» (I960). «Ленин» (1969) Жубановой. «Голос веков» Мухамеджанова (1960), «Ода партии» Рахмадиева (1970). Значительны хоровые произв. казах, композиторов: сюиты — «За мир» Байкадамова, «Юность» Тулебаева; хоры — «Одинокий дуб» Жубановой, «Вечер на Балхаше» Рахмадиева. «Песня о партии» Хамиди. Популярностью пользуются песни Н. Тлендиева, Ш. Калдаякова, А. Ес-паева, С. Каримбаева. Созданы многочисл. хоровые обработки нар. песен.
Процесс развития в области камерно-инстр. музыкп шёл более медленно, чем в др. жанрах. Среди струн, квартетов — «Песня о жизни» Брусиловского, «В родном колхозе» Кужамьярова (осн. на уйгурском мелосе), для скрипки и фп. — «Импровизация памяти Абая» Великанова, «Вариации» Жубановой, сюита «Бозайгыр». соната для скрипки соло Брусиловского. На формирование и становление казах, сов. музыкп значит, влияние оказали рус. музыканты: композиторы — нар. арт. Казах. ССР Е. Г. Брусиловский, засл. деят. иск-в Казах. ССР В. В. Великанов, С. И. Шабельский; муз. этнографы — нар. арт. Казах. ССР А. В. Затаевич; Д. Д. Ма-цуцпн; дирижёры — засл. деят. иск-в Казах. ССР Г. А. Столяров, В. И. Ппрадов, Л. М. Шаргородский; хоровые дирижёры — нар. арт. Казах. ССР А. В. Преображенский, Б. В. Лебедев, Е. Е. Виноградова, А. В. Молодив и др.
Среди деятелей нац. муз. пск-ва: певцы — нар. арт. СССР К. Байсеитова, Р. М. Абдуллин, Р. Т. Баглаиова. Р. У. Джаманова, Е. Б. Серкебаев, Б. А. Тулегенова. нар. арт. Казах. ССР М. М. Абдуллин, А. Байкадамова. Ш. Бейсекова, Б. Досымжанов, Ж. Елебеков, Р. Есим-жанова, К. Кенжетаев, Г. Курмангалпев, Ж. Омарова. А. Б. Умбетбаев; домбристы — нар. арт. Казах. ССР
К. Жантлеуов, Р. Омаров: дирижёры — нар. арт. Казах. ССР Г. Н. Дугашев, Ш. К. Кажгалиев. Ф. Ш. Man-суров, засл. деят. иск в Казах. ССР Т. О. Османов; музыковеды — музыковед и композитор нар. арт. Казах. ССР А. К. Жубанов; М. М. Ахметова. П. В. Аравин, Г. Н. Бпсепова, Л. И. Гончарова В. П. Дерпова, Б. Г. Ерзакович, Н. С. Кетегенова, 3. К. Коспаков, К. 3. Темпрбекова, Б. Г. Гиаатов и др.
В Казах. ССР работают (1974): Казах, хоровая капелла, оркестр нар. инструментов пм. Курмангазы, ансамбль песни и танца Казах. ССР, спмф. оркестр, камерный оркестр Казах, телевидения и радио, молодёжный эстрадный ансамбль «Гульдер»; Союз композиторов; консерватория пм. Курмангазы, несколько иед. институтов и институтов культуры с музыкальными отделениями, 11 муз. уч-гц, 156 детских музыкальных и художественных школ.
Достижения муз. культуры Казахстана были показаны на Декадах казах, иск-ва и лпт-ры в Москве (1936, 1958). В Москве и др. городах проводятся Дни Казах. ССР. Недели и Декады казах, муз. пск-ва прошли в Тат. АССР (1962), Арм. ССР (1968), Узб. ССР (1960, 1971); в 1968 проводилась Неделя казах, иск-ва в Венгрии. В 1973 в Алма-Ате впервые в СССР состоялась 3-я Междунар. муз. трибуна ЮНЕСКО, поев, музыке народов Азии.
Лит.: Затасвич А. В., 500 казахских песен и кюев, А.-А., 1931; его же, 1000 песен киргизского [казахского] народа. Оренбург, 1925, г 1963; Музыкальная культура Казахстана. Сб. статей и материалов, [А.-А.], 1955; Асафьев Б. В., О казахской народной музыке. Избр. труды, т. V, М-, 1957; Г и з а т о в Б., Казахский государственный оркестр народных инструментов имени Курмангазы, А.-А., 1957; Жубанов А., Струны столетий. Очерки о жизни и творческой деятельности казахских народных композиторов, А.-А., 1958; его же. Соловьи столетий, [пер. с казах.], А.-А., 1967; 3 а т а е-в и ч А. В., Исследования, воспоминания, письма, документы, А.-А., 1958; Композиторы Советского Казахстана, сб., А.-А., 1958; К а н а п и н А. К., Варшавский л. И., Искусство Казахстана, А.-А., 1958, М е с с м а н Вл., Возрождение песни, А.-А., 1958; Очерки по истории казахской советской музыки, А.-А., 1962; Беляев В. М-, Музыкальная культура Казахстана, в кн.: Очерки по истории музыки народов СССР, вып. 1, М., 1962; Аравин П., Великий кюйши Даулеткерей, А.-А., 1964; Ерзакович Б. Г., Несенная культура казахского народа, А.-А., 1966; Народная музыка в Казахстане, сб. статей, сост. В. И. Дернова, А.-А., 1967; Ахметова М. М., Песня и современность, А.-А., 1968; История музыки народов СССР, т. 1—5, М., 1970—73; Р с а л д и н Ж., Эннен-операга, Алматы, 1971; Ахметова М., Ерзакович Б., ЖубановА., Казахская музыка Советской эпохи, А.-А. (на казах, яз.) (в печати).	Б. Г. Ерзакович,
КАЗАХСКИЙ ТЕАТР ОПЕРЫ и БАЛЕТА (К а-з а х с к и й ордена Ленина академический театр оперы и балета пм. Аба я) — муз, театр Казах. ССР. Осн. в 1933 в Алма-Ате первоначально как Музыкальная студия. После пост, в 1934 муз. комедии «Айман Шолпан» (муз. оформление И. В. Коцыка — обр. нар. казах, песен) студия была преобразована в Казахский муз. т-р. С 1935 в т-ре работает рус. оперная труппа (первая пост.—«Кармен», 1935); в 1936 носил назв. Гос. объединённый т-р казах, п рус. оперы, с 1937 — Казахский гос. т-р оперы п балета (в 1945 присвоено имя Абая). С 1941 т-р работает в новом здании (зрительный зал на 1243 места). Основоположниками казах, оперного иск-ва были комп. Е. Г. Бруспловскпй, режиссёр Ж. Шанин, режиссёры и певцы К. Байсеитов, К. Джандарбеков, певцы К. Бап-септова. М. Ержанов, солистка балета Ш. Жпенку-лова п др.
В 1934 т-р пост, первую нац. оперу «Кыз-Жпбек» Брусиловского, вслед за ней были пост. «Жалбыр» 1935) и «Ер-Таргын» (1937) Брусиловского; эти оперы прочно вошли в репертуар т-ра В 1938 балетная труппа осуществила пост, первого нац. казах, балета «Калкаман и Мамыр» Великанова. В 40—50-е гг. т-р продолжал работать над нац. репертуаром. Значит, событием стали пост, опер «Абай» Жубанова и Хамиди •1944) п «Биржан и Сара» Тулебаева (1946; Гос. пр. 21*
Сцена из оперы «Биржан и Сара» М. Т. Тулебаева.
СССР, 1949), а также пост, оперы «Дударап» Брусиловского (1953), первой уйгурской оперы «Назугум» Кужамьярова (1956) п др. п пост, балетов «Камбар и Назым» Великанова (1950), «Дорогой дружбы» («Джунгарские ворота») Тлендпева и Степанова (1958) и др. Т-р ставит классич произв., а также оперы и балеты композиторов др. сов. республик. Спектакли идут на казах, и рус. языках. На казах, яз. пост. «Евгений Онегин», «Демон», «Чпо-Чио-сан», «Нергпз», «Данси» п др. В 1936 и 1958 т-р принимал участие в Декадах казах, иск-ва п лпт-ры в Москве. В 1959 т-р награждён орденом Ленина.
Лучшие пост. 60—70-х гг.: оперы — «Золотые горы» Кужамьярова и Тлендпева (1960), «Камар-Сулу» Рахмадиева (1963), «Айсулу» (1964) и «Жумбак кыз» («Загадочная девушка», 1971) Мухамеджанова, «Братья Ульяновы» Мейтуса (1970), «Амангельды» Брусиловского и Тулебаева (1970) и др. В 1966 пост, два одноактных балета Г. А. Жубановой—«Акканат» и «Хиросима» («Легенда о белой птице»), в 1969 — первый уйгурский балет «Чпн-Томур» Кужамьярова, в 1971 — балет «Козы-Корпеш и Баян-Слу» Брусиловского. В становлении п развитии казах, оперы принимали участие представители рус. иск-ва: дирижёры — Б. Врана, Г. А. Столяров, В. И. Ппрадов, И. А. Зак; режиссёры — Э. И. Юнгвальд-Хплькевпч, Ю. Л. Рутков-скип; хормейстеры — Б В. Лебедев, А. В. Нреобра-
Сцена из оперы «Дударай»Е. Г. Брусиловского.
Сцена из балета «Дорогой дружбы» Н. Тлендиева и Л. Б. Степанова.
женский; балетмейстеры — Ю. П. Ковалёв, Л. А. Жуков; художник А. В. Ненашев и др.
В труппе т-ра (1973): певцы — пар. арт. СССР Р. М, Абдуллин, Р. У. Джаманова, Е. Б. Серкебаев, Б. А. Тулегенова, нар. арт. Казах. ССР А. Байкада-мова, Ш. Бейсекова, К. К. Кенжетаев, Г. Курманга-лпев, Э. II. Эпонешнпкова; солисты балета — нар. арт. Казах. ССР С. И. Кушербаева, засл. арт. Казах. ССР С. Л. Толусанова п др.: гл. дирижёр — засл. деят. пск-в Башк. АССР В. Д. Руттер. дпрпжёр — засл. деят. иск-в Казах. ССР Т. С. Османов; гл. режиссёр казах, труппы — нар. арт. Казах. ССР Б. Д. Досымжанов, рус. труппы — В. Ф. Жданов; гл. балетмейстер — засл, деят. пск-в Казах. ССР 3. М. Райбаев; гл. хормейстер — Б. А. Жаманбаев; гл. художник — засл. деят. пск-в Казах. ССР Г. М. Исмаилова.
Лит.: М е к и ш е в Б., Б и с е н о в а Г., Казахский гос. академический театр оперы и балета имени Абая, А.-А., 1954; Мессман В л., Возрождение песни, А.-А., 19э8; Десять незабываемых дней (Декада казахского искусства и литературы в Москве. Декабрь 1958. Составители В. Горский и Н. Ровенский), А.-А., 1961; Музыкальный театр казахского народа, А.-А., 1961 (на казах, яз.); Ерзакович Б., Музыкальное искусство Казахстана, А.-А., 1962; Оперное искусство, в кн.: Очерки по истории казахской советской музыки, А.-А., 1962; Момы-н о в П., Казахское оперное искусство, А.-А., 1963.
Б. Г. Ерзакович.
КАЗАЧЕНКО Григорий Алексеевич [21 IV (3 V) 1858, Петербург — 18 V 1938, Ленинград] — сов. композитор, дпрпжёр п педагог. Засл. деят. иск-в РСФСР (1937). Учился в Придворной певческой капелле у И. И РыбасоваиИ. К. Гунке, в 1874 -83—в Петерб. консерваторпп, где занимался по композиции у Ю. И. Иогансена и Н. А. Рпмского-Корсакова, игре иа фп. обучался у Р. Ф. Аменды и Ф. Ф. Штейна. По окончании консерваторпп работал хормейстером в Мариинском т-ре (с 1889), преподавал теорию музыки в хор. классах прп казённой опере, руководил кружками п об-вами хор. пенпя. Как дпрпжёр выступал в общедоступных конпертах РМО, в «Русских концертах» в Париже (1898). В 1924—38 руководил хор. классом Ленпнгр. консерватории (с 1926 профессор). Ему принадлежат переложения для фп. опер «Снегурочка» Римского-Корсакова и «Корделия» Н. Ф. Соловьёва.
С о ч.: о п е р ы — Князь Серебряный (по роману А. К. Толстого, 1892, Мариинский т-р), Пан Сотник (на сюжет из «Кобзаря» Т. Г. Шевченко, 1902, Петерб. нар. дом): кантата Русалка; для о р к.— симфония, 2 восточные сюиты (1-я — Армянская), балетная сюита; фантазия для альта с орк.; фп. пьесы, хоры, романсы (иа сл. А. С. Пушкина, А. В. Кольцова, И. С. Никитина) и др.
Лит.: Г. А. Казаченко. По поводу 20-лстнего юбилея, «Музыка и пение», 1903, № 11 (с хронология, перечнем 18/9—1902, муз. соч. op. 1 — 35).	И. М. Ямпольский.
КАЗАЧОК — нар. танец. Бытуют варианты — укр. К., кубанский К., терский К. п др. Муз. размер 2/4. Распространение получил укр. К.— живой, весёлый танец
импровизационного характера. Исполняется обычно парой (ведёт девушка, партнёр повторяет её фигуры'. Характерное движение «верёвочка» перемежается с др. элементами нар. укр. танца. Первая муз. обр. К.
Allegro
приписывается польскому лютнисту и комп. С. Дусяц-кому (1-я четв. 17 в.). В рус. рукописных сб. мелодия К. встречается со 2-й пол. 18 в. Тогда же К. появляется во франц, балетах; особую популярность приобретает в 1820-х гг. (после пребывания рус. войск в Париже). В нач. 19 в. в России К. исполнялся как бальный танец. А. С. Даргомыжский написал для оркестра «Малороссийский казачок». В сов. время часто пополняется ансамблями пар. танца.
КАЗБПРЮК Андрей Фёдорович [7 (19) X 1849, Кавказ — 27 III (8 IV) 1885, Киев] — укр. музыковед, педагог, композитор, дирижёр. В 1875 окончил Петерб. консерваторию по классу теории музыкп у Н.П. Зарем-бы, изучал композицию и инструментовку у Н. А. Римского-Корсакова, контрапункт — у Ю. И. Иогансена. В 1876—85 преподавал муз.-теоретпч. дпецпплины п руководил хор. классом в Киевском муз. уч-ще, с 1877 дирижировал спмф. концертами Киевского отделения РАЮ. Большая часть муз. пропзв. К. осталась в рукописях и ныне утрачена. Автор учебников «Популярное изложение основных начал музыкальной теории, приспособленное к самообучению» (Киев. 1884), «145 сольфеджио для одного голоса» (Киев, 1887) п др.
Лит.: А. Ф. Казбирюк (некролог), «Киевлянин», 1885. 29 марта.	Л. С. Кауфман.
КАЗЕЛЛА (Casella) Альфредо (25 VII 1883, Турин — 5 III 1947, Рим) — птал. композитор, пианист, дпрпжёр и муз. писатель. Род. в семье музыкантов (отец был виолончелистом, преподавателем Муз. лицея в Турине. мать — пианисткой). Учился в Турине у Ф. Буфалеттп (фп.) и Дж. Краверо (гармония), с 1896— в Парижской консерватории у Л. Дьемера (фп.), К. Леру (гармония) и Г. Форе (композиция). Муз. деятельность начал в качестве пианиста и дирижёра. Гастролировал во мн. европ. странах (в России — в 1907, 1909, в СССР — в 1926 п 1935). В 1906—09 участник (играл на клавесине) ансамбля старинных инструментов А. Ка-задезюса. В 1912 сотрудничал в качестве муз. критика в газ.
«L’Homme libre». В 1915—22 преподавал в рпм. музыкальном лицее «Санта-Чечплия» (класс фп.), с 1933— в академии «Санта-Чечплия» (курс усовершенствования игры на фп.), а также в академии «Кпджана» в Сиене (руководитель кафедры фп.). Продолжая конц. деятельность (ппанпст, дпрпжёр. в 30 е гг. участник Итальянского трио), К. пропагандировал совр. европ. музыку. В 1917 основал в Риме Нац. муз. об-во. преобразованное затем в Итал. об-во совр. музыкп (1919), а с 1923 в Корпорацию новой музыкп (секция Междунар. об-ва совр. музыкп). В раннем периоде творчества испытал влияние Р. Штрауса и Г. Малера. В 20-е гг. перешёл на позиции неоклассицизма. соединяя в своих произв. совр. технику и старинные формы («Скарлаттпана» для фп. и 32 струнных, ор. 44, 1926). Автор опер.- балетов, спмфонпп: своими многочисл. фп. транскрипциями К. способствовал возрождению интереса к старинной птал. музыке. Принимал активное участие в издании классич. репертуара пианистов (И. С. Бах, В. А. Моцарт. Л. Бетховен, Ф. Шопен). К. принадлежат музыковед-
ческпе работы, в т. ч. очерк об эволюции каданса, монографии об И. Ф. Стравинском, И. С. Бахе и др. Редактор мн. классич. фп. пропзв. С 1952 в Неаполе проводится Междунар. конкурс пианистов пм. А. Ка-зеллы (один раз в 2 года).
Соч.: оперы — Женщпна-змея (La donna serpente, по сказке К. Гоцци, 1928—31, пост. 1932, т-р «Опера», Рим), Сказание об Орфее (La favola d’Orfeo, по А. Полициано, 1932, т-р Гольдони, Венеция), Пустыня искушения (Il deserto tentato, мистерия, 1937, т-р «Комунале», Флоренция); балеты — хореографии.’ комедия Монастырь над водой (Le convent sur I’eau, 1912— 1913, пост, под назв. Венецианский монастырь, Il convento Veneziano, 1925, т-р «Ла Скала», Милан), Чаша (La giara, по новелле Л. Пиранделло, 1924, «Т-р Елисейских полей», Париж), Комната рисунков (La camera dei disegni о Un balletto per fulvia, детский балет, 1940, т-р «Арти», Рим), Роза сновидения (La rosa del sogno, 1943, т-р «Опера» Рим); для орк.—3 симфонии (b-moll, ор. 5, 1905—06; c-moll, ор. 12, 1908—09; ор. 63, 1939— 1940), Героическая элегия (ор. 29, 1916), Деревенский марш (Marcia ru’stica, op. 49, 1929), Интродукция, ария и токката (ор. 55, 1933), Паганиниана (ор. 65, 1942), концерт для струнных, фп., литавр и ударных (ор. 69, 1943) и др.; для инструментов (соло) сор к,— Партита (для фп., ор. 42, 1924—25), Римский концерт (для органа, медных духовых, литавр и струнных, ор. 43, 1926), Скарлаттиана (для фп. и 32 струнных, ор. 44, 1926), концерт для скр. (a-moll, ор. 48, 1928), концерт для фп., скр. и влч. (ор. 56, 1933), Ноктюрн и тарантелла для влч. (ор. 54, 1934); инстр. ансамбли; фп. пьесы; ромгнсы; т р а н с к р и п-ци и,’ в т. ч. оркестровка фп. фантазии «Исламей» Балакирева.
Лит. соч.: L’evoluzione della musica a traverse la storia della cadenza perfetta, L., 1923; Политональность и атональность, Л. 1926 (рус. пер. статьи К.); Strawinski, Roma. 1929,2 Brescia, 1947; 21+26 [сб. статей], Roma, 1930; 11 pianoforte, Roma— MIL, 1937, 31954; I segreti della giara, Firenze. 1941 (автобиография, англ. пер.— Music in my time. The memoirs, Norman, 1955); G. S. Bach, Torino, 1942; Beethoven intimo, Firenze, 1949; La tecnica deil’orchestra contemporanea (совм. с V. Mortari), Mil., 1950, Buc., 1965.
Лит. И. Г л e б о в, А. Казелла, Л., 1927; С о r t e s e L., A. Casella, Genova, 1930; A. Casella — simposium, a cura di G. M. Gatti e F. d’Amico, Mil., 1958.	С. M. Грищенко.
КАЗЬМЙН Пётр Михайлович [5 (17) X 1892, ныне с. Третьяки, Борисоглебского р-на Воронежской обл.— 30 VI 1964, Москва] — сов. фольклорист. Нар. арт. СССР (1961). В 1915 окончил словесное отделение Нежинского псторико-филологпч. ин-та. В том же году защитил диссертацию по рус. песенному фольклору. Преподавал в муз. уч. заведениях Симферополя, Москвы (с 1921). Был активным пропагандистом рус. хорового пск-ва. С 1925 заместитель руководителя, в 1927—64 худ. рук. (с 1932 совм. с В. Г. Захаровым) Гос. рус. нар. хора им. М. Е. Пятницкого. При его участии хор стал одним пз ведущих коллективов страны. Автор текстов песен «Белым снегом», «Русская
красавица», лит.-муз. композиции «Русская свадьба», •За околицей», «Посиделки», постановщик бытовых сцен, хороводов. Писал статьи по вопросам нар. творчества. Гос. пр. СССР (1952) за концертно-псполнпт. деятельность.
С о ч.: Страницы из жизни М. Е. Пятницкого, М., 1961, =1964; Воспоминания о В. Г. Захарове, М., 1967 (Сост. П. М. Казьмин совм. с В. В. Хватовым); С песней. Страницы из дневника, М., 1970.
Лит.: Петр Михайлович Казьмин, «СМ», 1964, .№ 10.
КАЙР — столица Арабской Республики Египет, крупнейший культурный центр Африки. Св. 5,1 млн. жпт. (1970). На протяжении мн. столетий в К. (осн. 969) сосредоточивалась и развивалась араб. муз. культура, взаимодействовало и взаимообогащалось пск-во разл. народов, населявших Египет. В 10—12 вв. К.— столица халифата Фатимидов, затем при Айюбп-дах (1171 —1250) и мамлюках (1250—1517) — крупный торговый и ремесленный центр. Прп дворе халифов в разл. периоды процветало классич. араб, и турецкое муз. пск-во, работали мн. композиторы, теоретики, певцы. Широкое распространение получила в К. нар.
и культовая музыка. В 1517 город был захвачен турками-османами, разграбившими и разрушившими его. В результате франц, экспедиции 1798—1801 в Египет и оккупации города войсками Наполеона I с кон. 18 в. наблюдается европеизация муз. культуры. При дворе султана по европ. образцу были сформированы военные оркестры. В 1824 была открыта первая частная муз. школа, в к-рой преподавали иностранцы: впоследствии открыт ешё ряд школ с франц, и англ, педагогами. В этот период прп дворе султана работали араб, музыканты, в т. ч. комп. Мухаммед аль-Каббанп, фольклорист Мухаммед Шпхаб аль-Мульк. Во 2-й пол. 19 в. в К. было создано мн. частных школ поселившимися здесь птал. музыкантами, культивировавшими птал. вок. иск-во. В 1869 в связи с торжествами по поводу открытия Суэцкого канала было построено здание театра «Опера» (исполнена опера «Риголетто»), где в 1871 была пост, опера «Аида», написанная Дж. Верди по заказу егип. правительства. В дальнейшем т-р не пмел самостоятельной труппы, в здании выступали гастролёры.
В 1914 Мустафа Рпда-бей осн. первый Муз. клуб, преобразованный в 1925 в Школу вост, музыкп, финансировавшуюся частными лицами (с 1929 — Институт араб, музыки). Большим событием культурной жизни К. явился 1-й конгресс араб, музыки (1932), в работе которого участвовали представители мн. стран Азии и Европы. В 1935 был учреждён Женский муз. пн-т — первое в Африке уч. заведение по подготовке женщин — преподавателей музыкп. В 1944 открыта Высшая школа музыкп (с 3-годичным курсом обучения). Муз. жизнью города руководило Муз. об-во Египта (осн. 1927), субсидировавшееся частными лицамп. Начиная с 30-х гг. 20 в. делались неоднократные попытки создания спмф. оркестров, однако коллективы, состоявшие преим. пз иностранцев, быстро распадались.
Муз. жизнь К. вплоть до окончат, освобождения Египта от колониальной зависимости развивалась медленно. Вскоре после Нац. революции (1952) в К. был образован Высший муз. комитет, возглавивший строительство новой муз. культуры. Организуются регулярные концерты с целью пропаганды музыкп в приобщения к ней более широких кругов населения.
В 50-х гг. учреждена филармония. В 1956 реорганизован и превращён в постоянный проф. коллектив оркестр Радио (с оркестром выступали мн. европ. дирижёры и солисты). Репертуар оркестра пополняется сочинениями композпторов АРЕ. Проходят концерты араб, классич. музыкп, выступления популярных нар. певцов и инструменталистов. Нац. музыка занимает значит, место в программах Каирского радио. В 1955 осн. Союз проф. музыкантов. Муз. кадры готовят Каирская нац. консерватория, Пн-т по подготовке учителей музыкп («Эколь нормаль») с 2 отделениями — мужским и женским. Каирская консерватория осн. в 1959 по инициативе комп, и арх. А. Б. Хайрата (первый ректор и автор проекта здания консерватории в «Городке искусств»). Позже её возглавляли Ч. Нордпо (Италия, 1964—67) и И. Г. Берпдзе (СССР, 1967—72). Состав педагогов интернациональный, много преподавателей пз СССР, Югославии, Италии и др. стран. Кроме того, в К. неск. частных муз. школ.
Ведётся также работа по подготовке артистов оперы и балета. В 1959 при содействии сов. специалистов открыта балетная школа, преобразованная в Высший хореографии, ин-т (1966). Не.к-рые певцы и дирижёры получили образование в консерваториях СССР и Италии. В сер. 60-х гг. были заложены основы самостоятельных нац. балетной и оперной трупп. В 1967 на сцене т-ра «Опера» показан классич. балет, исполненный егпп. артистами («Бахчисарайский фонтан»), в 1968 — классич. опера («Орфей и Эвридика» Глюка). В 1960 прп содействии сов. специалистов был сформирован Нац.
ансамбль танца АРЕ, репертуар к-рого включает классич. и совр. танцы. В 1969 создана Академия пск-в, объединившая консерваторию, Высший хореографии, ин-т, Ин-т кинематографии, Ин-т драм, иск-ва, Ин-т араб, музыки. В 1971 в К. Советом Лиги араб, стран создана Академия араб, музыки.	м. М. Яковлев.
КАЙБЙЦКАЯ Галия Мутыгулловна [р. 8 (21) V 1906, Уральск] — сов. певица (колоратурное сопрано). Нар. арт. Тат. АССР (1939). Сценпч. деятельность начала как драм, актриса в Уральской тат. труппе (1921), затем работала в Тат. гос. академии, т-ре (Казань, 1923—34). Училась в Казанском муз. техникуме (1925—31), позднее в Тат. оперной студии прп Моск, консерватории (1934—38). Участвовала в муз.-драм, спектаклях («Казанское полотенце», «Голубая шаль», «Родина», «Река Кандр» Тинчурпна, «Наёмщик» Гпз-зата, «Тахир и Зюгра» Бурнаша, все — с муз. С. 3. Сай дашева), исполняла партии в первых тат. операх «Са ния» и «Рабочий» Г. С. Альмухаметова. В. 11. Виноградова и С. X. Габашп. В 1939—58 солистка Тат. т-ра оперы п балета. Выступала в классич. оперном репертуаре: Снегурочка, Марфа, Джпльда, Виолетта. Розина; была первой исполнительницей партий в операх тат. композиторов: Райхан. Бпбнсара. Алтынчеч, Су-сылу [«Качкын», «Ирек» («Свобода»), «Алтынчеч», «Тю-ляк» Жиганова], Галиябану («Галпябану» Музафаро-ва), Фарида («Фарида» Юдина), Сарвар (муз. комедия «Башмачки» Файзи).
Лит.: Лайтыф у л л и I) М., Г. Кайбицкая, Казань, 1957 (на тат. яз.).	Я. М. Гиршман.
КАЙЗЕР, К е й з е р (Keiser) Рейнхардт (крещён 12 I 1674, Тёйхерн близ г. Вейсенфельс — 12 IX 1739, Гамбург) — нем. композитор. Сын органиста Готфрида К. С 1685 учился в школе прп Томаскпрхе в Лейпциге и у И. Шелле. С 1692 жил в Брауншвейге, где в 1693 была пост, его опера «Базплиус в Аркадии». В 1695 стал ведущим композитором и муз. рук. Гамбургского оперного т-ра, с 1703 был его антрепренёром (работал здесь в 1695—1706 и в 1709—17), в 1700—01 также капельмейстер организованных пм «Зимних концертов», игравших заметную роль в муз. жизни города. В 1717 работал в Копенгагене, в 1719—21—при дворе в Людвигсбурге. В 1722 поставил в Копенгагене свою оперу «Улисс» и был назначен придв. капельмейстером. В 1728 вновь поселился в Гамбурге, где заменил своего друга И. Маттезона на посту кантора городского собора. В 1731 посетил Россию, где написал «Русские песни с вариациями» для 2 скрипок и баса.
К.— виднейший нем. мастер оперы до II. А. Хассе и К. В. Глюка. Его творч. деятельность положила начало нем. оперному т-ру демократия. направления. Ранние оперы К. («Адонис», 1697, п др.) ещё близки к операм Ж. Б. Люлли, И. 3. Куссера и А. Стеффаип, но уже начиная с оперы «Помона» (1705) складывается самобытный оперный стиль К. Он первым из нем. оперных композиторов обратился к нар.-бытовым сюжетам («Гамбургская ярмарка» и др.). Использовал нар. мотивы, хотя большинство опер К. написано па мифологии. и историко-легендарные сюжеты. Популярность онер К. обусловливалась мелодпч. даром композитора (И. Маттезон называл К. «царём пения»), мастерским владением речитативом, искусной оркестровкой, тонким чувством театр, сиены. В комич. опере «Смеющийся принц Иоделе» («Der lacherliche Prinz Jodelet», 1726) создал пародию на неаполитанскую оперу-серпа. В лучших комич. операх К. предвосхищены нек-рые черты оперного стиля В. А. Моцарта. К. посвящён зингшпиль Б. Барди «Неистовый капельмейстер» («Der toile Kapellmeister», Берлин, 1929), в к-ром использованы мелодии пз его опер.
Соч.: св. 100 о п е р (сохранилось ок. 30), в т. ч. (даты пост,, Гамбург) — Римские волнения, или Великодушная Октавия (Die Rc.mische Unruhe, Oder Die edelmiltige Oktavia, 1705), Альмира (1700), Высокомерный... Крез (Der hochmilthige... Croesus,
1710, 2-я ред. 1730), Бонвиван, или Лейпцигская месса (Le bon vlvant, Oder Die Leipziger Messe, 1710), Гамбургская ярмарка, или Счастливый обман (Der Hamburger Jahrmarkt, Oder Glucklicfce Betrug, 1725), Цирцея (1734) и др.; кантаты — Нравственная забава (Gemiiths-Ergotzung), 6 светских кантат (1698 . 9 кантат (1713), Музыкальное земное удовольствие, моральные кантаты (Musikalische Landlust, moraiische Kantaten, 1714»: оратории, мессы, псалмы и др.
Лит.: Роллан Р., Опера в XVII веке в Италии, Германии, Англии, пер. с франц., М., 1931; Lindner Е. О., Die erste stehende deutsche Oper, Bd 1—2, B., 1855; Liechtent-r i t t H., R. Keiser in seinen Opern, B., 1901 (Diss.); P e t-z о 1 d R., Die Kirchenkompositionen und weltlichen Kantaten Reinchardt Keisers, Dusseldorf, 1935 (Diss.); Schmitz E.. Geschichte der weltlichen Solokantaten, Lpz., 1955; Wolff H. Chr., Die Barockoper in Hamburg (1678—1738), Bd 1—i. Woifenbiittel, 1957.	II. M. Ямпольский.
КАЙРАК (узб.; тадж. — к а й p о к) — каменные кастаньеты. Состоят из 4 плоских продолговатых камней дл. 120—150 мм, шириной 50—70 мм, отшлифованных естеств. образом (в горных потоках). Во время игры держат в каждой руке по 2 камня (один несколько тоньше другого) н постукивают ими. сжимая и разжимая ладони, потряхивая руками. Искусный исполнитель может отбивать при помощи К. сложные ритмы (усулш. К. употреблялся для сопровождения танцев, представлений канатоходцев и ходулеходцев. В прошлом был значительно распространён; в нач. 20 в. бытовал в Бухаре, Ташкенте, Ферганской обл. Введён в оркестр нар. инструментов Узб. ССР. В нар. практике встречается редко.
КАКОФОНИЯ (от греч. v-azcj — дурной п оыут — звук) — сочетания звуков, воспринимающиеся как бессмысленные, сумбурные, хаотические и производящпе отталкивающее, антиэстетич. впечатление на слушателя. К. обычно образуется в результате случайного сочетания звуков или разл. мелодпч. отрывков (напр.. прп настройке оркестра). Однако нек-рые представители совр. муз. авангардизма сознательно используют элементы К. («звуковые гроздья» у Г. Коуэлла и Дж. Кейджа, нагромождение звуков у И. Булеза и К. Штокхаузена и др.). Впечатление К. может возникать и из-за несоответствия музыкального опыта слушателя п структуры музыки. Сочетания звуков, к-рые для определённой нац. культуры и эпохи были осмысленными и закономерными, могут восприниматься слушателем др. страны или др. эпохи как К. (напр., якутское нар. многоголосие может показаться К. слушателю, воспитанному на аккордпке терцовой структуры).
А. Г. Юсфин.
КАКТЫНЬ, Кактпньш Адольф [14(26) VII 1885. Яунелгава — 25 VII 1965, Калифорипя] — латыш, певец (баритон). В нач 1900-х гг. выступал как драматический актёр в Риге. С 1910 пел в концертах, с 1912— в оперных спектаклях. В 1913—14 в Нюрнбергском оперном т-ре, в 1914—15 в Латышской опере в Риге, в 1916 в театре Муз. драмы в Петрограде. В 1918—44 был одним из ведущих артистов латыш, оперного т-ра. Гастролировал в Монте-Карло, Париже, Мюнхене. Праге, Стокгольме и др. городах. Сочетал выдающееся драм, дарование со сценпч. темпераментом и редким по красоте и силе голосом. Среди партий: Лачплеспс («Огонь н ночь» Яна Мединя), Даумант («Банюта» А. Калпиня), Риголетто; Яго («Отелло» Верди), Борис Годунов, Демон, Мефистофель и др.
КАЛАНТАРОВА Ольга Калантаровна [27 III (8 IV) 1877, Тбилиси — 6X1 1952, Ленинград] — сов. пианистка, педагог. Засл. деят. пск-в РСФСР (1938). Училась в Тбилисском муз. уч-ще. В 1902 окончила Петерб. консерваторию по классу А. Н. Еспповой, став её ближайшим другом и ассистентом (с 1903; с 1926профессор). Выступала гл. обр. как ансамблистка. Ок. 50 лет (до 1950) вела педагогическую работу в Ленинградской консерватории. Наиболее плодотворный перпод деятельности К. относится к 1920—30-м гг. Как педагог развивала пианистич. принципы школы Есиповой, требуя предельной отточенности, яркой рельефности, тембро-
вого разнообразия исполнения; особое значение придавала артикуляции мелодии, глубокому проникновению в сущность исполняемого. Ученики: М. С. Друскин, Т. С. Салтыкова, И. Д. Ханцин, А. С. Барон, В. И. Сло-нпм и мн. др. Обучала студентов на разнообразном материале, используя произв. как старинных, так и совр. (гл. обр. советских) композиторов. Уделяя много внимания воспитанию музыкально одарённых детей в школе-десятилетке при Ленингр. консерватории, добивалась исключит, результатов. м. С. Друскин.
КАЛАФАТИ Василий Павлович [29 I (10 II) 1869, Евпатория — март 1942, Ленинград] — сов. композитор и педагог. В 1899 окончил Петерб. консерваторию по классу композиции у Н. А. Римского-Корсакова. Был близок к Беляевскому кружку, особенно в последний период его деятельности. В 1906—29 преподавал в Ленингр. консерватории теорию композиции (с 1913 профессор). Был выдающимся теоретиком-педагогом. Средп его учеников: Б. В. Асафьев, С. С. Богатырёв, X. С. Кушнарёв, А. Л. Степанян, И. Ф. Стравинский, А. Г. Тер-Гевондян, В. Н. Трамбпцкий, X. Эллер, В. В. Щер-бачёв, М. А. Юдин и др. Для К., типичного представителя Беляевского кружка, характерны эмоциональная сдержанность музыки, тяготение к камерности; его произв. присущи завершённость формы, отточенность фактуры. Симф. поэма «Легенда» (поев, памяти Ф. Шуберта) была удостоена пр. на Междунар. шубертовском конкурсе в Вене (1928). Издал словарь «Спутник музыканта» (СПБ. 1911). Автор 4-ручных перелож. для фп.— 2-й симфонии А. Н. Скрябина, симф. соч. А. К. Лядова («Волшебное озеро», «Кикимора», «Баба-яга»), позднее — клавира оперы «Алмаст» Спендпарова.
Соч.: опера — Цыганы (1941); муз. картина для хора и орк.— Реве та стогне (текст на укр. яз., после 1917); для о р к.— симфония, увертюра-фантазия, полонез; для дух. ор к.— марш Звёзды Кремля (1942, пр. на конкурсе, организованном во время Великой Отечеств, войны в осаждённом Ленинграде); камерно-инстр. ансамбли — октет для деревянных духовых, струн, инструментов и фп., фп. квинтет, 2 струн, квартета; для ф п.—2 сонаты, 5 прелюдий; романсы на слова А. Н. Апухтина, Н. А. Некрасова, А. С. Пушкина, А. Н. Плещеева, А. К. Толстого, хоры, вок. квартет, обр. нар. песен и др.	И. М. Ямпольский.
КАЛЕНСКИЙ (Kalensky) Болеслав (4 XI 1867. Прага — 7 1 1913, там же) — чеш. муз.-обществ, деятель п писатель. Сын Ф. Шнабеля, слесаря фп. фабрики. Носил фамилию матери (Каленской), иногда подписывался двойной фамилией Шнабель-Кале н-с к и й (Schnabel-Kalensky). Служил на почте, экспедитором изд-ва при Нац. музее. С 1911 сотрудничал в муз. журн. «Dalibor». Муз. образование получил в Праге в певческой школе Ф. Пиводы, брал также уроки игры на фп. у К. Штеккера и В. Новака. С юношеских лет проявлял интерес к рус. культуре: изучил рус. яз., переводил на чеш. яз. произв. рус. авторов <в частности, «Горе от ума» Грибоедова). К. укреплял связи с рус. муз. общественностью и активно пропагандировал произв. рус. композиторов в Чехии; оп вёл переписку с М. А. Балакиревым, Н. А. Римским-Корсаковым, А. К. Глазуновым, С. М. Ляпуновым, Н. Ф. Фпндейзеном и др. Написал неск. работ о чеш. и рус. музыке.
Соч.: К. Stecker, «Dalibor», 1911, XXXIII; Mayr a Smetana, «Dalibor», 1913, XXXV; Az do tretiho pokoleni. Dvorakiana, Praha, 1912; Milij Balakirev a B. Smetana, Praha, 1897; C. Kjuj, •Svetozor», 1899; V CechSch, «Smetana», 1906; Milij Balakirev, -Hudebni rozhiedy», 1908; Rimskij-Korsakov, «Pokrokovd revue», 1905, «Dalibor», 1912, XXXIV.
Лит.: Из истории русско-чешских музыкальных связей. Вступит, статья и комментарии Игоря Бэлзы, М., 1955.
В. Н. Егорова.
КАЛИВОДА, Калл и вода (Kalivoda, КаШ-мос1а) Ян Вацлав (21 II 1801, Прага — 3 XII 1866, Карлсруэ) — чеш. композитор, скрипач и дирижёр. В 1816 окончил Пражскую консерваторию по классу скрппки у Ф. В. Пикенса (по композиции занимался у Д. Вебера). В 1817—22 играл в спмф. оркестре в Праге. В 1822—53 придв. капельмейстер князя Фюр
стенберга в Донауэшингене. После 1853 преподавал скрипичную игру. К.—видный представитель чеш. скрипичной школы 1-й пол. 19 в. Как композитор оставил произв. почти во всех муз. жанрах (2 оперы, 7 симфоний, струн, квартеты, скрипичные концерты, пьесы, дуэты, хоры, романсы и др.). Популярны были его произв. для скрппки (в особенности скрипичные дуэты), отличающиеся мелодичностью, рптмпч. живостью, но носящие оттенок салонностп, а также хор «Немецкая песня». Р. Шуман отметил 5-ю симфонию К. и поев, ему свои «Интермеццо» для фп. ор. 4. Сын К.— В и-л е м К. (19 VII 1827, Донауэшинген — 8 IX 1893, Карлсруэ) — дирижёр и композитор. Ученик Ф. Мендельсона и М. Гауптмана. Рук. оркестром в Карлсруэ (1853—75). Автор песен п пьес для фп.
Лит.: Strunz К., J. W. Kalliwoda, W., 1910; К а 1-1 е г Н., J. W. Kalliwoda, «Musica», Kassel, 1951, V, S. 160.
If. M. Ямпольский.
КАЛИННИКОВ Василий Сергеевич [1 (13) I 1866, с. Воины, ныне Мценского р-на Орловской обл.— 29 XII 1900 (И I 1901), Ялта] — рус. композитор. Род. в семье станового пристава. С 1878 жпл в Орле. Учился в Орловской духовной семинарии, где получил начальное муз. образование и руководил хором. Одновременно брал уроки игры на скрипке. В 1884 поступил в Моск, консерваторию, но перешёл в Муз.-драм, уч-ще Моск, филармонии, об-ва, к-рое окончил в 1892 по классам фагота и теории музыки. Средп педагогов К.— С. Н. Кругликов (гармония), А. А. Ильинский (контрапункт и фуга), П. И. Бларам-берг (оркестровка и композиция). Посещал в Моск, ун-те
лекции В. О. Ключевского по рус. истории. Играл в оркестре, преподавал пение в начальных гор. уч-щах, выступал в качестве дирижёра. С 1893 вследствие прогрессирующей болезни (туберкулёз) жпл препм. в Крыму. Первые сочинения К. (симф. картина «Нимфы», 1889; увертюра к кантате «Иоанн Дамаскин», 1890; «Серенада» для струн, оркестра, 1891) были исполнены ещё в его студенч. годы. В 1888 изданы 3 романса К.: «На старом кургане» (сл. И. С. Никитина), «Когда жизнь гнетут страданья и муки» (сл. Поливанова), «На чудное плечико милой» (сл. Г. Гейне). Широкую известность принесла К. его 1-я симфония (1895), исполнявшаяся с большим успехом в России и за рубежом. Несмотря на болезнь, наиболее интенсивной была творч. деятельность К. во 2-й пол. 1890-х гг. В этот период созданы 2-я симфония (1897), 2 интермеццо для оркестра, симф. картина «Кедр и пальма» (по стихотворению Гейне, 1898), музыка к трагедии «Царь Борис» А. К. Толстого (1899, Малый т-р, Москва). По заказу С. И. Мамонтова К. инструментовал одну из сцен оперы «Хованщина» Мусоргского (в связи с её постановкой в Моск, частной опере, 1897). В 1899—1900 К. работал над оперой «В 1812 году» (не окончена).
Осн. часть творч. наследия К.— спмф. пропзв. (к пх числу относится п музыка к «Царю Борису», состоящая из увертюры, 4 оркестровых антрактов и 2 фанфар). В его творчестве проявилась характерная для конца 19 в. тенденция к синтезу важнейших направлений рус. симфонизма предшествующего периода. К.— талантливый продолжатель традиций П. И. Чайковского и композиторов «Могучей кучки». По складу дарования К. был пренм. лириком, хотя большое место в его произв. занимают эпические, жанрово-бытовые и пейзажные образы. Процесс лирпзацип симф. жанра особенно ярко отразился в 1-й спмфонпп, самом цель
ном и законченном сочинении К. Симфония отличается песенной широтой и выразительностью тем, поэтической мягкостью колорита. Непрерывность мелодич. потока является основой симф. развития, для к-рого характерны плавная неторопливость, отсутствие острых контрастов. 2-я симфония задумана в эпическом плане. Опа уступает 1-п симфонии по богатству и свежести мелодич. материала, к тому же композитор не достиг в ней подлинной монументальности. Лприч. трактовка сюжета присуща и спмф. картине «Кедр и пальма», программность к-рой носит обобщённый характер. что определило и сравнительно скромную роль колорпстическп-пзобразит. моментов в музыке. Поэтически воспринятые образы рус. природы служат фоном для воплощения лирпч. чувства в лучших романсах К. (напр., «Колокола» на сл. К. Р.). Широкую популярность приобрели «Грустная песенка» для фп., а также романс «На старом кургане», в к-ром демократии, круги интеллигенции находили выражение своих вольнолюбивых стремлении. К. наппсал также ряд фп. пьес, получивших применение в пед. практике.
Соч.: опера — В 1812 году (либр. С. И. Мамонтова, 1899—1900, нсоконч., пролог пост. 1901, Моск, частная опера); кантата — Иоанн Дамаскин (сл. А. К. Толстого, 1890; увертюра исп. 1890, Москва, под упр. К.); для о р к,—2фуги (исп. 1889, Москва, под упр. К.), симф. картина Нимфы (по стихотворению в прозе И. С. Тургенева, 1889, исп. 1889, Москва), сюита (1891—92, исп. 1892, Москва), увертюра Былина (1892?, исп. 1950. Москва), 2 симфонии (g-moll, 1894—95, исп. 1897, Киев и Москва; A-dur, 1895—97, исп. 1898), 2 интермеццо (1890, 1897), симф. картина Кедр и пальма (по стихотв. Г. Гейне в пер. А. Н. Майкова, 1897—98, исп. 1899, Москва); для струн, о р к,-— Серенада (1891, исп. 1893, Москва, под упр. К.); для ф п. в 2 руки —9 пьес, в т. ч. Грустная песня (g-moll, 1892—93); для фп. в 4 руки — Полонез на темы симфонии М 1; для жен. хора с о р к.— Баллада (Над морем красавица дева сидит, сл. М.Ю. Лермонтова, 1894); для хора a cappella—2 Херувимские (1885, 1886), фуга (D-dur, 1888—89?), двойная фуга Christe eleison (1889?); для голоса с ф п.—10 романсов, 16 муз. писем (к А. Ф. Арендсу, П. II. Блараыбергу, А. Т. Гречанинову, С. Н. Кругликову, С. II. Мамонтову и др.), трио Приди ко мне (сл. А. В. Кольцова); театр, музыка — Царь Борис, трагедия А. К. Толстого (увертюра, 4 антракта, 2 фанфары, 1898, пост. 1899, Малый т-р, Москва).
.1 ит. соч.: Письма, документы, материалы, сост. В. А. Киселёв, т. 1 — 2, М., 1959.
Лит.: Л и па ев И., Памяти В. С. Калинникова, «ГИГ», 1901, № 1; К а ш к и и Н., Из воспоминаний о В. Калинникове, «РМГ», 1901, Ли 51 -52; Курдюмов Ю., Тематический анализ i-й симфонии В. Калинникова, «РМГ», 1906,	5; П а с х а-
лов В., В. С. Калинников. Жизнь и творчество, М,- Л., 1938, 3 1951; Гнесин М., Рукопись В. С. Калинникова, «СМ», 1951, Л:. 10; Григорьев А., В. С. Калинников, там же, 1951, Xi 1; К е л д ы ш Ю., Истории русской музыкп, ч. 3, М., 1954, гл. 6; Фрадкин В., Как создавалась первая симфония Калинникова, «МЖ», 1958, № 13; Василий Сергеевич Калинников. Краткий рекомендательный указатель, сост. В. Шевелёва, Орёл, 1960.	Ю. В. Келдыш.
КАЛИННИКОВ Виктор Сергеевич (1870. с. Воины, ныне Мценского р-на Орловской обл.— 23 II 1927, Салтыковка, ныне Московской обл.) — советский педагог, дирижёр, композитор. Брат Василия Сергеевича К. С 1888 учился в Муз.-драм, уч-ще Моск, филармония. об-ва (композиции у А. А. Ильинского и П. II. Бла-рамберга, игре на гобое у Е. Л. Гуревича); по окончании (1896) вёл в уч-ще орк. класс, позднее — класс гобоя, преподавал муз. теорию. В 1897—1923 был также педагогом Моск, синодального уч-ща (после 1917 — Хоровая академия), с 1922 — Моск, консерватории. В 1899—1901 дирижёр оркестра и зав. муз. частью Моск. Художеств, т-ра, в 1907—09 дирижёр студенч. оркестра Высшего технпч. уч-ща в Москве. Участвовал в работе Муз.-этнография. комиссии Об-ва любителей естествознания, антропологии и этнографии прп Моск, ун-те, дирижировал хором в концертах, устраивавшихся комиссией. Один из организаторов моек. Нар. консерватории (1906). Вёл классы хор. пения в моек, начальных уч. заведениях.
Среди сочинений К. наибольший интерес представляют хор. композиции. Автор светских и церк. хор. пропзв., переложений для хора «Интернационала», «Мар
сельезы», песнп «Не плачьте над трупами», романсов «Спящая княжна», «Море», «Песня тёмного леса» Бородина и др. Наппсал «Концертную увертюру» для спмф. орк., 2 миниатюры для струн, квартета. К. принадлежат также сб. детских и нар. песен.
Лит.: Евсеев С. В., В. С. Калинников. [Некролог], «Музыкальное образование», 1927. ,Ni 3—4. Л. В. Данилевич.
КАЛИНОВСКИЙ Соломон Иосифович [18 (31) XII 1906, Екатерпнослав, ныне Днепропетровск — 3 1 1972, Москва] — сов. скрипач. Засл. арт. РСФСР (1951). Игре на скрипке обучался в Екатерпнославе (1912—20) у А. И. Ямпольского, в 1929 окончил по его классу Моск, консерваторию. 3-я пр. на 2-м Всесоюзном конкурсе музыкантов-исполнителей в Ленинграде (1935). В 1923—28 солист в оркестрах кинотеатров Москвы, в 1928—29 и 1932—33 — оркестра Московской филармонии. В 1927—49 возглавлял Квартет им. Р. М. Глпэра (в его составе — лауреат Всесоюзного конкурса квартетов, 1937). В 1933—64 солист оркестра Большого т-ра СССР. Игра К., одного пз лучших сов. концертмейстеров п ансамблпстов. отличалась красотой п певучестью звука, законченностью и благородством стиля.
II. М. Ямпольский,
КАЛ ШПЕР (Kalischer) Альфред Хрпстлиб Зало-мон Людвиг (4 III 1842, Торн, ныне Торунь, Польша — 8 X 1909, Берлин) — нем. музыковед. В 1860—66 изучал романскую фплологпю и философию в Берлинском ун те. Музыкой занимался под рук. К. Бёмера (композиция). С 1870 сотрудничал в разл. муз. перподич. изданиях («Neue Berliner Musikzeitung» и др.). Осн. место в трудах К. занимают исследования творчества Л. Бетховена. Прп участии К. были изданы письма Бетховена — «Neue Beethovenbriefe» (В.— Lpz., 1902), «Beethoven’s samtliche Briefe» (Bd 1—5, B.— Lpz., 1906—08).
С о ч.: Musik und Moral, Hamb., 1888; G. E. Lessing als Mu-sikasthetiker, Dresd., 1889; Die Unsterbliche Geliebte Beethovens, Dresd., 1891; Wagneriana, B., 1904.	С. M. Грищенко.
КАЛЛАС (Callas; наст. фам.— Калойеропу-л о с, ХаХоуербяооАс?) Марпя (р. 3 XII 1923, Нью-Йорк) — греч. певица (лирпко-драм. сопрано). С 1937 училась пению в Афинской консерватории у Э. де Идальго, выступала на сцене Афинского оперного т-ра (дебютировала в 1938). Успех К. принесло псп. партпп Джоконды в опере «Джоконда» А. Попкьелли (1947, Верона, на открытой арене). В кон. 1940-х гг. с успехом гастролировала во мп. городах Италии. С 1950 солистка т-ра «Ла Скала» (Милан), в 1952 гастролировала в т-ре «Ковент-Гарден» (Лондон), в 1954—55 солпстка оперного т-ра в Чикаго, в 1956—58 — «Метрополитен-опера» (Нью-Йорк). В
1960—62 снова солистка т-ра «Ла Скала» (выступала эпизодически); одновременно гастролировала в Афинах, Лондоне, Нью-Йорке и в Париже как оперная и конц. певица. Пост. «Сицилийскую вечерню» Дж. Верди в т-ре «Реджо» в Турине. В 1965 прекратила сценическую деятельность, выступает как конц. певица. К.— одна из выдающихся представительниц совр. вок. иск-ва, артистка ярко выраженного ромап-тич. исполнит, стиля. Отличаясь высоким мастерством бельканто, она стремится к единству воплощения вок. и драм, образа, создаёт высокотрагедпй-ные характеры; её исполнению свойственны яркая эмоциональность, страстность, пспхологпч. проникновенность, точность муз.-сценич. деталей. Особую выразительность игре К. придаёт скульптурно-рельефный жест. К. обладает гибким голосом сочного, красивого, яркого звучания, с широким диапазоном,
хорошо развитым верхним регистром, позволяющим ей исполнять и сложные партии колоратурного сопрано в операх В. Беллини. Дж. Россини, Г. Донипет-ти и Дж. Верди. Виртуозную технику, совершенство вокализации К. подчиняет задаче наиболее полного и точного воплощения композиторского замысла. Лучшие партии: Медея («Медея» Керубини), Лючия; Анна Болейн («Анна Болейн» Доницетти), Норма; Амина, Имогена («Сомнамбула», «Пират» Беллини), Виолетта, Тоска; Леди Макбет («Макбет» Верди). Среди др. партий: Джулия («Весталка» Спонтини), Ифигения («Ифигения в Тавриде» Глюка), Эльвира («Пуритане» Беллини), Аида; Леонора («Трубадур»), Кундри, Брун-гильда («Парспфаль», «Валькирия»), Турандот («Турандот» Пуччини), Федора («Федора» Джордано), Розина. Приезжала в СССР в качестве чл. жюри на 4-й Междунар. конкурс пм. П. И. Чайковского в Москве в 1970. Снимается в кино, занимается режиссёрской работой.
Лит.; Тимохин В., Мария Каллас, в кн. Выдающиеся итальянские певцы. Очерки, М., 1962; Режиссёрский дебют Марии Каллас, «За рубежом», 17—23 ноября 1972, № 47, с. 30; Rosenthal Н., Sopranos of today, L., 1956, s 1966; G a-latopou 1 os St., Callas. La divina; art that conceals art, L., 1966; Callas E., My daughter -Maria Callas, [L.I, 1967; Mana Callas, «Express», P., 1970, № 967, p. 70—77; Callas, «Observer», L., 1970, 8/П и 15/11,	9317, p. 29, M 9318, p. 25.
11. В. Одаховская.
КАЛМЫЦКАЯ МУЗЫКА. Калмыцкое нар. муз. иск-во до Велпкой Окт. социалистич. революции существовало только в устной нар. традиции. Нар. песня была одноголосной и исполнялась в особой манере вокализации па гортанном звуке нар. певцами — дуучи и джангарчп (исполнители эпоса).
Ладовую основу песен составляет диатоника с сохранением отд. пентатонич. оборотов. Протяжные песни — ут дун относятся к древней муз. культуре калмыков, пх разнообразное содержание отразило патриархально-родовой быт кочевого скотовода, картины природы. Протяжные песни отличаются импровизацп-онностью, нередко лишены метроритмич. определённости, для них характерны квартово-квинтовые интонации, скачки на сексты и септимы, обилие орнаментальных украшений. Ниспадающие мелодпч. скачки заполняются обычно глиссандированным скольжением голоса. Звуковой объём протяжных песен зачастую превышает октаву. В протяжных песнях исполнители добавляют гласные буквы, слоги и концовки, расширяя тем самым мелодич. линию и дробя длительности на более мелкие доли. Короткие песни — ахр дун более просты, в них преобладают куплетная форма, квадратная структура и чёткий ритм (встречаются и неравно-дольные такты). Мелодии коротких песен рельефны и развиваются на основе варьирование повторяющихся попевок. В жанре ахр дуй создаются совр. сов. песни: трудовые, военные, лирические, бытовые и др. К этому жанру примыкают песни-шуткп, песни-танцы, близкие частушкам — келдг бплдж дун (что означает «пение говорком»). Мелодика такой песни в большинстве случаев построена на скороговорке, каждому слогу текста соответствует одна нота. В отличие от протяжных, короткие песни исполняются под аккомпанемент домбры плп саратовской гармоники.
Музыка калмыцких народных танцев разнообразна по мелодике, её отличает чёткий ритм. Моторно-оживлённый, огневой темп свойствен мужскому танцу, женские связаны с более напевными и закруглёнными мелодиями. Танцы сопровождаются игрой на двухструнной домбре.
В Калмыкии были распространены разнообразные муз. инструменты: ятга, топшур, хур (струнно-щипковые п смычковые); бичкюр, гангдн, бюря, ухр-бюря ।деревянные и медные духовые); кенкерге, цанг, арамб-ру (ударные) и др. Ныне они вышли из употребления, их вытеснили домбра и гармоника.
После Окт. революции 1917 широкое развитие получает самодеятельное муз. иск-во. Создаются хор. и танц. коллективы, домбровые оркестры. Происходит процесс перехода от унисонного хор. исполнения к 2—3-голос-ному. Создаются новые песни, воспевающие новых героев и новую жизнь. Этапным в развитии нац. муз. и театр, иск-ва стал муз. спектакль «Улан сар» («Красный месяц», 1931, Саратов), в к-ром участвовали хор (120 участников), танц. группа (40 чел.), спмф., домбровый, духовой и хуральнып оркестры, явившиеся первыми нац. муз. коллективами.
Большую помощь в становлении проф. муз. культуры Калмыкии оказали муз. деятели др республик. В 1934 в Москве был издан сб. нар. песен, записанных М. Л. Трптузом, затем обработки калм. нар. песен (Д. С. Ва-сильев-Буглай, 3. Л. Компанеец и др.), появляются пропзв. для спмф. оркестра, написанные на основе калм. фольклора (В. А. Гайгерова, А. Э. Спадавеккиа, Б. Б. Ямпилов, Ж. А. Батуев). Плодотворно работают в области калм. проф. музыки М. О. Грачёв (автор оркестровых и вок. произв.. в т ч. кантаты «На земле калмыцкой», 1962), П. Чонкушев.
В 1926 в Астрахани основана Калм. драм, школа, в к-рой были классы фп., теории музыки, хоровой, в 1930 организуется техникум пск-в с муз.-драм. и хореографпч. отделениями, а в 1937 в Элисте — детская муз. школа. Преподавателями в этих уч. заведениях были рус. музыканты (П. В. Беляев, Н. А. Бубнов, А. X. Степанова, М. Л. Трптуз, Е. Я. Тпмухин, О. А Зурабова). Видную роль в развитии нац. муз. иск-ва сыграл оркестр драм. т-ра. За годы Сов. власти выросли нац. кадры музыкантов-исполнителей. Среди деятелей калм. музыки: засл. арт. РСФСР В. Гаряева, засл. арт. Калм. АССР В. Пльцаранова, А. Мукаева, дирижёр С. Г. Дорджпп, певица засл. арт. Калм. АССР У. Б. Лпджиева, домбристы Б. Эрдниев, Б. Очаев. В Калм. АССР работают (1974): Калм, ансамбль песни и танца «Тюльпан» (с 1937), прп ансамбле — оркестр нац. инструментов (с 1970); филармония (с 1939), Респ. отделение хор. об-ва (с 1967), Муз. уч-ще в Элисте (с 1960), 18 детских муз. школ, 3 детские хор. школы.
Лит.: Трит уз М. Л., Музыкальная культура Калмыцкой АССР, М„ 1965.	М. Л. Тритуз.
КАЛНИНЬ, Калниньш Алдонпс Кристович (р. 26 II 1928, Ужава) — сов. композитор. Засл. деят. иск-в Латв. ССР (1973). В 1954 окончил Латв, консерваторию по классу композиции у В Ф. Уткина. С 1959 муз. редактор латв. пзд-ва «Лпесма». Участвовал во мн. фольклорных экспедициях АН Латв. ССР, записывал латыш, нар. мелодии. К.— один из виднейших представителей латыш, сов. хоровой песни, для его пропзв. характерен ярко выраженный нац. колорит.
Соч. оратория — Старинные солдатские песни (Sena aviru dziesmas, 1972); для о р к. — сюита Рассказы серого камня (Peleka akmens stasti, 1959); камерно-инстр. ансамбли — Латышские народные песни (Latviesu tautas dziesmas, для струн, квартета, тетр. I — 1956, тетр. 2—3—1971); хоры —кантаты Родина (Dzimtene, 1965), Солнце-солнышко (Saulesaulite, для детей, 1970), Обрядовые песни (Jerazu dziesmas, 1970), Весенние песни (Pavasara dziesmas, с орк., 1971), св. 100 песен a cappella (в т ч. Латгалия - Latgale, Майским утром — Maija rita, Склоняем головы—Galvas noliecam); для голоса с орк.—поэмы Земля героев (Varonu zeme, 1961), Ты скоро придёшь (Tu atnaksi driz, 1963), Мне порой нужна тишина (Man reisem vajag klusuma, 1968), Песни пастухов (Ganu dzeismas, инстр. сопр., 1973); обр. нар. песен, и др.
Лит..- С т у м б р е С., Поэтичный талант, «СМ», 1962, 2- Goldins М., Aldona Kalnii/a kora dziesma, в кн.: Latviesu muzika, t. VI, Riga, 1967.	Я. Я. Витолинъ.
КАЛНИНЬ, Калниньш Алфред Янович [11 (23) VIII 1879, Цеспс — 23 XII 1951, Рига] —сов. композитор, педагог, обществ, деятель. Нар. арт. Латв. ССР (1945). Учился в Петерб. консерватории (1897—1901) по классу органа у Л. Ф. Гомилиуса, композиции у Н. Ф. Соколова, А. Р. Бернгарда, А. К. Лядова. Впервые выступил как композитор в 1900-х гг.,
работал также органистом, пианистом-аккомпаниатором и хор. дирижёром в Риге. Пярну, Лиепае, Тарту.
fB 1925—26 был одним пз директоров Латв. нац. оперы, в 1927—33 жпл в США. В 1933— 44 органист Домской церкви в Риге. В 1944—48 ректор Латв, консерваторпп (с 1947 профессор). Для музыки К. характерны нац. колорит, мелодич. богатство, образность. К. — автор первой латыш, оперы «Банюта», музыка к-рой отличается мелодич. красотой, эппч. широтой нар. сцен и хоров. Балет «Стабураг», в к-ром использованы элементы латв. муз. фольклора, явился важной вехой в становлении нац. латв. балетного пск-ва.
К. — мастер латв. сольной и хор. баллады, кантаты, песни,
обработок латыш, нар. песен. Мн. песни созданы пм на тексты поэта Я. Райниса. Композитор также обогатил разл. виды латв. пнстр.-спмфонич., фп., органной музыкп.
Соч.: о п е р ы — Банюта (1918—19, пост. 1920, 2-я ред. 1941), Островитяне (Saliniekl, 1925, пост, в 1926 Рига, 2-я ред. под назв. Dzimtenes atmoda—Пробуждение родины, 193.3); балет Стабураг (пост. 1943, 2-я рсд.-Стабурадзе, 1957, Гос. пр. Латв. ССР, 1958); кантаты — К музыке (Muzikai), День Страшного суда (Pastardiena, на текст Я. Райниса, 1917), Море (Jura, 1929, на тексты амер, поэтов) и др.; хоры a cappeila; для о р к.— Моя Родина (Mana dzimtene), идиллия (1906), У Стабура-га, симф. картина (1906), Песня о Родине (Dziesma par dzim-teni), сюита (1915), симф. поэма Латвия (1919), Увертюра (1949), сюита 10 латыш, нар. песен (1950) и др.; д л я ф п.— Баллада, альбом юности (Jaunibai, изд. 1913), поэмы, Вариации на тему Грига и др.; для органа — Вариации на тему Я. Витола, 1938, и др.; для скр., влч.; хоры, сольные песни и ансамбли; обр. латыш, нар. песен и др.
Лит.: Dart ii) s Е., Alfreds KalnitjS, «Zalktis», 1907, Лй 2; его же, Par тйхгкй, Riga, 1951; X7 11 о 1 s J., Alfreds Kal-nipS, «Muzikas Apskats», 1934, Nj 6; К r a s i ij s k a, L., Dazas atzii)as par Alfreda Kalniiis harmoniju, в кн.: Latviesu muzika, t. V, Riga, 1966; V i t о 1 i 1) s J , Alfreds Kalijios, Riga, 1968, К 1 о t i ij s A., Alfreda Kalnii)a klaviermuzika, Riga, 1970.
Я. Я. Витолинъ.
КАЛНИНЬ, Калниньш Имант Августович (р.26 V 1941, Рига)— сов. композитор. В 1964 окончил Латв, консерваторию по классу композиции у А. Скулте. В первые годы творч. деятельности получил известность как автор спмф. и вокально-пнетр. произведений Соч.: одноактная опера — Эй, кто-нибудь! (Vai, tur ir Kads!, 1971); мюзикл —Принц и нищий (Princis un ubaga zens, no M. Твену, 1968, Лиепая, 1969, Рига); кантата — Два обелиска (Divi obeliski, 1964), для меццо-сопрано, муж. хора и орк., Октябрьская оратория на тексты рус. поэтов 20 в (1967); д л я орк.—3 симфонии (1964, 1965, 1968), концерт для влч. с орк. (1963); концерт для орк. (1966); музыка для драм т-ра, кино, эстрады, обр. латыш, нар. несен для хора, и ДР 
Лит.: Мушке В.. Вокруг «Октябрьской оратории» Пман-та Калныня, «СМ», 1969, .V 11.
КАЛНИНЬ, Калниньш Теодор Петрович [11 (23) XI 1890, Тарту — 17 X 1962, Рига] — сов. хормейстер. Нар. арт. Латв. ССР (1960). В 1904—09 учился в скрипичном классе Рижского муз. уч-ща РМО, в 1913—16 в классах органа (у Ж. Гандшпна) и теории композиции Петерб. консерватории. С 1919 хор. дирижёр. В 1919—40 хормейстер Латв. нац. оперы (с 1935 гл. хормейстер), создатель и долголетний руководитель мн. выдающихся латыш, хор. коллективов: в 1925 -40 мужского, в 1927—40 женского студенч. хоров Латв, ун-та, в 1940—62 хора Латв, радио и телевидения (в 1962 хору присвоено имя К.) и др. Был одним из гл. дирижёров мн. латыш, певческих праздников. Автор хор. обработок латыш, нар. песен. Гос. пр. Латв. ССР (1959).
Лит.: Teodors Kalnins [Krajums], Riga, 1965.
КАЛНИНЬ, Калниньш Янис Алфредович [р. 20 X (2 XI) 1904, Пярну] — композитор и дирижёр. Учился органной игре у своего отца композитора Алфреда К.; в 1920—24 — в Латв, консерватории по
классу композиции у Я Я.Витола. В 1923—33 руководитель муз. части и дпрпжёр Латв. нац. т-ра в Риге, в 1933—44 дирижёр Латв. нац. оперы. С 1944 живёт за рубежом.
Соч.: оперы — Чудесная птица Лолиты (Lolitas brinum-putns, по пьесе А.Бригадере, пост. 1934), Гамлет (по У. Шекспиру, пост. 1936), В огне (Uguni, по драме Р. Блауманиса, пост. 1937); одноактные балеты — Соловей и роза (Laksti-gala un roze, по сказке О. Уайльда) и Осень (Rudens, оба пост. 1938); произв. для симф. орк., скрипки, хор. и сольные песни, обр. латыш, пар. песен, музыка для драм, т-ра и др.
КАЛОМИРИС (Kabp.0ipr(s) Манолпс [14 (26) XII 1883, Смирна — 3 IV 1962, Афины] — греч. композитор. Чл. Афинской АН (1945). Музыке учился в Афинах и Константинополе, затем в 1901—06 совершенствовался в консерваторпп в Вене у Г. Греденера (теория), А. Штурма (фп.) и Э. Мандпчевского (композиция). В 1906—10 преподавал в Харьковском муз. уч-ще РМО (в России написал первое значит, соч. — «Греческую сюиту для оркестра»), В 1911 в Афинах вёл классы композиции и игры на фп. в Эллинской консерватории (в 1919—26 директор). В 1926 основал Нац. консерваторию в Афинах и был её директором до конца жизни. В 1935—57 пред. Союза греч. композиторов. Дважды
приезжал в СССР. Выступал в печати как музыкальный критик. Автор учебника по теории музыки; в 1945 написал автобиографию.
К.— один пз основоположников совр. греч. муз. школы. Его опера «Старший мастер» (1915) на сюжет старинной нар. легенды положила начало совр. греч. оперному иск-ву. Творчество К. формировалось под влиянием Р. Вагнера и Н. А. Римского-Корсакова. Его музыка проникнута духом нар. греч. мелодики. Лучшие пропзв. К. отмечены внутренней экспрессией, мелодич. выразительностью, изобретательностью оркестровки.
Соч.: оперы — Кольцо матери (1917), Анатолия (1945). Мутные воды (1951), Константин Палеолог (1962); для о р к.— 3 симфонии (1920 и 1930, с хором), 1955— с речитативами на стихи греч. поэта Паламаса, симфонич. поэмы — Коробейник (1921). Мепас-мятежник (1939), Смерть отважной (1944), Танцевальная сюита (1930), Островные картины (1928), симф. триптих (1938): для инструмента с ор к.— для фп. Греческая рапсодия (1926), концерт (1935), для скр.— сюита (1928), концертино (1956); квинтет для голоса, 2 скр., влч. и фп. (1912), фп. трио (1921), квартет для флейты, англ, рожка, альта и арфы (1921), сопата для скр. и фп. (1948); пьесы для фп., песни, музыка для драм, т-ра, концертные обр. нар. песен и танцев.
Лит. соч.: Mein Leben und meine Kunst, в журн.: «Nea Hestia», [K«] 35/36, 1944—45.
Лит.: Михайловская H., Греческие музыканты, «СМ», 1954, № 12; Ан о ян а кис Ф., Музыка современной Греции, «СМ», 1958, А» 3; Manolis Kalomiris, Atena, 1932.
М. М. Яковлев.
КАЛСОН Ромуальд Мартынович (р. 7 IX 1936, Рига) — сов. композитор. Окончил Латв, консерваторию по классам композицпп (у А. П. Скулте, 1960) и оперио-епмф. дирижирования (1971). В 1957—72 звукорежиссёр Латв, радпо. С 1973 преподаёт в Латв, консерватории. Автор спмф., камерно-инстр. и вок. пропзв., музыки для драм, т-ра, кино.
С о ч.: д л я орк —3 симфонии (1965, 1968— In modo clas-sico, 1972), Симфониетта (1964), Романтическая поэма (1969); концерты с о р к.— для голоса (1961), влч. (1970); квинтет для дух. инструментов (1963, 2-я ред. 1972), струн, квартет (1973), сюита для флейты и фп. (1964), Каприччо для скрипки и фп. (1965), кантата Шлопстер-Клопстер для голова, хора мальчиков л инстр. ансамбля (1971); для г о леса и ф п.— вок. циклы на сл. О. Хайяма (1958), М. Карема (1959), Ж. Превера (1960), Гарсиа Лорки (1961), Е. А. Евтушенко (1962), вок. циклы на сл. латыш поэтов — Говорит современник (1963), Несколько глубокомысленных диалогов (1967), для хора — песни.	я. Е. Торга».
КАЛЬВЕ (Calvet) Жозеф (р. 8 X 1897, Валанс-д’Ажен, Тарн и Гаронна) — франц, скрипач п педагог. В 1919 окончил Парижскую консерваторию по
классу скрипки у А. Ремп. В 1920 организовал п возглавил струн, квартет, выдвинулся как первоклассный ансамблпст. В 1945 квартет, возобновивший свою исполнит, деятельность после 2-й мировой войны 1939—45 в новом составе (т. н. Кальве-квартет), завоевал мировую известность интерпретацией камерной музыки В. А. Моцарта, Ф. Шуберта и совр. франц, композпторов. С 1935 К.— профессор Парижской консерватории. Среди учеников: П. Барбизе, К. Ферра, участники «Квартета Парренпен». В 1940 возглавил «Музыкальное движение молодёжи Франции». В 1966 и 1970 посетил СССР в качестве чл. жюри Междунар. конкурса скрипачей пм. П. И. Чайковского, и. м. Ямпольский.
КАЛЬВЁ, Кальве де Рокер (Calve de Ro-quer) Эмма (15 VIII 1858, Деказвпль, Аверон — 6 I 1942, Мийо, Аверон) — франц, оперная певица (сопрано). Пению училась у Л. Пюже, М. Маркезп, Р. А. Лаборд. В 1882 дебютировала на сцене оперного т-ра «Де ла Монне» в Брюсселе (в партип Маргариты), после чего выступала в т-рах Парижа («Т-р Итальен», 1884 и 1888— 92; «Опера комик», 1885 и с 1892; «Гранд-Опера», 1899), Лондона («Ковент-Гарден», 1892). в Италии, а также в Сев. и Юж. Америке. Первая исполнительница партий Сафо, Аниты («Сафо», «Наваррьянка» Массне). Обладала высокой вой. техникой; особенно успешно исполняла партии, требуюшпе большого темперамента и драм, силы,— Сантуцца («Сельская честь» Масканьи), Кармен и др. Пела также в операх «Друг Фриц» Масканьи, «Эми Робсарт» Де Лары, «Кармелитка» Хана и др. В 1914 оставила сцену.
Соч.: Му life, [N. Y.— L.J, 1922; Sous tous les ciels j’ai clian-te, P., 1940.
Лит.: [W Isner A.], E. Calve. Her artistic life, N. Y., 1902. Г. M. Михайлов.
КАЛЬВОКОРЕССЙ (Calvocoressi) Мишель Димитри (2 X 1877, Марсель — 1 II 1944, Лондон) — франц, музыковед и критик. По национальности грек. Нек-рое время учился в Парижской консерватории у К. Леру (композппия), в дальнейшем музыкой занимался самостоятельно; изучал также литературоведение, философию. В 1905—14 профессор Высшей школы социальных наук (Париж). Сотрудничал во многих франц, и иностр, муз. журналах (в т. ч. в русских — «Музыка», «Русская музыкальная газета»), С 1916 жил в Лондоне. Блестящий лектор, К. был неутомимым пропагандистом рус. музыкп. Его лекции, книги и статьи о М. И. Глинке, М. П. Мусоргском, М. А. Балакиреве. Н. А. Римском-Корсакове способствовали популяризации рус. муз. культуры за рубежом. К. был близок со многими рус. муз. деятелями. Сотрудничал с С. П. Дягилевым, был поборником совр. муз. творчества, первым из зап.-европ. муз. критиков оценил значение творчества И. Ф. Стравинского, Б. Бартока, Д. Д. Шостаковича. Наппсал автобиографии, кн. «Музыка п балет» («Musica und Balett», L., 1933).
C u ч.: «L’Etranger» der Vincent d’Jndy, P., 1903; Franz Liszt, P., 1905; La musique russe, P., 1907; Moussorgsky, P., 1908; Glinka, P., 1911; La musique anglalse, P., 1911; Schumann, P., 1912; Charles Kocchlin, P., 1923; The principles and methods of musical criticism, L., 1923; Musical taste..., L., 1925; Le vrai Boris Godounoff, [P.J, 1928; Musicians gallery..., L., 1933; Masters of Russian music, L.— N. Y., 1936 (совм. c G. Abraham); Mily Balakirev, «MQ», N. Y., 1937, v. 23, X 1; Debussy, L., 1944; A survey of Russian music, Harmondsworth — N. Y., 1944; Mussorgsky: his life and works, L.— N. Y., 1946.
Лит.: Abraham G., Miciiel D. Calvocoressi, «Musical Times», 1944, March.	II. M. Ямпольский.
КАЛЬДАРА (Caldara) Антонио (ок. 1670, Венеция — 28 XII 1736, Вена) — птал. композитор и дирижёр. Учился, возможно, у Дж. Легренци в Венеции; наппсал там первые оперы. В 1693—1700 служил виолончелистом в венецианском соборе св. Марка, где пел также в капелле. Работал в Мантуе (капельмейстер, 1700—07), Барселоне (1708—09), Риме, Вене (1712), снова в Риме (1715). С 1716 вице-капельмейстер вен
ского двора п один из ведущих композиторов венской оперы. Написал множество опер, ораторий, церк. и камерных сочинений для Вены и одновременно (1712— 1727) мессы, оратории и оперы для Зальцбурга (на др. сценах оперы К. появлялись редко). Наряду с А. Лотти был одним из виднейших мастеров вок. музыкп своего времени — церковной (16-голосный Crucifixus, Missa in contrapuncto canonico, Missa dolorosa и др.), ораториальной (в т. ч. Il re di dolore, Giuseppe, La passione di Gesii Cristo, Morte e Sepoltura di Gesii Cristo) и светской (кантаты, мотеты, мадригалы). Сочетал венецианские п неаполитанские традиции с элементами австр. и чеш. муз. культуры, привлекательность южной мелодики с развитой контрапунктпч. техникой. Менее значительный как автор инстр. музыки, К. всё же выделялся (среди последователей А. Корелли) своими церк. сонатами (op. 1 — сонаты для 2 скрипок и виолончели с органом, изд. 1693, Венеция).
Соч.: оперы (78, по др. данным, не менее 98), в т. ч. опе-ры-сериа (везде даты пост.) на тексты Дзено — Ифигения в Авлиде (1718), Диктатор Луций Папирий (1719), Джангир (1724), Митридат (1728) и др., на тексты Метастазио — Деметрий (1731), Адриан в Сирии (1732), Олимпиада (1733), Демофонт (1733), Милосердие Тита (La clemenza di Tito, 1734), Фемистокл (1736) и др., оперы-буффа—2 на тексты Дж. К. Паскуини по «Дон Кихоту» Сервантеса, Терпение Сократа с двумя жёнами (La pazienzadi Socrate con due mogli, 1731, совм. с И.Г. Рейтером); театр, серенады; 38 ораторий; ок. 100 кантат; симфонии; камерно-инстр. ансамбли — квартеты, септеты, трио-сонаты; сольные сонаты для разл. инструментов; хоры — мессы (св. 20), оффертории, градуалы, мотеты, псалмы, произв. в жанрах Miserere, Magnificat, Те Deum, Stabat Mater, Salve Regina и мн. др. церк. соч.; свыше 40 мадригалов, свыше 300 канонов; клавирные пьесы.
Лит.: L u i n Е. I., Sulla vita е sulle opere di Antonio Caldara, в кн.; La scuola veneziana, Siena, 1941; L i e s s A., Wiener Barockmusik, W., 1946; R i n a i d i M., Contribute alia fu-tura biograpnia di Antonio Caldara, «Rivista Musicale Italiana», 1970, Sept.—Oct.	Б. С. Штейнпресс.
КАЛЬКБРЕННЕР (Kalkbrenner) — семья нем. музыкантов. К р и с т п а н К. (22 IX 1755, Минден, Сев. Репн-Вестфалпя — 10 VIII 1806, Париж) — нем. композитор и теоретик. Учился игре на фп. у Беккера п на скр. у Родевальда в Касселе. В 1788 хормейстер в Берлине; в 1798 — в Париже в т-ре «Гранд-Опера», где поставил свою оперу «Олимпия» (1798); написал две симфонии, концерт и сонату для фп.; автор работ «Теория искусства композиции» («Theorie der Tonsetzkunst», 1789), «Краткий очерк истории музыки» («Kurzer Abriss der Geschichte der Tonkunst», 1792). Фр и др n x Вильгельм МпхаэльК. (между 2 п 8 XI 1785, близ Касселя — 10 VI 1849, Анген-ле-Бен, Валь-д’Уаз) — пианист, педагог и композитор. Сын н ученик Кристиана К. В 1801 окончил консерваторию в Париже по кл. фп. у А. Адана (гармонию изучал у Ш. Кателя). В 1803 брал уроки контрапункта у И. Альбрехтсбергера в Вене. Здесь большое влияние на его творчество оказало иск-во М. Клементи. Выступал в Берлпне, Мюнхене, Штутгарте. В 1806 успешно дебютировал в Париже. В 1814—23 жпл в Лондоне, где вошёл в компанию с И. Б. Ложье для эксплуатации изобретённого последним хиро-пласта (механич. аппарата для регулирования положения рук п тренажа пальцев пианиста) и, упростив его, способствовал широкому применению в пед. практике. В 1823 гастролировал в Германии с арфистом Ф. Ж. Дп-зп. В дальнейшем жил в Париже, пользовался популярностью как виртуоз и модный преподаватель игры на фп., стал совладельцем фабрики фп. Плейеля. В 30—40-х гг. 19 в. совместно с А. Герцем возглавлял группу парижских пианистов салонного направления, к-рую Ф. Лист, не без едкости, прозвал «братией рояльных акробатов». Методич. принципы К. изложил в школе «Метод изучения фортепиано при помощи обра-зователя руки» («Methode pour apprendre le pianoforte a 1’aide du guide-mains», P., 1830). Эту школу высоко оценпл Р. Шуман. Большинство соч. для фп. относится к жанру салонной музыки (фантазии, каприсы, вариа-
цпп и др.). К. написал для фп. 4 концерта, мн. сонат, сб. этюдов, камерно-инстр. ансамбли и др. Опубликовал «Трактат гармонии пианиста» («Traite d’harmo-nie du pianiste», P., 1849).
Лит.: Зингер E., Из истории пианизма во Франции в 30—40-х годах XIX столетия, в кн.: Научно-методические записки Новосибирской гос. консерваторпп им. М. II. Глинки, вып. 1, Новосибирск, 1958; Boivin L., Notice biograpliique sur Michael Kalkbrenner, P., 1842; Schumann R., Gesam-melte Schriften, Bd 1—2, Lpz., 1914.	И. M. Ямпольский.
КАЛЬМАН (Kalman) Имре (Эммерих) (24 X 1882, Шпофок, Венгрия — 30 X 1953. Париж) — венг. композитор. Один из основоположников и наиболее видных представителей т. н. новой венской оперетты.
Учился композиции у X. Кеслера :< в Академии музыки пм. Ф. .1нс-* та в Будапеште, одновременно ЗЯ ( изучал право на юридпч. ф-те ун-та. Творч. деятельность начал < будучи студентом. Писал музыку СыяП St JSf . в разл. жанрах - симф., вок.. ’ Фп- пропзв., а также куплеты для кабаре. В 1904 08 работал муз. критиком газеты «Pesti Nap 16».
' BL Л	® 1906 К. впервые обратился к
муз. т-ру, написав музыку к ’ г I пьесе «Наследство Пересленп» яЗВМНВИ^И («Das Erbe von Pereszleny»), запрещённой после неск. представлений из-за её антигабсбургской направленности. Вскоре К. совместно с известным либреттистом К. Баконем написал оперетту «Осенние маневры», с успехом пост, в Будапеште («Tatarjaras», 1908), Вене («Herbst-manover», 1909), позднее — во мн. городах Европы и Америки. После этого К. целиком посвятил себя опереточному жанру. Пм написано 20 оперетт. Успех его оперетт «Солдат в отпуске» («Az obsitos», 1910, Будапешт; 1911. Вена, под названием «Хороший товарищ»—«Der gute Kamerad»), «Цыган-премьер» («Ciga-nyprimas», 1912, Вена; 1913, Будапешт), «Королева Чардаша» («Csardaskiralyno», известна под назв. «Сильва», 1915, Вена; 1916, Будапешт) выдвинул К. в число наиболее популярных композиторов в области опереточного жанра в Европе. В «Сильве» — одной пз вершин творчества К., полностью сформировался стиль новой венской оперетты, отличающейся остротой сюжетных ситуаций, развёрнутой муз. драматургией, эффектной оркестровкой. В лучших пропзв. К. эти черты соединяются с яркой, мелодичной музыкой, близкой по характеру и тематич. материалу к венг. фольклору. В ряде оперетт К. выводит в качестве гл. действующих лиц простых людей — нар. музыкантов и крестьян, артистов, бедных художников и др., противопоставляя пх богатым буржуа. Творчество К. достигло расцвета в 1920-е гг., когда он жил в Вене, где проходили премьеры его оперетт. Вслед за «Сильвой» широкую популярность завоевали «Баядера» («Die Bajadere», 1921), «Графиня Марица» («Grafin Mariza», 1924), «Принцесса цирка» («Die Zirkusprinzessin», 1926) и «Фиалка Монмартра» («Das Veilchen von Montmartre», 1930), в последней наиболее ярко раскрылась лирич. сторона дарования К. Наряду с этим для мн. пропзв. К. характерны салонная поверхностность сюжетов и банальность музыки, присущие бурж. развлекательной комедии.
После захвата Австрии фашистской Германией в 1938 произв. К. были запрещены и композитор эмигрировал в Швейцарию, в 1940 переехал в США. С 1948 жил в Париже.
Соч.: оперетты (кроме упомянутых; даты пост, в Вене) — Маленький король (Der Kleine KOnig, 1912), Фея карнавала (Die Faschingsfee, 1917), Голландочка (Das Hol-landweibchen, 1920), Золотой рассвет (Golden Dawn, Нью-Йорк, 1927), Герцогиня из Чикаго (Herzogjn von Chicago, 1928), Дьявольский наездник (Der Teufelsre'ter, 19321, Императрица Йозефина (Kaiserin Josephine, 1936, Цюрих), Маринка (1945,
Нью-Йорк),Аризонская леди (Arizona Lady, радиооперетта, 1954, Берн); для о р к,—симф. поэма Сатурналии (1904), симф. поэма Эндре и Иоганна (1905) и др.; соч. для фп.; вок. произв.: музыка для т-ра и кино.
Лит.: Я р о н Г., Имре Кальман — мастер оперетты. «СМ», 1954, Ас 3; е г о ж е, Имре Кальман, «МЖ», 1962,	26;
Bistron J., Emmerich Kalman, W.,	1932; H a da-
rn о w s k i F., Otte H., Die Wiener Operette, W., 1947: Oesterreicher R., Emmerich Kalman, Z.—Lpz.— W.. 1954; Kalman V., Grill)’ mir die siiBen, die reizenden Frauen. MeinLebenmit EmmerichKalmSn, Bayreuth, 1966. St.M.Яковлев.
КАЛЬЦАБПДЖП (Calzabigi) Раньери Симоне Франческо Мария да (23 XII 1714, Ливорно — июль 1795, Неаполь) — итал. либреттист. С 1740 чл. академии «Аркадия» п Этрусской академии в Кортоне. В 1741—47 создал неск. драм, пропзв. для неаполитанских т-ров и тексты од, канцонетт, театр, серенад (в т. ч. «Сон Олимпии», музыка Дж. де Майо, 1747). С 1750 жил в Париже. К. принадлежит публикация оперных либр. П. Метастазпо. В 1755 сформулировал идеи оперной реформы («Дпссертапня о драматической поэзии синьора аббата Пьетро Метастазпо» — «Dis-sertazione su le poesie drammatiche del signor Abate Pietro Metastasio»). В 1760 К. переехал в Вену, где сотрудничал с К. В. Глюком и балетм. Г. Анджолини, участвуя в осуществлении оперной и балетной реформ. Написал для Глюка лпбр. опер «Орфей и Эврпдпка» (1762), «Альцеста» (1767), «Парис п Елена» (1769, пост. 1770) п балетов (пост. Апджолпнп) «Дои Жуан, пли Пир с каменным гостем» (1761), «Семирамида» (по трагедии Вольтера, 1765). Возвратившись в Италию, жил сначала в Ливорно, Пизе, затем обосновался в Неаполе. На тексты К. написаны мп. оперы птал. композиторов, в т. ч. «Театральная критика» («Опера-серпа») Ф. Тасмана (1769, Вена), «Эльфрида» (1792, Неаполь) и «Эльвира» (1794, там же) Дж. Паизпелло.
Соч.: Dissertation sur les Ballets Pantomimes des Anciens, 1765; Poesie e Prose diverse di R. De’Calzabigi, Napoli, 1793.
Лит.: L a z z e r 1 G., La vita e Горега letteraria di R. Calzabigi, Citta di Castello, 1907; Michel H., R. Calzabigi als Diciiter von Musikdramen und als Kritiker, в кн.: Gluck-Jahr-buch, IV, Lpz., 1918; Della Corte A., Gluck с 1 suoi tempi, Firenze, 1948; H a m m e 1 m a n n H. und Rose M., New Light in Calzabigi and Gluck, «Musical Times», CX, 1969.
С. M. Грищенко.
КАЛЬЦОЛАРП (Calzolari) Энрико (22 И 1823. Парма — 1 III 1888, Милан) — птал. певец (тенор). В 1837 дебютировал в Парме в одном из концертов. Занимался у Дж. Паниццы в Милане. В 1845 с успехом выступил на сцене миланского т-ра «Ла Скала» в партии Эрнани («Эрнани» Верди). Затем пел в Милане, Мадриде, Брюсселе, Париже и др. городах. В 1853—75 ежегодно выступал на сцене Итальянской оперы в Петербурге. В 1870—75 преподавал в Петерб. консерватории. Голос К. мягкого, прозрачного тембра был гибким, подвижным и ровно звучал во всех регистрах. Исполнение К. отличалось виртуозным мастерством в колоратурных пассажах, что позволяло сравнивать его с Дж. Б. Рубини. Партин: Оттавио («Дон Жуан» Моцарта), Эрнесто, Неморпно, Эдгар («Дон Паскуале», «Любовный напиток», «Лючия дп Ламмермур» Доницетти), Паолино («Тайный брак» Чимарозы), Рамиро («Золушка» Россини), Эльвппо («Сомнамбула» Беллини).
Лит.: Кальцолари. Биографический очерк, «Музыкальный и театральный вестник», СПБ, 1856, 22 апреля, № 16; Кальцолари, «Музыкальный свет», 1857, № 3.	С. М. Грищенко.
КАМБЁР (Cambert) Робер (ок. 1628, Париж — 1677. Лондон) — франц, композитор. Учился музыке у Ж. Шамбоньера. С 1652 органист собора Сент-Оноре в Париже, в 1662—66 капельмейстер (вместе с Ж. Ба-таем) прп дворе Анны Австрийской, с 1655 «сюрпнтен-дант королевской музыки». В сотрудничестве с поэтом П. Перреном написал муз.-сценпч. произв.: «Пастораль» («Pastorale», пост.в Неси, затем Венсенне, 1659) — первую франц, «комедию на музыке», «Ариадна и Бахус» (1659), «Трио-буфф де Карпзеллп» (1666, для комедии «Невидимый рогоносец» Брекура) и др. В 1669 К. и Перрен получили от Людовика XIV патент на оргаип-
зацпю «Королевской академии музыки», ставшей первым постоянным оперным т-ром в Париже (ныне — «Гранд-Опера»). В депь открытия «Академии» (1671) была исполнена пастораль К. «Помона», а в 1672—его опера «Муки и радости любви» («Peine et plaisirs de Гатоиг»), После того как руководство «Академией» в 1672 перешло к комп. /К. Б. Люллп, К. уехал в Англию, где основал по образцу парижской «Королевскую академию музыкп» в Лондоне (1674), осуществив здесь постановку своей оперы «Ариадна, пли Свадьба Вакха» («Ariadne or The mariage of Bachus», переработка «Арпадпы п Бахуса»). К. принадлежат также: элегия «Неблагодарная немая» (1658), опера «Адонис» 1662), сборники застольных песен (airs a boire, 1665), мотетов (партитуры многих сочинений К. не сохранились).
Лит.: POuRin A., Les vrais createurs de I’opera francais, Perrin et Cambert, P., 1881; Rolland R., Histoire de Горёга en Europe avant Lully et Scarlatti, P., 1895; P г о d’h о turn e J. G., L’Opera (1669—1925), P., 1925; Tessier A., R. Cambert Й Londres, «RM», 1927, At 2.
CAMBIATA (камбпата, птал.— обменная нота, от canibiare изменять) — термин, применявшийся в теории музыки 17—18 вв.; обозначает диссонирующий звук, появляющийся на месте консонирующего. Различают 2 вида С., названные по имени определивших пх теоретиков. 1-й вид С.— cambiata А. Берарди — диссонирующий проходящий звук, попадающий на относительно сильную долю:
Согласно представлениям 18 в., в приведённом примере С. являлись не только 3-я, но и 4-я четверть, поскольку они «поменялись местами» — диссонирующий звук появился на относительно сильной доле, консонпрую-щий — на слабой.
2-й вид С.— cambiata II. Фукса — замена консо-нирующей сексты диссонирующей септимой. После септимы следует ведущий к консонансу нисходящий терцовый скачок; если достигаемый этим скачком звук приходится на слабую долю, верхний голос после терцового нисхождения поднимается на секунду, что нек-рыми авторами (К. Еппесен) рассматривается как запоздалое разрешение диссонанса; если сменяющий С. звук приходится на относительно сильную долю, верхний голос может идти на терцию вверх:
Оба вида С. широко применялись Палестриной; все встречающиеся в его музыке неразрешённые диссонирующие звуки связаны с cambiata Фукса.
Лит.: Berardi A., Miscellanea musica, Bologna, 1689; F u х J. J., Gradus ad Parnassum, W., 1725, факс, переиздание Rochester, 1956, англ, nep., N. Y., 1943; Ziehn B., Uber die Cambiata und andere altkiassische melodische Figuren, «Allgemei-ne Musikzeitung», Jahrg. XXV, 1898; Jeppesen Kn., Der Palestrinastil und der Dissonanz, Lpz., 1925; Dahlhaus C., Die «Nota cambiata», «Kirchenmusikaiisches Jahrbuch», XLVII, 1963.
КАМБЙНИ (Cambini) Джованни Джузеппе (13 II 1746, Ливорно — 29 XII 1825, Бисетр, ныне Кремлен-Бпсетр, близ Парижа) — птал. композитор, скрипач, муз. критик. Ученик Ф. Манфреди и П. Нардпни (скр.). В 1763—66 учился также в Болонье у Дж. Мартини (контрапункт). С 1770 жпл в Париже, где выступал в частных концертах. Давал уроки игры на скрипке, был капельмейстером в парижских т-рах «Божоле» (1788—91) и «Лувуа» (1791—94), сотрудничал как муз. критик в газетах и журналах. Для музыки К. характерны мастерство композиции п изящество стиля. К. принадлежит св. 20 опер и балетов, ораторий, сим-
Ритуальиый танец. Барельеф храма Ангкор.
фоний, камерная инстр. музыка. Особое место в его творчестве занимают струн, квартеты и квинтеты (всего 144; 1763—70), написанные в концертирующем стиле. Автор школ игры на скрипке, флейте, флажолете.
Лит. со ч.: L’art de moduler sur le violon, P., 1796; Methode pour note, P., 1799; Methode pour flageolet, P., (s. a.], Della musica strumentale in quartetto, [P.J, 1804.
Лит.: Bona venture A., Muslcisti livornesi, Livorno, 1930; Roncagl ia G., G. G. Cambini quartettista padre, «Ras. Mus.», 1933; Brook B. S., La symphonie franfatse, V. 1 — 2, P., 1962, p. 138- -63, 406—25.	С. M. Грищенко.
КАМБОДЖИЙСКАЯ МУЗЫКА. Истокп муз. культуры кхмеров (осн. население Камбоджи), формирования их классич. муз. системы восходят к глубокой древности — времени возникновения аустро-азиатскпх цивилизаций. Достигнув расцвета в перпод Ангкорской Камбоджи (9—14 вв.), кхмерская классич. муз. система сохранилась почти в неизменном виде. Музыка кхмеров полифонична, основана на пентатонике. К. м. неотделима от танца. Ритуальные муз.-танц. представления, занимавшие значит, место в ранних обрядах, позднее, прп распространении пнд. религий (прежде всего брахманизма), стали непременной частью культа в древней Камбодже. В последующее время в более простых церемониях буддпйского культа эти своеобразные «драмопантомимы» уже не играли большой роли, хотя н не исчезли вовсе. Возрож
дённые в нач. 19 в. древние муз.-танц. традиции легли в основу совр. балетных феерий (на сюжеты «Реамкер» — кхмерского варианта пнд. эпоса «Рамаяна» п древних легенд). Выступления Нац. балета, исполняющего эти феерии, идут в сопровождении Большого классич. оркестра Камбоджи — «Преах пней пхат». От народного этот оркестр отличается лишь большим числом инструментов. С древнпх времён муз. инструменты Камбоджи практически не изменились. Осн. место в К. м., структуру к-рой определяет ритм, занимают ударные и в стру центы: барабаны — сампхо (завезён в Юго-Вост. Азию из араб, стран малайцами), чхайям (деревенские танцоры носят его на ремне через плечо, аккомпанируя танцам), литавры — ско-тхом (обязательный инструмент танц. оркестров); гонги, используемые широко во время праздничных шествий; в класспч. оркестре есть инструмент конг-тхом, составленный пз 16 ма-
Представление Национального балета.
ленькпх гонгов. Среди духовых инструментов гл. место принадлежит гобоям — пей о, пра пей, пей-пок, и флейте — кхлой; у народности neap имеется инструмент, состоящий из 5—6 флейт,— пхла; во время нек-рых традпц. ритуальных церемоний (напр., на похоронах) иногда трубят в большие морские раковины — бакоу, старинный инструмент, применявшийся рапее на охоте, во время битв (изображения сохранились па памятниках кхмерской архитектуры) В 12 в. появились струнные инструмент ы: лютни — та диеу (самая древняя, имеет 1 струну, натянутую прп помощи деревянного колка), применяемая в деревне для сопровождения сатнрпч. импровизационных песенок типа частушек, тяпеп, к-рую европейцы наз. азиатской гитарой, и та-кхе (имеет 3 струны, наиболее совершенная лютня Индокитая); инструменты типа скрипки — тро-че, тро-сао, тро-он, тро-кмае (одна из наиболее древних, имеет 3 струны), прототипом к-рых была однострунная тро-сомпеу, ныне исчезнувшая; резонатором в этих инструментах служит половинка тыквы пли слоновое колено, обтянутое кожей питона пли молодого крокодила. Наряду с нац. классическими в Камбодже сохранились и др. муз. традиции. Так, наир., «колдуны» и «заклинатели» сопровождают своп действия пением, основанным на своеобразных старинных гаммах, никогда не употребляемых др. музыкантами. В буддийских монастырях монахи исполняют (на древнепнд. яз. пали) однообразные по мелодике ритуальные псалмопения, восходящие к веддпческому пению. Бывшие монахи, вернувшиеся к светской жизни, привносят в муз. быт деревни импровизации на темы пространных поэм, излагающих предания о жизни Будды. В Камбодже существуют погребальные песнопения, исполняемые солистом и хором.
Mode га 10
От религиозного пения существенно отличаются нар. песни. Большинство сельских песен имеет пунктирный ритм, размер 4/4. Мн. песни состоят из равных по длительности нот.
Lento
Временные подмостки под открытым небом для показа фольклорных программ.
В 1966 в Пномпене основан Пн-т пзящных иск-в для подготовки проф. актёров, музыкантов, танцоров. Пн-т собирает инструментальный, песенный, танцевальный и лит. фольклор, к-рып в обработанном виде демонстрируется на временных подмостках, сооружаемых под открытым небом. В Пномпене построен концертный зал, в к-ром происходят (гл. обр. для высокопоставленных гостей гос-ва, дипломатия, корпуса и др.) выступления танц. групп ин-та и редких в стране гастролирующих коллективов.
На базе Ин-та изящных пск-в создан оркестр, осваивающий исполнение произведений европ. классич. музыки.
Лит: Frican A. and Bellan С h., Chansons cambod-giennes, L., 1921; Closlier G.,A propos d’art hindou et khnier, t. 2, P., 1926; Coral-Remusat G. de, L’art khmer, P., 1940- Sachs C-, The history of musical instruments, N. Y., [19401; его же, The rise of music in the ancient world East and West, N. Y., [194.31; G о e d e s G., L’ancienne civilisation khme-re, «France-As ie», Soigon, 1946, v. 1, № 8; Etudes d’art et etnno-logie asiatique, - P., 1951; Danielon A., La musique de Cambodge et du Laos, Pondichery, 1957. II. Б. Маринова.
КАМБУРОВ Иван Димитров (26 IX 1883, Ляско-вец — 23 1 1955, София) — болг. музыковед, фольклорист. Засл, деятель пск-в НРБ (1952). Учился в Лейпцигской консерватории у С. Креля и М. Регера. По возвращении в Болгарию преподавал в Пловдиве (1910—16) п Софии (1918—20). Работал в Этнография, музее, с 1928 редактировал журн. «Музыкален живот». Как музыковед занимался главным образом собиранием, изучением и изданием болгарских, а также чеш., польских и хорв. нар. песен (записал свыше 2000 нар. песен).
Л пт. со я. (изд. в Софии): Българската музика. Минало и съвременност, 1926; Илюстрован музикален речник, 1933; Дои-ри Христов, 1942; Музика за вспчкп, 1937; Български пародии песни, 1940; Музикални студии и статин, 1941; Музпката в Съветска Руспя, 1945; Мелодите па Богевите песни, 1949.
А. Абадэеиев.
КАМЕННЫЙ ТЕАТР (Бол ьшой театр)-первое постоянное театральное здание в Петербурге. Сооружено в 1777—83 арх. Ф. В. фон Бауром и М. А. Деденёвым по проекту Л. Ф. Тишбейна. Открытие т-ра состоялось 24 септ. 1783, была исполнена опера «Лунный мпр» Папзиелло. Здание К. т. было одним пз крупнейших в России 18 в. (вмещало ок. 2000 зрителей). В театре регулярно давались оперные п балетные, а также драматические (до открытия Александрийского т-ра, 1832) спектакли, проводились концерты, утренники, балы и маскарады. Во время массовых празднеств в зале возводился помост, ято значительно увеличивало вместимость К. т. До сер. 19 в К. 1. служил оси. сценой пмп. прпдв. труппы, здесь ставились многие оперы русского и зарубежно-
Каменный театр.
го репертуара, выступали крупнейшие артисты оперы и балета. В Каменном театре состоялись премьеры опер М. И. Глинки «Иван Сусанин» (1836) и «Руслан и Людмила» (1842).
Здание К. т. неоднократно перестраивалось. В первоначальном виде имело 3 яруса, сохранившиеся и после реконструкции 1802—04 (проект арх. Т. де Томона). В 1811 здание К. т. было повреждено пожаром, после чего восстановлено под рук. К. Модюи с добавлением ещё 2 ярусов. В 1836 была произведена реконструкция по проекту арх. А. К. Кавоса: надстроены стены и ликвидирована куполообразная форма потолка, ухудшавшая акустич. качества помещения. Сцена переоборудована А. Роллером. В дальнейшем (в 1855 и 1880) к зданию были пристроены флигель с гардеробом, артистич. уборные и квартиры для служащих. В 1884 комиссия во главе с арх. Н. А. Бенуа признала состояние здания К. т. неудовлетворительным в противопожарном отношении. В 1886 в К. т. был дан последний спектакль («Кармен»), после чего т-р был закрыт и в 1889 передан РМО. После много-числ. перестроек здание т-ра в 1891 было разобрано. На месте К. т. в 1896 было построено здание консерватории.
Лит.: Пушкарев И., Описание Санкт-Петербурга и уездных городов С.-Петербургской губернии, т. 1, ч. 3—4, СПБ, 1839, с. 119—20; Божерянов И. Н., Столетие С.-Петербургского императорского Большого театра. 1783—1883, СПБ, 1883; Гернгросс (Всеволодский) В. Н., Театральные здания в Санкт-Петербурге в XVIII столетии, «Старые годы», 1910, февраль — март; Данилов С. С., Постоянные публичные театры в Петербурге в XIX в., в кн.: О театре. Сб. статей, вып. 3, Л., 1929, с. 157—58.	Л. Г. Гиигсръев.
КАМЕНСКАЯ Мария Даниловна [19 (31) VIII 1854, Петербург — 1925, Хельсинки] — рус. певица (меццо-сопрано). По окончании Петерб. консерваторш! (класс Г. Ниссен-Саломан) вступила в труппу Мариинского т-ра (дебютировала в 1874 в партии Вани), где заняла ведущее положение. В 1886- 91 пела в Тбилисской опере, затем снова (до 1906) в Мариинском т-ре (одна из лучших партий — Рогнеда). Оставпв оперную сцену, выступала в концертах, занималась пед. деятельностью. У К. был голос редкой красоты, обширного диапазона, сильный, свободный, исключительной звучности. особенно в верхнем регистре. Исполнение певицы отличалось большой выразительностью и теплотой. Более всего удавались ей русские народные характеры — Няня («Евгении Онегин»), Егоровна («Дубровский»), Солоха («Ночь перед Рождеством»), Спиридоновна («Вражья сила»), Морозова («Опричник» Чайковского).
К.— первая исполнительница партий Иоанны («Орлеанская дева», 1881) и Марты («Иоланта», 1892); участвовала в петерб. премьере «Мазепы» (Любовь, 1884).
В заруб, репертуаре К. к лучшим относятся партии! Амнерис; Фидес («Пророк»), Ортруда («Лоэнгрин»), Брангена («Тристан и Изольда»). В камерном исполнении артистки значит, место занимали романсы рус. композиторов и в первую очередь П. И. Чайковского, к-рый высоко ценил талант К. и посвятил ей романс «Песнь Миньоны».
Гастролировала в городах России и за рубежом (Вена, 1881).
Лит.: Ф[и ндейзе н] Н., 25-летис артистической деятельности М. Д. Каменской, «РМГ», 1899, .V 5, столб. 151—52; Мария Даниловна Каменская, «ЕИТ». Сезон 1901—1902, при-лож. 1, с. 65; С т а р к Э., Петербургская опера и её мастера, Л.— М. 1940; Похитонов Д. И., Из прошлого русской оперы, [Л.], 1949, с. 169—70.	М. А/. Яковлев.
КАМЕНСКИЙ Александр Данилович [29 XI (12 XII) 1900, Женева — 7 XI 1952, Ленинград] — сов. пианист. Детство провёл на юге России. Обучался игре иа фп. под рук. матери, затем у А. Меровича. В 1915— 1919 занимался в Петроги. консерватории (класс фп.) у Н. А. Дубасова п Ф. М. Блуменфельда. Окончил консерваторию (после перерыва) в 1923 по классу Л. В. Николаева, у к-рого затем совершенствовался на акад, курсах при консерваторпп (1926—30). Брал уроки композиции у В. П. Калафатп, Б. Л. Яворского и В. В. Щербачёва (1923—27). С 1917 выступал во мн. городах СССР.
Интенсивную концертную деятельность не прерывал и в годы Великой Отечественной войны 1941—45 (дал в осаждённом Ленинграде более 500 концертов). Завоевал известность как пропагандист сов. музыки; значит, часть его репертуара составляли произв. С. С. Прокофьева, Д. Д. Шостаковича, В. В. Щербачёва, Г. Н. Попова, А. М. Баланчпвадзе, А. II. Хачатуряна, Б. С. Майзеля и др. Впервые исполнил в СССР мн. произв. А. Шёнберга. И. Ф. Стравинского, Д. Мийо, Ф. Пуленка, Ж. Орика и др. заруб, композиторов, а также редко звучащие с эстрады сочинения старинной музыки: Ф. Куперена, Ф. Рамо, Д. Скарлатти и др. С 1919 преподавал в Донбассе, Ростове-на-Дону, Ленинграде. С 1934 вёл класс фп. в Ленпнгр. консерватории (с 1945 профессор); одновременно в 1934—49 преподавал в Музыкальной школе при консерватории.
К.— автор ок. 30 конц. транскрипций для фп. (в т. ч. фрагментов из опер «Кармен», «Князь Игорь», «Борис Годунов», «Сказание о невидимом граде Китеже»; «Поднятая целина» и «Тихий Дон» Дзержинского, «Лёд и сталь» Дешевова и др.); обр. для голоса с фп. неск. песен Г. Эйслера; ряда муз. соч., песен и фп. пьес.
Лит.: Бушей А., Подвиг пианиста, в кн.: Музыка на фронтах Великой Отечественной войны, М., 1976, с. 217—32.
М. М. Яковлев.
КАМЁНЬСКПЙ (Kamienski) Мацей (13 X 1734, Шопрон, Венгрия — 25 I 1821, Варшава) — польский композитор. По национальности словак. Учился музыке в капелле графа Хенкеля, затем, вероятно, в Вене. Ок. 1760 поселился в Варшаве, где преподавал фп. игру и пение, позднее служил капельмейстером. Прославился как автор оперы «Осчастливленная нищета» («Nfdza uszczgsliwiona», 1778, Варшава)—первой оперы из жпзнп польского народа, с польским текстом и широким использованием польского муз. фольклора. К.— автор 8 муз.-сценич. пропзв. (все пост, в Варшаве). Выделяется насыщенная нар. мелодиями и ритмами опера «Зоська, или Сельские ухаживания» («Zoska czyli Wiejskie zaloty», 1779). Социальные тенденции (героиня — бедная девушка) проявляются в пасторальной опере «Добродетельная простота» («Рго-stota cnotliwa», 1779). Средп др. сочинении К. для муз. т-ра — 2 водевиля на либр. Ф. Заблоцкого «Помещичий бал» («Balik gospodarski», по комедии Ш. Фавара, 1780), «Жёлтый чепец, или Колядки па Новый
Ч & >'.{. /K&rf А /0
Титульный лист сборника «Первые польские оперы».
год» («Zolta szlafmy-са...», 1788), опера «Султан Вампун» («Sultan Wampun», по Коцебу, 1795) п др. Пх вокальные партии отличаются богатством мелодич. рисунка. Несмотря на то, что в операх К. ещё значительно влияние птал. оперной школы (особенно заметное в увертюре к «Осчастливленной нищете») и зингшпилей, пх музыка носит ярко выраженный славянский нац. колорит (особенно в лп-рпч. эпизодах). Этим определяется их важное значение в развитии польского
нац. оперного т-ра. На традиции оперного творчества К. •опирались Я. Стефани, К. Курпиньскпй, Ю. Эльснер и С. Монюшко. К. написал также «Драматическую кантату» («Kantate dramatyczna») на открытие памятника королю Яну III Собескому в Варшаве (1788), вок. и инстр. полонезы, мессы и оратории (не сохранились). К.— автор трактата (рукопись утеряна) «Краткий очерк ранней оригинальной польской оперы» («Krotki rys о egzystencji najpierwszej oryginalnej opery polskiej», 1878).
Лит.: Б э л з а И., История польской музыкальной культуры, т. 1, М., 1954, с. 230—57; К а г a s о w s k i M., Rys his-toryczny opery polskiej, Warsz., 1859; PoliAski A., Dzieje muzyki polskiej w zarysie, Lwow, 1907; Op ieAski H., La musique polonaise, Paryz, 1918, 21929; Jachimecki Z., Muzyka poiska w rozwoju Jiistorycznym, t. 1, Kr., 1951; N o-w a k-R om ano w ic z A., ‘ Muzyka polskiego Oswiecc-nia i wczesnego romantyzmu, в сб.: Z dziejow polskiej kultury muzycznej, t. 2, Kr., 1966, s. 99—101.	3. Лисса.
КАМЕРАТА — см. Флорентийская камерата.
КАМЕР-МУЗЫКАНТ — композитор или исполнитель-солист, ведавший исполнением музыки в княжеских, герцогских, королевских плп императорских палатах или принимавший в них участие (см. Камерная музыка). В большинстве стран Зан. Европы должность К.-м. существовала в 17—18 вв. В Германии и Австрии звание К.-м. (Kammermusiker) в качестве почётного звания сохранилось и в 20 в.; оно присваивается государством пли городом. В России звание К.-м. присваивалось в 18 — нач. 19 вв.
КАМЕРНАЯ МУЗЫКА (от позднелат. camera — комната; птал. musica da camera, фраиц. musique de chambre, англ, chamber music, нем. Kammermusik) — специфическая разновидность муз. искусства, отличающаяся от музыки театральной, симфонической и концертной. Сочинения К. м., как правило, предназначались для исполнения в небольших помещениях, для домашнего музицирования (отсюда назв.). Этим определялись и используемые в К. м. пнстр. составы (от одного исполнителя-солиста до неск. исполнителей, объединяемых в камерном ансамбле), и типические для неё приёмы муз. изложения. Для К. м. характерны тенденция к равноправию голосов, экономия и тончайшая детализация мелодпч., пнтонац., ритмпч. и дина-мпч. выразит, средств, искусная и многообразная разработка тематич. материала. К. м. обладает большими возможностями передачи лирпч. эмоций и самых тонких градаций душевных состояний человека. Хотя
истоки К. м. восходят к эпохе средневековья, термин «К. м.» утверждается в 16—17 вв. В этот период под К. м.. в отличие от церковной и театральной, подразумевалась светская музыка, предназначенная для исполнения в домашних условиях плп прп дворах монархов. Придворная музыка и называлась «камерной», а исполнители. работавшие в придв. ансамблях, носили званве камер-музыкантов.
Разграничение музыки на церковную и камерную наметилось в вок. жанрах в сер. 16 в. Самый ранний из известных образцов К. м. — «L’antica musica ridotta alia moderna» Николо Вичентино (1555). В 1635 в Венеции Дж. Арригони опубликовал вокальные «Concerti da camera». В качестве камерных вок. жанров в 17 — нач. 18 вв. развивались кантата (cantata da camera и дуэт. В 17 в. напменование «К. м.» было распространено на инстр. музыку. Первоначально церк. и камерная пнстр. музыка не различались по стилю; стилевые разлпчпя между ними ясно выступили лпшь в 18 в. Так, II. И. Кванц в 1752 писал, что К. м. требует «более оживления и свободы мыслей, чем церковный стиль*. Высшей инстр. формой стала циклпч. соната (sonata da camera), сформировавшаяся на основе танц. сюиты. Наибольшее распространение получила в 17 в. трио-соната с её разновидностями — церк. и камерной сонатамп, несколько меньшее — сольная соната (без сопровождения или с сопровождением basso continue. Классич. образцы трио-сонат и сольных (с basso continue) сонат создал А. Корелли. На рубеже 17—18 вв. возник жанр concerto grosso, вначале также подразделявшийся на церк. и камерную разновидности. У Корелли, напр., это деление проводится очень чётко — из 12 созданных им concerti grossi (op. 7) 6 написаны в церковном, а 6 — в камерном стиле. По содержанию онп аналогичны его же сонатам da chiesa и da camera. К сер. 18 в. подразделение на церк. и камерный жанры постепенно утрачивает значение, но всё яснее выступает различие К. м. и музыки концертной (оркестровой и хоровом).
В сер. 18 в. в творчестве П. Гайдна, К. Дпттерсдор-фа, Л. Боккерини, В. А. Моцарта сформировались классич. виды инстр. ансамбля — соната, трио, квартет н т. д., сложились типпч. пнстр. составы этих ансамблей, установилась тесная связь между характером изложения каждой партии п возможностями инструмента. для к-рого она предназначена (ранее, как известно, композиторы зачастую допускали исполнение своего сочинения разл. составами инструментов; напр.. Г. Ф. Гендель в ряде своих «соло» и сонат указывает несколько возможных инстр. составов). Обладающий богатыми выразит, возможностями, пнстр. ансамбль (особенно смычковый квартет) привлекал внимание почти всех композиторов и стал своего рода «камерной ветвью» спмф. жанра. Поэтому в ансамбле получили отражение все осн. направления муз. иск-ва 18—20 вв.— от классицизма (Й. Гайдн, Л. Боккерини, В. А. Моцарт. Л. Бетховен) и романтизма (Ф. Шуберт, Ф. Мендельсон. Р. Шуман п др.) до ультрамодернистскпх абстракционистских течений совр. бурж. «авангарда». Во 2-й пол. 19 в. выдающиеся образцы инстр. К. м. создали И. Брамс, А. Дворжак, Б. Сметана, Э. Григ, С. Франк, в 20 в.— К. Дебюсси, М. Равель, М. Регер, П. Хиндемит, Л. Яначек, Б. Барток, Б. Бриттен и др.
Огромный вклад в К. м. внесли рус. композиторы. В России распространение камерного музицирования началось в 70-х гг. 18 в.; первые инстр. ансамбли написал Д. С. Бортнянский. Дальнейшее развитие К. м. получпла у А. А. Алябьева, М. И. Глинки и достигла высочайшего художеств, уровня в творчестве П. И. Чайковского и А. П. Бородина; пх камерные сочинения характеризуются ярко выраженным нац. содержанием, психологизмом. Большое внимание уделяли камерному ансамблю А. К. Глазунов и С. В. Рахманинов, а для
С. И. Танеева он стал осн. родом творчества. Исключительно богато и многообразно камерное инстр. наследие сов. композиторов; его главные линии — лирико-драматическая (Н. Я. Мясковский), трагедийная (Д. Д. Шостакович), лирико-эпическая (С. С. Прокофьев) и народно-жанровая.
В процессе исторпч. развития стиль К. м. претерпел значит, пзмененпя, сближаясь то с симфоническим, то с концертным («симфонизация» смычковых квартетов у Л. Бетховена, И. Брамса, П. И. Чайковского, черты концертности в «Крейцеровой» сонате Л. Бетховена, в скрипичной сонате С. Франка, в ансамблях Э. Грига). В 20 в. наметилась и противоположная тенденция — сближение с К. м. спмф. и конц. жанров, особенно прп обращении к лирико-пспхологич. и философским темам, требующим углубления во внутр, мир человека (14-я симфония Д. Д. Шостаковича). Симфонии и концерты для небольшого количества инструментов получили в совр. музыке широкое распространение, став разновидностью камерных жанров (см. Камерный оркестр. Камерная симфония).
С кон. 18 в. и особенно в 19 в. видное место в муз. иск-ве заняла вок. К. м. (в жанрах песни и романса). Исключит, внимание ей уделяли композиторы-романтики, к-рых особенно привлекал лприч. мир чувств человека. Они создали отточенный, разработанный в тончайших деталях жанр вок. мпнпатюры, а также вок.-песенные циклы, объединённые одной идеей («Зимний путь» Ф. Шуберта, «Любовь и жизнь женщины» Р. Шумана и др.). Во 2-й пол. 19 в. много внимания вок. К. м. уделял И. Брамс. На рубеже 19—20 вв. появились композиторы, в творчестве к-рых камерные вок. жанры заняли ведущее положение (X. Вольф в Австрии, А. Дюпарк во Франции). Широкое развитие жанры песнп и романса получили в России (с 18 в.); исключит, художеств, высот достигли в камерных вок. сочинениях М. И. Глинка, А. С. Даргомыжский, П. И. Чайковский, А. П. Бородин, М. П. Мусоргский, Н. А. Римский-Корсаков, С. В. Рахманинов. Многочпсл. романсы и камерные вок. циклы создали сов. композиторы (А. Н. Александров, Ю. В. Кочуров, Ю. А. Шапорин, В. Н. Салманов, Г. В. Свиридов и др.). В течение 20 в. сложился отвечающий природе жанра камерный вок. исполнительский стиль, основанный на декламацпонности и выявлении тончайших интонационно-смысловых деталей музыки. Выдающейся рус. камерной исполнительницей пач. 20 в. была М. А. Оле-нпна-Д’Альгейм. Крупнейшие совр. заруб, камерные исполнители-вокалисты— Д. Фишер-Дискау, Э. Шварцкопф, Л. Маршалл, в СССР — А. Л. Доливо-Соботнпц-кпй, Н. Л. Дорлпак, 3. А. Долуханова и др.
Многочисленны и разнообразны камерные пнстр. миниатюры 19—20 вв. В их числе фп. «песнп без слов» Ф. Мендельсона-Бартольди, пьесы Р. Шумана, вальсы, ноктюрны, прелюдии и этюды Ф. Шопена, камерные фп. сочинения малой формы А. Н. Скрябина, С. В. Рахманинова, «Мпмолётностп» и «Сарказмы» С. С. Прокофьева, прелюдии Д. Д. Шостаковича, скрипичные пьесы типа «Легенды» Г. Вепявского, «Мелодии» и «Скерцо» П. П. Чайковского. виолончельные миниатюры К. Ю. Давыдова, Д. Поппера и т. д.
В 18 в. К. м. предназначалась исключительно для домашнего музицирования в узком кругу знатоков и любителей. В 19 в. начали устраиваться и публичные камерные концерты (самыми ранними были концерты скрипача П. Бапо в Париже, состоявшиеся в 1814); к сер. 19 в. онп стали неотъемлемой составной частью европ. муз. жизни (камерные вечера Парижской консерватории, концерты РМО в России и т. д.); возникли организации любителей К. м. (Петерб. об-во К. м., осн. в 1872. и др.). Сов. филармонии регулярно устраивают камерные концерты в спец, залах (Малый зал Моск, консерватории, Малый зал пм. М. И. Глинки
А 22 Музыкальная энц., т. 2
в Ленинграде и др.). С 1960-х гг. концерты К. м. даются и в больших залах. Произв. К. м. всё шире проникают в конц. репертуар исполнителей. Из всех видов ансамблевого инстр. исполнительства наиболее популярным стал смычковый квартет.
Лит.: Асафьев Б., Русская музыка от начала XIX столетия, М.— Л., 1930, перепад.— Л., 1968; История русской советской музыки, т. I—IV, М.,1956—1963; Васина-Гроссман В. А., Русский классический романс, М., 1956; е ё ж е, Романтическая песня XIX века, М., 1967; её же, Мастера советского романса, М., 1970; Раабен Л-, Инструментальный ансамбль в русской музыке, М., 1961; его же, Советская камерно-инструментальная музыка, Л., 1963; его же, Мастера советского камерно-инструментального ансамбля, Л., 1964; Altmann W., Kammermusik-Literatur, Lpz., 1910, ® под загл.: Kammermusik-Katalog, Lpz., 1945; N i е с k s Fr., Wind instrument chamber music, «ZIMG», Jahrg. V, H. 11, Lpz., 1904; Walt hew R. H., The development of chamber music, L., 1909; Pruniferes H.,La musique de la chambre et de 1’ecurie sous le regne de Francois 1-er, «L’Annee musicale», I, 1911; отд. изд., P., 1912; Dunhill Th. Fr., Chamber music, L., 1913; H e u s s A. V., Kammermusikabende, Lpz., 1919; Mersmann H., Die Kammermusik, Bd 1—4, Lpz., 1930— 1933 (H. Kretzschmars Fuhrer durch den Konzertsaal); С о b-bett W. W., Cyclopedic survey of chamber music, v. 1—2, Oxf., 1929—30, v. 1—3, 2 L., 1963; Ruet N., Musique de chambre, [s. 1.], 1930; Kilburn N., Chamber music and its masters, L.— N. Y., 1932; H u tschenruy te r W., De geschiedenis der kammermuziek, Hilversum, 1935; M e у e r E. H., English chamber music, L., 1946, 2 1951; King A. H., Chamber music, L., 1948; Ulrich H., Chamber music, N. Y., 1948, 2 1958; Ro wen R. H., Early chamber music, N.Y., 1949; Rostand Cl., С о e u г о у A., Les chefs-d’ceuvre de la musique de chambre, P., 1952; С о ё u г о у A., La musique de chambre, P., 1953; Alain O., La musique de chambre, P., 1955 («Les cahiers du Journal musical franqais», 13); Renner H., Z e n t n e r W., W il r z A., G r e 1 s S., Reclams Kammermusik-Fiihrer, Stuttg., 1955, 4 1962; Robertson A., Chamber music, Harmondsworth (Middlesex), 1957; Richter J. Fr., Kammermuslk-Katalog, Lpz., 1960; Salmen W., Haus- und Kammermusik. Privates Musizieren in gesellschaft-lichen Wandel zwischen 1600 und 1900, Lpz., [1969].
Л. H. Раабен.
КАМЕРНАЯ СИМФОНИЯ — разновидность симфонии, возникшая в нач. 20 в. как своего рода реакция на большую цпклич. симфонию 19 в. и её разросшийся орк. аппарат. К. с. нач. 20 в. характеризуется скромными масштабами, «камерностью» муз. идеи, чем обусловливаются обращение к уменьшенному составу оркестра, обычно ансамблю солистов (см. Камерный оркестр), и сжатость формы (одна, реже две части, общая длительность 10—30 минут). По нек-рым внешним признакам К. с. сближается с раннекласспч. симфониями И. Гайдна, В. А. Моцарта и др. композпторов, однако для своего времени масштабы раннекласспч. симфонии не были ограниченными, а состав оркестра — небольшим; это был закономерный этап на пути становления 4-частной классич. симфонии и классич. состава спмф. оркестра. Важнейшее значение имеют и различия самого содержания. Для К. с. типичны обострённый психологизм либо интеллектуализм содержания, концентрация муз. мысли, полпфоничность изложения, поиски новых средств выразительности. Помимо К. с. А. Шёнберга (1-я — для 15 солирующих инструментов, ор. 9, 1906; 2-я — ор. 38, 1906—40), Ф. Шрекера (1916), М. Лаброкп (1925), X. Эйслера (для 15 солирующих инструментов, 1940), к жанру К. с. по существу принадлежат и нек-рые сочинения, именуемые симфониями: симфония А. Веберна (ор. 21), А. Пуссёра (для 15 пнстр.), 5 маленьких симфоний для малого оркестра Д. Мийо, а также симфонии для струп, инструментов (симфонии М. С. Вайнберга — 2-я для струн, оркестра, ор. 30; 7-я для струн, инструментов и клавесина, ор. 81; 10-я для 17 струн, инструментов, ор. 98). В 50— 60-е гг. 20 в. в К. с. появились черты сходства с симфониеттой и маленькой симфонией: 4-частный цикл, парный илп близкий к пему состав оркестра, хотя длительность сочинения редко превышает 20—30 минут (Я. 3. Бартош —2-я симфония для кам. оркестра, ор. 78; И. Ярох —2-я симфония для кам. оркестра; Кара Караев —3-я симфония для камерного оркестра; Б. А. ЧаЙКОВСКПП—Камерная Симфония). И. А. Барсова.
КАМЕРНЫЙ АНСАМБЛЬ. 1) Группа артистов, выступающих как единый художеств, коллектив с исполнением камерной музыки. Наибольшим распространением пользуются камерные пнстр. ансамбли и в их числе еэ струн, квартеты. Встречаются также камерные вок. ансамбли, ансамбли смешанного состава. 2) Муз. произведение, написанное для небольшой группы исполнителей-инструменталистов или вокалистов, а также для камерного вокально-пнстр. состава (см. Ансамбль).
КАМЕРНЫЙ ОРКЕСТР — оркестр небольшого состава, ядром к-рого является ансамбль исполнителей на струп, инструментах (6—8 скрипок, 2—3 альта, 2— 3 виолончели, контрабас). В К. о. нередко входит клавесин, к-рый наряду с виолончелями, контрабасом, зачастую п фаготами принимает участие в исполнении генерал-баса. Иногда в К. о. включаются дух. инструменты. В 17—18 вв. такие оркестры (в отличие от церковных плп оперных) применялись для исполнения concerti grossi, концертов с солирующими инструментами, конц. симфоний, орк. сюит, серенад, дивертисментов и др. Тогда они не носплп названия «К. о.». Этот термин вошёл в обиход лишь в 20 в. К. о., также как большой и малый, представляет собой самостоят. тпп оркестра. Возрождение К. о. во многом связано с ростом интереса к доклассич. и раниеклассич. музыке, в частности к творчеству И.С. Баха, и со стремлением воспроизвести её подлинное звучание. Основу репертуара большинства К. о. составляют пропзв. А. Корелли, Т. Альбинони, А. Вивальди, Г. Ф. Телемана, И. С. Баха, Г. Ф. Генделя, В. А. Моцарта п др. Важную роль сыграл также интерес к К. о. совр. композиторов, обусловленный стремлением найти адекватные средства для воплощения муз. идеи «малого плана», реакцией на выросший до гигантских размеров «сверхоркестр» начала 20 в. (Р. Штраус, Г. Малер, И. Ф. Стравинский) и тягой к экономии муз. средств, возрождением полифонии. К. о. 20 в. свойственны значит. свобода, ненормпрованность, как бы случайность состава, каждый раз определяющегося тем плп иным художеств, замыслом. Под совр. К. о. нередко подразумевают состав, в к-ром, как в камерном ансамбле, каждая инстр. партия представлена пренм. одним солистом. Иногда К. о. ограничивается лишь струн, инструментами (Я. П. Ряэтс, Концерт для камерного оркестра, ор. 16, 1964). В тех случаях, когда в него входят и дух. инструменты, состав его может колебаться от неск. солистов (П. Хиндемит, «Камерная музыка» № 3, ор. 36, для виолончелп obligato и 10 солирующих инструментов, 1925) до 20—30 исполнителей (А. Г. Шнитке, 2-й концерт для скрппки и камерного оркестра, 1970; Д. Д. Шостакович. 14-я симфония для сопрано, баса и камерного оркестра, ор. 135, 1971), не достигая, однако, полноты состава малого симф. оркестра. Границы между К. о. п камерным ансамблем довольно расплывчаты. В 20 в. для К. о. пишут сочинения в самых различных жанрах. В числе совр. заруб, оркестров: К. о. под упр. В. Штроса (ФРГ, организован в 1942), Штутгартский К. о. под упр. К. Мюн-хингера (ФРГ, 1946), Венский камерный ансамбль старинной музыкп «Musica anticua» под упр. Б. Клебеля (Австрия), «Виртуозы Рима» под упр. Р. Фазано (1947), камерный оркестр Загребского радио и телевидения (1954), камерный оркестр «Кларион-концертс» (США, 1957), камерный оркестр под упр. А. Бротта (Канада) и др. К. о. имеются во мн. крупных городах СССР: Московский К. о. под упр. Р. Б. Баршая (1956), К. о. Московской консерватории под упр. М. Н. Тэриана (1961), Ленинградский К. о. под упр. Л. М. Гозмана (1961), Киевский К. о. под упр. И. И. Блажкова (1961), К. о. Литовской гос. филармонии под упр. С. Сонцецкого (Каунас, 1960) и др.
Лит.: Гинзбург Л., Раб ей В., Московский камерный оркестр, веб.:Мастерство музыканта-исполнителя,вып. 1 ,М.. 1972; Рааб ей Л., Камерные оркестры Ленинграда, в кн.: Музыка и жизнь. Музыка и музыканты Ленинграда, Л., 1972; Quit-tar d Н., L’orchestre des concerts de chambre au XVII-e sifecle. «ZIMG», Jahrg. XI, 1909—10; Prunieres H., La musique de la chambre et de I’ecurie sous le regne de Francois, 1-er, «L’an-nce musicale», I, 1911; отд. изд., P., 1912; Cucuel G., Etudes sur un orchestre au XVIII-e siecle, P., 1913; W e11es z E., Die neue Instrumentation, Bd 1—2, B., 1928—29; Carse A., The orchestra in the XVIIIth century, Camb., 1940, 2 1950; P inch e r 1 e M., L’orchestre de chambre P., 1949; Paumgart-n e r B., Das instrumentalen Ensemble, Z., 1960.
И. А. Барсова.
КАМЕРТОН (нем. Kammerton, от Kammer — комната и Ton — звук). 1) Первоначально — нормальная высота звука, применявшаяся для настройки инструментов прп исполнении камерной музыки. 2) Источник звука, представляющий собой изогнутый и закреплённый посредине металлпч. стержень, концы к-рого могут свободно колебаться. Служпт эталоном вы- ПТ соты звука при настройке муз. инструментов п ! ' в пенни. Обычно употребляют К. в тоне а1 (ля I 1 первой октавы). Певцы и хор. дирижёры пользу- Г । ются также К. в тоне с2. Имеются и хроматнч. К., |г ветви к-рых снабжены передвижными грузиками и( и колеблются с переменной частотой в зависимо- v / стп от местоположения грузиков. Эталонная час- | тота колебания а1 ко времени изобретения К. в [] 1711 англ, музыкантом Дж. Шором была 419,9 герц & (839,8 простых колебаний в секунду). Впоследствии она постепенно повышалась и в сер. 19 в. доходила в отд. странах до 453—456 герц. В кон. 18 в по инициативе работавшего в Петербурге композитора и дирижёра Дж. Сартп в России был введён «петербургский камертон» с частотой а*=436 герц. В 1858 Парижская АН предложила т. н. нормальный К. с частотой а*=435 герц (т. е. почти такой же, как петербургский). В 1885 на Междунар. конференции в Вене эта частота была принята как междунар. эталон высоты звука и получила назв. муз. строя. В СССР с 1 янв. 1936 действует общесоюзный стандарт с частотой а1=440 герц.
КАМИЛАРОВ Емпл Стефанов (р. 15 И 1928, Тулуза) — болг. скрипач и педагог. Засл, артист НРБ (1963). С 4-летнего возраста учился игре на скрипке у отца — Стефана К. Окончил Гос. академию музыкп в Софии (1949) по классу скрипки у В. Аврамова. Дебютировал иа 1-м нац. конкурсе певцов п инструменталистов в Софии в 1948. Совершенствовался в игре иа скрипке у 10. И. Эйдлина в Ленпнгр. консерватории, где защитил диссертацию на степень кандидата искусствоведения (1955). С 1956 работает в Софии. Преподаёт скрипич. игру в Болг. консерватории (с 1963 профессор). Концертирует как солист в ансамбле с женой скрипачкой Д. Шнайдерман и с созданным ими Болг. камерным оркестром. Получил большой приз на Конкурсе пм. Н. Паганини в Генуе (1961). Гастролировал за рубежом, в т. ч. неоднократно в СССР (впервые — в 1963). Выступал на междунар. фестивалях и конкурсах. Игра К. отличается красивым тоном и виртуозностью. В репертуаре наряду с концертами классиков произв. С. С. Прокофьева, А. И. Хачатуряна. Наиболее значительна интерпретация сочинений Н. Паганини. Дпмптровская пр. (1962).
Лит. соч.; Принципът иа двпжениего като основа на техниката на лявата ръка на цпгуларя, С., 1959 (в рус. пер.— О технике левой руки скрипача, Л., 1961).	11. Везнсе.
КАМИНСКИЙ Дмитрий Романович [р. 4(17) VIII 1907, Екатерпнослав, ныне Днепропетровск] — сов. композитор. Засл. деят. пск-в БССР (1963). В 1930 окончил Ростовский муз. техникум (совмещая класс фп. с занятиями композицией у Н. 3. Хейфеца). С 1931 зав. муз. частью т-ров Ростова-на-Дону. Воронежа; вёл пед. и концертмейстерскую работу. В 1939 окончил Моск, ин-т повышения квалификации музыкантов-педагогов. С 1945 концертмейстер Белорус, филармонии, старший пнспсктор муз. отдела Управ-
ленпя по делам пск-в прп Совнаркоме БССР (до 1947). К. работает гл. обр. в области инстр. музыки. В 1963—66 пред, правления СК БССР.
С о ч.: кантата Зямля расцвггае (Земля расцветает, 1952); для орк. — симф. поэмы Радасцное шэсце (Радостное шествие, 1944), Апавядапне аб Радз>ме (Рассказ о Родине, 1956), сюиты (1939, 19э4), фантазия, увертюры; концерты с о р к. — для фп. (1949, 1953, 1971- 72), для скрипки (1948, 1963), влч. (1957), цимбал (1947), 2 цимбал (1948); для орк. рус. нар. инстр., в т. ч. сюиты (1940,1943), фантазии (1942, 1943); для орк. белорус, нар. инстр.— сюиты (1956, 1958), Белорусская позма (1946), увертюра-фантазия (1959), увертюры (1949, 1952, 1961), соната (1961) и камерно-инстр. произв — для фп. (1961), соната для скр. и фп. (1950), фп. трио (1966), стр. квартет (1967), 8 прелюдий и фуг на белорус. темы для фп. (1969—71); песни, произв. для хора, музыка для драм, т-ра, кино, обр. рус. и белорус, нар. песен.
Лит.: Ауэрбах Л., Дзм1трый Кам1нск1, Мшск, 1970; Бергер Л., Д. Р. Каминский, М., 1971. Д. Н. Журавлёв.
КАМПНСКИС Валтерс Валтерович (р. 17 XI 1929, Рига) — сов. композитор. Засл. деят. пск-в Латв. ССР (1969). В 1953 окончил Латв, консерваторию по классу А. П. Скулте (композиция). Гос. пр. Латв. ССР (1972).
С о ч.: одноактный балет Мой город (Mana pilseta, 1971); муз. комедия Фестиваль Соловей (Lakstiglu festival, 1973); кантата-пролог, 1971; оратория О тех, кто в пути (Par tiem, kas cela, 1962); поэма для муж. хора с орк. Герои живут (1963); для о р к.— симф. поэмы Битва под Лиепной (Liepnas Kauja, 1953), Рассказ о нашем современнике (Stasts par muedienu cil-veku, 1960), сюита Лето в Латвии (vasaraLatvija, 1957), Праздничная увертюра (Svetkn uvertira, 1956); хоровые песни, обр. нар. песен, музыка для т-ра, эстрады.	Я. Я. Витолинъ.
КАМПбнСКПЙ Оскар Исаевич (1869, Киев — 15 VIII 1917, Ялта) — рус. певец (барптоп). В детстве учился игре на скрипке. В 1891 окончил Петерб. консерваторию по классу пения, занимался у К. Эверар-дп, затем у С. И. Габеля и О. О. Палечека. По совету А. Г. Рубинштейна совершенствовался в Италии у Э. Росси и др. Дебютировал в 1892 в т-ре «Беллини» (Неаполь); в партии Токио («Паяцы») выступал в оперном т-ре во Флоренции, затем пел в Корол. т-ре в Афинах. После возвращения на родину (1893) выступал на оперных сцепах Харькова (1893—94, 1898—99), Киева (1894—95, 1902—04), Ростова-на-Дону (1895--96), Тбилиси (1896—98, 1899—1901). Тогда же гастролировал в Москве, Петербурге, Баку, Казанп, Нпж. Новгороде, Одессе п др. В 1904—05 солист Новой оперы в Петербурге (антреприза Церетелп), в 1905—08— Частной оперы С. И. Зимина в Москве. В 1909 совершил большую концертную поездку по городам Сибири и в Японию. Позднее К. работал в провинциальных т-рах, преим. в передвпжных труппах. В 1915 оставил сцепу.
Пройдя отличную вок. школу, К. мастерски владел своим сравнительно небольшим по силе лирпч. баритоном, особенно красиво звучавшим в верхнем регистре. Его исполнение отличалось тонкой художеств, фразировкой, изяществом. Репертуар К. был широк и разнообразен, больше всего удавались ему партии птал. оперной классики, требующие иск-ва бельканто И mezza voce. Современники называли К. «русским Баттпс-тпнп». К лучшим работам К. относятся партпп Фигаро, Евгений Онегин и Мазепа. Среди др. партий: Демон; Грязной («Царская невеста»), Елецкий, Дон Жуан; Граф де Невер («Гугеноты»), Валентин («Фауст»), Ренато («Бал-маскарад»), Риголетто; Вольфрам («Тангейзер»), Скарппа и др.
Лит.: Хроника театра и искусства. [К 10-лстию сценической деятельностно. Камионского],«Театр и искусство», 1904, № 6; Оскар Камионский, К., 1911; Левин С , Записки оперного певца, 2 М. 1962, с. 26—33.	.11. М. Яковлев.
КАММАРАНО (Cammarano) Сальваторе (19 III 1801, Неаполь —17 VII 1852, там же) — птал. поэт, драматург п оперпый либреттист. Сын актёра и художпнка-декоратора Джузеппе К. Ученик поэта Г. Россетти. Вначале выступал как автор комедий и трагедий (в т. ч. «Бальдовипо»). В 1834 написал первое оперное лпбр.— «Невеста» («LaSposa», музыка Э. Впньоцци). Сотрудничал с Г. Доницетти (с 1835), Дж. Верди (с 1841), для к-рых создал либретто мп. опер. Основой ряда лпбр. К. послужили произв. Ф. Шиллера, пспап. драма, 22*
англ, псторпч. роман. Либр. К. отлпчаются остротой драм, ситуаций, жанровым разнообразием (исторпко-патриотич. и тираноборческие драмы, мелодрамы, лирпч. трагедии и т. д.), театральностью, выразительным поэтпч. языком.
С о ч.: ок. 50 либр., в т. ч. для опер Г. Доницетти — Лючия ди Ламмермур (1835), Велизарий (1836), Осада Кале (1836), Пиа де Толомеи (1837), Роберт Девере, или Граф Эссекский (1837), Мария ди Руденц (1838), Мария ди Роган (1843); Дж. Верди — Альзира (1841), Битва при Леньяно (1849), Луиза Миллер (1849), Трубадур (не оконч., завершено Л. Бардаре, 1853); С. Меркаданте — Элена да Фельтре .18.38), Весталка (1840), Горации и Куриации (1846), а также для опер Дж. Пачиип, Ф. Риччи, Л. Росси и мп. др.
Лит.: Mantovani Т., S. Cammarano, «Musica d’oggi», Mil., 1926, gennaio; R olandi U., Libretti e librettist! verdia-ni, Roma, 1941; V iv ia n i V., Libretti e librettist!, в кн.: Cento anni del Teatro San Carlo, 1848—1948, Napoli, 1948, p. 29—39.	С- M. Грищенко.
КАМПАНЁЛЛА (от итал. Campanella — колокольчик) — муз. пьеса, подражающая перезвону колокольчиков. Н. Паганини дал название К. рондо своего 2-го концерта для скрипки с оркестром (h-moll). Большой популярностью пользуется фп. транскрипция этой пьесы, выполненная Ф. Листом.
КАМПАНИИ!! (Campanini) — итал. музыканты, братья. И т а л о К. (30 VII 1845 илп 29 VI 1846, Парма —14 пли 22 XI 1896, Впгатто, близ Пармы) — певец (лирпч. тенор). Пению учился в Корол. школе музыки у Дж. Грпффпнп. В 1863 дебютировал в пармском т-ро, после чего был приглашён в птал. оперную труппу, выступавшую в Одессе. Возвратившись в 1869 на родину, совершенствовался у Ф. Лампертп в Милане. Широкую известность принесло К. исполнение партпп Лоэнгрпна во время первого представления оперы в Болонье (т-р «Комунале», 1871). Уже тогда проявилась характерная черта иск-ва К.— сочетание блестящего вок. мастерства с тонкой сценич. игрой. В 1872 начались гастрольные выступления К. в Англии, Сев. Америке, России, принёсшие ему мировую славу. К. был одним пз выдающихся представителей птал. бельканто. Исполнительское иск-во К. оказало большое влияние на развитие сценич. культуры оперных певцов, реформировало в значит, степени итал. муз. театр. Расцвет творчества К. относился к 1871—84. Лучшие партии: Лоэнгрии, Хозе; Фауст (в операх Гуно и Бопто), Радамес, Отелло. Последнее выступление К. состоялось в 1894 в Лондоне.
Клеофопте К. (1 1X 1860, Парма—19 XII 1919, Чикаго) — дирижёр. Муз. образование получил в Пармском и Миланской консерваториях, где учился игре на скрипке и дирижированию. В 1883 дебютировал как дирижёр в пармском т-ре «Реджо» (оперы «Трубадур» п «Кармен»), В том же году под его управлением состоялась премьера оперы «Отелло» в т-ре «Метрополптеп-опера» (Нью-Порк). С 1888 гастролировал в Италии (дирижировал премьерой оперы «Чпо-Чпо-сан» в т-ре «Ла Скала», Милан, 1904, и др.), в Англии (дирижёр птал. оперы в т-ре «Ковент-Гарден», Лондон), в странах Юж. Америки. В 1906—09 гл. дирижёр п худ. рук. «Манхаттап-опера» (Нью-Порк), с 1910 до конца жизни гл. дирижёр, с 1913 также генеральный директор оперной труппы в Чикаго. В 1913 провёл цикл оперных спектаклей в Париже, поев. 100-летию со дня ро?кденпя Дж. Верди. Выступал в симф. концертах. Наиболее плодотворный период исполнительской деятельности К., блестящего знатока оркестра и оперного т-ра. относится ко времени работы в Сев. Америке; К. способствовал расширению репертуара т-ров, впервые пост, на амер, сцене оперы «Пеллеас и Мелпзапла» Дебюсси. «Луиза» Шарпантье, «Таис» и «Сафо» Массив, «Ожерелье мадонны» Вольф-Феррари п др.
Лит.: Ferrarini М., Cantanti celebri parmenesi de. sec. XIX, Parma, 1938.	II. M. Ямпольский.
КАМПАНЬОЛИ (Campagnoli) Бартоломео (10 IX 1751, Чеито, близ Болоньи —6 XI 1827, Нёйстре-
лиц, близ Берлина) — итал. скрипач и композитор. Игре на скрипке учился у Далль Окка в Болонье и в 1763—66 у П. Гуастаробба в Модене. В 1766—68 был первым скрипачом в оркестре города Чепто. В 1770 выступил с успехом в Риме, занимался у П. Нардинп во Флоренции, где сблизился с комп. Л. Керубини. В 1775 концертмейстер оркестра т-ра «Арджентина» в Риме, в 1777—79— епископской капеллы в Фрейзинге (Германия), откуда предпринял конц. поездку по Польше. До 1783 придв. музыкант герцогской капеллы в Дрездене. Концертировал в Польше. Швеции, где был избран чл. муз. академии в Стокгольме, в Италии. В 1797—1818 жил в Лейпциге, дирижировал оркестром Гевандхауза, был в составе квартета Гевандхауза (с 1808), преподавал. Позднее поселился в Нёйстрелице. К.— один пз последних представителей итал. скр. школы 18 в. Его игра отличалась певучестью кантилены, чистотой интонаций, высоким технич. мастерством, хотя манера игры была старомодной (К. применял устаревший способ держать скрипку и смычок). Свои педагогические принципы изложил в школе «Новая метода скрипичной техники» («Neue Methode der Violon-technik», 1797,	2 изд., 1803). Среди произведений
для скр. (концерты, сопаты, дуэты и др.) — инструктивные соч.: «30 прелюдий» для скр. соло, ор. 12; «Шесть фуг», ор. 10, и др.
Лит.: G a 11 i G. М-, Biographia di Bartolomeo Campagnoli da Cento, cclebre violinista, Bologna, 1852; SclimidW., Aus einer Campagnoll-Studie, «Neue Musikzeitung», 49 Jahrg., Stuttg. — Lpz., 1928 (с перечнем соч.). II. M. Ямпольский, КАМПО, Кам по -и- Саба лета (Сашро-y-Zabaleta) Конрадо дель (28 X 1879, Мадрид-17 III 1953, там же) — пспан. композитор, дирижёр и муз. критик. Муз. образование получил в Мадридской консерватории, где занимался по композиции у Э. Серрано. Позднее профессор этой консерватории (классы гармонии и композиции) и её директор. В творчестве тяготел к нем. позднеромантич. музыке (гл. обр. Р. Штрауса), что сказалось на сложности оркестровки, перегруженности гармонпч. языка спмф. пропзв., отчасти и оперы «Конец Дона Альваро», к-рую, одпако, исследователи считают вершиной развития пспан. муз. романтизма. Вместе с тем для ряда муз.-сценич. пропзв. К. характерны изящество стиля, близость к пспан.классич. тонадилъе и сарсуэле. Своими инстр концертами и струн, квартетами способствовал развитию в совр. испан. музыке конц. п камерно-инстр. жанров. Выступал как муз. критик. Многосторонняя деятельность К. оставила заметный след в испап. муз. иск-ве 1-й пол. 20 в. Наиболее известны струп, квартеты К. (он был основателем струи, квартета).
Соч.: оперы — Веронские влюблённые (Los amantes de Verona, по «Ромео и Джульетте» Шекспира, 1909), Конец Дона Альваро (El final de Don Alvaro, 1910, Мадрид), Водяной цветок (La flor del agua, 1910), Авапьес (El Avapies, 1919, совм. c А. Барриосом), Насмешница Лола (Lola la Исопега, 1950); для о р к.— симф. поэмы Божественная комедия (La divina comme-dia, 1910,по Данте), Гранада и др.; концерты с о р к.— дли фп., для скр., для влч., дли альта; 14 струн, квартетов, в т. ч. Романтические каприччо (Caprichos romanticos, 1908), сонаты; произв. для хора и орк.; месса; пьесы длн фп. и др.
И. М. Марков.
КАМПОЛП (Campoli) Альфредо (р. 20 X 1906, Рим)— англ, скрипач. По национальности итальянец. Игре на скрипке обучался под рук. отца — профессора академии «Санта-Чечплпя» в Риме. Начал выступать с 10-летнего возраста. С 1917 живёт в Англии. Организовал собств. камерный оркестр. Гастролирует во мн. странах (в СССР в 1956). Игра К. отличается лёгкостью, изяществом, певучестью.
КАМПРА (Campra) Андре (4 XII 1660, Экс-ан-Про-вапс, Буш-дю-Рон —14 VI 1744, Версаль) — франц, композитор. С 1674 пел в церк. хоре Экса под рук. капельмейстера Г. Пуатвена, благодаря к-рому было исполнено первое сочинение К.— мотет для 5 голосов «Бог — наше прибежище и добродетель» («Deus nos-
ter refugium et virtus»). В 1678 стал священником. Был церк. капельмейстером в Тулоне (с 1679), Арле (с 1681), Тулузе (с 1683), Париже (с 1694 в церкви иезуптов, затем до 1700 в Нотр-Дам). В 1697 в Париже было пост, первое сценич. пропзв. К.— опера-балет «Галантная Европа» («L’Europe galante», «Корол. академия музыки»; из-за духовного сана К. исполнялась под др. именем). С 1723 капельмейстер корол.капеллы, с 1730 возглавлял парижский т-р «Корол. академия музыки и танца». Один из самых значит, франц, оперных композиторов 1-й пол. 18 в., основоположник жанра оперы-балета, К. сочетал в своём творчестве лучшие черты итал. и франц, оперных школ этого времени. Музыка К. характеризуется свежестью мелодикп. ритмпч. живостью, колоритной жанровостью (ввёл во франц, оперу народно-бытовые песни и танцы), изяществом вокальных украшений, сценической выразительностью. К первым во франц, опере поручил партию героини низкому женскому голосу — контральто (Кло-ринда в «Танкреде»). Автор 43 опер-балетов и лирпч. трагедпп (все пост, на сцене «Корол. академии музыки»).
Соч.: оперы- ба лоты — Венецианский карнавал (Le carnaval de Venise, 1699), Аретуза (1701), Музы (Les muses. 1703), Венецианские празднества (Les fetes venitiennes, 1710i. Любовь Марса и Венеры (Les amours de Mars et V6nus, 1712i. Века (Les ages, 1718) к др.; «лирические трагеди и»— Гесиона (1700), Танкред (1702), Ифигения в Тавриде (совм. с Демаре, 1704), Альцина (1705), Гипподамия (1708), Идоменей (1712), Ахилл и Деидамия (1735); интермедии, в т. ч. Обманутый ревнивец (Le jaloux trompd, 1731), дивертисменты; 3 еб. кантат (1708—28); релит, произв,— 5 сб. мотетов (1695—1720), 2 Сб. псалмов (1737—38), месса Хвала всевышнему (Ad majorem del gloriam, 1699), Реквием, арии и др.
Лит. Р о u g i n A., Musiciens francais du XVIII sifecle. A. Campra, P., 1861; Barthelemy M., A. Campra, P., 195.. С. M. Гриценко.
КАМЫЛЬ — адыгейский духовой муз. инструмент. Представляет собой продольную флейту, сделанную из металлич. трубки (обычно из ружейного ствола). Дл. ок. 700 мм', в ниж. части ствола имеются 3 игровых
------В||Г |lf|
отверстия. Звукоряд диатонический в объёме кварты: при передувании достигает октавы и более. Возможно, в прошлом К. изготовлялся пз тростника (по-ады-гейскп «камыль» означает тростник). На К. пастухи исполняют разл. наигрыши п песни (нередко в сопровождении шичепшина). Под звуки К. молодёжь водит хороводы.
КАНАДСКАЯ МУЗЫКА. Музыка издавна составляла важную часть повседневного быта как коренных жителей страны, так и переселенцев, появившихся в Канаде в нач. 17 в. Рост муз. культуры тормозился рядом факторов (нац. неоднородность населения, неравномерность развития отд. р-нов страны и др.). Особенности историч. развития Канады обусловили тесную связь её муз. жизни с англ, и франц, культурой. Путешественники и священнпкп-мпссионеры использовали культовую музыку для приобщения индейцев и эскимосов к христианству. Уже в 17 в. мн. индейцы участвовали в церк. хорах. Традиц. духовные песнопения переводились на язык пндейскпх племён и несколько видоизменялись для удобства исполнения. Кроме того, к текстам пз Священного писания приспосабливали франц, п индейские мелодии. Однако индейские племена, сопротивлявшиеся принятию христианства, стремились сохранить своп песни и танцы Для музыки индейцев характерны пентатоника, разнообразная и весьма сложная ритмика (распространён переменный ритм %—2/4), важная роль принадлежит ударным
инструментам. В индейской нар. музыке нередко возникает своеобразная полиритмия: мелодия на 2/4, аккомпанемент ударных па 3/4. Известны песни воинов, охотников, знахарей, сборщиц ягод, лирические песни, хвалебные, любовные, колыбельные, погребальные ит.д. Различаются песни и инструментарий племён прибрежных и горных р-нов страны (последние имеют много общего с фольклором народов Сибири, в частности чукчей и коряков). Глубокое изучение индейского фольклора началось сравнительно недавно (первые попытки записи фольклора индейцев племени микмаков сделаны в 17 в. франц, историком М. Лекарбо).
С ранних времён колонизации сохранились песни белых переселенцев (гл. обр. пз Франции). Авторами и исполнителями этих песен были бродячие торговцы, охотники, фермеры, лесники и особенно путешественники па лодках каноэ (voyageurs), создавшие популярный жанр песен (canoe-songs). Фольклор переселенцев испытал влияние индейской музыки (отсюда синкопированные ритмы, значит, распространение ударных инструментов). Первыми собирателями и исследователями капад. фольклора в 19 в. были Ф. А. Ю. Ла Рю и Э. Ганьон), отд. образцы нар. музыки записали М. Бар-бо, X. Крайтон, Э. Б. Гршмпф, Г. Мэнсфилд, Р. Джон-стон, Э. Фаук и др., однако спстематпч. изучения нар. творчества не велось.
Развитию светского музицирования в Канаде препятствовали религиозные секты. Важное место в муз. жизни вплоть до 19 в. занимала церковь. С кон. 17 в. музыка становится существенной частью церк. празднеств. В 1657 в Квебекском кафедральном соборе был установлен первый в Сев. Америке орган, а в пач. 18 в. органы имелись уже во всех больших городах (первый известный органист — Ж. Б. Пуатье дю Бюиссон). Получают распространение и др. европ. инструменты — скрипка, флейта, труба, гитара и т. д. В 40-х гг. 18 в. в Квебеке работали скрипач М. Буте и миссионер К. Даблоп, дававшие уроки игры па разл. инструментах. Одно пз ранних муз. пропзв. было создано священником Ш. А. Мартеном (месса, из к-рой сохранился только отрывок).
В 18 в. рост муз. культуры Канады замедлялся частыми войнами между Англией и Францией. После завоевания Канады англичанами муз. жпзпь областей, населённых франко- и апгло-канадцами, развивалась обособленно. Возросла роль гарнизонных воен, оркестров, приобрели популярность марши, гимны, баллады. На основе воен, оркестров в нач. 19 в. возник ряд духовых оркестров —«Канадские музыканты» во главе с Ж. К. Браунейсом, танцевальный под упр. III. Соважо, оркестр П. Хьюза и др. В 18 в. в крупных городах возникли муз. об-ва. Один пз первых проф. музыкантов Канады — Ф. Г. (Ф. А.) Глакке-майер (уроженец Германии), инструменталист, композитор, педагог (давал уроки игры на фп., скрипке, виолончели, органе), был основателем, президентом и директором Квебекского филармонии, об-ва (осн. 1820). В Квебеке работали также органист, педагог и комп. Т. Ф. Мольт, организатор и руководитель хора и оркестра прп Англиканской церкви С. Кодмен. В 19 в. зарождаются муз. об-ва и конц. жизнь в Монреале, Сент-Джоне, Торонто, Виктории и др. городах. Начиная с последнего десятилетия 18 в. в Канаде ставились европ. оперы, выступали гастролёры, в т. ч. птал. труппы. Основоположником муз.-сценич. жанра в К. м. был поэт, драматург п музыкант-любитель Ж. Ке-нель — автор пропзв., близких франц, компч. опере («Кола и Колпнетта», 1790, Монреаль; «Лука и Сесиль», «Англомания»).
В кон. 18— нач. 19 вв. возникают музыкально-учебные заведения прп церквах (средп первых муз. педагогов — А. Браман, Р. Макфарлен, С. Хамберт); зарождается нотопечатание (первые нотные сборники —
духовные сочинения С. Хамберта е были изд. в 1800~ 1802 в Квебеке Дж. Нилсоном).
Во 2-й пол. 19 в., особенно после образования федерации (1867), возникли предпосылки для более быстрого развития К. м. Однако муз. жизнь по-прежнему была лишена прочной материальной п организационной основы. Достижения этого периода связаны гл. обр. с деятельностью отд. музыкантов-энтузиастов. Композитор и дирижёр К. Лавалле (автор компч. опер «Лоу-лоу», «Суд Соломона», «Вдова», орк., хор., камерных сочинений, а также популярной патриотич. песни «О, Канада», ставшей нац. гимном) сформировал оперную труппу, студию, способствовал совместной работе англо-и франко-канадских музыкантов. Органист и комп. А. Дессан, прозванный «отцом квебекской музыкп», участвовал в создании об-ва «Юньон мюзикаль» (1866), руководил концертами т. н. «Септет-клуба», основал курсы по муз. воспитанию. В Квебеке работали также певец и скрипач А. Паре, органпст и ппанпст Д. Поль, автор первых капад. оперетт и педагог С. Лавпгёр, певец Э. Блен де Сенч-Обен. Композитор к дпрпжёр А. Лавинь создал первый регулярно выступавший оркестр в Квебеке —«Септуор Гайдн» (1871); по его инициативе в город приглашались гастролёры, устраивались муз. фестивали, издавались произв. канад. авторов. Во 2-й пол. 19 в. оживилась муз. жизнь Монреаля, где возникло неск. объединений музыкантов-любителей (Квартетное об-во, Об-во орфеонпстов. Филармонии. об-во п др.). Уже в 1848 по инициативе Р. Фаулера проводились симф. концерты (исполнялась апгл. и франц, музыка). В 1860 состоялся первый в Канаде большой муз. фестиваль (его концертами дирижировал Г. Принс). Значит, место в жизни города заняло Филармония. об-во Монреаля (1877—99), возглавлявшееся крупным дирижёром и автором камерных сочинений Г. Кутюром. В числе др. видных музыкантов города — скрипач Ф. Жеэн-Прюм, воспитавший многих проф. скрипачей, комп. Ш. В. Сабатье, скрипач Г. Торрингтон, хормейстер Ж. Ж. Перро, дирижёр и органист Ж. Б. Лабель и др.
Одним из муз. центров страны становится также Торонто, где высокого уровня достигает хор. исполнительство. Оживляется муз. жизнь и в др. городах — в Китченере (проводятся песенные фестивали нем. населения), Гамильтоне, Фредериктоне, Оттаве и др. В 50-х гг. 19 в. Канаду посетили мн. иностр, гастролёры — Е. Линд, 3. Тальберг, У. Булль, А. Вьётап, А. Патти, Л. М. Гот-шалк, после провозглашения федерации — А. Г. Рубинштейн, Г. Венявскпй, X. Бюлов, Л. Годовскпи, Л. Лемон и др.
Муз. образование в Канаде в 19 в. ограничивалось частной практикой отд. музыкантов. В 1868 была открыта Квебекская академия музыки (по инициативе А. Лавиня, А. Дессана, Ф. Мплса, А. Ла1аса и др.), к-рая ведала установлением квалификации музыкантов и оказанием пм помощи, но не имела возможности открыть учебные классы. В 1870—80 работала т. н. Канадская консерватория — небольшая муз. школа в Торонто (здесь ещё в 1852 была учреждена кафедра музыкп при университетском Тринпти-колледже). Однако одарённые музыканты получали проф. образование за границей. В сер. 19 в. значит, уровня достигает производство муз. инструментов — фп., органов п др. Предпринимались также попытки издания муз. журналов (существовали недолго ввиду ограниченного круга читателей).
В кон. 19— нач. 20 вв. наблюдается оживление муз. жизни Канады. Возрастает число концертов и спектаклей, появляются первые проф. коллективы. Существенным элементом муз. жизни становятся фестивали, сопровождаемые конкурсами хоров и дух. оркестров. За пределами страны завоёвывают известность Нац. хор (1903—28, рук. А. Ната) и Мендельсоновский хор
(осн. в 1894). Повышению исполнительского уровня музыкантов-любителей и организации проф. оркестров способствовали т. и. оркестровые клубы. Первые полупрофессиональные оркестры возникли в Квебеке (1903. инициатор А. Лавинь, первый дпр. Ж. Безина), Торонто (1908) и Калгари (1913). Существовали многочпсл. камерные ансамбли (из педагогов и оркестровых музыкантов), в ряде городов сформировывались полупрофессиональные оперные труппы, среди к-рых выделялась Монреальская оперная компания (1910—13). Однако из-за недостатка средств вскоре большинство пз них распалось. В этот же перпод открылось неск. крупных уч. заведений: консерватории — в Монреале (1876), Торонто (1886), Галифаксе (1887); Муз. колледж в Торонто (1888), Муз. пн-т в Гамильтоне (1888) и др. К 1913 в Канаде насчитывалось более 50 муз. уч. заведений, но уровень преподавания в них не был высоким.
На рубеже 19—20 вв. многпе канад. артисты завоевали мировую известность, в том числе певица Э. Альбани, певцы Э. Готье, Э. Бурке, М. Эдвина, Э. Джонсон, скрипачки К. Парло (занималась у Л. С. Ауэра) и Э. Клинч, пианист А. Лалпберте (занимался у А. Н. Скрябина), органист Л. Фарнем и др. Выдвигается группа проф. композиторов, большинство из к-рых получило образование в Европе пли переселилось в Канаду пз Франции, Англии, Бельгии, Германии. Их творчество, связанное с европ. муз. школами и лишённое нац. характерности, в то же время в большой мере подготовило почву для роста нац. композиторской школы. Наряду с комп. К. Лавалле, А. Лавинем и Г. Кутюром выделяются Р. О. Пельтье, А. Коптан, К. Лукас, У. О. Форсайт, а также А. Фортье, А. Трамбле, А. Лавалле-Смпт, Ж. Л. Хои, О. Шатийои.
В 20—40-х гг. 20 в. усиливается интерес к нац. фольклору. Организуются фестивали нар. музыки, выходят сборники нар. песен и танцев. Это способствует постепенному формированию нац. направления К. м., пнпцпаторамп к-рого выступают видный комп, и дпр. Э. Макмиллан, дпр. В. Пельтье. К канад. муз. фольклору обращаются в своём творчестве комп. X. Уиллан, К. Шампань. Э. Граттон. В К. м. существует неск. направлений. Мн. композиторы ведут поиски нац. муз. стпля, сохраняя связи с европ. школами. Так, франц, ориентации придерживаются Ж. Ж. Ганье, Ж. Э. Тан-гуэп, Л. П. Морен, П. Меркюр, Ж. Папиио-Кутюр, К. Пепен. Ж. Вальран, М. Блэкберн. Ф. Морель, Р. Матьё, М. Перро, М. Дела, В. Бушар; с англ, традицией связаны У. Макнатт, Г. Риду, Э. Ратберн, Р. Флеминг, X. Фридман, Г. Джордж, М. Адаскпн, Л. Смит. А. Уайтхед, Т. Кроуфорд п др. К авангардистскому течению, возглавляемому Дж. Вапицвапгом (учеником А. Шёнберга), примыкают X. Сомерс, Л. Аплбаум, А. Бротт п др.
