Пустая страница

Автор: Келдыш Ю.В.  

Теги: музыкальная энциклопедия  

Год: 1974

Похожие

Музыкальный энциклопедический словарь

Музыкальная энциклопедия. Том 6 (Хейнце - Яшугин). Дополнения А-Я

Музыкальная энциклопедия Т.4. Окунев - Симович

Музыкальная энциклопедия Т.3 Корто - Октоль

Текст
                    ЕДИЯ



ЭНЦИКЛОПЕДИИ
СЛОВА Р И
СПРАВОЧНИКИ
НАУЧНО-РЕДАКЦИОННЫЙ СОВЕТ
ИЗДАТЕЛЬСТВА ^СОВЕТСКАЯ ЭНЦИКЛОПЕДИЯ»
А. М. ПРОХОРОВ (председатель). И. Б. АБАШИДЗЕ, A. IL АЛЕКСАНДРОВ, В. А. АМБАР-
ЦУМЯН, И* И. АРТОБОЛЕВСКИЙ, А, В* АРЦИХОВСКИИ. М. П. БАЖАН, Н. В, БАРАНОВ,
Н. Н. БОГОЛЮБОВ, П. У, БРОВКА. Ю. В. БРОМЛЕЙ, Б. Э. БЫХОВСКИЙ, В, X, ВАСИ-
ЛЕНКО, А. П. ВИНОГРАДОВ, В. В. ВОЛЬСКИЙ, Б. М, ВУЛ, Б, Г. ГАФУРОВ, С. Р. ГЕРШ-
БЕРГ. В. м. ГЛУШКОВ, Г. Н. ГОЛИКОВ. Я. С- ГРОСУЛ, А. А. ГУСЕВ (заместитель председа-
теля), В. П. ЕЛЮТИН, В, С. ЕМЕЛЬЯНОВ, Е. М. ЖУКОВ, А. А- ИМШЕНЕЦКИЙ, Н. Н. ИНО-
ЗЕМЦЕВ, М* И. КАВАЧНИК, С. В. КАЛЕОНИК, Г. А. КАРАВАЕВ, Б- М. КЕДРОВ, Ю*В,
КЕЛДЫШ, В, А, КИРИЛЛИН. И. Л. КНУНЯНЦ, С, М. КОВАЛЕВ (первый заместитель пред-
седателя), Ф, В. КОНСТАНТИНОВ, В- И. КУДРЯВЦЕВ, М. И. КУЗНЕЦОВ (заместитель предсе-
дателя), Б. В, КУКАРКИН, В. Г- КУЛИКОВ, II. А- КУТУЗОВ, М. В. ЛАЗОВА, П, П- ЛОБА-
НОВ. Г. М. ЛОЗА, Ю. Е. МАКОАРЕВ, Пн А. МАРКОВ, А. Ц.МАрКУШЕВИЧч Ю. Ю. МАТУЛИС,
И. М. МУМИНОВ, Г. И, НААН, Г, Д, ОБИЧКИН. Б. Е. ПАТОН. Я. В. ПЕЙВЕ, Б, М. ПОЛЕ-
ВОЙ, М, А. ПРОКОФЬЕВ, Ю, В. ПРОХОРОВ, РАСУЛ РЗА. А- И. РЕВИН (^«этитель предсе-
датели), Н. Ф. РОСТОВЦЕВ, А. М, РУМЯНЦЕВ, Б. А. РЫБАКОВ. В, П. САМСОН, М, И-СЛАД-
КОВСКИЙ, В* И. СМИРНОВ, А+ А. СОЛДАТОВ, В, Г, СОЛОДОВНИКОВ, В, К. СТАРОВСКИЙ,
В. Н. СТОЛЕ'ГОВ, В. И. СТУКАЛИН, А. А. СУРКОВ. М, Л. ТЕРЕНТЬЕВ, С. А. ТОКАРЕВ,
В, А. ТРАПЕЗНИКОВ, А. Т. ТУМАНОВ, Е. К. ФЕДОРОВ, М. Б. ХРАПЧЕНКО. В. Н. ЧЕР-
НИГОВСКИЙ. Я. Е, ШМУШКИС, С- И. ЮТКЕВИЧ.
МОСКВА 1974

ИЗДАТЕЛЬСТВО «СОВЕТСКАЯ ЭНЦИКЛОПЕДИЯ»
ИЗДАТЕЛЬСТВО «СОВЕТСКИЙ КОМПОЗИТОР»
МУЗЫКАЛЬНАЯ
ЭНЦИКЛОПЕДИЯ
главный редактор
Ю. В. КЕЛДЫШ
ЧЛЕНЫ РЕДАКЦИОННОЙ КОЛЛЕГИИ
В. А. БЕЛЫЙ, В- С. ВИНОГРАДОВ, Л. В. ДАНИЛЕВИЧ,
М, С. ДРУСКИН, О. Е. ЛЕВАШЁВА, И. И. МОРАВЕК,
В. В. ПРОТОПОПОВ, И. М. ЯМПОЛЬСКИЙ (заместитель
главного редактора), Б. М. ЯРУСТОВСКИИ
2
ГОНДОЛЬЕРА - КОРСОВ
ИЗДАТЕЛЬСТВО «СОВЕТСКАЯ ЭНЦИКЛОПЕДИЯ»

78(03)
М—89
НАУЧНЫЕ КОНСУЛЬТАНТЫ МУЗЫКАЛЬНОЙ ЭНЦИКЛОПЕДИИ И СОТРУДНИКИ
РЕДАКЦИЙ ИЗДАТЕЛЬСТВА «СОВЕТСКАЯ ЭНЦИКЛОПЕДИЯ»
М. АБД РАЕВ (Киргизия), Р. А. АТ АЯН (Армении)» В- АХМЕДОВ (Туркмения)» И. Ф.
БЭЛ ЗА (чешская и польская музыка), Г. М» ВАГНЕР (Белоруссия), |к» А, БЕРТКОВ | (инструмент
товедение)» Я. Я. ВИТОЛИНЬ (Латвия), Т. С. ВЫЗГО (Узбекистан), Ю. К ГАУДРИМАС (Литва),
Л* С. ГИНЗБУРГ (виолончельное искусство), Т, А. ДОКШИЦЕР (исполнение на духовых инст-
рументах), М» С, ДРУСКИН (история зарубежной музыкиX Б. Г. ЕРЗАКОВИЧ (Казахстан),
Н. Г. ЖИГАНОВ (Татария), В. Г. ЗАГОРСКИЙ (Молдавия)» К. А. КАРАЕВ (Азербайджан),
Г. М. КОГАН (фортепианное искусство)» Б. Д. КОНЕН (история зарубежной музыки), В, М. КРА-
СОВСКАЯ (балетное искусство), Б. В. КЫРВЕР (Эстония), Т. Н. ЛИВАНОВА (история русской и
Зарубежной музыки), Л. А. МА ЗЕЛ Ь (теория музыки), А. Д, МАЧАВАРИАНИ (Грузия),
А, А, НИКОЛАЕВ (музыкальное образование» фортепианное искусство). В, В. ПРОТОПОПОВ
(теория и история муаыки), Н. П. РОЖДЕСТВЕНСКАЯ (Нонильное искусство), Л. И. РОЙЗМАН
(органное искусствах ш- G- САЙФИДДИНОВ (Таджикистан), Б. Э. ХАЙКИН (дирижирование),
В, А, ЦУККЕРМАН (теория музыки), А. Я. ШТОГДРЕНКО (Украина).
Редакция театра, музыки я кино. Заведующий редакцией — И» И. МОРА-
ВЕН; старшие научные редакторы — О. А ВИНОГРАДОВА, JL Е. ОЕРПИНСКАЯ, С. Р. СТЕПА-
НОВА, нам д. искусствоведения КХ Н, ХОХЛОВ; научные редакторы - Л. Я, АНДРИАНКИНА,
Э. А. БЕРНПГГЕЙН.Л. А. КОНОНЕНКО, Б, М. ХУДЯКОВА, Л. ГЧУДОВА; младшие редакто-
ры - т. С» ПАСКАЛОВА, М. М. ШТЕПАНСКАЯ.
Литературио-ионтрольиая редакция — А,Г-СУЧКОВА (зав. редакцией), М. А. БОГУСЛАВСКАЯ,
В» В. МАЧКОВА» М. М. ПОЛЕТАЕВА.
Редакция библиографии — Б. А- СТУЛОВ (зав» редакцией), М, Д, ДЕНИСОВА.
Транскрипция и этимология — А. Ф. ДАЛЬКОВСКдЯ* И. ТЕ, ДАНИЛОВА» Р. М. СПИРИ-
ДОНОВА»
Редакция словника — А. Л, ГРЕКУЛОВА (зав» редакцией), В» В, ТА ВЕНСКИЙ,
Редакция иллюстраций — Г» В. СОБОЛЕВСКИЙ (зав. редакцией), художественный редактор
В» В. ЕНЮТИН.
Отдел комплектования - В. Н, ЦУКАНОВ (зав, отделом), Т. И, САПУНЦОВА.
Технический редактор — Г» В, СМИРНОВА.
Корректорская — М. В. АКИМОВА, А. Ф. ПРОШНО,
Составление хронографа, Фотографии и библиографии к ряду крупных статей—JL Н. ГРИ-
ГОРОВИЧ, A. Л. ШИПОВ.
Подбор иллюстраций — Л. А, УРЕН ЛЯН.
„ S01ftl-04B „
М 007(01>—74 Пи’писное
© ИВДАТ£ЛЪС1ВД «СОВЕТСКАЯ ЭНЦИКЛОПЕДИЯ*. 1974

ГОНДОЛЬЁРА (игал- gondoliera, от gondola — гон-
дола) песня венецианских гондольеров (лодочников).
См. Баркарола.
ГОНЧЙКСУМЛА Самбыя (р.18 II 1915, Баян-Хоигос-
кий аймак)— монг. композитор. В 1950 окончил Моск,
консерваторию по классу композиции Б, И, Месснера.
Проц. СК МНР (с 1964). Автор оперы «Уват» («Правда»,
1954), балетов «Батор Ганхуяг» («Секира», I960), «Ху-
шуу Наадан» («Праздник в удельном княжестве», 1967),
«Сунжидма» («Верные друзья», 1971), симфонии (1970)
н другие произведен пя.
ГОПАК (укр., пт гоп —* восклицание во время испол-
нения танца; отсюда же глаголы гопатп, гопкати —
прыгать) — укр. нар. танец. Муз. размер а/4. Г. воз-
ник в быту Войска Запорожского. Первоначально
исполнялся мужчинами; сонр. Г. пляшут мужчины и
женщины, однако мужская партия остаётся ведущей.
В исполнение Г. включаются элементы хореографпч.
импровизации: прыжки, присядки, в ращен л я п др.
виртуозные таиц. движения. Существуют разд, вариан-
ты Г,— сальный, парный, групповой. Г. нередко имеет
величавый, геронч. характер. Песенные и инструмен-
тальные мелодии Г. исполняются в народе и как само-
сти ят. муз. пьесы. В них господствует свободно варьи-
руемая стопа анапеста (Л J )*
Бнси» (J-i*e)
В зап. областях Украины существует «Гопак-коло».,
исполняемый замкнутой в круг группой танцоров.
К жанру Г. обращались в своих пронзв. многие оте-
честв. композиторы: М. П. Мусоргский («Сорочинская
ярмарка», песня «Гопак»), П. И. Чайковский («Черевички»,
«Мазепа»), И. А. Римский -Ко]юаков («Майская ночь»),
С. С- Гулан-Артемовскяй («Запорожец за Дунае мн), В - П.
Соловьёв - Одон («Тарас Бульба»), А. И. Хачатурян
(«Гаянэ»)» А. Г, Свечников («Маруся Богуславка»),
А. Я. Што гарен ко (сюита «Памяти Леев Украинки»)
И Другие.	А. И. Гуменюк.
ГОРБУ ЛЬСКИС Бениамин ос Йокубо (р. 14 IX 1925,
Каунас) — сов. композитор. В 1958 окончил Консерва-
торию Литов, ССР по классу композиции 3. Бальспса.
С 1960 пред, секции лёгкой музыки при СК Литов. ССР.
С оч.: сатирич. опера Франк Крук (1959, Каунасский муа.
т-р); оперетты (пост, там же) — Любовь и жесть (Meite
ir bkarda. I960), Пора любви (Laikas parnilti, 1&6Ь), Три вечера
(Trys vakarai, 1367); мюзикл — Дон Жуан, или Любояь
К геометрии (Don Zuanas arba тпеЦё geometrijai, 1968, там же);
для орк. — 2 симфонии (1950, 1953). 3 симф. сюиты (1954,
1955, 1955); концерты с о р к, — для снр. (1970), влч.
(1958), флейты (1051» 1ЯК4), гобоя (1966), фагота (1952, I960),
трубы(1965), валторны (1967). контрабаса(1308), бирбике (1972);
яроизв. для литов, нар. инструментов, дуа. орк,, астр. орн.т
йбтр. песни (ок. 250); музыка для драм. т-ра.
ГОРДЕЙЧУК Николай Максимович (р. 9 V 1919,
с. Чернорудие, ныне Ружпнского р-на Житомирской
обл.) — сов. музыковед. Доктор искусствоведения
(1972). Чл. КПСС с 1950. В 1947 окончил Киевскую кон-
серваторию (псторико-теоретич. ф-т), в 1950— аспиран-
туру. С 1947 науч, сотрудник, с I960 зам, директора по
науч, части Ин-та искусствоведения, фольклора и этно-
графии им. М. Ф. Рыльского АН УССР (с 1972 проф.).
Осн. работы Г. поев, укр. класскч. п сон. музыке.
G о ч.: Государствечный украинский народный хор, К.-М-,
1951 (буклет); М. В. Лисенко, Км1», 1952. ’доп. 1&63 (сим.
С Л. Б. Арамович); М. М. Калачевський, Ки?ь, 1954; М. Д. Ле-
онтовнч, Кила, 1956; Укржнсьиа радянсьна симфонйчка «у дока,
Ки1й, 1956; Укра^нсьна родиневда музина. Км!в, 1957; П О. Но
зицъний, КИ1в, 1959; Украинская советская музыка, К-, I960;
Сямфан1чва кузина, Ки1в, I960; Г. I. Майборода, КиТв, 1963,
П. 1. Майборода, Кгпв, 1964; УнраЁнський радянський симфо-
низм, Киёв, 1967; УкраКнсьна радянська симфонСчнв кузина,
КиТв, 1969; Укра!нсвкамуаичка Лек1н1ана, КяТв, 1970; Микола
Леонтовмч, Ки1в, 1972; На музичннх дорогах, Кихв, 1973.
Л. С. Ксед^яден-
ГОРДЁЛИ Отар Михайлович (р. 18 XI 1928, Тби-
лиси)— сов. композитор. Засл. деят. пск-в Груз. ССР
(1966)- Чл. КПСС с I960. В 1951 окончил Тбилисскую
консерваторию по классам If. И. Тускпя (композиция)
и А. Д, Бирсаладэе (фп.), в 1955— аспирантуру Моск,
консерватории под рук. С. С. Богатырёва (композиция).
Преподаёт в Тбилисской консерватории (с 1969 доцент),
С 1967 пред. Муэ.-кореографнч. об-ва Грузни,
С оч.: кантата— Времена года (1954), вок.-одмф.
поэма “ О чём повествует Кура (1961); для о р к.— симфо-
ния (1964), симф. поэма (1953), Молодежная увертюра (1959),
симф. сюита Картины Ладо Гуциашвили (1966), синф. танец
Картули (1962); концерт с орк.— для фп. (1952),
концертино для флейты (1959); фп. квинтет (1950); фп. соната
(I960) я др. мнетр. пьесы; хоры, романсы, остр, песни, музыка
для драм, т-ра я кино.
ГОРДОН Александр Бернгардовнч (10 VIII 1867,
Петербург —1942т Ленинград) — сов. трубач, воен,
дирижёр и педагог. В 1887 окончил Петеро, консерва-
торию ио классу трубы В. В. Бурна. В 1887 — 89 солист
симф. оркестра в Гельсингфорсе, в 1890—95—оркестра
Большого т-ра в Москве. В 1895—Л912 солист (корнет-а-
пистон) балетного и дирижёр сценич. оркестра Мари-
инского т-ра в Петербурге. В 1902—16 капельмейстер
ленб-гвардни Финляндского, в 1916—17— Преображен-
ского полков- В 1919—22 дирижёр оркестра Полит-
управления Петро гр. воен, округа и преподаватель
Военной муз. школы, В 1895—1942 преподавал в Ле-
нин гр. консерватории (с 1910 профессор). Крупнейший
представитель ленингр. школы игры ыа трубе, Г. внёс
новые, прогрессивные принципы в методику обучения
игре на этом инструменте. Автор орк. пьес, маршей,
танц. музыки, мн. инстр. соч. (ок. 200 этюдов для
трубы и корнет^а-ппстона) и др.
ГОРЕЛОВ Александр Леонтьевич [2(14) IX 1863,
с. Щербпничи, ныне Черниговской обл.— после 1937,
Киев] — сов. дирижёр, композитор, музыкально-об-
щественный деятель. В 1893 окончил медицинский
ф-т Моск, ун - та. Одновременно занимался в Моск,
консерватории по классам гобоя Ф. В. Линдера и те-
ории музыки Н. Д. Пашкина, К. К. Альбрехта и

11
ГОРИЗОНТАЛЬ — ГОРОДИНСКИЙ
12
А. С. Аренского (1888—91). В 1893 -99 работал врачом
в Чернигове. В 1900 основал в Астрахани отделение
РМО и при нём муз. классы (позже—муз. уч-ще), дирек-
тором к-рых был до 1904. В 1904—05 руководил симф.
концертами в Сестрорецке, в 1905 организовал симф.
оркестр в Саратове (к-рым дирижировал до 1907); в
1912—16 работал дирижёром в Петрогр. нар. доме. С
1918 жил в Киеве, став одним из создателей и первым
дирижёром Укр. гос. симф. оркестра. Гастролировал в
разл. городах Сов. Союза и за рубежом. Один из органи-
заторов «С.-Петербургского об-ва взаимопомощи оркест-
ровых музыкантов» (1903), в 1906— Саратовского союза
оркестровых музыкантов. Автор муз. пропзв., среди
к-рых опера «Вий» (йен. в отрывках, 1897, Чернигов),
оперетта «Хорошие соседи» (1891), кантата к 35-летию
творч. деятельности Н. В. Лысенко (1903), 3 симфонии
(1893, 1899, 1905), трио (1900), 2 струн, квартета (1894,
1901) П др.	Л. С. Кауфман.
ГОРИЗОНТАЛЬ (франц, horizontal, от греч.
род. падеж dptCovco;, букв. — ограничивающий) —
понятие, связанное с развёртыванием муз. пропзв.
во времени п противопоставляемое вертикали — поня-
тию, определяющему каждый данный момент мпогогол.
пропзв. Г. подчёркивает изменения, возникающие по
мере развития муз. формы как процесса. Понятия,
указывающие на изменения в фактуре муз. пропзв.
при их развёртывании во времени, впервые введены
С. И. Танеевым в теории подвижного контрапункта;
теория горизонтального (линеарного) развития мело-
дии у И. С. Баха разработана Э. Куртом. Приоритет
в понимании муз. формы как процесса принадлежит
Б. Б. Асафьеву. В 20 в. в учении о гармонии, полифо-
нии, мелодике и др. элементах муз. языка понятие
Г. находит широкое применение.
Лит-: Танеев С. II., Подвижной контрапункт строгого
письма, Лейпциг, 1909, *М., 1959; Асафьев Б. В., Музыкаль-
ная форма как процесс, кн. 1—2, ЭЛ., 1971; Тюлин Ю. Н.,
Учение о гармонии, ч. 1, М. -Л., 1937, ’доп., М., 1966; М а-
з е л ь Л. А., О мелодии, М., 1952; К u rt hE., Grundlagen
des linearen Kontrapunkts. Elnfuhrung in Stil und Technik von
Bachs mclodischer Polyphonic, Bern, 1917, *1946 (pyc. nep.,
M., 1931).	В. В. Протопопов.
ГОРИЗОНТАЛЬНО-ПОДВИЖНОЙ КОНТРАПУНКТ —
см. Подвижной контрапункт.
ГОРЛЕНКО-ДОЛИНА Мария Ивановна — см. До-
лина М. И.
ГОРН (от нем. Нот — рог) — общее назв. сигналь-
ных дух. амбушюрных инструментов с конич. кана-
лом. Г. не имеют вентилей или пистонов, на них можно
исполнять лишь мелодии, построенные на тонах нату-
рального звукоряда (напр., фанфары). Разновидность
Г.— пехотный рожок. Слово «Г.» входит как составная
часть в назв. нек-рых дух. инструментов (саксгорн,
флюгельгорн, бюгельгорн, альтгорн, теноргорн и др.).
ГОРОВИЦ (Horowitz) Владимир Самойлович
[р. 18 IX(1 X) 1904, Бердичев] — амер, пианист.
Ученик В. В. Пухальского, С. В. Тарковского и
Ф. М. Блуменфельда. По окончании Киевской консер-
ватории (1921) много концертировал в разл. городах
СССР. В 1925 уехал из СССР, с 1928 живёт в Нью-
Йорке. Дважды (в 1936—38 и в 1953—64) прерывал
по болезни конц. деятельность. Один из величайших
пианистов-виртуозов; масштаб его артистнч. дарования
и сила воздействия на слушателей сопоставимы с ли-
стовсклмп (критика постоянно сравнивает Г. с Ф. Ли-
стом). Игра Г. увлекает блестящей техникой (октав-
ной п пальцевой), бурным темпераментом, стихий-
ным динамическим напором. Вместе с тем его исполне-
нию присущи романтическая вдохновенность, поэткч.
изящество, своеобразие трактовки, вызывающее иногда
упрёки в исполнит, произволе и недостаточно хоро-
шем вкусе. Г. прославился прежде всего исп. круп-
ных пропзв. Листа (концерт Es-dur. соната h-moll.
«Дон Жуан» и др.), мн. из к-рых (2-я венг. рапсодия,
транскрипция «Пляски смерти» Сен-Санса и др.) он
играет в собств., ещё более виртуозных переработках.
На столь же высоком уровне его
псп. пропзв. Ф. Шопена (соната
b-moll, мазурки), II. И. Чайков-
ского (концерт b-moll), М. П. Му-
соргского («Картинки с выстав-
ки»), А. Н. Скрябина (соната № 9)
и особенно С. В. Рахманинова (его
псп. 3-го концерта не уступало
авторскому). Позднее среди луч-
ших образцов исп. Г. также произ-
ведения старинных композиторов
(Д. Скарлатти, М. Клементи). Г.
принадлежит фи. фантазия на те-
мы оперы «Кармен» Ж. Бизе. Ср<»-
дп учеников Г. — Б. Джайнис.
Лит.: Коган П., Вместе с музыкантами, М., 1964,
с. 11 —18; Коган Г., Владимир Горовиц, «СМ», 1965, „М 1;
Blank о р f К., Grossc Virtuoscn, Teufen — W.,	1953,
S. 114—19, 4957; G e 1 a t t R., Musik-makers, N. Y., 1953;
Chas ins A., Speaking of pianists..., N. ¥., 1958, p. 136- -44;
Interview with Vladimir Horowitz, «Saturday Review», 1960,
№ 5 (сокр. рус. пер.— Беседа с Владимиром Горовицем, «СМ»,
1960, Л» 8); Schonberg Н. С., The great pianists, N. Y.,
1963; Range H. Р.» Die Konzert-Pianisten der Gegenwart.,
’Lahr — Schwarzwald, 1964; C h о t z i n о 11 S., A little
nightmusic, L., 1964; Kaiser J., Grossc Pianisten in unserer
Zeit, Miinch., 1965, S. 66—84.	Г. M. Коган.
ГОРОДЕЦКАЯ Евгения Григорьевна (1865—1939) —
сов. пианистка, педагог и муз.-обществ, деятель. Ге-
рой Труда (1921). В 1890 окончила Петерб. консерва-
торию по классу фп. А. Г. Рубинштейна. В 1891 —
1901 концертировала и преподавала в Могилёве.
В 1901—05 педагог Муз. классов РМО в Иркутске. С
1905 возглавляла собств. муз. школу в Иркутске —
одно из лучших муз. уч. заведений Сибири. В 1920—
1922 ректор и профессор Иркутской консерватории, соз-
данной на базе этой школы. С 1922 руководила круж-
ками муз. самообразования; в том же году организова-
ла (совм. с музыковедом Б. М. Поповым) «Музыкаль-
ные пятницы» (с 1924 бесплатные концерты-лекции;
существовали до 1932). Разносторонне образованный му-
зыкант, Г. преподавала игру на фп.. муз.-теоретич.
дисциплины, пенне (у неё училась II. А. Казанцева).
Деятельность Г. способствовала поднятию проф. муз.
образования И муз. культуры Спбпрп. И. М. Ямпольский.
ГОРОДИНСКИЙ Виктор Маркович [10(23) II 1902,
Петербург - 10 V 1959, Москва] — сов. музыковед,
критик и муз.-обществ, деятель. Чл. КПСС с 1918.
Род. в семье музыканта. Обучался игре на фп. в Мо-
скве у В. Шора. В 1929 окончил
Ленин гр. консерваторию по клас-
су фп. Л. В. Николаева. Чл.
ЦК Рабпс (1929—36). пред. Мос-
облрабиса (1929—34), с 1932 пред,
п чл. секретариата Международ-
ного муз. бюро. В 1934 — 35 ди-
ректор Российской филармонии, в
1935- 37 пом. зав., затем зав.
сектором иск-в Культпросветот-
дела ЦК ВКП(б). Чл. редколле-
гии газ. «Комсомольская правда»
(1936—37). Редактор газ. «Музы
ка», затем газ. «Советское искус-
ство» (1937—40), гл. редактор
Музгиза (1946—48). Деятельность Г. как критика
и публициста сыграла значит, роль в развитии сов.
муз. иск-ва (выступал в печати с 1928). Автор много-
чпел. статей по разл. вопросам муз. культуры, лит-ры,
живописи, т-ра.
С о ч.: Музыкальный фронт СССР, в сб.: 1-е Международное
музыкальное совещание... (ноябрь, 1932). Доклады. Выступле-
ния. Резолюции, М.. 1933; Опера и балет, в сб.: Советский те-
атр. К тридцатилетию Советского государства, М., 1947,

ГОРОДЦОВ — ГОРЧАКОВА
13
с. 443—550; 30 лет музыкального театра, М,, 1948; Молодежь
советской музыки, в сб.: Молодые музыканты, М.— Л*. 1949»
с, 3—58; Избранные статьи, М*, 1S63- Jf. М. Ялпдйслий.
ГОРОДЦ0В, Г р а д ц о в Александр Дмитриевич
[30 ХИ1 XJ) 1857, с. Поэдное, ныне Михайловского
р-на Рязанской обл.—1918, Пермь] — рус, муз* дея-
тель, хор* дирижёр, педагог» певец (бас). Окончил юрм-
дпч* ф-т Моск* ун-та (1883), работал юристом- Пел в
церк. п студенч, хорах. Брал уроки пенни у В. Н. Каш-
перова, И. Я - Сетона, И- В» Тартакова. С 1888 выступал
как оперный артист во ми, городах России (сезон
1895—96 под фамилией Градцов — в Пермской опере).
С 1896, числясь на службе при Пермском попечитель-
стве о нар- трезвости, руководил нар*-певч, делом на
Урале. Создал сельские и фабричные хоры, основал
нотную и муз.-педагогич. б-ку в Перми (18Й6}\ оргаия-
зова л летние курсы по подготовке регентов, а также
бесплатные нар.-певч* классы в Пермп и Екатеринбур-
ге (ныне Свердловск; существовали до 1917), В 1907
Г. пред* Пермского певческого, в 1908— Пермского
филармония, об-в, В 1910—16 устраивал в Перми кон-
церты, в н-рых исполнялись нар, песни. Осуществил
пост, оперных спектаклей силами крестьян. С этой
целью сделал (совы, с сыном А, А. Городцовым) перера-
ботку сцен па оперы «Иван Сусанин» для пси. без орке-
стра, с хор. сопр. (впервые исп. в 1911 учащимися
Пермского уч-ща для слепых детей, изд,; «Сцены из опе-
ры Жизнь за царя"», М-, 1912, Й1913) п оперы «Асколь-
дова могилам (пзд. М., 1915). Сост. «Сборник церковных
песнопений для народно-певческих хоров» (1903), сб.
«На род но-певческие хоры» (6 выпусков, М., 1907—
1917). Б* В. Асафьев писал о Г* как об одном из выдаю-
щихся хор. деятелей, усилиями к-рых «создавались
областные гнёзда певческо-хоровой культуры»-
С □ ч.: Нарецно-певческос цело в Пермской губернии,
[отчёты], Пермь, 1909, 1915, 1917-
Лит.; Лебедев В*, А. Д. Гсродцов — пионер муаьг
кально-народного образования, «РМГ», 1909, 3S& 16, 1В—21;
Иванов м., Народно-певческое дело, «Новое время», 1915,
J* 14297; Асафьев В. В. (И г о рь Г л е б о в). Русская
музыка от пичала XIX столетия, М*— л.г 193Q, с. 13Й; Иа му*
зонального прошлого. (Ж, въш* 1, ред, - сеет. В. CL Штейн-
пресс, М.< 1900, с. 103—13; Локшин Д.» Замечательные
русские хоры и их дирижёры, ^Мч 1963, С. 14—15.
ГбРРА, газон г,— струнный щипковый инстру-
мент, разновидность муз- лука- Употребляется народа-
ми Юж. Африки — бушменами и готтентотами- Пред-
ставляет собой согнутый бамбуковый прут, между кон-
цами к-рого натянута кишечная струна. Длпна инстру-
мента 50— 100 слг. Звук извлекается при помощи защи-
пывания струны заострённой палочкой* Для получения
звуков раал. высоты сближают или раздвигают концы
лука, меняя т. о. натяжение струны. Г» позволяет
извлекать и флажолетные звуки. Для усиления звука
инструмент подносят ко рту, служащему резонатором.
На Г. исполняются нар. мелодии, играют на нем преим.
мужчины*
Лшп.; Balfour Я.» The natural history of the musical
bow. в Bit*: The developmental history o(stringed instruments of
music, Oxt, 1S89; его же, The Goura, «Journal of Anthropol.
Jnst. of Great Brit, and Ireland», 1902, v. XXXII, p. 156—76*
P. Ь. Годейская.
ГОРСКАЯ (наст, фам*— Файнберг) Розалия Гри-
горьевна [р. 30 VI(12 VH) 1891, Брацлав, ныне Вин-
ницкой пол.] — сов. певица (лярпко колоратурное
сопрано). Засл. арт, республики (1933). В 1913 окончила
Цетерб. консерваторию (класс пения С. Н. Гладкой).
В 1913—15 солистка Киевского оперного т-ра. В 1915
дебютировала на сцене петрогр. Нар. дома, в 1918—
19*49 солистка Денингр. т-ра оперы и балета и одноврем-
(до 1933) Ленингр. Малого оперного т-ра- Певица обла-
дала тонком музыкальностью, её исполнение отлича-
лось артистизмом п одухотворённостью- Г. — первая
исполнительница на рус. сцене партии Констанцы
(^Похищение из сераля» Моцарта, 1925) ц Софи («Ка-
валер роз», 1928). Лучшее достижение Г.—партия Рози-
ны, Др. партии: Шемаханская царица, Снегурочка;
14
Марфа («Царская невеста»), Джильда, Виолетта;
Джульетта («Ромео п Джульетта»). В 1948—51 препода-
вала в Ленин гр, консерватории.	в. И* Эарибин.
ГОРСКИЙ Александр Алексеевич [6(18) ¥Ш 1871,
Петербург—20 X 1924, Москва) — рус. артист балета,
педагог п балетмейстер. Засл, арт. ими. (позднее гос.
академия*) театров (1915). Учился в Петер б. театр,
уч-ще у П. К. Карсавина и М. И, Петипа (окончил в
1889). В 1889—1900 был танцовщиком Мариинского
т-ра (Петербург). С 1901 режиссёр балета, в 1902 — 24
балетмейстер Большого т-ра (Москва). На деятельность
Г.-хореографа оказали влияние передовые поиски ре-
жиссёров п художников Частной оперы Мамонтова п
МХТа. Знаток спектаклей Петипа, Г* шёл от бук-
вальных повторов его постановок на моек, сцене («Спя-
щая красавица», 1899; «Раймонда», 1900) к творческой пе-
реработке, заботясь о логике и стройности сюжета,
режиссуре ансамблей. Значит, художеств, явлением бы-
ла его постановка балета «Дон Кихот» (1900, Большой
т-р). Г. решительно обновлял репертуар Большого
театра под знаком драматизации действия в перера-
ботанных нм балетах: «Баядерка» Минкуса (1904),
«Копиаапя»; «Дочь фараона» Пульп (оба в 1905) п др,
В то же время в пост. Г. танец, подчинённый логике
поступков и ситуаций, утрачивал обобщающие свойства,
на первый план выходила пантомимная зрелищность,
музыке отводилась иллюстративная роль («Дочь Гу-
дулы» Симона, по роману «Собор Парижской богома-
тери» Гюго, 1902; «Саламбо» Арендса, 1910). Среди
др* пост,: «Любовь быстра!»на муз, Грига, «Шубертпа-
на». В 1916 Г* впервые осуществил опыт балетной пост,
симфонии (5-я симфония Глазунова, 1916). В сов. время
пост*: «Стенька Разин» на муз. Глазунова (1918), «Вечно
живые цветы» Асафьева (1922), «Щелкунчик» (1919)
п др. Прогрессивные для своего времени, хотя и
противоречивые поиски Г. сказались в практике сов.
хореография, режиссуры 1930—40-х гг.
Лит..’ Бахрушин Ю., Александр Алексеевич Горский.
М.— Л., 1946; Мартынова О., Екатерина Гсльцер, м.,
1965; С у р п ц Е-( Первой московский «Щелкунчик», «Теитр»,
1969,	4, с. 86 — 94; Красовская В,, Русский ба-
летный театр начала XX века, ч. 1* Хореографы, Л., 1971 -
В. М* Кроомсхая*
ГОРСКИЙ Константин Константинович [13 VI 1859,
Лида, ныне Гродненской обл.—31 V 1924, Познань] —
рус. скрипач, композитор и педагог. По национально-
сти поляк. Игре на скрипке учился у Ап. Кпнтского в
Варшаве. В 1881 окончил Петер б. консерваторию по
классу Л. С. Ауэра, по композиции занимался у
Н* А* Римского'Корсакова. Преподавал в муз. уч-щах
РМО в Саратове, Тбилиси, Пензе, Харькове; концер-
тировал (в 1893 исполнил в Харькове концерт Чай-
ковского для скрипки с оркестром под упр- автора).
В 1919 переселился в Польшу, работал концертмейстер
ром оркестра оперы в Познани. Автор оперы «Маргер»
(клавир изд. 1905, пост. 1927, Познань), симф. поэмы,
пьес для скрипки и фп., органной фантазии, песен,
духовной музыки п др.
Лиэть: W г о о К i Konetanty Gorski. Zyeie i dzialaJno^*
1859—t924, Wama., 1924.	H. JW r Ялшалъский*
ГОРЧАКОВ Николай Дмитриевич [дата рожд,
неизв.— ум. 9(21) VI 1847, Москва] — рус. поэт и пе*
реводчик. Автор кн* «Опыт вокальной или певческой
музыки в России, от древних времён до нынешнего
усовершенствования сего искусства, с любопытными
замечаниями об отличных авторах и реэнтах вокаль-
ной музыки п с двумя гравированными фигурами ста-
ринных певческих нот» (М., 1808) п статьи «Об устав-
ном и партесном церковном пении б России» («Москви-
тянин», 1841, ч. V, 9, с. 191—207). Г. принадлежит
текст первой рус* оратория «Манин п Пожарский, пли
Освобождение Москвы» С* А* Дегтярёва (1809), псп.
В Москве в 1811*	Я- М. Мартам.
ГОРЧАКОВА Александра Александровна — см* Сан-
тоеака-Адечдоовд А. А.

15
ГОРЧИЦКИЙ - ГОРЬКИЙ
16
ГОРЧЙЦКИИ (Gorczycki) Гжегож Гервазы (1664
иля 1667, Бытом—30 IV 1734, Краков) — польский
композитор. Изучал теологию и композицию в Праге
(1687—91). С 1694 жил в Кракове, был учителем музы-
ки, музыкантом вавельск. капеллы, капельмейстером Ва-
вельского кафедр, собора (с 1698) и церкви Ангел истов,
рук, духовной семинарии. Ре л иг. сочинения Г. для
хора a cappella (мессы, мотеты, гимны, Stahat Mater
и др.), выдержанные в стиле поаднеримской школы,
свидетельствуют о мастерском владении техникой кон-
трен унктич. письма. Более зрелые вок.-инстр. проняв,
(духовные концерты, комплеториум и др.) написаны
в духе поадяего барокко, лучшие близки по стилю
музыке Г. Генделя. Г, принадлежит также полонез для
оркестра (утерян). Мн. сочинения Г. хранятся в руко-
писях, гл. сюр. в архивах Кракова. Нек-рые из них
были напечатаны отд. изданиями, в т. ч. «Laetatus sum»
(«Ликую», Краков, 1958), Комплетормум (Краков,
1963), и также в раз л. сборниках культовой музыки
польских композиторов, среди них — лат. 4-голосные
сочинения a cappella — Пасхальная месса и др. Мн,
произв. Г. переизданы польск. изд-вами в сериях «(Ста-
ринная польская музыка» и «(Памятники старинной
польской музыки» и др.
Лит.; FeiCht Н., Do biografii G. G. Gorczycktego,
в нн.: PotekI Roeznik MuzykolupiCzny. t- 2, Warez,, 1036; Chy*
h i й в id A., Przyczynki о historii krakowskid kultury tdu-
zycznej w 17 I tfc w., *WiadomoAci Muzyczne», Warez., 192b,
№ 5/6, 9( 1926, J4&10; его же, G. G. Gorczycki, вни.: Slow-
nlk itnizykdw dawnej PotekI, Kr-, 1949; Z dziejdw polskiej
kultury muzycznej, Kr, 1958* s- 195—37, 211—212. 3. Лита.
ГОРШКОВЫ — сов. скрипичные мастера. Лев
Александрович Г. [р. 13(26) VI 1910, Пенза!.
Занимался в Пензе в Художественной школе и
учился игре на скрипке в Муз. уч-ще (1928—32),
затем в Москве в Обл. муз. уч-ще у М. Г. Плак-
сина (1933) и Педагогия, муз. уч-ще у Е. А. Ми-
ха л овского (1934 — 35). Самостоятельно ив готов л ять
смычковые инструменты начал с 1928. В 1937 — 40
работал в опытно - показательной мастерской (рук.
Е. Ф. Витачек) при Моск, консерватории. Был масте-
ром Моск, консерватории (1941—45), фабрики смыч-
ковых инструментов (1950—53). Сделал ок. 200 скри-
пок, альтов, виолончелей. Долго работал на основе
разя, моделей, с 1960-х гг. на модели Страдивари. Ла-
ковое покрытие его инструментов имеет разл. оттен-
ки — иг жёлтого до тёмнокрасного цвета. Инструмен-
ты Г. отмечались на мн. конкурсах. В 1970 на Все-
союзном конкурсе смычковых инструментов мас-
тер получил 1-ю премию за виолончель. Изготовил
также 150 смычков, получивших высокую оценку
крупнейших зарубежных мастеров. Известен и как
реставратор старинных инструментов- Борис
Львович Г. (р.20 IV 1939, Москва)— сын Льва Алек-
сандровича Г. Окончил биологии, ф-т Моск, ун-та (1969).
Изготовлению смычковых инструментов учился под ру-
ководством отца, затем у Е. Н. Горохова в мастерской
Центр, муз. школы при Моск, консерваторш! (1958—
60). В 1967 стажировался в Чехословакии у П. Шпидле-
на. С 1967 преподаватель Мув.-педагогия, ин-та ям. Гне-
синых (курс смычкового инструменте веден ил и подготов-
ка скрипичных мастеров). Г. изготовил 50 скрипок, 12
альтов и 1 виолончель. Первоначально находился под
влиянием франц, школы (чётко подчёркивал все граня
кромки и завитка инструмента, применял красноватый
п красно-коричневый лак), с 1970 основывается в своей
работе на моделях Страдивари и Гваданыши (лак
более светлый, жЁлтсьоранжевый, эфирномасляный).
Используя различные существующие методы, Г. выра-
ботал свой принцип настройки дек. Лауреат Междуна-
родного конкурса им. Г. Веннвского в Познани
(1972). Среди учеников Г.— В, И. Московский, А. А.
Сусь, Г. Н.Буб, А. А. Якименко, а также И. Я. Хусам
(Ирак).
Лит.: В пт а чен Е. Ф.* Очерки по истории изготовле-
ния смычковых инструментов, М., 1964; Доброхотов Б.»
Конкурс скрипок, *СМ>\ 1971 ,МЬ2;Эпштейи E,t Рубснш
мастерства ф ШЖй, 1969,	14.	Б - В - Доброхота».
ГОРЬКИЙ (до 1932— Нижний Новгород)—
крупнейший индустр. город Поволжья, один пз ста-
рейших центров театр- в муз. жизни России. 1189 тыс.
жиг. (1972). Проф. муа. иск-во города в 17 янач, 18вв.
представляли хоры ннжегор. монастырей. Позднее в*
помещичьих усадьбах формируются крепостные орке-
стры, оперные и драм, труппы. Спектакли крепостной
труппы помещика Н. Г. Шаховского положили начало
(1798) публичным представлениям опер и драм, балетов,
комедий и водевилей с музыкой. Из крепостных музы-
кантов труппы Шаховского выделялся Яков Завидов —
композитор, балетмейстер, певец-баритон. С 40-х г г.
19 в. Нижегородский т-р имел вольнонаёмную труппу;
в 1850 был пост, первый акт оперы М. И. Глинки *Жпзнь
за царя» («Иван Сусанин»). Большое значение для раз-
вития театр- жизни города имели ежегодные ярмарки.
Со 2-й пол. 19 в. (преим. на сцене ярмарочного т-ра)
начинаются гастроли разл. частных oneрщ^-балетных
и опереточных трупп (артисты Петерб. и Моск. имп,
т-ров, Итал. труппа, труппы П. М. Медведева,
Н- Н. Фигнера и др.). Летом 1896 к открытию Всерос-
сийской художеств .-промышленной выставки в Н. Нов-
городе сооружено здание нового т-ра, в к-ром выступала
оперная труппа С- И. Мамонтова во главе с И. В. Тар-
таковым и молодым Ф. И. Шаляпиным (пел в Н. Нов-
городе также в 1901, 1902, 1903, 1910). Т-р был открыт
оперой «Жпвнь за царя» с участием Шаляпина. В кон.
19 и нач, 20 вв- на сцене ярмарочного т-ра гастролиро-
вали выдающееся певцы: Н. Н. Фигнер, М. И. Фиг-
нер, А. Фострем, Л. Г. Яковлев, Л. В. Собинов,
А. В. Нежданова, П. И. Цесевич, А-Дпдур и др.
Одновременно с муз. т-ром па рубеже 18 и 19 вв.
начала развиваться и конц.-муз. жизнь Н. Новгорода,
проходившая первоначально преим. в домах дворянской
интеллигенции. В 40-х и нач. 50-х гг. 19 в. центром
муз. жизни города становится дом известного литера-
тора и муз. критика А. Д. Улыбышева. Здесь устраива-
лись муз. вечера, в к-рых принимали участие местные
музыканты и приезжие артисты (исполнялись камерные
инстр. сочинения И. Гайдна, В. А. Моцарта, Л. Ветхо
вена, произв. Л. Керубини, Л. Шпора, Ф. Мендельсона,
а также М. И. Глинки и других совр. рус. компо-
зиторов). Здесь же начал впервые выступать публично
как пианист молодой М. А. Балакирев. Для исполне-
ния крупных оркестровых и хор. сочинений Улыбышев
приглашал оркестр местного т-ра, воен, музыкантов,
церк. певчих. Во 2-й пол. 19 в. широкую аудиторию
привлекали публичные концерты на ярмарке и в гор,
т-ре. Большим событием явилось первое публичное
исполнение в 1852 в гор. т-ре «Реквиема» Моцарта
(под упр. К. Эйэриха), В 1873, по инициативе Н. Г. Ру-
бинштейна, открыто нижегородское отд. Русского муз.
об-ва, устраивавшее ежегодно 10 симф» концертов, а
также регулярные вечера камерной музыки. В 1896 зна-
чит. оживление в муз, жизнь города внесли конперты
Всероссийской художеств.-промышл, выставки, в к-рых
выступали: симф. оркестр под упр. В. И. Главача, хор.
капелла Д. А. Славянского, виолончелист С. Э. Бутке-
вич, контрабасист С. А. Кусевицкпй, владимирские
рожечники и другие* Зимой 1904 в Н. Новгороде га-
стролировал симф. оркестр Моск, консерватории под
упр. В. И. Сафонова, а в 1911 и 1912 симф. оркестр
С. А. Кусевицкого. В 1900 инженер Н. Г. Куликовский
организовал любит, симф. оркестр из служащих и ра-
бочих Сормовского завода.
До 70-х гг. 19 в* преподавание музыки велось исклю-
чительно в закрытых пансионах и гимназиях для
привилегиров. слоёв об-ва. В 1873 начали работу муз.
классы отд. РИО (позднее — муз. уч-ще), к-рые в те-
чецие почти полувека возглавлял композитор и дири-

17
ГОРЬКИЙ - ГОРЬКОВСКИЙ ТЕАТР ОПЕРЫ И БАЛЕТА
18
жёр В. Ю. Впллуан. Здесь обучались пианист л
композитор С. М. Ляпунов, муз. теоретик и критик
И. Н. Протопопов, пианисты И. А. Добровейв,
В. И. Скрябина, скрипач Д. С. Крейн и композитор
А. А. Крейн. В нач. 20 в. в II. Новгороде работало неск.
частных муз. школ, в т. ч. В. М. Цареградского, уче-
ника и последователя М. А. Балакирева. С сер. 19 в.
получило развитие церковно-хор. исполнительство.
В 80 х гг. были известны хор. капелла нижегородского
купца В. Рукавишникова, к-роп руководил 11. И. Соко-
лов, позднее хоры под упр. А. А. Кривауса и И. Н. Ка-
занцева, исполнявшие церк. п светскую музыку.
В 1892 в связи с приездом П. И. Чайковского нижего-
родский сводный хор дал в манеже концерт из пропзв.
композитора. В период подъёма революц.-демократпч.
движения 1902-05 в хорах, объединявших рабочую
молодёжь, разучивались революц. песни. Иногда хор.
спевки служили средством конспирации нелегальных
собрании, маёвок п т. д.
Широкие возможности для всестороннего развития
муз. жизни города открылись после Великой Окт. соци-
алнстич. революции. Возродились муз. спектакли, осу-
ществляемые местными сплайн. Первый оперный спек-
такль был дан любительской труппой «Молодая опера»
(«Евгений Онегин», 26 I 1918 в зале Обществ, собрания),
в дальнейшем спектакли ставились в нижегородской
Нар. консерватории (1918 — 20), в оперной студии
Н. И. Соколовоп-Мшанской (1921 — 22), коллективом
Оперно-концертного ансамбля («Оперконанс», 1927—
1933). Впервые сов. опера («Орлиный бунт» Пащенко)
была исполнена на нижегородской сцене гастрольной
Ленин гр. труппой в 1928. В 1935 в Горьком был создан
стационарный т-р оперы и балета (см. Горьковский театр
оперы и балета).
В 1918 при Нижегородском губисполкомс открылся
Муз. отдел (МУЗО), ведавший всей конц. деятельностью
в городе. В том же году сформирован гос. симф. оркестр,
к-рый давал бесплатные концерты в гор. т-ре. В рабо-
чих клубах организовывались вечера камерной музыки.
Широкое развитие получила муз. самодеятельность.
В 1926 был открыт Канавинский Дворец культуры
им. В. И. Ленина, ставший центром культ.-просвет,
деятельности одного пз старейших рабочих районов
Н. Новгорода, в 1929 — Дворец культуры в Сормове.
Важную роль в пропаганде муз. культуры в городе
сыграло основанное в 20-х гг. муз. радиовещание.
Большую конц. работу в эти годы вели учащиеся
п преподаватели Гор. муз. училища. В 1937 открылась
филармония, при к-рой был создан симф. оркестр.
С 1947 концерты проводятся в зале гос. консерватории
(в 1960 там установлен орган). В 60-х гг. филармония
организовала фестивали «Современная музыка», полу-
чившие всесоюзную известность (1-й в 1962 с участием
М. Л. Ростроповича, В. Клайберна и др. видных музы-
Горький. Театр оперы и балета им. А. С. Пушкина.
Горький. Концертная эстрада на берегу Волги.
кантов, 2-й в 1964, поев, творчеству Д. Д. Шостакови-
ча, 3-й в 1967 в ознаменование 50-летия Октября, поев,
музыке 15 союзных республик; фестивали проходили
также в 1969 и 1971). В 1967 открыт новый Кремлёв-
ский концертный зал. в к-ром филармония организует
выступления местных п гастрольных муз. коллективов.
После 1917 в II. Новгороде были созданы гос. муз.
школы. Обучение в них проводилось бесплатно. В 1918
на базе нижегородского муз. уч-ща создана Народная
консерватория (в 1922 реорганизована в муз. техникум).
В 1947 в Г. основана консерватория им. М. И. Глин-
ки. В 1946 организована Горьковская детская хор.
капелла мальчиков. В 1973 в Г. (и области) работали
68 муз. школ (св. 4000 учащихся), 3 средних муз. уч.
заведения (два из них в Арзамасе и Дзержинске Горь-
ковской обл.). В 1951 было создано Горьковское отд.
Союза композиторов РСФСР (в 1965 реорганизованное
в Верхневолжское отделение, объединившее компо-
зиторов п музыковедов, проживающих в городах Верх-
него Поволжья; на 1973 в его составе 21 чел.). За годы
сов. власти выдвинулась группа талантливых музыкан-
тов. Среди них: композиторы нар. арт. СССР А. А. Кась-
янов, засл. деят. иск-в РСФСР А. А. Нестеров, оперный
дирижёр засл. деят. пск-в РСФСР и засл. арт. УССР
А. Г. Ерофеев, гл. дирижёр симф. оркестра филармонии
засл. деят. иск-в РСФСР И. Б. Гусман, засл, учитель-
ница РСФСР Н. Н. Полуэктова и др.
Муз.-просветпт. работу ведут также Обл. дом нар.
творчества, Гор. дом художеств, самодеятельности,
Горьковское отд. Всероссийского хор. об-ва, Му-
зей Ф. И. Шаляпина, расположенный в средней школе
им. Ф. И. Шаляпина, нотный отдел Обл. публичной
б-кп им. В. II. Ленина, Дворцы культуры п клубы.
Лит.: ... въ (Мельников-Печерский П. И.], Му-
зыкальные вечера в Нижнем. «Москвитянин», 1841, ч. 4. № 8;
X р амцовс к и й Н., Краткий очерк истории и описание
Нижнего Новгорода, ч. 1—2, Н. Новгород, 1857—59; Гацис-
к и й А. С., Нижегородский театр, Н. Новгород. 1867;
Долгорукий И. М., Журнал путешествия из Москвы
в Нижний 1813 года, (б м. и б. г.], то же, в его кн.: Славны
бубны за горами, М., 1870; Горький А. М., [Статьи
и корреспонденции) С Всероссийской выставки (1896). (Впечатле-
ния, наблюдения, наброски, сцены и т. д.), Собр. соч., т. 23,
М., 1953, Полуэктова Н. Н., Коллар В. А.,
Музыканты-нижегородцы, в сб.: Люди русского искусства.
Горький, i960: Коллар В. А., Очерк истории музыкаль-
ного театра в Нижнем Новгороде, в сб.: Из музыкального про-
шлого. Ред.-сост. Б. С. Штейнпресс, т. 1, М., I960; его же.
187 дней из жизни Шаляпина, Горький, 1967. В. А. Коллар.
ГОРЬКОВСКИЙ ТЕАТР ОПЕРЫ И БАЛЕТА
п м. А. С. Пушкин а. Открыт 24 окт. 1935 в рекон-
струированном здании б. Народного дома, построенного
на средства А. М. Горького пФ. И. Шаляпина (зал на
1200 мест). Возникновению стационарного т-ра оперы

ГОСКОНЦЕРТ СССР — ГОССЕК
19
и балета в Горьком предшествует почти 150-летняя
история существования в городе муз. т-ра. С 1798 кре-
постная труппа Н. Г. Шаховского давала регулярные
оперные спектакли (в составе труппы певцы Я. Зави-
дов. М. Поляков, А. Вышеславцев, А. К. Ершов и
др.); в репертуаре — оперы я балеты «Волшебная флей-
та», «Севильский цирюльник», «Аскольдова могила»,
«Тщетная предосторожность» и др. Со 2-й пол. 19 в.
муз. т-р существовал преим. в форме гастрольных вы-
ступлений разл. частных оперно-балетных л опереточ-
ных трупп. В первые годы Советской власти создавались
полупроф. муз. оперные и балетные коллективы из
местных артистов (см. Горький).
В 1935 оперой «Князь Игорь» начались спектакли
постоянной труппы нового проф. т-ра. Первоначально
труппу составили артисты из разл. городов, частично
из Горького. В дальнейшем она пополнялась воспитан-
никами Горьковской консерватории, Пермского хо-
реогр. уч-ща и др. учебных заведений. В первые годы
существования т-р пост, много опер и балетов на сюже-
ты пропзв. А. С. Пушкина: «Евгений Онегин» (1936),
«Русалка», «Борис Годунов» (1937), «Мазепа», «Пиковая
дама», «Бахчисарайский фонтан» (1938) и др. В 1937
т-РУ присвоено имя А. С. Пушкина. Становлению т-ра
способствовали дирижёры В. А. Пирадов, А. Г. Еро-
феев; режиссёры В. А. Лосский, М. Б. Мордвинов,
Б. А. Покровский; артисты Ал. П. Иванов, К. В. Лео-
нова, В. В. Викторова, И. Я. Струков, Н. И. Гусель-
никова и др.
Т-р широко ставит произв. сов. композиторов: опе-
ры —«Тихий Дон» (1936); «Броненосец Потёмкин» Чиш-
ко (1937), «Семья Тараса» (1951); «В бурю» (1956),
«Мать» (1957) Хренникова и балеты —«Красный мак»
(1941), «Золушка» (1963); «Барышня и хулиган» Шоста-
ковича (1965) и др. На сцене т-ра осуществлены пер-
вые пост. муз. пропзв. местных авторов: А. А. Касья-
нова — оперы «Степан Разин» (1939, 2-я ред. 1953) и
«Фома Гордеев» (1946, 2-я ред. 1966), А. А. Нестерова —
опера «Летят журавли» (1970) и балет «Тимур и его ко-
манда» (1956), Б. Б. Благовидова — оперетта «Крутые
повороты» (1972). Значит, место в репертуаре зани-
мают пропзв. рус. п зарубежной классики. Среди
лучших пост, т-ра: оперы —«Аида» (1935), «Фра Дья-
воле» (1940), «Юдифь» (1942); «Нижегородцы» Направ-
ника (1942), «Садко», «Гугеноты» (1949), «Иван Суса-
нин» (1950), «Проданная невеста» (1952), «Борис Го-
дунов» (1952), «Пан-воевода» (1954), «Золотой пету-
шок» (1956), «Каменный гость» (1962), «Чародейка»
(1963), «Хованщина» (1966); балеты —«Дон Кихот»
(1936). «Раймонда» (1940), «Лебединое озеро» (1951),
«Щелкунчик» (1955), «Пер Гюит» на музыку Грига (1964).
В труппе т-ра (1973): певцы — засл. арт. РСФСР
И. Г. Малинина, М. Л. Чиненкова, И. Л. Беренов,
А. М. Бурлацкий и др.; артисты балета — засл. арт.
РСФСР Л. И. Злобина и др.; гл. дирижёр — В. В. Бой-
ков, гл. режиссёр — Г. С. Миллер. В 1960 при т-ре
открыта балетная студия. Т-р много гастролирует
(города Поволжья, Украина, Москва).
Лит..’ Г о з е н п у д А. А., Русский советский оперный
театр (1917—Л., 1963; Колли р В. А., Летопись
деятельности Горьковского т-ра оперы и балета им. A. G. Пуш-
кина (рукопись).	В. А. Коллар.
ГОСКОПЦЁРТ СССР (Государственное
концертное объединение СССР) —
концертная организация в системе Министерства куль-
туры СССР. Создана в 1957 иа базе Гастрольбюро;
действует на основании устава, утверждённого Ми-
нистерством культуры СССР в 1971. Задачей Г.
является осуществление и развитие обмена гаст-
ролями артистов между СССР и зарубежными стра-
нами, пропаганда за рубежом выдающихся пропзв. сов.
иск-ва и популяризация лучших творч. и исполнит, сил.
Первоначально в его функции входило также планиро-
вание гастрольных выступлений ведущих сов. артистов
20
в порядке обмена между союзными республиками (с
1965— в ведении Союзкойцерта). Г. изучает исполнит,
кадры СССР и др. стран, направляет сов. артистов
за границу и принимает в СССР зарубежных артистов,
заключает контракты с иностр, конц. фирмами на осно-
вании планов культурного сотрудничества и межгосу-
дарств. соглашений, а также составляет п контролирует
репертуар организуемых ими концертов. В 1969, на базе
ранее сухцествовавшего отдела, в Г. создано Управление
междунар. и всесоюзных конкурсов, ведающее всеми
вопросами организации конкурсов в СССР и посылки
молодых сов. исполнителей и членов жюри за рубеж для
участия в конкурсах. Г. имеет также пздат. отдел, вы-
пускающий плакаты, афиши, буклеты п др. издания на
разных языках.	л. Г. Григорьев, Я. М. Платек.
ГОССЁК (Gossec) Франсуа Жозеф (17 I 1734, Вер-
ных, Эно, Бельгия — 16 II 1829. Пассп, близ Пари-
жа) — франц, композитор, дирижёр, педагог и муз.
деятель. По происхождению бельгиец. Чл. Институ-
та Франции (1795). Сын бедного
крестьянина, в детстве пастух.
Учился в певч. школе кафедраль-
ного собора в Антверпене. С 1751
жил в Париже, где в 1754—62 ра-
ботал капельмейстером у гене-
рального откупщика Ла Пуплннь-
ера, затем у принца Конти, в
1766 интендант музыки у принца
Конде в Шантийи. Г. возглавлял
осн. им в 1770 об-во «Концерты
любителей», реорганизовал в 1773
об-во «Духовные концерты» где
до 1777 руководил конц. меро-
приятиями. Одновременно слу-
жил в т-рс «Корол. академия музыки» (с 1774 препода-
ватель, с 1778 хормейстер). В 1784 организовал при
т-ре Корол. школу пения и декламации, на основе
к-рой в 1793 возник Нац. муз. ин-т (с 1795— консер-
ватория; её профессор и ведущий инспектор). Убеждён-
ный республиканец, Г. при реставрации Бурбонов бхдл
отстранён от работы в консерватории (как педагог —
в 1814 и как ххнепектор — в 1816).
Г.— родоначальник франц- симфонии (1->г —1754,
особенно популярной была «Охотничья симфония», изд.
1766). Композитор использовал опыт мангеймцев, рас-
ширил состав оркестра, проявил изобретите л ыюсть в
применении дух. инструментов (кларнетов, тромбонов,
валторн), дпнампч. и колористич. эффектов. Значите-
лен вклад Г. в камерную музыку (квартеты, трио). Па
парижских сценах ставились оперы Г. Однако его ко-
мпч. оперы уступали сочинениям А. Гретри, а муз.
трагедии — пропзв. К. В. Глюка, реформу к-рого Г.
поддержал, но в своём творчестве отразил лишь отчасти
(«Тесел», 1782, т-р «Корол. академия музыки», Париж).
Онера «Сабин» (с балетной сценой «Кадриль наций»,
1773, Версаль) предвосхищает стиль большой оперы
Г. Спонтинп.
Признанный мастер, Г. стал виднейшим муз. деятелем
Великой франц, революции. Он был организатором и
рук. массовых муз. исполнений с участием хоров,
оркестров и парода на площадях Парижа, штатным
дирижёром оркестра Нац. гвардии, учредителем новой
системы муз. образования и педагогом (совм. с Б. Бар-
ретом создал муз. школу Нац. гвардии, к-рая впослед-
ствии слилась с Корол. школой, образовав Нац.
муз. ин-т). Композитор-новатор, Г. создал новые муз.
жанры: его «Песня 14 июля» («Бе Chant du 14 juillct»,
1790) положила начало революц.-паТриотнч. массовой
песне; «Скорбный марш» для дух. оркестра (1790, к це-
ремонии почестей жертвам восстания в Нанси; в 1791
прозвучал на похоронах Мирабо) — героич. траурному
маршу и новой воепно-дух. музыке; «Те Deuxn» для ги-
гантского 3-гол. муж. хора и оркестра (1200 певцов и

21	ГОСТИНСКИЙ — ГОСУДАРСТВЕННЫЙ АКАДЕМИЧЕСКИЙ РУССКИЙ ХОР СОЮЗА ССР 22
800 исполнителен на дух* инструментах и приглушён-
ных барабанах; псп* на празднике Федерации, 1790) —
монументальному вок,-орк. стилю, нашедшему выраже-
ние в революц. кантатах и гимнах этой эпохи; апофеоз
«Даронриношенпе Свободе* («L’Oifrande a La Liberte»,
1792, т-р «Академия музыки», Париж; после свер-
жения кораля) и опера «Триумф Республики, или
Лагерь при Гранпре» (1793, там же; через неся, дней
после казни короля) — агптац, опере Революции *
Неутомимая творч* деятельность Г. продолжалась
на протяжении всех революц. лет (среди сочинений —
хор «Пробудись, народ!», «Дифирамб Федерации»,
«П1мн Свободе», «Гимн Верховному существу»). После
термидорианского переворота активность Г. резко
снизилась. В период империи он написал только сим
фонию (1809) п «Последнюю мессу живущих» («Оегniere
messe des vivants», 1813). Г. участвовал в создании
учебников по теории музыки, сольфеджио и методи-
ке пения, составленных профессорами консерватории
(нзд* 1799—1803); а рукописи остались его трактаты
ио гармонии и контрапункту.
Соч.: оеры (ок. 30), в т. ч, Мнимый лорд (Le faux
lord, е балетом Охота, 1765, т-р «Театр Итальенх>, Париж), Рьь
Саки (Les pficheurs, 1766, там же). Туаяон к Туанетта <1767,
там ясе), Двойное притворство (La double йё£тяывеп1, 1767,
там же)> Алексис я Дафна, Филемон и Бавкида (обе 1775, т-р
«Короз. академия музэтод, Париж), Сельский праздник (La
fftte de village, 1778, там же), Ронина, или Покинутая супруга
(Rosine, ou L.T£pouse abandoning, 1786, Там же); балеты,
а т* ч* Мирза (177Р, там же; ное* ред. 178&); дли хора,
солистов И орк. — оратории, мессы, реквием (Messe des
Morts, 1760); для op к.™ 39 симфоний; для дух. орк. —
3 симфонии и др.; камьрно-инстр, ансамбли —
квартйггы к др.; песни, музыкд для драм, т-ра и др,
Тьер со Ж., Песни и празднества Французской
Sэволюции, пер, с фраки*, М-, 1933; Гершензон М.,
ве жизни Гоадека, Мм 1&ЗЭ; Ради re А., Французские
музыканты эпохи Великой французской революция t пер. с
Франц*, JL, 1934; Н е t 1 о u i n F,, Освдес et la musuque nrarr
cnise ft la fin du XVIll Mfecle, P*, !903: Du trane L, Goseec*
Sa vie, ses отдугея, P„ 1927; Pro ГЬ о m m e J* - G*, Fr.-J*
Gos&ec, P., 1940; Brook D. S,, La symphonic franchise
dans la seconds пвйШ du XVIM fiiecle. Tbftre*.., v. 1—3, P.,
1959.	Б, С- ЛЙзийнпр^*
ГОСТИНСКИЙ (Hostinsky) Отакар (2 1 1847, Map-
тпяевес, блпа Лггтомержмце —19 I 1910, Прага) —
чешский историк музыки, критик п общественный дея-
тель* Получил гуманитарное образование: научал
гуманитарное образование: научал
право п философию в Пражском
(до 1865) и в Мюпхенском (с 1868)
ун-тах; композицией и муз, тео-
рией занимался гл. обр. самостоя-
тельно, нек-рое время брал уроки
композиция у Б. Сметаны (1871),
В 1869—74 выступал как муз*
критик и редактор в чеш* и нем.
муз. журналах. В 1873—77 жил
в Германии, путешествовал по
Италии. Преподавал эстетику в
ун-те (с 1877), историю музыки б
консерваторш! (1882—86, с 1892
профессор), историю изобразят,
иск-в в Худож.-пром* училище
(1886) и в ун-те (1894 — 1904) в Праге. Среди уче-
ников Г.— 3* Неедлы (последователь Г.), О. Зих,
В. Гельферт* Госновоположник чеш. муз* истории.
науки, автор трудов ио муз. эстетике, истории чепь му-
зыки, монографий о чеш. композиторах — Б, Сметане
(осн, труды; выступал как активный пропагандист его
творчества), А. Дворжаке, Ф. Шкроудс, В. Томашеке,
Г. принадлежат также лучшие чещ* работы о В. А. Моцар-
те и Р* Вагнере. Его труды о развитии гг совр. состоя-
нии чеш. оперы являются основополагающими в чеш.
музыковедении, Г. — автор произведении дляфп*, песен;
оставил эскизы к операм «Электра», «Конрад Валлен-
род» и др.
Соч; Bber die Entwicklun# und den JeUigen Stand der
techeehischen Oper* Prag, 1880; Ober die Bedeuiung der praktr
eeben Ideen Herbarts fur die allgeraeine Astbetik, Prag, 1В8Э;
36 ndpgvft svfctakych pisnl fiesitdho lidu г XVI stolen, Praha, 1892;
VcIksUed nnd Tanz der Slaven, Prag\ 18&3 (совы, с В* Гельфер-
том); Hudba v Cechdch, Praha, 19(H); Bedfich Smetana a Jeho
bol о modern! tesfcou hudbu, Praha, 1901; OnynfiJMm stavu a
sm&ru Ceskd hudhy 1864—1904, Praha, 1909; О umeni, Praha,
1956 Геб. илбр. соч.!.
Лит-: +Hu de bn I abornik#, 1913, A4 1 [бпбл.7; N e J e d I у Z.t
Otakar Hcstinaky, Praha, i955.	JJ. ф. в^лэа.
государственные гймны союзных pec
ПУ БЛИК. Были созданы веер* 1940-х — нач* 1950-х гг.
В их подготовке приняли участке мн. выдающиеся ком-
позиторы и поэты республик.
Гос. гимн Азерб. ССР — муз. У. Гаджибекова, ел.
С. Вургуна и С. Рустама (1945, утв* 1946); Гос. гимн
Арм. ССР — муз* А* И. Хачатуряна, сд. А* Сармеиа
(1944, утв. 1945); Гос, гимн БССР — муз. Н. Ф. Соко-
ловского, сл. М. Н* Клммковкча (1955); Гос. гимн
Груз. ССР — муз* О. В. Тактакпшвили, сл. А, В. Аба-
шелп и Г. Г. Абашидзе (1945, утв* 1946); Гос* гимн Ка-
зах. ССР — муз. Е* Г. Брусиловского, М- Т* Тулебае-
вал Л. А- Хамидп, сл. К. Мухамвтхаяова, Г. М Мус-
репова и А* Тажнбаева (1945); Гос, гимн Кпрг.ССР —
муз. В- А. Власова, В. Г* Фере, А* Малдыбаева, сл*
К* 1L Маликова, А, Токомбаева, Т. Садыкбеяова и
М. Токобаева (1946); Гос. гимн Лата. ССР — муз<
А. Я. Лепина, сл. Ф* Я. Рокпелниса и Ю- П. Ванага
(1945); Гос. гимн Литов. ССР — муз* Б* Д* Дварионаса
и И* И. Швядаса, сл. А* Венцловы (1950); Гос. гимн
Молд. ССР — муз* С* Т* Няги, сл. Ем* Букова и
Б. Истру (1945); Гос. гимн Тадж* ССР — муз* С. А* Юда-
кова, сл. А. А* Лахути (1946); Гос. гимн Туркм. ССР —
муз. В. Мухатова, сл* А. Кекнлова (1946); Гос. гимн Узб*
ССР — муз* М. М. Бурханова, сл. Т. Фаттаха (1947);
Гос. гимн УССР — группа композиторов под рук*
А* Д. Лебедпнца, сл. М, Бажана и П. Г* Тычины (1947,
утв. 1949); Гос, гимн Эст. ССР — муз* Г. Г. Эрнесакса,
сл. Й. Семпера (1S44, утв, 1945).
ГОСУДАРСТВЕННЫЕ ПРЕМИИ СССР — ежегодные
премии в области науки и техники, лит-ры и иск-ва,
присуждаемые за наиболее талантливые и высокочдей-
ные пропав,, за выдающиеся творч. достижения. Учреж-
дены постановлением ЦК КПСС и Совета Министров
СССР от 9 Сент-1966. Положения о Г. п. утверждены по-
становлением ЦК КПСС и Совета Министров от 17 февр.
1967* Решения о присуждении Г, п. принимаются Коми-
тетами но Ленинским я Г. п. СССР прп Совете Мини-
стров СССР н вступают в силу после утверждения
нх ЦК КПСС и Советом Министров СССР- Лицам, полу-
чившим Г, п*, присваивается звание «лауреат Государ-
ственной премии СССР», вручается диплом и почётный
знак с указанием года присуждения премии. Дипломы
д знаки лауреата Сталинских пр. (присуждались в
1940—52) 1-й, 2-й п 3-й степеней были заменены на
дипломы и почётные знаки лауреата Г. и. соответствую-
щих степеней. Среди композиторов первыми лауреата-
ми Г- я. были Н, Я. Мясковский, Ю_ А. Шапорин,
Д- Д. Шостакович (1-я пр.); А- В. Богатырёв, У. Гад-
ж п бе ко в, Г. В. Кнладэе, Л- Н. Ревуцкий, А. И. Хачату-
рян (2-я пр*).
В союзных республиках учреждены респ. Г* п* Так,
в РСФСР присуждаются Гос. пр* РСФСР за выдающиеся
произв* лит-ры, иск-ва н исполнит, мастерство (пост.
Сов* Мии. РСФСР от 16 февр. 1965).
Постановления о присуждении Г* п* СССР публику-
ются в центр., респ* д областной печати к годовщине
Великой Окт. социалпстич. революции.
ГОСУДАРСТВЕННЫЙ АКАДЕМИЧЕСКИЙ РУС-
СКИЙ ХОР СОЮЗА ССР — сов* исполнительский
коллектив. Создан в 1942 в Москве как Гос. хор рус-
ской песни, в 1955 получил совр. назв* Организатор,
бессменный руководитель н гл* дирижёр нар. арт. СССР
А. В* Свешников. Первый концерт состоялся 20 июля
1943 в Большом зале Моск, консерватории* Первона-
чальной задачей коллектива было возрождение старин-
ных нар* песен (крестьянских, городских, фабричных,

23	ГОСУДАРСТВЕННЫЙ ГИМН СССР - ГОТЖБ	24
студенческих, солдатских), развитие нац- вок .-хор.
традиций. С именем хора неразрывно связаны такие
песни, как «Вечерний звон», «Гибель „Варяга**», «Ах, ты,
степь широкая». Большое патрпотич. значение имели
песенные программы воен- лет- Уже в 1944 в испол-
нении хора прозвучали произв. рус. классиков:
М. И, Глинки, А. С. Даргомыжского, Н. А. Римского-
Корсакова, С. И. Танеева; в сер. 50-х гг. состоялись
первые концерты хор. музыки И. С- Баха, затем —
итальянских композиторов Н- Йоммелли, А. Лот-
ти и др.
Значит* место в репертуаре хора занимают пропав,
сов. композиторов, мн. из них исполнены хором впер-
вые, в т. я. «Песнь о лесах» (1949), «Десять поэм»
(на стихи революц. поэтов, 1951) Шостаковича, «По-
эма памяти Сергея Есенина» (1956) и оратория «Вла-
димир Маяковский» (1959) Свиридова, «Доколе коршуну
кружить» Шапорина (1962) я др. В 60-х гг. хор с ус-
пехом исполнил циклы произв. & cappella (в т. ч./
Р. К. Щедрина на стихи А. Т. Твардовского).
Развитию советского хорового исполнительства, по-
пул Ирландии национального хорового искусства спо-
собствовали многочисленные концерты хора с програм-
мами старинной русской музыки композиторов 18 в.—
Д. С. Бортнянского, М, С. Березовского, В. П. Ти-
това и др. В 1968 Хор записал на пластинку «Всенощ-
ную» Рахманинова. Впервые в СССР в исполнении хора
прозвучали ми- произв. совр. зарубежных компози-
торов, в т. ч. «Симфония псалмов» Стравинского (1966)т
«Венгерский псалом» Кодая (1967), оратория «Жанна
д’Арк на костре» Онеггера (1968), мн. пьесы М. Равеля^,
Ф. Пуленка и др.
В репертуаре — хор. музыка всех времён и народов
(ок* 1000 пропав»), в т. ч. хоры В cappella. сочинения
каптатно-ораторяального и вок.-симф- жанров («Реквием»
Моцарта, «Реквием» Верди, Девятая симфония я
«Фантазия» для фп., хора и оркестра Бетховена и др.),
редко исполняемые пропав. Й- С. Баха, Палестрины,
К. Монтеверди, А. Вивальди, рус. нар. песни, песни и
гимны др. народов мира, а также песни советских
композиторов (более 200). В составе хора (1973) 85
артистов.
Главное внимание коллектив уделяет развитию тра-
диций рус. вок. иск-ва- Совершенное владение стилем
й сарреПа характеризует тнорч. облик хора, степень
его мастерства. Исполнение коллентзгеа отличается
монолитностью и стройностью звучания, ему присуще
богатство колористич, оттенков. Хор выступает в горо-
дах Сов. Союза и за рубежом (Австрия, Бельгия,
ГДР, Венгрия, Италия, Норвегия, Румыния, Польша,
Финляндия, Швеция, Чехословакия, Япония). Коллек-
тив награждён орденом Трудового Красного Знаме-
ни (1970).
Лит..’ ЛоншинД., Хор русской педон. М-. 195Q;
А. В. Свешников. Сб, статей» М., 1970.	ф, Лоладо*.
ГОСУДАРСТВЕННЫЙ ГИМН СССР. Первым гос.
гимном Страны Советов был ^Интернационал^, В нач.
1940-х гг. было вынесено решение о создании нового
гос* гимна СССР. В 1943 был организован конкурс,
в к-ром участвовали вдн. сов. композиторы. Конкурс-
ная комиссия приняла для гимна музыку А. Б. Алек-
сандрова (была написана к «Гимну партии большеви-
ков», слова В. И. Лебедева-Кумяча, 1939).
В ночь на 1 янв. 1944 новый гос. гимн прозвучал цо
радио, а 1 яив. его нотную запись опубликовали все
сов, газета- Решением Январского (1944) пленума
ЦК ВКП(б) «Интернационал» сохранён как гимн Ком-
мунистпч. партии Сов. Союза. С 1944 новый Гос. гимн
СССР исполняется повсеместно.	А. в. шклм.
ГОСУДАРСТВЕННЫЙ РУССКИЙ НАРОДНЫЙ
ОРКЕСТР ИМ.Н- П. ОСИПОВА — ем- Русский народ-
ный оркестр.
ГОСУДАРСТВЕННЫЙ СИМФОНИЧЕСКИЙ ОР-
КЕСТР СОЮЗА ССР. Создан в Москве в 1936 на
основе 1-и симф. бригады Всесоюзного радио. Пер-
вый концерт состоялся 5 окт. 1936 в Большом зале кон-
серватории; были исполнены —«Интернационал», 1-я
и 3-я симфонии Л. Бетховенаt Худ. рук. и гл. ди-
рижёром е 1936 был А- В* Гаук. В 1941 —46 оркестр
возглавлял II- Г. Рахлин, в 1946—65— К- К. Иванов,
с 1965 — Е. Ф* Светланов. В репертуаре оркестра
произв. рус. к зарубежной классики, сое. компози-
торов, а также сочинения совр- зарубежных компози-
торов. Оркестр впервые исполнил ин. крупнейшие со*
чинения сов. композиторов — Н. Я. Мясковского,
Ю. А. Шапорина, С- С. Прокофьева, Д. Д. I Поста и ли и-
ча. А. И* Хачатуряна, Д. Б. Кабалевского, Г- В. Сви-
ридова, Т. Н. Хренникова, Ш. М. Мшвелпдзе,
Н* И. Пейко, А. И. Петрова, М. №. Кажлаева,
Я* П. Ряэтса, А. Пярта, С. М. Слонимского. С. Ф,
Цинцадэе п др.
С оркестром выступало известные сов. п иностр, му-
зыканты; дирижёры — И. С. Голованов, С. А. Самосуд,
Е- А. Мравинский, A- Ш. Мелик-Пашаев, Б. Э. Хамкин,
К. П. Кондрашин, Г, Н. Рождественский, 3, Клепбер,
О. Фрпд, А. Клюитенс. Г. Абендрот, Ф* Коньячный,
Ш. Мюнш, Л- Мазельи др.; пианисты — Л- Н. Оборин,
3. Г. Гилельс, С. Т- Рихтер, А, Фишер, М. Лонг, Г. Чер-
ны-Стефаньска; скрипачи — Л- Б- Коган, Д. Ф- Ойст-
рах, И. Менухин, И. Стерн п мн. др.
Исполненле оркестра отличается эмоциональностью,
глубиной п масштабностью звучания, блестящим ма-
стерством и безупречным чувством стиля, высокой
культурой, ярким артистизмом.
В составе оркестра (1973) 110 артистов. Средн соли-
стов: засл, артисты РСФСР — концертмейстер оркестра
Г. М. Фридгейм (скрипка), Ф* П. Лузаяов (виолончель),
лауреат меадунар, конкурса Б* А. Соколов (кларнет),
лауреат Всесоюзного конкурса Н. Н. Толстая (арфа);
лауреаты между нар. конкурсов — М. Н. Толпыго
(альт), В. И. Зверев (флейта), А. И. Любимов (гобой),
В. С. Попов (фагот), А. И. Максименко (труба),
К. И, Ладплов (тромбон), В. М- Снегирев (литавры);
артисты — Н. Т. Дмитриенко (контрабас), Л, А. Кры-
лов (англ, рожок), С. В. Заставенко (валторна),
В. И. Мачехо (туба). Коллектив оркестра неодно-
кратно гастролировал в городах Сов. Союза п за рубе-
жом (Австрия, Англия, Бельгия, Болгария, Венгрия,
ГДР, Нидерланды, Италия, Канада, Китай, Ливан, Мек-
сика, Норвегия, Польша, Румыния, США, ФРГ,
Швейцария, Чехословакия, Югославия, Япония).
Оркестр находится в системе Моск* гос. филармонии.
Л«т.; Попов Ии., Государственный симфонический ор-
кестр СССР, в кн.; Московская государственная филармония, М.,
1&7з* с. ffi&—01.	ЯГ. F. Дозцрцма,
ГОТЛИБ — сов, музыканты, братья; с 1927 выступа-
ли в фп. дуэте. Адольф Давидович Г.
[11(24) VIII 1910, Москва — 12 IV 1973, там же] — пиа-
нист я педагог. Засл. арт. РСФСР (1969). Кандидат
искусствоведения (1943). Окончил в 1931 Моск, кон-
серваторию по классу фп. К. Н. Игумнова, в 1935 —
театроведч* ф-т ГИТИСа. В 1936—49 вёл класс фн.
ансамбля в муз. уч-ще при Моск, консерватории,
в 1941—44 преподавал игру на фп. в Саратовской кон-
серватории; с 1955 профессор п зав. кафедрой камер-
ного ансамбля Муз.-пед. ин-та пм. Гнесиных. В 1959 был
организатором и художеств, руководителем первого
студенческого камерного оркестра (с 1960 — коллектив
ВГКО), Автор мн. транскрипции для 2 фп., ряда работ
по теории исполнительства, в т. ч. «Основы ансамбле-
вой техники» (1971), «Заметки о фортепианном ансамб-
ле» (в сб,: Музыкальное исполнительство, 8 вып.т
1973). Выступал в качестве муз. критика (псевд.
А. Крамской). Михаил Давидович Г.
[р. 26 Х(8 XI) 1907, Ярославль] — композитор, пианист

25
ГОТОВАЯ - ГОФМАН
26
шале (б, ч. пост.
и педагог» Засл- деят. пск-в РСФСР (1968)» В 1930
окончил Моск, консерваторию по классу фп. К»Н.Игум-
нова. В 1932—38 преподавал игру на фп. в муз. уччце
при Моск, консерватории. С 1938 преподаватель ка-
федры инструментовки и чтения партитур на военном
ф-те Моск» консерватории (с 1949— Ин-т военных дири-
жёров, с 1960— Военпо-дприжёрский ф-т консерватории),
с 1971 профессор. Автор ряда произв, для дух, оркест-
ра. Ему принадлежат также мн. транскрипции для 2 фп.
Написал совм, с Я- М. Каабаком и Е_ П. Макаровым
«Курс чтения партитур* (1956) и «Практический курс
чтения партитур для духового оркестра» (1960); совм.
с НА. Зудиным — «Пособие по инструментовке для
руководителей самодеятельных духовых оркестров»
(1961), Опубликовал «Заметки о преподавании кон-
цертного ансамбля» (в сб.: «Методические записки
по вопросам музыкального образования», 1961).
И. М» Ялинмъский»
ГОТОВАЦ (Gotovac) Яков (р. 11 X 1895, Сплит) —
хор в. композитор п дирижёр (Югославия). Учился у
Й. Маркса в Академии музыки в Вене (в 1920). В 1923—
1957 дирижёр оперн. труппы Хорв. нац-т-ра в Загребе.
Соя, Г», ярко выраженного нац.
I характера (гл. оор» вокальные),
обогащены средиземноморскими
влияниями, мелодии окрашены
чувствительностью, страстностью
(2 сонета, ор. 7, 1923; Песни стра-
сти, ор. 21, 1940). Г- развивал
I традиции нац- хорв* музыки 2-й
I пол _ 19 в., используя приёмы
I совр. композиторской техники, со-
| четал нар. основу с красочностью
I п изобретательностью гармония,
I языка. Писал гл. обр- оперы на
| сюжеты из жизни хорв, народа,
осн. на фольклорном муз. мате-
в Хорватском нац» т-ре в Загребе),
а также программные симф. сочинения. Последнее
крупное пропав. — опера-оратория «Петар Свачич» (1969).
С оч.: о л еры — Эре с того света (Его $ onoga svijeta,
1335), Морава (1930, Брно), Каменоломня (Kamenik, 1946), Мила
Гойсалича (1952), Станац (1959), Дальмаро (1964); д л я о р к.—
Балканская песня и танец (Pjesma i pies ea Balkana, 1939),
симф. поэмы Пахари (OraCi, 1937), Гусляр (Guslar, 1940), Ди-
нарка (1945); хоры, романсы, песни, обр. нар. песен.
Лит..' Гор йл на Е-, Самая популярная опера (об опере
*Эро с того света»], «см*, 1969, Jfi 2, с. 121—25: A n d г е i s J.,
Jakov Gotovac, Split, 1957; KovaCevii K., Hrvatski kom-
poaitorii njebova djela, Zagreb, 1960, s. 164— 79; e г о же,
Dva zapaiena Jubiieia, «Zvuk*, 1965, J46 66. Я. Koeuweuv.
ГОТЬЕ (Gaultier) Дени (ок. 1600, Марсель — янв.
1672, Париж) — франц, лютнист и композитор.
С 20-х гг. 17 в. жил в Париже, выступал в аристократия,
салонах» «Мягкая» манера игры, простота стиля, мастер-
ское владение приёмами колорнстпч. письма оказали
влияние на зап.-европ. лютневое иск-во. Г- был выдаю-
щимся композитором, утвердившим стиль и формы
лютневой музыки. Известны его лютневый сб- «Красно-
речие богов» («La rhetorique des Dieux», 1669, состоя-
щий из 62, гл. обр. программных, произв.; полностью
опубликовав в 1886) и пьесы, входящие в сб. «Книга
табулатур лютневых пьес, написанных г-ном Готье
владельцем Нева и г-ном Готье его кузеном»... («Li-
vre de tabulature des pieces de luthe.».», P., 1672,
изд. после смерти). Г. разрабатывал популярные
танцевальные жанры, преим. аллемавду, куранту,
сарабанду, объединявшиеся им тонально в сюиты.
Исследователи отмечают их связь с энергичными,
импульсивными танцами франц, нар. музыкантов-скри-
пачей- Несмотря на то, что пьесы Г. основаны ещё на
старинных ладах, в них проявляются функциональные
тяготения мажора и минора. Утончённая мелодия, ор-
наментика, применявшаяся Г-, оказала влияние на
клавесинный стиль Ж. А. Англебера, Ж. Шамбоньера,
И- Фробергера. Среди учеников Г.— Ж. Мутон, Ж. Гал-
ло и другие»
Лит.- Д р у с ни н М., Нлавирная музыка ...XVI—XVIII
веков, Л., 1960, с. 143—44; Fleischer О», Denis Gaul-
tier, «Vierteijahrsschrift fur Musikwissenschafto, Lpz., 1886;
Tessier А», Denis Gaultier, 1933- Й. lif. ЛГмпедьский.
ГОФМАН (Hofmann) Иосиф (Юзеф) (20 I 1876,
Подгуже, близ Кракова —16 II 1957, Лос-Анджелес,
США) — польск- пианист, педагог и композитор.
Учился в Берлине у М. Мошковского (фп.) и Г. Ур-
бана (композиция), в Дрездене — _
у А. Г. Рубинштейна (фп.), ока-
завшего иа формирование Г.-пиа-
инета решающее влияние» С 1899
жил в США, в 1924—38 был
профессором и директором Муз.
ин-та Кёртис в Филадельфии.
Его ученики: А- Чезинс, Ш. Чер-
касский, П. Шалит и др. Коицер-
тировал в 1883—1946 (с переры-
вом на годы учения -1884--94).
Г.— один из крупнейших яиа-
вистов мира; особенной популяр-
ностью пользовался в США и в
России, где в 1895—1913 гастро-
лировал почти ежегодно (в Петербурге давал до
20 концертов в сезон). Игра Г. отличалась исключит,
тщательностью воспроизведения нотного текста при
безупречном мастерстве и блеске техники, благород-
ством вкуса, сочетанием классич. ясности и чистоты
стиля с романтич. изяществом и поэтичностью; одна-
ко существует мнение, что его интерпретациям не хва-
тало глубины п творч, оригинальности. Репертуар
Г- был громаден, особенно удавались ему мелкие
пьесы Ф- Шопена, Р. Шумана, Ф. Мендельсона, Шу-
берта — Листа, а также М- Мошке веко го. Большую
известность приобрели 2 книги Г. об игре на фп- (объе-
динены им впоследствии в одну). Собранные в них сове-
ты и указания Г. отличаются точностью, конкретностью
и имеют значит- практич. ценность; интерес представ-
ляют также включённые в книгу воспоминания Г. об
А- Г. Рубинштейне. Муз, сочинения Г- (нек-рые под
псевд. Михаил Дворский) большого художеств, значе-
ния не имеют. Автор 2 симфоний. 5 концертов и диало-
га «Хроматикон» для фп. с оркестром, а также мн. мел-
ких пьес салонного характера для фп.
Лит. с ОН.: Piano playing, Phil., 1907, * N. Y-, 1908 (рус.
пер.—Фортепианная игра, М., 1911/1929); Piano questions ans-
wered, N- Т», 1909 (рус- пер.—Вопросы и ответы, М», 1913,’1929);
объединённое и доп. над» обеих кн.- Phil., 4920 (рус. пер.—
фортепианная игра. Ответы на вопросы о фортепианной игре,
М., 1938, ‘1961>; интервью «The Etudes, 1944, Afe 11 (рус. пер»—
Советы молодым пианистам, «CMj>, 1957,	4).
Лит»; Коган Г», Иосиф Гофман, «СМ», 1956, JX& 12; е г о
ж е, Иосиф Гофман и его книга, в кн.: Гофман II., Фор-
тепианная игра, ’М., 1961; перепечатка в кн.: Ног ан Г..
Вопросы пианизма. Избр. статьи, 1VL, 1968* Рабинович Д.,
Играет Иосиф Гофман, «СМ», 1961, Й 7; Баринова М. Н.т
Воспоминания о И. Гофмане и Ф. Бузони, М.» 1964; О с с о в-
ский А- В., Музыкально-критические статьи, Л., 1971;
Коломийцев В-, Статьи и письма, л., 1971; Cha-
sins А», Speaking of pianists.»., N. Y., 1958, p- 7—26 (из-
влечение a рус. пер»: Чезинс А., Говоря о пианистах,
йСМ», 1960, № 3, с. 103— 108); Schonberg Н. С.т The
great pianists, N. Y., 1963-	Г. M. Коган.
ГОФМАН (Hoffmann) Карел (12 ХП 1872, Прага -
30 IH 1936, там же) — чеш. скрипач. В 1920 окончил
Пражскую консерваторию по классу скрипки А. Бен-
невица- С 1891 возглавлял «Чешский квартет»— один
пз лучших европ. камерных ансамблей, с к-рым гаст-
ролировал во мн- странах, неоднократно в России (впер-
вые в 1895). Как солист был известен своей интерпре-
тацией концертов В. А. Моцарта, Л. Бетховена, Й. Брам-
са, Ф. Мендельсона, П. Й. Чайковского, А. Дворжа-
ка, сонат и партит для скрипки соло И. С. Баха (цикл
концертов исполнил в 1924—25). Й. Сук поев, ему
«Четыре пьесы» для скрипки и фп., ор- 17.

27
ГОФМАН— ГОФМАН ФОН ФАЛЛЕРСЛЕБЕН
28
ГОФМАН (Hofman) Ростислав (Мишель) Модесто-
вич [р. 15(28) IV 1915, Петроград) — франц, музыко-
вед. Сын литературоведа-пушкиниста и поэта М о-
деста Людвиговича Г. С 1923 живёт во
Франции. Деятель об-ва «Л/узыкальная молодёжь Фран-
ции». Ведет большую работу по популяризации во
Франции рус. и сов. муз. культуры, творчества сов.
композиторов. Выступает по франц, радио с лекциями,
комментариями. С 1968 редактор жури. «Diapason».
Автор мн. работ, посвящённых рус. классич. и сов.
музыке.
Соч.: Un sifecle d opёга russe, P., 1946; Tchaikovsky, P.,
1947; La musique en Russic des origincs a nos jours, P., 1957;
Rimski-Korsakov, P., 1958; Histoire de la musique des origincs
A nos jours, Р.» 1959; Dimitri Chostakovitch, P., 1963; Serge
Prokofiev, P-, 1964; La musique sovitftique, P., 1964; La vie de
Moussorgski, P., 1964; La vic des'grands musiciens russes, Р.»
1965; Les grandes figures slaves de Russie, P., 1965; Histoire
de la musique russe des origincs & nos Jours, P., 1968.
И. M. Ямпольский.
ГОФМАН (Hoffmann) Эрнст Теодор (Вильгельм)
Амадей (24 I 1776, Кёнигсберг —25 VI 1822, Берлин) —
нем. писатель, композитор, дирижёр, живописец. Сын
чиновника, получил юридич. образование в Кёнигсберг-
ском ун-те. Занимался лит-рой и
живописью, музыке обучался сна-
чала у своего дяди, а затем у
органиста X.Подбельского (1790—
1792), позднее в Берлине брал
уроки композиции у И. Ф. Рей-
хардта. Был судебным асессором
в Глогуве, Познани, Нлоцке.
С 1804 государственный советник в
Варшаве, где стал организатором
филармония, об-ва, симф. орке-
стра, выступал как дирижёр и
композитор. После занятия Вар-
шавы франц, войсками (1807) Г.
возвратился в Берлин. В 1808—
1813 дирижёр, композитор и декоратор т-ров в Бамберге,
Лейпциге и Дрездене. С 1814 жил в Берлине, где был
советником юстиция в высш, судебных органах и юри-
дпч. комиссиях. Здесь Г. написал свои важнейшие
лит. пропзв. Первые его статьи помещены на страницах
«Всеобщей музыкальной газеты» («AHgemeine Musika-
lische Zeitung», Лейпциг), сотрудником к-рой он был
с 1809.
Выдающийся представитель нем. романтич. школы,
Г. стал одним из основоположников романтич. муз.
эстетики и критики. Уже на раннем этапе развития
романтич. музыки он сформулировал её особенности п
показал трагпч. положение музыканта-романтика в
обществе. Г. представлял музыку как осоиый мир, спо-
собный раскрыть перед человеком смысл его чувств и
страстей, а также постигнуть природу всего загадочного
и невыразимого. Па языке лит. романтизма Г. стал
писать о сущности музыки, о муз. произв., композито-
рах и исполнителях. В творчестве К. В. Глюка, В. А. Мо-
царта и особенно Л. Бетховена он показал тенден-
ции, ведущие к романтич. направлению. Ярким вы-
ражением муз.-эстетпч. взглядов Г. являются его но-
веллы: «Кавалер Глюк» («Ritter Gluck», 1809), «Музы-
кальные страдания Поаганна Крейслера, капельмейсте-
ра» («Johannes Kreisler’s, des Kapellmeisters musikali-
sche Leiden», 1810), «Дон Жуан» (1813), диалог «Поэт и
композитор» («Der Dichter und der Komponist», 1813).
Рассказы Г. позднее были объединены в сборнике «Фан-
тазии в духе Калло» («Fantasiestiicke in Callot’s Ма-
nier», 1814—15). В новеллах, а также в «Фрагментах
биографии Иоганнеса Крейслера», введённых в роман
«Житейские воззрения кота Мурра» («Lebensansichten
des KatersMurr», 1822), Г. создал трагич. образ вдохно-
венного музыканта, «безумного капельмейстера» Крей-
слера, восстающего против филистерства и обречённо-
го на страдание. Произв. Г. оказали влияние на эсте-
тику К. М. Вебера, Р. Шумана, Р. Вагнера. Поэтпч.
образы Г. нашли воплощение в пропзв. мн. компози-
торов — Р. Шумана («Крейслериана»), Р. Вагнера
(«Летучий голландец»), П. И. Чайковского («Щелкун-
чик»), А. Ш. Адана («Жизель»), Л. Делиба («Колпе-
лия»), ф. Бузони («Выбор невесты»), П. Хиндемита
(«Кардпльяк») и др. Сюжетами для опер послужили
произв. Г.—«Мастер Мартин и его подмастерья», «Крош-
ка Цахес по прозванию Циннобер», «Принцесса Брам-
билла» и др. Г.— герой опер Ж. Оффенбаха («Сказки
Гофмана», 1881) и Г- Лаччетги («Гофман», 1912).
Г.— автор муз. произв., в т. ч. первой нем. роман-
тич. оперы «Ундина» (1813, ноет. 1816, Берлин), оперы
«Аврора» (1811—12; возможно пост. 1813, Вюрцбург;
посмертная пост. 1933, Бамберг), симфоний, хоров,
камерных соч. В 1970 в Майнце (ФРГ) начато издание
собр. избранных муз. произв. Г.
Соч.: Werke, hrsg. von G. Ellinger, *B.--Lpz.— W.—
Stuttg., 1927; Poetische VVerke. Hrsg. von G. Seidel. Vorwort
von Hans Mayer, Bd 1—6, B., 1958; Musikalische Nove lien und
Schrlften nebst Briefen und Tagebuchaufzeiclin ungen.
Ausgewahlt und mit Anmerkungen versehen von Richard Mi'in-
nich, Weimar, 1961; в рус. пер.— Избранные произведения,
т. 1—3. М., 1962.
Лит.: Бра удо Е. М., 3. Т. А. Гофман, П., 1922; И в я-
нов-Борецкий М., 3. Т. А. Гофман (1776 — 1822),
«Музыкальное образование», 1926, ММ 3—4; Ферман
В. 3., Немецкая романтическая опера, в его кн.: Оперный
театр. Статьи и исследования, М., 1961, с. 185—211; Ж и-
томирский Д., Идеальное и реальное в эстетике 3. Т. А.
Гофмана, «СМ», 1973,	8; М о os Р., Е. Т. A. Hoffmann aLs
Musikfisthetiker. «Die Musik», 1906, VI; Plan a Theo.
E. T. A. Hoffmann als bildender Kiinstler, B.,	1954;
E hinge r IL, E. T. A. Hoffmann als Musiker und Mu-
sikschriftsteller, Olten — K6ln, 1954; A llrogcn G., Thema-
tisctr-chronologisches Verzeichnis der musikalischen VVerke von
E. T. A. Hoffman, Regensburg, 1970-	С. А. Маркус.
ГОФМАН ФОН ФАЛЛЕРСЛЕБЕН (Hoffmann von
Fallersleben) Август Генрих (2 IV 1798, Фаллерслебен,
Ганновер —19 I 1874, Кореей, близ Хёкстера) — нем.
поэт, филолог-германист, историк, фольклорист. Изу-
чал древнюю филологию и теологию в Гёттинген-
ском ун-те, германистику — в Боннском. В 1823—
1843 библиотекарь в ун-те в Бреславле, с 1830
там же преподавал нем. яз. и лит-ру. В 1842 лишился
должности в ун-те в связи с изданием «Аполитичных пе-
сен» («Unpolitische Lieder», 1841) и с общей сатприч.
и свободолюбивой направленностью творчества. С 1860
до конца жизни работал библиотекарем герцога в зам-
ке Корвей. Г. ф. Ф. автор текстов мн. песен, отлича-
ющихся высокой гражданственностью, патриотизмом,
а также сатирических. В восторженно романтич. духе
воспевал идеи всеобщего братства, гражданских сво-
бод, гуманизма, охраны нац. прав. Особенную попу-
лярность получила песня «Германия, Германия превы-
ше всего» («Deutschland, Deutschland uber alles»,
1841), выражавшая идею единства Германии и ставшая
нац. гимном (впоследствии использовавшаяся в грубо
шовинистлч. интерпретации в качестве националис-
тич. гимна пем. фашистами). Были популярны так-
же детские песни Г. ф. Ф., выдержанные в нар. ду-
хе, выразительные по языку. Большой вклад в пем.
культуру внёс своей научно-фольклористич. деятель-
ностью (сб. «Немецкие гражданские песни 16- 17 ни.»—
«Die deutschen Gesellschaftslieder des 16. u. 17. Jahr-
hunderts», Tl t —2, Lpz., 1844, 2 1860), а также сб. голл.
и польск. нар. несен.
С о ч.: Geschichte des deutschen Kirchenliedes bis auf Luth-
ers Zeit, Breslau, 1832, 8Hannover, 1861; SchlesLsche Volkslieder
mit Melodien, Lpz., 1842 (соям, с E. Рихтером); Funfrig Kinderlie-
der, Lpz., 1843; Michael Vehe’s Gesangbilchiein vom Jahrc 1537,
Lpz., 1537, Neudruck, Hannover, 1853; L'nserc volkstumlichen
Lieder, Lpz., 21859, *1900; JRuda. Polnische Volkslieder der
Oberscnlesier, Kassel, 1865; Vaterlandslieder, Hamb., 1871
(с мелодиями Г. M. Шлеттерера); Mein Leben. Aufzeichnungen
und Erinncrungcn, Bd 1—6, Hannover, 1868—70.
Лит.: Wagner J. M., Hoffmann von Fallersleben. 1818—
1868. 50 Jaiire dichteriscben und gelehrten Wirkens. Bibliogra-
phisch dargestellt, VV., 1869; Heidrich W.t Die Kinderlieder
Hoffmann’s von Fallersleben, Koln, 1925 (Diss.).
E. А. Миацакаиова.

ГОФМАНСТАЛЬ — ГРАВИТИС
29
ГОФМАНСТАЛЬ, Хофмаястал ь (Hofmann-
sthal) Гуго фон (1 И 1874, Вена —15 VH 1929, Ро-
да ун, близ Вени) — австр. поэт, драматург, либрет-
тист, Таорч. деятельность начал в 1890- Крупнейший:
представитель неоромантизма н символизма в я в стр.
лит-ре. В 1906 по инициативе Р. Штрауса, началась сонм,
работа композитора и Г» в качестве либреттиста его
опер, превратившаяся в длительное творч. содружест-
во. Из числа написанных для Штрауса (и в сотрудниче-
стве с ним) либретто выделяются: «Электра» (по однопм.
трагедии Г.; 1909, Дрезден) и «Кавалер роз» (1911,
там же). Для первого характерна драматпч. мощь, для
второго блеск, естественность, особый динамизм, стреми-
тельность действия. Среди др. либретто к операм Штра-
уса: «Ариадна на Наксосе» (1913, Штутгарт), «Легенда
об Иосифе» (1914, Париж, совм. с X. Кеслером), «Жен-
щина без тени» (1919, Вена), «Елена Египетская»
{1928, Дрезден), «Арабелла# (1933, там же). Музыку
hr тексты драм Г. писали и др. композиторы («Каиедый
человек» с интермедиями 3. Нельсона, 1922; «Ал инве-
ста* Э. Веллеса, 1924; «Безумец и смерть» А. Мейера;
«Свадьба Зобеиды» Черешшна, 1933; «Афинские разва-
лины», обр. Р. Штраусом музыки Л. Бетховена).
Лит.: К г й ее г X. J», Hugo von Hofmannsthal und
Richard Strauss, В., 1935; Hederer E., Huru von Hof-
mannsthaL FrJM., I960; Huge von Hofmannsteh]. jDer Pichter
tm Spiegel der Freunde), Bern — Mtlnch,, [19631; Volke W.,
Hugo von Hotmannstahl Im SelhfitaeugniBsen und Bilddokumen-
ten, Reinbek bei Hamburg, 1967; Grfiwe K, D., Sprache,
Itfuslk und Szene In oAriadne aut Naxos» von Hugo von Hofman-
nsthal und Richard Strauss. МйпсЬ., 1969.
ГОШ0ВСКИЙ Владимир Леонидович (р. 25 IX 1922,
Ужгород) — сов. музыковед к фольклорист. Кандидат
искусствоведения (1972). В 1944 окончил исто р и ко -фи
лологнч. ф-т Пражского ун-та, в 1953— Львовскую кон-
серваторию. С 1961 сг. преподаватель Львовской кон-
серватории, в 1966^69 зав. фольклорным кабинетом,
созданным Г. Работа Г. поев, вопросам сравнит, изуче-
ния муз. фольклора славян, связи музыкознания с
совр. точными науками, исследования муз. культуры
Закарпатья.
Соч>: До тштаиня про мувнчя! д1алектн Закарпаття,
«Допев (д1 та повщонления Ужгоподсь1кого уя/гу», Серия ф1лс-
догЗчна», (958, JS& 3; Делк» особливосп (сторичното роивитку
yKpaiHCbKCjf народней nicni на Эакарпатп, «Народна творшеть
та етнографйя», I960* hft f; Заметки о музыкальной жизни совет-
ского Закарпатья, s кн,: Украинская советская музыка. Статьи,
Киев, I960; Севке a sloven^ plsnfi v ukrajinsk&n folkldru Za*
karpatskd oblasti USSR» flGteky Ltd», Praha, 1961. Й- 5, 1962,
C. 2; Фольклор и кибернетика, «СМ», 1964, «Н 11—12; The expe-
riment of systematizing and cataloguing folk tunes following the
principles of musical dialectology and cybernetics, «Studia mu-
EbicoiPgica Academiae ecienliarum Hungaricab. Rd pat, 1965, t. 7;
Семиотика я помощь фольклористике, «СМ», ffl66, 11; Стра-
ницы истории музыкальной культуры Закарпатья XIX — пер-
вой пол. XX в,, в сб.: Украинское музыковедение, т. 1, К.,
1966, т. 2, KniH, 1967 (на укр, из.); К спору о Днлецком,
«СМ», 1967, jm 9 (гори, с И. дурнеяым); Спроба генсек од-
но! лемк1ясько1 вес1лън(ц пЕсн1, в кн.: ЗШрник Музею ук-
paiHCbKO] культури уСвидниму, т. 3, Пряцяв, 1967; Листупа-
яня Ф. Колесси a L Панькевичем, там we, 1969, т. 4; Ук-
раиисодге песни Закарпатья, М.« 1968; Die Aufbauprinztpien des
Element ar kata logs der rhythmisenen veisstrukturen, в khj Metho-
den der KlassiCikation vein Volksliedweisen, Bmt, 1969; Rin uk-
rainisehes Rdubertied der Ostkarpaten, «Reitr^ge zur Musik-
wUsenschafb, B„ 1969, H. 2j Заметки на поляг песен Хавдми
ПакиЕГпашйча, 1971, JNi 6; Академик Ф. Колесса, там we,
1971,	9; У истоков народной музыки славян. Очерки по му-
зыкальному славяноведению, М., 1971; Початки хорового
entfiy на Занарпапт, в ни л ЗГирнин Музею украшеьней куль-
тури у Сниднику, т. 0. ПрянНв, 1972.
ГРАБОВСКИЙ Леонид Александрович (р. 28 I 1935,
Киев) — сов. композитор, В 1958 окончил по массу
композиция Б* Н. Лятопгинского в Л. И. Ревуцкого
Киевскую консерваторию, где в 1961 — 63 и 1966—68
преподавал теоретлч. предметы. Г. работает в кантатно-
ораториальном, елмфонич. п камерном жанрах. Наи-
более значит- произв,— для голоса и камерного ансамбля
разл. состава инструментов. Применение оригин. испол-
нит. составов и новой композиторской техники в твор-
честве Г. связано с поисками совр. приемов воплоще-
ния нар.-нац. начала в музыке. В вок.-инстр. продав.
30
использовал укрР, рус., франц,, нем., япон. поэзию;
важнейший источник творчества — нар. укр. песни
(«Четыре украинские песни», «Орнаменты» и др.).
С о ч.: для о р к.— Симфонические фрески (по мотивам
рисунков Б. Проронена из серии „Это не должно повториться11
(1901), Гомеоморфин IV (1970); для голоса с о р к.—4
укр. песни для хора и орк. (1959; i-я пр. на 1-м Всесоюзном смот-
ре творчества молодых композиторов, 1962}, Море (для чтеца, хо-
ра, органа и орк*}- музыка к отрывкам из поэмы Сен-Жона Пер-
са Ориентиры (Горечи, i965—70), и др.; камера, а ес ам б-
л и—трио для фп., скр. и «'баса (1964), Нянегщгты (для 4 роя-
лей, 6 групп ударных и скр. соло, I960), Орнаменты {для гобоя,
арфы в альта, 1909>; для голоса и камер н. а н с а и &-
ля — Пастели (на сл. П. Тычины для голоса, сир., альта, влч.,
и коитраСаса, 1964), 6 японских хокку (на ел. средневековых
япон, поэтов, для тенора, фявйты-пннноло, фагота и ксилофона,
1964), Эпитафия Р.-М. Рильке (для сопрано, челесты, гитары,
арфы и Колоколов! 1965}; 5 стихотворений В, Маяковского (для
баритона и фп., 1962); Гомеоморфия 1—Ш (див фп,# 1969);
соната для скр. соло; Микроструктуры для гобоя (1964).
С. С, Лодеишин.
GRAVE (гране, нтнл., букв.—тяжело, серьёзно,
важно). 1) Муз. термин, появившийся в ндч. 17 в. Отра-
жал характерные для стиля барокко устремления к
фундаментальному, «весомому», серьезному * Был связан
с теорией аффектов (см. Аффектов теория). С. Броссар
в 1703 истолковывает термин #G.» как «тяжело, важно,
величественно и поэтому почти всегда медленно». G,
обозначает темп, близкий к brgo, средний между len-
to и adagio. Неоднократно встречается в сочинениях
И- С. Баха (Кантата BWV 82) н Г. ф. Генделя (хоры
*И Израиль сказал», «Он — мок Господь» пя оратории
«Израиль в Египте»), Особенно часто служил указани-
ем темпа и характера медленных вступле-
ний — интрад, вступлений к увертюрам («Мессиям
Генделя), к первым частям циклич. про наведений («[Па-
тетическая соната* Бетховена), к оперным сценам
(«Фиделио*, вступление к сцене в тюрьме) и т. н.
2) Муз. термин, применяющийся в качестве определения
к др- слову и означающий «глубокий», «низкий». Так,
graves voices (нижние голоса, нередко просто
graves) — введённое Хукбальдом обозначение нижнего
тетрахорда звуковой системы того времени (тетрахорд,
лежащий ниже четырёх finalis; G-c). Octaves
graves (нижняя октава) — субоктав-коппель в ор-
гане (устройство, позволявшее органисту удваивать
исполняемый голос в нижнюю октаву; как и др. октав-
ные удвоители, применялось гл. обр. в 18 — 19 вв ;
в 20 в. вышло из употребления, поскольку не давало
тембрового обогащения звука н снижало прозрач-
ность звуковой ткани).
Лит.: Brossard Б. de, PicXionnaire de rmibique,
ccntenant uue explication des termes grees, latms, italien& et
francais les plus usites dans 1a musigue..., Amst., 170Я; H e r-
mann-Bengen I., ТешроЬегтсЬпипреп, «Munchner Ver-
dffentlichungen xur Tdusikpeschlchte», I, Tutting. 1959.
ГРАВЕЛИС Петер Петрович (p. 26 VIII 1919, Кер-
пи, ныне Цеспсского р-на)—сов. певец (баритон),
Вар, арт. Латв. ССР (1959). В 1939—41 учился в Латв,
коксерваторшт по классу В, Скотта, затем брал уроки
у Э. Виттпнга и А- Вплюманиса. В 1944--47 хорист, с
1947 солист Латв, т-ра оперы и балета. Среди партий:
Даумант («Банюта» Алф. Кал виня), Андрей Болконский
(«Война и мир»), главные партии в операх «Евгений
Онегин», «Мазепа», «Риголетто», «Свадьба фигаро»,
«Севильский цирюльник»; Бол страд («Пнтер Грамме»
Бриттена), Вольфрам («Тангейзер») п др. Выступает
также в концертах.
Лшп..- P&teris Gravelfe, в нн.: В ® г z i у a V-( EJu parvSr-
stics ska да, Ripa, 1969, с. 69—119- Я, Я. Витол«нь.
ГРАВМТИС Ольгерт Эрнестович (р. 30 VIII 1926,
Алуксне) — сов. музыковед я композитор. Засл. деят.
иск-в Латв. ССР (1969)- Кандидат искусство ведения
(1969). Окончил Латв, консерваторию (Рига) в 1952-
как музыковед, в 1960“как композитор (у Я. А. Ива-
нова). Окончил в 1956 аспирантуру Ленннгр. кон-
серватории (рук* Г- Г. Тигранов), С 1961 препода-
ёт в Латв, консерватории, с 1969 доцент. Г, — автор
статей в периодич- печати, исследований по латыш-

31
ГРАВИЧЕМБАЛО — ГРАММОФОН
32
классич. музыке, монографий и популярных брошюр.
Как композитор Г. обращается в основном к муз.-сценич.
жанрам п вок. музыке. Среди его произв. — оперы
«Аудрпни» (1965, Латв, тр оперы и балета), «Сквозь
метели» («Sniegputeijos», 1967, там же), телевизионная
опера «Соколёнок» («Vanadziijs», 1959), кантаты, хоры,
романсы (в т. ч. цикл «Лунное сияние» — «Moonshine»,
сл. Я. Райниса), обр. латыш, пар. мелодий и др.
Лит. с оч.: Jurjamj Andrejs, Riga, 1953; в рус. пер.—
Андрей Юрьян, Рига, 1955; Latvie&u komponistu biografijas,
Riga, 1953; в рус. пер.— Латышские композиторы, Рига, 1955;
JAzeps Vitols un latviefiu tautas dziesma, Riga, 1958; n pyc.
пер.— Язеп Витол и латышская народная песня, М.— Л.,
1966, Janis Reinholds, Riga, 1968; Arvids Cilinskis, Riga, 1971,
и др.	Я. Я. Витолимъ.
ГРАВИЧЕМБАЛО (итал. grav item halo) — старин-
ный клавишный инструмент. Идентичен клавичембало
или клавесину. Приставка grave (итал.— глубокий) в
названии связана с тем, что в 16—17 вв. в Италии Г.
наряду с нек-рыми др. инструментами применялся в
оркестре для исполнения генерал баса (basso continue);
играл на нём сам руководитель оркестра (дирижёр).
ГРАДУ А Л (поздпелат. graduate, от лат. gradus -
ступень). 1) Responsorium graduate (лат.)— песнопение
католич. богослужения с особым текстом для каждого
праздника. Г. исполнялся попеременно дьяконом,
стоящим на ступенях амвона (отсюда п название Г.), и
хором. В католич. богослужении Г. всегда следует за
чтением духовных стихов. Первоначально как солист,
так и хор пели поочерёдно целый нсалм; с течением
времени сольная часть всё более сокращалась, одно-
временно хор. и особенно сольная части обогащались
мелнзматич. украшениями. Ранние Г. были одноголос-
нымп; в 12 в. появились и многогол. Г. Расцвет жан-
ра связан с именем Перотина (Париж, собор Нотр-
Дам), создававшего высоко художеств. 4-голосные Г.
В 16 в. Г. писались в полифония, манере, близкой к
мотетному письму; в 17—18 вв. в них проявляются чер-
ты конц. барочного стиля. В последующее время Г.
сблизился с др. многогол. церк. песнопениями.
2) Собрание сольных и хор. песнопений католич.
церк. службы (мессы). Осн. часть составляют песно-
пения, исполняющиеся в определённые церк. праздни-
ки. В качестве приложения к Г. следуют, как правило,
песнопения «обычной» мессы (Ordinarium rnissae)
Kyrie, Gloria, Credo, Sanctus/Benedictus, Agnus Dei.
В католич. церквах применяется Graduate Roma num,
изд. Ватиканом в 1908.
Лит.: W agner Р., Einfuhrung in die grcgorianischen
Melodien, T1 1. Urspnmg und Entwicklung der liturgischen Ge-
sangfonnen bis zum Ausgange des Mittelalters, Freiburg, 1895,
•Lpz., 1911; TI HI. Gregorianische Formenlebre. Eine chorali-
sche Stilkunde, Lpz.., 1921; Johner D., Nene Schule des
grcgorianischen Chora igesanges Regensburg, 1906, 71937, под
загл. «GroBc ChoraIschule»; G a s t о u ё A., Le gradue! et
I’antiphonaire remains. Hrs to ire et discription, Lyon, 1913;
A p e I W., Gregorian chant, Bloomington. 119581; II a b i-
re F., Die Gradualien des 3. Modus und ihre musikalische Struc-
tur, в пн.: Musicus — Magister. Festschrift Th. Schrems, Re-
gensburg. 1963.
ГРАДШТЕЙН (Gradstein) Альфред (30 X 1904,
Ченстохова —9 IX 1954, Варшава), польский компози-
тор. В 1922—25 учился в консерватории у Р. Стат-
ковского (композиция) п X. Мельцер-Щавиньского
(дирижирование и фп.) и в ун-те (философия) в Варша-
ве; в 1925 — 27— в Высшей школе музыки в Вене у
Й. Маркса (композиция) и К. Крауса (дирижирование).
В 1927—47 жил в Париже. Работал в области муз. вос-
питания рабочих. В 1947 вернулся в Польшу. Г.— один
из первых создателей польской массовой песни. Ему
принадлежат статьи о музыке. Гос. пр. ПНР, 1950 и
1952.
С оч.: балет ы—Сватанье (Zaloty, 1935), Польские тайцы
(Тайсе polskie, 1942); кантата; концерт с ор к.— для фп.
(1929 32); камерно-инстр- ансамбли; дл я фп.— Классическая
соната (1943), миниатюры, 12 этюдов Памяти Шопена (Hommage
A Chopin, 1940—45), танцы, мазурки и др.; пьесы для скр.,
массовые песни (в т. ч. популярная — Направо мост, налево
мост), песни для детей; эстрадная музыка для драм, т-ра, кино.
Лит.: Charpentier R., Hessein et Gradstein, «Art»,
P., 1946, 25.1; Kawczyfiska A., О popularnofici pies-
ni masowych A. Gradsteina, «Muzyka», 1954, № 7/8. 3. Лисса.
ГРЛМАТХЕС, Г pa маш (Gramatges) Арольд (p. 26
IX 1918, Сантьяго-де-Куба)—кубпн. композитор и муз.
критик. Учился в США у А. Копленда (композиция).
Один из основателей и руководителей муз. общества
«Группа обновления», к-рое объединяло прогрессив-
ных кубпн. музыкантов, пропагандировало совр. музы-
ку, издавало спец, журнал. В муз. творчестве Г. исполь-
зует кубпн. муз. фольклор, прежде всего — его рит-
мич. богатство. Вёл курсы муз. эстетики и истории в
консерватории Гранадоса в Гаване.
С о ч.: бале т—Икар (Icaro, 1943), пост. «Балет А. Алон-
со»; для о р к.— симфония; для камерного ор к.—
Инвенция (1941); для дух. орк. — увертюра к балету
Обращаясь в будущее (1944), Концертино; для фп.— соната
(1942); Каприччио для флейты, кларнета, скр. и влч., дуэт для
флейты и фп.; хоры, песни.
Лит.: Seeger Ch., Music of Latin America, ’Wash.,
1953.	M. M. Яковлев.
ГРАММОФОН (от греч. ypdppa — буква, запись и
(pcDviJ — звук, голос) — аппарат для воспроизведения
звука, записанного на граммофонную пластинку. Про-
исходит от фонографа. Состоит из ящика с диском
и пружинным механизмом для вращения пластинки,
звуковой коробки
(«мембраны») с игло-
держателем, в к-рый
вставляется игла, то-
нарма (подвижной со-
единительной трубки)
и рупора. При вра-
щении грампластин-
ки остриё иглы, дви-
гаясь зигзагообразно
но спиральной канав-
ке с записью звука,
передаёт диафрагме
звуковой коробки
своп колебания. Ко-
лебания диафрагмы
(полой трубки посто-
янного сечения) че-
рез топарм передают-
ся рупору, излучаю-
щему звук.
Г. был изобретён в
1888 нем. инженером
Э. Берлинером, рабо-
тавшим в США. Виа-	Граммофон.
чале диск с помощью
зубчатых передач при-
водился в движение
рукой, хотя и при
этом скорость враще-
ния регулировалась
спец, приспособлени-
ем. Позднее Берлинер
и Э. Р. Джонсон при-
менили в Г. пружин-
ный механизм, ско-
рость вращения стала
более равномерной, и
«плавание» воспроиз-
водимых звуков умень- граммофон со скрытым (внутренним)
шилось. В ранних	рупором.
конструкциях Г. то-
нарма не было и звуковая коробка непосредст-
венно присоединялась к входному отверстию рупо-
ра, таким образом движение коробки по пластпнке
вызывало поворот рупора. Около 1912 появились пер-
вые менее громоздкие «безрулорные» Г. (с внутрен-
ним рупором). Опп оформлялись в виде тумб шкаф-
чиков из различных ценных пород дерева. Посте-

33
ГРАММОФОННАЯ ПЛАСТИНКА
34
пенно конструкция рупора совершенствовалась и ка-
чество звук» повышалось. После 1925 рупор л звуко-
вая коробка Г. подверглись тщательным теоретич.
исследоваппям- Это позволило значительно улучшить
передачу низких п высоких частот, уменьшить пики,
вызываемые резонансом системы, добиться воспроизве-
дения относительно большого диапазона частот (100—
5000 гц). Была созданы портативные модели, выпускав-
шиеся в течение неся, десятилетий (см. Патефон),
Осн. недостатки Г.— низкое качество звучания, быст-
рый износ пластинки. Попеки путей преодоления этих
недостатков привели к изобретению электропроигры-
вателя, электрофона.
Лнт.; Вильсон II., Вебб Г-, Современные грамме^
ф<ны..., пер. 1с англ.], Л.—М-т 1Й36; Волкой-лан-
и и т Л. Ф», Искусство запечатленного неука. Очерки по
истории граммофона, М., 1964, е. 2S—4Q. Я. С- Зилъбербранв.
ГРАММОФОННАЯ ПЛАСТИНКА - диск из спец,
материала, на поверхности к-рого расположена по спи-
рали канавка с иехаппч. записью звука. Звук воспро-
изводится с помощью спец, устройств, г к-рых канавка
вращающейся с определенной скоростью Г* п, сообща-
ет пгле, опирающейся ня стенки капавнп, вынуж-
денные механпч. колебания. Эти мехашгч. колебания,
соответгтв. за писанным звуковым колебаниям, пли
непосредственно передаются воздуху с помощью мем-
браны и рупора (см. Граммофон, Патефон), или пре-
образуются в электрические, усиливаются в уже
после этого превращаются в звуковые колебания (см.
Электрофон).
До изобретения Г, п- носителем механич. записи
звука был восковой валик, на поверхности к-рого но
винтовой линии располагалась звуковая канавка, по-
лученная выдавливанием. Этот способ был предложен
Т. Эдисоном в 1877 (см. Фонограф, Зеукозаписъ). Произ-
ведённая таким способом запись выдерживала неболь-
шое количество проигрываний н не поддавалась раз-
множению.
В 1888 Э. Берлинер в США предложил заменить ва-
лик цинковым диском, покрытым тончайшим защитным
слоем воска. После записи диск обрабатывался кисло-
той — цинк протравливался в тех местах, где резцом
по спирали был снят защитный восковой слой. Через
несколько минут на поверхности цинкового диска обра-
зовывалась звуковая канавка, и он становился пригод-
ным для проигрывания па граммофоне и для размноже-
ния записи. С него снимали гальоаппч. путём металлич.
копню — матрицу, к-рой затем прессовали пластинки.
Первые пластппкп были целлулоидными; в 1896 Бер-
дилер применил для изготовления Г. п- шеллак (смола
естеств. происхождения) с разл. наполнителями и до-
бавками. Однако эти пластинки при проигрывании
сильно «шипели»- В 1897 Э, Р- Джонсон усовершенст-
вовал способ Берлинера, применив в качестве носите-
ля звука толстый тщательно отшлифованный восковой
диск без цинковой подложил. После записи такой
диск покрывался графитным порошком, к-рый образо-
вывал необходимый для гальввштч- процесса то ни про-
водящий слой. Затем с него снимали металл ич, вопию —
матрицу* Полученная с её помощью пластинка отлича-
лась меньшим уровнем «шппенпя». Берлинер исполь-
зовал для записи поперечные колебания резцат выре-
завшего извилистую по плоскости канавку неизменной
глубины. Хотя на ранней стадии развития Г- п, произ-
водились опыты и глубинной записи (в виде строго
спиральной канав кя меняющейся гл у пипы), она всё
же не получила широкого распространения.
В 1893 Берлинер основал «Граммофонную компанию
Соединенных штатов* с дочери ими компаниями в Лон-
доне (благодаря своей этикетке была известна как фир-
ма eHis master's voice*) и Ганновере («Deutsche Gram-
mo phon-Gesellschaft»). В первые же десятилетия 20 в.
появляются п другие компании по производству Г. п,
{«Columbia» в США, «Pathe» во Франции, «Fonotipia*
А 2 Музыкальная энц., т. 2
в Италии и др-)- Вскоре Г. п. получили широкое рас-
пространение во мн. странах мира. Первые Г. и. Бер-
линера имели в диаметре 6 сл, затем 12, 15 и 18 сл и
достигали одно время даже 50 см. Они были односторон-
ними и проигрывались от середины к краю. На самых
ранних образцах в середине были два симметрично рас-
положенных отверстия (которым соответствовали два
выступа на диске граммофона). Двухсторонние пластин-
ки появились ягпць в 1903. Разные фирмы выпускали
Г. п., рассчитанные на рвал, число оборотов — 75т 80
п 82 об/мин, и только в 1925 было установлено стандарт-
ное число оборотов —78.
Репертуар Г. п. в то время во многом определялся
несовершенным качеством воспропзведевия звука. Из
выпущенных к нач. 20 в* трёх тысяч наименований по’ь
тп половину занимали записи речи — декламации, рас-
сказы и т. п. Др. половину составляли гл. обр, записи
несложных штстр. произведений, прежде всего мар-
шей, в исполнении дух. оркестра. В 1904—05 появилось
огромное количество Г, п. с записью вальсов, замет-
ное место в репертуаре Г. п. заняли песни и роман-
сы. В 1-е десятилетие 20 в. за рубежом на Г_ п. были
записаны такие выдающиеся певцы, как 3. Кальве,
Н- Мелба, А. Патти, Ф. Таманьщ Э. Карузо, Л. Тет-
раццини, Э. Шуман-Хейнк и др. Лишь немногие круп-
ные певцы того времени отказывались от записи своего
пс пол пения (Я. Решке). Средп ранних фп, записей за
рубежом: записи исполнения Э. Грига, В. Нахмана,
Р. Пюньо. Фп. долгие годы звучало в грамзаписи как
ксилофон. Лучше удавались записи скрпнкп. к-рую
можно было держать у самого рупора звукозаписываю-
щего аппарата; было записано исполнение П. Иоахима,
Ф. Крейслера, Я. Кубелика, П. Сарасате и др. выдаю-
щихся скрипачей. В 1913 апгл. фирма «Шя master’s
voice» впервые выпустила на 8 односторонних дисках
5-ю симфонию Л. Бетховена в исполнении орке-
стра Белинской филармонии под упр. А. Никита.
В 1917 был записан Филадельфийский оркестр под упр.
Л. Стоковского, в 1921— оркестр т-ра *Ла Скалам
под упр. А. Тосканини.
С переходом в 1927—30 на электромеханич. запись
исчезли трудности в записи любых музыкальных
инструментов. Улучшению качества звучания Г, п.
способствовали и появившиеся вскоре аппараты для
электрпч. воспроизведения записи. Фирмы по произ-ву
Г. и. начали перезапись кдассич. репертуара новым ме-
тодом. В 1931 англ, граммофон, компания выпустила
1-ю серию пластинок, распространявшуюся по под-
писке,-- альбом об-ва Хуго Вольфа. Последующими
серия мп явились грамзащтсн 48 Прелюдий и фуг
И. С. Баха, трёх опер В. А. Моцарта, 32 фп* сонат
Л* Бетховена, семи симфоний и скрипичного концерта
Я. Сибелиуса, симфоний Г. Малера. Появились аль-
бомы записей исполнения Н. К- Метнера, а также
музыки М* А. Балакирева, А. Н. Скрябина и С. М. Ля-
пунова.
До конца 40-х гг- Г. п. выпускались одного типа с
т. н. «широкой канавкой» — 140—180 лк и плотно-
стью от 33 до 42 канавок на 1 сл прп диаметре Г. п.
25 -30 см. Такие Г, п. характеризуются нпзкпм каче-
ством звучания и малой длительностью записи (3—
5 минут), по выдерживают значит, мехаинч. пагрузку,
что позволяет проигрывать их на граммофоне. Они
выпускаются п в наст, время (1974) для граммофонов
п патефонов. Резкое увеличение длительности записи
я одновременно повышение качества звучания были
достигнуты в конце 40-х гг. с изобретением т. п, «дол-
гоиграющих» пластинок. Ещё до этого для изготовле-
ния Г. ть вместо дорогостоящего шеллака стали исполь-
зовать скнтетич. материалы полихлорвинил и винилит в
смеси с разл. наполнителями и добавками. Постепенно
выяснилось, что винилит можно применять и без твещ
до го наполнителя, причём в этом случае открывается

35
ГРАММОФОННАЯ ПЛАСТИНКА
36
возможность значительного сужения каяавюг, Бла года’
ря уменьшению шпршты канавки в среднем до 70 л*
плотность записи увеличилась примерно в 2х/е раза
(около 400 канавок на 1 сл) и при скорости вращения
33*4 об/jHKH к прежних размерах пластинки до 25
и 30 см длительность звучания стала почти в 6 раз
большей, чем у Г. те того же формата на 78 об/мин
(отсюда назв, «долгоиграющая#). На этикетках Г. п_
для упрощения число оборотов часто обозначается циф-
рой 33 без дроби 1/3. Первые долгоиграющие пластинки
были выпущены фирмой «Коламбия» (США) в 1948,
затем их производство начали и др, фирмы.
Долгоиграющая Г, п. имеет ещё ряд преимуществ:
1) значительно расширена полоса записываемых ча-
стот (30—18000 гц), <гт° полностью сохраняет тембр
звука. 2) Увеличен дппаыич. диапазон записи (до 50—
57 дб вместо прежних 30—40 56). 3) Благодаря отсут-
ствию твёрдого наполнителя пластинка обладает значи-
тельной гибкостью и эластичностью (прежние пластин-
ки из шеллака с наполнителями были бьющимися).
4) По тем же причинам и в связи с особенностями нового
матер пал а резко снижен уровень шумов. 5) При исполь-
вованпи звукоснимателя с приведённым к игле весом
0,03—0,05 н (1 н равен 102 г) её можно проиграть свы-
ше 100 раз без заметного ухудшения качества звучания,
Значит, часть совр. мирового ассортимента Г. к.—
долгоиграющие записи. Обладающие высоким каче-
ством долгоиграющие Г. п. сделали широкодоступны-
ми выдающиеся произв. искусства в исполнении луч-
ших артистов и художеств, коллективов.
К концу 40-х гг. претерпела значит, изменения и
техника записи на Г- п- Сначала покрытие воскового
диска графитом было заменено серебрением воска (хи-
мия. путём), что позволило получать пластинки с мень-
шим уровнем «шипения». Дальнейшее повышение ка-
чества пластинок дала замена восковых дисков лако-
выми.
Впоследствии звук стали записывать на диск, по-
крытый спец, лаком с гладко отш лифов. поверхно-
стью. По окончании записи на диск наносят тонкий слой
серебра, после чего гальванпч. путём наращивают тол-
стый слой др. металла» затем лак удаляют и получают
первый негативный отпечаток, называемый первым
оригиналом. Он служит в качестве матрицы, если ти-
раж пластинок невелик, а в большинстве случаев —
для изготовления гальванич. путем последующих ко-
пий. называемых оригиналами. Все нечётные ориги-
налы имеют негативный рельеф записи, а все чёт-
ные—позитивный. Для прессования пластинок исполь-
зуют третьи или пятые оригиналы. Ради увеличения
прочности, а следовательно и тиражиости, матрицы,
применяемые для прессования обычных Г. п.(78 об/мин),
покрывают слоем хрома. Постепенно большинство заво-
дов Г. п. полностью перешло на никелевые нехроми-
руемые матрицы, первоначально использовавшиеся
лишь для прессования долгоиграющих Г. и.
С распространением магнитоЗюна первичную запись
стали производить преим. на магнитной ленте, что
позволяло осуществлять монтаж записи, Ндпр.» ранее
неудача в исполнении какого-либо места делала негод-
ной всю запись, теперь же можно было записать заново
только неудавшийся отрывок и вмонтировать его в
прежнюю запись. Отрпцат. сторона этого метода —
утрата подлинной целостности интерпретации.
Развитие техники звукозаписи позволило реставри-
ровать несовершенные старые записи п значительно
улучшить качество их звучания. Работа в этом направ-
ления проводится во всё более широких масштабах, и
реставрированные записи составляют заметную часть
продукции раэл. фирм Г. п.
Новым крупным завоеванием в области грамзаписи
была разработка метода стереофонич. записи на Г.п.
Стереофония. Г. п. впервые демонстрировались в 1958
на Лондоне кой выставке звукозаписывающей аппарату-
ры. Вскоре они вошли в обиход. Внешне стереофонич.
Г. п. не отличаются от обычных долгоиграющих Г. к-
Онн изготавливаются тех же форматов и для тех же
скоростей, что н монофонические долгоиграющие Г- и.,
однако запись на них ведется по системе 2 раздель-
ных каналов т. о., что сигналы от каждого канала
записываются раздельно: на внешней стенке канавки,
расположенной со стороны края диска, записываются
сигналы пряного канала, а на внутренней стенке ка-
навки, расположенной ближе к центру диска,—сигна-
лы левого канала. Проигрывание стереофонич. Г. п.
осуществляется на спец, стереофонич. проигрывателях;
для получения большего стереоэффекта во время про-
игрывания Г. п. слушатель должен на ходиться на ли-
нии симметрии между двумя громкоговорителями, рас-
положенными на нек-ром расстоянии друг от друга и
передающими сигналы правого и левого каналов.
Преимущество стереофонич. Г. п. заключается в том,
что при проигрывании пх на стереофонич. проигрывате-
лях слушатель ощущает относит, местоположение разл.
источников звука воссоздаётся пространственная
перспектива звука. При передаче оркестровой музы-
ки локализуются отдельные инструменты, звучание
приближается к натуральному, создаётся «эффект
присутствия».
Стереофонические Г. п. можно проигрывать я на
обычных проигрывателях, однако при этом утрачи-
вается стереофонический эффект, кроме того, из-за не-
соответствия заточки иглы (см, Звукосниматель) может
быть повреждена канавка.
Выпускаются три типа Г. п.: 1) стереофонические
(условное обозначение С) долгоиграющие, рассчи-
танные на электроакустическое воспроизведение и ско-
рости 33Vs и 45 об/мин. За границей применяют также
скорость 16а/3 об/мин, предусмотренную и в ГОСТах;
2) монофонические с узкой канавкой (МУ) долгоиг-
рающие, также для электроанустнч. воспроизведе-
ния и скоростей 331/э 11 45 об/мин; 3) монофонические
с широкой канавкой (МШ) на 78 об/мин, предназначен-
ные гл. обр. для воспроизведения на граммофонах и па-
тефонах.
В конце 30— нач- 40-х гг. высказывались предполо-
жения о том, что в быту Г- п. постепенно будут вытесне-
ны записями на магнитной ленте, но пока они не оправ-
дались. Это объясняется лёгкостью массового произ-
водства и простотой Г, и., бблыппм удобством пх эксплу-
атации по сравнению с записями на магнитной ленте,
выпускаемыми для магнитофонов бытового назначения,
высоким качеством звучания Г. п., удобством пх хра-
нения. Благодаря этому Г. п. получили широкое рас-
пространение в быту я произ-во пх неуклонно разви-
вается.
В Россия произ-во Г. п. началось несколько позд-
нее, чем за рубежом, однако рус. артисты записывались
на Г. П* ещё до этого. В 1897 группа артистов Марн-
янского т-ра ездила для записи на Г. п. в Ганновер;
первым из русских артистов записал свое исполнение
известный певец И. В. Тартаков. Б 1899 Берлинер
организовал в Петербурге студню грамзаписи, к-рая
записала исполнение ряда выдающихся оперных пев^
цов, в том числе И. В. Ершова, Г. А. Морского и др.
В 1901 впервые было записано на Г. и. исполнение
Ф- И- Шаляпина, Л< В* Собинова, а затем супругов
Н. Н. и М. И* Фигнер,
Первая в России фабрика Г- н. была открыта в Риге
в 1902 англ. акц. об-вом «Граммофон». В 1907 производ-
ство Г. и. в России организовала фирма Пате, ввозив-
шая матрицы из-за границы (с 1922— «Фабрика ям* пн^
тплетия Октября»), С 1910 начала выпуск Г. п. и фабри-
ка «Метрополь-Рекорд» на ст* Апре левка под Москвой,
построенная нем- предпринимателями (позднее носила
названия «Апрелевская фабрика», «А прелев скип завод»,

37
ГРАММОФОННАЯ ПЛАСТИНКА
38
я Московский завод*, ныне «Апрелеве кии ордена Лени-
на завод*)- В 1915 вступил в строй завод «Пишущий
амур* в Москве (был создан на базе эвакуированной
па Риги фабрики; существовал до 1918). В России насчи-
тывалось 6 фабрик Г. п*, выпускавших 20 млн. пгг. в
год; кроме того, 5— 6 млн. производилось по импорт-
ным матрицам. В 1902—15 были осуществлены записи
на Г. н* исполнения мн, выдающихся музыкантов, в
том числе Ф. И. Шаляпина. Одна только фирма «Пишу-
щий амур* предлагала 31 наименование грамзапи-
сей исполнения Шаляпина — программу целого его
концерта русских нар- песен. Было записано исполне-
ние Шаляпиным арий из опер «Борис Годунов*, «Фауст*
п др- Множество русских несся и цыганских роман-
сов налелп на пластинки Н. В. Плсвицкая, В. В. Па-
нина. Приобрели по1Еулярность Г. п. с записями вир-
туозов-оалнлаечников В. В. Андреева, В. С. Троянов-
ского.
Через два года после Великой Октябрьской социали-
стпч. революции производство Г. п. было национализи-
ровано. Одной из первых сов, Г. п. была пластинка с
записью речи В. И» Ленина «Обращение к Красной Ар-
мпп*. В 1919—20 отдел Центропечати «Советская ила-
станка * выпустил более 500 тыс, пластинок. По услови-
ям времени это были и реям, речевые записи — выступ-
ления видных партийных и обществ, деятелей. Одна-
ко вскоре начали выпускаться и муа, записи — записи
несен, хоров, маршей, а также оперной, симфония.,
камерной музыки. В 1922—25 пр она-во Г- п. было возоб-
новлено иа большинстве старых предприятий, в ЗО-е гг.
приступили к строительству новых. С 1938 начал
работу Всесоюзный дом звукозаписи в Москве (ныне
Государственный дом радиовещания п звукозаписи).
В 1957 была основана Всесоюзная студия грамзаписи.
В 1964 была создана всесоюзная фирма «Мелодия*, объ-
единившая отечеств, заводы, дома и студии грамзаписи,
Б числе первых сов. электромеха кич. записей на
Г- и.— оперные арии, фрагменты из балетов П. II- Чай-
ковского, марш из оперы Прокофьева «Любовь к трем
апельсинам», «Кавказские эскизы* Ипполитова-Ива*
нова, эстр. песни и др* В 1935 на Г- п. были записа-
ны образцы музыки 30 национальностей Сов. Союза.
В 30-е гг. отечественная фонотека пополняется запи-
сями классики п лучших произведений советских ком-
позиторов. В 1940 тираж Г. п. в СССР составил 55 млн_
штук.
Выпуск стереофония. Г. п* в СССР начался в 1960.
В числе первых отечеств, стереозаписей — симфонии
П* И. Чайковского, А. Дворжака, скрипичные концер-
ты В. А. Моцарта, «Патетическая оратория* Г. В. Сви-
ридова.
В 1973 было выпущено ок. 200 млн. штук долго-
играющих Г, п, (моно и стерео). Г. п, отечественного
производства впервые экспонировались за рубежом в
1939 на Нью-Йоркской всемирной выставке, черед год
в Филадельфии об-во «Modem Music Lovers* прове-
ло цикл вечеров прослушивания сов. грамзаписей.
В наст, время (1974) сов, Г. п. экспортируются более
чем в 60 стран* Кроме того, Г. п. с записью пропзв,
рус, классиков, сов. композиторов, рус. нар. песец
оолыпими тиражами выпускаются разл. фирмами за
рубежом по сов, записям.
’За рубежом регулярно проводятся конкурсы на луч-
шие записи Г. п.; сов. пластинки фирмы «Мелодия*
многократно отмечались на этих конкурсах почётными
наградами, премиями, призами, медалями (во Фран-
ции, Испании, Японии и в др. странах). Согласно
обычаю, мн. иностр* фирмы награждают артиста или
артпетич. коллектив, пластинки е записью исполне-
ния к-рых разошлись в количестве 1 млн. экземпляров,
почётной «золотой пластинкой». Такие «золотые пла-
стинки* получили Д* Ф, Ойстрах п Краснознамённый
км. А* В. Александрова янсамбь песни и пляски Совет-
ской армии; кроме того, фирма «Кэпитол* («Capitol*,
США) наградила «золотой пластинкой* фирму «Мело-
дия» в Связи с продажей 250-тысячной пластинки с сов.
записью*
К 1973 на Г. п. записана значит* часть репертуарных
пропяв, композиторов всех стран п эпох; наиболее
популярные сочинения записаны в исполнении разл.
артистов, ансамблей, оркестров. Установилась более
тесная связь между нотопечатанием п выпуском Г. п.—
одновременно с изданием новых произведений нередко
поступают в продажу и их записи на Г, п. Продолжа-
ется выпуск Г* и. в качестве приложения к собрани-
ям сочинений определённых композиторов (Ф. Купе-
реш*, Й, Гайдна и др,)* Выпускаются серии Г. п. с за-
шюямп всех сочинений данного композитора, относя-
щихся к о я редел, жанру (наир., всех симфоний Л* Бет-
ховена, всех квартетов В. А. Моцарта и т. и*)* Эти
серил обыкновенно распространяются по подписке.
К 200-летню со дня рождения Л. Бетховена (1970) фирмы
«Этерна» (ГДР) и «Дойче граммофоигезельшафт» (ФРГ)
осуществили выпуск «Полного собрания сочинений*
Бетховена в грамзаписи в исполнении лучших артистов
и исполнит* коллективов. В 1972—73 фирма «Этерна*
выпустила в грамзаписи собрание сочинений Г. Шкн
ца, в 1973 приступила к выпуску собрания сочине-
ний Ф. Мендельсона. Виднейшие совр, заруб, фирмы
Г, п, — «RCA Victor», «Deutsche Grammuphon Gesell-
schaft*, «Decca*, «Columbia masterworks*, «Muza. Pol-
skie Nagrania*, «Pathe*, «Supraphon*, «Philips*, «Chant
du monde», «Etema**
В разл* странах периодически издаются каталоги
Г. il Каталоги долгоиграющих Г. п. были впервые
выпущены в 1950 фирмами «Декка*, «Кэпнтол», «Те-
лефункен»* В 1951 компания Никса начала публикацию
каталогов разл. амер- фирм* В СССР сводный каталог
Г* п. выпускает раз в 2—3 года всесоюзная фирма Г. п.
«Мелодия» (поел, выпуск —1972). В промежутках меж-
ду выпусками сводных каталогов издаются каталоги-
лпстовки новых записей. Информация о новых Г. л.
периодически печатается в журя. «Советская музыка*,
«Музыкальная жизнь», в спец* сборниках «Любителям
грампластинки» (выпускаются с 1970).
В большинстве стран мира имеются спстематич. со-
брания Г* п.: нем* муз, фонотека в Зап* Берлине,
муз* отдел б-ки Конгресса в Вашингтоне, Брюссель-
ская между нар. фонотека, архивы фонозаписей старей-
ших концернов «ВСА Victor* (США), «His master’s
voice» (Англия), фонотеки Центр, гос. архива кпно-
фотофоно документов, Моск, музея муз- культуры
им. Глинки и Ленннгр. консерватории (СССР) и Др-
Лнт.; Регирер Е. И*. Г^амлластийКа, М,- Л*. 1 #40:
Аполлонова Л* П., Шумова Н* Д-, Механиче-
ская звукозапись» М*— JL, 1964; Болков-Ланнит
Л. Ф., Искусство запечатленного звука. Очерки по истерии
граммофона, М., 1964; Хиэанджи В., Производство
граммофонных пластинок, М-, 196&; Buick Т. L-, The
romance of the pramophene^ L., 1927; Coeuroy A, et
Jard till er RM Hlstoire de la musique avec 1‘aide du dis-
que, P*, 1931; Schulz-Koehn D-, Die Schallplatten
auf dem Weftmerkt, B-, 1940; Gals berg F. W-, Music
on record, I/*, 1946; Hurst P. G*» The gcideu ape recor-
ded; a collector's survey, L., 1947; Berten W, M., Musik
und Mikroftm, DHse., t&51; Das Sena tlplatten-Buch, brig. von
W* Facing DOweldorf, 1956; The Battou’e book* The story of
sound recording, L., 1956; Mackenzie C-, My record of
music, N-Y*» 195T‘ Spencer Ft. J.* High fidelity: a bi-
bliography of sound reproduction, L*, 1958; E eke Chr,, Ewb
ger Verrat klaseischer Musik, Bd I —3, Harnb-, 19S&—1962 (Ro-
wohlts Monographien XXXV, LXIX uhd LXX); Reinecke
H.-P*, Musikwissenschaft und Schallp latten* Kongreee-Bericht,
Bd 1, N. Y-f 1961; Reich ar dt It, Die Schallplatten
als kulturelles und ofconnmisches РЬйдошеп, Z-, 1902' 8 i 1-
b e r m a n n A., SehaHplatten und Gesellschaft, Bertehmanns
Briefe..*, GUtersloh, 1963; Riess C,( Knaurs Weltge&chichte
der Schallplatten, Z.k 1966.
Энциклопедии и каталоги: Каталог долго-
играющих грампластинок, М*, 1972; Clough F* F* and С и-
mine G. J.t The World’s encyclopedia of recorded music.
L*, 1952—57; Bauer R., The new catalogue of historical
records L&98-1908/9, L. 1947; Moses J* M., Collector’s

39
ГРАНАДОС — «ГРАНД-ОПЕРА»
40
guide to American recordings 1895—1925, N. Y., 1949; Schwann
long-playing record catalog, Boston (изд. c i949); L e b о w B.
and F a s б e t S., The American record index, N. Y. (изд.
c 1952), Bielefelder Katalog (Bielefeld, c 1953).
Журналы; «Граммофон и фонограф» (СПБ, 1902—04);
«Свет и звук» (СПБ, 1905—06), «Граммофонная жизнь» (М.,
1911—12); «Граммофонный мир» (СПБ. 1910—16); «The Gra-
mophone» (L., с 1923); «Bisques» (Р., с 1929): «Down Beat» (Chi.,
с 1934); «The American Record Guide» (N. Y., c 1935); «Cash
Box» (N. Y-, c 1941); «Diapason» (Mailand, c 1950); «La Revue
des disques et la haute fid£lit6> (Brussel, c 1950); «Die Schallplat-
ten» (Ildlb., c 1952); «Music Revy» (Stockh., c 1952), «The Gra-
mophone») (Kenton, c 1954); «Fono forum» (Bielefeld, c 1956);
«Der Muslkmarkt» (Munch., c 1959); «Discoteca» (Milano, c 1959);
«Audio and Record Review») (L., c 1961). H. С. Зильбер брандтп.
ГРАНАДОС, Гранадос-п-Кам пинья (Gra-
nados у Campina) Энрике (27 VII 1867, Яернда, Катало-
ния — 24 III 1916, погиб в Ла-Манше) — испан. компо-
зитор, пианист и педагог. Учился в Барселоне у Ф. Хур-
нета и X. Б. Пухоля (фп.) и Ф.
Педреля (композиция), совер-
шенствовался у III. В. Берпо
(фп.) п Ж. Массив (композиция)
в Париже (в 1887). Вернув-
шись в Испанию, много кон-
цертировал на родине л в др.
странах, приобрёл известность
как интерпретатор Ф. Шопена
п Э. Грига. Выступал совм. с
II. Альбенпсом, Э. Пзап. К. Сен-
Сансом, Ж. Тибо п др. В I960
организовал в Барселоне Об-во
класснч. конце ртов (существог
вал о недолго), в 1901— Акаде-
мию музыки (руководил ею до 1916). Как композитор
дебютировал фп- циклом «Испанские танцы» («Danzas
espanolas», 4 тетради, 12 пьес, 1892—1900), в к-ром
уже наметились осн. черты творчества Г. — сочетание
нар. нац. элементов с совр. приёмами ппсьма. С твор-
чеством Г. связано возрождение нац. пспан. музыки,
т. н. Ренасимъенто. Вслед за Альбенпсом он создал
классич. образцы музыки этого нового направления.
Связь творчества Г. и др. представителей Ренаси-
мьеито (М. де Фалья, X. Турина и др.) с пар.
иск-вом определила пути, по к-рым развивалась пспан.
музыка рубежа 19—20 вв. На творчество Г. оказали
влияние ф. Шопен (Г. сделал новую инструментовку
его 2-го концерта), Ф. Лист п Э. Григ (Ж. Массне
называл Г. «испанским Григом»). Однако многим его
пропав, присущи элементы салонностп. Среди фп. пьес
на испан. сюжеты и мелодии — 2 цикла по 6 пьес
«Гойескп» («Goyescas»); чаще др. исполняются пьесы
1-тф.1Хпкла — «Влюбленные махи» («Los majos enamo-
rados»). навеянные впечатлениями от рисунков Ф. Гойи.
На основе «Гопесок» Г. создал оперу того же названия
(1916, Ныо Йорк).
Соч.: оперы (6), п т. ч. Пикароль (1901, Барселона),
Лилиана (1911, там же); для о р к. симф. поэма, поев. Данте
(по мотивам Божественной комедии Данте, 1908), сюиты, в т. ч.
Арабская (Suite arabo); для ф п. и камерного о р к.—
сюита Элисенда; камерно -и пстр. ансамбли — се-
риала для 2 скр. с фи., фп. трио. Ориенталь (Oriental, для го-
боя и струн, инстр.); для ф п.— Концертное аллегро (Allegro
de concierto), Арагонская рапсодия, Испанское каприччо (Сар-
richo espanol), 6 романтических сцен (6 Escenas inniAnticas),
Поэтические вальсы (Vaises povtlcos). 5 эскизов для детей (Во-
cetos), фп. циклы (в т. ч. 6 пьес на испан. лар. напевы). Сказ-
ки для молодежи (Cuentos para la juventud, 10 пьес); для го-
лоса с ф и. — Тонадильи в старинном стиле на сл. Ф. Пе-
рикст-и-Суаснабара (Colleccidn de tonadillas, escritas en estile
antiguo), песни и др.; транскрипции сонат Д. Скарлатти для
фп.
Лит.: Вайсборд м.» «Энрике Гранадос, «СМ», 1964,
As 2; Розекшильд К., Энрике Гранадос, М., 1971;
Во la de res Ibern G. de, Enrique Granados, Barcelona,
I1921J; S u b I r a Puig J., Enrique Granados. Madrid,
1926; Mason E. L., Enrique Granados, «ML», XIV, 1933,
p. 231; Fern6ndez-Cid A., Enrique Granados, Mad-
rid, 1956; Campo A. del, Enrique Granados, Madrid, 1966.
M. А. Вайсборд.
«ГРДНД-ОПЕРА» (Grand Opera) (офпц. название —
Национальная академия музыки
п танца) — гос. оперный т-р в Париже, крупней-
ший центр фрапц. муз.-театр, культуры. Осн. в 1669
под назв. «Королевская академия музыки» поэтом
П. Перреном п композитором Р. Камбером, к-рые полу-
чили от короля Людовика XIV патент на организацию
постоянного оперного т-ра в Париже. В 1671, после
объединения с Королевской академией танца (создан-
ной в 1661 под рук. П. Бошана), т-р был преобразован
в Королевскую академию музыки и танца и открыт
3 марта 1671 постановкой муз. трагедии «Помона» (либр.
П. Перрена, музыка Р. Камбера). В 17—19 вв. спектакли
ставились в разл. театр, помещениях, в т. ч. в «Пале-
Рояль» (1674—1763, 1769—81), «Саль Моитапсье»
(1794—1820), «Саль де ла рю Ле И ел тье» (1821—73).
С конца 18 в. неоднократно изменялось назв. т-ра: «Театр
Искусств», «Театр Республики и Искусств». «Театр
Оперы». «Императорская академия музыки» (1804—14),
«Королевская академия музыки и танца» (1815--71),
«Национальная академия музыки в танца» (с 1871).
В 1875 т-р открылся в новом здании, построенном
в 1861—74 арх. III. Гарнье, и получил назв. «Г.-О.».
Реконструированный в 1936. т-р обладает отличным
совр. технпч. оборудованием сцены (в т. ч. одной из
лучших в мире свето-цветовой и декорац. установкой).
Зрит, зал имеет 2КО мест; зеркало сцены — 16 м, ши-
рина основной сцены — 30 м, глубина — 37 .« (с исполь-
зованием рас иол ож. сзади сцены танц. фойе — до 50 м),
высота (от трюма до колосников) —17 этажей. Здание
т-ра отличается монумент, великолепием, декоративной
роскошью внешней и внутр, отделки (скульптурные
украшения, мозаика позолота). С 1939 «Г.-О.» входит
в Объединение национальных музыкальных театров
(вместе с т ром «Опера комик»).
В 17—18 вв. деятельность т-ра в основном связана
с возникновением и развитием двух жанров франц,
нац. оперы — лпрпч. трагедии и оперы-балета. Созда-
тель жанра лпрпч. трагедпп, Ж. Б. Люлли возглавлял
т р в 1672—87 (был композитором, муз. директором
и постановщиком оперных спектаклей). Произв. Люлли
составляли почти весь репертуар т-ра, в т. ч. здесь ста-
вились — «Альцеста. или Торжество Алкида» (1674),
«Атис» (1676), «Психея» (1678), «Роланд» (1685), «Арми-
да» (1686) и др.; оперы-балеты —«Триумф любви»
(1681), «Храм мира» (1685). В этот период выдвигаются
первые выдающиеся исполнители: певица М. Ле Рошуа,
танцовщица Ла<|юнтеп, танцовщики п балетмейстеры
П. Бошан и Л. Пекур. После смерти Люлли т-р ставил
произв. его последователей: М. А. Шарпантье, осново-
положника жанра оперы-балета А. Кампра («Галантная
Европа», 1697; «Венецианские празднества», 1710),
А. К. Детуша п др.
Расцвет франц, нац. оперы в 18 в. связан с именем
Ж. Ф. Рамо; па сцене т-ра шли его лпрпч. трагедии —
Здание театра «Гранд-Опера».

41
«ГРАНД-ОПЕРА»
42
• Кастор п Поллукс» (1737), «Зороастр» (1749), «Ана-
креон» (1754) п др.; онеры-балеты—«Галантная Индия»
(1735), «Храм славы» (1745), «Паладины» (1760) и др.
Со 2-й пол. 18 в. значит, место занимают произв. Н. Ппч-
чиннм и особенно реформаторские онеры К. В. Глюка
(«Ифигения в Авлпде», «Орфей и Эврпдика», 1774;
•Алъцеста», 1776; «Армида», 1777; «Ифигения в Тавриде»,
1779, и др.). В 1713 при т-ре была основана балетная
школа, а к концу 18 в. благодаря реформам Ж. Ж. Но-
вера балет окончательно определился как самостоят.
вид иск-ва.
Среди известных исполнителей 18в. выделялись: пев-
цы — М. С. Арну, М. Фель, Л. Р. Дюгазон, Ж. Б. Мар-
ген и др.; балерины — М. А. Камарго, М. Салле,
М.М. Гимар, Т. Вестрпс; танцовщики и балетмейстеры—
Л. Дюпре, Г. л О. Вестрпс, Ж. Ж. Новер, Ж. Добер-
ва.ть, М- п II. Гардель.
В годы Великой французской революции на сцене
•Г.-О.» ставятся оперы Ф. Ж. Госсека («Дар свободе»,
с балетом на музыку Марсельезы, 1792; «Триумф Рес-
публики, или Лагерь нрп Гранпре», 1793), А. Гретрп
(«Республиканская избранница, или Праздник разума»,
«Тиран Дионисий», 1794), явившиеся непосредственным
откликом на революц. события. В нач. 19 в. были по-
ставлены нек-рые произв. Л. Керубини, Ж.Ф. Лесюэра,
Г. Сионтинп и др.
С 20-х гг. 19 в. складывается новый жанр т. н. боль-
шой оперы, отличающийся исторпч. п героико-латрио-
тич. тематикой. В эту эпоху «Г.-О.» становится центром
брани, романтич. оперно-балетного иск-ва, на его сце-
не осуществляются первые постановки опер Дж. Росси-
ни («Осада Коринфа», 1826; «Моисей», 1827; «Вильгельм
Телль», 1829), Ф. Обера («Немая из Портичп», 1828),
Дж. Мейербера («Роберт-Дьявол», 1831; «Гугеноты»,
1836; «Пророк». 1849), Ф. Галеви («Дочь кардинала»,
1835), Г. Берлиоза («Бенвенуто Челлини», 1838), Г. До-
ницетти («Мученики» и «Фаворитка», 1840); балетов
Ф. Герольда («Сомнамбула», 1827; «Спящая красави-
ца», 1829), А. Адана («Жизель», 1841) и др.
С сер. 19 в. развитие франц, оперного пск-ва (возник-
новение жанра лпрпч. онеры, оперный реализм Ж. Би-
зе) в основном связано с деятельностью др. на рижских
т-ров - «Опера лирик» и «Опера комик», однако новые
тенденции характерны п для репертуара «Г.-О.»,
представленного в этот период операми Ш. Гуно
<*Сафо», 1851; «Кровавая монахиня», 1854; «Царица
Савская», 1862; «Фауст», 1869; «Ромео и Джульетта»,
1883), Дж. Верди («Сицилийская вечерня». 1855; «Дон
Карлос». 1867; «Риголетто», 1885; «Отелло», 1894),
Р. Вагнера («Тангейзер», 1861; «Лоэнгрпн», 1891),
А. Тома («Гамлет», 1868), Ж. Массне («Король Лагор-
скпй», 1877; «Спд», 1885; «Таис», 1894), К. Сен-Санса
(•Генрих VIII», 1883; «Самсон я Далила», 1892); балета-
ми Л. Делиба («Коипелия», 1870; «Сильвия», 1876),
Л. Лало («Намуна», 1882 ) и др.
В 19 в. на сцене «Г.-О.» выступали многие выдающие-
ся исполнители: певцы — М. Малибран, П. Впардо-Гар-
спа, Л. Даморо-Чпнти. Джулия Гризи, М. К. Фаль-
кон. М. Ж. Д. Арто, А. Патти, А. Нуррн, Ж. Дюпре,
Ж. Л. Лассаль, В. Морель, 0. и Я. Решке и др.; балери-
ны — М. Тальони, Ф. Эльслер, К. Гризи, Л. Гран, Ф.
Черрпто, Р. Сангалли; танцовщики и балетмейстеры—
Ф. Тальони, Ж. Коралли, Ж. Перро, Л. Петина, А. Сен-
Леон, Л. Мерант и др.; дирижёры — Ш. Ламурё,
Колонн.
С нач. 20 в. до 2-й мировой войны 1939—45 в репертуа-
ре «Г.-О.» наряду с еврои. оперной классикой (в т. ч.
русской — «Борис Годунов», «Золотой петушок») зна-
чит. место занимают произв. совр. композиторов:
Р. Штрауса («Саломея», 1910), И. Ф. Стравинского («Со-
ловей». 1914; «Мавра», 1922), В. д’Энди («Легенда о св.
Кристофе1», 1920), Дж. Ф. Малппьеро («Семь канцон»,
1920). М. Равеля (балеты «Болеро», 1928, «Вальс», 1929),
Зрительный зал театра «Гранд-Опера»?.
А. Онеггера («Амфпон», 1931), Д. Мийо («Максимилиан»,
1932), Дж. Эвеску («Эдип», 1936), A. Core («Пармская
обитель», 1939), Ф. Пуленка (балет «Примерные звери»,
1942) и др. Для возрождения франц, балета большое
значение имели «Русские сезоны», организованные
С. II. Дягилевым в Париже (в 1909—13; ряд спектак-
лей был показан в «Г.-О.»).
В этот период на сцене «Г.-О.» выступали: певцы —
Р. Карон, М. Журне, М. Рено, Ж. Ф. Дельмас, Л. Бре-
валь, Ж. Любой, Ж. Тиль, 3. Карузо, Ф. Шаляпин;
танцовщицы — К. Замбеллп, А. Павлова, О. Спесивце-
ва, Л. Дарсонваль; танцовщики — А. Авелин, В. Ни-
жинский, С. Переттп; работали балетмейстеры —
Л.Стаатс, М. Фокин, С. Лпфарь; дирижёры — П. Мон-
те, Р. Дезормьер.
После 2-п мировой войны «Г.-О.» сохраняет значение
одного из крупнейших акад, оперных т-ров Европы.
Среди лучших спектаклей 1950 72: оперы — «Боливар»
Мийо (1-я пост. 1950), «Оберон» Вебера, «Волшебная
флейта» Моцарта, «Жанна д’Арк на костре» Онеггера,
«Диалоги кармелиток» (1-я пост, во Франции, 1957)
и «Человеческий голос» Пуленка, «Ночной иолет»
Даллапикколы, «Кармен» Бизе (впервые в «Г.-О.»,
1959), «Воццек» Берга (впервые в «Г.-О.», 1963), «Га-
лантная Индия» Рамо, «Норма» Беллини, «Медея» Ке-
рубини, «Дон Карлос» Верди, «Тангейзер» Вагнера,
«Тоска» Пуччини, «Троянцы» Берлиоза, «Ифигения в
Тавриде» Глюка, «Саломея» и «Кавалер роз» Р. Штра-
уса (1971—72); балеты — «Федра» Орика (1-я ноет.,
1950), «Ромео и Джуль-
етта» Прокофьева (1-я
постановка во Фран-
ции, 1955), «Осуждение
Фауста» па музыку Бер-
лиоза (хореографиче-
ская оратория. 1964),
«Собор Парижской бо-
гоматери» Жарра (1-я
постановка, 1965),
«Коппел ия» Делиба,
«Дафнис и Хлоя» Ра-
веля и другие.
В эти годы в театре
«Г.-О.» выступали: пев-
цы — Р. Креспен, Р.
Гор, А. Ланс, Ж. Жи-
родо, Р. Массар, Г. Ба-
кье, Д. Дюваль, М. Ро-
бен, Ж. Род, Р. Бьян-
ко, М. Каллас, Т. Гоб-
би, И. Гедда и другие;
танцовщицы — 11. 1По-
Фойе тсатра«Граид-Оиера».

43
ГРАНЖАНИ - ГРАУН
44
вире, К. Бесси, Л. Депде, Ж. Амьель, К. Мот\ Ж, Райе,
К. Влассц, Н.Тпбон, Нт Пунтуа, Ф. Зюмбо; танцовщи-
ки — Ю. Ал га ров, М. Рено, П. Ван-Дейк, А, Лабпс,
С, Атанасов, Ж. 11. Боннефу, Ж* Пилетта, Ж. П. Фран-
кеття; работали балетмейстеры — Ж- Скпбин, X. Лай-
нер, М. Бежар, Р, Птн, М. Декомбе, Дж. Тарас и др.;
дирижёры — Ш, Мюипц А. Клюптенс, Л. Форестье,
Ж. Претр, И- Маркевич, П. Булез, Ж. Перпссои,
Р. Бло, Р. Бларо, М. Кеваль и др. Состав муз* трумпы
меняется, поскольку контракты, как и ранил о, возоб-
новляются ежегодно.
На сцене «Г.-О.» гастролируют иностр - труппы, в т. ч.
Байрёйтский т-р, т-р «Сан-Карло* (Неаполь), балетная
(1958, 1972) и оперная (1969—70) труппы Большого т-ра
СССР и др. Балетная труппа «Г.-О-» гастролировала
в СССР (1958, 1969—70),
Лит-: Bouvet Ch., Ь’Орёга, Р-, 1024; Wolf St.,
Ь'Орйги au Palais Gamier. 1875—1962- Les oeuvres, tes in-
terpr^trs, P., [1962J; Krause E-, Die grosser! Opemhuh-
ncn Europas, B., 1966, 8. 75—63.
P. Af. Полкой, Ct M, Грищенко,
ГРАНЖАНИ (Grandjany) Марсель (p. 3 IX 1891, Па-
риж) — франц, арфист п композитор. С 8 лет учился
игре на арфе у франц, арфистки А. Ренье. Б 1909, окон-
чив Парижскую консерваторию, дебютировал в кон-
цертах оркестра Ламурё и в том же году дал пер-
вый сольный арфовый концерт. В течение неск. лет
был органистом и хормейстером в церкви Сакре-Кёр
в Париже, затем полностью посвятил себя игре на ар-
фе. Первый и лучший интерпретатор «Интродукции
и аллегро* Равеля (исполнял в Париже с оркестром
под упр. автора). В 1921—35 преподавал в консерва-
тории Фонтенбло. С 1936 жил в США* С 1938 возглав-
лял арфовый отдел Джульярдекой школы музыки в
Нью-Йорке. С 1943 — один из ведущих педагогов Кон-
серватории муя. п драматич. ин-та в Монреале (Канада)t
с 1956 —Манхаттанской школы музыки в Нью-Йорке^
Конц, выступления во Фрагащи, Великобритании, Кана-
де я США создали Г. славу одного из наиболее выдаю-
щихся совр. арфистов. Г,—представитель импрессиони-
стской исполнит* школы, обладает виртуозной техникой,
широко применяет разл, приёмы «тушения» звуков.
Написал песни, пьесы для фп«, многочисл. пропав, для
арфы: еммф, поэма (с оркестром и хором), рапсодия
«Осенью, Арабеска, Мелодия, Прелюды, сюита «Дет-
ский час». Фантазия на тему Й. Гайдна, ария в влас-
сич. стиле (арфа со струн, квинтетом), обработки нар.
песен. Широко известны обработки Г. для арфы: Ген-
дель-концерт b-moll (для одной арфы и каденция], «Си-
цилиана* Респиги, пьесы И. С. Баха, сонаты Ф. Э. Ба-
ха, пьесы французских клавесинистов п др.
В. В, ДоСролояим,
ГРАНФЕЛИ (Granfelt) Ханна (Лиллиан) (2 VI 1884,
Саккола — 3 Xf 1952, Хельсинки) — фшт. певица
(сопрано). Пению училась в Хельсинки у А. Ангер»
В 1902 дебютировала на сцене Финского т-ра. В 1904—
1909 совершенствовалась в Париже и Дрездене, затем
длит, время работала в Германия, где приобрел а извест-
ность. В 1908—10 солистка Мангейме кой оперы, в 1910—
1912 — «Курфюрстеядаммопер* (Берлин), в 1913—
«Ковент-Гарден* (Лондон), в 1915—22 — Берлинской
ирпдв. (затем гос.) оперы. Г.— одна из лучших исполни-
тельниц партий в операх В. А. Мопарта, Р. Вагнера
и совр. композиторов. С особенным успехом выступала
в операх Р. Штрауса (Октавиан — «Кавалер роз*;
Ариадна — «Ариадна на Наксосе», Саломея); неодно-
кратно гастролировала в Европе ц США совм. с компо-
зитором, С 1923 жила постоянно в Хельсинки, выступа-
ла на сцене Финской оперы, иногда выезжала за рубеж,
преподавала. Г. обладала голосом большой силы, от-
личалась драм, одарённостью, Партин: Эльза («Лоэн-
грпн»), Елизавета («Тангейзер»), Саломея и др. Высту-
пала и как конц. певица, исполняла пропзв. фин.
авторов.	М.М'Яковлев.
ГРАУБИНЬ, Г р а у би н ьш Екаб Янович [4 (16)
IV 1886, Прейлп — 3 ХП 1961, Рига] — сов. компози-
тор, фольклорист п музыковед. В 1923 окончил Латв,
консерваторию по классу композиции Я. Витола. В 20—
30-х гг- выступал как муз. критик. В 1938— 50 педагог
Латв, консерватории (с 1945 профессор). Г. — один из
крупнейших знатоков латыш, нар. музыки, собиратель
латыш, нар. песен, автор исследований о латыш, муз.
фольклоре. В его муа. творчестве значит, место зани-
мали многочисл* хор* обр. латыш, нар. песен. Эти обра-
ботки отличают богатая хор* фактура, развитая поли-
фония. Г. редактировал со. хор. несен А. Юрьяна и
Я. Витола.
С о ч.: кантаты; пропзв. для орн., для орк. латыш, нар,
инструментов; 2 фп. квинтета (1946, 1955); проняв* для фо.,
органа; хоры — вок.-драм, поэма Сын вдовы (Atraitncs
dels; на текст В, Плудонисв, 6 cappella, 1959): муэ.-леддгогич.
произя. и др.
Лит. С о ч.; Latvian tautas dzfesmu muzlka, в ян/ Lat>
vie&u literatures vesture, 1, Riga, 1935; Talsu novada tautas
me Id U as, Riga, 1935.	Я, Я. Витолинъ,
ГР АУН (Gratin) — нем. муа. деятели, братья. А в-
Г у с Т Фридрих Г. (1698 пли 4699, Барел брюк —
5 V 1765, Мерзебург) — кантор соборной школы в Мер-
зебурге (с 1729). Сохранились его 4-голосные «Kyrie*
ц «Gloria».
Иоганн Готлиб Г. (1702 или 1703, Варенбрюк—
27 X 1771, Берлин) — скрипач и композитор. Учился в
Дрездене сначала у кантора 3. Грундига, в 1713—21 в
дрезденской Крёйцшуле, затем — игре на скр. у И. Г.
Пизепделя, позднее — в Падуе у Дж. Тартпнн. В
1726—28 капельмейстер в Мерзебурге, где его учеником
был В. Ф. Бах. В 1732 работал при дворе Прусского
кронпринца (будущего короля Фридриха II) в Рейнс-
берге. С 1740 концертмейстер корол- капеллы в Берли-
не. Был известен как автор многочисл. иистр* ироизв.
(в т- ч. скрнпнч. концертов). И. Г.— основоположник
сев.-немецкой иистр. школы* Сочетал птал. гомофон-
ное письмо с контрапунктическим.
Соч.: для орк.— симфонии (он. 100), увертюры (17),
concert! grassi (£8); концерты с орк., в т- ч. для цкр.
(св. 60); намермо-инстр. ансамбли — трио-сонаты
(он, 150), квартеты (24). квинтеты, сонаты—для скр. и клавира
(£6)* для 2 флейт или скр. с цифров, басом, для влч. пли клави-
ра (8) и др.; для хора с о р к.— кантаты (3 духовные,
8 светских), ктал. пасс ионы; и др,
Карл Генрих Г-(1703или 1704, Варенбрюк—8VIII
1759, Берлин) — композитор и певец (тенор). В 1714—21
ученик Крёйцшуле в Дрездене (пел дискантом), изучал
композицию под рук. капельмейстера И. К. Шмидта,
игру на клавире у К. Петцольда. Был дружески
п творчески связан с лучшими музыкантами Дрездена:
П. Хепнихевом, И. Г. Пизенделем, И. И. Кванцем и
С. Л. Вейсом* Начал муз. деятельность в Брауншвей-
ге в качестве оперного певца (1725), писал оперную му-
зыку. С 1727 вице-капельмейстер оркестра. С 1737 ра-
ботал в Рейнсберге. С 1740 прндв. капельмейстер Фрид-
риха II в Берлине. Основатель (1742) и рук. Берлинско-
го оперного т-ра, для к-рого написал 27 стал, опер (1-я
пост. т-ра—опера К*Г*. «Клеопатра в Цезарь»). К. Г. сле-
довал традициям птал* оперы (сотрудничал с А. И* Хас-
се), однако менее широко пользовался приёмами вир-
туозного письма и проявлял склонность к лирике. Наи-
более значительны его духовные пропав., в т. ч. кантата
«Смерть Иисуса» («Der Tod Jesu», 1755, исполнялась до
конца 19 в.), Церк. соч. композитора более известны,
чем его оперы-
С оч/ оперы (36), в т. ч. Самцно и Симильда (П26),
Роцелияда (1741), Артаксеркс (1743), Демофонт, царь Фракий-
ский (1746), Ифигения В Авлиде (174S), Силла (1753), Мон-
тецума (1755), Мерена (1756); канта ты — ок, 100 светских (мн,
а сб* «Избранные оды»), 27 духовных; культовые хор. промэв,
разных жанров, в т. ч. Те Deum laudajmis (изд. 1757), 3 пао
сион-наитяты, неск. месс; концерты с орк,—для чемба-
ло (ох, 30), для флейты, для валторны и др.; камернс-
и н ст р, ансакОли — неси, сонат и дуэтов для флейты,
трио-сонаты (он. 30), квартет, 3 квинтета; пьесы для органа;
цикл песен на тексты Клошптока к др,
И в д а н и я; К. G. Grau ii, «Montezuma^, hrsg, von Mayer-
Retnach, DDT, XV, LpZ., 1904; J. G* G r a u n — Ttiosonaten

ГРАУНД-ГРЕБНЕВ
46
45
Collegium musicum XXIV — XXVI (hrsg. von H. Riemann),
Lp^., i 906’ Bratschensonaten, в c(x; Kamineisonalen, X, XL
ihr^g. von H. Chr. Wolff), Lpz., 1937; Oboenkcmrert, Fagotten-
konzert (brag. von H. Ttittoher), Ildlb., 1953. 1954.
jhwnfr Розенов 8. К., Граун, М., 1910; Mayer-
R е in ach A-, С. H. Graun als Opemkomponlst, «SIMG*, I,
B., 1699—19001 Me n nicke K-, zur Biographic der Bruder
Graun, «NZfM», 1904, LX XI. №8; его же, Hasse und die
Bria der Graun ab Symnhoniker, Lpz., 1906; Kitzig B.f
Briefe С. H. Grauna, eZfMw», ГХ, Jg. 1926—27; его же,
C. H- Graun, Magdeburg, 1929; Schenk E.T Zur Biblio-
graphic der Trfosfmaten ytm J- G. und С. H. Graun, eiZtMwo,
XI, Jg- 1928—29,	Л. А. Вулъфиуе.
ГРАУНД (англ, ground» букв. — земля, почва,
грунт, основание). 1) Англ. обозначение cantos firm as.
2) Англ, обозначение basso os tin a to, а также самих сочи-
нений, осн. на его применении. В таких произв. мелодия
баса всё время повторяется, оставаясь неизменной, тог-
да как верхние голоса обновляются за счёт варьирова-
ния первонач. основы (в связи с чем подобные сочине-
ния часто наз. дпвиженс на Г. — divisions upon a ground)
пли за счёт свободного развития. Г. с нач. 16 в. широко
представлен в творчестве англ, вёрджинелистов (Бёрд,
Булль), в 17 в. часто применялся в обработках нар. ме-
лодий (вариациях), проник и в оперу (Г. Пёрселл).
В нек-рых пропзв. конца 17 в. подвергается фигурац.
варьированию я сам basso ostinato. Порой Г. называ-
ли и обычный басовой голос в пнстр. сочинениях. Хотя
термин «Гл в Англии чаще всего попользовали для обо-
значения ostinato в басу, нередко его относили и к осги-
натным мелодич. образованиям, проходящим в верхних
голосах (мелодич. Г.) или передающимся из голоса в го-
лос (для осн. на этом приёме пронэв. существовалот од-
нако, л особое назв. фэне и — (fancy). Т. о., грань меж-
ду Г. и др. родами ося. на ostinato произведений не
была вполне чёткой.
Лит..* bitterscheid И., Zur Geschichte des Basso
ostinato, Marburg, 1928; Nowak L., Gnmdzuge einer Ge-
schfcbtedes Basso ostinato.... W,, 1932; NeUenbercerL,
Die Varlationstechnik der Viiginallsten Im Fltawilliani «Vurinal
Bock», B.T 1937 (Diss.); Meyer E. H.r English chamber music,
L-. 1946, *1951; An fe I E., Ostinato und Kompofiltionstech-
nik bei den englisehen Vlrginalteten..., ♦AfMw», XIX/XX, 1062/63,
II. 1. Aug., S. 29.
ГРАУПНЕР (Graupner) Иоганн Крнстоф (1311683,
Кирхберг, Саксония — 10 V 1760, Дармштадт) — нем.
композитор и органист. Учился у И. Шелле (игра на
клавесине, церковное пение) и И. Кунау (композиция) в
Лейпциге. С 1706 аккомпаниатор в Коро л, онере в
Гамбурге; с 1709 вице- капельмейстер Дармштадт-
Гсссенского князя, с 1710 прпдв. органист, с 1712
1-й капельмейстер в Дармштадте, где также преподавал
(его ученик по композиции — И. Ф. Фаш). Как компо-
зитор отличался исключит, продуктивностью. В ог-
ромном творч. наследии Г. (в б-ке ландграфа Дармштадт-
ского хранилось ок. 200 рукой. концертов, симфоний,
увертюр) выделяются его клавирные сюиты. Среди др.
изданных пропзв. наиболее известны 8 партит, прелю-
дии п фуги. Среда опер: созданные в Гамбурге — «Ди-
дона» (1707), «Антиох и Стратоника» (1707 или 1708),
«Карнавал в Венеции» («Вег С а га eval von Venedig», совм.
с R Кайзером, 1707); в Дармштадте — «Постоянство
побеждает обман» («La costanza vince Гп^аппо», 1719);
не сохранились, но были пост.— «Береника п Луций»
(1710) м «Телемак» (1711). Муз. стиль Г. отличается
пышностью, импозантностью, внешним блеском, соеди-
няет полпфоппч. мастерство с развитой гомофонной
техникой, однако недостаточно самостоятелен. Г. обла-
дал ярко выраженным мелодич. дарованием, что про-
явилось как в его операх, так и в фп. и орг пропзв»
(последние сохранили своё значение). Написал автобио-
графию (в сб. И. Маттезона — Mattheson J., «Grund-
lage einer Ehrenpforte», 1740).
Соч.: 8 опер; для op к,— ИЗ симфоний, он. 80 увертюр,
41 концерта для раз л. инстр. с орк.; 20 трио-сонат; 6 сонат
нпонт хтя клавесина , Клавин орд а, клавнчембйло), 4 пьесы
хтя клавира («Четыре времени года» — 4 Jah reszeiten, 1733);
:€ партит; 4 сонеты для скр.; для х о р а — ок. 1400 дерн.
 24 светск. кантат.
Лит..* Nagel \V., Das Leben Chr. Graupners,
X, HJD8/1909, SL 566; его же, Chr Graupner als S inion it er 4
Langensalza, 1S1B; Noeck Fr<, Gbr. Graupncrs Klrcbe-
rausiken, Dpi., 1916.	E. А. Л/н^цсклнздо-
ГРАЧ Эдуард Давидович (p. 19 XII 1930, Одесса) —
сов. скрипач* Игра на скрипке обучался я Одессе в Муз,
школе пи. П. С. Столярского. Окончил в 1953 Моск,
консерваторию по классу скрипки А. И. Ямпольского,
в 1958 — аспирантуру (рук. А. И, Ямпольский п
Д- Ф. Ойсграх). Лауреат между нар. конкурсов в Бу-
дапеште (1-я пр., 1949), им. М. Лонг — Ж. Тибо s Па-
риже (3-я пр., 1955) и ям. П. И. Чайковского в Моск-
ве (5-я пр., 1962). С 1953 солист Всероссийского
гастрольио-конц. объединения (С 1965 — Москонцерт)-
С 1964 участник трпо с Е. В. Малининым (фи.) и
Н. Н. Шаховской (влч.). Гастролирует за рубежом
(Венгрия, Франция, Югославия, Швеция, Англия,
Италия, ГДР, ФРГ и др.).
ГРАЧЕВ Михаил Оскарович [р. 15(28) I 1911,
с. Фелыптын, ныне Львовской обл.] — сив. композитор.
Засл. деят. иск-в Калмыцкой АССР (1962). Наборщик
типографии г. Проскурова, Г. в 1929 был принят на
рабфак Московской консерватории- В 1939 окончил
консерваторию по классу композиции (ученик В. А.
Белого, В, Я. Шебалина, Б. С- Шехтера). Автор песен,
многие из к-рых премированы на конкурсах массовых
несен. Неоднократно выезжал в Калмыкию, где запи-
сал я обработал ряд песен; на основе их создал кан-
таты «На земле калмыцкой* (1962) и «По заветам
Ленина жпвёш (1970), орк. сюиту, струн, квартет, фп.
трно, рапсодию для фп., составил сб. калмыцких нар-
песен. В своём творчестве использовал также мелодии
др. народов РСФСР.
Соч.: оперетта - Дорога в НыогЦорк (1962); симфо-
ния (1939): для юра и орк*, в т. ч. сюиты Хозяева
земли (с орк. нар. мнетр.) и Колхозная весна (1952); хоры;
вок. циклы на сл. Ш. ГТетефи, Дж. Роднри, К. Рылеева, л* Квит-
ко; романсы, песни, музыка для цирка, кино и эстрады.
В. С. Штейнпрпс.
ГРАЧЕВ Пантелеймон Владимирович [28 VI(10 VII)
1899, Петербург — 26 III 1966, Ленинград]— сов. му-
зыковед. Кандидат искусствоведения (1949). Окончил
в 1922 юридический ф-т Петерб. ун-та, в 1924— ф-т исто-
рии и теории музыки Российского ин-та истории иск-в
в Ленинграде (в 1919—23 занимался по компоанцпп
у М, О. Штейнберга). С 1925 ст- научный сотрудник это-
го ин-та (позже Научно-поел ед. пн-т театра и музы^п).
В 1935—40 преподавал в Ленкшгр. консерватории (исто-
рия музыки). Ему принадлежат вступ, ст., коммент, п
пер, кн.: АГретрм* Мемуары, пли Очерки о музыке*
(т. 1, М.-Л-, 1939).
С о ч.: Увертюры Бетховена, [Л-1, 1937; Симфония до мажор
Шуберта, Л., 1938; Героическая симфония Бетховена, п сб/
Очерки история и теории музыки, выл. II, Л., 1940; О. И. Коз-
лойскиЙ, С. И. Давыдов, К. А. Кавос, в нк.г Очерки по истории
музыки s России. 1790—1825, Л., 1956, и др.
ГРЁБНЕВ Александр Филимонович [р. 17(29) XI
1886, с. Люди ново, ныне Калужской обл.]— сов» хор.
дирижёр, педагог и фольклорист. В 1894—1906 учился
в Синодальном уч-ще в Москве, в 1914 окончил Моск,
консерваторию ио классам композиции М. М. Ипполи-
това-Иванова л С. Н. Василенко. С 1904 руководил
школьными хорами, преподавал сольное и хор. пение
в разл. учебных заведениях, занимался методикой дет-
ского вок. воспитания, обучения музыке слепых; был
науч, сотрудником ГИМНа. Г. первым записал п иссле-
довал (в 1937—41) адыгейские (черкесские) нар. песни
и мелодии, реконструировал ряд нац. киргизских и ады-
гейских муз. инструментов, создал пх орк. разновид-
ности.
С о ч.: Как вести хоровую работу в клубах, М., 1ЙЙ5, *1929;
Методика мудакальцо-художеотвднногс воспитания слепых,
М-, 1934, * под нййн.: Методика обучения музыке в школе сле-
пых, М., 1949; «Адыга орэцхвр». Адыгейские (черкесские) на-
родные песни и мелодии. Сб. первых записей. С ост. и ред.
А. Ф. Гребнев, м.— л., 1941 [с прил. ст. «Критический обзор
музыкального творчества народа адыге (’жркесов)»].
Л. ЛТ. Ямпольский.