Муз. жизнь Канады после 2-й мировой войны 1939— 1945 стала развиваться более интенсивно и разнообразно. Этому в большой степени способствовали проф. объединения, поддерживающие музыкантов из разл. провинций страны: Канад, ассоциация композиторов, авторов и издателей (осн. 1951), Канад, муз. совет (1944). Канад, муз. пентр (1958), отделение Междунар. об-ва «Музыкальная молодёжь» и др. Ведущими муз. центрами страны являются города Монреаль, Торонто, Квебек, Галифакс, Ванкувер, Оттава и др. В Канаде 3 постоянные оперные труппы (в Торонто, Монреале п Виннипеге). Балетные труппы работают в Онтарио (Нац. балет), Оттаве (Классич. балет) и Виннипеге (Корол. балет). Конц, жизнь страны находится препм. в руках амер, импрессарио. В Канаде насчитывается ок. 30 постояно действующих оркестров: в Торонто (Филармонический, осн. в 1934; Симфонический, 1908), Квебеке (1903), Монреале (1934), Галифаксе (1953), Гамильтоне (1950), Оттаве (1944), Ванкувере
(1933) и др. Проф. хор. коллективы существуют прп мн. ун-тах.
В сер. 20 в. завоевали пзвестпость канад. ппанисты Г. Гулд, А. Куэртп, Р. Турции, II. Хеллер; скрипачи — И. Гендель, Б. Дж. Хигпп; дирижёры — А. Бротт. В. фелдбрплл, П. Дерво, Ф. П. Декке, Ж. Бодри: певпцы — М. Форрестер, Л. Маршалл, Т. Стратас; певцы — П. Аларп, Р. Верро, Э. Джонсон. Л. Килп-ко, Л. Спмоно и др. С 1965 в Монреале ежегодно проводится Междунар. муз. фестивальп конкурс музыкантов-исполнителей. В Торонто издавался жури. «Canadian Music Journal» (1956—62), с 1967 издаётся жури. «Ми-sicanada».
Лит.: Gag non Е., Chansons populaires du Canada, Quebeck 1865, ’ Montreal, 1S35, 10 1956; Kallmann H. (ed.), Catalogue of Canadian composers, Toronto, 1952, ! 1962; его ж e, A historv of music in Canada 1534—1014, Toronto, 1960; S a r g e’a n t W.', Folk and primitive music in Canada, «Journal of the International Folk Music Council», 1952, IV; Fowke E. F., Johnston R., Folk Songs of Canada, Waterloo, 1954; Music in Canada, ed. by E. C. MacMillan, Toronto, 1955. M. M. Яковлев.
КАНАРЙ (франц, canarie, птал. и пспан. canario)— бальный и сценич. танец, пользовавшийся популярностью во Фрапцпп и Италии в 16—17 вв. По-впдпмо-му, происходит от нар. танца Канарских островов, проникшего во Францию через Испанию. Темп быстрый, размер 3/8, ®/8 плп 3/4, первая доля такта почти всегда
Ф. Куперен. Канари из «Пьес для клавесина», серия 2, № 8.
пунктированная, как в луре. Обычно состоит пз двух повторяющихся периодов по 8 тактов. В 17 в. вошёл в проф. музыку, сблизившись прп этом с жигой. Образцы К.— в операх Ж. Б. Люлли п Г. Пёрселла («Пророки, или История Дпоклезпана», 1690), в орк. сюитах Люлли, Г. Муффата, И. С. Куссера, Г. Ф. Телемана, в клавирной музыке Ж. Шамбоньера и Ф. Куперена.
КАНАСДУДА, к а н а с т ю л ё к (kanaszduda, ka-nasztiilok),— духовой мундштучный муз. инструмент венгерских пастухов (свпнопасов и др.): воловий рог с деревянным точёным мундштуком без игровых отверстий. Дл. К. ок. 500—700 мм. На К. исполняют гл. обр. ритмич. сигналы, а также импровизационные мелодии, построенные па натуральном (обертоновом) звукоряде.
КАНДЕЛАКИ Владимир Аркадьевич [р. 16(29) III 1908, Тбилиси] — сов. певец (бас-баритон), режиссёр. Нар. арт. СССР (1971). Чл. КПСС с 1952. В 1928 окончил Тбилисскую консерваторию по классу пения у Е. А. Вронского, в 1933— ГИТИС. С 1929 солист Муз. т-ра им. Вл. И. Немировича-Данченко (с 1941— Моск. муз. т-р им. К. С. Станиславского п Вл. И. Немировича-Данченко). Одновременно (в 1954— 1964) гл. режиссёр п актёр Моск, т-ра оперетты. Выступает в комедийных и драм, ролях. Образы, созданные артистом, выразительны, сочны и убедительны; среди них — Сальери; Стефан («Цыганский барон» Штрауса), Коппелиус («Сказки Гофмана» Оффенбаха), Олендорф («Нищий студент» Мпллёкера), Гвидо де Монфор («Сицилийская вечерня» Вердп), Дуглас («Донья Жуанита» Зуппе), Султанбек («Аршин мал алан» У. Гаджибекова), Сторожев («В бурю» Хреннп-
кова), Тарас («Семья Тараса» Кабалевского; Гос. пр. СССР, 19э2), Наполеон («Война и мпр» Прокофьева), Чезаре («Поцелуй Чаниты» Милютина), Магара («Вп-рпнея» Слонимского) и др. Как режиссёр дебютировал в 1943, поставив оперетту Оффенбаха «Перпкола» в Тбилисском т-ре оперы и балета. Осуществил пост. «Кето и Кота» До-лпдзе (1950, Т-р пм. Станиславского и Немировича-Данченко), «Тоска» (1959, там же), «Нпщпй студент» Миллёкера (1971, там же). В Моск, т-ре оперетты пост. «Белую акацию» Дунаевского (1955), «Весёлую вдову» Легара (1956), «Весна поёт» Кабалевского (1957), «Москва-Черёмушкп» Шостаковича (1958), «Цирк зажигает огни» Милютина (1960), «Сто чертей и одна девушка» Хренникова (1963). Снимался в кпно(Го-
цсрпдзе — «Поколение победителей», 1936; Гулиашви-лп — «Парень пз нашего города», 1942) и др. Автор очерка «Найта оперетта» (сб. «Московский театр оперетты». М , 1958).	В. И. Зарубин.
КАНДИНСКИЙ Алексей Иванович (р. 24 II 1918, Москва) — сов. музыковед и педагог. Засл. деят. пск-в РСФСР (1969). Кандидат искусствоведения (1956). Окончил в 1948 псторпко-теоретпч. ф-т Моск, консерватории, в 1950— аспирантуру (рук. Ю. В. Келдыш). С 1950 преподаёт в Моск, консерватории (с 1958 доцент, с 1960 зав. кафедрой истории музыкп народов СССР). Осп. круг науч, интересов К.— рус. классич. и сов. музыка. Автор ряда глав о Н. А. Римском-Корсакове, С. В. Рахманинове, А. К. Лядове, А. С. Даргомыжском в учебниках «Русская музыкальная литература» (для муз. уч-щ, вып. 3, Л., 1959, 3 1972; вып. 4, Л., 1962, 3 1973), «История русской музыкп» (для исполнит, ф-тов консерваторий, т. 3, М., 1960), «История русской музыкп» (для студептов-музыковедов консерватории, под общей ред. К., т. 1, М., 1972).
С о ч.: Симфонические произведения М. Балакирева (Путеводитель по русской музыке), М.— Л-, 1950, 2 М., 1960; О музыкальных характеристиках в творчестве Н. А. Римского-Корсакова 90-х годов, в сб.: Римский-Корсаков. Исследования. Материалы. Письма, т. 1, М., 1953, с. 79—144 (Музыкальное наследство, т. 1); Оперы Рахманинова. Пояснение, М , 1956, 2 1960 Заметки о «Золотом петушке», «СМ», 1958, Ms 6; Балет «Жанна д’Арк» Н. И. Пейко, М., 1959; На рубеже двух веков. К 25-летию со дня смерти А. К. Глазунова, «СМ», 1961, № 3; Зрелость художника, «СМ», 1965, № 3; Дорога в «Китеж», «Театр», 1966, № 10; 1906— 1917 годы (5-я гл. в разделе «Консерватория до 1917 года»), в КН.: Московская консерватория. 1866—1966, М., 1966; 1945— 1965 годы (4-я глава в разделе «Консерватория после 1917 года»), там же; Симфонические сказки Римского-Корсакова 60-х годов, в сб.: От Люлли до наших дней, М., 1967, с. 105- 44 Памятники русской культуры, «СМ», 1968,	3 Рождение «весенней
сказки», «СМ», 1969, AS 3; Из истории русского симфонизма конца XIX— начала XX века, в сб.: Из истории русской и советской музыкп (Труды кафедры истории музыки народов СССР Моск, гос. консерватории), М., 1971, с. 3—28; Заметки о Глинке и его «Руслане», «СМ», 1972, JS6 12; О симфонизме Рахманинова, там же, 1973, AS 4; Симфонизм Рахманинова и его поэма «Колокола», там же, AS AS 6, 7.	И. М. Ямпольский.
КАНЁВЦОВ, Каневцев Александр Александрович [5(17) IV 1870—10 X 1929, Киев] — сов. пианист, муз. теоретик, критик п композитор. Игре на фп. учился в Киеве у Н. А. Тутковского (в 1891 окончил экстерном Киевское уч-ще РМО), преподавал в его муз. школе, в 20-х гг.— в Киевской школе иск-в. С 1891 сотрудничал в разл. органах киевской периодпч. печати (с 1908 постоянный музыкальный критик газеты «Киевлянин»).
Статьи К. поев, местной муз. жизни, концертам. Опп отличались глубиной суждении, прогрессивностью взглядов н сыграли заметную роль в развитии укр. муз. культуры. К.— автор фп. пьес п этюдов, романсов. Написал «Учебник элементарной теории музыкп» (1897, 2 1912).
КАНЙЛЛЕ Фёдор Андреевич (1836—1900) — рус. ппапист и педагог. Игре на фп. учился у Н. И. Морей-ского в Петербурге. Дебютировал там же в 1850. В кон. 1850-х гг. сблизился с М. А. Балакиревым и его муз. кружком. В 1860—62 у К. брал уроки фп. игры п композиции Н. А. Римский-Корсаков (в «Летописи моей музыкальной жизнп» ов писал, что занятия с К. значительно расширили его муз. кругозор, в частности помогли ему понять значение М. И. Глинки как величайшего гения рус. музыки). Римский-Корсаков поев. К. свою 1-ю симфонию и романс «Встань — сойди...». В 1860-х гг. К. выступал в концертах Бесплатной музыкальной школы. Им был впервые в России исполнен 2-й фп. концерт Ф. Листа. К. принадлежит переложение для фп. в 4 руки 2-й увертюры на 3 рус. темы («1000 лет», в позднейшей ред.—«Русь») и симф. поэмы «В Чехии» М. А. Балакирева. С 1861 К. преподавал фп. в Прпдв. певческой капелле.
Лит.: Кюи Ц. А., Музыкально-критические статьи, т. 1, П.,	1918; Римский-Корсаков Н. А., Полное соб-
рание сочинений. Литературные произведения и переписка, т. 1, М., 1955.	Ю. В. Келдыш.
КАНЙЛЬЯ (Canigha) Мария (р. 3 V 1905, Неаполь)— итал. певица (сопрано). Училась в консерватории в Неаполе у А. П. Роке. В 1930 дебютировала на оперной сцене в партпп Хрпзотемпды («Электра» Р. Штрауса, т-р «Реджо», Турин). Пела во мн. т-рах Италии, гастролировала в Буэнос-Айресе (1937), Лондоне (т-р «Ковент-Гарден», 1937), Нью-Йорке (т-р «Метрополитен-опера», 1938—39) п др. К.— одна из крупнейших совр. птал. оперных певиц. Выступает в т-рах Италии и за рубежом. Исполняет как лирич., так и драматические партии, среди нпх—Мими, Тоска; Лпу («Турандот» Пуччини), Аида, Дездемона; Леонора, Леонора дп Варгас, Луиза Миллер, Амелия, Елизавета («Трубадур», «Сила судьбы», «Луиза Миллер», «Бал-маскарад», «Дон Карлос» Верди), Маргарита («Мефистофель» Бопто п «Фауст»), Эльза («Лоэнгрпн»), Мадлен («Андре Шенье» Джордано), Норма и др.
Лит.: К о lod in I., Metropolitan Opera House, N. Y., 1940, 2 1967; Lauri-Volpi G., Voci parallele. Mil., 1955 (рус. пер, - Вокальные параллели. Л., 1972, с. 93 -97).
С. М. Грищенко.
КАНИТЕЛЬ (от франц, cannetille) — очень тонкая проволока круглого сечения (илп в виде ленты). Применяется прп изготовлении струн, муз. инструментов. К. обвиваются струны, а также нижняя часть трости смычка скрипки, альта, виолончели, контрабаса (примыкающая к колодочке), где она охватывается пальцами исполнителя. Делается это для того, чтобы пальцы не скользили по лакированной трости.
КАНИФОЛЬ [от лат. Colophonia resina — колофо-нпйская смола, от назв. др.-греч. города Колофоп (КоЛо9«>'4 в Малой Азии], гарпиус, — твёрдая составная часть смолистых веществ хвойных деревьев, остающаяся после отгонки скипидара. Хрупкое стекловидное вещество с раковистым изломом; цвет — от тёмно-красного до светло-жёлтого. К. служит для натирания волос смычка при игре на струп, инструментах, обеспечивая необходимое трение для получения чистого и сильного звука.
КАНКАН (франц, cancan, букв. — шум, гам) — франц, танец алжирского происхождения, род контрданса (часто назывался парижской кадрилью). Возник в Париже в 30-е гг. 19 в., исполнялся на публичных балах. Муз. размер 2/4. Темп энергичный, подвижный. Характерные па: выбрасывание ноги, высокие прыжки. К. пашел широкое применение во франц, классич. оперетте, особенно у Ж. Оффенбаха («Орфей в аду», финал). Позднее появился на эстраде кафешантанов, где приобрёл крайнюю вульгарность. Тапцовщиц К. часто изображал франц, худ. А. Тулуз-Лотрек.
КАНКЛЕС — литов, струнный щипковый муз. инструмент с корпусом крыловидной формы. Общая дл.
800—900 мм. Родствен латыш, кокле, эст. каннелъ, карело-фин. кантеле и рус. гуслям крыловидного типа. Происхождение К. восходит к глубокой древности. Старинные К. имели долблёный корпус, 4—5 струн. В дальнейшем корпус стали делать клеёным из отд. досок, а число струн увеличили до 25; наиболее употребительными были 5—10-струнные инструменты. Настройка струн — диатоническая. Во время игры К. держат на коленях широкой стороной влево, пальцами пли ногтями правой руки (иногда плектром) защипывают струны, а пальцами левой глушат пх; пграют п обеими руками. Используется К. в качестве сольного и ансамблевого инструмента. На нём исполняют танц. и песенные мелодии (в т. ч. сутартине}. К.— одни из наиболее любимых муз. пнструментов литовцев. В сов. время создано семейство усовершенствованных К.— прима, бас и контрабас. Применяются этп инструменты гл. обр. в конц. сольной, ансамблевой и оркестровой практике.
К. А. Верткое.
(Cannabich) Иоганн Кристиан (крещён
28 XII 1731, Мангейм —20 I 1798, Франкфурт-на-Мап-не) — нем. композитор, скрипач и дпрпжёр. Сын флейтиста Маттиаса Франца К. (1700—1773). Муз. образование получил под рук. Я. Стамица. С 13 лет скрипач мангеймской прпдв. капеллы. В 1753 занимался по композиции у Н. Йоммелли в Риме. С 1758 концертмейстер прпдв. капеллы, с 1774 директор прпдв. инстр. музыкп в Мангейме. В 1778 поселился в Мюнхене прп дворе курфюрста. Под его управлением исполнительское пск-во мангеймской прпдв. капеллы достигло высокого художеств, уровня. После смерти Стамица был признан главой мангеймской школы. Пнстр. творчество К. имело значение для становления и развития художеств, принципов этой школы. К. разрабатывал форму симфонии, применял новые принципы инструментовки, основанные на равномерном распределении тематпч. материала между всеми оркестровыми голосами. Автор опер, балетов (ок. 40), 90 симфоний, скр. концертов, камерно-инстр. музыкп. Сын Иоганна Кристиана К. — Карл Август К. (крещён 11 X 1771, Мангейм —1 V 1806, Мюнхен) — скрипачи композитор. С 1800 директор прпдв. музыкп в Мюнхене. Автор симфоний, фп. пьес, кантаты «Торжественной памяти Моцарта» («Mozarts Gedaechtnis Feyer», псп. 1797).
Лит.: Riemann Н., Thematische Katalog der Symphonien, «DTB», Bd III, Til; его же, Thematische Katalog der Kammermusik, там же, Bd XV; Thematische Katalog der Werke von Cannabich, там же, Bd XVI; Hofer H., Ch. Cannabich, Munch., 1921 (Diss.); S and berger A., Ch. Cannabich. Die Propylaen, Miinch., 1932.	II. M. Ямполъский.
КАННЕЛЬ — эст. струнный щипковый муз. инструмент. Родствен карело-фин. кантеле, латыш, кокле, литов, канклес, рус. крыловидным гуслям. Дл. 600—900 мм. Корпус старинного К. был долблёный, крылообразный, с 5—7 жильными струнами. Во 2-й пол. 19 в. его стали делать клеёным пз отд. досок, придавая ему форму вытянутого треугольника; струны были заменены на металлические, количество пх возросло до 30 и более; встречались К. с
парными и тройными струнами. Настройка струн — дпатонпческая (у инструментов с парными и тройными струнами в каждом хоре — унисонная). Был создан
также саате-К., струны к-рого строились по мажорному и минорному трезвучиям. Во время игры К. держат на столе плп коленях, правой рукой защипывают струны, левой глушат их. К.— самый популярный, широко распространённый муз. инструмент эстонцев; на нём играют соло, аккомпанируют пению и используют в ансамблях, где он занимает главное положение. В Советской Эстонии созданы К. различных систем, применяемые в концертной практике.
К. А. Верткое-
КАНН-НбВИКОВА (урожд. Коган, по мужу — Новикова) Елизавета Исааковна [р. 24 IX (7 X) 1902, Киев] — сов. музыковед. Училась в 1920—24 на филологии, ф-те Киевского ун-та, в 1924—Зе на вокально-пед. отделении муз. техникума пм. Гнесиных в Москве. С 1930 выступает в печати. Ей принадлежит ряд публикаций муз. п эпистолярного наследия М. И. Глинки, Е. Э. Лппёвой, В. Н. Кашпе-рова, Н. П. Огарёва, Б. В. Асафьева.
С о ч.: М. Ю. Лермонтов и музыка, М., 1939; М. И- Глинка. Новые материалы и документы, вып. 1 — 3, М., 1950—55; Собирательница русских народных песен Евгения Линёва, М., 1952; Рассказы о песнях (Среди долины ровный...), М., 1963; Маленькая повесть о Михаиле Глинке (Рассказы о музыке для школьников), М., 1964, 2 1968; Вы жертвою пали в борьбе роковой, М., 1968; Хочу правды! [о А. С. Даргомыжском], М., 1971, и др.
КАНОББИО (Kanobbio) Карло [1741, Венеция — 23 II (7 III) 1822, Петербург] — птал. скрипач п композитор. Нек-рое время жил в Мадриде, с 1773— в Венеции; работал капельмейстером п концертмейстером в одном из местных оперных т-ров, где были поставлены его балеты. В 1779 переселился в Россию. В 1779— I860 концертмейстер придворного оперного оркестра, композитор балетной музыки, капельмейстер итал. оперной труппы в Петербурге. В 1797 числился прпдв. учителем игры на гптаре. Написал совм. с Дж. Сартп и В. А. Пашкевичем музыку к историч. представлению «Начальное управление Олега» (пост. 1790, Петербург, текст Екатерины II); ему принадлежат в пей орк. антракты, написанные на материале популярных песенных мелодий (по стилю изложения они восходят к традициям русской национальной песенно-бытовой оперы).
Соч.: валеты, в т. ч. пост, в Петербурге,— Дон Жуан (1781), Ариадна и Бахус (1789), Пирам и Тисба (1791), Кастор и Поллукс (1803); 2 симфонии; 6 дуэтов для флейты и скр. (или для скрипок; написаны в Мадриде, изд. в Венеции), 6 сопат для гитары с аккомпанементом скр. с сурдиной, соч. 2 (СПБ, 1797), полонез для гитары и скр. (1799), вок. произв. и др.
Лит.: Вольман Б., Гитара в России. Очерк истории гитарного искусства, Л., 1961, с. 51 — 52; Келдыш Ю.. Русская музыка XVIII века, М., 1965, с. 376; м о о s е г R.-A.. Annales de la musique et des musiclens en Russie au XVIII siecle. t. II, Gen., 1951, p. 250—52.	II. M. Марков.
КАНОН (от греч. у.ачи>ч — норма, правило). 1) В Др. Греции устройство для изучения п демонстрации соотношений тонов, образуемых разл. частями колеблющейся струны; со 2 в. получило назв. монохорда. К. называли также саму числовую систему интервальных соотношений, установленных с помощью монохорда, в последующее время — нек-рые муз. инструменты, гл. обр. родственные монохорду по устройству (напр., псалтериум), детали инструментов.
2) В впзапт. гпмнографпп многострофное пропзв. сложной лит. конструкции. К. появился в 1-й пол. 8 в. В числе авторов самых ранних К.— Андрей Критский. Иоанн Дамаскин п Косма Иерусалимский (Майюмский). сирийцы по происхождению. Существуют неполные К., т. н. двупеснцы, трппеснцы и четверопеснцы. Полный К. состоял пз 9 песен, но 2-я вскоре вышла пз употребления. Косма Иерусалимский (Майюмский) её уже не применял, хотя номенклатура девятппеснца у него сохранялась.
В таком виде К. существует п поныне. 1-я строфа каждой песни К.— ирмос, следующие (обычно 4—6) наз. тропарями. Начальные буквы строф составлялп
акростих, указывавший на имя автора и идею произведения. К. возникли в условиях борьбы империи с пко-нопочптанием и представляли «грубые и пылкие песни» (Ж. Питра) торжеств, характера, направленные против тирании императоров-иконоборцев. К. предназначался для пения народом, п это определило архитектонику его текста и характер музыки. Тематич. материалом для ирмосов служили песни др.-евр. поэзпп и реже собственно христианской, в к-рых прославлялось покровительство бога народу в его борьбе с тиранами. В тропарях восхвалялись мужество и страдания борцов с тиранией.
Композитор (являвшийся и автором текста) должен был выдержать во всех строфах песни силлабпку ирмоса, чтобы муз. акценты всюду соответствовали просодии стиха. Сам напев должен был быть несложным и эмоционально выразительным. Существовало правило сочинения К.: «Если кто желает писать К., то он должен прежде озвучить ирмос, затем приписать тропари с той же силлабпкой и созвучные ирмосу, сохраняющие замысел» (8 в.). С 9 в. большинство гпмнографов сочиняло К., пользуясь как моделью ирмосами Иоанна Дамаскина и Космы Майюмского. Напевы К. были подчинены системе осмогласия.
В рус. церкви гласовая принадлежность К. была сохранена, по в связи с нарушением в слав, переводе силлабпки греч. оригинала петься могли только ирмосы, тропарп же должны были читаться. Исключение составляет пасхальный К. — в певческих книгах встречаются его образцы, нотпрованные от начала и до конца.
Во 2-й пол. 15 в. появился новый, рус. стиль К. Основоположником его был монах из Афона Пахомпй Логофет (плп Пахомпй Серб), написавшпп ок. 20 К., посвящённых рус. праздникам и святым. Язык канонов Пахомия отличался витиеватым, напыщенным слогом. Стилю письма Пахомпя подражали Маркелл Безбородый, Гермоген, впоследствии патриарх, п др. гпмногра-фы 16 в.
3) Со времён средневековья форма многоголосной музыки, основанная на строгой пмптацпп, проведении в риспосте пли рпспостах всех отделов пропосты. Вплоть до 17—18 вв. посила назв. фуга. Определяющими признаками К. являются количество голосов, расстояние п интервал между их вступлениями, соотношение пропосты и риспосты. Наиболее распространены 2- и 3-голосные К., однако встречаются и К. на 4—5 голосов. Известные пз истории музыки К. с большим числом голосов представляют комбинации нескольких простых К.
Интервал вступления, встречающийся чаще всего,— прима пли октава (в наиболее раннпх образцах К. применяется именно этот интервал). Далее следуют квинта и кварта; остальные интервалы используются реже, т.к. при сохранении тональности обусловливают интервальные изменения темы (превращение в ней больших секунд в малые и наоборот). В К. на 3 и более голосов интервалы вступления голосов могут быть различными.
Простейшее соотношение голосов в К.— точное проведение пропосты в риспосте нлп риспостах. Образуется одпп пз видов К. «в прямом движении» (лат. canon per motum rectum). К этому типу могут быть отнесены п К. в увеличении (canon per augmentationem), в уменьшении (canon per diminutionem), с разл. метрпч. оформлением голосов («мензуральный», плп «пропорциональный», К.). В первых двух из этих впдов К. риспоста или риспосты полностью отвечают пропоете по мелодпч. рисунку и соотношению длительностей, однако абсолютная длительность каждого пз тонов в них соответственно увеличена или сокращена в неск. раз (двойное, тройное увеличение и т. п.). «Мензуральный», плп «пропорциональный», К. связан по происхождению
с мензуральной нотацией, в к-роп допускалось двух* дольное (imperfecte) и трёхдольное (perfecte) дробление тех же длительностей.
В прошлом, особенно в эпоху господства полифонии, применялись и К. с более сложным соотношением голосов — в обращении (canon per motum contrarium, all1 inverse), в противодвижении (ракоходный плп canon cancrisans), зеркально-ракоходнып. К. в обращении характеризуется тем, что иропоста проводится в риспосте плп рпспостах в обращённом впде, т. е. каждому восходящему интервалу пропосты отвечает такой же по числу ступеней нисходящий интервал в риспосте п наоборот (см. Обращение темы). В ракоходном К. тема в рпспосте проходит в «обратном движении» сравнительно с пропостой, от последнего звука к первому. Зеркалыто-ракоходный К. совмещает признаки К. в обращении и ракоходного.
По структуре различают два осн. типа К.— К., заканчивающийся одновременно во всех голосах, и К. с неодновременным завершением звучания голосов. В первом случао в заключит, каденции имитационный склад нарушается, во втором — сохраняется до конца, и голоса замолкают в той же последовательности, в какой они вступали. Возможен случай, когда в процессе своего развёртывания голоса К. подводятся к его началу, так что он может повторяться произвольное чпсло раз, образуя т. н. бесконечный канон.
Существует и ряд особых впдов капонов. К. со с в о-б о д и ы м и голосам и, плп неполный, смешанный К., представляет собой сочетание К. в 2, 3 и т. д. голосах со свободным, не имитационным развитием в остальных голосах. К. и а д в е, т р п темы и более (двойной, тройной и т. и.) начинается одновременным вступлением двух, трёх и более пропоет, за к-рым следует вступление соответствующего числа риспост. Встречаются также К., движущийся но секвенции (канонич. секвенция), круговой, плп спиральный. К. (canon per tonos), в к-ром тема модулпрует, так что постепенно он проходит по всем тональностям квинтового круга.
В прошлом в К. записывалась только иропоста, в начале к-рой особыми знаками или спец, пояснением указывалось, когда, в какой последовательности голосов, в каких интервалах и в каком виде должны вступать рпспосты. Напр., в мессе Дюфаи «Se la ay pole» паиисано; «Cresut in triplo et in duplo et pu jacet», что означает: «Растёт втройне н вдвойне и как лежит». Слово «К.» и обозначает подобное указание; лишь с течением времени оно стало названием самой формы. В отд. случаях пропоста выписывалась без к.-л. указании па условия вступления риспост — пх должен был определить, «отгадать» исполнитель. В таких случаях возникал т. н. загадочный канон, к-рый допускал несколько разл. вариантов вступления риспосты, наз. полиморфным.
Применялись и нек-рые более сложные и спсцифпч. разновидности К.— К., в к-ром в рпспостах проходили лпшь разл. части пропосты, К. с построением рпспосты пз звуков пропосты, расположенных в порядке убывания длительностей, и т. д.
Самые ранние образцы 2-голосных К. относятся к 12 в., 3-голосных — к 13 в. Примерно 1300 датируется «Летний канон» из аббатства Рпдинг в Англпп, свидетельствующий о высокой культуре имитационного многоголосия. К 1400 (в конце эпохи ars nova) К. проникает и в культовую музыку. В начале 15 в. встречаются первые К. со свободными голосами, К. в увеличении.
Нидерландцы Я. Чикоппа, Г. Дюфаи используют ка-нопы в мотетах, канцонах, иногда и в мессах. В творчестве Я. Окегема, Я. Обрехта, Жоскепа Депре п их современников канонич. техника достигает очень высокого уровня (см. примеры на стр. 691—692).
Каноническая техника являлась важным элементом муз. творчества 2-й пол. 15 в. и очень способствовала развитию контрапупктич. мастерства. Творч. постижение муз. возможностей разл. форм канонов привело, в частности, к созданию множества канонич. месс разл. авторов (с иазв. Missa ad fugam). В это время часто применялась впоследствии почтп исчезнувшая форма т. и. пропорционального канона, где тема в риспостах изменяется сравнительно с риспостой.
Использование К. в крупных формах в 15 в. свидетельствует о полном осознании его потенциальных возможностей — с помощью К. достигалось единство выразительности всех голосов. В последующее время канонич. техника нидерландцев не получила дальнейшего развития. К. очень редко применялся как самостоят. форма, несколько чаще — как часть имитационной формы (Палестрина, О. Лассо, Т. Л. де Виктория). Всё же К. способствовал ладотональноп централизации, усилению значения квартово-квпптовых реальных и тональных ответов в свободных имитациях. Самое раннее известное определение К. относится к коп. 15 в. (Р. де Пареха,
«Musica practice». 1482). В 16 в. канонич. техппка начинает освещаться и в учебниках (Дж. Царлппо). Однако К. обозначается ещё термином fuga п противостоит понятию imitatione, обозначавшему непостоянное применение имитаций, т. е. свободную имитацию. Дифференциация понятий фуга и канон начинается лишь во 2-и пол. 17 в. В эпоху барокко интерес к К. несколько возрастает; К. проникает в пнстр. музыку, становится (особенно в Германии) показателем композиторского мастерства, достигнув в творчестве И. С. Баха велп-чайшей вершины (канонич. обработки cantus firmus, части сонат п месс, Гольдберг-вариацпп, «Музыкальное приношение»). В крупных формах, как и в большинстве фуг эпохи Баха п последующего времепп, канонич.
А, Кальдара. «Alla caocia andiamo». 18 в.
техника применяется чаще всего в стреттах; К. выступает здесь в качестве концентрированного показа темы-образа, лишённого в генеральных стреттах других контрапунктов.
По сравнению с И. С. Бахом венские классики применяют К. гораздо реже. Пз композиторов 19 в. к форме К. неоднократно обращались Р. Шуман и И. Брамс. Определённый интерес к К. в ещё большей мере характерен для 20 в. (М. Регер, Г. Малер). П. Хиндемит и Б. Барток привлекают канонические формы в связи со стремлением к господству рационального начала, нередко и в связи с конструктивистскими замыслами.
Рус. композиторы-классики не проявляли большого интереса к К. как форме самостоят. произведения, по часто попользовали разновидности канонич. имитаций в стреттах фуг плп полпфоппч. вариациях (М. И. Глинка — фуга из интродукции к «Ивану Сусанину»; П. И. Чайковский —3-я часть 2-го квартета). К., в т. ч. бесконечные, нередко применяются пли как средство торможенпя, подчёркивания достигнутого уровня напряжения (Глинка — квартет «Какое чудное мгновенье» из 1-й картины 1-го действия «Руслана и Людмилы»; Чайковский — дуэт «Враги» пз 2-й картины 2 го действия «Евгения Онегина»; Мусоргский — хор «Гайда» нз «Бориса Годунова»), или для характеристики устойчивости и «всеобщности» настроения (А. П. Бородин — Ноктюрн пз 2-го квартета; А. К. Глазунов — 1-я и 2-я частп 5-й спмфонпп; С. В. Рахманинов — медленная часть 1-й спмфонпп), пли в форме канонич. секвенции, а также в К. со сменой одного вида К. другим, как средство дпнампч. нарастания (А. К. Глазунов —3-я часть 4-й симфонии; С. И. Танеев —3-я часть кантаты «Иоанн Дамаскин»). Примеры из 2-го квартета Бородина п 1-п спмфонпп Рахманинова демонстрируют, кроме того, применявшийся этими композиторами К. с изменяющимися условиями имитирования. Традиции рус. классиков продолжены в творчестве сов. композиторов.
У Н. Я. Мясковского и Д. Д. Шостаковича канонич. формы нашли довольно широкое применение (Мясковский — 1-я часть 24-й и финал 27-п симфоний, 2-я часть квартета № 3; Шостакович — стретты фуг в фп. цикле «24 прелюдии и фуги» ор. 87, 1-я часть 5-й симфонии, и др.).
Канонические формы не только обнаруживают большую гибкость, позволяющую использовать пх в музыке различных стилей, но и чрезвычайно богаты разновидностями. Рус. и сов. исследователям (С. И. Танеев, С. С. Богатырёв) принадлежат капитальные труды по теории К.
Лит.: 2) Яблонский В., Пахомий Серб и его arnoipa-фические писания, СПБ,1908; Ска б а л л а н ови ч М., Толковый типикон, вып. 2, К., 1913; Pitra J. В., Analecta sacra spicilegio Solesmensi, parata, t. 1, Parisiis, 1876; W ellesz E., A history of Byzantine music and hymnography, Oxf., 1949, £1961.
3) T а и с e в С., Учение о каноне, M., 1929; Богатырёве., Двойной канон, М.— Л., 1947; Скребков С., Учебник полифонии, М., 1951, 3 1965; Протопопов В., История полифонии. Русская классическая и советская музыка, М.,1962; его же, История полифонии в ее важнейших явлениях. Западно-европейская классика, М., 1965; Klauwell О. А.. Die historische Entwicklung des musikalisclicn Kanons. Lpz., 1875 (Diss.); Jode Fr., Der Kanon, Bd 1—3, Wolfenbilttel, 1926; его же, Vom Geist und Gesicht des Kanons in der Kunst Baclis..., Wolfenbilttel, 1926; Mies P., Der Kanon im mehrsat-zigen klassischen Werk, «ZfMw», Jahrg. VIII, 1925/26; Feinin-ger L. K., Die Friihgeschichte des Kanons his Josquin des Prez (um 1500), Emsdetten in W., 1937; Rohhins R. H-, Beitrage zur Geschichte des Kontrapunkts von Zarlino bis Schiitz, B., 1938 (Diss.); Blankenburg W., Die Bedeutung des Kanons in Bachs Werk, «Berlcht iiber die wissenschaftliche Bachtagung Leipzig, 1950», Lpz., 1951; Walt J. J. van der, Die Kanongc-staltung im Werk Palestrinas, Koln, 1956 (Diss.).
H. Д. Успенский, T. Ф. Мюллер.
КАНОН — струпный щипковый муз. инструмент. Распространён в странах Ближнего и Среднего Востока, где он известен под назв. канун (перс.— ганун), в СССР встречается в Армении. Плоский корпус К.
(дл. 800—900 лл, шпр. 380—400 л.и) склеен из отд. досок в форме трапеции. Верхняя дека покрывает большую часть корпуса; в его нижнем, открытом конце натягивается мембрана. Над верхней декой в продольном направлении натянуты 24 тройные жнльпые струны, настраиваемые вращающимися колками. Строй струн — диатоническим, диапазон 3 с половиной октавы. Под струнами, блпз колков, укреплены дополнительные откидные порожки, позволяющие быстро перестраивать каждую струну на полтона, топ, а нек-рые на полтора тона. Звук пз К. извлекается ме-таллпч. плектром, надеваемым па палец подобно напёрстку. Прп пгре исполнитель держит К. на колепях или кладёт его на стол.
КАНТ (от лат. cantus — пение, песня) — род бытовом многоголосной песни, распространённый в России, на Украине п в Белоруссии в 17—18 вв. Первоначально К. создавались на религиозные тексты м бытовали лпшь в кругах духовенства и монастырского населения. Возникновение К. связано с развитием спллабич. поэзпп (с сер. 17 в.). В первых сборниках К. (80—90-е гг. 17 в.) встречаются тексты Симеона Полоцкого, иеромонаха Германа. Дмитрия Ростовского п др. (имя автора иногда зашифровывалось в акростихе). В этпх сборниках уже определяются осн. черты муз. строения К., сохранявшиеся в дальнейшем: 3-голосное изложение с параллельным движением двух верхних голосов и басом, создающим гармонпч. опору, квадратная муз. строфа, охватывающая, как правило, 2—4 строки текста с цезурами, приходящимися па границы строк. Нек-рое количество К. было заимствовано пз польских сборников (т. н. кантычкп, отсюда назв. «кант») с сохранением текста подлинника плп в переводе на церк.-слав. язык. Пнтонац. строй раннпх К. представляет собой сложный сплав элементов знаменного распева, рус. и укр. пар. песни, а также польской мелодики. Разновидностью К. является псальма. т. е. К. на тексты псалмов, изложенных в стихотворной форме. После 1682
В. П. Титовым была написана музыка к «Стихотворной псалтыри» С. Полоцкого, включающей все 150 псалмов Давида. В дальнейшем слово «псальма» употреблялось в более широком смысле, по существу став равнозначным слову «К.».
В 18 в. тематика К. расширяется, появляются К. патриотпч., бытового, любовпо-лпрнч. содержания. Расширяется и сфера бытования К.— онп становятся излюбленной формой музицирования средних слоёв гор. населения. В перпод царствования Петра I возникают «приветственные», или «панегирические», К., посвящённые крупным событиям гос. жизни, воен, победам н т. д. Мелодика этих К. характеризуется фанфарными оборотами, торжественными ритмами полонеза, пространными ликующими руладами. Исполнение пх часто сопровождалось звучанием труб и колокольным звоном.
К этому же времени относится зарождение лпрпч. любовного К., по окончательно этот вид К. складывается в 30-х и 40-х гг. 18 в. Наиболее ранний нотный сборппк лпрпч. К. под назв. «Куранты» датирован 1733. Курантами (плп кораптамп) называются лирич. любовные К. и в нек-рых позднейших сборниках. Возможно, что это определение исходит от назв. танца куранта, применявшегося на Западе к песням лпрпч. характера. В формировании К. значит, роль сыграла поэзия В. К. Тредиаковского, на тексты к-рого было сложено неск. десятков К. Онп создавались также на стихи М. В. Ломоносова, А. П. Сумарокова п др. выдающихся рус. поэтов, одпако в большинстве К. слова, как и музыка, оставались анонимными. Нередко стихи любовного лирич. содержания распевались на
Страницы из сборника кантов 18 в. Государственный Исторический музей (Москва). Музейное собрание, М 3134, листы 80 (оборот) и 81.
КИЛО ЪЫ
Очи W I
:1'Л6
£ti<4*U	t.'ini
ttu> «.«nip.
UM ЛМКсвИМ
Кнм4.ы	.
; W4n	I .
: ИШИ rtrt-Д^ AittXIM , ;	i .
t mwj» t44cl«<M. MAU  .
1 JMkl KKJJWIir	.
И иКМ.МшЪ ~--------*-

п I I
Д Г.М 7 И 1	1
««****«	.ДКМ	.ПД.ДД f
V
1шл«1мч ид	цакг Клгодлвнк AUjAp.
«л.км»	чм^т. «мд , «<н1д
Vastfc


мелодию духовного или панегприч. К., что приводило к резкому противоречию между образами текста и музыкой. Вместе с тем интонац. строп лирпч. К. обогащается за счёт новых источников, впитывая в себя элементы бытующих танц. форм, гл. обр. менуэта. Хотя эти К. записывались по традиции на 3 строчках, не исключено, что пх могли петь соло с сопровождением инструмента. На мелодику К. оказывала влияние и нар. песня. В кантовып репертуар 18 в. вошёл ряд популярных укр. песен. Близкое родство с рус. плясовой нар. песней обнаруживают многие К. шуточно-сатпрпч. характера. Но в целом муз. п поэтпч. стиль К. отличался от пародпопесепного. Различными были формы бытования К. и пар. песни. Встречающиеся в рукописных сборппках образцы подлинных народных песен в типичном для К. 3-голосном изложении немногочисленны и большинство их относится уже к последней трети 18 в.
Период наивысшего расцвета К. приходится на сер. 18 в. (40—60-е гг.). В дальнейшем К. постепенно вытесняется новым типом сольной лирпч. песни с сопровожденном («российская песня»). Резко критически высказывались о словесной стороне К. один пз основоположников рус. лит. классицизма А. П. Сумароков и его последователь М. И. Попов. Тем пе менее развитие К. продолжалось до коп. 18 в., а отчасти и позже (гл. обр. в провинции и у старообрядцев). Нек-рые К. в изменённом впде вошлп в устную нар. традицию.
Лит.: Пер етц В. Н., Историко-литературные исследования и материалы, т. 1. Из истории русской песни, СПБ, 1900; его же, Заметки и материалы для истории песен в России, «Известия отделения русского языка и словесности императорской академии наук», т. VI, кн. 2, СПБ, 1901; Смоленский С. В., Значение XVII века и его кантов и псальмов в области современного церковного пения так называемого «простого напева», в сб.: Музыкальная старина, вып. V—VI, СПБ, 1911; Финдейзен И., Петровские канты, «Известия Академии наук», 1927, № 7—8; его же, Очерки по истории музыки в России..., т. I—II, М. — Л., 1928—29; Ливанова Т., Очерки и материалы по истории русской музыкальной культуры, М., 1938; е ё ж с, Русская музыкальная культура XVIII века..., т. I, М., 1952 [в при.тож. опубликован рукописный сборник 18 в.]; Позднеев А. В., Рукописные песенники XVII—XVIII веков, «Учёные записки Московского педагогического института», т. I, М., 1958, его же. Проблемы изучения поэзии петровского времени, вин.: XVII век... Сборник 3,М.~ Л., 1958; Келдыш ГО., Русская музыка XVIII века, М., 1965; его ж е, Об исторических корнях канта, в сб.: «Musica Antigua», Acta sclentifica, t. 2. Bydgoszcz — Warsz., 1969. TO. В. Келдыш.
CANTABILE (кантабиле, птал., букв.— певуче, от cantare — петь; франц, cantable). 1) Певучесть, напевность мелодпкп. В коп. 17—18 вв. она становится важнейшим позитивным эстетпч. критерием по только по отношению к вокальной, по и к инстр. музыке. Так, Л. Моцарт определяет напевность как «прекраснейшее в музыке» («Versuch einer grundlichen Violinschule», 1756); Ф. Э. Бах рекомендует каждому музыканту (композитору) слушать хороших певцов и изучать вокальное пск-во, чтобы научиться «мыслить напевно» (см. «Versuch uber die walire Art das Clavier zu spielen», Bd 1, 1753). 2) Певучесть, напевность исполнения музыкп. Требование певучего, напевного исполнения приобретает особое значение одновременно с утверждением представления об эстетпч. ценности этих качеств. Напр.. II. С. Бах отмечает, что певучесть является осн. целью прп обучении исполнению полпфоппч. музыкп («Aufrichtige Auleitung», 1723). Со 2-й пол. 18 в. обозначение С. часто выставляется вместе с обозначением темпа пропзв. плп его части, указывая на характер музыкп (В. А. Моцарт — Andante cantabile con espressione в сонате для фп. a-moll, K.-V. 281; Л. Бетховен — Adagio cantabile в сонате для скрипки и фп. ор. 30 № 2; П. II. Чайковский — Andante cantabile в квартете ор. 11). Встречаются и самостоятельные пропзв. с назв. С. («Кантабиле» Ц. А. Кюп для виолончели ц фп.).
КАНТАТА (птал. cantata, от птал. п лат. cantare — петь; нем. Kantate) — крупное вок.-пнстр. произведе
ние, предназначенное, как правило, для одного плп неск. солистов, хора и оркестра (известны и К. для одного хора, для одного солиста с оркестром). К. подразделяются па духовные (религиозные) и светские; с сер. 18 в. светские К. становятся всецело господствующей разновидностью. Встречаются К. разл. характера — торжественного, лирического, скорбного, радостного, повествовательного. Обычно К. состоит пз орк. вступления (симфония, прелюдия, увертюра и т. п.), арий, речитативов и хоров. Исполнительский состав, структура, отсутствие сценич. действия сблпжают К. с ораторией. К. отличается от оратории меньшими масштабами, однородностью содержания, отсутствием драм, разработки сюжета, преим. камерным характером. В нек-рых случаях К. настолько сближается с ораторией, что трудно определить, к какому из этих жанров принадлежит данное пропзв.
История К. восходит к 1-й пол. 17 в.: первоначально термин «К.» использовался в Италии как обозначение крупного вок. сочинения в противоположность сонате — инстр. сочинению. Первым термин «К.» применил А. Гранди («Cantate et Arie». 1620). Ранние итал. К. представляли собой сольные вок. пьесы, отличавшиеся от арии сквозным развитием музыки от строфы к строфе; объединяющую функцию выполнял бас, повторявшийся в неизменном виде (basso ostinato).
Начиная с кантат Б. Феррари (3 сборника, 1633— 1641) обозначается противопоставление в К. речитативных и напевных, ариозных, эпизодов. Расцвет птал. К. в сер. 17 в. связан с творчеством Л. Росси, Г. Карпс-симп, Ф. Каваллп, А. Чести. Дж. Легрепцп, А. Стра-деллы. Их К. складывались пз нескольких арий da capo со вступительными речитативами. К. мастеров неаполитанской школы (А. Скарлатти п др.) обычно состоит пз 2 контрастных арпй da capo, связанных речитативом; сопровождение выписывалось в впде basso continue (см. Геперал-бас). Эти К. приближаются к оперной сцепе; ария и оперная сцепа постепенно вытесняют пх.
Итал. К. были преим. светскими; духовная К. сформировалась в Германии, Первоначально она была идентична духовному концерту. Важную роль в становлении духовной К. сыграли сборники текстов кантат, составленные Э. Ноймайстером (1704—14); в нпх сочетались библейские тексты, хоральные строфы, речитативы и арии da capo. К этому типу К. обратились, в частности, Г. Ф. Телеман и И. С. Бах, благодаря к-рому К. заняла почётное место среди современных ему крупных муз. жапров. Бахом наппсаны сотни духовных К. (значит. часть пх утеряна, сохранилось немногим более двухсот), предназначенных для церк. праздников. Они разнообразны по составу исполнителей (для хора ir солистов, для одного хора, только для солистов, для одного голоса с оркестром) и по содержанию. В большинстве случаев опп включают речитативы и завершаются хоральной строфой. В их музыке выступает богатейший мпр человеческих чувств — лирических и драматических, радостных, спокойно-созерцательных и трагических. Баху принадлежит также ок. 20 светских К. (самые известные —«Крестьянская», «Кофейная», «Феб п Пан»).
Следующий этап в развитии жанра К. связан с творчеством В. А. Мопарта. В своих «масонских» К., созданных в последние годы жизни (1785—91), как и в мессах, Моцарт вырабатывал тот хоровой стиль, к-рый в столь совершенных формах представлен в его Реквиеме.
Во 2-йпол. 18 в. немецкая церк. К. подверглась критике со стороны представителей нем. просветительства и утратила прежнюю популярность. Зиачпт. развития достигает нем. светская К., в особенности сольная, к-рая сформировалась ещё на рубеже 17—18 вв- иод влиянием итал. образцов и была тесно связапа с оперой («Душевное удовольствие» Кайзера, Гамбург, 1698;
сочинения И. Д. Хейппхепа, Г. Ф. Телемана, И. А. Хассе, И. Г. Трауна, а также И. С. Баха и Г. Ф. Генделя). С сер. 18 в. в сольных К. чаще используются нем. тексты, в мелодике проступают черты песепностп («Трагические кантаты» Шайбе, сочинения И. К. Ф. Баха, И. Ф. Кпрноергера, аббата Фоглера и др.), возникают своеобразные промежуточные, смешанные формы — песенная кантата («Lied-Kantate»), кантатная песня («Kantatenlied»). Нем. сольная К. явилась прообразом сольных драм, сцен И. Ф. Репхардта («Прометей», «Ганимед» на тексты И. В. Гёте), от к-рых прямые пути ведут к развитым формам шубертовской песни.
Во Франции кантатно-хоровые жанры играли большую роль во время Великой франц, революции; свопм героич. пафосом они поднимали народ на борьбу против тирании. Много пропзв. этого рола создали Л. Керубини. Э. Мегюль, Ж. Ф. Лесюэр, Ф. Ж. Госсек.
Жанру К. отдал дань Л. Бетховен, написавший К. «Морская тпшь и счастливое плавание» на стихи И. В. Гёте. Финал его 9-й симфонии с участием хора п солистов (на сл. «Оды к радости» Ф. Шиллера) по существу также является кантатой.
В творчестве композпторов-романтпков 19 в. жанр К. отходит на второй план. Ими созданы лпшь отд. произведения в этом жанре либо приближающиеся к нему: «Победная песнь Мириам» Шуберта, «Аврора» Россини, «Рай и Пери» Шумана, «Первая Вальпургиева ночь» Ф. Мендельсона, «Последняя ночь Сардапанала» Берлиоза, «Бетховенская кантата» Листа (к 100-летпю со дня рождения Бетховена), «Трапеза апостолов» Вагнера. «Рппальдо» Брамса. В этих и подобных им К. используются выразит, средства, типичные для романтич. оперы. Многие хор. произв. с оркестром, не достигающие масштабов оратории, по превосходящие по размерам простые песни, могут быть причислены к жанру К. (напр., «Триумфальная песнь» и «Песнь судьбы» Брамса и др.).
В 20 в. за рубежом возникают лпшь единичные пропзв., трактующие жанр К. в духе романтич. традиции 19 в. Намечается понимание К. как пропзв., предназначенного для любительского музицирования, в особенности музицирования молодёжи («Мы строим город» и др. кантаты П. Хиндемита, сочинения 11. Ха-са, X. Бергезе и др.). Нек-рые сочинения, получающие назв. К., далеко отходят от типических внешних форм этого жанра (А. Веберн).
Первые рус. К. возникли в 18 в. (сочинены П. А. Скоковым). В числе К. иач. 19 в.—«Пир Петра I» и «Последний день Помпеи» А. Н. Верстовского. Во 2-п пол. 19 в. в жанре К. рус. композиторами-классиками был написан ряд значит, произведений, разнообразных по форме и содержанию. В пх числе К., воплощающие образы родной страны («Москва» Чайковского), псторпко-ле-гендарпые («Песнь о вещем Олеге» Римского-Корсакова), запечатлевающие картины природы («Пз Гомера» Римского-Корсакова, «Веспа» Рахманинова), К. углублённо-философского плана («Иоанн Дамаскин» п «По прочтении псалма» Танеева); к жанру К. близка поэма «Колокола» Рахманинова. Создавались К., посвящённые знаменательным датам (кантата Глазунова к 100-летпю со дня рождения А. С. Пушкина, Балакирева — к открытию в 1906 памятника М. И. Глинке в Петербурге и др.).
Сов. композиторы рассматривают К. как жанр, позволяющий доносить до широких масс слушателей большие, общественно значимые темы. Сов. К. отличает увеличение ролп хора, насыщение вок. номеров интонациями пар. и массовой песни. Первые сов. К. относятся к нач. 30-х гг. («Красной армии» Черемухина). Ряд кантат был создан к 20-летию Великой Окт. соцпа-лпстпч. революции («Юбилейная кантата» Василенко и «Кантата к 20-летпю Октября» Прокофьева, явившаяся важным вкладом в сов. муз. культуру). Значит.
сочинения кантатного жанра возникли в предвоеп. годы («Александр Невский» Прокофьева, «На поле Куликовом» Шапорина) и в годы Великой Отечеств, войны 1941—45 (поэма-каптата «Киров с памп» Мясковского, кантата «Сказание о битве за русскую землю» Шапорина, симфония-кантата «Украина моя» Штогарепко). В послевоеп. сов. К. по-прежнему важнейшее место занимает геропко-патрпотпч. тема («Кантата о Родине» Арутюняна, «Над родпной нашей солнце сияет» Шостаковича и др.).
Взаимопроникновение, слияние разл. жанров муз. иск-ва, характерное для 2(1 в., относится и к жанру К. К. сливается с ораторией, епмфоппеп. с музыкой к драм, спектаклям, фильмам. Даже произведения, пе имеющие обозначения «кантата», часто обнаруживают близость к этому жанру. Нередко сюпта, составленная пз музыки к фильму, если в пей преобладают вокальные (хоровые и сольные) номера, получает паяв. К. Таковы «Ивав Грозный» и «Александр Невский» Прокофьева. В последнее пропзв. входит п большой симфонический эпизод. Оратория Прокофьева «На страже мира» могла бы быть названа К. Пример слияния К., оратории и симфонии в советской музыке — 13-я симфония Шостаковича.
В зарубежной музыке 20 в. произв., объединяющие черты К. и др. жанров, имеются у К. Орфа (сценич. кантаты «Carmina Впгапа», «Catulli carmiпа», «Триумф Афродиты»), И. Ф. Стравинского (опера-оратория «Царь Эдип» по свопм размерам приближается к К.) и у мп. др. композиторов разл. школ и направлений.
Лит.: Ливанова Т., История западно-европейской музыки до 1789 года, М.— Л., 1940, с. 248—253; Келдыш Ю. В-, Оратория, кантата, в сб.: Очерки советского музыкального творчества, т. 1, М.— Л-, 1947; Хох ловкина А., Пути развития советской оратории и кантаты, «СМ», 1949, № 3; е ё же, Советская оратория и кантата, М., 1955; Шир ин ян р., Оратория и кантата, М., 1960; Т iersotJ., Cantates francaises du XVIII-e siecle, «Le Menestrel», LXIX, 1893; Dent J., The Ita-lien chamber cantatas, «The Musical Antiquary», 1911, Juli; Schering A., C’ber die Kirchenkantaten vorbachischcr Tho-maskantoren, в кн.: «Bach-Jahrbuch», IX, Lpz.. 1912; Schmitz E., Geschichte der Kantate und des geistlichen Konzerts, 1, Ge-schichte der weltlichen Solokantate, Lpz,, 1914 («Kleine Hand-bucher der Musikgeschichte nach Gattungen», V, 1), 2 1955, 3 Hildesheim, 1965; BrauschP., Die Kantate, Hdlb., 1921; Pr un i feres H., The Italian cantata of the 17th century, «ML», 1926, K? 1; RieberK. Fr., Die Entwicklungder deutschen geist-lichen Solokantate im 17. Jahrh., Freiburg in Br., 1932 (Diss.); T r e i b e г Fr., Die thuringisch-sachsische Kirchenkantaten zur Zeit der jungen J. S. Bach (etwa 1700—1723), «AfMf», II, 1937; Lange W., Die Anfange der Kantate, Drcsd., 1938: Schwan-b e c k G., Die dramatische Chorkantate der Romantik in Deutschland, B., 1938 (Diss.); FerandE. T., Erabclished «Parody Cantatas» in the early 18 th century, «MQ», XLIV.	-
ma c her Pr., Die Uberlieferung dor Choralbe-arbeitung in den frulien evangelischen Kan ta ten, «Berliner Studien zur Musikwissenschaft», X, B., 1965; J a k о b у R., Die Kantate, Koln, [19681 («Das Musikwerk», H. 32).	Б. В. Лееик.
КАНТЕЛЕ (фин. kantele) — карел o-фпн. струнный щипковый музыкальный инструмент, родственный эст. каннелъ, латыш, кокле, лптов. канклес и рус. крыловидным гуслям. Корпус К. крылообразной формы, долблёный. У старинных инструментов он выдалбливался снизу и пе закрывался, у позднейших выдалбливается сверху п открытая сторона его покрывается декой. Струны одним концом прикреплены к валику, установленному в узкой стороне корпуса, другим намотаны па колки, расположенные на широком «открылке». Старинные К. имели 5 жильных струн, современные снабжаются металлическими п число пх доходит до 34. Настраиваются струны но
дпатопич. гамме мажорного или минорного наклонения. Во время игры К. держат иа коленях в горизонтальном пли слегка наклонном положении и пальцами обеих рук защипывают струны. На К. пграют
соло, аккомпанируют рунам нар. эпоса «Калевала». Как известно пз этого эпоса, К. является древнейшим карело-фин. муз. инструментом. В сов. время В. П. Гудков совм. с инструментальным мастером Е. Клюхпным создал семейство усовершенствованных К.— пикколо, прима, альт, бас и контрабас, к-рые послужили основой оркестровой группы ансамбля «Кантеле» Карел. АССР. _	Л. д. Верткое.
КАНТЕЛУБ, Каи те луб де М а л а ре (Сап-teloube de Malaret) Мари Жозеф (21 X 1879, Анноне, близ г. Турноп —5 XI 1957, Париж) — франц, композитор, собиратель и исследователь муз. фольклора. Обучался игре на фп. у А. Дётцер (ученицы Ф. Шопена). С 1901 занимался композицией в «Схола капторум» (певческая школа) у В. д’Эндп. Одновременно начал собирать п систематизировать франц, нар. песнп. Знаток франц, муз. фольклора, К. опубликовал огромное количество обработанных и гармонизованных им нар. песен: «Песнп Оверни» («Chants d ’Auvergne», 5 серий, 1923—55). «Песнп Франции» («Chants de France», 2 серии, 1939—4Q), «Песнп Ангумуа, Лангедока, Турепп, страны басков» («Chants de 1’Angoumois, du Languedoc, de la Touraine, des pays basques», 1947). Составитель «Антологии французских народных песен» («Anthologie des chants populaires frangais», 4 t.. 1939—44. нов. изд. 1951). Увлечение фольклором оказало влияние п на творчество К. Его пропзв. отличаются ярко выраженным нац. колоритом, мелодич. выразительностью, свободой вок.-хорового письма.
Соч. оперы — Хутор (Le Mas, 1913, пост. 1929, Париж, Гранд-Опера), Верцингеторикс (Vcrcingetorix, 1933, там же); для орк.— симфонич. поэма К далёкой принцессе (Vers la prin-cessc lointaine, 1911), Лаар (Lauriers. 1929); да я фп. с орк.— Французские пьесы (Pifcces francaises, 1934); для скр. с о р к.— Поэма (1937); Деревенское трио (Rustlques, 1946) для дух. инстр.; 400 хоров; вок. лирика (в т. ч. 30 мелодий для пения с фп.) и др.
Лит. соч.; Les chants des provinces francaises, P., 1945; D’Indy, Monaco. 1949, P., 1949; D6odat de Sevcrac, P., 1951.
Лит.; Boursiac L. G., Canteloubc, Toulouse, 1941.
C.M.Грищенко.
КАНТЕМЙР Дмитрий Константинович [2G X 1673, Фэлчпу, ныне уезд Васлуй, Румыния — 21 VIII (1 IX) 1723, поместье Дмитровка Харьковской губ.] — писатель. учёный-энциклопедист, композитор, муз. теоретик. Отец поэта А. Д. Кантемира. Муз. образование получил в Константинополе, где жил в 1687—1710 (находился там до 1691 в качестве заложника). После 1711 жил в России, был одним пз ближайших сподвижников Петра I. Его учителя — выдающиеся турецкие музыканты, преподаватель султанского сераля Кеманп Ахмед и учёный грек Ангелп. К. овладел виртуозной игрой па танбуре и нее (флейте), глубоко изучил теоретпч. основы вост, музыкп, организовал муз. школу, в к рон преподавал по собств. методе. Среди его учеников — видные турецкие музыканты: Тастаджоглу, Спник Мехмед, Бар-даксп Мехмед Челебн и др. Под фамилией Кантемир оглу завоевал широкую известность как крупнейший композитор турецкой классич. музыкп, муз. теоретик и изобретатель оригинальной буквенной муз. нотации. Наппсал трактаты: «Edvar-i musiki», известный в рум. историографии под назв. «Объяснение науки о музыке по специальной методе» («Tarifu ilm-i musiki ala vedj-hi mahsus»), и «Кинга о музыкальной науке с буквенной нотацией» («Kitab i ilm el musiki ala vedjhi el hurufat»). Работа К. «Введение в турецкую музыку...» («Intro-ducere in muzica turceasca...»), о к-рой упоминает Ф. Ж. Фетпс во «Всеобщей биографии музыкантов» (т. III, Брюссель, 1846), не найдена. Муз. произв. К. написаны в разл. жанрах турецкой классич. ипстр. музыкп. Онп записаны по его собств. системе потацпи и были популярны в Турции вплоть до коп. 19 в.; в наст, время иногда пополняются в концертах турецкой клас-спч. музыкп. Особенно популярна была его «Песня дервишей» («Chant des Derviches», изд. 1714, Парпж), послужившая В. А. Моцарту образцом для «турецкой
музыкп» в балете «Ревпость в серале» и зингшпиле «Похищение пз сераля». Нек-рые пропзв. К. были изданы стамбульской консерваторией в общепринятой нота цип незадолго до 1-й мировой войны 1914—18. Значение творчества К. как композитора и муз. теоретика отмечал в 1907 турецкий музыковед Рауф Екта-бей.
Лит.: J е k t a R a u f (В е у), Musique orientale, «RM», 1907, № 5, р. 119—21; Buraia Т., Un prince moldave musicien, «Revue de Roumanie», 1910, № 1; его же, Scrierile muzicale ale lui Dimitrie Cantemir..., «Analele Academic! Romanes, Buc., Seria II, t. XXXII, 1911; Popescu-Ju det E., Dimitrie Cantcmire et la musique turque, «Studia et acta Orientalia», Buc., 1968, VII, p 199—213; Ghireoiasiu R., Demetre Cantemir-ethnographe et musicien, «Musica Antiqua. Acta scientifica», t. 3, Bydgoszcz - Warsz., 1972.	II. M. Ямпольский.
КАНТЙГАС (пспан. cantigas) — жанр пспан. светских н духовных песен с текстами на пар. галпспйско-португ. наречии, достигший наивысшего развития в 13 в., в период царствованпя короля Альфонса X Кастильского. К., по-видимому, создавались прпдв. поэтами и музыкантами. В разл. б-ках и архивах Испании, Португалии п Италии хранятся рукописи, содержащие записи значит, числа таких песен. От светских К. до нас дошли только тексты. Записи духовных К.— хвалебных песен в честь девы Марии, к-рых в общей сложности известно более 400,— содержат и мелодии. Общей чертой К. является чередование отрывков, исполняемых запевалой и хором. Мелодии К. разнообразны — хорального склада, тина напевов трубадуров, нар. песеп п танцев. В мелодике и в формах К. (впреле, рондо п др.) сказывается влпяппе фрапц. музыкп. В отд. К. использованы с новым текстом мелодии более раннего происхождения.
Лит Lopes F. F., A musica das «Cantigas di Santa Maria», «Brotdria», XL, 1945; GuerreroLovilloJ., Las cantigas, Madrid, 1949.
КАНТПЛЁНА (итал. cantilena, от лат. cantilena—-пение; франц, cantilene; нем. Kantilene). 1) Напевная мелодия, как вокальная, так и инструментальная. 2) Напевность музыкп. её исполнения, способность певческого голоса к напевному исполнению мелодии. 3) Напевные разделы григорианского хорала. 4) В 9— 10 вв. изложенные в впде органума литургпч. песнопения. 5) В 13—15 вв. в Зап. Европе обозначение небольших светских вок. произведений — одноголосных (лирических, эпических и юмористических) и многоголосных (преим. любовно-лирических), а также танц. песен, включая и их инстр. формы. 6) В 16—17 вв. любое вок. многоголосное сочинение. 7) С кон. 17 в. песня, а также пропзв. с напевной мелодией.
КАНТПЛЛЯЦПЯ (от лат. cantillo — пою тихо, слабо, уныло; англ, cantillation) — в древнееврейском синагогальном богослужении речитативное исполнение отрывков из Библии. Для К. характерно произнесение текста в протяжной жалобио-распевпой манере; ритмика К. определяется грамматпч. и логпч. акцентами текста. Важное выразит, значение имеют простые мелодич. обороты в середине и в конце фразы, иногда и в начале; между ними господствует рсчптацпя, порой подвергающаяся орнаментальному «распеванию». В общем древнеевр. культовые папевы близки к григорианскому хоралу. К. известна с древнейших времён. О ней говорит Филон Александрийский (ум. 45—50 и. э.), она упоминается в Новом завете. Уже в древности (ок. 900) была широко разработана употребительная и ныне система знаков К., проставляющихся над текстом (род невмепиоп нотации, см. Неемы); пск-во К. передаётся и в устной традиции.
Лит.: Rosowsky S., The cantillation of the Bible, N. Y., 1957; Spector J., The significance of Samaritan Ncu-rnes..., «Stadia musicologica», VII, 1965. II. M. Ямпольский.
КАНТОР (от лат. cantor — певец; нем. Kantor) Первоначально К. называли церк. певчих, принимавших участие в католич. богослужении. Позднее стали различать К. per usum — певчих, пе имевших теоретпч.. подготовки и певших «по обычаю», т. е. на слух, и К,
per artem —«искусных» певцов, знакомых с муз. теорией, с правилами певческого иск-ва. Последние нередко занимали должности певцов соборных и придворных капелл, были учителями нения в соборных, монастырских и гор. школах. Новый тпп К. сложился в протестантских лат. школах 16 в. К. здесь должны были обучать учеников пению и всем предметам и руководить их пением в церк. хоре. Постепенно К. были избавлены от преподавания немуз. предметов, зато пх муз. обязанности возросли. Помимо занятии в школе и дирижирования в церкви, к-рая стала привлекать и городских музыкантов-инструменталистов, им было вменено в обязанность создание муз. произведений (мотетов, кантат п т. п.) для праздничных и воскресных церк. служб, а также к разл. гор. торжествам. В больших муз. центрах иа одного пз К. возлагалась ответственность за музыку во всех церквах. Т. о., К. нередко становились руководителями всей муз. жизни города. В то же время пм приходилось вместе со своими учениками выступать на свадьбах, семейных торжествах и погребениях зажиточных горожан, поскольку оплата пх офиц. деятельности, как правило, бывала нищенской. Так вынужден был поступать и И. С. Бах, с 1723 до конца жизни (1750) состоявший К. Томаскирхе в Лейпциге.
К кон. 18 в. в связи с изменением форм обществ, музицирования значение К., как главы муз. жизни города, сходит на нет.
Во франц, певческих школах и церквах близкие к функциям К. обязанности выполнял «маэстро капеллы» (Maitre de chapelle). В рус. церк. пении хором руководит регент, иногда его замещает головщик. В евр. синагоге К.— главный певец, тогда как руководитель хора называется х а з а и о м.
Лит.: V о 1 1 и а г d t Е. R., Geschichte der Cantoren und Organlsten von den Stadten im Konigreich Sachsen, B., 1899; Friedmann A., Lebensbilder bcriihmter Kantoren, Bd 1, B., 1918; Werner A., Vier Jahrhunderte im Dienste der Kirchenmusik,Lpz., 1933; Pietzsch G., Bildung und Aufgaben der Kantoren im Mittelalter und Friihprotestantismus, «Die Musikpflege», IV, 1933/34, S. 221—35; Luther W. M., Die gesellschaftliche und wirtschaftliche Stellung der protestantischen Kantoren, «Musik und Kirche», XIX, H. 2, 1949, S. 33—40; Kricke-bergD., Das protestantische Kantorat Im 17. Jalirhundert, B., 1965; Nuechterlein H.E., The sixteenth-century schulkan-torei and its participation in the Lutheran service, Ann-Arbor, 1969 (Univ, of Michigan diss.).	II. Г. Лицвенко.
CANTUS FIRMUS (кантус фйрмус, лат., букв.— сильное, плп твёрдое, пение, прочная, неизменная мелодия; птал. canto fermo) — в 15—16 вв. тема крупного хорового пропзв. (иногда только его частп), заимствованная композитором пз бытующих (светских, духовных) напевов плп сочинённая пм и служащая основой муз. формы. Предшествующей С. f. формой был cantus planus (ровное пение), по объяснению Тинкто-риса, состоявший пз нот неопределённой (собственно, большой) длительности и характерный для григорианского хорала (см. Григорианское пение). С. 1., как п cantus planus, излагался нотами большой длительности п обычно помещался в теноре (отсюда название этого голоса; от лат. tenere — держу, тяну).
С. I. определял интонационное содержание пропзв., т. к. остальные голоса его обычно строились на мелодич. оборотах С. f. в свободном рптмпч. видоизменении, Эти производные от С. 1. н его частей субтемы имитационно проводились в прочих голосах, обусловливая единство сочинения прп известном контрастном ритмическом соотношении с С. f. В крупных циклпч. пропзв., напр. в мессах, прп повторных проведениях С. f. использовались иногда его варианты в обращении и ракоходпом движении (Ж. Дейре—месса «Вооружённый человек», частп Gloria и Credo). С появлением ричеркара в сер. 16 в. С. f. постепенно переходит в эту форму в виде проведений темы в двойном, четверном увеличении (А. Габриели и др.)п.т, о., становится одним из элементов, подготовивших фугу.
Иную трактовку С. f. получает в нем. «теноровой песне» (Tenorlied) 16 в., в хоральных обработках 17—18 вв. (С. Шейдт, Д. Букстехуде, И. Пахельбель. И. С. Бах) — мелодия его в ровных длительностях соединяется с контрапунктирующими голосами, ритмически п интонационно более развитыми. Продолжением этой традиции в 19 в. были обработки пар. песен И. Брамса («Немецкие народные песни», 1858). Как трансформация старого принципа использования С. f. могут рассматриваться вариации на basso ostinato, получившие широкое распространение в 17—18 вв.
Лит.: Соколов Н., Имитации на Cantus firmus. Пособие при изучении контрапункта строгого стиля, Л., 1928; Aubry P.,[G a s tone A.], Recherches sur les «Tenors»latins dans les motets du XIII siecle d’aprfes le manuscript de Montpellier, «La Tribune de Saint-Gervais», XIII, 1907, отд. изд. — Aubry P., Recherches sur les «Tenors» franpais..., P., 1907; Sawyer F. H., The use and treatment of canto fermo by the Netherlands school of the fifteenth century, «Papers of the American Musicological Society», v LXIII, 1937; Meier B., DieHarmonik im cantus firmus-haltigen Satz des 15. Jahrhunderts, «AfMw», Jahrg. IX, 1952, H. 1; Schmidt G,, Zur Frage des Cantus firmus im 14. und beglnnenden 15. Jahrliundert, «AfMw», Jahrg. XV, 1958, H. 4; Finscher L., Zur Cantus firmus-Behandlung in der Psalm-Motette der Josquinzeit, в кн.; H. Albrecht in memoriam, Kassel, 1962, s 55—62;S parks E. H., Cantus firmus in mass and motet. 1420—1520, Berk.— Los Ang., 1963.	T. Ф. Мюллер.
КАНЦНОНАЛ (позднелат. cantional, от лат. cantio, род. падеж cantionis — пение, песнь) — общее название сборников многоголосных песнопений евангелич. церкви, предназначенных для совместного исполнения церк. хором п общиной. Первый такой сборник, опубликованный в 1586, был составлен нем. теологом Л. Озпандером. Песнопения изложены в нём четырёхголосно, ритмика во всех голосах тождественна, ради облегчения исполнения и восприятия неподготовленной общиной хоральная мелодия, в отлпчпе от прежних образцов церк. многоголосия, помещена ие в теноре, а в верхнем голосе. В 16—17 вв. было создано много др. К. этого же типа; в числе пх авторов — Р. Михаэль (1593). М. Преторпус (1605 и др.), X. Л. Хаслер (1608), И. Г. Шейп («Cantional odor Gesangbucli», 1627) и др. Благодаря К. практиковавшееся прежде одноголосное совместное пенне церк. хора и общины постепенно вышло пз употребления. На рубеже 18—19 вв. на смену К. пришли перк. песенипкп, в к-рых содержались лишь мелодия п цифрованный бас.
Издания: OsianderL., Ftinfzig geistliche Lieder, hrsg. von Fr. Zelle, в кн. Wissenschaftliche Bellage zum Jahresbericht der 10. Reaischule zu Berlin, В , 1903; Praetor ius M., Mu-sae Sioniae, Gesamtausgabe, Bd V—VIII, Wolfenbiittel—В. (изд. c 1928); Hassler H. L., Kirchengesange, hrsg. vonR.v. Saal-feld, Augsburg, 1925.
Лит..- Blume Fr., Die evangelische Kirchenmusik, Wild-park-Potsdam, 1931 (в составе изд.: Handbuch der Musikwissen-schaft, hrsg. von E. Biicken), 2 под назв.: Geschichte der evangeli-schcn Kirchenmusik, Kassel, 1965 (совм. сЛ. Финшсром, Г. Федером А Адрио п В. Блаикекбургом); Moser Н. J., Die evangelische Kirchenmusik in Deutschland, В.— Darmstadt. 1954; Wo 1 f E.,Der vierstimmigehomophoneSatz. DiestHistischen Merk-male des Kantionalsatzcs zwischen 1590 und 1630, Wiesbaden, 1965.
КАНЦОНА (птал. canzone, canzona, от лат. cantio — пение, песнь; франц, chanson, пспан. cancion, нем. Kan-zone) — первоначально название разновидности лирич. стихотворений, зародившейся в Провапсе и получившей широкое распространение в Италии 13—17 вв. Поэтич. К. имела строфич, строение и обычно состояла пз 5— 7 строф. С самого зарождения опа была тесно связана с музыкой, к-рая подчёркивала её строфич, структуру. К., сочинявшиеся выдающимися птал. поэтами во главе с Петраркой, также получали муз. воплощение, обычно для неск. голосов. С муз. стороны такие К. сближаются с фроттолой. В 16 в. возникают п народные итальянские формы К., родственные вилланелле', к ним принадлежат разновидности canzoni alia napoletana и canzoni villanesclie.
В 16—17 вв. в Италии появляются и пнстр. К,— для клавишных инструментов, для пнстр. ансамбля. Вначале это были более плп менее свободные обработки
французских chanson, затем п оригинальные сочинения в стиле таких обработок. Обычно опн представляли собой последование разделов имитац. склада на родственные основной теме или новые темы (часто обозначались как «Allegro») с вклинивающимися между ними разделами гомофонного склада (часто обозначались как «Adagio»). Франц, вон. К. и пх обработки назывались в Италии canzon (alia) francese, в отличие от птал. вок. К.— canzona da sonar. К. часто издавались в табулату-рах, партитурах, голосах; последние допускали возможность исполнения ансамблем и (после соответств. обработки) па органе. Среди итал. авторов канцои — М. А. Каваццони, к-рому принадлежат самые ранние образцы инстр. К. (Recerchari, motetti, canzoni, Венеция, 1523), А. Габриели, К. Меруло, А. Банкьери, Дж. Д. Ропкони, Дж. Фрескобальди. Фрескобальди часто применял в своих К. фугированное изложение, ввёл К. для солирующего инструмента с сопровождением генерал-баса. Через его учеников И. Я. Фроберге-ра и И. К. Керля К. проникла в Германию, где сочинения в этом жанре писали в числе прочих Д. Букстехуде и II. С. Бах (BWV 588). Ок. 1600 в К. для ансамбля всё большее значение приобретает многохорность, чем создаются предпосылки для возникновения concerto grosso. К. для клавишных инструментов в 17 в. сблизилась с ричеркаром, фантазией п каприччо II постепенно превратилась в фугу, развитие К. для солирующего инструмента с сопровождением генерал-баса вело к возникновению сонаты. С кон. 18 в. назв. К. выходит из употребления; в 19 в. оно иногда применяется как обозначение вок. и пнстр. лирпч. пьес [К. «Voi che sapete» из оперы В. А. Моцарта «Свадьба Фигаро», медленная часть 4-й симфонии П. И. Чайковского (in mo-do di canzone)].
Лит.: Протопопов Вл., рпчервар и канцона в XVI— XVII веках и их эволюция, в сб.: Вопросы музыкальной формы, вып. 2, М., 1972; Wilkins Н., The derivation of the canzone, «Modern Philology», v. XII, 1914/15; Gennrich Fr., Grun-drlB einer Formenlehre des mittclalterischen Lledcs, Halle, 1932; Jeppesen Kn., Die italianische Orgelmusik am Anfang des Cinquecento, Bd 1—2, Kph., 1943, 2 I960; Einstein A., The Italian madrigal, v. 1—3, Princeton, 1949.
КАНЦОНЕТТА (птал. canzonetta — песенка, уменьшительное от canzone) — в кон. 16—17 вв. род небольшой многоголосной вок. пьесы, лёгкой и подвижной, часто танц. характера. Возникла в Италии в процессе развития вилланеллы. К. свойственна строфа с рифмовкой аа Ь сс, она отличается простотой структуры, чёткостью ритма, преобладанием гомофонного, а не полифония, склада. К. создавались гл. обр. для 2—5 голосов. В числе авторов птал. К,— Дж. Дж. Гастольди (2 сб. трёхголосных К., 1592 п 1595), О. Веккп, Л. Виа-дана, К. Монтеверди (сб. трёхголоспых К., 1584, и посмертное собр. двухголосных К., 1651) и др. Под влиянием птал. образцов К. писали также нем. и англ, композиторы (X. Л. Хаслер, Г. Айхингер и др. в Германии, Т. Морли в Англпп, где в процессе развития К. сформировался жанр арии). В 18 в, термин «К.» изредка используется для обозначения сольной песни с генерал-басом, позднее — с сопровождением фп. (И. Гайдн, канцонетты на тексты А. Xунтера). Название «К.» носят средние части концертов П. И. Чайковского и Б. Годара («Романтический концерт») для скрипки с оркестром, 2-я часть «Концертной сюиты» Ц. А. Кюи для скрппкп с фп. плп оркестром. У Я. Сибелиуса имеется К. для струп, оркестра, обработанная И. Ф. Стравинским для 8 солирующих инструментов.
Лит.: Грубер Р II , История музыкальной культуры, т. II, ч. 1, И., 1953, с. 79 V a t i е 1 1 i F г., Canzonien musicale del Cinquecento «RMI», XXVIII, 1921; Moser H. J., Das deu-tsche Chorlied zwischen Senfl und HaBler, JbP, XXXV, 1928: [G e rs on-] К iw i E., Sulla genesi delle canzoni popolari nell’ 500, в кн.: In memoriam J. Handschin, Strassb., 1962; E ins t-e 1 n A., The Italian madrigal, v. 1—3, Princeton, 1949; D u г г IV., Die italienische Canzonctte und das deutsche Lied im Ausgang des 1(1. Jahriiunderts, в кн.: In Occasione dell’ anniversa-rio L. Bianchi, Bologna, 1960.
A 23 Музыкальная энц., т. 2
КАНЧЕЛИ Гия (Георгий) Александрович (р. 10 VIII 1935, Тбилиси) — сов. композитор. Засл. деят. пск-в Груз. ССР (1972). В 1963 окончил Тбилисскую консерваторию по классу композиции И. И. Туския. Творчество К. связано с совр. музыкой и нац. муз. традициями, отмечено opi анпчпостью синтеза их особенностей. Его симфонии отличаются остротой образных сопоставлений, лирич. возвышенностью, динамикой развития и самобытностью драматургии. В музыке для театра и кино композитор умеет непритязательному бытовому материалу иридать новизну и высокую художественность. С 1970 К. преподаёт в Тбилисской консерватории (класс инструментовки). Зав. муз. частью Т-ра пм. Руставели (с 1971).
Соч.: муз. к о м е д и я — Проделки Ханумы (1973, Одесский т-р муз. комедии); для о р к. — 3 симфонии (1967; 1970 --Песнопения; 1973), концерт (1962, 2-я пр. Всесоюзного смотра молодых композиторов), Largo и Allegro (для струн, орк., фп. и литавр, 1963); произв. для эстр. орк.; музыка к драм, спектаклям и фильмам (в т ч Не горюй, Кувшин, Необыкновенная выставка).
Лит.: Орджоникидзе Г., Знакомьтесь, молодость, «СМ», 1963, .V» 8; Евдокимова Ю., Вторая симфония Г. Канчели, «СМ», 1972, № 3.	Г. Ш. Орджоникидзе.
КАПЕ (Capet) Люсьен (8 I 1873, Париж — 18 XII 1928, там же) — франц, скрипач, педагог п композитор. Окончил Парижскую консерваторию по классу скрипки Ж. П. Морена. В 1896—99 концертмейстер спмф. оркестра Ламурё в Париже, в 1899— 1903 преподаватель консерватории в Бордо. С 1907 профессор по классу камерного ансамбля Парижской консерватории. В 1904—21 возглавлял основанный им струн, квартет (т. н. Квартет Капе), завоевавший мировую известность интерпретацией всех квартетов Бетховена. Гастролировал с ансамблем п как солист во мп. европ. странах (в России впервые в 1908). Автор методич. труда «Высшая техника смычка» («Ба technique superieure de Г archet», Р., 1916), очерка «17 квартетов Бетховена» («Les 17 quators de Beethoven»), a также симф. произв., 5 струн, квартетов, сонаты для скрипки н фп. н др.
Лит.: Луначарский А., У музыканта, в его кн.: В мире музыки, М., 1958, 2 1971.	И. М. Ямпольский.
КАПЁЛА (Capela) Антониу (р. 25 V 1932, Апта-Эспинью) — португ. скрипичный мастер. Учился у своего отца Д о м и п г у Ф е р р е й р а К. (р. 22 V 1902. Анта-Эсппнью), скрипичного мастера п реставратора старинных смычковых инструментов. Совершенствовался в школе скрипичных мастеров в Кремоне; стажировался у С. Ф. Саккопи, затем в Париже у Э. Ватло. Работал вместе с отцом в г. Порто. Инструменты К., сделанные по моделям А. Страдивари, идентичны последним работам отца, к-рые получили 1-ю п 2-ю пр. па Междунар. конкурсе скрипич. мастеров пм. Г. Вепявского в Познани в 1972. Инструменты К. отличаются виртуозной техникой изготовления, хорошим, полным тоном. Применяет лак оранжевого цвета. Художеств, выполнение уступает техническому. К. пользуется мн. мехапич. приспособлениями, ускоряющими процесс изготовления скрипок.
Лит.: J а 1 о v е с К., Enzyklopadie des Geigenbaues, Praha, 1965, S. 181.	Б. В. Доброхотов.
КАПЕЛЛ Уильям — см. Кейпелл У.
КАПЕЛЛА (позцнелат. capella. птал. cappella). 1) Хоровой исполнительский коллектив. Подобное значение термин «К.» получил не сразу. Примерно с 8 в. он означал место отправления церк. службы, а также контингент духовных лиц, служащих при дворе, включая и певчпх (все онп назывались капелланами). Постепенно певчие стали составлять всё большую часть К., и в 15 в. К. превратилась в коллектив однпх певчпх во главе с назначавшимся пз пх числа капельмейстером. С развитием пнстр. музыки К. обычно превращались в смешанные ансамбли, объединяющие певцов и инструменталистов; наряду с церковными К. появились п светские. Отдельными К. руководили
выдающиеся композиторы: И. С. Бах (К. Томаскпрхе в Лейпциге), Г1. Гайдн (К. князя Эстергази) п др. В России К. получили распространение с 18 в., гл. обр. в помещичьих усадьбах; с ними связана деятельность композпторов С. А. Дегтярёва, С. И. Давыдова, Д. Н. Кашина и др. Крупнейшей К. была Придворная певческая капелла (пыне Ленинградская академическая капелла имени М. И. Глинки), где работалп Д. С. Бортнянский, М. И. Глпнка, Н. А. Римский-Корсаков, М. А, Балакирев, А. С. Аренский. С. М. Ляпунов. 2) Обозначение оркестра особого состава (воен. К., танцевальная К., джазовая К.), а также название нек-рых крупных симф. оркестров (Дрездепская, Берлинская,Веймарская, Шверпнская государственные К.).
И. Г. Лицвенко.
КАПЕЛЬМЕЙСТЕР (нем. Kapellmeister, от Kapel-1е, здесь — хор, оркестр и Meister — мастер, руководитель) — первоначально, в 16—18 вв., руководитель хор. плп инстр. капеллы, в 19 в.— дирижёр симф., театр, оркестра плп хора. Должность К. существовала с 11 в. при франц, корол. дворе, но занимал её не музыкант, а высшее придворное духовное лицо, наз. магистром королевской капеллы (Magister capellanorum regio). Прп папском дворе в Авиньоне такое лицо носило титул магистра капеллы (Magister capellae). В этом значении до нач. 16 в. присваивалось духовному лпцу, руководившему богослужением, ведавшему высшим надзором за певчими; в 20 в. бытует у церк. музыкантов в Италии (Maestro di cappella) и Франции (Maitre du chapelle). В Германии с 16 в. К. называли руководителя светской прпдв. музыкп. Ко 2-й пол. 19 в. с распадом корол. и княжескпх капелл звание К. утеряло своё значение (со временем руководитель симф. оркестра стал наз. дирижёром, духового воен, оркестра — воен, дирижёром, хора — хор. дирижёром пли хормейстером). К. часто называют опытных дирижёров-ремесленников; капельмейстерская музыка — пренебрежительное обозначение муз. пропзв., написанного со знанием проф. композиторской техники, но лишённого индивидуального СТИЛЯ. II.М.Ямпольский.
КАПЛЕ (Caplet)' Андре (23 X1 1878, Гавр—22 IV 1925, Нёйп-сюр-Сеп, Сена и Уаза) — франц, композитор и дирижёр. В детстве учился игре на скрипке в Гавре, с 12 лет работал в оркестре местного т-ра. В 1896 поступил в Парижскую консерваторию, где занимался по классу композиции у Ш. Лепвё, К. Леру и П. Видаля. В 19(il удостоен Римской премии за кантату «Мирра» («Myrrha»). Совершенствовался у К. Дебюсси, был его близким другом; сделал ряд транскрипций и оркестровку нек-рых пропзв. Дебюсси. Как дирижёр К. дебютировал в 1896 в концертах Э. Колонна. Гастролировал в Италии, Германии и Англии, завоевав славу одного из видных дирижёров своего времени. В 1910—14 дирижёр Бостонской оперы, с 1914— т-ра «Гранд-Опера» в Париже. Выступал в спмф. концертах. В 1924 из-за болезни (последствие газового отравления во время 1-й мировой войны 1914—18) оставил дирижёрскую деятельность. Как композитор К. был представителем франц, импрессионизма. Ему принадлежат пропзв. различных жанров: оратория «Зеркало Иисуса» («Miroir de Jesus», 1924), соч. для арфы и орк. «Маска красной смерти» [ио Э. По, «La masque de la mort rouge», 1909, переделана для арфы и струн, квартета —«Фантастическая сказка» («Conte fantastique», 1923)], квинтет для фп. и духовых инструментов (1898), «Персидская сюита» для 10 духовых инструментов («Suite persane», 1900), фреска для виолончели и оркестра— «Эпифания» («Epiphanie», 1923), произв. для фп., вок. соч. и др.
Лит.: Marc J., A. Caplet, Р., 1924; Sordet D., Douze chefs d’orchestre, P., 1924; Samazeuilh G., Musiciens de mon temps, P., 1947.	С. M. Грищенко.
КАПП Артур Йоосепович [16(28) II 1878, г. Сууре-Яани, ныне Вильяндиского р-на Эстонской ССР —
14 I 1952, там же] — сов. композитор. Засл. деят. пск-в Эст. ССР (1945). Один из основоположников
эст. проф. музыкп. Сын органиста и хор. дирижёра Йоосепа К. Окончил Петерб. консерваторию в 1898 по классу Л. Ф. Гомилиуса (орган), в I960— по классу Н. А. Римского-Корсакова (композиция). С 1898 работал органистом в Петербурге, Москве и др. городах. В 1904—20 директор и преподаватель Муз. уч-ща РМО в Астрахани, организатор и дирижёр спмф. и камерных концертов местного отделения РМО. В 1920—25 дирижёр т-ра «Эстония» в Таллине.
В 1920—43 преподавал в Таллинской консерватории (с 1925 профессор). Среди его учеников: Э. Аав. Э. А. Арро, В. X. Капп,
Э. А. Капп, В. М. Рейман, Г. Г. ^внесакс, Р. Э. Пяте.
С о ч.: для солистов, хора, органа и ор к.— оратория Иов (сл. Ю. Кальювеэ, 1929); для солиста, хо-
ра и орк,— кантата Гимн Крейцвальду (сл. К. Кальнуна, 1903), К солнцу (сл. М. Весне, 1910); для орк.— 5 симфоний (1924 — quasi una fantasia; 1945, 1947; 1949 — Молодежная, поев. 30-летию ВЛКСМ, Гос. пр. СССР, 1950; 1951 — Симфония мира, с солистами и хором), симф. прелюдия Могилы (1917), 4 сюиты (1912 — на эст. темы; 1930 — на старинные эст. темы; 1936 - Сатирическая, 1947), Драм, увертюра Дон Карлос (1900); концерты с орк.— для влч. (1946), для валторны и кларнета (1945), для органа (1934, 1946); д л я фп. с орк. — конц. рапсодия (1945); камерные ансамбли — струн, секстет (1951), струн, квинтет (1918), для органа, скр. и влч.— трио (1936); для органа — 2 сонаты (1897, 1948); хоры (более 30), вон. дуэты, песни н др.	И. Марков.
КАПП Биллем Хансовлч [25 VIII (7 IX) 1913, г.Суу-ре-Яанп. пыне Вильяндиского р-на Эст, ССР — 24 III 1964, Таллин] — сов. композитор. Нар. арт. Эст. ССР (1963). Сын хор. дирижёра Ханса К., племянник Артура К. Окончил Таллинскую консерваторию в 1938 по классу А. Топмана (орган), в 1944 — по классу X. Я. Эллера (композиция, ранее занимался в классе А. Й. Каппа). В 1944—51 преподавал в Муз. уч-ще, в 1945 64 — в Таллинской консерватории (с 1956 доцент, с 1957 зав. кафедрой композиции). Среди учеников Л. Веэво, Ю. Винтер, X. Отса. Автор пропзв. разл, жанров. Большую популярность приобрела его хор. музыка. Гос. пр. Эст. ССР (1950).
Соч.: опера Лембиту (пост. 1961); кантаты — Приветствие (сл. Р. Парве, 1949), Весна (1963); вок.-симф. поэма Северное побережье (1958); для орк.— 2 симфонии (1947; 1954, 2-я ред. 1955), симф. поэма За мир! (1951); для струн, о р к,— Элегия (1939); для камерного ансамбля — фп. трио (1941), квинтет для дух. инструментов (1957); для ф п.— соната (1940), 3 пьесы (1937); для хора — песни (св. 50), в т. ч. На пути Октября (сл. В.Канника, 1947), Волнующиеся поля (сл. Ю. Смуула, 1952), Одолжи мне кан-нель, Ванемуйне (1953), Лес (сл. Ю. Лийва, 1955) и др.; для голоса и ф п.— вок. цикл Счастливый день (сл. разл. поэтов, 1951—52), романсы, песни; инстр. пьесы; произв. для дух. орк., для орк. эст. нар. инстр.; музыка для драм, т-ра и др.
Лит.: О я М., В. X. Капп, «СМ», 1963, № 9;Т ынсон Х.# Виллем Капп. Очерк жизни и творчества. Л., 1969.
И. М. Марков.
КАПП Эуген Артурович [р. 13 (26) V 1908, Астрахань] — сов. композитор и обществ, деятель. Нар. арт. СССР (1956). Деп. Верх. Совета СССР 4-го и 5-го созывов. В 1951 — 61 чл. ЦК КП Эстонии. В детстве учился игре на фп. у А. Г. Вепрпцкой, в 1928—31 — в Таллинской консерватории по классу фп. у П. Ра-муля и А. Лемба и классу композиции (с 1926) у своего отца Артура Йоосеповича К. В нач. 30-х гг. работал в Об-ве рабочей музыкп (Таллин). С 1935 ассистент по классу теории музыкп, с 1944 преподаватель (с 1947 проф.) Таллинской консерватории (в 1952—65 директор). Ученики К. — Э. М. Тамберг, Г. В. По-дельскпй, X. Н. Леммик и др. В 1944—66 пред, правления СК Эст. ССР, затем чл. правления СК СССР. Гос. пр. СССР (1946, 1949, 1952). На ранних произв. К. (трио, струнный квартет, «Северная мелодия» н др.)
в известной мере сказалось влияние А. Н Скрябина, Э. Грпга, а также совр. ему эст. композиторов — А. Й. Каппа, М. М. Саара, X. Я. Эллера. В дальнейшем К. выработал свой стиль, в к-ром новые средства выразительности органично сочетаются с творческим преломлением интонац.-ритмич. элементов эст. фольклора. Произв. К. отмечены нац. своеобразием. Деятельность К. способствовала становлению и развитию эст. сов. муз. культуры. К.— автор первой эст. сов. оперы «Огни мщения» и первого эст. сов. балета «Калевппоэг» («Сын Калева») по мотивам нац. эпоса, а также первой эст. сов. детской оперы «Зимняя сказка». Патриотич. мотивы, идеи, исполненные высокой гражданственно
стп, характеризуют творчество К. (спмф. поэма «Та-зуя» и др.), ему близки события современности (опера «Неуловимая», «Патриотическая симфония» и др.). Тяготение к программности, к декоратпвно-изоб разит, началу сказалось в фп. цикле «Картинки Таллина» (1949), в «Ленинградской сюите» для оркестра (1957), а также в музыке к театр, постановкам («Много шума из ничего» Шекспира, 1936, «Вильгельм Телль» Шиллера, 1937, «Слуга двух господ» Гольдони, 1941, и др.). Композитор пишет для детей (балет «Золотопряхи», детский хор «Пионерская сюита», «Песня ппонеров-мпчурпнцев», «Пионерская дорожная», сюпта «Песпи о Ленине» и др.).
Соч.: one р ы — Огни мщения (1945, Таллин), Певец свободы (1950, Таллин; 2-я ред. 1952); балет — Калевипоэг (1948, Таллин); кантаты — Народная власть (1949), Песня о Ленине (1950); для о р к.—3 симфонии (1943, 1954, 1963), сюиты (1934, 1943, 1955, 1957); камерн о-и н с т р. а н с а м б л и— квартет (1962), сонаты для скр. и фп. (1936, 1943), соната для влч. и фп. (1948); для фп.— сонатина (1945), цикл 24 прелюдии (1965—67); пропзв. для дух. орк., хоры, песни, романсы (цикл Родная природа и др.); музыка для драм, т-ра, кино; обр. нар. песен и др.
Лит.: По л Яновский Г., Эуген Капп, М.— Л., 1951; К ы р в и т с X., Эуген Капп, М., 1959.	Г. М. Цыпин.
КАПП (Карр) Юлиус (1 X 1883, Зельбах, Баден-Вюртемберг— 18 III 1962, Зонтхофен, Бавария) — нем. муз. писатель. Учился на философских ф-тах ун-тов Марбурга, Берлина, Мюнхена. В 1904 основал и до 1907 редактировал «Literarischer Anzeiger». С 1921 издавал в Берлине «Blatter der Staatsoper». В 1921—45 драматург Берлинской гос, оперы, в 1948— 54 художеств, консультант Гор. оперы в Зап. Берлине. Под ред. К. издавались собр. лит. сочинений и писем Листа (1910) и Вагнера (1914—29). Мн. книги К. поев, оперному иск-ву, в т. ч. неоднократно переизданная «Das Opernbuch» (1922). К. — автор обр. нем. вариантов либретто опер «Чародейка», «Дон Карлос»; «Далпбор» Сметаны.
Лит. с о ч.: К. Wagnei- und Fr. Liszt, В., 1908; Franz Liszt, Lpz., 1909; Richard Wagner, Lpz., 1910; рус. авториз. nep. Гр. Прокофьева, M., [1913]; Liszt und die Frauen, Lpz., 1911; Wagner und die Frauen, B., 1912; B. i921; Paganini, B., 1913; Hector Berlioz, B., 1917; Meyerbeer, (B.l, 1920 Franz Schreker, IB.], 1921; Die Oper der Gegenwart, B., 1922; Wagner und die Berliner Staatsoper, B., 1933; Geschichte der Berliner Staatsoper, B., 1937; Aus dem Reich der Oper, B., 1950.
КАПРАЛОВА (Kapralova) Вптезслава (2411915, Брно — 16 VI 1940, Монпелье, Эро, Франция) — чеш. дирижёр и композитор. Начальное муз. образование получила у своего отца, композитора и пианиста Вацлава Капрала. Училась композиции и дирижированию в консерватории в Брно у В. Петр-желки п 3. Халабалы (1929—35), совершенствовалась в Школе мастеров в Праге — по композиции у В. Новака, по дирижированию у В. Талиха (1935—37), в Париже — у Б. Мартину и Ш. Мюнша (1937-39). К.— автор ок. 25 произв., обнаруживающих значит.
композиторское мастерство и отличающихся сочетанием мужественной прямоты высказывания н тонкости чувств. После исполнения своей «Военной симфониетты» («Vojenska symfonieta», 1937), к-рой К. дирижировала на Междунар. фестивале совр. музыки в Лондоне в 1938, опа стала известна п за рубежом. Средп др. произв.; 2 сюиты для орк. — Маленькая (Suite en Miniature op. 1, 1932—35) и Сельская (Suita rustica op. 19, 1938); фп. концерт ор. 7 (1934—35), партита для струн, оркестра и фп. ор. 20 (1938—39); струн, квартет (1936), пнстр. пьесы для скрппки п для виолончели с фп ; фп. соната (1933), пьесы для виолончели, для скрипки, для фп., романсы п песни.
Лит.: Масс k J., VitJzslava Kapralova, «Knihovna Hudebnicl) rozhiedu». IV, Praha, 1958.	А.Г.Юсфин.
КАПРИЧЧО, каприччио (птал. capriccio, букв.— каприз, прихоть; множеств. число — к а-п р п ч ч и), также каприс (франц, caprice),— инстр. пьеса свободной формы, в блестящем виртуозном стиле. Для мн. К. типична причудливая смена эпизодов, настроений. Первоначально в 16 в. К. называлась многоголосная вок. пьеса типа мадригала. В кон. 16 и нач. 17 вв. термин «К.» применяли по отношению к разл. рода полифонпч. инстр. пьесам, гл. обр. имитационного склада, порой свободного построения, близким ричеркару, канцоне, фантазии, прелюдии и токкате. В 1618 М. Преторпус определил К. как свободную, импровизируемую фантазию, не связанную с к -л. предустановленной схемой развития тематнч. материала. «12 каприччи» для органа Дж. Фрескобальдп (1624) представляют собой блестящие полифонпч. пьесы в виртуозном стиле; в своей ремарке автор требует от органиста «огня в исполнении». «Причудливое каприччо» для скрипки соло К. Фарппа (1627) — это серия программпо-изобразптельных жанровых сценок в нар. духе, в к-рых использованы приёмы натуралистпч. звукоподражания. В нач. 18 в. II С. Бах создаёт для клавира своё программное «Каприччо па отъезд возлюбленного брата». П. Локателлп («Искусство скрппки», 1733), как п др. скрппачн 18 в., понимал К. по-иному — как импровизируемую каденцию, позволяющую исполнителю показатг. богатство своей муз. фантазии. К такой трактовке К. позднее склонялся и В. А. Моцарт. Француз А. Фюретьер, упоминая в 1690 в своём «Универсальном словаре» К., писал «о силе гения, свободе композиции, печного причудливой и беспорядочной». Увлечение инструментальными К., а также разл. рода «фантазиями» и всевозможными stravaganza. т. е. «необычностями», «своеобразностями», было в 17—18вв. всеобщим. Композиторы того времени как бы подчёркивали, что им особенно близки творч. фантазия, озарение, внезапные находки, выдумки. Новое ощущение мира, природы, явившееся неожиданным для самих композиторов «открытием», отражено в самом названии «каприччо». В пач. 19 в. Н. Паганини в своих «24 ьа-прпччи» для скрипки соло op. 1 вдохнул в форму К. повое содержание, создав художеств, произведения, в к-рых иолёт фантазии и «пгра трудностями» сочетаются с богатством муз. мысли. В дальнейшем в скрипичной лит-ре К. приближается к этюду (Р. Крейцер, П. Роде и др.), скерцо. В клавирной и фп. музыке развитие жанра шло от программного «каприччо» Баха, скерцозных каприччи Гайдна и Бетховена к характерной фп. пьесе (К. М. Вебер, Ф. Мендельсон. II. Брамс, М. Регер, А. Дворжак). В орк. музыке 19 в. К., подобно фантазии и рапсодии, является пьесой с ярко выраженной нац. окраской муз. материала («Итальянское каприччио» Чайковского, «Испанское каприччио» Римского-Корсакова, «Арабское каприччио» Сен-Санса II Др.).	II.М.Ямпольский.
КАПСБЕРГЕР (Kapsbereer) Иоганп Иеронимус фон [известен в Италии под именем Джованни Джеронимо Тедеско делла Т ь о р б а (Gio
vanni Geronimo Tedesco della Tiorba)] (1575— ok. 1650, Piim) — нем. теорбист, композитор и педагог. С нач. 1600 жил в Италии в Венеции. В 1604 издал первый сб. пьес для кптаррона (см. Китаррон). Позднее переселился в Рим, где прославился виртуозной игрой на теорбе. В совершенстве владел лютней, кптарроном, трубой. Преподавал игру на теорбе. Упростил табу-датурпую запись музыкп для инстр. лютневого семейства, что сделало её более наглядной, а также способствовало распространению игры па этих инструментах. Автор мн. пропзв. для лютни, теорбы, кптаррона, пнстр. ансамблей, вок. музыкп (мадригалы, мотеты) и др.
Соч.: Intavolatura di chitarrone, libri 1—3, Venezia, 1604, Roma, 1616, 1626; Villanelle a 2 e 3 voci, libri 1—4, Roma, 1610, 1619, 1619, 1623; Arie passegiate, Roma, 1612, 2 1623; Intavolatura di lauto, libri i—2, Roma, 1611, 1623; Balli, gagliarde e corren-tj, Roma, 1615; Slnfonie a 4 con il losso contlnuo, Roma, 1615; Caprlcci a due stromenti, tiorba e tiorbino, Roma, 1617: Mlssae Urbanae, 4—8 voci, Roma, 1631.	II. M.Марков.
КАРАГИЧЕВ Борис Васильевич [ 12 (24) IX 1879, Грозный — 26 XI 1946, Москва] — сов. композитор, педагог и муз. критик. В 1908 окончил Моск, консерваторию по классу композиции (до 1905 занимался у С. II. Танеева). С 1913 преподаватель, с 1919 профессор Саратовской, в 1922 — 31 — Азербайджанской консерваторий (Баку, где организовал классы спец, гармонии, контрапункта, фуги и муз. форм; среди его учеников — композиторы А. Зейналлы. Н. А. Кар-нпцкая, Г. Э. Бурштейн, дирижёр А. Гасанов). Внёс значительный вклад в развитие азерб. нац. проф. культуры. Был пред. Комитета по собиранию и изучению тюркской нар. музыкп (Баку). С 1931 жпл в Москве. В 1932—40 преподавал в муз. техникуме пм. Гнесиных.
К. вёл большую работу по собиранию, изучению и обработке муз. фольклора народов СССР. В своём творчестве развпвал традиции рус. классич. музыкп. Мн. его пропзв. основаны на нар.-песенной тематике (оркестровые сюиты— «Восток», 1942; «Украина», 1944; 5-й струн, квартет на тему укр. нар. песнп, даг. лезгинка для струн, квартета и др.). Большинство соч. К. осталось в рукописях, в т. ч. опера «Сказка о попе п работнике его Балле» (па собств. либретто по одноим. сказке А. С. Пушкина). Среди изданных соч. К.: 4-й струн, квартет «Азербайджан» (1930), романсы (1931) п др. В качестве муз. критика выступал в газ. «Новости сезона» (1908), журн. «Музыка» (1911), в к-ром публиковал преим. нотографпч. статьи и заметки, в газ. «Бакинский рабочий» и «Коммунист» (1922—31).
И. М. Ямпольский.
КАРАГПЧЕВА-БРЕТАНПЦКАЯ (урожд. К а р а-г и ч е в а) Людмила Владимировна (р. 19 VIII 1920, Майкоп) — сов. музыковед п педагог. Засл. деят. пск-в Азерб. ССР (1972). Кандидат искусствоведения (1962). В 1948 окончила историко-теоретпч. ф-т Азерб. консерватории (Баку) и с этого года преподаёт там же историю зарубежной музыкп и основы оперной драматургии, позднее — семинар по совр. музыке и спецкурс муз. критики (с 1964 доцент). Осн. круг науч, интересов К.-Б.— азерб. муз. культура, творчество К. Караева.
С о ч.: Кара Караев, Баку, 1956; Азербайджанская ССР, М., 1956, 2 1957 (Серия «Музыкальная культура союзных республик»); Ниязи. Очерк творчества композитора и дирижёра, М., 1959; Балеты Кара Караева, М., 1959; Кара Караев, М., 1960; Мастера азербайджанского музыкального театра, в кн.: Азербайджанская музыка. Сб. ст., М., 1961; Африканский музыкальный фольклор в балете К. Караева «Тропою грома», в со.: Музыка народов Азии и Африки, М., 1969; Азербайджанская государственная консерватория им. У. Гаджибекова. 1921 — 1971, Баку, 1972 (соавт. Э. Г. Абасова, Д. X. Данилов, Л. В. Карагичева, К. К. Сафар-Алиева); многочисл. статьи в сб-ках и журналах.
КАРАЕВ Кара Абульфаз оглы (р. 5 II 1918, Баку) — сов. композитор, педагог и обществ, деятель. Нар. арт. СССР (1959). Академик АН Азерб. ССР (1959). Чл. КПСС с 1949. Чл. ЦК КП Азербайджана (с I960). Деп. Верх. Совета СССР 5—8-го созывов и Верх. Со-
вета Азерб. ССР 4-го созыва. В 1930—35 занимался на рабфаке Азерб. консерватории (класс фп. Г. Г. Ша-роева); с 1935 студент той же консерватории (класс композиции Л. II. Рудольфа и основ нар. азерб. музыки У. Гаджибекова); в 1946 окончил Моск, консерваторию по классу композиции Д. Д. Шостаковича.
В 1941 худож. рук. Азерб. филармонии, в 1949 зав. сектором музыкп Ин-та азерб. иск-ва им. У. Гаджибекова. С 1953 пред., первый секретарь СК Азерб. ССР, с 1962 секретарь правления СК СССР. С 1946 ведёт педагогическую работу (с 1959 профессор, в 1949—53 директор Азербайджанской консерватории). К.— создатель самобытной композиторской школы. Среди учени
ков К.— Р. Гаджиев, А. Бабаев, А. Меликов, X. Мпр-зазаде, В. Адпгезалов, Т. Бакпханов, М. Мирзоев. О. Зульфугаров, М. Кулиев, Ф. Караев.
Музыка К. глубока по содержанию, проникнута высоким этическим смыслом, философски значительна. Её основная тема — борьба за свободу, за прекрасное в жизни. Обращаясь к актуальным, острым проблемам современности, композитор тяготеет к драматнческп-конфлпктной образности. В неразрывном единстве сплетены в его музыке тонкий психологизм, эпический размах, трагедийный пафос, проникновенная, целомудренная лирика. Для творчества К., отличающегося ярким новаторством, характерны активное развитие лучших традиций мирового п нац. муз. пск-ва, поиски новых выразительных средств. Выдающимся достижением советского муз.-хореографпч. пск-ва являются балеты К. «Семь красавиц» (пост. 1952, Азерб. т-р оперы и балета) и «Тропою грома» (пост. 1958. Ленпнгр. т-р оперы и балета, Ленинская пр., 1967). Эти произведения основаны на широком спмф. развитии. В балете «Семь красавиц» воссоздаются гуманистические образы поэмы Низами. Для музыкп этого пропзв. характерно свободное творч. перепито пирование нар. мелоса. В балете «Тропою грома» композитор первым из совр. музыкантов раскрыл в этом жанре тему борьбы африканских народов против колонизаторов-поработителей. Мастерски разработан в балете южноафриканский фольклор.
Многогранно по содержанию и жанрам симф. творчество К. Образы Низами воспроизведены в поэме «Леплп и Меджнун» (1947, Гос, пр. СССР, 1948). Герои Сервантеса представлены в гравюрах «Дон Кихот» (1960): в них переданы величие духа, гуманизм Дон Кихота, посвятившего себя борьбе со злом. О героических буднях соотечественников повествуют сюиты, созданные на основе музыкп из фильмов «Повесть о нефтяниках Каспия» (1953) и «Покорители моря» (1964). о мужественной борьбе вьетнамцев — сюита «Вьетнам» (1955). К, — автор 3 симфоний (1944, 1946, 1965). 3-я особенно значительна по своей драматургии, концепции, опа связана с проблемами становления личности совр. человека, его отношением к жизни. К 3-й симфонии близок по содержанию концерт для скрипки с оркестром (1967). К. написаны крупные вок.-спмф. пропзв.— кантата «Песня сердца» (1938), оратория-плакат «Ленин» (1970), «Гпмн дружбы» (1972) и др., характерные ярким претворением интонационного строя нар. музыки п совр. массовой песни.
Камерное творчество К. включает романсы на стихи А. С. Пушкина, фп. картину «Царскосельская статуя» (1937), струн, квартет (1947), сонату для скрипки п фп. (1960), цикл «24 прелюдии» для фп. Большую область творчества К. составляет музыка к драм, спектаклям (более 20; Гос. пр. Азерб. ССР 1965 за му
зыку к спектаклю «Аптоппй и Клеопатра», пост. 1964, Азерб. драм, т-р) и фильмам (более 20).
Соч.: оперы — Родина (Вэтэн) (совм. с Дж. Гаджиевым, либр. И.Идаятзаде и М. Рагима, 1945, Азерб. т-р оперы п балета. Гос. пр. СССР, 1946), Нежность (1972, по А. Барбюсу); б а-леты — Семь красавиц (по мотивам поэмы Низами, 1952, Азерб. т-р оперы и балета; 2-я ред. 1959, там же), Тропою грома (по одноим. роману П. Абрахамса, 1958, Ленингр. т-р оперы и балета; 2-я ред. 1959, Большой т-р, Москва); мюзикл — Неистовый гасконец (1973, но Ростану); для хора, солистов и о р к.— кантаты и оратории — Песня сердца (сл. Расула Рзы, 1938), Песня счастья (сл. М. Ражма, 1947), Партия наша (сл. Самеда Вургуна, 1959), оратория-плакат Ленин (сл. Расула Рзы, 1970), Гимн дружбы (сл. Расула Рзы, 1972); для о р к.— симфонии — 1-я (Памяти героев Великой Отечественной войны, 1944), 2-я (1946), 3-я (для камерного орк., 1965); сюиты — Азербайджанская сюита (1939), из балета «Семь красавиц» (1949), из музыки к фильму «Повесть о нефтяниках Каспия» (1953), из музыки к фильму «Вьетнам» (1955), 3 сюиты из музыки к фильму «Покорители моря» (1964) и 2 сюиты из балета «Тропою грома» (1967), Хореографические картинки (1953), пассакалия и тройная фуга (1941), спмф. поэма Лейли к Меджпун (1947), Приветственный марш с фанфарами (1948), Албанская рапсодия (1952), симф. гравюры Дон Кихот (I960, переложение для фп.,1964), Классическая сюита для камерного орк. (1966); для инструментов с ор к,— Поэма радости (для фп., 1937), концерт для скр. (1967); для духового ор к.— Спортивная сюита (1938), Азербайджанский марш (1943), Марш бакинских нефтяников (1951); для орк. азерб. нар. инструментов — Ашугский марш (оркестровка М. Ахмедова, 1944); камерно-инстр. ансамбли—2 струп, квартета (1942, утерян; 1947), фуга для струн, квартета (1940), квартеттино для струн, квартета (1942); д’л я ф п.— Царскосельская статуя (муз. картина, 1937), Траурная прелюдия (памяти С. Орджоникидзе, 1937), Трёхголосная фуга (1939), Азербайджанская рапсодия (1940), 2 сонатины (1940, 1944), 12 детских пьес (6—1950, 6—1966), 24 прелюдии в 4 тетр. (1951, 1952, 1957, 1966); д л я скр. и ф п.— соната (1960); для голоса с ор к.— Три тэспифа (Лейли, Ширин и Сэрэндж тэспифи, 1939); для голоса сф п.—6 обр. азерб. нар. песен (1937), 6 рубайи (сл. Омара Хайяма, 1946), На холмах Грузин, Я вас любил (сл. А. С. Пушкина, 1949), Пионерская песня о мире (сл. 3. Джаббарзаде, рус. текст И. Оратовского, 1951), Песня нефтяников моря (сл. М. А. Светлова, 1953); для хора без сопровождения — Колыбельная (1939), Осень (сл. Низами Гянджеви, 1947); для эстр. орк.— в т. ч. Танец (1957), Нергпз-песня (1957), Три ноктюрна для голоса и джаз-оркестра (сл. Л. Хьюза, 1958); музыка к спектаклям драм, т-ров, кино и др.
Лит.: Карагичева Л., Кара Караев, Баку, 1956; е ё ж е, Балеты Кара Караева «Семь красавиц», «Тропою грома», М., 1959; е ё ж е, Кара Караев, М., 1960; её ж е, К вопросу о симфонизме балетов К. Караева, «Ученые записки Азерб. консерватории», Баку, 1964, № 1; её же. Кара Караев, М., 1968; её же, Кара Караев, Баку, 1968 (на азерб. яз.); Ф а р х а д о-в а Р., Балет «Семь красавиц» Кара Караева, Баку, 1957; М а-медова Б., О некоторых чертах гармонического языка Кара Караева, Баку, 1959; Генина Л., Современная драма в балете, «СМ», 1959, К 9; Абасов а Э., Симфонические гравюры «Дон Кихот» Кара Караева, Баку, 1965; её же. Кара Караев. Композиторы лауреаты Ленинской премии, М., 1971; Тараканов М., Новые образы, новые средства, «СМ», 1966, Л) 1—2; его же, Новое свидетельство таланта (о концерте для скрипки с оркестром), «СМ», 1968, № 10; Мехтие-ва Н., Кипомузыка Кара Караева, Баку, 1966; Данилов Д., Третья симфония Кара Караева, в сб.: Советская симфония за 50 лет, Л., 1967; Слонимский Ю., Семь балетных историй. Л., 1967; Абезгауз И., О гармоническом языке Кара Караева, в сб.: Музыка и современность, вып. V, М., 1968; её же. Талант, гражданственность, мастерство, «СМ», 1968, Ле 2; Ибрагимова М., И с а д з е А. и Мамедова X., Кара Караев. Библиография, Баку, 1969. Э. А. Абасова.
КАРАКАЛПАКСКАЯ МУЗЫКА. Каракалпакская муз. культура до Великой Окт. соцпалпстпч. революции была представлена устным нар. творчеством. Носители и хранители муз. культуры — нар. певцы — бахсы. исполнявшие лирич. песни п эпос в сопровождении дутара, сказители — жпрау, исполнявшие ге-ронч. эпос в сопровождении кобуза, инструменталисты — сазенде, кпссаханы, к-рые были также создателями песен и пнстр. пьес. Средн них Гарппнпяз, Ешбай, Акымбет, Муса, Суйеу, Шерназар, Арзы, Жу-ман, Ещан, Жапак Орынбай. Песни каракалпаков разнообразны по жанрам и тематике, основаны на диатонич. ладах (с преобладанием фригийского лада). Характерно начало мелодии с высокого звука с постепенным спадом вниз. Ритм песен разнообразный, метр — начиная от двухдольного, кончая сложными видами — %, 7в. ®/в 11 т- Д- Форма нар. песен в большинстве одночастная, куплетная. Применяются украшения мело
дии — глиссандо, форшлаги и др., в зависимости от способностей исполнителя. Из муз. инструментов наиболее распространены дутар (двухструнный щипковый инструмент), кобуз, гпржек (смычковые), баламан (типа свирели), най и сурнай (род флейты), дэп (бубен). У женщин популярностью пользуется шынкобуз.
После Велпкой Окт. соцпалпстпч. революции в Каракалпакии формируется проф. муз. иск-во. Начиная с кон. 1940-х гг. появляются сочинения для симф. оркестра (поэмы «Каракалиакстан», «Кырк кыз» Халимова, поэма «Бузатау», сюита «Юность» Султанова, «Каракалпакская рапсодия» Назарова, сюиты на каракалпакские темы «Нпгарпм», «Теке Налыш», «Адын-нан» Козловского), хоры («Каракалпакстан» Шамура-това и Наспмова, «Моя родина» Султанова, «Мир» Халимова), песни (мн. из них созданы Ж. Шамуратовым, А. Султановым, К. Турдыкуловым, Н. Махаматдипо-вым, К. Абдуллаевым, М. Жпемуратовым), музыка к драм, спектаклям. Опубликованы записи каракалпакских нар. песен А. Халимова (1959, Ташкент) и В. Г. Шафранпикова (1959, Москва).
Большой вклад внесли в развитие нац. муз. культуры нар. арт. СССР А. Шамуратова, нар. арт. Узб. ССР Г. Ширазпева, Р. Септов, С. Мамбетова, А. Ата-муратова, засл. арт. Каракалпакской АССР И. Рафикова, П. Мадренмов, Н. Ансатбаев, Д. Рапов, Б. Надиров п др.
В республике работают (1974): Каракалпакский муз,-драм. т-р им. К. С. Станиславского (1930), Филармония пм. Бердаха (1946), оркестр пар. инструментов (1968), Каракалпакское отделение Союза композиторов Узб. ССР (1967). муз.-хореографии, уч-ше в Нукусе (1960), 6 муз. школ, Муз. отдел сектора искусствознания Каракалпакского филиала АН Узб. ССР (1959), где ведётся научно-исследовательская работа в области муз. пск-ва.
Лит.: Ш а франников В. (сост. и ред.), Каракалпакские народные песни, сб., М., 1959; Адамбаева Т., Каракалпакские народные инструменты и инструментальная музыка, «Эмудэрья», 1965,	5; е ё же, Взаимосвязь и взаимо-
влияние каракалпакской музыки с музыкой других братских народов, там же, 1967, Ле 5.	Т. Адамбаева.
КАРАМОЛДО (О р о з о в) Токтомамбет [И (23) II 1883, Корумду, ныне Иссык-Кульского р-на — 8 VII 1960, Фрунзе) — сов. композитор п комузпет. Нар. арт. Кирг. ССР (1936). Деп. Верх. Совета Кпрг. ССР 3-го созыва. Учился у отца, нар. музыканта-комузпета. Начал выступать с 15 лет, завоевал известность первыми наигрышами «Дарыйкан» и «Калмыцкий танец». Стал популярен после создания традиционных кюев — «Камбаркан», «Кербез» и «Ботой». С 1932 жил во Фрунзе, был солистом Филармонии (1936—56). Исполнение К. было глубоким, строгим, серьёзным, отличалось классическим стилем игры, без внешних эффектов; характерной чертой исполнит, манеры К. являлось мастерское голосоведение при двух- н трёхголосном звучании, богатство технич. приёмов. Свою блестящую технику он всецело подчинял содержанию музыки. В ранних, дореволюц. произведениях К. (программные кюи «Пастушья свирель», «Душевная рана», «Горести» и др.) нашло отражение тяжёлое положение народа, в ряде пропзв. воплощены картины природы, воспеваются подвиги п светлое будущее кирг. народа. Наиболее известные кюи К., созданные в сов. время,— «Колхоз камбаркан», «Равноправие», «Жизнь». В 1961 имя К. присвоено Гос. оркестру нар. инструментов Кирг. филармонии.
Лита.: Алагушев Б», Карамолдо, Фр., 1962.
Б-А лагу шее, А. С. Каплан.
КАРА-МУРЗА Христофор (Хачатур) Макарович [18 II (2 III) 1853, Карасубазар, ныне Белогорск Крымской обл.— 27 III (9 IV) 1902, Тбилиси] — арм. композитор, хоровой дирижёр, муз. критпк, фольклорист. В детстве обучался игре на фп. и флейте, изучал теорию музыки. С 1882 жил в Тбилиси и Баку, собирал
и обрабатывал нар. песни. В 1885 начал обширную концертную деятельность как хор. дирижёр, популяризировал многоголосное пение средн арм. населения, стремясь внедрить его в быт народа. В городах Кавказа и Юж. России организовал более 90 нар. хоров, концерты к-рых имели большое просветительное значение. Многие пз участников этих хоров стали известными проф. певцами (Н. Шахламян, Б. Ампрджанян, Цовак и др.). Ii.-М. - автор песен, романсов на слова арм. поэтов, пнстр. пьес, музыкп к драм, спектаклям, неоконченной оперы «Шушан» па патриотич. сюжет и др. Наиболее значительны его хор. обработки нар. песен, к-рые оказали большое влияние на развитие арм. муз. культуры. Многочпсл. муз.-крптпч. статьи К.-М. содержат рецензии па концерты и оперные спектакли, анализ творческой деятельности арм. и др. певцов, затрагивают муз.-эстетпч. вопросы.
Лит.: М у р а д я и М., Кара-Мурза и внедрение многоголосия в армянскую музыку, Ер., 1956; его же, Армянская музыка в 19 в. п начале 20 в., Ер., 1970 (обе на арм. яз.); Шавердян А., Очерки по псторпп армянской музыки XIX XX веков. Досоветский период, М., 1959. Р. А. Атаян.
КАРАТЫГИН Вячеслав Гаврилович [а (17) IX 1875, Павловск — 23 X 1925, Ленинград] — сов. муз. критик и композитор. Происходил пз семьи воен, инженера, занимавшегося лит. деятельностью. С детских лет обучался пгре па фп. под рук. матери, талантливой пианистки, окончившей е отличием Петерб. консерваторию. Учился также пгре па скрипке. Выступал в любительских концертах и дирижировал ученическим оркестром в гимназии. К гимназическим годам относятся и первые композиторские опыты К. В 1898 окончил естеств. отделение фпзико-матема-тич. ф-та Петерб. ун-та. В 1898—• 1907 работал химиком па пироксилиновом заводе, выступал в печати по вопросам естествозна
ния и сельского хозяйства. С 1898 занимался у Н. А. Соколова по композиции, тогда же сблизился с Н. А. Рпмскпм-Корсаковым, А. К. Лядовым, А. К. Глазуновым и др. представителями Беляевского кружка. С возникновением «Вечеров современной музыкп» в 1901 К. становится деятельным их участником. В 1906 он впервые выступил в качестве муз. критика в газ. «Товарищ» и жури. «Золотое Рупо» и <Весы». В 1907—17 был муз. сотрудником газ. «Речь», одновременно выступал в др. органах печати, в т. ч. в журн. «Театр и искусство» (с 1909, под псевд. Черногорский), «Аполлон» (1909—14), «Музыкальный современник» (1915—17). Как композитор К. был связан с т-ром В. Ф. Комиссаржевской (музыка к спектаклям «Франческа да Римини» Д’Аннунцио, 1908; «Чёрные маски» п «Анатэма» Л. Андреева, 1909; «Саломея» О. Уайльда, не была пост.) и др. драм, т-рамп. Он подготовил к печати неизданные пропзв. М. П. Мусоргского (отрывки из неоконч. оперы «Саламбо», «Сорочинская ярмарка», песни), записывал и обрабатывал нар. песни. К. вёл педагогии, работу в разных уч. заведениях, с 1916 преподавал в Петрогр. консерватории (с 1919 профессор по кафедре псторпп музыкп). После Великой Окт. соцпалистич. революции особенно широко развернулась муз.-просветительная и организаторская деятельность К. В 1919 он был избран профессором и действит. членом Ин-та истории пск-в в Петрограде. Являлся одним пз организаторов и активных деятелей «Кружка друзей камерной музыки», чл. художеств, совета Петрогр. филармонии, пред, редколлегии изд-ва «Тритон», выступал с лекциями перед массовой аудиторией, уделял внимание вопросам муз. воспитания в ср. школе.
К. принадлежит к крупнейшим представителям рус. муз.-критпч. мысли нач. 20 в. Тонкое художеств, чутьё, острую аналитич. наблюдательность он соединял с шпротой общекультурного кругозора, яркой лит. одарённостью и публпцпетпч. темпераментом. Находясь всегда в кругу животрепещущих интересов современности, он немало способствовал верной оценке и признанию мн. новых выдающихся явлений рус. и зарубежной музыкп. К. был одним пз самых талантливых пропагандистов и исследователей творчества А. Н. Скрябина, особенно позднего периода, отметившим черты революц. романтики в музыке композитора. С большой проницательностью К. определил выдающееся новаторское значение творчества С. С. Прокофьева уже на основании рапнпх произв. композитора. Горячо были поддержаны пм первые творческие шаги И. Ф. Стравинского, к-рого он охарактеризовал как продолжателя традиций русской классической муз. школы, как одпого из самых достойных учеников Римского-Корсакова. Однако отношение К. к творчеству Стравинского не было столь безраздельно восторженным, как к музыке Прокофьева. Уже «Весна священная» Стравинского вызвала у К. ряд крптпч. замечаний. Значительны заслуги К. в изучении творчества М. П. Мусоргского п нек-рых др. рус. композиторов-классиков. Из новых зап. композиторов К. высоко оценивал К. Дебюсси и М. Равеля как крупнейших представителей импрессионизма в музыке, с творчеством к-рых связана «серьёзнейшая и по времени ближайшая к нам музыкальная революция». Вместе с тем он отмечал ограниченность этого течения, считая, что «дальше идти по этому пути некуда». Отсюда — известная крптпч. предвзятость отношения К. к поздним произв. Дебюсси. С большим интересом относился К. к творчеству А. Шёнберга, хотя не всё в сочинениях композитора было ему близко. Из заруб, композиторов прошлого особенное внимание уделял И. С. Баху. «Углубление в искусство Баха...,— по словам К.,— способствует... более полной, дифференцированной оценке завоеваний современного искусства».
Взгляды К. вместе с тем носили печать односторонности, связанной с влиянием эстетствующих группировок в иск-ве нач. 20 в. К. была свойственна недооценка муз. наследия 19 в., характерная для разл. модернистских течении. Увлекаясь новым, он недооценивал многое в классич. наследстве, находил признаки устарелости в произв. Л. Бетховена, М. II. Глинки п др. Наиболее резко проявилась односторонность позиций К. в его отношении к П. И. Чайковскому, музыку к-рого он находил чересчур «будничной», «слишком человечной». Те же причины вызывали неприятие К. творчества С. В. Рахманинова, совсем исключавшегося пм из сферы настоящего большого пск-ва. Открытая эмоциональность, непосредственность в выражении простых человеческих чувств, патетика осуждались К. даже в ранних пропзв. такого любимого пм композитора, как А. Н. Скрябин. Вкусы современности, как утверждал К., тяготеют к двум крайним полюсам: «в сторону далекого прошлого, наивности чувств, простых форм — и в сторону тех достижений настоящего, которые имеют быть вполне оценены лпшь в будущем, в сторону величайшей изысканности гармонического языка, огромной сложности звуковых образов и вызываемых ими в душе нашей чувств и настроений». Требование неограниченной индивидуальной свободы и правдивости выражения своего внутреннего «я» выдвигалось пм как основной закон худож. этики и в творческой и в крптпч. деятельности. Технологии, анализ пропзв. иск-ва, основанный иа строго научных предпосылках, К. отделял от эстетич. оценки, к-рая, по его мнению, могла быть только чисто субъективной. На практике, однако, К. часто преодолевал ограниченность своих теоретпч. взглядов и поднимался до ши
роких обобщений не только в эстетическом, но п в культурно-исто рпч. плане.
Муз. творчество К. включает наряду с театр, музыкой камерно-вок и фп сочинения (большая часть не издана). Одной из наиболее крупных его композиторских работ является обработка нар. песен для сценич. представления «Обряд русской свадьбы» (1922—23), подготовленная пм совм. с В. Н. Всеволодским-Гернг россом.
Соч.: Маскарад, «Золотое Руно», 1907, №2—4; «Золотой петушок», последняя опера Римского-Корсакова, «Библиотека театра и искусства», 1908, IX; «Саламбо» Мусоргского, «Аполлон», 1909, № 2; М. А. Балакирев, «Аполлон», 1910, .V 10; Молодые русские композиторы, «Аполлон», 1910, № 11,12: Драма и музыка, в сб.: «Алконост», кн. I, СПБ, 1911; Памяти Мусоргского (опера «Сорочинская ярмарка»), «Аполлон», 1911, № 4 (то же в нов. ред.— «Музыкальный современник», 1917, .V 5—6); «Хованщина» и ее авторы, «ЕПТ». Сезон 1910 11, вып. VII, СПБ, 1911 (то же в нов. ред. — «Музыкальный современник», 1917, кн. 5—6 ): Скрябин и молодые московские композиторы, «Аполлон», 1912, № в; Вагнер и Даргомыжский, «Аполлон», 1913, № 8; Памяти А.С. Даргомыжского. «Северные записки», 1913, кн. I (январь); Р. Вагнер, там же, 1913, кн. Л—XI (май -июнь); Новейшие течения в западноевропейской музыке, там же, 1913, кн. XII (декабрь); Памяти П. И. Чайковского. «Театр и искусство», 1913, № 42; «Парсифапь». Торжественная сценическая мистерия Р. Вагнера, СПБ, 1914; Памяти А. К. Лядова. «Аполлон», 1914, № 6—7; Музыка старая п новая, «Театр и искусство», 1914, № 9; Скрябин, П-, 1915; О музыкальной критике, «Музыкальный современник», 1915, кн. 2; Новейшие течения в русской музыке, «Северные записки», 1915, кн. II; Элемент формы у Скрябина, «Музыкальный современник», 1916. кн. 4 5; Памяти Н. Н. Лоды-женского, там же, 1916, кн. 7; Неизданные симфонии С. П. Танеева, там же, 1916, кн. 2; О слушании музыки, в сб.: Музыка в единой трудовой школе, вып. I, П., 1919; I. Мусоргский. II. Шаляпин, П., 192'2; От романтизма к реализму (Рихард Штраус). П-, 1922: Шуберт, П-, 1922; Памяти Н. А Соколова, в со.: Орфей, кп. 1, П., 1922; Ц. Франк, в со.: Музыкальная летопись, co. III, Л., 1926; В. Г. Каратыгин. Жизнь. Деятельность. Статьи и материалы. Л., 1927 (библ, и нотогр.); Избр. статьи, М.-—Л., 1955 (вступит, статья Ю. Кремлева).
Лит.: Оссовскпй А., В. Г. Каратыгин, в кн.: Музыкальная летопись, co. III, Л. — М., 1925 (па обл. 1926); В. Г. Каратыгин. Жизнь. Деятельность. Статьи. Материалы, Л.. 1927 (библ, и нотогр.).	Ю.В.Келдыш.
КАРА1ПВПЛП Андрей Николаевич (1857, Тбилиси— 1924, там же) — сов. композитор, скрипач и педагог. Муз. образование получил в Петерб. п Варшавской (окончил в 1885 по классу скр. И. Лотто) консерваториях. Поселившись в Тбилиси, с успехом выступал как солпст. К.— одни пз первых груз, композпторов-професспоналов. Автор первого груз, струн, квартета (на груз. нар. темы), пьес для скрипки п фп. («Пчёлка», «Перпетуум мобиле» и др.), романсов, хоров (средн нпх популярный в дореволюц. России хор «Родина»), Однако недостаток композиторского мастерства сказался на мн. его соч. Как педагогу К. были присущи шпрота взглядов п понимание высокого воспитательного значения музыкп. Преподавая игру на скрипке в груз, гимназии, муз. уч-ще Груз, филармонич. об-ва п во 2-й Гос. консерватории, К. воспитал мп. груз, композпторов п музыковедов (Ш. С. Асланишвпли, Г. 13. Каладзе, И. II. Тускпя, Г. 3. Чхиквадзе и др.). К. составил сборник упражнений для скрппкп, осн. на груз. нар. песнях. Деятельность К. была значительной для развития груз. муз. культуры.
И. М.Ямпольский.
КАРАЯН (Karajan) Герберт фон (р. 5 IV 1908, Зальцбург) — австр. дирижёр. С 3 лет начал учиться пгре на фп., в 11 дал свой первый концерт. Муз. образование получил в «Моцартеуме» в Зальцбурге. В 1926 учился дирижированию в Венской муз. академии у Ф. Шалька. Дирижёрскую деятельность начал в 1927 в оперном т-ре г. Ульм, где работал до 1934. Одновременно (1930—34) руководил летними дирижёрскими курсами в Зальцбурге. В 1934—41 оперный дирижёр в г. Ахен (с 1935 гене рал-музпк-директор). В 1937 дебютировал в Гос. опере Берлина. В 1941—44 руководил Берлинской гос. капеллой.
К. занимает одно из ведущих мест в зап.-европейской музыкальной жизни. С 1947 он — дирижёр (с 1949 директор) Об-ва друзей музыкп в Вене, участ-
вует в фестивалях в Зальцбурге (впервые в 1948), Люцерне, Вене, Байрёйте, Эдинбурге, Берлине, Мюнхене; гастролирует с оркестрами Венской и Лондон скоп филармоний; выступает как дирижер и режиссёр во мн. европ. оперных т-рах (в т. ч. в «Ла Скача»), После смерти В. Фуртвенглера (1954) К. возглавил Берлинский филармонич. оркестр (Зап. Берлин). Одновременно был муз. руководителем Венской гос. оперы (1956- 64) и Зальцбургских фестивалей (1957— 1960). В рамках Зальцбургских фестивалей осуществил (как дирижёр и режиссёр) ряд значительных оперных пост., в т. ч. оперы «Борис Годунов» (1965, на русском яз.). Трижды выступал в Сов. Союзе — в 1962 с оркестром
Венской филармонии, в 1964 с «Ла Скала» и в 1969 с Берлинским филармоническим оркестром.
Как дирижёр К. сочетает в себе исключительную силу воздействия на оркестр, талант п невероятную работоспособность. Яркая эмоциональность, безукоризненное чувство формы, жёсткая требовательность и фанатически точное воспроизведение текста авторской партитуры позволяют ему достигать в интерпретации самых разл. по стилю пропзв. как оперного, так и спмф. жанров выдающегося художеств, уровня.
Лит.: Рубин М., Три портрета, «СМ», 1962, № 4*; 60 лет Г. Караяну, «МЖ», 1968, № 5; С а б и н и н а М., На концертах Герберта Караяна, там же, 1969, № 16; В I a u к о р f К., GroBe Dirigenten unserer Zeit, V ., 1957; HerzfeldF.,H. von Kara-Jan, Б., 1962; W itesclinik A., Dirigenten, W., 1965; Haeusserman E., H. von Karajan. Biographic, [Giither-Sloh, 19681.	Е.Я.Роцер.
КАРВАЛЬО (Carvalho, урожд. M пола н, Miolan) Каролин Мари Феликс (31 X11 1827, Марсель — 10 VII 1895, Пюи, близ Дьеппа)— франц, певица (лирпч. сопрано). В 1847 окончила Парижскую консерваторию по классу пения Л. Дюпре. В 1849 дебютировала в опере «Лючия ди Ламмермур» на сцене «Опера комик», где пела до 1855. В 1856—67 артистка «Театр лирик», в 1868—85 — «Гранд-Опера» и «Опера комик» в Париже. Обладала феноменальным по широте диапазона и красоте тембра голосом. Прославилась как создательница образов Маргариты, Джульетты («Ромео и Джульетта» Гуно), к-рые воплотила с большой драм, силой и безупречным вок. мастерством. Тонко интерпретировала партии Керубино, Церлины («Доп Жуан» Моцарта). Гастролировала в Лондоне, Брюсселе, Берлине, Петербурге. Муж К.— Лео Карвальо (1825—97), оперный певец, директор «Театр лирик» и «Опера комик» (под его фамилией К. выступала с 1853).
Лит.: А с с о у е r-S poll Е-, M-me Carvalho, P , 1885: Curzon H. de, Croquis d’artistes, P., 1898.	II. M. Марков.
КАРГАРЕТЕЛИ Иа (Илья) Георгиевич (1867. с. Эр-тацминда, ныне Капского р-на, Грузия — 31 III 1939, Тбилиси) — сов. композитор, фольклорист, певец (тенор), обществ, деятель. Засл. деят. пск-в Груз. ССР (1938). В юношеские годы пел в нар. хоре Л. Агнпа-швнлп. У роки сольного пения брал у дирижёра Грузинского хора И. Ратиля, где выступал с 1885 в качестве солиста. В 1889—91 учился на вок. и теоретпч. отделе пнях Муз.-драм, уч-ща Моск, филармонич. об-ва. Тогда же организовал в Москве вечера груз, музыкп, в к-рых участвовал как певец и дирижёр хора. С 1896 К.— солпст Оперного т-ра в Тбилиси, с 1905 — режиссёр. В сотрудничестве с В. Гунпя К. впервые перевёл на груз. яз. либретто опер «Севильский цирюльник» и «Демон», поставил эти оперы и исполнил в нпх партии Бартоло и Спнодала. Им переведены также на груз, яз. либретто опер «Пиковая дама», «Фауст», «Травиата», «Риголетто», «Бал-маскарад», «Отелло» п «Богема». При-
719 нимал активное участие в организации и последующей работе Груз, филармонич. об-ва (с 1903). В 1910 основал Груз. хор. об-во. Преподавал (с 1910) пение и муз. грамоту в Тбилисской дух. семинарии, в 1922—25 — историю и теорию музыки в Тбилисской консерватории.
К.— один пз первых авторов груз, романсов, стилистпч. основой к-рых является груз. гор. фольклор. Ему принадлежат мн. произв. для хора. Одновременно К. уделял значит, внимание собиранию и исследованию нар. музыки. Опубликовал 3 сборника груз. нар. песен (1890, 1909; 192.1 — «Грузинские детские песни»). Статьёй «О грузинской музыке» (М., 1893) К. начал публпцпстпч. деятельность. В своих трудах выступал как пропагандист нац. муз. культуры.
Соч.: Краткий очерк грузинской народной музыки, Тифлис, 1901 (на обл.); Музыкальная энциклопедия, Тифлис, 1933 (на груз, яз.); многочпсл. статьи о музыке.
, Лит.: А р а к и ш в и л и Д.,11а Каргаретели, «Литература да хе.товнеба», 1949, №14 (на груз, яз.); Ге ваше ли Л., На Каргаретели, Тб., 1959 (на груз. яз.).	М. М. Яковлев.
КАРДАНОВ Хасан Якубович (р. 23 II 1923, с. Чегем Первый, Каб.-Валк. АССР)— сов. композитор. В 1948— 1954 обучался на каб.-балк. отделении Ленингр. консерватории. Брал также уроки композиции у Г. И. Уствольскоп, X. С. Кушнарёва, Н. С. Дагпрова, С. Я. Вольфпнзон. В 1954—57 вёл методпч. работу в Доме нар. творчества в Нальчике. С 1958 ответств. секретарь каб.-балк. отделения Всероссийского хор. об-ва. В 1962—68 пред, каб.-балк. отделения СК РСФСР. Лучшие пропзв. композитора поев, темам современности, проникнуты нац. колоритом. Широкой известностью пользуются его песни.
С оч.: опер а — Мадина (совм. с М. Ф. Баловым, 1970, (Нальчик); муз. спектакль (для детей) — Сын медведя — Батыр (1970); для солистов, хора и ор к.— (оратория Бессмертный Ленин (1909), кантаты Светлая дружба (1956), Счастливый край (1962), Баллада о героях Марухского перевала (для хора и орк., 1964), баллады Помни, солдат (1971), Без вести пропавшие (1971); для орк.— В родном краю (1954), Фантазия на балкарские темы (1958), Три танца (1959), Вечер в ауле (1960), 2 увертюры (1965, 1968), поэмы, в т. ч. Долина счастья (1961), Пионерия (1963), Свет Октября (1966), Моя республика (1971); 4 рапсодии (1961, для фп. с орк.; 1964, 1970, 1972), Фантазия (1973), сюита (1973), концертная лезгинка <1973); струн, квартет; Детский альбом для фп. (1973); инстр. пьесы, песни, музыка для драм. т-ра. М. М. Яковлев.
КАРДОН (Cardon) Жан Ватпст (1760, Ретель, Арденны — 11 III 1803, Петербург) — франц, арфист, композитор п педагог. Сын прпдв. скрипача и композитора Жана Гийена К. (18 1 1732, Монс — 18 X 1788, Версаль). Служил у графа Артуа. С 1780 был придв. арфистом в Париже, преподавал. С 1790 арфист первого Придв. орк. в Петербурге, участник прпдв. камерного ансамбля, выступавшего на т. и. малых эрмитажах (Ф. Тнц — скрипка, А. Дельфино виолончель, К.— арфа, Э. Ванжура — клавпкорд). У К. училась игре на арфе П. И. Жемчугова. Автор трио для арфы, скрипки и альта (1790) и др. соч., имевших большое значение для развития виртуозной игры на арфе. Написал одну из первых арфовых школ: «Искусство игры на арфе» («I?art de jouer de la harpe», P., 1785). Арфистом был также брат К.— Луи К. (1767—1805). В 1790-х гг. концертировал в Петербурге. Написал 20 пропзв. для арфы, концерты, симфонии П др.	И. М. Ямпольский.
КАРДОШ (Kardos) Дезидер (р. 23 XII 1914, Над-лпце, Словакия) — словацкий композитор и педагог. Один пз крупнейших композиторов ЧССР. Образование получил в Братиславе — в ун-те и Муз. академии (1933—37). В 1937—39 совершенствовался в Праге у В. Новака. В 1938—51 работал на радиостанциях в Прешове и Кощице и в музыкальном отделе Братиславского радпо. В 1952—54 руководитель и директор Словацкой филармонии, в 1955—63 председатель Союза словацких композиторов. Профессор композиции Муз. академии в Братиславе. Гос. пр. ЧССР (1951). Для начально
го периода творчества К. характерна близость к фольклору вост. Словакии. С кон. 50-х гг. нар. мелодика сочетается в произв. К. с оригинальными тональными комбинациями и изменчивыми ритмами, указывающими на связь композитора с совр. европ. музыкой.
Соч.: кантаты — KantAta miru (Кантата мира, для баритона, хора и оркестра, 1953), Pozdrav veliky Zeme (Приветствие великой земле; для солистов, хора и оркестра, 1953); д л я о р к.— 6 симфоний (1942, 1956, 1960, 1961, 1965, 1973), концерт для струнных (1963), 2 прелюдии (1946, 1951), поэма «Mtij vlast> (Мол родина, 1946), Hrdinsky balada (Героическая баллада, 1959), Vychodni-slovensky ouvertura (Восточно-словацкая увертюра, 1954), концерт для оркестра (1957); камерн о-и нет р. ансамбли — Струнный квартет (1936), Квинтет для духовых инструментов (1938), Колыбельная для скрипки, струнных и арфы (1938), партита для струнных; для ф п — сюита (1937), Багатели (1948); хоры, фп. пьесы, романсы, обр. нар. песен.
Лит.: N о v й с е k Zd., D. Kardos, Profil sklad. Brat., 1955. С. M. Грищенко.
КАРЁВПЧ Михаил Иванович [27 III (8 IV) 1895, Каменец-Подольск — 23 X 1957, Москва] — сов. скрипач. Засл. деят. иск-в РСФСР (1954). Игре на скрипке учился у Ф. Д. Гашщкого в Каменец-Подольске. В 1916 окончил Моск, консерваторию по классу скрипки И. В. Гржимали. С 1912 скрипач оркестра МХАТа, одновременно в 1930—55 концертмейстер Большого спмф. оркестра Всесоюзного радио. В 1926 организовал трио совм. с пианистом Л. Мироновым п виолончелистом С. Бычковым (существовало до 1938).
Лит.: Е. К., Михаил Иванович Каревич «Работник радио», 1939, № 1.
КАРЁЛПН Сила Дементьевич (2-я пол. 18 в.— 1-я четв. 19 в.) — рус. капельмейстер. Возглавлял лучшие рус. роговые оркестры. Начал муз. деятельность ок. 1782 в Петербурге, где руководил роговым оркестром Ф. Ф. Вадковского. По отзыву И. X. Гпнрпхса (1796), этот оркестр отличался «не только чрезвычайною акку-ратностию в игранпи самых трудных сочинений с великой скоростпю и проворством, но также и нежным тоном их рогов». С 1800 К. жил и работал в Москве, руководил роговым оркестром Н. П. Шереметева, обучал пгре на рогах его крепостных, служил и у Н. Н. Демидова. Ок. 1820 работал у графа Иллпнского в его поместье Романове па Украине капельмейстером роговой музыки. К. принадлежат переложения для рогового оркестра пропзв. П. Гайдна, В. А. Моцарта, Дж. Паизпелло и др. Первым ввёл для рогового оркестра 5-лпнейную нотную систему записи музыки.
Лит.: Г и н р и х с II. X., Начало, успехи и нынешнее состояние роговой музыки, СПБ, 1796, с. 32; Ф и н д е й з е н Н., Очерки по истории музыки в России ..., т. 2, вып. 4, М.—Л., 1928, с. 83, 86, 87, 89; К опер шине ЬКИЙК., Театрально та му-зичне життя на Подшл!..., в кн.: УкраГнська академ!я наук. Записки (сторично-фтлолопчного в!дд1лу, кн. VII-VIII, Ки1'в, 1926, С. 139; Елизарова Н. А., Театры Шереметевых, М., 1944, с. 355; Бертков К., Русская роговая музыка, Л.—М., 11948, С. 44, 47.	II.М.Ямпольский.
КАРЁЛЬСКАЯ МУЗЫКА. Муз. иск-во дореволюционной Карелии бытовало только в нар. традиции. Нац. своеобразием отмечены карел., фин., венские и поморские песни. Богатая и многообразная карел, нар. песенная культура формировалась и развивалась в разностороннем общении карелов с народами, населявшими соседние территории.
Своеобразие фольклора Карелии определилось неоднородным нац. составом населения. В карел, лирич. песнях обнаруживается родство с рус. протяжной песней. Самобытностью отмечены карел, танцы — рп-сту-кондра, ристу-пяре. Одной пз старейших разновидностей пар. песенной карело-финской культуры являются эпические песни — руны, имеющие диапазон квинты или кварты и состоящие пз 2 периодически повторяющихся диатонических попевок, с основными размерами 3.4, 6,4. Исполнение рун в Карелии препм. одноголосное (соло плп диалог рунопевцев). иногда оно сопровождалось игрой на кантеле — нац. щипковом инструменте. Др. нац. инструменты — йоухпкко и вирепканнель (смычковые инструменты), берестяной пастушеский рожок. Наиболее известные рунопевцы
Барельеф работы Ю. О. Раутанеиа «Руиопевцы» (дерево, 30-е гг.).
Карелии в 10 в.— Архип Мппхкалп Перттунеи п его сын Мийхкалп, Андрей Малпнен, Василий Кпэлевяй-нен. Самобытный муз поэтич. фольклор Карелии издавна привлекал внимание исследователей. В 1835 Э. Лёнрот осуществил первое издание «Калевалы» — собрание текстов эпических рун, записанных на терр. Карелии. В 1840 Лёнрот выпустил в свет сб. карельских лпрпч. песен — «Кантелетар». Вместе с тем собирание и изучение муз. фольклора не носило в Карелии спстематич. характера. Известны примеры использования мелодий, бытовавших на терр. Карелии, рус. композиторами-классиками (Баллада Финна в «Руслане и Людмиле» Глинки, «Чухонская фантазия» Даргомыжского, былинный напев, использованный в сцене под Кремами пз «Бориса Годунова» Мусоргского, и др.). Рус. нар. былины и песни, записанные на территории Карелии, встречаются в известных фольклорных сборниках 19 в. (былины Рябининых в сб. М- А. Балакирева и др.). Наряду с Т. Г. и II. Т. Рябиниными рус. былины и сказы создавали исполнял В. Щеголёнок.
Проф. муз. иск-во возникло в Карелии после Великой Окт. соцпалистич. революции. В 1918 был организован малый спмф. оркестр (рук. Н. А. Солнышков, затем Н. А. Кусевяцкий). Тогда же в Петрозаводске были созданы муз. школа, академический хор. духовой оркестр, оркестр нар. инструментов; в 1933 — большой спмф. оркестр (дпрпжёр Л. Я. Теплицкий), в 1936 — ансамбль песни и танца Карельской АССР «Кантеле» (рук. В. П. Гудков), в 1937 — Союз композиторов Карел. АССР, в 1938 — Петрозаводское муз. уч-ще, в 1939 — Карельская филармония. Начало проф. композиторского творчества в Карелии связано с собиранием и творч. освоением фольклора. Появляются спец.
«Жил-был старый Вяйнямейнл». Карел, песня (отрывок пз рун «Калевалы»). Запись Н. Леви (1837), эквиритмический перевод В. Л. Гудкова.
Andantino (J=ia)
Жип-был ста_ рый Вяй_ ня- мей.ни, про_ ри_ тень ве_ ко_ веч_ ный,
шил»<.•
сб. и исследования, поев, карел, нар. муз. творчеству (В. П. Гудков, Н. Н. Леви, Л. М. Кершнер, С. Н. Кондратьева и др.). Обработки нар. песен создавали Л. К. Йоусинен. К. Э. Раутио, Л. Я. Теплицкий, Р. С. Пергамент. На тематик. материале карел, муз. фольклора построены первые проф. пропзв.: «Карельская свадьба» Раутио (1926), «Сюпта на карельские темы», «Поморская рапсодия», «Финские танцы» Теп-лицкого. «Песни Заонежья», фантазия для фп. и струп, квартета (1950), «Вепсская рапсодия» для спмф. оркестра (1953), пьесы для трио кантеле (1954) Пергамента, «Вариации на финскую тему» (1954), «Детская сюита» (1955) Сиипсало и др. Муз. фольклор Карелии использован также в сочинениях ленпнгр. композиторов, работавших в Петрозаводске,— Н. Н. Леви, Л. В. Впш-карёва и др. Созданы произв. крупных форм. Спмф. пропзв. написаны Р. С. Пергаментом («Айно», 1935, по мотивам «Калевалы»), Г. Р. Н. Спнпсало (первая карел, симфонпя «Богатыри леса», 1948), К. Э. Раутио («Карельская сюита»), Р. Э. Раутио (сюпта на темы «Калевалы»), Пергамент — автор первой нац. комич. оперы «Кумоха» (2-я ред. 1959, Петрозаводск). Спнпсало создал первый нац. балет —«Сампо» (1959, Петрозаводск); среди др. его произв.— балеты «Я помню чудное мгновенье» по мотивам произведений Глинки (1962, Казань), «Сильнее любви» (1966, Петрозаводск), «Кижская легенда» (1973, там же). Написаны карел, оперетты —«Ребята настоящие» Голланда (1963, Петрозаводск), «Возраст женщины» Голланда и Синисало (1966, Петрозаводск). Нац. кантаты и оратории появились впервые в творчестве Пергамента («Поэма о девушках-партизанках», 1947; оратория «Обретённое счастье», 1952). Затем в этом жанре создали пропзв. Спнпсало (кантата «Под знаменем партии», 1959), А. И. Голланд (ода «Мои край»). Значительный вклад в развитие нац. камерно-инстр. музыкп внёс Пергамент («Северный альбом» для скрипки и фп., 1950; пьесы для виолончели, 6 пьес для кантеле-альта и струн, квартета, 1955). Плодотворно работают карел, композиторы в области романса и песни (Пергамент, Голланд, Спнпсало). В 1960-е гг. начинает свой путь новая группа композиторов. Спмф. и камерные пропзв. создают С. Г. Леончпк (Детский концерт для фп. с оркестром, соната для виолончели и фп., «Лирические песни» на стихи «Кантелетар», Поэма для скрипки и струп, оркестра), Э. Н. Патлаенко (епмфоппя-кантата «Кантелетар», симф. руны по мотивам «Калевалы»), П. Б. Ковинский (сонаты для кларнета и фп., концертино для кларнета и струн, оркестра), Г. А. Вавилов («Эпическая поэма» для спмф. оркестра, симфония и др.). Работы по истории музыкп созданы музыковедом Г. И. Лапчпнским. Среди деятелей карел, муз. культуры: певцы нар. арт. РСФСР С. Рикка, засл. арт. РСФСР И. Гридчина. засл. арт. Карел. АССР 3. Пет-ченко, В. Красильников, Р. Сабирова, Л. Теппопен, М. Кубли. Большой вклад в развитие карел, муз. культуры внёс дирижёр народный артист Карел. АССР И. Э. Шерман.
Важными стимулами для развития карел, музыки стали показы карел, иск-ва в Москве (Неделя музыки и танца, 1951; Декада Карел, пск-ва и лит-ры. 1951) п Ленинграде (Декада Карел, иск-ва, 1937; участие в фестивале «Ленинградская весна», 1967, днп пск-ва Карел. АССР. 1970) и др.
В Карел. АССР работают (1974): Муз. т-р Карел. АССР (с 1955), филармония (с 1939), симф. оркестр Карел, радио и телевидения (с 1933), Гос. ансамбль песни п танца Карел. АССР «Кантеле» (с 1936). филиал Ленингр. консерватории (с 1967). Петрозаводское муз. уч-ще (с 1938), 17 муз. школ, Союз композиторов Карел. АССР (с 1937).
Лит.: ГиппиусЕ. и Эвальд 3., Карельская народная песня, «СМ», 1940, № 9; Г а в р и л о в М. II. и Синие а-
лог. Н., Кантеле, «СМ», 1952, № 9; Р я у з о в С. Н , Музыкальная культура Карельской АССР, в кн.: Музыкальная культура автономных республик РСФСР, М., 1957, с. 351—81; К 0-лосенок С. и Моносов М-, Культура Советской Карелии, Петрозаводск, 1959, 2 1967; Карельские народные песни, сост. и вступит, статья Л. М. Кершнер, М., 1962; Русские народные песни Поморья, сост. С. Н. Кондратьева, М., 1966; Лап-чин с к и й Г II.. Музыкальная культура Карелии, Л., 1968; его же, Музыка Советской Карелии, Петрозаводск, 1970; Русские народные песни Карельского Поморья, Л., 1971 (Исследование. Тексты. Ноты).	К. И. Рожков.
КАРЕТНИКОВ Николай Николаевич (р. 28 VI 1930, Москва)— сов. композитор. В 1953 окончил Московскую консерваторию по классу композиции В. Я. Шебалина, Соч.: балеты —Геологи (1956, пост. 1963, Большой т-р, Москва), Ванина Ванини (по Стендалю, 1960, пост. 1961, там же), Крошка Цахес по прозванию Циннобер (по Гофману, 1958, пост. 1970, Ганновер, Опернхауз); оратория Юлиус Фучик (1951); для орк. симфонии 1-я (1950, исп. 1957), 2-я (1955, псп. 1966), 3-я (1958, исп 1963), 4-я (1963, исп. 1967), Камерная симфония (1968, исп. 1971); к а м е р и о-пнстр. ансамбли-- струнный квартет (1964, исп. 1966), концерт для духовых инструментов (1965, исп. 1968), соната для скр. и фп. (1961, исп. 1964), 4 пьесы для флейты, кларнета, бас-кларнета и скр. (1969); дл я фп.- - 10 пьес (1943), 2 конц. пьесы (1960 и 1970), циклы пьес; обр. нар. песен, романсы, 5 духовных песнопений (1970); музыка к драм, спектаклям (в т. ч. «Десять дней, которые потрясли мир», Театр на Таганке, Москва, 1965), к фильмам (вт. ч. «Мир входящему», 1961, «Бег», 1970).
КАРИЙОН (от франп. carillon — трезвон). 1) Ударный муз. инструмент, представляющий собой набор небольших настроенных колоколов. Уже в 9 в. употреблялся для исполнения несложных мелодий. С 15 в. получил большое распространение в странах Зап. Европы. Устанавливался на зданиях гор. ратуш, церк. колокольнях. К. с ручным н ножным клавишным механизмом. а также механпч. приводом применялись в башенных п стенных часах (см. Куранты). В нач 17 в. в Германии К. был реконструирован в особый инструмент — «колокольное фортепьяно», к-рое использовано Г. Ф. Генделем в оратории «Саул» и Дж. Мейербером в опере «Афрпканка». В Бельгии (в г. Малин) в 1922 создана Корол. школа игры на К. 2) Один из органных регистров, принадлежащий к семейству микстур. 3) Назв. муз. пьесы, имитирующей колокольный перезвон.
КАРЙССПМИ (Carissimi) Джакомо (крещён 18 IV 1605, Марино, блпз Рима — 12 I 1674, Рим) — птал. композитор. В 1624—27 певец и органист в Тиволи, в 1628—29 капельмейстер собора в Ассизп, с 1630— церкви св. Аполлпнарпя в Риме. Автор многочпсл. мотетов (св. 200), месс и др. Значение творчества К. в истории музыки определяется гл. обр. его вкладом в развитие жанра оратории. Он создал классич. тип оратории как произв. драматически-повествовательного, включающего сольные вокальные, хоровые эпизоды и отд. партию рассказчика — носителя действия. Сюжеты ораторий К. заимствовал, как правило, из Библии. К наиболее выдающимся относятся. «Иевфай», «Суд Соломона», «Валтасар», «Иона». Влияние К. прослеживается до 30—40-х гг. 18 в., когда этот тип оратории достиг вершины развития в творчестве Г. Ф. Генделя. К. принадлежит также большое количество камерных кантат (ок. 130) для 1 — 3 голосов в сопровождении basso continuo (см. Генерал-бас).
В своём творчестве К. опирался на достижения венецианской н римской оперных школ. Однако яркая эмоциональная взволнованность, приподнятая экспрессия К. Монтеверди и Ф. Каваллп сменяются у него мягкой мелодич. чувствительностью, стройным изяществом формы, порой холодноватым рационализмом. Экспрессивно насыщенной вокальной декламации К. предпочитал законченную по рисунку, уравновешенную мелодику; ария (часто в форме da capo) отделена у него от речитатива. Музыка К. подготовила мн. элементы неаполитанской оперной школы. У К. (предположительно) учился виднейший представитель н глава этой школы А. Скарлатти.
Собр. соч. К. издаёт (с 1951) Итал. ин-т истории музыки в Риме («Pubbhcationi dell’Istituto italiano per la storia della musica», v. 3, под ред. Л. Бьянки) 4 оратории К. опубликованы Ф. Кризандером, в кн.: «Denk-maler derTonkunst» (Bd 1—5, 1869—71, t. 2, 1869).
Лит.: Роллан P., Опера в XVII веке..., M., 1931, с. 56— 58; Erenet М., Les «Oratorios» de Carissimi, «La Rivista musicale Italiana», IV, 1897; Schering A., Geschichte des Oratori-ums, Lpz., 1911; В a 1 i 1 1 a P r a t ell a F., G. Carissimi e i ouoi oratori, «La Rivista Musicale Italiana», XXVII, 1920; M a s-senkeil G., Die oratorische Kunst in den lateinischen His-torien und Oratorien G. Carissimis, Mayencc, 1952 (дисс.); R o-se G., The cantatas of G. Carissimi, «Musical Quarterly», XLVIII, 1962; Andry R. W., The influence of the extended latin sacred works of G. Carissimi on the biblicae oratorios of G. Fr. Handel. Wash., 1964; Bianchi L., Carissimi, Stradella, Scarlatti e i’oratorio musicale, «Contributi di musicologia», II, Roma, 1969.
Ю. В. Келдыш.
КАРЙ-ЯКУБОВ Мухптдин (1 V 1896, Фергана — 2 11 1957, Ташкент) — сов. певец (баритон), театральный деятель, один из основоположников узб. муз. т-ра. Нар. арт. Узб. ССР (1936). В 1918 совм. с Хамзой принимал участие в работе Драматпч. труппы мусульманской молодёжи. Выступал с концертами на фронтах Граждан-ской воины 1918—20. В 1925 на Всемирной выставке в Париже п Берлине исполнял узб. нар. песни. В спектаклях Политической труппы, руководимой Хамзой, выступал как драматпч. актёр. В 1926 организовал концертно-этпографпч. ансамбль, на основе к-рого сформировался Узб. муз. т-р (в 1929—32 худ. рук. этого т-ра). С 1939 солист Узб. т-ра оперы и балета (Ташкент). Среди исполненных партий: Хоеров («Фархад и Ширин» Успенского и Мушеля), Губернатор («Буран» Ашрафп п Василенко), Науфаль («Лейли п Меджнун» Глпэра п Садыкова), Улугбек («Улугбек» А. Ф. Козловского) н др. Выступал как исполнитель нар. песен.
Лит.: Гликман И. Д., Актёры узбекского оперного театра, в сб.: Пути развития узбекской музыки, Л.— М-, 1946; Рахманов М., Хамза и узбекский театр, Таш., 1960.
Б*. Ахмедова,
КАРКАССП (Carcassi) Маттео (1792, Флоренция — 16 I 1853, Париж) — итал. гитарист, композитор п педагог С 1820 жил в Париже, где как виртуоз-исполнитель завоевал известность наряду с Ф. Карулли. В 1820-х гг. концертировал в Англии и Германии, много лет провёл в Италии. Позднее преподавал игру на гитаре в Париже. Автор мн. гитарных произв. (фантазий, дивертисментов, вариаций, каприччп. этюдов и т. п.), отличающихся ярким мелодизмом, блестящей фактурой. Написал «Школу игры на 6-струнной гитаре» (рус. пер., М., 1964, М967).
КАРКЛПНЬ, Карклпньш Екаб (25 III 1867, пос. Кокнесе, ныне Стучкпнского р-на Латв. ССР — 11 XI 1960, Рига) — сов. певец (тенор) и педагог. Засл. деят. иск-в Латв. ССР (1945). В 1897 окончил Петерб. консерваторию по классу пения у С. И. Габеля п теории композиции у Н. А. Римского-Корсакова; в 1897—99 солист Моск, частной рус. оперы С. И. Мамонтова. Был директором муз. уч-щ в Томске (1899—1902) и Самаре (1902—20). В 1920—50 преподаватель муз.-теоретпч. предметов в Латв, консерватории в Риге (с 1927 профессор).	я. Я. Витолинъ.
КАРКЛПНЬ, Карклиньш Людвиг Андреевич (р.19 VIII 1928, с.Эдоле Кулпигского р-на Латв. ССР)— музыковед. Кандидат искусствоведения (1968). Чл. КПСС с 1959. В 1960 окончил Муз.-пед. ин-тим. Гнесиных в Москве по классу теории музыки (у В. А. Тарану-щенко), в 1965 — аспирантуру по кафедре теории музыки (рук. В. О. Берков). Автор ряда муз.-теоретпч. и методпч. трудов. Особое внимание в своих исследованиях К. уделяет творчеству Н Я. Мясковского, Я. А. Иванова. С 1960 преподаёт в Латв, консерватории (с 1963 зав. кафедрой теории музыки, с 1970 доцент). Среди его учеников — И. Лукашинска, В. Бутэ, А. Бомпк, И. Хаммере.
Соч.: Vienbalsigais diktats krajums, Riga, 1959 (совм. с Я. Бригзна и Ю. Давис); Muzikas abece, Riga, 1959; Par muzikas valodas a tistibu, «Maksla», 1962, М2; Muzikas teore-
tisko priekSmetu macisanas metodika, Riga, 1963; статьи в сборнике Latviesu muzika, сб. IV, V, VII, VIII, IX, изд. в Риге в 1965, 1, 1969, 1976, 1972 годах: Diatonika N. Mjaskovska Iiarmoniskaja valoda, IV, 1965; Laikmetigas iezimes N. M.las-kowska Harmonija, skaja, V, 1966; Nacionalo iezimju izpausme Jaija Ivanova simfonlsma, VII, 1969; Par daziem muzikas Valerias jautajumiem, VIII, 1970; Dazi muzikas formas jauajumi latviesu Jaukta kora dzlesma, IX, 1972; Komponists, muzika, Klaiisitajs, Riga, 1967; Черты стиля Яниса Иванова, в сб.: Музыкальная культура Советской Латвии, М.— Л., 1965; Обобщить практический опыт, «СМ», 1965, Ла 7; Гармония Н. Я. Мясковского, М-, 1971; Simfoniskie darbi iatvieSu muzika, Riga, 1973, и др.