47
ГРЕЙНДЖЕР - ГРЕТРИ
48
ГРЕЙНДЖЕР (Grainger) Перси Олдридж (8 VII
1882, Мельбурн — 20 II 1961, Нью-Йорк) — австрал.
пианист и композитор. Учился игре на фп. у ма-
тери, в 1892 93 — у Л. Пабста в Мельбурне. С 1894
жил в Германии, брал уроки фи. игры у Дж. Кваста во
Франкфурте, затем у Ф. Бузони. С 1902 гастролировал
во мн. странах, в 1913 в России. В 1909 14 жил в
Англии, с 1914 — в США. В 1919—31 вел летние курсы
в Муз. колледже в Чикаго. В 1935 основал музей .муз.
культуры в Мельбурне. Г. делал разл. обр. своих соч.
Занимался изучением муз. фольклора, особенно англ,
и ирл. Под влиянием знакомства с Э. Григом (в 1906)
собирал и делал обр. пар. песен разных стран. Одним
из первых применил для записи фонограф (опубликовал
записи в 1908). Фольклорные элементы Г. использовал
во мы. сочинениях, написанных в разных жанрах,
вт. ч. в большом хор. цикле по «Книге джунглей»
Р. Киплинга (1898—1947). Известна фп. парафраза Г.
на тему «Вальса цветов» из «Щелкунчика» Чайковско-
го. Г. экспериментировал в применении элементов ли-
неарности, полиритмии и др. совр. приёмов письма. Из-
дал сб. «Английская готическая музыка» («English Go-
thic music», совм. с Д. А. Хьюзом).
С о ч.1 для о р к. (в т. ч. камерн.) — Мон Моррис (1911),
Ирландские мелодия графства Дерри (Irish tunes from county
Derry, обр., 1911), Колониальная песнь (Colonial song, с 2 со-
листами. 1912), сюиты — В ореховой скорлупе (In a nutshell,
с фи., 1905-—16), Датская народная песня (Danish folk-song,
1937), Молодёжная (Youthful suite, 1899 1943), Гимн урожая
(Harvest Hymn, 1933); для духового on к.— Сила Ри-
ма и христианское сердце (The power of Rome and the Christian
heart, 1919- обр. для дерев, и медных духовых — 1937,
2-я ред. 1948), Английский танец (English dance, с органом,
1925), 2 Песни холма (Hillsongs, для 23 и для 24 соло-инстру-
ментов, 1902 и 1907): пьесы для в<х;н. орк.; камерно-пнстр.
ансамбли (в т. ч. пы*сы для фп. в 4 и в 6 рук); хоры — Пссня-
мапш демократии (Marching song of democracy, с органом и
орк., 1916), хоры (с камерн. ансамблем) на сл. Р. Киплинга,
с духовым орк., с фп., a cappella, в т. ч. обр. нар. песен;
песни.
Лит.: Parker D. Ch., Persy Aldridge Grainger. A stu-
dy, N. Y.— Boston, 1918. Taylor R. L., The running
pianist, N. Y., 1950; Olsen S., Percy Grainger, Oslo. 1963.
M. M. Яковлев.
ГРЕКОВ Константин Дмитриевич [15 (27) X 1879,
Таганрог — 28 VI 1927, Москва) — сов. актёр и режис-
сёр оперетты. Артистпч. деятельность начал в Ново-
черкасске в труппе С. Крымова. Работал в т-ре оперет-
ты А. Э. Блюменталь-Тамарина (Москва), в т-рах Харь-
кова, Ростова-на-Дону, Киева, Одессы; в 1909 — в т-ре
оперетты С. 11. Новикова (Петербург). В 1911 — 18 ре-
жиссёр т^ра Е. В. Нотопчиной (Москва); в 1918 —22 ра-
ботал в Харькове, Баку, Тбилиси, Краснодаре. В 1922 -
1927 гл. режиссёр п худ. рук. Моск, т-ра оперетты.
Г.— один из выдающихся артистов амплуа простаков
в русской оперетте. Среди ролей Г.— Зупан («Марица»
Кальмана). Поставил оперетты: «Марпца», «Сильва»,
«Баядерка», «Принцесса цирка» Кальмана и др.
Г. ставил красочные, эффектные спектакли, в к-рых
большое внимание уделял зрелищной стороне предста-
вления и танцам. Перевёл на рус. яз. ряд либретто опе-
ретт венских композиторов.
ГРЕТРЙ (Gretry) Андре Эрнест Модест (8 пли 1111
1741, Льеж — 24 IX 1813, Монморанси, близ Пари-
жа) - франц, композитор, муз. писатель. По происхож-
дению бельгиец. Чл. Института Франции (1795). Ро-
дился в семье музыканта. С 1750 учился в церк.-певч.
школе, вскоре стал солистом хора. Брал уроки компози-
ции у органиста Ренпекена. Существ, роль в муз. разви-
тии Г. сыграли спектакли итал. оперной труппы, часто
гастролировавшей в Льеже. К 17 годам Г. был автором
ряда сочинений (мессы, мотетов, арий). Совершенство-
вался в Риме в духовной «Льежской коллегии». Зани-
маясь по обязанности церк. музыкой, Г. осн. внимание
уделял опере. Образцами для него были произв. Б. Га-
луппи, Н. Пиччпннп. 11. Поммеллп. Решающую роль
в формировании творчества молодого Г. сыграли оперы
Дж. Перголези. В Риме с успехом была пост, первая
опера Г.— «Сборщица
винограда» (1765). В
1765 избран в чл. Бо-
лонской филармония.
академии. В 1766 пере-
езжает в Женеву, где
знакомится с франц,
комич. оперой (Э. Ду-
ни, П. А. Монашьи,
Ф А. Фплидор), встре-
чается с Вольтером. С
1767 жил в Париже.
Известность принесла
ему опера «Гурон» (но
повести Вольтера «Про-
стодушный», 1768). Осо-
бый успех имела опера
Отрывок из юношеского сочине-
ния А. Э. М. Гретрм. Автограф.
1762.
«Люсиль» (1769), покорившая слушателей эмоциональ-
ной выразительностью, прочувственностью вокальной
мелодия. В 76-е гг. его оперы с успехом ставились во
Франции и др. странах Европы, однако аристократч.
публика часто не понимала пх психологически тонкой
музыки. Кульминация творчества Г. — оперы 80-х гг.
(созданы совм. с драма'
тургом М. Седеном): «Ри-
чард Львиное сердце»
(1784), «Рауль Синяя бо-
рода» (1789), «Вильгельм
Телль» (1791). В годы Ве-
ликой франц, революции
Г. писал оперы на сюже-
ты, созвучные времени
бурных полптпч. событий
(«Тиран Дионисий», «Рес-
публиканская избранни-
ца, пли Праздник добро-
детели»), Однако послед-
ние оперы Г. — «Лпзабет»
(1797), «Элпска, пли Ма-
теринская любовь» (1799),
принадлежащие к жанру
«оперы спасения», уступа-
ют произв. этого жанра у
Л. Керубини, Э. Мегюля.
В 1795 Г. был назначен
одним из инспекторов (на-
ряду с Ф. Госсеком, Мегю-
лем, Ж. Ф. Лесюэром,
Л. Керубини) Парижской консерватории. В том же
году был избран председателем отделения изящных
искусств Института Франции.
Один пз виднейших деятелей эпохи Просвещения, Г.
оставил глубокий след как в истории оперной культуры,
так и в развитии муз.-эстетпч. мысли. С его творчеством
связан расцвет франц, комич. оперы 18 в. Оперное на-
следие Г. включает типич. для его эпохи жанры: от
«слёзной» сентимент. комедии до романтич. оперы
и «оперы спасения». Наиболее ярко талант композито-
ра раскрылся в т. и. «полусерьёзной опере», отражаю-
щей характерные для «чувствительного» жанра темы со-
циального неравенства, угнетённой добродетели. В опе-
рах такого типа («Гурон», «Люсиль», «Избранница пз
Салапси») Г. выступил тонким психологом. Драм, мо-
нолог крестьянина Блэза (опера «Люсиль») — пример
психология, моносцены в опере 18 в. Менее типичны для
Г. чисто буффонные оперы, хотя лучшие из них («Гово-
рящая картина», «Двое скупых») подготовили произв.
Дж. Россини. Мало удачными были попытки компози-
тора в создании франц, лирпч. трагедии («Цефал и
Прок рис», «Андромаха»). В его операх на легендарные
и сказочные сюжеты проявились отд. черты будущего
романтич. пск-ва. Лучшая историко-легендарная ро-
мантич. опера Г,— «Ричард Львиное сердце» (ария пз

49	ГРЕХОВОДОВ
этой оперы была использована П- IL Чайковским в
«Пиковой даме*). Театральная эффектность, зрелищ-
ность, отличающие др. оперу этого жанра — «Рауль
Синяя борода», подводят также п к романтич- бале-
ту. В операх Г., созданных накануне Великой франц-
революцшц отчётливо проявились прогрессивные де-
мократия, тенденции.
Свои творя, искания Г, обобщил в муз.-эстетнч. тру-
дах (в 1796“ 97 по постановлению франц- правитель-
ства были пздапы его «Мемуары, пли Очерки о муэыке»)-
Его оперная эстетика включает три основных вопроса:
опера как жанр, проблема интонации, проблема му
зыкал ытой характеристики и музыкалыкьвы разит,
средств. Выдвигая идеи синтеза поэзии и музыки п
«правды чувств*, Г., в отличие от Руссо, более объектив-
но подходил к оценке нац. оперных школ, отстаивая,
в частности, франц, оперную школу. Как и Руссо, Г.
уделял большое внимание вок- мелодике, считая, что
основой её является эмоционально наполненная рече-
вая интонация- В своём творчестве композитор стре-
мился к «правдивой декламации». Прислушиваясь
к нар- говору, к декламации актёров, Г. выработал ори-
гинальный вок. стиль «распетой речи» («langage chan-
ts)- Говоря об эмоцпон. разнообразии вок. деклама-
ции, он непосредственно подошёл к проблеме муз. ха-
рактеристики. Муа_ средства (мелодия, гармония, лад,
орк- тембры), с точки зрения Г., должны помогать рас-
крытию «психологических нюансов» в обрисовке персо-
нажей. Его рассуждения о тональном колорите, о тор-
монич. п орк. красках свидетельствовали о новом ро-
маитич. восприятии природы, эпохи. В своих рабо-
тах Г- затрагивал и социальные проблемы пск-ва, меч-
тал о лишённом насилия обществе, о муз. образовании,
доступном народу, о новом оперном т-ре. о грандиоз-
ных нар. празднествах. И в этом смысле его суждения
содержат предвидение передовых взглядов муз. эстети-
ки 19 в- — идей Л. Бетховена, Г. Берлиоза, Р. Вагнера.
Соч.: оперы (ок. 60), л т. ч. Сборщица винограда (La
vendenimiatrice, 1765, т-р «Альберти», Рим), Самнитские браки
(Les Manages Samnites, 176®. 2-я рсд.— 1776, т-р «Комедн
Итальени», Париж), Гурон (1768, там же), Люсиль (1769, там
же). Говорящая картина (Le Tableau padant, 1769, там же),
Сильщмг (1770. там же), Двое скупых (Les Deux avares, 1770,
Фонтенбло), Испытание дружбы (L’Amitid & FSpreuve, 1770,
там же), Друг дома (L’Ami de la maison, 1771, там же), Земира
п Азор (1771, там же), Великолепный (Le Magnitique, 1773,
т-р «Комедн Итальеннч> Париж), Избранница из Саланси (La
Rosifere de Salency, 1773, Фонтенбло), Нефал п Прокрас (1773,
Версаль), Ложная магия (La Fausse Magic, 1776, т-р «Комеди
Пталъени», Париж), Суд Мидаса (Le Jugeroent de Midas, 1778,
там же), Ревнивый влюбленный (L’Amant laloux, 1778, Вер-
саль), Неожиданные происшествия (Les EvCnements impj'dvus,
1779. там же), Онассен и Николетта, или Нравы доброго ста-
рого временя (Aucassin et Nicolette, ou Les Moeurs du bon vieux
temps, 1779, там же), Андромаха (1780, там же), Двойное испы-
тание, или Колинетта при дворе (La Double Opreuve, ou Colt-
nettc & la cour, 1782, т-р «Корол. академия музыки», Париж),
Каирский караван (La Caravane de Caire, 1783, Фонтенбло), Тео-
дора и Полон (1784, Версаль), Ричард Львиное сердце (Richard,
Coeur de Lion, 1784, т-р «Коыедя Птальепн», Париж), Панург на
острове фонарей (Panurge dans Г isle des Lanterncs. 1785, т-р
«Корол. академия музыки». Париж). Амфитрон (1786, Версаль),
Английский пленник (Le Prisonnier anglais, 1787, т-р «Комсди
Итальени». Париж), Доверчивый соперник (Le Rival confident,
1788, там же), Рауль Синяя борода (Raoul Barbe Bteue,
1789, там же), Пётр Великий (1790, там же), Вильгельм Телль
с 1791, там же), Жойеф Барра (1794, т-р «Опера комик», Париж),
Тиран Дионисий (Denys Je TyranT maitre d*ecole Й Corin, 1794,
т-р «Норол. академия музыки», Париж), Республиканская
избранница, или Праздник добродетели (La RosUre republican
пс ou La Ffte de la vertu, 1794, там же; первонач. назв. Празд-
ник разума—La Fete de la Raison), Каллас, или Любовь и роди-
на (Callas, ou L’Amour et patrle, 1794, т-р «Опора комик», Па-
риж), Лизабет (U97, там же), В лиска, или Материнская любовь
(Elisca ou L’Amour matei-ncl, t799, там же), Шлем и голубки
(Le Casque et les colombes, 1801, т-р «Корол. академия музы-
ки», Париж), Дельфис и Мопса (1803, там же); симфония
D-dur; концерт для флейты с орк.; камерно-
инстр. ансамбли, в т. ч. 6 струн» квартетов; духовная
музыка; гимны и революц. песни; романсы ц др.
Collection complete des oeuvres de Gr€trytpuDJi£c$ par le Gou-
vemement beige, v. 1—49, Lpa.— Brux., 1883—1937 (нс за-
вершено).
Лит, соч.: Mfrnoires, ou Essais sur la muslque, v. 1,
P— Lttge, 1789 *r. 1—3, P-. 1797, Brux., 1924^25, Brux.,
-ГРЕЧАНИНОВ	50
1941—48 (рус. пер— Мемуары, или Очерки о музыке, т. 1,
пер. и вступит, ст. И. Грачева» М.— Л-, 1939); De la V£rit£,
Се que nous fames, ее que nous sommes. ее quo nous devrions
Sire, v. 1—3, P., 1801—03; Mdthode simple pour apprendre й
preluder en peu de temps avec toutes les resources de I’barmonie,
P-, 1802; Reflexions d’un Solitaire, v. 1—4. Brux.— P., 1919—22.
Письма: La Correspondance generate, 6d. G. de Fro id-
court, Brux.» 1962.
Лит.: Иванов-Борецкий M. В., Материалы и
документы по легории музыки, т. II, М-, 1934; Ла Лоран-
с и Л. л е. Французская комическая опера XVIII, пер. с
франц., м.» 1937; Ливанова Т. И., История западноев-
ропейской музыки до 1789 гола, М-, 1940; История европей-
ского искусствознания от античности до конца KV1H века,
М., 1963, с. 279—80; Левашееа О. Е., Оперная эстетика
Гретри, в сб.: Классическое искусство за рубежом, М-, 1966;
L а b о г d е J. В., Essal sur la musique ancienne et moderne,
v. i—5, p., 1780; Grd try A. J. {neveu), G retry en fam file,
ou anecdotes littfraii-es et musicales relatives й ce efiftbre compo-
siteur, P., 1814; Brenet M. (M. Bob il lier), Grttry,
ля vie et ses oeuvres. Brux., 1884: Curzon H. de, Gretry,
P-, 1907; Rolland R., Musicins, d’autrefois, P., 1912 (pyc.
пер. — Музыканты прошлых дней M* 1938); Hngge J.,
G retry et son ёродпе, Llfcge, 1918; Gloss on E-, Andr£-
Modeste GrOtry, Turnhout, 1920; В r u у г J-, GrStry. P.T
1931; Tiersot J., Lcttres de musiciens ecrite* en francals,
v. 1—2, Turin. 1924-36; De gey M., Andr^Modeste
Gr$try, Brux., 1939: C lerx S., Gr^try, Brux., 1944; Mar-
sick P. L,, A. M. Grctry, Brux., 1944. A. jlf. Галкина.
ГРЕХОВОДОВ Николай Максимович (7(20) X 1903,
Усть-Каменогорск — 22 VIII 1971, Ижевск] — сов.
композитор, дирижёр п фольклорист. Засл, деят. пск-в
Удм, АССР (1945)- Один пз основоположников проф.
м узы кп в Удмуртии. В 1936 окончил Ленин гр. консер-
ваторию по классу композиции П. Б. Рязанова. В 1936—
1938 сотрудник фольклорной секции Ин-та этногра-
фии АН СССР. С 1938 ст. науч, сотрудник по муз. фольк-
лору Удмуртского п.-п, пи та истории, экономики, язы-
ка и лит-ры; участник экспедиций по записи удм" нар-
песен (расшифровал и записал ок, 200 нар- напевов).
В 1944—63 муз. рук- и дирижёр Удм- драм, т-ра; вёл
педагогия, работу в муз. уч-ще. Автор первой удм. муз.
комедии еСюан# (Свадьба», 1946).
Соч.: для орк.— сюягга Свадебные сцены в Удмуртии
U949); музыка к драм, спектаклям, вт. ч.—
Тыло вбеь (Огненное моление, 1939), Кампт Усманов (1940),
Надгошур (1947), Сказка о правде (1947), Данию Майоров
(1948), Том Кеити (Прунд к нищий, 1950). Азин (1955), Шум-
ны жужаз (Солнце восходит, 1957); хоры, песня, обр. пар.
напевов.	Р. А. Ч)/ракоеп.
ГРЕЧАНИНОВ Александр Тихонович (13(25) X
1864, Москва — 4 I 1956. Нью-Йорк] — рус. компози-
тор. Происходил из купеческой семьи. В 1881—90 учил-
ся в Моск, консерватории у Н. Д- Кащкпна, В. IL Са-
фонова (фп.), Г. А- Лароша, Н. А.
Губерта (контрапункт), А. 0. Арен-
ского (гармония и фуга). С. И-
Танеева (анализ муз. форм); в
1890—93 — в Петерб. консерва-
торшг, к-рую окончил по классу
сочинения Н. А- Римс ко го-Корса-
нова. Подучил премию за 1й
квартет на конкурсе, объявлен-
ном М. П. Беляевым (1894)- Со-
трудшгчал с петерб. хором И- А.
Мельникова п Ф. Ф- Беккера (со-
здал ряд произв. для этого кол-
лектпва). В 1896 вновь переехал
в Москву- Под влиянием знаком-
ства с С- В- Смоленским мн. работал в области церк.
музыки. Писал также музыку для спектаклей Моск,
художеств, театра: «Царь Фёдор Иоаннович# (1898)»
«Смерть Иоанна Грозного» (1899), «Снегурочка» (1900).
В 1903 был избран зам. пред. Муз. этнографич. комис-
сии при Моск, ун-те; сделал множество обр. песен раз-
ных народов России (белорусских, татарских, башкир-
ских)- Тогда же Г- начал работать в муз- школе
Гнесиных. Позже руководил детским хором в школе
Т- Л- Беркман. Эта работа стимулировала его творч.
деятельность в области детской музыки (песни, фп.
пъесы, детские оперы). В 1903 была пост, опера Г.
«Добрыня Никитич» (Большой т-р, Москва). Следующая

51
ГРЕЧАНИНОВ—ГРЕЧЕСКАЯ МУЗЫКА
52
его опера «Сестра Беатриса» (1910), созданная под впе-
чатлением исполнения В. Ф. Комисса ржевской заглав-
ной роли в однопм. пьесе-мистерии М. Метерлинка,
вскоре была свята со сцены по настоянию Синода,
С 1910 Г. выступал в качестве пианиста-аккомпанлатора
(с певцами — исполнителями его романсов). В 1914
п 1915 ему были присуждены Г л над, премии (за 3-й
п 4-й квартеты). После Великой Окт. социал истин, ре-
волюции Г. концертировал как дирижёр и пианист, ра-
ботал с детскими хорами, проводил лекции-концерты,
В 1925 уехал за границу. Поселившись в Париже, вы-
ступал с псп. своих пропзв. В 1929 совершил конц.
турне по США с певицей Н. П. Кошпц. С 1939 жнл
в Нью-Йорке. В 1943 написал поэму «К победе», поев.
Сов. армии. Одно из последних его пропзв,— «Элеги-
ческая поэма» для фн. (1945) — поев, «памяти героев,
жизнь свою положивших в борьбе за свободу».
Г. принадлежат пропзв. разл. жанров: 6 опер (в т. ч.
3 детские), 5 симфоний, намеряо-нпстр. ансамбли, сочи-
нения для разл. инструментов, более 100 романсов, вон.
ансамбли, хоры, обр. нар. песен, театр, и церк, музыка.
Однако его крупные инстр. сочинения н оперы не
обладают самостоятельностью стиля к эзелектичеекк
сочетают влияние композиторов «Могучей кучки» и
П. И. Чайковского. Относит, успехом пользовалась
опера «Добрыня Никитич», в к-рой образы рус. нар.
эпоса преломлены в лирячесии-рпмансопом плане.
В опере «Сестра Беатриса» Г. отдал дань символистским
тенденциям, воспринятым, однако, чисто внешне: наряду
со стилизацией ср,-век, григорианского хорала в музы-
ке оперы сказывается влияние вагнеровской пышной
орк. звукописи. Особое место занимает опера «Женить-
ба» (па текст однопм. комедии Н. В. Гоголя, 1945—46),
выдержанная в дек ла нац. плане. Г. попытался здесь
независимо от аналогичного творч. эксперимента
М. II. Мусоргского решить задачу воплощения в музы-
ке гоголевской прозы.
Наиболее ярко дарование композитора раскрылось
в камерно-вок. в хор. жанрах. В его романсах но
пользованы стихи русских поэтов — А. С. Пушки-
на, М. Ю. Лермонтова, Ф. И. Тютчева, А- А. Блока,
К. Д. Бальмонта, В. Я. Брюсова, Вяч. И. Иванова.
Популярны романсы: «Колыбельная» (сл, Лермонтова),
«Узник» и «Ночь» (сл, Пушкина), «Степью иду я уны-
лою» н «Что ты поникла, зелёная ивушка» (сл.
А. Н. Плещеева), «Острою секирою ранена берёза»
п «На нивы жёлтые» (сл, А. К. Толстого), привлекаю-
щие мягкой лирич. напевностью, чутким преломлением
нар.-песенных элементов, поэтич. пепзажпостью. Ха-
рактеристичностью муа, языка отличаются *4 басни
Н. А. Крылова» (1903). В вок. сочинениях нач. 20 в.
проявляются черты большего драматизма и вместе с тем
изысканности стиля: циклы «Цветы зла» (сл. Ш. Бод-
лера, 1909)т «Драматическая поэма» (сл. Г. Гейне, пер.
В. С. Соловьёва, 1910), «В сумерки» (сл. Гейне, Блока,
Бальмонта, Тютчева, 1913), «Триптих» (сл. Вяч. Ивано-
ва, 1915) и др. Подчас в них ощущается влияние обра-
зов символистской поэзии.
Неси, циклов хоров a cappella, относящихся преим.
к раннему периоду творчества Г., близки по своему со-
де ржанию и муз. языку его камерво-вок. лирике. Не-
редко композитор использует в них нар. тексты и мело-
дии или, не прибегая к цитированию, самостоятельно
претворяет образы нар.-песенного творчества (наир.,
«Лён*, ошибочно принимавшийся за подлинную нар.
песню).
В области церк. музыки Г., следуя идеям Смоленско-
го, стремился возродить стиль старинного рус. пения,
близкого к нар. истокам. Вместе с тем он использовал
в своих духовных сочинениях достижения разл. жанров
рус. музыки 19 в., симфонлзируя хор- фактуру, внося
элементы оперной выразительности. Эти новые тенден-
ции впервые проявились в 2 духовных хорах ор, 19
(1898) и «Литургии Иоанна Златоуста» № 2(1903). В даль-
нейшем Г., не ограничиваясь хор, звучанием, включал
в партитуру инструменты. Такне сочинения, нарушав-
шие каноны православного богослужения, не были до
пущены к псп. в церквах: они звучали на конц. эстраде,
среди них — «Демественная литургия» (1917, 2-я ред.
1926), одна из частей к-рой («Сугубая екгення») получи-
ла известность в исп. Ф. И. Шаляпина.
Ценный вклад внёс Г. в детскую музыку. Его сб-ки
детских песен (на тексты рус. поэтов или на нар. слона,
иногда с использованном подлинных нар. мелодий) ши-
роко вошли в педагогия, практику, в репертуар детских
хоров. Различные по степени трудности детские
песни Г. соединяют инструктивные задачи с разнообра-
зием художеств, средств.
С о ч.: о п е р ы — Добрыня Нмыггич (ор. 22, 1В95—1901,
гост. 1903. Большой т-р, Москва), Сестра Беатриса (ор. 50,
1908—Ю, пост. 19t2T Оперный т-р Зимина, Москва}, Женитьба
(ср. 180, 1946, пост. 1948, Муа. фестиваль в Беркшире, Англия);
детские Оперы - Елочкин сон (ор. 5а, 19ft), Теремок
(op. 92, 1919), Кот, петух и лиса (ор+ 103, 1924); для о р к,—
5 симфоний Ch-mo! 1, ор. 6, 1894; Пасторальная, A-durT ор. 27,
1992-09; E-dur, ор. 100. 1920—23; C-dur. Dp. 102. 1923—24:
g-гаоП ор. 153, 1936—37), Лесная идиллия, балет-дивертисмент
(ор. 117, 1925), еммф. лсома К победе (б. ор_, 1943)* Элегиче-
ская норма (ор. 175, 1945), увертюра Великий праздник (ор. 178,
1048), Лирическая поэма (ор. 185, 1947—48); камерно-
п н стр, ансаыОли — 2 фп_ трио tc-ipoll, ор+ 38, 1906;
G-dur, ор. 128, 1931), 4 струн, квартета (G-dur, ор. 2, 1892—93;
d-moll, ор. 70, 1914; счдоп, ор. 75. 1915—16; F-dur, ср. 124.
1929); для скр. и ф п.—2 сонаты (D-dur, ор. 87, 1918—19;
с-ПЮП, ор. 137, 1933); для влч. и ф п. — соната (ор, ИЗ, 1927);
для ф п., в т. ч. 2 сонаты (рчлон, ор, 129, 1929; ор. 174,
1944); романсы (св, 200); детские песни (сб-ки) -
АЙ-дуду (ор. 31, 1903), Петушок (ор. 39, 1966), Ручеёк (ор. 40,
1907), В деревне (ср. 46, 1908), Времена года (ор. 46, 1&0Й),
Пчёлка (Ор. 60. 1914), Жаворонок (ор. 67, 19t4), Тропинка (ор.
89, 192$, Ладушки (сп. 96, 1932—23), Мать-гусыня (Mather
goose, текст англ., ор. 122, 1930); обр. нар, песен —
Татарские и башкирские песни для голоса и фп. (qp. 25, 1901),
Шотландские народные пеенп на сл. Бёрнса (ор. 49, 1909),
3 великорусские народные песни для жен- квартета или хора
(ор. 77, 1917), 3 украинские народные песни для жен. квартета
или хора (ор. 82, 1918k 4 Белорусские народные пески для го-
лоса и фп. (ор, 84, 1918), 2 великорусские народные песни длл
голоса и фп. (ор, 91, 1920k 2 великорусские народные песни
для голоса и фп, (ор. 126, 1929).
Лит. с о ч.: Несколько еле® о «духе» церковных песнопе-
ний, «Московские ведомости», i960, 23 февр»; По поводу моей
статьи «О духе церковных песнопений*, там же, 1906, 14 марта;
Моя музыкальная жизнь, Париж, 1934 (англ. пер,, с дон. и
вступит, ст. Н, Слонимского — Му life, N. Y,, 1952; в обоих
изд.— список муз. соч.Ь
Лшп.г Григорьев А.. Урусов Г. В., О духе ц«р-
конного пения. По поводу статья А. Гречанинова, «Моск, ве-
домости», 1906, 29 февр.; А. Т. Гречанинов. Биографический
набросок, ^Музыкальный труженик», 1908, М 7; М. Греча-
нинов и его вокальная музыка, «МЖ», 1910, № 7—8; Тюне-
ев Б.. А. Т. Гречанинов. Биографический очерк, *РМГ», 1911,
№ 11—12; Игорь Глебов tA с а ф ь е в Б. BJ,
«Добрыня Никитич» Гречанинова в Народном доме, «Хроника
журнала „Музыкальный современник*4», 1916, К 2, 30 се нт.;
Список сочинений А. Т* Гречанинова (Verzeichnts der Mubi-
kalischen Werkek WL, 1924; Александров Ю., Стра-
ницы жизни, «СМ», 1964, № 10; Н ел идов а-Фиве ft-
ска я Л., Последние годы, там же.	J& В. Келдыш -
1ТЁЧЕСКАЯ МУЗЫКА, Греч, муз, культура одна
из древнейших в мире (см. Древнегреческая музыка}.
В средние века греч. проф. музыка развивалась в русле
византийской музыки. Начиная с сер. 15 в. многове-
ковое турецкое иго затормозило её развитие. Нац. муа,
традиции сохранились только в нар, творчестве и церк.
музыке. Греч. нар. музыка отличается богатством жан-
ров в форм. Песни можно разделить на эпические, ис-
торические, бытовые, баллады. Среди бытовых — трудо-
вые, колыбельные, любовные, свадебные, застольные,
шуточные, календарные, поев, массовым нар. празд-
нествам. Подавляющее большинство нсторнч. песен
создано в годы борьбы греков против турецкого пга
(песни клефгов) и в период становления греч. нац.
гос-ва, их осн. содержанием стало воспевание свободы
и независимости. lie полнен не греч. нар- песен часто
сопровождается хороводом. Названия нар. танцев ведут
своё происхождение от местности, где они бытуют (крит-
ский танец и др.), от историч. события (танец За-

53
ГРЕЧЕСКАЯ МУЗЫКА
54
л of его и др.), от названия профессии (хасапикос —
танец мясников н др.) либо берут своё назв, от ритма
и движения (сяртос, сиртаки и др.). Средн нар. муз,
инструментов —разл. виды лютвп, свирель, лира,
продольная флейта, волынка. Особой популярностью
пользуются буэукп, мандолина, скрипка. Все они,
как правило, входят в состав пар. оркестров, в к-рые
с 30-х гг. 19 в, входят также кларнет я гитара.
Нац- проф. музыка в континент. Греции стала скла-
дываться в ЗО-е гг. 19 в., после провозглашения неза-
висимости страны. До этого лишь на Ионических
островах (на ic-рые не распространялось турецкое
владычество) развивалась пр оф- нац. муз. культу-
ра. Среди известных представителей Ионической шко-
лы — Н- Мапдзарос, С. Кснндцс, И. Карер, С. Сама-
рас, Д. Лаврангас, Г. Ламбелет, Мандзарос — автор
музыки греч. нац. гимна (1865). Он же основал Филар-
моническое общество Керкиры (1840), в к-ром пол учи-
ли муз. образование мн. греч. музыканты. В их числе
С. Кснндас, автор первой подлинно нац. оперы «Канди-
дат в депутаты* (1888, Афины). Более ранние оперы
И. Карера создавалпсь под воздействием идей греч.
революции 1821 («Маркос Боцарпс», 1861, Патры; «Гос-
пожа Фроепнп*, 1869, Закинф; «Десио, героиня Сули»,
1882, Патры). Одна пз его многочисл. песен — «Старый
Димос» (сл. А.Валаорптиса)—стала народной. Самара с—
первый греч. композитор, творчество к-рого стало из-
вестно за пределами Греции; он автор мн, опер («Флора
Мирабплис», 1886, Милан; «Лионелла», 1891, Милан;
«Мученица», 1894, Неаполь; «Укрощение колдуньи»,
1895, Милан; «Мадмуазель белль-пль», 1905, Генуя;
«Рея», 1908, Флоренция) н Олимпийского гимна (1896).
Формирование греч. проф. муз. культуры связано с
большим влиянием птал. и франц, музыки. Преодоле-
ние этого влияния происходит в последней четв. 19
п в нач. 20 вв. Возникает большом интерес к нар. песне.
На её основе создаётся новый для Греции жанр муз.
спектаклей-водевилей (комндпллпон). музыку к к-рым
писали Д. Коромйлас, Д. Кокинсс, Д. Род пос,
Н. Ламбелет, С- Бекаторос и др. Нац. тенденции яр-
ко выявились в творчестве Д. Лаврангаса и Г. Лам
белета• Лаврангас — автор 9 опер (среди к-рых «Ди-
дона», 1909; «Два брата», 1900; «Чародейка», 1902;
«Фананапас», 1950; все поставлены в Афинах), 5 опе-
ретт, симф., камерных, вок. и хор- произв., тео-
ретич. работ по муз. иск-ву и крптггч. статей.
На основе созданной Лаврангасом оперной труппы
(1900) в 1940 был организован в Афинах первый греч.
Нац. оперный т-р («Этяцкп лирики скинн»). Лаврангас
стал руководителем нар. хора с острова Кефалиния
(1889), Афинского филармония, общества, вёл большую
педагогия, работу в Афинской консерватории (осн.
1871); он же был. одним из основателей первого в
Греции муз. изд-ва (1897). Большом вклад в популя-
ризацию и исследование греческой нар. музыки внес-
ли Г. Ламбелет (автор многочисленных песен и кни-
ги «Греческая народная музыка», 1934) и его брат
Н, Ламбелет.
Основоположники совр. греч. нац. муз, школы —
М. Каломпркс, Д. Лав ран га с, Г. Ламбелет, М. Вар-
воглнс и 3. Риадпс стремились к созданию проф.
нац. музыки на основе соединения греч. фольклора
с достижениями мировой муз. культуры. Каломнрпс —
автор опер («Старший мастера 1916; «Кольцо матери»,
1917; «Восток», 1945; «Мутные воды», 1951; «Констан-
тин Палеолог», 1962; все поставлены в Афинах), спмф*
п камерно-41нстр. пропзв., был основателем Эллин-
ской (1919) н Национальной (1926) консерваторий
в Афинах, директором Нац. оперного т-ра, пред- Сою-
за греч. композиторов, действительным чл. Афинском
АН (1945). М. Варвоглие, создавший оперу «Любовь
пополудни» и многочисл- ироизв. для симф. оркестра,
музыку к древнегреч. трагедиям, был также крупным
муз-^обществ, деятелем. Э. Рпадпса — автора ок. 200
песен и обработок ок. 100 нар. песен—называют греч.
Шубертом. Вклад в создание греч. муз. школы внесли
Л. Маргарптис (основатель Салоникской консерватории,
1914), Д. Левпдис, Т. Спатпс, Н. Лавдас, действитель-
ный чл. Афинской АН П. Петрндис, Г. Пониридис,
Г. Склавос, К. Сфакьянакпс, дирижёр и композитор
Д. Митропулос. Большое значение для развития совр.
муз. культуры имела деятельность музыковеда и педа*
тога А. Теодоропулу, дирижёра Ф. Икономиднса (ос-
нователя Афинского государственного симфоническо-
го оркестра, 1943) и др. В 20-х и 30-х гг, 20 в. в Гре-
ция выдвигаются композиторы, окончившие отечест-
венные музыкальные учебные заведения. Многие компо-
зиторы этого поколения проявили себя как муз.-об-
ществ. деятели и педагоги. В их числе: С. Михаилпдис
(директор Салоникской гос. консерватории и дирижёр
симф. оркестра Сев. Греции, исследователь греч. и
кипрской нар. музыки), А. Евангелатос (директор Эл-
линской консерватории, пред. Союза греч. компози-
торов), Г. Георгпадпс (директор «Салоникского хора»,
Студенческого хора п оркестра Салоникского ун-тат
автор книги «Греческие хоровые песни»}. Композиторы
Л. Зорас, М. Вурцпс, Б. Коласис н К. Кпдоньятис
выступают также как дирижёры. Известность получило
творчество Н. Скалкотаса, Г. Казасоглу, Г, Платона,
М. Пала ндиоса.
События 2-й мировой воины и борьба греч. народа
против фага, оккупантов нашли отражение в симф.
творчестве М- Каломприса (симф. поэма «Смерть от-
важной»), ML Варвоглиса (симф. поэма «За колючей
проволокой»), участника греч. Сопротивления А. Ксе-
носа (песни — «Вперёд», «Орлята», «Гимн молодёжи»
и др*). Борьба греч. народа за свободу и нац. незави-
симость — основная тема творчества Ксеноса (симф.
поэмы — «Новые сульоты», 1941; «Дзавелас», 1942;
«Сопротивление», 1948; «Дигенис не умер», 1952; «Про-
метей», 1962; «Спартак», 1963, и др.). В 40-х и
нач. 50-х гг. выдвинулась многочисленная группа ком-
позиторов, стремившаяся писать произведения, осно-
ванные на греч. фольклоре и визант. муз. наследии.
Наряду с симф. и муэ.-сценич. пропзв. она создала
греч. массовую песню. Среди них выделяется М. Хадзи-
дакпс, значение к-рого определяется тем, что он придал
своей музыке глубоко нац. характер. Им написаны му-
зыка к более чем 50 театр, пост., а также ко многим
древнегреч. трагедиям, к десяткам кинофильмов, фп.,
симф. п балетная музыка. По цуги М. Хадзидакиса
пошли мн. др. композиторы — Г. Бвфикоцмс, Г, Зам-
бетас, К. Капнис, Г. Кацарос, Т. Моракнс, Г. Музакис,
М, Плесас, М. Теодоракис, а с сер. 60-х гг.— Я. Глезос,
С. Ксархакос, X. Леонвдис, М. Лоизос, Я. Маркопулос
и др. Их песни получили известность в самой Греции
и за рубежом. Деятельность этих композиторов, а также
творчество самодеятельных композиторов (М. Вамва-
карпса, Я. Папаиоаину, В. Цицаннса и др.) в значит,
степени нейтрализовала влияние зап. и нсевдогреч.
лёгкой музыки, оказала большое влияние на исполни-
тельское иск-во. Были созданы оркестры, включающие
греческие народные инструменты, хор. коллективы, с
к-рыми композиторы выступают в качестве дирижёров
н певцов.
Средн др. группы композиторов, творчество к-рых
не вышло на пределы академизма или же протекает
под влиянием модернизма,— Н. Астранидис, Я. Ксена-
кис, А. Кунадис, Г. Сиеильянос и др. А. Кунадпс и Н-
Астранпдпс зарекомендовали себя также как видные
пианисты и дирижеры.
Военный переворот в Греции (1967) отрицательно
сказался на развитии муз, культуры страны. Вместе
с тем мн. греч. композиторы остались верны демокра-
тическим идеалам, продолжают создавать пропзв., про-
никнутые духом свободолюбия.

55
ГРЕЧЕСКИЙ РАСПЕВ — ГРИБАУСКАС
56
Средн греч- ле полните л ей: певцы — Н. Мосхонас,
М. Каллас, К. Дамасиотп, А, Захарату, А. Франпгаи-
Свилиопулу, 3* Влахопулу, Г. Пасхалис, Л. Хева,
Т, Цахурнду, А, Делендас, С. Калогерас; пианисты —
Г. Теыелпс, К, Шщоньятис, В. Девецп, Р» Вурцп;
скрипачи — Б, Коласпс и Н. Дпкеос; виолончелист —
Э. Паиаставрос; дирижёры — Ф. Ваваянис, А. Па-
рндас, Л. Зор ас, Д. Хорафас, С. Мпхаилдди<\ М. Хад-
зпдакпс, А* Евангелатос, А. Куиадыс, Ф* Вмаантну
и др*; бузукпсты — М. Хъотис, К* Пйпавдопулос,
Н. Карнезнс п др. Среди эстрадных греч* певцов —
Г. Бнфцкоцис, С. Казавдэшшс* Мармнелла, Повинна,
Н. Мусхурп, М* Фарацдурп.
В Греции функционируют: Нац. оперный театр
(йЭтники лирики скин и»); 5 симф, оркестров, в их
числе — Афинский гос* оркестр, гос. оркестр Сев.
Греции, оркестр Афинского радио и Нац. оперного
’г-ра; ансамбль песни л танца Доры Страту, хор города
Трикалы, хор девушек под упр* Фалин Внэантиу и
др. Единственная гос. консерватории работает в Сало-
никах (1914), остальные содержатся частными об-ва-
ми — Афинская (1871), Пирейская (1004), Эллинская
в Афинах (1919), Национальная в Афинах (1926). Кон-
серватории имеют филиалы в ряде крупных городов
Греции. Имеется несколько средних музыкальных учеб-
ных заведений* Наиболее популярны ft фестиваль му-
зыки — Афинский (проходит ежегодно летом в древ-
негреческих т-рах). В нём наряду е греческими музы-
кантами и исполнителями принимают участие зару-
бежные оперные, хоровые п симф, коллективы и со-
листы. Одна ко концерты этих фестивалей посещает
огранпч* круг любителей музыки. Ежегодно прово-
дится фестиваль популярной песни, главным образом
в Салониках.
Лит,.' Ка.томирпс М., Прошлое и настоящее грече-
ской музыки, «СМ». 1 956. ДО 3; Ановнакис Ф., Музыка
в современной Греции, тан же, 195(5, ДО 3; Калмыков С.,
Новогреческая музыка, там же, 1&71, ДО 1;	жш
FAttfvvRi; 1926;	г., *Efbjtxiqj.64 «к «Ef,v Тж^т^	tj
аЕл?лдч1а(| Antiwar;	'Afr^vni, 1928; его ясе, 41
Aaixt Нонане^, ’Afri^at, 1934; Мца^Ио^с E,, The NeohelieHic
folk1 Music, Limassol — Cyprus, 194®; его все, ‘H КбйвАЛтрнтйд
’Ай^м, 1Й5'9.	С, Я. Яолмтасое.
ГРЕЧЕСКИЙ РАСПЁВ — один нз распевов рус.
правое л, церкви. Произведения, обозначенные как
Г. р-, появляются в рус* певч. книгах только во 2-й
пол. 17 в. Мелодика их лаконична, ей свойственны
симметрия ритма и большее сравнительно со знамен-
ным распевом ощущение тональной устойчивости.
Г* р* подчинён системе осмогласия, но фонд его поиевок
Греческий распев. Из рукопвеп ьонца t7 й. Библиотека
Ленинградской духовной академии. ДО 217, лист 16.
ограничен, л последние не столь открпсталлизованы,
как попевки знаменного распева. Разл. исследователи
древнерус. певч. иск-ва трактовали Г. р* по-разному.
Д. В. Разумовский, И. И- Вознесенский л В. М. Ме-
таллов считали Г. р. греческим по происхождению.
А. В. Преображенс!£пй находил его славянским, «об-
разевавшимся под влиянием соседств южных славян-
ских земель с греческими поселениями». Сопоставление
одних п тех же по тексту □ гласовой принадлежности
песнопений рус. Г. р. с вост. Г. р. показывает, что
они различны по своему ладовому и питов а ц. строению.
Нек-рые образцы Г* р* напоминают обороты русской
народной песни, к к-рой они стоят ближе, чем полев-
ки знаменного распева. Новый распев мог получить
назв. греческого в связи с искусственно возрождав-
шимся в Москве во 2-й пол. 17 в» «византийским
началом»*
JTujn..* Разумовский Д., Церковное пение в Роо-
вин, М., 1867; Вознесенский и., О церковном пении
православной Грене-Российской церкви. Большой знаменный
роспев, Киев, 1887; его ж е, Осмогласные роспевы трёх
последних исков православной русской церкви, выв. III. Гре-
ческий роспев в России, К., 1893; Металлов В-, Очерк
истории православного церковного пения в России, Саратов,
1893, 1 М., 1915; Преображенский А., Культовая му-
зыка в Россия* Л«, 1024; Успенский Н., Древнерусское
певческое искусство, Ми 1965, Е1971; его же, Образцы
древнерусского певческого ’искусства, Л,, 1968, ' 1971.
Н> Д. Успенский.
ГРЖИМАЛИ Иван Вопцеховяч [13 IV 1844,
Пльзень — 11 (24) ! 1915, Москва]—рус. скрипач и педа-
гог, По национальности чех. род. в семье органиста.
В детстве учился игре на скрипке у отца. В 1861 окон-
чил Пражскую консерваторию по классу М- Мпльдне-
ра. Концертировал в Германии, в 1862 69 работал
концертмейстером симф- оркестра в Амстердаме.
С 1869 преподаватель (по приглашению И. Г, Рубин-
штейна), с 1874 профессор Моск, консерватории. В те-
чение 40 лет руководил высшим классом скрипичной
игры. Белика роль Г. в муз. жизни Москвы последней
четп. 19 в.: он возглавлял струн, квартет Моск, отделе-
ния РМО (1874—1900), выступал в епмф. собраниях в
качестве солиста, а изредка к дирижёра, мн. годы был
концертмейстером симф. оркестра РМО. Отличный
солист п ансамблиет, вдумчивый исполнитель, Г,
обладал сильным звуком, виртуозной техникой*
П. И. Чайковский в своих критпч- статьях с высокой
похвалой отзывался о его содержательной, стильной
и технически совершенной игре. Как педагог Г,
создал одну из крупнейших рус* дореволюционных
скрипичных школ строго академпч. направления, про-
должавшую традиции ф_ Лауба п отличавшуюся от
петерб. школы Л* С- Ауэра как в отношении характера
звука и техвпч. приёмов, так и метода преподавания
п художеств, принципов интерн ротации * Среди учени-
ков Г.— скрипачи, получившие широкую известность:
И. Бармас, С. К* Барцевич, К. М* Думчев, 10* Э. Ко
люс, Д. С* Крейн, Л. С. Любошпц, А. Я. Могилев-
ский, А. А, Печников, М, И. Пресс, М. Г. Эрденко и
др. В 1910 в Москве был проведён конкурс скрипачей,
окончивших Моск, консерваторию по классу Г., на
к-ром 1-ю пр. завоевал Пресс* Г* написал ряд инструк-
тивных скр. сочинении — «Упражнения в гаммах» (б. г„
Перепад. 1924), «Упражнения в двойных потах» (б- г.,
перепад. 1923), отредактировал скрпппчиую школу
Ж. Ф. Мазаса (б* г-, перепад. 1925), издал перелож*
для скрипки нек-рых фп. пьес Чайковского, а также
для скрипки, виолончели п фп. «Патетического трио»
Глинки (в оригинале — дня кларнета, фагота н фп.).
Лит.; Гу а и к о в Е*. Заслуживший добрую славу,
«СМ», 1966, ДО 9; Футер А., Профессор Московской кон-
серватории IL в. Грнгимйлп, в cfh: Вопросы ыузыкально-ис-
пплнитеиьского искусства, выо* 4, М..1967* Л. М. Ямпольский*
ГРИБАУСКАС Позас Юргевич [17 (30) VIII 1906,
г. Кельме Литов. ССР — 17 VI 1964, Вильнюс] — сов.
оперный режиссёр. Нар. арт. Литов. ССР (1964). Чл.
КПСС с 1951. В 1930 окончил театр-студию в Каунасе.

57
ГРИБОЕДОВ — ГРИГ
58
В течение ряда лет возглавлял Литов, т-р оперы и бале-
та (в 1940—41 директор и худ. рук., в 1947—48 дирек-
тор и гл. режиссёр, в 1948—51 гл. режиссер, в 1951—53
директор). Среди пост.: «Демон», «Русалка» (обе в 1947),
«Борис Годунов», «Мазепа» (обе в 1951), «В бурю»
(1954); «Долина» Альбера (1956); «Дон Карлос» (1958);
♦Сказки Гофмана» Оффенбаха (I960), «Ромео и Джуль-
етта» Гуно (1961), «Моцарт и Сальери» Римского-
Корсакова (1963). Гос. пр. СССР (1951, 1952).
ГРИБОЕДОВ Александр Сергеевич [4 (15) I 1795,
Москва — 30 I (11 II) 1829, Тегеран] — рус. драма-
тург, поэт, дипломат и музыкант. Получил разносто-
роннее, в т. ч. муз., образование. Играл па фп., органе,
флейте. По нек-рым данным, занимался у Дж. Филда
(фп.) и И. Миллера (теория музыки). М. И. Глинка
называл Г. «очень хорошим музыкантом». Муз. вечера
в доме Грибоедовых посещали В. Ф. Одоевский,
А. А. Алябьев, М. 10. Виельгорскпй, А. Н. Верстов-
скпй. Из муз. пропзв. Г. сохранились 2 вальса (e-moll,
As-dur). К пьесе Г. п П. А. Вяземского «Кто брат, кто
сестра, пли Обман за обманом» А. Н. Верстовский
написал музыку (опера-водевиль, пост. 1824, Москва
и Петербург).
Лит.: Б у л ич С., А. С- Грибоедов-музыкант, в кв.:
Грибоедов Л. С., Колн. собр. соч., под ред. и с прим.
Н. К. Пиксанова, т. 1, СПБ, 1911; Л. С. Грибоедов в воспоми-
наниях современников, ред. и предисл. Н. К. Пиксанова, М.,
1929; Штейнпрссс Б., Страницы из жизни А. А. Алябье-
ва, М., 1956.
ГРИГ (Grieg) Эдвард Хагеруп (15 VI 1843,
Берген - 4 IX 1907, там же) — норв. композитор,
дирижёр, пианист, муз. деятель. Крупнейший пред-
ставитель норвежской композиторской школы. Г. рос в
культурной п обеспеченной семье
(родоначальником этой семьи в
Норвегия был шотландец А. Григ,
переселившийся в Берген в сер.
18 в.). Отрц композитора, берген-
ский купец Александр Г., зани-
мал должность брит, консула;
мать. Геенна Г., урождённая Ха-
геруп, была хорошей пианисткой.
Под её рук. Г. обучался музыке,
способности к к-рой проявились
у него в раннем детстве. В 1858 —
1862 Г. учился в Лейпцигской кон-
серватории по классу фп., а так-
же композиции (у К. Рейнеке).
Большое влияние оказало на Г. творчество Р. Шу-
мана, Ф. Шуберта п Ф. Мендельсона. Об этом сви-
детельствуют первые опубликованные сочинения Г.
(фп. пьесы op. 1 и романсы ор. 2, на сл. нем. по-
этов). В 1863 композитор едет в Копенгаген, где
сближается с группой единомышленников, воодушев-
лённых идеей создания нового нац. иск-ва. Вместе
с норв. композитором Р. II урл роком и несколькими
дат. музыкантами Г. организует муз. об-во «Евтерпа»
и выступает в нём в качестве дирижёра, пианиста и
автора муз. пропзв., привлекая внимание передовой
интеллигенции (посещавший эти концерты писатель
X. К. Андерсен высоко оценил талант молодого Г.).
В обстановке творч. подъёма и увлечения идеей народ-
ности дарование Г. быстро созревало и обретало яр-
кие, самобытные черты. Г. создаёт фп. сонату (ор. 7),
сонату для скрипки и фп. (ор. 8). «Юморески» для фп.,
увертюру «Осенью», ряд романсов (в т. ч. «Люблю тебя»
и «Сердце поэта» на сл. X. К. Андерсена). Творч.
расцвету способствовало событие личной жизни —
женитьба на кузине Нине Хагеруп, одарённой камер-
ной певице, постоянно выступавшей с Г. в камерных
концертах и приобретшей известность в качестве ис-
полнительницы его романсов. С 1866 Г. жил в Крпстпа-
нпн (Осло). Здесь наступил расцвет деятельности
Г. — композитора, дирижёра, пианиста, педагога, муз.
Начало песни Э. Грига «Первые встречи». Автог) аф.
критика. В 1867 он делает первую попытку создать
в Норвегии спец. уч. заведение — Муз. академию;
в 1871 основывает конц. Музыкальное об-во (ныне
Филармоническое об-во). В борьбе за осуществление
своих просветительских взглядов Г. пришлись столк-
нуться с большими трудностями, нередко его начина-
ния встречали отпор со стороны космополитически
настроенной крупной буржуазии. Вместе с тем горя-
чую поддержку нашёл Г. в среде передовой интелли-
генции, поборников самобытной нац. культуры. За-
вязывается тесная дружба Г. с писателем и обществ,
деятелем Б. Бьёрнсоном, оказавшим большое влияние
на мировоззрение Г. В союзе с Бьёрнсоном возникли
крупные муз.-драматич. пропзв. Г. на сюжеты из древ-
него сканд. эпоса — ««Эдды». К этому же периоду от-
носятся выдающиеся ппстр. сочинения: фп. концерт
(1868), 1-я тетрадь «Лирических пьес» для фн. (1867)
п др. Имя Г. приобретает известность за рубежом.
Большую поддержку композитору оказал Ф. Лист,
оценивший Г. как яркого представителя новой, зарож-
дающейся нац. муз. школы. В 1874 Г. была предостав-
лена пожизненная гос. стипендия. Широкое признание
и материальная обеспеченность позволили Г. оставить
конц. деятельность в столице и переселиться в Берген,
к-рый становится основным местом его жизни и дея-
тельности. Страстно любивший родную природу, он
совершает длительные поездки в горы, слушает игру
нар. скрипачей — «хардпнгфелеров». подолгу живёт
в деревенской глуши среди крестьян, рыбаков, лесору-
бов. Поэзия норв. природы, глубокое проникновение
в дух и строп пар. музыки отразились в лучших пропзв.
этих лет: музыке к драме «Пер Гюит», написанной в
1874- 75 по просьбе её автора — Г. Ибсена, Балладе
для фп., струн, квартете.
Период 1880—90-х гг. был для Г. временем расту-
щей мировой славы. Неустанно работая как компози-
тор, он не прекращает исполнительской деятельности,
руководит концертами бергенского муз. об-ва «Гармо-
ния», выступает как пианист и дирижёр в Германии,
Дании, Голландии. В январе 1888, в Лейпциге, он зна-
комится с П. И. Чайковским, между композиторами
возникает дружба. Чайковский восхищался поэтич-
ностью музыки Г., свежестью и самобытностью его
стиля (в 1888 Чайковский посвятил Г. увертюру «Гам-
лет»). С блестящим успехом проходят конц. выступле-
ния Г. в Англии и Франции. В 1889 он был избран
чл. Франц, академии изящных иск-в, в 1893 удостоен
почётного звания доктора Кембриджского ун-та (одно-
временно с Чайковским). Совершая зимой конц. поезд-
ки ио разным странам Европы, он отдавал летние ме-
сяцы созданию новых пропзв. В последние годы жизни
Г. работал гл. обр. в области фп. миниатюры. романса.
Ценным вкладом в муз. пск-во явились созданные им

59
ГРИГ
60
Кабинет Э. Грига в Трольхаугене.
сборники нар. песен и танцев. Работая в тишп и уеди-
нении на вилле Трольхаугеп, в окрестностях Бергена,
он продолжал общаться с нар. музыкантами, записы-
вать образцы норв. фольклора. Не прекращалась и
просветительская деятельность Г. В 1898 он организует
в Бергене первый фестиваль норв. музыки (прово-
дятся и ныне), неизменно участвует во всех событиях
норв. обществ, жизни, уделяет большое внимание ра-
боте копц. организаций и хор. об-в, выступает как
критик и публицист. Г. пристально следил за разви-
тием муз. жизни Европы, выступал с развёрнутыми
очерками о композиторах-классиках (Р. Вагнере,
Р. Шумане, В. А. Моцарте, Дж. Верди, А.Дворжаке),
пропагандировал творчество норв. композиторов — К).
Свенсена, X. Хьерульфа, Р. Нурдрока. Вместе с Бьёрн-
соном он задумывает ораторию «Мир». Особое значение
имели публичные выступления Г. по поводу крупных
событий обществ.-политич. жизни. Заветной мечтой Г.
была поездка в Россию, иск-во к-рой он горячо любил.
Планы своих гастролей он обсуждал в переписке с рус.
муз. деятелями (А. И. Зилоттт, Ц. А. Кюи и др.).
Осенью 1907 Г. намеревался выехать с концертами
в Англию, ио тяжёлый приступ астмы заставил его
остаться в Бергене. Его поместили в больницу, где он
п скончался. По завещанию композитора, прах его был
похоронен в скале над фьордом возле его виллы
Трольхауген. В 1925 здесь был основан мемориаль-
ный дом-музей 3. Грига.
Г. относится к тем художникам, роль к-рых оказа-
лась решающей для развития отечеств, культуры.
Начав творч. жизнь в маленькой «провинциальной»
стране, композитор силой своего гения возвысил норв.
музыку до вершин мировой классики. 1860-е гг.—период
бурного развития прогрес. сил норв. общества. Норв.
лит-ра выдвинула в эти годы Г. Ибсена и Б. Бьёрнсона.
Говоря о своём сотрудничестве с этими писателями,
Г. не случайно называл эпоху своей молодости «бурной
весной норвежского искусства». Большую роль в за-
щите отечеств, лит-ры, пск-ва и нар. традиций сыграли
предшественники Г., норв. музыканты У. Булль, Хье-
рульф, Нурдрок. Стиль Г. отмечен яркой индивидуаль-
ностью и нац. характерностью. С первых шагов творч.
жизни он стремился овладеть «родной речью» норв.
музыки. Композитор свободно претворяет ладовые,
пнтонац. черты норв. мелоса. Под воздействием норв.
муз. фольклора сложились характерные для Г. сти-
листич. приёмы: использование старинных диатониче-
ских ладов (особенно лидийского мажора, с повышен-
ной 4-й ступенью), красочные совмещения аккордов
разл, функций, длит, остинато, обилие органных пунк-
тов, энергичная, острая ритмика. Впитав в юности
влияния нем. романтизма, Г. всё ярче проявлял затем
свою индивидуальность. От природы одарённый особым
чувством колорита, он внёс много нового в обл. гармо-
нии и фактуры. Присущие ему качества тонкой живо-
писной нзооразптелыюсти пронизывают его музыку
особым ощущением света, воздуха и пространства.
Красочность гармонии в произв. Г. сближает компо-
зитора с его франц, современником — К. Дебюсси,
представителем импрессионизма. Непрерывно обогащая
свой стиль, Г. преследовал гл. цель создания подлинно
нар. иск-ва, способного трогать и волновать сердца.
В обширном наследии Г. представлены основные муз.
жанры: сценич. и хоровая музыка, симф. произв.,
камерные ансамбли, фп. сочинения, романсы. По пре-
имуществу миниатюрист, Г. наиболее полно проявил
себя в обл. фп. и камерного вок. творчества. В этих
жанрах сказались лучшие стороны его дарования,
тонкий и задушевный лирпзм. Фп. творчество Г. много-
гранно. В нём нашли отражение и образы природы,
и поэтич. картины нар. жизни, и скрытые движения
человеческой души. Его небольшие фп. пьесы можно
сравнить с лпрпч. стихотворениями, в к-рых немно-
гими словами выражена полнота впечатлений. Таковы
фп. циклы, к-рые композитор ппсал на протяжении
всего творч. пути. Среди них первое место занимает
большой цикл «Лирические пьесы» в 10 тетрадях (1867—
1901). В этих пьесах Г. по-новому продолжает тради-
ции романтич. программности и создаёт своеобразный
дневник впечатлений художника. Здесь п сев. пейзажи
(«На родине», «Весной», «Мальчик-пастух», «Вечер
в горах»), и причудливые образы нар. фантастики
(«Танец эльфов», «Шествие гномов», «Кобольд»), и
поэтич. картины настроении («Ариетта», «Меланхолия»,
«Ноктюрн», «Из юных дней»). В лирич. плане прелом-
ляются у Г. характерные сцены нар. жизни («Свадеб-
ный день в Трольхаугене»). Особую группу в фп.
творчестве Г. составляют обработки норв. песен и
танцев, в к-рых особенно ярко выявился самобытный
стиль композитора. В раннем и среднем периоде
творчества Г. пользовался в основном записями норв.
фольклориста Л. М. Линдемана, давая им новую
жизнь оригинальной гармонизацией («25 народных
танцев п песен», «Норвежские танцы»). Новые черты
Г. вносит в позднейшие обработки собств. записей
1890—1900. Не сглаживая нек-рой жёсткости стиля нар.
танцев, Г. ярко воплотил в своих «халлпнгах», «сприн-
герах», «гангарах» светлое, здоровое восприятие жиз-
ни, свойственное норв. народу. Работая в жанре фп.
миниатюры, Г. уделял большое внимание также и фор-
мам сонаты, концерта, вариац. цпкла. Среди его фп.
сочинений выделяется ранняя юношеская соната e-inoll,
полная романтич. порыва. Огромным завоеванием Г.
явился концерт для фп. с оркестром (1868) — первое
крупное сочинение, доставившее композитору мировую
известность. Светлая, вдохновенная музыка Г. про-
звучала как гимн Норвегии. Концерт вызвал востор-
женную оценку крупнейших пианистов мира — Ф. Лис-
та и А. Г. Рубинштейна. Широким драматич. размахом
и глубиной чувств отмечена фп. Баллада в форме ва-
риаций на нар. тему, во многом перекликающаяся
с балладами Ф. Шопена. К фп. сочинениям Г. близко
примыкают его камерные ансамбли: 3 сонаты для скрип-
ки и фп., соната для виолончели и фи., 2 струн, квар-
тета. Композитор тонко чувствовал природу смычко-
вых инструментов, имеющих в Норвегии свою давнюю
традицию. Под впечатлением игры нар. скрипачей
возникла у Г. лучезарная музыка 2-й скрипичной со-
наты, в к-рой воплотились ритмы норв. танца. В мед-
ленных частях циклов получили отражение лирико-
созерцательные нар. напевы (3-я скрипичная соната,
соната для виолончели и фп.). Монументальностью
форм и широтой развития отличается 1-й струн, квар-
тет Г., являющийся своеобразной «камерной симфо-

61
ГРИГ
62
ниеп», навеянной образами суровой горной природы.
В квартете, как и в др- ансамблях* Г. применяет кра-
сочную «оркестра л ьную* манеру письма.
Своеобразна трактовка Г. оркестровых, симф. жан-
ров. Все его оркестровые сочинения, за пс ключе илем
ранней неизданной сцмфонпп с-moll, принадлежат
к типу сюиты или программной миниатюры. Мастер-
ское владение красками струи, оркестра сказалось
в сюите «Из времён Хольберга» — стплпзацпп старин-
ной сюиты эпохи II. С. Баха и Г. Ф. Генделя, Лучшие
оркестровые сочинения Г. связаны с лит. программой,
навеяны творчеством Г. Ибсена и Б. Бьёрнсояа* Ми-
ровой славой пользуются сюиты пз музыки к драме
1\ Ибсена «Пер Гюнт» (1888—96), в к-рой Г, дал своё
прочтение сюжета, усилив его лирич, черты л внеся
пейзажные моменты. На основе повали Бьёрнсона воз-
никли произв., раскрывающие героич. образы норв.
эпоса: опера «Улаф Трюгвасон* (1873, не завершена)t
музыка к драме «Сигурд Крестоносец» (1872, перера-
ботана Г. в сюпту) и др-
p.— один из крупнейших мастеров романса и песни,
ему принадлежит около 150 произв, в этой обл. Унасле-
довав традиции Ф, Шуберта n Р. Шумана, он в то же
время раскрыл в этом жанре своп мир чувств и настрое-
ний, своё мироощущение. Воплощая в романсах обра-
зы норв, позади, он придавал огромное значение выбору
текста, Линия ш?м* романтич. песни заметно просле-
живается в ранних романсах Г. на слова нем, и дат.
поэтов; средн них свежестью вдохновения выделяются
песни на сл. Андерсена — «Мелодия сердца». Знаком-
ство с поэзией Ибсена и Бьёрнсона углубило лирич,
строй романсов Г. В зрелом периоде творчества Г.
обычно объединяет романсы в сб. или циклы, посвящ,
одному поэту. Глубоким психологизмом отмечены ли-
рпко-философские романсы на стихи Ибсена («Лебедь»
и др*)* Проникновение в мир норв. фольклора помогло
композитору создать шедевр вок- лирики — песню
Сольвейг па драмы «Пер Гюнт». Воздействие норв.
нар. мелоса ярко отразилось также в трактовке пе^
сенного цикла на сл. нар. поэта О. Випье, в элегия*
романсах на сл* И- Паульсена, в колоритных песнях
на сл. В. Крага, носвящ. природе и людям Норвегии
(«В челне» п др-)- Наряду с этими сб. Г. создаёт про-
граммные цпклы, посвящённые одной теме, объединён-
ные общим назвл «Норвегия» на сл. И. Паульсена,
«По скалам и фьордам» на стихи X. Драхмана и цикл
«Девушка с гор» на текст поэмы А* Гарборта — единств,
сюжетный цикл во всём наследии композитора, являю-
щийся вершиной позднего творчества Г. Сила лпрпч.
вдохновения в нём сочетается с мастерством звукописи,
тонкой передачей пейзажа и колорита. Начиная с
1870-х гг. (циклы на слова Ибсена, Бьёрнсона, Пауль-
сена) Г. уделяет всё больше внимания задачам выра-
зительной декламапив,-экспрессии, колорита. Не слу-
чайно романсы Г. среднего и позднего периодов носят
название «стихотворений» («digte»). Эта тенденция сбли-
жает его вок. музыку с новаторскими исканиями др.
мастеров романса — М- П. Мусоргского, К. Дебюсси,
X- Больфа.
С творчеством Г. связана целая эпоха развития норв.
пск-ва. Подлинно нар. художник, он впервые творче-
ски переработал и обобщил коренные черты муз- фоль-
клора Норвегии. Кредо Г. высказано им в словах:
«Я черпал богатые сокровища в народных напевах моей
родины и из этого до сих мор неисследованного источ-
ника норвежской народной души пытался создать на*
цпональное искусство». К его школе принадлежат наи-
более даровитые норв* композиторы конца 19 — нач*
20 вв.: К-Синдинг, Ю. Хальворсен, Я. Боргстрём, А.
Эгген, К. Эллинг, Г. Скьельдеруп, Э. Альнес, С. Ли.
Традиции Г, продолжаются в творчестве виднейших
норв. музыкантов современности (К. Эгге, X. Севе-
руд, Г. Твеит, 3. Грувен, С. Юрдап и др,). Творчество
Г. было особенно популярно в России. Высокую оценку
оно получили у П. И. Чайковского, И. А. Римского-
Корсакова, С. В. Рахманинова. Г. является одним из
любимых композиторов в Сов. Союзе, где его светлое
иск-во всегда привлекает самые широкие кругл слу-
шателей.
Основные латы жизни и деятельности
1843.— i& VI. В Бергене {Норвегия} в семье брнт. консула
и коммерсанта Александра Г. и его жены Геенны (урождённая
Хагеруп) родился сын Эдвард Хагерун.
1848.— Первые попытки импровизации на фп*
1840.— Начало обучения в школе, а также регулярных
занятий музыкой (фп.) с матерью.
1853.— Переселение семьи в усадьбу Ландос (имение мате-
ри Г. в окрестностях Бергена).
1854-— Первое муз.сочинение Г.; Вариации на нем. мелодию
для фп.
1858.— Окончание школы.— Встречи со скрипачом и ком-
позитором У. Буллем в Ландисе, н-роду Г- играет свои сочи-
нения.— По совету Булля поступает в Лейпцигсную консер-
ваторию* где учится теории музыки у Э, Ф, Рихтера и Р. Пап"
пермца* затем у М.Гауптмана, игре на фпт—у Л. Плецщ позднее
у Э* Вснцвлк и И* МошЕлеса, композиции — у К. Рейнеке.
1861,— 18 VIII. Первое публичное выступление Г. в Карле-
хам не (Швеция) в качестве пианиста.
1В62-— IV. Окончание с отличием Лейпцигской консерва-
тории.— 21 V, Первое публичное выступление Г. с собств.
сочинениями в Норвегии (Берген, аал «Рабочего собрания»).—
VII— VIII* Поездка в Лондон и Париж.
1863-—V. Переезд» Копенгаген,—Начало занятий е дат.
композитором И, Гаде.— Знакомство с писателем X. К. Ан-
дерсеном.
1864	.— Знакомство с композитором Р. Нурдроном— XI.
Организация в Копенгагене муз. об-ва «Евтерпа» (сонм, с Р-
Нурдрокоы и дат* музыкантами Г. Маттисон-Хянсеноы, Э, Хор-
неманом и Л* Хорнбеком)*
1865	.— 19 I. Первое исполнение симфонии с-тпоП Г*
в Бергене,— 1 IV* Концерт об-ва «Евтерпа» под упр. Г.— Отъ-
езд в Рим (через Берлин и Лейпциг).—первое мсп. фп* сонаты
Г. ор. 7 и скрипичной сонаты ор. 8 в Гевандхаузе (Лейшдиг),—
XII- Приезд в Рим*
1866	.— Встреча (в Риме) е Г. Ибсеном.— V* Возвращение
в Норвегию через Берлин и Кспенгаген, где Г, берёт уроки
игры на органе у Г. Маттесон-Хансена.— X, Переезд в Крм-
стианию (Осло, где постоянно живёт до 1874).— 15 X. Первый
авторский концерт в Нристианим в качестве пианиста.— Начало
Ж кой обществ, деятельности г. как артиста-просветителя,
jHHKa норв. нац. культуры.— Работа в качестве дирижёра
Н^исгианийсного филармонии. об-ва." Знакомство с писателем
Б* Бьёрнсоном и композитором X. Хьерулъфом.
1867	.— 14 I. Открытие Музыкальной академии в Кристин-
нии по инициативе Г.— 11 VI. Женитьба г. на кузине Нине
Хагеруп в Копенгагене*— Возвращение в Крист на нию.— На-
чало музгпедагогич. и критич. деятельности г*
1869	.“ Получение письма от Ф. Листа (от ЭД XII 1868),
в н-ром Лист даёт высокую оценку композиторскому дарованию
Г, и предлагает ему свою помощь и покровительство.— 3 IV.
Первое исп, концерта для фп. с орк. Г, в Копенгагене пианис-
том Э. Нейлертом.— X. Отъезд в Италию (через Копенгаген).
1870	*— II. Встречи в Риме с Ф. Листом, исполнившим кон-
церт для фп, с орк. Г*— IX. Возвращение в Кристианцю.
1871	. — X. Основание Г. в Кристианип Музыкального об-ва
(с 1819 Филармонии, об-во)*— 2 ХП. Первый концерт об-ва
под управлением Г.
1872	.— 10 IV* Первое исп* в Кристианин драмы «Сигурд
Крестоносец» Бьёрнсона с музыкой г.; 17 V — нантаты на сл.
Бьёрнсона «Возвращение на родину»; 30 X — сцены «У врат
монастыря».— Г. избран чл, шведской академик музыки.
1873	.— Конц, поездки по Швеции и Норвегии; выступление
вместе с У. Буллем*
1874	.— Получение пожизненной гос* стипендия (1600 крон в
год).— Прекращение сцетематич. конц. и пелагогич. работы.
1876	.— 24 II, Первое исп* (с огромным успехом) в Кристиа-
нии драмы «Пер Гют» с музыкой Г*— 13—30 VIII. Поездка на
вагнеровские торжества в Байрёйт*— ХП. Поездка в Швецию.—
Конц, выступления в Упсале и Стокгольме вместе с Ниной Г.
1878	,— X, Отъезд в Германию, концерты в Кёльне и Лейп-
циге.
1880	.— Г- принимает предложение занять место гл* дири-
жёра муз. об-ва «Гармония» в Бергене,
1883	.— Конц, поездка по г<яюдам Германии.— 16 X. Е Вей-
маре исп. концерта Для фп. с орк. в присутствии Ф, Листа,—
17—21 ХП. Конц, поездка по городам Голландии.— Избрание
г* чл.-корреспондентом Лейденской муз. академии.
1884	*— I. Нонц. выступления в Голландии и Германия*—*
II — V* Путешествие по Италии.— Встреча с Г, Ибсеном в Ри*
нс*— VI* возвращение в Берген. — 3 ХП. Исп. кантаты
Г* «Намята Холъберга» на открытии памятника Хольбергу*—
7 XII* Первое исп, фи. варианта (солист Г.) сюиты Г* «Пэ вре-
мён Кельберга» в юбилейном концерте.
1885	*— IV. Переселение на виллу «Тромысаугея».— X— XII.
Концерты в Христианин и Бергене.
1886	*— В Данни, знакомство с дат, поэтом X* Дратмаиоы*—
VIII* Путешествие в горы с Драхманои.

63
ГРИГ
64
1887	,— Первое псп. Г. 3-й скрипичной сонаты вместе с рус.
скрипачом А, Бродским.
1888	.— 1 I. Встреча Г. с П. И, Чайковским, дружба с ним.—
Первая конц. посадка в Англию-— VI. Участие в муз. фести-
вале сев. стран в Копенгагене,— VIII- Участие в муз. фестива-
ле в Бирмингеме. — 29 УШ. Первое мсп. коиц* увертюры
«Осенью» в нов. ред. поп упр* Г-
1889	*“ I — II* Конц, поездки в Германию* Англию, Фран-
цию, Бельгию.— Г* избрав чл* Парижской академии изящных
иск-в.
1890.— 10 XII. Письмо к Бьсрисону с предложением напи-
сать тенет оратории «Мир»,
1894*— I — III- Записи норв. песен.-— X — XI* Праздно-
вание 25-летия конц. деятельности Г* в Кристнании.— 14 XI.
Первое исп. 2-й орк, сюиты «Пер Гюнт&,
1892*— 5 XI, Первое «сл. сюиты «Сигурд Крестоносец»
орн. Муз* об-ва и Нристиании.
189а.— 7 II. Концерт Г* в лейпцигском Гевавдааузе с уча-
стием рус, пианиста А* И* Зилоти,— VI* Посещение курорта
Грефсен в Дании, встреча с Г* Ибсеном, проект создания оперы
«Воители в Хсльголлвнде».— 13 VI. Г, присуждено звание
почётного доктора музыки Кембриджского ун-та.
1894*— I—у. Конц, поездки в Данию, Германию, Швейца-
рию, Францию и Англию-
1896*—Г. награждён орденом Почётного легиона (Франция)*—
23 III* Концерт в Вене, встречи с композиторами И, Брамсом
и И* Штраусом*— 28 IV- Концерт Г* а Копенгагене с участием
пианиста Ф. Бунонп.— V—IX- Жизнь в Трольхяугеие и Лофт-
хусе (горные прогулки е норв. композитором Ю* Хальворсе-
ноы).— X. Поездка в Швецию, концерты в Стокгольме.— XII.
Концерты в Вене и Будапеште*
1897.— I—III. Концерты в Вене, Амстердаме, Гааге.—Г,
избран чл. Академии иск-ва в Берлине*— Конц* поездка по
Англии с Ниной Г, и нем* скрипачом И* Вольфом.
1898*— 26 VI — 3 VII* Организация первого фестиваля норв,
музыки в Бергене.— Отъезд в Нрмстианню.— Усталость к
ухудшение здоровья.
1899*—III .— IV* Конц, поездки в Италию и Швецию.
1991,- Концерты Г* в Бергене в фонд памятника Нурдроку.
1992-— IV- Концерты Г- в Варшаве и Риге.-- X* Концерты
с Ниной Г* в Бергене и Кристиагаш*
1903*— 15 VI. Торжеств. празднование 60-летин Г* в Бер-
гене.— Посещение Трольхаугенй Б. Бьёрнсоном.
1904*— I. Г, в гостях у Б. Бьёрнсоца а Аулсстйде*— III*
Концерты в Стокгольме с Ниной Г.
1905*— Автобиография. очерк «Мой первый успех».
1906-— I — III. Концерты в Копенгагене^ Праге, Амстер-
даме, Лондоне.— Г, удостоен звания почетного доктора музыки
Оксфордского ун-та*— Г, пишет последнее проиэв,: 4 псалма для
баритона соло п смешанного хора а сарре 11а и статью «Моцарт
и его значение для современности».
1907.— I и III. Концерты в Кристиании и Копенгагене,—
TV* Конц, поездка по Германии.— 27 IV, Последний концерт
Г- в Киле как дирижёра. - Встреча в Лейпциге с композито-
ром М. Регером*—VII. Г* в Трольхаугенс, резное ухудшение
здоровья*— 4 IX.— Смерть в Бергенской больнице.
Соч-i для кора, солистов и ор к.~ Берглиот
(Bergllot, сл, Б. Бьёрнсоиа, ор* 42, 1871; 2-я ред., 1885), У врат
монастыря (Foran Sydens Kloster, из поэмы Бьёрцсоца, ор. 20,
187D—71), Возвращение на родину (Land Kjenning, сл* Бьёрн-
сона, ор. 31, 1873; 2-я ред., 1881), В плену гор (Одинокий,
DenBergtekne, ор, 32, 1878); для о р н.—симфония с-тпоП,
(1863—64), колщ. увертюра — Осенью (I Host, ор* 18. К 4,
1866; пореоркестрована в 1888, имеется пере лож* для фп. в
4 руки), Пер Гюнт (1-я сюита из музыки к драме Г* Ибсена, ор.
46, 1888: Утро, Смерть Осе, Танец Анитры, В пещере горного ко-
роля; 2-я сюита, ор. 55, 1898: Похищение невесты - Жадоба
Ингрцд, Арабский танец, Бурный вечер на берегу, Песня Соль-
вейг; обе сюиты переложены для фп. в 2 п 4 Ъуки), Сигурд
Крестоносец (Sigurd Yorsa If ат, сюита к драме Бьёрнсопз, ор*
56, 1892: В королевском замке, Сон Боргхильды, Торжествен-
ный марш; переложена для фп. в 2 и 4 руки). Симфонические
тайцы на норвежские темы (ор. 64, 1898, переложены для фп*
в 4 руни), Лирическая сюита (переложение фп. пьес ЖЧ& 1—4
из 5-й тетр* Лирических пьес, ор* 54, 1904), Колокольный звон
(Klokkeklang, пере лож* фп. пьесы, ор. 54, ?£ 6, 1994): для
струн, о р к.— 2 йлегяческие мелодии (на темы песен на сл.
О. Винье, op. 33t ор. 34, 1883), Пэ времён Хольберга (Fra Hol-
bergg Tid, перелога- одними* сюиты для фп., ор. 40, 1884—
1885), 2 мелодии (на темы собств* песен, ор. 53, 1890), 2 нор-
вежские мелодии (па темы нар, песен из сб.Ф ор. 17, ор. 63,
1894—95, переложены для фп* в 4 руки), 2 пьесы (Вечер в го-
рах, Колыбельная, ор* 68, 1898, перелога, фп* пьес М 4 N М S
из 9-й тетр, Лирических пьес, ор. 68); концерты с ор к.-
для фп* (a-moll, ор. 16, 1868; п-шоП, 1882, сохранился набро-
сок 1-й. ч*); камерно-инстр* ансамбли — Andante
con moto для сир*, влч. и фп* (1878), струн* квартеты (фтпоП,
1861, не сохранился; g-moll* ор. 27, 1877—78; F-dur. без ор.,
1891, неоконч.), фп. квинтет (1836, наброски); Для ф п,
в 2 руки — Вариаций на нем* мелодию (1854, рукопись не
сохранилась), 23 маленькие пьесы (1859), 9 детских пьес (по-
свищ. фрейлейн Д. Рейс* 1859), 3 пьесы (поев, Терезе Берг,
i860). 4 пьесы (op. 1, 1861 — 62). 6 поэтических муз* картинок
(Poetiske Tonebilieder, op* 3, 1863), 4 юморески (op. 6, 1865),
соната (op. 7, 1865), Траурный марш памяти Рикарда Нур дрока
(без ор*, 1866; ..имеется перелога, для воен, орк.), 25 норв. песен
и танцев (Norsk® Folkeviser og Dandle, на мелодии из сб. JT. М,
Линдемана, op* 17t 1870), Из народной жизни (Folkelivsbilledcr»
ор* 19, 1872), Балладе в форме вариаций на норвежские кар*
мелодии (Ballade 1 form at varlasjoner over en поток fotkevise,
op* 24, 1875), 6 норвежских горных мелодий (Sex потоке field-
melodler, без op*r ок. 1875), 4 листка из альбома (ор* 28, JSfc 1,
1864; № 2, 1874; М 3, 1876; № 4, 1878), Импровизация на нор-
вежские нар. песни (ImproviEatn Over потоке folkeviecr, ор* 29,
1878), Из времён Хольберга (Fra Holbergs Tid, op. 40, 1884;
перелога* для струп, орк., 1885), транскрипции собств* песен
(ор. 41, 1885 и ор, 52, 1891), 19 доныне неопубл, норвежских
народных песен в обр* для фп* (19 iiidtil utrykte потоке folkc*
visergat for Plano, op. 66,1896),Слоты. 17 норвежских крестьян-
ских танцев для скрипки соло, как они исполняются на нар,
инструменте «феле». запись Ю. Хальворсена, обр. для фи. (Slat-
ter* 17 потоке JBondedansc for vtolineolo slik earn de spiltes pd
Fele, op* 72, 1901—02), Настроения (Stemninger, 7 пьес, op* 73,
1905), 3 пьесы (без op*: В танце* Dansen gdr и Танец гномов,
Tuase&lAL, 1898; Белые облака — Hvide skyer, без op.; 1891;
опубл* 1908), Лирические пьесы (Lyriske Stykker, 10 тетрадей,
66 пьес: I — ор* 12, 1867; II — пр* 38, 1883; III — ор. 43, 1886;
IV — ор, 47, 1887; V — ор* 54, 1891, М3 — Шествие гномов,
Troidtogt М 4 — Ноктюрн; VI — ор. 57, 1893; VII — ор. 62,
1894—95; VIII — ор* й5, 1896, М 6 — Свадебный день в Троль-
хаугене, Bryllupsdag рй Troldhaugen, IX — ор* 68, 1895; X —
ор* 71,1901); для фп* в 4 р у к и — 2 симф. пьесы (перелоиг*
2 частей симфонии с-mol], ор* 14, 1864), Норвежские танцы
(ор. 35. 1881; перелога* дня фп. в 2 руки, 1881), Вальсы каприсы
(ор* 37, 1883; перелога, для фп* в 2 руки, 1883); для 2
ф п. — Старонорвегаский романс с вариациями (Gamine]поток
melodie med variasjoner, op* 51, 1891, перелога, для орк*,
1904), 2-я фи* партия к 4 сонатам В* А- Моцарта, без ор*,
1878—79); для скр. и ф п*—3 сонаты (F-dtir. ор. 8,
186&; G-dur, ор* 13, 1867; c^moll. ор. 45. 1886—87), Га-
вот (1867); д л я в лу. и ф п,— соната (a-moll, ор, 36, 1882—
1883); для хора a cappella — 4 песни, поев* Студенч*
хор. об-ву в Копенгагене (1863, неопубл,). Вечернее настроение
(пос». Норвежскому стуленч, хор. об-ву и его рук. Й- Д. Берен-
су, ел. Ю* Му, 1867). Песня моряка (Норвежский моряк, ел*
Бьёрпсона, без ор., 1868), У гроба Бельхавсвд (сл* Ю. Му.
без ор*, 1873), Кантата на открытие памятника X* Хъерульфу
в Кристиании (ел. А* Мунка. 1874), Песнь северных борцов за
свободу (сл* Бьёрцсона. 1874, неопубл.). Две песни на сл.
У* Луфтхюса (без ор*, 1881)* Приветствие певцов на сл. Скав-
ланна (к празднику песни в Тронхейме, бея ор., 1883), Кантата
на открытие памятника X- Хильбергу в Бергене (сл. Рольфссна,
без ср., 1884), Песня нашего знамени (сл* Бьёрнсона, 1893),
Две пески (сл* Й* Даля, 1896), Приветствие певцов Кристнанип
(сл* И. ЛИ, «еэ ор., 1896), Ave Maris Stella (без op*, 1898), Уле
Буллю (сл* И* С* вельхавена, 1901); для голоса с ф и*—
он* 150 песен, романсов и песенных циклов на сл. норв., дат,
и нем. постов, вт. ч. на сл. X. К* Андерсена — 15 (ор. 5, 1864;
без ор,, 1865; ор. 15, 1870; ор. 18, 1865—69), И* Паудьсена — 16
(ор. 36, 1876; ор. 58, цикл Норвегия — Norge; ор. 59, 1893—94),
О, Внвье — 15 (ор* 33, 1873—80; без ор., 1880), Б. Бьёрнсона -
10 (без ор- 1867, 1871, 1873; ор* 18. 1868; ор. 21, 1870—72;
ор. 39, 1869-84), Г* Ибедна —7 (op* 1&, 1868; ор. 25, 1876).
X. Драхмана — 12 (цикл По скалам и фьордам — Fra Field og
Fiord, op. 44, 1886; op. 49, 1886-—89), О* БеНцона — 10 (op. 69,
op* 70, 1900), А* Гарборга — 8 (цикл Депушка с гор — Haug-
tussa, op* 67, 1896—98), Г* Гейне — 7 (op* 2, 1861; op* 4, 1863—
64; op. Sfl, 1869—84; op. 48, 1889), В- Kpara — & (op* 60t 1894),
P. Шамиссо — 4 (on. 2, 186f; op. 4T 1863—64), А. Мунка — 4
(op. 9, 1863- 65), К- Винтера — 4 (op. 19, цо 1862), на сл- из
книги для чтения Н. Рольфсена—7 детских песен (ор. 61, 1894);
на сл. II* В* Гёте, П* Л* Уланде, К* Рикардта, Ф. М. Бо-
денппедта и др.; музыка к спектаклям Драм,
т-ра — Сигурд Крестоносец (Sigurd Jorsalfar к драме Бьёрк-
сона* 5 номеров, ор* 2Й, 1872), Улаф Трюгвасон (3 сцены из
неоконч. оперы на текст Бьёрнсона, ср. 50, 1873; 2-я ред. 1883;
конц* исп. под упр* Г., 1889* Кристиании; сценич. пост. 1908,
Нац* т-р, Кристиання), Пер Гюнт (муаыка к поэме Г* Ибсена,
qp. 23, 23 номера, 1874 -75, переложена в виде 2 сюит для
симф. орн.г а также для фп. в 2 и 4 руки).
?1нт* с о ч. и письма: Избранные статьи и письма,
еост., комментарии, вступит* ст. О* Левашовой, М., 1966;Аов
Briefen Edvard Griegs an etnen Schweizer, «Die Musik», 19C7—
1908, Bd XXV, H* 2; Brfete Edvard Griegs an Oscar Meyer,
там же, 1968—09. Bd XXX, H. 12; Breve tra Grieg* Et udvalg
ved G, Hauch, Kbh*t 1922; Breve fra Grieg till F. Beyer, KrP
stiania* 1923; Briefe an die VerlHger der Edition Peters (1866—
1907), Lpz., 1932; Artikfer og Taler, Oslo, 1957*
Лит*.* Чайковский П* И., Автобиографическое
описание путешествия за границу в 1888 г*, а кн.: Ч а й к ом-
ский П. И*, Литературные произведения и переписка. Поля,
соор. соч., т* 2, М.. 1953; Фмндейзеы Ник.^ ЭдкарЦ
Григ. СПБ — М., 1908; Музалевсний Б.» Григ, JL,
1938; Асафьев Б* В., Григ, М.'—Л*> 1948; Крем-
лёв Ю-, Эдвард Григ, М., 1958; Левашёва О., Эдвард
Григ. Очерк гавани и творчества, М*, 1962; Мурадова Е*,
Песни и романсы Грига, Баку, 1962; Лейтес Р*к Песни
Грига, М., 1967; С loss on Е*, Edvard Grig et la musique
ecandinavc, p*, 1892; Finck H* T.t Grieg and his music, L.—
N. У., 1906; Edvard Grieg, Stutts, 1908 (на нем. яз.); SchJ e 1-
derup G. und Niem ann \V*. Edvard Grieg, Lpz*, 1908;
8 t e 1 n R., Grieg, B., 1921; J о h an se n D. M.r Edvard Grieg.
Oslo, 1934, *1956; F e I 1 стет К. G., Edvard Grieg, Potsdam,
1942; T 6 rn b I am F. H., Grieg, Stockh., 1943; C h e г h u-

65	ГРИГОРИАНСКИЙ ХОРАЛ
1 i е к А. Е., Edvard. Grieg. Leben und Work* 1947; Schj-
elderup-Ebbe n.. a study of Grieg's harmony, «Norsk
Mwkkgran^kning*. ftrbok 1951—1953, Oslo, 1953; Jordan S.,
Edvard Grieg, Bergen, 1954; Toreteinson S., Trold-
haugen.Nina og Edvard Grtegs TUem, Oslo, 1959; H u г u m H. J.r
I Edvard Griegs verrien, Oslo, 1059; Sehjelderup-Eb-
be D., Edvara Grieg (1S58—67), Oslo, 1964. О. E. Леааш&а.
ГРИГОРИАНСКИЙ	ХОРАЛ i см* Григорианское
пение.
ГРИГОРИАНСКОЕ ПЁНИЕ, григориан-
ский (грегорнанскпй) хорал (тал. canto grego-
riano, франц, chant gregorien, нем. gregorjanlscher
Gesang, gregorianische Mefodien, Gregorianih), — общее
наименование одноголосных богослужебных песнопе-
нии католпч. церкви. Название связано с именем папы
Григория I (лат. Gregorius), прозванного Великим
(ум. 604), к-рый, согласно преданию, составил антифо-
парий — круг строго канонпзпров. песнопения, рас-
пределённых в пределах церк. года; оно было присвое-
но католпч. богослужебным песнопениям через 300 лет
после снертп Григория L Созданпе антифона рпя яви-
лось завершением деятельности римской церкви по
упорядочению хрпст. богослужения, начавшейся ещё
в 4 в., когда Рим стал центром всей западной хрпст*
церкви. Г, и. сложилось в результате отбора, перера-
ботки и унификации в соответствии с целями и эстетпч*
установками римской церкви разл* богослужебных
напевов, создававшихся в Риме пли в местных центрах
хрпст. пения. Г. и. содействовало укреплению духовной
гегемонии катод ич. церкви п объединению её вокруг
папского престола. Оно опиралось па традиции много-
векового развития культовой музыки; в нём нашли
претворение элементы муз. пск ва ряда европейских
и восточных народов. Язык Г. и. был латинским; он
был чужим для др. народов и архаичным для самих
римлян, поскольку разговорный язык к этому времени
сильно эволюционировал. Источником текстов Г. п.
служила Библия, хотя с течением времени к библ, тек-
стам были сделаны разл. добавления. Г. п. является
строго одноголосным, независимо от того, исполняется
ли песнопение одним певцом пли хором. Одноголосие его
не только способствовало лучшему восприятию текста,
но и символизировало полное единение чувствований и
помыслов верующих- В соответствии с предписанием о
недопущении женщин к участию в богослужебном пе-
нии песнопения исполняли только мужчины* Песнопения
Г. п. неоднородны — они включают в себя как про-
стейшее пса л иодирование, гл. обр. на одном звуке,
так и более мелодически развитые и напевные построе-
ния, связанные с традицией гимнов, и даже узорчатые,
мелизмаппг отрывки. В целом для Г. п* характерны
строгость, сдержанность мелодики, подчинение её
тексту. Во всех случаях преобладают плавные, посту-
ленные ходы голоса; движение голоса вверх тотчас же
уравновешивается последующим нисхождением и на-
оборот. Очень характерен постепенный подъём вначале
(т* н. «ввод»), более илп менее длительное пребывание
на достигнутом уровне («туба», пли «тенор»), связанное
с нса л иодированием, и заключение — спуск мелодии
к исходному уровню. В середине напева («медианта»)
обычно располагается его высшая точка.
Самые ранние сохранившиеся рукописные записи
Г. п. относятся к концу 8 в. Они содержат только
тексты песнопений. В др. записях 8—9 вв. тексты пес-
нопений снабжены указаниями на тот или иной церк.
лад. в к-ром пх надлежало пепел пять. Первые нотные
закиси Г. п. появились в 9 в. В них была применена
3 Музыкальная энц., т. 2
ГРИГОРИАНСКОЕ ПЕНИЕ	66
невменная система нотация (см. Ясвлгы)* Т. о. указы-
вались направление движения мелодии, оттенки, но
не точные интервалы п ритмика* Лишь позднее появи-
лись невменные записи, в к-рых точно обозначалась
и высота звуков. Переход к этой системе записи облег-
чил обучение певцов, но привёл и к известному упро-
щению мелодий, в к-рых исчезли интервалы, меныпяе
полутона и многие украшения. Однако п эти записи
не передавали рнтмнч. строения мелодий- Поэтому
о ритмике Г. п. высказывались различные взгляды. Со-
гласно точке зрения А. Мокеро (работы 1908—27),
рптмпч. организация Г. п. всецело зависела от текста,
определяясь его выразительным «ораторским» пропзно-
шением- По мнению А. Дешев рана (1895 и 1904), в Г. п,
обнаруживалась п метрорптмпч. периодичность, свя-
занная с закономерностями собственно-муз. развития.
Скорее всего имело место нечто среднее; в псалмодич.
отрывках ритмика полностью определялась текстом,
в мелодически более оформленных концовках приме’
нялнсь установившиеся рлтмвч. формулы, а в мелив-
матич. распевах, исполнявшихся на один слог текста,
ритмвч* структура подчинялась закономерностям ме-
лодич. развития. Поскольку ритмика точно не фик-
сировалась, большое значение приобретала вариант-
ность: тот же самый напев мог исполняться разд, пев-
цами в разл. рптмич- прочтении. В 12—13 вв. в связи
с эволюцией нотной записи появилась возможность
точно фиксировать ритмпч. сторону напевов; однако
к тому времени, согласно исторпч. свидетельствам,
традиция исполнения Г. п. претерпела существ, изме-
нения — оно стало более мерным к медленным, в связи
с чем получило название «плавное пенне» (лат. Cantus
planus, франц, plain chant* англ, plain song). T. о», за-
фиксировать ритмику более ранних форм Г. п. было
уже невозможно.
Г- п. строго дпатонлчно; любой из напевов отвечает
одному из 8 церковных, пли средневековых ладов * Одна-
ко. хотя к тому времени была разработана теория
октоиха (системы восьми диатович. ладов), практиче-
ски в каждом ня ладов использовался гл. обр. гекса-
хорд; в отд. попевках ясно выступают черты пеитато
нпчностп.
Развитые формы Г. п. представлены т. н. антифонной
псалмодией, в к-рой используется чередование двух
хоров. В антифонной псалмодия исполнение каждой
строфы псалма обычно предваряется короткой мелодпч.
фразой—лнти^онолс, к-рая выполняет как бы роль реф-
рена* В нек-рых антифонах мелодика достигает значит,
сложности. Ещё большее мелодия, богатство отличает
т. я. респонсорнальную псалмодию, где пение солиста
чередуется с небольшими репликами хора* И наконец
наибольшая свобода мелодического развития свойст-
венна т. п. юбиляциям '— пышным мелизматическим
образованиям, возникающим чаще всего на возгласе
аллилуйя.
Разнообразные виды Г. п. объединились в мессе —
наиболее целостном н интересном с муз. стороны раз-
деле католпч. богослужения*
Ещё до создания первого антифонарпя во всех стра-
на х* принявших катод ич, религию, насаждалась рим-
ская литургии. При этом она смешивалась с местными
напевами, преобразовывалась под влиянием местных
исполнит, традиций. В связи с этим возникали осо-
бые её разновидности. Важнейшими из них были гал-
ликанская (распространившаяся также в Сев. Италии,
Испании, Британки и Ирландии) п моза рабе кая (ве-
дущая п]юисхождение ив Толедо в Испании). В нек-рых
странах римская литургия вообще не привилась.
С 8 в. римские папы активно насаждали унифвцнров.
римскую литургию, Г. и. во всех странах католпч.
религии* Процесс этот закончился лишь к И в,, при
папе Григории VH (1073—85), в пору, когда духов-
ная и светская власть папства достигла своего апогея-

67
ГРИГОРОВИЧ - ГРИГОРЬЕВ
68
Хотя Г, ц* мыслилось как нечто вполне устойчивое
и неизменное, оно всё же развивалось и эволюциони-
ровало, Наряду с постепенным изменением традиции
исполнения, превратившим Г. п, в «плавное пение»,
менялся и его состав* Так, в 9 в, возникли секвенции^
пли прозы, образовавшиеся в связи с подтекстовкой
юбиляцпн. В то же время появились и т* н* тпрояы —
вставки в напевы, добавления или интерполяции осн,
текста* Возникновение секвенции и троп можно рас-
сматривать как своего рода реакцию на отвечавшее
пожеланиям идеологов перквн «окостенение» Г. п. в
«плавном пении».
Юк. 9 в- на основе Г. п. возникают первые раянпс
формы культового многоголосия — органам я дисконт-
В процессе последующего развития церк. многоголосия
значение в нём напевов Г* п. падает; разрушается и
система Ср.век. ладов*
В конце 19 в, в зап*-европ. странах, прежде всего
во Франции, возникает движение, направленное к рес-
таврации старинного римского богослужешш и ран-
них форм Г* п. Переиз-
даются старинные ру-
кописи, дискутируются
вопросы ритмики Г. П-,
возникают разл* «шко-
лы» его интерпретации.
Движение реставрации
Г, п. было поддержано
папой Пием X, в ре-
зультате чего появи-
лись подготовленные
спец, комиссией «офи-
циальные» новые изда-
ния Г. п- (Graduate Но-
mamim — 1908, Anti-
phonale Roman uni —
1912, Officium hebdo-
madis sanctae — 1923,
и др*)- 2-й ватиканский
концплъс в 1963 опре-
делил Г- и. как «свой-
ственное римской ли-
тургии пение», однако
наряду с ним разрешил
использовать в бого-
служении и другие ви-
ды церковной музыки,
в том числе вокальное
многоголосие* Г. п. ис-
пользовалось в композиторском творчестве (В. д’Энди,
О. Респиги и др.); в 19—20 вв* особенно часто при-
влекалась секвенция «Dies irae»*
Издания: Monument i vat Scant di paleografia musica La-
tina, 1—2, Hrsg. von H. M- Bannister, Lipsiac, 19(3 (Codices
e vatieani selects phototypice express!, t. ХП): Monumenta mu-
sicae sacrae. Hrsg. R. J. Hesbert, MAcon, 1952—; Monumen-
ts monodlca medii aevi, Kassel — Basel, 1956—; Le graduel
remain, fid. critique par les moines de Soiesmes, Solesines,
1957—.
Лчшг..‘ Грубер P* И„ История музыкальной культуры,
T. 1, ч. 1, М.—Л-, 1941, с. 386—417; Pothier J*, Les
melodies grigoriennes d*apr$s la tradition, Tournas, 1880, *1890;
G e v a e г t Fr. A., Les origines du chant litucgique de 1’dglise
latine, Gand, 1890; в нем* пер. - Lpz., [891; e г о же, La пгёкфбе
antique dans lechant de rdglisc latino, Gand* 1895; De-
chevrens A., Du rythme dans Phymnographie latine, p.,
1895; er о же, Les vraies melodies grggortennes, p., 1902, z\Vles-
baden, 1971; его же, Le rythme gregorien, Annecy* 1904; Wag-
ner P., Einfuhrung in die gregorianisclien Melodien, T1 1—2,
Freiburg (Schweiz), 1895 -1905, Ti 3, Lpz** 1921; переизд. Hil-
desheim— Wiesbaden, 1962; его же, Einfiihmng in die ка-
tholische KIrchenmusik, Diisseld., 1919; G a s t о u ё A*, Cours
th^orique et pratique de plain-chant remain gr^gorien, P., 1904;
Johner D., Neue Schule des gregorianischen Choraigesangs,
Regensburg, 1906, ’под назв. Choralschuie. Regensburg, 1956
(сонм, сM. Platt); MocquereauA., Le nombre musical
grtgorien, t- 1—2, Rome — Tournai, 1908—27; Ferrett i P.,
11 cursus metrico e il ritmo dene meiodie gregoriane, Roma, 1913;
Fellerer K. G., Der gregojianisclic Choral im Wandei der
Jahrhunderte, Regensburg, 1936; его же, Der gregorianischo
•Chora), Dortmund» 1951; A p e I W., Gregorian chant, Bloomin-
gton, 1958; Murray G,, The authentic rhythm of Gregorian
chant, Bath, 1959; A g u s t о n I L., Element! di canto grego-
riano, Padova, 1959; в нем. nep.— Freiburg in Breisgau- Basci —
V/., 1963; В г у d e n J. R,f and Hughes D., An ideas of
Gregorian chant, v. 1—2, Camb. (Mass.), 1969.
ГРИГОРОВИЧ, Грегоров н ч Карл Карлович
(13 (25) X 1868, Петербург — 25 III 1921, Могилёв! —
рус. скрипач и педагог- Игре на скрипке обучался с
детских лет; в 1877 дал свой первый концерт* В 1878—83
занимался у В. В* Безекирского в Москве. В дальней-
шем совершенствовался у И* Иоахима в Высшей школе
музыки в Берлине (в 1886 был удостоен Мендельсонов-
ской премии). С 1883 вёл широкую коиц. деятельность
в России и во мн* еврои. странах. В 1910—18 возглав-
лял «Мекленбургский квартет» в Петербурге* Препо-
давал в Муз--драм, училище Моск, филармония, об-ва
(1888— 1910, с 1904 профессор) и Витебской консерва-
тории (1918—21). Г. был одним из крупнейших скрипа-
чем-впртуозов своего времени (прозван «русским Са-
расате»). Его игра отличалась изяществом, лприч.
певучестью тона, кружевной отделкой деталей, особой
воздушной лёгкостью техники, благородством* Выде-
лялось его исполнение концертов Л* Бетховена, Ф. Мен-
дельсона, «(Испанской симфонии» 3- Лало и др. Как
ансамблпст Г* был тончайшим интерпретатором клас-
сич* квартетной музыки.
Лит..- 1850—1910. Из записной книжки артиста Василия
Васильевича Безекирского, СПБ, 1910, с. 144—47, 149—53.
П. М. RjHJuubCKuiL
ГРИГОРОВИЧ Юрий Николаевич (р, 1 I 1927t Ле-
нинград) — сов* артист балета и балетмейстер* Нар.
арт. СССР (1973). В 1946 окончил Ленингр* хореогра-
фии* уч-ще по классу Б. В. Шаврова и А. А. Писарева
и до 1964 был солистом Леиингр. т-ра оперы п балета,
В 1962—64 балетмейстер этого т-ра, с 1964 гл* балет-
мейстер Большого т-ра. Первые постановки осуществил
в детской хореографии, студии Лен лигр- дворца куль-
туры им. М. Горького. Выдающимися событиями совр.
балетного иск-ва 'явились постановки в Ленингр. т-ре
оперы и балета спектаклей: «Каменный цветок» (1957)
и «Легенда о любви» Меликова (1961), позднее перене-
сённые на сцену Большого т-ра (1959, 1965). Балет
«Каменный цветок» Г. ставил также в театрах Ново-
сибирска (1959)т Таллина (1961), Стокгольма (1962),
Софин (1965) и др. Оба балета выражают в многознач-
ных образах классич. танца внутреннюю структуру
музыки, дают синтез хореографич. симфонизма* высо-
кой театр, действенности, психология* анализа характе-
ров* Дальнейшее развитие творчество балетмейстера по-
лучило в постановке «Щелкунчика» (1966, Большой т-р;
1973, Вена)* В 1970 осуществил новые ред* балета «Лебе-
диное озеро», в 1973 — «Спящая красавица», осущест-
вив совр* прочтение балетного наследия П* И. Чай-
ковского, крупнейших хореографов прошлого М, И. Пе-
типа и Л. И. Иванова. Нар.-геронч. тему балета
А. Ц. Хачатуряна «Спартак» (1967; Ленинская пр.,
1970) Г. впервые передал также средствами симфо*
визированного классического танца, выявив эмоцио-
нальные и психологии, богатства партитуры. С 1973
и репода ёт в Л енингр * копсерв аторпп (балетмейстер-
ское отделение).
Лит.; Чистякова В., В мире танца, Л.— М., 1964;
Ванслов В., Балеты Григоровича и проблемы хореогра-
фии, М-, 1968.	В. AL Kpoccteofijia.
ГРИГОРЬЕВ Аполлон Александрович 120 VII
(1 VIII) 1822, Москва - 25 IX (7 X) 1864, Петербург]—
рус. лит. и муз. критик, поэт. В 1842 окончил юридпч,
ф-т Моск, ун-та. Обладал незаурядными муз. способ-
ностями, в юные годы учился игре на фп. у Дж. Фил-
да, игре на гитаре — у М. Т, Высоцкого* В 50-е гг.
был участником т.н. «молодой редакции» «Москвитяни-
на», увлекался нар* творчеством, рус. стариной, запи-
сывал и изучал нар. песню. Славился в кругах лите-
раторов исполнен нем нар. рус. и цыганских песен
под собств. аккомпанемент на гитаре.

69
ГРИГОРЬЕВ — ГРИЗИ
70
Г. известен как автор критич. статей о совр. ему рус.
лпт-ре и т-ре, в к-рых он выступал как выразитель
консервативных славянофильских и «почвеннических»
плен. Последние нашли отражение и в наиболее зна-
чит. муз. работе Г. «Русские народные песни с пх
поэтической и музыкальной стороны», написанной
на основе его собств. фольклорных записей. Она богата
меткими наблюдениями как о самих песнях, так и об
пх исполнителях. Разнообразный круг художеств,
явлений охвачен в его муз.-критпч. статьях и коррес-
понденциях (подписывал: А. Г.; Г-в; Трисметпстов).
Г. проявлял глубокий интерес к творчеству Л. Бет-
ховена и Р. Вагнера (один пз первых рус. вагнериан-
пев), любил музыку Дж. Мейербера и Ф. Мендельсона,
высоко ценил М. И. Глинку, находил близкие своим
настроения в «безрадостных напевах» А. Е. Варламова,
увлекался цыганской музыкой. В последние годы жиз-
ни познакомился с А. Н. Серовым, стал горячим по-
читателем его композиторского таланта, особенно востор-
гался его оперой «Юдифь». Оказал значит, влияние на
Серова, привлёк его внимание к драме А. Н. Остров-
ского «Не так живи, как хочется» (на её основе компо-
зитор создал оперу «Вражья сила»). Г. принадлежат
стихотворные переводы на рус. яз. либретто опер «Фп-
делио», «Эрнанп»; «Фаворитка» и «Лючия ди Ламмер-
мур» Доницетти п мн. др. Ряд высказываний Г. о Л. Бет-
ховене. Дж. Мейербере, Дж. Верди и др. содержит-
ся в его письмах к Е. С. Протопоповой, опубликован-
ных в сб. «Григорьев А. А., Материалы к биографии»
(II., 1917). Муз. интересы Г. нашли отражение и в
его поэтич. творчестве. Картины русского домашне-
го музицирования запечатлены в его «Воспоминани-
ях» (М.- Л., 1930).
С о ч.: Роберт-Дьявол (Из записок дилетанта), «Репертуар
и Пантеон театров», 1846, кн. 2, с. 244—56; Русские народные
песни. Критический опыт... Статья первая (о сб. М. Стаховича),
-Москвитянин», М., 1854, т. 4, ЛЬ 16, с. 93—142; Русские народ-
ные песни с их поэтической и музыкальной стороны (по поводу
собр. I). И. Якугикпна), «Отечественные записки», 1860, т. 129,
апрель, с. 445—75, т. 130, май, с. 241—62; Новая русская
опера: «Юдифь» Серова, «Якорь», 1863, ЛЬ 10; «Юдифь», опера
в 5 актах А. Н. Серова, там же, 1863, ЛЬ 12; Ещё несколько
слов о русской опере по поводу представления «Юдифи», там
же, 1863, ЛЬ 27; Голос старого критика (О готовящейся в Москве
постановке «Юдифи»), «Эпоха», 1864, июль, ЛЬ 7, с. 19—20, и др.
Лит.: Княжнин Вл.. Аполлон Григорьев и цыгане,
«Столица и усадьба», 1917, ЛЬ 73, с. 21—23; Яковлев Вас.,
А. Н. Островский в переписке с русскими композиторами,
в сб.: Островский и русские композиторы, М.— Л., 1937, с. 5—43.
И. М. Ямпольский.
ГРИГОРЬЕВ Степан Степанович (р. 14 VIII 1921,
Казань) — сов. муз. теоретик, педагог, композитор. Кан-
дидат искусствоведения (1963). Чл. КПСС с 1962. Окон-
чил в 1948 Моск, консерваторию по классу композиции
В. Я. Шебалина, в 1952 аспирантуру (рук. Ю. А. Шапо-
рин). С 1945 преподаёт в Муз. уч-ще при Моск, консер-
ватории, с 1948—в Моск, консерватории (с 1967 зав.
кафедрой теории музыки; с 1972 профессор). Автор
книги «О мелодике Римского-Корсакова» (М., 1961),
«Учебника полифонии» (совм. с Т. Ф. Мюллером, М.,
1961, повое изд., М., 1969; пер. на рум., Бухарест,
1963), статей в сб. и перподпч. печати, а также муз.
сочинений (сопата для виолончели и фп., псп. 1945;
струн, квартет, пен. 1947; 2 симфонии — 1947, 1952;
оратория ««Зоя» по поэме М. Алпгер, 1948; романсы,
песни и др.).
ГРИГОРЯН Грант Арамович (13 IV 1919, Сухуми —
27 I 1962 Якутск) — сов. композитор. Засл. деят.
пск-в РСФСР (1958). Чл. КПСС с 1943. В 1952 окончил
Моск, консерваторию по классу композиции Е. К. Го-
лубева. В 1940—47 служил в Ансамбле песни и пляски
1-й Дальневосточной армии в качестве скрипача и ком-
позитора. Работал в Якутске, внёс значительный
вклад в якут. муз. культуру. Автор оперы «Лоокут и
Нюргусун» (1959, Якутскпп муз.-драматич. т-р
им. II. А. Ойунского), оперетты «Цветок Севера» (1961,
там же), балета «Камень счастья» (соч. 1961), музыки
3*
к драм, спектаклям, песен, романсов и хоров на сл.
якут, поэтов, а также обр. нар. песен. Г. обогатил
якут, музыку новыми жанрами, он создал концерт
для скрипки с оркестром (1954), сценпч. ораторию
«Северная весенняя» (1955), сонату в якут, ладах для
скрипки и фп. (1959), 25 прелюдий для фп. «Размышле-
ния на берегах Лены» (1961) и детские пьесы для якут,
муз. школ. Г. также автор оперы «Праздник в горах»
(по О. Туманяну), кантаты «Солнце над Китаем», про-
пзв. для симф. оркестра (в т. ч. симфонии), для фп.,
романсов и песен. С 1953 преподавал в Якутском муз.
уч-ще. В Якутске вышел сб. хоров и песен Г. на
якут. яз. (2 тт., 1971—72).
Лит. соч.: В Якутии, «СМ». 1956, ЛЬ 10; Музыкальная
культура Якутской АССР, в сб.: Музыкальна» культура авто-
нимных республик РСФСР, М., 1957.
Лит.: Шнитке А., О творчестве Г. Григоряна, «СМ»,
1960, ЛЬ 5; Грант Григорян. Воспоминания, очерки, сгатьи,
М., 1971.	Э. Е. Алексеев.
ГРПЗП (Grisi) — итал. певицы, сёстры. Д ж у-
л и я Г. (28 VII 1811, Милан - 29 XI 1869, Берлин).
Пению обучалась в Болонье у Дж. Джакомелли, затем
в Милане у Дж. Пасты п М. Марлианп. В 1829 дебю-
тировала в опере «Торвальдо
и Дорлпска» Россини в Бо-
лонье. Выступала во мн. го-
родах Италии (Флоренция,
Ливорно, Милан). В 1832 с
огромным успехом дебютиро-
вала в Париже в опере Рос-
сини «Семирамида». С 1834 Г.
солистка «Театра Итальен» в
Париже. В эти же годы (до
18(51) пела также в Лондоне.
Выступления в этих двух
столицах принесли Г. миро-
вую известность. В 1850—52
гастролировала в Петербур-
ге, в 1854 совершила конц.
турне по США вместе с му-
жем, тенором Дж. Марио.
После 18(51 выступала эпизо-
дически, гл.обр. в концертах.
Г. принадлежала к числу Джулия грнзи.
крупнейших певиц 19 в.
Классич. представительница школы бельканто, Г. обла-
дала голосом необычайно широкого диапазона, по-
зволявшим ей петь как сопрановые, так и меццо-
сопрановые партии. Её исполнение покоряло вдохно-
венным мастерством. Большим почитателем таланта Г.
был Дж. Россини. В. Беллини написал специально
для неё партии Джульетты («Капулетти и Монтекки»)
и Эльвиры («Пуритане»), Г. Доницетти — Норины
(«Дон Паскуале»). Лучшие партии: Норма; Нинетта,
Дездемона («Сорока-воровка», «Отелло» Россини), Анна
Болейн, Лукреция («Анна Болейн», «Лукреция Борд-
жиа» Доницетти), Леонора («Трубадур» Верди) и др.
Д ж у д и т т а Г. (28 VI11805, Милан - 1 V 1840, Ро-
бекко-д’Ольо, близ Кремоны). Пению обучалась в Ми-
ланской консерватории (1822—24) у А. Мпноя и Д. Бап-
дералп. Дебютировала в партии Фальеро в опере Рос-
сини «Бьянка и Фальеро» (Вена, 1826). С большим успе-
хом пела на сценах ведущих оперных т-ров Италии;
в 1830 выступала в т-ре «Ла Скала» (Милан). Гастро-
лировала в Париже и «Лондоне (1832), Мадриде (1834).
Последнее выступление Г. состоялось в Риме в 1838.
Г. пользовалась славой выдающейся певицы, обладала
очень красивым меццо-сопрано, густым, насыщенным,
мягким н сочным по звуку, исключительной вок. тех-
никой. Среди лучших партий Г.: Норма; Анжелина,
Семирамида, Дездемона («Золушка», «Семирамида»,
«Отелло» Россини), Анна Болейн («Анна Болейн»
Доницетти) и др. В 1830 Беллини написал для Г. пар-
тию Ромео в опере «Капулетти и Монтекки».

71
ГРИКУРОВ — ГРИНЧЕНКО
72
Лит.; Ра not k а Е., Voci с cantanti. Flrcir/e, 1871;
Mona Id 1 G., CanUnti cetehri, Roma, 1928; David-
son G., Oiiera biographies. L.t 1955.	IL IL Тимохин.
ГРВКУРОВ Эдуард Петрович Ip. 29 [II (11 IV)
1907, Тбилиси] — сов. дирижер в педагог. Нар. арт,
РСФСР (1957). В 1921—27 учился в Тбилисской кон-
серватории у А. И. Тулашвилп (фп.)т М. М. Ипполи-
това-Иванова и С. В. Бархударяна (композиция).
В 1933 окончил Лснпнгр. консерваторию пО классу
дирижирования (ученик А. В* Гаука). В 1935—36 воз-
главлял Оркестр рус. нар* инструментов им. В. В- Ан-
дреева, Выступал пропагандистом оперного творчества
сов, композиторов. С 1937 дирижёр, в 1944—56 и 1964—
1969 гл. дирижёр Лепингр. Малого т-ра оперы п балета,
где осуществил пост, опер: «Фальстафа (1941); «Воевода*
Чайковского (1949), «Спцплипская вечерня* Верди
(1952), «Война и мир», «Катерина Измайлова» (1955);
«Виринея» Слонимского (1967) и др.; балета «Семь кра-
савиц» Караева (1953), В1956 60 гл. дирижёр Леня игр.
т-ра оперы и балета. Среди пост, в этом т-ре — оперы
«Кармен» (1956); «Мать» Хренникова (1957) и др.
В 1934 —35, 1946—53 и с I960 преподаёт Дирижирова-
ние в Ленингр. консерватории (с 1971 профессор), Гос.
пр. СССР (1951).	и. М. Марков.
ГРИММ (Grimm) Карл (1794—1855) — нем. мастер
муз. инструментов и смычков. Копировал инстру-
менты Страдивари. Завоевал известность своими
смычками, арфами в виолончелями. Его сын Карл
Константин Людвиг Г, (17 II 1820, Бер-
лин — 23 V 1882, там же) — нем. арфист. Игре на арфе
обучался в Страсбурге у Й. Хассельманса — ученика
3. Пэриш -Алва рса. Был первым арфистом придворной
капеллы в Берлине, выступал как солист. Автор музыки
для арфы соло и в сопр. др. инструментов. Часть про-
нзи. наппсал вместе со своим братом виолончелистом
К. Гриммом (1819—88). Известен как педагог-арфист.
Среди его учеников — В. Поссе, А. Цабель, И. Эйхем-
вальд.
Лит.: Seim ее а м., Ь’АГРа nella fitoria, Bad. 1638:
J а 1 о v е с К., EnzyklopMie des Gelffenhaues, Praha, 19C5,
Б, В. Доброхогпи.
ГРПЫМ (Grimm) Фрпдрпх Мел ьхпор фон
(25 ТХ 1723, Регенсбург - 19 XII 1807, Гота) - лите-
ратор, журналист, муз. критик. По национальности
немец- Учился в Лейпциге. В 1749—92 жил во Фран-
ции- Занимал разл. дипломатич. должности. Привер-
женец оперного творчества Ж. Ф. Рамо, Г. во время
гастролей в тал. труппы в Париже (1752) стал горячим
сторонником птал. оперы-буффа» Его «Письма об Ом-
фале» (*Омфала>— опера А. Й. Детута; «Lettre de М.
Grimm sur Omphale, t rag edie hrique», в журн. «Mercure
de France», 1752) и памфлет «Маленький пророк на
Бёмиш-Брода» («Ее petit proph fete de Boehiuiscib
Broda*, сатира на Я. Стамицн, опубл, анонпмяо, 1758)
вызвали острую полемику по вопросам оперы, положили
начало борьбе энциклопедистов за реализм в муз. т-ре
Sпамфлетом Г. открылась мойна буффонов*}. Сотрудник
^ранц. Энциклопедии, Г. написал для неё статью
«Музыкально-драматическая поэзия» («Poesie Jyrique»,
т. 12, 1765). В 1753—68 выпускал рукописный двухне-
дельный журн. «Correspond ance litters ire, pbilosophique
et critique» (продолжен Д. Дидро и др., полностью
напечатан в 1877—82) — ценный источник сведений
пи истории франц, оперы.
С оч.: Correspondence litt^raire, v. 1—16, Р., 1877—82.
Лит.: Материалы к документы по истории музыки, под
ред. М. В. Иванова-Борецкого, т, 2, NL, 1934; Мариус С.,
История музыкальной эстетики, г. 1, М., 1959, гл. 6; Саг
1 е z Ch., Grimm et la musique de son temps, P., 1872; Sche-
rer E., Melchior Grimm, P., 1887' Hirschberg E.,
Die EncyclopMi&ten und die franztistecne орет Im 18, Jahrhun-
dert, Lpz,, 1963; KrctEschmar H., Die «Correspondance
Ktt^ralre^ a is musikgeMhichttiche Quelle, «Jahrbuch Peters*,
LPT.. 1913; Case z A., Grhnm et les EncycJojrffliates, P+1
1933; Mettl P., Der kleine Prophet von B6hrnisch-Brod,
Mozart und Grimm, Esslingen, 1Й53; Grimm Fr. K., Frei-
herr Friedrich Melchior von Grimm, в kh.: Die Buhitengenassen-
schaft, Bd IX, Is. I.J, 1957.	Б, С. 1Лтейкпрмх.
ГРЙНБЕГГ Мария Израилевна Ip. 24 VIII (6 IX)
1908, Одесса] — сов. пнанпстна и педагог. Засл. арт.
РСФСР (1961). Игре на фп. обучалась в Одесской кон-
серватории у Д. С. Айзберга (до 1925), в 1933 окончила
Моск, консерваторию по классу К. Н. Игумнова (ранее
училась у Ф. М. Блуменфелцда), в 1Й35 <— у него же
аспирантуру. С1959 преподаёт в Муэ,-пед. ин-те им. Г не-
енных (с 1970 профессор). Иск-во Г. отличается це-
лостностью, глубиной п стройностью замыслов, преоб-
ладанием философского начала. Для пианистки харак-
терно стремление к монументальности п строгости
исполнения. Особен по значительны достижения Г. в
ней. класепч. музыки, в т, ч, Бетховена, 32 сенаты
к-рого ею записаны на грампластинки. Гастролирует
за рубежом.
Лит..' М я л ыпте йн Я., Мария Гринберг, М., 1958;
Рабинович Д., Портреты пианистов, М., 1962.
ГРИНБЕРГ Маттиас Маркович—см. С околыш и й М. М,
ГРАНБЕРГ Моисеи Абрамович [6 (19) VII 1904,
Ростов-на-Дону — 13 X 1968, Москва] — сов, муз .-об-
ществ. деятель. Чл. КПСС с 1930. В 1928 окончил
педагогия, отд. Ростовского муз. ин-та по классу фп.
В. В, Шауба. Видный организатор муз.-конц. жиапк
п пропагандист сов. муз, нсква, Г. был первым рук.
Муз. управления Всесоюзного комитета по делам иск и
при СНК СССР (1938—39), гл- редактором журн.
«Советская музыка» (1937—39), организатором и пер-
вым редактором гав. «Музыка» (1937), директором Гос,
муз. изд-ва (Музгпз; 1936—38 и 1941—43) it Муз. т-ра
пм. В, И. Немировича-Данченко (1939—41), нач. Уп-
равления муз. радиовещания Всесоюзного радио
(1941—49). Принимал непосредств. участие в органи-
зации муз. конкурсов, создании новых муз. коллекти-
вов. С 1953 худ. рук. Моск, филармонии. Выступал
в качество муз. критика.
Лит.: М. А. Гринберг. (Некролог], «СМа, 1969, JSS 1.
Л. Л1. Ямпольский.
ГРПНБЛАТ Ромуальд Самуилович (р. 11 IV 1930,
КалЕнпн) — сов. композитор. В 1955 окончил Латв,
консерваторию по классу композиция А. Скулте.
В творчестве Г. центр, место занимают епмф. жанры,
музыка к драм, спектаклям п вино.
С оч.: ка мер аай опера для детей — Дочь Сра-
Ko6pefi(H&rddzj^aiDeita, 1972, ТЮЗ, Рига, по мотивам пьесы «Фея
бузины» Андерсена); балеты — Ригокда (по мотивам романа
В. Лациса «Потерянная родина», 1959. Латв, т-р оперы и балета;
Гос. пр. ЛвтВф ССР, I960), Рига (1965, там же): мюзикл -
Зелёная птичка (по К. Гоцци, 1970, ТЮЗ, Рига); кантата—
Упражнение по фонетике (дляхеран 5 инструментов, сл. Р. И."
Рождественского, 1969); для ор к.— 4 симфонии (1955,1957,
1964, 1967), Молодёжная увертюра (1958), Поэма □ Даугаве
(1966), Баллада (1966), Ноктюрн для 17 струнных (1966), сюи-
та — Мольер (для клавесина w струн, орк., 1973); кон'
ц е р т ы — для фп. и малого орк. (1963), для флейты и камер-
ного орк. (1970); в а ме р н о-и нс т р. ансамбли,
и т. ч. фп. квинтет (1954); для ф п.— цикл Впечатления
(1958), соната (1968); для детского х и р & — басня
К<гг н гггица (сл. Ж. Превера, 1970); для голоса и фп.,
в г, ч. песенный цикл — Поэты мира в борьбе за мир (19&2),
песни; музыка к драм, спектаклям и кино. Я. Я. Вшполинь.
ГРЙНУ1Т, Г р п к у и с Артур Карлович (р. 2 XI 1931t
Рига) — сов. композитор и контрабасист. Окончил
Латв, консерваторию по классу контрабаса В- Кумбер-
га (1955) к по классу композиции А. Скулте (1958).
С 1954 работает в енмф. оркестре Латв, радио и телеви-
дения, с 1968 — в оркестре Латв, т-ра оперы п балета.
Автор 8 симфоний (1958—67), «Sinfonia per arch* (1972),
сюиты для орк. «Радость» («Pricks^, 1961), концертов
с орк.— для скр. «Легенда» («Legenda», 1963), для вал-
торны (1970) п др,
ГРЙНЧЕНКО Николай Алексеевич [22 IV (4 V)
1888, Киев — 27 XI 1942, Уфа] — сов. музыковед,
фольклорист, педагог. Засл. деят. иск и УССР (1941).
Воспитанник Петерб. прлдв. певческой капеллы.
В 1912 окончил Киевское муз. уч-ще по классу С. А, Ры-
ба, в 1921 — Каменец-Подольский уп-т (псторико
филологач. ф-т). В 1924—34 преподавал историю музы-
ки и нар. творчество в Киевском муз.-драм, ин-те

73
ГРИНЫ! — ГРОБЛИЧ
74
им. Н. В. Лысенко (в 1925—28
ректор). В 1934—37 профессор
Киевской консерватории, с 1938
науч, сотрудник Ин-та укр. фоль-
клора АН УССР (ныне Ин-т ис-
кусствоведения, фольклора и этно-
графии им. М. Рыльского АН
УССР), в 1942—директор.
Глубокий исследователь и зна-
ток укр. нар. творчества, Г. издал
св. 60 науч, работ, в т. ч. тру-
ды, поев, творчеству Н. В. Лы-
сенко, II. Д. Леонтовпча, К. Г.
Стеценко, Я. С. Стенового и др.
Соч.: 1стор1Я yKpaiHCbKot музики, КиУв, 1922; УкраТись-
ка музична твирчкиъ за радянських час)в, «гКитгя i jicbojiio-
1927, Л® 10—И; УкраКнська народна шетрументалъма
музыка (1940), в кн.: Вибранс, Кит, 1959, с. 55—103; Па-
рис icropiMHoro развит ну украГнсько!* народно! музики. в кн.:
HayxoBl записки 1нституту мистентвознавства, фольклору та
етнографп АН УРСУ, т. I — II, Ки!'в, 1947, с. 81—93 (резю-
ме на рус. и англ, языках); ВиОране. Ки!в. 1959.
Лит.: Микола Олскс<йович Гршченко. (Некролог], в кн.:
Науков! записки 1кституту мистецтвознавства, фольклору та
етнографЙ АН УРСР, т. 1 — II, Ки!‘в, 1947, с. 304—309; Г о р-
Л1йчук М. М., М. О. Гршченко, «Народна творч!сть та
етнограф!я», 1957, № 4.	Л. С. Кауфман.
ГРИНЬЙ (Grigny) Никола де (8 IX 1672, Сен-
Пьер-ле-Вьё — 30 XI 1703, Реймс) — франц, органист
и композитор. Прадед, дед и отец Г.— органисты.
С 1690 учился в Париже у Н. Лебега. В 1693—95 орга-
нист в аббатстве Сен-Дени, с 1695 до конца жизни —
в Рей неком соборе. Автор 42 пьес для органа, вошед-
ших в сб. «Первая органная тетрадь» («Premier livre
d’orgue», Париж, 1699, новое издание — Париж, 1953).
Сборник был целиком переписан рукой молодого
И. С. Баха, высоко оценившего мастерство Г.
Лит.: Travaux de I’Acadftnie nationale de Reims. 1887, P.,
1902—03; Raugel F., Les grandes orgucs des Igiiscs de Pa-
ris et du departement de la Seine, P., 1927.
ГРППЕНКЕРЛЬ (Griepcnkerl) Фридрих Конрад
(10 XII 1782, Пейне, Нпж. Саксония — 6 TV 1849,
Брауншвейг) — нем. музыковед. В 1805—08 учился
в Гёттингене игре на органе, клавире и теории у
И. Форкеля. До 1816 преподавал в Фелленбергском
ип-те в Швейцарии, с 1816 — в Брауншвейге. Испол-
нял в домашних концертах хор. пропзв. II. С. Баха.
Написал «Учебник эстетики» («Lehrbuch der Asthetik»,
1826). Издал совм. с Ф. А. Роняем орг. сочинения
И. С. Баха (тт. 1—7, Лейпциг, 1845— 47). Участвовал
в редактировании первого полного собр. клавирных
сочинений И. С. Баха, начатого К. Черни (Лейпциг,
1837—51). Г. принадлежало большое собр. рукописей
Баха (перешло от 11. Форкеля; хранится в Муз. б-ке
изд-ва Петерс в Лейпциге).
Лит.: RiemenschnciderA., A short history of the
basic grand edition of Bach’s organ works, в кн.: Hinrichsen’s
8th Music Book..., 1956.	Л. И. Ройзман.
ГРИФ (нем. Griff, букв.—рукоятка, захват)— деталь
ряда муз. инструментов. 1) У струнных смычковых
и щипковых инструментов длинная узкая пластинка
из дерева твёрдых пород (чаще чёрного) или пластмас-
сы, к-рую наклеивают на шейку и над к-рой натяги-
ваются струны. Во время игры к Г. в разл. его местах
пальцами левой руки прижимают струны, изменяя
длину их вибрирующей частп, а следовательно, и высо-
ту звука. Многие инструменты, особенно щипковые,
имеют на Г. навязные или врезанные порожки-ллды.
Нар. инструменты, как правило, делаются без Г.,
струны у них прижимаются непосредственно к шейке.
Встречаются и ложные Г., наир, у совр. болгарской
гадулкп, где применяется игра флажолетами. 2) У элек-
тронных муз. инструментов контактная планка или
лента, к к-рой исполнитель прикасается пальцами и,
изменяя напряжение электрпч. тока, извлекает звуки
различной высоты. 3) У гармоники (баяна, аккор-
деона) деталь корпуса, па к-рой крепится клавиатура
правой руки (название условно, т. к. указанная деталь
ФУНКЦИЙ Г. фактически HO Выполняет). К. А. Верткое.
ГРИШКО Михаил Степанович [14 (27) II 1901, Ма-
риуполь, ныне Жданов — 3VI 1973, Киев] — сов. невец
(драм, баритон). Нар. арт. СССР (1950). Пел в хоре.
В 1926 окончил Одесское муз. уч-ще ио классу Ю. А.
Рейдер. В 1924—27 солист Одес-
ского, в 1927—36 — Харьковско-
го, в 1936 — 64 — Украинского
(Киев) т-ров оперы и балета. В
1934—35 и 1941—44 выступал на
сцене Груз, т-ра оперы и балета
(Тбилиси). Г.— один из ведущих
мастеров укр. сов. оперного
иск-ва. Обладал редким по кра-
соте и силе голосом. Тонкое чув-
ство стпля, яркий темперамент
позволили Г. создать ряд коло-
ритных образов в онерах укр.
композиторов, а также в классиче-
ском репертуаре. Партии: Богдан
Хмельницкий («Богдан Хмельницкий» Даньксвича),
Остап, Мыкола («Тарас Бульба», «Наталка Полтавка»
Лысенко), Кпазо («Данси» Палиашвили), Грязной
(«Царская невеста»), Князь Игорь, Мазепа, Риголетто,
Жермоп, Эскамнльо, Фигаро; Скарпва («Тоска») и др.
Выступал как конц. певец, в его репертуаре романсы
рус., укр. и зап.-европ. авторов, укр. и рус. нар. пес-
ни. Снимался в фильмах, в т. ч. «Щит Джургая» (1944;
Гос. пр. СССР, 1950).
Лит.: С т е б у и И., Михайло Степанович Гришко, Kiria,
1958; ТО же, на рус. яз., К., 1960.	Л.С.Кауфман.
ГРОБЛИЧ (Groblicz) — семья польских мастеров
смычковых инструментов.
М а р ц и н Г. Старший («Краковский») (род. до
1550—умер после 1609, Краков) — основатель польской
школы скрипичных мастеров. Одним из первых в Европе
(с 1550, одновременно с прославленным брешнанским
мастером Г. да Сало) начал изготовлять наряду с вио-
лами инструменты нового семейства — скрипки. Кра-
ков, где работал Г. Старший, «Краковский», стал цент-
ром изготовления польских скрипок. Работы Г. за-
воевали широкую известность вс мн. европ. странах.
Прекрасно выполненные, скрипки Г. отличаются вы-
соким качеством звучания. Они имеют «низкий», заду-
шевный тембр при большой силе звука; по оформле-
нию напоминают лучшие образцы брешианскпх масте-
ров (мн. инструменты работы Г. Старшего выдаются
за скрипки итал. школы). Скрипки часто украшены
инкрустацией, покрыты золотисто-красным лаком, бо
лее красивым по окраске, чем коричневый или красно-
коричневый лак брешианскпх мастеров. Головки обыч-
но оформлены в виде львиной головы (то же и на вио-
лах). Совр. скрипачи используют скрипки Г. Старшего
как полноценные концертные инструменты. Мировое
значение приобрели также его виолы да гамба, отли-
чающиеся красотой звучания, совершенством пластпч.
формы, блестящей техникой выполнения и прекрасным
лаком. В музеях муз. инструментов Польши имеются
инструменты работы Г., изготовленные в 1596, 1601,
1602, 1609.
М а р ц и и Г. М л а д ш и й («Варшавский») (ок.
1670 — ок. 1750, Варшава), возможно, племянник
М. Г. Старшего. Один из крупнейших польских скри-
пичных мастеров. В Варшаве начал работать ок. 1710.
По стилю его скрипки занимают промежуточное поло-
жение между брешпанекий и тирольской школами.
Они отличаются большим размером (380 лл(), технич.
выполнение их исключительно тщательное. Обе деки
Г. богато украшал инкрустацией из разл. кусочков
цветного дерева. Головки обычно делал из груше-
вого дерева, вместо завитков — головы собак, драко-
нов, львов и птиц. Лак золотисто-коричневый, жёст-

75
ГРОВ — ГРОТ
76
кий, изложен тонким слоем* Изготовлял также отлич-
ные виолы да гамба. Инструменты Марцина Г. Млад-
шего встречаются довольно часто и высоко ценятся
музыкантами. Повпд иному, его учениками были вид-
ные польские мастера М. Квялковскпй (1700 — после
1739) и Ф. Грпвдцкпй (1698—1764).
Литп-' В итачск Е* Ф., Очерки по истории изготовлення
смычковых инструментов, JLt 4 952, *М., 1964; Reiss J. W*,
Poiskie sknypce i potecy skrzypkowie, tddt, 1946; его же*
Skraypce i skrzypkowie1 Kr., 1955; Siule 2*. Slwwnlk !ut-
nikcw poiskich, Poznan, !<J53.	Б. В. Доброхотов*
ГРОВ (Grove) Джордж (13 VIII 1820, Кланом, близ
Лондона — 28 V 1900, Сиднем, близ Лондона) — англ*
муз, деятель и музыковед- По образованию и профес-
сии инженер. Работал в Шотландии (Глазго), на Ямай-
ке, Бермудских о-вах, с 18445 снова в Англин* С 1850
секретарь Об-ва пск-в в Лондоне, с 1852 секретарь,
с 1873 чл* дирекции Об-ва Хрустального дворца, для
к-рого на протяжении 40 лет (1856—96) писал поясне-
ния к концертам* Г* известен как состав пт ель большого
энциклопедического «Словаря музыки и музыкантов*
(«Grove1» Dictionary of Music and Musicians», 4 tt*
п доп. том, 1879—89), к участию в к-ром он привлёк
видных муз. учёных из разных стран и сам написал
для него много статей* Словарь переиздавался иод ред,
др. учёных. 5-е изд. выпущено в 9 тт* (с дополнит, то-
мим) под ред. Э. Блома (см* Лексикография музыкаль-
ная), Готовится 6-е, расширенное падание (с 1972). Г. был
первым директором Борол. муз, колледжа в Лондоне
(1882— 94). Выступал как муз* писатель и критик: напи-
сал книгу о Л. Бетховене*
С о чBeethoven and his nine symphonies, L., 1896, SN- T.,
1962.
Лнт..’ Graves Ch. L., The life and fetters of sir George
Grove. Г., J903; его же. George Greve, a centenary study.
«Mb, 1920. I, p. 330-	Б. С. /Яжеинпргес*
ГРбДЗЕНСКАЯ Надежда Львовна Ip. 17(29) V 1892,
Вильнюс] —сов. деятель в области муз. образования
и воспитания. Кандидат педагогических наук (1953). В
1917 окон чпла К певчую консервато рию. П реподавала
в Ленинграде — в Педагогия, ин-те им. Герцена и нов-
серваторпи* По инициативе Г* были открыты первые
сов. детские муз. школы, курсы повышен пи квалифика-
ции учителей и др* Совм* с Б. В, Асафьевым работала
над проблемой восприятия музыки детской аудиторией
(выступала со статьями по этому вопросу)*С 1928 живёт
в Москве, преподавала в педтехнпкумах, позднее в
Моск, консерватории на педагогия, ф-те (до 1932).
Практич. занятия с детьми и подготовку учителей-му-
зыкантов для общеобразоват* школы Г. сочетала с
теоретич. разработкой методики муз. воспитания де-
тей. В 1948—69 науч* сотрудник Ип-та художеств*
воспитания Академии педагогия- наук РСФСР. Ав-
тор мн. работ, поев, массовому муз. воспитанию де-
теп (нек-рые переведены на иностр, яз.). Принимала
участие в сб., составленных Б. В. Асафьевым, И, М.
Духовным и др. (пзд. в 30—40-е гг.).
Соч/ о преподавании Пекин в начальной школе. Методи-
ческое письмо, М,, 1959; Слушание музьжи. в кп.: Методика
преподавания пения в школе, М.т 1952, гл. III; Воспитательная
работа на уроках пения, М.. 1953; Методика обучения пению
в начальной школе, в кп.: Пенге и музыка. Учебное пособие
по пению для педагогии, училищ. М.* 1Й&Э; Слушание музыки
в начальной школе (T—IV классы), М-, 1962; Школьники слу-
шают мульту. М*. 1969.	О-А. Апрпнеини.
ГРОМ АН	Анатолий Александрович — см* Солое*
цм А. А.
ГРОМКОСТЬ — одно пз свойств звука; возникаю-
щее в сознании человека представление об интенсив-
ности или силе звука при восприятии звук, колебаний
органом слуха, Г. эавпепт от амплитуды (пли размаха
колебательных движений), от расстояния до источника
звука, от частоты звука (звуки одинаковой интенсив^
кости, ио разд, частоты воспринимаются как различные
ио Г*, при той же интенсивности наиболее громкими
кажутся внуки среднего регистра); в целом восприя-
тие силы звука подчиняется общему всихофпаиологич-
закону Вебера — Фехиера (ощущения изменяются про-
порционально логарифму раздражения). В муз* акус-
тике Для измерения уровня громкости принято исполь-
зовать единицы «децибел» и «фон»; в композиторской
и исполнят, практике итал. терминами fortissimo, forte,
mezzo-forte, piano, pianissimo и др. условно обозна-
чаются отношения уровней Г*, но не абсолютное зна-
чение этих уровней (forte на скрипке, наир*, гораздо
тише forte епмф. оркестра)* См* также Динамика.
Лит.: Музыкальная акустика, общ* ред* Н. А. Гарбузова,
Ж, 1954; Гарбузов Н. А-, Зонная природа динамиче-
ского слухя+ М., 1955. См- также лит. при ст. Ахутшкл
музыкальная.	JO. Я- Лис*
ГРОСС (наст- фамилия — Оскотскпй) Григорий
Семёнович [17 (30) VII 1901, Нижний Новгород, ныне
Горький ~ 23 VIII 1959, Волгоград] — сов* артист
оперетты. Нар* арт, РСФСР (1955)* В 1919—22 учился
в Пермском театр, уч-ще* С 1922 актёр Вологодского
драм, т-ра, с 1927 — т-ров муз. комедии Ташкента,
Куйбышева, Ростова-на-Дону п др. городов, В 1&39—
1949 актёр и режиссёр Иркутского т-ра муз* коме-
дии, в 1949—53 актёр Моск, т-ра оперетты, в 1953—
1959 — Волгоградского т-ра муз. комедия. Остроха-
рактерный актёр, Г. создал галерею образов, окрашен-
ных мягким юмором или едкой сатирой. Партии;
Франсуа («Фиалка Монмартра» Кальмана), Дежурный
тюрьмы («Летучая мышь» Штрауса), Налпвапно («Меч-
татели» Листова), К у тайсов («Холопка» Стрельнико-
ва), К л Якушев («Самое заветное» Соловьёва-Седова),
Попандопуло («Свадьба в Малиновке» Александрова)
u Вр.	в. JJ. Зарубин.
ГРОССМАН Вера Андреевна — см. Васина-Грос-
смен В. А,
ГРОСФАТЕР, гросфатертанц (ст нем*
GroBvater — дедушка, Tanz — танец)!— шуточный, се-
мейный (первоначально свадебный) немецкий танец
с пением* Был распространён в 17—19 вв* Исполнял-
ся в конце праздника всеми присутствующими (паз.
также Kehraus — последний танец). Состоял из 2 ча-
стей— медленной трёхдольной, певшейся на слова:
Und a Is der Groflvater die Groflrnutter nahm,
Da war der GroSvater eln BrMitigam.
(Когда дедушка ьмбрап в жены бабушку,
Он был женихом)
п быстрой двудольной-

Р. Шуман. «Бабочкин.
Л. Шпор в 1825 ввел Г* в своп свадебный марш, Г.
псполкивали Р* Шуман в фп* пьесах «Бабочкин, «Кар-
навал» п П. И, Чайковский в балете «Щелкунчик».
Лит.: Junk V., Handbuch des Tanzes, Stall#., 1939.
И- A* £apco#a.
ГРОТ (Groot) Коркелпс Впльгельмус де (p. 7 VII
19t4, Амстердам) — гол л* пианист и композитор. Муз.
образованпе получил в Амстердамской нонсорватортш,
где учился игре на фп., композиции {у С* Дресдена).
Лауреат междунар* конкурса пианистов в Вене (1938).
Концертирует во мн* странах мира. С 1938 профессор
консерватории в Гааге. Автор балета «Вернисаж»
(«Vernissage^ 1941), мн* концертов с °РК’ для рвал,
инструментов, в т. ч* для фп. (1931, 1932, 1939), для
2 фп* (Ю39), Латинской рапсодии для фп* с орк* (Rliap-

77
ГРОХЕО — ГРУЗИНСКАЯ МУЗЫКА
78
sodia latina, 1965), а также струнного квартета, «Старо-
голландской сюиты» для фп. и других произведений.
ГРОХЕО (Grocheo) Поханнес де (кон. 13—нач. 14 вв.)—
муз. теоретик. Жил в Париже. Точных биографии. дан-
ных нет. Известен как автор лат. трактата «De musica»
(«О музыке»), написанного под воздействием арабской
муз. теории и философеко-эстетич. воззрений Аристо-
теля, а также совр. ему европ. муз. учёных. Труд Г.
сыграл существ, роль в развитии европ. муз. теории
и истории музыки, исследующей проблемы муз. куль-
туры средневековья. Сущность муз. иск-ва Г. связывает
с фпзич. акустикой (его интерес к научному анализу
природы музыки вызван общим пробуждением инте-
реса к естеств. наукам); тем самым он отходит от чисто
математич. метода, характерного для др. ср.-век.
теоретиков, следующих догматич. концепции А. Боэ-
ция. Г. классифицировал музыку своего времени, введя
деление на музыку «простую» (одноголосную), «слож-
ную» (многоголосную) и «духовную» (лптургпч. одно-
голосную); выделил в ней также раз1!ые жанры: «старо-
франц. эпические шансон», «рондо», «эстампы».
издания: Die Musiklehrc des Johannes de Grocheo
(hrsg. von J. Wolf). SIMG, I, 1899 1900; Der Musiktraktat des
Johannes de Grocheo (hrsg. von E. Rohloff), Lpz., 1943; Concer-
ning Music (De Musica), Colorado Springs, 1967.
Лит..* Wolf J., Geschichte der Mensuralnotation von 1250—
1460, Lpz., 1904; Muller H-, Zum Tcxte der Musiklchre
des Johannes de Grocheo, SIMG, IV, 1902- 03; Rohloff E.,
Studien zum Musiktraktat des Johannes de Grocheo, Rochlitz,
1930; В e s s e 1 e г H., Musik des Mittela iters und der Renais-
sance, Potsdam, 1931-34; его же, Zur «Ars Musicae» des
Johannes de Grocheo, «М(», IT, 1949; Mad d re 11 J. E.,
Mensura and the rhythm of medieval monodic song, «Current Mu-
sicology», 1970, Л» 10, p. 64—69.	Б. В. Леви к.
ГРОШЕВА Елена Андреевна [р. 29 VIII (11 IX)
1908. Баку] — сов. музыковед. Чл. КПСС с 1950. Род.
в семье музыканта. Окончила в 1932 Тбилисскую кон-
серваторию по классу фп. Т. И. Тер-Степановой, в
1937 историко-теоретич. ф-т Моск, консерватории.
С 1935 муз. редактор Всесоюзного радиокомитета.
В 1937—41 сотрудник газ. «Музыка» и «Советское ис-
кусство», в 1945—51 консультант газ. «Известия».
В 1943—48 ст. инспектор Гл. управления муз. учрежде-
ний Всесоюзного комитета по делам искусств при
Совете Министров СССР. В 1948 52 зам. пред, комис-
сии по муз. критике СК СССР. С 1950 чл. ред.
коллегии, в 1961—70 гл. ред. журн. «Советская му-
зыка». Осн. работы Г. поев, проблемам оперы и оперет-
ты, псторпп рус. оперного т-ра, творчеству отечеств,
певцов и композиторов. Автор мн. статей по разл. во-
просам сов. муз. культуры; редактор-составитель сб.
«Ф. II. Шаляпин» (т. 1—2, М., 1957—58), «II. О. Ду-
наевский» (М., 1961), «Е. К. Катульская» (М., 1972) и др.
Соч.: А. И. Алексеев, М.— JL, 1949; К. Г. Держинскан,
М., 1952; Д. Кабалевский, М., 1956; Ю. Л. Шапорин, М., 1957;
Е. К. Катульская, М., 1*957; С. Я. Лемешев, М., 1960; Большой
театр СССР в прошлом и настоящем, М., 1962; Из зала Боль-
шого театра, М., 1969.	И. М. Ямпольский.
ГРУБЕР Роман Ильич (1 (13) XII 1895. Киев -
24 III 1962, Москва] — сов. музыковед. Доктор искус-
ствоведения (1947). Музыке первоначально обучался в
Киеве у М. П. Домбровского (фп.) и Г. Л. Любомирско-
го (теория музыки). По теории и истории музыки зани-
мался также у В. Г. Каратыгина (Петроград, 1912—
1916), оказавшего влияние на формирование его муз.
взглядов. Затем учился в Петрогр. консерватории
у Н Н. Позняковской (фп.). В 1922 окончил ф-т ис-
тории музыки Российского ин-та истории иск-в, где
занимался у Б. В. Асафьева, А. В. Преображенского
п М. О. Штейнберга. С 1922 науч, сотрудник это-
го ин-та, с 1931 его действительный член. Творче-
ское общение с Асафьевым но многом определило
направление науч, деятельности Г. В 1925- 31 пре-
подавал историю музыки в муз. техникумах Ленин-
града, с 1931 — в Ленпнгр. консерватории (с 1935
профессор, с 1936 зав. кафедрой всеобще!! истории
музыки), в 1941—62 — в Моск, консерватории (с
1943 зав. кафедрой всеобщей истории музыки). Уче-
никами Г. являются многие советские музыковеды.
Г.— один из видных представителей сов. школы му-
зыковедения. В ранний период исследоват. работы
его науч, интересы были на правле-
ны гл. обр. на область муз. эс-
тетики, психологии муз. творче-
ства, социологии, источниковеде-
ния. Выступал также как критик,
отчасти ио вопросам рус. муз.
культуры. Позднее сосредоточил-
ся на вопросах всеобщей исто-
рии муз. культуры. Г. принад-
лежит капитальный труд— «Исто-
рия музыкальной культуры», в
к-ром освещён псторпч. процесс
развития муз. культуры с древ-
нейших времён до начала 16 в. В
этом исследовании обобщён боль-
шой фактпч. материал. В нём по-новому, с позиций
сов. муз. науки, рассмотрены п освещены мн. важ-
нейшие явления истории музыки. Автор книг, статей,
а также сост. сб.: «Рихард Вагнер. Избранные статьи»
(1935, вступит, статья написана Г.) и «Музыкальная
культура древнего мира» (1937).
Соч.: Проблема музыкального воплощения, в сб.: «De
Musica», П., 1923, с. 35—ПО; Установка музыкально-художест-
венных понятий в социально-экономической плоскости, там же,
выл. 1, Л., 1925, с. 28—51; О музыкальной критике как пред-
мете теоретического и исторического изучения, там же, вып. 2,
Л., 1926, с. 43—59; «Rossica» в германской музыкальной пе-
риодической литературе восемнадцатого и первой половине
девятнадцатого века, там же, с. 103—29; О «формальном методе»
в музыковедении, там же, вып. 3, Л., 1927, с. 39 -53; В. Г. Ка-
ратыгин как музыкальный грипп:, в со.: В. Г. Каратыгин.
Жизнь, деятельность, статьи и материалы, [вып.] 1, Л., 1927,
с. 41—65; О возможности и пределах использования в музыко-
ведении экономических категорий, в сб.: Музыкознание, [вып.]
IV, Л., 1928, с. 40—62; Рихард Вагнер (1883—1933), М., 1934;
О реализме в музыке, «СМ», 1934, № 6; Бах и Гендель, там же,
1935, № 3; Гендель, Л., 1935; Музыкальная культура древнего
мира, в сб.: Музыкальная культура древнего мира, Л., 1937;
История музыкальной культуры..., т. 1, ч. 1—2, . М.— Л.,
1941; т. 2, ч. 1—2, М., 1953—1959; Всеобщая история музыки,
ч. 1, М.» 1956 *М., 1960, 4965; Личность и творческий облик
композитора [Бетховена], в кн.: Музыка французской револю-
ции 18 века. Бетховен. М., 1967, С. 100—54, и др.
Лит.: Р. И. Грубер. [Некролог], «СМ»,	1962, № 6;
Лсвтонова О., О Романе Ильиче Грубере, «СМ», 1971, .NJ 1.
II. М. Ямпольский,
ГРУЗИНСКАЯ МУЗЫКА. Памятники материальной
культуры и письменные источники свидетельствуют о
том, что корни груз. нар. музыки уходят в глубину
более чем трёх тысячелетий. Предки грузин — хеты и
субары — применяли костяной саламурп (свирель с
тремя отверстиями). К 1-му тысячелетию до н. э.относит-
ся бронзовая фигура мужчины, играющею на 5-струн,
лире. Издревле известны груз. нар. муз. инструменты:
духовые — шестиствольный соииари (или ларчемп),
нествп. ствирп (дудки), авили, пай (разновидности
свирели), буки, квприствири (разновидности трубы),
саквирп (сигнальный рог), карахса (рожок), гудаствн-
ри, чибони (волынки); струнные щипковые — чанги
(арфа), кнарп, эбанп (типа лиры), пандурп, чонгург.
(типа лютни), цпнцпли (типа цимбал); струнные смыч-
ковые — чианурп, чуиирп; ударные — бобганп (тим-
пан), дабдаби, думбо. ноба, доли (разновидности бара-
бана), коси (большой воен, барабан), таблакн (малый
барабан), щищпла (тарелки), дайра (бубен), епплендз-
чурп (большая медная литавра), дпплппито (миниатюр-
ная литавра). Струп, инструменты являются преиму-
щественно аккомпанирующими сольным п ансамбле-
вым песням.
Своп художеств, дар груз, народ проявил особен-
но в песнетворчестве. История, документы 8 и 4 вв. до
и. э. повествуют о трудовых, походных и хороводных
песнях. К древности относятся также песни велича-
ния, поминальные, заклинательные, обращения к солн-
цу» духам предков и многие другие, отражающие пере-

79
ГРУЗИНСКАЯ МУЗЫКА
80
жвтки древнеязыческой муз. культуры и носящие сле-
ды аграрных и обрядовых функций. Разносторонне
представлено груз, поэтико-песенное творчество в ре-
пертуаре странствующих певцов-сказителей — месте и-
ре, которые были одновременно поэтами, певцами,
композиторами-пмировпза торами, исполнителями на
волынке.
Груз, муз, фольклор содержит ряд диалектов —
хевсурскпй, тушинский, пшавский, мох ев с кий, мтпуль-
Скип, картлимскпй, кахепшекпй, рачинский, лечхум-
ений, сванский, мегрельский, имеретинский, гурий-
ский, аджарский, лазский, Одной из особенностей груз,
нар, музыки является разнообразное, оригинальное
многоголосие (двух-, трёх-, четырёхголосие); сущест-
вуют и одноголосные несши Среди одноголосных пе-
сен без сопровождения — оровела (пахотная, мало-
няющиеся в сопровождении инструментов. Мелодика
трудовых песен развёртывается в сопоставлении де-
кламации с орнаментированным распевом. Для песен
этого рода характерны нисходящее движение к кадан-
су, переменность лада, изредка хроматизм. Напевы
колыбельных мелодичны, задушевны, основаны на
многократном повторении мотива. Напевы причитаний
включают декламацию, повествование, напоминающие
всхлипывания, рыдания; объём мелодии: терция —
квинта, 2-голосные песни пополняются солистом пли
поочерёдно 2 солистами (на фоне бур донного баса
или basso ostinato, исполняемого хором). К 2-голос-
ным песням относятся трудовые, обрядовые, бытовые,
плясовые, для к-рых характерны, с одной стороны, су-
ровая архаика, нек-рая неточность интонирования,
глиссандированне к кадансу (песни горцев Вост. Гру-
зии — хевсуры, тут ины, пшавы), с другой стороны —
ясность, определённость мелодпч. контура, чёткая
строфичная повторность, строгий метлоритм.
MtidentfO
tf'1' cr W'lfM пфц
Хору ми (воинственный танец).
Основой традиционной груз, музыки является трёх-
гол оспе, представленное двумя ветвями — восточно-
груз. п я ап.-грузинской. Восточногрув. песням свойст-
венны гомофонное и гомофонно-полифоннч. пост-
роение, при этом на фоне баса мелодию развивают
2 верхних голоса в различных сочетаниях г ведущая
мелодия находится во 2-м голосе; основную ведёт
верхний голос, она всегда поручается первому го-
лосу, но её сопровождает контрапунктирующая с нею
другая самостоятельная, исполняемая вторым голо-
сом; дна верхних голоса исполняют основную мело-
дию, при этом второй голос бывает мелодически более
выразителен, чем первый, создавая сложную, богато
расцвеченную муз. ткань. Бас во всех случаях выполня-
ет гармоническую функцию. Наряду с др. пес ними
протяжные застольные («Мравалжамиер^, «Чакрули»,
«Супрулп», «Замтари» и др.) отличаются особым раз-
нообразием форм, ладовой основы, приёмов муз. выра-
зительности, богатством ритмоинтонации, оригиналь-
ностью модуляций. Среди зап.-груз. муа. фольклора
выделяются стройностью, строго выдержанной гармо-
нич. л ладовой структурой, суровостью звучания
трёх гол осяые песни сванов. Им свойственны частые
дпссонпрующпе сочетания (секунда, септима, кварт-
квпнтаккорд, секунд кви итак корд, квпнтсептаккорд),
совместное движение 3 голосов основными трезвучия-
ми, что создаёт особую колоритность. Мегрельские лю-
бовные, бытовые, шуточные трёхголосные песни при-
влекают внимание изяществом, лиризмом, плавностью,
прозрачностью фактуры. Им противостоят подвижные,
мужественные, драматизированные свадебные, поход-
ные, трудовые песни, развивающиеся на основе само-
бытной вок. полифонии. В зап.-груз. пеенетворчестве
нар. полифония со всей многогранностью представлена
в гурийских и аджарских песнях. В них особенно спе-
цифичен верхний, т. н. извивающийся, голое — крина и-
чуян, к-рый требует от солиста высокого регистра,
необычного для мужского голоса, и умения исполнять
сложные фиоритуры (преимущественно орнаменталь-
ного характера) гортанным звуком. Третий голос — гиб-
кий, с широким диапазоном, принимает активное учас-
тие в создании художеств, образа. Текст песни испол-
няется вторым голосом, мелодически и ритмически ме-
нее развитым, по сравнению с верхним и басовым го-
лосами, к-рые выпевают лишь отдельные слоги или
восклицания. Подобные песни в целом отличают бо-
гатство мелодики, острота ритма и динамики, широкое
использование сложнейших комплексов полифония,
алементов. Острота гармоний, пмпривпзационность,
темпераментность, оригинальное полифония, мышле-
ние, вок. изобретательность свойственны гурийским
п аджарским артельным четырёхголосным песням на-
дури, к-рые попеременно исполняются двумя ансамб-
лями, причём в каждом из них участвует не менее
6 человек.
Неотъемлемую часть груз. нар. песнетворчества со-
ставляет городской муз. фольклор, представляющий
собой два стилистически разных ответвления. Первое
из них — народно-проф. одноголосное, поэтико-муз.
творчество мгосамп (поэт-певец), прошедшее многове-
ковой путь история, развития, К 19 в. взаимное влия-
ние двуя муа. культур — груз, городской и вост,
ашугской — способствовало созданию песенного фольк-
лора, именовавшегося впоследствии песнями старого
Тбилиси. Их тематика — дружба, патриотизм, любовь*
Для них характерны диатоника, широкое мелодия,
развитие, гибкость, орнаментированный мелодия, ри-
сунок, ими ровпзащюн несть, задушевность. Вторая
ветвь городского мув. фольклора зарождается иод влия-
нием рус. к зап.-европ. музыки и с 50-х гг, 19 в, полу-
чает большую популярность среди интеллигенции и
учащейся молодёжи. Легко запоминающиеся неаполи-
танские романсы, арии, хоровые и оркестровые номе-
ра из разл. опер объединялись с элементами груз,
хорового многоголосия п новым груз, поэтич, текстом,
преобразовываясь в трёхголосную песню. Мелодии
таких песен лишены мелпзмитпки п проводятся в двух
верхних голосах параллельными терциями; басовая

Si
ГРУЗИНСКАЯ МУЗЫКА
82
партия (по принципу груз, многоголосия) ведётся либо
однпм исполнителем, либо несколькими в унисон. Вли-
яние еврол. музыки ярче выражено в гармония, яз.
(мажорно-минорная система). Тбилиси стал родиной
одноголосных песен, трёхголосных — в значит, степе-
ни Кутаиси и др. города Зап. Грузии. К городскому
фольклору относятся революционные рабочие песни.
Одноголосные песни исполнялись под аккомпане-
мент восточных инструментов — тара, саза, кеманчп;
трёхголосные — в сопровождении гитары. С кон. 19 в.
входят в обиход также бузпка (кавказский вариант
гармоники), мандолина, балалайка.
В совр. груз, народном песнетворчестве нашли своё
воплощение темы социалпстич. преобразований, бога-
тырская мощь Сов. Армии, воспеты вождп Великой
Окт. социалпстич. революции, герои Великой Отечеств,
войны 1941—45. Особое место занимают песни о Лени-
не. Совр. нар. песни преимущественно трёхголосны,
исполняются и под аккомпанемент пандури, чонгурп,
ансамбля нар. инструментов, и без сопровождения.
В процессе многовекового развития груз, хорового
многоголосия выработались его самобытные законо-
мерности. Характерным является движение голосов
параллельными квинтами и квартами, а также движение
параллельными трезвучиями. Своеобразна взаимосвя-
занность ступеней лада: 7-я ступень выполняет доми-
нантовую функцию, 6-я— суб домп пантовую. Самый
распространённый среди кадансов: VII-I (7-я ступень
расположена на большую секунду вниз от тоники).
Часто встречаются сложные кадансы: V1-V1I-I и
1-П-1П (песня заканчивается в унисон на 3-й ступени
миксолпдийского лада). В песнях Зап. Грузии встре-
чаются кадансы и с бблыинм количеством ступеней:
V-V1-VII-I, 1V-V-VI-VH-I, I-II-II1-IV, I-I1-HI-IV-V.
Заключит, аккорд — унисон, квинта (терция, как прави-
ло. опускается), реже песни кончаются в октаву или
кварту и, как исключен ле, в квартквинтаккорд. Среди
разнообразнейших форм соотношения голосов по вер-
тикали выделяются аккорды нетерцового склада: кварт-
квпнтаккорд (c-f-g), квартсептаккорд (c-f-b), квпнтнон-
аккопд (c-g-d), септоктаккорд (с-Ъ-с), септнонаккорд
*c-b-d), октнонаккорд (c-c-d). В груз. нар. песнях встре-
чаются разнообразнейшие формы модуляций. Наибо-
лее часты модуляции на тон выше или ниже, на терцию
 кварту вниз, па малую секунду вверх. Особенно часто
тональные сдвиги встречаются в застольных протяжных
песнях, где модуляция выступает как важное средство
развития песни. Груз. нар. песни основаны на различ-
ных диатонических ладах, среди которых чаще
встречаются миксолпдпйскпй и эолийский, реже —
фригийским, дорийский, ионийский, лок римский,
имеющие своеобразные звукоряды, среди которых:
a-h-cis-d-e-f-ga, a-b-c-d-e-fis-g-a, a-b-cis-d-e-f-g-a, a-b-
cis-d-e-fis-g-a.
В 337 в Грузии устанавливается хрмст. религия.
€ 5 в. в церк. школах пение вводится как предмет обу-
чения, а в обиход церк. службы входят груз. церк.
песнопения; с 9 в. богослужение всецело происходит
ва груз. яз. В монастырях Грузин (Гелатп. Икалто) и
в груз, центрах за пределами страны (в Иерусалиме,
ва Синае, Афоне, Чёрной горе — в Сирии; Петрицони—
в Болгарии) открываются духовные академии, ставшие
рассадниками нац. муз. культуры. Организуются раз-
личные хоры, вок. ансамбли (гунды, даси, мцкобрп).
Происходят систематизация гласов, разрабатывается
(система .муз. письма, составляются сб. дух. песнопений.
Развивается творч. и науч, деятельность песнопевцев,
тимнографов (мгалобелт ухуцеси), теоретиков, ком-
позиторов (хеловант мтавари), дирижёров (лодбари) —
Г. и Е. Мтацминдели. И. Минчхи, Г. Мерчули, католико-
са Иоанна. Виднейшее место среди них занимал М. Мод-
ре>кплп. составивший сб. «Иадгарп» (978— 988), куда,
кр.'ме собств. произв., он внёс напевы ирмосов и гимны
др. авторов, записанные знаками муз. письма. Известен
также рукописный сб. «Алавердские дзлиспири» (ирмо-
сы). Од1гн из крупнейших представителей груз, фило-
софской школы Иоанэ Петрицп (11—12 вв.) сообщил в
своем труде о трёх голосах — мзхар (высокий), жир
(второй), бам (бас), составляющих груз, гармонию.
В 12 в. в эпоху царицы Тамары все разрозненные фе-
одальные обл. Грузии объединяются в единое гос-во.
Наряду с расцветом лит-ры, архитектуры, изобразит,
иск-ва высокого развития достигает светская музыка.
Оды и поэмы груз, поэтов Руставели, Шавтели. Махру-
кадзе и др. исполнялись певцами под аккомпанемент
различных инструментов. Получают распространение
иистр. и вок.-инстр. ансамбли, приобретают попу-
лярность проф. музыканты-певцы, т. н. мутрибы и
мгосани.
В 13—17 вв. Грузия неоднократно подвергалась
вражеским нашествиям. В этих условиях развитие нац.
культуры было затруднено, мн. её ценности погибли.
Вместе с тем в этих тяжёлых условиях накапливались
силы для борьбы за освобождение от иноземного ига,
подготавливалось возрождение нац. иск-ва и наукп.
Новый подъём культуры и пск-ва начинается в 18 в.
Грузинский танец (13 в.) в сопровождении инструменталь-
ного ансамбля. Миниатюра.
В возрождении светской музыки принимали участие
выдающиеся поэты и певцы Бесики к Саят-Нова,
обществ, деятели п учёные, среди к-рых был Сул хан
Саба Орбелиани (автор груз, словаря, в к-ром значит,
место уделено груз. муз. терминологии), обществ,
деятель и учёный Иоанн Багратиони. Большое место
уделяется муз. иск-ву в духовных семинариях (в Те-
лави, Тбилиси), певческих школах при церквах Ме-
техи, Сионп, Кашветп, Апчпсхатп, Калоубанл и Не-
креси. Глава груз, церкви католикос Антони воспитал
сотни певцов, распространявших церк. пение.
Присоединение Грузии к России (1801) сыграло
псторпч. роль в жизни груз, народа. Коренной перелом
происходит и в области муз. иск-ва. Устанавливаются
постоянные связи с рус. и европ. муз. культурами.
Тбилиси становится центром муз. просвещения не толь-
ко Грузии, но и всего Закавказья. С 20-х гг. 19 в. в
аристократия, салонах процветает муз. иск-во. К это-
му же периоду относится начало публичных выступле-
ний членов кружков любителей музыки, знакомивших
груз, общественность с рус. и запад ноев рои. музыкой.
В 1851 выступлением итал. труппы открылся оперный
т-р в Тбилиси. С 1880 в нём выступала рус. оперная
труппа, поставившая оперы М. И. Глинки/А. С. Дар-
гомыжского, П. И. Чайковского, А. Г. Рубинштейна,
Н. А. Римского-Корсакова и др. Это способствовало
пробуждению интереса к созданию груз. опер.
Интенсивное развитие муз. жизни в Грузии вызвало
тяготение к муз. просвещению и образованию. С 2(J-x гг.

83
ГРУЗИНСКАЯ МУЗЫКА
84
19 в, появляются частные муз. классы, пре л о давание
музыки ведётся в ряде учебных заведении, В 1871 в
Тбилиси открывается муз, школа Кавказского муз,
об-ва. Вместе с тем гл. очагом воспитания нац, кадров
становятся муз. классы X. II. Саванелп и А, О, Мп-
эандари {1873, с 1876—школа, с 1886—уч-ще, с 1917-
консерватория, ныне им. В. П. Сараджишвпла). После
создания в 1883 Тифлисского отделения РМО во главе
с М. М, Ипполитовым-Ивановым организация концер-
тов становится на прочную основу, регулярно устраи-
ваются епмф. концерты. Однако груз, музыка в усло-
виях царского самодержавия предавалась забвению,
В 1860-х гг. 19 в. в связи с нац.-освободительным
движением «Тергдалеулп» возникает большой интерес
к нац. музыке, в т. ч. к нар. крестьянской и духовной.
В i860 в Тбилиси основывается Комитет по восстанов-
лению грузинского церковного пения. Возрождение
груз, музыки приняло широкий размах с 70-х гг. Ве-
дётся интенсивная работа до собиранию груз, нар,
творчества. Издаются сб. нар. песен м духовных пес-
нопений М. Мачаварпатщ (1878), А, С* Бенашвили
(1886), 3. И. Чхиквадзе(1896), И, Г. Карга ретели (1899).
С 80-х гг. записывают духовные песнопения Ф» Я. Ко-
рпдзе, В. Карбелашвилп, А. Мревлшштли, А- С. Бе-
нашвшш, Р. Дзамсашвнлщ Д. Чиджавадзе, 3. И. Чхик-
вадзе, затем 3. П. Палиашвили н Д, Й, Аракпшви.ти
и др. В составлении сб. груз, пар* песен принимали
участие и рус. музыканты — X, А. Гроздов, М. М, Ии-
полито в 41 ванов, Н. С. Кленовскпи, занимавшиеся
педагогии, п дирижерской деятельностью в Гру-
зии, а также А. Н. Корещеяко, Важную роль в про-
паганде пар» песни сыграл груз, втнографич. хор
Л, Агшгашвплп (осн, 1885), выступавший с 1886 под
упр» чеха Ратная. Концерты хора вызвали большой
обществ, резонанс и стимулировали одарённую моло-
дёжь к муз» деятельности. В это же время начинают
свои выступления я Грузии и России груз, инструмен-
талисты А. О, Мпзандарп (фп.). А* Н. Караш в пл я
(скрипка), И. Сараджшпвпля (кич), певцы М. Нано
башннлп, Л» Какабадэе, Ф. Я, Корвдзе, певицы К. Гу-
рамшнвилп, Е. Сараджшнвплн, М. Дэнеладзе, дирижёр
И. П. Палиашвили. С 1900-х гг. публикуются сб. пар.
песен Д. И. Аракишвплп (1906,1908, 1916) й 3. П. Па-
лпагпвын (1910). Появляются новые музыкальные уч-
реждения — Грузинское филармоническое об-во (1905,
осуществившее пост, на груз. яз. ряда опер рус. и за-
падноевропейских композиторов), первая груз, опер-
ная студия (1919).
На рубеже 19—20 вв* начинается история груз, роман-
сного и оперного творчества» Первыми образцами груз,
романсного творчества стали пропзв, М. А. Баланчи-
вадзе и II* Г. Каргаретелп, написанные в 80—90-х г г.
Бэланчпвадяе явился также автором первой груз,
оперы «Коварная Тамарам («Тамар Цбиери», пост, пер-
воначально в отрывках в 1897. Петербург). Опера
Н. П, Сулханпшэнля «Маленький кахетинец», начатая
тогда же, осталась неоконченной. Е 1911 была пополне-
на спмф+ картона «Гимн Орму ад у» Аракишвпли — пер-
вый образец груз. епмф. жанра. В 1918 силами «Гру-
зинского клуба» ставится опера Р. Гогнпашвнли «Кри-
стине». В 1919 на сцене Тбилисского оперного т-ра
впервые появляются груз, оперы: лирическая Ока-
зание о Шота Руставели» Аракпшвнлл, монументальная
эпич, опера-легенда «Абесалом и Этери» 3, П* Палпа-
швплп н первая нац. комич. опера «Кето и Кота*
В* И. Долпдзе.
После установления в Грузии Сов. власти (1921)
последовательное проведение ленинской нац. полити-
ки создало небывалые до того условия для развития
груз, муз, культуры. Вводится общедоступная система
муз. образования, в 1922 в Тбилиси открывается
вторая консерватория (в 1924 объединена с первой).
В 1922 создаётся «Общество молодых грузинских музы-
кантов», при к-ром тогда же организовался струн,
оркестр, в 1924— епмф. оркестр и струн, квартет.
Большое развитие получает в творчестве груз, компо-
зиторов опера. Особая роль в ее становлении при над-
лежит 3, П. Палиашвили, пре из в. к-рого являются
вершиной груз, классич. музыки. 3. П. Палиашвили
первым среди музыкантов обобщил в масштабах оперно-
го жанра наиболее существенные стороны нац. нар.
творчества. Он создаёт оперы «Д виси» (пост. 1923) и <Ла-
тавра» (пост. 1928). В 1926 в новой ред. целиком ста-
вится опера «Тамар Цбиери» (3-я ред., 1936, под назв,—
«Дареджап Цбдери»- «Коварная Дареджан») Балян-
чивадзе. Детские оперы («Мир цветов», 1922; «Первое
мая», 1924; «Осень», 1925; «Рассвет», 1932) создаёт
Ш. М. Тактакишвилп, Оперы Д, И, Аракпшвили «Ди-
нара» («Жизнь — радость», 1926), а также «Лейла»
(1922) и первая нац* опера на рвволюц. тему «Цис а на»
(1929) Долндзе завершают мерный период груз, опер-
ного творчества. Одновременно развивается жанр ро-
манса, получивший особенно яркое воплощение в твор-
честве Аракишвплп — классика этого жанра в груз,
музыке»
Традиции собирания и обработок груз. вар. песен,
заложенные в кон» 19 в., были продолжены композито-
рами и музыковеда мн первого сов, поколения —
А. М. Баланчивадзе, Ш. М, Мшвелидэв, Г. И. Кокелад-
зе, Г. 3. Чхиквадзе и др. Композиторы, выдвигающиеся
в 20-е п 30-е гг*,— И. И, Тускпя, Г. В. Каладзе,
Ш. М. Тактакишвили, И. Р. Гокпели, Ш» М. Мигвелид-
зе, А. М. Баланчивадзе и др, — закладывают фундамент
епмф* и камерной музыки. По-разному пользуясь источ-
никами нар. творчества п традициями своих предшест-
венников, опираясь на класснч. наследие рус, и запад-
но евр он, музыки, груз, композиторы искал в путл созда-
ния нац, пнетр. стиля» После завершения периода нац.
класснч. оперы ведущее положение в груз, музыке за-
нимает на долгое время епмф, жанр» Среди первых круп-
ных пропзв. в этой области — енмф. поэма «Гандегили»
S«Отшельник», 1937) Килэдае. Симф. поэма «Звиадаурп»
Лшвелпдзе (1940) п 1-я симфония А. М. Баданчпвадве
(1944) стали класснч* образцами нац. симфонизма п
оказали большое влияние на последующее развитие
груз, епмф» музыки. К епмф. жанрам обращалась так-
же композиторы старшего поколения — Аракишвплп,
написавший 3 симфонии (1932—первая груз, симфония,
1942, 3951), К* В. Мегвпнет-Ухуцеси (автор 6 симфо-
ний— 1я в 1927* и др» пропзв.), Долидзе. Позже были
созданы 1я симфония А. Д. Мачавариани (1947) и
2 ецмфонпп О, В. Тактакишвили (1949, 1953). Завоева-
ли широкую популярность скрипичный концерт Ма-
ча вар па ни (1950) п фн* концерт О, В. Тактакпшвплн
(1951). Симфонии, поэмыт инстр. концерты, сюиты напи-
саны композите рамп разных поколений; среди них —
А. К. Андрпашвштщ И. Р. Гокиелп, А. П- Кереселидзе.
Р. К. Гябичвадзе, А, В. Шаверэашвили, Д, А. Торадзе,
Р, И. Лагпдзе, С. Ф, Цинцадзе, М. UI. Дявпташвплп,
Н. Д. Сванидзе, Б. А. Квернадзе, С. И. Насидзе,
О. М. Горделп, Г. А, Канчели, Н» Л. Мампсашвилц,
Ф. П* Глонтп, Н- К. Габуния, В. Ш. Азарашвллп н
др. Спмф. творчестао 2-й лол. 50-х гг. и в 60-е гг. отме-
чено болыпмм интересом к поискам новых приёмов в
области мелодич. и гармония, языка, обогащающих
мув*-вы разительные, композиционные средства» Наибо-
лее ярко эти тенденции представлены в «Камерной
симфонии» Наспдэе. f-п симфонии Габичвадзе, в 3
симфониях Канчели, 2-й енмфонцп Торадзе, скрипич-
ном концерте Квернадзе, триаде инструментальных
концертов Цпнцадзе, виолончельном концерте Азара-
швплп, в в ок.-и негр. («Басня») и камерных произведе-
ниях Габунии, Мамисашвпли, Сванидзе, Т, Ф* Бакурад-
зе. Э. М. Санадзе.
В камершьинстр. музыке основополагающую роль
сыграли Ш. М. Тактакишвллit (автор первых груз.