КАРЛОВИЧ (Karlowicz) Мечислав (11 XII 18/6. Вишнево, Литва - 8 II 1909, Закопане) — польский композитор и дирижёр. Сын Яна К. (1836—1903), этно-лога-спавпста, композптора-любптеля и виолончелиста, выступавшего в Росспи п Польше. Учился игре на скрипке у Ф. Розенкранца в Гейдельберге (с 1885) и у С. Барцевпча (с 1887) в Варшаве, где также изучал композицию под рук. П. Машпнь-ского, Г. Рогуского и 3. Носков-ского. В 1895 изучал естеств. науки в Варшавском университете. В 1896—1900 занимался композицией под рук. Г. Урбана, а также философией и историей музыки в ун-те в Берлине (там оп писал печатавшиеся в Варшаве статьи о конц. жизни, особо выделяя
пропзв. П. II. Чайковского и С. И. Танеева). В 1900 возвратился в Варшаву, в 1902 организовал прп Варшавском муз. об-ве любительский спмф. оркестр, с к-рым выступал как дирижёр (в 1905—06 гл. дирижёр). В 1903—04 дирижировал в Вене и Берлине авторскими концертами. С 1906 К.— участник группы «Молодая Польша-», оказавшей большое влияние на его мировоззрение. В 1906 учился дирижированию у А. Никита в Лейпциге. Погиб в Татрах (был засыпан спежпой лавиной). К. наряду с К. Шимановским — наиболее выдающийся польский композитор нач. 20 в. Ему принадлежит первая польская программная симфония — «Возрождение» и ряд программных симф. поэм.
В музыке К. ощущается влияние П. II. Чайковского («Серенада» для струп, оркестра и др. ранние пропзв.), проявляющееся в особой выразительности лирпч. начала, к-рое доминирует даже в виртуозных пропзв. (в т. ч. в скр. концерте, 1902), а также в характере гармонии и оркестровки; в обращении к жанру программной спмф. поэмы заметно воздействие Р. Штрауса. Поэма «Эпизод па маскараде» («Epizod па maskaradzie», 1908—09) написана на сюжет повести «Три встречи» Тургенева - любимого писателя К. (не была завершена К.; закопчена и инструментована Г. Фптельбергом в 1911). В использовании рус. лит-ры проявился воспринятый от отца интерес к рус. культуре. В основу спмф. поэм К. (наиболее значит. — «Станислав и Анна Осьвенцпмы», 1906—07) положена форма сонатного allegro, где гл. темы приобретают значение лейтмотивов, в преобразовании к-рых важную роль играют тембровые средства. Приёмы вариационного развития способствуют композпцион. цельности его спмф. поэм. К нар. материалу К. почти не обращается; лишь в «Литовской рапсодии» использован литовско-белорус. муз. фольклор. Вок. лирика К. (гл. обр. произв. ранпего периода творчества) отличается мелодич. богатством; в песнях К. заметны влияния Ф. Шопена, С. Монюшко, а также Ф. Листа.
К. выступал в печати как музыкальным писатель п критик (статьи о Ф. Шопене, русских п зарубежных композиторах, старых польских скрипках), а также со статьями об альпинизме (был одним пз первых пропагандистов польского альпинпзма и лыжного спорта).
Соч.: для орк. — симфония Возрождение (Odrodzenie, ор. 7, 1901 — 02), 7 симф. позм, в т. ч. Возвращающиеся волны (Powracajace falc, op. 9, 1903 — 04), симф. триптих Извечные песни [(Odwiecznc picsni, 1904- 06): Песнь о вечной тоске (Piesn о wiekuistej tesknocie), Песнь о любви и смерти (PieSn о miloSci i smierci), Песнь о всебытии (Piesn о wszechbycie)], Литовская рапсодия (Rapsodia litewska, 1906), Грустная повесть, или Прелюдия о вечности (Smutna opowieSd..., 1908); камерные со ч,— менуэт для струн, квартета (1895), пьесы для скр. и фп.;для ф п. — соната и сонатина, 2 фуги (впервые по рукоп. фуга 1897 издана в СССР) и миниатюры; 2 марша для дух. орк.; романсы, 24 песни на сл. польских поэтов (К. Тетмайсра, 3. Краспньского и А. Асныка); вок. ансамбли; музыка для т-р а — симф. прелюдия и интермеццо из музыки к драме Ю. Новиньского «Белая голубка» (1900, Варшава),
Лит. со ч.: Niewydane dotychezas pamiqtki ро Fr. Cliopi-nie, Warsz., 1904; Zyciorys Moniuszki, «Echo Muzyczne, teatralne i artyslyczne», 1900, № 49; Henryk Urban, там же, 1900, Л5 52; Notatki о dawnych polsklch skrzypcach, «КМ», 1911, № 1—2, и др.
Лит.: Б э л з а II., Мечислав Карлович, М.—Л., 1951; его ж е, Забытые партитуры М. Карловича, «СМ», 1959, № 2; К а-р а с и н ь с к а я II., Ян и Мечислав Карловичи и их роль в развитии русско-польских связей, в сб.: Русско-польские музыкальные связи, М., 1963; Chybifiski A., Mieczyslaw Karlowicz, «Muzyka», 1926, Л» 3; е г о же, М. Karlowicz, Warsz., 1939; его ж е, М. Karlowicz —kronika zycia artysty I taternika, Kr., 1949 (1-fl t., биография; 2-й т. не завершён); его же, Karlowicz. w listach 1 wspomnieniach, t. 1, Kr., 1960; сб. M. Karlowicz w 25 rocznice Smierci, Рогпай, 1934; D z i ? b о w s k a E., О in-strumentaeji M. Karlowicza a P. Czajkowskiego, Miscellanea polsko-rosyjskie, Kr., 1967, s. 209—38; Z dziejow polskiej kultury muzyeznej, t. 2, Kr., 1967, s. 557—77.	3. Лисса.
КАРМАЛПНА (урожд. Бел еницына) Любовь Ивановна [по новым данным, 3(15) X 1834, Москва — 21 V (3 VI) 1903, усадьба Кобрпно, близ станции При-бытково, ныне Ленпнгр. обл.]— рус. певица (сопрано). Воспитывалась в петерб. Екатерининском ин-те, где обучалась пению у Г. II. Ломакина. Муз. образованием К. руководил А. С. Даргомыжский, знавший её с детства. С ним К. связывала глубокая дружба. Даргомыжский бывал в её семье, много музицировал с ней; позже аккомпанировал ей как певице, с композитором она изучала его пропзв. В 1855 К. познакомилась с М. И. Глинкой, оказавшим влияние на её художеств, развитие (по свидетельству Л. И. Шестаковой, Глинка «был в восторге от тонкого таланта [К.], она часто певала у нас под аккомпанемент брата»). Окончив ин-т, К. совершенствовалась как певица в Италии. В 1857—59 с успехом выступала в Италии и Франции. Возвратившись в Россию, давала концерты в Одессе, нек-рое время провела на Украине, записывала нар. песни. В 1862 приехала в Петербург, где через Даргомыжского сблизилась с кружком М. А. Балакирева, стала горячей пропагандисткой творчества рус. композпторов. В окт. 1862 уехала на Кавказ. На Кубани записала старинные раскольничьи песнп и передала пх М. П. Мусоргскому. Одна из песен была использована Н. А. Римским-Корсаковым прп завершении «Хованщины» в заключит, хоре сцены самосожжения. В 1873 К. посетила Петербург, куда позднее переселилась.
Яркая представительница рус. вок. школы, К. обладала небольшим, по очень красивым по тембру голосом. Её исполнение отличалось тонкой музыкальностью и одухотворённым артистизмом. Даргомыжский, Балакирев, Глинка. Мусоргский, А. П. Бородин, Ц. А. Кюи высоко ценили исполнит, талант К., нек-рые из них поев, ей своп пропзв. В письмах Даргомыжского, Бородина, Мусоргского к К. содержатся важные высказывания об пх творч. замыслах, эстетпч. воззрениях. К. написала воспоминания о Глинке и Даргомыжском («Рус. старина/?, 1875, июнь).
Лит.: Петербургская летопись... Русские художники в Италии; г-жа Беленицына и Бернард Сакс, «СПб. ведомости», 1857, 14 апреля, № 80; А. С. [Серов А. Н.], Успехи одной из соотечественниц наших в Италии, там же, 7 июня, 122; А. С. Даргомыжский. Автобиография. Письма. Воспоминания современников, II., 1921; Письма А. П. Бородина, вып. 2 (1872—-1877), М., 1936; А. С. Даргомыжский, Избранные письма, вып. 1, М., 1952; М. П. Мусоргский. Литературное наследие. Письма, биографические материалы и документы, М., 1971; Пеке лис М., А. С. Даргомыжский и его окружение, т. 2, М., 1973, с. 373—91.	II. М. Ямполъский.
КАРМА ЛЮК	Павел Петрович [р. 24 XII 1907 (6
I 1908), с. Осовцы, ныне Коростышевского р-на Житомирской обл.)— сов. певец (баритон). Нар. арт. СССР (1960). Чл. КПСС с 1950. В 1941 окончил Киевскую консерваторию по классу пенпя у Д. Г. Евтушенко. С 1944 солист Львовского т-ра оперы и балета; с 1950 преподаватель ио классу сольного пенпя в Львовской консерватории (с 1970 профессор). К. обладает красивым голосом бархатистого тембра. Его пспол-ненпе отличается большой музыкальностью и тщательностью отделки исполняемой партпп. Основные партпп: Грязной («Царская невеста»), Евгений Онегин, Елецкий. Князь Игорь, Демон, Риголетто, Скаргша, Амонасро,
Тонко, Жермон; Ренато («Бал-маскарад»), Фпгаро; Остап («Тарас Бульба» Лысенко), Богдан («Богдан Хмельницкий» Данькевпча), Олег Кошевой («Молодая гвардия»), Гурман («Украденное счастье» Мептуса). Максим [«Заграна» («Зарево») Кос-Анатольского] п др. Выступает как камерный певец.
Лит.: С у с л о в с ь к и й О. М., Митш Львова, ЛьЫв, 1859.	Л.С.Кауфман.
«КАРМАНЬОЛА» (франц, carmagnole, от птал. Саг-magnola — назв. города в Пьемонте. Италия) — французская народная революционная песня-пляска. Впервые прозвучала на улицах Парижа вскоре после взятия дворца Тюильри (10 авг. 1792). Песня санкюлотов, задорная и насмешливая, К. была насыщена злободневным полптпч. содержанием, выражала ненависть восставшего народа к корол. деспотизму, аристократии. В Париж «К.» занесли марсельцы-федераты. Муз. размер «К.» 6/8. Первый текст был сочинён марсельцами на традиционный южнофрапц. нар. напев хороводной песни, на к-рый затем импровизировали разл. тексты. Запрещённая Наполеоном I в перпод его консульства, «К.» возродилась в годы революций 1830 и 1848, в героические дни Парижской Коммуны (1871, со словами Ж. Б. Клемана и др.).
Allegretto
До появления «Интернационала» была самой любимой песней франц, рабочих. В кон. 19 — пач. 20 вв. на варианты мелодии «К.» были сложены революц. песпи в разл. странах. В Сов. России в 1920-х гг. средп молодёжи получила распространение «К.»с новым текстом В. М. Кпршона. Сов. композиторы использовали «К.» в своих соч. (6-я симфония Н. Я. Мясковского, балет «Пламя Парижа» Б. В. Асафьева), создали новые её обработки (Д. Б.Кабалевский и др.).
Лит.: Тьерсо Ж., Песни п празднества Французской революции, пер. с франц., М., 1933, с. 95—100; Хохлов-кина А.. Из псторпп песен французской революции, «СМ», 1961, № 12; Дрейд ей С., Танцуем карманьоле ..., «МЖ», 1962, № 7.
КАРМЙНСКПЙ Марк Вениаминович (р. 30 I 1930, Харьков) — сов. композитор. В 1953 окончил Харьковскую консерваторию по классу композиции Д. Л. Клебанова. В творчестве К. нашли глубокое воплощение темы современности. Среди его пропзв. оперы «Карнатская быль» и «10 дней, которые потряслп мир», написанная к столетию со дня рождения В. И. Ленина. Автор эстрадных, молодёжных и массовых песен.
Соч.: оперы — Карпатская быль (1957, Харьковский т-р оперы и балета), 10 дней, которые потрясли мир (по Дж. Риду, 1970, Донецкий т-р оперы и балета, 1972, пражский Нац. т-р); для детского хора и ор к.— вок,-симф. сюиты Фанфары звучат в лесу (1960), Будем как Ленин
(1963), Красные гвоздики (1967); для солистов г о р к.— сюита из музыки к спектаклю «Робин Гуд» (в 9-тп частях); для орк.— симфонпя (1966), Молодежная уверткеs (1951), Украинская сюита (1952); песпи, в т. ч. Есть мушкетеры, сл. М. А. Светлова, Собирается юность в порогу, с.т. С. М. Зеликина, Необитаемые острова, сл. Р. II. Рождественского, Довоенный журнал, сл. Е. Храмова; песни на с.7. Р. Бёрнса в переводах С. Маршака: детские песни (св. 1(ь : музыка к драм, спектаклям (св. 50); музыка телевпзионног: фильма-концерта «Я слушаю песню» («9 песен М. Карминскс-го»); музыка к телефильмам и телепостановкам.
Н. Н. Сидоренко^
КАРНАВПЧЮС Юргпс Лаурпно [5 (17) V 1884. Каунас — 22 XII 1941, там же] — литов, композитор п педагог. Окончил юрпдпч. ф-т Петерб. ун-та (19081. Петерб. консерваторию (в 1910 — класс сольного пенпя, в 1912 — класс теории композиции М. О. Штейнберга). В 1912—14 и 1918—27 профессор Петрогр. (Ленпнгр.), затем Каунасской консерваторий по теоретпч. дисциплинам. Автор 2 опер («Гражпна», 1932; «Радвпла Перкунас», 1936), 4 одноактных балетов, 2 симф. поэм, пропзв. для фп., романсов, музыкп к драм, спектаклям. В творчестве К. ощущается влияние традиций рус. классич. музыкп.
Лит.: G audrimas J., IS lietuvli) muzikines kulturos isto-rijos, [kn.] 1—2, Vilnius, 1958—1964.	К). К. Гаудримас.
КАРНАЙ - духовой муз. инструмент: труба пз латуни с прямым, реже коленчатым стволом и большим колоколообразным раструбом. Общая дл. 3 м. Мундштук впаянный, неглубокий, клапанов и отверстий нет. Звук К. мощный, низкий. Звукоряд натуральный. Во время игры музыкант держит инструмент в наклонном положении раструбом вверх п, поворачиваясь, посылает
звуки в разные направления. В прошлом К. использовался в Ср. Азии и Пране как военный (сигнальный) инструмент для связи на больших расстояниях, а также во время парадных выездов ханов п военачальников; входил наряду с сурнаем и кагора в ансамбли бродячих музыкантов (звуками К. возвещалось начало массовых празднеств, выступлений кукольников, канатоходцев). В наст, время К. бытует в Таджикистане п Узбекистане в качестве церемониального инструмента на парадах, демонстрациях, массовых гуляньях. Распространён также в ряде стран зарубежного Востока. П- М. Выаго.
«КАРНЕГП-ХОЛЛ» (Carnegie Hall) — концертный зал в Нью-Йорке. Сооружён но проекту арх. У. Б. Тат-хилла как основная конц. площадка для выступлений оркестра и хора Нью-Йоркского ораториального об-ва под упр. В. Дамроша. Открыт 5 мая 1891 концертом, в к-ром как дирижёр принял участие П.П. Чайковский. До 1898 конц. зал официально назывался «Мюзпк-холл», позже получил нынешнее название в честь промышленника Э. Карнеги, финансировавшего стр-во здания п владевшего залом до 1925. С первых лет существования «К.-х.» становится важнейшим центром конц. жизни США. Здесь выступали крупнейшие гастролёры (А. Дворжак, А. Тосканини, Г. Малер. И. Падеревский, Р. Штраус, С. В. Рахманинов, Э. Карузо, Ф. Крепслер, Б. Джпльпидр.) и лучшие амер, артисты. До 1962 «К.-х.» являлся постоянным местом выступлений оркестра Нью-Йоркской филармонии. В нач. 60-х гг., в связи с постройкой «Лпнкольн-цептра», предполагалось снести «К.-х.»; протесты общественности вынудили власти Нью-Йорка приобрести зал и осповать для управления
«К.-х.» спец, об-во. После ремонта зал открылся в 1962. На эстраде «К.-х.» проходят не только спмф. и камерные концерты, но также эстр. представления, выступления джазовых музыкантов, ставятся оперы в конц. исполнении.
Здание «К.-х.» включает два зала — большой (на 2760 мест) п малый «Реситал-холл» (Recital Hall) для выступлений камерных ансамблей, а также молодых артистов. Большой зал «К.-х.» отличается высокими акустич. достоинствами. В здании «К.-х.» расположено также ок. 200 помещений (ателье, студии и др.), занимаемых музыкантами, художниками и скульпторами Нью-Йорка.	Л.Г.Григорьев, Я.М.Платек.
КАРНИСЕР (Carnicer) Рамон [наст. фам. — К а р-писер п Батл ь е (Batlle)J (24 X 1789, Таррега, Каталония — 17 III 1855, Мадрид)— пспан. композитор. В детстве пел в капелле собора в г. Сео-де-Уржель, где изучал контрапункт, а также игру на органе и композицию. С 1807 продолжал занятия в Барселоне. В 1808—14 (во время оккупации Испании войсками Наполеона) жпл в г. Маон (о. Менорка), где работал органистом. В 1818—20 директор птал. оперы «Санта-Крус» в Барселоне, с 1827 рук. оперных т-ров «Крус» и «Прпнсппе» в Мадриде. В 1830—54 преподавал гармонию и композицию в Мадридской консерватории музыки и декламации. Среди учеников — Ф. Э. Барбьерп. Как композитор известен гл. обр. птал. операми (первая — «Адела пз Лу-зпньяно», 1819). Ранние его пропзв. — добавочные арии и орк. вступления (т. н. sinfonia) к птал. операм др. композиторов (нт. ч. увертюра к «Севильскому цирюльнику» Россини, написанная К. для пост, в Барселоне). Пропзв. К. отличаются изяществом,лёгкостью стиля, однако мало оригинальны (гл. обр. влияние Россини), традиционны в отношении мелодики и техники письма. К. вводил в птал. оперы популярные пспан. песни, к-рые придавали его операм характер тонадилпп 18 в.
Соч.: оперы (9 итал.) — Адела из Лузиньяно (Adela di Lusignano,Барселона,1819), Елена «.Константин (Elena е Costantino, там же, 1821), Дон Хуан Тенорио (Don Juan Tenorio, se-mi-seria, 1822, там же; первая опера о Дон Жуане), Христофор Колумб (Cristoforo Colombo, 1831, Мадрид), Елена и Мальвина (Elena е Malvina, 1829), Эвфемия в Мессине (Eufemio di Messina, 1832), Измалия, или Смерть и любовь (Ismalla ossia о morte ed amore, 1838, Мадрид) и др.; Заупокойная служба (Misa de di-funtos, 1829), лат. торжеств, месса для 4 голосов и орк. (1828) и др. мессы, гимны (и т.ч. нац. гимн Чили Dulce Patria); для орк, — симфония, воен, марши; хоры; камерно-вок. произв.; песни, ок. 120 дуэтов; ок. 200 обр. и инструментовок; музыка для драм. т-ра.
Лит.: Реп а у G о п i A., La opera espanola Madrid, 1881; Arteaga F. de, Celehridadcs musicales, Barcelona, 1886, s. 640; M i t j a n a R., La musique en Espagne, в кн.: Encyclopedic de la musique et Dictionnaire ... fondaleur A. Lavignac, v. 4, P., 1922. p. 2309—14; ChaseG., The music of Spain, N. Y., 1941; S u b i r a Puig J.. Historia de la musica espanola у hispanoamericana, Barcelona, 1953; En el centenario de un gran musico: Ramon Carnicer, «Revue de la Bibliotlick», «Arcliiv у Museo del Ayuntamicnto de Madrid, afio XXVII, 1958.
КАРОМАТОВ Файзулла Музафаровпч (p. 14 XII 1925, Бухара) — сов. музыковед. Доктор искусствоведения (1971). В 1944 окончил Ташкентский педагогпч. пн-т (филология, отделение), в 1950 — Ташкентскую консерваторию по классу теории музыкп у Ю. Н. Тюлина. Обучался игре на скрипке у Д. С. Бертье. В 1951 — 1954 аспирант Моск, консерваторпп (рук. В. М. Беляев). В 1943—49 работал как скрипач в спмф. оркестре Узб. филармонии и радио. С 1949 науч, сотрудник, с 1955 зав. отделом музыки Ин-та искусствознания им. Хамзы (Ташкент), в 1957 — 64 директор этого ин-та. В 1955—60 преподаватель Ташкентской консерваторпп (кафедра истории музыки), с 1972 зав. кафедрой Восточной музыкп. с 1973 профессор. Осн. круг науч, интересов К. — узб. нар. музыка, преимущественно инструментальная. Под рук. К. проведён ряд муз. фольклорных экспедиций на территории Узбекистана, Таджикистана, Киргизии, Казахстана.
Соч.: Узбекская народная инструментальная музыка. Сб. записей музыкального фольклора (сост. совм. с К. Алимбаевой),
Таш., 1955 (на рус. и узб. яз.); Хамза Хакимзаде Ниязи и узбекская советская музыка, Таш., 1959- Узбекская домбровая музыка, Таш., 1962; Узбекская инструментальная музыка (наследие), Таш., 1 972.
КАРОСАС Юозас Юргио [р. 4 (16)VII 1890, м. Спро-гуптпе, ныне Анпкщяпского р-на] — сов. композитор, педагог, дирижёр. Нар. арт. Литов. ССР (1960). В 1927 окончил Рижскую консерваторию по классу теории композицпп у Я. Витола и органа у П. Позууса. В 1930—37 был дирижёром спмф. оркестра Каунасского радиовещания п руководил хором об-ва «Daina» («Песнь»). В 1937—53 К.— педагог и рук. Клайпедского п Шяуляйского муз. уч-щ, в 1946—56 одновременно преподавал в Клайпедском педагогпч. пн-те. С 1956 преподаватель (с 1965 доцент) .Литов, консерваторпп. В 1956—64 преподаватель Вильнюсского муз. техникума пм. Ю. Таллат-Келпшп (одновременно в 1957—61 преподаватель Вильнюсского педагогпч. пн та).
К. был гл. дирижёром респ. праздников песни, выступает по вопросам музыкп в перподпч. печати. Использование интонации нар. песен — характерная черта его пропзв.
Соч.: оратория — Принесенная свобода (на сл. Э. Меже-лайтиса, 1961); для орк. — 2 симфонии (1949, 1954), симф. поэмы, сюиты, увертюры, рапсодии; концерт для фп (1947), 2 концерта дли скр. (1947 1969), 2 концерта для влч. (1948, 1964), рапсодия-легенда для влч. (1957) каме р и о-и п с т р. ансамбли — 2 струп, квартета, соната для скр. и фп., соната для влч. и фп., фп. трио (1948); хор. и сольные песни.
Лит.: Гаудримас Ю., Музыкальная культура Советской Литвы. 1940—1960, Л., 1961; Gaudrimas j., IS lietu-viu muzikines kulturos istorijos, [kn.I 2—3, Vilnius, 1958—1964, 3 Vilnius, 1967; Шпигсльглазас Ю., Юозас Kapocac^ Вильнюс, 1967.
КАРП АНИ (Carpani) Джузеппе Антонио (281 1752, Виллальбесе, близ Ко.мо — 21 или 22 I 1825, Вена) — птал. лпбреттпет, писатель, комедиограф. Учился в иезуитском колледже Брера. получил степень доктора права. Лпт. деятельность начал как автор комедии, затем как лпбреттпет. В 1792—96 редактор «Gazzetta di Milano». В 1801—05 директор и цензор венецианских т-ров. После 1809 почти постоянно жпл в Вене, где занимался в основном лпт. деятельностью. К. принадлежат либр, опер «Нина, плп Безумная от любви» Дж. Папзпел.то (1789), «Камилла, или Подземелье» Ф. Пайра (1799) и др., а также переводы на птал. яз. либр, опер А. Э. М. Гретрп (в т. ч. «Ричард Львиное сердце»), Н. Далепрака и др. К. написаны монографии о П. Гайдне, Дж. Росспнп, С. Майре и др.
Соч.: La Haydine ovvero lettcre sulla vita e 1c opere dei celehre maestro Giuseppe Haydn, Mil., 1812, 2 Padova, 1823; Le Maye-riani, Padova, 1820,3 1824; Le Rossiniane ossia Lettere musico-teatrali, Padox a,1824; Lettera sulla musica di Rossini, Roma,1826.
Лит.: В r e n e t M., Stendhal, Carpani et la vie de Haydn, в кн.: «Socicta Internazionalc di Musicologia», [s. LI, 1’909; Lupo В., Il Carpanino «Musica d’oggi». Mil., 1937; P e s-tel li G., Giuseppe Carpani e il neoclassicismo musicalisch della vecchia Italia, «Musica e arti figurative. Quaderni della Rass. mus.», IV, 1968.	С. M. Грищенко.
КАРПЕНТЕР (Carpenter) Джон Олден (28 II 1876, Чикаго —26 IV 1951, там же) — амер, композитор. Окончил Гарвардский ун-т (1897), брал уроки композиции у Дж. Н. Пейна, затем у Э. Элгара в Риме (1906) и у Б. Зина в Чикаго (1908—12). Дебютировал как композитор в 1915 (концертино для фп.). Писал музыку, сотрудничая в фирме своего отца; полностью посвятил себя композиции с 1936. Получил известность после пост, балетов «Сумасшедшая кошка» (1921) и «Небоскрёбы» (1926, по заказу С. П. Дягилева, на либр, пз совр. амер, жизни), в к-рых использовал элементы джаза. В б. ч. соч. 1920-х гг. заметно сильное влияние франц, импрессионистов.
Соч.: балеты —День рождения инфанты (Birthday ot the infanta, 1919, Чикаго), Сумасшедшая кошка (Krazy Kat, 1921, там же), Неооскрёбы (Skyscrapers, 1926, Нью-Йорк); для о р к. — симфонии (1917, 1940, 1942), симф. поэма Морское течение (Sea-Drift, по У. Уитмену, 1933, 2-я ред. 1944), симф. сюита Приключения в детской коляске (Adxentures in a perambulator, 1915), Танец (Danza, 1935); концерт для скр. с орк. (1936), концертино (для фп. 1916), Узоры (Patterns, этюды для фп. 1932); камерно-инстр. а и с а м б л и — струн.
квартет (1828), фп. квинтет (1934), соната для скр. с фп. (1912); хоры с о р к. - Песнь веры (Song of faith, 1932, к 200-летию со дня рождения Дж. Вашингтона), Песнь свободы (Song of freedom, 1941); для голоса с орк, — Назидательные песни для непослушных детей (Improving songs for anxious children, 1904), Гитанджали (Gitanjaly, вок. цикл no поэмам P. Тагора, 1913), Акварели (Water colors, 4 кит. песни с камерным орк., 1918); пьесы для фп.; песни с фп.
Лит.; Downes О., John Alden Carpenter, «MQ», 1930, October; Borowski F., John Alden Carpenter, там же.
Дж. fl'. Михайлов.
КАРПЕНТЬЕР (Carpentier) Алехо (р. 26 XII 1904, Гавана) — кубинский писатель, поэт, публицист, музыковед, обществ, деятель. Начальное муз. образование получил в Гаване. Совершенствовался в Париже, где изучал муз. дисциплины в лицее «Жазон». С 1923 входил в прогрессивное объединение писателей «Группа меныпппства», с 1927 один пз редакторов прогрессивного журн. «Revista de avance». Был заключён в тюрьму за активное участие в борьбе против диктатуры Мачадо. В 1928—39, 1945—59 жил в эмиграции, занимаясь препм. публпцпстпч. деятельностью п изучением лит.-муз. фольклора. После победы революции 1959 значит, внимание уделяет изучению и собиранию афро-кубпнского фольклора. Написал первую па Кубе монографию, поев, кубинской музыке.
С о ч.: La miisica en Cuba, Mexico, [1946]; в рус. пер. — Музыка Кубы, М., 1962.
КАРРЁНЬО (Carreno) Мария Тереса (22 XII 1853, Каракас — 12 VI 1917, Нью-Йорк) — венесуэльская пианистка, композитор и муз.-обществ. деятель. С 1862 жила в США. Пгре на фп. начала учиться у отца, с детства успешно концертировала в США. Брала урокп у Л. Гот-шалка в Нью-Йорке (с 1863) и у Ж. А. Матьяса в Париже (1866— 1870), где совершенствовалась также у А. Г. Рубинштейна. Одна пз крупнейших пианисток кон. 19 — нач. 20 вв., К. отличалась разнообразными дарованиями: писала музыку, выступала как дирижёр и певица (сопрано; пела партию Маргариты Валуа в «Гугенотах» в оперном т-ре в Эдинбурге в 1872). В 1870—74 жила в Англии; с 1875 — снова в США,
1876 училась пению в Бостоне. Особенным успехом пользовалась в Германии, где прожила ок. 30 лет (с 1889); преподавала в Берлине. Много гастролировала в Европе, Сев. и Юж. Америке, в России (впервые в 1891). Выступала в сонатных вечерах со скрипачом Э. Соре. Организовала в Венесуэле совм. с певцом Дж. Тальяпьетрой птал. оперную труппу и в теченпе 2 лет дирижировала спектаклями, выступала также как певица (1875—82). Возобновила конц. выступления в качестве пианистки с 1889, с успехом гастролировала в странах Европы п в Австралии (1907). В начале ппа-нистич. карьеры К. её пгре были свойственны мужественная энергия, виртуозный блеск, стихийный темперамент (соответственно в её репертуаре преобладали пьесы впртуозно-драматич. характера, в т. ч. Ф. Листа); в дальнейшем, под влиянием ппанпста Э. д’Альбера, исполнит, стиль К. приобрёл большую углублённость, репертуар обогатился классич. пропзв. К. — автор виртуозных фп. пьес, этюдов, струн, квартета (ей ошибочно приписывается авторство нац. гимна Венесуэлы, принадлежащего X. Ландаэте).
Лит.: Plaza J. В., Teresa Carreno, Caracas, 1938; М i lino w s k i M„ Teresa Carreno, New Haven (Connect.), 1940, 2 Madrid, 1953; Penal., Teresa Carreno, Caracas, 1953.
В.Ю.Делъсон.
КАРС (Carse) Адам (19 V 1878, Ньюкасл-апон-Тайн, Нортамберлеид — 2 XI 1958, Грейт-Мпссенден, Бакингемшир) — англ, музыковед, композитор и педагог. Учился музыке с 1892 в Германип, затем в Корол. академии музыки в Лондоне у Ф. Кордера
(композиция). В 1908—22 преподавал в Уинчестерском колледже, в 1922—40 — в Корол. академии музыки (гармония и композиция). Знаток оркестра. К. написал ценные работы по истории оркестра и оркестровке, а также инструктивные работы («Задачи по гармонии», 1923). Собрал коллекцию духовых инструментов. Соч. К., написанные с проф. мастерством, лишены оригинальности. Он автор оперы «Фритьоф* (1915), кантаты, 3 симфоний (1906, 1909. 1950). симф. поэм «Смерть Тентажпля» («The death of Tintagiles». по Метерлинку, 1902) и «На балконе» («In a balcony». 1905), драматич. кантаты (1902), баллады для голоса, хора п оркестра (1922), «Норвежской фантазии» («Norwegian fantasia», для скрппкп с оркестром), камерных пропзв. для фп. п скрипки, хоров, песен и др.
С о ч.: Practical hints on orchestration, L., 1919; Harmony exercises,—L., 1923; The history of orchestration, L.,1925, - 1964; pvc. nep. — История оркестровки, M_, 1932; The school of orchestra. L., 1926; Orchestral conducting, L.,1929; Musical wind instruments, L., 1939, N. Y., 1965; The orchestra in the 18thcenturv, Camb., 1940, 1 1950; The orchestra from Beethoven to Berlioz, Camb., 1948; The orchestra, L., 1949; The 18 th century symphony, L., 1951; The life of Jullien, Camb.. 1951.
Лит.: H alfpennyE., Adam Carse, The Monthly musical record», 1959, LXXXIX.
КАРТЕР (Carter) Эллиот Кук (p. 11 XII 1908, Нью-Йорк) — амер, композитор. Учился у У. Пистона п Э. Б. Хилла в Гарвардском ун-те (1926—32), совершенствовался у Н. Буланже в Париже. Чл. Амер, академии иск-в и наук (с 1963). В 1940 44 преподавал в «Сент-Джон-колледже» в Аннаполпсе, в 194и—48 в Пп-боди-консерваторпп, в 1948—50— в Колумбийском ун-те в Нью-Йорке, с 1950 рук. муз. ф-том ун-та в Тусоне (Аризона), в 1955—56 профессор композиции в «Куинс-колледже» в Нью-Йорке, в 1960 —62— в Йельском ун-те. В 1963 работал в Риме, в 1964— в Зап. Берлине. С кон. 1960-х гг. профессор Джульярдской муз. школы. В произведениях середины 1940-х гг. (1-я симфония, сонаты длн фп. и для виолончели и фп., балеты) ощутимы влияния неоклассицизма, музыки II. Ф. Стравинского. Намечавшиеся в них черты индивидуального стиля находят законченное выражение в пропзв. 1950-х гг., когда сформировался собств. муз. язык К. Разработал систему непрерывных изменений метра, темпа, а также порядка движения музыкальных структур (8 этюдов и фантазия для флейты, гобоя, кларнета п фагота; струн, квартет, соната для флейты, гобоя, виолончели и клавесина). В пропзв. 1960-х гг. (мн. из них получили нац. и междунар. премии) К. стремился определить степень независимости между голосами сложной муз. ткани (пх свободным движением относительно друг друга или точно контролируемой взаимосвязью); называет своп соч. «аудиосценария-мп», в к-рых исполнители (инструменты) выступают в роли актёров — индивидуально плп в качестве участников ансамбля. В творчестве К. выделяются 2-п струн, квартет, двойной концерт для фп., клавесина и 2 камерных орк. (1962) п концерт для оркестра (1970).
Соч.: опера — Том и Лили (1934, не оконч.); балеты — Покахонтас (1939), Минотавр (1947); для о р к. — симфония (1944), Праздничная увертюра (Hollyday overture. 1944), вариации (1953, Римская пр.), концерт для фп. (1965); камерно-инстр. ансамбли—3 струн, квартета (1951, 1-я пр. на Междунар. конкурсе квартетов в Льеже в 1953: пр. ЮНЕСКО, 1971), фантазия для квартета духовых (1956), дух. квинтет (1948), Канон для трёх, памяти Игоря Стравинского (Canon for 3: in memoriam Igor Strawinsky, 1971), соната для влч. и фп.; хоры— Книга мадригалов (Madrigal book для смеш. хора a cappella, 1937), Защита Коринфа (Defense of Corinth, по Ф. Рабле, для чтеца, мужск. хора и фп. в 4 руки, 1942), Гармония утра (The harmony of the morning, для женск. хора и малого орк., 1945); для ф п. — соната (1946); песни.
Лит.: S k u 1 s к у A., Elliot Carter, «Bulletin of American composers alliance», 1953, p. 2—16; Goldman R. F., The music of Elliot Carter, «MQ», 1957, April, c. 1951 — 70.
Дж. К. Михайлов.
КАРТУЛП (старое груз, название — л е к у р и, русское — лезгинка) — груз. нар. танец. Распространён во всех р-нах Грузии; сформировался в Карталп-
нип и Кахетии. Размер %; 3/6; темп колеблется от allegro moderate до vivace. Ритм К. внешне очень похож на ритм тарантеллы, их различие в интонац. строе. Классич. форма — пятичастная. К. может существовать самостоятельно, а также как часть двухчастного цикла с медленной первой частью (даелури). Осн. движение К. — скольжение ног. Существует раздельно К. для мужчин и К. для женщин. Мужской танец пмеет темп более быстрый, иногда с постепенным ускорением; женский — более спокойный. Существовал в двух осн. вариантах: сельском и городском. В первом — темпы п ритмы более свободны (наряду с обычным ритмом употребляются разнообразные виды синкопирования), во втором — более однородный темп (всегда быстрый, по характеру торжественно-праздничный). Демократические слои гор. населения танцуют К. свободно, приближаясь к сельскому варианту. Среди горожан К. принял форму парного танца.
Мелодии К. исполняются обычно на гармониках разных систем плп чонгури, сопровождаются ударными пнструментамп {доли, дайра) и хлопками в ладоши. Мелодия пнстр. наигрыша строится на чередовании двух и более 4-плп 2-тактных законченных построений, в к-рых преобладает нисходяшее движение по секундам. Интонационно К. родственны нар. песням. Однако благодаря мелодическому фигурированию (широкое использование cambiatd), повторению одного и того же звука мелодии приобретают инстр. характер. Чередование двух илп неск. 2- и 4-голосных наигрышей, варьирующихся прп повторении интонационно и ритмически, построено по принципу рондо, где какая-либо из попевок периодически возвращается. Классич. образцы - в операх «Данси», «Абесалом и Этери» Палиашвили. Примеры спмфонизацпи К. — в пропзв. Г. Ф. Кпладзе и И. И. Туския («Картули» для симфонического оркестра).
Лит.: А с л а н и ш в и л и Ш. С., Народная танцевальная музыка, в сб.: Грузинская музыкальная культура, М., 1957; Д ж а в р и ш в и л и Д. Л., Грузинские народные тайцы, Тб., 1958.	С. П. Панкратов.
КАРТЬЕ (Cartier) Жан Батист (28 V 1765, Авиньон, Воклюз — 1841, Париж) — франц, скрипач, композитор и педагог. Род. в семье учителя танцев. Обучаться игре па скрипке начал у аббата Вальрауфа в Авиньоне. В 1783 переселился в Париж, где занимался у Дж. Б. Впотти. До 1789 прпдв. аккомпаниатор Марии Антуанетты. В 1791 —1821 солист оркестра Королевской академии музыкп и танца (ныне «Гранд-Опера»), В 1804—11 состоял в домашней капелле Наполеона Бонапарта, в 1815—30 в корол. капелле в Париже. В 1798 издал антологию скрипич. музыкп 18 в. под назв. «Искусство скрипки, плп Избранное собрание сонат трёх школ: итальянской, французской и немецкой» («L’art du Violon, ou Collection c.hoisie dans les sonates des trois ecoles: italienne, franpaise et allemande», - доп., 1801, перепечатка с изд. 1798 «Monuments of music and music literature in facsimilie», I, 14, N. Y., 1969), к-рая сыграла большую роль в популяризации малоизвестных тогда во Франции соч. птал. скрипачей. В этом сб. впервые опубликованы соната Тартпни «Трель дьявола» и фуга из сонаты для скрипки соло до мажор И. С. Баха, а также сонаты А. Корелли, П. Нар-дпни, Г. Пуньянп и др. Во вступ. части К. изложил осн. педагогия, принципы итал. скрипич. школы по методе Ф. Джемпнпанп. Автор сочинений гл. обр. для скрипки — «5 сонат в стиле Лолли» ор. 7 (1797), «6 каприсов плп этюдов» (1800); для 2 скрипок — «6 методических дуэтов» ор. 11 (1801), «3 больших концертных дуэтов s форме диалога» ор. 14, а также др. произв., в т. ч. 2 опер. Изданная Ф. Крейслером в «Классических рукописях» пьеса «Охота», приписывавшаяся пм (1911) К., является стилизацией музыки франц, скрипача.
Лит.: Pincherle М., Les violonistes, compositeurs et тц-tuoses, P., 1922.	II. M. Ямпольский.
КАРУЗО (Caruso) Энрико [24 (по др. данным. 25 плп 27) II 1873, Неаполь — 2 VIII 1921, там же]- птал. певец (тенор). В детстве пел в церк. хоре. Брал уроки пения у пианиста Скпрарди и маэстро Де Лутпо. С 1891 занимался в школе пения под рук. известного музыканта Г. Берджине. В 1894 на сцене неаполитанского т-ра «Нуово» состоялся дебют молодого певца в опере. «Друг Франческо» Морелли. В 1895—97 К. выступал на оперных сценах Казерты, Неаполя. Капра, Салерно, Трапани, Марсалы, Палермо и Ливорно. В 1897 был приглашён в Милан, где с большим успехом выступил на сцене т-ра «Лирике» в операх «Наварр-ка» Массне, «Арлезпанка» Чплеа (в партии Федерико, 1-н пост.)
и др. В 1898 в том же театре принял участие в первом представлении оперы «Федора» Джордано (партия Лориса). С 1898 с огромным успехом гастролировал в крупнейших оперных т-рах мира: в Буэнос-Айресе, Монтевидео, Лондоне, Лисабоне, Рио-де-Жанейро, в Петербурге (1898, 1900), Москве (1900) и др. В 1900 впервые выступил на сцене миланского т-ра «Ла Скала» в партии Рудольфа («Богема» под упр. А. Тосканини), а в следующем году в операх: «Маски» Масканьи, «Любовный напиток»: «Мефистофель» Бойто (вместе с Ф. И. Шаляпиным). В 1903 состоялся дебют К. в Нью-Порке, на сцене т-ра «Метрополптен-опера» (в партии Герцога). В последующие годы (до 1920), оставаясь солистом этого т-ра. К. гастролировал в городах Сев. и Юж. Америки, совершил гастрольное турне по городам Европы (1912): пел в Венгрии, Испании, Франции, Англии, Австрии, Германии, Бельгии п др.; каждый год пел в оперных т-рах Италии. В последний раз выступил на оперной сцепе в дек. 1920 в партии Елеазара («Дочь кардинала» Галеви, «Метрополптеп-опера»).
Выдающийся артист, К. представляет собой феноменальное явление в вокальном иск-ве. Его голос, обширный по диапазону и силе звука, уникальный по красоте тембра с великолепным металлпч. отзвуком и безграничными модулирующими возможностямп, с яркой насыщенностью верхних нот и баритональной окраской нижнего регистра, с удивительной силой дыхания, поражал трогательной проникновенностью и особой теплотой звучания. От своих учителей — Г. Верд?кпне и В. Ломбарди (с к-рым он проходил оперные партпп в начале своей артистич. карьеры) — К. глубоко воспринял лучшие традиции птал. классич. школы бельканто. Верное чутьё художника, огромная воля и постоянное стремление к совершенствованию своего вок. мастерства. многогранность художеств, натуры, чуткое внимание к поэтпч. слову, тонкий лиризм, ярко драматпч. темперамент, необычайная спла эмоционального воздействия и живой контакт с аудиторией — таковы осн. черты творческого облика К. Великому артисту были одинаково близки самые разнохарактерные теноровые-партпп: лирические, лирико-драматические, меццо-характерные, героико-драматические и трагедийные, особенно герои опер Дж. Верди; его любимая партия — Манрпко. В репертуаре певца было св. 80 опер. Лучшие партпп К.: Радамес, Герцог; Ричард («Бал-маскарад»), Неморпно («Любовный напиток»), Фауст («Мефистофель» Бойто)-, Каварадоссп, Канпо; Турпдду («Сельская честь» Масканьи), де Грие («Манон Леско» Пуччини), Рудольф («Богема»), Хозе; Надир («Искатели жемчуга» Бизе), Елеазар («Дочь кардинала» Галеви), Самсон; Лионель («Марта» Флотова). В камерном репер-' туаре певца были классич. пропзв. церк. музыки,, итал. патриотпч. гимны (в т.ч. «Гпмн Гарибальдп»)л
романсы композпторов 19 — нач. 20 вв. С особенной проникновенностью и тончайшим вкусом исполнял К. неаполитанские песнп. Сам певец сочинил неск. песен: «Старые времена» (1904), «Серенада» (1906), «Сладостные муки» (совм. с Р. Бартелемп, 1906). К. — первый певец, репертуар к-рого был записан на грампластинки. К. пграл на фп., гитаре, флейте, трубе, был одарённым карикатуристом.
Соч.: Как нужно петь, «Театральная газета», М., 1914, 16—18, Лит.: Львов М.. Э. Карузо, «СМ», 1955, Ks 1, с. 98—100; Т о р т о р е л л и В., Э. Карузо, М., 1965; Р у ф ф о Т., Парабола моей жизни. Воспоминания, пер. с итал., М. — Л., 1966; Ф у ч и т о С., Бейер Б. Дж., Искусство пения и вокальная методика Э. Карузо, пер. с нем., 2 Л, 1967; Flint М. Н., Caruso and his art, N. Y., 1917; Bell incioni G., Io e il palcos-cenico, Mil., 1920; Key P. R., E. Caruso. A biography, Boston, 1922; M о n a 1 d i G., Cantanti celebri, Roma, [1929]; Daspu-r о N., E. Caruso, Mil., 1938; G a г a E-, Caruso. Storia di un emigrante, Mil., [19471; Caruso D., Enrico Caruso. A personal History, N. Y., 1952; Lauri-Volpi G., "Voci parallele, Mil., 1955 (рус. пер.—Вокальные параллели, Л., 1972, с. 158— 169); Mouchon J.-P., Enrico Caruso. Sa vie et sa voix, L., 1966.	С. M. Грищенко.
КАРУЛЛИ (Carulli) Фердипапдо (20 II 1770, Неаполь — 17 II 1841, Париж) — птал. гптарпст, композитор п педагог. Виднейший представитель птал. школы игры на гитаре 1-й пол. 19 в. С 1808 жил в Париже, пользовался большой популярностью как исполнитель-виртуоз и педагог. Был близок с Н. Паганини. Разработал и применил новые, оригинальные виртуозные приёмы игры на гитаре, к-рые легли в основу развития совр. гитарной техники. Наппсал ок. 300 пропзв. для гитары [концерты, сонаты, ноктюрны, квартеты, фантазии, мн. пьесы, в т. ч. «Три дня» («Les Trois jours», op. 331, поев. Июльской революции 1830), и др.]. Опубликовал школу игры на гитаре (Парпж, 1810, нов. изд. — Майнц, 1927) п руководство к аккомпанементу пению на гитаре «Гармония, применённая к гитаре» («L’harmonie appliquee a la guitare», Парпж, 1825). Его сын: Г уста в о К. (20 VI 1801, Ливорно — октябрь плп ноябрь 1876, Булонь-сюр-Мер) — гитарист, композитор и вок. педагог. Муз. образование получил в Париже. Автор оперы «I tre niariti» (пост. 1825, Милан) и пнстр. пропзв. Жпл в Париже и Лондоне, был известен как учитель пеппя. Наппсал инструктивные вок. соч.
И. М. Ямпольский.
КАРЦГАНАГ — осетинский ударный муз. инструмент. Род трещотки: свободно скреплённые ремешком прямоугольные дощечки (3—9), к-рые при встряхивании ударяются друг о 'друга и издают сухой щёлкающий звук. Дер-жа инструмент за руко-КИЧ, _ ятку, прикреплённую к °Дн°й из крайних доще-чек, различными движениями рук (то плавны-4	. мп, то резкими) воспро-
изводят разнообразные ритмы, варьируя и силу звука. К. используется главным обр. для подчёркивания ритма во время танцев.
КАРЦЕВ Александр Алексеевич [7(19) VII 1883, Москва — 3 VII 1953, там же] — сов. композитор. Ученик С. И. Танеева и Р. М. Глиэра. Занимался также в Берлине в Высшей муз. школе в классе композиции П. Юона. До 1953 работал старшим редактором, зав. редакцией симфония, музыкп Музгпза. Автор оперы «Ундина», симфонии, концерта для скрипки с орк., струн, квартета (Беляевская пр., 1929, Парпж), сонаты для скрипки и фп., пьес для фп., романсов и др. Написал «Руководство к графическому оформлению нотного текста» (совм. с Ю. М. Оленевым и С. Э. Павчпнскпм, М., 1959, 2 доп. 1972).
КАРЯКИН Михаил Михайлович. — см. Корякин М. М.
КАСАДО, Кассадо (Cassado) Гаспар (30 IX 1897,-Барселона— 24 XII 1966. Мадрид) — испан. виолончелист п композитор. Сын п ученик органиста, дирижёра и композитора X о а к и н а К. (1867—1926). Учился игре на виолончели с 7-летнего возраста у Д. Марча в консерватории «Лас Мерседес» в Барселоне. Выступал публично с 9 лет. В 1908—14 жпл в Париже. С 1910 совершенствовался под рук. П. Касальса. На формирование муз.-эстетпч. вкусов К. оказали воздействие К. Дебюсси, М. Равель, М. де Фалья. Возвратившись в Барселону (1914), изучал гармонию и контрапункт под рук. отца. С 1918 гастролировал во мн. странах мира, завоевав славу одного из самых выдающихся исполнителей 20 в. С 1934 жпл во Флоренции, выезжая в конц. турне. С 1947 вёл класс мастерства в Академии Киджана в Сиене (Италия), с 1958 — в Высшей школе музыки в Кёльне. В СССР концертировал вместе с женой Ч. Хара да Касадо (1963 и 1965). Был чл. жюри Междунар. конкурсов им. П. И. Чайковского (1962 и 1966).
К. выступал в ансамблях с крупнейшими скрипачами п пианистами: исполнял двойной концерт И. Брамса с Б. Губерманом плп 11. Спгети; в сонатных вечерах играл с Дж. Гордиджани, X. Бауэром, А. Рубинштейном, X. Итурбп, Ч. Хара да Касадо; в трио с И. Менухиным и Л. Кентнером, а также в концертах с выдающимися дирижёрами — Ф. Вейнгартнером в Вене, Г. Пьерне и Ф. Гобером в Париже, Ч. Вудом п Т. Бичемом в Лондоне, В. Фуртвенглером в Берлине. Исполнит, стиль К. отличался глубокой выразительностью. благородством фразировки, романтич. взволнованностью и артистизмом.
К. — автор произв., насыщенных пспан. интонациями и ритмами, среди к-рых — «Каталонская рапсодия» для спмф. оркестра, концерт для виолончели, «Соната в старинном испанском стиле» для виолончели и фп. (1925), сюита для виолончели соло; 3 струн, квартета, фп. трио, ряд виолонч. пьес, «Сардана» для гитары, поев. А. Сеговии; К. принадлежат мн. транскрипции и обр. для виолончели, в т. ч. концерта для валторны Мопарта, фп. пьес Чайковского ор. 72 (в впде влч. концерта), «Токкаты» Дж. Фрескобальди, «Серенады» А. П. Бородина и др. Популярная пьеса «Allegretto gra-zioso», известная как обр. К. пропзв. Ф. Шуберта, в действительности является его собственным сочинением. С 1969 во Флоренции проводится междунар. конкурс виолончелистов (наз. пм. К.: 1 раз в 2 года), на к-ром в 1969 1-ю пр. получила В. Яглпнг (СССР), л. С. Гинзбург.
КАСАЛЬС, Казальс (Casals), Пабло (29 XII 1876, Вендрель, близ Барселоны — 22 X 1973, Сан-Хуан, Пуэрто Рико) — испан. виолончелист, дирижёр, композитор, муз.-обществ, ганиста. Учился игре на виолончели у X. Гарсиа в Барселонской консерватории и у Т. Бретон и X. Монастерио в Мадридской консерватории (с 1891). Концертировать начал в 1890-е гг. в Барселоне, где одновременно преподавал в консерватории. В 1899 дебютировал в Париже. С 1901 гастролировал во мп. странах мира. В 1905—13 ежегодно выступал в России как солист и в ансамбле с С. В. Рахманиновым, А. II. Зилоти, А. Б. Гольденвейзером. Многие композиторы по
святили К. свои пропзв., в т. ч. А. К. Глазунов — концерт-балладу, М. Ф. Гнесин — сонату-балладу, А. А. Крейн — поэму. До глубокой старости К. не прекращал выступлений как солпст, дирижёр п ансамб-лпст (с 1905 — участник известного трио: А. Корто — Ж. Тибо — Касальс). К. — один пз самых выдающихся музыкантов 20 в. В истории виолончельного иск-ва
деятель, сын ор-
его имя знаменует собой новую эпоху, связанную с ярким развитием художеств, исполнения, широким раскрытием богатых выразит, возможностей виолончели, с облагораживанием её репертуара. Его игру отличали глубина и содержательность, тонко развитое чувство стиля, художеств, фразировки, сочетание эмоциональности с вдумчивостью. Красивый естественный тон и совершенная техника служили для яркого и правдивого воплощения .музыкального содержания. К. особенно прославился глубокой и совершенной интерпретацией произв. И. С. Баха, а также исполнением музыки Л. Бетховена, Р. Шумана, И. Брамса и А. Дворжака. Иск-во К. и его прогрессивные художеств, взгляды оказали огромное воздействие на муз.-исполнительскую культуру 20 в. На протяжении мн. лет занимался педагогии. деятельностью: преподавал в Барселонской консерваторпп (средп его учеников — Г. Касадо), в «Эколь нормаль» в Париже, после 1945 — на курсах мастерства в Швейцарии, Франции, США и др. К.— активный муз.-обществ, деятель: он организовал первый в Барселоне спмф. оркестр (1920), с к-рым выступал как дирижёр (до 1936), Рабочее муз. об-во (руководил пм в 1924—36). муз. школу, муз. журнал и воскресные концерты для рабочих, чем способствовал муз. просвещению Каталонии. Эти просветит, начинания прекратили своё существование после фашистского мятежа в Испании (1936). Патриот и антифашист, К. активно помогал республиканцам во время войны. После падения Испан. республики (1939) эмигрировал и поселился на юге Франции, в г. Прад. С 1956 жил в Сан-Хуане (Пуэрто-Рико), где осн. спмф. оркестр (1959) и консерваторию (1960). К. принадлежит инициатива организации фестивалей в Праде (1950—66; среди выступавших — Д. Ф. Ойстрах и др. сов. музыканты) и Сан-Хуане (с 1957) С 1957 проводятся конкурсы имени К (первый в Париже) и «в честь К.» (в Будапеште). К. проявил себя как активный борец за мир. Он автор оратории «Ясли» («Е1 pesebre», 1943, 1-е исп. 1960), осн. идея к-рой воплощена в заключит, словах: «Мир всем людям доброй воли!». По просьбе ген. секретаря ООН У Тана К. написал «Гимн миру» (3-частное произв.), к-рый был исполнен под его управлением на торжеств, концерте в ООН в 1971 Награждён Медалью мира ООН. Написал также ряд спмф., хор. и камерно-инстр. произв., пьесы для виолончели соло и ансамбля виолончелей. Продолжал играть, дирижировать и преподавать до конца жизни.
Лит. соч.: Tlie Memoirs of Pablo Casals as told to Th.Dozier, N. Y., 1959; Yoys and sorrows. Reflections by Pablo Casals as told to A Kahn, N. X ., 1979.
Лит.: Б о p и с я к А., Очерки школы Пабло Казальса, М., 1929; Гинзбург Л., Пабло Казальс, М., 1958, 2 1966; К о р р е д о р X. М., Беседы с Пабло Казальсом. Вступит. статья и комментарии Л. С. Гинзбурга, пер. с франц., Л., 1960; Christen Е., Pablo Casals, L’homme. L’artiste, Gen., 1956; M ii 1 I e r-B 1 a t t a u T., Pablo Casals, B., 1964; Alavedra T., Pablo Casals, Barcelona, 2 1963.	Л.С.Гинзбург.
КАСИМОВ Кубад Абдулла оглы [р. 27 Y 1 ( 9 VII) 1896, с. Каргабазар, ныне Физулпнского р-па] — сов. музыковед и театровед. Засл, работник культуры Азерб. ССР (1968). Кандидат историч. наук (1949). В 1928 окончил историч. отделение восточного ф-та Азерб. ун-та. В 1921—38 журналист. В 1939—44 ст. науч, сотрудник Научно-исследовательского кабинета музыки, в 1945—50 учёный секретарь Пн-та искусства АНАзерб. ССР, в 1955—70 зав. отделом музыки, с 1971 ст. науч, сотрудник Пн-та архитектуры и искусства АН Азерб, ССР. Автор и редактор работ, поев, азерб. муз. и театр, культуре (более 40). Составитель, автор комментариев лпт. сочинении У. Гаджибекова (т 1—4) п Бюльбюля (1968), сб. «Узеир Гаджибеков о музыкальном искусстве Азербайджана» (1966) и др. Автор очерка о музыке Азербайджана (совм. с Э. Абасовой) в «Истории музыки народов СССР», т. 1 (1970).
С о ч.: Узеир Гаджибеков, Баку, 1941, 2 1949 (па азерб. яз.), Баку, 1945 (на рус. яз ), Музыкальная культура Азербайджана
-5 24 Музыкальная энц , т. 2
по произведениям Низами, в сб.: Низами, Баку, 1947; Муслим Магомаев, Баку, 1948, 2 1956; Очерки по истории музыкальной культуры Азербайджана XII в веб.: Искусство Азербайджана, т. 2, Баку, 1949, Зарождение и развитие азербайджанского музыкального театра, там же, т. 3, Баку, 1950; Об одном средневековом музыкальном трактате, «Доклады АН Азерб. ССР», 1957, К» 1; Азербайджанский Гос. ордена Ленина театр оперы и балета им. М. Ф. Ахундова, М., 1959 (совм. с А. Бадалбейли); Музыка Советского Азербайджана, Баку, i960; Музыкальная культура Азербайджана XVI—XVII вв., в со.: Искусство Азербайджана, т. 8, Баку, 1962; Азербайджанский фольклор, в сб.: Народы мира, т. 1, ч. 2.М., 1963; Очерки музыкальной культуры Советского Азербайджана, Баку, 1968 (совм с Э. Абасовой и ДР.)-	Э .А. Абасова.
КАССАЦИЯ (нем. Kassation. от нем. диалектного Cassation — серенада) — многочастное пропзв. типа сюиты для ансамбля инструментов. К. исполнялись на открытом воздухе, поэтому, как правило, онп писались для составов, включающих дух. инструменты. П 18 в. К. были распространены в Австрии и Германии. Развлекательный характер, включение марша в начале п в конце, непостоянное количество частей сближают К. с дивертисментом и серенадой", термин «К.» часто применяется как спиопим дивертисмента, серенады, а также ноктюрна, симфонии Образцы К.— у И. Гайдна, В. А. Моцарта. Например, кассация Моцарта B-dur для струнных с двумя гобоями н двумя валторнами (K.-V. 99) состоит из следующих частей: Marcia, Allegro molto, Andante, Menuetto, Andante, Menuetto, Allergo, завершением сочинения служит повторение 1-й части (Marcia da capo).
Лит.: Sandberger A., Zur Geschichte des Haydnschen Strelchquartetts, в сб.: Ausgcwahltc Aufsatze zur Musikgeschichte, Miinch., 1921; Strom К ., Beitragc zur Entwicklungsgeschichtc des Marsches in der Kunstmusik bis Beethoven, Miinch., 1926; Hausswald G., Mozarts Serenadcn, Lpz.. 1951; Hess R., Serenade, Cassation, Notturno und Divertimento bei Michael Haydn, (Mainz], 1963 (Diss.).	B.H.Холопова.
КАСТАЛЬДП (Castaldi) Альфонсо [23 IV (5 V) 1874, Маддалонп, Италия—6 VIII 1942, Бухарест]—рум. композитор, педагог. По национальности итальянец. Муз. образование получил в Неаполитанской консерваторпп у Ф. Чилеа п У. Джордано (1885—89). В 1904—40 профессор гармонии, полифонии и композиции в Бухарестской консерваторпп; среди его учеников — мн. известные композиторы и музыканты Румынии (в т. ч. А. Алессандреску, М. Андрпку. Д. Куклин. П. Н. Отеску и др.). К. — один из основателей Об-ва рум. композиторов (1920, ныне СК СРР). Автор двух симфонии (1920, 1925), увертюр, спмф. поэм, сюит, хоров, вок. и камерно-инстр. соч., музыки для драм, спектаклей.
Лит. - Tomescu V., Alfonso Castaldi, Buc , 1958; В г е а-z u 1 G., Pagini din istoriamuzicii romanesti, Buc., 1966, p. 406— 424, Vancea Z., Creatia muzicala romaneasefl, Sec. XIX—XX, v. I, Buc., 1968, p. 287—93.
КАСТАЛЬСКИЙ Александр Дмитриевич [16 (28) XI 1856, Москва — 17 XII 1926, там же] — сов. композитор, деятель хоровой культуры, муз. фольклорист. В 1876—81 учился в Моск.консерватории по теоретпч. предметам и композиции у П. И. Чайковского, С. И. Танеева и Н. А. Губерта. В 1893 окончил консерваторию по классу композиции. С 1887 преподаватель (фп., композиция, хоровое дирижирование), с 1891 помощник регента хора, с 1900 регент, с 1910 директор Моск, синодального уч-ща. преобразованного в 1918 в Моск, нар. хоровую академию. В 1918— 1923 управляющий нар. хоровыми академиями Москвы и Петрограда. В 1918—26 вёл активную и разнообразную муз. -и рос ветптел ьну ю
работу в муз. отделах Наркомироса РСФСР, Пролеткульта, Политпросвета, Военкомата г. Москвы и др. С 1922 профессор Моск, консерваторпп. декан дирижёрско-хорового отделения, зав. кафедрой нар. музыки.
Среди учеников К. — Д. С. Васпльев-Буглай, А. А. Давиденко.
До Великой Окт соцпалистич. революции К. создал большое количество хоровых пропзв. (духовных и светских), насыщенных интонациями рус. песенностн. В культовых сочинениях К. старался возродить древние формы знаменного пенпя п упрочить связи между церк. музыкой и нар -песенным, гл. обр. крестьянским, иск вом, чем вызывал нападки со стороны реакционно настроенного духовенства. Один пз интересных образцов реставрации древнерусского певческого иск-ва — обработка К. хоров «Пещного действа» (17 в.). Для К. характерно также внимание к музыке др. народов, что нашло отражение в его циклах пьес для фп. «По Грузпп» и «Пз минувших веков» (в последнем дан своеобразный опыт реставрации этнографии, образцов музыкп Китая, Индии, Египта, Греции пт. д.). Гражданские, патриотические настроения К. проявились в монументальном реквиеме «Братское поминовение героев...» (1916), ноев, памяти жертв 1-й мировой войны 1914—18. В музыку этого произведения композитор ввёл рус., англ, и сербские напевы. Опера К. «Клара Милпч» по одноименной повести И. С. Тургенева (1907. пост. 1916) успеха не имела.
Один пз выдающихся мастеров рус. и сов. хоровой культуры, К. поднял на новую ступень технику хорового письма, обогатив её рядом ценных приёмов, почерпнутых пз сокровищницы нар. творчества. Хоровым соч. К. свойственны обилие тонко разработанных подголосков, красочность звучания. Б. В. Асафьев писал о хоровом творчестве К.: «Народился напевно-полифонический стиль, в котором богатейшее мелодическое наследие прошлого дало новые пышные всходы». Но прп высоком мастерстве хоровой фактуры мелодич. сторона пропзв. К. часто схематична, недостаточно ярка. Хоровой стиль К. оказал влияние на творчество А. В. Александрова, Д. С. Васпльева-Буглая, А. А. Давиденко и др.
В нач. 20-х гг. К. выступил как один пз первых авторов массовых революц. песен и крупных хоровых сочинений, поев, героической сов. действительности. Им написаны «Красная Русь» (для хора и оркестра нар. инструментов), «В И Лепину» («У гроба»—для чтеца, хора и спмф. оркестра). Источник нового массово-демок-ратпч. пск-ва К. видел в рус. муз. фольклоре и призывал «народное музыкальное творчество ... положить в основу новой музыкальной литературы всех родов: хоровой, инструментальной, оперной и пр.».
К. был выдающимся исследователем рус. нар. творчества, разработал ряд вопросов муз. фольклористпкп. Получил известность также обработками нар. песен и танцев, нередко объединявшихся им в тематические циклы («Картины русских народных празднований в обрядах и песнях», 1913, «Сельские работы в народных песнях», 1924).
Соч.: оперы —Клара Милич (по II. С. Тургеневу, 1907, пост. 1916, Оперный т-р Зимина, Москва), детская опера Серый волк и Иван-царевич (1908); кантаты — Стих о церковном русском пенни (1911), Братское поминовение героев... (1915; 2-я ред. 1916), 1905 (1925, сл. А. И. Безыменского); для фп. — По Грузии (8 пьес на груз. нар. темы, 1901), цикл Из минувших веков (опыт музыкальных реставраций): 1-я тетр — Китай, Индия, Египет, 2-я тетр.— Иудея, Эллада, На родине ислама, 3-я тетр. — Христиане, 4-я тетр. — Русь. Торжище в старину па Руси (1905); для хора и ор к.—Интернационал (обработка, 1918), Гимн труду (1920, сл. И. Фи.типченко), В. II. Ленину (У гроба; сл. В. Т. Кириллова, 1924, с чтецом), Поезд (сл. П. В. Орешина, изд. М., Музсектор, 1927); для хора и орк. нар. инструментов — Сельские работы в народных песнях (4 тетр., 1920—22), Песня про Ленина (1924), Красная Русь (сл Н. Тихомирова), Песня товарищей Разина (сл. В. В. Каменского) хоры a cappeila — Песни о Родине (цикл хоров: А!» 1 — Поля неоглядные, сл. Н. В. Гоголя, Кв 2— Тройка, сл. И. В. Гоголя, КЗ — Под большим шатром, сл. И. С. Никитина, 1901—1903), Русь (сл. Н. А. Некрасова, 1923); для голоса с орк. — Сельскохозяйственная симфония (Деревенская, 1923); обр. рус. нар. песен; музыка к драм, спектаклям — «Стенька Разин» Каменского (1919), «Король Лир» Шекспира (1919), «Ганнеле» Гауптмана (1919).
Лит. соч.: Моя музыкальная карьера «Музыкальный современник», 1915, К 2; Особенности народно-русской музыкальной системы, М,—П., 1923, М., 1961; Основы народного многоголосия, под ред. В. М. Беляева, М , 1948, и др.
Лит.: Житомирски й Д., Идеи А. Д. Кастальского. «СМ», 1951, N 1; Асафьев Б. В., О Кастальском, «СМ», 1956, .К. 12; Кастальский А. Д.. Статьи, воспоминания, материалы. Сост. Д. В. Житомирский, М., 1960; Мацкевич И. С., А. Д. Кастальский, М., 1969.	Г.М.Цыпин.
КАСТАПЬЁТЫ (испан. castanetas. от лат. Castanea — каштан)— ударный муз. инструмент, распространённый препм. в Испании, а также в Юж. Италии и в странах Лат. Америки. К. состоят пз двух пар деревянных (или пластмассовых) пластинок, выдолбленных в форме раковпн. Каждая пара соединяется петлей пз шнурка. Большой палец просовывается под шнурок, натягивая его так, что основания К. соединяются, а свободные концы немного расходятся. Звук извлекают, постукивая по К. остальными пальцами. Испан. нар. К. неодинаковы по размеру: пара, пред
назначенная для правой руки (наз. liembra — женщина),— меньшего размера, на ней исполняется рптмпч. рисунок; пара для левой руки (наз. macho — мужчина) — большего размера; на ней отмечают опорные точки ритма. Многие пспан. танцы имеют особые рптмпч. формулы для К. Нередко мелодия танца поётся, а между её фразами звучат ритурнели К. Используются К п в спмф. оркестре. Оркестровые К. состоят из рукоятки, на обоих концах к-рой закреплено по паре К. При лёгком сотрясении К. издают звук. Встречаются К. и пз металла. Композиторы обычно используют этот инструмент в соч. на пспан. тематику («Испанская увертюра» Глинки, «Испанское каприччио» Римского-Корсакова, «Иберия» Дебюсси, испанские танцы в балетах и т.п.).
Лит.: Ге в арт Ф., Новый курс инструментовки, пер. А. Арсе, М., 1892, 2 М., 1913; Р о г а л ь-Л ев и ц к и й Д., Современный Оркестр, т. 3, М., 1956.	Г.И .Благодатое.
KACTE.I ЬНУО ВО-ТЕД ЁСКО (Castelnuovo-Tedesco), Марио (3 IV 1895, Флоренция — 16 [П 1968, Лос-Анджелес) — птал. композитор и пианист Учился во Флоренции в консерваторпп Керубини у И. Ппццетти (композиция), Э. Дель Валле Де Пас (фп.). С 1939 жпл в США. С 1946 вёл класс композиции в Консерваторпп музыки и пск-в Лос-Анджелеса. Музыка К.-Т. завоевала широкую известность в 20—30-е гг., когда она часто исполнялась крупнейшими музыкантами на муз. фестивалях в Зап. Европе. Творчество К.-Т. связано своими истоками с тосканской муз. культурой. В ранний период деятельности он испытал импрессионистские влияния. В дальнейшем музыка К.-Т. приобретает черты неоклассицизма и неоромантизма. В нек-рых поздних сочинениях использованы элементы амер. муз. фольклора. В целом стилпстпч. прпёмы К.-Т. носят эклектичный характер.
С оч.: оп ер ы — Мандрагора (Mandragola, по Н. Макиавелли, 1926, Венеция, Нац. пр. Италии), Вакх в Тоскане (Вассо in Toscana, по поэме Ф. Реди, 1931, Милан), Окассен и Николетт (Aucassin et Nicolette, 1952, Флоренция); балет ы—Синяя рыба (Pesce turchino, 1937, Флоренция), Барельеф (Basrelief, 1939), День рождения инфанты (The birthday of the infanta, no О. Уайльду, 1942, Париж), Бал окторонов (The octoroon ball, 1947); оратории- Руфь (The book of Ruth, 1949), Иона (The book of Jonah, 1952), Песнь песней (The song ofsongs,1955), Эсфирь (The book of Esther, 1962); для орк. — Американская рапсодия (1942), сюита Индийские песни и танцы (1943), увертюры к И драмам У. Шекспира (1931—51); концерты с орк. — для фп. (1928, 1939), для скр. (1926, 1933, 1939); для инструмента сор к.— поэма (для скр., 1942); камерно-инстр. ансамбли —2 струн, квартета (1929, 1948); для ф п. — соната (1928),	6 иллюстраций к «Кандиду»
Вольтера (1944), 6 канонов (1950); для скр. и фи. — Ритмы (1920), соната quasi una fantasia (1929), баллада (1940); для голоса с ф п.— Нинна—нанна (колыбельная, 1915), 33 песни на тексты У. Шекспира (1921—26), Индийская серенада (1925), Кадикс (1926), 27 сонетов У. Шекспира (1945), 3 песни на стихи А. Мюссе (1955) и др.; музыка к фильмам.
Лит.: Gatti G. М., Musicisti modern! d’Italia е di fuori, Bologna, 192э, Ross i-D aria G., Mario Castelnuovo-Tedesco,
КАСТИЛЬ-БЛАЗ —КАСТРО
«Chesterian», 1926, Jan.—Fehr.; Valabrega C., Mario Castel-nuovo-Tedesco, «II Pianoforte», 1926, marzo; Weber R. von, Mario Castelnuovo-Tedesco, в kii.: Ewen D., The book of modern composers, N. Y., 1943; Ewen D., American composers today, N. Y., 1949.	M. M. Яковлев.
КАСТЙЛЬ-БЛАЗ (Castil-Blaze; наст. фам. и имя — Б л а з Франсуа Анри Жозеф) (1 ХП 1784, Кавайон, Воклюз — 11 XII 1857, Париж) — франц, муз. писатель, критик, композитор и издатель. В детстве обучался музыке у своего отца адвоката и композитора А. С. Б л а з а (1763—1833). В 1799 занимался в Парижской консерватории. С 1820 работал в Париже. С 1822 критик журн. «Journal des debats», один пз основателей журн. «La France musicale» (1837). Среди многочпсл. трудов К. по истории франц, и европ. музыкп особое место занимают работы, поев, оперному и балетному иск-ву. К. принадлежат также переводы на франц, яз. лпбр. онер Дж. Россини, Г. Доницетти, В. А. Моцарта, К. М. Вебера и др. Автор 3 опер, мессы, хоров, камерно-пнетр. музыкп, в т. ч. «Песен Прованса».
С о ч.: De ГОрёга en France, v. 1-2, Р.,1820,21826; Dictionnai-re de musique moderne, v. 1—2, P., 1821, 2 1825, 3 v. 1, Brux., 1828; Memorial du Grand Opdra, P., 1847; Moliere musicien, v 1—2 P., 1852; Theatres lyriques de Paris, v. 1—2 (L’Academie Impdriale de musique. L’Opera italien de 1548 a 1856), P., 1855 56; Sur ГОрёга fran^ais vdrites dures mais utiles, P., 1856; L’arl des vers lyriques, P., 1857.	С. M. Грищенко.
КАСТОРСКИЙ Владимир Иванович [2(14)111 1871, с. Большие Соли, ныне Некрасовское Ярославской обл. — 2 VII 1948, Ленинград] — сов. певец (бас). Засл. деят. иск-в РСФСР (1939). В детстве пел в церк. хоре. Брал уроки у А. Котоньп. С 1892 участвовал в концертах. В 1894 дебютировал в оперной труппе Шампаньера, выступавшей в разл. городах России. Первые партии — Сват («Русалка»), Гудал («Демон»), Мефистофель, Гремин. С 1898 солист Мариинского т-ра (с 1924 — Ленинградского т-ра оперы и балета). Партии: Руслан, Сусанин, Мелышк, Пимен, Досифей, Нплаканта; Марсель («Гугеноты»). К. был одним пз лучших исполнителей партпп в операх Р. Вагнера: Вотан («Кольцо нибелунга»), Хаген («Гибель богов»), король Марк («Тристан и Изольда»). Полнозвучный, мягкий и тёплый по тембру голос К. отличался необычайной певучестью и в то же время подвижностью. Его пополнение было отмечено тонкостью муз. фразировки, благородством артистич. манеры. В 1907 — 1908 К. принял участие в «Русских сезонах», организованных С. П. Дягилевым за границей. В1907 создал вок. квартет, пропагандировавший рус. нар. песни; гастролировал с ним в России и за рубежом (Париж, Лондон). Мастерски владея своим голосом, К. сохранил на долгие годы превосходную вок. и сценич. форму. Пел на оперной сцене ок. 45 лет, до конца жизни выступал на радио и в концертах. Вёл педагогпч. работу. Руководил кружками муз. самодеятельности.
Лит.: Старк Э. (Зигфрид), Петербургская опера и ее мастера. 1890 -1910, Л. —М„ 1940.	В. И. Зарубин.
КАСТРАТЫ-ПЕВЦЙ (птал. castrati, а также evi-rati, от лат. castro — оскопляю, eviro — кастрирую) — особая категория певцов, выступавших в католич. церкви и в оперных т-рах гл. обр. в 16 18 вв. (назывались также с о п р а в и с т а м и). Вследствие произведённой в раннем детстве кастрации К.-п. сохраняли детский по высоте (сопрано или меццо-сопрано) и по тембру голос, отличавшийся вместе с тем силой и продолжительностью звучания, свойственными голосу взрослого мужчины. Это позволяло К.-п. исполнять высокие партии (в т. ч. женские), сложные виртуозные пассажи и долгие выдержанные звуки (rnessa di voce, характерные для итал. bel canto). В Италии К.-п. встречались уже в 3 в. Более широко использовались они в 16 в., в первую очередь в католическом пении, в к-ром было запрещено участие женщин. В 17—18 вв. приобрели важнейшее значение и в опере, гл. обр. итальянской. К.-п. пользовалпсь таким успехом у публики, что певцы-мужчины почти перестали привлекаться для ис-24*
полнения высоких партий в операх-сериа; зачастую с К.-п. не могли конкурировать и певицы-женщины, на долю к-рых нередко доставались мужские роли. Известнейшие К.-п. — А. Бернакки, Б. Ферри, Г. М. Каффарелли, Г. Пакьяротти, Ф. Бернарди, прозванный Сенезпно, К. Броски, прозванный Фаринелли, и др. Отдельные К.-п. были известны ещё в нач. 20 в. (А. Морескп пз Сикстинской капеллы, ум. 1922).
Лит.: Monaldi G., Cantanti evirati celebri del teatro italiano, Roma, 1920, H abock Fr., Die Kastraten und ihre Ge-sangskunst, JB. —Lpz., 1927; Her iot A„ The castrati in opera, L., 1956; Ruth W., Die Kastraten und ihre Gesangskunst, «Biihnengenossenschaft», Jahrg XV, 1963.
КАСТРПОТО-СКАНДЕРБЁК Владимир Георгиевич [1820, Петербург — 13 (25) II 1879]— рус. композитор. По образованию военный. Служил в войсках лейб-гвардии, в 1840-х гг. вышел в отставку. С юных лет учился музыке, позднее занимался теорией музыкп. В своём имении Городец в Могилёвской губ. содержал струн, квартет пз крепостных музыкантов. Один пз близких друзей А. С. Даргомыжского, постоянный участник его муз. вечеров. Автор 3 струн, квартетов (2-й квартет премирован на конкурсе РМО в 1861), романсов. Сделал аранжировки для фн. квинтета всех симфоний, увертюр, а также фп. сонаты ор. 106 Л. Бетховена. Опубликовал совм. с В. В. Стасовым «Материалы к биографии А. С. Даргомыжского» («Русская старина», 1875, КИ. 2, 4, 6, 7).	И. М. Ямпольский.
КАСТРО (Castro) Хосе Мария (17 XI 1892, Авельянеда, Буэнос-Айрес — 2 VIII 1964, там же) — аргентинский композитор, дирижёр и виолончелист. Брат Хуана Хосе К. Учился в Буэнос-Айресе у X. Гарсиа и У. Феррари (виолончель), К. Гайто (композиция), затем в Париже у В. д’Энди (композиция). Вернувшись на родину, играл на виолончели в разл. камерных ансамблях п спмф. оркестрах. С 1930 руководил камерным оркестром, с 1931 — филармонич. оркестром, в 1933—53 — гор. спмф. оркестром Буэнос-Айреса. К. часто включал в конц. программы собств. сочинения, отличающиеся оригинальным претворением элементов аргент. муз. фольклора. Преподавал в консерватории Буэнос-Айреса, был одним из основателей «Группы обновления», в к-рую входили передовые аргент. композиторы.
С о ч.: балет ы —Джорджия (Georgia, 1939, Буэнос-Айрес) и Фаларка (Falarka, 1951, там же); для орк. — Кончерто гроссо (1933), увертюра к комич. опере (1935), Концерт (1945); концерт для фп. с орк. (1941); для фп. — Весенняя соната (1941), пьесы; для влч. и ф п. — соната; песни.	М. М .Яковлев’.
КАСТРО (Castro) Хуан Хосе (7 III 1895, Авельянеда, Буэнос-Айрес — 3 IX 1968, там же) — аргент. композитор и дирижёр. Брат Хосе Мария К. Учился музыке в консерватории Буэнос-Айреса, затем совершенствовался в Париже у В. д’Энди (композиция, 1914—19) и Э. Рпслера (фп., 1919—24). Вернувшись на родину, вошёл в состав «Группы обновления». В 1929 основал струн, квартет, в к-ром пграл партию первой скрипки. В том же году организовал и возглавил камерный оркестр «Ренаспмьенто». В 1930—43 дирижировал оперными и балетными спектаклями в т-ре «Колон» (Буэнос-Айрес). С 1933 директор т-ра «Колон», а также Ассоциации проф. оркестрантов, Спмф. ассоциации. Ежегодно вёл циклы концертов в Буэнос-Айресе; впервые исполнял пропзв. ряда композиторов, в т. ч. И. Ф. Стравинского («Весна священная»), М. де Фалья («Любовь-волшебница») и др. Гастролировал как дирижёр в странах Америки и Европы, выступая с лучшими спмф. оркестрами. В разные годы возглавлял симф. оркестры в Гаване (Куба), Монтевидео (Уругвай), Мельбурне (Австралия) и др. В ранний период творчества испытал влияние франц, импрессионизма (напр., программная спмф. поэма «В саду мёртвых», 1924). Интересовался рус. музыкой, в частности выразит, приёмами А. Н. Скрябина. В дальнейшем стремился добиться органичного сочетания элементов аргент. фольклора
(гл. обр. его ритмпч. особенностей) с классич. муз. формами. Среди наиболее значит, пропзв.: Аргентинская симфония (1936), Симфония полей (Sinfonia de los campos), Концерт для фп. с оркестром (1941).
Соч.: опер ы— Чудесная башмачница (La zapatera prodl-giosa, по Ф. Гарсиа Лорке, 1950), Прозерпина и чужестранец (Proserpina у el straniero, по роману О. дель Карло, 1952, Милан), Кровавая свадьба (Bodas de sangre, по Гарсиа Лорке, 1956); балеты Мекхано (Mekhano, 1937), Оффенбахиана (на музыку Ж. Оффенбаха, 1940); кантата — Мартин Фьерро, для баритона, хора и орк. (1948): для орк,— симфония Чепла (La Chellah, 1927), Библейская симфония (Sinfonia blblica, 1932, с хором), симф. поэмы — Матери (A una madre, 1925), Креольские кораллы (Corales criollos, 1954, 1-я пр. на фестивале латиноамер, музыки в Каракасе, 1954); 2 сюиты (1929); к о н ц е р-т ы с орк. — для фп. (1941), для скр. (1965); камер-н о-и н с т р. ансамбли — трио, квартет; для ф и. — сопата, прелюдии; для с к р. и ф п. — соната; для влч. ифп. — соната, сарабанда.	М. М. Яковлев.
КАСЬЯНОВ Александр Александрович [р. 17(29) VIII 1891, с. Болобоново, ныне Горьковской обл.] — сов. композитор, педагог. Нар. арт. СССР (1971). В юности пользовался консультациями М. А. Балакирева п
А. К. Глазунова. В 1917 окончил Петрогр. консерваторию у Н. А.Соколова (класс композиции), затем на высшем курсе (прп консерваторпп) занимался у С. М. Ляпунова (класс фп.). С 1918 живёт в Н. Новгороде (ныне Горький). Принимал участие в создании Народной консерватории, сотрудничал в Нижегородской радполабораторпп М.А. Боич-Бруевпча, организуя муз. передачи (руководил первым в России радиоконцертом из Н. Новгорода, 1922). В 1924—49 зав. муз. частью драм, т-ра в Горь
ком. С 1951 преподаватель теоретпч. предметов в Горьковской консерваторпп (с 1957 профессор). В 1951—60 пред, правления Горьковского отделения СК РСФСР. Продолжатель традиций рус. муз. классич. школы, К. широко использует интонации волжского песенного фольклора. Мастер хорового письма. Многие массовые сцепы его опер представляют собой широкие картины нар. жизни. Романсы К. принадлежат к числу значит, образцов сов. камерно-вок. музыки.
Соч.: оперы — Степан Разин (1939, 2-я ред. 1953, Горьковский т-р оперы и балета), Партизанка (1941), Фома Гордеев (1946, 2-я ред. 1966, Горьковский т-р оперы и балета), На дальнем Севере (1947), Ермак (1957, Новосибирский т-р оперы и балета); кантата — Валерий Чкалов (1952); для орк.— сюита Лесная песня (1944), увертюра па рус. темы (1943); трио на чувашские темы (для скр., влч. и фп., 1933); д л я ф п.— 7 сонат (1917—29, 7-я в 1971), баллада (1970), ске эцо (1971), 24 прелюдии (1968);3 хора о Ленине (па сл. В. Инбер и собств., 1970), 3 хора a cappella — Песни о Стеньке Разине (на сл. А. С. Пушкина, 1972); романсы (св. 50, иа сл. Ф. II. Тютчева, А. С. Пушкина, А. А. Блока и др.), хор. пьесы (для детского и смешанного хора), обр. рус. и чуваш, пар. песен; музыка для драм. т-ра.
Лит.: Угрюмое Н., А. Касьянов, М., 1957; П о л у эк-то в а Н. Н., Коллар В. А., Музыканты-нижегородцы, в кн.: Люди русского искусства, Горький, 1960, с. 301—07; Г о з е н-п у д А., Русский советский оперный театр, Л., 1963; Е л и-сеев И., Рыцарь кучкистских традиций, «СМ», 1971, ,М 11; его ж е, А. А. Касьянов, М., 1973; Коллар В., Старейший горьковский композитор, «МЖ», 1971, К 16. В. А. Коллар.
КАТАЛАН!! (Catalan!) Альфредо (19 VI 1854, Лукка, Тоскана — 7 VIII 1893, Милан) — птал. композитор. Музыкой занимался с детства с отцом Э у д ж е-н и о К. и дядей Фели те К. (пианистами и композиторами). Затем учился в Муз. ии-те в Лукке под рук. Ф. Маджи и К. Анджелонп (гармония и контрапункт). В 1872 в луккском соборе была исполнена 4-голосная месса К. В 1873 занимался в Парижской консерваторпп у А. Ф. Мармонтеля (фп.) и Ф. Базена (контрапункт). Летом того же года возвратился в Италию п поступил в Миланскую консерваторию, где учился у А. Баццпни (композиция). В 1875 в Т-ре консерваторпп была пост, его «восточная эклога» — «Серп» («La falce»), за к-рую он получил специальную премию. Написал оперы: «Эльда»
(1880, Турин), «Деяниче» (1883, Милая), «Эдмеа» (1886. там же). С 1886 преподавал композицию в Миланской консерватории.
К. — один из крупных птал. оперпых композиторов 2-й пол. 19 в. В сценич. пропзв. К. творчески воплощены нек-рые тенденции вагнеризма и франц, лирпч. оперы. Особое место в его операх отведено спмф. началу как одному пз средств драматич. выразительности. Близки верпстам его оперы «Лорелея» (нов. ред. оперы «Эльда», 1890, Турин), «Валли» («La Wally», 1892, Милан). Среди др. сочинений — симфонии «Ночь» («La not-te», 1874), «Утро» («II mattino», 1874), «Размышление» («Contemplazione», 1878), Скерцо для оркестра (1878), спмф. поэма «Геро и Леандр» (1885), фп. пьесы, вок. лирика.
Лит.: D ер an is С., A. Catalan!, appuntl е ricordi, Torino, 1893; Р а г d i п i D., Alfredo Catalan!, Lucca, 1935; В о n a c-c о rs i A., Alfredo Catalan!, Torino, 1942; Gatti C., Alfredo Catalan!. La vita e le opere, Mil., 1953.	C.M.Грищенко.
КАТАЛАНП (Catalan!) Анджелика (10 V 1780, Ce-нпгаллпя, близ Анконы, Италия — 12 VI 1849, Париж) — птал. певица (сопрано). Пению училась у отца— Антонио К. и у П. Моранди. В 1797 дебютировала на оперной сцене («Лодопска» Майра, т-р «Фенпче», Венеция). Пела во мн. т-рах Италии. С 1804 гастролировала за границей (выступала в оперпых спектаклях и концертах), в т. ч. в Петербурге (1823) и в Москве (1825). В 1814—17 была директором т-ра «Комеди Птальенн» в Париже. В 1828 оставила сцену.
Одна из популярных певиц нач. 19 в., К. обладала от природы совершенными вок. данными — сильным и гибким голосом обширного диапазона. Среди партий: Семирамида («Смерть Семирамиды» Португала), Кл гтем-нестра («Клитемнестра» Цингарелп), Камилла («Горации и Курпацпп» Чимарозы), Клеопатра («Смерть Клеопатры» Назолпни), Лидия («Лаузо и Лидия» Майра), Сюзанна. Концертный репертуар К. включал колоратурные виртуозные арии пз опер Дж. Паизпелло, Н. Ппч-чпннп и др., нек-рые пропзв. Дж. Россини.
Лит.: Замечательные певцы. Г-жа Каталапи, «Театральный и музыкальный вестник», СПБ, 1858, 26 октября, № 42, с. 501 — 502; Тимохин В., Выдающиеся итальянские певцы, М., 1962; Radlclotti G., A. Catalan!, «II Pianoforte», 1924, М 3; В el la С о г t е A., Satire с grotteschi..., Torino, 1946; S a t t е г Н., Angelica Catalany, Fr. M., 1958. С. М.Грищенко.
КАТЁ.ЧЬ (Catel) Шарль Симон (10 VI 1773, Легль, Орн — 29 XI 1830, Париж) — франц, композитор и муз. теоретик. Чл. Института Франции (1815). Занимался у Ф. Ж. Госсека (композиция) в Корол. школе пения п декламации (впоследствии Парижская консерватория). С 1787 был преподавателем и аккомпаниатором. С 1790 аккомпаниатор т-ра «Корол. академия музыки и танца» и капельмейстер оркестра Национальной гвар-дпп. С 1795 (со дня основания) профессор Парижской консерваторпп (класс гармонии; в 1810—14 один пз её инспекторов).
Основу творчества К. составляют муз.-сценпч. пропзв. (оперы, балеты). Успехом пользовались его комич. оперы. К. одппм пз первых ввёл во франц, оперу популярные пар. поспи, обогатил театр, оркестр (шире использовал дух. инструменты). Автор музыки для нац. революц. празднеств (патриотич. гимны, оды, песни, марши, увертюры для дух. оркестра). Существен вклад К. в теорию музыки, он положил начало т. и. традиционной школе франц, теоретпч. музыковедения. Его учебник гармонии («Traite d’harmonie», 1802) был принят в качестве руководства в Парижской консерваторпп. Этот труд отличается ясностью изложения, стремлением связать изучение гармонии с творч. опытом франц, композиторской школы рубежа 18—19 вв. Вместе с тем присущие работе К. догматизм и схематизм сделали её теоретпч. основой консервативного академизма.
Соч.: оперы — Семирамида (1802, «Театр Искусств», Париж), Артисты по случаю (Les artistes par occasion, 1807, т-р «Опера комик», Париж), Трактир банщиков (L’Auberge de Bagnercs, 1807, там же). Баядерки (1810, т-р «Корол. академия
музыки и танца», Париж), Отличные трактирщицы (Les Auber-gistcs de quality, 1812, т-р «Опера комик», Париж), Первый в числе (Le Premier en date, 1814, там же), Баллас, или Шотландский менестрель (1817, там же), Зирфила и миртовый цветок (Zirphile et la fleur de myrte, 1818, «Корол. академия музыки и танца», Париж), Похищенный офицер (L’Officier enlevf, 1819, т-р «Опера комик», Париж), балет — Александр у Апеллеса (1808, т-р «Корол. академия музыки и танца», Париж); для орк. — симфонии,увертюры; камерн о-и нстр. ансамбли — квартеты (в т. ч. 3 для дух. инструментов, 1796), квинтеты (в т. ч. 6 для струн, инструментов, 1797); фп. пьесы (в т. ч. 6 сопат, 1799); хоры, песни и др.
Лит.: М а з е л ь Л. и Р ы ж к и н И., Очерки по истории теоретического музыкознания, вып. 1, М., 1934, с. 79—86; Асафьев Б., Глинка, 2 М. — Л., 1950; Добавление, с. 285— 300;CarlezJ., Catel.Etude biographique et critique Caen, 1895; H e 1 1 о u i n F. et Picard J., Un musicien oubliO. Catel й 1’Institut royal de France de 1773 й 1830, P., 1910.
С. M. Гриценко.
KATO Киёси (p. 12 X 1906, Токио) — япон. скрипач, педагог. Игре на скрипке обучался у Г. Ооко. В 1930—38 занимался в Токийской консерватории под рук. А. Я. Могилевского, в дальнейшем совершенствовался в Италии в Академии Киджана. С 1938 выступает как солист; организовал струн, квартет; преподавал в ун-те «Кэпо гидзюку». Профессор Муз. ин-та «Кокусай оигаку дайтоку» в Токио. Автор монографии об А. Я. Могилевском («Душа музыки», Токио, 1965), учебио-методпч. пособий по скр. игре.
КАТУ АР Георгий Львович [15 (27) IV 1861. Москва-21 V 1926, там же] — сов. композитор и музыковед. Род. в семье обрусевших французов. В 1884 окончил математнч. ф-т Моск, ун та. Брал уроки композиции у О. Тирша и Ф. Рюфера в Берлине и у Н. А. Римского-Корсакова и А. К. Лядова в Петербурге. Занимался также игрой на фп. с профессором Моск, консерваторпп К. Клпндвортом. Активную композиторскую деятельность начал после знакомства (в 1886) с П. II Чайковским, одобрившим его первые фп. пропзв. и посоветовавшим работать над усовершенствованием композиторской техники. Наиболее значительны в наследии К. — камерные пропзв. Их муз. язык отличается утон
чённостью гармонпп и рптмпч. рисунка, страстной патетикой мелоса, превосходным использованием возможностей инструментов и голосов. Пропзв. К. свойственны поэмная напряжённость высказывания, сочетание черт позднеромаитич. патетики с взволнованной лирикой и нац. рус. колоритом. На образный строй и муз. язык сочинений К. оказало влияние творчество Р. Вагнера и Чайковского; тщательность отделки деталей, тонкость, разработанность фактуры сближают его с композиторами петерб. школы, а также с К. Дебюсси. К. принадлежит «Теоретический курс гармонпп» — первый в рус. музыковедении труд, в к-ром ценным является функциональное понимание природы муз. явлений. Значит, вклад К. в функциональную теорию — изложенное им учение о дпатонич. и хроматпч. спстемах, положение об аккордах и интервалах, понятие ультра-хроматикп, «теория смещений». Эти положения — яркое проявление дпалектпч. метода в изучения законов организации муз. ткани. Функциональный подход к муз. явлениям характерен и для труда «Музыкальная форма» (завершён после смерти автора Д. Б. Кабалевским, Л. А. Мазелем и Л. А. Половинкиным).
С 1917 К. — профессор Моск, консерваторпп (класс композиции). Средп его учеников — композиторы и музыковеды В. А. Власов, И. И. Дубовский. С. В. Евсеев, Д. Б. Кабалевский, Л. А. Мазель, Л. А. Половинкин, М. Л. Старокадомский, В. Г. Фере, В. П. Ширпискпй.
Соч кантата — Русалка (1888); для орк. — симфония (1899, исп. 1905), симф. картина Мцыри (1899, исп. 1902); концерт с орк. — для фп (1909, исп. 1912); камер
но-инстр. ансамбли — трио (1900), квартеты (1909, 1916), квинтеты (1902, 1914); для скр. п фп. — 2 сонаты (1901, 1906 — Поэма); хоры на сл. К. Д. Бальмонта, А. А. Фета; для голоса с фп. — романсы на сл. А. Н. Апухтина, Ф И. Тютчева, П. Верлена, Э. Всрхарна и др.
Лит. соч/ Теоретический курс гармонии, ч. 1—2, М., 1924— 1925; Музыкальная форма, ч. 1—2, М., 19.44 -36.
Лит.: Беляев В., Георгий Львович Катуар, М., 1926; Евсеев С., Георгий Львович Катуап, «СМ», 1941, №5; Гольденвейзер А., Памяти Г. Л. Катуара, там же; Ф с-р е В. Г., Георгий Львович Катуар, в кн.: Выдающиеся деятели тсоретнко-композиторского факультета Московской консерватории, М., 1966.	В. В. Базарнова.
КАТУЛЬСКАЯ Елена Климентьевна [21 V (2 VI) 1888, Одесса — 19 XI 1966, Москва] — сов. певпца (лирико-колоратурное сопрано) и педагог. Нар арт. СССР (1965). Брала уроки пенпя у И. П. Прянишникова (1905—07). В 1909 окончила Петерб. консерваторию (у Н. А. Прецкоп). В том же году дебютировала в партпп Лакме на сцене Марипнского т-ра в Петербурге. В 1913—46 солистка Большого т-ра. В 1944—51 консультант по повышению вок. мастерства солистов Большого т-ра. Выдающаяся представительница сов. вок. пск-ва, К. обладала голосом мягкого, тёплого тембра с развитым верхним регистром (до фа3), исключительной музыкальностью, тонким вкусом, чувством стиля,
безупречной техникой, большой сцеипч. культурой. Исполняла партии лпрпч., лпрпко-драматич. и колоратурного сопрано: Антонида, Людмила; Марфа («Царская невеста»), Снегурочка, Волхова, Виолетта, Джпльда; Леонора («Трубадур»), Чио-Чпо-Сан; Лейла («Искатели жемчуга» Бизе), Лючетта [«Четыре деспота» («Четыре самодура») Вольф-Феррари, 1-я псп. в СССР, 1933] и др. К. вела большую концертно-исполнительскую работу (Гос. пр. СССР, 1950). В её камерном репертуаре было свыше 700 пропзв. (от рус. нар. песен до пропзв. сов композиторов, от соч. старых птал. и франц, мастеров до пропзв. совр. франц, композиторов). Гастролировала в Монголии. Польше. С 1948 преподаватель (с 1950 профессор) Московской консерваторпп. Средп учеников К. — Т. А. Мплашкпна, А. Д. Масленников.
Автор статей по вок. мастерству п составитель сб. романсов рус. и зарубежных композиторов.
Лит.: Грошева Е., Катульская, М , 1957; Елена Климентьевна Катульская, [сб. ст.), М., 1973.
КАТУРЛА (Caturla) Алехандро Гарсиа (7 III 1906, Ремедьос, Лас-Вильяс — 12 XI 1940, там же)— кубинский композитор. Обучался в Гаване у П. Санхуана (композиция), в 1928 совершенствовался в Париже у И. Буланже. В 1932 организовал камерный оркестр, с к-рым вёл конц. деятельность (одновременно был областным судьёй в Ремедьосе). Соч. К. отмечены яркпм нац. колоритом. Свободно владея совр. композиторской техникой, он оригинально претворял в своих произв. афро-кубинские мелодии и ритмы. Наибольшую известность получилп его спмф. поэма «Ямба-О» («Jambo-О», 1931), где использованы характерные обороты спиричуэле, и сюита для 14 инструментов «Бембе» («ВешЬё», 1929) на темы нац. фольклора.
С о ч .: д л я орк. —3 кубинских тайца (1927), Румба (1933), Кубинская увертюра (1938); для голоса с ор к.— песни; для голоса сфп. —2 афро-кубинские поэмы (1929) и др.
Лит.: Carpentier A., Musica en Cuba, Havana, 1946; Mayer-Serra О., Musica у musicos de Latino-America, Мёх., 1947; Salazar A., La obra musical de Alejandro Caturla, «Revista Cubans», 1938, January; S 1 о n im s k у N., Caturla of Cuba, «Modern Music», 1940, January.	M. M. Яковлев,
КАУДЁЛЛА (Caudella) Эдуард [22 V (2 VI) 1841, Яссы — 15 IV 1924, там же]— рум. композитор, скрипач, дирижёр, педагог. Муз. образование получил в Берлине (1853—57 и 1859—60) у X. Риса (класс скрип
ки), в Париже под рук. Д. Аллара и Л. Массара (1857 — 1858), во Фраикфурте-на-Майпе у А. Вьётана (I860— 1861). В 1861—64 прпдв. скрипач, в 1861—75 дирижёр Национального т-ра в Яссах. Выступал с концертами как скрипач-виртуоз. В 1864—1901 профессор Ясской консерватории по классу скрипки (с 1893 директор). Деятельность К. имела большое значение для становления муз. жизни Молдовы, гл. обр. г. Яссы.
К. — один из основоположников рум. композиторской школы. Большой популярностью пользовалась его комич. опера «Олтянка» (1879), написанная совм. с Дж. Отрембой. Автор первой нац. оперы без разговорных диалогов «Петру Рареш» (1889), имевшей большой обществ, резонанс. В своём творчестве К. оппрался па молдавский (в основном лэутарскпй) городской фольклор. Ему принадлежат первые рум. скр. концерты.
С о ч.: оперы — Олтянка (1880, Нац. т-р, Яссы), Гетман Балтаг (1884, Нац. т-р, Бухарест), Петру Рареш (1900, там же); оперетты и водевили — в т. ч. Ссора реэешей (Наг-ta~Raze$ul, 1872, Нац. т-р, Яссы), Дочь резеша (Fata raze^ului, 1885, там же), Бсйзаля Эпаминонда (1885, Нац. т-р, Бухарест), Правда и ложь (Adevfirut §i Minciuna, аллегория, поама, 190/), Траян и Докия (лирич, легенда, 1917); для орк. — увертюра Молдова (1913), 5 фантазий, вальс; для скр. с орк.—концерт (1913), концертино (1918); камерно-инстр. и вок. музыка, фп. и скр. пьесы, хоры, песни; статьи о музыке.
Лит.: G е о гgc s с u-T h е о 1 о gu G., Eduard Caudella, 60 de ani activitateartistic;!, Buc., 1916; Tudor A., Eduard Caudella iji teatrul Uric romtnesc, в кн.: Studli 51 ccrcctarl de istoria artel, Buc., 1955, Jfi 1—2; С 0 s m a O., Opera romineasca, v. 1, Buc., 1962, p. 109—22; Vance a Z., Crealia muzicala romaneasci. Sec. XIX—XX, v. I, Buc., 1968, p. 94—106. P. 9. Лейтес.
КАУКАБИ Мовлана-нп Бухари; М о в л я н а Н аджмуддп п-п и К а у к а б и (г. п место рожд. неизв. — 1576)— узб. поэт и музыкант. Слагал стихи, подбирая их метр под ритм лакомое. Первым изложил содержание текстов 6 традиционных восточных клас-спч. муз. поэм («Шашмаком»). Лучшее сочинение «Кол-лийят» — стихи к 12 макомам. Автор трактатов о муз. размерах it периодах («Ильм-пй-адвор») и многих муз. пропав., в т. ч. «Зарб-ул-Фатх». Среди учеников К. — известные среднеазиатские музыканты Ходжа Мухам-мед-ин-Самарканди, Мовляна Риза-ип-Самаркандп.
Лит.: Семенов А. А.,Среднеазиатский трактат ио музыке Дервиша Али, Ташкент, 1946; Раджабов И., К вопросу о макомах, Ташкент, 1963 (на узб. яз.); Векслер М.С., Очерк истории узбекской музыкальной культуры, Ташкент, 1965.	II. Г. Нисневич.
КАУНАС (быв. Ковно, Ковна) — крупный муз. центр Лптов. ССР. 322 тыс. жит. (1972). По сохранившимся сведениям, первый большой муз.-лит. вечер, на к-ром выступали местный любительский оркестр, хор и солисты, состоялся в 1864. В 1884 в К. на базе существовавших муз.-лит. кружков создано Ковенское муз. об-во, председателем к-рого был избран укр. скрипач и композитор А. Савпнский. Об-во ежегодно устраивало неск. муз. вечеров, в них принимали участие хоры, военные духовые оркестры, оркестры рус. пар. инструментов, солисты-вокалисты п инструменталисты. В 80-е гг. 19 в. в К. работали 2 частные муз. школы, воспитанники к-рых (в основном пианисты) часто выступали в концертах. В 1894 литов, композитор IO. Науялис открыл курсы хормейстеров-органистов, где получили начальное муз. образование мн. лптов. музыканты, в т. ч. С. Шимкус, А. Качанаускас, Ю. Штарка и др. Существовавший в К. кружок литов, интеллигенции устраивал на частных квартирах вечера с муз. программой. К 1898 число членов кружка выросло до 100 чел., и под рук. 10. Науялиса был создан светский смешанный хор под назв. «Дайна» («Песнь»). На маёвках кружок организовывал хор. концерты в окрестностях К. Устраивались в городе также благотворительные муз.-лит. вечера, концерты хор. светской и культовой (преим. из пропзв. Д. С. Бортнянского) музыки. В кон. 19 в. в К. гастролировали солисты т-ра «Гранд-Опера», Петерб. итал. оперы, Укр. хор. капелла, хор. капелла Д. А. Агренева-Славянского, оперные и опереточные труппы, эстр. оркестры. Муз. жизнь города освещалась
в издававшихся в К. газетах на рус. яз. («Ковенскип телеграф», «Северо-западный телеграф» и др.), к рые пме-ли раздел «Театр и музыка». После отмены запрета печати (1904) в К. появилась первая литов, муз. газ. «Vargonininkas» («Органист»), более десяти номеров к-рой вышло в 1909—10 под рук. К? Науялиса.
В 1904 вместо Копейского муз. об-ва возникло Ко-вепское об-во любителей изящных иск-в, к-рое ставило своей задачей пробуждение интереса к разл. иск-вам, в т. ч. к музыке. С этой целью об-во устраивало спектакли, муз.-лит. вечера, концерты, лекции п т. д. Средп наиболее интересных — концерты, поев. П. И. Чайковскому и А. С. Даргомыжскому (концерт-лекция). В 1904 хор «Дайна», сохранив название, был реорганизован в об-во. к-рым в 1905 был проведён в гор. т ре первый вечер лптов. пск-ва с муз. отделением. Получив одобрение прогрессивной общественности, «Дайна» стала энергично расширять свою деятельность. Кроме основного художеств, коллектива — хора, при об-ве были созданы струнный квартет и мандолинный оркестр. В качестве солистов принимали участие певцы К. Петраус-кас, Ю. Бабравпчюс, А. Нсзабитаускайте-Галаунене, Л. Скальскпте-Шукявичене, пианистка Я. Бильми-нюте-Чюрлене и др. Об-во устраивало гастрольные концерты в др. городах Литвы. В годы 1 и мировой войны 1914—18 деятельность об-ва прекратилась и была возобновлена лишь в 1917, но проходила в трудных условиях германской оккупации. В нач. 20 в. в К. неоднократно выступали рус. оперные и балетные труппы, в репертуар к-рых входили оперы «Демон», «Евгении Онегин», «Пиковая дама», «Русалка», «Травиата», «Аида» и др. На гастроли приезжалп мн. известные музыканты (в т. ч. польский пианист И. Сли-впньскпй, скрипач Л. С. Ауэр и др.). В 1916 в К. под рук. П. Пускунигпса впервые в Литве состоялся концерт канклистов (канклес — пар. муз. инструмент).
В 1919 с установлением диктатуры буржуазии в Литве К. стал столицей бурж. республики, центром её муз. жизни. В 1920 в К. было осн. Об-во работников иск-в, при нём — музыкальная секция. По инициативе об-ва в 1920 оперой «Травиата» был открыт Оперный т-р (с 1925— Государственный т-р, см. Литовский театр оперы и балета}. В т-ре ставились произв. зап.-европ. и рус. композиторов, а также немногочисл. литов, оперы и балеты. Среди солистов видное место занимали К. Петраускас, А. Содейка, А. Сташкевпчюте и др.; в спектаклях принимали участие п зарубежные дирижёры, балетмейстеры, солисты. В 1919 Ю. Науялис открыл частную муз. школу, к-рая через год стала гос. муз. уч-щем. В 1933 уч-ще было реорганизовано в консерваторию. Здесь работали классы по всем специальностям, кроме арфы. В 1930 пианистка Е. Лауменскене открыла Народную консерваторию, просуществовавшую до 1940. Работу по пропаганде спмф. музыкп вели оркестры оперного т-ра, консерватории, радиовещания, оркестр пм. В. Кудпрки, целью к-рого была пропаганда музыкп средп широких масс (работал в 1934—35). На спмф. и камерных концертах наряду с местными дирижёрами и исполнителями — Б. Дварпонасом, Ю. Тал-лат-Келпшой, В. Мариёшюсом и др., часто выступали известные иностр, гастролёры, что в значит, мере способствовало развитию лптов. муз. иск-ва. Средп них: дирижёры — А. Коутс, Э. А. Купер, Н. А. Малько, О. Фрид, II. А. Добровейн; пианисты — II. Гофман, Э. Петри, Арт. Рубинштейн, С. С. Прокофьев; скрипачи — Г. Бацевич, Ж. Тибо, Е. Цимбалист, Я. Кубелик, Д. Ф. Ойстрах и мп. др. В 1929 в К. выступил струнный квартет пм. А. К. Глазунова. Активную деятельность развернуло об-во «Дайна», хором к-рого руководили С. Шимкус, А. Качанаускас, Ю. Штарка и др. Самодеятельные хоры под рук. К. Кавяцкаса и Н. Мартино-нпса считались лучшими в Литве. В 1924, 1928, 1930 в К. состоялись праздники песни.
В 1934 при Мин-ве просвещения была образована комиссия по собиранию нар. мелодий, в к-рую вошлп композиторы С. Шпмкус, Ю. Таллат-Келпша. К. Ба-наптис п фольклорпст 3. Славюнас. В 1935 был создан Архив литов, фольклора, где муз. экспертом работала известная лптов. фольклористка Я. Чюрлёнпте. В К. изданы первые муз.-теоретич. труды на лптов. яз. — «Теория музыки» («Muzicos teorija», 1922) и «Гармония» («Harmonija», 1926) Т. Бразпса, учебник для общеобра-зоват, школ «Музыка в средней школе» («Muzica vidurinei mokyklai») Ю. Банайтпса и II. Швядаса (1938), «Краткая история музыки» («Trumpa muzikos istorija») Ю. Стролп (1936), монографии о К. Петра-ускасе (1929), М. К. Чюрлёнисе (1938) и др. В 1931 — 33 п 1938—40 выходил муз. журнал «Музыкальная нива», в 1933 — «Театр п музыка» и др.
С восстановлением в 1940 в Литве Сов. власти начался расцвет нац. муз. культуры. В 1941 в К. состоялся первый симф. концерт оркестра Гос. филармонии под упр. Б. Дварпонаса. В Гос. т-ре в 1940 были пост. сов. опера «Тихий Дон» и сов. балет «Красный мак». В 1940 в К, основан Т-р музыкальной комедии, к-рый открылся в 1941 опереттой «Свадьба в Малиновке» Б. Александрова. В 1940 создай Союз композиторов Литов. ССР (пред. Ю. Груодпс). Во время Великой Отечеств, войны 1941—45 К. с 24 июпя 1941 по 1 авг. 1944 был оккупирован нем.-фаш. войсками. После освобождения Литвы столицей республики стал Вильнюс, куда переехали все основные конц. организации. В 1948 в Вильнюс был переведён Т-р оперы и балета, в 1949 — консерватория. Центром муз. культуры К. стал Каупасскпй муз. театр. Наряду с опереттами па сцене т-ра ставятся классич. оперы и балеты, а также произв. совр. литов, композиторов. Конц, жизнью города руководит Каунасский филиал Гос. филармонии Лптов. ССР (с 1944). В 1945 в К. была основана муз. школа-десятилетка, возобновило работу муз. уч-ще. Ежегодно в К. проводятся городские праздники песпи. В 1969 организован смешанный хор филармонии. Лучшие коллективы художеств, самодеятельности — хоры и духовые оркестры Полп-технич. пн-та и радиозавода «Банга» («Волна»), хор Сельскохозяйственной академии, эстрадный оркестр Строительного треста и др.	ю. К. Гаудримас.
КАУФМАН Леонид Сергеевич [1 (14) X 1907, Киев— 4 III 1973, там же] — сов. музыковед и композитор. Чл. КПСС с 1942. В 1929 окончил Киевский высший муз.-драматпч. ип-т по классу композиции у В. А. Золотарёва, дирижирования — у В. В. Бердяева. В 1933—47 зав. муз. частью и дирижёр Днепропетровского укр. драм, т-ра пм. Т. Г. Шевченко, в 1947—49 худ. рук. Днепропетровской филармонии, в 1949—51 зав. муз. отделом газ. «Радянське мпстептво» («Советское, искусство») в Киеве, в 1953—55 звукорежиссёр Киевского дома звукозаписи, в 1962 63 ст. редактор муз.-книжной редакции Изд-ва изобразительного пск-ва и муз. лпт-ры Укр. ССР. Музыковедческие работы К. посвящены истории укр. музыки. Автор детских балетов «Сказка о весёлом мотыльке» (1965, Киев), «Спасённое знамя» (1966, там же), кантаты, поев, освобождению г. Днепропетровска от гитлеровских захватчиков (1944), «Классической сюиты» (1929, для орк.), романсов, песен, хоров, музыки к драм, спектаклями кино, обработок укр., рус. и др. нар. песен (60). Редактор муз. пропзв.
С о ч.: М. М. Аркас (1852—1905), Ки1в 1958; С. С. Гулак-Ар-темовсышй, Кшв, 1962 (в рус. пер,- М., 1973); М.Т. Васильев, Кшв, 1962: П1спя знаходить автора, Кшв, 1966; Дивчина пз легенды Маруся Чурай, Кшв, 1966; Песни первых лет Октября, М., 1970; Д.В. Ахшарумов (1864—1938), Кшв, 1971; и др.
КАУЭР (Каиег) Фердинанд (18 I 1751, Дпяковичкп, близ г. Зноймо, Моравия — 13 IV 1831, Вена) — австр. композитор. В 1784 играл в оркестре Венской придв. оперы. Работал капельмейстером в «Позефштадттеатре» п «Леопольдштадттеатре» (Вена). Автор многочпсл. опер (ок. 200) и зингшпилей. Оперы К. «Дунайская русалка»
(«Дева Дуная», «Das Donauweibchen», 1798, Вена) п «Королева звёзд» («Die Sternenkonigin», 1809) долго сохранялись в репертуаре венских т-ров. В 1803—04 «Дунайская русалка» была пост, в Петербурге (под назв. «Леста, Днепровская русалка», с изменённым либр, и вставными номерами К. А. Кавоса и С. И. Давыдова). Популярность этого произв. побудила драматургов Н. С. Краснопольского и А. А. Шаховского написать продолжение оперы с музыкой Давыдова. К. принадлежит «Школа пения по новой системе музыкального пскусства» («Sing-Schule nach dem neuesten System der Ton-Kunst», ok. 1790) и др. соч.
Лит.: М ansch Inger К., F. Kauer, W., 1929; Stock-meier W., Die Programmusik, «Das Musikwcrk», 1970, Bd 34.
КАФА — старинный кабардинский нар. парный танец (род лезгинки). Наиболее распространён в Кабарде, а также в Адыгее и Осетии. Муз. размер % или 2/4. В быту, обрядах, на праздниках К. исполняется неск. парами.
Умеренно, плавно
КАФФАРЕЛЛИ [Caffarelli, Caffarello, Caffarellino, наст, имя и фам. — Гаэтано М а и о р а н о (Majorano)] (12 IV 1710, Битопто, близ г. Барн — 31 I 1783, Неаполь) — птал. певец-кастрат. Пению обучался у П. Кафаро (в честь к-рого взял псевдоним), затем у Н. Пориоры в Неаполе. В 1726 дебютировал на оперной сцепе в женской партии (Альвпда в опере «Вальдемаро» Сарро, т-р «Валле», Рим). Пел в разл. т-рах Италии. В 1738 выступал в Лондоне (в операх Г. Ф. Генделя «Фара-мондо», «Александр», «Ксеркс»). С большим успехом гастролировал в Мадриде, Вене, Париже. Исполнял ведущие партии в операх Б. Галуппп, Дж. Перголезп, Л. Лео н др. композиторов. В 1755 оставпл оперную сцепу. Один пз знаменитых певцов-кастратов 18 в., представитель птал. вок. школы бельканто, К. в совершенстве владел кантиленой, блестящим колоратурным мастерством (особенно в хроматпч. пассажах).
Лит.: О славном итальянском певце Кафариелли, «Северный Меркурий», 1810, ч. 5, Л» 15, с. 181—85; Hat б_с k F., Die Kast-raten und ihre Gesangskunst, B.— Lpz., 1927; Faustini-FasiniE., Gil astri maggiori del bel canto napoletano: Gaetano Majorano detto «Caffarelli», «Note d’archivio», 1938, .Xs 3—6.
С. M. Григцеико.
КАЦ Арнольд Михайлович (р.18 IX 1924, Баку) — сов. днрпжёр. Засл. деят. пск-в РСФСР (1970). Чл. КПСС с 1963. В 1945 окопчпл Ин-т воен, дирижёров, затем Ленпнгр. консерваторию (в 1949 класс скрппкп, в 1951 дирижёрский ф-т). С 1956 худ. рук. и гл. дирижёр Новосибирского спмф. оркестра. К. свойственны тонкое ощущение характера исполняемого произв., глубина интерпретации. В его репертуаре произв. рус. и зап.-европ. классич. музыки, совр. сов. и зарубежных авторов (Л. Бетховен, М. И. Глинка, П. И. Чайковский, М.П.Мусоргский, С.В.Рахманинов, А.Н.Скрябин, И. Ф. Стравинский, А. Онеггер, М. Равель, Б. Бриттен. Б. Барток, С. С. Прокофьев, Д. Д. Шостакович, Т. Н. Хренников, Р.К. Щедрин, Я.А.Эшпай, А.II. Хачатурян и др.). Гастролирует за рубежом (Франция, Венгрия, Нидерланды, Болгария, ГДР, Япония, Мексика). С 1957 преподаёт в Новосибирской консерваторпп (профессор).
КАЦ Спгпзмунд Абрамович (р. 4 IV 1908, Вена)—сов. композитор. Засл. деят. пск-в РСФСР (1968). Окончил Муз. техникум пм. Гнесиных (в 1928 — по классу фп. у Е. Ф. Гнесиной, в 1931 — по классу композиции у М. Ф. Гнесина). В 1934—37 учился в Моск, консерватории. Получил известность как композитор-песенник. В конце 30-х гг. широкой популярностью пользовалась песня К. «Как у дуба старого». В годы Великой Оте
честв. войны 1941—45 композитор написал лучшие своп песнп «Шумел сурово Брянский лес», «Сирень цветёт», «Два Максима» и др. В последующие годы композитор пишет песнп о людях, переживших войну («Заздравная», «Стоит утёс»), откликается на тему борьбы за мир («Дай руку, товарищ далёкий», «Шпре круг», «Ты близок нам, Вьетнам»), Мн. песнп К. поев, молодёжи («Да здравствует юность», «Под стук колёс», «У нас в общежитии свадьба», «Если хочешь ты найти друзей» и др.). За песни «Сирень цветёт», «Шумел сурово Брянский лес», «Как у дуба старого». «Заздравная» К. удостоен Гос. пр. СССР (1950). Лучшим песням К. присущи эмоциональная наполненность, праздничные тона; характерны разнообразие и динамика рптмпч. рисунка, они проникнуты интонациями совр. бытовых танцев и маршей.
К.— также автор оперы «Капитанская дочка» (по Пушкину; 1939, псп. на радио, 1940), оперетт, в т. ч. «Взаимная любовь» (1940, Ленинград), «Я вам пишу» (1944, Москва, исп. на радио), «Чемпион мира» (1950, Ростов-на-Дону), «Звёздный рейс» (1961, Ростов-на-Дону), «Предел моих мечтаний» (1963) п др.; спмф. сюиты «В Закарпатской Украине» (1952). песенно-хор. сюит «Казачья слава» (1946), «Письма за океан» (1948), «Здравствуй, Волго-Дон» (совм. с Л. О. Бакаловым п К. Я. Листовым. 1952). хор. п инстр. произв. (в т. ч. 4 пьесы на темы музыкп народов СССР, 1934), музыки для драм, т-ра, кино, радио, цпрка и др.
Лит.: Корее Ю., Песня в творчестве Сигизмунда Каца, «СМ», 1956, № 10.	Г. М. Цыпин.
КАЦМАН Клара Абрамовна [р. 18 (31)V 1916, Сураж, ныне Витебской обл.) — сов. композитор. Засл, деят. иск-в РСФСР (1969). В 1941 окончила Ленингр. консерваторию по классу композиции М. А. Юдина. Работала на радио в Ленинграде и Свердловске, в Свердловском ТЮЗе (с 1953 зав. муз. частью).
Соч.: оперы — Половодье (1962, Свердловский т-р оперы и балета), Любава (1967, Пермский и Челябинский т-ры оперы и балета), Мальчиш-Кибальчиш (1969, Пермский и Свердловский т-ры оперы и балета), Рыцарская баллада (1973, Пермский т-р оперы и балета); балет — Каслинский павильон (1967, Свердловский т-р муз. комедии); оперетты — МаркБереговик(1955, Свердловский т-р муз. комедии), Любовь бывает разная (1957, там же); для голоса с ор к.— кантаты Родина (1944), Урал-Богатырь (1945), оратория Юный барабанщик (1952), сюита О Ленине, о партии поём (1959); для о р к.— симфония (1948), симф. поэма За мир на земле (1952); хоры, романсы (4 цикла для голоса и симф. орк.), песни, музыка к спектаклям Новосибирского ТЮЗа и др.
КАЧАЛОВ Михаил Арсеньевич [10(23)11 1900, Москва — 17 XI 1969, там же] — сов. артист оперетты (лпрпч. тенор). Засл. арт. РСФСР (1945). Чл. КПСС с 1939. Учился в Моск, высшем художеств.-технич. уч-ще (быв. Строгановское) и одновременно в муз. студии под рук. М. П. Гальперина. Брал уроки пения у 3. В. Агафоновой, О. Б. Айгорн и Р. И. Чарова. В 1919 начал работать в оперетте. Первоначально пел в хоре (в т-рах Е. В. Потопчпной, Дмитровском). В 1927 вступил в труппу Моск, т-ра оперетты; с 1929 солпст этого т-ра. К. обладал чистым и нежным по тембру голосом, прекрасным чувством жанра п стиля оперетты. Созданные пм образы проникнуты поэзией простых человеческих чувств. Средп лучших партий — Андрейка и Степан («Свадьба в Малиновке» и «Моя Гюзель» Б. Александрова), Андрей («Беспокойное счастье» Милютина), Эдвин и Мистер Икс («Сильва», «Принцесса цпрка» Кальмана), Адам («Продавец птпп» Целлера), Джим («Роз-Мари» Стотхарта и Фрпмля) и др. Постоянной партнёршей К. была Е. Я. Лебедева.	В. II. Зарубин.
КАЧУЧА (пспан. cachucha) — пспан. (андалусский) танец. Первоначально танец-песня в сопровождении гитары. Муз. размер 3/8. 3/4. Темп средний, близкий к болеро. Возник в юго-зап. частп Испанпп, в пров. Ка-дпс. Исполняется женщинами или мужчинами отдельно.
Один из основных элементов танпа — выстукивание рптма каблуками и кастаньетами. В 30-х гг. 19 в. стал популярным на балетной сцене, в особенности после исполнения К. танцовщицей Ф. Эльслер в балете «Хри-мой бес» Жида. В 19 в. получил распространенпе как эстрадный танец.	С. П. Панкратов
КАЧЧА (птал. caccia, букв. — охота, погоня, преследование; франц, chasse) — в эпоху Раннего Возрождения жанр светскпх вок. пьес имитационного склада, изображающих картины охоты, рисующих разл. жанрово-бытовые сценки. В 14 в., когда стало характерным обращение к камерно-инстр. жанрам, бытовой песеппости, К. получила широкое распространенпе во Франции, несколько меньшее — в Италии. Птал. К. — трёхголосные: два голоса изложены в виде канонич. имитации, третий — инструментальный; франц. К. — в большинстве случаев двухголосные, иногда с присоединением третьего (необязательного) голоса. Музыка К. иллюстрировала содержание поэтич. текста, чему содействовала и сама её форма — канон, т. е. «преследование» одного голоса другим. В это время канонич. изложение зачастую понималось именно подобным образом, что наряду с характером поэтич. текстов могло определить выбор названия для этого жанра. К. исполнены движения, энергии, динамичны, насыщены элементами натуралистпч. звукоподражания (звучание охотничьих рогов, восклицания охотников, лай собак, уличные выкрики и т. п.). Нек-рые особенностп метрич. построения поэтич. текстов К. (завершающпй рефрен пз двух рифмующихся 11-стопных стихов) говорят о влиянии на неё мадригала, возможно и фроттолы. В музыку эпохи Возрождения К. внесла элементы программности. В 17 —18 вв. жанр К. получает пнстр. претворение. В виде К. написаны быстрые части в ряде скрипичных сонат Ж. М. Леклера, Ж. Ж. Мондонвиля, Ф. Шабрана, концертов А. Вивальди, клавирных сонат Д. Скарлатти. Для пнстр. К. характерны двухголосные мелодии. обороты фанфарного склада (чередования сексты, квинты и терции), имитирующие звучание охотничьего рога, непрерывность рптмпч. движения восьмыми (в триольном ритме). Строгое канонич. изложение в этих К. пе применяется. Новые элементы в построение пнстр. К. внёс Н. Паганинп. В своём каприччо № 9 (сб. «24 каприччи» для скрипки соло, op. 1), написанном в форме рондо, он придаёт теме К. ритмическп более рельефные очертания, динамизирует характер осн. движения, отказавшись от традиционного триольного рптма. Из композиторов 20 в. К. для скрипки и фп. (в стиле Ж. Б. Картье) написал Ф. Крейслер (серия «Классические рукописи»).
II з д.: Fourteenth-century Italian сассе, ed. by \V. Th. Mar-rocco, Camb. (Mass.), 1942, 31965.
Лит.: CarducciG., Сассе in rime dei secoli XIV e XV, Bologna, 1896; Einstein A., Eine Caccia im Cinquecento, в кн.: Festschrift R. v. Lillencron, Lpz., 1910; Pirrott. a N., Per 1’origine e la storia della caccia..., «RMI», v. XLVIII—XLIX, 1946—47.	II. M. Ямпольский.
КАЧЧЙНИ (Caccini) — итальянские музыканты. Д ж у л и о К., по прозванию Джулио Романо (Romano — Римлянин) (ок. 1550, Тиволи — похоронен 10 XII 1618, Флоренция) — композитор, певец, виртуоз па теорбе, теоретик вок. пск-ва п педагог. Учился пению и игре на лютне и арфе у С. делла Балла в Риме. С 1564 служил прп дворе во Флоренции, где сблизился с кружком гуманистов, поэтов и музыкантов, боровшихся за реформу муз. пск-ва и обновление антич. трагедии на основе нового монодии. стиля (см. Флорентийская ка-мерата). Свои эстетич. взгляды изложил в предпсл. к сб. одноголосных мадригалов и арий «Новая музыка» («Le nuove musiche», 1601), в к-ром противопоставлял новый «выразительный стиль» (монодия с гармонпч. сопровождением) господствовавшей полифонии. музыке. Автор одной пз первых опер («Эврпдп-ка», пост. 1602, клавир изд. в 1601; в обр. Р. Эйт-
нера — в 1881), пасторали «Похищение Кефала» («II rapimento di Cefalo», 1597, пост. 1605), сб. 29 одноголосных арий п мадригалов «Новая музыка п новая манера письма» («Nuove musiche е nuova maniera de scri-verla», 1614, с расширенным предисл. из сб. «Le nuove musiche»), «Музыкальная беглость» («Fuggillotio musicale», 1613).
Лит.: Роллан P., Опера в XVII веке в Италии, Германии, Англии, пер. с франц., М., 1931, с. 17—21; Е с h г i с hs А., G. Caccini, Lpz., 1908: G h i s i F., Del fuggillotio musicale di G. Romano (Caccini), Roma, 1934.	И. M. Ямпольский.
Франческа К., по прозванию Ч е к к н н а (La Cecchina) (18 IX 1587, Флоренция — ок. 1640, вероятно, Лукка) — певица, инструменталистка (играла на чембало, гитаре и лютне), композитор и педагог. Дочь Джулио К. С детства проявила муз. и ар-тистич. способности. До 1602 выступала вместе с сестрой Сеттимией К. в театр, представлениях и концертах прп дворе герцога Медичи. С успехом пела в крупнейших итал. городах и в др. странах. В 1606 вернулась во Флоренцию, выступала в придв. спектаклях и концертах, преподавала пение. К. принадлежат муз. сочинения; наиболее значит, пз них — балет «Освобождение Руджеро с острова Альчпна» («La Liberazione di Ruggero dall’isola Alcina», либр, и хореография Ф. Сара-чпнелли, 1625, вилла «Поджо Империале», Флоренция). Среди др. произв. — пролог и лпченца (прощальное приветствие) для комич. представления М. А. Буонарроти Младшего (1614), музыка к балету «Бал цыганок» («Ballo delle Zigane» Сарачинелли, 1615, палаццо Пигги, Флоренция), интермедии для спектакля «Ярмарка» («Fiera» Буонарроти, совм. с М. да Гальяно, 1619, палаццо Уффици, Флоренция), духовные п светские кантаты («Primo libro delle musiche a una e due voci», Firenze 1618), арии, канцонетты.
Лит.: Bona ventura A., Il ritratto della Cecchina, в кн.: La cultura musicate, v. 1, Bologna, 1922; M asera M. G., Una musicista florentina del Scicento: Fr. Caccini, «Ras. mus.», 1941, № 5—6, 1942, .M 9—10; S i 1 b e r t D., Fr. Caccini, called. «La Cecchina», «MQ», 1946, XXXII, p. 50 -62; D a m e r i n i A., Le musiche di antichi maestri toscani, в кн.: Musicisti toscani, Siena, 1954.	С. M. Грищенко.
КАШЕВАРОВА Ольга Афанасьевна [р. 9 (22) V 1905, Казань] — сов. певица (сопрано) и педагог. Нар. арт. РСФСР (1956). Чл. КПСС с 1945. В 1926 окончила Казанский муз. техникум (класс О. В. Замбеллн-Мо-лотковой), в 1931 — Ленпнгр. консерваторию (класс С. М. Мирович). В 1931—59 солистка Ленингр. т-ра оперы и балета им. С. М. Кирова. Исп. К. отличалось задушевностью, большой экспрессией, тонким проникновением в муз. драматургию. Создала муз.-сценич. образ Настасьи («Чародейка» Чайковского; Гос. пр. СССР, 1942). В числе др. партий: Татьяна, Лиза; Мария, Агнесса Сорель («Мазепа», «Орлеанская дева»), Ольга («Псковитянка»), Дездемона, Маргарита; Елена («Декабристы» Шапорина), Наталья («В бурю»), Антонина («Семья Тараса»). Гастролировала в Польше и Германии. С 1947 занпмается пед. деятельностью в Ленингр. консерватории (с 1952 доцент).
Лит.: Богданов-Березовский В. М., Ольга Афанасьевна Кашеварова, Л., 1950.	В. И. Зарубин.
КАШИН Даниил Никитич (1770 — дек. 1841, Москва) — рус. композитор, пианист, скрипач, дирижёр, педагог, собиратель нар. песен. Крепостной Г. И. Бибикова. К. обучался у одного пз капельмейстеров крепостного оркестра, затем у работавшего в России комп. Дж. Сартп. К 20 годам он был уже автором ряда произв. (хоров, фп. концерта, орк. увертюры и др.). Одним пз первых среди рус. музыкантов начал вести интенсивную исполнительскую деятельность, выступая как пианист п дирижёр в концертных залах Москвы п Петербурга (с 1790; последний концерт К. состоялся в 1830). В 1799 получил вольную. С того же года начал работать в Моск, ун-те: сочинял хоровую и пнстр. музыку для торжественных собраний, устраивал концерты, дирижировал оркестром, преподавал. К. собирал и обраба
тывал пар. песни (часть опубл, в 1806—09 в сб-ках «Журпал отечественной музыки»). В 1833—34 издал 3 сб. «Русских народных песен» для голоса с фп. Его обработки стилистически близки бытовой романсовой музыке той эпохи. Распространение получили также серии вариаций К. на нар. песни для фп. Автор опер «Наталья, боярская дочь» (отрывки в 1800 исполнила певица Е. С. Сандунова), «Сельский праздник» (пост, в Москве, 1807), «Ольга прекрасная» (1809), пнстр.-вок., камерных пропзв., хоров, песен (в т. ч. «Девицы-красавицы» на сл. Пушкина). В 1808 на открытие Нового (Арбатского) театра К. сочинил (на текст С. Н. Глпнкп) вок.-инстр. пролог «Боян, древний песнопевец славян». Во время Отечеств, войны 1812 написал ряд пат-рпотпч. песен, пользовавшихся большой популярностью («Песнь Донскому воинству», «Авангардная песня», «Защитники Петрова града»). Разносторонний музыкант, К. вёл большую пед. работу. В 1840 открыл в Москве «Музыкальный класс», где преподавал пение, игру на фи. и генерал-бас.
Лит.: Глинка С. Н., Записки, СПБ, 1895; Финдей-з е н Н. Ф., Очерки по истории музыки в России с древнейших времен до конца XVIII века, т. 2, вып. 5, М.—Л., 1929, с. 175 — 181; Асафьев Б. В. (Игорь Глебов), Русская музыка от начала XIX столетия, М.~ Л., [1930], с. 110, 134, 153; его ж е, Русская музыка XIX и начала XX в., Л., 1968; Очерки по истории русской музыки, под ред. М. С. Друскина и Ю. В. Келдыша, Л., 1956; Грановский Б., Журнал отечественной музыки Д. Н. Кашина, в сб.: Кашин Д., Русские народные песни, под ред. В. Беляева, М., 1959; Беляев В., Сборник «Русские народные песни» Д. Н. Кашина, там же; Натансон В., Д. Н. Кашин, там же; его же, Прошлое русского пианизма, М., 1960, с. 195—223.	В. А. Натансон.
КАШКЙН Николай Дмитриевич [27 XI(9 XII) 1839, Воронеж — 15 III 1920, Казань] — рус. муз. критик и педагог. В детстве учился игре на фп. у отца — музы-канта-самоучкп, владельца книжной лавки в Воронеже, позднее — У К. Депнера. С 13 лет давал уроки музыки, выступал как пианист. В i860 поселился в Москве, нек-рое время занимался у А. И. Дюбюка (фп. и теория музыки). С 1863 (по приглашению Н. Г. Рубинштейна) преподавал в Муз. классах Моск, отделения РМО, в 1866—1906 — в Моск, консерватории (фп., теоретпч. классы, курс истории музыки; с 1875 профессор). С 1918 жил в Казани. В 1862 выступил как муз. критик в моек, перподич. печати. Спстематпч. критич. деятель
ность К. относится к 1886—1910 (сотрудничал в газ. «Московские ведомости», «Русские ведомости», журн. «Артист», «Русская музыкальная газета», «Музыка», «Музыкальный современник» и др.). Он выдвигается в первый ряд моек, критиков, становится летописцем муз. жизни Москвы. Статьи К., особенно поев. рус. музыке и муз. исполнительству, в к-рых он отстаивал эстетич. принципы реалпстпч. иск-ва. сыграли заметную роль в утвержденпп рус. нац. муз. школы. Выделяются статьи о П. И. Чайковском (в пропаганде творчества композитора К. принадлежит видная роль), М. И. Глинке, композиторах «Могучей кучки» (особенно о Н. А. Римском-Корсакове), С. И. Танееве, А. Н. Скрябине, С. В. Рахманинове, Вас. С. Калинникове (характерна ст. «Московская школа в музыке», 1910). Менее значительны статьи К. о заруб, классич. музыке (в них нс выдвигаются какие-либо новые точки зрения и характеристики творчества), однако написанные живым лит. языком, онп для своего времени имели большое просветительское значение. На протяжении почти 40-летней крптпч. деятельности К. не раз пересматривал своё отношение к разл. явлениям муз. иск-ва. В частности, ранним его работам присуща недооценка творчества А. С. Даргомыжского и М. П. Му
соргского. Но с первых же шагов в качестве муз. критика К. выступал с прогрессивных нозпппй. чутко реагировал на новые художеств, веяния. Широкое понимание К. задач муз. просветительства п культуры нашло отражение в брошюре «Русские консерватории и современные требования искусства» (1906). Большое место в наследил К. занимают мемуары. Общаясь с выдающимися муз. деятелями, он запечатлел эти встречи в ярких лит. образах. Не потеряли значения воспоминания о П. И. Чайковском, Н. Г. Рубинштейне, Г. А. Лароше, С. И. Танееве, А. П. Бородине, М. А. Балакиреве. Онп богаты фактпч. материалом, иногда, однако, не совсем точным. К. принадлежат также один из популярных в своё время учебников по элементарной теории музыкп, ряд работ по истории Моск, консерватории (он явился её первым историографом) и др., а также переводы на рус. яз.: «Учебник музыкальных форм» (совм. с 10. А. Пухальскоп, 1883), «Учебник форм инструментальной музыкп» (совм. с С. II. Танеевым, 1884) и «Свободный стиль» (1885) Л. Буслера. «Катехизис истории музыкп» (1896—97) п «Акустика с точки зрения музыкальной науки» (1898) X. Римапа, «Опера» (4-й т. из кн.: «Руководство к сочинению музыки») И. К. Л обе (1898).
Соч.: Учебник элементарной теории музыки, М., 1875, 2’1917, последнее изд., М., 1931; Первое двадцатипятилетие Московской консерватории. Исторический очерк, М., 1891; На память о П. И. Чайковском, М., 1894 (совм. с Г. А. Ларошем); Воспоминания о П. И. Чайковском, М., 189(1, 21954; Оперная сцена московского императорского театра, М., 1897 (под пссвд. Н. Дмитриев): Воспоминания о Н. Г. Рубинштейне, «Русское обозрение», 1897, № 9, 1898, Лв 1; Н. Г. Рубинштейн и его роль в музыкальном развитии Москвы. (Музыкально-исторический очерк), «Московские ведомости», 1898, .XI 315, 339 (имеется также отд. оттиск); Воспоминания о Н. Г. Рубинштейне, «Московские ведомости», 1899, N 22, 43 165, 170, 197, 214, 226, 233, 2/0; 1900, Ns 154, 204, 225; Михаил Иванович Глинка. По поводу столетия его рождения..., СПБ, 1906; Русские консерватории и современные требования искусства, М., 1906; Очерк истории русской музыки, М., 1908; Начальный учебник хорового пения в связи с элементарной теорией музыки, изложенной в практических примерах, курс 1, М., 1908, курс 2, М., 1909 (совм. с А. В. Никольским); Московское отделение императорского Русского музыкального общества. Очерк деятельности за пятидесятилетие. 1860 -1910, М., 1910; М. А. Балакирев и его отношение к Москве [по личным воспоминаниям], «Музыка» [еженедельник], 1913, .Xs 147, 148, 150, 151, 152, 154; Сергей Иванович Танеев и Московская консерватория. «Музыкальный современник», 1916, № 8; Из воспоминаний о А. П. Бородине. (К 30-летию его кончины), газ. «Русская воля», П., 1917, № 44; Из воспоминаний о П. И. Чайковском, в сб.: Прошлое русской музыки. Материалы и исследования, П-, 1920; Статьи о русской музыке и музыкантах, М.. 1953; Избранные статьи о П. И. Чайковском, М., 1954; Избранные статьи о М. И. Глинке, М., 1958. и др.
Лит.: Игорь Глебов (Асафьев Б. В.), Н.Д. Каш-кин [Некролог!, «Жизнь искусства», 1920,	26 марта.
Ns 109; Яковлев Вас., Н. Д. Кашкин, М.— Л., 1950; Глущенко Г. С., Кашкин — музыкальный критик (Оперно-драматические проблемы), в сб.: Научно-методические заметки Белорусской консерватории, Минск, 1958; его же, Н. Д. Кашкин и русская опера, Минск, 1960; К р е м л ё в Ю., Русская мысль о музыке, т. 3, М., 1960, с. 280—93.
И. М. Ямпольский.
КАШПЕРОВ Владимир Никитич [ио уточнённым данным, 25 VIII (6 IX) 1826, имение Чуфарово Симбирской губ.—26 \ I (8 VII) 1894, с. Романцево, ныне Подольского р-на Моск. обл.| — рус. композитор и вок. педагог. По окончании школы гвардейских подпрапорщиков в Петербурге (1844) был назначен в лейб-гвардейский Кирасирский полк. Вскоре оставил военную службу и занялся музыкой. Игре на фп. обучался у А. Л. Гензельта и Ж. Фогта в Петербурге; сблизившись с М. II. Глинкой, но его рекомендации брал уроки композиции у 3. Депа в Берлине. Затем жил в Италии, изучал вок. иск-во. В 1865 поселился в Москве. В 1866—72 профессор Моск, консерватории по классу сольного пения. В 1872 открыл собственные курсы пения. К.— один из учредителей Об-ва драм, п оперных композиторов (с 1874 чл. его комитета), организатор Об-ва любителей церк. пения. Был дружен со мн. деятелями рус. культуры (А. С. Даргомыжским, В. Ф. Одоевским, Н. П. Огарёвым, А. II. Островским, И. С.
Тургеневым), а также с Дж. Гарибальди. Творчество К., не обладавшего большим композиторским дарованием, носило подражательный характер. Он писал гл. обр. оперы, отмеченные сильным влиянием итал. оперного пск-ва 19 в. (нек-рые шли с успехом в т-рах Италии). В оперы на рус. и укр. нац. сюжеты, созданные после возвращения в Россию («Гроза», «Тарас Бульба»), К. вводил элементы рус. и укр. песенного фольклора; однако муз.-сценич. характеристики этих произв. маловыразительны, лишены яркости. Из соч. К. изданы лишь отд. номера из оперы «Гроза» п романсы. Автор «Воспоминаний о Глинке» («Русский архив», 1869, VII, кн. 7 — 8), ст. «О церковном пении» («Баян», 1888, № 16—17) п др. Дочь К. — Елизавета Владимировна К. (1871 —1936) — пианистка и композитор. В 1921—36 преподавала в Моск, консерватории. Автор романсов на сл. К. Д. Бальмонта, С. М. Городецкого, С. Г. Скитальца и др.
Соч.: оперы (даты пост.) — Мария Тюдор (1859, Милан), Риенци (1863, Флоренция), Консуэло (1865, Венеция), Гроза (на либр. А. Н. Островского, 1867, Москва, Петербург). Тарас Бульба (1893, Москва); музыка ко 2-й ред. пьесы Островского «Воевода» (1886, Москва), ок. 30 романсов на сл. К. Н. Батюшкова, А. В. Кольцова, М. Ю. Лермонтова, Н. П. Огарёва, А. С. Пушкина и др.
Лит.: Серов А. Н., «Гроза». Опера в 4-х действиях. Музыка В. Н. Кашперова, «Музыка и театр», 1867, N 13; [Памяти В. Н. Кашперова], «РМГ», 1894, № 8 (с перечнем изд. соч. К.); Ф у д е л ь, Памяти Кашперова, «Русское обозрение», 1894, август; Киселев В., А.Н. Островский и В. Н. Каш-перов, в кц.: А. Н. Островский и русские композиторы. Письма, под общей ред Е М. Колосовой и Вл. Филиппова. Пз истории русской оперы, М.— Л., 1937.	II .М .Ямпольский.
КАЯПЙМ — корейский многост рунный щипковый муз. инструмент. Появление К. относят к 6 в. н. э. Резонаторный корпус плоский, удлинённой формы, с двумя круглыми отверстиями на одном конце.
Число струн различно. Каждой струне соответствует особая передвижная подставка (кобылка), при помощи к-poii осуществляется настройка инструмента. Играют па К. сидя. Разновидность К.— к а х ё и г ы м имеет более короткий и широкий корпус и более высокую тесситуру. К.— один пз наиболее распространённых в Корее струн, муз. инструментов. Используется соло и в сочетании с поперечной флейтой четтэ. Большой популярностью пользуются ансамбли кыягымпсток. Сходные инструменты имеются в Японии (кото) п Китае (цисянъцинъ).	р. б. Галайская.
КАЯНУС (Kajanus) Роберт (2 XII 1856, Хельсинки — 6 VII 1933, там же) — фин. дирижёр, композитор и педагог. Один из создателей фпн. нац. музыкп. Учился в консерваториях в Хельсинки, поздпее в Лейпциге (1877—79) и в Париже, где занимался у 10. Свенсена (1879—80). В 1882 организовал в Хельсинки первый в Финляндии симф. оркестр (с 1886— Филармонии. об-во, с 1914 — Гор. ор кестр), к-рым руководил до 1932. В 188о при нём была организована оркестровая школа, в 1888— хоровая. В заруб, поездках с оркестром К. пропагандировал творчество фпн. композпторов; был одним пз лучших интерпретаторов спмф. музыкп Я. Сибелиуса. Программные спмф. пропзв.
К., основанные на широком использовании паи. фольклора,— «Смерть Кулерво», эпизод «Пз Калевалы» (изд. в Лейпциге, 1881), симфония с заключит, хором «Айно» (1885) оказали влияние на ранний период творчества Сибелиуса. Средп других соч. — 2 фпн. рай-
содпп (1882, 1886) п симфониетта для оркестра, кантаты, сольные п хор. песнп п др. В 1897—1926 муз. директор ун-та в Хельсинки (профессор).
Лит.: Suomalalnen Y., Robert Kajanus, Hels., 1952. И .M.M арков.
КВАНЦ (Quantz) Иоганн Иоахим (30 I 1697, Обер-шеден, близ Гёттингена — 12 VII 1773, Потсдам) — нем. флейтист п композитор. Род. в семье кузнеца. Воспитывался в Мерзебурге у брата отца — гор. музыканта, обучившего К. игре на муз. инструментах. С 1713 гобоист и кларнетист в оркестрах. В 1717 жпл в Вене, где изучал контрапункт под рук. Я. Зеленки и И. Фукса. В 1724—27 брал уроки композиции у Ф. Гаспарпни (Рим), учился игре на флейте в Париже у П. Бюффар-дена; посетил Лондон. С 1727 жил в Дрездене, работал флейтистом в придв. капелле. С 1728 в Берлине обучал игре на флейте прусского короля Фридриха II. С 1741 придворный композитор и музыкант в Берлине. Автор многих сочинений для флейты (ок. 300 концертов, 200 сольных и ансамблевых пьес), в т. ч.: 6 сонат для флейты с басом (изд. 1734) п 6 менуэтов для флейты (изд. 1759). Его школа «Опыт руководства по игре на поперечной флейте» («Versuch einer Anweisung die Flote traversiere zu spielen», изд. 1752,31789, факс, изд., 1953, сокращённое перепад. 1806 и 1926) наряду с клавирной школой Ф. Э. Баха (1753) п скрипичной школой Л. Моцарта (1756) — важнейший источник сведений по муз. практике 18 в. В ней К. рассматривает муз.-эстетпч. проблемы н теории в связи с задачами муз. исполнительства, затрагивает вопросы муз. вкуса, стиля и т. п. Ему принадлежит также очерк «Руководство для поперечной флейты с двумя ключами» («Application pour la flute traversiere a deux clefs»), в к-ром разъясняется усовершенствование конструкции поперечной флейты. Автобиография К. была опубликована Ф. Марпургом (1775).
Лит.: Quantz A., J. J. Quantz, В., 1877; S с 11 й f k с R., Quantz als Asthctiker, «AfMw», VI, 1924, H. 2.
И. М - Ямпольский.
КВАПИЛ (Kvapil) Ярослав (21 IV 1892, Фриштак, близ Готвальдова — 18 II 1958. Брно) — чехосл. композитор, дпрпжёр и пианист. Засл, артист ЧССР (1955). В 1906—09 учился в органной школе в Брно у Л. Яначека (композиция) и М. Кугловой (фп.). Совершенствовался в Лейпцигской консерваторпп у М. Регера. X. Зптта и Р. Тепхмюллера (1911 —13). Преподавал в Брно — в органной школе (1909—11) и в консерватории, где был профессором но классу композицпп и фп. (1920—47), одновременно рук. Филармонии. хором, был директором муз. школы при об-ве «Беседа брненска» (1920—24), преподавал в Муз. академии пм. Л. Яначека (1947—57).
Соч.: опера — Майская сказка (Pohadka mflje, соч. 1943, пост. 1950); оратория Львиное сердце (Lvi srdee, 1931); кантаты — Песнь об уходящем времени (piseft о Case, k ter у’ ыт'та, 1924), Итальянская (1950); для орк.—4 симфоний 1913, 1921, 1937, 1943), Славянская увертюра (1944); конверты с орк. — для фп. (1954), 2 для скр. (1928, 1952), гобоя (1951); камерно-инстр. ансамбли — 6 струн, квартетов и др., для скр. и фп. (3), влч. и фп. (1); д л я ф п. — сонаты, 10 пьес (цикл, 1957); хоры; песенные циклы; обр. нар. песен.
Лит.: К und era L., Jaroslav Kvapil, Praha, 1944; Vys-' u z i 1 J , Za Jaroslavem Kvapilcm, «HR», 1958, XI, s. 160
А.Г.Юсфии.
КВАРТА (от лат. quarta — четвёртая). 1) Интервал з объёме четырёх ступеней: обозначается цифрой 4. Различаются: чистая К. (ч. 4), содержащая 2х/2 тона; увеличенная К. (ув. 4) — 3 топа (называется также тритоном); уменьшенная К. (ум. 4) — 2 тона; кроме ~ то. могут быть образованы дважды увеличенная К. дважды ув. 4) — Зг/2 тона и дважды уменьшенная К. дважды ум 4) — l1^ тона. К. принадлежит к числу простых, пе превышающих октавы интервалов; чистая и увеличенная К. являются днатоппч. интервалами, т. к. образуются пз ступеней диатонич. звукоряда и об-
ращаются соответственно в чистую и уменьшенную квинты; остальные К.— хроматические. 2) Четвёртая Ступень диатонич. звукоряда. См. Интервал, Диатоническая гамма.	В. А. Вахромеев.
«KWARTALMK MUZYCZNY» («Кварталышк му-зычны») — польский науч, музыковедч. журнал. Осн. в 1911 в Варшаве. В 1911—14 орган Науч, секции при Варшавском муз. об-ве (изданы 6 томов, поев, вопросам муз. теории, истории п эстетики; гл. ред. Р. Статков-скпй). В 1928—33 орган Об-ва любителей старинной музыки (издапы 8 томов; ред. А. Хыбииьский п К. Сикорский: сотрудничали И. Фейхт, 3. Лисса, С. Лобачевская, М. Щепаньская и др.). В 1948—50 «К. ш.» издавался в качестве органа музыковедч. секции прп Союзе композиторов ПНР. Гл. ред. — 10. Хо-мпньскпй.
КВАРТДЁЦПМА (от лат. quarta-decima — четырнадцатая). 1) Интервал в объёме четырнадцати ступеней: обозначается цифрой 14. Различаются: малая К. (м. 14), содержащая И тонов; большая К. (б. 14) —И1/, тонов; уменьшенная К. (ум. 14)—10*/2 тонов; увеличенная К. (ув. 14) — 12 тонов. К. является составным (превышающим объём октавы) интервалом и рассматривается как сумма чистой октавы и септимы или как септима через октаву. 2) Четырнадцатая ступень двухоктавного дпатоппческого звукоряда. См. Интервал, Диатоническая гамма.	в. А Вахромеев.
КВАРТЕТ (птал. quartetto, от лат. quartus — четвёртый; фрапц. quatuor, нем. Quartett, англ, quartet). 1) Ансамбль пз 4 исполнителей (инструменталистов или вокалпстов). Состав пнстр. К. может быть однородным (струнные смычковые, деревянные духовые, медные духовые инструменты) и смешанным. Наибольшее распространенпе пз инструментальных К. получил струнный К. (две скрипки, альт, виолончель). Часто встречается также ансамбль фп. и 3 струн, инструментов (скрпика, альт и виолончель); его называют фп. К. Состав К. для духовых инструментов может быть различным (наир., флейта, гобой, кларнет, фагот пли флейта, кларнет, валторна и фагот, а также 4 однотипных инструмента — валторны, фаготы и т. и.). Средп смешанных составов, помимо упомянутых, распространён К. для дух. и струн, инструментов (флейта пли гобой, скрипка, альт и виолончель). Вок. К. может быть женским, мужским, смешанным (сопрано, альт, тенор, бас).
2) Муз. пропзв. для 4 инструментов плп певческих голосов. Средп жанров камерных инстр. ансамблей преобладает струнный К., к-рый во 2-й пол. 18 в. пришёл на смену господствовавшей раньше трио-сонате. Тембровая однородность струн. К. влечёт за собой индивидуализацию партий, широкое использование полифонии, мелодич. содержательность каждого голоса. Высокие образцы квартетного письма дали венские классики (И. Гайдн, В. А. Моцарт, Л. Бетховен); у них струн. К. обретает форму сонатного цикла. Эта форма продолжает применяться и в последующее время. Пз композиторов периода муз. романтизма важный вклад в развитие жанра струн. К. внёс Ф. Шуберт. Во 2-й пол. 19 в. и в начале 20 в. в струнном К. используются лейтмотивный принцип п монотематпзм, возрастает значение картпнпостп, красочности, в частности колористической трактовки гармонпп, обогащается инструментальная фактура (А. П. Бородин, отчасти П. И. Чайковский, С. И. Танеев, А. К. Глазунов, Э. Григ, К. Дебюсси. М. Равель). Глубокий и тонкий психологизм, напряжённая экспрессия, порой трагизм и гротеск, выявление новых выразительных возможностей инструментов и пх сочетаний отличают лучшие струпные К. 20 в. (Б. Барток, Н. Я. Мясковский, Д. Д. Шостакович).
Жанр фп. К- пользовался наибольшей популярностью в классич. эпоху (В. А. Моцарт); в последующее
время композиторы обращаются к этому составу реже (Р. Шуман, С. И. Танеев).
Жанр вок, К. был особенно распространён во 2-й пол. 18—19 вв.; наряду с вок. К. смешанного состава создавались и однородные К.— для муж. голосов (родоначальником к-рых считается М. Гайдн) и для жен. голосов (много таких К. принадлежит И. Брамсу). В числе авторов вок. К.— Й. Гайдн, Ф. Шуберт. Представлены К. и в рус. музыке. В качестве части более крупного сочинения вок. К. (a cappella и с сопровождением оркестра) встречаются в опере, оратории, мессе, реквиеме (Дж. Вердп, К. пз оперы «Риголетто», Offertorio из его же Реквиема). г. Л. Головинский.
КВАРТЕТ струнный (смычковый) — камерно-инстр. ансамбль, выступающий с исполнением квартетной музыки; один пз самых сложных и тонких видов камерного муз.-исполнит, иск-ва.
Формирование К. как самостоят. исполнит, коллектива происходило на протяжении 2-й пол. 18 в. в разл. странах (Австрия, Италия, Англия, Франция) и первоначально было связано с домашним музицированием, особенно в среде венского бюргерства, где получили распространение инстр. ансамблевая игра (трио, квартеты, квинтеты), обучение пгре на скрипке и виолончели. Репертуар любительских К. составляли пропзв. К. Дпттерсдорфа, Л. Боккерини, Г. К. Вагепзеп-ля, Й. Гайдна и др., а также разл. рода аранжировки для К. отрывков пз популярных опер, увертюр, симфоний и др. С развитием в творчестве венских классиков жанра квартетной музыки К. (2 скрипки, альт и виолончель) утверждается как основной ведущий вид проф. камерно-инстр. ансамбля. В течение долгого времени К. не привлекал внимания конц. публики, посещавшей гл. обр. итал. оперные спектакли, выступления пнстр. виртуозов п певцов. Лишь в кон. 18 в. (1794) в Вене был организован постоянный проф. К., содержавшийся меценатом князем К. Лихновскпм. В состав К. входили видные венские музыканты: И. Шуппапциг, Й. Майзедер, Ф. Вейс, Й. Линке. В конц. сезоне 1804— 1805 этот ансамбль дал первые в псторпи муз. пск-ва открытые публичные вечера квартетной музыки. В 1808—16 он находился на службе у рус. посла в Вене графа А. К. Разумовского. Этот К. впервые исполнил все камерно-пнстр. соч. Л. Бетховена (разучивались под руководством самого композитора), заложив традиции их интерпретации. В 1814 в Париже П. Бапо организовал К., дававший абонементные вечера камерной музыки по подписке. В дальнейшем развитии п популяризации проф. квартетного исполнительства важную роль сыграл К. нем. музыкантов бр. Мюллеров-старших, явившийся первым проф. К., к-рый гастролировал (в 1835—51) во мн. европ. странах (Австрия, Нидерланды, Россия и др.). Однако, несмотря на конц. деятельность в 1-й пол. 19 в. ряда К. и существование спец, лпт-ры, сам стиль квартетного исполнения лпшь начинал складываться. Ещё не были чётко определены и выявлены черты К. как исполнительского жанра. В квартетном исполнительстве были сильны проявления солыю-виртуозного начала; К. рассматривался многими не как единый исполнительский ансамбль, а гл. обр. как «окружение» того плп иного виртуоза-скрипача. Программы квартетных вечеров носили смешанный сольно-камерный характер. В них большое место занимали пропзв., написанные в жанре т. н. «блестящего квартета» (Quator brillant) с эффектной виртуозной партией первой скрипки (квартеты Н. Паганини, Й. Майзедера, Л. Шпора и др.). Слушатели ценили не столько ансамбль, сколько игру солиста.
виртуозами, пх составы былп случайными, непостоянными. Подчёркивание сольного начала находило отражение и в расположении участников К. Напр., У. Булль пополнял партию первой скрипки в квартете
В. А. Моцарта, стоя на эстраде, в то время как др. участники играли, сидя в орк. яме. Обычное же расположение артистов К. до кон. 19 в. было иным, чем в паст, время (первый скрипач сидел против второго, виолончелист — против альтиста). Становление квартетного стиля исполнения шло одновременно с развитием квартетной музыки, обогащением п усложнением стиля квартетного письма. Перед исполнительским ансамблем возникали новые творч. задачи. Отчётливо выявлялась осн. историч. тенденция — от превалирования сольного начала к установлению равновесия между отд. голосами ансамбля, слитности его звучания, объединению квартетпетов на основе единого художеств, плана интерпретации. Первый скрипач, сохраняя ведущую роль в ансамбле, становился лпшь «первым среди равных». Вместе с тем на формирование стиля исполнения оказывала влияние обстановка, в к-рой проходили концерты (небольшие залы, рассчитанные на узкий круг «избранных» слушателей), что придавало квартетному музицированию интимно-камерный характер. Наиболее полное выражение квартетный стиль получил в исполнительском творчестве Квартета Й. Иоахима (Берлин), работавшего в 1869—1907 и создавшего высокохудожеств. образцы интерпретации классич. и романтич. квартетной музыки. В его иск-ве проявились типические черты квартетного исполнения — стилевое единство, органпч. слитность звучания, тщательная и тонкая отделка деталей пропзв., единство технич. приёмов игры. В эти годы К. получают большое распространение, особенно в Германии. Выдающимся западноевроп. ансамблем явился К., осн. франп. скрипачом Л. Капе, внёсшим новые художеств, черты в квартетный стиль исполнения, в частности в истолкование поздних квартетов Л. Бетховена. В совр. период К. занимают большое место в конц. жизни. Техника игры мп. К. достигла высокой, порой виртуозной степени совершенства. Влияние квартетной музыки совр. композиторов проявилось в расширении тембровой п динампч. палитры квартетного звучания, обогащении ритмпч. стороны квартетной игры. Ряд К. выступает с исполнением конц. программы наизусть (впервые — Квартет Р. Колпша, Вена). Выход К. в большие кони, залы изменил понимание квартетного стиля как некой интимно-замкнутой эстетпч. категории.
Квартетная игра в Росспи начала распространяться с 70—80-х гг. 18 в. Первоначально её сфера — усадебно-помещичий крепостной и прпдв. муз. быт. В кон. 18 в. в Петербурге были известны крепостной К. графа П. А. Зубова, к-рый возглавлял даровитый скрипач Н. Логинов, и прпдв. камерный ансамбль, возглавлявшийся Ф. Тпцем (выступал на т. н. малых эрмитажах;. С кон. 18 — нач. 19 вв. любительское квартетное музицирование стало популярным в среде художников и литераторов, в муз. кружках и салонах Петербурга. Москвы п ряда провинц. городов. В 1835 выдающийся скрипач, директор Придв. певческой капеллы в Петербурге А. Ф. Львов организовал проф. К., не уступавший лучшим зарубежным квартетным ансамблям 19 в. Этот К. высоко ценили Р. Шуман, Г. Берлиоз. Несмотря на то, что его деятельность протекала в обстановке замкнутого музицирования (в открытых платных концертах К. не выступал), ансамбль за 20-летнпп перпод работы познакомил петерб. публику с лучшими произв. классич. музыки. В 1-й пол. 19 в. открытые публичные концерты в Петербурге давали К., возглавлявшиеся А. Вьётаном и Ф. Бёмом (последний сыграл большую роль в популяризации квартетной музыки Л. Бетховена). После организации в 1859 Рус. муз. об-ва tVW), vvvKpv.iv.\\wiо отделения и муз.-учебные заведения в Петербурге, Москве и мн. провинц. городах, в России стали создаваться постоянные квартетные ансамбли. Их возглавляли видные скрипачи: в Петербурге—Л. С. Ауэр, в Москве—Ф. Лауб, позднее И. В. Гржп-
Мали, в Харькове — К. К. Горский, в Одессе — А. П. Фидельман п др. К., существовавшие при местных отделениях РМО, были стационарными. Первым К., предпринявшим конц. поездки по стране, был «Русский квартет» (осн. 1872). Этот ансамбль, возглавлявшийся Д. А. Пановым, выступал в Петербурге, Москве и ряде провпнц. городов. В 1896 в Петербурге был создан т. н. Мекленбургский квартет, во главе к-рого до 1908 был Б. Каменский, с 1910 — К. К. Григорович. Этот первоклассный ансамбль выступал во мн. городах России и был первым русским К., гастролировавшим в западноевропейских странах. Несмотря на большие творческие достижения русского квартетного исполнительства, постоянные К. в России были немногочисленны. Лишь после Великой Окт. соцпалпстпч. революции квартетное исполнительство в СССР прп гос. поддержке получило большой размах. В кон. 1918 в Москве были созданы первые сов. К.— К. пм. В. И. Ленина во главе с Л. М. Цейтлиным п К. пм. А. Страдивари, возглавлявшийся в первом составе Д. С. Крейном. В марте 1919 в Петрограде был организован К. пм. А. К. Глазунова во главе с И. А. Лукашевскпм. Его деятельность сыграла важную роль в развитии сов. квартетного исполнительства. Этот К., объездивший с концертами всю страну, выступал не только в копц. залах, но и на фабриках и заводах, он впервые познакомил широкие массы с сокровищами мировой квартетной лит-ры, вызвал глубокий интерес к камерной музыке. «Глазуновцы» первыми продемонстрировали достижения сов. квартетного пск-ва зап.-европ. слушателям; в 1925 и 1929 онп гастролировали во мн. странах (Германия, Франция, Нидерланды, Бельгия, Дания, Норвегия и др.). В 1921 был создан Гос. квартет пм. Ж. Б. Впльома (Киев,) в 1923 — К. пм. Л. Бетховена (Москва), им. Комитаса (Армения), в 1931 — К. пм. Большого театра СССР, в 1945 — К. пм. А. П. Бородина (Москва) и др. В 1923 в Моск, консерватории открылся спец, класс квартетной игры; его окончили будущие участники мн. квартетных ансамблей (в т. ч. К. пм. Комитаса, К. пм. А. П. Бородина, Гос. квартета Груз. ССР и др.). Развитию квартетного исполнительства способствовали Всесоюзные конкурсы квартетов (1925, 1938). Квартетные ансамбли возникли в республиках, во многих из к-рых до революции не существовало проф. муз. пск-ва. В Азербайджане, Армении, Грузии, Литве, Татарии и др. республиках при филармониях п радиокомптетах работают квартетные ансамбли высокого проф. уровня. Исполнительское мастерство, присущее лучшим сов. К., способствовало созданию многочпсл. пропзв. сов. квартетной музыки (А. И. Александров, Р. М. Глпэр, С. Ф. Цпнцадзе, Н. Я. Мясковский, В. Я. Шебалин, М. С. Вайнберг, Е. К. Голубев, Д. Д. Шостакович, С. С. Прокофьев п др.). Новаторство мн. пз этих пропзв. оказало большое влияние на развитие сов. стиля квартетного исполнения, характеризующегося масштабностью, шпротой муз. дыхания, обращением к эмоциональному восприятию большой конц. аудитории.
КВАРТЕТЫ ЗАРУБЕЖНЫХ СТРАН (указаны фамилии первых скрипачей; список дан по хронологич. принципу)
И. Шуппанциг (Вена, 1794—1816, 1823—30). П- Байо (Париж, 1814—42).
Й. Бём (Вена, 1821—68).
Братья Мюллеры-старшие (Брауншвейг, 1831—55).
Л. Янса (Вена, 1834—50).
Ф. Давид (Лейпциг, 1844—65).
Й. Хельмесбергер-старший (Вена, 1849—87).
Братья Мюллеры-младшие (Брауншвейг, 1855—73).
Ж. Арменго (Париж, с Э. Лало, с 1855).
III. Ламуре (Париж, с 1863).
X. Херман (Франкфурт, 1865—1904).
Ж. Беккер, т. и. Флорентийский квартет (Флоренция, 1866—80). Й. Иоахим (Берлин. 1869—1907).
А. Розе (Вена, 1882:—1938).
А. Бродский (Лейпциг, 1883—91).
Ф. Кпейзель (Нью-Йорк, 1885—1917).
Е. Хубаи (Будапешт, с 1886).
Й. Хельмесбергер-младший (Вена, 1887—1907).
М. Зольдат-Рёгер (Берлин, 1887—89; Вена, с 1889; женский квартет).
С. Барцевич (Варшава, с 1889).