85
ГРУЗИНСКАЯ МУЗЫКА
86
струн, квартетов и виолончельных пьес), Л. М- Ба-
ланчпвадзе (фп. пьесы), И. И. Туския (соч. для скрппкц
я струн, квартета). Плодотворно работают в области
камерной музыки Р. К. Габичвадзе, А. Д. Мачаварпанц,
Н. .1, Мяшсашвпли, Н- В, Нарнманлдзе, Т. JI. Бакрад-
зе. Б. А- Квернадзе, С. И. Насцдзе, Н. К. Габуния,
U. М. Го рдели, Н. М. Вацадзе, В. 111. Азарашвплн п др.
Этапными в формировании камерно-iшстр. жанра стали
фп. квинтет Н. И. Гуднашвпли (1948), 1-е фп. трио
А. В. Шаверзашвплп (1962) и др. Виднейшее место в
области камерного творчества занимает С. Ф. Цинцад-
зе, Он автор 7 струн, квартетов, миниатюр для кварте-
та п виолончели. В его соч. отразилась эволюция нац.
камерно-инстр* жанра от непосредств. воспроизведения
особенностей груз. нар. музыки до освоения сложней-
ших приёмов совр. муз. техники.
Во 2-й пол. 30-х гг. возрождается интерес груз,
композиторов к опере. В 1936 Киладзе пишет первую
груш сатприч. оперу «Бахтрпонн» по пьесе «Меч Ка-
хабера» П. Какабадзе. Создаются первые оперы на совр.
темы: «Депутат» П1* М. Тактанишвилп (1940), «Родина»
Туския (1940), оперы на темы революц. прошлого —
«Ладо Кецховелп» Ниладзе (пост. 1941)* на героике-
латрнотнч. сюжеты — «Маленыпгй кахетинец» Гокпелп
(1943), «Мать и сын» Мачаваряани (пост. 1945), «Хенне-
бэрп Гоча» («Старейшина Гоча», пост. 1951) As майла-
ра щвпли. Популярность получила опера на тему ияр,-
освободят, движения —«Разбойник Како» Андриашви-
лп (1940, по поэме И. Г. Чавчавадзе). «Призыв гор»
Торадзе (1947) — первая опера, поев, теме Великой
Отечеств, войны 1941—45. На совр. сюжеты написаны
«Мзпя» Балаячивадзе (1949), «Марине» Шаверзашвили
(пост. 1954), «Лавина» Андрпашвилн (пост, I960),
«Рассвет» И» А. Геджядзе (пост. 1961), «Золотая свадь-
ба» А, М. Баланчпвадзе (пост. 1970).
К наиболее значит. произв. груз, муз. т-ра принад-
лежат монументально-эппч. опера «Сказание о Тарпэле»
Мшвелпдзе (пост. 1946, по шюме Ш. Руставели «Витязь
в тигровой шкуре»), нсторпко-патриотвч. «Башп-Ачу-
кп» Кереселидзе (пост. 1946, по поэме А» Р. Церетели),
опера для детей «Непрошенные гости» Букпп (пост.
1950L Дружбе рус. и груз, народов поев, опера «Не-
веста Севера» Торадзе (пост. 1958)* воспевающая лю-
бовь А. С, Грибоедова и Нины Чавчавадзе, В мону-
мент. онере «Десница великого мастера» Мшвелидзе
(пост, 1961, написанной по однонм. роману К. С. Гам-
сахурдиа) отражены созидательная энергия и свободо-
любце груз, народа. Высоко поэтическая опера-поэма
«Мкндия» О. В. Тактакшпвмлп (пост. 1961, создана
по мотивам пропзв. Важа-Пша велы) своей гуманпстич.
направленностью перекликается с важнейшими идеями
современности. 1500”Летпю основания Тбилиси поев,
опера «Легенда о Тбилиси» О. Л. Тевдорадзе (пост.
1958). 50-летпю Великого Октября поев, оперный три-
птих О. В. Тактакшпвйлн «Три новеллы» (1967; 2-я ред.
под назв, еТрп жизни», 1972), включивший одноактные
оперы: «Два брата». «Судьба солдата» (по новеллам
М. С. Джавахишвили) и «Чикори» (по стихотворениям
Г. В. Табядае). Появился ряд детских опер: «Свадьба
соек» Андриашвплп (пост. 1954), «Красная шапочка»
(пост. 1958) п «Хрустальный башмачок» (поет, 1965)
Гокпелп, «Каджана» Давпташвплп (пост. 1966), «Зай-
чишка -хвастунишка» Мампсашвялп (пост. 1971).
В 1936 ставится первый груз, балет «Мзечабукп» (позд-
нее шёл в новой ред. под назв. «Сердце гор») Балан-
чпвадзе, пронизанный духом нац. героико-ромянтпч.
эпоса. Найденный в этом пропзв, синтез груз. нар. танц.
элементов со средствами классич. музыки и хореогра-
фии стал основополагающим для развития нац. балета.
Эти традиции продолжены в сказочно-фантастяч, балете
«Спнатле» Кпладзе («Свет», пост* 1947; 2-я ред. 1965)
и геронко-патриотич. балете «Горда» Торадзе (пост,
1949), утвердившемся в репертуаре* События Велакой
Отечеств, войны получили отражение в балетах «За мир»
Торадзе (пост. 1953), «Поэма» Цинцадзе (1966) л частич-
но в «Хореографических новеллах» Квернадзе (1964).
Были воплощены произведения мировой классической
литературы: «Отелло» Мачаварнани (пост. 1957, по
Шекспиру), завоевавший широкую известность, «Де-
мон» Цинцадзе (пост. 1961, по М. Ю. Лермонтову),
«Мцыри» А. М. Бала нчивадзе (пост. 1964, по М. Ю. Лер-
монтову), «Гамлет» Габичвадзе (пост. 1971, по Шек-
спиру). 50-летию Октябрьской революции поев* балет
«Рассвет» Глонтл (пост, 1967). Йо мотивам нар_ кар-
навала масок написан балет «Берпкаоба» Квернадзе
(1973).
Кантатноч>раторнальпый жанр, возникший в Грузии
после Беллкой Окт. социал истин, революции, особен-
но близок груз, композиторам, т. к. своими корня-
ми он уходит в нар. хоровой эпос, в частности —
величавые картялино-кахетпяские песни. Первые груз,
кантаты написаны М. А. Баланчпвадзе («Слава
ЗАГЕСу», 1927) я 3. ГЕ Палиашвили («Торжественная
кантата», поев. 10-летпю Октября, 1927). В 40-е гг.
авто рамп ораторий а кантат явились К К. Габичвадзе,
Н. И. Гудпашвпли, Н. В. Нариманидзе, Г. И. Кокелад-
зе. Монумент, ораторию «Кавкаспонц» (1949) на тему
обороны Кавказа создал Ш. М. Мшвелидзе. Темы со-
временности и патриотизма ярко воплощены в произв.:
«День моей Родины» Манаваркани (1954), «Слава Октяб-
рю» Шаверзапшпли (1959), «О чём поёт Кура* Гордели
(1961), «Родина моя» Няспдзе (1967), «Революционная
Груэпя» Бакрадзе (1967). Глубиной и эпич. величаво-
стью отличаются кантата «Сердце Картли» Чццакадзе
(1952), оратории «По следам Руставели» О. Б. Та к та-
кншвплп (1964, ио од но ям. циклу 14. Б. Абашидзе),
его же «Бараташвили» (1970, на стихотворения
Н. М. Бараташвили). В. II. Ленину поев, монумен-
тальная оратория «Бессмертие» Цинцадзе, Яркими
образца ми претворения нар. песни являются кантата
«Гурийские песни» О- В. Тактакишвилп (1973) и его
же обр. мегрельских песен.
Исток п груз, оперетты заключены, с одной стороны,
в комедийных спектаклях, шедших на сцене нац. драм,
т-ра начиная со 2-й пол. 19 в., с др,— в первой груз,
комич. опере «Кето и Котэ» Долядэе. Формирование
жанра оперетты в Грузии связано с деятельностью Тби-
лисского театра муз. комедии им. В. Абашидзе. Б жан-
ре оперетты ярко проявили себя мн. композиторы --
Ш. Е. Милорава (особенно популярна «Песня о Тбилиси»,
1958) п Г* Г. Цабадэе (наиболее известны «Великолеп-
иая тройка», 1963; «Мой безумный брат», 1965; «Свадь-
ба Курки», 1969; «Мелодии снежных гор», 1972). В
этом жанре работают также композиторы А. П. Кересе-
лидзе, Р. И. Лагндзе, С. Ф. Цпнцадве, Н. И. Г5гдиашвй-
лп, Д. А. Торадзе, III. И. Азмайпарашвпли, Р. К. Га-
бнчвадзе, В. Г. Цагареишвцли, В* Г. Куртидп (ав-
тор первой груз. муз. комедпи)> Ш- Е. Джоджуа,
Л* М, Яшвпли, И. А, Геджадзе, В. Ш, Азарашвплн,
Н. К. Габуния, С. И. Яасвдзе, Б. А. Квернадзе, А. К.
Раквпапшплп.
Новый этап развития груа, романса начался с конца
40-х гг. в творчестве А. Д. Мачавариаян, A- И. Чпма-
кадзе, Р. И. Лагпдзе, Р. К. Габичвадзе и др. Написаны
вок.-епмф. циклы на тексты классич. п совр. груз, поэ-
тов. В создании жанра груз. сов. массовой песни уча-
ствовали композиторы разных поколений, в т. ч.
И. И. Туския, Г. В. Килядзе, HL М. Мшвелпдае,
А. М. Баланчивадзе, А. И. Букин, Г* И, Кокеладзе,
В. Г, Цагарейшвилп, А, П. Кереселидзе, R К. Габич-
вадзе, М. III. Давиташвили, Р, И* Лагцдзе, О. Л. Тев-
дорадзе, А. А. Баскаков, Я. В. Бсбохцдзе. Важную
роль в развитии песни сыграла музыка кино, музыка
к спектаклям драм, т-ров, эстрадная музыка; в этой
области популярность получили произв. Р, IL Лагцд-
зе, Г. Г. Цабадзе, С. Ф, Цинцадзе, А. II. Чнмакадэе,

87
ГРУЗИНСКАЯ МУЗЫКА—ГРУЗИНСКИЙ ТЕАТР ОПЕРЫ И БАЛЕТА
88
Д. А. Торадзе, А- IL Мирнанашвили, Л. М. Яшвяли,
О. Л_ Тевдорадэе и др.
Значительное место в творчестве груз. сов. компози-
торов занимает музыка для детей. Среди произв. этого
жанра (кроме вышеупомянутых детских опер) — балет
«Сокровище голубой горы» Цпнцадзе (пост. 1956), фп.
концерты А. М. Баланчпвадэе, Н. Л. Мамисашвплл,
Д. Д. Чхеидзе, фп. соч. разных форм Т. А. Шаверза-
швилп (основопал ожнпцы груз, детской музыки).
В, Г. Цагарейшвпли. В. Г. Куртндп, Э. Г. Зксанпшвп-
ли, детские песни М. Ш. Давиташвили, Г. И. Кокеладзе.
Главным очагом нац. оперного н балетного пск-ва
является Грузинский театр оперы и балета. Т-р со-
здал школу нац. вок. иск-ва, зачинателями к-рой яви-
лись нар. арт. Груз. ССР В, П. Сараджишвпли.
О. А- Бахуташвили-Шульгпна и нар. арт. СССР
А. И. Инашвили. Среди певцов: нар. арт. СССР
П. В. Амиранашвили, Д. Я. Андгуладзе, 3. И. Анджа-
паридзе; нар. арт. Груз. ССР М* П. Амиранашвили,
Д- Г. Бадрмдзе, Н. Н. Белакнели, Г. И. Венадзе,
Д. А. Гамрекели, Г/М- Г рп го рашпили, Б. И. Кривейшей-
ли, Н. Г. Кумсиашвили, Т. В. Мушкудпани, Д. С. Мчед-
лидзе, М* Н, Накашидзе, 3 Л. Соткилава, Е.Т. Соха-
дзе, Ц. Б. Татишвили, Н. С. Тугушп, Н. В. Харадзе,
Н- А. Цомая, Л- Г. Чконня, И. Л. Шушания.
Основоположники груз, дирижёрского пск-ва — нар.
арт. Груз. ССР И. П. Палиашвили и засл. деят. иск-в
Груз. ССР Е. С. Микеладзе. Среди дирижеров — нар.
арт. СССР О. А. Димптрпадп, нар. арт. Груз. ССР
Д. Л. Мпрцхулава, В. ГК Палиашвили, засл. деят.
иск-в Груз. ССР Ш. И. Азмайпарашвпли; Г. В. Азмай-
парашвпли, Д. И. Го кнели, Д. И. Кахидзе, Л. Г. Кл-
ладзе, 3. 3, Хуродзе и др. Основатели груз, ппанистич.
школы нар. арт. Груз. ССР А. Д, Вирсаладзе; А. И. Ту-
лашвили. Крупнейшие исполнители: пианисты — нар.
арт. Груз, ССР 3. К, Вирсаладае, засл. арт. Груз. ССР
М. В. Мдивани, М- Д. Чхеидзе, Т. К. Ампраджнби,
Т_ IIL Гоголашвили, Г. К. Кавтарадзе, засл* деят.
иск-в Груз. ССР Н. К. Габуния, А. Ш. Ннжарадзе;
скрипачки — нар. арт. Груз. ССР М. Л. Яшвпли;
Л. А. Исакадзе, Н. JI. Яшвпли; виолончелисты — засл,
арт. Груз. ССР Г. К. Барнабишвпли, А. И. Чпджава-
дзе, И. Чейшвплп, Т. Б. Габарашвилц, Э. А. Исакадзе.
Основоположник груз, балета — нар. арт. СССР арт.
балета и балетмейстер В. М. Чабукпанп. Вопросам
истории древнегруз. муз. культуры поев, труды круп-
ных груз, учёных, в т. ч. историка И. А. Джавахишви-
ли, филолога П. Е- Ингороквы, а также музыковедов
Г. 3. Чхиквадзе, В- А. Гвахарпя, О. Л. Чпджавадве.
Основы научной фольклористики заложил Д. И. Ара-
К1Ш1ВИЛИ, в дальнейшем проблемы истории и теории
фольклора разрабатывались в трудах III. С. Асланп-
швилп, Г. 3. Чхиквадзе, В. В. Ахобадзе, Б. А. Гулпса-
швилм, М. К. Жордания, Т. С. Мамаладзе, А. С. Мшве-
лпдзе. Первым груз, муз, публицистом был И. 3. Зу-
рабпшвилп, В обл. истории музыковедения и муз. кри-
тики выделяются работы В. Г. Донадзе, Г. Ш, Орджо-
никидзе, Г. Г. Торадзе, П. В. Хучуа, А. Г- Цулукидзе.
Среди груз, музыковедов — X. А. Аракелов, М. III. Ах-
метелп, Е. А. Баланчивадзе, А. Г. Бегиддеанов, Т, Н*
Геладзе, Е. С. Дзндзадзе, Н. С, Кавтарадзе, М_ А. Кан-
чели, Т. К. Квпрвкадзе, Л. П. Палиашвили, М, Я.
Пнчхадзе, М. А. Сальберг-Вачнадве, К. Д, Тумани-
швили, Т. Г. Хурошвилп, Н. Г. Чмаурели, М. В.
Яшвпли.
В Грузии работают (1973): Тбилисский т-р оперы и
балета им. 3. П. Палиашвили (филиал — в Кутаиси)»
Тбилисский т-р муз. комедии пм. В. Абашидзе (1934),
Гос. симф. оркестр (1933), симф. оркестр радио и теле-
видения, струн, квартет Груз. ССР (1936). В систему
Груз, филармонии входят: хоровая капелла, 3 ансамбля
нар. песни и танца, Ансамбль нар. танца, эстр. оркестр
«Рэро», эстрадные вок.-инстр. ансамбли, в т. ч. «Орера».
В Тбилиси работают Консерватория им. В. П. Сарад-
жишвилп, 3 муз. уч-ща, Центр, муз, школа, 20 муз,
школ; муз. уч-ща имеются в Кутаиси, Сухуми, Батуми,
Цхинвали, Телави, Поти, Гори, Боржоми, Сигнахи,
Рустави; муз. школы — во всех городах, районных
центрах и крупных сёлах. Союз композиторов Груз.
ССР осн. в 1932.
Лит.: В. Д. К. [Корганов В. д.], Кавказская музыка, Биб-
лиографические заметки, Тифлис, 1900; его же, Кавказская
музыка. Со. ст., * Тифлис, 1903; Наргаретели И. Г.,
Грузинская музыка, Тифлис, 1901; Ара киш вил и (Ар аЪ-
чиев) Д, И.» Музыкально-этнографические очерки грузинской
народной музыки, в кн.: Труды музыкально-этнографической
комиссии Общества любителей естествознания, антропологии и
этнографии, т. 1, М., 1900, т. 2, ДО., 1908, т. 5, М., 1910;
его же, Обзор народной тесни Восточной Грузим. Тб., 1948;
Ипполитов-Йванов М, ivj,, 50 лет русской музыки
в моих воспоминаниях, М., 1934; С т е ш ем к о-К у ф т и-
на В., Древнейшие основы грузинской музыки, I. Флейта
Пана, Тб., 1930; Чхиквадзе Гр., Композиторы Грузин-
ской ССР. Краткие биографии, Тб., 1949; его же, Основные
типы грузинского народного многоголосия, М., 1964: Музыко-
ведение и музыкальная критика в республиках Закавказья,
М.г 1956; Бегиджановд. и Чхиквадзе Г., Грузин-
ская ССР, М., 1957 (серия Музыкальная культура союзных
республик); Грузинская музыкальная культура. Сб.э М., 1957;
Донадзе В.» Захарий Палиашвили, М.т 1958,® 1971; Бел я-
е в В , Очерни но истории музыки народов СССР, вып. 2 му-
зыкальная культура Азербайджана, Армении и Грузии, М.,
1963; Музыкальная жизнь Грузим- Сб. материалов, Тп., 1965;
История музыки народов СССР, т. 1 — 4, М., 1966 - 73; Т ор а д-
зе Г. Г., Композиторы Грузии. Краткие биографии, Тб., 1968,
*1973; М ш вел и две А., Очерки по истории музыкального
образования в Грузни, М., 1971; на груз, яз.— К а рб е л а-
швилм И., Грузинские церковные и гражданские мотивы,
Тб., 1896; Палиашвили 3-, Сборник грузинских народ-
ных песен, Тб., 1910 (вступ. ст. также на рус. яз.); Джава-
хишвили ив.. Основные вопросы истории грузинской
музыки, Тб., 1938; Ара к иш вил и(Аракчиев) Д. И, Крат-
кий исторический обзор грузинской музыки. Тб.» 1940 (также
на рус. яз.); К у ц ия-Г в а л а д з е Т., Библиография гру-
зинских музыкальных произведений. 1872-1946, Тб., 1947;
Чхиквадзе Гр.* Древняя музыкальная культура грузин-
ского народа, Тб., 1948; его же. Тема патриотизма в грузин-
ском музыкальном фольклоре, Тб., 1958; его же, Современный
грузинский музыкальный фольклор, Тб., 1961; его же, Гру-
зинская народная музыка, Тб., 1965; Ас л ан пшви лк I1L,
Гармония карталино-нахетинских хоровых несен, Тб., 1950;
его же. Очерки по грузинской народной песне, т. 1—2, Тб.,
1954—56. Ингороква П., Расшифровка грузинской му-
зыкальной нотописи античной эпохи и средних веков и восста-
новление древней грузинской музыки, «Мнатоби», 1958, Тчй 2;
Гвахарпя Б. А., Развитие грузинских музыкальных си-
стем (X—XVIII »), Тб., 1962; Цулукидзе А., Музыка
современности, Тб.. Г1966]; его же, Грузинская советская
музыка, Тб., 1971; Шилакадзе М., Грузинские народные
инструменты н инструментальная музыка, Тб-, 1971 (резюме
также на рус. я а.).	Г. 3. Чхихеодзе, А. Г.
ГРУЗИНСКИЙ ТЕАТР ОПЕРЫ II БАЛЕТА (Т б и-
л п с с к и й государственный ордена
Ленина академический театр оперы
и балета им. 3. П. Палиашвили) — круп-
нейший муз. т-р Груз. ССР. Создан в Тбилиси в 1851.
С 1896 оперные я балетные спектакли ставились в но-
вом здании (т. н. Ка-
зённый театр, откры-
вшийся спектаклем
«Иван Сусанин» Глин-
ки). Основанию оперно-
го т-ра в Тбилиси по-
ложило начало выступ-
ление итал, оперной
труппы (с 1851). Репер-
туар т-ра составляли в
основном оперы Дж-
Россини, В* Беллини,
Г. Доницетти, Дж. Вер-
ди, Ф. Обера, Дж. Мей-
ербера, Ф. Галеви,
В. А. Моцарта и др. С
1880 на сцене т-ра вы-
ступала рус. оперная
труппа. Развитию опер-
ного пск-ва в т-ре спо-
собствовала деятель-
Здание Груз, театра оперы и Налета
им^ни 3. П. Палвпшвили.

89
ГРУЗИНСКИЙ ТЕАТР ОПЕРЫ И БАЛЕТА — ГРУ ОД ИС
90
Сцена из оперы «Абесалом и Этери» 3. II. Палиашвили.
Сцена из балета «Горда» Д. А. Торадзе.
ность М. М. Ипполитова-Иванова (дирижёр в 1884 —
1893); в эти годы были пост.: «Евгений Онегин»,
«Мазепа», «Чародейка», «Орлеанская дева», «Майская
ночь», «Рогнеда», «Вражья сила», а также оперы
М. И. Глинки. Л. С. Даргомыжского, А. Г. Рубин-
штейна, М. М. Ипполитова-Иванова. В рус. оперной
труппе в этот период пелп первые груз, певцы: Ф. И. Ко-
ридзе п М. А. Баланчнвадзе (впоследствии известные
деятели нац. муз. культуры), позднее (кон. 19 — иач.
20 вв.) — основоположники груз, вок .-исполнит, шко-
лы: И. И. Сараджшпвили, А. И. Г! на швили, О. А. Ба-
хуташвп ли-Шульгина. Среди рус. певцов — В. М. За-
рудная, Л. Г. Яковлев, Д. А. Усатов.
Становление нац. т-ра начинается с 1919, когда были
пост, оперы груз, композиторов: «Абесалом и Этери»
3. П. Палиашвили, «Кето и Котэ» Долидзе (первая
комич. опера), «Сказание о Шота Руставели» Араки-
швили, сохранившиеся в репертуаре т-ра и поныне.
После установления Сов. власти в Грузии (1921) т-р
утверждается как центр груз. нац. муз. культуры.
Здесь ставятся оперы — «Данси» («Сумерки», 1923),
«Коварная Тамара» («Тамар Цбиери») М. Баланчива-
дзе (1926), «Депутат» III. Тактакншвили (1940, первая
груз, опера на сюжет из современной жизни), «Како
качаги» («Разбойник Како») Андриашвили (1940),
«Патара кахи» («Маленький кахетинец») И. Гокиелп
(1943), «Башп-Ачукп» Кереселидзе (1946), «Сказание
о Та риале» Мшвелидзе (1946) и др.; балеты — «Мзе-
чабуки» А. Баланчнвадзе (1936, первый нац. груз, ба-
лет; с 1938 под назв. «Сердце гор»), «Синатле» («Свет»)
Киладзе (1947), «Горда» Торадзе (1949) и др. Т-ром ноет,
оперы и балеты композиторов братских республик, вт. ч.
♦Алмаст» (1932), «Тихий Дон» (1938); «Броненосец
„Потёмкин"» Чпшко (1939), «Бахчисарайский фонтан»
(1929), «Красный мак» (1929), «Лауренсия» (1948),
а также произведения русской и мировой классики.
Спектакли идут на груз, и рус. языках. В 1937 т-ру
присвоено имя 3. П. Палиашвили. В том же году, после
Декады груз, иск-ва в Москве, т-р был награждён ор-
деном .Пенина. С 1963 — академический.
В т-ре работали в разное время: певцы — Д. Я. Анд-
гулаязе, Д. Г. Бадридзе, Н. II. Белакнели, Д. А. Гам-
рекелп, Е. А. Гостенина, В. Л. Кавсадзе. Б. И. Кра-
вейшвили, Н. Г. Кумс иа швили. М. П. Накашидзе,
Е. Т. Сохадзе, И. А. Цомая, Н. А. Харадзе и др.;
артисты балета — И. А. Алексидзе, М. В. Бауэр,
Е. Л. Гварамадзе. Е. С. Геловани, В. М. Чабукиани,
Т. М. Чабукиани и др.; дирижёры — И. П. Палиашвили
(гл. дирижёр в 1922—34), С. А. Столерман, А. III. Ме-
лпк-Пашаев, Е. С. Микеладзе. III. И. Азмайпарашвили,
Г. В. Кпладзе и др.; режиссёры — К. А. Марджани-
швили, А. Р. Цуцунава, III. Агсабадзе, М. Г. Квалиа-
швили, В. Таблиашвили и др.; балетмейстеры —
Д. Л. Джавришвилп, В. М. Чабукиани (гл. балет-
мейстер в 1941 -72).
Постоянно повышая художеств, уровень постановок,
пополняя репертуар груз., рус. и зап.-европ. классикой,
т-р широко ставит пропзв. совр. груз, и др. сов. компо-
зиторов. Среди лучших спектаклей 50— нач. 70-х гг.:
оперы — «Пиковая дама» (1950); «Непрошеные гости»
Букин (детская опера, 1950), «Невеста Севера» Торадзе,
«Орлеанская дева»; «Данси» Палиашвили, «Красная
шапочка» Гокиелп (все в 1958); «Десница великого ма-
стера» Мшвелидзе (1961), «Мпндия» (1961) и «Три новел-
лы» (1967) О. Тактакишвили, «Богема» (1962), «Абеса-
лом и Этерп» (1964), «Семён Котко» (1964), «Дон Жуан»
(1965), «Борис Годунов» (1966); «Дон Паскуале» Дони-
цетти (1968), «Руслан и Людмила» (1969), «Трубадур»
(1971), «Тарас Бульба» (1972), «Лоэнгрин» (1973); бале-
ты — «За мир» Торадзе (1953), «Сокровище голубой
горы» (детский балет, 1956) п «Демон» (1961) Цинцадзе,
«Отелло» Мачаварпани (1957), «Золушка» (1966), «Иолан-
та» (1971); «Гамлет» Габичвадзе (1971) и др.
В труппе т-ра (1973): певцы — нар. арт. СССР
II. В. Амиранашвили, 3. II. Анджапаридзе, пар. арт.
Груз. ССР М. П. Амиранашвили, Н. Д. Андгуладзе,
III. А. Кикнадзе, О. В. Кузнецова, Т. В. Мушкудпани,
3. Л. Соткилава, Ц. Б. Татишвили, Н. С. Тугуши,
Л. Г. Чкопия, И. Л. Шушания и др.; солисты балета —
нар. арт. Груз. ССР 3. М. Кикалейшвили, В. В. Цпг-
надзе, Л. И. Митапшвили, В. В. Гуна швили и др.;
дирижёры — нар. арт. СССР О. А. Димитриади (гл.
дирижёр), нар. арт. Груз. ССР Д. Л. Мпрцхулава,
В. Л. Палиашвили, засл. деят. искусств Груз. ССР
Г. В. Азмайпарашвили и др.; режиссёры — засл. деят.
иск-в Груз. ССР Д. И. Анджапаридзе, Г. В. Жордания
(гл. режиссёр), Г. Ф. Мел ива; гл. балетмейстер —
Г. Д. Алексидзе. В 1969 т-р гастролировал в Польше
(Варшава, Лодзь). В 1969 в Кутаиси открыт филиал
театра.
Литп.: III а в г у л и д з е Г. д., Дли и годы Тифлисского
оперного театра, Тб., 1936; Кашмадас Ш., Тбилисский
театр оперы и балета, т. 1—2, Тб., 1950—54 (на груз, яз.);
Ху чу а II., Тбилисский государственный ордена Ленина
театр оперы и балета им. Захария Палиашвили, Тб., 1958;
Мчедлидзс Д., Три поколения грузинских певцов, Тб.,
1968; К в ал и а ш в и л и М., По трудному пути, Тб., 1969;
К р а к е й ш в и л и Б., Незабываемое, [пер. с груз.], Тб., 1970.
ГР^ОДПС Юозас Мато (8(20)ХП 1884, д. Ракенай, ны-
не Зарасайского р-на Литов. ССР—16 IV 1948,Каунас|—
сов. композитор, дирижёр и педагог. Засл. деят. иск-в
Литов. ССР (1944). Изучал композицию в Моск, консер-
ватории у Н. М. Ладухина (1915—16). В 1916—20 жил
в Ялте (Крым). В 1924 окончил Лейпцигскую консервато-
рию по классу композиции у II. Тренера. В 1924—27
дприжёр Литов, оперного т-ра в Каунасе. С 1924 препо-
давал в Каунасском муз. уч-ще, в 1933—48— в Каунас-

91
ГРУППЕТТО — ГРЮНФЕЛЬД
92
СКОЙ консерватории (в 1027—37 директор, с 1946 про-
фессор)» Среди учеников Г. — А. Будрюнас, А. Рачяь
нас, Ю. Юзелюнас н др.
Для творчества Г. характерны тесные связи с литов-
нар. музыкой- Первым среди литов, композиторов Г.
использовал в проф, музыке элементы нац, нар- много-
голосия — сутартип^.
Соч,: балет — Юрате и Каститис (1933, Каунасский
оперный т-р, 2-я ред. 19В&, Литой, т-р оперы и балета); для
— симф' картина Осень (1922k Симфонический пролог
(1923), симф, поамы Танец жизни, С моей родины (Из про-
шлого Литвы, 1&39). 2 сюиты (1936, 1937), Вариации на темы
нар. песен (1945); струн, квартет (1924); произа. для фп., сир.;
хоры, песни, музыка для драм- т-ра.
Лит.: Am Ьг ахав A., Kompoaitnrius Juozas Gruodis,
Kaunas, i960; Аибраэас A, и., Юозас Груодис. Очерк
жизни и творчества (1 Bfi4— 1948k М,—Л-, 1964; Juozas Gruodis.
Strafpsniai, laifekai, utaSaL Ат?Дп1нкц atstminimaL Sudani A.
Anihrazas, Vilnius, 1965.	Ю. Я. Пц/брнлши-
ГРУППЕТТО (итал. gruppetto, уменьшит, от gruppa,
букв. — группа) — вид мелизма*. мелодия, украшение,
состоящее ив 4 или 5 звуков и обозначаемое знаком сс.
В состав 5-звучного Г, входят основной (украшаемый)
звук, верхний вспомогательный, основной, нижний вспо-
могательный и опять основной; в состав 4-звучвого Г.—
те же звуки, кроме первого пли последнего. Если вспо-
ногат, звук является альтерпров. ступенью, то соответ-
ственно над или под Г. ставится знак альтерации- В слу-
чаях, когда знак Г. стоит над нотой, фигура начинается
непосредственно с верхнего вспомогательного и испол-
няется ва счет осн. звука. Если знак Г. стоит между но-
тами, то фигура начинается с первого звука, к-рый
считается основным (украшаемым) звуком- Г., находя-
щееся между нотами одинаковой высоты, исполняется
за счёт длительности первого звука; то же призвуках
равной высоты и длительности. Если Г, стоит между
звуками разл. высоты, но одинаковой длительности,
оно исполняется за счёт обоих звуков-
Допускаются разл. варианты мелодич. и рптмич. рас-
шифровки Г», отвечающие особенностям стиля муз.
произведения и художеств, замыслу исполнителя-
В классической музыке применялось также пере-
чёркнутое Г- Фигура его начиналась с нижнего вспомо-
гательного звука-
Лшн.; Юровский А,. [Прсдпсловде ред.], в сб,: Фран-
цузская клавесинная музыка, М-, 1ЙЭ4; то же, 1935; Васи К.
РЦьЕ., Versuch Ober die wahre Art das Klavier zu spieten, Bd 1—2,
B-, 1753—62, aEpz.t 1925; E e ysc h 1 a g A.. Die Omauientik
der Musik» Lpz., 1908, 4953; Bru no Id P-, Traits des sffines
et agr€ments employes par lea clavecinistes franca is des XVII"
et XVIIIе eifecles. Lyon, iBSSt Faksimile-Nachdr., hrs# von
L. Hoffmaim+Erbrecht, Lpz.i 1957.	В. А. Бахромы.
ГРУППИРОВКА HOT *— в нлтном письме объедине-
ние вязками («рёбрами») нот небольшой длительности
в ритмпч. группы (фигуры). В инстр- музыке в простых
метрах рптмич. группы обычно равны долям такта;
в сложных и смешанных метрах ритмич. группы соответ-
ствуют простым размерам, входящим в состав метров.
Г- к. облегчает чтение нотного текста. В вок. партиях
ноты группируются по слогам текста, однако если на
каждый слог приходится по одному звуку мелодии, они
не объединяются в ритмические группы-
Простой метр
В. А. М о ц а р т* Соната для фортепиано D-clur, часть II.
сложный 4*1^
Ф. Мендельсон. «Песня беа слой» М 22.
Русская народная песня «Вняв по Волге-рене*.
ГРЫЗУНОВ Иван Васильевич [10(22} IV 1879, Мо-
сква — 29 X 1919, там же]— рус. певец (баритон). Пе-
нию обучался у К- 11. Кржижановского в Москве. Де-
бютировал в 1903 в моек- т-ре «Эрмитаж» (роль Гарина
в опере «Каморра» Эспозито). В 1903—04 выступал
на сцене т-ра Солодовникова, в 1904—08 и в 1909—
1915 солист Большого т-ра. В 1907 с успехом гастро-
лировал в Италии, В 1915 оставил сцену (работал чрез-
вычайно интенсивно, что привело к проф. заболеванию
горла). Выступал как гастролёр в т-ре Зимина (ди 1917)
и в концертах (особенно удачно исполнял пропав,
П. И. Чайковского л С. В- Рахманинова). Покорял зри-
телей выразительностью исполнения, особым чувством
стиля, сценич. обаянием, мастерством перевоплощения.
После П- А. Хохлова Г. был лучшим Онегиным
на сцене Большого т-ра. Во мн. спектаклях Большого
т-ра Г. был достойным партнёром А. В. Неждановой
л Л. В. Собинова. Партии: Елецкий, Томский («Пиковая
дама»), Веденецкий гость, Мизгирь; Дон Карлос («Ка-
менный гость»); Валентин («Фауст»), Жермен; Януш
(«Галька»), Альберт («Вертер»), Фредерикс («Лакме»),
Эека мил ьо; Вольфрам («Тангейзер»), Барнаба («Джокон-
да») я др.
Лит.: Вак ария М., Театральные воспоминания, «СМ»Р
1949, JMI 4.	М- AL Яками.
ГРЮМЬО (Grumiaux) Артюр (р* 21 III 1921, Вил-
лер-Первен, близ Шарлеруа) — белы, скрипач и педа-
гог. С 6-летнего возраста учился игре на скрипке и фп.
в консерватории в Шарлеруа. С 1932 занимался в Брюс-
сельской консерватории, к-рую окончил в 1939 по клас-
су скрипки А- Дюбуа- В 1939 был награждён пр. им-
А. Вьётана я Ф. Прюма, в 1940 — премией бельг, пра-
вительства. Совершенствовался у Дж. Энеску в Париже.
С 1945 гастролирует во мн. еврон. странах и в США,
С 1949 профессор Брюссельской консерватории.
ГРЮНФЕЛЬД (Griinfeld) Альфред (4 VII 1852, Пра-
га — 4 1 1924, Вена) — нем- пианист л композитор.
Ученик Т. Куллака- Жил в Вене, Приобрёл известность
гл. обр. элегантно-бравурным исполнением совета. об-
работок вальсов И, Штрауса. Концертировал во мн, стра-
нах Европы и Америки. Неоднократно гастролиро-
вал в России. Автор комич. оперы «Красавицы из Фо-
га раса» («Die Schonen von Fogaras», 1907, Дрезден), опе-
ретты «Кутила» («Der ЬеЬвшашы, 1903, Вена), произв.
для фп. (в т. ч. «Венгерская фантазия», «Октавные этю-

93
ГРЮНФЕЛЬД — ГУБАЙДУЛИНА
94
ды», парафразы на темы вальсов И* Штрауса-сына —
«Венские вечера», «Венские голоса») и др. салонных
Пьес,	Г, М, Козон*
ГРЮНФЕЛЬД (Grihifeld) Генрих (21 IV 1855, Пра-
га — 26 VIII 1931, Берлин) — виолончелист. После
окончания Пражской консерватории но классу Ф. Геген-
барта (1873) был солистом оркестра Комич. оперы в
Вене. С 1876 жил и работал в Берлине, преподавал
в консерватории Т. Куллака (1876—84), С 1903 про-
фессор. Вместе с братом — пианистом А. Грюнфельдом,
концертировал во мн. странах Европы, Америки. Не-
однократно выступал в России (впервые в 1883). Регу-
лярно участвовал в камерных концертах с К- Шарвен-
кой, Г. Холлендером, Э. Соре, Ф. Зайицем,М* Пауэром.
Игра Г. отличалась хорошим вкусом, виртуозностью,
элегантностью, красивым тоном. Ему принадлежат
ряд виолончельных транскрипций, а также восломп-
нання «In Dur und Moll» (Берлин, 1923). л.с, Гинзбщрг.
ГРЮНФЕЛЬД Нильс Эдгарович (р. 29 VII (И VIII)
1907, Алуксне] — сов. композитор, музыковед, муз.-об-
ществ. деятель. Засл. деят* иск-в Латв. ССР (1945)* Чл.
КПСС с 1956. Окончил в 1931 Моск, консерваторию по
классу фп. В 1942—43 рук. мув. части Художеств* ан-
самбля Лата. ССР в г, Иваново. В 1944 — 48 ответств*
секретарь СК Латв- ССР. С 1949 преподает в Латв, кон-
серватории (в 1951—66 проректор). Выступает как муз.
публицист. Автор глав о музыке Советской Латвии в
в 3—5 тт. «Истории музыки народов СССР».
Как композитор Г. работает гл* обр. в области вок.
музыки и оперы. Автор первой сов. латыш* оперы
«Рута».
Соч.: оперы — Рута (1943, Москва, силами Художеств,
ансамбля Латв. ССР; 1945, Латв, т-р оперы и балета), Дайна
(1949), Любовь сильнее смерти (1958; ред. для телевидения,
под наав.— Сигулдскан баллада, 1971), Во имя счастья (1И9Э;
ред* для телевидения, под назв.— Майга, 1969); 2 кантаты;
для о р* к,— Рапсодия на латъеш. нар. темы (1В51; 2-я ред.
1968); Каприччио для фп. и струн, ори. (1968); хоры, романсы
в песенные циклы на тексты Я. Райниса- обр. нар, песен, в т. ч.
11 песен народа Коми (изд., М,, 1934), латыш, нар. песни (для
голоса с фп. трио, 1971).
Лит. соя.: Латвийская ССР, М., 4957 (совм. с Я. Ви-
толннем); Budolfe Beninfi (совм. с М> За л иге), Riga, 1958; Янис
Иланов, М., 1959; Латышская фортепианная музыка, в сб.:
Музыкальная культура Советской Латвии, Л-, 19-71*
Я- Я. Витп0линъ.
ГР1&ЦМАХЕР (Grutzmacher) Фридрих Виль-
гельм Людвиг (1 III 1832, Дессау — 23 II 1903, Дрез-
ден)—нем* виолончелист, педагог и композитор» Ученик
К* Дрекслера — виднейшего представителя школы
ф* Дотцауэра. В 1849—60 концертмейстер оркестра Ге-
вандхяув в Лейпциге, с 1860— придв. оркестра в Дрез-
дене- Одновременно с успехом концертировал как со-
лист в Германии и др. странах Европы , в т. ч* в России
(1878, 1884)* Обладал виртуозной техникой, красивым
выразит, звуком* Его игра отличалась строгим ака-
демия. стилем* Профессор консерваторий Лейпцига
(1850—60) и Дрездена -(1860—1902), Г. воспитал ми.
видных виолончелистов. Среди них — его брат Лео-
польд Г., Э. Хегар, Б-Фитценхаген, X. Беккер, Б- Впль-
ферт и др. Г. способствовал обогащению виолон-
чельного репертуара, освобождению его от салонных
произв. Ему принадлежат многочисл. редакции виолон-
чельных произв. И. С. Баха, Л. Боккерини, Дж* Тар-
тинц (мн. из них, однако, существенно отличаются от
оригинала), концертов Б* Ромберга, сонат Л. Бет-
ховена, Ф. Мендельсона, А. Г* Рубинштейна, а также
виолончельные транскрипции скрипичных сонат Й.
Гайдна, В. А. Моцарта, Л. Бетховена, Р. Шумана и др.
Собста. сочинения Г, (концерты, пьесы, этюды) сохра-
нила лишь педагогия, значение. Им составлена * Выс-
шая школа виолончельной игры» («Diehohe Schute des
ViolonceDespiels», 1891).	д С. Гинзбург.
ГУ — кит. ударный музыкальный инструмент; дву-
сторонний барабан* Размеры различны. Слово «ту» вхо-
дят в состав наименований разных видов барабана, а
также инструментов типа бубна и литавр (например*
баньгу, ногу, дяньгу).
ГУАНЬ — кит. духовой язычковый инструмент. Ци-
линдрпч. ствол с 8 или 9 игровыми отверстиями изгота-
вливается из дерева, реже из трост-
ника пли бамбука. Двойная камышо-
вая трость, в узкой части перевязан-
ная проволокой, вставляется в канал
Г* На оба конца инструмента, а иног-
да и между игровыми отверстиями на-
деваются оловянные или медные коль-
ца* Общая дл* Г- колеблется от 200
до 450 лл; самые крупные Г. имеют
латунный раструб* Звукоряд совр. Г»
хроматический, диапазон es1—а3 (боль-
шой Г.) или as1 — с4 (малый Г.). Ис-
пользуется в ансамблях, оркестрах
и соло.
Лит..- Музыкальные инструменты Китая,
Под ред. II. Алендера, М-, 1958.
Р. Б. Галойгклл.
Малый гУвНь.
ГУАРНЬЕРИ (Guamieri) Камарго (р, 1 II 1907*
Тиете, близ Сан-Паулу) — браз. композитор, дпргжёр-
Первоначальное муз. образование получил у отца (был
флейтистом). Учился в консерватории Сан-Паулу у
Ф. Браги и А. дм Са Перейры (фп.), у Л* Балъди
и М. Андрадв (композиция)* С 1938 совершенствовался
в Париже по композиции н оркестровке у III. Неклена,
а также брал уроки дирижирования у Ф. Рюльманя,
III. Мюнша- С 1940 дирижер оркестра Филармония,
об-ва в Сан-Паулу; руководит хор. коллективами и пре-
подает композицию в консерватории. Часто выступает
как дирижер с исполнением собств* сочинений в Бра-
зилии и за рубежом* Видный муз .-обществ, деятель*
Один пз основателей Браз. муз. академии (Рио-де-Жаней-
ро), а после смерти 3. Вила Лобоса (1959) — её прези-
дент. В творчестве Г. подчеркнутая эмоциональность
сочетается с гармонич. и рптмич. своеобразием* В луч-
ших его пропзв. заметно влияние нар. браз. музыки.
Популярны симф. танцы Г., построенные на нац, те-
ыатич* материале.
Соч.: оперы — Неудачник Педро (Pedro matazarte,
1935: пост. 1952, т-р ^Муниципаль», Рио-де-Жанейро), Одинокий
(Solitario, I960); кантата Смерть лётчика (A morte do
aviadcr); для о р к.— 2 симфонии (оОе 1946), симф. поэмы
Курупа (Сцгисй, 1930) и Уйпуро (UiapurtJ, 1947), Бразильский
танец (1941), Концертная увертюра (1943), Пролог и фуга (1947),
Бразилиа на (1951); концерты с орк.— для фп. (1936,
1-я нац. Пр. Бразилии, 1947), 2 для сир. (1942), для влчГ; Щорс
для фп* с орк. (CliAroe, 1957, i-я пр. на II фестивале латиноамер*
музыки в Каракасе); к а ме р ио-и в с г р. ансамбли —
2 сонаты для скр» и фп., соната для йлч. и фп., соната для флей-
ты и фп*, фп. трио, 4 струн, квартета, танцы для ансамбля дух,
инструментов; для ф п.— 2 сонатины. Бразильские танцы
и др.; хоры, св. 100 песен, музыка для кино.
Лют»? Санторо К-, Музыка Бразилии, *СМт», 1955,
2Ns 5; С о г г t a de Azevedo L. Camargo Guamieri,
Musica viva,.., [s. L], 1940; его ж e, A musica bras liter a e sens
fundamentte,	1948; Ewen D-, The complete book
of 20th century music, N- Y-, 1952; Franca E. N., Mtisica
do Brasil-*», Rio de Janeiro, 1957.	M.M.Яковлев,
ГУАСТАВЙНО (Guastavino) Карлос (p. 5 IV 1914,
Санта-Фе) — аргент. композитор, пианист, дирижер*
Учился в консерватория в Буэнос-Айресе у А. Пальбы
(композиция). В дальнейшем выступает как ппани'ст
с исполнением собств. произв. в Аргентине п др. стра-
нах. В своём творчестве Г. пренм. внимание уделяет
произв. малой формы — песне, фп* миниатюре. В них
он изобретательно использует элементы аргент. нар.
музыки; в фп. сочинениях Г. заметно влияние стилнстич.
приёмов И. Альбениса и М- де Фальи. Автор балета «Во
время оно» («Fue una vez*..», 1942), Аргентинской сюи-
ты для симф. орк. (на темы нар. песен), сонаты для фп.
(1946), сонаты для скр. и фп* (1952), пьес для фп*, хо-
ров, песен, обр* нар. песен. В 1956 выступал в СССР.
ГУБАЙДУЛИНА София Ас га тонна (р* 24 X 1931,
Чистополь) — сов. композитор. Окончила Казанское муз.

S5
ГУБАРЕНКО - ГУБНАЯ ГАРМОНИКА
96
уч-ще (1949, класс фп.) и Казанскую консерваторию
(1954, класс фп., рук. Г. М. Коган). Факультативно
занималась у А. С* Лемана (композиция). В 1959 окон-
чила Моск- консерваторию (класс композиции Н. И.
Пейко), в 1962 аспирантуру (рук. В- Я- Шебалин), В
своём творчестве тяготеет к камерной музыке разных
жанров- Характерные черты первых инстр. сочине-
ний ритмически обострённая импульсивность при
камерной графпчности полпфонпческойфактуры, поис-
ки тембровой выразительности — развиты в лприко-
фплос. кантате «Ночь в Мемфисе» (1968), электронной
музыке «Vivente — non vivente» (1970)*
С оч.: балет — Бегущая по волнам (по роману А. Грнна,
1963); для солистов, хора и ор к.— кантата Рубайят
(на сл* Хагани, Хафиза, Хайяма, 1969), вок.-симф. циня Фа-
целия (по поэме М. М. Пришвина, 1956)- для о р к.— симфо-
ния (1958); концерт для фп. с Орк* (1959); Ступени (1972);
ин стр* а и с а м б л и — квартет (1971), квинтет (1957),
интермеццо для 16 арф, 8 труб и барабанов (1961), Allegro rus^-
tlco для флейты н фп. (1963), 5 этюдов для арфы, контрабаса
и улар. Инсгр. (1965), композиция в 2 частях для контраба-
са и фп. (1966), соната для удар, инсгр. (1966), Сопсогйапяа
(1971), Detto Кв 2 (1973); для ф п*— Чакона (1962), соната
(1965); для органа- Detto УА 1 (1969); Музыка для кла-
весина и удар, инстр. (1972); для голоса с ф п.— вон,
цини Розы(на сл*Г.Н.Айги,1972); музыка для драм, т-ра и кино.
Лит.? Бобровский В., Откройте все окна!, «СМ*,
1962,	2; Холопова В., Обновление палитры, «СМ»,
Д968,	7.	В. Н. Холопада-
ГУБАРЕПКО Виталий Сергеевич (р. 13 VI 1934,
Харьков) — сов. композитор. Засл, деят- иск-в УССР
(1969). В 1960 окончил Харьковскую консерваторию
по классу композиции Д* Л, Клебанова. В 1958—60
преподавал теорию и муз. литературу в дет. муз. школе.
С I960 муз. редактор обл. радио. В 1961—72 вёл
класс теории музыки п композиции в Харьковской кон-
серватории, с 1962 одновременно и в Муз. уч-ще.
Соя.; оперы- Гибель эскадры (1967, Укр* т-р оперы
я балета), Мамаи (1970, там же), Письма любви (1971, Гос. фи-
лармония, Киев), Первая заповедь (1973); балет — Камен-
ный властелин (1968, Укр. т-р оперы я балета); для о р к.—
2 симфонии (1961, 1965), симф- поэма Памяти Т. Г. Шевченко
(1962), концертино (1963), симф. картина Купало (1971); симфо-
ниетта для струн, орк. (i960); камерная симфония для скр. и
орк. (1967), нонцерт-позма для влч* с ори, (1963), концерт для
флейты с камерным орк. (1965), каприччо для снр. с камер-
ным орк. (1973); струн, квартет (1965); вок. циклы, романсы,
песни и Др.	Л. С* Кауфман.
ГУБЕРМАН (Hubermann) Бронислав (19X11 1882,
Ченстохова — 16 VI 1947, Корсье сюр Веве, Швейца-
рия) — польский скрипач. Игре на скрипке начал обу-
чаться в раннем детстве. Муз* образование завершил
у И. Лотто в Варша-
 ве и И- Иоахима в
Берл пне * Концерти-
ровал с 11-летнего
возраста. Прославил-
ся как вундеркинд*
Был первым удостоен
чести играть в Генуе
на скрипке Паганини
(1909). До 1933 жил
в Берлине. С прихо-
дом к власти Глтле^
ра эмигрировал. В
1934—36 вёл скри-
пич. класс в Школе
мастеров при Акаде-
мии музыки в Вене.
В 1936—38 жил в Па-
лестине, основал в
Тель-Авиве епмф. ор-
кестр* В 1940—44 га-
стролировал в США*
Убеждённый антифа-
шист, Г. опубликовал в 1936 «Открытое письмо к не-
мецкой интеллигенции» («Manchester Guardian», 7 Ш
1936,) в к-ром заклеймил антигуманпстпч* сущность
фашизма- Г. принадлежал к крупнейшим артистам;
его игра впечатляла громадной силой эмоцнон. воз-
действия- При нек-рой неровности, свойств, испол-
нению Г., оно покоряло глубиной чувства, полётом
фантазии, импровизационностью, блеском и изящест-
вом техники* К числу шедевров ннтерпретаторского
иск-ва Г. относились: Чакона И. С* Баха, концерт
и «Крейцерова соната» Л- Бетховена, концерты Ф* Мен-
дельсона, И* Брамса, П. И. Чайковского, М. Карлови-
ча, К, Шимановского. Мастер миниатюры, Г. исполнял
вальсы в мазурки Шопена в собств. обработке* Неод-
нократно гастролировал в России (впервые в 1900-х гг.)
и в СССР (в 1926, 1928, 1929).
С оч.: Aus der Werkstatt des Virtunsen, Lpz.-~ w., 1912;
Artists and concert life as affected by the war, «ML», 1921, ЛЙ 2;
Soli die Musik verdorren?, Kunst im Zeitalter des Mechanismus,
«Vossische Zeltung», 1931, 13.—15. September; vaterland Europa
(Erlnnerungen), B., 1932; О grze skrzypcoweL в сб.: «Musyka»,
WarsE*, 1933.	И. Jtf. Ялтольйгцй.
ГУБЕРТ Николай Альбертович (7 (19) III 1840, Пе-
тербург — 26 IX (8 X) 1888, Москва) — рус. муз. дея-
тель, педагог, муз* критик. По национальности немец*
Ученик Ант. А* Герке. С детства успешно выступал как
пианист. В 1863—68 учился в Петерб- консерватории
(классы Н* И* Зарембы, А* Г. Рубинштейна), Соученик
и друг Г. А* Лароша, П. И. Чайковского. В 1869—70
рук* хор. классов РМО и капельмейстер Частной оперы
в Киеве* В 1870—88 (с небольшим перерывом) профес-
сор (классы полифонии, муз- формы, композиции), в
1881—83 директор Моск* консерватории. Среди его уче-
ников — С. И. Танеев, Н* С. Кленовский и др. Руково-
дил хором в консерваторских спектаклях («Орфей к Эв-
рнднка» Глюка, «Марта» Флотова, «Евгений Онегин»
и др*). В 70—80-х гг. сотрудничал в газ* «Московские
ведомости». Его статьи л рецензии, поев, муз* т-ру (про-
паганда рус* опер, в т* ч* Н. А, Римского-Корсакова),
деятелям муз.иск-ва (творч. портреты ппетрументали-
стов, певцов), вопросам муз* образования, привлекали
прогрессивностью взглядов. Г* высоко ценили Чай
конский, Танеев. Жена Г.— Александра Ива-
новна Г. (урожд* Баталина) (1850 — 1937) — пиа-
нистка, педагог. Засл* деят. иск-в РСФСР (1927). В
1872 окончила Моск* консерваторше. В 1874 — 1930 (с
перерывами) преподаватель (класс фп.), в 1889— 1914
инспектор Моск* консерватории.
Лит./ Бессель в. [Некролог], «Музыкальное обозре-
ние», 18Б8, 19, с. 151—52; Московская консерватория. 1S66—
1966* М*, 1966*	Л* 3. Норабелъкикоеа.
ГУБКИН Фёдор Иванович (ок. 1790, Москва —
1891, Петербург) — рус. гитарист п композитор. По на-
циональности цыган. Игре на гитаре обучался у
М. Т. Высоцкого. До 1848 гитарист в моек, цыганском
хоре И. О* Соколова, с к-рым выступал в Петербурге.
С 1848 работал в петерб. цыганских хорах. Г* — видный
представитель рус* гитарной школы 20—30-х гг. 19 в.,
связанной с исполнит, иск-вом проф* цыганских хоров;
традиции этой школы получили в его тторчестве свое-
образное претворение- Автор романсов, песен, мн- из
к-рых вошли в репертуар цыганских хоров анонимно.
Такие популярные песни, как «Кон авэла» (любимая
Л. Н. Толстым), «Шэл мэ вэрсты», видимо, написаны Г*
Ему принадлежит также «Цыганская венгерка», пред-
ставляющая свободную обработку гитарной фантазии
d-moll Высоцкого.	К*ЛГ*Ялтольогии.
ГУБНАЯ ГАРМОНИКА (нем* Mundharmonika, франц,
harmonica a bouche, англ* mouth harmonica пли mouth
organ) — духовой язычковый инструмент. Представ-
ляет собой комплект мета л л пч. проскакивающих
язычков, укреплённых по обе стороны планки, к к-рой
примыкает деревянная (или пластмассовая) пластинка
с прорезями, направляющими струю воздуха к языч-
кам. Прототипом Г* г. был инструмент Mundaolb
не, сконструиров. в 1821 берлинским пн стр. мастером
К* Ф* Л- Бушманом* Наиболее распространены Г. г- си-
стемы Рлхтера, кнлтл ингеневская (названа по городу,
в к-ром началось её произ-во) и венская* Г. г* системы

97	«HUDEBNI VEDA» — ГУДМЕН	98
Рихтера имеет объём 3 октавы; в нижней отсутствуют
JV и VI ступени, в верхней — VII ступень; ер. актива—
полная. В каждом 1£анале помещается два голоса, один
из К-рых звучит при выдохе (тоннч. звуки), другой —
при вдохе (прочие звуки). Чаще всего изготовляется
в строях С, G, F и а. На кнптлннгеновской Г.г. каждый
звук для придания ему силы и сочности дублируется
октавой плп двумя окта-
ну-—	2_____ вами нпже, Г. г* венской
' т_	~- J	системы имеет настройку
-• - - -	-п - Sa «тремоло» (два голоса в
каждом канале, отличаю-
щпеся по высоте звучания
НЯитлингеноыжая губная	155 3-—5 КОЛвбаипй В СО-
гармонмка.	куяду); изготовляются
также однооктавные (с уд-
воением звуков в октаву) я двусторонние (совмещаю-
щие 2 инструмента, настроенные в различных тона-
льностях) венские Г. г. Выпускаются и хроматич.
Г. г. — постоянная (т. н. «фортепианная#) и хромо-
нцка, в к-рой с помощью переключателя весь звукоряд
повышается ня полутон, что позволяет извлекать
любой звук хромятцч. гаммы.
В СССР Г. г. мало распространена но в странах Центр..
Европы очень популярна, В конце 20— нач, ЗО-х гг. 20 в.
там появились ансамбли и даже оркестры Г- г. В связи
С этим началось проив-во спец, ансамблевых Г. г. —
басовых, басо-аккордовых, аккордовых- Со временем
Г- г. получила распространение и в Америке, Африке,
Австралии, в странах Юго-Вост. Азии; появилось разл.
нац. разновидности Г. г., отличающиеся по форме и зву-
корядам- Существуют и разл. виды Г. г. с клавишами —
гармоннка^флейта, аккорден, мелодика (клаппэтта, ме-
лодией), rapмонетта. Ив них особую популярность при-
обрела появившаяся в нач. 60-х гг. мелодика, снабж.
клавиатурой фп. типа. Опа находит всё более широкое
применение в школьных, молодёжных п проф, ансамб-
лях и оркестрах, в т. ч. п советских.
Лит.; Мирен А., Справочник по гармоникам, М., 3 9в8;
Н er г т а оп Нм Einfdlirung In die Ssutcchnik Гиг Mund*
harmonika-instrumente, Trossingen,	F e 11 A., Die
Mundharmonika. Kleine Instrumentenkunde, Trossingen, 1966;
его же, Die Melodlca, в изд,: Kleine Bilcherei des Harmo
nika-Freundes XVI, Trossingen, 1986.	Г.Н.Бллгодлтпв,
«HUDEBNl VEDA* («Г^дебни вёда») — чехословацкий
музыковедческий журнал. Начал издаваться в 1961 по
инициативе кабинета совр, музыки нрп Союзе чехосло-
вацких композиторов в изд-ве «Пантон» в Праге* Выхо-
дит поквартально. Среди род.—Б* Карасей и Я. Пл ра-
нен. В журн. публикуются исследования по эстетике,
теории и истории чип. и зарубежной музыки, а также
материалы, документы, сообщения и библиографии,
работы о совр. музыке Чехословакии.
«HUDEBNf ROZHLEDY* («Г$дебни рбзгледп») — че-
хословацкий муз. журнал. Издавался в 1924—28 в Брно;
был осн. В. Гельфертом и редактировался им (с 1925
совм. с Л, Куядерой). Выходил ежемесячно. Поев, про-
блемам совр. музыки, преим. моравской (в т. ч. твор-
честву Л. Яначека), исполнит, я композит, деятельности
совр. музыкантов п вопросам муз. воспитания в Чехо-
словакии. Рассчитан на специалистов-музыковедов.
Возобновлён в 1948. Гл. ред, — М. Барвик, Я. Йиранек
с 1953 (с 8-го номера), Б. Карасек (с 1960), затем В. Пос-
пошил и др- Поен, эстетпч. п муз.-теоретич. пробле-
мам, даёт обзор муз. ж язви и освещает связанные с ней
ку.тьт.-политнч. вопросы. Имеет обширный ннформац.
отдел: сведения о новых муз. произв., книгах, пластин-
ках, муз. программах радио и телевидения, о музыке
кино. Публикует переводы статей и письма зарубеж-
ных музыковедов. Предназначен для более широких
кругов читателей, чем «Н. г.» 1920-х гг.
ГУДИМЁЛЬ (Goudimel) Клод (ок. 1514, Безансон —
27 VIII 1572, Лион) — франц- композитор п теоретик.
Один из создателей гугенотского хорала [Г. ошибочно
г. 4 Музыкальная atiiv* Т- 2
считали основателем муз, школы в Римс, учителем
Дж. Палестршш, путая его с Гаудио Медлен (Gaudio
Mell), однако эти данные опровергаются тем фактом, что
ни одно из мдогочлел, произв. Г. не было издано в
Риме]. Жил в Меле (1577—68), Безансоне, Лионе, где
погиб в Варфоломеевскую ночь. Как композитор стал
известен после издания светских шансон (32 шан-
сон, 1549, Париж), к-рые переиздавались при его жиз-
ни в 1554, 1556, 1557. Наиболее значительны духовные
произв. Г. — псалмы на франц, тексты (8 «Псалмов в
форме мотетов», 1551; до 1566 изданы 8 книг псалмов).
Особой популярностью у гугенотов пользовались его
«Псалмы Давида» и др. псалмы в 4-голосном аккордо-
вом складе. Г. — автор музыки к одам Горация (сб.
1555), лятп 4-голосных месс, магнпфикатов (1552, 1558),
мотетов (издания 1551, 1553, 1554). Сочинения Г. по сти-
лю близки музыке Дж. Палестрины. В своих у ног о юл.
произв. Г. часто поручал ведущую мел о длю верхнему
голосу. Его псалмы, написанные в контрапункте enota
contra notam», сыграли важную роль в подготовке ак-
кордового гомофонно-гармошеч. склада.
В 19 в. сочинения Г. переизданы: 12-частная Salve
Regina Р. ЭК, ван Мальдегемом в сб. «Музыкальные со-
кровища» («Тгейог musical», HI, Brussel, 1867) и ряд
пропав. А. Экспером в серии «Репертуар масте-
ров-музыкантов Возрождения» («Repertoire des maitres
musiciens de la Renaissance*, v. 2—4, 1895—97); изда-
ние 1565 было воспроизведено (факсимиле) полностью
(Кассель, 1935).
Лит г? В г е и е t М.Ф G. Goudimel. E-ssai hio-hihliogra-
phique, Besanton, 1898: T r i 1 1 a n t E., Goudimel, Lyon,
1949; H busier R.t Satztecimik und Form tn Claude Goudf-
mels Iateinischen Werken, Berne, Haupt, 1968. E. М.Додоа,
ГУДКОВ Виктор Пантелеймонович [4(16) IX 1899,
Воронеж — 17 I 1941, Фрунзе] — сов. муз. деятель,
фольклорист, композитор. Засл. деят. иск-в Карел.
АССР (1939). Деп. Верх. Совета Карел. АССР 1-го со-
зыва* Усовершенствовал (совм. с мастером Е. Клюхпным)
карел, нар, инструмент кантеле к построил его разно-
видности от пикколо до контрабаса для оркестровой
группы ансамбля «Кантеле*, орган л затором л худ.
рук. к-рого он был (1936). Г. создал для усовершенст-
вованного кантеле школу игры, обр. нар. десен и пьесы
для квартета п оркестра кантеле («Румы Калева-
лы» и «Туппцннская кадриль» на темы нар. кантелиста
С. Тупицнна). Составитель (совм. с Я, И. Лввп) сб.
«Песни народов Карело-Финской ССР» (Петрозаводск,
1941), автор либретто оперы Р. С. Пергамента вЙГрп
брата», пьесы «Сампо» (по мотивам «Калевалы»), неск*
сб-ков стихотворений.
Лишг Ряузов Сьг Карело-финская ССР, М.. 1955
(серия: Музыкальная культура союзных республик), с. 25—26,
31—32; Гаврилов М., Трорсц нового кантеле, «Север»,
Петрозаводск, 1D66, т& Зг с. ЮВ-ЛО: Лапчинский Г.ф
Музыкальная культура Карелии, Л-* 1988, с. 18^-19.
К. А. Верткое,
ГУДМЕН (Goodman) Бенджамин Дейвид (Бенн п)
(р. 30 V 1909* Чикаго) — амер, кларнетист и рук, джаз-
оркестра. Род. в семье выходца из России. В 1919 на-
чал учиться игре на кларнете, я 1921 дебютировал
как виртуоз-кларнетист, с 1924 проф. исполнитель
эстрадно-танц. музыки, с 1931 рун. ансамбля. В 1934
организовал оркестр, к-рый использовал приёмы п ре-
пертуар негр, джаза нового направления — т.н. суипга,
ещё не известного белым американцам (образцом для Г-
послужил оркестр Дж. Ф.Хендерсона), и воспроизводил
его манеру пополневпя. Г. вызвал интерес к негритян-
скому муз. проф. иск-ву, открыл для широкой публики
новые формы негр, музыки и способствовал развитию
джаза. Совм. с разл. негр, импровнзац, ансамблями Г.
создал ряд камерных джазовых сочинений. В 1938 де-
бютировал как исполнитель классмч, репертуара (вы-
ступал с Ж. Спгети, Будапештским струн, квартетом
п др.). Позднее исполин л и произв. совр. композиторов
как солпст-кларнетпет (Б. Бартока, А. Копленда и

ГУДОК — ГУ ЛАК-АРТЕМОВСКИЙ
99
П. Хиндемита, написанные по его личному заказу).
В 1962 гастролировал в СССР (со специально сформи-
рованным для этой цели оркестром).
Соч.: The kingdom of swing. N. Y., 1939 (совы. с И.Ко-
лодиным),’ N. Y., 1961 (нем. nep.—Mein Weg zum Jazz, hrsg.
von J. Kolodin).
Литп.: Переверзев Л., Бенни Гудман и его оркестр.
1962.	12; Connor D. R., Hicks W. W.,
Benny Goodman on the record. A biography of Benny Goodmann,
N. Y., 1969.	Л. Б. Переверзев.
ГУДОК — старинный рус» струнный смычковый ин-
струмент. Корпус деревянный долблёный или клеёный,
овальной, а также грушевидной формы, часто с пере-
хватом (талией) посередине, дека плоская с резонатор-
ными отверстиями, шейка короткая без ладов, с пря-
мой или слегка отогнуто!! назад головкой. /1лина Г.—
300— 800 лли Струн три, изредка четыре; по одним сведе-
ниям, 2-я и 3-я струны настраивались в кварту к 1-й,
по другим — в квинту (возможно, применялись оба
строя). По струнам водили коротким лукообразным
смычком; примитивная конструкция инструмента за-
ставляет предполагать, что звучали они скрипуче, гну-
саво. Исполнитель держал инструмент вертикально,
опирая корпус о колено или зажимая между колеи
(при игре сидя), а также прижимая к груди (при игре
стоя). Мелодию исполняли на первой струне, откры-
тые вторая п третья использовались в качестве
бурдопа.
Г. — одпн из древнейших инструментов рус. народа.
Во время археология, раскопок в Новгороде среди па-
мятников материальной культуры 12—13 вв. были най-
дены близкие к болгарской гадулке смычковые инстру-
менты, которые являются старин-
ной формой Г. Наиболее ранние
лит. сведения о Г. и его изобра-
жения восходят к сер. 17 в. Это
был по преимуществу инструмент
скоморохов («гудошник» и «скомо-
рох» часто были синонимами). На
Г. исполняли танцы п песни, ак-
компанировали пению.
Нередко на Г. играли в ансамбле
с др. инструментами (напр., с шле-
мовидными гуслями п домрой). Су-
ществовали Г. разл. размеров —
гудочек (малый), гудок (большой),
гудище (Г.-бас). В конце 19 в.
Г. полностью вышел из употреб-
ления и ни одного экземпляра его,
кроме найденных при археология,
раскопках цистру ментов этого ти-
па, не сохранилось. В 1900-х гг. по
гудок Реконструк- инициативе и указаниям II. И. Фо-
ция Н. Н. Фомина, мина Г. был реконструирован; был
создан квартет Г. (по типу смыч-
кового) — гудочек, гудок, гудило и гудище, однако
практического применения эти инструменты не по-
лучили. Не дали положительных результатов и по-
следующие опыты по возрождению Г.
Лит.: Привалов Н. И., Гудок, древнерусский му-
зыкальный инструмент в связи с смычковыми инструментами
других стран. Историко-зтнографическое исследование, СПБ,
1904; Ямпольский П. М., Русское скрипичное искус-
ство. Очерни и материалы, ч. 1, М.— Л., 1951, с. 15- 22; Гинз-
бург Л. С., Русский народный смычковый инструмент
гудок, в его кн.: Исследования, статьи, очерки, М., 1971;
Квитка К., Избранные труды, т. 2, М., 1973, с. 206—17.
К. А. Верткое.
ГУЗИКОВ Евгений Михайлович (28 III (9 IV) 1887,
Харьков—24 XI1 1972, Москва] — сов. скрипач и педагог.
Засл. деят. иск-в Груз. ССР (1952). Доктор искусствове-
дения (1941). В 1913 окончил Моск, консерваторию по
классу скрипки И.В.Гржимали. Брал уроки у Л. Капе
в Париже (1913-14). Концертировал в разл. городах
России, а также в Берлине, Лейпциге (до 1924). В 1916—
1918 преподавал в Муз. уч-ще РМО в Тбилиси. В 1923—
1959 вёл в Моск, консерватории класс спец, квартетной
100
игры (с 1927 профессор, в 1932—34 декан оркестро-
вого ф-та, в 1936—44 зав. кафедрой струнного квар-
тета). Г. первым ввёл метод преподаванпя камерного
ансамбля, осн. на работе с постоянным составом кварте-
тов. Среди его выпускников — сплочённые художеств,
коллективы: квартеты им. Комитаса, им. Спендла-
рова, им. Глинки, им. Танеева, струн, квартет Груз. ССР
п др. Под редакцией Г. издан ряд квартетов Бетховена,
Грпга, Франка, Бородина, Чайковского и др.
И. М. Ямпольский.
ГУЗИКОВ Михаил Иосиф (2 (14) 1X 1806, Шклов,
ныне Могилёвской обл. — 27 X 1837, Ахен, Герма-
ния] — белорус, музыкант, виртуоз на ксилофоне. Род.
в семье евр. нар. музыканта. С детства играл на флейте
в небольших оркестрах, выступавших на крестьян-
ских свадьбах, деревенских праздниках. Вынужденный
(по болезни) в нач. 1830-х гг. оставить игру на флейте,
он усовершенствовал примитивный муз. инструмент,
состоящий из набора деревянных пластинок, создав
совр. конструкцию ксилофона. Г. увеличил количество
пластинок до 21Д октав хроматич. звукоряда, распо-
ложил их в особом порядке, облегчающем нсполненпе,
укрепил пластинки на трубках из плетёной соломы,
добившись их свободной вибрации, большей силы звука.
В 1833 выступал с концертами на Контрактовой ярмар-
ке в Киеве, затем в Одессе, в 1834 — на Буковпне и в
Галиции, играл в Краковец Львове. Г.— один из первых
инструменталистов России, гастролировавших в зап.-
европ. странах; в 1835 с большим успехом концертиро-
вал в Вене, в 1835—37 в Германии, Бельгии и Фран-
ции (играл в сопровождении 2 скрипок п контрабаса).
Г. исполнял собств. обработки для ксилофона пьес
Н. Паганини, арий Дж. Россини, вариации и попурри
на популярные оперные мелодии, импровизации, рус.,
укр., белорус, и евр. нар. песни и танцы. Виртуозное
иск-во Г. высоко ценплп К. Липпньский, Ф. Лист,
Ф. Мендельсон.
Лит.: Хиджеу Б., Иосиф Гузиков. Биографический
очерк, «Одесский вестник», 1844, № 77; Лист Ф., Письма
бакалавра музыки, «СМ», 1936, Зм? 9; Я мпо л ь с к и й И.,
Первый виртуоз на ксилофоне. «СМ», 1959, К? 11; Bricfc aus
den Jahren 1830—1847 von E. Mendelssohn-Bartold у ’Lpz.,
1899, S. 78 79 (письмо от 18 февраля 1836); Sachs К.,
Handbuch dor Musikinstrumcntenkundc, *Lpz., 1930, S. 19,
1966.	И. M .Ямпольский.
ГУЙРО (испан. gttiro, букв. — бутыль из тыквы;
слово индейского происхождения) — кубинский муз.
инструмент. Представляет собой высушенным продол-
говатый плод тыквы с нарезанными на одной стороне
поперечными бороздками. Резкий, скрежещущий звук
извлекается палочкой, к-рой проводят поперёк бороз-
док. Употребляется в ганц. оркестрах, а также при об-
рядовых це ремонпях.
Лит.: Карпептьер А., Музыка Кубы, М., 1962.
Р. Б. Галайская.
ГУКОВА Маргарита Георгиевна (16 (28) 111 1887,
Житомпр — 30 VII 1965, Москва] — сов. певица (соп-
рано) п педагог. В 1906 окончила Моск, консерваторию
по классу пения У. А. Мазетти. В 1906 — 14 солистка
Большого т-ра (Москва). Дебютировала в партии Та-
тьяны и была одной из лучших её исполнительниц.
Среди др. партий—Горислава («Руслан и Людмила»),
Прилепа («Пиковая дама»), Маша («Дубровский»),
Тамара; Памина («Волшебная флейта»), Шарлотта
(«Вертер»), Эльза («Лоэнгрпн»), Миньона («Миньона»
Тома), Мимп, Марта рига. Гастролировала по горо-
дам страны с мужем — певцом А. В. Богдановичем.
В 1919—21 преподавала в Оперной студпп Большого
т-ра, в 1935—38 — в Оперно-драматпч. студил им.
К. С. Станиславского, в 1950—55—в Моск, консервато-
рии. В 1921—38 руководитель вок. части Оперного т-ра
им. К. С. Станиславского.	В. И.Зару бин.
ГУЛАК-АРТЕМОВСКПИ, Артемовский Семён
Степанович (4(16) II 1813, ныне г. Городище Черкас-
ской обл. — 5(17) IV 1873, Москва] — укр. оперный

101
ГУЛД — ГУЛЬЕЛЬМИ
102
певец (баритон), композитор, дра-
матич, артист, драматург. Учился
в Киевской духовной семинарии,
с детских лет пел в хоре киев-
ского митрополита и позже в хо-
ре киевского викария. В 1838 в
результате отбора в Придв. пев-
ческую капеллу был вывезен
М. И. Глинкой в Петербург, где
под его рук. готовился к дея-
тельности оперного певца. По со-
вету Глинки уехал в Италию, за-
нимался у П. Ромапи. В 1841
дебютировал во Флорентийском
оперном театре. В 1842—64 был в составе русской
оперной труппы в Петербурге, периодически высту-
пая я спектаклях итальянской оперы п в драматиче-
ских спектаклях. В 1864—65 солист Большого теат-
ра в Москве.
Г.-А. обладал исключительно сильным и красивым
голосом, а также большим драматич. талантом. В его
репертуаре была 51 оперная партия, среди к-рых: Рус-
лан; Мазетто («Дон Жуан»), Антонио, Лорд Генрих
Эттой («Линда ди Шаму пи», «Лючия ди Ламмермур»
Доницетти ) и др.
Композиторская деятельность Г.-А. началась в 1851
созданием музыки к «Картине стопной жизни цыган»
я вок.-хореографпч. дивертисменту «Украинская свадь-
ба». В 1863 на сцепе Мариинского т-ра в Петербурге
была пост, опера Г.-А. «Запорожец за Дунаем» (либрет-
то собств.), в к-рой партию Карася исполнил сам автор.
Музыка оперы привлекает укр. нар.-песепным колори-
том. Г.-А.— автор музыки к собств. водевилю «Ночь
е ia ка н у не Ива нова дня» (1852), д р аме « К о ра б ле к р у шз пе-
ли» (1853), романсов и песен, в т. ч. песни «Стоив яв!р
над водою», посвящённой Т. Г. Шевченко (1858),
и «Спать мен! не хочет ьс я» (1861), написанной для
Д. М. Леоновой.
Г.-А. был другом Т. Г. Шевченко, поддерживал то-
варищеские взаимоотношения с мп. передовыми людь-
ми своего времени. Автор статистике-географич. таблзг-
цел городов Российской империи (1854) и проекта Пе-
терб. водопровода (1858). По отзывам современников
Г.-А. был талантливым художником-миниатюристом.
Лит.: Финдейзен Н., Письма из заграницы русского
певца Михайлова-Остроумова (1839—1841), в сб.: Музыкальная
старина, выи. II, СПБ, 1903, с. 160—70; Ревупький Д.,
С. С- Артсмовсьний-Гулак j його комична опера «Запорожець
за Дунаем», Кюв, 1936; Бернандт Г. и Ямполь-
ский И., С.С. Гула к-Артемовский и его русские связи, в кн.:
Из истории русско-украинских музыка:[Е>ных связей, М., 1950;
Кауфман Л-, С. С. Гулак-Артсмовський, Киш, 1982 (в
пер. на рус. яз., М-, 1973).	Л. С. Кауфман.
ГУЛД (Gould) Глен (р. 25 IX 1932, Торонто)— ка-
ва д. пианист, органист и композитор. Окончил в 1952
консерваторию по классу фп. у Л. Герреро в Торонто.
Впервые публично выступил в 1947. В 1955 дебютиро-
вал в Вашингтоне, в 1957 гастролировал в СССР, Бер-
лине и в том же году с триумфом выступал на Всемир-
ной выставке в Брюсселе.
Г. — ярко самобытный пианист. Его игру отличают
напряжённая мысль, волевое начало и экспрессия, за-
вершённость в лепке формы как в целом, так и в дета-
лях, точное пианистич. мастерство. Г. прославился
как выдающийся интерпретатор И. С. Баха. В его ре-
пертуаре также пропзв. Л. Бетховена, И. Брамса,
П. Хиндемита, Л. Берга. Тяготеет к крупной форме
(Итальянский концерт, партиты, Гольдберг-вариации,
клавирные концерты №№ 1 и 5 Баха; сонаты №№ 29,
3*>. 31 п 32, концерт № 4, транскрипция Ф. Листа сим-
фонии № 5 Бетховена). Столь же совершенно его ис-
пхд пение трёхголосных инвенций Баха. Во 2-й пол.
1960-х гг. Г. прекратил конц. деятельность, ограничив
себя записями па грампластинки. Г.— автор камерно-
ЕНСТр. ПрОНЗВ.
С о ч.: So you want to write a fugue, fe. 1.1, ff)64.
Лит.: Рабинович Д., Ila симфонических концертах,
«СМ», 1957, М 7, с. 108—09; Коган Г., Глен Гульд, б его
кн.: Вопросы пианизма. Избу, статьи, М., 1968, с. 401-02,
В .Ю.Делъсон,
ГУЛЬБРАНСОН (Gulbranson; паст. фам. — Н орд-
грен, Nordgreen) Эллен (8 III 1863, Стокгольм—2 1
1947, Осло) — швед, оперная артистка (драматич. сопра-
но). Чл. Швед. муа. академии (с 1910). Пенпю училась
в Стокгольмской консерватории у ТО. Гюнтера^ совер-
шенствовалась в Париже у М. Маркези и 3. Кеннет. Де-
бютировала в 1886 в концерте в Стокгольме, в 1889
впервые выступила на оперной сцепи, после чего была
принята в труппу Корол. оперы, где вскоре стала со-
листкой. В 1896 получила мировую известность, вы-
ступив па Байрёйтском фестивале в партии Брунгильды
в вагнеровской тетралогии «Кольцо нибелунга». С это-
го времени Г. одновременно с работой в Корол. опе-
ре гастролировала как Еюнцертная и оперная певица
в крупнейших городах Европы, в т. ч. в Берлине, Па-
риже, Амстердаме, Лондоне, Москве, Осло; регулярно
выступала в Байрёйте в операх Р. Вагнера под рук.
3. Вагпера. Обладала сильным выразит, голосом широ-
кого диапазона (пела л альтовые партии). Г. увлекала
сл учла те л ей искренностью исполнения и темпераментом.
Кроме партии Брунгильды, исполнявшейся Г. на про-
тяжении мн. лет, она с большим успехом пела партии
Елизаветы, Куидри, Ортруды, Изольды («Тангейзер»,
«Парсифаль», «Лоэнгрнн», «Тристан и Изольда» Вагне-
ра), Амперпс, Аз учены («Анда», «Трубадур»), После
1923 преподавала пение в Осло.
Лит.: Elsta F,, Boken от Ellen Gulbranson, Oslo,
1950.	Л. Г. Михаилов.
ГУЛЬДА (Guida) Фридрих (р. 16 V 1930, Вена) —
австр. пианист и композитор. Учился в Академии музы-
ки у Д. Зейдльхофера (фп.) и И. Маркса (теория) в Ве-
не. 1-я пр. па Между нар. конкурсе пианистов в Женеве
(1946). Гастролировал в Европе, Сев. и Юж. Америке,
Юж. Африке. Г. как интерпретатор отличается точным
следованием авторскому замыслу, проникновенным
воплощением стиля исполняемого пропзв. Репертуар
Г. широк, в его основе цикл 32 сопат JL Бетховена. Им-
провизирует также в стиле джаза. Г.—автор ряда пнетр.
пропзв., а также 7 «Песеп висельнегкод» для баритона
и 2 фп. п др.
ГУЛЬЁЛЬМИ (Guglielmi) Пьетро Алессапдро (9 XII
1728, Масса-Каррара — 18 XI 1804, Рим) — итал.
композитор и капельмейстер. Музыке обучался у своего
отца, лридв. капельмейстера Дж, Гульельмп, и у
Ф. Дуранте в консе рва тории в Неаполе. Как компо-
зитор дебютировал в 1755. С 1762 был придв. капельмей-
стером в Дрездене и Брауншвейге. В 1767—72 работал
в Королевском т-ре в Лондоне, где ставил свои оперы
п дирижировал ими. Вернувшись в Италию» занимался
препм. композицией. Операм Г. свойственны типич. чер-
ты итал. комич. оперы 18 в. — яркость колорита и
ритмич. гибкость; непосредствен по сть выражения
чувств, живостьсцепич. ситуаций. Г. принадлежит также
мн. вок., епмф. и камерно-инстр. пропзв. (вт. ч. ицерк.).
С 1793 капельмейстер собора св. Петра в Риме.
Соч.: оперы (ок.100), в т.ч, (пост, в Лондоне) — Ифиге-
ния в Ап лиде (1768), Эцио (1770), Безумие Орландо (Le Pazzie
di Orlando, 1771), Карнавал в Венеции (II Carnevale di Vene-
zia, 1772), Деметрий (1772); (ноет, в Венеции) — Мирам долина
(1773), Томира, царица Скифская (Tomiri, regina de Sciti, 1795,
и 1800 пост, также в Петербурге), Эней и .Чавиния (1785), Бла-
городная пастушка (Ъа pastorella nohiie, 1788), Прекрасная ры-
бачка (I-ra bcila pcscatrice, 1789); Влюбленная служанка (La
serva innamorata, 1790); 9 ораторий; орк. и камерные произв.,
церк, музыка.
Сын Г.— Пьетро Карло Г., прозв. Гульель-
минп (Gugiieimini) (ок- 1763, Неаполь или Рим —
28 II 1817, Неаполь),— птал. композитор и капель-
мейстер. Учился в консерватории в Неаполе. Как
композитор дебютировал в 1794 (опера «Деметрио»,
Мадрид)- Представитель пеа полита некой оперной шко-
лы, пепосредств. предшественник Дж. Россини, Г. на-

103
ГУЛЯЕВ — ГУНО
104
писал св. 40 опер. Излюбленным жанром композитора
была опера-буффа. Среди его опер: «Выбор жениха»
(<<La scelta dello sposo», 1805, Венеция), «Любовь всё
побеждает» («Лтог tutto vince», 1805, Неаполь), «Две
свадьбы, но один муж» («Due nozze е un sol marito»,
1806, Лондон), «Война, объявленная Астуциа против
Астуциа» («Guerra aperta ossia Astuzia contro Astuzia»,
1807, Рим) и др. В 1817 в Неаполе с большим успехом
была пост, последняя опера Г. «Паоло п Виргиния». Г.
принадлежит также ряд опер-сериа («Ромео и Джульет-
та», 1810, Лондон, и др.). С 1814 Г. был придворным
капельмейстером герцогини Беатриче в Масса-Каррара.
ГУЛЯЕВ Юрий Александрович (р. 9 IX 1930, Тю-
мень) — сов. певец (лирич. баритон). Нар. арт. СССР
(1968). Чл. КПСС с 1964. В 1954 окончил Уральскую
консерваторию (Свердловск) по классу пения Ф. И. Об-
разцовской. В 1955—56 пел в
Свердловском, в	1956—60— в
Донецком оперных т-рах. С 1960
солист Укр. т-ра оперы и балета.
Среди многочисл. партий: Евге-
ний Онегин; Роберт («Иоланта»),
Фигаро, Эскамильо; Граф дп Лу-
па («Трубадур»), Ренато («Бал-
маскарад»), Папагено («Волшеб-
ная флейта»), Листрат («В бурю»),
Щорс («Щорс» Лятошппского),
Листницкий («Тихий Дон» Дзер-
жинского) и др.
Исполнению Г. свойственны не-
принуждённость, лёгкость, боль-
шая музыкальность. Выступает как конц. певец,
уделяя особое внимание пропаганде сов. песни (в его
конц. репертуаре св. 200 произв. ). Гастролирует в го-
родах Сов. Союза п за рубежом (Бельгия. Болгария,
Венгрия, Канада, Куба, США, Франция, Чехословакия,
Швейцария, Югославия и др.). Снимался в фильме
«Украинская рапсодия» (Вадим). Г. — автор песен,
в т. ч. «Мне дарила Россия» (сл. И. Шаферана), «Бе-
регите друзей» (баллада, сл. Р. Гамзатова), «Желаю
Вам» (сл. Р.Рождественского) и др.
Лит.: Добрынина Е., Юрий Гуляев, «СМ», 1971, .V 2.
Л. С. Кауфман.
ГУМЕНЮК Андрей Иванович (р. 22 VI 1916, с. Лев-
ковка, ныне Винницкой обл.)— сов. музыковед. Доктор
искусствоведения (1971). В 1949 окончил дирижёрско-
хоровой ф-т Киевской консерватории, в 1952 аспиран-
туру при Ин-те искусствознания, фольклора и этногра-
фии. С 1952 работал в этом ин-те (в 1958—71 ст. науч-
ный сотрудник). С 1971 зав. кафедрой народного хор.
пения в Киевском ин-те культуры. Автор исследова-
ний, книг, брошюр, статей в перподич. печати по пар,
танцу, нар. ипстр. музыке и нар. инструментам. Соста-
витель ряда сборников («Украшсью народштанщ», 1962,
1969, «УкраТнськ! народи! танцювальн! мелоди», 1955,
и др.). Участвовал в издании многотомной серии «Ук-
раинское народное творчество» (изд. 6 тт.).
Соч.: УкраТнськ! народи! хор, КТев, 1955; Народно хо-
рсограф!чнс мистептво УкраТни, КиТв, 1963; УкраТнськ! на-
роди! музичш шетрументи, КиТв, 1967; Инструментальная му-
зыка, Киев, 1972, И Др.	Н. Н. Сидоренко.
ГУММЕЛЬ, X у м м е л ь (Hummel) Иоганн (Ян) Непо-
мук (14 XI 1778, Пресбург, ныне Братислава—17 X 1837,
Веймар) —австр. композитор, пианист и педагог.Ученик
В. А. Моцарта и А. Сальери. В 1804—11 капельмей-
стер князя Эстерхази в Эйзенштадте (Австро-Венгрия),
в 1816—19 придворный капельмейстер в Штутгарте,
позднее в Веймаре; преподавал в Вене. Творчество
Г. — важное звено в развитии фп. музыки от венских
классиков до романтиков. В его произв. смелое новатор-
ство в области виртуозной фактуры сочетается с изящ-
ной, романтич. манерой письма. Наиболее самобытно
талант Г.-композитора проявился в фп. концертах.
Концерты Г. a-moll и h-moll служили образцами для
многих композиторов, в т. ч. для молодого Шопена.
Нек-рые соч. Г. (этюды, каденции к концертам Моцарта,
отдельные пьесы) не утратили до сих пор педагогия,
значения. Блестящий пианист-виртуоз, Г. концертиро-
вал во мн. странах (Англия, Бельгия, Голландия).
В пач. 1822 состоялись авторские концерты Г. в Москве,
Петербурге, где он исполнял специально написанную
для этих выступлении фантазию на рус. песни для ор-
кестра, хора и фп. — «Полимелос». В 1829 в Петербур-
ге была переведена и издана школа для фп. Г. — «Об-
стоятельное теоретическое и практическое наставле-
ние к фортепианной игре» («Ausfuhrlich theoretisch-
praktische Anweisung zum Pianofortespiel...» (W., 1898).
С о ч.: 9 опер; 5 балетов; 7 концертов для фп. с орк.; для
ф п.— сонаты, рондо, фантазии, вариации и др. (Поли. собр.
соч. для фп. и др. в 21 кп. в Париже — «Collection complete
des oeuvres pour le pianoforte», P.); к а м с p я о - и н с т р.
ансамбли, в т. ч. 6 трио, 3 квартета, квинтет, септет;
церк. хоры и др.
Лит..’ В е п у о v s z к у К., Hummel in Weimar, «Zenei
Szemie», 1929, I; его же, J. N. Hummel. Der Mensch und
Kunstlcr, Bratislava, 1934 (нотографмя); Davis R., The Music
of I. N. Hummel, «MR», 1965, MJ 26.	В.А.Натансон.
ГУИКЕ Иосиф (Осип) Карлович [9 II 1802, Позефов-
5(17) XII 1883, Петербург]— рус. муз. теоретик, ком-
позитор и педагог. По национальности чех. Занимался
у органиста Пеля в Рокптнице. В 1823 переселился
на Украину, нек-рое время был учителем музыки в Пол-
тавской губ. В 1827—31 изучал контрапункт у Димме-
ра в Вене. С 1834 работал в Петербурге (скрипач и орга-
нист, позднее начальник Нотной конторы пмп. т-ров).
С 1864 преподавал теорию музыки в Прпдв. певч. капел-
ле, с 1872 также библиотекарь Петерб. консерватории.
У Г. учились Ю. К. Арнольд, Н. Ф. Л а скове кий,
О. А. Петров, его советами пользовался А. Н. Серов.
Г. был дружен с М. И. Глинкой. Автор оратории «По-
топ», реквиема, мессы, фп. пьес, песен и др.
С о ч.: Новейшая фортепианная метода, СПБ, 1839 (совм.
с Ф. Дробинюм); Краткое руководство к изучению гармонии,
СПБ, 1852; Руководство к сочинению музыки. Отд. I. Учение
о мелодии, СПБ, 1859; то же, Отд. II. О контрапункте, СПБ,
1861; то же. Отд. III, О формах музыкальных произведений,
СПБ, 1863; Письма о музыке, СПБ, 1863.
ГУНО (Gounod) Шарль Франсуа (17 VI 1818,
Париж — 18 X 1893, Сен-Клу, близ Парижа) — франц,
композитор. Чл. Института Франции (1866). Отец
Г. был художником, мать преподавательницей музы-
ки. В годы обучения в лицее Сен*
Луп (1829—35) Г. солировал в
церк. хоре, сочинял муз. пьесы,
изучал теорию музыки (под рук.
А. Рейхи). Влечение к компози-
ции усилилось особенно после по-
сещений оперного т-ра. Под влия-
нием оперы «Дон Жуан» форми-
руются муз.-эстетпч. воззрения
молодого музыканта, пронёсшего
через всю жизнь горячую любовь
к иск-ву В. А. Моцарта. В 1836—
1838 Г. учился в Парижской кон-
серватории у Ф. Галеви, Ж. Ф.
Лесюэра, Ф. Паэра. Развитие
яркого дарования Г. сковывал академизм, царивший
в стенах консерватории. Нек-рые из его ранних со-
чинений привлекли к себе внимание публики и кри-
тики: скерцо из симфонии, 3-гол. «Agnus Dei», све-
жее звучание к-рого отметил Г. Берлиоз. В 1839 Г.
получил Рим. пр. (за кантату «Фернан»), давшую ему
возможность провести па правах стипендиата более 2 лет
в Италии и нек-рое время в Вене и Германии. Разоча-
ровавшись в совр. ему итал. оперном иск-ве, Г. сосредо-
точился на изучении старинной культовой музыки,
в частности Палестрины. Он также узнал и полюбил
пропзв. II. С. Баха, Ф. Мендельсона, Р. Шумана,
Ф. Шуберта (что позднее отразилось в его творчестве).
По возвращении в Париж Г. в 1843—48 работал орга-
нистом и регентом в церкви Иностр, миссий. В эти годы

105
ГУНО
106
-l" 1  1
Автограф id. Гуно.
он сочинял только духовные произв. В его мировоз-
зрении усилились религ.-клерик. умонастроения, он
начал помышлять о духовной карьере (слушал пропо-
веди чл. доминиканского ордена адвоката А. Ла кор де-
ра, в 18-47—48 посещал курс богословия в семинарии
Сен-Сюльппс, жил одно время в кармелитском мона-
стыре, носил сутану аббата). В результате сложной
внутр, борьбы он отказался от намерений принять ду-
ховный сан п вернулся к иск-ву.
На рубеже 40— 50-х гг. Г. впервые обратился к опере,
ставшей осп. сферой деятельности композитора. Он
отмечал, что только т-р даёт возможность музыканту
каждодневно общаться с публикой. В 1852—60 Г. был
директором Парижского «Орфеопа» (объединение хор.
любительских об-в — самая массовая в ту пору
муз.-просветнт. организация, чл. к-рой были гл. обр.
рабочие Парижа и жители предместий). Под его руко-
водством повысилась певч. культура этих хоров. Об-
щаясь с «орфеоппстамп», Г. изучил особенности гор.
муз. фольклора. В 1870—75 жил в Лондоне, где в 1871
основал об-во «Хор Гуно» (ныне Борол, хор. об-во).
Возвратившись в Париж, занимался композиторской
и муз.-крптпч. деятельностью.
Г. — один пз талантливейших представителей франц,
оперы 19 в. Он оказал большое воздействие на творче-
ство своих младших современников п композиторов
последующих поколений, вплоть до К. Дебюсси и
М. Равеля. Дебюсси проницательно заметил: «Искус-
ство Гуно запечатлело мгновение французской чув-
ствительности». Эта «чувствительность» в известной
мере перекликается с т. п. «школой нервной чувст-
вительности» бр. Гонкур. Творчество Г. способствовало
развитию муз. т-ра, утверждению нового жанра —
лирической оперы, в основе к-рого лежало стремление
к правдивому показу рядового, обыденного человека
с его интимными, душевными переживаниями. Либр,
первых опер Г.— «Сафо» (либр. Э. Ожье, 1850) и осо-
Сцена из оперы «Фауст» III. Гуно. Гравюра. 1863.
бенпо «Окровавленная монахиня» (Э. Скриба и Ж. Де-
лавнпя, 1854) не удовлетворяли композитора. Обе оне-
ры, отмеченные мелодраматизмом, нек-рой вычурно-
стью, не имели успеха. Следующее произв. оперного
жанра—комич. опера «Лекарь поневоле» (по Мольеру),
с успехом поставленная па сцене «Театр лирик» (1858).
Обратившись к живому комедийному сюжету, компози-
тор блеснул виртуозным мастерством, создал меткие
характеристичные зарисовки, лёгкую и прозрачную
партитуру.
Параллельно Г. работал над давно задуманной и на-
чатой ещё в 1856 оперой «Фауст». К тому времени сло-
жилось эстетич. кредо Г. Он выступал за единство кра-
соты и правды; за образио-эмоц. содержание, способ-
ное глубоко взволновать «каждую человеческую душу».
Г. выдвинул на первый план проблему воплощения в
музыке характера, притом не однозначного п не ста-
тичного; акцентировал роль деталей, утверждая тем
самым значение камерности в оперном стиле. Опера
«Фауст» (1859, «Театр лирик», Париж) знаменовала
рождение нового направления — франц, лирич. оперы.
«Фауст» — класспч. образец франц, лирич. оперы со
всеми её достоинствами п нек-рыми недостатками. Мас-
штабность идей, философское содержание лит. перво-
источника (в основу положена 1-я ч. одно им. трагедии
II. В. Гёте) почти не нашли отражения в опере. Её сю-
жет (либр. Ж. Барбье и М. Карре) трактован в лири-
ко-бытовом аспекте. Любовная драма Маргариты зани-
мает одно из центр, мест (отсюда в Германии оперу
называют «Маргарита»). Г. отдал дань комич. опере, со-
хранив (в 1-й ред., 1859) разговорные диалоги. Одна
пз сильных сторон оперы — яркая мелодичность. Её
муз. язык основан на претворении мелодики гор. песни-
романса и танца. В вок. партиях чутко отражены
нек-рые особенности нитонац. строя п просодии франц,
речи, усилившие мягкую грацию ариозной лирич. ме-
лодики п речитативных эпизодов. Зрители пе сразу
поняли новаторскую сущность оперы, но вскоре опа
стала одной из самых популярных (в 1869 пост, в т-ре
«Гранд-Опера», разговорные диалоги заменены речита-
тивами, добавлены балетные сцены).
Среди последующих сочинений Г. выделяются 2 опе-
ры того же жанра: «Млрейль» (1863), «Ромео и Джульет-
та» (1865). При поэтичности ряда сцеп «Мирейль» свой-
ственна несколько искусств, трактовка жанрового муз.
материала (действие происходит в Провансе; либр, на-
писано по одпопм. поэме провансальского поэта Ф. Ми-
страля). В опере «Ромео и Джульетта» лучшими явля-
ются лирич. сцены (4 дуэта: на балу, на балконе,
в спальне Джульетты, в склепе). Однако образы, ле-
жащие вне лирич. сферы, не получили убедит, муз. во-
площения. Тем самым композитор скорее сузил, чем
расширил рамки созданного им же жанра.
В 70-х гг. Г. вновь подпал под влияние клерик. умо-
настроений. Усилившаяся религиозность явилась глав-
ной причиной упадка творчества Г. Написав ряд неудач-
ных опер (в т. ч. «Нолиевкт», 1878), он отошёл от муз.
т-ра, предпочтя ему духовную музыку. Среди его по-
следних крупных сочинений — 2 оратории: «Искупле-
ние» (1881), «Смерть и жизнь» (1884). Значительна дея-
тельность Г. как муз. писателя и критика. Своими вы-
ступлениями в печати оп поддерживал произв. К. Сен-
Санса: Г. написал предисл. к изданию писем Г. Берлио-
за, книгу «„Дон Жуан* Моцарта», автобиографию и др.
Основные даты жизни и деятельности
1818.— 17 VI. В Париже в семье худ. Франсуа Луи Г. и
преподавательницы музыки Виктории Г. родился сын* Шарль
Франсуа.
1829- 35.— Занятия в лицее Сен-Луи.
1836	.— Поступление в Парижскую консерваторию.— Заня-
тия с Ф. Галеви (контрапункт), Ж. Ф. Лесюэром. позже с
Ф. Пиаром (композиция).
1837	.— 2-я Рим. пр. за кантату «Мария Стюарт и Риччио»
(разделил её с пианистом Л. Шолле).— 23 XI. Исп. в концерте
в т-ре «Атенеум» скерцо для оркестра Г.

107
ГУНО — ГУНСТ
108
1839	.— Рим. пр- sa кантату «Фернан»,
1840	.— 27 I. Прибытие в Рим (в качестве стипендиата).—
Сближение (на почве увлечения живописью) с худ. Ж. О, Энг-
ром.— Встреча к дружба с Ф. Хенвель (сестрой Ф. Мендельсона),
края знакомит Г< с музыкой И. С- Баха» Л. Бетховена» Мен-
дельсона.
1842	.— 21 VI. Отъезд и& Рима в Вену (через Флоренцию,
Падую, Венецию. Триест), — 8 IX. Исп. в Вене, в Карлекирхе
мессы Г.
1843	."25 V- Возвращение в Париж-— Встреча с Мендель-
соном.— Работа органистом и регентом в церкви Иностр, мис-
сий и Париже.
1647 X — 1848 IL—Пребывание в кармелитском монастыре
(носит сутану, подписывает письма как «аббат Гуида).
1851-— 15 I- Исп. произв. Г, в Лондоне в ъонц. зале «Сент-
Мартин-хоял»; благоприятные отзывы в англ, печати.— 16 IV»
Пост, оперы «Сафо» в т-ре *Гранд*Опера» (с И. Виардо-Гарсиа
в заглавной роли).
1852,— 20 IV» Женитьба на А. Циммерман, дочери проф.
Парижской консерватории.— Назначение на пост директора
парижского «Орфеона» и одновременно руководителя пвдч»
классов в парижских школах.
1855	.— Знакомство с франц, драматургами Ж, Барбье и
М. Карре (впоследствии авторы либр» мн. опер Г-). — Зарож-
дение плана оперы на сюжет «Фауста» Гёте.
4850.— 6 I» Награждение орденом Почетного легиона.—
Работа над оперой «Иван Грозный» по заказу дирекция т*ра
«Гранд-Опера» (написанные фрагменты впоследствии испода
аованы в онерах «Фауст» и «Царица Савская#).
1857,— Работа над оперой «Фауст» по заказу «Театр ли-
рик».— X. Приступ нервного заболевания.
1859,— 19 Ш- Первое исполнение оперы «Фауст» в «Театр
лирик» (с М, Миолан-Карвальо в роли Маргариты),
1866.— Избрание в чл. Института Франции.
1867-— Либреттисты Барбье и Карре недуг переговоры о
пост, оперы «Фауст» и т-ре «Гранд-Опера» (в связи с закрытием
«Театр лирик#).— Сочинение для оперы «Фауст» балетных сцен
(вт. ч. «Вальпургиева ночь») и переработка разговор дых диало-
гов в речитативы,— ХП- Поездка в Рим с худ. А. Эбером.
1868.— Встречи с Ф. Листом в Риме.
1869-— Приступ нервного заболевания, вызванный млетич.
настроениями.
IB70-— 13 IX, Переезд с семьёй в Англию (Лпверпул,
затем Лондон) из-за начавшейся франкопрусской войны.
1871.— 1 V. Исп. траурно-патриотич. мотета Г, «Галлия»
на открытии Всемирной выставки в Лондоне.— Знакомство
с англичанкой Дж. Уэлдон — певицей и П1>сподавАте-г1ьнкцсй
пения. Создательницей школы пения для сирст в Тавнстон-хауз
(около Лондона),— Vi. Отказ от предложения занять место
директора Парижской консерватории; жизнь в Лондоне, и семье
Уэлдон.
1873.— Е Лондоне создан «Хор Гунда (ныне Короп, хер.
об-во).- - Поездка в Бельгию с УЗлдон.
1874.— V- Возвращение а Париж, разрыв отношений с Ушт
дон.
1882*— 2 IV- Концерт «Фестиваль произведений Г,* в Па*
риже под у яр. автора.
1887.— 24 VII. Йен, мессы «Памяти Жанны д'Арк» под упр.
г. в РеЙмском соборе,— 4 XI. Торжеств. 506-е йсп» оперы
«Фаусто р t-jw «Гранд-Опера» (дирижировал спектаклем Г,).
1888,-6 IV- Фестиваль произв. г, в г. Анже.—VII.
Награждение Г. выездей степенью (Grand Off Icier) ордена По-
чётного легиона.— £8 IV. Исп» оперы «Ромео и Джульетта»
в новой ред. (с балетом) под упр. Г- в т-рс «Гранд-Опера» (в глав-
ных ролях — А. Патти, Я. Решке).
1В ПО.— Состав ленте «Резюме католической доктрины».—
6 XII. Письмо к епископу Гею (другу юности), в к-ром пишет,
что хотел бы создать «музыкальный диптих на подобие картин
примитивистов о святом Франциске Ассизском».
1891—92.— Жизнь в Сен-Клу (под Парижем),— Занятия
с молодым комп. А. Бюссе,
1893.— Создание Реквиема памяти умершего внука (не-
оконч.).— 18 X. Смерть композитора в Сен-Клу,
Соч.: оперы - Сафо (1850, пост, 1851, т-р «Гранд-
Опера», Париж; ред. в 2 Д-, 1858; род. в 4 д., 1884), Окро*
вад ленная монахиня (La Коппе Sanglante, по роману «Монах»
М, Г. Льюиса, 1852—54, пост. 1854, «Театр лирик», Париж),
Квак Грозный (Ivan le Terrible, 1856- 57, фрагменты), Лекарь
поневоле (Le nfedecta malgiA Ш1. комич. опера, 1857. пост. 1858,
«Театр лирик», Париж), Фауст (1857 -59, пост. 1859. там же;
2-я ред.— с речитативами и балетными сценами, 1869, т-р
«Гранд-Онсря», Париж), Филемон и Бавкида (1859, пост, I860,
«Театр лирик», Париж; 2-я ред,— в 2 д», 1876, т-р «Опера комик»,
Париж), Голубка (La Colombo, по ж. Лафюнтсну, 1859, пост.
i860, Баден-Баден; 1866, т-р «Опера комик», Париж). Царица
Савская (La Heine de Saba, no сюжету араб, сказка Ж. де Нер-
вадя, 1861, пост. 1862. г-р «гранд-Опера», Париж), Мирейдь
(1863, пост 1864, «Театр лирик*, Париж; S-я ред,* 1864, там же),
Ромео и Джульетта (по трагедии У» Шекспира, 1864—65, пост.
1867, там же; 2-я ред.— с балетными сценами, 1888, т-р «цранд-
Опера», Париж). Сен-Мар (Cinq-Mars, по одной», роману А. де
Виньи, 1876—77, пост- 1877. т-р «Опера комик», Париж; 2-я
fjen. 1878, там же), Мэтр Пьер (1877?, не оконч.), Полиевкт
по трагедии П. Корнеля, 1870—78, поет. 1878, т-р «Гранд-
Опера», Париж), Дань Заморы {Lc Trihut de Samora, 1878—80,
поет. 1881, там же); оратории — Товий (ок. 1866), 1%ллия
(траурно-патрнотич. мотет для conpaito, хора, орк. н органа,
1871), Искупление (1л Redemption, духовная трилогия, сл. Г.,
1868—81, йен. 1882, фестиваль в Бирмингеме; 1884, Париж),
Смерть и жизнь (Mors et vita, духовная трилогия, сл. Г,, 1884,
иен. 1885. фестиваль в Бирмингеме; 1886. Париж); к антя-
т ы — Мария Стюарт и Риччио (1837), Фернан (1839), патрио-
тич. кантата На границе (A la Fronti£rek 1870) и др.; мессы,
в т, ч. Торжественная месса в честь св. Цецилип (Messe sole-
псНе й Sajotc-CCciJe, 1855), Месса в память Жанны д*АрК (Mease
& la mimoire de Jeanne d'Arc, 1887) и Др.; реквиемы и
др. произв. для хора и орк.; для орк.— Скерцо (1837),
2 симфонии (D-dur. 1854; Es^dur, 1855), Сальтарелло (187П,
Римский марш (1872) и др.; иам^рко-инстр. ансамб-
ли — 3 струя, квартета (опубл, посмертно), фп. квинтет (ок,
1841), Размышление над первой прелюдией И- С, Баха (Мёdi-
lation sun.., для скр., фп. и органа, 1858), Маленькая симфония
(для 2 флейт, 2 гобоев. В кларнетов, 2 валторн я 2 фаготов,
1888); для ф п-— 45 пьес, в т. ч- вальсы, марши, серенады,
ноктюрн, скерцо, прелюдии я др.; хори с ф п., в т. ч. Че-
тырнадцать больших хоров (1884); хоры a cappella —
Стрекоза и муравей, Ворона и лисица, Болк и ягнёнок (па сл.
басен Ж. Лафонтена, 1856, 1857, 1873), Мученики (Las Marty-
гез, i860); для голоса с ф и.— св. 290 романсов и песен,
в т» ч. на сл. А. Ламартина, А. Тюрпена, П» Ж. Беранже,
В. Гюго, А. Дюма-сына, А. Мюссе, англ., итал» поэтов; вок.
дузты, музыка к спектаклям драм, т-ра в т. ч.
Мещаппн по дворянстве (Мольера, 1852, г-р «Комеди Франсез»,
Пзрнж), Улисс (трагедия Ф. Пиксара, 1852, там же; 2-я ред.,
1854), Священные драмы (Ъез dramea засгёв, лирич. драма
А. Сильвестра и Э. Морана, 1892. пост. 1893, т-р «Водевиль»,
Париж) к др.
Лит. со ч.: Autobiography, publ. par G- Weldon, !□.,
1875; La routine en mature d'art, в кв.: Autobiography, LM 1875;
* Proserpine» de C, Saint-Saenis, *Le Figaro» 1887, 17 mars; «Asca-
ni de C. SainVSa€ns, «La France», 1890. 23 mars; Preface de lett-
m intimes de Berlinz, «Nouvtlle Revue», 1880, 15 juin; «Don
Juan» de Mozart, p., 1890, на англ» яз. 1895; M^nioires d’un ar-
tiste, P,, 1896 (посмертно), M9D9, на нем. н англ, на., 1806, рус.
пер,— записки артиста, пер. с франц. А. В- Оссовскога, СПБ,
1904, Воспоминания артиста, пер. с франц. М- П, Волконского,
вступит, ст. и щшм» Б- В. Ленина, М», 1962.
Письма: Ch. Gounod. 17 lettres А Н. Berlioz, м. Pigny
et М» Lefuc), в ни/. Gounod Ch., Mt moires d’un artiste, P.,
1E96T p» 211—70; Lettres de 1870—1871, «Revue do Paris», 1896,
1 rcvTier; Lettres A G. Bizet, там же, 1899, 15 decembre; Lettres
a Rjcliorame, publ. par A. Baunter; «Hevue Hebdomadaire»,
1908, 26 ddeembre et <909, 2 janvier; Lcttres de Поте et de Vian*
net pubL par J. Prod'homine, «Revue blcue», 1910, 31 ddeembre
at 1911, 5 Janvier.
Лит.: Серов A. H., «Фауст», онера Гуно, на петербург-
ской итальянской сцепе, «Якорь», 1864,	2 н 3; его же.
Письмо к Редактору журнала «Русская сиена» об опере «Фауст»,
«Русская сцена», 1864, N2; его же. Музыкальная хроника
заграничная... «Ромео» Гуно,.., «Музыка и театр», 1867, № 9;
см. также: Серов А. Н», Критические статьи, т. 4, СПБ,
1895; Кругликов С., Ш. Гуно, «Артист», 1893, Ле 31;
Комбарьс 7К.Т Амбруаа Тома и Шарль Гуно, в кч_: Фран-
цузская музыка второй половины XIX вена. Сб, переводных
работ, пер- с францм вступит, ст. и ред- М. С, Друеника, мч
1938, с. 153—70; Berlioz Н., «Faust», «Journal des Ddbats»,
1859, 29 mars; го же, в кп.г Les inusicieiis et la musique, P., 1903
(pyc. nep-—я kh,: Берлиоз Г., Иьбр. статьи, пер. с франц.,
М., 1956, с. 141—50); его же, Gounod, к сб,; Les musiefene
etja musique, pF, 1903; Weldon G-, Mon orpiwlinat et
Gounod en Angleterre1 v. 1—3, L., 1875—82; Pagnerre L-,
Charles Gounod, ea vic et ses oeuvres, Р„ 1890; I m b e г t H->
Charles Gounod. Nouveaux profiles de musteiena, p., 1892; J ul-
lien A-, Gounod, в его кн.: Musiciens d*auj<iurd’ hul, p.,
1892, p« 128—88; Satnt-SaCns C-, Charles Gounod et
le «Don Juan» de Mozart, P-, 1894; его же, Porta its et souve-
nirs, P., i960; Voss Р», Charles Gounod, Lpx., 1895; Tol-
hurst H., Gounod, L.t 1904; Hlllermacber p4 L.,
Charles Gounod, P., 19G6, 4914; Bcjlalgue C., Charles
Gounod, P., 1910; Prod'hommc J. et Dan delot А»,
Gounod, sa vie et ses «livres aprfes des documents inddfts, v. 1—2,
preface de Saint-SaEns, P., 1911; Pougin A., Gounod ferj-
vain. «ИМ», 1911, XVIII, № 4, 1911. XIX, Jfi2; SoubieBA.
et Curzon EL, Documents in^dits sur le Faust de Gounod,
Р.» i912; Debussy С, Л», Monsieur Crocbe, antidilettante,
p.T 1921; Landormy P., Faust de Gounod, etude et analy-
se, P., 1932, 4944; его же, Gounod P., 1942; Ссор er M.,
Charles Gounod and his influence on French music, «ML», 1940,
XXI; Boyer K., Trois music lens franc ais: Gounod, Masse-
net. Debussy, P., 1946; Lalo C,, Bach et GounodT *RM»,
1946; его же, De Hameau h Ravel- Portraits et souvenirs,
P., 1947; Ferchant G., Faust, sa Wgende et scs musickns,
P,, 1948; Demutb N.T Gounod. Introduction to the music
of Gounod, L., 1950; В u s s e г H., De Polices aux Indcs Ga-
lantes, P., 1955; его же, Charles Gounod» Preface de Darius
Milhaud, Lyon, 1961; Hopkinson C., Notes on the earliest
editions of Gounods Faust, в кн.: Festschrift О. E. Deutsch,
Kassel, 1963.	В, H. Александрова,
ГУНСТ Евгений Оттович [26 V (7 VI) 1877t Москва—
1936t Парпж] — рус» композитор п муз. критик. По
профессии присяншый поверенный. Окончил тори для.
ф-т Моск- ун-та. По композиции занимался у Р, М* Гли-

109
ГУРЕЦКИЙ — ГУРИЛЁВ
но
эра, Н. С. Жил нова и А. Б. Гольденвейзера, Организа-
тор и учредитель Моск, об-ва распространения камер-
ной музыки (1909). Был дружен с А. Н. Скрябиным.
В 1912—17 муз. критик моек, журн.: «Маски», «Музы-
ка», «Рампа и жизнь» (псевд. Е. Г.). В 1918 нек-рое вре-
мя был директором консерватории в Н. Новгороде.
В 1919 дирижёр моек. Камерного т-ра, в 1920 пом. гл.
дирижёра воен, оркестров в Петрограде. С 1922 жил
в Париже. Автор фп. произв, (в т. ч. «Гейдельбергские
эскизы» ор. 6; «Сказки» ор. 7; «Соната-фантазия» ор. 8),
романсов на сл, A. И. Апухтина, А. М. Фета и др.,
а также мпогочпсл. статей.
Соч.: А. Н. Скрябин и его творчество. LC6. ст.], М., 1915.
Лит.: Из музыкального прошлого, ч. II, М-, 1965, С. 164.
ГУРЕЦКИЙ (Gorecki) Генрик Николай (р. 6 XII
1933, Черница, Силезия) — польский композптор.
У лился композиции у 13. ПТабельского (1955- -60)
в Гос. высшей школе музыки в Катовицах. Дебютиро-
вал как композитор в 1957 (концерт для 5 инструментов
и струп, квартета). Сочинения Г. отличаются ритмич.
разнообразием, яркостью колорита, драматизмом и экс-
прессией, стройностью формы. С 1968 преподаёт теорию
музыки в Гос. высшей школе музыки в Катовицах.
Гос. пр. 1-й степени (1973).
Соч.: для о р к.— симфония цля струн, орк. (с удар-
ными, 1959), Столкновения (Scontri, 1962), Старинная поль-
ская музыка (Musique polonaise ancienne, 1969), Музыкальный
опенок (Canticum gradum, 1969), симфония в честь И. Копер-
ника (1973); для инструментов сор к.— Песнь о ра-
дости и ритме (PieSrt оradoSci i rytmie, для 2 фп. и орк., 1956);
для голоса с ор к.— К матери (Ad matron, й ок.-симф.
пизма, 1973); к а ы о р и о-и и с т р. ансамбли — цикл
Генезис (I, Элементы для 3 струпных; II, Инструментальные
напевы для 15 исполнителей; III, Монодрама для сопрано,
металлич. ударных инструментов и 6 к-басов — Genesis: I, Ele-
ment* per tre archi; Л, Canti strumentali per 15 eseeutori; III,
Monodram, 1963, 1963, 1966), Концерт для 5 инструментов и
струн, квартета (1961), сопаты для 2 скрипок (1957, 1961),
Хоры (Chores, I — для струнных, 1964; II — для духовых и
ударных, 1965), 4 «мюзикетгы» («musiquEtte», для разл. соста-
вов, 1967—70), Эпитафия (Epitaphium, для смет. хора и камерн,
ансамбли, на сл. Ю. Тувима, 1959, 2-я ред., 1967). Монологи I
(Monologi 1, для сопрано л 3 групп инструментов, собств.
текст, 1962); для ф п.— соната (1956), пьесы; для орга-
на — кантата (1969); соч, для флейты соло; песни; музыка
для драм. т-ра.
Лиш.; Poctej В», Swit awangardy..., «НМ», I960, № 1*
3. JTiicco,
ГУРИЛЕВ Александр Львович [22 VIII (3 IX)
1803, Москва — 30 VIII (И IX) 1858, там же] — рус.
композитор, скрипач, пианист и педагог. Сын крепост-
ного музыканта Л. С. Гурилёва. Музыке обучался под
рук, отца; брал уроки у Дж.
Филда (фи,), И- И. Генпшты
(теория музыки). С юных лет
играл в крепостном оркестре на
скрипке и альте, участвовал в
квартете известного любителя
музыки Н. Б. Голицына. В 1831
вместо с отцом получил вольную
и приписался к об-ву Моск, ре-
месленной управы. Приобрёл
известность как композитор,
пианист и педагог. Романсы Г_
прочно вошли в рус. гор. быт.
Однако, несмотря на успех, всю
жизнь Г. провёл в трудных ма-
териальных условиях, был вынужден давать уроки
музыки, заниматься нотной корректурой. В последние
годы жизни страдал тяжёлым психлч. заболеванием.
Ведущий жапр творчества Г.— вок. лирика. Осно-
вой вок. стиля Г. послужила пар. песня гор. быта, ме-
щанской, разпочпнпой среды. Большое влияние на
развитие его таланта оказала дружба с А. Е. Варламо-
вым, наряду с к-рым Г. был ярким представителем де-
мократии, рус. романса. Мн. его песни стали па родны-
ми; их распевали под аккомпанемент гитары или фп.
в гор. быту, они проникали также в крестьянскую сре-
ду, в репертуар проф. цыганских хоров.
Как и Варламов, Г. собирал и обрабатывал рус. нар.
песни. Составленный им сб, «47 русских народных пе-
сеп» для голоса с фп. явился ценным вкладом в рус.
муз. фольклористику. Сюда вошли наиболее популярные
песни крестьянской и гор. традиции, разработанные
в стиле бытового музицирования, с обильным примене-
нием вариац, приёмов и характерным переиптонирова-
нпем нар. мелодий в духе романса. Сб. Г-— своебраз-
ная энциклопедия бытовой гор. песни 30— 40-х гг. 19 в.
С пар. традицией тесно связапы «русские песни» Г.
на сл. А. Н. Кольцова, Н. П, Грекова, И. Макарова и
др. поэтов, В них нашли отражение типичные для ком-
позитора скорбные, элегия, пастроепия, мягкий и за-
душевный лиризм. Неразделённая любовь, тоска оди-
ночества, мечты о счастье — обычные мотивы этих пе-
сен: «Колокольчик», «Вьётся ласточка», «Не шумн ты,
рожь» и др. Глубоко волновала композитора тема
женской доли. В песнях «Матушка-голубушка»,
«Грусть девушки», «Отгадай, моя родпая», «Сарафан-
чик» он запечатлел обаятельные образы рус. девушек,
родственные лпрпч. поэзпп Кольцова и II. Г. Цыганова,
портретной живописи А. Г. Венецианова и В. А. Тро-
пин ин а. По стилю «русские песни» Г- приближаются к
бытовому романсу. При всей лиричности, опп отлича-
ются ритмич. собраппостыо, жанровой определённостью.
Мелодика их чаще всего укладывается в рптм плавно-
го, неторопливого вальса; простой аккомпанемент ги-
тарного тппа подчёркивает мерную 3-дольность движе-
ния. Внедрение танц. вальсового ритма в пнтопац.
строй лирич. песни — одна из типичных особенностей
гор. фольклора 19 в.
Лирич. романсы Г, созвучны настроениям рус. по-
эзии последекабрнстской поры. В них воплощены
скорбные думы о судьбе простого человека, скрытый
протест против гнетущих сил рус. действительности.
Лучшие романсы Г. во многом перекликаются с лири-
кой М. И. Глинки и А. С, Даргомыжского. Влияние
Глинки, его пластичной и ясной кантиленной мелодики
нашло отражение в элегии «Вам не понять моей печа-
ли», в светлом, мечтат. романсе «Внутренняя музыка».
С др- стороны, в лирике Г. заметно проступают и новые
черты выразительной, драм, декламации. В романсах
«Разлука» (сл. Кольцова), «Я говорил при расставанья»
(сл. А, А. Фета), «Бедная девушка ты» (сл. К. С. Акса-
кова) композитор приближается к жанру романса-
монолога, широко представленного в творчестве Дар’
гомыжского, П. И. Чайковского. Новое содержание
вкладывает Г. в романсы па сл. М. Ю. Лермонтова.
В элегиях «Оправдание», «И скучно, и грустно» он вы-
ступает как один из первых интерпретаторов лермон-
товской поэзпп в рус. музыке, чутко передаёт скорбную
исповедь поэта. Всенар- достоянием стал романс Г. на
сл. Кольцова — «Разлука» («На заре туманной юности»),
в к-ром широкая распевность сочетается с выразитель-
ностью драм, речитатива.
Отличительный признак романсов и песен Г.— тон-
кая разработка фп. партии. Технически несложная,
она в то же время характеризуется чистотой голосо-
ведения, детальной и тщательной нюансировкой. Это
свидетельствует о высокой профессиональной куль-
туре композитора, прекрасно владевшего выразит,
средствами фи.
Большое место в наследии Г. занимают разл- жапры
фп. музыки: вариации, тапц. миниатюры. В них ясно
прослеживается романтич. традиция рус. пианизма,
идущая от фп. стиля Филда, Глинки, А. А. Алябьева и
др. рус. музыкантов. Г. широко разрабатывает язлюбл.
жапры бытового танца (полька, мазурка, вальс, по-
лонез). Значит, интерес представляют его вариации на
темы пар- песен, романсов и опер; они отличаются раз-
нообразием фп. фактуры, тембровыми контрастами.
Широкий копц. размах, тонкое применение «бисерной»
техники мелких пассажей сочетаются у Г. с лпрпч. за-

Ill
ГУРИЛЁВ — ГУРОВ
112
душевностью и напевностью. С особой полнотой эти
качества проявились в вариациях на тему романса
Варламова Ша заре ты её не будиа.
Муз. наследие Г., как и творчество его современней
ков — Алябьева, А- Н. Верстовского и Варламова,
долгое время не получало в музыковедении достойной
оценки, и только в трудах сов. музыковедов оно нашло
широкое освещение как одно па проявлений демокра-
тпч. рус. культуры 1-й пол. 19 в.
Соч/ романсы и песни (8fi), к т. ч. Матушка-
голубушка, Колокольчик (Однозвучно гремит колокольчик),
Вьётся ласточка, Домик^рошечня* Не шуми ты, рожь, Грусть
девушки. Сарафанчик, Разлука (На заре туманной юности},
Вам не понять моей печали, И скучно, и грустно, и др.; обр,
рус. нар. песен для голоса с фп. (47); ф тг. пьесы
(он. 30), в т, ч. Концертная фантазия на темы из оперы Дони-
цетти «Лукреция Борджиа», концертная фантазия на тему из
оп. Глинки к Илан Сусанин», вариации на темы романсов Алябье-
ва (Соловей мой, соловей), Варламова (На заре ты её не буди,
Ты не пой. соловей), вариации на темы рус. нар. песен (Не белы
то свети, по всей деревне Катиньке), полонез на темы романсов
Алябьева, котильон, 2 вальса, 5 мазурок, 2 польки-мазурки,
акспрокт-маэурна, 2 галопа и др.
Лит,: Н. 3. [Захаров Н. И-J, Кое-что по поводу рус-
ских песен, собранных и переложенных для пения и фортепьяно
г. Гурилевым,.«Москвитянин», 18524 т. 4,	16, авт., Ю1. 2*
Критика и библ., с. 139—59; Асафьев Б, Б., Важнейшие
этапы разнйтмя русского романса, в сб.; Русский романс. Л.,
1936. с. 9—24; его же, композиторы 1-й половины XIX
века. Русская классическая музыка, вып. 1, М., 1945; его же,
русский романс 19 века, в его ки.: Русская музыка от начала
XIX столетия, Л-—М-, 1930, с. 56—104* Тынянова Е.<
К биографии Гурилева, «СМ*, 1946, МЬ 9; История русской
музыки в нотных образцах, под ред. С. Л. Гинзбурга, т, 3,
М.— Л., 1952, *1970; В ас цн а- Г р о с с ма н В. А.,
Русский классический романс XIX вена, М-, 1956; М у з а-
л с в с к и й В-т Русское фортепианное искусство,.., Л.,
1961, с. 170— ТВ; Алексеев А., Русская фортепианная му-
зыка, М., 1963, гл. II* с. 68—70.	О. Е.Левсиийм.
ГУРИЛЕВ, Г у р ы л ёв Лев Степанович (1770—
1844) — рус. композитор, дирижёр, план пет, педагог.
Отец А, Л- Гурилёва» Крестьянин по п ров схождению, Г.
принадлежал к числу крепостных графа В. Г* Орлова.
Учился у Дж- Сарти; руководил крепостным оркестром
Орлова в иментш «Отрада» под Москвой- Преподавал
в жен. уч. заведениях Москвы. В 1831 получил вольную
(после смерти своего владельца), пршшсался к сослп-
в пю ремесленн инов-мещан.
Автор многочисл. фп. п хор. сочинений; нек-рые пз
них опубликованы, другие остались в рукописях (архи-
вы Москвы и Ленинграда), мн. пропзв. известны только
по объявлениям в периодпч. печати. Г. сыграл видную
роль в развитлп отечеств, фп. пск-ва. Его вариации па
темы пар. песен выходят эа рамки простого орнаменти-
рования нар- напева. Одновременно с Д. С. Бортнян-
ским Г. разрабатывал в рус. музыке жанр фп. сонаты -
Изданная им Соната ре минор (17Й4) сочетает классич-
прилципы развития с широким использованием нар,
темативма (финал — в форме вариаций на тему нар.
песни «Выйду ль я на реченьку»). Большой интерес
представляет также цикл ив 24 прелюдий во всех маHi-
fi мин. тональностях (1810). 4-гол. фуга (ре мажор),
завершающая этот цикл, своим монумент, складом на-
поминает полифония, части рус. хор. концертов.
Соч.: для ф ж— вариации иа темы рус. вар. песен (св*
20), в т. ч. То теряю, что люблю. Скажу, гуси прилетели. Винят
меня в народе, За горами, за долами, и др., Русский танец (Ка-
маринская), Соната ре мажор (в з частях), полонезы, 24 прелю*
дин и фуга; для хора, a cappella — духовные кон-
церты, песнопения и Др-
Литп/ Дроздов А», Трофимова Т., Русская
старинная фортепианная музыка, М,“ Л., 1946; История рус-
ской муаыки в нотных образцах, под ред- С- Л. Гинзбурга, т. 2,
М., 1949, *1969; Натансон В. А., Николаев А- А.,
Русская фортепианная музыка. Хрестоматия, вып. 1, М., 1954;
Натансон Б., Прошлое русского пианизма, M.t 1960,
с. 178- 9й; М у з а л е й с к к Я В-, Русское фортепианное
искусство,,.т Д., 1961; Алексеев А., Русская фортепиан-
ная музыка, М,, 1963.	Оч £» Лдошвда,
ГУРЛИТТ (Gurlitt) Вллпбальд (1 1П 1889, Дрез-
ден — 15 XII 1963, Фрейбург, Брейсгау) — нем. му-
зыковед (ФРГ), Изучал музыковедение, историю п фи-
лософию в ун-тах Гейдельберга п Лейпцига. Был асси-
стентом своего учителя X- Римана в Муз.-псследоват.
ин-те Лейпцигского ун-та. С 1919 жпл в Фрейбурге, пре-
нодавал в ун-те (1920—58 проф. кафедры музыковеде-
ния). рук* осн- им при ун-те муз.-научным ин-том, Фапг.
властями был отстранён от работы (1937—45). Продол-
жая деятельность в Фрейбурге (ун-т, высшая школа
музыки), читал лекции в ун-те в Берне (1946—40) п в
Базеле (1955—56), работал в разл* науч, обжнх, Цл.
Академии наук и нск-в в Майнце и рук. её муз.-науч-
компсспи. Инициатор псп. ср.-век. музыки на старинных
муз, инструментах (в руководимом нм Collegium rausi-
сшп). Публиковал старин- муз. л мув.-теоретпч. сочине-
ния. Был деятельным участником т. я. нового оргаппого
движения, возглавленного в иач. 20 в. А. Швейцером,
призывавшим к восстановлению старинных принципов
органо строения. В сотрудничестве с органным мастером
О* Валъкером сконструировал в 1921 «орган Преториу-
са» (по оппсаншо 17 в*). Автор многочисл. трудов по
оргацнпму иск-ву и псторпп нем. музыки; ред- 12-го,
полностью переработанного издания муз. словаря
X. Римана (Persoнедtoil, Bd 1—2, Mainz, 1859—61) и
науч. журн. «Archiv fur MuaikwissenachafU (1952—63,
Jahxg, XIX^XX).
С о ч.: Michael Praetorjua (Creup.bu ngere is). Sc in Lcbetl und
seine Wftrkc, Lpi.t 1915 (Diss.; Nachd ruck—Hildesheim, 1966);
Johann Sfihastian Bach. Der Meister und sein Werk, Б., 1936T
'Kassel—Basel, 1059;Musikgefichfchte und Gegcnwart, Tl 1 — Ven
inusik^eschichtlichen Epochen, Tl 2— Oree I und Orgelnneik. Zur
Gesehichte der MusacgeBchichtsschretbung. Forschung und before,
Wiesbaden, 1966; Musikgeschfehte und Gcgenwart, Bd i—2,
Wiesbaden, 1966—67 (издано посмертно); Eerie in iiher die
Freihurger Tatung fiir dcutsche Orgelkunst, Kassel. 1926.
Nachdruck, KasseL 1971-
Л1лп,.- flAfMw», Jahrg. 16, Trossingen, 1959, H. 1/3 (поев. Г.);
*Die Musikfor&chungtf, Kassel— Basel, 1964, H, 2, S. 105—10
(R. Hammers te in); Eggebrecht H. H,F Die Orgdbewegung. —
Ver of fn etc der Walker-Stiftung fiir orgetwissenschaftlicher
For&chung, I., Stuttg., 1967,	JS. С, Штгйнпреге*
ГУРЛИТТ (Gurlitt) Корнелиус (10 II 1820, Альтона,
бдпз Гамбурга — 17 VI 1901, там же), нем. компози-
тор- Учился у И, Реинеке в Альтоне, у И. Хартмана
и К- Вейае в Копенгагене, В 1841 — 45 учитель музыки
в Хиршхольме (около Копенгагена), затем в Альтоне,
в 1864— 98 церк. органист и дирижёр хор. общества
в Альтоне. Одновременно преподавал в Гамбургской
консерватории (1879—87)- Автор сборников и «альбо-
мов» фп. миниатюр для домашнего музицирования (на-
писаны под нек-рым влиянием К- Рейноке п Т- Кпрхне-
ра)т конц- пьес для детей н юношества, юмористпч. тран-
скрипции песни «Ах, мой милый Августин* (<ftAch, du
lielber Augustin», op. 115)- Г* принадлежат также компч,
опера «Шейх Хассан» (1863), 2 оперетты, оратория
«Всемирный потоп* («Die Sintflut», 1888), оркестровки
п камерно-ннстр. сочинения, т- н. «Марсельеза на ниж-
ненемецком диалекте» («Plattdeutsche Marseillaise», на
текст Ф, Рёйтера, 1864), хор- сочинения, песни, роман-
сы п др.
Лизп./ Volquardsen А., С. Gurjifts Jugendjafare,
Lehr- und Mcisterjahre, bebensende und LebcnswcTk, в кн.;
«KfrctiHche Nachrjchten fiir die Gemeinde der ProfrstH Altona»,
III, 1926,	33( 36. 44; Funck H., MustkaHscher Bteder-
meiEF, «Deutsche viertcljabrsschritt for bileraturwissenschalt
und GcistesgEschichte*, XIV, 1936,	О. Г. Леотипъгй]-
ГУТОВ Леонид Симонович [p- 20 VI (3 VH) 1910, с. Ар-
хангельское, ныне Херсонская об л.] — сов. компоап-»
тор, педагог, музыкально-обществ, деятель. Засл. деят.
иск-в Молд. ССР (1958)- Чл. КПСС с 1955. В 1932 окон-
чил Одесский муз.-театр, пн-т им. Л. Бетховена (класс
Композиции П- И. Молчанова). До Великой Отечеств,
волны жил п работал в Одессе (к атому времени отно-
сятся его первые хор. обработки молд. нар. песен),
С 1945 — в Молдавии. В своем творчестве следует тра-
дициям рус, класспч. музыкп, использует нац, молд.,
укр* мелос. Наибольшее внимание уделяет епмф., ка-
мерной и хор. музыке. Заведовал кафедрой композиции
и музыковедения (1945—60 н 1965—72, с перерывом),
профессор (с 1962), ректор (1960 —64) Кишиневской
консерватории (ныне Ин-т нск-в им. Г. Му эп ческу) •

из
ГУРТОВОЙ - ГУСИТСКИЕ ПЕСНИ
114
Среди учеников Г.— первые проф. композиторы, музыко-
веды и дирижёры Сов. Молдавии — В. Г. Загорский,
С. М- Лобель, А. Г. Стырча, 3* М. Ткач, П. Б. Рпвплпс,
Г. С. Инга, JL С- Беров, Г- С. Чайковский, И* Б, Мп-
лютпна, М, В, Кафтанат. Автор неск- теоретпч. п ме-
тодпч. работ, статей о молд. музыке, В 1648—56 пред,
правления СК Молд. ССР.
Соч.: S симфонии (193В; Чапаев, <946); цл я ф п.—
соната {1ВЗй), Детская сюита (1951); для скр. и фп,—
сонаты (1928. 1959); Молдавское каприччио для арфы (изд.
:961}; хоры; баллада Гладиатор (1958, на стихи М.Ю. Лермонто-
ва); романсы, ыуаына для драм, т-ра; обр. пар. песен.
Jutnj Музыкальная культура Советской Молдавии,
4 065; Композиторы Советской Молдавии, Кишинев, 1967;
Столяр 3., Молдавская советская симфония. Кишинёв,
1967; Абрамович Е,, Леонид Гуров, Кишинёв, 1971.
Б-ЛГ.Вераинер.
ГУРТОВОЙ Тимофей Иванович (р. 23 II 191 У, Грпго-
рпополь, ныне Грягорнопсльсксго р на Молд. ССР) —
сов, дирижёр. Нар. арт. СССР (1967). Чл. КПСС с 1951.
Дсп. Верх. Совета СССР 6-го созыва. Учился в Одессе
вчуз, уч-ще п консерватории (1935—40). В 1949 окон-
чил Кишинёвскую консерваторию (класс дирижирова-
ния Б. С. Милютина). В 1946—50 тромбонист, в 1Й50—
1951 дирижёр симф. орк. Молд. филармонии (Киши-
нёв). С 1951 худ. рук. фллармоншг, с 1953 гл. дирижёр
и худ. рук. симф. орк. Молд. филармошт. Осуществил
первую постановку оперы «Сердце Домнпкп» Стырчп
в Молд. театре оперы и балета (I960). Деятельность Г*
имеет большое значение для пропаганды творчества
молд. композиторов. Преподаёт в Ин-те иск-в им.
Г. Музпческу (доцент с 1958), Гастролировал в ряде
городов СССР, а также в Румынии.
ГУРЬЕВ Виктор Иосифович [р. 16 (29) VIII 1914т Нар-
ва] — сов. певец (лпрпко-драматпч. тенор). Нар. арт-
Эст. ССР (1960). Чл. КПСС с 1966, В 1940—41 учился
в Таллинской консерватории у Т. Кууэпка, В 1942—45
пел в ансамбле, в 1945—50 артист Академии, мужско-
го хора Эст, ССР. Окончил дпрпжёрско-хор, отделение
Таллинского муз. уч-ща п Таллинскую консерваторию
по классу М. Пятса (1951). В 1949 дебютировал в т-ре
•Эстония», вскоре выдвинулся в число ведущих соли-
стов. Среди партий: Юродивый и Самозванец («Борис
Годунов»}, Ленский, Герман, Синода л; Паоло («Фран-
ческа да Римини» Рахманинова), Каварадосси; Альфред
«-Травиата»), Хозе; Олег Кошевой («Молодая гвардия»),
Рандла («Далёкие берега» Рейлана), Мпкола («Украден-
ное счастье* Меитуса). Г.— первый исполнитель мн. пе-
сен аст. композиторов- В сер. 50-х гг. выступал совм.
С Г. Отсом и Г. Подельскик в эстрадном трио (1-я пр,
на Всесоюзном конкурсе пело л ните л ей сов. песен,
1956). С 1956 преподаёт в Таллинской консерватории,
е 1970 — ректор.	Яковлев
ГУС (Hus) Ян (1371, Гуспнец, Юж. Чехия —6 VII1415,
Констанц, ныне ФРГ) — автор текстов п, возможно, мелодий
чети, питриотич. песен; нац- герой чеш. народа, идеолог
Реформации в Чехии, один яз вдохновителей чепь нац.-
«вооодит, движения пач. 15 а- В результате конфликта
с католич. церковью был осуждён п сожжён как еретпк.
Г-окончил Карлов ун-т (1393), получив проф. муз. об-
разование. Был магистром на ф-те «свободных пск-в»,
деканом ф-та йск-d (1401—02), ректором ун-та (1402 -
14ОЗ и 1409—10). С детства восприняв патрпотпч. тра-
тшпгп чеш. нар. песенности. Г, особенно плодотворно
развивал их в 1403—12, когда был проповедником в
пражской Вифлеемской часовне. Г. обрабатывал, иног-
да сочиняя новые тексты, древнейшие чеш, напевы,
лнтонацпл к-рых использовал и в своих орлгип. пропан.
Г. приписываются мелодии п тексты песен «Пряди к
нам. желанный Христос» («Nav&t$v nas, Kriste zadtici»)
v <Да восстанет Бог из мертвых» («VstalV* jest Buoh z
mrtvych»), а также лат. песнопения для вечернего бо-
пэелуженпя «Иисус Христос, наш спаситель» («Jesus
Chrlstus nostra salus»), «Царь славный, Христос доб-
ршй* (*Krali slavny, Kriste dobry»), гимны и др. Со-
хранились сведения о 4 песнях, сочинённых во время
тюремного заключения, предшествовавшего сожжению
Г. Помимо высоких художеств, достоинств и нац. свое-
образия, песни Г, и его последователей («гуситов») от-
личаются отчётливо выраженным стремлением к зтнч.
воздействию на слушателей, воплощая в художеств, об-
разах его учение. Непосредственно к Г. восходят тради-
ции гуситских песен, в т. ч. боевых и походных, и соз-
данных в эпоху гуситских войн принципов исполнит.
пск-ват оказавших значит, воздействие на последующее
развитие чеш. муз. культуры. Осн. труды об этих
песнях п муз. творчестве самого Г. принадлежат
3. Неедлы.
Героический образ Г. нашёл отражение в ряде муз,
произв. — оратории-балладе К. Лёве («Johann Hus»,
1842), симф. поэме В. Сука (псп. 1892, Москва), опере
К. Горного (Jan Hus, 1944—49, 1950, Брно; новая
ред. — 1957).	и. Ф. Бмво.
Литя.г Ncjedlf z„ Dfjiny busitsk^ho кр£тш Kniha
tfetL Jan Hus. Praha, lfl55. См. также лит. при ст, Гуеияижые
nec?tu;
ГУСАН — арм. нар, проф, певец-спаэптель п музы-
ка нт-пнетрумента л пет. Иск-во Г. восходит к древне-
му, дофеод, периоду истории Армешш. По свидетельству
петоряка Мовсеса Хоренаци (5 в.), Г. исполняли мп-
фич. сказания и др- В ср. века пск-во Г, получило даль-
нейшее развитие. Они выступали как поодиночке,, так
п целымп группами, включавшими исполнителей на
муз, инструментах, танцовщиков п танцовщиц (вард-
закп), певцов, актеров, акробатов. Светская, демокра-
тнч, направленность пск-ва Г, осуждалась церковью,
неоднократно выступавшей против «дьявольских пе-
сен». В 18 — 19 вв. место Г. занимают ашуги (см. Ашуг).
Лит.: Нушнапёв X.» Вопросы истории и теории ар-
мянской монодичйсной музыки, Л-, 1958; Шанс р д ян А.,
Очерки по истории армянской музыки XIX—XX вековт М.,
1959; АтаянР., Армянская наполняя песня, М., 1965.
F. Iff. Геоднкцш.
ГУСЙТСКПЕ ПЁСНП -- чеш- нар- песни-гимны, соз-
дававшиеся в период деятельности Я. Гуса, гуситских
войн (антифеодальное нац .-освободит. движение 1419—
1437), а также в последние десятилетия 15 в., когда
были популярны идеи гуситов, пптавшпе чеш. муз. куль-
туру 15—16 вв. В С n.t отличавшихся мужествен-
ностью и суровостью, отражён боевой революц. дух гу-
ситского движения, направленного против феод, гнёта,
нем. господства и власти католич. церкви. Г. н. тесно
связаны с нар. мелодикой. В соответствии с релпг. на-
правленностью гуситского движения Г. п. слагались в
форме духовных песнопений, в к-рых находили выраже-
ние социальный протест н патрпотлч. чувства чеш. наро-
да. В противовес католич. лат. гимнам. Г. п. исполня-
лись на чеш. яз., каждой ноте соответствовал саместоят-
слог, что подчёркивало декламац. выразительность
текста. Метрпч.членение чеш.яз. обусловило построение
п ритмику мелодия, фразы, к-рая в соответствии с со-
держанием песни приобретала боевом или проповедниче-
ский характер. Наиболее известные Г. и. — походный
пшн «Восстань, восстань, великий город Прага» («Pov-
stan, poystaii, velike mesto prazske»), гимн таборнтов
(сторонники революц.-крестьяне кого течения среди
гуситов) «Кто же вы, божья воины?» («Ktoz jsu boSi
bojovnici?»).
Гимн таВоритов,
Г. п. имеют гл. обр, ре лиг, содержание, но средн них
есть п сатнрпческп-облпчптельные, созданные привер-
женцами Гуса и направленные против врагов чеш» Ре-
формации. В нек-рых обнаруживаются элементы древ-
иечеш. песенностн, частично переработанные самим

115
ГУСЛЕ — ГУСЛИ
116
Я. Гусом («Живы хлебе...» и др.). Среди Г. п. есть песни»
поев. Яну Гусу и его смерти. Нек-рые стилистически
близки ранней готике, в отдельных гимнах сказывается
влияние нем. религ. песнопений — «Йезу Кристе, щед-
рый KHewe...»(«Jesu Kriste, stedry kneze...») мелодически
близок пем. песне «Nun bitten wir den heiligen Geist».
Они даны либо в одно гол. изложении, либо в виде сап-
tus firmus многогол. сочинений. Таков «Боже наш все-
могущий» («Buoh nas vsemohuci»)—гимн, связанный
с «Christ ist erstanden», приписываемый Яну Гусу,
к-рый, вероятно, является лишь автором обработки.
Г. п. исполнялись без ипстр. сопровождения (орган
и др. инструменты запрещались и даже уничтожались
как орудие «дьявольского искушения»). Запрещая ис-
пользование муз. инструментов, гуситы задержали
развитие ипстр. музыки, а поэтому и тапц. музыки
и светской леспи. Строгость Г. п. противопоставлялась
муз. культуре 14 в. (эпохе Яна Люксембургского и Кар-
ла IV), к-рая формировалась под влиянием франц, му-
зыки. Отрицая иноземные влияния, гуситы создали са-
мобытную религ. песенную культуру, отличающуюся
своеобразием ладового мышления. В Г. п. преобладают
дпатонпч. лады (дорийский, фригийский, лидийский,
эолийский). Для Г. п. многоголосие не типично. Опо
ограничивается архаич. диафонией, встречаются также
органум, элементы гетерофонип, простой контрапункт
(nota contra notam), характерный для чеш. трёхголос-
ных песен 16 в. Благодаря лёгкости исп. (доступность
текста, небольшой диапазон мелодии, отсутствие коло-
ратурных украшений) Г. п. получили широкое распро-
странение и оказали определяющее влияние па даль-
нейшее развитие чеш. музыки вплоть до конца 17 в.
После разгрома таборитского движения Г. п. сохра-
нили популярность среди чеш. народа, позднее они зву-
чали во время восстаний против австр. владычества;
в период 2-й мировой войны их пели чеш. партизаны.
Г. п. заложили основы чеш. хор. иск-ва, к-рое достигло
в 16 в. высокого развития у т. н. чеш. братьев, воспри-
нявших идеи гуситов. Влияние Г. п. можно проследить
в муз. творчестве Мартина Лютера, к-рый был одним из
создателей протестантского хорала, и в муз. традициях
др. стран, о чём свидетельствуют нек-рые польские
п хггал. мелодии. Г. п. использованы в патрпотпч.
пропзв. крупнейших чеш. композиторов: мелодия гимна
таборитов проходит в опере «Либуше», симф. поэмах
«Табор» и «Блапик» Б. Сметаны, «Гуситской увертюре»
Л. Дворжака, Симф. фантазии О. Еремпаша и др.
Осп. источник Г. п. — Йпстебнпцкпй капцпонал,
созданный в 1420 (хранится в нац. музее в Праге),—
сб. гуситских хоралов, духовных гимнов, лптургич.
песнопений, вечерних молитв, рождественских коляд
и диафоний, в т. ч. 77 чеш. песен таборитов и чашников
(рыцарско-бюргерского крыла гуситов). Песни в этом
сборнике записаны в мензуральной нотации — чеш.
ромбы и чёрные мензуры. Этой упрощённой нотацией
продолжали пользоваться в гуситских рукоп. 16 в.,
когда уже была известна и белая мензура, т. к. мензу-
ральное разделение соответствовал о присущей чеш. яз. ин-
тонации и ударению в начале слова и в начале предло-
жения. Нек-рые Г. п. имеются в Рацковской рукоп. 16 в.
(хранится в Карловом ун-те).
Лит,: Б ал за И., История чешской музыкальной куль-
туры, т. 1, М., 1959; Иеедлы 3., Гуситство и искусство,
в его кн.: Избр. труды, [пер. с чеш.1, М., i960; N с J е d 1 у Z.,
Dfcjiny pfedhusitskfcho zpfivu v Ccchdch, Pi^ha, 1904; его ж с,
PoCdtky husitsk£ho sp£vu, Praha, 1907; e г о ж e, DCjiny hu-
sitsklho zpCvu, kn. 1. Zpfiv ptedhusitsky, Praha, 1954; D а Л-
helka J., Husitsktf pLsnfi, Praha, 1952. XL Снижкова.
ГУСЛЕ (серб.-хорв. п словеп.), г у с л а (болг.),—
нар. смычковый инструмент юж. славян. Корпус оваль-
ный или грушевидный, выдолбленный из дерева; откры-
тая сторона его затянута кожаной мембраной. Струны
волосяные, одна пли две. Г. держат вертикально, звук
извлекают коротким лукообразным смычком. Струпы
к шейке не прижимают, а лишь
прикасаются к ним пальцами,
извлекая флажолетные звуки.
ДА Инструмент и смычок обычно
украшены резпым орнаментом,
головка оформлена в виде го-
>	ловы животного. Пспользует-
ся препм. народными певцами-
сказителями, к-рые аккомпа-
пируют себе на Г. при испол-
нении эпич. песен. В Югосла-
вии инструмент очень попу-
лярен и распространён повсе-
местно, в Болгарии встречает-
ся редко.
Лит.: Wu nscli W., Die Gei-
gentechnlk der siidslawlschcn Gus-
laren, Brunn, 1934; N a p к о в и h-
К л а г о J е в и h 3., Василе-
в и h - М а ц у о к а С., Пародии
музичкп инструменты 1угослави}е,
Београд, 1957. К. А. Вертко*.
s' ЧЯЯй ГУСЛИ — рус. струн, щип-
й , z	ковый инструмент. Различают
Ч*	ЧТ* Г. крыловидной, шлемовидной
и прямоугольной формы.
Гусле. Из коллекции Крыловидные Г. (их
Пражского национального называют также «звончатыми»
музея-	или «яровчатыми») имеют долб-
лёный (старинные) пли клеё-
ный (современные) корпус, закрытый деревянной де-
кой, и от 5—9 до 12 струн, настраивающихся диатони-
чески, обычно в мажорном ладу; длина этих Г. 550—
650 лмц ширина до 200 -300 мм и высота 40—50 мм.
Во время игры инструмент держат па коленях «открыл-
ком» влево и правой рукой, часто при помощи плект-
ра, бряцают по струнам, а пальцами левой руки глу-
шат ненужные звуки. Изредка отд. струны защипы-
вают. Звучание Г. громкое, звонкое. Крыловидные Г.
применялись в нар. быту; они были распространены
в сев.-зап. районах страны, граничащих с Прибал-
тикой, Карелией и Финляндией, где бытует родств.
им инструмент, к-рый эстонцы называют к а н п е л ь,
латышп — кокле, литовцы — к а п к л е с, карелы
и финны — кантеле. В 1900-х гг. крыловидные
Г. были усовершенствованы О. У. Смоленским и
11. И. Приваловым, создавшими для ансамблевой игры
семейство Г. — Г.-пикколо, прима, альт, бас. Эти ин-
струменты используются и в совр. «хорах гусляров».
Шлемовидные Г., или Г.-пса л тир ь, выделы-
ваются из топкпх досок и имеют от 11 до 36 струп диато-
пич. настройки; их длина 800—1000 мм, ширина 450—
500 мм и высота 100 — 120 мм. Во время исполнения ин-
струмент кладут па колени, опирают вершиной о грудь
п пальцами обеих рук защипывают струны. Звучат шле-
мовидные Г. мягче крыловидных. Они являются более
совершенным инструментом, однако техника исполне-
ния па них сложнее. Поэтому эти Г. на ходил п распро-
странение гл. обр. среди проф. пар. музыкантов — ско-
морохов. По мере исчезновения скоморошества они ста-
ли выходить из употребления и встречаются теперь
Гусли крыловидные («звончатые») 2-й пол. XVIII в.

117
ГУСЛЯР — ГУСМАН
118
Гус.чи шлемовидные.
с т. и. клавишными Г., которые па их основе
были созданы в 1905 Н. П. Фоминым.
Лит.: Ф а м п н ц ы н А. С., Гусли — русский народный
музыкальный инструмент, СПБ, 1890; Соколов Ф. В.,
Гусли звончатые, М., 1959: Тихомиров Д. II., История
гуслей. Очерки, Тарту, 1962; В с р т к о в К. А., Типы рус-
ских гуслей, в сб.: Славянский музыкальный фольклор, М.,
1972.	К. А. Верткое.
ГУСЛЯР — музыкант, играющий па струн, щипко-
вом муз. инструменте — гуслях. В устном творчестве
П азбуковниках (толковых словарях) 16—17 вв. испол-
нитель на гуслях и др. струн, инструментах именуется
г у д е ц или игре ц, иногда г у с е л ь щ и к. Об
исполнит, иск-ве Г. свидетельствуют летописи, ска-
зания, былины п песни, в к-рых Г. предстают в образах
легендарных Бояна (Баяна), Добрынп Никитича, Сад-
л ишь в Поволжье, где известны под названиям!) г у с-
л я (татары), к ю с л я (мари), к ё с л е (чуваши),
г у с л п, или к р е з ь (удмурты).
На Г. обоих типов аккомпанировали пению, испол-
няли пар. песни и танцы, играли соло и совместно с др.
нар. инструментами, особенно с гудком.
Самые ранние сведения о Г. предположительно отно
сят к 6 в. Упоминания о Г. встречаются в былинах,
песнях, сказках, а начиная с 11 в. в вост.-слав.
лит-ре; от 14 в. сохранились п изображения Г. (шлемо-
впдного типа). Фрагменты неск. экземпляров крыло-
видных Г. 41-14 вв. были найдены археологами в
1951—62 при раскопках древнего Новгорода.
В конце 16 или нач. 17 вв. была создана 3-я разно-
видность Г. — прямоугольные (столообразные,
настольные) Г. В основе их конструкции лежат шлемо-
видные Г. Опп пмеют корпус прямоугольной формы
(с крышкой), внутри к-рого натянуто 55—66 струп вна-
чале диатонич., а затем и хроматин, настройки. Нек-рые
Г. имели ножки, другие ставились на стол. Струпы за-
щипывали пальцами обеих рук, звуки получались гром-
кие и долго незатухающие. Прямоугольные Г. приме-
нялись в городском и усадебном муз. быту, долгое вре-
мя опп с успехом заменяли зап.-европ. клавишные ин-
струменты (клавикорд, клавесин, фп.). Репертуар их
был обширен, в пего входили обработки рус. п укр. пар.
песен и танцев, разл. пнстр. пьесы, отрывки из опер
отечеств, и зарубежных композиторов и т. д. Прямо-
угольные Г. входят в состав нек-рых совр. оркестров
рус. нар. инструментов, где часто употребляются в паре
Гусли прямоугольные.
Баян. С картины В. М. Васнецова. 1910.
ко, Соловья Будпмпровпча и др. Певец М. К. Север-
ский (1882— 1954) с 1907 выступале исполнением рус.
нар. песен п былин, аккомпанируя себе на гуслях.
ГУСМАН Борис Евсеевич [4 (16) XII 1892, Астра-
хань — 3 V 1944, пос. Вожаель, Коми АССР] — сов.
муз. деятель, театр, критик. Ч.ч. КПСС с 1918. Учился
в Петерб. консерватории по классу скрипки Э. Э.Крю-
гера. Играл в епмф. оркестре графа Л. Д. Шереметева.
В 1917—20 секретарь и редактор газ. «Нижегородская
коммуна». С 1921 жил в Москве, где с 1923 был зав.
театр, отделом газ. «Правда», в 1929—30 зав. репер-
туарной частью и зам. директора Большого т-ра. С 1933
зав. сектором иск-в Управления центр, радиовещания,
затем зам. нач. Муз. управления Комитета по делам
иск-в при Совете Министров СССР. В 1938—39 дирек-
тор Дома-музея П. И. Чайковского в Клину. Автор
либретто оперы «Мать» В. В. Желобинского (совм.
с Л.Г.Прейс) и балета «Тпль Уленшпигель» М.О.Штейн-
берга, статей по вопросам сов. муз.-театр, иск-ва и о
творчестве П. 11. Чайковского.
ГУСМАН Израиль Борпсовпч (р. 5(18) VIII 1917,
Нпжнпй Новгород, ныне Горький] — сов. дирижёр.
Засл. деят. пск-в РСФСР (1965). Чл. КПСС с 1949.
Сын Б. Е. Гусмана. Учился в Муз. техникуме им. Гне-
синых, в 1944 окончил Моск, консерваторию по клас-
су дирижирования М. М. Ба гриновского. В 1946 -57
гл. дирижёр епмф. оркестра Харьковской, с 1957—
Горьковской филармоний. В 1963—64 дирижировал
в Большом т-ре операми «Пиковая дама» и «Борис
Годунов». Активный пропагандист творчества сов. ком-
позиторов и совр. зарубежной музыки. Выступает как
симфонический дирижёр в Москве, Ленинграде и др.
городах СССР.
Лит.: Е л н с е е в II., Гр и ш и н Г., Преданность му-
зыке, «СМ», 1967,	12; Современные дирижёры, сост. Л. Гри-
горьев и Я. Платек, М., 1969.

119
ГУССАКОВСКИЙ — ГУТОР
120
ГУССАКОВСКНЙ Аполлон Селявёрстовпч [1841,
Ахтырка, ныне Сумской обл, УССР — 25 II (9 III)
1875, Петербург] — рус. композитор. По образованию
химик. Окончив ф-т естеста, наук Петерб. ун-та (1863),
поступил на службу в Департамент уделов. В 1863—
1867 изучал за границей химию п сельское хозяйство.
С i860 преподавал в Петерб. земледелье пн-те* В 1857
познакомился с М- А, Балакиревым, занимался компо-
зицией под его руководством, стал чл. «Могучей кучки».
На собраниях кружка выступал как пианист и компо-
зитор, Талант его высоко ценили Балакирев, М, П. Му-
соргский, Уязвимой стороной творчества Г. было отсут-
ствие серьёзной проф. подготовки- Большинство его
сочинений создано в 1857—61. В дальнейшем отошёл
от муз. деятельности, прервал связь е Балакиревским
кружком. Сохранилось более 50 произв, (мн, в эски-
зах), большинство пэ них для фп. Среди сочинений Г. —
симф. Allegro «Да будет свет» (Es-duT, 1-я ч, из незаконч.
симфонии; псп. 1861, под улр. К, Б. Шуберта), •Симфо-
ническая соната для оркестра», отрывки из музыки
к «Фаусту», струн, квартет «Дурацкое, пли Комическое
скерцо», вок.-инстр. пьеса «Боярин Орша» (по поэме
М. Ю. Лермонтова, наброски), неск. фп, скерцо (в т. ч.
c-moll ор. 8, 1850; а-тоЛ, 1852; скерцо в 3 руки, 1862),
2 части фп, сонаты, ромапсы.
Лит..-*** [К ю и Ц. А.1И Аполлон Сильвйрстщт Гуссаков-
ский. {Некролог], *СЦб. ведомости», 1875, 12 марта, Д& 69;
то же, й его «и.: Избр. статьи, Л., 1952, с. 257—59; Г о з с н-
пуд А., Погибший талант (А.С. Гуесаковскйй), «СМ», 1851,
yU; Лысин Л., Забытые композиторы «Могучей кучки».
Аполлон Гуесакомкий, «МЖл, 1973, J4 3,
ГУССЕНС (Gooaseiis) Юджин (26 V 1893, Лондон —
13 VI 1962, там же) — английский дирижёр л компо-
зитор, По нац. бельгиец. Учился в Брюгге (1903),
Ливерпуле, Лондоне, с 1907 — н Ко рол. муя- коллед-
же у Ч. Вуда (теория) и Ч. Станфорда (композиция).
В 1911 —15 скрипач оркестра «Куинс-холла» в Лондо-
не. В 1916—аОдцряжёр (ассистент Т. Бпчема) в Брит,
нац. оперной компании, с 1922 — в т-ре «Ковент-Гар-
ден», С 1916 выступал с англ, ведущими симф. оркестра-
ми. В 1921 организовал собств. оркестр. Дирижировал
в Лондоне спектаклями «Русского балета С. Дягилева»
(1921 и 1926) и собств. операми. Работал н США и в Ав-
стралия — дирижировал симф. оркестрами в Рочестере
(1923-31), Цинциннати (1931—46) и др.; в 1947—56
был директором консерватории п дирижером епмф,
оркестра в Сиднее. Композиторское творчество Г.
эклектично (от влияния пмпресспонпстов до приёмов
додекафонии), Написал автобиографию (1951).
Соч.: оперы - Юдифь (1029, Новент-Тврпен, Лондон),
Дон Хуаи де Манъяря (1937, там wref; балет — Школа ь кри-
нолине (LTcole en crinoline t 1821); оратория — Апокалип-
сис (1951); для о р к.—2 симфонии (1940, 1944), симфониетта
(1922), симф' поэмы Персе О (1914) и Вечный ритм (The eternal
rhythm, 1920), Ритмический танец (Rhythmic dance, 1927),
Вариации на китайскую тему (1911), симф. прелюд Оссиан (1015);
концерты с ор к,4 в т, ч, фавтаэия-нонцерт для фп,
(1943); камер но-инстр. ансамбли, струи, квартет,
секстет (1923) и др.; для ф и.— Калейдоскоп (Kaleidoscope,
Сюита из 12 пьес, 191В), циклы пьес; баллады для арфы; пес-
ни, музыка для драм, т-ра.
Лцт.? Hull R., Е. Goos sens, «ML*. XII, 1931; Silber-
гойПв A., Introduction & une soc iologie de la musique, P*, 1955.
3. Г. JTojqor*
ГУТМАН Наталья Григорьевна (р. 14 XI 1942, Ка-
зань)— сов. виолончелистка. Окончила в 1964 Моск,
консерваторию до классу виолончели Г. С. Козолупо-
вой, в 1968 — аспирантуру ври Ленпнгр. консерва-
тория (рук-М. Л, Ростроповпч). Лауреат Всес. конкур-
са музыкантов-исполнителей в Москве (1961, 2-я пр.),
Междунар* конкурсов виолончелистов пм. А. Дворжа-
ка в Праге (1961, 1-я пр.), им. П. И, Чайковского в
Москве (1962, 3-я пр.), камерных ансамблей в Мюнхе-
не (совм. с А. А. Наседкиным, 1967, i-я пр.). С 1967
преподаёт в Моск, консерватории. С 1962 гастролирует
за рубежом.	л. м. ялтолыжий-
ГУТМАН Теодор Давидович [р. 29 X (11 XI) 1905,
Киев] — сов. пианист и педагог. Игре на фп, обучался
в Киевской консерватории, затем у Г. Г. Нейгауэа
в Моск, консерватории, к-рую окончил в 1930. Участник
Междунар. конкурса пианистов им- Ф- Шопена (8^я
up., 1932, Варшава) и Всесоюзного конкурса музьшан-
тов-нсполнптелей (3-я пр., 1933, Москва). С 1930 препо-
даватель, в 1940 с с 1962 профессор Моск, консерва-
тории. С 1944 проф. Муз.-пед. ин-та нм. Гнесиных, зав.
кафедрой спец, фп. Среди учеников Г.— В, М. Тропп и др,
ГУТНИКОВ Борис Львович (р. 4 VII 1931, Ви-
тебск) — сов. скрипач. Засл. арт. РСФСР (1962). Окон-
чил в 1954 Ленин гр. консерваторию во классу скрипки
Ю. И. Эйдлпна, в 1958 под его рук. аспирантуру. Лау-
реат Междунар. конкурсов скрипачей им. И. Славика
п Ф. Ондржпчека в Праге (1956, 1-я np.)t им. М, Лонг —
Ж. Тибо в Париже (1957, 1-я пр.) и им. П.И.Чайковского
в Москве (1962, 1-я пр,). Концертирует в Ленинграде
и др. городах СССР, с 1958 преподаёт в Ленннгр. консер-
ватории. С 1973 профессор. Гастролирует эа рубежом
ГУТОВСКИЙ Симон (год п место рожд. неизвестны —
1685, Москва) — органный мастер, органист, основатель
нотопечатания в России. По национальности поляк.
Служил при моск. Оружейной палате (1654—85). По-
строил вместе с учениками много органов (в каждом
не более 12 регистров). Органы Г. находились в Гра-
новитой палате Кремля п в домах бояр А.С. Матвеева,
Н. И. Романова и др. в Москве. В составе посольства
Ф. Я- Милославского совершил путешествие в Персию
(1662—64), сопровождая орган собств. работы, послан-
ный царём Алексеем Михайловичем в подарок шаху
Аббасу II. Орган работы Г, был отправлен также бухар-
скому хану Абдул-Азизу (1675). В 1677 изобрёл станок
и начал печатать нотные оттиски. С1672 работал органи-
стом в прпдв. театр, оркестре, в сопровождении к-рого
ставились спектакли в Кремле п в селе Преображен-
ском. Два сына Г. - Й в а н Г. (ум. 1693) и С □ м о й-
л о Г. — также оргапостроители* Среди др. учеников
Г. — Л. а М, Афанасьевы, Д. Михайлов, С. Максимов
(обучались в период 1669—78)-
Литл.г Вольман Б, И.. О начале нотопечатания в Рос-
сии, «СМ*. 1953, J46 5; е г о же. Русские нотные издания XIX—
начала XX б.,	1970; Ройзман Л. И,, Из истории органной
культуры в России (2-я пол. XVI1 бв об.; Вопросы музынсг
знания, т. 3, М., 1960, с. 565— 87*	Л.М.Агёшгн.
ГУТОР Василий Петрович [10 (22), по др. данным —
2(14) IV 1864, Кишинёв — 30 V, по др. данным —16 III
1947, Одесса] — сов. виолончелист, педагог-методист,
деятель муз. просвещения. Окончил фпзико-матеыатич.
ф-т Новороссийского ун-та. В 1886—87 учился игре на
виолончели в классе К. Ю. Давыдова в Петерб. консер-
ватории, к-рую окончил в 1890 по классу А. В. Верж-
биловпча. Одновременно занимался по теории компози-
ции у Н- А. Римского-Корсакова. Работал в Кишинёве
(1893—1907), Екатерпнодаре (1908—11), Херсоне п Ни-
колаеве (1915—17), где преподавал, был директором
муз .-уч. заведений, выступал как виолончелист, лектор
п муз. писатель. Основанная пм в 1893 в Кишинёве муз.
школа (существовала 2 года, вновь создана в 1900) с бес-
платными курсами хор. пения п чтении нот стала муз.-
просветят, центром города (в 1907 закрыта властями).
В 1912—15 вёл класс виолончели в Нар. консерватории
в Петербурге, читая лекцип по историк смычкового
пск-ва, С 1917 преподаватель, в 1920—25 профессор
Одесской консерватории-
Один пз первых рус.методистов в области виолончель-
ного иск-ва, Г. много сделал для популяризации «Давы-
довской, или русской» школы виолончельной игры,
раскрыв её прогрессивное значение. Разносторонняя
деятельность Г., отличавшаяся демократии. направлен-
ностью. способствовала развитию муз. образования
и просвещения в рус. провинции. В особенности велико
её значение в развитии муз. культуры Бессарабии
(ныне в Молд. ССР).
Соч.: В ожидании реформы. Мысли о задачах муз* образо-
вания, СПБ, 1В91; Н. Ю, Давыдов, как основатель школы,
«Артист*, 1891, № 1Б; Психологические основы и задачи музы-

121	гутри
кального образования, «Русское богатство», 189а, 3; Матери-
алы для первоначального преподавания музыки, выл. а. Первые
уроки пения, вып, 2. Первые урони игры на фортепиано, М*,
1899; Carl Davidoff und seine Art das Vioioncell zu hehandeln,
M., 1899; pyc. nep. — К. Ю. Давыдов, как основатель школы.
Предке л., ред, и прим. Л. С. Гинзбурга, М-— Л., 1950; Вио-
лончельная литература последних лет, *РМГ>*, 1907, 41—43;
Виолончельный класс К* Ю. Давыдова в Санкт-Петербургской
консерватории, там же, 1914, К* 7—8» И ДР*
Лит.: Котляров В., Музыкально-общественный облик
В* П. Гутора, «Музыкальная жизнь Молдавии», 1958, Mt 1;
его же, Музыкальная жизнь дореволюционного Кишинёва,
Кишинёв, 1967, с. 49—94; Гинзбург Л., История виолон-
чельного искусства. Русская классич. виолончельная школа
(1860—1917), М-, 1965, с, 236—42,	Л,ЛГ, Ялтал&ский*
ГУТРИ Мэтью (Матвей) — см. Гатри М.
ГУТХЕЙЛЬ Александр Богданович (1818—1882) —
рус. ногоиздатель. По национальности немец. В 1859
осн. в Москве муз .-и эд ат. фирму. После его смерти вла-
дельцем фирмы стал его сын — Карл Александ-
рович Г. (1851 — после 1914), к-рый значительно
расширил фирму, приобретя в 1886 все нотные издания
Ф. Ф. Стелловского, владевшего также досками ряда
др. изд-в (собств. нотопечатнп фирма Г* не имела).
Изд-во Г. было одним из крупнейших в дореволюцион-
ной России. Оно специализировалось на выпуске опер*
ных клавиров рус. и зап.-европ, композиторов (в числе
к-рых сочинения М, И, Глинки, А- С. Даргомыжского,
А. Н. Береговского, А. Н. Серова, А. С- Аренского,
III. Гуно, Дж. Мейербера, Дж* Верди и др*)* Фирма
опубликовала большинство пропзв. С- В. Рахманинова,
часть романсов и фн. пьес М. А. Балакирева, собр.
романсов А. Е. Варламова н А. Л. Гурилёва и др. Со
дня основания было выпущено 12 000 названий* В 1914
фирма Г- перешла к С- А, и Н- К. Кусевицким — вла-
дельцам «Российского музыкального издательства»-
ШИ .Марков.
ГУЦУЛКА — украинский нар* танец; распространён
на Гуцулыцпне* Разновидность кололwuku. В отличие
от коломыпки. вторая часть Г. наз* кован (см. Ка-
злчок). Муз* размер — 2/4:
Очень быстра
Аиг , I Г~	/>-гт—*-----------------1
Г.— массовый парный танец, в основном круговой.
ПОБНЕР, Хюбнер (Hiibner) Иоганн (1696, Вар-
шава — ок, 1/50) — скрипач н капельмейстер» По нац.
немел* Первоначальное муз. образование получил
в Варшаве. Учился игре на скрипке у Розеттера в Вене
(1714), с к-рым в качестве дирижёра капеллы графа
Конского приехал (ок* 1720) в Россию* С 1722 ка-
пельмейстер капеллы герцога Гольштейнского, с 1727
придв. конпертмейстер и дирижёр* В 1730 организовал
в Петербурге придв* оркестр (гл. обр* пэ иностр. музы-
кантов) и был его первым капельмейстером, позже
создал т. н. бальный оркестр (пз рус. учеников-музы-
кантов). С 1740 руководил учреждённым при придв*
капелле нпстр. классом — первой в России орк. шко-
лой. На рус. службе находился, по-видимому, до 1746-
Лит*.- Фппдсйзен Н,г Очерки по истории музыки б
России ..., т. II, вып* 4, М—Л., 1928, гл. XIII.
И* М. Ялполъехий.
ГЮЗЁЛЕВ Никола (р. 17 VIII 1936, Павлпкенп, Бол-
гария) — болт* певец (бас). Нар- артист НРБ (1971).
По образованию художник* Начальную вок- подготовку
получил будучи участником худож. самодеятельности.
Совершенствовался у X. Т. Брымбарова (с 1959). Солист
Софийской нар* оперы с 1961- Получил первую премию
- ГЯУРОВ	122
на 2-м Междунар. конкурсе молодых оперных певцов
в Софпп в 1963* Гастролировал в Большом т-ре (Моск-
ва), «Ла Скала» (Милан), «Метрополитен-опера» (Нью-
Йорк), «Гранд-Опера» (Париж), «Ковент-Гарден» (Лон-
дон), в оперном т-ре в Токио и в др. Обладает красивым
голосом и ярким актёрским дарованием» Лучшие пар-
тии: Борис Годунов, Досифей, Филипп И, Мефисто-
фель, Дон Базплпо («Севильский цирюльник»), Галиц-
кий* Димитрове кая пр* (1967).	А.дбоажиет.
ГЮН (Giin) Айдын (р. 1917, Аласоиье, Греция) —
турецкий певец (тенор) л режиссёр» В 1942 окончил
Анкарскую консерваторию (оперное отделение). Дебю-
тировал в 1941 (в партии Пинкертона)* Пел на мн*
европ* сценах, С 1952 выступает также как режиссёр
(был постановщиком первой турецкой оперы — «Ке-
рем» Сайгуна)* Осуществил пост, мн* опер на сценах
Франции, Австрии, Италии и др. европ. стран. Один
из основателей Стамбульского оперного т-ра (I960)*
С 1965 генеральный директор Анкарского гос. опер-
ного т-ра, с 1971 рук* и гл* реж* Стамбульского т-ра
оперы п балета* Пост* в этих т-рах оперы: «Свадьба
Фигаро», «Кармен», «Богема», «Аида», «Бал-маскарад»;
«Марта» Флотова, «Сказки Гофмана» Оффенбаха и др.
ГЮНТЕР (Gunther) Юлиус (1 HI 1818, Гётеборг —
22 III 1904, Стокгольм) — швед, певец (тенор), педа-
гог и хор. дирижёр» Чл. Швед, академии музыки (1854)+
Учился пению под руководством отца* Дебютировал
в 1838 в партии Фра-Дьявол о в Шведской корол. опере»
Солист этого т-ра в 1839—56. Брал уроки у М* Гарсиа
в Париже (1846—47)* Гастролировал во мн. городах
Европы как оперный и конц* певец* Особенно успешно
исполнял лпрпч* партии. Среди партий Г.: Рауль
(«Гугеноты»), Макс («Вольный стрелок» Вебера), Пол-
лпон («Норма»), Эдгар («Лючпя ди Ламмермур»), Нар-
г цисс («Турок в Италии» Россини)- Б 1850—62 препо-
давал в Корол» оперной школе, в 1858—1902 — в кон-
серватории (с 1854 профессор) в Стокгольме. В
1860—72 рук. Нового гармонич, об-ва* Среди учени-
ков — певицы: Э» Гульбрансон, С* Эк, Л. Микаэли; пев-
цы: Ф* Арльберг, О* Арнольдсон, Ю, Форселль и др.
Лит..* Hed her g F*, Julius Gunther, в кн.: Svenska opera-
sangarc, Stockh., 1885; Julius Gunther, «Svca», Upsala, 1905,
s. 238—43.	M.jB.O3rwco«:«cui.
ГЯУРОВ Николай (p- 13 IX 1929* Лыджене, ныне
Велинград) — болг- оперный певец (бас). Нар. арт.
НРБ (1962). Учился в Софийской гос* консерватории
у X* Т. Брымбарова (1949), совер-
шенствовался в Ленпнгр* (1950—
1951), затем в Моск, консервато-
рпях (окончи*! в 1955 по классу
Р. Я* Альперг-Хаспной)* Получил
Большой ирпз па Междунар* кон-
курсе певцов в Париже (1955)*
Дебютировал как оперный певец
в Софийской нар* опере в роли
Дон Базплпо (1956)- В 1957—58
солист Большого т-ра в Москве.
гастролировал др. городах
СССР, в Италии (первый бас
«Ла Скала») п в др* странах* Г*
обладает сильным, красивым го-
лосом большой гибкости и широкого диапазона, музы-
кальностью и яркой артистичностью; для него харак-
терно единство вокального и сценич* воплощения обра-
за* Лучшие партии: Еорпс (в ней выступил на Зальц-
бургском междунар. фестивале, 1965) и Варлаам («Бо-
рис Годунов»), Рамфпс («Анда»), Филипп II, Мефи-
стофель; Креон («Медея» Керубини), Падре Гардпано
(«Сила судьбы» Верди), Гомец да Сильва («Эрнани»
Верди), Дон Жуан п Лепорелло; Марсель («Гугеноты»)
и др* Димитровская пр* (1959)*
Лит..- Казака Т., Откраднати мйгове, София, 1972*
В. Крмстдо.