К. Гофман, т. н. Чешский квартет (Прага, 1892—1933).
Л. Капе (Париж, 1894—1921).
С. Томсон (Брюссель, 1898—1914).
Ф. Шёрг, т. н. Брюссельский квартет (Брюссель, с 1890-х гг.).
А. Марто (Женева. 1900—07).
Б. Лотски, т. я. К. им. О. Шевчика (Прага, 1901—31).
А. Бетти, т. и. Флонзалей квартет (Лозанна, 1902—29).
А. Онну, т. н. Pro Arte (Брюссель, 1913—40).
О. Пуккарини, т. н. Римский квартет (Рим, с 1918).
А. Буш (Берлин, 1919—52).
Л. Амар (Берлин, 1921—29, с П. Хиндемитом),
Р. Колиш (Вена, 1922—39).
А. Левенгут (Париж, с 1929).
А.	Гертлер (Брюссель, с 1931).
Ж. Кальве, т. н. Квартет Кальве (Париж, 1930-е гг., с 1945 в новом составе).
В.	Шнейдерхан (Вена, 1938—51).
Ш. Вег (Будапешт, с 1940).
Р. Колиш, т. н. Pro Arte (Нью-Йорк, с 1942).
Ж. Парренен, т. н. Квартет Парренена (Париж, с 1944).
В. Татраи (Будапешт, с 1946).
И. Травничек, т.н. К. им. Л. Яначека (Брно, с 1947; с 1972 рук. К. Крафка).
И. Новак, К- им. Б- Сметаны (Прага, с 1947).
Й. Влах (Прага, с 1950).
Р. Барше (Штутгарт, с 1952, и др.).
КВАРТЕТЫ ДОРЕВОЛЮЦИОННОЙ РОССИИ
Н. Логинов (Петербург, кон. 18 в.).
Ф. Тиц (Петербург, 1790-е гг.).
Ф. Бём (Петербург, 1816—46).
В. Н. Береговский (Оренбург, 1820—30-е гг.).
Л. Маурер (Петербург, 1820—40-е гг.).
Ф. Давид (Дерпт, 1829—35).
Ф. Ф. Вадковский (Чита, 1830-е гг.).
А. Ф. Львов (Петербург, 1835—55).
Н. Грасси (Москва, 1840-е гг.).
А. Вьётан (Петербург, 1845—52).
Э. Веллере (Рига, с 1849).
Квартет Петерб. отделения РМО (И. X. Пиккель, 1859—67, с перерывами; Г. Венявский, 1860—62; Л. С. Ауэр, 1868— 1907).
Г. Венявский (Петербург, 1862—.68).
Квартет Моск, отделения РМО (Ф. Лауб, 1866—75; И. В. Гржи* мали, 1876—1906; Г. Н. Дулов, 1906—09;Б. О. Сибор, 1909— 1913).
«Русский квартет» (Петербург, Д. А. Панов, 1871 — 75; Ф. Ф. Григорович, 1875—80; Н. В. Галкин, 1880—83).
Е. К. Альбрехт (Петербург, 1872—87).
Квартет Киевского отделения РМО (О. Шевчик, 1875—92.
А. А. Колаковский, 1893—1906).
Квартет Харьковского отделения РМО (К. К.Горский, 1880-е гг.—1913).
Квартет Петерб. камерного Об-ва (В. Г. Вальтер, 1890—1917).
Квартет Одесского отделения РМО (П. П. Пустарнаков, 1887;
Й. А. Гаврилов, 1892—94; Э. Млынарский, 1894—98; И. И. Карбулька, 1898—1901, в 1899 1901 одновременно с А. П. Фидельманом; А- П. Фидельман, 1902—07; Я. Ко-циан, 1907—10, 1914—15; В. В. Безекирский, 1910—13; Н. С. Блиндер, 1914—16, и др.).
Мекленбургский квартет (Петербург, Б. С. Каменский, 1896— 1908; Я. Коциан, 1908—10; К. К. Григорович, 1910—18).
СОВЕТСКИЕ КВАРТЕТЫ
К. им. В. И. Ленина (Москва, Л. М. Цейтлин, 1918—20).
К. им. А. Страдивари (Москва, Д. С. Крейн, 1919 — 20;
А. Я. Могилевский, 1921—22; Д. 3. Карииловский, 1922—24;
А. Кнорре, 1924—26; Б. М. Симсний, 1926—30).
К. им. А. К. Глазунова (Петроград — Ленинград, II. А. Лука-шевский, с 1919).
Музо Наркомпроса (Москва, Л. М. Цейтлин, 1920—22).
К.” им. Ж. Б. Вильома (Киев, В. М. Гольдфельд, 1920—27;
М. Г. Симкин, 1927—50).
К. им. Л- Бетховена (Москва. Д. М. Цыганов, с 1923 — Квартет Моск, консерватории, с 1925 — К. им. Моск, консерватории, с 1931 — К. им. Л. Бетховена).
К- им. Комитаса (Ереван — Москва, А. К. Габриэлян, с 1925; возник как квартет студентов Моск, консерватории, с 1926 — «Квартет выдвиженцев», с 1932 — К. им. Комитаса).
Гос. квартет БССР (Минск, А. Бессмертный, 1924—-37).
К. им. Р. М. Глиэра (Москва, Я. Б. Таргонский, 1924—25;
С. И. Калиновский, 1927—49).
К. Муз. студии MXАТа (Москва, Д. 3. Карииловский, 1924— 1925).
К. им. И. Д. Леонтовича (Харьков, С. К. Бружаницкий, 1925— 1930; В. Л. Лазарев, 1930—35; А. А. Лещинский, 1952—69— К. педагогов Ин-та иск-в/
К. Всеукр. об-ва революц. музыкантов (Киев, М. А- Вольф-Израэль, 1926—32).
Груз, квартет (Тбилиси, Л. Шиукашвили, 1928—44; с 1930— Гос. квартет Грузии).
К. пм. Л. С. Ауэра (Ленинград, И. А. Лесман, 1929—34; М. Б. Рейсон, 1934; В. И. Шер, 1934—38).
В. Р. Вилыпау (Тбилиси, 1929—32), впоследствии — К. им. М. М. Ипполитова-Иванова.
К. им. Большого т-ра СССР (Москва, И. А. Жук, 1931—68). К. им. А. А. Спендпарова (Ереван, Г. К. Богданян, 1932—55). К. им. Н- А. Римского-Корсакова (Архангельск, П. Алексеев, 1932—42, 1944—51; В. М. Пелло, с 1952; с этого года в ведении Ленингр. обл. филармонии).
К. им. Калийного комбината в Соликамске (Э. Хазин, 1934—36). К. Союза сов. композиторов (Москва, Я. Б. Таргонский, 1934—
1939; Б. М- Симоний, 1944—56; в новом составе).
К. им. П. И. Чайковского (Киев, И. Л ибер, 1935; М. А. Гар-лицкий, 1938—41).
Гос. квартет Грузии (Тбилиси, Б. Чиаурели, 1941; с 1945 — Квартет Груз, филармонии, с 1946 — Гос. квартет Грузии). Квартет Узб. филармонии (Ташкент, Н. Е. Повер, с 1944 при Комитете радиоинформации, с 1953 при Узб. филармонии).
Эст. квартет (Таллин, В. Алумяэ, 1944—59).
К. Латв, радио (Рига, Т. Вейн, 1945—47; И. Долманис, с 1947). К. им- А. П. Бородина (Москва, Р. Д. Дубинский, с 1945). Гос. квартет Литов. ССР (Вильнюс, Я. Б. Таргонский, 1946—47;
Э. Паулаускас, с 1947).
К. им. С. И. Танеева (Ленинград, В. IO. Овчарок, с 1946; с 1950 — Квартет Ленингр. филармонии, с 1963 — К. им. С. И. Танеева).
К. им. Н. В. Лысенко (Киев, А- И. Кравчук, с 1951). Азерб. гос. квартет (Баку, А. Алиев, с 1951).
К. Харьковской консерватории (А.А.Лещинский, с 1952), ныне Ин-та иск-в.
К. им. С. С. Прокофьева (Москва, Э. Л. Браккер, с 1957, с 1958— квартет аспиранток Моск, консерватории, с 1962 — К. им. С. С. Прокофьева, П. И. Губерман, с 1966).
К. Союза композиторов БССР (Минск, Ю. Гершович, с 1963). К. им. М. И. Глинки (Москва, А. Я- Аренков, с 1968; ранее — К.
СК СССР).
Лит.: Н ansi ik Е., Quarttet- Production, в кн.: Geschichte des Concertwesens in Wien, Bd 1—2, W., 1869, S. 202—07; Ehrlich A., Das Streicliquarttet in Wort und Bild, Lpz., 1898; Kinsky G., Beethoven und Schuppanzigh-Quarttet, «Reini-sche Musik- und Theater-Zeitung», Jahrg. XXI, 1920; L a n d о r-m у p., La musique de chambre en France. De 1850 a 1871, «SIM», 1911, «№• 8—9; Moser A., J. Joahim. Ein Lebensbild, Bd 2 (1856—1907), B., 1910, S. 193—212; Soccanne P., Un maTtrc du quator: P. Baillot, «Guide de concert», [P.J, 1938; его же, Quelques documents inedits sur P. Baillot, «Revue de Musicologie», XXIII, 1939 (t. XX), XXV, 1943 (t. XXII); А г г о E., F. David und das Liphart-Quarttet in Dorpat, «Bal-tischer Revue», 1935; К ю и Ц., Герцог Г. Г. Мекленбург-Стре-лицкий и струнный квартет его имени, П., 1915; Полфьо-р о в Я., 5 рокчв художньоХ дшльности «ВсеукраТнського державного смичкового квартету 1м. Ж. Б. Вкльома», X., 1926; Десять рок1в творчого шляху. 1925—1935 (УкраТнський держав-ний квартет iM. Леонтовича), Ки!‘в, 1936; Калужский М., Два года на новостройках (Опыт работы квартета им. Калийного комбината...), «СМ», 1937, № 3; В айн коп Ю., Квартет им. Глазунова (1919—1939). Очерк, Л., 1940; Ямпольский И., Гос. квартет им. Большого театра Союза ССР (1931—1956), М., 1956; Рабинович Д., Гос. квартет им. Бородина. В помощь слушателям концертов [М., 1956]; X у ч у а П., Гос. квартет Грузии, Тб., 1958; Луначарский А., У музыканта to Л. Капе], в кн.: В мире музыки, М., 1958; Керимов К., Струнный квартет Азербайджанской гос. филармонии им. М. Магомаева, Баку, 1959; Ра а бен Л., Вопросы квартетного исполнительства, М., 1956,2 1960; его же, Инструментальный ансамбль в русской музыке, М., 1961; е г о же. Мастера советского камерно-инструментального ансамбля. Л., 1964; [Я м-польский И.], Заслуженный коллектив Республики квартет им. Бетховена, М., 1963; Гинзбург Л., Гос. квартет им. Комитаса, в сб.: Вопросы музыкально-исполнительского искусства, вып. 4, М., 1967.	И .М .Ямпольский.
КВАРТОЛЬ (от лат. quartus — четвёртый) — рит-мич. группа, образующаяся при произвольном (условном) делении трёхдольных длительностей на четыре равные части вместо трёх. Если заполняемая длительность равна половинной с точкой, К. пишется четвертными нотами; если заполняемая длительность равна
[ А ndante ]_
(ВШ ЬГг to I ж
Ф. Шопен. Ноктюрн К» 2.
четвертной с точкой, К. пишется восьмыми, и т. п. К. обозначается цифрой 4, которая ставится в нотах над или под группой. Когда К. объединяет две дуоли, она пишется иногда нотами вдвое длиннее осн. длительностей, напр. К. четвертными нотами в размере 6/8.
КВАРТСЕКСТАККОРД — второе обращение трезвучия; см. Обращение аккорда.
КВЕРНАДЗЕ Александр (Бидзина) Александровпч (р. 29 VII 1928, Сигнахп, Груз. ССР) — сов. композитор. Засл. деят. пск-в Груз. ССР (1966). В 1953 окончил Тбилисскую консерваторию по классу композицпп А. М. Баланчпвадзе. Творческую деятельность начал в 1946 как автор романсов на стихи А. Р. Церетели. А. С. Пушкина п др. К. работает препм. в области пнстр. музыкп; известность получили его фп. и скрипичные концерты. Во многих пропзв. композитор использует интонационные, гармонпч. и ладово-рцтмпч. особенности груз, песепностп.
Соч.: оперетта — Мужья и жены (1971, Т-р муз. комедии, Тбилиси); балеты — Хореографические новеллы (1964, Груз, т-р оперы и балета), Берикаоба (1973, там же); для хора, солистов и ор к,— кантаты 1905 год (совм. с С. И. Насидзе, 1955), Бессмертие (поев. Ю. А. Гагарину, 1971), вок.-симф. поэма Моя мольба (сл. Н. Бараташвили, 1972); для орк. — симфония (1961), симф. поэма К рассвету (по мотивам стихов Н. Бараташвили, 1953), Тапец-фантазия (1959); концерты с ор к.— для фп. (1953, 1966), для скр. (1956); Andante для струн, орк. (1965), увертюра-скерцо (1968); сюита для квартета деревянных дух. инструментов (1949); фп. миниатюры (в т. ч. Баллада, Поэма) и др. инстр. пьесы; хоры, романсы, песни на стихи А. С. Пушкина, А. Р. Церетели, Важа Пшавелы, И. Г. Чавчавадзе, Г. И. Леонпдзе и др.; эстр. соч. и музыка для драм, т-ра и кино.
Лит.: X у р о ш в и л и Т., Александр Квернадзе, М., 1959.
КВЙ11ТА (от лат. quinta — пятая). 1) Интервал в объёме пяти ступеней; обозначается цифрой 5. Различаются: чистая К. (ч. 5), содержащая З1^ тона; уменьшенная К. (ум. 5) — 3 тона (наз. также тритоном); увеличенная К. (ув. 5) — 4 тона; кроме того, могут быть образованы дважды уменьшенная К. (дважды ум. 5) — 2г/2 тона и дважды увелпченпая К. (дважды ув. 5) — 4*72 топа. К. принадлежит к числу простых (не превышающих октавы) интервалов; чистая и уменьшенная К. являются дпатонпч. интервалами, т. к. образуются пз ступеней дпатонпч. звукоряда и обращаются соответственно в чистую п увеличенную кварты; остальные пз перечисленных квинт — хроматические. 2) Пятая ступень звукоряда. 3) Квинтовый звук (тон) аккорда. 4) Первая струна на скрипке, настраивающаяся на е2 (ми второй октавы). См. Интервал, Диатоническая гамма. Аккорд.
КВПНТДЁЦИМА (от лат. quinta-decima — пятнадцатая). 1) Интервал в объёме 15 ступеней, т. е. двух октав; обозначается цифрой 15 плп 16 (удвоенная октава). Различаются: чистая К. (ч. 15), содержащая 12 тонов; увеличенная К. (ув. 15) — 121/2 тонов; уменьшенная К. (ум. 15) — 11х/2 тонов. К. является составным интервалом. 2) Пятнадцатая ступень двухоктавного диатонич. звукоряда. См. Интервал, Диатоническая
КВИНТЕТ (птал. quintetto, от лат. quintus — пятый; франц, quintuor, нем. Quintett, англ, quintet, quintuor). 1) Ансамбль пз 5 исполнителей (инструменталистов плп вокалистов). Состав пнстр. К. может быть однородным (струнные смычковые, деревянные духовые, медные духовые инструменты) и смешанным. Наиболее распространённые струн, составы — струн, квартет с добавлением 2-й виолончели пли 2-го альта. Из смешанных составов чаще всего встречается ансамбль фп. п струн, инструментов (две скрипки, алы, виолончель, иногда скрипка, альт, виолончель и контрабас): его называют фп. К. Широкое применение находят К. струн, п дух. инструментов. В дух. К. к квартету деревянных духовых обычно добавляется валторна. 2) Муз. произведение для 5 инструментов или певческих голосов. Струн. К. и К. струнных с участием дух. инструментов (кларнет, валторна и др.) окончательно сложились, как и др. жанры камерных пнстр. ансамблей. во 2-й пол. 18 в. (в творчестве И. Гайдна п особенно В. А. Моцарта). С тех пор К. пишутся, как правило, в виде сонатных циклов. В 19—20 вв. получил распространение фп. К. (ранее встречался у Моцарта); эта
жанровая разновидность привлекает возможностью противопоставления богатых и разнохарактерных тембров фп. п струнных (Ф. Шуберт, Р. Шуман, И. Брамс, С. Франк, С. И. Танеев, Д. Д. Шостакович). Вок. К. обычно является частью оперы (И. И. Чайковский — К- в сцене ссоры пз оперы «Евгений Онегин», К. «Мне страшно» пз оперы «Пиковая дама»). 3) Название струн, смычковой группы симфоиич. оркестра, объединяющей 5 партий (первых и вторых скрипок, альтов, виолончелей, контрабасов).	Г. Л. Головинский.
КВИНТОВЫЙ КРУГ — система расположения тональностей по степени гармонпч. родства. Изображается графически в виде схемы, на к-рой мажорные и минорные диезные тональности располагаются по чистым квинтам вверх, а бемольные — по чпстым квинтам вниз. Теоретически диезный К. к. и бемольный К. к. существуют самостоятельно, представляя собой как бы спирали. Это объясняется тем, что от продолжения движения вверх ио чпстым квинтам возникают всё новые тональности с постепенным нарастанием числа диезов, а затем дубль-диезов, а от продолжения движения вниз — новые тональности с постепенным нарастанием числа бемолей, а затем дубль-бемолей. Чтобы построить мажорные диезные тональности от всех 12 звуков октавы, необходимо совершить движение по К. к. в сторону диезов (по часовой стрелке) до полного
C-dur
Квинтовый круг наиболее употребительных мажорных и минорных тональностей (пунктиром обозначены энгармонически равные тональности).
оборота п заключить его энгармонически равной до мажору тональностью — сп-дпез мажором (His dur, 12 диезов). Движение в противоположном направлении по К. к. даёт 12 мажорных бемольных тональностей; в этом случае энгармонически равной до мажору тональностью будет ре дубль-бемоль мажор (Deses dur, 12 бемолей). Практически же в музыке благодаря энгармонизму К. к. замыкается, образуя общий круг диезных и бемольных мажорных тональностей, а также общий круг диезных и бемольных минорных тональ-ВОСТеи.	В. А. Вахромеев.
КВИНТОЛЬ (от лат. quintus — пятый) — ритмпч. группа, образующаяся при произвольном (условном) делении осн. длительностей на пять равных долей вместо четырёх. Если осн. длительностью является целая нота, то К. пишется четвертными нотами, если половинная — то восьмыми, и т. п. К. обозначается цифрой 5, к-рая ставится в йотах над или под группой.
КВИПТОН (франц, quinton) — старинный смычковый муз. инструмент. Род дискантовой виолы, соединяющей в себе черты виолы и скрипки. Имеет 5 струн. Строй: g d1a’d2g2. Получил нек-рое распространение в муз. практике Франппп в 1-й пол. 18 в. Входпл в состав смычкового ансамбля в качестве высокого сопранового голоса. Иногда применялся как сольный инструмент. Сонаты (ор. 5) для К. написал Ж. Обер.
Лит.: Sachs С., Reallexikon der Musikinstrumente.... В , 1913, 2N. Y., 1964.
КВППТСЕКСТАККбРД — первое обращение септаккорда; см. Обращение аккорда.
КВИТКА Климент Васильевич [23 I (4 II) 1880, с. Хмелев, ныне Ромейского р-на Сумской обл.— 19 IX 1953, Москва] — сов. музыковед-фольклорист, педагог. В 1902 окончил юрпдич. ф-т Киевского ун-та. Муз. образование получил в Киевском муз. уч-ще, где занимался по классу фи. у Г. К. Ходоровского. С 1900-х гг. работал в области муз. фольклора, выезжал в многочпсл. экспедиции, записывал песни (в т. ч. с голоса Леси Украинки— егожепы, и И. Франко). Собрал св. 6000 укр. нар. песен и песен др. народов (рус., белорус., приазовских болгар и др.). С 1920 К.— чл. Этнография, комиссии АН СССР и одновременно преподаватель Киевского высшего муз.-драм, ин-та. В 1922—
1933 возглавлял основанный по его инициативе Кабинет муз. этнографии АН УССР. С 1933 вёл курс музыки народов СССР в Моск, консерваторпп, с 1937 (до конца жизни) руководил созданным им Кабинетом нар. музыки при псторпко-теоретнч. ф-те.
К.— один из основоположников сов. муз. этнографии, видный собиратель и исследователь муз. фольклора СССР. Разработал новую методику полевой работы, теоретпч. основы этномузыкальной социологии и псторпко-сравнпт. изучения музыки этнически родственных народов (славян, тюрков). Сделал ряд важных открытий в области происхождения и распространения первобытных звукорядов, хроматпзмов, ритмпч. архетипов и нар. муз. инструментов. Первостепенное значение имеют и его работы по критике источников.
Соч.: Сборники песен — Народн! мелодГУ з голосу Лес! УкраУнкн, ч. 1—2, Кшв, 1917/18; УкраУнськ! народн! молод!!, КиУв, 1922; Статьи и исследования — Ритм!чп! паралел! в п!с-иях слов’япських народ!в, Ки!в, 1923; М. Лисенко як збирач пародиях п!сень, Ки’Ув, 1923; Профес!она.чьн! народн! ствц! 1 музикипти на Украйп, КиУв, 1924; Вступи! уваги до музично-етнограф!чних студ!й, КиУв, 1925; Перв!сн! тоноряди, КиГв, 1926; УкраУнськ! п!сн! про д!тозгубницю, КиУв, 1926; Ангем!то-н!чн! npiiMiTHBH i теор!я Сокальського, КиУв, 1928; Избранные труды в двух томах, т. 1—2, М., 1971—73.
Лит.: Бачинский Л., К. В. Квитка, в кн.: Вопросы музыкознания. Ежегодник, вып. 2. 1953—1954, М., 1955, с. 317— 321; Бачинський Л. О., Кащеева-Кв ыка Г. Л., К. В. Квггка. Видатний украУнський музикознавець-фолькло-рист, «Народна творч!сть та етнограф!я», 1958, кн. 4, Декабрь, с. 55—59; Руднева А. Б., К. В. Квитка, в кн.: Выдающиеся деятели теоретико-композиторского факультета Московской
767 консерватории, М., 1966, с. 156—66, 206—08; Иваненко В. Г., Климент Кв1тка, «Народна творч!сть та етнограф!я», 1970, кн. 1, с. 70—73.	В. Л. Гошовский.
КВОДЛИБЕТ (от лат. quod libet, букв.— что угодно) — многоголосное муз. произведение шуточного характера, построенное на сочетании популярных мелодий п текстов пли их отрывков. К. нередко импровизировались неск. певцами. Соединение разл. мелодий с пх текстами встречалось с 13 в. в мотетах и рефренах песен труверов; к К. близки и нек-рые франц, шансон, в к-рых применяются звукоподражательные тексты и рыночные выкрики (напр., К. комп. Жанекена). Различают полифонии, и односложный К. В полифонпч. К. контрапунктически сплетаются разнохарактерные мелодии п тексты, что создаёт юморпстпч. эффекты. В странах нем. языка в 15—16 вв. большое распространение получил подобного рода К., основанный на нар. мелодиях. Его наиболее ранний образец содержится в т. н. Глогауэрской песенной книге (ок. 1460). Известными мастерами вок. полифонпч. К. являлись Л. Зенфль, И. Г. Шмельцер, М. Франк, пропзв. к-рых в этом жанре включают мелодии многих подлинных нем. нар. песен 16—17 вв. Пропзв. типа К. появляются в 16 в. во Франции (фрикасе е), Испании (э н с а л а д а), Италии (м е с с а н ц а). Образцы полифония, пнстр. К. создали И. Фпрданк («Каприччо в духе кводлпбета», 1641) и И. С. Бах (последняя — 30-я пз «Гольдбергов-скпх вариаций», где контрапунктически соединены мелодии двух популярных немецких песен). Для односложного, илп простого, К. типично не одновременное сочетание различных мелодий в голосах, а их последовательное проведение («нанизывание»), наподобие попурри.
В К. 17 в. наблюдается отход от применения песенных п нар.-песенных мелодий; ведущее значение приобретает подбор весёлых, юморпстпч. текстов и пх сочетаний. Модификацию композиционного приёма К. как пропзв., основанного на заимствованном пз разл. источников материале, можно проследить в опере п оперетте, нек-рое применение он находит и в совр. музыке. См. Пастиччо, Мозаика, Коллаж.
Лит.: Glorieux Р., La literature quodlibetique de 1260 й 1320, v. 1—2, «Bibliotlitque Thomiste», V et XXI, P., 1925— 1935; Petermann K., Das Quodlibet — eine Volksliedqucl-le?, Lpz., 1960 (Diss.); Gudew ill K., Urspriinge und nationale Aspekte des Quodlibet, в кн.: Report of the Eighth Congress of the International Musicological Society, N. Y., 1961, v. 1—2, Kassel — L., 1961—62.	11. M. Ямпольский.
КЕЙ (Kay) Юлпссес Симпсон (p. 7 I 1917, Таксон, Аризона) — амер, композитор. Негр. Сын парикмахера. Окончил ун-т в Аризоне (1938) п Пстменскую муз. школу в Рочестере, где учился у X. Хансона и Б. Роджерса, позднее — у И. Хиндемита в Йельском ун-те п в Беркширском муз. центре. Получив Римскую пр. США, в 1949—52 совершенствовался в амер, академии в Риме. Имеет и др. награды за разл. пропзв., средп к-рых — увертюра «О новых горизонтах» (1944), сюита для оркестра (1946), «Короткая увертюра» (1946). В 1953—68 ред. муз. программ амер, радио. В 1958 посетил СССР в составе делегации композпторов США (см. «Концерт американской музыкп» Ю. А. Шапорина, «Правда» от 17 окт. 1958, рец. на исп. в Москве увертюры «О новых горизонтах» К.). С 1968 преподаёт в муз. колледже X. Лемана в Нью-Йорке, читает эпизодпч. курс в Бостонском и Калифорнийском (Лос-Анджелес) ун-тах.
Соч.: оперы — Мужлан (The boor, по пьесе А. П. Чехова, на собств. либр., 1955), Жонглёр богоматери (The Juggler of Our Lady, 1962, Новый Орлеан); балет — Танец Калинда (Danse Calinda, 1941, Рочестер); кантаты — Феб, вставай (Phoebus, arise, 1959), Надписи из Уитмена (Inscriptions from Whitman, 1964), Песнь Иеремии (Song of Jeremiah, 1954), Притчи (Parables, с камерными орк., 1970); для орк. — симфонии (1951, 197 0), 5 сюит, в т. ч. для струн, орк. (1949), 5 мозаик (Mosaics, для камерного орк., 1940), Фантастические вариации (Fantasy variations, 1963), соч. для дух. орк.; концерты — для гобоя с орк. (1940) и для орк. (1954); камерно-инстр. ансамбли — 3 струн, квартета (1953, 1956, 1961),
768 квинтеты — с фп. (1949), с флейтой (1947), духовой (1950), партита для скрипки ифп. (1950) и др.; пьесы с орк. для хора и для солиста (по С. Крейну и У. Блейку); для фп. - соната (1950), пьесы; соч. для органа, хоры a cappella; романсы; музыка для драм, т-ра, кино, телевидения.
Лит.: Slonimsky N., Ulisses Kay, «Bulletin of the American composers Alliance», N. Y., 1957.
КЕЙДЖ (Cage) Джон (p. 5 IX 1912, Лос-Анджелес)— амер, композитор, пианист, дирижёр, муз. писатель. Учился композиции у Р. Булпга, А. Вепса, Г. Коуэлла п А. Шёнберга, вост, музыкой и муз. фольклором занимался под рук. Г. Коуэлла. В 1937- 41 выступал в США как дирижёр с созданным и рук. пм ансамблем ударных инструментов. В 1945—47 изучал философские системы Востока (рук.— Г. Сарабхай), в т. ч. философию дзэн-буддизма (у япон. философа Д. Т. Судзуки) в Колумбийском ун-те в Нью-Йорке. В 1952 организовал (совм. с Д. Тюдором, Р. Раушенбергом и М. Каннингемом) т. в. хэппенинги (от англ, happen — происходить, случаться) — коллективные синкретпч. «действа» (с участием музыкп, света, движения), основанные на спонтанно происходящих событиях (в музыке — на принципе импровизации). В 1954 впервые выступил на фестивале в Донауэшингене с псп. своих пропзв. и с этого времени постоянно гастролирует в странах Европы, в США и Японпп, читает лекции о совр., гл. обр. т. н. экспериментальной, музыке. В 1944—66 был муз. директором танц. группы М. Каннингема.
В ранних соч. использовал принципы додекафонии. В 1939 —50 создал ряд пропзв., в к-рых стремился воспроизвести ритмпч. и тембровое своеобразие индийской и индонезийской музыкп, а также музыкп латиноамер. стран, для чего использовал разл. ударные (в т. ч. экзотпч.), гл. обр. невысотные, инструменты. В вок. соч. этого периода К. воспроизводит нек-рые особенности пения п инстр. сопровождения, характерные для древней муз. культуры народов Сев. и Юж. Америки п Африки. В дальнейшем К. отказался от какой бы то ни было традпц. формы. Соч. 50 — нач. 70-х гг. выходят за рамки собственно муз. пск-ва. Своп принципы К. обосновывает философией дзэн-буддизма, для к-рой характерны любовь к парадоксу, пнтуптпвизм, непосредственность. К. стремится отделить форму и само звучание от любого рационально плп эмоционально привносимого содержания. В поздних пропзв. оп обращается к алеаторике, в нпх возрастает роль случайного, неопределённого. Элементы детерминированности вводятся в соч. извне, в т. ч. путём гадания но кит. книге «Пцзпн».
В поздних произведениях К. порывает со всеми музыкальными традициями, провозглашая полный субъективизм творчества, ощущаемый слушателем как звуковая анархия; он является изобретателем ряда приёмов, широко используемых различными авангардистскими течениями (см. Авангардизм). Им было впервые введено в употребление «подготовленное фортепиано», струны к-рого зажимаются сурдинами пз металла, дерева, войлока, пластика. Образцом «музыкп случайного» стал организованный К. в 1951 концерт, в к-ром звучали 12 радиоприёмников, настроенных на разные волны. Заимствованная им пз дзэн-буддизма доктрина «пустоты», освобождённости от всех условностей, в т. ч. композиционных, получила крайнее выражение в так называемой музыке молчания. В «произведении» К. «4 минуты 33 секунды» пианист в течение этого времени сидит за инструментом в полной тишине, пе прикасаясь к клавишам.
Соч.: бале т— Времена года (The seasons, 1947, Нью-Йорк); для орк. — Небесный атлас (Atlas ccllpticalis, 1962), концерт для фп. (1958); разл. ансамбли — Первая конструкция (в металле) [First construction (in metal), для ударных, 1939], Любовная сюита (Amores, для ударных и фп., 1943), Воображаемый пейзаж № 4, марш № 2 (Imaginary landscape № 4, march № 2, для 12 радиоприёмников, 1951), Музыка звучащей иглы (Cartridge music, 1960), Вариации III, IV, VI, VII, VIII
769 (1963—68); для фп. — Музыка изменений (Music of changes, 1951), Ожидание (Waiting, 1952), Зимняя музыка (Winter music, 1957), Дешёвое подражание (Cheap imitation, 1969); для подготов л. ф п.— Сонаты и интерлюдии (1948); для 2 подготовл. фп.— Книга музыки (A book of music, 1944), 3 танца (1945); электронная музыка — Уильямс Микс (Williams Mix, 1952), Фонтана Микс (Fontana Mix, 1958); «инструментал ь-н о е зрелище» — Музыка на воде (Water music, 1952), Музыкальная прогулка (Music walk, 1958), Театральная пьеса (Theatre piece, 1960), HPSCHD (совм. с Л. Хиллером, 1969); «беззвучная пьеса» — 4' 3" tacet (1952).
Лит. со ч.: Virgil Thomson, N. Y., 1959 (совм. с К. Хувер); Silence, Middletown, 1961: A yeai from Monday, Middletown— L., 1967: Notations, N. Y., 1969 (совм. с А. Ноулзом); Diary, part III, IV, N. Y., 1967, 1968.
Лит.; Шиеер сон Г., О музыке живой и мёртвой, 2М., 1964; К ost elanetz К. (ed.), John Cage, N. Y., 1970 (серия Documentary monographs in modern art); его же, John Cage. A symposium, N. Y., [1971]; S n у d e r E. J., John Cage and music since World war II. University of Wisconsin, 1970 (diss.); John Cage, Catalogue of works, N. Y.— Fr./M., 1962.
А. Б. Любимов.
КЕЙПЕЛЛ. Капелл (Kapell) Уильям (20 IX 1922, Нью-Йорк — 29 X 1953, Сан-Францпско) — амер, штанпст. Учился у Д. А. Ла Фоллет в муз. школе «Ла Фоллет» в Нью-Йорке, у О. Санаровой-Стоковской в Филадельфийской консерваторпп (1938—40), у неё же в Джульярдской школе (с 1940, Нью-Йорк). Дебютировал в 1941, став победителем в юношеском конкурсе, организованном Филадельфийским оркестром, и в том же году — в конкурсе муз. фонда У. Наум-бурга. Позднее много концертировал в США (гл. обр. с ведущими амер, оркестрами), Юж. Америке, Зап. Европе и Австралии.
КЕКЛЁН, К ё х л п н (Koeclilin) Шарль (27 XI 1867, Париж — 31 XII 1950, Ле-Канадель, Вар) — франц, композитор, муз. теоретик п писатель, обществ. деятель. По происхождению эльзасец. В 1897 окончил Парижскую консерваторию, где занимался у А. Тоду (гармония), А. Жедальжа (контрапункт и фуга), Ж. Массне. Г. Форе (композиция). К. был крупным педагогом, среди его учеников — Ф. Пуленк, A. Core. Как композитор примыкал к умеренному направлению в совр. франц, музыке. Знаток нар. песни, К. в совершенстве владел иск вом полифонии. Создал пропзв. разл. жанров — оперу, балеты, симфонии, камерные ансамбли, романсы и др. Автор массовых песен, в т. ч.
поспи «Свободу Тельману» (для хора и оркестра, 1934. в рус. пер.— в со.: «Антифашистские песни». М., 1939). Принимал участие в коллективном написании музыки к драме Р. Роллана «14 июля» (1936). Прогрессивный франц, композитор, К. был видным деятелем Народной музыкальной федерации, одним из основателей об-ва «Франция — СССР» (председатель его муз. секции). Среди его теоретпч. работ выделяется капитальный труд «Трактат по гармонии» (1927—30).
Соч.: опера — библейская пастораль «Иаков у .Лабана» (1908, пост. 1925, Париж); б а л с т ы — Языческий лес (La foret paienne, 1916, пост. 1925, Париж), Божественный вечер (La divine vespree, 1917), Счастливая душа (L'Ame heurcuse, 1947); для ор к. — 2 симфонии (1927, 1943), спмф. поэмы и сюиты Ночью в море (En тег, 1а nnit.no Гейне, 1904), Вальпургиева ночь (по Гёте- Верлену, 1907), Июньская ночь (1910), Симфонии гимнов (Symphonies d’hymnes, op. 127, 1933), Симфония семи звёзд (The seven stars'symphony, op. 132, 1933), Новый город (La cite nouvelle, revc d'avenir, op. 170, 1938), Закон джунглей (La loi de la jungle.no Киплингу, op. 175, 1939), Доктор Фабрициус (op. 202, 1844); камерно-инстр. а н с а м б л и, в т. ч. 3 струн, квартета (1913—21), фп. квинтет (1921), фп. пьесы; св. 100 романсов и др.
Лит. со ч.: Etudes sur les notes de passage, P., 1922; Evolution de 1’harmonie. Periode conternporaine, depuis Biset et Cesar Franck, jusqula nos jours, в кн.. Encyclopedic de la musique..., fondateur A. Lavignac, pt. 2, t. 1, P., 1923; Precis des regies du contrapoint, P., 1927; Gabriel Faure, P.. 1927, 21949; Debussy, P., 1927, 21941; Traite de I’harmonie, v. 1—3, P., 1927—30; Traite de chorale, P., 1930; Abrdgd de la thcorie de la musique, P., A 25 Музыкальная энц., т. 2
КЕЙПБЛЛ — КЕЛДЫШ
1935; Thcorie de la musique, P., 1935; La musique et le peuple soclales Internationales, P., 1936; Traite de Г orchestration, v. 1—4, P., (1954—591: Traite de la poliphonie modale, P., Is. a.].
Лит.: Шнсереон Г., Французская музыка XX века, М., 1964, гл. IV,2 1970; Calvocoressi М., Charles Koeclilin, Р., 1923; его же, La орете strumentali di Charles Koeclilin, «II Pianoforte», 1926; H с r s c h e r - C 1 6m e n t J., L’u-uvre de Charles Koeclilin, «RM», 1937: Renaudin P., Ch. Koeclilin (notice biobibliographique), P., 1952.	If. M. Alорков.
КЕЛДЫШ Георгий (Юрий) Всеволодович [р. 16(29) VIII 1907. Петербург] — сов. музыковед и педагог. Доктор искусствоведения (1947). Засл. деят. иск в РСФСР (I960). Чл. КПСС с 1947. В 1930 окончил науч-по-композпторскпй ф-т Моск, консерватории по классу М. В. Иванова-Борецкого. В 1926—32 чл. РАПМ. В 1946—50 старший науч, сотрудник Пн-та псторпи пск-в АН СССР. С 1950 заместитель директора по науч, части, в 1955—57 директор н.-и. Ленпнгр. пн-та т-ра и музыки. В 1961—74 зав. сектором музыки народов СССР Пп-та псторпи пск-в Мин-ва культуры СССР. В 1957—• 1960 ред. журн. «Советская музыка». С 1949 чл. Главной редакции «Большой советской энциклопедии», с 1967 гл. ред. «Музыкальной энциклопедии». Секретарь правления СК СССР (с. 1974). Чл. Комитета по Ленинским и Государственным премиям прп Совете Министров СССР (с 1971). В 1958—65 чл. Высшей аттестационной комиссия Мин-ва высшего и среднего специального образования СССР. В 1930—50 и с 1957 преподаёт в Моск, консерваторпп (с 1948 профессор, в 1946—49 зав. кафедрой псторпи рус. музыкц), в 1950—56 — в Ленингр. консерватории. Среди учеников К.— А. И. Кандинский, IO. С. Корее, Е. А. Добрынина, Е. М. Левашов.
Осн. направление псследоват. работы К.— история рус. музыкп (препм. 17—18 вв. и 2-й пол. 19 в ). Ему принадлежит также ряд работ и критич. статей, посвящённых советской И совр. заруб, музыке. К. является редактором книг п сборников: «Воспоминания о Мусоргском А. А. Голеппщева-Кутузова» (в кн.: «Музыкальное наследство. Сборник материалов по псторпи музыкальной культуры в России», вып. I, М., 1935), «Письма М. П. Мусоргского к А. А. Голенищеву-Кутузову» (М., 1939), «В. В. Стасов. Письма к родным» (т. 1. совм. с Д. Е. Аркпным, т. 2—3, совм. с М. О- Янковским. М.. 1953—62), «Очерки по истории русской музыкп. 1790 1895» (Л., 1956, совм. с М. С. Друскппым), «Э. Ф. Направник. Автобиографические, творческие материалы, документы, письма» (Л.. 1959). «Вопросы музыкознания» (сб. ст., т. Ill, М., 1960), «История музыки народов СССР», (т. 1—5. М , 1966—74), «Памятники русского музыкального искусства» (вып. 1—4, М., 1972—73) и др.
С о ч.: Роыапсовая лирика Мусоргского, М., 1933; М. П. Мусоргский п А. А. Голенищев-Бутузов, в сб.: Письма М. П. Мусоргского к А. А. Голенищеву-Кутузову, М., 1939; Музыкальная жизнь 60-х гг. 19 в. М. А. Балакирев, Ц. А. Кюи, М. II. Мусоргский, А. П. Бородин, в кн.: История русской музыки, под ред. М. С. Пекелиса, т. 2, М.—Л., 1940; Русская классическая музыка, вып. 2 (Русские классические композиторы 2-й пол. XIX века), М., 1945,2 доп. и перераб., 1960); История русской музыки, т. 1—3, М-, 1947—54; Tchaikovsky the man and his outlook, в кн.: Russian symphony. Thoughts about Tchaikovsky, by Dmitri Shostakovitch and others, N. Y., 1947; Идейно-общественные предпосылки развития русской музыки в конце XVIII в. и начале XIX в., в кн.: Очерки по истории русской музыки 1790— 1825, Л., 1956; La musique russe en XIX siecle, «Cahiers d’histoire mondiale». Numfro special. Contributions a 1’histoire russe, Ncuch-atel, 1958; Русская советская музыка, Ы., 1958 (РСФСР, вып. 3. Серин: Музыкальная культура советских республик);Симфоническое творчество А. К. Глазунова, в со.: Глазунов. Исследования. Материалы. Публикации. Письма, т 1, Л., 1959; Некоторые вопросы истории советской музыки, в сб.: Вопросы музыкознания, т. Ill, М., 1960; Критика и журналистика. Избранные статьи. Сб. ст., М., 1963; «Воццек» и музыкальный экспрессионизм, «СМ», 1965, Ав 3; Об изучении древнерусского певческого искусства, в кн.: У с п с н с к и tt Н., Древнерусское певческое искусство, М., 1965,2 М., 1971; Дайте в русской музыке, в сб.: Данте и славяне, М , 1965; Русская музыка XVIII века, М., 1965, Возникновение и развитие русской оперы в XVIII в., в сб.: Musica Antique. Europac Orientalis. Acta scientifica. Congressus. I., Bydgoszcz., 1966, Warsz., 1966, M.B. Иванов-Борецкий, в сб.: Выдающиеся деятели теоретико-композиторского факультета Московской консерватории, М., 1966; 100 лет Московской кон
серватории, М., 1966; Неизвестная опера русского композитора (М. С. Березовского), «СМ», 1966, № 12; Советское музыкальное строительство в первые годы после Октября, в кн.: История музыки народов СССР, т. I, М., 1966; Пути развития советской музыкальной культуры в 20-х и начале 30-х гг., там же; На рубеже XX столетия (Доклад на симпозиуме музыковедов социалистических стран, посвященном методологии марксистской исторической науки), «СМ», 1967, № 2; Несколько соображений о Дилецком, «СМ», 1968, № 9; Русская музыка на рубеже двух столетий, в сб.: Русская художественная культура XIX—начала XX веков (1895—1907), кн. I. Зрелищные искусства. Музыка, М., 1968; О исторических корнях канта, в сб.: Musica Antigua. Acta scientifica... Congressus II. Bydogoszcz, 1969; Итоги развития советской музыки в 30-х гг., в кн.: История музыки народов СССР, т. II, М., 1970; Die Symphonie in Russland, в кн.: Die Welt der Symphonie, Hamb., 1972; Древнерусская музыкальная культура, в кн.: Левашева О., Келдыш ТО., Кандинский А., История русской музыки, М., 1972; Опера, в кн.: История музыки народов СССР, т. IV, М., 1973; Проблема стилей в русской музыке XVII и XVIII веков, «СМ», 1973, № 3: К истории оперы «Ямщики на подставе», «СМ», 1973, Xs 10; Рахманинов и его время, М.. 1973.
II. М. Ямполъспий.
КЁЛЛЕР (Keller) Вильгельм (р. 8 VIII 1920, Вельс, Верхняя Австрия) — австр. музыковед, педагог и композитор. Учился в Зальцбурге в Высшей муз. школе Моцартеума (композицпп — у Ф. Фришеншлагера, дирижированию — у К. Крауса, по муз. теоретпч. предметам— у Э. Валентина, теории и практике муз. воспитания — У Э. Пропснера). Окончил Лейпцигскую консерваторию по классу композиции у II. Н. Давида, по дирижированию у Г. Абендрота. С 1945 доцент по классу композиции Высшей муз. школы Моцартеума. В 1950—60 доцент Сев.-Зап. муз. академии в Детмольде (ФРГ). С 1962 рук. Ин-та Орфа прп Высшей муз. школе Моцартеума в Зальцбурге, с 1964 профессор. Сторонник и пропагандист системы муз. воспитания К. Орфа. Автор вок. циклов на стихи В. Борхерта (1953), К. Моргенштерна (1954), песен п хоров на стихи совр. поэтов. Написал муз. учебные пособия и др. Выступает как муз. критик.
Лит. со ч.: Handbuch der Tonsatzlehre, Regensburg, 1957— 1959: Tonsatzanalytische Verfahren zur Darsteilung von Stilkrite-nen Neuer Musik, в кн.: Stilkriterien der Neuen Musik, B., 1961; C. Orff, в кн.: Stilportrats der Neuen Musik, B., 1961, 21965; Das Orff-Scliulwerk als musikalische Lebcnshllfe, в кн.: Das Orff-Scbulwerk im Dienste der Erzieliung und Therapie behinderter Kinder, B., 1971.
Лит..- Kruger W., Zur Wiederkehr des Organum-alteste und jiingste Mehrstimmigkeit, «Musika», 1955, № 1; Orff-Schul-werk Information, Salz.burg, 1964—1970; 10 Jahre Orff-Instltut. Eine Dokumentation. Hrsg. von der Hochsehulc fur Musik und darstellendc Kunst «Mozarteum», Salzburg, 1972.
КЁЛЛЕР Иосиф Исаакович [p. 17 (30) XII 1903, Омск] — сов. оперный режиссёр и лпбреттпет. Засл, деят. иск-в РСФСР (1957). Чл. КПСС с 1954. В 1929 окончил Ленингр. ин-т сценич. иск-в. В 1929—38 режиссёр, в 1938—44 гл. реж. Свердловского т-ра оперы и балета, поставил здесь оперы: «Иван Сусанин», «Аида» и др. В 1944—46 гл. реж. Туркменского, в 1946—47 Куйбышевского т-ра оперы и балета. С 1947 гл. реж. Пермского т-ра оперы и балета. Средп его пост.: «Иван Болотников» Степанова (1950, Гос. пр. СССР, 1951), «Маскарад» Д. А. Толстого, «Овод» Спадавеккиа (оба в 1957), «Подпитая целина» Дзержинского (1964), «Бал-маскарад»; «Огненные годы» Спадавеккиа (оба в 1966), «Праздник фонарей» Спадавеккиа (1969) и др. Автор либретто опер «Гроза» Трамбпцкого, «Надежда Дурова» Богатырёва, «Овод» и «Хождение по мукам» Спадавеккиа: балетов «Лада» и «Сулампфь» (совм. с С. Ф. Корольковым) Асафьева.
Соч.: Искусство оперы, Пермь, 1961.
КЁЛЛИ (Kelly) Майкл (25 XII 1762, Дублин — 9 X 1826, Маргит, Кент)— прл. певец (тенор) д композитор. Сын учителя танцев Томаса К. С детства учился игре па фп. у Морленда и М. Арна в Дублине, пению у различных педагогов, в т. ч. у М. Рауццп-нп, по совету к-рого уехал в 1779 в Неаполь, где поступил в консерваторию Лорето в класс Дж. Апрпле. В сопровождении последнего посетил ряд городов Италии, с успехом дебютировал как певец. В 1783— 1787 выступал в прпдв. оперном т-ре в Вене, где сблизил-
(«Гюрцеппх») К. (осн. в К
ся с В. А. Моцартом (был его близким другом). В 1782 участник первого исполнения оперы «Свадьба Фигаро». В 1787—1811 ведущий тенор т-ра «Друри-Лейн» в Лондоне. Выступал также как конц. певец. В 1793 приглашён в Королевский т-р, был нек-рое время его менеджером. В 1802 открыл в Лондоне муз. магазин. К.— автор музыкп к драм, спектаклям, мн. песен, арий п др. Его «Воспоминания» («Reminiscences...», v. 1—2, 2L., 1826; N.Y., 1968) содержат интересные, хотя и не во всём достоверные, факты и сведения пз личной жизни В. А. Моцарта.	И. М. Маркое.
КЁЛЛОГ (Kellogg) Клара Луиза (9 VII 1842, Сам-тервплл, Юж. Каролина— 13 V 1916, Нью-Хартфорд. Коннектикут) — амер, певица (лирико-колоратурное сопрано). Училась пению в Нью-Порке у частных педагогов. Как оперная певпца дебютировала в 1861 в партии Джпльды в Академии музыкп (Нью-Порк). С 1862 гастролировала в разл. городах США, в 1867 — в Лондоне. В 1872 совм. с П. Луккой осн. оперную компанию «Лукка-Келлог опера» (вскоре распалась). В 1873—76 руководила созданной ею Английской оперной труппой», к-рая исполняла на англ. яз. классич. оперный репертуар (К. была артисткой, режиссёром-постановщиком, хор. дирижёром и переводчиком либр, на англ, яз.). С 1879 пела в т-рах Европы; в 1881 — в Петербурге. Оставила сцену в 1887. К. — одна из выдающихся оперных артисток своего времени, обладала голосом широкого диапазона, артистизмом; её исполнение отличалось тонкостью интерпретации. В репертуаре К.— разнохарактерные партпп (участвовала в 40 операх) — от лирических (Виолетта) до драматических (Аида). Партии: Церлина («Дон Жуан»), Джильда. Виолетта, Аида; Марта («Марта» Флотова), Филина («Миньон» Тома); Линда, Мария, Лючия («Линда ди Шамунп», «Дочь полка»,«Лючия ди Ламмермур» Доницетти) и мн. др.
С о ч.: Memoirs of an American primadonna, N. Y.—L., 1913. Лит.: Thompson O., The American singer, N. Y., 1937.
КЁЛЬН (Koln) — город в ФРГ, в земле Сев. Репи-Вестфалия. Крупный индустриальный центр. 866.3 тыс. жпт. (1970). К.— один из древнейших очагов муз. культуры Центр. Европы. На территории К. сохранились древние изображения музыкантов п муз. инструментов па надгробиях, вазах, посуде и т. и. (1—3 вв. н. э.). В средние века муз. центром города стал собор, построенный в 9 в., где существовала капелла (Домская капелла); для участия в служб; др. городов и пно странцы. К 15 в. капеллы имелись в разл. церквах и монастырях, в т. ч. прп церкви Санкт-Марпя им Капитоль, где была школа пенпя. Параллельно шло развитие светского музицирования. Первые гор. музыканты (вместе с башенпыми трубачами составляли цех) приглашались для участия в церковных п светских празднествах (с 1447 светские празднества проходили в зале для тайцев . В ун-те 588) были
введены лекции по музыкальным дисциплинам. Виднейшие музыканты 15—16 вв., работавшие в К.: Я. М. фон Гоуда, А. Ф. фон Боппард, Н. Вол-лик, Ж. Кохлеус, В. Богентанц, Г. Глареан, А. Лу-
х приглашались также певцы пз
Кёльн. Школа пения при церкви Санкт-Мария им Капитоль (здание разрушено во время 2-й мировой войны 1939—45).
ир, Г. Зпбутус, А. фон Анх и др. На протяжении 17 и 1-й пол. 18 вв. церк. музыка получила большое развитие в К. Средп авторов духовных сочинений — Р. Эдингер, К. Уленберг, О. п Р. Лассо, К. Хагпус, П. фон Брахель. Мн. хоры К. достигли исключительно высокого уровня. В 1696 прп гимназии «Трпкоро-натум» (находившейся под покровительством ордена иезуитов) было основано муз. отделение — «Семинарную музпкум».
В нач. 17 в. в К. даются первые муз. спектакли силами англ, п франц, бродячих трупп; делаются попытки создания оперного т-ра. В 1701 поставлена пьеса «Бертпльфус» с муз. номерами П. П. Алера (на сюжет, позднее использованный Бетховеном в опере «Фиде-лпо»). Во 2-п пол. 17 в., помимо опер птал., франц, п нем. композиторов, ставятся и произв. кёльнских авторов — Грпфгенса, К. Розье и др. Первая оперная труппа в К., основанная в 1767 И. Курцем (прозванным Бернарлоном), ставила пропзв. В. А. Моцарта, К. В. Глюка, Я. Гайдна, К. Дпттерсдорфа. В кон. 17 — нач. 18 вв. значит, вклад в развитие муз. культуры К. внёс приглашённый пз Льежа комп, и дир. К. Розье (на протяжении неск. десятилетни руководил Домской капеллой и гор. музыкантами). Плодотворно работал в К. и его преемник — Т. Эльц. В 18 в. К. становится одним пз первых нем. центров публичной конц. деятельности. В сер. 18 в. начинаются регулярные концерты Муз. об-ва, пли академпп (осп. 1743). Входит в практику выступления гастролёров-виртуозов, в числе к-рых был юный Л. Бетховен. На протяжении 16—18 вв. К. играет важную роль в области изготовления муз. инструментов п нотопечатания.
В кон. 18 — пач. 19 вв. музыкальная жизнь К. почтп полностью замерла из-за французской оккупации (с 1794), затем постепенно начала возрождаться. В 1812 было основано Муз. общество, в 1820— хоровое общество «Зпнгферайн»; по инициативе Б. И. Мойрера созданы Объединение Домскпх музыкантов и Любительские концерты, называвшиеся также «Фамили-енконцерте». В 1820-х гг. важную роль в активизации музыкальной жизни К. играл дир. К. Лепбль, стоявший во главе Муз. об-ва и «Зппгферайпа» и объединивший пх в 1827 в единое Концертное об-во. С 1833 концерты становятся регулярными и даются вначале в зале Казино, а с 1857 — в переоборудованном зале «Гюрцених» (отсюда назв. «Гюрценпх-концерты»), В сер. 19 в. оркестр «Гюрцених» стал полностью профессиональным. Во 2-й пол. 19 в. на базе оркестра возникает ряд струн, квартетов, в разное время возглавлявшихся видными музыкантами — Ф. Хартманом, Р. Хекманом, Б. Эльдерпнгом. В 1810 основано Об-во камерной музыкп, дававшее неск. десятков открытых концертов в год. Средп многочпсл. хор. коллективов К. видное место занимает Мужское хоровое об-во (осн. 1842 Ф. Вебером). В кон. 19 в. основан также хор прп Концертном об-ве. В 1822 открыт первый постоянный муз. т-р под рук. 3. Рпнгельхардта. К. становится одним из центров пропаганды нац. оперы; здесь ставятся пропзв. Л. Бетховена, К. М. Вебера, а во 2-й пол. 19 в. особенной популярностью пользуются оперы Р. Вагнера (к-рый в 1873 выступал как дирижёр в концертах в зале «Гюрцених»!. В 1900—02 построено новое здание Оперного т ра и спектакли стали даваться на 2 сцепах. С 1905 проводятся ежегодные летние оперные фестивали с участием известных гастролёров.
На протяжении 19 — нач. 20 вв. в К. работали мн. впдные музыканты, оказавшие влияние на развитие культуры города,— дпрпжёр оркестра Муз. об-ва Я. Альмепредер, дирижёр Оперного т-ра и оркестра К. Крейцер, рук. Концертного об-ва Г. Дорн — основатель первого в К. высшего муз.-учебного заведения — Рейнской муз. школы (1845, с 1850 - консерватория), композитор п дирижёр Ф. Хиллер, возглав-25*
лявший в 1850—85 муз. жизнь К., а также его преемник Э. Вюльнер. Средп композпторов К.-Э. Штрессер, К. Рамрат, Э. Хойзер, А. фон Отегравен, Ф. Бельше. На рубеже 19—20 вв. оживлению муз. жизни К. во многом способствовали дприжёр Ф.Штейнбах, руководитель оркестра, проводивший циклы общедоступных Народных концертов; рук. оперы - - Ю. Хофман, М. Мар-терштейг и О. Лозе.
После свержения монархии в Германии (1918) в К. возникает ряд организаций, ставивших своей целью пропаганду пск-ва в широких массах: Нар. опера п Нар. оркестр, руководимые П. Шмицем, затем Ф. Дауном, нар. хоры под упр. Ю. Гослара и Э. Мюллера, ряд любительских хоров, камерных ансамблей (квартеты Брюльского, Шульце-Писка, Кункеля, Ван Эссена и др.), Нар. курсы по муз. воспитанию, Нар. муз. б-ка. Продолжается традиция «Гюрценпх-коицертов» п Нар. концертов (с 1922 — симфонические). В 1921 создаётся Об во новой музыкп, в 1931 Г. Бёллем — Баховское об-во. Важными событиями в области муз. образования были превращение консерватории в гос. Высшую муз. школу (1925) и создание Рейнской муз. школы (консерватории). Ведущей фигурой муз. жизни К. долгое время был дирижёр Г. Абендрот (в 1915— 1934 — городской генерал-музик-дпректор п рук. консерватории — Рейнской муз. школы). В Оперном т-ре успешно работали дирижёры Г. Брехер, Э. Сен-кар, О. Клемперер.
После прпхода к власти фашистов (1933) большинство муз.-просветительских учреждений К. было распущено, культурная жизнь находилась в состоянии застоя. В конце 2-й мировой воины 1939—45 почтп все кони, и театр, здания К. были разрушены бомбардировками. Лишь в сер. 50-х гг. был восстановлен зал «Гюрцених» (1955), построен новый Оперный театр (1957), созданы Большой хор и спмф. оркестр Западногерманского радпо (1949), Студия электронной музыки (1953). «Капелла колонпензпс», специализирующаяся на исполнении старинной музыкп; в 60-е гг. в Оперном т-ре создана балетная труппа. Регулярную конц. деятельность ведут «Гюрцених - оркестр», возглавляемый с 1945 дир. Г. Вандом, труппа Камерной оперы под упр. В. Бурбаха (дирижёр И. Кертен). Работают Высшая муз. школа п Рейнская муз. школа (консерватория; в летние месяцы онп совместно проводят ежегодные Курсы новой музыки для исполнителей разл. специальностей). Ин-т музыкознания прп ун-те (осн. в 1964), Пн-т П. Гайдна (осн. в 1955 Е. П. Ларсен). В К. находятся руководящие органы Ассоциации католических церковных хоров стран нем. яз., Немецкого певческого союза, секции Междунар. об-ва по музыкальному воспитанию ФРГ. Обширными собраниями музыкальных материалов располагают Пн-т музыкознания, Музей нар. пск-ва, Гор. б-ка п Псторпч. музей. Средп педагогов и композпторов К. Ф. Ярнах, Ф. Мартен, П. Баумгартнер, Э. Фёйерман, П. Грюм-мер. К. Штокхаузен, Б. А. Циммерман.
Лит.: Wolff Е., Das musikalische Leben In Koln, Koln, 1917; S t e h 1 e A., Die offentliche Muslkpflege in Koln als Statte der Bildung, Koln. 1922; Z ingel H. J., Das Kolner Giirzenich-orchester, Koln, 1963: Mies P„ N iem 6 1 le r K. W., Bibliographic zur Musikgeschichte der Stadt Koln, Koln, 1959.
M. M. Яковлев.
КЕЛЬТЕРБОРН (Kelterborn) Рудольф (p. 3 IX 1931, Базель) — швейц, композитор. Учился в Базельском ун-те, ио музыкальным предметам занимался у В. Мюллера фон Кульм (композиция), А. Краихальса (дирижирование) и др., позднее у П. Буркхарда, Г. Бпала-са, В. Фортнера п И. Маркевича. С 1955 дирижировал и преподавал муз.-теоретич. предметы в Базеле, в 1960—68 педагог Северонемецкой муз. академпп в Детмольде (с 1963 профессор), с 1968 ведёт класс композиции в Высшей муз. школе в Цюрихе. С 1969 гл. ред. журн. «Schweizerische Musikzeitung». В творчестве
придерживается додекафонного метода. Автор 2 опер («Спасение Фив» — «Die Erretung Thebens», Цюрих, 1963, и «Император Повиан» — «Kaiser Jovian», Карлсруэ, 1967), 2 камерных кантат («ЭАегпя». 1956. и «Мечта моей жизни потускнела» — «Der Traum meines Lebens verdammert», 1966), 2 симфоний (1968, 1970), 2 камерных спмфонпп (1960, с соло скрипки, и 1966, для струн, орк.) и др. пропзв. для оркестра, концерта для виолончели с оркестром (1962), октета, 3 струн, квартетов и др. камерных сочинении, сочинении для фп., духовных пропзв. и др. К. принадлежит ряд статей о новой музыке.
Лит.: L а г е s е Р., Go е b е 1 s Fr., R. Kelterbom. Eine Lebensskizze, Amriswil, 19/0.
КЕМАНЧА, к я m а п ч a, — смычковый муз. инструмент с шарообразным резонатором, круглой расширяющейся кверху шейкой. Распространён в Азербайджане, Армении, Грузии, Дагестане, а также в странах Среднего и Ближнего Востока. Корпус инструмента (долблёный плп склеенный из гиу-тых сегментов) делается из тутового Д	плп орехового дерева, реже пз тык-
•	вы, кокосового ореха; с открытой
т|г®	стороны он затягивается мембраной
•	(пз рыбьей кожи или из пузыря
йГI * * 4 * * * В*	животного). Через корпус проходит
I	металлпч. стержень, верхний конец
|||	к-рого упирается в шейку, а ппжнпй
I	закапчивается ложкой для опоры во
I	время игры (раньше о пол, ныне —
о колено исполнителя). 4 стальные струны К. (до коп. 19 в. были 3 кп-шечные) опираются иа небольшую it	дугообразную подставку. Общая дли-
1	па инструмента 640—660 .и.и, длина
таКЬ»» Ly	шейки 420—440 .и.и. Играют на К.
~	прп помощи смычка, к-рый состоит
пз слегка изогнутого или прямого древка и свободно прикреплённой к нему прядп конских волос. Натяже-I нпе волоса во время игры пропзво-,.	дится пальцами музыканта, встав-
ленными между древком и волосом смычка. Держат смычок за копен большим и указат. пальцами, водя его в одной плоскости, а инструмент поворачивают. Строй совр. К. —квартово - квинтовый (3-струнпоп — квартовый). Звук мягкий, слегка приглушённый; в верхнем регистре несколько напоминает скрипку, в нижнем — альт. Штриховая техника — деташе, сппккато, стаккато, пиццикато, тремоло, трели и др. На К. пс--д;	.j. f полняются инструментальные
I -J-	- пьесы, народные песпи, а так-
же мугамы.
I,’.— инструмент нар. музыкантов-профессионалов. Используется для сольной игры, для аккомпанемента пению п в ансамблях — совм. с тарой, дефом и гоша-нагора в Армении и Азербайджане; сазом, саптурп и дайрой либо таром, дайрой и диплипито и Грузии. В сов. время К. стала сольным копцертио-эстрадным инструментом, вошла в состав нар. оркестров. Композиторы пишут для К. виртуозные пьесы. Игре на К. обучаются в кружках муз. самодеятельности и в муз. учебных заведениях.
Лит.: Беляев В., Народные музыкальные инструменты,
в сб.; Искусство азербайджанского народа, М.—Л., 1938; Г а-с а н о в а Дж., Школа игры на кеманчс, Баку, 1948.
И. Л1. Бызго-Иванова.
КЕМАРСКАЯ Надежда Фёдоровна [р. 16 (28) IX 1899, Старобельск] — сов. певпца (лирико-колоратурное сопрано). Нар. арт. РСФСР (1940). Чл. КПСС с 1951. В 1920—23 училась в Моск, консерваторпп у А. В. Секар-Рожанского, А. М. Лабинского.
В 1922 поступила в муз. студию МХТа (ныне — Моск.
муз. т-р пм. К. С. Станиславского и Вл. И. Немировича-Данченко), где дебютировала в партии Клеретты («Дочь мадам Анго» Лекока). Сильный, серебристого светлого тембра голос, яркая сценич. внешность, обаяние, темперамент, простота и искренность исполнения способствовали популярности К. Лучшая партия К.— певицы и актрисы — партия Виолетты. Средп др. партий; Парася («Сорочинская ярмарка» Мусоргского). Елена («Прекрасная Елена» Оффенбаха), Серполетта («Корневпльскпе колокола» Планкета), Наталья («В бурю»), Надежда Светлова («Надежда Светлова» Дзержинского), Панова («Любовь Яровая» Энке), Ивонна («Джонни наигрывает» Кшенека). С 1950 режиссёр-педагог т-ра. Гос. пр. СССР за участие в пост, оперы Кабалевского «Семья Тараса» (1952). Гастролировала за рубежом. Автор статей, заметок, рецензии.
КЁМПЕ (Kempe) Рудольф (р. 14 VI 1910, Нидер-пойриц, близ Дрездена) — нем. дпрпжёр. В раннем детстве овладел игрой на фп. и скрипке. В 1924—28 воспитанник оркестровой школы Дрезденской гос. капеллы. В 1928 работал гобоистом в Дортмундской опере, с 1929 — в оркестре Гевандхауза в Лейпциге, где в 1936 дебютировал как дпрпжёр. Работал в т-рах Хемница (с 1942, в 1946 генерал-музик-дпректор) и Веймара (1948), руководил в Дрездене капеллой (с 1949) и Гос. оперой (с 1951). В 1952—54 генерал-музик-дпректор и дирижёр оперы в Мюнхене. В последующие годы выступал в Венской опере, в т-рах «Ковент-Гарден», «Метрополитен-опера» (1955, 1956), в Зальцбурге и Байрёйте (1960); работал в Лондоне (1961) п Цюрихе (с 1963).
Дирижёрское пск-во К. характеризуется точностью техники, глубоким раскрытием авторского замысла. Особенно значительна его интерпретация музыкп, исполненной большого драматизма («Электра» Р. Штрауса, симфопип П. И. Чайковского и др.).
Лит.: W itesclinik A., Dirigcnten, W., 1965.
Е. Я. Рацер.
КЕМПФ (Kempff) Вильгельм (р. 25 XI 1895, Ютер-бог, близ Потсдама) — пем. ппанпст, педагог и композитор (ФРГ). С 1906 учился в Высшей школе музыкп в Берлине у Г. Барта (фи.) и Р. Кана (композиция). С 1916 выступал как ппанпст п органист. В 1924—29 директор Вюртембергской высшей школы музыки в Штутгарте. С 1929 преподавал в Нем. муз. ин-те для иностранцев. В репертуаре К. гл. обр. пропзв. нем. классиков. Особенно известен исполнением сонат п концертов Л. Бетховена. Записал на пластинки все сонаты Ф. Шуберта. Автор сочинений разных жанров, а также переложений для фп. произв. В. А. Моцарта п II. С. Баха (изданы в со. «Музыка барокко и рококо» -«Musik des Barock und Bokoko», В., 1931). В ред. К. изданы 7 тетрадей фп. соч. Р. Шумана (1952).
Соч.; оперы — Флейта из Сансусп (D ie Flote von Sanssouci, 1918), Царь Мидас (Konig Midas, 1931), Семья Гоцци (Familie Goz'/i, 1942); Балет Зеркало Гамлета (Der Spiegel des Hamlet, 1947); драм, кантата Немецкая судьба (для солистов, орк. и органа, 19.47); для орк. — 2 симфонии (1923 и 1926), Аркадская сюпта (для камерного оркестра, 1939); концерты сор к.— для фп. (1927), для фп. с хором Танец смерти (1931), для скрипки (1932); камерно-инстр. ансамбли — 2 струи, квартета, квартет для фп., флейты, скрипки и влч. (192а), сонаты — для скрипки (1923), фп. (1911, 1945, 1947), органа; фп. фантазии, сюиты и мн. пьес, романсов, театр, музыки и др.
Л и т. с о ч.: Unter dem Zimbelstern, Stuttg., 1951.
Лит.: G a v о t у В., H a u e r t R., \V. Kempff. Les grands interprfctes, Gen., 1954.	B. 10. Дельсон.
КЁНЦАНГ — см. Генданг.
КЁНЕЛЬ Александр Александрович [31 Х(12 XI) 1898, Петербург— 6 VII 1970, Абакан]— сов. композитор. Засл. деят. пск-в РСФСР (1960). В 1919 окончил юри-дич. ф-т Ленпнгр. ун-та, в 1924 — Пп-т сценич. пск-ва, в 1927— Ленпнгр. консерваторию, в к-рой занимался по классу композиции у М. О. Штейнберга, М. М. Чернова, А. М. Житомирского. В 1922—30 пианист и композитор разл. драм, т-ров Ленинграда,
т
в 1932—36 пианист-концертмейстер Управления театралу, по-зрелищными предприятиями Ташкента и Свердловска. В 1936 -51 зав. муз. частью драм, т-ров Новосибирска, Красноярска, Абакана. В 1945—48 ст. науч, сотрудник Хакасского н.-п. гш-та. В 1948—63 вёл класс фп. п муз. литературы в Абаканской обл. муз. школе.
Соч.: опера—Чапархус (хакасская, 1-й ант пост, в Абакане, 1966); для о р к. — Торжественная увертюра (1926); для фп. с орк. — концерт Памяти Ленина (1958); Драм, фантазия на хакасские темы (1955); квартет (1932); трио для скр., влч. и фп. (1964); для ф и,— сонаты (1926, 1932, 1951), прелюдия (1934—35), сказка-баллада (1962); камерно-инстр. произв., песни: музыка к спектаклям (св. 100). Сб. записей пар. и хакасских песен (изд. в 1950 и 1955).	Л. II. Фёдорова.
КЕНЕМАН Фёдор Фёдорович [8(20) IV 1873, Москва — 29 III 1937, там же] — сов. пианист, педагог, композитор. В 1895 окончил Моск, консерваторию по классу фп. у В. И. Сафонова, в 1897 по классу композиции у М. М. Ипполитова-Иванова. Муз.-теоретич. предметы изучал под рук. С. II. Танеева. В 1897—99 педагог муз. классов РМО и дприжёр спмф. концертов в Астрахани. В 1899 —1932 преподавал в Моск, консерватории (с 1912 профессор) гармонию, инструментовку, фп. и камерный ансамбль, одновременно в 1924—29 преподавал фп. в Муз. техникуме им. А. Г. и Н. Г. Рубинштейнов. Выступал в России и за рубежом как солпст, многие годы был аккомпаниатором Ф. И. Шаляпина, для к-рого написал балладу «Как король шёл на войну», романс «Три дороги», сделал обр. песнп «Эй, ухнем!», пользовавшиеся большой популярностью. В 1923—24 совм. с Шаляпиным совершил большое конц. турне по Европе и Америке. К.— автор гимна (кантаты) па открытие Большого зала Моск, консерватории (1901), прелюдии для симф. оркестра, фп. и орк. сочинений, произв. для дух. оркестра, в т. ч. маршей: «Торжест-зеппого», «Походного», «Колонного»; хоров, романсов, >бр. пар. песен. Ему принадлежит перевод с англ. яз. ;н. Э. Праута «Элементарное руководство к изучению шетрументовки» (М., 1900).
Лит.: Ф.Ф Кенеман. [Некролог], «СМ», 1937, № 4; газ. <Музыка», 1937, М, 6; Бобровский В., Воспоминания > Федоре Федоровиче Кенемане, в кп.: Воспоминания о Москов-:кой консерватории, М-, 1966, с. 273—75. Л. 3. Корабельникова.
КЁНТНЕР (Кенtrier) Луис Филипп (р. 19 VII 1905, Кар-шна, пыне Чехословакия) — вепг. пианист. В 1911—22 учился у А. Секея, Л. Вейнера, X. Кеслера и 3. Ко-(ая в Академии музыкп (с 1918 — Высшая школа муз. гск ва пм. Ф. Листа) в Будапеште. Дебютировал в возрасте 15 лет. Концертировал в муз. центрах Европы. Участвовал в Междунар. конкурсах пианистов пм. Ф. Шопена в Варшаве (1932) и имени Ф. Листа в Будапеште (1933). С 1935 живёт в Лондоне. Известен как исполнитель ппклов всех сонат Л. Бетховена и Ф. Шуберта, произв. В. А. Моцарта, Ф. Шопепа, Ф. Листа, а также совр. англ, и венг. композпторов, особенно Б. Бартока (был первым исполнителем его 2-го и 3-го фп. концертов). Гастролировал в Индии в ансамбле с И. Менухиным (1954); в Сев. и Юж. Америке, Юж. Африке, Австралии. Трижды гастролировал в Сов. Союзе (1963, 1964, 1967). К.— автор 3 сонатин п пьес для фп., струнного квинтета и квартета, песен и др.
Лит. соч.: The Interpretation of Liszt’s piano music, Liszt and the Romantic аде, в кн.: Fr. Liszt, L.—N. Y., 1970.
КЁНТОН (Kenton) Стэнли Ньюкомб (известен под именем С т э н, Stan) (р. 19 II 1912, Уичито, Канзас) — амер, композитор, пианист. Творч. деятельность начал в 1928 в качестве аранжировщика п пианиста в танц. ансамблях. В 1941 организовал собственный оркестр, исполняющий джазовые пьесы в стиле «суинг», позднее — в стиле «бп-боп» (см. Джаз). Из пропзв. К. наиболее известна серия, записанная на пластинки под назв. «Артистичность в ритме» («Artistry in Rhythm»). С 1945 пьесы К. аранжируют композиторы П. Руголо,
Ш. Роджерс, Дж. Маллиган и Е. Холмен. В 1950 К. значительно увеличил состав своего оркестра, дополнив его струн, группой. К. принадлежат первое исполнение и запись симф. поэмы Р. Греттингера «Город стекла» (1951). Со 2-й пол. 1950-х гг. исполняет преим. эстрадно-танц. музыку. Средп соч. К.: «Скандал на юге» («Southern Scandal»), «Рисованные ритмы» («Painted Rhythms»), «Опус в пастельных тонах» («Opus in Pastels») II Др.	Л. Б. Переверзев.
КЕПУРА, К и п у р a (Kiepura) Ян (р. 16 V 1902, Сосповец. Катовицкое воеводство — 15 VIII 1966. Харрисон, близ Нью-Порка: похоронен па Варшавском кладбище, в Аллее Заслуженных) — польский певец (лирпко-драм. тенор). Учился пению у В. Бжезпнь-ского и Т. Лелпвы в Варшаве, одновременно изучал право в Варшавском ун-те. В 1923 дебютировал в Варшаве как конц. певец, в 1925 — как оперный. Пел на сцене оперных т-ров в Познани и Львове. В 1926 -28 солпст оперы в Вене, где выступал (совм. с певицей М. Ерицей) в операх «Тоска» и «Турандот» Дж. Пуччи-пи и др. В 1929 и 1931 гастролировал в т-ре «Ла Скала» (Милан), затем в оперных т-рах Лондона, Берлина и др. крупнейших т-рах Европы, в 1938 — в «Метрополитен-опера» (Нью-Йорк). С конца 1939 много работал в США, пел в т-рах Бродвея, в оперетте, снимался в кино. С 1942 гастролировал как конц. певец со своей женой — австр. певицей М. Эггерт в Сев. и Юж. Америке. после 1945 — в Европе, в т. ч. в Вене, где пек-рое время жпл. В 1944 поселился в США. В 1958 совершил конц. турне по Польше. Мастер бельканто, К. обладал сильным и чистым голосом большого диапазона и красивого тембра, природной артистичностью, прекрасными внешними данными. Прославился исполнением произв. франц, и птал. оперного репертуара и польских пар. песен. Партии: Йонтек, Фауст, Хозе; Герцог («Риголетто»). Каварадоссп («Тоска»), Калаф, Рудольфи, Де Грпе («Турандот», «Богема», «Манон Леско» Пуччини) и др.
Лит.: Reiss J., Polscy spiewacy i polskie spiewaezki, Kr., 1948; Bodnicki W., Orfcusze i syreny. Opowiesci о slawnycli spiewakach, Kr.,1961; К a n sk i J.,Jan Kiepura, «Ruch Muzyczny», 1966, № 19, 1967, № 4.	3. Лиеса.
КЁРЕР Рудольф Рихардович (p. 10 VII 1923, Тбилиси) — сов. пианист. Учился игре на фп. в Тбилиси у Э. К. Краузе, затем занимался в группе одарённых детей прп Тбилисском консерватории (с 1934) и в 1938—41 — У А. II. Тулашвплп в той же консерватории; завершил муз. образование в Ташкентской консерватории, к-рую окончил но классу фп. у 3. Ш. Тамаркиной в 1957 (окончил также фпзико-математич. ф -т Чимкентского учительского ин-та в 1952). 1-я пр. па Всесоюзном конкурсе пианистов, скрипачей и виолончелистов (1961). Игра К. отличается продуманностью исполнит, замысла, волевым складом, виртуозным размахом, высокой исполнит, культурой. Наряду с к<>нц. деятельностью ведёт пед. работу в 1957—61 преподавал фп. пгру в Ташкентской консерватории, с 1961 — в Московской (с 1964 доцент).
Лит.: 3 етель И., Свой путь, «СМ», 1971, № 1, с. 69—73.
КЕРЕСЕЛИДЗЕ Арчил Павлович [11(24) ^XlTl912,“ с. Гунпб. ныне Даг. АССР— 19 XII 1971, Тбилиси]— сов. композитор. Нар. арт. Груз. ССР (1961). В 1929 — 34 учился в Тбилисской консерватории по классам фп. у А. Д Впрсаладзе и композиции у М. М. Багрпновского. В 1939 окончил Моск, консерваторию по классу композиции (педагоги Г. И. Литинскип, Д. Б. Кабалевский, Н. Я. Мясковский). В 1939—40 преподавал полифонию в Тбилисской консерватории. В 1940—46 зав. муз. частью Театра пм. К. Марджанишвили (Тбилиси). Лучшие произв. К., как правило, связаны с груз, песенным фольклором. К. писал музыку для театра и кино (фильм «Отец солдата» и др.) В 1952—71 К-— гл. муз. редактор киностудии «Грузия фильм».
Соч.: о п е р ы — Баши - Ачуки, по поэме А. Церетели (1-я ред. 1946, 2-я ред.— Беруча, 1956, нов. ред. 1971, Тбилиси), Жертва (1965); балет— Назиброла (1941); муз. ко м е д и и— Любовь актрисы (1945), Сила песни (1949), Под небом Тбилиси (1950), Трипевесты (1951), Манана (1961), Полёт на Луну (1962), Джазомания (1962), Вишни цветут (1968)— все пост, в Т-ре муз. комедии им. В. Абашидзе (Тбилиси); кантаты — О Тбилиси (1959), Песнь о Грузии (1968); для о р к.— симфония (1940), Торжественная увертюра (1940), сюита (1951), увертюра Карнавал (1961), Праздничная увертюра (1963), Праздничная увертюра (196’6); 2 концерта для фп. с оркестром (1941, 1949); эстрадные песни и др.
Лит..- И а ш в и л и М., А. П. Кереселидзе, Тб., 1964 (на груз. яз.).	М. М. Яковлев.
КЁРЗИН Аркадий Михайлович [26 XI (8 XII) 1856, Иваново-Вознесенск — 21 IX (4 X) 1914, Москва] — рус. адвокат и любитель музыкп. В 1886 окончил юрп-дич. ф-т Моск, ун-та. Был страстным пропагандистом рус. музыкп. В 1896 совм. с женой — пианисткой Марией Семёновной К. (урожд. Поспелове й) (крещена 21 III 1864 — 1926). ученицей В. И. Мауриноп п В. И. Сафонова, организовал в Москве муз.-просветит, об-во Кружок любителей русской музыки, сыгравшее большую роль в популяризации рус. музыкп (в особенности камерной). Автор брошюр «Мысли Чайковского о музыке и её представителях» (М., 1905) п «Мусоргский Модест Петрович» (М., 1906), а также статей о рус. опере, Ф. II. Шаляпине, С. В. Рах-манпнове-дирижёре («Русский листок», 1904).
Лит.: А. М. Керзпн. [Некролог), «РМГ», 1914, № 41—42; 17 писем В. В. Стасова к А. М. Керзииу, «Музыкальный современник», 1916, кн. 12; И в а н о в - Б о р е ц к и й М.В., М. С. Неравна. [Некролог), «Музыкальное образование», 1926, Ас 5—6. См. также лит. при ст. Кружок любителей русской музыки.	II. М. Марков.
КЕРЛЬ (Kerl, Kerll, Kherl, Cherle) Иоганн Каспар (9 IV 1627, Адорф, Саксония — 13 II 1693, Мюнхен) — нем. композитор п органист Сын органиста и органного мастера Каспара К- Учился игре на органе у Дж. Ва-лентинп (Вена), Дж. Карпсспми и Дж. Фрескобальди (Рим). С 1656 вице-капельмейстер, затем капельмейстер при дворе курфюрста в Мюнхене. С 1677 органист собора св. Стефана, позднее прпдв. органист в Вене. К. был одним пз искуснейших музыкантов своего времени. Автор 10 опер, церк. сочинений (реквием, духовные концерты, мессы, респонсорип и др ), пнстр. пропзв. Наибольшее значение имеют его органные (сб. «Modula-tio organico ..», 1686) п клавпрпые сочинения. Инстр. творчество К. связано с традициями птал. органио-кла-впрпой музыкп в пх венском преломлении. В своих токкатах, канцонах, каприччо К. преемственно связан с творчеством Дж. Фрескобальди. Вместе с тем у него обнаруживается и влияние старой контрапупктич. манеры (иск-во К. ценил и изучал И. С. Бах). В нек-рых клавирных пропзв. К. отдал дань модной программности в духе натуралпстпч. звукоподражания (каприччо «Штнрпйский петух» и др.). Среди учеников К.— И. Пахельбель.
Лит.: Botstiber Н., Ein Beltrag zu J. К. Kerll’s Biog-raphle, «SBIMG», VII, 1905 — 1906; Sandberger A., Kerll J. K., Ausgewahlte Aufsatze zur Musikgeschichte. Miinch., 1921.	И. M. Ямпольский.
КЕРУА (Coeuroy) Андре (наст, имя и фам.— Жан Белим, Belime) (р. 24 II 1891, Дижон) — франц, муз. писатель и критик. В 1910—14 изучал совр. филологию в «Эколь нормаль» в Париже. В 1910 занимался композицией у М. Регера в Лейпциге. В 1920 совм. с А. Прюньером основал журн. «Revue musicale», был его ред. до 1937. Выступал в качестве муз. критика во мн. органах франп. периодич. печати. В 1929—39 генеральный секретарь и руководитель муз. отдела Пн-та интеллектуального сотрудничества при Лиге Нации в Женеве. Автор муз. произв., в т. ч. балета «Юность» («Jeunesse», совм. с Ф, Ферру, 1930), симфонии (1917), квинтета с кларнетом (1919), пнстр. пьес п др. Ему принадлежит ред. оперы «Вольный стрелок» Вебера для т-ра «Гранд-Опера» (1927, Париж).
Соч. (все изд. в Париже): La musique francaise moderne, 1921; Musique et literature, 1923; Weber, 1925; Le jazz, 1926
Л. Керубини. Литография Ф. С. Дельпеша.
(совм. с А. Шефнером); Panorama de la musique contemporaine, 1928; Le phonographe, 1929 (совм. с Г. Кларенсом); Panorama de la radio, 1930; Histoire de la musique avec 1’aide du disque. 1931 (совм. с P. Жарди.тьс); La musique et le peuple en France, 1941; Histoire gemirale du jazz, 1942; Les lieder de Schubert, 1948; R. Shumann, 1950; La musique et ses formes, 1951' Chopin, 1951; Les chefs-d oeuvre de la musique de chambre, 1952; Histoire de la musique, 1954; Dictionnaire critique de la musique ancienne et moderne, 1956, и др.	II M. Марков.
КЕРУБИНИ (Cherubini) Л у и д ж и Мария Карло Зепобпо Сальваторе (14 IX 1760, Флоренция—13 III 1842, Париж) — композитор. По национальности итальянец. Чл. Пн-та Франции (1815). С детства обучался музыке у своего отца Бартоломео К. (аккомпаниатора т ра «Пергола», Флоренция), затем у Б. и А. Фе-личи, Дж. Каструччп, П. Бпццарп. Завершил муз. образование в Болонье, где под рук. Дж. Сартп в совершенстве овладел пск-вом полифонии. В юности ппсал в основном церк. музыку (в т. ч. Месса, 1773). В 1779 в Александрии была поставлена первая опера-серпа К.— «Квинт Фабпй». В 1782—88 пишет оперы-сериа и буффа для т-ров Ливорно, Флоренции, Рима. Венеции. Мантуи, Турина. В 1784—86 работал в Лондоне, получил звание прпдв. композитора. С 1788 жил в Париже, где в том же году поставил оперу «Де-мофонт». Франция стала для К- второй родиной. В годы Великой франц, революции композитор выступил как
художнпк-новатор. Оп паппсал музыку, предназначавшуюся для массовых празднеств, траурных церемоний, в т. ч. «Гимп Пантеону» (ко дню перенесения в Пантеон останков Марата), «Гимн братству», «Песни Десятого августа», а также марши для оркестра Нац. гвардии. К. вёл интенсивную муз.-пед. и просветит, работу. Он преподавал в школе Нац. гвардии, с 1795 (со дня основания) был одним пз инспекторов и преподавателей Парижской консерватории (с 1816 профессор), в 1822—41 — её директором. Под его рук. консерватория стала одним пз лучших муз. уч. заведений Европы. К. принадлежит ряд муз. трактатов, уч. пособий, в т. ч. «Курс контрапункта и фуги» (1835). После установления диктатуры Наполеона Бонапарта (ноябрь 1799) п в последующие годы в жизни К. наступил трудный перпод. Из пропзв. последних лет (более 100) лишь немногие (препм. духовных жанров) отмечены самобытностью и достигают уровпя сочинений революционных лет.
К. — один пз крупнейших оперпых композиторов периода Великой франц, революции. Он синтезировал в своём творчестве лучшие нац. традиции птал. оперы (оперы-серпа и буффа) и принципы глюковской драматургии. Уже в «Демофонте» К. стремился к передаче контрастной динамики драм, действия, уравновешивая вок. и орк. партии как одинаково важные средства муз.-сценпч. выразительности. Его творчество как бы завершило эпоху классич. оперного пск-ва 18 в. и в то же время проложило путь романтич. опере 19 в. К. явился одним пз создателей нового муз.-сценпч. жанра — «оперы спасения»- «Лодопска» (1791), «Элиза» (1794), «Два дня» (1800, в России получила известность под назв «Водовоз»), Одппм пз ярких произведений К. является трагич. опера «Медея» (1797), во многом предвосхищающая романтич. оперу 19 в. Для оперного
стиля К. характерны мужественная простота п клас-спч. ясность, «говорящие» пнстр. речитативы, мелодии. свобода и выразительность, использование нар. песенных мотивов. Лучшие черты творчества К. проявились в увертюрах и интродукциях-антрактах опер, к-рые сыграли большую роль в эволюции пнстр. музыки 18 в. Средп пропзв. др. жанров выделяется церковная музыка, отличающаяся безупречным полифоническим мастерством. Музыку К. высоко ценили Л. Бетховен и М. И. Глинка.
Соч.: оперы — Квинт Фабий (1779, Александрия), Покинутая Армида (Armida abbandonata, 1782, т-р «Пергола», Флоренция), Адриан в Сирии (1782, Ливорно), Мессенцио, царь Этрурии (1782, т-р «Пергола», Флоренция), Квинт Фабий Максим (1783, т-р «Арджсптпна», Рим), Жених трёх и муж ни одной (Lo sposo di tre, marito di nessuna, 1783, т-р «Сан-Самуэле», Венеция), Пдалидо (1784, т-р «Пергола», Флоренция), Александр в Индии (1784, Мантуя), Деметрио (1784, Лондон), Притворная принцесса (La finta principessa, 1785, там же). Маркиз Тюльпан (178о, там же), Джулио Сабино (1786, там же), Ифигения в Ав-лиде (1788, т-р «Реджо», Турин), Демофонт (1788, т-р «Корол. академия музыки и танца», Париж), Маргарита Анжуйская (1790, т-р Тюильри), Лодоиска (1791, т-р «Фейдо», Париж), Королевский конгресс (Le Congros des rois, совм. с А. Бертоном, 1794, т-р «Фавар», Париж), Элиза (Elisa ou Le Voyage au Mont-Bern rd, 1794, т-р «Фейдо>, Париж) Кукурджи (соч. в 1794—95, позднее музыка использована в опере Али-Баба), Медея (1797, т-р «Фейдо», Париж), Португальский отель (L’Hotellerie portu-gaise, 1798, там же), Наказание (La Punition, 1799, там же), Эмма, или Пленница (Emma, ou La Prisonnifcre, совм. с А. Буаль-дьё, 1799, т-р «Монтансье», Париж), Два дня (1800, т-р «Фейдо», Пария, в России — под назв. «Водовоз»), Анакреон, или Мимолётная любовь (Anacreon ouL’Amour fugitif, 1803, т-р «Корол. академия музыки и танца», Париж), Фаниска (1806, Придв. опера, Вена), Пигмалион (1809, т-р Тюильри), Крещендо (1810, т-р «Опера комик», Париж), Абенсераги (Les Abenceragues ou L’Etendard de Grenade, 1813, т-р «Корол. академия музыки и танца», Париж), Али-Баба, или Сорок разбойников (1833, там же) и др.; кантаты, в т. ч. Амфиои (1786), Цирцея (Circe, 1789), Клитемнестра (1794), кантата для Национальной гвардии (1814), Женитьба Соломона (Le Manage de Solomon, 1816) и др.; церк. му зыка —И месс, 2 реквиема, Credo (для 8 голосов и орк.), 4 литании, Магнификат, Miserere е Тс Deum (с орк.), 2 Жалобы Иеремии (2 Lamentazioni di Geremia, с орк.), Ave Maria (с орк.), мотеты, антифоны и др.; для орк. — увертюра и симфония (1815), Похоронный марш (Marcia funebre, 1820); камерные инстр. ансамбли — 6 квартетов (1814, 1829, 1834, 1835, 1835, 1837), квинтет (1837); для ф п. — Фантазия (1810), 6 сонат; для голоса —8 гимнов и революционных песен, 77 романсов, ноктюрны, канпоны, песни, оды, каноны (2-, 3-, 4-гол.) и др.
Лит.: А с а ф ь е в В., Глинка,2 М,—Л., 1950 (Добавление); Александрова В., Луиджи Керубини, «СМ», 1960, № 10; Treitschke G., Bemerkungen fiber Cherub inis Medea, W., 1802; M i e 1 E., Notice sur la vie et les oeuvres de Cherubini, P., 1842; Adam A., Berniers souvenirs d’un musicien, P., 1859; Bennett I., L. Cherubini, L., 1883; Wittmann M., Cherubini, Lpz., 1895; Hohenemser R., L. Cherubini, Sein Leben, seine Werke, Lpz., 1913; Confa lonieri G., Prigionla di un artista: II romanzo di Luigi Cherubini, v. 1—2, Mil., 1948; Schlitzer F., Ricerche su Cherubini, Siena, 1954; L. Cherubini nel II Centenario della nascita a cura di A. Da-merlni, Firenze, 1962.	С. M. Грищенко.
КЕРЦЁЛЛИ, К e p с e л ь, К e p ц e л ь, К epee л п о — семья музыкантов, по-впдпмому, чеш. происхождения, жившая с 70-х гг. 18 в. в России. Сведения о её представителях, игравших заметную роль в муз. жизни Москвы последней четверти 18 в., крайне разноречивы.
И о с п ф, пли Иоганн, К. (известен под инициалами И. Б.) — композитор и педагог. В 1774—75 гл. сотрудник первого русского нотного журн. «Музыкальные увеселения», где печатал своп сочинения (трпо, хоры, танцы п др.). В 1773 открыл в Москве музыкальное уч-ще.
Иван, или И о с и ф, К. (известен под пнпппаламп И. И.; по нек-рым данным, возможно, то же лицо, что и предыдущий) — автор компч. опер «Деревенский ворожея» (клавир изд. в 1778), «Розана и Любим» (1778, т-р на Знаменке, Москва) п др. Работал капельмейстером в Москве.
Франц К. (род. в Вене) — виолончелист, капельмейстер, педагог и композитор. Сын Иосифа К. По нек-рым сведениям, до 1770-х гг. жпл в Вене, сблизился с И. Гайдном, популяризировал его музыку, по-види-мому, знал и исполнял его виолончельные концерты.
До сер. 1790-х гг. устраивал в Москве концерты с участием симф. и рогового оркестров, выступал в них в качестве солиста и ансамблпста. В 1789 организовал первое исполнение в России оратории «Семь слов спасителя на кресте» Гайдна и его спмфонпп. Автор виолончельных концертов.
М и х а и л Францевич К. (ок. 1740—1804, Москва) — пианист, скрипач, педагог и композитор. Сын Франца К. В 1783 открыл в Москве (совм. с чеш. музыкантом А. Дплем) музыкальную школу, рассчитанную главным образом на обучение крепостных музыкантов.
И в а и Францевич К. [1760—14 (26) V 1820, Москва] — композитор и дпрпжёр. Сын Франца К. С 1801 капельмейстер Петровского т-ра в Москве. В 1802 впервые в России под его упр. был исполнен «Реквием» Моцарта. Автор компч. опер (в т. ч. «Свадьба Болдырева», пост. 1795, Петербург).
Лев К.— виолончелист. Ученик Б. Ромберга. В 1816—20-х гг. выступал в моек, концертах (совм. с Дж. Филдом, Н. Кубпштоп и др.).
Аптон К.— владелец муз. магазина в Москве в нач. 19 в
Лит.: Фппдейзен Н., Очерки по истории музыки в России..., т. II, М.— Л., 1928; Гинзбург Л., История виолончельного искусства, кн. 2, М., 1957; Келдыш Ю. В., Русская музыка XVIII века, М., 1965; Mooser R A., Annalcs de la musique et des musiciens en Russie au XVIII-e sifecle t. 2, Gen., 1 950.	II. flf. Ямпольский.
КЁРЧНЕР (Kirchner) Лион (p. 24 I 1919, Бруклин, Нью-Йорк) — амер, композитор. В 1946 окончил Калифорнийский уп т (Беркли), где учился у А. Элкаса и Э. Стрикленда (теория музыкп), в 1946 — у А. Шёнберга (композиция), брал уроки композиции у Э. Блоха в Беркли п у Р. Сешнса в Нью-Йорке (1942). Преподавал в ун-тах в Беркли (с 1946), Лос-Анджелесе (1950—54), с 1954 — в Мплс-колледже (Окленд, Калп форния; с 1954). Соч., отражающие этапы композиторского творчества К.,— дуэт для скрипки и фп. (1947), в к-ром ощутимо влияние Б. Бартока; фп. трпо (1954) п концерт для фп. с орк. (солпст — автор, 1956), на-ппсапные в 12-тоновоп системе под влиянием А. Берга; 3-й струн, квартет (1964Х, в к-ром пытался соединить звучание струнных с записанными акустпч. эффектами. Музыка К. экспрессивна; заметно тяготение к рапсодич. форме.
Соч.: для орк. — симфония (1952); камерно-инстр. ансамбли — струн, квартеты (1949, 1958, 1964), соната-кончертанте для скр. и фп. (1952), токката для струнных, дух. и ударных (1956); для хора — Рассвет (Dawn, с органом, 1946); соч. для фп. и для голоса с фп.
Лит.: Ringer A. L., Leon Kirchner, «MQ», 1957, № 1. Дж. К. Михайлов.
КЕС (Kes) Виллем (16 II 1856, Дордрехт, Юж. Голландия — 21 II 1934, Мюнхен) — голл. скрипач, композитор и дпрпжёр. Игре на скрипке обучался в Дордрехте у местных педагогов. С 1871 занимался у Ф. Давида в Лейпцигской консерваторпп, с 1873 у Г. Венявского (Брюссель), с 1875 у Й. Иоахима (Берлин). С 1876 концертмейстер симф. оркестра в Амстердаме, дпрпжёр муз. об ва «Моцарт» в Дордрехте. С 1888 рук. спмф. оркестра «Консертгебау» в Амстердаме, с 1895 Шотландского оркестра в Глазго. В 1898—1900 дирижёр симф. концертов Моск, фплармоппч. об-ва, в 1901—04 директор Муз.-драм, уч-ща этого об ва. В 1905—26 директор Муз. ин-та в Кобленце. Последние годы жизни жпл в Мюнхене. Автор спмф. увертюры, скрипичного п виолончельного концертов, сонаты для скрппки п фп., фп. пьес и др. К. принадлежит оркестровка «Симфонических этюдов» Шумана.
КЁС—ударный муз. инструмент; см. Еъос.
КЁСТЕНБЕРГ (Kestenberg) Лео (27 XI 1882, Розенберг, ныне Ружомберок, Чехословакия — 1962, Тель-Авив) — израильский ппанпст, муз. деятель, педагог. Учился в Бремене у Ф. Куллака п Ф. Бузони (фп.) и Ф. Дрезеке (композиция). Преподавал в консервато-
рпп Клиндворта Шарвенки в Берлине (с 1921 профессор). С 1918 референт по вопросам муз. образования прусского Мин-ва науки, пск-ва и нар. образования. В 1920—30 осуществил прогрессивные реформы, давшие новое направление методам муз. воспитания и образования в Германии. В 1933 эмигрировал в Чехословакию. С 1939 жпл в Тель-Авиве; в 1939—45 руководил Палестинским симф. оркестром. С 1945 директор семинара по муз. педагогике.
С о ч.: Musikerzieliung und Musikpfiege, В., 1921, 21927. И. М. Марков.
КЁХЕЛЬ (Kochel) Людвиг Алоис Фридрих (14 I 1800, Штейн, Нижняя Австрия — 3 VI 1877, Вена) — австр. ботаник, минералог и музыковед. Любитель музыкп, страстный почитатель творчества В. А. Моцарта. Изучал в Вене юриспруденцию. В 1827 — 42 воспитатель в пмп. семье (Вена). В 1850 — 52 советник в Зальцбурге. В 1853 посетил Россию. С 1863 жил в Вене. Автор работ по псторпп прпдв. капеллы в Вене, монографии о II. П. Фуксе; опугииковал неизвестные письма Л. Бетховена и др. Гл значение имеет его «Хронологически-тематическпй указатель всех сочинений В. А. Моцарта», с аннотированной библиографией по каждому сочинению (описание рукописи, указание места хранения, даты первых изданий п т. п.). К. явился первым составителем подобного рода справочного труда, послужившего образцом для аналогии. работ по творчеству др. композиторов. Произв. В. А. Моцарта принято обозначать по номерам указателя К. (напр., концерт для скрипки с оркестром ля мажор — К. 218). Впоследствии в указатель К. вносились уточнения.
С о ч.: Musik am osterreichischcn Ноге, W., 1856; Uber den Umfang der Produktivitat W. A. Mozarts, TV., 1862; Chronologisch-tlicmatisches Verzeichnis samtlicher Tonwerke TV. A. Mozarts, Lpz., 1862, suppl. 1864/ [с биографией K.l, доп. и испр. под ред. Вальдерзе, 1905/ перераб. А. Эйнштейном, 1937, с новыми доп., Ann Arbor (Michigan), 1947,4 1958 (перепечатка изд. 1937),8 под ред. Ф. Пеглинга, А. Вейнмана п Г. Зпверса, Wiesbaden, 1964, сокр. изд. Der kleine Kochel, Wiesbaden, 1951; 83 neugefundene Origlnalbriefe Ludwig van Beethoven an den Erzlierzog Budolf, W., 1865; Die kaiserliche Hof-Musikkapellc in Wien von 1543 bis 1867, W., 1869; J. J. Fux, TV., 1872. II. M. Ямпольский.
КПБКАЛО Евгений Гаврилович (р. 12 II 1932, Киев) сов. певец (баритон). Нар. арт. РСФСР (1970). В 1956 окончил Моск, консерваторию (класс В. М. Политковского). С 1955 стажёр, е 1956 солпст Большого т-ра. В 1963 стажировался в миланском т-ре «Ла Скала». К. обладает голосом мягкого и тёплого тембра, ровным во всех регистрах, большой музыкальностью. Первый исполнитель в Большом т-ре партий: Петруччо («Укрощение строптивой» Шебалина, 1957), Андрея Болконского, Алексея («Воина и мпр», 1959, «Повесть о настоящем человеке», 1960, Прокофьева). Др. партии: Елецкий («Пиковая дама»), Мазепа, Мизгирь, Евгений Онегин; Фигаро («Севильский цирюльник». «Свадьба Фигаро»), Деметрий («Сон в летнюю ночь» Бриттена, 1965). Гастролировал за рубежом (США, Чехословакия, Болгария, Италия, ГДР, Канада).
В. И. Зарубин.
КИЕВ — столица УССР (с 1934). один пз крупнейших промышленных и культурных центров СССР. 1764 тыс. жпт. (1972). В 10—И вв. становится поли-тич. и культурным центром Киевской Руси — первого рус. гос-ва. Сведения о муз. жизни К. сохранились в старинных летописных и иконописных памятниках. На фресках Софийского собора (И в.) запечатлены изображения скоморохов-музыкантов, актёров, танцовщиков, а также небольшой орган. Музыка сопровождала нар. обряды и празднества, ратные походы. С принятием христианства в кон. 10 в. развивается церк. пение (в Киево-Печерском монастыре была основана школа пения), появляются певческие книги. После разгрома К. в 13 в. татаро-монголами значение его как крупнейшего центра общерусской культуры падает. Новый подъём в 16—17 вв. связан с участием К. в борьбе
укр. народа против польско-литовских завоевателей. В церк. хорах высокого уровня достигло иск-во партесного пения, в быту горожан были распространены нар. песнп, канты, инстр. музыка (бандура, скрипка, цимбалы, бубен п др.). Основанное ок. 1615 прп Богоявленском монастыре Киевское братство — один пз очагов распространения идей гуманизма — имело школу, в к-рой средп др. предметов обучали музыке и пению. В 1632 митрополит Пётр Могила объединил эту школу со школой при Кпево Печерском монастыре, образовав Кпево-Могплянскую коллегию (переименованную в 1701 указом Петра I в «Академию для наук свободных»). Это было первое светское, общегумапп-тарное высшее уч. заведение, сыгравшее видную роль в культурной жизни Украины и России. В нём преподавали вок. (а в 19 в. и пнстр.) музыку, имелись хоры п оркестр. Здесь учились известные драматурги, писатели. композиторы, в т. ч. Ф. Прокопович, С. Полоцкий, Г. С. Сковорода, М. С. Березовский, А. Л. Ведель. С академией связано бытование в К. т. и. Школьного т-ра. в к-ром ставились представления (драмы, «трагедокомедип») на релпгнозно-морализующие, пс-торнч. и бытовые сюжеты. Большое место в нпх занимала музыка: канты, пнстр. музыка. В 17—18 вв. любимое нар. зрелище — вертеп, представления к-рого были насыщены кантами, колядками, нар; песнями, танцами. С кон. 17 в. в К. существовал «Музыкантский цех» — объединение гор. музыкантов, игравших на семейных торжествах, в шинках, на улицах пар. песнп и танцы. В 1763 был организован духовой оркестр («Капел1я») пз 18 музыкантов, с 1820 он перешёл и ведение Магистрата (просуществовал до 1852). После 1820 в него входила также струп, группа; репертуар состоял пз проф. и бытовой музыкп. Прп оркестре имелась школа, где игре на разл. инструментах обучалось от 8 до 20 мальчиков.
В 19 в. муз. жизнь города отражает возросшие связи укр. культуры с русской и зарубежной, развивается проф. музыка. Зпачпт. распространение получает домашнее музицирование в состоятельных домах (флейта, фи., клавикорды). Создаются оркестры, организуются муз. кружки и об-ва. открываются спец. муз. учебные заведения, развёртывается конц. и театр, жизнь. В зале Биржи, актовом зале ун-та и двух залах построенного в 1828 Контрактового дома во время ежегодных контрактов (ярмарок) проходили концерты отечеств, и иностр, исполнителей. В разное время в К. выступали: птал. певцы — А. Каталанп, Дж. Паста (1838), скрипачи — Г. А. Рачинский (1816), К- Лп-пппьскпп (1828), II. Д. Дмптрпев-Свечпн (1847), Г. Ве-нявскип (1851), виолончелист Ф. Серве (1847, 1852), гитарист М. Д. Соколовский (1850, 1853) и др. В 1847 трп концерта дал Ф. Лист. В К. привозили своп крепостные оркестры, капеллы и театральные труппы помещики П. Г. Галаган (струнно - духовой оркестр), Д. И. Ширай (большая оперно - балетная труппа), сенатор И. - А. Ильинский (оперная труппа), полковник А. М. Будлянский (хор и оркестр) и др. В 1848 возник кружок «Симфоническое общество любителей музыки п пения», силами к-рого еженедельно устраивались муз. вечера.
Нового подъёма муз. жизнь К., достигает во 2-й пол. 19 в. Благодаря активной, разносторонней деятельности Н. В. Лысенко в К. сосредоточились крупнейшие музыканты и деятели укр. культуры. Под рук. Лысенко и при его участии работали любительские кружки и хор. коллективы (в т. ч. хор студентов Киевского ун-та), пропагандировавшие нар. и проф. музыку. Конц, жизнь в городе стала регулярной. В концертах Киевского отделения РМО (открыто в 1863) выступали местные пианисты, в т. ч. Н. В. Лысенко, В. В. Пу-хальский. Н. А. Тутковский: изредка исполнялись произведения укр. композиторов. Во главе симф. концер
тов стояли А. Н. Виноградский (с 1888 пред. Киевского отделения РМО), А. И. Орлов, Л. П. Штейнберг. В К. в разное время выступали видные дирижёры С. А. Ку-севпцкпй, В. И. Сафонов, А. Коутс, скрипач М. Г. Эр-денко, пианисты А. Г. и Н. Г. Рубинштейны, певцы А. Ф. Мишуга, А. В. Секар-Рожанский, Н. И. Забела и др. С авторскими концертами и на премьеры своих опер приезжало П. II. Чайковским (1874. 1890), II. А. Римский-Корсаков (1895), С. В. Рахманинов (1893, 1910—11, 1913). В нач. 20 в. в К. гастролировали Ф. И. Шаляпин и Т. Руффо (1906). А. К. Глазунов (1908—16), Ф. Крейслер (1911. 1913). Л. В. Собинов, А. В. Нежданова, М. Баттистпнп. Кроме Р.МО, действовали разл. муз. кружки и об-ва (в 1872—71 любительское хор. об-во во главе с Лысенко, в 1907 под его руководством было организовано муз.-хор. об-во «Боян», в 1908 — «Украинский клуб»), к-рые регулярно устраивали муз. вечера.
До 19 в. в К. не было спец. театр, здания. Приезжие труппы давали спектакли в частных домах, в наскоро оборудованных помещениях. В 1803—07 был построен т-р (арх. А. II. Меленскпй). В течение первых десятилетий в нём работали труппы разл. антрепренёров, вт. ч. О. Лепкавского — русско-польская, II. Ф. Штейна, состоявшая из рус. п укр. актёров (в его ведении был гор. оркестр, быв. «Каиел!я»). Ставились трагедии, комедии, водевили, оперетты и балеты. В 1843—51 в т-ре выступали разл. труппы-гастролёры: труппа мадридской оперы (1843), польская (1845), итальянская (1847), русская балетная (пз Москвы) п др. На сиене т-ра исполнялись оперы А. А. Алябьева, А. Н. Верстовского. С. И. Давыдова. В. А. Пашкевича, Е. II. Фомина, К. М. Вебера, Л. Керубини, Э. Н. Ме-гюля, В. А. Моцарта. Дж. Россини и др. Особым успехом пользовались укр. нар. оперы «Наталка Полтавка» и «Солдат-чародей» И. П. Котляревского. В состав мн, трупп входили укр. актёры, нек-рые пропзв. исполнялись на укр. яз. В 1851 обветшалый т-р был снесён. В 1856 построено новое здание гор. т-ра. В 1863— 1866 в нём играла итал. оперная труппа, а в 1867 оперой «Аскольдова могила» Верстовского открылся Т-р русской оперы (12 оперных певцов пз Петербурга составили его основу). Это была первая рус. постоянная оперпая труппа в К. Здесь шли «Иван Сусанин», «Руслан и Людмила». «Русалка». «Фауст», «Севильский цирюльник», «Травиата», «Рогпеда», «Юдифь» п др. В 1896 т-р сгорел. В 1901 на том же месте было построено новое здание (арх. В. Шрёттер, зрительный зал на 1630 мест), к-рое существует п поныне. До Велпкой Окт. соцпалпстпч. революции в т-ре сменилось много антрепренёров. Особенно плодотворной была деятельность И. П. Прянишникова (с 1890). Во 2-й пол. 19 в. па сцене т-ра в разное время выступали А. А. Сантагапо-Горча-кова, Е. А. Лавровская, Ф. И. Стравинский, А. II. Бар-цал, А. М. Додонов, Д. А. Усатов, И. В. Тартаков, М. Е. Медведев, А. Ф. Мишуга, Е. П. Кадмпна, В. М. Зарудная и др. Оперными дирижёрами были В. II. Велиискпй и И. К. Альтапп. Ставилась рус. и заруб, классика. Из-за отсутствия нап. оперного т-ра, пропзв. укр. композиторов исполнялись любительскими кружками в частных залах (так, в 1872 были пост. «Черноморцы» Лысенко). Изредка укр. оперы и оперетты проникали па сцепу гор. т-ра (в 1874 — «Рождественская ночь» Лысенко как оперетта, в 1903 — в оперной редакции; неск. раз — отрывки пз его других опер). В 1906—20 в К. работал Украинский муз.-драм. т-р Н. К. Садовского—один пз центров нац. муз.-театр. культуры города. На его сцене шли на укр. яз. оперы «Галька» Мопюшко, «Катерина» Аркаса, «Запорожец за Дунаем» Гулак-Артемовского, «Энеида» Лысенко, «Роксолана» Спчинского и др.
Со 2-й пол. 19 в. спец. муз. образование в К. было тесно связано с Киевским отделением Р.МО. В 1868
Здание Киевской консерватории им. П. II. Чайковского.
прп РМО открылась муз. школа, преобразованная в 1883 в муз. уч-ще (с 1913 — консерватория), к-рое мн. годы возглавлял В. В. Пухальскпй. Его деятельность способствовала развитию муз. культуры К. С 1869 в городе работали «Бесплатные элементарные классы хорового пения» под рук. Н. А. Губерта. В 1874 создан «Народный воскресный класс, хорового пения». В 1904 Лысенко открыл Муз.-драм, школу (с 1912 — пм. Н. В. Лысенко) — основной в те годы очаг воспитания нац. кадров музыкантов и драм, актёров: она давала законченное муз. образование но программе консерваторпп. Лысенко вёл класс спец. фп. Школа проводила и открытые концерты в городе. Из её степ вышли композиторы Л. Н. Ревуцкпй. К. Г. Стеценко, певцы М. И. Литви-неико-Вольгемут и М. В. Микпша, хоровой дирижёр А. А. Кошпц, скрипач М. Б. Полякин, теоретик А. К. Буцкой и мн. др. До 1918 в К. работали разл. частные муз. уч. заведения — школы, студпп, курсы (Н. А. Тутковского. Е. К. Леспевпч-Носовоп и др.).
С сер. 19 в. муз. жизнь города всё шире освещается в перподич. печати. Значит, роль в развитии муз. культуры К. сыграло открытое в 1859 нотное изд-во Л. Идзи-ковского. Увеличилось число муз. магазинов, мастерских ио ремонту муз. инструментов, начали функционировать нотная типография и изд-во Б. В. Корепво. В 1903 издаются многие пропзв. Лысенко. В 1911 основано об-во «Экстрафон», выпускавшее грампластинки.
После установления Сов. власти иа Украине К. стал центром культуры и пск-ва республики. Здесь сосредоточиваются крупнейшие художеств, силы. В 1919 создан Всеукр. муз. комитет (одним пз первых пред, был Л. В. Собинов), ведавший разл. областями муз. культуры. Оживляется муз. конц. жизнь, появляются новые, советские её формы — массовые празднества на площадях, Дни музыки, концерты-митинги, выступления «жпвгазет» и «Синей блузы». Активную деятельность ведут муз. об-ва, среди к-рых наиболее заметную роль сыграло Всеукр. муз. об-во пм. Н. Д. Леонтовича (1922—28). Прп об-ве была основана б-ка пз пропзв. укр. композиторов. Об-во проводило концерты, поев, творчеству Лысенко, Леонтовича, Я. С. Степового, Стеценко и др., издавало сочинения современных укр. композиторов, выпускало журн. «Музика». Широкое распространение получило хор. пение. В 1919 была организована респ. хор. капелла под рук. Я. С. Калпшевского, в 1920 — хор. капелла «Думка». В 1919 создан первый респ. спмф. оркестр под упр. Леонтовича, систематически проводивший концерты. Большой успех имел цикл популярных концертов, проведённых в К. в 1919 силами респ. симф. оркестра и первого гос. революционного симф. оркестра под уир. Р. М. Глпэра, Ф. М. Блуменфельда и др.
В них принимали участие Л. В. Собинов, А. И. Мозжухин, М. В. Мпкпша, Л. М. Сибиряков.
В 1919 гор. т-р был национализирован и стал называться Опера УССР пм. К. Либкнехта, с 1934 (после перевода столицы УССР в К.) — Гос. акад, т-р оперы и балета УССР; в 1939 т-ру присвоено имя Т. Г. Шевченко. Наряду с рус. и заруб, классикой т-р широко ставит пропзв. укр. композиторов, а также композиторов др. сов. республик (см. Украинский театр оперы и балета). В 1934 в К. открыт Т-р оперетты (зрительный зал на 1000 мест). При т-ре создана двухгодичная уч. студия, выпускники к-рой работают во мн. муз. т-рах страны.
В первые годы Сов. власти в К. открываются нар. консерватории, муз. школы, техникумы. В 20-х гг. начали издаваться муз. журналы, в т. ч. «Музика» (1923—25, 1927); «Радянська музика» (1933—34, 1936—41), В 1921 прп АН УССР создан муз.-этнография. кабинет; в нём работали К. В. Квитка, П. Д. Де-муцкий, позже — Н. А. Гринченко. В 1936 кабинет слился с организованным в том же году Ип-том укр. фольклора.
К.— город интенсивной копц. жизни, с широко развитой деятельностью многочпсл. муз. коллективов. Большую копц. п эстетико-воспитательную работу ведёт Киевская филармония (осн. в 1927 в Харькове, в 1934 переведена в Киев). В её составе — симф. оркестр, Струпный квартет им. Н. В. Лысенко, квартет баянистов, два трио бандуристок, муж. вок. ансамбль «Явор», солисты — певцы, инструменталисты, чтецы и др. Филармония имеет Колонный зал пм. Н. В. Лысенко (на 750 мест), ведёт широкую конц. работу в школах, клубах, на предприятиях города и области. В 19.37 на базе симф. оркестра Обл. радиокомптета организован Гос. спмф. оркестр УССР. Руководителями были Л. М. Брагинский, Н. Г. Рахлин, М. М. Канерштейн, К. А. Симеонов, с 1973—С. В. Турчак. С оркестром выступали известные сов. и заруб, дирижёры — А. В. Гаук, Е. А. Мравпнскпй, К. П. Кондрашин, К. Зандерлппг, Л. Стоковский, В. Ферреро, К. Цеккп и др. В 20-е годы при Радиокомитете созданы симф. оркестр, оркестр пар. инструментов. Позже в К. работали Гос. женский хор. ансамбль (переведённый пз Полтавы в 1932), Гос. образцовая капелла бандуристов УССР (1935, с 1951 — Засл, капелла бандуристов, рук. А. 3. Мпньковский); с 1943 — Гос. укр. нар. хор (осн. и рук.— Г. Г. Верёвка; с 1964 — хор его имени, рук. А. Т. Авдпевский). с 1951 — Гос. ансамбль танца УССР (рук. П. П- Вир-
Киев. Дворец культуры «Украина».
Выступление мужской хоровой капеллы в Колонном зале им. Н. В. Лысенко.
скип), с 1964 — Киевский камерный оркестр (осн. А. Г. Шароев). Широкой известностью пользуется капелла «Думка» (с 1969 рук. М. М. Крепко). Мн. коллективы гастролируют по Сов. Союзу и за рубежом.
В 1959 создано Укр. гастрольно-конц. объединение «Укрконцерт». В него входят музыканты-псполните-лп и ансамбли всех профилей, включая эстраду и мюзик-холл. Концерты проходят в Большом зале консерваторпп (в 1971 там сооружён большой орган), в залах Октябрьского Дворца культуры и открытого в 1970 Дворца культуры «Украина». во Дворце спорта и др. С 1970 работает Детская филармония. Прп Муз.-хор. об-ве У ССР работают: мужская хор. капелла, оркестр укр. нар. инструментов, академическая хор. капелла и др. В 1932 в К. создан СК УССР (в 1972 — 165 чл.).
В 1913 на базе муз. уч-ща Киевского отде
ления РМО в К. была основана консерватория (первый её директор — В. В. Пухальскпй, в 1914—20 — Р. М. Глпэр), переименованная в 1923 в Муз. техникум, к-рый в 1928 стал средним уч. заведением (с 1931 — муз.-театр. техникум). Права муз. вуза перешли к Высшему муз.-драм, пн-ту пм. Н. В. Лысенко (осн. в 1918 на базе Муз.-драм, школы). В 1934 муз. отдел этого ин-та преобразован в консерваторию (в 1938 награждена орденом Ленина, с 1940 — им. П. И. Чайковского). Киевская консерватория — центр муз. образования города. Здесь созданы псторпко-теоретич. ф-т с кафедрами теории и истории музыки, аспирантура. Прп консерваторпп работают — спмф. оркестр, камерные ансамбли, оркестр нар. инструментов, оперные классы, хор; в 1938 открыта Оперная студия, к-рая имеет свой театр, зал на 700 мест. Её первые руководители — режиссёр Е. Я. Л шпанский и дирижёр В. И. Пирадов. В 1962 прп консерватории организована Нар. консерватория.
В К. работают 18 муз. школ-семилеток и сеть школ Муз.-хор. об-ва УССР, Центр, средняя спец. муз. школа пм. Н. В. Лысенко (при консерватории; с 11-летнпм курсом обучения), Муз. уч-ще пм. Р. М. Глпэра. Муз. образование ведётся на спец, ф-тах и кафедрах прп Ин-те культуры (осн. в 1968; имеет два отделения — дпрпжёрско-хоровое и режиссёрское), в Пед. ин-те пм. А. М. Горького, Киевском пед. уч-ще, где имеются спец. муз.-пед. кафедры. Руководителей художеств, самодеятельности готовит 3-годпчное культ.-просветит, уч-ще Мин-ва культуры УССР (осн. в 1932). Для рабочей молодёжи функционирует 5-годичная Вечерняя муз. школа пм. К. Г. Стеценко (осн. в 1928 как Рабочая консерватория).
Центрами науч, мысли в области музыкп, собирания и изучения укр. нар. творчества являются кафедры истории и теории музыки Киевской консерватории (в 1935—41 прп консерваторпп существовал муз.-этнографии, кабинет, с 1958 работает кабинет нар. творчества) п Отделы музыковедения и фольклористики Ин-та искусствоведения, фольклора п этнографии им. М. Ф. Рыльского АН УССР (основан в 1936 как Ин-т укр. фольклора; в 1945—получил совр. назв., с 1964— имени М. Ф. Рыльского). С 1957 пн-т издаёт
журн. «Народна творч1сть та етнограф!я». Оба учреждения имеют аспирантуру и право приёма защиты кандидатских (а пн-т и докторских) диссертаций в области музыковедения. В К. работает муз. пзд-во, к-рое, после ряда реорганизаций, с 1967 носит назв. «Музична Укра-Тпа». В 1954—69 издавался журн. «Мпстецтво» («Искусство»), с 1970 — «Музика». Высокого уровня и массового размаха достигла художеств, самодеятельность города. Спмф. оркестры, оперные студии, разл. инстр. ансамбли, хор. коллективы, балетпые студии и др. работают прп мн. клубах и дворцах культуры. В К. имеются центральный, областной и городской Дома пар. творчества. В 1936 была проведена первая респ. олимпиада самодеятельного пск-ва. с этого времени подобные смотры стали традиционными. Лучшие исполнительские самодеят. коллективы и солисты принимают участие в декадах и днях укр. лит-ры п иск-ва в Москве и союзных республиках.
Лит.: Закревский Н. В., Описание Киева, т. 1—2, М., 1868; М и к л а ш е в с к и й II., Очерк деятельности Киевского отделения Русского музыкального общества (1863—1913), Киев, 1913; 40 лет украинской советской музыкп, «СМ», 1957, № 12; Нариси з iCTOpii украгнськй музики, ч. 1—2, Кшв, 1964; История Киева, т. 1—2, К., 1963—64- Путь советского искусства. Материалы научной конференции, М., 1968; История музыки народов СССР, т. 1—4, М., 1970—73; Козицький П., CniB i музика в Кшвський академы за 300 роьлв II 1сиуванпя, Ки!в, 1971.	Л. Б. Архимовия.
КИЕВСКИЙ РАСПЕВ — южнорусская ветвь знаменного распеза. Формировался, по-впдпмому, на территории Украины в эпоху феодальной раздробленности Руси. Интонационными основами К. р. являлись нар. муз. язык и традиции песнетворчества. К. р. подчинён системе осмогласия, мелодика его состоит из попевок терцово-квартового строения, укладывающихся в дпа-ТОНИЧ. звукоряд. Техника композиции К. р. сводилась к построчному распеванию текста. Фонд попевок К. р. значительно меньше фонда попевок знаменного распева. Мелодии его короче и проще в ритмпч. отношении, в них отсутствует вариантная разработка попевок, по более ясно выступает ощущение топпч. устойчивости.
Рукопись конца 17—начала 18 вв. Ленинградская духовная академия, 228/Р, листы 52 (оборот) и 53.
В К. р. заметнее разграничение на речитативные и распевные участки, отд. фразы текста часто повторяются, чего нельзя встретить в распевах новгородско-московской ветви знаменного пения.
В Москве К. р. появился п стал быстро распространяться в 17 в. благодаря культурным связям Киева с Москвой, усилившимся после воссоединения Украины с Моск, гос-вом. Воспринятые песнопения К. р. были изложены в пятплпнейной квадратной нотации, к-рая, в отличие от крюкового письма, была названа в Москве киевским з н а м е н е м. В моек, печатных книгах 2-й пол. 18 в. различаются большой и малый К. р. Малый К. р. представляет собой сокращение большого. Купюры, по-видимому, делались в связи с определившейся в то время общей тенденцией к сокращению широко распевных мелодий.
Лит.: Разумовский Д., Церковное пение в России, М., 1867; Вознесенский И., О церковном пении православной греко-российской церкви. Большой знаменный напев, Киев, 1887; его же, Церковное пение православной Юго-Западной Руси по нотно-линейным црмологам 17 и 18 вв., Киев, 1890,2 М., 1898; его же, Осмог.гасные распевы трёх последних веков православной русской церкви, I. Киевский распев, Киев, 1888, 2 М., 1898; Мета л л о в В., Очерк истории православного церковного пения в России, Саратов, 1893/ М., 1915; Преображенский А., Культовая музыка в России, Л , 1924; Успенски й Н., Образцы древнерусского певческого искусства, Л., 1968, 2 1971; его же, Древнерусское певческое искусство, М., 1965,  1971; Скребков С., Русская хоровая музыка XVII — нач. XVIII в., М., 1969.
I/. Д. Успенский.
киевский театр Оперы и балета — см.
Украинский театр оперы и балета.
КЙЗЕВЕТТЕР (Kiesewetter) Рафаэль Георг [29 VIII 1773, Холлешау, ныне Голешов, Чехословакия — II 1850, Баден, близ Вены] — австр. историк музыкп. С 1801 жпл в Вене, где изучал генерал-бас и контрапункт под рук. II. Г. Альбрехтсбергера. С юпых лет собирал .муз. манускрипты и рукописи. Впоследствии муз.-палеографии, изыскания составили основу многих работ К. С 1816 устраивал в своём доме т. н. исторгшее: пе концерты. Наиболее значит, его труды посвящены нпдерл. школе (пр. Нидерл. академпп, 1826), музыке средневековья, араб, музыке, аптпч. теории музыкп. Они содержат анализ п крптпч. осмысление первоисточников. Работы К. оказали большое влияние на А. В. Амброса. В 1821 — 43 вице-президент Общества друзей музыкп (Вена).
С о ч.: Die Xerdienste der Niederliinder urn die Tonkunst, W., 1828; Geschichte der europiuschabendlandischen Oder unserer heu-tigen Musik, Lpz., 1834, 2 1846; liber die Musik der neueren Grie-chen nebst treien Gedanken fiber aitagyptische und altgriecliiscbc Musik, Lpz.. 1838; Guido von Arezzo, Lpz., 1840; Schicksale und Beschaffenheit des weltliclien Gesanges vom trillion Mittclaltcr bis zu der Erfindung des dramatischen Styles und den Anfangen der Oper, Lpz , 1841; Die Musik der Araber, Lpz., 1842.
If. Af. Марков.
КПИЗБАЕВА Сайра (p. 7 XI 1917, апл Токолдош, близ Фрунзе, Кпрг. ССР) — сов. певица (лпрпко-драм. сопрано). Нар. арт. СССР (1958). Чл. КПСС с 1944. Деи. Верх. Совета Кпрг. ССР 2—6-го созывов. С 1936 солистка кпрг. Муз.-драм, т-ра (с 1942 Кпрг. т-ра оперы Н балета; в 1962 — 64 директор т-ра). В 1947—49 совершенствовалась в Моск, консерватории (класс М. М. Мирзоевой). В 1971 окончила Ташкентскую консерваторию. В 1939 исполнила заглавную партию в первой кпрг. опере «Айчурек» Власова, Малдыбаева п Фере. Замечат. интерпретатор образов кпрг. женщин, К. исполняет ведущие партпп в нац. операх — Куляйпм («Кокуль» Раух-вергера), Каныкей. Джамиля
(«Манас», «На берегах Иссык-Куля» Власова, Малдыбаева п Фере) и др. Первая кпрг. певица, выступившая в партиях классич. репертуара—Татьяна, Лиза, Ярославна. Наташа, Чио-Чпо-сан; Недда («Паяцы»), Маргарита, Тоска и др.; исполняет их на кпрг. п рус. языках. С 1956 преподаёт в Муз. уч-ще пм. Куренкеева п в студии прл Кпрг. т-ре оперы и балета. С 1967 зав кафедрой сольного пения Кпрг. пн та искусств (с 1973 доцент).
Лит.: [Волгин Ю.), Сайра Киизбаева, Фрунзе, 1958.
В. Й. Зарубин.
КП.ТАДЗЕ Григорий Варфоломеевич [12 (25) X 1902, Батуми — 3 IV 1962, Тбилиси! — сов. композитор. Засл. деят. пск-в Груз. ССР (1941). Учплся в Тбилисской консерватории по классу композиции у М. М. Ипполитова-Иванова (1924 — 27); в 1931 окончил её по классу С. В. Бархударяна. Учился в Ленпнгр. консерваторш! по классу В. В. Щербачёва (1927 — 29). Был одним пз основателен Об-ва молодых груз, музыкантов (1922) и участником оркестра этого об-ва, вы-
ступал как дпрпжёр. К.— один из основоположников груз. спмф. музыкп. Писал также музыку к фильмам («Арсен». 1937. п др.). Музыка К., органично связанная с груз. муз. и танц. фольклором, отличается высоким мастерством орк. письма, эпической шпротой. С 1929 работал как дирижёр. В 1952—53 гл. дпрпжёр филармонии, в 1954—62 дирижёр л худ. рук. Оперной студии Тбилисской консерватории. С 1931 преподаватель (с 1941 профессор), в 1938—41 и 1945—52 директор Тбилисской консерватории. В 1941 — 45 директор Т-ра оперы и балета пм. 3. И. Палиашвили (Тбилиси). В 1937—38 пред, правления СК Груз. ССР. Гос. пр. СССР (1941. 1949).
Соч.: оперы — Бахтрпони (1936), Ладо Кеиховелп (пост. 1911); балет Синатлс (пост. 1947): для о р к.—2 симфонии (1944, 1955), Грузинская сюпта (1925), орк. картина Лила (1925), поэма Гандегили (Отшельник, 1937), увертюра Торжество (1957); хоры и др.	И . М. Марков.
КИЛЕЗОТТИ (Chilesotti) Оскар (12 VII 1848, Бас сано-дель-Граппа, близ г. Виченца — 20 VI 1916. там же) — птал. музыковед и лютнист. Изучал юриспруденцию (с 1871 доктор юриспруденции). Занимался исследованиями в области итал. старинной, гл. обр. лютневой, музыкп. К. осуществил расшифровку лютневой табулатуры. Ему принадлежат многочпел. публикации образцов лютневой музыки 15—16 вв в совр. нотации, а также труды по псторпп .музыки и эстетике, о нар. песне 16 в. и др. Издал антологию старинной птал. музыкп «Библиотека музыкальных редкостей» («Biblioteca di Rarita Miisicale», v. 1—9, Mil., 1883— 1915).
Соч.: I nostrl maestri del passato. Mil., 1882; Di Giovanni Battista Beserdo e del suo «Thesaurus Harmonious», Mil , 1888; Sulla melodia popolare del Cinqueccnto, Mil., 1889; Le scale arabo-perslanee indu, Lpz., 1902; Note circa alcuni Liutisti Italianidella prinia metSi de Cinquecento, Torino, 1902; Francesco da Milano, liutista della prima meta del sec. XVI,«SIMG», IV, 1902/03; Le al-terazioni cromatiche nel secolo XVI, t. III. «SIMG», 1909; Notes sur la tablature de Luth et de Guitarre, XVI-e et XVII-e siec-les, n кн.: Encyclopedic de la musique, .... fondatcur A. Lavig-nac, P., 1912.’
Лит.: История европейского искусствознания. Вторая половина XIX века, М_, 1966, с. 209; F е d о 1 i V., О. Chilcsotti, «RMJ», 1916, р. 596.	II. М. Марков-
КПЛЬППНЕИ (Kilpinen) Ирье (4 И 1892. Хельсинки — 2 III 1959. там же) — фин. композитор и педагог. С 1948 чл. Финской академии. .Музыке учился самостоятельно, нек-рое время занимался в Вене (1910—И), Берлине (1913—14). Один из классиков фин. музыкп. работал в области камерпо-лпрпч. песпи (создал св. 600 произв., объединённых большей частью в циклы) на тексты фиш., швед, и нем. поэтов. Несмотря на нек-рое влияние нем. школы (гл. обр. X. Вольфа), песпи К. отличаются своеобразием, нац. колоритом Мелодическая свежесть и выразительность декламации сочетаются в них с образно разработанной партией фп., нередко сложной фактуры. Наиболее известны вокальные циклы «О любви» («Lieder der Lie-Ье» op. 60. 61, 2 тетр., 1934) и «О смерти» («Lieder uni den Tod» op. 62, 1934). В поздний перпод творчества К. обратился к камерно-инстр. пропзв. (6 сонат для фп., сюпта для виолы да гамба, соната для влч. и фп., ор. 90), написал произв. для орк. («Пасторальная сюита» — «Pastoral suite» op. 82, 1943; «Танец смерти» — «То-tentanz» ор 84, 1943). С 1922 вёл пед. работу в Муз. академии пм. Я. Сибелиуса (ранее — Муз. лн-т; профессор), выступал как муз. критик.
Лит.: Legge W., The songs of Yrjo Kilpinen, L., 1936, 11. M. Ямпольский.
КПНЁ (Quinet) Фернан (291 1898, Шарлеруа, Эно-24 X 1971, Льеж)— белы, виолончелист, дирижёр, педагог и композитор. В 1921 окончил Брюссельскую консерваторию по классу композиции Л. Дюбуа (Рим. пр. за кантату «Война» — «La Guerre», 1921). В 1916 один из организаторов п участников (виолончель) струн, квартета «Pro arte». С 1922 выступал как дирижёр в Шарлеруа, Льеже, Брюсселе. С 1927 профессор по классу гармонпп в консерватории в Брюсселе, директор
консерваторий в Шарлеруа и Льеже (с 1938). Автор орк. пропзв.— «Симфонические эскизы» («Esquisses symphoniques»), «Три симфонических движения» («Trois mouvements symphoniques», 1931), 3 орк. пьесы (1952': струи, квартета, фп. трпо «Шарады» («Charade»), сопаты для альта и фп.; мп. вок. сочинений — «Морали не-легепдарные» («Moralites non legendaires». 1930) для голоса и 18 пнстр., «Три еврейские песнп» («Trois chansons hebraiques») и др. В 1958 был в СССР в качестве чл. жюри 1-го Междунар. конкурса пианистов и скрипачей им. П. II. Чайковского.
КЙНКЕЛДИ (Kinkeldey) Отто (27 XI 1878, Нью-Порк — 19 IX 1966, там же) — амер. М5зыковед. Окончил в 1898 гор. колледж, в 1900—ун-тв Нью-Порке, где в 1898—1902 работал школьным учителем, органистом и хормейстером. Одновременно в 1900—02 изучал музыку иод рук. Э. Мак-Доуэлла. С 1903 жпл в Германии, был органистом амер, церкви в Берлине, совершенствовался в орг. игре у А- Эгпди, по истории музыки занимался у Г. Кречмара, А. Фридлендера. 11. Вольфа и К. Штумпфа. С кон. 1909 библиотекарь, преподаватель Корол. ин-та церк. пения, с кон. 1910 профессор ун-та в Бреславле. В 1914 возвратился в США, где в 1915 — 23 и позднее руководил муз. отделом Нью-Г1оркской публичной б-ки; в 1923—27 профессор Кориеллского уи-та, в к-ром в 1930—46 возглавлял первую в США кафедру истории музыкп. В 19.34 осно вал Амер, музыковедч. об-во (в 1934 — 36 и 1940—42 председатель). К.— один пз основоположников амер, музыковедения, специалист в области муз. пск-ва эпохи Возрождения. Его гл. науч, исследование — «Орган и клавир в музыке 16 века», за к-рое в 1909 ему была присуждена докторская степень.
С о ч.: Luzzasco Luzzascis Solo-Madrigale, «SIMG», IX, 1908; Orgel und Klavier in der Musik des 16. Jalirhunderts, Lpz., 1910; A Jewish dancing master of the Renaissance (G. Ebreo), N. Y., 1929; Music and music printing in Incunabula, «Papers of the Bibliographical Society of America», XXVI, 1932.
Лит.: A musicologic.nl offering to Otto Kinkeldey upon the occasion of his 80th birthday, Phil., 1960. II. M. Ямпольский.
КИНО (Quinault) Филипп (3 VI 1635, Париж — 26 II 1688, там же) — франц, поэт, драматург и лпбреттпет. Ученик поэта Т. Л’Эрмпта, К. начал лпт деятельность сочинением комедпй п трагедии, пользовавшихся большим успехом. В 1672 написал первое оперное либретто для Ж. Б. Люлли — «Празднества Амура п Бахуса», после чего посвятил себя оперному т-ру. Выдающийся франц, лпбреттпет. К. способствовал формированию одного из осн. жанров пац. оперы — лпрпч. трагедии. Оперные либретто К. отличаются экспрессией и эффектной театральностью. Почти все либретто К. написаны для Люлли: «Кадм и Гермиона» (1673), «Аль-цеста» (1674), «Тезей» (1675). «Атис» (1676), «Изида» (1677), «Прозерпина» (1680). «Персей» (1682), «Фаэтон» (1683), «Амадпс» (1684), «Роланд» (1685), «Армпда» (1686). Сюжеты оперных текстов К. черпал в «Метаморфозах» Овидия, трагедиях Еврипида, в поэмах «Освобождённый Иерусалим» Тассо п «Неистовый Роланд» Ариосто. В 18 в. на либретто К. писали оперы мп. композиторы, в т. ч. К. В. Глюк, Н. В. Пиччппнп, Ф. А. Фплидор, Ф. Ж. Госсек, II. К. Бах и др.
Соч.: ThCatre de М. Quinault, v. 1—5, Р., 1715.
Лит.: CrapeletG. A, Notice sur la vie et les ouvrages de Quinault, P., 1824: RichterE., Ph. Quinault, Lpz., 1910 (Diss.); Gros E., Ph. Quinault, sa vie et son oeuvre, P., 1926; Buij tendorp J. B. A., Ph. Quinault. sa vie, ses tragedies et ses tragi-comddies, Amst., 1928. С. M. Грищенко.
КННОМУЗЫКА — компонент кинонроизведеипя, одно из важных его выразительных средств. В развитии пск-ва муз. оформления фильма различают период немого и период звукового кино. В немом кинематографе музыка ешё не была частью кинопроизведения. Она появлялась не в процессе создания фильма, а во время его демонстрации — показ кинолент сопровождали пианисты-иллюстраторы, трио, иногда оркестры. Тем пе менее безусловная необходимость муз. сопровожде-
нпя уже на этом раннем этапе развития киноискусства выявляла его звукозрительную природу. Музыка стала обязательной спутницей немого фильма. Выпускались альбомы рекомендуемых для сопровождения фильмов муз. произведений. Облегчая задачу музыкантов-иллюстраторов, они в то же время порождали опасность стандартизации, подчинения различных художеств. замыслов единому принципу прямой иллюстративности. Так, напр., мелодрама сопровождалась надрывно-романсрвой музыкой, комич. фильмы — юморесками, скерцо, приключенческие — галопом п т. п. Попытки создавать оригинальную музыку к фильмам относятся к первым годам существования кинематографа. В 1908 К. Сен-Саис сочинил музыку (сюита для струн, инструментов, рояля и фисгармонии в 5 частях) для премьеры фпльма «Убийство герцога Гиза». Подобные опыты проводились в Германии, США. В Сов. Союзе с появлением нового, революционного киноискусства возник иной подход к К.— начинают создаваться оригинальные клавиры п партитуры для муз. сопровождения определённых фильмов. Среди наиболее известных — музыка Д. Д. Шостаковича к фильму «Новый Вавилоп» (1929). В 1928 нем. композитор Э. Май.зель паппсал музыку для демонстрант! сов. фпльма «Броненосец „Потёмкнн“» в Берлине. Композиторы стремились найти единственное, самостоятельное и конкретное музыкальное решение, определяемое драматургией кпнематографпч. пропзв., его внутренней организацией. С изобретением звукозаписывающей аппаратуры каждый фильм стал получать свою собственную уникальную фонограмму. В его звуковой ряд вошли звучащее слово и шумы. С момента рождения звукового кино, уже в 1930-е гг. произошло разделение К. на в н у т р и к а д р о в у ю — конкретную, мотивированную, оправданную звучанием изображаемого в кадре инструмента, радиорепродуктора, пением действующего ллца и т. д.. п закадровую — «авторскую», «условную». Закадровая музыка как бы отстранена от действия и в то же время характеризует события фильма, выражает скрытое течение сюжета. В фильмах ЗО-х гг., отличавшихся острой драматизацией сюжета, большое значение приобрёл звучащий текст; слово и поступок стали важнейшими способами характеристики персонажа. Такая кинематографии, структура нуждалась в большом количеству внутрпкадровой музыкп, непосредственно конкретизирующей время и место действия. Композиторы стремились дать собственную интерпретацию муз. образов: внутрпкадровая музыка становилась закадровой. Начало 30-х гг. знаменуется поисками смыслового включения музыкп в фильм как содержательного и важного кинематографии, компонента. Одной пз наиболее популярных форм музыкальной характеристики персонажей и событий фпльма становится песня. Большое распространение в этот перпод получает муз. кинокомедия, основывающаяся па массовой песне. Классич. образцы К. этого вида создал II. О. Дунаевский. Его музыка, песни к фильмам («Весёлые ребята», 1934, «Цирк», 1936. «Волга-Волга», 1938, реж. Г. А. Александров; «Богатая невеста», 1938, «Кубанские казаки», 19о0, реж. И. А. Пырьев), проникнутые жизнерадостным мироощущением, отличающиеся лейтмотнвпостью характеристик, тематич. простотой, искренностью, приобрели огромную популярность. Наряду с Дунаевским песенную традицию оформления фпльма развивали композиторы бр. Покрасс, Т. Н. Хренников и др., позднее, в 50-х — нач. 70-х гг.,— Н. В. Богословский, А. Я. Эшпай, А. Я. Лепин, А. Н. Пахмутова, А. П. Петров, В. Е. Баснер, М. Г. Фрадкин и др. Последовательностью и точностью отбора внутрпкадровой музыки отличается фильм «Чапаев» (1934, режиссёры бр. Васильевы, комп. Г. Н. Попов). Песенно-интонационный строй фильма (основой драм, развития служит пар.
песня), имеющий единую лептпнтонацпю, непосредственно характеризует образ Чапаева.
В фпльмах ЗО-х гг. соотношение изображения и музыки основывалось гл. обр. на принципах параллелизма: музыка усиливала ту или иную эмоцию, настроение, созданное автором фпльма, его отношение к персонажу, ситуации и т. д. Однако уже в первые годы существования звукового кино нек-рые композиторы стремились пе просто иллюстрировать изображение, но и обогащать и углублять его. Наибольший интерес в этом отношении представляла новаторская музыка Д. Д. Шостаковича к фильмам «Одна» (1931, реж. Г. М. Козинцев), «Златые горы» (1931, реж. С. II. Юткевич), «Встречный» (1932, реж. Ф. М. Эрмлер, С. II. Юткевич). Наряду с Шостаковичем в кинематограф приходят крупные сов. композиторы - симфонисты — С. С. Прокофьев, Ю. А. Шапорин, А. И. Хачатуряп, Д. Б. Кабалевский и др. Многие из них па протяжении всей своей творческой жизни сотрудничают в кино. Зачастую образы, возникшие в К., становились основой для самостоятельных спмф. плп вокальпо-симф. пропзв. (кантата «Александр Невский» Прокофьева и др.). Вместе с режиссёрами-постановщиками композиторы ведут поиски принципиальных муз. решений фпльма, стремятся к осмыслению проблемы места и назначения музыкп в кпно. Подлинно творческое содружество связывало коми. С. С. Прокофьева и реж. С. М. Эйзенштейна, работавших над проблемой звукозрительной структуры фильма. Эйзенштейн и Прокофьев находили оригинальные формы взаимодействия музыки и изобразительного ряда. Музыка Прокофьева к фильмам Эйзенштейна «Александр Невский» (1938) и «Иван Грозный» (1-я серия — 1945; выпуск на экран 2-й — 1958) отличается лаконичностью, скульптурной выпуклостью муз. образов, их точным совпадением с ритмом и динамикой изобразит, решения (новаторски разработанный звукозрительный контрапункт достигает особого совершенства в сцене Ледового побоища пз фильма «Александр Невский»). Совместная работа в кинематографе, творческие поиски Эйзепштеппа и Прокофьева способствовали становлению К. как важного средства художеств. выразительности. Эту традицию восприняли позднее композиторы 50-х — пач. 70-х гг. Стремление к эксперименту, открытию новых возможностей сочетания музыки и изображения отличает творчество Э. В. Денисова, Р. К. Щедрина, М. Л. Та-рппердпева, Н. II. Каретникова, А. Г. Шнитке, Б. А. Чайковского и др.
Большая мера художеств, обобщённости, свойственная музыке как иск-ву вообще, определила её роль в кпнопропзведеппп: К. выполняет «...функцию обобщённого образа по отношению к изображаемому явлению...» (С. М. Эйзенштейн), позволяет выразить важнейшую для фильма мысль плп идею. Совр. звукозрительный кинематограф предусматривает наличие в фильме муз. концепции. Она строится на использовании как закадровой, так ивнутрпкадровой, мотивированной музыкп, к-рая нередко становится способом ненавязчивого, но глубокого п тонкого проникновения в суть человеческих характеров. Наряду с широким использованием приёма прямого параллелизма музыкп и изображения всё большую роль начинает играть «контрапунктическое» использование музыкп (смысл к-рого был проанализирован С. М. Эйзенштейном ещё до появления звукового кино). Построенный на контрастном сопоставлении музыки п изображения, этот приём усиливает драматизм показываемых событий (расстрел заложников в птал. фильме «Долгая почь 1943 года», 1960. сопровождается бодрой музыкой фашистского марша; счастливые финальные эпизоды птал. фпльма «Развод по-итальянскп», 1961, проходят под звуки похоронного марша). Значит, эволюцию претерпел муз. лейтмотив, раскрывающий часто общую,
наиболее важную идею фильма (напр., тема Джельсо-мины в птал. фильме «Дорога», 1954, реж. Ф. Феллини, комп. Н. Рота). Иногда в совр. фильме музыка применяется не для усиления, а для сдерживания эмоций. Напр., в фильме «400 ударов» (1959) режиссёр Ф. Трюффо п композитор А. Константен стремятся строгостью муз. темы побудить зрителя к рациональной оценке происходящего на экране.
Муз. концепция фильма непосредственно подчиняется общей авторской концепции. Так, напр., в япон. фильме «Голый остров» (1960, реж. К. Синдо, комп. X. Хаяси), повествующем о суровой, тяжёлой, но глубоко осмысленной жизни людей, ведущих поединок с природой в борьбе за существование, музыка неизменно появляется в кадрах, показывающих повседневный труд этих людей, и тотчас исчезает, когда в пх жизнь входят крупные события. В фильме «Баллада о солдате» (1959, реж Г, Чухрай, комп. М. Зпв), поставленном как лирпч. сказ, муз. образы имеют нар. основу; найденная композитором гл. муз. интонация утверждает вечную и неизменную красоту простых и добрых человеческих отношений.
Музыка к фильму может быть как оригинальной, написанной специально для данного фильма, так и составленной пз известных мелодии, песен, классич. муз. произведений. В совр. кинематографе часто используется музыка классиков—П. Гайдна. II. С. Баха, В. А. Моцарта и др., помогающая кинематографистам связать рассказ о совр. мире с высокими гуманп-стич. традициями.
Важнейшее место музыка .занимает в муз. фильмах, поев, рассказу о композиторах, певцах, музыкантах. Опа либо выполняет определённые драматургии, функции (если это рассказ о создании того плп иного муз. произведения), либо включается в фильм как вставной номер. Первостепенна роль музыкп в экранизациях оперных или балетных спектаклей, а также созданных на основе опер и балетов самостоят. кино произведений. Значение этого вида киноискусства прежде всего в широкой популяризации лучших произведений классич. и совр. музыки. В 6(j-e гг. во Франции была предпринята попытка создания жанра оригинальной кппоопе-ры («Шербурские зонтики», 1964, реж. JK. Деми, комп. М. Легран).
Музыка входит в мультипликационные, документальные п иаучно-популярпые фильмы. В мультипликационном кино сложились своп приёмы муз. оформления. Наиболее распространённый из нпх — приём точного параллелизма музыки и изображения: мелодия буквально повторяет или имитирует движение на экране (причём получаемый эффект может быть как пародийным, так и лирическим). Значит, интерес в этом отношении представляют фильмы амер. реж. У. Диснея, и особенно его картины пз серии «Забавные симфонии», воплощающие в зрительных образах известные муз. произв. (напр., «Танец скелетов» на музыку симфонпч. поэмы К. Сен-Санса «Пляска смерти» и др.).
Совр. этап развития муз. оформления фильма характеризуется равноправным значением музыкп средп др. компонентов кпнопропзведенпя. Музыка фильма — один пз важнейших голосов кинематографии, полифонии. нередко становящийся ключом к раскрытию содержания фильма.
Лит.: Б у г о с л а в с к и й С., М е с с м а и В., Музыка и кино. На кнно-музыкальном фронте, М., 1926; Блок Д. С., Б у г о с л а в с к и й С. А., Музыкальное сопровождение в кино, М. Л., 1929; Лондон К., Музыка фильма, пер. с нем., М.— Л., 1937; II о ф ф е II. II., Музыка советского кино, Л., 1938; Черемухин М. М., Музыка звукового фильма, М., 1939; Корганов Т., Фролов II., Кино п музыка. Музыка в драматургии фильма, М., 1964; Петрова II. Ф., Музыка советского кино, М., 1964; Эйзенштейн С., Из переписки с Прокофьевым, «СМ», 1961, Л» 4; его же. Режиссёр и композитор, там же, 1964, Д|1 8; Ф р п д Э., Музыка в советском кино, [Л., 19671; Лисса 3., Эстетика киномузыкп, М., 1970; Е Isler Н., Composing for
the films, [1941], N. Y., 1947; M a n v e I 1 R. and Hunt-ley J., The technique of film music, L.— N. Y., 1957; Music-; e film, Roma, 1959; С о I p i H., Defense et illustration de .2 musique dans Ic film, Lion, 1963: Adorno Th. W. uni E i s 1 e г H., Koniposition fiir den Film, Miinch., 1969.
И. M. Шило?:.
КЙНСКПЙ (Kinsky) Георг (29 IX 1882, Мариенвердер — 7 IV 1951, Берлин) — нем. музыковед (ГДР). Музыку изучал самостоятельно. Нек-рое время работал в муз. отделе Корол. б-кп в Берлине под рук. А. Копферма-на. С 1909 занимался науч, описанием коллекций муз.-псторпч. музея В. Хейера в Кёльне, хранителем к-рого был до его закрытия (1927). В 1921—32 читал лекции по истории музыки в Кёльнском ун-те. В годы фашизма отстранён от занимаемых должностей, был рабочим на фабрике. С 1945 жпл в Берлине. К.—одпн пз крупнейших совр. исследователей в области муз. иконографии, инструмептоведенпя, муз. текстологии, библиографии и нотографпи. Оси. работы: «Музыкально - исторический музей В. Хейера в Кёльне»— каталог, содержащий аннотированное описание ценнейших собраний муз. инструментов и автографов и являющийся классич. образцом работ этого рода; «История музыкп в изображениях», «Тематпчески-бпблпографпческпн указатель всех законченных сочинении Бетховена». К. опубликовал много науч, статей, а также ряд ранее неизвестных пропзв. Л. Бетховена п Н. Паганини (совм. с Ф. Ротшильдом).
С о ч.: Musikliistorisches Museum Willi. Heyer in Koln. Katalog, Bd 1—2, 4, Lpz., 1910—16 (3-й не опубликован); Glucks Briefe an Franz Kruthoffcr, W., 1927; Geschichte der Musik in Bildern, Lpz., 1929 (совм. cR. Haas und H. Schnoor); Die Origi-nalausgaben der Werke J. S. Bach, AV, 1937; Eine friihe Partitur-Ausgabe von Symphonien Haydns, Mozarts und Beethovens, «Acta musicoiogica», XIII, 194i; Das Werk Beethovens. Thema-tiscli-bibliographisches Verzeichnis aller vollendeten Werke Ludvig van Beetiioven, Lpz., 1955 (завершил H. Holm); Manuskrip-te, Briefe, Dokumente von Scarlatti bis Stravinsky. Katalog der Musikautographen-Sammlung Louis Koch, Stuttg., 1953 [u. a.].
КППОРЕПКО - ДАМАНСКПП Юрий
[12(24) III 1888, Харьков,—6 VIII 1955, Киев] — сов. певец (драм, тенор). Нар. арт. УССР (1936). Чл. КПСС с 1946. Пению обучался у С. Я. Лапппского в Москве (1911—16) п у Г. Танаро в Италии (1927). Сценич. деятельность начал в укр. муз.-драм, труппах А. Л. Суходольского (1907—09). П. Саксаганского (1909—11), Д. Гайдамаки (1911— 13). В 1913— 1938 пел в оперных т-рах Москвы (в Оперном т-ре Зимина), Харькова. Киева, Саратова, Тбилиси, Свердловска, Одессы и др. городов. С 1938 солист Укр. т-ра оперы и балета. С 1948 преподавал пение в Киевской консерватории (с 1952 доцент).
К.-Д. обладал сильным и ровным голосом, широким дыханием,
данными. Осн. партпп: Собинпн (Гос. пр. СССР, 1949), Садко, Герман: Вакула («Ночь перед Рождеством»), Андрпй («Тарас Бульба» Лысенко), Матюшенко («Броненосец „Потёмкин"» Чпшко), Хозе, Радамес, Лоэнгрин, Отелло, Тангейзер и др. Выступал как конц. певец. ИСПОЛНЯЛ также укр. нар. ПеСНП.	Л. С. Кауфман.
КИПП Карл Августович [30 X (11 XI) 1865, Петербург— 26 III 1925, Москва]— сов. пианист и педагог. Игре на фп. учился у П. А. Пабста в Моск, консерватории (1880 — 88), где с 1892 преподавал спец. фп. (в 1909—2:» профессор). Концертировал редко, позднее полностью посвятил себя педагогике. К. был представителем фп. школы, отличавшейся чёткой, блестящей техникой, уверенным, но несколько однообразным звуком, ясностью исполнит, замысла. Чуткий к индивидуальным особенностям п запросам учеников, К. умел подбирать репертуар, успешно содействовавший
сценич.
их проф. росту. Пед. деятельность К. имела особенное значение для преподавания фп. игры на младшем отделении Моск, консерваторпп. Среди учеников — В. Н. Аргамаков, Л. А. Барабейчпк, Н. А. Орлов и др. Средп окончивших у К. полный курс консерватории — А. Арсеньев, А. Е. Мпхальчи, Ю. В. Брюшков, Н. В. Отто, В. В. Брайнпна.
Лит.: К. И(гумнов], К. А. Кипп, [некролог], «Музыкальное образование», 1926, № 1—2, с. 102—103.
Я. II. АЫлъштейн.
КИПРСКАЯ МУЗЫКА. Муз. пск-во Кипра имеет древнейшую историю. До наших дней дошли многие нар. песнп, сложенные в разл. её периоды. Тематически кипрские нар. песни делятся на песнп об акрптах, на историч., лпрпч., сатпрпч., военные, религиозные, бытовые, обрядовые п т. д. Песни об акрптах создавались в византийскую эпоху, когда пограничные воины (акрпты) защищали границы византийской империи от набегов сарацпнов (арабов). В ппх прославлялись подвиги наиболее известных витязей—Дпгенпса Ак-рпта, Андроника, Пусиркаса и др. В период господства франков на Кипре (1192—1489) создаётся много лпрпч. песен. Одна пз них — «Ародафнуса» — песня об псторпп любви одного из представителей феодального рода Лузиньянов к богатой даме по имени Джоап л’Алеман, названной за исключит, красоту Ародафиусой (красивый и ароматный цветок на Кипре).
Песнп времён завоевания Кипра Османской империей (1571) повествуют об истории падения Кипра, о пленённых турками христианах. В этот же перпод создаётся много религиозных песен («Плач божьей матери», «Воскресение Христа», «Песня монастыря Кпкко» и др.). Поселившиеся на Кипре турки сохранили своп песни. Песпи, созданные в годы колониального господства англичан (1878—1960), проникнуты духом ненависти к угнетателям, свободолюбием, уважением к человеческому достоинству. Такие песпп создавались и исполнялись гл. обр. пар. певцами (ппитарпдамп); многие пз ппх получили широкое распространение среди народа. Популярны инстр. ансамбли в составе скрипки, лютни н какого-либо ударного инструмента. Широко распространён духовой инструмент пидкавлп, напоминающий флейту.
Только в нач. 20 в. происходит формирование кипрской проф. муз. культуры, особенно убыстрившееся с 30-х гг. В это время музыканты, получившие муз. образование в Афинах, Лондоне, Париже (среди них— С. п Я. Михаплидисы), вместе с др. музыкантами Кипра создали ряд муз. учебных заведений, самодеятельных хор. п муз.-исполнит, коллективов. С. Михапли-дпс в 1934 основал консерваторию в г. Лимасоле и был её директором, создал Конц, об-во в столице Кипра Никосии п первый спмф. оркестр (1938). Им написано много муз. пропзв. (опера «Одиссей», балет «Пав-зикая», музыка к трагедиям Еврипида, симф. пропзв., в т. ч. симф. картины «Рассвет над Парфеноном», «Праздник в Канаве» и др.), а также исследований по истории п теории музыкп (с 1957 живёт в Греции). Я. Мпхаилпдис— автор многих популярных песен, музыкп к др.-греч. трагедиям, симф. пропзв. (симфония. концерт для флейты с оркестром, песнп «Баллада о Кипре», «Баллада о мире» и др.), ведёт большую пед. работу. Он — одни пз основателей муз. об-ва «Моцарт» (1938), спмф. оркестра Кипрского радио п телевидения (1968) — единственного современного проф. исполнительского коллектива. Средп др. композиторов Кипра — А Лимбурпдис, Г. Коцонпс (автор неск. циклов песен, музыкп к ряду документальных и художеств. фильмов, к драм, спектаклям), К. Кос.теас, М. Вполарпс, А. Джозефен (авторы популярных песен), Г. Арвапитакпс (автор сб. детских песен, известей также как крупный музыкант-педагог и ппанпст).
На Кипре нет нац. муз. т-ра, но уже сформировалась большая группа исполнителей, получивших высшее
муз. образование. С успехом выступают в оперных постановках М. Сметопулу, А. Цпцарос, П. Зармаос, Д. Мединое п др. Среди эстрадных певцов популярность получили М. Вполарпс, К. Cunpy, М. Георгиу, С. Сьяклис. Консерватории работают в Лимасоле, Фамагусте, Ларнаке, Никосии. В ряде городов функционируют муз. уч-ща. Широко распространены любительские исполнит, коллективы, средп них — хоровые коллективы в городах Лимасол, Ларнака, Никосия, хореографии. ансамбль «Сикали» деревни Лиси, многочпел. ансамбли песнп и пляски.
Лит.: Миха и л и д и с С., Кипрская народная музыка, Никосия, 1944 (на греч. яз.); Мартынов И., Искусство древней Страны, «СМ», 1974, № 3.	С. Я. Калмыков.
КИРГИЗСКАЯ МУЗЫКА. До Великой Окт. социалиста. революции К. м. существовала только в устной нар. традиции. Хорового многоголосия, как и ансамблевой игры на инструментах, у киргизов не было. Вок. творчество представлено одноголосной сольной песней. В основе кирг. нар. музыкп лежат 7-ступенные дпатонпч. лады (звукоряды натурального и миксолидийского мажора и натурального дорийского, реже — фригийского минора). Метрика очень разнообразна, весьма часты чередования сложных тактов. Нар. песнп одночастны п двухчастны. Одночастные состоят из одного повторяющегося мелодич. построения с нек-рыми вариантными отклонениями. Двухчастные — пз двух мелодич. построений, сочетающихся друг с другом либо чередующихся по принципу — вопрос-ответ; первая попевка иногда повторяется 3—4 раза подряд, а вторая служит для заключения строфы. Мелодии нар. песен широкие, распевные; в эпических и обрядовых песнях речитативные. Средп жанров нар. песен: обрядовые — «кошок» (пеепп-причеты) и «жарамазан» (песни-колядки), трудовые песпп, тесно связанные со скотоводческим бытом (большей частью пастушеские песнп), из них наиболее распространены: «бекбекей» (сторожевой возглас — «крепко стереги») — ночная песня женщин, караулящих овечьи стада; «шыры.тдан» («подмёрзший кумыс») — песня табунщиков; «оп-майда» (возглас по-иукаппя лошадей) — песня погонщика во время молотьбы. Средп лпрпч. песен: «кюйгеи» (от слова «гореть») — песпп о неразделённой любви; «секетбай» (от слова «секет» — милая, любимый) — общее название песен любовного содержания; «арман» («неисполнпвшиеся мечты») — песнп тоски. горя, жалобы. Бытуют также колыбельные — «бешпк ыры» («бепшк» — колыбель, люлька, «ыр» — песня), игровые — «селькпнчек» («качели»). шуточные песпп состязания — «кайым-айты-шуу», детские песнп — «балдар ыры» («балдар» — дети).
Кирг. нар. пнстр. музыка 2- и 3-голосна. Она представлена песенными папгрыгаами п кю (кую; большая пнстр. программная пьеса), в к-рых широко применяется голосоведение параллельными квартами и квнптами. В основе тематики программных кю — бытовые, истории. , эппч. сюжеты. Непрограммные кю имеют названии, свидетельствующие о том, что когда-то эти пьесы отображали конкретные обстоятельства. Средп популярнейших традиционных кю «Ботой» — «Верблюжонок». Кирг. нар. инструменты: струнные — комуз (3-струнный щипковый), кыл кыяк (2-струнный смычковый); язычковые — жыгач ооз комуз (деревянный комуз) и темпр комуз (железный комуз, оба — типа рус. варгана); деревянные духовые — чоор (пастушья свирель), сурнай (типа гобоя); медные духовые — керпей; ударные — добулбас пли доол — типа литавр.
Носителями кирг пар. муз. культуры являются: акыны (певцы-пмпровпзаторы и поэты, аккомпанирующие себе па комузе), среди крупнейших представителей к-рых — популярнейший акын Токтогул Са-тылганов, представитель сатпрпч. и компч. жанров К. Акпев, ученики Токтогула — А. Усенбаев, Атай Огонбаев (также виртуоз-комузпет); нар. певцы — А. Темиров, М. Баетов; инструменталисты — Мураталы
Акын Токтогул Сатылгапои с учениками.
Куреикеев, К. Орозов, И. Туманов, Ч. Пманкулов, С. Бекмуратов, Ш. Шеркулов: нар. композиторы-мелодисты — Дж. Шералиев, Б. Эгпнчиев. В творчестве нар. музыкантов отразились жизнь кирг. парода, его борьба против угнетателей. После Окт. революции творчество акынов наполнилось новым содержанием. Слагаются песни о В. И. Ленине (кю Токтогула «Памяти В. И. Ленина» и др.), о Родине, о борьбе за мир, о дружбе
Взволнованно, с большим чувством 7:116
Отрывок из сочинения для комуза Токтогула Сатылгапова «Памяти В. II. Ленина» («Леппнге эстсмек»).
народов. Первым колхозам посвятили свои пьесы К. Орозов («Колхозный камбаркан»), И. Туманов («Колхозное оружие») и др. Кирг. муз. фольклор начал записываться с 1925. Опубликованы сб. записей А. В. Затаевича, В. С. Виноградова. С 1964 записями, их расшифровкой и публикацией занимается фольклорный кабинет Союза композиторов Кпрг. ССР.
В создании кпрг. проф. муз. культуры активное участие приняли рус. сов. композиторы, нар. артисты Кирг. ССР В. А. Власов, В. Г. Фере, М. Р. Раухвергер. В 1930-х гг. создают пропзв. кпрг. композиторы-профессионалы — А. Малдыбаев. М. Абдраев. А. Тулеев, А. Аманбаев. В республике возникли новые для киргизов жанры: онера, симфония, кантата, оратория, камерная музыка, массовые песни и хоры. Становлению кирг. оперы предшествовало создание драм, пьес, насыщенных нар. песнями, муз. драм. Первой из них стал спектакль, посвящённый становлению колхозного строя в Киргизии,— «Алтын кыз» («Золотая девушка») Власова и Фере (1937, Кпрг. муз.-драм, т-р, с 1942 - Кпрг. т-р оперы и балета: все последующие спектакли опер и балетов осуществлены там же). В 1938 пост. муз. драма «Аджал ордупа» («Не смерть, а жизнь») Власова, Малдыбаева и Фере о восстании киргизов против царского правительства в 1916. Первая кпрг. онера — «Айчурек» («Луппая красавица») тех же авторов (пост.
1939) написана по мотивам кпрг. геропч. эпоса «Манас». В кпрг. операх и муз. драмах получила воплощение разнообразная тематика. Борьбе за свободу и независимость посвящены оперы «Токтогул» (пост. 1958), «Манас» (пост. 1946) Власова, Малдыбаева и Фере, «Ак шумкар» («Белый сокол») Ряузова (пост. 1957); Велпкой Отечеств, войне 1941—45 посвящены оперы «Патриоты» («Элпн сюйгёпдер») Власова, Малдыбаева и Фере (пост. 1941) и «Сердце матери» Германова (пост. 1965); раскрепощению женщины — «Айдар и Айша» Аманбаева и Германова (пост. 1952), «Джамиля» Раух-вергера (пост. 1961); колхозному строительству — «На берегах Иссык-Куля» Власова, Малдыбаева п Фере (пост. 1951), «Молодые сердца» («Жаш журоктор») Абдраева (пост. 1953). Лпрпч. эпос отражён в опере «Олджобай и Кшппмджан» Абдраева (пост. 1965). Возникают пропзв. в области балетного жанра. Первым кпрг. балетом явился «Анар» Власова и Фере (пост. 1940, 2-я ред.—1950; 3-я—1957), затем в 1943 их же одноактный балет «Селькппчек». Эти балеты, как и балет «Чолпон» Раухвергера (пост. 1944, 2-я ред. —1953, 3-я - 1958), написаны по мотивам кпрг. фольклора. Тема борьбы за утверждение Сов. власти в Киргизии легла в основу балета «Веспа в Ала-Too» Власова и Фере (пост. 1955). В 1960 ставится балет «Куй-ручук» Молдобасапова п Окунева, в основу к-рого положены эпизоды пз жизни нар. комика Куйручука. «Асап — космонавт» Фефермана (пост. 1968) — первый балет о кирг. молодёжи. Балет «Бессмертпе» Нурымова (пост. 1972) посвящён герою Сов. Союза Ч. Тулебер-дпеву. Начиная с 1950-х гг. создаются кпрг. муз. комедии; «Ким канттп» («Кто что сделал») Абдраева, Аманбаева, Малдыбаева, Тулеева (пост. 1953), «Холостяки» Аманбаева (пост. 1961), «Осторожно, невеста!» Данлесова (пост. 1970).