D. 1) Четвёртая буква алфавита музыкального} наз-
вание и букв, обозначение IV ступени распространён-
ного в период раннего средневековья звукоряда, осн.
тоном к-рого был звук А. Впоследствии, когда место
осн. тона дпатонпч. звукоряда заняло С, звук D стал II
ступенью этого звукоряда. Во Франции, Италии и
нек-рых др. странах наряду с букв, обозначением чаще
применяется слоговое обозначение звука D — ге (ре).
Прописное D обозначает звук большой октавы, строч-
ное — малой; для звуков более высоких и более нпзкпх
октав применяют дополнит. цифры или чёрточки; так,
D или Dj. обозначает звук контроктавы, 3 пли d2—
второй октавы. Для обозначения хроматпч. видоизме-
нений данной ступени звукоряда к букве D присоеди-
няют дополнит, слоги; повышение её на полутон обо-
значается dis (англ. D sharp; франц, re diese; рус.
редиез; птал. re diesis), повышение на 2 полутона
disis (англ. D double sharp; франц, re double diese;
рус. ре-дубль-диез; птал. re doppio diesis), понижение
на полутон — des (англ. D flat; франц, re bemol; рус.
ре-бемоль; птал. го bemolle), па два полутона — deses
(англ. D double flat; франц, re double bemol; рус. ре-
дубль-бемоль; птал. re doppio beinolle). При обозначе-
нии тональности к обозначению звука тоники добав-
ляют слово dur или moll, одновременно применяя для
мажора прописное D, для минора — строчное; так,
D-dur означает ре мажор, Des-dur — ре-бемоль мажор,
d-nioll — ре минор, dis-moll — ре-диез минор. В теоре-
тич. работах тональность может обозначаться и одной
буквой; в этом случае D означает ре мажор, d — ре
минор. Музыковеды-теоретпкп применяют и буквенное
обозначение трезвучий; в этой системе D означает ре-
мажорное трезвучие, d — ре-минорное. 2) Обозначе-
ние гармония, функции V ступени (доминанты) мажора
и минора, а также аккордов этой функции: доминанто-
вого трезвучия D, его обращений D6, Dj; доминант-
сеитаккорда — D7, его обращений D®, D3, D2; доми-
нантнопаккорда — De. 3) Сокращение франц, слова
droite (правый); применяется в обозначении in. d., т. е.
main droite (правая рука).	в.а. Вахромеев.
ДАВИД (David) Иоганн Непомук (р. 30 XI 1895,
Эфердинг, Верхняя Австрия) — австр. композитор л ор-
ганист. Получив начальное муз. образование в мона-
стыре св. Флориана, стал учителем нар. школы в Кремс-
мюнстере. Композицию изучал самоучкой, затем у
П. Маркса в Венской академии музыки и сценпч. иск-ва
(1920—23).В 1924—34 органист и хор. дирижёр в Вельсе
(Верхняя Австрия). С 1934 преподавал композицию
в Лейпцигской консерватории (с 1939 директор),
с 1948— в Высшей муз. школе Штутгарта. В 1945—48
директор «Моцартеума» в Зальцбурге. Ранние соч. Д.,
контрапунктич. и атональные, связаны с муз. стилем
экспрессионизма (камерная симфония «In media vita»,
1923). Освободившись от влияния А. Шёнберга, Д.
стремится обогатить совр. спмфо1тзм средствами ста-
ринной полифонии времен готики п барокко. В зрелых
соч. композитора ощущается стмлпстич. родство с твор-
чеством А. Брукнера, И. С. Баха, В. А. Моцарта.
Соч.: о р а т о р и я—Ezzolicd, для солистов, хора и орк. с
органом, 1957; для орк.—10 симфоний (1937, 1938, 1941,
1948, 1951, 1953—Sinfonia preclassica; 1954, 1955— Sinfonia bre-
ve; 1956, 1959— Sinfonia per archi), Партнта(1935), Дивертисмент
на старые народные песни Kume, кит, gcselle min (1939), Пар-
тита (1940), Вариации на тему Баха (для камерного орк., 1942),
Симфонические вариации на тему Шютца (1942), симф. фантазия
Магический квадрат (1959), для струн, орк.—2 концерта
(1949, 1950), Немецкие танцы (1953); концерты с ор к.—
2 для скр. (1952, 1957); для альта и камерного орк.— Меланхо-
лия (1958); ка мер я о- инет р. ансамбли — сонаты,
трио, вариации и др.; для органа — Chora Iwerk, 1—XIV,
1930—62; обр. нар. песен.
Лит.: Oeser F г., J. Н. David, «Jahrbuch der deutschen
Musik», Lpz., 1943; Klein R., J. N. David, W., 1964; S tu-
ck c n s c h m 1 d t H. H., J. N. David, Wiesbaden, 1965.
О. T.Леонтьева.
ДАВЙД (David) Фелисьен Сезар (13 IV
1810, Кадие, Воклюз — 29 VIII 1876, Сен-Жерменан-
Ле) — франц, композитор. Чл. Ин-та франции (1869).
Получил классич. образование в иезуитском коллеже
г. Экс-ан-Прованс, одновременно
обучался музыке в церк. хор.
школе. В 1828 второй дирижёр
гор. т-ра в Эксе, в 1829 церк.
капельмейстер. В 1830 переехал
в Париж, занимался в консер-
ваторш! у Ф. Ж. Фетиса (кон-
трапункт и композиция) п Ф.
Бенуа (орган). Брал также уро-
ки гармонии у Н. А. Ребера. В
1831 вступил в об-во сенсимо-
нистов, сочинял песнопения для
концертов т. н. «апостолов сен-
симонизма». В 1833—35 в каче-
стве миссионера (пропагандиро-
вал идеи утопии, социализма) посетил страны Бл.
и Ср. Востока. Изучал нар. музыку, собирал оригпн.
вост, мелодии, к-рые позднее использовал в своих
сочинениях. Возвратившись в Париж, издал сб. «Вос-
точные мелодии» для фп. («Mdlodies orientates», 1835).
Известность Д. принесла ода-симфония «Пустыня» («1,е
desert», 1844? с хором и чтецом, на текст поэта сен-
симониста О. Колена); в ней использованы араб, ме-
лодии. В 1845 Д. совершил конц. турне (дирижировал
собств. сочинениями) по Германии, Англии и Австрии.
В 60-х гг. посетил Россию.
Творчество Д. носит ярко выраженный романтиче-
ский характер. Д. заложил основы ориентализма во
франц, музыке 19 в. Его произв. отличаются изящест-
вом, оригинальностью мелодич. материала, свеже-
стью гармоний, изобретательностью инструментовки.
Нек-рые приёмы композиторской техники Д. предвос-
хищают франц, муз. импрессионизм.
Соч.: оперы — Бразильская жемчужина (La perie du
Brasil, 1851, «Театр лирик», Париж), Геркуланум (1859, т-р
«Гранд-Опера», Париж), Лалла-Рук (по поэме Т. Мура, 1862,
т-р «Опера комик», Париж), Сапфир (по комедии «Конец — делу
венец» Шекспира, 1865, там же), Пленница (La captive, нс пост.),
Арендатор из Франковилля (не оконч.; популярна была мелодия

125
ДАВИД - ДАВИДОВИЧ
126
* Ласточки» из этой оперы); оратория — Моисей на горе
Синае (1846); оды-симфон и и — Пустыня (Le desert»
1844), Христофор Колумб (1847); мистерия «Эдем» (1848); сим-
фо п и и — 4 (из них опубл, одна — F-dur, 1846); камерно-
и н ст р. ансамбли — 24 струн, квинтета (Четыре времени
годя — Les quatres sa isons), 2 нонета для дух. инструментов;
фп. пьесы, хоры, романсы и др.
Лит..1 Серов А. Н-, Критические статьи, т. 1, СПБ, 1892;
Azevedo A., F, David, coup d’oeil sur sa vie ct ses ceuvres,
P., 1863; Saint-Saens, Hannonie et melodic, P., 1885;
Francour R., F&licien David, P., 1909; Gouin Th.,
David F6!icien Cesar 1c pfcre de I’cxotisme musikal, «Musica»,
(Disques), 1962, H. 99.	C.M. Гриненко.
ДАВИД (David) Фердинанд (20 I 1810, Гамбург —
19 VII 1873, Клостере, Швейцария) — нем» скрипач,
композитор, дирижёр и педагог. Ученик Л. Шпора
(скрипка) и М- Гауптмана (композиция). С 1826 играл
в оркестре Король оперы в Берлине. В 1829—35 возглав-
лял струн, квартет мецената Линхарта в Дерпте
(Тарту). Концертировал в Петербурге, Москве, Риге.
С 1835 концертмейстер оркестра Гевандхауза и рук.
его постоянного квартета. С 1843 профессор консерва-
тории в Лейпциге. Первый исполнитель (1845) скри-
пичного концерта Мендельсона, написанного компози-
тором специально для Д, Наряду с Л. Шпором п И. Иоа-
химом, крупнейший представитель нем. скрппич. шко-
лы 19 в. Его исполнению были присущи новые, изыскан-
ные приёмы игры, тонкость тембровых красоте, тщатель-
но разработанная техника летучих штрихов (последнее
сказалось на фактуре финала концерта Мендельсона).
Д. нарушил общепринятую в 1-й пол. 19 в. концертную
программу скрипачей. В эпоху господства салонных
виртуозов, блестящих попурри и фантазий па популяр-
ные темы опер он возродил забытые произв. II.С. Баха,
А. Корелли, Дж* Тартпнп и мн. др. композиторов 17—
18 вв., обработав их для совр. исполнения. Изданные
мод редакцией Д. «Сонаты и партиты для скрипки соло
Баха» (1843) и антология «Высшая школа скрипичной
игры» («Die hohe Schule des Violinspiels», 1867—72, 21903)
имели громадное значение для утверждения нового
скрипичного исполнит, стиля. Опубликованную нм
в этой антой огни популярную Чакону (g-raoll) Т. Вита-
ли нек-рые исследователи считают его собственным со-
чпненпем. Д. вёл широкую педагогия, работу, воспитал
выдающихся скрипачей, в т. ч. Й. Иоахима и А. Виль-
гельми. Деятельность Д. как исполнителя, педагога
п редактора оставила глубокий след в истории скрипич-
ного лск-ва и явилась одним из значит, этапов разви-
тая скрипичного репертуара. В композиторском твор-
честве Д. был последователем Мендельсона. Д.~ автор
one ры « Ганс Ва хт» (1852, Л ейпци г), 2 ci гмфош i й,
5 скрппич. концертов, мп. пьес для скрипки и фп.,
песен, каденций к скрипичным концертам Моцарта
п Бетховена, а также «Скрипичной школы» («Violinschu-
1е», 1863) и др.
Лиш.; Ямпольский II., Фердинанд Давид (К 125-ле-
твю со дня рождения), «СМ», 1935, Л? 7—8; Eckardt J.,
Ferdinand David und die Famine Mendclssohn-Bartoldy, Lpz.,
1888; Moser A.r Gescbichte des Violinspiels, B., 1923;
Arro E., David und das Liphart-Quartett in Dorpat, «Bal-
tischer Revue», 1935.	И. М.Ямполъскии.
ДАВНДЁПКО Александр Александрович [1 (13)IV
1899, Одесса — 1 V 1934, Москва] — сов. комнозптор.
Рано потерял родителей, был отдан в духовное уч-ще,
где получил муз. навыки, пел в хире, с 13 лет руково-
дил хором. Затем (до 1917) учился в духовной семина-
рии. Участвовал в Гражд. войне в рядах Красной
Армии (1919). Теории музыки и композиции обучался
в Одесской консерватории (1918—19) у В. И. Малпшев-
ского, Харьковском муз. ин-те (1921—22), Моск, кон-
серватории (1922—29) у Р. М. Гл пэра п А. Д. Касталь-
ского (у него же одновременно нек-рое время в Моск,
хоровой академии). В 1925 возглавил созданный по его
пннппатпве «Производственный коллектив студентов-
композиторов Московской консерватории» («Ярокалл»).
В 1929 вошёл в PAIIM (см. Российская acco^i/a^i/я лрале-
лузы^нпмю). Активная работа с хор. круж-






ками, тесная связь с муз. самодеятельностью, руковод-
ство массовым пением, изучение нар. песен помогли
Д. ощутить художеств, потребности масс н определили
характер его творчества, С 1925 Д. писал гл. обр.
хор. музыку, стремясь к созда-
нию произв., воплощающих об-
ра вы новой д ействител ьн octi i ,
близких и доступных hi про кой ау-
дитории. В противовес упрощён-
ному решению творч. задач в т. н,
агптмузыке тех лет Д. добивался
сочетания доходчивости и худо-
жеств. полноценности муз. обра-
зов. Большой популярностью
пользовались его песни на слова
Н, Н. Асеева («Конница Будён-
ного», «Первая конная», «Винто-
вочка»), А. А. Жарова, М. А.
Светлова, Д. Бедного («Нас по-
бить, побить хотели») и др. Сочинения Д., отмеченные
пл а стич к остью голосоведения, образной трактовкой по-
лифен нч. приёмов, содержащие элементы симфонизма,
способствовали формированию сов. хор. классики. Ис-
пользуя в своих хорах и массовых песнях интонации
старого п совр. рус. и укр. фольклора, частушек,
трудовых поневок, революц. гимнов, Д. творчески
перерабатывал их, органически сочетая мужеств.
простоту, эпич. напевность, революц. устремлённость.
В поисках средств реалистпч. выражения композитор
обращался к речитативно-ораторским приёмам (плакат
для баса соло «Про Ленина» п др.), мелодике бытового
романса (баллада «Мать», романс «Письмо»). В центре
творчества Д.— образ нар. массы в её борьбе, труде
и праздничном ликовании. Особенно выделяются ком-
позиции Д. для смешанного хора — «Па десятой вер-
сте» и «Улица волнуется», запечатлевшие эпизоды
революц. движения. Они вошли в «музыкальное дейст-
вие» (ораторию) «Путь Октября» (1927) — коллектив-
ное сочинение «Проколла», созданное по инициативе
Д. Сцена «Подъём вагона» (картина субботника) ъиЗ
оперы «1919 год» — первый опыт отражения в музыке
соцналистич. труда. Д. принадлежат хор. обработки
старых рус. революц. песен, франц, революц. песни
«£а ira» (рус. пер. «Все вперёд»), нем. революц. песни
«Маленький барабанщик», хоровые и фп. обработки
чеченских песен и мелодий.
Соч.: оперы — 1919 год (1931, Т-р рабочей оперы в за-
водском клубе, Москва), 1905 год (сонм, с Б. С. Шсхтером, к-рый
завершил оперу после смерти Д., исполнялся монтаж, (935,
радио); хоры — Бурлаки (сл. Н. А. Некрасова), Узник (сл.
А. С. Пушкина), Колодники (сл. А. К. Толстого), Море яростно
стонало, Казнь, Рабочий дворец, Песня о Степане Разине, Бро-
неносец «Потемкин», Сюита на чеченские народные темы и др.;
массовые хоры и песни — Конница Буденного, Есе
мы теперь краснофлотцы (первонач. назв. Есе мы сегодня матро-
сы), Песня о Иарноме и его друзьях, Первая Конная, Винтовоч-
ка, Нас побить, побить хотели. Чапаевская и др.; детские песни;
обр. революц. iieccEi; романсы, баллады и др. произв. для голо-
са с фп.; Сборник чеченских мелодий и песен, записанных и обра-
ботанных для фп. в 2 руки (М., 1926); коллективные со-
чинения — муз. действие в 3 звеньях — Пучъ Октября
(1927). массовые хор. песни, в т. ч. Песнь о героях (с М. В. Кова-
лём и Б. С. Шектером, 1930); Собр. соч. (ред.-еост. и автор
вступит, статей Л. Лебединский) — Хоры, М., 1959; Песни и
массовые хоры, М., 1962; Сольные вокальные произведении,
М-, 1962.
Лит.; «Музыкальная самодеятельность», 1934, № 7 (номер
поев. Д.); Лебединский Л., А. Давиденко, Материалы
для творческой биографии, «СМ», 1935,	4; Житомир-
ский Д., Из прошлого советской музыки, в сб.: Ежегодник
Института истории искусств АН СССР,т. 2, М-, 1948; Белый
В., Творчество Александра Давиденко, «СМ», 1952,	9; Дмит-
ревская Н., Массовая песня А. Давиденко, в сб.: Вопросы
современной музыки, Л., 1963; Ляшко Б., Александр Да-
виденко, М., 1965; Шостакович Д., Александр Дави-
денко, вМЖ*, 1959, № 6; Александр Давиденко. Воспоминания.
Статьи. Материалы, Л.т 1968 (сост. Н. Мартынов).
Б. С-И^пейнпресс,
ДАВИДОВИЧ Болла Михайловна (р. 16 VII 1928,
Баку) — сов. пианистка. Засл, артистка РСФСР (1972).
Окончила в 1951 Моск, консерваторию но классу

127
ДАВИДОВСКИЙ — ДАВЫДОВ
128
Я.В.Флпера (ранее, до 1948, занималась у К.Н.Игум-
нова), в 1951--54 училась в аспирантуре у него же.
С 1962 преподаёт спец. фп. в Моск, консерватории.
1-я пр. на IV Между нар. конкурсе пианистов им. Шо-
пена в Варшаве (1949). В основе репертуара Д.—
пропав, романтиков, в особенности Ф. Шопена. В псп.
Д. выявляются ллрико-драм. черты творчества Шопе-
на — его элегич. монологпчность и романтич. страст-
ность. Игра Д. темпераментна и виртуозна (особенно
в мелкой технике); фразировка пластична, деталпзп-
рованна.
Лит.: Дельсои В., Белла Давидович играет Шопена,
«ЬГЖ», 1966, JsRt 1; ТероганянМ., Артистка пгумновской
школы, «СМ», 1970, Nb 5.	В.Ю.Дельсон.
ДАВИДОВСКИЙ Григорий Митрофанович (6(18) I
1866, с. Мельня, ныне Коиотопского р-на Сумской
обл.—13 IV 1952, Полтава] - сов. хоровой дирижёр,
композитор и певец. Засл. арт. УССР (1951). В 1897
окончил Петерб. консерваторию как хор. дирижёр,
в 1902 — вокальный ф-т по классу Е. И. Иванова-Смо-
ленского. Теоретпч. предметы изучал у Н. А. Римского-
Корсакова и А. К. Лядова. Творч. деятельность начал
в родном селе, где в 1888 организовал большой хор.
В 1892—1902 в Петербурге руководил рабочими и сту-
денческими хорами, организовывал в разл. городах
(Винница, Житомир, Лубны, Керчь, Полтава, Москва)
укр. и рус. хор. коллективы (св. 35). Концертировал
по стране с руководимой пм укр. хор. капеллой, отли-
чавшейся большим мастерством исполнения (орг. в Ро-
стоне-на-Дону, 1908). Пропагандировал укр. нар. пес-
ни, выступал в перподнч. печати, занимался педагогам,
деятельностью. В последние годы жизни был художеств,
руководителем Полтавской хор. капеллы.
Д. написал ок. 80 хор. сочинений и обработок. Широ-
ко известны его сюиты на темы укр. нар. песен—«Бан-
дура» (1896), «Кобза» (б. г.], «Кубань» (1927); ему при-
надлежат многочисл. хоры без сопровождения, поэмы
(в т. ч. «Свгте тихни, краю мплпй», «Ще як були ми ко-
заками» на сл. Т. Г. Шевченко), вок. вальсы («Бала-
муте», «Кохання») и др., обработки укр., польск.,
рус., рум., морд. нар. песен и др.
Лит.: Михайлов Н.. Композитор i коровий дмригент
Г. М. Данидонський, Кит, 1962.	Л.С.Кауфман.
ДАВИТАШВИЛИ Мери (Мария) Шалвовна (р. 13 III
1924, Тбилиси) — сов. композитор и муз.-обществ, дея-
тель. Засл. деят. иск-в Груз. ССР (I960). Занималась
в Кутаисском муз. уч-ще. В 1946 окончила композитор-
скпн ф-т Тбилисской консерватории; ученица А. М. Ба-
ланчпвадзе. В 1954—68 пред, секции детской музыки,
с 1956 член правления, с 1968 секретарь СК Гру-
зии. Д. принадлежат пропзв. разл. жанров, отлпчаю-
щпеся лиризмом, поэтичностью. Особое признание по-
лучили детские песни Д., отмеченные тонким понима-
нием детской психологии, ясностью муз. образов.
С оч.: оперы (для детей) — Каджана (1966, Груз- т-р опе-
ры л балета), нацарьекия (1 972); для о р к.— сюиты Свадь-
ба солнца (1953) и Пионерская (1954); для фп. с орк.-
фантазия и концерт (1956); камерно-инстр. ансамбли; для
голоса с фп.- романсы, песни (цикл на слова А. Калан-
да дзе, 1964; Песни о Родине. 1965), детские песни (циклы Доб-
рое утро и Песни игрушек на стихи М. Мревлишвили, 1951,
песни- - Маленький поезд. Тбилисское утро, Песня Мананы);
музыка для драм, т-ра и кино.	Л. В. Какабадзе.
ДАВЛУРП — груз, групповой нар. танец. Медлен-
ная часть — хороводная, более оживлённая — испол-
няется парами, в финале танца одна из пар танцует
карту ли. Танец отличается плавностью, торжествен-
ностью. Муз. размер темп медленный (попользован
в операх «Дареджан Коварная» М. Баланчнвадзе,
«Сказание о Шота Руставели» Д. А раки швили и др.).
ДАВЫДОВ (наст, фам.- Кара п е т я н) Александр
Давыдович [4(16)1 1849, Кавказ — 20 I (2 II) 1911, Пе-
тербург] — рус. певец (тенор), артист оперетты и эст-
рады. По национальности армянин. Учился в Моск.
Лазаревском пн-те вост, языков. Пел в хоре Итал. опе-
ры в Тбилиси. В 1876 исполнил партию Торопки («Ас-
кольдова могила») на сцене Большого т-ра (впоследст-
вии неоднократно выступал в этой партии). В 1879—
1884 работал в Малом т-ре в Москве. С 1876 высту-
пал (исполнял комич. роли) в Моск. Народном т-ре
С. В. Танеева, затем в Моск, артистич. кружке —
преим. в опереттах, пост.М.В. Лентовским(«Птичкипев-
чие», «Синяя борода» Оффенбаха, «Лёгкая кавалерия»
Зукше, «Корневильскпе колокола» Планкета и др.). По-
сле успеха в муз. мозаике «Цыганские песни в лицах»
(роль Ангина) Д. основное внимание уделял попол-
нению па конц. эстраде цыганских песен (его называ-
ли «королём цыганского романса»). Д. обладал краси-
вым мягким голосом, большим сценнч. обаянием. Ши-
рокую популярность завоевали исполненные Д. роман-
сы: «Пара гнедых», «Нищая», «Не говори, что молодость
сгубила», «Отой,ц|» и др. Нек-рые из них записаны пев-
цом на пластинки. Выступал также в жанре мелоде-
кламации.
Лит.: [Театрал]. Кончина короля цыганского романса
А. Д. Давыдова, «Петербургская газета», 1911, 21 янв., АЯ 20;
Давыдов В. Н., Рассказ о прошлом, М.— Л., 1931.
А/ .Л/. Яковлев.
ДАВЫДОВ (наст, фам.— Левенсон) Александр
Михайлович (1872, имение в Полтавской губ.—28 VI
1944, Москва) — сов. певец (лирико драм, тенор).
Засл. арт. Республики (1924). Брал уроки пения
у К. Эверардп в Киеве, затем у Е. К. Ряднова в Петер-
бурге. С 1889 солист К невского оперного т-ра, с 1892
пел в оперных антрепризах в Тбилиси, Екатерино-
славе, Харькове и др. городах. В 1900 дебютировал
в Мариинском т-ре в партии Германа (ставшей впослед-
ствии одной из лучших партий артиста).
Ровный голос необыкновенно мягкого тембра, совер-
шенство муз. фразировки, тонкое артистич. дарование
отличали иск-во Д. Он считался лучшим Канио на рус.
сцепе, пользовался большим успехом в партиях Зиг-
мунда, Логе и Миме («Кольцо нибелунга» Вагнера).
Среди др. партий: Сннодал, Самозванец, Ленский,Дуб-
ровский, Отелло. Тангейзер, Самсон; Рауль («Гугено-
ты»), Хозе и мп. др. Из-за внезапно наступившей глу-
хоты был вынужден оставить в 1914 оперную сцену.
До 1924 занимался конце рти о-исполнит. деятельно-
стью, с успехом исполнял рус., цыганские п неаполи-
танские песни и романсы. В середине 20-х гг. уехал
за границу, в 19.34 работал режиссёром оперпой труп-
пы в Париже, в к-рой пел Ф. И. Шаляпин. В 1935 вер-
нулся в СССР. С 1936 преподавал в вечерней школе пе-
ния при Ленпнгр. т-ре оперы и балета.
Лит.: Старк Э. (Зигфрид), Петербургская опера и её
мастера. 1890—1910, М.— Л., 1940, с. 82—87; Левин С. К).,
Записки оперного певца, М., 1955,* М., 1962, с. 122—30 и др.
В. II. Зарубин.
ДАВЫДОВ, Давидов Карл Юльевич [3 (15) III
1838, Кулдига, ныне Латв. ССР — 14 (26) II 1889,
Москва] — рус. виолончелист, композитор, дирижёр
и муз. деятель. Окончил Моск,
ун-т со званием кандидата мате-
матпч. наук (1858). Игре на вио-
лончели учился у А. И.(Генриха)
Шмита, а также К. IO. Шубер-
та. С 14 лет участвовал в публич-
ных концертах как солист. Уже
в юности сочинял музыку (опе-
ры «Рудокопы» п «Калигула»).
В 1859 в Лейпциге брал уроки
композиции у М. Гауптмана. С ус-
пехом концертировал в Германии
(в 1859 псп. свой 1-й виолончель-
ный концерт). В 1860—62 профес-
сор Лейпцигской консерватории
и одновременно концертмейстер оркестра Геваидхау-
за. В 1862—82 солист оркестра Итал. оперы в Пе-
тербурге, до 1887 участник квартета Петерб. отделения
РМО (во главе с Г. Вепявскпм, с 1868 — с Л. С. Ауэ-

ДАВЫДОВ — ДАВЫДОВА
129
ром)* В 1862—87 профессор Петерб* консерватории
(руководил виолончельным, а также камерным, орк.
и оперным классами; в 1876—87 директор). Он спо-
собствовал совершенствованию уч, процесса и прибли-
жению его к практпч. задачам. Прогрессивные взгляды
Д. вызывали недовольство реакц. офиц. кругов (этим
в значительной степени объясняется его уход пз кон-
серватории).
Д. с успехом концертировал в России (в 1887 совм.
с В, И- Сафоновым выступил в 32 городах) и за грани-
цей. Средн его партнёров — пианисты А. Г. Рубин-
штейн. А- И. Есипова, С, Н. Танеев, Ф. Лист, К. Сен-
Санс. X- Бюлов. Конц, деятельность Д. носила просве-
тительский характер, в его репертуаре были лучшие
произв. рус. и заруб, авторов, в т. ч. сонаты Л. Бетхо-
вена, Ф. Мендельсона, И. Брамса, Ф. Шопена, К. Сен-
Санса, А. Г. Рубинштейна, концерты Р. Шумана,
Сен-Санса, а также собственные. Художеств, взгля-
ды Д- основывались на реалистических принципах рус.
класспч. муз. культуры; он был творчески и друже-
ски связан с П. И. Чайковским, А. П, Бородиным,
Н, А. Римским-Корсаковым. Исполнительское иск-во
д. отличалось высокой культурой, тонким вкусом,
полнотой и выразительностью звучания, мастерской
техникой. Чайковский отмечал у Д. «счастливое соче-
тание артистических свойств, ставящих его во главе
всех существующих виолончелистов».
Средн сочинений Д.— симф- поэма «Дары Терека»,
струн, квартет и секстет, фп. квинтет, романсы и мно-
гочисл. виолончельные произв., в т. ч. 4 концерта
п «Фантазия на русские песням. Сочетание выразитель-
ной кантилены и виртуозной техники, основанное на
глубоком понимании природы виолончели, способствует
сохранению ряда произв. Д. в педагогия,, а частич-
но и в конц. репертуаре. Ему принадлежат также
транскрипции пьес Бетховена, Шумана, Шопена,
С. Монюшки. Ц. А. Кюи-
Крупнейпшп педагог, Д. возглавил рус. классич,
виолончельную школу 2-й пол. 19 в., воспитал плеяду
первоклассных виолончелистов. Средн его петерб.
учеников — А. Б. Вержбиловпч, Д. С, Бзуль,
С. Л. Морозов, Н. Н. Логановский, А. Е. Воробьёв,
А, В- Кузнецов, А. Э. Глен, Ф В, Мулерт, П. П. Фёдо-
ров, В. П. Гутор; у Д- учились также иностр, виолон-
челисты — П. Григ, Г. Виган, К. Фукс, Л. Стерн и др.
В 1888 в Лейпциге была издана 1яч. его «Школы для
виолончели». осн. на принципе единства художеств,
и техппч* развития ученика (в 1947 впервые издана
в Москве с восстановленным рус. текстом под ред. и с
доп. С. М. Козолупова н Л. С. Гинзбурга).
Гинзбург С. Л., К, Ю. Давыдов, Л., 1936;
Гинзбург Л* С., Н. Ю. Давыдов, М,— Л., 1950; его же,
История виолончельного искусства. (Книга третья) — Русская
классическая виолончельная школа (1860—1917), М., 1965,
с. 17—12Г, Гутор В. П.« К. Ю. Давыдов мяк основатель
школы виолончельной игры. Предисл., ред. и прим, Л. С. Гинз-
бургам.— л., 1950; Gutor W., Carl Davidoff und seine
Art daH Violuncell 2U behandeln, Moekau, 1899- Л- С* Гинзбург.
ДАВЫДОВ Степан Иванович [1777- 10 (22) V 1825,
Москва) — рус, композитор, дирижер и педагог. Учил-
ся в Придв. певч. капелле в Петербурге у Дж. Сартн.
В 1800—04 и 1806^-10 капельмейстер театр, школы.
Переехав в Москву, руководил муз. частью т-ра Шере-
метевых. С 1815 капельмейстер и учитель пения при
моек, казённых театрах. Творчество Д. связано гл,
обр. с т-ром. Наиболее крупная его работа — музыка
3 й п 4-й частей оперной тетралогии «Днепровская ру-
салка» (1805, 1807), а также 6 дополнит, номеров
к 1-й её части (1-я ч,— это переработка зингшпиля
австр. комп. Ф. Кауэра «Женщины Дуная»), Автор бале-
тов «Увенчанная благость» (1801) и «Жертвоприноше-
ние благодарности» (1802, оба пост. И. IL Вальберхом),
музыки к трагедиям «Ирод и Мариампа» Державина
(1808), «Электра и Орест» Грузинцева (1809), «Дмитрий
Донской» Озерова (1824). Д* принадлежит музыка пат-
5 Музыкальная энц., т. 2

130
риотич. дивертисментов, включающая хор. и
орк. обработки народных песен и танцев: «Семик,
нли Гулянье в Марьиной роще», «Филатка с
Федорой у качелей под Новинским» (оба 1815),
«1 мая, пли Гулянье в Сокольниках», «Гулянье на Во-
робьёвых горах» (оба 1816), «Праздник жатвы» (1824).
Написал также духовные сочинения (10 четырёхгол.
концертов, 3 концерта для 2 хоров и др.), песни. Б твор-
честве Д. жанровая характерность, идущая от широкого
использования фольклорных элементов, соединяется
с повышенной романтич. экспрессией. Пейзажно-опл-
сат. эпизоды его онер (напр., вступление к 3-й ч. «Ру-
салки». изображающее грозу) являются первыми об-
разцами романтич. орк. звукописи в рус. музыке.
Лиш..- Рабинович А. С.* Русская опера до Глшпси,
м., 1948, с. 129, 133—46, 163—64; Грачев П. В., С. И. Дйт-
выдав, в кн.: Очерки по истории русской музыки.1790—1825, Л.,
1956, с. 263—82.	К). В. Келдыш.
ДАВЫДОВ Юрий Львович [24 IV (6 V) 1876, Жене-
ва — 16 IV 1965, Клин] — сов. муз.-обществ. деятелъ-
Племянник П. И, Чайковского, внук декабриста
В. Л. Давыдова. В 1939—61 гл. хранитель Дома-
музея П. II. Чайковского в Клину.
С о ч.: Записки о IL И. Чайковском, М., 1962; Киннеиис годы
творчества Чайковского, м., 1965.
Лит.: Задонский Н., Внук декабриста, М., 1963.
ДАВЙДОВА (по мужу — Мчедлидзе) Вера Алек-
сандровна [р. 17 (30) IX 1906, Нпжнпй Новгород, ныне
Горький) — сов. певица (меццо-сопрано) и педагог-
Нар. арт. РСФСР (1951) и засл. арт. Груз. ССР (1944).
Чл. КПСС с 1951. Дел. Верх.
Совета РСФСР 2-го и 3-го со-
зывов * В 1930 окончила Л е-
нингр* консерваторию (класс
Е- В. Девос-Соболевой). С 1929
солистка Ленин гр. т-ра оперы
и балета, в 1932—56 — Боль-
шого т-ра СССР (дебютировала
в партии Амнерис). Д.обладала
сильным голосом мягкого темб-
ра. тонким муз. вкусом, благо-
дарной сценич* внешностью.
Первая исполнительница в Боль-
шом т-ре партий: Аксиньи
(1936); Груни («Броненосец „По-
тёмкин*» Чишко, 1938), Ниловны («Мать» Желобпн-
ского, 1939), Стеши («Декабристы», 1953). Средн луч-
ших партий: Марфа («Хованщина»; Гос. пр. СССР,
1951), Любаша («Царская невеста»), Марина Мнишек;
Любовь («Мазепа»), Любава («Садко»; Гос. пр. СССР,
1950), Кармен, Амнернс, Азучена, Выступала также
как конц. певица. В её репертуаре рус* и зарубеж-
ные романсы. В 1946 исполнила цикл из 7 сальных
концертов — «Развитие русского романса от его исто-
ков до сегодняшнего дня» (Гос. пр. СССР, 1946). С 1959
преподаватель Тбилисской консерватории (с 1964 про-
фессор). Среди её учениц — Т. А* Гургенцдзе, М. Ф.
Касрашвнли и др. Гастролировала за рубежом (Фин-
ляндия, Иран, Польша, Дания, Норвегия, Швеция,
Венгрия и др.).
С о чл Певческое дыхание и некоторые советы со постановке
голоса, Тб., 1966 (совм* с Дм. Мчедлицзе).
Лит.: Вера Аленсандронпа Давыдова, М., 1953 (буклет);
В. А. Давыдова, та кн.: Большой театр ..., М.. 1958.
ДАВЫДОВА Софья Осиповна (1875—1958) ^сов*'
пианистка. Засл, арт* РСФСР (1935). Училась в Пе-
терб* консерватории у А* Н Есиповой, совершенство-
валась в Вене у Т. Лешетицкого, Творческую дея-
тельность начала в 1896 в качестве аккомпаниатора,
вскоре выдвинувшись в число лучших рус. ппанпстов-
ансамблпстов* Была аккомпаниатором Ф. И- Шаля-
пина, Л. В. Собинова, Н. Н. Фигнера, И. В. Ершова,
И. В. Тартакова, П. 3. Андреева, В* И. Касторского,
А. Н. Давыдова и др* виднейших певцов. Выступала

131
ДАГЕСТАНСКАЯ МУЗЫКА
132
совм. с А- В. Вержбпловичем, Л. С. Ауэром, Я. Кубе-
ликом, 3, Фёйерманом, Я. Хейфецем, М. Эльманом
и др. Известна также как интерпретатор камерно-инстр*
музыки, С 1922 работала в Ле ни игр, филармонии кон-
цертмейстером, вела большую педягогич. работу, спо-
собствуй развитию камерного исполнительства и по-
пуляризации камерной музыки.
ДАГЕСТАНСКАЯ МУЗЫКА- Многонац. характер
даг. культуры определил исключит, богатство и много-
образие тем и жанров нар. музыки, разнообразие ин-
струментария, характерных ансамблевых составов, танц.
форм. При яркой самобытности муз. искусства каж-
дой национальности Дагестана даг* пар- музыке в це-
лом присуще значит, единство, обусловленное общ-
ностью историч. судеб, сходством условий жизни горцев
и др. Так, в му в.-поэтич. творчестве даг- народностей
выделяется гор он ч. эпос, частью легендарного, частью
история, содержания. В песенном фольклоре повсе-
местно бытуют сходные обрядовые, шуточные, бытовые,
трудовые, любовно-лирпч. жанры и т* п. Преобладаю-
щая форма вок* исполнительства — сольное пение
с инстр- сопровождением. Наиболее типичный вид ан-
самбля — трио с участием какого-либо ударного инстру-
мента. Интонац* родство музыки даг* народов прояв-
ляется в единообразии типичных ладовых и метро-
ритмич. структур, кадансовых оборотов в пр, Наи-
более распространены натуральные лады без подчёрк-
нутых вводнотоновых окончаний* Форма песен, как
правило, двухчастная. Типично строение песенной ме-
лодии с широким начальным скачком и длит, посту-
пенным нисхождением, нередко секвентного характера.
Наиболее типичной формой метрик. организации явля-
ется переменный метр с чередованием равноддит, раз-
меров &/я и а/4* Самые употребительные нац. инструмен-
ты; духовые — зурна, дудук, балабан, кшул; струн-
ные щипковые — агач-кумузт тамур (в Юж. Дагеста-
не также тара, чонгур, сав); смычковые — кеманча
н чагана; однорядная «азиатская* гармоника; удар-
ные — таи и получвгвшпе наибольшее распростране-
ние в Юж. Дагестане гавал я диплипито. Широко бы-
туют также баян, балалайка, мандолина, кларнет,
скрипка, гитара (последняя — у кумыков). Типичные
ансамбля: 2 зурны и гавал, 2 дудука и таи; кшул, дудук
и ди пл ни иго; кляр нет, гармоника и гавал, п др* Помимо
танц., существуют разд, инстр. пьесы (палгрьшш, мар-
ши) нередко программного содержания (обычно соль-
ные). Танц. музыка отличается мелодия. яркостью,
остротой ритмики. Танцы горцев чрезвычайно многооб-
разны и своеобычны. Кроме большого числа разновид-
ностей лезгинки, распространены быстрые пляски
в двухдольном метре, медленные плавные танцы, танцы
различных даг. народностей и разного локального про-
исхождения («Ахтынекий танец», «Дербент» в т. д.).
Своеобразной формой нар. муз. профессионализма до
Окт. революции 1917 было иск-во нар. певцов-музыкан-
тов (у лезгин— ашуг, у лакцев — ашук, у даргинцев —
да л аил a-у ста, у кумыков — йырчи, у аварцев — кочо-
хан, шайр и др.), В 1920, после установления Сов. вла-
сти в республике, ревкомы городов Темнр-Хян-Шуры
(ныне г. Буйнакск), Петровск-Порта (ныне г. Махачка-
ла) п Дербента впервые предприняли попытки органи-
зации начального муз. образования. В 1926 основано
муз* уч-ще в г. Буйнакске (впоследствии переведено
в Махачкалу). Большую роль в муз* просвещении
сыграла первая даг. радиостанция (1927). К 2Ом гг.
относятся первые муз .-этнография. экспедиции и пуб-
ликации первых сборников нар. песен (Т. Бейбулатов,
1926), танц. мотивов (Г. Гасанов к М* Джемалов, 1927),
обр. даг. мелодий для фп. (Е. Юдина, 1927)* Важное
значение в развитии муз- культуры республики имела
деятельность Т. А. Мурадова, П. Ф. Проскурина,
X. М. Ханукаева, А. Г. Дбрамяяца, первой даг. жен-
щины-композитора Д. М. Далгат* Значит, событием
в даг. муз. иск-ве предноси, лет была опера основопо-
ложника проф. композиторского творчества в Дагеста-
не Г- А, Гасанова «Хочбар» (1937). Среди др. цропэв.
даг. композиторов — 2 концерта для фи* с оркестром
(1948, 1958) и камерные сочинения Г. А, Гасанова;
симф. сюиты, кантаты «День труда» (1958), «Сказ о сво-
боде» (1958), вок. циклы и песни С. А* Агабабова; песни
А. Цурмилова; опора «Аигазп» (1952), симфония, опе-
ретта «Проделки Хизри-Мпрэи», хоры, 2 струн, квартета
Н* С. Дагирова; песни, романсы, оркестровые миниатю-
ры С. А* Керимова; балет «Горянка» (1968, Ленпнгр.
т-р оперы и балета), симф. картины «Дагестан» (2-я ред*
1960), «Романтическая сонатина» для фп. (1952), вок,
циклы, струн, квартет— «Молодёжный» (1954). концерт
для джаза (1964), ревю «Миллион новобрачных» (1971)
М« М. Кажлаева; опера «Горцы» (1970, Ленпнгр. Ма-
лый т-р оперы и балета), симфония (1966), вок. цикл
«Надписи» (1965! на сл. Р* Гамзатова), «Лакские пеенп»
j л ч—и
Лакская песня «Салам», Запись Г. А. Гасанова-
Леагинсвнй танец. Запись С. А. Керимова.
(1967) и соната для нлч* й фп* (1967) Ш. Р* Балаева,
Среди мастеров нац. исполнительской культуры —
певицы нар- арт. Даг. АССР П* Нуцалова, А. Ибра-
гимова, нар. арт* РСФСР Р* Гаджиева, засл, арт*
РСФСР И. Баталбекова, Б. Ибрагимова, М. Гасанова;
мувы канты-инструменталисты засл. арт. РСФСР
У* Абубакаров, засл. арт. Даг. АССР К. Магомедов
и др* В Дагестане работают (1973): симф* оркестр (осн*
1932), оркестр даг. нар. инструментов (осн. 1937), Ан-

ДАГИРОВ — ДАКЕН
133
самбль песни и танца народов Дагестана (осн. 1935),
филармония (1944), муз. уч-ще (1926, Махачкала) и
40 муз. школ. Даг. отделение Союза композиторов
РСФСР основано в 1954.
Лит.г Гасанов Г. и Джемалов М., Мпгивы даге-
станского танца, Махачкала, 1927; Ха н у наев X. М.,
Плоткин М. H.t Дагестанская народная музыка, Махачка-
ла, 1948; Г асан о в Г. А., Кумыкские йыры и сарыны, М.,
19^6; Керимов С., Дагестанская АССР, в Сб.: Музыкальная
культура автономных республик РСФСР, М,т 1957; его же,
Народное музыкальное творчество лезгин, Махачкала, 1961:
Дагестанские народные песни, М., 1959; Деятели музыкального
искусства Дагестана. Сост. С. Агабабов, Махачкала, 1960;
Якубов М-, Творчеств© композиторов Дагестана .Махачкала,
1961.	М. А. Якобов,
ДАГЙРОВ Наби С а дык о вич (р. 15 X 1921, с. Верх-
нее К а за нище, ныне Буйнакского р-на Даг, АССР) —
сов, композитор. Засл, деят, иск-в РСФСР (1960).
Чл. КПСС с 1944. В 1934—39 обучался в Махачкалин-
ском муз. уч-гце по классу валторны А. Я. Клейэмера.
В 1939 поступил в Саратовскую консерваторию.
В 1940—45 Д. служил в рядах Сов. Армин. В 1952
окончил Лешпггр. консерваторию; занимался по клас-
су композиции М - о. Штейнберга, позднее — В, В. Пу-
шкова и В. В* Волошпнова. В 1952—63 худ. рук. Ан-
самбля песни и танца народов Дагестана; одновременно
преподавал в Дагестанском муз. уч-ще им, Г. А. Гаса-
нова (в 1963- 72 директор). Среди учеников Д. —
Ш. Р. Чалаев, А* А. Агабабов, К. П. Алескеров и др.
С 1954 ответств. секретарь, с 1973 пред, правления
Йаг. отд. СК СССР. В 1957—68 возглавлял Даг. отд.
(^российского хор. об-ва. Сочинения Д. способство-
вали становлению п развитию муз. иск-ва Дагестана
и прежде всего епмф. ивск.-симф, жанра. Гос. пр. Даг.
АССР (1967).
Сон-: опера — Айтази (1952); оперетта — Проделки
Хизри-Мизрщ или Мулла в одиночестве (1969, Аварский муз.-
драм. т-р, Буйнакск); вдк.-хореогрвфич, сюита — Нулгна
(1953—54), сок.-хореографнч. постановка — Сбор винограда
(I960); кайтата — Советский Дагестан (1953; Гос, пр. Дат.
АССР* 1959); для орк.— симфония (Дагестанская, 1970),
2 увертюры (Праздничная, 1949; Торжественная, 1950),
поэмы (Борцам за счастье Дагестана, 1952; Тарки-Тау,
1964), сюиты (Дагестанские эскизы, 1961; Дагестанские
танцы. 1961): Андийский танец (1968); для орк. даге-
станских пар. и нстр у ме ито в — Лезгинка (1069),
Увертюра (1961L Ночь, Утро (1961), концерт для комуаа (1971),
поэмя-фантааия (1971); 2 струн, квартета (1948, 1956): Для
ф я,— Дагестанская фантазия Харе (на тещу нар. танца, 1964),
Токката (1972); пьесы для разл. инструментов; хоры £ cappella,
романсы, песни, музыка для драм, т-ра, обр. нар, песен.
Лит,: Якубов М., Наби Дагиров, Махачкала, 1969»
AL М- Яковлев,
ДАЗИАНСКАЯ	НОТАЦИЯ —* см. Византийская
ллуяыка,
ДАЙНА (daina) — общее наименование разл. видов
литов, нар. песен. Самый распростр, вид литов, нар.
творчества. Первые публикации Д* осуществил П. Руй-
гпе (1745), первые сб. составили Л. Реза (1R25) и С. Ста-
йн в ичюс (1829—33). В Д. сохранились отголоски древ-
него мироощущения п древних верований первобытно-
общинного строя. Осн. черты Д.— лиричность муз.
и поэтич. обравов, лаконичность п закруглённость
му в. фирмы. По своей тематике Д, делятся на мифоло-
гии., трудовые, календарные обрядовые, свадебные,
мол одёжные, любовные, семейные, детские, военно-
цсторич., Д. социального протеста, революционные,
советские и др. Наиболее ранними являются детекпе,
трудовые, календарные обрядовые, а также нек-рые
свадебные Д. Для выявления нац. специфики и осн.
видов Д. с 1954 в Ин те литов, языка и литературы
при АН Лито в. ССР и с 1963 в Литов, консерватории
создаются спстематич, каталоги Д.
В разл. этнич. областях Литвы сложились свое-
образные исполнит, традиции Д. В юж. части
Литвы — в Дзунском я Занемаиском краях (а также
в местностях вост. Пруссии, населённых в древние
времена литовскими племенами) распространилось од-
ноголосное пение. Монодпческие мелодии отличают-
ся импровкза ционностью, ладовой колоритностью
5*
134
(встречаются терцовый, квартовый лады, пентатоника,
МИКСОЛИД1ГЙСКНИ, ионийский, эолийский, фригийский,
дорийский, переменные лады и др.), рнтмпч. богатст-
вом, пластичностью рисунка мелодия, линии. В северо-
вост. частп Литвы бытует мпогогоя. пение 2 видов: по-
лифоническое (см. Сутартине) и гомофонно-гармониче-
ское (2 или 3-голосное) пение. С 19 в» самым распро-
странённым является гомофонное двух- пли трёх-
голосное пение. Обычно 2-й голос сопровождает
осн, мелодию на терцию ниже, а третий (еелп имеется)
выдерживает осн. звукп гармонии. В интонац. струк-
туре гомофонного многоголосия особую роль играет
квинтовая опора,
Литл R ё z a L., Dainos od.er Litftuische VolksLieder,
Kttnigshcrg, 182&, 1 .Vilnius, 1958; Stanevi^ius S,„ Day-
nas ^emayeziu, Vilnius. 1829, ’/Vilnius, 1954; J и ё k a A.,
Lietuvi&kos datnns, t. 1—3. KazatuS, 1880—82, ’Vilnius, 1954;
его же, LietuvUkos svotbin^s dalnos, Petropyle, t, 1—Й,
1883, 1 Vilnius, 1955; Sabaiiauskas A., Lietuviu dalnu
ir glesmiQ gaidos, Hels., 1916; В г ft я у s LietuviQ tautiniu
dajnq melodljos, Kaunas, 1927; Sruoga B., Dainq poetikos
etiudai Kaunas, 1927; вго же, Ba&tai, V в, Vilnius 1957;
Ciurl ionyie J., Lictuvin Ifaudiss melodijos, eTautoeakos
darhai», t+ 5, Kaunas, 1938; сё же, Lietuvlu handles dainos
vaikams, Kaunas, 1948; ей же, Lletuviu naudfes dairies, Vilni-
us, 1955; её же, Литовское народное поденное творчество,
М.— Л.,1966; ей же, Lietuviu Handles dainu melodikos Ъгщ>
Zai, Vilnius, 1969; Siavidnas Z., Sutartinfe, t. 1—3, 19&8—
1959; его же, Сутартийод Ш-], 1972; S a u k a D., Tant6-
sakos savitumas ir verre, Vilnius, 1970. Г. Яетвпрсм1«т^
ДАЙРА (груз.), дойра (узб., тадж.), — ударный
муз. инструмент типа бубна,.
DA CAPO (да кйпо, итал,, букв.— от головы; сокр.
D. С.) — обозначение в нотах, предписывающее по-
вторить пьесу с начала и до конца (в случае отсутствия
дополнит, указаний) либо до особого знака [$, ф, £,
итал. segno (сеньо), букв,— знак, al segno, сокр-
al S.— до знака] млн до знака ферматы. Aria da capo —
см. Ария,
ДАКЁН (Daquin, d’Aquin) Луи Клод (4 VJJ 1694,
Париж “ 15 VI 1772т там же) — франц, композитор,
органист, клавесинист. Потомок Ф. Рабле (по матери).
Рано проявил муз. дарование (в возрасте 6 лет играл
на клавесине перед Людовиком XIV). Учился у Н. Бер-
нье (композиция) и Л. Маршала (орган д клавесин). С 12
лет органист капеллы Пти-Сент-Антуан. С 1715 слу-
жил церк. органистом. После состязания в игре на
органе в церкви Сен-Поль в 1727, одержав победу над
Ж. Ф, Рамо, получил место органиста этой церкви.
С 1739 органист Королевской капеллы, с 1755—
собора Нотр-Дам в Париже. Игра Д. на органе от-
личалась блестящей виртуозностью п богатством им-
пролива цнп,
Пропзв. Д. написаны гл. обр. в стиле рококо, с прису-
щими этому стилю черта ми утонч. галантности, обилием
украшений. Главное в музыке Д.— выразительность
мелодики; его лучшие сочинения отдлпшются жанро-
вой пэобрааптельностью и лпрнч. психологизмом.
Д.— автор пьес для илавеспна (в 1-й сб.— «Premier
livre de pieces de clavecin», 1735,— входит знаменитая
миниатюра eКукушка», сохранившаяся в репертуаре
совр. пианистов), рождественских песен для органа
и для клавесина («Nouveau livre de воё1з pour 1 «orgue
et le clavecin, dont la plupart peuvent s’executor sur
les violons, f lutes et hautbois», 1757), в к-рых он культи-
вирует приемы фитурац. варьирования, прозрачное
гомофонное письмо, а также темброво-регистровую
перекраску тем. Писал кантаты (издана только «Рош,
1762); в рукоп. остались кантата с симф, оркестром
^Цирцея» на слова Ж, Ж. Руссо, мотеты, дивертисменты,
фуги в трпо, 2 мессы, Те Deum и мн. др. соч. разных
жанров. Пропзв. Д. для клавесина включены в сб.:
«Maitres frentals de clavecin.4d. de Brundd P. et
Expert HM P., 1926; <tNouveau recueil de лоё1з&, Gd.
par N. Dufourcq, P., Schola Cantorum, [1955].
Лилп.: Коган Г., Теория «инструментального фактора#
и проблема французского ьлавееннизма 1СМ»Ф 1933» J'A 2;

135
ДАКТИЛЬ - ДАЛЕПРАК
136
его ж с. Французская клавесинная музыка, под ред. и с пре-
дней. А. Юровского, М., 1934; Алексеев А. Д., Клавирное
искусство, М. — Л., 1952; Д р у с к и и М., Клавирная му-
зыка..., Л., 1960; Н a u g е 1 F., Les organisles, Р.» 1923: Р i г-
го A., Les clavecinistes, Р., 1924.	В. Ю. Делъсоп.
ДАКТИЛЬ (греч. БахтиХос)— в антич. музыке
п стихосложении стопа из долгого слога л следующих
за ним двух кратких; в силлабо-тоническом стихе —
трёхсложная стопа с ударением на 1-м слоге. В еврон.
музыке нового времени, где нет метрич. деления на
стопы, этим термином обозначаются: 1) начинающиеся
с сильного (тяжёлого) момента трёхдольные мотивы
(типа JJJ) и трёхтактные фразы; 2) по аналогии с антич.
>
Д. рптмпч. фигуры типа JJ J, JJJ п т. п.; 3) в ра-
ботах Р. Вестфаля и IO. Н. Мельгунова — «стопы»
(т. е. темповые пли счётные единицы) из 4 «мор» (нал-
менытшх длительностей, образующих внутри долевую
пульсацию), наир, четверти в размере С при движе-
нии шестнадцатыми пли половинные в размере С при
движении ВОСЬМЫМИ.	М. Г. Харлап.
Д’АЛАМБЕР, Ле Рои д’Аламбер (Le Bond
d’Alembert) Жан (16 XI 1717. Париж — 29 X 1783, там
же) — франц, философ, математик, физик, астроном,
муз. акустик п муз. эстетик. Чл. Парижской, Петерб.
и др. академии. Внебрачный
сын офицера Детуша (оставлен
матерью на паперти церкви
Сен-Жан Ле Рои, отсюда имя
и прозвище). В 1751—57 редак-
тор «Энциклопедии наук, ис-
кусств и |»емёсел» (во вступит,
статье «Очерк происхождения
и развития наук» затронул и
проблемы музыки), автор не-
скольких статей по музыке. Рас-
суждения о музыке встречаются
в философских п лмтературо-
ведч. сочинениях Д’А. По сло-
вам Р. Роллана, «из всех энцик-
лопедистов Даламбер был самым музыкальным» («Музы-
канты прошлых дней», М., 1938, стр. 266). По Д’А., му-
зыка обладает способностью отражать действитель-
ность посредством воспропзведенпя вызываемых ею
ощущений. Вок. музыку он ставил выше инстру-
ментальной. Противопоставляя новаторство итал. му-
зыкантов консерватизму вкусов своих соотечествен-
ников, Д’А. отмечал превосходство итал. мелодий
и речитативов над франц. В книге «Элементы теоре-
тической и практической музыки согласно принципам
г. Рамо» (1752) Д’А. популярно изложил учение о гар-
монии (во 2 м изд., 1779, предпел. «Размышления о тео-
рии музыки»). Выступление Ф. Рамо с критикой муз.
отдела «Энциклопедии» вызвало полемику, на к-рую
Д’А. откликнулся в предпел. к т. 6 «Энциклопедии».
В трактате «О свободе музыки» (1760) подвёл итоги
«войны буффонов», подчеркнул политич. содержание
борьбы вокруг вопросов музыки и оперного иск-ва.
Написал раздел музыки в «Литературной истории цар-
ствования Людовика XIV7» К. Ф. Ламбера (1751). Д.’А.
принадлежит ряд муз.-акустич. исследований.
С о ч.: Elements de rnusique th£orique et pratique, suivant les
principles de m. Hameau, P., 1752 (факсимильное изд. 1966);
De la liberty de la rnusique, P., 1760; CEuvrcs et correspondences
in6dites, P., 1887.
Лит.: Шевалье Л., История учений о гармонии, пер. с
франц., М., 1931; Материалы и документы но история музыки,
под ред. М. В. Иванова-Борецкого, т. 2, М., 1934; Мар-
кус С. А., История музыкальной эстетики, т. 1, М., 1959,
гл. IX; Bertrand J., D’Alembert, Р., 1889; Gold-
schmidt Н., Die Musikasthetik des 18. Jahrhunderts..., Z.—
Lpz., 191a; M u j 1 e г M., Essaisur la philosophic de J. d’Alem-
bert, P., 1926; В a r t h ё 1 ё m у M., Essal sur la position
d“ d’Alembert, в «Querelle des bouffons»,B«Rccherehes sur la mu-
sique francaise elassique», t. VI, P., 1966. Б. С. Штпейнпресс.
ДАЛА-ФАНД1э[Р — осетинский струнный щипко-
вый муз. инструмент. Имеет 2—3 струны (пз кручёного
конского волоса), продолговатый корпус и плоскую
шейку (в большинстве случаев без ладов), заканчиваю-
щуюся крючкообразной головкой. Общая дл. инстру-
мента 800—850 мм. Изготовляется пз одного куска
дерева (обычно кленового). Дека — деревянная, с ма-
ленькими круглыми резонаторными отверстиями.
Строй — квартовый или кварто-квинтовый. Звук из-
Настройка народного дала-фандыра.
влекается защипыванием, бряцанием и щёлканьем по
струнам пальцами. Д.-ф.— самый распространённый
инструмент в Южной и Северной Осетии. В 1940 на
основе нар. Д.-ф. были созданы его оркестровые разно-
видности— пикколо, прима, альт, тенор, бас, контрабас.
ДАЛЕПРАК, Д а л е р а к, д ’ А л е р а к (Dalay-
гас, d’Alayrac) Никола Марп (8 VI 1753, Мюре,
Верхняя Гаронна — 26 XI 1809, Париж) — фраш;.
композитор. Чл. Шведской академии (1798). Вопреки
воле отца, готовившего сына к профессии адвоката, Д.
упорно овладевал игрой па скрипке. В 1774—81 слу-
жил в армии. Одновременно брал уроки гармонии
у О. Ф. Лангле, пользовался советами А. Э. М. Грстри.
В 1781 в Париже на сцене придв. т-ра пост, комич.
оперы Д. «Скромный ужин» («Le petit souper») и
«Модный всадник» («Le Chevalier a la mode»).
Д. работал преим. в оперном жанре. Непритяза-
тельная, но мелодичная музыка его опер была любима
слушателями; благодаря остроте сюжетов, умелому
использованию характерных элементов франц, и итал.
нар. муз. комедий оперы Д. имели успех. На события
Великой франц, революции Д. откликнулся созданием
ряда произв., в т. ч. опер «Утро 14 июля» («Le Chene
patriotique, ou La matinee du 14 juillet», 1790), «Филипп
и Жоржетта» (1791). Написал для исполнения народом
«Оду верховному существу» («Ode a 1’Etre supreme»),
«Песнь пушек» («La chanson des canons»). Широкую из-
вестность приобрели его куплеты «Будем на страже
страны» («Veillons au salut de Г empire»; Д. приспособил
к этим словам музыку из оперы «Рено д’Аст»).
Соч.: оперы (св. 60), в т. ч. Полное затмение (L*£clipse
lotaie, 1782, «Комеди Итальенн», Париж), Приданое (La dot,
1785, там же), Пина, или Безумная от любви (Nina, ou La
toile par amour, 1786, там же). Репо д’Аст (1787, там же).
Два маленьких сав ой яра (Les deux petits Savoyards, 1789, там
же), Беспокойный вечер (La soirtfe orageusc, 1790, там же), Ка-
миль, или Подземелье (Camille, ou Le souterrain, 1791, там же),
Всё ради любви, или Ромео и Джульетта (Tout pour 1’amour,
ou Когпёо et Juliette, 1792, т-р «Фавар», Париж), Дом продаётся
(Maison a vendre, 1800. т-р «Онера комик», Париж), Гулистан
(Gulistan, ou Le Нина de Samarcande,1805, там же), Лина, или
Тайна (Lina, ou Le myst^re, 1807, там же). Поят и музыкант,
или Я ищу сюжет (Le pofcte et le musicien, ou Je chcrche un sujet,
1811, т-р «Фейдо», Париж); трио, струн, квартеты; песни и др.
Лит.: Р а д и г е А., Французские музыканты эпохи Ве-
ликой Французской революции, пер. с франц., М., 1934, с. 87—
95; Л л - Л ор анси Л. де. Французская комическая
опера XVIII века, пер. с франц., М., 1937, с. 135—37; Р i-
хёгёсоиМ R. Ch.— G. de, Vie de Dalayrac, P., 1810;
Си cue I G., Les сгёа1еига de ГОрёга-comiquc, P., 1914.
E. Ф. Бранфин,

ДАЛЛАПИККОЛА — ДАЛЬ МОНТЕ

137
ДАЛЛАПИККОЛА (Dallapiccola) Луиджи (р. 3 II
1904, Пнвино, Истрия) — птал. композитор, пианист
и педагог- Род. в семье преподавателя греч- языка -
Окончил Консерваторию им. JL Керубини (Флоренция) по
классам фп. Э* Консоло (1924) п
композиции В. Фраццп (1931), где
в 1934 -67 вёл классы фп. п соч.
Организовав со скрипачом С. Ма-
терасси дуэт (1930), концерт про-
вал, пропагандируя совр* музыку.
В 1945 47 был муз. крптпком газ.
«11 Mondo*, в 1946— 49 секрета-
рём Об-ва птал. совр. музыки*
В 1951—57 преподавал также в
США (1951—52 — в Ееркпшрском
муз, центре в Танглвуце, штат
Массачусетс; в 1956—57 профес-
сор по классу композиции в Ку-
пнс-колледже>Нью-Йорк),в 1963—
1964 — на летних курсах «Моцартеума^ (Зальцбург).
д_— видный музыкально-общественный деятель, член
Международного музыкального совета *
Ранние композиторские опыты Д. относятся к 1918-
Б начале творя, пути он был близок неоклассич. на-
правлению Дж. Ф, Малипьеро и И. Ппццеттп, стремив-
шихся возродить традиции староптал* мастеров.
В 1935—36 появляются додекафонич- опусы Д. Однако
он не отказывается от тональной системы, исполь-
зует наряду с додекафопной техникой диатонику, на-
певную мелодику. Музыка его своей выразительностью
близка музыке А. Берга. Д,— один из создателей нового
камерного стиля, основанного на сочетании голоса
с своеобразными ипстр. ансамблями. Мн* произв. Д.
возникли как выражение протеста против политики фа-
шизма и национал-социализма в Италии, Германии
и Испании* Широкую известность принесли Д. одно-
актные оперы «Ночной полёт* (по повести А- де Сент-Эк-
зюпери, либр- Д., 1940) и «Заключённый» («Узник», по
новелле «Пытка надеждой* Вилье де Лиль-Адана и ро-
ману «Легенда об Уленшпигеле и Ламме Гудзаке* Ш. де
Костера, либр. Д., 1948), кантата «Песни узников»
зля солирующих голосов в сопр. инструментов (на тек*
сты молитвы Марии Стюарт перед казнью, фрагмента
из трактата Боэция и последней проповеди Дж. Саво-
наролы, 1938—41).
Соч*: оперы Ночной полёт (Volo di notte, 1940, Флорен-
ция; 1960, Париж), Заключённый (Узник, 11 prigloniero, 1944—
1948, радиопремьера, 1949, пост. 1950, Флоренция), Улисс (на сю-
жет из «Одиссеи» Гомера, 1959—68* пост. 1968. Берлин); ба-
ле т — Марсий (1943, пост. 1948, Венеция); представление в
1 д. Иов (для чтеца, солистов, кора и орк*, 1950, Рим); для
солистов, хорам орк. (также хора а сарреПа) —2 кан-
цоны (для меццо-сопрано, жен* хора и камерного орк., 1927),
С моей земли (Dallamia terra, для меццо-сопрано, хора и орк.,
1928), 2 хора из «Калевалы» (для тенора, баритона, хора, 4 струн,
и ударных инструментов, 1930), 6 хоров из Микеланджело Буо-
варотти (1-я серия - для хора а еарреВа, 1933; 2-я — для соли-
стов, жен. хора и 17 инструментов, 1935; 3~я — для хора и орк*,
1936), Песни узников (Canti di prigionia, для хора и орк*, 1941)*
Песни освобождения (Canti di libcrazione, для хора и орк*, 1955)
и др.; для инструмента с ор к.— Маленький концерт
для Мюриель Кувро (для фп. и камерного орк*, 1941), Тартиниа-
на (для скр. к камерного орк., 1-я, 1951; 2-я, 1955), Диалоги
для влч* н орк., 1960), 3 вопроса и 2 ответа (3 Questions with
£ Answer?;, 1962); камерн о-инстр. ансамбли, в т. ч.
Музыка для 3 фп. (1935); для ф п.— Каноническая сонатина
С943) и др.; для голоса с орк. (и ансамблем инструмен-
тов), вт. ч. 3 этюда (для сопрано и камерного орк., 1932), Гре-
ческая лирика (Lirlche greche, 5 фрагментов из Сафо, для сопра*
£•-*11 15 инструментов, 1942; 6 стихотворений Алкея для сопрано и
11 инструментов, 194й; 2 стиха из Анакреона, для сопрано н 4
инструментов, 1945), L/рнзывы (Preghiere, для баритона н камер-
н^гоорк., 1962); д л я голоса с ф п. (и др. инструментами)^
роясеваль (1946), 4 поямы на текст А. Мачадо (1948), Песни на
сгйхи Гёте (для меццо-сопрано и 3 кларнетов, 1953), Подобно
тени (Sicut umbra, для меццо-сопрано и 12 инструментов, исп*
1970); транскрипция оперы Монтеверди «Возвращение Улис-
са* (1942), н Др.
Лит. соч.: The genesis of the Canti di prigionia and II
prigionicro. An autobiographical fragment, «MQ*, 1953,July,
p-355—72*
138
Лит.: Интервью с Луиджи Даллапиккола, пер. с англ.,
ОД 1967, АЙ t V lad В., L. Dallapiccola, Mil-. 1957; Nat-
han H-, The Tweive>-Tcne compositions of L. Dallapiccola,
ftMQ*, 1958, July, P- 289—310.	O-T. Леонтьева.
ДАЛЛЬ’АБАКО (DaU’Abaco) Эваристе Фелпче —
см. Абако Э* Ф.
ДАЛЛЬ’ОККА, Д а л о л ь о (DalFOcca, DalFOg
Ku) — семья птал* музыкантов, работавших в России.
Антонио Доменпко (Доменико Францевич)
Д-’О- (1 VI 1763, Ченто, блпв Болоньи 18 IV 1833,
Петербург) — контрабасист. Учился в Италии-
Б 1790—96 выступал в концертах в Москве с братом
Филиппо Д-’О- В 1796 солист, с 1798 первый контра
басист оркестра Петерб. ими, т-ров- С 1797 концер-
тировал так солист во многих европейских городах
(в т- ч. в Москве, 1798)- Контрабасист-виртуоз, он впер-
вые в России выступал с сольными концертами (коми.
Впнценти написал по просьбе Д-’О- «Русскую арию
с вариациями»). Играл на 3-струн* контрабасе. В 1818
вместе с дочерью Теревой (клавесинистка и пианистка)
совершил большую конц. поездка по России. Автор
обработок для контрабаса мн. рус- нар. песен (посто-
янно исполнял их в концертах). В 1832 дал последний
концерт (в Петербурге)-
Антонио Д/О- (1818 — вероятно, 17 IX 1846,
Флоренция) —- контрабасист. Учился в театр* школе у
отца — Антонно Доменпко Д-’О. В 1833 занял его место
в оркестре имп. т-ров, В 1834 уехал из России. С успе-
хом выступал с сольными концертами.
Д ж у з е п п е Д*’ О. (ок- 1700, Падуя или Венеция—
после 1794, место смерти иеизв.)— виолончелист. Ве-
роятно, дядя Антонио Доменпко Д-’О. Б 1735—64 ра-
ботал в Петерб- придв* оркестре- Выступал также в кон-
цертах вместе с братом — Доменико Д/О- В 1764
уехал из России, концертировал в Берлине, Варшаве,
Вене п др* европ* городах-
Д ом е н п к о Д-’О- (1700, Падуя — 1764, Нарва) —
скрипач п композитор. Учился у Дж* Тартини п А. Ви-
вальди, В 1735—64 работал в Петерб- приди, оркестре.
Выступал в концертах* Автор 6 симфоний, 12 сонат для
скрипки, виолончели пли клавесина («12sonate aviolino
е violoncello о cimbalo», Amst*, 1738), 6 сонат для флей-
ты и виолончели или виолы да гамба и др.
Филиппо Д-’О- (гол рожд- неизв* — 1841, Пе-
тербург) — клавесинист и вок. педагог- Брат Антонио
Доменико Д-’О. В 1786 -87 музыкант придв* оркестра
в Петербурге. Отец певицы С. Шоберлехнер.
Лит.: Финдсйэсн Н.* Очерки по истории музыки в
России, т. 2, М,— Л., 1929; Ливанова Т., Русская музы-
кальная культура XVIII века, т* II, М., 1953; Контрабас. Исто-
рия и методика. Ред, Б. Доброхотов, М.« 1974; М о о s е г А.,
Annales de la musique el des musiciens en Russife au XVIII sifecle,
t- 1—3, Gen., 1948—51.	Б. В. Доброхотов-
ДАЛЛЬ’ОККА (Dairocca) Софья — см. Шобер&я-
нер С*
Д’АЛЬГЕЙМ, Альгей м [D’Alheim] Пьер (1862,
Ларош — 1922, Париж) — франц- писатель и перевод-
чик. Муж М. А. Олениной-Д'Алъгейм. Пропагандист
творчества М- П- Мусоргского во Франции; перевёл
на франц, яз- тексты его песен, либр- оперы «Борис
Годунов*. Автор кн. о Мусоргском («Moussorgsky»,
Р., 1896)*
ДАЛЬ МОНТЕ (Dal Monte) Тотп (наст* имя и фами-
лия — Антояпетга Менегеллп, Mfcueghelli)
(р* 27 VI 1893, Мольяно-Венето) — птал* певица (ко-
лоратурное сопрано). Пению обучалась у Б. Марки-
зяо, одновременно училась по классу фп. в Венециан-
ской консерваторш!. Позднее изучала сценич. иск-во
под рук. певца А- Пинп-Корси- Дебютировала в 1916
в миланском т-ре «Ла Скала», исполнив партию Бьяя-
кофьоре («Франческа да Римини» Дзандонаи). В 1917—
1922 пела в оперных т-рах Болоньи, Милана, Генуи,
Палермо, Турина и др. городов Италии* С 1922 в тече-
ние 10 сезонов выступала в т-ре «Ла Скала» под рук,
А. Тосканини, С огромным успехом гастролировала в

139
DAL SEGNO — ДАМОРО-ЧИНТИ
140
Берлине, Лондоне, Париже, Монте-Карло, Нью-Порке,
Чикаго, Мельбурне, Токио, городах Юж. Америки и др.
стран мира. В 1936 ио приглашению Р. Симони высту-
пила на драм, сцене в комедии К. Гольдони «Кьоджии-
скпе перепалки» (Лучетта). В 1943
оставила оперную сцену, препо-
давала пение в Милане, Риме,
Венеции. В 1948 играла в драм,
труппе Базеджо.
Редкий по красоте тембра, гиб-
кости и яркости звучания голос,
виртуозное вок. мастерство, му-
зыкальность и артистич. дарова-
ние поставили Д. М. в ряд вы-
дающихся оперных певиц мира.
Среди лучших партий: Джильда,
Виолетта; Амина («Сомнамбула»
Беллини), Лючия; Линда («Лин-
да ди Шамуип» Доницетти), Рози-
на (в опере «Севильский цирюльник» неоднократно
пела вместе с Ф. И. Шаляпиным), Чио-Чпо-сан, Мими;
Лиу («Турандот» Пуччини) п др. Д. М. снималась во
мн. фильмах: «Карнавал в Венеции» (1940). «Оранже-
вые цветы» (1944), «Голос твоего сердца» (1950) и др.
Приезжала в Советский Союз в 1931, 1956, в 1963
с драм, трупной Ф. Де Лулло.
Соч.. Голос над миром, [пер. с итал ], М-, 1966.
Литп.; Тоти Даль Монте, «СМ», 1956,	12; Тарасов А.,
Тоти Даль Монте, «Нева», 1963, Мг 12; Lauri-Volpi G.,
L’Equivoco. Mil., 1938; G a is berg E. W., T. Dal Monte,
«Musica e dischl», Mil.. 1949; Colletti R., Priglonicra di
se stessa, «La Scala», 1951, agosto.	С. M. Грищенко.
DAL SEGNO (дальсёиьо, итал.— от знака, сокр. dal
S., D. S.) — обозначение в нотах, предписывающее по-
вторить пьесу от особого знака($; ф; к).
ДАЛЬХАУЗ (Dahlhaus) Карл (р. °10VI 1928,
Ганновер) — нем. музыковед (ФРГ). Учился у Р. Гер-
бера в Гёттпнгене, В. Гурлитта и Г. Цепка во Фрей-
бурге (Брейсгау). В 1950- 58 зав. лит. частью «Нем.
театра» в Гёттингене. В 19G0—62 муз. редактор
газ. «Stuttgarter Zeitung». В 1962—66 науч, консуль-
тант краеведч. отдела в музыковедч. ин-те Кильского
ун-та. С 1967 профессор техпич. ун-та в Берлине.
С 1968 вице-президент Об-ва муз. исследований (Кас-
сель). Д. принадлежат книги и многочисл. статьи но
разл. проблемам муз. теории, истории, эстетики. Со-
трудник и консультант 3-го (Sachteil, 1967) и ред. до-
полнительных (Erganzungsband, 1972—73) томов ри-
мановского муз. словаря («Riemann Musiklexjkon»). С
1972 одни из ред. журн. «Neue Zeitschrift fiir Musik».
С о ч.: Studien zu den Mcssen Josquins Des Pr6s, Gott.,
1952; Zu Kants MusikSsthetik, «AfMw», 1953, X, H. 4; Die Ter-
mini Dur und Moll, там же, 1955, ХП. H. 4; Bachs konzertante
Fugen, в кн.: Bach-Jarhbuch, XLT1, Lpz., 1955: Versuch uber
Bachs Harmonik, там же, XLII1. 1956; Eine dculschc Kompositi-
onslehre des frtihen 16. Jahrhundetrs, в сб.: Kirchenmusikalischcs
Jahrbuch, XL, 1956; War Zarlino Dualist? «Die Musikforschung»,
1957, X, H. 2; Bach und der «lineare Kontrapunkt», в кн.: Bach-
Jahrbuch, XLIX, Lpz., 1962; Musikasthetik, Kflln, 1967; Unter-
suchungcn Ober die Enstehung dor liarmonischen TonaliUit,
Kassel — (u. a.], 1968; Analyse und Werlurtcil, Mainz, [1970];
1st die Zwolftontechnik «illusorisch?», «Mt», 1971, H. 4; Roman-
tische Musikiisthetik und Wiener КJassik, «AfMw», 1972, H.3; Zur
Wirkungsgcschichte musikalischer Werke, «NZfM», 1973, H. 4.
Лит.: Давыдов IO., Новые тенденции в музыкальной
эстетике ФРГ, в сб.: Кризис буржуазной культуры и музыки,
М., 1972, с. 224- 42.	10. Н. Холопов.
ДАМАЕВ Василий Петрович [7 (19) IV 1878, ста-
ница Отрадная, ныне Краснодарского края — 11 X
1932, Москва) — сов. певец (лирико-драм. тенор).
В юности пел в церк. хоре. В 1905 учился в Моск,
филармония, уч-ще (класс А. М. Успенского). В 1906—
1924 выступал в Оперном театре Зимина. Первые
оперные партии готовил под рук. П. С. Оленина и
Э. А. Купера (дебютировал в 1908). В 1910 участвовал
в «Русских сезонах» (Париж; исполнил партию Само-
званца в «Борисе Годунове»). В 1924—28 солист Опер-
ного т-ра сада «Аквариум», в 1928- 29 худ. рук. пере-
движной Моск. обл. оперы. В 1930 оставил сцену.
В 1931—32 сотрудник Центр, театр, музея нм. А. А.
Бахрушина в Москве. Д. обладал голосом большой
силы, ровным во всех регистрах, прекрасной дикцией.
Его игра отличалась искренностью, ярким темпера-
ментом. Особенно близки его исполнит, стилю были
партии в рус. операх (Садко, Ловко; Торопка в
«Аскольдовой могиле» и др.). Среди др. партий: Герман,
Собинин; Орест («Орестея» Танеева), Радамес, Отелло,
Самсон, Канио, Хозе; Рудольф («Богема»), Вальтер
(«Нюрнбергские мейстерзингеры»). в. л. Зарубим.
ДАМБМС Паул Екабовпч (р. 30 VI 1936, Рига) —
сов. композитор. В 1962 окончил Латв, консерваторию
по классу композиции у В. Уткина. С 1964 звукоре-
жиссёр студии телевидения Латв. ССР. С 1968 зам.
пред. СК Латв. ССР. Участвовал в фольклорных эк-
спедициях АН Латв. ССР. Д. разрабатывает проблемы
обновления хор. языка средствами свободной интер-
претации латыш, нар. песпи.
Соч.: опера — Икар (1970); в о к.-и нстр. поэмы — Ко-
стёр Джордано Бруно (DZordano Bruno sarts, 1965), Икар (1966,
текст Э. Межелайтиса); цикл Lauгае cantum (1966, текст фр.
Петрарки), оратории Голубая планета (Zila planeta, 1967, тек-
сты античных и совр. поэтов) и Стансы о Микеланджело (Stanza
di Michelangelo, 1971), Реквием-концерт (Rekviems koncerts,
1968), симфония (1970); вок. циклы — Курземская тетрадь
(Kurzeincs burtnica, 1967, тексты латыш, нар. песен). Сиротские
песни (Serdiequ dziestnas, 1968, тексты латыш, нар. песен);
циклы с coup, фп.: Женские песни (SievieSu dziesmas, 1966, тек-
сты латыш, нар. песен), Видземские календарные песни (Vidzenics
kalendara dziesmas, 1968), Песни моря (Jiiras dziesmas, 1971);
4 струн, квартета; 4 сонаты для фп.; м у зык а для драм,
т-ра, кино и т с л е в и з. ф и л ь м о в, в т. ч. Живая
глина (1966), Отсвет былого (1968) и др. Я. Я. Зитолинъ.
ДАМДГШСУРЭН Бэлэгштн (р. 10 X 1919, Джаргалант,
Центр, аймак) — монг. композитор. Нар. арт. МНР. Автор
первой монг. оперы «Среди печальных гор» (1942, совм.
с Б. Ф. Смирновым), опер «Путь к счастью» (1951), «Три
шарайгольских хана» (1961, по нац. эпосу «Гэсэриада»),
«Борьба» (1965), «Амарсапа» (1971), балета «Легенда об
озере» (1969), музыки гимна МНР (совм. с Л. Мурдор-
жем). Гос. пр. МНР (1947, 1951).
ДАМКЕ (Damcke) Бертольд (6 II 1812, Ганновер —
15 II 1875, Париж) — нем. пианист, дирижёр, муз.
критик и педагог. Получил разностороннее муз. обра-
зование (играл па скрипке, фп., органе). По компози-
ции занимался у А. Шмитта и Ф.Рпса во Франкфурте-
на-Майне. С 1834 альтист прпдв. капеллы в Ганновере,
позднее дприжёр Муз. об-ва и Об-ва любителей хор.
пения в Бад-Крёйцнахе, в 1837—41—Филармония, об-ва
и Об-ва оперной музыки в Потсдаме, в 1841—45 дири-
жировал в Кёнигсберге. В 1845- 55 жил в Петербурге,
преподавал, выступал как пианист, дирижёр, лектор,
муз. критик (сотрудничал в журн.: «Библиотека для
чтения», «Литературное прибавление к „Пу вел листу44»,
«Отечественные записки», в газ. «СПб. ведомости»,
«Journal de St.-Petersburg»). Опубликовал «Музыкаль-
ные воспоминания» («Библиотека для чтения», 1849—
1850). С 1855 жил в Брюсселе, с 1859 в Париже, где
преподавал теорию музыки в консерватории, сблизился
с Г. Берлиозом. В эти годы был постоянным иностр,
корреспондентом ряда петерб. периодич. изданий.
Автор оперы «Кетхен из Хейльбронна», ораторий
«Дебора» и «Тобиас», хор. песен, фп. трио, струн,
квартетов, фп. пьес.
Лит.: Ливанова Т. Н., Оперная критика и России,
т. 1, выл. 2, М., 1967, т. 2, вып. 3, М., 1969; [В i b е s с и
(В i bcsco) A. J, Rcrthold Daincke. Etude biographique ct mu-
sicale, P., 1894.	И. M. Ямпольский.
ДАМОРб-ЧЙНТП (Dainoreau-Cinti) (урождённая
M о и т а л а н, Montalant) Лаура (6 II 1801, Париж-
25 II 1863, Шантийи, близ Парижа) — франц, оперная
певица (сопрано), педагог. Училась в Парижской кон-
серватории; особенно большое значение для формиро-
вания иск-ва Д.-Ч. имели занятия с Шенье, контра-
басистом Парижской оперы и органистом (под его рук.
разучивала кантаты П. Порноры и псалмы Б. Мар-
челло). В 1816 брала уроки у А. Каталани, к-рая

ДАМРОШ — ДАНИЕЛЬ-ЛЕСЮР
141
возглавляла оперный «Театр Итальен» (Париж),
в том же году дебютировала на сцене этого т-ра в пар-
тии Л пллы («Редкая вещь» Мартини-Сол ера). В $826—
$835 пела в т-ре «Гранд-Опера», в 1835— 43 — в «Опера-
KOMUK» (Париж). В $832 выступала в «Кингс-тнэтр*
в Лондоне, с особенным успехом пела заглавную пар-
тию в опере «Золушка» Россини. В Лондоне учэст-
в овал а также в концертах старинной музыки, и ела
арии И. С. Баха, И. А. Хассе и др. Выступала на
сцене вместе с Г. Зонтаг, М. Мал пиран, А. Нурри,
Ж. Левассером и др. Одна из лучших певиц 1-й пол.
19 в.. Д.-Ч. сочетала в своём исполнении деклама-
ционное лск-во франц, виртуозной вок. школы с тех-
никой итал. школы, поражала слушателей красотой
и диапазоном голоса. Пела партии в операх «Немал
из Портичи» Обера, «Роберт-Дьявол# Мейербера,
«Вильгельм Телль» Россини, «Кортес» СпонтиНи и др.
Для Д.'Ч. были специально написаны партия в операх
«Моисей в Египте», «Осада Коринфа» Россини, «Чёрное
домино», *3анетта» Обера. Оставив сцену (в 1841),
выступала с концертами во мн. странах, в т. ч, в Рос-
сии (1846). В 1834—56 преподавала в Парижской кон-
серватории. Сочиняла романсы. Автор несколышх вок.-
методнч. работ.
С о ч/ Methode de chant сошровёе pour leg classes du Conser-
vatoire, P.t 1949; Dfveloppmetit progressif de la voix. Nou-
veils methode de Chant Й Pusage des Jeunes personnel P„ 1955;
Desanollo progressive de la voft. Nuevo mltodo de canto para
uso de las senoritas. Introduction a su metodo artistteo, P.t 1884.
Лит.; Гилью Г,, Биография певицы г-жи Даморо-Чинти,
в Репертуар русского и Пантеон всех европейских театров»,
184S,	1, рязд. IV, с. 53—58; Della Coria A., L’intar*
pretasione musieaje e git interpret!, Torino, 1951.
ДАМРОП1 (Damrosch) Вальтер Иоганнес (30 I $862,
Бреславль, ныне Вроцлав — 22XII1950, Нью-Йорк) —
амер, дирижёр п композитор. Сын Леопольда Д. Музыке
учился у отца, а также у Ф. Д ревеке и В. Ришбнтера
в Дрездене; игре на фп*— уФ. Интена, Б. Бёкельмана
и М. Линкера и США; дирижирование изучал под рук.
X. Бюлова. C$871 жил в США. Дирижёрскую деятель-
ность начал ассистентом у отца. После его смерти
в 1885—91 руководил нем. труппой в т^ре «Метрополи-
тен-опера» в Нью-Йорке, а также возглавлял Ора-
ториальное об-во (1885— 98) п Симфоническое об-во
(1885—1903). В 1895 организовал оперную труппу
«Дамрпш опера компани», с н-рой гастролировал по
США, ставил оперы Р. Вагнера. Его операми дири-
жировал также и в «Метрополитен-опера» (1900—02).
В 1903— 27 дирижёр симфонии- оркестра Нью-Йорк-
ского филармония, об-ва. С этим оркестром в 1926
выступил е первым концертом по радио Нац. радиове-
щательной корпорации (NBC). В 1927—47 муз*
советник NBC. Впервые исполнил в США ряд крупных
соч. европ. композиторов, в т. ч. 3*ю и 4-ю симфонии
Брамса, 4-ю и 6-ю симфонии Чайковского, «Пар-
сифаль» Вагнера (в конц. псп., $896).
Соч.: оперы — Алое пасвдо (The Scarlet Letter, по рома-
ну Хотор ня, 1896, Бостон), Голубь мара (The Dove of peace, I &12,
Нью-Перн), Сирано де Бержеран (1913. тян же), Человек без
родины (The Man Without a Country. 1937, там же), Плащ (The
Opera Cloak. 1942. там же); соната для скр, и фп.; для хора
нор к.— Манила Те Деум (Manila Те Deum, 189В), Песнь Авра-
ама Линнолъна (An Abraham Lincoln Song, 1936), Дюнкерк (для
баритона, муж- кора и камерного орк., 1943); песни, я т. ч.
Смерть и генерал Путнам (Death and Genera) Putnam, 1936);
Музыка к спектаклям драм, т - р н—Ифигения в
Авлиде и Медея Еврипида (1915), Электра Софокла (1917).
Лиг со ч.: Му musical life, N. Y-, 1923.1 1930.
Лиш,: Henderson W. J+l waiter Damrosch, *MQ»t
N. Y., 1932, Will, Jan; D am г о 6 ch-F 1 n le t t e r G.,
From the top of the stairs. Boston, 1946. M. M, Яковлев.
ДАМРО1П (Damrosch) Леопольд (22 X $832, Позен,
ныне Познань — 15 II 1885, Нью-Йорк) — амер, дири-
жёр, скрипач, муз. деятель, По национальности немец,
В 1854 получил степень доктора медицины в Берлин-
ском ун-те, Музыке учился у X. Риса, 3. Дена и
К- Бсмера. Выступал как скрипач и дирижёр в горо-
дах Германия. В 1855 концертмейстер в Магдебурге*
С 1857 солист приди- капеллы в Веймаре. В 1858—
142
I860 дирижёр Филармония, об-ва в Бреслэвле. Кон-
цертировал совм. с X. Ею ловим и К- Тауяягом,
С $871 жил в США, где руководил пеня, об-вом «Арион»,
В 1873 осн. Ораториальное об-во, в 1878 — Симфони-
ческое об-во. В 4884—85 руководил нем. труппой
«Метрополитен-опера» в Нью-Йорке. Пропагандировал
в США иропзв- Ф. Листа, Р. Вагнера и др. европ. ком-
позиторов. Под управлением Д. в США впервые были
исполнены мн. оперы Р. Вагнера («Кольцо нибелунга»,
«Тристан и Изольда», «Нюрнбергские мейстерзингеры»),
1-я симфония Брамса.
Автор 7 кантат, в т. ч* «Руфь л Наоми» ($875), «Сула-
мифь» (1882), симфонии; 3 скр. концертов, пьес для
скр., хор. соч., песен.
Лит..' Bice Е. Т., Personal recollections of Leopold Darn-
rosch, <rMQ»t N, Y-, 1943, XXVIII, 3.	Л1. Jtf, Яколлэд.
ДАМРОШ (Damrosch) Франк Хейно (22 VI 1859, Бре-
слаиль, ныне Вроцлав —22 X 1937, Нью-Йорк) — амер,
дирижёр, композитор и педагог- Композиция обучался у
отца—Л. Дамроша и К. Шарвенки, игре на фп. — у Ж,
Фогта. В 1882—85 хор. дирижёр, органист и преподава-
тель музыки в Денвере (США). В 1885—91 хормей-
стер «Метрополитенчтера» в Нью-Йорке. В 1898—1912
руководил Ораториальным об-вом. Основатель и
рук. многих хор. об-в в разных городах США, в т. ч.
Народного хорового об-ва (1892). С 1898 регулярно
участвовал в «Симфонических концертах для молодё-
жи». В 1905 осн, в Нью-Йорке Ин-т муз. искусства
(в 1926 слился с Джулъярдской музыкальной шко-
лой), где до 1933 был директором. Автор сборников
песен и хоров.
С о ч.: A popular method of sight singing, N. Y., 1994; Some
essentials in the teaching of music, N. Y., 1910; Institute of musi-
cal art, 1905—1926, N. Y., 1936.
Лит.: Bice К, T-, A tribute to Frank Damrosch, *МОв,
1939, April, 2;Stebbing L. P.andR. P,, FrankDamrosch.
N. Y., 1945-	M. JU. Яком».
ДАНДЛО (Dandelot) Жорж (наст, имя — Эдуард)
(р. 2 ХП 1895, Париж) —франц, композитор и педагог.
Род. в семье муз. критика и импресарио Артюра Д*
Окончил Парижскую консерваторию по классу Ш. Ви-
дора. Позднее брал уроки композиции у П. Дюка н
А. Русселя. С 1919 профессор «Эколь нормаль», с
1942 — Парижской консерватория (класс гармонии).
Автор опер «Мидас» (1947, Лион) п «Враг» («Ь’Еипе*
mi», 1848), 3 балетов, в т. ч. «Чудесный сад» («Le jar-
din merveilleux», 1944); оратории «Мир» («Paix», 1935),
симфонии (1941)т инструментальных концертов, ка-
мерно-инструментальных произв., хоров, песен и др.
В 1924—39 выступал также как муз. критик в жури.
«Le Monde musical».
ДАНДРИЁ (Dandneu, d’Andrieu) Жан Франсуа
(1682, Париж — 17 I 1738, там же) — франц, клавеси-
нист, органист и композитор. Вероятно, ученик Ж. Б.
Моро. Служил органистом в парижских перквях Сен-
Мерри и Сен-Бнртельми, с 1721 — также в приди,
капелле. Среди сочинений Д.: «Книга трио-сонат»
(1705), 3 сб-ка пьес для клавесина (1724, 1728 и 1734),
«Книга пьес для органа» (изд. 1739), 2 сб-ка трио-
сонат к совет для скрипки с бассо конгинуо, офферто-
рии и др. Д. написал «Руководство по аккомпанементу
на клавесине» («Principes de raccompagnement de cla
vecin», 1716).
Лиш..* Seif ler I M., Geschichte der Klavtennusfk, LpiM
iB9P; Pirro A.r Les clavecinistes. P.< 1924, 1 1929; Bru-
no 1 d P.« Trote livres de pieces de clavecin de J. FT. Landrieu,
«ВМ» (1932, XVI aim^e). t. 13, M 43.
ДАНИЁЛЬЛЕСЮР (Daniel-Lesur), Л ес юр Да-
ниель (p. 19 XI 1908, Париж) — франц, композитор
и органист. Учился в Парижской консерваторки
у Ж. Коссада п А. Ферте (композиция), у Ш. Турне-
мира (орган), В 1927—37 работал церк. органистом
в Париже. С 1935 преподавал в «Схола каитпрум»
(в 1957—62 ее директор). Вместе с О. Мессианом,
А. Жоливе и И. Бодрив входит в творч. группу «Мало-

143
ДАНИЛЕВИЧ — ДАНИЭЛЯН
144
дая Франция». С 1962 муз. консультант программ
франц, телевидения. Как композитор сочетает экспрес-
сивность муз. языка с ясностью и изяществом стиля.
Издал в Париже каталог собств. произв. с предисло-
вием (1958).
Соч.: опера — Андреа дель Сарто (по А. Мюссе, 1968);
балет — Бал судьбы (Le ba! du destin, сопм. с А. Жолмве,
1956, Ницца); кантата- Благовещение (L’annonciacion,
для чтеца, смешанного хора и камерн. орк., 1952); для
о р к — Симфония танцев (Symphonic de danses, 1958), Празд-
ничная увертюра (Ouverture pour un festival, 1951), ричеркар
(1939); для камерного о рк,- сюита Звезда Севильи (по
Лопе де Вега, 1941), пастораль (1938); для ф л. с ор к.—
Камерный концерт (Concerto da camera, 1953), пассакалья (1937),
вариации (1943); камерн о- и нет р. ансамбли- сек-
стет для флейты, гобоя, клавесина и струн, грио (1948), сюи-
ты - - Средневековая сюита (Suite medieval?, для флейты, арфы и
струн трио, 1945); для ф п.— пьесы, этюды; для орга-
на — пьесы; хоры— Песнь колонн (Canlique des colonncs,
с орк., 1957), Праздничная месса (Messe du JubilC, с органом
и камерн. орк.. 1960), 10 народных песен (10 Chansons popu-
lates, a cappclla), Французские песни (Chansons fiancaises, а
cappella, 1942), Песни песней (Cantique des cantiques, a cappel-
la, 1953).
Л ит. со чл Pour ou contrc la musique modeme (совм. c
Б. Гавоти), P., 1957.
Литп.: 1П н e e p с о н Г. М.» Французская музыка XX века,
М., 4970.	Г. С. Скудина.
ДАНИЛЕВИЧ Лев Васильевич [р. 12(25) VI 1912,
Шуя, ныне Ивановской обл.] — сов. музыковед. Засл,
деят. иск-в РСФСР (1973). Кандидат искусствоведе-
ния (1939). Чл. КПСС с 1943. В 1936 окончил исто-
рико-теоретический ф-т Моск, консерватории, в 1939
аспирантуру там же. В 1941—44 был муз. рук.
Красноармейского ансамбля песни и пляски Южного,
Сев.-Кавказского. Воронежского и 1-го Укр. фронтов.
В 1945- 53 редактор и зам. гл. редактора муз. ве-
щания Всесоюзного радио. С 1954 пред, комиссии
муз. критики СК СССР. Выступает как лектор. С
1936 преподаватель Моск, консерватории (в 1949- 57
доцент); в 1944 -51 начальник кафедры истории в
теории музыки Ин-та воен, дирижёров; в 1969—72
доцент Муз.-педагогич. ин-та им. Гнесиных. Основные
работы Д. посвящены проблемам советского музыкаль-
ного творчества и рус. музыки нач. 20 в. Большое*
внимание уделяет изучению творчества советских
композиторов. Автор музыкальных произведении, в т. ч.
симфонии.
С о ч.: «Поэма экстаза» Скрябина, в сб.: А. Н. Скрябин.
1915—1940, М.—Л., 1940; Скрябин, «СМ», 1946, № 12; Восьмая
симфония Д. Шостаковича, там же; И. О. Дунаевский, М.— Л.,
1947; Музыка на фронтах Великой Отечественной войны, М.,
1948; П. И. Чайковский, М.--Л., 1950; А. Н. Скрябин, М.,
1953; Об оркестровом мастерстве, «СМ», 1954, № 5; Музыкальная
драматургия в советских кантатах и ораториях, в сб.: Совет-
ская музыка, М., 1954; О советском симфонизме, в сб.: Совет-
ская симфоническая музыка, М., 1955; Симфонизм как музы-
кальная драматургия, в сб.: Вопросы музыкознания, т. 1,
вып. 2. 1953 — 1954, М., 1955; О новаторстве, «СМ», 1956, Л» 5;
Д. Шостакович, М., 1958; Об экспрессионизме подлинном и мни-
мом, «СМ», 1960, № 9; Последние оперы II. А. Римского-
Корсакова, М., 1961; Творчество Д. Б. Кабалевского, М., 1963;
Книга о советской музыке, М., 1962, * 1968; Наш современник.
Творчество Д. Шостаковича, М.,1965; Д. Пуччини, М., 1969;
Четырнадцатая [симфония Шостаковича], «СМ». 1970, № 1;
Лепин в сердце народном IP. Щедрина], там же, 1970, № 8;
Советская музыка о Ленине (в печати); Искусство жизненной
правды. О реалистической основе русской советской музыки
(в печати).	II. М. Ямпольский.
ДАНИЛЕВСКИЙ Адриан Трофимович [дата рожд.
неизв., Украина — 20 III (1 IV) 1844, Петербург] —
укр. пианист, педагог и композитор. С 1810-х гг. (?)
жил в Петербурге, преподавал игру на фп. Среди его
учеников — А. С. Даргомыжский (занимался у Д.
в 1821—28). С 30-х гг. служил чиновником в Хозяй-
ственном департаменте. Автор фп. пьес (в т. ч. «Поло-
неза», поев. М. К). Лермонтову), романсов, произв.
культовой музыки. Дарование Д. ценили Даргомыж-
ский, А. Н. Серов. Брат Д. — Григорий Тро-
фи м о в и ч Д. (1792—1863) был известным скрипа-
чом в Киеве.
Литп.: [Некролог], «Северная пчела», 1844, 31 марта, 71,
с. 1; Пекелис М. С., Александр Сергеевич Даргомыжский
и его окружение, т. 1. 1813- 1845, М., 1966, с. 100—10.
И. М. Парков.
ДАНЛЛИН Николай Михайлович [21 XI (3 XII)
1878, Москва — 6 II 1945, там же) — сов. хор. дири-
жёр и педагог. Окончил в 1897 моек. Синодальное
уч-ще со званием дирижёра и нар. учителя (занимался
у С. В. Смоленского, В. С. Ор-
лове! и А. Д. Кастальского); в
1907 — Муз.-драм, уч-ще Моск,
филармонии, об-ва по классу фп.
А. II. Корещенко. В 1897- 1918
преподавал в Синодальном уч-ще
сольфеджио л чтение партитур.
С 1904 помощник В. С. Орлова,
затем А. Д. Кастальского по ру-
ководству Синодальным хором, в
1910-18 гл. дирижёр. Д. сыграл
выдающуюся роль в подъёме рус.
хор. культуры. В годы работы с
Синодальным хором он развивал
лучшие традиции своего учителя
В. С. Орлова, преодолевал рутину церк.-певч. ре-
месленничества. расширял и обогащал репертуар хо-
ра, поднял его исполнит, мастерство на огромную
высоту. Для Д.-дирижёра характерны монументаль-
ность стиля, эмоциональный размах, глубокая музы-
кальность и тонкое чувство хорового звучания. Под
его руководством Синодальный хор с триумфальным
успехом выступал в 1911 — 13 в Италии, Франции,
Германии, Австрии, воплощая в своём исполнении за-
мечательные традиции русского национального певче-
ского иск-ва.
Высоко плодотворной была деятельность Д. в совет-
ское время. В течение ряда лет он руководил лучши-
ми сов. хоровыми коллективами — хором Большого
т-ра (1919— 23), Лешшгр. хоровой акад, капеллой
(1936—37), Гос. хором СССР (1937—39). В 1918-23
был профессором Народной хор. академии, в 1923 -45
профессором, зав. кафедрой хор. дирижирования Моск,
консерватории. Воспитал блестящую плеяду сов. хор.
дирижёров (Г. А. Дмитревский, К. Б. Птица, А. В.
Рыбнов, А. С. Степанов, В. П. Степанов, М. Г. Шорин
и мн. др.).
Лит.: Л о к ш и н Д., Н. М. Данилин — выдающийся рус-
ский хоровой дирижер, «СМ», 1949, К' 9; е г о ж с, Замечатель-
ные русские хоры и их дирижеры, М., 1963. И. М. Ямпольский.
ДАНИЭЛЯН Айкануш Багдаса ровна [3(15) XII 1893,
Тбилиси — 19 IV 1958, Ереван] — сов. певица (ли-
рико-колоратурное сопрано). Нар. арт. СССР (1939).
Чл. КПСС с 1941. В 1920 окончила Петрогр. консер-
ваторию по классу Н. А. Креп-
кой. В 1920—22 выступала в
Петрограде. В 1922—32 солистка
Тбилисского т-ра оперы п балета
(в 1924 участвовала в оперной
труппе под рук. А. Ш. Мелик-
Па шаева и Ш. М. Тальяна; спек-
такли в Ленина капе и Ереване).
В 1933—48 солистка Армянского
т-ра оперы и балета. В 1943—51
преподавала в Ереванской кон-
серватории (в 1943—48 зав. вок.
кафедрой), с 1949 профессор. Д.
обладала редким по красоте го-
лосом, высоким вок. и сценич.
мастерством, яркой артистич. индивидуальностью. Вы-
дающаяся исполнительница партий в операх арм.
композиторов, вт. ч. Ануш («Ануш» Тиграняна),
Олимпия («Аршак II» Чухаджяна). Создала глубоко
эмоциональные образы в рус. и зап.-европ. классич.
операх: Марфа («Царская невеста»), Джильда, Вио-
летта, Дездемона, Розина, Чио-1!ио-сан и др. За ис-
полнение партий Антониды («Ивав Сусанин») и Мар-
гариты Валуа («Гугеноты») удостоена Гос. пр. СССР
(1946). Выступала как камерная певица (исполняла

ДАНКВАРТ - ДАНСТЕЙБЛ
145
песни Комитаса, пропав, арм., рус* и зап.-европ. ком-
позиторов)-
Лит.: Гаспе рлиС., АНкануш Даниэлян, Ер., 1953 (на
ары. яз.).	Р- Л. Лтдян.
ДАНКВАРТ (Dank wart, Danquart) — семья доль-
ских скрипич. мастеров,
Балтазар Д. Старший (ок. 1550—1622,
Вильнюс) — один вв родоначальников польской школы
скрипич. мастеров (наряду с Гробличем Старшим).
Иск-ву изготовления муз. инструментов обучался в
Кракове. Работал в Кракове с Вильнюсе. Его скрипки
по стилю напоминают инструменты Гроблпча Старшего,
отличаются высокими техштч. и художеств, достоинст-
вами (имеют характерные красиво выполненные вавит-
ки на головках). Звук скрипок Д-- -сильный, с характер-
ным флейтовым тембром. Скрипки Д. часто принимают
ва скрипки брепшанских мастеров. Несколько экземп-
ляров находится в Музее музыкальных инструментов
в Познани.
Я а Д. (ок. 1600 — дата и место смерти непвв.) —
сын Балтазара Д*. ученик и продолжатель его дела;
возможно, учился и у М. Гроблпча Старшего* Изготов-
лял альты и скрипки для корол. капеллы в Варшаве.
Скрипки Яна Д. напоминают инструменты отца, однако
лак на них значительно худшего качества,
Балтазар Д. Младший (ок. 1625 — после
1682) — сын Яна Д. Работал как енриппч- мастер
в Вильнюсе до 1645, затем ушёл в монастырь иезуитов;
был также автором клиг по вопросам религии. Скрипки
его работы представлены в собр* Музея муз. инстру-
ментов в Познани.
Лит.; В ит а ч е к Е. Ф., Очерки по истории изготовления
смычновых инструментов, 1 М., 1934; S 7. u 1 с Z., Slown к iut-
nikOw pojEkich1 poznaU, 1953, в. 41- 45; В е i s$ J. Skrzypce
j skrzypkowJc, Kr., 1955.	3. Лисга, Б. В. Добрйкопн».
ДАНКЛА (Danda) Жан Батист Шарль (19 XII
1817* Баньер-де-Блгор, Верхние Пиренеи — 10 XI
1907* Тунис) — франц* скрипач, композитор л педагог.
Муз. образование получил в Парижской консервато-
рии, где занимался у П. Вайо (скрипка), Ф. Галевп л
А* Бертона (композиция). С 1835 2-й солист оркестра
т-ра «Опера комикс (Париж)* позднее концертмейстер
епмф* оркестра Общества концертов Парижской кон-
серватории; давал вечера квартетной музыки, поль-
зовавшиеся большим успехом. С 1855 профессор Па-
рижской консерватории по классу скрипки* Автор
св. 200 скрипичных пропав, (концерты, вариации, ду-
эты), а также инструктивных сочинений для скрипки*
получивших распространенно в педагогич. практике;
«Элементарная и прогрессивная скрипичная метода»
(«Methode elements ire et progressive de violon»), «Школа
мелодии» («Ecole de la melodic»), «Школа выражения»
(«Ecole de Г expression»), «Искусство модулировать на
скрипке» («L’art de moduler sur le violon»)* Его братья —
Арно Д. (II 1819 — 1 II 1862) — виолончелист,
автор виолончельной школы* и Л ео и о л ь д Д. (1 VI
1822 — 29 TV 1895) — скрипач и композитор, профес-
сор Парижской консерватории, участвовали в его квар-
тетных вечерах.
С о ч.: Les coinnostteura chefs d’orcbefitre. fteponse A m. Ch.
Gounod, 1873; MhCelian^cs ravsicaies, P.t 1879; Notes et sou-
venirs. P., 1393; * 1S9S (имеется список гх>чинений>.
ff. Ялсподьский,
ДАНКОВСКИЙ (Dankowski) Во1щех (ок. 1760 или
1765 — дата и место смерти неизв.)—польский ком-
позитор. Выступал как исполнитель на альтовой вио-
ле во Львове, Гродаиске, Гневно, возможно, также
в Вильнюсе и Каменец-Подольске. Произведения Д-,
созданные на рубеже 18—19 вв., известны лишь по
копиям (во время 2-й мировой войны 1939—45
б, ч. ях, хранившаяся в разл. костёлах Польши, по-
гибла). Автор симфоний, многогол. церк. хоровых
проиэв. (23 мессы, реквием, 9 мотетов, вечерние служ-
бы, л ига hi пт, стр а ста, пасторали, оффертории и др.), гл.
обр. для смешанных 4-голоспых хоров (с органом в
146
качестве basso continue). Наиболее значительны —
8 симфонии В стиле компов иго ров ман^еймской шкмы,
составляющие важное звено в развитии польского
симфонизма.
Лит.- О р i efts k i Н., Symfonie Dankowsklego i Wafiskiego,
1932, M 16; St r umll toT., Do dzteJGw symfonii pop
skiej, «сМияукяй, 19йЗг	5— fl; Zieutarskl WL, Daia^
1я1поЭД Daukowskiego w Gniefnie, Bydgo&tcr, 1962; W e с о w-
ski J,T Przyczynefc do biegrafii D an ко wek iego, Bydgoszcz,
1903; Idaszak D., Monografin Wojciccha Dankovreklego,
Warsz** 1972.	3. Jluccti^
ДАНОН (Danon) Оскар (p. 7 II 1913, Сараево) —
серб, дирижёр и композитор (Югославия). Учился
у Я. Кржпчки (композиция) л П. Дедечка (дирижиро-
вание) в консерватории н в ун-те в Праге* До 1941 ди-
рижёр певч. об-ва, нар* т-ра и филармонии в Сараево.
В годы 2-н мировой войны 1939—45 активный участник
партиз. движения в Югославии* С 1945 директор и
дирижёр оперы в Белграде. Гастролирует как симф*
дирижёр во мн. странах (в СССР в 1959). Автор симф,
скерцо, импровизаций для трио духовых, вок. цикла
«Незнакомка» («Neznanka») для голоса и оркестра,
цикла хоров a cap pel 1а «Песни борьбы и победы»
(«Pesme horbe i pobede»), массовых песен, музыки
к спектаклям и др.
ДАНРЁЙТЕР (Dannreuther) Эдуард (4 XI 1844,
Страсбург — 12 II 1905, Гастингс) — англ, пианист,
композитор и музыковед. По национальности немец.
В детстве учился у Ф. Л. Риттера в Цпнцинатти
(США), в 1859—63 ™ у И. Мошелеса, М. Гауптмана и
Ф. Рихтера в Лейпцигской консерватории. Дебюти-
ровал как пианист в 1863 в Лондоне, где и поселился.
В 1872 основал лондонское Вагнеровское об-во п про-
пагандировал творчество Р. Вагнера (был его другом)
как пианист и дирижёр; Д.—один из организаторов
Вагнеровского фестиваля в Лондоне в 1877. В 1874—93
давал камерные концерты (в своём доме в Лондоне)*
к-рые приобрели известность; читал лекции и писал
статьи в муа. прессе, а также для муз. словаря Дж. Гро-
за; переводил работы Вагнера на англ. яз. (в т, ч.
«Музыка будущего», «Бетховен!*, «О дирижировании»),
а также либр, его опер. Как пианист особенно известен
исполнением соч. И. С. Баха и Л. Бетховена. Был пер-
вым исполнителем в Англии (1876) концерта для фп, с
оркестром b-moll П. И. Чайковского. С 1895 профес-
сор по классу фп. в лондонском Корол. муз. колледже
(среди учеников - X. Ч. Пэрри). Д.— автор фп. пьес,
2 циклов песен и сб. вок. дуэтов.
С о чл Bichard Wagner, his tendencies and theories, L., 1973;
Musical ornamentation, pt, 1--2, L.— N. Y., 1Я93—95; H. Wag-
ner and the reform of the opera, L., 1904; The romantic period,
в кн.: Oxford history of music, v, VI, Oxf., 1905, 1 L-, 1933. ।
Priskin J.. The text of Tchaikovsky’s B?
minor concerto, «ML», 1969, v. 50, JM 2.	В. Ю. Делъаы.
ДАНСОЯ (и спа и, danzon, от danza — танец) — пар.
кубинский танец с характерным синкопированным рит-
мом. Муз. размер а/а. Появился в 1879. Его создатель —
негритянский комп. М. Фаильде*
Лит- Castillo Failde О., Miguel Fail de—creatorc
musical del dnnzOn, Haban a, 1964.
ДАНСТЕЙБЛ, Данстейпл (Dunstahk, Dun-
staple) Джон (1370 или 1380, предположительно Дан-
стейбл, Бедфордшир - 24 ХП 1453, Лондон) — англий-
ский композитор и муз. теоретик. В 1419- 40 служил
каноником Херефордского собора, затем придв. музы-
кантом у герцога Бедфордского (брата короля Генри-
ха V), в составе его капеллы часто бывал в Париже и
в Квмбре. Отсюда — связь Д* с франц, муз. культу-
рой, оказавшей, наряду с итал. музыкой периода ран-
него Возрождения, заметнее влияние на его творчество.
Д,— один из крупнейших полифонистов t-и пол* 15 в.
Его сочинения сыграли важную роль в развитии
полифонии строгого Сталина её начальном этапе, пред-
восхитив творчество ранних франко-флам. контрапунк-
тистов (Г. Дюфаи и Ж. Бемшуа, к-рые, возможно, учи-
лись у него в К амбре). Его музыке присуще светлое,

147
ДАНЬКЕВИЧ —ДЛРВЕШ АЛИ ЧАНГИ
148
жизнерадостное па чало. Д.— автор гл. обр. духовных
(с лат. текстами) и светских произв. (сохранились
3 песни — «шансон»). Наиболее известна шансон «О, пре-
красная роза» («О rosa bella»). Произв. Д. отличаются
свободным мелодия, развитием, особенно верхнего ве-
дущего голоса, с применением варпац. принципа. Для
Д. характерны господство трёхголосия, мелодия, богат-
ство голосов, импровизацпонность в развитии мело-
дии. Несмотря па преобладание церк. ладов, в его му-
зыке явно ощущаются мажор и минор, налияие альте-
рации, ходов на увеличенные и уменьшенные интер-
валы. Важный вклад Д. в европ. муз. культуру —
разработка жанра т. н. декламац. мотета, в к-ром муз.
ритм подчинён ритму стиха; ввёл также мотет двойной
структуры, предвосхитивший композиц. технику мессы
15 в. Представитель гуманистич. культуры, он был
также известен как математик и астроном. Мн. сочине-
ния Д. не сохранились, ряд анонимных произв. совр.
ему композиторов приписывается исследователями
(в т. я. Й. Тинкторисом) Д. 54 его произв. включены
в каталог, содержащийся в издании С. Стейнер «Дан-
стейбл п разные аранжировки ”0, прекрасная роза*»
(«Dunstable and the various settings of "O rosa bella*»
в сб-ках Междунар. муз. об-ва — «Sainmelbande der
Internationalen Musik-Gesellschaft», Bd 11, T1 1). Б. я.
сочинений Д. (6 рукописей) хранится в Италии в б-ке
Трентского собора — «Трентские кодексы» («Trent
Codices»), а также в библиотеках Модены и Болоньи.
Полное собрание сочинений Д. издано М. Ф. Букоф-
цером (Complete Works, «Musica Britannica», VIII,
L., 1953).
Лит.: Riemann H., Handbuch der MusikKeschichte,
Lpz., 1907, II, 1. S. 106 и след.; В u k of z e r M. F., Ober Leben
und VVerke von Dunstable, «Acta musicologica», Bd VIII, Lpz.,
1936, S. 111; e г о ж e, John Dunstable and the music of his time,
в сб.: Proceedings of the Musical Association, L., 1938, v. LXV,
N 19. В or ren Ch. van den, The genius of Dunstable, там же,
L., 1921, XLVII, 78. Greene R. L., John Dunstable, a Quin-
centenary supplement, «MQ», 1954, N7; Picker R. von, в сб.:
Studien zur Musikwisscnschaft, hrsg. von G. Adler, VII u. XI,
W., 1955; StahuraR. E., A stylistic study of the works
of John Dunstable, Diss., Indiana University, 1969.
F5. В. Левин.
ДАНЬКЕВИЧ Константин Фёдорович [р. 11 (24) XII
1905, Одесса] — сов. композитор, дирижёр, пианист,
педагог, муз.-обществ. деятель. Нар. арт. СССР (1954).
Чл. КПСС с 1946. Деп. Верх. Совета Укр. ССР 4—6-го
созывов. В 1929 окончил Одесский
муз.-драм, ин-т по классу ком-
позиции В. А. Золотарёва и П. И.
Молчанова, по классу фп. М. И.
Рыбицкой. В 1942—43 был худ.
рук. Ансамбля песни и пляски
войск НКВД Закавказья (Тби-
лиси), работал также в СК Груз.
ССР. С 1929 преподаватель, с
1935 доцент Одесского муз .-драм,
ин-та. С 1944 директор, с 1948
профессор по классу композиции
Одесской, с 1953 — Киевской
консерватории. В 1941—44 и в
1956—67 пред. СК Украины.
Музыка Д. тесно связана с укр. и рус. фольклором,
творчеству Д. свойственны героич. пафос, драматич.
напряжённость. «Лился» Д.— один из лучших укр.
балетов 1930-х гг., популярнейшее произв. укр. ба-
летного репертуара.
Соя.: оперы - Трагедийная ночь (1935, Одесский
т-р оперы и балета), Богдан Хмельницкий (либр. В. Л. Василев-
ской и А. Е. Корнейчука, 1951, Укр. т-р оперы и балета, Киев;
2-я ред. 1953, там же). Назар Стодоля (no Т. Г. Шевченко,
1959); балет — Лилея (1939, там же); муз. комедия—
Золотые ключи (1943); для солистов, хора и ор к.—
оратория - Октябрь (1957); кантата - Юношеский привет Москве
(1954); На юге Отчизны, где море шумит (1955), Песни об Украи-
не, Поэма об Украине (сл. Д., 1960), Заря коммунизма над нами
взошла (сл. Д., 1961), Песни человечества (1961); для о р к.—
2 симфонии (1937; 1945, 2-я ред., 1947), симф. сюиты, поэмы, в
т. я.—1917 год, увертюры; камерно -инстр. ансамб-
л и — струн, квартет (1929),трио (1930); произв. для фп., скрип-
ки; хоры, романсы, песни; музыка для драм, т-ра и кино.
Лит.: Михайлов Н., Композитор К. Ф. Данькевич,
КИ1В, 1959, « 1964.	Л. С. Кауфман.
ДАНЫ!ИГУ — кит. ударный муз. инструмент. Род
одностороннего барабана. См. Банъгу.
ДАП — уйгурский бубен такого же устройства, как
узбекская дойра.
ДА ПОНТЕ (Da Ponte) Лоренцо (паст, имя и фам. —
Эмануэле К о н е л ь я но, Conegliano) (10 III 1749, Че-
неда, ныне Витторио-Венето—17 VIII 1837, Нью-Йорк)—
итал. писатель-либреттист. При крещении семьи отца
(еврей по национальности) в 1763 получил имя ченед-
ского епископа Лоренцо Да Понте. С 1769 учился в ду-
ховной семинарил в Портогруаро; в 1773 принял мо-
нашеский сан (аббат). Преподавал лит-ру и красноречие
(1774—76 в Тревизо, откуда был уволен за распро-
странение руссоистских идей). Жил в Дрездене, с 1781
в Вене (1783—91 — приди. поэт-либреттист), с 1792 в
Лондоне (в т. ч. работал в «Кпнгс-тпэтр»). В Вене
и Лондоне написал 30 самостоят. и нсек. перевод-
ных либретто, преим. в жанре оперы-буффа. Вы-
деляются его тексты для опер В. А. Моцарта:
«Свадьба Фигаро» (по Бомарше), «Наказанный распут-
ник, или Дон Жуан» (переделка либр. Дж. Бертати)
и «Все они таковы, или Школа любовников» («Так по-
ступают все женщины»). На тексты Да II. писали
оперы А. Сальери («Богач на день» — первое либр.
Да П., 1784; «Аксур, царь Ормуза» — переделка либр,
оперы «Тарар» Сальери, написанного Бомарше, и др.),
В. Мартин-и-Солер («Добродетельный ворчун», по К.
Гольдони; «Редкая вещь, или Красота п добродетель»,
по новелле Л. Велеса де Гевары «Дианино древо»),
С. Стораче («Ошибки», по «Комедии ошибок» Шекспи-
ра), II. Винтер («Похищенная Прозерпина» — послед-
няя работа Да II., 1804) и др. Лучшие либретто Да П.
отмечены мастерством характеристик, искусным по-
строением интриги (особенно в финалах), изяществом
стиха. С 1805 Да II. жил и работал в Сев. Америке.
Был здесь театр, антрепренёром (итал. оперная труп-
па в Нью-Йорке), преподавал итал. язык и лит-ру
(в т. ч. с 1825 в Колумбийском ун-те в Нью-Йорке).
Его мемуары («Воспоминания Лоренцо Да Понте из
Ченеды, им самим написанные») интересны как исто-
рико-культурный документ, но не безупречны с точки
зрения фактологии.
Соя.: Memorie di Lorenzo Da Ponte da Geneda,scritte da esso,
v. 1—4, N. Y., 1823—26; нов. изд., v. 1—2, Bari, 1918; в нем.
пер.— DenkwUrdigkciten, Bd 1—3, Dresden, 1924—25 (сокр.
изд.- Tubingen, 1969, В., 1970).
Лит.: Marchesan A., Della vita e delle operc di Lorenzo
Da Ponte, Treviso, 1900; Russo J. L., Lorenzo Da Ponte. Poet
and adventurer, N. Y., 1922; Fitz lyon A., The libertine lib-
rettist, L., 1955, 1 N. Y., 1957.	Б. С. Штсйнпресс.
ДАПП, д а ф, хавал (арм.) — ударный муз. ин-
струмент: бубен с узкой деревянной обечайкой, с од-
ной стороны к-рой натянута мембрана из рыбьей
кожи или пузыря животного. Диаметр 200—480 мм.
Д. увешан бубенцами и кольцами, украшен инкру-
стацией; звук, извлекаемый ударами пальцев и ладо-
ней в центре и у края мембраны, сопровождается зво-
ном подвесок. Игра па Д. импровизационна по харак-
теру, отличается разнообразием приёмов и богатством
ритмики. Нек-рые исполнители-виртуозы во время игры
вращают Д., подбрасывают его, встряхивают, водят
им по голове. Часто певец сам аккомпанирует себе или
использует Д. в качестве резонатора. Д.— обязатель-
ный участник разл. ансамблей нар. инструментов,
в частности традиционного ансамбля сазандари.
И. №. Вызго-Иванова.
ДЛРВЕШ ЛЛЙ ЧАНГИ, Чанги (тадж., букв. —
арфист) (2-я пол. 16 в. — нач. 17 в.) — тадж. учёный,
певец, арфист 1-й пол. 17 в. Деятельность его прохо-
дила в Бухаре, Андижане и др. городах. Автор «Трак-
тата о музыке» («Рисолаи муепки»; 2-й вариант трактата
носит назв. «Тухфатус-сурур» — «Дары радости»),

149
ДАРГОМЫЖСКИЙ
150
состоящего из раздела о муз* науке (гл* 1—6) и жизне-
описаний музыкантов (гл, 1—12). В решении муз.-
теорстич* вопросов был представителем школы Надж-
ыиддина Кавка би, выдающегося муз. деятеля Бухары
16 я. Эта школя отошла от математнч* метода в науче-
нии теории, углубляясь в вопросы муз, практики. Изла-
гает систему 12 мвномов, 24 шуъба, 6 авоза, 3 рангов
(основных и производных л а до образований); учен ле
об ус ул я х (рптмпч. основе): о фирмах и видах пропав,:
инстр* (пешрав), вок.-инетр. (амаль, савт, ыакш, кор
и др-), речитативных (сад ж), усложнённого ритма
(миатайн) и др.; об инструментах: танбурт яай, чанг.
органуп, самтур* кобуз, конун, барбат и др. В его
трудах отражены также совр. автору муз, жизнь и,
что особенно ценно, муз, творчество гор. трудового
народа (пекарей, портных, строителей, врачей), к-рое
развивалось несмотря на преследования со стороны
реакц. духовенства,
Лит-i Рукопись Института досгокодедения АН Узб* ССР Таэ-
КЕфви Мутрибм (на тадж. яз., араб, шрифт); Ф н т р а т, История
узбекской классической музыки, Самарканд, 1927 (узб* яз-,
араб, шрифт); Семенов А. А,. Среднеазиатский трактат пй
музыке Дервшпя дли (XVII к.). Сскращ- перс, текст, Ташкент Ф
194в; Рдджабов И*, К вопросу о макшах, Ташкент, 1963
(на уэб. яз.); Музыкальная эстетика стран Востока, М., 1967,
Д. А. Рдоидоди
ДАРГОМЫЖСКИЙ Александр Сергеевич [2 (14) П
1813. о. Троицкое, ныне Белевского р-на Тульской
обл.— 5 (17) I I860. Петербург) — рус. композитор*
Отец Д. был чиновником, мать — поэтессой-любитель-
ницей. Ранние детские
'годы Д, прошли в име-
нии родителей в Смо-
ленской губ*, с кон*
1817 семья обоснова-
лась в Петербурге, Д,
получил разносторон-
нее домашнее образо-
вание, в к-ром лит-ра *
театр, музыка занима-
ли главное место. Его
учителями были: пиа-
нист А. Т. Данил ев-
сияй, крепостной скри-
пач П. Г. Воронцов,
венский и г гаи и ст	и
комп* Ф* Шоберлех-
нер, певец Б. Л. Цеп-
611Х. В кон, 20-Х— нач*
30-х гг_ были изданы
первые сочинения Д.
А. С. Даргомыжский. Портрет (романсы, фп* пьесы),
работы худ. К. Е. Маконского. Решающую роль в его
муз, развитии сыграло
сближение сМ. И, Глинкой (весна 1835), под влиянием
к-рого Д* избрал путь композитора- Изучение теории
музыки по тетрадям Глинки, ознакомление с оперой
«Иван Сусанин?, ценные советы Глинки и его друзей,
принадлежавших к передовым л пт .-художеств, 'кру-
гам,— всё это определило направление творчества Д*
Уже ранние пропзв. Д. свидетельствуют о самостоят,
развитии им традиции Глинки. Б оперном жанре Д*
стремился к сильным драм* сюжетам* В 1837—41, вслед
за кеосуществл. замыслом оперы «Лукреция Борд жав
(по драме В* Гюго), он написал оперу «Эс мера льда» (ис-
пользовал сделанное ранее самим Гюго либр* по роману
«Собор Парижской богоматери»). При всей незрелости
это произв*, созданное по типу большой франц, оперы,
обнаруживало реалпстич* устремления автора.
В нач. 40-х гг. Д* достиг крупных успехов в области
камерно-вок. жанра. Лучшие романсы — «Я вас лю-
била, ^Свадьба», «Слеза», «Ночной зефир» и др.—
отличают тонкий психологизм, поиски новых яыразпт.
средств (особенно в мелодике)* Увлечённый поэзией
А* С. Пушкина, Д* создал на его текст (наряду с роман-
сами) кантату «Торжество Вакха» (1843, переделана
в лирическую оперу-балет, 1848)-
2-я пол* 40-х — нач. 50-х гг. характеризуются но-
выми тенденциями в творчестве Д-, связанными с
развитием передового обществ, движения в России
того времени, с зарождением и затем расцветом кри-
тич* реализма («натуральной школы») в лит-ре и иск-ве*
Прогрессивные, демократии* идеи эпохи нашли отра-
жение я сочинениях Д. Его привлекали рус., гл* оор„
нар., сюжеты (обострение нац* сознания во многом
связано с пребывашгем в 1844-45 ва границей), возрос
интерес к фольклору, прежде всего к крестьянской
песне. Д. сосредоточил внимание на выработке естеств*
декламац* мелодии. Окончательно сформировался ме-
тод его творчества — «интонационный реализм». Осн,
средством создания конкретного индивид, образа слу-
жило для Д. воспроизведение живых интонаций чело-
веческой речи. Творч* кредо композитор сформулиро-
вал в афористич. фразе: «Хочу, чтобы звук прямо
выражал слово* Хочу правды»* Этот принцип претесь
рен в вок, пропзв. кон. 40-х — 1-й пол* 50-х гг*, среди
к-рых выделяется своей новизной песня на текст Пуш-
кина «Мельник» (здесь интоняционность — средство
тонкой характеристики героев)* От этой песни-сценкл
тянутся нити к более поздним сатирич* песням Д*,
к его опере «Каменный гость»* На основе стихотворе-
ний лиршиьфалософского склада созданы романсы
нового типа, своего рода лирич* монологи. В романсах-
размышлениях — «Ты скоро меня позабудешь», «Мне
грустно», «И скучно, и грустно» и др*— возникает т< н.
4(0 музыка ленная речь»* В вок. наследия Д. существ,
место занимают «русские песни» (один из распростри-
пеннейших в 19 в. видов вок. лирики)* Его «русские
песни» — «Лихо рад ушка», «Душечка девица», «Ой, тих,
тих, тих, ти», «Я затеплю свечу», «Без ума, без разу-
ма» и др.— выделяются своей социальной направлен-
ностью* Муз* язык их, далёкий от поверхностного
стилизаторства, отмечен подлинной народностью.
Центр* произв* данного периода — опера «Русалка»
(лпбр* Д- по драм* поэме Пушкина, 1855)* В этой опере
Д* создал новый жанр нар--бытовой мув. драмы, под-
нимающей тему социального неравенства. Правдиво,
с огромной психология. глубиной раскрыта в ней дра-
ма крестьянской девушки, ее отца. «Русалка» по тину
драматургии близка большой опере, но нац. специфика
вызвала коррективы этого жанра. Значит, драматур-
гии* нагрузку в опере несут ансамбли, в них сосредото-
чена осн* динамика действия (дуэты-сцены Князя и
Наташи, Мельника и Наташи, Князя и безумного
Мельника). В ансамблях возрастает смысловая роль
речитатива, к-рый зачастую характеризует перелом-
ные, кульмпннц. моменты драмы. Речитативы «Русал-
кн» — высокий образец де кл а мац. мелодики* Широко
используется гибкая форма ариозо* Своей оперой Д*
заложил основы лирич. муз. драмы со сквозным муз*
развитием* Ярко нац. муз* язык оперы основан на во-
площении питонаЦ1гй рус. речи, насыщен элементами
нар .-бытовой песенности и романсовоп лирики*
С кон. 50-х тт. развернулась муз.-обществ, деятель-
ность Д* В 1859 он вошёл в состав комитета РМО
(в 1867 избран председателем Петерб* отделения РМО).
Чл. «комиссия для рассмотрения сочинений, присылае-
мых на конкурс», Д. энергично содействовал развитию
отечеств, музыки. Он участвовал в разработке устава
первой консерватория в России. В это же время Д.
познакомился с группой молодых рус* композиторов
(впоследствии «Могучая кучка»), оказан большое влия-
ние на пх творчество* Благодаря своему родственни-
ку — художнику-карикатуристу Н. А* Степанову, Д.
сблизился с кружком передовых поэтов, литераторов,
художников, объединившихся в 1859 вокруг радикаль-
ного сатирич. журнала «Искра», активно сотрудничал
в нём (а с 1864 — ив журн* «Будильник»), писал музн>

151
ДАРГОМЫЖСКИЙ
152
А. С. Даргомыжский. Романс «Ночной зефир». Автограф.
ку на ел. «искровцев» — В. С. Курочкина, П. И. Вейн-
берга. В эти годы композитор работал гл. обр. над
камерно-вок.произв. (уделял также много времени заня-
тиям с певцами-любителями). Лирич. монолог обогаща-
ется романсами «Я помню глубоко», «Как часто слу-
шаю», «Расстались гордо мы», «Что в имени тебе моём»,
«Мне всё равно». Романтич. баллада переосмысляется
в «Паладине». Ориентальная лирика, представленная
ранее романсами «Вертоград» и «Восточный романс»,
пополняется реалпстически-своеобразной вост, арией
«О, дева роза, я в оковах». Среди новаторских роман-
сов кон. 50-х гг. особое место занимают песни социаль-
ного содержания. Драм, песня «Старый капрал», сати-
рике комич. песни «Червяк» и «Титулярный совет-
ник» открывают новые пути в вок. иск-ве.
В нач. 60-х гг. Д. вновь обратился к оперному жанру,
начал писать волшебно-компч. оперу «Богдана» (не-
видимому, на собств. либр.; сохранилось неск. законч.
номеров) и оперу на сюжет «Полтавы» Пушкина (со-
хранился лишь дуэт Кочубея и Орлика). Композитор
работал также в области симф. музыки, создал 3 орк.
пьесы — жанровые картины, основанные на нар. напе-
вах: «Баба-Яга, или с Волги nach Biga» (1862), «Мало-
российский казачок» (1864), «Чухонская фантазия»
(1867). Бытовые образы этих пьес обострены гротескно-
преувеличенной трактовкой, отсюда — новизна худо-
жеств. приёмов, нек-рые характерпстпч. находки, впо-
следствии развитые М. П. Мусоргским, А. К. Лядо-
вым и др. рус. композиторами.
В 1866 Д. опубл, неск. последних романсов, среди
к-рых выделяется изяществом, тонким колористич.
письмом «На раздольи небес». Тогда же написана му-
зыка к пьесе «Ересь в Англин» Кальдерона (для бене-
фисного спектакля Г. Н. Федотовой).
В последние годы жизни внимание Д. было прикова-
но к опере. Задумав коренную реформу этого жанра,
в 1866 он приступил к работе над оперой «Каменный
гость» (по маленькой трагедии Пушкина). Д. не успел
её закончить. По завещанию автора неоконч. 1-ю кар-
тину дописал Ц. А. Кюи, оркестровал оперу и составил
интродукцию к ней II. А. Римский-Корсаков. Стремясь
радикально обновить оперу, освободить этот жанр от
свойств, ему условностей, Д. поставил перед собой
новаторскую задачу — написать музыку на неизме-
нённый текст лит. произв. Композитор отказался от
исторически сложившихся оперных
форм (развёрнутых напевных арий,
вок. ансамблей), добился непрерывно-
сти муз. развития действия, взяв за
основу принцип речитативно-ариоз-
ной декламации (опера почти полно-
стью строится на мелодизированном
речитативе). Вок. партии оперы — жи-
вая муз. декламация, гибко передаю-
щая поэтич. нюансы, пспхологпч. де-
тали пушкинского текста. Опера «Ка-
менный гость» явилась смелым экспе-
риментом, открывшим новые пути раз-
вития рус. музыки.
Д. вместе с Глинкой является ос-
новоположником рус. классик. шко-
лы. Впервые композитор воплотил в
музыке тему социального неравенст-
ва. Он развил драм, сторону рус.
оперы, создав психология, драму («Ру-
салка»). Новаторские принципы пос-
ледней оперы Д. («Каменный гость»)
нашли продолжение в муз. деклама-
ции, в оперном речитативе М. II. Му-
соргского, Н. А. Римского-Корсакова.
Д. расширил сферу вок. лирики, обо-
гатил её жанры. Классик рус. ро-
манса, он наметил его новые пути,
ведущие к Мусоргскому, Чайковскому. Творчество Д.
высоко оценивали молодые рус. композиторы, выдви-
нувшиеся в 60-е гг. 19 в. Мусоргский назвал Д. «ве-
ликим учителем правды в музыке».
Основные даты жизни и деятельности
1813.—2 II. В селе Троицком Ведовского у. в семи Дарго-
мыжских — Сергея Николаевича и Марии Ворисовны, урож-
дённой княжны Козловской, родился сын Александр.
1817 (конец).— Переезд семьи Д. в Петербург.
1819.— Первые уроки игры на фп. у Л. Вольгеборн.
1821—28,—Занятия с пианистом А. Т. Данилевским, заложив-
шим основы исполнительского иск-ва Д.
1822	. — Занятия на скрипке с крепостным музыкантом
П. Г. Воронцовым.
1824	- 25.- Создание первых муз. произв. (для фп.—Марш,
Контрданс, Меланхолический вальс. Казачок).
1827	. Написание романсов «Светит месяц на кладбище»,
«Кубок янтарный».—13 IX. Зачисление канцеляристом (без жа-
лованья) в Контроль Мин-ва Двора.
1828	-31.— Занятия с Ф. Шоберлехнсром (фп.), оказавшим
большое влияние на муз. развитие Д., и Б.-Л. Цейбихом (пение).
1829,— Назначение на должность коллежского регистратора.
1830.— Участие в любительских концертах (в качестве пиа-
ниста,певца, а также скрипача и альтиста в домашних квартетах).
1831	.— Издание романса «Колыбельная песенка моей внучке»
(на сл. матери композитора).
1832	.— Посещения ослепшего поэта И. И. Козлова, встречи
с В. А. Жуковским, 11. А. Вяземским и Л. С. Пушкиным.—
31 XII. Назначение губ. секретарём.
1833	.— V. Назначение на должность мл. пом. контролёра.
1834	.— Посещение салонов В. Ф. Одоевского и С. Н. Карам-
зиной. Знакомство с поэтом А. В. Тимофеевым, на сл. ь-рого
созданы песни «Каюсь, дядя, чёрт попутал», «Не судите, люди
добрые», «Баба старая», баллада «Свадьба». — 1.VII. Получение
чипа канцелярского чиновника Гос. казначейства.
1835	(весна).— Знакомство сМ. И. Глинкой. Изучение гармо-
нии, контрапункта, инструментовки по тетрадям Глинки (за-
нимавшегося с нем. муз. теоретиком и педагогом 3. В. Деном).
— Знакомство с Н. В. Кукольником.
1836	.—VIII. Получение чина коллежского секретаря.
1837	.—III. Работа над оперой «Лукреция Борджа» по
однонм. драме В. Гюго (написано неск. номеров).
1838	.— Прекращение работы над «Лукрецией Борджа» по
совету Жуковского («невозможный в то время для России сю-
жет...»). - Начало работы над оперой «Эсмеральда».
1844	.— 23 IX. Отъезд Д. в первое заграничное путешествие
(Берлин, Франкфурт-на-Майне, Брюссель, Париж, Вена).—
X. Знакомство в Берлине с Дж. Мейербером,—XI. Знакомство
с комп., директором Брюссельской консерватории Ф. Ж. Фети-
сом, к-рому Д. показал партитуру «Эсмеральды».— Знакомст-
во с белы, скрипачами 1П. О. Берио и А. Вьстаном, а также итал.
скрипачками Т. и М. Миланноло.— Посещение в Париже опер-
ного т-ра; критич. оценка произв. Мейербера и Ж. Ф. Галеви.
1845	.- 1 II. Знакомство с комп. Галеви и Д. Ф. Обером.—
15 III. Отъезд из Парижа на родину через Вену (где Д. познако-
мился с Г. Доницетти), Лейпциг и Варшаву.—1 IV. Возвраще-
ние в Петербург.

153
ДЛРЗМНЬ — ДАРКЛЕ
154
1848-49.- Составление либр, для оперы «Русалка» па
текст Пушкина.
1853	.—9 IV- Копцсрт Д. из собств. сочинений в пользу
«Общества посещения бедвых».
1856	.—4 V. Премьера онеры «Русалка» в петерб. «Театре-
цирке» (Наташа — А. А. Булахова, Мельник — О. А. Петров,
Княгиня — Д. М. Леонова).— В «Музыкальном и Театральном
Вестнике» опубл. 10 статей А. Н. Серова с подробным разбором
и положит, оценкой оперы.— Сближение Д. с кружком поэтов,
художников и литераторов, объединившихся впоследствии вок-
руг сатирич., оппозиц. журн. «Искра».— Дружеские связи
с молодыми композиторами, возглавляемыми М. А. Балакире-
вым и В. В. Стасовым (впоследствии «Могучая кучка»).
1859	.— Включение Д. в состав комитета РМО.
1864	.—1 XI. Отъезд за границу (Берлин, Лейпциг, Брюс-
сель, Париж, Лондон).
1865	. 7 I. Исп. в Брюсселе (с большим успехом) «Малорос-
сийского казачка» и увертюры к опере «Русалка».— II—IV.
Пребывание в Париже и Лондоне.— V. Возвращение в Петер-
бург.- Возобновление оперы «Русалка» (26 X. Большой т-р,
Москва; 17 XII. Мариинский т-р, Петербург), после чего она
приобретает популярность.
Ig67	.— Включение Д. в состав дирекции 11сте|>б. отделения
РМО и вскоре избрание пред, отделения,— Д. привлекает
М. А. Балакирева к дирижированию симф. концертами, а затем
к рук. конц. деятельностью РМО.— Работа над оперой «Камен-
ный гость».— Ухудшение состояния здоровья.
1868	.— 15 XI. Первая репетиция оперы «Каменный гость»
на квартире у Д. (Дон Жуан — Д., Лепорелло и Дон Карлос —
М. П. Мусоргский, Донна Анна и Лаура — А. Н. Пургольд,
партию фп. исп. Н. II. Пургольд).— Резкое ухудшение состоя-
ния здоровья.— Д. завещает (на случай смерти) завершение опе-
ры «Каменный гость» Ц. А. Кюи, Н. А. Римскому-Корсакову.
1869	.—5 I. Смерть Д. в Петербурге.
Соч.: оперы — Эсмсральда (1838—41, пост. 1847, Боль-
шой т-р, Москва; с эпизодами, восстановленными В. Е. Сибир-
ским, — 1958, Ленингр. Малый т-р оперы и балета), Торжество
Вакха (лирич. опера-балет, 1848, пост. 1867, Большой т-р, Моск-
ва), Русалка (1843—55, пост. 1856, «Театр-цирк», Петербург),
Каменный гость (1866- 69, не оконч., завершил П. А. Кюи,
инструментовал Я. А. Римский-Корсаков, пост. 1872, Мари-
инский т-p, Петербург), Рогдана, волшебная опера (не оконч.,
60-е гг., отрывки изд. 1875), Мазепа (не оконч., 60-е гг.. дуэт
Кочубея к Орлика, изд. 1872); кантата — Торжество Вакха
(на сл. одноим. стихотворения Пушкина, 1843, оркестрована
1845— 46, исп. 1846, Петербург; переделана в лирич. оперу-балет,
1848); для о р к.— Болеро (1839), Баба-Яга, или с Волги nach
Riga (шутка-фантазия, 1862), Малороссийский казачок (фанта-
зия, 1864), Чухонская фантазия (1867), Поли. собр. симф. произ-
ведений [партитуры], М., 1967; для ф п.— Контрданс, Вариа-
ции на русскую песню «Винят меня в народе», Фантазия на моти-
вы из оперы «Иван Сусанин», Табакерочный вальс, скерцо Пыл-
кость и хладнокровие, Полька, скерцо Почта (Quadrille bril-
lant), Танцы на мотивы из оперы «Эсмсральда» (Полька-мазур-
ка, Мазурка), Ты и вы (псрелож. романса), Славянская тарантел-
ла для игры с теми, кто вовсе не умеет играть; романсы
и пес н и — Поля. собр. романсов и песен, т. 1—2, М.— Л.,
1947 (ред., вступ. статья и комментарии М. С. Пскелиса); в о к.
ансамбли и хоры — дуэты, трио (в т. ч. Петербургские
серенады), квартеты, Поли. собр. вокальных ансамблей и хоров,
М. Л., 1950 (ред., вступит, статья и примеч. М. С. Пскелиса).
Л ит. с о ч. и письма: Автобиография и письма, «Рус-
ская старина», 1875, Ай 2—7; то же, «Артист», 1894,
№ 35, 37, 39; Автобиография. Письма. Воспоминания совре-
менников. Ред. и примеч. Н. Финдейзена, 11., 1921, 1 1922;
Избранные письма Даргомыжского, вып. 1, М., 1952.
Лит.: Серов А. П., Русалка, опера А. С. Даргомыжского,
«Музыкальный и театральный вестник», 1856,	24, 26, 28,
32—34, 36—39; то же, в кн.; Серов А. Я., Избр. статьи, т. 1,
М.— Л., 1950, с. 254 338; Кюи П., «Каменный гость» Пушки-
на и Даргомыжского, «СПб. ведомости», 1872, 24 февраля,
Ай 55; то же, в кн.: Кюи Ц. А., Избр. статьи, Л.,1952,с.154—
206; его же, К характеристике Даргомыжского, «ЕИТ»,
1909, вып. 3; его же, «Русалка» опера Даргомыжского.
Муз.-критич. статьи, т. 1, П., 1918: Стасов В. В., 25 лет
русского искусства, «Вестник Европы», 1882, ноябрь, декабрь,
1883, февраль, июнь, октябрь; то же, в кн.: Стасов В. В.,
Избр. соч., М., 1952, т. 2; Трифо н о в II., Александр Серге-
евич Даргомыжский по его автобиографии, письмам и произве-
дениям, «Вестник Европы». 1886, кн. XT XII; Базу-
нов С. А., А. С. Даргомыжский, его жизнь и музыкальная
деятельность. Биографический очерк, СПБ, 1894; К о р з у-
х и н И.. Александр Сергеевич Даргомыжский, «Артист»,
1894, Ай 33, 34, 36, 38 (с прилож. списка ссч. Д. и отзывов о
нём в печати); Финдейзен 11., Александр Сергеевич Дар-
гомыжский, М-, 1904; Тимофеев Г., А. С. Даргомыжский,
его семья, его первые шаги на композиторском поприще, «Музы-
кальный современник», 1917, кн. 7—8; Эвальд 3., Романсы
Даргомыжского, в сб.: Русский романс. Опыт интонацион-
ного анализа. Сб. статей под ред. Б. В. Асафьева, М.— Л.,
1930; П е к е л и с М. С., Даргомыжский и народная песня. К
проблеме народности в русской классической музыке, М.—
Л., 1951; е г о же, Об автобиографии А. С. Даргомыжско-
го, «СМ», 1957, А" 7; его же, Александр Сергеевич Дарго-
мыжский и его окружение, т. 1, М., 1966, т. 2, М., 1973.
ЛЕ С. Пекс<лис.
ДАРЗИНЬ, Д а р з и н ь ш Эмиль [22 X (3 Ш)
1875, Яунгшебалга — 18 (31) VIII 1910, Рига] — ла-
тыш. композитор и муз. критик. В 1898—1901 учился,
в Петерб. консерватории у Л. Гомплнуса (орган) и
у Н. А. Римского-Корсакова (ком-
позиция). Д.— один пз классиков
латышской хоровой и сольной
песни. Его вок. лирика обладает
большой мелодичностью, глубоко
эмоциональна, для лучших хоров
характерно симф. развитие («Ою-
манные сосны». «Былое» на тек-
сты революц. поэзии Я. Райниса,
«В дали мечтаний» л др.). Из
А симф. пропзв. Д., псп. при его
жизни, сохранился лишь «Ме-
ланхолический вальс» (1904). Был
впдиым музыкальным критиком,
его взгляды характеризовались
демократически-просветительскоп направленностью.
Автор очерков о Я. Витоле, А. Калкине и других.
Соч.: Par niOziku. Rakstu krajums. Sakartojis J. VitolinS.
Riga, 1951.
Лит.: Emils DarziQS. Pierniijas krajums, Riga, 1925.
Я. Я. Витолинъ.
ДАРКЛЕ, Д а р к л э (Darclee) (псевд.; наст. фам.—
X а р и к л и - X а р т у л а р и, Haricly Hartulari) Ха-
риклея (10 VI 18(Ю, Брэпла — 10 I 1939, Бухарест) —
рум. певица (лирпко-драм. сопрано). Музыке обучалась
в Вене, затем в Бухаресте,
где пользовалась советами
Дж. Штефэнеску; совершен-
ствовалась в Париже у Э.
Дювернуа. В 1888 дебютиро-
вала в т-ре «Гранд-Опера»
(Париж) в партии Марга-
риты, подготовленной ею
под рук. Ш. Гуно. В 1892
вместе с Р. Леонкавалло ор-
ганизовала оперную труп-
пу, с которой выступала,
в частности, в Бухаресте
(труппа существовала не-
долго).
Выдающаяся оперная ар-
тистка, Д. обладала благо-
родным, мягкого, сочного
тембра голосом, тонкой му-
зыкальностью, совершен-
ной вок. техникой. Испол-
нение её отличалось артп-
стпч. обаянием и искренно-
стью. Обширный диапазон
(более 3 октав) позволял Д.
петь как лирико-колоратур-
ные (Виолетта, Маргарита),
так и меццо-соп раковые
партии (Кармен, Ваня). Её
репертуар включал св. 100 партий, средн них: Манон
(«Манон Леско» Пуччини), Мпмп, Чио Чио-сан; Эльза
(«Лоэнгрш!»), Валентина («Гугеноты»), Елизавета
(«Тангейзер»), Аида; Недда («Паяцы»), Джульетта
(«Ромео и Джульетта» Гуно) и др. Первая исполнитель-
ница партии Тоски (1900, т-р «Коста нцп», Рим). Иск-во
Д. высоко ценили III. Гуно, Дж. Верди, Дж. Пуччини,
для неё были написаны заглавные партии в опе-
рах «Заза» Леонкавалло, «Ирис» Масканьи, «Валли»
Каталайн. С огромным успехом гастролировала во
Франции, Италии, Румынии, Испании, Португалии,
СИ1А, Бразилии, Аргентине и др. Неоднократно вы-
ступала в России (Москва и Петербург, 1889—90,
1893—95, 1895—97), пела, в частности, в опере «Иван
Сусанин» (Антонида, Ваня). С 1936 Д. жпла в
Бухаресте.

ДАРМШТАДТ —ДАТСКАЯ МУЗЫКА
155
Лшп.,‘С б ы р ч в Дж. и Хартулври-Дйриле Й.,
Дарнле, пер. с рум., Бухарест, 1963' Р os 1 u gn i си М.,
Istoria muzicef La Пошйл!.,., Вис., 192Й. P. 3. JJriliTwc.
ДАРМШТАДТ (Darmstadt) — город в ФРГ (земля
Гессен). 141 тыс. жиг. (1970). Один кз старейших
муз. центров Германии. Первые документ, сведения о
муз, жизни Д. относятся ко 2-й пол. 16 в* На рубеже
18—17 вв. высокого уровня достигло хор. пенис,
обучение к-рому велось в спец. церк. школе. В 1600
устанавливается большой орган в гор. соборе, в 1612—
малый орган в здании ратуши. В 1695 в графском зам-
ке возводится здание для театр, представлений — т. н.
Кайзеровский зал. В 20-е гг. 17 в. была создана Придв.
капелла, ставшая ведущим му в. коллективом города.
В 1670 в Д. был сооружён один из самых крупных
в Европе глокеншпилей работы голландского мастера
3. Фербекэ. Начиная с первых десятилетий 17 в. в
Д. регулярно даются представления с музыкой и
танцами, несколько позже ставятся зингшпили, балеты
и пантомимы, с 1673 начались опорные спектакли при-
дворной труппы, репертуар к-рой составляли вначале
преимущественнопропзв. франц, и итал. композиторов.
Большое развитие получает нотопечатное дело. Вместе
с тем муз, жизни Д« мешали многочисл. войны, а также
пренебрежительное отношение к серьёзной музыке
со стороны мн, правителей Д. В нач. 18 в. большое
значение имела деятельность придв. капельмейстера,
композитора К. Граупнера (автора многочисл. духов-
ных и светских пропзв.), расширившего состав придв.
капеллы и осуществившего ряд оперных пост, с уча-
стием видных певиц (А. М. Шобер, И. 3- Хессе и
др.). Расширение конц. деятельности происходят и
при преемнике Граупнера — В. Г. Зндерле; репертуар
капеллы охватывал сотни произв., а уровень исполне-
ния славился на всю Европу, однако по прихоти пра-
вителей Д. во 2-й поп. 18 в. капелла была распущена.
Возрождение муз. жизни Д. относится к последним
годам 18 в, и было в значит, степени результатом об-
ществ. усилий. Создаются оркестр, большой люби-
тельский хор (4790), в городе исполняются впервые
мн. крупные произв. европ. композиторов. В 1806
организуется Общество любителей театра, по инициа-
тиве к-рого в Д. приглашаются на гастроли опорные
труппы; концерты и спектакли становятся открытыми,
публичными. В 4810 начинает функционировать по-
стоянно действующий оперный т-р (в 4810 открыто
спец, построенное здание). Важную роль в становле-
нии муз. культуры Д. играли дирижёры В. Мангольд,
руководивший в 1825—53 оперным т-ром, и К. А. Ман-
гольд, возглавлявший в 1839— 89 конц. жизнь города
и занимавшийся также большой педагогия, работой.
В 19 в. создаются Ораториальное общество (1831),
*Лидертафель», Моцартовское общество, Вагнеровское
общество, Общество церковной музыки земли Гессен,
располагавшие собств. хор. коллективами любителей.
В 1854 по инициативе ф. Шмитта основана первая част-
ная муа- школа, получившая название консерватории,
а затем и ряд др- уч- заведений. Создаются разл, ка-
мерные ансамбли и объединения любителей камерно-
инстр. музыки. С кон. 19 в. Д, стал одним пз веду-
щих центров исполнения П изучения совр. музыки.
С 1914 здесь происходят фестивали камерной музыки
(программы к-рых (вставляют преим. сочинения совр.
авторов), а также весенние оперные фестивали. Рабо-
тавшие в Д, в разные годы дирижёры Ф. Вейнгарт-
нер, Б. Кпттель, М* Бал линт, И. Розенщток, 3- Клей-
бер и режиссёр 3. Лерт способствовали поднятию уров-
ня исполнения симф. оркестра и оперного т-ра. В 1922
консерватория была передана в ведение государства
и преобразована в высшее уч. заведение.
В годы фашистского режима значение Д. как миро-
вого музыкального центра резко падает. После окон-
чания 2-й мировой войны ведущую роль в восста-
новления музыкальной жизни Д* сыграло т. н. Краннх-
15&
штейнское общество новой музыки (расположенное
в замке К ранил штейн, близ Д.), впоследствии пере-
>[менованное в Международный музыкальный пн-т. С
1946 общество ежегодно организует т- н. Между-
народные каникулярные курсы ноной музыки, ставшие
одним из ведущих европ. центров пропаганды муэ,
авангардизма. Во время каникулярных курсов регу-
лярно проводятся Международные конкурсы на Кра-
нихштейновскую пр. за лучшее треволнение совр, му-
зыки. В 1951 в Д. переведен из Байрёйта Ин-т новой
музыки и муз. воспитания (ведёт широкую исследова-
тельскую и пропаганд пет скую деятельность), сотруд-
ничающий с К ранпхштейнским обществом новой
музыки. Деятельность др. муз. организаций города —
Оперного т-ра земли Гессен, симф. оркестра и Ака-
демии музыки (быв, консерватория) находится под
сильным влиянием модернистских направлений. Д.
является резиденцией зап .-германского отделения
Международного общества современной музыки. В Д.
издаётся «Дармштадскпй листок новой музыки#
(«Darmstadter Blatter zur Neuen Musikfr, c 1959).
Литп.; P a & q u ё £., Geschicbte des Theaters zu Darmstadt
(155fi—1710), Darmstadt, IfiSE; Kaiser H., 125 Jah re Dann-
stadter Орвг, Darmstadt, 193G; Kaiser H., Das Barockenthea-
ter in Darmstadt, Darmstadt, 1951; No ack Fr.^ Htfkonzerte ?u
Darmstadt. *Mf&, 1954, Jahrg. VII, H. 3, S. 312- X. Зесгер.
ДАРСЬЁ (Darcier) Шарль (наст, имя п фам. Пьер
Жан Жозеф Лемер, Lemaire) (5 III 1819,
Париж — 22 IX 1883, там же) — франц, шансонье в
композитор- Дебютировал в Париже как актёр варьете
(1842), Широко известная песня Д. «Хлеба!» («Du
pain!») написана в дни Революции 1848. С 50-х гг. вёл
активную артистич. деятельность, выступал в кон-
цертах л муз. спектаклях. Участвовал в премьерах
оперетт Ж» Оффенбаха «Белая ночы) (1855) и «Деревен-
ский скрипач» (1855) . В 1857 в т-ре «Бомарше* был по-
ставлен водевиль «Дитя путешествует по Франции»
с музыкой Д. Как шансонье завоевал огромную по-
пулярность. Его песни отличались глубиной чувств
и драматизмом. Композиторская деятельность Д. по-
лучила высокую оценку его современников, в т. ч.
Гь Берлиоза.
Сестра Д. — Тереза Д. (1848—1870) — певица
(меццо-сопрано). Выступала на сценах т-ров Юпера
комик» (1840—47, 1850—52) и «Водевиль» (4847—50).
Была первой исполнительницей главном партии в опе-
рах Д- Ф. Обера, М. Бальфа, ф, Флотова, Ж- Гале*
ви, А. Гризара я др. композиторов.
Соч.: Darcier Т., Мётаокея, Р., 18^5.
Лит.; Coquelin Cadet, La vie humoristique, P..
1883; В a ch i m о n t e L и gn in, Ln chanteur populaire
Darcier, Pr, 1914,	2lf, M. Ямялы
ДАСТАН (перс,) — эппч. жанр фольклора и литера-
тур Ближнего и Среднего Востока п Юго-Вост, Азии.
Обычно представляет лит. обработку народных ска-
зок, легенд, преданий. Встречаются Д. поэтич. н про-
заические; у тюркских народов в Д. проза переме-
ждется со стихами, к-рые поются под аккомпанемент
дутара, домбры и др. инструментов. Такие Д* слагаются
гл. обр. нар. певцами-сказителями — ашугами п бах-'
tuu, к-рые обычно выступают и в качестве гл, дей-
ствующих лиц Д. В проф. лит-ре жанр Д. получил
широкое развитие в 16—48 вв., в устно-позтич. твор-
честве пользовался популярностью и ранее, у ряда
тюркоязычных народов (узб., турки,, каракалп.) Д,
создаются и поныне.
Лит.; К о р о г л ы X., Дестанныа эпос туркменского
народа, в вал Труды Института языка и литературы АН ТССР,
вып. 1, Ашхабад. 1958; Жирмунский В. м., Народный
героический эпос, М.—Л., 1нвй.
ДАТСКАЯ МУЗЫКА- Дат. муз. культура принад-
лежит к числу древнейших в Европе, Найденные на
территории совр. Дании образцы лура относятся к
4 в. до н. э. Первые письм. сведения полулегендарного
характера о Д. м. встречаются в история, хронике Сак-
сона Грамматика «Gesta Danorum* (ок. 1200). До 12 в.

ДАТСКАЯ МУЗЫКА
157
над. музыка ограничивал а сь жанрами нар. творчества,
гл. обр. песнями героико-эшгч. характера, к-рые ис-
полнялись склльйали, служившими при дворах феода-
лов; специфич. нац. разновидность песен — танцеваль-
ные (сохранились на Фарерских о-вах), исполнялись
бродячими музыкантами — легерами и комедиантами —
гёглерами. Мн. черты роднят дат. муз. фольклор с
франц* балладой, нем. миннезангом. После проникно-
вения и Данию христианства (ок. 960) усваивается
григорианское пение. Первые образцы проф. культовой
музыки относятся к 12 в., светской придворной —
к 45““ 16 вв. Тогда же были созданы корол. капеллы —
трубачей, инструментальные, вокальные; в них рабо-
тали иностр, мастера, оказавшие влияние на развитие
Д. ы. В 16 в. началась публикация произв. Д. м., свет-
ской и духовной: важнейшие издания — «Сто избран-
ных датских песен» («Et hundrede utvalgte danske
Vise г», 1591) А- С- Веделя я «Книга трубача» («Тгош-
petorhuch», 1598) Г. Любека; «Книга псалмов» {«Salme^
bogs, 1569) X. Томиссенса и «Гредуалы» («Graduate», 1573)
Н. Есперсена. Первые проф. дат. композиторы —
М. Педерсен и X. Нильсен; их произв. носили подра-
жат. характер (гл. обр. в традициях венецианской шко-
лы), Педерсен, Нильсен, М. Борхгрввикк иМ- Хэм были
связаны с првдв. и церк. капеллами; в них в 16—
17 вв. служили англ, лютнист и композитор Дж. Дау-
ленд, немцы Г. Шюц, И. Бекманн, Г. Фойгтлендер и
Д, Букстехуде, внесший большой вклад в развитие
нац. органной школы, виднейшими представителями
к-рой были И. Борхгревинк, Л.й Д.Шредеры, Т-Оге-
сен, Т. Шаттенберг. В 17 в. зарождается датское му-
зыковедение («Heptachordurn Danicum», 1646, X. М»
Равна).
До кон. 18 в. в Д. м. преобладали иностр, влияния:
в 15—16 вв.™- композиторов пцдерл. школы и англ,
инструменталистов; в 17—нач. 18 вв.— мастеров франц,
балета и итал. оперы (втворчестве К. Фёрстера, автора
итал. оперы «Кацы», 1663), с сер. 18 в.— преим. нем.
оперных композиторов. В 1702 открылся т-р в Бредга-
де, в 1713 — в Копенгагене: позднее в Копенгагенском
т-ре гастролировала Гамбургская опера во главе
с Р. Кайзером (4721—23), к-рый ставил здесь свои
оперы, в т. ч. написанную специально для этого т-ра
оперу «Улисс». В открывшемся в 1748 в Копенгагене
оперном т-ре (с 1770 над. Королевским) гастролировала
гамбургская оперная труппа, затем — итал. труппа
П. Минготти (до 1756), спектаклями к-рой (оперы Дж.
Орги, А. Саккини, Д. Ч имя розы, Дж. Паизиелло,
К. В. Глюка, Ф. А. Филидорэ) дирижировали Глюк
(1753—57) иСарти (1770—73). Первая дат. опера на нац.
сюжет — - «Зло и спасение дупхи» («Gram og Signe»,
1756) Сарти и Н. Бредал я.
Развитию муз. жизни Дании п её самобытного нац.
муз. иск-ва способствовало Музыкальное об-во (осн.
1744). В его концертах наряду с иностр, артистами
выступали со своими произв. дат- исполнители (Брв-
лаль, Тило, Грёнланд и др.). Хотя ранние образцы дат.
оперы (на актич. сюжет) относятся к кон. 17 в. (в т. ч.
«Объединённое сражение богов» — «Пег vereinigte Got-
terstreit», 1689, IL Шиндлера), нац. дат. оперная труп-
па была создана лишь столетне спустя по инициативе
Н.П. А* Шульца в период его работы приди, музыкантом
(1787—95). Среди произв. в нац. стиле — опера о
нац. герое «Хольгер Данске» (1789) Ф- Кунцеиа, «Песни
в народном духе» («Lieder im Volkston», 3 тт_, 1782—
1790) Шульца и его зингшпили на ориг. либр. Т.
Торупа — «Праздник урожая» («Hostgftdet», 1790),
«Свадьба Петера» («Peters Bryllup», 1793) и др., соче-
тавшие характерные нац. черты с элементами франц,
комич. оперы. Традиции франц- и дат. зингшпиля
обнаруживаются в зингшпиле 3, Дюпюи «Безумства
молодости» («Ungdom og Gatekab», 1806). На Нац.
сюжеты написаны и оперы И. 3. Хартмана «Смерть
158
Кальдера» («Balders Dod», 1777), «Рыбаки» («Fiskeme»,
1779) и др. Связи проф. музыки с нац. муз. фолькло-
ром углубились в эпоху романтизма; они наметились
и получили развитие в творчестве Ф. К ул а у — автора
зингшпилей, оркестровой музыки, мн. фп. сочинений, и
К* 3. Ф. Вансе; в своих зингшпилях «Сонное зелье» («So-
vedrikken», 1809), «Приключение в Роэенбергском саду»
(«EJ Eventyr i Rosenborg have», 1827), кантатах и ро-
мансах Вайсе использовал нар. строфич. песню. Ро-
мантич. характер носила музыка композитора и вио-
лончелиста К. Шал л я, автора зингшпиля «Путешествие
в Китай» («Die Chinafahre», 1792) п балетов «Ромео и
Джульетта» и «Макбет», С 1814 началась регулярная
публикация дат. нар. мелодий с текстами (сб. составлен
л издан К. 3- Ф. Вайсе, А. П. Берггреном, Т. Лаубом
и др.)* Европ. признание получили творчество Н. Гаде,
автора многочисленных симф. и камерно-инстр. соч.,
и И. П. 3, Хартмана, создателя балетов «Валькирии»
(«Valkyrien», 1861) п «Народная сага» («Et Folkesang»,
1853) и др. произв., имевших важное значение для
развития нац. муз. театра.
Большим вкладом в дат. муз. культуру была деятель-
ность Музыкального объединения (1836; до 1931) и кон-
серватории (с 1867) в Копенгагене, руководимых Н. Га-
де с момента их основания; в 19 в. там также были ор-
ганизованы Студенческое певческое объединение (1839),
об-во «Цецилия» (1851—1934), культивировавшее му-
зыку 16—18 вв., Об-во камерной музыки (с 1868)
и первым муз. жури. («Musikalsk Tidende», с 1836); осп.
Муз, объединение (с 1856) в Орхусе, Певческое объ-
единение (1843) и оперный театр (1846) в Оденсе,
Творч. деятельность дат. композиторов 2-й пол. 19 в.
развивалась в русле нац. романтизма. Таковы песни,
лирич. оперы «Король и маршал» («Drot og Marsk»,
1878) и др. соч. П- Хейсе; балетная музыка известного
театр, дирижёра X, Пауллк на либр* А. Бурнонвпля,
произв. в разл. жанрах В. 3. Хартмана, К. Ф. Э-
Хорнемана и др. Важную роль в муз. жизни Дании
конца 19 — нач. 20 вв. сыграл норв. композитор и
дирижёр Ю. Свенсен, один из виднейших представи-
телей норв. нац. композиторской школы, мастер орк.
письма; высокую оценку его творчеству дал П. И. Чай-
ковский.
Основоположник совр. нац. школы — К- Нильсен
(«датский Сибелиус»), работавший почти во всех жан-
рах (оперы, симфонии, инстр. концерты, воя. и камер-
Н0“Инстр. музыка и др.); он органически соединил опыт
нац. романтич. школы с достижениями позднего неоро-
мантизма (И. Брамс) и новыми технич. средствами (по-
ли тональность). Влияние его творчества на последую-
щее поколение композиторов было глубоким и продол-
жительным (среди прямых последователей — Т. О гор,
О. Ринг, Т. Лауб). Традиции лейпцигской школы раз-
вивали П. 3. Ланге-Мюллер, автор вок. и инстр. сочи-
нений, А- Энна (4860—1939), писавший оперы в духе
веризма (его «Колдунья» — «Некэеп», 1892, шла и за
рубежом).
Среди композиторов кон. 19— нач. 20 вв.— А. Ха-
ме рик, П. Кленау, ф. Энрикес, В. Бендине, Л. Нильсен
и др., развивавшие традиции романтиков 19 в. Образ-
цам ведущих европ. мастеров нач. 20 в. (франц, им-
прессионисты, И. Ф. Стравинский, Б. Барток,
А. Шёнберг, П. Хиндемит) следовали К. Pircarep (опе-
ра «Сусанна», 1950, балеты, симфонии), С. 3. Тарп,
И. Ерсильд, В- Холъмбоэ, Н. В. Бентсон; приёмы
а тона л из ма прижинл 3. Хаме рик, автор опер «Мари
Груббе» («Marie Grubbe», 1940), «Попутчик» («Rejse-
kammeratem, 1946). симф. и вок. произв. Среди др.
значит, совр. композиторов — ф. Вейс, О. Мортенсен,
С. Шульц, С. Вестергор, Л - Тюбо, Я. Мэагор, О- Шмидт,
X. Д. Коппедь, Б. Левкович.
С кон. 19 в. на сцене Королев, т-ра начали ста-
вить оперы В. Моцарта, Дж- Верди, Р. Вагнера,

159
ДЛУДИТЕ — ДЛУЛЕНД
160
Сцена из оперы «Маскарад» К. Нильсена. 1957.
П. И. Чайковского, Дж. Пуччини. М. Равеля, позднее —
Д. Д. Шостаковича и др., а также дат. композиторов
К. Нильсена, А. Энны, X. Берресена, Ф. Хёфдмнга,
К. Рисагера. К. Еппесена, Э. Хамерпка и др. Среди
дат. певцов — К. Карстен, Н. Ю. Симонсен, П. Кор-
нелиус, В. Герольд, Э. Форкхаммер, Л. Мелькиор,
Н. Хансен, Э. Шмедес, Т. Тюгесен и др., среди певиц —
Э. Доне, Э. Ульрик, Л. Брун, Э. Бреме, М. Лендроп,
И. Мёллер, Д. Ларсен и др. В нач. 20 в. возникли муз.
коллективы, об-ва, организации: в Копенгагене — Дат.
концертное объединение (осн. 1901), слившееся с осн.
в 1920 Об-гом молодых музыкантов; Дат. союз музы-
кантов (1911), в к-рый входят оркестры п муз. органи-
зации, Дат. союз композиторов (1913), Дат. союз орга-
нистов и канторов, объединяющий музыкантов, свя-
занных с религ. учреждениями. В 1920—30-е гг. рабо-
тали Филармония. об-во (1920—34), хор «Палестри-
на» (1922—35), хор и оркестр Дат. радио (1925); при
Корол. т-ре организованы оперпые классы (с 1909;
с 1956 — при консерватории).
Развивается музыкальная жизнь и в друтмх горо-
дах: в Орхусе организованы Ютландская консерва-
тория (1926), гор. оркестр (1935), Филармония, об-во;
в Оденсе — филармонический оркестр и хор. об-ва.
Фюнская консерватория (1929); в Ольборге — Севе-
роютландская (1930). в Эсбьерге — Западноютландская
(1945) консерватории.
Среди совр. исполнителей, выступающих за рубежом,
известны пианисты В. Шёлер, О. Вилл умеем, В. Вар-
лев, О. Кристенсен. Л. Адлер, Ф. Эллегор; пианисты
и органисты — К. Ольсон, Б. По неон; пианист и ком-
позитор X. Д. Коппель; скрипачи А. Свенсен, Э. Тель-
маньи, В. Тофте, А. Гаде, Л. Хансен; виолончелисты
Б. Бепгтсон, Э. Хёберг, Л. Епсен; органисты —
Г. Фьельрад, Ф. Впдерё и др.; певец Н. Мёллер, певицы
Л. Коппель, Б. Сёнберг, К. Шульц. Крупнейшим ис-
полнительским коллективом является Оркестр радио,
широко пропагандирующий нац. и европ. муз. класси-
ку на т. н. «Музыкальных четвергах», в «Пале-кон-
цертах», осн. Копенгагенским магистратом, и др. Ор-
кестр, выступавший под управлением гл. дирижёров
Э. Холмса (1925' 38) и П. Грама (1938--51) и дирижё-
ров-гастролёров Ф. Буша и Н. Малько, успешно га-
строли рога л за рубежом — в США, на Эдинбургском
фестивале 1(51 и др. В Дании работают 10 симф. ор-
кестров, 5 консерваторий. В столичном т-ре
«Скала» идут муз. ревю (до 1954 ставились
оперетты). Развитию муз. жизни способствует
наличие большого числа квалифицированных
исполнит, коллективов, однако на вкусы слу-
шателей существенное влияние оказывают муз.
программы радио и телевидения, к-рые в зна-
чит. степени заполнены лёгкой музыкой не-
высокого качества.
В числе представ1гтелей муз. науки Дании —
А. Хамерик, К. Тране, К. Еппесен, В. К.
Рави, К. Хег, Н. Скьёрринг, X. Панум. С. Ха-
ген, Э. Абрахамсон. Пропзв. дат. композито-
ров издаются об-вом «Издания музыки Да-
нии» (осн. 1871). Выходят муз. журналы -
«Dansk Musiktidskrift» (Копенгаген, с 1925).
«Nordisk Musikkultur» (Копенгаген — Осло,
с 1952). Богатым собранием муз. лит-ры рас-
полагают Корол. б-ка и Музей истории му-
зыки (осн. 1898) в Копенгагене, в к-ром
представлены также муз. инструменты.
Литп.: Сталь Э., Заметки из Копенгагена,
«СМ», 1964, № 5; Ab га hamsen Е. о g Gru-
ner-Nielsen И., Danrnarks gamle Folke-viser,
bd 1-11, Kbh., 1853 -1935; Soubies A., His-
toirc de la musique: Etats Scandinavien, P., 1901—03;
Niemann W., Die Musik Skandinaviens, Lpz.,
1906; R a v n V. C., Samlede afhandlingcr om dansk
rnusikhistorie, [Kbh.l, 1908; Abrahams en E.,
Musik in den danske kirke efter Reformation, Kbh.,
1919; Laub T., Musik og Kirke. Kbh., 1920, • 1937;
Hammerich A., Dansk Musikshistorie indtil ca. 1700,
Kbh., 1921; Krogh T., Zur Geschichte des danischen Sing-
spicles ini 18. Jahrhundert, Kbh., 1924; Thyregod S. T.,
Danmarks Sangelege, Kbh., 1931; Balzer J., Bibliografi over
danske komponister, Kbh., 1932; Widding S., Dansk messe,
tide- og pgalmensang... 1528—1573, bd 1-2, Kbh., 1933, Arn-
h о 11 z A., Sch i flrring N. og V i de г П F. Gamle danske
Viser, bd 1—5, Kbh., 1941—42; Jacobsen E.# og Kap-
pel V., Musikkens mestre danske komponister, ixll—2, Kbh.,
1944—47; Kappel V., Contemporary Danish composers, Cph.,
1948; Lunn S., La vie musicale en Danemark, Cph., 1962.
В. B. Ouiuc.
ДАУДЙТЕ (daudyte) — литов, духовой муз. инстру-
мент. См. Тримитас,
ДАУЛЕНД (Dowland) Джон (декабрь 1562, Далкп,
близ Дублина — 21 I 1626, Лондон) — англ, лютнист-
композитор п певец. В 1579 — ок. 1585 служил у англ,
посланника в Париже. В 1588 получил степень бака-
лавра музыки в Оксфорде, в 1597 — д-ра музыки в
Кембридже. Ок. 1594—95 путешествовал по Германии
и Италии, выступал при дворах. В 1598—1606 придв.
лютнист дат. короля, с 1612 — английского. Просла-
вился как автор многогол. песен в сопровожденш! лют-
ни. Используя элементы нар. англ, мелодики, создал
пропзв., отличающиеся выразительностью, мелодии,
и гармошгч. новизной. В песнях Д. мелодия поручена
верхнему голосу, к-рому аккомпанируют (в отличие
от мадригала) либо 3 певца (альт, тенор и бас), либо
лютни (иногда с контрабасом). Д. — автор 3 сб-ков
многогол. песен (1597- 1603), написанных в лютневой
табулятуре, пьес для лютни, в т. ч. хроматич. фанта-
зий, 7 па ван для лютни и 4 виол или скрипок, в сб.
«Слёзы» («Lachrymae», 1604), 3—5-голосных песен с
разл. инструментами в сб. «Музыкальные гармонии
одинокого путника» («А pilgrim’s solace», 1612). Пропзв.
Д. многократно переиздавались в разл. сб-ках и после
смерти Д., в т. ч. в сб. «Английская школа лютни-
стов — сочинителей песен» («English school of lutenist —
songwriters», 1920—24), 2 сб. песен переизданы в 1965
и 1969.
Сын Д.— Роберт Д. (точная дата рожд. не-
известна, 1591. Лондон - 28 XI 1641, там же) — лют-
нист и композитор. В 1610 издал 2 сб-ка: «Разные уроки
игры на лютне» («Varietie of lute-lessons»; с методпч.
указаниями отца и Ж. Б. Безара «Необходимые заме-
чания к искусству игры на лютне» — «Necessarie obser-
vations...») и «Музыкальным банкет» («А musical
banquet»), куда наряду со своими сочинениями вклю-

161
ДАУЛЕТКЕРЕЙ ШИГАЕВ —ДВАРИОНАС
162
чпл 3 ранее не изданные песни Джона Д* С 1626 после
смерти отца — придв. лютнист Карла L
Лкт,; Barclay N., Robert Dow land’s Musical Banquet
(1610), «Musical Antiquary», 1909—10; Fellowes E-H.,
The songs of John Dowland, Proceedings of the Musical Associa-
tion, L-, 1929, v. LVI; Manning R.JL, Lachrimae: a study
of J. Dowland,	XXV, 1944, p* 45; Hill C-, John Dowland,
Some new facts, «МТ», CIV, 1963; Greer D., The partsongs
of the English Intend ts, «Proceedings of the Musical Association»,
XCIV, 1967/68.
ДАУЛЕТКЕРЁИ ПП1ГАЕВ (21 II или 7 Ш 1820,
Букеевская Орда, Зап. Казахстан — 21 IV или 4V
1887, зимовка в местности Карамола, южнее Нарын
кума, Зап. Казахстан) — казах- музыкант (кюйши)-
В юности увлекался нар. музыкой, в совершенстве
владел домброй* В нач. 50-х гг- сблизился с казах,
п рус. чиновничьей интеллигенцией. В 1859 ездил
в Москву, Петербург, др. города, где знакомился с
рус. музыкой, посещал оперные театры. Ок. 40 кюев
Д, Ш. впервые записаны в сов. время. Произв. Д. Ш.
отличаются композиционной сложностью, иногда в них
используются интонации рус. музыки- Патетич- взвол-
нованностью характеризуются «Жпгер» («Энергия»),
«Топан» (кличка беркута), лирич. одухотворённостью—
«Кыз Акжелен» («Девушка Акжелен»), «Булбул» («Со-
ловей»), «Керильме» («Истома») и др.
Лит.: Жубанов А. К., ДаулеткереЙ, в его кн,: Струны
столетий, А--А-, 1958, с. 86—116; Шнгаев ДаулетнереЙ, Кюи
(Мелодии), нотные записи для домбры,сост. и муз. ред. А. К, Жу-
банов. А.-А-* 1961; Ара в и н пм Великийкюйгак Даулетнерей-
Ждэнь И творчество, А.-А,, 1964.	В* Г. Ejjeajscwuv*
ДАУЛ П АЗ, д а б ы л, — казах, ударный муз. ин-
струмент типа литавры- Имеет медный шлемовидный
корпус (диаметр ок. 300 ,чл), кожаную мембрану,
украшен гравировкой по металлу и цветной тесьмой.
Д. использовался в качестве воен, (сигнального),
иногда охотничьего инструмента; прикреплялся обычно
к седлу. Удары по мембране делались концом нагайки
шш рукой. Б сов. время сконструировано 2 вида
оркестровых Д<— малый с деревянным корпусом и
большой с медным корпусом и винтовым механизмом
для настройки; играют на них деревянными колотуш-
ками с мягкими шарами на концах. Оба вида Д. при-
меняются в Казах, гос. оркестре нар* инструментов
им. Курмангаэы-	и* м.
ДАРТОВ Нпаз Курамшевпч (р. 23 IX 1913, Ка-
зань) — сов. певец (лпрпч. тенор) и режиссёр. Нар.
арт- РСФСР (1957). В 1938 окончил Татарскую опер-
ную студию при Моск, консерватории, в 1939—43 за-
нимался в Моск- консерватории в классе М. М. Мир-
зоевой и А- К. Аскоченского, в 1953 окончил Уральскую
консерваторию (Свердловск). В 1943—56 солист, в
1960 —64 солист и режиссёр Свердловского т-ра оперы
п балета, в 1956—60 солист и гл. режиссёр Татарского
т-ра оперы п балета (Казань) л зав. кафедрой оперной
подготовки Казанской консерватории- С 1965 гл. ре-
жиссёр Челябинского т-ра оперы и балета. Партии:
Джалиль, Джик («Джалиль», «Алтынчеч» Жиганова],
Ленский; Владимир («Дубровский»), Рудольф («Боге-
ма»), Ромео («Ромео п Джульетта» Гуно), Лёнька
(«В бурю») и мн- др. Как режиссёр дебютировал в 1953
пост, оперы «Травиата». Осуществил также пост-:
♦Отелло»; «Заза» Леонкавалло, «Опричник» Чайковского
(Свердловск), «Богема», «Кармен» (Казань); «Камен-
— 6 Музыкальная энц., т. 2
ный гость» Даргомыжского, «Дон Карлос», «Царская
невеста» (Челябинск) и др* За пост, опер «Алтынчеч» Жи-
ганова и «Евгений Онегин» (Казань) Д- присуждена
Респ. пр. им- Г. Тукая (1958). В 1944 снялся в филь^
ме «Сильва» (Эдвин).
Лит.: Головатенко Ю. А., Ниаз Даутов, Казань.
1957 (буклет).	в. И* Зарубин,
ДАФ — арм. ударный муз. инструмент* См. Дапп.
ДАШКОВ Александр Михайлович [р. 3 (16) VIII
1914, Рига] — сов. певец (бас)- Нар* арт- Латв- ССР
(1954)- Учился в Латв- консерватории (1933—35),
орал частные уроки у X- Ядловкера, П. Сакса, Э* Ми-
кельсона. Совершенствовался в Италии у профессора
У. Карроко (1938). Дебютировал в 1939 на конц. эстра-
де, в 1940 — на сцене Лиепайского филиала Латв,
т-ра оперы п балета в партии Гремина; в сезон 1940—41
солист Лиепайского филиала- С 1944 солист Латв, т-ра
оперы и балета. Д.— Один из лучших исполнителей
латыш, нац* репертуара: Валгудис («Банюта» А- Кал-
ниня), Пацеплис, Аумалпс («К новому берегу», «Зе-
лёная мельница» М. Зариня), Милжпс («Спридитис»
Мединя) и др. Среди партий: Борис Годунов (Гос. пр-
СССР, 1950), Иван Сусанин, Мельник, Кочубей, Ме-
фистофель, Нилаканта; Бартоло («Свадьба Фигаро»),
Мендоза («Обручение в монастыре»), граф Ростов, Де-
нисов («Война и мир») и др- Д. ведёт конц- деятель-
ность, выступал за рубежом (Норвегия, Дания, ГДР).
М. М, Яковлев*
ДАШКОВСКИП Николай Антонович (1892, Киев —
3 IV 1946, Пятигорск) — сов. певец (тенор) и артист
оперетты. Засл, арт- РСФСР (1941). В 1913 окончил
Киевскую муз. школу и дебютировал на сцене Киев-
ского оперного т-ра. С 1915 артист Киевского т-ра опе-
ретты. В 1917—22 работал в Оперном т-ре Народного
дома в Петрограде, в 1922—24 в т-ре Зона и Дмитров-
ском т-ре оперетты (Москва)* С 1925 солист Ленингр,
Малого оперного т-ра, с 1933 артист Свердловского,
затем Хабаровского т-ров музкомедип- Д. обладал
звучным голосом красивого тембра, превосходной сце-
нпч, внешностью. Роли: Эдвин и Раджами («Сильва»
и «Баядера» Кальмана), Симон («Нищий студент»
Миллекера) и др. Выступал в оперных партиях — Го-
лицын («Хованщина»), Канио, Радамес п др. В по-
следние годы жизни Д*— артист и худ- рук. Пятигор-
ского т-ра музкомедпн.	в, и. Зарубйх.
ДВАРИОНАС Балис Доминико (р. 6(19) VI 1904.
Лиепая]— сов- композитор, дирижёр, пианист, педа-
гог- Нар- арт* СССР (1954)- Б 1924 окончил Лейпциг-
скую консерваторию по классу фп-, в 1939—по классу
дирижирования (экстерном)* С
1926 преподаватель фп. Каунас-
ского муз. уч-ща, с 1933 — Кау-
насской, с 1949— Литовской кон-
серватории в Вильнюсе (с 1947
профессор). С 1928 выступал как
пианист (в 1933 гастролировал в
Москве и Ленинграде)* Б 1935—
1938 гл. дирижёр симф. оркестра
Лптов. радио в Каунасе- Б 1940
организовал симф. оркестр в
Вильнюсе. В 1940—41 п в 1958—
1961 гл. дирижёр симф- оркестра
Литов* филармонии п респ- празд-
ников песни. Автор музыки Гос*
гимна Литов* ССР (совм. с И, Швядасом. сл. А. Венцло-
вы, 1950)-* Творчество Д. многогранно, тесно связано
с интонациями нар. песен* Его симфония — одно из
первых крупных симф. произв- в литов- муз* лит ре.
Д- явился также одним из первых литов- дирижёров,
поставивших перед собой задачу познакомить лотов,
общественность с творчеством пац- композиторов- В
1936 иод упр, Д. в условиях бурж- Литвы прозвучала
1-я симфония Шостаковича.

163
ДВОЕЗНАМЕННИК — ДВОЙНОЙ КОНТРАПУНКТ
164
С о q.: опера— Даля (1059, Вильнюс); балет - Сватов-
ство (PirBlyhos, пост. 1933); кантата — Привет Москве
(Pafiveikinlmas Maskvai, 1054); для ор к,— симфония (1047),
2 увертюры (1946, 1067), Сюита для детей (1054); концер-
ты с орк,— 2 для фп. (I960; Гое. пр. Лито®. ССР» i960;
1962), для скр. (1946; Гос. пр. СССР, 1949), для валторны
(1963); произв. для дух. орк.; инстр. пьесы; х о р ы, в т. ч.
Праздник песни (1В65); романсы; обр. нар. песен; музыка к
спектаклям драм, т-ров и кино (в т, ч. «Советская Литва#;
Гос. нр. СССР, 1952).
Лит.: ГауДримас 10-, Балис Двнрионас, М.» i960.
______________	Ю. К. Гаубримас.
ДВОЕЗНАМЕННИК, двознаменйрк, дву-
знаменни к,— особый вид древнерусских муз. ру-
кописей с параллельным изложением мелодии в двух
нотных системах — знаменной и пятилинейной. Суще-
ствовали Д. двух родов: уч. пособия типа «Азбука (см.
Азбука музыкальная) и певческие сборники, содержа-
вшие традиционные циклы культовых песнопений (Ир-
мологии, Октоихи, Праздники и т. д.). Д, появились
в последней четв. 17 в», когда осуществлялся переход
от знаменного письма к пятил ин виной нотации, и слу-
жили гл. обр, для того, чтобы облегчить певцам овладе-
ние новой системой муз. письменности. Они давали
также возможность совм. исполнения певцами, каждый
из к-рых знал только одну из этих систем. Термин
«Д.» иногда применяется и по отношению к рукописям,
в к-рых одни п те же песнопения даны в знаменной и де-
местненной нотации. Как редкое явление встречаются
т резнамен ники с параллельным наложением в в камен-
ной, демественной и пятилинейной нотации.
Н. Д. Успенский.
ДВОЙНОЙ КАНОН — полифоннч. соединение двух
канонов на разные темы* Нередко применяется в репри-
зах или кульминациях двойных фуг и др. полифонич.
форм, венчая линию интенсивного развития. Д. к. мо
Канон в обращении. Палестрин н, Каноническая месса.
конечные каноны-секвенции, также делящиеся на раз-
ряды. Встречаются и Д. к. в обращении. Д. к. бывают
V, 5- И 6-голосные.	Т, Ф. Мюллер.
ДВОЙНОЙ КОНТРАПУНКТ — наиболее распростра-
нённая разновидность вертикально-подвижного кснт-
рапункта; охватывает противоположные перестановки
голосов, в результате к-рых верхний голос становится
нижним, а нижний — верхним. Д. к, требует соблю-
дения в первоначальном соединении двух мелодий ряда
ограничений, определяющихся суммарной величиной
перемещения мелодий, т. е. его т. н. интервальным по-
казателем. Наиболее часто применяется Д. к. октавы,
Двойной шестяголосный канон I разряда.
Н. Я, Мясковский. 8-я симфония, часть I.
жет бшь конечным (завершающимся каденцией) и бес-
конечным (возвращающимся к началу). Как первые,
так и вторые Д. к. делятся на разряды. В канонах I раз-
ряда расстояния меящу вступлениями голосов равны,
в канонах П разряда — различны. Разновидностью
бесконечных канонов на 2 темы являются двойные бес-
А. П. Бородин, Квартет К 1, часть II.

165
ДВОЙНОЙ ХОР — ДВОРЖАК
166
децимы и дуодецимы. Ограничения свободы контра-
пунктпрованпя в этих случаях минимальны. Если
в практике вок, полифонии (т. н. строгого письма) из-
вестное предпочтение отдаётся Д, к. дуодецимы, то
в контрапунктич. технике свободного письма, относя-
щегося ко времени, когда тональная система достигла
зрелости, заметно преобладание Д. к- октавы, к-рый
сохраняет в производном соединении тональное един-
ство обеих мелодий. Во 2-й иол. 19 в. вместе с усилением
интереса к колориту чаще используется Д. к. децимы
и дуодецимы, позволяющий осуществлять разного рода
дублпровки. Применение разл. интервальных пока-
зателей Д. к. обусловлено и менявшимся в ходе разви-
тия муз, иск-ва отношением к проблеме консонанса
и диссонанса.
Лит.: Танеев С. II., Подвижной контрапункт строгого
письма (19С9)Л М., 1959; СкребковС., Учебник полифонии,
ч. 1—2, М., 1965; Григорьеве, и Мю л л ерТ., Учебник
полифонии, 1 М., 1969; Bellermann J. G. Н-, Der Kontra-
punkt, В., 1887; M а г х J., Bayer F., Kontrapunktlehre (Re-
gelhuch), ® W»—Lpz., 1944; Jeppesen К., Kontrapunkt,
Nachdruck, Lpz., 1956.	T. Ф. Мюллер.
ДВОЙНОЙ ХОР (нем. Doppelchor) — хор, разде-
ленный па 2 относительно самостоят. части, а также
муз. произведения, написанные для такого хора. Каж-
дая часть Д. х. представляет собой полный смешанный
хор (такого состава требует, наир., хоровод «Просо»
из опоры «Майская ночь» Римского-Корс а нова) или со-
стоит из однородных голосов — одна часть из женских,
другая — из мужских (подобный состав предусмотрен,
напр., в Д. х. № 2 из кантаты «По прочтении псалма»
Танеева); реже встречаются Д. х. только ив однородных
голосов (напр., двойные мужские хоры из «Лоэнгрпна»
Вагнера). В ряде случаев композиторы прибегают к со-
четанию однородного и полного смешанного хора (напр.,
А. П. Бородин в хоре половцев и русских пленников
из оперы «Князь Игорь»), однородного и неполного
смешанного хора (иапр., Н. А. Римский-Корсаков в ру-
сальных песнях из оперы «Майская ночь»). Части Д. х.
обычно помечаются как I it II хоры. Однородные хоры
могут состоять из одной, двух, трёх, четырёх партий.
IT. Г. Лпдоэдко.
ДВОРЖАК (Dvorak) Антонии (8 IX 1841, Нелагозе-
вес, на Влтаве —IV 1904, Прага) — чеш. компози-
тор и дирижёр. Сын мясника, владельца постоялого
двора, к-рый был большом любителем музыки. Начал
заниматься музыкой самостоя-
тельно, затем играл на скрипке
в местном сельском оркестре под
рук. кантора Й. Шпица, С дет-
ства любил нар. песни и танцы,
имевшие громадное значение для
формирования его творч, обли-
ка. После окончания обще обра-
зовав школы в Нелагозевесе
(1853) знакомится с ремеслом
мясника под рук.отца.С 1854 в
Злоппце изучает игру на скрип-
ке, затем п на органе; под рук.
кантора А. Лимана занимается
теорией, пением, играет >ia альте
в его капелле. В 1855—56 Д. учился в г. Ческа-
Каменпце, где продолжал заниматься музыкой под
рук. кантора Ф. Ганке. Не имея возможности платить
за обучение, Д. возвратился в Злонице, где в ноябре
1850 получил Свидетельство об овладении ремеслом
мясника. Однако в сентябре 1857 Д., по совету
Лимана, уезжает в Прагу и поступает в Органную
школу. Его учителя — Й. Фёрстер-старший (орган),
Ф. Блажек (гармония п контрапункт), композитор
Й. Л. Зиопарж (пение). Одновременно Д. в качестве
альтиста принимает участие в концертах певч. муз.
Об-ва св. Цецилии, при к-ром имелись большой хор
п оркестр. Исполняя в оркестре этого об-ва классич.
симф. и кантатно-ораториальные пропав., Д. особенно
6*
полюбил творчество Моцарта (его до конца дней на-
зывал «солнцем на небе»), глубоко изучил музыку пем.
романтиков, в частности Р. Вагнера. К 1857- -59
относится сближение Д. с К. Бендлем и А. Че-
хом, ставшими впоследствии выдающимися деяте-
лями чеш. муз. культуры. В 1859, по окончании
Органной школы, Д. поступил альтистом в конц. астр,
ансамбль дирижёра и органиста К. Комяака, в конце
1862 перешёл в оркестр открывшегося в Праге Вре-
менного т-ра и участвовал в премьерах «Бранден-
буржцев в Чехии», «Проданной невесты» и «Далпбора»
Б. Сметаны, а также «Ивана Сусанина» п «Руслана и
Людмилы», «Гальки» и мн. др. опер, исполнявшихся
под управлением Сметаны и др. дирижёров (в т. ч.
М. А. Балакирева).
Начало творя, деятельности Д. относится, видимо,
ещё к отроческим годам. В 1860-е гг. им создан ряд симф.
и камерных сочинений — струн, квинтет, струн, квар-
тет, симфонии —c-moll («Злонпцкпе колокола») и B-dur;
последней предшествовала работа над большим цик-
лом песен «Кипарисы». В июле 1871 Д. выходит из
оркестра Временного т-ра и пытается поев, себя всецело
творч. работе. Однако материальная необеспеченность
заставляет Д. давать уроки музыки (с 1873) детям про-
мышленника и мецената Я. Неффа, в доме к-рого Д.
познакомился с Л. Яначеком и др. деятелями направ-
ления «Молодых мора ван». В 1873—77 Д.— органист
в храме св. Войтеха.
Творч. поиски Д. во всех ранних пропзв., в т. ч.
в опере «Альфред», но сюжетным мотивам близкой
к «Бранденбуржцам...», свидетельствуют о близости
Д. к венским классикам, а также к неоромантич. шко-
ле. Уже в опере «Король и угольщик» (1871), осо-
бенно в поздних её ред. (в частности, во 2-й), намечаются
отход от влияния Р. Вагнера, столь явственного в «Аль-
фреде», и стремление к утвержден ню нац. самобытности.
Она ярко проявилась в «Гимне» для хора и оркестра,
написанном в 1872 на сл. В. Галека «Наследники Белон
Горы». С конца 1871 произв. Д. исполнялись в откры-
тых концертах (так, в апреле 1872 Сметана дирижиро-
вал увертюрой к «Королю и угольщику»), но широкую
известность как композитор Д. приобрёл после перво-
го псп. «Гимна» (9III 1873 под управлением К. Бендля).
Успеху «Гимна» способствовали его высокие худож.
достоинства, ярко выраженные нац.-оспобедит, при-
зывы и топко переданная в музыке атмосфера патрио-
тич. движения тех лет.
В 1-й пол. 70-х гг. Д. создаёт симфонии Es-dur, d-moll
и F-dur п ряд камерных сочинений — фп. квинтет,
3 ноктюрна для оркестра, струп, квинтет a-moll, фп.
квартет, 3 струп, квартета, скрпнпч. сонату п дрлтпетр.,
а также вок. сочинения. Все эти пронзв., привлекающие
молодой страстностью, силой вдохновения, убеждаю-
щим пафосом и радостным волнением, свидетельствуют
о стремительности развития творч. дарования Д., росте
его мастерства п укреплении творч. самобытности, чему
способствовало его общение с кружком Неффа, в т. ч.
с Яначеком, вместе с к-рым позднее Д. путешествовал
по Чехии и Моравии.
Получение Д. стипендии венского мин-ва культуры
и образования (для «молодых бедных тт талантливых
артистов»), назначению к-poii способствовали И. Брамс
(находился в составе комиссии) и Я. Гаисллк, избавило
Д. на 5 лет от материальных затруднений, значительно
улучшило его моральное состояние и дало возможность
сосредоточиться на творческой деятельности. Испол-
няются его симфония Es-dur и скерцо из симфонии
d-moll (под управлением Сметаны). В 1874 Времен-
ный т-р ноет, комическую опору «Король тт уголыцттк»
(2-я ред., на либр, по нар. сказке о короле, заблудив-
шемся на охоте в лесу и спасенном добродушными
угольщиками), трагич. онеру «Вайда» (1876. на сюжет
польской легенды), В 1876 Д. создаёт концерт для

167
ДВОРЖАК
168
фп. с оркестром, «Моравские дуэты» на нар. слова
(из сб. ф. Сушила) для сопрано и тенора в сопровож-
дении фи., 2 цикла для 2 женских голосов с фп.
(наиболее известны ор. 29 и 32) н цикл на текст «Вечер-
них песен» В- Галена. Впоследствии Д* и его ученики
(в т. ч* В. Новак) руководствовались принципом рас-
крытия образов текстов нар. песен в оригинальных,
ио близких к народным мелодиях, а также в инстр.
сопровождении вок* произв* На «Моравские дуэты» об-
ратил внимание Брамс, к-рыб начиная с 1877 своим
авторитетом поддерживал Д., помогал ему ценными со-
ветами и указаниями, способствовавшими совершен-
ствованию композит, мастерства Д. (в знак признате-
льности Д. посвятил Брамсу струн, квартет d-moll),
рекомендовал его произв. известному муз. издателю
Ф- Зпмроку.
В декабре 1874 Д* закончил одноактную комич. опе-
ру «Упрямцы». В 1876—77 создал комич. оперу «Хит-
рый крестьянин» и партитуру Stahat Mater. Это произв,,
оживившее традиции чеш* барокко, связано с личным
горем — в это время Д. потерял дочь и сына. По-
генделевски величественная музыка Stahat Mater при-
несла Д. первый значительный успех в Англии и
других странах* В 1878 Д. начал работать над все-
мирно известными «Славянскими танцами». 1-ц вари-
ант написан для фп. в 4 руки (затем Д. Оркестро-
вал пх, так же, как и 2-п цикл). В этих пьесах, поя-
вившихся вскоре в раэл. переложениях, Д* сочетал
танц. жанры раэл, слав, народов — чеш. и словацкие,
а также польские, восточнослав. (хороводного типа),
южнослав. п др* В дальнейшем такого рода сочета-
ние не раз появлялось в творчестве Д., включая и
2-й цикл «Славянских танцев» (1886—87) и 3 «Славян-
ские рапсодии» (1878) для симф. оркестра, ив к-рых
наиболее известна 3-я (As-dur), с богатырски-романтич.
образами.
Б сонатно-симф* циклах Д. (так же, как в «Чеш-
ских танцах» Сметаны) последовательно развиваются
нац.-своеобразные танц* чеш* и словацкие жанры: поль-
ка, фуриант, скочна, соуседска, дупак, одземек и др.
В этих произв* особенно ярко проявилась тесная связь
с мелосом и ритмом чеш. нар. песни в крест* устной тра-
дппии. В них Д. отразил рптмпч. своеобразие нар. пля-
са каждой национальности, сочетая характерную нар.
напевность с симф. разработкой, с богатством орк.
письма (особенное«Славянских танцах» и «Славянских
рапсодиях»)- Д. обращался к интонациям и мелодиям
разных слав* народов и в др. произв., свидетельству-
ющих о глубоком знании рус. (опера «Димитрий» и об-
работки рус. нар. песен), польского (опера «Ванда»)
п укр* (фп. трио «Думяш») мелоса.
Подобно Сметане, Д. создаёт образы, типичные в це-
лом для чеш. художеств, культуры, выражавшей нац.-
освободит. устремления народа* Такие образы, помимо
образов «Гимна», характерны для мн. его произв* -
музыки к пьесам Ф* Шамберка «Йозеф Каетан Тыл»,
в к-рой звучат цитаты пз песен «Где родина моя» Ф*
ПТкроупа (позднее — часть нац. гимна Чехословакии —
апофеоз гимнпч. коды) и «На том нашем дворе» (реми-
нисценция из пьесы Тыла «Волыншпк из Стракояпц»,
где она служила символом возвращения на родину),
«Гуситской увертюры», спмф.поэмы «Богатырская песнь»,
патриотич. оратории «Святая Людмила». В 1884—96
Д. приезжал в Англию с авторскими концертами, в 1888
он встретился в Праге с П. И. Чайковским (с ним Д.
состоял в переписке до самой его смерти), к-рып при-
гласил его на гастроли в Россию. Авторские концерты
в Москве и Петербурге (1890), где Д. встречался со мн.
выдающимися деятелями рус. культуры, имели для
него важное значение, В 1880-е гг. имя Д. стало все-
мирно известным. Он занял ряд высоких постов как
муз.-обществ. деятель и был удостоен мн. почётных зва-
ний. Б 1891 Д* начинает педагогия, деятельность в Праж-



ел**^<*- /
л'	J



Письмо П. II. Чайковского А- Дворжаку.
ской консерватории. Среди его учеников — Й. Сук,
О. Недбал, В. Новак. По инициативе Д. и его друга ви-
олончелиста Г* Вигана был организован знаменитый
«Чешский квартет» (в его репертуар в 1891 1933 вошли
все квартеты чеш. и рус. композиторов). В 1892 Д* едет
в США и но предложению амер, меценатки Ж* Тёрбер
занимает пост директора п профессора консерватории
в Нью-Йорке* Д. полностью перестроил её уч- работу.
Знакомство с амер, жизнью и природой, путе-
шествие по стране (1893) обогатили Д* свежими впечат-
лениями, к-рые он отразил в своей последней, наиболее
зрелой и глубокой 9-й симфонии «Ив Нового Света»
(Йе исп. — Нью-Йорк, 1893). Сохранив нац. своеобра-
зие музыки, Д. использовал в ней негр, и индейские
мелодия, л ритмпч- обороты. Будучи отчасти связана
с «Песнью о Гайавате» (программной основой медленной
части является сцена похорон Миннегапи, подруги Гайа
ваты), симфония Д*, как он сам подчеркнул, «остаётся
настоящей чешской музыкой». В этой насыщенной
драматизмом симфонии сильнее, чем в др. сочине-
ниях, проявились столь характерные для творчества
Д* в целом идея нац .-освободит, движения, темы борь-
бы чеш. народа, воспевание героев, павших за осво-
бождение Чехии* В США Д. написал также неск.
камерно-пнстр. ансамблей (струн* квартет, квинтет),
насыщенных элементами негр, п индейской нар. музы-
ки, закончил кантату «Американский флаг» (исд. 1895),
сонатину (для скрипки и фп.) для своих детей, а также
концерт для виолончели с оркестром. Это произв., с
его романтически распевной и патетически приподня-
той 1-й частью, полной чувства грусти и любви мед-
ленной частью п энергичным финалом, наряду с 9-й
симфонией относится к числу высших достижений Д. в
области симфонизма* В 1895 Д. вернулся на родину.
В 1901 он был назначен директором Пражской консер-
ватории (объединившейся с Органной школой) и вве-
дён в верхнюю палату австр. парламента (Д. появил-
ся в нём лишь один раз).
В последнее десятилетие жизни Д. по-прежнему за-
нят интенсивной композиторской, дирижёрской п не-
дагогич- деятельностью- Обращаясь к традициям чеш_
нац. культуры, он пишет симф. поэмы на сюжеты бал-
лад из сб. К* Я. Эрбена «Букет»* Поэма «Водяной» харак-
теризуется красочностью гармония-образов, близких к
лмпрессионизму, «Полуденнпца» отличается концентри-
рованностью развития и настроения; развёрнутая
поэма-сказка «Золотая прялка» — своеобразным раз-
витием принципа построения инстр. тем на основе
рптмич. и мелодия. особенностей человеческой речи;

169	ДВОРЖАК
170
«Голубок» впечатляет богатством звуковых находок
(погребальный плач, свадебная сцена, крик лесного
голубя) внутри единого стройного целого (1896, 1-е
исп. — конец 1896, Лондон)» За ними следует симф.
поэма «Богатырская песнь» (1897), отличающаяся внеш-
ним блеском и мастерством формы (1-е исп. под управ-
лением Г. Малера, 1898, Вена). Одновременно Д» рабо-
тает над последними операнд. В них наиболее отчётли-
во ощущается связь Д. со Сметаной, проявившаяся
уже в «Хитром крестьянине» п в «Упрямцах* (пост,
только через 7 лет), а также в последней ред- «Короля
п угольщика». Во всех этих пропзв. доминирующее
значение приобретают сцены пз нар. жизни. Премьера
«Хитрого крестьянина» б Вене (1885) вызвала ан-
тпчеш. демонстрации шовшшстпч. кругов, возмущенных
тем, что сметливый чеш. крестьянин одерживает верх
над ан стр. вельможен. В 1888 Д. создаёт одну пз луч-
ших своих опер — «Якобинец»; в ней даны яркие кар-
тины канторского быта, к пнтонац, основе к-рого вос-
ходит и вся музыка этого соч. Предыдущая опера Д. —
«Димитрий» (1882)т несмотря на умелое использование
древнерус. хор. музыки, оказалась менее удачной, гл.
обр. из-за многочисл. искажений в либр, история, фак-
тов, связанных с именем Самозванца. В 1898— 99 Д.
пишет красочную, насыщенную юмором нар.-фаита-
стич. оперу «Чёрт п К а ча* (пл чещ. нар. сказке), затем
«Русалку» (1900) “ свою лучшую оперу, овеянную тон-
кой л при кой нар. скааочности,— поэтич. рассказ о неис-
полнимом желапют, сочетающий образы природы со
здоровым пар. юмором. Премьера «Русалки» сопро-
вождалась громадным успехом (так же, как «Якобинца»).
«Русалка» входит в репертуар чеш. муз. т-ра, а также
и др. оперных т-ров мира, в т. ч, рус. Последнее проиэв.
Д.— рыцарейо-фантастпч. опера «Армпда» (1902—03) на
либр. Я. Врхлицкого (сюжет одного пз эпизодов поэмы
«Освобождённый Иерусалпм» Т< Тассо). Вслед за Сме-
таной Д. развил нац. традиции к утвердил мировое
значение чеш. муз. культуры. Музыка Д, отличается
исключит, мелодия, богатством, разнообразием ритма и
гармонии, красочностью инструментовки. Его пропзв.
разных жанров (от опер и симфоний до песен и неболь-
ших пнегр. пьес) характеризуются простым и ясным
языком, муз. стройностью формы, основаны на органпч.
претворении тппнч- особенностей чеш. и словацкого
нар.-несенного творчества и привлекают жизнерадост-
ностью, тёплым лиризмом, юмором. Являясь (вслед за
Б. Сметаной) основоположником чеш. нац. муз. класси-
ки, Д. отразил в своём творчестве картины чеш. приро-
ды п нар. быта (цикл пз 6 фп. дуэтов «Из чешского ле-
са», фп. пьесы «Поэтические картины»), сказочные нар.-
поэтпч. мотивы (опера «Чёрт и Кача», симф. поэмы на
сюжета чеш. нар. сказок в легенд и др.). Яркое нац. свое-
образие, эмоциональное богатство и высокое мастерство
сочетаются в творчестве Д. с жанровым многооб-
разием.
Оперы Д. составляют основу чеш. нац. оперного ре-
пертуара. Однако значительно большую худож. цен-
ность имеют его орк. и инстр. сочинения. Органически
впитав нац. мелос и проявив исключит, ясность муз.
мышления, высокое техническое мастерство инстру-
менталиста, Д. своим симфоническим и инструменталь-
ным творчеством внёс большой вклад в мировую муз.
культуру,
К 50-летию со дня смерти Д. (1954) в Чехословакии
начата публикация полного собр. сочинений Д. (гя.
ред. издания О. Шоурек; с 1956 — Ф. Бартош). В Пра-
ге существуют Дворжаковское об-во н музей его име-
ни (с 1932, реконстр. в 1961), бессменно руководимый
после смерти Шоурека К. Мпкисой; осн. также му-
зеи Д. в ряде др. городов ЧССР, в т, я. Музей Двор-
жака в Нелагозевесе, в доме, где родился компози-
тор. Имя Д. присвоено одному ив пражских струн-
квартетов (1951)*
Основные Дйты жизни к деятельности
1841.—8 IX, В семье Франтишека Д+ в деревне Нелягозевес,
близ Крал уп (в 30 кл* от Праги), родился сын Антонин.
1848.™ Первые урони игры на скрипке и пения у школьного
учителя И. Шпица.
1 840.— Участие в хоре деревенской церкви.
1850-— Игра на скрипя» в сельском оркестре.
1883.— Окончание школы и отъезд в Злонице.
1854.— Начало занятий у А. Ливана.
1855—56.“ Занятия б гор. нем. школе в г. Чесна-Каыенмце —
Обучение ремеслу мясника.
1857,— Поездка в Прагу для продолжения муз. образования.
t857.— X. Поступление в пражскую Органную школу.
1858.— Участие в концертах оркестра Об-ва св. Децилип
под рук, А. Аптв.^ Окончание органной школы и поступле-
ние в ансамбль К. Комвдка,
i860,— Начало преподавания музыки (частные уроки).
Верное пропав.— полька для небольшого оркестра.
1861.— Начало композиторской деятельности (струн, квин-
тет а-гпеП, ор. 1; зяконч. осенью 1873),
1802.— Поступление в оркестр оперы Временного т-ра б
Праге.
1866 г— Общение с Б. Сметаной при работе вс Временном т-ре.
! 870. — Создание первой оперы -- «Альфред»,
1871,—Завершение Ьго варианта оперы «Король и уголь-
щик* (не принята к постановке). “VII. Уход из оркестра
Временного т-ра.— Первое публич* исп. проиэв. Д, (песни на гл,
3, Красногорской и К. Я. Эрбеиа для голоса и фп.).
1872.“14 IV, Исп. под управлением Б. Сметаны увертюры
к 1-му варианту оперы «Король и угольщик*,—12 X. Исп, квин-
тета для фп. и струйных.
1873.— Женитьба (17.XI) на А. Чернаковой, хористке Вре-
менного т-ра.
1874.—20 III. Исп. симфонии B-dto\— 24X1. Премьера 2-й
ред. (новая музыка на то же либр.) «Короля и угольщик а».
1876.-18 III. Первое иегт. квинтета G-dur (1-я пр. на
конкурсе об-ва «Умелецкая беседа»).—17 IV- Премьера оперы
« Ванда*.
1878.—27 I. Премьера оперы «Хитрый крестьянин* (одновре-
менно в 2 прашск. т-рах).— Рождение дочери Отилип (буду-
щей жены Й. Сукн}.—17 VI, Первый симф. авторский концерт
Д+“ХП. Поездка в Вену для знакомства с И. Брамсом и в
Берлин к издателю Зимроку.
1В79,—L Поездка в Брно имеете с Л. Яначеком. — Весна,
Сочиненно квартета Es-dur («Славянский») ио заказу Флорен-
тийского квартета.— Лето- 1-Й вариант концерта a-moU (поев.
Л. Иоахиму), — Избрание пред, муз, отделения «Умелецной
беседы^.
1880___Поездка в Злонище, где Д. дирижирует концертом в
честь А. Лимана (в связи с сооружением ему памятника).
1881	.— Инструментовка 5 вен г. танцев Брамса 17 —
21) по заказу Зямрока. — 2 X- Премьера оперы «Упрямцы» в
Новом чеш. т*рс в Праге.
1882,— 1Ь Пост, в Праге пьесы «Иозеф Каеган Тыл» с музы-
кой Д.и большой увертюрой к ней «Моя родина». —8 X. Премье-
ра оперы «Димитрий» на сцене временного помещения Нового
чеш. т-ра.“24 X. Пост, «хитрого крестьянина» в Дрездене, на
сцене придв. оперы (в присутствии Д.),
18S3,_ Поездка в Гамбург на пост, оперы «Хитрый крестья-
нин».— Лето. Путешествие в Орлик, Прахатице в др. вместе с
Л. Яначеком.— VII, Переработка партитуры оперы «Димитрий*
(исключение сцены убийства Ксении Годуновой).—18 XI- Исп.
♦Гуситской увертюры» на открытии восстанешь после пожара
здания Нац. т-ра,— 20 XI. Премьера оперы «Димитрий» (2-я ред.)
в Нац. т-ре.
1884,—III* Первая (из 9) поездка в Англию (с пианистом
И. Кааном}.—’ 13 III. Авторские выступления Д. в качестве
дирижёра в Лондоне с исп. оратории stabat Mater с орк. лон-
донского Филармония* об-ва (20 TII).—IX. 2-я поездка в Анг-
лию на мув, фестиваль в Вустер (дирижирует Stabat Mater и 6-й
симфонией).
1885	.—Ш. Премьера «Свндебныт рубашек» в г. Пльзень. —
IV—V. Выступления в Лондоне в качестве дирижёра (1-е иен.
7-й симфонии d-moll и «Наследники Белей Горы»).—VI. Избра-
ние Д, почётным чл. лондонского Филармония, об-ва,—VIII.
Выступления с оркестром на фестивале в Бирмингеме,—18 XI.
Пост, в Вене оперы «Хитрый крестьянин» в присутствии Д. (рез-
кая критика в арстр. прессе),
1886.—15 X. Дирижирование i-м исп, оратории «Святая Люд-
мила» на муа, фестивале в Лидсе.—XI. Дирижерские выступле-
нии в авторских концертах в Бирмингеме (симфония D-dur)
и в Лондоне (2 исп. «Святой Людмилы»),
1887,“11IX. Исп. мессы D-dur при освящении часовни в Лу-
жапях»
1888'— 1Ь Знакомство с П. И. Чайковским, прибывшим в
Прагу с концертами, - IV- Первое исп. (Лондон) симфонии
F-dur.
1889.—141. Письмо Чайковскому с восторженной оценкой
«Евгения Онегина*.—12 II, Премьера «Якобинца».
1880.—Ь—Х. Работа над Реквиемом. Поездка (по приглаше-
нию Чайковского) в Россию, выступлении с концертами в Моск-
ве (27II) и Петербурге (10III),— Избрание Д, чл, Чеш. акаде-
мии наук и иск-в, а также почетным доктором философии Кар-
лова ун-та в Праге.
1891,-1. Начало педагогия. деятельности в Пражской
консерватории в качестве профессора композиции.— Поездка в

171	ДВОРЖАК	172
Англию на церемонию присуждения звания почётного доктора му-
зыки Кембриджского ун-та. 15 VI» Дирижирование йен, Stahat
Mater и симфонии G-dur,—X. Дирижирование (i-e иск*) Рек-
виемом на муз, фестивале в Бирмингеме.— Заключение догово-
ра с Ж. Тёрбер о работе в качестве директора нац. консерва-
тории в Нью-Йорке.— Торжеств* чествование Д- в Праге по
случаю его 50-летмя_
1892.—28 IV* 1-е йен, увертюры «Среди природы*,— Конц,
поездка (3^ концертов) по чеш. п моравским городам* — IX*
Отъезд в США*—& X. Чешский концерт в «Сигграл-Турнфе-
рейннсолле* в Нькгйорке*—29—30 XI* Авторские концерты в
Бостоне*
1893-— Поездка на отдых в местечко Спилвилл (чет. поселе-
ние в м®*-эап. части штата Айова)*— 12 VXII, Выступление с
концертом на Всемирной выставке в Чикаго.—16 XII» Успех
1-го пел* симфонии «Из Нового Света» под управлением А, Сайд-
ла в зале «Карнеги-холл* (Нью-Йорк).
1894,-1* 1-е исп» квартета F-dur в Бостоне» —12 I. i-e исп,
квинтета A-dur в Нью-Йорке. —7 XI. Премьера оперы «Димит-
рий» (2-я ред.) в Нац* т-ре в Праге,
1895,—ГУ. Возвращение в Прагу.—4 V* l’* йен, кантаты
«Американский флаг* (Нью-Йорк).
1896»—4 I* Авторский симф- концерт в чета* филармонии в
Праге*—10 III* ft-я, последиян» поездка в Англию; 1-е (автор-
ское) йен. концерта для виолончели с «оркестром .—27 III, По-
ездка в Бену» встреча с Брамсом и А* Брукнером.
1897.—in, погадка в Вену, последнее свидание с Брамсам.—
3—4 ХП* 1-е псп* » Бене симф. поэм «Голубок» и «Богатырская
песнь* (I 1808) под управлением Г, Малера.
1898.—1&VT* Пост, в новой ред. оперы «Якобинец* в
Нац. т-ре в Праге.	_
1890,—33 XI* Премьера оперы «Чёрт и Кача»»—2G XII,
Выступление в качестве дирижера с симф* оркестром Буда-
пештской филармонии.
1901,-31 III. Премьера оперы «Русалка» в Нац* т-ре в Пра-
re.-UV. Участие (единств* раз) в заседания Верхней палаты
австр* парламента. Назначение Д. директором Пражской кон-
серватории»—IX, Пост, опер на сцене Нац. т-ра к 60-летию
Д.“ 11 XI, Премьера оратории «Святая Людмила» на опер'
ной сцене (в сцепич. ред. в» Новотного).
1904»—25 П1* Премьера оперы «Армида* в Праге»— 1 V»
Внезапная смерть (кровоизлияние в мозг).
Соч,: оперы — Альфред (героич. опера с увертюрой»
1870, не опубл*, пост* 1938» Оломоуц), Король и угольщик (Ктй!
a uhlit, комическая» 1871; 2-я ред*, ор» 14, 1874, Временный т-р,
Прага; 3-я ред», 1881; 4-я ред*, 1887)» Упрямцы (Tyrd£ patice,
комическая» ор. 17, 1874, поет. 1881» Новый чеш. т-р, Прага),
Ванда (трагическая, ор* 25, 1875, пост* 1876» Временный т^Р,
Прага), Хитрый крестьянин (Selma sedUk, комическая, ор. 37,
1877, пост. 1878, там же), Димитрий (ор. 64, 1881—82, поет, i 882,
Новый чеш. т^-р» Прага; 2-я ред.. 1894). Якобинец (Jakobin, ср.
84,1887-88, пост, 1889, Нан. т-р. Прага; 2-я ред», 1807),
Чёрт и Кеча (Cert а КйСа, ор. 112, 1808, пост. 1899, там жеБ
Русалка (лирич» сказка, ор. 114, I960» пост. 1901, там же), Др-
мида (ор. 115» 1902—03, пост* 1904»там нее); для солис-
тов хора и о р к.“ оратория Святая Людмила (сл.
Я* Врхлицкого» ор. 7], 1885—86)» кантаты - Гимн (Наслед-
ники Белой Горы—DfidicovG ВПё Ногу, сл. Б. Галена, ор* 30,
1872: 2-я ред., 1880; 3-я ред., 1885)» Свадебные рубашки (Svate-
bnf koSIle, изв. также под наэв* баллада Невеста призрака,
сл* К* Я* Зрбена» ор. 69, 1884) и Гимн чешских крестьян (Иушп
Oeekehoromietva, ор. 28,1885), Американский флаг (The American
flag, сл* Дж. Р. Дрейна, op. 162» 1892—93), Торжественная
песнь (Slavnoetnl epfcv, ел* Я. Врхлицкого, ор» 113, 1900);
для о р к*- симфонии (1-я. Злошщкие колокола—ZJonl-
скё zvony, c-moil, ор. 3, 1865; 2-я, E-dur, ор* 4, 186з; 3-я,
Efi-dur, op. 10» 1873; 4-я» d-moli, Op. 13, 1874; 5-н» F-dur, op, 76,
JA 3. первонач. ор» 24* 1875; 6-я, D-dur, op. 60, Хе 1, 1880; 7-я»
d-moll, ор. 70» js|b 2, 1884^85; 8-я, G-dur, пр. 88, J'S 4, 1889;
&~я, Из Нового света-Z Nov£hn sv£ta, e-moll, op. 95* M 5,
1893)» симф, поэмы—Водяной (Vodnlk, по балладам К* я» Эрбенв,
ор* 107, 1806). Полудениица (Potednlce, op, JOB. 1896), золотая
прялка(£1а41 kolovrat, ор» 109 ( 1896)» Голубок (Iloloubek, op* 110,
1896) и Богатырская песнь (PfccfthohatJrskA ор* 111,1897)» увер-
тюры — Трагическая (op* I, также Драматическая, лервон&ч.—
к опере Альфред, 1870), к опере Балда (ор. 25, 1879), Родина моя
(Domov mQL op* 62, 1882), Гуситская (HusftakA, ор* 67, 1883),
3 конц» увертюры (цикл под обидим надв,; Природа, Жизнь я Лю-
бовь — PHroda, 2ivot a Ldska)» Среди природы (V pHrodfc, ор.
91, 1891), Карнавал (Kameval, ор. 92, 1891)» Отелло (Ор* 03,
1892), 2 сюиты (Чешская d-dur, ор, 39, 1879, A-dur, ор. 98,
1804» первонач.— для фп*, оркестрована 1895), 3 Славянские
рапсодии (пр. 45—D?dur, g-moi] и As-dur, 1878), Славянские тан-
цы (ЗЮуапвкё tance, 1-Й цикл, 1—8, ор* 46, 1878, 2-й цикл,
№№ 9—16, ор* 72» 1886—87; первонач. для фп» в 4 руки), Праж-
ские вальсы (Рга^зкй valtjky, сев ор.» 1879), Полонез (Es-dur,
1879); для струн, ор к.— ноктюрн (H~dur ор. 49, J872),
2 серенады (Е-dur, ор. 22, 1875; d-nroll, ор. 44, 1878), симф. ва-
риации (ор* 78, 1877); концерты с ор н*— для фп. (g-
moll, Op* 33, 1876), для скр. (а-moll, ор. 53, 1879), 2 для влч.
(A-durt беэ ор* и даты, h-moll» ор* 164» 1894—95); камерно-
и н с т р. ансамбли — фн» трис (2 ппизд.» 1871—72; E-dur»
ор* 21, 1875; ДО1011, ср* 26, 1876; f-moj], ор. 65» 1883; Думки,
op. 90, 1891), Струн, трио (а т* ч» миниатюры)» струн* квартеты
(А-dur» ор. 2, 1862; B-dur, без ор,, 1868; D-dur, ор. 9, 1870; е-
moll, ср. 10, 1870; f-niofl» 1873; а-mcll» ор. 12, 1873; не издан,
а-moll, ор. 16, 1874; E-dur, ор. 80» первонач.—ср» 27, leTGid-moll,
ор. 34, 1877; Es-dnr, on* 51, Ш9; С-dur» op* 61, 1881; F-dur t ср*
96, Американский, 1802; G-dur, ор» 166, 18&5; Ag-dun op. 105,
1895); 2 фи. квинтета (A-dur, op. 5, 1872; A-dur, op. 81, 1887),
2 струн, квинтета (с контрабасом G-durr op* 77, первонач*—
op. IB, 1875; Es-dur,op* 97» 1893), струн, секстет (A-dur, пр. 4В»
1878); для фп. б 2 руки—2 менуэта (ор. 28» 1876), Думка
(ор* 35, 1876; тема с вариациями, ор* 36» 1876), Шотланд-
ские танцы (Skctsk£ tance,пр. 41,1877), 2 фурианта (ор. 42, 1878),
Силуэты (]2 пьес» ор. 8, 1879)» 8 вальсов (ор* 54, 1879--80)»
4 вклоги (1880), 6 мазурок (ор. 56» 1880), экспромт (й*гпп]Ц
1883), Думка и фуркант (ор» 12» 1884), Юмореска (Fi^dur, 1884)»
Две жемчужинки (Вуй perlifki, 1887), Поэтические настроения
(РоеПскё n£lady, 13 пьес. ор. 85, 1880), сюита (А-dur, ор. 98,
1894), 8 юморесок (ор. ЛИ, (894), Колыбельная и каприччио (Vko-
l^bavka a eappriecio, 1894); длнфп. в 4 р у к и — Легенды
(JMM 1“10, ор* 59, 1880—1881, позднее оркестрованы), Из 1Пу-
мавы(Ее Sumavy, 6 пьес, ор. 68, 18В4Т также Для влч. с орк,,
1893); д л л с к р. и ф и*— сонаты (a-raoll, 1873, не изд.,
Е'еряна; F-dur, ор- &7, 1880)» Романс (op- 11, 1877» также с орк*),
октюрн (Н-dur, Ор- 46, 1883, также с орк.)» Каприччио (1878),
АГазурка (ор* 49, 1879, также с орк*), Баллада (ор* 15/1, 1884),
Романтич, пьесы (Romantickё busy, op- 75, 1887), сонатина (G-
dur, op. 106» 1B93); для влч*иф п.^ соната (f-moll, 1871; ие
изд. и утеряна), Полонез (A-dur, 1879), РСнДо {g-rncl]t op* S4,
также о ори.» 1&91)» Лесная тишь (Klid, ор. 68, М 5» первонач.
часть четырёхручного цикла из Шуманы, позднее также с орк*,
1891); д л я 1 о р а с орк. (церн* соч») — Stabat Mater (op.
58, 1876—77)» Реквием (op. 89, 1890)» Mecca D-dwr (ор» 86,
1887; орн. вариант, 1892)» Псалом 149 (op, 79, 1879, для муж*
хора; вариант для смеш* хора — 1887); Те Dcum (op* 163,
1802); хоры с ф п,—3 песни из Букета народных словацких
песен (Z Kytice narodnich pisni slovanskych, для муж. хора и
фп» в 4 руки, ор, 43, 1877—78); хоры a cappella —
4 песни для смет, кора (сл - А» Гейдуиа и моравских нар, песен,
ор» 29, 1876), 3 хор. песни для муж* голосов (тексты нар» и
А. Гейдуна, 1877); Букет ив чешских народных песен (Куtice
z feskych narodnich pisni, нар. тексты, op. 41» 1877), 5 хоров
(на тексты литовских нар. песен, для муж* голосов, ор* 27,
1878), 4 моравских дуэта для жен» хора» 1880 (не ивд*)» 5 пе-
сен из цикла Среди природы (для смеш. хоров» сл. В» Галена»
ср* 63, 1882); для голоса и органа — Ave Maria (ор»
19 в, 1877), Гимн святой троице (1878); О fianctissima, Ave Maria
et Ave Maris Melia (для альта и баритона, op. 19 В, 1879); для
голоса с Ф п.— Кипарисы (СурНЁе, 18 песен на сл,
Г* Пфлегера-Моравскпгвг 1865, не изд.; нек-рые песни в но-
вой ред* использованы в циклах Четыре песни» ор. 2, 1882» и
Песни любви — Plane iDllostitf, 8 песен, ор* 83, 1888), 2 песни
для баритона (ел* А, ГеЙДука» 1865, не иэд.). Сиротка (Sirctek,
баллады на сл» Эрбена» ор. 5, 1871)» 4 пеенл на сл. из сербской
нар. поэзии (ор. 6, 1872), 6 песен на тексты КраловедворснеЙ ру-
коп. (ор. 7, 1872k 12 Вечерпях песен (vefemi pisnA на сл.
В- Галека* 1876)» 3 новогреческие поэмы (пер. В. Б. Небесного,
ор. 50» 1878)» Цыганские мелодии (Clgdnskl me Jodie, 7 песен, сл*
А. Гейдука, ор. 55» 1880), 2 и 4 песни на чеш* нар. тексты
(1885)» 4 песни В народном духе (V ndrodnfm t6nu, па тексты чеш»
пар, песен» ор. 73, 1886k Библейские песни (Bih]ick6 pfs-
пё» 10 песен на тексты из Кралицкой Библия, ор. 99, 1894), Ко*
лыбельная (Ukotebayka, сл» Ф, Л» Елинека, 1895k песни Ле-
шетинского кузнеца (LefeetinekJ kovafe, сл» С. Чеха, 1901);
вок* дуэты С ф п,— 22 моравских дуэта (Мсгяувкб dvuj-
йрёгу, ор* 20, 1875; ор* 29 и 32» 1876; ор, 38» 1077), Там, на на-
шей крыше (Na tej паёе) sttefie, сл. моравской нар* песни,
1881); м у а ы к а к спектаклям драм* т-р а Йозеф
Кветан Тыл (драма Ф* Шамберека, 1882, Временный т-р, Пра-
га;	двд’ л0*1 няэв« ^оя Ракина, и музыка к сцене, ор.
Указатели: S о и г е к О», DvoMkB Werke* Ein yolIstSn-
dtees Verse lebnb in chrono Jcgfecher, thematlscher und ay&tema~
tischer Anordnung» B., 1917*
Литп»; Болза И., Антонин Дворжак, М.— Л», 1949; его же»
Очерни развитая чешской музыкальной классики, N- Л.» 1951
(на чеш. яз*. 3961); его же» Дворжак и русская муаыка, «СМ*,
1954* ^64; Киселёв М*, А. Дворжак в России» «СМ#, 1951»
J'S 11; Смирнов М*, Фортепианное творчество А. Дворжака,
Л., I960; Дворжак в письмах и воспоминаниях (Сост. О* Шоурек,
и ер. с чеш.» общая ред* н вступит, статья И. Балвы), М»»
1964; Антонин Дворжак. Сб. статей, Сост* и общая ред.
Л* С- Гинвбургя» М.» 1967; Гул ин ска яЗ.» Антонин Двор-
жак, М., 1973; Z u b a t у j*» Antonin ПусГйк* Eine bfographi-
sche Skizze» Lnz*, 1886 (на англ» на., L.* 1805,1904); В art с в j7*,
Antonin Dvorak, Praha, 1013: S о u rek O-, Zlvtrt a dllo Anter
nina DvnfSka, fiv. i—'4, Praha, 1916—33,’ 1954—57; e гоже,
Dvorikovy symtonie» Praha, 1922, * 1948; его же, DvoMkovy
sklabdy komomk Praha, 1943, * 1049; его же, DvoVikovy
skladby orchestra Ini, Praha, 1944^46; его ж в» Antonin Dvo*
Mk, Praha, i 947; H of Г me iste г К,, Antonin Dvotek, Praha,
1924 (па англ, яз*» Б.» 1928); R obertsun A., Dyobfik, L», 1945»
N, Y-, 1949» 1962 (на нем. яз*, 2йпёЬ* 1947); Antonin Dvorak» Ills
achievement, ed, by V. Fisch], L., 1943; H a n d s c h i n J„ Dyo-
fik, Р.» 1946; Kull H., Dvofik’s Kammennuaik, Bern, 1948-
S traa ten J* van der (pseud »k Slavonic Rhapsody, the life or
Antonin Dyohik» N. Y,, 1948; Pu rdy C. L-. Antonin Dvofflk*
Composer from Bohemia, N, Y*, 1950; H о I? k ne ch tV,, Anto-
nin Dvorak, Praha, 1&&5;H ore] Ё А.» Antonin Dvorak* Sefn Le-
ben und Werk in. JBildem, Frag, 1955; S у c h г a A»» EsteUka DvO
rakovy symfonicke tvorby. Praha, 1959; С 1 a p h a m J.» Antonin

173
ДВУХЧАСТНАЯ ФОРМА — ДЕБЮССИ
174
Dvofik. Musician and craftsman. L,, 1966; E risma n n G.,
Antonin Dvoffik. L*liommeet son oeuvre. P. 1966; Hughes G.t
DvofAk, His life and music. L., 1967; В erkovec J.f Antonin
DvoF^k, Praha — Bratislava, 1968.	И, Ф. Бэлза.
ДВУХЧАСТНАЯ ФОРМА — муз. форма, характери-
зующаяся объединением двух частей в единое целое
(схема АВ). И од разделяете я на простую п сложную.
В простой Д. ф. обе части не превышают периода. Из
них 1-я часть (период) выполняет экспозпц. функцию —
в ней излагается начальный тематич. материал. 2-я
часть может выполнять разл. функции, в связи с чем
возникают две разновидности простой Д. ф. — без ре-
прпзная и репрпзная. Безрепризная простая Д. ф. мо-
жет быть как двухтемной, так и однотомной. В первом
случае функция 2-й части — также изложение темы.
Это соотношение наиболее распространено в форме
типа «запев— припев». Припев может не контрасти-
ровать напеву, а составлять его логпч. продолжение
(Гимн Советского Союза). В др. случаях припев кон-
трастирует запеву (песня «Москва майская» Дан. и Дм.
Покрасс). Однако контраст (так же, как и сходство) двух
тем может возникнуть и вне соотношения «запев — при-
пев» (романс «Ель и пальма» Н. А. Римского-Корса но-
ва). В однотемной Д. ф. функция 2-й части — развитие
тематич. материала 1-й части (тема вариаций 2-й части
сонаты Бетховена для фп. № 23 «Аппассионата», многие
вальсы Шуберта). В репрпзной простой Д. ф. развитие
начального тематич. материала в пределах 2-й части
завершается его частичной репризой — воспроизведе-
нием одного предложения 1-го периода (схема aajbaJ.
При равной протяженности всех компонентов такой
формы возникает наиболее чёткий её образец, почти
всегда т. н. «квадратной» структуры (4 + 4 + 4 + 4
или 8 + 8 тактов). Встречаются и разл. нарушения этой
строгой периодичности, особенно во 2-й части. Однако
возможности расширения отд. разделов в Д. ф. ограни-
чены, так как при увеличении середины и репризы
вдвое возникает простая трёхчастпая форма (см. Трёх-
частная форма). Каждая из двух частей Д. ф. может
повторяться (схемы ||: А :||: В ;|| или А [|: В :||). Повторе-
ние частей делает форму более чёткой, подчёркивает чле-
нение её на 2 раздела. Такое повторение характерно для
моторных жанров — танца и марша. В лирич. жанрах
оно, как правило, но применяется, что делает форму бо-
лее текучей и гибкой. При повторении части могут под-
вергаться варьированию. В этих случаях композитор
выписывает повторение в нотном тексте. (При анализе
варьированное повторение не должно рассматриваться
как появление новой части.) В Д. ф. типа «запев — при-
пев» обычно несколько раз повторяется вся форма в це-
лом (без повторения её частей по отдельности). В ре-
зультате возникает куплетная форма (см. Яуилет). Про-
стая Д. ф. может представлять как целое пропзв. (пес-
ню, романс, пнетр, миниатюру), так и его часть, в обо-
их случаях она бывает топальпо замкнутой.
Описанные выше виды простой Д, ф. в проф. ис-
кусстве сложились в м у зыке.гомофон но-гармонич. скла-
да примерно во 2-й пол. 18 в. Им предшествовала т. н.
старинная Д. ф., в к-рой писались отд. части сюит
(аллеманда, куранта), иногда прелюдии. Этой форме
свойственно чёткое деление на 2 части, в танц. жанрах,
как правило, повторяемые. 1-я её часть — период типа
развёртывания. Гармоппч. развитие направлено в нём
от главной тональности к её доминанте (а в минорных
произведениях — и к тональности параллели). 2-я
часть, начинаясь с доминантовой пли параллельной
тональности (пли же с этой гармонии), приводит к реп-
ризе главной тональности- Функцию темы в такой фор-
ме выполняет излагаемое в начало пропзв. тематич.
ядро.
В сложной Д. ф. объединяются 2 части, из к-рых
хотя бы одна выходит за рамки периода и образует
простую двух- или трёхчастную форму. Разделы слож-
ной Д. ф.? как правило, контрастны. Чаще всего такая
форма применяется в оперных ариях. 1-я часть при
этом может представлять собой развёрнутый вступит-
речитатив, 2-я — собственно арию или песню («Гада-
ние Марфы» из оперы М. П. Мусоргского «Хованипг
на»). В др. случаях обе части равноправны, и их
контраст связан с развитием действия, с переломом
в душевном состоянии героя (ария Лизы «Откуда эти
слёзы» пз 2-й картины оперы П. И. Чайковского «Пико-
вая дама»). Встречается также сложная Д. ф., 2-я часть
к-рои — развитая кода (дуэт Дон Жуана и Церлины из
оперы В. А. Моцарта «Дон Жуан»). В инстр. музыке
сложная Д. ф. применяется реже, причём обе части её
обычно мало контрастируют (ноктюрн Ф. Шопена
Н-dur ор. 32 № 1). Пример контрастной сложной двух-
частной формы в инстр- музыке — авторское? перело-
жение для оркестра «Песни Сольвейг» Э. Грига-
Лит. см. при ст. Форма музыкальная. В. И. Бобровский.
ДЁБЕРАЙНЕР (Dobereiner) Кристиан (2 IV 1874,
Вунзидель — 141 1961, Мюнхен) — нем. виолончелист
и гамбист(ФРГ). Учился в мюнхенской Муз. академии
(1889—95). После двух лет работы в мюнхенских орк.
преподавал в Афинской консерватории (1897 — 98),
в 1899 вернулся в Мюнхен, где стал придв. камерным
музыкантом. В 1905 вместе с Э. Боденштейном органи-
зовал Об-во старинной музыки, в концертах к-рого иг-
рал па виоле да гамба и баритоне, а также дирижиро-
вал. В 1921 — 24 преподавал игру на виоле да гамба
в Муз. академии, с 1933—34 руководил Мюнхенским
Баховским об-вом. В составе органнзов. пм трио высту-
пал в концертах старинной музыки в Германии, Швей-
царии, Испании. Деятельность Д. как исполнителя,
педагога и музыковеда способствовала возрождению
старинной музыки, иск-ва игры па виоле да гамба.
Д. написал «Школу для виолы да гамба» («Schule
fiir Viola da Gamba», 2 1954), «О вполе да гамба и ее
применении И. С. Бахом» («Uber die Viola da Garn-
ha und Hire Verwendung bei J. S. Bach», 1911), «О раз-
личных настройках» («uber die verschiedenen Stimmun-
gen», 1934), «К возрождению старинной музыки» («Zur
Renaissance alter Musik», 1950), «50 лет старинной му-
зыки в Мюнхене» («50 Jahre alte Musik in Munchen»,
1955). Издал в своей редакции пропзв. для виолы да
гамба Д. Ортиса, К. Ф. Абеля, А. Хаммера, А. Кюнеля,
М. Маре, К- Симпсона, К. Стамица и др., а также мн.
трио-сонат разд, авторов 17—18 вв. Л. С. Гинзбург.
ДЕБЮССИ (Debussy) Клод Апшль (22 VII1 1862,
Сен-Жермен-ан-Ле, близ Парижа — 25 III 1918, Па-
риж) — франц, композитор. С 1867 жил в Париже.
В детстве обучался игре на фп. у Ж. Черугти и А. Моте
де Флёрвиль. В 1872 поступил
в Парижскую консерваторию,
где занимался у А. Ф. Мар-
моителя (фп.), Э. Гиро (компо-
зпцпя). Будучи домашним ина-
инетом рус. меценатки Н. Ф.
фон Мокк, сопровождал её в ну- 9'	Я
теше степях по Европе; в 1881 *
и 1882 посетил Россию, где ио- 3	Z
знакомился с нек-рыми пропзв.	>
рус. композиторов-классиков,
написал симфонию (считалась / '	С. .V
утерянной, была найдена и
опубл, в 1933 в СССР в виде f	-.1
клавира). В 1884 окончил кон-
серваторию, получил Рим. пр. за кантату «Блудный
сын» (на сл. Э. Гпнана). В 1885—86 как стипенди-
ат жил в Риме. В нач. 1887 вернулся в Париж. Сбли-
зился с кружком поэтов и художников (представи-
тели символизма п импрессионизма), возглавляемым
С. Малларме. Д. выступал как дирижёр п пианист
с исп. собств. пропзв. В последние годы жизни кон-
цертировал в качестве дирижёра во мп. европ. стра-
нах. В кон. 1913 вновь посетил Россию, где дпрнжиро-

175
ДЕБЮССИ
176
вал оркестром С. А. Кусевпцкого в Москве и Петербур-
ге. Последний концерт Д.-пианиста состоялся в 1917
в Сен-Жан-де-Л юз (пси. вместе с Г. Пуле скрипичную
сонату). Выступления Д. в печати начались в 1901
(писал в «La Revue Blanche», «Musica», «Mercure de
France», «Gil Blas», «Le Figaro», «La Revue Musikale»,
«La Revue Bleu», «Paris-Journal» п др.). Как муз.
критику ему были присущи тонкая проницательность,
смелость, независимость, острота, но также и при-
страстие к парадоксальности суждений.
Кон. 70 — нач. 90-х гг. — период формирования
творч. индивидуальности композитора. Он усвоил опыт
франц, лирич. оперы и лпрпч. романса (Ш. Гуно,
Ж. Массне), нек-рые тенденции франц, лнстр. музыки
(от Г. Берлиоза до К. Сен-Санса), испытал влияния рус.
музыки и творчества Р. Вагнера. На творч. становление
Д. оказали воздействие совр. ему импрессионистская
живопись и символистская поэзия Франции. Мн. сочи-
нения этих лет — романсы на сл. Т. де Банвпля, П. Бур-
же, П. Верлена, С. Малларме, Ш. Бодлера и др.; фп.
пьесы, в т. ч. «Арабески», «Штприйская тарантелла»,
«Бергамасская сюита» (1 я ред.); симф. пьесы, поэма
для голоса с орк. «Дева-пзбранппца» — уже несут чер-
ты творческой оригинальности Д.: мечтательную и утон-
чённую чувственность, культивирование зыбких ощу-
щений и настроений, склонность к изысканному ко-
лориту, антитезы печального сдержанного лиризма и
восторженных порывов к радости. В поэме «Дева из-
бранница» особенно ясно наметилось стремление
Д. к спмволич. отвлечённости образов. В её мелосе,
гармонии, оркестровке ощущается пластическая не-
определённость, свидетельствующая о становления Ха-
H. А. Дебюсси. «Пеллеас и Мелизанда». Страница партитуры.
Автограф.
рактерных сторон зрелого стиля композитора. 1892—
1905 — наиболее яркий период творчества Д. Он со-
здал орк. «Прелюдию к „Послеполудню фавна*4» (по
эклоге Малларме, 1892—94), отмеченную утончён-
ной и слегка печальной поэзией чувств, любований. Она
явилась как бы манифестом импрессионизма в музыке.
Выдающееся пропзв. Д.— орк. триптих «Ноктюрны»
(1897—99). в к-ром он достиг непосредств. и правди-
вой передачи впечатлений, свободной поэтпч. звуко-
писи (ярчайший образец картинной импрессионистской
звукописи — «Облака», первый из «Ноктюрнов»).
В 1893—1902 Д. работал над оперой «Пеллеас и Ме-
лизанда» (по сюжету и с использованием текста од-
ноим. драмы М. Метерлинка). Это произв. демонстри-
рует и импрессионизм Д., и его склонность к суме-
речным образам символистского склада. Здесь как
бы намеренно замкнутость, скрытность, скованность
эмоций противопоставлены их неистовству у Р. Ваг-
нера (в опере «Тристан и Изольда»). Опера «Пеллеас и
Мелпзанда» отмечена тонким психологизмом, чутким
и правдивым воплощением интонаций франц, речи в
муз. ткани речитативов.
В творчестве Д. нашли воплощение и радостные,
ликующие образы, родственные нек-рым тенденциям
пмпресспонизма в живописи. Таковы фп. пьеса «Остров
радости» (1904), косвенно связанная с впечатлениями
от картины А. Ватто «Отплытие па Цптеру», 3 симф.
эскиза «Море» (1903—05). В этом сочинении широко
развёрнута симф. пейзажность, отмеченная богатством
и тонкостью звуковых красок. Вместе с тем «Море»
выражает контрасты человеческих эмоций. «Море» —
самое крупное из симф. произв. Д. Внушительность
масштабов, яркость красок не были превзойдены в бо-
лее поздних соч. композитора.
Последний период творчества Д. (1905—17) ознаме-
новался усилением внешних л внутр, противоречий.
Рост революц. событий и воен, конфликтов (с 1905)
подверг хрупкое, созерцат. иск-во Д. испытаниям.
В симф. сюите «Иберия» (1908), при всей её картинно-
сти, выступили жестковатость и графичность образов.
В музыке к мистерии Г. Д’Аннунцио «Мученичество
св. Себастьяна» (1911) проявились черты скорбного
смятеншц тревожных страстей и зловещих предчувст-
вий. Нек-рые эпизоды этого пропзв. свидетельствуют
о наметившихся в творчестве Д. новых тенденциях
неоклассицизма. Балет «Игры» (1912), партитура к-рого
поражает сложностью тембровых линий, «мазков» и
оттенков, отразил новый этап творчества Д.: на пер-
вый план выступает виртуозно изобретательная игра
звуков.
На события 1-й мировой войны 1914—18 Д. отклик-
нулся рядом пропзв. («Героическая колыбельная» для
фи., 1914; сюита «Белым и чёрным» для 2 фп., 1915;
«Рождество детей, не имеющих больше крова» для го-
лоса и фп., на собств. текст, 1915), в к-рых стремился
противопоставить чувства добра и справедливости вар-
варским агрессивным силам. Подчёркивая свой пат-
риотизм, Д. стал подписываться в эти годы: «Клод Де-
бюсси, французский музыкант». Своей главной задачей
он считал воспевание красоты в противовес ужасным
деяниям войны, калечащим тела и души людей, унич-
тожающим ценности культуры. Несмотря на оживле-
ние творч. деятельности, Д. был глубоко подавлен со-
бытиями войны, сковавшими его вдохновение. С 1915
Д. тяжело болел, что также отразилось на творчестве.
В последних сочинениях Д. — сопата для виолонче-
ли и фп., 12 этюдов для фп. (1915) — заметнее проявля-
ются неоклассич. тенденции, едва наметившиеся в пре-
дыдущих его пропзв. Эти соч. полны богатой компози-
торской фантазии, но лишены былой трепетности. Обра-
щаясь к заветам франц, композиторов 17—18 вв., Д.
писал изящную, мастерскую, ио в известной мере сти-
лизованную музыку.

177	ДЕБЮССИ	178
Значение Д. определяется гл. обр. сочинениями
средне!^ периода творчества, когда расцвело его даро-
вание как крупнейшего представителя импрессионизма
в музыке. Д- создал импрессионистскую мелодику,
отличающуюся деликатностью н гибкостью нюансов,
но б то же время известной расплывчатостью. неоп-
ределённостью. В его медодпке переходы-переливы пре-
обладают нац ясностью рисунка, движение — над
кристаллизацией, изменчивость — над устойчивостью.
Важнейшие её качества — хрупкость, капризность,
стушёнанность контуров. Отсюда п тематизм Д, лишён
чёткой определенности, завершённости. Темы не орга-
низуют развития целого, а расцвечивают его яркими
бликами. Суть импрессионистской полифонии Д. — в
налонсеннп и сплетении колорнстпч. штриховt совокуп-
ность к-рых достигает подчас (особенно а орк. пропяв.)
большой сложности. Ритмика Д, сочетает разнообразие
детален, бесчисленность мельчайших оттенков с от-
ходом от четких и широких ритмич, обобщений. Гармо-
ния Д. также обнаруживает преобладание частного
над общим, деталей над целым. Колорит каждой гармо-
нии для Д, гораздо важнее, чем логически функцио-
нальная связь гармоний между собой. Тональность
утрачивает напряженную структуру: не исчезая вов-
се, она сохраняет лишь значение колористич. топа
с гегемонией бесконечно варьируемой тонич. фуннцип-
Стремясь к постоянному «мерцанию* гармония, красок,
Д. использует в колорпстич. плане натуральные лады,
пентатонику, пелотонность (с её увеличенными трезву-
чиями), Усложняя гармонич, средства, он пришёл
к многообразным совмещениям гармоний, элементам
полито дальности. Аналогичны черты, присущие инстр.
фактуре (оркестровке, пианизму ц т, п.), Пнанл-
стпч, стиль Д. отличается непрннужд, трактовкой ре-
гистров . Он находил беечке л. градации фп, звучно-
стей. Часто использовал большой состав оркестра,
но редко прибегал к громким, суммарным эффектам.
Он заменил привычные обобщения инстр. масс после-
довательной детализацией, Композитор тяготел к рас-
шатыванию, вытеснению и замене установившихся
логич. связей, фигур, приёмов свободной игрой ко-
ло рнстил, элементов, трепетной изменчивостью зву-
ковой ткани. Тем не менее музыка Д. не хаотична, по-
скольку она сочетает зыбкость му в. образов с ясностью
и простотой формы. Особое значение у Д. получили
3-частные формы разной меры сложности и протяжён-
ности, осн. на сравнительно мягких контрастах. Д.
постоянно писал программную музыку, но это —типич-
но импрессионистская программность, провозглашаю-
щая завуалированную образность, полную неясных
намёков, способную возбуждать фантазию. Программ-
ность Д. обычно избегает сюжетности, там, где эта
сюжетность намечается, она носит скрытый характер.
Д. разносторонне развил способность музыки к пре-
дельно утончённому и смутно волнующему отражению
и воплощению оттенков чело веч. эмоций и явлений
природы. В то же время ему не были чужды светлые
солнечные образы, проникнутые радостным ощущением
полноты и яркости жизни, Д. отстаивал высокие эсте-
тич. требования к музыке, противопоставляя пошлой
ограниченности о вульгарности мещанского вкуса под-
линно прекрасное в жизни и иск-ве. Д, принадлежит к
величайшим мастерам франц, и мировой музыки на ру-
беже 19—20 вв. Его творчество оказало влияние на
композиторов мн. стран.
Основные даты ж и а н и и деятельности
1862.—22 VIII. В Сен-Жермсн-ан-Лс (около Парижа) в семье
небогатого совладельца лавки фаянсовых наделяй Манкодя Ати-
лл Д. родился сын — Клод Авшль,
1867, — Переезд семьи Д. в Париж.
1870. — Занятия с А. Моте де Флёрвиль (фп.).
1872. — 22 X. Поступление в Парижскую консерваторию. —
Занятия о классах л. Ф, Мармонтеля (фп.), А, Лавиньяка (соль-
феджио).
1876	. — 1-я пр. по сольфеджио. — !6 I. Первое публичнее
выступление в концерте в г. Шони (нак пианиста в ансамбле
я аккомпаниатора певицы Л. Мендес). Восторженные отзывы
прсвинц. прессы (Д. называют «меленьким Моцартом»).
1877	.—2“Н пр. по классу фп,—24 XI. Занятия в классе Э. Дкн
рана (гармония и аккомпанемент). — Первые композиторские
опыты.
1878	, — Создание романса «Звёздная ночь» на сл. Т. де Банвп-
ля (первая рукопись Д., приобретённая издателем).
1879	. — Д. (по рекомендации Мармонтеля) проводит лето в
замке Шенопео (близ г. Тур) в качестве пианиста и участника
домашних ансамблей в семье любительницы музыки М, Пе-
луя-Уильсон. — X. Поступление в класс О. Базиля (чтение пар-
титур).
1880	- — 1-й приз по чтению партитур, давший Д. право посту*
пить в класс композиции. —VII -X. Служба у рус- меценатки
Н. Фь фон Менк в качестве пианиста (занятия с детьми, впослед-
ствии также участие в домашнем трио). — Путешествие с семей-
ством Менк по Европе. — Знакомство с Р. Вагнером. — Возвра-
щение в Париж, работа пианистом-аккомпаниатором на курсах
нения г-жи эдаро-Сенти. — Знакомство с певицей М. Б. Ванье
я её мужем —архитекторам э. Ванье, сыгравшими важную роль
в творч- раавитин композитора, — 24 XII. Поступление в класс
композиции, Э- Гиро.
1881	, — Поездка в Россию и Италию (с семьёй Мекк). — Зна-
комства с пропзв» рус. композиторов (А. П. Бородина, М. П. Му-
соргского и др.),
18В2	- — 12 V. Первое публнчяое исп. произв. Д. в концерте
(выступление Д. со скрипачом М- Тиберсом и певицей Банке). —
Вторая поездка (с Менк) в Россию, затем в Вену (д. слушает
оперу «Тристан и Изо льда»). — Создание первой серии романсов
«Галантные празднества» (поев. м. Б- Ванье), “ Знакомство
С поэзией Ц. Верлена, С. Малларме»
1883	.—Рим. цр. за кантату «Гладиатор».
1884,—27 VI. Рим. пр. ва кантату «Блудный сын». —Работа
в хор. любит, об-ве «Ла Конкордия» в качестве аккомпаниатора
(президентом об-ва был в то время Ш. Гуно).
1885.—27 1. Отъезд в Рим (в качестве стипендиата) на виллу
Медичи - Поездка на каникулы в Париж. —VII. Знакомство
с П. Дюка. - Знакомство в Италии с Р. Леонкавалло, А. Бойто,
Дж. Верди- — Встреча с Ф. Листом. — Изучение музыки Па-
лестрины и О. ди Лассо.
1887	.—II. Возвращение (досрочное) на Рима в Париж.— Сбли-
жение с кружком С. маллярме. — Встреча в Вене с И, Брамсом.
1888	.— Поездка Д. в Байрёйт, на представление онер «Пар-
евфалы» и «Мейстерзингеры» Вагнера. — Встреча и начало дол-
голетней дружбы С Р. ГЪде.
1889	.—8 I. Вступление в чл. Нац. муз. об-ва. — Знакомство
и сближение с комп. 3. ТПоссоном и В. д’Энди. — Вторая поездка
и Байрёйт (слушает оперу «Тристан и Изольда»). Разочарован ле
в музыке Вагнера; д. считает, что он, как француз, должен идти
иными, чем Вагнер, путями.— Изучение клавира (в ориг. ред*)
оперы «Борис Годунов» Мусоргского, — Большой интерес к рус,
классич. музыке (слушает концерты под упр, Н. А. Римок о-
го-Корсйкова п А. К. Глазунова).
1890	, — Встречи с видными поэтами и прозаиками того време-
ни (посещение «Книжной лавки независимых искусств» 3. Байи).
1891	. — Начало дружбы с комп, Э, Сати, продолжавшейся до
смерти Д- — Знакомство С творчеством М- Метерлпнки-
18	92 .—Замысел оперы на сюжет драмы Метерлинка «Пеллеас
л Мелизахда».
$893- — Поездка в Гант, вызванная необходимостью свида-
ния с Метерлинком в связи с работой иад оперой «Пеллеас я
Мелиаанда»-— Встреча в Брюсселе с Э. Иэаи.—Начало близ-
кой дружбы с писателем П- Луисом.
1894.—20 I. Исп, д* (вместе с Р. Шансарелем) фп. перелога,
«Испанского каприччио» Римского-Корсакова в концерте Нац.
муз. об-ва* — 23 XII. Первое пси. в концерте Нац. муз, об-ва
«Прелюдии к „ Поспелолудню фавна*» в присутствии Малларме
(большой успех),
1896	. — Посещение концертов-л акций П. Д'Альгеймэ и
М. Оленинсй-Д’Апьгейм, поев, творчеству Мусоргского,
1899, — 19 X. Женитьба на Р. Тексье.
1901	.—IV—ХП. Работа над критич. статьями ддя журн, «Re-
vue Blanche». — Знакомство с писателен П. ЯС. Туле- —Замы-
сел оперы о Тристане («чтобы восстановить легендарный харак-
тер Тристана, столь искажённый Вагнером»).
1902	. — Ухудшение отношений с Метерлинком из-за отказа
Д. поручить роль Мелизанды артистке Ж. Леблан (жене писате-
ля).—30 IV. Премьера оперы «Пеллеас и Me ливанца» в т^ре «Опе-
ра комик» (дирижёр — Аг Мессаже, Молизанда — П, Гарден,
Пеллеас — Ж, Перье).—VI. замысел оперы на тему новеллы
3. По «Чёрт на колокольне». — Замысел оперы «Как вам это
понравится» (по Шекспиру).
1903	.—1II. Награждение орденом Почётного легиона.— I—VI.
Сотрудничество в парижской газ. «Gil Blas» в качестве муз. кор-
респондента.
1905	.—2 VIII. Развод с Р. Тенсье.
1906	.—25 III. Встреча с Р- Штраусом. — Знакомство с писа-
телем В. Сега леном.
1907	. —VIII. Замысел оперы на тему «Орфея» (предложение
Сега лену написать либр.}.
19Q8.—591, Первое выступление Д, как дирижёра (исп, «Мо-
ре») в концерте Колонна в Париже.“-20 II- Женитьба на 3. Бар"
дан.—1II. Поездка в Лондон (д. исп- свои произв. «Море», «Пре-
людия к Д1осдаполудню фавна*». «ДевА-иэбраннкца»>. —2 IV.
Премьера оперы «Пеллеас и Мелизанда» в т-ре «Ла Скала» (под

179	ДЕБЮССИ	180
упр. А. Тосканини). —’ 5 VII. Подписание Д. контракта с Дж.
Гатти-Казацод, предоставляющего нью-йоркскому т-ру «Метро*
пслмтен-сшера» право постановки задуманных опер: «Падение
дома Эпгеров», «Нйрт на колокольне», «Легенда о Тристане».
1969	.—II. Назначение Д. чл. Высшего педагогия, совета Па-
рижской консерватории. — Первые признаки заболевания ра-
ком. — Выступления в концерта^; 2511 — в Лондоне (исп. * Нок-
тюрнов» и «Фавна»), Ш— в Париже- —V- Поездка в Лондон на
премьеру оперы «Пеллеас и Меливанда» в т-ре «Новент-гар*
день,—IX. Издание в Париже первой монографии о Д- (написана
Л- Лалу а).— Работа над оперой «Падение дома Эшероэд»
1910,—2 III. Первое исп. «Весенних хороводов» под упр, Д-—
17 IV. Встреча с Г. Малером.—25 VI. Присутствие на премьере
«Жар-Птицы» Стравинского. Встреча с Й. Стравинским и Бель*
вью. —25 XI. Начало переписки между П. и Г. Д’Аннунцио
10 XII. Встреча в Париже с Д*Аннунцио (Д. соглашается напи-
сать музыку к его мистерии «Мученичество св. Себастьянам).
1911	.—I—иач. V. Работа над музыкой н мистерии Д’Аннун-
цио.—25 и 29 Ш. Выступления Д. как дирижёра и пианиста
б Париже.—22 V. Премьера «Мученичества св. Себастьяна» в па-
рижском т-ре «Шатле» (Ида Рубинштейн — в роли Себастьяна,
декорации Л- Бакста).— Встречи с Р. Штраусом и Э. Элгаром. —
Отказ Д- От поездки в США.
1912	.—5 и 12 Ш. Конц, выступления и, (в качестве пианиста
и аккомпаниатора) в Париже.^29 V. Премьера балета В. Ни-
жинского на музыку «Прелюдии к Д1осле полудню фавна-»
(группа С, П. Дягилева, т-р «Шатле», Париж).—XI. Сотрудниче-
ство в «La Revue Mualcaie» в качестве муз* критика.
1913	.—15 V. Премьера балета «Игры» (труппа С. Дягилева*
т-р Елисейских полей. Париж).—1 — 16 XII. Конц, поездка
в Россию по приглашению С. А. Нусевнцкого (выступления
в Москве и Петербурге).
1914	.-5 II, Концерт Д. и скрипача А. Гартмана в Париже (со-
нэтпый вечер). —II—Ш- Конц, выступления в Риме, Гааге*
Париже (в качестве пианиста), —IV—IX. Поездка н Брюссель,
Лондон, Анже.— XI. Сочинение «Героической колыбельной»
для фп., носе. белы. королю Альберту I и его солдатам, как
отклик Д. на события 1-й мировой войны.
1915	.—I—III. Редакпфование (по заказу изд-ва Дюрана)
произв. Ф. Шопена. — Завершение 2 тетрадей этюдов, поев,
«памяти Ф. Шопена»,и сюиты для 2 фп. «Белым и черным» с апи-
графом из «Баллады о врагах Франции» Ф. Вийона» — Ухуд-
шение состояния здоровья. —7 XII. Операция.
1916	.—IV. Отказ от проектароватлейся поездки в США. —
Редактирование скрипичной сонаты И. С. Баха. — IX. Оконча-
ние второго варианта либр, оперы «Падение дома Эшеров». —
Работа над кантатой «Ода Франции* (ив текст Лалуа), где симво-
лом Франции должна быть Жанна д’Арк.
1917	.—22 Ш и 25 IV, Участие д. (вместе с д’Эцдн) в двух бла-
готворит. концертах в Париже. —5 V. Псп. Д. со скрипачом
Г- Пуле в Париже скрипичной сонаты (последнее произв. Д,).—
7 X. Последяее публичное выступление Д- (в Сен-Жан-де-
Лю а; исп. с Пуле скрипичной сонаты). — Вторая операция.
1918	.—25 III. смерть Д. в Париже.—29 Ш. Похороны на клад-
бище Пер-Лашез.
191	В.— Перенос праха Д. на кладбище Пасси.
Соч.: оперы — Родриг и Химена (1891 —92, не оконч,}.
Пеллеас и Мелизанда (лирич. драма по и, Метерлинку, 1В9Э—
1902* пост» 1902, т-р «Опера конин», Париж); балеты — Иг-
ры (Jeux, либр. В. Нижинского, 1912, пост. 1912, т-р Елисейских
полей. Париж), Намма (Khamma, 1912, фп. клавир; оркестровка
Щ. Кёклсна. конц, исп. 1924. Париж), Ящик с игрушками (La
Bolte St joujoux, детский Салат, 1913, перелож. для 2 фп., орке-
стровка А. Капле, ок. 1923); для солистов, хора
и о р К- — Двмияль (нантагга, 1880—84)* Весна (Printemps,
1882), Призыв (Invocation, 1883; сохранилась фп. и вок. пар-
тии), Блудный сын (L’enfant prodigue, лирич. сцена, 1884),
Диана в лесу (кантата, по героич.комедииТ. де Баннюля, 1884—
1886, не окопч.), Дева-ивбранница (La Demoiselle £lue, ли-
рич. поема, па сюжет поэмы англ, поэта Д. Г. Россетти, франк,
пер. Г- Сарраэена, 1887—88), Ода Франции (Ode i la France,
кантата, 1916—17, не оконч., после смерти Д. эскизы закончены
и напечатаны М- Ф. Гайаром); для о р к, — Триумф Вакха
(дивертисмент, 1882), Интермеццо (1882), Весна (Printemps,
симф. сюита в 2 ч., 1887; заново оркестрована по указаниям Д.
франц, комп, и дирижёром А. Бюссе* 1907), Прелюдия к По-
слеполудню фавна (Prelude A L’aprts midi d*un faune, по одноим.
эклоге С, Малларме, 1892—94), Ноктюрны; Облака, Праздне-
ства, Сирены (Nocturnes; Nuages, FGtes; SliAnes, с жен. хором;
1897—99), Море (La mer, 3 симф. эскиза, 1903—05), Образы: Жи™
гм (оркестровка закончена Капле), Иберия, Весенние хороводы
(Images; GJgues, Iberia, Bondes de printemps, 1906—12); для
инструмента с орк. — Сюита для влч. (Интермеццо^
ок. 1880—84). Фантазия для фп. (1889—91), Рапсодия для саксо-
фона (1903—05, не оконч., завершена Ж. Ж* Роже-Дюкасом,
опубл, 1919), Танцы (для арфы в сопр. струн, орк», 1904), Пер^
ван рапсодии для кларнета (1909—10, первонач. для кларнета
л фп.); намерно-инстр.япсамбли — фп. трио (G-dur,
1880), струн, квартет (g-moll, ор. 10. 1893), соната для флейты,
альта и арфы (191 &}, соната для влч. и фп. (d-moll, 1915), соната
дпяснр. и фп, (g-mol(, 1916); д л я ф я. в 2 р у к и — Цыганский
танец (Danse ВоЬёш1еппе* 1880)» Две арабески (1888), Бергамас-
ская сюита (1890—95), Грбза (Reverie). Баллада (Ballade slave),
Танец (Штирийская тарантелла). Романтический вальс, нок-
тюрн. Мазурка (все 6 пьес — 1890), Сюита (1901), Эстампы
'(1903), Остров радости (L’lste Joyeuse, 1904), Маски (Masques,
1904), Образы (Images, i-я серия, 1905; 2-я серил, 1907), Детский
уголок (Children’в comer, сюита дляфп., 1906—08), Двенадцать
прелюдий (1-я тетрадь» 1910; 2-я тетрадь, 1910—Гз)Ф герои-
ческая колыбельная (Berceuse Hdrolque pour rendre bormnarv
йБ.М, le Roi Albert ber dee Beiges et й ses soldafr, 1914; орк, prx.
1914), Двенадцать эподов (19151 и Др.; для фп. в 4 р у ни —
Дивертисмент и Andante cantabife (ок. 1880), симфония (h-mo|l,
1 ч., 1880, найдена и опубл, в Москве, 1933), Маленькая сюита
(1889), Шотландский марш на народную тему (первонач. назв.:
Marche des ancient Comtes de Boss — ecosaatse, 1891, также ne-
релож. для симф. орк. ДЛ» Шесть античных эпиграфов (Six 6pi-
grapbes antiques, 1914) и др.; дли 2 фп. в 4 руки — Лий-
дараха (Lindaraja, 1001), Белым и чёрным (En Ыапс et noir, сюи-
та иа 3 пьес, 1915); для флейты- Флейта Пана (Syrinx.
1912); для хора cappella — Три песни Шарля ор-
Леанского (1898—1908); д л я голоса с фп.— Песни и ро-
цансы (си. Т» де Бапаиля, П. Бурже, А, Мюссе, М, Бушора, ок.
1876), Три романса (сл. Л. дс Лиля. 1880—84). Пять стихотворе-
ний Бодлера (1867—89), забытые ариетты (Ariettas oubliees.
сл. П. Верлена, 1880 —88к Два романса (сл. Бурже, 1891), Три
мелодии (сл. Верлена, 1891), Лирические прозы (Proses lyricuea,
сл. Д., 1892—93), Песни Бмлитвс (Chansons de Bjlitis, сл. П. Луи-
са, 1897), Три песни Франции (Trols chansons de France, сл.
Ш, Орлеанского и Т. Эрмита, 1904), Три баллады на сл.
Ф. Вийона (1910)* Три стихотворения С. Малларме (1913).
Рождество детей, не имеющих больше кровя (Nc£l des епГапй qui
n’ont plus de maisons, сл, Д., 191S) и др.; муэыкак спек-
таклям драм, т-р а — Король Лир (эскизы и наброски,
1897—99), Мученичество святого Себастьяна (музыка к одно-
именной оратории-мистерии г. Д’Аннушпго, 1911); тран-
скрипции— пропзд, к, В. Глюна, Р. Шумана, К. Сен-Сан-
са, Р. Вагнера, Э. Сати, П. и, Чайковского (3 танца из балета
«Лебединое озере») и др.
Лит. соч.: Monsieur Croche — antidilfettante, P., 1921;
Статьи, рецензии, беседы, пер. с франц., коммент. А. Буше»,
встун. ст. Ю. Кремлём, М-— Л.» 1984; Mcusieur Croche et autrea
ecrits. Edition compel de son oeuvres critique P., 1971; и др.
Письма: Correspondance in£dite de Claude Debussy et Er
nest Chausson, t№, 192&t 1 dicembre, Нппгёго special; litres
de Claude Debussy A aon Cditeur publics par J. Durand, ₽., 1927;
Correspondance de Claude Debussy et p.-J. Toujet, P. 1929’ Let-
ties de Claude Debussy b А. Меввамег (L’Enfance de РеНёаз), P.,
1938; Lettres й deux amis. Soixante-dix-huit Jettres inedites a
H. Godet eth G. Jean-Aubry, P., 1942; Conespondance de Clau-
de Debussy et Pierre Louis (1893—1904). RecueIIlie et annotte par
H. Bcrgeaud avec une introduction de G. Jean-Aubry, P-, 1945;
Claude Debussy et G. D^Annunzlo. Correspondanee in£dite. prO
sentae par G. Tosi, P., 1948; Lettres incites A A. Caplet (1908—
1914), Recueillies ct pr&entaes par E. LockHpeiser. Avant-propes
d’A* Schaeffner, Monaco, 1957; Lettres de Claude Debussy h sa
femme Emma. Fr^sentaes par Pasteur Vallery Hadot, P.h 1957;
Debussy et Edgar Poe. Manuacrits et documents In^dits recueib-
11s et presents par E. Lockspeia^r. Prefaced*A.Schaeffner, Monaco,
1961; Segalen et Debuesy, Textes recueillis et prfeentaes par A. Jo-
ly-Segalen et A, Schaeffiler* Monaco, 1962.
Литл,; IH e r н e в ь e p Д», Клод Дебюсси и его творчество,
пер. с франц., М., 1914; Б р а уд о Е., Творчество Клода Дебюс-
си. «Аполлон» 1915,	10’ Каратыгин Б., Музыкант-им"
црессионист, «Речь*, 1915, 21 okt.,J4 290; его же, Клод Дебюс-
си, «Наш век«, 1918, 30 марта, № 90; см. также: Караты^
г и ц В. Г., Избр. статьи. М.-Л., 1965; К ре и лён K>.t Об
импрессионизме Клода Дебюсси, «СМя, 1934. )4&;его же,
Клод Дебюсси, М.Ф 1965; Альшвенг а.т Клод Дебюс-
си, М., 1935; его же, Произведения К Дебюсси и М. Ра-
веля, М., 1963; Французская музыка второй половины XIX века.
Сб. переводных работ. Вступит, статья, ред. М+ С. Друскина,
М., 1938; Натала Ж., Заметки об эстетике Дебюсси, «СМ»,
1955, Jw 1; Мясковский Н- Я., Статьи, письма, воспо-
минания, т, 2, М., I960; Алексеев А. Д., Француз-
ская фортепианная музыка конца XIX и начала XX века, М.,
1961* Крей н Юч Симфонические произведения Клода Дебюсси,
М-. 1962; Роаеитилъд К., Молодой Дебюсси и его совре-
менники, М.* 1963; Мартынов И., Клод Дебюсси, М., 19&4;
Не ст ь&в И., На рубеже двух столетий, М., 1967; Ф рищ-
м а н Д., Программность и музыкальная форма в фортепианных
прелюдиях Дебюсси, в об.: Музыка и современность, выл. 7,
м\, 1971. с. 422 -63; Daly w. Н., Debussy, a study in modem
music Ed inb., 1908; L 1 e b i c h L., Claude-Achille Debussy, L.,
1998; RollandH., «РеПёаз et Ntelisande» C, Debussy, в его
нн.: Musicfens d’aujourd’hui, P.t 1908 (рус* пер. ~ Музыканты
наших дней, Собр. муз.*ясторич, соч., т. 5, М.* 1938); L а 1 о у L.,
Claude Debussy, Р., 1909, * 1944; S е t а с с i о 11 G., Debussy е un
innovatare?, Roma. 1910; Cbefl ne-v it re Claude Debussy
et son ceuvre, P., 1913; Б u а гёв A., Debussy, P„ 1922, ’ 1936;
J a r d 11 i e г R., Claude Debussy. Dijon, 1922; Paoli R.. Clau-
de Debussy, Firenze, 1924, * 1951; Valias L., Claude Debussy,
P.. 1926; его же, Claude Debussy et son temps, P., 1932.
1958; К oecfaltnCh., Debussy. P., 1927. J 956; Boucher M.t
Claude Debussy, P-, 1930; Lupine J., La vie de Claude Debus-
sy, P., 1930; DumeanllM., How to play and teach Debussy,
N. Y., 1932; его же, Claude Debussy, master of dreams, N. Y.,
1940; Deese у Claude Debussy. Biographic, GrazT 1936;
его же, Debusays Werlte, Graz — W,. 1949; Lockspti-
ser E., Debussy. L. N. Y., 1936, a N. Y., 1951; его we,
Debussy, his lifie and mind, v. 1. L., 1962, у.Й L.» 1965, *1966;
Thompson Or, Debussy, man and artist, N. Y., 1937, 1940;
S tr obe I H., Claude Debussy, Z.,s 1943,* 1961; Ket t 1 n g P„
Claude- Achilte Debussy. N.Y., 1947; Danckert W-, Claude De-

181
ДЕ ВИТО — ДЕГТЯРЕВ
182
bvssy, В-, 1948, 1950; Ferchault G-, Claude Debussy, P.,
1948; Ma 1 i p iero R-, Debussy, Drcspla, 1948; Rutz H.,
Claude Debussy, Mfinch., 1950; Schmitz E* R., The piano
works of Claude Debussy, N. Y.t 1950, 1966; V erbaar A., Het
Leven van Claude Debussy, Den Haag, 1951; Gauthier A.(
Debussy, Documents icono^raphiques, Gen., 1952; Ingel-
brecht G. et D. E., Claude Debussy, P., 1953, * 1962; Dou-
1 i e z P-, Claude Debussy, Haarlem, 1954; Ta try R., Debus-
sy, Lyon, 1957; Vuillerntnz E,, Claude Debussy, Gen.,
1957, = 1962; Pasteur V a Iler y-R a do t, Tel dtait Claude
Debussy, P., 1958; Barraqu^ J., Claude Debussy, P., 1962;
Dietschy M-, La passion de Claude Debussy, Neuchatel,
1962; Tienot Y. et d’Estr э d e-G u e r r a O-, Debussy.
L liomme, son ceuvre, son milieu, P., 1962; Go lea A., Claude
Debussy, 1’homme et son oeuvre, P., 1965. IO. А. Яреллев.
ДЕ ВЙТО (De Vito) Джоконда (p. 26 VII 1907,
Мартина-Франка, Лечче) — итал. скрипачка и педа-
гог. Окончила Муз. лицеи в Пезаро по классу Р. Прин-
чипе (1921). 1-я пр. на Между нар. конкурсе скрипачей
в Вене (1932). Гастролировала во мн. странах (в СССР
в 1958). Завоевала известность как выдающийся интер-
претатор класснч. скрипичной музыки. С 1944 профес-
сор академии «Санта-Чечилия» в Риме. С 1962 не кон-
цертирует, живет в Англии.
ДЕВЙТТЕ, Дё Витт, де Витт Николай Петро-
вич (10-е гг. 19 в. — нач. 1844, Лондон) — рус. арфист,
пианист и композитор. Род. в семье инженера. С юных
лет1 выступал в любительских концертах. Получил из-
вестность как блестящий арфист-виртуоз. Концертиро-
вал в России и за границей (в 1843 в Великобритании).
Автор пропзв. для арфы, фп., романсов (издавались
в Москве с кон. 20-х гг. 19 в.).
Лит,.’ Русский арфист в Дублине, «Русский инвалид»* 1843,
Nt 268; Der Tod des Harfenistcn de Witte, «Das Inland», Derpt,
1944, 11. Juli, .1* 28.
ДЕ-ВОС-СОБОЛЕВ А Елена Викторовна (29 VII
1875, Гент, Бельгия — 12 VII 1945, Ленинград) — сов.
певица (лирико-колоратурное сопрано) и педагог.
Род. в семье органиста и преподавателя пения. С 1880
жила в России. В 1898 окончила Киевское муз. уч-ще
по классу К, Эверарди, затем совершенствовалась
в Бельгии у своего дяди К. Де-Воса. Впервые выступи-
ла в 1895 (симф. концерт, Тбилиси). Была широко из-
вестна в провинции. С 1898 пела в оперных антрепри-
зах в Перми, Нижнем Новгороде, Харькове и др. го-
родах. В 1918—21 солистка т-ра Пролеткульта и пре-
подаватель нар. консерватории в Нижнем Новгороде.
Д.-Б.-С. обладала небольшим, но необычайно выразит,
голосом, прекрасно развитой колоратурной техникой;
её пепле отличалось изяществом. Партии: Людмила,
Розина, Чко-Чпо-сан; Мюзетта («Богема»), Джнльда;
Филина («Миньон» Тома), Цсрлина («Дон Жуан» Мо-
царта) и др. В 1923—40 преподавала в Ленпнгр. кон-
серватории (с 1926 профессор). Среди её учеников —
Б. А. Давыдова, М. П. Сафронова, Г. В. Сгребровский.
В. И. Зарубим.
ДБВР11ЕНТ (Devrient) Эдуард Филипп (11 VIII
1801, Берлин — 4 X 1877, Карлсруэ) — нем. певец
(баритон) и драм, актёр, театр, деятель, муз. писатель.
В 17-летнем возрасте начал учиться в Певческой ака-
демии у К. Ф. Цельтера. В 1819 дебютировал в Корол.
опере (Берлин) (одновременно выступал как драм, ак-
тёр в т-ре «Шаушпидьхауз»). Партии: Танатос, Орест
(«Альцеста», «Ифигения в Тавриде» Глюка), Мазстто,
Папагено («Дон Жуан», «Волшебная флейта»), Пат-
риарх («Иосиф» Мегюля), Фигаро («Свадьба Фигаро»,
«Севильский цирюльник»), лорд Кокбург («Фра-Дт.я-
воло» Обера). Исполнял загл. партии в операх
Г. Мартинера «Вампир» (первая пост, в Берлине, 1831),
«Ганс Гейл и и г». Для формирования иск-ва Д. большое
значение имело изучение творчества выдающихся пев-
цов Л. Лаблаша, Дж. Б. Рубини, Дж. Давида. В 1834
Д. потерял голос и с этого времени целиком посвятил
себя деятельности в драм, т-ре (в 1844—52 актёр, ре-
жиссёр придв. т-ра в Дрездене, в 1852—70 директор
придв. т-ра в Карлсруэ). Д. выступал и как либреттист,
написал текст к операм В. Тауберта «Кермесса» (1831),
«Цыган» (1834). Был в дружеских отношениях
с Ф. Мендельсоном, написал о нём воспоминания (Р.
Вагнер написал на эту книгу памфлет «Господин Де-
врлент и его стиль», 1869, в к-ром подверг критике лит.
стиль Д.). Актор неск. работ по теории и истории т-ра.
Соч.: Meinc Erinnerungcn an F. Mendelssohn-Bartholdy and
seine Briefe an rnich, Lpz., 1868.
ДЕГЕЙТЕР, Д e ж e й т e p (Degeyter) Пьер
(8 X 1848, Гент, Бельгия — 27 IX 1932, Сен-Дони, близ
Парижа) — франц, композитор. Автор музыки между-
народного пролетарского гимна «Интернационал»,
С 1920 чл. Франц, компартии,
У роженец Б сл ытш, сын рабочего,
переселившегося во Францию.
С детства работал на предприя-
тиях Лилля. Пел в хоре, изучал
теорию музыки, обучался игре па
муз. инструментах. Отбыв воен,
службу, работал мебельщиком-
модельщиком. Примкнул к рево-
люц. движению. Руководил рабо-
чими хор. кружками. Для певч.
об-ва «Рабочая лира», организов.
лилльским отделением Рабочей
партии, Д. в 1888 написал музы-
ку па стихи Э. Потье («Интерна-
ционал»), Поты были напечатаны с фамилией Д., но
без указания имени. Этим впоследствии воспользова-
лись враждебно настроенные против Д. правые социа-
листы, вынудившие брата Д. Адольфа оспорить авторст-
во песни. В 1915 Адольф признал ложность своих при-
тязаний. После многолетнего процесса высший апел-
ляц. суд в 1922 подтвердил нрава Пьера Д. С 1902 Д.
жил в Сен-Дели, продолжая муз. деятельность. Среди
его песен (опубл, частично) — революционные «Ком-
мунар» (слова Э. Потье), «Вперёд, рабочий класс»,
«Серп и молот», «Триумф русской революции» (слова
Д.) п др. В 1928 посетил СССР, присутствовал на за-
седаниях VI конгресса Коминтерна и V конгресса Ком-
му нистнч. интернационала молодёжи. В 1962 в Москве
издан сб. песен Д. в обр, Б. А. Белого.
Лит.: Зе ваз с А., «Интернационал» и его авторы, «СМ»,
1933, № 2; Р у бани н А., Пьер Дегейтер — автор «Интерна-
ционала», «СМ», 1956, №2; ШтейнпрессБ. С., Его имя—
Дегейтер, «СМ», 1972, М 11, См. также лит, при ст. «Интер-
пациошию.	Б. С. Штсйипресс.
ДЕ ГРЕФ, Греф (De Greet) Артур (10 X 1862, Лёвен—
29 VIII 1940, Брюссель) —белы, пианист и композитор.
Учился у Л. Брассена (фп.) п Ф. О. Геварга (компози-
ция) в консерватории в Брюсселе. Совершенствовался у
Ф. Листа в Веймаре. В 1887 — 1930 профессор по классу
фп. Брюссельской консерватории. Гастролировал во мн.
странах Европы, прославился как интерпретатор нроизв.
Э. Грига (в особенности фп. концерта и лирич. пьес). Ав-
тор мн. пропзв. для фп. ц для фи. с оркестром (2 кон-
церта, концертино, сюиты, танцы), а также кошен, оперы
«Маркитантка» («De Матке tens ter», 1879, Лёвен), симфо-
нии, камерных ансамблей, песен, музыки для т-ра и др.
Лит,: R asseF,, Notice sur Arthur De Greef, в кн.: Annua ire
de I’Acaddmie Royalc de Belgique, Brux., CXV, 1949, p. 3—16,
17—19.
ДЕГТЯРЕВ, Дехтерев, Дегтяреве к и if Степан
Анпкпевпч [1766, село Борисовна, ныне Курская обл.—
23 IV (5 V) 1813, ныне Курская обл.] —рус. компози-
тор н дирижёр. По происхождению крепостной крестья-
нин. С 7-летнего возраста пел в хоре rpaQia Н. П. Ше-
реметева и учился в его певч. школе. Изучал теорию
композиция под рук. А. Сапиенцы и Дж. Сарти. По-
сещал занятия по рус. словесности и итал. языку в
Моск, ун-те. По нек-рым сведениям, ок. 1790 вместе с
Сарти ездил в Италию. В юности выступал на сцене
домашнего т-ра Шереметевых в Кускове в качестве пев-
ца (тенор) и драм, актёра, затем был певчим капеллы,
регентом, дирижёром оркестра. В 1803, получив
вольную, поселялся в Москве, Последние годы

ДЕДЮХИН — ДЕЙЧ
183
жизни служил у одного пэ помещиков Кур-
ской губ* Наиболее значит, сочинение Д-— оратор>ш
«Минин и Пожарский, нлп Освобождение Москвы»
(1811, на текст Н. Д- Горчакова} —приближается по
форме к опере. Исполнение её под упр. автора в обста-
новке патриотпч* подъёма канула Отечеств* войны 1812
вызвало влсторж* реакцию. В 1818 оратория была пов-
торена в связи с открытием памятника Мпипиу и По-
жареному в Москве. В этом пропзв. проявилось уве-
ренное композиторское мастерство* но музыка ора-
тории, сочетавшая традиции пышного академизма Сартп
и сентименталистскпе черты, мало индивидуальна п
лишена нац. характерности* Д. написал также нсек.
духовных концертов- По утверждению нек-рых совре-
менников, ряд произв. был им уничтожен. Д, перевёл
с птал. яэ. теоретпч. пособие В. Манфредпнп ^Правила
гармонический и мелодические для обучения всей музы-
ки,**» (СПБ, 1805).
Лит.: С маленек я й С., Оратория С. А* Дегтярёва «Ми-
нин и Пожарский, или Освобождение Мосьшд», «Музыкальная
Старина*, вып. 4, СПБ, 1907; Елизаровя Н. А.. Театры
Шереметевых, М., 1944; Очерни по истории русской музыки
1750—1825, под ред. М. С- Друснина и Ю. в. Келдыша, Л.,
1950, С. 154—68*	Ю. В. Келдыш.
ДЕДЮХИН Александр Александрович [р. 29 I (11 Ш
1907, Москва] — сов- пианист. Засл. арт. РСФСР
(1970), В 1930 окончил Моск* консерваторию по клас-
су фи. А. П. Островской. R 1926—29 работал
концертмейстером в Моск, консерватории. С 1929
солист и концертмейстер Моск, филармонии, в 1934—
1954— Всесоюзного радио комитета, в 1954—57— Гаст-
ропьбюро СССР, с 1957— Москонцертй. Выступал в
ансамбле с крупнейшими советскими артистами —
Д* Ф* Ойстрахом, И. С. Козловским, П. Г. Лисициа-
ном, 3. А. Долухановой. С 1949 выступает с М. Л_
Ростроповнчем.
ДЕЗЕД (псевд. — D* Z., D е z ё d е, D е z a i d е э,
Desaides, наст. фам. неизвестна) Александр Никола
(1740 или 1744, Лнон(?) — И IX 1792, Париж] — франц*
композитор. В 1772 начал в Париже творч. деятель-
ность как оперный композитор. Встретившись с акте-
ром Б. де Мойве л ем, приступил к созданию комнч. опер
(Монвель был автором либретто мн. опер Д.). Д. обла-
дал редким мелодия. даром и большим театр- вкусом*
Наряду с А. Гретри продолжал традиции франц, ко-
мич, оперы, способствуя дальнейшему развитию и пре-
образованию этого жанра. Оперы Д. пользовались ши-
рокой популярностью, высоко ценились муз, КрИТИ’
кой, исполнялись в др. европ. странах (в т* ч. в Рос-
сии, Германии) п долго сохранялись в репертуаре
франц, оперного театра,
Соч.;оперу - Жюля (1772, «Комеди Итальенн*, Париж),
Ошибка одного мгновенья (L’Errew d’un moment, 1773, продол-
жение Жюля, там же), Три фермера (Les trots femiiers, 1777,
там же), фатме, или Язык цветов (Ра1гпё, ou La Langue des tleurs,
1777r Фонтенбло), Спасённая Неровна (Рёгоипе sauv6ef 1783 т-р
«Корол. академия музыки», Париж), Близ и Бабетта (1783, Вер-
саль, позднее «Театр Итальенн»), Алексис я Жюстина (1783, Вер-
саль), Огюст и Теодора, или Два пажа (Aygusteet Theodore оц les
deux Pages, 1789, «Конеди Франседо, Париж), Альсшщор (1789,
там же), Праздник пятидесяти (La ffctc de la cinguantaine, 1796,
т-р «Лувуа», Париж); фп. пьесы, б сонат для арфы (op. II), арии
и романсы.
Лит..- Ля Лораном Л, ле, Французская комическая опе-
ga 18 в., М., 1937; Р о u g 1 n A., Dezfrde* Bxtrait de «Revue et
ifitette musicals de Paris», 1882.	С- M.
ДЕЗОРМЬЁР (Desormiere) Роже (13 IX 1898, Ви-
ши —25 X 1963, Париж) — франц, дирижёр л ком-
позитор. Учился в Парижской консерватории, совершен-
ствовался у Ш. Кеклена. Дирижировал в 1924—25
спектаклями Шведского балета в Париже и в 1925—
1930 «Русского балета* С- П. Дягилева (в т, ч* премьерой
балета С. С. Прокофьева «Стальной скок», 1927), с труп-
пой к-рого выступал в Париже, Лондоне, Милане. В
1937—46 работал в Париже в «Опера комик* (с 1944—
ее директор); н 1945—46 руководил пост, балетов в
«Гранд-Опера». Выступал как конц* и оперный дирижёр
184
в крупнейших муз. центрах Европы (до 1950), в т, ч.
в Лондоне с оркестром Би-Би-Си (1946 -47) и в т-ре
♦Ковент-Гарден» («Пеллеас п Мелпэанда* Дебюсси.
1949). Гастролировал в Москве и Ленинграде (конеп
1940-х гг.). С 1930 рун. Об-ва музыки прошлого
(«D’autrefois^). Оставил дирижёрскую деятельность в
1950, Был знатоком творчества композиторов эпохи
Возрождения н предкласспч. периода. Включал в про-
граммы концертов мн. забытые и редко исполняемые
произв. старинной музыка (нек-рые в собств. оркест-
ровке), в т. ч* К. Ле Жёна, А* Кампра, М. Р- Лаланда,
М* П. Моптеклера, Ж. Ф. Рамо, Ф* Куперена. Известей
также как пропагандист произв, совр. ему компози-
торов ^Шестёрки*, О. Мессиана, П. Булеза, А* Дютийе,
П- Хиндемита, Б- Бриттена, Д. Д. Шостаковича; ему
принадлежат оркестровки сочинений Э. Сати. Автор
музыки к кинофильмам (еввм* с Ж. Ориком* Д. Мийо,
Ж. Вьенером).
Лт.; Reger Desormltre et son temps, £d. par D, Mayer et
P. Souvtchinsky, Monaco, 1988.	F. Я. Pttyrp,
ДЕЙК (Dyck) Эрнест ван (2 TV 1861, Антверпен —
31 V1H 1923, Берлар) — белъг. оперный певец (те-
нор). Учился пению у С. И. Бакса в Париже, В 1887
дебютировал в *Эден-театре* (Париж) в партии Лоэн-
грина, В 1888—92 солист Венской придв. оперы,
в 1898—1902— т-ра ((Метрополитен-о пера» (Нью-Йорк).
Выступал в Лондоне (т-р «Ковент-Гардену, впервые в
1891; был антрепренёром нем. труппы этого т-ра, 1907),
в Париже (<Гранд-Опера», в 1891, 1908 и 1914), в Брюс-
селе, Вене и mil городах США, на Байрёйтских фести-
валях (1911)- Много гастролировал в России (впервые
в t900), где был очень популярен* С 1906 профес-
сор пения в Брюссельской и Антверпенской консер-
ваториях. Пользовался известностью как конц. певец,
выступал в ведущих партиях франц, опер, прославился
как один из лучших исполнителей гл. партий муз. драм
Р, Вагнера. Партии: Тангейзер, Лоэнгрин, Парснфаль;
Логе («Золото Ренна»), Зигмунд («Валькирия»), Зип^рид
(«Зигфрид»), Тристан («Тристан и Изольда#), Вальтер
(«Нюрнбергские мейстерзингеры#), Де Грке («Манон»
Массив), Вертер.
ДЕЙЧ, Дойч (Deutsch) Мориц (16 XII 1818, Ни-
колъебург, ныне Мику лов, ЧССР — 27 II 1892, Бре-
слау, ныне Вроцлав) — нем. композитор и певец (те-
нор). Учился в Венской консерватории у И* Фишхофа
п М* Вайса, затем в Бреслау у Э. Баумгарта, И* Мо-
зевиуса, И. Зейдля, Работал кантором в синагогах
Вены (1842—44), Бреслау (1845—54)г где выступал
также как солист (в ораториях). С 1855 преподавал
в Бреслау музыку на Израэлитском теология, семина-
ре; в 1859 здесь же осн. муз. школу для евр, канто-
ров и педагогов. Автор евр. ипстр. и вок* музыки* На-
писал 12 прелюдий для органа на темы старых спнато-
тальных мелодий, «Кол Нидре® для голоса с орга-
ном пли фп* Собрал и опубликовал нес к. сб. евр, ду-
ховных мелодий.
ДЕЙЧ, Дойч (Deutsch) Отто Эрпх (5IX 1083,
Вена — 23 XI 1967, там же) — австр. музыковед. Изу-
чал историю нск-в и лит-ры в ун-тах Вены п Граца.
В 1908—09 печатался как художеств, критик в венской
газ. «Zeito, в 1909—11 ассистент ин-та истории иск-в
при Венском ун-те, до 1935 библиотекарь муз. собрания
Антони ван Хобокена, одновременно в течение нес в.
лет книготорговвц и издатель б Вене. В годы оккупа-
ции Австрии жил в Англии (с 1939). В 1952 вернулся
в Вену. Автор биография* и библиография, трудов
о Шуберте, В. А. п Л* Моцарте, Генделе, Гайдне, Бет-
ховене, Шумане, Листе, Брамсе, а также исследова-
ний по истории иск-ва н лит-ры (о М* фоп Щвпнде,
Ф. Кюрнбергере, Д, Шпитцере), издатель большого
числа муз.-историч. документов. С 1962 вместе с А. О ре-
ле м н Б* Паумгартнером руководил Центральным инсти-
тутом по изучению Моцарта при зальцбургском

f85
ДЕЯ1ПА-СИОНИЦКАЯ — ДЕКАДЫ НАЦИОНАЛЬНОГО ИСКУССТВА
186
Моцартеуме. Почётный президент Международно-
го шубертовского общества со времени его основа-
ния (1963).
Соч.: Schubert-Brevier, В., 1905; Beethovens Beziehungen zu
Graz, Graz, 1907: Franz Schubert. Die Dokumente seines Lebcns
und Schaffens, Bd 2, 1: Die Dokumente seines Lebcns, Munch.—
Lp?.., 1914, Bd Ш: Sein Leben in Bildcrn, MUnch., 1913; Franz
Schubert. Bricfc und Schriften, Milnch.—Lpz., 1919, 4 W., 1954;
Die historischen Bildnisse Franz Schuberts, W.. 1922, * 1928; Mo-
zart und die Wiener Logen, W., 1932; Leopold Mozarts Briefe an
seine Tochter, Salzburg — Lpz., 1936 (совм. с Б. Паумгартнером);
Das Wiener Freihaustheater, W-, 1937; Schubert. A documentary
biography, L., 1946,1 (под назв. The Schubert reader), N. Y., 1947,
нем. доп. изд. — Schubert. Die Dokumente seines Lebcns. Gcsam-
melt und erlautert von О. E. Deutsch, Kassel, 1964, Lpz., 1964
(в составе нового собр. соч. Шуберта, серия VIII, Bd 5);
Schubert. Thematic catalogue... (совм. с Д. Р. Уейклингом),
L. — N. У., 1951; Schubert. Thematic catalogue (1951). Correc-
tions and additions. «ML», XXXIV, 1953; Schubert-Museum der
Stadt Wien, W., 1954; Handel. A documentary biography, L.,
1955; Franz Schubert. Die Erinnerungen seiner Frcunde, Lpz.,
1957, * 1966; Mozart und seine Welt in zeitgenbssischen Bildern,
Kassel, 1961 (в составе нового собр. соч. Моцарта, серия X, Bd
32); Mozart. Die Dokumente seines Lebens, Kassel, 1961, Lpz.,
1961, 2 Munch., 1963; Mozart. Briefe und Aufzeichnungen (совм.
с В. А. Бауэром), Bd 1—4, Kassel, 1962—63, и др.
Лит.: Festscbrift Otto Erich Deutsch. Zum 80. Geburtstag...,
Kassel, 1963 (co списком музыковедч. работ Д.); «Osteneichische
Musikzcitschrift», Jg. XIII, 1958, Sonderhelt; статьи M. Брауна
(«МВ». XIV, 1953), В. Каля («МГ», XII, 1959), Ле Ру («АМ1»,
XXXI, 1959), P. Клейна («OMz», XXII, 1967), В. Гсрстенберга
(«МГ», XXT, 1968, Beitrag 1968/69), И. П. Ларсена («АМ1», XL,
1968; «DMT». XLTII, 1968) и др.	О. T. Леонтьева.
ДЁЙША-СПОПЙЦКАЯ (урожд. — С и о н и ц к а я,
по мужу — Дей ш а) Мария Адриановна [22 X (3 XI)
(859, Чернигов — 25 VIII 1932, Коктебель, ныне Пла-
перекос Крымской обл.] -сов. певица (драм, сопрано),
педагог, муз.-обществ, деятель.
В 1881 окончила Петерб. кон-
серваторию (классы пения Е. Ф.
Цванцигер и К. Эверарди). Со-
вершенствовалась в Вене и Па-
риже у М. Маркези. Успешно
выступала в Париже. Дебюти-
ровала в 1883 в партии Аиды в
Мариинском т-ре (Петербург) и
оставалась солисткой этого т-ра
до 1891. В 1891 —1908 солистка
Большого т-ра в Москве.
Д.-С. обладала сильным, гиб-
ким, ровным во всех регистрах
голосом, большим драм, темпе-
раментом, редкой артистпч. чуткостью и вдумчивостью.
Её исполнение отличалось задушевностью, глубоким
проникновением в образ. Партии: Антонида; Горислава
(«Руслан и Людмила»), Наташа, Татьяна, Кума Нас-
тасья, Иоланта; Вера Шелога («Боярыпя Вера Шело-
га»), Земфира («Алеко»), Ярославна, Лиза, Купава (по-
следние четыре — впервые в Москве), Агата; Елизавета
(«Тангейзер»), Валентина («Гугеноты»), Маргарита («Ме-
фистофель» Бойто) п мн. др. П. И. Чайковский,
Н. А. Римский-Корсаков, С. В. Рахманинов высоко
ценили исполнение Д.-С. партии в их операх.
Много выступала как камерная певица, в частности
в концертах Кружка любителей русской музыки»
Впервые исполнила ряд романсов С. И. Танеева, с
к-рым была связана большой творч. дружбой. Д.-С.
были организованы «Концерты иностранной музыки»
(1906—08) и совм. с Б. Л. Яворским «Музыкальные вы-
ставки» (1907—11), пропагандировавшие новые камер-
ные соч., преим. рус. композиторов. Одна из основате-
лей, член правления и преподаватель (1907—13) моек.
Народной консерватории. В 1921- 32 профессор Моск,
консерватории (класс сольного пения) и Первого гос.
муз. техникума. Автор книга «Пенпе в ощущениях»
(_М.. 1926).
Лит.: Ф[и идей зен! Н., М. А. Дейша-Сионицкая, «РМГ»,
№ 49; Переписка С. II. Танеева с М. А. Дейшей-Сионицкой,
в сб.: Памяти Сергея Ивановича Танеева. 1856—1946, М.—Л.,
1947, с. 235 -58; Алексеева Е., М. Дейша-Сионицкая,
•СМ», 1962, № 8.	Л. 3. Корабельникова.
jt
*
ДЕКА (от нем. Песке, букв. — крышка) — часть
корпуса струн, муз. инструментов, служащая для отра-
жения и усиления звука. Изготовляется обычно из ре-
зонансовой древесины (ель, пихта); у нек-рых нар.
муз. инструментов (наир., гиджак, банджо) — из кожи
пли пузыря. Скрипка, гитара и др. инструменты имеют
верхнюю и нижнюю Д. Верхняя Д. снабжена звуковы-
ми отверстиями. Балалайка, домра и др. инструменты
пмеют только верхнюю Д. Фортепьянная Д. представ-
ляет собой щпт, склеенный пз отд. дощечек. У скрипки,
виолончели Д.— оси. часть корпуса. Толщина и её
распределение, а также связанный с этим тип т. н.
настройки Д. во многом определяют звучание инстру-
мента, отчасти его тембр. Существуют две осп. системы
настройки Д. скрипки — в кварту и секунду. В клас-
спч. период школ скрипичного мастерства (17—18 вв.)
была распространена система, применявшаяся А. Стра-
дивари: верхняя Д. строплась в си бемоль малой
октавы, нижняя — в до первой октавы. Мастерами
итал. скрипичной школы установлена и настройка Д.
виолончели. Анализ принципа ц способа определения
настройки Д. дали франц, физик Ф. Савар, нем. ис-
следователь К. Фур и сов. скрипичный мастер Е. Ф.
Вита чек.
Лит.: В и тачек Е. Ф., Очерки по истории изготовления
смычковых инструментов, *М., 1964, с. 29—61; Savart F.,
МётоХге sur la construction des instruments й cordes et A arcliet,
P., 1819; на нем. — t)ber den Bau der Geige und anderer Streichin-
strumentc, Lpz., 1844; Fuh г К., Die akustischen RAtze] der Geige,
Die endgiiltige Losung des Geigenproblems. Fur Physikcr, Gcigen-
bauer und Musiker dargestellt, Lpz., 1926. It. M. Ямпольский.
ДЕКАДЫ НАЦИОНАЛЬНОГО ИСКУССТВА (фрапц.
decade, от греч. — десяток) — широкий показ
достижений иск-ва народов СССР, систематически
проходивший в Москве в 1936—60. Осн. форма прове-
дения Д. н. и.—показ опер, балетов, драм, спектаклей,
с 1950— также произв. нац. лпт-ры. В каждой Д. и. и.
участвовало большое число артистов, композиторов,
нар. исполнителей, оперные и драм, т-ры, хоровые,
инстр., хореография, проф. и самодеят. коллективы
и др. К Д. н. п. приурочивалось открытие выставки
живописи и скульптуры данной республики. Все Д. и. и.
завершались большим заключит, концертом из произв.
нар. творчества, сов. п классич» музыки и хореогра-
фия. пск-ва. Д. н. и. содействовали обмену творч. опы-
том, внедрению лучших произв. нац. иск-ва в муз.-сце-
нпч. и конц. репертуар. Вместе с тем Д. н. и. нередко
носили п черты парадности. За период 1936—60 в Мо-
скве было проведено 35 Д. и. и., а также была организо-
вана Декада нац. музыки и танца Молд. ССР (1949).
Кроме того, проводились недели музыки и танца,
показы иск-ва и лпт-ры авт. республик и областей,
входящих в состав РСФСР. Д. н. и. авт. республик
и областей проводятся также в столицах союзных рес-
публик. В Москве систематически устраиваются пока-
зы спектаклей драм, п оперных т-ров, концерты ма-
стеров иск-в нац. республик.
Декады национального искусства
Украинская
Казахская
Х'рузинская
Узбекская
Азербайджанская
Киргизская
Армянская
Белорусская
Бурят-Монгольская
Таджикская
Декады нац ион
и и
Азербайджанская
Украинская
Литовская
Белорусская
Туркменская
Латышская
Башкирская
Армянская
Эстонская
11—21 марта 1936
17—25 мая 1936
5—15 января 1937
21—30 мая 1937
5 —15 апреля 1938
26 мая — 4 июня 1939
20—29 октября 1939
5—15 июня 1940
20—^7 октября 1940
12—20 апреля 1941
альной литературы
скусства
30 ноября—9 декабря 1950
15—26 июня 1951
4—15 марта 1954
11—21 февраля 1955
14—24 октября 1955
14—26 декабря 1955
27 мая — 5 июня 1955
4—13 июня 1956
14—25 декабря 1956

187
ДЕКАНОВА — ДЕКЛАМАЦИЯ МУЗЫКАЛЬНАЯ
188
Декады кадкой
и ли
Таджикская
Татарская
Набор динс-Балкарская
Адыгейская и Карачаево-
Черкесская
Якутская
Грузинская
иргизская
Казахская
Узбекская
Азербайджанская
Карельская
Бурятская
Дагестанская
Молдавская
СевероЮоетинская
Украинская
алъного искусства
гературы
fl—20 апреля 1957
24 мая — 4 июня 1057
£0 июня — 1 июля 1957
7—И октября 1957
10—17 декабря 1957
£1 марта — 1 апреля 195В
14—25 октября 1&58
IE—23 декабря 195В
14—24 февраля 1959
22—31 мая 1959
21 августа — 1 сентября 1959
2? ноября — & декабря 1959
8—19 апреля i960
27 мая — 5 июня 19А0
26 августа — 4 сентября i960
12—21 ноября i960
С 1962 начинается новый этап Д. н. и« Они становятся
формой обмена художеств. опытом между нац* респуб-
ликами . Их цель — укрепление культурных связей,
а также возможность показа достижений нац. пск-ва в
самых различных районах Сов, Союза. Кроме концер-
тов, спектаклей, выставок и дрдеятели культуры при-
нимают участие в творч. встречах с трудящимися на
фабриках л заводах, в колхозах и совхозах, в частях
Сов* Армии, Декады музыки, лпт-ры и иск-ва РСФСР
проведены в Молдавии (1963, 1972), Узбекистане (1963),
Азербайджане (1964, 1972), Казахстане (1964), Бело-
руссии, Армении, Туркмении (1965), Эстонии (1966),
Таджикистане, Латвии, Украине (1967), Литве (1968).
Декады укр. лит-ры и пск-ва прошли в Узбекистане
(1965), Казахстане (1966), Моск., Ленингр., Воронеж-
ской, Волгоградской и др. областях РСФСР, в городах
Дальнего Востока <1969), в Туркмения (1972), дни и дека-
ды белорус, иск-ва — в Кемеровской, Новосибирской,
Омской, Свердловской областях п в Узбекистане (1966).
Декады и дни культуры Молдавии, Армении, РСФСР,
Узбекистана, Грузии были проведены в Эстонии,
а в втих республиках прошли эстонские декады,
недели, дни. В мае — сентябре 1967 в Москве состоя-
лись дни нац. культуры п иск-ва всех союзных респуб-
лик, в иртх приняло участие более 8 тыс. деятелей сов,
иск-ва.
Лит..' Декада узбекского искусства. Matt 1937, Таш., 1937;
Участники декады узбекского искусства, М.— Таш., 1937; Про-
грамма заключительного концерта декады армянского мскусстеа
я Москве, М., 1939; Декада таджикского искусства, М., 1941;
Театры и музыкально-хоровые коллективы Украинской ССР на
декаде украинского искусства и литературы в Москве, К,,
1951; Декада украинского искусства и литературы в Москве,
1951. «Программы московских театров», 1&51, № 24—25; Де-
нала литовской литературы и искусства в Москве. Март 1954,
Вильнюс, 1954; Декада латышского искусства и литературы
в Москве. [Рига, 1955] Декада белорусского искусства и литера-
туры в Москве. [Минек], 1955; Декада белорусского искусства
и литературы в Москве. Февраль 1955, М1( 1955; Декада турк-
менской литературы и искусства в Москве. 1955114“24 октября
1955 года!. Сборник материалов, Ашхабад, 1955; Ансамбль на-
родного танца Башкирской АССР. Май — июнь 1955 [Декада
башкирской литературы и искусства в Москве], М., 1955: Заслу-
женный ансамбль армянской народной песни и танца (Програм-
мы концертов]. Декада армянского искусства и литературы в
Москве СМ.. 19561; Сводная программа декады татарского искус-
ства и литературы [в Москве, 19571, Казань, 1957; «Ноургун
Боотудо. Оперев 4д.,6 карт. Спектакль Гос. Якутского муз.-
драматического театра им. Ойунского [М., 1957] (на обложке:
Вечера якутской литературы и искусства, программы); Ан-
самбль рубобистон [Программы]. Декада таджикской литера
туры и искусства. Москва. Апрель 1957, М.> 1957; Декада ка-
захского искусства и литературы. Москва, декабрь 1958, А.-А.,
1958; Декада грувинского искусства и литературы в Москве.
Март 1958.Сборник материалов. [Тб.], 1958; Декада грузинского
искусства и литературы. Москва. 1958 [Программы], М., 1958;
Декада грузинского искусства и литературы, (1958. Фотоаль-
бом], Тб., I960; Декада азербайджанского искусства и литера-
туры, Москва 22—3 Г мая 1&&9. Программы, М.. 1959; Декада
карельского искусства и литературы в Москве [21 августа —
1 сентября]. (Программы]. Петрозаводск, 1950; Бацер И.т
На смотре в Москве, Репортаж о декаде карельского искусства
и литературы в Москве, Петрозаводск, I960; Декада дагестан-
ского искусства и литературы. Москва, апрель I960, М., i960;
Декада молдавского искусства и литературы. Май — - июнь
I960. Программы, М., i960. И. М. Ялтодьсэгий, Л. Н. Коиндое.
ДЕКАНОВА Елизавета Михайловна [2(14) XI 1869,
Петербург —1 IV 1918, Париж] — рус, камерная пе-
вица (меццо-сопрано)- Занималась в Миланской кон-
серватории у Э. Чимма, брала также уроки пения у
Д. Арто (Париж) и К. Зверарди (Киев). В репертуаре
Д. преобладали произв- рус. композиторов. Много га-
стролировала. Пропагандировала рус. музыку, испол-
няла также (на языке подлинника) песни и романсы
ф. Листа, И. Брамса, X. Вольфа, 3* Грига, К. Дебюс-
си, К. Сен-Санса.	я. Н. Сотсдеи.
«ДЕККА» («Бесса») — англ, фирма звуксзаппсп.
Осн. в 1928 на базе фирмы «С. Барнетт и сыновья»,
выпускавшей грампластинки и воспроизводящую аппа-
ратуру. Название «Д.» получила от первых портатив-
ных граммофонов «The Decca Dulcephone», выпущенных
фирмой «С. Барнетт и сыновья» в 1914- В первые годы
своей деятельности *Д.» записывала преим. танц. му-
зыку. После окончания 2-й мировой войны 1939—45
«Д » значительно расширила свою деятельность, стала
выпускать записи симф., камерной и оперной музыки,
привлекая для этого крупнейших артистов и ведущие
коллективы Европы. Значит, внимание «Д.» уделяет
технич. усовершенствованию грампластинки и звукоза-
писи: в 1949 «Д.» впервые в Англии выпустила пластин-
ки на 33% оборота (т. н. долгоиграющие), в 1958—
стереофония. пластинки, в конце 60-х гг. осуществила
первые записи по четырёхканальной системе (яФаза-4&).
К 1974 «Д.»— одна ив ведущих фирм мира но количеств
ву выпускаемой продукции, ее художеств, и технич.
уровню. «Д.» имеет рад дочерних предприятий в Англии
(^Turnabout», *Vox», «Ecklipsa, «Argo»), специализирую-
щихся на выпуске определённых категории и видов
пластинок (симф. музыка, мастера мирового джаза,
архивные записи п т. п.)> Реализация продукции в
др. странах осуществляется связанными с нею фирма-
ми-фпляалами: «Teletunken-Decca» (ФРГ), «London»,
«Brunswick» (США), «Fonit» (Италия) и другими.
М. Л/. Яковам,.
ДЕККЕР-ШЕНК Иван Фёдорович [1825, Вена —
19(31) X 1899, Петербург] — композитор, гитарист и
педагог. По национальности австриец. Окончил Вен-
скую консерваторию по классу пения. В 1861 пересе-
лился в Россию. Был рук- Тирольского хора, владель-
цем т-ра оперетты в Петербурге. Преподавал игру на
гитаре в Петерб. об-ве гитаристов и мандолинистов
(среди его учеников известный гитарист В. П. Лебедев).
Гастролируя во мн. странах в качестве гитариста
н мандолиниста (а также певца), приобрёл известность
как выдающийся виртуоз. Автор мн. номич» опер и опе-
ретт (в т. ч. оперетты «Хадясп-Мурат», пост. 1887), ро-
мансов (его популярный романс «Москва», ставший
нар. песней, издан в 1890), сочинений я перелож. для
6-и 7-струнных гитар (фантазии, дуэты, вариации п
др.). Издал * Школу-самоучитель для 6-струнной гита-
ры» (ч. 1—2, СПБ — М,т 1892).	И, М. Ямальский.
ДЕКЛАМАЦИЯ МУЗЫКАЛЬНАЯ (нем. Musikalische
Deklamation, франц, la declamation musicale, англ,
musical declamation). 1) В широком смысле — соотно-
шение в вок, произведения словесной речи и музыки.
Оно касается как речевой и муз. формы, так и содер-
жания структурных элементов речи п музыки. Вок.
музыка обладает большими возможностями для точной
передачи мн. особенностей речи. Так, восходящим
ц нисходящим интонациям голоса могут соответство-
вать восходящие п нисходящие ходы мелодии; речевым
акцептам — акценты музыкальные; подразделению ре-
чи на фразы, предложения, пеэтич. строки и строфы —
соответетв. подразделения мелодии. Опре дел. значение
для Д. м. имеют особенности нац. словесного языка,
его рптмЪкщ использование проваич. или поэтич. тек-
ста (последний имеет больше точек соприкосновения с
музыкой).
Тенденция к наиболее точному воспроизведению в
вок. музыке поэтической и даже прозаической речи
имеет давнее происхождение; в оиредел. периоды у

DECRESCENDO — ДЕЛИБ
189
отдельных композиторов она выступала очень ярко
(наир., оперы «Каменный гость» Даргомыжского и «Же-
нитьба» Мусоргского), Однако при воспроизведении
интонаций речи музыка не реализует своих богатых
возможностей муз. обобщения в мел о дин, развивающей-
ся в соответствия с собственно-муз. закономерностями;
вок, партия в этих случаях приобретает более пли ме-
нее ярко выраженный характер речитатива, не обладаю-
щего широким дыханием и настоящей напевностью. Но
случайно, к а пр., Мусоргский рассматривал оперу «Же-
нитьба» исключительно как эксперимент, уч, работу.
Нек-рой компенсацией может служить инстр. сопро-
вождение, оно дополняет вок. партию и воссоздаёт
эмоцион. подтекст речи, к-рый не в состоянии сколько-
нибудь полно передать речитативная вок. партия.
Подобное соотношение вок. партии и сопровождения
отличает зрелые оперы Р. Вагнера (рождающаяся
пз слов «бесконечная мело&ияь в вок. партии), песни
X. Вольфа и т. д. Другая крайность в области Д. м.—
свободное развитие мелодии в вокальном сочинении,
игнорирующее особенности течения словесного текста,
его акцентировку, членение и т. д, Такой подход к
трактовке текста в музыке свойствен нек-рым образ-
цам итал. оперы, Историч. опыт показывает, что наибо-
лее убедительные художеств, результаты достигаются
в тех случаях, когда композитор избирает «средний»
путь — стремясь уложиться в рамки в основном вер-
ного произнесения текста, создает в ТО же время за-
круглённую мелодию, заключающую в себе собственно-
муз. обобщение. В этом случае синтетпч. муз. лоэтпч.
образ может оказаться значительно богаче, чем в слу-
чае простого воспроизведения речевых интонаций, т. к.
музыка не только доносит текст до слушателя, ио п
раскрывает естественно сопутствующие ему чувства
и настроения, к-рые поэтпч. текст отображает лишь
косвенно и в огранич- степени. Подобное равноправие
двух названных выше тенденгщй характерно для нар.
пск-ва мн. стран, для муз. классики, как зарубежной
(оперы В. А. Моцарта, ораторип Й. Гайдна, песик
Ф. Шуберта, Р. Шумана, И, Брамса и др.), так и рус-
ской (оперы п романсы М. И. Глпнки, А- С- Даргомыж-
ского, М. П. Мусоргского, А. П. Бородина, Н* А. Рим-
ского-Корсакова, П. И- Чайковского п др.). Немало
замечет. образцов Д. м.7 сочетающих тонкое воспро-
изведение особенностей речи и собствен но-музыкаль-
ную выразительность, содержит и музыка 20 в. (оперы
К. Дебюсси, Л. Яначека, С. С, Прокофьева, Д* Д, Шо-
стаковича п др,).
2) Степень верности воспроизведения поэтпч. текста,
его естественного выразит, произнесения в вок- сочи-
нении. Отклонения от правильного произнесения тек-
ста в вок. музыке, т. я. декламац, погрешности, чаще
всего связаны с акцентами (метрическими, динамиче-
скими, звуковысотнымк) на безударных слогах текста.
Они возникают не только при создании музыки компо-
зитором, но и при переводе орнг. текста вок. пропзв.
на ДРУг°п язык (см. Эк&иритмический перевод).
3) То же, что мелодекламация.
Лит..- О г о л е в е ц А- С., Слово и музыка в викальяо-дрв-
яатаческшс жанрах, М,, 1660; его же, Вокальная драматур-
гия Мусоргского, М., 1066; Асафьев Б. Б., Речевая интона-
папин, Л,, 1971; Васин а- Гр о с с м а я В, А.. Музыка и поэ-
тическое слово, ч. 1. Ритм, М., 1Я72; Schuback J.T Von der
musik a Lis chon Datamation. GOttingen, 1775; FranU ryN. E.,
Analyse des rapports qul existent entra la munique et la declama-
tion, p+tl&Q2; Ki й nz | W.t Die mnsikalisclieDekiamatinn, pkh.:
«Mvsikalisch-PLiioLcgische £ to die n», Lpz., 1B&0; Sobering A
Musi ka] laches Organlsmus und Deklamationsrythinik,
XI, 1&28/S&; Scott Ch.K.t Ward and tone, t. 1—2, LM 1933;
G e о rg iad e 8 Thr. G., Musik und Sprachc..,, B.—Gottingen—
Hdlb., 1P54; M 13 1 1 e r-B 1 a 11 a u J., Das Verhfirtnls von
Wort und Ton in der Gcschichte der Musik, Stu tig., 1&&2;
BrownC. S., Tones into words. Musical compositions as sub-
jects of poetry t Athens. 19&3; pe tri Ltteratur und Musik,
Gdttinmt 19Й4.
DECRESCENDO (декрешендо, итал., букв. — умень-
шаясь) — см, Diminuendo*
190
ДЕЛАЖ (Delage) Шарль Морис (13 XI 1879» Па-
риж —29 ГХ 1961, там же) — франц, композитор к
муз. критик. Ученик Равеля (с 1900), оказавшего
большое влияние на композиторскую деятельность Д.
Известность Д. принесла симф. поэма «Сказка о море^.
Среди др. пропзв.: три песни («Интермеццо», «Амети-
сты», «Из книги Монелле»), вок. цикл «Четыре индус-
ских поэмы» для сопрано, квартета арф, квартета
духовых инстр. и фп, (1913); струнный квартет (1948);
песни, фи, пьесы. Творчество Д. отмечено чертами ори
ентализма. Автор муз.-критпч. статей.
ДЕЛАЛАНД (Delalande) Мишель Ришар (15 XII
1657, Париж — 18 VI 1726, Версаль) — франц, компо-
зитор и органист, С 15 лет пел в Королевской
капелле мальчиков в Париже, после мутации голоса
стал органистом, играл в парижских соборах (сочинял
музыку для школьных драм)- Король Людовик XIV по-
ручил Д, муз, занятия с принцессами. В 1683 Д. полу-
чил место интенданта Корол. капеллы, а с 1704 факти-
чески ею руководил. Д. — автор 20 балетов и придв.
дивертисментов, часть из к-рых предвосхищает оперы-
балеты: «Дворец Флоры» («te palais de Flore», 1689),
«Мелисерта» (музыка к комедии-балету Мольера, 169S),
«Сельский брак» («L*Hymen champestre», 1700), «Балет
Мира» («Ballet de ш Paix», 1713) я др-; «Симфония ужи-
нов короля» («Symphonies des soupers du Reis),
«Рождественских симфоний» («Symphonies de Noel»),
Больших мотетов, сюиты для скрипки. Д. принадлежат
60 мотетов (1689—1725), к-рые в 1729 по указанию Лю-
довика XV были изданы (в 20 тетрадях). Средн др.
пропзв. ва религ. тему: магнпфикат, мессы, «Мрачные
наставления».
Литг Nates et references pour servir й une histaire de Michel-
Rickard Eetalande..., P,r 1957.	С. M.
ДЁЛЕР (Dohler) Теодор (20 IV 1814, Неаполь —
21 II 1856, Флоренция) — австр. пианист и композитор.
Учился у Ю. Бенедикта в Неаполе, затем (1829—34) у
К. Черип и С. Зехтера в Вене. В 1834 вновь жил в Неапо-
ле, затем в Париже и Лондоне. С кои. 30-х гг. концер-
тировал в Берлине, Париже, Лондоне, сканд. странах,
Будапеште, Варшаве. В 1845 поселился в России, вы-
ступал в Петербурге и Москве, занимался композицией
(вследствие брака с Е, Д. Шереметевой, дочерью рус.
вельможи, вынужден был по распоряжению Николая I
с 1846 навсегда прекратить конц. деятельность в Рос-
сии). Игра Д_ отличалась глубиной (концерт № 3 Бет-
ховена), виртуозным блеском, тонкостью П грацией.
Репертуар Д, включал гл. обр. собств. бравурные фанта-
зии на темы опер («Вильгельм Телль» и «Магомет П>
Росслеш, «Лючия ди Ламмермур», «Сомнамбула» Белли-
ни и особенно «Анна Болейп» Доницетти), созданные в
духе виртуозных переложений 3. Тальберга п отчасти
Ф. Листа, с к-рыми Д. был в дружбе. Д.— автор оперы
«Танкред» (пост, в 1880), романсов, салопных фп. пьес,
известной транскрипции «Соловья» А. А. Алябьева.
Лит-- Теодор Д&лер. Воспоминания Е- Д.» М., 1901; Муза-
л в в с в и й В., Русское фортепианное искусство, ML, 1961,
В. Ю. Дельсон.
ДЕЛЙБ (Delibes) Клеман Филибер Лео (21 II 1836,
Сен-Жермен-дю-Валь, Сарта — 16 1 1891, Париж) —
франц, композитор. Чл. Института Франции (1884).
Первонач. муз. познания получил от своем матери (дочь
солиста парижского т-ра «Опера комик» баритона
Б. Батисте п сестра профессора Парижской консерва-
тории органиста 3. Батисте). В 1847 после смерти отца
(почтового служащего) Д. переехал с матерью в Париж.
С 1848 учился б Парижской консерватории у Ф. Ле-
Куппе (фп.), Ф. Бенуа (орган), Ф. Баяеня (гармония),
А* Адана (композиция). С 1853 работал аккомпаниато-
ром «Театра лирика и церк. органистом в парижских
соборах, давал уроки (фп.), участвовал в качестве
пианиста в бальных празднествах. В 1858 опубликовал
в «Le Gaiilois hebdomadaire» неск. муз.-крптнч. статей
под псевд. Элуа Дельбе. В 1865—72 2-й хормейстер

191
ДЕЛЛА КАСА — ДЕЛЛА КОРТЕ
192
т-ра «Гранд-Опера». С 1881 профессор Парижской кон-
серватории (класс композиции).
Творчество Д., одного пз крупнейших франц, компо-
зиторов 2-й пол. 19 в., в основном поев, муз.-сценпч.
иск-ву. Среди первых сочинений
Д.— оперетты «На два су уголь-
ков» (1855), «Шесть девнц на
выданьи» (1856, среди муз. но-
меров выделялся остроумный
дуэт-пародия на оперу «Цампа»
Герольда) и «Две старых сидел-
ки» (1856). В одноактных ко-
мля. миниатюрах проявплось
драматургии, мастерство компо-
зитора: острое ощущение театр,
формы, умение рельефно обри-
совать характер каждого пер-
сонажа, живость п демократизм
мелодия, языка, впитавшего в
себя жанрово-бытовые черты гор. фольклора. Внима-
ние публики и критики привлекла одноактная компч.
опера «Месье Грпффар» (1857). Это пропзв., написан-
ное в стиле птал. оперы-буффа, отличается чисто франц,
ритмич. изобретательностью, мелодия, изяществом.
Европ. известность принесли композитору 3 оперы:
«Так сказал король» (1873), «Жан де Нивель» (1880)
и в особенности «Лакме» (1883). Отмеченная тонкой
комединностыо, изяществом стиля, гармоничным слия-
нием музыки и текста, колоритной обрисовкой персона-
жен, опера «Так сказал король» (на сюжет из времён
царствования Людовика XIV) — один из ярких образ-
цов франц, компч. оперы. Лири ко-рома нтпч. опера
«Лакме» написана на экзотпч. сюжет. В опере воссоздан
вост, колорит, выразительно передан драматизм сюжета,
ярко нарисованы психология, портреты нежной, глу-
боко любящей Лакме н сурового брамина Нил аканты.
«Лакме» наряду с операми «Искатели жемчуга» и
«Джамиле» Бизе, «Самсон и Далила» Сен-Санса, «Ко-
роль Лагорскпй» п «Таис» Массне принадлежит к числу
лучших франц, лирико-ориентальных произв.
Наибольших высот достиг Д. в области балета, вы
ступив смелым новатором. Д.— первым из зап.-европ.
композиторов развил драм, начало в танце, избрав
метод елмфошкзацпи балетной музыки. Он расширил
сферу лирико-пспхологич. выразительности традиц.
балетных форм, внёс в свои партитуры нар.-жанро-
вый колорит. Первый балетный опыт Д.— музыка 2 н
3-й картин балета «Ручей» (1866,1 и 4-я картины написа-
ны Л. М пик усом). Уже здесь он проявил глубокое пони-
мание природы балетного иск-ва. Мировое признание
принёс композитору балет «Коппелия, или Девушка с
эмалевыми глазами» (1870). Балетная партитура «Коп-
пел пи» отличается цельностью композиции. музыка
колоритно обрисовывает жанрово-бытовые ситуации п
лирпко-комедийпые образы главных героев. Сквозное
развитие, пластпч. рельефность муз.-хореография,
действия характерны для последнего балета Д.—«Силь-
вия. или Нимфа Дпаны» (1876). «Коппелня»и «Сильвия»,
ставшие по существу первыми симф. балетами, оказали
заметное влияние на дальнейшее развитие муз.-хорео-
графич. пск ва 19—20 вв. Творчество Д. высоко це-
нил II. И. Чайковский.
Соч.: оперы — Месье Гриффар (Maitre Griffard, 1857,
«Театр лирик»', Париж), Садовник и его господин (Lc Jardinicr
et son seigneur, 1863, там же), Так сказал король (Le Roi Га dit,
1873 «Опера комик», Париж), Жан де Нивель (1880, там же),
Лакме (1883, там же), Кассия (закончена и инструментована
Ж. Массне, 1893, там же); оперетты — Па два су угольков
(Deux sous de charbon, 1855, т-р «Фоли нувель», Париж), Шесть
девиц на выданы! (Six demoiselles й maricr, 1856, т-р «Буфф-Па-
пизьен», Париж), Две старых сиделки (Deux vieilles gardes,
1856, там же), Яичница а ля Фоллембуш (L’Omelctte й la Folicni-
buche, 1859, там же), Mect>e де Бонн-Этуаль (Monsieur de Bon-
ne-jStoile, 1860, там же), Музыканты оркестра (Les Musiciens de
1’orchestre, сонм, с Ж. Зрланже, А. Иньяром и Ж. Оффенбахом,
1861, там же). Традиция (La Tradition, пролог к открытию сезона
«Буфф-Паризьен», 1864, Париж), Бык Апис (Le boeuf Apis, 1865,
там же), Мальбрук в поход собрался (Marlbrough s’en va-t-en
guerre, совм. с Ж. Бизе. 3. Жона, Б. Куртуа и И. Легуи, 1867,
т-р «Атенеум», Париж), Двор короля Пето (La cour du Roi P6-
taud, 1869. т-р «Варьете», Париж); 3 оперетты опубл,
в «Journal des demoiselles» (не пост.) — Дочь моря (La Fille du
Golfc), Швейцарский Дон Жуан (Le Don Juan Suisse), Принцесса
Равигот (La Prlncesse Ravigotte); балеты — Ручей (La Sour-
ce, совм. с Л. Минкусом,1866, т-р «Корол. академия музыки»,
Париж), Коппелия, или Девушка с эмалевыми глазами (Coppelia
ou La fine aux yeux d’^mail, по новелле «Песочный человек»
3. T. А. Гофмана, 1870, там же), Сильвия, или Нимфа Дианы
(Sylvia ou La Nymphe de Diana, на сюжет из драм, пасторали
Т. Тассо «Аминта», 1876, там же), дивертисмент (Valse ou Pas
des fleurs, для балета «Корсар» Адана, 1867, там же); канта-
та — Алжир (Alger, текст Мери, 1865); фп. пьесы; для хо-
ра— Пастораль (Pastorale, на стихи К. дю Ловля, 1865), Сол-
датский марш (Marche de soldats, на стихи 1П. Ныоттера, 1866),
Песня мира (Chant de la paix, на стихи Л. Жирара, 1867) и др.;
20 песен на стихи В. Гюго, А. де Мюссе, А. Сильвестра, А. Мюр-
же и др. франц, поэтов; музыка к спектаклям
драм, т-р а, в т. ч. Рюи Блаз и Король забавляется (В. Гюго,
1879 и 1882), Прялка Барберипы (А. де Мюссе, 1882) и др.
Лит.: Французская музыка второй половины XIX века. Сбор-
ник переводных работ, ред. и вступ. ст. М. С. Друскина, М.э
1938; Давидсон И., Балеты Делиба. (К 125-летию со дня
рождения), «СМ», 1961, Л» 2; Guiraud..., Notice sur la vie
et les oeuvres de L. Dllibes, P., 1892; J u 1 И e n A., Musiciens
d’aujourd’hui, deuxifcme stfrie, P., 1894, p. 261- 89, Bru-
neau A., La musique fran^aise, P., 1900; Memo Id J.,
Musique d’autrefois et d’aujord’hui, P., 1911; TiersotJ.,
Un ocmi-siecle de musique fran^aise, P., 1918, De Cur-
zon H. L. Delibes. Sa vie et ses oeuvres, P., 1926; Coqu Ik A.,
Leo Delibes, P., 1958.	С. M. Грищенко,
ДЕЛЛА КАСА (Della Casa) Лиза (p. 2 11 1919,
Бургдорф) — швейц, певица (сопрано). В 15-летнем
возрасте училась пению в Цюрихе у М. Хезер. В 1943
пела партию Аннины («Кавалер роз») на сцене «Штадт-
театра» в Цюрихе. После выступления на фестивале в
Зальцбурге в партия Зденки («Арабелла» Р. Штрауса)
в 1947 была приглашена в Венскую гос. оперу. С 1953
одновременно солистка т-ра «Метрополитен-опера»
(Нью-Порк). Партии: Панина. Графиня, Донна Анна
и Донна Эльвира, Фиордилиджи («Волшебная флейта»,
«Свадьба Фигаро», «Дои Жуан», «Так поступают все
женщины» Моцарта), Ева («Нюрнбергские мейстерзин-
геры»). Марцелпна («Фидел ио» Бетховена), Ариадна
(«Ариадна на Наксосе» Р. Штрауса) и др. Исполнений
Д. К. партий: княгиня Верденберг («Кавалер роз»),
Саломея, Арабелла; Крпзотемпс («Электра») принесло
певице славу выдающегося интерпретатора оперных
произв. Р. Штрауса. 13 репертуаре Д. К. также его
«Последние четыре песни» (с оркестром). Выступала иа
фестивалях в Глайндборне, Эдинбурге п Байрёйте,
в т-рах «Гранд-Опера» (Париж), «Ла Скала» (Милан),
«Колон» (Буэнос-Айрес), «Ковент-Гарден» (Лондон)
и др. Д. К. пропагандирует произв. совр. швейц,
композиторов О. Шека, В. Буркхарда и др. Выступает
как конц. певица. Гастролировала в странах Зап.
Европы, Сев. и Юж. Америки, в Австралии и Японии.
ДЕЛЛА КОРТЕ (Della Corte) Андреа (5 IV 1883,
Неаполь — 12 III 1968, Турин) — птал. музыковед
п муз. критик. Музыке обучался самостоятельно. С
1906 сотрудничал в разл. органах птал. периодич. пе-
чати (с 1919— в газ. «Stampa»). В 1926—53 профессор
консерватории, в 1939—53— ун-та в Турине (курс исто-
рии музыки). Один пз крупнейших совр. птал. учёных.
Его труды поев. гл. обр. исследованию птал. муз. т-ра
17—18 вв. Ему принадлежат также работы по вопросам
муз. исполнительства, муз. эстетики. Исследования
Д. К. отличаются блестящим л пт. стилем, богатством
документ, материала, меткостью характеристик. Издал
совм. с М. Гаттп «Музыкальный словарь» («Dizionario
de musica», 1926. 2 1952, G 1959).
С оч.: Paisiello, Torino, 1922; Sapgi di critica musicale, Torino,
1922; L’opcra comica italiana nel’1700, v. 1—2, Bari, 1922—23;
Niccolo Piccinni, Bari, 1928: La vita musicalc di Goethe, Torino,
1932; Pergolesi, Torino, 1936; Un Italiano all* estero. Antonio Sa-
lieri, Torino, 1936; Storia della musica, v. 1-—3, Torino, 1936,
>1952(сонм, с Г. Ланнаином); Tre secoli di opera italiana, Torino,
1938; Verdi, Torino, 1939; Toscanini, Viccnza,1946; Satire e grot-
teschi di musiche e di musicisti d’ogni tempo, Torino, 1946; Bal-
dassare Galuppi, Siena,1949; Interpretazione musicalc e gli inter-
pret!, Torino, 1951; Dramnii per musica dal Rinuccini allo Zeno,

493
ДЕЛЛ ЕР—ДЕЛЬ МОНАКО
494
v, 1__2, Torino, 1938; La comicitd е la musica, *StMw», XXV,
1$>62' Aspetti del fccomico» nella vocalitA teatrale dl Monteverdi,
«Hivista italiana di xnusicologia», II, 19G7, и др.
И. Jkf. ЯлтФлъский.
ДЁЛЛЕР (Deller) Флориан Иоганн (1 V 1729. Дро-
зендорф, Ниж. Австрия 19 IX 1773, Мюнхен) —
а в стр. композитор н скрипач. С 1751 прпдв- скрипач в
Штутгарте, где в 1756—58 брал уроки композиции у
Н. ‘Поммелля. В 1760—68 сотрудничал с Ж- Новером
в пост, балетов при штутгартском дворе, для к-рого в
1763 написал музыку к балетам «Орфей и Эвридп-
ка» («Orfeo ed Euridice») и «Победа Нептуна* («Der
Sieg des Neptun*) - С 1769 концертмейстер п прпдв. ком-
позитор в Штутгарте. С 1771 жил в Вене и Мюнхене.
Д* считается одним пз основоположников «драматиче-
ского балета*, балетной пантомимы. Его творчество,
принадлежащее к «венскому до классическому* периоду,
связано со стилем штутгартского театра 18 в., получив-
шего более яркое выражение в нск-ве Йоммеллп и Но-
вера. Балеты Д, представляют попытку драматизации
жанра. Ощутимы влияния стиля accompaniato оперы-
серпа, наряду с использованием инстр. жанров. Боль-
шинство произв. Д- утеряно, мн. балеты не были пост-
Н аписа л также оперы, пнстр- произв,—4 симфонии,
6 трпо-сонат для 2 скрипок н виолончели (изданы в
Лондоне). 4 балета, в т. ч. «Орфей и Эвриднка*, опубли-
кованы в серии «Denkmaler der Tonkunst in Deutsch-
land* (hrsg. v. Abert H., ХЫП, XLIV, Lpz,, 1913),
Лита.; Abert H-, Die dramatische Musik в кн.: Herzog Karl
Eugen von Wurtemberg und seine Zeit, VII, Esslingen, 1905; e г о
же, J. G. Noverre und sein Eintluss auT die dramatische Bal-
lettkompceition, JbP, 1008, Jg. 15: К raussK., Das Stuttgarter
Hoftheater von den altesten Zeiten bis zur Gegenwart, Stuttg.,
1ЭД8.	E- А. Мисцяканова»
ДЕ Л^КА (De Luca) Джузеппе (25 XII 1876, Рпм —
26 VH1 1950, Нью-Йорк) — итал- певец (баритон).
Пению обучался в Риме вначале у М* Бартолпни, в
1892—97— у В. Перспкпни (в муз. лицее «Санта-Чечп-
лпя»), впоследствии пользовался советами А. Котоньн.
В 1897 дебютировал в партии Валентина («Фауст*)
в Пьяченце. Пел во мн. т-рах Италии. С 1900 гастроли-
ровал в др. странах, в т. ч* в России; в 1915—46 пел
24 сезона на сцене «Метрополитен-опера*. В 1947 оста-
вил оперную сцену, преподавал пение в Нью-Йорке.
Д. Л.— один из ярких представителей итал. бельканто.
Вок. мастерство, чувство стиля, незаурядный актёр-
ский талант и драм, темперамент певца способствовали
созданию психологически правдивых, разнохарактер-
ных сценпч* образов. Партии: Риголетто, Яго; Форд,
Ренато («Фальстаф», «Бал-маскарад»), Фпгаро («Севиль-
ский цирюльник»), Скарпиа, Джанни Скикки («Тоска»,
«Джанни Скикки» Пуччпнп), Жерар («Андре Шенье»
Джордано), Альберпх, Вольфрам, Бекмессер, Амфортас
(«Золото Рейна», «Тангейзер», «Нюрнбергские мейстер-
зингеры», «Парсифаль»), Евгений Онегин, Демон и др.
Лита..- De Schnausee М., G. De Luca, «Opera News»,
1950. 27 november: Della Corte A., Vinterpretasione mu-
sicaie e gii interpret!, Torino, 1951.	M, Гриненко.
ДЕЛЬВЕНКУР (Delvincourt) Клод (12 I 1888,
Париж — 5 IV 1954, Орбетелло, Тоскана, Италия) —
французский композитор. Ученик Л- Бельмана и
А. Бюссе. Позднее занимался в Парижской консер-
ватории у Г- Коссада и Ш. М. Видора. В 1913 полу-
чил 2-ю Римскую пр. за кантату «Фауст и Елена».
В 1931—41 директор Версальской, а с 1941 Париж-
ской консерваторий. Во время фашистской оккупации
был участником Движения Сопротивления. В творчест-
ве Д. верность лучшим нац. традициям органически
сочетается с чертами совр. муз. языка. Музыка Д.
характеризуется искренностью и ясностью выражения.
Соч.: опера — Бородатая женщина (La femme a barbe,
1938, Версаль), опера-мистерня Люцифер (1948, Партон); кан-
таты —Анис и Галатея (1910), Фульвия (1912), Осенний празд-
ник (La fete de PAutomne, 1937); для орк,-Дар шйэе
lOlfrande £ Siva, 1914), Тифон (1923), Венецианский бал (Le bal
venitien, 1930), Хореографическая прелюдия (Prelude сЬогёсг
graph!que. 1932), Памир (1934), Щелкунчик (Crogoembouches,
— 7 Музыкальная энц.» т. 2
1954); камерно-инстр. ансамбли, пропав» для хора, фп., органа;
песни, музыка для драм, т-ра, кино.
Лит, соч.: Rapport sur une reorganisation administrative de
la rnusique etde Penseignement musical en France, [PJ, 11944].
Лита..- Landowska w.-L., L'oeuvre de C. Deivincowrt,
P-, 1948»	С.М-Гриченко.
ДЕЛЬМАС (Delmas) Жан Франсуа (14 IV 1861, Ли-
он — 29 IX 1933 иля 1930, Сент-Альбан-де-Монтель) —
франц, певец (бас). Учился в Парижской консервато-
рии у Р. Бюссина (пение) и Л. А- Обена (декламация).
В 1886 дебютировал на сцене т-ра «Гранд-Опера» в пар-
тии Сен-Бри («Гугеноты»)- Св. 30 лет был солистом
этого театра. Участвовал во всех франц, премьерах
опер Р, Вагнера: Король Марк («Тристан и Изольда»),
Ганс Сакс («Нюрнбергские мейстерзингеры»). Ландграф
(«Тангейзер»), Вотан, Хаген («Кольцо нибелунга»),
Король («Лоэн грин»), Гурнеманц («Парсифаль») и др.
Был первым исполнителем партий в операх фраки, ком-
позиторов: «Волшебник» (Амрон) и «Таис» (Атанаэль)
Массне, «Варвары» Сен-Санса (Скаурус), «Монка
Ванна» Феврье (Марко Колонна). Среди др- партий:
Каспар («Вольный стрелок»), Лепорелло; Ник («Де-
вушка с Запада» Пуччини). Д. - один из лучших
представителей франц, вок. школы. В его нск-ве совр.
с ре детва вок. и сцелич. выражения соединялись с чер-
тами величественного стиля лирич. трагедии 18 в-
Об л а да л замечательной дикцией, звучным, сильным
голосом.
ДЕЛЬ МОНАКО (Del Monaco) Mapno(p,27 VII 1915,
Флоренция) — птал. певец (драм, тенор). Пению обу-
чался у Мелокки в Пезарской консерватории. На опер-
ной сцене впервые выступил в 1941 в партии Пинкерто-
на (Милан, т-р «Пуччини»). Затем __ _	_
пел во Флоренции, Падуе н Пар-
ме. В 1943 дебютировал в т-ре «Ла
Скала», исполнив партию Рудо ль-
фа в «Богеме». В последующие го
ды становится одним из ведущих
птал. теноров, поёт в т-рах Рима,
Болоньи, Милана, Вероны, Неа-
поля, Флоренции и др. городов
Италии. С триумфальным успе-
ком гастролировал в Лондоне
(1946, «Ковент-Гарден»), Сток-
гольме, Рио-де-Жанейро, Лисабо-
не, Буэнос-Айресе, Нью-Йорке
(1950—51, «Метрополитен-опера»),
Сан-Франциско, Барселоне, Париже (1954, «Гранд-
Опера»), Москве (1959, Большой т-р; исполнял
партии Хозе п Канио), Берлине и др. городах мира.
С кон. 1960-х гг. выступает в Италии в оперных т-рах
ir с конц, программами.
Д*М.— один из выдающихся совр. оперных певцов.
Превосходные вок. данные (голос обширного диапазона,
необычайной силы, насыщенного тембра — с барито-
нальной окраской в нижнем и прозрачностью звучания
в верхнем регистрах), блестящее мастерство, тонкое
чувство стиля и иск-во перевоплощения позволяют Д. М.
исполнять разнохарактерные партии оперного репер-
туара. Особенно близки артисту героико-драм. и трагич.
партии опер Верди и веристов: Радамес, Манрике;
Эрнани, Альваро («Эрнани», «Сила судьбы»), Кавара-
досси; Джонсон, Калаф («Девушка с Запада», «Туран-
дот» Пуччпнп), Канио; Турндду («Сельская честь»
Масканьи), Андре Шенье («Андре Шенье» Джордано);
лучшая из них — Отелло, исполняемая Д_ М- с му-
жеств. страстностью и глубокой психологпч. прав-
дивостью (за интерпретацию этой партии удостоен пре-
мия «Золотая арена»—«Arena d’Oro», 1955). Среди др.
партий: Хозе; Поллион («Норма» Беллини), Эдгар
(«Лючия ди Ламмермур»), Де Грие («Манон Леско»
Пуччпнп, «Манон» Массне), Герцог («Риголетто»), Фауст
(«Мефистофель» Бойто) и др. Награждён почётными пре-
миями «Золотой Орфей» («Orfeo d’Oro», 1957) и «Зол о-

195
ДЕЛЬСАРТ — ДЕМ ЕСТ ВЕННЫЙ РАСПЕВ
196
тые тропы» («Viotti d’Oro», 1959)* Снимался в муз-
фильмах (в т. ч. «Джузеппе Верди». 1953)*
Лит.: К а ту л ьская Е., Дель Мешано ва сцене Боль-
шого театра, *СМ», 1959, № 8; Итальянский певец в Москве,
там же; М. Дель Монако о поевдне в СССР, там же, Ji 11;
Волков Ю.т Песни, опера, певцы Италии, М*, 1967, с. 1а4—
178; N u 2 z о F-, М- Del Monaco, в кн*: Opera, L,t 1962,
р* 372—76.
ДЕЛЬСАРТ (Delsarte) Франсуа Александр Ни-
нола Шери (19 XII 1811, Солем — 19 VII 1871, Па-
риж) — франц» певец (тенор), теоретик и педагог вока-
ла, Пению обучался в Париже под рук, А. Корона, за-
тем в консерватория у А, Гародеи Л.А. Поншара-отца
(1826—30). В начале творч. деятельности выступал в
т-ре «Опера комик»* Увлекался сенсимонизмом. Ото-
шёл от артистич» деятельности, стал хормейстером
собора аббатства Ш а те ль в Париже* При соборе Д*
открыл курсы пения и периодически устраивал т. н,
история, концерты, где исполнял соч. Люлли, Глюка,
Рамо п др, классиков.
Ему принадлежат теоретпч* труды, в к-рых пзлагает-
с я разработанная им теория вок* мастерства; важное
значение придавал средствам актёрской игры, мимике
и жесту. Д. автор методик* соч* для голоса с фп», он
изобрёл также аппарат для контроля за чистотой инто-
нирования. Теории Д. получили широкое распростра-
нение после его смерти, в кон, 19— нач- 20 вв. (особен-
но в США), п оказали влияние на неск* поколении вок.
педагогов, а также были применены в хореографии,
в частности А, Дункан.
С с ч.:	archives du chant: cahlers de musigue histariguedu
VI au XVTI slfcle, P.k b. a.]; Systems de F. Dels arte, p., fe. a,];
PrfHminaires de la mdthode phllOBophique du chant. P., [a* a.).
Jim: Arnaud A., Delsarte, ses coura, sa methode, P.( 1359;
Stebbins G*. Deisarte System of expression, N, Y-, 1886,
•1902; Morgan А», An Hour with Deisarte; a study of exp-
ression, Boaton, 1889; Warman E. B.( Gestures and attiti-
des..,, Boston, 1892; Werner E. 6., Deisarte, system of oratory,
N. Y., 1893*	М.М.Яковмъ
ДЕЛЬСОН Виктор Юльевич (9(22) X 1907, Петер-
бург —19 IV 1970, Москва] — сов. музыковед. В
1926—28 брал уроки фп. у В* В. Софроницкого в Ленин-
граде. В 1937 окончил Моск* консерваторию, где учил-
ся у Л* Н. Оборина (фп.), В. Э. Фермана (истории
музыки), Г. М- Когана (история и теория пианизма).
Выступал в печати с 1934 (писал под псевд* Д. Викторов,
В. Дель). Осн* тематика работ Д.— вопросы исполнит*
иск-ва (гл* обр* пианизм) и фп* творчество рус* п сов*
композиторов 20 в.
С о ч.: Л-В. Николаев,	1935, J\ft 7—8; *Песня лико-
вания». Симфоническая песня А. Веприка, там дае, 1937, №8;
Эмиль Гилелъс, М., 1959; Владимир Софроницкий, М., 1959;
Некоторые вопросы эстетики исполцителъстяа, *СМ< 1960, J4 11;
Святослав Рихтерк М*Ф 1961; Фортепианные концерты С, Про-
кофьева, М., 1961; Фортепианные сонаты Скрябина, М., 1961;
Проблемы исполнения фортепианных произведений Скрябина
и Прокофьева, в СО*: В опросы музынальнсгмсполнительсного
искусства, Вып. 3, М., 1962; Заметь и 00 мсполнитепьсной кри*
гаке, «СМ», 1963, >6 8; Генрих нейгауз, М*, 1966; Молодой Шос-
такович, в сб*: Музь1каль11о-исгюлкительское искусство, ныл*
5, М*, 1969: Скрябин, М-, 1971; Фортепианное творчество Шоста-
ковича, М„ 1971; Фортепианное творчество и пианцам Про-
кофьева* М., 1973.
ДЕЛЬФЙНО (D elf mo, Delfini) Алессандро [1759—
31 XII 1822 (12 I 1823), Москва] — птал- (франц. ?)
виолончелист* Был первым виолончелистом оркестра
т-ра «Ла Скала» в Милане. В 80-е гг. поселился в Рос-
сии, где находился на службе у ни* Г. А. Потёмкина*
С 1793 камер-музыкант придв* оркестра в Петербурге.
Участник придв. струн, квартета (Ф* А* Тпц, Тевес,
Штокфиш, Д*) и, совм* с клавесинистом Э* Ванжурой и
арфистом 7К*Б* Кард оном, камерного ансамбля, выступав-
шего в «эрмитажных концертах». Преподавал в Петерб*
театр, уч-ще. Выступал с сольными концертами в Риге,
Орлет в 1818 на контрактовой ярмарке в Киеве.
ДЕМЁСТВЕННЫЙ РАСП Ё В — один из основных
распевов русской цйрквь. Иногда его называют д е-
мествекным пением* Самое раннее упомина-
ние о нём относится к 1441 (Воскресенская летопись).
Что представляло собой тогда это пепле, остаётся
неизвестным* В сер. 16 в. Д. р. был распространён в Нов-
городе* Хор и отд* певцы исполняли его при празднич-
ных богослужениях* Из новгородских мастеров пения
2-й пол. 16 в. как «демественному пению*** роспевщпк
и творец» славился Василий Рогов (в монашестве
Варлаам), Самые ранние из известных записей Д. р*
относятся к 70-м гг. 16 в. Время расцвета Д. р,—17 в.
Им пели важнейшие песнопения всенощной п литур-
гии, величания, вддостойникл, песнопения архиерей-
ского богослужения, освящения храмов, венчания.
Песнопения Д* р. иногда записывались знаменной
нотацией, чаще особой демественноп нотацией, создан-
ной на основе знаменной (см* Нотное письмо). Особен-
ностью записи Д. р* является знак * , к-рый писали
обычно киноварью между отд, мелодич. сч^окамп.
По методу композиции Д. р. сходен со знаменным
распеоом. В обоих мелодии создаются на основе опре-
делённых попввок. Обоим свойствен приём построч-
ного изложения напева. В обоих распевах использует-
ся единый 12-ступенный дпатоннч. звукоряд. Вместе
с тем Д. р. свойственны нек-рые особенности. В отличие
от знаменного распева* он не подчинён системе ослюзда-
сия и его попевяи являются иными, чем попевки знамен-
ного распева. Встречающееся в записях произведений
Д. р. указание на их гласовую принадлежность и даже
на подобен, послуживший образцом для данной мело-
дия, объясняется привычкой писцов озаглавливать
произведения в соответствии с богослужебными, а не
нотными книгами. Своеобразна и ритмика Д. р. — сим-
метрия движения б ней постоянно нарушается синкопа-
ми и «оттяжками», изменяющими длительности не в пол-
тора раза, как это принято в знаменном распеве, а па
% и* номинальной протяжённости, напр. J J' , J*_^h
и даже о__J* Пульсирующие ритмы J.j\ свойственные
и знамепной мелодике, в Д. р. встречаются постоянно,
иногда по нескольку раз в одной мелодич. строке и даже
дважда подряд. Наконец, Д. р. отличает оригиналь-
ность заключит, кадансов» представляющих посту пен-
ное движение и скачки голоса, в к-рых основной устой
почти не участвует. В кадансах нек-рых произведений
он появляется только в самом заключении.
По поводу происхождения Д. р. и его пстприи до
16 в. высказывались разл. точки зрения. Д* В. Разу-
мовский считалт что Д. р. занесли в Киевскую Русь бал-
канские славянеt заимствовавшие его из Византии; по
мнению Разумовского, Д. р. до 16 в. применялся русски-
ми в домашнем быту как «ежедневное благочестивое
упражнение». Близкой точки зрения придерживался и
А. А, Игнатьев. В. М, Металлов считал. Д, р. продук-
том творчества «мирених певцов, приспособленных
к церк. пению, но не принадлежавших к церк* клиру.к
В. В. Стасов видел в Д. р. перенятую от греков «манеру
испещрять н изукрашивать уставное пение руладами
и вставками своей фантазия»* И. Гарднер (ФРГ) пола-
гает, что Д* р, «по крайней мере в нек-рых чертах
является дальнейшим развитием и модификацией кон-
дакарного вида пения» и что он культивировался при
кафедральных соборах в связи с особым видом богослу-
жения, т. и. «песнешпдми последованиями». Это были
службы, где осн. репертуар гласового пения—стихиры*
догматики, степенны, каноны—отсутствовал* Богослу-
жение заключалось в япесценном», т. е, распевном» а не
речитативном исполнении отд. стихов из псалмов* До-
местик пел стихи, а хор пли народ — припевы к этим
стихам- Точка зрения Гарднера представляется наибо-
лее вероятной, поскольку мелодика Д. р* в связи со
складом ее гюневок, а также исключительно сложной
и гибкой ритмикой, более трудна для исполнения срав-
нительно со знаменным и путгоым распееом. Для испол-
нения Д. р. нужно было обладать высокой муз* культу-
рой и незаурядной вокальной техникой, Такие мастера

197
ДЕМПФЕР — ДЕН
198
пения были щш соборах больших городов. Если мысль о
связи Д. р. с аиестоняышп иосзедоваявдытп верн&, то сто
нрсисхожденпе должно быть отнесено к более раннему
времени, чем 15 в* С распространением пятил пней ной
нотации и партесного пения многие песнопения Д. р.
были переведены с крюковой нотации на пятил инейную
и переложены для смешанного хора.
Отрывок на задсстойника рождества богородицы. Рукопись
18 в. Ленинградская публичная библиотека. Собраний М. П-
Погодина, 382, лист 3*
Д. р. одноголосен, однако существовал и особый
вид др.-рус. многоголосия, к-рый также называли де-
мественным пением. Он культивировался со 2-й пол.
16 в. по i-ю четверть 18 в. Природа его ещё недостаточ-
но изучена.
Лит.: Разумовский Д., Церковное пение в России, М.,
1867; Мансветов И. Л-, О пйснеяном последовании, #При-
бавления н творениям святых отцов*, ч. XXVI, М., 1880; Ста-
сов В., Заметьи о демественном и троестрочисм пении, Собран не
сочинений, т. III, СПБ, 1894; С м о я е н с к и й С., О древне-
русских певческих нотациях, СПБ. 3901; Металлов В.,
Очерк истории православного церковного пздпгя в России, Сара-
тов, 1893, *М., 1915; его ж е. Богослужебное пение Русской
церкви. Период домонгольский, М., 1906, ч. 1- 2, s Мм 1912;
Игнатьев А., Богослужебное пение православной русской
церкви с конца XVI до начала XVПГ века, Казань, ПИ6; Б е-
л н с в В., Древнерусская музыкальная письменность, М.,
19621 Успенский Н„ Древнерусское певческое искус-
ство. М., 1965, *1971; его же, Образцы древнерусского
певческого искусства, Л., 1968, 1 1971  Gardner J., Da&
Problem des altrusstschen demestischen Ktrchengesangs und sei-
ner llnienlOEen Notation, Munch., 1967. H- Д. Успенский.
ДЁМПФЕР (нем. Diimpfer — глушитель, от damp-
fen — заглушать) — механпч. приспособление, при-
меняемое в многострунных муз. инструментах дли пре-
кращения колебания струн- Состоит пз отд. колодочек
(у фп.) пли планнп (у арфы), оклеенных мягким войло-
ком (фпльпем). Д. прижимается к струнам с помощью
особого механизма. У клавишных струн, инструментов
при паж&тип клавши Д. отходит от струн, а с возвра-
щением клавиш в исходное положение — снова прижи-
мается к струнам. При нажатии праной педалп струны
продолжают звучать и после возвращения клавиш
в исходное положения благодаря тому, что соединённый
с педалью механизм отводит всю систему Д. от струн.
См. также Сурдина.
ДЕМУЦКИН Порфпрпй Данпловпч [10(22) III I860,
с. Янышинка, ныне с. Ивановка Киевской обл.— 5 VI
1927, К пев]— сов. фольклорист, хор. дирижёр, компо-
зптор. Муз. образование получил в Киевской духовной
сюкнгаупц	V» ьшта
ф-т Киевского ун-та. В годы учебы участвовал в хоре
под рук-Н. В. Лысенко. Работал врачом в с. Охматове;
создал здесь большой самодеят. хор пз местных кресть-
ян, с к-рым выступал во мн. городах Украины. Испол-
нен не хоря отличалось характерным нар. колоритом.
В обработках укр. песен для этого хора Д. сохранял
элементы нар. полифонии. Много работал в области
укр. фольклора। записывал подголоски укр. нар. песен.
В 1918 Д. переехал в Киев, с 1921 член этнографнч.
компсснп АН УССР п профессор Муз.-драй, нн-та им.
Н. В. Лысенко (вёл курс народного муз. творчества).
В последние годы жизнп принимал активное участие
в работе капеллы а Думки» и хор. студии им, К. Г. Стс-
ценно. Д. — автор вокальных пропзв., в т. ч. «Дума
про Федора Безрщного», «Заповт (на сл. Т. Г. Шев-
ченко).
С о ч.: Народи! yupaiHcuti nicni а КиТбщин!, ч. I—II, Kula,
1905—1907; Перший десятой народник украГнських Шсень з ре-
пертуару Охматзвсышго народного хору, Ки!в, 1&06; тоже (вто-
рой десятой), Ки!в, 1906; Народн! niCHl. Киш, 1928: УнраКнсый
народи! ШснЬприйцтиви, вып. I— II, КиТв, [б. г,]; УкраКнсък!
народи! uicwi, КиТв, 1951; УнраГпсьн! нароЦн! nicni. Багатого-
лосся. Ни У в, J&54, 4961*
Лит.: Кв i т к а К. В., Порфирий Демуцъкий, *Етнограф|ч-
ний в1сник;>г 1928, J\% 6; Я щ е н к о Л., Л. Д. Демуцьнпй. Ла-
рис ПрО ЯСВТТЯ i ТВОрЧ1СГЬ, КИ1В, 1957.	Л .С. Кадаши.
ДЕМЬЯНОВ Николаи Иванович [2 (14) V 1888, Мо-
сква — 23 VI 1960, там же]— сов. хор. дмрпжёр, педа-
гог, методист, организатор хор. самодеятельности.
В 1907 окончил моек. Синодальное уч-ще. С того же
года преподавал хор. пение н муз.-теоретич. предметы
в начальных школах, на разл. курсах, в 1920—36 — в
муз. техникумах Москвы. С 1917 вёл массовую муз. ра-
боту, организовывал сампдеят. кор. кружки, разраба-
тывал методику обучения хор. пению, писал статьи
о клубно-хоровой работе. С 1918 работал в разл. уч-
реждениях, в т. ч. был зав. хор. секцией муз. отдела
моек. Пролеткульта, методистом по хор. работе Все-
союзного дома народного творчества им. U.K. Круп-
ской (1930—41), по хор. савюдеятельиостп культотдела
Профсоюза рабочих металлистов. С 1942 рук. ыуж. вок.
ансамбля ВГКО. В 1944—60 преподаватель Гос. хорово-
го уч-ща (в организации к-рого принимал деятельное
участие), в 1951—58 — теоретпч. предметов в Моск, кон-
серваторши Автор мн. брошюр, статей, методич. пособий
по хор, делу и массовой муз. работе, сб. песен и др.
Соч,: Хоровой репертуар (Методико-библиографический ука-
затель). вып, 1—2, М,, 1927; Методы и формы хоровой работы в
клубе, [MJ, 1928; Хоровой кружен в деревне, М., 1928; Музы-
кальное оформление Октябрьской демонстрации, М., 1930; Ме-
тодический указатель репертуара для музыкальных кружков,
М., 1930 (совм. с С. В. Клячко); Рабочий хор повышенного типа,
М., 1931; Музыкальная хрестоматия для упражнения я чтении
йог, ч. 1 и 3, М., 1931, ч. 2, М-, 1935, *1936; ч. I, ‘М.-Л., 1930;
Школа хорового пения, ч. 1—3, М., 193&, *доп. изд., М.—Л-,
1939; Меггоднка музыкальной работы। М.» 1&3&; Массовое разу-
чивание Гимна Советского Союза, М,— Л-( 1944, и др,
И. М.Ялотйлккий.
ДЕН (Dehn) Зигфрид Вильгельм (24 II 1799,
Альтана — 12 IV 1858, Берлин) — нем. муз. теоретик
п педагог. Получил юрпдлч. п муз. образование в Лейп-
циге (окончил ун-т), позднее ученик Б. Клейна в Бер-
лине, где с 1823 служил в швед, посольстве при прус-
ском дворе. В 1837 выпустил собрание многогол. вок.
композипип 16 н 17 вв. (12 тетрадей). С 1842 руководил
муз. отделением Королевской библиотеки, превратив
его в крупное нотохранплшце (профессор с 1849).
В 1842—48 редактировал муз. журнал <Ocilia&, длн
к-рого писал статьи. Значит, труд Д. — учебник гармо-
нии, развивающий теоретпч. принципы трактата по гар-
монии ПЬ Кателя, курса контрапункта п фуги Л. Ке-
рубини и методику Б- Клейна. Посмертно был издан
учебник Д. по контрапункту, канону и фуге, подготовь,
к изданию его учеником Б. Шольцем. Д.—выдающийся
педагог; среди его учеников М. И. Глинка, А. Г. п

199
200
ДЕНДРИНО - ДЕРЖАНОВСКИП
11* Г - Рубинштейны* П. Корнелиус* Т. Куллак, A* Pei'tc-
епгер, Ф* Киль, М* Блумнер.
С о ч*: Theoretisch'praktisci>e Harmonieiehre mit anRefiigten
Genera ibassbeispieien, B., 1840, *1860; Anaiysen dreier Fugen
aus J* S. Bachs Wohltempericrtem Klavier und eincr Vokaldoj^
peJUfuge G. B. Buononcinis, Lpz., 18e8; Lehre vom Contrapunkt,
dem Canon und der Fuge, B., 1859* *1883.
Лит,- Асафьев Б. (Игорь Глебов), Глинка, м.» 1947
<С. 288—292).	Б. С- Штпейнпргсе,
ДЕНДРЙНО (Dendrmo) Герасо [3(16) IX 1901*Турну-
Мэгуреле — 411973, Бухарест] — рум. композитор, ди-
рижёр- Засл, доят, иск-в СРР (1962). В 1920—27 учился
в Бухарестской консерватории у Д* Кирпака, А. Нас-
тал ьди (теория и гармония) и Д. Дпинку (виолончель)*
Дирижёр бухарестских т-ров—ревю «Кэрэбуш^ (1932—
1946), оперетты «Альгамбра» (1946—49), Т-ра эстрады
(1949—50); с-1950 гл. дирижёр Т-ра оперетты. Д. рабо-
тал гл* обр. в жанре лёгкой музыки* Его оперетты
«Дайте волю песне* («ЬйзаЦ-тй si cint»; о жизни вы-
дающегося рум- композитора 19 в. Ч* Порумбеску,
1954, Т-р оперетты, Бухарест; Гос, пр* СРР, 1955) и
«Лнспстрата» (там же, i960) получили широкое призна-
ние на родпне и за рубежом, в т* ч. в СССР (Одесский
т-р муз. комедии пост, в 1957 «Дайте волю песне»,
в 1962 «Лнспстрату»; Свердловский т-р в 1962 —
«Лнсистрату»)* В своём творчестве композитор опирал-
ся на песенно-танц* фольклор- Автор дет* оперетты
«Рассказ на струнах и клавишах», многочпел, песен
п танцев, музыки к фильмам.
Лит.: То mescu V*, Opcreta «LasatHnS sa clnt» si unoJe
problems ale qperetel noastre nd, «Muzina», 1955,	1—2; T o-
m e s c u V.T Lysistrata. там we, 1961, ЛС 2: С о s tn a O* L.t
Opera romineascA, v* П, Buc*, 1962, p. 159—69: Pande-
le s c u j.-V*, Glierase Dendrino au til des ann₽es, «Миггса»,
1972, № 1.	Р.&.Лейтес.
ДЕНИСОВ Михаил Иванович [р* 8(21) XI 1900, Ба-
лашов, ныне Саратовской обл*] — сов* певец (баритон),
Мар* арт. БССР (1944)* Чл* КПСС с 1946* Участник
Гражд* войны 1918—20* В 1925—28 учился в Саратов-
ской консерватории по классу пения А. М- Пасха лова
и А* П- Боначпча; в 1928—30 — в оперном классе при
Белорус* муз. техникуме, в 1933 окончил Гос* студию
оперы и балета в Минске. С того же года солист Белорус,
т-ра оперы и балета (с перерывом в 1941—43). В 1941 —
1943 солист Арм. т-ра онеры и балета* С 198ч преподаёт
в Белорус* консерватории*
Д.—-один из первых белорус, проф, оперных певцов*
Первый исполнитель мн, партий в нац. операх. Пар-
тии: 3 миг рок, А па нас («Мпхась Подгорный», «Алеся»
Тнкоцкого), Кузьмич («В пущах Полесья» Богатырёва),
Андрей («Цветок счастья* Туре икона), Игорь* Онегин,
Елецкий, Демон; Татул («Алмаст» Спецдиарова)* Санди
(«Трильбп» Юрасовского), Эскампльо, Фпгаро, Жермен,
Риголетто, Яго п др. Выступает как конц. певец, испол-
няет нар* песни	jl.r.HuCTwtru^
Д ЕНЙСОВ Эдисон Васпл ьеви и (р * 6 IV 1929,
Томск) — сов* композитор- В детстве самостоятельно
овладел игрой на неск* нар. инструментах. Окончил
Томское муз* уч-ще (1950, класс фп*) и мехапико-матема-
тпч. ф-т Томского ун-та (1951)* В 1951 — 56 учился
в Моск- консерватории (класс фп* у В* С* Белова, курс
сочинения у В. Я* Шебалина); в 1959 окончил аспиран-
туру, с 1960 педагог консерватории. Использует
в качестве композиц- техники свободную серийность,
алеаторику* Одно пз лучших произв* Д*— «Плачи», где
интонации господствующей вок. партии сочетают нар*
ладовую хроматику с острой додекафонной пнтервалп-
кой. Автор статен о творчестве Д, Д. Шостаковича,
Б, Бартока, И* Ф* Стравинского, А. Веберна, С. С. Про-
кофьева и др*
Соч.: кантата — Солнце инков, на стихи Г* Мистраль
(для сопрано, 3 чтецов и инстр. ансамбля, 1964); для орк. -
Pefnture (Живопись, 1970); концерт для виолончели с орк.
(1972); для ансамбля и и с т р у и е н г о в — Ода (для
кларнета, Фп., удар, инстр*, 1968), романтическая музыка (для
гобоя* арфы, струи* трио, 1968); камерно-инстр. ан-
с а м б л и — соната для скр. и фп. (1961), фп. трио (1971);
дли голоса с орк. (и инструментами) — Chant
d*automne (Осенняя песня, для сопрано и большого орк., 1971 к
Итальянские песни (на стихи А, А. Блока, 1964), Плачи (на рус
нар. тексты, для сопрано* удар, инстр*, фп., 1966), s Geschichten
vom Herm Keuncr (5 рассказов о господине Нойнере, на тексты
Е. Брехта, для тенора и 7 инстр.* 1966), Осень (на стихи В. В_
Хлронинона* для 13 солистов, 1968); La vie en rouge (Жизнь и
красном цвете, для голоса н 5 инстр., 1973); музыка для драм-
т-ра, кино, электронная музыка.
Л нт. со ч.: Струнные квартеты Болы Бартока, в сб.: Музы-
ка и современность, вып. 3, М*, 1965; Об оркестровке Д-Шостако*
влча, в сб.: Дмитрий Шостакович, М-, 1967; New music and J az?,
«The World of Musics 1968, V.X,М3; Додекафония и проблемы
современной композиторской техники, в сб.: Музыка и современ*
кость, вып. 6, М.т 1969; Стабильные и мобильные элементы музы-
кальной формы и их взаимодействие, в кн.; Теоретические проб-
лемы музыкальных форм и жанров, М-, 1971; Сонатная форма
в творчестве С. С. Прокофьева, в ей.: С. С. Прокофьев, м.»
1972; Ударные инструменты в музыке И. Стравинского, в еб.:
В. ф. Стравинский, М., 1973.
Лит..- Зан в., Камерные сочинения москвичей, «СМ», i960,
6; Б у цк о Ю., Встречи с камерной музыкой* «СМ», 1970,
Л' 8; С h о J о р о w a w., Nowe kompozycje В. Denisowa (1968—
1969), в сб.: Res Facta, в. 6 [Krak6wJ, 1972, с. 126- 32.
В, Н* Холопова.
ДЕНТ (Dent) Эдуард Джозеф (16 VII 1876, Рнбстон,
Йоркшир — 22 VIII 1957, Лондон) — английский му-
зыковед, Образование получил в университетах Итона
и Кембриджа (ученик Ч. Вуда и Ч- Станфорда),
С 1902 преподавал в Королевском колледже в Кем-
бридже. В 1926—41 профессор Кембриджского
ун-та. Основатель п президент (1922—28 и 1945—47)
Межяунар. об-ва совр. музыки* В 1931 48 прези-
дент Между нар* об-ва музыковедения. Осн* круг науч,
исследований Д. — европ*, в т* ч* англ., муз* т-р. Мн,
науч* статьи Д, опубл, в англ* п заруб, журналах, в
«Британской энциклопедии» п муз* словаре Дж* Грова*
С 1918 выступал как муз. критик.
Соч*: Allessandro Scarlatti. His life and works, L*, 1905; The
Baroque Opera, L., 1916, L.—N. Y.t i960; Italians Chamber
Cantata, L., 1911; Mozart’s operas, Camb., 1913; в нем. nep.,
В*, 1922* rev. ed., L.* 1947; Terpander, or Music and the future,
L.* 1926; The foundations of English opera, Camb** 1928, 1 L.,
1944; N.Y., 1965; F*. Busoni, L-* 1933; Haendei, L*, 1934; The
Opera* L., 1940 (Pelican special series); Л theatre for everybody,
L-* 1949.
Лит.: H a war d L., E. J. Dent, Camb., 1956*
ДЁППЕ (Deppe) Людвиг (7 XI 1828, Альфердиссен,
близ Мюнстера — 5 IX 1890, Бад-Пирыонт) — нем*
пнанист-педагог, дирижёр и композитор- Ученик О. Гер-
на (скрипка) и И* Гуссендорфа (фп* и теория музыки).
По компизпппп занимался у Э. Марксена и И- X* Л обе*
С 1849 работал учителем музыки» Гамбурге, где в 1862
основал хор* об-во (возглавлял его до 1868). С 1874
жил в Берлине, где в 1886—88 работал капельмейсте-
ром Корол, оперы, руководил концертами прпдв. ка
пеллы, с 1876 рук. силезских муз. празднеств в Бреслав-
ле. Автор симфонии, 2 увертюр, песен. Наиболее значи-
тельна деятельность Д* как фортепьянного педагога*
Одним из первых отверг систему игры на фп., осн. на
изолированных движениях пальцев, отстаивая актив-
ное применение движений плеча и предплечья, псполь^
зованле естеств. на груз кп руки на клавиатуру- Д. стре-
мился обосновать систему игры на физиологич. предпо-
сылках. Идеи Д* систематизировали его учеппкп
X* Клозе, Ф* X. Кларк-Штейнингер, 3- Зёхтинг,
Э* Калан, Т* Банд май* Дальнейшее развитие эти
паев получили в работах Р* Б рент хаупта. Д.— автор
статьи «Болезнь рук пианиста» (aArmleiden der Klavier-
spieler», в журя* «Der Klavierlehim, VIII, 1885),
Лит.: С 1 a*r k-St e i n i n g e r F* if.* Die Lehre des einheit-
lichen Kunstmittels* B., 1885; К lose H., Die Deppescbe Lehre des
KJavierspiels, Hdlb., 1886; Caland E., Die Deppesche Lehre
des Klaviorspieis, Magdeburg, 1897,b 1921; в рус. nep. с 3-го нем.
изд. под паяв. — Учение Деппе как основа современной игры на
Фортепиано..., Рига, 1911; S с li 6 11 i n g E-, Die Lehre vom
freien Fall, Magdeburg* 1898: Bandmann T,f Die Gewiclits-
technik des Klavierspieles* Lpa., 1907; Fay A.. Music study in
Germany (1880), N. Y.— L., 1896, ледопад*, N. Y., 1965.
И.Л1 ./Глшолъский*
ДЕРЖА НОВСКИЙ Влад ими р Влади ми ров пч (2( 14)
IV 1881, Тбилиси — 19 IX 1942, Загорск Московской
обл.] — сов, муз. деятель п критик. Окончил в Тби-
лиси кадетекпп корпус. Муз. образование получил
в Тбилисском муз* уч-ще РМО п в Моск, консервато-

201
ДЕРЖИНСКАЯ — ДЕССАУ
202
pun, где в 1902—03 обучался игре па тромбоне в клас-
се X. И. Борка. С 1901 моек, корреспондент журн.
«Русская музыкальная газета», затем рецензент газ.
«Русский листок» и «Русские ведомости». Был зав. муз.
отделом газ. «Утро» (1907—08) и «Утро России» (1911 —
1917), где писал под псевд. Флорестан, Аркель. Б 1908—
1912 активный участник организации симфонических
концертов РМО, Сокольнического круга, Народного
дома. Инициатор (совм. с К. С. Сараджевым и Е. В. Ко-
носовой) Вечеров современной музыки в Москве. Ос-
нователь и редактор моек, еженедельного журнала
«Музыка» (1910—16), пропагандировавшего совр. за-
пади оевроп. и рус. музыку (творчество К. Дебюсси,
А. Шёнберга, И. Ф. Стравинского, С. С. Прокофьева).
На страницах журн. велась борьба с косностью и застоем
в работе конц. организаций, муз. жизни, публиковались
статьи и заметки И. Я. Мясковского и Б. В. Асаф1>ева,
начавших здесь свою деятельность в качестве муз. кри-
тиков. Вместе с тем журн. предоставлял место для мо-
дернистских нападок на передовое реал истин, иск во.
После Великой Окт. социалпстич. революции Д. явил-
ся активным участником Ассоциации современной музы-
ки, одним из ред. её журн. «Современная музыка»
(1924 28), жури. «К новым берегам» (1923), «Музыкал ir-
ная культура» (1924). Был зав. нотным отделом «Между-
народной книги», занимал ряд должностей в Наркомпро-
се. Радиокомитете и др. Памяти Д. ноев. 24-я симфония
Мясковского. См. также Копосова-Держановская Е. В.
Лит.. Пз переписки Н. Я. Мясковский В. В. Держапов-
ский, в кн. Н.Я.Мясковский. Собрание материалов в двух томах,
т. 2. Литературное наследство. Письма. 2 М., 1964, с. 327—416.
11. М. Ямпольский.
ДЕРЖПНСКАЯ Ксения Георгиевна [25 I (6 II)
1889, Киев — 9 VI 1951, Москва) — сов. певица (со-
прано). Нар. арт. СССР (1937). Впервые выступила
в 1911 как камерная певица в авторском концерте С. В.
Рахманинова, высоко оценив-
шего артистич. п вок. дарова-
ние певицы. Пению обучалась
в Петербурге у Е. Л. Теръяп-
Коргановой. В 1913—14 соли-
стка оперы моек. Сергиевского
нар. дома. В 1914 брала уроки
у М. Маллингер в Берлине.
В 1915 дебютировала на сцене
Большого театра в партии Ярос-
лавны, работала здесь до 1948.
Большое влияние на творч. фор-
мирование Д. оказал дирижёр
Большого т-ра В. II. Сук. Под
его непосредственным руковод-
ством Д. создала своп лучшие партии: Лиза; Наста-
сья («Чародейка» Чайковского), Февронпя; Ортруда
(«Лоэнгрнн» Вагнера) и др. Особенно удавались Д. об-
разы рус. женщин. В 1926 на сцене «Гранд-Опера» в
Париже с успехом выступила в роли Февронип. Д.
принадлежала к выдающимся мастерам сов. оперного
т-ра, в творчестве к-рых нашли яркое выражение реа-
лнетнч. традиции рус. вок. школы. Она обладала
сильным, сочным, выразительным сопрано, ровным
во всех регистрах, высокой артистич. культурой. Сре-
ди её ролей: Мария («Мазепа»). Вера Шелога («Пско-
витянка»), Купава, Наташа. Маргарита и др. Первая
исполнительница на сцене Большого т-ра партии Ту-
рандот («Турандот» Пуччини). Д. вела конц.-испол-
нительскую работу. Особенно близка была творч.
индивидуальностп певицы вок. лирика П. И. Чай-
ковского и С. В. Рахманинова. В её обширным репер-
туар входили также нроизв. М. И. Глинки, А. С. Дар-
гомыжского, II. А. Римского-Корсакова, Ф. Шуберта,
Р. Шумана, старинные романсы. Гос. пр. СССР (1943).
В 1947—51 проф. Моск, консерватории.
Лит.: Грошева Е., Ксения Георгиевва Держмнская, М.,
1952; Казанский Н., Яковлев Вас., Исполнительское
мастерство К. Г. Держи некой, в сб.: О музыкальном исполни-
тельстве, М.. 1954, с. 279—310.	Н. Л. Зарубин.
ДЁРФЕЛЬ (Dorffel) Альфред (24 I 1821, Вальден-
бург, Саксония — 22 I 1905, Лейпциг) нем. музыко-
вед. Муз. образование получил в Лейпциге (с 1835),
учился у Г. В. Финка, Ф. Мендельсона и Р. Шумана.
С 1846 сотрудничал в шумановском журнале «Nene
Zeitschrift fiir Musik», в 1865—81— в «Leipziger Nach-
richten». C 1860 хранитель муз. отдела Лейпцигской
гор. б-ки. В 1861 открыл собств. б-ку, к-рая была за-
тем куплена изд-вом К. Ф. Петерса и вошла в осн.
фонд муз. б-ки Петерса. Д,— автор нотографич. и биб-
лиография. трудов, редактор изданий пропзв. компози-
торов-классиков в изд-вах «Бреиткопф и Хертель» и
«Петерс», в том числе 8 тт. собр. соч. И. С. Баха. Издал
также труд 11. Ф. Рохлица «Друзьям музыкального
искусства» («Fur Freundo der Tonkunst», 1868; с биогра-
фическим очерком), перевёл на нем. из. и пздал с лар
тптурнымп примерами «Учение об инструментовке»
Г. Берлиоза (1864). С 1885 почётный доктор филосо-
фии Лейпцигского ун-та.	О. £.Леонтьева.
ДЕРФЕЛЬДТ Антон Антонович (1810—1869, Петер-
бург) — рус. воен, дирижёр, флейтист и композитор.
Сын Антона Д. (1780- 1829) — первого капельмей-
стера рус. гвардейских войск, одного из основателен
Петерб. филармония. об-ва. Муз. образование Д. получил
в Париже. В составе франц, колон, войск участвовал
без разрешения рус. правительства в алжирском похо-
де. По возвращении н Россию был сослан на Кавказ.
Позднее жил в Петербурге, где работал капельмейсте-
ром одного из гвардейских полков. С 1844 был помощни-
ком гл. капельмейстера, с 1850 зав. оркестрами войск
гвардии. Автор св. 100 романсов (большой популяр-
ностью пользовались «Рыбаки», «Вальс»), перелож. для
воен. орк. Издавал первый журн. воен. орк. музыки
«Альбом для военной музыки», сотрудничал в «Нувел-
л исто».
Лит.. Некролог, «Иллюстрированная газета», 1869, л? 4;
Арнольд Ю., Воспоминания, вып. 3. М., 1893, с. 61—62.
II. М .Ямпольский.
ДЕ СХБАТЛ, С а б а т a (De Sabata) Виктор (10 IV
1892, Триест — 11 XII 1967, Санта-Маргерита-Лигуре) —
итал. дирижёр и композитор. Муз. образование получил
в Миланской консерватории, где занимался по контра
пункту и фуге у М. Саладине, по композиции у
Дж. Орефнче. Дирижерскую деятельность начал в 1912
в оперном т-ре в Монте-Карло. В 1927 -57 дирижёр
т-ра «Ла Скала» (Милан). Прославился как интерпре-
татор оперной музыки Дж. Верди и Дж. Пуччини. Га-
стролировал во мн. странах, выступал в качестве симф.
дирижёра. На его композиторском творчестве сказалось
влияние Р. Штрауса и франц, импрессионистов. Автор
онеры «Скала» («11 Macigno», 1917, т-р «Ла Скала»,
Милан, 2 я ред. — «Дриада»), балета «Тысяча и одна
ночь» («Mille е una notte», 1931, там же), симф. поэм,
увертюр, камерно-инстр. соч., хоров, песен, музыки
для драм. т-ра.
Лит.: М и с с i R., V. De Sabata, Lanciano, 1937; Gat li
G M., V. De Sabata. MiL, 1958.	II.M.Марков.
ДЕССАУ (Dessau) Пауль (p. 19X11 1894, Гамбург) —
нем композитор (ГДГ). Чл. Нем. академии иск-в (1950).
Чл. СЕПГ с 1948. Начал выступать в концертах в раннем
детстве. В 1910- 12 учился в консерватории Клиндвор-
та-Шарвенки (Берлин) по классу фи. и композиции.
В 1913 коррепетитор оперного т-ра в Гамбурге, где
работал вместе с Ф. Вейпгартнером и А. Инкишем.
В последующие годы — коррепетитор и дирижер драм,
и оперных т-ров Кёльна,Майнца, Берлина. С 1928 начал
писать музыку для кино и певч. рабочих объединений
(ферейнов). После установления фаш. режима (1933) эми-
грировал в Париж, с 1939 жил в США. Сотрудничал
с видными режиссёрами кино (У. Дисней и др.), препо-
давал в муз. школах, писал массовые песни, поев,
респ. Испании и франц. Нар. фронту (широко известна

203
ДЕСТИНОВА — ДЕТСКАЯ МУЗЫКА
204
песня «Колонна Тельмана», 1936). В 1942 началось со-
дружество Д. с Б. Брехтом, во многом определившее
дальнейшее творчество композитора. В 1948, возвра-
тясь в Берлин, Д. становится активным деятелем социа-
листической культуры ГДР.
Разносторонний и самобытный
художник, Д. выступает в разл.
формах муз. творчества: симф.
и камерная музыка, песни и хо-
ры, оратории, музыка к филь-
мам (в т. ч. к фильму «Русское
чудо» режиссёров Аппели и Анд-
ре Торндайк). Наиболее значит,
работы Д.— оперы на сюжеты
Брехта «Осуждение Лукулла» и
«Пунтила», онера-сказка «Лан-
целот» (по пьесе Шварца «Дра-
кон»), а также музыка к брех-
товским спектаклям («Матушка
Кураж и её дети», 1946; «Добрый человек из Сезуана»,
1947; «Кавказский меловой круг», 1954, и др.). Разви-
вая идеи Б. Брехта, композитор рассматривает своё
иск-во как средство полптич. активизации масс. В му-
зыке Д. сочетаются острота и жёсткость созвучий, аске-
тич. суровость орк. красок, в отд. опусах — примене-
ние свободно трактованной 12-тоновой техники и
чёткая жанровая определённость, ясность тематизма,
обусловленная традициями современной бытовой му-
зыки. В отдельных произв. Д. разрабатывает мотивы
евр. нар. поэзии п мелоса. В вок. соч. использованы
произв. В. В. Маяковского, П. Неруды, Ф. Вольфа,
И. Бехера, Кубы (псецд. К. Бартеля) и др. С 1959 Д.
вице-президент Нем. академии иск-в. Лауреат Нац.
пр. ГДР (1953, 1956, 19G5).
Соч.: оперы — Джудятта (1912, нс пост.). Осуждение Лу-
кулла (Бад Verurtcilung des Lukullus, 1949, пост. 1951, Берлин),
Пунтила (1960, пост. 1966), Ланцелот (1969); мелодрама —
Лило Херманн, студентка из Штутгарта (1953, на текст Ф. Воль-
фа); о р а т ор и и—Хагана (сценпч. оратории, евр.текст, 1936),
Немецкое Мизерере (Deutsches Miserere, 1947); кантаты —
Выращивание проса (1952, для баритона, хора и оркестра), Ев-
рейская хроника (1960, на текст II. Герлаха, муз. Д. совм. с
Б. Блахером, К. А. Хартманом, X. Хенце и Р. Вагнером-Ре-
гени), Реквием памяти Лумумбы; для орк.— 2 симфонии
(1934, 1964), Вариации на тему Баха (1964), Памяти Брехта
1957), орк. пьеса Ленин (на сл. Брехта, 1970); музыка для
драм, т-ра, массовые песни, хоры и др.
Лит.: Hennenbcrg F., Dessau-Brecht musikalischc
Arbciten, В., 1963; его же, Paul Dessau. Einc Biographic,
Lpz., 1965.	П.В.Яестпъев.
ДЁСТПНОВА (Dest inova) Эма (наст, имя и фами-
лия—-Эмилия К и т л о в a, Kittlova) (26 II 1878, Пра-
га — 28 I 1930, Ческе-Будеёвице) — чеш. певица (драм,
сопрано). Училась игре на скрипке, в 1892 -96 — пе-
нию у М. Дестинп-Лёве, имя
к-poii сделала своим псевдони-
мом. В 1898—1908 пела в Придв.
опере в Берлине, где исполнила
партии в 54 операх (дебют —
партия Сантуццы в «Сельской
чести» Масканьи). Гастролирова-
ла в Байрёйте, Лондоне, Пра-
ге, Париже. В 1908 -16 и в сезон
1920—21 солистка театра «Мет-
рополптей-опера» (Н ью-Йорк);
вместе с Э. Карузи пела в птал.
операх. Дж. Пуччини написал
для Д. партию Минни в опере
«Девушка с Запада». Летние
сезоны выступала в пражском Нац. театре (в 1908 те-
атр присвоил Д. звание почётного члена оперы). Во
время 1-й мировой войны 1914—18 вернулась в Че-
хию. После 1921 жила па родине, пела в Нац. театре
в Праге, концертировала, преподавала. Исполнение Д.
отличалось мягкостью, чистотой звука, технич. со-
вершенством. Драм, дарование Д. с особой силой рас-
крылось в партиях Кармен; Недды («Паяцы»). Среди
других партий: Аида, Мими, Тоска, Чио-Чио-сая:
Маженка и Либуше («Проданная невеста» и «Либуше»
Сметаны), Елизавета («Тангейзер»), Эльза («Лоэнгрпн»).
Ева («Нюрнбергские мейстерзингеры»), Фрейя («Золо-
то Рейна») и др. Д. занималась лит. творчеством, писа-
ла новеллы, стихи, оперные либр., автор драмы «Ра-
хиль» (1908) и др.
Лит.: Marti nkovfi М., #ivot Emy Destinnovd, Pilsen,
1946.	И. А. Барсова.
DETACHE (деташё; франц., от detacher — отделять) —
в игре на смычковых инструментах извлечение каждого
звука отд. плавным движением смычка (вниз или вверх).
Овладение приёмом Д. имеет большое значение в раз-
вития техники iirpin на скрипке, виолончели и др.
ДЕТОНИРОВАНИЕ (от франц, detoimer — фальши-
во петь, фальшивить) — неточное по высоте исполне-
ние муз. звуков, нарушающее ладовые отношения
и воспринимающееся как фальшь. Д. возникает в слу-
чаях, когда отклонения в высоте данного звука выходят
за пределы его воны, связанной с природой слуха. Термин
«Д.» применяется гл. обр. ио отношению к вок. испол-
нению; в пении Д. обычно связано с понижением зву-
ка, реже с его повышением. Порой Д. возникает при
исполнении на струнных п духовых муз. инструментах.
Причинами Д. могут быть несовершенство слуха испол-
нителя, неумение певца управлять голосом, низкое
качество муз. инструмента. Впечатление Д. возникает
н при восприятии музыки непривычной ладовой струк-
туры (напр., когда человек, воспитанный на основе на-
турального строя, слушает индонезийскую музыку в
строе пелог с равномерной иятиступенной темперацией
в пределах октавы).
ДЕТСКАЯ МУЗЫКА — музыка, предназначенная для
слушания или исполнения детьми. Лучшие образцы
её характеризуются конкретностью, живым поэтич.
содержанием, образностью, простотой и чёткостью
формы. Инструментальной Д. м. свойственны программ-
ность, элементы изобразительности, звукоподражания,
танцевалыюсть, маршевость, простота муз. фактуры,
опора на фольклор. В основе муз. произв. для детей
часто бывают нар. сказки, картины природы, образы
животного мира. Существуют разл. виды Д. м.— пес-
ни, хоры, ипстр. пьесы, орк. произв., муз.-сценпч. сочи-
нения. Пропзв., предназначенные для исполнения деть-
ми, соответствуют их исполнительским возможностям.
В вок. произв. принимаются во внимание диапазон голо-
са. особенности звукообразования и дикции, хор. под-
готовка, в пнетр. пьесах — степень технич. трудности.
Круг муз. произв., доступных восприятию детей, шире
области собственно Д. м. В детской аудитории, осо-
бенно старшего возраста, популярны мн. произв.
М. II. Глинки, П. И. Чайковского, И. А. Римского-
Корсакова, В. А. Моцарта, Л. Бетховена, Ф. Шопена
и др. классиков, пропзв. сов. композиторов.
Песни, прибаутки, пляски, скороговорки, байки
и др. часто служили основой проф. Д. м. Ещё в Др. Гре-
ции была известна нар. детская песня, в частности были
распространены колыбельные песни. Исторические ис-
точники указывают на то, что неск. детских несен бы-
ло сочинено греч. певцом и композитором Пинда-
ром (522 -442 до и. э.). В Др. Спарте, Фивах, Афинах
детей с раннего возраста обучали игре на авлосе, пе-
нию в хорах.
В ср. века в Европе Д. м. была связана с творчеством
шпильманов (бродячих народных музыкантов). Со-
хранились старинные немецкие детские песни «Птички
все слетались к нам», «Ты, лиса, гуся стянула», «При-
летела птичка», «Петрушка — чудная трава». Ладо-
вая основа европ. детских песен — мажор и минор,
изредка — пентатоника (нем. детская песня «Фонарик,
фонарик»). Гл. особенности муз. языка: гармонии, ха-
рактер мелодики, квартовые затакты, однотипность
формы (куплетная). Гор. уличные детские песни (der

ДЕТСКАЯ МУЗЫКА
205
Kurrenden) в ср.-век. Германии популяризировались
своеобразными певч. коллективами (die Kurrende) —
бродячими хорами певцов-учеников, выступавшими
на улице за небольшое вознаграждение. Рус. старинные
детские песни, бытовавшие в народе, напечатаны в сб,
нар. песен 18 в. В- Ф. Трутовского, И. Прача. Нек-рые
из этих песен дошли до нашего времени («Зайчин, ты,
зайчик», «Скок-поскок». «Ходит замка по саду» и пр.).
Созданию иедагогич. муз. лит-ры для детей уделяли
внимание композиторы-классики 18— нач. 19 вв.;
И. С. Бах, В. А. Моцарт, Л. Бетховен, Особое место
занимает «Детская симфоппя» Гайдна (1794). В 1-й пол.
19 в., с усилением рели глаз но-консерватп иного начала
в воспитании детей, Д. м. приобрела ярко выражен-
ную пультовую направленность.
Во 2-й пол. 19 в. появилось сравнительно большое
количество проф. произв. Д. м.: сб. М. А. Мамонтовой
«Детские песни на русские к малороссийские напевы»
(обработки песен для детей сделаны П, И. Чайковским,
ныл, 1, 1872), фп, пьесы для начинающих пианистов.
Лучшие из этих пьес прочно вошла в практику обуче-
ния игре на фп., напр. «Детский альбом» Чайковского
(ор. 39, 1878}— своеобразная фп. сюита, где в разнооб-
разных небольших по объему пьесах нар. характера
перед детьми последовательно ставятся разные худо-
жеств, -исполнительские задачи. Отсутствие мелодия.,
гармонпч., фактурных трудностей делают это произв.
доступным юным исполнителям. Сходны по задачам
и способам их разрешения сб-ки фп. пьес для детей
А. С. Аренского, С. М. Манкапара, В. И. Ребнкова,
В кон. 19 в. были написаны первые оперы для детей:
«Кот, козёл и баран» п «Музыканты» Брянского (1888,
на тексты басен И. А. Крылова); «Коза-дереза» (1888),
«Пан Коцький» (1891) и «Зима и весна, или Снежная
красавица» (1892) Лысенко. Муз. язык этих опер прост,
пронизан интонациями рус. и укр. песен. Известны дет-
ские оперы Ц. А. Кюп — «Снежный богатырь» (1908),
«Красная шапочка» (1911), «Кот в сапогах» (1912),
«Иванушка-дурачок» (1913); А, Т. Гречанинова —
«Елочкин сон» (1911), «Теремок» (1921), «Кот, Петух п
Лиса» (1924); Б. В. Асаф^ва — «Золушка» (1906),
«Снежная королева» (1907, инструментована в 1910);
В. И, Ребпкова —«Ёлка» (1900), «Сказка о Принцессе
л Короле-лягушке» (1908). Мир детства и юности отра-
жён в детских песнях Чайковского («16 песен для
детей» на стихи А. Н. Плещеева и др, поэтов, ор. 54,
1883), Кюн («Тринадцать музыкальных картинок»
для пения, ор. 15), Аренского («Детские песни», ор. 59),
Ребпкова («Детский мпр», «Школьные песни»). Греча-
нинова («Ай, ду-ду», ор- 31, 1903; «Курочка-рябка»,
ор. 85, 1919) и др.
Средн произв. зап.-европ. Д. м.: «Детские сиены»
(1838), «Альбом для юношества» Р. Шумана (1848) —
цикл фп. мпннатюр, рас пол ож. по принципу от простого
к сложному; «Детские народные песни» Брамса (1887),
сюита Ж. Бизе «Игры для детей» (1871) —12 пьес для
фп. в 4 руки (пять пьес пз этого цикла, оркестрованные
автором, составили одпопм. сюиту для симф. оркестра).
Известны циклы произв. для фп.: «Детский уголок»
Дебюссп (1906—08), «Матушка гусыня» Равеля (1908)
(сюита для фи. в 4 рукп; оркестрована в 1912). Для де-
тей ппсал Б. Барток («Маленькому словаку», 1905,—
цикл из 5 мелодий для голоса и фп.; в 1908—09 4 тет-
ради уч. репертуара для фп. «Детям»); в его пьесах, в
основном нар. характера, использованы мелодии словац-
ких п венгерских песен, по содержанию это жанро-
вые фп. карпшни, продолжающие традиции Д. м, Шу-
мана □ Чайковского. В 1926—37 Барток написал серию
пз 153 пьес (6 тетрадей) для фп. «Микрокосмос». Пьесы,
расположенные в порядке постепенного усложнения,
вводят маленького пианиста в мкр современной музы-
ки. Песни для детей писали: X. Эйслер («Шесть песен
для детей на слова Б. Брехта», ор. 53; «Детские пес-
206
ин» на слова Брехта, ор. 105), 3. Кодай (многочислен-
ные песни п хоры для детей на основе венгерской на-
родной музыка).
Д. м. много занимается комп. Б. Бриттен. Им создан
сборник школьных песен «В пятшщу после обеда»
(ор. 7, 1934). Песни из этого сборника популярны среди
англ, школьников. Для ней. детьми в сопровождении
арфы написан цикл «Обрядовые рождественские песни»
(ор. 28т 1942, на тексты из старой англ, поэзии).
Лучшие из песен —«Морозная зима», «0, мой милый»
(колыбельная), канон «Этот младенец». Известность
получил «Путеводитель» по оркестру Бриттена (ор.
34, 1946, для юношества)— своеобразное пропав., зна-
комящее слушателя с совр. симф. оркестром. К. Орф
создал большой цикл произв. «Музыка для детей»;
в 1950 -54 цикл был закопчен совм. с Г. Кетман и полу-
чил назв. «Шульверк» («Schulwerlc. Musik fur Kinder») —
песни, инстр. пьесы и ритмомелодии, упражнения для
детей мл. возраста. Дополнение к «Шульверку»-— сбор-
ник «Музыка для юношества» («Jugendmusik») — прак-
тпч. основа коллективного муз. воспитания (тексты
взяты пз сб, Ф. М, Бёме «Немецкая детская песня и дет-
ская игра»— Ft, М. Bohme, «Deutsches Kinderhed und
Kinderspiel»}.
Большое распространение получила опера для де-
тей «Мы строим город» Хиндемита (1930). В детском муз.
спектакле «Маленький трубочист, или Давайте ста-
вить оперу» Бриттена (ор. 45, 1949) 12 ролей: 6 детских
(дети от 8 до 14 лет) и столько же для взрослых. В дей-
ствие вовлекается зал: маленькие зрители репетируют
п поют спец. «Песню для публики». Состав оркестра —
струн, квартет, ударные и фп. в 4 руки. Популярна
также детская опера Бриттена «Ноев ковчег» (ор.
59, 1958), созданная по старинной мистерии. В огром-
ном детском оркестре (70 исполнителей) для проф. му-
зыкантов написано всего 9 партий. Часть партий рас-
считана на детей, только начинающих играть. Необы-
чен состав исполнителей (в оркестре — орган, фп.,
ударные, струйные, флейта, валторна и ручные коло-
кольчики; на сцене — говорящий хор, солисты к 50 дет-
ских голосов, поющих отдельные реплики).
Сов. композиторы обогатили Д. м., расширили её
жанровые возможности и средства выразительности.
Помимо вок. и фп. миниатюр, для детей создаются опе-
ры, балеты, кантаты, крупные симф. пропав., концерты.
Большое распространение получил жанр сов. детской
песни, к-рая сочиняется композиторами в содруже-
стве с поэтами (С. Я. Маршак, С. В. Михалков,
А. Л, Барто, О, И. Высотская, В. И. Лебедев-Кумач
н ApJ. Мн, сов, композиторы посвятили своё творче-
ство Д. м. Широко известны, наир., фп. пьесы для детей
С. М. Майкаиара «Бирюльки» (ор. 28, 1926) и сб. «Пер-
вые шаги» (ор. 29, 1928} для фп. в 4 руки. Эти произв.
отличают изящество п прозрачность фактуры, новизна
и оригинальность муз. языка, тонкое использование
приёмов полифонии, Популярны обр. нар. мелодии
Г. Г. Лобачёва: сб, «Пять песен дошкольников» (1928),
«Пять песен для детей» (1927); их отличают изобрета-
тельность сопровождения, элементы звукоподражания,
интонац, чёткость и лаконизм мелодий. Большую цен-
ность представляет творческое наследие М. И. Кра-
сева. Мм написано ок. 60 пионерских песен, несколько
опер-млниатюр на сюжеты нар. сказов, сказок К, И. Чу-
ковского и С. Я. Маршака. Музыка опер изобразитель-
на, красочна, близка к нар. лубку, доступна для детско-
го исполнения. Творчеством. Р. Раухвергера в основ-
ном обращено к дегтям дошкольного возраста. Лучшим
произв. композитора свойственны современность муз. ин-
тонаций, выразительность ыелодич. оборотов, острота
гармонии. Популярны цикл песен «Солнышко» на стихи
А. Л. Барто (1928), песни «Красные макп», «Зимний
праздник», «Аппассионата», «Мы — весёлые ребята»,
вокальный цикл «Цветы» и др. Большой вклад в Д- м.