Первые спмф. пропзв., созданные на основе кпрг. фольклора, были паппсапы в 1940 -50-х п. композиторами Н. П. Раковым, В. Г. Фере, В. А. Власовым. Позже выступил кпрг. композитор А. Тулеев — автор симфонии (1961; 2 я симфония — «Атап», 1963), «Героической поэмы» (1954). В спмф. жанре работают Т. Эрматов (симф. поэмы — 1954, 1965, 1969), А. Джа-ныбеков (симфония, поев. Токтогулу, 1966; спмф. поэма памяти Героя Сов. Союза Д. Шопокова, 1961; Симфонические тайцы, 1967; спмф. поэма «Мой Киргизстан», 1969), М. Абдраев (сюита «Праздничные наигрыши», 1958; симф. поэма «На Сусамыре», 1965; спмф. картина «Бекбекей», 1965), А. Аманбаев.
Получил развитие кантатно-ораториальный жанр в творчестве М. Абдраева, А. Малдыбаева, К. Молдобасапова, Н. Давлесова. В камерно-инстр. жанр внесли свой вклад А. Тулеев, С. Медетов, Б. В. Фефер-ман, А. Джанибеков, М. Г. Бурштин, Т. Эрматов, М. Абдраев. К. Мо.тдобасанов. Композиторами республики созданы массовые песни и хоры.
Среди кпрг. муз. деятелей: певцы — пар. арт. СССР С. Кипзбаева, А. Малдыбаев, А. Мыр.забаев, нар. арт. Кпрг. ССР К. Чодронов, М. Мустаева, М. Махмутова, И. Деркембаева, С. Токтоналпеп, А. Джумабаев. С. Бек-муратова, .засл. арт. Кпрг. ССР Г. Пманкулова, Г. Сатаева, X. Мухтаров; дирижёры — пар. арт. Кирг. ССР А. Джумахматов, засл. деят. иск-в Кирг. ССР К. Мол-добасанов, Н. Давлесов; реж. нар. арт. Кпрг. ССР А. Куттубаев, В. Я. Васильев.
В Кирг. ССР работают (1973): Кирг. т-р оперы и балета (1942), филармония (1936), Большой спмф. оркестр Кпрг. радио п телевидения (1970), орк. нар. инструментов (1936). Дом нар. творчества, Союз композиторов Кпрг. ССР (1939), Пн-т иск-в (1967), Муз. уч-ща в гг. Фрунзе, Ош, 48 муз. школ.
Лит.: Затаен п ч А. В., 250 киргизских инструментальных пьес и напевов, М., 1934; Виноградов В. С., Музыка Советской Киргизии, М., 1939; его же, Киргизская народная музыка, Фр., 1961; его же, Музыкальное
наследие Токтогула, М.» 1961; Алагушов Б., Комузисты и их кюу, Фр., 1961 (на кирг. яз.); его же, Мураталы Ку-ренкеев, Фр., 1962; Киргизские композиторы, Фр., 1964 (на кирг. яз.); его же, Звени, комуз, Фр., 1968 (па кирг. яз.); Алагушов Б. и А б д р а е в М., Искусство, рождённое Октябрём, Фр., 1966 (па кирг. из.); История музыки народов СССР, т. 1—5, М., 1970—74; История киргизского искусства, Фр., 1971.	В. Алагушов и А. С. Каплан.
КИРГИЗСКИЙ ТЕАТР ОПЕРЫ И БАЛЕТА (К и р-гизский государственный ордена Ленина академический театр оперы п балет а). Открыт в 1937 во Фрунзе как Муз.-драм, т-р (создан на базе Кпрг. гос. т-ра, в к-ром шли драм.
Здание Киргизского театра оперы и балета.
и муз. спектакли). Т-ром были пост. муз. драмы — «Алтын кыз» («Золотая девушка») Власова и Фере (1937) и «Аджал ордупа» («Не смерть, а жизнь») Власова, Мал-дыбаева и Фере (1938). В 1939 т-р ставит первую кирг. оперу «Апчурек» («Лунная красавица») Власова, Мал-дыбаева и Фере. Организованная в 1939 балетная труппа т-ра осуществила в 1940 пост, первого нац. кпрг. балета «Анар» Власова п Фере. В 1939, после Декады кпрг. пск-ва и лпт-ры в Москве, т-р был награждён орденом Ленина. В 1942 преобразован в Кирг. т-р оперы и балета. Спектакли идут на кирг. и рус. яз.
Продолжая работать над нац. репертуаром, т-р ставит: кирг. оперы — «Кокуль» («Золотой чуб») Раухвер-гера (1942), «Патриоты» (1941), «Манас» (1946, 3-я ред. 1966), «На берегах Иссык-Куля» (1951) и «Токтогул» (1958) Власова, Малдыбаева и Фере, «Айдар и Айша» Аманбаева и Германова (1952), «Молодые сердца» (1953) и «Олджобай п Кппшмджаи» (1965) Абдраева, «Ак шум-
Сцена из оперы «Айчурек» В А Власова, А. Малдыбаева и Б. Г. Фере.
— -6 Музыкальная энц., т. 2
Сцепа пз балета «Куйручук» К. Молдобасанова п Г. Г. Окунева.
кар» («Белый сокол») Ряузова (1957), «Мурат» Книппера (1959),' «Джамиля» Раухверге-ра (1961), «За час до рассвета» Власова и Фере (1969), «Аста, секпн, колукту» («Осторожно, невеста!») Давлесова (1971): балеты «Сель-кпнчек» («Качели», 1943), «Веспа в Ала-Тоо» (1955) Власова и Фере, «Чолпон» («Утренняя звезда») Раух-вергера (1944. 3-я ред. 1958), «Куйручук» Мол-добасанова и Окунева (1960), «Асель» Власова (1967), «Бессмертие» Нурымова (1972) и др.
Большую роль в создании п росте коллектива сыграли ветераны
т-ра: певцы — С. Кпизбаева, А. Воталиев, Ч. Джа-манова, М. Мустаева, М. Махмутова, Дж. Садыков, С. Токтоналпев, К. Чодронов: солистка балета Б. Бей-шепалпева; композиторы — В. А. Власов, А. Малды-баев, В. Г. Фере. Труппа т-ра постоянно пополняется молодыми певпами п артистами балета, окончившими Ленинградскую и Московскую консерватории. Ленпнгр. хореографии, уч-ще, Фрунзенское муз. уч-ще. В 1955 построено новое театр, здание (зрительный зал на 941 место). В 1959 т-ру было присвоено звание академического.
Важное значение для развития кпрг. оперного т-ра имеют пост, произв. рус. и зап.-европ. классики. В репертуаре т-ра: оперы — «Евгений Онегин», «Пиковая дама», «Борне Годунов», «Русалка», «Алеко». «Чпо-Чпо-сан», «Паяцы», «Кармен», «Аида», «Отелло», «Тихий Дон» п др.; балеты — «Лебединое озеро», «Спящая красавица», «Жизель», «Бахчисарайский фонтан», «Спартак» и др. Т-р первым в СССР поставил оперы «Оптимистическая трагедия» Холмпнова (1965). «Ведьма» Власова и Фере (1965, на сюжет А. П. Чехова).
В труппе т-ра (1973): певцы—нар. арт. СССР С. Кппз-баева, А. Мырзабаев, нар. арт. Кпрг. ССР С. Бекму-ратова, А. Джумабаев, II. Деркембаева, М. Махмутова, С. Токтоналпев, К. Чодронов и др.; солисты балета — нар. арт. Кпрг. ССР Р. Чокосва, засл. арт. Кпрг. ССР А. Токомбаева п др.; дирижёры —нар. арт. Кпрг. ССР А. Джумахматов, засл. деят. иск-в Кпрг. ССР К. Мол-добасанов; гл. режиссёр— В. Попов; гл. балетмейстер — пар. арт. Кпрг. ССР У. Сарбагпшев; гл. хормейстер — нар. арт. Кпрг. ССР С. Юсупов; гл. художник — нар. художник СССР А. В. Арефьев.
Лит.: Киргизский государственный ордена Ленина академический театр онеры п Балета. Фр.. 1972: Алагушов Б., Каплан А., Киргизские онеры, Фр., 1973.
Б. Алагушов, А. С. Hnnjuin.
КПРЁЙКО Виталий Дмитриевич (р. 23 X11 1926, с. Широкое Днепропетровской обл.)— сов композитор и музыковед. Засл. деят. иск в УССР (1966). Кандидат искусствоведения (1953). Чл. КПСС с 1958. В 1949 окончил Киевскую консерваторию по классу композиции Л Н. Ревуцкого. в 1952 иод его же руководством — аспирантуру. С 1949 преподает в консерватории муз.-теоретпч. дисциплины (с 1961 доцент). В своём творчестве К. использует интонации украинскою и русского песенного фольклора.
Соч.: оперы — Лгсова шеня (1957, Львовский т-ч оперы и балета), У нед!лю рано (В воскресенье рано, 1965, там же), Марко н пекл! (1966); балеты — Tint аабутих пчс.нЯв (1960, Львовский т-р оперы и балета), В1дьма (1967, там же); кантата — Памяти М. Кроппвиицкого (1965); для о р к.—
4 симфонии (1953, 1964, 1969, 1970), 2 увертюры (1949, 1954); концерты с орк.— для влч. (1961), для скр. (1967), для скр. и влч. (1971); поэма для фп. с орк. (1973), укр. танцевальная сюита (1958), фантазия и фуга для струн, квартета (1958), произв. для фп., скр., влч.: хоры, романсы, песни, обр. укр. нар. песен; музыка для т-ра.
Лит. соч.: III симфонхя Б. Лятошинського, «Мистец-тво», 1959, Nt 1; Традиц!) i новаторство, там же, 1969, N 1; статьи, рецензии.
Лит.: А р х и м о в и ч Л. Е., Виталий Кирейко, М., 1958. Л- С. Кауфман.
КПРЁСКУ (Chirescu) Йоан [р. 5(17) 1 1889, Черна-вода, Констанца) — рум. композитор, хор. дирижёр, педагог. Нар. арт. СРР (1959). Засл, профессор СРР (1962). Учился в Бухарестской консерватории (1910— 1914) у Д. Кириак-Джорджеску (теория и дирижирование) и А. Кастальди (контрапункт), в Париже в «Схола канторум» (1922—27) у В. д’Энди (композиция, дирижирование). В 1927—50 дирижёр и худ. рук. хорового об-ва «Кармен» в Бухаресте. Выступал с концертами как хор. дирижёр в Румынии и за рубежом. Профессор (класс теории, 1927—64) и директор (1950—55) Бухарестской консерватории. Автор многочпсл. хор. пропзв., популярных в Румынии, музыковедч. статей; ред.-составитель ряда нотных изданий. Гос. пр. СРР (1955).
Лит.: Dumitrescu I.. Ioan Chirescu, artist al popo-rulul sSu, «Muzica», Buc., 1959,	6; R u s u L., Ioan D. Chi-
rescu in slujba muzicii corale, Buc., 1959; V a n c e a Z., Creatia tnuzicaia-romaneasca, v. 1. Sec. XIX—XX, Buc., 1968, pp. 213— 217; RasvanC., I. Chirescu, «Muzica», 1970, Nt 3-
P. Э. Лейтес.
КИРИАК-ДЖОРДЖЕСКУ (Kiriac-Georgescu) Ду митру [6 (18) III 1866, Бухарест — 8 1 1928, там же) — рум. композитор, хор. дирижёр, фольклорист. Учился в Бухарестской консерватории (1880—85) у Э. Бахмана и Г. Брэтяну, в Парижской консерватории у Ш. М. Видора (композиция) и Л. А. Бурго-Дюкудре и в «Схола канторум» у В. д’Энди (1892—97). В 1894—99 был дирижёром Румынской капеллы в Париже. В 1900—28 преподавал в Бухарестской консерваторпп теоретпч дисциплины и хор. пение.
К.-Д.— основатель и дирижёр хор. об-ва «Кармен» (Бухарест, 1901—28), к-рое пропагандировало нар. рум. музыку п произв. рум. композиторов. Один пз создателей и активных деятелей фоноархива рум. нар. музыки и Об-ва рум. композиторов (1920, ныне СК СРР). Автор литургии, хор. музыки, записей и обработок пар. песен. Ему принадлежат сборники хор. и вок. соч.. сбор-никп детских песен, сольфеджио; статьи в периодич. печати.
Лит.: Schmidt A., D. G. Kiriac si cintecul popular, «Studii muzicologice», Buc., 1957, Nt 3, p. 95—118; Chires-cul., D. G. Kiriac, «Muzica», 1964, Nt 4; VanceaZ., Creatia muzicaia romaneascd, v. 1. See. XIX—XX, Buc., 1968, pp. 177—88.	P. Э. Лейтес.
KYRIE ELEISON (кйрие элёйсон, греч. Kupte 1ХеТ-aov — господи, помилуй) — католич. песнопение, начальный раздел мессы. Нередко обозначается одним словом Kyrie. Входит также в заупокойную мессу (реквием). За текстом К. е. следует Christe eleison, после чего возвращается К. е. В последней части подобной 3-частной композиции может повторяться не только текст, но и музыка первой части. Такие повторения музыки Kyrie, редкие в 16—17 вв., в связи с общей эволюцией муз. иск-ва становятся обычными в 18—19 вв. (они применены, папр., во всех 6 мессах Ф. Шуберта — в 3-й и 5-й внутри более сложной общей структуры). В нек-рых случаях Kyrie и Christe объединяются общей формой (двойная фуга в Реквиеме В. А. Моцарта). В др. случаях, напротив, части Kyrie — Christe — Kyrie основываются на разных темах и представляют собой самостоят. композиц. формы (в мессе h-moll И. С. Баха эти части написаны и в разных тональностях). Встречаются К. е. как полифонического, так и гомофонно-гармонич. склада. В переводе на слав. яз. со словами «Господи, помилуй» К. е. входит и в православную церк. службу (см. Литургию Чайковского
п др.). В 17—18 вв. и ранее на Украине и в России иногда сохранялось и греч. К. е. («Службы» В. Титова. Н. П. ДплеЦКОГО И др.).	Б.Е.Левик.
КИРКбР Георгий Васильевич [р. 29 IX (12 X) 1910. Москва] — сов. композитор. Засл, работник культуры РСФСР (1971). В 1935 окончил Моск, консерваторию по классу композиции Н. Я. Мясковского. К. принадлежат инстр. произв. разл. жанров. Занимается муз.-текстологии, работой: подготовил первые издания соч. Д. С. Бортнянского, А. Н. Верстов-ского, А. А. Алябьева, М. Ю. Впельгорского. А. П. Бородина, С. И. Танеева, С. В. Рахманинова. А. Н. Скрябина, а также ряд томов академпч. изданий полных собр. соч. М. И. Глинки, Н. А. Рпмского-Кор-сакова, П. И. Чайковского, Н. Я. Мясковского: нек-рые текстологии, работы выполнил совм. с И. Н. Иордан и Б. В. Доброхотовым.
Соч.: для орк.-4 симфонии (1933, 1934, 1942, 1968), сюита для камерного орк. (I960), симфониетта и пьесы для орк. нар. инструментов; концерты с ор к.— для влч. (i960, гобоя (1969); 2 струн, квартета (1934, 1971); соната для влч. и фп. (1947); концертная фантазия для альта и фп. (1967); рапсодия для фп. (1968); пьесы для разл. инструментов с фп.— 2 пьесы для влч., 2 для альта, пьесы для скрипки, гобоя и кларнета; кантата Москва (1947, совм. с Иордан), квинтет на тадж. темы для фп. и струн, квартета (1956, совм. с Иордан), трио для фп., скрипки и влч. (1973), музыка для кино.
КИРКУЛЁСКУ (Kirculescu) Николае [р. 28 XII 1903 (10 11904), Бухарест] — рум. композитор. Засл, арт. СРР (1962). Учился в Бухаресте, затем в Венской консерваторпп (1920—22). Автор популярных оперетт— «Свадьбы краше не бывало» («N-а fost nunta mai frumoa-sa», 1951, Бухарест; Гос. пр. СРР, 1951) на сюжет пз жизни совр. рум. деревни, «Встреча с любовью» («Intilnire cu dragostea», 1962, Бухарест) и многих др. музыкальных комедий, лёгкой вок. и пнстр. музыкп.
КЙРНБЕРГЕР (Kirnberger) Иоганн Филипп (24 IV 1721, Заальфельд, Тюрингия — 27 IV 1783, Берлин) — нем. муз. теоретик, композитор и скрипач. Музыке обучался у И. П. Кельнера и Г. Н. Гербера (1738—39). Занимался в 1739—41 у И. С. Баха в Лейпциге. В 1741—50 работал учителем музыки, муз. директором капелл польских магнатов. В 1751 возвратился в Германию, был скрипачом корол. капеллы в Берлине, с 1754 преподаватель композиции и капельмейстер принцессы Анны Амалии Прусской. К. — один пз видных муз. теоретиков 18 в., значение к-рого, однако, переоценивалось В своих трудах К. разработал нек-рые прогрессивные пед. принципы И. С. Баха, в эстетпч. суждениях был последователем учения об аффектах. Развил учение композиции на основе закономерностей гармонии и полифонии, хотя в учении о гармонии и сделал шаг назад по сравнению с Ж. Ф. Рамо. Наиболее известная и долгое время ценившаяся работа — «Die Kunst des reinen Satzes» (Bd 1—2, B., 1771—79). Автор упражнений, сонат, фуг п небольших пьес (с комментариями) для клавира и органа, не имеющих большого художественного значения, но применявшихся в педагогической практике, а также орк.сюит, трио-сонат, песен и др.
Лит. соч.: Konstruktion der gleiclischwebenden Тетпре-ratur. В., 1760; Grundsatze des General-Basses als erste Linien zur Komposition, B., 1781; Gedanken uber die verschiedenen Lehrarten in der Komposition als Vorbereitung zur Fugenkent-niss, B., 1782, и др.	II. м. Марков.
КПРХЕР (Kircher) Атанасиус (2 V1601, Гейза, близ г. Фульда, Тюрингия — 27 XI 1680, Рим) — нем. учёный-иезуит. Профессор естеств. наук Вюрцбургского ун-та. В 1633, в период Тридцатплетнеп войны, бежал во Францию, где жил в Авиньоне. В 1635 переселился в Рим. Его гл. труд («Musurgia universalis sive ars magna consoni et dissoni etc» — «Универсальная музыка, или Великое искусство созвучий и диссонансов», V. 1—2, Roma, 1650, 21690) представляет собой умозрительную концепцию муз. пск-ва. Цепные
805 сведения переплетаются в нём с домыслами и пережитками средневековой мистики. Интерес представляют сведения об эстетич. понятиях, господствовавших в муз. практике эпохи барокко (о муз. стиле, учении об аффектах). В отд. разделах К. опирается на «Универсальную гармонию» М. Мерсенна.
Лит.: Ливанова Т. Н., Музыка, в кн.: История европейского искусствознания. От античности до конца 18 века, М., 1963, с. 173—74; Kaul О., Athanasius Kircher als Musik-gelehrter, в кн.: Festschrift University t Wurzburg, Wurzburg, 1932.	И. M Ямполъский.
КЙРП1А ДАНИЛОВ, Кирилл Данилович, — предполагаемый составитель первого сборника рус. былин, певец-импровизатор северной (урало-сибирской) эппч. школы, скоморох. Свой репертуар записал на горнозаводском Урале после 1742. Сборник представляет собой подлинные, часто уникальные записи рус. былин, историч., лирич. песен, баллад, духовных стихов (всего 71 текст с нотами). С 1768 оригиналом владел заводчик П. А. Демидов. Первое издание сб. «Древние русские стихотворения» (26 текстов без нот) осуществлено в 1804 в Москве под ред. А. Ф. Якубовича. Второе издание («Древние российские стихотворения», 61 текст) с приложением нот напевов появилось в 1818 в Москве под ред. К. Ф. Калайдовича. В сов. время сборник вышел в 1938 под ред. С. К. Шамбинаго; в 1958 издание «Древние российские стихотворения, собранные Кирлгею Даниловым» подготовлено А. П. Евгеньевым п Б. Н. Путиловым. Один из напевов, приведённый во мн. вариантах прп разл. текстах (первоначально при тексте «Высота ли. высота поднебесная» — в песне «Соловей Будпмпрович»), использован Н. А. Римским-Корсаковым в опере «Садко» (дружинная песня 4-й картины).
Лит.: Маслов А., Кирша Данилов и его напевы, «РМГ», 1902, К« 43; Финдейзен Н., Сборник российских песен XVIII в., «Известия отделения русского языка и словесности АН СССР», 1926, т. 31; Беляев В. М., Сборник КиршИ Данилова. Опыт реставрации песен, М., 1969.
КИРЮКОВ Леонтий Петрович [19 VI (1 VII) 1895, дер. Ппчевка, ныне Зубово-Полянского р-на Морд. АССР — 12 V 1965, Саранск] — сов. композитор, педагог и хор. дирижёр. Нар. арт Морд. АССР (1947), засл. деят. иск-в РСФСР (1960). В 1931 окончил дирпжёрско-хор. ф-т Моск, консерваторпп по классу А. В. Александрова и Н. М. Данилина. В 1931—33 зав. муз.-драм, студией прп Морд. драм, т-ре и руководитель Мордовской капеллы. В 1941 — 48 композитор и зав. муз.-лпт. частью Морд, т-ра оперы и балета, рук. хора Морд, радио. В 1932—40 и в 1946—56 Преподавал теоретик. предметы в Саранском муз. уч-ще. К.— один из основоположников проф. музыки в Мордовии. Автор первой морд. оперы «Несмеян и Ламзурь» (1944) и др. сценич. соч., вошедших в репертуар морд. муз. т-ра. Важное значение для развития морд, музыкп имела фольк-лорпстпч. деятельность К., пм собрано п записано св. 500 нар. мелодий. Творчество К. отмечено ярко выраженным нац. колоритом, основано на нар. мелодиях; в своих произв. композитор использовал спецпфич. приёмы морд. нар. многоголосия.
Соч.: оперы—Несмеян и Ламзурь (1944, Саранск, 2-я ред. 1947), Нормальня (1962); муз. драма — Литова (1943, там же, 2-я ред. 1959; на рус. яз.— 19G9); муз. к о-медия — Норов ава (Богиня хлеба, 1945, там же); кантаты — вт. ч. Родная сторона (1947), Сказ о Мордовии (1948), О Москве (1952); для орк.— Торжественная увертюра (1958); концерт для скр. с орк. (1960); оды, произв. для хора с фп., для нар. инструментов, хоры, песни, романсы на стихи морд, поэтов, музыка к драм, спектаклям, обр. нар. песен (изд. 9 сб. морд, песен— 1929, 1932, 1935, 1949, 1957, 1959, 1963, 1966, 1971).
Лит.: Леонтий Кирюков и мордовская муз. культура, «Литературная Мордовия», 1960, № 21; Сураев-Королев Г., Л. П. Кирюков, «МЖ», 1965, № 14; Сибиряк И., Создатель и творец мордовской музыкальной культуры, Саранск, ••Мокша», 1966,	3; Кирюков а А., Л. П. Кирюков.
Биографический очерк, Саранск, 1966; Ш и б а к о в Н., Композитор Л. П. Кирюков, Саранск, 1968; Чигодай-к и н И., Памяти композитора Л. П. Кирюкова, Саранск, ••Мокша», 1970, № 5.	Л1. Л1. Яковлев.
КИРША ДАНИЛОВ — КИСЕЛЁВ
КИСЕЛЁВ Василий Александрович [р. 1(14) VI 1902, с. Ханпно, ныне Тульской обл.] — сов. музыковед. Засл, работник культуры РСФСР (1973). В 1931 окончил моек. Муз. техникум пм. К. Н. Игумнова по классу фп. Л. А. Барабейчпка. В 1924—39 ппанпст оркестра и концертмейстер Т-ра им. Евг. Вахтангова, в 1937—42 концертмейстер муз. уч-ща прп Моск, консерватории, в 1945—51 науч, сотрудник и учёный секретарь н.-п. кабинета этой консерваторпп. В 1949— 1960 науч, сотрудник Центр, музея муз. культуры им. М. II. Глинки. В 1949—64 зав. редакцией академия, изданий Музгиза, в 1964—74 — редакцией спмф. и камерной музыки (рус. и зарубежной) изд-ва «Музыка». Осн. круг науч, интересов К.— муз. текстология и библиография. Он является автором вступит, статей, комментариев и примечаний в публикациях эпистолярного наследия М. А. Балакирева, М. И. Глинки, Н. А. Римского-Корсакова, С. И. Танеева, П. И. Чайковского, А. Дворжака, Э. Грига, составителем каталогов, справочников, путеводителей по выставкам, музеям; ему принадлежат публикации муз. произв. А. П. Есаулова, Вас. С. Калинникова, Н. П. Огарёва, мн. статьи. Среди работ К.— «Лист и его отношение к русскому искусству» (М., 1929), «Антонин Дворжак в Росспи> («СМ», 1951, № 11), «Н. А. Римский-Корсаков. Сб. документов» (М., 1951), «Н. П. Огарёв — музыкант» («Вопросы музыкознания», т. 2, 1955, М., 1956), «М. А. Балакирев. Переписка с Н. Г. Рубинштейном и М. П. Беляевым» (М.. 1956), «Василий Калинников. Письма, документы, материалы», т. 1—2 (М., 1959), «А. Дворжак в русской периодич. печати (1880—1904)» (в кн.: «Антонин Дворжак», М., 1967); «Первая постановка „Князя Игоря"» (веб.: «Музыкальное наследство», Т. Ill, М., 1970) И Др.	я. ДГ. Ямпольский.
КИСЕЛЁВ Григорий Леонпдовпч [6 (19) IV 1901, Овруч — 10 IV 1952, Киев] — сов. музыковед. Кандидат искусствоведения (1947). В 1927 окончил науч,-теоретпч. ф-т Киевской консерваторпп по классу А. А. Алынванга. В 1932—35 учился в аспирантуре Моск, консерваторпп. Преподавал теорию, затем историю музыки в муз. уч-щах пм. Н. Д. Леонтовпча в Киеве и им. Гнесиных в Москве, в Моск. (1934—35), Свердловской (1935—39) и Киевской (1939 40) консерваториях. Руководил науч, работой в Доме-музее П. И. Чайковского в Клпну (1940—41). С 1945 работал в Киеве: заведовал кафедрой истории рус. музыки в Киевской консерваторпп, был ст. науч, сотрудником Ин-та искусствознания, фольклора и этнографии АН УССР. К. — автор учебника «Музична грамота» (совм. с Л. В. Кулаковскпм, изд. 1932; на рус. яз. — 1934, -1930), а также учебника для студентов-заочников пед. уч-щ «Короткий впклад нотно! грамоти» (1949, 21962), брошюр о Л. Бетховене, С. С. Гулак-Артемов-ском, Л. Н. Ревуцком. Статьи К. о русской музыке помещены в Большой советской энциклопедии (1-е изд.) и Энциклопедии, словаре Гранат (7-е изд.). Осн. тема ого работ в области рус. музыки — деятельность М. А. Балакирева. Автор труда «Музыка в жизни и творчестве Леси Украинки» (не изд.).
Соч.: Переписка Балакирева и Стасова как музыкальноисторический материал, в кн.: Переписка М. А. Балакирева и В. В. Стасова, т. 1, под ред. Влад. Каренина, М., 1935; О романсах Балакирева, вступит, ст. к изд.: Балакирев М. А. Романсы и песни, иод ред. Г. Л. Киселёва, М,, 1937: М. А. Балакирев. Краткий очерк жизни и деятельности, М.— Л., 1938; «Могучая кучка» и М. А. Балакирев, М_, 1940 (Беседы о музыке).	_	Б. С. Штейнпресс.
КИСЕЛЁВ Михаил Григорьевич [р. 22 X (4 XI) 1911, Козлов, Тамбовской губ.] — сов. певец (баритон). Нар. арт. РСФСР (1962). Чл. КПСС с 1958. В 1944 окончил Свердловскую консерваторию по классу пенпя у М. М. Уместного. С 1942 солист Свердловского, в 1944—52—Новосибирского т-ров оперы п балета, с 1952— Большого театра; первый исполнитель на его сцене партий Пеклеванова («Никита Вершинин» Кабалев
ского, 1955) и Павла Власова («Мать» Хренникова, 1957). Партии: Князь Игорь, Демон, Мазепа, Мизгирь; Грязной («Царская невеста»), Томский («Пиковая дама»), Фигаро, Риголетто, Амонасро; Ппззаро («Фпде-лпо») п др. Гастролировал за рубежом (Франция, Венгрия, ГДР, Италия, Польша, Канада, Болгария).
КИССЫ П-ФАНД1>1Р.	х о и ы с а р - ф а н д ы р,—
осет. струн, смычковый муз. инструмент. Близок к груз. чианури. Имеет чашеобразный корпус, выдолбленный
пз клёна, длинную плос-
кую шейку, прямоугольную (плп треугольную) головку, 2—3 струны. Открытая часть корпуса затянута мембраной, на к-рой вырезаны резонаторные отверстия, расположенные двумя параллельным! рядами. Общая длина инструмента 650— 700.-им. Строи 2-струнного
К.-ф. квартовый, 3-струп-ного — терцово-квинтовый. На К.-ф. можно исполнять как одноголосные, так и двухголосные мелодии. К.-ф.—
одни пз самых распространённых инструментов Осетии. Играют на нём только мужчины (соло, а также аккомпанируя пению, танцам). В 1940 было создано семейст-
во орк. 3-струнных К.-ф. квартового строя: прима, альт, тенор, бас и контрабас. Настройка пар. К.-ф.:
КПТАЁНКО Дмитрий Георгиевич (р. 18 VIII 1940, Ленинград) — сов. дирижёр. В 1963 окончил Ленпнгр. консерваторию (по классу хорового дирижирования у Е. И. Кудрявцевой), в 1966 — аспирантуру Моск, консерватории (отделение хорового дирижирования у А. Б. Хазанова, оперно-симфонического — у Л. М. Гинзбурга). В 1966—67 стажировался в Высшей школе музыкп и сцеппч. пск-ва в Вене. В 1967—68 дприжёр Оперной студии и спмф. оркестра Муз. уч-ща прп Моск, консерватории. С 1969 дирижёр, с 1970 гл. дирижёр Муз. т-ра пм. К. С. Станиславского и Вл. И. Немпровича-Дапченко. Прп участии К. были возобновлены пост, опер «Кармен» (1969), «Катерина Измайлова» (1972), «Богема» (1973), балета «Золушка» (1971), пост, оперы «Алеко» Рахманинова п «Мавра» Стравинского (1973) и др. К. участвовал в работе реж. В. Фельзенштеппа над пост, онеры «Кармеп» в т-ре «Компше опер» (1973, Берлин). Выступает как дирижёр в разных городах Сов. Союза. С 1969 гастролирует с сов. и зарубежными спмф. оркестрами за границей (Австрия, Нидерланды, ФРГ, Польша. Болгария, Венгрия). В программе концертов - - пропзв. П. И. Чайковского. С. В. Рахманинова, А. Н. Скрябина, II. С. Баха, Г. Ф. Генделя, В. А. Моцарта, И. Брамса, Р. Штрауса, С. С. Прокофьева, Д. Д. Шостаковича, Т. Н. Хренникова. Г. В. Свиридова, К. Караева и др. 2-я пр. на 1-м Междунар. конкурсе дирижёров, организованном Г. Караяном (1962, Зап. Берлин). В 1969—72 вёл класс оперно-спмф. дирижирования в Моск, консер
ватории.
Лит.: Власов В., Успех советской дирижёрской школы, «СМ», 1870, X» 1; Светланов Е., Начало пути, «Советская культура», 1973, 27 ноября.	Е. Н. Дюкина.
КИТАЙСКАЯ МУЗЫКА. К. м,— одна из древнейших в мировой музыкальной культуре. Её истоки восходят к племенным песням и пляскам, к-рые нмоли ритуальный характер и достигли высокого развития уже во 2—1-м тыс. до и. э. Большие песенно-плясовые обрядовые формы ритуального иск-ва, т. н. ху (поев, сбору урожая и жертвоприношениям духам), сопровождались игрой па ударных инструментах — кожаном барабане, металлпч. колоколах чжун, до, нао, колоколь-
чиках лпп и др.; духовых — юз (бамбуковая дудка), сюань (глиняная окарина) и др. Проф. К. м., с самого начала развития тесно связанная с кит. философией, социальными особенностями кпт. общества, выработала
строгую оригинальную систему муз. мышления, к-рая, хотя и претерпевала серьёзные псторпч. изменения, сохранилась до новейшего времени как целостное эстетич. явление.
К. м. в процессе развития впитала в себя элементы муз. культур народностей, в разные псторпч. периоды включённых в состав кит. гос-ва (монголы, уйгуры. тибетцы п др.) и сохранивших специфику своего музыкального иск-ва.
В древних текстах (11—6 вв. до н. э.) слово «юз» (музыка) означало всю ритмически организованную, праздничную сферу жизни, выражало широкое синтетич. понятие, включавшее в себя поэзию, тапец, живопись, архитектуру, общий ритуал и даже сервировку стола. Т. о., музыка была связана с разлпч-
Одип из видов древнего бронзового колокола.
нымп сторонами жизни и деятельности человека.
К 6 в. до н. э. относится сб. «Книга песен» («Шпц-зип»), составление к-рого приписывается Конфуцию. Эта книга, состоящая пз песен и гимпов, — выдающийся памятник нар.-песенного пск-ва И—6 вв. до н. э. Считается, что «Книга песен» положила начало собственно истории К. м. (хотя нотные записи не сохранились). На основе анализа структуры стиха входящих в неё песен, б. ч. народных, распространённых па севере Китая, учёными установлено, что наряду с пентатонпч. мелодиями, написанными в бесполутоиовом ладу (см. Пентатоника), нек-рые песни включали, помимо VI, и VII ступень, приближающую пентатонную гамму к лидийскому и дорийскому ладам. В «Книге песен» упоминается более 25 разл. муз. инструментов: цппь, сэ (струн, щипковые), юз, шэп. ди. гуапь (духовые), чжун (ударный) и др. На протяжении ок. 3000 лет К. м. входит в народные празднества, религиозный и общественный ритуал.
В 10—8 вв. до н. э. песни и пляски приобрели широкое жпзпенное содержание; песня стала обособляться от пляски, постепенно превращаясь в самостоят. иск-во (с 6 в. до н. э.). С 5 в. до и. з., т. е. с развитием конфуцианства, музыка в Китае приобретает важное обществ. значение. Оси. категории доктрины Конфуция -ли («ритуал») и жэиь («гуманность»),—• в целом отвечавшей интересам правившей аристократии, находили проявление в музыке. Согласно конфуцианству, музыка представляла собой микрокосмос, воплощающий великий космос. В понимании древних кпт. философов К. м. была призвана играть сугубо практическую роль. Конфуций утверждал, что прекрасная музыка способствует истинному гос. устройству, именно поэтому она обладает строго определённой структурой; многие элементы К. м. носили символич. характер, который определялся древней натурфилософией, и в то же время она отличалась строго определённой муз. системой, любые нарушения к-рой могли привести, по верованиям древних китайцев, к разл. бедствиям. В более поздних кпт. мифах и легендах (6—3 вв. до н. э.) повествуется о воздействии музыки на природу. С помощью музыкп стремились вызвать дождь, воздействовать на рост злаков и цветение растений: с музыкой связывали и разл. доблести героев: так, истоком добродетели мифпч. правителя Шуня считалась Совершенная игра на цине
(5-струн, цитре). Существовала даже спец, прпдв. должность — дасыюэ (5—4 вв. до н. э.), к-рый ведал исполнением песенной и танц. музыки, а также обучением музыкантов п танцоров. Характерно, что кн. «Описание этикета» («Ли цзп», 5 в. до н. э.) содержала раздел «Записки о музыке» («Юэ цзи»). В К. м. была принята муз. система люй-люй (строй, мера), изобретение к-рой приписывается мпфпч. правителю Хуан-дп и его прпдв. музыканту Лин Луню. В основе люй-люй— 12-сту-пенный звукоряд, к-рый был образован 12 бамбуковыми трубками разной величины (каждая в 1С2 раза больше предыдущей), расположенными в таком соотношении, что возникала цепь восходящих квинтовых ходов; каждый пз 12 звуков последовательного ряда трубок в системе люй-люй имел глубокий натурфилософский и магич. смысл: так, нечётные звуки воплощали светлые, активные силы неба ян. чётные — тёмные, пассивные силы земли — инь; все вместе они выражали смену 12 месяцев в году и часов в сутках. Система люй-люй с 12 хроматпч. полутонами уже в древности содержала в себе квартово-квинтовый круг п возможности строгой темперации. Теоретики К. м. около 2000 лет комментировали и переосмысляли эту систему. В 12-полутоПОВОМ хроматпч. звукоряде (сам по себе не был ладовой основой для развития интонационного мышления) не выявляются ладовые функции, т. к. образующие его звуки не обнаруживают интенсивных ладовых сопряжений и тяготений друг к другу пли к тонике.
Ок. 7 в. до н. э., в соответствии с развитием интонац. природы кит. яз.. в К. м. из системы люй-люй было выделено 5 важнейших тонов, образовавших пентатонный звукоряд. Происхождение ступеней пентатоники во многом объяснялось подражанием природе: 1-й звук — гром; 2-й — шум ветра в ветвях; 3-й — потрескивание дров в огне; 4-й и 5-й — журчание ручья. С какого бы звука ни строилась пентатонная гамма, I ступень (имеющая символическое значение) называлась гун (дворец), II — шан (беседа, совет), III — цзюэ (рог), IV — чжп (манифестация), V — юй (крылья). Эти 5 звуков отождествлялись также с 5 первоэлементами древней натурфилософии, со шкалой 5 осн. цветов. Они имели и социальную интерпретацию: гун символизировал правителя, шан — чиновников, цзюэ — народ, чжп — деяния, юй — объекты.
В трактате «Гуань-цзы» (1 в. до и. э.) содержатся сведения о числовом выражении 5 осн. тонов: 1-м соответствовал сакральному (священному) числу 81 (9 X 9; «самое большое число неба»); другие обозначались в соответствии с последовал, увеличением плп уменьшением числа на г.'з по сравнению с предыдущим числовым выражением тона. Вместе с тем это являлось выражением акустич. закономерности пентатопного звукоряда. Ладо-тональная структура К. м. проявлялась прежде всего в том, что указывалось, какой из звуков 12-топового звукоряда играет роль гун или шан. Пентатонный звукоряд в 5—3 вв. до н. э. обогащается 2 дополнит, звуками п образует 7 - ступенную гамму с 2 полутоновыми интервалами — ниже гун (бяпьгун) и ниже чжп (бяньчжи). Но до новейшего времени эти звуки не имели самостоят. значения (что сказалось и на пх назв.: буквально «становящийся гун» или «становящийся чжи»), 5-ступенная гамма с этими интервалами (бянями) соответствует лидийскому ладу. Общее количество ладо-тональностей было разработано в древности — 84 (7 х 12), на практике применялось меньше. Особенностью интонац. строя К. м. является препм. семантический (смысловой) характер интонирования (в отличие от европейского, в к-ром доминирует эмоциональная интонация), что связано с природой кит. яз., обладающего 4 типами семантпч. интонирования (в древности был и 5-й тип).
Традиц. кит. оркестр включает ок. 100 видов инструментов. Самая большая группа (ок. 30 видов) — струн
ная (щипковые и смычковые). Щипковые — сэ, цинь и пипа (4-струн, лютня). Сэ (настольные гусли; с 10—8 вв. до н. э.) имеет корпус коробчатой формы с несколько выпуклой декой, изготовляется пз древесины твёрдолиств. пород; два порожка (во всю ширину деки) ограничивают длину натянутых струн, под каждой струной — подвижные подставки, передвижением к-рых настраиваются струны (количество струи у сэ менялось за время его существования от 50 до 5). Совр. сэ имеют только 25 и 16 струн. Цинь (род лютни или цитры) известен с 10—8 вв. до и. э.; наиболее характерен для классической К. м. 7-струнный цпнь, наз. цпсяиьцппь. Среди смычковых (общее назв. группы — ху) — эрху, сыху, баньху, цзпньху и др. Наиболее популярен эрху — 2-струнный инструмент, употребляется как сольный и оркестровый профессионалами и любителями. К группе духовых относятся сяо (продольная флейта) и пайсяо (многоствольная флейта пана), состоящие из неск. бамбуковых трубочек разл. длины, к-рые образуют весьма разнообразный дпатопич. звукоряд; чи и ди — поперечные флейты; сона — инструмент с двойной тростью (род упрощённого гобоя). Средп язычковых духовых — шэн, очень древпего происхождения. С шэпом связано много легенд и магич. верований, его звучаппе считается похожим на голос фантастпч. птицы-феникса. Среди
ударных — яогу (род тамбурина), баньгу (односторонний малый барабан), бочжун (род колокола, подвешенного на перекладине), бяньчжуп (набор чжунов — колоколов, образующих определённый ладовый звукоряд).
Традпц. кит. нотация изображает ноты вертикальными колонками пе-роглифпч. знаков, расположенными справа налево. Точка справа обозначает конец муз. фразы, дополнят. указания даются бо-
лее мелкими иероглифами (так же. как и комментарий к древним классич.
Изображение аппликатуры игры на флейте.
текстам). Вок. партпп обычно фиксируются в рамках и средствами пентатонной системы с указанием, какое
место в данном муз. тексте занимает ступень гун. Партии ударных инструментов записываются в 12-ступен-поп системе люй-люй. Для партии струнных (начиная с 13 в.) используется монг. нотация (см. Монгольская музыка), приспособленная к диапазону каждого инструмента. Традпц. система нотации имеет существенные недостатки: в ней не выражены ни относит, длительность
звука, пи паузы (иногда указывается описательно, что тот или иной звук короткий пли долгий, но без точного определения длительности). Ритм иногда обозначается особыми знаками, однако, согласно трацпп. кит. теории
музыкп, он понимается как нечто существующее независимо от мелодии п варьируется произвольно. Одно из первых записанных нотами произв.— «Девять песеп» («Девять напевов» — «Цзю гэ», 4—3 вв. до н. э.), соз-
данное на основе южпокпт. песен, к-рымп сопровождались жертвоприношения.
В период Хань (206 до н. э.—220 и. э.) общий культурный подъём сказался и на развитии музыкп, к-рая приобретает, особенно в форме нар. песен и плясок, значение гос. важности. Во 2 в. до п. э. прп имп. дворе создаётся спец. Муз. палата Юэфу; прп ней существовал коллектив (до 800 чел.) певцов и танцоров пз разл. областей Китая. Когда южнокит. песни и пляски распространились на севере, появились новые нар. песни,
т. н. Юэфу шигэ. Особенность К. м.— её теснейшая связь с поэзией. Юэфу шпгэ становятся со временем лит. жанром. Органичная связь музыкп со словом предопределила и большую по сравнению с инструментальными значимость вок. жанров. Деятели Юэфу (Сыма Сян-жу, 2 в. до н. э.; Цай Юн, 2 в. н. э.) занимались собиранием и обработкой нар. песен. Нар. песни изучались и классифицировались по неск. признакам: характеру исполнения — наогэ (в сопровождении гонга) или сяп-хэгэ (хоровые); географии — песни области У и др.; назначению — обрядовые, храмовые, дворцовые; исполнению в сопровождении разл. инструментов пли хоров a cappella. Кпт. нар. песням свойственны одноголосие п гетерофонпя, с древности в них преобладают повторяющиеся ритмы, часто пунктирные п синкопированные. Манера исполнения отличается фальцетной, горловой окраской звука. В пнстр. музыке обнаруживаются элементы многоголосия, особенно проявляемые в ансамблевом исполнении.
Развивается муз. наука. Крупнейший кпт. историк и музыкант 2—1 вв. до п. э. Сыма Цянь стремился темперировать строй, но предложенная пм темперация была ещё неравномерной. Муз. теоретик периода Юж. и Сев. династий Хэ Чэн-тяпь (370—447) ввёл 12-ступенный, равномерно-темперированный звукоряд, что определило дальнейшее развитие кпт. муз. системы. В царстве Северное Ци (551- 577) появились песни и пляски с определёнными персонажами и сюжетом («Та яо нян» — «Поющая и притопывающая в такт женщина», «Лань-Яин ван жу чжэнь цюй» — «Песня о битвах князя Л аньл янского»).
В 3—6 вв. на характер К. м. п её теории оказало влияние распространившееся тогда в Китае даоско-буддий-ское мировоззрение. В сочинении Цзп Кана (3 в.), посвящённом цитре, конфуцианской доктрине противопоставлено понимание музыкп как сугуоо индивидуальной, мистической сферы, а не только обществ, категории. По его концепции, музыка — это наивысшее выражение дао (сути бытия); она приобщает человека к вечному ц великому, благодаря ей он освобождается от чувства своего ничтожества. В 5—10 вв. вместе с буддизмом в Китаи проникли муз. культуры др. народов, что оказало влияние на расширение состава оркестра (новый инструментарии), на ладовую структуру музыки и появление новых песен и танцев. К 6 в. относится пьеса для цппя «Юланьпу» («Одинокая орхидея») — первое дошедшее до нас проф. пропзв. в нотной записи, приписываемое комп. Цю Мину. В буддийском храме «Тысяча будд» (близ Дуньхуана) обнаружена рукопись 7 в., содержащая 5 мелодий для 4-струн, пипа. В сер. 6 в. появились произведения в форме диалогов с определённым сюжетным стержнем, насыщенные песнями и плясками.
В связи с общим подъёмом культуры в перпод Тан (7—10 вв.) начался расцвет К. м., выражением к-рого стал особый т. и. тапскпй стиль (был распространён в это время также в Корее и в Японии). Получило высокое развитие и муз. образование. В 714 открылось 5 спец. уч. заведений, в к-рых обучали музыке и танцам. Были созданы первые актёрские прпдв. проф. группы, прпдв. исполнительские школы, в т. ч. «Грушевый сад» (Лиюань), объединившие музыкантов.
В 10 в. появляется крупнейший кпт. муз. теоретпч. трактат «Записки о музыке» Дуань Ап-цзе. Совершенствуется простейшее нотное письмо. Господствуют выразительные поэтпч. формы — четверостишие ши; появилась новая песенно-тапц. форма — т. н. дацюй. В дальнейшем поэты Ду Фу, Бо Цзюй-и, Ли Бо написали, пользуясь четверостишием, ряд песен. Эта сложная по своему муз. построению форма, созданная на нар. основе, постепенно отделилась от нар. творчества и получила распространение в придв. муз. иск-ве. Песенное творчество ока
залось ограниченным строгими нормами стихосложения (строка должна была состоять из 5 пли 7 иероглифов, т. е. пз 5 или 7 слогов). В конце танского периода (9 в.) получили распространение т. н. бяньвэнь, соединявшие прозаич. и стпхотв. изложения нар. сказов, а также эпизодов, заимствованных пз буддийских ка-нонпч. книг. Тайскую философию и эстетику музыкп и её восприятие выразил поэт Ван Юй-чэн (10 в.) в «Оде музыке Величайшего Единого», выражающей даоско-буддийское мировоззрение.
В перпод Сун (10—13 вв.) возрождается в несколько изменённом виде конфуцианская теория музыкп, по к-рой главное — непосредств. действенность музыки, второстепенное — её эстетпч. принципы (муз. философия, теория). Певец и поэт Кун Сань-чжуань (середина сунского периода) был одним из создателей новой формы сказа-песни — чжугундяо (многочастная песня-баллада), исполнявшейся в разл. тональностях соответственно чередованию частей песни; каждая часть имела не только свою тональность, но и свою рифму, менявшуюся вместе с переменой тональности. Эти песни сопровождались игрой на струн, инструментах. Известна чжугундяо «Западный флигель» Дун Цзэ-юаня (кон. 12 — нач. 13 вв.). В 10—12 вв. в Сев. Китае происходит становление, а в 13—14 вв. развитие театр, формы цзацзюй, муз. основу к-рой составляет т. н. бзйцюй (сев. мелодии). В 13 в. великий драматург Гуань Хань-цпн написал св. 60 пьес в форме цзацзюй, используя сев.-кпт. муз. фольклор. Многочастная драма чуаньцн строилась на нар. музыке Юж. Китая. В Юж. Китае развитие театра наньсп (юж. муз. драма) связывают также с мелодич. группой наньцюй (юж. мелодии). Теория музыкп периода Сун уделяла особое внимание системе темперации. Этой проблеме посвящён трактат «Люйлюй синыпу» («Новая книга о соотношении полутонов») музыканта и теоретика Цай Юань-дина; природе слова и звука, пх пнтонац. близости — трактат теоретика этой эпохи Чжан Япя (1248—1320) «Происхождение цы» («Цы юань»). Цы — стихотворение свободного размера, написанное на определённый муз. мотив, форма которого, в свою очередь, в 10 в. повлияла на песенную форму. Цы давало возможность значительно менее скованно, чем в дацюй, выражать разл. чувства. Развитие в эту эпоху песспно-иоэтпч. жанра цы представляет собой выражение единства музыкп и слова в кпт. муз. культуре. В одной из глав трактата, посвящённой теории песенного творчества, разбираются вопросы вок. мастерства. Чжан Янь определил недостатки в исполнении песен и указал путь к их исправлению. Сохранились цы поэта и комп. Цзян Куя (ок. 1155—1230) с нотной записью.
В муз. трактатах периода Сун содержатся материалы, свидетельствующие о разнообразной интенсивной муз. жизни кпт. городов, монастырей п дворцов. Законы строго регламентировали иерархию муз. привилегий в придв. быту и частной жизнп.
В 13—14 вв. складываются два стиля в музыке — т. н. северная и южная школы, к-рые существовали параллельно с сев. и юж. школами в буддийской философии, в поэзии и живописи. Для сев. школы характерны героич. тематика, свободное применение композиторских средств, простота муз. языка, использование 7-ступенпых ладов; для южной — культивирование лирики, утончённых средств муз. выражения, строгие правила композиции, пентатоника, участие деревянных дух. инструментов.
Высокий расцвет К. м. относится к 13—17 вв., (периоды Юань — Мин), когда получают значит, развитие теория музыкп и особенно музыка, связанная с т-ром, с муз. драмой, т. н. юаньской драмой — вершиной кит. драматургии и т-ра. В 15—16 вв. в Юж. Китае достиг большого развития жанр куньцюй, т. н. куньшапьская пьеса. Значит, вклад в него внёс актёр, певец и коми.
Вэй Лян-фу (15—16 вв.); с нач. 16 в. этот жанр получил распространение и в Сев. Китае. В трактате периода Юань «Рассуждение о пении» («Чан лунь») неизв. автора раскрыта первостепенная роль музыкп в юаньской драме, к-рую приходили «слушать». Главной в ней считалась вок. партпя-арпя (цюй), звучавшая в определённом ладу (таошу). В «Рассуждении о пенни» указываются темповые различия (гунь — быстро; мань — медленно), выявляется 3-частная форма арии, особенно тщательно разрабатываются разл. формы коды; напр., «неожиданная» (букв.— «обманчивая»); приводится деление на 17 осн. ладов: 6 гун, 11 ляо, т. е. построенные не от осн. звуков. Юаньскпе теоретики раскрывали особенности и храмовой музыки в зависимости от вида религии и связанного с ней характера религ. пения; эти черты присущи и муз. драме («даосы поют о чувствах, буддисты — о сущности, конфуцианцы — о принципах»). Важнейшие эстетпч. критерии в музыке этого времени — изысканность (я), простонародность (су). В перпод Юань получает распространение 7-ступенная гамма, аналогичная европ. мажорной, но получившая в Китае самостоят. развитие (в это время в европ. музыке господствовало григорианское пение, в к-ром мажорный лад ещё не был основным).
Заключит, этап в развитии классич. К. м. относится к периоду Мин (14—17 вв.), когда музыкант и теоретик Чжу Цзап-юп в «Энциклопедии музыкальных звуков» («Люйлюй цзинъп», 1584) развил принцип равномернотемперированного 12-ступенного звукоряда, установленного Хэ Чэн-тянем, к-рый применил его для построения дух. инструментов и завершил тем самым многовековое осмысление системы люй-люй, подведя итоги развития К. м. своего времени. Работа Чжу Цзай-юя не получила практич. применения, но, сохранив музыку многих песен и плясок периода Мин, представляет историческую ценность. В песенном иск-ве появляется форма таньцы (сохранилась до 20 в.) — рифмованный многочастный сказ, в к-ром декламация перемежается с пением, сопровождающимся игрой на струнных (пс-
Игра в ножной мяч в сопровождении оркестра. Гравюра периода Мин.
полнитель — одновременно певец, декламатор и акком-паниатор). Дальнейшее развитие таньцы — совр. т. и. баоцзюань, бытующие в Юж. Китае, и разл. формы дагу <сказ в сопровождении барабана под аккомпанемент самого певца и струн, инструмента, на к-ром играет др. музыкант; распространены в Сев. Китае).
С 17 в. до 20 в. К. м. остаётся традиционной; однако наблюдается тенденция к демократизации —
продолжается развитие песенной культуры, многих местных видов театрально-муз. представлений, в т. ч. получившей позднее широкую известность пекинской муз. драмы цзпнцзюй. В Вост. Китае получила распространение орк. музыка (т. н. ши фань гу или цу сп ши фань), исполнявшаяся на духовых, струнных и ударных.
В 18—19 вв. в Китай проникают европ. влияния, особенно усилившиеся на рубеже 19—20 вв., когда знакомство с европ. муз. культурой происходит гл. обр. через посредство Японии. Появляются первые кпт. музыканты, играющие на европ. пнструментах, оркестры европ. типа и первые кпт. издания произв. классич. европ. музыкп.
В нач. 20 в., когда возникло широкое просветит, движение во всех областях культуры, музыку начали изучать в кит. уч. заведениях. Возникли песни, распространявшие новые полптич. идеи среди гор. интеллигенции и выражавшие протест против нац. угнетения. Борьба кпт. народа против иностр, империализма вызвала к жизни много новых, революционных песен, близких по характеру к песням рус. пролетариата. В Китай проникают русские революционные песни. Доступные по муз. языку, близкие традициям нар. К. м., они становятся популярными. Началось изучение совр. европ. музыкп.
После движения «4 мая» (1919) мн. представители кпт. революционно настроенной молодёжи получают муз. образование в Европе, стремятся внести в К. м. новую культуру, связанную с достижениями муз. иск-ва др. стран. В 1919 комп. Сяо Ю-мэй создал в Пекинском ун-те муз. отделение, занятия в к-ром проводились по программам европ. муз. уч. заведений. Муз. отделения были открыты и при др. ун-тах и просуществовали до 1924. Студентами исполнялись месса Генделя. «Немецкий реквием» Брамса. В 1927 Цай Юань-пзем и Сяо Ю-мэем основана консерватория, организован симф. оркестр европ. типа под упр. Сяо Ю-мэя, введена новая система нотации (вместо употреблявшейся ещё с периода Тан). С ростом коммунистич. движения в 1930—40 связано распространение массовой песенной культуры. В 1932 комп. Не Эр и Люи Цзп сформировали революц. группу музыкантов, к-рые в период нац.-освободит, движения против японских захватчиков создали ряд массовых патриотич. песен («Марш добровольцев» Не Эра стал позднее гос. гимном КНР). Один пз первых среди революционно настроенных композиторов, обратившихся к европ. приёмам письма,— Си Спн-хай (Сянь Син-хай). Появляются проф. композиторы, использующие музыку разл. народов, населяющих Китаи. Важнейшая особенность совр. проф. К. м.— её народность. Развернулась работа по собиранию муз. фольклора, к-рой рук. Хэ Лу-тпн и Ма Кэ. Выдвигается ряд значит, проф. музыкантов: комп, и скрипач Ма Сы-цун, комп, и теоретик музыки Люй Цзп, скрипач и дирижёр Хэ Шп-дэ, пианисты Лю Ши-кунь (совершенствовался в Моск, консерватории), Фу Цун.
В первые годы после образования КНР (1949) развитию К. м. способствовали организац. мероприятия правительства. 23 июля 1949 в Пекине была создана Всекитайская ассоциация лпт-ры и иск-ва; 25 сент. 1953 пз неё выделился Союз китайских музыкантов, председателем к-рого стал комп. Люй Цзи. Имеются 3 консерватории — в Пекине, Шанхае и Тяньцзине; 4 муз. ин-та — в Ухане (Хубэй), Шэньяне (Ляонин), Сиане (Шэньси), Чэнду (Сычуань); Ин-т по изучению нар. музыкп в Пекине, муз. уч-ща в Дунбэе (Северо-Восток) и Гуанчжоу.
С кон. 1950-х гг. наметилась тенденция к вульгаризаторству — созданию упрощённых пропзв. В 1-й пол. 1960-х гг. и особенно в ходе «культурной революции» (2-я пол. 1960-х гг.) музыка была призвана гл. обр. иллюстрировать политич. лозунги кпт. руководства. В перпод «культурной революции» было запрещено пс-
полненпе заруб, музыкп, а также К. м., написанной до 1966. Были разрешены к пост, лпшь 5 пьес пекинской муз. драмы цзпнцзюй («Шацзябан», «Красный фонарь», «Взятие горы Вейхушань», «Морской порт», «Нападение па полк белого тигра») и 2 балета («Седая девушка» и «Красный женский батальон»), объявленные «образцовыми» (т. е. «отвечающими идеям Мао Цзэ-дуна», служащими «образцом» для творчества и для подражания). Эти пропзв., являющиеся продуктом коллективного труда всей труппы, написаны по одной определённой схеме. На основе «образцовой» пьесы «Шацзябан» создана одноим. «оркестровая музыка» (термин «симфония», принятый в европ. музыковедении, не употребляется) для симф. оркестра с участием кит. нац. инструментов. В конц. программы включаются арии из пекинской драмы «Краспый фонарь» в сопровождении фп. Если во 2-й пол. 1960-х гг. фп. музыка была запрещена и рояли п пианино уничтожались, то в 1970 фп. вновь было допущено на конц. эстраду. Использование фп. музыкп разрешалось в соответствии с тезисом Мао Цзэ-дуна: «Поставить иностранное на службу китайскому». В 1970 создал концерт для фп. «Хуанхэ» — коллективная переработка кантаты того же назв. Си Спн-хая. Это пропзв. исполняется без хора, т. к. текст был запрещён как не отвечающий «идеям Мао Цзэ-дуна», в нём сделаны купюры с целью уничтожения влияния рус. и сов. музыки, ощутимого в нек-рых частях кантаты и характерного для творчества Си Спн-хая в целом. Исполняются 10 революц. песен на новые тексты, написанные в духе культа личности Мао Цзэ-дуна. В 1972 репертуар пополнился возобновлённой пост, оперы «Слава Лунцзяну» и оперой «Красный женский батальон» на сюжет «образцового балета». В перпод «культурной революции» исполнение нар. музыкп са-модеят. и проф. коллективами было запрещено, певцы и инструменталисты стали привлекаться к фпзпч. работам. В 1970-е гг. музыкантам разрешили включать в репертуар официально допущенные к исполнению произведения народного искусства. В 1972 издан сб. «Песпи с поля боя», состоящий пз произведений периода «культурной революции»; эти песни исполняются повсеместно.
К нач. 1970-х гг. в Китае работали 7 выспшх муз. уч. заведений.
Лит.: Лю Д а - ц з ю и Ь, Китайская музыка, Харбин, 1924, Алексеев В М., Китайский поэт о китайской музыке, в кн.: Сборник статей к 40-летию учёной деятельности академика А. С. Орлова, Л., 1934, с. 541 — 47; Шнеер-с о н Г. М., Музыкальная культура Китая, М., 1952; Музыкальные инструменты Китая. Авторизованный пер. с китайского под ред. и с дополнениями II. 3. Алендера, М 1958; Виноградов В., Музыка в Китайской Народной Республике, М., 1959; Китайские народные песни, пер. с кит. Н. Глазкова, М., 1960; Музыкальная эстетика стран Востока, М„ 1967, разд. Китай, с. 140—245; Сорокин В. Ф., Рассуждение о пении (Чан лунь), в кп.: Историко-филологические исследования, М., 1967, с. 487—92; Л и с е в и ч И. С., Древняя китайская песня, 51., 1969; В а л и ц к и й В , Культурная революция в музыке, «СМ», 1970, Xs 8, с. 129—38; Am jot М., De la musique des chinois tant anciens que modernes, P., 1780 (Memoires concernant 1’histoire, les sciences, les arts des chinois, v. VI); A a 1st J. A. van, Chinese music, Shanghai, 1884, 2 Peiping, 1933; К i n g s m i 1 1 Th. W., The music of China, «Journal of the North China Branch of the Royal Asiatic Society», 19i0, v. XLI; Soulie G., La musique en Chine, P., 1911; Courant M., Essai historique sur la musique classique des chinois avec un appendice relatif й la musique coreenne, P., 1924; Ferguson I. C., Two bronze drums, Peking, 1932; T c here p n i n e A., Music In modern China, «MQ», 1935, v. XXI, № 4; Levis 1., Foundations of Chinese musical art, Peiping, 1936; P i s c h n e г H., Music in China, Fr./M,, 1955; LepelF. von, Die Musik im alten China, B., 1955; KornfeldF., Die Tonalc Struktur chlnesischer Musik, W., 1955; J iranek J., Voikschina in der Musik, Dresd., 1955; Reinhard K., Chinesische Musik, Eisenach—Basse), 1956; Nakaseko Kuzu, Symbolism in ancient Chinese music theory, «Journal of music theory7», 1957, Xt 1; Каи fro a nW., Musical notations of the Orient, L,, 1967; Pian Ruian Chao, Song dynasty musical sources and their interpretation, Camb.— Mass., 1967 (Harward-Yenching institute Monograph series, v. 16).
E. В. Виноградова. A. H. Желоховцев.
КПТАРА — см. Кифара.
КИТАРРОН, китарропе (птал. chi-tarrone),— струнный щипковый муз. инструмент, разновидность басовой лютни (архи- 'у лютни). Был распространён в 16—17 вв.	jl
препм. в Италии в Римской области. Сходен с	1
теорбой. Корпус К. грушевидный, мень-	ё
пшп. чем у теорбы. Шейка очень длинная	и
(до 1 м 40 см' общая длина инструмента	Л
до 2.и). Колковых коробок две: одна — для	У
игровых струн (располагается в средней ча-	R-
стп шейки), другая — для впегрпфных ба-	ft.
совых (на её конце). Игровых струн 11 п более, негрпфных — обычно 8. Настройка различна (квартово-терцовая). Кроме одной 2. или двух верхних, остальные струны дублируются в унисон или в октаву (три нижних).	/’”•
Лит.- Модр А., Музыкальные инструменты, ' М., 1959; Sachs С., Handbuch der Musikinst- / rumentenkunde, Lpz., 193)1. Г. И. Благодатое. /
КИТЛЬ (Kittl) Я н Бедржих (8 V 1806, Ор- / лик, близ г. Писек, Чехия — 20 VII 1868, I 1 Лисса, пыле Лешно, Польша) — чеш. компо- I	'
зптор. Изучал право в ун-те в Праге. Одно- \. временно учился игре на фп., затем компози-цпп у Я. В. Томашека. В 1843—64 директор консерваторш! в Праге. В 1865 поселился в Лиссе в Польше. С 1866 вёл пед. работу. Был дружен со мн. известными музыкантами (Ф. Лист, Г. Берлиоз. Р. Вагпер и др.). Р.Вагнер написал для К. либретто оперы «Бьянка и Джузеппе» (пост, под назв. «Французы перед Ниццей» — «Die Franzosen vor Nizza», 1848, Прага). Известность приобрёл благодаря операм, пост, в Праге: «Могила Дафниса» («Daphnis Grab», 1825), «Лесной цветок» («Die Waldblume», 1852), «Иконоборцы» («Die Bilderstiirmer-. 1854) п др. Среди др. соч. К.— 2 симфонии, Охотничья симфония, две концертные увертюры, марши
для оркестра, каптата, месса, камерная музыка, хор. п фп. произв., песпп.
Лит.: Neumann W., J. Kittl, Kassel, 1859; R у с h-п о w s к у E., J. Kittl, Bd 1—2, Prag. 1904—05- В ranber-ger J., Das Konservatorium fiir Music in Prag, Praha, 1911.
_	С. M. Грищенко.
КИТТЕЛЬ Николай Фёдорович [1806, по др. данным 1804, —18(30) IV 1868, по др. данным 1870. Петербург] — рус. инстр. мастер. По национальностп чех. Жпл и работал в Петербурге, где в 1839—68 имел собств. мастерскую и магазин, был поставщиком ими. двора и Прпдв. певч. капеллы. Завоевал мировую из-
вестность как замечат. мастер смычков, не уступавших по качеству смычкам Ф. Турта, за что был прозван «русским Туртом». Многие знаменитые артисты предпочитали смычки К. всем другим. В наст, время смычки работы К. пользуются высоким признанием во всём мире. Виолончели и скрипки К. сохранились в неск. экземплярах. Сын и ученик К,— Никола й Николаевич К. (ум. в 1893 в Финляндии) был также скрипичным мастерим.
Лит.: Энциклопедия смычковых инструментов, М.,	1894;
Витачск Е., Очерки по истории изготовления смычковых инструментов, М.—Л., 1952, 2 М., 1964. II. М. Ямпольский.
КИФАРА, китара (греч. %i8apa),— древнегреческий струпный щипковый муз. инструмент. Типичный муз. инструмент антич. эпохи. Корпус деревянный, плоский, с прямыми плп фигурными очертаниями. По бокам имеет 2 стопки, обычно слегка изогнутые, соединённые наверху перекладиной. Число струн первоначально 4, позднее до 7 и более. К. играла заметную роль в иск-ве Др. Греции. Применялась как сольный и аккомпанирующий пению инструмент. Сольную игру на К. наз. кпфарпстпкой, пение с
сопровождением К.— кпфародией (возникновение кн-фародпи связывалось с победой Терпандра на состязании в 676 до н. э. во время 26-й олимпиады). Имена лучших кифаредов (исполнителей на К.) пользовалпсь известностью. В изобразительном искусстве К.— одпн из аттрлбутов Аполлона. В 1913 была опубл, драма И. Ф. Анненского «Фамира-кифаред» об одном из легендарных кифаредов. От слова «К.» происходят назв. ряда позднейших муз. инструментов— кптаррон, цитра, гитара и др.
Лит.: Sachs С., Handbuch der Musikinstrumentcnkunde, 2 Lpz.. 1930.	Г. II. Благодатное.
КИШИНЁВ (молд. — Кпшпнэу) — столица Молд. ССР (с 1940), крупнейший промышленный и культурный центр республики. 400 тыс. жит. (1973). Возникновение п развитие нац. муз. культуры в К. стало возможным после освобождения Бессарабии от трёхвекового турецкого ига и её присоединения к России (1812). Очагами проф. муз. пск-ва стали церк. хоры, возникшие в нач. 19 в. при духовной семинарии, позже при соборе и др. церквах. Традиции молд. нар. музыкп были продолжены лэутарами.
В 1-й пол. 19 в. муз.-конц. жизнь К. сосредоточивалась в домах крупных помещиков. Многие пз нпх имели оркестры нар. инструментов (т. н. тарафы), в к-рых играли крепостные лэутары. В 20-х гг. славился тараф «домашних музыкантов» боярина Варфоломея. В доме коллежского асессора 3. Ралли устраивались муз. вечера, па к-рых бывал А. С. Пушкин. Первые публичные театр, представления с музыкой состоялись в 1818 в доме Ф. Крупепского. Позднее открылись частные концертно-театр. залы Гроссмана, Орадовского и др. В сер. 19 в. значительно расширился круг любителей музицирования. Одним пз центров муз.-театр, жизни К. стал дом М. А. Зилоти (её племянник — пианист А. И. Зилоти).
Со 2-й пол. 19 в. укрепились культурные связи Молдавш! с Россией и Украиной, а также с Румынией, способствовавшие росту конц. жизни в К. Гастролировавшие рус. и итал. труппы ставили оперы М. II. Глинки, А. С. Даргомыжского, II. И. Чайковского, Дж. Россини, Дж. Мейербера, Дж. Верди, Ш. Гуно, С. Монюшко и др. Среди выдающихся исполнителей, выступавших в К. во 2-й пол. 19 — нач. 20 вв.: певцы — Н. Н. и М. И. Фигнеры, М. И. Долина, А. В. Нежданова, Ф. И. Шаляпин, И. В. Тартаков, Л. В. Собинов, И. А. Алчевскпй, М. Баттпстпни и др.; скрипачи — Г. Венявский, П. Сарасате, Л. С. Ауэр, Ф. Ондржпчек; пианисты — А. И. Зилоти, А. Н. Скрябин, А. С. Аренский, А. Н. Есипова, С. В. Рахманинов; виолончелисты — К. Ю. Давыдов, А. В. Вержбиловпч и др. Выступали приезжие хоры под упр. Д. А. Славянского, Г. Музпческу и др. Давали концерты и местные исполнители: скрипачи — П. И. Шумский, К. П. Гулак-Ар-темовский, П. II. Каховский, пианист Н. И. Бонгарт, виолончелисты — М. Г. Шильдкрет и В. П. Гутор. Развивалось в К. хор. иск-во; наиболее значительными были хор духовной семинарии, хор любителей, архиерейский хор. В 1895 создаётся салонный оркестр В. Сиглы. Большой известностью пользовался тараф лэутара Янку Пержа.
В кон. 19 в. К. становится крупным муз. центром юга России. В 1880 здесь основано об-во любителей музыки «Гармония», целью к-рого было обучение музыке и пропаганда лучших муз. произв. Большое значение для роста проф. муз. пск-ва в К. имело создание в 1899 Кишинёвского отделения РМО (его возглавил комп, и пианист В. II. Ребиков). При нём были открыты муз. классы, преобразованные в 1900 в муз. уч-ще. В это же время в К. существовало неск. частных муз. школ (в т. ч. В. П. Гутора, певицы и комп. К. Ф. Хршанов-ской и др.), вскоре закрытых из-за материальных трудностей.
В годы оккупацпп Бессарабии буржуазно-помещичьей Румынией (1918—40) муз. жизнь К. приходит в упадок. Многие значит, муз. начинания не могли быть реализованы из-за отсутствия поддержки со стороны официальных властей. Неудачей окончилась попытка театр, деятеля Б. Белоусовой создать оперный т-р (1919—21). Лишь благодаря отд. энтузиастам (комн, и виолончелист Г. А. Яцентковский, дирижёр и скрипач М. Я. Пестер, пианист 10. М. Гуз, дприжёр и комп. М. К. Быркэ, певцы — В. С. Кармилов, М.Ф. Златова, Н. И. Нагачевскпй и др.) в К. проводились концерты камерной и спмф. музыки, ставились популярные оперы рус., укр. и заруб, классики. С концертами светской музыки выступали и церк. хоры под упр. М. А. Березовского и А. В. Яковлева. 3. Поросеч организовал хор учителей п оркестр балалаечников, Ф. В. Лужанский — симф. оркестр гимназистов. Возникли новые муз. учебные заведения: Молд. пар. консерватория (осн. в 1919), переименованная в 1920 рум. властями в «Унпря» («Воссоединение»), Консерватория муниципалитета и Нац. консерватория (осн. в 1930-е гг.; по программе они соответствовали муз. уч-щам), а также др. муз. уч. заведения.
В этот же период в К. большую муз.-просветит, деятельность вёл известный рус. хормейстер В. А. Булычев. Он основал Бессарабское муз.-истории, об-во, муз. школу, симф. капеллу. В 20—30-е гг. в городе гастролп-
Здание Филармонии.
ровалп Дж. Энеску, Ф. И. Шаляпин, Л. Я. Липков-ская, Я. Кубелик, рум. дирижёры Э. Масспнп, Ж. Бо-беску, А. Чолап, а также оперные т-ры Бухареста и Клужа.
Широкие возможности для развития муз. жизни К. Открылись после воссоединения Бессарабии с СССР и образования Молд. ССР (авг. 1940). В К., ставший столицей республики, были переведены Молд. муз.-драм. т-р (создан в 1933 в Тирасполе), спмф. оркестр (осп. в 1935), хор. капелла «Дойна» (осн. в 1930). В 1940 в К. созданы СК Молд. ССР (на 1972—37 чл.), филармония. Радиокомитет, консерватория, муз. школа-десятилетка, Респ. дом нар. творчества. Наряду с местными исполнителями в К. гастролировали видные сов. мастера: М. Б. Полякин, Э. Г. Гплельс, Д. Ф. Ойстрах п др., разл. муз. коллективы. Прерванная Великой Отечеств, войной 1941—45 муз. жизнь города возродилась после его освобождения (авг. 1944). Большую работу по пропаганде муз. культуры ведут старейшие коллективы, вошедшие в состав Филармонии: симф. оркестр, капелла «Дойна». Созданы новые муз.-исполпит. коллективы: ансамбль нар. танца «Жок» («Пляска», 1945), Оркестр молд. нар. инструментов (1949, с 1957 паз. «Флуераш» — «Свирель»), ансамбль нар. музыки «Мугурел» (1967), джаз-оркестр «Букурня» («Радость», в 1956—72). В пропаганде молд. музыкп
участвует Комитет по радиовещанию и телевидению, прп к-ром были созданы оркестр (1964), хор (1966), струн, квартет (1966), ансамбль нар. музыки «Фольклор» (1968). Крупным событием муз, жизни К. явилось создание в 1955 Молд. т-ра оперы, балета и драмы (с 1957 — Молдавский театр оперы и балета), первого постоянного оперного т-ра в истории города. Т-р начал свою деятельность с пост. молд. оперы «Грозован» Герш-фельда (1956). В репертуаре т-ра — нац. оперы и балеты. пропзв. сов. композиторов др. республик и мпровая классика.
К,— центр муз. образования республики. Ведущее муз. уч. заведение — Ин-т пск-в пм. Г. Музи-ческу (до 1963 — Консерватория), среди выпускников к-рого много известных музыкантов. В К. имеются Муз. уч-ще пм. С. Няги (создано в 1945), средняя спец. Муз. школа-интернат пм. Е. Коки, 2 муз. школы-семилетки. Педагоги и студенты Ин-та пск-в и муз. школ ведут большую копц. деятельность. В эстетпч. воспитании муз. вкусов рабочих, студентов, школьников немалую роль играют группы муз. лектория. В К. проводятся разл. муз. фестивали и конкурсы, междунар. хореографии, фестивали, респ. смотры художеств, самодеятельности, получившей большое развитие. Солисты и муз. коллективы К. принимали участие в Декадах молд. лпт-ры и пск-ва в Москве (1949, I960), в Неделях молд. музыкп в ряде братских республик, гастролируют по Сов. Союзу и за рубежом, пропагандируя муз. иск-во Сов. Молдавии. В К. планомерно издаются произв. молд. композиторов, сборники нар. музыкп, мхзыковедч. работы.
Лит.: Чайковский Г и Прянишников Д., Молдавская государственная филармония, Киш., 1960; Дойна радости. Сб. статей, Киш., 1962 Котляров Б., Музыкальная жизнь дореволюционного Кишинёва, Киш., 1967.
Л. А. Аксёнова, Н. И. Шехтман.
КЛАВЕСИН [франц, clavecin, от позднелат. clavi-cymbaluin, от лат. clavis — ключ (отсюда клавиша) и cymbaluin — цимбалы] — щипковый клавишный муз. инструмент. Известен с 16 в. (начал конструироваться ещё в 14 в.), первые сведения о К. относятся к 1511; старейший сохранившийся до наших дней инструмент итал. работы датируется 1521. К. произошёл от псал-териума (в результате реконструкции и присоединения клавишного механизма). Первоначально К. был четырёхугольной формы и напоминал по внешнему виду «свободный» клавикорд,
в отличие от к-рого имел струны разной длины (каждой клавише соответствовала особая, настроенная в определённом тоне струпа) и более сложный клавишный механизм. Струны К. приводились в колебание щипком прп помощи птичьего пера, укреплённого на стерженьке — толкачике. При нажатии клавиши толка-чик, находящийся у её заднего конца, поднимался п перо зацеплялось за струпу (позже вместо птичьего пе-
ра использовали кожаный плектр). Звук К.— блестящий, но мало певучий (отрывистый), пе поддающийся значит, дпнампч. изменениям (он более громкий, ио менее выразительный, чем у клавикорда), изменение силы и тембра звука не зависит от характера удара по клавишам. С целью усиления звучности К. применялись удвоенные, утроенные и даже
учетверённые струны (для каждого тона), к-рые настраивались в унисон, октаву, а иногда и др. интервалы. С пач. 17 в. вместо жильных использовались металлич. струны, увеличивающиеся по длине (от дисканта к басу). Инструмент приобрёл треугольную крыловидную форму с продольным (параллельно клавишам) расположением струн. В 17—18 вв. для придания К. динамически более разнообразного звучания изготовлялись инструменты с 2 (иногда 3) ручными клавиатурами (мануалами), к-рые располагались террасообразно одна над другой (обычно верхний мануал настраивался на октаву выше), а также с регистровыми переключателями для расширения дискантов, октавного удвоения басов и изменения тембровой окраски (лютневый регистр, фаготовый регистр и др ). Регистры приводились в действие рычажками, находящимися по бокам клавиатуры, пли кнопками, расположенными под клавиатурой, или педалями. На нек-рых К. для большего тембрового разнообразия устраивалась 3-я клавиатура с какой-либо характерной тембровой окраской, чаще напоминающей лютню (т. н. лютневая клавиатура). Внешне К. обычно отделывались очень изящно (корпус украшался рисунками, инкрустациями, резьбой). Отделка инструмента соответствовала стильной мебели эпохи Людовика XV. В 16— 17 вв. выделялись по качеству звука и своему художеств, оформлению К. антверпенских мастеров Руккерсов.
Название «К.» (во Франции; арпспхорд — в Англпп, к и л ь ф л ю г е л ь — в Германии, К л а-в и чембало или сокращенно чембало — в Италии) сохранилось за большими инструментами крыловидной формы с диапазоном до 5 октав. Существовали также меньшие по размерам инструменты, обычно прямоугольной формы, с одинарными струнами п диапазоном до 4 октав, называвшиеся: э и и н е т (во Франции), спинет (в Италии), в ё р д ж и и е л (в Англии). К. с вертикально расположенным корпусом — к л а в п ц п т е р и у м. К. применялся как сольный, камерно-ансамблевый п оркестровый инструмент.
Создателем виртуозного клавесинного стиля был птал. композитор и клавесинист Д. Скарлатти (ему принадлежат многочпсл. произв для К.); основатель франц, школы клавесинистов — Ж Шамбоньер (популярны были его «Клавесинные пьесы», 2 кн., 1670). Среди франц, клавесинистов кон. 17—18 вв.— Ф. Куперен, Ж. Ф. Рамо, Л. Дакен, Ф. Дандрпё. Франц, клавесинная музыка — иск-во утонченного вкуса, изысканных манер, рационалистически ясное, подчинённое аристократии. этикету. Деликатное и холодноватое звучание К. гармонировало с «хорошим тоном» избранного общества. У франц, клавесинистов нашёл своё яркое воплощение галантный стиль (рококо). Излюбленными темами клавесинных миниатюр (миниатюра — характерная форма иск-ва рококо) были женские образы («Пленительная», «Кокетливая», «Сумрачная». «Застенчивая», «Сестра Моника», «Флорентинка» Куперена),большое место занимали галантные танцы (менуэт, гавот и др ), пдпллич. картинки крестьянского быта («Жнецы», «Сборщицы винограда» Куперена), звукоподражательные миниатюры («Курица», «Часы». «Щебетание» Куперена, «Кукушка» Дакена и др ). Типичная чорта клавесинной музыкп — обилие мелодпч. украшений. К кон. 18 в. пропзв. франц, клавесинистов начали исчезать из репертуара исполнителей. Интерес к франц, клавесинной музыке возродили импрессионисты, стремившиеся воскресить традиции Куперена, Рамо. Из исполнителей на К. в 20 в. выделялась польская клавесинистка В. Ландовска. Произв. франц, клавесинистов пропагандировали нек-рые сов. музыканты, в т. ч. Е. А. Бекман-Щербина, Н. И. Голубовская, Г. М. Коган (творчеству клавесинистов посвящён ряд его статей), Н. В. Отто. В СССР изданы 3 сб. пьес франц, клавеспнп-
стов (под ред, А. Н. Юровского). В сер. 20 в. возрождается интерес к К., в т.ч. в СССР. Создаются ансамбли, исполняющие старинную музыку, где в качестве одного из ведущих инструментов используется К.
Лит.: Алексеев А. Д., Клавирное искусство, М.— Л., 1852; ДрускинМ. С., Клавирная музыка, Л., I860; Sa in t-Lamb er t M. de, Les principes de clavecin, Amst., 1702; Lefroid de Mdreaux J. A., Les claveclnistes de 1637 Й 1790, v. 1—3, P., 1867; V i 1 1 a n i s L. A., L’arte del clavicembalo, Torino, 1901; P i г г о A., Les clavecinistes, P., 1924; NeupertH., Das Cembalo, Kassel, 1933, a 1956; Harich-Schneider E., Die Kunst des Cembalospiels, Kassel, 1939, 2 1957; Russel R., The harpsichord and clavichord, an introductory study, L., 1959; Hofman Sh., L’oeuvre de clavecin de Francois Couperin le grand, P., 1961.
КЛАВИАТУРА (нем. Klaviatur, от лат. clavis — ключ) у муз. инструментов — комплект особо оформленных рычагов — клавиш, расположенных в определённом порядке. Нажимая на клавишу муз. инструмента, извлекают звук определённой высоты.
К. появилась впервые в водяном органе — гидравлосе, изобретённом в Александрии Ктеспбпем. Прп игре на гидравлосе органист выдвигал клавиши, открывая т. о. доступ воздуха к соответствующим трубкам. В 1 в. до н. э. Витрувий в Риме усовершенствовал К., сделав клавиши нажимными. Устройство, автоматически возвращавшее клавишу в исходное положение, появилось лишь в 12 в. в впде грузов на задних концах клавишей или в впде пружин. Став непременной принадлежностью органа, а также струн, инструментов типа клавикорда, спинета, фп., К. уже в старинных инструментах (сохранились спинеты 16 в.) имела обычное расположение в два ряда с одними и темп же клавишами для повышенных и пониженных ступеней, считавшихся с 18 в. энгармонически равными (см. Энгармонизм). В 16—17 вв. изготовлялись также и К. с разными клавишами для повышенных и пониженных ступеней. Звукоряд на К. в нижней октаве нередко бывал диатоническим, а хроматич. последование начиналось с ноты си бемоль — рис. 1. Расположение клавиш при наличии в К. фа диез и соль диез см. на рис. 2. На органах, чтобы обеспечить возможность одновременной игры в разных тембрах, достигать чётких динамических контрастов, применяются 2—3, а на больших органах до 7 К. для рук (мануалы), располагающихся террасообразно одна над другой. Главная К,— нижняя; прп игре на ней возможно одновременное включение всех регистров (grand jeu). На органе имеется также К. для ног — педаль. В разл. ин-
струментах передача усилия от К. к источнику звука осуществляется по-разному — непосредственно (гидравлос, колёсная лира), с помощью простого приспособления (клавикорд) илп через сложное передающее устройство (совр. рояли, органы). Усовершенствование К. шло по 2 направлениям. Первое — создание хроматической К., не выделяющей до мажор пз числа др. тональностей. Такая К. изобретена в 1784 И. Хюбшем. Наиболее удачной п получившей нек-рое распространение была клавиатура П. Янко: 2 осп. ряда клавишей располагались по целотонным гаммам, отстоявшим на полтона; остальные ряды дублирующие. Другое направление вызвано стремлением создать К., наиболее удобную для игры (дугообразные К.— Г. Штауфера и
М. Гайдингера, 1824; Г. Нейгауза, 1881; Клатсема, 1907; лучевая клавиатура А. Шульца, 1908). Особые К. кнопочного и обычного фортепьянного типа были изобретет! для гармоник и аккордеонов.
Лит.: Зимин П., История фортепиано и его предшественников, М., 1968.	Г. И. Благодатов.
КЛАВИКОРД (позднелат. clavichordium, от лат. clavis — ключ и греч. — струна; в России в 1-й пол. 19 в. употреблялось назв. к л а в п к о р-д ы) — струнный клавишный ударный муз. инструмент с тангентной механикой. В конце клавиши у К. укреплён металлич. штифт с плоской головкой — тангент (от лат. tangens — касающийся, прикасающийся).
к-рый при нажатии клавиши касается струпы и остаётся прижатым к ней, деля струну на 2 части — 1) свободно вибрирующую и издающую звук, 2) заглушённую мягкой оплёткой. В зависимости от места касания тапгента одна и та же струпа может издавать звук разной высоты. В т. н. связанных К. на одну струну воздействовали тангеиты 2—3 клавиш (так, в К. с 46 клавишами число струн было 22—26); в «свободных» К.— каждой клавише соответствовала особая струпа. Иногда нижняя октава К. бывала укороченной — частично диатонической. Способ звукопзвле-ченпя — осторожное, как бы вкрадывающееся прикосновение к клавише — определил теплоту и выразительность, нежность и деликатность звучания инструмента. Чуть покачивая нажатую клавишу (соединённую со струной), можно было придать звуку вибрацию. Для усиления звука применялись удвоенные, утроенные и учетверённые струны.
Первые упоминания о К. в лит-ре относятся к 15 в., старейшие дошедшие до нас изображения — к 16 в. К. был распространён во всех европ. странах. Первоначально он имел форму прямоугольного ящика и прп игре лежал на столе. Позднее корпус был снабжён ножками. Размеры К.— от малых (октавных) инструментов, имеющих форму книги, до сравнительно больших с корпусом дл. 1,5 м. Число октав доходило до 5. Для упражнения органистов делались К. с несколькими мануальными и педальной клавиатурами. К. использовался преим. в домашнем быту; в нач. 19 в. окончательно вытесняется фортепьяно.
Лит. : БраудоЕ. М., Клавихорд и клавесин; «Муз. современник», 1916, j\"° 6., 3 и м и н П., История фортепиано и его предшественников, М., 1968.	Г. И. Благодатов.
КЛАВЙР. 1) Общее наименование струн, клавишных муз. инструментов в 17 — 18 вв. (клавикорд, клавесин, фи.). 2) То же, что клавираусцуг.
КЛАВИРАУСЦУГ, клавир (нем. Klavierauszug, от Klavier — фортепьяно и Auszug — извлечение),— переложение муз.-сценич. произв. (гл. обр. оперного или ораториального) для пения с фп. К. содержит осн. элементы сочинения; мелодии, гармонию, ритм. При этом перекладываются лишь голоса оркестра (вок. партии пишутся каждая на отд. строке). К. пользуются в процессе репетиций при разучивании
823 вок. партий (сольных и хоровых), на общих спевках и др. Он является также средством для ознакомления с муз. произв. широких слоёв музыкантов п лиц, интересующихся иск-вом. К. наз. также переложения опер (вместе с вок. партиями) для одного фп., а иногда и переложения конц., оркестровой (спмфонпп, увертюры) и камерной музыкп для фп. в 2, 4 и 8 рук.
В балете К. заменил употреблявшиеся ранее «репетиторы» — переложения музыки балета для скрипок.
Г. И. Благодатов.
КЛАВИЦИМБАЛ, клавпчембало (позднелат. clavicymbalum) — одно из названий струнного клавишного муз. инструмента со щипковой механикой. См. Клавесин.
КЛАВИЦМТЁРИУМ (позднелат. clavicytherium) — клавесин с вертикально расположенным корпусом.
КЛАВИША (через польск. klawisz, от пат. clavis — ключ) — в муз. инструментах рычаг, прп помощи к-рого извлекается звук. К. являются деталями клавиатуры. Изготовляются обычно из древесины. Часть К. облицовывают белыми костяными или целлулоидными накладками, часть — чёрными. В язычковых пневматпч.клавишных инструментах (баянах и т. п.) применяются п металлпч. К.
КЛАВИШНЫЙ МЕХАНИЗМ — в муз. инструментах система рычагов, служащих для включения и выключения источника звука. Состопт обычно пз двух или трёх отдельных взаимодействующих частей: клавиатуры, механики (см. Механика фортепьянная), а также педалей. В фортепьяно К. м. приводит в действие молоточки и глушители (демпферы), а в органах, фисгармониях, баянах п т. п. инструментах — клапаны воздуховодов.
КЛАЙБЕРН Харви Лаваи — см. Клиберн X. Л.
КЛАКА (франц, claque) — группа подставных зрителей — клакеров, нанимаемых для создания искусственного успеха лпбо провала артиста плп целого спектакля. Сидящие в зрительном зале клакеры шумно апплодпруют, кричат «браво»! пли «долой»!, свпстят и т. п. Распространены в нек-рых зарубежных странах, особенно в оперных т-рах.
КЛАМП (Klami) Уно Калерво (20 IX 1900, Впролах-тп, Кюмп — 29 V 1961, Хельсинки) — фин. композитор. Чл. АН Финляндии (1958). В 1920—24 учился в консерваторпп в Хельсинки; в 1924 —25 совершенствовался по композицпп в Париже у М. Равеля и в 1928—29 в Вене у А. Впльпера. С 1932 муз. критик газ. «Хельсингпн сапомат» («Helsingin sanomat»). Испытал влияние М. Равеля, а также рус. композиторов (И. Ф. Стравинского, С. С. Прокофьева п др.). Пропзв. К. часто связаны с карельским фольклором. Наибольшую известность получила спмф. сюпта «Калевала», над к-рой композитор работал в 1933—43.
Соч.: балет — Прощание Сампо (Hyvastijatto Sampo, 1950); для солиста, хора и ор к.— Псалмус (1936, на слова Ю. Каянуса); для о р к.— 2 симфонии (1937, 1944), Детская симфония (Simfonien enfanten, 1930); симф. поэмы — Лемминкайнен (1934), Северная Аврора (Aurore borealis, 1949), Испания (1924, 2-я ред. 1944), Карельская рапсодия (Karelian Rhapsody, 1927), Морские картины (Meri Kuvia, 1929), Деревенские картины (Bilder aus dem landlichen Leben, 1930), Марш Хельсинки (1931), 5 увертюр (1937, 19.49, 1944, 1948. 1953); концерты с ор к,— 2 для фп. (1924, 1950); для скр. (1942, 2-я ред. 1954); для влч.— Черыисская фантазия (1930), Фантазия в форме темы с вариациями (1950); для фп. и струнных— В память Генделя (1931); камерно-инстр. ансамбли — фп. квартет (1921), фп. квинтет (1923), инстр. пьесы; хоры; музыка для драм. т-ра.
Лит.: Haapanen Т., Suomen saveltaide, kirjoittanut, Hels., 1940; Otava, 1940; Virtanen A. P., Uuno Klami, в кн.: Suomen saveltajia, Porvoo, 1945. M M. Яковлев.
КЛАМРОТ Карл Антонович (1828, Тюрингия — 31 VIII 1912, Лейпциг) — рус. скрипач и педагог. По нацпо-налыюстп немец. Род. в семье музыканта. Игре на скрипке учился под рук. отца, позднее занимался у К. Липпньского в Дрездене. Играл в оркестре Б. Бильзе, с к-рым концертировал в Германии и России.
С 1851 жпл в Москве. В 1859—65 преподавал игру на скрипке в Муз. классах РМО (с 1862 консерватория). В 1856—1901 первый скрппач-солпст, затем концертмейстер оркестра Большого т-ра. Исполнение К. отличалось безупречной чистотой техники, красотой тона, строгостью стиля. Автор пропзв. для скрипки (квартет, романсы, вариации на рус. темы и др.).
Лит.: Дулов Г., К. А. Кламрот (Некролог), «Музыка», 1912, № 94.	11. М. Ямпольский.
КЛАПАН (от нем. Klappe — крышка, заслонка, клапан) — деталь механизма духовых муз. инструментов, служащая для открывания или закрывания отверстпя в корпусе п изменения тем самым высоты извлекаемых звуков. К. представляет собой металлпч. рычажок, снабжённый с одного конца мягкой подушечкой. Применяется с 16 в. В органах п язычковых клавишных инструментах (фпегармонпя, баян и т. п.) К. в виде планочки. оклеенной с одной стороны замшей, служит для закрывания воздухопроводов.
КЛАРНЕТ [нем. Klarinette, франц, clarinette, птал. clarinetto; от лат. clarus — ясный (звук)! — муз. инструмент семейства деревянных духовых. Произошёл от старинной свирели. В совр. практике распространены франц. К. системы Ж. Бёма и нем. К. системы В. Геккеля. Кроме того, фирма Вурлитцер в Вестфалпп производит комбинированную конструкцию К. образца «Шмидт» (в ней сочетаются оба тппа К ).
Совр. К. состопт из 5 частей: верхняя часть — клювообразный мундштук, к к-рому крепится одинарная трость, плп язычок (камышовая пластинка. срезанная на нет в верхней части); затем идут короткая часть, наз. бочонком, две части, составляющие осн. ствол К. (где размещены все отверстпя и клапаны), и раструб воронкообразной формы. К. имеет примерно 20 клапанов и 7 отверстий, снабжённых т. п. очками (кольца,
прикрывающие отверстия п соединённые со спец, корректирующими клапанами). К. изготовляют из древесины гренадпллового плп эбенового (чёрного) дерева п пз пластмассы. Длина канала К. 590—680 мм.
Исполнитель легко прикладывает к нижней губе и зубам верхнюю часть мундштука, под давлением вдуваемого воздуха колеблется язычок — он смыкается п размыкается с мундштуком, под воздействием этих толчков происходит колебание воздушного столба в К. и возникает звук.
К. при передувапип даёт дуодецпму (единственный в семействе деревянных духовых; остальные — октаву). Это обусловило более сложный клапанный механизм К. и соответственно технику игры (особенно в тональностях с большим количеством диезов и бемолей). Для облегчения игры изготовляются инструменты с разными строями. Наиболее употребительны К. в строе си-бемоль (in В) и в строе ля (in А). Композиторы-классики пользовались К. в строе до (in С), по из-за несовершенства инструмента композиторы-романтики предпочли ему К. in В и in А; в 20 в. К. in С, обогащённый совр. клапанным механизмом, вновь стал участником оркестров (его применил, напр., Р. Штраус в опере «Кавалер роз»), К.— транспонирующий инструмент: К. in В звучит на большую секунду, К. in А — на малую терцию ниже, чем йотируется. Для диезных тональностей предпочтительнее К. in А, для бемольных — К. in В. Разница в тембре между К. in В и in А незначительна. Диапазон К.—4 неполные октавы: е малой октавы — с3 (по написанию). Регистры К. (больше, чем у др. деревянных духовых) отличаются друг от друга по характеру звучания. Низкий регистр — густой, сочный; средний — наделён блеском, яркостью (это чистые сопрановые звуки); высокий — резкий.
825 крикливый, свистящий. К.— один из немногих деревянных дух. инструментов, способный изменять силу звука (па нём можно достигнуть подлинного фортиссимо и нежнейшего пианиссимо).
К. используется как сольный, ансамблевый п оркестровый (в спмф. и дух. оркестрах) инструмент. Обладает способностью идеально сливаться с др. инструментами. В оркестрах стал применяться с сер. 18 в. (впервые у Я. Стамица в «Симфонии с кларнетом и с контрабасами», 1755).
Разновидности К.: 1) м а л ы й К., или кларнет-пикколо (нем. kleine Klarinette, франц, petite clarinette, птал. clarinetto piccolo), в строе ре и мп-бемоль (in D п in Es). Наиболее распространён малый К. in Es, транспонирующий на малую терцию вверх. Звук его яркий, по пронзительный, крикливый. Характерную звучность малого К. использовали Г. Берлиоз (последняя часть «Фантастической симфонии»), Р. Вагнер (сцена Заклинание огня в последнем действии «Валькирии»), Р. Штраус («Тиль Уленшпигель»), Д. Д. Шостакович (1-я часть 7-й симфонии) и мн. др. Изредка употребляются 2 малых К. (танцы из оперы-балета «Млада» Римского-Корсакова). Малый К.— обязательный участник дух. оркестров смешанного типа; 2) а л ь т о в ы й, плп теноровый, К., в строе фа (in F). Известей под назв. бассетгорн; 3) б а с - К. (нем. Bassklarinette, франц. clarinette basse, итал. clarinetto basso). Изобретённый в 1772, бас-К. утвердился в оркестре только в 1836 после устранения мехаппч. недостатков (впервые использован в оперном оркестре). Существуют два вида бас-К.: узкий К. (нем. системы Геккеля) и загнутый в виде курительной трубки (франц, системы). Чаще изготовляют бас-К. in В, транспонирующий на большую ноту вниз (прп написании партии в скрипичном ключе; иногда низкие ноты записываются в басовом ключе, ирп этом бас-К. транспонирует на большую секунду вниз). Реже встречается бас-К. in A, in С. Длина бас-К. in В 102 см, тембр очень густой, несколько суровый. Выразит, звучность бас-К. использовали И. И. Чайковский («Пиковая дама») и мн. др. композиторы; 4) контрабасовый К. (нем. Kontrabassklarinette, франц, clarinette contrabasse, птал. clarinetto contrabasso). Изготовляется препм. в строе си-бемоль и ля (in В, in А). Звучит октавой ниже бас-К., т. е. 2 октавами ниже К. Предназначен для получения самых глубоких, пизкпх звуков кларнетного тембра. Его применили в своих партитурах В. д’Энди (опера «Фервааль»), Р. Штраус (балет «Легенда об Иосифе») и др., но широкого распространения в композиторской практике инструмент не получил.
Лит.: Ч ул аки М., Инструменты симфонического оркестра, Л., 1950, с. 107 — 14; Р о г а л ь-Л е в и ц к и й Д м., Современный оркестр, т. 1, М., 1953, с. 338—410; М одр А., Музыкальные инструменты, пер. с чеш., М., 1959, с. 10il—09; Благодатен Г., Кларнет, М., 1965; К и n i t г Н., Die Klarinette. Lpz., 1957; Kroll O„ Die Klarinette, Kassel, 1965.
КЛАССИКА МУЗЫКАЛЬНАЯ (от лат. classicus — образцовый) — муз. произведения, отвечающие самым высоким художеств, требованиям, сочетающие глубину, содержательность, идейную значительность с совершенством формы. В этом смысле понятие «К. м.» не ограничено к.-л. историч. рамкамп — к пей могут быть отнесены как пропзв., созданные в далёком прошлом, так и совр. сочинения. Однако следует принимать во внимание и «проверку временем»: историч. опыт показывает, что ирп оценке муз. произв. современники нередко допускали ошибки. Сочинения, не обладавшие высокими художеств, достоинствами, приобретали популярность, т. к. отвечали тем или иным запросам своей эпохи. И, наоборот, мн. произведения, не получившие признания при жизни их авторов, с течением времени были оценены как классические и вошли в «золотой фонд» мирового муз. иск-ва. Понятие «К. м.» пе ограничено п к.-л. нац. рамкамп. Произведения, прп-
чпсляемые к К. м., получают признание не в одной стране, а во мн. странах. Понятие «К. м.» по праву применяется ко всему творчеству каждого пз величайших композиторов всех времён и пародов, осн. часть сочинений к-рого отвечает перечисленным выше требованиям. В одном случае понятие «К. м.» трактуется и как историческп-конкретпое — применительно к творчеству И. Гайдна, В. А. Моцарта и Л. Бетховена; пх творчество получило наименование венской музыкальной классик и, венской классической школы. Понимаемый в этом смысле термин «К. м.» обозначает и определённый псторпческп-конкретный стиль музыкп, определённое художеств, течение (подобно родственному по словарному составу термину классицизм, к-рый, однако, более широк и многоохва-тен по значению). Во всех прочих случаях термин «К. м.» не означает к.-л. определённого стиля, направления. Так, к К. м. относят п сочинения И. С. Баха и Г. Ф. Генделя («старые классики»), и творения композиторов-романтиков Ф. Шуберта, Р. Шумана, Ф. Шопена и др.
КЛАССИЦИЗМ (от лат. classicus — образцовый) — художеств, теория и стиль в иск-ве 17—18 вв. В основе К. лежало убеждение в разумности бытия, в наличии единого, всеобщего порядка, управляющего ходом вещей в природе н жизни, гармоничности человеческой натуры. Свой эстетпч. идеал представители К. черпали в образцах антич. иск-ва и в осн. положениях «Поэтики» Аристотеля. Само название «К.» происходит от обращения к классич. древности как высшей норме эстетич. совершенства. Эстетика К., псходяшая из раипонали-стпч. предпосылок, нормативна. Она содержит сумму обязательных строгих правил, к-рым должно отвечать художеств, произведение. Важнейшие пз них — требования равновесия красоты и истины, логической ясности замысла, стройности и законченности композиции, чёткого разграничения жанров.
В развитии К. отмечаются два больших историч. этапа: 1) К. 17 в., выраставший из пск-ва Возрождения вместе с барокко и развивавшийся отчасти в борьбе, отчасти во взаимодействии с последним; 2) просветительский К. 18 в., связанный с предреволюц. идейным движением во Франции и его влиянием па иск-во др. европ. стран. При общности осн. эстетич. принципов этим двум этапам свойствен и ряд существенных различий. В зап.-европ. искусствознании термин «К.» обычно применяется только к художеств, направлениям 18 в., тогда как пск-во 17 — нач. 18 вв. рассматривается под знаком барокко. В противоположность этой точке зрения, исходящей из формального понимания стилей как механически сменяющихся стадий развития, разработанная в СССР марксистско-ленинская теория стилей учитывает всю совокупность противоречивых тенденций, сталкивающихся п взаимодействующих в каждую историч. эпоху.
К. 17 в., являясь во многом антитезой барокко, вырастал из тех же историч. корней, по-иному отразив противоречия переходной эпохи, характеризовавшейся крупными социальными сдвигами, бурным ростом науч, знаний и одновременным усилением релпг.-феодальной реакции. Наиболее последовательное п закопченное выражение К. 17 в. получил во Франции периода расцвета абсолютной монархии. В музыке виднейшим его представителем был Ж. Б. Люлли, создатель жанра «лирической трагедии», к-рая но своей тематике и осн. стилистпч. принципам была близка классицпстской трагедии П. Корпеля и Ж. Расина. В противоположность птал. барочной опере с её «шекспировской» свободой действия, неожиданными контрастами, смелым сопоставлением возвышенного и шутовского, «лирическая трагедия» Люлли обладала единством п выдержанностью характера, строгой логичностью построения. Её сферой была высокая героика, сильные, благородные страсти
людей, возвышающихся над обычным уровнем. Драма-тич. выразительность музыкп Люлли основывалась на применении типпч. оборотов, служивших для передачи разл. душевных движений и эмоций — в соответствии с учением об аффектах (см. Аффектов теория), лежавшим в основе эстетики К. Вместе с тем творчеству Люлли были присущи и черты барокко, проявлявшиеся в зрелищной пышности его опер, обилии танцев, шествий и хоров, непрестанно возрастающей роли чувственного начала. Подобное соединение элементов барокко п К. выступает п в Италии — в операх композиторов неаполитанской школы после драматургии, реформы, осуществлённой А. Дзено по образцу франц, классицист-скоп трагедии. Героическая опера-серпа приобрела жанровое и конструктивное единство, были регламентированы типы и драматургия, функции разл. муз. форм. Но зачастую это единство оказывалось формальным, на первый план выдвигались занимательность интриги и виртуозное вок. мастерство певцов-солистов. Как птал. опера-серпа, так и творчество французских последователей Люлли свидетельствовали об известном упадке К.
Новая полоса расцвета К. в эпоху Просвещения была связана не только с изменением его идейной направленности, но и с частичным обновлением самих его форм, преодолением нек-рых догматич. сторон классицист-скоп эстетики. В своих высших образцах просветительский К. 18 в. поднимается до открытого провозглашения революц. идеалов. Франция по-прежнему остаётся осн. центром развития идей К., но они находят широкий резонанс в эстетич. мысли и художеств, творчестве Германии, Австрии, Италии, России и др. стран. В муз. эстетике К. важную роль играет учение о подражании, разрабатывавшееся во Франции III. Баттё, Ж. Ж. Руссо, Д’Аламбером, в Германии — И. Маттезоном, II. Шайбе, И. Кванцем и др. У наиболее передовых представителей муз.-эстетич. мысли 18 в. эта теория связывалась с пониманием интонац. природы музыки, что вело к реа-лпстпч. взгляду на неё. Руссо подчёркивал, что предметом подражания в музыке должны быть не звуки неодушевлённой природы, а интонации человеческой речи, служащие наиболее верным и непосредственным выражением чувства. В центре муз.-эстетич. споров 18 в. находилась опера. Франц, энциклопедисты считали её жанром, в к-ром должно быть восстановлено первоначальное единство иск-в, существовавшее в ан-тич. т-ре и нарушенное в последующую эпоху. Эта мысль легла в основу оперной реформы К. В. Глюка, к-рая была начата нм в Вене в 60-е гг. и получила завершение в обстановке предреволюц. Парижа 70-х гг. Зрелые, реформаторские оперы Глюка, горячо поддержанные энциклопедистами, в совершенстве воплотили классич. идеал возвышенного геропч. пск-ва, отличающегося благородством страстей, величеств, простотой и строгостью стиля.
Как ив 17 в., в эпоху Просвещения К. не представлял собой замкнутого, изолированного явления и соприкасался с разл. стилевыми течениями, эстетпч. природа к-рых иногда находилась в противоречии с его осн. принципами. Так, кристаллизация новых форм классич. инстр. музыки начинается уже во 2-й четв. 18 в., в рамках галантного стиля (илп стиля рококо), связанного преемственно как с К. 17 в., так и с барокко. Элементы нового у композпторов, причисляемых к галантному стилю (Ф. Куперен во Франции, Г. Ф. Телеман и Р. Кайзер в Германии, Дж. Саммартпнп. отчасти Д. Скарлатти в Италии), переплетаются с чертами барочной стилистики. При этом монументализм и динампч. устремлённость барокко сменяются мягкой, утончённой чувствительностью, интимностью образов, изысканностью рисунка.
Широкое распространение септпменталистскпх тенденций в сер. 18 в. привело к расцвету песенных жан
ров во Франции, Германии, России, возникновению разл. нац. типов оперы, противопоставляющих возвышенному строю класспцистской трагедии простые образы п чувства «маленьких людей» пз народа, сюжеты из обыденной повседневной жизни, непритязательный ме-лодпзм музыкп, близкой к бытовым источникам. В области пнстр. музыки сентиментализм получил отражение в соч. чеш. композпторов, примыкавших к мангейм-ской школе (Я. Стампц и др.), К. Ф. Э. Баха, творчество к-рого было родственно лит. движению «Бури и натиска». Свойственное этому движению стремление к не-огранпч. свободе и непосредственности индивидуального переживания проявляется в приподнятой лирпч. патетике музыкп К. Ф. Э. Баха, импровизационной прихотливости, резких, неожиданных выразит, контрастах. Вместе с тем деятельность «берлинского», плп «гамбургского», Баха, представителей мангеймской школы и др. параллельных течений во многом непосредственно подготовила высшую стадию развития муз. К., связанную с именами И. Гайдна, В. Моцарта, Л. Бетховена (см. Венская классическая школа). Эти великие мастера обобщили достижения разл. муз. стилей и нап. школ, создав новый тип К., значительно обогащённого, освобождённого от условностей, свойственных предыдущим этапам классицистского стиля в музыке. Присущие К. качества гармонии, ясности мышления, равновесия чувственного и интеллектуального начал сочетаются у нпх с широтой и богатством реалистич. постижения мира, глубокой народностью и демократизмом. В своём творчестве онп преодолевают догматизм и метафизичность класспцистской эстетики, в известной степени проявлявшиеся ещё у Глюка. Важнейшим исторпч. завоеванием этого этапа было утверждение симфонизма как метода отражения действительности в динамике, развитии и сложном сплетении противоречий. Симфонизм венских классиков вбирает в себя нек-рые элементы оперной драматургии, воплощая большие, развёрнутые идейные концепции и драматич. конфликты. С другой стороны, принципы симфонпч. мышления проникают не только в разл. пнстр. жанры (соната, квартет и т. д.), но и в оперу, и в пропзв. кантатно-ораториального типа.
Во Франции в кон. 18 в. К. получает дальнейшее развитие в соч. последователей Глюка, продолжавших его традиции в оперном творчестве (А. Саккппп, А.Сальери). Непосредственно откликаются на события Великой франц, революции Ф. Госсек, Э. Мегюль, Л. Керубп-нп — авторы опер и монументальных вок.-пнстр. ппо-изведенпй, рассчитанных на массовое исполнение, проникнутых высоким гражданским и патриотпч. пафосом. Тенденции К. обнаруживаются у рус. композиторов 18 в. М. С. Березовского, Д. С. Бортнянского, В. А. Пашкевича, И. Е. Хандошкпна, Е. И. Фомина. Но в рус. музыке К. не сложился в целостное широкое направление. Он проявляется у этих композиторов в сочетании с сентиментализмом, жанрово-характерной реалистич. образностью и элементами раннего романтизма (напр., у О. А. Козловского).
Лит.: Ливанова Т., Музыкальная классика XVIII века, М.— Л., 1030; е ё ж е, На пути от Возрождения к Просвещению XVIII века, в сб.: От эпохи Возрождения к XX веку, М., 1963; е ё ж е, Проблема стиля в музыке XVII века, в сб.: Ренессанс. Барокко. Классицизм, М.. 1966, с. 264—89; Виппер Б. Р., Искусство XVII века и проблема стиля барокко, там же, с. 245—63; Копен В., Театр и симфония, М., 1968; Келдыш Ю., Проблема стилей в русской музыке XVII— XVIII веков, «СМ», 1973, № 3; Fischer W., Zur Entwick-lungsgcschichte des Wiener klassischen Stils, «StZMw», Jahrg. Ill, 1915; Becking G., Klassik und Romantik, в сб.: Be-richt liber den I. Musikwissenschaftlichen KongreB... in Leipzig... 1925, Lpz., 1926; Bucken E., Die Musik des Rokokos und der Klassik, Wildpark-Potsdam, 1927 (в редактировавшейся им серии «Handbuch der Musikwissenschaft»; pyc. nep.: Музыка эпохи рококо и классицизма, М., 1934); MiesP.. Zu Musikauffassung und Stil der Klassik, «ZfMw». Jahrg. XIII, H. 8, 1930/1931, s. 432—43; G e r b e r R., Klassischei Stil in der Musik, «Die Sammlung», Jahrg. IV, 1949.
IO. B. He.i'JbiUi..
КЛАФСКИ (Klafsky) Каталин (Катарина) (19 IX 1855, Мошонсентъянош, Венгрия — 22 IX 1896, Гамбург) — венг. оперная певица (драм, сопрано). Дочь сапожника. Училась у М. Маркези. В 1874 хористка венской «Комише опер», с 1876 солистка Лейпцигской оперы, где с успехом исполнила партию Брангены («Тристан и Изольда», 1882). Выступала на сцене Корол. т-ра в Лондоне (1882) и в др. т-рах Европы и США. В 1886—95 ведущая солистка гамбургской оперы, пела в операх и концертах в Штутгарте, на Рейнских фестивалях в Кёльне. Прославилась исполнением главных партий вагнеровского репертуара. Её игра отличалась драматизмом и страстностью.
Партии: Вельгунда, Вальтраута, Брунгильда; Ортру-да, Изольда, Венера (тетралогия «Кольцо Нибелунга», «Лоэнгрин», «Тристан и Изольда», «Тангейзер»); Агата; Донна Анна («Дон Жуан»), Леонора («Фиделио»), Норма.
Лит.: Ordemann L., Aus dem Leben und Wirken von Katliarina Klafsky, Hameln, 1903.
КЛЕБАНОВ Дмитрий Львович [p. 12(25) VII 1907, Харьков] — сов. композитор, педагог. Засл. деят. иск-в УССР (1967). В 1926 окончил Харьковский муз.-драм, ин-т по классу композиции у С. С. Богатырёва. В 1927—28 альтист оркестра Ленпнгр. т-ра оперы и балета, затем в Харькове дирижёр т-ра малых форм «Весёлый пролетарий», т-ра Муз комедии, симф. оркестра Харьковского обл. радпокомптета. С 1934 преподаёт муз.-теоретич. дисциплины (с 1944 и композицию) в Харьковской консерватории (с 1960 профессор), с 1970 зав. кафедрой композиции и инструментовки харьковского Ин-та иск-в (с 1973 профессор-консультант). Среди его учеников — В. С. Губаренко, И. С. Польский, Б. Л. Яровинский. В 1947 входил в группу композиторов (под рук. А. Д. Лебединца), создавших музыку Гос. гимна УССР. В 1945—49 пред, правления Харьковского отделения СК УССР. Автор монографии «Искусство инструментовки» (К., 1972).
Соч.: оперы — Аистёнок (дет. опера, 1934), Единой жизнью (совм. с О. А. Сандлером, 1947, Т-р оперы и балета, Харьков), Василий Губанов (Коммунист, 1966, там же), Красные казаки (1970); балеты — Аистёнок (1937, Большой т-р, Москва), Светлана (1939, там же); муз. комедии — в т. ч. Мой мальчик (совм. с О. А. Сандлером, 1947, Харьков), За ваше здоровье (совм. с В. Н. Нахабиным, 1951, там же), Любит... не любит... (1970, там же); для о р к.— 5 симфоний (1945, 1952, 1957, 1959, 1962), поэма На западе бой (1931), Украинское концертино (1938), Приветственная увертюра (1945), Украинская сюита (1946); концерты с ор к.— 2 для скр. (1940, 1951), 2 для влч. (1950, 1973 ), для домры (1953); 6 струн, квартетов (1926, 1927, 1931, 1946, 1965, 1968); для фп.— 2 трио (1928, 1961), квинтет (1962); вок. циклы на стихи Г. Гейне (1957), Т. Г. Шевченко (1958), песни западных славян(сл. А.С.Пушкина, 1972) и др.; камерные ансамбли, инстр. пьесы, хоры, романсы, песни, музыка для драм, т-ра и кино.
Лит.: Черкашина М. Р., Дмитро Клебанов, в сб.: Укра1нське музикознавство, К» 3, 1968, с. 126—31.
Л. С. Кауфман.
КЛЁЙБЕР, Клайбер (Kleiber) Эрпх (5 VIII 1890, Вена — 27 I 1956, Цюрих) — австр. дирижёр. Образование получил в Праге, окончив одновременно консерваторию и ун-т, где изучал философию и историю пск-ва. В 1912—19 дирижёр оркестра придв. т-ра в Дармштадте. Затем работал как дирижёр в Вуппертале, Дюссельдорфе и Мангейме. В 1923—35 генерал-музик-директор Гос. оперы в Берлине, где дирижировал многими оперными спектаклями, в т. ч. первыми постановками опер «Воццек» А. Берга (1925) и «Христофор Колумб» Мийо (1930). В 1935 эмигрировал пз Германии, с 1936 жил в Аргентине. В 1936— 1949 работал в т-ре «Колон» в Буэнос-Айресе, дирижировал преим. операми нем. композиторов. В 1943—47 выступал с Филармония, оркестром в Гаване, в эти же годы концертировал и в др. странах. После 1945 гастролировал в Берлине, принимал участие в концертах Берлинской гос. капеллы, дирижировал оперными спектаклями (в т. ч. оперой Р. Штрауса «Женщина без тени», 1948). В 1954—55 руководитель Гос. оперы в Берлине (ГДР). К.— один из выдающихся совр.
музыкантов, оперный дирижёр, интерпретатор крупных симф. пропзв. (В. А. Моцарт, Л. Бетховен, Р. Штраус). Стремился к максимальному выявлению авторскего замысла, его трактовка отличалась пластпч. совершенством формы и цельностью художеств, решения. Деятельность К. также способствовала популяризации произведений совр. композиторов. Автор «Каприччио», вариаций и увертюры для орк., концертов для фп. и скр. с орк., камерных пропзв., романсов. Гастролировал в СССР (впервые в 1927).
Лит.: Russell J., Е. Kleiber, L. [1957]; В 1 a u к о р Г К., Grosse Dirigenten, 2 Teufen—W., 1957. С. M. Грищенко.
КЛЁМЕНТ (Clement) Франц Йозеф (17 XI 1780, Вена —3 XI 1842, там же) — австр. скрипач, дирижёр и композитор. 8 лет впервые выступил в концерте в Вене. Первоначальное муз. образование получил в раннем детстве у отца. Позднее учился у И.М. Ярновича. С 1790 концертировал в Германии, Бельгии, Англии, в 1811 — в России. В 1802—11 и 1817 -21 музик-директор и дирижёр «Театра ан дер Вин»; в 1813 концертмейстер оркестра под упр. К. М. Вебера в Праге. К. был одним пз выдающихся представителей венской скрипичной школы 1-й пол. 19 в. Игра его отличалась лёгкостью, элегантностью, чистотой интонации. Бетховен, увлекавшийся его игрой, написал для К. и посвятил ему скрипичный концерт ор. 61. К. был первым исполнителем этого концерта (1806, Вена). Славился феноменальной муз. памятью: прослушав неск. раз «Сотворение мира» Гайдна, К. сделал клавир оратории, изданный с одобрения композитора. К.— автор 6 концертов и 25 концертино для скрипки, фп. концертов, месс, музыки для театра.
Лит.: М о s е г A., Geschichte des Violinspiels, В., 1923, S. 506—07; Haas R., The Viennese violinist Franz Clement, «MQ», 1948, Januar.	И. M. Ямпольский.
KJIEMEHTII(Clementi) Муцпо [23 (или24) 1 1752, Рим — 10 III 1832, Ившем, Вустершир, Англия) — пианист, композитор и педагог. По национальности итальянец. Первоначальное музыкальное образование получил в Риме под рук.органиста А. Буронп;с 1759 занимался у органиста Кордичелли (теория музыкп), Дж. Сартарел-лп (пение), Г. Карпа-нп (контрапункт). С 1761 служил органистом в одной из церквей Рима. С 1766 жил в Англии (вначале в доме пригласившего его любителя музыки П. Бекфорда в аббатстве Фонтхплл, с 1773 в Лондоне). В 1773 вышли из печати первые фп. сопаты К. (ор. 2).
В 1777—80 работал капельмейстером лондонской Итальянской
оперы. Гастролировал в Европе (в 1781 в Вене состязался с В. А. Моцартом). В 1786 К. прекратил публичные концертные выступления, занялся педагогической, композиторской, а также коммерческой деятельностью. Был основателем и совладельцем муз.-издательских предприятий и фабрик муз. инструментов. В нач. 19 в. подолгу работал в др. странах (в т. ч. в России в 1802, 1804—05). В 1810 вновь обосновался в Англии, изредка выезжал за пределы страны, дирижируя собств. спмф. произведениями. К,— один из основателей и дирижёров (1813—16) Филармонии. об-ва в Лондоне.
Наиболее значителен и многогранен вклад К. в развитие фп. иск-ва. Оп одним из первых раскрыл но
вые звуковые возможности фп. и преимущества его перед клавесином (К. был прозван современниками «отцом фортепьянной музыки»). Основатель и глава т. н. лондонской школы пианизма, К. был блестящим виртуозом. С юных лет поражал беглостью, свободой и изяществом игры, чёткостью пальцевой техники (особенно ослепительностью пассажей). Воспитал плеяду учеников, во многом определивших развитие фп. исполнительства в 19 в.; среди них — Л. Бергер, Ф. Калькбрен-нер, И. Б. Крамер, И. Мошелес, Дж. Филд.
К.-композитор, опираясь на достижения птал. школы (Д. Скарлатти, П. Парадней) п Ф. Э. Баха, способствовал утверждению классич. формы фп. сонаты. Большинство его сонат состоят из 3 частей (с развёрнутым финалом, препм. в форме рондо). Онп отмечены богатством мелодпко-тематпч. материала, разнообразием фп. фактуры, интересными тембровыми и дпнампч находками, исполнение пх требует от пианиста высокого уровня технич. мастерства. Фп. творчество К. оказало влияние на современников (И. Гайдна, Л. Бетховена). К. принадлежат также многочпсл. фп. пьесы др. жанров — на чьсы. сонатины и этюды (особенно известны сонатины ор 36 п 38, сб этюдов «Путь к Парнасу»), сохранившиеся в педагогич репертуаре. Свой исполнительский и педагогич. опыт К. обобщил в труде «Методика игры на фортепьяно» (1801), явившемся одним пз передовых методпч. пособий своего времени. К. усовершенствовал фп. механику. Как издатель выпустил в свет соч. современников, в т. ч. впервые в Англии — ряд произв. Бетховена, а также собств. обработки соч. композиторов 18 в. В 1823 К. участвовал в составлении и издании первой большой музыкальной энциклопедии.
Соч.: оратория; для орк.— ок. 15 симфоний (сохранилось 4), увертюры; концерт для фп. с орк.; для ф п. — сонаты (58), сонатины, вариации, пьесы, сб. педагогич. этюдов Gradus ad Parnassum (v. 1—3, L., 1817, 1819, 1826); сонаты для фп. в сопр. скр., влч. или флейты (46) CEuvres completes pour le piano. 13 caliiers, [Lpz., 1803].
Лит соч.: Methode pour le Piano-Forte..., P. 1801, перепеч.: Introduction a Tart de toucher le piano..., P., 1802; pyc. nep.— Клементьев легчайший способ выучиться играть на фор-те-пияно, [М., ок. 181SJ; The encyclopedia of music, 1823—24 (совм. с Н. Bishop, W. Horsleg, S. Wesley).
Лит : Соколов®., МУцИО Клементи и русская народная песня, «СМ», 1961, № 1; F г о J о G., М. Clementi, la sua vita, le sue орете..., Mil , 1876; Unger M., Muzio Clementis Leben, Langensalza, 1914; P a r i b e n i G. P., Muzio Clementi nella vita e nell’arte. Mil , 192i; Casella A., Muzio Clementi et ses symphonies, «RM», 1936, marz.	hl. M. Яковлев.
КЛЕМЕНТЬЕВ Лев Михаилович [20 Ш(1 IV) 1868, Петербург —13(26) X 1910, Тбилиси] — рус. певец (тенор). Окончил Коммерческое уч-ще. Брал частные уроки пения. Дебютировал в 1887 в оперетте (Харьков). В 1888- 92 работал в оперных труппах Киева. Тбилиси. С 1892 К.— солист Большого т-ра. Обладая поставленным от природы сильным голосом широкого диапазона, К. исполнял лирич. (Ленский) и драматич. партии. Был первым исполнителем на сцепе Большого т-ра партий Бобыля («Снегурочка», 1893), Волынского («Ледяной дом» Корещенко, 1900). Среди его лучших партий — Герман. С 1903 выступал в провинции, а также (эпизодически) в Моск, частной опере С. 11 Мамонтова, где с огромным успехом исполнил партию Нерона («Нерон» А. Рубинштейна).
Лит.: «РМГ», 1910, .V 43; «Нива», 1.910, М» 46, с. 819; «Новости сезона», 1910,	2050, с. 6 (некрологи).
КЛЕМПЕРЕР (Klemperer) Отто (14 V 1885, Бреслау, ныне Вроцлав, Польша —7 VII 1973, Цюрих) — нем. дирижёр, композитор. Первоначальное муз. образование получил под рук. матери. С 1901 обучался пгре на фп. и теории в консерватории во Франкфурте-па-Майне. Завершил образование в Берлине, где брал уроки у Дж. Кваста, Ф. Шарвепки и X. Пфпцнера. Дебютировал как дирижёр в 1906 в драм, т-ре М. Рейнхардта («Орфей в аду» Оффенбаха). По рекомендации Г. Малера стал дирижёром нем. театра в Праге (1907—10).
В 1910—13 занимал пост дирижёра Гамбургской оперы. В дальнейшем дирижировал в оперных т-рах Бармена (1913—14), Страсбурга (1914—16), Кёльна (1917—24), Висбадена (1924—27). С 20-х гг. К. гастроли-
ровал в разл. странах; неоднократно выступал в СССР (впервые в 1924). В сезоне 1925/26 дирижировал Нью-Йоркским филармоническим оркестром; с 1927 — в берлинском «Кролль-театре», где наряду с классикой ставпл произведения П. Хиндемита («Кар-дильяк», «Новости дня»), II. Ф. Стравинского («Царь Эдип», «Мавра»), Л. Шёнберга («Счастливая рука») и др. В 1931—33 работал в Гос. опере, в 1929—33 руководил филармоническим хором в Берлине. После захвата власти фа
шистами (1933) К. покинул Германию и до 1939 возглавлял симф. оркестр Лос-Анджелеса (США), одновременно гастролируя в разных странах. В 1937 реорганизовал спмф. оркестр в Питсбурге. В 1947—50 возглавлял Будапештский оперный т-р, где осуществил первоклассные пост, опер В. А. Моцарта, Л. Бетховена, Р. Вагнера. К этому же периоду относится кратковременное сотрудничество К. с В. Фельзенштейном в «Компше опер» (Берлпн, ГДР), где К. совместно с ним поставил оперу «Кармен». С 1954 К. жил в Швейцарии, регулярно выступая в летние периоды на крупнейших европ. фестивалях. В последующие годы жил также в Лондоне, сотрудничал с Лондонским филармонич. оркестром. Здесь он исполнил все симфонии Бетховена (1957), записал на пластинки мн. соч. оперной и спмф. лпт-ры (в т. ч. девять симфоний Бетховена). В 1961—62 осуществил (как дирижёр п режиссёр) пост, опер «Фиделио» и «Волшебная флейта» в т-ре «Ковент-Гарден». Позже возглавил оркестр «Нью-фплармонпа»,
К.— один из выдающихся мастеров дирижёрского иск-ва 20 в. Его интерпретации отличались масштабностью и логикой художеств, концепций, глубиной проникновения в авторскпй замысел, гуманистич. пафосом, волевой устремлённостью. В обширном репертуаре дирижёра — произв. всех эпох и стилей. К числу высших достижений артиста принадлежит истолкование музыки В. А. Моцарта, Л. Бетховена, А. Брукнера, Г. Малера, Р. Штрауса, а также творчества совр. композиторов. К.— автор оперы «Цель», мессы до мажор, псалма 42 для баса, органа и оркестра, симфонии в двух частях (1960), фп. пьес, струи, квартета, колоратурной арии (предназначенной для вставного номера в «Севильском цирюльнике»), романсов (частично на собств. тексты).
Л ит. со ч.: Meine Erinnerungcn an Gustav Mahler und andere autobiographischc Skizzen, Freiburg, 1960; в pyc. nep.— Мои воспоминания...,в кн.: Исполнительское искусство зарубежных стран, вып. 3, №.. 1.967, с. 193—225; Minor recollections, L., 1964.
Лит.: Рождественский Г., Победивший всех, «СМ», 1974. Л 1; Weissmann Л., Kopfc im Profil: О. Klemperer, «Die Musik», 1928, XX, S. 574—78, В о 1 1 e r t W., O. Klemperer, «Musica», IX. 1955, S. 285.	M. M. Яковлев.
КЛЕНГЕЛЬ (Klengel) Юлиус (24 IX 1859, Лейпциг —27 X 1933, там же) — нем. виолончелист и композитор. По композиции — ученик С. Ядассона, по виолончели — Э. Хегара, концертмейстера-виолончелиста в оркестре Гевандхауза, куда сам К. был принят в 15-летпем возрасте. Выступал с 1875 в качестве солиста, привлекая слушателей выдающейся виртуозностью и высокой культурой исполнения. С 1878 начал концертировать за пределами Германии, посетил мн. европ. страны, в т. ч. Россию (впервые в 1882). В 1881 —1924 солист оркестра Гевандхауза, одновременно (до 1930) играл в квартете Гевандхауза. С 1881 преподавал (с 1889 профессор) в Лейпцигской консерватории. Среди его учеников — виолончелисты Э. Фёйерман, II. Грюм-
мер, В. Ламппнг, Л. Хёльшер, Р.Мецмахер. Автор произведений для виолончели (4 концерта с оркестром — 1882, 1887, 1895. 1901), для 2 виолончелей (2 концерта с оркестром —1908), для виолончели и скрипки (2 концерта с оркестром —1926, 1930), камерных пропзв. (в т. ч. секстет для струн, инструментов —1924, 2 струн, квартета —1888, 1895, фп. трио —1890), произв. для симф. оркестра. К. принадлежат пнструктпвно-педа-гогпч. сочинения для виолончели: «Технические этюды во всех тональностях» («Technische Studien durch alle Tonarten», 4 H., 1909), «Ежедневные упражнения» («Tagliche Dbungen». 3 H., 1911). Редактор ряда пропзв. для виолончели И. С. Баха, П. Гайдна, Б. Ромберга, Р. Шумана, К. 10. Давыдова.	л.С.Гинзбург.
КЛБНЛЦКПС Абелпс Рувимович [р. 1(14)VII 1904, Таураге] — сов. композитор и дирижёр. Нар. арт. Лптов. ССР (1964). Кандидат искусствоведения (1961). Чл. КПСС с 1943. Муз. образование получил в Каунасском муз. уч-ще по классу скрипки п в Каунасской консерватории по классу композиции у Ю. Груодпса и 10. Карнавичюса. Окончил в 1953 экстерном Вильнюсскую консерваторию, в 1956 аспирантуру при Моск, консерватории по оперно-симф. дирижированию (рук. Л. М. Гинзбург). В 1928—40 артист оркестра Каунасского оперного т-ра. В 1942—44 муз. руководитель и дирижёр литов, художеств, ансамблей в Переславле-Залесском. В 1945—53 гл. дирижёр спмф. оркестра Литов, радио, в 1958—63 дприжёр филармонии в Вильнюсе. В 1945—54 ответственный секретарь СК Лптов. ССР. С 1953 преподаёт в Вильнюсской консерватории (с 1967 доцент).
Соч.: опера—У Немана (Prie Nemuno, 1952, 1960— 2-я ред.. Клайпедский пар. т-р); балет — Мальчик без сердца (Besirdis, i960, Литов, т-р оперы и балета); оратория — К счастью (J laime, сл. Ю. Янониса, 1957); кантата — Марите Мельникайте (для хора, солистов, чтеца и орк., по поэме С. Нерпе, 1945); м у з.- с ц е н и ч. монтаж — С восточной сторонки солнышко всходило (Is rytq saleles saulele tekejo, 1943); для о p к. —симфониетта (1962); для камерного орк.— Вариации (1971); концерты с орк.— для скр. (1928), для влч. (концерт-поэма, 1963); для скр. с орк.— Вариации на тему Шимкуса (1943), Романс (1967); 3 струн, квартета; для голоса с ор к.— симф. цикл Великая Отечественная война (Didysis Tevynes karas, сл. А. Венцловы, С.Нерис, В. Мо-зурюнаса, 1949); для детского хора с ор к.— сюиты Летний день (Vasaros diena, 1956) и По дорогам Литвы (Lietuvos keliais, 1965) — обе на сл. К. Кубилинскаса; пнстр. пьесы, романсы, хоры и сольные песни.
Лит,: Г а у д р и м а с Ю., Музыкальная культура Советской Литвы. 1940—1960, Л., 1961; Gaudrimas J., Lietuvin tarybine muzika, Vilnius, 1960; его же, Abelis Klenickis, в его кн.: ТагуЬц lietuvos kompozitoriai ir muzikologai, Vilnius, 1972.	И.М.Ямпольский.
КЛЕНОВСКИЙ Николай Семёнович [1853, Одесса — 23 Vl(6 VII) 1915, Петроград]— рус. композитор и дирижёр. В 1879 окончил Моск, консерваторию, где занимался у П. И. Чайковского и Н. А. Губерта (композиция), И. В. Гржимали (скрипка). Был помощником Н. Г. Рубинштейна по управлению орк. классом, участвовал в первой постановке силами учащихся консерватории «Евгения Онегина». В 1879—81 дприжёр провинциальных оперных антреприз, в 1883—93— Большого т-ра; в 1881—83 выступал в качестве спмф. дирижёра. Организовал первый в Москве Этнографии, концерт (1893), для к-рого сделал обработки песен народов, населявших Россию. В 1893—1902 директор Муз. уч-ща и дприжёр спмф. концертов отделения РМО в Тбилиси, где занимался изучением и обработкой груз. нар. песен. С 1902 пом. управляющего и инспектор регент-скпх курсов петерб. Прпдв. певческой капеллы, в 1903—06 её управляющий. Выступал в спмф. концертах Петерб. отделения РМО (под его управлением были впервые исполнены в Петербурге симфония «Пз Нового Света» А. Дворжака и 2-я симфония В. С. Калинникова). В последние годы жизни преподавал, вёл орк. класс на Муз. курсах Е. II. Рапгофа. Среди пропзв. К. выделяются балет «Прелести гашиша» (пост. 1885),.в к-ром удачно передай вост, колорит, спмф. картина
А 27 Музыкальная энц., т. 2
«Миражи», отличающаяся технически совершенной инструментовкой, а также песенные обработки — «Этнографический концерт. Сборник русских и инородческих песен для солистов, хора и оркестра» (М., 1894). «Грузинская литургия» (1902). Средп др. соч.: балет «Светлана» (пост. 1886), кантаты, пьесы для фп., музыка для драм, т-ров.
Лит.: Н. С. Кленовский. «РМГ», 1900, № 1, ст.тб. 10—14; О. В. [О с с о в с к и й], Н. С. Кленовский (некролог!, там же, 1915, № 29—30; Погожев В. П., Воспоминания о П. И. Чайковском, в сб.; П. И- Чайковский. Воспоминания и письма. Л.. 1924, с. 52—53; Амфитеатрова -Л со и п-к а я А. И., Первый спектакль «Евгений Онегин», в со.; Чайковский и театр, М.— Л., i940.	И. М.Ямпольский.
КЛЕРАМБО (Clerambault) Луп Никола (19 XII 1676, Париж —26 X 1749, там же) — франц, органист и композитор. Ученик А. Резона. Служил оргаппстом церквп Сеп-Жак в Париже, корол. капеллы Сеи-Луп в Сен-Спре, церквп Сен-Сюльппс и др. Автор музыки к прпдв. спектаклям, средн них —«Солнце-победитель» («Le Soleil vainqueur», 1721), «Триумф добродетели» («Le Triomphe de la vertu», 1723). «Идиллия в Сен-Спре» (1745); мотетов, арий, кантат; пьес для органа п клавесина.
С о ч.: Premier livre de pifeces de clavecin, P., 1704; Premier livre d’orgue, P., 17 i 0; также в антологиях -Guilmant A. et P i г г о A., Archives des maitres de 1’orgue, v. 3, P., 1899; Dufourcq N., Les grandes heures de 1’orgue, P., i 954; Guilmant A., Livre d’orgue, Mainz, 1966.
Лит.: Словарь исторический или сокращенная библиотека, заключающая в себе жития и деяния, ч. 7, [б. м.1. i792, с. 145 -146; Thibault G., Note sur une edition inconnue de Clerambault, «Revue de musicologie», HI, 1966; Tun ley D., The Cantatas of L. N. Clerambault, «MQ», LII, 1966. Л.И.Ройзмон.
КЛЁЦКИ (Kletzki, Klecki) Пауль (21 III 1900, Лодзь — 5 III 1973, Ливерпул) — польский дприжёр и композитор. Учился в Лодзи, где в 1914—19 пграл на скрипке в филармонич. оркестре; продолжал муз. образование в консерватории в Варшаве у Ю. Вертхайма и Э. Млынарского. Как композитор дебютировал в 1920 (1-я пр. за увертюру на конкурсе Варшавской филармонии). В 1921 совершенствовался по композиции у Ф. Коха в Высшей школе музыки в Берлине. На формирование К.-дирижёра оказало влияние наблюдение репетиций В. Фуртвенглера, с к-рым К. познакомился в 1923 как с исполнителем своих сочинений. Выступал во мн. городах Европы, сначала гл. обр. с исполнением собственных пропзв. В 1932—33 дирижёр филармонич. оркестра в Берлине. В 1933 покинул Германию, работал дирижёром в Харькове, в Венеции. В 1935—38 преподавал композицию п инструментовку в Высшей школе музыкп в Милане. Во время 2-й мировой войны 1939- 45 жил в Швейцарии, преподавал в Лозаннской консерватории (с 1940), дирижировал на Люцернскпх фестивалях. После 1945 выступал в Париже, Брюсселе, Зальцбурге, дирижировал в «Ла Скала» (Мплап, 1946): гастролировал в Австралии (1948), Израиле (1953), в Сов. Союзе (1966, 1968). С 1954 был гл. дирижёром Лп-верпулского филармонич. оркестра, с 1958 — спмф. оркестра в Далласе (США), с 1964— бернского «Ор-кестрферайн». С 1968 руководил оркестром «Романской Швейцарии» (преемник Э. Ансерме). В репертуаре К.— гл. обр. пропзв. романтиков и совр. композпторов. Дирижёрское пск-во К. прп внешней сдержанности отличалось богатством и выразительностью кантилены, искренностью, сердечностью и простотой интерпретации, естественностью развития муз. мысли. К.— автор 3 симфоний, симфониетты для струпных, скр. п фп. концертов; скр. сопаты, струп, квартета и др. камерных пропзв.; фп. фантазии и прелюдий, песен.
Лит.: В laukop f К., Grosse Dirigenten, 2 Teuton—W., 1957, S„ 92—96.	Е.Я.Рацер.
КЛПБЕРН. Клайберн (Cliburn) Харвп Лаван (уменьшит.— Ван) (р. 12 VII 1934, Шривпорт, Луизиана) — амер, пианист. Учился у Р. Левиной в Джуль-ярдской музыкальной школе (окончил в 1954), Полу-
чпл 1-е премии на Международных конкурсах пм, Э. Леиеитритта в Нью-Порке (1954) п пм. П. П. Чайковского в Москве (1958). Успех в Москве принёс К. мировую известность. Неоднократно гастролировал в СССР: много выступает в США И1ГГ"ПГ и странах Зап. Европы. К.— пред-.	. I ставптель романтич. ппанпзма.
Его игра характеризуется непо-средственной, искренней лирикой, предельной распевностью звука, а также стремительным динамиз-мом, мощным напором, увлека-тельной виртуозностью. К.— мас-тер лепки проникновенной фразы (радо её рельефной выразптель-нести иногда даже поступается общей исполнит, концепцией). Ог-ромное воздействие его игры основано на впечатляющей силе «искусства переживания», в сфере к-рого К. достигает выдающихся результатов. Наиболее значительны в интерпретации К. концерты № 2 и № 3 С. В. Рахманинова. концерт № 1 П. II. Чайковского, концерт № 3 С. С. Прокофьева, рапсодия № 12 Ф. Листа, пропзв. раннего А. Н. Скрябина (в т. ч. Ноктюрн для левой ру-кп), соната С. Барбера, концерт 3. Грига. С 1959 проводится Междунар. конкурс пианистов пм. В. Клайберна в Форт-Уорте (США).
Лит.: Ч э it с и н с А. и Стайлз В., Легенда о Вэне Клайберне, пер. с англ., М., 1959; Хентова С. М., Вэн Клайберн, М., 1959, 3 196В; Коган Г. М., Слушая Клайберна, в сб.: Вопросы пианизма, М., 1968; его ж е. Три пианиста, там же, с. 403 -407; Рабинович Д., Вэн Клайберн— Ван Клиберн, «ИЖ», 1972, № 18; Сокольский М., Вал Кли-берн и русская музыка, «СМ», 1972,	10, с. 78; Range Н. Р-,
Die Konzcrt-Pianisten der Gegenwart, Lelir/Schwarzwald, 4964, S. 83; Kaiser J., Grosse Pianisten in unserer Zeit, Muncli., 1965, S. 184—85.	В. Ю. Делъсон.
КЛИМЕНТОВА (по мужу — Муромцева) Марпя Николаевна (1857, Курская губ. —1946, Париж) — рус. певпца (сопрано), педагог. В 1880 окончила Моск, консерваторию по классу пенпя у Я. Гальвани. Была первой исполнительницей партии Татьяны (консерваторский спектакль, 1879). В 1880—89 артистка Большого т-ра. Пела партпп лирпко-драматпч. и колоратурного сопрано. Участвовала в первой постановке оперы «Черевички» (1887, Оксана). Постоянная партнёрша П. А. Хохлова в операх «Евгений Онегин» и «Демон», К. в 1889 выступала с ним в этих спектаклях на сцене Нац. т-ра в Праге. Исполнение К. отличалось изяществом. тонким чувством стиля, тщательностью фразировки. Оставив сцену, давала уроки пения в Москве. Концертировала. Ок. 1920 уехала за границу.
КЛИМОВ Александр Игнатьевич [р. 30 4'111(12 IX) 1898, Кустанай] — сов. дирижёр, педагог, обществ, деятель. Засл. деят. пск-в Тадж. ССР (1945) и Укр. ССР (1949). Чл. КПСС с 1946. В 1925 окончил фи-лологпч. ф-т Киевского ун-та, в 1928 — Киевский высший муз.-драм, пн-т по классу спмф. дирижирования у В. Бердяева. Преподавал там же на дирижёрской кафедре (1929—30); затем работал дирижёром в Тирасполе (1931—33), Донецке (1933), Саратове (1934—37), Харькове (1937—40), Одессе (1940—41). В 1942 гл. дирижёр симф. оркестра Укр. ССР (в Душанбе), в 1943— Таджикского т-ра оперы п балета, в 1945— спмф. оркестра Одесской обл. филармонии и дпрпжёр Одесского т-ра оперы и балета. В 1954—61 гл. дирижёр Киевского т-ра оперы и балета, в 1961— 67— Леиппгр. т-ра оперы п балета. С 1945 профессор Одесской консерватории; в 1948—54 директор, профессор по классу дирижирования Киевской консерваторпп. л.с. Кауфман.
КЛИМОВ Валерий Александрович (р. 16 X 1931, Киев) — сов. скрипач. Нар. арт. РСФСР (1972). Сын A. II. Климова. Игре на скрипке обучался у В. 3. Морд-ковича. В 1956 окончил Моск, консерваторию по клас
су скрппки Д. Ф. Ойстраха, в I960 под его же руководством — аспирантуру. С 1957 солпст Моск, филармонии. Лауреат Междунар. конкурсов скрипачей пм. Ж. Тибо в Париже (1955, 6-я пр.), пм. И. Славика и Ф. Ондр-жпчека в Праге (1956, 1-я пр.), пм. П. И. Чайковского в Москве (1958, 1-я цр.). Концертирует в СССР п за рубежом.
КЛИМОВ Василий Дмитриевич [5(17) IV 1869. дер. Шпхово, ныне Одинцовского р-па Моск. обл.— 27 XI 1950] — сов. гитарный мастер. В 1880 учился пнстр. делу в мастерской К. Березина, у к-рого затем работал мастером. В 1900—07 старший мастер муз. фирмы «II. Ф. Мюллер» в Москве. В 1917—20 инструктор муз. дела в г. Ардатове Симбирской губ. С 1920 жпл в Москве. Работал в муз. мастерской Моск, отдела нар. образования, Студии цыганского иск-ва (1921—29), ГПМНе (1930—35), мастером-консультантом разл. организаций (1932—37), в муз. мастерской Моск, консерваторпп (1935—37) и др. В 1944—48—в цыганском т-ре «Ромэн». Был одним пз лучших советских гитарных мастеров. Инструменты его работы характеризуются силой п полнотой тона, красотой тембра, тщательной художеств, отделкой.
КЛИМОВ Дмитрий Дмитриевич [21 XII 1850 (2 I 1851), Казанская губ. — ок. 1917] — рус. ппанпст, дирижёр п муз.-обществ, деятель. Окончил Петерб. консерваторию по классу фп. у Ф. О. Лешетицкого в 1874. В 1878—87 преподавал там же фп. игру (с 1884 профессор). Концертировал в Петербурге, Москве II др. городах России. Переехав в 1887 в Одессу, стал профессором по классу фп. и директором муз. училища, одновременно дирижировал и руководил спмф. концертами Одесского отделения РМО.	в. Ю. Делъсон.
КЛИМОВ Михаил Георгиевич (Егорович) [9(21)Х1881, с. Завпдово, ныне Калининской обл.- 20 II 1937, Ленинград] — советский хормейстер. Учился в моек. Синодальном уч-ще (1893—1900). В 1908 окончил Петерб. консерваторию (класс теории композицпп Н. А. Римского-Корсакова и класс дирижирования Н. Н. Черепнина). В 1904—06 и 1913— 1917 ст. учитель пения (дирижёр), в 1917—35 гл. дпрпжёр, в 1917— 1921 заведующий, в 1922—30 директор Ленинградской академической капеллы пм. М. И. Глинки (быв. Придворная капелла). Выдающийся музыкант, обладавший тонким слухом, исключительной муз. памятью, чувством стиля, взыскательным художественным вкусом, К. создал хор. коллектив,
блестяще владевший многообразными муз. формами — от простой песнп до монументальных произв. классич. п современной музыкп. Стремясь к созданию нового репертуара, К. сделал ряд переложений для хора (соч. II. С. Баха, В. А. Моцарта, Л. Бетховена, Р. Шумана, П. И. Чайковского, М. П. Мусоргского пдр.), представляющих самостоятельный интерес. Нек-рые пз нпх исполняются до спх пор («Грёзы» Шумана, «Неаполитанская песня» Чайковского, «Музыкальная табакерка» Лядова, «Песня о блохе» Мусоргского и др.).
К. вёл большую педагогпч. работу. Преподавал те-оретпч. предметы, оперный ансамбль, руководил хоровым классом в Ленингр. консерватории (с 1908; с 1916 профессор), преподавал также в хоровом техникуме капеллы. Автор учебника сольфеджио (s 1929, 9 1939) и др. учебных пособий.
Лит.: Му зал е в с к и й В., Михаил Георгиевич Климов. Очерк жизни и творчества, Л., 1960.
КЛИМОВ (наст. фам.— Шмаков) Николай Степанович [1842, Петербург — 15 III 1918, там же] — рус. певец (бас). Учился пению в Бесплатной муз. шко
ле. В 1870-х гг. выступал в т-рах разл. городов в опереттах, водевилях, дивертисментах. В 1878 дебютировал на оперной сцене в Киеве (партия Ивана Сусанина), где работал 3 года. С 1881 солист Мариинского т-ра. К. обладал редким по красоте голосом широкого диапазона, большой сценич. культурой. Партии: Мельник; Вильгельм Телль («Вильгельм Телль» Россини), Мефистофель, Демон, Гремин; Томский («Пиковая дама») и др.
КЛИМОВСКИЙ (наст. фам. — Ива и и ц к и п) Григорий Фёдорович (1791 —1831) — рус. певец (тенор). Муз. образование получил в Прпдв. певческой капелле. В 1814 дебютировал на сцене петерб. Пмп. т-ра в опере «Ям» А. Н. Титова (роль Василия Горюна), сразу заняв одно из первых мест в труппе. К. обладал красивым, сильным голосом, ярким комедийным дарованием. Партии: Паолино («Тайный брак» Чимарозы), Меркурий, Торон («Аполлон п Паллада», «Добрыия Никитич, или Страшный замок» Кавоса), Антонио («Сорока-воровка» Россини), Студент («Лунная ночь, или Домовые» Алябьева) и др. Выступал также в водевилях (Стрельскпй и Эдуард —«Карантин» и «Дом сумасшедших, или Странная свадьба» Верстовского). Оставил сцену в 1828.
КЛПНДВОРТ (Klindworth) Карл (25 IX 1830, Ганновер —27 VII 1916, Штольпе, близ Потсдама) — нем. пианист, дирижёр, педагог и транскриптор. Вначале учился игре на скрипке. В 1847—49 дирижёр оркестра передвижной оперной труппы. В 1852 ученик Ф. Листа в Веймаре. В 1854—68 выступал в Лондоне как пианист и дирижёр, а также преподавал. В сезон 1861 — 62 организовал в Лондоне циклы спмф., камерных и вок. концертов, шедших под назв. «Союз музыкальных искусств». В 1868—81 профессор Моск, консерватории. Вернувшись в Германию, К. совм. с II. Иоахимом и Ф. Вюльнером создал в Берлине организацию «Филармонические концерты». Дирижировал также концертами Вагнеровского об-ва, был близок байрёйтским кругам. В 1884 открыл в Берлине фп. школу, к-рая в 1893 объединилась со школой К. Шарвенки, образовав т. н. консерваторию Клиндворта-Шарвенки. С 1893 преподавал игру на фп. в Потсдаме.
К. приобрёл особую известность переложениями для фп., среди них — пспан. увертюры М. II. Глинки, «Рек-впем» В. А. Моцарта, симфония до мажор Ф. Шуберта (для 2 фп.), фантазия «Франческа да Римини» Чайковского (фп. в 4 руки), клавираусцуг тетралогии Р. Вагнера «Кольцо нибелунга» (сделан по просьбе Вагнера, с к-рым К. познакомился в Англии). К.-— редактор полного собр. соч. Ф. Шопена, фп. сонат Бетховена; пе-реоркестровал концерт фа минор Шопена; автор фп. пьес (в т. ч. «Полонез-фантазия») и песен.
Лит.: Leichtentritt Н., Das Konservatorium der Musik Klindworth-Scharwenka. 188i—1931, B., 1931.
B. IO. Делъсон.
КЛОВА Витаутас Юлионо (р. 31 I 1926, местечко Тиркшляй, ныне Мажейкского р-на Литов. ССР) — сов. композитор. Засл. деят. пск-в Лптов. ССР (1959). В 1951 окончил Консерваторию Лптов. ССР по классу композиции у Ю. Груодпса и А. Рачюнаса. Автор опер, симф., камерных и вок. произв. С 1948 ведёт пед. работу; в 1950—54 преподавал теоретпч. дисциплины в Муз. уч-ще пм. Ю. Груодпса в Каунасе, с 1954— в Консерватории Литов. ССР (с 1970 доцент). Написал учебник «Полифония» (Вильнюс, 1966). В 1954—62 и 1966—71 чл. правления СК Литов. ССР.
С о ч.: о п е р ы — Пиленай (1956, Литов, т-р оперы и балета; Гос. пр. Литов. ССР, 1957), Вайва (1958, там же), Дочь (Dukte, 1960, там же; Гос. пр. Литов. ССР, в том же году), Два меча (Du kalavijai, 1966, там же), Американская трагедия (Ameri-koniskoji tragedija, по Т. Драйзеру, 1969, Латв, т-р оперы и балета); для орк.— симф. поэма Юрате и Каститис (1954), сюита Картины Вильнюса (Vilniaus paveikslai, 1962); концерты с ор к.— для фп. (1953), для скр. (1950), для влч. (1963, 1973); вок. циклы — В земле буду искать твои черты (Zemeje ieskosiu tavo bruozu, для голоса с орк., 1961), Песни пастбища 27*
(Ganyklu dainos, по мотивам нар. песен для голоса и квинтета бирбинес, или фп., 1967), Песни сенокоса (Sienapiutes dainos, по мотивам нар. песен, для голоса и орк. нар. инструментов, или фп., 1969), Свадебные песни (Vestuvines dainos, по мотивам лар. песен для голоса и орк. нар. инструментов, илифп., 1971), пнстр. пьесы, песни, романсы, хоры и др.
Лит.: Г а у д р и м ас Ю., Музыкальная культура Советской Литвы. 1940 -1960, Л., 1961.
КЛОСС0Н (Clossou) Эрнест (10 XII 1870, Сен-Жос-тен-Нод, близ Брюсселя — 21 XII 1950, Брюссель) — бельг, музыковед и муз. критик. Музыке обучался самостоятельно. Работал архивариусом, пом. хранителя Музея муз. инструментов и преподавателем (1912—35) истории музыкп в Брюссельской консерватории; с 1917 был также профессором консерваторпп в Монсе. В 1920—40 выступал в качестве муз. критика во мн. органах бельг. общей и муз. перподпч. печати (псевд.—П оль А п т у а н). Автор мп.работ, посвящённых гл. обр. бельг. муз. фольклору, творчеству бельг. композиторов, вопросам муз. эстетики, ииструменто-веденпя
С о ч.: Е. Grieg et la musique scandinave, P.— Brux., 1892; La musique et les arts plastiques, Brux., i897; Sainte Godelive de E. Tinel, Lpz., 1897; Les chansons populaires des provinces beiges, Brux., 1905, 21913, 31920; Les Ruckers, Brux., 1908; Les Noels wallons de Liege, Luttich, 1909 (совм. c A. Doutre-pont; 3 P.— Liege, 1938, совм. с M. Delbouille); 20 No61s francais anciens, P., 1911; Le manuscrit dit des Basses Danses de la Bibliothcquc de Bourgogne, Brux., i912; Elements d’esthetique musicale..., Brux., 1916, 2 1920; Roland de Lassus, Tumliaut, 1919. A.-M. Gretry, [Brux.], 1920; Esthetique musicale, Brux., 1921; Cesar Franck, Charleroi, 1923; L’element flamand dans Beethoven, Brux., 1928, !1946; Histoire du piano, Brux., 1944; и др.	II. M. Ямпольский.
КЛОЦ (Klotz) — семья нем. скрипичных мастеров пз Миттенвальда (Бавария). Родоначальник — Мат и-а с К. (И VI 1653—16 VIII 1743) — обучался в Италии (Падуя) у Дж. Райлпха. Возвратившись в 1683 в Миттенвальд, открыл собственную мастерскую по изготовлению скрипок. Его дело продолжили сыновья: Г е-о р г К. (1687—1737), Себастьян К. (1696—1768) и Иоганн Кар л К. (1709— 25 V 1769). В дальнейшем неск. поколений семьп К. способствовали развитию скрипичного мастерства в Миттенвальде, превратившемся в крупный центр пром, произ-ва скрипок (здесь существовала гос. школа скрипичных мастеров). Один из последних представителей этой семьп — Иоганн Непомук К. (р. 4 VI 1903, Миттенвальд) — известный скрипичный мастер, работал в Мюнхене, затем поселился в Берлине.
Обычно К. причисляют к мастерам тирольской школы. Большинство пз них работало в манере Я. Штайнера (многие инструменты выпущены пмп под этикетками Штайнера), но нек-рые пх скрипки свидетельствуют о влиянии школы Амати. Отдельные представители семьп К. выработали собств. оригинальную модель, как, например. П о з е ф К. (8 III 1743— после 1809) — один из наиболее одарённых мастеров этой семьи. Общий характер инструментов работы К.— средний между немецким и итальянским. Скрипки К. отличают относительно небольшой патрон, тщательная отделка деталей, коричневатого оттенка лак, не сильный, но приятный звук. Ещё с кон. 17 в. они получили распространение во многих европ. странах. К. изготовляли также альты, контрабасы и вполь д’амур.
Лит.: Витачек Е. Ф., Очерки по истории изготовления смычковых инструментов, 2М., 1964; Map on J., Die Entwicklung der Geigenindustrie in Mittenwald, Erlangen, 1913 (Diss.) MenthB., Mathias Klotz, «Schweizerische Zeit-schrift file Instrumentalmusik», 1932, N 2; V a n n e s R , Dictionnaire universe! des Luthiers, 2 revue et augmentee, Brux., 1951.	И. IM .Ямпольский.
КЛЮЗНЕР Борис Лазаревич [р. 19 V(1 VI) 1909, Астрахань)— сов. композитор. Чл. КПСС с 1932. В 1940 окончил Ленпнгр. консерваторию по классу композиции у М. Ф. Гнесина. К. принадлежат соч. разл. жанров — симфонии, концерты, камерные ансамбли, сонаты, романсы, музыка к фильмам и др.
Соч’ для баритона, хора и ор к.— Поэма о Ленине (1954, изд. 1958); для баса и орк.— разговор
с товарищем Лениным (1969, на сл. В. В. Маяковского); для о р к.— 4 симфонии (1954, 1961, 1966, 1972), увертюры; концерты с ор к.— для фп. (1939), для скр. (1950), для 2-х скр. (1960); трио для влч. и фп. (1948), сонаты — для фп. (1935, 1966), скр. и фп. (1962), влч. и фп. (1937, 1945); вок. циклы.
КЛЮПТЁНС (Cluytens) Андре (26 III 1905, Антверпен —3 VI 1967, Нёйи, близ Парижа) — франи. дирижёр. По происхождению бельгиец. Отец К.— дирижёр, мать — певица. Окончил консерваторию в Антверпене по классу фп. у Э. Боске (1921), гармонии и контрапункта (1922). С 1922 хормейстер, затем концертмейстер, в 1927—32 дирижёр Корол. оперного т-ра в Антверпене. Был дирижёром т-ров в Тулузе, Лионе, Бордо. Как спмф. дирижёр дебютировал в 1938 в Виши (заменив П. Крппса в концерте из пропзв. Л. Бетховена). С 1943 дирижёр (с 1949 вице-президент) Об-ва концертов Парижской консерватории и спмф. оркестра Нац. радио и телевидения. С 1947
’ руководитель т-ра «Опера ко
мик». С нач. 50-х гг. постоянно гастролировал (в т. ч. в СССР, впервые в 1959), выступал с лучшими франц, оркестрами. С 1955 регулярно принимал участие в Байрёйтских фестивалях, с 1960 возглавлял также Нац. спмф. оркестр Бельгии. К. был тонким интерпретатором оперных и спмф. пропзв. В. А. Моцарта. Л. Бетховена, Р. Вагнера, однако центр, место в его репертуаре занимали соч. франц, классиков — Г. Берлиоза, Ж. Бизе, С. Франка, К. Дебюсси, М. Равеля и др. К.— первый исполнитель мн. спмф. произведений совр. франц, композиторов, в т. ч. Ж. Франсе, Ж. Ж. Грюненвальда, Д. Мимо, О. Мессиана, А. Жоли-г.е, А. II. Бюссе.
С о ч.: Из моей жизни, «СМ», 1959,	4; Дирижёром надо
родиться, «МЖ», 1968. Ла 4.
Лит.: Gavoty В., Andre Cluytens, «Les grands intcr-prfttes», Gen., 1955.	1И. M. Яковлев.
КЛЮЧ (франц, clef, англ, key, нем. Schlussel) — знак на нотном стане, определяющий название и высоту (принадлежность к той плп иной октаве) звука на одной из его линий; устанавливает абсолютное звуко-высотпое значение всех записываемых на нотном стане звуков. К. проставляется таким образом, чтобы одна из пяти линий нотного стана пересекала его в центре. Ставится в начале каждого нотного стана; в случае перехода от одного К. к другому в соответствующем месте нотного стана выписывается новый К. Употребляются три разл. ключа: G (соль), F (фа) и С (до); пх наименования и начертания происходят от лат. букв, обозначающих звуки соответствующей высоты (см. Алфавит музыкальный). В ср. века стали применять лпнип. каждая пз к-рых обозначала высоту определённого звука; онп облегчали чтение невменного нотного письма, к-рое ранее лишь приблизительно фиксировало .звуковысот ные контуры мелодии (см. Невмы). Гвидо д’ Ареццо в нач. Ив. усовершенствовал эту систему, доведя количество линий до четырёх. Нижняя линия красного цвета обозначала высоту звука F, третья линия жёлтого цвета — высоту звука С. В начале этих линий ставились буквенные обозначения С и F, выполнявшие функции К. В дальнейшем от применения цветных линий отказались и для закрепления за нотами абсолютного звуковысотиого значения стали применять только буквенные знаки. Первоначально пх писали по нескольку (до трёх) на каждом потном стане, затем количество пх сократилось до одного К. на нотном стане. Пз буквенных обозначений звуков в качестве К. стали применять по преимуществу G, F и С. Начертания этих букв постепенно видоизменялись, пока не приобрели совр. графпч. формы.
Ключ G (соль), или скрипичный, обозначает местоположение звука соль первой октавы; он располагается на второй линии нотного стана. Другой вид К. соль, т. н. старофранцузский, помещавшийся на первой линии. совр. композиторами не используется, однако при переиздании произведений, в к-рых он был применён прежде, этот К. сохраняется. Ключ F (фа), плп басовый, обозначает положение звука фа малой октавы; он ставится на четвёртой линии нотного стана. В старинной музыке К. фа встречается также в впде басопрофун-дового К. (от лат. profundo — глубоко), к рый применялся для низкого регистра басовой партии и ставился на пятой линии, и баритонового К,— на третьей линии. Ключ С (до) обозначает местоположение звука до первой октавы; совр. ключ С применяется в двух видах: альтовый — на третьей линии и теноровый — на четвёртой линии. В старых хоровых партитурах использовался ключ С пяти видов, т. е. па всех линиях нотного стапа; кроме названных выше, применялись: сопрановый К.— на первой линии, меццо-сопрановый — на второй линии и баритоновый — на пятой линии. Совр. хоровые
скрипичный старофранцузский басовый баритоновый басе профундоеый КЛЮЧ СОЛЬ	КЛЮЧ ФА
• Смысл применения разл. К. состоит в
сопрановый меццо-сопрановый альтовый теноровый баритоновый цефаутный ключ КЛЮЧ ДО
партитуры записываются в скрипичном и басовом К., но хористы и хор. дирижёры постоянно встречаются с ключом С при исполнении сочинений прошлых времён. Партия тенора пишется в скрипичном К., но читается октавой ниже написанного, что иногда обозначается цифрой 8 снизу от ключа. В нек-рых случаях для теноровой партии применяется удвоенный скрипичный К. в том же значении
том, чтобы по возможности избежать большого количества добавочных линий при нотации звуков и облегчить этим чтение нот. Альтовый К. применяется для нотации партии смычкового альта и виоль д’амур; теноровый — для нотации партии тенорового тромбона и частично виолончели (в верхнем регистре).
В т. и. «киевском знамени» (квадратном нотном письме), получившем распространение на Украине и в России в 17 в., применялись разл. виды ключа С и в их числе — цефаутный К., к-рый приобрёл особое значение прп записи одноголосных обиходных песнопений. Название цефаутного К. происходит от применявшейся в церк. муз. практике гексахордной системы сольмпза-цпп, по к-рой на звук до (С), взятый за основу ключево-
Гексахордная система сольмизацпи в применении к церковному звукоряду. Полный объем звукоряда, его нотация в цефаутном ключе и сольмизационные названия ступеней.
го обозначения, приходились названия fa п ut. С помощью цефаутного К. записывались все звуки полного церк. звукоряда, отвечавшего объёму мужских голосов
(см. Обиходный звукоряд); позднее, когда к церк. пению стали привлекать мальчиков, а затем и женщин, цефаут-ный К. использовался н в их партиях, исполнявшихся октавой выше мужских. Графически цефаутный К. представляет собой род квадратной ноты со штилем; он ставится на третьей линии нотного стана, закрепляя за ней местоположение 4-й ступени церк. звукоряда — до первой октавы. Первым печатным изданием, в к-ром была изложена система цефаутного К., явилась «Азбука простого нотного пения по цефаутному ключу» (1772). Прп одноголосном изложении обиходных напевов цефаутный К. сохраняет значение и поныне.
Лит.: Разумовский Д. В.. Церковное пение в России (Опыт историко-технического изложения)..., вып. 1—3, М., 1867—69; Металлов В. М., Очерк истории православного церковного пения в России, Саратов, 1893, 4М., 1915; Смоленский С. В., О древнерусских певческих нотациях, СПБ, 1901; Способин II. В., Элементарная теория музыки, М., 1951, поел. изд.. М., 1967; Грубер Р., История музыкальной культуры, т. 1, ч. 1, М.— Л., 1941; Wolf J., Handbuch der Notationskunde, Bd 1 2, Lpz., 1913—19; Ehrmann R-, Die Schliisselkombinationen im 15. und 16. Jahr-hundert, «AMw», Jahrg. XI, 1924; WagncrP., Aus der Friihzeit des Liniensvstems, «AfMw», Jahrg. VIII, 1926; Smits van W a e s b e r g h e J., The musical notation of Guido of Arezzo. «Musica Disciplina», v. V, 1951; A p e 1 W., Die Notation der Polyplionen Music, 900- 1600, Lpz., 1962; Fcdcrs-hofer H.. Hohc und tiefe Schlusseiung im 16. Jahrhundert, в co.: Festschrift Fr. Blume..., Kassel, 1963. В. А. Вахромеев.