207	ДЕТСКИЙ МУЗЫКАЛЬНЫЙ ТЕАТР — ДЕТУЮ	208
висел п комп. А. Н. Александров, Р. Г. Бойко, И. О. Ду-
киевский, А. Я. Лепин,3. А. Левина, М. А. Мирзоев, С, Ру-
стамов, М. Л. Ота рокад омский, А. Л. Филиппенко. Мио
го популярных детских песен создали Т. А. Попа тонко
п В. П. Герчпк, Е. Н- Тпличеева. Одним из любимых
детской аудиторией жанров является шуточная песня
(«Про Петю» Кабалевского, «Совсем наоборот» Фолил-
пен ко, «Мальчик к лед» Рустамова, «Медвежпй зуб»,
«Город Лима» Бойко, «Фотограф в зоопарке» Марков-
ского и др.). В музыке Д* Б. Кабалевского, обращённой
к детям, отражается глубокое знание композитором ми-
ра чувств, мыслей, идеалов совр. молодого поколения.
Как детского композитора-песенника, Кабалевского
характеризует мелодии, богатство, современность яз,,
художеств, простота, близость к интонациям совр,
муз. фольклора (первый его детский сб.—«Восемь песен
для детского хора п фортепиано», ор. 17, 1935). Кабалев-
ский — один из основоположников жанра детской ли-
рич. песни («Песня у костра», «Наш край», «Школьные
годы»). Он нашгсал 3 тетради педагогпч* фп, пьес,
расположенных в порядке возрастающей трудности
(«Тридцать детских пьес», ор. 27, 1937—38). Его произв.
отличают теыатпч. богатство, близость массовым
формам музицирования — песням, танцам, маршал.
Выдающимися художеств, достоинствами обладают
произв. для детей С. С. Прокофьева. Классичность
приёмов соединяется в них с новизной и свежестью
муз. языка, новаторской трактовкой жанров. Фп.
пьесы Прокофьева «Детская музыка» (частично оркест-
рованные автором п объединённые в сюиту «Летний
день») характеризуются ясностью изложения, относит,
простотой муз. материала, прозрачностью фактуры.
Одно пз лучших произв. Д. м.— спмфонпч. сказка
Прокофьева «Петя и Волк» (1936, на собственный текст),
сочетающая музыку и чтение. Образностью отлича-
ются характеристики её осн. героев (Петя, Утка, Птич-
ка, Дедушка, Волк, Охотники). знакомящие юных
слушателей с орк. тембрами. Популярны песенка-
сценка «Болтунья» на стихи Барто (1939), сюита «Зим-
ний костёр»— для чтецов, хора мальчиков и симф.
оркестра (1949)* Для,юных исполнителей написаны 2-й
фи, концерт Д, Д. Шостаковича, триада молодёжных
концертов Кабалевского (для фп., скрипки, виолончели
с орк,), 3-й фп. концерт А, М. Бяланчивадзе, фп, концерт
Ю. А. Левитина. Особенности всех этих пропзв. — опо-
ра на песенные элементы, претворение в музыке стп-
лпстпч. черт детского и молодёжного муз. обихода —
маршей, барабанной дроби, звучания баяна, гитары,
сочетание спмфоничности и доступности муз. языка,
виртуозности и камерности.
В 50—60-х г г. сформировался жаир детской кантаты,
выражающей лаконичными муз. средствами многообра-
зие интересов, чувств и мыслей совр. детей и молодёжи.
Таковы: «Песня утра, весны и мира» (1958), «О родной
земле» (1966) Кабалевского, «Дети рядом с отцами»
(1965), «Красная площадь» (1967) Чичкова, «Ленин в
сердце у нас» (1957), «Красные следопыты» (1962) Па-
хмутовой, «Пионер, будь готов!» Зулъфугарова (1961).
Музыка занимает большое место в детских фильмах:
«Царь Дуранда й» (1934) п «Красная шапочка» (1937)
Александрова; «Золушка» Спадавеккиа (1940); «Дети
капитана Гранта» (1936) и «Концерт Бетховена» (1937)
Дунаевского; «Красным галстук» (1950) и «Здравствуй,
Москва!» (1951) Лепина; «Айболит-66» Б, Чайковского
(1966)* Много музыки звучит в детских мультпиликац.
фильмах: «Бременскиемузыканты» комн. Г.И. Гладкова
(1968), «Крокодил Гена» комп. М. П* Зива (1969). Среди
лучших образцов детской астр* музыки зксцентрпч- пе-
сенки с развитым сюжетом: «Семь весёлых несен* Ка-
балевского, «По Москве шагает слон» Пенькова, «Тем-
ноты боится Петя» Сироткина и др. Исполняются они,
как правило, взрослыми певцами перед детской ауди-
торией.
Развитию детской оперы и балета способствует
единств, в мире детский муз- театр, осн. в Москве в
1965 и руководимый И. И. Сац. Известность получили
детские оперы «Волк и семеро козлят» Коваля (1939),
«Маша п Медведь» (1940), «Теремок» (1941), «Топтыгин
п лиса* (1943), «Царевна-несмеяна» (1947), «Морозно»
(1950) Красева, «Три толстяка» Рубина (1956), «Тулку
и Алабаш» Мамедова (1959), «Песенка в лесу» Бойко
(1961), «Белоснежка п семь гномов» (1963) Колманов-
ского, «Мальчик Великан» Хренникова (1968); балеты
для детей «Три толстяка» Оранского (1935), «Аисте-
нок» Клебанова (1937), «Сказка о Поне и работнике
его Балде» Чулакп (1939), «Сон Дрёмович» Чембер-
джп (1943), «Доктор Айболит» Морозова (1947), «Ко-
нёк-Горбунок» Щедрина (1955), «Сокровище Голубой
горы» Цннцадзе (1956), «Буратино» (1955) и «Золотой
ключик» (1962) Вайнберга, «Золотой ключик» Зейд мана
(1957); опера-балет «Снежная королева» Раухвергера
(1965) и др.
В 60-е гг* написаны детские оперетты: «Баранкин,
будь человеком» Туликова (1965), «Станция Завал яйка»
Бойко (1968).
Развитие муз, творчества для детей тесно связано
с ростом детской исполнительской культуры, системой
муз. образования и воспитания детей (см. Музыкальное
образование^ Музыкальное воспитание). В СССР создана
широкая сеть детских муз. школ, в т. ч. школ-се мил сто к
и шнол-десятцлеток (св, 2000 детских муз. школ). Воз-
никли новые формы детской исполнительской культуры
(детская самодеятельность при Долгах пионеров, хор.
студил и др*). Произв. для детей исполняются по радио
и телевидению, на конц. эстраде, в детских театрах, в
проф. хор. уч. заведениях (Гос* хор. уч-ще в Москве,
Детская *хор, школа при Ленивгр. академич* хор. капел-
ле). При СК СССР работает секция Д- м*, содействую-
щая её пропаганде и развитию.
Вопросы, связанные с Д. м., находят отражение на
конференциях Международного общества по музы-
кальному воспитанию (ИСМЕ) при ЮНЕСКО* Конфе-
ренция ИСМЕ (Москва, 1970) показала значительный
интерес мировой музыкальной общественности к дости-
жениям сов. Д. м.
Лит.: Асафьев Б., Русская музыка о детях и для детей,
«СМ#, 1048,	6; Шацкая В., Музыка в пшоле. М., 1950;
Р ацкая Ц. С,, Михаил Крясев, М.. 1963; Ан д р i е в с ь-
к а Н. К., ДитяЧ! оперн М. В. Лисенка, НйГе, 1962;
Рвя н кива Т. А., Композиторы — детям, Л., 1962:
Гол ь лен штейн М. Л., Очерки из история пионерской пес-
ни , Л.т 1963; Томпакова О. М., Книга о русской музыке
для детей, М., 1966; Очаковская О., Музыкальные из-
дания для оСщсобразпвателЬЕюй школы. Л*, 1967 (библ.);
Клок в., музыка Прокофьева для детей, М., 1969; Соснов-
ска я О. И.* Советские композиторы — детям, М., 1970;
Bohme F.. Deutsches Kinderlied und Kindcrspiel, Lpz., J1897t
19эв; Braun Unteraucliungeu zur Tlpologie der atitgenossi-
schen Schui- und Jugendoper, Regensburg, 1963; Gregor V.,
Сезкй a Slovensko hudebnf drama ticki tvorba pro d£ti, Ostia v a,
1966*
ДЕТСКИЙ МУЗЫКАЛЬНЫЙ ТЕАТР — см. Москов-
ский детский музыкальный театр.
ДЕТУШ (Подtouches) Андре Кардиналь [6 IV 1672,
Париж — 3 (пли 7)11 1749, там же] — франц, компози-
тор. Образование получил в Иезуитской школе в Пари-
же (1681—86)* Служил в корол* армии. Оставив воен,
службу (1696), брал уроки композиции у А, Кампра;
сочинил в 1697 три арии для представления оперы-ба-
лета Кампра «Галантная Европа». В том же году была
пост*, первая опера Д,— героическая пастораль «Иссе»
{«Isse», Париж, т-р Королевская академия музыки),
положившая начало блестящей оперной карьере ком-
позитора. С 1713 генеральный инспектор, в 1728—30
директор т-ра Ко рол. академия музыки* Одновременно
в 1718—49 гл_ интендант ко рол* музыки.
Продолжив в своих лирич. трагедиях традиции
Ж. Б. Люлли, Д. явился предшественником оперного
иск-ва Ф. Рамо. Его произв. отличаются мелодпч. свое-
образием, гибкостью речитативов, передающих ха-

209
ДЕФОССЕ — ДЕШЕВОЕ
210
рактерные оттенкп франц, языка, разнообразней форм
арий, гармония* богатством, сценпч. выразительностью-
Одним из первых франц, оперных композиторов Д*
использовал оркестр для передачи психологии, состоя-
ния героев. Мн. муз.-драматич. приёмы Д. предвосхити-
ли оперную драматургию К. В- Глюка, Р. Вагнера, от-
части К. Дебюсси, М. Равеля. Композитор прибегал в
своих операх к необычным для той эпохи гармония*
оборотам (наир., неожиданным диссонансам, усиливаю-
щим экспрессию текста либретто).
Соч.: оперы — лирич* трагедии Амадис Греческий
(1699, т-р Корол. академия музыки, Париж), Мартеаи, первая
царица амазонок (Martli&ie, premise reins des Amazones,
1699, Фонтенбло и т-р Корол. академия музыки), Омфала
<1701, т-р Корол. академия музыки), каллмроя (1712, там же),
Телемак (1714 там же), Семирамида (1718, там же); о по ры-
ба л е т ы — карнавал и безумство (Ls cameval et la folie,
1704, Фонтенбло и т-р Корол- академия музыкик Стихии (Les
figments, совм. с делаландом, 1721, Тюильри, 17й5,т-р Норол*
академия музыки); кантаты — Энона (1716), Семена (1719);
церк. музыка, вг ч, Те Deurn (исп* 1732).
Лит..- Pellissier G* F*, Famine, biens, fortune et suc-
cession d’A. C. Destouches, Nogent le-Rotrou, 1900; D и 1J e K.,
A. C* Destouches, LpJt., 1909 (Diss.); Girardon B.,
A- C. Destouches, «Revue de Musicology, JP., 1959, v. Х1ДП,
Jfi 7, p- 81—98-	С. M. Грищенко.
ДЕФОССЁ (Defossez) Репе (p, 4 X 1905, Спа) — белы,
композитор п дирижёр* Учился в детстве у своего
отца и в муз. школе в Спа, затем у Ш. Смюлдерса
н Ф. Расс в консерватории в Льеже, где позднее препо-
давал гармонию п орк. дирижирование. С 1937 вёл
орк. класс в Брюссельской консерватории, одновре-
менно работал дирижёром евмф* оркестра м муз. рук.
т-ра «Де ла Моине» в Брюсселе. 1-я белы. Рим. пр.
(1935); за концерты с орк* для скр. (1951) и для фп.
(1956) получил «Гран при» на Междунар. конкурсах
скрипачей и пианистов им. белы, королевы Елизаветы
в Брюсселе.
Соч.: оперы — Обращение святого Губерта (La conver-
sion de Saint Hubert), Старый служака (Le vfeux Soudart),
Уловка (Le subterfuge improvise, 1939), Сюрпризы любви (Les
surprises de 1’amor, камерная, пост. белы, телевидения, 1962),
Каждый лжёт по-своему (A chacun son mensonge, там же, 1965);
опера-балет — грешник и его душа (Le pdcheur et son Sms,
Льеж, 1967); балеты — Флор и ант а, Лилмана; оратория;
для о р к,—2 симфонии (1-я — Валлонская, 1932), Фантазия,
Аквариум, Подводные образы (Images s6us-marinee, 1939),
Поклонение без слов (Le culte sans paroles), Три фарса, танц*
сюита; для фп. с орк, - концерт для 2 фп. (1963),
вариации; камерно-инстр. ансамбли — струн,
квартет п квинтет, трио и дуэт для духовых; фп. соната,
инстр. пьесы; хоры.
ДЕХТЕРЁВ Василий Александрович |р. 22 VIII
(4 IX) 1910, Оренбург] — сов. композитор п дири-
жёр. В 1929 окончил 1-й муз. техникум в Москве
ио классу фп. и композиции Б. Л. Яворского. В
1932—36 зав, муз. частью, композитор и дпрпжёр моек.
ТРАМа. С 1938 дирижёр, в 1942 — 47 рук. оперного
отделения Олернодрам. студии (с 1946 — театр) им.
К. С, Станиславского. В 1960—70 гл. муз. редактор ки-
ностудии «Мосфильм».
В муз. творчестве Д. центр, место занимает работа
над созданием совр, сов. оперы, осн. на традициях рус*
класснч. музыки.
Соч.; оперы — Таня (поев. Зое Космодемьянской, 1943,
Оперно-драм. студия им. К. С. Станиславского), Княжна Мери
(по повести м. Ю* Лермонтова, 1944, там же), Горит земля
(1947, там же), Федор Таланов (по пьесе * Нашествие» Леонова,
1955, Ленингр. т-р оперы и балета), Иван Шадрин (по пьесе
«Человек с ружьем» Погодина, 1962, Куйбышевский т-р оперы и
балета), Негасимое пламя (1967); кантата — Русская земля
(1950; Гос. пр. СССР, 1950); сюита для орк. нар* инструментов
и хора; романсы; музына к фильмам (в т. ч. Оптимистическая
трагедия, 1963) и спектаклям драм. т-ра.	л.В Медведев.
ДЕХТЕРЕВ Степан Анпкпевич — см, Дегтярёв С. А.
ДЕЦИМА (от лат. decima — десятая). 1) Интервал
в объёме десяти ступеней; обозначается цифрой 10.
Различают большую Д* (сокр. б. 10), содержащую во-
семь тонов, и малую Д. (м. 10)т содержащую семь
с половиной тонов* Д. относится к числу составных интер-
валов, к-рые превышают объём октавы, и рассматрива-
ется как сумма чистой октавы и терции или как терция
через октаву; большая Д. может быть увеличена, а ма-
лая Д. уменьшена на полутон. 2) Десятая ступень двух-
октавиого дпатонпч. звукоряда. См. Интервал.
ДЕЦИМЁТ (итал. deci met to, от лат. decimus —
десятый, decern — десять), 1) Ансамбль из 10 музы-
кантов-исполнителей — инструменталистов или вока-
листов. Инстр_ и в ещё большей мере вок. Д. не принад-
лежит к числу распространённых, постоянно существ,
ансамблей- 2) Муз. пропзв., написанное для 10 инстру-
ментов или певч. голосов. Вок* Д. могут иметь инстр*
(фортепианное, оркестровое) или хор. сопровождение*
Вок. Д. встречается в 1-м действии оперы П.И. Чайков-
ского «Чародейка», примером инструментального Д.
могут служить «Этнические танцы» для 10 дух* инстру-
ментов ор. 10 нем. композитора Б. Блахера.
ДЕЦИМОЛЬ (от лат* decimus — десятый) — рпт-
мпч. группа, образующаяся от произвольного (услов-
ного) деления осн, длительности на 10 равных частей*
Если суммарная длительность Д* равна четвертной ноте,
то Д* пишется тршшатьвторымн нотами, т. к* при чёт-
ном делении четверть соответствует восьми трпдцать-
вторым. Эту группу можно представить себе также как
сумму двух квинтолей, каждая пз к-рых равна одной
В. С* Калинников* влегпядля фортепиано.
восьмой. При др. ритмпч. соотношениях Д. пишется
иначе, напр. половинная заполняется шестнадцатыми,
восьмая—шестьдесят четвёртыми и т. п. Д. обозначает-
ся цифрой 10, к-рая пишется в нотах над или под груп-
пой* См. Длительность.	в.л.Вахромеев.
ДЕЧК-ПОНДУР “ чечено-ингушский струн* щип-
ковый муз. инструмент. Близок по конструкции к даге-
станскому агач кумузу- Имеет 3 струны (жильные пли
металлич*), длинный корпус совкообразной формы,
переходящий вверху в небольшую шейку с головкой.
Корпус, шейка л головка сделаны пз одного куска де-
рева. Общая длипа 600—900 лл. В шейку врезаны де-
ревянные пли металлические лады (5—10)* Настрой-
ка инструмента — секундо-терцовая: А	~ Г
Во время игры корпус Д* п* прижимают к груди, не-
сколько приподняв шейку* Бряцая пальцами по всем
струнам, извлекают сравнительно слабые шелестящие
звуки. Д*-п.— наиболее распространённый инструмент
чеченцев и ингушей. В конце 30-х гг. инстр* мастер
П. А. Шошин усовершенствовал Д.-п,, создав на его
основе семейство орк* инструментов от пикколо до
контрабаса*	К.А.Вертъы.
ДЕШЕВОВ Владимир Михайлович [301(11 11)1889,
Петербург —27 X 1955, Ленинград] — сов. компози-
тор* В 1906 занимался теорией музыки и сольфеджио
под рук* композитора А. Ф. Пащенко. В 1908—14 учил-

211
ДЕШЕВРАН — ДЖАЗ
212
ся в Петерб. консерватории у А. Я. Винклера, Л. В. Ни-
колаева (фп.), А. К. Лядова (контрапункт и фуга),
М. О. Штейнберга, В. П. Калафати (композиция и
инструментовка). В 1920—21 заведовал муз. секцией
Отдела нар. образования, организовал Нар. консерва-
торию (был директором и педагогом до 1922) в Севасто-
поле. Автор одного пз первых сов. балетов («Красный
вихрь») и одной из первых сов. опер на революц. тему
(«Лед и сталь»). В 1923 — 33 преподавал в муз. техни-
кумах, заведовал муз. частью, был дирижёром в драм,
т-рах Ленинграда. Во время Великой Отечественной
войны 1941- 45 писал музыку к спектаклям созданно-
го в осаждённом Ленинграде драм, театр, коллектива,
к радиопостановкам.
Соч.: опера — Лёд и сталь (1930, Ленингр. т-р оперы
п балета); балеты — Красный вихрь (1924, там же), Дже-
белла (1926), Бэла (по поэме М. Ю. Лермонтова, 1941, там же).
Сказка о мёртвой царевне и семи богатырях (по Л. С. Пушкину,
на муз. темы А. К. Лядова, 1949, Ленингр. Малый т-р оперы и
балета); для о р к.— Самаркандская сюита (1931), Пляс шамана
(1931), поэмы Русская сказка (1947, изд. 1957), Ленинград (1953),
увертюра Памятники военной славы русского народа (1947),
Русская увертюра (1950); д ля ф п. — в т. ч. Медитации (1921,
изд. 1928), Баллада (1923, изд. 1928), Этюд (1943, изд. 1958):
для голоса с ф п. — песни для детей на сл. К. И. Чуков-
ского (пзд. 1935), А. С. Пушкина (изд. 1935), С. Я. Маршака
(1942), вок. цикл Лицейские годы А. С. Пушкина (изд. 1938),
романсы Русский деревенский пейзаж (на сл. С. А. Есенина,
1948), музыка для драм, т-ра, кино, радио.
Лит.: Богданов-Березовский В., В. М. Деше-
вое, «Жизнь искусства», 1929,18 авг.» № 33; его ж е, Советская
опера, Л.- М.. 1940. с. 95—110; 1П е н Д., Владимир Михайло-
вич Дешевов, Л., 1961.
ДЕШЕВРАН (Dechevrens) Антуав (3 XI 1840, Шен-
Бур, близ Женевы — 17 I 1912, Женева) — швейц,
музыковед. С 1863 жил в Париже. Был капельмейстером
Иезуитской парижской коллегии, затем профессором
теологии и философии в католич. ун-те в Анже.
С 1874 вёл исследования в области истории л теории гри-
горианского пения. Развивал положения Л. Ланбппо-
та и принадлежал к т. н. школе мензуралистов, считав-
ших, вопреки традпц. взгляду на григорианский хорал
как на пенпе «ровными нотами», что он с самого воз-
нпкновения имел рптмпч. характер. Однако попытки
Д. реконструировать «изначальный» ритм напевов вы-
зывали возражения. Ряд работ Д., поев, григориан-
скому пению и невмеиному письму, не утратил
своего значения и для совр. музыковедения.
Соч.: Du rytlime dans I’liymnographie latine, t. 1—4, Р.»
1891—95; ftudee de science musicale, pt. 1—3, P., 1898—99;
Les vrales melodies grggoriennes, p., 1902; Le rythme grggoricn,
rgponse й P. Aubry, AnnCcy, 1904; Composition musicale et com-
position litteraire й propos du chant grggorien, Р.» 1910; Les
orncments dans le chant grggorien, LP.l, 1913. Л.А.Слепнёв.
ДЖАББАРОВ Ахмед Хамидович (р. 8 VIII 1925,
Наманган) — сов. музыковед. В 1960 окончил истори-
ко-теоретич. ф-т Ташкентской консерватории (класс
Я. Б. Пеккера); с 1959 преподаёт в консерватории.
Ведёт исследовательскую, публицпетпч. и муз.-об
ществ. работу. Председатель правления Союза компо-
зиторов Узбекистана (с 1965). Автор статей в перподнч.
печати.
Соч.: Узбекская музыкальная драма, в сб.: Очерки
истории музыкальной культуры Узбекистана, Ташкент, 1968;
Некоторые проблемы узбекской музыкальной драмы, в сб : Во-
просы музыкальной культуры Узбекистана, вып. II, Ташкент,
1969; Узбекский дастап (эпос), в сб.: Вопросы музыкознания,
вып. 2, Ташкент, 1971.
ДЖАВАХИШВИЛИ Иван Александрович[301II (11IV)
1876, Тбилиси — 18 XI 1940, там же] — сов. исто-
рик. Акад. АН СССР (1939). В 1899 окончил ф-т
вост. яз. Петерб. ун-та. В 1902—18 прпват-доцепт
этого ун-та. С 1918 профессор и декан филологпч.
ф-та Тбилисского ун-та. В 1919—25 пред. Груз,
лсторпко-этнографич. об-ва. С 1937 директор Музея
им. Шота Руставели в Тбилиси. Автор книги «Основные
вопросы истории грузинской музыки», изд. в Тбилиси
в 1938 (на груз. яз.).
ДЖАЗ (англ, jazz) — род профессионального муз.
иск-ва. Сложился в юж. штатах США на рубеже 19—
20 вв. в результате синтеза элементов двух муз. куль-
тур — европейской и африканской. Носителями послед-
ней выступали американские негры — потомки рабов,
вывезенных из Африки, сохранившие ряд художест-
венных традиций своей древней родины. Это прояви-
лось в обрядовых плясках, рабочих песнях, духовных
гимнах — спиричуэлах, лпркч. блюзах и фп. рэгтай-
мах, возникших на протяжении 18—20 вв. в процессе
ассимиляции неграми культуры белого населения
США. Важнейшие из этих традиций: основополагающая
роль ритма; регулярная метрпч. пульсация, или «бит»
(англ, beat — биение); мелодпч. акценты, порождаю-
щие ощущение волнообразного движения, т. и. «суинг»
(англ, swing — качание); остпнатная повторность корот-
ких мотивов, пли «риффов», носящая характер переклич-
ки голосов (вопрос и ответ); сиецпфпч. способы интони-
рования с нисходящими глиссандо на 3-й. 5-й и 7-й сту-
пенях — т. и. «блюиоты» (англ, blue notes — печаль-
ные ноты); напряжённо-насыщенное, т. н. «горячее»
звучание (англ, hot sounding); использование широчай-
шего спектра тембровых красок и звукоподражат.
элементов; пмпровпзац. начало, допускающее широкое
варьирование рптмич., мелодпч. и тембровых рисунков
в рамках предустановленной структурной схемы пьесы.
Сложившийся таким образом тип афро-амерпка некой
культуры органически впитал в себя также элементы
протеста против социального неравенства негритян-
ского населения США, отразил активные формы утверж-
дения человеческого достоинства. Это исключительно
ярко проявилось r произв. джазовой музыки. Возник-
новение Д. неразрывно связано с процессом урбани-
зации афро-амер, музыки, остававшейся до кои. 19 в.
в основном на уровне сельского вок. фольклора, раз-
витием оркестровой практики и становлением профес-
сионализма.
Д. является по преимуществу исполнительским
иск-вом. Слово «Д.» (первое время в сочетании «джаз-
банд») вошло в употребление с кон. 10-х гг. 20 в. при-
менительно к небольшим ансамблям в составе трубы,
кларнета, пэомбона и т. н. рптм-секшш (банджо пли
гитары, тубы или контрабаса, ударных и фп.), к-рые
интерпретировали мелодии спиричуэлов, рэгтаймов,
блюзов и популярных песен. Исполнение строилось как
коллективная полифония, импровизация дух. инструмен-
тов, образующих случайный контрапункт 3 голосов.
Ведущую партию играла труба, кларнет орнаментиро-
вал её мелкими мелодпч. узорами, тромбон подчёрки-
вал осн. контуры гармонии и темы. В более поздних
образцах Д. коллективная импровизация сохранялась
лишь во вступит, и заключит, эпизодах, в остальных
солировал к.-л. один голос, поддержанный ритм-секцней
и несложным аккордовым звучанием духовых. Наиболее
известные ансамбли п произв. такого типа были созда-
ны уроженцами Нью-Орлеана, поэтому сам стиль полу-
чил назв. нью-орлеанского, а в своей завершающей фа-
Джаз Л. Армстронга.

ДЖАЗ
213
зе, когда центр развития Д. переместился в Чикаго,^
чикагского. Его виднейшими представителями стали
трубачи Джо Кинг Оливер и Луи Сатчмо Армстронг,
кларнетисты Дне Доддс и Дж. Нун, тромбонист Эдуард
Кпд Орн, пианист и композитор Джелли Ролл Мор-
тон, гитарист Дж. Сент-Сир и ударник Уоррен Бей
бп Доддс.
Уже в первом десятилетии 20 в. по образцу негр, ан-
самблей формируются и др. джазовые коллективы, дея-
тельность к-рых во многом способствовала распро-
странению Д* за пределы юж. штатов США. Испол-
нение пьес одним из первых таких коллективов —
«Орпджинад диксиленд джаз-банд» («Original Dixie-
land Jazz-Band») в 191/ было записано на грамплас-
тинки (снстематпч. грамзапись джазовых пьес началась
с 1923). Широкие круги публики США познакомились
с Д. сразу после окончания 1-и мировой войны 1914—
1918. Его техника, поражающая новизной п интенсив-
ностью эмоционального воздействия, была подхвачена
большим числом исполнителей п наложила неизгла-
димый отпечаток на всю раэвлекат. музыку США и Зап.
Европы. Однако, вырванные из своей культурной среды
и перенесённые на совершенно иную почву, принципы
и элементы Д. стали использоваться формально и вос-
приниматься как забавная эксцентрика, компч. шар-
жирование или буффонада. Вследствие этого опп при-
обрели диаметрально противоположные идейно-худо-
жеств. значение п смысл. В результате извращения и
вульгаризация Д. стал рассматриваться как символ
н'равслв. упадка, интеллектуального тупика и ястетпч.
нигилизма, характерного для зап.-бурж. культуры пос-
левоен. десятилетия. Превращение Д. в объект коммерч,
эксплуатации привело к стираншо его оригинальности
и заставило негр, артистов искать новые пути развития
своего иск-ва. К нач. 30-х гг. на смену нью-орлеанскому
и чикагскому Д. пришёл стиль «суинг», олицетворяемый
прежде всего большими оркестрами типа «биг-бэнд»
(англ, big band), включавшими 3—4 саксофона, 3 тру-
бы, 3 тромбона и ритм-секцию. Увеличение состава
заставило отказаться от коллективной импровизации
и перейти к исполнению предварительно созданных
аранжировок, записанных на ноты нлн разучиваемых
прямо на слух по нопосредств. указаниям автора (обыч-
но руководителя или кого-нибудь пз членов оркестра).
Аранжировка стала одним пз первых проявлений ком
иозиторского начала в Д.; она устанавливала гл. тему,
исполняемую в начале н конце пьесы, рисунок осн.
мотива п порядок чередования солирующих инструмен-
тов, каждому пэ к-рых разрешалось играть ad libitum
определ. количество периодов, следующих друг за дру-
гом. После интродукции и изложения темы группами
духовых (каждая группа выступала как один мелодия,
голос, обмениваясь фразами «вопроса и ответа») созда-
вался мощный эффект рптмич. «раскачивания»—«суннг»,
давший назв. новому направлению. Виртуозные импро-
визаторы осуществляли значительно более и иди вид уз ли-
зированную разработку своих партий, чем это было
возможно при коллективной импровизация иью орле-
а некого Д., а пропзв. в целом отличалось достаточно
ясной я простой архитектоникой. Наиболее значит,
вклад в становление п развитие стиля «суинг» внесли
Ф. Хендерсоя, Эдуард Кеннеди, Дюк Эллингтон,
Уильям Чпк Уэбб, Дж. Лансфорд, Уильям Каунт
Бе из и. В каждом из них сочетался талант руководителя
оркестра, аранжировщика, композитора н инструмен-
талиста. Вслед за ними появились оркестры Б. Гудие-
ва. Т. Дорси, Г. Миллера п др., к-рые заимствовали
техняч. достижения негр, музыкантов.
К исходу 30-х гг. «суинг» исчерпал практпч.
возможности дальнейшего развития в качестве орк.
стиля и разделил судьбу раннего Д., превратившись в
набор формально-технпч. приёмов. В тот же период мн.
видные мастера «суинга» начинают развивать жанры
214
камерного и кояц, Д* Пианист Т. Уилсон, вибрафонист
Л. Хемптоя, трубач Чарлз Кути Уильямс, тенор-
саксофонпсты К. Хокинс и Л. Янг, выступая в состав*
небольших ансамблей, создают серию пьес, адресован
ных в равной мере как танцующей публике, так п срав>
шггелъно узкому кругу слушателей-знатоков. Эллинг-
тон записывает со своим оркестром сюиту «Реминисцен-
ция в темпе», впервые выводящую пропзв. Д. за рамки
3-мпнутного танц. номера. Решающий перелом наступил
в нач. 40-х гг.т когда группа негр, музыкантов — ги-
тарист Ч. Крисчен, контрабасист Дж. Блэнтон, альт-
саксофонист Ч. Паркер, трубач Джон Диззи Гиллес-
пи, пианист Т, Монк, ударнпк К. Кларк возглавили но-
вое направление Д., назвав его звукоподражательным
словом «би-боп» (сокращённо «бон»), утверждающее окон-
чат. разрыв Д. с областью развлекат. музыки. Отвер-
гая танцевальность, песенную мелодику, гомофонный
склад и живописную палитру «суинга», «боп» предла-
гал нарочито угловатые, насыщенные диссонансами
темы, режущее сухое звучание и поток свободных
импровизаций, к-рые являлись не варьированием изве-
стного мотива, а вполне оригинальной линеарной
конструкцией, опирающейся на заданную последова-
тельность полигональных «аккордовых гроздьев», иля
«корд-класте ров» (англ, chord-cluster), «Бои» символи-
зировал активный протест против эстетических и расо-
вых ограничений, сковывающих творч. инициативу
негр, артистов. В художеств, отношении он открыл до-
рогу самостоят. развитию Д. как одной из ветвей совр.
муз. иск-ва. Наряду с продолжением линии «бои» к
отчасти как реакция на его непримиримо воинств, дух
в конце 40-х гг. возникает направление «холодного»
пли «прохладного» (англ, cool) Д., характеризуемого
умеренной звучностью, прозрачностью красок и отсут-
ствием резких шшампч- контрастов. Возникновение
этого направления связано с деятельностью трубача
М. Дейвиса. В дальнейшем «холодный» Д. практико-
вался по преимуществу коллективами, работавшими на
зап* побережье США.
Со 2-м иол. 20 в. увеличивается количество самых раз-
личных художеств, концепций и манер исполнения
джазовой музыки. Заметный вклад в усовершенство-
вание техники джазовой композиции был внесён ан-
самблем «Модерн джаз квартет» (Дж. Льюис — фп.
и композитор, М. Джэксон — вибрафон, П. Хпт —
контрабас, К. Кларк, впоследствии К. Кен — удар-
ные), к-рыи синтезировал принципы «боп», «холодного»
Д* п европ. полифонии 17—18 вв. Эта тенденция, под-
держанная такими аранжировщиками и композито-
рами, как Г* Шуллер, Г. Эванс п Эллингтон, привела
к практике создания развёрнутых пьес для смеш. соста-
вов оркестров, включавших академия* оркестрантов и
джазовых импровизаторов. Это ещё более углубило раз-
рыв между Д. и областью развлекат* музыки и окон-
чательно оттолкнуло от него широкие круги публи-
ки. В поисках подходящего заменителя танцующая
молодёжь начала обращаться к жанру бытовой негр,
музыки «ритм-энд-блюз» (англ, rhythm-and-blues), со-
четающему экспрессивное вок* исполнение в блюзо-
вом стиле с энергичным аккомпанементом ударных и
репликами электрогитары пли саксофона. В конце
50-х гг. к «ритм-энд-блюз» присоединился др популяр-
ный жанр — «соул» (англ, soul — душа), представляю-
щий собой светский вариант одной пз ветвей негр,
духовной музыки*
Параллельно с этим сплав направлений «рптм-энд-
блюз» и «соул» с интонационными элементами сель-
ского американского фольклора, получивший название
«рок-н-ролл» (англ, rock’n’roll — качайся и катись), а
впоследствии «биг-бит» (англ* big beat—большой удар),
послужил основой для становления т. н. поп-музыки —
качественно новой формы муз. пск-ва, не имеющей чёт-
ких жанровых границ и стилевых признаков и способ-

ДЖАЗ
215
ной впитывать любые над. влияния. Несмотря на уси-
ленную эксплуатацию поп-музыки дельцами бурж.
ветрады, отдельные творч. коллективы — «Бптлз» в
Англии, «Джефферсон Эрплейн», «Блад, Свит «энд
Тирс»* «Чикаго» в США и некоторые другие сумели
создать в рамках этого направления ряд понлпнно ху-
дожеств. пропзв., во мн. случаях смыкающихся с
поисками передовых джазовых музыкантов. Др, тенден-
ция Д. конца 60 — нач. 70-х гг. обусловлена возра-
станием интереса к фольклору и проф. муз. иск-ву
Азия и Африки. Тенор-саксофоипст Ю. Латифф первым
использовал араб, мелодии и ритмы б рамках традиц.
блюзовой схемы* введя в состав своего ансамбля аргул
(егип. гобои) и ребаб (струн, смычковый инструмент,
распространенный в странах араб, культуры). Дж,
Колтрейн, с одинаковой виртуозностью владевший те-
нор- if сопрано-саксофоном, возродил в Д. принципы
ладового мышления классич, инд, системы «рага»,
имеющие сходные черты с музыкой европ. средневе-
ковья. Вслед за янм тенор-саксофон нет О. Колмен
в содружестве с трубачом Д. Черри создал пропзв. на
основе музыки афр, народов. Появляется ряд пьес раз-
ных авторов, построенных на материале нар. напевов и
танцев Ганы, Нигерии, Судана, Египта п стран Аравий-
ского полуострова. По дойное обращение к выразит, сред-
ствам п материалу традиц, и архаич, муз. культур во
многом обогащает язык совр. Д. н активно противостоит
краппе формалистич, ветви джазового авангардизма,
произрастающей на почве «холодного» Д. и смыкаю-
щейся с течениями додекафонной п электронной
музыки.
Вместе с тем, несмотря на значит, прогресс технич.
и выразит, средств, совр. Д. испытывает серьёзные
трудности, С момента возникновения Д. стал ареной
борьбы двух противоположных тенденций. С однон сто-
роны, тесно связанный с афро-амер, фольклором,
Д. воплощал творч. энергию негр, народа, его стрем-
ление к свободе н неутомимую борьбу против унижения
и дискриминации, с другой — наиболее красочные и
эмоционально притягательные черты этой музыки стали
предметом коммерч, эксплуатации, подвергались
уродливому гипертрофированию и выхолащиванию ху-
дожеств. смысла. На протяжении десятилетий разви-
тие Д. носило по преимуществу стихийный характер
и в значит, мере определялось случайным стечением
обстоятельств. Оставаясь прежде всего феноменом
афроамер. культуры, система муа. языка Д., принципы
его исполнительства постепенно приобретают ннтер-
нац, характер. Притягательная сила Д. заключена в
присущих ему свойствах коллективного муз. действия,
где каждый исполнитель является также автором созда-
ваемого произв., а слушатель — непосредств. соучаст-
ником акта творчества. Д. способен с лёгкостью асси-
милировать художественные элементы любой музыкаль-
ной культуры, сохраняя про этом свою самобытность
и целостность.
Появление Д. в Европе в конце iOx гг. 20 в. сразу
же привлекло внимание передовых композиторов.
Отд, элементы структуры, интонационно-ритмич. обо-
роты и приёмы Д. использовали в своих произв.
К. Дебюсси, И. Ф. Стравинский, Д. Мийо, М. Равель,
3. Кшенек, Ж. Вье пер, К, Вейль и др.
Вместе с тем влияние Д. на творчество этих компо-
зиторов носило ограниченный и непродолжительный
характер, В США слияние Д. с музыкой европ. тра-
диции породило творчество Дж. Гермикна, вошедшего
в историю музыки в качестве виднейшего представите-
ля т. и. симф. джаза.
Европ. джазовые ансамбли стали возникать в нач*
20-х гг,, но вплоть до окончания 2-й мировой войны
1939—45 отсутствие поддержки со стороны массовой
аудитории вынуждало их исполнять гл. обр. эстрадно-
танц. репертуар. Единств- исключение составлял
216
франц, ансамбль «Le quintette du Hot Club de France**
возглавляемый гитаристом цыганом Дж. Райнхардгом
и скрипачом С. Граппелли. После 1945 на протяжения
последующих 15—20 лет в большинстве столиц и круп-
ных городов Зап. Европы сформировались кадры инст-
рументал истов, владеющих техникой пополнения прак-
тически всех стилей и форм Д, К числу европ. солистов
и рук. ансамблей, получивших междунар. известность,
принадлежат К* Лютер, М. Соляль, М. Легран (Фран-
ция), X. Литлтон, Р- Скотт, Дж. Данкворт (Велико-
британия), Л.Гул лини А.Домнерус (Швеция), К. Эдель-
хаген н В. Шлётер (ФРГ), К. Влах, Г, Бром (ЧССР),
Я. Вроблевский, Я. Квасиицкий (Полъпга).
Л. Б. Иeptmp&ea.
Джаз в СССР. Появление Д, в СССР связано с
деятельностью В. Я. Парна ха, А. Н. Цфасмана,
Г. В. Лансберга п Л* Я* Теилацкого, создавших в 1920-х
гг. первые ансамбли типа джаз-банд и познакомив-
ших широкую аудиторию с новым муз. жанром. Осно-
вополагающую роль в становлении сов. стиля Д. сыгра-
ла организация в 1929 «Теа-джаза» под рук, Л. О. Утё-
сова, выдающегося исполнителя сов. песен, собравшего
в этом оркестре первоклассных музыкантов, Поставив
перед собой задачу создания нового репертуара, свя-
занного с массовой песней п нар. музыкой, коллектив
в содружестве с композиторами, работавшими в области
массовых муз. жанров, и в первую очередь с И, О. Ду-
наевским, показал конц. программы «Джаз па повороте»
(1932), «Музыкальный магазин» (1933). В 1934 оркестр
под рук Утёсова снимался в одной на первых сов, зву-
ковых кинокартин — комедии «Весёлые ребята» (му-
зыка И. О. Дунаевского). До этого, в 1931, музыку к
театрализованном программе оркестра «Условно уби-
тый» написал Д* Д. Шостакович. Б дальнейшем тесное
содружество с композлторамп-песенниками Дан. п Дм.
Покрасеамп, К. Я, Листовым, В. Я. Кручининым,
Е. Э. Жарковским, А. И. Островским и др. привело к
созданию ряда широко популярных программ. Так, в
30-е гг. было положено начало новому,сов. направлению
джазовой музыка, явлению качественно совершенно
самостоятельному. Связь с массовой песней послужила
стимулом создания нового стиля, к-рый условно мож-
но назвать «песенным Д.».
С 30 — 40-х г г. Д. становится проводником и попу-
ляризатором сов. песни. Повышению профессионализ-
ма в области джазового исполнительства способство-
вала организация в нач. 30-х гг. А, В. Варламовым,
Я. Б, Скоморовскнм п Цфасманом больших астрацно-
танц. (джазовых) оркестров. Признанпем значения джа-
зовой музыки как самостоят. жанра явилось создание в
1938 Гос. джаза СССР (рук. М. И. Блантер и В. Н. Кну-
шевицкий), Репертуар его складывался в основном из
песенных и ннстр. пропзв, сов. композиторов (в т. ч.
сюита для джаз-оркестра Шостаковича). Среди музыка н-
тов-солистов Д, 30-х гг.— В. А. Сафонов, Я. Б. Ско-
моровскпй, М. С. Ветров, И. Борискин (труба);
И. А. Ключинский, И. П. Давид, В. Н. Ершов,
И. Б. Фрадкин (тромбон); О. О. Кандат, А. П, Ва-
сильев, А. Г- Мунтян, М. И- Лакцман, В. Н. Костылев,
А. М. Котлярскпй (саксофон); Б. В. Градский (банджо
и гитара), С. М. Каган, А. Н- Цфасман (фп.); И. А. Ба-
чеев, А. А. Козловский, Л. И. Одах (ударные);
А. Г. Трпллпнг, Г. О. Узннг (скрипка). Б эти годы боль-
шое внимание уделялось художественному качеству
аранжировок. Сложилась группа музыкантов, посвя-
тивших свою деятельность аранжировке п инстру-
ментовке произведении для джаз-оркестров, среди
них Л. А. Дидерихс, В. Н. Кнушевицкий, Т. Е. Ходор-
ковский и др.
В годы Великой Отечеств, войны 1941—45 многие
джаз-оркестры (под рук, Утесова, Скоморовского и др.)
вели большую конц. работу и со специально созданным
репертуаром неоднократно выезжали в воинские части

217
ДЖАЗ
218
Эстрадный оркестр под руководством Л. О. Утёсова.
для выступлений перед бойцами и командирами Сов.
армии. Одновременно в крупных воинских подразделе-
ниях создавалось множество джаз-оркестров, часто па
базе армейских, дпвпзпонных и полковых дух. оркест-
ров. Благодаря своей мобильности эти коллективы про-
никали в самые отдалённые и передовые районы располо-
жения воинских частей. Среди них — оркестры под рук.
В. Н. Кнушевицкого, Б. П. Карамышева, Краснозна-
мённого Балтфлота под рук. Н. Г. Мниха.
В послевоен. период количество джаз-оркестров
значительно возросло. Устаревшее название «джаз-
банд» было заменено названием «эстрадный оркестр».
Это переименование не означало утери связи с Д. Его
характерные признаки — эмоциональность, ритммч.
разнообразие и упругость, принцип муз. развития,
основывающийся на противопоставлении свободно соли-
рующих инструментов отдельным оркестровым груп-
пам, спецпфпч. техника зву ко извлечения и штрихов в
групповых эпизодах, наконец, составы оркестров, от
малых (ко ибо), стиль к-рых зачастую тяготел к ран-
нпм разновидностям Д., полных джазовых («биг-
бэнд»), воспринявших многие элементы стиля «суинг»,
до больших, дополненных значительной группой
струнных, именовавшихся «спмфоджазамп». Всё это
вошло в арсенал выразит, средств сов. эстрадных оркест-
ров. Наряду с этим в лучших образцах сов. эстрадной
музыки утвердились новые черты, и в первую очередь тя-
готение к яркости и ясности те матич. материала, мелодпч.
оригинальности и определенности, идущие от песен-
ных интонаций и народной музыки. Идейно-художеств.
направленность репертуара. его демократизм привели к
тому, что эстрадная оркестровая музыка в СССР стала
значительно более популярной среди самых широких
слоёв слушателей, чем совр., зачастую нарочито услож-
нённая, джазовая музыка в капиталистич. странах и
особенно в США, где в больших количествах создаются
сочинеЯия, рассчитанные на весьма узкий круг избран-
ных знатоков. Различны и условия, в к-рых находятся
джазовые оркестры СССР и капиталистпч. стран. За
исключением просуществовавшего более 40 лет и поль-
зующегося мировым признанием джаз-оркестра
Эллингтона, а также «Модерн джаз квартета» иод рук.
Дж. Льюиса (осн. в 1952), исполнительские джазовые
коллективы в США обычно подолгу не существуют.
Причины такой неустойчивости не только в капри-
зах моды, выражающейся в частом изменении джа-
зовых стилей, но и в отсутствии постоянной материаль-
ной базы и возникающей из-за этого жестокой кон-
куренции. В СССР все существующие проф. эстрадные
коллективы являются государственными. Старейший
жз нпх — Гос. эстрадный оркестр РСФСР, худ. руко-
водство к-рым осуществляет народный арт. СССР
Л. О. Утёсов. На Всесоюзном радио работает эстрад-
жо-симф. оркестр иод рук. Ю. В. Силантьева (до
1954 возглавлявшийся В. Н. Кнушевицким). В 1945
в Ленингр. радпокомптете II. Г. Минком был органи-
зован большой эстр. оркестр (с 1952 рук. А. Л. Вла-
димирцев). При комтггетах ио телевидению и радио-
вещанию Эст. ССР, Литов. ССР, Латв. ССР, БССР,
Казах. ССР, Груз. ССР и др. также функциони-
руют оркестры эстрадной музыки. Активную деятель-
ность ведут в системе министерств культуры союзных
республик гастролирующие эстрадные оркестры под рук.
О. Л. Лундстрема (Москва), К. Г. Певзнера (Тбилиси),
К. Орбеляпа (Ереван), Р. Паулса (Рига) и др. Эти кол-
лективы развивают лучшие традиции и достижения
совр. джазового иск-ва, пх репертуар складывается
из произв., опирающихся на многонац. музыку народов
СССР. Известную роль в развитии сов. эстрадной музы-
ки сыграл оркестр Всесоюзного комитета по телевиде-
нию и радиовещанию под рук. В. Н. Людвиковского
(дирижёр Г. Л. Гаранян). Этот ансамбль типа «биг-
бэнд» отличался высокой культурой, мастерским владе-
нием самыми разнообразными приёмами джазового
исполнительства. В системе Всесоюзного комитета но
телевидению и радиовещанию работает оркестр «Го-
лубой экран» под рук. Б. П. Карамышева. Большое
количество эстрадных оркестров в 50—60-е гг. подгото-
вило почву для появления мн. первоклассных исполни-
телей солистов-инструменталистов, владеющих самыми
разнообразными приёмами джаза и иск-вом импро-
визации. Среди них: Г. А. Гаранян, А. Н. Зубов
(саксофон); Г. К. Лукьянов, А. Е. Товмасян, К. Г. Но-
сов (труба): К. И. Бахолдии (тромбон); Н. II. Гро-
мин, А. А. Кузнецов (гитара); Б. Н. Рычков,
И. И. Брилль, В. М. Фрумкин (фп.); Л. Гареткпл,
В. 10. Буланов, В. Н. Журавский, В. П. Тарасов (удар-
ные); А. В. Исплатовскпй, А. А. Егоров (контрабас).
Многие из нпх являются авторами п исполнителями
собств. сочинении. Начиная с 50-х гг. распространение
получили ансамбли типа джаз-банд, придерживающиеся
в своём исполнении традиционного Д. 20-х гг. В 60-х гг. в
СССР появился ряд вок.-инстр. ансамблей («Гайя», «Оре-
ра», «Песняры», «Весёлые ребята» и др.), успешно соче-
тающих приёмы совр. джазовой музыки с нар.-песен-
ной основой. Широко распространилась джазовая му-
зыка также в среде художеств, самодеятельности, осо-
бенно в высших уч. заведениях, при Дворцах куль-
туры и клубах мн. пром, предприятий страны. Лучшие
самодеятельные оркестры этого жанра и отдельные
музыканты часто соревнуются на равных условиях с
профессиональными. участвуя в регулярно проводимых
в Москве, Ленинграде, Таллине, Воронеже, Куйбы-
шеве п др. городах молодёжных фестивалях джазовой
музыки.
С сер. 50-х, в 60-е и в нач. 70-х гг. сов. эстрадная му-
зыка пополнилась значит, произв. Активно работают в
этом жанре композиторы М. М. Кажлаев, В. В. Купре-
вич, А. П. Петров, Ю. С. Сеульский, В. Е. Терлецкпй,
Б. Я. Троцюк, О. Н. Хром у шин, И. В. Якушенко,
У. Я. Найссоо, X. А. Юрисалу, Г. А. Канчели и мн.
др. Большую роль в пропаганде лучших произв. для
эстрадных и джазовых оркестров проводит Всесоюз-
ная фирма граммофонных пластинок «Мелодия».
Я. г. Минх.
Лит.: Джаз-банд и современная музыка, сб. статей. Л., 1926;
Как организовать железнодорожный ансамбль песни и пляски
и джаз-оркестр, сб. статей, М., 1939; Мысовски й В. и
Фейертаг В.» Джаз (краткий очерк), Л., 1960; Уте-
сов Л., С песней по жизни, М., 1961; М и н х II., Прага. Фе-
стиваль джаза, «МЖ», 1962. № 2; Ко нс н В. Д., Пути разви-
тия американской музыки, ‘М., 1965; Чернов А. и Бя-
лик М., О легкой музыке. О хорошем вкусе, М.— Л., 1965;
Армстронг Л., Моя жизнь в музыке, «Театр», 1965,	10,
12, 1966, К 2, 3; Ojakftft V., Dzftssmuusika (Kaasjatitel
R. Pangsepp], Tallinn, 1966; Переверзев Л., Из истории
джаза, «МЖ», 1966, К» 3, 5, 9, 12; его же, Дюк Эллингтон
и его оркестр, «МЖ», 1971, Ай 22; N a i s о о U., Dzaszilik har-
moonla ja or Kestratsioon, Tallinn, 1969; Симоненко В. Ф.,
Советский джаз, в кн.: Мелодии джаза, К., *1972, Бата-
шев А. Н., Советский джаз, М., 1972; Armstrong L.f

ДЖАЗ-БАН Д — ДЖАЛИЛЬ
219
Swing that music, N* Y., 1936; его же, Satchmo, N. Y,r 1954;
Finkelstein Ja^z.: a people*» music, N, V., 1948;
Hodeir A,, Hommee et problfcmes du Jazz, p., 1954; D su-
er А. М.» Der Jan, seine Ursprtinge und seine Entwtcklung,
Eisenach — Kassel, 1958; его же, Jazz, die magische Musik,
Bremen, 1961; Stearns M., The story of Jazz, N. Y4 1958;
Feather L., The encyclopedia of Jazz, N. YM i960; его
ж e, The book of jazz, N. Y.t 196&; его же, The ency-
clopedia of jazz in the sixties, N. Y4 1966; As riel A.,
Jazz, B,, 1966; Schuller G,, The history of Jazz, v. 1 — Early
Jazz; its roots and musical development, N. 1968; Shaw A.,
The world of soul, N* Ym 1970; Williams ML, The Jazz tra-
dition, N. Y4 1970; Lee E.. Music of the people, A study of
popular music in Great Britain, L., 1971.
ДЖЛЗБАПД (правильнее д ж а в - б я н д, англ,
jazz-band — первоначально жаргонное словосочетание,
означающее «фривольный» шш «малопочтенный»
оркестр) — оркестр джазовой музыки. Название «Д.-б.»
впервые появилось в 1915 на афише танц. ансамбля
Т. Брауна ив Нью-Орлеана, выступавшего в Чикаго
под названием «Тот Brown's Dixieland Jazz-Band»*
(см. Диксиленд). К исходу 1910-х гг, термин *Д.-б.& рас-
пространился в США и Зап. Европе благодаря гастро-
лям в грамзаписям др. нью-орлеанского ансамбля—«Ori-
ginal Dixieland Jazz-Band», исполнявшего мелодии рэг-
таймов я креольских песен в «горячей» ими ровпзац. ма-
нере, заимствованной у негр, музыкантов. Ряд пропзв,,
созданных этим коллективом и записанных на пластинки
в 1917 (в т. ч. «Tiger Rag», «Barnyard Blues», «Ostrich
Walk» и ^Clarinet Marmalade»), явился первым зву-
чащим документом истории джаза п сохранялся в
репертуаре совр. дакси ленд-ансамблей. Успех «Origi-
nal Dixieland Jazz-Band» побудил негр, исполнителей
также использовать название Д.-б. В нач* 20-х гг. веду-
щим среди них был «Креольский джаз-банд» Джо
Кинга Оливера, куда входил в числе др. Луп
Сатчмо Армстронг. Лучшие записи этого ансамбля,
сделанные в 1923 («Snake Rag», «Mabel’s Dream», «Wor-
kin1 Man Blues» и ряд др. пьес), — класснч. образцы
нью-юряеа&ского джааа.
На протяжении последующего десятилетня понятие
«Д.-б.» относили уже не только к указанному типу инстр.
составов, но и к характерным для них особенностям
исполнительской интерпретации материала (включая
специфик способы звукоиавлечения), и к их репертуа-
ру. В дальнейшем соответственная область муз, иск-ва
стала называться просто джазом, а выражение «Д.-б.»
вышло из употребления с ростом популярности нового
стиля «суинг», опирающегося на иные принципы инстру-
ментовки н композиционной структуры.
В конце 30 — нач. 40-х гг. в связи с возрождением
интереса к раннему периоду нью-орлеанского джаза
термин «Д,-б.» вновь приобрёл актуальность (хотя и в
огранпч. масштабе). Это способствовало активизации
таких ветеранов, как трубач Банк Джонсон, тромбо-
нист Эдуард Кпд Ори, кларнетисты Дж. Льюис и О. Си-
меон, а также вызвало к жизни ряд новых ансамблей ти-
па Д.-б., создаваемых, как правило, любителями из числа
молодёжи. Среди последних наибольшего художеств,
успеха добились трубач Лю Уоттерс со своим «Yerba
Buena Jazz-Band» (названным в честь одноиьс острова
близ Сан-Франциско) п тромбонист Терк Мёрфи,
проводивший спец, музыковедческие последования для
реконструкции подлинного звучания старинных джа-
зовых пьес в ксполненни своего оркестра. После окон-
чания 2-й мировой воины 1939—45 традиции Д.-б. полу-
чили поддержку п за пределами США, в творчестве клар-
нетиста К. Лютера (Франция), трубача X. Литлтона
(Англия), Г. Бэлла (Австралия), создавшего первый
«Australian Jazz-Band», итал. группы «Roman New-
Orleans Jazz-Band» п ряда др. коллективов в странах
Старого Снега. С сер. 5О-х гг. ансамбли типа Д.-б. (име-
нуемые обычно диксилендами) возникают в Польше
(диксиленд 3. Внкарого), Чехословакии (секстет Л. Без-
зубки) и в СССР (Ленинградский диксиленд, ыоск.
ансамбли В. Грачёва, А. А. Мелконова п др.), испол-
220
няющие джазовую классику, л бра битки современных
мелодий, а также собственные произведения.
Лит.: Con don К, S ug ru е Т h.r We called it music,
К. Y., 1947; M a n □ n e W., Vandervoort P., Trumpet
on the wing, N. Y., 1948; L о m u x A., Mister Jelly Roll, N. Y-,
!9&{]; Ramsey Fr., Smith Ch., Jazzmen, L., 1357;
Charters S. B.t Jazz: New Orleans. 1885—1957, Belleville.
1958; Вгипп H. Ch, The story of the Original Dixieland Jan
Band, New Orleans, 1960; Mezzrow M..Wolfe B„ Really
the Blues, N, Y., 1966,	Л. Б. Пфдан.
ДЖАЙНИС (Janis) Байрон (p. 24 Ш 1926, Мак-
Кпспорт, Пенсильвания) — амер, нпннцст. Учился му-
зыке у А. Маркус, с 16 лет брал уроки V В. С. Горови-
ца в Нью-Йорке. Дебютировал в Нью-Йорке в 1948L
С 1952 с успехом гастролирует во мн. стражах (в
т. ч. в СССР, I960, 1962). Выступает как солист с ве-
дущими амер, оркестрами. Д. следует исполнит, прин-
ципам В. Q Горовшф, Его игра характеризуется
артистической увлечённостью, яркий темпераментом,
волевым началом, рельефностью фразировки, блес-
тящей виртуозностью. Однако нс полните лье к ле замыс-
лы Д. менее ярки, чем его пианистическое мастер-
ство. В репертуаре Д. занимают большое место пропзв.
С. С. Прокофьева (особенно концерт № 3), С. В. Рах-
манинова, NL П. Мусоргского («Картинки с выстав-
ки»), Излюбленный жанр Д.— концерт с оркестром.
В. JO- Делмон-
ДЖА Л ЙЛОВ Тохтасын (1896, Андижан —10 V 1966,
Ташкент) — сов. композитор-мелодист, дирижёр, испол-
нитель на гиджаке. Нар, арт. Узб. ССР (1937). Чл-
КПСС с 1942- Деп. Верх. Совета Узб. ССР 3-го созыва.
В няч. 20-х гг. гпджакпет в труппе под рук. X. Хамзы.
В 1934—36 муз. руководитель Ташкентского муз,
т-ра пм. Я. М. Свердлова; в 1937—40 худ. рук. Таш-
кентской филармонии; в 1940-49 — Т-ра муз. драмы
им. Мукими. Композиторскую деятельность начал в
1929. Большое значение в развитии узб. муз. т-ра имела
опера Д. «Тахир и Зухра» (1949, совм. с Б. Бровцыныы;
2-я ред. 1955). Автор св. 40 муз. драм. В своих нроизв.
Д- опирался на традтщ. формы нар, иск-ва, используя
спепифпч. приёмы голосоведения и вводя в оркестр нац.
инструменты. В муз. драмах Д. важное место занимают
подлинные образцы фольклора.
Соч.: муз. драмы — Курбан Умаров (совм. с А. Шара-
футдиновым, 1941k меч Узбекистана (1942, совм, с М- Бурхано-
вым, М, С. Вайнбергом, А. Катуковым, Т. Садыковым, Н. Ха-
сановым), Нурхоя Н943, совм. с А. Шерфединовым: нов. ва-
риант совм. с Г. Сабитовым), Гунчалар (1945, совм. с Б. Бров-
цыным), Мукими (совм. с Г. A. Myuicjteftr, 1958), Равшан и Зул-
хумор (совм. с Мушелем, 1957) в др.
Лит.: Корсакова А., Узбекский оперный театр, Такт.,
1961.	At М. Нколлев.
ДЖАЛИЛЬ, Джалилов Муса Мустафоштч
[2(15} II1906, дер. Мустафино, ныне Оренбургской обл.—
25 VIII 1944, Берлин] — сов. поэт. Чл. КПСС с 1929.
Герой Советского Союза (1956, посмертно). В 1931
окончил лит. ф-т Моск, ун-та. С ±935 возглавлял
лит. часть Тат. оперной студия при Моск, консер-
ватории. В 1939 Д. принял активное участие в
создании Тат. т-ра оперы и балета (с 1953 т-р носит имя
Д.). Перевёл на тат. яз. тексты мн. класснч. опер и ро-
мансов. Д, способствовал созданию нац, оперного if ба-
летного репертуара. В содружестве с Д. и на его лнбр.
Н. Г. Ж яга нов написал оперу «Алтынчеч» («Золотово-
лосая#, ±941, Тат. т-р оперы и балета; Гос. пр. СССР,
1948) и первую тат. оперу на совр. тему «Ильдар»
(1942, там же). Во время Вел иной Отечеств, войны,
в 1942 Д-, тяжело раненный в бою с нем.-фашистскими
захватчиками, был взят в плен, заточён в концлагерь.
За участие в подпольной организации казнён в воен,
тюрьме Плетцензей. В тюрьме он написал стихи,
составившие «Моабптскую тетрадь» (Ленинская пр.:
1957, посмертно). На стихи Д. тат. композиторами на-
писано ок. 80 вок. произв.: цикл романсов «Из Моабит-
ской тетради» Р. Яхина, песни п романсы Л. Хамндн,
М. Муэафарова, 3. Хабибул л ина, Дж. Фапзп, А. Мо-

221
ДЖЛМАНОВА — ДЖЕВЕЦКИЙ
222
яасыпова. К поэзпп Д. обращаются мн. сов. компози-
торы (Ю. С. Мейтус, Я. С. Солодухо и др.).
Лит-.- Зябирова X., Наш Муса, «СМ», 1966, М 3 (в ejtom
же № опубл* ст. Д. «От студии к театру»* с. 65); И с а я б е т Ю.,
Джалиль и татарская музыка, в сб*г Вопросы татарской музыки,
Казань, 1967*	Я*1И.Гириичан*
ДЖАМАНОВА Роза Умбетовна (р* 16 IV 1928, Актю-
бинск) — сов- певица (сопрано). Нар. арт. СССР (1959).
Чл. КПСС с 1963. Деп* Верх* Совета СССР 8-го созыва
и Казах. ССР 6-го созыва. В 1954 окончила Алма-Атин-
скую консерваторию по классу
А. М. Курганова, С 1953 со-
листка Казах, т-ра оперы и ба-
лета* Д* обладает голосом свое-
образного ееребрпстого тембра.
Психологии, тонкость и глубина
создаваемых образов, высокая
вок* культура — отличит, чер-
ты исполнительского стиля пе-
вицы, Первая исполнительница
партий Назугум («Назугум» Ку-
жамьярова, 1956), Камар-С л у
(«Камар-Слу»Рахшдцева, 1963),
Айсулу («Айсулу» Мухамеджа-
нова, 1964). Среди лучших пар-
тий: Сара («Бпржан п Сара» Тулебаева), Акжунус и
Кыз-Жпбек («Ер-Таргын» и «Кыз-Жпбек» Брусиловско-
го), Ажар («Абай» Жубанова п Хаыпдп)* С успехом
выступает в классич* репертуаре: Татьяна, Иоланта;
Маша («Дубровский»), Чио-Чио-сан, Мими; Недда
(«Паяцы»), Маргарита; Амелия («Бал-маскарад») и др*
С 1962 пред. Казах, театр, об-ва* С 1951 гастролирует
за рубежом (Польша, Индия, Канада, Италия, Венг-
рия, Финляндия, ФРГ)*
Лит- Me сем ан В., Возрождение песни* А.-А., 1058-
В. if. Зарубин-
ДЖАМБУЛ ДЖАБАЕВ [16(28) II 1846, Семиречье,
ныне Алма-Атинская обл*—22 VI 1945, Алма-Ата) —
нар. поэт-акын. Род. в семье бедняка-кочевника. Иск-ву
импровизащгп учился у известного акына Суюмбая. В
19—нач* 20 вв*, после победы в поэтяч. состязаниях
(айтысах) над акынами Сарбасом, Досмагаметом, Ша-
гну баем, стал широко известен в Семиречье. 6 песнях
Д. Д. выступал в защиту интересов народа, обличал
знать («Доля бедняка», «Собака бая Кадырбая», «Пес-
ня гневного сердца»). Песни, сочинённые в сов* время,
рассказывали о новой жизни, о главных событиях жиз-
ни страны («Гимн Октябрю», «Активист», «Ленин»,
«Сказание о большевистской правде» и др.). Импрови-
зации Д. Д_ отличались многообразием формы (размыш-
ления — шолгиу, поэтпч. обобщения — арнау соз, пес-
ни славы -- мактау), а также богатством языка* Создал
новую форму обращения акына к народу — песенные
выступления с трибуны. Д* Д. исполнял песни, акком-
панируя на домбре, применяя напевный речитатив —
терме. Хранил в памяти огромное количество нар. ме-
лодии, к-рые использовал в своих песнях* Наибольшее
распространение получили песнпчжазы: «Завещание»,
«Летняя песня», «Состязание».
С о ч.: Избр. произведения, А.-А., 1958*
Лит.. Ерзанович Б* Г., Из напеаов Джамбула, в кн*:
Творчество Джамбула (статьи, заметки, материалы), А.-А.,
1956; Н у р м а г а м б е т о в а О., Тажи баев А., Вели-
кий певец, А.-А,х 1972.	Б, Г. Ерлакоеич.
ДЖАМП Абдуррахман Нуреддин бин Ахмад
(7 X 1414, Джам, Хорасан, ныне Иран — 8 XI 1492,
Герат, ныне Афганистан) — перс, и тадж* поэт, фи-
лософ, теоретик музыки* Автор «Трактата о музыке»,
созданного во 2-й пол. 15 в. в Герате на яэ* фарси.
Рукопись трактата — уникальный образец работы
искусного переипсчика, относится к 1502—03 и хра-
нится в Институте востоковедения АН Узб. ССР* Трак-
тат состоит из 23 разделов, разделённых на 2 части;
«Учение о композиции» и «Учение о ритме». Д. иссле-
дует вопросы происхождения музыки, её ладовую при-
роду, специфику эмоцнон. воздействия разных ладов,
терминология, проблемы, рассматривает интервальные
и ритмич. соотношения. Труд Д*— важный этап в раз-
витии муз.-теоретнч. мысли, обобщивший достижения
муз. практики того времени*
Соч.: Трактат о муаыне, рус. пер* А* Н. Еолдьфсва, ред*
И хоациент. В* М. Беляева, Таш.* i960.
Лит,г Бертельс В, 9., Избр. труды, т* 4 — Навои и
Джами, М.* 1965, С. 209—73; Ахмедов М*> Абдурахман
Джами как теоретик музыки, «Звезда Востока», Ташк., 1957,
с. 111—115 (на узб. на.)*	At.ALЯвдадле**
ДЖАНГЙРОВ Джангпр Шпргешт оглы
(р. 20 VI 1921, с* Балаханы, ныне Бакинского гор.
совета) — сов. композитор* Нар* арт* Аэерб. ССР
(1964). В 1951 окончил Аэерб. консерваторию по клас-
су композиции Б.И. Зейдмана (в 1941—45 занимался в
классе У. Гаджибекова). В 1937—42 хормейстер
Азерб. филармонии, в 1942—61 худ. рук* хора ра-
дио; в 1961--65 худ* рук* Ансамбля песни п танца
и худ* рук. Азерб. филармонии. С 1953 преподаёт
в Азерб. консерватории на кафедре хор* дирижирова-
ния (с 196G доцент)* Композиторскую деятельность
начал в сер. 40-х гг* Творчество д. оказало большое
влияние на развитие азерб. кантатно-ораторпальной и
хор. музыки*
Соч.: опера - Азад (1957, Баку); для солистов,
х ора и орк. - поэма По ту сторону Аракса (1949; Гос* пр*
СССР, 19Ж Поэма о Ленине (совм. с А* Алескеровым, 1951),
сюита Дружба народов (Песня дружбы, 1954), кантата Физули
(1959), оратория Сабир (1962); для орк*— сюиты Урожайная
(1947), Праздничная (1950), Шествие (1953); концерт для скр.
с орн. (1951); произв. для орк* азерб* нар* ипстр.; хоры, песни,
камерно-лнетр. ансамбли, музыка для драм, т-ра и кино.
Лит.: Касимова С*, Дж* Джанги ров, Баку, 1964.
М.М. Яковлев.
ДОКАННЙНИ (Giannini) Дузолпна (р* 19 XII 1902,
Филадельфия) -- амер, оперная певица (соирано).
По национальности итальянка. Училась пению у отца,
оперного певца Ферруччо Д. (тенор) и у М. Земб-
рих в Нью-Йорке. В 1925 дебютировала как конц. певи-
ца в Нью-Йорке («Карнеги-холл»), как оперная — в
Гамбурге в партии Аиды (1927). Пела в т-ре «Ковент-
Гарден» в Лондоне (1928—29 и 1931), в Гос* опере в
Берлине (1932), затем — в Женеве и Вене; в 1933—
1934— в Осло и Монте-Карло; в 1934—36— на Зальцбург-
ских фестивалях, в т. ч. в оперных спектаклях под
управлением Б. Вальтера и А. Тосканини* В 1936—41
солистка «Метрополитен-опера» (Нью-Йорк). Одна
из выдающихся певиц 30-х гг. 20 в*, Д* обладала
красивым и гибким голосом широкого диапазона (пела
партии и меццо-сопрано); богатая тонкими оттенками
игра Д. захватывала ярким артпстич. темпераментом и
экспрессией. Партии: Донна Анна («Дон Жуан»),
Алиса («Фальстаф»), Аида; Дездемона («Отелло» Вер-
ди), Тоска, Кармен; Сантуцца («Сельская честь» Ма-
сканьи). С 1962 преподаёт, живёт в Монте-Карло.
Лит..- Мот а и w. R., О. Giannini, «The Record Collector»,
1954, v. IV, M 2, ГеЪг.
ДЖЕВЕЦКИЙ (Drzewiecki) Збигнев (8 IV 189G, Вар-
шава — 11IV 1971, там же)— польск. пианист л педагог*
Учился в консерватории в Варшаве, у К. Прохазкп ц
М. Прентнер в Академии музыки в Вене, позднее со-
вершенствовался у И* Я. Падеревского* Дебютировал
в Варшаве в 1916, концертировал во мн* странах Евро-
пы, гл* обр. популяризируя фп. творчество К* Шима-
новского; известен как интерпретатор совр. музыки.
С 1916 профессор Варшавской консерватории по классу
фп* (с 1931 её ректор), одновременно (1934—39) препода-
вал в Львовской консерватории* Д*—один из основателей
и первый пред* Польского об-ва совр. музыки (с 1934),
ред. бюллетеня «Muzyka Wspolczesna». Преподавал в
консерваториях в Кракове (с 1945) и снова в Варшаве
(с 1955). Ученики: Р* Эткнн-Мошковская, Б. Кон,
Я. Экер, Г. Черны-Стефаньска, А* Харасевпч и др*
Д.— постоянный чл. жюри Междунар. конкурсов им.
Ф. Шопена, президент Об-ва пм. Ф. Шопена, чл* ред.
коллегии, автор мн. статен о технике фп. игры, стиле

223	ДЖЕГУАКО
псп. Шолена, проблемах репертуара для фп. и др.; ред.
фп, лпт-ры. Гос. пр. ПНР (1S5O и 1952).
Лктп.? н cfcaax—Kultura muz усг па Polski LudowcJ 1045—1055.
Кг., 1957, s. 4(5, 69; 20 lat kultury w Polsee Lu dowel 1945—1965.
Xr.H [1966]. s. 265 и след.	3, Лисса.
ДЖЕГУАКО — нар. певцы, исполнителя и импро-
визаторы героин., шуточных и лирич. песен у кабардин-
цев, адыгейцев, черкесов, балкарцев, карачаевцев. Д.
участвовали в нар. празднествах, объединяясь в груп-
пы из 2 п более человек. Исполняли в форме диалогов-
речитативов сказания нартского эпоса, дополняя дек-
ламацию мимикой н пластикой, создавали новые песни,
откликаясь на совр. события. Выступали Д. в сопро-
вождении музыкантов, играющих на нар. муз. инстру-
ментах мелодию, повторяющуюся на каждой строфе рас-
сказа. В конце 18 в., с распространением мусульм, ре-
лигия, представления Д. стали преследоваться. В 10 в.
они происходили крайне редко. Известны имена пев-
цов Султан-Керим Гирея, 1Пазо-Ибрагима, Кульчуку
Сижажева и др.
ДЖЕЗУАЛЬДО ди В о но за (Gesualdo di Veno-
sa) Карло, князь Венозы[ок, 1560, Неаполь—8IX 1613
пли 1614 (по нек-рым данным, 1615}, там же] — итал.
композитор. Вначале был известен как муз. исполнитель
(играл на лютне и других инструментах) и меценат,
объединивший группу музыкантов (Ш. Стелла, Ш. Ден-
тпче, Р. Годно и др.). Композицию научал иод рук,
П. Ненны. Был дружен с поэтом Т. Тассо. Обоих ху-
дожников занимала проблема соотношения поэзий и му-
зыки, о чём свидетельствует пх переписка (1592). Тас-
со передал Д. ок. 40 своих поэм, 10 пз них композитор
положил на музыку (мадригалы пз 1-го и 2-го сб-ков
5-гол. мадригалов). В 1594 -96 Д. жил в Ферраре, с
этого времени утвердилась его слава как композитора.
Представитель муз. культуры Позднего Возрождения,
Д. наряду с К. Монтеверди и Л. Маренцио — крупнев-
ший мастер мадригала кон. 16— нач. 17 вв. Он создал
новый тип мадригала, отличающийся большой экспрес-
сией. Его мадригалы характеризуются изобилием хро-
матизмов, смелыми гармонии, сопоставлениями, внезап-
ными переходами в далёкие тональности, вступлением
голосов с резкого диссонанса, а также рятмич, свобо-
дой, регистровыми контрастами (он мастерски пополь-
зовал сочетание самых высоких и низких регистров).
Автор светской музыки —6 сб-ков 5-гол. мадригалов:
1-й в 2-й —1594, 3-п —1595, 4-й —1596, 5-й и 6-й —
1611 (все сб-ки в партитуре изд, С. Молинаро, 1613,
Генуя); сб. 6-гол. мадригалов (изд. М. Эфрем, 1626,
Неаполь); духовных произв.— Sacra rum cant ionum
(для 5 п 6—7 голосов, 1603, Неаполь), Responsoria (для
6 голосов, 1611, Неаполь) я др.
Издания: Полное собр., нашЬ.— *Lpz., 1956—67 (Bd
I— VI — SamtHche Madrigale, f057—62; Bd VII— Responsoria,
P..., 1059; Bd VTII —IX — Sacrae cantiones, 1961- 63; BdX —
Instrumentalwerke, psalmeii, Canaonetten, 1967).
Лили Грубер P. IL. История музыкальной культуры,
т- 1, ч. первая, М,, 1953, с. 141—44; к е j n е г F., Die Madrigale
Gesualdos von venose, Lpz.. 1914 (Diss.); G ray C.( Hesel-
tine Ph., C. Gesualdo, L., 1926; Prcta-Gii|rleo U.,
La musica a Napoli nel Seicento, Benevento, 1&2B; Pa n rain G„
L’oratorio del Filippini e la scuola musicale di Napoli, Mil., 1934;
Va tie 11 i F., Il princine di Venosa e Leonora cTEste, Mil.,
1941; E instc in A., The Italian madrigal, t. 2, Princeton,
1949; Popo vici D., Gesualdo di venosa, вшц 1969.
С. M. Црин^енвд).
ДЖЕМ ИНН AHU (Geminiani) Франческо (крещён
5 ХИ 1687, Лукка, Тоскана —17 IX 1762, Дублин) —
птал. скрипач, педагог, теоретик и муз. писатель.
Сын скрипача Джулиано Д. (ум. 1707). Игре
на скрипке учился у К. А. Лонати (Милан), А.
Кореллп (Рим), брал уроки композиции у А. Скарлат-
ти (Неаполь). В 1707—10 играл и гор. оркестре в
Лукке, в 1711 рук. оркестра в Неаполе. С 1714 жил в
Великобритания, где завоевал имя выдающегося виртуо-
за и педагога; в Лондоне сблизился с Г. Ф. Генделем,
возглавлял в качестве концертмейстера его оркестр; с
1733 выступая хак дирижёр и организатор концертов
- ДЖИВАНИ	224
в Лондоне п Дублине. Д. сыграл большую роль в
развитии муз. жизни Великобритании п Ирландии. Как
педагог заложил основы англ, скрипич, школы (его уче-
ники — Ч. Авнсон, М< Дюбур, М. X. Фестпнг и др.).
В 1749—55 работал в Париже. Один пз крупнейших
представителей птал. скрипичного иск-ва 18 в. ? Д. вы-
делялся своеобразней артпстнч. индивидуальности,
ярко выраженной эмоциональной направленностью
исполнительского стиля. Свободная трактовка темпов,
применение новых динамич. оттенков (см. Динамика).
широкое использование вибрато, стремление к тонкой
дифференциации звукового образа сделали Д. одним пэ
ранних предшественников романтизма в скрпппч. испол-
нительском иск-ве. Большое значение имеет его школа
♦Искусство игры на скрипке..,< в к-рой изложены нова-
торские техннч. приёмы скрипичной игры. Д. первым
указал на держание скрипки налево от струнодержателя,
на значение точного интонирования полутонов как
основы выработки чистой питонацин, привёл новые
аппликатурные приёмы (см. Аппликатора) и Др- Д-
написал также др. методич. пособия — от учебников
композиции и аккошЕанемента до школы игры на гита-
ре. Автор двух сб. сопат для скрипни я баса op. 1
(1716, Зс орнаментикой и аппликатурой, 1739) и ор. 4
(1735) и двух сб. кончерто-гроссо ор_ 2 (1732) и ор. 3
(1733); в нпх вместо концертирующего трио (концерти-
но) он вводит концертирующий квартет, добавляя пар-
тию облигатного альта. Произв, Д. отличаются мелодпч,
изобретательностью, тонким контра ну нктич. мастерст-
вом. Елгу принадлежат также сб. сонат для скрипки соло
(1705), сб. сонат для влч. и баса ор. 5 (1739), три о-со-
нат, обр. пропав. Корелли для разд, инстр. составов.
С о ч.: Rules for playing in a true taste on the йоИщ german
flute, vio toncello and harpsichord..., op. 8, L., 1739; Guida anno-
nica, о Oizionario armonico. Being a sure guide to harmony and
modulation, op. 10, L., 1742, *Amst., 1756; A treatise of good
taste..., L., 1749; The art of playing on the violin.,., op, 8, L.,
1751; на франц, яз. под ваза. Art du Yiolon, P., 1752; The art
of accompaniment, op. 11, v- 1— 2, L,, 1756—57; The art of pla-
ying the guitar or cittra, Edinb., 1760.
J/tan.,* La Laurencie L, de. Art de lower le violon de
Geminiani, в его кв.: L*£cole franpafee de vlolon de Lulfy & Viottj,
t. 3, P., 1924; Betti A., La vita e Parte di Francesco Geminia-
ni, Lucca, 1933; H e n г f e d R., Geminiani’s concert! grossi,
op. 3,«Acta musicologicav, IX, 1937, fesc, 1—2; Boyden D. Ik,
PreUeur Geminiani and Just intonation,	IV, 1951;
McArior M. E-. Francesco Geminiani, composer and theore-
tist, Ann Arbor, 1951.	И. 1W. Ялшолъский.
ДЖЕРБА1ПЯН Степан Хачатурович (10 HI 1917,
Баку — 10 X 1973, Ереван) — сов. композитор. Засл,
цент, иск-в Арм. ССР (1963). В 1943 окончил Тбплно-
скую консерваторию по классу скрипки, в 1952—
Ереванскую по классу композиции (у Э. М. Мирзояна),
совершенствовался в Москве (у Г. И. Ялтинского,
Ю. А. Фортунатова). Произв. Д. отличаются мелодич-
ностью, ярким нац. колоритом.
Соч.: о п е р е т т а — Ерааик (I960, Ереван); муз. ко
и е д и и (пост, в Ереване) — Тётка чарлея (Чарлеи моракуйрт
1961), В мире цветов Щахикцери ашхарун, 1962), Я, моя неве-
ста в... (Ес, им харснйщун ев..., 1963), Жених с Марса (Марсеци
песацун. 1966); дл я солистов, юра и о р к. — поэма
Девятьсот пятый год (совм. с Э. И. Багдисвряном, 1956), Ода
Родине (Дзои Айренинии, 1961), Юношеская кантата (Патане-
кан кантат) для Хора, струп, орн,, ансамбля скрипачей, виолон-
челистов, канонистов, 2 фв. и ударные (196В); для орк. —
симф, поэма (1953), Баллада для голоса и орк. (1993); к а м е
н о - и нет р. ансамбли — фп. квинтет (195 3), Празднич-
ная (Тодакащ 1957) и рапсодия (1963) для ансамбля скрипа-
чей, Экспромт иля ансамбля виолончелистов (1967): д л я с р к.
мар- инстр. — пьесы; для ф п. — Экспромт-фантазия
(1956) и др. пьесы; для влч. и фп. — Соната (1951); хоры,
романсы, песня, дуэты и др.	Р, А. Аталля,
ДЖИВАНЙ (наст, имя и фам.— Сероб Лево-
нян) [1846, с. Карцахп, ныне Ахалкалакского р-нв
Груз, ССР —24 П (9 III) 1909, Тбилиси! — арм. поэт-
ашуг, обществ, деятель. Родился в бедной крест, семье.
С нач. 70-х гг. жил в Алекса и дрополе (ныне Ленинакан),
с 1895— в Тбилиси. Выступал в Закавказье п др_ р-нах
Юж. России. С 1865 начал сочинять ашугские произв.,
печатался в арм. пери од ич. паданиях (первый сб. стихов
вышел в 1882), Д. был публицистом, просветителем,

225
ДЖИГ - ДЖОРДАНО
226
создал новое идейное направление в древнем пскве
ашугов, внеся в него обществ, звучание. Автор ок.
1000 песен-стихов на социальную, нац.-освободит,,
патрпотнч., дпдактич. и любовную тематику, 2 муз.-
позтич, повестей п 10 свободных пересказов на арм.
на. общевосточных ашугских сюжетов (в т. ч. «Аслп и
Кярам», «Ашуг-Гариб», «Шах Исмаил», «Лейли И Медж-
ну на) с добавлением к ним арм. песен. Уклоняясь от
преследований царской цензуры, Д. в своём творчестве
часто прибегал к аллегории. Стпхл-иесня Д. переведены
на рус. в зап,-европ. я в. Мн. пз них приобрели широ-
кую популярность, исполняются совр. певцами, ансамб-
л имя ашугов,
Д. усовершенствовал формы стихосложения ашугов,
углубил традицию сочинения песенного напева (наря-
ду с использованием традпц. импровизаций), прибли-
зил ла до-питона ц. строп арм. ашугской мелодики к
нар., крест, музыке. Мелодии Д. записывали комп*
X. М. Кара-Мурза, Н. Ф. Тигранян, М, Г. Екмалян,
Комптас в др.
С о ч.: Unhappy days, б сб/ Armenian Poems, Heston,
1917; Les plus belles clmtume ds DJivani, le grand prtte
populaire anr^ntea..., P.T 1910; Поэзия ашугов (nep. В. Ерюсова
и др.}, в ни/ Антология армянской поэзии, под реп. С. С. Ару*
тюияна и В. Я- Кирпотпвж М.т 1940; Песни. Сб. мелодий ее сло-
вами, гост. М. Агаян и Ш. Тальпы, Ер., 19ЬЯ (на арм. яз.);
Лира Джкаанн, сост. А. Саянян, Ер., 19Ь9 (на арм. яз.).
Лит.? Кушнарев X. С., Вопросы истории и теории ар-
мянсной шонрдической музыки, Л., 105S, с. 277—84; Лево-
нян Г., Сочинения ф Ер., 19вЗ (на арм. язЦ; А тая я Р-.
Армянская народник песня, М., 1985. с. 54, 60—83; Мура-
дни М., Армянская музыка в XIX и в начале XX вена. Ер.»
1970 (на ари. яз.),	Р.А.Атпаян.
ДЖИГ (англ, jig) — старинный танец. См. ЯГигл.
ДЖЙЛЫ1 (Gigli) Беньямино (20 III 1890, Рекана-
тк —30 XI 1957, Рим) — птал. певец (тенор). Круп-
нейший представитель белъканпып Род. в бедной семье
(отец Д. был сапожником). С 7 лет учился пению у
М. Ладзарпни в «Схола канторум»
при соборе; пел сольные партии
в церк. мессах, В 1908—10 орал
уроки пения у А, Бонуччтг в Ри-
ме. В 1911—14 занимался в муз.
лицее «Санта-Чечилия» под рук.
А. Котоньп й 3. Розати. В 1914
получил 1-то пр. на Между нар.
конкурсе вокалистов в Парме; в
том же году дебютировал на опер-
ной сцене в Ровиго (близ Вене-
ции) в партии Энцо («Джоконда»
Понкьеллп). Затем пел в т рах
Феррары. Генуи, Палермо, Боло-
ньи, Неаполя, Рима и др. городов
Нталпи. В 1918 но приглашению А. Тосканини Д. испол-
нил на сцене т-ра «Ла Скала» (Милан) партию Фауста
(«Мефйстифель» Бойто). В 1920—32 солист «Метрополи-
тен-опера» (Нью-Йорк). После 1932 мн. года пел в
т-ре «Ла Скала». С огромным успехом гастролировал
в Испании, Франции, Англии, Германии, Америке и др.
странах. С 1954, оставив оперную сцену, выступал в
концертах.
Д., один из выдающихся оперных певцов 1-й пол.
20 в., обладал редким по красоте тембра голосом,
однородного и наполненного звучания во всех регист-
рах. Его исполнение отличалось исключит, свободой
владения голосом, гибкой фразировкой, тонкой музы-
кальностью, блестящим вок. мастерством. Особенно близ-
ки были артисту лирич. партии, к-рые он исполнял с
вдохновенной поэтичностью и проникновенностью
чувств: Неморпно, Эдгар («Любовный напиток», «Лючия
да Ламмермур»), Лионель («Марта» Флотова), Надир
НИскатели жемчуга» Бизе), де Грие («Манон» Массне
ж «Манон Леско» Пуччини), Федерико («Арлевианка*
Чллеа), Лоэнгрин и мн. др. В период творч. зрелости
X включал в свой репертуар и драм, партии, насыщая
жх героич. пафосом, блеском и мощью звука: Рада мое,
8 Музыкальная янц., т. 2
Манрнко; Ричард, Альваро («Бал-маскарад», «Сила
судьбы»), Канио, Кава ра досси; Туридду («Сельская
честь» Масканьи), Андре Шенье («Андре Шенье» Джор-
дано) а др. Среди многочпел. партий: Альфред, Гер-
цог («Травиата», «Риголетто»), Рудольф («Богема»),
Васко да Гама («Африканка»), Ромео {«Ромео и Джульет-
та» Гуно), Хозе; Дженнаро («Лукреция Борджиа» До-
ницетти), Эльвино («Сомнамбула» Беллини) п др.
Широкую популярность Д. принесло ярко эмоцио-
нальное исполнение неаполитанских песен (его называ-
ли «народным певцом»). Снимался во мн. муз. фильмах,
в т. ч,: «Аве Мария» (1936), «Ты моё счастье» (1936),
«Джузеппе Верди» (1938), «Паяцы» (1943), «Страницы
пз опер» (1948), «Голос в твоём сердце» (1950) и др,
Соч.: Le confidence, Roanat 1942; Le memorie di Gigli, Mil.,
1957; то же, L., 1957 (на англ. яз.); н рус, пер,— Джильи E.t
Воспоминания, М.— Л., >1967.
Лит-: Hosner В*, В. Gigli und die Kunst des Belcanto,
W., 1939, *1933: Kenai» R. de, Il cantore del popolo,
B. Gigli, Roma, 1934; S 11 ves t г I n ! D4 в. Gigli, Bologna,
1937; G&ra E-, Gigli tra pubbIico e critics, tMusfea d’oggb.
1958, genn^io; Herbert-Caesari H.* Tradition and
GigH, L-, 195В.	С* M. Гриздечко,
ДЖИРАЛЬДОНИ (Giraldoni) Леоне (Лев Иванович)
[1824, Париж —19 IX (IX) 1897, Москва) — птал.
певец (бас, затем баритон) и вок_ педагог. Обучался
пению во Флоренции под рук. Л, Ронци в в Парижской
консерватории. С успехом выступал на оперных сценах
Италия (в т. ч. 11 сезонов в т-ре «Ла Скала»). Дж. Вер-
ди наппсал для него опоры «Силон Бокканегра» (1857)
к «Бал-маскарад» (1859), в к-рых Д. пополнил партии
Фпеско л Ренато, Сцену оставил в 1885. Преподавал
пенне в разл. городах Франции, Италии; был профессо-
ром Миланской консерватории. В 1891 -97 профессор
пения Московской консерватории. В числе других
у Д. брали уроки М. И. и Н. Н. Фигнер. Сын Д,—
Эудженио Д. (20 V 1871, Марсель — 23VI1924,
Хельсинки) — певец (баритон). Учился у матери —
К. Ферни- Д жира л ьдони; в 1900-х гг. гастролировал в
России,
Соч.: Аналитический метод воспитания голоса [ 18891, Пер.
С итагь, М., 1893, *1913; Guida teoricopratica ad uso dellTartUta
cantanto, Bologna, 1864.
Jlum.7 «РМГйт 1897, J4a H.	M. M. Яггойдеа*
ДЖ03ЕФФИ (Joseffy), И озе фф п, Йожеффн
Рафаэль (3 VII 1853, Хунфалу —25 VI 1915, Нью-
Йорк) — амер, пианист. По национальности венгр.
Учился музыке у Ф. Брауэра в Будапеште, с 1866—
у Э. Ф, Венцеля в Лейпцигской консерватории, совер-
шенствовался у И- Мошелеса. В 1868—70 брал уроки у
К. Таузпга в Берлине, в 1870 к 1871— у Ф. Листа в Вей-
маре. Дебютировал в 1872 в Берлине, концертировал
в городах Европы и в США. С 1879 жил в Нью-Йорке,
где преподавал в Нац. консерватория (1888—1906).
Игра Д. отличалась виртуозным блеском л богатст-
вом красок. Как пианист сформировался в эпоху
господства салонно-виртуозного направления. В ре-
пертуаре преобладали салонные пьесы. В 1880-е гг.
кск-во Д. стало углублённее, он приобрёл известность
как пропагандист творчества И. Брамса (первый испол-
нитель в США его концерта B-dur), Д,—автор mil салон-
пых пьес для фп.; написал также «Школу подвинутой
фортепианной игры» («School о£ advanced piano playing»,
N. Y*t 1902).
Jitwu Hughes E-, IL Joeeffy’s contribution to piano tech-
nic, «MQ», II, 1916.	В. JO. Дельсон.
ДЖОРДАНО (Giordano) Умберто (28 VHI 1867,
Фоджа, Апулия —12 XI 1948, Милан) — птал. ком-
позитор. Чл. Птал. академии (1929). В 1882—90 учил-
ся в консерваторки в Неаполе у П. Серрао (контра-
пункт и композиция), М. Босси (орган), Дж. Мартуччп
(фп.), А, Ферни (скрипка). Творчество Д. в основном
связано с оперным жанром. Д.— один пз ярких пред-
ставителей ига л. веризма. Уже первая веристская опера
Д.—«Маданита» (по драме С.Ди Джакомо и Дж. Коньет-
ти «Обет», 1892» т-р «Арджентина», Рим; в новой

227
ДЖОРДЖЕСКУ - ДЖУРИЧ-КЛАЙН
228
ред. под назв. «Обет», 1897, т-р «Лприко», Милан) вызва-
ла интерес за рубежом (Вена, Берлин). В ней и в более
поздней опере «Месяц Марин» (1910, т-р «Массимо»,
Палермо) композитор с глубоким сочувствием раскры-
вает драм, жизнь бедных обитателей неаполитанских
предместий* Лучшее нроизв. Д. —«Андре Шенье»
(либр. Л. Иллика, 1896), В этом нсторико-романтич.
пропзв- (о франц, поэте, публицисте эпохи Великой
франц, революции) с наибольшей сплои проявились
драм, темперамент композитора, его мелодпч* дар. Опе-
ра с успехом ставилась в крупнейших т-рах Европы
(в т. ч. в Москве и Петербурге, 1897), США и Юж. Аме-
рики. В 1929 имя Д. было присвоено т-ру в Фодже.
Соч.: оперы (12), вт. ч, Реджина Диас (1894, «Мер-
каданте», Неаполь), Андре Шенье (1896, т-р «Ла Скала», Мята»),
Федора (по драме В. Сарду, 1898, т-р «Лирино», Милан), Сибирь
(Siberia, 1903, т-р «Ла Скала», там же), Марчелла (1907, т-р
«Лирино», там же), Мадам Сан-Жен (по комедии Сарду, 1915,
т-р «Метрополитен-опера», Нью-Йорк), Юпитер в Помпее (совм.
с А. Франкетти, 1921, Рим), Ужин шуток (La cena della Jbeffe,
по драме С. Бенелли, 1924, т-р «Ла Скала», Милан), Король (II
Re, 1929, там же); балет — Волшебная звезда (L’Astro magi-
со, 1928, не пост.); для орк. — Пьедигротта, Гимн десятиле-
тию (Inno al Deeennale, 1933). Радость (Delfria, не кзд.к фп. пье*
сы; романсы; музыка к спектаклям драм, т-ра и др.
Лнт.г Galli А., Масс hi G., Paribeni G. С.,
U. Giordano neirarteе nella vita, Mil., 1915; D е R ens is R..
Per U. Giordano e R. Leoncavallo, Siena, 1949; G iatotto R-,
U. Giordano, Mil., 1949; C ellamare D., U. Giordano, Rome,
1967.	С. M. Fpuu^wto.
ДЖОРДЖЕСКУ (Georgescu) Джордже (16(28) IX
1887, Сулина, Тулча —1 IX 4964, Бухарест! — рум.
дирижёр н муз.-обществ, деятель. Нар. арт. СРР
(1954). Академик. В 1910 окончил Бухарестскую
консерваторию (класс виолончели
К. Дпмитреску), в 1940—14 учил-
ся в Высшей муз. школе у X.
Беккера в Берлине. С 1911 вы-
ступал как солист, в 1916—18
совершенствовался в дирижёрском
иск-ве под рук. Р. Штрауса я
А. Никита. С 1920 гл. дирижер
(в 1920—44 генеральный дирек-
тор) оркестра Бухарестской фи-
лармонии п одновременно дири-
жёр п директор Бухарестского
оперного т-ра (в 1922—40 с пе-
рерывами), в к-ром пост, оперы:
«Борис Годунов», «Летучий гол-
ландец», «Валькирия», «Богема», «Тоска», «Аида»,
«Фауст» и др. Исполнит, стилю Д., одного из крупней-
ших совр. дирижёров, были свойственны индивидуаль-
ность трактовки, глубина и серьёзность замысла, могу-
чий темперамент, строгость жеста, пластин. вырази-
тельность- Д. много внимания уделял совр. музыке
(Г. Малер, И. Ф. Стравинский, С. С. Прокофьев, Д. Д. Шо-
стакович, А. И. Хачатурян л др.), активно пропаганди-
ровал пропзв. рум. композиторов. Выступал в Нью-
Порке, Берлине, Вене, Флоренции и др. городах мира.
В СССР был в 1952, 1954, 1955 и 1958. Гос. пр, СРР
(1949, 1957).
Лит.: Тудор А., Расцвет музыки в РНР, Бухарест,
1958; Григорьев Л., Платеи Я., Современные дириже-
ры, М.т 19«9; Volcuieseu L.r George Georgescu, (Вис. J,
1957; Hoffman A., Interpretationsstile in der Kunst des
Dirigierens: George Georgescu, «Revue roumaine d'histoire de
1’art», 1964, t.l, Ml; Breazul G., Muaica romineasei,
в его нн.: Pagjni din istorla muzicii romanesti, Buc., 1966,
C. 87т-128.	P- Э. Лейтес.
ДЖУДЖЕВ Стоян Стоев (р. 19 XII 1902, Пазард-
жхгк) — болг. муз. фольклорист. Окончил Гос. академию
музыки в Софин (1924) по классам Д. Христова и С. Бра-
шованова (теория музыки), скртшпч. игру изучал под
рук. Н. Абаджиева. Совершенствовался в Париже — у
Ппрро в Сорбонне, у Ф. Гобера (дирижирование, муз,
анализ) в Парижской консерватории и у дтЭндп в«Схо-
ла канторум». С 1931 преподавал в Гос. муз. академии
в Софии (этнография, муз. фольклор), с 1944 профессор,
с 1954 зав. кафедрой муз. наук. Специализировался в
изучении нар, песен и танцев Болгарии.
С о ч.: Rythme et mesure dans la musique populaire bulgare,
P-, 1931 (Рвтьмм такт в българската народна музина, София,
1931); Българска народна хореография, София, 1945; Теория на
Оългарската народна муаика, т. 1—4, София, 1954—61 (т. 1—
Ритмика и метрика, 1954, т. 2— Мелодика, 1955, т. 3— Морфо-
логия и проводил, 1956, т* 4— Общи въпроси на муаикалната
етнография, 1961); Народнэта му айна като обществено явле-
ние, в кн.: R4d IX Kongresa savesa folklorista Jugoslavia
1962, Saraevo, 1963, s. 489—9B; Българсна народна тузика,
Т. 1, София, 1976, С. 512.
Лит- Krager B,t Bulgarian fblK music research, «Ethnomu-
sicology. Journal of the Society for ethnomusicology#, v. ХШ,
2, May, 1969.	А- Абоджиев.
ДЖУЛИАНИ (Giuliani) Мауро (27 VII 1781, Барлет-
та, близ Бари —8 V 1829, Неаполь) — итал. гитарист,
певец, композитор и педагог. В 1807—19 жил в Вене,
выступал в концертах как гитарист с исполнением
собств. сочинений. Его виртуозную игру высоко ценил
Л. Бетховен, написавший для него ряд гитарных пропзв.
С 1816 Д. гастролировал во мн. европ. странах (в 1822
в Россия). Возвратившись в Бену, занимался гл. обр.
педагогия, деятельностью (среди его учеников— поль-
ский гитарист Я, Н. Бобрович и др.)- Автор «Школы»,
этюдов и более 200 сольных и ансамблевых пропзв.
для гитары, написанных в блестящем конц. стиле (в
т* ч.: 4 концерта для гитары с орк., вариации на рус. пес-
ню «Пожалуйте, сударыня, ручку» и др.) и сыгравших
значит- роль в развитии виртуозной пиарной техники-
Сын и ученик Д.—- Михаил Д. (16 V 1801, Барлет-
та —8 X 1867, Париж) — гитарист, певец, композитор
и педагог. С нач. 1820-х гг. жил в России. Выступал в
качестве гитариста в Петербурге; славился наряду с
К. А. Кавосом как лучший вок. педагог* С 1850 пре-
подавал пение в Парижской консерваторип.
Лит..- Вольман Б. А., Гитара и гитаристы. Очерк исто-
рии шестиструнной гитары, М., 1968; Ferrari R., Mauro
Giuliani, Bologna, 1934,	И. M. Я>толъский.
ДЖУЛЬЯРДСКАЯ МУЗЫКАЛЬНАЯ школа
(Juilliard School of Music). Осн. в Нью-Порке амер,
меценатом, коммерсантом О. Джульярдом (A. Juilliard,
1836—1919), к-рый завещал ок. 20 миллионов долларов
на развитие муз* культуры в США. При Д* м. ш., да*
тощей высшее муз. образование нуждающимся способным
ученикам, создана аспирантура —«Джульярд грэдьюе^гг
скул» (Juilliard Graduate School). В 1926 к Д. м. ш. был
присоединён Ин-т муз. иск-ва, осн. В. Дамрошем в 1905.
Среди преподавателей — крупнейшие муз. педагоги
США. В 1920 был учреждён Муз. фонд, назв. именем
Джульярда, способствующий развитию конц* п оперной
(«Метрополитен-опера», Нью-Йорк) деятельности в США*
Лит..- Juilliard school Of music, N. Y. [s. a-].
ДЖУРИЧ-КЛАЙН (fiuric-Klaja) Стана (p. 5 V 1908,
Белград)—серб, музыковед (Югославия). Муз. образова-
ние получила в Белграде и Париже, где занималась у
Л. Леви (фп*), слушала лекции в Сорбонне. В 1929—
1941 концертировала в Югославипв качестве пианистки,
преподавала в муз. школе «Станковмч» в Белграде, бы-
ла одним из основателей и ред. журн. «Zvuk» (1932—
1936) и «Muzicki glasm'k» (1938—41). В1945—70 профессор
истории югосл. музыки в Академик музыки и директор
Ин-та музыковедения Серб, академии наук и искусств
в Белграде. В 1955-66 гл. редактор журн. «Zvuk»—
органа Союза композиторов Югославии* Д.-К. принад-
лежит к числу ведущих югославских музыковедов. Её
многочисл. работы, поев, гл* обр. истории югосл. му-
зыки, отличаются тщательной документацией, тонким
муз. анализом, увлекательностью изложения. Среди
трудов Д*-К. выделяются сб, статей и очерков «Музыка
и музыканты» («Muzika i muzifcari», Beograd, 1956) и
капитальное исследование «Историческое развитие му-
зыкальной культуры в Югославии» («Historijski razvoj
muzicke kulture u Jugoslavia», Zagreb, 1962; нанисано
совм. с Й. Андрейсом п Д. Цветко), в к-ром ей принад-
лежит раздел истории серб, музыки. Среди др. работ —
очерки «Современник Моцарта, Иван-Мане Ярнович»

229
(«Un contemporain de Mozart. Ivan-Mane J ar no vic»,
W., 1956, s1958) и «Д. А. Агренев-Славянский и его
роль в музыкальной культуре Югославии» (об.: «Из
прошлого югославской музыки», М., 1970).
Ли^п.- Р е J о v i С FL, Muzlkoloska delatnost Stane Burid-
Klajn (Povodom 6O-godi5n]ice rodenja), *Zvuk», 1968, № 85—86,
s. 288—93,	К- M. Ялшолъсхий.
ДЗАНДОНАИ (Zandonai) Риккардо [28(ио др. дан-
ным 30) V 1883, Сакко, близ Роверето —5 VI 1944, Пе-
заро, Марке] — птал. композитор и дирижёр. Зани-
мался в Роверето у В. Джанферрарн, в 1898—
1902— в Муз. лицее Дж. Россини в Пезаро у П. Маска-
ньи. С 1939 директор консерватории (быв, лицей) в
Пезаро. Композитор работал преим. в оперном жанре.
В своём творчестве он претворил традиции итал. клас-
спч. оперы 19 в*, испытал влияние муз. драмы Р* Ваг-
нера и веризма. Лучшие произв, Д. отличаются мело-
дия. выразительностью, тонким лиризмом, театраль-
ностью. Выступал также как дирижёр (в симф. концер-
тах п в опере).
Соч.: онеры — Сверчок на лечо (11 Grillo del focolare,
no Ч. Диккенсу, 1908, т*р «политеама Ньярелла», Турин),
Нончята (1911, т-р «Даль Верме», Милан), Меление (1912, там
же), Франческа да Римини (по од моим, трагедии Г. Д’Аннун-
цио. 1914, т*р*Реджо», Турин), Джульетта и Ромео (по трагедии
У. Шекспира, 1922, т-р «Костанци», Рим), Джулиано (по пове-
сти «Легенда о святом Юлиане странноприимце» Флобера, 1928,
т-р «Сан-Карло», Неаполь), Любовный фарс (La farsa атогоза,
1933, т-р «Реале дель Опера», Рим) и др.; для ор н.— симф.
поэмы Весна в Валь ди Соле (Primavera in Valedi Sole, 1908)
и Далекая родина (Patria lontana, 1918), симф. сюита Картины
Сегантини (Quadri de Segantini, 1911), Белоснежна (Biancanevc,
1939) и др.; для инструмента с орк. — Романтиче-
ский концерт (Concerto romantico, для скр., 1921), Средневеко-
вая серенада (Serenade medioevale, для влч., 1912), Андалузский
концерт (Concerto andaluso, для влч. и малого орк., 1937);
для хора (или голоса) с орк. — Гимн Родине Unno
alia patria, 1915), Реквием (1916), Те Deum; романсы; песни;
музыка к фильмам: орк. переложения произв, др. композиторов,
в т. ч. И. С, Баха, Р. Шумана, Ф. Шуберта и др.
Лит-- В о и a J и 11 Tarquini V,, JR, Zandonai nel ri-
cordo dei suoj intimi, Mil., 1951-	С. M.
ДЗАФРЕД (Zafred) Mapno (p. 21 П 1922, Триест) -
птал. композитор и муз. критик. В 1944 окончил кон-
серваторию академии «Санта-Чечплпя» в Риме по классу
композиции И, Пмццетти. Муз. критик газет «L’Unita»
(1949—56), «La Giustizia» (1956—63)- Один пз видных
совр. итал. мастеров инстр. музыки. Начал теорч.
деятельность как авангардист. В дальнейшем отказал-
ся от усложнённости и абстрактности муз* языка,
выработал собств. оригинальный стиль письма, отличаю-
щийся большей доступностью, лирич* непосредствен-
ностью* Средн его наиболее известных сочинений —
4-я симфония («In опоге della Resistenza», 1950), поев.
Движению Сопротивления (в фтгнале использована
мелодия песни М. И* Блантера «Катюша», получившей
распространение среди птал. партизан). С 1966 возглав-
ляет т-р «Верди» (Триест),
Соч.: оперы —Гамлет (по У. Шекспиру, поет. 1961,
Риы), Валленштейн (по Ф* Шиллеру, пост. 1965, там же); вок.-
симф- сюита Когда я хожу по свежескошенной траве (Come se
camminassi sull’erba tagliata di fresco, на сл. С. Терры, для чтеца,
хора и орк., 1949); для орк.—6 симфоний (1943—58), в т. я.
3-я, 1949, 5-я — Луга и леса весною (Prati е boschi della pri-
mavera, 1952), кони. симфония для альта с орк. Песня мира
(Canto della расе, 1951); симфониетта (для малого орк., 1953),
короткая симфония (для струн, орк*, 1955); концерты
С орк.— для фп* (1952, 1961), СКр. (Лирический, 1952), влч.
(1958), альта (1956), арфы (1955), флейты (1951); камер-
но~иястр* ансамбли — 4 струн, квартета (1941,
1947, 1948, 1954), квинтет для дух* инструментов (1952); для
фп.—3 сонаты (1941, 1944, 1950); хоры, вок. произв., музыка
ДЛЯ КИНО-
Лит.: V i о z I i G-, Mario Zafred, «Diapason», 1951, .Nt 10,
ottobre — novembre, p, 1A—16; Weissmann J. S., Zafred
e il problema delPaccesibiliU, «Muslca d’oggi», 1963, № 1,
genn.- - febr., p. 6—17-	Й. M* Маркое.
ДЗЕГЕЛЁНОК Александр Михайлович {12(24) VHI
1891, Москва — 31 I 1969, там же] — сов. композитор.
Окончил Му в.-драм, уч-ще Моск, филармониче-
ского об-ва в 1914 по классу фп*, в 1918— по классу
композпцпи; ученик А- Н. Коретценко. С 1917 работал
в рабочих клубах, воинских частях. В 1919 участво-
8*
ДЗАНДОНАИ - ДЗЕРЖИНСКИЙ
230
вал в организации Муз. школы им. А* Н. Корещенко
(ныне московская Муз. школа им. М* С, Бабушкина);
был её директором (1920—21), преподавал фортепиано,
камерный ансамбль, муз.-теоретпч- предмета, в 1926—
1934 — игру на фп. в Моск. обл. муз. техникуме им.
бр. А, Г. и Н. Г. Рубинштейнов, в 1948—50— инструмен-
товку в Высшем уч-ще воен, дирижёров. Большое место
в его творчестве занимает музыка для дух. оркестра.
Соч.: опера — Нмязгюль (1941); для орк* — симфо-
ния (1944), сюиты Египет (1921), На голубом озере (1936),
Восточная (1951), Праздничная увертюра (1939); д л я дух.
орк. — марш-баллада Чапаев (1935), Героическая сюита
(1948, поев, событиям на озере Хасан), Ноама о Сталинград-
ской битве (1950), симфония Мужество (поев, памяти лейтенанта
Шмидта, 1967; также вариант для симф. орк.) и др.; 2 концерта
ДЛЯ влч- С симф. Орк. (1929, 1936); вок. циклы (на сл. А.
Майкова, 1929; Р. Тагора, ф. Тютчева, 1946, и др.); музыка
к фильмам.
ДЗЕНО, Зено (Zeno) Апостоло (11 XII 1668,
Венеция —11 XI 1750, там же) — итал. драматург,
либреттист* Примыкал к группе венецианских поэтов
и театр* писателей класснцпстского направления
(П1. Маффеи, П. Мартелло и др.). В 1718—29 состоял
придв. поэтом п историографом в Вене. Автор более
70 либретто, написанных гл. обр. на античные героич.
сюжеты (нек-рые в соавторстве с П. Парпати, в т* ч*
«Гамлет» по хронике Саксона Грамматика). Д. реформц-
?овал драматургию птал. оперы на основе принципов
ранц. классич* трагедии; освободил оперу от элемен-
тов буффонады и вульгаризмов, придав ей композици-
онную стройность. Реформа Д., которую вслед за
ним продолжил п развил П. Мета ста зло, определила
образный строй и драматургия* основы onepw-ccpun,
послужив также источником свойственных этому жанру
условностей (обязательная благополучная развязка,
строгое разделение функций речитатива как носителя
драм, действия и арии, завершавшей сцену). На либр,
Д. писали музыку мн. крупные композиторы 18 в., в
т. ч. Ф. А раня, А. Вивальди, Б. Галушш, Г. Гендель,
Н. Йоммеллп, Л. Керубини, Дж. Панзиелло, Дж. Пер-
голези, А. Скарлатти, Дж. Сартп, Ф. Траэтга и др. Среди
наиболее популярных лпбр* Д.—«Луций Вер», «Фелль
стоил», «Меропа», «Ифигения в Авлиде», «Квинт Фа-
бий», «Митридат», «Кай Фабрмций», «Сципион в Испа-
нии» и др. Собрания его лпбр* неоднократно издавались
в 18 в.
Лит.. Бюн ен Э., Героический стиль в опере, М., 1936,
с. 34— 35; М о к у я ь с к и Й С.т История западноевропейского
театра, т. 2, М.— Л*, 1939; Р i $ t о Г е 1 1 i L., 1 melodrammi di
Apostolo Zeno, Padova, 1894: Wotquenne A., Libretti
d’operas et d’oratorios italiens du XVIII sifecle, Brux., 1901
(Catalogue de la bibliothtque du Conservatoire... de Brux J;
SonnecK O. G., Catalogue of opera librettos, t. 1—2, Wash.,
!914, G г а г ie 11 о JR., A. Zeno, P* Metastasio c la critics del
Settecento, «ВМ1», 1946.	ю. B- He^autu,
ДЗЕРЖИНСКИЙ Иван Иванович [p. 27 III (9 IV)
1909, Тамбов] — сов. композитор. Засл. деят. пск-в
РСФСР (1957). Чл. КПСС с 1942. В 1932—34 учился
в Ленингр. консерватории по композиции у П. Б. Ря-
занова и у Б. В- Асафьева*
Д.— автор опер, большинство
из которых написано на основе
произведений советских писа-
телей. Первая из них — «Тихий
Дон» по М. А. Шолохову (пост.
1935, Ленингр. Малый оперн.
т-р)—сыграла видную роль в раз-
витии сов* оперы. В ней компо-
зитор обратился к проблемати-
ке большого обществ, значения,
творчески использовал кресть-
янский, солдатский, революц*
фольклор, включил в онеру мас-
совые песенные формы.
Значит, место в творчестве Д. занимает вок. лпрпка,-
посв. гл. обр. картинам рус. прпроды, думам и пережи-
ваниям сов. человека. Для песен п романсов Д. xapaiv

231
ДИ - ДИАПАЗОН
232
терны ва душевность высказывания, широта мелодпч.
дыхания. Многие вок. пропав. Д. объединены в циклы.
Соч.: о п с р ы—Тикий Дон (1935, Ленпнгр- малый оперный
т-р; 2-я ч. под нам. Григорий Мелехов, 19tj7T Лениягр* ч-n опе-
ры и балета). Поднятая целина (поМ.А. Шолохову, 1937, Боль-
шой т-р), Водочаевсние дни (1930), Нровь народа (1942, Ленингр.
Малый оперный т-р), Надежда Светлова <1943, там же), Княаь-
0зеро<1 947, Ленинтр. т-р оперы и балета)* Гроза (по А. Н. Остров-
скому, 1940—55), Далеко от Москвы (по В, Н* Аясаеву, 1054* Ле-
нингр. Малый оперный т-р); муз. комедии — Зелёный цех
1932, Ленйнгр.ТРАМ), В зимнюю ночь (ап повести «Метель» Пуш-
кина, 1947, Ленинград); для со л истов,хора иор к+—
оратория Ленинград (1953), три оды Петербургу — Петрогра-
ду — Ленинграду (1953); для орк. — Повесть о партизане
(1034), Ермак (1949); концерты € орк, - 3 для фп. (1932.
1934, 1945); для ф в. — Весенняя сюита (1931), Поэма о Дне-
пре (изд, 1932), сюита Русские художники (1944), 9 пьес для де-
тей (1933—37), Альбом юного музыканта (195(Й; романсы,
в т. ч. циклы Северные песни (сл* А* Д. Чуркина, 1934), Первая
любовь (сл.А. И. Фатьянова, 1943), Залетная птица (сл. В. Лиф-
шица, 1946), Новое село (сл. А.Д. Чуркина, 1&4&; Гос. пр, СССР,
1950), Земля (сл. А. И. Фатьянова, 1940), Северный баян (сл.
А- А. Прокофьева, 19&5) и др*; песня (св- 20): музыка н спектак-
лям драм* т-риь (сй* 30 спектаклей) н фильмам*
Л«т*: Б е р л я н д Е., Творчество И- Дзержинского,
фСМй, 1048, Jfi S; Т о м п а н о в а О* М., Очерк о жизни и твор-
честве И. И. Дзержинского, Л., 1964.	Г.ЙГЦипим.
ДИ (от старокитайского хзнчуй, хэнди — попереч-
ная флейта) — кит* старинный дух* муз* инструмент;
род поперечной флейты па тростника с б игровыми отвер-
стиями. Вблизи закрытого конца ствола находится
отверстие для вдувания воздуха, рядом с нпм —
отверстие, прикрытое тончай спей тростниковой или ка-
мышовой плёнкой; 4 дополнит, отверстия около откры-
того конца ствола служат для подстройки* Ствол флейты
обычно перевязывается нитяными кольцами, покрыты-
еиаиввио-п! а
мн чёрным лаком* Способ игры такой же, как на
поперечной флейте* Д*— один из наиболее распростра-
нённых в Китае дух* пнетр. Был завезён из Средней
Азии в период между 140—87 до н. э* Разновид-
ность флейты без заклеиваемого отверстия наэ* м з в ь-
д и. Существуют Д. двух родов: ц ю й д и (в орк* муз.
Диапазоны:
бан ли
драмы жанра нкувдюй») и б а и д ц (а орк, муз, дра-
мы жанра «оанцзы» в сев. провинциях). р. н+ голийская*
ДИАБЕЛЛИ (Diabelli) Антон (6 IX 1781, Матэе,
близ Зальцбурга —7 IV 1858, Вена), австр» нотоиз да-
те ль м композитор. В детстве — мальчик-хорист в мо-
настыре Михаильооврн п в капелле Зальцбургского
собора, ученик М. Гайдна по композиции. Преподавал в
Вене игру на фп* и гитаре* В 4824 вместе с П, Каппи
открыл муз* мзд-во («Диабеллп я К0#), публиковавшее
соч. Ф. Шуберта, Й. Лапнера, И. Штрауса, К. Чер-
ни. В 1852 пад-во было продано К, Шпине* Как изда-
тель Д* был связан с Л. Бетховеном* По его настойчи-
вой просьбе Бетховен написал 33 вариации на вальс Д*
ор* 120 C-dur (1823) для издававшегося собр. муз,
произв. Д. под назв. «Valeriandischer Kuiistlerverein».
Д.—автор месс, кантат, камерн. пнетр. музыки, несен,
йо только его инструктивные пьесы для фп. п татары
(сонатины, этюды, сонаты в 4 руки) сохранили своё
значение* Иногда исполняется его «Пасторальная мес-
са» (1830),
Липг*.- Bietsch И,, Diabellta «vaterlandfscher К (lustier-
vereina, Prag, 1906 (Berichte... des deutschen Studenten VII)
(перепечатано в кн.; Beethoven-Jahrbuch, I, 1908); Deutsch
O* E.T Music publishers* numbers (1700—1900), L*, 104G;
Weinmann A.* Wiener Musikverleger und Musihallenhand-
ler..., W., 1956 (Osterreich. Akad. der wj&senschaften, Sltwngg-
beiichte, Bd 230, Abh* 4).	О. T. Лсоншънй*
ДИАЛОГ музыкальный (от греч* БюЛсусс —
разговор, беседа) — тип музыкального изложения, вос-
производящий черты разговорного Д. 1) В о к а л ь-
й ц й Д- возник в процессе муз. воплощения текстов,
содержащих элементы разговорного Д* При этом репли-
ки поручались как солпстам, так и частям хора. Нахо-
дит применение в нек-рых формах католич* церк* пе-
ния — в ресионсории, антифоне. В 46—17 вв* в Италии
и Германии получил распространение как самостоят,
род музыки. В формировании Д. видная роль принадле-
жит ср.-век. литургич* драме, музыке композиторов
ни дер л* школы, широко применявших деление хора на
частя, мотетам и мадригалам, птал. дмалогпч*
В Италии наряду с духовными Д, создавались и свет-
ские; в Германии преобладали духовные Д., тесно свя-
занные с протестантизмом п воплощавшиеся чаще все-
го в форме малого духовного концерта (Geistliches Con-
cert). Образцы таких Д. создали С* Шейдт, А. Хаммер-
шмпдт («Dialog! Oder Gesprache zwischen Gott und einer
glaubigen Seeleu»—« Диалоги или разговоры между бо-
гом п верующей душой»). Эти Д, имели большое значе-
ние для развития оратории н кантаты* Вок* Д* наход1гг
применение и б опере* В нек-рых видах комич* опер п в
оперетте используется только речевой (словесный) Д.
В птал. операх 18 в, Д. оформлялся я виде т. н. сухого
речитатив 2) Инструментальный Д. —
подобие вок. диалога* Индивидуальный характер реп-
лик определяется в нём своеобразием их тематической
и тембровой стороны. Издавна использовался в инст-
рументальной музыке; широко представлен во франц*
орг. музыке 16—18 вв., в музыке венских классиков
(как в наложении тем, так и в их разработке). Известны
и целые инстр. пьесы, строящиеся в виде Дм напр*
2-я часть 4-го концерта ддяфц* с орк* Л. Бетховена, 2-я,
заключит, часть («Контрасты») фантазии для фп, с орке-
стром П. И. Чайковского. Швейц, комп* Ж. Бине напи-
сан цикл пьес для влч. пфп. под назв. «Диалоги» (1937),
Лит,; К г с у е г Th., Dialog und Echo in der aten Chor-
musik, «JbP», XVI, 1009*
ДПАШШ Сергей Александрович [14(26) XII 1888,
Петербург —26 X 1968, с, Давыдово, ныне Владимир-
ской обл.] — сов* музыковед и математик. Отец Д- —
ученик А* П. Бородина, доктор философии и химик
А. П* Днанпн, мать — Елизавета Гавриловна, при-
ёмная дочь композитора. В 1915 окончил физико-мате-
матпч. ф-т Петерб. ун-та, опубликовал неск. работ по
муз. акустике* Деятельность Д, поев* изучению биогра-
фии Бородина, его творчества п эпистолярного насле-
дия. Д* подготовил к печати капитальный труд «Письма
A. IL Бородина» (в. 1—2, 1927—28; 1936; в. 3—4,
1949—50), в к-ром собраны и опубликованы (нек-рые
впервые) с обширными комментариями все письма и
муз.-критич. статьи композитора* Работа Д, «Бородин»
включает, помимо биографии, раскрывающей мн* фак-
ты жизни А, П. Бородина, остававшиеся неизвестными,
ок* 150 писем, адресованных композитору, а также др*
ценные материалы п документы.
Соч.: Бородин. Жизнеописание, материалы и документы*
М,, 1955, 4960* пер. ня англ, я»., Ох!., 1963; А- П* Вородщн
в селе Давыдове, в сб*: ^Владимир», кн. 3, Владимир, 1954, с*
176—295.	Л* М- Ялстюлъехий.
ДИАПАЗОН [от греч. bict	(хсрй<Ь\) — через
все (струны)]* 1) В др.-греч, муз. теории — назв- окта-
вы как кон санирующего интервала. 2) В Англии — назв*
нек-рых регистров лабиальных труб орт^на. 3) Мо-
дель, по к-рой изготовляются орг. трубы, вырезаются
отверстия в деревянном дух, инструменте. 4) Во Фран-
ции — мензура духового инструмента или орг, трубы,
а также тон, служащий для настройки инструментов.
5) Звуковой объём голоса пли инструмента* Определя-
ется интервалом между самым низким и самым высо-
ким звуками, к-рые могут быть изданы данным голосом
или извлечены на данном инструменте. Имеет значение
не только величия в этого интервала, но и его абсолют-

233
ДИАТОНИКА
234
вое высотное пол о едение. 6) Звуковой объём муз, пропзв.
или одной иэ его партий для оиредел. инструмента пли
голоса. В начале песен и романсов часто указывается
Д. их вок. партий, что позволяет певцу сразу же видеть,
насколько данное пропав, отвечает его гол особым воз-
можностям.
ДИАТОНИКА [от греч. Ьш “ через, вдоль и t6vcc —
тон (целый тон), букв.— идущая по тонам] — семпаБу-
ковая система, все звуки к-рой могут быть расположены
по чистым квинтам. Такова, напр.', последовательность
интервалов в др.-греч. диатонич:. тетрахорде: о1 —
— (П — с1 — h (два целых тона п полутон), в отличие от
последовательности интервалов хроматкч. тетрахорда
е1 — des1 с1 — h (целых тонов нет), Диатонич. явля-
ются те интервалы и аккорды, к-рые могут быть полу-
чены в пределах цепи шести нвпнт (пример приводится
в тональности C-dur);
(иногда тритон как вариант чистой кварты пли чистой
квинты принимается не за диатонич., а за хроматнч.
интервал).
Между количеством интервалов одного и того же
вида и числом образующих этот интервал квинтовых
шагов (Q) в чистой Д, существует строгая зависимость.
Число, показывающее, сколько раз данный интервал
встречается в системе, равно разности между общим
количеством звуков системы п числом квинтовых шагов:
ч. прима, ч. октава (0Q) встречается 7 раз (7 — 0),
ч. квинта, ч. кварта (1Q) встречается 6 рая (7 — 1),
б. секунда, м. септима (20) встречается 5 раз (7—2),
б. секста, м. терция (30) встречается 4 раза (7—3),
б. терция, м. секста (4Q) встречается 3 раза (7—4),
б. септима, и. секунда (5Q) встречается 2 раза (7—5),
тритон (6Q) встречается 1 раз (7—6).
Интервалы считаются диатоническими и в тех слу-
чаях, когда они образуются хроматически изменён-
ными ступенями (наир. . as- b — диатонич. целый
тон, как вне контекста, так п в тональности, напр.
в С-dur). То же касается и аккордов (наир., ges-
-b-des в Odur — диатонич. аккорд на недиато-
нпч. ступени). Поэтому Г. Л. Катуар различает аккорд
хроматич. по существу (например, d-fis-ав-с) и хро-
матич. по положению (например, des-f-as в С-dur).
Дпатоничны многие дреенееречеекие лады, а также сред-^
нееекаеые лады и др. натуральные лады* включая широко
распространённые ныне ионийский (натуральный ма-
жор) п эолийский (натуральный минор):
DHA'HtiCitMM

эодойскнй
Оитур, минор)^ д
В более широком смысле к области Д. относят также
т, н. условно-диатонические лады, переменно-диатони-
ческие ладьт, системы и звукоряды (см. Лад}, В
нек-рые пз этих ладов наряду с тонами и полутонами
входит и увелич. секунда.
Аигемитонная пентатоника (по терминологии Ка-
туара, «протодпа тоника») и ср.-век, гексахорды могут
трактоваться как неполные дпатонпч. системы.
Иногда диатоническими называют 12-авуковые (12-
ступенные) системы, каждая ступень в к-рых трактуется
как самостоятельная. При этом в понятие Д, вклады-
вается другой смысл: Д. как совокупность осн. ступеней
А. С. Оголевец, М* М. Скорик).
В др.-греч. музыке Д. была одним из трёх ладовых
наклонений («родов*) наряду с хроматикой, использо-
вавшей две малые секунды подряд, а также увелпч.
секунду, и энгармомкой, специфику к-рой составляли
интервалы меньше полутона. В атом греч. музыка сход-
на с др. древними одноголосными культурами, в особен-
ности Ближнего Востока и Средиземноморья-
Многообразные формы Д, составляют основу зап.-
европ. и русского нар.-песенного ггск-ва, а также
пр оф. европ. музыки (григорианский хорал), в осо-
бенности после утверждения много гол пеня в качестве
преобладающего типа муз. изложения. Гармония. объ-
единение голосов осуществляется в первую очередь с по-
мощью связующего действия простейших хопсона нсов —
квинты и кварты, а кварто-квинтовая координация го-
лосов способствует проявлению дпатонпч. отношений.
Распространённая со времени Гвидо д1 Ареццо систе-
ма гексахордов (см. Сольмияацця) фиксировала в рам-
ках общей дпатонпч, системы ладовую переменность
(в особенности в сменах 1>тпо11е и Ь durum, то есть
Ь и h), Аналогичная ладовая переменность свойственна
и рус. церк. музыке (h внизу и Ь вверху, см. «обиходный
звукоряд» в примере выше). С этим связана практика но-
тации голосов с разл. ключевыми знаками, на пр, без
знаков в верхнем голосе к с одним бемолем в ншкнем.
С установлением господства «гармонпч* тонально-
сти»— мажора и мп нора (с 17 вь) получает широкое
развитие новый вид Д., опирающийся на функц. систе-
му трёх главных трезвучий — тоники, доминанты л
субдоминанты, связанных между собой сильнейшим
квинтовым родством. Предельная централизация лада
на основе функц. гармонии приводит к образованию но-
вых аккордово-гармония* связей тонов лада (вапр,, в
С-dur тон d связан с примой тоники через осн. тон
доминанты g, тон е — принадлежностью к тонпч.
трезвучию, f—как осн. тон субдоминанты и т. х),
что реализуется в последованиях аккордов (теорети-
чески обосновано Ж. Ф. Рамо). Недиатопич. элементы,
хроматика образуются на базе Д. как мелодически,
так п аккордово-гармонически путём альтерации, сме-
шения разнородных диатонич. элементов в последова-
нии я в одновременности (гюлиддатоипка).
В 1У— нач. 20 вв., с одной стороны, возрождается
старинная Д, и широко вводится Д. нар. склада п близ-
кая к ней (у Ф* Шопена, ф. Листа, 3* Грига, К. Дебюс-
си, в особенности у рус, композиторов — М. И. Гл пи-
ки, М. А* Балакирева, Н, А, Римского-Корсакова,
М. П. Мусоргского п Др,)-
С др. стороны, осуществляется переход к хроматн-
ке как основе высотной структуры. Начало этому про-
цессу положил «Тристан* Р* Вагнера* Полностью пере-

235
ДИАТОНИЧЕСКАЯ ГАММА — ДИНДИИ
236
А. К. Лядов. Восемь русских народных песен.
ПЬ Протяжная.
шли к хроматике мн. композиторы 20 в., в особенности
представители нодой венской школы.
В музыке 20 в* используются разнообразные виды
Дл Д. пар. склада, близкая к класснч. мажору и мино-
ру; Д. в разл. модификациях, полила довых, полпдпато-
нпч, сочетаниях (И. Ф. Стравинский, С. В. Рахманинов,
С. С. Прокофьев, Д. Д. Шостакович, Б» Барток). Ча-
сто Д. остаётся лишь в качестве основы, более или менее
завуалированной (С, С. Прокофьев, Д. Д¥ Шостакович,
IL Хиндемит), либо фигурирует как составной элемент
недпатонич. структуры (скобками отмечены ноля дпато
никп):
С. С. П р о и о ф ь е в* ^Обручение в монастыре*» («Дуэнья*}.
2-н картина, окончание.
Лит.: Серов А. Н., Русская народная песня как предмет
науки, «Музыкальный сезон», 1660/70, ЛЬ 18, 1870/7! t 1ЧаЛё 6 и 13;
Петр В- IL, О составах, строях и ладах в древнегреческой му-
зыке, Н+, 1901; К а т у а р Г- Л,, Теоретический куре гармонии,
ч. 1, М., 1924; Тюлин Ю. H., Учение о гармонии, ч. 1, Л.,
1937, 219бб; его нее, Натуральные и альтсрационные лады,
И., 1971; Оголесец А, С., Основы гармонического языка,
№♦— Л.„ 1941; Кастальский А. Д., Основы народного
многоголосия, М.— Л., 1948; Способ и и И. В., Элементар-
ная теория музыки, М., 1951, ‘1958; Кушнарёв X. С., Воп-
росы истории и теории армянской моиодлгческой музыки, Л,,
1958; Берков В. О., Гармония, ч. lr М., 1962, 4970; Ско-
рик М. М., Прокофьев и Шёнберг, «СМ», 1962, МЬ 1; К а р-
клинь Л. Ам Обобщать практический опыт, «СМ», 1965,
.V 7; С d х о р А- Н-Ф О природе л выразительных возможностях
диатоники, в сб.: Вопросы теории и эстетики музыки, вып, 4,
Л.— М.т 1965; Способия И, В., Лекции по курсу гармонии,
й£., 1969; Котляревськмй I. А., Д1атон]ка 1 хроматика
як кэтегорЦ музичяого мис^ення, 1Шв, 1971; Бочкаре-
ва О,, О некоторых формах диатоники в современной музыке,
вобл Музыка и современность, вып. 7, М., 1971; СигитовС,,
Ладовая система Белы Бартона позднего периода тво])чеетва,
в сб.: Проблемы лада, М., 1972; Aris texe n u s von Ta-
re n tr Melik und Rhythmik des electee hen Hellenenthums,
Bd 1 - 2, Lpr., 1883—93; Music! scriptores graeci, hrsg. von Carolus
Janus, Lpr., 1895, Neudruck. Hildesheim, 1962; Die Harmonie-
lehre des KI. Ptolemaios, hrsg. von J. During, uGGt aborts hftgs-
kolas aTsfiJcrift», XXXVI, 1, GCtehorg, 1930; Musica Enchiriadis.
в кв.: Ge rbert M., Scriptures ecclesiastic! de musica sacra
Sotissimuni, t. 1, St. Blasien, 1784, ’Mil., 1931; Guido
’ A rt г z o, Micrologus, ed. by J. Smtts van Wesberghc,
Rome, 1955; Rameau J.-Ph-, G£n£ration hatmonique, P.,
1737; Riemann H., Geschichte der Musiktheorie im IX.—
XIX. Jahrh., Lpit., 1898; Gevaert F. A., Traits dThamionie
tlrtorique et pratique, v. 1—2, P.— Brux., 190&—07; A p e 1 W.,
The partial signatures in the sources up to 1450, «Acta musieolo-
gica*, X — XI, 1938—39, p. 1—12, 19, 40—42; G о m b o-
s I O. JL, Tonarten und Stimmungen der antiken Musik, Kph-,
1939: Lo w insky E., The geddes Fortuna in music, *MQ^
XXIX. 1943, J&1: H an dsc hi n J.T Der Toncliarakter. Z.r
1948; Vincent J.T The diatonic modes in modem music,
Berk.— Los Are., 19Ы; S e a г 1 e H., Twentieth century coun-
terpoint, L., 1954' Gerhard R., Die Reibentechnik des
Diatonikers. «Stravinsky. Wirklichkeit und TV irk imp», «Musik der
Zcibr Nene Folge, H. 1, Bonn, 1958; S piees L,, The diatonic
«chromatism» of the Enchiriadjs treatises, «JAMS», XII, 19&9, 1,
,	-Kk Я. Холппов.
ДИАТОНИЧЕСКАЯ ГАММА — звуки диатонич. ла-
дов, располож. в восходящей пли нисходящей последо-
вательности. В традиц. (классической) теории музыки
под диатонич. ладами понимают лады, звуки к-рых со
ответствуют осн. ступеням муа. системы, взятым в пре-
делах какой-либо октавы. В каждом таком октавном зву-
коряде содержится 5 больших и 2 малых секунды. К диа-
тоническим ладам относятся натуральные мажор и
минор, дорийский, фригийский, лидийский, миксолидий-
ский и гЕИофригийскпй лады. В 20 в, область диато-
кизма трактуется более широко: Д. г, считается звуко-
ряд t состоящий па основных (новид©изменённых) сту-
пеней любой ладовой системы. Д. г. противостоит хро-
матич. гамме, а также звукорядам, включающим отд.
хроматмч. или эяга рмонпч. соотношения ступеней.
См. Диатоника, Средневековые лады, Хроматическая
гамма, Энгармонизм.
ДП АФОНИЯ (греч. &LDt(pu)vfot — нестройность зву-
ков, разнозвучие). 1) Др.-греч. название диссонанса,
противопоставлявшееся 8симфоыш& (благозвучию, кон-
сонансу)> К Д. относили все интервалы, помимо октавы^
квинты и кварты, к-рые рассматривались как консо-
нансы. 2) В 9—12 вв. греческое «учёное^ название
органум&1 одного из ранних видов полифонии. При
этом в 12в. и позднее термин ошибочно понимался как
обозначающий двухголосный склад музыки (dya рас-
сматривалось как аналог duoT означающего по-латы-
ни <два*).
Лшп..- Riemann H.t Gesthichte сет Musiktheorie im
IX.- XIX. JahrlK, SBM 1928; Handschi n J., Zur Gesehiciite
der Lehrevom Organum,AZfMw*, Jahrg, Vin, 1925—Egge-
brecht H. H., aDiaphonia vulgariter organum», б кн.: Be-
richt Ober den sietenten Internationaten musikwlssenschafts-
lichen Knngress. Kuln, 1958, Kassel — Basel — L.—bL V., 1059.
ДЙБДИН (Bibdin) Чарлз (крещен 4Ш 1745, Длбдин,
близ Саутхемптона — 25 VII 1814, Лондон) — англ,
композитор п актёр-певец. Учился у И. Кента и П. Фус-
селла, органиста Уинчестерского собора, где пел в хоре
мальчиков (1756—59). Самостоятельно изучал концерты
А. Корелли и теоретич. труды Ж. Ф« Рамо. В 17&4—
1775 пед в оперных спектаклях т-ров «Ковепт-Гарден» и
«Друри-Лейн» (Лондон), в 1778—82 композитор «Ко-
вент-Гардена». В 1788 предпринял конц. поездку по
Англин, в результате 1<1>ой написал кн. «Музыкальное
турне г-на Дибдпяя» («Тле musical tour of Mr. Eibdin»,
1788). В 1796 — 1805 рук. организованного им т-ра
«Сан-Суси» в Лондоне. Наибольшую популярность Д.
завоевал в жанре «тейбд-энтертейнментсв — эстр, спек-
такля для одного актёра с музыкой (гл. обр. песни) п
элементами драматич. иск-ва. Д. написал текст и
музыку 32 представлений этого жанра (в т. ч. «Валенти-
нов день», 1797, й Сан-С у с и*) и сам выступал в нпх как
певец, аккомпаниатор и чтец в т-рах «Сан-Суси» и
«Лицеум». Пользовались известностью его песни (создал
ок. 900), ив к-рых сохранили популярность «Фонар-
щик» («The Lamplighter») и «Том Боулинг», а также
«морские» («sea-songs»). Автор мемуаров, исследования
по истории т-ра и теоретич. работ.
Соч.: оперы (76, в т. ч. 46 на собств. либр,; все поет,
в Лондоне) — Лайонел и Кларисса (1788, Ковент-Гарден), Ви-
сячий замен (The padlock, 1788, Друри-Лейн), Дама да Эфеса
(The Ephesian matron, Рейнлаф Хаус, 1769), Водовоа (The wa-
terman, 1774, Хеймаркет), Сераль (The Seraglio, 1776, Коаеит-
Гарден}, Зал свободы (Liberty hall, Друри-Лейн, 1785) к др,;
кантаты; сонаты для чембало, пьесы для клавира; иды, мнегогол.
глв и кэтчи, памфлеты, песни.
Лит, со чз A complete history of English stage, v. 1—5»
L., 1797—1800; The professional life of Mr. Dibdin, v. 1—4, L.,
1803—04.
Jlwn.: Hogarth G., Memoirs of Charles Dibdin, Ut
1842; D ibdin E. R., A Charles Dibdin bibliography, Liver-
pool, 1937; Sear H. G-, Charles Dihdtn (1745—1814), #ML»,
1945, № XXVI, p. 81.

237	ДИВЕРТИСМЕНТ — дидло	238
ДИВЕРТИСМЕНТ (ст франц, divertissement, букв, “
увеселение, развлечение). 1) Муз. произв. развлекат.
характера. я также сборник таких произведений. Са-
мое раннее сочинение с этим нявв. относится к кон. 17 в.,
оно принадлежит К. Гроссп(«IIdivertimento.,.,musiche
da camera орет servizio di tavola... con un dialogo amoroso
et un dialogo in idioma», op. 9, 1681). Первоначально
сочинялись как инстр,, так и вок. Д_ (наир., Diverti-
menti sereniasimi Р. Кайзера, написанные в 1713, пред-
ставляют собой 9 кантат). В 18 в. ведущее положение
постепенно заняли инстр. Д. Они становятся излюблен-
ным родом развлекат. музыки в аристократия, и при-
дворных кругах, позднее в домах богатых буржуа. Осо-
бое распространение Д. получил в Австрии и Чехии.
Большую дань этому жанру отдали Pt и М. Гайдны, Л.
и В. А. Моцарты, много Д, было создано композиторами
мангеймской школы, писали их и немецкие, итальян-
ские, французские композиторы. Иногда Д. создавались
для одного инструмента (струнного клавишного —
Й. Гайдн, Г. К. Вагенвейль), чаще дае для камерного
ансамбля плп оркестра. Количество частей в Д, бы-
вало различным — от одной и до 12; в большинстве Д.
пх от 4 до 10-
Как муз. жанр Д. соединяет в себе черты сонаты и
сюиты, более приближаясь к сонате. В них постоянно
включаются типичные для сонаты части — сонатное
allegro, вариации, менуэт, рондо и т. д. (мн. ранние
сочинения, названные Д., в действительности представ-
ляют собой сонаты). В то же время колеблющееся
(часто большое) количество частей и широкое приме-
нение в Д. танц. форм сблшкают их с сюитой, в особен-
ности с такой её разновидностью, как серенада. Если у
В. А. Моцарта Д. зальцбургского периода, в отличпр от
орк. серенад, являются сочинениями камерными, то в
последующее время подобное разграничение не сохра-
няется, п границы между Д. и серенадой во многом сти-
раются. Родств. черты Д. обнаруживают также с кас-
сацией п ноктюрном- С конца 18 в. Д. утрачивает преж-
нее значение. В 19 в, Д. превращается в жанр салонной
музыки, аналогичный nannyри, обычно па заимствован-
ные, наир, оперньгё, темы (к числу немногих исключе-
ний принадлежит «Венгерский дивертисмент» Ф> Шу-
берта для фп. в 4 руки), В 20 в. термин «Д.» нередко при-
меняется для обозначения балетной сюиты (напр., Д.
для оркестра И. Ф. Стравинского, составленный в 1938
ия музыки балета «Поцелуй феп»т 1928); иногда компо-
зиторы сознательно воспроизводят черты Д. 18 в. (Ди-
вертисмент для 5 духовых инструментов и фп. А, Рус-
селя, 1900; Дивертисмент для струнного трио ор. 22
В. Хасэ, 1909; Дивертисмент для струн, инструментов
Б. Бартока, 1939, в др.). 2) Промежуточные эпизоды в
фуге, в к-рых прерывается полифония, разработка темы
и вводится новый пнтермедпйного плана материал. См.
Фуга. 3) Вставные эпизоды из балетных, иногда и вон.
номеров между актами спектакля и в его конце; могут
составлять целое представление развлекат. характера,
объединённое общим сюжетом (в особенности Д., испол-
нявшиеся в конце спектакля). С сюжетом осн. представ-
ления, к к-рому они присоединяются, обычно не связа-
ны (балет «Щелкунчик» Чайковского, 2-е действие).
Появились ранее всего в комедпи-балете 17 в. (наир.,
«Мещанпн во дворянстве» Мольера с муз. номерами
Люлли, 1670), в лирич. трагедиях Люлли (наир., шад
мус и Гермина», 1673). Ж. Ф< Рамо на основе Д. создаёт
новый жанр оперы-балета. Д, встречаются во мн. франц,
операх 19—20 вв. («Фауст» Гуно, редакция 1869; «Сам-
сон и Далила» Сен-Санса, 1877; «Падмаватп» Русселя,
1923). 4) В России во 2-м десятилетни 19 в. Д. назы-
вались представления нар.-бытового характера, со-
стоявшие ля песен, танцев и драматич, диалога. Они
создавались гл. обр, на патриотич. сюжеты, связанные
с событиями Отечественной войны 1812, напр. «Ополче-
ние, или Любовь к отечеству» (1812), муз. К* А. Нава-
са, «Семик, пли Гулянье в Марьиной роще» (1815),
муз. С, И. Давыдова.
Лит.: l)Sarjdberfer A., Zur Gesehichte des Haydusehen
Strelchquartetfs, в кн.: Auagew&hlte AufsStze zur Mugikgeschtchte,
Bd J. MUnch., 1921; Hoffmann H. t Cfaer die Mczartschcn Se-
renaden und Divertimentl, в йн.: Moasrt-JahrbuEh, Ш, Augsburg,
1929; Hausfiwald G., Mozarts Serenadcn, Lpz., 1951; его
нее, Der Divertirnento-Eegriff bei G. Chr. WagenEcil, «AfMw»,
Jahrg. ГХ, D52( H. 1; Hess R.> Serenade, Cassation, Noltiir-
no und Divertimento bei M. Haydn, [Mainz], 1963 (Diss.);
3) M a г x A. B., Gluck und die Орет, Б,, 1B63; Ecorchfi-
ville J., Be Lully a Rameau. L’esth£tique musicaie, P., 1906;
Masson P.- M,, Lullystes et Ramistes, «Апнёс musicaie». I,
1911; e г о ж e, Le ballet h^rolnue, 1928, Juki; его нс e,
I/орёга de Rameau, ₽., 1930; Kretschmer H.T Geschichte
der Oner, Lpz., 1919 (Kleine Handhticher der Musikgeschlchte nach
Gattungeru Vl>, pyc. nep., 31., 192b.	£. А. Мначехонлвп.
DIV1SI (дпвйзн, птал., мн. ч. от diviso — разделён-
ный, сокр. div.)— разделение орк, партии однородных
инструментов (наир., первых скрипок) в местах, изло-
женных двойными нотами пли аккордами, на 2 и более
голоса, к-рые должны исполняться соответственно по
пультам. Игра D. в этих случаях даёт более полное и
свободное звучание. Указание D. обозначается в парти-
турах п орк. партиях. Применяется гл. обр. в поз дне-
романтич. п совр. симф. п оперной музыке.
ДИДЕРИХС Фридрих (Фёдор Фёдорович) (1779—
1846) — рус. фортепианный мастер. По национально-
сти немец. В 1810 осн. в Петербурге первую в России
фабрику, изготовлявшую рояли и пианино; первона-
чальны это были копни т. ю венских фп С расширением
производства фабрика Д. стала выпускать инструменты
собств. моделей. После смерти Д., в 1846—68 фабрикой
управляла его жена, к-рая в 1868 передала её старшему
сыну Роберту Фёдоровичу Д., имевшему
спец, технич. образование и работавшему над усовер-
шенствованием механики выпускавшихся инструментов.
С 1878 совладельцем фабрики стал младший брат
Андрей Фёдорович Д, В том же году фабри-
ка получила назв. «Братья Р. и А. Дпдерихс». Рояли и
пианино фирмы Д. отличались тщательной внешней
отделкой, отличными звуковыми качествами (силон,
полнотой и гибкостью тона). В 1896 на Всероссийской
выставке в Нижнем Новгороде фирма получила высшую
награду — Гос. герб, в i960 на Всемирной выставке в
Париже удостоена Гран при. При фирме Д. сущест-
вовало Концертное бюро. В 1911 в ознаменование сто-
летнего юбилея фирма организовала Всероссийский
конкурс пианистов (в нём приняло участие св. 50 моло-
дых исполнителен), ставший крупным событием в муз.
жизни страны (первую премию завоевал IO. Турчина
скпй), В 1914, вскоре после начала t-й мировой войны
1914—18, фирма Д. прекратила существование.
Лит.: Коломийцев В., Андрей Дидерикс [некролог!,
«Еженедельник Петроградских гос. академических театров»),
1923, №36; У ч ите л ь Я., Советское фортепиано, М.—Л., 1986,
с* 19—2D; Яковлев М., Исполнительские конкурсы в Рос-
сии и в СССР, в нн.; Музыкальные конкурсы в прошлом и на-
стоящем, Справочник, М., 1966, с, 50—5!. И. М. Ямпольский.
ДПДЛО (Didelot) Шарль (Карл) Луи [1767, Сток-
гольм -7(19) XI 1837, Кпев( — франц, артист балета,
балетмейстер, педагог. Учился в Париже у Ж. Лани,
затем в школе «Мастерская Оперы» у Деэ. Работал
как танцовщик с Ж. Ж. Новером в Лондоне (1788),
с Ж. Добервалем в Бордо и Лондоне (1789, 1791), на-
зывал пх своими учителями. Дебютировал как хорео-
граф в Лондоне пантомимой «Ричард Львиное Сердце»
(1788) поопноим, опере А. Гретрв. В 1795 пост, в Лионе
на спорную музыку балет «Метаморфозы» (1-й вариант
«Зефира и Флоры»). В 1796—1801 и в 1811—16 ставил
балеты в Лондоне, С 1801 работал в Петербурге танцов-
щиком, занял ведущее место также как балетмейстер в пе-
дагог. В 1801—11 Д. сочинял преим, мифология, балеты,
выступая в пих как предвестник романтизма: «Аполлон
и Дафна* (автор музыки неизвестен, 1802), «Зефир и
Флора» (1804), «Амур и Психея» Кавоса (1809), балет
в опере Ф. А. Буалъдьё «Телемак на острове Калин-

ДИДРО — DIES IRAE
239
со» (1807). В 1816—31, в период творч. зрелости, работая
в России, придал своему пск-ву высокую эмоциональ-
ность, насытил его психологии, содержанием и выдвинул
балетный театр и школу Poccini на одно пз первых мест
в Европе. Мифологию Д. трактовал в героико-тра-
гедийном плане: «Тезей п Арианна» (1817) и «Альцеста,
пли Сошествие Геркулеса в ад» (1821) на муз. Антоне-
лини, «Евтимий и Евхарпса, пли Побеждённая тень
Лпбаса» Жома (1820), «Федра и Ипполит» Кавоса п Ту-
рина (1821). Ставил балеты на сказочные и комич.
сюжеты. Д. разработал жанр историко-героич. балетов:
«Венгерская хижина, или Знаменитые изгнанники»
Венюа (1817), «Рауль де Креки, илп Возвращение из
крестовых походов» Кавоса и Жучковского (1819),
«Кора и Алонзо, пли Дева солнца» Антоиолини (1820)
и др. В 1823 пост, балет «Кавказский пленник, или Тень
невесты» Кавоса по мотивам А. С. Пушкина. Учениками
Д. были М. И. Данилова, А. И. Истомина, Е. А. Теле-
шова, А. А. Лихутина, Н. О. Гольц и др.
Лит.: Г л у ш к о в с к и й А. П., Воспоминания балет-
мейстера, Л.— М., 1940; С л о н и м с к и й Ю., Дидло,
Л. — М., 1958; Красовская В., Русский балетный
театр от возникновения до середины ХТХ в., Л.— М., 1958;
Г о з е н н у д А., Музыкальный театр в России, Л., 1959;
Guest I., The romantic ballet in England, L., 1954.
В. M. Красовская.
ДИДРО (Diderot) Дени (5 X 1713, Лангр —
31 VII 1784, Париж) — франц, философ-просветитель,
писатель и теоретик иск-ва, глава энциклопедистов.
В 1732 получил звание магистра
иск-в. Основатель и руководитель
«Энциклопедии, или Толкового
словаря наук, искусств п ремё-
сел» («Encyclopedic, ou Diction-
naire raisonne des sciences, des
arts et metiers», t. 1—35, 1751—
1780), среди многообразных тем
к-рой представлено и муз. пнст-
рументоведение (ок. 300 статей).
В философских, науч., критич.
работах Д. осмыслены проблемы
эстетики и теории музыки. Вме-
сте с др. просветителями Д. при-
нимал участие в т. и. «войне буф-
фонов» (был сторонником итальян-
ской бытовой иперы в противовес условной фран-
цузской придворной мифологической опере).
Для Д. музыка — самое могущественное из искусств.
Посредством абстрактных, независимых от слов, соче-
таний и последовательностей звуков музыка, по мысли
Д., способна передавать «все явления природы и все
страсти человека». Пение должно следовать естеств.
выражению страсти, брать пример в декламации, пнстр.
сопровождение — усиливать выразительность пения.
В подражании пению Д. впдел задачу пнстр. музыки.
Взгляды Д. на музыку отражены в его публицистике
п критике («Correspondance litteraire, philosophique et
critique», t. 1—16, 1877—82), в соч. «Беседы о „Побоч-
ном сыне"» (в кн.: «Le fils naturel, ou Les epreu ves de
la vertu», изд. 1757), в брошюре «Уведомление к VI
тому» («Avertisment au tome VI», 1756), наппсанпоп в от-
вет на критику Ж. Ф. Рамо («Ошибки по вопросам му-
зыки в энциклопедии»), и особенно в знаменитом пам-
флете-диалоге «Племянник Рамо» («Le Neveu de Ва-
meau», 1762—79. впервые изд. в нем. пер. II. В. Гёте,
1805; заглавный персонаж повести, воображаемый со-
беседник философа— племянник композитора Рамо), где,
касаясь музыки, Д. выдвигает преим. проблематику
оперного иск-ва.
Суждения по теории музыки находят место как в
общих трудах Д. («Письмо о слепых в назидание зря-
чим»—«La lettre sur les aveugles a 1’usage de ceux qui voi-
ent», 1749, где между прочим говорится о многогол.
сопровождении арий и речитативов), так и в написан-
Сын ремесленника.
240
ном при его участии (с предисловием Д.) спец, теоре-
тич. пособии для любителей музыки А. Бемецридера
«Уроки игры на клавесине и принципы гармонии»
(«Lemons de clavecin et principes d’harmoriie». 1771).
В этом трактате (к нему примыкает изданная в том же
году брошюра Д. «Об „Уроках игры на клавесине и прин-
цпиах гармонии**», вошедшая в «Корреспонденции Гри-
ма и Дидро») затрагиваются общие проблемы муз.
эстетики; авторы приближаются к диалектпч. понима-
нию явлении (напр., взаимоотношение консонанса и
диссонанса как сочетание противоречии). Д. занимался
также вопросами муз. акустики, чему поев. мн. стра-
ницы в «Записках на разные темы математики» («Мё-
moires sur differents sujets de mathematique», 1748).
С о ч.: CEuvres completes, t. 1—20, P., 1875 -77, переизд.»
N. Y., 1966; CEuvres, P., 1957; Correspondance, v. 1- 9, P.,
1955—63; рус. пер. - Собр. соч., т. 1 —10, M.- -Л., 1935 -47;
Об искусстве, т. 1—2, Л.— М., 1936; Племянник Рамо, М., 1956.
Лит.: Материалы и документы по истории музыки, под ред.
М. В. Иванова-Борецкого, т. 2, М., 1934; А д а м я н А., Статьи
об искусстве, М., 1956; Маркус С., История музыкальной
эстетики, т. 1. М., 1959 (гл. 8); Г а ч е в Д., Эстетические взгля-
ды Дидро, М., 1961; Prod’ho mm е J- G., Diderot et la
musique, «ZIMG», 1914, № 7; W e r n e r L., Diaerot als Kunst-
philosoph, Konigsberg, 1918; G 1 1 1 о t H., Denis Diderot.
L’homme. Ses id£es philosophiques, esthltiques et litttfraircs,
P., 1937; Oliver A. R., Diderot uber Musik, «BeitrAge zur
Musikwissenschaft», 1965, № 2.	Б.С. Штейнпресс.
ДЙДУР (Didur) Адам (24 XII 1873, Воля-Сенкова,
близ Санока —7 I 1946, Катовице) — польский опер-
ный певец (высокий бас). Пению учился с 1892 у В. Вы-
соцкого во Львове, у Эмериха в Милане. В 1893 дебю-
тировал в т-ре «Ла Скала» (Милан) и был его солистом
до 1898. Пел в оперных т-рах в Варшаве (1898—1904),
затем во Львове. После 1904 выступал в Мариинском
т-ре (Петербург). В 1904—14 гастролировал во всех
ведущих оперных т-рах Европы, в Сев. и Юж. Америке.
В 1914—32 солист (в 1910-х гг. первый бас) «Метрополи-
тен-опера» (Нью-Йорк). После ухода со сцены вернул-
ся в Польшу, жил в Варшаве, преподавал, изредка вы-
ступал в концертах. В 1939 директор львовской оперы.
Сразу после окончания 2-й мировой войны 1939- 45
организовал оперу в Бытоме (Силезия), был её первым
директором. Одновременно вёл класс оперного пения
в консерватории в Катовице. Обладая большим диапа-
зоном голоса, Д. пел также баритоновые партии.
В совершенстве владел вок. техникой и дикцией; пел
на 5 языках. Псп. Д. отличалось экспрессией, ярким
темпераментом, вок.-сценич. выразительностью. Пар-
тии: Стольник, Збигнев («Галька», «Страшный двор»
Монюшко), Кецал («Проданная невеста»), Борис Году-
нов, Гремин, Мельник, Царь Додон, Мефистофель;
Джакомо («Фра-Дьявол о» Ооера), Дон Базил ио («Се-
вильский цирюльник») и мн. др.
Лит.: В о d n i с k i W., Orfeusje 1 syren у. Opowietel
о slawnych £piewakach i dpiewacskach, Kr., 1961; Kanski J.,
Adam Dudur, «Ruch muzyezny», 1966, Aft 3, c. 9-10- 3. Лисса.
ДИЕЗ (франц, diese, от греч. dieci; — полутон;
нем. Diesis, англ, sharp), ft — знак повышения к.-л.
ступени звукоряда на полутон (см. Алфавит музыкаль-
ный, Альтерация). Первоначально в Др. Греции термин
«Д.» означал диатонпч. полутон (позднее назывался
л и м м о й), с течением времени стал обозначать все
интервалы, меньшие полутона, и только в 14— 15 вв.
стал применяться как обозначение повышения к.-л.
ступени на полутон. При этом первоначально знаком
такого повышения служило (□ (B-quadratum), исполь-
зовавшееся также и в значении бекара для отмены
предшествовавшего бемоля. В 13 в. в скорописи его
стали обозначать как ft или t; , и лишь после 15 в.
эти новые знаки получили современное значение диеза
и бекара.
DIES IRAE (дйес йре, лат. Dies irae, dies ilia solvet
saeclum in fa villa — День гнева, этот день превратит
века в пепел) — ср.-век. католич. песнопение {секвен-
ция). Выражает идею страшного суда. Происходит из
Италии. Самые ранние записи относятся к 12 в. Окончат.

241
ДИВИ—ДИКТАНТ МУЗЫКАЛЬНЫЙ
242
редакция текста, видимо, принадлежит монаху Томма-
зо дп Чел ано (ум. 1255). D. i.— одна пз 5 секвенций,
узаконенных Три денге ним собором в Риме (1545—
1563)- Напев D. р, имеющий народно-песенные корни,
отличается строгостью и трагпч. выразительностью;
вплоть до 20 в. сохранил силу воздействия. Чаще,
Di-	&s i- racT,	, dl_		£4X1- vet	due.	Jum
g	. — < - *	 *	*		* 	*	* 1И						
JU	J»,	la:	te_	516	JJa_	viil	cum SI-	byl. 1Я.
чем др. песнопения средневековья, он использовался
в сочинениях композиторов 19—20 вв. как муз. образ,
воплощающий представление человека о смерти, как
символ трагического в жизни человека. Мелодия D. i.
в разл. гармония,, фактурном и тембровом оформлении,
по-разному варьируясь п развиваясь, звучит в финале
«Фантастической симфонии» Г. Берлиоза, в «Пляске
смерти» для фп. с оркестром (вариации на эту тему)
ф_ Листа, в симф. поэме К. Сен-Санса «Пляска смер-
ти», в «Новогреческой песне», симфонии «Манфред»
П. И. Чайковского, в сюите «Из средних веков»
А. К. Глазунова, в ряде произв. С. В. Рахманинова
(«Остров мёртвых», Рапсодия на тему Паганини, 3-я
симфония, Симфонические танцы), во 2-й сонате п в фи-
нале 6-й симфонии Н. Я. Мясковского, во 2-й симфо-
нии А. И. Хачатуряна, в опере «Кола Брюнъон» Д. Б.
Кабалевского, в музыке Д. Д. Шостаковича к «Гамлету»
Шекспира, во 2-й сюите для скрипки соло Дж. Энеску,
в оратории «Пляска мертвецов» А* Онеггера п во мн, др.
сочинениях. Текст D, i. входит в состав заупокойной
мессы (реквиема)- Е старых реквиемах использовался
й сам напев D. L, излагавшийся одноголосно или в ка-
честве тенора иолифонич. ткани. Хотя текст D. L п
представлен в реквиемах мн. композиторов 18 -20 вв.
(R А, Моцарт, Л. Керубини, Р. Шуман, Г. Берлиоз,
Дж. Верди, А. Дворжак, Б. Брпттен и др.), обычно они
создавали на него свою музыку. Иногда образ D. i.
развёртывается лишь в одной части («Реквиема Моцар-
та), в др. случаях служит своего рода лейтмотивом, пов-
торяясь несколько раз и являясь тем самым носителем
осн. идейного и интонационного содержания произв.
(«Реквием» Вердп). В ряде реквиемов D. i. вместе
с Tuba mirum (чудесная труба) вносит в музыку черты
картинности, декоративности п создаёт образ стихий-
но разбушевавшейся грозной силы (реквиемы Моцарта,
Берлиоза, Верди).
Лит.: Chiappinl А-, La sequenza «Dies Iran, dies ilia»
di Fra Tommaao de Celando, «Collectanea FrancUcana*, XXXII,
1362; Winninger F., Dies irae. Its иве in nonliturgical
music..[Illinois], 1962 (Diss.}.	Б. В. Левпк.
ДИЗЙ (Dui) Франсуа Жозеф (14 [ 1780, Намюр —
XI 1847, Париж) — белы, арфист л композитор. Игре
на арфе научился самостоятельно. С 1796 жил в Лон-
доне, где пользовался поддержкой М. Клементи л инстр.
мастера С. Эрара. Вскоре приобрёл известность как
выдающийся арфист (в течение 30 лет был первым
арфистом т-ра «Ковент-Гарден»)- Д,—автор инструктив-
ных работ (изданы в Англии) — школы игры на арфе
(«Ёсо1е de harpe, being a complete treatise on the harp»,
L-, 1827) и педагогия, сб. «Доступная арфа» («Patent
harp»). Д. внёс также усовершенствования в механизм
арфы. В 1813—17 разрабатывал конструкцию «пер-
пендикулярной арфы» (её струны прп игре находятся в
перпендикулярном к полу положении); однако она ока-
залась неудобной и не получила распространения,
С 1830 жил в Париже, продолжал преобразование ме-
ханизма арф совм. с К. Плевел ем, с к-рым организовал
производство арф (пх арфы также не нашли признания).
Д. был одним пз создателей арфы с педалями двойного
действия, для к-рой написал ряд пьес. В Париже вы-
ступал в концертах, прославплея как педагог (был учи-
телем прп дворе короля Луп Филиппа). Известен гл.
обр. как автор 48 этюдов, к-рые входят и в совр. пвда*
тогпч. литературу для арфы; писал также сонаты,
вариации и конц. пьесы для арфы.
Лит,; Д о Ср о к От о в й В. БиДобр охотой Б. В.
[вступит, статья]г в нн.; Сопаты, варпатщ» и фантазии для арфы,
вып. 1, М.ь 1964, с. 5.	£. В. Добр всыплю.
ДИКСИЛЕНД (англ, dixieland) — название первых
джазовых ансамблей нью-орлеанского стиля, состояв-
ших исключительно из музыкантов-белых (см. Джиа).
Название Д. происходит от распространённого в аме-
риканском фольклоре обозначения юж. штатов стра-
ны. Вначале ансамбли типа Д. не отличались от
негр, оркестров по пнетр. составу и копировали пх ма-
неру испол пеняя* Ансамбли Д, раньше, чем негр, джа-
зовые коллективы, получили известность за пределами
юж. штатов и способствовали распространению джазо-
вой музыки. Один из первых коллективов Д.—«Орпд-
жинал диксиленд джаз-банд» («Original Dixieland
Jazz-Ba nd»; в 1917 его исполнение пьес было записано
на грампластинки) в 1919 гастролировал в Европе.
Позднее ансамбли Д. шире, чем негр, коллективы, на-
чали применять приёмы европ, композиционной техни-
ки. манеру звукоиэвлечения л со временем ограничили
свою деятельность преимущественно исполнением танц.
И развлекательной музыки.	л. в. Перееерэее.
ДИКТАНТ МУЗЫКАЛЬНЫЙ (от лат. dicto —дик-
тую, повторяю) — запись по слуху мелодий, а также
небольших двух-, трёх- и четырёхголосных муз. по-
строений; один из методов развития муз. слуха в заня-
тиях по сольфеджио. Обычно Д* м. исполняется на
фп., одноголосные Д. м. иногда поются педагогом пли
играются на смычковых инструментах. На значение
Д. м, для развития муз. слуха одним из первых указал
X. Г. Негелп; в последующее время разработке метода
Д. м. уделили внимание X. Риман я др. виднейшие за-
рубежные муз. теоретики и педагоги. В России Д. м,
вошёл в педагогпч. практику в 60-х гг. 19 в. О важной
его роли в муз. воспитании писал Н. А. Римский-Кор-
саков («Музыкальные статьи и заметки», 1911). По-
скольку наиболее рациональным признан ладовый ме-
тод развития муз. слуха, в процессе Д. м, обычно пололъ-
зуется предварит, прослушивание и осознание элемен-
тов лада, ритма, гармонии, голосоведения я формы дик-
туемого примера с последующей записью услышанного;
этот приём противопоставляется ранее практиковавше-
муся интервальному (механическому) способу записи
Д. м. Изредка в качестве Д. м. применяются муз. отрыв-
ки в исполнении ппстр. ансамбля илп оркестра; при за-
писи таких образцов учащийся должен на слух опреде-
лить и обозначить инструменты, записать не только му-
зыку, но и её инструментовку. Владение навыками Д. м.
помогает композитору записывать возникающие в его
сознании мелодии, муз. темы,
Литг; Л а д у х и н Н. М.г Тысяча примере® музыкального
диктанта, М., [б, rj, поел, над., М., <364; Остров-
ский А. Л-, Павлюченко С, А., Шок ин В. ГГ,
Музыкальный диктант, М.— Л., 1941: Островский А, Л.,
Очерка по методике теории музыки и сольфеджио, Л., 1954,
с. 265—36; Аг а жа нов А. П.» Двухголосные диктанты,
М., 1947,*]962;е г о ж е, Четырёхголосные диктанты, М., 1961;
Вахромеев В. А., Вопросы методики преподавания Соль-
феджио в детской музыкальной школе, М.т 1963, *М., 1966; М ю л-
л е р Т., Тр&хголосные диктанты, *М., 1967; Алексеев Б.
и Б л ю ь Д м*, Систематический курс музыкального диктанта,
М., 1969; N S g е J i Н. G., Vollstandige und ausfuhrliche Gesang-
schule, Bd i. Z, T 1810; L a v if nac A. J. A., Cours comp let
th£orique et pratique de die We musicale, P.— Brux.» 1882;
Riemann H,, Katechismu£ des Miusikdiktats, Lpz.t 1889.
“1904; Battke М.» Neue Formen des Musikdiktats В.» 1913;
GMa Ige a., L’enscignement de ia rnusique par Peducation
m^thedique de 1’oreilie, v. 1-2. Р.» 1921—23; E ickey FT. M.
and French E., Mtelody writing end ear training, Boston,
1926: Reuter Fr,t Zur Methodik der Gehflrubungen und des
Musikdlktats, Lpz., 1927; Martens H., Musikdikt&t, в серии:
Beitrage zur Sehuimusik, H. 1. Lahr (Baden>, 1930, WolfenbQtiel,
1958; Waldmann G_. 1080 Diktate zur Musiklehre. B.,
1931; Willems E., L’oreijle musicale, t. 1, Gen., 1940;
Grabner FL, Neve Gehoriihung, B., 1950; Schenk P.,
Schule der mueikalischen GehOrbildung, H. 1—8, Trossingen T

243
ДИЛАН - ДИЛИУС
244
1951; его же, Schute des musikaiischcn Нбгепз, I, Lpz.— В»,
1958; jersild J.. Lehrbuch der GehCrbildung, Rhythmus,
Kph.j 1956-	B- A- Baxpcweeis.
ДИЛАН (Dylan; наст, имя и фам.— Роберт Ц и м-
мерман, Zimmermann) Боб (р. 24 V 1941, Дулут,
Миннесота) — амер. поэт, композитор, нар. певец.
С 10 лет играл на гитаре, губной гармонике, цитре, фп.
С 1956 выступал с собств. песнями, аккомпанируя себе
на гптаре, с 1959 — с группой певцов в кафе одного из
провпнц. городов. В 1960 исполнял свои песни в Нью-
Йорке, с 1961 начал записываться на пластинки. Д.—
один пз известнейших амер, авторов и исполнителей
народных песен — т, н* фолксингер- Особенную попу-
лярность приобрёл в 1964—68. Создал песенный жанр
фолкрока, использовав в песнях ритм рок-н-рола. Б
песнях Д., в их социальном звучании, в манере испол-
нения, в дикции и интонациях сказывается влияние
X. Ледбелли, Ч. Берри (элементы блюза), П. Сигера я в
особенности В. Гатри. В нек-рых балладах Д. проявля-
ется своеобразный лиризм, чуждый, однако, сентимен-
тальности. Его песни проникнуты духом социального
протеста, в них нашли воплощение думы и надежды со-
временной американской молодёжи. Д. оказал большое
влияние на пути развития амер, песни протеста. Осо-
бенно известны песни «Времена меняются» («The times
they are а-changin’», 1964), «Автопортрет» («Self-Port-
rait», 1969).
Лит..- Watts F., Bob Dylan. The evolution of a poet,
«Daily World», 1968. 16 November, № 90, p. M-5; Gold-
berg S., Bob Dylan and the poetry of salvation, «Saturday
Review», 1970, 30 May, 22, p- 43—46, 57- И. 1И. JHapwec.
ДПЛЕЦКИЙ, Д ы л e цк ий Николай Павлович
(ок. 1630, Киев — ок- 1680, Москва) — укр. муз. теоре-
тик, композитор и педагог. Окончил Виленскую иезу-
итскую академию. В 70-х гг. жил и работал в Москве,
где был связан с группой просвещённых деятелей,
поддерживавших новые течения в об ластя лит-ры и
иск-ва. По нек-рым данным, был регентом церк. хора
Строгановых в Соли-Камской (ныне Соликамск), одного
из лучших в России. Д. принадлежит муз.-теоретич.
труд «Грамматика муспкипская», содержащий наибо-
лее полное изложение композиционных основ пар-
тесного пения. Первонач. вариант этого труда, напи-
санный на польском яз. (1675, Вильно), неизвестен.
Впоследствии Д* переработал и перевёл его на церк.-
слав. яз. (1677, Смоленск). В 1679 в Москве, по заказу
Г. Д. Строганова, им был сделан рус. пер. с польского.
В 1681 (возможно, уже после смерти Д.) там же появи-
лась ещё одна ред. «Грамматики*, к-рой предпослан
полемпч, трактат моек, дьякона Иоанникия Коренёва,
направленный против консервативного, узкодогматпч.
взгляда на музыку защитников старой монодцческой
традиции. В этой ред. труд под назв. «„Муспкийская
грамматика" Николая Дллецкого* был издан С. В. Смо-
ленским (СПБ, 1910)- Труд Д. характерен своей ра-
ционалпстнч. направленностью, стремлением истолко-
вать выразит, возможности музыки в духе теорпи аф-
фектов (см. Аффектов теория].
Под влиянием Д. в Москве сложилась композиторская
школа мастеров многоголосного церк. пения. «Муси-
кппская грамматика» служила осн. пособием для изу-
чения теорпи музыки и техники многогол. хор, письма;
сохранились многочисл. ее списки (позднейшие отно-
сятся к 70-м гг. 18 в,)- Особое место среди пих занима-
ет укр. перевод (1723, Петербург; изд. Кшв, 1970)*
Ряд муз. сочинений Д., в т. ч. 8-гол. «Херувимская»,
«Литургия» и др., хранится в Отделе рукописей Гос*
История- музея в Москве и в Муз. отделе Б-кн АН УССР
в Киеве*
Лит.: Сахаров И., Исследования о русском церковник
песнопении, «'Журнал Министерства народного просвещения^,
часть 61, отд. II, 1849, февраль; Разумовский Д-, цер-
ковное пение в России, вып. 1, М.г 1867; Металлов в.,
Старинный трактат по теории музыки (679 года, составленный
киевлянином Николаем Дилецним, лРМГз, 1897» да 12, декабрь;
Преображенский А. В., Русская музыкальная азбу-
ка XVH века, Временник отд. теории и истории музыки Гос.
ин-та истории искусств, серия «De Musik а», вып. 3, Л., 1927;
Фин де й эе и Н., Очерки по истории музыки в России-*-,
т. I, вып. 3, М-— Л., 1928, с. 291—95, 327; Келдыш Ю.» Рус-
ская музыка XVIII века, М., 1965, с. 50—57; его же, несколь-
ко соображений о Дилецком, *СМ», 1968, ДМ» 9; Г о ш о в-
с к и й В., Д у р н е в М., К спору о Дилецком, «СМ», 1967,
№ 9; Цалай* Я вимев ко О., Музичнонтеоретична думка
на УкраЫ в XVII ст. та прац1 М. Дилецького* «УкраТнське
музикознавствор, Khib, 1971, с. 32—40; Протопопов
Вл., Николай Дилецкии и его русские современники, *СМ»,
1973, Лй 12; Lehmann D., Nikolai Dyiecki а шитуса poteka
W 17 wieku, «Мпвука», 1965, № 3-	Ю. В. Келдыш*
ДЙЛИУС (Delius) Фредерик (29 I 1862, Брад-
форд —10 VI 1934, Гре-сюр-Луэн) — англ, компози-
тор. Не получил проф, муз. образования* В детстве обу
чался игре на скрипке. В 1884 уехал в США, где рабо-
тал на апельсиновых плантаци-
ях, продолжал заниматься му-
зыкой самостоятельно, брал уро-
ки у местного органиста Т. Ф.
Уорда. Изучал негр, фольклор,
в т. ч* спиричуэлы, интонации
которых использованы в симф.
сюите «Флорпда»(дебютД., 1886),
симф* поэме «Гайа вата» (по
Г. Лонгфелло), поэме для хора
и оркестра «Аппалачам опере
«Коанга» и др. Вернувшись в
Европу, учился у X. Зитта, С*
Ядассона и К. Рейнеке в Лейп-
цигской консерватории (1886—
1888). В 1887 Д. посетил Норвегию; на формирование
творчества Д. оказал влияние Э* Григ, к-рый высоко
оценил его дарование. Позднее Д. написал музыку к
полнтич* пьесе норв. драматурга Г. Хепберга («Folke-
raadeto — «Народный совет», 1897); возвращался к норв.
тематике также в симф* пропзв* «Эскизы северной
страны» и балладе «Жили-были» («Eventyr», но «На-
родным сказкам Норвегии» П. Асбьёрнсена, 1917),
циклах песен на норв* тексты («Lieder a of norwegische
Texte», на сл. Б* Бьёрнсона и Г- Ибсена, 1889 —90).
Б 1900-е гг* обратился к датским сюжетам в опере
«Фепимор п Герда» (по роману «Н!глъс Лин» Е. П, Якоб-
сена, 1908-10; пост. 1919, Франкфурт-на-Майне);
написал также песни на сл. Якобсена, X* Драхмана
и Л. Хольстейна.
С 1888 жил во Франции, сначала в Париже, затем
до конца жизни в Г ре-сюр-Лу эн, близ Фонтен-
бло, лишь изредка посещая родину. Встречался с
И. А* Стриндбергом, П. Гогеном, М. Равелем и Ф. Шмит-
том. С конца 19 в. в творчестве Д. ощутимо влияние
импрессионистов, особенно ярко проявляющееся в приё-
мах оркестровки я красочности звуковой палитры. Твор-
чество Д., отмеченное самобытностью, близко по ха-
рактеру англ* поэзии и живописи конца 19—нач 20 вв.
Д* был одним из первых англ, композиторов, обратив-
шихся к нац. источникам. Образами англ, природы про-
никнуты многие произв. Д., в к-рых он также отразил
своеобразие англ, бытового уклада* Его пейзажная зву-
копись проникнута тёплым, задушевным лиризмом —та-
ковы пьесы для малого оркестра: «Слушая первую ку-
кушку весною» («On hearing the first cuckoo in spring»,
1912), «Летняя ночь на реке» {«Summer night on the
river», 1912), «Предрассветная песня» («А song before
sunrise», 1918)* Признание пришло к Д. благодаря
деятельности дирижёра Т*. Бпчема, активно пропаган-
дировавшего его сочинения п организовавшего поев*
его творчеству фестиваль (1929)- Произв* Д- включал
в свои программы также Г. Дж. Вуд. Первое опубл,
пропав. Д.— «Легенда» («Legenae», для скрипки с орке-
стром, 1892).
Наиболее известная из его опер «Сельские Ромео
и Юлия» («Romeo und Julia auf dem Dorfe», соч. 1901)
ни в 1-й ред. на немецком яз* (1907, «Компше опер»,
Берлин), ня в англ, варианте («А village Romeo and

245	ДИЛОГИЯ — ДИМИТРИАДИ	246
JulieU, «Ковент-Гарден», Лондон, 1910) успеха не име-
ла; лишь в новой пост. 1920 (там же) она была горячо
принята англ, публикой. Характерна для дальнейшего
творчества Д. его рапняя элегич.-пасторальная симф.
поэма «За холмами п за дальними далями» («Over
the hills and far away», 1895, iicil 1897), осн. на вос-
поминаниях о вересковых полях Йоркшира — роди-
ны Д.; близок к ней по эмоцион, плану и краскам «Мор-
ской дрейф» («Sea-Drift») по У. Уитмену, поэзию к-рого
Д. глубоко чувствовал и воплотил также в «Песнях про-
щания» («Songs of farewell», для хора и оркестра, 1930—
1932). Поздние муз. произв. Д. были продиктованы
больным композитором его секретарю 3. Фенбп, автору
книги «Дилиус, каким я его знал» («Delius as I knew
him», 1936). Наиболее значит, ив последних проняв.
Д.—«Песня лета», «Фантастический танец» («Fantastic
dance») и прелюдия «Ирмедин» для оркестра, соната
№ 3 для скрипки.
Соч.: оперы (6), в т. ч. Ирмелмн (18Я2, Оксфорд, 1953),
Коанга (1904, ЭльОерфельд), Фенимор и Герда (1919, Франкфурт);
для орк. — фантазия В летнем саду (In a summer garden,
1903), Поема жизни и любви (A poem of life and love, 1919),
Воздух и танец (Air and dance, 1925), Песнь лета (A song of sum-
mer, 193(1), сюиты, рапсодии, пьесы; для инструментов
с о р к. —4 концерта (для фп., 1906; для скр., 1916; двойной —
для евр. и влч., 1916; для влч., 1925), каприс н элегия для влч.
(1925); ка мерно -и нет р. ансамбли*— струн, квар-
тет (1917), Для скр* и фп. — 3 сонаты (1915, 1924, 1930),
романс (1896); для фп.— 5 пьес (1921), 3 прелюда (1923);
для кора с ор к.— Месса жизни (JEine Mcsse des Lebens,
no «Так говорил Заратустра» Ф. Ницше, 1905). Песни заката
(Songs of sunset, 1907), Арабеска (Arabesk, 1911), Песня Высо-
ких холмов (A song of the High Hills, 1912), Реквием (1916),
Песни прощания (Songs of farewell* no Уитмену, 1932); для
хора а с a пр e 11 a — Песнь странника (Wanderer’s song,
без слов, 1906), нисходит красота (The splendour fails, по А. Тен-
нисону, 1924); для голоса с о р к.— Сакунтала (на сл.
X. Драхмана, 1889)* Идиллия (IdiiJ, по У. Уитмену, 1930) и др.;
музыка к спектаклям драм, т-ра, вт. ч. к пьесе «Гассан, или Зо-
лотое путешествие в Самарканд» Дж. Флекера (1920, пост.
1923, Лондон) и мн. др.
Лшжг Hull R. н., Delius, L„ 1928; Hutchings А.,
Delius: a critical biography, К., 1948; Warlock Р., Frederick
Delius, L., 1952; Bee ham Th., Frederick Delius, L., 1959,
CC Y*, i960; J a h о d a GL, The road to Samarkand. Frederick
Delius and his music, N* Y., 1969.	С. Ю. Cuauda.
ДПЛОГИН (греч. бгХсугд — повторение сказанного, от
— дважды говорю, повторяю) — цикл пз двух
музыка л ьно-сценич. произв., являющихся само стоят,
законченными сочинениями и в то же время частями
полого, объединёнными общностью идеи и героев и пре-
емственностью сюжета. Примером муз. Д. может слу-
жить лпрнч. драма «Троянцы» Берлиоза, состоящая
пз 2 частей — «Взятий Трон» и «Троянцы в Карфагене».
ДЁМА (Dima) Георге (28 IX 1847, Брашов —
4 VI 1925, Клуж) — рум. композитор, хор. дирижёр,
педагог. Музыке обучался в Бадене, Вене, Граце. В
1872—74 и 1878—80 учился в Лейпцигской консерва-
торш! у К. Рейнеке (композштия) я С. Ядассона (гар-
мония). Одновременно выступал как певец. Дирижёр
«Румынского объединения певцов» в Брашове (1875—
1S79 и 1899—1914), дприжёридпректор Румынского муз.
объединения в Сибиу (1880—99), Преподавал в лицеях
Брашова (1874 —78) и Сибпу (1883—89 и в 1892—99);
профессор хор. музыки и директор консерватории в
Клуже (1919—25), Деятельность Д. способствовала
развитию муз. образования в Румынии.
Д. одним из первых музыкантов в Румынии изучал
фольклор Трансильвании, обрабатывал нар. песни п
популяризировал их силами руководимых ям хоров.
Соч. Д., в основном хоровые, раскрывают нац. образы.
Автор многих вок., вок.-симф. и хор. сочинений, сре-
ди них: баллада для солистов, хора и орк, «Мать Ште-
фана Великого» (1884), баллада для голоса с орк. «Вое-
вода Штефан и лес» (1904), кантаты л др.
Лит.г V о j 1 е a n u-N I с о а г i A., G. Dima. Via(a. Opera,
Ba-?.. !957; Zamfir C., Atitudinea lui G. Dima fa(4 de musica
>ори1агй. *Hevista de folciors 1958,	1; Weinberg J.. Mo-
Mente si riguri din trecutul muzicii rom£ne$ti, Buc., 1967, p. 150—
1»: Vancea 2., Creatia muzicaia romAneascft, v. I, Hue.,
19€$, p. 134-45.	P. Э. Лейпис.
DIMINUENDO (диминуэндо, птал., букв-— уменьшая;
сокр. dim, пли dimin.) — постепенное ослабление си-
лы звучания. В нотах обозначается знаком >* (в
прошлом применялись также злаки О и ► )* Противо-
положное понятие — crescendo; отсюда термин decre-
scendo, равнозначный D.
ДИМИНУЦИЯ (от лат. diminutio — уменьшение).
1) Б мензуральной нотации уменьшение нот на опреде-
лённую часть их длительности. Применялось для со-
гласования выдержанных в разл. мензурах голосов
многоголосного муз. произв. Встречались Д. на %,
Vs, % нотных длительностей; обозначались особыми
знаками. 2) См. Уменьшение. 3) Общее обозначение
украшений, связанных с дроблением осн. тонов мело-
дии на группы более мелких нот (птал. также fioretti,
passaggi, для вок, Д.—также gorgia; испан. елосы* англ,
division, нем. также Passagio, Coloratura), Название
«Д.» стало общеупотребительным лишь с 16 в., до этого
украшения подобного типа обычно носили название
fiores (лат., букв.— цветы), Д, не обозначались компо-
зитором, введение их предоставлялось на усмотрение
исполнителя. Они широко применялись в птал. музы-
ке, а также в английской (в особенности в виде т. н.
divisions на граунд); во франц, музыке использовались
реже, т. к., помимо обильных украшений, предусмот-
ренных самим композитором, введение к.-л. дополни-
тельных украшений представлялось затруднительным
и художественно неоправданным.
ДНМНТРЕСКУ (Dimitrescu) Константин [7(19) III
1847, Блежой, П рахова — 9V 1928, Б .ух а реет] — рум.
виолончелист, композитор, педагог. Основополож-
ник нац. школы виолончельного иск-ва. Учился в кон-
серваториях Бухареста (у А. Флехтенмахера, 1864—67),
Вены {у К. Шлезингера, 1867 —69) и Парижа (у О. Фран-
шомма, 1869—70). Оси. первый рум. постоянный струн,
квартет (1880). Был первым виолончелистом симф.
оркестра Филармония, об-ва (1870—1904), виолончели-
стом {1870—93) и дирижёром (1893—1900) Националь-
ного т-ра в Бухаресте, дирижёром оркестра Министер-
ства нар. образования (1906—16)- Много концертиро-
вал по стране и за рубежом. Профессор Бухарестской
консерватории (класс виолончели, 1873—1916). Среди
его учеников — Д. Джорджеску и Д. Динпку. Автор
компч. оперы «Нини» (1898, Бухарест), оперетт, муз.
комедий, ряда симф. и камерных сочинений, в т, ч.
3 концертов для влч. с орк., пьес для влч., хоров.
Его 7 струн квартетов (1883—1923) являются одними
из первых камерных произв, рум. музыки.
Лит.: F о n i Р., Un pionier al rnuzicii de camerft rominc$ti
Constantin Dimitrtscu, «Studii $i cercetari de istoria artei», Buc.,
1961, ЛЁ1: Dolinescu Constantin Dimitrescu, «Muzica*,
1968, .V В-	P. О. Лейтес.
ДИМИТРИАДИ Одиссей Ахпллесовпч [р. 24 VI(7 VII)
1908, Батуми] —сов. дирижёр- Нар. арт. СССР (1958).
В 1926 — 30 учился в Тбилисской консерватории
по классу профессора С. Б. Бар _
хударяна; в 1936 окончил Ленин-
градскую консерваторию по нлас
су профессора И. А. Мусина; в
1930—33 зав. уч. частью, в 1936—
1937 директор Сухумского муз.
техникума. В 1937—41 вёл днри-
жерский и орк. классы в Тбилис-
ской консерватории; в 1937—65
дирижер (с 1952 гл. дирижёр)
Грузинского театра оперы п ба-
лета, в 1947'” 52 главный дп-
рижёр Гос. симф. оркестра Груз.
ССР. С 1965 дирижёр Большого
театра СССР. С W68 также про-
фессор Моск, консерватории по классу оперно-епм-
фонич. дирижирования. Д. — первый интерпретатор
мн. произв. сов* композиторов. Под руководством Д.
были поставлены оперы: «Абесалом и Этерп» и «Ев~

247
ДИНАМИКА
248
гении Онегин» (1953), «Орлеанская дева» (1957); «Не-
веста Севера* Торадзе (1958}, «Крутнява» Сухоня
(1959), «Мнндия» Такта киш в пл и и «Деснппа великого
мастера» Мшвеллдзе (1961), «Семен Котко» (1964),
«Мазепа» (1966) и др,	л. и. горбком,
ДИНАМИКА (от греч. Ьичящхбс — имеющий силу,
от	— сила) в музыке — совокупность явле-
ний, связанных cjm&i, степенями громкости звучания,
а также учение об йтпх явлениях. Термин «Д.», извест-
ный ещё со времён антпч. философии, заимствован из
учения о механике; по-видимому, он был впервые вве-
дён в муз. теорию и практику швейц, муз. педагогом
X, Г. Негели (1816), Д. основана на применении звуча-
ний разл, степени громкости, их контрастном противо-
поставлении или же постепенной смене. Осн. видыдина-
мич- обозначений: forte (сокращённо f) — громко, силь-
но; piano (р) — тихо, слабо; mezzo forte (mf)— умерен-
но громко; mezzo piano (mp)— умеренно тихо; fortis-
simo (ff) — очень громко; pianissimo (рр) — очень
тихо; forte-fortissimo (fff) — чрезвычайно громко; pia-
no-pianissimo (ppp) — чрезвычайно тихо. Все эти сте-
пени гр с м к ос mu звука являются относительными, а не
абсолютными, определение которых относится к обла-
сти акустики; абсолютная величина каждой пз них за-
висит от многих факторов — дпнампч. возможностей
инструмента (голоса) иди ансамбля инструментов
(голосов), акусппг. особенностей помещения, испол-
нительской трактовки произведения и др. Постепенное
нарастание звучания — crescendo (графич. изображение
-^2); постепенное ослабление — diminuendo илп de-
crescendo (z>-). Резкая, внезапная смена дпнампч. от-
тенка обозначается термином subito. Piano suhito — вне-
запная смена громкого звучания тихим, forte svhito —
пгхого звучания громким, К дина мяч. оттенкам отно-
сятся разл. виды акцентов (см. Акцент), связанных с
выделением отд, звуков и созвучий, оказывающим влия-
ние о на метрику.
Д.— важнейшее средство муз. выражения. Подобно
светотени в живописи, Д, способна производить психо-
логич. и эмоцпон. эффекты громадной силы, вызывать
образные и пространств, ассоциации. Forte может со-
здать впечатление чего-то светлого, радостного, мажор-
ного, piano — минорного, печального, fortissimo —
величественного, могучего, грандиозного, а доведённое
до предельной силы — подавляющего, устрашающего.
Наоборот, pianissimo ассоциируется с нежностью,
нередко таинственностью. Смены нарастания и спада
звучности создают эффект «приближения» и «удаления».
Нек-рые муз. нроизв, рассчитаны на определённое ди-
на мпч. воздействие: хор. пьеса «Эхо» О. Лассо построй
на на противопоставлении громкого и тихого звучания,
«Болеро» М, Равеля — на постепенном нарастании зву-
чания* приводящем в заключит. разделе к грандиозной
кульминации.
Применение дивамич. оттенков определяется внутр,
сущностью и характером музыки, её стилем, особенно-
стями структуры муз. иропаведения- Б разд, эпохи эсте-
тич- критерии Д., требования к её характеру и спосо-
бам применения менялись. Одним пз первоисточников
Д. является эхо — резкое, непосредственное противо-
поставление громкого н тпхого звучания. Примерно до
сер. 18 в. в музыке господствовала Д. forte и piano.
Высшее свое развитие этот дияампч. принцип получил
в эпоху барокко с его искусством «хорошо организован-
ного контраста», тяготением к монумент, полифонич.
формам вок. и инстр. музыки, и ярким эффектам свето
тени. Для музыки эпохи барокко типичной являлась
контрастная Д, п в более тонких её проявлениях — Д
регистров. Этому типу Д- отвечал и господствовавший
муз. инструментарий эпохи, в частности такие инстру-
менты, как орган, клавесин (о последнем Ф. Куперен
писал, что на нём «нельзя ни увеличить, ни уменьшить
силу звуков», 1713), и монументально-декоративный
стиль многогол, вок.-инстр, музыки венецианской шко~
лы, с её главенств. принципом сото spezzato — противо-
поставлением разл. хор групп и игры 2 органов. Са-
мая значит, форма инстр. музыки этой эпохи — пред-
класснч. concerto grosso — основывалась на резком,
непосредств. противопоставлении forte и piano — игры
concerto и concertino, вообще отдельных, часто очень
различных не только по тембру, но и по громкости
звучания групп инструментов. В то же время в области
сольного вок, исполнения уже в период раннего барок-
ко культов провались плавные, постепенные изменения
громкости звучания. В области инстр. музыки перехо-
ду к такой Д. способствовали коренной переворот в
муз. инструментарии, свершившийся в кон, 17— нач,
18 вв., утверждение скрипки, а позднее к молоточкового
фп_ как ведущих сольных инструментов, обладающих
разнообразными динамич. возможностями, развитие пе-
вучей, протяжённой, гибкой, психологически более
ёмкой инстр. мелодики, обогащение гармонич. средств.
Скрипка и инструменты скрипичного семейства со-
ставили основу формирующегося класснч. (малого)
епмф. оркестра. Отдельные знаки crescendo и diminuen-
do встречаются у нек-рых композиторов начиная с
17 в.: Д, Мадзокки (1640), ЗК. Ф. Рамо (30 е гг- 18 в.).
Указание crescendo il forte имеется в опере «Арта-
ксеркс» Н. Йоммеллн (1740)- Ф.Джеминпаня явился пер-
вым инстр, виртуозом, применившим в 1739, при пере-
издании своих сонат для скрипки с басом op. 1 (1705),
особые дпнампч. знаки для нарастания силы звука
(/) и для его уменьшения (\); он пояснял: «звук дол-
жен начинаться тихо и затем ровно усиливаться до
половины длительности [ноты], после чего постепенно
стихать к концу», Это исполнительское указание, отно-
сящееся к crescendo на одной ноте, следует отличать
от переходного crescendo внутри больших муз. построе-
ний, применению к-рого положили начало представите-
ли мангеймской шлолы. Введённые ими длит, динамит
нарастания и спады, более чёткие дпнампч. оттенки бы-
ли не только новыми исполнительскими приемами, но
и органпч. особенностями самого стиля их музыки.
Мангеймцы установили новый дпнампч. принцип —
forte у них достигалось не с помощью простого увели-
чения количества голосов (приём, широки использовав-
шийся до этого), а с помощью усиления звучания всего
орк. ансамбля. Они установили, что piano удаётся тем
лучше, чем больше дисциплинированных музыкантов
участвует в исполнения. Тем самым оркестр был осво-
бождён от статичности п сделался способным к разно-
образным дпнампч. «модуляциям». Переходное Crescen-
do, связывавшее между собой forte и piano в единое дц-
намич. целое, означало новый принцип в музыке, взры-
вавший старые муз. формы, основывавшиеся на контра-
стной Д. п Д. регистров. Утверждение класснч. сонат-
ной формы (сонатного allegro), внедрение новых прин-
ципов тематич. развития обусловили использование бо-
лее детализированных, тонких дпнампч. опенков, осно-
вывающихся уже на «контрастах в теснейших рамках
тематич. образования» (X. Риман). Иск-во «хорошо орга-
низованного контраста» уступило место иск-ву «посте-
пенного перехода». Эти два осн. динампч. принципа на-
шли своё органпч- сочетание в музыке Л. Бетховена с её
мощными дпнампч. контрастами (излюбленный приём
subito piano — нарастание звука внезапно преры-
вается, уступая место piano) п вместе с тем постепен-
ными переходами от одного дннамич, оттенка к другому.
В дальнейшем они получили развитие у композиторов-
романтиков, в особенности у Г, Берлиоза. Для орк. сочи-
нений последнего характерно сочетание разнообразных
динампч. эффектов с он редел. инстр. тембра мп, что поз-
воляет говорить о своего рода «дпнампч. красках»
(приём, в дальнейшем широко разработанный импрес-
сионистами), Позднее получила развитие и полидпна-
мика — несовпадение при ансамблевой игре дпнампч.

249
ДИНИКУ — диплипито
250
оттенков у отд. инструментов пли орк. групп, создаю-
щее эффект тонкой дпвамлч. полифонии (типична для
симфонизма Г, Малера). Д. играет огромную роль в
исполнительском искусстве. Логика соотношения муэ.
звучностей — одно из главных условий художеств,
исполнения. Её нарушение способно исказить содержа-
ние музыки. Будучи неразрывно связана с деде нм? £,
артикуляцией и фразировкой, Д. во многом определяет
кндпвнд. исполнит, стиль, ха ранте р интерпретации,
йстетач- направленность исполнит, школ. Для одних
характерны принципы волнообразной Д., дробных ди-
на мич. оттенков, Для других — принципы террасо-
образной Д., построен ле целого из динамических «пло-
скостей*, отделённых друг от друга отчётливыми гра-
нями, и т. п.
В различных авангардистских течениях 20 в. исполь-
зование динамкч. средств претерпевает большие изме-
нения. В атональной музыке, порывающей с ладом и
фуякцион. отношениями, тесная связь Д. с логикой
гармонич. развития утрачивается. У авангардистов мо-
дифицируется и эффект дпнампч. несовместимости, ког-
да, напр., па выдержанном аккорде у каждого инстру-
мента по-разному меняется сила звучания (К. Штокха-
узен, *Zeitmasse»). В полисерийной музыке динампч.
оттенки полностью подчинены серин, каждый звук к-рой
связывается с определённой степенью громкости-
Лшп.; М о с т р а с КГ.» Динамика в скрипичном искусстве,
М., 1956; Коган Г- М.. Работа пианиста, М., 1963, “1969,
С- 161 — 04; ПаэовскийА, М., Записки дирижера, М.Ф 1906,
С. 287—310, rM., 196В; К iemenn Н., Musifcaiische Dynamic
und Agogik, Hamb., 1884; He use A,, Ober die Dynamik der
Mannhelmer Schute, в hhj Riemann-Fes tschrift, Lps., 1308,
S. 433—55; Rolland R., Hfindel. P., 1810, рус. пер., M.,
1931, c. 66—70; Harding R. E. M-, Origin» of musical
time and expression, L.T 1938, ch. IV, p. 85—107; К olne-
fler W*< AuffChrunpspraxis bel Vivaldi, Lpz., [1955]; F el-
ling e г I., CbCr die Dynamik In der Musik von J. Brahms,
E., 1961.	JI.M. Ялполыжий.
Д1ШЙКУ (Dinicu) — семья рум. музыкантов, с сер.
19 в. занимавших видное место в муз. жизни Ру
мынин. Наиболее известны; Д и м п т р н е Д.
(13 VI 1868, Бухарест — 11 IV 1936, там же) — дири-
жёр, виолончелист, педагог. В 1887 окончил Бухарест-
скую консерваторию по классу виолончели. К. Дпмпт-
реску; совершенствовался в Венской консерватории.
С 1890 выступал как солист. Сформировал в 1906 на ба-
зе симф. оркестра филармонии оркестр Мин-ва высшего
образования и был его гл. дирижёром до 1920. С 1900
профессор Бухарестской консерватории по классу
виолончели п камерной музыки.
Г р и гора ш Д. (3 IV 1889, Бухарест — 28 Ш
1949, там же) — скрипач и композитор. Учился в Бу-
ха реете коп консерватории (1902—1906) у Д. Кпрпака,
К. Флеша и Г. Диннку. Солист Бухарестской фи-
лармонии. Выступал с сольными концертами. Вместе
с созданным и руководимым им в 1906—46 оркестром
пар. инструментов (тарафом) с успехом выступал на
родине и за рубежом: Англия (1928), Франция (1929,
1937), США (1939) п др. Ему принадлежат муз. сочине-
ния, получившие широкую известность: «Хора стакка-
то^ (1906; популярно оркестровое перелож. П. Вла-
дпгерова), «Хора еппккато» и «Концертная хора» для
скр. с фп., и др.
Дпмктрпе Д. (5 V 1898, Бухарест —5 И 1964,
там же) — впо л он че лист и педагог. Засл. деят. иск-в
СРР (1958). Сын Георге Д., известного лэутяра-
скрштача, профессора Бухарестской консерватории.
Учился в Бухарестской консерваторки (1912—14 н
1920—21) у Д. Кириака я Д. Динину. Первый виолонче-
лист оркестра Рум. оперного т-ра (1928—30) и филар-
мония в Бухаресте (1931— 48). Ассистент (1923—46),
профессор (1946^64) по классу виолончели в Бухаре-
стской консерваторки (в 1955—59 директор). Автор
исследований и методич. пособий по игре на виолонче-
ли. Гос. пр. СРР (1954).
Лит,: Сонта v., Fi^uri de Ifiutari, Вис., i960, p. 189—
223; Conservatorul de muztea aCiprten Porumbescu» 100 ani.
Buc., 1984, p. 49, 65, 107—108, 140—41, 162—64.
P, 3. JTiumer.
ДПОМБД (Diomedes) Като («Венетуо) (1570, Вене-
ция — ок. 1615, Польша, точные даты рожд. п смерти
неизвестны) — польский лютнист п композитор. Ок.
1590 прибыл в Польшу в свите гос. казначея С. Косткп,
с 1601“ лютнист при дворе Сппгамунда III Вазы.
Известен п за пределами Польши как мастер игры на
лютне п автор гл. обр. лютневых произв. (изданы
во франц., нидерл., нем. и англ, табулатурах Безара,
Ван ден Хове, Фурмана, Да у ленда ц др*). Музыка Д. в
основном гомофонного склада; в орг. фантазиях имеют
с я элементы имптац. полифонии. Его танцы в форме
вариаций не связаны с бытовой танцевальностью. На-
ряду с В. Длугораем н В. Бакфарком Д, — выдающий-
ся представитель польской лютневой музыки 16—17 вв.
Произв. Д- сохранились в польских и зарубежных пе-
чатных изданиях. Д.—также автор песен на польские
тексты; обр. птал. мадригалов.
И а ц а ния: S ici е на й в k а М-_ Dlometa Cato. PreJ’i-
diar fantazje, tarice i nmdrygaiy na lutnif, Kr., 1953, *1969
(с вегуп. статьёй; Wydawn. Dawnef Muzyki Poiskteh L 24).
Лцтп,,- Opieflfikf TL, Dawne tarice polakie, «Kwartalnlk Mu*
zycznyw, TVarsat., 1911 (причине.); J achlmeeki Я.» Wpiy-
wy wtoskie w muzyce polskiej, cz. 1, Kr., 1911; О p 1 e й e к i H.T
La rnusique polonaise,Lausanne, IDlfi, P.T 1929; Osoetowici-
S u t к о w s к a A.T Nieznany fi-glnsowy motet i utwory organn-
we Diomedesa Catena, «Мнгука», 1959, X 4.	3. Лисееъ
ДЙПЕНБРОК (Diepenbrock) Альфонс (2 IX 1862,
Амстердам ™5 IV 1921, там же) — голл. композитор.
В 1880—88 изучал класспч. филологию в Амстердам-
ском ун-те. Преподавал древние языки, музыкой зани-
мался самостоятельно. Один из основоположников совр.
голл. композиторской школы, знаток произв. компози-
торов франко-флам. и птал. полифонистов 16 в. (особен-
но Дж. Палестрины), Д., следуя их традициям и опи-
раясь на нар. мелос, мастерски использовал полифо-
нии, письмо (в Stabat Mater, прологе и эпилоге ктраге-
дни «Гейсбрвхт ван Амстел* Вондела); часто полифония
своеобразно сочетается с богатой гармонич. основой
в духе Р. Вагнера («Праздничная месса» и др.).
Наиболее плодотворным было воздействие Г. Малера,
с которым Д. связывала многолетняя дружба. Оно
особенно проявилось в созданном Д_ жанре «симфони-
ческих песен» (песни к арии для солистов и оркестра) —
лучших в его творчестве; таковы «Ave Maria», 2
«Гимна ночи» («Hynmes an die Nacht», 1899, на сл. Но-
валиса; предвосхищают «Песнь о земле» Малера) я др.
Пользовались известностью его мелодекламации на ан
тичные и нем. класспч. тексты с солистом, хором я орке-
стром — «Марсий» Б- Верхагена (1911), «Птицы» («De
Vogels», 1917) Аристофана, «Фауст» Гёте (1918), «Электра»
Софокла (1920). Писал также музыку для глокеншпиля.
В Амстердаме созданы об-во и фонд Д. (1921). Автор
эссе, крнтич- статен (опубликованы Э. Ризером - Re-
esei EL> Alphons Die pen brock, Brieven en documen-
ten, Utrecht, 1962).
Соч/ хоры с оркестром (духойные и светские )-
Праздничная месса (Miesa in ate festc, 1894), Stabat Mater
(1896), Те deum (1897), Плавание Впндела к Агриппине
(Venders vaart naar Agrippine, 19D3), Гимн Рембрандту (Hym-
nc aait Rembrandt, 1906), Лидийская ночь (Lydische Nacht.
1913); для голоса с камерным оркестром (с
фп. и с орг.) — песни (ок. 50) иа сл, нидерл., нем. и франц,
поэтов; хоры a cappella и с фп.
И з д а в и я: Verzamelde geschrlften, Utrecht, 1950; Ver-
zamelde Hederen, hrsg. von E. Reeser, Bd t—4, Amst,, 1951—59.
Лит.; Reeser E., De muzikale handschriften van A. Dte“
penbrock, Amst., 1933; его же, A. Diepenbrock, Amst., 1936;
Dan is ka J-, в нн.: Nederlandse componisten van de XIX en
XX eeuw, Amst., 1941; «Mens en melodic», 1946, mei-Juni (спец,
выпуск, поев. Д.); Z 1 J 1 s t г a M.t De Itederen von Alphons
piepinbrock, там же, 1964r XIX; её ж e. De a cappella koorwer-
ken van Alphons Diepenbrock, там же, 197i, XXVL R. B. Oiuuc.
ДИПЛЙПИТО, н а го ра,- груз, ударный муз.
инструмент; род керампч. литавр: 2 глиняных горшка
с натянутыми на горловину кожаными мембранами.
Высота каждого горшка 230—250 -мл, диаметр одно-

251
ДИРЕКЦНОН — ДИРИЖИРОВАНИЕ
252
го горшка примерно
90 JWA, другого —
170 Встречаются
также Д,, состоящие
из 3 горшков (тре-
тий — наименьший).
Иногда к Д* подве-
шивают колоколец.
Для усиления звука
инструмента горшки
подогревают, отчего
кожа натягивается и
звук становится более звонким* По мембранам уда-
ряют 2 деревянными палочками* Д* входит в ансамбль
сазандари, а также в разл. пнстр. п вок.-ннстр*
коллективы.
ДПРЕКЦИОН (франц, direction, букв.— руковод-
ство, от лат. direct]о — направление). 1) Дополнитель-
ный нотный стаи над к,-л. орк. партией, на к-ром
выписаны осн* мелодия, голоса др* партий с указанием
вступления каждого инструмента. Б виде партий с Д*,
представляющих как бы замену партитуры, издаются
пропзв. для небольших пнстр. составов, а также пе-
реложения для этих составов крупных спмфонич* сочи-
нений. Такие партии позволяют разучивать п испол-
нять сочинение без дирижера, а при отсутствии к*-л*
инструмента замещать его другим. 2) «Сокращённая#
и упрощённая партитура, в к-рой все пнстр* партии, в
том числе и партия транспонирующих инструментов,
выписываются на 3—4 нотных станах в реальном звуча-
нии (в тоне д о). Б виде такого Д. издаются небольшие
Г. Новиков. «Гимн демократической молодСтки мира*
(отрывок из дирекциона).
ДИРИЖЕР (от франц, diriger — направлять, управ-
лять; нем. Dirigent, англ, conductor, франц, chef d’or-
chestre) — музыкант-пслолнитель, руководитель орке-
стра. хора, ансамбля, оперной труппы п т.п. См. Дири-
жирование.
ДИРИЖИРОВАНИЕ (от нем* dirigieren, франц,
diriger—направлять, управлять, руководить; англ* con-
ducting) — один пз наиболее сложных видов музыкаль-
но-исполнительского иск-ва; управление коллективом
музыкантов (оркестром, хором, ансамблем, оперной
или балетной труппой и т. д?) в процессе разучивания
п публичного исполнения имя муз* произведения. Осу-
ществляется дирижёром* Дирижёр обеспечивает ансамб-
левую стройность и технич, совершенство исполнения,
а также стремится передать руководимым им музыкан-
там своп художеств, намерения, раскрыть в процессе
исполнения своё истолкование творч. замысла компози-
тора, своё понимание содержания и стиллстич. особен-
ностей данного произв. В основе исполнительского
плана дирижёра лежит тщательное изучение и макси-
мально точное, бережное воспроизведение текста автор-
ской партитуры.
Хотя дирижёрское иск-во в совр. его понимании, как
самостоят* вид муз, исполнительства, сложилось отно-
сительно недавно (2-я четв, 19 в.), истоки его просле-
живаются с древнейших времён. Ещё на египетских я
ассирийских барельефах встречаются изображения
совместного исполнения музыки, преим* на однородных
муз* инструментах, несколькими музыкантами под ру-
ководством человека с жезлом в руке* На ранних эта-
пах развития народнохоровой практики Д. осущест-
влялось одним из певцов — запевалой. Он устанавли-
вал строй и лад мотива («держал тон#), указывал темп
и дпнампч* оттенки. Иногда он отсчитывал такт, ударяя
в ладоши пли постукивая ногой. Подобные приёмы
метрич* организации совм. исполнения (притоптывание
ногами, хлопки в ладоши, urjja на ударных ин-
струментах) сохранялись и в 20 в. у нек-рых этногра-
фических групп. В древности (в Египте, Греции),
а затем в ср. века было широко распространено управ-
ление хором (церковным) с помощью хейрономии (от
греч. — рука, — закон, правило). В осно-
ве этого вида Д* лежала система условных (символлче
скпх) движений рук к пальцев дирижёра, к рые поддер-
живались соответств* движениями головы, корпуса*
Пользуясь ими* дирижёр указывал певчим темп, метр,
ритм, зрительно воспроизводил контуры данной ме-
лодии (движение её вверх плп вниз). Жесты дирижёра
указывали также оттенки выражения и своей пласти-
кой должны были соответствовать общему характеру
исполняемой музыки. Усложнение многоголосия* появ-
ление мензуральной системы и развитие орк. игры де-
лали всё более необходимой чёткую ритмпч, организа-
цию ансамбля. Наряду с хейрономией складывается
новый способ Д. прп помощи «баттуты# (палки; от птал*
haltere — бить, ударять, см* Battuta 2), заключав-
шийся буквально в «отбивании тактам, сплошь и рядом
довольно громком («шумное дирижирование#)* Одним
из первых достоверных указаний на применение бат-
туты является, по-впдпмому, художеств* изображение
церк, ансамбля, относящееся к 1432* «Шумное дири-
жирование# применялось л раньше* В Др* Греции руко-
водитель хора при исполнении трагедий отмечал ритм
стуком ноги, пользуясь для этого обувью с железными
подошвами,
В 17—18вв.,с появлением системы генерал-баса, Д*
осуществлялось музыкантом, исполнявшим партию гене-
рал-баса на клавесине или органе. Дирижёр опреде-
лял темп рядом аккордов, подчёркивая ритм акцентами
пли фигурацией. Нек-рые дирижёры такого типа (напр*,
И, С* Бах), помимо игры на органе или клавесине, де*
пали указания глазами, головой, пальцем, иногда на-
певая мелодию или отстукивая ритм ногой. Наряду с
этим способом Д, продолжал существовать и способ
Д* при помощи баттуты. Ж. Б* Люлли вплоть до 1687
пользовался большой массивной камышовой тростью,
которой он стучал по полу, а Б- А, Вебер прибегал к
«шумному дирижированию# ещё в начале 19 в., ударяя
по партитуре трубкой пз кожи, набитой шерстью. По
скольку исполнение генерал-баса значительно ограни-
чивало возможность непосредств. воздействия дирижё-
ра на коллектив, с 18 в* всё большее значение приобре-
тает первый скрипач (концертмейстер). Он помогал
дирижёру управлять ансамблем своей игрой на скрип-
ке, а по временам прекращал игру и использовал

ДИРИЖИРОВАНИЕ
253
смычок как палочку (баттуту). Эта практика привела
к возникновению т. н. двойного дирижирования:
в опере дирижер-клавесинист управлял певцами, а
концертмейстер — оркестром. К этим двум руководи-
телям прибавлялся иногда и третий — первый вио-
лончелист, сидевший рядом с дирижёром-клавесини-
стом и игравший по его нотам басовый голос в оперных
речитативах, или хормейстер, управлявший хором.
При исполнении крупных вок,-пнстр. сочинений чис-
ло дирижёров в отдельных случаях доходило до пяти.
Со 2-й пол. 18 в., по мере отмирания системы гене-
рал-баса, дирижирующий скрипач-концертмейстер
постепенно становится единоличным руководителем
ансамбля (так дирижировали, напр., К» Дитгерсдорф,
IL Гайдн, Ф. Хаоенек). Этот способ Д. довольно долго
сохранялся и в 19 в. в бальных н садовых оркестрах,
в небольших танщ оркестрах нар. характера. Огром-
ной популярностью во всём мире пользовался оркестр,
к-рым руководил дирижёр-скрипач, автор известных
вальсов и оперетт Й. Штраус (сын). Подобный спо-
соб Д. применяется иногда при исполнении музыки
17-18 вв.
Дальнейшее развитие симф. музыки, рост её дина-
мич. разнообразия, расширение и усложнение состава
оркестра, стремление к большей выразительности п
красочности орк. игры настойчиво требовали освобож-
дения дирижёра от участия в общем ансамбле с тем, что-
бы он мог сосредоточивать всё своё внимание на руко-
водстве остальными музыкантами. Скрипач-концертмей-
стер всё реже прибегает к игре на своём инструменте.
Т, о., появление Д. в его совр. понимания было подго-
товлено — оставалось лишь заменить смычок концерт-
мейстера дирижёрской палочкой.
Среди первых дирижёров, введших в практику дири-
жёрскую палочку, были И. Мозель (1812, Вена),
К. М. Вебер (1817, Дрезден), Л. Шмор (1817, Франк-
фурт-на-Майие, 1819, Лондон), а также Г. Спонтпнп
(1820. Берлин), державший её не за конец, а в середи-
не, как нек-рые дирижёры, пользовавшиеся для Д, ру-
лоном нот.
Первыми крупными дирижёрами, выступавшими в
разных городах с «чужими* оркестрами, были Г. Бер-
лиоз и О. Мендельсон. Одним из основоположников
совр. Д. (наряду с Л- Бетховеном и Г. Берлиозом)
Следует считать Р. Вагнера. По примеру Вагнера дири-
жёр, ранее стоявший за своим пультом лицом к публике,
Повернулся к ней спиной, что обеспечивало более пол-
ный творческий контакт дирижёра с артистами оркест-
ра. Видное место среди дирижеров того времени при-
надлежит ф. Листу. К 40-м годам 19 в. новый способ
Д. окончательно утверждается. Несколько позже скла-
дывается и совр, тип дпрпжёра-псполнителя, не заня-
того композиторской деятельностью. Первым дири-
жёром-исполнителем, снискавшим своими гастрольны-
ми выступлениями между нар. признание, был Х+ фон
Бюлов. Ведущее положение в конце 19— нач. 20 вв.
занимала нем. школа дирижирования, к к-рой принад-
лежали п нек-рые выдающиеся дирижеры венк и австр.
национальности. Это дирижёры, входившие в т. н.
поелевагиеровскую пятёрку,— X. Рихтер, Ф. Мотль,
Г. Малер, А. Нпкиш, Ф. Вейнгартнер, а также К. Мук,
Р. Штраус. Во Франции наиболее значит, представите-
лями иск-ва Д. этого времени были Э. Колони и III. Ла-
муре. Среди крупнейших дирижёров первой половины
20 в. и следующих десятилетий — Б. Вальтер, В. Фурт-
венглер, О. Клемперер, О. Фрид, Л. Блех (Германия),
А. Тосканинп, В. Ферреро (Италия), П. Монтё,
Ш. Мюнш, А. Клюйте нс (Франция), Л. Цемлинский,
Ф. Штидри, Э. Клейбер, Г. Караян (Австрия), Т. Би-
чем, А. Боулт, Г. Вуд, А. Коутс (Англпя), В. Бердяев,
Г. Фнтельберг (Польша), В. Меягельберг (Ни-
дерланды), Л. Бернстайн, Дж. Селл, Л, Стоковский,
Ю* Ормаиди, Л. Мазель (США), 3. Ансерме (Швейца-
254
рия), Д. Митропулос (Греция), В, Талих (Чехослова-
кия), Я. Ференчик (Венгрия), Дж, Джорджеску.
Дж. Энеску (Румыния), Л- Матачич (Югославия).
В России до 18 в. Д. было связано преим. с хор. испол-
нением. О соответствии целой ноты двум движениям
руки, половинной ноты — одному движению п т. п.,
т. е, об определённых приёмах дирижирования гово-
рится ещё в «Мусикийской грамматпке» И. П. Днлец-
кого (2-я пол. 17 л,). Первыми русскими орк. дирижё-
рами были музыканты пз крепостных. Среди них сле-
дует назвать С. А. Дегтярёва, руководившего крепо-
стным оркестром Шереметевых. Наиболее известные
дирижёры 18 в, — скрипачи и композиторы И. Е. Хан-
дошкин п В. А. Пашкевич. Ня раннем этапе развития
рус. оперного Д. большую роль сыграла деятель-
ность К- А. Кавоса, К. Ф. Альбрехта (Петербург)
и И. И. Иоганписа (Москва). Дирижировал оркестром
и в 1837—39 руководил Придворной певческой капел-
лой М. И. Глинка. Крупнейшими рус. дирижерами в
совр. понимании иск-ва Д, (2-я пол. 19 в.) следует счи-
тать М. А. Балакирева, А. Г. Рубинштейна п Н. Г. Ру-
бинштейна — первого рус. дпрпжёр а-исполнителя, яе
являвшегося в то же время п композитором. В качест-
ве дирижёров систематически выступали композиторы
Н. А. Римский-Корсаков, П. И. Чайковский, несколь-
ко позже — А. К. Глазунов. Значит, место в истории
рус. дирижёрского иск-ва принадлежит Э. Ф. На прав-
илку. Выдающимися дирижёрами последующих поко-
лений рус. музыкантов были В. И. Сафонов, С. В. Рах-
манинов, С. А. Кусевпцкпп (нач. 20 в.). На первые посде-
революц. годы приходятся расцвет деятельности
FL С. Голованова, А. М. Пазовского, И. В. Прлбика.
С. А. Самосуда, В. В. Сука. В предреволюц. годы в
Петерб. консерватории пользовался известностью класс
дирижирования (для обучающихся композиции),
к-рым руководил Н. Н. Черепнин. Первыми руково-
дителями самостоятельных, не связанных с компо
ангорским отделением, дирижёрских классов, создан
ных после Великой Окт. соцпаллстлч. революции в
Московской и Ленинградской консерваториях, были
К. С. Сараджев (Москва), Э. А. Купер, Н. А. Малько
я А. В. Гаук (Ленинград)- В 1938 в Москве состоялся
первый Всесоюзный конкурс дирижёров, выявивший
ряд талантливых дирижёров — представителей моло-
дой сов. школы Д. Лауреатами конкурса стали
Е, А. Мравинский, Нн Г. Рахлин, А. Ш. Медик-Па таен,
К. К. Иванов, М- И. Паверман. С дальнейшим подъемом
муз. культуры в нац. республиках Сов. Союза в число
ведущих сов. дирижёров вошли я представители разл.
национальностей, благодаря своей исполнительской
плп педагогической деятельности широкую извест-
ность получили дирижёры Н. П. Аносов, М* Ашрафи,
Л. Э. Вигнер, Л. М. Гинзбург, Э. NL Грякуров, О* А.
Димитриади, В. А. Дранишников, В- Б, Дударова,
К. П. Кондрашин, Р. В. Матсов, Е. С. Микеладзе, И, А.
Мусин, В. В. Небольсин, Н, 3. Ниязн, А. И. Орлов,
Н. С. Рабинович, Г. Н. Рождественский, Е. Ф- Светла-
нов, К. А. Симеонов, М. А. Тавризиан, В. С- Тольба,
Э. О, Тоне, Ю. Ф. Файер, Б. Э. Хайкин, Л. П. Штейн-
берг, А. К. Янсонс.
2-й и 3-й Всесоюзные конкурсы дирижёров выдвину-
ли группу одарённых дирижёров младшего поколения.
Лауреатами стали: Ю. X. Темирканов, Д. Ю. Тю-
лип, Ф. Ш. Мансуров, А. С, Дмитриев, М. Д, Шо-
стакович, Ю. И. Симонов (1966), А. Н. Лазарев,
В. Г. Нельсон (1971).
В области хорового Д. традиции выдающихся масте-
ров, вышедших цз дореволюц. хор, школы, А. Д. Ка-
стальского, П. Г. Чеснокова, А. В, Никольского,
М. Г. Климова, Н. М. Данилина. А- В, Александрова,
А. В. Свешникова успешно продолжили воспитанники
сон. консерваторий Г. А. Дмитриевский, К. Б. Птица,
В. Г. Соколов, А. А. Юрлов и др.

ДИРИЖИРОВАНИЕ - ДИРУТА
255
В Д., как п в любом другом виде муз, исполнитель-
ства, находят отражение уровень развития муз, иск-ва
и эстетяч. принципы данной эпохи, обществ, среды,
школы, я также индивид. черты дарования дирижёра,
его культура, вкус, воля, интеллект, темперамент пт. д.
Совр, Д, требует от дирижёра широких знаний в обла-
сти муз. литературы, основат. муз.- теоретич. подготов-
ки, высокой муз. одарённости — тонного, специально
тренированного слуха, хорошей муз. памяти, чувства
формы, ритма, а также концентрированного внимания.
Необходимым условием является наличие у дирижёра
активной целенаправленной воли. Дирижёр должен
быть чутким психологом, обладать даром педагога-
воспитателя и определёнными организаторскими спо-
собностями; эти качества особенно необходимы дири-
жёрам, являющимся постоянными (в течение длитель-
ного времени) руководителями к.-л. муз. коллектива.
При исполнение пропзв, дирижёр обычно пользует-
ся партитурой. Однако мц. совр. концертные дирижёры
дирижируют наизусть, без партитуры и пульта. Дру-
гие, соглашаясь с тем, что дирижёр должен знать пар-
титуру наизусть, считают, что демонстративный отказ
дирижера от пульта я партитуры носит характер не-
нужной сенсационности и отвлекает внимание слу-
шателей от исполняемого произведения» Оперный ди-
рижёр должен быть осведомлён в вопросах вок. техно-
логии, а также обладать драматургии. чутьём, способ-
ностью направлять в процессе Д. развитие всего муз.
сценич. действия в целом, без чего невозможно подлин-
ное сотворчество его с режиссёром. Особый вид Д.
представляет аккомпанирование солисту (напр., пиа-
нисту, скрипачу плп виолончелисту во время исполне-
ния концерта с оркестром), В этом случае дирижёр
согласовывает свои художеств, намерения с испол-
нит. замыслом данного артиста.
Иск-во Д. основано на особой, специально разработан-
ной системе движения рук. Огромную роль в процессе
Д. играют также лицо дирижёра, его взгляд, мимика.
Важнейшим моментом в иск-ве Д. является предварит,
взмах (нем. Auftakt) — своего рода «взятие дыхания»,
по существу п вызывающее, как ответную реакцию,
звучание оркестра, хора. Значит, место в технике Д.
отводится тактированию, т, е. обозначению при помощи
взмахов руки метрорптмич. структуры музыки. Так-
тирование является основой (канвой) художеств. Д,
Граф! 14. изображение простейших схем тактирования:
Более сложные схемы
тактирования основаны на
модификации и сочетании
движений, составляющих
простейшие схемы. Схемы
дают изображение движе-
ний правой руки дирижё-
ра, Сильные доли такта во
всех схемах обозначаются
движением сверху вниз.
Последние доли — к цент-
ру и вверх. Вторая доля
в 3-дольной схеме обозначается движением вправо
(от дирижёра), в Юдольной — влево. Движения ле-
вой руки строятся как зеркальное отражение движе-
ний правой руЮС В практике Д. длиг. применение
такого симметричного движения обеих рук нежелатель-
но, Напротив, чрезвычайно важным является умение
пользоваться обеими руками независимо друг от друга,
тан как в технике Д, принято разделять функции рук.
Правая рука предназначается пре™, для тактирова-
ния, левая рука даёт указания в области динамики,
выразительности, фразировки. На практике, однако,
функции рук никогда не бывают строго разграничены.
Чем выше мастерство дирижёра, тем чаще и сложнее
проявляется в его движениях свободное взаимопроник-
новение и переплетение функций обеих рук. Движения
Двухдольна я схема. Трёхдоль-
ная схема» Четырёхдольная
схема. Шестидольная схема.
256
крупных дирижёров никогда не отличаются прямоли-
нейной графичносгьюг они как бы «освобождаются от
схемы*, но при этом всегда несут в себе наиболее су-
щественные для восприятия элементы её.
Дирижёр должен уметь объединить в процессе Д.
индивидуальности отдельных музыкантов, направляя
все пх усилия на осуществление своего исполнительско-
го замысла. По характеру воздействия на коллектив
исполнителей дирижёров можно разделить на два тишь
Первый нв них — «дирижёр-диктатер»; он безоговорочно
подчиняет музыкантов своей воле, собств. кн диви дуаль-
ности, подчас деспотически подавляя их инициативу.
Дирижёр противоположного типа никогда не стремится
к тому, чтобы артисты оркестра слепо подчинялись
ему, а старается довести свой исполнит, план до соз-
нания каждого исполнителя, увлечь его своим прочте-
нием авторского замысла. Большинство дирижёров в
разл. степени сочетает в себе черты обоих типов.
Получил также распространение способ Д. без па-
лочки (впервые введён в практику Сафоновым в нач.
20 в.). Он обеспечивает большую свободу и выразитель-
ность движений правой руки, но, с другой стороны,
лишает их лёгкости и ритмич. чёткости.
В 1920-х гг. в нек-рых странах были предприняты
попытки создания оркестров без дирижёров. Постоянно
действующий исполнительский коллектив без дирижёра
существовал в Москве в 1922—32 (см, Пер сим фане).
С нач. 1950-х гг» в ряде стран стали проводиться
междунар. конкурсы дирижёров. Среди их лауреатов:
К. Аббадо, 3. Мета, С. Озава, С. Скровачевский. С 1968
в междунар. конкурсах участвуют сов. дирижёры. Зва-
ния лауреатов завоевали: Ю. И. Симонов, А. М, Жю-
райтяс (Рим, 1968), Д. Г. К иг а ен к о (Берлин, 1969),
Н. А. Ярви (Рим, 1971), М. А. Янсонс (Берлин, 1971),
Лит./ Глинский М,, Очерки по истории дирижёрского
искусства, ^Музыкальный современник», 1916. кв. 3; Т и м о-
феев Ю., Руководство для начинающего дярюкэда, М.,
1933^*1935; Бйгринове^ий М., Дирижёрская техника
рун, М., 11)47; Птица Н., Очерни по технике дирижирования
хором, М.— Л., 1948; Исполнительское искусство зарубежных
стран, вып. 1 (Бруно Вальтер), М» (962, вып, 2 (В. Фуртвенг-
лер}, 1966, выл. 3 (Отто Клемперер), 1967, вып. 4 (Бруно Валь-
тер), 1969, вып. & (И» Маркевич), 1970, вып. 6 (А. Тосканини),
1971; Канерштейн М., Вопросы дирижирования, М-,
1965; Лазовский А., записки дирижера, М-, 1966; М у-
с и н Я., Техника дирижирования, Л-, 1967; Кондра-
шин К», О дирижёрском искусстве. Л,—М», 1970: И ва-
нов- Р а д к е в и ч А., О воспитании дирижёра, М., 1973;
Berlioz Н., Le Chef iVarchestre, thtorie de вод art, P., 16Ь6 (pyc,
пер.— Дирижёр оркестра, M.k 191Й); Wagner R„ t)ber das
Dfrigieren, Lpz., 1870 (pУс. nep.—О дирижировании, СПБ, 1900);
We i ng ar tn e r F., Uber das Dirigieren, B., 1896 (pyc. nep.—
О дирижировании, Л., 1927); Schuncmann G+, Geecli ichte
des Dirigierens, Lpz., 1913, ’Wiesbaden, 1965; Krebs C.,
Meister des Taktstocks, B-, 1919; Scherchen H., Lehrhuch
des Dirigierens, Mainz, 1929; Wood H., About conducting, L.,
1945 (рус» nep.—О дирижировании, М.» 1956); Ma Ik о N..
The conductor and his baton, Kbh., 1&50 (pyc. nep.—Основы тех-
ники дирижирования, M.— Л., 1965); Н е г z f е 1 d Fr., Ma-
gic dee Taktstocks, B,, 1953; Мй n c h Ch-, Je sute chef d*or-
chestre, P., 1954 (рус» пер.—Я—дирижёр, м„ i960}; Szend-
r e i А», Dirigierkimde, aLpz., 19&B; Б о б ч e в С к и В., Из-
куството на диригента, С», 1958; J eremjag О», Praktick^
pokyny k dirl£ov£ni, Praha, 1959 (рус. пер.— Практические сове-
ты по дирижированию, М», 1964); Boult A., Thoughts on
conducthig, L,, 1963.	E, Я. Рацер*
ДПРУТА (Diruta) Джироламо (наст. фам.— М а н-
ч п и п, Mancini) (1561т Дерута, Перуджа — дата
я место смерти неизв.) — итал. органист, компози-
тор п теоретик. Учился у К. Порта, Дне Царлпно,
К. Меруло. В 1582—93 соборный органист в Венеции,
а 1597“ в К ь од же, в 1609—12— в Губбно. Главный
труд Д.т написанный в форме диалогов,— трактат
«Трансильванец» (назван в честь трансильванского кня-
зя Ж+ Батори). Первая часть поев, методике исполне-
ния на клавишных инструментах, Д. впервые указал
на различие техники игры на органе и на чембало. В
эту же часть вошли композиции К. Меруло, А- Габри-
ели, Д. п др. Вторая часть ноев, теоретич. проблемам.
Д.— автор рячернаров и токкат для органа (L’arte my-
sicaie in Italia, v. Ill [Mil. s. a]).

257
ДИСГАРМОНИЯ — ДИСКОГРАФИЯ
258
С о ч/ Il prime НЬго (let ContrapunU, Venetta, 1580; И
Transllvanth Dialogo sopra H vfcro mode di aonar organ! e istro™
menti da penna, pt 1. venetia. IW53. 1957 и др.., fasc., Venetie,
1612—1632, Bologna, 1970; Seconda parte del Trenail vana...
Pialogo diviso in quattro LibrL.. il vero mode e ia vera regola
d’lntavolare ciascun canto, Venetia, 1609, *1622.
Лит.: К rebi Сч G. Dirutas Transilvano, *VfMwa, Т1П,
Lpz+, t892; В г i g a n t i F., Il prime libro det Ccntrappunti
di GlrolaiDC Diruta. Perugia. 1951; F a 1 v у D., IL Transilvano,
«fStMto. XI, I960.	Л, Jf. Лойамок.
ДИСГАРМОНИЯ (от греч, oua— приставка, озна-
чающая нарушение, утрату, и гармония) — отсутствие
пли нарушение гармонии, неблагозвучие, разлад (см.
Какофония). Д. как отрицание гармонии в корне отли-
чается от диссонанса* разрешение к-рого как бы утверж-
дает благозвучие, гармонию.
ДИСКАНТ (позднелат. discantus, от лат. dis-----------
приставка, означающая разделение, расчленение,
п cantus — пение), 1) Новая форма многоголосия в
ср.-век. проф. музыкет возникшая примерно в 12 в.
во Франции. Получила наименование по названию
верхнего голоса, сопровождавшего осн. мелодию (гри-
горианский напев) в противоположном движении.
2) Самая высокая партия многогол, произведения.
В 16 в., когда в мадригальном пении та за его сложности
партию дисканта стали поручать певцам-кастратам,
т. н. сопраннстам, эта партия стала называться также
сопрано, 3) Партия в хоре или вок. ансамбле, исполняе-
мая высокими детскими или высокими женскими (сопра-
но) голосами. 4) Высокие детские голоса. Ранее так
именовались только голоса мальчиков, певших партию
Д. в хоре. Со временем Д. стали называть всякий вы-
сокий детский певческий голос (как мальчиков, так и
девочек), а затем — сопрано; диапазон его — с1 — g“
(я*). 5) Дишкант — высокий солирующий голос, испол-
няющий подголосок в имдровязац. манере в виде укра-
шения. Дишкант встречается в донских казачьих пес-
нях и в песнях вост, областей Украины и Белоруссии,
где его называют также подголоенпком или подводкой.
6) В 16— нач. 17 вв. обозначение самого высокого из
семейства однотипных инструментов (напр., дискант-
альт, дисканТ’блекфлЁте, дискант-бомбарда я т, п.).
7) Орг. регистр, обнимающий верхнюю половину кла-
виатуры; часто дополняется соответств. басовым реги-
стром (напр., гобой-фагот).	и. г. Лч-члеяко.
ДИСКАНТИСТ. 1) Певец-композитор. Наиболее
известными дискантистами были представители певче-
ской школы собора Парижской богоматери; Леонин
(вторая пол. 12 в.) и Пероткн, по прозвищу Великий
(конец 12 — 1-я треть 13 вв,). Характерной чертой
творчества Д. было создание мелодии {дисканта) на
основе григорианского напева (тенор), к-рый превра-
щался в простую опору для мелодии, в ряд своего рода
органных пунктов.
У Леояина, в отличие от его предшественников, в
свобоцно-импровизац. по складу верхнем голосе про-
ступают черты ритмич. организации — модусы, как в
песнях трубадуров:
Отрывок из пасхального градуала Леонида (двухголосный
оргапум).
i 9 Музыкальная анш, т. 2
Перотин, развивая традиции Лепнина, присоединяет
к двухголоспю третий и четвёртый голоса. Верхние
три голоса (duplum, triplum, quadruplum) по ритму я
мелодии, рисунку противостоят тенору (григорианский
напев):
чип от к-рого оно получило наяв. Ars antique. 2) Певец-
мальчик, пополняющий партию дисканта в хоре.
И. Г. Личдендо.
ДИСКОГРАФИЯ (от франц, disque — пластинка и
греч. — пишу) — описание содержания и оформ-
ления грампластинок; каталоги п перечни, отделы
в нериодич. печати, содержащие аннотированные спи-
ски новых грампластинок, рецензии, а также спец,
приложения в книгах о выдающихся исполнителях. Д.
возникла в нач. 20 в., одновременно с развитием грам-
записп и производства грампластинок. Вначале выпу-
скались фирменные каталоги — перечни грампласти-
нок, имеющихся в продаже, с указанием их цены. Одна
из первых систематизированных и аннотированных Д.—
каталог американской фирмы «Victor Records», содер-
жащий биографические очерки об исполнителях* ноте-
графию, изложение сюжетов опер и др. («Catalogue of
Victor Records...», 1934). В 1936 издана «Энциклопе-
дия музыки в граммофонной записи» («The Gramopho-
ne Shop encyclopedia of recorded music*), составл.
P. Д. Дарреллом (последующие доп. пзд., Нью-Йорк,
1942 и 1943). За ними последовали мн. чисто коммерч.

259
ДИССОНАНС
260
Д. Создатели торговых и фирменных каталогов не
ставнля задачей раскрытие значения грампластинки
как музыка льно-исторического документа. В отдель-
ных странах изданы нац. Д_: во Франции — «Путеводи-
тель по грампластинкам* («Guide de disques*), в ФРГ —
«Большой каталог грампластинок* («Оаг GroBe Scball-
platten Katalog»), в Англии —«Путеводитель по грам-
пластингам» («Record guide») и др. Первая научно до-
кументированная Д. «Новый каталог исторических грам-
пластинок* («The new catalogue of historical re-
cords», L, 1947) P. Бауэра охватывает период 1898—
1909, В «Сводном путеводителе к американским грам-
пластинкам» («Collector’s guide to american recor-
dings», 1895—1925, П. Y,, 1949) дан период 1909—25.
Научное описание грампластинок, выпущенных с
1925, содержится во «Всемирной энциклопедии музыки
в грамзаписи» («The World’s Enciciopedia of recorded
music», L.T 1925; доп. 1953 n 1957, составители Ф. Клаф
и Дж. Кыоминг). Д., дающие критнч, оценки исполне-
ния п технич. качества грамзаписей, приводятся гл,
обр. в спец, журналах («Microsillons et Haute fid^lite»,
«Gramophone», «Disque», «Diapason», «Phono», «Musica
disques* и др,) и в спец, разделах муз. журналов.
В Россия каталоги грампластинок выпускались с нач.
1900 фирмой «Граммофон», после Великой Окт. соцпа-
л истин. революции, с нач. 20-х гг., каталоги издавал
«Музпред», л ведении к-рого находились предприятия,
занимавшиеся выпуском грампластинок. После Вели-
кой Отечеств, воины 1941—45 сводные каталоги-
перечни грампластинок, выпускающихся сов, граммо-
фонной пром-стью, издаются Управлением звукозаписи
и граммофонной пром-сти Комитета по делам иск-в
СССР, с 1949 — Комитета радиоинформации в радио-
вещания, в 1954—57 — Управлением по производству
грампластинок, с 1959 — Всесоюзной студией грам-
записи, с 1965 — Всесоюзной фирмой граммофонных
пластинок «Мелодия» Мин-ва культуры СССР (выпу-
скается под назв. «Каталог долгоиграющих грам-
пластинок...»). См. также ст. Граммофонная пластинка
и лит. при ней.	и. м. Ямпольский^
ДИССОНАНС (франц, dissonance, от лат, dissono —
нестройно звучу) — звучание тонов, «не сливающихся»
друг с другом (не следует отождествлять с неблагозву-
чием как эстетически неприемлемым звучанием, т. е. с
какофонией). Понятие «Д.» применяется в противопостав-
лении к консонансу. К Д. относят большие и малые се-
кунды и септимы, тритон и др. увел ич. и уменьпь интер-
вал ы, а также все аккорды, включающие хотя бы один
из этих интервалов. Чистая кварта — неустойчивый со-
вершенный консонанс — трактуегея как диссонанс,
если её нижний звук помещается в басу.
Различие между консонансом и Д. рассматривается
в 2 аспектах: математико-акустич, и муз.-психологиад-
ском. С математич. точки зрения Д- приставляет собой
более сложное отношение чисел (колебаний, длин зву-
чащих струн), чем консонанс. Напр., из всех консонан-
сов малая терция имеет самое сложное отношение чисел
колебаний (5 : 6), ио каждый из Д,— ещё более слож-
ное (малая септима —5 : 9 или 9 : 16, большая секун-
да —8 : 9 или 9 : 10 и т. д.). Акустически диссонант-
ность выражается в увеличения периодов регулярно
повторяющихся групп колебаний (напр., при чистой
квинте 3  2 повторения происходит через 2 колебания,
а при малой септиме—16 : 9— через 9), а также в
усложнении внутр, соотношений в пределах грушш.
С этих точек зрения различие между консонансом и Д_
только количественное (как и между разл, диссонирую-
щими интервалами), а граница между ними условна,
С точки зрения муз. психологии Д. по сравнению с кон-
сонансом — звучание более напряжённое, неустой-
чивое, выражающее стремление, движение. В европ.
ладовой системе средневековья и Возрождения, в осо-
бенности в рамках позднейшей функц. системы мажора
и минора, качеств. разлшпте консонанса и Д. достигает
степени противоположности, контраста и составляет
одну ив основ му в. мышления. Подчинённый характер
звучания Д, по отношению к консонансу выражается в
закономерном переходе Д. (его разрешении) в соответ-
ствующий консонанс.
Муз, практика всегда учитывала различие свойств
консонанса и Д. До 17 в. Д. применялся, как правило,
при условии его полного подчинения консонансу — пра-
вильного приготовления и разрешения (в особенности
это относится к т. н. полифонии «строгого письма»
15—16 вв.). В 17—19 вв. правилом было лишь разреше-
ние Д. С конца 19 в. и особенно в 20 в, Д. всё
шире применяется самостоятельно — без приготовле-
ния и без разрешения («эмансипация» Д.). Запрет октав-
ных удвоений в додекафонии может быть понят как за-
прещение удвоения диссонирующих звуков в условиях
сплошной диссонантаости.
Проблема Д. всегда была одной из центральных в муз.
теории. Теоретики раннего средневековья заимствовали
античные представления о Д. (к ним относились не
только секунды к септимы, но также терцип и сексты).
Ещё Франко Кёльнский (13 в.) зачислял в группу Д.
большие и малые сексты («несовершенные Д,»). В муз.
теории позднего средневековья (12—13 вв.) терцин
и сексты перестали считаться Д, и перешли в разряд кон-
сонансов («несовершенных»), В учении о контрапункте
«строгого письма» 15—16 ва. Д. рассматривается как
переход от одного консонанса к другому, причём мно-
го гол. созвучия трактуются как комбинации вертикаль-
ных интервалов (punctus contra pimetum); кварта по
отношению к нижнему голосу считается Д. На тяжелой
доле Д. трактуется как приготовленное задержание,
на лёгких — как проходящий или вспомогат. звук (а
также как cambiata). С конца 16 в. в теории утвержда-
ется новое понимание Д. как особого выразит, средства
(а не только средства оттенения «сладостности» консо-
нанса). В. Галилеи («II primo libro della prattica del
contrapunto», 1588—1591) допускает неприготовленное
вступление Д, В эпоху аккордово-гармонич. мышления
(17—19 вв.) возникла новая концепция Д. Различают Д.
аккордовые (диатонические, неплатонические) и происхо-
дящие от сочетания неаккордовых звуков с аккордовы-
ми. Согласно функц. теории гармонии (М. Гауптман,
Г. Гельмгольц, X. Риман), Д. есть «нарушение консонан-
са» (Рюйн), Каждое звукосочетание рассматривается с
точки зрения одного из двух натуральных «соэвуков» —
мажорного или симметричного ему минорного; в то-
нальности — с точки зрения трёх осн. трезвучий^ Т, D
и S. Напр,, аккорд dl— f1— а1— с4 в C-dur состоит из
трёх тонов, принадлежащих трезвучию субдоминанты
(Р — а1 — сг) и одного прибавленного тона d1. Всякий
ве входящий в состав данного осн. трезвучия тон и есть
Д. С этой точки зрения диссонирующие звуки могут
обнаруживаться я в акустически консонирующих созву-
чиях («мнимые консонансы» по Риману, напр,: dl—
Р — а* в С-dur). В каждом двузвучии диссонирует
не весь интервал, а только тон, не входящий в одно
из осн. трезвучий (напр., в септиме d1 — сг в S C-dur
диссонирует d1, а в D — с2; квинта е1 — Ь1 будет
мнимым консонансом в C-dur, так как либо h1, либо е1
окажется Д. — в Т пли D в C-dur), Многие теоре-
тики 20 в. признали полную самостоятельность Д.
Б, Л. Яворским допускал существование диссонирую-
щей тоники, Д. как устоя лада (по Яворскому, обычай
завершать произведение кон тонирующим созвучием —
«схоластические оковы» музыки), А. Шёнберг отрицал
качественное различие между Д. и консонансом и назы-
вал Д. отдалёнными консонансами; отсюда он выводил
возможность применения нетерцовых аккордов как са-
мостоятельных. Свободное применение любого Д.
возможно в системе П. Хиндемита, хотя он и оговаривает
ряд условий; различие между консонансом п Д.,по Хин-

261
ДИ СТЕФАНО —ДИФИРАМБ
262
демлту, также количественное, консонансы постепенно
переходят в Д. Относительность понятий Д* и консо-
нанса, значительно переосмысленных в совр. музыке,
подчёркивают советские музыковеды Б. В. Асафьев,
Ю. Н. Тюлин и др.
Лит./ Чайковский П. И., Руководство к практиче-
скому изучению гармонии, М*, 1872; перемэд. Поли, собр. соч..
Литературные произведения и переписка, т. 1П-А, М., 1957;
Ларош Г. А., О правильности в музыке, «Музыкальный ли-
сток*, 1873/1874, Л\Й 23—24; Яворский Б. Л., Строение
музыкальной речи, ч. I—III, М., 1808; Танееве. И-, Подвиж-
ной контрапункт строгого письма, Лейпциг, 11909рМч 1959;
Гарбузов Н* А., О новеонирующих п диссонирующих
интервалах, «Музыкальное образование», 1930, JMe 4-—5; про*
топовой С. В., Элементы строения Музыкальной речи,
ч, I—1I, М., 1930—31; Асафьев Б, В. .Музыкальная форма
как процесс, т. I—И, М*, 1030—47Т1Л., 1971 (обе книги вместе);
Шеви лье л., история учении о гармонии, пер. с франц.,
под ред. и с дополи. М. В. Иваноиа-Борецкого, М., 1931; М а-
з е л ь Л. Ам Р ы ж к и в И. Я., Очерки по истории теоре-
тического музыкознания, вып, 1—2, М., 1934—39; Н л е-
щ о в С. В., К вопросу о различении диссонирующих и консо-
клрующих созвучий, «труды физиологических лабораторий ака-
демика И. IL Павлова», т. 10, М.— Л., 1041; Тюлин Ю. Н-,
Современная гармония и её историческое происхождение, «Воп-
росы современной музыки», Л., 1963; Медушевский В.,
Консонанс и диссонанс как элементы музыкальной знаковой
системы, в кн-: IV Всесоюзная акустическая конференция, М,,
1988; Euler L., Tcntamen novae theorise mustcae. Petropoti,
1730; Helmholtz H. von, Dae Lehre von den Tonempfin*
dungen, Braunschweig, 1863, 4913; pyc. nep.— CUB, 1875;
F i e га а и n H., Verclnfachte Haroioruelehre Oder die Lehre von
der tonalen Lunktionen der Akfcorde, L.—N. Y., 1893; pyc. nep.—
NLT 1896; его же, Zur Theorte der Konsonanz und Dissunanz,
«Prfiludien und studien», in, Lpz., 1901; Stump! C, Kon-
sonanz und Dfeaonanz, *BeitrSge zur Akustik und Musikwtssen-
echaft*, 1, Lpz., 1898; К re hl St., Die Dtesonanz als musi-
kalUches Ausdnicksmittel, «ZfMw», I, 1916/19; Jeppe-
sen KnM Der Palestrina-Stil und die Diasonanz, Lp£-, 1925
(англ. nep.— Cph.— L-, 1928. ’1948); Machabey A., Dis-
sonance, Pclytonalitd, Atonal 1Ц «ВМ», ХП, 116, ]uin, 193J;
Hindemith P., UnteTweteung im Tongate, 1, Mainz, 1937,
1940; H andech in J-, Der Toncharakter, 1948; Loh-
mann J-, Die griechiscbe Musik ala mathernatisebe Form,
«AfMw»t XIV, 1957, H. 3; Bobbitt R., The physical baste
of intervaHfc quality and its application to the problem of disso-
пдпее, «Journal of Music Theory», v. Ill, 1959т A6 2; Stock-
mann B., Ober die Dissonanz“Ver&t£ndnte Bachs, в кн.;
Bach-Jalirbuch, XLVH, B,, 1960; Dahlhaus C., Uber den
Disaonanz-Begrift des Mittelatters. Berlcht fiber siebented
internationalen musikwteaenfich artlichen Kongress. K&ln. 1958,
Kassel — [u- aj, J 059.	JO. H- Xoaotw.
ДИ СТЕФАНО (Di Stefano) Джуаегше (p. 24 VII 1921,
Мотга-Сакт-Анастасия) — итал. певец (тенор). Пеняю
обучался в Милане у А. Торнио и JL Монте сайт о.
В 1946 дебютировал н партии Кавалера де Грие («Манон*
Массне) в Реджо-нель-Эмилии- Сезон 1946^47 пел в
Болонье, Милане (т-р «Ла Скала»), Риме, затем в др.
городах Итеишн и на рубежом (с 1948 на сцене «Метро-
политен-опера»), Для певца характерны благородная
манера пенпя, лёгкость п изящество фразировки. В
репертуаре Ди С. как лирические, так и драм, партии:
Не морин о («Любовный напиток»), Альфред («Травиа-
та»), Рудольф («Богема»), Пинкертон, Вертер; Ленский
(впервые пен. в 1954, т-р «Ла Скала»), Бтельгвдьм Мей-
стер («Мияьон» Тома), Фауст («Мефистофель» Бойто и
«Фауст»), Хозе; Турвдду («Сельская честь» Масканьи),
Каварадосси, Канио и др. Д- снимался в главной роли в
фильме «Пою для тебя» (1956).
Лит. г Lauri-Volpi G., Voci para 11 ele, MIL, 1935; рус.
дер.— Вокальные параллели, Л-, 1972, С- М. Грищенко.
ДЙТГЕРСДОРФ, Диттерс фон Диттерс-
д о р ф (Dithers von Dittersdorf) Карл (2 XI 1739,
Вена —24 X 1799, Нёмхоф, Богемия) — австр. компози-
тор. С раннего детства виртуозно играл на скрипке.
В 12-летнем возрасте был причислен к капелле прннца
Заксен-Хпльпбургхауйеиского в Вене, где получил
разностороннее общее и муз. образование. Теорией
музыки и композицией аанимался у итал. композитора
Дж. Бонно. С 1761 играл в оркестре Венской придв.
очяеры, где познакомился с К, В. Глюком. В 1763
имеете с Глюком совершил поездку в Италию, с большим
успехом выступил там как скрипач, С 1765 был капель-
мейстером у епископа Гросвардейнского в Венгрии, сме-
нив на этом посту М. Гайдна. В 1769—95 Д. руководил
капеллой князя-епископа Бреславльского в Йоханнис-
берге. Этот период — наиболее плодотворный в биогра-
фии композитора. Поддерживая постоянную связь с Ве-
ной, Д. сближается с виднейшими музыкантами своего
времени, в т. ч. с Й. Гайдном, Б, А, Моцартом. Его
творчество получает высокое признание в Австрия и
др. европ. странах. Последние годы жил уединённо в
замке австр. магната.
Д. был автором многочисл. инстр, пропав, (симфонии,
дивертисменты, серенады, квартеты, концерты, сонаты
для разных инструментов), опер на нем. и итал. лпбрег-
то, ораторий, песен, церк. музыки. В области инстр.
музыки Д., несмотря на известное влияние творчества
Й. Гайдна и В, А. Моцарта, примыкает к стилю т. в,
ранней венской школы. Лёгкость, изящество письма,
мелодич. доступность тем пропзв. Д. доставили ком-
позитору широкую популярность у современников. Осо-
бенно привлекательны его менуэты, в к-рые Д. вводил
элементы нем. нар. танца — лендлера. Нек-рые инстр.
сочинения Д, носят программный характер (цикл сим-
фоний по «Метаморфозам» Овидня, из к-рых три были
изданы при жизни композитора, Вела, i785). История,
значение творчества Д. определяется гл. обр. его комич.
операми, в к-рых он сочетал характерные для отечеств,
зингшпиля образы и песенный строй интонаций с раз-
витыми муз. формами итал. оперы-буффа. Наиболее
удачная из них —«Доктор и аптекарь» (пост. 1786, Ве-
на) принадлежит к лучшим образцам австр. зингшпиля.
Вместе с тем ббльшая часть сочинений Д. оказалась
недолговечной из-за легковесности содержания и неко-
торой эклектичности стиля. Его автобиография издана
в 1799, 31909 (нов* изд, К. von Dittersdorf, Lebens-
beschreibung, Lpz., 1940), Написал также очерки no
вопросам оперной эстетики.
Соч.: оперы — Доктор и аптекарь (1786, Вена), Счаст-
ливый обман, или Услужливые Духи (Betrug dutch Aberglaubfm,
Вена, 1786), ЛюСовь в сумасшедшем доне (Liebe im Nanenhause,
1787 или 1788» там же), Красная шапочка (Daa rothe Kaeppchen,
1788. там жс)г Привидение с барабаном (Das Gespenst mit der
Trommel, 1794). Доя Кихот Второй (Don Quixote der Sweyte,
1795), Виндзорские проказницы (Die justigen Wether von Wind-
sor» 1796), Ярмарка невест (Der Mddchemnarkt, 1707) в др.
оперы и зингшпили; д л и о р к.— свыше 100 симфония (6 сим-
фоний op. 1, 1766; 6 симфоний ор. 4, 1767; 3 симфонии од. 5,
1768--69; 3 Симфонии ор. 6, 1773; 4 симфонии ор. 7, 1773;
3 сиьфонии ор. 8, 1773, и др.; обозначение опусов принадле-
жит надателны); Большой концерт для И инструментов (1766);
к яме р н о-ин стр. ансамбли- 12 трио для 2 скр.
и бася, 6 струн, квартетов (1788), 6 квинтетов для 2 скр.,
альта, влч. м контрабаса (1782), 6 квинтетов для 2 сир.,
альта и 2 влч. (1789), и др.
Jlum.: Krebs С., Dittersdorfiana, В., 1900 (со списком
сочинений); В i е d 1 n g е г L,T Dittersdorf ate Opewkcmponist,
«StMw», j 914; К re tzec h m a r H.f Vom aJten Dittersdorf,
Geeammelte Aufedtzet [BdJI, Lpz., 1932; AbertH., W. A. Mo-
zart, Bd 2, 44>z., 19&6. S. 343—44.	Як В. Яел4«ш.
ДНФЕРЁНСИАС (diferencias, букв. — различия) —
название eapuaifuH в Испании в 16 в. (термин «вармзцип»
утвердился в вал,-европ * музыке только после 1600).
Д., содержащиеся в лютневом сборнике («Delphin de Mu-
sfca») JL де Нарваэса (1543), принадлежат к числу пер-
вых образцов инстр. вариаций. Своего расцвета Д. до-
стигли к сер. 16 в. в творчестве А. де Кабесонв. Кабесон
написал значительное число вариационных циклов для
органа; более простые по фактуре он называл елосами^
более развитые, полифошгапрованные — Д. Созданные
Кабесоном Д, оказали влияние на Я. Н, Свел инка, С.
Шейд та, Дж. Фрескобальди, создававших органные Д,
того же типа, а также на творчество английских
вёрджянелпстов.
ДИФИРАМБ (греч. ^.ВбрарЗое)—в Др, Греции первона-
чально хор. песни в честь бога вина Диониса (или Вак-
ха); исполнялась в сощх сладсд* Судя по сохранившимся
текстам, была близка к др. видам хор. песен — оде
н гимну (Д. Ариона, Пиндара). Согласно Аристотелю,
вз Д. возникла грет, трагедия. С 470 н. э. Д. становит-
ся сольным жанром с господством муз. начала над по-
этическим.

263	ДЛИТЕЛЬНОСТЬ — ДМИТРИЕВ	264
В 18 — ±9 вв. поэты ряда страд пород создавали
подражания др.-греч. Д.; эти стихотворения иногда по-
лучали му а. воплощение («Дифирамба» Шуберта ва текст
ф. Шиллера). Нек-рые композиторы называли Д. свои
инстр- сочинения гимннч. характера (Симф. Д. «Врубель»
Гнесине, 1911; «Дифирамбы» для фп. Метиера, 1925);
Д. «Вакх в Тоскане» (сцеяич, кантата) создан М. Као
тельнуово-Тедеско (1931).
Лш,; Pickard-Cambridge A- W., Dithyramb^
tragedy and comedy, Oxf., 1927, ?Oxr., 1962; Schfine-
w о 1 f EL, Der juniattbche Dlthyrambus, Giessen, 1938*
ДЛИТЕЛЬНОСТЬ — свойство звука, зависящее от
продолжительности колебания источника звука. Абсо-
лютная длительность звука измеряется в единицах
времени. В музыке важнейшее значение имеет относит.
Д. звуков. Соотношение различном Д. звуков, прояв-
ляющееся в метре и ритме, лежит в основе муз. выра-
зительности. Обозначениями относит, Д. служат услов-
ные знаки — ноты: бревне (равная двум целым нотам),
целая, половинная, четвертная, восьмая, шестнадца-
тая т тридцать втор ан, тлестьдесятчетвёртая (более ко-
роткие Д. применяются редко), К нотам могут присое-
диняться дополнит, знаки — точки и лиги, увеличи-
вающие их длительность соответственно определён-
ным правилам. От произвольного (условного) деления
осн, Д. образуются ритм и ч. группы; к ним относятся
дуоль, триоль, квартоль, квпнтоль, секстиль, септоль
и др. См. Яоты, Нотное письмо. в. А,
ДЛУГОРАИ (DIugoraj) Войцех Адальберт (ок. 1550,
Гостинец — после 1619, точные даты роищ. и смерти
неизвестны) — нольск. лютнист и композитор, по не-
которым данным, также певец. Служил при дворе маг-
ната С. Зборовского, затем в корол. капелле Стефа-
на Батория (1583—85). Возможно, ок. 1590 состоял
при Вюртембергском дворе. Как выдающийся лютнист
и автор сочинений для лютни был известен и за предела-
ми Польши. Музыка Д. гомофонного склада, с развитой
инстр. фактурой. Сохранилась табулятура Д., н к-рук»,
помимо транск рипщш произв. за и.-ев рои. композито-
ров, он включил 4 своих произв., в т. ч. «Польский та-
нец» («Chorea polonica*), свидетельствующий о связях с
нар. истоками, и фантазию. В пьесах и фантазиях Д.
заметны итал. влияния. 3 фантазии, 6 лютневых транс-
крипций итал. вилланелл (без слов) и финал изданы в
сб. Ж. Б. Безара «Сокровище гармонии» («Thesaurus
harmonicus», 1603) в Кельне, а также в Лейпциге
(1619), где хранятся неск. рукоп. Д. (Гор. б-ка «А, Ь.к
П.6.15). Среди новых изданий — публикации О. Ки-
леэотги (Chilesotti О., Bihlioteca di rarita
musicali, IX, Milano, 1915) п А. Шеринга (Sche-
ring A., Geschichte der Musik in Beispiclen, Lpz.,
1931); неск. произв. опубликованы в Кракове М, Ще-
паньской (S z с z е р а п в к а Мм Оргас. DJuguraj
Wojciech: Fantazje i vilanele na Ititnif, 1953)
и 3. M. Швейконским (Szweykowski Z, M,,
Muzyka w dawnym Krakowie, 1964).
Лит.: Opiefteki H.. La rnusique polanaIse, P., 1918;
Lb L&urencie de, Les luthtates, P., 1928; DieCk-
m a n n J., Die in deutscher Lautentabulatur uberlieferten
Тйпад des Ifi. Jahrhunderta, Kassel, 1931; Chybliiski A.,
Siownik muzyk6w dawnel PoJski do roku 1800, Kr, 1949, s. 22—
23.	Лисса.
ДМИТРЕВСКИЙ Георгий Александрович [9(22) III
1900, Москва —2 ХП 1953, Ленинград! — сов. хор.
дирижёр и педагог. Засл. деят. пск-в РСФСР (1946).
В 1929 окончил Московскую консерваторию по классу
хор. дирижирования А. В. Александрова, занимался в
аспирантуре у Н. ML Данилина (1929—31), Теоретмч.
предметы изучал у Б- Л. Яворского я М. М, Ипполи-
това-Иванона. С 1918 начал педагогии, работу в качест-
ве руководителя муз. студни прп заводском клубе. С
1920 преподавал в Музыкальном техникуме им. Красной
Пресни, в 1930—44 — в Моск, консерватории (с 1939
профессор, в 1936^40 декан, в 1941—43 зав.
кафедрой хорового дирижирования, в 1942—44 зам.
директора). С 1945 профессор и зав. кафедрой хор,
дирижирования Ленпнгр. консерватории, худ. рук_
п педагог хор. уч-ща при Ленингр, капелле. Средн уте-
ников Д.— К. Б. Птица, В. Г. Соколов и др. Как
дирижёр Д. возглавлял крупнейшие хор. коллективы:
капеллу Моск, филармонии (1935—36) т хор Укр. ра-
диокомптета (1941—42), Ленинградскую академическую
капеллу им. М. И. Глинки (1943—53). Под рук. Д. капел-
ла исполни л а впервые ряд крупных произв. сов. компо-
зиторов. Автор трудов: «Хороведение п управление хо-
ром* (М.™ Л.7 1948, 2 М., 1957) и «Хрестоматия по хоро-
вому дирижированию» ^М., 1953), обр. и переложений
раз л. произв. для хора a cappella.
Лит.: Памяти Г. Дмитревского, «СЗМ>, 1954,	2, с. 159;
Дмитревская К. Н., Г. А. Дмитревский. Очерк жизни
и творчества (1900—1&53)т Л., 195&; Локшин Д. Л., Заме-
чательные русские хоры и их дирижеры, М-, 1G63, с. 114—20.
ДМИТРЕВСКИЙ, Дмитревской Иван Афа-
насьевич [28 II (11 III) 1734, Ярославль —
27 X (8 XI) 1821, Петербург] — рус, актёр, режиссёр,
педагог, переводчик. Действггг. чл. Российской ака-
демик (1802). Крупнейший драм, актёр, друг и сподвиж-
ник Ф, Г. Волкова (создателя первого постоянного рус.
т-ра)+ С 1752 жил в Петербурге. В 1780—83 руководил
петерб, т рем Кшшпера, на сцене к-рого в эти годы был
пост, ряд рус. л иностр, опер. Впоследствии в ка-
честве режиссёра казённой рус. труппы п преподавате-
ля театр.-муз. школы осуществил мн, оперные пост,
и воспитал выдающихся артистов, в т, ч. оперных (сре-
ди них — Е. С. Сандунова). Д. принадлежали перево-
ды либр, иностр, опер, испод пившихся в Россия:
«Антигона» Траэтты, «Добрая дочка» Пиччинпи, «Редкая
вещь» Мартнн-и-Солера и др, В своих переводах Д.
допускал отступления от оригинала, усиливая обли-
чительную направленность текста. Д. был первым ис-
полнителем роли Орфея в одноименной мелодраме
Е. 11. Фомина.
Лит.: Всеволодский-Гернгросс В-, Иван
Афанасьевич Дмитревской, М.~- Л., 1945; его же. Русский
театр второй половины XVIH в., М., I960, с. 207—303; Го-
я е ц п у д А-г Музыкальный театр в России До Глинки, Л.,
195ft, С- 175—82-	Ю. Б. Келдыш.
ДМИТРИЕВ Анатолий Никодимович [р. 15(28) Ш
1908, Саратов] — сон. музыковед. Доктор искусст-
воведения (1967). Окончил Саратовскую консервато-
рию в 1926 по классу фп. П. К, Преиса, в 1927—
по классу композиции Л, М. Рудольфа. В 1931
окончил Ленингр, консерваторию (классы истории к
теории музыки Б. В. Асафьева, В. В. Щербачёва). В
1929—36 концертмейстер, в 1956—60 муз. консультант
Ленингр. т-ра оперы и балета. Был редактором Ле-
нингр. отд. Музгпза (1937—41), Педагогич, деятельность
начал в 1928. С 1932 преподаёт в Ленингр. консервато-
рии (с 1967 профессор), в 1949—53 зав, кафедрой теории
музыки, с 1968— истории рус. я сов. музыки. Автор
многих статей, вт. ч. о симфониях сов. композиторов,
в сб. «55 советских симфоний» (Л., 1961), «Советская
симфония за 50 лет» (Л., 1967) и др. Авгор-сост. клавиров
и не ре лож. для фп, в 4 руки (симфония Д. С. Бортнян^
скиго, квартеты Д. Д. Шостаковича). Ред. академия,
изданий соч. П. И, Чайковского и Н, А. Римского-
Корсакова (М_, 1944 —68) и мн. др.
С о ч.; Музыкальная драматургия оркестра М. И. Глинки.
К 100-летию со №я смерти М. И. Глинки, Л., 1957; Применение
приёмов оркестрового письма в полифонической музыке, при-
ложение 1, в кн.: Римский-Корсаков Н. А., Основы
оркестровки, Поли. собр. соч., т- 3, М-, 1959, с. 56ft—781; Раз-
витие взглядов Н. А. Риыснаго-Кореакова на куре оркестровки,
и сб.; Н. А- Римский-Кйрсакав и музыкальное образование,
Л., 1959, с. 94—106; ПОляфснКл как фактор формооОризовапия.
Теоретическое исследование на материале русской классической
и советской музыка, Л., 1962.	И. АГ, Хмподьский.
ДМИТРИЕВ Николай Дмитриевич [24 VII (5 VIII)
1829, Москва — 15 (27) VII 1893, Таганрог] — рус,
композитор, пианист, дирижёр, педагог и муз. деятель*
Учился игре на фп. у А- И, Виллуана. В 1840-х гг.

265
ДМИТРИЕВА-МЕЙ - ДОБЖИНЬСКИЙ
266
концертировал как пианист в Москве, в 1850-х гг.—
во мн. городах России. Выступал с благотворит, кон-
цертами в качестве пианиста и дирижёра симф. ор-
кестра. С 1857 жил в Харькове, где выступал и пре-
подавал фп. ягру (здесь в 1858 его учеником был
Н. В, Лысенко), в 1861 организовал квартетные вечера,
С 1863 жил в Рязани, с нач. 1870-х гг.— в Казани, с
1874— в Вятке, с 1885— в Таганроге. Участвовал
в мув. жизни л муз. просвещении этих городов, концер-
тировал. Игра Д. отличалась виртуозным размахом,
экспрессией. Исполнял гл, обр, пропзв. И- С, Баха,
Л. Бетховена, Р. Шумана, Ф. Шопена, Ф. Мендельсона
п собств. сочинения. Написал ряд фп. пьес в романтич.
духе под влиянием Ф. Мендельсона, Ф. Шопена,
М, Глинки (гл. обр. для домашнего музицирования),
а также много произв., ставших популярными в гор.
быту, в т, ч. романсы (ок. 100, изданы 55), вок. трио
•На севере диком*; ему принадлежат дуэты, мужской
вок. квартет; духовные пропзв.
Лит..- М у э а л е вс кй й В. Русское фортепианное ис-
кусство XVIII i-й половины XIX Ст., Л.. 1961.
В. JO. Дельсен.
ДМИТРИЕВА-МЕИ Татьяна Павловна [р. 10(23)
XI 1912, Петербург] — сов. муз. библиограф. В 1931
окончила иностранное отделение лит, ф-та Педагогии,
пн-та им. А. И. Герцена в Ленинграде, В 1934—35 со-
трудник б-ки АН СССР. В 1945—57 и в i960—68 стар-
ший лаборант Ленин гр. консерватории.
Соч.: Библиография сочинений [академика] Б. В. Асафье-
ва, в кн.: Б. В. Асафьев, Иэбр. труды, т. V, М., 1953 (Сони,
с Б. В. Саитовым); Идеография музыкальных сочиненна
Б. В. Асафьева, там же; Ретйртувр оперной студии Ленинград-
ский консерватории, в сбл Музыкальный Ленинград. 1917—'
1357, Л-, 1&5Й; Краткий словарь педагогов, в сб-: 160 лет Ле-
нинградской консерватории. 1862—1962, Исторический очерк,
Л., 1062.
ДМЙТРИЕВ-СВЁЧИН, Дмитриев, Све-
чи н Николай Дмитриевич (1824, Петербург — ок.
1865, Турция?) — рус. скрипач. В раннем детстве
проявил му а. дарование Игре на скрипке обучался н
Петербурге, в 1837—39—в Дрездене у Л. Хаазе. Д.-С.—
первый рус. скрипач, гастроли ронявший в зап,-европ.
странах (в Вене, 1839, и др. городах); был избран почёт-
ным членом филармонич. об-ва в Мюнхене (в Германии
Д.С называли «русским В веганом»). В 1840 дал ряд
концертов в Петербурге. Был солистом оркестра пе-
терб. ими. т-ров. В 1845—60 концертировал во мн.
городах России; гастролировал в Турции (1850, 1859),
Любляне (Словения, 1862). Блестящий виртуоз, Д*-С-
был ярким представителем романтич. направления в рус.
скрипичном иск-ве 19 в. Его игра отличалась полётом
фантазнп, силой и страстностью чувств. В особенности
славился талантом импровизатора. Тонкий апсамб-
лпст, Д.-С. способствовал распространению в провин-
ции квартетной музыки. Оставил ряд скрипичных пьес
(над. Рикордн в Милане): «Романсы без слов» ор. 2 и 3
(принадлежат к числу первых произв. жанра лирпч.
миниатюры в рус. муз. лнт-ре для скрипки с фи*), «Вос-
поминания о Павловске» и др. Написал небольшую пье-
су «Рощщно а ля Клошетти» («Воспоминание о Пага-
нини») на тему рондо из Второго концерта для скрипки
с оркестром Паганини (Милая, 1848), романсы и фи.
пьесы.
Ямпольский И-, Русское скрипичное искус-
ство. Очерки и материалы, тЛ, М.» 1951 (гл. XVI™<tH* Д. Дмит-
»вев-Свечив*)>	И. М. Hmtmwwhv£L
ДНЕПРбВ Митрофан Иванович [1(13) VI 1881,
г, Усмань, ныне Липецкой обл.—11 I 1966, Москва] —
сов. артист оперетты (баритон). Засл- арт. РСФСР
11947). В детстве пел в церк. хорах, с 1897— в Придв.
евческой капелле в Петербурге. В 1900—06 учился на
оперных курсах О. О. Бестриха, выступал в студенч.
спектаклях- В 1907 дебютировал в партии Маркиза
{чКорневмльскнс колокола» Пл анкета) в оперегточной
труппе А. А. Тоння. Затем работал в т-рах: «Буфф» под
рук. А, Э. Блюменталь-Тамарина, Одесском оперном
т-ре И. С. Зона, Никитском т-ре Е, В. Потопчиной,
Дмитровском т-ре оперетты (Москва) и др. В 1921 —
1923 гастролировал во Франции, Польше, Германии, в
1932—39— по разл. городам СССР. В 1927—32, 1939—
1951 артист Моск, театра оперетты* Образы, создан-
ные Д., отличались жизнерадостностью, тонким чувством
стиля. Партии: Ферфакс («Гейша» Джонса), Пикильо
(«Перикола» Оффенбаха), Данила («Весёлая вдова» Ле-
гара), Адан («Продавец птиц» Целлера), Мистер Икс,
Эдвин («Принцесса цирка», «Сильва» Кальмана), Мар-
кер («Женпхп» Дунаевского), Назар Дума («Свадьба в
Малиновке» Б. Александрова), Муромский («Акулина»
Ковнера) и др.
Соч,: Полвека в оперетте, М., 1961* В. И. Зарубин.
Дно — нижняя деталь корпуса (резонатора)
нек-рых Струи, инструментов. Конструкция Д. оказы-
вает существенное влияние на формирование звука п гл.
обр. на его тембр* Иногда Д. неправильно яаз. нижней
декой.
ДО (do) — в сольмпзации название первого из шести
слогов гексахорда, введённое в 17 в. (возможно,
Дж. Б. Дони) вместо прежнего, менее удобного для пе-
ния. Во Франции, Италии и нек-рых др. странах —
I ступень основного (до-мажоряого) днатоппч. звуко-
ряда, осн. тон (тоника) до мажора (C-dur) и до минора
(c-moli), прима тонич» трезвучий до мажора и до ми-
нора. См, С.
ДОББС (Dobbs) Матильда (Маттивильда)
(р* И VII 1925, Атланта, Джорджия) — амер, певи-
ца (сопрано). По национальности негритянка. Училась
игре на фп., затем пеняю в Спелыен-колледже в Атлан-
те у Н. М₽пс, в 1946 -50— у Л. Леонард в Нью-Йорке;
в 1950—52 совершенствовалась в Париже у П. Бернак
На Междувар. конкурсе музыкантов и певцов в Женеве
(1950) получила 1-ю премию. В 1953 дебютировала на
сцене «Ла Скала» в Милане (Эльвира —«Итальянка в
Алжире» Россини), выступала в др. городах Италия.
В сезон 1953—54 пела в Лондоне в т-ре «Ковент-Гарден».
В 1956 выступала в Нью-Йорке в т-ре «Метрополитен-
опера». Гастролировала как оперная и концертная пе^
вица во мн. странах, в 1959— в СССР. Д. обладает
выразительным, мягким по тембру голосом; её исполне-
нию присущи безупречная виртуозность, тонкий худо-
жеств. вкус. Партии: Царица ночи, Джилъда, Рози-
на; Лесная гггица («Зигфрид»), Джульетта («Сказки
Гофмана» Оффенбаха), Шемаханская царица («Золотой
петушок»), Зербинетта («Ариадна на Наксосе» Р. Штра-
уса) и др.	м. м. Якгмлев.
ДОБЕГТ Полина Жпльбертовна (1879 -5 VIII 1968,
Цюрих) — рус. певица (меццо-сопрано). Пению обу-
чалась в Москве в муз. школе известной певицы
О. В. Соколовой-Фрелих. Была выдающейся конц, пе-
вицей, специализировалась в области камерно-вок. и
ораториального пения. Выделялась исполненьем песен
и романсов И. Брамса, Ф. Листа, арий в ораториях
И. С. Баха и Г. Ф* Генделя. В 1919—22 профессор пи
классу сольного пения Моск, консерватории, В 1922--
1928 Д. жила В Германии; выступала в Бертше, Лейп-
циге, Гамбурге, Дрездене и др. городах, часто в ка-
мерном ансамбле с И. А* Добровейном и в симф. концер-
тах иод его управлением. В 1930-х гг. поселилась в
Цюрихе (один из последних концертов дала в 1937).
И. М. Ямпольский.
ДОБЖЙНЬСКИЙ (Dobrzynski) Игнацы Феликс
(15 II 1807, Романов, ныне УССР —10 X 1887, Варша-
ва) — польский композитор, дирижер, педагог. Сын
дирижёра симф. оркестра графов И л иньских. Учился
музыке у отца, играл в оркестре на скрипке, был
дирижёром. С 1825 занимался в Варшаве в Ин-те му-
зыки у Ю. Эльснера. Работал в Познани, затем в Бер-
лине, с 1852— в Варшаве. Д. внёс большой вклад в
развитие спьтф. музыки и копц. жизни Варшавы. Был
нек-рое время чл. дирекции оперного «Т-ра Вельки»,

267
ДОБИАШ - ДОБРОВОЛЬСКИЙ
268
дирижировал оркестром в симф. концертах. В 1857 орга-
низовал самостоят. симф. оркестр, с к-рым еженедель-
но выступал (оркестр вскоре распался из-за экономии,
трудностей). Наиболее значительны симф. произв. Д.
Он опирался на принципы бетховенского симфонизма,
а также композиторов лейпцигской школы, однако стре-
мился придать своим произв. нац. характер. Написал
школу игры на фортепиано (1845).
С о чл опера Мои бар, шли Флибустьеры (Monbar cfcyli
Flibustierowie. соч. 1835--38, пост. 1838, Варшава), лирич.
муз. драма Конрад валленрод (по А. Мицкевичу, неоконч.;
пост, фрагменты, 1859); кантаты; для орк.— 2 симфонии
(1830, 1831,2-я — пр. на конкурсе в Вене. 1834), 2 увертюры,
2 полонеза, 2 траурных марша (1-й — на смерть Ф. Шопена);
для инструмента с ор к—концерты для фп. и для
кларнета, Рондо alia Polacca для фп., Элегия для вяч., Фанта-
зия для фагота, пьесы для флейты и др.; камерно-инстр.
ансамбли (струн.) — 3 квартета, 2 квинтета, секстет;
д л я ф вариации, фантазии, марши, мазурки и др. миниа-
тюры; для в л я. и ф п,—пьесы; хоры на религ- тексты;
песни; музыка для драм, т-ра.
Лит..- Pai dir е k Fr., Univcrsal-Handbveh der MusikH-
terauir alter Vtflker, Т1 1, Bd 7, W., 1904—10, S. 292; Jachb
mecki Z., Muzyka poiska w rozwoju historycmym, t. 2, Kr.,
1951, g. 245—51; 2 dztejdw symfonii polekiej w 19 w., в cO.:
2 dziejow polKkiej kultury muaycanej, t. 2, Kr., 1966, s. 422—26,
471__74.	3. Jhtfcn*
ДОБИАП1 (DobifiS) Вацлав (p. 22 IX 1909, Радчи-
це, близ Омыли) — чехосл. композитор, педагог п
муз.-обществ, деятель. Чл. КПЧ с 1945. Учился в кон-
серватории у Й. Б. Фёрстера (1932—37) и в Школе
высшего мастерства при консерва-
0 тории у В. Новака (1937—39) в
Праге. Изучал творчество А. Шен-
берга, И. Ф, Стравинского, А, Ха-
бы, композиторов ^Шестёрки#,
участвовал в работе муз. обществ
и кружков — «Пражской четвёр-
ки», «Современности» («Pfitom-
nosto). После 1945 участвовал в
создании новой чехосл. муз. куль-
туры. С 1950 профессор Пражской
академии иск-в, в 1955—63 пред,
Союза чехосл, композиторов, в
1957—60 пред. Гос. совета по
делам культуры и иск-ва, в
1960—68 чл. президиума Комитета социалпстпч. куль-
туры при ЦК КПЧ. Д-—один из ведущих представите-
лей совр. чеш, музыки. Его творчество отразило после-
воеп. эпоху в жизни народов ЧССР, становление лич-
ности в новом обществе, фплософско-зтнч* проблематику
современности. Ряд его сочинений поев, подвигам Сов.
Армии во время 2-й мировой войны 1939—45 и созидат.
труду народов ЧССР (3 кантаты —«Сталинград», 1945;
«Приказ 368», ноев, освобождению Праги Сов.
Армией,—«Rozka z с. 368 k osvobozeni Prahy Sovetskou
armadou», 1946; «Строй родину — укрепишь мир!»—
«Buduj vlastposiliS пи г», 1950, 3-я ред.—Золотая медаль
Мира; нонет «О родной стране»—«О rodne zemi», 1952).
Муз. стиль Д, характеризуется органичным сочетанием
традиций нац. классики, чеш. фольклора и достиже-
ний совр. иск-ва. Гос, пр. ЧССР (1952).
Соч,: кантаты, для Орк.— 2 симфонии (1943, 1957),
симфониетта (1946), Торжественная увертюра (Slavnostni pfede-
hra, 1965); для камерн. о р к,— симфония (1939). сона-
та для фп., квинтета духовых, литавр и струнных (1947, 2-я
ред,— 1958); каке рпо-иист р, ансамбли — 4 струн»
квартета, Пасторальный квинтет (Pastorilnf dechovy kvintet)
для дух. инструментов (1943, 2-я ред.— 1959), и др»; для
Ф п.— 2 сонаты, Поэтические польки (Tfi роеПскё pelky, 1950);
хоры; вок. циклы, массовые песни; музыка для драм, т-ра и
кино.
Лат..' Барвик М-, «Строишь родину — укрепляешь
мир», «СМ», 1951, К>4; Егорова В., Вацлав Добиаш, М»,
1966; 8 у с b г а А., О hudbu zitfka, Praha, 1952, s. 260—369;
MatejCak J., Heutige Komponisten im Portrat, «Musica»,
1957, H. 9—10, S. 518—19»	В. H. Etopoea-
ДОБРЖЙНЕЦ Илья Владимирович [2(14) VIII 1889,
Варшава —30 VIII I960, Ленинград! — сов. скрипач,
педагог и дирижер. Род. в семье военного капельмейсте-
ра. в 1902 окончил варшавский Муз. ии-т (класс
С- Барцевпча), в 1910—Петерб- консерваторию по клас-
су скрипки Л. С. Аузра. С этого же года был солистом
и концертмейстером симф. оркестров в Хельсинки,
Ростове-на-Дону, Воронеже, Харькове. Выступал как
солист, дирижёр. С 1918 совмещал работу концертмей-
стера Харьковского т-ра оперы с педагогической в Харь-
ковском муз.-драматич, ин-те. С 1920 профессор Харь-
ковской консерватории. Среди его учеников мн. скри-
пачи и педагоги. С 1931 был также концертмейстером и
дирижёром оркестра Харьковской филармонии. Автор
транскрипций, школы для скрипки и др,
И. М. Ямпольский.
ДОБРОВЕИН (наст. фам.— Барабейчпк) Исай
Александрович [15(27) II 1891, Нижний Новгород, ны-
не Горький —9 XII 1953, Осло] — дирижёр, пианист
и композитор. В 5-летнем возрасте выступил как пиа-
нист. В 1901—11 учился в Моск, консерватории у
А. А. Ярошевского, К. Н. Игумнова (по классу фп.).
В 1911—12 совершенствовался в Школе высшего мастер-
ства при Академии музыки и сценич. иск-ва в Вене у
Л. Годовского. В 1917^21 профессор Моск, филар-
мония. училища по классу фп* Как дирижёр дебюти-
ровал в Т-ре им. В. Ф. Комиссаржевской (1919), дири-
жировал в Большом т-ре в Москве (1921—22). Играл для
В. И. Ленина в доме у Е- П. Пешковой конц. програм-
му, в т, ч. сонату Л. Бетховена «Аппассионата». С 1923
жил за границей, выступал как дирижер в симф. кон-
цертах и оперных т-рах (в т. ч. Дрезденской гос. опе-
ре, где в 1923 дирижировал 1-й пост, в Германии «Бо-
риса Годунова»). В 1924 1-й дирижёр Большой нар.
оперы в Берлине и рук. Дрезденских филармония, кон-
цертов. В 1927—28 муз. директор Гос. онеры в Софии.
В 1930 гл. дирижёр «Музеумсконцерта» во Франкфурте*
на-Майне. В 1931—35 рук. симф. оркестра в Сан-Фран-
циско (2 сезона), выступал с мн. оркестрами, в т. ч.
Миннеаполиса, Нью-Йорка, Филадельфии. Гастроли-
ровал как дирижёр в разл. странах Европы, в т. ч, в
Италии, Венгрии, Швеции (в 1941—45 рук, Корол.
оперой в Стокгольме). С 1948 выступал в т-ре «Ла Ска-
ла» (Милан). Д. отличался высокой муз. культурой, ма-
стерским владением оркестром, исключит, чувством
рптма, артистичностью if ярким темпераментом.
Автор многочисл. произв. в духе романтиков и
А. Н. Скрябина, среди них поэмы, баллады, танцы и
др. пьесы для фп., концерт для фп. с орк.; 2 сонаты
для фп. (2 я поев. Скрябину) и 2 для скр. с фи.; скр»
пьесы (с фп.); романсы, театр, музыка.
Лит..’ Письмо Горького, *МЖ»> 1964, J4 24, с. 17; Д р е ft-
де н С., Слушая Добровейна, в кн.: «Музыкальное мелодии-
телъстао», VI сб, статей, М», 1970; Добровейн М.Ф Стра-
ницы жизни Исая Добровейна, М», 1972. В, Ю. Делъсон.
ДОБРОВОЛЬСКИЙ (Dobrowolski) Анджей (р. 9 IX
1921, Львов) — польск, композитор. Учился у С. Ло-
бачевской (теория) п А. Малявского (композиция)
в Гос. высшей школе музыки в Кракове (1945—51),
с 1947 преподаёт в этой школе, с 1954 — в Высшей
школе музыки в Варшаве. Б 1957—69 секретарь Союза
польских композиторов. Д. экспериментирует в области
электронной музыки (пассакалья, 1956; музыка для
магнитофона и гобоя соло, 1965; для струнных, 2 групп
дух, инструментов и 2 радиодинамиков, 1967). Средн
др. произв.— симфония (1955), симф. вариации (1949);
музыка для струн, оркестра и 4 групп духовых (1965),
музыка для оркестра (1969 и 1971), концерт для фагота
с оркестром (1953); камерные сочинения — трио для
духовых (1956), этюды для гобоя, кларнета, фагота и
контрабаса (1958). Д.—автор учебника «Методика пре-
подавания гармонии в школах 2~й ступени» («Metodyka
nauczania harmonii w szkojach IL stopma», Кг», 1967).
Лит,.- SchMffer В», Almanach kompozytordw polskich,
Kr., 1966»	Лисса.
ДОБРОВОЛЬСКИЙ Иван Викентьевич (1780—90-е гг.,
Могилевская губ.—1851, Гродно) — рус. скрипач, ди-
рижер, педагог, фольклорист, муз. деятель. Происхо-

269
ДОБГОНИЧ — ДОБРЯНСКИЙ
270
дил ив дворянской семьи. Был регентом хора п капель
мейстером духовой и «инструментальной» музыки мо-
гилёвского епископа Анастасия (А. С. Брата невско-
го-Романенко). Ок. 1810 с капеллой переехал в Астра-
хань. В 1811—21 учитель музыки в астраханской гим-
назии, где организовал оркестр. Активно участво-
вал в создании первого астраханского т-ра, ставившего
по инициативе и под рук. Д. (выполнял функции хор
мейстера, режиссёра и дирижёра) оперные спектакли. С
1820 (совм, с актером Т. Тимофеевым) был антрепренё-
ром этого т-ра. Выступал также в концертах как скри-
пач, виолончелист н дирижёр- В 30-х гг, был капель-
мейстером оркестра астраханского порта, вёл большую
муз.-просвет, работу среди матросов. Затравленный чи-
новниками Казанского уч. округа, в ведении к-рого на-
ходились астраханские гимназия и т-р, Д. был вынуж-
ден покинуть Астрахань. С 40-х гг. работал учителем
музыки в Гродно, возглавлял орга низов. ям любитель-
ский оркестр. Наиболее значительна деятельность Д.
как фольклориста и издателя нАзиатякого музыкального
журнала» (1816—18) “ первого опыта записи и публи^
нации муз. фольклора народов Ср. Азии в Кавказа. Ре-
шая впервые труднейшую задачу сближения вост, и
европ. музыки, стремясь сохранить характерные осо-
бенности нар. ладов, ритмпч. своеобразие песен, Д.
осторожно отбирал приёмы пх обработки. Его ошибочно
упрекали в дилетантизме, в примитивности гармониза-
ции. Из оригинальных сочинений Д. сохранился «По-
лонез». Брат Д.— Николай Викентьевич
Д. (даты рождения и смерти неизв.) “ скрипач.
Лит..’ [Корреспонденция из Гродно], «Северная пчела»,
1351, 6 мая, Mt 109; Ко р о стин А. Ф.т Начало литографии
в России, М., 1943, гл. VI, с. 73-77; История русской музыки
в нотных образцах, под ред. С. Л. Гинзбурга, т. 2, М.—Л.,
1949, с. 483, Примечания, 1 М.т 1969; Луганский Н..
Неутомимый просветитель, «СМ». 1966. М 12; его же, Ия
истории одной песни, «МЖ», 1972,	7- И, М. Ямпольский.
Д0БР0Ш1Ч (Dobronic) Ангун (2IV 1878, Ельса,
остров Хвар —12 XII 1955, Загреб) — хорв. компози-
тор, фольклорист, муз. писатель и педагог (Югославия).
В 1896—1910 работал школьным учителем. В 1910—
1912 учился композиции у В. Новака и К. Штекера в
Праге. В 1918—22 преподаватель Учительской семина-
рии, в 1922—40 профессор Академии музыки в Загребе,
Д. одним из первых начал бороться за обновление хорв.
музыки на нар.-песешюй основе, собирал хорв. нар.
поспи; написал ряд исследований, поев. нар. творче-
ству. Автор мпогочисл, опер, балетов, симфоний, ка-
мерных пн стр. п вок. сочинений, церк. музыки. В
своём инстр, Творчестве тяготел к программности.
Его пропав., широко отображающие нар. жизнь, отли-
чаются самобытным мелодпч. стилем и яркостью нац.
колорита. Таковы сцешгч. оратория «Слуга Ерней»
(«Sluga Jernej», 1946), «Югославские симфонические
пляски» («J ugoelavenski sienfonijski plesovi», 1932);
орк. сюиты —«Далматинская серенада» («Dalmatinska
serenada») к «Меджумурская» («Medumursfea#), «Елитон-
ские пляски» («Jel^onski tonci», для струн, оркестра,
1938) — одно ив наиболее популярных сочинений Д.;
фп. квинтет «Боснийская рапсодия» («Bosanska rapso-
dijaa) п др.
Сот: оперы (13), в т. ч. Дубровницкнй диптихон
(DubrovaCki diptihon, 1917), Карнавальная ночь (Pokladna
пой, моно драма Для баритона, 1945), Вечная память (VjeCnaJa
parnjat. комич. опера по водевилю «Медведь^ А. 11. Чехован пове-
сти «Вийп Н. В. Гоголя, 1947), Мать (Май, по повести М. Горь-
кого, 1946); 5 балетов: 1Й кднтагг; для орь- 6 программ-
ных симфоний (1937—54), 8 сюит; концерт для скр. с орк- (1953);
камерно-инстр. ансамбли — 2 фп. трио, 5 струн,
программных квартетов; фп. и скр- пьесы; хоры; циклы пе-
сен; обр. нар. песец; музыка для дран. т-ра.
Лит. соч.: NaSe giazbene prilike i neprilike, Sarajevo,
1908; Predavanja iz povijesti i e^tetike muzike, Sarajevo, 1906;
Olkanje, Zbomik za naroCni fivot 1 obiCaje-,-, Zagreb, 1915;
MuziCki esejt, Zagreb, 1922.
Лит.; KcvafteviC Kr., HrvaUkl kompozjtori i njlhova
djela, Zagreb, I960, a. 127—43; его же, Muzjfko fitvarala£tvo
и HrvatskoJ 1945—1965, Zagreb, 1966. И. M. Ялтымкий.
ДОБРОХОТОВ Александр Дмитриевич (1885, Моск-
ва — ок. 1935, Сан-Франциско, США) — рус. музы-
кант, Один из популярнейших солистов-виртуозов на
балалайке нач. 20 в. Исполнительское мастерство Д.
формировалось под влиянием иск-ва К В. Андреева и
Б. С. Трояновского. Д, концертировал во мн. городах
России, гастролировал за границей (Германия, Фран-
ция н др.). В репертуар Д. входили собств. обработки
нар. песен и переложения ироизв. рус. и зарубежных
композиторов (изд. в 1907—14, переиздавались и позд-
нее, многие ив этих обработок и переложений исполня-
ются совр. солистами на балалайке). Д. часто аккомиа-
пировал исполнительницам рус. нар. песен —
EL В. Плевицкой, А. Д. Вяльцевой* После Великой
Окт. социалпстич. революции жил и концертировал ва
границей.	д. с. Илюшин.
ДОБРОХОТОВ Борис Васильевич [р. 8(21) X 1907,
Баку] — сов. виолончелист, гамбист, музыковед. Кан-
дидат искусствоведения (1944). Род. в семье музыкантов.
Отец — виолончелист Василий Степанович
Д. [8(20)11872—9 I 1939), В 1930 окончил живописный
ф-т Высшего художеств.-технич. института, в 1936 —
Моск, консерваторию но классу виолончели С. М. Козо-
лупова, в 1939—аспирантуру (рук. М. И. Ямпольский).
В 1939—41 читал в этой консерватории курс «Методика
виолончельной игры и обучения» (сонм, с Р. Е. Сапож-
никовым), В 1943—57 ст. науч, сотрудник Гос. центр,
музея муз. культуры им. М. И. Глинки, в 1946—50—
научно- после доват. кабинета Моск, консерватории.
Участник Моск, камерного оркестра (1957—61). С 1963
преподаватель Муз.-педагогии, ин-та нм. Гнесиных (с
1972 доцент).
Осн. музыковедческие работы Д. поев, творчеству
рус. композиторов 18—1-й пол. 19 вв. Им восстановлен
и отредактирован ряд неопубл икона иных муз. сценич.
и симф. произв. Е. Й. Фомина, Д. С, Бортнянского,
А. А. Алябьева, А. Н. Верстовского, а также намерно-
иистр. сочинений Бортнянского, Алябьева и (совм. с
Г. В- Кпркором) А. П. БородинаtС. И. Танеева, С. В. Рах-
манинова. Под ред. Д. изд. книга К. А. Эрдели «Арфа в
моей жизни» (1967) и работа Е. Ф. Вита чека «Очерки
по истории изготовления смычковых инструментов»
(1952, а 1964). Особое место занимает деятельность
Д.-гамбиста, выступающего с исполнением на виоле
да гамба как старинной (16—18 bbJ, так п современной
инстр. музыки.
С о ч,: Е- И. Фомин, М., <947, а1968; Оперные замыс-
лы С. В. Рахманинова. Неопубликованные камерные ансамбли
С. В. Рахманинова, в сб*: С. В. Рахманинов, М.— Л., 1947,
с. 89—*1(16, 107—129; А. А* Алябьев. Намерно-инртрументалъ-
ное творчество, М.— Л.т <948* А. Н. Береговский, М.— JI.,
1946; Д. С- Бортнянский, М_Л., 1950; Народные песни в за-
писях ц обработках Алябьева, в кв.; Вопросы музыкознания.
Ежегодник» т. 2, М-, 1056, с, 387—466; «Иван Сусанин» в оцен-
ке современников (совм. с А- Орловой). Автографы М. И. Глин-
ки в московских архивах. Крестьяне села Новоспасского
о Глинке, а сб.: М. И. Глинна, М., <956, с. 332—57, 361—67;
бранденбургские концерты IL С. Баха, М-, 1962; А. Н. Бер™
стовеккй и его опера «Аскольдова могила». М., 1962; Сонаты,
вариации и фантазии для арфы (арфовдя классика), вып. 1—2,
М-, 1964—65 (ред.-соСт,, СОвм- с В. Б. Доброхотовой); Александр
Алябьев. Творческий путь, М.ф 1Й66; Контрабас. Истерия
и методика, М., 1974 (сост., ред., автор рядя глав) и др.
И- М. Ялтольскии.
ДОБРЯНСКИЙ Лев Владимирович (1862 ила 1864,
Одесса — осень 1941, там же) — сов. скрипичный ма-
стер. Инстр. мастерству обучился самостоятельно. До
1903 работал в Одессе, в 1903—07 в Мюнхене (Герма-
ния). Позднее — инстр. мастер придв. оркестра (с
1917 — Гос. оркестра) в Петрограде. После 1923 жил в
Одессе. Д. был оригин. экспериментатором. Его опыты
в области поисков новой формы скрипки и улучшения
её акустич. качеств привлекли большое внимание. Ре-
зультаты своих исследований Д. наложил в очерке
«Усовершенствование струпных музыкальных инстру-
ментов по известному способу, изобретённому
Л. В* Добрянским» (Одесса, 1891). Опубликовал

271
ДОВЖЕНКО — ДОДЕКАФОНИЯ
272
статью «Руководство к оценке п приобретению струй-
ных инструментов» («Южный музыкальный вестник»,
1916, J№ 5—6, 9—10, 13—14, 15—16). Автор сб. стихов
«Вспышки и порывы» (Одесса, 1891), либретто оперы
«Бахчисарайский фонтан» А. ф. Фёдорова (пост. 1895,
Екатерин осл ап).
Лит..’ Тур, брать д О тов, Добрянском (реформаторе
скрипни}, «известия», 1035, 28 сентября, JS6 227; О с и л о в И-
я Ш умов М., Скрипка иСССР^ [творчество скрипичного ма-
стера Л. Б. Добрянского}, «Известия», 1937, 4 апреля;
А н i с 1 м о в В., Лев Добряьський i Його скрипки, «Радннськя
музииа», 1938, Ха 2, с. 29—42; Радин А., Скрипка (твор-
ческая работа мастера Добрянского), «Советская Украина»,
1939, 30 марта, Л6 73.	JJ. М. Яжгаыдюсий.
ДОВЖЕНКО Валериан Данилович [р. 14(27) IX 1905,
Ростов-на-Дону) — сов, музыковед и композитор. Док-
тор искусствоведения (1969). Чл. КПСС с 1944- В 1931
окончил Харьк» муз.-драм, ин-т по классу фп, PL К. Лу-
ценко, в 1936—аспирантуру Киевской консерватории
по истории музыки (рук. Ф. Е. Козицкий и Л. Н. Ре-
вуцкий). Был ответств. секретарём (1926—28) Харьк.
филиалов Об-ва им. Н. Д* Леонтовича п Всеукр, това-
рищества революц. музыкантов (ВУТОРМ), чл. Ассо-
циации пролетарских музыкантов Украины (1929—
1932). В 1932—38 муз. редактор Харьк. областного и
Укр. (Киев) радпокомнтетов; в 1939—41 ст. инспектор
Управления по делам иск-в УССР; в 1935—40 препода-
ватель истории музыки Киевской консерватории, В
1945—53 и в 1960—72 дав. отделом музыковедения, в
1953—60 зам. директора но науч, части, с 1973 ст.
науч, сотрудник Ин-та искусствоведения, фольклора и
этнографии им. М, Ф. Рыльского АН УССР. С 1972
профессор. Сост. и ред- сб.: «За Родину» (сб. несен
фронтовиков 3-го Украинского фронта, Веня, 1945),
«М. Д. Леонтович» (К., 1947), «УнраУнськ! радянсый
народит гпснн» (К., 1955, совм. с 3. И, Василенко и
Н. М. Гордейчуком}. Автор глав о муз, иск-ве Укр, ССР
в «Истории музыки народов СССР» (тт. 1 — 2. М., 1970),
Автор муз. пропзв. гл. обр. для фп., скрипки, виолон-
чели, хоров и романсов.
Соч.: До питания про впрчянйя мае, «Мувяна»г 1927,
М 5—в; Лисенко про карактернг осо6ливост1 унраГнеькот
народно! nicsi, «Радянсьна муэика», 1937, Ms 4; «АЬстьокок» —
опера-балет для Щтей Д. Клебанова, там же, Ла в—7; В. С. Ко-
сенко, К., 1949, я 1&&1; Жизнь и творчество II. Нищинского,
«СМ». 1953, А4 10; П. И. ЕИщинсьний, К., 19ЬЗ, *1955* Нариси
в iCTopit укряУнсьно! рациисьвоа ыуэики, т. I (1917— 34), т. II
(1934^41)( к., 1957^—67. т. Ш (1941—45} (в печати); УкраГнеь-
на радянська музика, К., 1957; 40 лет украинской советской
музыки, «СМ», 1957, Л- 12; Состояние и задачи украинского
музыковедения, в сб.: Проблемы музыковеде кия Украины,
Белоруссии и Молдавии, М*, 1958; Состояние и задачи украин-
ской музыкальной фольклористики, в сб.: Материалы совета*
ния по музыкальному фольклору, М-. 1959; Укрдшсъка мувична
фольклористика пнредиоенннх роюв, «Народна творч1сть та
еткограФЬдо. i960, Ль 1; Музична самодЬглыйстьУкраУни перед-
военних penis, там же, 1961, М 2; Сммфоп)чна поема «Тярад
Шевченко» К- Паяькевича, аМистоцтво», 1963,	6; «Геро/чна
увертюра» В. С. Несение, К., 1963; «Запорожець за Дупаем»
С. Гуляка-Артемовського, «Народна творчютъ та етнограф1я»1
1963, Ль 1; Музична культура радлнськог© Киева, в кн»? 1стор1я
Киева, т. 2, К», 1ЙСС, па рус. яз.—К., 1964; то же. в пн.:
Киш, К., 1968; Пути развития украинской советской музыки,
1917—1941, К., 1906; Фольклорш мотиви у творчост! В. С. Ко-
сенка, «Народна творч1сть та ст«ограф1я»# 1907, № 1; МелодН
оновленоте краю (50-ти р!чний шлях украшсько! радянсько!
музики), К., 190В; 50 лет украинской советской музыки, в кн,:
Дуть советского искусства. М.. 19С8; му зимний нобут УкраТни
в «Еней!» I. 11. Котляревсысого, «Народна твпрч(сть та етно-
графая», 1969, Ха 6; Музикознавство мОк двома а Чадами, «Народца
творч 1стъ та етяаграф1я», 1971, № 1; Спрай! перемоги, «Музина»,
197 С, № 3; Анту алый про&пеыи координацЦ в галуа! украйзеъ-
кого муэиновнавства (в печати), и др.
ДОГМАТИК — гпмп христианской церкви, изла-
гающпп догматы веры, 8 гласом соответствуют 8 Д. Со
чпнение их текста и музыки приписывают Иоанну Да-
маскину, Яркая поэтпч. образность текстов Д. привле-
кала внимание рус. мастеров пения. Распетые ими ме-
лодии Д. отличаются большой выразительностью и
принадлежат к числу лучших образцов знаменного
распева 16 в. Напевы Д. приведены в сб. Н, Д. Успен-
ского «Образцы древнерусского певческого искусства»
(Л, 1968, а 1971), а также в некоторых трудах по пс-
тории русской музыки.
Лит.: Успенский Н.» Древнерусские певческое
искусство, М.т 1905, с. 84—94, 117—122, ’М-, 1971, с, Юо—
ill, 125—144.	К-Д. Утаногий,
ДОДЕКАФОНИЯ (от Греч, оь£ёэд — двенадцать и
-- звук, букв. — двепадцатизвучие) — способ
сочинять музыку, пользуясь «двенадцатью лишь между
собой соотвесёлнымп тонами» («К Disposition mit zwolf
пит aufeinander bezogenen Тбпеп», А. Шёнберг),
один пз видов совр. муз. техника. Возник в процессе
развития атеналшай музыки. Известны разл, роды до-
дека фонной техники. Из них наибольшее значение при-
обрели методы Шёнберга и Й. М. Хауэра,
Сущность шён бергенского метода Д. состоит в том,
что составляющие данное произведение мелодия, го-
л оса и созвучия производятся непосредственно пли
в конечном счёте из единств. первоисточника — избран-
ной последовательности всех 12 звуков хроматин. гам
мы, трактуемых как единство. Эта последователь-
ность звуков называется серией (франц, serie— ряд, нем.
Reihe; Шёнберг первоначально применял термин
Grund gestalt — основной образ, основная первичная
форма). Серия представляет собой избранный автором
для данного сочинения комплекс интервалов. Ни
один нз звуков в серил не повторяется: сам порядок
звуков является строго определённым (нек-рые теоре-
тики Д. сшЕТают его эквивалентом ладоности). Как
комплекс интервальных взаимоотношений между зву-
ками, серия подобна мелодия, мотиву, фразе. Общая
структурная функция серии сравнима с ролью осн. мо-
тива, характерного гармонии, последования в недоде-
кафонноп музыке, осн. мелодия, звукоряда как модели
для мелодич. образований в нек-рых нац, муз. культу-
рах* Т- о,, серия объединяет в себе два явления: две-
надцатизвучность со строго определённым порядком
иоследования звуков (аналог ладоности) и структурное
единство, цельность (подобие мелодич. инти мотива,
фразы).
Совокупность высотных отношешгй между звуками
серил со своей стороны потенциально определяет пнто-
иац. выразительность додека фоня ого сочинения.
Нек-рые из наиболее очевидных высотных отношений
звуков указаны в следующих примерах (цифрами обо-
значены интервалы В полутонах):
НЯ1Ю10К FBMM4	цычтж. FMM*
А.Ш е н б в р г. Квинтет для духовых инструментов ор. 28»
миноры,
треяуч.
А* Берг. Концерт для скрипки с оркестром.
С*ГМ<Н-
»м ttpm;
А. Веберн. Концерт для 9 инструмен-
тов ор. 24.

273
ДОДЕКАФОНИЯ
274
лшчтнч. мчпяорА
И- Ф< Стравинский. Canticum sacrum.
Серия имеет -5 формы (модуса): основную (первона-
чальную), ра исходную, инверсию п ракохпдную инвер-
сию:
А- В в б е р 1т. Вариации для фортепиано ор. 27 (1ВЗВ). часть
III, тенты 1—|S,
такты	1—5	О	es —	ftie
Проведения серии:	такты	5—9	1	es —	b
такты	11—12.	R	gis —	es
О lorUUiBlU - Гир«ьдЧ**мй)
в каждой труп-
Каждый модус может быть изложен от каждой из 12
ступеней (высот) темперированной системы; т. о., все-
го звуковых форм серии 48. Между нпмп устанавливает-
ся система высотных связей на основе сходства и раз-
личия интервальных групп (в конечном счёте происте-
кающая от индшшдуальных особенностей структуры
самой серия). Напр., ракоходная инверсия серии из кон-
церта Веберна ор. 24, взятая от звука d, будет содержать
те же самые (по звуковому составу) 4 трёхзвуковые
группы (d — о — К fis — g — es, f — e — gis, a— cis—c),
что и первоначальным её вид (см. пример), Все звуко-
вые формы серии рассматриваются как полностью рав-
нозначные.
Принцип использования серии — постоянное ₽ё
повторение. Серия может проводиться горизонтально,
образуя мелодмч. мотивы (многоголосие при этом се-
рией не предуказывается, однако оно может образо-
ваться пз сочетания голосов, в каждом из к-рых про-
водится одна из звуковых форм серии), вертикально,
образуя аккорды (при этом серия не предуказывает
мелодия, последования)^11 ли ° разл. комбинациях того
н др. движения. В любом случае в пределах серии зву-
ки должны сохранять заданную соотнесённость их друг
с другом. В огранвч. масштабах допускается повторение
звука или группы звуков. Пропуск к.-л. звука серии не
допускается (однако, напр., одни звуки серии могут со-
ставлять созвучие, на фоне к-рого развёртываются
остальные). Серия может использоваться разделённой
па сегменты (на 2 шестёрки звуков, 3 четвёрки. 4 трой-
ки, на неравные по числу звуков отрезки). При сочине-
нии выбор той или пн ой группы звуков серии для ме-
лодии, контрапунктирующих голосов и аккордов, вы-
бор модуса и его высотной позиции полностью зависит
от желания композитора, так же как ритм, метр, рису-
нок липни, фактура (гомофонная, пилнфоиич., смешан-
ная плн переменная), регистр (звуки серии можно
брать в любой октаве), тембр, динамика, мотпвиая
структура, форма, жанр, характер пьесы и т. д. Логика
муз. развития, стиль и экспрессия связаны с законо-
мерной организацией целого, прежде всего с создаваемой
композитором системой высотных отношений. Не
допускается немотивированное введение к.-л. др. соче-
таний звуков, однако каждая серия практически позво-
ляет использовать любые необходимые нх комбинации
(если они являются провзводцымп от данной серии).
Структура серии (интервалы D натуго нах,
не ciFiiay iJBcpx):
ктг 1*1, 2*1,3*1±4*1
Реально используемая структура серии (двухэвуноьые
мотивы d кантом лз трёх построений?:
Форма — период из трёх предложений
(1^5, &^9Т Й-12):
i-е и 2-е предложения одинаковы по ритму, но различны
по высотному положению интервалов (инверсия).
1-е и 3-е предложения одинаковы по высотному положению
интервалов, но различны во ритму (гл. обр.сокращение пауз;
длительности звуков повторяются ракоходно).

ДОДОНОВ — ДОЙНА
275
Пять высот имеют неизменное оитявное положение:
№
1ЛД1 5^
4^,0	1,8, it
Центральный авук — еэ. Он начинает 1-е и 2-е предложения
н заканчивает з-е (которое приобретает характер заключаю-
щего расширении но отношению ко второму).
Метод Я. М. Хауэра существенно отличается от шён-
берговского. Хауэр использует не серии, а т, н. троны.
Троп — это !2-то новый комплекс, состоящий из
двух взаимодополняющих шести звучим, к-рые могут
рассматриваться и как звукоряды, и как аккорды. Все-
го возможно 144 тропа* Подобно модусам серия, каждый
троп может быть изложен ст любого нэ 12 звуков.
В отличие от серии, в каждой «шестёрки доиускаются
изменения порядка звуков (в этом отношении тропы
подобны ладовым звукорядам).
Д. как осознанный метод композиции возникла в
конце 10-х — нач. 20-х гг, 20 в, (Хауэр — ок. 1918—
1919, Шенберг —1921). Предпосылками сё возникнове-
ния были полная эмансипация д песо на пса п ослабле-
ние организующей силы тональности пли даже полная
утрата её в т. я, «атональности», заставившие компози-
торов искать новые конструктивные средства. Зарож
денпю Д. благоприятствовало всё более широкое при-
менение MDTUBHO-гематич* связей (в частности, принци-
па минптематнзма) и вошедшая в обиход техника до-
полнительных (ио отношению к гармонико-функцио-
нальным связям) конструктивных комплексов интер-
валов и др. звуковых групп (предформ верни). В позд-
нем творчество Скрябина они уже превратились из
дополнит, средства в основное («синтетический аккорд*
в «Прометее», 1909—10). Примерно к 1908 относятся
первые додекафонные опыты Хауэра, к 10-м гг. 19 в.—
сочинения п наброски в додекафокного типа технике
Шёнберга, А, Веберна, 11. А. Рославца. В 1920 в Бер-
лине были исполнены отд. части «Ледяной песяи»
для оркестра выходца из России Е. Голышева. В 1921
Шёнберг написал прелюдию па сюиты ор. 25. К 1923
относится фп. пьеса Шёнберга ор. 23 № 5 (Вальс),
написанная полностью с помощью техники Д. В 1924
Д. появляется у Веберна (3 песни ор. 17), в 1924—
1925— у Берга (камерный концерт и песня «ScMiefte
mi Г die Augen beide»). С 1945 техника Д. получила
значит, распространение в странах Европы и Америки.
После 1950 Д, в зап.-европ. странах получает дальней-
шее развитие в т. н. полисеринной музыке. В сер. 50-х
гг. Д. появилась я в СССР (Э. В* Денисов п др,). Метод
Д. допускает многообразные индивидуальные виды тех-
ники (в частности, виолев свободное использование се-
рки), и поэтому нельзя говорить о «стиле» Д, как о
чём-то едином. Техника Д., усвоенная композитором,
обычно модифицируется.
Техника Д,— не универсальный метод сочинения му-
зыки. Мп, композиторы 20 в* принципиально отвергают
Д. (С. С. Прокофьев, IL Хиндемит, А, Онеггер, Д. Б. Ка-
балевский в др.)* С др. стороны, отд. элементы техники
Д. могут применяться в рамках совр. тональной компо-
зиции. Так, у Б. Бартока в связи с принципом хромати-
ческой дополнительности нередко возникают 12-тоно-
выеполя (5-й квартет); в 4-м квартете в качестве допол-
нительного элемента к хроматически-тональнон струк-
туре используется хроматическая 4-авуковая ми к росе-
ния. Д. Д, Шостакович в ряде сочинений 80-х — нач.
70-х гг* применяет 12-тоновые ряды в качестве мелоди-
ческого п контрапунктического материала, как прави-
ло, однако, оставаясь в рамках более или менее опре-
делённой тональности (13-й квартет, 14-я симфония).
Лит..' Р о с л М ец Н. А., О себе и своем творчестве,
«Современная музыка», 1924, №5; Тил ь м й н И*, О додека-
фсином методе композиции, «СМ», 19&8, Ml 11; Тарека-
276
новМ, Е., Новые образы, новые средства,«СМ», <966,	1—Й;
его же, Новая жизнь старой фермы, «СМ*, 1968,	6; его
же, Новое свидетельство таланта, «СМ», 1968, Jfl 10; его
ж с, Новая тональность в музыке XX века, в сб.: Проблемы
музыкальной науки, вып. 1, М.» 1972; Денисов Э. В.,
Додекафония и проблемы современной композиторской техники
11963), в об*: Музыка и современность, вып. 6. М., 1069; X о-
лоповй В. Нч О ноншозшрюнных принципах скрипичного
концерта А. Берга, в сб.: Музыка и современность, вып. 6. М.,
1969; Л я у л Р., О творческом Методе А. Шенберга, в сб..*
Вопросы теории и встетики музыки, вып. 9, Л., 1969; Бога-
тырев С., [Анализ «Вальса» Шенберга, ор. 23 ДЧЬ 5 (1923)1,
в кн.; С. С. Богатырев. Исследования, статьи, воспоминания,
М*, 1972; Холопов КК, Об эволюции европейской тональ-
ной системы, е сб.: Проблемы лада, 1972; Гсршко-
вичФ.М., Тональные истоки Шенберговой додекафонии,
«Труды по знаковым системам», Тарту, 1973- Haver J, м*,
Vom Wcsen des MusikaHscbcn, Ein Lehrhuch der Zweiftonmusik,
Ij)z*—W,, 1920: его же, Die Tropen, «MusikblStter des
Anbruch». VI 1&24, H- t; Stein E., Ncue Pormprinaipieti,
там же, VI, 1924, September, Sonderheft; Lissa Z., Gescblchk
liche Vorform der Zwdlftontechnik, «Acta music clogica»,
v. VII fSEC. 1, Lpz., 1935; К t e п e k E., Studies in counter-
point, N. Y., 1940; Leibowitz E-, Introduction 3 ja mu-
sique de douze sons, P., 1949; SchOn berg Л., Style and
idea, N. Y., 1950; Ruler J., Die Kompraition mit zwdlf
'Гёлен, Kassel - - В., 1952, *1966; Jelinek H., Anleitung
zur Zwdlftonkompopition, Bd 1—2. W , 1952—58; Vlad R.,
Storla della dodecafonla, Mil., 4058; Wellesz E-, The ori-
gins of Schdnberjf’s twetve-tone system, Wash., 19&B; W e-
h e r n A., Wege zur neucn Musik, w., i960; Bae» rt A. Ph-,
Serial music* A Classified bibliography of writings of twelve-tone
and electronic music, Berk — Los Aug., 1961; Schaffer B-.
Klasyty dodekafnnii, t. 1—2. Kr., 1961—64; E imert H., Lehr-
buch der Zwftjftontechnik. * Wiesbaden, 1&G2; В r i n d J e R, S.T
Serial composition, L-, 1966; Perle G.t Serial composition
and atonal ity, * Berk.— Les A ng., i968; G о j owyD-. Nikolai
An dreevlC Rusiavec, eln fruher Zwolftonkomponist, «Мы, XXIT,
1969, JA 1; Brink niann R., Zur Entstehung der Zwdlt-
tontechnik, Kongress-Bericht, Bonn, 1970; Mae gaard J7
Studien zur Entwicklung des dodekaplionen Satzee bei Arnold
SchdnbeiK* Teil 1—3t 1972 (Dies).	К?. H. Яолотте.
ДОДОПОВ Александр Михайлович [12(24) Il 1837,
Петербург —19 I (1 II) 1914, Москва] — рус. певец
(тенор) п педагог. Пел в перК- хоре. По совету А. Г. Ру-
бинштейна брал урокп цр1шя у Ф. Ронконп п теории
мушки у В, Ф. Одоевского в Петербурге (1859—61),
затем совершенствовался у Безанцонп в Париже, у
М. Гарсиа в Лондоне (1862—63), у Ф. Лампертм в Ми-
лане (1864). В 1865—66 пел на оперных сценах Мила ни,
Неаполя и Лондона, в 1867 артист птал. оперы в Одес-
се и рус. оперы в Киеве. В 1869—91 солист Большого
т-ра в Москве. Д.— первый исполнитель в Москве пар-
тии Руалцда («Рогнедам), Макса («Вольный стрелою»),
Рауля («Гугеноты*). Партин: Финн; Торопка (сАс-
кольдова могила»), Собннпн, Князь; Андрен Моро-
зов («Опричник» Чайковского). Выступал также как
конц, певец. В 1891 — 95 преподавал ненке в Муя,-
драм, уч-ще Моск, филармония, об-ва. Среди его уче-
ников — Л. В. Собинов, Д. А. Смирнов. С 1895 давал
частные уроки пения. Д. работал также в области тео-
рии вок. педагогики. Читал лекции о постановке голо-
са в Петерб. и Моск, консерваториях и театр, уч*щах.
С о ч.: руководство к правильной постановке голоси,
витию и укреплению голосовых органов и изучению искусства
пения, ч, 1, Мм 1894, ‘1908; Руководство к правильной поста-
новке голоса и изучению искусства пения, ч. 2, Практично на к,
М., 1899; Современное преподавание пения,,., М., 1904.
1И. М. Яковлев.
ДОЙНА (рум. doind) — жанр (bok*s инстр,, вок.-
иястр.) молд. муз. фольклора. Распространен и в При-
карпатской Украине, а также в Румынии, Болгарии,
Югославии. Относительно происхождения слова «Д.»
существуют раз л. мнения: одни исследователи считают,
что оно происходит от лат. doteo — страдаю; другие
связывают его с яаав. старинкой литов, песни «Дайна»;
третьи полагают, что слово «Д.» слав, происхождения
и ведёт начало от слова «дуть», «дунуть». Возникнове-
ние Д. восходит к старинной нар. легенде: пастух, ра-
зыскивая потерявшихся овечек, иоёт скорбную песню
либо играет грустную мелодию на флуере (свирели)
или чпмпое (волынке). Найдя стадо, он выражает свою
радость танцем и я грает быструю зажигательную ме-
лодию. Так родилась двухчастная — наиболее расиро-

277
ДОЙРА —ДОЛИ
278
огранённая форма где 2-я часть («хора», «сырба»т
«чобэЕгяска») — всегда подвижная танц. мелодия (в
народе существуют также одночастные и даже трёх-
частные Д.), Мелодии Д. импровизационны. Они могут
иметь пасторальный, алегмч., лирич., лирико-зпич.
или скорбный характер. Им свойственны широкое ды-
хание, контрастные сопоставления (плавного движе-
ния со взлётами на большие интервалы, долгих звуков
с короткими, напевности с речитативами), метрорит-
мнч, свобода; пунктирная в синкопированная ритмика
чередуется в Д. с ровным движением. Обычно мелодии
Д. украшены грел л мп, мордентами, фиоритура ми, ка-
денцнонпыьш пассажами. В основе Д, лежат дпатонпч.
лады мажорного и минорного наклонений с преоблада-
нием гармония, и дважды гармония, минора, дорий-
ского лада с высокой IV ступенью, дважды гармония,
мажора, переменного мажора-мпнора, Инструменталь-
ные Д. часто начинаются характерным гаммообрааньш
запевом:
Опираясь на образцы нар. Д., композиторы Сов. Мол-
давии создали ряд пропзв. в форме Д. Средн них: дойны
С. И яги для лирпко-колорат, сопрано и фп., для гобоя
в сопровождении оркестра, «Дойна ноуэ» («Новая дой-
на») Е. Коки, песни «Дойна», «Флуераш» С. В. Плато-
ва, «Молдавские эскизы» A. TL Каменецкого для симф.
оркестра п др. Название «Д.в носит Молд. гос. хоровая
капелла (организована в 1930).
Лит.; Нерчинский В.» Молдавские наигрыши и пес-
ни, ML, 1937; Лебедева Е. Н., Молдавские народные
песни, М.— Л.. 195!; Аксенова Л-, Молдавские народные
песни, Кишинев, 1958 (на молД. яз.).	Л. А. Аксичоаа.
ДОЙРА — ударный муз. инструмент типа бубна.
Распространен в Узбекистане, Таджикистане, а также
в странах Ближнего п Среднего Востока, Состоит из
круглой обечайки (сделана пз сухой виноградной ло-
зы, орехового и ли букового дерева) п натянутой в а
неё с одпой стороны мембраны (из рыбьей пли коз-
линой кожи, иногда желудка животного) диаметром
360—456 лл. Перед игрой Д.
нагревают на солнце или у огня
для большего натяжения мемб-
раны, что способствует чистоте
и звонкости звучания. Звук из-»
^*ЯЩЦЩИ	влекается ударами 4 пальцев
обеих рук (большие пальцы
служат для опоры инструмента) и ладоней ио мембра-
не. Удар в середину мембраны даёт низкий и глухой
звук, удар около обечайки — более высокий л звон-
кий. К осн, звуку присоединяется звон метал лич. под-
весок. Различие в окраске звука достигается благо-
даря различным приёмам игры: удары пальцев и ладо-
ни разной силы, щелчки мизинцами, скольжение пальг-
цен по мембране, встряхивание инструмента и др. Воз-
можны тремоло, форшлаги. Диапазон дцнампч. оттен-
ков — от нежного piano до мощного forte. Техника
игры на Д., разрабатывавшаяся веками, достигла вы-
сокой виртуозности. На Д. играют (любители и про
фесспояалы) соло, аккомпанируя пению и танцам, а
также в ансамблях. Репертуар Д* составляют разно-
образные ритмич. фигуры — усули (узб., тадж.). Д.
попользуется про исполнении вякала#, мугамов. В
сов. время Д. часто входит в состав народных, а иног-
да и симф. оркестров. Разновидностями Д. являются
груз, дайра, азерб. дэф* арм. дапп.
Лит.: Акбаров И., Ритмы дойры, Тшп., 1952; Виз-
го Т., Петросянц А., Узбекский оркестр народных
Инструментов, Тйвь, 1962.	Я. Jtf. Выз*о-&вф1ова-
«ДОЙЧЕ ГРАММОФОН-ГЕЗЕЛЬШАФТ» (Deutsche
Grammophon Gesellschaft, сокр. «ДГГ») — немецкая
звукозаписывающая фирма (ФРГ); о 1957 сё центр в
Гамбурге. «ДГГ»— старейшее из ныне существующих
предприятий по производству грампластинок в ФРГ.
Осн. в 1898 б Ганновере братьями Э. и Й* Берлине-
рами. До 1937 «ДГГ» действовала как самостоят. пред-
приятие, затем входила в состав разл. концернов. Зна-
чит. размах деятельность «ДГГ» приобрела после 2-й
мировой войны 1939—-45, С конца 40-х гг. «ДГГл— од-
на пз крупнейших в Европе фирм — выпускает боль-
шое число записей классич. музыки всех времён и на-
родов , привлекая виднейших артистов Европы. Зна-
чит, часть записей выходит® виде тематич. серий, вт.ч.
Archiv-Production (музыка до 19 в, и записи выдающихся
артистов прошлого), Musica nova (записи совр, музы-
ки, выпускаемые в сотрудничестве с вападногерм.
секцией Междунар. муз. совета ЮНЕСКО), Polydor
(записи лёгкой музыки), Heliodor, MGM, Verve Tip
и др, С конца 1960-х гг. «ДГГ» выпускает также за-
писи классич., джазовой и лёгкой музыки на порта-
тивных (компактных) кассетах для магнитофонного
воспроизведения. Продукция «ДГГ» реализуется в ря-
де стран филиал amt фирмы.
Лит.; 65 Jahre Deutsche Giaiumophan-Gesellschart, ПнтпЬ-,
1963.	Af. М. Ятх/вл^в.
ДОКП1ЙЦЕР Тимофей Александрович (р. 13 ХП
1921, Нежин) — сов» трубач, педагог н дири-
жер. Заел. арт. РСФСР (1959). В 1950 окончил
Муз.-иед. пн т нм. Гнесиных (класс трубы М. И. Таба-
кова), в 1957 —Моск, консерваторше (класс дирижиро-
вания Л. М. Гинзбурга). В 1941—45 артист Образцо-
вого оркестра МВО, с 1945— оркестра Большого т-ра
(Мсюква). С 1950 преподаёт в Муз. уч-ще пм. Гнесиных,
с 1954 в Муз.-пед, ин-те пм. Гнесиных (с 1971 профес-
сор). Одни из выдающихся трубачей-виртуозов. Его игра
отличается исключительной технич. лёгкостью, мягко-
стью звучания, художественностью отделки.
Лиш-- Эрмлер М., Труба aolo. аСМ». 196&, ЭД 6.
Л. М. Длтизлъский-
ДОЛ, дул (узб.), доул (тадж.), — ударный муз.
инструмент: двухсторонний барабан с узкой (80—
100 jlh) деревянной обечайкой. Затянут с обеих сторон
кожаными мембранами (диаметр 300—400 лх), соеди-
нёнными друг с другом красивым ременным плетением.
При игре инструмент держали за ручку, прикреплён-
ную сбоку к обечайке, и ударяли по мембране шарооб-
разной головкой толстой деревянной палки. Д. приме-
нялся ханской и эмирской охраной, гор. ночной стра-
жей. Вышел из употребления. И. М. В^аго-Илгновд,
ДОЛЖАНСКИЙ Александр Наумович [30 VIII (12
IX) 1908, Ростов-на-Дону —21 IX 1966, Ленинград] —
сов, музыковед. Кандидат искусствоведения (1942).
Окончил в 1936 историке-теоретик ф-т Ленингр, кон-
серватории (в 1928—30 занимался в классе композиции
П. Б. Рязапова), позднее аспирантуру (рук. X. С,
Кушнарёв). С 1929 преподавал теоретнч. предметы в
разл. муа. уч. заведениях Ленинграда, в 1937—48 и
с 1954 в Ленинградской консерватории (с 1944 до-
цент). Осн. круг науч, интересов Д.— анализ муз.
произв., творчество Д. Д. Шостаковича, музыкальная
лексикография,
Соч.: О ледовой основе сочинений Шостаковича, оСМ»л
1947,	4; Краткий музыкальный словарь, Л-, 1В52, ЬМ.— Л.,
1966; Д. Шостакович. Камерные [инструментальные] прочзве-
дсыия [М., 1055]; О композиции первой части Седьмой симфо-
нии Д. Шостаковича, «СМ», 1956, М 4; Советские компози-
торы. Краткий биографический справочник, М., 1957 (совм.
с Г, Б. Бернандтом); Краткие замечания об Одиннадцатой сии*
фоним (Д. Д. Шостаковича], *GMw. 1958, ЭД 3; Относительно фу-
ги. «СМп, 1959, ЭД 4; Из наблюдений над стилем Шостаковича,
«СМи, 1959, эд 10; Музыка Чайковского. Симфонические произ-
ведения, Научно-популярные очерки, Л., i960; 24 прелюдии
к Фуги Д. Шостаковича, Л., 1963; Камерные инструментальные
проиявеленнл Д. Шостаковича. М,, 1965; Краткий курс гармо-
нии. Для любителей и начинающих профессионалов, М.— Л.,
1966; Избранные статьи. Л., 1973.	Л. М- Ялтюлеский«
ДОЛИ, далабаиди, — ударный муз. инстру-
мент, распространённый в Грузив: двусторонний бара-
бан, по устройству сходный с азербайджанской н агорой
и армянским д ослам. Мембраны Д, сделаны из пузыря

279
ДОЛИВО — ДОЛМЕЧ
280
или бараньей кожи. Ударя-
ют но ним пальцами обеих
рук или двумя палочками,
имеющими ременные петли,
к-рые надеваются на кисти
рук. Палочками на Д. игра-
ют гл. обр. на открытом
воздухе; при этом пальцами
ударяют только по одной
мембране, держа инструмент
под левой рукой. Д. вхо-
доли.	дят в состав разл. инстр. ан-
самблей (сазандари и др.).
ДОЛИВО, Д о л и в о - С о б о т и и ц к п й Ана-
толий Леонидович [29 IX (11 X) 1893, Павлоград —
20 IV 1965, Москва] — сов. певец (бас) и педагог.
Засл. деят. пск-в РСФСР (1944). Доктор искусствове-
дения (1947). В 1918 окончил Моск, консерваторию
(класс У. Мазеттм) и одновременно физико-математич.
ф-т Моск, ун-та. В том же году начал деятельность
камерного певпа. Выступал в СССР и за границей.
Свежесть п обширность репертуара (арии К. Монте-
верди, гимны Б. Марчелло, песни Л. Бетховена, ро-
мансы А. С. Даргомыжского, М. 11. Мусоргского,
шотл., ирл., негр., рус., укр., кирг. и др. пар. песни),
тонкое знание муз. стилей, оригинальность трактовки
определяли своеобразие творческого облика артиста.
Мн. песни и старинные романсы были разысканы Д.
и введены им в конц. практику. Избегая узкого этногра-
физма, певец стремился раскрыть художеств, родство
нар. и класснч. музыки. С 1930 преподаватель, с 1932
профессор Моск, консерватории (в 1932—43 рук. ка-
федры камерного пения, в 1954- 65 зав. кафедрой
сольного пения). Автор работ, поев, вопросам испол-
нительской культуры и вок. мастерства,— «Певец
и песня» (М.— Л., 1948), «Заметки об истоках русской
классической и советской вокальной школы» (в сб.
«О музыкальном исполнительстве», М., 1954), «Речи-
тативы в вокальном искусстве» (в сб. «Вопросы музы-
кально-исполнительского искусства», вып. 3, М., 1962),
«Народная песня и культура певца»(фрагмент из книги,
«СМ», 1966, № 3) и др.
Лит.: Коган Г., Портреты исполнителей, Анатолий
Дол и во. «СМ», 1933, NL 3.	В. 11. Зарубин.
ДОЛПДЗЕ Виктор Исидорович [18(30) VII 1890,
Озургети, ныне Махарадзе — 24 V 1933, Тбилиси] —
сов. композитор. Будучи учеником Тбилисского ком-
мерч. уч ща, организовал струн, оркестр (мандолины
л гитары). По окончании уч-ща
поступил в Киевский коммерч,
ин-т (окончил в 1917), одновре-
менно занимался в муз. уч ще по
классам скрипки и композиции.
В 1917 вернулся в Грузию, по-
святив себя композиторской дея-
тельности. Д. — автор музыки
и либретто первой груз, компч.
оперы «Кето и Котэ» (по коме-
дии А. Цагарели «Ханума»;
пост, в 1919, Тбилиси). Д. при-
надлежат также оперы: «Лей-
ла» (по пьесе Цагарели «Лезгин-
ская девушка Гулджавар»; Д. —
автор либр.; пост. 1922, Тбилиси), «Цпсана» (на сюжет
Эртацминдели; Д.—автор либр.; пост. 1929, там же),
«Замира» (неоконч. осетин, онера, пост, в 1930, в от-
рывках, Тбилиси). Оперы Д. пронизаны нар. юмором,
в них композитор использовал груз. гор. муз. фольк-
лор. Легко запоминающиеся мелодии, ясность гармо-
нии способствовали широкой популярности музыки
Д. Ему принадлежат симфония «Азербайджан» (1932),
епмф. фантазия «Ивериада» (1925), концерт для фи.
с орк. (1932), вок. пропзв. (романсы); инстр. соч.;
обработка осетинских народных песен и плясок в соб-
ственной записи.
Лит.: К о ре в С., «Кето и Котэ» В. Долидзе, М., 195!.
ДОЛИНА (урожд. — С а ю ш к и н а, по мужу —
Горленко) Мария Ивановна |1(13) IV 1868, Ни-
жегородская губ. — 2 XII 1919, Париж] — рус. певипа
(контральто). Пению обучалась* у Е. И. Гренинг-Виль-
де на частных муз. курсах Е. И. Рапгофа в Петербурге.
Совершенствовалась в Милане у К. Фернп-Джираль-
дони и Б. Карелли. В 1886 1904 солистка Мариинско-
го т-ра (Петербург), дебютировала в партии Ванп. Д.
обладала выразит, голосом тёплого тембра с насыщен-
ным нижним регистром. Вок. достоинства сочетались
у певицы с отточенным актёрским мастерством; в част-
ности, ей блестяще удавались роли травести. К лучшим
партиям Д. относятся: Лель; Груня («Вражья сила»),
Изяслав («Рогнеда»), Ратмир («Руслан и Людмила»),
Ольга («Евгений Онегин»), Полина («Пиковая дама»),
Басманов («Опричник» Чайковсхсого), Кончаковна; Зп-
бель («Фауст»).
Оставив в 1904 оперную сцену, Д. вела конц. дея-
тельность. Гастролировала по России (в т. ч. Средняя
Азия, Кавказ, Сибирь, Дальний Восток). С 1904 устраи-
вала в Петербурге ежегодные симф. концерты. Особое
место в её программах занимали циклы вечеров «Рус-
ская песня» (1907—08, от нар. песен и былин до сочи-
нений совр. ей композиторов) и «Славянская песня»
(1908—09, творчество слав, пародов). Выступая во
Фравцпи, Чехии, Германии, Турции и др. странах,
Д. пропагандировала произведения М. И. Глинки,
А. С. Даргомыжского, П. И. Чайковского, М. И. Му-
соргского, Н. А. Римского-Корсакова, С. В. Рахмани-
нова, А. К. Глазунова и др.
Лит.: Славянские концерты солистки ее величества Гор-
ленко- Долиной, 19, 28 января и 7 февраля 1909, СПБ, 1909;
Каменев И. А., Мария Ивановна Горленко-Долина, СПБ,
1912; Старк Э. (Зиг ф р и д), Петербургская опера и ее
мастера, 1890—1910, Л.— М., 1940, с. 72—74; Кузне-
ц о в Е. М., Из прошлого русской эстрады, М., 1958, с. 342—44.
JW. М. Яковлев.
ДСЛМЕЧ (Dolmetsch) — семья англ, музыкантов,
исполнителей на старинных инструментах, пропаганди-
ровавших музыку 15—18 вв.
Арнольд Д. (24 II 1858, Ле-Ман, Сарта, Фран-
ция — 28 II 1940, Хейзлмир, Суррей, Англия) — кла-
весинист, скрипач, мастер клавишных и струн, инстру-
ментов. Учился в Брюсселе игре па скрипке у A. Bini-
Ta на. От отца и деда, владельцев мастерской клавиш-
ных инструментов, Д. научился строить и ремонтиро-
вать органы и фп. Интерес к старинной музыке и
инструментам способствовал развитию его исполни-
тельского мастерства (играл на клавесине, клавикордах,
виоле д’амур). С 1885 преподавал в Далупче. В 1902- 09
рук. производством на фабрике клавишных инструмен-
тов «Чикеринг» в Бостоне, где выступал с исп. клаве-
синной музыки. В 1911 —14 работал па фабрике роялей
«Гаво» в Париже. С 1914 жил в Англии, основал инстр.
мастерскую в Хейзл мире. Был вдохновителем движе-
ния за возрождение традиций псп. музыки 17—18 вв.
и иск-ва игры на старинных инструментах. С 1925 рук.
основанных им ежегодных фестивалей старинной ка-
мерной музыки, в к-рых участвовали дочери Д.: Элен,
Сесиль, Натали и сыновья Рудольф и Чарлз —
исполнители на старинных инструментах. В 1928
в Англии создан «Фонд Долмеча» для организации
концертов и популяризации старинной камерной му-
зыки. Арнольд Д.— автор ряда ценных исследований,
в т. ч. книги «Интерпретация музыки 17 и 18 вв.»
(«The interpretation of the music of the 17th and 18th
centuries», 1915, 21946). В ред. Д. вышли скрипич.
сонаты А. Корелли, Г. Пёрселла, Г. Ф. Генделя, а
также «Избранные английские песни и диалоги 16 и
17 вв.» («The Select English Songs and Dialogues of the
16th and 17th centuries», v. 1—2, 1898, 1912) и «Из-

281
ДОЛУХАНОВА — «ДОМ ПЕСНИ»
282
бранные французские песни 12—18 вв. («Select French
Songs from the 12th to the 18th century», 1938).
Мейбл Д. (p. 6 VIII 1874, Лондон-12 VIII 1963,
Хейзлмир) — танцовщица и исполнительница на виоле
да гамба. Вторая жена Арнольда Д. Изучала иск-во
придв. танца эпих Возрождения и барокко. Автор
книг «Танцы Англии и Франции» («Dances of England
and France», 1949, 1954, 1959) и «Танцы Испании и
Италии с 1400 по 1600» («Dances of Spain and Italy
from 1400 to 1600», 1954).
Элен Д. (14 IV 1880, Нанси, Франция — 1924,
точная дата и место смерти неизвестны) — исполни-
тельница на виоле да гамба п виолопчелн. Дочь Ар-
нольда Д. от первого брака. С 7 лет выступала вместе
с отцом, затем самостоятельно.
Натали Д. (р. 31 VII 1905, Чикаго) — испол-
нительница на виоле да гамба, дочь Арнольда и Мейбл
Д. Автор сб. «12 уроков на вииле да гамба» («Twelve
lessons он the viola da gainba», L.t 1950). Опубликовала
нроизв. старинных композиторов для виолы да гамба.
Автор книги «Впола да гамба» («The Viola da Gamba»,
1962, 2 1968).
Рудольф Д. (8 X1 1906, Кембридж, Масса-
чусетс. США — погиб в море 6 XII 1942) — испол-
нитель старинной музыки, виртуоз игры на клавесине,
виоле да гамба, дирижёр н композитор. Старший сын
Арнольда и Мейбл Д. Тяготел к новейшим приёмам
письма. Написал «Искусство дирижирования оркест-
ром» («The art of orchestral conducting», L., 1942).
Карл Д. (p.	23 VIII 1911, Фонтене-су-Буа,
Валь-де-Марп, Франция) — исполнитель на блокфлей-
те, виоле, скрипке, мастер старинных муз. инструмен-
тов. Сын Арнольда и Мейбл Д. С 1940 директор
фестивалей в Хейзлмире, рук. франц. Об-ва музыкан-
тов, записывающихся на грампластинки. Возглавляет
мастерскую по изготовлению старинных муз. инстру-
ментов и Об-во исполнителей на блокфлейте. Органи-
зовал публикацию нроизв. композиторов 16—18 вв.
Автор мн. статен о старинной музыке и инструментах.
Гастролирует во мн. странах.
М а р и Д. (р. 16 II 1916, Глазго) — исполнитель-
ница на виоле да гамба и блокфлейте, жена и ученица
Карла Д.
Лит.: Domlngton R., The work and ideas of Arnold
Dolmetsch, Haslcmcrc, 1932; его же, On interpreting early
music, «ML», 1947, July.	Г. M. Шнеерсон.
ДОЛУХАНОВА Зара (Заруи Агасьевна) (р. 5 III
1918, Москва) — советская певица (меццо-сопрано).
Нар. арт. Арм. ССР (1952) п РСФСР (1956). Занималась
в Муз. уч-ще им. Гнесиных (Москва) у В. Н. Беляевой-
Тарасевич. В 1957 окончила
Муз.-педагогия, ин-т им. Гне-
синых. В 1939 дебютировала на
сцене Т-ра оперы и балета им.
Спеидиарова (Ереван). Вскоре,
оставив оперпую сцену, стала
выступать как концертная пе-
вица. С 1944 солистка Всес.
радио и телевидения, с 1959 —
Моск, филармонии. На радио
пела партии Золушки («Золуш-
ка» Россини), Розины (исполня-
ла эту партию в оригинальном
варианте — так, как написал её
композитор — для меццо-сопра-
но), Керубино; Денизы («Свадь-
ба при фонарях» Оффенбаха) и др. В 1969 выступила
в партии Анджелики в копц. исполнении оперы Дж.
Пуччини «Сестра Анджелика». Д.— выдающаяся пред-
ставительница сов. вок. иск-ва. Её пение отличается
безупречной музыкальностью, сдержанностью и благо-
родством манеры, свежестью интерпретации вок. про-
изведений. С большой виртуозностью владея своим
тёплым, насыщенным, колоратурно-подвижным голо-
сом огромного диапазона, Д. исполняет сочинения
II. С. Баха, Г. Ф. Генделя, Дж. Верди. С. В. Рахма-
нинова, К. Дебюсси, Ф. Пуленка, Г. В. Свиридова,
С. С. Прокофьева и мн. др. композиторов. Много га-
стролировала (Румыния, ГДР, Италия, Франция, Анг-
лия, Греция, Аргентина, Чехословакия, Венгрия, США,
Польша, Югославия, Япония, Израиль, Новая Зелан-
дия и др.). Гос. пр. СССР (1951). Ленинская пр.
(1966).
Лит.: Михайловская Н., Зара Дол уха нова, М.,
i960, Городи п с к и й В., Зара Долуханова, в его сб.:
Избранные статьи, М., 1963, с. 357—364; Тимохин В.,
Зара Долуханова, в сб.: Лауреаты Ленинских премий, М...
1970. с. 186—196.	В. If. Зарубин.
ДОЛУХАНЯН Александр Павлович [19V(1VI)
1910, Тбилиси — 15 I 1968, Москва] — сов. компози-
тор. Засл. деят. пск-в Арм. ССР (1958). Учился у
Т. И. Тер-Степановой (фп.), С. Бархударяна (компо-
зиция). Окончил Ленпнгр. консерваторию (класс фп.
С. 11. Савшинского); занимался в аспирантуре (1932 —
1935). В 1937—39 преподаватель Ереванской кон-
серватории (класс фп. и камерного ансамбля) и солист
филармонии. Совершив неск. фольклорных экспеди-
ций по Армении, Д. записал св. 200 арм. нар. песен.
В 1940, переехав в Москву, совершенствовался по ком-
позиции под рук. II. Я. Мясковского. Во время Вели-
кой Отечеств, войны 1941—45— участник фронтовых
конц. бригад. После войны началась широкая твор-
ческая деятельность Д. как композитора и пианиста.
Гастролировал по стране и за рубежом (Иран, Фин-
ляндия). Широко известны песни Д.: «И мы в то время
будем жить», «Моя родина», лирич. песни «Ой, ты,
рожь», «Рязанские мадонны», «Горит черноморское
солнце».
С о я.: муз. комедия — Конкурс красоты (1967, Моск,
т-р оперетты); кантаты — Герои Севастополя (1948, сл.
11. К. Доризо) и Дорогой Ленина (1963); и л я о р к.— Празд-
ничная симфония (1950); два концерта для фп. с орк. (1947,
1954); нроизв. для дух. и астр, орк., для фп. и др. инструмен-
тов; Ьомапсы; музыка для драм. т-ра.
ДОЛЯ — единица ритма, метра. Отсюда, наир.,
2-дольный метр, 3-дольная ритмич. фигура, 4-дольный
размер и т. и.
«ДОМ ПЕСНИ» (Maison du Lied) — копц. муз,-
просветпт. организация (Москва, 1908—18). (’издана
М. А. Олениной- Д'А л ъгейм с целью пропаганды камер-
ной вок. музыки. Выступив на первом концерте «Д. и.»
в 1908 (цикл Ф. Шуберта «Прекрасная мельничиха»),
в последующие годы Оленина-Д’Альгейм исполнила
ок. 600 нар. песен, романсов и песен композиторов разл.
стран и эпох от 12 в. до современности. Ведущее место
в программах отводилось сочинениям рус. компози-
торов, особенно М. П. Мусоргского. В концертах
«Д. п.» выступали также А. Стенбок и др. певцы,
партию фп. исполняли А. Б. Гольденвейзер, Л. Э. Ко-
вюс, П. А. Ламм, 11. К. Мстнср, А. А. Оленин. В лек-
циях и беседах, сопровождавших концерты, принимали
участие поэты В. Я. Брюсов, А. Белый и др. Концерты
проводились в ряде городов России, а также в Париже
п Лондоне. В 1908—16 «Д. п.» было проведено 7 кон-
курсов, в т. ч. международных: на лучший перевод
на рус. яз. текстов В. Мюллера цикла «Прекрасная
мельничиха» Шуберта; стихотворений И. В. Гёте, поло-
женных на музыку Ф. Шубертом, Р. Шуманом, Ф. Ли-
стом, X. Вольфом, II. К. Метнером; на обр. для голоса
и фн. десяти шотл. песен Р. Бёрнса (премии были
присуждены С. Л. Толстому и II. Видалю); на гармо-
низацию народных песен (премию разделили М. Ра-
вель, А. Жорж, А. А. Оленин). В жюри входили С. И.
Танеев, А. Т. Гречанинов, Н. К. Метпер, Н. Д. Каш-
кин, С. II. Кругликов, Ю. Д. Энгель и др. Премиро-
ванные песни включались в программы концертов и
издавались.
В 1912 было учреждено об-во «Д. п.», целью к-рого
было изучение творчества композиторов и поэтов,

283
ДОМА НАРОДНОГО ТВОРЧЕСТВА - ДОМБРА
284
а также всесторонняя подготовка ншюлнгггелей. К 1917
об-во включало св. 1000 членов в Москве и Петрограде,
«Д. п.» издавал газету( бюллетени, к каждому концерту
выпускал брошюры (бесплатные) с аннотациями и
текстами исполняемых сочинений, проводил занятия
с певцами.
Лит.,- Алексеева Е», М. Олеииня-Д^ЛлъгеАы, «СШ,
i960, ЛЕ 1, С- 105—111,	Л. 3. КсрабыьникоВДф
ДОМА НАРОДНОГО ТВОРЧЕСТВА - организа-
цпонко-методкч. и творч. центры, в задачи к-рых
входят мотоднч., репертуарная и творч, помощь худо-
жеств., в т. ч. муз. самодеятельности, координация
работы самостоят. коллективов, обобщение и распрост-
ранение их опыта, Д. н. т.— учреждения, находящиеся
в ведении мин-в культуры союзных и автономных рес-
публик и управлений культуры краёв, областей и го-
родов; они содействуют развптию массовой художест-
венной самодеятельности. Основаны Д. н. т. в 1936
на базе ранее существовавших Домов самодеятельного
пск-ва. В функпыи Д. н. т. входит выпуск репертуар-
ных сборников, пособий и раз л. методич. литературы
в помощь художеств, самодеятельности; организация
семинаров я занятий по повышению проф. уровня руко-
водителей самодеятельных коллективов, проведение
смотров и конкурсов, осуществление контроля за ре-
пертуаром художеств, самодеятельности. Д. н. т. имеют
в своём составе штатных методистов-спеццал истов
в разл. областях муз., театр, и хореографич. иск-ва,
а также др. видов художеств, самодеятельности. При
нек-рых Д. н. т, организованы общественные жанро-
вые секции (творческие) пз Специалистов-ттрофео
сцена лов. При Ленинградском, Московском и других
крупных Д. н. т. созданы театры народного твор-
чества.
Д. н. т. существуют во всех союзных и автономных
республиках, краях и областях, а также в городах —
крупных культурных центрах. В Москве в 1936 создай
Всесоюзный (с 1958 — Центральный) Д, н. т. им.
Н. К. Крупской, возглавляющий работу в области
художеств, самодеятельности в РСФСР. Всего в СССР
(на 1972) работает 175 Д. к. т< Функцию, аналогичную
Д. и. т_, в системе профсоюзов выполняют Дома худо-
жеств. самодеятельности.	м. м, Яковлев
ДОМ Б А ЕВ Григорий Савельевич [р. 16(29) VI 1905,
Царицын, ныне Волгоград) — сов. музыковед, педагог
и муз.-обществ. деятель. Засл, деят. пск-в РСФСР
(1967). В 1927 окончил ф-т обществ, наук Северо-Кав-
казского ун-та и Муз.-практический ин-т по классу
фп. (Ростов-на-Дону), Б 1932—37 преподаватель (с
1934 директор) Муз. уч-ща, в 1935—38 директор п
худ. рук. краевой филармонии в Ростове-на-Дону, в
1939— 41 зав. конц. бюро в Сочи, В 1942—44 дирек-
тор н педагог Ереванского муз, уч-ща, в 1944—47
директор и худ. рук. Армянской филармонии. В
1947—49 нач. Управления по делам пск-в при Совете
Министров Арм. CCPt в 1944—50 ст. преподаватель
Ереванской консерватории по классу камерного ансамб-
ля. В 1950—72 ректор и эяв. кафедрой камерного ан-
самбля (с 1968 профессор) Горьковской ковсерва тории,
с 1972 преподаёт в Муз.-педагогпч. пн-те пм. Гне-
синых (Москва). Автор работы «Творчество Петра
Ильича Чайковского в материалах и документах» (M.t
1958), справочников о жизни и творчестве Чайковско-
го, статей, ноев. разл. вопросам совр, муз. культуры.
И. М. .Ямпольский.
ДОМБАЕВ Карп Савельевич [р. 8(21) III 1910, Ца-
рицын, ныне Волгоград] — сов. скрипач и педагог.
Засл. деят. иск-в Арм. ССР (1957). Начал учиться
пгре на скрипке в детстве в Царицыне у А. 3. Шуль-
гина, В 1927—29 занимался в Ленингр. консерватории,
класс И. А. Зелихмана, у к-рого учился ранее в Росто-
ве- на- До ну, в 1932—37 — в Моск, консерватория,
окончил класс Б, О, Сибора. С 1940 преподаёт в Ере-
ванской консерватории (с 1954 профессор). В 1940—49
проректор по науч, и уч, части, в 1950—60 зав. кафед-
рой. В 1963--71 преподавал также и в Азерб. консер-
ватории. Воспитал плеяду талантливых скрипачей,
среди к-рых Р. М. Ага роняя, Р. А, Ахмедов, А. А, Вар-
танян, А. X, Дургарян, Л. М. Мамиконян. 3. Г. Саа-
кянц, Ж. Е. Тер“Меркеряпг А. М. Цдцпкян н др.
И, М, Я-мвддъскцй-
ДОМБРА — струнный щипковый музыкальный ин-
струмент. Распространён в Казахстане; встречается
также в Узбекистане (думбыра, думбрак), Башкирии
(думбыра). Имеет 2 жильные струны, настроенные в
кварту, реже в квинту. Одна из них мелоди-
ческая. Длина инструмента 800—1300 жл. Д.
делается из дерева (ели, сосны, ореха, тала,
берёзы, кедра),
В Казахстане существуют 2 осн. разновид-
ности Д. — зап,-казах, и воет.-казах, У пер-
вой — грушевидный долблёный (иногда клеё-
ный) корпус, плоская верхняя дека с неск.
резонаторными отверстиями, длинная узкая
шейка; лады — навязные, жильные (14—17),
диапазон до 2VS октав. Вост.-казах. Д. имеет
плоский клееный (реже долблёный) корпус ло-
патообразной (или треугольной) формы, более
короткую и широкую шейку, 7—9 ладов.
На Д., особенно зап.-казах., можно испол-
нять сложные виртуозные пьесы. Штриховал
техника правой руки определяет ритмпч. ри-
сунок и динамику, отражает характер произв.
Наиболее употребительны: одновременный удар
4 пальцами, быстрые чередующиеся удары,
раздельный удар большим и указательным
пальцами, скользящий удар подушками пальцев
в др,:при скользящем задевании бурдонпрую-
щей струны возникает эффект косвенного днухголоспя.
Пьесы для зап.-казах. Д., как правило, целиком двух-
голосны. Для вост.-казах.— чаще одноголосньц что
связано с иными штриховыми приёмами, препм. защи-
пыванием струны. Зап.-казах. Д. исполь-
зуется гл. обр. как сольный инструмент (её
репертуар составляют кюи), вост,-казах,
преим. аккомпанирует пению* Существуют
разл» домбровые школы, имеющие свои спе-
цифпч. приёмы штриховой техники. 7 наи-
более известных связаны с именами казах, домбристов
19 в,— Курмангазы, Даулеткерея 1Пигаева, Абу ла,
Адаевсклх, Казан гапа, Татпгмбета, Байсерке. Одним
из замечательных домбристов конца 19 — 1-й пол,
20 вв. была ученица Курмангазы — Дина Нурпепсова.
Совершенствованию домбрового исполнительства спо-
собствовали состязания музы кантов-домб pi ютов. Мею-
ГЬкхсыр 1^,- Пркш I	Примх И
На<т[х>Акл Днагшш
Настройка
народной
домбры.
Настройка и диапазон оркестровой домбры.
говековые традиции домбровой музыки получили раз-
витие в Сов, Казахстане. В 1934 здесь на основе бытую-
щего типа Д. созданы её орк. разновидности, вошедшие
в состав Оркестра казахских нар. пиструлЕентов
им. Квдгмакгазы.
Узбекская Д. имеет грушевидный корпус
п шейку без ладов; выдалбливается из одного куска
дерева. Используется в домашнем музицировании
п пастушеском быту; на этом инструменте исполняются
спец, пьесы, наигрыши, аккомпанемент к дастамаж
Играют на Д. бряцанием и защипыванием; широко
применяется двух голосив (ленточное, бурдонное, и ног-

285
ДОМИНАНТА - ДОМ-МУЗЕЙ П. И. ЧАЙКОВСКОГО
286
да имитационное). Д. является осн. муз. инструментом
в сельских местностях Кашкадарыгнском, Сурхан-
дарьинской и части Самаркандской областей Узо. ССР.
Лит.,: Беляев В. М., Музыкальные инструменты Узбе-
кистана, М., 1933; Атлас музыкальных инструментов народов
СССР, М., 1963; Г и з а т о в Б., Казахский оркестр им. Кур-
мангазы, А.-Л., 1955; Жубанов А., Струны столетий,
Л.-А.,	1958; Кароматов Ф., Узбекская домбровая
музыка, Таш., 1962.	II, М. Визго-Ивтюел.
ДОМИНАНТА (от лат. dominans, род. падеж domi-
nantis — господствующий; франц, dominante, нем.
Dominante) — название V ступени гаммы; в учении
о гармонии также назв. аккордов, строящихся на этой
ступени, и функции, объединяющей аккорды V, III
и VII ступеней. Д. порой называют всякий аккорд,
расположенный квинтой выше данного (Ж. Ф. Рамо,
10. Н. Тюлин). Знак функции Д. (D) предложен X. Ри-
маном.
Понятие второй опоры лада существовало ещё
в ср.-век. теории ладов под названиями: тенор, репер-
куссиа, туба (первая и главная опора носила названия:
фи нал ис, заключительный тон, осн. тон лада). С. де Ко
(1615) обозначал термином «Д.» V ступень в автентпч.
ладах п IV — в плагальных. В григорианских ладах
термин «Д.» (псалмодпч. или мелодия. Д.) относится
к звуку реперкусспа (тенора). Это понимание, распро-
странённое в 17 в., сохранилось (Д. Йонер). За
аккордом верхней квинты лада термин «Д.» закрепил
Ж. Ф. Рамо.
Значение аккорда Д. в функциональпо-гармонпч.
системе тональности определяется его отношением
к аккорду топики. Осн. тон Д. содержится в тонпч.
трезвучии, в обертоновом ряде от тонич. звука лада.
Поэтому Д. как бы порождается тоникой, выводится
пз неё. Аккорд Д. в мажоре и гармония, миноре со-
держит в своем составе вводный тон и обладает ярко
выраженным тяготением к тонике лада.
Лит. см. при ст. Гармония.	Ю. Н. Холопов.
ДОМИНАНТНОИАККОРД — см. Нонаккорд.
ДОМИНАНТСЕПТАККОРД — см. Септаккорд.
ДОМЙНЧЕН Климентий Яковлевич [р. 25 XI (8 XII)
1907, с. Студёное, ныне Песчанского р-на Винницкой
обл.] — сов. композитор. Пар. арт. УССР (1973).
Член КПСС с 1950. В 1931 окончил Киевский муз.-
драм. институт по классам композиции и дирижиро-
вания. В 1944 -51 дирижёр епмф. оркестра Укр. радпо.
Зам. пред. СК Украпны (с 1967).
Соч.: для солистов, хора и орк.— оратория
Мир и труд (сл. Д. Е. Луценко, 1959), кантаты Слава Союзу
Советскому (Слава Союзу Радянському, сл. И. Барака, 1967),
Вольный сын и вольная мать (Вольний сип i вольна мати, сл.
В. Бычко, 1964), вок-симф. поэма Несись наша песня над морем
(ГсЙ, несись наш ств над морем, 1950); для о р к.— 2 сим-
фонии (1939, 1951), симф. позмы Отчизна (Вггчизна, 1945),
Герои «Потёмкина» (Теро! «Потьомк1на»,1955), Карнавал (1958),
4 увертюры, концерт для домры (19S5), хоры, романсы, песни.
Л. 11. Карасева.
ДОМ-МУЗЕЙ Н. А. РЙМСКОГО-КОРСАКОВА.
1) В г. Тихвине (Леппнгр. обл.). Осн. в 1944
в ознаменование 100-летия со дня рождения Римского-
Корсакова. Находится в доме, где композитор родился
и жил до 1856 (в дальнейшем приезжал на каникулы;
последний раз был в 1862, на похоронах отца). Здесь
сохранены нек-рые вещи семьи Римских-Корсаковых.
Устроена постоянная выставка, поев, жизни и творчест-
ву композитора. В период Великой Отечеств, войны
1941—45 при оккупации Тихвина дом пострадал,
затем был восстановлен. Музей ведёт большую муз.-
просветит. деятельность, организуя конкурсы на луч-
шее исполнение пропзв. Римского-Корсакова, науч,
сессии, лекции. При музее работает Общество друзей
Д.-м. Р.-К.
2) В Ленинграде (Музей-квартира). Открыт
в 1971. Здесь композитор жил в течение последних
15 лет. В организации музея принимали участие дочь
Дом-музей Н. А. Римского-Корсакова в Тихвине.
и сын композитора — Н. Н. и В. Н. Римские-Корса-
ковы. Полностью сохранена подлинная обстановка.
Лит.: Государственный дом-музей Н. А. Римского-Корса-
кова. Краткий очерк. Л., 1964. Л. 3. Корабельникова.
ДОМ-МУЗЕЙ II. II. ЧАЙКОВСКОГО. 1) В К л п н у
(Моск. обл.). Старейший муз.-мемориальный музей
страны. Осн. в 1894 по инициативе М. И. Чайковского
и при активной помощи слуги и наследника имущества
П. И. Чайковского — А. И. Софронова, сохранивших
в неприкосновенности жилые комнаты. Находится
в доме, к-рый Чайковский снимал в 1892—93 (послед-
ний день пребывания — 6 окт. 1893). С 1897 дом при-
надлежал М. И. Чайковскому п В. Л. Давыдову (пле-
мянник композитора и наследник его авторских прав).
В 1916 но завещанию М. И. Чайковского дом был
передан РМО.
После Великой Окт. социал истич. революции музей
стал очагом муз. культуры, центром изучения в про-
паганды творчества Чайковского. В июле 1918 музею
была выдана охранная грамота. В 1921 В. И. Лениным
подписан декрет о национализации музея, «сохранение
которого в неприкосновенности имеет общегосударст-
вепное значение...». В 1920—30 существовало Общество
друзей Дома-музея П. И. Чайковского в Клину (в него
входили М. М. Ипполитов-Иванов — председатель,
К. С. Станиславский, Л. В. Собинов, А. В. Нежданова
и др.). В начале Великой Отечеств, войны 1941—45 осн.
ценности музея были эвакуированы в г. Воткинск, где
Дом-музеЙ II.И. Чайковского в Клину
(при жизни композитора).