КЛЮЧАРЕВ Александр Сергеевич (p. 19 II 1906, Казань —31 III 1972, там же) — сов. композитор. Засл. деят. пск-в РСФСР (1969). С 1923 учился в Казанском муз. техникуме (класс фп.), в 1933 окончил Моск, консерваторию (класс композиции Р. М. Глиэра и Н. С. Жпляева). В 1934—37 заведовал муз. сектором Башк. н.-и. ин-та нац. культуры (Уфа). Собирал и изучал башк. фольклор. С 1937 работал в Казани. В 1938— 1951 руководил кабинетом тат. муз. фольклора при Управлении по делам пск-в Тат. АССР, возглавлял Ансамбль песни и танца, для к-рого создавал репертуар. В 1951—53 худ. рук. Тат. филармонии. Участвовал в составлении сб. «Татарские народные песни» (совм. с В. II. Виноградовым и М. Садри, Казань, 1941). Республиканская пр. пм. Г. Тукая (1970).
Соч.: опера—Наёмщик (1961, на основе музыкп С. 3. Сайдашева к одноим. муз. драме, Тат. т-р оперы и балета, Казань); балет — Горная быль (1951; 2-я ред. 1959, там же); для о р к.— Волжская симфония (1954), поэма Салават (1935), сюита Галиябану (1935), тат. сюиты (1941—45), Башкирская сюита (1955), муз. картина Урал (1936); пьесы для фп., инстр. ансамблей, эстрадного оркестра; хор. произв., песни и обр. тат., башк., рус. нар. песен; музыка к спектаклям моек, драматич. т-ров.
Лит.: Л у н д с т р е м IL, А. С. Ключарев, в сб.: Композиторы Советского Татарстана, Казань. 1957, с. 35—44; Ш у м-ская Н. А., Александр Ключарев, М., 1962.
КЛЮЧЕВЫЕ ЗНАКИ — знаки альтерации (диезы и бемоли), к-рые проставляются после ключа на каждом нотном стане для обозначения тональности (высотного положения лада) муз. произведения. К. з., по традиции, проставляются в определённых местах и в установленном порядке. Каждый вариант К. з. отвечает двум тональностям — мажорной и параллельной минорной (см. Квинтовый круг); мажорное плп минорное наклонение лада выявляется соотношением ступеней (см. Лад). К. з, относятся к соответствующим звукам во всех октавах (ранее, в 17—18 вв., К. з. относились только к данной октаве и потому повторялись в др. октавах).
П. И. Ч а й к о в с к и й. «Enreiiuii Онегин», 3-я картина.
К. з. могут меняться и внутри нотного текста — в случаях смены тональности муз. произведения, а также для удобства чтения нотного текста. Для этого прежние К. з. отменяются бекарами, а затем выписываются новые К. 3. (см. пример). В. А. Вахромеев.
КНАППЕРТСБУШ (Knappertsbuscli) Ханс (12 III 1888, Эльберфельд — 25 X 1965, Мюнхен) — нем. дирижёр (ФРГ). С 1908 занимался у Ф. Штаппба-ха и О. Лозе в Кёльнской консерватории. В 1910—12 дирижёр т-ра в Мюльхейме, асспстент X. Рихтера и 3. Вагнера в Байрёйте. В 1913—18 директор и дирижёр т-ра в Эльберфельде. После работы в Гор. оперном т-ре Лейпцига (1918) и «Фрпдрпхстеатре» в Дессау (1919—22, с 1920 генерал-музик-дпректор), в 1922 возглавил Гос. оперу в Мюнхене.
С 1935 жил в Вене, где выступал с оркестром Венской филармонии (с 1936) и дирижировал спектаклями Государственной оперы (1937—45). После 1945 гастролировал в Мюнхене и других городах Европы. С 1951 постоянный участник Байрёйтских фестивалей. Неоднократно концертировал в СССР (1926— 1929). Основу его репертуара составляли произведения Р. Вагнера, Л. Бетховена, II. Брамса, Р. Штрауса. К.— дпрпжёр ярко романтич. склада. Внешне предельно экономная, но необычайно точная и выразит, техника давала ему возможность без видимых усилий полностью владеть оркестром.
Исполнение К. характеризовалось пмпровпзацпон-ностью. широтой линий, глубокой эмоциональностью, чёткостью ритма, захватывающими динамическими нарастания мп.
Лит.: Малков Н., Г. Кпаппертсбуш, «Жизнь искусства», 1926, 23 ноября; Валерианов Б., По концертам. Г. Кнап-пертсбуш, «Рабочий и театр», 1926, ,М» 49; Betz R., Ра-п о f s к у W.. Knappertsbuch, Ingolstadt, 1958; W ites-c h n i к A., Dirigenten,.., [s. l.J, 1965.	Е.Я.Рацер.
КНЕПЗЕЛЬ (Kneisel) Франц (26 I 1865, Бухарест — 26 III 1926, Ныо-Порк) — амер, скрипач и педагог. По национальности немец. Род. в семье воен, дирижёра. Игре на скрипке начал обучаться под рук. отца. Окончил в 1879 Бухарестскую, в 1882 Венскую консерватории (занимался в классах Я. Грюна и Й. Хельмес-бергера). В 1884 концертмейстер оркестра Бпльзе в Берлине. С 1885 жпл в США, где в 1885—1903 был коп-цертмейстером-солистом Бостонского спмф. оркестра. В 1886 организовал и возглавил струн, квартет (т. н. Кнейзель-квартет), завоевавший мировую известность и сыгравший большую роль в популяризации в Америке квартетной игры (существовал до 1917). Блестящий солист, К. был тонким интерпретатором классич. п романтич. камерной музыкп. Выступал также как дирижёр. С 1905 преподавал игру на скрипке в Ин-те
музыкального искусства в Нью-Йорке. Автор инструктивных сочинений (этюды и др.), ред. и перелож. для скрипки.
Лит.: D а и е k V. В., A historical study ot the Kneisel Quartet, Indiana Univ., 1962 [Diss.]. II. M .Ямпольский.
КНЁПЛЕР (Knepler) Георг (p. 21 XII 1906. Вена) — нем. музыковед (ГДР). Действии чл. Нем. АН в Берлине (1964). В юности брал уроки игры на фп. у Э. Штой-ермана и дирижирования у X. Галя в Вене. В 1931 окончил музыковедч. ф-т Венского ун-та (занимался у Г. Адлера, В. Фишера, Э. Велеса, Р. фон Фпккера, Р. Лаха). Работал нек-рое время хормейстером и дирижёром в Мангейме, Висбадене, Вене; выступал как ппанпст-аккомпанпатор с известными певцами. С 1929 включается в рабочее двпженпе. В 1931—33 жпл в Берлине, дирижировал рабочими хорами. В 1934 был арестован в Вене как коммунист п вскоре эмигрировал в Англию, где также руководил рабочими хорами и оперной труппой прп Бп-Бп-Сп. К. был одним пз основателей Рабочей муз. ассоциации Англии. С 1939 генеральный секретарь организации австрийских эмигрантов. В 1946 49 в Вене референт Компартии Австрии по культуре. В 1949 переехал в Берлин, где в 1950—59 был ректором и профессором Высшей школы музыкп. С 1959 директор и профессор Пн-та музыковедения при Университете им. Гумбольдта. Один пз основателей и членов руководства Союза композиторов и музыковедов ГДР (с 1951). Нац. пр. ГДР (1962).
К. одним пз первых применил марксистскую методологию в нем. музыковедении; осн. его работы гюсв. истории музыкп, творчеству отдельных композпторов п проблемам совр. муз. жизни. Автор трудов: «Обзор истории музыкп» (совм. с Э. Г. Мейером и X. Гольдшмидтом), многотомной «Истории музыкп от Французской революции до наших дней» (вышли пз печати первые два тома), а также статей в журн.: «Musik und Gesellschaft», «Beitrage zur Musiktvissen-schaft» (c 1960 его гл. редактор), ряда научных рефератов и докладов по различным вопросам музыковедения .
С о ч.: Моцарт и современность, «СМ», 1956, А*1. 2; Musik-geschichtc im Ubcrblick, B-, 1956 (соавт. H. Goldschmidt und E. Meyer); [Geschichte der Musik von der Franzosischen Revolution bis Hcute.] Musikgeschichte des 19. Jahrhunderts, Bd 1—II, B., 1961 (Bd I—Frankreich, England: Bd II Oster-reich, Deutschland): Entwicklungstendcnzen der Sowjetischen Musikkultur, «Musik und Gesellschaft», XVIII, 1968; Das Beethoven-Bild ini Wandel der Geschichte, там же, XXI, 1971; Improvisation, Komposition. Uberlcgungen zu einem ungeklarten Problem der Musikgeschichte, «Studia musicologica», XI, 1969.
M.M. Яковлев.
КНПППЕР Лев Константинович [р.21 XI (3 XI I) 1898, Тбилиси! — сов. композитор. Засл. деят. пск-в РСФСР (1968) и Бурят. АССР (1958). Игре на фп. обучался у Е. Ф. Гнесиной, теоретпч. предметы изучал у Д. Р. Рогаль-Левицкого, Р. М. Глпэра, композицию у Н. С. Жпляева. В 20-х гг. чл. «Ассоциации современной музыки», в 30—40-х гг. зам. председателя Союза композпторов СССР, руководитель его разл секции и комиссии. Вел творческую, пропагандистскую и организаторскую работу в частях Сов. Армии и рабочей самодеятельности, выступал как дирижёр. Автор опер, балетов, спмф. .сочинений, пнстр. концертов, романсов, песен. Ему принадлежат записи нар. песен и наигрышей —
тадж., кирг., туркм., бурятских, курдских, иранских и др. Творчество К. тесно связано с сов. тематикой, нар. иск-вом (прежде всего с рус. песней), отмечено поисками новых совр. средств муз. выразительности.
Соч.: оперы — Северный ветер (1939, Муз. т-р пм. Немировича-Данченко), Мария (1938), Актриса (1942), На Байка
ле (1948, Муз.-драм. т-р, Улан-Удэ), Сердце тайги (1958, Куйбышевский т-р оперы и балета), Мурат (1959, Кирг. т-р оперы и балета). Маленький принц (1964), опера-балет — Кандид (1927); балеты — Источник счастья (1951, Тадж. т-р оперы и балета). Красавица Ангара (совм. с В. Б. Ямпиловым. 1959, Муз.-драм. т-р, Улан-Удэ); кантаты — Весна (1947). Дружба нерушима (1954); для орк.— 20 симфоний (1929 -1973, в т. ч. 3-я, с солистами, дух. орк., хором, 1932; 4-я, с солистами и хором, 1933, 2-я ред., 1965; 15-я, для струн, орк., 1962; 17-я —«Ленинская», с солистами, 1970; 18-я, с солисткой, 1971: 20-я. с концертирующими скр. и влч., 1972), 3 симфониетты для струн, орк. (1934, 1944, 1972), симф. поэмы — На Перекопском валу (1940), Песня о коннице (1942), Рассказы о целине (1958), Письма друзьям (1960), сюиты на темы пар. песен — тадж. (1934, 1935, 1951), туркм. (1939, 1940), кирг. (1958),бурят. (1948, 1956), сюиты—Сказки гипсового божка (1927), 1-я танцевальная (1935), Танцы (1948 73), Солдатские песни (1946), Колхозные песнп (1948), увертюры Молодёжная (1943), 25 лет РККА (1944), Привет космонавтам (1963); концерты с орк.— для скр. (1944, 1965, 1967), влч. (1962, 1972), кларнета (1966), гобоя (1967), фагота (1969), двойной концерт для трубы и фагота (1967), для струн, квартета (1963); камерно-инстр. ансамбли —3 струн, квартета (1942, 1965, 1973), 2 фп. трио (1962, 1965); пьесы для фп., разл. инструментов! (соло) и ансамблей, хоры без сопровождения, романсы, массовые песни.
И.М. Ямпольский.
КНИТЛЬ (Knittl) Карел (4 X 1853, Больна, близ г. Йпглава —17 III 1907, Прага) — чеш. педагог, дирижёр, муз. критик п композитор. Сын органиста К а с-па р а К. (1825—1882). Учился в 1875—79 в органной школе у Ф. Скугерского в Праге, где одновременно (1871—82) преподавал музыку в разл. уч. заведениях. В 1879 учился дирижированию у Б. Сметаны. В 1877— 1890 и в 1897 — 1901 дирижёр и руководитель хор. об-ва «Глагол Пражским. В 1882—89 преподавал игру на органе и вёл курс гармонии в органной школе. С 1889 профессор Пражской консерватории (с 1901 административный директор, паряду с А. Дворжаком — художеств. директором; в 1904—07 директор); произвёл реформу преподавания, реорганизовал оркестр. Известен как теоретик в области муз. педагогики и автор работ по теории и истории музыки; выступал также как муз. критик. Наппсал ряд вок. пропзв., в т. ч. кантаты «Песня о звоне» («Piseft о zvonu», 1875) и к 300-летию со дня рождения Я. Коменского (1892), хоры, романсы, песни (в т. ч. на собств. тексты). Сыновья К.— В л а-д п м и р К. (р. 1887) — музыкальный писатель; 3 д е-и е к К. (1889—1955) — певец (тенор), режиссёр п переводчик.
С о ч.: Nauka о skladbe homofonni, Praha, 1897; Priklady pro vSeobecnou nauku hudebni, Praha (опубликованы фрагменты в 3 тетрадях).	А.Г.Юсфин.
КНУШЕВГЩКПЙ Виктор Николаевич [р. 6(19) I 1906, Москва] — сов. композитор и дирижёр. Брат Святослава Николаевича Кнушевицкого. В 1921—25 учился в Саратовской консерватории по классам Б. С. Богатырёва (скрипка) и Л. М. Рудольфа (композиция), в 1926—28— в Москве в Муз. техникуме пм. А. Н. Скрябина по классу композиции А. В. Александрова и С. Н. Василенко. С 1927 солист спмф. оркестра и руководитель джаз-оркестра Всесоюзного радио. В 1937—41 худ. рук. и дирижёр Джаз-оркестра Союза ССР, в 1945—52— эстр. оркестра Всесоюзного радио. Автор пропзв. для эстр. и джаз-оркестров (в т. ч. 7 фантазий на темы песен сов. композпторов), песен на слова сов. поэтов, а также многочпсл. инструментовок пропзв. Ф. Листа, К. Дебюсси, С. Скотта, рус. и сов. композиторов для симфонического и эстрадного оркестров, пнстр. ансамблей и др.
КНУШЕВГЩКПЙ Святослав Николаевич [24 XII 1907 (6 I 1908), Петровск, ныне Саратовской обл. — 19 II 1963, Москва] — сов. виолончелист. Засл. деят. пск-в РСФСР (1956). В 1929 окончил Моск, консерваторию по классу С. М. Козолупова. В 1929—43 солист-концертмейстер оркестра Большого т-ра СССР, в 1943 -51 — оркестра Всесоюзного радио. Лауреат 1-го Всесоюзного конкурса музыкантов-исполнителей (1933, 1-я пр.). С 1933 вёл широкую концертную деятельность. Выступал как солпст и как апсамблпст. С 1940 участник трио с Л. Н. Обориным и Д. Ф. Ойстрахом и
сонатного ансамбля с Оборпным. В 1941—63 К. преподавал в Моск, консерваторпп (с 1950 профессор, в 1954—59 зав. кафедрой вполончелп и контрабаса). Среди учеников К.— М. Э. Хомпцер и Е. А. Альтман.
К. — выдающийся представитель сов. виолончельной школы, его исполнит, стиль отличался высокой художественностью и поэтичностью, выразительностью и благородством фразировки, исключительно тёплым, красивым звуком. Иск-во К. вдохновило мн. сов. композиторов на создание виолончельных пропзв. Ему посвятили виолончельные концерты Н. Я. Мясковский, А. II. Хачатурян, С. Н. Василенко, сонату для влч. п фп.— А. Ф. Гедпке. В его репертуаре были лучшие
произведения рус. п зап.-европ. музыкп. Своим исполнением К. способствовал популяризации сов. музыкп в СССР п за рубежом (выступал в Болгарии, Венгрии. ГДР, Польше. Чехословакии, Австрии. Пране). В 1960—61 участвовал в фестивале П. Касальса в Мексике, где его пск-во было высоко оценено. Гос. пр. СССР (1950).
Лит.: К а и к а р о в и ч Ан., Святослав Кнушевицкий, «СМ», 1950, ЛЬ 5; Гинзбург Л., Святослав Кнушевицкий, «СМ», 1954, л« 4; Г а й д а м о в и ч Т., Святослав Кнушевицкий, «СМ», 1964, Л« 7; Евграфов л., Певец виолончели, «СМ», 1967, ЛЬ 6.	Л.С.Гинзбург.
КНЯЖНИН Александр Яковлевич [1771—31 111(12 IV) 1829, Петербург] — рус. драматург. Сын драматурга Я. Б. Княжнина. Генерал-лейтенант. Был вице-дпрек-тором инспекторского департамента, членом Военного совета. Ему принадлежат: трагедии с хорами и балетами «Андромеда п Персей» (1802), «Цирцея и Улисс» (1803), комедия с балетом «Жених трёх невест» (1807) и др. Широко ставились на сцене (в Петербурге, Москве, в крепостных т-рах провинции) комич. оперы на тексты К.—«Ям» (1805), «Посиделки, следствие Яма» (1808), «Девпшнпк, плп Фплаткина свадьба, следствие Яма п Посиделок» (1809). Музыку для них, так же как п для трагедий К., написал композитор А. Н. Титов. Компч. оперы К. и Титова лубочны; в них идиллически изображены сельская жизнь, отношения помещиков п крестьян, рекрутчина. Горячим поклонником трилогии был Александр I; по его желанию «Ям» и «Посиделки» исполнялись в Эрмитаже. Эти оперы вызвали множество подражаний («Фплатка на пгрпще», «Фплатка с Федорой па качелях под Новинском» п др.).
Лит.: Гозенпуд А., Музыкальный театр в России. От истоков до Глинки, Л., 1959.
КНЯЖНГШ Яков Борисович [23 X (3 XI) 1742, Псков —14(25) I 1791, Петербург] — рус, драматург. Учился в гимназии прп Петерб. АН п в частном пансионе. Сотрудничал в журналах, выступал как переводчик. Драматургия К., одного пз крупнейших представителей рус. просветительского классицизма 18 в., отличалась гумаппстпч. свободолюбивой направленностью. Автор трагедий (в т. ч. «Рослав», «Вадим Новгородский»), проникнутых отрицанием десиотпч. властп, К. в либретто своих комических опер и комедиях сближается с сатирич. направлением в рус. лит-ре. Одно пз наиболее прогрессивных произв. К.— либретто компч. оперы «Несчастье от кареты» (1779, муз. В. А. Пашкевпча). Отказавшись от бытовых подробностей, создав идеализированные, патетич. образы страдающих влюблённых, К. в то же время обрисовал в этой опере сатирич. фигуру галломана-помещпка, готового ради модной кареты отдать в рекруты своего крестьянина, показал язвительного шута, издевающегося над глупостью господ. Большой популярностью пользовалась компч. опера К. и комп.
А. Булландта «Сбитенщик» (1783 или 1784), в центре к-рой — остроумный, деятельный человек пз народа. К. принадлежат также тексты компч. оперы «Скупой» (ок. 1782, муз. Пашкевпча), «трагедии с хорами и балетом» «Тптово милосердие» (1786). «трагедии с хорами» «Владпсан» (1786, муз. А. Булландта, позже О. А. Козловского). Автор первой рус. мелодрамы «Орфей» (1781), получившей широкую известность в 90-.х гг. 18 в., когда музыку к ней написал Е. II. Фомин.
Лит.: Ливанова Т., Русская музыкальная культура XVIII века в се связях с литературой, театром п бытом, т. 1 — 2, М.. 1952—53: Асеев Б. Н., Русский драматический театр XVII—XXIII вв., М., 1958; Гозенпуд А., Музыкальный театр в России. От истоков до Глинки, Л., 1959; К е л-дыш Ю. В., Русская музыка XVIII века, М.. 1965.
Румыно-молдавская кобза.
КОБЗА. 1) Старинный лютпевидный щипковый муз. инструмент, бытовавший в прошлом, очевидно, в Вост. Украине. Точных сведений о нём не сохранилось. В разл. исследованиях этот инструмент считают: близким бытующей румыно-молд. К.; предшественником совр. бандуры, а иногда под словами «К.» и «бандура» подразумевают один п тот же инструмент (кобза-бандура). В народе К. иногда ошибочно называют колёсную лиру. В иконография, материалах 17 —19 вв. есть многочпсл. изображения украинца-казака «Мамая» со струнным щппковым инструментом, к-рый можно принять за старинную К. Этот инструмент имеет полусфе-рпч. корпус, короткую шейку с ладами (4—5, редко 7—8) или без них и с прямой пли отогнутой головкой, 5—8 струн. Колки препм. горизонтальные. Такая предполагаемая К. в 16— 18 вв. была распространена в сельских местностях и среди запорожского казачества. В конце 18 — пач. 19 вв. у этого инструмента появляются дополнительные струны («пристрункп»),
что. по-впдпмому. привело к преобразованию его в бандуру. 2) Струнный щипковый муз. инструмент румыпо-молд. происхождения. Имеет слегка вытянутый, грушевидный корпус (дл. ок. 500 мм, ширина ок. 300 .и.и), короткую (не более 150 мл) шейку с металлич. ладами п отогнутую назад головку, 4 металлич. струны (1-я п 3-я двуххорные, 2-я и 4-я трёххорные!. Строй квартовый. Играют плектром. Используется как сольный, ансамблевый п орк. инструмент в Румынии, Молдавии, Венгрии.
Лит.: Хоткевич Г., Музпчн! шструмептп укра’шського народу, XapKiB, 1930. с. 67—86; Лисенко М. В., Про народцу июню 1 про народшсть в музпц!. Кшв. 1955, с. 12—13; Атлас музыкальных инструментов народов СССР, М., 1963; Г у м е-н ю к А. II., Укра'шсып народн! музпчн! 1пструменти, Кп'!в, 1967.	С. Я. Левин.
КОБЗАРЬ — укр. нар. странствующий певец-музыкант (часто слепой), сопровождавший своё пеппе игрой на кобзе (бандуре). Йск-во К. (пли бандуристов) развивалось в период формирования укр. народности. К. выражали в своих пропзв. мысли, надежды трудового народа, в первую очередь крестьянства, призывали его к борьбе с угнетателями; воспевали в своих думах и песнях воен, события, героев нар. борьбы против иноземных захватчиков — татар, турок, позднее — поляков. Пск-во К. достигло расцвета в 16—17 вв., в период борьбы укр. народа за нац. независимость. В 19— 20 вв. известными К. были Андрей Шут, Остап Вересай, Иван Крюковский, Фёдор Холодный, Михаил Кравченко и др. В 1918 в Киеве была создана Укр. художеств.
капелла кобзарей. Она объединилась в 1935 с Полтавской капеллой бандуристов и работает как Гос. капелла бандуристов УССР.
КОБУЗ — узб. наименование струнного смычкового муз. инструмента, аналогичного казахскому кобызу. В совр. Узбекистане распространён в Хорезме и Сурхандарьинской области (пренм. среди пастухов п сельских жителей).
КОБЫЗ. 1) Казахский двухструнный смычковый муз. инструмент. Имеет ковшеобразный корпус, короткую, дугообразно изогнутую шейку (без ладов) и большую плоскую головку, сделанные из одного куска дерева (ореха, берёзы, серебристого тополя, тута). Общая длина 600—730 мм, ширина корпуса 130—180 мм. Нижняя, вытянутая часть корпуса закрыта мембраной пз верблюжьей кожи; верхняя, круглая — открыта. Струпы пз некручёного конского волоса опираются на высокую подставку (деревянную плп роговую), устанавливаемую в верхней части мембраны. Смычок небольшой, слегка выгнутый; крепление волоса свободное. Прп игре К. опирают на пол пли колено, смычок держат вывернутой ладонью. Струн касаются, не прижимая пх к шейке, извлекая флажолетный звук. Широко используется особый приём — касание струны не подушкой пальца, а ногтем. По звуку К. слегка напоминает виолончель. Строй квартовый; иногда применяются параллельные кварты и квинты, бурдонное дву.хголоспе.
На К. исполняют кю, варианты пьес, предназначенных для других инструментов, аккомпанируют пению. В прошлом на К. играли только мужчины; женщины ста-
ли играть лишь в советское время, на усовершенствованных К., в составе ансамблей поркестров пар. инструментов. 2) Туркм. язычковый инструмент — .металлпч. еарган. 3) Одно пз названий черкесского 2-струнного смычкового инструмента типа адыг, шичепшина. 4) Одно пз названий 2-струнпого щипкового инструмента шорцев.
Лит.: Жубанов А. К., Струны столетий, Алма-Ата, 1958.	и. М. Вызго-Иеанова.
КОВАЛЁВА Галина Александровна (р. 7 III 1932, г. Горячий Ключ, ныне Апшеронского р-на Краснодарского края) — сов. певпца (колоратурное сопрано). Нар. арт. РСФСР (1967). Чл. КПСС'с 1965. В 1959 окончила Саратовскую консерваторию по классу О. Н. Стрижовой. Дебютировала в 1958 на сцене Саратовского т-ра оперы и балета, с 1960 солистка Ленпнгр. т-ра оперы и балета пм. Кирова.
С подлинной виртуозностью исполняет К. труднейшие партии колоратурного сопрано. Особенно ярко проявились дарование и мастерство певицы в партии Лючии дп Ламмермур (1-я исполнительница на ленпнгр. сиене, 1969). Средп партий: Снегурочка, Царевна-Лебедь; Марфа («Царская невеста»), Антонида, Людмила, Джильда, Виолетта; Леонора («Трубадур»), Манон («Манон» Массне). Царица почп; Мария («Гуняди Ласло» Эркеля). Выступает как копц. певица. 2-я пр. па Междунар. конкурсе молодых оперных певцов в Софии (1961) и 1-я пр. на Междунар. конкурсе вокалистов в Тулузе (1962). Гастролирует за рубежом (Болгария, Чехословакия, Франция, Италия, Канада, Польша, ГДР. Япония).	В. И. Зарубин.
КОВАЛЁВА Ольга Васильевна [23 VII (4 VIII) 1881, дер. Любовка, ныне Саратовской обл.—2 I 1962, Москва! — сов. певица (контральто), исполнительница рус. нар. песен. Нар. арт. РСФСР (1947). Пению обучалась в Саратовском муз. уч-ще у С. Логиновой и на частных курсах II. П. Прянишникова в Петербурге. Творч. деятельность начала статисткой в Передвижной труппе рус. оперы, выступавшей в Поволжье. Под рук. Е. Э. Линёвой подготовила конц. программу русских народных песен, с к-рой выступала с 1912 в Москве в рабочих кварталах. После Великой Окт. соцпалистич. революции К. активно включилась в муз.-просветительскую работу, выступая в составе фронтовых конц. бригад, копцертах-лекцпях Наркомпроса РСФСР и Пролеткульта; уделяла большое внимание участникам художеств, самодеятельности.
Средп первых сов. исполнителей К. в 1921—22 совершила гастрольную поездку за рубеж (Швеция, Норвегия и Финляндия). В 1925 пела на Всемирной выставке декоративного пск-ва в Париже. С 1925 работала на радио; была консультантом Хора рус. песни Всесоюзного радио.
К.— автор текстов и мелодий мн. популярных песен, в т. ч. «Ой, цвети, кудрявая рябина», «Волга-реченька глубока». Песнп К. привлекают задушевностью, лиричностью, красотой широкого напева. Автор статей по вопросам исполнительского мастерства.
С о ч.: Для деревни. Сборник песен п частушек, М., 1925; Исполнение русской народной песни, «Народное творчество», 1937,	5, с. 17—19.
Лит.: Павлова Г., Народная артистка, «МЖ», 1961, А’- 17, с. 14—15; Сидельников В., О. В. Ковалева, М., 1964.	Н.С.Зелое.
КОВАЛЬ (наст. фам.— Ковалёв) Мариан Викторович [4(17) VIII 1907, с. Пристань Вознесения, ныне Подпорожского р-на Ленинградской обл.—15 II 1971, Москва] — сов. композитор. Нар. арт. РСФСР (1969). Засл. деят. иск-в Литов. ССР (1954). Чл. КПСС с 1940. В 1925 - 30 учился в Моск, консерватории (класс композиции М. Ф. Гнесина); занимался также композицией у Н. Я. Мясковского. В 1925- 28 один пз организаторов п участников Производственного коллектива студентов-композиторов Моск, консерватории (Проколл). В 1929—-1931 входил в Российскую ассоциацию пролетарских музыкантов (РАПМ). В 1948—57 секретарь правления Союза композиторов РСФСР; в 1948—52 гл. ред. журн. «Советская музыка»; в 1956—62 хул. рук. Русского народного хора пм. М. Е. Пятницкого.
В кои. 20-х и в 30-е гг. К. завоевал популярность своими песнями («За морями, за горами», сл. Н. С. Тихонова; «Юность», сл. II. Л. Френкеля; «Качка», сл. Я. 3. Шведова). К. стал одппм из первых авторов пе
сен и вок. циклов, поев. В. И. Ленину. Основу творчества К. составляют оперные, кантатно-ораториальные, хоровые и камерно-вок. пропзв., среди них оратория «Емельян Пугачёв» (сл. В. В. Каменского. 1939), на основе к-рой композитор создал героико-эпич, оперу «Емельян Пугачёв» (1942, Ленингр. т-р оперы и балета, Пермь; Гос. пр. СССР, 1943; 2-я ред. 1955, Моск. муз. т-р им. Станиславского и Немировича-Данченко, 1958). Оратория и опера отмечены шпротой мелодпч. дыхания, использованием элементов рус. фольклора, включают много хоровых сцен. В этих произв. К. творчески развил традиции рус. оперной классики, гл. обр. М. П. Мусоргского. Мелодический дар, способность к доходчивому муз. высказыванию, использование ораторских приёмов вок. письма, а также приёмов нар. многоголосия типичны и для хоровых произв. К. С 1925 выступал как автор статей о музыке.
Соч.: оперы — Земля встаёт (муз.-драматич. действие, 1931—32), Емельян Пугачёв (1942, Ленингр. т-р оперы и балета, Пермь), Севастопольцы (1946, Пермский т-р оперы и балета; 2-я ред. 1949; 3-я ред. под назв. Последний катер, для телепостановки), Граф Нулин (1949), детская опера—Волк и семеро козлят (1939; 2-я ред. 1951; 3-я ред. 1965, Моск, детский муз. т-р); балет — Аксюша (1964); для солистов, хора и орк.— оратория Емельян Пугачёв (сл. В. В. Каменского, 1939), кантаты Народная священная война (сл. сов. поэтов, 1941), Чкалов (сл. В. В. Каменского, 1942); для струн, квартета — сюита на рус- нар. темы (1946); для ф п.— 10 пьес на марийские темы (1940), сюита Музыкальная шкатулка (1954), Фантастические пьесы и др; для солистов, хора и ф п.— сюита Из жизни красноармейца (сл. А А. Суркова, 1932), Сказ о партизане (сл. А. А. Суркова, 1935); для хора a cappella — 2 хора на сл. Н. А. Некрасова (1938). сюита Семья народов (сл. нар., 1938), Ильмснь-озеро (сл. М. Л- Матусовского, 1942), 5 стихотворений Ф. II. Тютчева (1945), Траурный прелюд (без текста, 1947), Поэма о Ленине (сл. Л. И. Ошанина, 1948), сюита По родной стране (сл. Б. Дубровина, 1954—59) и др , для 4 голосов и ф п.— Звёзды Кремля (сл. Ошанина, 1947); для голоса и ф п,— в т. ч. 2 цикла о Ленине (сл. Д. Бедного — 1931, Ошанина — 1939), Пушкиниана (с чтецом, 1936); романсы, песни; обр. нар. песен; музыка для драм, т-ра и кино.
Лит.: Ярустовский Б., Оратория «Емельян Пугачёв», «СМ», 1940, .М 2; Брук М., Мариан Коваль, М.— Л., 1950; Локшин Д., Хоровое творчество М. Коваля, М., 1967, Поляновский Г., Мариан Коваль, М., 1968.
Г. М. Цыпин.
КОВАЧ Игорь Константинович (р. 2 XI 1924, станица Пролетарская Ростовской обл.) — сов. композитор, педагог. Чл. КПСС с 1970. В 1959 окончил Харьковскую консерваторию по классу композиции В. А. Ба-рабашова. С этого же года преподаватель Харьковского пн-та иск-в (кафедры композиции и инструментовки). 2-я пр. Междунар. конкурса композиторов пм Г. Ве-нявского (Польша, 1966). Автор пропзв. разл. жанров, отличающихся свежестью муз. языка, гражданским пафосом. Песни К. неоднократно премировались на всесоюзных и респ. конкурсах.
Соч.: оратория — Солдаты Ильича (1970); для орк. — симфония (1965), Симфонический дифирамб (1972); концерты с ор к.— для фп. (1960), Концертино для фп. (1971); для скр. с инстр. ансамблем — Концертино (1967); произв. для фп., домры; для голоса с ор к.— Баллада о коммунарах (на сл. Е. А. Евтушенко, 1967), Песня о неведомом трубаче (на сл. Р. А. Левина, 1967), Баллада о комиссаре (на сл. Р. И. Рождественского, 1971), Песня-ода Ленин (1970); песни, обр. нар. песен; музыка для драм, т-ра, кино, телевидения .	Н .Н. Сидоренко.
КОВАЧЕВИЧ (Kovacevic) Крешпмпр (р. 16 IX 1913, Загреб) — хорватский музыковед и муз. критик (Югославия). В 1939 в Загребе окончил Муз. академию (по классу композиции), историю музыкп изучал на философском ф-те Лейпцигского ун-та, где защитил докторскую диссертацию. В 1936—39 коррепетптор оперы в Загребе и Белграде, в 1940—50 преподаватель в Осиеке и Дубровнике. Выступает как хормейстер п дирижёр. С 1950 профессор Муз. академии в Загребе. С 1957 муз. критик газ. «Борба», С 1969 гл. редактор 2-го издания югосл. «Музыкальной энциклопедии». Осн. работы К. ноев, хорватской музыке.
С о ч.: Beethoven. Simfonije i uvertire, Zagreb, 1958; Hrvat-ski kompozitori i njlhova djela, Zagreb, 1960; MuziCko stvaralastvo u Hrvatskoj 1945—1965, Zagreb, 1966 (Udruzenje kompozitora
Hrvatske); Hrvatski muzikolog Yosip Andreis, «Art! Musices III», Zagreb, 1972.	И. M. Ямпольский.
«КОВЕНТ-ГАРДЕН» (Covent Garden) — оперный т-р в Лондоне, крупнейший в Англин. Назв. происходит от наименования р-па, в к-ром расположен т-р. Основан видным англ, театр, деятелем и актёром Дж. Ричем. Открыт 7 дек. 1732 пьесой «Светские обычаи» У. Конгрива. На протяжении 18—1-й пол. 19 вв. в т-ре существовало неск. самостоят. трупп; наряду с драм., оперными, балетными спектаклями устраивались цирковые представления, ставились балладные оперы («Опера нищих» текст Дж. Гея, музыка Дж. Пе-пуша). Первая опера, поставленная на сцене «К.-Г.»,—
Здание театра «Ковент-Гарден». 1810.
«Верный пастух» Генделя (1734). В последующие годы (до 1737) новые оперы Г. Ф. Генделя были написаны для «К.-Г.» и пост, здесь впервые («Ариодаит», «Аль-цина», «Беренпке» и др.). С сер. 18 в., гл. обр. с 1761 (когда после смерти Дж, Рича т-р возглавил певец Дж. Бэрд), в репертуаре т-ра преобладали муз. спектакли. Здесь ставились оперы В. А. Моцарта, К. М. Вебера и др. нем., франц, и итал. композиторов, в т. ч. произв., наппсанные специально для «К.-Г.» (напр., «Оберон» Вебера, пост. 1826).
В 1847 «К.-Г.» становится оперным т-ром (драм, спектакли были исключены из репертуара). Зданпе т-ра дважды отстраивалось заново (после пожаров 1808 п 1856). С 1858 спектакли даются в ныне существующем помещении, предназначавшемся первоначально для эстр. представлений и затем приспособленном для т-ра (зал на 2200 мест). В 1890-х гг. т-р получил назв. «Королевский оперный театр Ковент-Гарден». В 19 в. в спектаклях «К.-Г.» участвовали крупнейшие европ. певцы — М. Малибран, Джулия Гризи, М. Альбоип, А. Тамбуринп, Дж. Марио, П. Впардо-Гарспа, А. Патти, К. Нильсон, П. Лукка, Я. Решке, Н. Мелба, Л. Нордика, Э. Тамберлик и др. В 1858—64 па сцене т-ра наряду со спектаклями традиционного репертуара (произв. итал., нем., франц, композиторов, препм. на итал. яз.), ставились в исполнении спец, труппы англ, оперы М. Балфа, Т. Арна, У. Бойса и др. В кон. 19 в. в «К.-Г.» устанавливается традиция исполнения опер на языке оригинала, сохранившаяся до наших дней. В «К.-Г.» выступали разл. иностр, труппы; расширился репертуар т-ра. Событиями большой художеств. значимости явились пост, тетралогии «Кольцо нибелунга» (1892, 1898, 1903), а также опер «Электра» Р. Штрауса (1910), «Деревенские Ромео и Джульетта» Дплиуса (1910), «Дон Жуан» (1926), «Фиделис» (1927), «Борис Годунов» (1928). В т-р приглашались крупнейшие зарубежные дирижёры — Г. Малер, Ф. Мотль, X. Рихтер, ф. Вейнгартнер и др. На сцене т-ра пели Э. Карузо, М. Баттистпнп, Ф. II. Ша-
ляппн и др. В 1-й пол. 20 в. важную роль в деятельности «К.-Г.» играл англ, дприжёр и муз. деятель Т. Бичем (руководил труппой в 1910—20 п 1932—40), прочно утвердивший в репертуаре т-ра пропзв. совр. англ, композиторов, в первую очередь Ф. Дплиуса. Развитию т-ра способствовали мн. англ. (Г. Вуд, А. Коутс) п иностр. (Б. Вальтер, руководивший т-ром в 1925—27) дирижёры.
К кон. 30-х гг. т-р становится государственным. Во время 2-й мировой войны 1939—45 был временно закрыт п возобновил свою деятельность в кон. 1946. Т-р стремится пропагандировать лучшие оперы англ, классики (прежде всего Г. Пёрселла) и совр. авторов: Б. Бриттена, М. Типпетта, А. Бенджамина, У. Уолтона. А. Блисса, X. Спрла, Р. Беннетта и др. В репертуаре —произв. различных нац. школ, эпох; ставятся, в частности, оперы сов. композиторов (С. С. Прокофьева, Д. Д. Шостаковича). В т-ре по-прежнему сосредоточены лучшие англ, артисты: певицы — Дж. Сатерленд, М. Кольер, Г. Джонс, Э. Воан, Д. Карлейл, Э. Робсон, X. Харпер; певцы — Г. Эванс, П. Глоссоп, Д. Уорд. Ч. Крейг, М. Лэнгдон, Д. Шоу, С. Бэрроуз, Р. Дейвис и др. В спектаклях «К.-Г.» регулярно участвуют крупнейшие певцы мира: М. Каллас, В. де Л ос Анхелес, Т. Гобби, Б. Нильсон, Б. Христов, Н. Гедда, Н. Гяуров, Л. Прайс, К. Бергонци и др.; среди сов. исполнителей, выступавших в «К.-Г.».— певица Г. П. Вишневская, дирижёры А.Ш. Мелпк-Пашаев, Г. Н. Рождественский.
В послевоенные годы муз. руководителями т-ра были дирижёры К. Ранкль, Р. Кубелик, Д. Шольтп; с 1972 гл. дирижёр т-ра К. Дейвпс. Спектаклям! дирижируют также англ, дирижёры Ч. Маккерас, Д. Притчард, Э. Даунс и гастролёры (П. Булез, А. Чеккато и др.). Ряд пост, в т-ре осуществил О. Клемперер. С 1946 на сцене «К.-Г.» выступает балетная труппа «Сэдлерс-Уэллс балле» (с 1957 носит название «Королевский балет»).
Лит.: Northcott R., Covent Garden and the Royal opera, L., 1924; Shawe-Taylor D., Covent Garden, L., 1948; Rosenthal H. D., Two centuries of opera at Covent Garden, L., [1964]; Krause E., Diegrossen Opernbuhncn Euro-pas, L., 1966, S. 84—87.
КОГАН Григорий Михайлович [p. 24 VI (7 VII) 1901, Могилёв] — сов. пианист, педагог и музыковед. Доктор искусствоведения (1940). Учился в Киевской консерватории по классу фп. у А. Н. Штосс-Петровой п В. В. Пухальского (1914—20), занимался по композиции у Р. М. Глиэра. Начал конц., педагогии, и науч, деятельность в 1920. Преподавал (фп., пстория и теория пианизма п др.) в консерваториях — Киевской (1920— 1926, с 1922 профессор, в 1922—24 проректор), Московской (1926- 43, с 1932 профессор, в 1936—43 зав. кафедрой псторип и теории пианизма). Казанской (1951—56). В 1927—32 депствит. чл. ГАХН. Впервые в мире разработал курс псторип п теории ппанизма, к-рый читал во мн. консерваториях Сов. Союза. Ученики: по истории и теории ппанизма — А. А. Николаев, А. Д. Алексеев, П. Л. Печерский; по фп.— В. А. Цуккерман, II. Е. Гусельников, С. А. Губайдуллина и др. В своих трудах разрабатывает проблемы психологии исполнительства и работы пианиста, связи техники и стиля, фп. фактуры и транскрипции. К.— автор исследовании о клавесинистах, выдающихся пианистах, а также муз.-критпч. статей (нек-рые подписывал псевдонимами — Грпмпх п Бекар).
Выступает во мп. городах Сов. Союза и за рубежом (Болгария) как пианист с обширным репертуаром, в частности пз пропзв. клавесинистов; пропагандирует пропзв. малоизвестных композпторов, а также сов. фп. музыку. К.— автор ряда конц. обработок, составитель и ред. книг по вопросам ппанизма, фп. произв И. С. Баха п Ф. Бузони. Нек-рые работы К. переведены на рум. и болг. яз.
Соч.: Шкота фортепианной транскрипции, М-, 1937, 2 1970; Советское пианистическое искусство и русские художественные традиции, М., 1948; У врат мастерства, М., 1958, 2 1961; О фортепианной фактуре, М., 1961; Работа пианиста, М., 1963, 2 1969; Ферруччо Бузони, М-, 1964, 2 1971; Вопросы пианизма. Избр. статьи, М., 1968; Избранные статьи. Вып. 2, М„ 1972.
Лит.: Д е л ь с о п В. и Маш и с то в А., Григорий Коган, «СМ», 1936, № 2; А л ь ш в а н г А., Школа фортепианной транскрипции Г. М- Когана, «СМ», 1938,	8, также в кн.:
Альшванг А., Избранные сочинения, т. 2, М-, 1965; П а в-л о в К., О пианизме Гр. Когана, «СМ», 1939, М 2; К е с т с н-берг Л., О школе фортепианной транскрипции Гр. Когана, «СМ», 1939, л 6; Николаев А., Замечательный учёный-музыкант, «Советский мхзыкант», 1939, Л» 46; Н е й г а у з Г., Несколько слов о Г. М. Когане и его книге, в кп.: Коган Г., У врат мастерства, М., 1958; П е ч е р с к и й П., О музыке, об искусстве, о культуре, «СМ», 1968, Л» 12; М а й к а п а р А., Оригиналы и транскрипции, «СМ», 1973, .XI 10; К о с h с v i t s-ky G., The art of piano playing, Evanston, 1967. В.Ю.Делъсон.
КОГАН Леонид Борисович (р. 14 XI 1924, Екатерп-нослав, ныне Днепропетровск) — сов. скрипач и педагог. Нар. арт. СССР (1966). Чл. КПСС с 1954. Игре на скрипке обучался с детских лет у Ф. Г. Ямпольского. С 1933 учился в Особой детской группе, с 1936— в Центральной муз. шко-ле-десятплетке при Моск, консерватории в классе А. И. Ямпольского. Под его руководством в 1948 окончил Моск, консерваторию, в 1953— аспирантуру. 1-я пр. на Междунар. конкурсе скрипачей имени белы. королевы Елизаветы (Брюссель,
1951). С 1944 солист Московской филармонии. С 1952 преподаёт в Московской консерватории (с 1963 профессор, с 1969 заведующий кафедрой).
К.— выдающийся представитель сов. скрипичной школы, одпн пз крупнейших совр. артистов. Художипк романтич. склада, К. отличается разносторонностью исполнительского дарования. Ему в равной мере удаются как монументальные полотна, требующие глубины пнтерпретаторской концепции и шпротымуз. мышления, так п миниатюры, основанные на филигранной отделке деталей. Эмоционально-приподнятая манера игры, благородство и изящество стиля, певучий, бога тый красками звук, виртуозное владение инструментом — характерные черты его исполнит, пск-ва. Конц, репертуар К. включает скрипичную музыку от II. С. Баха, В. А. Моцарта, Л. Бетховена, И. Брамса, Н. Паганини до А. Берга, С. С. Прокофьева и Д. Д. Шостаковича. Гастролирует (с 1951) во ми. странах мира (Австралия, Австрия, Англия, Бельгия, ГДР, Италия, Канада, Новая Зеландия, Польша, Румыния, США, ФРГ, Франция, страны Лат. Америки). Ленинская пр. (1965). Сын К.— Павел Л е о н и д о в и ч (р. 6 VI 1952, Москва) — сов. скрипач. Ученик 10. И. Янкелеви-ча. 1-я пр. на Междунар. конкурсе скрипачей пм. Я. Сибелиуса в Хельсинки (1970). Гастролирует за рубежом (Франция, Италия, ФРГ, ГДР, Чехословакия, Финляндия, Япония и др.).
Лит.; Вазовский М., Леонид Коган. Краткий очерк, М., 1956; Ямпольский II., Леонид Коган, «СМ», 1956, Ай 12; Григорьев В., Играет Леонид Коган, «СМ», 1964, JS 11; Леонид Коган (Беседы с мастерами), «МЖ», 1968, Ай 14.
II. М. Я.лтолъский.
КОДА (птал. coda, от лат. cauda — хвост) — завершающий раздел любой муз. пьесы, не принадлежащий к числу основных частей её формальной схемы и не учитываемый при её определении, т. е. дополнение в пределах целого, законченного произведения. Хотя склад и структура К. зависят от того, в какой форме она применяется, могут быть указаны и некоторые её обшпе признаки. Для К. типична структурная и гармонии, устойчивость. С целью обеспечения устойчивости могут применяться: в области ладогармонпческой — орган-
пый пункт па топике и отклонения в субдомпнантную тональность; в области мелодики — нисходящее гаммообразное движение верхних голосов или встречное поступенпое движение крайних голосов (К. 2-й частп 6-й спмфонпп П. II. Чайковского); в области структуры — повторение построений завершающего характера, их последовательное дробление, в результате к-рого устремлённые к тонике мотивы звучат всё чаше и чаще; в области метрорптма — активные ямбпч. стопы, подчёркивающие устремление к сильной (устойчивой) доле; в области тематизма — применение оборотов обобщённого характера, оборотов, синтезирующих тематпч. материал произведения. Прп этом иногда привлекаются так называемые прощальные переклички — обмен краткими репликами-имитациями между голосами крайних регистров.
К. медленных пьес обычно проходит в ещё более замедленном, спокойном движении; в К. быстрых пьес, напротив, движение обычно ещё более ускоряется (см. Стрепыпа). В циклах вариаций К., как правило, вносит контраст в сравнении с характером последней вариации пли группы вариаций. В крупных формах с контрастирующими темами нередко используется т. н. приём отражения — эппзодпч. введение в К. темы срединного раздела формы. Иногда используется п особый приём — введение элемента, контрастирующего общему характеру К. Но вскоре он вытесняется основным материалом коды, подчёркивая его полное господство. Максимальное развитие этого приёма — начало сонатной К. со 2-й разработки, после к-рой следует устойчивая «собственно К.» [Л. Бетховен, соната для фп. № 23 («Аппассионата»), ч. 1].
Лит. см. при ст. Форма музыкальная.	В. П. Бобровский.
КОДАЙ (Kodaly) Зольтан (16 XII 1882, Кечкемет— 6 III 1967, Будапешт) — венг. композитор, музыковед-фольклорист, педагог п муз.-обществ, деятель. Чл. Венг. АН (с 1943; в 1946—49 президент). Получив начальное муз. образование под рук. матери, участвовал в домашних концертах (в семье были традиции музицирования), в школьном оркестре, пел в церк. хоре. С 14 лет писал музыку (хор. церк. сочинения, струн, трпо, в 1898 — увертюра). Учился игре на фп.. скрипке, виолончели в Надьсомбате (ныне Трна-ва, Словакия), в 1900—1905— в Академии музыки пм. Ф. Листа в Будапеште у Я. Кеслера (композиция) и на философском ф-те Будапештского ун-та, в 1906
защитил диссертацию о структуре стихотворных строф в венг. нар. песнях. В студенч. годы написал Адажио для скрипки п фп. (1905). «Летний вечер» («Nyari este», для орк., 1906, 2-я ред. по совету А. Тосканини — 1929). Одновременно занимался собиранием и изучением венг. муз. фольклора. Первая публикация результатов фольклорной экспедиции — сб. «Матюшфельдп» («Matyusfoldi gyiijtes», журн. «Ethnographia». 1905). В 1906 началось пауч.-фольклорпстпч. и творч. сотрудничество К. с Б. Бартоком (в изданном в это время совм. с ним сб. 20 венг. пар. песен в сопр. фп. 11 — 20 принадлежат К.). Творч. задачей К. было претворение пац. нар. традиций в проф. музыке; К. понимал, что для её осуществления необходимо также тщательное изучение и новой зап. музыкп. В 1906—07 он предпринимает поездку в Берлин, затем в Париж, где знакомится с творчеством К. Дебюсси. В пропзв. К. кон. 1900-х гг. ощущается влияние франц, импрессионистов («Размышления на мотив Клода Дебюсси» — «Meditation sur un motil de Claude Debussy», для фп., 1907).
По возвращении на родину К. начинает свою многостороннюю муз. деятельность: с 1907 преподаёт теорию, затем композицию в Академии музыкп (Будапешт), продолжает собирание и изучение венг. крестьянскою песенного фольклора, записывая мелодии с помощью фонографа (экспедиции в сёла Верхней Венгрии — 1907—09, Трансильвании — 1910—12, Буковины — 1914; в 1921—25 — в разл. сельские р-ны страны). В 1907 в сёлах Сев.-зап. Венгрии К. обнаружил сохранившиеся древние нар. песнп, осн. на пентатонич. звукоряде («минорная пентатоника»), о чём написал в статье в 1917. До конца жизни К. уделял огромное внимание пентатонич. основе венг. нар. музыки, исследовал её родство с муз. фольклором марийцев, удмуртов, чувашей. Используя записанные мелодии, К. творчески претворяет фольклорный материал, сочетая его с совр. средствами выразительности; он создаёт муз. произв., вызвавшие оживлённую полемику необычностью своего муз. языка. Среди них сб. «Пение» («Enekszo», 16 песен на нар. тексты, 1907—1)9, изданы в 1921), 1-й струн, квартет (1908), соната для виолончели и фп. (1910), дуэт для скрипки и виолончели (1914), вок. циклы (1912—16) — «Запоздавшие мелодии» («Megkesctt melodiak», на сл. венг. поэтов) и «Две песни» («Ket ёпек»), соната для виолончели соло, 2-й струн, квартет, 7 фп. пьес, в т. ч. обр. нар. мелодий «Секейскпп плач».
На события 1-й мировой войны 1914—18 К. откликнулся, создав мрачные по характеру «Lento» и «Эпитафию». В 1917—19 сотрудничал в газетах «Nyu-gat» и «Pesti Naplo» в качестве музыкального критика. В 1918 К. (совм. с Э. Дохнаньп и Бартоком) вошёл в состав «муз. директории», возглавлявшейся Б. Рейницем. В период существования Венг. сов. республики (21 III 1 VIII 1919) вёл широкую муз.-обшеств. деятельность, в 1919 (в течение 7 нес.) —• вице-директор Высшей школы муз. пск-ва им. Ф. Листа (так с февраля 1919 наз. Академия музыки). В это время он написал светлую и ясную по муз. языку Серенаду для 2 скрипок и альта. После падения Венг. сов. республики был подвергнут репрессиям, лишён своего поста и отстранён от пед. работы (принудит, отпуск до сентября 1921; вповь преподавал композицию в Высшей школе муз. пск-ва до 1940).
Мировую известность К. как композитору принёс «Венгерский псалом» («Psalmus Hungaricus», венг. вариант 55-го псалма, для тенора, хора и оркестра), воспринятый как выдающееся явление новой венг. музыкп (1-е псп. на Междунар. фестивале в Цюрихе в 1926). В «Венгерском псалме» (написан к 50-летию объединения городов Пешт, Буда и Обула) К. выразил горе, протест в надежду народа, страдающего от хортпстской диктатуры. В эти годы К. совм. с Б. Бартоком продолжал интенсивную муз.-исследоват. деятельность фольклориста-этнографа; ими издан сб. «150 трансильванских песен» («150 erdelyi nepdal», 1923), 42 мелодии в сб. «Сокровищница песен Надьсалонта» («Nagyszalonta nepdalkinc.se», 1924). С К., творчество к-рого получило широкое признание, был заключён договор венским «Универсальным изд-вом» («Universal edition») на издание всех его пропзв.
В сер. 1920-х гг. К. перешёл к созданию многочпел. хоров a cappeila, гл. обр. для детей.
В 1926 К. создал геропко-компч. оперу «Хари Япош», в к-рой использовал венг. старинную нар. музыку. Гл. персонаж оперы, легендарный герой Харп, воплощает, по словам К., «фантазию венг. сказочников, олицетворяя вечный венг. оптимизм»; в этом образе крестьянина-солдата сочетаются реализм и наивность, комич. начало и патетика. Опера обошла сцены мн. т-ров (Нью-Порк, 1927; Кёльн и Ахен, 1931; Москва, 1963). Имя К. стало широко известно за рубежом. С 1927—28 он выступал в разл. городах Европы и США, дпрпжп-
855 руя своими произв. Посещение К. Англии и знакомство с традицией хор. фестивалей привело К. к идее создания таких же фестивалей в Венгрии. В конце 1920-х гг. К. обращается к хор. музыке, создаёт ряд хоров для разл. состава голосов, гл. обр. детских, реализуя своп метод муз. просвещения. Позднее (1930— 1940-е гг.) издал ряд сборников для школьников на основе обработок нар. венг. мелодий — введение в 2-гол. пение «Венгерское двухголосно» («Bicinia Hungarica», 1937—42), хор. упражнения «Будем чисто петь» («Enekeljiink tiszt.an», 1941), «Пентатоника» («Otfiku zene»; 440 мелодий, 1945—48), «333 упражнения в чтении с листа» («333 olvasogyakorlat»); учебник по пению и песенник для общеобразоват. школ (оба совм. с Е. Адамом, для 1—8-го классов, 1943—45; 1948, 21958); сб.«Трёхголосие» («Tricinia»; (28 3-гол. вок. упражнений, без текста — 1954, с текстом М. Киштетеньп — 1958); «Песни для малышей» («Kis emberek dalai», 50 песен, 1961) и др.
К. известен как педагог, воспитавший неск. поколений венг. музыкантов; среди его учеников — Л. Бар-дош, М. Хайду, П. Кадоша, Д. Ранки, Р. Шугар, Ф. Сабо, П. Ярданьи, Б. Тардош. Инструктивные сб-ки— вок. пьесы для 1 и 2 голосов, создававшиеся К. на протяжении 20 лет,— предназначены и для муз. воспитания (начиная с дет. садов) и для обучения в Высшей школе муз. пск-ва. К. внёс большой вклад в муз. культуру Венгрии и как муз. обществ, деятель: он сыграл важную роль в развитии движения «Поющая молодёжь», был чл. Нац. венг. совета по иск-ву (с 1934), принимал участие в реорганизации венг. муз. учреждении (после 1945), был почётным президентом Союза венг. муз. деятелей (1949—67), с 1951 пред. Венг. музыко-ведч. об-ва (1951—67), президент Междунар. совета по нар. музыке (1963—67), почётный президент Междунар. об-ва муз. воспитания (ISME, 1964—67). С 1946 К. часто посещал страны Зап. Европы и США в качестве дирижёра собств. произв., учёного фольклориста и педагога. Дважды приезжал в СССР (1947, 1963).
Многосторонняя творч. и обществ, деятельность К. сыграла важную роль в развитии венг. муз. культуры 20 в. Крупнейший учёный, автор мн. статей и науч, работ, посвящённых венг. нар. музыке (К. записал ок. 3500 нар. песен и танц. мелодий с многочпсл. вариантами), К. наряду с Б. Бартоком является основоположником совр. венг. композиторской школы, завоевавшей мировое признание. К. стремился к синтезу древнего венг. нар. мелоса с совр. заи.-европ. достижениями в области гармонии, полифонии. Изучив и ассимилировав нар. традиции, К. развил скрытые в них возможности и выработал свой муз. язык, для к-рого характерны многокрасочность звуковой палитры прп лаконичности изложения и классич. ясности мелодич. линий, разнообразие голосоведения, пульсирующая энергия ритмов, орнаментальное богатство мелодии, свежесть и яркость гармонии, органичная пропорциональность формы, вок. основа муз. образов и виртуозная изобретательность инструментовки. К. сохраняет мет-рич. особенности венг. нац. муз. фольклора (крестьянского п городского), характерную просодию венг. нар. речи. Источником вдохновения для К. явился открытый им в самом древнем и чистом слое венг. нац. муз. культуры мир поэтпч. нар. образов. В творчестве К. сочетаются спецпфич. черты венг. нац. характера — геропч. романтика, лирика и богатство фантазии (в осн. персонажах его муз.-сценич пропзв. воплотились героич. мечты и нар. юмор); реалпстич. картины нар. жизни даны в сценах из быта венг. деревни (сценич. действие, обрамляющее ряд транспльв. нар. песен «Секейская прядильня»); борьба за свободу нашла выражение в опере «Цинка Панна» (поев, эпизоду из истории освободит, движения 18 в. под рук. Ф. Рако-ци). Широко используется нар. музыка в орк. сочпне-
ниях К.— в сюите «Хари Янош», вариациях на тему нар. песни «Взлетела пава», в жизнеутверждающем пафосе «Танцев из Маросшека», «Танцах из Галанты» (в них, как и в Интермеццо из «Харп Яноша», используется вербункош). Картины венг. природы, народ, его борьба, победы и страдания воплощены в хор. музыке К. (гл. обр. смешанные хоры). Таковы основанные на фольклорном материале хоры «Картины с гор Матра» («Matrai кёрек», 1931), «Иисус и торгаши» («Jezus es a kufarok», 1934), 4-гол. канон «К венграм» («А magya-rokhoz», 1936), «Забытая песнь Балинта Балашши» («Balassi Balint elfelejtett ёпеке», 1942) и др.; в них воплощены и мрачные, и праздничные страницы из истории Венгрии. В церк. хор. музыке К. и светских хорах a cappella нашли выражение традиции высокой европ. хор. культуры 16—17 вв. («Те Deum Будайской крепости», к 250-летию освобождения Буды от власти турок; хор. вариант «Взлетела пава», написанный к 30-летпю Объединения рабочих хоров (на революц. стпхотв. Э. Ади, 1937, вскоре запрещён цензурой). Патриотич. и демократии, направленность творчества К. (особенно в массовых хор. жанрах), приведшая к его широкой популярности, вызвали нападки хортпстскоп печати. В 1937 К. запретил псп. своих произв. в фаш. Германии и Италии, публично выступал против фашизма, после аншлюса (1938) порвал связь с венским изд-вом.
Достижением К. в области пнстр. музыкп является создание таких ансамблей (дуэт для скрипки и виолончели, трио-серенада), в к-рых обнаруживаются сольные технич. возможности каждого инструмента и сочетаются речитативные монологи с диалогами разл. инструментов. К. продолжил начатое совм. с Бартоком издание многотомного собрания «Фонд венгерской музыки» («Corpus Musicae Popularis Hungaria», с 1951; прп жизни К. вышли 5 тт.). До 1967 был гл. ред. журн. «Studia Musicologica» (выходит в Будапеште с 1961). К. принадлежит переложение Хроматич. фантазии И. С. Баха для альта соло и мн. др. Пр. пм. Кошута (1948, 1952, 1957). Был пред. муз. секции об-ва «Венгрия—СССР» (с 1958).
Соч.: оперы — Хари Янош (пост. 1926), Секейская прядильня (Szekely fond, 1-я ред. 1924, 2-я ред. 1932, Будапешт), Цинка Панна (1948): для хора, солиста нор к.— Венгерский псалом (Psalmus Hungaricus, 1923); Те Deum Будайской крепости (Budavari Те Deum, для 4 солистов, смеш хора, органа и орк., 1936), Короткая месса (Missa brevis, 1944); д л я о р к.—симфония C-dur (1961), концерт (1939); камерно-инстр. ансамбли—-дуэт для скрипки и влч. (1914), Интермеццо (для струн, трио, 1905), 2 струн, квартета (1908, 1918), Adagio (для скр. с фп., 1905), Серенада (для 2 скр. п альта, 1920); для влч. и фп.— соната (1910), Венгерское рондо (Magyar rondo, 1917); для ф п.— циклы миниатюр: 9 пьес (1909), 7 пьес (1911 —18), 24 маленьких канона па чёрных клавишах (24 kis kanon a fekete billentyiikon, 1945), 12 детских танцев (Gyermek-tdneok, 1945); соната для влч. (соло, 1915); для голоса с ф п.— песни на стихи венг. поэтов, в т. ч. Запоздавшие мелодии (Megkdsett melddiak, 1916); сб-ки обр. нар. песен для голоса и фп.— Венгерские народные песни (Magyar nepdalok, 20 песен; первые 10— в обр. Бартока, 1906, 6 1967), Венгерская народная музыка (Magyar nepzenc, 62 песни, 10 тетр., 1924—32, 11-я — 1964), 5 марийских народных песен (Hcgyi-marl nepdal, I960); Эпитафия Яношу Хуньяди, 1801 (Epitaphium Joannis Hunyadi, 1801, 1965); хоры — Парный танец из Калло (Kallai kettos с орк., 1950), a cappella — Кушает цыган творог (Turdt cszik a cigany, 1925), К Троицыну дню (Punkosdolo, обрядовая, 1929)— Глаголь, язык мой (Pange iingua, на духовный текст, для детского хора с органом, 1931), Воля к миру, 1801 (Bdkessegdhajtds, 1801; для смеш. хора, 1953), Обращение Зриньи (Zrinyi szozata, с баритоном, 1954), Пойду за смертью (I will go to look for deatli, 1959), Скажи мне, где волшебный хлеб (Tell me where is fancy bread, из «Венецианского купца» У. Шекспира, 1959) и др. мужск., женск. и смешан, хоры; Хвала органу (фантазия на секвенцию 12 в.— Laudes organi, для смеш. хора и органа, 1966); для органа — Тихая месса (Stille Messe, 1942); музыка к кинофильму Ката Кадар (1943).
Лит. соч.: Верность народному гению. [Заметки венгерского композитора], «СМ», 1964, л- 3; A magyar nepzene, Bdpst, 1937 (расшир. издание—1943, 51969; нем. пер.— Die unga-rische Volksmuslk, 1956; рус. пер.— Венгерская народная музыка, Будапешт, 1961); La chanson paysanne, в кн.: Visages de la Hongrie P., 1938 (совм. с Д. Бартой); Die Volksmusik, в сб.: Un-garn, das Antlitz einer Nation, Bdpst, 1949, Arany Janos nepdal-gyujtemdnye (совм. с А. Дьюлой), Bdpst, 1953; A zene mindenkie, Bdpst, 1954 (сб-ки статей); Visszatekintds, v. 1—2, Bdpst, 1964;
Mein Weg zur Musik, Z-, 1966; Bdpst, 1969 (с библ, и дискографией); Pentatonicism in Hungarian folk music, «Ethnomusicology», XIV, 1970.
Лит.: С а б о л ь ч и Б., Золтану Кодаю —80 лет, «СМ», 1962, Л» 12; Барток Б., Золтан Кодай, «СМ», 1965, Ли 2; Живов В., По системе Кодая, «СМ», 1965, № 4 С а в а и М , Золтан Кодай — музыкант, педагог, воспитатель «СМ». 1970, Л» 5; Мартынов И. И., Кодай, М., 1971; Р anna i n G., Z. Kodaly, «II Pianoforte», 1927; М о 1 n й г A., к oddly Zoltan, Bdpst, 1936; Toth D., Un musicista ungherese: Z. Kodaly, Bdpst, 1938; S z 6 1 1 6 s у A., Kodaly milveszete, Bdpst. 1943; Золтан Кодай [сб. статей], Будапешт, 1952; The 70-year old Zoltan Koddlv, Bdpst, 1952; Szabolcsi B., Bartha D., Ko-ddly Z. Emiakkonyv, Bdpst, 1953; Eosze L., Koddly Zoltdn Mete fs munkassdga, Bdpst, 1956 (с библ, и нотографич. перечнем работ); его же, Kodaly Zoltfin 61ete kepekben, Bdpst, 1969 Forr a vilag. KodAly Zoltdn Mete. Bdpst, 1970 его же, Zoltdn Kodalv Octogenario Sacrum, Bdpst, 1962 (Stiidia musicologia Academiae scientiarum Hungaricae, t. Ill); Young p. M., Z. Kodaly. A Hungarian musician, L.— N. Y., Bdpst, 1964; Stevens H., The choral music of Zoltan Kodaly, «MQ», 1968. ,X“ 54; Szabo H-, Tire Kodaly concept of music education, L-, 1969.	П. Ф. Вейс, С. M. Грищенко.
КОДАЛЛЙ (Kodalh) Невит (p. 1 III 1924, Мерспн)— турецкий композитор, дирижёр. В 1947 окончил Дикарскую консерваторпю по классу дирижирования и композиции (у Н, К. Аксеса). В 1948—53 совершенствовался в Париже: окончил «Эколь нормаль» по классу композиции Н. Буланже (1951), затем занимался у А. Онеггера п др. В 1953—55 преподавал в Анкарскоп консерватории (контрапункт, анализ муз. форм, инструментовка). Одноврем. (1954—55) работал тонмейстером радио и дирижёром т-ра в Анкаре. С 1971 рук. отдела балетного иск-ва в Генеральном управлении Анкар-ских т-ров. В том же году создал труппу совр. танца и труппу нар. танца. Автор оперы «Ван Гог» (1955), балета-пантомимы «Антигона» (1958), произв. для симф. оркестра, камерно-инстр. ансамблей, фп. пьес, музыки ДЛЯ Драм. Т-ра И др.	Х.А.Чорекчян.
КОДЕТТА (птал. codetta, уменьшительное от coda, см. Кода). 1) В экспозиции фути модулирующая одноголосная связка между темой и противосложением к вступлению ответа в следующем голосе. К. оказывается необходимой в тех случаях, когда последний звук темы не может непосредственно сочетаться с первым звуком ответа ввиду возникающего между ними гармонии, противоречия. Встречаются и К. перед вступлением 3-го голоса (двухголосные), перед вступлением 4-го голоса (трёхголосные). Особо развитые К. (обычно перед 3-м и перед дополнит, проведением темы) нередко называют интермедиями. То же название носят и все связующие построения вне экспозиции. Нек-рые авторы (3. Праут) называют связующие построения внутри частей фуги К., а между частями — интермедиями. 2) Кода небольшого размера.	В. п. Бобровский.
КОЖАГУЛОВ БПРЖАй — см. Биржан Кожагулов.
КОЖЕВНИКОВ Борис Тихонович [р. 30 XI (13X11) 1906, Новгород] — сов. композитор. Засл. деят. пск-в РСФСР (1970). Кандидат искусствоведения (1942). Чл. КПСС с 1943. В 1933 окончил Харьковский муз.-драм. пн-т у С. С. Богатырёва (композиция) п Я. А. Розенштейна (дирижирование), в 1942 — адъюнктуру па воеп. ф-те Моск, консерватории. В 1931—32 дирижёр и композитор в драм, т-рах Харькова. В 1940—44 преподаватель инструментовки на воен, ф-те Моск, консерватории. С 1944 ведёт класс инструментовки и теоретпч. предметов (доцент с 1944), в 1950—54 также начальник Ин-та воен, дирижёров.
Соч.: для орк.— танц. сюита на укр. темы (1935), Радостная увертюра (1937), симфониетта (1936); для инструмента с ор к.— концерт (для трубы, 1938); для дух. орк.— 4 симфонии (1943, 1945, 1950, 1967); героич. поэма (1963), Поэма-баллада (1969), маленькая сюита (1945), балетная сюита (1950), сюита Эпизоды из жизни Советской Армии (1953), сюита на темы песен Октября (1965), эстрадная сюита (1969), праздничная увертюра (1948), патриотич. увертюра (1951), торжественная увертюра (1957), приветственная увертюра (1961), юбилейная увертюра (1965), увертюра Народный праздник (1971), русская фантазия (1949), фантазия па темы 2 революционных песен 1905 года (1955), позма-баллада 11968), хорал с вариациями для солирующих инструментов
(1971), рапсодия на темы песен Великой Отечественной войны (1967); л л я инструмента с ор к.— интермеццо для 4 тромбонов (1973); песни, танц. пьесы и др.
Лит-: История русской советской музыки, т. 3—4 (ч 2), М-, 1959—1963; Ноздрунов Б., Революции посвящённые, «СМ», 1968, Лй 2.
КОЖЕЛУХ (Kozelnh) Леопольд Антонин (26 VI 1747, Вельварн, близ г. Кладно — 7 V 1818, Бепа) — чеш. композитор и дприжёр. Получил юридич. образование в Пражском ун-те, уроки композиции брал у своего двоюродного брата Яна Антонина Коже-луха, фп. игры — у Ф. К- Душека. С 1778 жпл в Вене, совершенствовался у И. Г. Альбрехтсбергера. Одновременно был придв. учителем музыкп. С 1792 прпдв. капельмейстер и камер-композитор в Зальцбурге (преемник В. А. Моцарта), занимал эту должность до конца жизни. Как композитор дебютировал в 1771. Известность К. принесли балеты. Отличался исключит, продуктивностью (24 балета и 3 пантомимы созданы им за 6 лет). Муз. стиль К. сформировался под влиянием Й. Гайдна, Моцарта и Дж. Б. Саммартпни. Для его соч. характерны мелодичность, ясность фактуры, простота формы, мастерство и изящество оркестровки. Пропзв. К., особенно балеты п симфонии, былп широко популярны в Европе в кон. 17 — нач. 19 вв. Наиболее значительны фп. концерты и конц. симфонии для струн, трио.
Соч.: оперы — Дебора и Сизара (1789, Вена), Дидона покинутая (Didone abbandonata, 1790, Вена), Телемах на острове Калипсо (Telemach auf der Insei der Kalypso, 1798, Прага), Юдифь и Олоферн (1799, Вена); ок. 30 пантомим и балетов, в т. ч. Принцесса Алеласия вновь обретённая (La principessa Adelasia ritrovata, 1782, Флоренция), Гнев Телемака (La tempests di Te-lemacco, 1798, Вена), Маскарад, или Хитрый Арлекин (Die Mas-kerade oder Harlekin verschmitzte, 1799, Вена); оратории — Юдифь, Моисей в Египте (Mois6 in Egitto, 1787); кантаты; для о р к.— 28 симфоний, в т. ч. концертные, 5 увертюр, 4 дивертисмента, кассации, танцы; концерты с ор к.— ок. 40 для фп., 3 для фп. в 4 руки, 6 для влч., 2 для кларнета и др.; камерно-инстр. ансамбли — ок. 80 фп. трио, конц. симфонии для струн, трио, ок. 15 квартетов; для фп — ок. 6 0 сонат (в т. ч. 4-ручные), пьесы, обр. шотландских танцев; хоры, арии, песни.
Лит-: Н n i 1 i t k a A., W. A Moz.art a Leopold Koze-luh, Praha, 1910; Postolka M., Kozeluh L., Praha, 1964 (с тематич. каталогом); F 1 a m m C-. Ein Verlegerbriefwechsel zur Beethovenzeit, в кн.; Beethoven-Studien Festgabe der Oster-reichisch. W-, 1970, S. 57—110.	А. Г. Юсфин.
КОЗ (Kohs) Эллис (p. 12 V 1916, Чикаго) — амер, композитор. Получил муз. образование в консерватории в Сан-Францпско и Ин-те муз. иск-в в Нью-Йорке. Композицией занимался под рук. К. Брнккена в Чикагском ун-те, совершенствовался у Б. Вагенара в Джульярдской муз. школе и у У. Пистона в Харвард-ском ун-те. В 1946—50 преподавал теорию музыкп и композицию в консерватории в Канзас-сптп, Уеслпй-ском п Стэнфордском ун-тах (Сан-Франциско). С 1950 возглавляет теоретпч. отд. ун-та Юж. Калифорнии (Лос-Анджелес). К.— вице-президент амер. Ассоциации композиторов и дирижёров. Написал учебники по муз. теории и муз. форме. Для творчества К. характерно стремление к стилистпч. ясности и структурной завершённости. Использует технику додекафонии в своеобразной трактовке (фп. вариации и др.); в развитии принципов рптмич. асимметрии близок Б. Бартоку. Написал автобиографии, заметки — «Мысли за рабочим столом» («Thoughts from a Workbench», «Bulletin of American composers ligue», 1956).
С о ч.: Господин Высот (Lord of Asscndant, муз. действо, по вавилонск. мифу о Гильгамеше, для солистов, хора, орк. и танц. группы); д л я о р к.—симфонии (1950; 1956, с хором), концерты — для орк. (1942), для влч. с орк. (1947), 4 орк. песни д л я инструмента и струн, о р к.—Пассакалья (1946, для органа), Легенда (Legend, для гобоя, 1947); камерно-инстр- ансамбли — пьеса Ночной дозор (Night watch, для флейты, валторны н литавр, 1943), квартеты — струнный (1942), фортепьянный, для дерев, духовых, Маленький концерт (Short concerto, 1948), концерт для альта и струн. нонета (194‘.1), сонаты для разл. инструментов, произв. для хора, дух. орк.; пьесы для фп.: песни.	Дж. JK. Михайлов.
КОЗА — укр. и польское название духового муз инструмента волынки.
КОЗАК Евгеп Теодорович [р.	12 (25) IV 1907,
Львов] — сов. композитор. Засл. деят. пск-в УССР
(1957). Чл. КПСС с 1965. В 1932 окончил консерваторию Польского муз. об-ва во Львове по классу пенпя; изучал также дирижирование и муз.-теоретпч. предметы. Был участником мужского вок. квартета, сочинял для него эстрадные песнп, делал обработки укр. нар. песен. В этот же период занимался по композиции у В. А. Барвпнского. С 1939 К.— дпрпжёр хора Львовского радио, редактор муз. радиопередач. Автор мн. хор. песен (особое место в его творчестве занимают шуточные песнп), хоров па слова сов. поэтов («Цветп, Украина», «Ветер с полопины», «Утро», «Овчарик», «Под небом Украины»), обработок укр. нар. песен, пропзв. для вок. ансамблей. В 1953—57 преподавал в муз. уч-ще, затем был зав. кафедрой музыкп и пенпя в Педагогпч. ин-те; с 1961 проректор по учебной и научной работе консерватории во Львове (с 1959 доцент). Был председателем Львовского обл. муз.-хорового об-ва (1960—70).
С о ч.; сборники — Вибран! хоров! твори, Ки1в, 1952; Песни для смешанного хора без сопровождения, М., 1956; УкраСнськ! народи! п!сн! для хору без супроводу, обр. Е. Козака, Кшв, 1958; Вибран! хоров! твори, там же, 1960; Гом!н Верховики. Гуцульськ!, лемк!вськ!, бойковськ! та закарпатськ! народи! шсн! в обрабц! для м!шаного та жшочого хор!в, Львов, 1962; Хоров! твори, КИ1В, 1967; Хоров! твори, там же, 1970, и др.
Лит.: Волинський И., Хорова творч!сть Евгена Козака, Кшв, 1964.	И. S. Волынский.
КОЗИНА (Kozina) Марьян (4 VI 1907. Ново-Место, Словения — 20 VI 1966, там же) — словен. композитор и педагог (Югославия). Чл. Словен. академии наук и иск-в. Учился композиции в консерватории в Любляне, в Академии музыки и сценич. иск-в в Вене у П. Маркса, в Пражской консерваторпп у Я. Карела и Й. Сука. Был директором школы Муз. об-ва в Марпборе, руководителем хора и оркестра этого об-ва, доцентом Академии музыкп в Белграде (1939—43 и 1945—47). В годы 2-й мировой воины 1939—45 активный участник партизанского движения в Югославии. В 1947—50 директор Словен. филармонии, в 1950—60 профессор по классу композицпп Академии музыки в Любляне. К,— один пз видных совр. словен. композиторов. Автор цикла основанных на словеп. фольклоре программных симф. поэм («Плова гора» — «Ilova gora», 1950; «Бела Краппа» — «Bela Krajina», 1955; «Погибшим» — «Padlim», 1956; «К морю» — «Proti morju», 1957), воспевающих героич. борьбу югосл. народа против фаш. оккупантов, оперы «Равноденствие» («Ekvinokcij», 1946) — бытовой драмы, в к-рой черты неоромантизма сочетаются с элементами натурализма и приёмами совр. муз. письма. К. принадлежат также балеты «Диптихон» («Diptichon», 1952) и «У лесных голосов» («Na gozdnih glasah», 1953), кантаты «Баллада Петриче Керемпуха» («Balada Petrice Kerempuha», для баса и орк., 1939) и «Прекрасная Вида» («Бера Vida», для голоса соло и смешанного хора, 1939), инструктивные соч. для фп., сольные песни, музыка к кинофильмам и др. К. является также автором крптич. статей и рецензий.
Лит.: F г е 1 i h Е., SlovinskS орегпй tvorba a jej tvorco-via, «Slovensk& hudba», 1967, № 9.	II .M .Ямпольский.
КОЗГ1ЦКПИ Филипп Емельянович [11 (23) X 1893, с. Летичевка, ныне Монастырпщенского р-на Черкасской обл.—27 IV 1960, Киев] — сов. композитор и педагог, муз.-обществ, деятель. Засл. деят. иск-в УССР (1943). Чл. КПСС с 1940. В 1917 окончил Духовную академию, в 1920 — Киевскую консерваторию по классам композиции у Б. Л. Яворского и гармонии п инструментовки у Р. М. Глпэра. В 1918—24 преподавал историю укр. музыкп в Муз.-драм, ин-те им. Н. В. Лысенко в Киеве. Один из организаторов и руководителей (1921—28) Всеукраинского муз. об-ва пм. Н. Д. Леонтовича. В 1924—31 инспектор музыкп Отдела пск-в п пред. Высшего муз. совета прп Нарком-просе УССР; одновременно читал лекции по истории укр. музыкп в Муз.-драм, ин-те в Харькове (1925—35). С 1935 преподаватель, с 1945 профессор и зав. кафед
рой псторпп укр. музыкп в Киевской консерваторпп. В 1943—48 зам. пред. Комитета по делам пск-в прп СНК УССР. Пред, правления СК УССР (1952—56), чл. правления СК СССР (с 1954).
Творчество К. основано на укр. песенном фольклоре, связано с традициями укр. муз. классики, в пём преобладает гражданственная, патриотич. тематика. К.— автор ряда науч, исследований и статей о творчестве Н. Д. Леонтовича, К. Г. Степепко, Б. Н. Лято-шпнского, Б. Сметаны и др.
Соч.: оперы — Неизвестные солдаты (1934, 2-я ред. Жан Жирарден, 1937), За родину (1943, Уфа); кантата — Памяти большевика (a cappeila, сл. М. Рыльского, 1952); для о р к.— сюита Козак Голота (1925), поэма Дочь партизана (1938); хоры — в т. ч. диптих Дивный флот (на сл. П. Тычины, 1925); произв. для струн, квартета, для фп., романсы, песни, обр. нар. песен, музыка к фильмам.
Лит.: Довженко В., Нариси з (стер!! укра!нсько'( радянсько'! музики, ч. 1, Кшв, 1957; Горд!йчук М., П. О. Козпцькнн. Нарис про жнття ! творчють. Кшв, 1959; Михайлов Н., Ф. Е. Козицкий, «СМ», 1973, № 21.
Л. С. Кауфман.
КОЗЛОВ Илларион Александрович (6 II 1878, Казань — 4 XII 1933, там же) — сов. скрипач, композитор, пропагандист п исследователь тат, и башк. нар. музыкп. Был слепым. В детстве обучался игре на фп. у В. И. Шпдловского, на скрппке у бр. Русс. В 1896 окончил в Казани муз. школу Р. А. Гуммерта (под рук. к-рого изучал теорию композиции, скрипкой занимался в классе К. II. Русса), в 1900 — Моск, консерваторию (класс скрипки II. В. Гржимали; теоретпч. предметы проходил у С. И. Танеева). С 1900 жпл в Петербурге, в 1903—05 в Кронштадте. Концертировал в Петербурге, Москве, Казани, Риге. В 1902 с успехом гастролировал в Вене. В 1905 поселился в Казани, где выступал как скрипач-солист, пианист, аккомпаниатор и композитор. Под влиянием тат. поэта и драматурга С. Рамеева у К. пробудился глубокий интерес к тат. и башк. нар. музыке. Он гармонизует нар. напевы, включает пх в программы своих концертов (нередко сопровождая исполнение собственными пояснениями). Позднее сближается с известными нар. певцами К. Тухватуллиным и Ф. Латыповым, изучает музыку народов Поволжья и Приуралья. С 1920 работал в Центр. Восточной высшей муз. школе (с 1921 Восточная консерватория) и учреждённой прп ней Научной муз.-этнографпч. ассоциации; делал записи и гармонизации нар. напевов татар, башкир, киргизов, выступал с докладами («О татарской песне, тексте и мелодии равно как и гармонизации», 1921, и др.). Автор мн. скрипичных (в т. ч. «Татарская песня», 1896) и фп. пьес. Его исследование «Пятизвучные и бесполутоновые гаммы в татарских и башкирских народных песнях и их музыкально-теоретический анализ» опубл, в «Известиях общества археологии, истории и этнографии при Казанском государственном университете им. В. И. Ульянова-Ленина» (1928, вып. 1—2). Деятельность К. сыграла значительную роль в развитии тат. и башк. проф. музыки.
Лит.: Смирнов Л. М., Жизнь в музыке, Казань, 1972. II. М. Ямпольский.
КОЗЛОВСКИЙ Алексеи Фёдорович [р. 2(15) X 1905, Киев] — сов. композитор и дирижёр. Нар. арт. Узб. ССР (1955). В 1931 окончил Моск, консерваторию (класс композиции Н. Я. Мясковского). В 1931 -33 дпрпжёр Оперного т-ра пм. К. С. Станиславского. С 1936 работает в Ташкенте; с 1949 гл. дирижёр и худ. рук. симф. оркестра филармонии. С 1944 преподаёт в Ташкентской консерваторпп (с 1958 профессор, класс композиции и дирижирования). В 1949—54 и с 1962 зав. кафедрой композицпп. Среди учеников — С. Алиев, Д. Закиров, Г. К. Зубатов, Б. Иноятов, Д. Сааткулов, С. Хаитбаев, Н. Халилов, Ф. Шамсутдинов.
Соч.: оперы—Улугбек (1942, 1958, Узб. т-р оперы и балета), Подвиг Бекташа, Афдаль (обе в 1942); балеты — Слава Октябрю (1947), Тановар (Иволга. 1969, Гос. пр. Узб. ССР им. Хамзы, 1973); му а. драмы— Даврои ата (совм. с Т. Садыковым, 1941, Узб. т-р оперы и балета), Шерали (совм. с С. Н. Василенко и М. Ашрафп, 1942, там же); о р а т о-
р и и — Джелал-Эддин (совм. с Б. А. Араповым, 1944), По прочтении Айни (1951), Дастан (1954); кантата — Наставление Мудрым (1948); для орк.— симфонии 1-я хореографическая (1934), 2-я (1935), поэмы—Тановар (1937), Красные казаки (1938), На защиту Родины (1941), Вставайте, рабочие! (1951), Индийская позма (1955), Празднества (1964), Память гор (1973); сюиты — В колхозе (1930), Лола (Весенний праздник тюльпана, 1937), Танцевальная (1938), Горная (1948), Праздник урожая (1948, 2-я ред. 1950), Узбекская танцевальная (1954), 2 каракалп. сюиты — У солёных озёр (1962), Русская увертюра (1967); для ф п.— 232 фуги (1943); соната для альта и фп. (1959), романсы и песни, музыка для драм, т-ра и кино, обр. узб. и кит. песен, записи узб., укр., уйгурских нар. песен, и др.
Лит.: Вызго Т. С., Алексей Козловский, М., 1966; Современные дирижеры. Сост. Л. Григорьев и Я. Платек, М., 1969.
КОЗЛОВСКИЙ Иван Семёнович [р. 11 (24) III 1900, с. Марьяповка Киевской губ.] — сов. певец (лирич. тенор). Нар. арт. СССР (1940). Род. в крестьянской семье. В 1917—19 занимался в Киевском муз.-драм, ин-те (класс Е. А. Муравьёвой). В 1919 24 служил в Красной Армии и участвовал в спектаклях Полтавского передвижного муз.-драм, т-ра; спел здесь свою первую крупную партию — Фауста (1922). С 1924 солист Харьковского, с 1925 — Свердловского оперных т-ров, в 1926—54 — Большого т-ра СССР. К. — выдающийся представитель сов. вок. школы. Прозрачный, серебристый, ровный голос красивого нежного тембра со свободным верхним регистром (до ми2), свободное
естественное дыханпе, тончайший музыкальный слух, эмоциональная теплота и искренность исполнения, драм, дарование позволили певцу создать вокально-сценпч. образы, вошедшие в историю сов. оперного т-ра. Относясь с особым вниманием к слову, К. выявляет его муз. прпроду, придаёт важное значение муз. декламации, фразировке. Его лучшие партии: Юродивый (Гос. пр. СССР, 1949), Лоэнгрпн, а также Ленский, Берендей, Владимир Дубровский, Альфред; Ромео («Ромео и Джульетта» Гуно), Альмавива («Севильский цирюльник»), Владимир («Князь Игорь»).
К.— создатель и худ. рук. конц. Ансамбля оперы (1938—41); поставил оперы «Вертер». «Орфей и Эври-дика», «Паяцы»; «Катерина» Аркаса (исполнял гл. партии). Стремясь создать оперу-концерт с напряжённым сценич. действием, К. добивался от артистов Ансамбля синтеза пения и драм. игры. Большое место в творч. жизни К. занимает концертная деятельность (выступает с 1919). Высоким артпстич. вкусом отмечено его исполнение романсов М. И. Глинки, А. С. Даргомыжского, П. И. Чайковского, С. В. Рахманинова. К. является тонким интерпретатором произв. Л. Бетховена, Ф. Шуберта, Р. Шумана, Ф. Листа. В обширный камерный репертуар певца входят также старинные романсы, рус. и укр. нар. песни. Гос. пр. СССР (1941) за выдающиеся достижения в области театрально-вокального пск-ва.
В 1945 гастролировал в Румынии и Чехословакии.
Лит.: Поляновский Г., Иван Семенович Козловский, М.— Л., 1945; Слетов В., И. С. Козловский, М.— Л., 1951; Иван Семенович Козловский, М., 1953 (буклет); Кузнецова А. С., Страницы жизни и творчества И. С. Козловского, М., 1964.	В. И. Зарубин.
КОЗЛОВСКИЙ Осип (Иосиф, Юзеф) Антонович [1757, Варшава — 27 II (11 III) 1831, Петербург] — рус. композитор. Род. в польской дворянской семье. Образование получил в капелле варшавского кафедрального собора св. Яна, где состоял хористом и органистом. В 1773—86 учитель музыки в доме графов Огпньских (у К. занимался М. Огиньский). В 1786—96 офицер рус. армии (участвовал во взятии Очакова). Был зачислен в свиту кн. Г. А. Потёмкина, в 1791
переведён в Петербург. Известность как композитору принёс К. торжеств, полонез «Гром победы, раздавайся» (сл. Г. Р. Державина, 1791), написанный по случаю взятия Измаила. С 1799 К. служил в Дирекции пмп. театров: был инспектором, с 1803 директором музыки. В его обязанности входило руководство оркестрами, организация прпдв. празднеств, наблюдение за подготовкой музыкантов в театр, уч-ще и др. В 1819 вследствие тяжёлой болезни (паралича) оставил службу п, по-впдимому, прекратил творч. деятельность.
Один из создателей рус. романса, К. был также автором многочпсл. полонезов, маршей и театр. музыкп. Его геропко-патрпо-тич. полонезы для оркестра п хора
(на тексты Державина и др. рус. поэтов) перекликаются с торжественным одическим стилем рус. поэзии. Камерные полонезы К. для фп. предвосхитили романтич. направление в рус. фп. музыке («Полонез-пастораль»), Особое место в творчестве К. занимает вок. лирика (создал ок. 70 несен для голоса с фп. на рус., франц, и птал. тексты). Выделяются «Российские песни» (30 песен на тексты рус. поэтов), характеризующиеся жанровым разнообразием: песня в нар. духе («Выду ль в тёмной я лесочек»), пастораль («Милая вечор сидела»), патетич. монолог («Прежестокая судьбина», «Где, где. ах. где укрыться») и др. Используя бытовые вок. жанры, К. значительно обогатил их. В его песнях впервые наметились художеств, принципы рус. романса, получившие развитие в 19 в., в эпоху М. И. Глпнки. Наиболее полно драм, дарование К. раскрылось в театр, и хор. музыке. Он автор монумент. «Реквиема» (1798). Его музыка к трагедиям В. А. Озерова, Я. Б. Княжнина, П. А. Катенина и др. продолжила трагедийную тему в муз. т-ре, начатую мелодрамой «Орфей» Фомина. Углубив и расширив роль муз.-драм, действия. К. приблизил жанр «трагедии на музыке» к опере. Композитор активизировал роль хора в трагедии, повысил драматургии, функцию оркестра. Программные увертюры и антракты К. подготовили почву для рус. программного драм, симфонизма 19 в. К. связал образы и темы класспцпстской трагедии с традициями рус. сценич., хор. и камерной музыкп кон. 18 в. В его величественных хорах прослеживаются традиции рус. хор. концертов a cappella Д. С. Бортнянского, М. С. Березовского п пх предшественников.
Соч.: для о р к.— полонезы, в т. ч. Гром победы, раздавайся (сл. Г. Р. Державина, 1791) и Росскими летит странами на златых крылах молва (сл. Державина), марши, контрдансы и др.; для ф п.— полонезы (ок. 30); для хора и ор к.— Реквием памяти польского короля Станислава-Августа (1798, 2-я ред.— Траурная месса, Messa Funebre на погребение Александра I, 1826), Те Deum и др.; для голоса с ф п.— ок. 70 романсов, в т. ч. Российские песни (на сл. Г. Р. Державина, А. П. Сумарокова, Ю. А. Нелединского-Мелецкого и др. рус. поэтов); музыка к спектаклям драм, т-ра — «Эдип в Афинах» Озерова (1804, Петербург), «Фингал» его же (1805, там же), «Владисан» Княжнина (1809, там же), «Дебора» Шаховского (1810, там же), «Эдип царь» Грузинцева (1811, там же), «Эсфирь» Катенина (1816, там же).
Лит.: Асафьев Б. В., Памятка о Козловском, в сб.: Музыка и музыкальный быт старой России, Л., 1927, с. 117—22; Прокофьев В. А., О. А. Козловский и его «Российские песни», там же, с 123—73; История русской музыки в нотных образцах, т. 2, Л.— М., 1949; Б э л з а И. Ф., История польской музыкальной культуры, т. 1, М., 1954; Грачев П. В., О. А. Козловский, в кн.: Очерки по истории русской музыки 1790—1825, Л., 1956, с. 168—216; Л е в аш ев а О. Е., Песни Козловского, в сб.: Русско-польские музыкальные связи, М., 1963; Памятники русского музыкального искусства, вып. 1, М., 1972.	А. М. Галкина.
КОЗОЛУПОВ Семён Матвеевич [10 (22) IV 1884, станица Краснохолмская, ныне Калтаспнского р-на Башк. АССР —18 IV 1961, Москва] — сов. виолончелист и педагог. Нар. арт. РСФСР (1946). Доктор искусствоведе-
ния (1941). Один пз основателей сов. виолончельной школы. Муз. образование получил в Петерб. консерваторпп (1904—07). где учился у А. В. Вержбпловича п И. И. Зейферта. В 1911 был удостоен 1-й пр. на конкурсе виолончелистов, организованном в честь 50-летия Моск, отделения РМО. Концертировал во мн. городах страны. Играл в квартете Моск, отделенпя РМО, а также в камерных ансамблях с С. И. Танеевым, К. Н. Игумновым. А. Б. Гольденвейзером и др. В 1908—12 и 1924—31 солпст оркестра Большого театра. Для исполнения К. характерны яркая виртуозность, широкий, насыщенный звук. В его репертуар входили лучшие произв. отечеств, и зарубежных композиторов. Прояв
ляя интерес к ранним пропзв. сов. виолончельной музыки, К. во многом способствовал её развитию. В 1912— 1916 п 1921—22 профессор Саратовской, в 1916—20 — Киевской, в 1922—61 — Моск, консерваторий, где в 1936—54 был зав. кафедрой виолончели п контрабаса. Средп учеников К.- С. 3. Асламазян, В. Берлинский, А. К. Власов. Л. С. Гинзбург, С. Н. Кнушевицкий, Г. С. Козолупова. Ф. П. Лузанов, Б. М. Реентовпч, М. Л. Ростропович, Я. П. Слободкин, В. Я. Фейгин, Н. Н. Шаховская. Прогрессивные принципы методики К. получплп отражение в его редакциях ряда виолончельных произведений — сюит И. С. Баха, концертов К. Ю. Давыдова, старинных- сонат, пьес, этюдов, а также в составленных им (совм. с Л. С. Гинзбургом) дополнениях и примечаниях к первому сов. изданию Школы для виолончели К. 10. Давыдова (М., 1947). Жена К. — Надежда Николаевна К.- Ф е-д о т о в а [13(25) IV 1886, Оренбург — 13 VI 1957, Москва] — пианистка п педагог. До 1923 концертировала вместе с мужем. С 1922 преподавала в Моск, консерваторпп (с 1935 доцент). Дочь К. — Ирина Семёновна К. [р. 10(23) XI 1910, Москва] — пианистка п педагог. С 1925 выступала с отцом и сёстрами, С. Н. Кнушевицким, Л. В. Ростроповичем. С 1944 преподаёт в Моск, консерватории (с 1960 доцент).
Лит.: Гинзбург Л., История виолончельного искусства. Книга третья. Русская классическая виолончельная школа (1860—1917), М., 1965, с. 398—432.	Л. С. Гинзбург.
КОЗОЛУПОВА Галина Семёновна [р. 13 (26) VIII 1912, Москва] — сов. виолончелистка и педагог, муз.-обществ-деятель. Засл. деят. пск-в РСФСР (1966). Дочь Семёна Матвеевича К. С 1924 училась у отца. По его классу окончила в 1930 Моск, консерваторию. С этого же года концертирует. 2-я пр. на 1-м Всесоюзном конкурсе музыкантов исполнителей в Москве (1933). Была солисткой Всесоюзного радио, Моск, филармонии, Гастрольно-копц. объединения. Исполнит, пск-во К. характеризуется тонким чувством стиля и выразительностью интерпретации, теплотой звучания, лёгкостью и изяществом техники. Особенно близки К. произв. И. Гайдна. Л. Бетховена, И. С. Баха, Л. Боккерини, А. Корелли. С 1932 преподавала в Центр, муз. школе прп консерваторпп. По окончании Школы высшего мастерства в 1935 начала педагогпч. деятельность в консерватории (с 1952 профессор). В числе учеников К.— Н. Г. Гутман, И. И. Гаврыш, Ю. Ф. Туровский, Т. А. Прпйменко. Ю. Г. Иванов. В. И. Саркисов. Автор редакций мн. пропзв. для виолончели.
Лит.: Борисяк А. А., Концерт виолончелистки Галины Козолуповой, «СМ», 1935,	2.
КОЗОЛУПОВА Марина Семёновна (р. 25 IV 1918, Москва) — сов. скрипачка, педагог. Засл. арт. РСФСР (1966). Чл. КПСС с 1954. Дочь Семёна Матвеевича К. В 1937 окончила Моск, консерваторию (класс скрппки К. Г. Мостраса), в 1941 аспирантуру (у М. Б. Поля
кина). В 1937 начала конц. деятельность в СССР п за рубежом. 2-я пр. на Всесоюзном конкурсе музыкантов-исполнителей в Ленинграде (1935). 5-я пр. на Междунар. конкурсе скрипачей пм. Э. Изап в Брюсселе (1937). Для исполнения К. характерны большая эмоциональная сила, полнозвучность, широта тона, яркий по тембру звук. С 1942 преподаёт в Моск, консерватории (с 1967 профессор).
Лит.: Ямпольский И., М. Козолупова и Д. Шафран, «СМ», 1937, .85 3; Мост рас К., Замечательное дарование «Труд», 1937, 3 апр.
КОЙШИБАЕВ Макалим Койшпбаевпч (р. 10 V 1926, Кзылкогпнскпй р-н, Гурьевская обл.) — сов. композитор. Засл. деят. иск-в Казах. ССР (1973). Сын нар. домбриста Койшибая Боджанова. В 1939—44 работал в оркестре нар. инструментов Казах, радио в Алма-Ате, в 1944—49 худ. рук. Кустанайской, затем Актюбинской филармоний. В 1952 окончил Алма-Атинское муз. уч-ще по классу домбры и псторпко-теоретич. отд., в 1959 Алма-Атинскую консерваторию пм. Курмангазы по классу композиции у В. В. Великанова. Одновременно играл в оркестре пм. Курмангазы. В 1960- 68 худ. рук. Казахконцерта. Преподаёт в Алма-Атинской консерватории (кафедра оркестровки п дирижирования). С 1968 директор Алма-Атинского муз. училища им. П. И. Чайковского.
В своих произведениях К. использует и развивает народно-песенные п инструментальные темы, нац. формы, ладовые п полифонпч. стилевые черты нар. музыкп. Автор первой спмфонпп (1970) для оркестра казахских нар. инструментов.
Соч.: для о р к.— Симфония (1959), поэмы — Мапшук (1956), Курмангазы (1959), Край родной (1964), для орк. казах, нар. инструментов — поэма Советский Казахстан; камерно-инстр. произв.— для домбры Состязание (Жа-рыс, 1947), Молодёжь (Жастар, 1948), Красное озеро (Кызыл коль, 1972), д л я ф п.—Поэма-соната, поев, памяти Абая (1950), Баллада (1962), для кобыза иф и.— Весенний танец (1953), для хора — На целине (1954), Свадебная (Той бастар, 1960), Алтай (1961), песни, романсы и др.
Лит.: Балгожин А., Макалим Койшибаев, в сб.: Композиторы Советского Казахстана, А.-А., 1958; Ш а в е р д я и Р., К творческому расцвету, «СМ», 1962, _\&б; Кетегенова Н., Макалим Койшибаев, А.-А., 1973 (буклет). Е. Г. Ерзакович.
КОКА Евгений Константинович [3 (15) IV 1893, с. Курешнпца. ныне Сорокского р-на Молд. ССР — 9 I 1954, Кишинёв] — сов. композитор, скрипач, дирижёр. Засл. деят. пск-в Молд. ССР (1946). В 1926 окончил Кишинёвскую консерваторию по классу скрипки. Один пз зачинателей сов. молд. музыкп. Автор музыкп для драм, т-ра, камерно-инстр. и хор. пропзв., романсов, песен, осн. на нац. муз. фольклоре.
С о ч.: детская опера Жар-птица (Принц Ионел п волшебный волк, 1926, по мотивам рус. и молд. сказок); муз. комедия Марийкино счастье (1951, совм. с К. Бепцом); детский балет Цветы маленькой Иды (1926, по сказке X. Андерсена); для орк.— 2 симфонии (1928, 1932). Румынское каприччио (1937; пр. Междунар. конкурса им. Дж. Энеску), симф. позма Кодрул (1950), струпные квартеты и др.
Лит.: М а н у й л о в М., Кока, Кишинёв, 1959.
КОККОНЕН (Kokkonen) Йонас (р. 13 XI 1921, Исаями. Куопио) — фин. композитор и пианист. Чл. Фин. академии наук (1963). Музыковедение изучал в ун-те (1940—41 п 1945—49), окончил по классу фп. Академию им. Сибелпуса (1950) в Хельсинки. Композицией занимался гл. обр. самостоятельно. В 1947—50 писал муз. крптпч. статьп, затем был гл. ред. «Повой музыкальной газеты» («Uuden Musikklehden»). Дебютировал кек композитор в 1948 (фп. трпо). В 1948—63 преподавал композицию в Академии пм. Сибелиуса (с 1959 профессор). Средп учеников К. известные в Финляндии композиторы — А. Саллпнен, Э. Салменхаара, П. Хепип-нен, П. Нордгрен. С 1965 пред. Союза фпп. композиторов. Много концертировал как ппанпст, в основном с исп. собств. сочинений.
В своём творчестве К. разрабатывает гл. обр. симф. жанры. Известность К. принесла Камерная симфония (исп. 1962, Люцерн). В его творчестве, основанном на фин. муз. фольклоре и традициях Я. Спбелпуса, отра-
зплпсь также влпяппя II. Брамса и современных композпторов (Б. Барток, И. Ф. Стравинский, П. Хиндемит, А. Берг). Наппсал исследование о квартетах Б. Бартока (рукоп.).
Соч.: для орк.— 4 симфонии (1960, 1961, 1967, 1971), Музыка для струнного оркестра (Musiikkia jousiorkesterille, 1957), Камерная симфония (Sinfonia da camera, 1962), Звучащее сочинение (Opus sonorum, 1964), Посвящение (Inauguratio, для струп, орк., 1971). концерт для влч. с орк. (1969); камерно-инстр. ансамбли — 2 струн, квартета (1959, 1966), фп. квинтет (1953); для ф и.— сонатина (1953); хоры (церк.) a cappella — месса (Missa a cappella, 1963), Хвалю Господа (Laudatio Domini, 1966); для голоса с ор к.— сюита Загробный мир птиц (Lintujen Tuonela, 1959); романсы.
Лит.: Makinen Т., Num ml S., Musica fennica, Hels., 1965; рус. пер.— M я к и и е н Т., Н у и м и С., Финская музыка, Хельсинки, 1965; Uusi teetosanakirja, Hels., 1964; Siiomen saveltajia. Hels., 1966: Suomi kasikirja, Hels., 1968.	Г. II. Лапчинский.
КОКЛЕ (kokle) — латыш, струнный щипковый муз. инструмент такого же устройства, как лптов. канклес. эст. каннелъ, карело фпн. кантеле и рус. крыловидные (звончатые) гусли. Длина К. обычно ок. 700 мл. Корпус долблёный пли склеенный из отдельных частей. Старинные К. имели 5 жильных струн, современные — 7—20 и более металлич. струн. Настройка струн диатоническая. Прп игре К. кладут на стол, реже на колени, а во время движения подвешивают на шею. Струны защипывают пальцами обеих рук либо правой рукой бряцают по ним плектром, а левой — глушат не участвующие в игре. В совр. исполнительстве применяют оба способа одновременно. К.—наиболее распространённый п любимый инструмент латышей, символ их нар. музыкп. На К. играют соло, аккомпанируют пению, пз них составляют однородные ансамбли, объединяют с др. инструментами. В Сов. Латвии создано семейство усовершенствованных оркестровых К. (системы С. М. Краснопёрова) — сопрано, альт, тенор, бас.	К. А. Верткое.
КОКТО (Cocteau) Жан (5 VII 1889, Мезон-Лаффпт, близ Парижа — 11 X 1963, Мийп-ла-Форе. близ Парижа) — франц, писатель, поэт, драматург, театр, деятель, живописец, кинорежиссёр, сценарист, либреттист и муз. критик. Чл. Института Франции (1955). Идейный вдохновитель и пропагандист модернистских и авангардистских течений в разл. областях иск-ва. Находясь почти полвека в центре художеств, жизни Парижа, оказал значит, влияние на развитие совр. франц, музыкп, особенно балета и оперы. Для творч. пути К., отмеченного эстетством и экспериментаторством, характерны постоянные переходы от одних художеств. группировок к другим; он примыкал к импрессионистам, кубистам, символистам, дадаистам, сюрреалистам. Друг К. Дебюсси, К. позднее сблизился с Э. Сатл и возглавил вместе с ним борьбу музыкантов против импрессионизма, а также вагнеровского направления. Связанный с организатором «Русских ce-гонов» в Париже С. П. Дягилевым, К. участвовал в поисках нового типа балетного спектакля, основанного на кубо-футурпстич. принципах сценич. оформления, сближении хореографии с эстрадой и эксцентрикой. Его постановка балета «Парад» Сати (лпбр. К., 1917) вызвала публичный скандал. С 1920 он стал вдохновителем и литературным глашатаем группы «Шестёрка». С 30-х гг. выступал как кинорежиссёр и сценарист; в 40-е гг. вновь обратился к балету (в 1944 один из организаторов труппы «Балет Елисейских полей»; участвовал в со.зданпп экспериментальных балетных спектаклей как лпбреттпст и художник-декоратор).
Кппга-памфлет К. «Петух и арлекин — заметки о музыке» (1918) стала знаменем сторонников безыдейности и художеств, нигилизма. Призывая обратить-
28 Музыкальная анц., т. 2
ся к простым и примитивным конструкциям, джазу, мюзпк-холлу. проникнуться духом совр. урбанизации, К. довёл своп идеи до эксцентризма. Его «бунтарство», отражавшее настроение послевоенного «потерянного поколения», протест против бурж. моралп п мещанства ограничивались рамками чисто формальных поисков, не шли дальше «эпатирования» бурж. публики.
На лпбр. К. созданы: балеты — «Бык на крыше» («Le Boeuf sur le toit») и «Голубой экспресс» («Бе Train bleu») Мпйо, «Федра» Орика (пост. 1950 с декорациями К.); оперы — «Антигона» Онеггера, «Бедный матрос» («Бе pauvre matelot») Мпйо. опера-оратория «Царь Эдпп» Стравинского, монодрама «Человеческий голос» («Ба Voix humaine») Пуленка; коллективный танцевальный дивертисмент «Новобрачные на Эйфелевой башне» («Ees maries de la Tour Eiffel»). На тексты К. написаны кантата И. Маркевича, песни композиторов «Шестёрки» (в т. ч. «Кокарды» Пуленка). К фильмам К. (в т. ч. «Орфей», 1950) музыку писал Орик. К.— автор многих пьес, романов, сборников стихов, книг и статей о т-ре.
С о ч.: Le Coq et 1'Arlequin, P., 1918; Carte Blanche, P., 1920; Le Rappel a 1’ordre, P., 1926; Maurice Ravel salue par Jean Cocteau, P., 1946; La Danse, P., 1947; Eric Satie, Liege, 1957.
Лит.: Mauriac C., Jean Cocteau et la verite du men-songe. P., 1945; Fraigneau A., J. Cocteau par lui-meme, P., 1957, 3 1966.	II. M. Ямпольский.
КОЛАКОВСКИЙ Алексей Антонович [17 (29) VI 1856, Подольская губ.— 15 (28) IX 1912, Петербург] — рус. скрипач. Род. в семье художника, скрипача-любителя. Игре на скрипке обучался у отца. В 1873 окончил Киевское муз. уч-ще РМО по классу скрипки у Водоль-ского, в 1877 — Петерб. консерваторию по классу Л. С. Ауэра. Совершенствовался за границей, работал концертмейстером оркестра Б. Бильзе в Берлине. В 1884—93 солист балетного, в 1893—97 — оперного оркестра Большого т-ра в Москве. В эти годы с успехом концертировал в России и за границей (Лондон, Берлин, Вена и др.). Пед. деятельность начал в Моск, консерватории (1883—84), в 1897—1906 преподавал в Киевском муз. уч-ще РМО. Был руководителем струн, квартета, директором собств. школы скрипичной игры в Киеве. С 1906 профессор Петерб. консерватории.
К. был одним пз лучших рус. скрипачей последней четверти 19 в. Сильный, красивый тон, широта кантилены, технпч. мастерство, строгая художеств, законченность передачи — отличительные черты игры К. В особенности выделялись в исполнении К. пьесы виртуозного характера.	И- М. Ямпольский.
«КОЛАМБИЯ» (полное назв.— Columbia Phonograph Company) — амер, звукозаписывающая фирма. Созданная в 1887 в Бриджпорте (штат Коннектикут), «К.» является одной пз старейших среди ныне действующих фирм. Первоначально выпускала также граммофоны и др. проигрывающую аппаратуру, позже — преим. грампластинки. В 1927 к ней присоединилась радпокомпанпя «Си-би-эс» («Columbia broadcasting system», осп. в 1927), образовался мощный концерн. «К.» осуществила запись на пластпнкп исп. мн. выдающихся артистов нач. 20 в. (М. Гарден, Э. Шуман-Хейнк, Ф. Крейслер и др.). Начиная с 30-х гг. сотрудничает с большинством известных артистов США. Обладает неск. дочерними предприятиями в Европе («Columbia ltd.» в Англии, «Electrola» в ФРГ, «Osterreichische Grammophon» в Австрии п др.). В 1948 фирма «К.» выпустила первые долгоиграющие пластинки (на ЗЗС'3 оборота). Неоднократно предпринимала, наряду с выпуском записей крупных муз. произв., циклические издания по истории музыки в грамзаписи. С 1970 управление «К.» находится в Нью-Норке. Фирма объединяет ряд филиалов, выступающих под самостоят. назв. («CBS», «Date», «Epic», «Go-Go», «Harmony», «Immediate», «Odyssey», «Ode», «Okeh» и др.); филиалы специализируются па
выпуске пластинок определённых жанров, в т. ч. значит, тиражами производят пластинки с записями джаза И популярной МУЗЫКП.	М. М. Яковлев.
КОЛАЧЁВСКПЙ, К а .ч а ч е в с к п й Михаил Николаевич [14 (26) IX 1851, с. Поповка, ныне Кировоградской обл.— 1910 (1912?), Кременчуг, ныне Полтавской обл.] — укр. композитор и обществ, деятель. С 1855 жил в Кременчуге. В 1872 76 учился в Лейпцигской консерваторпп но классу фп. у К. Репнеке, но теории музыки у Э. Ф. Рихтера. Получил также юрпдпч. образование. В 1890—1900 был пред. Кременчугской земской управы, в 1900—03 — почётным мировым судьёй. Вёл интенсивную муз.-общественную работу, организовал в Кременчуге камерные концерты с участием созданного пм фп. трио.
В 1903 прекратил свою деятельность в связи с тяжёлым заболеванием. Как композитор К. широко использовал укр. нар.-песенные интонации, в то же время испытывал влияние творчества рус. композиторов-классиков и композиторов лейпцигской школы. Автор «Украинской симфонии» (1876), 19 романсов, фи. пропзв. (мп. соч. К. не найдены).
Лит.: Гринченко М , Первая украинская симфония М. Колачевского, «СМ», 1946, № 11, с. 66—7.1; Г о р д i й-чук М., М. М. Калачевський, Ки!в, 1954; его же, Ук-рапюька симфон!яМ. Калачевського, Ни1в, 1963. Л. С. Кауфман.
КОЛЕБАНИЯ — изменения состояний, более или менее точно повторяющиеся. Различают К. механические, электромеханические, термодинамические и др. Непосредственным источником муз. звуков (см. Звук музыкальный) являются механпч. К. определённых тел — натянутой струны (струнные смычковые, щипковые и ударные инструменты), мембраны-перепонки (ударные инструменты тппа барабана, бубна и т. и.), твёрдого тела разл. формы (т. и. «самозвучащпе» ударные инструменты), а также плотности столба воздуха (голос человека, дух. инструменты). Механпч. К. являются периодическими — повторения того же плп сходного состояния происходят в них через равные промежутки временп. Онп характеризуются амплитудой — величиной наибольшего отклонения колеблющегося тела от положения равновесия; периодом — временем, за к-рое совершается одно полное К.; частотой, к-рая измеряется числом К. в секунду. Частота К. определяет высоту звука, возрастающую с её увеличением. Каждому муз. звуку отвечает определённая частота К. Частота К. зависит от материала колеблющегося тела, его размеров (длина струны) и от действующих в нём внутр, сил (натяжение струны). Большинство звучащих тел колеблется не только как целое, по п по частям (наир., наряду с К. струны как целого колеблются её половины, третьи части и т. и.). Эти колебания образуют дополнительные звуки, т. н. призвуки, пли обертоны. Они уступают в силе осн. топу и непосредственно на слух неразличимы. В то же время наличие и степень силы каждого пз возможных обертонов, в совокупности образующих т. н. натуральный звукоряд, определяют тембр звука. Различают К. собственные и вынужденные. Собственные К. образуются в тех случаях, когда вызывающая К. сила действует па колеблющееся тело в течение краткого промежутка временп; после этого выведенные из положения равновесия тела колеблются в силу своей упругости (напр., К. струны фп., большинства щипковых инструментов, перепонки барабана и др.). Собственные К. являются затухающими. Вынужденные К. возникают в случаях, когда силы, вызывающие К., действуют постоянно (движение смычка при пгре на струнных смычковых инструментах, непрерывное вдувание воздуха прп пгре па духовых инструментах и т. п.) К. этого тппа являются незатухающими. Звуковые К. от источника звука распространяются гл. обр. через воздух.
КОЛЕНО — законченная пли относительно законченная часть простой двухчастной формы или трёх-
частной формы. Первое колено — первый период, второе колено — вторая часть простой двухчастной формы либо середина простой трёхчастноп, третье колено — реприза простой трёхчастной формы. Происхождение термина связано с хореография, иск-вом, в к-ром слово «К.» означает какую-либо танц. фигуру. Ей соответствует и определ. музыка, образующая более пли менее законченное построение. В наст, время термин «К.» используется редко	В. П. Бобровский.
КОЛЁССА Николай Филаретович (р. 6 XII 1903, Самбор, ныне Львовской обл.) — сов. композитор, дирижёр, педагог. Нар. арт. УССР (1972). Чл. КПСС с 1954. Сын Ф. М. Колессы. Муз. образование получил в Высшем муз. ин-те пм. Н. В. Лысенко во Львове (1913— 1914 и 1917—24). В 1928 окончил Пражскую консерваторию (класс композиции и дирижирования О. Шина, О. Острчпла, П. Дедечека) и философский ф-т Пражского ун-та, где слушал лекции по музыковедению у 3. Неедлы. В 1928—31 совершенствовался по композиции у В. Новака в Пражской школе высшего мастерства. В 1931—39 преподавал в Высшем муз. пи те во Львове и руководил самодеят. хорами («Львовский Боян», «Стрпйскпй Боян», Хор-студпо. «Бандурист» и др.); в 1942—44 преподавал в муз. школе. Был дирижёром спмф. оркестра Львовской филармонии (1940—41 и 1944—53) и Львовского т-ра оперы и балета (1944—47). художеств, руководителем и гл. дирижёром хор. капеллы «Трембита» (1946—48). С 1940 преподаватель, с 1957 профессор (в 1953—65 ректор) Львовской консерваторпп. Ученики К-— дирижёры С. В. Турчак, ГО. А. Луцпв и др.
Соч.: для орк.— 2 симфонии (1950, 1965), Украинская сюита (1928), вариации (1931); сюита для струн, орк.— В горах (1935); для ф п,- квартет (1930), 3 сюиты (Миниатюры, 1928, Пассакалия — Скерцо — Фуга, 1929, Картинки Гуцульщины, 1934). 3 коломийки (1958); хоры дуэты, песни, ойр. гуцульских, волынских, полесских и др. укр. пар. песен, музыка длн драм, т-ра н кино.
Лит. соч.: Оспови техшки лиригувалня, Кн'1'в, 1960.
Лит.: Волинський Й-, Композитор Микола Колесса, Льв1в, 1954; Штейнберг Е., Композитор, дирижёр, педагог, «СМ», 1962, № 1.	Л. С. Кауфман.
КОЛЁССА Филарет Михайлович (17 VII 1871, с. Татарски, ныне Стрыйского р-на Львовской обл.— 3 III 1947, Львов) — сов. музыковед-фольклорист и этнограф, композитор, литературовед. Акад. АН УССР (1929). Деи. Верх. Совета УССР 2-го созыва. Брал частные уроки игры на скрипке в г. Стрые. Муз. предметы изучал у А. Брукнера и Г. Адлера в Вене (1891—92). В 1892—96 занимался на философском ф-те Львовского ун та (укр. и классич. филология). В 1898—1929 преподавал в гимназиях Львова, Стрыя, Самбора. Собирать и систематизировать укр. пар. песни начал в 1902. В 1918 в Венском ун-те ему было присуждено звание доктора славянской филологии. С 1929, оста
вив пед. деятельность, всецело занялся науч, работой. С 1939 профессор Львовского ун-та им. II. Франко (рук. кафедры укр. фольклора и этнографии), одновременно (с 1940) директор Львовского филиала Ин-та искусствоведения, фольклора и этнографии АН УССР и Этнографии, музея. Принимал участие в меж-дупар. съездах и конгрессах этнографов и филологов.
Многочпсл. груды К. являются значит, вкладом в развитие укр. фольклористики. Он исследовал укр. песню в её историч. развитии, показал связь её поэтпч. и муз. содержания. Как исследователь укр. дум К. в своих работах подчёркивал пх нар. происхождение. Уделял большое внимание взаимосвязи народных и профессиональных начал в лит-ре и иск-ве. Автор мо-
нографий о Н. В. Лысенко, 11. Я- Франко и Л. Украинке: ему принадлежат также муз. соч., в т. ч. «Военш квартетп» (для вок. квартета, муж. н жен. хора; Вена, 1915), сб. обработок укр. нар. песен, хоровых соч. (на сл. Т. Г. Шевченко) и др.
Соч.: Ритопка украЧнських народник шсеиь, «Записки наукового товариства 1М. Шевчеика», Льв!в, 1906—07, т. 69, 71—74, 76; До питания про украЧнськпй мчзичлий стиль Льв!в, 1907; Мелоди украшських народных дум, cepin 1—2, ,1ьв‘в, 1910 -13 («Матер1али до украЧнсько! етнольогй»; т. 13—14); Народний напрям у творчост! М. Лисенка, «Л1те-ратурно-чауковий вюник», Льв1в, 1913, кн. 2; Bapiaimi мело-д1й украшських пародних дум, ix характеристика i групуван-ня, «Записки наукового товариства in. Шевчеика.), Льв>в, 1913, т. 116—117; Про генезу украйгських народннх дум, там же, Льв1в, 1920—22, т. 130—132; Народи! nicni з "П!вденного ТЛднарпаття, Ужгород, 1923; УкраТнська народна nic-ня на перелом! XVII—XVIII вв., «УкраГна», 1928, ни. I; Як розу-nt в Микола Лисенко проблему гармои!зац!> украШсы.йх народних и!сепь, «УкраЧнська музика», 1937, ,\1 9—10; Украшська усна словесш'сть, Льв!в, 1938; Об украинском фольклоре, «Новый мир», 1940,	9, Улюблен! укра!нськ! народи!
п!сн! 1в. Франка, Льв!в, 1946; Леся Украшка i украшський музичний фольклор, в сб.: Леся УкраГнка, Льв!в, 1946, и др. Большинство из этих работ вошло в след, издания, выпущенные изд-вом «Наукова думка» в Киеве: Мелодн украТнських пародиях дум, 1969; Музикознавч! пращ, 1970; Фольклорютичн! пран!, 1970; Музичн! твори, 1972.
Лит.: Шуст Я., Ф. М. Колесса, Ки£в, 1955; III т е й н-б е р г Е., Филарет Колесса об украинском фольклоре, «СМ», 1959, XI 12; Г р и ц а С. И., Фшарет Михайлович Колесса, Ки'!в, 1962 (имеется список произв.); её же Фольклористич-на д1яльн!сть Ф. М. Колесси, в сб.: Ф. М. Колесса. МелодН украшських народних дум, Ки!'в, 1969. Л. С. Кауфман.
КОЛИШ (Kolisch) Рудольф (р. 20 VII 1896, Кламм, Нпж. Австрия) — австр. скрипач. Учился в Муз. академии в Вене у О. Шевчика (скрипка) и Ф. Шрекера (композиция). Одновременно слушал лекции Г. Адлера по псторпп музыкп в Венском ун-те, занимался композицией у А. Шёнберга. В 1919—21 участник об-ва «Verein fur musikalische Privatauffiihrungen», осн. Шён
бергом. В 1922 организовал струн, квартет, получивший широкую известность под назв. «Колиш-квартет» (существовал до конца 30-х гг.), к-рый пропагандировал совр. музыку (соч. В. Бартока, А. Шёнберга, А. Берга) и был первым камерным ансамблем, исполнявшим наизусть классич. квартетную музыку. В 1940 переселился в США, где с 1942 возглавлял струн, квартет «Pro arte», вёл класс камерной музыкп в ун-те в Висконсине. С 1953 гастролировал в ГДР. принимал участие в летних муз. семинарах в Дармштадте. К.— С крНПЭЧ-Левша.	II. М. Марков.
КОЛЛАЖ (франц, collage — букв, наклеивание) — в музыке особая форма использования композитором в своём произведении фрагментов др. сочинения (чужого или ранее написанного своею).
Термин «К.» заимствован пз живописи, где он означает особый технический приём — наклеивание худож-
ником на к.-л. основу материалов другого цвета и фактуры; такой К. широко применялся в 20 в. в живописи кубистов, футуристов, дадаистов. В музыке К. получил распространение в 60-х гг. 20 в. в соч. композиторов, связанных с авангардистскими течениями («Collage-Symphony» Л. Берпо, «Нутпез» и «Opus 1970» Штокхаузена и др.).
К. принципиально отличается от приёма цитирования чужих тем. Как известно, композиторы издавна вводили в своп сочинения темы из произведений др. авторов. Часто подобным образом поступал II. С. Бах, примеры этого можно найти и в творчестве Г. Ф. Генделя, В. А. Моцарта, И. Гайдна и др. Существуют произведения, почти целиком состоящие пз принадлежащих различным композиторам муз. отрывков (см. Мозаика, Пастиччо). В прошлом, однако, введение чужой музыки не подчёркивалось и не выделялось композиторами, стремившимися к максимальной ассимиляции своего и чужого материала. К., напротив, основан на механпч. соединении стилистически разнородных элементов, вызывающем (особенно при одновременном сочетании различных планов) впечатление па-
рацоксальной «несовместимости». Иногда этот приём используется с юмористической, пародийной целью. Эффект подчёркнутой стилистической неоднородности достигается п прп применении только нек-рых стилевых признаков, получившем название п с е в дико л л а ж а.
Опыты использования К. в топ плп иной форме встречаются и у нек-рых сов. композиторов (наир., «Collage» на тему ВАСН Пярта, 2-я симфония Б. А. Чайковского).
Лит.: Tib be М., Collagetechnik und Z itatenverf ahren, «Musica», Jalirg. XXV, H. 6, Nov.— Dez. 1971.
КОЛЛЕГИУМ МУЗИКУМ (лат. Collegium musi-cum — музыкальное содружество) — название объединений музыкантов и любителей музыкп пз бюргерской плп студенческой среды, создававшихся с целью совместного музицирования п прослушивания муз. произведений.
Первоначальный тип К. м., как п само название, зародился в странах Центр. Европы в 16—17 вв. К. м. были новой прогрессивной формой объединения музыкантов, не связанной непосредственно с церковной пли цеховой службой. Опп явились важным этапом па пути к открытой концертной деятельности. В ранний перпод своего существования К. м. отличались от др. объединений музыкантов — хоров при церквах (kantorei) и цеховых сообществ (Conviva musica) лпшь названием. Таковы К. м. в Торгау (осн. ок. 1568). Праге (1616), Цюрихе (1613), Санкт-Галлене (1620), Бремене (1621) и др. Они также культивировали препм. вок. духовную музыку, находились в зависимости от церкви it музыкантских цехов. Образование независимых К. м., добровольно объединявших профессионалов и любителей музыкп для регулярного музицирования, относится ко 2-й пол. 17 в. Осн. сферой деятельности К- м. становится пнстр. музыка, в т. ч оркестровая.
Условия деятельности, а также размах, состав и формы К. м в разных городах были различными. Социальную основу К. м. чаще всего составляли представители гор. буржуазии (Франкфурт-на-Майне), торговцы (Гамбург), студенчество (Лейпциг). Общпм для деятельности К. м. являлось свободное музицирование, способствовавшее самообразованию, поощрению композиторов к созданию пнстр. музыки, повышению уровня исполнит, мастерства, а со временем и муз. просветительства.
Первым подлинным К. м. принято считать Гамбургский. к-рый был основан около 1660 по инициативе М. Бекмана п К. Бернхарда и насчитывал около 50 чел. Позднее К. м. возникли во Франкфурте-на-Майне (1672), Лейпциге, Галле и мн. др. городах; иногда в городе существовало одновременно неск. таких объединений. Расцвет К. м. связан с именем Г. Ф. Телемана, активизировавшего пх деятельность в Лейпциге, Франкфурге-па-Майне и Гамбурге. В 1722—23 под рук. Телемана гор. капелла Гамбурга устраивала под назв. «К. м.» первые в Германии регулярные публичные концерты силами проф. музыкантов. В Лейпциге, где вслед за Телеманом К. м. возглавляли И. Кунау и II. С. Бах, многочпел. муз. собрания проводились в помещениях ун-та, кафе, в частных домах. Об-ва, подобные К. м., возникли в 18 в. также в Англии (т. и. консорты), Франции и Италии (академии).
Развитие обществ, жизни п муз. культуры в 18 в. приводит к возникновению новых форм открытой копц. деятельности и постепенному вытеснению К. м. разл. об-вамп и оркестрами, основу к-рых часто составляли члены К. я. (напр., лейпцигский Гевандхауз). Некоторое время обе формы — публичные концерты и К. м. существоиалп параллельно; к нач. 19 в. К. м. сохранились лпшь в небольших городах Швейцарии, где
сферой пх деятельности оставалось хоровое музицирование.
Термин «К. м.» употреблялся в 18 в. п в ряде частных случаев: назв. «К. м.» носил в 1756—85 школьный оркестр в Горлице, а также регулярные собрания княжеских музыкантов в Рудольштадте, сопровождавшиеся дискуссиями о музыке. Подобная направленность К. м. послужила К. Цельтеру образцом при реорганизации университетской инстр. школы в Берлине в К. м. Это учреждение стало прообразом К. м. нового тппа, возникших в нач. 20 в. как следствие развития музыковедения, подъёма интереса к старинной музыке и камерному музицированию. В 1908 по инициативе X. Римана осн. К. м. прп Лейпцигском ун-те с целью исследования и исполнения образцов старинной музыкп, а также учебной практики студентов. Накануне 1-й мировой войны 1914—18 подобные К. м. возникли при музыковедческих кафедрах мп. ун-тов. Опп обращались к старинным муз. инструментам (виола да гамба, блок-флейта и т. п.), возрождали значит, часть репертуара средневековых К. м.. а также хор. лит-ру 15—16 вв. К. м. при ун-тах, помимо Германии, существовали в Швейцарии. Австрии, Югославии. Чехословакии. Большинство пз нпх вскоре прекратпло свою деятельность.
Значительно расширяются масштабы деятельности К. м. в Германии в 20—30-е гг., когда наряду со старинной музыкой в пх репертуар проникает всё больше совр. соч., в т. ч. написанных специально для К. м. К.м. сыграли заметную роть в привлечении интереса музыкантов к старинной и совр. камерной музыке, подготовив почву для зарождения и расцвета многих проф. камерных оркестров.
Лит.: Р reussne г К, Die bilrgerliche Musikkultur, Hdlb., 19.35, 2 Kassel, 1950; Neumann W., Das «Bachische Collegium musicum», в кн.: Bacli-Jahrbuch, Lpz., 1960.
Л. Г. Григорьев, Я. M. Плате?:.
КОЛЛЁР (Collaer) Поль (р. 8 VI 1891, Бом, Антверпен) — белы, музыковед, дприжёр и пианист. Учился в Брюссельском ун-те, муз. образование получил в Мехелене в муз. колледже у Э. Боске (фп.). В 1909 организовал концерты пз произв. совр. композиторов (выступал в нпх и как пианист); в 1921 в Брюсселе— концерты «За искусство» («Pro Arte», существовали до 1939), положив начало ежегодным Междунар. фестивалям совр. музыкп в Бельгии. В 1930 создал Об-во старинных инструментов. В 1937—53 муз. директор Бельг, радио п дприжёр его оркестра. В 1956—60 преподавал историю музыкп в Капелле королевы Елизаветы.
В дирижёрском репертуаре К.— соч. птал. композпторов 10-17 вв. (Э. Кавальерп, К. Монтеверди, М. А. Чести и др.). Выступает как музыкальный критик. К. президент науч, совета Международного ин-та сравнит, муз. исследований (Берлин). Как музыковед занимается гл. обр. проблемами, связанными с совр. музыкой. Осн. труд К.— «Современная музыка»; ряд его работ поев, фольклористике и муз. этнографии. С 1955 занимается преим. исследованием фольклора. Принимал участие в составлении Псторпч. муз. атласа («Atlas historique de la musique», 1960).
Соч.: L’oeuvre d’l. Strawinsky, P., 1925; L’Antigone d’A. Honegger, P., 1928; Darius Milhaud, P-, 1929, 2Antwerpen, 1947; I. Strawinsky, Brux., 1930 Signification de la musique, P., 1944; La musique moderne 1905—1950, P., 1953, 21958; A history of modern music. The new music of the 20th century and the men who composed it, N. Y., 1961; Orientaclones actuates de la musica, B.-Aires, 1961; Musica Siciliana, Roma, 1965; Ilgruppo dei «Sei», «L’Approdo Musicale», 1965, Ks 19—20; Ozea-nien. Lpz., 1965; Amerika. Lpz., 1966 (2 последние работы в серии «Musikgeschichte in Bildern», N; 1—2). M. С. Городецкая.
КОЛМАНОВСКИЙ Эдуард Савельевич (р. 9 I 1923, Могилёв) — сов. композитор. Засл. деят. иск-в РСФСР (1974). В 1936—41 учился в муз. школе и муз. уч-ще им. Гнесиных в Москве у О. Ф. Гнесиной (фп.), Е. О. Месснера п Ф. Е. Вптачека (композиция). В 1945
окончил Московскую копсерваторпю по классу колп-зпции В. Я. Шебалина. Автор орк., театр, и эстр. му зыки. песен, музыкп для кино. Творч. интересы К. сосредоточены гл. обр. на песенном жанре. Особенно близка ему тема гражданственности и патриотизма. Такие песнп. как «Я люблю тебя, жизнь!» (1958), «Хотят ли русские войны» (1961), «Я вернусь к тебе, Россия-(1963), «Алёша» (1966) и др., внесли новую, свежую струю в сов. несенное творчество. Чеканность и вместе с тем напевность мелодики, патетика в сочетании о скрытым лирпч. подтекстом придают этим песням особую выразительность Чистота стиля присуща лирпч. песням К. («Мы вас подождем», 1963, «Бирюсинка», 1963, «Вальс о вальсе», 1964, «Журавлёнок», 1965. «Наши мамы», «Мужчины», 1973, и др.). К.— мастер театр, музыки; к лучшим его творч. достижениям относится музыка к комедии «Двенадцатая ночь» Шекспира (пост. 1955, МХАТ).
Соч.: муз. сказка — Белоснежка (пост. 1966, Моск, детскпй муз. т-р); для орк. — 4 сюиты: Лирическая (1945). на греческие темы (1948). Славянская (1950). пз музыки к комедии Шекспира «Двенадцатая ночь» (для солистов и симф. орк.. 1956), концерт для альта (1945); для голоса и ф п.— романсы на сл. М. 10. Лермонтова, А. С. Пушкина, Р. Бёрнса: песни на сл. К. Я. Ваншенкина, Е. А. Долматовского, Е. А. Евтушенко, М. Л. Матусовского, Л. И. Ошанина, И. Д. Шафера-па и др.; пьесы для эстр. орк.; музыка к драм, спектаклям — «Старые друзья» Малюгина, «Женский монастырь» Дыховичного и Слободского, «Том Кенти» Михалкова, «Голый король» Шварца, «Сталевары» Бокарева и др.; музыка к кино- и телефильмам, в т. ч. «Денискины рассказы», «Большая перемена».
Лит-: Долматовский Е., Эдуард Колмановский, вступит, ст. в сб. песен: Колмановский Э. «Я люблю тебя, жизнь!», М., 1969.	И. М. Ямпольский.
коло — массовая пляска, близкая рус. хороводу; распространена у народов Балканского п-ова п областей, лежащих к северу от него (у болгар — х о р о, у румын и молдаван — хора и с ы р б а); известна в Польше и на Украине. Для К. характерно построение танцующих сомкнутым кругом или разомкнутым кольцом. Исполняется в сопровождении нар. инструментов, иногда пения. Музыка К. отличается разнообразием размеров. Существуют К. быстрого п медленного темпов.
КОЛОБАЕВА (урожд.— Киселёва) Ирина Ва-спльевна, прозвище А р и н у ш к а (1840, с. Александровское, ныне Воронежской обл.—1914, там же),— рус. нар. певица-умелица, прпчётница. Род. в крестьянской семье. В 1910 М. Е. Пятницкий, обратив внимание на песнп, исполнявшиеся К. и её двумя дочерьми, записал их на фонограф. В 1911 он выписал этот «крестьянский ансамбль» в Москву п показал на столичной концертной эстраде. В 1911 —14 К- с огромным успехом выступала в концертах Пятницкого. Пеппе К. отличалось высоким артистизмом, задушевностью, проникновенностью интонирования. Лучшими в её репертуаре были лирпч. песнп о женской доле и рекрутские. Песни К. опубл, в сб. «Концерты М. Е. Пятницкого с крестьянами», отд. изданием в серии «Песни 1812 года» (песня о Платове-казаке), в сб. «Русские нар. песни» (в нотации И. К. Здановича, 1950). Неопубликованные фонографии, записи Пятницкого песен К. были в 1940 йотированы Е. В. Гиппиусом (одна пз этих песен «Сторона моя, сторонушка» исполнялась в неопубликованной нотации хором им. М. Е. Пятницкого). Поэтпч. тексты песен К. вошли в сб. «Русские песни» (ред. П. М. Казьмин, 1944). Напев духовного стиха «Расставание души с телом», записанный от К., использован в 6-й епмфо-нии Н. Я. Мясковского.
Лит.: Концерты М. Е. Пятницкого с крестьянами, М,, 1911. Е. В. Гиппиус.
КОЛОДУБ Жанна Ефимовна (р. 1 I 1930, Винница) — советский композитор. Окончила Киевское музыкальное уч-ще по классу скрипки и фп.. в 1954 — Киевскую консерваторию по классу фп. К. Н. Михаи-
лова; п с этого года преподаватель консерваторпп по классу фп.
Соч.: балет для детей — При годи Веснянки (Приключения Веснянки, по сказке «Дюймовочка» Андерсена, 1969); муз. комедия — Весел! д!вчата (Весёлые девчата, совм. с Л -Н. Колодубом, 1968, Донецкий муз.-драм. т-р); мыозикл-Пригодп на Micicirii (Приключения на Миссисипи, совм. с Л. Н. Колодубом, по мотивам «Приключений Гекльберри Финна» М. Твена, 1971, Киевский т-р оперетты); для хора с ор к.— Пионерская кантата Слухай, Республшо! (Слушай, Республика, на сл. II. Л. Муратова, 1967); д л я орк.— 2*танц. сюиты (совм. с Л. Н. Колодубом, 1962, 1965), симфониетта (1966); концерт для фп. и орк. (1972), ноктюрн для флейты и арфы (1965), Поэма для флейты и фп. (1966), пьесы для фп.; для эстр. орк. — пьесы (1965), сюита Вечерняя музыка (1976), сюита (1973); романсы, эстр. песни, песни для детей, обр. укр. нар. песен, цикл обр. ирл. пар. песен (1973, на сл. Т. Мура), музыка к мультфильмам.	II. Н .Сидоренко,
КОЛОДУБ Левко (Лев Николаевич) (р. 1 V 1930, Клев) — сов. композитор, педагог. Засл. деят. иск-в УССР (1973). Чл. КПСС с 1962. В 1949 окончил Харь-
ковскую муз. десятилетку по классам композиции М. Д. Тица п кларнета Г. К. Рыкова, в 1954— Харьковскую консерваторию по классу композиции М. Д. Тп-ца В годы учёбы работал кларнетистом в разл. харьковских оркестрах. В 1955—56 звукорежиссёр в Киевском доме звукозаписи, в 1956—58 референт СК УССР п зам. директора укр* отд. Музфонда СССР. С 1958 преподаёт в Киевской консерватории, в 1959—60 также в Киевском пн-те театр, иск-ва им. Карпенко-Карого. Чл. президиума СК УССР и чл. правления СК СССР (с 1968).
Соч.: балет — Жовтнова легенда (Октябрьская легенда, 19(57, Ансамбль танца УССР); муз. комедия — Весел! д!вчата (Веселые девчата, совм. с Ж. Е. Колодуб, 1968, Донецкий муз.-драм. т-р); оперетта — Micro закоханих (Город влюблённых, 1969, Киевский т-р оперетты); м ыо з и к л — Приводи на Micicini (Приключения па Миссисипи, совм. с Ж. Е. Колодуб, 1971, там же); для солистов, хора п о р к.—• кантата Слава Батыивщин! (Родине слава, 1952), в ок .-симф. поэма Иереяславська Рада (сл. М.Рыльского, 1954), Ода партн (сл. В. Н. Сосюры, 19б4), Ода братерству (Ода братству, сл. Д. Пав-лычка, 1972); для о р к.— симфония (1958), симфония-дума Шевчентвсыи образ» (1964), симф. поэма Великий каменяр (Великий каменолом, поев. И. Я. Франко, 1953—55), УкраУнська карпатська рапсод 1я (i960), М олод 1жна увертюр а (1961), У речиста увертюра (Торжественная увертюра, 1967), 2 танц. сюиты (1962, 1965, обе в соавт. с Ж. Е. Колодуб), симф. сюита Гуцульски картинки (19б7), концерт для валторны с орк. (1972);* камерные произв. для фп., кларнета, валторны, трубы, тубы, влч.; романсы, хоры, песни, обр. нар. песен, музыка для драм, т-ра и кино.
Лит.: М а л ы ш с в IO-. Лев Колодуб, «СМ», 1961, Ла 5; 3 а г а й к е в и ч М., Л. Колодуб, Кшв, 1973. Л. С. Кауфман.
КОЛОК — деталь муз. инструментов. Представляет собой деревянный или пластмассовый стерженёк конпч. формы с головкой (наир., в смычковых инструментах) или конпч. колышек с парезкой (напр.. в фи., цимбалах). Служит для натяжения и настройки струн. С целью облегчения натяжения струн контрабаса, иногда вполоичелп, большинства совр. щипковых инструментов (балалайки, гитары и др.) применяют
т. н. полковую механику, к-рая состоит из цплпндрич. стержня п червячной передачи.
КОЛОКОЛ — ударный, сигнальный инструмент. Имеет форму полой срезанной снизу груши, внутри к-рой под
Копокол: слева -- общий влд,
вешен язык (ударник). Изготовляется нз бронзы. Самые большие в мире К. были отлиты в России (35. 50 т 11 более: Царь-колокол в Моск. Кремле весит более 200 гп). К. имеет звук определённой высоты, к-рую зафиксировать трудно из-за сложного ряда обертонов (соответствующего квадра-
справа — в разрезе. там натурального ряда чисел: 1, 4, 9, 16, 25 и т. д.). Звук извлекается двумя способами: раскачиванием самого К., края к-рого попеременно ударяются о язык (при этом невозможно применение К. больших разме-
ров), и раскачнваппем языка, ударяющегося о края К. Последний способ, являющийся отличительной особенностью рус. колокольного звона, обеспечивает рав номериость ударов, даёт возможность использовать большие К.
К. был известен с древппх времён как сигнальный инструмент. В 4—6 вв. в Европе началось производство больших К. Их применяли в праздничных шествиях, для созыва населения (вечевой К.), сбора войска и объявления тревоги (см. Набат), подачи сигналов потерпевшим бедствие и т. п. С сер. 9 в. колокольный звон становится частью церк. обрядов. Для К. сооружали спец, звонницы и колокольни. Во время церк. колокольного звона использовались различно настроенные К., на к-рых исполнялись определённые (для каждого случая) мелодпч. п ритмпч. последовательности. Звон в один плп неск. К. поочерёдно (перебор) в православной церкви называется благовестом, в неск. К. одновременно — трезвоном. Колокольный звон был записан (положен на ноты) А. А. Израилевым (70-е гг. 19 в.). Он изобрёл акустпч. прибор для определения числа колебаний звучащего К., благодаря чему стало возможным настрапвать К. в определённый тон (см. также Куранты). Ростовские звоны записаны на пластинку фирмой «Мелодия* (1963).
Лит.: Израилев А., Ростовские колокола и звоны, СПБ, 1884; Рыбаков С. Г., Церковный звон в России, СПБ. 1896; О л о в я н п ш и и к о в Н., История колоколов и колг-кололитейное искусство, - М., 1912; П у х н а ч ё в Ю., Глаг' 1 времён, металла звон..., «Наука и жизнь», 1972, As 8; О t t о И Glockenkunde, Lpz., 1884.
КОЛОКОЛА (нем. Glocken, франц, cloches, птал. сатрапе) — ударный муз. инструмент с определённой высотой звука. Представляет собой набор пз 12 18 труб-цилиндров (обычно латунных, никелированных пли стальных хромированных, диаметром 25—38 .мл), свободно подвешенных в метал-лпч. плп деревянной раме-стойке (высота ок. 2 .и). Совр. К. имеют демпферное устройство (см. Демпфер), к-рое приводится в действие от педали и ручного рычага. Звук извлекается ударом молотка (колотушка с бочоикообразноп головкой, обтянутой кожей). Диапазон К. 1—I’/g октавы (обычно от фа большой октавы по звучанию; йотируется па октаву выше). Набор К., как правило, даёт 12 полутонов октавы (трубы настроены хроматически). К. применяются в спмф. и оперном оркестрах для имитации колокольного звона (напр., эпилог оперы «Иван Сусанин» Глинки, увертюра «1812 гол» Чайковского,
«Парспфаль» Вагнера, «Поэма экстаза» Скрябина и др.). Иногда в оркестре используют набор настоящих К.
КОЛОКОЛЬЧИКИ (нем. Glockenspiel, птал. сатра-nelli. франц, carillon) оркестровый ударный муз. инструмент. Состоит пз 25—32 хроматически настроенных металлич. пластинок, размещённых в плоском ящике ступенями в 2 ряда: верхний ряд соответствует чёрным, нижний — белым клавишам фп. Диапазон К. (обычно от до 2 по звучанию) зависит от числа пластинок: вотируется октавой ниже, чем звучит. Звуки инструмента, имитирующие звон К., извлекаются ударами
Колокола трубчатые оркестровые с педалыю-демпферным устройством.
двух металлических, реже деревянных молоточков. В симф. п оперных оркестрах чаше употребляют К. с клавиатурой фп. типа; пх звучание несколько слабее. Характерный образец применения К. в оперной партитуре дан в опере «Руслан и Людмила» Глпнкп («Марш Черномора»).
КОЛОМИЕЦ Анатолии Афанасьевич (р. 4 X 1918, с. Савпнцы Миргородского р-на Полтавской обл.) — сов. композитор. Кандидат искусствоведения (1958). В 1943 окончил Ташкентскую консерваторию по классу композиции Л. Н. Ревуцкого. Учился у пего же в Киевской консерватории (1938—41) и аспирантуре. По окончании аспирантуры (1951) преподаёт в этой консерватории полифонию п композицию (с 1961 доцент).
Соч.: балет — Ульянка (1959); к антат а — Пам’ят! 1. П. Котляревського (совм. с В. Д. Кирейко, 1969, сл. М. Ф. Рыльского); для орк.— спмф. вариации на украинскую нар. тему (1956); для ф п- — соната (1941), УкраГнсьна танцевальна снята (1948, нов. ред. 1962), 6 этюдов-картин (1964) и др.; Укра'шсььа соната для бандуры с фп. (1968), сборник пьес для бандуры соло (1971); хоры — сюита Край наш молоща (с фп., 1957, сл. А. Я. Ющенко), Ода Великому Октябрю (Ода Великому Жовтню, с фп., 1967, сл. Т. Г. Масеп-ко), Ленин з нами (a cappella, 1954, сл. М. Ф. Рыльского), Гопак (a cappella, 1955, сл. Т. Г. Шевченко), Ленин (1970, сл. В. Н. Сосюры); для голоса и ф п.-— поэма Братство (Братерство, 1954, сл. П. М. Воронько), монолог Строки о Ленине (Рядки про Ленша, 1970, сл. А. С. Малышко); обр. укр. пар. песен, и др.	Н. Н. Сидоренко.
КОЛОМИЙЦЕВ, Коломийцев Виктор Павлович [25 XI (7 XII) 1868, Петербург 26 VI 1936, Ленинград] — сов. муз критик и переводчик. В 1891 окончил юридпч. ф-т Петерб. ун-та и одновременно муз. курсы Рапгофа по классу фп. Муз. образование завершил экстерном в Петерб. консерватории но классам фп. К. К. Фан-Арка, теории музыкп и полифонии — Г. А. Лароша. С 1904 начал выступать как муз. критик газ. «Русь» (также «Новая Русь», «Молва», «XX век», «День», «Новый день»). Одпн пз организаторов Т-ра музыкальной драмы (1912). После Великой Окт. социалистической революции был членом совета Т-ра оперы и балета (ныне Ленпнгр. т-р оперы и балета), в 1922—23 один пз организаторов п пред, художеств, совета Об-ва друзей камерной музыкп. Продолжал активную муз.-критпч. деятельность па страницах журн. «Жизнь искусства». «Вестник театра и искусства», газ. «Новости», «Красная газета» и др Автор св. 1000 статей (к-рые он подписывал иногда псевдонимами — В. К., Idem. Бекар). Муз.-критпч. деятельность К. отмечена демократии, направленностью. Его статьи, написанные живым и ясным языком, были адресованы широкому кругу слушателей и посплп разъясняющий, педагогии, характер. Одпн пз рус. вагнерианцев, К. высоко цеппл творчество Ф. Шуберта, Ф. Шопена, II. II. Чайковского, С. В. Рахманинова. А. Н. Скрябина. Большую ценность представляют рецензии К., поев, исполнительскому творчеств у II. Гофмана, Ф. Бузони, Ф. Крейслера, Э. Изап, II. Касальса, Ф. И. Шаляпина, Л. В. Собинова. А. И. Зплотп, Э. Ф. Направника и др. выдающихся артистов. С 1900 занимался проблемой связи музыки п слова в операх Р. Вагнера; посвятил себя эквпрптмпческому переводу текстов опер Вагнера, К. В. Глюка, Ф. А. Буальдьё, Ш. Гуно, Ж. Бизе и др. Им переведены на рус. яз. также многочпсл. тексты романсов, оперных арий, хоров, кантат, вок. ансамблей разных композпторов, в т. ч. текст заключительного хора 9-й симфонии Бетховена (ода «К радости» Шиллера). 100 текстов песен Ф. Шуберта — всего св. 2000. Перевёл на рус. яз. ряд книг, в т. ч. «Бетховеп» Р. Вагнера.
Соч Статьи и письма. [Сост. и автор прим. F.. В. Томашевская. Вступит, статья п ред. Ю. А. Кремнёва!, Л., 1971 .7. С. Кауфман.
КОЛОМЫЙКА (от назв. города Коломыя Пвано-Фраи-ковскоп обл.). 1) Укр. нар. песня-танец куплетной формы, гл. обр. шуточного содержания; каждое четверостишие К. обычно является законченным по смыслу
(для К. характерна 14-сложпая строка с цезурой после 8-го слога). Распространена в зап. областях УССР. 2) Украинский гуцульский массовый танец, испол-
няемый в сопровождении шуточной песнп. Музыкальный размер 2/4, темп оживлённый.
Лит.: УкраГнська радянська народна пТсня, Льв1в, 1950: Готово кий В., У истоков народной музыки славян, М.. 1971, с. 139—209.
КОЛОНН (Colonne) Эдуар (23 VII 1838. Бордо — 28 III 1910, Париж) — франц, дирижёр, скрипач и муз.-обществ, деятель. По национальности итальянец. Муз. образование получил в Парижской консерватории, к-рую окончил в 1863 по классу скрипки Ш. Э. Созе (по композиции учился у А. Тома). В 1858—67 концертмейстер оркестра Парижской оперы, был участником струн, квартета Ж. Падлу, в 1871—дирижёром «Концертов Падлу». В 1873 основал (совм. с му.з. издателем Г. Хартманом) муз. об-во «Национальный концерт». В 1874 основал и возглавил «Концерты Шатле» (позднее «Концерты Колонна»), к-рыми руководил до 1909. Эти концерты сыграли большую прогрессивную
роль в муз. жизни Франции. К. пропагандировал пропзв. совр. франц, композпторов (Ж. Массне, Э. Лало. С. Франка и др.), а также музыку Г. Берлиоза. Ясность п тонкость интерпретации и вместе с тем эмоциональный порыв, мужественность были отличит, чертами исполнит, пск-ва этого выдающегося спмф. дирижёра. В особенности удавалось К. исполнение пропзв. романтиков. Гастролировал во мн. странах, в т. ч. в России (впервые в 1890).	и. м. Я ми олъекий.
КОЛОННЫЙ ЗАЛ ДОМА СОЮЗОВ — старейший концертный зал Москвы. Построен по проекту арх. М. Ф. Казакова для Благородного (дворянского) собрания. Открыт в 1784 п до Великой Окт. социалистической революции служил помещением для балов и парадных приёмов. Колонный зал — выдающийся образец рус. архитектуры классицизма. Зал с коринфской колоннадой обладает превосходной акустикой. Вмещает 1600 чел. Места для слушателей имеются также на хорах. Зал дважды реконструировался (в 1896 и 1913), в 1966—68 был капптально реставрирован. В 1919 декретом за подписью В. И. Ленина здание, в к-ром находится Колонный зал, было передано профсоюзным организациям и стало называться Домом Союзов. В 1918 22 в К. з. Д. С. неоднократно выступал В. II. Ленин.
Колонный зал Дома Союзов.
В качестве конц. зала Колонный зал использовался с нач. 19 в., в 50—60-е гг. здесь состоялись первые моек. спмф. концерты. После образования Моск, отделения РМО Колонный зал стал центром конц. жпзнп Москвы (вплоть до открытия Большого зала консерватории, 1901). Ежегодно в нём проходили циклы спмф. концертов, к-рымп дирижировали Н. Г. Рубинштейн, П. И. Чайковский, Н. А. Римский-Корсаков, А. Дворжак, Э. Колонн, А. Нпкпш п др. выдающиеся рус. и зарубежные музыканты. Выступали мн. крупнейшие инструменталисты и певцы, в т. ч. Ф. И. Шаляпин, А. В' Нежданова, С. В. Рахманинов, Ф. Крейслер, П. Касальс, Ж. Тибо и др. После Окт. революции 1917 К з. Д. С. стал местом проведения мн. крупных конгрессов, съездов и конференций всесоюзного и междунар. значения, а также продолжает использоваться как конц. зал. Здесь регулярную конц. деятельность ведут солисты и коллективы Всесоюзного радио и телевидения, устраивает концерты Моск, филармония.
М. М. Яковлев.
КОЛОРАТУРА (птал. coloratura, букв.— украшение. от лат. coloro — окрашиваю, приукрашиваю) — виртуозные, технически трудные пассажи и мелизмы в вокальной партпп (см. Орнаментика).
К. находила применение уже в ср. века в многоголосных вок. сочинениях (мотеты, мадригалы, шансон, фобурдоны и др.). Прп этом само название «К.» вошло в обиход пе сразу; первоначально как вок., так и пнстр. мелодич. украшения назывались flores (лат.— цветы) п diminution (франц., букв.— размельчение; см. Диминуция). применялись и др. названия (птал. fioretti, passagi, gorgia, пспан glosas). Название diminution связано с практикой дробления осн. тонов мелодии на группы более мелких нот. Такое дробление производилось певцами и инструменталистами по своему усмотрению. Постепенно выработались определённые формы К. для разл. рода мелодич. оборотов, к-рые приводились в учебных руководствах того времени. Широкое применение К. затрудняло восприятие музыкп и мешало её доходчивости, поэтому в 16 в. были установлены ограничения использования К. в басовом голосе, к-рый должен был оставаться прочным фундаментом муз. ткани; в каждом отрывке вводили К. по преимуществу только в одном из голосов. Вплоть до 17 в. не проводилось строгого разграничения вок. и пнстр. мелодич. украшений.
Наиболее широко К. применялась в сольных вок. номерах оперы, т. е. прежде всего в арии. Важнейшее значение К. приобрела в птал. опере 17—19 вв. Уже в сер. 17 в. она стала составной частью итал. арии. К. располагалась препм. в конце каждого пз разделов арии п состояла пз трелей, охватывающих широкий диапазон пассажей, больших скачков, секвенцпрова-ппя разл. мотивов п т. п. К. включалась во все оперные партпп—- от партий певцов-кастратов и высоких женских голосов до партпп басов-буфф. Хотя ещё в нач. 17 в. пек-рые композиторы сами выписывали колоратуры в нотах («Смерть Орфея» Ланди, 1619), обычно певцы импровизировали колоратуры и сверх предусмотренных автором музыки. У птал. композиторов и певцов К- нередко утрачивала выразит, значение и превращалась в самоцель, в средство демонстрации технич. возможностей певца. Однако в лучших образцах птал. оперы применение К. является внутренне оправданным, служит характеристике героев и их переживаний (оперы Дж. Россини. Дж. Верди).
Во франц, опере, где музыка, как правило, тесно связана с метром текста, К. нашла ограниченное применение и использовалась гл. обр. в связи со спец, задачами («Лакме»). В нем. опере К. приобретает существенное значение лишь в отд. сочинениях («Волшебная флейта»; «Оберон» Вебера). В течение длительного времени композиторы избегали применять К. Это было
связано с влиянием художеств, концепции Р. Вагнера, осудившего К. как элемент «недраматпческпп». Лпшь в 20 в. в творчестве Р. Штрауса, возродившего нек-рые оперные формы 18 в., К. вновь становится важным выразит, средством («Ариадна на Наксосе»). Опа встречается п в нек-рых оперных сочинениях представителен новых художеств, течений 20 в. («Лулу» А. Берга). Прекрасные образцы глубоко оправданного и осмысленного использования К. имеются в рус. операх («Иван Сусанин». «Руслан и Людмила» Глинки, «Сказка о царе Салтане», «Золотой петушок» Римского Корсакова).
В сов. музыке качественно новую трактовку К. получила в концерте для колоратурного сопрано с оркестром Р. М. Глпэра. Здесь она связана с песенпо-романсовымп интонациями, в её орнаментальных узорах претворены черты пск-ва народов Востока, где встречаются своеобразные формы К. (напр., у армянских и азербайджанских ашугов).
В связи с практикой применения К. сформировалось понятие «колоратурных голосов», т. е. голосов, способных легко и свободно пополнять всевозможные мелодич. украшения (колоратурное сопрано) В 18 в. в качестве исполнителей колоратурных партий славились птал. певцы-кастраты Карестпни п Фаринелли, певпца Фаус-тпна Бордони-Хассе и др., в 19 в.— Аделина Патти. В Сов. Союзе известность получили А. В. Нежданова, Е. А. Степанова В. В. Барсова, Е. К- Катульская, Д. Я. Пантофель-Нечецкая, Г. Н. Гаспарян, Б. А. Руденко и др.
Лит.: G о Ids chm idt Н., Die italienische Gesangs-methode des 17. Jalirhunderts, Breslau, 1890, 2 1892; его же, Die Lehre von der vokalen Ornamentik, Bd 1, Charlottenburg, 1907; К u h n M., Die Verzierungskunst in der Gesangmusik der 16. und 17. Jahrh., Beiheft 7 der Publikationen der Internationalen Musik-Gesellschaft, Lpz., 1902; Medicus L., Die Koloratur in der italienischen Oper des 19. Jahrhunderts, Z-, 1939 (Diss.); Hausswatd G., Instrumentale Ziige im Belcanto des 18. Jahrhunderts, KongreB-Berieht, Bamberg, 1953; Wolff H.Chr., Die Gesangsimprovisation der Barockzeit, там же.
КОЛОРАТУРНОЕ СОПРАНО — высокий женский голос, способный исполнять виртуозные пассажи п украшения. См. Сопрано.
КОЛОРЙРОВАНПЕ (от лат. colorare — украшать) — понятие, сложившееся в зап.-европ. музыковедении в связи с изучением музыкп позднего средневековья. Нем. музыковед А. Шеринг выдвинул предположение, согласно которому мелизматически украшенные верхние голоса мн. произв. этой эпохи создавались с помощью орнаментального преобразования более простой основы (порой нар.-песенной); такое преобразование мелодии, родственное диминуции (3), и получило название К. Хотя нек-рые исследователи (Т. Кройер, Г. Бесселер и др.) отрицали плп ограничивали значение К., в работах др. музыковедов (А. Орель, Р. Фиккер, Ж. Гандшпн) приводятся убедительные свидетельства его широкого применения в нек-рых муз. жанрах 14 и особенно нач 15 вв.
Лит.: Schering А , Das kolorierte Orgelmadrigal des Trecento, «SIMG», Jahrg. XIII, H. 1, 1911/12; Orel A.. Einige Grundformen der Motettkompositiou im 15. Jahrhundert, «StMw», Jahrg. VII. I920;Ficker R. von, Die Kolorierungs-technik der Trienter Messen, там же; К г о у e r Th., Denkma-ler der Tonkunst in Osterreich, «ZfMw», Jahrg. V, 1922/2.4: Handschin J. Zur Frage der melodischen Paraphrasierung im Mittelalter, «ZfMw», Jahrg. X, 1927'28; Bessel er H., Von Dufay bis Josquin, «ZfMw», Jarhg. XI, 1928/29.
КОЛОТЙЛОВА Антонина Яковлевна [23 III (4 IV) 1890, В. Устюг, ныне Вологодской обл.— 6 VII 1962. Архангельск]—сов. хоровой дирижёр. Нар. арт. РСФСР (I960). С 1924 солпстка Северодвинского радио, исполнительница нар. песен. В 1926 организовала самодеятельный рус. нар. хор (в дальнейшем назывался Северный рус. нар. хор), к-рым руководила до конца жпзнп. Собирательница нар. песен. К. вместе со сказительницами п песенницами создала св. 100 сказов и песеп. Хор под рук. К. активно пропагандировал рус.
нар. песни. Гос. пр. СССР за концертно-исполнительскую деятельность (1949).
Соч.: Северные русские народные песни, [Вологда], 1836; Северная песня и её носители, «СМ», 1949, .N1 6.
Лит.: Памяти ушедших. А Я. Колотилова, «СМ», 1962,
9.	В. II. Зарубин..
КОЛТЫПИНА Галина Борисовна [р. 16(29) XII 1914, Талдом, ныне Моск. обл.] — сов. библиограф и деятель муз. библиотековедения. Чл. КПСС с 1965. В 1935—37 училась в муз. техникуме Хабаровска, в 1941 окончила лит. ф-т Гос. пед. пн-та пм. К. Либкнехта в Москве. С 1944 работает в Гос. библиотеке СССР им. В. II. Ленина, с 1950 гл. библиограф, с 1963 зав. отделом нотных изданий и звукозаписей. Автор и редактор справочных и библиография, пособий, материалов по методике и технике работы муз. б-к.
Соч.: Библиография музыкальной библиографии, М., 1963; Советская литература о музыке за, 11158—1959 гг., М., 1963 (совм. с С. .1. Успенской): Справочная литература по музыке, М., 1964; Советская литература о музыке за 1963—1965 гг., М., 1971 (совм. с А. Л. Колбановской и Б. С. Яголимом); Советская литература о музыке. 1966—1967 гг (в печати).
КОЛУМБИЙСКАЯ МУЗЫКА. Первые сведения о музыке колумбийских индейцев до прихода испанцев содержатся в хрониках завоевателей. Из них известно, что индейцы, жившие на территории совр. Колумбии, культивировали воен, музыку и отмечали победы песнями, исполнявшимися под аккомпанемент труб, морских раковин, флейт п рожков. Во время погребальных обрядов индейцы пели песни, рассказывавшие о храбрости покойного и о подвигах, совершённых пм при жизни Массовыми танцами с пением и музыкой завершались многие коллективные работы — сбор урожая, постройка дворца для вождя и др.
Из муз. инструментов колумбийских аборигенов известны флейты (тростниковые, деревянные, костяные), многоствольные флейты Папа, бамбуковые и пальмовые трубы, рожки, морские раковины (без отверстий и с отверстиями для извлечения тонов разной высоты), погремушки и многочпсл. барабаны.
Испан. завоевание (нач. 16 в.) положило конец самостоят. существованию музыкп колумбийских индейцев. Частично она исчезла, будучи вытеснена плп ассимилирована музыкой пришельцев, частично деформировалась под воздействием чуждых её природе европ. элементов. Относительно «чистая» индейская музыка сохраняется в нек-рых труднодоступных горных р-нах Колумбии и на территориях, удалённых от центров цивилизации.
Наиболее популярные песенпо-танц. формы креольского фольклора Колумбии — бамбуко, гуабпна, тор-белышо, насилье. Бамбуко — подвижный парный танец тппа испанской сарабанды пли фанданго, хореография. содержанием к-рого является любовная пантомима. Аккомпанируют бамбуко чаще всего на тппле (местная разновидность испап. гитары). Гуабпна — также подвижный танец с пением, сочетающий креольский гибкий мелос и прихотливый переменный метр с синкопированным пнстр. сопровождением (влияние афр. полиритмии). Гуабпна хореографически и мелодически родственна торбелыгно. Иного характера танец пасильо: это креольский вариант европ. вальса.
На протяжении 16 — большей части 18 вв. практически единств, сферой проф. муз. деятельности в Колумбии была церковь. Расцвет церк. музыки относится к 1-й иол. 18 в. и связан с именем крупнейшего колумбийского композитора колониальной эпохи X. де Эррера-и-Чумачеро. к-рому принадлежат многочпсл. мессы, ламентации и псалмы в стиле птал. и пспан. полифонистов 16 в.
Светская проф. музыка развивалась в Колумбии медленно. В 1784 П. Каррпкарте основал в Боготе первый дух. оркестр, выступавший с публичными концертами. Война за независимость (1810—19) и отделение от Испании (1819) стимулировали и активи
зировали развитие нац. иск-ва. Любительское музицирование, распространённое в богатых домах, постепенно перерастало в организованную конц. деятельность. В 1846 Э. Прайс открыл в Боготе Филармонии конц. об-во (существовало до 1857), дававшее регулярные концерты, программы к-рых включали итал. оперную музыку, а также спмф. и камерные соч. И. Гайдна, В. А. Моцарта, Л. Бетховена, К. М. Вебера. Филармония явилась базой для создания в последующие годы ряда муз. учреждении. С 1848 до кон. 19 в. в Колумбии постоянно выступали европ. (в основном птал. и испан.) оперные труппы, репертуар к-рых состоял почти исключительно пз птал. опер.
Среди композиторов 2-й пол. 19 в.— X. Кеведо Ар-вело, писавший в основном культовую музыку (он же основал камерный ансамбль Гармонический секстет) и X. М. Попсе де Леон (ученик Ш. Гуно и А. Тома) — автор первых поставленных на сцене нац. опер «Эстер» (1874) п «Флоринда» (1880). Во 2-й пол. 19 — нач. 20 вв. выделяется многочпсл. группа авторов, активно разрабатывавших нац. фольклор: Э. Мурильо, Д. Фаль-оп, Н. Мата Гусман. П. Моралес Ппно, Р. Падилья, Р. К. Мело, А. Кастплья, Л. Кальво и др.
В 1882 в Боготе была открыта Нац. академия музыкп. В 1910 комп. Г. Урибе Ольгин реорганизовал академию в Нац. консерваторию. Одновременно он основал прп консерватории Об-во спмф. концертов (в 1910—35 Урибе Ольгин возглавлял консерваторию и об-во, в 1942—70 — консерваторпю). В 1936 дирижёр Г. Эспиноса на базе консерваторского оркестра создал Нац. спмф. оркестр.
В 20 в. выдвинулось много талантливых композиторов п исполнителей. Крупнейший композитор, творчество к-рого получило известность за пределами Колумбии,— Г. Урибе Ольгин. Его обширное наследие включает оперу «Фуратена» (1946), 7 симфоний, спмф. поэмы, пнстр. концерты, множество камерных соч., в т. ч. фп. сб. «300 пьес в народном характере» — одно пз самых популярных созданий композитора. А. Мартинес Монтойя — автор пьес для дух. оркестра, лучшая пз них — «Колумбийская рапсодия» на нар. темы. С. Сифуэнтес написал неск. сарсуэл, симфонию на нар. темы, орк. и камерные пропзв.. а также ряд муз. учебников п уч. пособий («Теория музыкп», «Музыкальная эстетика», «Современный контрапункт»). Ярко нап. характер носит творчество А. Мария Валенсии (среди его соч.— «Инкская эклога», «Свирель и бамбуко», «Кауканскпе впечатления», «Южноамериканские напевы и ритмы»), к-рый был также крупнейшим колумбийским пианистом, концертировавшим в Европе и США. С пар. иск-вом тесно связано творчество X. Б. Сильвы (Симфония на нар. колумбийскую тему, спмф. поэма «Торбельпно»), К нац. направлению примыкают X. Росо Контрерас, К. Посада Амадор (ученик Нади Буланже и П. Дюка), Р. Пинеда, Л. Антонио Эскобар. В концертах исполняются также пропзв. комп, н дирижёра X. Веласко, коми, и пианиста 3. Эрнандеса, Г. Кеведо, А. Вильялобоса, Ф. Гонсалеса, X. Крпсостомо Арриаги, А. Мехия, Г. Рендона, Б. Э. Атеортуа. Среди колумбийских музыкантов-исполнителей 20 в.: пианисты — Т. Танко де Эррера, Ф. Корралес, М. Велес Аранго, А Ойос Росо, Л. Перес, О, Буэнавентура; скрипачки — С. Паэс Гонсалес, сёстры Р. и М. де ла Пас Гарсиа, М. Эскобар де Агирре, Б. Боливар: виолончелист Д. Каро Грау; гитарист К. А. Диас; певец Л. Маспа (тенор); дирижёры — М. А. Руэда, Д. Самудио; ведущие музыковеды, фольклористы и музыкальные критики— Э. де Лима, X. II. Педромо Эскобар, А. Пардо Товар, Отто де Граиф, Г. Абадпя, X. Ф. Нейман.
Центр муз. жизни Колумбии — Богота, где функционируют оперный театр, Нац. консерватория, н.-и. центр по изучению фольклора (при Нац. ун-те), Нац.
спмф. оркестр, Нац. дух. оркестр, духовой оркестр Нац. полиции, квартет «Богота», Хоровое об-во, хореографии. труппа «Фольклорный балет» (рук. Соня Осорпо) и др. В Колумбии, как и в других странах Лат. Америки, много небольших вок.-пнстр. ансамблей, исполняющих нар. музыку и популярные авторские соч. в нар. стиле. Большую работу по пропаганде классич. и нац. музыкп ведёт Нац радио Колумбии.
Лит.: Пичугин II., Национальная музыкальная культура Колумбии. Исторический очерк, в сб.: Культура Колумбии, М., 1974; Perdomo Escobar J. J.. Historia de la musica en Colombia, Bogota, 1935,	2 1963; Boletin
latinoamericano de miisica, t. IV, Bogota, 1938; W r i b e Holguin G., Vida de un miisico colombiano, Bogota, 1941; Lima E. d e, Folklore coiombiane, Barranquilla, 1942.
П. А. Ахундов.
КОЛЫБЕЛЬНАЯ ПЕСНЯ (франц, berceuse, нем. Wiegenlied, Schlumnierlieil, англ, lullaby) — песня, служащая для убаюкивания ребёнка, распространённый жанр народной песенностп многих народов. Для К. п. характерны спокойное, замедленное движение, повторы попевок п ритмпч. фигур. С кон. 18 в. вошла в проф. вок. лирику (одпн из первых образцов принадлежит И. Ф. Рейхардту. 1798), прп этом для передачи убаюкивания, укачивания стали широко использоваться возможностп фп. аккомпанемента (остпнатные фигуры и др.). Большой популярностью пользуется К. и., приписывавшаяся В. А. Моцарту, в действительности же написанная в кон. 18 в комп. Б. Флисом (р. в 1770). В числе авторов К. п. для голоса с сопр. фп.— Ф. Шуберт, И. Брамс, X. Вольф, А. А. Алябьев, М. II. Глинка, М. П. Мусоргский, П. И. Чайковский и др. К- п. нашла применение и в опере («Псковитянка», «Сказка о царе Салтане», «Садко», «Кагцей Бессмертный», «Золотой петушок» Римского-Корсакова, «Мазепа» Чайковского, «Тарас Бульба» Лысенко, «Мадам Баттерфляй» Пуччини и др ). В 19 в. появляется и инстр. К. п., прежде всего для фп., как правило, в размере 6/8. Опа приобретает разл. формы — от простой л непритязательной лприч. пьесы до свободной фантазпп, дающей опоэтизированное претворение образов К. п. и использующей всё богатство средств фп. Одним пз наиболее выдающихся образцов такой трактовки жанра является К. п. (Berceuse, ор 57) Шопена, в к-рой мелодия, звучащая на повторах остпнатной гармонпко-рптмпч. формулы в левой руке, богато расцвечивается орнаментальными узорами. К. п. для фп. в 2 и 4 руки создали также И. Брамс, Э. Григ, Ф. Лист, К. Сен-Санс.М. Регер, К. Дебюсси, М. А. Балакирев, А. Г. Рубинштейн, П. И. Чайковский, А. С. Аренский и др.; К. и. для скрипки п фп. наппсал М. Равель. К. п. для спмф. оркестра имеются у Ф Бузони, А. К. Лядова («Восемь русских народных песен» для орк.), II. Ф. Стравинского (балет «Жар-птица»).
Лит.: Станислав II., Колыбельные песни племен Конго, в сб.: Музыка народов Азии и Африки, вып. 2, м., 1973; Schultz-Adaiwsky Е. de, La berceuse populaire. Essai d’etude rythmique et etnologique comparee, «11М1», 1894 95, 1897.
КОЛЬБЕРГ (Kolberg) Оскар Генрих (22 II 1814, Пжпсуха, близ Оиочпо, Келецкое воеводство — 3 VI 1890, Краков) — польский этнограф и композитор. Учился у Ю. Эльснера и II. Добжпньского в консерватории в Варшаве (1831—34), у К. Гиршнера и К. Рунгенхагена в Берлине (1834—36). С 1840 жпл в Варшаве, выезжая в сельские местности для собирания нар. песен и танцев. Запись (с подробной документацией), исследование и систематизация польского крестьянского муз. фольклора и публикация сб-ков обр. нар. мелодий и танцев (им записано свыше 15 000 в разных р-нах Польши) стали делом его жизни. К. издал «Народные польские песнп для голоса» с фп. («Piesni ludu polskiego do spiewu», ч. 1 —2, 1842); фольклорный этнографии, сб. «Песни польского народа» («Piesni ludu polskiego», 23 тома, с 1857). Гл. труд К., дающий яркую характеристику нац. культуры польского на-
рода,— «Народ, его обычаи, образ жизни, язык, предания, пословицы, обряды, поверья, развлечения, песни, музыка и танцы» («Lud, jego zwyczaje, sposob zycia, niowa, podania, przyslowia, obrzgdy, gusla, zabawy, piesni, muzyka i tance»): в 1865- -	____
1890 вышло 33 тома (в Кракове), НМВЙИ пз них 5 тт. изданы посмертно I Польской академией наук; мате-риал, поев. муз. фольклору раз- I “ ных р-нов страны, сгруппирован	?
по томам: р-н Кракова — 4 то- ДИИЧк
ма, Мазовше — 5, Люблинский ЯМКэВе.
р-н — 2, Покуче —4 и т. д. В ’ '	'
1882 — 91 вышли также «Этно-графические картины» («Obrazy etnograliczne», 11 томов; 7000 неизданных мелодий составляют материал для след. 8—10 томов). |	Вк лЯ
В 1961—69 выходило новое изда-
ние собр. соч. К. (содержит 66 тт.). Собранный К. музыкальный фольклор послужил материалом для его композиторской деятельности, а также для творчества мн. польских музыкантов, поэтов и художников. К. — автор «сценических картинок с музыкой» (миниатюрные зингшпили) «Янек из Ойцова» («Janek spoil Ojcowa», 1853, Варшава), «Пастуший король» («Кг61 pasterzy», 1859, Варшава), «Веслав» («\ViesIavv», не окончена), муз. драмы «Мария» (1883) и музыкп для фп., гл. обр. танцевальной (вальсы, мазурки, полонезы, куявякп), фантазии, этюдов.
К. принадлежит ок. 40 статей, гл. обр. о польском муз. фольклоре, а также о слав, музыке и нар. инструментах; сотрудничал в жури. «Biblioteka Warszawska» и «Ruch Muzyczny»; писал также статьи по псторип музыкп для «Всеобщей энциклопедии» («Encyklopedia poxvszechna») С. Оргельбранда.
Лит.: Kopernicki I., О. Kolberg, Кг.. 1889; [XV 140-rocznice urodzin] О. Kolberga (praca zbiorowa), «Lud», cz. 1, Wroclaw, 1956, t. XLII; G a j e к J., O. Kolberg jako etnograf, там же; Gdrski R., Oskar Kolberg. Zarys zycia i dzialalnosci, Warsz., 1970.	3. Лисса.
КОЛЬБРАН (Colbran) Изабелла Анджела (2 II 1785, Мадрид— 7 X 1845, Кастеназо, блпз Болоньи)— птал. певица (драм, сопрапо). По национальности испанка. Дочь придв. музыканта. Училась пению в Неаполе у Ф. Парехп. Дж. Маринелли и Дж. Крешентпни. Дебютировала как конц. певица в 1801 в Париже. С 1808 была солисткой оперных т-ров Милана. Венеции и Рима, в 1811—22 — ведущая солистка оперных т-ров «Сан-Карло» п «Фондо» в Неаполе. В 1820-е гг. жена Дж. Россини, пела гл. партии в его операх. Обладала сильным голосом красивого тембра п широкого диапазона. Одна пз лучших певиц нач. 19 в., К. отличалась прекрасной сценич. внешностью, ярким темпераментом, драм, талантом, виртуозной вок. техникой. С особым успехом создавала романтич. образы сильных, страстных, глубоко страдающих женщин. Специально для неё Росспни наппсал партии Елизаветы Английской («Елизавета, королева Английская»), Дездемоны, Ар-мпды («Армпда»). Эльчин («Моисеи в Египте»). Елены («Женщина с озера»), Гермионы («Гермиона»). Зельмпры («Зельмпра»), Семирамиды («Семирамида»). Средп др. партий - Джулия («Весталка» Спонтпнп), Донна Анна, Графиня («Дон Жуан», «Свадьба Фигаро»), Медея («Медея в Коринфе» Майра), Нинетта, Дорлпска («Сорока-воровка», «Торвальдо и Дорлпска» Россини). Автор
ряда песен.
Лит.: Jar г о (G. Piccini), Gioacchino Rossini е la sua famiglia, Firenze, 1902; Radiciottl G., Gioacchino Rossini, 2 Roma, 1927; Della Corte A., L’interpretazione musicale e gli interpret!, Torino, 1951. С. M. Грищенко.
КОЛЬК Удо (p. 4 V 1927, Тарту) — сов. фольклорист. В 1951 окончил псторпко-фплологпч. ф-т Тартуского ун-та и Тартуское муз. уч ще по классу виолончели. С 1955 преподаёт в университете эст. лит-ру и
фольклор. С 1968 руководит секцией нар. поэзии Об-ва родного языка при АН Эст. GCP. Возглавлял мн. фольклорные экспедиции в Эст. ССР и Карел. АССР. Один пз составителей сб. песен угро финских народов — «Leegajused 1970», содержащего св. 100 песенных мелодий.
Соч.: Об изучении эстонского фольклора, «СМ», 1955, Л» 4; Heino Elleri rahvaviisitootluste meloodikast, в сб.: Heino Eller sdnas ja pildis, Tallinn, 1967, s. 64—88.
КОЛЯДА Николай Терентьевич [22 III (4 IV) 1907, с. Берёзовка, ныне Полтавской обл.— 30 VII 1935, похоронен в Харькове] — сов. композитор. В 1931 окончил Харьковский муз.-драм, пн-т по классу композиции С. С. Богатырёва. Один из организаторов производств, коллектива композиторского ф-та этого ин-та. Был членом Всеукр. об-ва революц музыкантов, затем Ассоциации революц. композиторов Украины (АРКУ) п членом бюро Ассоциации пролетарских музыкантов Украины (АПМУ). Чл. ВЛКСМ с 1920. Погиб во время альпинистского похода на вершину горы Ушба (Кавказ).
Соч.: во к.- симф. поэма — Штурм Тракторного (1932, 1-я пр. иа Всеукр. конкурсе, поев. 15-летию Октябрьской революции, 1933) симф. сюита на укр. темы (1927); фп. квинтет; увертюра для 2 фп. (1925), пропзв. для скр. и фп., пьесы для фп.; романсы, детские песнп, обр. нар. песен для хора и фп. и для голоса с фп.; музыка к кинофильмам и др.
Лит.: Арнаутов О. В., Микола Коляда. Життя i твор-ч1сть, Кшв — Хар., 1936; Тюменева Г., Становления стилю в творчост! Микоян Коляди, в сб.: Укра!нська музика, KiiiB, 1972.	Л. С. Кауфман.
КОЛЯДКА [от лат. Calendae — календы (первый день каждого месяца)] — нар. величальные песнп, приуроченные к зимним обрядовым празднествам. Первоначально К.— составная часть древпеславяпскпх еппкретич. обрядов, связанных с весенним солнцестоянием и началом полевых работ. После принятия христианства были приспособлены к праздникам рождества. Нового года пли крещения. Следует отличать нар. К. от авторских, к-рые появились в 16 18 вв. и были близки образцам зап.-европ. рождественских песен, берущих начало от лат. гпмпологпп. Примеры старейших авторских К. содержатся в разных песенниках (см. Погогласии к).
Нар. К. исполняются группой юношей (коляднпков), среди к-рых один — ведущий (запевала, «берёза») Иногда коляднпков сопровождают музыканты (скрипачи. цимбалист) и плясуны.
Тексты К. отражают древние верования и пар. воззрения на природу и жизнь. Наиболее распространены К. иа мпфологпч., легендарные, псторпч.. земледель-ческо трудовые и брачно-любовные темы. Выбор тематики зависит от того, к кому обращены поздравления. Общей для всех К. является заключит, часть, как правило, поздравительно-величальная. Напевы К. делятся на сольный запев и припев, исполняемый всеми колядшткамп: запевный стих состопт пз двух 5-сложных полустиший, ритмическая форма которых —
В зависимости от рптма фраз, формы стиха и структуры припева существуют разл. виды восточнославянских К., мелодика к-рых весьма разнообразна. Надовую основу большинства К. образуют мпкеолп-дпйскнй звукоряд п ионийский гексахорд, реже встречаются эолийский, дорийский, переменный дорип-ско-мпксолидийскпй. терцовые и тетрахордпые лады.
Разновидность К. на Украине — щедровка с 8-слож-ной структурой стиха, припевом пли без пего, исполняемая группой девушек плп детьми. Щедровкп имеют обычно узкообъёмпып звукоряд.
Лит.: Ч и ч е р о в В. И., Зимний период русского земледельческого календаря XIV—XIX веков, М., 1957; Квитка К. В., Песни украинских зимних обрядовых празднеств. Избранные труды, т. 1, М., 1971, с. 103—55; Готов-ский В. Л., Типы украинских колядок и их структурноритмические разновидности у славян, в его кн : У истоков
народной музыки славян, М., 1971, с. 81—139; С araman Р., Obrzed kolgdowania u Slowian i Rumunow, Kr., 1933.
В. Л. Го-шовскии.
КОМАРОВА, К о марова-Стасова (урожд.— Стасова, по мужу Комарова) Варвара Дмитриевна [12 (24) VIII 1862, Петербург — 10 II 1943, Ленинград] — сов. музыковед, историк литературы, писательница (псевд. Вл. Каренин). Дочь Д. В. Стасова, племянница В. В. Стасова. Обладала разносторонними муз. способностями. Игре на фп. обучалась у О. Г. Жебенёвоп и М. А. Балакирева, гармонию проходила под рук. Н. А. Римского-Корсакова, занималась пением у П. С. Гпрс-Левпцкоп п Ч. Тромбонп, пользовалась советами И. П. Прянишникова. Её мировоззрение сложилось под влиянием семьи, принадлежавшей к прогрессивным обществ, кругам 60-х гг. 19 в. К. получила известность как муз. писательница, внёсшая значит, вклад в историю рус. муз. культуры. С 1912 науч, сотрудник, в 1918—32 учёный хранитель отдела рукописей Ин-та рус. лит-ры (Пушкинский дом) АН СССР. Действпт. чл. Ин-та истории иск-в по отделению теории и псторпп. Автор монографий о В. В. Стасове (ч. 1-—2, Л., 1927), воспоминаний о Балакиреве («РМГ», 1910, № 7), Мусоргском («Муз. современник», 1917, № 5—6), мн. публикаций переписки В. В. Стасова с П. И. Чайковским, Н. А. Рпм-скпм-Корсаковым, А. К. Лядовым, Л. II. Шестаковой (с комментариями) и др.; опубликовала воспоминания своего отца и письма к отцу К. Шуман («Клара Шуман в России», «Муз. летопись», сб. 1, П., 1922) и др. За капитальное исследование (под псевд. Вл. Каренин) «Жорж Занд, её жизнь п произведения» (в России издано в 2 тт., соответствующих 3 томам франц, изд.) удостоена в 1927 пр. Ин-та Франции.
Лит.: Автобиография В. Д. Стасовой-Комаровой, «Огонёк», 1927, К» 42.	II. М. Ямпольский.
КОМБАРЬЁ (Combarieu) Жюль Леон Жан (3 II 1859, Каор — 7 VII 1916, Париж) — франц, историк музыкп, муз. деятель. Первоначальное муз. образование получил в Каоре под рук. Т. Ланглана. Учился в Сорбонне и в Берлинском ун-те (у Ф. Шпптты). Занимался изучением выразит, средств музыкп и поэзии, проблем муз. археологии, теории рптма и метра Р. Вестфаля и др. Гл. труд К.— псторпя франц, музыки («Histoire de la musique des origines en debut du XX-e siecle», v. 1—3, P., 1913—19; в pyc. nep.— отд. главы 1-го тома в кн.: «Французская музыка XVI века», 1932; впоследствии Р. Дюмениль переработал 3-й том и написал 4-й и 5-й тома). Работы К. отличаются богатством фактпч. материала, тщательностью муз. анализа. Выступал со статьями в разл. муз. изданиях (препм. в «Revue philosophique» и «Revue critique»). В 1901 осп. муз. журнал «Revue d’historique et de critique musicales», к-рый c 1904 выходил под назв. «Revue musicale» (возглавлял его до 1912). Преподавал в парижских лицеях «Кондорсе» п «Луп-ле-Гран», в 1904 10 читал курс лекций по истории музыкп в «Коллеж де Франс».
С о ч.: Les rapports de la musique et de la pofeic considerdcs au point de vue de 1’expression, P., 1894; L’infiuence de la musique allemande sur la musique franqaise, P., 1895; Etude de phiiologic musicale, I. Theorie du rytlime dans la composition musicale moderne d’apres la doctrine antique, suivie d’un essai sur I'arclidn-logie musicale. en XIX-е siecle et le probleme de 1’origine de neumes, P., 1897; II. Fragments de I’Endide en musique d’apres un manuscrit inddit, P., 1898; III. La musique et la magic, P., 1909; Le vandalisme musical, P., 1901; La musique, ses lois, son dvolution, P., 1907; в pyc. nep.— Музыка в античном мире, в кн.: Музыкальная культура древнего мира, Л., 1937.
М. А. Зилъберквит.
КОМЕДИЯ ДЕЛЬ АРТЕ (Commedia dell’arte), ко медля масо к.— вид птал. театра, спектакли к-рого создавались импровизационно на основе сценария, содержавшего краткую сюжетную схему представления. Возникнув в сер. 16 в., К. д. а., сочетавшая слово, танец, пение, трюк, стала высшим достижением птал. т-ра эпохи Возрождения и определила начало развития европ. Проф. т-ра. Персонажами К- д. а. были
КОМЕДИЯ МУЗЫКАЛЬНАЯ — КОМИССАРЖЕВСКИЙ
типовые «маски», переходившие пз одного спектакля в другой. Действенную роль в развитии интриги играли «слуги» («дзанни») — наглый весельчак, изобретатель интрпг Брпгелла, нескладный, ребячливый Арлекин, острая на язык Серветта, не лишённый злостп и лукавства грубоватый Пульчинелла и др. Играя па гитаре, «слуги» пели весёлые площадные песенки, плясали. Лпрпч. линия спектакля была представлена «влюблёнными». В отличие от слуг и сатпрпч. персонажей они пе носили масок, были наделены поэтичностью, изяществом манер, говорили па лит. языке, декламировали стихи, играли на разл. инструментах и пели. Между актами К. д- а. иногда вставлялись интермедин — весёлые сцеикп с музыкой, песнями, плясками. Исполнители К. д. а. виртуозно владели пск-вом коллективной импровизации, овп впервые в современном'для них т-ре выработали сценический ансамбль. Крупнейшие актёры К. д. а.: в 16 в,— А. Гапасса, бр. Дж. и Т. Мартинелли, И. и Ф. Апдрепнп; в 17 в.— Т. Фьо-рпллп, Д. Бьянколелли; в 18 в.— К. Бертпнаццп, А. Саккп. С сер. 17 в. начался упадок К. д. а. Под влиянием феодально-католич. реакции пз её спектаклей исчезало живое содержание, притуплялась сатира, буффонады приобретали самодовлеющее значение. Традиции К. д. а. были восприняты и развиты птал. оперой-буффа.
Лит.: Дживелегов А., Итальянская народная комедия, 2 М„ 19G2.
КОМЕДИЯ МУЗЫКАЛЬНАЯ — см. Музыкальная комедия.
КОМЁДПЯ-БАЛЁТ (франц comedie-ballet) — театральный жанр, объединяющий диалог, танец п пантомиму, инструментальное, иногда вокальное, а также изобразительное (декорации, костюмы и др.) иск ва. Характерен для франц, т-ра сер. 17 в.; его создателем был Мольер. Совм. с комп. Ж. Б. Люлли, М. А. Шарпантье, балетм. П. Бошаном и декоратором К. Впгаранп Мольер осуществил постановку своих К.-б.: «Докучные» (1661), «Брак по принуждению» (1664), «Принцесса Элпдская» (1664), «Любовь-целптельнпца» (1665), «Комическая пастораль» (1666 -67), «Сицилиец, плп Амур-живописец» (1666—67), «Жорж Данден» (1668), «Господин де Пурсоньяк» (1669). «Мещанин во дворянстве» (1670), «Блистательные любовники» (1670), «Графиня д’Эскарбаньяс» (1671), «Психея» (1671), «Мнимый больной» (1673). В К.-б. танец, пришедший пз «мело-драматич. балетов» п «балетов в выходах» (1-я пол. 17 в., см. ст. Налет), подвергался драматизации и зачастую принимал пантомпмпч. характер, приобретая бытовые черты. Вок. номера, существовавшие в старых балетах, также оживляются, приближаясь к форме, напоминающей компч. оперу.
Жанр оказал зпачпт. влияние на последующее развитие франц, муз. театра, явившись важным этапом на пути к «музыкальным трагедиям» (tragedies lyrique) Люлли, комич. опере 18 в. и пантомимным балетам Ж. Ж. Новера,
Лит.: Гвоздев А. А., Оперно-балетные постановки во Франции 16—17 вв., в сб.: Очерки но истории европейского театра, II., 1923; Ля Л о р а н с и Л. де, Французская комическая опера 18 века, пер. с франц., М., 1937; Pellis-s о n М , Les comedies-ballets de Moilfere... Р., 1914; Tier-sot J., La musique dans la comedie de Moilfere, P., 1922; P r till 1 feres H., Nouvelle histoire de la musique, v. 2, P., 1936.
В. M. Красовская.
КОМИ МУЗЫКА. Муз. фольклор коми составляют песенные жанры: трудовые, семейпо бытовые, лирпч. п детские песпп, причитания, частушки. Бытуют местные формы - пжемские трудовые песни-импровизации. севернокомп богатырский эпос, вымскпе и верх-певычегодскпе эппч. песни п баллады. Ладовой основой коми нар. музыкп служит система 7-ступепных ладов (миксолпдтшскпй мажор, натуральный мияор, реже—фригийский п дорийский лады). Для старинных песен характерны плавное нисходящее движение
886 мелодии сравнительно узкого диапазона (речитативного и распевного склада), одночастность. Напевы поздних песенных слоёв пмеют более широкий диапазон, куплетно-строфическую форму. Преобладает 2-дольный размер, в пмпровизац. формах - смешанные размеры с переменным ритмом. Распространено сольное и хоровое пенне, обычно 2- плп 3-голоспое. Среди нар. инструментов: 3-струнный спгудэк (смычковый и щипковый), брунган — 4- и 5-струнный ударный инструмент больших размеров; духовые — чппсаны и пэляны (дудки, разновидность многоствольных флейт), этика пэлян (продольная тростниковая дудка), бадьпу пэлян (дудка с надрезанным одинарным бьющимся язычком), сюмэд пэлян (берестяная дудка): ударные — тотшкэдчан (вид колотушки), сярган (трещотка), пастушеский барабан. Значит, место в быту занимают рус. балалайки и гармошки. На пац. инструментах исполняются спецпфич. звукоподражат. пастушеские наигрыши, охотничьи сигналы, песенные и плясовые наигрыши в форме импровизаций плп в куплетно-ва-рпациопной форме. В нар. практике, кроме сольной, существует п ансамблевая песенно-инстр. музыка.
Проф. муз. пск-во коми возникло после Велпкой Окт. соцпалпстпч. революции. Большую работу по собиранию и изучению комп нар. песенно-муз. творчества провели музыковеды П. А. Апнспмов, С. А. Кондратьев, А. Г. Осипов, П. И. Чисталёв, филологи П. Г. Доронин. И. А. Осипов, А. К. Мпкушев. Ф. В. Плесов-скпп. На основе нац. фольклора созданы пропзв. крупной формы: первая нац. муз. драма А. А. Воронцова «Усть-Куломское восстание» (пост. 1942, Сыктывкар), «Юбилейная кантата» С. А. Кондратьева (исп. 1946. там же), опера Г. Н. Дехтярова «Гроза над Усть-Куломом» (1960, там же), первый пац. балет Я. С. Перепелицы «Яг-Морт» («Лесной человек», пост. 1961, там же), его же оперетта «Песни к звёздам» (пост. 1963, там же) и опера «На Илыче» (пост. 1971, там же), опера Б. П. Ар.химанцрптова «Домна Калпкова» (пост. 1967, там же). Значит, вклад в развитие нац. музыкп внесли композитор и поэт-песенник В. А. Савин, композиторы — А. В. Каторгин, А. Г. Осипов, П. И. Чисталёв. В. II. Мастенпца; певцы — засл, арт. Комп АССР П. А. Осипов, нар. арт. Комп АССР В. В. Есева; кларнетист засл. арт. РСФСР В. А. Соколов, и др.
В Коми АССР работают (1974): Комп АССР республиканский муз. т-р (1958), Дом нар. творчества (1938), Филармония. Ансамбль песни и танца Комп АССР (1939), 2 муз. уч-ща (Сыктывкар, Воркута), 39 (детских и вечерних) городских п сельских муз. школ, 4 художеств, школы.
Лит.: Ан и симов П. А., Коми песни, М., 1926 (на комп яз.); Осипов И. А., Вишерские песни и сказки, Сыктывкар, 1941 (на коми яз.); Мпкушев А. К., Песенное творчество народа коми, Сыктывкар, 1956; Шафран ников В. Г., Музыкальная культура Коми АССР, в сб.: Музыкальная культура автономных республик, М., 1957; Кондратьевы М. И. и С. А., Комп народная песня, Ы., 1959; ОсиповА. Г., Песни народа коми. Сыктывкар, 1964; Минушев А. К. и Чисталёв II. II., Коми народные песни, вып. 1—2, Сыктывкар, 1966—68; М и к у ш е в А. К., Коми эпические песни и баллады, Л., 1969; Осипов А., О коми музыке и музыкантах, Сыктывкар, 1969; ЧисталёвП.И., Комп народные музыкальные инструменты. Третий международный конгресс финно-угроведов. Тезисы II, Таллин, 1970; Мик у-шев А. К., Чисталёв П. И., Рочев Ю. Г., Коми народные песни, вып. 3. Сыктывкар, 1971. П. И. Чисталев.
КОМИССАРЖЁВСКИЙ Фёдор Петрович [1838 — 1 (14) III 1905, Can-Ремо, Италия] — рус. певец (тенор) п вокальный педагог. Отец выдающейся драм, актрисы В. Ф. Компссаржевской. Брал уроки пения у 3. Ре-петто (Милан). В 1863 дебютировал в Мариинском т-ре в партии Дженнаро («Лукреция Борджа» Доницетти); работал здесь до 1880. Был первым исполнителем партий: Дон Жуан («Каменный гость» Даргомыжского, 1872), Самозванец (1874), Спнодал (1875); Вакула
(«Кузнец Вакула» Чайковского, 1876). Среди др. партии: Левко, Фауст, Манрико, Герцог. Фра-Дьяво-ло; Лионель («Марта» Флотова). Выступал и как конц. певец. Небольшой голос К. привлекал красотой и мягкостью тембра. Исполнение артиста отличалось выразительностью фразировки, тонкой музыкальностью, задушевностью, высокой сценич. культурой. К. вёл педагогии, работу. В 1882—87 профессор Моск, консерватории. Силами студентов консерватории осуществил как режиссёр постановки оперных спектаклей «Волшебная флейта» (1884); «Водовоз» Керубинп (1885). В 1888 вместо с К. С. Станиславским, режиссёром А. Ф. Федотовым осн. в Москве Общество искусства и литературы; преподавал в Муз.-драм. уч-ще, существовавшем при этом об-ве. Подготавливая артистов муз. театра, К. учил их ие только вокальному, но и драм, иск-ву, созданию полноценных художеств, образов. У него занимались К. С. Станиславский, А. Ю. Вольска, В. С. Тютюнник, С. А. Борисоглебский. В. П. Шкафер п др. К. посвящён романс П. И. Чайковского «О чём в тени ветвей».
Лит.: Фёдор Петрович Комиссаржевский, «ЕПТ». Сезон 1904—1905 гг., вып. 15, СПБ, 1905 (приложения); Н ю и Ц. А., Избранные статьи об исполнителях, М., 1957, с. 49—53.
В. И. Зарубин.
КОМИТАС (наст, имя и фам.— Согомон Геворгович С о г о м о и я н) [26 IX (8 X) 1869, Кутина, Турция -22 X 1935, Парпж] — арм. композитор, фольклорист, певец, хор. дприжёр, муз.-обществ, деятель. Окончил Эчмпадзипскую духовную академию (1893) и получил имя Комп-тас (по имени выдающегося арм. гпмнотворца 7 в.). Преподавал муз. предметы в этой академии, руководил соборным хором. В 1895 занимался теорией музыки в Тбилиси у М. Г. Екмаляна; в 1896—99 жпл в Берлине, где окончил консерваторию Р. Шмидта (композиция, хоровое дирижирование, пение) и университет (музыковедение и эстетика). Средп его преподавателей были Р. Шмидт, О. Флейшер, Г.
Беллерман. С 1899— в Эчмиадзпне, где занимался творчеством, собиранием народных песен, исследованием арм. музыкп, конц. и педагогич. деятельностью. В 1910 из-за конфликта с церк. кругами переехал в Константинополь, где продолжил многостороннюю муз. деятельность, создал большую капеллу «Гусан». В 1915, пережив ужасы массовой резни армян, организованной турецкими властями, тяжело заболел психически. Последние годы, неизлечимо больной, провёл в Париже. Похоронен в Ереване.
К. выдающийся мастер гармонии и хор. полифонии, классик арм. музыкп, основоположник арм. науч, муз. этнографии. В своих сб-ках крестьянских, древпе-гусанскпх песен п нар. вариантов средневековых проф. тагов представил типические образцы многовекового муз. творчества арм. народа, выявил и восстановил стиль этой музыкп. Ему принадлежат первые записи курдских пар. песен. Статьи К. о нар. музыке внесли много нового в методологию муз. фольклористики; его концерты и лекции в Закавказье и на Ел. Востоке, пропагандировавшие пар. музыку, имели большое просветительное значение. Выступления К. в городах Зап. Европы (в т. ч. на междунар. муз. конгрессах в Берлине и Париже) познакомили муз. общественность с арм. иск-вом.
Произведения К., преим. вокальные, основанные на разработке нар. материала, отразили страницы духовной жизни арм. народа. Средп них: для голоса с фп.— любовно-лирпч., шуточные, плясовые и др. песни («Весна, но снег пошёл», «Келе, келе», «Келер, цолер»,
«Ой, Назан» и др.), трагич. монологи («Песня бездомного», «Абрикосовое дерево», «Журавль» и др.); в числе хоров без сопровождения — цпкл трудовых поэм («Ло-рпйскпй оровел», «Песня плуга», «Песня гумна» и др.), развёрнутые обрядовые картины (Свадебные сюиты, «С утренним приветом» и др.), эпико-геропч. («Храбрецы Сппапа», «Зар-зынгы»), пейзажные («Луна нежна», Ноктюрн), любовно лирпч. циклы, Патараг (Литургия) и др. К. принадлежат также миниатюры для фп. и др. пнстр. пьесы, сольные и хор. обр. городских па-трпотпч. песен, незавершённые оперные сцены («Ануш», «Жертвы деликатности», «Сасунскне богатыри»),
В своих пропзв., имеющих нар. первоисточник и основанных на арм. нар.-ладовом мышлении, К. открыл новые пути творч. использования нар. музыкп. К. сыграл важнейшую роль в формировании и развитии нац. композиторской школы. Его ярко нац. п новаторское творчество составило одну пз самобытных страниц мирового муз. пск-ва 20 в.
12-томное издание муз. пропзв., фольклорных и научных трудов, иоэтпч. и эпистолярного наследия К. начато в Пн-те пск-в АН Арм. ССР.
С о ч.: Собрание сочинений, под ред. Р. А. Атаяна, т. 1—3, Ер., 1960—69; Патараг, Париж, 1933; Народные песни. Этнографический сборник, [т. 1], Ер., 1931; Армянские народные песни и пляски. Этнографический сборник, т. 2, Ер., 1950; Статьи и исследования. Собрал Р. Терлемезян, Ер., 1941 (на арм. яз.); Die armenische Kirclieumusik, «SIMG», H. I. В., 1899 (nep. на рус. яз. Н. Таглизяна, «СМ», 1969, Л1 10); Armenians volkstumliche Reigentanze, «Zeitschrift fiir armenische Philologie», Bd I, Marburg, 1901; Melodies kurdes, recueillies par Comitas, [M., 1904]; La musique rustique armenienne, «Mercure musical», P., 1907, Js? 5.
Лит.: Шавердяи А. И., Комитас и армянская музыкальная культура, Ер., 1956; Геодакяп Г. III., Комитас, Ер., 1969; Комнтаскан. Сб. статей, Ер., 1969 (на арм. языке).
Р. А. Атаян.
КОМИЧЕСКАЯ ОПЕРА — в широком смысле слова опера комедийного содержания (от лёгкой буффонады плп фарса до серьёзной илп высокой комедии), в узком — франц, opera comique, т. е. национальная разновидность компч. оперного жанра. К. о. как муз.-театр, жанр складывалась по-разпому в Италии, Франции, Англии, Германии и Австрии, Испании, России. В странах с развитой оперной культурой (Италия, Франция) К. о. возникла позднее оперы-сериа и в значит, мере противостояла ей как более молодое, чуткое к действительности, широко воздействующее иск - во. В Италии 30-х гг. 18 в. это — опера-буффа, близкая комедии дель арте и неаполитанской диалектальной комедии; во Франции сер. 18 в. К. о. сближалась со спектаклями ярмарочного т-ра; в Англии — балладная опера, классич. образец к-рой — «Опера нищего» (1728), пародировавшая птал. оперу-сериа, господствовавшую тогда в Лондоне; в Германии и Австрии — зингшпиль, сыгравший в 18 в. важную роль в утверждении нац. оперного пск-ва; в Испании 18 — нач. 19 вв.— тонадплья с её реалистич., зачастую злободневными сюжетами. В России последней трети 18 в. возникновение К. о. было связано с формированием нац. композиторской школы светского направления. В каждой стране сохранялись нек-рые формальные особенности комич. оперного жанра: разговорные диалоги в зингшпиле, франц, и рус. К. о. (прп разл. проявлениях нац. песенностп), речитативы, широкая арпозпость п динамичные ансамбли в птал. опере-буффа и т. д. Весьма широк и многообразен был круг тем К. о. (избегались, как правило, античные п историко-легендарные сюжеты). В Италии опера-буффа прошла путь от весёлой буффонады (Дж. Перголе-зп) через сентпментально-моралпзпрующую комедию (Н. Ппччпннп) и разностороннюю поэтизацию компч. начала (Дж. Папзпелло) к сатнрпч. комедии (Дж. Россини). Во Франции — от бытового жанра через сентиментальную бурж. мелодраму (Г. А. Монсиньи. А. Грет-рп) п поэтическое углубление (Гретри) к «опере спасе
ния» (Л. Керубини, Ж. Ф. Лесюэр) и дальнейшему расширению концепции — от романтизации в произв. А. Буальдьё и Ф. Обера вплоть до «Кармен» Бизе, по существу порвавшей с содержанием собственно К. о. п сохранившей лпшь её внешние формальные черты (разговорные диалоги). Определение К. о. как жанра повсюду связано с новыми тенденциями музыки и оперной драматургии: мелодич. склад К. о. обычно более близок бытовым и нар. истокам, нежели склад опер-ссрпа, несложные на первых порах характеристики действующих лиц даны яснее и отчётливее (в опере-буффа они близки маскам), арпозный стиль значительно проще, ансамбли динамичнее, бытовая плп местная обстановка обрисована конкретнее, иногда в колоритных подробностях. Всё это было связано с запросами новой, более демократии, аудитории, с иным кругом сюжетов и образов в эпоху Просвещения. Достижения компч. оперных жанров (оперы-буффа, зингшпиля) были развиты п преобразованы В. А. Моцартом в его зрелых пропзв. («Свадьба Фигаро», «Дон Жуан», «Похищение пз сераля»), к-рые уже нельзя отнести полностью к этпм жанрам. Новую трактовку получила франц. К. о. в годы Великой франц, революции. а в 19 в. почти одновременно достигла высот драмы в творчестве Ж. Бизе п превратилась в оперетту у Ж. Оффенбаха. Нем. зингшпиль вырос до нац. романтич. оперы в творчестве К. М. Вебера. Высочайшим образцом птал. К- о. стал «Фальстаф» Верди. Рус. К. о., пройдя этап романтизации у А. Н. Верстовского и смыкаясь в нач. 19 в. с водевилем, приобрела новые качества в иск-ве классиков (М. П. Мусоргский, П. И. Чайковский, Н. А. Римский-Корсаков) и оказала влияние на творчество нек-рых зап.-европ. композиторов (Б. Сметана и др.). На Украине развивалась нац. К. о. В 20 в. в разл. странах в жанре К. о. созданы многочпел. пропзв.; с К. о. отчасти сближаются мъюзикл как новый муз.-театр, жанр, оперетта, муз. кинокомедия и др. Т. о., развитие жанра, весьма последовательное в 18 в., осложняется в 19 в. и особенно в 20 в. взаимосвязями с др. муз. и синтетическими жанрами.
Лит.: Ла Лоране и Л.де Французская комическая опера XVIII в., пер. с франц., М., 1937; Русская комедия и комическая опера XVIII в., под ред. II. Н. Беркова, М.—Л., 1950. См. также лит. к статьям: Опера, Опера-буффа, Балладная опера. Зингшпиль, Тонадилъя,	Т. Н. Ливанова.
«КОМИШЕ ОПЕР», Комическая опера (Кон:Ache Oper),— оперный т-р в Берлине, один пз ведущих муз. т-ров ГДР. Открылся в 1947 в Берлине спектаклем «Летучая мышь» И. Штрауса. Основатель, худ, рук. и режиссёр «К. о.» В. Фелъзенштейн стремился к созданию реалпстпч. муз. т-ра нового типа. Творч. программа «К. о.», направленная против театр, рутины, близка оперной реформе К. С. Станиславского. Обязательные требования этой программы — творческое прочтение оперной партитуры в соответствии с авторскпм замыслом, гармонии, слияние музыки и сценич. действия в спектакле, эмоциональная выразительность и психологии, правдивость оперного пенпя, то есть, по словам Фельзенштейпа, «превращение музыкального действия с поющими героями в театральную реальность, которой зритель верит безоговорочно». Репертуар «К о.» состопт из наиболее художественно ценных и самобытных пропзв. мировой муз. литературы прошлого п настоящего.
Первым значит, спектаклем «К. о.», привлёкшим внимание к новому т-ру, была пост, оперы «Кармен», осуществлённая в 1949 Фельзепштейном и дирижёром О. Клемперером в авторском варианте (с разговорными диалогами). К 1959 на сцене т-ра было поставлено более 50 муз. спектаклей, лучшие из них отличаются новаторскими чертами реалпстпч. оперного иск-ва: «Свадьба Фигаро» (1950), «Проданная невеста» (1950, Нац. пр. ГДР), «Вольный стрелок» (1951, Нац. пр. ГДР),
Зрительный зал «Комише опер».
«Фальстаф» (1952), «Волшебная флейта» (1954, Нац. пр. ГДР), «Хитрая лисичка» («Лисичка-плутовка») Яначека (1956, Нац. пр. ГДГ), «Сказки Гофмана» Оффенбаха (1958), «Отелло» (1959, Нац. пр. ГДР) и др. В 60—70-е гг. на сцене т-ра появился ряд спектаклей, в к-рых нашли своё дальнейшее продолжение и воплощение творческие искания «К. о.»: «Бравый солдат Швейк» Курки (1960), «Сон в летнюю ночь» Бриттена (1961), «Синяя Борода» Оффенбаха (1963), «Дон Жуан» (1966), «Травиата» (1967); «Последний выстрел» Маттуса (по рассказу Б. А. Лавренёва «Сорок первый»; пост. поев. 50-летию Октябрьской революции, 1967), «Молодой лорд» Хенце (1968), «Любовь к трём апельсинам» Прокофьева (1968), «Деидампя» Генделя (1969), «Поргп и Бесс» Гершвина (1970), «Скрипачна крыше» Бокка (1971), «Кармен» (1972, с участием сов. певцов Э. Т. Саркисян, Г. А. Писаренко, В. Н. Осипова и дирижёра Д. Г. Китаенко), «Харп Янош» Кодая (1973) и др.
Наряду с Фельзенштеином постановки спектаклей осуществляют режиссёры X. Рюккерт, X. Бон-нет, И. Херц, В. Керстен.
В 1966 в «К. о.» был создан балетный ансамбль. Художеств. рук.— балетмейстер Т. Шиллинг стремптся к созданию реалпстпч. балетного спектакля, используя выразит, возможности классич. и совр. хореографии. Средп солпстов балета — X. Бей, М. Лубиц, Э. Железнова, А. Хюттер, X. Рюль, 3. Паль, Р. Гавлик, И. Хмельницкий, X. Фукагава, Ф. Бей, X. Вандке и др.
В репертуаре т-ра: оперы — «Сорочинская ярмарка» Мусоргского (1948), «Умница» Орфа (1948), «Браконьер» Лорцпнга (1955), «Долина» д’Альбера (1956), «Похищение из сераля» Моцарта (1957), «Альберт Херринг» Бриттена (1957), «Турандот» Пуччини (1958), «Севильский цирюльник» Паизиелло (1960), «Летучий голландец» Вагнера (1962), «Опера нищих» Пепуша (1964), «Трубадур» Верди (1966), «Летучая мышь» И. Штрауса (1968), «Испанский час» Равеля (1970), «Джанни Скикки» Пуччини (1970), «Катя Кабанова» Яначека (1972), «Бал-маскарад» Верди (1973), «Три толстяка» Рубина (1973, в пост. сов. режиссёра Н. И. Сац) и др. балеты— «Абраксас» Эгка (1967), «Фантастическая симфония» на музыку Берлиоза (1967—68), «Золушка» Прокофьева (1968), «Венецианский мавр» Блахера, «Море» на музыку Дебюсси, «Игра в карты» Стравинского (все три в 1968—69), «Двойник» Гейслера (1969), «Ундина» Хенце (1970), «Ромео и Джульетта» Прокофьева (1972), «Калейдоскоп» (1973, на музыку Ф. Шопена, И. Стравинского, 3. Маттуса и др.). В т-ре в разное время работали дирижёры: О. Клемперер, М. Цаллпнгер, Г. Бирнс, В. Кнёр, В. Нойман, К. Мазур, К. Ф. Фойгтман, Г. Банер, И. Виллер, В. Мюллер и др. На
сцене «К. о.» выступают: певицы — II. Арнольд, И. Черни, С. Шёнер, М. Муселп, А. Шлемм. К. Ноак, С. Гестп, X, Шмок, Э Эберт. У. Трекель-Буркхардт, Ф. Вульф-Апельт. Р. Шоб-Лппка, А Браупова, Г. Поль, Р. Крамер и др.; певцы — X. Ноккер, В. Эндерс, Р. Асмус, У. Крейсспг, Я. Кахель, В. Бауэр, X. Д. Кашель. К. Дптер, М. Хопп, А. Вроблевски, X. О. Рогге, Д. Бребенель. Ф. Фёлькер, X. Рёслер, Ф. Хюбнер, Г. Нойман, 3. Фогель и др.
Театр получил заслуженное признание в ГДР и за рубежом, став одним пз крупнейших оперпых т-ров Европы. Оперная труппа «К. о » гастролировала в Венгрии, Чехословакии, Франции, Италии, Польше, СССР (1959,1965) и др. Балетная группа т-ра гастролировала в СССР в 1970 и 1973, показав хореографич. композиции па музыку Г. Берлиоза, К. Дебюсси, И. Ф. Стравинского, X. Эйслера, П. Дессау, 3. Маттуса, Дж. Гершвина, Л. Бернстайна.
Лит.: К р а у з е Э., В. Фельзепштейн и его театр, «СМ», 1960, Na 1; «Комише Опер» (Буклет). Гастроли в СССР, М., 1965; Говорят деятели «Комише Опер», «СМ», 1965, Л« 10; Кузнецова И., Утверждение правды, «СМ», 1966, N 2; Фельзснштейн В., Мельхингер 3., Беседы о музыкальном театре, пер. с нем., Л., 1972; Die Komische Oper. 1947—1954, В., 1954; 10 Jabre Komische Oper, В., 1958; Jabr-buch der Komischen Oper, III, B., 1963; Jahrbucii der Komi-schen Oper, IX' B. 1964; Krause E.. Die Grossen Opernbiih-nen Europas, B„ 1966, S. 26—27; Kolii C., Krause E., Felsenstein auf der Probe, B., 1971.	С. M. Грищенко.
КОММА (от греч. 7.6p.j*a, букв. — отрезок). 1) Очень малый интервал между двумя близкими по высоте звуками, образуемыми с. помощью суммирования различных чистых интервалов и последующих октавных перестановок. Пифагорова К. возникает прп построении звуковой системы из чистых квинт и октав; она образуется. напр., между звуком с2 и звуком his1, полученным с помощью 12 ходов от с по чпстым квинтам.
531441 Эта К. характеризуется соотношением частот “«4288 74
=&-уз- и равна 23,5 цента (около 1/., целого тона). С п н т о и и ч е с к а я, или д и д и м о в а, К. возникает между терцией, построенной с помощью четырёх ходов по чпстым квинтам, и чистой большой терцией;
,	81	-
опа обнаруживает соотношение частот и равна 21,э цента (около г/10 целого тона). К., т. е «разностные интервалы», образуются и прп построении звуков с помощью др. комбинаций интервалов (напр., септимовая К. — прп построении звуковой системы из октав, терций п натуральной септимы). От возникновения К. свободен только равномерно темперированный строй (см. Темперация). 2) Знак в виде запятой (лат. comma), к-рым в нотной записи вок. соч. и соч. для духовых инструментов отмечаются места, где исполнитель может перевести дыхание, невзирая на отсутствие выписанной паузы. Иногда с помощью К. обозначаются и люфт-паузы
КОМПАНЁЕЦ Зиновий Львович [р. 9 (22) VI 1902, Ростов-на-Допу] — сов. композитор. Род. в семье музыканта. В 1920—22 учился в Бакинской консерватории (класс фп. Н. Д. Николаева). В 1931 окончил Моск, консерваторию по классу композиции у Р. М. Глпэра. Выступал как пианист-иллюстратор, играл в оркестрах кинотеатров. Начал творч. деятельность в 20-е гг., создал ряд произв. на фольклорном материале. В 30-е п 40-е гг. проявил тяготение к массовой песне преимущественно маршевого характера Большую известность получили песни — «Всё, чем теперь сильны мы п богаты», «Песня былых походов» (обе в 1936) и др.
С о ч.: онеры — моноопера Буква Я (Москва, Радио, 1971), детские оперы — Три сказки (1969), Кто сильней? (Москва, Радио, 1973); Марш-кантата к 30-летию РККА (для солистов, мужского хора и оркестра; сл. Л. И. Ошанина, изд. 1949); для оркестра — Фантазия на башк. темы (1936), Рапсодия на евр. темы (1939); к о till е р т ы с оркестром — для скр. (1946), для влч. (1955); Для струн, оркестра — Казахстан (1942); камер
Н о-ин стр. ансамбли—2 струн, трио (1955, 1965); для ф п.— 2 сонатины (1931, 1962), 20 детских пьес (1969); для скр. и ф и. — 2 пьесы (1939) и др.; хоры— сюита Четыре сестрицы (a cappella, 1969); Пионерская сюита к 24-му съезду КПСС (для детского хора, 1971); для голоса с фп., пионерские песни, песни на сл. сов. поэтов; вок. цикл Глазами ребёнка (1963); детские песни, эстрадная музыка и др.
II.	М. Марков.
КОМПАНЕЙСКИЙ Николай Иванович [11 (23) VII 1848, местечко Прпютпно, близ Таганрога — 17 (30) (II 1910, Петербург] — рус. композитор и муз. писатель. Общее образование получил в Воронежском кадетском корпусе п Нпколаевском уч ще гвардейских прапорщиков в Петербурге. Окончил фпзпко-математпч. ф-т Петерб. ун-та. Брал уроки пеипя у О. А. Петрова, теории музыкп — у И. К. Гунке. Одпн из учредителей Нар. консерваторпп в Петербурге (1908). Автор духовной музыки, а также статей, посвящённых гл. обр. рус. церковной музыке (опубл, в «Русской музыкальной газете»): «О стиле церковных песнопений» (1901), «О связи русского церковного песпопеппя с византийским» (1903), «Современное демество» (1903), «Влияние сочинений Глинки на церковную музыку» (1904), «Значение Н. А. Римского-Корсакова в русской церковной музыке» (1908), «Характерные черты русских песен церковных и мирских» (1909) и др.
Лит.: [Некрологи], «Музыка и жизнь», 1910, Nc 4 и Л» 10, «РМГ», 1910, № 13.	II. М. Ямпольский.
КОМПОЗИТОР (от лат. compositor — составитель, сочинитель) — автор муз. произв.; лицо, занимающееся сочинением музыкп. Термин «К.» получил распространение в Италии к 16 в. Профессия К. предполагает наличие муз.-творческого дарования п требует спец, обучения композиции. Подготовке п воспитанию К. уделяется большое место в системе муз. образования. Иногда К. выступает одновременно п как исполнитель.
В СССР К. объединены в Союз композиторов СССР. Мн. К. присвоены почётные звания (нар. артисты СССР и республик, засл. деят. пск-в п др.); за лучшие работы присваиваются Ленинские и Государственные пр. СССР, а также республиканские Гос. пр. Сов. К. участвуют в обществ, п гос. деятельности (среди них — депутаты Верх. Совета СССР, Верх. Советов республик).
В соцпалпстпч. странах К. так же, как и сов. К., объединяются в спец, творч. организации и принимают активное участие в обществ, жизни страны.
Лит.: Евлахов О. А., Проблемы воспитания композитора, М., 1958, 2 Л., 1963.
КОМПОЗИЦИЯ (от лат. compositio — составление, сочинение). 1) Музыкальное произведение, результат творческого акта композитора. Понятие К. как закон-чепного художеств, целого сложилось не сразу. Его становление тесно связано с уменьшением роли пмпро-визац. начала в муз. иск-ве п с совершенствованием нотной записи, на определённом этапе развития сделавшей возможной точную в наиболее существенных чертах письменную фиксацию музыкп. Поэтому совр. смысл слово «К.» приобрело лпшь с 13 в., когда в нотной записи выработались средства фиксации не только высоты, но п длительности звуков. Первоначально муз. произведения записывались без обозначения имени пх автора — композитора, к-рое стало проставляться лишь с 14 в. Это было связало с ростом значения в К. индивидуальных черт художеств, мышления её автора. В то же время в любой К. находят отражение и общие особенности муз. пск-ва данной эпохи, особенности самой этой эпохи. История музыки во многом представляет собой историю муз. композиций — выдающихся произведений крупных художников.
2)	Структура музыкального произведения, его музыкальная форма (см. Форма музыкальная).
3)	Сочинение музыкп, вид художеств, творчества. Требует творч. одарённости, а также определённой степени технической подготовки — знания оси. закономерностей построения муз. произведений, сложивших
ся в ходе псторпч. развития музыкп. Однако муз. произведение должно быть не набором употребительных, привычных музыкальных оборотов, а художеств, целым, отвечающим эстетич. запросам общества. Для этого оно должно заключать в себе новое художеств, содержание, обусловленное общественпо-пдеологпч. факторами и отражающее в образно-пеповторпмой форме существенные, типические черты современной композитору действительности. Новое содержание определяет и новизну выразительных средств, к-рая, однако, в реалистической музыке означает не разрыв с традицией, а её развитие в связи с новыми художеств, задачами (см. Реализм в музыке. Социалистический реализм в музыке). Лишь представители всевозможных авангардистских, модернистских течений в музыке порывают со сложившимися на протяжении веков традициями, отказываясь от лада и тональности, от прежних логически осмысленных типов формы, а вместе с этим и от общественпо значимого, обладающего определённой художественной и познавательной ценностью содержания (см. Авангардизм, Алеаторика, Атональная музыка. Додекафония, Конкретная музыка, Пуантилизм, Экспрессионизм, Электронная музыка).
Сам творч. процесс у разл. композпторов протекает по-разному. У однпх композиторов музыка подобно импровизации выливается легко, записывается ими сразу же в законченной, не нуждающейся в сколько-нибудь существенной последующей доработке, отделке и шлифовке форме (В. А. Моцарт, Ф. Шуберт). Другие находят наплучшее решение только в результате длительного и напряжённого процесса совершенствования первоначального наброска (Л. Бетховен). Одни при сочинении музыкп пользуются инструментом, чаще всего фп. (напр., Я. Гайдн, Ф. Шопен), другие прибегают к проверке за фп. только после того, как произведите полностью закопчено (Ф. Шуберт, Р. Шуман, С. С. Прокофьев).
Во всех случаях критерием ценности созданного произведения у композиторов-реалистов служит степень его соответствия художеств, замыслу. У композпторов авангардистского толка творч. процесс принимает форму рационального комбинирования звучаний по тем илп иным произвольно установленным правилам (напр., в додекафонии), причём зачастую придаётся принципиально важное значение элементу случайного (в алеаторике и др.).
4)	Учебный предмет, к-рый преподаётся в консерваториях и др. муз. учебных заведениях. В СССР обычно называется с о ч и н е н п е м. Курс К., как правило, ведётся композитором; занятия заключаются прежде всего в том. что педагог знакомится с произведением студента-композитора плп фрагментом этого произведения, даёт ему общую оценку п высказывает замечания об отдельных его элементах. Педагог обычно предоставляет студенту свободу в выборе жанра своего сочинения; в то же время общий план курса предусматривает постепенное продвижение от более простого к сложному, вплоть до высших жанров вок.-пнстр. и пнстр. музыкп — оперы и симфонии. Существует значит. количество уч. пособий по К.
До 19 в. значение руководств по К. часто приобретали пособия по контрапункту (полифонии), генерал-басу, гармонии, даже по вопросам муз. исполнения. В пх числе, напр., «Трактат по гармонии» («Traite de I har-inonie», 1722) Ж. Ф. Рамо. «Опыт наставления по игре на поперечной флейте» («Versuch einer Anweisung die Flute traversiere zu spielen», 1752) И. И. Кванца, «Опыт правпльпого способа пгры па клавире» («Versuch йЬег die wahre Art das Clavier zu spielen», 1753—62) К. Ф. Э. Баха, «Опыт основательной скрипичной школы» («Versuch einer griindlichen Violinschule», 1756) Л. Моцарта. Порой как руководства по сочинению музыкп
рассматривались и музыкальные произведения — такие, напр., как «Хорошо темперированный клавир» и «Искусство фуги» И. С. Баха (такого рода «инструктивные» сочинения создавались и в 20 в., напр. «Игра тональностей» — «Ludus tonalis» Хпндемнта. «Микрокосмос» Бартока). С 19 в., когда утвердилось и само совр. понпманпе термина «К.», руководства по К. обычно объединяют в себе курсы осн. муз.-теоретич. дисциплин, знание к рых необходимо для композитора. Эти дисциплины преподаются в совр. консерваториях в качестве отдельных уч. предметов — гармонии, полифонии, ученпя о форме, инструментовки. В то же время в руководствах по К. обычно излагаются п элементы учения о мелодии, трактуются вопросы жанров и стилей, т. е. области муз. теории, вплоть до наст, времени не преподающиеся в качестве самостоят. уч. дпсцпплин. Таковы уч. пособия по композиции Ж. Ж. Момпньп (1803—06), А. Рейхи (1818—33), Г. Вебера (1817—21), А. Б. Маркса (1837 -47), 3. Зехтера (1853—54), Э. Прау-та (1876—93), С. Ядассона (1883—89), В. д’ Энди (1902—09). Видное место среди подобного рода трудов занимает «Большой учебник композиции» X. Римана (1902—13). Существуют п уч. пособия по сочпневпю музыкп определённых родов (напр., вокальной, сценической), определённых жанров (напр., песнп).
В России первые учебники К. были написаны И. Л. Фуксом (на нем. яз., 1830) и И. К. Гунке (на рус. яз., 1859—63). Ценные работы и отд. высказывания о К. и её преподавании принадлежат Н. А. Римскому-Корсакову, П. И. Чайковскому, С. И. Танееву. Учебники К., принадлежащие сов. авторам, предназначены преим. для начинающих, к-рые не проходят ещё осн. теоретпч. предметов. Это труды М. Ф. Гнесина (1941) и Е. О. Месснера (1971).
Лит.: i) Lissa Z., Uber das Wesen des Musikwerkes, в co.: Lissa Z., Aufsatze zur Musikasthetik. Eine Auswahl, B., (969.
3) и 4) (перечислены по преимуществу работы, относящиеся к периоду, когда уже установилось совр. понимание термина «К.», и трактующие предмет К. в целом. Из руководств 20 в. по сочинению «новой музыки» представлены лишь нек-рые, принадлежащие её наиболее видным представителям) Г у п-к е О., Руководство к сочинению музыки, отд. 1—3, СПБ, 1859—63; Чайковский П. II., О композиторском мастерстве. Избранные отрывки из писем и статей. Сост. II. Ф. Ку-пин, М., 1952, 2 под загл. Чайковский II. И., О композиторском творчестве и мастерстве, М., 1964; Римски й -Корсаков Н. А., О музыкальном образовании. Статья I. Обязательное и добровольное обучение в музыкальном искусстве. Статья II. Теория и практика и обязательная теория музыкп в русской консерватории, в кн.: Римский-Корсаков А. Н., Музыкальные статьи и заметки, СПБ, 1911, переиздано в Полном собрании сочинений, т. II, М., 1963; Т а-пеев С. И., Мысли о собственной творческой работе, в сб.: Памяти Сергея Ивановича Танеева, сб. статей и материалов под ред. Вл. Протопопова, М., 1947; его же, Материалы и документы, т. I, М., 1952; Г н е с и н М. Ф., Начальный курс практической композиции, М.—Л., 1941, 2 М., 1962; Богатырев С., О переустройке композиторского образования, «СМ», 1949, .X» 6; Скребков С., О композиторской технике. Заметки педагога, «СМ», 1952, № 10; Шебалин В., Чутко и бережно воспитывать молодежь, «СМ», 1957,	1; Ев л а-
х о в О., Проблемы воспитания композитора, М., 1958, 2 Л., 1963; Корабельп и коваЛ., Танеев о воспитании композпторов, «СМ», 1960, № 9; Тихомиров Г., Элементы композиторской техники, М., 1964; Ч у л а к и М., Как же пишут композиторы музыку?, «СМ», 1965, М» 9; Месснер Е., Основы композиции, М., 1968; F u х J. J., Gradus ad Pamassum, sive manuductlo ad compositionem musicae regularem, methodo nova..., W., 1725; MarpurgF. W., Handbuch bey dem Gene-ralbasse und der Composition, T1 1—3, B., 1755—58, [T1 4], Anhang, B., 1760; Giannotti P., Le guide du compositeur, P., 1759; Richter Fr. X., Traits d’harmonle et de composition, [rev., corrig. et publ. Chr. Kalkbrenner], P., 1804; Kalkbrenner Chr., Theorie der Tonsetzkunst, Bd I, B., 1789; Albrechtsberger J. G., Griindliche Anweisung zur Komposition, Lpz., 1790, 2 1818; Momigny J.-J. de, Cours complet d’harmonie et de composition d’apres une. theorie neuve et generate de la musique, v. 1—3, P., 1806; C h o-ron A. E., Princlpes de composition des ecoles d’Italie, v. 1—3, P.,	1808—09,	2 v. 1—6, P., 1816; Reich a A.,
Traite de haute composition musicale, v. 1—2, P., 1824—26; его же, L’art du compositeur dramatique, ou Cours complet de composition vocale, v. 1—4, P., 1833; Weber G., Versuch einer geordneten Theorie der Tonsetzkunst, Bd 1—3, Mainz, 1817—21, 3 1830—32; As i о 1 i В., Il maestro di com-
positione. Milano, 1832; Marx А. В., Die Lehre von der musikalischen Komposition, Bd 1—4, Lpz., 1837—47 (вред. X. Римана книга многократно переиздавалась); Lobe J.-Chr., Lehrbuch der musikalischen Komposition, Bd 1—4, Lpz., 1850—67, 2 под ред. Г. Kpe4Mapa,Lpz., 1884—87; Sech ters., Die Grund-satze der musikalischen Komposition, Bd 1—3, Lpz., 1853—54; P г о u t E., Instrumentation, L., 1878; его же. Harmony, L., 1889, 2 1910; его же, Counterpoint, L.,1890; e г о ж e, Double counterpoint and canon, L., 189i, 2 1893; его же. Fugue, L., 1891; e г о ж e, Fugal analysis, L., 1892; его же, Musical form, L., 1893; его же. Applied forms, L.,3 1895; В u s s 1 e r L., Praktische muslkale Kompositionslehre, Bd 1—3, B., 1878—79; J ad ass on S., Musikalische Kompositionslehre, Bd 1 — 5, Lpz., 1883—89; Riemann H., Grobe Kompositionslehre, Bd 1—2, B.— Stuttg., 1902—03, Bd 3, Stuttg., 1913; D’l n d у V., Cours de composition musicale, v. 1—3, P., 1903—33, 2 1948—50, v. 4, P., 1950; Graf M., Die innere Werkstatt des Musikers, Stuttg., 1910; его же, From Beethoven to Shostakowich, the psychology of the composing process, N. Y., 1947; Stanford Cii. X7., Musicale composition, L., 1911; Schonberg A., Zur Kompositionslehre, «Die Musik», Jahrg. XXIII, 1930/3i, H. 8; его же, Composing with twelve tones, в его co.: Style and idea, L.— N. Y., 1959; К its on Ch. H., The elements of musical composition, L., 1936, 2 N. Y., 1937; Hindemith P., Unterweisung im Tonsatz, Bd 1—2, Mainz, 1937—39; W e h 1 e G. Fr., Neue Wege im Kompositionsunterricht, Bd 1, B., 1940, Bd 2, Lpz., 1941, 3 Hdlb., 1955—57; Fortner W., Komposition als Unterrlcht, «AfMw», Jahrg. XVI, 1959; Stockhausen K., Texte zur elektronischen und instrumentalen Musik. I. Aufsatze...zur Theorie des Komponierens, Koln, i963.
КОМПРПМАРПО [птал. comprimario, от лат. com (cum) — с, вместе и птал. primario (лат. primarius) — первый, главный] — оперный артист, исполняющий второстепенные партии.
КОМУЗ. 1) Кирг. струйный щппковый муз. инструмент. Имеет плоский долблёный корпус грушевидной формы, длинную шейку без ладов с маленькой извилистой головкой, 3 жильные струны. Квартово-квинтовая
настройка струн инструмента, осуществляемая в различных вариантах (причём средняя струна всегда настрапвается выше остальных), облегчает пзвлечение двузвучпй п трезвучий, позволяет сопровождать мелодию, исполняемую на средней струне, напр. параллельными квартами плп квинтами. На К. пграют, используя разнообразные приёмы: раздельное зацепление струн пальцами (пиццикато), удары (бряцание) по всем струнам сверху вниз, снизу вверх, в обе стороны, касание струн ближе к шейке плп, наоборот, к подставке (что изменяет тембр звука). Технически подвижны и приёмы левой руки — в игре участвуют все 5 пальцев. Пальцы левой руки выполняют также функции демпферов: прикасаясь к одной пли двум крайним струнам, они глушат пх звук, превращая трёхголосную игру в двухголосную п одноголосную. Искусные музыканты пользуются также флажолетной (см. Флажолеты) техникой. Репертуар исполнителей иа К. (акынов и комузчи) составляют инструментальные пьесы — кю, обычно связан-легендамп, преданиями, сказками и потому
ные с
часто программные, содержащие музыкально-пзобра-зит. элементы. Существует 2 исполнительских стиля игры на К.: одни комузчи культивируют строгую игру, уделяя гл. внимание раскрытию художеств, содержания произв., другие соединяют игру на К. с жонглёрским иск-вом (держат инструмент над головой, за спипой, перекинув через него ногу, изображая сцену охоты, стреляют из него, как из ружья, и т. п.). К.— самый популярный муз. инструмент Киргизии, широко распространённый в нар. быту, са-модеят. и проф. художеств, исполнительстве. Помимо сольных исполнителей, существуют ансамбли и оркестры К., где наряду с традиционными применяются и усовершенствованные инструменты от прпмы до контрабаса (созданы сов. конструкторами и мастерами А. Ф. Гребневым, А. И. Петросянцем, С.Е.Диденко, П. А. Шошиным и др.). 2) Название варгана у народов
тюркского языка. К термину «К.» в зависимости от материала, из к-рого он изготовляется (металл, дерево, бамбук, кость), добавляется наименование этого материала, напр. темпр-комуз — железный варган. 3) Даг. однорядная гармонь.	К. А. Бертков.
КОНВПЧНЫП (Konwitschny) Франц (14 VIII 1901, Фульнек, Сев. Моравия — 28 VII 1962, Белград) — нем. дирижёр (ГДР). Муз. образование получил в Брно (1921—23), затем в Лейпциге (1923—25), где одновременно играл (на скрипке и альте) в оркестре Гевандхауза под упр. В. Фуртвенглера. В 1925—27 преподавал в Венской нар. консерватории (вёл классы скрппки и теории музыки). Тогда же концертировал в составе Фицнер-квартета (альт). С 1927 дпрпжёр в т-рах Штутгарта, Фрейбурга (Брепсгау, с 1933 генерал-музик-дпректор); с 1938— во Ф р ан кфу рте-на-М айне, с 1945 — в Ганновере (оперный и концерт-ныйдпрпжёр). В 1949—
1962 возглавлял лейпцигский симфонический оркестр
Гевандхауза, одновременно осуществил ряд значительных пост, в оперном т-ре Дрездена (1953—55) и Немецкой государственной опере Берлина (после 1955).
Имя К. тесно связано с развитием муз. культуры ГДР. Наряду с яркими, верными авторскому замыслу интерпретациями пропзв. И. С. Баха, А. Брукнера, И. Брамса, М. Регера, он много внимания уделял пропаганде пропзв. совр. композиторов ГДР, таких, как П. Дессау, X. Эйслер, О. Герстер, Г. Кохан, 3. Курц. Неоднократно, в т. ч. и с оркестром Гевапд-хауза, гастролировал в СССР (впервые в 1954), а также в Англии, Польше, Японии и др. странах. Нац. пр. ГДР (1951, 1956, 1960).
Лит.: Vermachtnis und Verpflichtung. Festschrift fiirF. Konwitschny, Lpz., 1961; Hennenberg Fr., Das Leipziger Gewandhausorchester, Lpz., 1962.	E. Я. Рацер.
КОНГОЛЕЗСКАЯ МУЗЫКА. Жанровые и стилевые особенности муз. культуры многочпел. народов, населяющих Народную Республику Конго и Республику Заир, зародились в глубокой древности п сложились в доколониальный перпод. Муз. творчество ба-конго, бавилп, байомбе, бобангп, бабошп и др. народов было ограничено областью фольклора. Проф. сказители прп дворах вождей и правителей не создали устойчивых муз.-художеств, направлении. Муз. фольклор народов Конго, особенно племён пигмеев бака, бабинга и др., связан с охотой и земледелья, трудом. Песнп и танцы, исполняемые во время сельскохозяйств. работ или на охоте, чаще всего носят характер свободной импровизации.
Франц, колониальное господство, применение системы принудит, труда задержали становление нац. культуры. Ускорение разложения крестьянской общины и рост населения городов привели в 20 в. к развитию гор. муз. фольклора, находящегося под сильным влиянием франц, культуры.
После установления независимости (1960) в республиках возрос интерес к нар. афр. музыке, к-рая сохранила много архаич. черт как в танцевальном, так и в песенном наследии, и прежде всего в муз. инструментарии — особенности конструкции инструментов передавались пз поколения в поколение (техника исполнения в основном также осталась в неприкосновенности). Особое
«Говорящий» барабан нку.
распространение получили барабаны, средп к-рых встречаются с резонаторами п без них, котлообразные и цплпндрич. Барабаны току, локука, лунгунгу и др. являются основой орк. ансамбля. Барабаны служат средством передачп сообщений, а также пересказа мифов п легенд. Иск-во исполнения на барабанах передаётся по традиции из поколения в поколение и достигает большой виртуозности. Используются ксилофоны линзп, эндара, мбока, нгука, манза и др. (с резонаторами и без них). Распространён также муз. инструмент санса — «африканское пианино». «Пианино» представляет собой деревянный остов, к поверхности к-рого прикреплены железные, бамбуковые или дере-
вянные пластинки-языки. Звуки издаются путём вибрации свободных концов пластинок при помощи пальцев. Средп струн, инструментов — муз. лук, лира, арфа, цитра и др. Духовые инструменты представлены рогами. флейтами, трубами.
В 60-х — нач. 70-х гг. 20 в. произошли существенные сдвиги в соппальноп и полптич. структуре конголезских народов, в самом мировоззрении африканцев, что всё больше находит отражение и в афр. муз. культуре. Для совр. муз. жпзнп народов Республики Заир и Народной Республики Конго характерно появление новых муз. форм, особенно в р-нах крупных городов. Онп характеризуются развитием основ афр. музыкп с использованием европ. инструментария и влиянием амер, джаза и лат.-амер. музыкп. Стремление к новым муз. формам объясняется попыткой молодых композиторов выйти за пределы канонов традиционной афр. музыки.
Лит.: Г о л д е н Л. (Хапга), Говорящие барабаны, «СМ», 1964, Л» 4; Станислов Й., Колыбельные песни племен Конго, в со.: Музыка народов Азии и Африки, вып. 2, М., 1973, с. 374—95; Ankermann В., Die afrikanischen Mu-sikinstrumente, Ethnol. Notizblatt. Ill, B., 1901; Johnston H. H., George Grenfell and the Congo, L., 1908. Л. О. Голден.
КОНДАК (от греч. xovtaxiov) — жанр впзант. церк. поэзпп и музыки. Основоположник жанра и непревзойдённый творец К.— Роман Сладкопевец (Мелод) (1-я пол. 6 в.). Его К.— многострофные драм, поэмы с монологами и диалогами героев. 1-я строфа — вступление, следующие — изложение драмы, последняя — обобщение нравств., назидат. характера. Строфы объединяли акростих, общий рефрен и единая метрика. Вступление выделялось особой метрикой. Строфы декламировал солист, рефрен пел народ. В 8 в. К. стал вытесняться каноном. Одновременно происходило развитие мелодики К. и сокращение числа строф. К 11 в. мелодика приобрела мелизматический характер. В совр. богослужебных книгах правосл. церкви сохранилось 2 строфы: 1-я с надписью «кондак» и 2-я — «икос.» (следуют за 6-й песней канона).
Лит.: WelleszE., A history of Byzantine music and hymnography, Oxf., 1949, 21961.	H. Д. Успенский.
КОНДАКАРНАЯ НОТАЦИЯ — см. Кондакарное пение. КОНДАКАРНОЕ ПЕННЕ — стиль впзант. виртуозного мелпзматич. пения, культивировавшийся в Киевской Руси. Применялся при исполнении кондаков, кинонпков, стихов из псалмов и «прппелов» к ним. Этот репертуар записывался в особых книгах — кондакарях. Йотация К. и. заметно отличается от знаменной (см. Знаменный распев). В ней используются не А 29 Музыкальная энц., т. 2
Кондак с хабувами Борису и Глебу. Рукопись начала 12 в. Государственная публичная библиотека им. М. Е. Салтыкова-Щедрина, I, № 32, лист 52 (оборот).
только комбинации пз палочек, точек и запятых, но и разнообразные «завитушки». Они писались над прочими знаками и в более крупном масштабе, так что нотация выглядит двухстрочной. Тексты кондакарпых записей насыщены посторонними фонемамп, т. н. ане-найками и хабувами.
С. В. Смоленский счптал К. п. русским по происхождению; самобытное, рус. происхождение К. п. отстаивал и В. М. Беляев. А. В. Преображенский рассматривал К. п. как византийское, мелизматическое. Трудами ряда учёных установлено, что К. п. имеет византийское происхождение и представляет собой виртуозное мелпзматич. пение. Относительно двухстрочной записи нотации существуют разл. мнения. Смоленский полагал, что нижняя строка представляет собой запись мелодии, а верхняя указывает исполнительские приёмы
Е. Wellesz. A history of Byzantine music... Oxford, 1961, p. 340. Текст составляет одно слово - «Аллилуйя».
Его фонемы подчёркнуты.
’А а ои ои ои а а Ха со а.
а оо a ay -ya a va а
а а ои а Хе ои е е. е Хе Хе
Хе оо е е е Хе ve Хе Хе оо е
п нюансы. В 60—70-х гг. 20 в. по этому вопросу высказываются иные взгляды. Однп учёные считают, что нижняя строка согласовывала напев с спллабпкой текста, а верхняя обозначала мелпзматпч. формулы, другие — что верхняя строка является ранней, а нижняя — поздней и более усовершенствованной записью одной и той же мелодии. Аненаикп п хабувы служили средством артикуляции звука и синхронизации его в хор. пепин. Полная расшифровка рус. кондакарных записей невозможна, т. к. впзант. нотация 10—11 вв. не передавала напева в точности, фиксируя лишь контур мелодич. рисунка; напев уточнялся в процессе пения с помощью жестикуляции доместика (см. Хейрономия). Кроме того, прп переводе греч. текста на слав, язык допускалось частичное изменение напева. Расшифровки впзант. записей 12—13 вв. позволяют составить представление о К. п.
К. и. отвечало изысканному вкусу верхушки феодального общества Киевской Руси, по не пользовалось широким признанием у парода. Этим объясняется малое количество кондакарей и исчезновение их к 14 в., хотя в 12 в. были записаны кондаки русским святым.
Лит.: Разумовский Д., Церковное пение в России, М., 1867; Смо’леискив С., О древнерусских певческих нотациях, СПБ, 1901; его же, Несколько новых данных о так называемом кондакарном знамени, «РМГ», 1913, К» 49; Металлов В., Богослужебное пение русской церкви. Период домонгольский, М., 1908, 21912; его же, Русская семиография, М., 1912; Преображенский А. В., Культовая музыка в России, Л., 1924; Беляев В., Музыка, в кн.: История культуры древней Руси, т. 2, М.— Л., 1951; его же, Древнерусская музыкальная письменность, М., 1962; Успенский Н., Византийское пение в Киевской Руси, в кн.: Aden des XI. Internationalen Byzantinisten-Kong-re'sses. 1958, Miinch., 1960; его же, Древнерусское певческое искусство, М., 1965,2 1971; Floros С., Die Entzlfferung der Kondakaricn-Notation, «Musik des Ostens», Bd 3—4, Kassel— Basel — P.—L.-- N. Y., 1965—67; H6eg C., The oldest Slavonic tradition of Byzantine music, L., [1953]; Levy K., The Slavic kontakia and their Byzantine originals, «Twentyfifth Anniversary Festschrift», N. Y., 1964; его же, Die slavischc Кondakarien-Notation, в кн.: Anfange der slavischen Musik, Bratisl., 1966; Palikarova -V о r d e i 1 R., La musique byzantlnc chez les Bulgares et les Russes (du IX-e au XIV-е siecle), Cph., 1953.	H. Д. Успенский.
КОНДАКАРЬ (средпегреч. xov-cav-apiGv, от греч. т.ачгД/.юч — кондак) —• древнерусская певч. книга. Назв. связано с содержанием текста (см. Кондак) и особой разновидностью нотации этих книг (см. Кондакарное пение). Прототипом К. была впзант. певч. книга — Асматпкон, употреблявшаяся прп хор. пении в храме Софии в Константинополе. Известно 5 К.: лучший, т. н. Благовещенский (нач. 12 в.), хранится в Ленпнгр. публичной б-ке (шифр Q. п. 1	32).
Лит. см. при статье Кондакарное пение.
КОНДРАТЬЕВ Геннадий Петрович [5 (17) II 1834, усадьба Языкпно, ныне Кинешемский р-н Ивановской обл.— И (24) VII 1905, Петербург]— рус. певец (бас-барптоп) и режиссёр. Учился в Але.ксандровском и Павловском кадетских корпусах. В 1856 вышел в отставку и уехал в Италию, брал уроки пеппя у 3. Ре-петто и Дж. Паста. Впервые выступил в оперном т-ре Новары (Пьемонт, 1860) в партии Ассуара («Семирамида» Россини). С 1862 пел в птал. опере Тбилиси. В 1864 дебютировал в партии Руслана в Мариинском т-ре (Петербург), где работал до 1900 (в 1872—1900 гл. режиссёр).
К. обладал высоким, чистым, звучным басом, отлпч-пой фразировкой, превосходной дикцией п хорошими актёрскими данными. Был первым исполнителем ролен Странника («Рогнеда»), Тпхопа («Гроза» Кашперова), Петра («Вражья сила»). Пел также партии: Стольник («Галька»), Марсель («Гугеноты»), Мефистофель («Фауст»), Тельрамупд («Лоэнгрпн»), Рудольф («Вильгельм Телль» Россини). Проявил себя как умелый руководитель оперной труппы. Копии рапортов, к-рые К. представлял после спектаклей директору пмп. т-ров, подробно характеризовали как спектакль, так
и отклики публики. Эти документы составляют значительный интерес для характеристики рус. оперной сцены 80—90-х гг. 19 в.
Лит.- Ф. Ник., Современные музыкальные деятели. Геннадий Петрович Кондратьев, «РМГ», 1900, Дг 7: «ЕПТ •. Сезон 1904—1905. Приложение к XV выпуску, СПБ, 1Гп;. с. 320—321.	В. II. Заруби-..
КОНДРАТЬЕВ Сергей Александрович [27 III (8 IV 1896, Петербург — 13 I 1970, .Москва] — сов. композитор, музыковед-фольклорист, исследователь рус., монг., якут, и комп нар. музыки. В 1922 окончил фп-зпко-математпч. ф-т Петрогр. ун-та. Муз. образование получил у пианистки М. С. Аренской, муз.-теоретич. предметами занимался у М. М. Чернова. Музыку начал сочинять в 15 лет. В 1923 участвовал в экспедиции в Монголию под рук. известного путешественника П. К. Козлова. Записал па фонограф св. 1000 монг. песен. Значит, место в творчестве К. занимает музыка к театр, спектаклям, в 1931—36 зав. муз. частью Моск, драм, т-ра, в 1937—38 дирижёр Центр, т-ра Красной (ныне Советской) Армии. Автор цикла романсов на тексты англ, поэтов. Перевёл «Становление музыки» Р. Воана-Уильямса (1961) и «О музыке и музыкантах» Б. Шоу (1965) и наппсал предисловия к этим книгам.
Соч.: опера — Мужество (1942); балет — Лесной человек (1946); кантаты — Памяти Лепина (1938), К 25-летию Коми АССР (1946); камерно-инстр. ансамбли — квинтет для струн, инструментов и кларнета, струн, квартет; хоры, вок. ансамбли; обр. нар. песен — сб. Русские нар. песни для голоса с фп., тетр. I—IV (М.— Л., 1944—47); Коми народная песня (М., 1959); Якутская народная песня (М., 1963).
Лит. соч.: О коми напеве, в сб.: Коми народная песня, М., 1959; Музыка монгольского эпоса и песен, 1\1., 1970.
КОНДРАЦКИЙ (Kondracki) Михал (р. 5 X 1902, Полтава) — польский композитор. Окончил Варшавскую консерваторию (1927) по классам К. Шимановского и Р. Статковского (композиция), X. Мельцер-Щавпньского (фи.); совершенствовался по композиции у П. Дюка, Н. Буланже и 11. Видаля в «.Чколь нормаль» в Париже (1928—31). Был одним пз организаторов Об-ва молодых польских музыкантов в Париже, затем — Союза польских композпторов и Об-ва совр. польской музыкп в Варшаве. С 1940 работал в Рпо-де Жапейро, где наппсал «Два бразильских тайца» («Dvva tance brazylijskie», 1943). С 1943 преподаёт в Нью-Йорке. Для творчества К. характерно использование элементов нац. муз. фольклора в сочетании с приёмами авангардизма («Маленькая гуральская симфония» — «Mala symfonia goralska», 1930, «Курпёвская сюита» —• «Suita kuniowska», 1933, 2-я ред. 1947). В нек-рых пропзв. заметно влияние К. Шимановского и И. Ф. Стравинского.
Соч.: опера— Крещённые огнём (Popielinv, 1934, по пьесе «Мархолт» Я. Каспровпча); балеты — Метрополий (1929), Краковская сказка (Legcnda czyli Basn krakowska, i937>; для орк.— Симфония Победы (Symfonia zwyciestvva, 1942), Солдаты (Zolnierze, 1932), Эпитафия (1940), Пса im (1949), Гимн Афродите (1957), концерты для фп. (1926, 1936); для хора и о р к.— Гпмн олимпийский (Hymn olimpijski, 1954); для хора a cappella — Духовная кантата (Cantata ecclesiastica, 1937).
Лит.: R е i s s J., Najpieknicjsza ze wszystkich jest nnrzyka polska, Kr., 1946, s. 244 .	3. Лисса.
КОНДР.АШПН Кирилл Петрович [р. 21 II (6 III) 1914, Москва] — сов. дприжёр. Нар. арт. СССР (1972). Чл. КПСС с 1941. Учился игре па фп. в муз. техникуме пм. Стасова (Москва). Гармонию, полифонию и анализ форм изучал под рук. Н. С. Жпляева. В 1936 окончил Моск. консерваторию по классу дирижирования Б. 0. Хайкппа. Диплом 1-го Всесоюзного конкурса дирижёров (1938). Будучи студентом, К. в 1934 был принят дирижёром-ассистентом в моек. Муз. т-р им. В. II. Немировича-Дапчепко, где дебютировал как дирижёр (оперетта «Корневильскпе колокола» План-кета). В 1937—41 работал в ленпнгр. Малом оперном т-ре, где дирижировал многими классич. и совр. операми и балетами. Осуществил пост, опер: «Девушка с Запада» Пуччини (1938), «Чпо-Чпо-сан» (1939);
«Помпадуры» Пащенко (1940), «Калинка» Черемухина (1942). В 1943- 56 дирижёр Большого т-ра; вёл обширный репертуар, участвовал в пост, опер: «Снегурочка» (1943 п 1953); «Бала» А. Н. Александрова (1945), «Вражья сила» (1947), «Проданная невеста» (1948), «Галька» (1949) п др. Параллельно также вёл конц. деятельность (с 1938). С 1956 выступает только как спмф. дирижёр. К.— первый сов. дирижёр, выступивший в США (совм. с В. Клпберпом, 1958). С 1960 гл. дпрпжёр симф. оркестра Моск, филармонии. С этим коллективом К. исполнил множество произв. классической и совр. музыкп. Под его управлением впервые прозвучали 4-я, 13-я спмфонпп (1962) и «Казнь Степана Разина» (1964)
Шостаковича, соч. А. И. Хачатуряна, Г. В. Свиридова, Р. К. Щедрппа, Б. А. Чайковского. М. С. Вайнберга п др. сов. композиторов. К.-дирижёру чужды внешний пафос, парадная торжественность, романтич. преувеличенность чувства. Сфера близких ему образов — внешне сдержанный драматизм, целомудренная лирика, весёлая шутка, иногда и острый гротеск. Пред, жюри 2-го (1966) и 3-го(1971) Всесоюзных конкурсов дирижёров. В 1950— 1953 и с 1972 преподаватель Моск, консерватории. Выступает с беседами о музыке по радио п телевидению. С оркестром Моск, филармонии, а также самостоятельно К. (с 1948) гастролирует во мн. странах Европы п Америки. Гос. пр. СССР (1948, 1949), Гос. пр. РСФСР (1969). Автор кн. «О дирижёрском искусстве» (Л.— М., 1970).
Лит.: Глезер Р., Кирилл Кондрашин, «СМ», 1963, № 5; Размышления о профессии (беседа с К. II. Кондрашиным), «СМ», 1974, № 4; Р а ж н и к о в В., Урицкий В., Высокая миссия дирижёра, там же.	М. М. Яковлев.
КОНЁВИЧ (КоаовиЬ) Петар (5 V 1883, Чуруг, Бачка — IX 1970, Белград) — серб, композитор, дирижёр, фольклорист, музыковед, педагог и обществ, деятель. Чл. Чеш. академпп наук п пек в (1938) п Серб, академпп наук п пск-в (1946). В 1902 окончил Учительскую семпнарпю в Сомборе (создал там свои первые пропзв.), в 1906—Пражскую консерваторию по классу композиция К. Штеккера (изучал также дирижирование). Работал учителем музыкп, дирижёром, режиссёром, а также директором оперных т-ров (в т. ч. в Загребе — в 1921—26 и 1933—39). В 1939 -50 профессор (в 1939 48 и 1945—47 ректор) Академии музыкп, в 1948—54 директор осн. пм Ип-та музыковедения Серб, академпп наук и пск-в в Белграде. Творчество К., одного пз основоположников серб, композиторской школы, идейно связано с нац. направлением в серб, музыке. К. поднял муз. пск-во Югославии на новый, высокий художеств, и проф. уровень. Решающее влияние на К.-композитора оказали С. Мокраняц (любовь к нар. песне), Л. Яначек (приёмы психологии, обрпсовкп характеров и сценич. положений) и М. П. Мусоргский (его творчество определило подход К. к проблемам разработки муз. фольклора, побудило чутко вслушиваться в интонац. особенности серб, речп, способствовало выработке пм самобытного напевно-декламационного оперного стиля). В творчестве К., реалпстпч. в своей основе, проявляются п элементы неоромантизма, отчасти импрессионизма, но ощутима опора на муз. фольклор. Темпераментность, сочность красок, сочетание драм, напряжённости с прочувствованной лиричностью, богатство ритмики — характерные черты его музыкп. Гл. место в творчестве К. занимают онеры. В них с особой силой раскрылся его яркий драм, талант. Сказочная романтич. опера «Женитьба Милоша», историч. драма «Князь Зеты» п особенно принёсшая К. европ. известность народная муз. драма «Кошта-
на» — высшие творч. достижения К. Источник вдохновения К.- пар. песня. Его тонкое проникновение в особенности нар. мелоса получило отражение в цикле «Моя земля» 5 сб-ках, включающих 100 нар. напевов для голоса п фп., явившихся новым словом в югосл. муз. фольклористике. К ним примыкают сб. романсов «Лпрпка» (на сл. югосл. поэтов) и хоры, в к-рых он продолжил п развил традиции Мокраняца. Средп орк. соч. К. выделяются спмф. поэма «Макар Чудра» (по М. Горькому), вариации «На селе» («На селу») п триптих «Коштана». Большое значение имела также деятельность К. как музыковеда и публициста.
Соч.: оперы — Женитьба Милоша (Женидба Мплошева, Загреб, 1917), Князь Зеты (Кнез од Зете, 1929), Коштана (Прага, 1931, 2-я ред. 1949), Крестьяне (Сел>акп, 1951); для о р к.— симфония (1907), симф. поэма Макар Чудра (по М. Горькому, 1944), триптих Коштана (1935); концерт с орк.— для скр, —Ядранское каприччо (1933); для с т р у и. о р к.— 3 псалма (1963); камерно-инстр. ансамбли — 2 струп, квартета (1917, Музыка скрытых предчувствий (Музика скривсний cayrnja, 1933), Концертная сюита для дух. квинтета (1966); для ф п.—Легенда (1907), две народные пьесы (Пастораль и Игра, 1921), Небольшая сюита (1921); для скр. и фп.— Соната quasi una fantasia (1944), Псалом (1920); для влч. и ф п.— Хайдуцкая пляска (Ха)дуцка игра), Игра (1913), Псалом; для голоса с фп,— сб. 21 песня (1921), сб. романсов Лирика (1948); хоры; музыка для драм, т-ра; сб. обр. нар. песен Югославии (вып. 1—5, 1921—55) и до.
Л ит. со ч.: Licnosti, Beograd, 1920; Knjiga о muzici srpskoj 1 slovenskoj, Novi Sad, 1947; Miloje Milojevic, Beograd, 1954; Stevan Mocranjac, Beograd, 1956; Ogledi о muzici, Beograd, 1965.
Лит.: Ямпольский И., Памяти Петара Конёвича, «СМ», 1970, № 12; MilojeviC М., Tri opere Petra Konjovica, в его кн.: Muzicke studije i clancl II, Beograd, 1933; В i n-g u I a с P., Kostana Petra Konjovica u novoj obradi, «Muzika», 1949, № 2; Povodom 80-godisnice rocena P. Konjovica, «Zvuk», 1963, .Kt 58 (поев. 80-летию co дня рождения К.); Kompozitori i muzicki piscl Jugoslavije (каталог), Beograd, 1968.
И. M. Ямпольский.
КОНЕН Валентина Джозефовна fp. 29 VII (11 VIII) 1909, Баку] — сов. музыковед. Доктор искусствоведения (1946). В 1921—31 жила в США. Училась на лит. ф-те Нью-Йоркского вечернего ун-та (1927—29); в 1929 окончила Джульярдскую муз. школу по классу фп. М. Берголпо; в 1938- историко-теоретпч. ф-т Моск, консерватории. В 1938—41 п в 1944—49 преподаватель Моск, консерватории (с 1945 доцент), с 1944— одно-врем. в Муз.-пед. пи-те пм. Гнесиных; в 1949—51 профессор Уральской консерватории. С 1968 читает эпизодически циклы лекций по истории зарубежной музыкп в Моск, консерваторпп. С 1960 ст. науч, сотрудник Ин-та псторпп пск-в Министерства культуры СССР. С 1963 выступает с лекциями по Всесоюзному радио В 1964—70 чл. редколлегии сб. «Музыка п современность». Основной круг науч, интересов К.— исследование проблем западноевроп. и амер, музыкп, тенденций музыкп 20 в.
Соч.: Шуберт, М., 1953, 2 доп. изд., 1959; История зарубежной музыки XIX века, вып. 1, М., 1958, 3 доп. изд., 1972; Ральф Воаи Уильямс, М., 1958; Пути американской музыки. Очерки по истории музыкальной культуры США, М., 1961, 2 доп. изд., 1965; Театр и симфония. Роль оперы в формировании классической симфонии, М., 1968; Этюды о зарубежной музыке, М., 1968; Клаудио Монтеверди. 1567—1643, М., 1971; К проблеме Бетховен и его последователи, в сб.: Бетховен, вып. I, М., 1971; Яворский и наша современность, в сб.: Б. Яворский. Статьи. Воспоминания. Переписка, т. I, 2м., 1972; Значение внеевропейских культур для музыки XX века, в сб.: Музыкальный современник, вып. 1, М-, 1973.
Лит.: М а 3 е л ь Л-, История и современность, «СМ», 1969, № 8.
КОНКОНЕ (Сопсопе) Джузеппе Паоло Джоакино (12 IX 1801. Турпп — IV] 1861, там же) — птал. педагог, композитор. В 1837—48 жпл в Париже, где преподавал пеппе п игру на фп. Вернувшись после Июльской революции 1848 па родину, был до конца жпзнп преподавателем и органистом прпдв. капеллы в Турине. Известность получил как автор многочпел. упражнений, сольфеджио для певцов. Написал оперы «Случай пз жизни св. Михаила» («Un episodio del San Michele», 1836, Турин), «Грациэла» (не пост.), а также дуэты, романсы, песни, фп. пьесы и др.
КОНКРЕТНАЯ МУЗЫКА (франц, musique concrete) — звуковые композиции, создаваемые с помощью записи на магнитофонную ленту разл. природных или искусственных звучаний, их преобразования, смешения и монтажа. Совр. техника магнитной записи звука позволяет легко преобразовывать звучания (например, с помощью ускорения и замедления движения ленты, а также движения её в обратном направлении), смешивать пх (с помощью одновременной переписи на лепту нескольких различных записей) и монтировать в любой последовательности. В К. м. в известной мере используются звучания человеч. голосов и муз. инструментов, однако осн. материалом для построения пропзв. К- м. являются всевозможные шумы, возникающие в процессе жизни. К. м.— одно пз модернистских течений совр. заруб, музыкп. Сторонники К. м. оправдывают свой метод сочинения музыки тем, что применение только т. н. муз. звуков якобы ограничивает композитора, что композитор вправе пользоваться для создания своего пропзв. любыми звучаниями. Онп рассматривают К. м. как великое нововведение в области муз. пск-ва, способное заменить и вытеснить прежние виды музыкп. В действительности произв. К. м., порывающие с системой звуковысотной организации, не расширяют, а предельно суживают возможности выражения определённого художеств, содержания. Хорошо разработанная методика создания К. м. (включая применение спец, аппаратов для «монтажа» и смешения звучании — т. н. «фоногена» с клавиатурой, магнитофона с 3 дисками и др.) представляет известную ценность лишь для использования в качестве «шумового оформления» спектаклей, отдельных эпизодов кинокартин и т. д.
«Изобретателем» К. м., виднейшим представителем п пропагандистом её является франп. инженер-акустик П. Шеффер, давший этому направлению и его название. Первые «конкретные» сочинения его относятся к 1948: этюд «Турникет» («Etude aux tourniquets»), «Железнодорожный этюд» («Etude aux chemins de fer») и др. пьесы, к-рые в 1948 были переданы по Франц, радио под общим назв. «Шумовой концерт». В 1949 к Шефферу примкнул П. Анрп; вместе онп создали «Симфонию для одного человека» («Symphonie pour un homme seul»). В 1951 прп Франц, радио была организована экспериментальная «Группа исследований в области конкретной музыкп», в к-рую вошли п композиторы — П. Булез, П. Апри, О. Мессиан, А. Жолпве, Ф. Артюпс и др. (нек-рые из них создали отд. произведения К. м.). Хотя повое течение обретало не только сторонников, но и противников, вскоре оно перешагнуло нац. рамки. В Париж стали приезжать пе только французские, но и заруб, композиторы, перенимавшие опыт создания К. м.
В 1958 под председательством Шеффера была проведена «Первая международная декада экспериментальной музыкп». Тогда же Шеффер заново подробно определил задачи своей группы, к-рая с этого временп стала называться «Группой музыкальных исследований прп Франц, радио и телевидении». Группа пользуется поддержкой Международного музыкального совета ЮНЕСКО. Франц, журнал «La revue musicale» посвятил проблемам К. м. трп спец, номера (1957, 1959, 1960).
Лит.: Вопросы музыкознания. Ежегодник, т. 2, 1955, М., 1956, с. 476—477; тп и е е р с о н Г., О музыке живой и мёртвой, 2 М., 1964, с. 311—318; его же, Французская музыка XX века, 2 М., 1970, с. 366; Schaeffer Р., A la recherche d’une musique concrete, P., 1952; Scriabine Marina, Pierre Boulez et la musique concrete, «КМ», 1952, № 215; В a-ruc h G. W., Was ist Musique concrete?, «Melos», Jahrg. XX, 1953; Keller w., Elektronische Musik und Musique concrete, «Merkur», Jahrg. IX, H. 9, 1955; P о u 1 I 1 n J., Musique concrete..., в кн.: Klangstruktur der Musik, hrsg. von Fr. Winc-kel, B., 1955, S. 109—132; Experiences musicales. Musiques concrete electroniquc extoque, «La Revue musicale», P., 1959, № 244; Vers une musique experimentale, там же, P., 1957,	236
(Numero special); C a s i n i C., L’impiego nella colonna sonora
della musica elettronica e della concrete, в кн.: Musica e film, Roma, 1959, p. 179—93; Schaeffer P., Musique concrete et connaissance de 1’objet musical, «Revue Beige de Musicologie», XIII, 1959; Experiences. Paris. Juni. 1959. Par le groupe de re-cherches musicales de la Radiodiffusion-Television fran^aise..., «La Revue musicale», P., 1960, K° 247; Judd F г. C., Electronic music and musique concrete, L., 1961; Schaeffer P., Traite des objets musicaux, P., 1966.	Г. M. Шнеерсон.
КОНКУРСЫ музыкальные (от лат. concursus, букв.— стечение, встреча) — соревнования музыкантов (исполнителей, композиторов, инстр. мастеров, коллективов), проводящиеся, как правило, на заранее объявленных условиях. Художеств, состязания, в к-рых сравнивались и оценивались качество пропзв. плп мастерство исполнения, были известны ещё в Др. Греции. Около 590 до и. э. зародилась традиция Ппфпй-скпх игр в Делфте, где состязались наряду с поэтами п атлетами певцы, исполнители на кифаре и авлосе, авторы муз. пропзв. Победители награждались лавровыми венками и носили звание «дафиофоров» (несущих лавры). Традиция соревнований музыкантов была продолжена в эпоху Римской империи; тогда же возник термин «лауреат», сохранившийся п поныне для определения лучших участников. В ср. века широкое распространение получили соревнования трубадуров, труверов, миннезингеров и мейстерзингеров, становившиеся нередко важной составной частью прпдв. и позже гор. празднеств, привлекавших широкое внимание. В пх числе — лит. и музыкальные празднества во Франции, устраивавшиеся цехами ремесленников в 11—16 вв. и получившие название «пюп». Лауреаты этих соревнований, проводившихся в разных провинциях страны, награждались призами и получали звание «гоу de риу». Среди лауреатов крупнейшего пз известных пюп, проводившегося в Эврё, были О. ди Лассо, Ж. Тптлуз, Ф. Э. дю Корруа. Пюп послужили образцом для подобных состязаний мейстерзингеров в Германии. В раннем средневековье зародился и существующий поныне песенный фестиваль в Уэльсе — т. и. «эйстеддфод», в рамках к-рого проходят также соревнования хоров. В эпоху Возрождения вошли в практику соревнования виднейших музыкантов в иск-ве импровизации па разл. инструментах — органе, клавесине, позже на фп., скрипке. Как правило, онп устраивались правителями, богатыми меценатами пли духовными лицами, к-рые привлекали к участию выдающихся музыкантов. Так, состязались И. С. Бах и Л. Маршан, Г. Ф. Гендель и А. Скарлатти (1-я пол. 18 в.), В. А. Моцарт и М. Клементи, И. М. Ярновпч и Дж. Б. Виотти (кон. 18 в.), Г. Эрнст, А. Баццинп, Ф. Давид и П. Иоахим (1844) и др.
К. в совр. форме зародились в 19 в. С 1803 Академия изящных иск-в в Париже присуждает ежегодно награду за лучшее сочинение (кантата, позже — одноактная опера)—т. н. Римскую пр., обладатели к-рой получают стипендию для совершенствования в Риме. Средп лауреатов этой премии видные франц, композиторы: Ф. Галеви, Г. Берлиоз, А. Тома, Ж. Бизе, Ж. Массив, К. Дебюсси и др. Аналогичные соревнования проводятся в Бельгии и США. В Великобритании учреждена т. н. Мендельсоновская стипендия (Mendelsson-scho-larsliip). присуждаемая молодому композитору (К. проводятся с 1848 в Лондоне 1 раз в 4 года). В 1889 в Вене фп. фирмой «Бёзендорфер» был учреждён К. для выпускников Венской консерватории; этот К. носит пнтернац. характер, т. к. здесь учатся студенты пз мн. стран. Соревнования нац. масштаба подготовили почву для зарождения междунар. К., первый пз к-рых был проведён в Брюсселе в 1856 по инициативе рус. гитариста Н. П. Макарова; композп-торы пз 31 страны прислали на конкурс пропзв. для гитары. В 1886 по инициативе А. Г. Рубинштейна был учреждён, а в 1890 состоялся в Петербурге первый в истории регулярный междунар. К., послуживший примером для организации последующих муз. сорев-
новаппй. В К. пм. Рубинштейна (затем проходил 1 раз в 5 лет до 1910—в Берлине, Вене, Париже, Петербурге) принимали участие композиторы и пианисты. К. выдвинул ряд крупных музыкантов, снискавших впоследствии широкую известность (Ф. Бузони, В. Бак-хауз, И. А. Левин, А. Ф. Гедике и др.).
Значит, развитие получают К. после 1-й мировой войны 1914—18. Учреждается большое количество нац. конкурсов. В 1927 состоялся Междунар. К. пианистов им. Шопена, ставший впоследствпп регулярным. К. исполнителей проводятся в Вене (К. Венской муз. академпп. с 1932), Будапеште (пм. Ф Листа, с 1933), Брюсселе (пм. Э. Изап, скрипачей в 1937, пианистов в 1938), Женеве (с 1939), Париже (с 1943) п др. городах. В междунар. К. с самого начала выступают сов. музыканты; многие из них завоёвывают высшие премии, демонстрируя достижения сов. исполнительской школы п педагогики. В годы 2-й мировой войны 1939—45 соревнования либо не проводились, либо ограничивались нац. рамками (Женева). В послевоенные годы традиция муз. К- во мн. странах стала быстро возрождаться: в ряде европ. стран (Франция, Чехословакия, Венгрия, Бельгия) сразу же после войны были учреждены крупные К., ставшие регулярными. Особенно большой размах К. приобретают с сер. 50-х гг.; соревнования охватывают всё большие области исполнительства: проводятся К. инструменталистов, в т. ч. К. «ансамблевых» инструментов (медные и деревянные духовые, альт, арфа), соревнования гитаристов, аккордеонистов, органистов, дирижёров, камерных ансамблей разл. составов, хоров, молодёжных спмф. п духовых оркестров, инстр. мастеров, композиторов. Постоянно расширяются география, рамки К. Гл. организаторы междунар. К. в Европе — Бельгия, Италия и Франция, где проводятся мн. соревнования. Вслед за Конкурсом им. бельгийской королевы Елизаветы (1951), где соревнуются пианисты, скрипачи и композиторы, организуются соревнования вокалистов в Брюсселе, струн, квартетов в Льеже, К. органистов им. И. С. Баха в Генте, хоров в Кнокке. В Италии завоёвывают авторитет К.: скрипачей — им. Н. Паганини в Генуе, пианистов — пм. Ф. Бузони в Больцано, дирижёров—в Риме (учреждён Нац. академией «Санта-Чечплия»), пианистов и композиторов — им. А. Ка-зеллы в Неаполе, музыкантов-исполнителей, композиторов и артистов балета — им. Дж. Б. Впоттп в Вер-челли, хор. коллективов — «Полпфонпко» в Ареццо, и др. Среди франц. К. выделяются — пм. М. Лонг — Ж. Тибо в Париже, молодых дирижёров в Безансоне и вокалистов в Тулузе. Всеобщее признание получают К., проходящие в соцпалистич. странах — Польше (им. Ф. Шопена и им. Г. Венявского), Венгрии, Румынии (им. Дж. Энеску), ГДР (им. И. С. Баха и пм. Р. Шумана), Болгарии. В кон. 50 — нач. 60-х гг. возникает ряд К. в Бразилии, США, Канаде, Уругвае, а также в Японии. Важной вехой в развитии К. стало основание в Москве Междунар. К. пм. П. И. Чайковского (с 1958), к-рый сразу стал одним из самых авторитетных и популярных соревнований.
Формы организации и проведения К., пх регламент, периодичность, художественное содержание весьма различны. К. проводятся в столицах гос-в, крупных культурных центрах, курортных городах; нередко местом пх проведения избираются города, связанные с жизнью п творчеством музыкантов, в честь к-рых проходит К. Существуют также соревнования (гл. обр. организуемые междунар. об-вами), не имеющие постоянного места, онп проводятся в разных городах и даже странах. Как правило, конкурсы вне зависимости от их периодичности проходят в одни п те же чётко определённые сроки. Организаторами К. выступают различные муз. учреждения, гор. власти, а также правительств. органы, в нек-рых случаях — частные лица,
коммерческие фирмы. В соцпалистич. странах организацией К. ведают спец. гос. учреждения; проведение К. субсидируется гос-вом.
Многолетняя практика выработала определённые принципы проведения К., к-рых придерживаются организаторы разл. соревновании. К. носят демократии, открытый характер — к участию в них допускаются музыканты всех национальностей, стран, без различия пола: ограничения устанавливаются лпшь в отношении возраста (за нек-рым исключением, напр. композиторские К.); для разных специальностей (в соответствии с пх спецификой) возрастные рамки варьируются. На нек-рых особенно сложных К. проводится предварит, отбор по присланным кандидатами документам и рекомендациям с целью недопущения к соревнованию недостаточно под! отовлепных претендентов. Выступления участников проходят по заранее объявленному регламенту; пополнит. К. состоят из определённого числа прослушпванпп-туров: от 2 до 4. К каждому следующему туру допускается ограниченное и постоянно сокращающееся число участников. Конкурсанты выступают либо в порядке жребия, либо по алфавиту фамилий. Выступления участников оценивает жюри; в состав его входят обычно авторитетные исполнители, композиторы, педагоги. В большинстве случаев жюри носят пнтернац. характер, причём страну-организатора представляют чаще всего неск. членов жюри. Методы работы жюри и принципы оценки конкурсантов различны: в отд. К. практикуется предварит. обсуждение, голосование бывает открытым либо тайным, игра участников оценивается разл. числом баллов. Наиболее успешно выступившие кандидаты награждаются премиями и званиями лауреатов, а также дипломами п медалями. Число наград в разных К. колеблется от одной до 12. Помимо официальных наград, нередко присуждаются поощрит, премии за лучшее псп. отдельных сочинений и др. награды. Лауреаты К., как правило, получают право на определённое число конц. выступлений.
Художеств, особенности К. определяются прежде всего характером и содержанием пх программ. В этом отношении диапазон К. весьма широк: от соревновании, где исполняется музыка одного композитора (К. им. Шопена в Варшаве), до соревнований с широким и разнообразным репертуаром, преследующих цель наиболее полно выявить творч. возможности артистов. Существуют также К., строящие своп программы по тематпч. признаку: старинная музыка, совр. музыка и др. То же касается и конкурсных дисциплин: соревнования, поев, одной специальности, и соревнования, где выступают одновременно пли поочерёдно представители мн. специальностей. Несколько отличаются композиторские К.: наряду с соревнованиями, ставящими задачей выявление одарённых композиторов, существует немало К., носящих утилитарный характер п организуемых оперными т-рами, пзд-вами, конц. организациями с целью постановки, издания плп пропаганды определённого рода сочинений. В таких К. круг участников обычно более широк. В 60-х гг. большую популярность завоёвывают К. артистов эстрады п эстр. музыкп. Как правило, такие К. проводятся радпо-и телевизионными центрами, фирмами грамзаписи, гл. обр. в курортных местах (К. «Интервидения», «Евровидения» и др.). Обычно каждое соревнование состоит из одного тура и проводится без выбывания участников. Формы проведения эстр. К., их репертуар и регламент разнообразны и не отличаются строгим порядком.
Совр. муз. К. стали важнейшим средством выявления п поощрения талантливых музыкантов, значит, фактором культурной жпзнп. Подавляющее большинство инструменталистов, а также мн. вокалисты и дирижёры выдвинулись на концертной эстраде и оперной сцене
в 1950—70-х гг. именно благодаря К. К. способствуют пропаганде музыкп в широких массах слушателей, развитию п обогащению конц. жизни. Мн. пз них проводятся в рамках муз. фестивалей, становясь пх важной составной частью (напр., «Пражская весна»). Муз. К. включены также в программы Всемирных фестивалей молодёжи и студентов.
Широкое распространение муз. К. привело к необходимости координации усилии организаторов соревнований, обмену опытом и установлению общих норм проведения К. С этой целью в 1957 была основана Федерация междунар. конкурсов (Federation de Con-cours internationaux) с местопребыванием в Женеве. Федерация проводит ежегодные конгрессы в разных городах, выпускает справочные материалы. С 1959 издаётся ежегодный бюллетень, включающий сведения о междунар. муз. К. и списки их лауреатов. Число стран — членов федерации неуклонно растёт; в 1971 в федерацию вошёл Сов. Союз.
КРУПНЕЙШИЕ МЕЖДУНАРОДНЫЕ МУЗЫКАЛЬНЫЕ КОНКУРСЫ
Австрия. Венской академпп музыки — пианисты, органпсты, вокалисты; в 1932 38 ежегодно; возобновлены в 1959; с 1961 — 1 раз в 2 года. Им. В. А. Моцарта в Зальцбурге — пианисты, скрипачи, вокалисты; в 1956 (в честь 200-летия со дня рождения В. А. Моцарта).
Б е л ь г и я. Им. бельгийской королевы Елизаветы — скрипачи, пианисты, композиторы; с 1951—ежегодно, поочерёдно (после годичного перерыва возобновляются). Вокалистов в Брюсселе; с 1962—1 раз в 4 года. Струн, квартетов в Льеже — композиторы, исполнители, с 1954 — пнстр. мастера; с 1951 — ежегодно, поочерёдно.
Болгария. Молодых оперпых певцов в Софпи; с 1961 — 1 раз в 2 года.
Бразилия. Пианистов (с 1957) и скрипачей (с 1965) в Рио-де-Жанейро; с 1959 — 1 раз в 3 года.
Великобритания. Им. К. Флеша в Лондоне — скрипачи; с 1945 — ежегодно. Пианистов в Лидсе; с 1963 — 1 раз в 3 года.
В е в г р и я. Будапештские К. по различным специальностям, с 1948; с 1956 — не реже 1 раза в 3 года.
ГДР. Им. Р. Шумана — пианисты и вокалисты; в 1956 и 1960 в Берлине; с 1963 в Цвпккау — 1 раз в 3 года.
Зап. Берлин. Им. Г. Караяна — дирижёры и молодёжные спмф. оркестры; с 1969 — ежегодно.
Итал и я. Им. Ф. Бузонп в Больцано — пианисты: с 1949 — ежегодно. Им. Н. Паганини в Генуе — скрипачи; с 1954 — ежегодно. Оркестровых дирижёров в Риме; с 1956 — 1 раз в 3 года. Им. Гвидо д’Ареццо — хоровые коллективы («Полпфонико»), осн. в 1952 как национальный, с 1953 — междунар.; ежегодно.
Канада. Скрипачей, пианистов, вокалистов в Монреале: с 1966 — ежегодно, поочерёдно.
Н п д е р л а н д ы. Вокалистов в Хертогенбосе; с 1954 — ежегодно.
Польша. Им. Ф. Шопена в Варшаве — пианисты 1927, 1932, 1937; возобновлены в 1949 — 1 раз в 5 лет. Скрипичный пм. Г. Венявского — скрипачи, композиторы, скр. мастера; первый — в 1935 в Варшаве; возобновлены в 1952 в Познани — 1 раз в 5 лет.
Португалия. Пм. Впана да Мота в Лисабоне — пианисты; первый — в 1957; с 1964 — 1 раз в 5 лет.
Р у м ы н и я. Им. Дж. Энеску в Бухаресте — скрипачи, пианисты, вокалпсты (с 1961), камерные ансамбли; с 1958 — 1 раз в 3 года.
СССР. Им. П. И. Чайковского в Москве — с 1958 пианисты, скрипачи, с 1962 также виолончелисты, с 1966 и вокалпсты; 1 раз в 4 года.
Франция. Им. М. Лонг — Ж. Тибо в Париже — пианисты и скрипачи; первый — в 1943 (национальный), второй — в 1946; с 1949 — 1 раз в 2 года. Вокалистов в Тулузе: с 1954 — ежегодно.
ФРГ. Мюнхенские К. по разл. специальностям; с 1952 — ежегодно.
Чехословакия. Муз. К. «Пражской весны» по разл. специальностям; с 1947— ежегодно.
Швейцария. Музыкантов-исполнителей в Женеве, по различным специальностям; с 1939 — ежегодно.
Конкурсы, не имеющие постоянного места проведения: Виолончелистов им. П. Касальса; 1 раз в 2 года в разных странах (первый — 1957, Париж). Аккордеонистов на «Кубок мира»; ежегодно в разных странах (первый — 1948, Лозанна), и др.
Средп др. междунар. К.: вокалистов в Вервье (Бельгия); хоров в Дебрецене (Венгрия); инструменталистов и вокалистов (пм. И. С. Баха) в Лейпциге (ГДР); инструменталистов и вокалистов (пм. М. Каналье) в Барселоне (Испания); музыки и танца (пм. Дж. Б. Вп-оттп) в Верчеллп, пианистов и композпторов (им. А. Казеллы) в Неаполе, вокалистов «Вердпевскне голоса» в Буссето (Италия); органной импровизации в Харлеме (Нидерланды); пианистов и дирижёров (пм. Д. Митропулоса) в Нью-Йорке (США); молодых дирижёров в Безансоне (Франция); пианистов (пм. К. Хаскил) в Люцерне (Швейцария) п др.
КОНКУРСЫ В РОССИИ И СССР
Первые нац. муз. К. в России проводились с 60-х гг. 19 в. по инициативе РМО, Петерб. об-ва рус. камерной музыкп (в 1877), фортепьянной фабрики «Шредер» (в 1890) п др. По инициативе крупных меценатов и музыкантов неск. К. было организовано в нач. 20 в. В 1910 состоялись два К. скрипачей — в честь 40-летия творч. деятельности профессора Моск, консерваторш! И. В. Гржимали в Москве (1-я пр.— М. Пресс) п пм. Л. С. Ауэра в Петербурге (1-япр.—М. Ппастро). В 1911 в Москве прошёл К. вполончелпстов (1-я пр.— С. М. Козолупов), а в Петербурге на Всероссийском К., устроенном фортепьянной фабрикой «Братья Р. и А. Диде-рпхе», соревновалпсь пианисты (1-я пр.— Ю. Турчппъ-ский). В том же году был проведён в Петербурге спец. К. им. С. А. Малозёмовоп для женщин-ппаппсток (победительница — Э. Штембер). По регламенту этот К. должен был проводиться каждые 5 лет. У станов ленпе К. спецпально для женщин-исполнителей имело прогрессивное значение.
В СССР организуются Гос. муз. К. п созданы все условия для их широкого проведения. Первыми соревнованиями музыкантов были К. квартетною исполнительства в РСФСР (1927, Москва) п К. скрипачей на Украине (1930, Харьков). С тех пор К. па лучшие муз. произв., соревнованпя проф. и самодеят. музыкантов п певцов проводились во мн. городах. 1-й Всесоюзный К. музыкантов-исполнителей состоялся в мае 1933 (Москва). Он проводился по специальностям — фп., скрипка, виолончель, пение. 2-й — в феврале — марте 1935 (Ленинград). Здесь соревновались также альтпеты, контрабасисты, арфисты, исполнители па деревянных и медных дух. инструментах. В дальнейшем в Москве прошёл цпкл всесоюзных соревнований по разным специальностям — К. скрипачей, вполончелпстов и пианистов (1937—38), дирижёров (1938), струн, квартетов (1938), вокалистов (1938 — 39, финальные туры в Москве), артистов эстрады (1939), исполнителей на дух. инструментах (1941). Эти К. оказали огромное влияние на развитие муз. жизни страны, на дальнейший рост муз. образования.
После Великой Отечеств, войны 1941 — 45 талантливая молодёжь выступала па всесоюзных К. музыкантов-исполнителей (1945, Москва), артистов эстрады
(1946, Москва), вокалистов на лучшее исполнение сов. романса и песни (1956, Москва), вокалистов и артистов эстрады (1956, Москва).
В 60-е гг. наступил новый этап в развитии конкурсного движения; организуются регулярные всесоюзные К. пианистов, скрипачей, виолончелистов, дирижёров, а также К. вокалистов им. М. И. Глинки. Эти соревнования позволяют выдвигать одарённых исполнителей для участия в Междунар. К. пм. П. И. Чайковского. В преддверии К. им. П. II. Чайковского устраиваются также соревнования инстр. мастеров. Состоялись всесоюзные К. музыкантов-исполнителей на орк. инструментах (1963, Ленинград). Условия всесоюзных муз. К. в основном соответствуют междунар. стандартам.
В честь 100-летпя со дня рождения В. И. Ленина (1970) были организованы всесоюзные К. молодых исполнителей на лучшую конц. программу. В СССР регулярно проводятся К. артистов эстрады. К. иа создание муз. пропзв. в разных жанрах часто устраиваются по случаю юбилейных дат. Стройная система муз. К. включает не только всесоюзные, но и республиканские, городские и зональные соревнования, что даёт возможность осуществлять последовательный и тщательный отбор новых представителей муз. пск-ва на всесоюзные и междунар. конкурсы.
Лит.: Международный конкурс пианистов и скрипачей имени П. П. Чайковского. [Первый. Справочник, М., 19581; Второй Международный конкурс пианист в, скрипачей и виолончелистов пм’п. II. Чайковского. [Справочник], М., 1962; ...имени Чайковского. Сб. статей и документов о Втором Международном конкурсе музыкантов-исполнителей им. П. И. Чайковского. Ред.-сост. А. В. Медведев, М., 1966; Музыкальные конкурсы в прошлом и настоящем. Справочник, М., 1966; ...имени Чайковского. Сб. статей и документов о Третьем Международном конкурсе музыкантов-исполнителей пм. П. II. Чайковского. Общ. ред. А. Медведева, [м., 19701.	М. М. Яковлев.
КОНОЭ (Копое) Хпдвгаро (р. 18 XI 1898, Токио) — япон. дирижёр п композитор. Чл. Япон. академии пск-в. В 1922 окончил Токийский ун-т, где изучал композицию и теорию музыки у К. Ямады. В 1922—24 совершенствовался в Германии под рук. Г. Шумана. В 1925 основал в Токио Новый симф. оркестр (впоследствии оркестр Японской радповешат. корпорации) и руководил пм до 1935. В 30-х гг. гастролировал в Зап. Европе, в частности был ассистентом Э. Клейбера в Берлинской гос. опере. В 1937 и 1957 выступал в США. В 1945 основал в Токио Пн-т муз. исследований. В 1957 и 1960 снова гастролировал в Европе (в т. ч. в СССР). К.— автор оркестровых пьес, основанных на элементах нац. фольклора. Он также оркестровал образцы старинной япон. музыки (в т. ч. «Этенраку») для совр. епмфонпч. состава; обработал музыку Дж. Пуччини для фпльма «Мадам Баттерфляй», включпв в партитуру япон. пар. мелодии. Директор Императорской муз. академии в Токио (с 1952).	Л. г. Григорьев.
КОНСЕРВАТОРИЯ (птал. conservatorio, франц, conservatoire, англ, conservatory, нем. Konservatorium, от лат. conservarc — охранять). Первоначально К. назывались в Италии гор. приюты для сирот и бес-пр пзорных, где детей обучали ремёслам, а также музыке, в особенности пению (с целью подготовки певчих для церк. хоров). Первый пз них осп. в 1537 в Неаполе — «Санта-Мария ди Лорето». В 16 в. в Неаполе были открыты ещё 3 приюта: «Пиета деп Туркпни», «Деи повери дп Джезу Кристо» и «Сант-Оиофрио а Капуана». В 17 в. преподавание музыкп заняло осп. место в обучении воспитанников приютов. Приюты готовили также певцов, хористов. В 1797 «Санта-Мария дп Лорето» и «Сант-Оиофрио» объединились, получив назв. К. «Лорето а Капуана». В 1806 к ней присоединились 2 оставшихся приюта, образовав Корол. муз. колледж, позже — Корол. К. «Сап-Пьетро а Мапелла».
В Венеции уч. заведения такого тппа наз. оспедале (т. е. госпиталь, сиротский дом, приют для призрения бедняков, больных). В 16 в. славились: «Делла Пиета»,
«Деп Мендикантп», «Инкурабплп» и оспедалетто (только для девочек) «Сапти-Джованни э Паоло». В 18 в. деятельность этих уч. заведений сократилась. Основанное в 1877 об-во «Бенедетто Марчелло» открыло в Венеции муз. лпцей, к-рый с 1895 стал государственным, в 1916 приравнен к высшей школе, в 1940 преобразован в Гос. К. им. Бепедетто Марчелло.
В Риме в 1566 Палестриной была основана конгрегация (об-во) музыкантов, с 1838—Академия (помещалась в разл. церквах, в т. ч. в базилике Сапта-Чечилия). В 1876 прп Академии «Санта-Чечплия» открыт муз. лпцей (с 1919 К. «Санта-Чечплпя»).
В 18 в. птал. К., где учились и иностранцы, уже играли большую роль в подготовке композиторов и музыкантов-исполнителей. В связи с возраставшей потребностью в подготовке проф. музыкантов в ряде стран Зап. Европы в 18 в. возникли спец. муз. уч. заведения. Средп первых учреждений такого типа — Корол. школа пеппя и декламации в Париже (организована в 1784 прп т-ре «Корол. академия музыкп», в 1793 слилась с муз. школой Нац. гвардии, образовав Нац. муз. ин-т, с 1795 К. музыкп и декламации). (В 1896 в Париже была открыта также «Схола канторум».) В 1771 в Стокгольме начала работать Корол. высшая школа музыкп (с 1880 Академия музыкп, с 1940 К.)
Нек-рые муз. уч. заведения тппа К. именуются академиями, муз. ин-тами, высшими школами музыки, лицеями, колледжами. В 19 в. были созданы многие К.: в Б о л о н ь е (в 1804 Муз. лпцей, в 1914 получил статус К., в 1925 присвоено имя Дж. Б. Мартини, с 1942 Гос. К. им. Дж. Б. Мартини), Б е р л и п е (в 1804 школа пения, осн. К. Ф. Цельтером; там же в 1820 спец. уч. заведение, осн. им же, с 1822 Ип-т по подготовке органистов и школьных учителей музыкп, с 1875 Корол. ин-т церк. музыкп, с 1922 Гос. академия церк. и школьной музыкп, в 1933 -45 Высшая школа муз. воспитания, затем включена в состав Высшей школы музыкп; там же в 1850 Гор. К., оси. Ю. Штерном, позже консерватория Штерна, после 2-п мировой войны Гор. К. (в Зап. Берлине); там же в 1869 Высшая школа музыки, осн. Г1. Иоахимом; там же в 1950 Гос. К., позже Высшая школа музыкп пм. X. Эйслера), Милане (в 1808 Муз. школа, с 1908 К. пм. Дж. Верди), Флоренции (в 1811 школа при Академии пск-в, с 1849 Муз. ин-т, с 1851 Муз. школа, с 1860 Корол. муз. пн-т, с 1912 К. пм. Л. Керубини), Праге (1811; там же в 1948 Академия пск-в, имеющая отделение музыки), Брюсселе (в 1812 Муз. уч-ще, в 1823 па его базе Корол. школа пения, с 1832 К.), Варшаве (в 1814 муз. отделение при Драм, школе, в 1816 Школа муз. и драм, пск-ва; там же в 1821 па базе ф-та изящных пск-в Ун-та — Ин-т музыки и декламации, с этого же года К., с 1861 Муз. пн-т), В е и е (в 1817 по инициативе Об-ва друзей музыкп—Певч. школа, с 1821 К., с 1908 Академия музыки и сценич. иск-ва), Парме (в 1818 Хор. школа, с 1821 Ин-т пск-в и ремёсел, с 1831 Муз. школа Кармине, с 1888 К. пм. А. Боп-то), Лондоне (1822, Королевская академия музыки), Гааге (в 1826 Корол. муз. школа, с 1908 К.), Л ь е-ж е (1827), Загребе (в 1827 об-во «Музикферайн», с 1861 Нар. земельный муз. пп-г, позже — Хорватский муз. ип-т, с 1922 Муз. академия; там же в 1829 муз. школа, осн. об-вом «Музикферайн», с 1870 Муз. школа Хорватского муз. пн-та с 1916 К., с 1921 Гос. К.), Генуе (в 1829 Муз. лицей, позже Муз. лицей им. Н. Паганини), Мадриде (в 1830, с 1919 К. музыки и декламации), Женеве (в 1835), Лисабоне (1836, Нац. К.), Будапеште (в 1840 Нац. К., с 1867 Нац. муз. уч-ще, впоследствии Нац. К. пм. Б. Бартока; там же в 1875 Академия музыкп, с 1918 Высшая школа муз. пск-ва пм. Ф. Листа), Р и о - д е -Ж а п е й-р о (в 1841 Корол. К., с 1890 Нац. муз. ип-т, в 1931 вошёл в состав ун-та, с 1937 Нац. школа музыкп Браз.
уп-та; там же в 1940 Враз. К.; там же в 1942 Нац. К. хорового пенпя; там же в 1945 Браз. академия музыки пм. О. Л. Фернандиса), Лукке (1842, позже Муз. пи-т им. А. Боккерини), Лейпциге (1843, осн. Ф. Мендельсоном, с 1876 Корол. К., с 1941 Высшая школа музыки, в 1945 при псп — Академия им. Ф. Мендельсона), Мюнхене (в 1846 Высшая школа музыкп, с 1867 К., с 1892 Корол. музыкальная школа, с 1924 Академия музыки), Дублине (1848, Корол. академия музыки), Сантьяго (Чили, 1849), К ё л ь-н е (1850, Высшая школа музыки, или Реннская школа музыкп) и др.
Во 2-п пол. 19 в. сеть К. значительно увеличилась. Были открыты К. в Д а р м ш т а д т е (в 1851 Муз. школа, с 1922 Гос. К.), Бостоне (1853), Штутгарте (1856, с 1896 Корол. К.), Дрездене (в 1856 Высшая школа музыки, с 1918 Корол. К., с 1937 Гос. К.), Бухаресте (1864, позже К. пм. Ч. По-румбеску), Люксембурге (1864), Копенгагене (в 1867 Корол. датская К., с 1902 Копенгагенская К., с 1948 Гос. К.), Турине (в 1867 Муз. школа, с 1925 лицей, с 1935 К. им. Дж. Верди), Антверпене (1867, с 1898 Корол. фламандская К.), Б а з е-л е (в 1867 Муз. школа, с 1905 Академия музыки), Балтиморе п Чикаго (1868), Монреале (1876), Франкфурте-на-Майне (1878, Высшая школа музыкп), Брно (1881, осн. об-вом «Беседа брпенска», в 1919 объединена с Органной школой, созданной в 1882 об-вом «Еднота», с 1920 Гос. К.; там же в 1947 Академия муз. и драм, пск-ва, с 1969 пм. Л. Яначека), Пезаро (в 1882 Муз. лицей, позже К., организована на средства Дж. Россини, носит его имя), Боготе (в 1882 Нац. академия музыкп, с 1910 Нац. К.), Хельсинки (в 1882 Муз. уч-ще, с 1924 К., с 1939 Академия пм. Сибелиуса), Аделаиде (в 1883 муз. колледж, позже К.), Амстердаме (1884), Карлсруэ (в 1884 Баденская высшая школа музыки, с 1929 К.), Гаване (1835), Торонто (1886), Буэнос-Айресе (1893), Белграде (в 1899 Сербская школа музыки, с 1937 Академия музыкп) и др. городах.
В 20 в. К. были созданы в С о ф и и (в 1904 частная муз. школа, с 1912 Гос. муз. уч-ще, с 1921 Муз. академия со средним и высшим отделениями, в 1947 пз неё выделилось Высшее муз. уч-ще, с 1954 К.), Ла-Пасе (1908), Сан-Паулу (1909, К. драмы и музыкп), Мельбурне (в 1900-е гг., на основе муз. школы, позднее К. им. Н. Мелбы), Сиднее (1914), Тегеране (1918, для изучения европ. музыкп; там же в 1949 Нац. К., создана на базе Высшей муз. школы, открытой в нач. 30-х гг.), Братиславе (в 1919 Муз. школа, с 1926 Муз.-драм, академия, с 1941 К.; там же, в 1949 Высшая школа муз. иск-ва), Капре (в 1925 Школа вост, музыкп, на основе Муз. клуба, возникшего в 1814, с 1929 Ин-т араб, музыкп; там же в 1935 Жен. муз. ип-т; там же в 1944 Высшая школа музыкп; там же в 1959 Каирская нац. К.; там же в 1969 Академия пск-в, объединившая 5 пп-тов, в т. ч. К. и Ин-т араб, музыкп), Багдаде (1940, Академия изящных пск-в, состоящая пз неск. отделений, в т. ч. музыкп; там же в 1968 Муз. школа для одарённых детей), Бейруте (К. при Академии изящных иск-в), Иерусалиме (1947, Академия музыки им. Рубина), Пхеньяне (1949), Тель-Авиве (евр. К.—«Сулампфь-К.»), Токио (1949, Нац. ун-т изящных иск-в и музыкп), Ханое (в 1955 Муз. уч-ще, с 1962 К.), С у р а к а р-те (1960), Аккре (Академия музыкп с 2-годпчным курсом обучения), Найроби (1944, Восточноафриканская К.), Алжире (Нац. ин-т музыкп, имеющий также педагогпч. отделение), Рабате (Нац. К. музыкп, танца и драм, пск-ва) и др.
В каппталпстпч. странах наряду с государственными функционируют частные муз. уч. заведения, напр. в
Париже —«Эколь нормаль» (1918). В нек-рых странах К.— среднее уч. заведение повышенного типа (напр.. в Чехословакии, наряду с академиями в Праге, Брно и Высшей школой муз. пск-ва в Братиславе, работает ок. 10 К., по существу муз. уч-щ).
Срок обучения, структура и уч. планы К., высших школ музыки, академий, ин-тов, колледжей и лицеев не однотипны. Мн. пз них имеют младшие отделения, куда принимаются учащиеся детского возраста. В большинстве стран К. готовят только исполнителей, педагогов исполнительских дисциплин и композиторов. Музыковеды (историки и теоретики) обучаются на муз. ф-тах университетов. При всём различии постановки уч. процесса во всех муз. уч. заведениях предусмотрены занятия по специальности, муз.-теоретпч. предметам п истории музыкп.
В России спец. муз. уч. заведения появились в 18 в. (см. Музыкальное образование). Первые К. созданы в 60-х гг. 19 в., в обстановке подъёма нац. рус. культуры и развития демократия, движения. РМО открыло в 1862 по инициативе А. Г. Рубинштейна Петербургскую К. (см. Ленинградская консерватория), в 1866 по инициативе Н. Г. Рубинштейна — Московскую консерваторию. Правами К. пользовалось также (с 1886) Музыкально-драматическое училище Московского филармонического общества (открыто в 1883). В кон. 19— нач. 20 вв. в разных городах России были созданы муз. уч-ща, нек-рые пз них в дальнейшем преобразованы в К., в т. ч. в Саратове (1912), Киеве и Одессе (1913). Существенную роль в распространении муз. образования сыграли общедоступные Народные консерваторпп. Первая пз пих была открыта в Москве (1906), по её примеру работали нар. К. в Петербурге, Казани, Саратове.
Несмотря на достижения в области муз. воспитания подлинно нар. массовое муз. образование и просвещение стало возможным лпшь после Великой Окт. соцпа-лпстич. революции. Декретом Совета Народных Комиссаров РСФСР от 12 июля 1918 Петроградская и Московская К. (а позднее и другие) были переданы в ведение Народного комиссариата просвещения и приравнены ко всем высшим уч. заведениям. За годы Сов. власти сеть К. и пн-тов искусств с муз. ф-тами расширилась.
До Великой Окт. соцпалистич. революции К. в России включали младшие и старшие отделения. В СССР К.— высшее уч. заведение, куда принимаются лица, имеющие среднее общее и муз. образование. К. и ин-ты готовят как исполнителей и композиторов, так и музыковедов. Курс обучения в К. и ин-тах рассчитан па 5 лет и предусматривает всестороннюю теоретич. и практич. подготовку музыканта к проф. деятельности. Большое место в уч. планах уделено исполнительской п педагогпч. практике студентов. Кроме спец. муз. дисциплин, студенты изучают общественно-полптпч. науки, историю изобразит, пск-ва, иностр, языки. Высшие муз. уч. заведения имеют ф-ты: теоретико-композиторский (с отделениями историко-теоретическим и композиторским), фп., оркестровый, вокальный, дпрпжёрско-хоровой, нар. инструментов; в ряде К. также — ф-т оиерно-спмф. дирижёров. При большинстве К. организованы вечерние и заочные отделения.
В крупнейших высших уч. заведениях созданы аспирантура (готовит науч, работников в области теории и истории музыки) и ассистентура (стажировка исполнителей, композиторов и педагогов). Мн. К. п пн-ты имеют спец. муз. школы-десятилетки, готовящие кадры для высших муз. уч. заведений (напр., Центральная средняя спец. муз. школа прп Моск. К., Моск, средняя спец. муз. школа им. Гнесиных, Школа-десятилетка при Ленпнгр. К. и др.).
В СССР работают высшие муз. уч. заведения: в Алма-Ате (в 1944 К., с 1963 Казах, ин-т. с 1973 К. им. Курмангазы), Астрахани (в 1969, Астраханская К., возникла на базе муз. уч-ща), Баку (в 1901
муз. классы РМО, с 1916 муз. уч-ще РМО, с 1920 Нар. К., с 1921 Азерб. К., с 1948 Азербайджанская К. пм. У. Гаджибекова), Вильнюсе (в 1945 Вильнюсская К., в 1949 объединена с Каунасской К., к-рая была создана в 1933, носит назв. К. Литовской ССР), Горьком (1946, Горьковская К. пм. М. И. Глипкп), Д о-н е ц к е (1968, Донецкий муз.-пед. пн-т, создан на базе Донецкого филиала Славянского пед. ин-та), Ереване (в 1921 муз. студия, с 1923 К., с 1946 Ереванская К. пм. Комитаса), Казани (1945, Казанская К.), Киеве (в 1868 Муз. школа, с 1883 Муз. уч-ще РМО, с 1913 К., с 1923 Муз. техникум; там же в 1904 Муз.-драм. школа, с 1918 Высший муз.-драм. ин-т пм. Н. В. Лысенко, в 1934 музыкальный отдел ин-та преобразован в К., с 1940 Киевская К. им. П. И. Чайковского). Кишинёве (1940, К., в 1941—45 не работала, с 1963 Кишинёвский институт иск-в пм. Г. Музическу), Ленинграде (1862, на базе муз. классов РМО, возникших в 1859, с 1944 Ленинградская К. им. Н. А. Римского-Корсакова), Львове (в 1903 Муз. школа при «Союзе певч. и муз. об-в», с. 1904 Муз. ин-т им. Н. В. Лысенко, с 1907 Высший муз. ин-т пм. Н. В. Лысенко, с 1939 Львовская К. пм. Н. В. Лысенко), Минске (в 1924 Минский музыкальный техникум, с 1932 К., ныне Белорусская К. пм. А. В. Луначарского), Москве (1866, на базе муз. классов РМО, возникших в 1860, с 1940 Московская К. им. П. И. Чайковского; там же в 1895 Муз. школа сестёр Гнесиных, с 1919 Вторая моек. гос. школа, с 1920 Гос. муз. техникум, с 1925 Муз. техникум им. Гнесиных, на базе к-рого в 1944 создан Муз. пед. ин-т им. Гнеспных), Новосибирске (1956, Новосибирская К. им. М. И. Глинки), Одессе (в 1871 Муз. школа, позже Муз. уч-ще РМО, с 1913 К., с 1923 Муз. ин-т, в 1927— 1934 им. Л. Бетховена, с 1939 К., с 1950 Одесская К. им. А. В. Неждановой), Риге (1919, ныне К. им. Я. Витола Латвийской ССР), Ростове-на-До-н у (Муз.-пед. ин-т), Саратове (в 1895 Муз. уч-ще РМО, с 1912 К., в 1924—35 Муз. техникум, с 1935 Саратовская К. им. Л. В. Собинова), Свердловске (1934, с 1939 им. М. П. Мусоргского, с 1946 Уральская К. им. М. П. Мусоргского), Талли-н е (в 1919, на базе Таллинского высшего муз. уч-ща, с 1923 Таллинская К.), Ташкенте (в 1934 Высшая музыкальная школа, с 1936 Ташкентская К.), Тбилиси (в 1874 Муз. школа, с 1886 Муз. уч-ще, с 1917 К., с 1947 Тбилисская К. пм. В. Сараджишвпли), Фрунзе (1967, Киргизский ин-т иск-в), Харькове (в 1871 Муз. школа, позже Муз. уч-ще РМО, с 1917 К., в 1920—23 Муз. академия, в 1924 Муз. ин-т, в 1924—29 Муз.-драм. ин-т, в 1930—36 Муз.-театр. ид-т, в 1936 и с 1943 К., в 1963 на базе К. и Харьковского театр, ин-та создан Харьковский ин-т иск-в). В ряде городов имеются филиалы К. (напр., в Петрозаводске в 1967 открыт филиал Ленинградской К.).
С 1953 в Европе проводятся Междунар. конгрессы директоров К. С 1956 функционирует Ассоциация еврон. академий, К. И ВЫСШИХ ШКОЛ музыки. л а. Николаев.
«CONCERTS SPIRITUELS» (консёр сппрптюэль, франц.) — см. «.Духовные концерты».
«КОНСЁРТГЕБАУ» (Concertgebouw, букв.— кон цертное здание) — конц. зал и оркестр в Амстердаме (Нидерланды). Открыт в 1888. Вначале предприятие «К.» поддерживалось частными лицами; затем зал и оркестр стали получать субсидии от гос-ва, провинции и города. До 1895 оркестр «К.» возглавлял В. Кес, в 1895—1945 гл. дирижёром был В. Менгельберг, под рук. к-рого оркестр выдвинулся в число ведущих симф. коллективов Европы. Важная роль в его творч. развитии принадлежит также Э. ван Бейнуму (в 1931— 1945 дирижёр, в 1945—49 гл. дирижёр). С 1959 оркестр возглавляют Э. Йохум и Б. Хайтинк. С оркестром «К.» в разные годы выступали А. Боулт, Т. Бичем,
Оркестр «Консертгебау».
Ф. Буш, Б. Вальтер, Э. Клепбер, П. Монтё, И. Ф. Стравинский, В. Талпх, Р. Штраус и др. Ежегодно оркестр даёт ок. 140 концертов — в Амстердаме (80—90), Гааге, Роттердаме, Утрехте, Харлеме и др. городах Нидерландов, гастролирует за рубежом. Исполнптельскшй облик оркестра «К.» отличается высокой ансамблевой культурой, насыщенностью звучания, экспрессией, тонкостью фразировки. В разнообразном репертуаре — мировая классич. музыка (в т. ч. П. И. Чайковский, Н. А. Римский-Корсаков), а также пропзв. голландских композпторов. Оркестр «К.»— первый исполнитель в Нидерландах мн. соч. композпторов 20 в. (Б. Бартока, Л. Яначека, С. С. Прокофьева, А. Русселя, 3. Кодая, Д. Д. Шостаковича и др.). В зале «К.», помимо регулярных концертов, проводятся крупные муз. фестивали, в т. ч. Малеровский фестиваль (1920), где впервые был исполнен цпкл из всех симфонии Г. Малера, фестиваль франц, музыкп (1922), фестиваль Р. Штрауса (1924) И др.	М.М. Яковлев.
«КОНСЁРТХУСЕТ» (Konserthuset) — крупнейший конц. зал в Стокгольме, важный центр муз. жизни Швеции. Построен в 1919—26 по проекту арх. И. Тенг-бума на средства спец, фонда, образованного стокгольмским Конц, об-вом (Konsertvereinigung). Здание «К.» располагает неск. залами, предназначенными для симф. и камерных концертов, репетпц. помещениями, обширными фойе. Большой и малый залы «К.» отличаются высокими акустич. качествами. В 1926—27 в «К.», помимо концертов, проходили также драм, спектакли; позже «К.» стал использоваться исключительно как конц. зал, где проводятся регулярные спмф. и камерные концерты, составляющие основу муз. сезонов столицы Швеции. В 1971—73 «К.» был реконструирован в соответствии с новейшими технпч. требова-ниями.	Яковлев,
КОНСОНАНС (франц, consonance, от лат. conso-nantia— слитное, согласное звучание, созвучие, гармония) — слияние в восприятии одновременно звучащих тонов, а также созвучие, воспринимаемое как слияние тонов. Понятие К. противоположно понятию диссонанса. К К. относят чистые приму, октаву, квинту, кварту, большие и малые терции и сексты (чистая кварта, взятая по отношению к басу, трактуется как диссонанс) п аккорды, составленные из этих интервалов без участия диссонирующих (мажорное и минорное трезвучия с пх обращениями). Различие между К. и диссонансом рассматривается в 4 аспектах: матема-тич., фпзич. (акустическом), муз.-физиология. и муз,-психологическом.
Математически К. есть более простое числовое отношение, чем диссонанс (самая древняя точка зрения
пифагорейцев). Напр., натуральные интервалы характеризуются следующими отношениями чисел колебаний пли длин струн: чистая прима — 1:1, чистая октава— 1 : 2, чистая квинта — 2:3, чистая кварта — 3 : 4, большая секста — 3:5, большая терция — 4:5, малая терция — 5:6, малая секста — 5:8. Даже самые мягкие диссонансы обнаруживают более сложные отношения: малая септима — 5:9 или 9 : 16 и т. д. Акустически К.— это такое созвучаиие тонов, при к-ром (по Г. Гельмгольцу) обертоны не производят биений плп биения слышны слабо, в противоположность диссонансам с их сильными биениями. С этих точек зрения различие К. и диссонанса — чисто количественное, а граница между ними условна. Как муз,-физпологич явление К. — это звучание спокойное, мягкое, приятно действующее на нервные центры воспринимающего. По Г. Гельмгольцу, К. даёт «приятный род нежного п равномерного возбуждения слуховых нервов».
Для гармонии в многоголосной музыке особенно важен плавный переход от дпссонанса к К. как его разрешению. Связанная с этим переходом разрядка напряжения даёт особое ощущеппо удовлетворённости. Это одно пз самых сильных выразит, средств гармонии, музыкп. Периодич. чередование дпссонантпых подъёмов п консонантных спадов гармонпч. напряжения образует как бы «гармонпч. дыхание» музыкп, отчасти аналогичное определённым бпологпч. ритмам (систоле и диастоле в сокращениях сердца и т. и.).
Музыкально-психологически К. по сравнению с диссонансом представляется выражением устойчивости, покоя, отсутствия стремления, возбуждения, разрешением тяготений: в рамках мажорно-минорной тональной системы различие между К. п диссонансом качественное, оно достигает степени острой противоположности, контраста и обладает самостоят. эстетпч. ценностью.
Проблема К- составляет первый важнейший отдел теории музыки, касающийся учения об интервалах, ладах, муз. системах, муз. инструментах, а также учения о многоголосном складе (в широком смысле — контрапункте), аккордике. гармонии, в конечном счёте распространяющийся даже па историю музыкп. Исторический период эволюции музыки (охватывающий около 2800 лет), при всей её сложности, всё же может быть понят как нечто относительно единое, как закономерное развитие муз. сознания, одной из коренных идей к-рого всегда оставалось представление о незыблемой опоре — консонантном ядре муз. структуры. Предысторию К. в музыке составляет муз. освоение отношения чпстой примы 1 : 1 в форме возвращения к звуку (плп к двум, трём звукам), понимаемому как равная самой себе тождественность (в противоположность первоначальному глпссандпрованию, доладовой форме звукового выражения). Связанный с К- 1 : 1 принцип лада —- устой. Следующий этап освоения К.— интонирование кварты 4 : 3 и квинты 3 : 2, причём кварта как меньший по величине интервал исторически предшествовала более простой с точки зрения акустики квинте (т. н. эпоха кварты). Кварта, квинта п складывающаяся пз них октава становятся регуляторами ладообразованпя. управляющими движением мелодии. Этот этап освоения К. представляет, напр., пск-во антич. Греции (характерный пример — сколия Сейкпла, 1 в. до н. э.). В эпоху раннего средневековья (с 9 в.) возникли многоголосные жанры (оргапум, гпмель, фобурдон), где прежние рассредоточенные во временп К. превратились в одновременные (параллельный органум в Musica enchiriadis, ок. 9 в.). В эпоху позднего средневековья началось освоение терций и секст (5 : 4, 6 : 5, 5:3, 8:5) как К.; в нар. музыке (напр.. в Англпп, Шотландии) этот переход совершился, по-видимому, раньше, чем в профессиональной,
более связанной церк. традицией. Завоевания эпохп Возрождения (14—16 вв.)—повсеместное утверждение терций и секст как К.; постепенная внутренняя реорганизация как мелодич. типов, так и всего многоголосного письма; выдвижение консонпрующего трезвучия как обобщающего осн. типа созвучия. Новое время (17—19 вв.) — наивысший расцвет трёхзвукового консонантного комплекса (К. понимается в первую очередь как слитное консоппрующее трезвучие, а не как объединение консонантных двузвучип). С кон. 19 в. в европ. музыке всё большее значение приобретает диссонанс; острота, сила, красочность звучания последнего, типичная для него большая сложность звукоот-ношенпй оказались свойствами, привлекательность к-рых изменила прежнее соотношение между К. и диссонансом.
Первую известную нам теорию К. выдвинули антич. теоретики музыкп. Пифагорейская школа (6—4 вв. до н. э.) установила классификацию созвучий, в целом сохранявшуюся до конца античности и долго ещё оказывавшую воздействие на ср.-век. Европу (через Боэция). Согласно пифагорейцам. К.— это простейшее числовое отношение. Отражая типичную для Греции муз. практику, пифагорейцы установили 6 «симфоний» (букв.— «созвучий», т. е. К.): кварту, квинту, октаву и пх октавные повторения. Все прочие интервалы были отнесены к «диафониям» (диссонансам), в т. ч. терции и сексты. К. обосновывались математически (соотношениями длин струны на монохорде). Др. точка зренпя на К. идёт от Арпстоксена и его школы, утверждавших, что К. есть более приятное для слуха отношение. Обе антич. концепции по существу дополняют друг друга, заложпв основы фпзико-математпч. и муз.-пспхоло-гпч. ветвей теоретпч. музыковедения. Теоретики раннего средневековья разделяли взгляды древних. Лпшь в 13 в., в эпоху позднего средневековья, консонаитность терций была впервые зафиксирована наукой (сопсог-dantia imperfecta у Йоханпеса де Гарлапдиа Старшего п Франко Кёльнского). Эта граница между К. (к ппм вскоре были отнесены и сексты) и диссонансами формально сохраняется в теории вплоть по нашего временп. Трезвучие как тип К. с большой постепенностью было завоёвано теорией музыки (сочетание совершенных и несовершенных К. у В. Одппгтона, ок. 1300; осознание трезвучий как особого рода единств у Царлино, 1558). Последоват. трактовка трезвучий как К. дана только в учениях о гармонии нового временп (где К-аккордов заменил собой прежний К. интервалов). Ж. Ф. Рамо первым дал широкое обоснование трезву-чию-К. как фундаменту музыкп. Согласно функциональной теории (М. Гауптман, Г. Гельмгольц, X. Риман), К. есть обусловленное естеств. законами слияние нескольких звуков в единство, причём возможны только две формы созвука (Klang): 1) осн. тон, верхняя квинта п верхняя большая терипя (мажорное трезвучие) и 2) осн. тон, ппжняя квинта н нижняя большая терция (минорное трезвучие). Звуки мажорного пли минорного трезвучия образуют К. только в том случае, когда они мыслятся принадлежащими к одному со-звуку— плп Т, плп D, плп S. Акустически консоппрую-щпе, но принадлежащие разным созвукам звуки (напр., d1 — f1 в C-dur), по Риману, составляют лишь «мнимые консонансы» (здесь с полной ясностью выявляется расхождение между фпзич. и фпзиологнч. аспектами К., с одной стороны, и психологии.— с другой). Мн. теоретики 20 в., отражая совр. им муз. практику, передали диссонансу важнейшие функции К.— право свободного (без приготовления и разрешения) применения, способность заключать построение и целое произведение. А. Шёнберг утверждает относительность границы между К. и диссонансом; эта же идея подробно разработана П. Хиндемитом. Одним пз первых полностью отрицал эту границу Б. Л. Яворский.
Разграничения между К. и диссонансом резко критиковал Б. В. Асафьев.
Лит.: Дилецкий Н. П., Муспкийская грамматика (1681), под ред. С. Смоленского, СПБ, 1910; его же, Грамматика музикална (1723; факсим. изд., Кшв, 1970); Ч а й-ковский П- И-, Руководство к практическому изучению гармонии, М., 1872, переизд. в Полл. собр. соч,, т. П1-а, М., 1957; Римский-Корсаков Н. А. Практический учебник гармонии, СПБ, 1886, переизд. в Поля. собр. соч., T.IV, М., 1960; Яворский Б. Л., Строение музыкальной речи, ч. I—III, М., 1908; его же, Несколько мыслей в связи с юбилеем Листа, «Музыка», 1911, № 45; Танеев С. И., Подвижной контрапункт строгого письма, Лейппиг, 1909; Ш лёц ер Б., Консонанс и диссонанс, «Аполлон», 1911, № 1; Гарбузов Н. А., О консонирующих и диссонирующих интервалах, «Музыкальное образование», 1930, № 4—5; Асафьев Б. В., Музыкальная форма как процесс, кн. I—-II, М., 1930—47,3 Л., 197 i;M азельЛ. А., Р ыж кин И. Я., Очерки по истории теоретического музыкознания, вып. I—II, М., 1934—39; Тюлин Ю. Н., Учение о гармонии, Л., 1937; Музыкальная акустика. Сб. статей под род. Н. А. Гарбузова, М., 1940; КлещовС. В., К вопросу о различении диссонирующих и консонирующих созвучий, «Труды физиологических лабораторий академика П. П. Павлова», т. 10, М.— Л., 1941; Me душевский В. В., Консонанс и диссонанс как элементы музыкальной системы, «VI Всесоюзная акустическая конференция», М., 1968 (Секция К.), MersenncM., Harmonie universelle, Р., 1636—37; edition facsimile, P., 1963; Rameau J.-P li., Traite de Tharmonie..., P, 1722; Hauptmann M., Die Natur der Harmonik und Mctrik, Lpz., 1853; Helmholtz H., Die Lehre von den Tonempfin-dungen als physiologische Grundlage fur die Theorie der Musik, Braunschweig, 1863, 6 1913; рус. пер,—СПБ, 1875; R i e-mann H., Vcreinfachte Harmonielehre Oder die Lehre von der tonalen Funktionen der Akkorde, L.— N- Y., 1893; pyc. nep.— M., 1896; его же, Geschichte der Musiktheorie in IX.—XIX. Jahrhundert, Lpz., 1898; Stumpf C., Konsonanz und Dissonanz, «Beitragc zur Akustik und Musikwissenschaft», H. 1, Lpz., 1898.	Ю. H. Холопов.
КОНСТАНТИНЕСКУ (Constantinescu) Пауль (30 VI 1909, Плоешти — 20 XII 1963, Бухарест) — рум. композитор. Засл. деят. пск-в СРР (1955). Чл.-корр. Академпп СРР (1962). В 1928—33 занимался в Бухарестской консерватории у М. Жоры (контрапункт), А. Ка-стальди (гармония), К. Брэплою (история музыкп). В 1934—35 совершенствовался по композиции у Й.Маркса в Вепе и у М. Жоры в Бухаресте. Был профессором Академии духовной музыкп (1937—41) и воен. муз. лицея (1941—44) в Бухаресте. С 1941 профессор Бухарестской консерваторпп.
К.— один из крупнейших рум. композиторов 20 в. Его произв. отличаются оптимистич. тонусом, ярким нац. колоритом. Автор лучшей рум. компч. оперы «Бурная ночь» (по Караджале). Важное место в рум. музыке занимают его инстр. концерты.
Соч.: опера — Бурная ночь (О noapte furtunoasa, 1935, Рум. т-р оперы и балета, 2-я ред. 1951); муз. драма — Панэ Лесин Русалим (1956, Клуж); хореографии, поэма — Свадьба в Карпатах (Nunta in Carpati, пост, под назв. Свадьба в Молдове, 1938, Бухарест); оратории — Страсти господни (Patimile si Invierea Domnului, 1946), Рождественская (Nasterea Domnului, 1947—48); для орк,— 2 симфонии (1945, 1961 —Плоештпнская симфония), концерт (1955), Олтян-ская рапсодия (1956), симф. танцы (Олтепяска, 1949; Чобана-шул, 1949; Брыу, 1951; Гос. пр. СРР, 1951); концерты с орк.— для фп. (1952; Гос. пр. СРР, 1954), для скр. (1957), для арфы (1960), для скр., влч. и фп. (тройной, 1963); камерные ансамбли для разл. инструментов; хоры; музыка для драм.
т-ра и кино.
Лит.: TOmescu V., Paul Constantinescu, Buc., 1967; V a n с е a Z., Opera muzicala a lui Paul Constantinescu, в кн.: Studii si cercctSri de Istoria Ariel, t. 13, At 1; SCIA. t. 13, .№ 1, Buc., 1966, p. 59—76.	P. Э. Лейтес.
КОНТРАБАС [итал. contrab(b)asso, нем. Kontra-bass, фрапц. contrabasse, англ, double bass] — самый большой по размеру (длина ок. 2 м) и самый низкий по звучанию струнный смычковый муз. инструмент. Непосредств. предшественницей К. была контрабасовая виола да гамба со строем: появившаяся в сер. 16 в. (впервые Jz ,, ° Й изображена на картине П. Веронезе	_________
• Пир в Кане», 1562). В сер. 17 в.
птал. мастер М. Тодпнп, устранив у этого инструмента 5-ю (нижнюю) струпу и лады на грифе, создал новый 4-струнный инструмент — К. со строем (звучит октавой ниже написания):	~*J:	~ о
в оркестре
Впервые К. был применён в оркестре в 1701 (по др. данным, в 1699) комп. Дж. Альдровандипп при пост, его оперы «Цезарь Александрийский». Затем в течение долгого времени К. почти не использовался (басовый голос пополнялся виолончелями вместе с др. более низкими по звучаппю инструментами — 6-струнным виолone плп церк. басом). Так, например, в оркестровых пропзв. И. С. Баха партия К. (обозначена Vio-lone grosso) присутствует лпшь в «Бранденбургском концерте» и канта-Te«Was mir behagt». Обязательным участником оркестра К. становится с сер. 18 в. В это же время появляются и солисты-контрабасисты. С использованием этого инструмента как сольного связано возникновение нового, более звучного 3-струнного К. Во Франции оп строился по квинтам (октавой ниже виолончели, но без нижней струны до), в Италии, Англии по квартам (как и 4 струпный К., но без нижней струны мп). В начале 19 в. чешские музыканты выработали новые
методы игры на К., позволившие употреблять и для оркестровой и для сольной игры один 4-струнный тин инструмента. Для усиления звучания прп игре соло представители Пражской школы зываемый «сольный строй» (па той ного).
В 1850 (по др. данным, в 1848) Ж. Б. Впльом построил громадный названный им «октобас». В наст, время для расширения диапазона и получения дополнит, нижних звуков (до с п h) применяются либо клапанный механизм, «удлиняющий» нижнюю струну, либо 5-струнные инструменты. Особенно широко употребляется К. в оркестре и ансамбле. При сольном исполнении п в ансамбле на К. К.
вводили так па-выше натураль-
франц, мастер К. (высота 4 м).
пграют на нём обычно стоя, в оркестре — сидя спец, высоких стульях плп табуретах. С сер. 20 в. обычно оснащается металлическими струнами. Для писали Й. Гайдн, Ф. А. Хофмайстер, II. Шпергер, Диттерсдорф, В. Пихль, Я. Ваиьхаль, А. Капуццп; совр. композиторы — П. Хиндемит, Э. Тубип, Л. Валь-цель, X. Хенце, С. Б. Порадовский, Р. М. Глиэр, 10. А. Левитин, А. В. Богатырёв и др. Камерные соч. с участием К. создали В. А. Моцарт, Л. Бетховен, И. Гуммель, Ф. Шуберт, Дж. Россини, М. II. Глинка, С. С. Прокофьев и др. Средн солистов-контрабасистов (почти все они—авторы произв. для К.) — Д. Дра-гонеттп, Дж. Боттезини (Италия), Э. Нанпи (Франция), Э. Маденский (Австрия), И. Прюннер (Румыния), Г. Галлиньянп (Италия), С. А. Кусевицкип (Россия), в СССР — И. Ф. Гертович, Р. М. Азархпи и др. Большой вклад в развитие педагогики и методики игры па К. внесли Дж. Боттезпнп, В. Хаузе, И. Грабье, Ф. Си-мандль, Ф. Черни, А. Финдепзен, Э. Нанни, Л. Мон-таг. А. А. Мплугакин, В. В. Хоменко. Вопросом последовательного использования расширенной (4- и 5-паль-цевой) аппликатуры занимались К. Франке, Ф. Вар-неке, Н. В. Савченко, В. К. Бездельев.
Лит.: Warnrke F., «Ad Infinitum». Der Kontrabass. Seine Geschichte und seine Zukunft Probleme und deren L0-sung zur Heilung des KontrabaBspieles, Hamburg, 1909; E 1-g a r R., Introduction to the Double Bass, Sussex, 1960; Plan-yavsky A., Geschichte des Kontrabasses, Tutzing, 1970; Контрабас. История и методика, М-, 1974. Б. В. Доброхотов.
КОНТРАЛЬТО (птал. contralto) — низкий женский певческий голос. Наиболее характерный п выразительный регистр — грудной и отчасти средний: от фа-соль малой октавы до ля1. Верхние звуки у К. (си1 — мп, фа2) бывают иногда несколько резки. Тембр голоса обычно густой, плотный. Средп оперных партий,
написанных для К.,— Ольга («Евгении Онегин»), Кончаковна. Композиторы часто писали для К. партпп мальчиков-подростков и юношей: Ваня, Ратмир, Лель; Зпбель («Фауст»). Выдающиеся русские певицы — А. Я. Петрова (Воробьёва), Е. И. Збруева, советские— Б. Я. Златогорова и др.	и. г. Лицвенко.
КОНТРАПУНКТ (нем. Kontrapunkt, от лат. punctual contra punctum, букв.— точка против точки). 1) То же, что полифония — определённый тип многоголосия, характеризующийся сочетанием развитых и осмысленных контрастных мелодий, а также научная и учебная дисциплина, поев, этому типу многоголосия. 2) Само полифоническое, контрапунктическое соединение мелодий. К. двух или неск. мелодий — стройное целое (сочетание единства и контрастности в одно и то же время), соответствующее эстетич. нормам эпохи.
О. ди Лассо. Сочинения, том III, К» 153.
Контрапунктич. ткань возникает и прп имитационном (каноническом) проведении одной мелодии в неск. голосах.
В Я Шебалин. 3-й квартет, часть IV.
Если контрапунктирующие мелодии допускают одно илп неск. производных соединений, пх сочетание наз. сложным контрапунктом. Если производные соединения невозможны, К. называется простым. Сложный К. может быть подвижным илп обратимым (см. Подвижной контрапункт). 3) Мелодия, сопровождающая данный главный мелодический голос. г. Ф. Мюллер.
КОНТРАФАГОТ (итал. contrafagotto; франц, centre basson: нем. Kontrafagott) —духовой муз. инструмент. Разновидность фагота. Создай в нач. 17 в. нем. мастером Г. Шрайбером. Усовершенствован в нач. 20 в. известным нем. конструктором В. Геккелем. В этом впде К. имеет то же распо-ложенпе клапанного механизма, что и фа-	L	М
гот, и форму, сходную с фаготной; в от-	'	ч
личпе от фагота, инструмент снабжён до- Kfl полнит, металлпч. раструбом, увеличиваю-	If	| Ц
щим его диапазон на терцию вниз. Звук	I	II
К.— густой, полный, несколько хрипло-	•
ватып в нижнем регистре, слабый и не-	;
устойчивый в верхах — извлекается при • Л помощи двойной трости. К. изготовляется обычно из кленового дерева (иногда пз ме- ' талла). Диапазон Сх — f (прп помощи до-полнит, раструба возможны Н2, В2, А2). Партия К. пишется в басовом ключе, на октаву выше действительного звучания;  ' размещается в партитуре под фаготной строчкой. К. применяется в симфонических 4) г Л и духовых оркестрах главным образом для i1) J поддержки басов, иногда — в небольших ; сольных фразах.	i' I
Лит.: Чу л аки М., Инструменты симфо-нического оркестра, М.— Л., 1950, с. 119; 2М., 1962; Рогаль -Левицкий Д. М., Современный оркестр, т. 1, М., 1953,0. 467; Левин С., Фагот, М., 1963; Sachs С., Handbuch der Musikinstrumentenkunde, Lpz., 1930.	С. Я. Левин.
КОНТРДАНС (франц, contredanse, от англ, countrydance, букв.— деревенский танец) — старинный англ, нар. танец. Впервые упоминается в лит-ре в 1579. Об псторип возникновения К. известно мало, не исключено, что танец берёт своё начало от хороводов и шествий в честь праздника весны. Первые муз. обр. сделал комп. Дж. Плепфорд в танцевальном сб. «Английский танцевальный учитель» (1651), к-рый затем переиздавался 18 раз вплоть до 1728. К- существовал в двух разновидностях: longway и round. Осн. особенность К.— возможность одноврем. участия любого количества пар, образующих круг (round) плп две противоположные линии (longways) танцующих, к-рые по очереди повторяют известные фигуры танца. Преим. раз-меры: j-, g-. Музыка К- варьировалась очень разнообразно. Количество па доходило до неск. сотен. В 1685 появился в Нидерландах и Франции. Наибольшее распространение получил в 1750—62, вытеснив даже менуэт. Общедоступность, живость и универсальность К. (в противоположность придв. танцам — менуэту и паванне, исполняемым одной-двумя парами) сделали его в 18 —19 вв. популярным на балах Европы (в т. ч. и России). Это привело к возникновению многочисл. видов К.: кадриль, гросфатер, экос-сез, англез, тампет, лансье, котильон, матредур и др. К. называли по-разному: contredance angles — во Франции; Kontertanz francos — в Германии; ecosses — в др. странах Европы.
Самый распространённый вид К.— франц, кадриль; участвуют четыре или восемь пар, образующих каре; состоит из пяти плп шести фигур; перед каждой фигурой обязательна ритурнель в 8—16 тактов.
Мелодии К. часто использовались композиторамп-вёрджиналистами как темы вариации; в балетах — как заключит, номер (опера-балет «Полпмпя» Рамо, его же балеты «Пигмалион», «Зефир» и др., «Творение Прометея» Бетховена; впоследствии Л. Бетховеном — как тема вариаций ор. 35 и финала Героической симфонии). Муз. форма К. есть и у В. А. Моцарта («Дон Жуан»), Бетховена (12 контрдансов для оркестра), П. И. Чайковского («Евгений Онегин»), Мн. мелодии К. впоследствии подтекстовывались, превращаясь в массовые песни (напр., «fa ira» — песня Великой
франц, революции). Темы К. становились основой водевильных куплетов, песев в балладных операх.
К. утрачивает популярность к 1830, но сохраняется в нар. быту, особенно в Англпп и Шотландпп. В 20 в. благодаря усилиям Об-ва нар. танцев, созданного в Англии в 1911, К. возрождается; пздапо 100 танцев пз «Английского танцевального учителя», получивших распространение в Шотландпп, Германии, Сев. Америке-
Лит. Ивановский П. П., Бальный танец XVI— XIX вв.,М., 1963; Васильева-Рождественская М., Историко-бытовой танец, М., 1963.	С. П. Панкратов.
КОНТРЭКСПОЗЙЦИЯ (от лат. contra — протпв и expositio — изложение, описание) — один пз разделов фуги. Следует непосредственно после экспозиции пли после первой интермедии. В К. тема проводится повторно в главной и доминантовой тональностях всеми голосами но всегда в ином порядке, чем в экспозиции, т. е. голоса, в к-рых в экспозиции тема проводилась, в К. содержат ответ, в тех же голосах, где в экспозиции звучал ответ (противосложение), в К. проводится тема фуги. К. чаще всего встречаются в фугах с короткими темами и сжатыми экспозициями. Их вводят с целью уравновесить экспозиционную часть со средним и заключит, разделами фуги. К. характерна для произв. Д. Букстехуде, И. Пахельбеля; в творчестве композиторов более позднего времени встречается редко.
Лит.: П р а-у т Э., Фуга, Гпер. с англ.], М„ I960; г М., 1922; его же. Анализ фуг, пер. с 3-го англ, изд., М., 1913; Золотарёв В,, Фуга. Руководство к практическому изучению, М., 1932, 3 доп., 1965, гл. VI, с. 79—82.
М. А. Зилъберквит.
КОПТСКИЙ (Kqtski) Антон [27 X 1817, Краков — 25Х1(7ХП) 1889, Иваничи, близ Окуловмц ныне Новгородская обл ] — польский пианист, педагог и композитор. Брат Аполлинария К. Выступал с 6 лет. Жил гл. обр. в России. Учился игре на фп. у Дж. Фплда в Москве (1829—30), затем у С. Зехтера в консерваторпп в Бепе. Гастролировал в городах Европы (1849—53). В 1853—67 преподавал в Петербурге, концертировал в рус. провинции (пользовался там наибольшим успехом). Выступал в городах Сибири (прп возвращении из предпринятого им в 1896—98 кругосветного турне; К. был первым пианистом, совершившим конц. поездку по муз. центрам всех стран мира).
Игра К. отличалась блестящей, «шлифованной» техникой п элегантностью салонного склада (эти качества нашли отражение и в его композиторском творчестве). Исполнял наряду с пропзв. классиков и ранних романтиков салонные пьесы, танцы и собств. соч. К. создал более 400 фп. произв., оперных фантазий, вариаций, этюдов, танцев и бравурных пьес (особенно популярна «Пробуждение льва»— «Бе reveil du lion» — поверхностно эффектный отклик на Революцию 1848 во Франции), ряд романсов, типичных для жанра рус. бытовой музыкп (в т. ч. «Нет, не тебя так пылко я люблю!»). Мн. пропзв. К. составляли основу репертуара рус. любителей музыки сер. 19 в. Среди соч. крупной формы (менее популярных) — 2 муз. комедии, симфония, орк. увертюры, 2 фп. концерта. К.— автор неск. педагогич. пособий для начинающих, в т. ч. фп. школы, а также статей по вопросам фп. педагогики, печатавшихся в «Музыкальном и театральном вестнике».
Лит.: Кюи Ц., А. Г. Коптский в 1858 и 1898, «Новости и биржевая газета», 1898, 2/XII, Л! 332; Антон Коптский, «РМГ», 1899, Ni 12; Иванов М , Музыкальные наброски. Антон Григорьевич Коптский, «Новое время», 1899, 6/XII, 8541; Грум-Гржимайло Т., Братья Контские и полемика о музыкально-исполнительских стилях, в сб.: Вопросы музыкального исполнительства, выл. 4, М , 1967, с. 22—45.
3. Лисса, Я. II. Милъгитейп.
КОНТСКПЙ (K^tski) Аполлинарий [23 X 1825, Краков— 29 VI 1879, Варшава] — польский скрипач, композитор, днрпжёр и общественный деятель. Отец К., музыкант-любитель, составил пз своих детей группу концертирующих «вундеркиндов». К. выступал с 4 лет
с братьями Каролем (скрипачом, его первым учителем; 1815—1867), Станиславом и Антоном К о н т с к и м и (пианисты), сестрой Евгенией (певица) в Варшаве, Риге, Петербурге и Москве (1829— 1830), затем в Вене, Мюнхене, Париже и Лондоне. В 1838—48 концертировал во Франции, заслужив признание Г. Берлиоза и Дж. Мейербера. Дважды игру юного К. слушал Н. Паганини, давший высокую оценку его исп. и завещавший ему одну пз своих скрипок и ряд рукописных пропзв., к-рые впоследствии получили известность благодаря псп. К. С 1850 К. снова концертпровал в Росспп. Вокруг исполнительского стиля К. развернулась полемика в рус. печати (положит, отзывы А. Н. Серова, Н. Б. Голицына, А. Г. Рубинштейна). К. стремился выявить новые выразит, возможности скрипки путём применения монохорда (с одной басовой струной) и «пентпкорда» (так К. наз. пятиструнную скрипку), для к-рых он написал ряд оригинальных сочинений. В 1852—60 К.— прпдв. солист в Петербурге; он гастролировал в России и муз. центрах Европы; организовал циклы камерных концертов, в к-рых вместе с ним участвовали Т. Лешетпцкий, А. Г. Рубинштейн, А. С. Даргомыжский. В 1860 организовал и возглавил струн, квартет, одновременно выступая как солист и в ансамбле с дочерью — пианисткой Вандой К. в польских и рус. городах. С 1861 жил в Варшаве, осн. там Муз. ин-т, был его первым директором (до конца жизни), ведя большую орга-низац. и пед. работу. Среди учеппков К.— С. Барцевпч, С. Таборовский, А. Коман, 3. Носковский, X. Шульц и др. В 1878 вместе с Г. Венявским участвовал в «Русских концертах» на Всемирной выставке в Париже.
Игра К. отличалась виртуозным блеском, но критика отмечала в его стиле элементы салонности и стремление к внешним эффектам. Наиболее успешно исполнял собств. виртуозные пьесы и пропзв. Паганини. К.— автор концерта для скр. с орк. (рукоп.), квартета для 4 скрипок, фантазии, 24 этюдов-каприсов для скр. с фп., мн. скрипич. виртуозных пьес, в т. ч. «Воспоминание о Петербурге»; транскрипций, вариаций и фантазий на темы опер М. И. Глинки, В. Беллини, Г. Доницетти, Дж. Мейербера; салонных программных пропзв., мазурок и др. тайцев.
Лит.: Сливина II. (А. Н. Киркор), Аполлинарий Контский, Впльна, 1852; Серов А., Критические статьи, т. 1, СПБ, 1892; Булгарин Ф. В., Аполлинарий Контский, [СПБ], 1851 (оттиск с прилож. к газ. «Северная пчела», № 223); Dupuy J., Notice sur Apollinaire de Kontski, Bordeaux. 1847; S w i e г l e w s k i S., A. Katski, Slynny wirtuo; polski, «Ruch myzyezny», 1960,	4; Sledzinski S-,
Bracia Katscy w Rosji, в сб. Polskorosyiskie miscellanea muzy-cznc, red. Z. Lissa, Kr., 1967. См. также лит. прист. Коптски! Антон.	В. К>. Григорьев.
КОНЦЕРТ [нем. Konzert, от птал. concerto —- концерт, букв.— состязание (голосов), от лат. concerto — состязаюсь]. Произведение для многих исполнителей, в к-ром меньшая часть участвующих инструментов или голосов противостоит большей их части или всему ансамблю, выделяясь за счёт тематич. рельефности муз. материала, красочности звучания, использования всех возможностей инструментов плп голосов. С конца 18 в. наиболее распространены К. для одного солирующего инструмента с оркестром, реже встречаются концерты для нескольких инструментов с оркестром •—«двойной», «тройной», «четверной» (нем. Doppelkonzert, Triepelkon-zert, Quadrupelkonzert). Особые разновидности составляют К. для одного инструмента (без оркестра), К. для оркестра (без строго определённых сольных партий), К. для голоса (голосов) с оркестром, К. для хора а cappella. В прошлом были широко представлены во-кально-полифонпч. К. и concerto grosso.
Важными предпосылками возникновения К. были многохорность и сопоставление хоров, солистов и инструментов, впервые получившие широкое применение у представителей венецианской школы, выделение в
вок.-пнстр. сочинениях сольных партпп голосов и инструментов. Самые рапнпе К. возникли в Италии па рубеже 16—17 вв. в вок. полифонической церк. музыке (Concert! ecclesiastic! для двойного хора А. Банкьерп, 1595; Мотеты для 1—4-голосиого пения с цифр, басом «Cento concert! ecclesiastic i» Л. Впаданы, 1602—11). В таких концертах применялись разл. составы —• от больших, включавших многочисл. вок. и инстр. партпп, до насчитывавших лпшь несколько вок. партии и партию генерал-баса. Наряду с наименованием concerto сочинения того же типа нередко носили наименования motetti, motectae, cantios sacrae и др. Высшую стадию развития церковного вок. К. полифонпч. стиля представляют возникшие в 1-й пол. 18 в. кантаты И. С. Баха, к-рые сам он называл concerti.
Жанр К. нашёл широкое применение в рус. церк. музыке (с конца 17 в.) — в многоголосных произведениях для хора a cappella, относящихся к области партесного пения. Теория «творения» таких К. была разработана Н. П. Дилецким. Рус. композиторы очень развили многоголосную технику церковных К. (произведения на 4, 6, 8, 12 и более голосов, вплоть до 24-голосных). В библиотеке Синодального хора в Москве насчитывалось до 500 К. 17—18 вв., написанных В. Титовым, Ф. Ред-рпковым, Н. Бавыкиным и др. Развитие церковного концерта было продолжено в конце 18 в. М. С. Березовским и Д. С. Бортнянским, в творчестве к-рых преобладает мелодпческп-арпозиый стиль.
В 17 в., первоначально в Италии, принцип «соревнования», «состязания» нескольких солирующих («концертирующих») голосов проникает в пнстр. музыку — в сюиту и церк. сонату, подготавливая появление жанра инструментального К. (Balletto concertata Ф. Меллп, 1616; Sonata concertata Д. Кастелло, 1629). На контрастном сопоставлении («соревновании») оркестра (tutti) и солистов (solo) или группы солирующих инструментов it оркестра (в concerto grosso) основаны возникшие в конце 17 в. первые образцы инструментального К. (Concerti da camera а 3 con il cembalo Дж. Бонончинп, 1685; Concerto da camera a 2 violini e Basso continue Дж. Тореллп, 1686). Однако концерты Бонончинп и Торелли были лпшь переходной формой от сонаты к К., к-рый фактически сложился в 1-й пол. 18 в. в творчестве А. Вивальди. К. этого времени представлял собой трёхчастпую композицию с двумя быстрыми крайними частями и медленной средней частью. Быстрые части обычно основывались на одной теме (реже на 2 темах); тема эта проходила в оркестре в пепзменпом виде как рефреи-рптурпель (мопотемпое allegro рон-дального типа). Вивальди были созданы как concerti grossi, так и сольные К.— для скрипки, виолончели, виоль д’амур, различных дух. инструментов. Партия солирующего инструмента в сольных К. вначале выполняла преимущественно связующие функции, ио по мере эволюции жанра приобретала всё более ясно выраженный концертный характер п тематич. самостоятельность. Развитие музыки строилось на противопоставлении tutti и solo, контрасты к-рых подчёркивались динампч. средствами. Преобладала фигурационная фактура ровного движения чисто гомофопного илп по-лпфонпзированпого склада. Концертирование солиста, как правило, имело характер орнаментальной виртуозности. Средняя часть писалась в ариозном стиле (обычно патетич. ария солиста па фоне аккордового аккомпанемента оркестра). Такой тип К. получил в 1-й пол. 18 в. всеобщее распространение. К нему принадлежат il клавирные К., созданные И. С. Бахом (некоторые пз нпх представляют обработки собственных скрипич. концертов п скрпппч. концертов Вивальди для 1, 2 и 4 клавиров). Эти сочинения И. С. Баха, как и К. для клавира п оркестра Г. Ф. Генделя, положили начало развитию фп. концерта. Гендель является также родоначальником органного К. В качестве солирующих
инструментов, кроме скрипки и клавира, применялись виолончель, вполь д’амур, гобой (к-рый часто служил заменой скрипки), труба, фагот, поперечная флейта и др.
Во 2-й пол. 18 в. сформировался классич. тип сольного инструментального К., чётко откристаллизовавшийся у венских классиков.
В К. утвердилась форма сопатио-спмфонич. цикла, одпако в своеобразном преломлении. Концертный цпкл, как правило, насчитывал только 3 части, в нём отсутствовала 3-я часть полного, четырёхчастного цикла, т. е. менуэт илп (впоследствии) скерцо (позднее скерцо иногда включается в К.— вместо медленной части, как, напр., в 1-м К. для скрипки с оркестром Прокофьева, плп в составе полного четырёхчастного цикла, как, напр., в концертах для фп. с оркестром А. Лптольфа, И. Брамса, в 1-м К. для скрипки с оркестром Шостаковича). Установились и нек-рые особенности в построении отдельных частей К. В 1-й части применялся принцип двойной экспозиции — сначала темы главной п побочной партий звучали в оркестре в оси. тональности, п лпшь после этого во 2-й экспозиции опи излагались прп главенствующей роли солиста — главпая тема в той же осп. тональности, а побочная — в другой, отвечающей схеме сонатного allegro. Сопоставление, соревнование солиста п оркестра проходило преимущественно в разработке. Сравнительно с доклассич. образцами существенно изменился сам принцип концертирования, к-рое стало более тесно связанным с тематич. развитием. В К. предусматривалась импровизация солиста на темы сочинения, т. н. каденция, к-рая располагалась на переходе к коде. У Моцарта фактура К., оставаясь преимущественно фигурацпоиной, мелодизирова-на, прозрачна, пластична, у Бетховена исполнена напряжения в соответствии с общей драматизацией стиля. Как Моцарт, так и Бетховен избегают какого-либо штампа в построении своих К., зачастую отходя от охарактеризованного выше принципа двойной экспозиции. Коннерты Моцарта и Бетховена составляют высочайшие вершины развития этого жанра.
В эпоху романтизма наблюдается отход от классич. соотношения частей в К. Романтики создали одночастный К. двух типов: малой формы — т. и. концерт-штюк (позднее и под назв. концертино), ц крупной формы, соответствующей по построению симфонической поэме, в одночастности претворяющей черты четырёхчастного сонатно-симфонического цикла. В классич. К. интонационные и тематич. связи между частями, как правило, отсутствовали, в романтич. К. моиотематпзм, лейтмотивные связи, принцип «сквозного развития» приобрели важнейшее значение. Яркие образцы ро-маптич. поэмного одночастного К. создал Ф. Лпст. Романтич. пск-во 1-й пол. 19 в. выработало особый род красочно-декоративной виртуозности, ставшей стилевым признаком всего течения романтизма (Н. Паганини, Ф. Лпст п др.).
После Бетховена наметились две разновидности (два типа) К.— «виртуозный» и «симфопизированный». В виртуозном К. пнстр. виртуозность и концертирование составляют основу развития музыки; па 1-й план выступает не тематич. разработка, а принцип контраста кантилены п моторики, разл. типов фактуры, тембров и т. д. Во ми. виртуозных К. тематич. разработка вообще отсутствует (концерты Впоттп для скрипки, концерты Ромберга для виолончели) плп занимает подчинённое положение (1-я ч. 1-го концерта Пагапиип для скрипки с оркестром). В епмфонпаировайном К. развитие музыкп основано на спмф. драматургии, принципах тематпч. разработки, на противопоставлении образ-ио-тематпч. сфер. Внедрение симф. драматургии в К. обусловливалось его сближением с симфонией в образно-художественном, идейном смысле (концерты И. Брамса).
Оба типа К. различаются по драматургии, функции осн. компонентов: для виртуозного К. характерна полпая гегемония солиста и подчкнёнцая(аккомианнру-ющая) роль оркестра; для епмфонпзпровапного К.— драматургии. активность оркестра (развитие тематнч. материала осуществляется совместно солистом и оркестром), приводящая к относительному равноправию партий солиста и оркестра. В симфопизпрованиом К. виртуозность стала средством драматич. развития. Спмфоппзация охватила в пём даже такой спецпфпче-ски-виртуозиый элемент жанра, как каденция. Если в виртуозном К. каденция предназначалась для показа технич. мастерства солиста, в симфонизпрованном она включилась в общее развитие музыкп. Уже со времени Бетховена каденции начали писать сами композиторы; в 5-м фп. концерте Бетховена каденция становится органпч. частью формы произведения.
Чёткое разграничение виртуозного и симфонпзиро-ванпого К. пе всегда представляется возможным. Большое распространенпе получил тпп К., в к-ром концерт-ность и симфоппчность выступают в тесном единении. Напр., в концертах Ф. Листа, П. И. Чайковского, А. К. Глазунова, С. В. Рахманинова симфонич. драматургия сочетается с блестящим виртуозным характером сольной партии. В 20 в. преобладание виртуозной копцертности характерно для концертов С. С. Прокофьева, Б. Бартока, преобладание симфонич. качеств наблюдается, папр., в 1-м скрипичном концерте Шостаковича.
Оказав значительное влияние на К., симфония, в свою очередь, испытала влияние К. В конце 19 в. возникла особая «концертная» разновидность симфонизма, представленная произв. Р. Штрауса («Доп Кпхот»), Н. А. Римского-Корсакова («Испанское каприччо»). В 20 в. появилось также довольно много концертов для оркестра, основанных на принципе концертирования (напр., в сов. музыке — азерб. композитора С. Гаджибекова, эстонского композитора Я. Ряэтса и др.).
Практически К. созданы для всех европ. инструментов — фп., скрипки, виолончели, альта, контрабаса, деревянных и медных духовых. Р. М. Глиару принадлежит пользующийся большой популярностью К. для голоса с оркестром. Сов. композиторами написаны К. для нар. инструментов — балалайки, домры (К. П. Барчукова и др.), армянского тара (Г. Мирзоян), латвийского кокле (Я. Медлив) и т. д. В сов. музыке жанр К. получил огромное распространение в разл. типовых формах и широко представлен в творчестве многих композиторов (С. С. Прокофьева, Д. Д. Шостаковича, А. И. Хачатуряна, Д. Б. Кабалевского, В. Я. Мясковского, Т. Н. Хренникова, С. Ф. Цинцадзе и др-).
Лит.: Орлов Г. А., Советский фортепианный концерт, Л., 1954; Хохлов Ю-, Советский скрипичный концерт, М., 1956; Алексеев А-, Концерт и камерные жанры инструментальной музыки, в кн.: Истории русской советской музыки, т. 1, М., 1956, с. 267—97; Р а а б е н Л., Советский инструментальный концерт, Л., 1967; Schering A., Geschichte des ilnstrumentalkonzerts his auf die Gegenwart, Lpz., 1905, 21927; D a f f n с г H-, Die Entwicklung des Klavierkonzcrts bis Mozart, Lpz., 1906: E ngel H., Das Instrumentalkonzert, Lpz., 1932; его же, Das Solokonzert, Koln, 1964, («Musikwerk», XXV); We bcr H-, Das Vioioncello-Konzert des 18. und beginnenden 19. Jahrhunderts, Tubingen, 1922 (Diss.); Simon E. J., The double exposition in the classic concerto,«JAMS», v. X, 1957. № 2; D ou n a i s M.. Die Viotinkonzerte G. Tartinis als Ausdruch..., Wolfenbilttel, 1935; Eller R., Die Konzertform A. Vivaldis, Lpz-, 1957(Diss.); его ж e, Die Entstehung dor Themenzwciheit in der Friihgeschichte des jnstrumentalkonzerts, в кн.: Festschrift H. Bcsselcr zum 70. Geburtstag, Lpz., 1961, S. 323—35; G i e g-1 ing Fr., G. Torelli. Ein Bcitrag zur Entwickiungsgeschichte des italienischen Konzerts, Kassel, 1949; к о 1 n e d c r W., Die Solokonzertform bei Vivaldi, StraBburg—Baden-Baden, 1961; ер о же, Zur Fruligcschichte des Solokonz.erts, в ни.: Kongress-Bericht. Kassel. 1962. Kassel, 1963; Stephan R., Die Wandlung der Konzertform bei Bach, *Mf», Jahrg. VI, 1953. H.2; Boyden D.D., When is a concerto not a concerto, «MQ», XLin, 1957, № 2; H a 1 1 R. A., Italian «concerto» (conserto) and «concertare», «Italia», Chi, 1958, v. XXXV; Gcssner E., S. Scheid ts geistliche Konzerte, B., 1961; Hutch ings A., The Baroque concerto, L., 1961; Kunze S t.. Die Entstehung des Concertoprinzips in Spa twerk G. Gabrielis, «AfM», Jahrg. XXI, 1964, H. 2.	Л. H- Раабен.
КОНЦЕРТ музыкальны й — публичное, платное исполнение музыки по заранее объявленной программе, одним плп несколькими музыкантами в специально оборудованном помещении. Утверждение в 18 в. К. как формы обществ, музицирования было обусловлено ростом гор. буржуазно-демократии, художеств, культуры. Всё возрастающий интерес публики к пнстр. музыке, до того времени отдававшей исключит, предпочтение опере, привёл к формированию повой, концертной аудитории, чему способствовала обстановка театр, представлений тех лет — в антрактах оперных, а иногда и драм, спектаклей выступали пнстр. виртуозы (подобные выступления сохранились вплоть до 80-х гг. 19 в.), а также между отдельными церк. службами, проповедями (чаще в Зап. Европе). Борясь со светской муз. культурой, церковники использовали начиная с 17 в. наряду с органом и хором скр. музыку, создавая во время религиозной службы подобие конц. обстановки. Скрипка как сольный инструмент и скр. ансамбль занимали важное место в оформлении католпч. мессы, в результате чего в птал. пнстр. музыке были разработаны спец. муз. жанр и форма, предусматривавшие своеобразие обстановки (церк. соната, concerto gresso). На протяжении 17 в. и почти всего 18 в. для прпдв. быта, аристократия, салопов, распространённых в то время академий, коллегиум музикум было гл. обр. типично т. и. замкнутое музицирование. К. был рассчитан на огра-нпч. круг специально приглашённых лиц. В К. обычно принимали участие музыканты, находившиеся на службе того или иного знатного мепената, нередко имевшего собственные пнстр. и хор. капеллы (давались для слушателей бесплатно). Избранный состав аудитории и небольшое по размеру помещение определяли содержание такпх К., носивших чаще всего характер камерно-ансамблевого музицирования. Наряду с этим в 18 в. возникает иная форма К.— публичные платные выступления музыкантов, рассчитанные на более широкую, демократии, аудиторию. Первые открытые платные К. были организованы в Лондоне в 1672—78 скрипачом Дж. Банистером в его собств. доме; слушателям предоставлялось право выбора программы. В 1678—1714 известным организатором К. в Лондоне был Т. Бриттон. В 1690—93 здесь К. устраивал В. Кинг совм. с нем. оперным антрепренёром II. В. Франком, также в собств. копц. зале. Большое распространение в это время начали получать абонементные К. п К. по подписке. В 1765—82 в Лондоне были популярны абонементные К., к-рые устраивались под рук. И. К. Баха совм. с К. Ф. Абелем, абонементные К., осп. скрипачом II. П. Заломоном (для них 11. Гайдн паппсал своп т. п. Лондонские симфонии). Во Франции существовали «Духовные концерты» (1725—91), оси. комп. Ф. А. Фп-лпдором: в них наряду с культовой музыкой исполнялись и светские пнстр. ансамбли, симфонии, сольные соч. По их примеру аналогичные К. организуются в Лейпциге, Вене, Стокгольме. С кон. 18 в. получают распространение т. и. академпп — авторские К., когда композитор выступает с исполнением собств. соч. (В. А. Моцарт, Л. Бетховен и др ). В России первые публичные концерты устраивались в 40-х гг. 18 в. в Петербурге, где к 70-м гг. опп приобретают спстома-тпч. характер (в Москве — в 80-х гг.). Однако только после Великой франц, революции окончательно утверждается форма публичного К., уже платного, с заранее составленной программой, соответствующей социальным сдвигам, происшедшим в обществе. Формируется повый тип исполнителя — «концертирующий» виртуоз, вырабатывается форма его публичных выступлений — сольны й К., складывается и тип программы, исполняемой па протяжении К. солистом с аккомпанементом фп. Однако в 1-й пол. 19 в. ещё продолжала господствовать смешанная программа К. солиста -пнструменталиста-впртуоза плп певца, в к ром прпни-
Мали участие оркестр п др. исполнители (т. и. антураж). Эта форма явилась переходной от выступления солиста в церкви между частями мессы, оратории пли же в т-ре, в антрактах театр, представления, к его самостоятельному К. — клавир-вполпн-лидер-абенду (нем. klavier-violin-lieder-abend). Ещё в конце 30-х гг. 19 в. даже Н. Паганини выступал в антураже. Только в 40-х гг. Ф. Лист первым дал сольный К., без участия др. исполнителей. Рост муз. иск-ва и исполнительской культуры, распространение К., развитие муз. связей между странами способствовали возникновению новых, капиталистич. форм организации конц. жизни. В 1880 в Берлине Г. Вольфом было основано первое конц. агентство, начавшее организовывать на определённых материальных условиях выступления артистов. Этим было положено начало совр. конц. «индустрии», получившей особенно большое развитие в США, где существует огромное количество конц. агентств, импрессарио и менеджеров, организующих К., гастроли заруб, артистов. На протяжении 19 в. К. (симф)., камерные, сольные) получают всё большее распространение, в чём немалое значение имела деятельность разл. рода муз. обществ, существовавших во всех крупных европ. культурных центрах. В 19 в. наибольшую известность завоевали постоянные симфонии. К. Об-ва концертов Парижской консерватории (осп. в 1828), К. лейпцигского Гевандхауза, Венского (осн. в 1842) и Берлинского (осн. в 1882) филармония, оркестров, «Концерты Ламуре» в Париже (осн. в 1881), лондонские «77рол1енаЗ-концерты» и др.; в 20 в.— К. Бостонского (осн. в 1881) и Филадельфийского (осн. в 1900) оркестров, оркестра Би-Би-Си (Лондон), Парижского оркестра и др. Во 2-й пол. 20 в. получают большое распространение симф. и камерные концерты, организуемые в рамках междунар. муз. фестивалей. Обычными стали заруб, гастроли крупных исполнит, коллективов (оперных т-ров, симф оркестров, камер пых ансамблей и др.). Во мн. странах строятся концертные залы, вмещающие огромные аудитории. В дореволюц. России большое значение для развития конц. жизни и организации симф. и камерных К. имели Петербургское филармоническое общество, Московское филармоническое общество и в особенности Русское музыкальное общество, а также такие конц. организации, как «Концерты С. А. Кусевицкого» (1909— 1914), «Концерты А. И. Зилоти» (1903—18), Пружок любителей русской музыки и др.
Коренные изменения в конц. деятельности произошли в СССР, где организация п руководство конц. жпзнью находятся в руках соцпалпстпч. гос-ва. В первые же послереволюц. годы возникли такие новые массовые формы К., как концерт-митинг, «Корпорация артистов— солистов Большого т-ра» в Москве, ленингр. хор. олпм пиады гор. муз. самодеятельности (первая была проведена в 1927, в нек-рых участвовало до 100 000 музыкантов). Руководство конц. жизнью в СССР сосредоточено в гос. концертных организациях — Союзконцерт, Росконцерт, Укрконцерт и других, республиканских, областных и гор. филармониях. В своей работе сов. конц. организации опираются ия новые принципы. На первое место выдвигается муз.-просветительная и культурная деятельность. К. организуются не только в конц. залах крупных городов, но и в небольших городах, в клубах, домах культуры и цехах заводов и фабрик, в совхозах, колхозах. Филармонии ведут большую муз.-просветительную работу средп слушателей. Издают аннотированные программы К., выпускают брошюры (в помощь слушателю), при мн. филармониях существуют постоянные лектории. Филармонии располагают первоклассными солистами и исполнительскими коллективами, завоевавшими мировую известность: Государственный симфонический оркестр Союза ССР, Симфонический оркестр Московской филармонии, Моск, камерный оркестр
(осн. в 1956), Симфонический оркестр Ленинградской филармонии, Государственный академический русский хор Союза ССР, Республиканская русская хоровая капелла, Струнный квартет им. Бородина (осн. в 1945) и др. Организацией К. советских исполнительских коллективов и солистов за рубежом, а также гастролей зарубежных артистов в СССР ведает Госконцерт
Литн Альбрехт Е., Общий обзор деятельности С.-Петер бургского филармонического общества, СПБ, 1884; Императорское Русское музыкальное общество. Московское отделение. Симфонические собрания 1—500. Статистический указатель, М., 1899; 100-летний юбилей С.-Петербургского филармонического общества. 1802—1902, СПБ, 1902 (с перечнем программ симф. концертов); Кружок любителей русской музыки. X (1896—1906), М., 1906 (с перечнем программ концертов); Финдейзен Н. Ф., Очерк деятельности С.-Петербургского отделения императорского Русского музыкального общества (1859—1909), СПБ, 1909 (с приложением: программы симфонических и камерных концертов; исполнители); С.-Петербургские концерты А. Зилоти. Программа концертов за десять сезонов (1903/1904—1912/1913), СПБ, 1913; Государственная академическая филармония (Ленинград). Десять лет симфонической музыки. 1917—1927, Л., 1928 (С перечнем программ); Ленинградская филармония. Статьи. Воспоминания. Материалы, [сб.], Л., 1972; Московская государственная филармония, М-, 1973; Е 1 w а г t А. А. Е., Histoire de la Soci£t£ des concerts du Conservatoire imperial de musique, P.,	1860; D e 1 de-
ver E. M. E., Histoire des concerts popuiaires, P., 1864; В r e-net M. (Babilljer M_), Les concerts en France sous 1’An-cien regime, P., 1900; PierreC., Le concert spirituel 1725 й 1790, P., 1900; Bekker P., Das deutsche Musikleben, Stuttg.—B., 1916; Dandelot A., La 8ос1ё1ё des concerts du Conservatoire de 1828 й 1923, P., 1923; Meyer K., Das Konzert, ein Fuhrer, Stuttg., 1925; Preussner E., Die burgerliche Musikkultur, Hamb., 1935, 2 Kassel — Basel, 1954; Van der Wall WLiepmann C.M., Musik in institutions, N. Y., 1936; Mauge G., Concert, ₽., 1937; Gerhardt E., Recital, L., 1953; Bauer R., Das Konzert, B.< 1955.	Jf. M. Ямпольский.
КОНЦЕРТИНА, концерт п но (птал. concertina),— пневматич. муз. инструмент. Сконструирован англ, физиком Ч. Уитстоном в 1827 (патент 1829). Источник звука К.— металлич. язычки. Корпус инструмента 6-или 8-гранный, состоит из двух частей (половин), между к рыми помещается мех. Звук одинаковый прп сжатии и растяжении меха. Клавиши, имеющие вид кнопок, размещаются па обеих частях корпуса в 4 ряда. С помощью каждой клавиши можно извлечь одпн звук (готовых аккордов для аккомпанемента нет). К. бывают разл. раз
меров и диапазонов — сопрано, альт, тенор, баритон, бас, контрабас. Число кнопок различно (22, 24, 32, 48). Для игры используются только 3 пальца каждой руки (большие пальцы и мизинцы держат инструмент). К.— широко распространённый инструмент (особенно в Великобритании). Играют обычно на двух (дуэт), трёх (трио), четырёх (квартет) К., а также соло в сопровождении фп. Часто на 4 К. исполняют соч. для смычкового квартета. Пишутся также произв. специально для К. В 1832 К. У лиг сконструировал нем. разновидность К. Первоначально на каждой клавиатуре размещалось 8—10 кнопок. К кон. 1860-х гг. в результате ряда улучшений, внесённых в её конструкцию различными мастерами, был создан стандартный образец К. с 36 кнопками на правой и 28 на левой клавиатурах. Высота звука менялась в зависимости от направления движения меха. К.— бытовой инструмент. На нём исполняют мелодии народных песен, танцы.
Лит.: Мирен А., Справочник по гармоникам, М., 1968. Г. И. Благодатов.
КОНЦЕРТИНО (птал. concertino, букв.— маленький концерт). 1) Соч. для солиста с сопр. оркестра, предназначенное для конц. исполнения. От концерта отличается меньшими масштабами (за счёт краткости каждой из частей цикла; одночастное К. аналогично концертштюку) или применением оркестра малого
929 состава, напр. струнного. Иногда название «К.» даётся п соч., в к-рых нет единой сольной партии (К. для струн, квартета И. Ф. Стравинского, 1920). 2) Группа солирующих (концертирующих) инструментов в Concerto grosso и концертной симфонии.
КОНЦЕРТМЕЙСТЕР (нем. Konzertmeister; англ, leader, франц, violon solo). 1) Первый скрипач оркестра: иногда заменяет дирижёра. В обязанности К. входит проверка правильности настройки всех инструментов оркестра. В струн, ансамблях К. является обычно художеств, и муз. руководителем. 2) Музыкант, возглавляющий каждую из групп струн, инструментов оперного или симф. оркестра. 3) Пианист, помогающий исполнителям (певцам, инструменталистам, артистам балета) разучивать партии и аккомпанирующий им в концертах. В СССР в средних и высших муз. уч. заведениях есть концертмейстерские классы, в к-рых студенты обучаются иск-ву аккомпанемента п после сдачи экзамена получают квалификацию К.
КОНЦЁРТ-МЙТИНГ — форма массовой агитационно-пропагандистской и муз.-просветит, работы, получившая широкое распространение в первые годы после Великой Окт. соцпалпстпч. революции. К.-м. проводились в конц. залах, помещениях т-ров, цирков, клубов, собирая, как правило, многочисл. аудиторию. С речами по актуальным политпч. вопросам на К.-м. (особенно связанных со съездами, конференциями, торжеств. собраниями) выступали крупнейшие партийные и гос. деятели — В. II. Ленни, Я. М. Свердлов, М. И. Калинин, А. В. Луначарский и др. После митинга следовало конц. отделение, иногда лекции, доклады чередовались с художеств, программой. В концертах принимали участие лучшие муз.-артистич. силы. II нояб. 1918 в Большом т-ре в Москве на К.-м., поев. 1-й годовщине Октябрьской революции, выступил с докладом В. И. Ленин. В конц. части были исполнены 6-я симфония П. II. Чайковского, 1-я картина из оперы «Садко» Римского-Корсакова, выступили артисты А. В. Нежданова, В. И. Качалов, И. М. Москвин и др. Во время К.-м. иногда производилась запись добровольцев в Красную Армию, организовывался сбор средств на нужды обороны страны. К.-м. часто проходили в непосредств. близости от фронта. В годы Гражд. войны и иностр, воен, интервенции 1918—20 они имели важное значение и как средство мобилизации населения на борьбу с хозяйств, и политпч. трудностями. К.-м. были также начальной формой массовой художеств.-просветит, деятельности.	го. в. Келдыш.
КОНЦЕРТНАЯ СИМФОНИЯ (птал. symphonia соп-certante. а также concertante, нем. Konzertante Symphonic, а также Konzertante) — термин, применявшийся во 2-й пол. 18 в. для обозначения циклических сочинений для неск. солирующих инструментов и оркестра. К. с. родственна concerto grosso и сольному концерту. Как п в concerto grosso, в К. с. выделяется группа солирующих (концертирующих) инструментов, противопоставляемая звучанию всего оркестра (tutti). Подобно концерту, К. с. обычно открывается орк. экспозицией тем 1-й части, включает виртуозные каденции солистов и состоит пз трёх (иногда пз двух) частей, причём последняя часть обычно пишется в форме рондо. В 18 в. сочинения тппа К. с. нередко назывались также концертами, концертино, концертными дуэтами и т. п. В 19 в. для них утвердились названия двойной, тройной и т. и. концерты, к-рые были распространены и на созданные ранее соч. этого типа. Самые ранние образцы К. с. созданы представителями пред-класспч. венской (И. Хольцбауэр. ок. 1753) и ман-геймской школ. В кон. 18 в. К. с. пользовалась особой популярностью в Париже. В чпеле авторов соч. типа К. с.— II. К. Бах, К. Дпттерсдорф, Й. Гайдн, В. А. Моцарт (под назв. Concertone, концерт и др.), Л. Бетховен (тропной концерт ор. 56 для скрипки, виолончели, фп.
Д 30 Музыкальная онц., т. 2
и оркестра). Соч., озаглавленные К. с., создавались и в 20 в. (Symphony concertante op. 60 для фп. и оркестра К. Шимановского, 1932; Petite Symphony concertante для чембало, арфы, фп. и двух струн, оркестров Ф. Мартена, 1945).
Лот.: Waldkirch Fr., Die konzertanten Sinfonien der Mannheimer im 18. Jahrhundert, Hdlh., 1931 (Diss.); Engel H., Das Instrumentalkonzert, «Fuhrer durch den Konzertsaal», Bd III. Die Orchestermusik, I, 3, ’ Lpz., 1932; Rasmussen M.. A bibliographie of symphonic concertante, concerti gros-si ..., «Brass Quarterly», V, 1961.
КОНЦЕРТНОЕ ОБЩЕСТВО — муз. об-во в Петербурге. Осн. в 1850 А. Ф. Львовым на базе симф. концертов, устраивавшихся им в собств. доме. К. о. ставило своей целью пропаганду классич. спмф. музыкп, в особенности пропзв. Л. Бетховена, а также уравнение в правах рус. орк. музыкантов с иностранными, работавшими в имп. т-рах и пользовавшимися привилегированным положением. В состав оркестров К. о. входили лучшие рус. музыканты, служившие в имп. т-рах. Концертами об-ва дирижировали Л. В. Маурер и А. Ф. Львов. Стоявшие на высоком художеств, уровне по качеству исполнения и содержательности программ, эти концерты, рассчитанные на сравнительно узкий круг слушателей, были мало доступны широкой аудитории. Несмотря на это, деятельность К. о. сыграла заметную роль в развитии муз. культуры Петербурга.
Лит.: Lenz W., La society des concerts fondfe par m. le general Alexis Lvoff, «Journal de St. Petersbourg», 1854, 7/i9 avril, Ns 376 (есть оттиски).	И. M. Ямпольский.
КОНЦЕРТНЫЕ ЗАЛЫ — помещения, предназначенные для публичного исполнения муз. пропзв., соответствующим образом оборудованные и отвечающие определённым акустич. п архитектурным требованиям. Возникновение К. з.— закономерный результат истории. развития муз. культуры в кон. 17 — нач. 18 вв. Если в предшествующий период центрами исп. музыкп были церквп. дворцы, прпдв. т-ры, аристократии, салоны, доступные лишь для огранич. круга людей, то по мере развития бурж. общества конц. аудитория стала значительно расширяться, возникали конц. организации, устраивавшие регулярные выступления коллективов и солистов в помещениях кунеч. и ремесленных гильдий, залах гостиниц и ресторанов, а также в помещениях оперных т-ров. Первый специализированный К. з. был построен в 1690 в Лондоне об-вом «Концерты вокальной н инструментальной музыки». Па протяжении 18 в. К. з. возникали во Франции, Голландии, Германии и ряде др. стран Европы; в пх постройке принимали участие фирмы, пзд-ва, муз. об-ва и др. организации. Широкое распространение получило строительство К. з. в 19 в. как следствие общего процесса демократизации муз. жизни, а также возникновения больших постоянно действующих оркестров. Это привело к увеличению размеров и вместимости залов (до 1,5—2 тыс. чел.). Одновременно вырабатывались архитектурные и акустич. нормы, соответствовавшие строит, технике того периода.
В 20 в. продолжается интенсивное строительство К. з. Возводятся спец, помещения для камерных концертов, восстанавливаются и переоборудуются под К. з. старинные дворцы и замки, в ряде случаев в качестве К. з. используются церк. здания. Наряду с этим создаются большие К.з. (3 тыс. и более мест), где применяются новейшие достижения акустич. техники. Характерным становится переход от квадратной формы первых К. з. к прямоугольной или овальной, с эстрадой, чётко отделённой от зрит, рядов. В отд. случаях эстрада размещается в центре зала. Размеры совр. К. з. различны: камерные залы (до 500 мест) предназначаются гл. обр. для выступлений солистов, для сонатных вечеров и небольших инстр. и вок. ансамблей; большие залы (от 500 мест и более) — для выступлений спмф. оркестров, хоров, песенных и хореография, кол-
931 лектпвов, а также ведущих солистов. Существуют также т. н. летние К. в., сооружаемые на открытом воздухе в виде амфитеатров с эстрадой-враковпной» либо с местами для зрителей под лёгкой навесной крышей. Подобные залы строятся б. ч. в курортных местах и пригородных зонах крупных городов. Разнообразными К. з. обладают все совр. культурные центры мира. Большинство залов принадлежит филармониям, муз. об-вам, консерваториям, проф. объединениям. К лучшим заруб. К. з. относятся К. з. Об-ва друзей музыки (Вена), Дома искусств пм. Сметаны (Прага), «Атенеум» (Бухарест), «Болгария» (София), «Фестпвал-холл» и «Альберт-холл» (Лондон), «Линкольн-сентер», «Карнеги-холл» (Нью-Йорк), «Консертгебау» (Амстердам), Западноберлинской филармонии, «Гаво», «Плей-ель» (Париж), «Консертхусет» (Стокгольм) и др.
Первыми К. з. в России служили в 18 в. театр, залы, залы муз. клубов, учебных заведений (Смольного и Екатерининского пп-тов, Академии художеств в Петербурге, Моск, ун-та п др.), с 19 в. также помещения дворянских собраний Петербурга, Москвы и др. городов, где регулярно давалпсь платные концерты. Во 2-й пол. 19 в. были построены большие К. з. при Петерб. и Моск, консерваториях, а позже и ряд спец, помещений в др. городах. После Велпкой Окт. соцпалпстпч. революции в К. з. были превращены помещения дворянских собраний (К. з. Ленингр. филармонии, Колонный зал Дома Союзов в Москве, зал Филармонии пм. Н. В. Лысенко в Киеве и др.). Наряду со строительством новых К. з. спец, назначения (в Ереване, Таллине, Минске и др. городах) под К. з. переоборудуется ряд старых помещений, использовавшихся прежде в пных целях (Зал Энгельгардта — впоследствии Малый зал имени М. И. Глинки Ленпнгр. филармонии, Кремлёвский К. з. в Горьком, зал Донского собора в Риге и др.). Спец. К. з. существуют во всех столицах союзных республик и крупных культурных центрах. В 60—нач. 70-х гг. получпла распространение практика строительства т. н. комбинированных К. з., отличающихся повышенной вместимостью (от 3 до 6 тыс. чел.) п приспособленных как для концертов, так п для др. массовых мероприятий — конгрессов, театрализованных представлений, демонстраций кинофильмов (Кремлёвский Дворец съездов в Москве, киноконцертные залы «Октябрьский» в Ленинграде, «Октябрь» в Москве, «Украина» в Харькове и др-)- Крупные К. з. сооружаются прп больших гостиницах («Советская» в Москве п др.). К. з. в СССР имеют мн. уч. заведения, предприятия, обществ, организации (в т. ч. Всесоюзный дом композиторов в Москве), рабочие, сельские и студенческие дворцы и дома культуры, клубы. К. з. летнего тппа построены в курортных городах — Сочи, Юрмала, Паланга и др. Наиболее крупные специализированные К. з. в СССР: Большой и Малый залы Моск, консерватории пм. П. И. Чайковского, Колонный зал Дома союзов, Концертный зал имени П. И. Чайковского, Государственный К. з. «Россия» в Москве, Большой и Малый залы Ленпнгр. консерваторпп пм. Н. А. Рпмского-Корсакова, Малый зал им. М. И. Глинки Ленпнгр. филармонии, К. з. Азербайджанской консерваторпп (Баку), К. з. «Эстония» (Эстонской гос. филармония в Таллине). К. з. Грузинской гос. филармонии в Тбилиси, К. з. филармонии в Казани, К. з. органной и камерной музыкп в Кутаиси, К. з. т-ра «Ванемуйне» в Тарту, К. з. Дворца культуры «Украина» в Кпеве, К. з. Дворца им. В. И. Ленина в Алма-Ате и др.
Лит.: Семенова И. Н., Ступсль А. М., Малый зал имени М. И. Глинки; Андроников И. Л., Большой зал филармонии — одно из лучших мест на земле, обе в об.: Ленинградская гос. ордена Трудового Красного Знамени филармония, М., 1972; Московская филармония (сост. Л. Григорьев, Я. Платек), М., 1973, с. 219—22; Cremer L., Die wissenscliaftliclien Grundlagen der Raumakustik, Bd I. Geomet-rischc Raumakustik, Stuttg., 1948; Bd II. Statistisclic Raum-
КОНЦЕРТНЫЙ ЗАЛ ИМЕНИ П. И. ЧАЙКОВСКОГО — CONCERTO GROSSO
932
akustik, Stuttg., 1961; Pap kin P. H., S cli ol e s W. E.? Derbyshire A. G., The Reverberationtimes of Ten British Concert Halls, «Acustlca» 1952, v. 2; Kiihl W"Ober Ver-suche zur Ermittlung der giinstigsten Nachhallzeit groper Musik-studios, там же, 1954, v. 4; Bruckmayer Fr., Handbuch der Schalltechnik im Hochbau, W., 1962. M. M. Яковлев-
КОНЦЕРТНЫЙ ЗАЛ fIMEHII П. И. ЧАЙКОВСКОГО — один пз крупнейших филармонич. залов Москвы. Построен в 1938—40 по проекту арх. Д. Н. Чечулина. Открыт 12 окт. 1940. В 1959 установлен орган фирмы «Ригер-Клосс» (Чехословакия). В зале 1565 мест, расположенных в партере, трёх амфитеатрах, возвышающихся одпп над другим, и на балконах двух ярусов. Здесь проходят выступления симф. и камерных оркестров, солистов-инструменталистов, вокалистов, хор. и хореография. коллективов, мастеров нар. иск-ва, чтецов, артистов драм, т-ров; ставятся оперы в конц. исполнении, драм, спектакли, лит.-муз. композиции; выступают зарубежные артисты. В фойе организуются муз,-тематпч. выставки.
КОНЦЕРТНЫЙ ЗАЛ ЭНГЕЛЬГАРДТА — см. Малый зал имени М. И. Глинки.
КОНЦЕРТШТЮК (нем. Konzertstuck, букв.—концертная пьеса). 1) Одночастный концерт для солиста (солистов) п оркестра (один пз популярных образцов — К. для фп. и оркестра ор. 79 К. М. Вебера, 1821). В этом значении термин «К.» отвечает птал. термину концертино (1). 2) Рассчитанное на концертное исполнение сольное произведение крупной формы, как правило, блестящее, виртуозное. К обеим разновидностям К. могут быть отнесены многие пропзв. конц. плана, даже если онп не носят назв. «К.» (Р. Шуман, соната для фп. ор. 14, имеющая подзаголовок Concert sans orchestre — «Концерт без оркестра», Ф. Шопен, Allegro de concert op. 46 и др.). Нередко пьесы типа К. представляют собой ропдо («Блестящее рондо» для фп. К. М. Вебера), вариации («Блестящие вариации» для фп. ор. 2 Ф. Шопена), каприччо («Блестящее каирпччо» для фп. и оркестра ор. 22 Ф. Мендельсона) и др.
CONCERTO GROSSO (кончёрто грбссо, птал., букв.— большой концерт) — жанр старинной ансамблевой ппстр. музыкп. Возник в последней четверти 17 в. в Сев. Италии почти одновременно с сольным инстр. концертом. С. g. представляет собой ранний вид спмф. музыкп, в к-ром нашли отражение типич. черты стиля барокко, тяготевшего к мощным контрастам. В основе С. g. лежит динампч. принцип «светотени» резкое противопоставление небольшой группы солирующих инструментов (т. и. concertino) общей массе ансамбля (т. и. ripieno). Это определяло своеобразие выразит, возможностей С. g., к-рые были ограничены рамкамп контрастной динамики, а также динамикой регистров. С. g. возник на основе развития и качеств, обновления трио-сонаты (состав её партий — 2 скрппкп, виолончель и basso continue — типичен для concertino С. g.), расширения её исполнит, рамок. Первоначально С. g. состоял пз 5 и более частей и сочинялся для струипо-смычкового ансамбля. Позднее С. g. сжимается до 3—4 частей, в состав ансамбля вводятся дух. инструменты (труба, флейта, гобой, валторна). Этот состав С. g. непосредственно подготовил формирование классич. спмф. оркестра. Прообраз С. g. — 2—3-голосные концертирующие эпизоды ранних итал. многоголосных канцон, сопат и симфоний. Первое пропзв., осн. на принципах С. g., написал А. Страделла (под названием «Sinfonia...», 1676). Оно явилось образцом для аналогичных сочинений мастеров болонской и моденской школ. Последние писали под франц, влиянием также и многоголосную танц. музыку, сказавшуюся на пек-рых особенностях тематпзма и ритмики С. g. Первые совершенные образцы С. g. создал А. Корелли (ок. 1680, опубликованы посмертно в 1714). Характерно пазваппе сб. его С. g.: «Большие концерты для двух скрипок и виолончели, входящих
в обязательный состав концертино, а также двух других скрипок, альта и баса, входящих по желанию в состав кончерто гроссо и могущих быть удвоенными» («Concert! grossi con duoi Violini e Violoncello di Concertino obligati e duoi altri Violini, Viola e Basso di Concerto grosso ad arbitrio, che si potranno radoppiare» op. 6). C. g. Корелли включают от 4 до 6—7 частей, если не считать небольшие Adagio, служащие как бы связками между быстрыми частями. Муз. единство С. g. Корелли проявлялось и в сохранении осн. тональности на протяжении всех частей. Музыка С. g. Корелли патетична, порой в ней слышится лирический напев, ощущаются связи с пар. истоками («Пастораль» из С. g. № 8). Новые стилпстпч. тенденции в С. g. связаны с произв., написанными в этом жанре А. Вивальди. С g Вивальди, как и его сольпые концерты, состоят пз 3 частей (быстро — медленно — быстро). Свободные от контрапунктпч. оков его предшественников, они отмечены большей жизненностью содержания. Для них типичны разностороннее применение в concertino не только смычковых, ио и дух. инструментов, рптмпч. чеканность тем, широкая кантабильность медленных частей, рондообразная смена ритурнелей tutti п концертирующих эпизодов. В Италии (до н после Вивальди) С. g. писали А. Кальдара, Б. Марчелло, Дж. Ва-лептинп, Т. Альбинони, Дж. Тореллп, Ф. Джемпнпа-нп, П. Локателли и др.; в Германии — Г. Ф. Телеман. К. Граупнер, II. Ф. Фаш. Э. Альбикастро, Г. Ф. Гендель (его С. g. оказали влияние на творчество англ, и нидерл. композиторов Ч. Авпзона, В. де Феша и др.), И. С Бах, в т. н. Бранденбургских концертах к-рого принцип С. g. обогащён новыми приёмами концертирования. Ко 2-й пол. 18 в. с развитием симфонии С. g. как жанр ансамблевой пнстр. музыкп отмирает. В 1-й пол. 20 в с пробуждением интереса к музыке барокко возрождается и жанр С. g. Пропзв. в этом жанре накисали: М. Регер (Концерт в старинном стиле ор. 123, 1912). Г. Каминский (C.g. для 2 оркестров, 1922), Э. Кшенек (С. g., 1921, 1924), Б. Мартину (С. g., 1937); пз произв., близких к С. g., можно назвать «Фантазию на последование звуков В—А — С — Н» для 2 фп., 9 солирующих инструментов и оркестра (1950) В. Фортнера. концерт для джаз-бапда и оркестра, т. н. Эбеновый (Чёрный) концерт (1945) И Ф. Стравинского. Из сов. композиторов С. g. написал Э. Тамберг.
Лит.: Schering A., Geschichte des Instrumentalkon-zerts, Lpz., 1905, 21927; Engel H.. Das Instrumentaikon-zert, Lpz., 1932; К r ii g e r W., Das Concerto grosso in Deutschland, Wolfenbilttel — B., 1932; Gerber R., Backs Bran-denburgische Konzerte, Kassel, 1951; P I n c h e r 1 e M., A. Vivaldi et la musique Instrumentale, P., 1948.
II. M. Ямпольский.
КОНЬЯ (Konya) Ладислау (p. 4 VIII 1934, уезд Муреш) — рум. певец (баритон). Засл арт СРР (1965). Пению обучался в Бухарестской консерваторш!; ученик А. Костеску-Дука и Г. Мельника. С 1958 солист Рум. т-ра оперы и балета. К. обладает сильным голосом приятного сочного тембра, вок.-технич. мастерством, драм, дарованием. Партпп: Евгений Онегин, Елецкий, Томский; Репато («Бал-маскарад»), Дон - Жуан, Амо-насро, Жермон, Яго, Эскамильо и др. Выступает как камерный певец. Неоднократно гастролировал в СССР и др. странах мира. 1-е пр. на Междунар. конкурсах в Женеве и Тулузе (1957), в Бухаресте (пр. пм. Дж. Энеску, 1961).
Лит.: ill и л о в А., Ладислау Конья, «СМ», 1961, А» 2; Тимохин В., Поёт Ладислау Конья, «МЖ», 1962, № 6.
КОНК)С Георгий Эдуардович [1(13) X 1862, Москва — 28 VIII 1933, там же] — сов. музыкальный теоретик, композитор, педагог. Засл, деятель искусств РСФСР (1927). Сын Э. К. Копюса. В 1881—89 учился в Моск, консерватории у П. А. Пабста (фи.), но вследствие заболеваипя рук оставил ппа-нпстпч. специальность; в 1889 окончил Моск, консер-30*
ваторпю по классу композицпп у А. С. Аренского (теорией занимался у С. И. Танеева). С 1891 преподавал там же гармонию и инструментовку; в 1899 был уволен из Моск, консерватории из-за конфликта с директором консерватории В. II. Сафоновым. С 1902 профессор Муз.-драм, уч-ща прп Моск, филармонии, об-ве (в 1904—05 директор). В 1905 уволен пз уч-ща по по-лптпч. причинам (выступал за автономию консерватории). В 1912—19 профессор композицпп Саратовской консерватории (в 1917—19 ректор). В 1920—33 профессор кафедры анализа форм (в 1922—29 декан композиторского ф-та) Моск, консерваторпп. Средп учеников К.— Н. К. Метнер, А. Н. Скрябин. С. Н. Василенко, Ю. С. Сахновскпй, К. С. Сараджев, В. В. Пас-халов, Р. М. Глпэр, А. Б. Гольденвейзер, А. Ф. Гедпке, Б. Э. Хайкнн, В. Э. Ферман, Д. Р. Рогаль-Левицкий, В В. Хвостепко. В 1900—1910-е гг. участвовал в ра боте Муз.-этнографии, комиссии при Моск, уп-те. муз.-научного кружка (с 1908 — «Музыкально-теоретическая библиотека»). В 1921—31 возглавлял лабораторию метротектонич. анализа прп ГИМНе. В 1886- 1912 выступал как муз. критик в газ. «Московские ведомости», а также «Русское слово», «Новости дня» и др.
Автор муз. пропзв., в т. ч. балета «Дата» (1896), для хора и оркестра — «Гимна труду» (1912), гимна «1917 год», спмф. п камерных соч., романсов. Его сюпта для оркестра с хором «Пз детской жпзнп» (1893) и спмф. картина «Лес шумит» (1890) вызвали горячее одобрение П. И. Чайковского.
К. является создателем теории метротектонизма, принадлежащей к наиболее оригинальным муз.-научным концепциям (наряду с теориями Б. Л. Яворского, С. II. Танеева и Г. Л. Катуара), выдвинутым рус. муз. теорией нач. 20 в. К. исследовал в основном лпшь одну сторону муз. целого — временные отношения, считая найденный нм «закон равновесия временных величии» абсолютным, в равной мере касающимся как пар. песни, так и произв. совр. композпторов. К. прпнял в качестве основы своей теории не «покровные», а «скелетные» цельности (термины К., разница между тем и другим подобна различию мотива и такта).
Л. Бетховен. 5-я симфонпя, 3-я часть.
К. показал значение временных пропорций (в тактовых соотношениях) для муз. формы как целого. Согласно его теории, временные единицы 2-п половины формы (или в нек-рых случаях — крупной её части) отражают соответствующие пм единицы 1-й половины. Математпч. точность пропорций выражает отточенность формы, необходимую для всякого художеств, произв. независимо от его содержания. К. осветил один пз аспектов проявления в музыке основных общих эстетич. законов — меры, симметрии (в широком смысле слова, а пе только как зеркальности), гармонпч. («кристаллического» — термин К.) порядка и обосновал один пз т. н. точных методов в музыковедении, помогающий вскрыть структурные закономерности в музыке (см. схему). Однако теория К. страдала абсолютизацией временных отношении, недостаточностью исторпко-гепетич. и эстетич. обоснований, сложностью,
	м	,6-5+6,	,6+5+6,
58		,4+2,	,4+2,
	с	4	4
64	D	,16+Ю, 1	2 ,10+16,
49	Е	,4-4-4+4,, 6+1	+ 67,4+4+4+4;
64	D'	,16+10, 12 ,10+16,	
	Р8'	,4+4,	4+4
			
58	hr	, 4+10,	4 ,10+4,
	с		2	4 I [“ШПИЛЬ1']
Схема увертюры к опере
Двукратное изложение трехчленной главной партии
Трехчленный ход на органном пункте D Органно-лунктное продление звука А
Пятичленная побочная партия в тональности
’Трехчленный центральный фасад: а) подход к возвращению главной партии; б) однократное изложение главной партии; в) подход к возвращению побочной партии Пятичленная побочная партия в главной тональности
Двухчленный подход на тоническом органном пункте к коде
Трехчленное заключение-кода (кадансовое утверждение главной тональности)
Оргамно-пунктное продление звука D [Примечание: в частях D и Dt должно быть: 16.10.10.12,16J
«Свадьба Фигаро» В. А. Моцарта.
многозначностью принципов членения формы, чрезмерной прямолинейностью в конкретизации концепцион-ных положений, натяжками. Это вызвало критику теории мет роте ктонизма со стороны рус. и заруб, музыковедов. К. критиковал (отчасти необоснованно) концепции метра и формы 19 в. (Р. Вестфаля, X. Римана, Э. Праута).
К. перевёл (с рукописи) «Руководство к практическому изучению инструментовки» Э. Гиро (М., 1892). Ряд работ К. (рукоп.) хранится в Гос. центр, музее муз. культуры им- М. И. Глинки (в т. ч. гл. его труд — «Эмбриология и морфология музыкального организма»).
Соч.: Сборник задач ... для практического изучения элементарной теории музыки, М., 1892; Пособие к практическому изучению гармонии..., М., 1894: Задачник по инструментовке, ч. 1—3, М.» 1906—1909; Метротектоническое исследование проблемы музыкальной формы..., «Музыкальная культура», 1924, № 1, 2 в сб.: Г. Э. Конюс, М., 1965; О метротсктоническом разрешении проблемы музыкальной формы, «Музыкальная культура», 1924, № 3; Adagio sostenuto сонаты Бетховена ор. 27, № 2 в метротектоническом освещении, «Музыкальное образование», 1927, Ха 1—2, 2 в сб.: Г. Э. Конюс, М., 1965; Шуберт и музыкальные формы, веб.: Венок Шуберту. 1828—1928, М.,1928; Курс контрапункта строгого письма в ладах, М., 1930; Синтаксис музыкальной речи, «Пролетарский музыкант», 1930, № 4, 1932, № 4; Критика традиционной теории в области музыкальной формы, М., 1932; Метротектоническое исследование музыкальной формы, М., 1933; Научное обоснование музыкального синтаксиса, М., 1935; Анализ Adagio Патетической сонаты Бетховена, в сб.: Г. Э. Конюс, М., 1965, 2 в сб.: Из истории советской бетховенианы, М., 1972.
Лит-: Карасёв П-, Лекция Г. Э. Конюса о музыкальной форме, «РМГ», 1908, № 10; Ф е р м а н В., О принципах метротсктонизма, «Музыкальное образование», 1928, № 2; его же, Памяти Г. Э. Конюса, «СМ», 1933, № 5; Мазель Л. А., О метротектонизме, «Пролетарский музыкант», 1929,	7—8; Крылов П. Д-, Г. Э. Конюс..., М., 1932;
М а з е л ь Л., Р ы ж к и н И., Очерки по истории теоретического музыкознания, вып. 2, М., 1939; X востенко В. В., Г. Э. Конюс и Б. Л. Яворский, «Советский музыкант», 1962, 12 дек, Кс 37—38; Г. Э. Конюс. Статьи, материалы, воспоминания, М., 1965; Р о г а л ь - Л е в и ц к и й Д. Р., Г. Э. Конюс, в сб.: Выдающиеся деятели теоретико-композиторского факультета Московской консерватории, М.» 1966.
Ю. Н. Холопов.
КОНЮС Лев Эдуардович (1871 —1944) — пианист, композитор и педагог. Сын Э. К. Конюса. Окончил Моск, консерваторию в 1891 по классу фп. П. А. Пабста, в 1892 по классу композиции А. С. Аренского. Основал в Москве муз. школу. В 1912—20 преподавал в Моск, консерватории игру на фп. (с 1918 профессор). С 1920 жил в Париже, где вместе с Н. Н. Черепниным, В. II. Полем и др. основал Русскую консерваторию (1920—35). С 1935 преподавал в муз. колледже в Цинциннати (США).
КОПЮС Эдуард Константинович [1827, Саратов — 18 IX (1 X) 1902, Москва] — рус. пианист и педагог. По национальности француз. Был пианистом-виртуозом, с успехом выступал в молодые годы в Москве и др. городах. Преподавал игру на фи.; с 1867 — в моек. Екатерининском жен. пн те. Автор сб. фп. этюдов
«Проблемы ритма в 60 прелюдах» («Problemes de Rhyt-mes en 60 Preludes», 1—2, W., 1881).
Лит.: Курдюмов Ю., Эдуард Конюс. Проблемы ритма. 60 прелюдов для фортепиано, «Баян», 1890, Кс 5; Кашкин Н., Э.К. Конюс, «Московские ведомости», 1902, .№ 259, 20 сентября; [Некролог], «РМГ», 1902, Jw 40, стлб. 948.
И. М. Ямпольский.
КОНЮС Юлий Эдуардович [18(30) I 1869, Москва — 3 XII 1942, Меленки, ныне Владимирской обл.] — рус. скрипач, педагог и композитор. Сын Э. К. Конюса. В 1888 окончил Моск, консерваторию по классу скрипки И. В. Гржимали. В 1889 совершенствовался у Л. Ж. Массара в Париже, там же играл в оркестре т-ра «Гранд - Опера» и симф. оркестре Э. Колонна, выступал в качестве солиста С 1891 работал концертмейстером спмф. оркестра в Нью-Йорке. В 1893—1901 преподавал игру на скрипке в Моск, консерватории. Был близким другом С. В. Рахманинова. В 1919 уехал за границу, жил в Париже. В 1939 возвратился в СССР, преподавал в Центральном заочном муз.-педагогии, ин-те в Москве. К.— автор концерта для скр. с оркестром (1896), пьес для скр. и фп., транскрипций пропзв. П. II. Чайковского, Ф. Шопена И др. и. м. Ямпольский.
КОПЕНГАГЕН (Kpbenhavn) — столица Дании. 1318 тыс. жит. (с пригородами, 1972). Одпн пз старейших культурных центров Сев. Европы. С 15 в. при корол. дворе служили проф. трубачи. Позже был создан прпдв. ансамбль (в составе органиста, трубача и скрипача), из к-рого возник оркестр Корол. капеллы; при ней сформировался хор (к иач. 17 в — ок. 30 певцов). Капеллой руководили первые дат. музыканты — М Борхгревинк, М. Педерсен, X. Нильсен, Я. Эри, X. Брахрогге; с нею выступали также приезжавшие в К. иностр, композиторы — англичанин Дж. Дауленд и немец Г. Шюц. Во 2-й пол. 16 в. в К. выходят первые сб. духовных песнопений и музыки для дух. инструментов. С нач. 17 в. регулярно давались прпдв. театр, представления с музыкой и балетом (по франц, образцу). к-рые положили начало богатой хореографии, традиции Дании и подготовили почву для развития оперного т-ра. Первые оперные спектакли пост, в 1655; в 1689 построен т-р для оперных представлений (сгорел после второго спектакля).
Значит, расцвет муз. жизни наступает в 18 в. В 1713 было построено спец, здание, в к-ром выступали приезжие оперные труппы. Спектакли ставились также во дворцах зпати. В 1722—28 в К. работал нац. т-р «Датская сцена»; в открывшемся вновь в 1748 оперном т-ре (с 1770— Королевский т-р) гастролировала гамбургская труппа, затем (до 1756) — итал. оперная труппа П. Мпн-готтп. Её капельмейстерами и композиторами были крупные иностр. музыканты, в т. ч. К. В. Глюк (1749), П. Ска-лабринп, Дж. Сарти (последний сыграл важную роль в укреплении труппы и её связей с придв. капеллой, оркестр к-рой стал участвовать в оперных спектаклях). С 1770 основу репертуара составляли итал. оперы, а также (в последние десятилетия 18 в.) зингшпили работавших в К. нем. и дат. композиторов — И. Э. Хартмана, И. А. П. Шульца, Ф. Л. Э. Кунцена. В кон. 18 в. центром муз. жизни К. становится Корол. т-р (назв. получил в 1770); с 1775 здесь ставятся балеты, с 1786 — оперы, преим. франц, композпторов, нем. п австр. зингшпили.
В 18 в. создаются муз. объединения, в т. ч. Датское муз. об-во (рук. Хольберг), Муз. об-во (осн. в 1744, рук. Й. А. Шейбе), конц. организация под рук. Р. Иверсепа п др. В кон. 18 — нач 19 вв. получили распространение муз. клубы, в т. ч. «Конгенс клуб» (рук. К. Шалль, дирижёр оркестра Корол. т-ра).
В нач. 19 в. высокого уровня достигли Корол. т-р п капелла. В 1841 были объединены придв. т-р и оркестр. Балетная трунпа приобрела известность за пределами Дании благодаря деятельности выдающегося балетмейстера А. Бурнонвпля, осуществившего в К.
937 в 1830—60-е гг. пост, ряда пац. балетов Й. Ф. Фрёлиха, Н. Гаде, Й. П. Э. Хартмана и др. Репертуар оперной труппы с 1870-х гг. стал пополняться пропзв. дат. композиторов. Муз. представления давались также в Казино и в Нар. т-ре (открыты в 1848 и 1857).
В нач. 19 в. старые муз. об-ва прекращают своё существование, возникает ряд новых, опирающихся на более широкие демократии, круги. В первые десятилетия 19 в. конц. жизнь ограничивалась гл. обр. эпизодическим исполнением кантат и ораторий силахш Корол. капеллы и артистов т-ра (в помещении Корол. т-ра и в Придв. церкви). В это время выдвигаются комп, и дирижёр К. Э. Ф- Вайсе, работавший органистом в соборе и руководивший исполнением кантат и спмф. произв., а также живший в К. (1810—32) нем. композитор (позднее — придв. камер-музыкант, профессор) Ф. Кулау, зингшпили к-рого часто шли в Корея. т-ре (наряду с операми композиторов 18 в.).
В К. гастролировали крупные европ. музыканты; в 1820 здесь состоялось первое публичное исполнение увертюры К- М. Вебера к его опере «Вольный стрелок» В присутствии автора.
К сер. 1830-х гг. конц. жизнь становится более интенсивной, изменяются её формы. В 1836 было основано Муз. объединение («Музнкфоренпнген»), к-рое вначале пропагандировало совр. дат. музыку, приглашая оркестр Корол. капеллы, а вскоре превратилось в ведущую конц. организацию, сформировало собств. спмф. оркестр (существовало до 1931). С 1843 функционировал созданный комп. X. К. Люмбью проф. оркестр лёгкой музыки в летнем т-ре парка Тиволи. В 1851—1934 работало об-во «Сесилия», осн по инициативе X. Рун-га, культивировавшее хор. музыку 16—18 вв. С 1839 функционировало Студенч. певч. объединение, с 1843 — хор. об-во ремесленников «Хондвэркерфоренинген», с 1845 — Скандинавский хоровой союз, исполнявший музыку народов Скандинавских стран, с 1868 — Об-во камерпой музыкп, осн. чеш. виолончелистом и композитором Ф. Нерудой.
Во 2-й пол. 19 в. решающее влияние на муз. жизнь К. оказала деятельность крупнейшего представителя датской музыки Н. Гаде, к-рый возглавлял Муз. объединение (1850—90), дирижировал мн. симф. концертами об-ва (исполнял гл. обр. сочинения нем. романтиков). По приглашению Гаде в К. гастролировали И. Брамс и др. известные музыканты. В это же время создавались муз. объединения, популяризировавшие новую музыку, средп них — «Симфония» (здесь впервые были исполнены мн. сочинения К. Нильсена), «Эвтерпа», Копенгагенское конц. об-во (1874—93). Развитию муз. жизни К. способствовала деятельность И. Свенсена, возглавлявшего в 1883—1908 Корол. т-р. По его инициативе репертуар т-ра обогатился пропзв. Р. Вагнера, Дж. Верди и др. Оркестр начал регулярно выступать с спмф. концертами (позже им руководил К. Нильсен). Конц, деятельность развивали также Датское конц. об-во и Филармонич. об-во (с 1901). Помимо проф. музыкантов, в концертах принимали участие любительский Академии, оркестр (осн. 1899) и любит, хоры.
В 19 в. в К. были осн. первые дат. муз. уч. заведения, возникшие на базе школы при Корол. капелле и класса пения (существовал с 1773 при Корол. т-ре) Один из руководителей этого класса—итальянец Д. Спбонп — основал муз.-драм. школу, пользовавшуюся известностью за пределами Дании (работала в 1827—42). Однако лпшь в 1866 было осн. на средства меценатов первое постоянное муз. уч. заведение, преобразованное в 1867 в Корол. дат. консерваторию музыкп. Под рук. Н. Гаде и К. Нильсена деятельность консерваторпп к кон. 19 в. достигла высокого уровня. В 1898 открыто Муз.-педагогич. об-во с разл. муз. классами. В 1896 в Копенгагенском ун-те начал читать лекции по псторпи музыки А. Хамерпк (в 1924 создана постоянная кафедра).
В 1920—30-е гг. все муз. об-ва, не имея материальной базы (опирались на сравнительно узкие круги любителей музыки), распадаются. Создаются коллективы при Гос. радио — симф. оркестр (осн. в 1928, с 1934 давал еженедельные открытые концерты), Большой хор и Хор мадригалистов (осн. в 1937); организуются спмф. оркестры Копенгагенского конц. об-ва (осн. в 1937) и парка Тиволи (стал самостоят.); важную роль в подъёме художеств, уровня оркестров сыграли работавшие в К. иностр, дирижёры — Н. А. Малько и Ф. Буш, дат. музыканты II. Андерсен, Ф. Шнедлер-Петерсен, С. X. Фелумб. Деятельность этих коллективов определяла характер конц. жизни К. и после 2-й мировой войны 1939—45. Высокий профессионализм отличал Корол. капеллу, к-рая к 1960-м гг. участвовала в театральных спектаклях и давала самостоят. концерты. Среди хоров выделялись «Бель канто» (1906), «Датские музыканты» (с 1918), пм. Палестрины (1922—35), муж. хор и хор мальчиков под рук М. Вёльдике (с 1924). В 1943 осн. камерный оркестр «Коллегиум музикум».В К. работают неск. организаций, пропагандирующих новую музыку, в т. ч. Об-во молодых музыкантов с собств. симф. оркестром (осн. в 1920 на базе Дат. копц. об-ва, 1901), а также Филармонич. об-во (1920—34), хор и оркестр Дат. радио (с 1925).
После 2-й мпровой войны муз. жизнь К. интенсивно развивается. Сюда приезжают мн. гастролёры. Помимо концертов и спектаклей Корол. т-ра, ставятся оперетты и муз. пьесы в небольших т-рах.
К. сохраняет значение крупнейшего центра хореография. иск-ва. Ежегодно проводятся Копенгагенский балетный фестиваль (в марте — апреле) и Корол. дат. фестиваль музыки и балета (в мае). Периодически проводится также Междунар. конкурс дирижёров им. Н. А. Малько (с 1965), Фестиваль камерной музыкп об-ва «Коллегиум музпкум».
В совр. К. сосредоточена б. ч. муз. организаций п уч. заведений Дании. Работают Корол. т-р. при к ром в 1909 осн. оперные классы, Корол. дат. консерватория (с 1948 — Гос. консерватория). Датское муз. об-во (с 1903; в 1954 преобразовано в Датское музыковедч. об-во), Дат. союз музыкантов (с 1911), Датское хор. об-во (с 1911), Союз дат композиторов (с 1913); профсоюзы орк. музыкантов (с 1874), Ассоциация муз. педагогов (с 1898), исполнителей-солистов (с 1921), Оперная академия (1956) для подговкп оперпых певцов, Пн-т музыковедения прп ун-те и др. Богатыми собраниями книг, нот и фономатериалов обладают Корол. б-ка, Публичная б-ка, Нац. фонотека. Коллекции муз. инструментов и материалов хранятся в Музее истории музыки (осн. в 1898 А. Хамериком) и собрании Карла Клаудиуса. Средп журналов — «Dansk Musiktidsskrift» (1925 -59).
Лит.: Сталь Э., Заметки из Копенгагена, «СМ», 19(54, К 5; р кн.: Festskrift i Anledning af Musikforen ingens halvhundre-de aarsdag, t. 1—2, Kbh., 1886 A u о m о n t А., С о I 1 i n E., Det Danske Nationalteater 1748—1889, t 1—3, Kbh., 1896—99; Hammerich A., Dansk Musikhistorie indtil ca 1700, Kbh., 1921; KJ erult A., Hnndrede ar mellem nodcr. Wilhelm Hansen, Musik-Forlag 1857—1957, Kbh., 1957; Lunn S., La vie musicale au Danemark, Cph., 1962. См. также лит. при ст. Датская музыка.	М. (И. Яковлев.
КбПЛЕНД (Copland) Аарон (р. 14 XI 1900, Нью-Йорк) — амер, композитор. С 1913 учился у В. Витгенштейна и К. Адлер (фп.), с 1917 — у Р. Гольдмарка (композиция). В 1921—24 брал уроки композиции у Н. Буланже в Париже. С 1924 ведёт широкую муз,-обществ. деятельность в Нью-Йорке. В 1927—37 читал лекции в Новой школе социальных исследований в Гарвардском п Принстонском ун-тах, организовал серию концертов (совм. с Р СеШПООМ — «КоПЛСНД—СбШНС консертс», 1928—31) для пропаганды амер, музыкп, Лигу и Союз амер, композиторов, Союз авторов и издателей (1937). Зам. директора и рук. классов композиции Беркширского муз. центра в Танглвуде. Выступал
с произв. композиторов США как ппанпст, дпрпжёр И лектор в странах Лат. Америки (в 1941 и 1947). Твор-иество К. отражает особенности развития музыки США в 1920—70-х гг. Он прошёл сложную эволюцию, последовательно претворив разл. влияния — неоклассицизма И. Ф. Стравинского (1-я симфония), франц, музыкп 1920-х гг., усвоенные им в Париже, воздействие джаза («Музыка для театра», 1925; фп. концерт); в коп. 1930—40-х гг. обратился к амер, фольклору, ковбойским песням и новоангл. гимнам (балеты «Родео», «Аппалачская весна», «Парень Билли»: музыка к фильму «Полярная звезда») и использованию пар. музыкп Лат. Америки («Салон Мекспко»— «Е1 salon Mexico», 1936; «Данной
Кубано»—«Danzdn Cubano», 1942). В стилистически многообразном творчестве К. имеются и яркие эффектные пропзв., патриотич. сочинения («Портрет Линкольна», 1942; «Фанфары обыкновенному человеку», 1943), и светлая лирика (3-я симфония). Одпако эта стилпстпч. разнородность — не эклектика, она обусловлена стремлением внести в музыку новые веяния времени, попыткой во все периоды творчества быть понятным амер, публике, иметь с ней творч. контакт. Для К. характерно чуткое проникновение в бытуюшпе интонации разных пародов, населяющих США. Одним пз первых амер, композиторов К. понял важность создания американской национальной музыкп. К.— автор 5 книг, в т. ч. о новой музыке.
Соч.: оперы — Второй ураган (The second hurricane, 1937, Нью-Йорк); Ласковая земля (Tender land, 1954. Нью-Йорк); балеты — Парень Билли (Billy the kid, 1938, Чикаго), Родео (1942, Нью-Йорк), Аппалачская весна (Appalachian Spring, 1944, Вашингтон), Танцующие панели (Dance panels, 1963, Мюнхен); для ори,- 4 симфонии (Танцевальная—Dance Symphony, 1925, осн. иа музыке пепост. балета «Грог»; 1-я, 1928; 2-я, Короткая,— Short Symphony, 1933; 3-я, 194в), Увертюра на открытом воздухе (Outdoor overture, 1938), Симфоническая ода (Symphonic ode, 1929, 2-я ред. 1955), орк. вариации (1957), Подразумеваемое (Connodations, 1962), сюита Музыка для Большого города (Music for a Great City, 1964), Эмблемы (Emblems, для воен симф. орк., 1964); для инстр. с о р к.— симфония для органа и орк. (1924), концерты — 2 для фп (1926, 1950), для кларнета, струн оркестра, арфы и фп. (1948); камерные ансамбли— Нонет (1960), фп. секстет с кларнетом (на основе музыки Короткой симфонии), фп. квартет (1950), 2 пьесы для струн, квартета (обе 1928), фп. трпо Витебск па евр. темы(1929), соната для скр. и фп. (1943); пьесы для скр. и фп.; для фп.— пассакалья (1922), вариации (1930), Воскресная послеобеденная музыка (Sunday afternoon music, 1936), Юные пионеры (Young pioneers, 1936), Эпизод (Episode, 1941), соната (1941), Фантазия (1957); симфония для органа; для голоса с ор к— Старые американские песни (Old American songs, I—1950; II—1952); хоры; 12 романсов с фп. на сл. Э. Дикинсон (1950); песни; музыка для драм, т-ра, спектаклей кукольного т-ра, для кино.
Лит. соч.: What to listen for in music, N Y., 1939,1 N. Y., 1963; Our new music, N. Y., 1941 (дополнен, издание — The new music 1900—1960, N. Y., 1968); Music and imagination, Camb., (Mass.), 1952, N. Y.— L., 1959 (в pyc. nep_Музыка и вообра-
жение. Главы из кн Одаренный слушатель, Звучащий образ, Художник и интерпретатор, «СМ», 1968,	2—4); Copland
on music, N. Y., I960, !19бЗ.
Лит.. Шнеерсон Г., О музыке живой и мёртвой, М., 21964, с. 146—150; Berger A., Aaron Copland, N. Y., 1953; S m i t h J., Aaron Copland, N. Y., 1955; Aaron Copland. A complete catalogue of his works, L-, 1960. D о b r i n A., Aaron Copland, N. Y., 1967; P e а г e С. O., Aaron Copland, N. Y., 1969. Д. Г. Ромадинова.
КОПОСОВ Алексей Павлович [27 II (12 III) 1902, Жиздра. ныне Калужской обл.— 9 XII 1967, Москва] — сов. композитор. Род. в семье музыканта (отец — хормейстер-педагог). Окончил Муз. техникум в Ростове-на-Дону (класс композиции Н. 3. Хейфеца), в 1931 Моск, консерваторию (класс композиции М. Ф. Гнесина). Автор песен (св. 100). хоров. Организатор и участник фольклорных экспедиции, К. записал и обработал много нар. песен (рус., укр., белорус.).
КОЛОСОВА - ДЕРЖАНОВСКАЯ (урожд. Коно-сова) Екатерина Васильевна [6(18) I 1877, Петербург — 2 IX 1959, Москва] — сов певица (сопрано). Жена В. В. Держановского. В 1901 окончила Моск, консер ваторию по классу пенпя В. М. Зарудной. В 1900 занп малась у Д. Арто. С 1901 выступала с концертами, пела в Частной опере С. И. Мамонтова, принимала участие в концертах Кружка любителей русской музыки. В 1909 совм. с В. В. Держаповским и К. С. Сараджевым организовала в Москве Нечера современной музыки. В 1910— 1916 секретарь журн. «Музыка». В 1918—22 работала в Наркомпросе РСФСР. В 1927—30 пред, камерпо-конц. комиссии Ассоциации современной музыки. Автор воспоминаний о Н. Я. Мясковском («Памяти друга», в кн.: Н. Я. Мясковский, т. 1, 2 М., 1964, с. 201—226).
И. М. Марков.
КОПТЯЕВ Александр Петрович [30 IX (12 X) 1868, Петербург — 27 I 1911, Ленинград! — сов. муз. критик и композитор. В 1892 окончил юрпдпч. ф-т Петерб. ун-та. Музыке обучался в 1886—93 у К. К. Фан-Арка (фортепиано) и А. А. Петрова (теория музыкп). В 1905 преподавал эстетику на муз. курсах Е. П. Рапгофа. После 1917 лектор, пианист, рук. концертов в рабочих клубах, в 1920—23 преподаватель Петрогр. военной муз. школы. В качестве муз. критика выступал с 1893. Сотрудничал во мн. органах перподич. печати. В 1898 издавал журн. «Вестник театра и музыкп». Как критик отличался значит, эрудицией при несколько поверхностном характере оценок, суждений. Автор оркестровых пропзв., фп. пьес, романсов.
Соч.: Ц А. Кии как фортепианный композитор. Музыкально-критический этюд, СПБ, 1895; Путеводители к операм и музыкальным драмам Р. Вагнера, XS 1—3, СПБ, 1898. (1. «Летучий голландец». 2. «Тристан и Изольда». 3. «Мейстерзингеры из Нюренберга»); Музыка и культура. Сборник музыкально-исторических и муз.-критических статей, М.—Лейпциг, 1903; «Эвтерпа». Второй сборник музыкально-критических статей, СПБ, 1908; История новой русской музыки в характеристиках, вып. второй. П. Чайковский, СПБ, 1909 и 1913; Скрябин. Характеристика, М., 1916; К музыкальному идеалу. Третий сборник музыкально-исторических и музыкально-критических статей, П., 1916, и др.	И.М. Ямпольский.
КОПЫЛОВ Александр Александрович [2(14) VII 1854, Петербург — 20 II (5 III) 1911, Стрельна, под Петербургом) — рус. композитор, скрипач и педагог. В 1862—72 воспитанник Придворной певческой капеллы, где обучался игре на скрипке (у М. Ф. Кременец-кого), фп. (у И. О. Рыбасова); теорию музыкп изучал у II. К. Гунке. Позднее занимался по композиции у А. К. Лядова и Н. А. Римского-Корсакова. По окончании капеллы преподавал здесь до 1897. Работал также скрипачом в оркестре Александрийского т ра, преподавал музыку в Павловском и Преображенском полках, церк. пение в Смольном пн-те. Был близок к Беляевскому кружку, участвовал как скрппач в квартетных собраниях «беляевских пятниц». Автор симфонии, 2 струн, квартетов, фп. трпо, пьес для струн, квартета иа тему В — 1а — 1 (Андантино ор. 7, Прелюдия и фуга ор. 11), фп. пьес, хоров, романсов, духовной музыки. Пропзв. К., написанные в духе «Новой русской школы», отличаются лиричностью, отделан-ностью фактуры. Наиболее интересны его камерно-инстр. соч. и романсы.
Лит.: Некролог, «РМГ», 1911,	7; О. В-ва, А. А. Ко-
пылов (Дополнения к некрологу), там же, 1911, № 15—16; Баскин В., Копылов А. А., [Некролог!, «Исторический вестник», 1911, апрель.	И.М.Марков.
КОРАД (Korad) Суна (р. 1933, Стамбул) — турецкая певпца (лпрпко-колоратурное сопрано). В 1951 окончила Анкарскую консерваторию. С 1953 солистка гос. оперы в Анкаре. Парит: Лючия, Розина, Виолетта, Мими; Норина («Дон Паскуале» Доницетти), Лейла («Искатели жемчуга» Визе) и др. Много концертирует (в репертуаре преимущественно арии из классич. опер). Гастролирует в др. странах (в СССР — 1963, 1966, 1967), часто ноет на сцене миланского т-ра «Ла Скала».
КОРБЕТТ (Corbett) Уильям (ок. 1670 — 7 III 1748)— англ, скрипач, композитор и коллекционер. В 1705—11 концертмейстер оркестра т-ра «Линкольне Инн Филдс», к спектаклям к-рого писал музыку (с 1703), в 1705 возглавлял также оркестр прп открытии оперного т-ра «Хеймаркет». Как солпст выступал с 1711. В 1716—47 скрипач Корол. оркестра в Лондоне. В 1711 — 13 жпл в Риме, в дальнейшем (до 1740) неоднократно посещал Италию, где собрал ценную муз. б-ку и знаменитую коллекцию старинных муз. инструментов (гл. обр. скрипок), пожертвованную им Грешемскому колледжу. Автор сб. оркестровых пропзв.: «Концерты пли универсальные причуды, сочинённые на любой вкус во время путешествий по Италии» («Concertos, or Universal Bizarries composed on all the news gustos in his travels through Italy», издание 1729), мн. сонат для скрипки, флейты, гобоя и др. инструментов в итальянском стиле, музыкп для т-ра (в т. ч. к пост, пьес У. Шекспира).
И. М. Марков.
КОРГАНОВ Василии Давидович [22 I (3 II) 1865, Тбилиси — 6 VI 1934, Ереван] — сов. музыковед. Засл. деят. иск-в Арм. ССР (1934). Музыке обучался в Тбилиси у Э. Ф. Эпштейна (фп.), И. М. Алиханова и Г. О. Корганова (теория музыкп). Выступал в концертах как пианист. В конце 1880-х гг. окончил Военно-инженерное уч-ще в Петербурге, где встречался с выдающимися рус. музыкантами (А. Г. Рубинштейном. Ц. А. Кюп и др.), оказавшими большое влияние па его муз. развитие. По окончании уч-ща работал в Сарака-мыше, а с 1888 жил в Тбилиси. Здесь К. вёл активную обществ, и публицистич. деятельность как журналист, муз. критик и рецензент в местной перподич. печати, был муз. корреспондентом крупных петерб. и .моек, печатных органов (журн. «Баян», «Нувеллист», «Русская музыкальная газета», «Артист» и др.). Чуткий и проницательный музыкант, К. первым отметил дарование молодого Ф. II. Шаляпина (на одном пз «ученических музыкальных упражнений» класса Д. А. Уса-това в Тбилиси). В сер. 1890-х гг. К. посетил Германию, Австрию, Францию, Италию, встречался с II. Брамсом, Ж. Массне, К. Сен-Сансом, Дж. Верди. В 1891 —1901 являлся членом дирекции Тбилисского отделения РМО. В 1900 осн. первый в Закавказье ежемесячный научно-лит. журнал на рус. яз. «Кавказский вестник», сыгравший важную роль в пропаганде культуры народов Кавказа (был редактором п издателем до 1902). В 1902—04 слушал лекции по истории музыки в Берлине у О. Флейшера, М. Фридлендера, И. Вольфа: участвовал в работе Междунар. муз. об-ва, выступал с докладами о музыке кавказских народов, методах исследования нар. напевов. Возвратившись на родину в 1904, продолжал заниматься муз.-обществ, деятельностью в Тбилиси. В 1925—30 зам. директора Гос. публичной б-ки в Ереване, пред, музсектора Госиздата Армении, профессор-консультант Ереванской консерватории. К-— одпн пз основоположников музыковедения в Армении. Круг его науч, интересов — история рус. и зарубежного муз. иск-ва, проблемы арм. и груз. нар. и проф. музыкп, вопросы муз. образования, исполнительства, конц. жизни, связи лит-ры п музыкп. Труды К. содержат богатый фактпч. материал, но не свободны от эмпиризма. Сб. статей «Кавказская музыка» — первая работа об арм. п груз. нар. и проф. музыке, привлёкшая внимание рус. читателей. Ценным вкладом в русскую дореволюционную бетхо-венпану явилась его капитальная работа «Бетховен» (1909).
С о ч.: Жизнь и сочинения Людвига ван Бетховена, Тифлис, 1888; Верди. Биографический очерк, М., 1897; А. G. Пушкин в музыке, Тифлис. 1899; Музыкальное образование в России (проект реформ), СПБ, 1899; Моцарт, СПБ, 1900; Кавказская .музыка. Сб. ст., Тифлис, 1900, 2 1908; К пятидесятилетию Тифлисской оперы, 1Тифлис1, 1902; Бетховен (Биографический этюд), СПБ, 1909; Бетховен, Эриваиь, 1927; Людвиг ван Бетховен (1827—1927). Иллюстрированный альбом, Эривань, 1927;
Чайковский на Кавказе, Ереван, 1940; В. Д. Корганов. Статьи, воспоминания, путеводные заметки, биобиблиография, Ереван, 1968.	И .М .Ямпольский.
КОРГАНОВ Генарий (Януарий) Осипович [30 IV (12 V) 1858, Кварели, Кахетия Груз. ССР — 23 II (7 III) 1890, Ростов-на-Дону] — арм. композитор, пианист и педагог. Учился в Лейпцигской консерватории у К. Рейнеке, С. Ядассона и Венцеля (1874—75); затем в Петербурге у Г. Г. Кросса и Л. Брассена (1877—78). С 1879 жил в Тбилиси, занимался муз. п педагогии, деятельностью, выступал как критик. Творческое наследие К. составляют камерно-вок. и фп. пропзв. Тематика и стпль его романсов близки Н. А. Римскому-Корсакову и П. И. Чайковскому. Фортепьянное творчество К. связано с восточной городской культурой, в частности с традицией сазандари. Его сочинения отличались изяществом, прозрачностью фактуры, мелодич. выразительностью. Представляет интерес фп. фантазия на кавказские темы — «Баятп». Прп жизни композитора были издапы 27 опусов его сочинений.
Лит.: Корганов В. Д., Г. О. Корганов, в его кн.; Кавказская музыка, Сб. ст., Тифлис, 2 1908; Ш а в е р д я и А. И., Очерки по истории армянской музыки XIX—XX веков, М., 1959, с. 144—47.	С. Саркисян.
КОРГАНОВ Томас Иосифович (р. 6 VII 1925, Баку) — сов. композитор. В 1952 окончил Моск, консерваторию по классу теории музыкп у В. А. Цуккер-мана, в 1955 — аспирантуру; композиции учился у В. Я. Шебалина. Автор исследования «Кино и музыка» (1964, совм. с И. Д. Фроловым). Большое место в муз. творчестве К. занимают хоровые произв.
С о ч.: для голоса с орк.— оратория для детского хора — Я живу на свете (на стихи Э. Э. Мошковской, 1972); для орк. — Весенняя сюита (1956), Маленькая сюита (1968); камер по -инстр. ансамбли — сопата для скрипки и фп. (1953), струнный квартет (1960); для хора без сопр. — Лирический хоровой цикл (на стихи A. G. Исаакяна, 1960). цикл Радуга (на стихи Б. G. Дубровина, 1967), цикл Четыре настроения (на стихи Дубровина, Ф. Искандера, А. Т. Твардовского, 1968), цикл Человек (на стихи Дубровина, Л. Н. Мартынова, В. С. Шефнера, 1971), Прелюдия и фуга (1972), цикл для детского хора Я со звёздами (на стихи Э. Э. Мошковской, 1966), 3 хора (на стихи Б. С. Дубровина и Л. В. Некрасовой, 1968), цикл Пять картин (па стихи Мошковской, 1970); романсы, песни (для детей и взрослых), обработки нар. песен (сб. Песни детей Греции, 1961), музыка к спектаклям драматич. театров, фильмам, радиопостановкам.
Т.П. Яарышева.
КОРДАВУН, кондывкон, — разновидность варгана у эвенков. Изготовляется обычно из кости.
КОРЕВ Семён (Симон) Исаакович [27 IV (10 V) 1900, Феодосия — 10 VI 1953, Москва] — сов. музыковед и критик. Чл. КПСС с 1939. Учился на исторпко-фило-логпч. ф-те Крымского ун-та и в Моск, консерватории. В 1929—32 чл. РАПМ. До нач. 1930-х гг. работал в Главполитпросвете Наркомпроса РСФСР, затем во Всесоюзном радпокомитете, в Комитете по делам пск-в; позднее — ст. редактор Дома звукозаписи (по 1949). Автор мн. статей и рецензий, опубликованных в газ. «Известия», «Московская правда», «Вечерняя Москва», «Труд», в журн. «Советская музыка» и др.
С о ч.: Музыка и политпросветработа, М., 1926; Музыка и современность, М., 1928; Узеир Гаджибеков и его оперы, М„ 1952; Концерт для балалайки с оркестром С. Василенко, М., 1952 (на обл. 1951); «Кола Брюньон» («Мастер из Кламси»). Симфоническая сюита Д. Кабалевского, М., 1954, и др.
КОРЕВ Юрпй Семёнович (р. 9 VIII 1928, Москва) — сов. музыковед и критик. Чл. КПСС с 1953. Сын С. И. Корева. В 1950 окончил теоретико-композиторский ф-т Моск, консерватории. В 1955—58 консультант комиссии музыкп народов СССР Союза композиторов СССР, с 1958 зав. отделом, с 1961 зам. гл. ред., с 1970 гл. ред. журн. «Советская музыка». С 1968 секретарь Союза композиторов РСФСР. Автор мн. статей, поев, творчеству сов. композпторов. Выступает на страницах газ. «Правда», «Известия», «Советская культура», «Московская правда», «Вечерняя Москва», жури. «Советская музыка».
Соч.: Т. Хренников и его Вторая симфония, М., 1951; «Медный всадник» Р. М. Глиэра, М., 1951; Скрипичный концерт Дварионаса, М., 1952; Советская массовая песня, М., 1956; «Иоланта» П. И. Чайковского, М , 1957; М. Раухвергер и его балет «Чолпон», М., 1958; РСФСР, вып. второй, М., 1958 (серия «Музыкальная культура советских республик»); Продолжая спор о симфониях молодых, «СМ», 1959, № 7; Виктор Белый, М„ 1962; С верой в добро и красоту, «СМ», 1963, Л: 3; Вместо выступления, там же, 1964, Ка 3; «Кружеввица Настя», там же, 1964, J\i 4; В Узбекистане, там же, 1965, К« 8; Один из двух великих учителей, там же, 1970, .№ 12; Кирилл Молчанов, М , 1971; национальные взаимосвязи—черта социалистического искусства, «СМ», 1972, № 8; О 15-й симфонии Дмитрия Шостаковича, там же, 1972, № 9; Композиторы Москвы — трудящимся столицы, там же, 1973, л; 10.
КОРЕЙСКАЯ МУЗЫКА. Муз. иск-во кор. народа уходит корнями в глубокую древность. В средние века оно формировалось во взаимодействии с муз. культурой Китая, Японии и др. стран Дальнего Востока, а в новейшее время — также с европ. муз. культурой. Ладовое строение классич. и нар. К. м. основывается на пентатонике, обогащённой разнообразными элементами хроматизма. В К. м., как и в нек-рых др. вост, муз. системах, отсутствует основной тон, однако звуковая шкала включает полутоновые интервалы. Пентатонич. ряд может начинаться на любой ступени хроматпч. гаммы. Пентатонич. происхождение К. м. восходит к др.-кит. натурфилософскому учению о пяти стихиях (первоэлементах) мироздания, к-рым соответствовал пентатонич. звукоряд: кун, сан, как, чхи, у.
Очень богат кор. инструментарий. Кроме исконно кор., в нём много инструментов иностр, (преим. кит.) происхождения, к-рые корейцы неск. модифицировали. Традиц. нац. инструменты делятся на 8 осн. групп в зависимости от материалов, используемых для их изготовления: металлич., каменные, шёлковые, бамбуковые, пз тыквы-горлянки, глиняные, кожаные, деревянные. Классификация инструментов в осн. соответствует европейской. Струнные инструмен-т ы: щипковые — самый популярный в Корее 12-струн-ный каягы.н и больший по размеру кахёнгым, напоминающие гусли; 5-, 7-струнный кым, предшественник цитры; 25-струппып сыль и 13—16-струнпый тэджэн тппа настольных гуслей; 4-струнные танпипха и вольгым из лютневого семейства; копху типа арфы с неск. разновидностями (21-струвный сугонху, 13-струнный ва-гонху и др.); смычковые п ударные — 6-струнный ко-мунго (плп хёнгым), очень популярный в Корее, похожий на гусли; 7-струпный аджэн типа виолончели; 5-струнный хяпшшха (кор. лютня); 2-струнный хэгым типа скрппкп; янгым из рода цимбал. Духовые ипструменты: тэгым (плп чоттэ), танджок, чп и короткий як из рода поперечных флейт; многоствольная (из 16 бамбуковых трубочек) флейта со; разнообразные свирели — тхунсо, тансо и др.; напоминающие гобой хянпхири, танпхирп и миниатюрный сепхпрп; тхэпхёнсо (или наллари, сэнап) — род упрощённого кларнета с двойной тростью; рожок напхаль; глиняный хул типа окарины; спиральная раковпна нагак. Духовые язычковые инструменты: сэн (или сэнхван), состоящий из 16 бамбуковых трубочек с бронзовыми язычками. Ударные инструменты: пластиночные (пз нефрита плп металла) — пхёнгён и пан-хян, представляющие собой набор гонгов; тхыккён типа одиночного каменного гонга углообразной формы; самозвучащие (колокола и гонги) — наборы бронзовых колокольчиков пхёнджон и тхыкчоп; набор из 10 медных гопгов улла; металлич. гонги тэгым, согым (или кквэпгварп) и чин; пак пз рода хлопушек-кастаньет, деревянное било чхук и деревянный стоппер «о» (в форме тигра с 27 зубьями на спине, по к-рым водят бамбуковой палкой); перепоночные мембранные барабаны — самый популярный катушкообразный двусторонний чанго п близкий к нему кальго; двусторонние боковые чинго и чольго, односторонние горизонтальные чунго и кёбанго, двусторонние боковые чваго, сак
ко п ынго, 6- и 8-гранные нвего и ёпго, пабор из 2 двусторонних барабанчиков него; большой двусторонний боковой конго и малый то, а также наборы пз 2, 3 и 4 двусторонних боковых барабанчиков подо и др. Все перечисленные инструменты в разл. сочетаниях входят в состав оркестров и ансамблей К. м.
В процессе историч. развития в Корее сложились определённые жанры прпдв. и нар. музыки. Осн. жанрами прпдв. музыкп в феод. Корее были танак (тайская, или кпт. нар., музыка), х я н а к (местная, пли кор. нар., музыка) и аак (изящная музыка). Правители Кореи, следуя конфуцианскому принципу «музыка помогает управлению страной», способствовали канонизации этих жанров, к-рые к 15 в. были возведены в ранг гос. официальной музыкп. Танак проник на Корейский п-ов из Китая ок. 8 в. в. э. Предположительно, он имел гептатоппч. звукоряд довольно простой по ритму. Во время торжеств, церемоний и обрядов оркестр танак на пластиночных и самозвучащих ударных инструментах в многоствольных флейтах исполнял старинные кит. пар. мелодии—«Год великого спокойствия», «Встреча восьми бессмертных», «Многие лета* и др. Хянак возник в кор. гос-вах ок. 5 в. н. э. п был, по-впдимому, пентатонич. строя. Осн. инструментарий хяпак — каягым, тхунсо, пипха, чанго. Оркестр хянак исполнял обычно во время танцев и развлечений старинные кор. мелодии («Тондон», «Река Есонган» и др.). В 15 в. в репертуар этого муз. жанра были включены дпфпрамбпч. и панегприч. песни (а к ч а н к а с а). Рафинированный жанр аак был ввезён пз Китая в 11 в. Гептатоппч. мелодия копфуцианского содержания в аак начиналась и заканчивалась на одной и той же ноте. Оркестр аак отличался богатством муз. инструментов, причём нек-рые пз них — сыль, хун, пхёнджон, пхёп-ген, тхыккён, панхян применялись только здесь. В этом жавре выделяются культовая (звучавшая прп совершении конфуцианского ритуала), военная, парадная и банкетная музыка. Из светской музыкп была распространена ч о н а к — камерпо-ппстр. форма, ведущая своё происхождение от буддийской мелодии «Ёнсап хве-сап»; чопак исполняли и самостоятельно, и в виде аккомпанемента к танцам либо на струнных инструментах тппа комунго, либо на духовых — тппа пхири. Нар. музыка отличается богатством содержания, выразит, средств и манерой исполнения. Среди инструментальной нар. музыки своеобразен жапр с а н д ж о, предназначенный для сольного исполнения на каягыме пли на флейте в сопровождении барабана чанго (распространён на юге страны). Пропзв. этого жанра состоят пз трёх частей: медленной, средней и быстрой. К инстр. жанру относится также н о и а к («крестьянская музыка»), исполнявшаяся почти исключительно крестьянскими духовыми оркестрами (обязательно наличие чанго) во время нар. сельских праздников. Один пз видов вок. музыкп к а г о к — лпрпч. песня, исполнявшаяся проф. певцами под аккомпанемент оркестра пар. инструментов; с и д ж о («современные напевы») — трёхстишия (мелодия стандартна; 3—4—3—4 такта в строке)— под ритм чанго; к а с а («песенные строфы») — длинные поэмы эппч. характера, к-рые исполнялись под аккомпанемент флейты п барабана чанго. Из муз.-драматпч. представлений в 18—19 вв. был популярен п х а п-с о р н — кор. нар. драма, в к-рой синкретически слились муз. драма и нар. песенный сказ; актёр пхапсорп под ритм чапго передавал содержание инсцепироваи-пого пропзв., чередуя пение с чтением нараспев, сопровождая рассказ танц. п мимич. движениями. Позже па основе пхансорп развилась кор. муз. опера ч х а н-г ы к. Наиболее распространённой и популярной была и остаётся нар. песня — мин ё. Сохранились песни геропко-патриотпч., лирич., драматпч., шуточные. Имеется много вариантов пар. песен, в зависимости от района распространения (напр., «Арпран», «Тораджи»).
Большинству песен присущи развитый и гибкий мелодич. рисунок, прерывистый ритм; в метрике преобладают размеры ®/4, з/8, 6/8, но в трёхдольпый метр вплетаются двух- и четырёхдольные построения; припев нередко выступает как запев. Наряду с сольным (одноголосным) пением распространено и хоровое (многоголосное). Певцы пользуются своеобразными приёмами — фальцет, гортанные звуки, глиссандо, вибрация звука. В кон. 18 в. средп гор. населения получил развитие один из видов дар. песни — ч а п к а («сложная песня»). По форме похожая на каса, опа представляла собой генок пз нар. песен, исполнявшийся проф. танцовщицами — кисэн. Разнообразна по мелодике и ритму оркестровая танц. музыка — санхён. В кор. танц. музыке три компознц. формы: ё м б у л ь (плп хончхонсу), с медленной и плавной мелодией, повторяющейся на муз. инструментах типа сэнхван или тансо; т х а р ё н, с богатыми ритмами песен чапка и пхансорп; к у т-к о р и, с быстрой, стремительной мелодией, к-рая сопровождала танцы кор. шаманов.
Археологии, находки, кит. и кор. историч. источники свидетельствуют, что задолго до п. э. у др.-кор. племён существовали церемонии, сопровождавшиеся музыкой, песнями и танцами. Были, напр., ритуальные действа, связанные с жертвоприношениями небу у сев. племён пуё в 12-ю луну — ёнго (встреча барабана), у племён мэк в 10-ю луну — мучхон (танец неба) или нар. празднества в 5- и 10-ю лупы у юж. племён чпнхан по случаю начала и окончания полевых работ.
Основы К. м. были заложены в перпод 3-х кор. феодальных гос-в — Когурё, Пэкче и Силла (1 в. до н. э.— 7 в. и. э.). В настенной живописи когурёских гробниц (4—6 вв.) сохранились изображения более 20 разл. видов муз. инструментов (комунго, ванхам пз лютневого семейства, флейты, трубы, барабаны), а также танцев и большого оркестра (до 250 чел.). Предполагают, что в Когурё была распространена военная и танц. музыка. Сохранились записи о популярных мелодиях в Когурё. Большое значение для развития муз. культуры имела деятельность сановника Ван Санака (3—4 вв.), с именем к-рого связано создание комунго. Ему приписывают также свыше 100 мелодий. Чрезвычайно скудны данные о музыке в Пэкче. Известно только, что она впитала в себя элементы муз. культуры юж.-кор. племён хан и Китая. Более подробны сведения о муз. жизни Силла. В столице (совр. г. Кёнджу) устраивались концерты дворцового оркестра, включавшего до неск. сот инструментов. Распространенпе получили героико-эппч., дпфирамбпч., трудовые песнп. Значительна была роль музыкп в т-ре масок (тхальчхум) и прпдв. спектаклях хваранов (юношей из аристократии. семей). Массовые нар. танцы туре-нори исполнялись в сопровождении крестьянского оркестра. Осн. муз. инструментами были комунго, чоттэ, пппха. Сил-ласкпй музыкант и композитор Урык (6 в.) изобрёл каягым, хяппппха и нек-рые др. муз. инструменты, оказавшие существенное влияние па развитие кор. пнстр. музыкп. Кроме сюиты пз 12 развёрнутых композиций (по месяцам года), ему приписываются ок. 100 мелодий. Он воспитал плеяду талантливых исполнителей па кая-гымо — Нимуи, Кего, Чуджи, М ан док. В коп. 5 в. в Силла жпл исполнитель на комунго. известный по прозвищу Пэккёль. Музыка 3-х кор. гос-в была широко известна в Китае и Японии. Напр., ещё в 3 в. военная музыка Пэкче оказала влияние на развитие япон. музыкп; в 453 из Силла был отправлен в Японию оркестр в составе 80 чел.
После объединения страны под эгидой Силла (7 в.) наступает период утверждения феодализма, происходит формирование муз. культуры кор. народности. Возникает новая форма песенной поэзии на кор. яз.— х я н г а («песпи родной стороны»). В более поздних записях дошли до нашего времени 25 пропзв. хянга, напоминаю
щих народные (шаманские) заклинания, буддийские молитвословия и панегирики. Стандартная форма хянга включала 10 строк, чётко делившихся на 3 частп (первые две пелись соло, заключит, часть исполнялась, вероятно, хором). Получила дальнейшее развитие пнстр. музыка. Мелодии, исполнявшиеся на каягыме и комунго, тщательно собирались и классифицировались по жанрам. Очень популярными муз. инструментами в Силла были также чоттэ, пак и большой барабан тэго. Развитие музыки и танцев привело к созданию вокально-танц. ансамблей, состоявших из 3—4 музыкантов-аккомпаниаторов, 1—2 танцоров и неск. певцов. Выдающимся музыкантом этого времени был Ок По Го (7—8 вв.), автор 30 муз. пьес на комунго, в т. ч. таких, как «Южное море», «Осенний вечер». Игрой па комунго прославились его ученики Сок Мён Дык и Квп Гым. В перпод объединённого Силла на развитие К. м. влияние оказала музыка танского государства. В свою очередь К. м. пользовалась известностью за пределами страны — в Китае, Японии и Индии.
С созданием единого централизованного феодального тас-вз. Ко$ё (10—14 ввД муз. культу уа. переживает период подъёма. В 1114 К. м. обогатилась муз. инструментами, гл. обр. духовыми и струнными, присланными из Китая в подарок корёскому правителю. При дворе был организован большой ансамбль (216 чел.), к-рый во время ритуалов и празднеств исполнял на этих инструментах «изящную музыку». В придворной музыке развиваются жанры хянак, танак и аак. Наблюдается расцвет и танц. пск-ва. Наряду с ритуальными музыкой и танцами во время традиц. праздника фонарей (ёндынхве) и буддийского действа (пхальгвапхве) был популярен жанр песенно-танц. пьес (камугык). В феодальной сословной иерархии к музыкантам и танцовщикам относились как к «презренному» люду. В период Корё музыканты и актёры объединялись в цеховые организации. В 13—14 вв. получила развитие новая форма кор. песенной поэзии — корё каё («песпп Корё»), цпклич. песнп с рефреном. Сохранилось более 20 произв. лирич. содержания, в т. ч. «Тондон», «Касири», «Чхонсан пёльгок». Их творцами и исполнителями были танцовщицы — кисэн. В 1370 в Корее обновляется набор муз. инструментов, появляются образцы сунской п минской музыкп. Известными исполнителями на комунго в этот период были Аян, на каягыме — Тэохян и Оккпхян, на чоттэ — Мунтхак, на пппха — Ким Сои, на чанго — Соль Вон. В конце 14 в. пз танцевальных пьес в масках развились своеобразные нар. представления сандэгык («пьесы у подножия гор»), в к-рых воедипо были слиты нар. музыка, танцы, пантомима и занимательные рассказы. Но в последний период Корё из-за войн и междоусобиц музыка пришла в упадок.
С воцарением династии Ли (1392—1910) конфуцианство приобретает статус официальной идеологии, и развитие конфуцианской канонич. музыки становится постоянной заботой правящей элиты. При дворе создаётся Муз. палата (Акки тогам; с 1466— Чапагвон). С периода правления просвещённого монарха Седжопа (1418—50) начинается «золотой век» кор. культуры. Выдающийся вклад в развитие К. м. внёс в этот перпод Пак Ён. По повелению Седжопа он привёл в порядок и усовершенствовал муз. инструменты (65 видов), собрал и классифицировал мелодии придв. и нар. музыки. В 1432 оп создал своеобразную систему нотной записи, благодаря к-рой в Корее сохранились самые старые на Дальнем Востоке образцы музыки (корейской и китайской). Нотные записи помещены в «Летописи правления Седжона». В самой музыке происходит качественный скачок: вместо пентатонич. ряда Пак Ёном вводится хроматич. звукоряд пз 12 тонов. Со всей страны собираются в столицу талантливые музыканты. Прпдв. оркестр духовых и струнных инструментов разрастается до 350 чел.
В 1493 группой придворных учёных во главе с Соп Хёном была составлена кор. муз. энциклопедия «Акхак квебом» («Основы музыкознавия») в 9 тт., в к-рой систематизированы все достижения К. м. В ней собраны сведения по теории кор. и кпт. музыки, об устройстве муз. инструментов с классификацией их по жанрам прпдв. музыкп, даётся описание кор. и кпт. танцев, состава оркестра, их реквизита и др. Эта энциклопедия является осн. источником для изучения музыки ср.-век. Кореи. В 15—16 вв. в сольном исполнении были популярны как короткие гимны, представлявшие собой фрагменты из од и трёхстиший — спджо, так и длинные эпические каса. В нач. 16 в. значит, развитие получает музыка, к-рую сочиняли танцовщицы—кисэн на основе нар. мелодий. В 17—18 вв. наблюдается небывалый расцвет нар. песенного творчества (разл. виды минё). Появляются певцы профессионалы. В 18—19 вв. распространёнными жанрами были чайка, мелодии к-рой различались в зависимости от места пх бытования («Саитхарён», «Пэттарагп»), т а л ь г о р и («песни времён года»), исполнявшиеся па нар. празднествах, и тхарён. Средп гор. дворян была популярна камерная музыка (чонак), её играли небольшие оркестры. Одним из виртуозов игры на каягыме был Ким Джан Джо, прославившийся за пределами Кореи. Во 2-й пол. 19 в. возникает новый жапр ппстр музыки — санджо.
В области муз.-драматич. иск-ва наивысшего расцвета достигает пхансори. В 18 в. были известны выдающиеся мастера исполнения пхансори: Ха Хан Дам, Чхве Соп Даль и Квон Сан Дык. В их творчестве песенные элементы стали преобладать над речитативными. Эту тенденцию развили в 19 в. Ко Су Гвоп, Мо Хып Гап, Сон Хып Нок и др. К сер. 19 в. была детально разработана система голосоведения, основанная на пентатонике, с характерным для неё стилем вокализации. Подлинно новаторским в истории пхансори было творчество Син Джэ Хё, основоположника кор. нац. оперы — чхангык. Он переложил на музыку произв. нар. повествоват. лпт-ры («Сказание о Чхунхян», «Сказание о Сим Чхон» и др.), а также написал ряд муз. драм. Традиции Син Джэ Хё были продолжены в деятельности музыкантов Ли Паль Чхп и Ким Се Джона, а в кон. 19— нач. 20 вв. муз. ансамбля «Хёмпюльса». В это же время в муз. культуру страны проникает европ. музыка. Проф. музыканты воспитываются в Сеульской консерватории (рапее Муз. палата); средп нпх известен Мун Джа Док. В нек-рых гор. школах вводятся уроки хорового пения, начинают изучаться основы совр. муз. грамоты.
Лит.: Музыкальные инструменты Китая. Под ред. И. 3. Алендера, М., 1Вэ8; Джарылгасинова Р. III., Древние когурёс.цы, М., 1972; н а к о р я з_Проблемы изу-
чения музыкального наследства, Пхеньян, 1955; Ли Хе Гу, Исследование корейской музыки, Сеул, 1957; Е ckardt А., Koreanische Musik, Lpz., 1930; Reh Ch. S-, Die Koreanische Musik, Strassb., 1935; В oots J. L., Korean musical Instruments and an Introduction to Korean music, «Transactions of the Korea Branch of the B. Asiatic Society», v. 30, Seoul, 1940; Korea. Its Land, People and Culture of AU Ages, Seoul, 1960.
Л. P. КоШ(евич.
Начало 20 в. проходит в Корее под знаком борьбы с япон. захватчиками, оккупировавшими страну (1910), и вызванного этой борьбой роста иац. самосознания. Прогрессивные музыканты выступают страстными поборниками независимости, стремятся посвятить своё иск-во борьбе за освобождение народа. Онп создают муз. пропзв. патрпотич. содержания, основанные на нац. традициях прошлого. В 1927 был осн. Союз кор. .музыкантов (в составе Кор. федерации пролет, пск-ва), имевший большое значение для развития прогрессивных традиций К. м. Однако в целом корейское муз. иск-во вплоть до окончания 2-й мировой войны 1939— 1945 не имело возможности для быстрого н планомерного развития.
После освобождения страны от япон. оккупантов (1945) вСев. Корее (с 1948—КНДР) сложились условия для подъёма всех областей муз. культуры,
получившей широкую поддержку гос-ва. Были заложены основы мп. муз. коллективов, учебных заведений, проф. объединений. В 1946 создан Союз муз. строительства Северной Кореи в составе Ассоциации деятелей литературы и искусства, переименованный вскоре в Союз музыкантов Северной Кореи, а позже преобразованный в Союз композиторов КНДР (1953). Печатный оргав союза — журн. «Чосоп ымак» («Кор. музыка», с 1953). Первым руководителем союза был композитор Ли Мён Саи. Строительство пового общества вызвало бурный рост муз. творчества парода, охвативший широкие массы трудящихся. Уже в 1947 в городах и сёлах Сев. Кореи насчитывалось ок. 6 тыс. самодеятельных муз. кружков. В 1949 в КНДР был проведён Нац. муз. конкурс с участием тысяч коллективов и солистов, начинает развиваться проф. муз. пск-во и готовятся нац. кадры музыкантов и певцов. Решением правительства (1947) создаются т-ры. в т. ч. Гос. художеств, т-р (ГХТ, 1948) и Гос. нар. художеств, т-р (ГНХТ, 1952) в Пхеньяне, ставившие муз. спектакли пац. репертуара, а также муз.-драматич. труппы во всех провинциях. ГХТ стал важнейшим центром распространения муз. культуры. В отличие от ГНХТ, ставившего преим. спектакли традиционного репертуара, ГХТ поставил задачу создания новых нац. опер и балетов на основе творч. изучения нац. муз. наследия и передовых достижений муз. иск-ва европ. соцпалпстпч. стран. В репертуар т-ра в первый период его деятельности вошли мп. новые оперы кор. композпторов, написанные преим. в жанре пхансори: «Сказание о Чхунхян», «Цветная туфелька», «Восемь фей Кымгансана» Ли Мён Сана, «Ондаль» Хван Хак Кына, «Чирисан» Ким Вон Гюна; балеты «Патриоты» Хам Хон Гыиа, «Жатва» Хан Си Хёна.
В период Отечественной освободит, войны (1950— 1953) музыканты Кореи активно участвовали в отражении агрессии. Несмотря на трудные условия, т-р продолжал работать в Пхеньяне, давая спектакли в подземном зале горы Морапбон; здесь были пост, патрпотич. произв. нац. авторов: муз. пьесы «У колодца» и «Соседние деревни» Ли Мён Сана, опера «Моя высота» Ли Гон У, балет «Во имя партпп» Ким Ен Гю. С оркестром т-ра исполнялись патрпотич. оратории «Река Ханган» Ли Гон У и кантата-спмфоппя «К победе» Ли Джон Она. В конце 1952 была пост, геропч. опера «Флотоводец Ли Сун Син» Пак Тон Силя и Чо Сан Сона. В творчестве кор. композиторов этого периода особенно большое распространение получает жапр нат-риотич. песни, в к-ром активно работают Ли Мёп Сан, Ли Чхон Бэк, Ким Гиль Хак, Ю Джоп Чхоль, Ким Хёк, Ким Вон Гюн и др. Бригады артистов и композпторов регулярно выступали среди воинов.
После установления перемирия (1953) в КНДР началась большая планомерная работа по восстановлению и развитию муз. культуры. К 1955 были построены новые совр. здания т-ра и концертного зала в Пхеньяне, а также т-ра в Хамхыне. Были созданы песк. концертных организаций в составе филармонии, Большого спмф. оркестра, хора, солистов и Гос. оркестровой школы, в конце 1952 преобразованной в консерваторию. В 1953 проведён Всекорейский конкурс художеств, самодеятельности, в 1955— большой фестиваль иск-в в Пхеньяне.
В последующие годы ведущим остаётся Гос. художеств. т-р в Пхеньяне, обогативший свой репертуар новыми пропзв., в к-рых музыка играет более активную драматургия, роль. Среди лучших работ этого т-ра оперы: «Расскажи, тайга!» Ли Мён Сана и Син До Сона, «Кхоичви и Пхатчвп» («Золушка»), «Кёну и Чинне» Ли Мён Сайа, «Испытания» Син До Сона, «Люди Сольгэ-коль» Муя Гён Ока, «Луна в горах Кымган сан» Хам Хон Гына. Значит, успехов добилась балетная студия, созданная в Пхеньяне в 1946 (с 1952— Гос. балетная
студия). Пост, балеты: «Мать Кореи», «Сказание о крепости Садосон» Чхве Ок Сама, «Под ясным солнцем» Яхве Ок Сама, Ли Сока, Ким Муи Сона и др.; из европ. балетов (прп консультации сов. балетмейстеров) т-р пост.: «Лебединое озеро», «Бахчисарайский фонтан», «Эсмеральда», «Щелкунчик»; «Отелло» Мачавариани. В 1960 было построено новое здание т-ра. Нац. оперы идут в сопровождении оркестра в составе 25—40 чел., в совр, операх участвует Большой спмф. оркестр.
Важное место в культурной жизни занимает Пхеньянский спмф. оркестр. Уже к нач. 60-х гг. оркестр расширил репертуар, добился значит, успехов благодаря пополнению квалифицированными музыкантами и помощи дирижёров соцпалпстпч. стран (в 1959 с оркестром работал сов. дирижёр К. П. Кондрашин). Средп др. коллективов пользуются известностью Ансамбль кор. пац. инструментов, Пхеньянский ансамбль песни и танца и активно выступающий Ансамбль песни и пляски Кор. Нар. армии, в составе к-рого большой хор. Средп известных солистов: певцы — Ким Ван У, Ю Уп Гёп, Чо Ги Ун, Син Юн Гун; пианистка Пэк Ун Бок; скрипачи Пэк Но Сан и др.; виртуоз па каягыме, певец и комп. Ан Гп Ок.
Творчество кор. композиторов сохраняет и развивает пац. традиции, а также использует передовые достижения реалпстич. муз. культуры соцпалпстпч. стран. Союз композиторов КНДР, помимо создателей музыкп, объединяет исполнителей, музыковедов, фольклористов. В союзе состоят композиторы разных поколений: начавшие творческую деятельность до освобождения — Ли Мён Сан, Ан Гц Ок, Ким Ок Сон, Ким Вон Гюп и др.; получившие известность после войны 1950—53— Юп Бок Ки, Ким Гиль Хак, Сип До Сон, Ли Джои Оп, Чхве Су Доп и др. Кор. композиторами создаются пропзв. разнообразных жанров — от камерно-ипстр. пьес для нар. и европ. инструментов до опер, симфоний и ораторий. Наибольшей популярностью и распространением пользуются жанры кантаты и массовой песни, в к-рых успешно работают Мо Еп Иль (кантата «Песнь жизни»), Хаи Си Хён, Пак Хан Гю, ЧопЮльСон, Пак Вон Чхоль. К числу ведущих композиторов КНДР принадлежат старейший мастер кор. музыки Ли Мён Сан (автор неск. опер, симф. картины «Снег идёт», хоров и пнстр. пьес), Ким Ок Сои (кантата «Река Ампоккан»), Мун Ген Ок («Героическая увертюра» для симф. орк., трио для флейты, кларнета и фп., циклы романсов); в области спмф. музыки успешно выступают Чхве Гпм Сок, Ким Ен Гю, Ким Ён Бэ, Син До Сон и др. В 60-е гг. получила распространение практика коллективного создания больших музыкально-хореографпч. пропзв. группами композиторов, исполнителей и постановщиков (поэма «Наша славная родина», в создании к-рой принимало участие более 100 чел.). В 1971 было поставлено коллективное произв. — революц. опера «Море крови», посвящённая периоду антпяпонской вооружённой борьбы в 30-е гг.
Воспитание нац. проф. музыкантов осуществляется в Пхеньянской консерватории, где наряду с отделениями европ. и нац. музыкп открыты кафедра нац. инструментов и классы по подготовке пнстр. мастеров. Прп консерваторпп работают начальная школа и подготовительное отделение. Ведётся работа по собиранию и изучению фольклора, совершенствованию нац. пнстр. музыкп и танца. Изданы сб. либретто пхансори, теоре-тич. и историч. труды музыковедов Пак Той Спля, Чо Сап Сона, Чо Уна, Ким Гп Гопа и др. Создана широкая сеть муз. школ, музыка является обязательным обще-образоват. предметом. Проф. муз. образование опирается на массовость муз. культуры, широкое развитие самодеятельности. Самодеят. коллективы песни и танца имеются во мн. уч. заведениях и на предприятиях страны, в воинских частях. Популярны также нар. вок. ансамбля небольшого состава.
В Южной Корее нац. музыка долгое время не получала возможности для развития. Мешало засилье амер, коммерч, развлекательной продукции, усиленно пропагандируемой по радио, телевидению и в концертах. Большинство муз. учреждений постоянно испытывает недостаток средств. После войны 1950—53 в Сеуле возникло 2 симф. оркестра, по вскоре один пз них распался, а другой (оркестр радио в Сеуле) неоднократно прекращал выступления из-за отсутствия материальной базы. Финансовые трудности стали тормозом и в деятельности основанной в 1948 Оперпой ассоциации (с 1957— Сеульская оперная труппа), в репертуаре к-рой лишь зап.-европ. оперы (ставит спектакли нерегулярно в здании Сеульского муниципального т-ра). В Юж. Корее несколько учебных заведений, готовящих музыкантов,— Сеульская школа иск-в, музыкальные колледжи при 6 ун-тах. Для получения образованпя и совершенствования многие южнокор. музыканты стремятся выехать за границу, одпако по возвращении не могут найти работы и нередко подвергаются преследованиям по полптич. мотивам; в частности, в 1967 был осуждён на длительное тюремное заключение талантливый комп. Юп И Сан, совершенствовавшийся в Зап. Берлине.
В кон. 60-х гг. происходит возрождение традиции нац. К. м. Этому способствует деятельность Об-ва по изучению иац. музыки. В 1965 работало 5 спмф. оркестров. Ведущие композиторы Юж. Кореи — Ким Се Хён, Ли Хын Ель, На Ун Ей, Чон Юн Джу, Ким Сун Э и др. В нач. 70-х гг. развивается хоровое иск-во (хор «Тэхан», хор. коллектив г. Сеула, женский хор «Пхо-до»). Прогрессивные композиторы и музыканты Юж. Кореи ведут активную борьбу за объединение родины.
Лит.: Латов В., Искусство в свободной Корсе, М., 1055; на кор. яз. — Корейская музыка после освобождения, Пхеньян, 1956; L im W. S., Present Status of Musik in Korea, Wash.. 1956.	M.M. Яковлев.
КОРЕЛЛИ (Corelli) Арканджело (17 II 1653, Фу-зиньяно — 8 1 1713, Рим) — итал. скрипач, композитор п педагог. Обучался пгре па скрипке у Дж. Бен-венутп в Болонье. С 1670 чл. Болонской филармония, академии. С 1671 жил в Риме, где пзучал контрапункт у М. Симонел-ли. Работал церк. скрипачом, концертмейстером оркестра т-ра «Капраника», выступал во главе инстр. ансамблей. В 1681 был издан сб. трио-сонат op. 1, положивший начало европ. славе К. В 1687— 1690 возглавлял (маэстро дп музика) капеллу кардинала Б. Панфили, с 1690 — капеллу кардинала П. Оттобо-ни, руководил его музыкальными концертами (академиями), вёл
педагогическую деяте д Корелли. Гравюра М. ван дер льность. С 1710 пре- Гухта по рисунку X. Хоуарда, кратпл публичные вы-
ступления. В конце 1712 покинул кардинальский дворец.
Композиторское наследие К., состоящее исключительно из сольных и ансамблевых скрипичных пропзв., количественно невелико. К. подолгу вынашивал ху-
дожеств. замыслы, отделывал сочинения до полного совершенства. Его сб. сопат для скрипки соло с басом ор. 5 и сб. concerti grossi op. 6 (пзд. посмертно, 1714) являются ярчайшими образцами старинной пред-классич. сольной скрипичной сонаты и оркестровой музыкп. Этими произв. ои как бы подвёл итог пека-
нпям неск. поколений птал. композиторов. То, что у предшественников К. было лпшь смелой догадкой, технич. новшеством, приобрело в его творчестве законченный смысл, глубокое содержание, органичность формы. Круг муз. образов в его сонатах ешё недостаточно широк, порой ощущается нек-рая абстрактность муз. языка (гл. обр. в полпфонпч. частях «церковных» сонат). Но ясность п завершённость мысли, чеканность формы, а главное напевность его лучших произв. предвещают классич. пск-во. Сб. сольных сонат К.— значит, веха в формировании инструментальной сонаты, a concert! grossi заложили фундамент для развития симф. музыки. Они выявляют связь иск-ва К. с вековыми художеств, традициями Италии, с культурой итал. Возрождения. Пропзв. К. свидетельствуют о нар. истоках его музыки: «Пастораль» пз concerto grosso № 8, заключит. «Фолья» из сб. сольных сонат и «В темпе гавота» из сонаты № 10 (Дж. Тартпни избрал эту мелодию темой для своих 50 вариации «Искусство смычка»). Последние 2 пропзв. (в обр. Ф. Крейслера) сохраняют популярность в концертном репертуаре скрипачей. Как виртуоз и педагог К. был основателем т. н. римской школы, положившей начало «золотому веку» итал. скрипичного искусства. В основе пополнит, мастерства К. лежало «искусство пенпя», ограниченное строгими рамками, идеалом являлась «связная», плавная игра. Современники отмечали яркую выразительность исполнения К., богатство и разнообразие оттенков. Среди его учеников — Ф. Джемпнпанп, П. Локателли, Дж. Б. Сомис н др.
Соч.: 4 сборника трио-сонат, op. 1—4 (каждый по 12 произв., 1681, 1685, 1689, 1694); 12 сонат для скрипки и баса или чембало, ор. 5 (1700); 12 concert! grossi, op. 6 (1714).
Лит.: Кузнецов К., Ямпольский И., Арканджело Корелли, М., 1953; Orsini L., Corelli, Torino, 1915; Р i n с h е г I е М., Arcangelo Corelli, Р., 1933, nouv. ed., Corelli et son temps..., Is.1.1, 1954; Rinaldi M., Arcangelo Corelli, Mil., 1953; Catalogo della Mostra corellianu, Roma, 1953—54; Stillings F. S., Arcongelo Corelli, Ann Arbor, 1957.	И. M. Ямпольский.
КОРЁЛЛИ (Corelli) Франко (p. 8 IV 1921, Анкона) — итал. певец (драматич. тенор). Пением занимался самостоятельно. В 1950 участвовал в конкурсе вокалистов во Флоренции. Продолжал занятия пением в уч. заведениях Пезаро и Милана. В 1952 дебютировал на сцене оперного т-ра в Сполето (в партпп Хозе). В том же году был приглашён в Римскую оперу. В 1953 исполнил партию Анатоля Курагпна («Война и мир») на фестивале «Флорентийский май». В 1953—54 выступил в партии Лицпнпо («Весталка» Спонтпнп) в т-ре «Ла Скала» (Милан); в 1960 ему было предоставлено почётное право открыть сезон в этом т-ре (Полиевкт — «Полпевкт» Доницетти). После дебюта (1961) в т-ре «Метрополитен-опера» (в партпп Манрпко — «Трубадур») К. получил признание как одпв из выдающихся совр. певцов. Он обладает мощным тенором с блестящими верхами. Его пению присущи большая эмоциональность, темпераментность. В репертуаре К. многочпел. партии в операх птал. композиторов; особенно часто он обращается к партиям Радамеса, Манрпко; Андре Шенье, Лориса («Андре Шенье», «Федора» Джордано). Ведёт конц. деятельность, исполняет гл. обр. неаполитанские песнп.	б. В. Рудзеевский.
КОРЕНЕВ Иоаннпкий (Аникий) Трофимович (г. рожд. непзв.— ум. ок. 1681) — рус. муз. деятель. Дьякон Сретенского собора в Кремлёвском дворце в Москве. Был страстным поборником многоголосного (партесного) пенпя. Автор теоретпч. трактата «Муси-кия» (предположительно, 60-е гг. 17 в.), написанного в форме диалога, с большим полемич. пылом. Сторонник муз. просвещения, К. придавал огромное значение науке о музыке («мусикия есть вторая философия и грамматика»), отстаивал права светской инстр. и вок. музыки (наравне с культовой), выступал за введение полпфонно-гармонпч. стиля и нот-
нелинейной системы (взамен крюковой нотации). Особенно интересны страницы трактата, где К. критикует троестрочпе и относимые им к демественному пению аненайки. Сохранившийся в рукописи трактат К. существовал как самостоятельное произв. и включался в списки под назв. «О пении божественном по чину му-сикийскпх согласий». В 1679 был присоединён к «Муси-кийской грамматике» Николая Дилецкого в качестве её вводной общей части. В таком виде он и издан в 1910 под ред. С. В. Смоленского.
Лит.: Протопопов В. В., Николай Дилецкий и его русские современники, «СМ», 1973, № 12.
КОРЕПАНОВ Герман Афанасьевич (р. 30 VII 1924, с. Селты, Удм. АССР) — сов. композитор. Засл. деят. иск-в РСФСР (1958) и Удм. АССР (1957). В 1947—49 учился на дирижёрском отд. Ижевского муз. уч-ща, в 1950 в Казанской консерватории (класс композиции Г. И. Литпнского). В 1941—47 в Сов. Армии (дирижёр духового оркестра). С 1948 дирижёр хора Удм. радио (Ижевск). Автор первой нац. оперы «Наталь», симфонии, хоровых пропзв., инструментальных пьес. Крупным пропзв. свойственны эппч. шпрота, стремление к драматизму; песенная лирика — мягкая, сдержанная, светлая. В творчестве К. сильна нац. основа. Гос. пр. Удм. АССР (1967).
Соч.: опера — Наталь (1961, Удм. муз.-драматич. т-р); кантаты — Сердце Октября (1967), Славная молодость (1968) обе для солистов и смешанного хора с орк.. Пусть солнечным будет день (1970) для солистки и смешанного хора a cappeila; для симф. ор к.— симфония (1964), концерт для скрипки с оркестром (1953); для ф п. — Весенняя сюита; св. 100 песен (Удмуртия, Да здравствует партия; и др.).
Лит.: Греховодов Н. М., Корепанов Г. А., Юшкова В. И, Музыкальная культура Удмуртской АССР, в кн.: Музыкальная культура автономных республик РСФСР, М., 1957; Голубкова А., Г. А. Корепанов, в ни.: Путь к удмуртской опере, Ижевск, 1969.	А. Н. Голубкова.
КОРЕЩЁНКО Арсений Николаевич [6(18) XII 1870, Москва — 6 1 1921, Харьков] — рус. композитор, ппанпст, педагог, дирижёр и муз. критик. В детстве занимался по фп. у Н. С. Зверева. Окончил Моск, консерваторию в 1888 по классу фп. у С. И. Танеева, в 1891 — свободного сочинения у А. С. Аренского. В 1894—96 зав. муз. отделом газ. «Московские ведомости» (опубл, св. 200 статей и рецензий, посвящённых отечеств, и зарубежной музыке). Его муз.-критич. деятельность отличалась прогрессивной направленностью, демократизмом.
В 1891—94 преподавал в Моск, консерватории (общие муз.-теоретич. предметы), а также в Николаевском ин-те (фп.) и Синодальном уч-ще (муз.-теоретич. предметы). В 1906—19 профессор Муз.-драм, уч-ща Моск, филармония, об-ва, где вёл классы теории композицпп (средп учеников — М. М. Багрпновский, А. М. Дзеге-лёнок, Н. А. Гарбузов, Б. Б. Красин, Г. Г. Лобачёв, В. В. Пасхалов) и фп. В 1919—21 профессор (композиция и фп.) и ректор Харьковской консерваторпп (Муз. академии).
Творчество К., не отмеченное яркой самобытностью, развивает традиции П. И. Чайковского, А. С. Аренского. Для его музыки характерны опора на песенно-романсовые интонации, искренность высказывания, жанровая определённость. Лучшее в наследии К.— вок. и фп. лирич. миниатюры; известностью пользовались опера «Ледяной дом», балет «Волшебное зеркало».
К. выступал как пианист-солист и ансамблпст: в трпо с И. В. Гржимали (позже К. К. Григоровичем) и А. А. Брандуковым, с певцами — Ф. И. Шаляпиным, С. И. Мигаем и др.
К. записывал и изучал фольклор народов Кавказа; был организатором и дирижёром концертов арм. и груз, музыки в Москве (исполнялись, в частности, его обр. песен для хора и оркестра нар. инструментов, оригинальные симф. сочинения на арм. и груз. темы). Был
чл. Музыкально-этнографич. комиссии при Моск, ун-те, писал о музыке Востока.
Соч оперы—Пир Валтасара (1891, пост. 1892 Большой т-р, Москва; клавир под назв. Последний день Бель-сар-уссура, 1892), Ангел смерти (no М. Ю. Лермонтову, 1893), Ледяной дом (либр. М. И. Чайковского, пост. 1900, Большой т-р, Москва); б а л е т - Волшебное зеркало (либр. М. И. Петипа, пост. 1903, Мариинский т-р, Петербург; 1905, Большой т-р, Москва); кантата — Дон Жуан (на текст из поэмы А. К. Толстого), для орк — Лирическая симфония (ор. 23), Армянская сюита (ор. 20), Фантастическая сюита (ор. 21), 2 симф картины; концерт-фантазия для фн. с орк., струн, квартет; пьесы для фп , хоры; романсы музыка к драм, спектаклям и др.	Л. 3. Корабельникова.
КОРЙДЗЕ (псевд.— К о р и д ж и о) Филимон Исаевич (Ясеевич) (1829—1911) — груз, певец (бас), педагог. Учился в Милане (конец 60-х гг.) у Ф. Ропкони. Выступал в Италии и Юж. Америке, в 1872 дебютировал в «Ла Скала» (Милан), в 1873 пел в Мариинском т-ре (Петербург), затем до 1881 гастролировал в Италии. С 1881 работал в Тбилисском оперном т-ре. Лучшие партии: Сусанин, Руслан, Демон; Дон Базилио («Севильский цирюльник»).
Помимо артистич. деятельности, К. принимал активное участие в работе «Комитета по восстановлению груз, церковного пения», в популяризации и записи груз, церковного пения и нар. песен, он переложил на ноты груз. нар. песни и духовные песнопения. С 1891 руководил хором певчих, организованном при «Кабинете православных братьев», обучал хористов муз. грамоте. Способствовал развитию груз. муз. культуры.
КОРИФЕЙ (от греч. zopiKfoec.? — глава, предводитель). 1) В др.-греч. т-ре предводитель хора в трагедии. 2) Ведущий артист кордебалета. 3) В переносном смысле — выдающийся деятель иск-ва, науки и др.
КОРНГОЛЬД (Korngold) Эрих Вольфганг (29 V 1897, Брно — 29 XI 1957, Голливуд) — австр. композитор п дприжёр. Сын муз. критика Ю. Корнгольда. Композиции обучался в Вене у Р Фукса. А. Цемлин-ского, Г. Греденера Как композитор дебютировал в 1908 (пантомима «Снежный человек», пост, в Венской прпдв. опере). Творчество К. формировалось под влиянием музыки М. Регера и Р. Штрауса. В нач. 20-х гг. К. дирижировал в Гамбургском гор. т-ре. С 1927 преподавал в Венской академпп музыкп и сценич. иск-ва (с 1931 профессор; класс теории музыкп и дирижёрский класс). Выступал также с муз.-критпч. статьями. В 1934 эмигрировал в США, где преим. писал музыку к фильмам. В творч. наследии К. наибольшую ценность представляют оперы, особенно «Мёртвый город» («Die tote Stadt», по роману «Мёртвый Брюгге» Роденбаха, 1920, Гамбург). Инструментовал и отредактировал ряд оперетт Ж. Оффенбаха, И. Штрауса и др.
Соч’ оперы — Перстень Поликрата (Der Ring des Polykrates, 1916), Виолаита (1916), Чудо Элианы (Das Wunder des Heliana, 1927), Катрин ,1937); муз. комедия — Безмолвная серенада (The silent serenade, i954); для орк.— симфония (1952), симфониетта (1912), симф. увертюра (1919), сюита из музыки к комедии «Много шума из ничего» Шекспира (1919), симф. серенада для струн, орк. (1947); концерты с о р к.— для фп. (для левой руки, 1923), для влч. (1946), для скр. (1947); камерные ансамбли — фп. трио, 3 струн, квартета, фп. квинтет, секстет и др.; для ф п.— 3 сонаты (1908, 1910	193'0), пьесы; песни; музыка к
фильмам, в т. ч. Робин Гуд (1938), Хуарес (Juarez, 1939).
Лит.: Hoffman К. S., Е. W. Korngold, W., 1923; Specht R-, В. W. Korngold, Miinch., 1926—27; Korngold L., Erich Wolfgang Korngold, W., 1967.
M. M. Яковлев.
КОРПЁЕВ Александр Васильевич (p. 19 VI 1930, Москва) — сов. флейтист. Засл. арт. РСФСР (1967). В 1952 окончил Моск, консерваторию по классу флейты у Ю. Г. Ягудина (первоначально занимался в классе В. Н. Цыбина), в 1955— аспирантуру (рук. Ягудин). В 1943—45 артист Всесоюзного гастролыю-конц. объединения, с 1949 солист Большого спмф. оркестра Всесоюзного радио п телевидения, организатор, худ. рук. ц дирижёр камерного ансамбля радио. Лауреат Междунар. конкурса (Будапешт, 1949) и Междунар. фестиваля (Берлин, 1951), Междунар. конкурса исполнителей
на духовых инструментах им. А. Рейхи в Праге (1953, 1-я пр.). Выступает с сольными концертами и в камерных ансамблях. С 1954 преподаватель муз. уч-ща прп Моск, консерватории, с 1964 преподаёт в консерватории.
КОРНЕЛИУС (Cornelius) Петер (24 XII 1824, Майнц — 26 X 1874, там же) — нем. композитор п муз. критик. Род. в семье актёров. В юности был актёром, затем виолончелистом в т-ре Майнца. В 1844—48 брал уроки композиции у 3. Дена в Берлине. Писал муз,-крптич статьи для берлинских журн. «Echo» и «Мо-desspiegel». В 1852—58 жпл в Веймаре, познакомился с Ф. Листом, примкнул к веймарской школе. Сотрудничал в «Neue Zeitschrift fur Musik», пропагандируя творч. принципы Листа и Г. Берлиоза. В 1859—64 жпл в Вене. С 1865 поселился в Мюнхене, где преподавал композицию в Корол. высшей школе музыки. В 1858 в Веймаре под упр. Листа была псп опера К. «Багдадский цирюльник» («Der Barbier von Bagdad») — одна пз лучших нем. компч. опер 19 в. Наряду с пропзв. оперного жанра значит, интерес представляют камерные вок. сочинения К. Широкую известность приобрели его песни (особенно цпкл «Рождественские песни», 1856), дуэты, хоры (многие из нпх — на собств. тексты). К. обладал поэтпч талантом. В 1861 издал сб.стихотворений. Перевёл на нем. язык мн. оперные лпбр., в т. ч. «Служанку-госпожу» Перголезп.
Соч.: опер ы, в т. ч. Сид (1865, Веймар), Гуилод (на сюжет из «Эдды», не оконч.); хоры — Траурный хор (1869), Бетховенская песнь (Beetliovenlied, 1870), 3 любовных хора (Lie-beschore, 1872), Песня всадника (Reiterslied, 1873), Отцовская могила (Die Vatergruft, 1874) и др. песни, в т, ч. циклы Отец наш (Vater unser, 1854), Скорбь и утешение (Trauer und Trost, 1854), Песни невесты (Brautlleder, 1856—59), К Берте (1865) и др.
Лит.: Финдейзен Н., Музыкальные впечатления за границей. Опера «Багдадский цирюльник», «РМГ», 1897, .Ns 7/8; Г о л ьдмарк К., Из моих встреч и воспоминаний. Петер Корнелиус, «РМГ», 1908, Ns 36; I s t е 1 Е., Peter Cornelius, Lpz., 1904; Sulger-Gebing E., Peter Cornelius als Mensch und Dichter, Lpz., 1908; Roger K., Peter Cornelius als Liederkomponist, W., 1921 (Diss.); P a u 1 i g H., Peter Cornelius und sein «Barbier», Koln, 1923 (Diss.); Hasse M., Der Dichtermusiker Peter Cornelius, Bd 1—2, Regensburg, 1929; E g e г t P., Peter Cornelius, B., 1940.	M. M. Яковлев.
КОРНЕМЮЗ, корна муза (франц, comemuse, от corne — рог п старофранц, muse — дудка). 1) Духовой муз. инструмент. До конца 16 в. был распространён только как род волынки. 2) Деревянный духовой музыкальный инструмент типа шалмея. Появился на рубеже 16—17 вв. Для выхода воздуха имел неск. боковых отверстий, заменяющих раструб. Тембр глухой, «прикрытый». Существовало 5 разновидностей инструмента — малый, альтовый, теноровый (в 2 диапазонах) и басовый К.	с. я. Левин.
КОРНЕТ, цинк (франц, cornet, нем. Zink).— духовой муз. инструмент. Был известен в Европе с 11 в. Получил широкое распространение в 16 — 18 вв. Занимал как бы промежуточное положение между медными и деревянными дух. инструментами. С первыми его роднил способ звуьопзвле-чения (амбушюрный) и тембр, близкий трубному. Со вторыми — материал (дерево, обтянутое кожей, илп слоновая кость) и система игровых отверстий (6 на лицевой стороне ствола и одно на тыльной). К. располагал полным хрома-тпч. звукорядом, что составляло его гл. преимущество перед натуральными рогами п трубами, позволяя исполнять не только сигналы, но п мелодию. Звук инструмента пронзительный, похожий па трубный в высоком регистре, инто-
национно неустойчивый. Сопрановые, альтовые и теноровые К. вместе с серпентом, исполнявшим басовую партию, составляли полный четырёхголосный аккорд.
Лит.: Sachs С., Handbuch der Musikinstrumentenkunde, Lpz., 1920, 21930, S. 260; БлагодатовГ. И., Постоянная выставка музыкальных инструментов (путеводитель), Л., 1962.
С. Я. Левин.
КОРНЁТ-А-ППСТОН (франц, cornet a pistons; итал. cornetto, нем. Kornett) — медный духовой мундштучный муз. инструмент типа трубы, со стволом пренм. конической формы. Тембр мягкий, бархатистый. Наиболее распространённый строп — «in В». Диапазон е — с3. Ноты для К.-а-п. пишутся в скрипичном ключе, партия его располагается в пар
титуре обычно под партиями труб. Используется как ведущий мелодич. голос духового оркестра, а также в симфоническом оркестре (1 — 2-я партии) и как сольный инструмент. Средп выдающихся исполнителей: В. В. Вурм (Россия), М. П. Адамов, А. Б. Гордон, Т. А. Докшицер (СССР) и др.
Лит.: Рогаль-Левицкий Дм., Современный оркестр, т. 2, М., 1953, с. 170; Усов Ю., Труба^ М.,^1966.
КОРНИЛОВ Фёдор Григорьевич (1869—1939) — сов. музыкант-фольклорист. Был школьным учителем пенпя. В 1922 стал работать с хором, обрабатывал нар. якутские хоровые мелодии. Первый собиратель нар. напевов зафиксировавший существование в якутской мелодике интервалов, не укладывающихся в темперированный строп, спецпфпч. ладовых особенностей. Сочинял мелодии для хора. Автор «Сборника якутских песен для голоса без сопровождения» (М.. 1936), в к-рый включены якутские, эвенкские, хакасские, татарские напевы.
Лит.: Беляев В., Якутские народные песни, «СМ», 1937, К. 9, с. 11 — 26.
КОРО Л ЁВИЧ-В АЙДОВА	(К orol ewicz -Waj cl owa)
Янина (3 I 1880, Варшава — 20 VI 1955, там же) — польская певица (сопрано). Первые уроки музыки получила от матери — певицы Э. Терашкевпч. В 1898 окончила Львовскую консерваторию по классу В. Высоцкого. Теорию музыки изучала там же у С. Невя-домского. игру на фп.— у М. Солтыса. В 1897 дебютировала па сцене Львовского оперного т-ра в партпп Ганны («Страшный двор» Монюшки). В 1898—1902 солистка оперы в Варшаве. С успехом гастролировала па оперных сценах Европы, Америки, Австралии; выступала в Одессе. Киеве (1905), Петербурге (1906). В оперном репертуаре К.-В. было ок. 70 партий. Лучшие пз них — Виолетта, Розина, Дездемона, Маргарита; Амелия («Бал-маскарад»), Леонора («Трубадур»), Эльза («Лоэнгрпн»), Маргарита («Мефистофель» Бойто), Шарлотта («Вертер»), Особое место в творчестве К.-В. занимали партпп в операх польских композиторов; С. Менюшки, К. Курппньского, В. Желеньского, И. Падеревского и др. К.-В. обладала красивым ровным и тщательно отработанным голосом широкого диапазона. Её исполнение отличалось виртуозным мастерством, высокой муз. культурой, достоверностью образных характеристик. Как конц. певица К.-В. принимала участие в исполнении монументальных вок.-симфонич. пропзв («Stabat Mater» Россини, Реквием Моцарта, Девятая симфония Бетховена и др.), пропагандировала вок. соч. польских композиторов, одна пз первых исполняла на эстраде польские нар. песпи. В 1922 оставила сцену. В 1917—18 и 1934—36 директор оперной труппы в Варшаве. Пск-во К.-В. способствовало утверждению в Польше нац. оперной музыкп. В 30-е гг. по приглашению К.-В. в варшавской оперной труппе выступали В. В. Барсова и М. П. Максакова. Преподавала пение; среди учеников — Ф. Беваль, Е. Чаплиц-кий и др. В 1958 изданы мемуары К.-В. («Sztuka i zycie. Moj pami^tnik»).
Соч.: Жизнь и искусство. Воспоминания оперной певицы, пер. с польского, Л.—М., 1965.
Лит.: Janina Korolewicz-Wajdowa..., Warsz., 1935; A. S., 60 lat pracy artystyeznej Janini Korolewicz-Wajdowei, «Musyka» 1955, № 3—4, s. 99—103.	Я. Ы.Платек.
КОРОЛЁВСКАЯ АКАДЕМИЯ МУЗЫКИ (Royal Academy of Music) — старейшее высшее муз. уч. заведение Англии. Основана как частная школа в Лондоне в 1822 по инициативе группы меценатов. С 1832 официально принята под покровительство короля; тогда же за К. а. м. закрепилось её совр. назв. На протяжении первых десятилетий К. а. м. испытывала серьёзные материальные трудности. С 1864 регулярно получает правительств, субсидию, однако значит, часть бюджета составляют частные пожертвования и плата за обучение. В первые десятилетия К. а. м. управлялась директором (principal), советом профессоров и исполнит, комитетом, осуществлявшим лишь адмпнпстратпвно-хоз. функции (в его составе не было музыкантов). В конце 19 — нач. 20 вв. структура К. а. м. претерпела нек-рые изменения. Совр. К а. м. возглавляет президент и 4 вице-президента, совет директоров и исполнит, комитет, в к-рый входят представители делового мира и нек-рые профессора.
К. а. м. сыграла важную роль в развитии муз. культуры Англии, воспитав десятки музыкантов, завоевавших мировую известность. Первым директором академии был У. Кротч, в первонач. состав педагогов входили виднейшие композиторы и исполнители как англ., так и приглашённые из др. стран, в т. ч. П. Анфоссп, Т. Атвуд, Т. Грейторекс, Д. Драго-неттп, М. Клементи, Й. Б. Крамер, И. Мошелес п др. В К. а. м. преподавали и преподают, как правило, ведущие музыканты Англии. Академия периодически избирает почётных членов пз числа англ, и зарубежных музыкантов, среди них — сов. музыканты Д. Ф. Ойстрах, М. Л. Ростропович, Э. Г. Гплельс. Курс обучения 3 года. Действуют классы по всем муз. дисциплинам, имеются отделения — оперы, танца и драм, пск-ва, преподаются также дикция, иностр, языки, фехтование, правила хорошего тона. Наиболее успевающие студенты получают стипендии, учреждённые частными лицами и организациями. С 1912 К. а. м. располагается в специально построенном здаппп; имеет собств. конц. зал на 800 мест, где регулярно проходят студенческие концерты.	л. Г. Григорьев.
КОРРЕА ДП АЗЕВЁДУ (Correa de Azevedo) Лупе Эйтор (р. 13 XII 1905, Рио-де-Жанейро) — браз. фольклорист, композитор, критик. В 1924—25 учился в Нац. ин-те музыки под рук. П. Сплвы. В 1928—30 муз. критик. В 1932—36 ред. изданий «Архива бразильской музыкп» («Arquivo de Musika brasileira»), в 1934—42 журн. «Revista brasileira da musica». В 1937 вёл класс истории музыкп в консерватории, в 1938 — класс муз. фольклора в ун-те Рио-де-Жанейро. В 1939 преподавал нац. фольклор в Нац. ин-те музыкп. В 1943 основал Центр фольклорных исследований прп Нац. школе музыки. Автор мн. исследований, справочников, статей по вопросам развития, происхождения и совр. состояния браз. музыкп, фольклора, муз. жизни страны. С 1954 педагог Ин-та Латинской Америки при Парижском ун-те. Один из инициаторов создания Междунар. муз. совета (1949).
С о ч.: Dois pequenos estudos de folclore musical, Rio de J., 1938; Escala, ritmo e melodia na musica dos indios brasiieiros, Rio de J., 1938; Relapao das operas de autores brasiieiros, Rio de J., i938; A musica brasileira e seus fundamentos, Rio de J., 1948; Brief history of music in Brasil, Wash., 1948; Musica di tempo desta casa, Rio de J., 1950; Musica e musicos do Brasil, Rio de J., 1950; Bibliografia musicale brasileira, Rio de J., 1952; 150 anos demusicano Brasil 1800—1950, Rio de J., 1953; La musique en Amdrique latine, P., 1957; S. Neukomm, an Austrian composer in tlie New World, «MQ», XLV, 1959; Survivance et ddvelop-pement des diverses traditions europdennes dans le continent americain, v. 1, N. Y., 1961; Musica у culture en el Brasil en el s. XVIII, «Revue musicale chilena», XVI, 1962, La musique a la
cour portugaise de Rio de Janeiro, 1808—21, «Arquivos do Centro cultural portugues», I, 1969; Le national dans la creation musicale, «The International Rev. of Music Aesthetics and Sociology», I, 1970.	M. M. Яковлев.
КОРРЁНТЕ (птал. corrente) — см. Куранта.
КОРРЕПЕТЙТОР [от лат. con(cum) — с, вместе и repet о — повторяю], в опере и балете пианист, помощник дирижёра, в обязанности к-рого входит разучивание с исполнителями сольных партий. См. концертмейстер.
Лит.: Hartmann R, Handbuch des Korrcpetierens, В., 1926.
KOI’I’ET (Corrette) Мишель (1709, Руан — 22 I 1795) — франц, органист, композптор п педагог. С 1726 был органистом, служил у принца Конде (1759), герцога Ангулемского (1780). Ппсал произв. для виуэлы, флейты, скрппкп. гобоя; церк. музыку. Автор мн. учеб-но-методпч. руководств: школ для виолончели (1741), флейты (1753) и др. Наибольший интерес представляет его школа игры на скрипке — «Школа Орфея» («Ёсо1е d’Orpliee. Methode pour apprendre a jouer du violin», 1738), в к-рой К. первым установил деление грифа скрппкп на 7 позиций с квартовым объёмом каждой пз позиций на одной струне, ставшее общепринятым. Позднее опубликовал как приложение к этой школе сб. старинной скрипичной музыки «Искусство совершенствования на скрипке» («L’art de se perfectionner dans le violin», 1783).
Лит.: Гинзбург Л., История виолончельного искусства. Книга первая. Виолончельная классика, М.— Л., 1950, с. 168—75; Laurencie L. de La, L1 ecole franfaise de violin de Luiii Й Viotti, v. 3, P., 1924.	И. ill. Ямпольский.
КОРРИДО (пспан. corrido, мн. ч. corridos) — песенный жанр, занимающий по своему обществ, п художеств. значению гл. место в мекс. муз. фольклоре. Жанр К. сложился во 2-й пол. 19 в., но окончат, форму приобрёл в годы бурж.-демократии, революции 1910— 1917. В этот перпод возникли революц. К., интенсивно развивавшиеся до нач. 1930-х гг. В них получали отражение все текущие события — от смены правительства до газетного сообщения о положении в том или ином штате страны. Многие пз них поев. нац. героям П. Вилье п Э. Сапате.
Муз.-поэтпч. форма К. восходит к испап. романсу, от к-рого унаследована его гл. жанровая черта — энпко-повествоват. характер (в народе К. называли «рассказ», «повесть», «псторпя», «воспоминание»). В то же время в К. очень сильно лирич. начало, обусловленное той важной ролью, к-рую играл автор — рассказчик-свидетель, а часто и участник событий, находившихся в центре повествования. С этим связано обилие лпрпч. отступлений, комментирующих про
исходящее, обращений к слушателям, носящих пази-дат. характер, а таДке ораторский пафос. Лпрпка К., гражданственная по направленности, порождена истории. условиями бурной полптич. жизни Мексики 2-й пол. 19 — нач. 20 вв.
Поэтпч. форма К.— серия четверостиший, состоящих пз восьми сложных хорепч. стихов, с рифмами плп ассонансами (влияние пспан. романса). Иногда четверостишия чередуются с особым типом рефрена. Число четверостиший неограниченно (в зависимости от содержания есть К., имеющие 50 и более четверостиший). Муз. форма проста и индивидуальна по характеру; существует определённое количество как бы общих рптмопнтонацпонных формул, ладово-гармонпч. комплексов, приёмов мелодпч. развития, типичных запевов, каденций и др. На основе этих широко известных канонов нар. певцы импровизируют в сопровождении гитары множество новых К. на любую тему.
КОРСОВ Богомпр Богомпровпч (наст.пмя и фам.-Готфрпд Геринг) (1845, Петербург — 1920. Тбилиси) — рус. певец (барптоп). Засл. арт. императорских театров. Окончил петерб. Академию художеств (1864, архитектурное отд.). Пению учился в Италии (Милан), совершенствовался у Дж. Кореи (пз его фамилии образовал позже свой псевдоним), брал уроки у др. певцов. В 1868 дебютировал в партии Астона («Лючия ди Ламмермур» Доницетти) в Туринском театре. С 1869 солист Мариинского т-ра в Петербурге. Одновременно периодически выступал в Большом т-ре в Москве, в труппу к-рого окончательно перешёл в 1882 (пел до 1904).
Его отлично разработанный го
лос был немного суховат, артист обладал значит, драматпч. талантом, великолепной дикцией. Много работал над внешней выразительностью — гримом, костюмом, жестом.
Лучшие партии: Пётр («Вражья сила»), Олоферн, Риголетто, Борис Годунов. Пел также партпп Томского («Пиковая дама»), Мазепы, Алеко, Яго, Жермена, Демона, Мизгиря. Выступал в концертах.
С о ч.: Из воспоминаний русского артиста, «Семья», М., 1905, № 1 — 2.
Лит.: Кругликов С. Б., Б. Корсов, «Семья», М., 1897, № 4; И в а и о в М., Богомир Богомирович Корсаков, «БИТ». Сезон 1894 — 1895; Переписка П. И. Чайковского с Б. Б. Корсовым, «Советское искусство», 1940, 6 мая, М 25.
ОШИБКИ И ОПЕЧАТКИ В 1 -М ТОМЕ МУЗЫКАЛЬНОЙ ЭНЦИКЛОПЕДИИ
Столбец	Строка	Напечатано	Следует читать	Столбец	Строка	Напечатано	Следует читать
17	17-18	(аббасамёнто ди	(аббасамёвто ди воче,	549	5 сверху	Олеандр	Леандр
	сверху	Ьбге, итал.)	итал).	591	29 сверху	«Аталия»	«Гофолия»
24	31 снизу	Ave Maria (1922),	Поющие дервиши	597	10 снизу	Окно	Окна
»	33 снизу	Поющие дервиши Монна Ванна (1907)	Монна Ванна (1907,	647 660	28 снизу 29 снизу	Гос. сцепа М. Морешаль	Гор. т-р М. Мареш аль
25 79	23 снизу 26 снизу	Смерть Тпнтажи-ля В 1914	Венг. оперный театр, Будапешт) Смерть Тентажиля В 1901	683 704 738	11 сверху 2 сверху 25 сверху	«Кривое зеркало» и «Летучая мышь» в Петербурге Автор 3 опер Главпрофобра,	«Кривое зеркало» в Петербурге и «Летучая мышь» в Москве Автор 8 опер Главпрофобра с
» 128	28 снизу 22—23 сверху	8(20) Мадонна Империя	3 (15) Мадонна Империи	»	12 снизу	с 1929—ГАИСа, стилей, М., 1948,!	1925, с 1929 — ГАХНа, стилей, М., 1961
» 159	23 сверху 27—28 сверху	«Театр Турино» 1934—35	«Театро ди Торино» 1934	»	13 снизу	1961 оркестра,2 М.,	оркестра, М., 1948,2
175 224	35 сверху 14 снизу	1858 В 1927	7 (19) 1 1859 В 192(1	752	21—22 снизу	1961; Е. В. Вольф-Изра-	1961; Е. В. Вольф-Израэль,
246 319 »	15 сверху 37 сверху 38 сверху	«Мастер Олуф» A. Hebridean A. Pagan	«Местер Улуф» «А Hebridean A pagan	773	12 снизу	эль, С. М. Козолупов, Л. В. Ростропович М., 1967 ВОЛЬФИНГ Эми-	Л. В. Ростропович М., 1957
398	28 снизу	Rijndweren	Rijndwergen	836	32 сверху		ВОЛЬФИНГ — см.
» 407 411	29 снизу 21—22 снизу 18 сверху	1901 Dorfjane markt «Амур-лекарь»	1902 Dorfjahrmarkt «Любовь-целитель-	836	5 снизу	лий Карлович — см. Метпнер Э. К. «I. Giojelli	Метнер Э. К. «I giojelli
439	24 сверху	в г Брандис (Че-	ница» в г. Брандайс (близ	837 849	8 сверху 10 сверху	Кукушка 2311 (6Ш)	Фиванская кукушка 21 II (4Ш)
440	13 снизу	хословакия) и сначала пост.	Бостона) и пост, в переводе на	870	16 сверху 22 — 23 снизу	Т. Г. Геракова Аладдин Эленш-	Т. Г. Герова Аладдин А. Эленш-
464 479 502	34 снизу 17 снизу 17 сверху	в Берлине, затем в переводе 1916 Коонен Из инстр. сочи-	хорв. язык в Загребе 1917 Конен Из сочинений	935 955	7 снизу 19 снизу	легера Хочбар (1943, Кумыкский муз.-драм. т-р) Дидон	легера Хочбар (ок. 1937) Дидона
503	25 снизу	нении Смарельей	Змарельей	956 1017	11 сверху 4 сверху	Аталия В 1938-41	Гофолия В 1938—49
512	7 сверху	а также	а также его	1032	37 снизу	П. Б. Резанова	П. Б. Рязанова
Музыкальная энциклопедия. Гл. ред. Ю. В. Келдыш.
Т. 2—	М., «Советская Энциклопедия», 1974.
(Энциклопедии. Словари. Справочники.
Изд-во «Советская Энциклопедия», Изд-во «Советский композитор»)
Т. 2 Гондольера — Корсов. 960 стб. с ил л.
В тексте 451 иллюстрация. Бумага для текста типографская № 1. Сдано в набор 11/IV 1973 г. Подписано в печать 3/VI 1974 г.
Издательство «Советская Энциклопедия»; 109817, Москва, Ж-28, Покровский бульвар, д. 8 Т-02233. Тираж 102 000 экз. Заказ № 2246. Формат 84X108/16. Объем 30,0 физ. п. л.
50,4 усл. п. л. текста, 90,33 уч.-изд. л. Цена 1 экз. книги 3 р. 55 к.
Московская типография № 2 «Союзполиграфпрома» при Государственном комитете Совета Министров СССР по делам издательств полиграфии и книжной торговли. Москва, П-85, Проспект Мира, 105