287
ДОМРА — ДОНАТОНИ
288
Рояль П. И. Чайковского.
находились до конца 1944. 6 мая 1945 Дом-музей
вновь открыт; хранителем его в течение мн. лет был пле-
мянник Чайковского — Ю. Л. Давыдов. Личные ком-
наты Чайковского — кабинет-гостиная и примыкающая
к нему спальня — сохранены в том виде, в каком их
оставил композитор. Большой интерес представляют
нотная и книжная б-ки (1427 экз.); мн. изд. имеют
пометки Чайковского. Наряду с творч. архивом ком-
позитора здесь находятся архивы известных деятелей
рус. муз. культуры, связанных с Чайковским: С. И.Та-
неева, А. С. Аренского, Г. А. Лароша, Н. Д. Кашкина
и др. (св. 50 000 документов). Большую роль в комп-
лектовании материалов сыграл Н. Т. Жегин (возглав-
лял музей в 1921—37).
На основе материалов архива музея опубликованы
ценнейшие труды М. И. Чайковского: «Жизнь
П. И. Чайковского» (3 тт., 1900—1902), «Письма
П. И. Чайковского и С. И. Танеева» (191(5, 2 1951) и др.
Большем? значение для изучения наследия компози-
тора имеют вышедшие в 30-е гг.: «Переписка с Н. Ф.
фон-Мекк» (3 тт., 1934—36), «Переписка с П. П. Юр-
генсеном» (т. 1, 1938, т. 2, 1952) п, особенно, издание
«Дни и годы П. И. Чайковского. Летопись жизни и
творчества» (1940, к 100-летию со дня рождения). Ка-
питальным трудом коллектива Дома-музея явилось
«Музыкальное наследие Чайковского. Пз истории его
произведений» (1958). Широко используются архивы
музея при подготовке изданий соч. Чайковского. В раз-
работке? рукописного наследия принимали участие
Б. В. Асафьев, Н. Т. Жегин, В. В. Яковлев, П. А.
Ламм, С. С. Богатырёв, В. А. Жданов, В. А. Ки-
селёв, Е. М. Орлова, 3. В. Левитон, К. 10. Давыдова.
Музей ведёт большую просветит, работу: выставки,
лекции, концерты (в специально построенном здании).
2) В Воткинске (Удм. АССР). Осн. в 1940
в доме, где род. композитор. В экспозиции ряд мемо-
риальных вещей семьи Чайковских. Выставка, поев,
жизни и творчеству Чайковского.
3) В К а м е н к е (УССР, Черкасская обл.). Открыт
в 1939 как Музей А. С. Пушкина и П. И. Чайковского
в доме, где жила семья сестры Чайковского—А. И. Да-
выдовой. Сохранилось здание, в к-ром нек-рое время
жил А. С. Пушкин, здесь представлен ряд мемориаль-
ных вещей современников поэта и композитора.
Литп.: Государственный Дом-музей П. И. Чайковского в Кли-
му. Путеводитель, М., 1966; то же, М., 1968 (текст на рус.,
англ., ф[»анц., нем. яз.); Корабельникова Л., Утверж-
дено В-И. Лениным, «СМ», 1971, № 9. Л. 3. Корабельникова.
ДОМРА, д mi р а, — древнерус. струнный муз. ин-
струмент, вышедший пз употребления в пар. быту. Точ-
ного описания и изображения его не сохранилось; в
книге нем. путешественника А. Олеарпя «Описание пу-
тешествия в Московию...», 1-я пол. 17 в., изображены
два музыканта, один из к-рых играет па инструменте
с большим корпусом полусферпч. формы (есть основание
считать этот инструмент Д.). Д. была нреим. инстру-
ментом проф. музыкантов-скоморохов.
Наибольшее распространение имела в
16—17 вв. В ансамблях, помимо обычной,
применялась и «басистая» (басовая) Д.	< V
В 1895 участник оркестра В. В. Анд-
реева — А. С. Мартынов вывез из Вят-
ской губ. 3-струнпый инструмент, пред-
ставлявший собой одну из разновидно-
стей балалайки, но принятый за Д. На ос-
нове этого инструмента Андреев, совм. . щ
с С. И. Налимовым, в 1896—1900 создал	\
семейство реконструированных Д. квар-	\
тового строя (т. н. «разлад») — пикколо, я/ \
прима, альт, тенор, бас и киптрабас. Пиз- Ш	\
днее, выяснив ошибку, Андреев, считав- W	тг у
ший, что балалайка произошла от Д.,	J
нашёл эту её разновидность более близ-
кой к старинной Д. (16—17 вв.).
В 1908—17 Г. П. Любимов вместе с С. Ф. Буровым
сконструировал семейство 4-струнных домр квинто-
вого строя от пикколо до контрабаса, положивших
начало домровому оркестру. Однако в силу своего
тембрового однообразия подобные оркестры не полу-
чили распространения; отд. инструменты нередко при-
меняются в балалаечно-домровых оркестрах (наиболь-
П астройна и диапазон оркестровой домры.
шей популярностью 4-струнные домры пользуются
на Украине). Группа Д. занимает осн. место в оркестре
рус. нар. инструментов.
Лит.: Ф а м ни ц ы н А. С., Домра и сродные ей музыкаль-
ные инструменты русского народа, СПБ, 1891. К. А. Верткое.
ДОНАДЗЕ Владимир Григорьевич [р. 18 (31) III
1905, г. Озургети, ныне Махарадзе] —сов. музыковед,
педагог. Засл. деят. иск-в Груз. ССР (1958). Доктор
искусствоведения (1957). В 1931 окончил юридич. ф-т
Тбилисского ун-та; в 1934 — псторики-теоретнч. ф-т
Тбилисской консерватории; в 1934 37 — аспирантуру
при Ленпягр. консерваторш!. С 1937 основатель и ру-
ководитель кафедры истории музыки Тбилисской кон-
серватории (с 1958 профессор). В 1937—50 работал
как педагог в средних уч. заведениях. Автор работ
преимущественно по истории груз, музыки. Гос. пр.
Груз. ССР им. 3. Палиашвили (1972).
С о ч.: Захарий Палиашвили, М., 1958; Музыкальное насле-
дие Грузии. Грузинская музыкальная культура, М., 1957; Сим-
фония h-moll Шуберта, в кн.: Очерки по истории и теории му-
зыки. Сб. научных трудов и материалов Гос. научио-исслед.
ин-та театра и музыки, [т.] II, Л., 1940, с. 51- -99; Шалва Мшве-
лидзе, Тб., 1946 (на груз, яз.); Музыкальное искусство рес-
публик Закавказья. Грузия, в кн.: История музыки народов
СССР. т. 1. 1917—1932, М., 1966, С. 335 48;	1970, С. 307—
319; Грузинская ССР, 1932—1941, в кн.. История музыки наро-
дов СССР, т. II, М., 1970, с. 364—80; Грузинская ССР. 1941 —
1945 гг., в кп.: История музыки народов СССР, т. Ill, М.,
1972, С. 380—401.
ДОНАНЬИ Эрпст — см. Дохнаньи Э.
ДОНАТОНИ (Donatoni) Франко (р. 9 VI 1927, Ве-
рона) — итал. композитор и педагог. Муз.-теоретич.
предметы изучал в Вепепли, Милане, Болонье и Риме,
где в 1953 окончил национальную академию «Санта-
Чечилия». С этого года — преподаватель гармонии
п полифонии в консерватории им. Дж. Мартини в Бо-

289
ДОНАУРОВ — ДО11ИЦЕТТИ
290
лонье, с 1955 — в консерватории пм. Дж. Верди в Ми-
лане (с 1961 профессор), позднее — преподаватель
композиции в консерватории им. Дне. Верди в Турине.
Пишет преим. инстр. музыку.
Соч.: балет — Электроневод (La Lampara, Милан,
1957); для о р к.—Строфы (Strophes, 1959), Кукольное
представление (Puppcnspiel, 1961), Для оркестра (Per orchest-
ra, 1962), Дубль II (Doubles IT, 1970); дли струн,
о р к.— симфония (1953), Чёрное и белое (Black and White,
для 37 инструментов, 1964); для камерного о р к.—
Музыка (MusiCa, 1955); для инструментов с орк.—
Дивертисмент для скрипки (1954), Кукольное представление II
(Puppenspiel II, для флейты и флейты пикколо, 1965); камерные
ансамбли, пьесы для разл. инструментов и вок.-инстр. составов,
Для фп.
Лит. соч.: «Questo», Mil., 1970.
ДОНАУРОВ Сергей Иванович (2(14) XI 1838, Петер-
бург — 10(22) III 1897, там же) — рус. поэт и компо-
зитор. Рол. в семье любителя музыки, автора романсов
И вана Михайловича Д. (ум. 1849). Образо-
вание получил в Пажеском корпусе. Служил атташе
Мин-ва иностр, дел, секретарём посольства в Италии,
цензором драм, сочинений, состоял членом совета Гл.
управления по делам печати (Петербург). Был послед-
ним представителем рус. муз. дилетантизма. Обладая
мелодия. дарованием, Д. написал ок. 100 романсов
лирико-сентимент. характера, отличающихся непритя-
зательностью содержания, близких по стилю рус. гор.
лирич. песне и бытовому романсу (мн. из них печа-
тались в «Пувеллпсте» с 60-х гг. 19 в.). Романсы «Ожи-
дание» («Тихо на дороге»), «Пара гнедых», «Только
станет смеркаться немножко» и др. пользовались
широкой популярностью. Написал оперетты «Христо-
фор Колумб» и «Путешествие на луну».
Лит.: Некрологи — «Исторический вестник», 1897, Дй 5,
с. 664; «Новое время», 1897, 13 маугга, 7558; Вонге-
р о в С. А., Источники словаря русских писателей, т. 2, СПБ,
1910.	И. М. Ямпольский.
ДОНЕЦ Михаил Иванович [11(23) I 1883, Киев —
10 IX 1941, там же] — сов. певец (бас). Нар. арт.
УССР (1930). Чл. КПСС с 1940. Пению обучался в киев-
ских частных муз. школах; ученик Л. Л. Сантагано-
Горчаковой и М. В. Бочарова (пенпе), Н. Н. Солов-
цова (сценпч. мастерство). В 1907—13 работал в Опер-
ном т-ре Зимина в Москве; вместе с И. А. Ллчевским
устраивал конце рты укр. музыки, был одним пз осно-
вателей муз.-драм, кружка «Кобзарь» (1909). В 1913—
1922 пел в Киеве, в 1923—27 — в Харькове и Сверд-
ловске, с 1927 снова в Киевском оперном т-ре.
Д. сочетал дарование драм, актёра с прекрасными
вок. данными, обладал мастерством сценпч. перевопло-
щения. В его репертуаре были самые разнохарактерные
партии: Тарас Бульба и Выборный («Тарас Бульба»
и «Наталка Полтавка» Лысенко), Карась («Запорожец
за Дунаем»), Захар Беркут, Сокальскпй («Золотой
обруч», «Щорс» Лятошвнского), Сусанин. Салтан; До-
дон («Золотой петушок»), Кочубей, Борис Годунов,
Доспфем, Мефистофель и др.
Лит..- Стефанович М., Михайло [накопим Донецк,
Кшв, 1965.	Л. С. Кауфман.
ДОНЕЦКИЙ ТЕАТР ОПЕРЫ II БАЛЕТА русски й.
Создан в 1941 в Донецке. Открылся оперой «Иван Су-
санин». Первую труппу составили артисты Луганского
(ныне Ворошиловград) и Винницкого оперных т-ров. В
репертуаре; т-ра произв. сов. композиторов, а также рус.
и зарубежная классика. Среди первых пост.— «Паяцы»,
«Риголетто», «Евгений Онегин» (1943), «Кармен» (1946),
«Бахчисарайский фонтан» (1947), «Снегурочка» (1948)
п др. Среди лучших пост. 50—70-х гг.: оперы — «Моло-
дая гвардия» (1950), «В бурю» (1953), «Дон Карлос»
(1965); «10 дней, которые потрясли мир» Кармппского
(1971), «Капля мёда» 3. Арутюняна (1972), «Девушка
с Запада» Пуччини (1968), «Пиковая дама» (1972);
«Умница» Орфа (1973^, «Ярослав Мудрый» Мейтуса
(1973); балеты — «Чёрное золото» (1957) и «Оксана»
(1964) Гомолякп, «Дон Кихот» (1969); «Княгиня Вол-
— Ю Музыкальная энц.» т. 2
конская» Знатокова (1970), «Спящая красавица» (1972)
и другие.
В труппе т-ра (1973): певцы — пар. арт. УССР
Р. С. Колесник, засл. арт. УССР М. Я. Ведепева,
В. А. Землянский, Г. Г. Калинин. П. Е. Ончул,
В. П. Сорокин; артисты балета - засл. арт. УССР
В. И. Сычёв, артисты Т. А. Кушакова, Ю. А. Цыбуль-
ский и др. Гл. дирижёр — засл. арт. УССР И. В. Ла-
цанич, гл. режиссёр — засл. деят. пск-в УССР и Тат.
АССР Е. И. Кушаков, гл. балетмейстер — С. М. Ту-
лубьева, гл. хормейстер — К. С. Чекарамит, гл. ху-
дожник — засл. деят. иск в УССР Б. И. Купенко.
Здание т-ра построено в 1940; зрит, зал на 1054 места.
ДОНИЦЁТТП (Donizetti) Гаэтано (29 XI 1797, Бер-
гамо, Ломбардия — 8 IV 1848, там же) — птал. ком-
позитор. Происходил из бедной семьп (отец — сто-
рож, мать — ткачиха). Изучил
пункт в школе комп. С. Майра
в Бергамо. В 1815—17 зани-
мался в Болонском муз. лицее
у С. Маттеп (класс композиции).
Ранние произв. Д.— струн,
квартеты, одноактные оперы
«Пигмалион» (1816), «Олимпиа-
да» и «Гнев Ахилла» (1817) — не
были исполнены. Композитор с
успехом дебютировал в 1818 опе-
рой «Энрико, граф Бургунд-
ский» (т-р «Сан-Лука», Венеция).
Многочисл. оперы, созданные в
1818—36, неравноценны по муз.
достоинствам, но обнаруживают
неистощимый мелодпч. дар ком-
позитора. Произв. 20-х гг.
написаны под воздействием Дж. Россини. В 30-е гг. Д.
преодолевает это влияние, творчество его приобретает
самобытный характер. В 1835 создано одно из лучших,
зрелых произв. Д.— опера «Лючия ди Ламмермур»
(либр. С. Каммарано, с к-рым композитор впоследствии
сотрудничал). В 1835—39 Д. профессор (с 1837 дирек-
тор) консерватории в Неаполе. В 1839, после запре-
щения цензурой оперы «Полпевкт» (либр. Каммарано,
1838), переехал в Париж, где в 184U пост. неск. своих
опер. В 40-е гг. он посетил ряд европ. столиц (в 1842
получил звание апстр. прпдв. композитора). В 1841- 44
Д. пишет оперы для Италии («Аделия, или Дочь стрел-
ка»), Вены («Линда ди Шамуии», «Мария ди Роган»),
Парижа («Дон Паскуале», «Дон Себастьян Португаль-
ский») и др. Последняя его опера — «Катерина Кор-
наро» была пост, в 1844 (т-р «Сап-Карло», Неаполь),
гармонию и контра-
p. Доницетти. С порт-
рета художника Дж.
Ин дуло.
Эскиз декорации художника Ф. Баньера к опере «Лючия
ди Ламмермур». Доницетти. 1836. Театр «Фениче».
Венеция.

291	ДОНИЦЕТТИ — ДОНТ	292
после чего Д,, в связи с психич. заболеванием, отошёл
от композиторской деятельности.
Д,— представитель итал. романтич. оперной школы
(основоположником к-рой был Росс пни), мастер иск-ва
бельканто. Оперы Д. разнообразны ио жанрам: фарсы
(«Ночной звонок»), оперы-буффа («Любовный напиток*,
«Дон Паскуале»), компч. оперы с разговорными
диалогами в стиле франц* комич. опер («Дочь полка*,
«Рита»), социалъно-пспхологич. мелодрамы («Лпнда
дп Шамунп*); романтические оперы — исторпко-
героичеокие («Мария Стюарт», «Осада Кале*, «Марино
Фалъеро»), лирико-драматические («Лючия ди Ламмер-
мур», «Фаворитка», «Мария дп Рогантрагпч* мело-
драмы («Лукреция Берджа*, «Анна Болейн»}. Его со-
циал ьно-психологпч* мелодрамы предвосхищают (как
и «Сорока-воровка» Россини, «Сомнамбула» Беллини)
отд. пропан. Верди («Луиза М пл л ер», «Травиата») и
нерпстов. Мн. оперы Д. созданы на сюжеты произв*
В. Гюго, А. Дюма-отца, В. Скотта. Дж. Байрона и др.
писателей-романтиков, средн неосуществ л. оперных
замыслов композитора были «Рюи Блаз» п «Сганарелью
(по пьесам Гюго п Мольера)*
Оперы Д. отличаются мелодпч. богатством, разно-
образием муз.-драм, форм, яркой театральностью»
В ряде его опер выражены созвучные духу эпохи
Рпсорджпменто (времени борьбы за освобождение и
объединение Италии) юероич. и антитпранич. мотивы:
«Анна Болейн», «Лукреция Борджа» (из-за гонений
цензуры часто шла под разл. назв.), запрещенные
к пост. «Мария Стюарт» (лсп. л 1835 со значит, изме-
нениями) и «Полпевкт» (опера впервые прозвучала
в Италии лишь в 1848), «Марино Фальеро» (отразившая,
как п одноим. трагедия Байрона, судьбы движения
карбонариев; её особенно ценил Дж. Мадзини), «Кате-
рина Корнаро», «Герцог Альба» (неоконч. опера).
Лучшие компч, оперы Д. («Любовный напиток»,
«Дон Паскуале») отмечены колоритной яркостью нар.
образов, сверкающей мелодия. виртуозностью, реа-
лнетич* достоверностью сюжетных положении, ма-
стерством драматургпч* композиции, неистощимой жиз-
нерадостностью п остроумием, поэтич. лиризмом, глу-
бокой связью с нац. традициями птал. нар. театр,
искусства. «Дон Паскуале» — один из шедевров итал.
оперы-буффа (наряду с операми «Тайный брак» Чпма-
роэы, «Севильский цирюльник» Россини, «Фальстаф»
Верди), Однако нек-рым пропзв. Д. присущи легко-
весность, стплистич. пестрота, трафаретность харак-
теристик, что вызвало отрицат. оценку творчества
композитора рядом муз. деятелей 19 в. (A* С. Дарго-
мыжский, А. Н. Серов п др,)-
Соч.: оперц (74), в ч, СумаеОродстдо (Una Folliai
1818, Венеция), Бедные странствующие виртуозы (I piccoli
virtuosi ambulant!, f 81 Я, Бергамо), Пётр Великий, парь русский,
или Ливонский плотник (Pietro il grande Czar de Не Russle
о 11 Fategnaine di Livonia, 1819. Венеция), Сельская свадьба
(Le Коие in villa, 1830—21. Мантуя, карнавал), Веранда Гре-
натекая (1822, т-р «Арджентина», Рим). Ньяра и Серафина,
или Пираты (1823, т-р «Ла Скала», Милан), Счастливое заблуж-
дение (Il fortunate 1лдапло, 1828, т-р «Нуово», Неаполь), Гу-
вернёр в затруднении (L’Ajo nell’lmbarazzo. навестив также под
назв. Дон Грегорио, 1824, т-р «Баллер Рим), Замов инвалидов
(И Castello degli invalid!, 1826. т-р «Каролина». Палермо), В<>
сечь месяцев за два часа* или Ссыльные в Сибири (Otto mesi
in due ore, oeaia Gil Esiliati in Siberia, 1827, т-р «Нусвдо, Неа-
поль), Алинакоролева Голвондскан (Alina regime di Goleonda,
1828, т*р «Карло Фелнче», Генуя), Пария (1829, т-р «Сан-Карло»,
Неаполь), Елизавета в эамне Ненилъворг (Elisabetta al caste)lo
di Kenilworth, также под назв. Замок Кенильворт, по роману
В- Скотта, 1829, там же), Анна Болейн (1839, т-р «Каркало»,
Милан), УГо, граф Парижский (1832, т-р «Ла Скала», Милан),
Любовный напиток (Lf Elis [г d’amore, 1632, т-р «нагюббивная,
Милан). Париэина (по Дж. Байрону, 1833, т-р «Пергсла»,
Флоренция), Торквато Тассо (1833. т-р а Валле», Рим), Лукре-
ция Борджа (по одноим. драме В. Гюго, 1833, т-р «Ла Скала»,
Милан), Марино Фальепо (по одноим. пьесе Дж. Байрона,
1835, «Театр Итальен» Париж), Мария Стюарт (1835, т-р «Ла
Скала». Милан), Лючия ди Ламмермур (по роману В, Скотта
«Ламмермурсная невеста», 1835* т-р «Сан-Карло», Неаполь),
Велизарий (1836, т-р «Фенм%\ Венеция), Осада Кале (Ь’Аевд-
dio di Calais. 1036, т-р «Сан-Карло», Неаполь), Пиа це'Толомеи
(1837, т-р «Аполло», Венеция), Роберт Девере, или Граф Эссегг
ский (1837, т-р «Саи-Карло», Неаполь), Мария Ди Руденц (1838.
т-р «фениддо, Венеция), Дочь полка (La Fillc du regiment, 1840.
т-р «Опера комик», Париж), Мученики (Les Martyrs, новая ред.
Пилиевкта, по трагедии П. Корнеля, 1840, т-р «ГравдЧЗнера^
Париж), Фаворитка (1840, там же), Аделия, или Дочь стрелка
(Adeliti, о La figlia dell’arc ie re, 1841, т-р «Аполло», Рим), Линда
ди Шаму ни (1842. «кернтне^ортеатр», Вена), Дон Паскуале
(1843, «Театр Итнльен», Париж) Мария ди Роган (Maria di
Kohan о XI Conte dl Chalais, 1843, «Кернтиертортеатр», Вена),
Дои Себастьян Португальский (1843, т-р «Гранд-Опера*. Па-
риж), Катерина Корнаро (1844, т-р «Сан-Карло», Неаполь)
и др.; 3 оратории, 28 кантат, 16 симфоютй, 19 квартетов, 3 квин-
тета, церк. музыка, многочисл, док. произв.
Лит.: Силуэты артистов. Донизетти, «Пантеон русского
и всех европейских театров», 1840, часть III, М Й, с* 101—1 АЗ;
Йощщэтти и итальянская школа музыки со времени Россини
стория музыки), «Литературная газета^, 1848, т. 4, JSffi 30;
С к ю д о II Г., Гаэтано Дониэетти и новый период итальян-
ской музыки, «Пантеон», 1848, нв. 7, с* 112—28; Escud ier
[Э с к ю д ь е JIJ, Современные музыкальные этюды, III* Дони-
цетти, «Музыкальный свет», 1854, WJ 4; С е р о в А, (Н J/ Му-
зыкальная хроника, Новые оперы: «Полнавн?#, соч. Доницетти.
«Пантеон», 185ft, т. 19, февраль, Петербургский вестник, стлб.
с. 384—86' см, также: Серов А. Н*, Критические статьи,
т. 1—4, СПБ, 1892—95; Ларош ГГ. А.], Музыкальные очер-
ни. Итальянская опера; «Любовный напиток», «Линда». «Го-
лос», 1872, № t64; Ciceonetti F-, Vita di G. Donizetti,
Roma, 1864; V e г i 1 n о E., Le орете di G- Donizetti, Bergamo,
1897; Ga bri el I i A.h G. Donizetti, Torino, 1904; C a ver-
sa z z i G,, G. Donizetti, Bergamo, 1925; Donatj-Pet-
teni G.t G. Donizetti, Mil., 1947; Barblan G-, L’opcru
di Donizetti neiTetA romantics, Bercamo, 1948; Schlit*
zerE, L’ereditft d± G. Donizetti, SienaT 1954; G e d d о A*,
Donizetti, Bergamo, 1956; Zavadjni G«, Donizetti I’uomo,
Bergamo, 1958; Weinstock H., Donizetti and the world
of opera In Italy, N. Y,. [19631; Ashbrook W-, Donizetti,
L., H96&J.	CL Af. l>)uuftfHKO.
ДОНИЦЕТТИ (Donizetti) Джузеппе (1788, Бер-
гамец Ломбардия — 1856, Стамбул) — итал. дирижёр,
педагог н композитор. Брат Г. Доницетти. В 1828
был приглашён в Стамбул и назначен г данным муз.
гувернёром Султанского двора* Обучал турецких му-
зыкантов. Впервые организовал в Турции евр о пел аи-
ров, поен, оркестр, для к-рого писал, музыку, Д,—
автор музыки нац. гимнов «Махмудпе» («Mahmudiуе»т
1828) и «Меджидие» («Mecidiye^ 1839), Ему принад-
лежат также канцоныt фп. произв* и др. За заслуги
Д. был присвоен пггул паши.
ДОИСК0Л Лаврентии Дмитриевич [1858^ Костром-
ская губ.— 22 XI (5 ХП) 1917f Москва] — рус> певец
(лирико-драм. тенор). Пел в церк. п театр, хорах*
В 1877—80 учился в Петерб. консерватории у В. М* Са-
муся п К. Эверарди, Затем (с 1880) в Бесплатной муз.
школе под рук. Д, М. Леоновой и М. П, Мусоргского,
Совершенствовался в Италии у ф. Ронк они и Гамбоджк*
Брал уроки актёрского мастерства у А. П. Ленского
(Москва). Как оперный певец дебютировал в партии
Собинина в труппе И. Я. Сетона (1882, Киев), В 1883—
1904 солист Большого т-ра (Москва). Д* обладал мягким
)ювным голосом широкого диапазона, тонким худо-
жеств. вкусом; более близкими артисту были партии
лприч* характера; Ленский, Берендей, Левк о, Князь;
Дубровским («Дубровский»), цел также Радамеса, Хо-
зе, Лоэнгрина* Фауста и мн. др. С 1904 выступал на
частных сценах, держал оперную антрепризу в Тби-
лиси (1904—Об). Гастролировал по городам России*
С 1907 профессор Муз.-драм, училища Моск* филар-
монии. об-ва.
Лит.: «ЕПТ» 1903—1904, приложение, с* 208— 09 (По по-
воду 20-летия сценической деятельности); IНекролог!, оРвина
и жизяь», 1017. ЛЧЬ 47—48; А- Н. Острове кий к русские к<й#-
позмторы. Письма, под общей ред. Е> М* Колосовой и Вл. Фи-
липпова, М.— Л., 1937, с. 249—50; Боголюбов Нт,
Шестьдесят лет в оперном театре, JL, 1967, с» ИЗ—117.
М. М. Яхо«л^,
ДОНТ (Dont) Якоб (2 III 1815, Вена —17 XI 1888,
там же) — австр. скрипач и педагог. Сын виолонче-
листа Йозефа Валентина Д* (1776—1833).
Игре на скрипке учился в консерватор ни в Вене
у И. Бёма и Й. Хельмесбергера-старшего. С 1833 скри-
пач оркестра «Хофбург-театра», с 1834 — прпдв. капел-
лы в Вене. Одновременно преподавал в Академии му-
зыкл (среди его учеников Л. С. Ауэр). С 1873 профессор

293
ДОНЦЕЛЛИ - ДОРЛИАК
294
консерватории в Вене. Опубликовал более .50 инструк-
тивных сочинений для скрипки. Автор «24 этюдов п кап-
рисов», ор. 35, и 24 «Предварительных упражнений
к Крейцеру и Роде», ор. 37,— класснч. образцов педа-
гогия. скрипичной лит-ры.
ДОПЦЕЛЛП (Donzelli) Доменико (2 II 1790, Бер-
гамо, Ломбардия — 31 Ш 1873, Болонья) — итал.
певец (тенор). Пению обучался у А. Бьянки в Бер-
гамо, затем совершенствовался у Дж. Виганони и
Г. Кривел л в в Неаполе, где дебютировал в 1809 (опера
«Нина, безумная от любви» Папзиелло). Выступал
на сценах мн. итал. т-ров. С 1822 гастролировал за гра-
ницей. В 1844 оставил сцену. Д.—один из ярких пред-
ставителей иск на итал. бельканто. Большая дружба
связывала Д. с Дж. Россини: певец участвовал в пер-
вых пост, его онер — «Торвальдо и Дорлпска» (партия
Торвальде. 1815) и «Путешествие в Реймс» (партия
Кавалера Бельфьоре, 1825), с успехом исполнял также
партии принца Рамиро, Риччардо («Золушка», «Рич-
чардо и Зорапда»). Сильному голосу (густого барито-
нального тембра) п огненному темпераменту певца
больше соответствовали драм, партии. Д.— один из луч-
ших исполнителей Отелло («Отелло» Россини), а также
романтич. партий опер В. Беллини и Г. Доницетти.
Беллини написал для Д. партию Полл иона («Норма»,
1831). Партин: Уго, Роберт, Эдгар («Паризпна», «Ро-
берт Девере», «Лючия ди Ламмермур» Донппеттп),
Мазаньелло («Немая пз Портичи» Обера) к др.
С о ч.: Escrcizi glornalieri basati sull’espericnza di molti
anni, Mil., Ricordi, Is. a.].
Лит.: Глинка M. И., Автобиографические и творче-
ские материалы, в кн.: Литературное наследие, т. i, Л.— М-,
1952, с. 137, 420; Стендаль, Собр. соч., т. 8, М.. 1959;
Panofk a Е., Voci о cantanti, Firenze, 1871; J а г г о,
Метопе d’un impresario fiorentino, Firenze, 1892; M о n а 1-
di G., Cantanti celebri, Roma, 1929; Della Corte A.,
L’inter pretar tone musicale c gli interpret!, Torino. 1951, c. 518—
519.	С. M. Грищенко.
ДОбЛ, д x о л (арм.),— ударный муз. инструмент,
двухсторонний барабан с широкой (300—400 лх) дере-
вянной обечайкой п мембранами пз телячьей пли
бараньей кожи (диа-
метр 340 — 500 лл).
Верхняя мембрана
значительно толще
нижней. Играют на
Д. двумя палками —
толстой и тонкой (по
верхней мембране уда-
ряют толстой палкой,
акцентируя ритм) ли-
бо руками, отбивая
правой по верхней
мембране сильные до-
ли такта, а левой уда-
ряют по нижней, ис-
полняя мелкие дли-
тельности. Д. исполь-
зуется в ансамбле с
зурнами, сопровожда-
ет танцы, шествия.
И. М. Вызго-Иванова,
ДООР, Дор (Door) Антон (20 VI 1833, Вена —
7 XI 1919, там же) — австр. пианист п педагог. Учился
у К. Черни (фн.) и 3. Зехтера (теория музыки) в Вене.
С 1850 успешно гастролировал как солист и апсамблист
в Германии и сканд. странах (в Стокгольме получил
звание придворного пианиста, члена Корол. акаде-
мии). Выступал в ансамбле с известными скрипачами
Ф. Лаубом, Г. Веиявским (в Петербурге), с П. Сарасате.
С 1864 концертировал в России. В 1866—69 преподавал
в Моск, консерватории (профессор класса спец, фп.),
был дружен с Н. Г. Рубинштейном. В России получил
признание как апсамблист, один из первых испол-
нителей пропзв. П. И. Чайковского, к-рый посвятил
Д. Вальс-капрпс для фп. ор. 4 (1868). Автор педаго-
гия. редакций фп. сочинении В. А. Моцарта, Л. Бет-
ховена, К. М. Вебера, Р. Шумана и др. В 1869—1901
профессор по классу фп. в консерватории Об-ва друзей
музыки в Вене (среди учеников — И. А. Пабст). Был
близок с 11. Брамсом (первый исполнитель его произ-
ведений в Вене). Написал «Воспоминания о П. И. Чай-
ковском» («Московские ведомости», 1901, 26 марта).
В. Ю. Дслъсон.
ДОПЛЕР (Doppler) Альберт Франц (16 X 1821,
Львов — 27 VII 1883, Баден, близ Вены) — австр.
флейтист, композитор и дирижёр. Артист оркестра
Будапештского оперного т-ра, где в 1847 впервые
исполнена его опера «Веневский», затем в 1849 оперы
«Илька» и «Два гусара» («Die beiden Husaren»), в 1857—
«Эржебет», сочиненная Д. вместе с братом — Карлом
Д. и с Ф. Эркелем. С 1858 работал в Венской придв.
опере как флейтист и балетный дирижёр. В 1870 в Вене
поставлена опера Д. «Юдифь». С 1865 преподавал игру
на флейте в Венской консерватории. Автор 7 опер,
15 балетов, концертов и пьес для флейты.
Брат Д. — К а р л Д. (12 IX 1825, Львов — 10 III
1900, Штутгарт) — флейтист и дирижёр. Артист ор-
кестра Будапештского оперного т-ра; в 1865—98 придв.
капельмейстер в Штутгарте. Автор неск. венг. опер,
музыки к венг. пар. театр, представлениям и пьес
ДЛЯ флеЙТЫ.	О. Т. Леонтьева.
ДОРИЙСКАЯ СЕКСТА. 1) Интервал большой сек-
сты между I и VI ступенями дорийского лада. 2) VI сту-
пень дорийского лада. 3) VI повышенная ступень
в натуральном миноре. Применение Д. с. в миноре без
одноврем. повышения VII ст. придаёт интонации ха-
рактер мелодии, оборота дорийского лада. См. Средне-
вековые лады.
ДОРИЙСКИЙ ЛАД — см. Натуральные лады, Древ
негреческие лады,, Средневековые лады.
ДОРЛИАК Ксения Николаевна [30 XII 1881 (11 I
1882), Петербург — 8 III 1945, Москва] — сов. певица
(сопрано) и педагог. Засл. деят. пск-в РСФСР (1944).
Доктор искусствоведения (1941). Получила образова
ние в Смольном ин-те, преподавала игру на фп., руко-
водила хором. В 1909 окончила Петерб. консерваторию
по классу пения С. Н. Гладкой, затем совершенствовалась
у Н. А. Иредкой. В 1911 — 13 пела в Париже, Праге,
Берлине. Наибольшим успехом пользовалась в операх
Р. Вагнера «Тангейзер» (Елизавета), «Лоэнгрин» (Эль-
за), «Валькирия» (Брунгяльда); к числу её лучших
партий принадлежали также Татьяна, Аида. В 1914
оставила оперную сцену. В 1920—38 выступала как
конц. певица. Д. обладала красивым, гибким голосом,
блестящей вокальной техникой, высокой культурой
исполнения. Большим разнообразием отличался её
камерный репертуар (песни и романсы М. П. Мусорг-
ского, А. С. Даргомыжского, С. И. Танеева, Н. К. Мет-
нера, С. С. Прокофьева и др.). Педагогия, деятельность
начала в 1914. С 1918 профессор Петрогр. консервато-
рии и рук. оперной студии. С 1930 профессор Моск,
консерватории, в 1933—34 зав. её Оперной студией,
в 1934—41 и 1943—45 зав. кафедрой сольного п камер-
ного пения, в 1944—45 худ. рук. Оперной студии.
Среди её учеников: дочь — Н. Л. Дорлиак, Е. Д. Круг-
ликова, О. Я. Леонтьева, Т. Е. Талахадзе, С. М. Хром-
чепко, Т. Ф. Янко, Л. В. Мельникова.
Лит.: Артемьева Е. Н., В классе К. Н. Дорлиак.
Обобщение вокально-педагогического процесса, М., 1969.
В. И. Зарубин.
ДОРЛИАК Нина Львовна [р. 24 VI (7 VII) 1908,
Петербург! — сов. певица (сопрано) и педагог. Засл,
арт. РСФСР (1946). Дочь К. Н. Дорлиак. Окончила
в 1932 по её классу Моск, консерваторию, в 1935 под
её рук. аспирантуру. В 1933—35 пела в Оперной сту-
дии Моск, консерватории партии Мими («Богема»
Пуччини), Сюзанны и Керубипо («Свадьба Фигаро»
Моцарта). С 1935 вела концертно-исполнительскую дея-
10*

295
Д0СШ1ЖАН0В - ДРАГОЙ
296
тельпость, в т. ч. в ансамбле с пианистом С. Т. Рихте-
ром. Высокая вок. техника, тонкая музыкальность, про-
стота к благородство — отличит, черты её исполнения,
В конц. репертуар Д- входили романсы it забытые
оперные арии рус, и зап.-европ. композиторов, вокаль-
ная лирика сов. авторов (часто была первой исполни-
тельницей).
С большим успехом гастролировала за рубежом —
Чехословакия, Китай, Венгрия, Болгария, Румыния*
С 1935 ведёт педагогическую работу, с 1947 — про-
фессор Моск, консерватории. Среди ее учеников —
Т. Ф» Тугаринова, Г, А, Писаренко, А. Е* Ильина.
В. И. Зпр^бцн.
ДОСЫМЖАНОВ Байгалп (р. 10 I 1920, Семипа-
латинск) — сов. певец (лирич. тенор) и режиссёр. Нар.
арт. Казах. ССР (1954). Чл. КПСС с 1957. Пению обу-
чался в Алма-Атинском муз. уч-ще под рук. Е. В. Ива-
нова, В 1939—41 учился в Моск, консерватории (класс
Е» Ф. Петренко), в 1947 окончил Алма-Атинскую кон-
серваторию (класс А. М- Курганова). С 1941 солист
Казах, т-ра оперы и балета, с 1964 солист и гл. режис-
сёр т-ра (в 1965—67 худ. рук.). Как режиссёр осущест-
вил первую пост, оперы «Камар-Сулу» Ра хма диева
(1963), пост, также «Алтыпчеч» Жиганова, «Бал-мас-
карада «Амангелъцы» Брусиловского и др. оперы*
Среди партий — Бпржан («Биржам п Сара» Тулебае-
ва: Гос. пр. СССР, 1949), Айдар («Абай» Жубанова
и Хамили), Баки («Назугум» Кужамьярова), Ахмет
(«Камар-Сулу» Рахмадиева), Ленский, Ловко, Берендей,
Боян, Владимир Игоревич, Фауст; Ромео («Ромео и
Джульетта» Гуно) и др. Выступает как концертный
певец, В репертуаре — казак* и рус. нар. песни, ро-
мансы, песни советских композиторов. Гастролировал
за рубежом (ГДР, Польша, Вьетнам, Канада, Чехо-
словакия).
ДОТЦАУЭР (Dotzauer) Юстус Иоганн Фрпдрпх
(20 I 1783, Хезельрит, близ Хильдбургхаузена —
6 III 1860, Дрезден) — нем. виолончелист, педагог и
композитор. Первоначально обучался музыке у Хой-
шкеля (фи.), Глейхмапа (скрипка), Рюттингера (ком-
позпппя), Хеснера (виолончель). В 1801—05 играл
в Мейнгшгенской прпдв капелле, одновременно зани-
мался у И. Я. Крига, В 1806—11 выступал с Лейп-
цигским оркестром, брал в Берлине уроки виолончель-
ной игры у Б- Ромберга. В 1811—52 виолончелист
Дрезденской прпдв. капеллы (с 1821 1-й виолонче-
лпст). Организовал струн, квартет, куда входили Д. Лим-
берг, Шмидеяь п Пешке. Большое внимание Д. уделял
педагогия, работе. Средн его учеников — К. Дрекслер,
Ф, Куммер, К. Шуберт и сын Д*— Карл Люд-
виг Д_ (7 ХП 1811— 1 VII 1897)—первый виолонче-
лист придв, капеллы в Касселе.
Соч.: о и е р а — Грациозд (1851, Дрезден); для орк.—
симфонии, увертюры; Для инструмента с ор к,—
9 концертов и 3 концертино доя влч., двойной концерт для двух
доч., концерт для флейты; 9 квартетов; для в л ч.— сонаты,
вариации, экзерсисы, пьесы, Виолончельная школа (Violon-
ceilschule, op. 165, 1832), Шко.та игры флажолетами (Schule
des Flageolettspieb, op. 147, 1837), Практическая школа вио-
лончельное игры (Praktische Schulc des Vio]<>ncellspie]s. op. 155):
мессы и др,
ЛишN й h Hel dC.T Die Herzoglichc Hofkapelle in Mei-
ninKen, LMeiningenl, 1910: W a s io 1 e w sk I J. W, von, Das
Violence!] und seine Geschichte, Is- L], 1925. M. M. Яяоелее.
ДОХНАНЬИ, Д о и а н ь п (Dohnanyi) Эрнё
(Эрнст) [27 VII 1877, Пожонь (Братислава)— 9 П 1960,
Нью-Йорк] — вен г. композитор, пианист, дирижёр
и педагог. В 1885—93 учился игре па фп., позднее
изучал гармонию у К* Фёрстера, органиста кафедраль-
ного собора в Пожонп. В 1893—97 учился в Ака-
демии музыки в Будапеште у С. Томана (фп.) и X. Кес-
лера; в 1897 брал уроки у Э. д*Альбера: Дебютировал
как пианист в 1897 в Берлине и Вене. С успехом гастро-
лировал в Зап. Европе п США (1899), в 1907 — в Рос-
сии. В 1905—15 преподавал фп. игру в Высшей школе
музыки (с 1908 профессор) в Берлине. Б 1919, во время
Вепг. советской республики, был директором Высшей
школы муз. пск-ва им. Листа в Будапеште, с 1919 ди-
рижёр Будапештского филармонич. об-ва. В 1925—27
гастролировал в США в качестве пианиста п дирижё-
ра, в т. ч. в авторских концертах. С 1928 преподавал
в Высшей школе муз. иск-ва в
Будапеште, в 1934 -43 снова её
директор, В 1931—44 муз. ди-
ректор Венг. радио. Б 1945 эмиг-
рировал в Австрию. С 1949 жил
в США, был профессором компо-
зиции Флоридского гос. ун та в
Таллахасси. В исполнительской
деятельности Д. уделял большое
внимание пропаганде музыки
венг. композиторов, в частности
Б. Бартока и 3. Кодая, В твор-
честве был последователем позд-
ней романтич. традиции, особен-
но И. Брамса. В ряде его произв.
нашли отражение элементы венг. пар. музыки, осо-
бенно в фп, сюите «Сельский праздник в Венгрии»
(«Ruralia hungarica», op. 32, 1926; части пз неё позд-
нее были оркестрова ны). Н а писал автобио гра фпче-
ское произведение «Послание потомкам» («Message to
Posterity», ред. М. Ф. Парментер, 1960; со списком
сочинений).
Соч,: оперы (3) — Тётушка Симона (Tante Simona,
комич,, 1913, Дрезден), Замок воеводы (A Vajda Тогпуа, 1922,
Будапешт), Тенор (Der Tenor, 1929, Будапешт); пантомима
Покрывало Пдеретты (Der Scbleier der Pierrette, 1910, Дрезден);
кантата, месся, Stahat Mater; для ор к.— 3 симфонии (1896,
1901, 1944), увертюра Зрини (1896); концерты С ор к,—
2 для фп*, 2 для скр.; камер но-ян стр» а н с а м О
ли - соната для влч* и фп., струн, трио, 3 струн, квартета,
2 фп. квинтета, секстет Для духовых, струн, и фп,; для ф п.—
рапсодии, вариации, пьесы; 3 кора; романсы, пески; обр» нар.
песен.
Лит..* Р a up V., Dohndnyi Етб, Bdpst, 1927; Ander-
son W. TL, Dohndnyi, a good companion, «Musical Mirror
and Fanfare», 1931, v» 11; P о d h r a d s z k у I.t The works
Of Emo Dohnanyi, «Studla musicologica». VI, 1964, M 3—4;
Eckhardt M., Briefe aus dem Nachlasse E. von DohnS-
nyifi, там же, IX, 1967, J\6 3—4.	П. Ф. Btfic.
ДРАГО Игорь Борисович (p, 3 XI 1923, Пермь)— сов.
композитор. Чл. КПСС с 1953, В 1951 окончил Одес-
скую консерваторию по классу композиции К. Ф. Дань-
кевича п С. Д. Орфеева. Работал кокце])Тмейстером
Свердловского (с 1943) и Одесского (с 1946) т-ров.
С 1952 гл. муз. редактор Комитета по делам пск-в
при Совете Министров УССР (с 1954 Министерство
культуры УССР). В 1956—60 худ. рук. Укр. республи-
канской эстрады. С i960 ответств. секретарь СК Ук-
рагшы,
Соч.: опера (детская) тереинсеремок (1950, по
С. Я. Маршаку); кантаты Комсомол (1950), Баллада про
Севастополь (Баллада о Севастополе, 1964); оратория
Дифирамб Севастополю (Дифирамб Севастополю, 1970); концерт
на болг* тему для фп, с орк. (1967); Песня для струн, орк*
(1961), для скр. с фп.— Экспромт (1964), Импровизация (1965),
Элегия (1966), фп. пьесы, хоры, романсы, nectm, обработки нар-
песен.	л. И.Нарасам.
ДРАГОЙ, Драгой (Dragoi, Dragoi) Сабин В,
16(18) VI 1894, Сэлиште, Банат - 31 ХП 1968, Бу-
харест] — рум. композитор, фольклорист. Засл. деят.
пск-в СРР (1953). Чл.-корр, Академии СРР (1953).
В 1909—12 учился в Араде у М. Золтап, в 1919—20
в Клужской консерватории. Совершенствовался у В*
Новака (композиция) и О» Острчила (дирижирование) в
Пражской консерватории {1920—22). Директор
(1925—43 п 1949—50) и профессор (класс гармонии и
композиции, 1924—50) консерватории в Тимишоаре;
профессор Бухарестской консерватории (класс фоль-
клора, 1950—52). В 1940—44 директор оперного т-ра
в Тншшюаре, в 1950—64 — Ин-та этнографии к фоль*
клора в Бухаресте. Д.— один ив наиболее значит, рум*
композитор ов. Е го опера «Н апасть» (нар. социал ь*
но-пспхологическая драма по пьесе И- Л. караджале)
положила начало реалистическому направлению в рум.

297
Д РА ГО НЕТТИ — ДРАМА МУЗЫКАЛЬНАЯ
298
опере* Д. развил национальный хоровой стиль, создал
много фп. миниатюр. Крупный исследователь народ-
ной музыки (около 3000 записей народных мелодий),
Д. в своем творчестве исходил из особенностей нацио-
нальной крестьянской песни.
Автор многочисленных сборни-
ков народных песен (коляды, дой-
ны), обр, нар, мелодий для фп. и
голоса ифп*
С о^: оперы — Напасть (Napas-
tfi, 1928, Рум, опера, Бухарест, 2-я
ред. 1961, там же), Константин Брын-
конлиу (1935, там же), Кир Януля
(1939, Клуж), Хория (1945), Пэка лэ
(1962, Бращоп); оратория — Сказ-
ка елки (poveetea bradului, 1952),
кантаты; для о р к.— Сельский ди-
вертисмент (Divertisment rustic, 1928,
др, им. Дж. Эпесну), сюита Народ-
ное гуляние (Petrecere populara для
камерного орк., 1950; Гос, пр, СРР,
1950); концерт для фп, с орк, (1941);
ипстр. и вок. пьесы: хоры, музыка к фильмам, а
т. я. «Митрн Кокор» (1952; Гос. Пр. СВР, 1952).
Лит. со ч.: Новое народное творчество в Румынии, пер.
с рум,, «СМ», 1951, to Н; Simetrie $1 asimetrie tn clntecul popu-
lar готйпеэс, «Muzica»* 1960, to 11, 12; Annonizarea cintecu-
lui popular romdnesc, «Muzlca», 1969, Me 7, 10, 11, 12, 1970*Ml.
Лит,; В и e p у А,, Пути развития музыкального творчест-
ва n РНР, *СМ», 1951, М? 7; Косма В*т Сабин Драгой, «СМ»,
1964, Мб; В г е а г u 1 G., Sabin Dragoi la Implinlrea a 60
de am, «Muzica», 1954, MIO; BJduiescu N,, Profiluri
de creator!. Sabin Dragoi, «Muzica», 1964, М3; BSdules-
c u N., Sabin V, Dragol, Buc., 1971; Tome$c u V*, Idei este-
tice afinnate de Sabin Dragon «Muzicaw, 1971, М2. P. Э. Jtetfmec,
ДРАГОНЁТТП (Dragonetti) Доменпко (7 IV 1763,
Венеция — 16 IV 1846, Лондон) — итал. контраба-
сист, композитор, Род* в семье цирюльника. В детстве
самостоятельно научился играть на гитаре и скрипке,
позднее на виолончели* Игре на контрабасе учился
в Венеции у Беринп, первого контрабасиста оркестра
собора Сан-Марко. В возрасте 18 лет обратил па себя
внимание как талантливый контрабасист* В 1787, по-
сле смерти Беринп, занял его место. Б 1794, успешно
выступив в лондонском Корол. т-ре, Д. был пригла-
шен в оркестр т-ра Птал. оперы и в снмф. оркестр
столицы. С успехом выступал в концертах с Дж*
Б. Впотти, играл его скрипичные дуэты (исполнял
на контрабасе партию второй скрипки) и с виолон-
челистом Р* Линдли. Д, был близок со мн. компози-
торами. И. Гайдн написал для него концерт. В Вене
встречался с Л. Бетховеном, играл с пим его виолон-
чельную сонату ор. 5, № 2 (соль минор), исполнял на
контрабасе партию виолончели в квартетах Бетхо-
вена. Во время первого исполнения «Битвы при Вит-
тории» Бетховена' (Вена, 1815) возглавил группу из
16 контрабасистов. Д, обладал феноменальной тех-
никой. Его руку с очень широкой растяжкой пальцев
современника называли «рукой-чудовищем» (mano
monstro). В совершенстве владел техникой исполнения
флажолетов и флаутандо*
Соч.: для контрабаса — Andante, Allegro, 2 кон-
церта; транскрипции орг. произв. И, С. Баха (партия «педали»
поручена контрабасу); струн, квартет, 3 канцонетты на итал.
тексты.
Лит,- Доброхотов Б,, Контрабасовое искусство 18
века, в сб,: Контрабас* История и методика, М., 1974; Caffi
F., Biografia di Domenico Dragonetti* Venezia, 1846; War-
necke Ft., Ad infinitum, Der KontrabaC, Seine Geschichte
und seine Zukunft, Hamb., 1909.	Б- В, Доброхотов.
ДРАМА МУЗЫКАЛЬНАЯ (греч. Bpdjxa, букв.—дейст-
вие). 1) Одно из ранних назв* оперы* Применялось
с момента возникновения оперы в Италии на рубеже
16—17 вв, [итал* dramma per (la) musica, drarama
in musica]. Авторы первых итал. опер рассматривали
в качестве образца др*-греч. трагедию, где драма-
тургия также сочеталась с музыкой, однако факти-
чески они создали новый жанр (о применении музыки
в др.’греч. трагедии тогда было известно очень не-
многое и подражать ей они не могли). Появив-
шееся в 1639 новое обозначение «опера» быстро завое-
вало популярность □ стало вытеснять прежнее название
«Д. мл, хотя понятие «драма& в применении к опере
изредка встречалось до конца 18 в. [так, Б, А. Моцарт
назвал свою онеру «Дон Жуан» «весёлой драмой а —
«dramma giocom (итал,)]* 2) Понятие, возникшее в сер,
19 в. в связи с борьбой против оперных условностей
и перенесением, в оперу принципов драм, театра (более
последоват* подчинение музыки драм, действию, пре-
одоление замкнутости отд. оперных эпизодов ради
усиления сквозного муз.-драм* развития, замена арий
свободно построенными вок. монологами, дуэтов —
муз.-дпалогнч, сценами), В Германии термин «Д. м*»
(«Musikdrama») был введён в 1833 Т* Мундтом, к-рый,
однако, обозначал им оперу вообще (как единство поэ-
зии и музыки), в отличие от драм, произведения с муз*
вставками (нем, musikalisches Drama; см. 4), Теоретич.
проблемы Д, м* наиболее полно разработал Р. Вагнер
в своих трудах «Художественное произведение буду-
щего» («Das Kunstwerk der Zukunit», 1850), «Опера
и драма* («Орег und Drama», 1851) и др*, создав тем
самым основу для своей оперной реформы. Провозгла-
шая необходимость синтеза музыки и драмы. Вагнер
выдвинул основной принцип- «драма — цель, музы-
ка — средство для её воплощениям (при этом под дра-
мой подразумевалась идейно-сюжетная основа театр,
пропзв,, закреплённая в тексте либретто)* Вагнеров-
ская формула не означала умаления роли музыки в
опере, но подчёркивала важность её драм, содержатель-
ности, была направлена против применения её в чисто
развлекат. целях. Б оперных произв, самого Вагнера,
к-рые стали называть Д* м., главными вок* эпизодами
являются не арии и дуэты, но монологи-рассказы и диа-
логи ч. сцепы, исключительно важной становятся роль
оркестра, посредством лейтмотивов обеспечивающего
целостность муз. драматургии пропзв. Сам Вагнер,
однако, протестовал против названия «Д* м*»Ф предпочи-
тая каждому оперному произв. давать индивидуальное
определение («торжественное сценическое представле-
ние», «действо» л др,)* Вагнеровская концепция Д. м.,
оказавшая большое влияние на оперное иск-во, в силу
своей спецпфпч. нац. основы и мн. субъективных мо-
ментов не стала универсальной. 3) Термин «Д* мл
нередко применяется по отношению к созданным во
2-й пол. 19 в. операм драм, характера, в к-рых заметны
усиление сквозного драм* развития и преодоление
традац. номерной структуры, пи без подчинения прин-
ципам вагнеровской Д, м. Так, оперу Дж, Верди
«Отелло» условно можно назвать итал. Д, м. Порой
этот термин условно применяется и к операм обычного
(классического) типа, отличающимся ярким драматиз-
мом содержания («Риголетто» Верди, «Кармен» Ж. Би-
зе, «Пиковая дама» П. И* Чайковского и др.)* В России
особые задачи, связанные с воплощением исполненных
драматизма народных судеб* побудили М. П. Мусорг-
ского назвать свою оиеру «Хованщина» «народной
музыкальной драмой». Однако в нар* муз. драмах сбли-
жение с принципами драм, театра сочетается с разви-
тием классич. рус. оперных традиций, идущих от
М. И. Глпнкп, В опере 20 в, наблюдается претворение
тенденций, идущих как от вагнеровский Д. м*, так
и от других опытов сближения музыки и драмы (см,
Опера), 4) Драм, произв., в к-ром существенная роль
принадлежит музыке (вокальной и инструментальной)*
История театр, пьес с музыкой восходит к древним
эпохам. С полной определённостью можно говорить
о подобных Д* м. применительно к муз,-драм*
представлениям раннего и позднего средневековья
(напр., «Шакунтала» Калидасы, Индия, 5 в*; лптур-
гич. драма в католич. странах Европы, 10—12 вв.;
муз. т-р в Китае, 12—13 вв*). В эпоху средневековья
из числа европ, театр, представлений к названному
типу Д. м. приближаются исполнявшиеся в церквах
и на площадях мистерии* Возникновение и широкое

299
ДРАМАТУРГИЯ
300
распространен не оперы оттеснило этот вид Д* м. на
второй план.
В СССР термин «Д. м.» как обозначение пьесы с музы-
кой широко применялся в республиках Средней Азии
и в Казахстане. Первоначально так назывались драм,
обработки нац. поэтпч, сказании, включающие нар.
песни и танцы («Лейли и Меджнун^ п др.). В 30-х гг.
в такие пьесы стали вводить муз. эпизоды, написанные
преф, композиторами, оркестр нар. инструментов был
заменён симфоническим, большее значение в целом
приобрела муз. драматургия, В числе подобных Д. м.,
явившихся важным этапом на пути становления нац.
оперы, — «Кыэ~Жнбек& Е. Г. Брусиловского (Казах-
стан, 1934), «Фархад и Ширин* В. А. Успенского
п Г. А. Мушеля (Узбекистан, 1937), «Гюльсара»
Р. М, Гл пэра вс Т. Садыкова (Узбекистан, 1937). Появ-
ляются Д. м. и на совр. тематику, напр. «Алтын кыз»
В. А. Власова л В, Г, Фере (Киргизия, 1937). В таких
Д, м. сохраняются разговорные диалоги, замена к-рых
речитативным пением в новых редакциях превращает
Д. м. в оперу (подобной редакции с одновременным уси-
лением всей муа. драматургии был подвергнут ряд
музыкальных драм 30-х гг.).
Лит..- Друсккя М. С., Вопросы музыкальной драма-
тургии оперы, Л.т 1952; Ярустовсний Б- М., Драма-
тургия русской оперной классики! М.т i 953; Ферман В. 3,,
Оперный театр. Статьи и исследования, М-* 1961  Mundt Th.,
Kritische йшег, 14>г., 1833- Warner R., Орег und Drama,
Lpz.. IBM, переизд. в Statliche Schriften und Dfchtungen* Bd 3—
4. U>z.. 4910, pyc. nep., M.t 1906; его же, Dber die Bencn-
nung ftMusiKdrama»» «Musikaliechea Wochenblatt*, 8. November
1872, пере изд. в samtliche Schriften..., Bd P. Lpz., *1911:
его же, Uber die Anv/endung der Musik auf das Drama, «Bay-
reuther Blotter», 1879, переезд* в Sftmtllche Schriften..., Bd 10,
Lpz., •1911; рус. пер. пол нвзн. «О применении музыки к дрй-
ме&, в сб.: Вагнер. Избр» статьи, Л., 1935; Rolland R-,
Opera avant opera, «Revue de Parisv, 1 fevrier 1904, ьв сб»: Musi-
cians d’autrefois, P.. 14Ю&: рус. пер. под иаав. «Опера до оперы»,
в ин.: Музыканты прошлых дней, М., 1938 (Собрание муз.-
истопмч. сочинений, т. 4); Kretzschmaf Н-, Ceschichte
der Uper. Lpz., 1919, ртс. пер., Л., 193&; Albright Н. D.,
Musical агата as a union of all the arts, в кн.: Studies in
speech and drama. In honour of A. M. Drummond» Ithaea
(N. Y.h 1944, P. 13—30»	Г- R. Kp fry к ляс.
ДРАМАТУРГИЯ музыкальная — система
выразит, средств и приёмов воплощения драм, действия
в пропзв. муз.-сценпч. жанра (опере, балете, оперетте).
В основе муз, Д. лежат общие законы драмы как
одного из видов пск ва: наличие ясно выраженного
центр, конфликта, раскрывающегося в борьбе стн
действия п противодействия, определённая последова-
тельность этапов раскрытия драй, замысла (экспози-
ция, завязка, развитие, кульминация, развязка) и т. х
Эти общие закономерности находят специфнч, прелом-
ление в каждом из видов муз.-драм, пск-ва соответст-
венно природе их выразят, средств. Опера, но опреде-
лению А. Н» Серова* это «сценические пред став лек не,
в котором происходящее на сцене действие выражается
музыкою, т. е. пением действующих лиц
(отдельно каждого, пли вместе* пли хором) в силами
оркестра в бесконечно разнообразном применении этих
сил, начиная с простой поддержки голоса и кончая
самыми сложными симфоническими сочетания ми&. В ба-
лете из трёх указываемых Серовым элементов — драма,
пение и оркестр — присутствуют два, роль же, ана-
логичная пению в опере, принадлежит Танцу И пакте-
миме, Вместе с тем и в том и в др. случае музыка
является гл. обобщающим средством, носителем сквоз-
ного действия, она не только комментирует отд, ситуа-
ции, по и связывает все элементы драмы воедино,
выявляет скрытые пружпиы поведения действ, лпц,
их сложные внутр, взаимоотношения* часто непосредст-
венно выражает гл. пдею пропзв. Ведущая роль музыки
в опере п др. видах муз.-драм, иск-ва определяет ряд
особенностей их композиции, отличной от построения
л нт, драмы. Специфика муз. Д. учитывается уже при
построении сценария и далее при разработке либретто,
В тех случаях, когда основой для создания либретто
является готовое лит.-драм, сочинение, в него вносится,
как правило, ряд изменений, затрагивающих не только
самый текст, но п общий план драм, развития (примеры
написания опер на полный, неизменённый текст лиг,
драмы немногочисленны). Одно пз самых общих отлп-
члй оперного либретто от лит. драмы состоит в большей
сжатости, лаконизме. Ещё более условный и обобщён-
ный характер свойствен балетному сценарию, поскольку
язык жестов н пластики не обладает той степенью диф-
ференцированности и смысловой определённости, к-рые
присущи словесной речи. В этом отношении, как отме-
чает Г. А. Ларопг, «оперное либретто занимает сере-
дину между словесною драмой и программой балета».
Существуют смешанные формы муз. Д», соединяющие
элементы оперы п словесной драмы. К ним принадлежат
оперетта, драм, представления с музыкой, распро-
странённые у народов сов. и зарубежного Востока,
зингшпиль п др. сценпч. жанры* в к-рых муз, эпизоды
чередуются с разговорными сценами. Они могут быть
отнесены к области муз. Д. в том случае» если в музыке
выражены важнейшие узловые моменты действия.
В этом отлпчне указанных жанров от обычного драм,
спектакля, в к-ром музыка остаётся на положении
одного из постановочных аксессуаров и используется
только эпизодически, с иллюстративной целью плп для
придания сценпч» действию большего разнообразия
п красочности,
В ходе псторпч. развития сложились определённые
формы муз. Д.: в опере — речитатив, ария* ариозо,
разл. виды ансамблей, хоры; в балете — танцы класси-
ческие и характерные, действенные эпизоды (па д’аксь-
он), хореография, ансамбли (па-де-дё. па-де-труа ц др.).
Они не остаются неизменными. Так* если в итал, опере-
сериа 18 в. драматургия, функции и структура разл,
вок. форм были строго предопределены н регламенти-
рованы, то в дальнейшем появляется тенденция к бо-
лее гибкому их использованию. Уничтожается резкая
грань между речитативом и закруглёнными вок. эпи-
зодами; последние становятся разнообразнее по своему
строению и выразит, характеру, возникают всевозмож-
ные смешанные формы. Большие отрезки действия
(от сцены до целого акта) охватываются непрерывным
сквозным муз. развитием. Оперная Д. обогащается
за счёт нек-рых приёмов симф, развития, выработанных
в области инстр. музыки. Одним из средств симф они-
зацнп оперного жанра служит закрепление за отд.
действующими лицами определ. тем плп интонац. ком-
плексов* последовательно развивающихся ка протяже-
нии всего действия (см. Лейтмотив). Превращению
оперы в законченное муз.-драм, целое способствуют
использование принципа репризности (см. Реприза)^
единство тонального плана, переброска всевозможных
«арок» между более пли менее удалёнными друг от дру-
га моментами сценпч. действия. Мн. из этих приёмов
находят применение и в балете, где со 2-й пол. 19 в.
музыка приобретает всё более активную драматур-
гически ведущую роль, насыщаясь элементами симфо-
низма. В своих крайних проявлениях стремление
к сямфонизацпл оперы ц балета приводит иногда к пол-
ному отказу от закругленных эпизодов. Эта позиция
получила наиболее последов ат. выражение в творчестве
и теоретич» взглядах R Вагнера, полностью отвер-
гавшего традиц. тип оперы, противопоставляя ему
муз. драму, основанную на «(бесконечной мелодии*.
А. С. Даргомыжский стремился реформировать оперу*
исходя пз непрерывного следования вок. декламации
за всеми интснац, оттенками словесного текста. Др.
композиторы сочетали сквозное муз. развитие с вре-
менными остановками* позволяющими выделить круп-
ным планом ситуацию, душевное переживание или
черту характера действ, лица.
В пропзв. муз,-едения, жанров встречаются признаки
таких чисто муз. принципов конструктивной органиэа-

ДРАНШПНИКОВ - ДРЕВНЕГРЕЧЕСКАЯ МУЗЫКА
301
ции материала, как варпационность, рондообразность,
сонатность. Но обычно они проявляются здесь сво-
боднее и более гибко, чем в инстр. музыке, подчиняясь
требованиям драм, логики. В этом смысле П. И. Чай-
ковский говорил о коренном различии между оперным
и симф. стилями. «Сочиняя оперу,— замечал он,— ав-
тор должен непрерывно иметь в виду сцену, т. е. пом-
нить, что в театре требуются не только мелодии и гар-
монии, но также действ пе..л. Этот осн. закон муз.
Д. допускает большое разнообразие конкретных творч.
решений, связанных с разл. соотношением вок. и орк.
начал, сквозного развития и отд. законченных эпизо-
дов, речитатива и широко напевной вок. мелодики,
сольного пения, ансамблей и хоров и т. п. Типы муз.
Д. зависят не только от общих художеств, тенденций
эпохи, но и от характера сюжета, жанра произв. (боль-
шая историко-героич., эпич.. сказочная, лирико-драм.,
комич. опера или балет), от индивидуального склада
творчества того или иного композитора.
Понятие муз. Д. применяется и к произв. инстр.
музыки, не связанным со сценпч. действием или опре-
делённой лит. программой. Принято говорить о симф.
Д., Д. сонатной формы п т. д. Присущая музыке спо-
собность к отражению образов реальной действитель-
ности в движении, развитии, взаимосплетении и борьбе
противоречивых начал допускает аналогию с драм,
действием. Но, прибегая к подобной аналогии, следует
иметь в виду её относительность. Специфпч. закономер-
ности, к-рым подчиняется развитие муз. образов
в инстр. музыке, лишь отчасти совпадают с законами
сценич. драмы.
Лит.; Д рус кин М., Вопросы музыкальной драматур-
гии оперы, Л., 1952; ЯрустовскиЙ Б.» Драматургия
русской оперной классики, М.» 1952; его же, Очерки по
драматургии оперы XX в., М., 1971; Ферман В., Основы
оперной драматургии, в кн.: Оперный театр, М-, 1961.
Ю. В. Келдыш,
ДРАНИШНИКОВ Владимир Александрович [29 V
(10 VI) 1893, Петербург — 6 II 1939, Клев] — сов.
дирижёр. Засл. арт. РСФСР (1933). Окончил в 1909
регентские классы Придв. певческой капеллы со зва-
нием регента, в 1916 Петерб.
консерваторию, где учился у
А. Н. Есиповой (фп.), А. К. Ля-
дова. М. О. Штейнберга, Я. Ви-
тола, В. П. Калафати (компози-
ция), II. Н. Черепнина (дири-
жирование). С 1914 начал ра-
ботать пианистом-концертмей-
стером в Мариинском т-ре (ныне
Ленингр. академия, т-р оперы
и балета им. С. М. Кирова). С
1918 дирижёр, с 1925 гл. дири-
жёр и зав. муз. частью этого
т-ра. Д. был выдающимся опер-
ным дирижёром. Глубокое рас-
крытие муз. драматургии оперного спектакля, тон-
кое ощущение сцены, новаторство и свежесть трак-
товки сочетались у него с идеальным чувством рав-
новесия вок. и инстр. начал, хор. динамика — с пре-
дельной кантиленной насыщенностью орк. звучания.
Под рук. Д. на сцене Ленингр. т-ра оперы и балета
были осуществлены пост, классич. опер (в т. ч. «Бо-
рис Годунов», в авторской ред. М. П. Мусоргского,
1928; «Пиковая дама», 1935, и др. оперы П. И. Чай-
ковского; «Вильгельм Телль», 1932; «Трубадур»,
1933), произв. сов. («Орлиный бунт» Пащенко, 1925;
«Любовь к трём апельсинам» Прокофьева, 1926; «Пла-
мя Парижа» Асафьева, 1932) и совр. зап.-европ.
композиторов («Дальний звон» III рекера, 1925; «Воц-
цек» Берга, 1927). С 1936 Д.—худ. рук. и гл. дири-
жёр Киевского оперного т-ра; рук. пост, опер «Та-
рас Бульба» Лысенко (в нов. ред. Б. Н. Лятошинско-
го. 1937), «Щорс» («Полководец») Лятошинского (1938),
302
«Перекоп» Мейтуса, Рыбальченко, Тица (1939). Высту-
пал также как симф. дирижер к пианист (в СССР и за
границей). Автор статей, муз. произв. («Симфонический
этюд» для фп. с орк., вок. и др. соч.) и транскрипций.
М. Ф. Рыльский поев, памяти Д. сонет «Смерть героя».
Соч.: Опера «Любовь к ттюм апельсинам». К постановке
оперы С. Прокофьева, в сб.: Любовь к трем апельсинам. Л.,
192G; Современный симфонический оркестр, в сб.: Современный
инструментализм, Л-, 1927; Заслуженный артист Е- В. Вольф-
Израэль. К 40-летию его артистической деятельности, Л., 1934;
Музыкальная драматургия «Пиковой дамы», в сб.: «Пиковая
дама». Опера II. II. Чайковского, Л., 1935.
Лит.: Богданов-Березовский В., Дирижер-
ские портреты. В. А. Дранишников, «Рабочий и театр». Л.,
1937.	17. А с а ф ь е в Б. В. (I г о р Глебов). В. О. Дра-
HimtiiKOB, «Радянсъка музика», 1940, № 4; Автобюграфйя
D. О. ДранйшНкова, там же, 1940,	1; Г о з е н п у д А.,
ДраН1ШН1Ков як музикяльний критик, там же; Б э л з а II.»
В. О. Дран iniHi кок. Б1ограф|чний нарис, там же; его же,
Владимир Александрович Дранишников, в сб.: Вопросы музы-
кально-исполнительского искусства, вып. 5, М., 1969.
И. Д. Камбург.
ДРДЛА (Drdla) Франтишек (28 XI 1868, Ждяр над
Сазавой, Чехия — 3 XI 1944, Бадгастейн) — чехосл.
композитор и скрипач. Учился в консерваториях Праги
и Вены (1880- 88) у Л. Бепневица и Й. Хельмесбергера
(скрипка), Й. Ферстера и А. Брукнера (композиция).
В 1890—99 работал в Вене. В 1899—1905 концертиро-
вал в муз. центрах Европы, в 1923— 25 •— в США.
С 1927 преподавал скрипичную игру в Вене. Автор мн.
произв. (св. 250) в разл. жанрах (в т. ч. 2 оперетты,
концерт для скрипки с оркестром, фп. трио, хоры, пес-
ни), отличающихся эклектичностью стиля, нередко
салонностью. Популярны были его пьесы для скрипки
с фп.— «Серенада», «Воспоминание» («Souvenir»), «Ви-
дение» («Vision»), входившие в репертуар Я. Кубелика.
ДРЕВЕС (Dreves) Гвидо Мария (27 X 1854, Гам-
бург —1 VI 1909, Митин ц, близ г. Кронах) — нем. исто-
рик музыки. Иезуит. Жил в Вепе и Вюрцбурге. Рабо-
тал в области духовной гимнологнп и ср.-век. музыки.
Его гл. труд «Собрание средневековых гимнов» («Ana-
lecta hymnica mediaevi», 53 тт., 1886—1911, совм.
с К. Блуме и Г. М. Баннистером). Среди др. работ:
«Чешские песнопения» («Cantiones Bohemiae», 1886),
«Латинская церковь в се песнях» («Die Kirche der
Lateiner in ihren Liedern», 1908) и др.
ДРЕВНЕГРЕЧЕСКАЯ МУЗЫКА. Музыка древних
греков не дошла до наших дней (отдельные малочисл.
фрагменты не дают о ней достаточного представления).
Сведения о ней почерпнуты из лит. источников, тео-
ретнч. трактатов и изобразит, пск-ва. К 3-му и 2-му
тысячелетиям до н. э. относятся изображения с острова
Крит древнейших струн, инструментов (лиры и др.),
сцен игры на лире и авлосе, а также статуэтки арфистов
п флейтистов с Кикладских островов. В поэмах Гомера,
отразивших быт микенского общества кон. 2-го тыс. до
н. э., говорится об использовании музыки при тру-
довых процессах, религ. церемониях и нар. празднест-
вах. На сосуде, найденном в Вафио, изображена про-
цессия, исполняющая песню хором. О древнегреч. му-
зыке рассказывают мифы (об Аполлоне, Орфее и др.).
Проф. исполнителями др.-греч. эпич. песен о богах
п героях были певцы — аэды (состоявшие на службе
у общин или царей, сопровождавшие своп импрови-
зации игрой на струн, инструменте) и рапсоды. Среди
знаменитых аэдов в др.-греч. эпосе упоминаются Фемпй
и Демодок. Музыка занимала большое место в обществ,
жизни греков. Обучение музыке составляло неотъем-
лемую часть воспитания юношества, а пение тт игра
на муз. инструментах входили в программу гимна стич.
и художеств, (т. н. мусическпх) состязаний. Сущест-
вовали объединения певцов, музыкантов и танцоров
(коллегии). Муз. практика древних греков имела преим.
емнкретпч. характер (единство стиха, его интониро-
вания, т. е. пения, инстр. сопровождения, танца, пла-
стики). Основой звукоряда др.-греч. музыки являлись
тетрахорды (последовательность 4 звуков), стропв-

303
ДРЕВНЕГРЕЧЕСКАЯ МУЗЫКА
шиеся сверху впив и различавшиеся по мелодия, поло-
жению полутонового интервала между смежными зву-
ками (дорийский, фригийский, лидийский тетрахорды).
Лад образовывался из соединения 2 тетрахордов (см.
Древнегреческие лады). Метрорлтмич. строение др.-греч.
музыки определялось структурой стиха, подчиняясь
его размерам. Музыка оыла одноголосной, хор пел
в унисон. Наиболее ранними формами др.-греч. муз.
пропзв., возникших, вероятно, еще в догреч. эпоху,
были: песня в сопровождении игры на струн, инстру-
менте — форминге, исполнявшаяся при уборке вино-
града, свадебные песни, пеан (гимн радости в честь
Аполлона) и тренос (погребальная песня).
В древнейшее время игра на авлосе сопутствовала
религ. процессиям, жертвоприношениям, воен, походам
и др. В похоронных процессиях знатных лиц участ-
вовали аэды и плакальщицы. Изображения подобных
процессий сохранились па аттических (дипилонских)
вазах (8—7 вв. до н. ».). Древнейшая эпоха .муз. раз-
вития связывалась в греч. преданиях с именами мифич.
авлетов Олимпа п Марсия (вступившего в неудачное
муз. состязание с Аполлоном или Афиной). Фригийское
происхождение этих музыкантов указывает на мало-
азнйское п прежде всего хеттекое влияние на греч. муз.
культуру ещё в древние ее времена. Олимп считался
законодателем древнейших правил (номов) игры на ав-
лосе и законов гармонии (энармоникп), понимаемой
как согласованность, благозвучие, совершенство. По
преданию, его игра производила опьяняющее и одно-
Греческий танец под аккомпане-
мент двойного авлоса (с античной
вазы).
временно успокаи-
вающее действие. Уче-
ником Олимпа преда-
ние называет Та лета,
происходившего из
Гортины па о-ве Крит.
О Талете сообщалось,
что он перенёс с Кри-
та в Спарту обычай
муз. сопровождения
(на флейте) пеана
Аполлону, а также
ввёл хор. пение. Го-
меровская традиция
в «Илиаде» также под-
тверждает, что хоро-
вое пение зародилось
имении на Крите. В
7 в. до н. э. на греч.
муз. кул ьту ру бол ь-
тое влияние продолжала оказывать музыка Малой
Азии. Этот период связывается с именем Терпандра
с острова Лесбос. Ему приписывается введение ки-
фары — семиструнной лиры, сопровождавшей пение
гомеровских поэм, а также установление кифаро-
дмческпх номов (правил). По преданию, он одержал
победу на муз. состязании в Спарте (ок. 676 до
н. э.) В 586 до н. э. яа Пифийскпх играх в Дель-
фах победил аргосский авлет Сакад, исполнивший
лит.-муз. произв. из 5 частей (об убийстве Аполло-
ном дракона). Это, по-видимому, древнейший образец
программной музыки. Рост городов, в к-рых происхо-
дили большие культовые и гражд. празднества, привёл
к развитию хор. пения под аккомпанемент дух. инстру-
мента. Вместе с авлосом вошла в употребление мета л-
лич. труба. Музыка и прежде всего хор. пение при-
обрели политпч. значение как символы правопорядка
и патриотизма. В связи с умножением войн популяр-
ными стали маршевые воен, мелодии. Одноврем. подъём
испытала также и лпрпч. музыка, начало расцвета к-рой
связывается с именем поэта Архилоха (сер. 7 в. до н. э.).
Он ввёл в поэтич. практику ямбич. и трохеические три-
метры, к-рые пелись в сопровождении муз. инструмен-
тов. Ок. 650 до н. э. Архилох основал муз. школу.
Исполнительницы на арфе, кифаре и лире (с античной вазы).
Не меньшее значение для истории др.-греч. музыки
приобрели лесбосские поэты и музыканты Алкей (как
автор политпч. песен) п Сапфо (как автор лирич. лю-
бовных песен). Для сопровождения песен Сапфо были
введены новые муз. струн, инструменты — барбитон
и пектида. Классиком хор. лирики стал поэт и музы-
кант Пиндар, автор гимнов, застольных и победных од.
отличавшихся разнообразием форм, богатством и при-
хотливостью ритмов. На основе гимнов Пиндара раз-
вился дифирамб, исполнявшийся на дионисийских
празднествах (ок. 600 до н. э.). Ариону приписывается
выделение пз хора сольной партии корифея. Все это
послужило основой для создания антич. трагедии как
вида иск-ва, соединившего в себе драму, танец и му-
зыку. Авторы трагедий (Эсхил, Фриних, Софокл, Еврп-
пид), подобно др.-греч. лпрпч. поэтам, были одновре-
менно и создателями музыки. Они ввели в трагедию
хоры, танцы. По мере развития в трагедию вводились
муз. партии корифея и актёров. Хор из «Антигоны»
Софокла «Много на свете дивных сил, ио сильней чело-
века нет» стал нац. афинским гимном. Еврипид в своих
пропзв. ограничил введение хор. партий, сосредоточи-
вая осн. внимание на сольных партиях актёров и кори-
феев, по образцу т. н. нового дифирамба, отличавшегося
большей индивидуализацией, эмоциональностью, по-
движным, виртуозным характером. Создателями стиля
нового дифирамба стали Кинесий (450—390 до и. э.),
любитель виртуозного сольного пения Филоксен из
Киферы (436 —380 до и. э.) и кифаред Тимофей из
Милета (ок. 400 до и. э.), заменивший принятый для
сопровождения хор. пения авлос кифарой.
Авторы др.-греч. комедий часто использовали много-
струнные кифары для сопровождения лит. текста, вво-
дили в спектакль нар. песенные мелодии. Вместе с тем
комедиографы порицали трагедию за муз. изыски
и чужеземные влияния и нередко пародировали изощ-
рённую музыку трагедий, следы чего сохранились
в тексте комедии «Лягушки» Аристофана. В эллини-
стпч. эпоху в греч. муз. практике возникла орк. музыка
и начали появляться муз. инструменты типа органа.
Широкое распространение музыки в греч. быту вы-
звали к жизни необходимость обобщения ее практики —
создание теории музыки. Попытки осмысления таинств,
сил, заложенных в музыке, присутствуют в мифах
об Орфее, Аполлоне, Лпне, Амфпоне и Армоне. Мн.
крупнейшие античные .мыслители занимались вопро-
сами теории музыки и муз. эстетики. Гераклит (ок.
530—470 до н. э.) указал на диалектич. природу му-
зыки. Пифагор (ок. 580—500 до н. э.) и представители
его школы открыли ряд акустич. законов музыки.
Последователи Пифагора (каноники) отстаивали пифа-
горейский строй, осн. на чисто математич. соотноше-
ниях между звуками, получаемыми при делении стру-

305
ДРЕВНЕГРЕЧЕСКИЕ ЛАДЫ
306
ны. Их противники — так наз. гармоники — являлись
сторонниками Арнстоксена (4 в. до н. э.), выдвинув-
шего положение о том, что критерием муз. пропзв.
является слух, живое восприятие музыки человеком.
Этико-теоретпч. учение о музыке разрабатывали мн.
антич. учёные, в т. ч. Платон (427—347 до н, э.) и его
ученики, а также Аристотель (384—322 до н, эт)- «Ров-
ные и спокойные» мелодии дорийского лада расцени^
вались Аристотелем как способствующие воспитанию
мужества п рассудительности, фригийским лад как
возбуждающий, пригодный для «очищения» страстей,
и т, п.
Понятия, установленные др.-греч. теоретиками,—
«музыка», «мелодия», «ритм», «гамма» существуют и
в совр. муз. практике, Греки разработали учения о ме-
лодии (мел one я), ритме, ладах. Помимо диатоники,
они знали хроматизм f энгармонизм, Нотация в древне-
греч. практике производилась греч. и финикийскими
буквами. Сохранились: музыка к песне (стасиму) из
драмы «Орест» Еврипида; два гимна Аполлону (138
и 128 до я. з.); погребальная и лирическая песни; 12
строк пеана; 4 строки музыки на самоубийство Аян-
та и др.
Литл.: С а к к е ти Л„ О музыкальной художественности
древних греков, d его сб.: Из области эстетики и музыки, СПБ*
1896; Петр В. И*г О составах, строях и ладах в древнегре-
ческой музыке г К., 1 POt; Аристотель, Политика, пер.
с греч., кв. VIII, разд- 4- -7, М., 1911, с. 360—77; Музыкальная
культура древнего мира, [Сб- ст.] под ред- и с вступит.' ст.
Р. И. Грубера, Л.,, 1937; Античная музыкальная эстетика.
Вступит, очерк я собрание текстов А. Ф. Лосева, М., i960
(на суперобложке J96tk Abort Н., Die Lehre vom Ethos
in der griechischen Musik, Lpz., 1899, 4902; Riemann H.,
Handbuch der Mufiikgeschlchte, Bd 1, ТЕ L Die MusiK des Alter-
tums, Lpz., 1923; Re inach Th., La muslque grecque* P.*
1926; Wegner M-± Das Mug ik (ebon der Griechen, B., 1949;
Martin E., Essal de restitution rylbmique de quelques frag-
ments not^s de 1b musique grecquE* P-, 1952; Koller IL,
Musik und Diclitwig im alien Grieciienland, Bern — Munch. t
[1963].	Л. Д. EjtbHuipciftL
ДРЕВНЕГРЁЧЕСКПЕ ЛАДЙ — системы мелодич.
ладов в музыке античной Греции, не знавшей много-
голосия в совр. понимании. Основу ладовой системы
составляли тетрахорды (первоначально только нисхо-
дящие). В зависимости от интервального состава тетра-
хордов греки различали 3 их наклонения, или рода
(yevTi); диатонический, хроматический и ангармониче-
ский (различия указываются с нек-рыми упроще-
ниями):
В свою очередь, диатонич. тетрахорды насчитывали
3 вида, различавшиеся расположением больших п малой
секунд:
дорйЙСк*гЦ	фрнгр1Йсцн4	ЛндМЙСИий
Ладовые образования более высокого порядка возни-
кали как объединения тетрахордов. Существовало два
принципа об^^единенпя; «слитное» (за web*) с совпа-
дением смежных звуков в тетрахордах (папр., d1^
с1 — h—a, а — g — f — е) и «раздельное» (Ь6се>^),
при к-ром смежные звуки разделялись целым тоном
(напр., е1 — d1 — с1 — h, а — g — f — е). Важней-
шие из объединений тетрахордов — октавные лады
(т, н. «виды октав» или арр-гЧсн — «гармонии»).
Осн. ладами считались дорийский, фригийский в ли-
дийский, к-рые образовывались соединением двух
соответств, одинаковых но структуре тетрахордов;
миксолпдпйскнй («смешаннснл1щпиский*) трактовачЛся
как особое сочетание лидийских тетрахордов. Побоч-
ные — гицолады производились огг основных путём пере-
становки тетрахордов и дополнения звукоряда до ок-
тавы (названия греч. ладов не совпадают с позднейши-
ми европейскими). Схема семи октавных чЛадов:
ЧфиГНЙСМЙ	ЛНЛкМсКИЧ ммксолмднЯения
Полный впд др,-греч. ладовой системы обобщённо
представляет ашзтт^га те Хе о» — «совершенная [т, е.
полная] система». Ниже приведена т. ш «неиодвиж-
кая» (плп «немодулируюшая») система — 3pLEtiJf&X&v;
Наав. ступеней происходят от места извлечения
данного тона на струн, инструменте кифаре. Идентич-
ность названий ступенек внутри октавы (напр., ^тг,
относится и к а1, и к е1) отражает тетрахордовыц (а не
октавный) принцип внутр, строения системы. Др, ва-
рпант совершенной системы—	характеризует-
ся вставкой «вдвижного» тетрахорда	(букв,—
соединённый) d1 — с1 — Ь — а, расширяющего объём
системы.
Прн перенесении совершенной системы на др. сту-
пени получались т_ н, транспозиционные гаммы,
с помощью к-рых можно было в пределах того же
диапазона (лиры, кифары) получать разд, ладовые
звукоряды — тональности).
Ладам it родам (как и ритмам) греки приписывали
определённый характер («этос»). Так, дорийский лад
(доряне — одно из коренных греч. племён) считался
строгим, мужественным, этически наиболее ценным;
фрпглйскил (Фрвгпя и Лидия — области Малой
Азии) — возбулщённым, страстным, вакхическим:
Использование хроматич. и энгармонпч. родов отли-
чает греческую музыку от позднейшей европейской.
Господствующий в последней днатонмзм был у греков
хотя и важнейшей, но все же лишь одной из трёх

307
ДРЕВНЕЕВРЕЙСКАЯ МУЗЫКА
308
ладо-йнтонац. сфер. Богатство возможностей мелодпч.
интонирования выражалось также в многообразных
смешениях наклонении, введении тштонацноиных «ок-
расок*	но фиксировавшихся как особые накло-
нения.
Греч, система ладов исторически эволюционировала.
Древнейшие лады антпч. Греции, по-внд иному, были
связаны с пентатоникой, что отразилось на настройке
архаич. струн, инструментов. Сложившаяся на основе
тетрахордов система ладов и наклонений развивалась
в сторону расширения ладового диапазона.
Лит..1 Платон, Политика или государство, Соч., ч. III,
пер- с греч., т. 3, CIW, 1893, £ 308, с. 1«4—87; Аристо-
тель, Политика, пер. с гряч-» М-» 1911, ян. VJII, гл. 7,
с* 372—77; Плутарх, О музыке, пер. с Греч., И.. 1922;
Аноним, Введение в гармонику, Предварительные заме-
чания, перевод и объяснит, примечания Г. А. Иванова, «Фило-
логическое обозрение». 1894, т. VII, кн. I—2; Петр В. И.,
О составах» строях и ладах в Древнегреческой музыке, К., 1901;
Античные мыслители об искусстве, cod- Асмус в, Ф,, М,т 1937;
Грубер Р. И., История музыкальной культуры, т. 1, ч. I,
М,— Л-, 1941; Античная музыкальная эстетика. Вступит*
очерк и собрание текстов А. Ф. Лосева. Преднсл. и общ. ред.
В. П. Шестакова, м,, Ш0; Герциан Е. В., Восприятие
рвэнпвысотных звуковых областей в античном музыкальном
мышлении, «вестник древней истории», 1971, № 4; Beiler-
ш a nn F., Die Tcnleltcrn und Mu&iknotcn der Griechen, B,,
1847; Westphal R-, Harmnnlk und MelopOle der Grtechen,
Ьркь, 1Й64; GevaerlFr. A., Hietoire et thforie de la mu-
Sique de I'ant fourth, v. 1—2, Gand, 1875—81; Riemann H.,
Katechismus der Musikgeschichte, Bd 1, Lpz., 1888; РУС. nep.,
M4 1B№ Monro D. B., The mtxSes o! ancient Greek music,
Oxf., 1894; Abert H., Die Lehre vom Ethos in der grtechi-
bchen Musik, Lpz-, 1899; S a c h fi C., Die Musik der Ant ike,
Potsdam, 1928; рус. пер. отд. глав под загл. «Музыкально-тео-
ретические воззрения и инструменты древних греков», в сб.:
Музыкальная культура древнего мира» Л., 1937; G о m Ь о s I
О., Tonarten und Sfunmongen der antlken Musik, Kph,, 1939;
U г 8 p г un f O., Die antiken TranspoEfttonsEkalen und die Kir-
CtienWne, dAiMfy 1940, Jai№ 5, H. 3, S. 129—52; Д ж у д-
же в С.( Теория на българекята народна музика, т- 2, София,
1955; Husmann И., Grundlagen der aatiken und orienta-
iLschen Musikkultur. В., 19<И.	Ю. H*
ДРЕВНЕЕВРЕЙСКАЯ МУЗЫКА — музыка древних
евреев (израильтян, иудеев), населявших Палестину.
Здесь, согласно греко-римским лит. источникам, су-
ществовал один нз старейших очагов муа. иск-ва Ближ-
него Востока. На процессе формирования Д. м, ска-
залось воздействие цивилизаций Ассирии, Вавилонии,
Египта, Фднпкии, обладавших высокоразвитой муз.
культурой. Дошедшие до нас сведения о Д, м. крайне
скудны; её исследование затруднено отсутствием и
каких-либо записей музыки, и продав. изобразит, пск-ва,
т. к. у древних евреев существовал запрет воспроизве-
дения предметов культа, в т. ч. муа. инструментов,
игра на к-рых сопровождала богослужения. О харак-
тере Д. м. позволяют судить данные сравнительно-
го изучения древнеевр. культа позднейшего времени
(эллпнистпч. и римский периоды раннего христианст-
ва), а также сопоставление разл. рода иконография, п
археологич. материалов, в частности изображений
муз. инструментов на древнеегипетских, финикийских,
ассирийских л др. древневост. памятниках. Ряд све-
дений, содержащихся в т. н. рукописях Мёртвого моря
(впервые найдены в 1947, затем — в 1956 и позднее),
раскрывает характер древнееврейского нев менно го
письма и особенности муз, инструментария. Представ-
ление о муз. жизни евреев т. н. библейского периода
(до 2-й иол. 2-го тыс. до н. э.) можно составить лишь
по сведениям, имеющимся в древне и уд ейском эпосе —
Торе (во 2-й части Библии — «Пророках»). В Торс,
в частности, воспроизводятся тексты песен, описы-
ваются танцы, процессии с музыкой, преим. рвлиг.-
кулътового характера, парадные встречи воинов, со-
провождавшиеся хор. пением и игрой на кимвалах,
торжества освящения храма Соломона (10 в. до н_ э.),
в к-ром участвовали 120 священнослужителей с тру-
бами. В дреннеевр. культе большую роль играли пес-
нопения типа хороводных, исполнявшиеся на нек-рых
нар* праздниках, в т. ч. поев, сбору урожая. Быто-
вали также обрядовые свадебные ц др. песни. Для
Д. м. а целом было типично одноголосие; в своей основе
она вок. происхождения, Для записи и чтения би-
блейских текстов евреи издавна пользовались осо-
быми (кантплляционными) знаками (см. Кантилля-
ция), которые не фиксируют точно мелодию, а указы-
вают лишь её направление певцу, знающему мелодию
с голоса. Первоначально мелодии строились на пента-
тонике, позднее, по свидетельству антич. писателей,
получили распространение диатонпч. лады, близкие
древнегреч. Нар. мелодии отличались чётким ритмом,
их исп. сопровождалось хлопан нем в ладоши, танцами,
такт отбивался малым барабаном. Культовые напевы
были асимметричны по строению, обильно украшены
-чель^чалш; одни были основаны на псалмодич. речи-
тации, другие — гпмнпч, характера, ритмически более
ясно выраженные. С древнейших времён евреи поль-
зовались типичными для Востока муз. формами: ан-
тифонным пенпем 2 хоров (мужчип пли женщин либо
мужчин и женщин) и респонсорным пением — возгласа-
ми хора, отвечающего солисту (сохранилось в совр, си-
нагогальном богослужении).
В муз. инструментарии, первоначально включавшем
простейшие разновидности арфы, трубы н барабана,
позднее появились более сложные виды инструментов,
в значит, части заимствованные у египтян, финикий-
цев и персов. С установлением богослужения в храме
Соломона в Иерусалиме (1° в* Д° »•) в ритуале стали
участвовать оркестры и хоры, что потребовало проф.
подготовленных певцов п оркестрантов. Обучение хра-
мовых музыкантов, объединённых в особую касту, было
возложено на служителей низшего духовного сана (ле-
витов) в спец. муз. школе при храме. Социальная диф-
ференциация отражалась на применении муз. инстру-
ментов. В нар. быту сохранилась игра преим, на духо-
вых тростниковых инструмеитах, каста жрецов поль-
зовалась трубами (рогами), а храмовые музыканты —
лирами. Формирование инстр. ансамблей (состав, ко-
личество инструментов) было оговорено спец, положе-
нием (трактат «Мишна» — древнейшая часть Талмуда,
3—4 вв. до н. э.; раздел «Арихин»). Храмовый ритуал
был строго регламентирован и отличался пышным муз.
оформленном. Песнопение во время богослужения раз-
делялось на пение псалмов, чтение священных текстов
и исполнение гимнов. Эмоциональной кульминации
Х]>амовыл ритуал достигал к моменту вступления огром-
ных по составу оркестров. К 10-му в. до и. а. особенное
{мкшространение получили псалмы, составление к-рых
легенда приписывает царю Давиду, Эти произв. религ.-
поэтич. лирики, впитавшие в себя нар. влияния, до-
шли до нас в виде словесных текстов, Согласно нек-рым
данным, псалмодия основывалась на певучем речтеги-
ровании с характерно приподнятой интонацией, с ис-
пользованием орнаментальной вокализации и была
связана с поэтич. строением ын. псалмов, к-рое и обус-
ловливало муз. форму ах исполнения. Первоначально
псалмы предназначались для торжеств, реллг. пред-
ставлений п сопровождались инстр. музыкой и хор,
пением. Об этой утраченной традиции говорят ин, пх
названия, в к-рых содержатся практические указания
для исполнителей. Пи мнению исследователей Д, и.,
эти назв. применялись для обозначения напевов опре-
делённых нар. песен, служивших образцами для пения
(MelodiemodeHen) соответствующих текстов (типа арабо-
персидской системы манамов).
Д* м. достигла расцвета в период древних царств—
Израильского (ок. 928—722 до н. э,) и Иудейского (ок.
928—586 до я. а.). Большое развитее получила куль-
товая музыка. Сложился муз. инструментарии, в к-рый
входили: кин нор (лира; её неточно иногда паз* арфой),
нэвзл (древняя арфа; у И. Флавия упоминается
12-струнная арфа), хацоцра (серебряная труба; её изоб-
ражение сохранилось на арке Тита в Риме) и шофар
(бараний рог; по преданию, обладал чудо действе иной

309
ДРЕВНЕЕГИПЕТСКАЯ МУЗЫКА
310
сплоЙ, способной разрушать крепостные стены про-
тивника — легендарная «иерихонская труба*), хал пл
(свирель) п др. инструменты, неоднократно упоминае-
мые в Библии. После разрушения Навуходоносором II
(586 до н. а.) храма п восстановления его перс, царем
Киром П (538 до п» э.), когда Иерусалим превратился
при перс, династии Ахеменпдов (550—330 до н. а.)
в самоуправляющийся храмовый город, связи между
муз. кастами стали менее прочными, появились первые
признаки отхода от пышного стиля храмовой инстр,
музыки. С покорением Римом Иудеи и вторичным раз-
рушением в Иерусалиме храма (70 н. э.) в молитвен-
ных домах (синагогах) в знак траура пнстр, музыка
запрещалась. Человеческий голос остался единствен-
ным «инструментом», отвечающим новой религиозном
обстановке древнеевр. культа. Развились разл. виды
пения (о чём свидетельствуют ссылки в Библии ня
многочпсл. его стили). Игра на муз, инструментах
сохранялась только в быту. Муз.-сценпч, иск-во у
древних евреев отсутствовало. Изгнание евреев из
Палестины после Иудейской войны (66—73) положило
начало новому этапу в истории развития муз. иск-ва
евреев, связанного уже с эволюцией евр. культуры
в рамках диаспоры (см. Еврейская музыка). Отдельные
алименты Д. м. были позднее восприняты Византией
(см. Византийская музыка), откуда проникли в страны
Зап. Европы, сказавшись отчасти па приёмах григо-
рианской псалмодии п средневекового антифонного пе-
ния (см. Антифан).
Лит.? М аг гид Д. О древней еврейской музыке и о псал-
модии евреев, и сб.: кОе Musika&. Временник отдела теории
ц истории музыки, вып. 3, Л», 19Й7; Закс К.» Музыкальная
культура Палестины, в кн.: Музыкальна л культура древнего
мира (об.СТ.}, под ред. И СО иступит, ст. Р. И. Грубера, Л., 1337;
Грувер Р. И., Музыкальная культура Палестины, в его
кн.; Историк музыкальной культуры, т. 1, М.— Л., 1941;
Розеншил ьд К., Музыка Палестины, в кн.; Исто-
SiHH зарубежной музыки, вып. 1. До середины XVIII века,
топ.. М., 1969, Jdeisolin A.t Geschichte der Jfldischen
Musik, Bd 1—2, Lpz., 1924—28; его же, Der Jiidische Tem-
pelgesang, в кн.: Adler G., Randhuch der Musikgeschiclite,
Bd 1, Lpz., 1930: Loewenstein (Aanenari) H., Eine
pentatonische Btbe1w£ise..-t	XII, 1929—30; его же,
Studies in the Hebrew, Syrian and Greek liturgical recitative,
Tel Avtv, f 9ЙЗ; Werner H., Musical aspects of the Dead Sea
ScroUe, «MQ*, 1957, v. XLTII, 2vft i; G т a d e n w 1 t z P-, Die
Muslkgeachiclite Israels, Kassel, 1961; Bayer B., The mate-
rail relics of music in ancient Palestina and its environs, TpI
Aviv, 1963; Sendrey A., Musik in Alt, Israel, Lpz., 1970.
W. itf. Ямпольский,
ДРЕВНЕЕГИПЕТСКАЯ МУЗЫКА. Муз. культура
Египта “ одна пз древнейших на земле: ее история
охватывает ок. 5 тысячелетий. Материалами для изу-
чения музыки Др. Египта служат памятники мате-
риальной культуры (в т. ч. сохранившиеся муз. инстру-
менты), изобразительного иск-ва, а в более позднюю
эпоху — письменные источники (гл. обр. г^ч. и рим.),
свидетельствующие о несомненно высоком уровне её
развития. Сохранились изображения солистов-музы-
кантов, играющих на разл. инструментах и сопровож-
дающих мувыксш сельскохозяйственные работы, пев-
цов, развлекающих гребцов на Ниле, трубачей и ба-
рабанщиков, поддерживавших бойцов воинственными
звуками во время битвы, танц. сцен с участием му-
зыкантов.
Можно лишь предположительно судить о характере
музыки Др. Египта по отдельным поэтпч, формам древ-
эеегппетской лит-ры, по это не даёт представления
л мелодике и звуковом строе музыки. Нотных записей
и муэ.-теоретич. трудов этого периода не обнаружено.
Зарождение муз. культуры в Египте тесно связано
с культом анимализма; звуки инструментов отожде-
ствлялись древними египтянами со звучанием тех илп
иных предметов п явлений (железа, дерева, ветра и
т. п.), а также рассматривались как средство общемпя
человека с природой. Звуку приписывалась священная,
warn чес на я сила (так один пз наиболее ранних инстру-
ментов — тростниковую флейту — отождествляли с пло-
дородием). Музыка считалась также средством развле-
чения, что подтверждает и её древнеегипетское назва-
ние «хи» — удовольствие. Предполагается, что уже
в доисторическую эпоху жители долины Нила знали
определённые муз. инструменты, очевидно шумового
характера, служившие для обрядовых церемоний,
а также для подачи сигналов тревоги (различные впды
погремушек, деревянные сандалеты и т. п. самозву*
чащпе инструменты, носившиеся на теле). В процессе
развития инструменты пополнялись примитивными
систрами, бубенцами, изогнутыми трубками, а в конце
доисторического периода — л первыми мелодпческпмп
инструментами — флейтами из глины, деревянными
свистками и, наконец, продольными флейтами. В эпоху
Раннего царства (ок. 3000 — ок. 2800 до н. э.) появ-
ляются в обиходе большие барабаны из сосудов в форме
чашп; мн. инструменты отделываются с большой рос-
кошью. Однако данных о музыке той поры не сохра-
нилось.
Несколько более подробное представление дают
дошедшие до нас источники о музыке эпохи Древнего
царства (Ок. 2800 — ок. 2250 до н, э*). Есть основания
предполагать, что по мере расслоения общества пропс -
ходят и разделение музыки на культовую, придв. и
нар., развитие к*рых идёт параллельно. Если до #гоги
существовало, вероятно, только одноголосное музи-
цирование, носившее, как и у др. народов Древнего
Востока, синкретический характер, то в период Древ-
него парства зарождается примитивное многоголосие,
и прежде всего в антифонных культовых песнопениях.
По мере усложнения форм музицирования появляются
и различные ансамблевые формы; сольное пение с пнстр.
сопровождением. Возникает хейрономня — способ уп-
равления певцами (хором) при помощи системы уелпв*-
ных движений рук, пальцев, мимики к движений голо-
вы. Профессия хейрономов (предшественников нынеш-
них дирижёров) получает распространение, а сами
Опп пользуются авторитетом в обществе. Среди имён
ведущих музыкантов Древнего царства, работавших
при дворе фараонов, первый в истории проф. музы-
кант — придв. флейтист, певец в рук. приди, капеллы
Куфу-анх, певец и исполнитель на барабане Мери,
исполнительница на лнре Хемре, хейрономы Не Кау-
ре. Сещ Нефертп, флейтисты шш, Сен-анх-юер, Ма-
шете, арфистка и певица Хесют, певица Итц, пе-
дагог Ре-вер, арфистка Хекену, арфисты Кшшф и
Диатенеб. Профессия музыканта нередко передаётся
пз поколения в по колонне; наиболее известной ди-
настией музыкантов была семья Снефрунофер, с 2400
до и. э. на протяжении нескольких столетий из неё
происходили придв, хейрономы и рук. вок. и пнстр.
ансамблей, в т. ч. военных. Известны также династии
Сешемнефер и Хетеп-Хнемт (продолжатели последней—
Немаэрта, Неферсрес, Птахапереф). Имён нар. музы-
кантов этого периода не сохранил ось. Анализ муз.
инструментов эпохи Древнего царства даёт возмоЖ'
кость сделать выводы о пентатонном характере му-
зыки Древнего царства. Сохранившиеся лит. источ-
ники свидетельствуют о существовании многочисл, вок.-
поэтических произв. Изображения сохранили также
некоторые танц. фигуры, в частности бытового танца
Иба. К концу Древнего царства муз. ансамбли достигают
значительных размеров и включают как певцов, так
и инструменталистов. Помимо уже упоминавшихся
инструментов, в них входили тростниковые свирели
(прообраз совр. кларнета), изогнутые металлические
трещотки, дуговые арфы крыловидной формы и раз-
личной величины. Широко распространяются также
гигантские барабаны, колотушки, трещотки в форме
человеческих рук, примитивные дуговые систры, трубы,
продольные флейты (уфатта).
В эпоху Среднего царства (ок. 2050— ок. 1700 до н. э.)
происходит расширение сферы муз. жизни п её дальней-

311
ДРЕВНЕЕГИПЕТСКАЯ МУЗЫКА
312
тая дифференциация. Расслоение касается и музыкан-
тов; одни из них занимают высокие посты при дворе,
другие вынуждены зарабатывать на жизнь выступле-
ниями в частных домах для развлечения богатых горо-
жан, а третьи — вести нищенское существование бродя-
чих музыкантов. Появляются песни разнообразного ха-
рактера — философские размышления, воспевающпе жи-
тейские радости, песни-танцы, гимнические песни в со-
провождении арфы. В этот период ещё шире распрост-
раняется многоголосие, обогащается инструментарий.
Семейство ударных пополняется прямыми и изогнуты-
ми трещотками из дерева, слоновой кости и драгоценных
металлов тонкой художеств, работы, новыми разновид-
ностями барабанов, духовыми инструментами из рогов
животных, кастаньетами и др. Эпоха Среднего царства
приносит первые опыты муз. нотации и муз.-теоретич.
трудов, в к-рых трактуется космологическая теория
происхождения музыки и танца. К числу наиболее
видных музыкантов периода Среднего царства отно-
сятся певцы-арфисты Неферотеп, Игер, Тепла, певец-
танцор Ситтатор, певец Ин-Апп, певицы Кайт п Чуит,
арфисты Ончу и Дидимин. трубач Эмаб, исполнители
на ударных Аса, Спебт и Тнат, кастам нетчики Учначт
и Эйе.
В эпоху Нового царства (ок. 1580— ок. 1070 до н. э.)
войны, и прежде всего война с Сирией, приводят к про-
никновению в Египет элементов культуры соседних на-
родов, вт. ч. инструментов и форм музицирования. При
дворе фараона в это время наряду с местной капеллой
функционировала и сирийская капелла. В меныпей сте-
пени изменения затра-
гивают культовую му-
зыку, сохранявшую,
Г	с удя по источникам,
основные черты неиз-
меннымп на протяже-
нии столетий. В быт
входит новое обозначе-
[ <	иие для термина «музы-
Д |	ка» — шама, или сама.
По мере развития муз.
1у|	культуры все шире
Лц	распространяется ан-
тифонное п респонсор-
ное пение, внедряются
Кифары эпохи Нового царства. новые формы сольного
и ансамблевого музици-
рования — хоровое, ппстр.-ансамблевое и оркестровое
исполнительство. Муз. язык постепенно обогащается в
этот период элементами хроматизма. Наряду с нар. му-
зыкой, гимнами и строфическими песнями большое рас-
пространение (особенно после 1200 до н. э.) получает
воен, музыка. Развитию муз. культуры способствует
деятельность многочисл. музыкантов. К началу эпохи
Нового царства относится деятельность придв. рук.
капеллы Амениафпба, Аменемхеба-Ме, Та, Хетауп;
в это время пользуются известностью певцы-арфисты
Ахмозпс, Бак, певцы Нахт, Хармозис, певицы Ба кит,
Аменхотеп, Мерит, Вабет, Ирпнефер, Вези, Сатка,
Небнеферт (единственная исполнительница на т. н.
плечевой арфе). Выступают также лютнисты Аменем-
хет, Педиченс, арфист Аменмозис и Аменемхеб, испол-
нитель на ритмпч. инструментах Мутноферт, гоболстка
Чант, певец п трещоточник Каа и др. Позднее разви-
вается деятельность хецронома Паре-эмхаба, трубачей
Хозн, Перпетшау, Амоншау, певцов Ау, Несмут, пе-
виц Пзис, Тхп, Нахт, Хенут-Мехпт, Хатхор, Ренну,
Нефертари, Танезем, Таша, Наша, Хуре, Хутай и др.
Дальнейшее расширение и обогащение инструмента-
рия в эпоху Нового царства отчасти связывается боль-
шинством исследователей с азиатскими влияниями.
В этот период утверждаются в муз. быту двойные
гобои, барабаны разных размеров и форм — круг-
лые п 4-угольные, симметричные лютни и лиры — от
небольших до гигантских, цимбалы, кифары, арфы
(угловые, плечевые и стоячие), рогп. разновидности удар-
ных — кружки, бубны, звонки, колокольчики и пр.
В Ливийско-Саис-
скпй и Персидский пе-
риоды (ок. 1070— 332
до н. э.) иноземные
влияния усиливаются,
вместе с тем, судя ио
источникам, общий ха-
рактер музыки в этот
период не подвергается
серьёзным изменени-
ям. По-прежнему ши-
роко распространено
придв. и культовое
музицирование. В чис-
ле видных музыкан-
тов — певицы Хент-та-
ни, Ирмут-панефер,
Тентнау, Мерс-Амон, инструментальный ансамбль (двой-
Зссмхат, Неферт-Иути, пой гобой, лютня и арфа) из Фив
певцы и арфисты Ха- (эпоха Нового царства).
руд-шах, Тамутнеферт,
Псамметпх-сонб, Джед-Чонсу-ин-эф-итфес, арфист Хе-
ме, лирист Таза, руководитель капеллы фараона Осор-
кон. Высокий уровень музыки сохраняется также в
Греко-Римский период (332 до и. э.—395 н. э.). Были
усовершенствованы старые инструменты, появляются
новые формы систр, лир. флейт, барабанов, труб, а так-
же туба, водяной орган, тпмпани, псалтериум и др. К
эпохе греко-римского владычества относятся и первые,
дошедшие до нашего времени, муз. рукописи. Муз. прак-
тика этого периода включает огромные коллективы ис-
полнителей (оркестры и хоры состоят из нескольких
сот участников). Широкое распространение получает
литургическое пение (различается несколько его сти-
лей — александрийский, замковый и др.). Начинается
сближение егип. музыки с греческой. Егип. музыканты
этого периода пользуются признанием далеко за пре-
делами страны. Мн. из них работают учителями в Гое-
цип, оказав там значительное влияние на муз. быт
и развитие инструментария. В свою очередь грече-
ские учёные, музыканты и теоретики часто посещали
Древний Египет. В Египте работали Геродот и Пла-
тон, оставившие описания жизни музыкантов и ха-
рактера звучания ряда инструментов, автор гимнов
п литургических песнопений Евклпд Деметриос из
Палерона, теоретик Клавдий Птолемей, писатель Ате-
ней, историк Диодор Сицилийский, Плутарх и мн. др.
В числе видных егип. музыкантов в 3—1 вв. до н. э. —
лирпстка Сатирн, певица Хеме, певец Портис, исполни-
тель на ударных Зенобис, исполнители на ауле Муезиз,
Эл лани ка и др. Позже пользуются известностью арфист
Хоридша, цимбалист Анх-хеп, женщина-трубач Агла-
ис, танцовщица Пандора п др.
Музыка Древнего Египта продолжает сохранять
свой своеобразный облик вплоть до завоевания Египта
арабами (639- 642). Мн. из инструментов и отдельных
элементов музыки сохранились у коптов — египтян,
исповедовавших христианство. После византийской эры
обособленность егип. муз. культуры утрачивается и
начинается новый период развития, тесно связанный
с иск-вом др. народов.
Литп.; Закс К., Музыкальная культура Египта..., в кн.:
Музыкальная культура Древнего мира. [Сб. ст.1, под ред. и со
вступит, ст. Р. И. Грубера, Л., 1937; И ic kmann Н.» Musi-
eoiogie phafttOnigue. Etudes sur revolution de Part musical dans
i*JEgypte acciene, Kebl (Rhein), 195G; его же, Die Rolle des
Vorderen Orients in der abendlandi.sehen Musikgeschichte, «Cahiers
d’histoire ggypt&witf*»» Le Cai re, 1957, .N» 9; его же, Mu-
stkgeschicbte in Dildern, Bd 2, Lfg i, Lpz., 1961; Gregor
Carl И e г л og z u Mecklenburg, Agyptische Rhy-
thmik, Strasbourg — Baden-Baden, I960. M. M. Яковлев.

313
ДРЕВНЕРИМСКАЯ МУЗЫКА — ДРЕЗДЕН
314
ДРЕВНЕРЙМСКАЯ МУЗЫКА, Художеств., в т, ч.
музыкальная, культура Рима развивалась под воздейст-
вием эллин истин. культуры (утверждение могущества
Рима совпало с периодом расцвета эллпнистич. куль-
туры), представлявшей своеобразный сплав элементов
др.-греч* п вост, цивилизаций. Римское гос-во сложи-
лось в Я—6 вв. до н, э,, с коп. 3 в, до и. э,— это С]ЮДП-
земноморская держава, включавшая ко 2 л. в. э, зап,
п юго-вост, части Европы, Сев. Африку, Малую Азию,
Сирию, Палестину, Раннеримская культура носила,
по-впдпмому, более самостоят., оригинальный харак-
тер. Издавна в Риме сложились муз.-поэтич, жанры,
связанные с бытом: пески триумфальны в (победные),
свадебные, застольные, поминальные, зачастую сопро-
вождаемые игрой на тпбип (латпнекое название долота).
По свидетельству историков, существ, пласт др.-рпм-
ckoji муз. культуры представляли напевы салпев п вар-
вальскпх братьев» (римские коллегии жрецов; лат.
Salii — прыгуны, плясупы, от salio — прыгаю, пляшу).
На празднестве салиев исполнялся своего рода военный
тансц-ягра; 12 членов коллегии салпевv надев лёгкий
панцирь п шлем, с мечом в копьём в руках, под звуки
труб, а такт дреален пеенп танцевали т. н. tri pud him
Iвероятно, название происходит от трёхдольного раз-
мера танца). По сведениям Квинтилиана, салии
не всегда понимали тексты исполняемых старинных
песен (обращения к богам Марсу, Янусу, Юпитеру,
Юноне, Миневре). Празднество «арвальскпх братьев»,
происходившее в окрестностях Рима, посвящалось
урожаю (благодарность за собранный урожаи н молит-
вы о будущем)* Сохранились молитвы, знаменитый гимн
братьев.
Муз. жизнь Рима отличалась нестрогой, в столицу
империи стекались музыканты нз Греция, Сирии,
Египта п др. стран (греч. кнфареды — исполнители
на кифаре, сирийские л вавилонские инстр. виртуозы,
александрийские певцы, андалусские танцовщицы).
Как и в Греции, поэзия и музыка в Риме были тесно
связаны. Поэтич. произв., в т. ч, оды Горация, эклоги
Вергилия, поэмы Овидия, пелись в сопр. струн, щип-
ковых инструментов (своп оды Гораций называл <сло-
ваии, которые должны звучать со струнами»). В рим-
скую драму вводились т. н. кантики (лат. cantica,
от сапо — пою; муя. номера речитативного характера,
исполнявшиеся в сопровождении тпбвн).
Разнообразен инструментарий, предназначавшийся
для псп. класспч. (т. е. греч.) музыки, Наряду с широко
бытовавшими кифарой п авлосом встречались инстру-
менты типа арфы: неалтериум, трпгопон (треугольная
арфа), самой на; реже — разновидности щипковой лиры:
барбптос. пентис. магядггс. На празднествах в честь
Вакха звучали кимвалы н разя, ударно-шумовые
инструменты. При впек. легионах существовали огром-
ные дух. оркестры, включавшие тубы (прямые трубы),
букцпны (изогнутые рота), литу усы (инструмент с пря-
ным стволом к изогнутым раструбом) п др. металлич.
инструменты. Римская аристократия приобретала для
гзопх дворцов и вилл водяные органы — гидравлосы.
Существ, роль в развитии др.-римской инстр. музыки
принадлежала театр, жанру пантомимы — своего рода
^пантомпмич. сюите», исполнявшейся таяцором-соли-
<Т"М под пенне хора (греч, тексты) и аккомпанемент
грандиозного оркестра (ведущий инструмент — авлос;
шумовые — сиринкс, кимвалы; струнные — кифары,
-ЛрЪ1),
Ё Римской империи особым успехом пользовались
эффектные» часто грубые, зрелища, вплоть до кровавых
zrp гладиаторов (бой гладиаторов шёл под звуки труб,
7- гов). В цирках и т-рах выступали огромные хор*
ансамбли, часто с пышным инстр. сопр. (Сенека отме-
'Еа.т. что иногда в т-ре было больше исполнителей,
^м зрителей). Характерно увлечение громкозвучными
ансамблями, инструментами. В кон. 1 в. н.э. император
Домициан основал капитолийские состязания, в к-рых
наряду с поэтами участвовали певцы* музыканты
(проводились состязания в пении, в игре на авлосе,
кифаре; победителей увенчивали лавровыми венками).
Большой успех имели публичные концерты виртуозов
(преим. иноземных — греческих, египетских). Особой
известностью пользовались певец Тпгеллпй (при дворе
Августа), актёр-певец Апеллес (любимец Калигулы),
кифареды Менкрат (при Нероне), Месомед Крптский
(при Адриане; сохранились 3 гимна Месомеда), Терп-
ни д ц Дподор (при Веспасиане) и др. (нек-рым музы-
кантам ставились памятники, напр. кпфареду Анаксе-
нору, служившему при дворе Цезаря). Для Римской
империи было хараютрпым всеобщее увлечение музы-
кой (вплоть до консулов п императоров). Император
Нерон ввёл т. и. «греческое состязание», где выступал
как поэт, певец п кифаред. В зяатцых семьях пению
к игре на кифаре обучали детей. Профессия учителя
музыки, танца была особенно почётна и популярна.
С кон. 2 в. в Риме распространилось христианское
пенне, к-рое получило особенно широкое развитие после
т. н. Миланекого эдикта о веротерпимости (313).
Лит.: Музыкальная культура Древнего мира. [Сб- статей],
под ред. и с вступ. ст. Р. И. Груёёра, Л., 1Я37; Л в в а и о в я Т-,
История западноевропейский музыки до 1789 г-, М.— Л., 1940,
с. 42—44; Грубер Р*, История музы калькой культуры,
T- I, ч. 1, М-— Л-, 19-41; его же, Всеобщая история музыки,
М., 19з6, *1В65; F г i е d 1 а с nd er L,, Darstcllungen aus
der Sitteneesciik-ijte R<w in der Zeit von Augustus bis zum
Аивдап? der Antonine, Bd 2, 1щЕрг., 1Й22; F ] e isc h hau-
e r G., Etrurien und Kom, Lpa., 11964].	О-А. Виноградин <
ДРЕЗДЕН (Dresden) — город в ГДР, один пз ста-
рейших центров нем. mj^. культуры. 585.8 тыс.
жителей (1970). Наиболее ранние сведения о муз. наш-
ни Д< относятся к первым годам существования го-
рода (впервые упоминается в 1210). В средние века цент-
ром муз. жизни был главный собор — Крёйцкпрхе Шре-
стоная церковь), где в 13 в*, кроме капеллы, функ-
ционировал хор мальчиков (Крёйцкор), а в 15 в.
был установлен большой орган п глокеншпиль. В пе-
риод Реформации муз. жизнь города сосредоточивается
в придв. кругах, В 1548 основывается придв. [{аселла,
первым: руководителем к-рой был соратник Лютера —
композитор И. Вальтер. В капелле работали мн. видные
музыканты (И. Кельнер, И. Зангерхаузен, Г. Форстер,
птальянпы А* Скан делли п Дж. Б. Пи пел л и, фламандец
М. Ле Местр, голландец Р. Михаэль и др*). Значит,
этап муз. истории Д. связан с деятельностью компози-
тора и придв. капельмейстера в 1617—72 Г, Шюца,
В дальнейшем развитие муз. культуры Д. долгое время
тормозилось войнами. В 1641-66 параллельно с прпдв.
существовала также капелла наследного принца, слив-
шаяся затем с придв. В этот период в Д. расцветает
инстр. исполнительство, формируется нац. скрипичная
школа (представленная Ф. Вестхофом п его сыном
И. П. Вестхофом, If. Я. Вальтером, К. К. Дедекиндом.
И. В. Форххеймом), а также школа органного псполшь
тельства (М, Бекман, А. Кригер, Б. Альбрнчп). В об-
ласти вон, пск-ва ведущую роль играли птал. педагоги
п певцы. На протяжении 17 в. значит, развитие в Дь
получает муз. т-р. С 1627 во дворце курфюрста ста-
вились оперы и балеты, затем спектакли провод ил ись
в «Комедийном доме», в к-ром осуществлялись мно-
гие постановки птал, и франц, опер. Важное место
в жизни Д. занимали церк. я прпдв. торжества, во
время к-рых ставились итал. оперы п нем. зингшпи-
ли. В 18 в. в концертах и спектаклях участвовали
И. Д. Хейнихен (композитор, теоретик и дирижёр
придв. капеллы в 1717—29), А. Лотти (рук. прпдв.
оперы в 1717—19), Я, Зеленка (контрабасист придв.
капеллы в 1710—15), певцы М. Саюсола, Дурастантп,
Тези, С. Лотти, Сенезпно, Берэелли и др. Д. посещали
также Г. Ф. Телеман, Г. Ф. Гендель и др. В 1719 в Д.
открывается крупнейший в Зап, Европе муз. т-р (арх.
М, Д. Пёппельмаи), возникает также традиция пред-

315
ДРЕЗДЕН
316
Дрезденский музыкальный театр 1719. Архитектор
М. Д. Пёппельыан.
пасхальных концертов (Palmsonntagskonzertcn). по-
лучившая особенно большую популярность в 19 в.
Среди музыкантов Д. выделяются га мбн ст К. Ф. Абель,
альтист Л. Шуберт, кантор Крёйцкора Г. А. Хомплпус.
Важнейшую роль сыграл И. А. Хассе, служивший гл.
капельмейстером при дворе (1731—63), а также круп-
нейшая певица 18 в. Ф. Бордони, капельмейстер
II. Г. Пизендель. В 1755 открывается Малый т-р
в Цвпнгере (арх. Моретти), где ставятся преим. нем.
оперы. Интенсивная муз. жизнь Д. привлекала в город
мн. музыкантов из разл. городов Германии. Здесь
создаётся т. н. дрезденская школа композиции, одна
из предшественниц классич. венской школы. Во 2-й пол.
18 в. наступает длит, период упадка муз. культуры Д.,
связанный с многочпсл. войнами. Лишь в последние
десятилетия 18 в. муз. жизнь Д. несколько оживляет-
ся благодаря усилиям придв. капельмейстера И.Г. Нау-
мана. В 1782 начинаются регулярные конц. циклы —
т. н. Квартетные академии, а затем и Большие кон-
церты, положившие начало открытым концертам. Д.
становится центром нем. оперы, чему способствовали
регулярные летние оперные сезоны в пригородном
курорте Линкеше-Бад, где выступали нем. гастроль-
ные труппы. В первые годы 19 в. придв. оперой руко-
водил птал. композитор Ф. Паэр, однако нац. тенден-
ции постепенно начинают преобладать, и в 1816—26
генеральным д1<ректором капеллы и рук. оперной труп-
пы при дворе был К. М. Вебер, возглавивший откры-
тый официально в 1816 придв. оперный т-р.
В первые 10-летия 19 в. важные перемены происхо-
дят во всех областях муз. жизни Д. Открываются
частные муз. классы и школы, в 1856 основывается
консерватория. Широкое распространение получает
любительское музицирование, особенно хор. пение.
В 1807 А. Дрейсиг организовал хор. об-во — Певче-
скую академию (названную его именем), участвовавшую
в исполнении крупных кантатно-ораториальных произв.
Больших успехов достигает этот коллектив под рук.
И. Г. Шнейдера (1832—57), в его исполнении в 1839
впервые в Германии прозвучала Торжественная месса,
а в 1846 — 9-я симфония Бетховена (под упр. Р. Ваг-
нера). Создаются хор. об-ва «Орфей» (1834), Лпдерта-
фель (1839, в 1847—50 об-вом руководил Р. Шуман).
В 1848 Шуман осн. также Об-во хор. пения. В 1842
и 1843 в Д. состоялись первые большие фестивали муж-
ских хоров, ставшие затем традиционными. Открытые
концерты давались с начала 19 в. оркестром придв.
капеллы в залах «Отель де Полонь» и «Отель де Закс».
В 30-е гг. 19 в. важную роль в активизации конц.
жизни Д. сыграл польский скрипач К. Лпппньскпй,
организовавший квартетные вечера и выступления
гастролёров. В Д. выступали в качестве солистов и
дирижёров виднейшие музыканты, в т. ч. Н. Пагани-
ни, Г. В. Эрнст, А. Вьётан, У. Булль, А. Гензельт.
Ф. Лист, Ф. Давид, Г. Берлиоз, Е. Линд. Значит,
роль в деле развития муз. жизни Д. сыграл компози-
тор и скрипач К. Райсигер, организовавший с помощью
Р. Вагнера в 40-х гг. абонементные симф. концерты
придв. капеллы, ставшие в 1858 регулярными. Большим
успехом пользовались летние муз. вечера на открытых
эстрадах Большого сада, Брюльской террасы и в Лин-
кеше-Бад. В конце 40-х гг. было создано приф. объе-
динение орк. музыкантов «Тонкюнстлерфераин» (1854),
пропагандировавшее в своих концертах наряду с клас-
сикой сочинения совр. авторов. Важнейшим центром
муз. культуры Д. в 19 в. стал оперный т-р. Высокий
уровень постановок, блестящий состав солистов
(В. Шрёдер-Девриент, П. Тиха чек, А. Миттервурцер
и др.), интенсивная пропаганда нац. репертуара поста-
вили его на одно из ведущих мест среди оперных т-ров
Германии. В 1841 открыто новое здание придв. т-ра
(арх. Г. Земпер). После Вебера т-ром руководил
Г. Маршнер. В 1843- 49 во главе т-ра стоял Р. Вагнер;
он содействовал демократизации муз. жизни Д., стал
организатором и дирижером мн. открытых концертов
(в т. ч. по его инициативе были организованы торжества
в честь К. М. Вебера и Л. Бетховена), способствовал
организации певч. праздников.
Во 2-й пол. 19 в. п в нач. 20 в. Д. постепенно ос-
вобождается от придв. зависимости. В 1870 открыт
первый в Д. конц. зал Гевербеха узнал ь и основан
новый симф. орк. Гевербехауз, к-рый вскоре завоевал
высокую репутацию в Европе. С этим оркестром
выступали А. Г. Рубинштейн, П. 11. Чайковский,
А. Никит, X. Бюлов, Р. Штраус и др. В 1882 ру-
ководство капеллой п т-ром сосредоточивается в ру-
ках Э. Шуха (до 1912). При нём и его преемнике Ф. Бу-
ше репертуар оперы и капеллы обогатился произв.
совр. авторов, в т. ч. были поставлены оперы Р. Штрау-
са. В Д. на рубеже 19—20 вв. работали мастера опер-
ного иск-ва — реж. М. Рейнхардт, худ. А. Роллер,
певцы А. Крулль, К. Буррпаи, М. Зиме, М. Наст,
Ф. Плашке, Э. Ведекинд и др. Спектакли ставились
в заново отстроенном зданпн т-ра (1878, арх. М. Зем-
nep). В 1898 т-р был назван «Королевской оперой».
После 1-й мировой войны 1914—18 Д. сохранил
положение одного пз гл. муз. центров Германии.
Оперным т-р и капелла стали гос. учреждениями. Под
рук. Ф. Буша (1922—33) здесь исполнялись произв.
Р. Штрауса, К. Вейля, X. Пфицнера, П. Хиндемита,
Ф. Бузони и др. В 1923 при Гос. капелле было осно-
вано Оркестровое уч-ще, к к-рому позднее присоеди-
нились оперная школа и классы по др. муз. дис-
циплинам (с 1937 консерватория). Значит, роль
продолжали играть и оркестр Гевербехауз (с 1924
Дрезденская филармония), а также Крепцкор, вед-
ший в 20-х гг. широкую конц.-гастрольную деятель-
ность. Делу муз. просвещения способствовали осн.
Г. Кучбахом циклы т. н. Вводных концертов.
В годы фашизма, вследствие эмиграции мн. музы-
кантов и политпч. изоляции, Д. потерял свое значение
крупного муз. центра. После освобождения от фашизма
муз. жизнь Д. возродилась с большой быстротой при
широкой и всесторонней поддержке, оказываемой
учреждениям иск-ва новым, демократия, гос-вом —
ГДР. Возобновили деятельность Гос. опера и Гос.
капелла, получившие в 1948 восстановленное здание
оперного т-ра. Во главе коллективов в разное время
стояли видные дирижёры П. Кейльберт, Р. Кемпе,
Ф. Конвичный, О. Суитнер, К. Зандерлинг. Оперные
спектакли ставятся также в т. н. Малом зале. Основ-
ными муз. центрами конц. жизни остаются Гос. капелла
и оркестр филармонии, руководимые X. Бонгарцом
(до 1967) и К. Мазуром. По-прежнему высокой репу-
тацией пользуется Крепцкор, также получивший новое

317
ДРЕЗЕКЕ — ДРЕМЦОВ
318
помещение. Возникло мн, новых хор. п камерно-инстр.
коллективов, широкого размаха достигло самодеят.
иск-во. Д* стал одним пз центров звукозаписи ГДР.
Ряд европ. фирм проводит здесь валясь на пластинки
опер и симф, пропзв. с участием местных коллективов
и выдающихся зарубежных солистов. В Д. имеется
широкая сеть муз* учебных заведений* Возобновила
свою деятельность консерватория* Высшая муз. школа
Д. является местом проведения разл* муз* фестивалей,
конференций, смотров композиторского творчества и
исполнительского пск-ва. Муа* б-ка Д. (осн. 1925) —
одна из крупнейших в ГДР, архивы Д, содержат цен-
ные собрания нот □ книг о музыке.
Лит.: Fttr5ten.au Мч Beitrage zur Geschichie der
Kgl* Sacbsischen rnusikalischer К арене, Dresden, 1849; его
ж e, Zur GeschichtE der Musik und des Theaters am Hole zu
Dresden, Bd 1—2, Dresden, 1861—62; Sell ruled O.p Musik
am sBchsischcn Hole. Bd 1—i<h Lpz,, 1805; его me, Dfe
sachaische Staatskapelle in Dresden. 1548—1023**., Dresden.
1024' его же, Die He Ims tat ten der Dresdcner LandeKtbcater,
Dresden, 1930; Paul Ad,, Vom Hof* zuan StaaUlhcater,
Dresden. 1932; Kummer Fr*t Dresden und seine Theater-
welt, Dresden, 4038- Sc hue h Fr.» Richard Straufl. Ernst
von Schuch und die Dresdener Oper, Dresden. 1951; Bohm H..
75(HShrikes Dresden, «Musik und Gesellsclwdt», 1956, ДО 6, S* 7—
10.	Л’.Зеегер, M* M* Лкоыев.
ДРЁЗЕКЕ (Draeseke) Феликс Август Бернард (7 X
1835, Кобург — 26 П 1913, Дрезден) — нем. компо-
зитор. В 1852—55 учился в консерватории в Лейп-
циге у Ю. Рица (композиция)* В Веймаре сдружился
с Ф* Б реп де л ем п X. Бюловым, близкими Ф- Листу.
Преподавал игру на фп*, в 1863^74 — в консерва-
торш! в Лозанне, в 1875 — в Женеве. С 1876 рабо-
тал в Дрездене, где с 1884 в консерватории вёл класс
композиции (с 1892 профессор), Д. — одарённый,
неск. эксцентричный композитор, обладавший высоким
технич- мастерством; в ранний период творчества был
последователе»! новоромантпч. школы, тяготел к про-
граммной музыке. Позднее испытал влияние Брамса.
Выступал в качестве муз. критика. В 1906 опубликовал
статью «Путаница в музыке» («Konfusion in der Mu-
siks), направленную против P. Штрауса. Автор учеб-
ников* В 1931 в Дрездене осн. «Об-во Феликса Дре-
зеке»*
Соч.: опер ы (6), я т. ч,— Гудрун (1884)* Херрат (1892,
Дрезден), Рыбак и кйлиф (Fischer und Kaljf, 1905). Мерлин
(1013); для солистов* хора и фп. ^3 оратории,
кантаты, реквием, месса; для о р к.— 4 симфонии (1872;
1876; 3-я -- Трагическая, 1886:	4-я — Комическая, 1911),
симф, поамы Юлий Цезарь (i860). Фритьоф (1865), увер-
тюры Живнь есть сон (1888), Псптсеилея (1888) и др,, к о и-
церты с о р к, — для фп. (1886), для clip* (1881);
камерно-иистр. ансамбли — 2 струн* квартета,
струн* квинтет; д л я ф ш— сонаты, пьесы; хоры, песни и др.
Лит. соч,: Anweifitm? turn kunstgerechten Modulieren,
[Lpz.], 1875; Die Beseitigung des Tritonus, Lpz., 1880; Die Lehre
von der Harmonia, ’Lpa-, 1887; Der ftebundenc Stll, Bd 1—2,
Hannover, 1902.
Лит.: Roeder E*, Felix Dracseke, Bd 1—2, Dresden.
1932. *B., 1937 (с перечисл* соч.).	Л* JW. АГсдекм*
ДРЕЙДЕН Симон Давыдович [р. 19 XII 1905 (II
1906)] — сов. критик. Лит.-крвтяч. деятельность начал
в 1923 {журн* «Жизнь искусствам газ. «Петроград-
ская правдам). Сост* первого сб* «Ленин и искусство»
(1926; 1929 с предасл* А. В. Луначарского), автор книг
п статей о В* 11* Ленине и иск-ве* Д.— исследователь,
впервые опубликовавший ряд материалов по истории
революц. песни, муз.-обществ* жизни 1905 —07 и пер-
вых лет Советской власти.
С о ч-: Опальная Куэнка, аСМ». 1955. ДО 12; Друзья из Бу-
дапешта, <<Нева*. 1956, ДОЗ; Музыка и революция, «СМ», I960,
ДО 3; Музыку слушает Ильич. «СМйг 1966, ДО 4; Музыка в жизни
Горького* «ШК», 1961, ДО 12; * Интернационал» в России, «СМ»,
1962, ДО ДО4Ь 5; Книги о музыке в библиотеке Ильича, «МЖу,
1962, ДО В; Ленин слушает Бетховена «СМ», 1963, Кв 4; На
крыльях нодаии, «МЖ», 1963, ДОДО 18, 19, 20, 22; Это не только
история (В- В- Воровский и музыка), «CM», 1963, ДО 5; История
одного концерта, «Звезда#, 1964. ДО 2; Патетическая симфония,
*СМ*, 1985, ДО 4; Музыка — революции, М*. 1966, *1970; Ймгер-
пационал, в сб.: Биографии песен* М., 1966, с, 14—52; В зри-
тельном зале — Вл&диинр Ильич. М.( 1967; «Песни революция»,
иэд. «‘Искры», 1902 [фотогипич. изд. первого русского револю-
ционного нотного сборника], М.. 068; Музыка в жизни солдат
революции, «Нева», 1968, ДО 5; «У меня были революция и Мо-
царт... » — Из рукописного наследия Г. В. Чичерина, «Наука
и жизнь», 1968, ДО 8; «Эх, послушал бы я теперь Монтегюса*..»,
«СМ«, 1970, ДО 4; Ленин слушает музыку, «МЖ», 1970, ДО 7;
В концертном зале — Владимир Ильич, «Советская эстрада
и цирк», 1970, ДОДО Ь, 6, 7; Слушая Добровейна,**, в сб.: Музы-
кальное исполнительство, до G,M., 1970, с* 3—70; В зритель-
ном зале — Владимир Ильич* Новые страницы, М-, 1970; Гимн
борьбы и побед. «МЖ», 1971. ДО 11; Ленин слушает Шаляпина,
там же 1973, ДО 7; В стране Интернационала, там же, 1973,
ДО 9; Ленин слушает Моптегюся, М,, 1973, и др.
ДРЁЙШОК (Dreyschock) Александр (16 X 1818, Жа-
ки, близ г. Кутна-Гора — 1 IV 1869, Венеция) — чеш,
пианист и композитор. Учился у Я, В, Томашека
в Праге. Конц, деятельность начал в 1838. Выступал
до 1858 (с небольшими перерывами) в Праге и в муз.
центрах стран Зап* п Центр, Европы, с особенным успе-
хом— в России (в Петербурге впервые — в 1840). Был
связан с Комитетом слан, об-в в Вене (в 1846 испол-
нял там своп вариации на тему чеш* нар. песни). В
1862—68 профессор консерватории, с 1865 дирек-
тор театр, уч-ща п придв. пианист в Петербурге. В 1868
уехал в Италию* Учеником Д. по фп. был В* Блодек*
Для ппанпзма Д, характерна блестящая виртуоз-
ность (особенно разработана техника левой рук л).
Наряду с пропзв* класснч. репертуара, исполнял собств.
сочинения. Автор салонных пропвведенип. гл. обр. для
фп. (более 120) — рапсодий, вариации, сонат (в т. ч.
для левой руки) и др* Написал также оперу «Флорст-
та, пли Первая любовь Генриха IV» («Floretta, Oder
die erste Liebe Heinrichs des IV&); увертюру; неси,
пропзв, для фп. с оркестром — концерт, концерт-
штющ рондо; струн* квартет; сделал обработки чеш.
нар, песен.	п.ю.Дмыян,
ДРЕМЛЮГА Николай Васильевич (р. 30 V (12VI) 1917t
с. Бутурлиновка Воронежской обл*) — сов. компози-
тор. Засл, деят. иск-в УССР (1972), В 1946 okohhiuj
Киевскую консерваторию по классу композиции
Л. Н- Ревуцкого, в 1949 — аспирантуру* С 1946 пре-
подаёт в этой консерватория историк о-теоретич. пред-
меты и композицию (с 1965 доцент), Д. принадлежат
пропзв* разл* жанров. Автор книгп «Украинская фор-
тепьянная музыка» (1958), статей, рецензий.
С оч,: кантаты — На обновленной земле (На сшовле-
нгй эемль сл. И. Я. Франко, В. Б* Бычке, В* Н. Сосюры, 1963),
На колхозных полня (На колтепнлх ланях, сл* А, Н* Новиц-
кого, 1966); оратория- Ленин (1969); для пр к,—
цикл из 4 симф. поэм (1956—60). симф. поэма Псронина (1961),
симф. сюита В Польше (1962), Болгарская поэма (1964), Лири-
ческая поэма (1965), Лирическая симфония (1967), Симфониче-
ские картины (1967); концерт для фп. с орк. (1963); нроизв.
для фп. (ь т. ч. Фортепианный альбом, 24 пьесы, 1966), скр.,
влч., бандуры; романсы (св. 60, на стихи М* Ф, Рыльского,
И- Г* Тычины, В* Н* Сосюры, И* Я* Франко, Леси Украинки,
А. Мицкевича, Омара Хайяма и др,)» песни (в т* ч. для детей);
обр. Нар. песен; музыка к фильмам*	Л* И* Яорасем*
ДРЕМЦОВ Сергей Прокофьевич [3(15) V 1867, Харь-
ков — 18 VIH 1937, там же[ — сов* муз .-обществен-
ный деятель, композитор, дирижёр, фольклорист,
педагог. Засл, арт, УССР (1928)* В 1887—1905 за ре-
волюц. деятельность был в ссылке в Сцбнри. Брал
частные уроки игры на фп* и скрипке; композицию
изучал у Н. В. Лысенко. В 1907—17 создал в Харькове
ряд хоровых и муз* кружков в рабочих клубах. После
Окт, революции 1917 Д* — одпп из организаторов
Харьковской филармонии, харьковского озд_ Муз.
товарищества им, Н. Леонтовича, В 1920-е гг. работал
инструктором муз. комитета Подотдела иск-в Харь-
ковского губнаробраза, заведовал муз* отделом Выс-
шего муз* комитета Варкомлроса УССР, был дирижё-
ром основанного нм в 1919 Укр* гос. хора. В 1924
принял активное участие в создании Харьковского
муз*-драм* ин-та; преподавал в этом ин-те* Автор
прантмч. курса для учащихся муз* школ Шузична
TeopiR» (Кшв, 1925).
С о ч.: он ер а Иван Морозенно (1829« Харьков, Оперная
студия муэ*-дрюьц ин-та), инстр. трио Кобзарское недое
(КЬбварьскиВ cuts, 1926); хоры на сл. В. Н, Сосюры (в т* ч.
Гимн труду. Гимн земле; для голоса с о р к.— траур-
ный марш Ты умер, Сюрец наш (Ти вмер, наш борець, поев.
В. И. Ленину, 1924; для голоса с Ф п*— пески на сл-

ДРЕОДЕН — ДРУ ЗЯКИНА
319
Т. Г. Шевченко (20) и Н. А. Некрасова, романсы на сл. Леси
Украинки, в т. ч. Последние цветы (Останн! ю^тн), цини обр.
нар. песен (Север глухой).	IL Н. Сибореято»
ДРЁСДЕН (Dresden) Сем (20 IV 1881, Амстердам —
30 VII 1957, Гаага) — килерл. композитор, педагог и
муз.-обществ, деятель. Учился композиции у Б. Звер-
ей в Амстердаме, X, Пфицнера в Берлине и др. Рабо-
тал хор, дирижёром; в 1914 осн. об-во «Мадригал»,
концерты к-рого приобрели общеевроп. известность.
С 1919 профессор композиции, в 1924—37 директор
Амстердамской консерватории, в 1937—41 и 1945—49—
Гаагской, где произвёл реформу муз. образования
(ввёл усиленное изучение григорианского папня и
плейнсонга). Пред, пндерл. Союза композиторов. Вы-
ступал как муз. критик, автор и ред+ работ по теории
и истории музыки, В композиторском творчестве наи-
более значительны вок.-епмф* сочинения,
Соч,: опера Франсуа Вийон (AHiet., 1058); оперет-
та— Того (1945); д л к солистов, хора и ор к,— ора-
торий Святой Антоний (1953, 2-я реЖ—1855), кантаты. псалмы;
концерты с орк. для риал. инструментов; на мер но-пм стр. ан-
самбли; сонаты для разл» инструментов; произв.для фп., органа;
хоры — Трагический (Chorus tragicus, по Приделу, 1929),
Симфонический (Cnorus symphonicus, на тексты 4 псалмов,
193Л- 44), Саул и Даимд (по Рембрандту, 195fi); вокализы
с камерным орк. (1935); песни и др.
Лит. соч.: Het Muzieklcven in Nederland sluds 1880,
Arnet., 1923; AJgctnene muzfcklecr, Groningen, 193 j, 4 95 fl; Het
Arnsterdams conservatories 1884—1934, Is* J.L s. a.]; Strom in gen
en tegenstrorningen in de muziek, Haarlem, i9зЗ.	H.В.Отис.
ДРЙГО (Drigo) Риккардо (Ричард Евгеньевич) (30 VI
1S46, Падуя — 1 X 1930, там же) — композитор
и дирижёр. По национальности итальянец. Более 40 лет
жил в Россвн. Учился в консерватории в Венеции,
С нач» 70-х гг. дирижёр оперных т-ров Венеции п Ми-
лана, С 1879 (по приглашению Дирекции ими, т-ров)
дирижёр Итал. оперы в Петербурге, с 1886 дирижёр
1т композитор ими, петерб, балета (Ыарпянскии т-р).
Под рук, Д. (в сотрудничестве с балетм. М. И. Петппа
и Л. IL Ивановым) были осуществлены первые поста-
новки в Петербурге балетов П, И, Чайковского («Спя-
щая красавица», 1890; «Щелкунчик», 1892) в А, К. Гла-
зунова («Раймонда», 1898). Оба композитора высоко
ценили талант Д», его бол иной твирч. опыт. После
смерти Чайковского Д. редактировал балет «Лебеди-
ное озеро» (совм. с М. И. Чайковским), инструментовал
для петерб. пост, (1895) ряд фп. пьес Чайковского,
включённых в балет. Эта ред. получила всеобщее при-
знание» Талантливый балетный композитор, Д. в своём
творчестве испытал влияние Л. Делиба. Музыка луч-
ших балетов Д. изящна, мелодична, удобна да я клас-
епч, танца. Популярен его балет «Арлекинада» (1900),
в особенности знаменитая «Серенада» (существуют пере-
ломе. для разл. инструментов) л «Вальс васильков»
(в обр. для скрипки и фп. Л. С. Ауэра) из этого балета.
В 1920 уехал в Италию.
Соч.: оперы- Дон Пецрп Португальский (1808, Па-
дуя), Похищенная жена (1884. Петербург), Лазурный Серег
(опера-балет, 1895, Монте-Карло), Белан гвоздика (по новелле
А. Доде, 1929. Падун); б а л е т ы — Очарованный лес (Г887,
Мвриипсний т-р, Петербург), Талисман (1889, там же), Вол-
шебна я флейта (1В93, там нее). Пробуждение Флоры (1894,
Петергоф, труппа Мариинекого т-ра), Прелестная жемчужина
(1890. Большой т-р, Москва), Ар легаша да (Les minions d*Arle-
quien. 1900, Эрмитажный т-р, Петербург, труппе Мариинского
т-ра), Роман розы и бабочки (Роман бутона розы. 1919, Мари-
инский т-р, Петербург); рставные номера к балетам др. авторов.
Лит.: Д. Р. Е. Дриго (Ь* 40-летпему юбилею службы),
«Бйрюч Петроградских государственных театров», 1919, № 17—
18; Слонимский Ю»т П» И. Чайковский и балетный театр
его времени, й!.. 1956^ с» 133 — 36, 176 —81; TravRglia S.,
R. Drigo, 1*нолю е I’artisla, Padova, 1929» Ц. М. Ямпольский,
ДРОБИВ! — рус. музыканты. Ф ё д о р Д. (последняя
четв, 18 в.— после 1854, Москва) — дирижер и педа-
гог» Капельмейстер крепостного оркестра А, Г. Теп-
лова в Петербурге. Позднее жил в Москве, препо-
давал» Автор теоретпч. и методпч. работ: «Началь-
ные сведенпн в практической музыке» (СПБ, 1836,
ftNLt 1854)т «Новейшая фортепианная метода» (сивм.
с И- Гунне, СПБ, 1839), «Краткое наставление, как
320
должно поступать при настраивании клавишных ин-
струментов* (М., 1854). Ему приписывается изобрете-
ние педалей для литавр (сад. «Литературные прибавле-
ния» к «Русскому инвалиду», СПБ, 1838, № 30, с.
598—99).
Сын Фёдора Д. АлександрФёдоровпчД.
(1818—1879) — виолончелист. Музыке обучался п>а
рук. отца. Был известным солистом и ансамблистом.
превосходно владел альтом» С 1853 чл. Петерб. фплар
монцч. сб-ва. До 1860 служил в оперном т-ре в Петер-
бурге, выступал в концертах. С i860 солист оркестра
Большого т-ра в Москве, участник струн, квартета
(К. Кланрот, В. В. Безекирскмй, Ю. Гербер, Д.); высту-
пал в ансамбле с Н. Г. Рубинштейном. Ему поев, со-
нату для альта н фп. А. Г. Рубинштейн. Последние
годы жизни провёл в Петербурге. Написал 2 сб» вио-
лончельных сонат.
Лит.; Г и н з б у р г Л», История виилончеяысого искусст-
ва» кн. 2» М-, 1957, с» 148—50.	Л. М. Ямпольский.
ДРОБЬ» 1) Игра на барабане двумя палочками:
быстрая смена ударов то одной, то другой палочкой.
2) Приём игры на балалайке: быстрое чередование
ударов неск. пальцами по струнам.
ДРОЗДОВ Анатолий Николаевич [23 Х(4 XI) 1883,
Саратов — 10 IX 1950, М осипл] —сов. пианист, ком-
позитор, музыковед, педагог. Учился на юрпдпч. ф-те
Петррб. ун-та и в Сорбонне (Париж). В период занятий
в Петерб, консерватория был однпм пз активных участ-
ников студенч. революц. движения {окончил её в 1909
по классу фп. Н+ А. Дубасова). В 1911 — 16 директор
муз. уч-ща в Е катер инода ре, в 1918—20 профессор
Саратовской, в 1920—24 — Моск, консерватории по
классу фп. Автор муз. пропзв., многочпсл. статей п
брошюр по вопросам истории рус. и зап.-евреи, иск-ва.
С о ч.: А» И. Дроздов о своем творчестве, «Современная му-
зыка». 1925, Лй 11; Фр. Лист (к 40-летию со дяя смерти), «Музы-
ка и революция», 1926, № 7—8 (совм. с М» М. Гринбергом);
Михаил Фабланович Гнесин, М., 1927; Концерты Ат Кяэдллы,
«Музыка п революция», 1927, № (; Памяти Эдварда Грига
(К 20-летню со дня смерти), там же, 1927, JM& 9; М. Ф. Гнесин
и его творчество, там же, 1927, М Ю; Клод Дебюсси (к 10-летню
со дни смерти), там же, 1928, Xj 3; Гектор Берлиоз (к ^0-летию
со дня смерти), там же. 1929, № Г, Александр Сергеевич Дарго-
мыжский, М., 1929; Николай Андреевич Римский-Корсаков,
М.т 1929; Обзор фортепианной лгмтературн Ф. Шуберта, в мн.:
Раки В.+ Шуберт в массовой аудитории, М», 1928; Русская
старинная фортепианная музыка. Сб. пьес для фи.» М+, 1946
(совм. с Т» Трофимовой); Новое о композиторе А. Д. Жилине,
«СМ», 1950, J№ 10, К Др.	Л. С- Код/инан.
ДРОЗДОВ Владимир Николаевич [25 V (6 VI) 1882,
Саратов — 10 1П 1960. Нью-Норк) — рус, пианист к
композитор. Брат А. Н. Дроздова. Окончил Петерб. кон-
серваторию (1904) по классу фп. А. Н. Есипоной. Совер-
шенствовался у Т. Лешетпцкого в Вене. В 1905—17 кон-
цертировал в Петербурге, Москве и др. городах России,
а также в Германии. В 1907 — 17 преподавал фп, пгру
в Петерб. консерватории (с 1914 профессор). В 1918—23
преподавал и концертировал в городах Украины, в
Петрограде ir Москве, затем в Крыму и на Кавказе*
С 1923 жил за границей, занимаясь коиц. и педагогия,
деятельностью. Как пианист продолжал развивать тра-
диции Есиповой и Лешетпцкого. Игра Д. отлича-
лась артистич., виртуозностью (особенно в мелкой
технике), изяществом в лепке формы. В основе его
репертуара — Р. Шуман, Ф. Шопен, Ф. Мендельсон,
Ф. Лист» П. И, Чайковский, С. В. Рахманинов,
Н. К. Метнер, Как композитор дебютировал в 1903,
Мн. фп. произв. Д. были изданы. Автор 3 сонат (в т. ч.
Соната-элегия), фантазии на темы «Сказания о неви-
димом граде Китеже...» памяти Н. А, Римского-Кор-
са нова, 8 пьес «Из Пушкина», Скерцо-вальса и др»
8. Ю. Дслъазн^
ДРУЗЯКИНА Софья Ивановна [17 (29) V 1880,
Киев — 3 X 1953, Москва, — сов. певица (лирико-
д!>ам, сопрано) и педагог. Пению училась в частном
муз. уч-ще (Киев) у А. А. Сантагано-Горчаковой, со-
вершенствовалась у Ч, Росси (Милан). В 1900 дебюти-

ДРУКЕР — ДУБАСОВ
А
£*
321
ровала в Одесском оперном т-ре, затем пела в Кпеве
(1901—02), Харькове (1903—04), Москве (Т-во М. К- Ма-
ксакова, 1906—07; Большой т-р, 1907—08) и др. го-
родах. В 1910—16 солистка Оперного т-ра С. И. Зи-
мина (Москва), в 1916—17 Одес-
ского оперного т-ра, после 1917—
Т-ра Моск, совета рабочих де-
путатов. В 1924 оставила сцену.
Гибкий голос, исключительная
музыкальность, естественность
сценпч. поведения давали Д. воз-
можность создавать выразит. вок,-
сценпч. образы. Она свободно и
легко пела лпрпко-колоратурные
(паж Урбап — «Гугеноты», Ан-
тонида) п драматические партии
(Анда). Среди др. партий: Лпза,
Татьяна, Наташа, Дездемона,
Тоска; Минни («Девушка с Запа-
да» Пуччпнп), Мими; Венера («Тангейзер» Вагнера),
Д.— первая исполнительница партии Рукайи («Изме-
на» Ипполитова-Иванова, 1910). В 1909—11 гастроли-
ровала в Палермо п Париже. С 1920 преподавала в Муз.-
драм. ин-те (в дальнейшем — ЦЕТЕТИС), в 1928—46—
в Моск, консерватории (с 1930 профессор). Значит.
муз. явлением были концерты, в к-рых Д. выступала
вместе со своими учениками в 1927—28 (исполняла вок.
пропав. С. Н. Василенко, И. Брамса, Р. Штрауса).
Вела педагогич. работу по подготовке нац. кадров
в тат., узб., башк., сев.-исет. и др. студиях при
консерватории. Среди учеников Д.— X. Насырова,
Н. П. Рождественская, К. А. Малькова.
Лит.; ЛевикС. Ю-, Записан оперного певца, *М., 1962,
С. 59—60.	В. П. Зарубин,
ДРУКЕР Софья Юрьевна (р. 25 ХП 1906 (7 I 1907),
с. Копысь Витебской обл-1 — сов. певица (драм, соп-
рано). Нар. арт. БССР (1955). В 1930—32 училась
в студии оперы и балета и в 1933—36 в Белорус, кон-
серватории. С 1933 солистка Белорус, т-ра оперы и
балета, в 1941—43 — Саратовского т-ра оперы п бале-
та. Первая исполнительница ряда партий в операх
белорус, композиторов: Авгинья («В пущах Полесья»
Богатырёва, 1939), Алеся («Алеся» Тпкоцкого, 1947),
Рогнеда Яиовна («Колючая роза» Семеняко, I960).
Др. партии: Наташа («Русалка»), Одарка («Запорожец
за Дунаем»), Ярославна, Тоска, Аида и другие.
Л. Г.Яиснсеич.
ДРУСКПН Михаил Семенович [р.	1 (14) 1 1905,
Киев] — сов. музыковед, педагог, муз .-обществ, дея-
тель. Засл. деят. пск-в РСФСР (1962). Доктор искус-
ствоведения (1946). В 1924 окончил Ленингр, ин-т
истории пск-в, где занимался по разряду истории
музыки у Б. В. Асафьева; в 1925 — Ленингр. консер-
ваторию по классу фп. О. К. Калантаровой. В 1930—
1932 занимался у А. Шнабеля в Берлине. В 1925—35
концертировал как пианист, выступал за рубежом.
В 1924—30 сотрудник Ленингр. ин-та истории пск-в,
в 1947—53 ст. па уч. сотрудник Науч.-исследоват, ин-та
театра п музыки в Ленинграде. С 1935 преподаёт
в Ленингр. консерватории, с 1947 профессор; в раз-
ное время преподавал историю фп. лпт-ры, историю
музыки (рус. и зарубежной), оперную драматургию,
историографию. Исследования Д. охватывают широкий
круг науч, проблематики: вопросы сов. муз. культу-
ры, рус. н зарубежного класепч. наследия, совр. муз.
творчества, фп. пск-ва и исполнительства, проблемы
оперной к балетной драматургии, истории революц.
песни, тапц. музыки. Д.—автор ряда крупных трудов,
мн. статей в науч, сб*, перподпч. печати, 2-м изд. Боль-
шой сов. энциклопедии. Редактор (также автор вступит,
ст. п комментариев) мн. сб.: «Французская музыка
второй половины XIX века» (1938), Зеб. ст, И. Н.Сол-
лертинского (1946, 1956, 1963), «Очерки по истории
„ 11 Музыкальная эшь, т. 2
322
русской музыки 1790—1825» (совм. с Ю. В. Келдышем,
1956), Б. В. Асафьев, «Критические статьи» (М.— Л.,
1967), Игорь Стравинский, «Диалоги» (Л.. 1971),
«100 опер» (Л., 1964, 61973). Выпустил также ряд
нотных публикаций.
С о ч.: Новая фортепианная музыка. Л.т 1923; Гаче Эйсзср
и рабочее музыкальное движение в Германии, М-, 1934; К воп-
росу о стилях исполнен ин. «СМ#, 1934,	7; Революционные
песни 1D0S года, Л., 1936; Очерки по истории танцевальной
музыки, Л„ 1936; Студенческая стесняв России 40-х—60-к годов,
в сб.: Очерки по истории и теории музыки, т. 1, Л., 1939; Обзор
нотных публикаций старых революционных несен, «Сонсгсняи
фольклор», 1941, Х9 5; Советская фортепианная музыка, «СМ»,
1941, Mi 1; Иоганн Себастьян Бах, «СМ», 1950, № 7; Вопросы
музыкальной драматургии оперы. На материале классического
наследия, Л., 1952: Русская революционная песня. Исследова-
тельский очерк, М., 1954; Л. А. Ходжа-Эйнатов, Л., 1956; Опер-
ные идеалы Верди, «СМ», 1994, М 9; Творческий метод Шумана,
«СМ», 195С, ЛВ 7; Театральная музыка, в сб-t Очерки по исто-
рии русской музыки. 1790—1825, Л., 1966; Вокальные циклы
Г. Свиридова на тексты Псаакяна и BcriHca, в сб.: Советская
музыка, иып. 1г м., 1956; История зарубежной музыки XIX ве-
ка, вып. 2, М.» 1958, *1967; Р. Вагнер, М., 1958, *1963; Иоганнес
Брамс. М.» 1959, ‘1970; Русская революционная песня, Л.,
1959; Клавирная музыка ..., Л.» I960; История и современность.
Статьи о музыке, Л., i960 (список основных работ); Зарубеж-
ная музыкальная культура второй половины XIX в., М., 1964:
Зарубежная музыка первой половины XIX в., М., 1967; Пас-
сионы И. С. Баха, Л.. 1972; О западноевропейской музыке
XX m-ка, М., 1973.	П. ЛГ. Ялтолъе^й.
ДРБ1МБА — самозвучащпй щипковый муз. инстру-
мент, распространён во мн. странах мира: маленькая
металлич. (деревянная, костяная, бамбуковая) подков-
ка или тонкая пластинка с упругим язычком в центре.
Рус* назв.— варган. Под назв. «Д.» бытует на Украине,
в Молдавии; за рубежом —в Румынии.
ДУАДАСТАНОН — осетинский струн, щипковый
муз. инструмент. Род арфы. Родствен груз, чаягп и
абх. аюмаа. Корпус Д. (долблёный, обычно пз кленово-
го дерева) пмеет форму плоского ящика прямоугольной
пли фигурной фор-
мы дл, 580—670
шириной 100—НОлле,
высотой 100 мм. В де-
ке просверлены ма-
ленькие резонаторные
отверстия. К корпусу
прикреплена дугооб-
разно изогнутая шей-
ка, обычно украшен-
ная росписью, резь-
бой и резными фигур-
ками птиц. Д. имеет
12 волосяных струн
(«дуадас» означает 12,
«та нон» —* струны)— 8
дискантовых белых,
4 басовых чёрных.
Строй — диатонический. Прп игре исполнитель (па Д.
играли только мужчины) защипывает струны пальпамп
обеих рук. Игрой на Д. сопровождают исполнение
нартскпх нар, сказаний, любовных, лирич., детских
песен. Иногда к Д. присоединяют др. инструмент (напр,,
киссып-фандыр). В прошлом один из самых распро-
странённых инструментов Осетин. Постепенно выходит
из употребления.
ДУБАСОВ Николай Александрович (16 (28) IX 18б9,
Петербург — 4 IV 1935, Ленинград] — сов. л паки ст и
педагог. Засл. деят. пск-в РСФСР (1923)- Сын пианиста
Александра Дмитриевича Д. (1831—
дата смерти непзв»), ст. преподавателя Петерб. кон-
серватории. Игре на фп. обучался под рук. отца.
В 1889 окончил Петерб. консерваторию по классу фи.
Ф* Ф. Штейна. Игру Д. одобрял А. Г. Рубинштейн.
В 1890 получил премию на 1-м Междунар. конкурсе
пианистов п композиторов им. А* Г. Рубинштейна. Кон-
цертировал в России и за рубежом. Вследствие повреж-
дения руки был вынужден ещё в молодые годы оставить
исполнит, деятельность. В 1894—1917 я 1923—35 пре

323
ДУБИСКА — ДУБЛИН
324
подавал в Петерб. (Ленинградской) консерватории
(с 1902 профессор). В 1918—20 профессор Саратовской,
в 1921—23 — Витебской консерваторий. Д. был вид-
ным педагогом, его метод преподавания основывался
па развитии у учеников качеств, свойственных ему
самому как исполнителю: певучестп звука, отточенно-
сти техники, законченности интерпретации. У него
занимались Ис. Ю. Лхрон, Л. Н. Дроздов, П. Сп-
рота п др.
Лит..* Майка пар С. М., Годы учения, М.— Л., 1938,
с. 107-109, 159; Баринова М. В., Воспоминания о II. Гоф-
мане и Ф. Бузони, М., 1964, с. 93—94.	И. М. Марков.
ДУБЙСКА (Dubiska) Ирена (р. 26 IX 1899, Ино-
вроцлав, ныне Быдгощское воеводство)—польская скри-
пачка и педагог. Училась в консерватории Штерна в
Берлине у Хельбинг Лафонта и М. Грюнберга, совер-
шенствовалась у Б. Губермана. С 1915 концертирует в
Польше п странах Зап. Европы. С 1918 преподаёт в
Варшавской консерватории. Ученики: В.Вилкомирская,
П. Яновский, К. Данчовская и мн. др. В 1945 органи-
зовала струп, квартет им. К. Шимановского, творчество
к-рого пропагандировала за рубежом. Д. принадлежат
редакции мн. скр. произв. Чл. жюри мн. конкурсов
скрипачей в Польше и др. странах.
Лит.: R е i s s J. W., Polskie skrzypcc i polsky skrzypkowic,
L6dz, 1946, s. 16.
ДУБЛИН (Dublin) — столица Ирландской Респуб-
лики. 567,9 тыс. жпт. (1971). В Д. (первое упоминание
о Д. в ирл. лсточниках относится к 291) в ср. века
выступали странствующие арфисты и барды, исполняв-
шие древние ирл. муз.-поэтич. сказы и песни прп дво-
рах феодалов, а также па гор. ярмарках, где проводи-
лись состязания виртуозов-арфистов. С 14 в. барды
исполняли также патриотич. песни, отражавшие осво-
бодит. борьбу против англ, угнетателей (р-н Д. был
захвачен англо-норм. феодалами в 1170). Англ, завое-
ватели. однако, принесли с собой церк. муз. куль-
туру. Традиции исполнения духовной музыки вос-
ходят к эпохе средневековья; на протяжении сто-
летий муз. жизнь Д. сосредоточивалась в двух
соборах — Крапст-чёрч (оси. в 1038) и Сент-Патрик
(осп. в ИЗО), действующих и в 1970-х гг. Здесь со-
хранились книги церковных песнопений, относящие-
ся к 13—14 вв. В 1456 было создано одно пз первых в
Зап. Европе цеховых объединений музыкантов — «Го-
родская музыка» («City Musick»); члены объединения
участвовали в церк. службах, разл. представлениях
и мистериях, а также несли обязанности ночной стра-
жи. Позднее их деятельность связана с развитием свет-
ского музицирования. В 1597 членам «Городской музы-
ки» была официально предоставлена монополия на исп.
Собор Сент-Патрик в Дублине.
музыки в Д. Высокий уровень хор. пения в церквах
привлёк в Д. многих английских органистов. Начи-
ная с сер. 17 в. в Д. служили Дж. Фармер, Т. Бейтсон.
Ф. Коэн, Дж. Стивенсон, семья Розенгрейв, играл
лорд Морнингтон.
Приток англ, музыкантов в Д. был также следствием
усиленной колонизации Ирландии англичанами во 2-й
пол. 16-1-й пол. 17 вв., отразившейся и на муз. жизни
Д. В тот же период славилось придв. пск-во бардов
и арфистов (К. О’Дейлл, Т. и У. Коннеланы и др.).
В кон. 17 в. возникли хор. об-ва, в т. ч. Ирландский
кэтч-клуб (Hibernian Catch Chib, с 1681) — старейшее
из совр. европ. организаций такого рода.
В 18 в. в Д. начинает развиваться муз. театр. С 1695
в т-ре «Смок ал ли» вводится исполнение муз. интерлю-
дий между актами драм, спектаклей, для к-рых исполь-
зовались новые сочинения композиторов др. стран.
В 1711 птал. труппой был впервые пост, оперный спек-
такль «Пирр и Деметрий» А. Скарлатти. С 1723 в Д.
проводились регулярные хор. фестивали, с 1727 ста-
вились англ, и ирл. балладные оперы, неск. позже —
и большие оперы итал. композиторов, а также
Г. Ф. Генделя (к-рый дирижировал здесь псп. своей
оратории «Мессия», 1742). Важным стимулом для раз-
вития конц. жизни было учреждение в 1728 (как
и в Лондоне) Академии музыки, при к-рой в 1731 от-
крылся первый в Д. конц. зал. В 1741 осн. Благотво-
рительное муз. об-во (Charitable Musical Society),
также открывшее свой конц. зал л конкурировавшее
с Академией. В концертах, организуемых обоими
об-вами, принимали участие мн. крупнейшие музыкан-
ты Европы, в т. ч. живший в Д. (с 1724) и много
сделавший для развития ирл. муз. культуры итал.
скрипач и композитор Ф. Джеминианн. Здесь работали
также Д. Скарлатти, М. Дюбур, Т. Арн и др. музы-
канты, подолгу жившие в Д. В течение неск. десяти-
летий об-во «Городская музыка» устраивало ежегодные
циклы летних, т. и. «народных» концертов. Значитель-
ного подъёма достигло муз.-издат. дело: в конце 18 в.
в Д. насчитывалось неск. нотоиздат. фирм, известных
за пределами Ирландии. Здесь работало более 10 фаб-
рик, выпускавших все виды муз. инструментов. Воз-
никают муз.-образовав учреждения. В 1764 в «Три-
нити-колледже» учреждается постоянная кафедра му-
зыки.
После утверждения в Ирландии англ, колониального
режима (17 в.) нац. муз. культура пришла в упадок:
конц, залы закрылись, большинство муз. об-в прекра-
тило существование, муз. предприятия были ликвидиро-
ваны. В 1-й пол. 19 в. в конц. жизни выделялись гл.
обр. выступления любит, хоров. Единственной значит,
муз. организацией было Филармонии, об-во (осн. в 1826
в результате слияния Акадевпш музыки и Благотво-
рит. муз. об-ва), к-рое периодически устраивало симф.
концерты с программами пз произв. европ. компози-
торов (в 1856 исполнялась 9-я спмфоппя Бетховена п
др.), а также гастроли видных европ. артистов (И. Па-
ганпнп, А. Г. Руб пн штейн, П. Иоахим). Нек-рое время
действовало также об-во «Сыновья Генделя» (1810),
позднее Об-во старинных концертов (1834--63).
С сер. 19 в. началось нек-рое оживление муз. жиз-
ни Д. Вместо распавшегося в 1866 Филармонии, об-ва
было осн. Дублинское муз. об-во, прп к-ром работали
оркестр и любит, хор (выступавшие нерегулярно).
В 1897 возрождается традиция ирл. хор. фестивалей
(«Feis Coeil»). В 1856 открылось первое спец, муз.-
учебпое заведение — Корол. ирл. академия музыки,
в 1890 — Дублинский гор. муз. колледж. В кон. 19 в.
композитор Р. 11. Стюарт п М. Эспозито — пианист,
композитор и дирижёр (в 1899- 1914 рук. концертами
Дублинского орк. об-ва, осп. в 1899) создали первый
проф. симф. оркестр и хор «Орфей», в 1906 В. О’Брайен
организовал Дублинское хор. об-во. Однако все эти

ДУБЛЬ — ДУБЯНСКИЙ
325
организации были лишены материальной базы п су-
ществовали недолго.
Тяжёлое наследие колониального периода, тормозив-
шее развитие культуры страны, отрицательно сказалось
и па муз, жизни Д- вплоть до 20 в, В l u пол. 20 в*
муз. пск-ко л Д. ие получило высокого разви-
тия, Попытки организации проф. оркестров на про
тяжептш KJ20—30-х гг. оканчивались неудачей. Лишь
в 1941 на базе Гос. камерного пнстр, ансамбля
(осп. в 1926) сформировался Симф. оркестр радио,
ведущий регулярную конц. деятельность (паз. Симф.
оркестр радио и телевидения Эйре), В Д, нет спе-
циального конц. зала, т. к» существовавшие в 19 в,
залы заняты др. культ, организациями п кинотеатрами.
Концерты происходит в помещениях Коро л. т-ра и т-ра
«Гейстп». Там же даются оперные спектакли Дублин-
ского оперного об-ва п Большого оперного об-ла,
В 1963 в Д' создана Ирландская национальная оперная
труппа. К числу проф. коллективов относятся также
Оркестр лёгкой музыки о Большой хор радио и теле*
видения Эйре (с 1943); периодически выступает с кон-
цертами любит, симф. коллектив «Дублинские оркест-
ровые исполнители». Организатором конц. жизни Д,
является Фплармонпч. об-во (с 1927).
В Д. сосредоточено большинство муз.-уч. учреждении
Ирл. Республнкп. Помимо Ирландской академии музы-
ки п Дублинского муниципального колледжа, щгепо-
давание музыки ведётся в двух частных муз. школах
п двух школах хор. пеняя при соборах Крайст-чсрч
и Сгнт-Патрпк, а также в Военно-муз. школе (осп.
в 1923). Муз. отделения имеются нрп колледже Нац.
ун-та и «Тринити-колледже» Дублинского ун-та. В Д.
находится ряд ярд. муз,-обществ, организаций, в т, ч.
Ирландский му я. фонд (с 1787), Ирл. федерация Музы-
кантов (с 1936). Л еноте pci; се об-во органистов и хор-
мейстеров (с 1919), Муз. ассоциация Ирландии (с 1948),
Совет пск в (с 1951) п др. Значит, коллекция муз.
документов п рукоп. хранятся в Нац, б-ке, б-ке «Тршш-
тп-колледжай, Ирландской академии музыки, а также
Нац. музее, к-рый располагает также большим собра-
нием нац. инструментов (арфа, волынка п др.) п кла-
вишных, производившихся в Ирландии.
Лит.: Conruy W., A history of Irish music, is. 1.1, 1896;
В 1 ogg н J., Dublin's Bhabies, Belfast, 191a. См. также лит.
при Ст. Ирландская лгулыка.	М. Л|. Якбрл&т.
Д^БЛЪ (франц, double — двойной). 1) Муз. термин,
распространенный в 16—18 вв. Служил для обозначе-
ния варьированного в орнаментальном плане повторе-
ния к.-л. пьесы. Во Франции применялся по отноше-
нию к вок. и пнстр» пьесам, в Германии — только
к ипстр. танцам, тогда как варьированные повторения
вок. пьес (арий) обозначались термином «вариация»
(Variatio). к концу 18 в. во всех родах музыки Д.
уступил место термину «вариация*; дольше всего удер-
живался в сольной ипстр. сюите. У И. С. Баха в «Анг-
лийской сюите» 1 (Ad иг) для клавира две вариации
на курапту озаглавлены «Дубль 1л и «Дубль 2»; в
«Английской сюите» № 6 термином «Д.» обозначено
варьированное повторение сарабанды, в партите 1
(h-moll) для скрипки соло — варьированные повторе-
ния куранты, сарабанды и бурре.
2) В Англии термин «Д.» в соединении с др. словами
указывает на более низкую октаву. Напр., обозначе-
ние «double bass» при басоном голосе говорит о том,
что этот голос должен исполняться на октаву ниже.
Ранее в англ, музыке термин «Д.» применялся в для
обозначения отд. звуков от G и ниже (Hanp.t Double Gt
Double F и т. д_; сокращённо этп звукп записывались
GG, FF и т. д,}.
Jium..- Reimann IL, Zur Entwicklungs«eschichte des Do-
uble. «Mfr, V, 1952, H. 4. S, 317-R2. Vlt 1953, H. Z, S. 99-111.
ДУБЛЬ-БЕКАР (франц, dnuble-becarre — двойной
бекар)T tjtj — устаревший знак отказа от двойной
альтерации к.л. ступени муз. звукоряда; после дубль-
11*
326
диеза означает понижение ступени на целый тон, а
после дубль-бемоля — повышение на целый тон. В 20 в»
вместо Д.-б. применяется бекар. См, Алфавит л^ы-
яольный, Альтерация* Бекар.
ДУБЛЬ-БЕМОЛЬ (франц, double--jemol — двойной
бемоль), ЬЬ — знак понижения к.-л. ступени муз.
звукоряда на целый тон. В буквенной системе названий
звуков Д.-б. обозначается слогами eses (англ, double
Hat; птал. doppio bemolle), к-рые прибавляются к бук-
вам; в сочетании с гласными Е п А в слово «cses» вы-
падает первая буква; по буквенной системе ля-дубль-
бемоль — ases, мп-дубль-бемоль — eses. См. Алфавит
луэыкольннй. Альтерация.
ДУБЛЬ-ДИЁЗ (франц, double-diese — двойной диев),
X — знак повышения к.-я. ступени муз. звукоряда
на целый тон. В буквенной системе названий звуков
Д.-д. обозначается слогами isis (англ, double sharp;
птал. doppio diesis). См, Алфавит л<^-зикалъный, Аль--
терация.
ДУБОВСКИЙ Иосиф Игнатьевич (Исаакович)
[20 VII (1 VIII) 1892, Лодзь — 27 XI 1969, Алма-
Ата] — сов. муз. теоретик и педагог. Учился & Муз.
уч-ще в Лодзи, в 1912-13 в Лейпцигской консервато-
рия, где заломался но классам фп. п теории музыки.
Б 1922 окончил теоретпч. ф-т Моск, консерватории
пп классам Г. Л. Катуара и Р М. Глиэра. В 1921—31
преподавал теоретпч. дисциплины в Моск. обл. техни-
куме имени бр. А. Г. и Н. Г. Рубинштейнов, в 1922—
1943 — в Моск, консерватории (с 194(1 профессор).
Вёл теоретпч. курсы также в Центр, заочном муз.-
исдагигпч. пн*те и Высшем уч-ще воен, дирижёров,
С 1953 профессор кафедры теории музыки Ип-та кск-в
им. Курмангазы Казах. ССР. Автор 6-тимного труда,
поев, мелосу рус. крестьянской песни (в рукописи),
мн, уч, п методпч. пособий, статей о казах, иар. музыке.
11м написаны песни, хоры, пнстр. пьесы.
Соч.: Практический курс гармонии, ч. 1—2, М.т 1934—ЗЬ
(сонм, с С. В, Ввсесвыы. В. В. Соколовым и И. В. Снособмным);
МетоштческиГ] курс одноголосного еольфцджио, ГЛ.Г 1935, 4939;
Учебник сольфеджио, М.т 1937 (совм. с И. В. Способ иным);
Учебник гармонии, т. 1, М., 1.937, т. 2, М.-Л.» 1&3S, ’перераб-
(обе части вместе), М+— Л., 1947, Шерераб. н доп.р М., 1969
(спим, с С. В. Евсеевым, В. В. Соколовым и И. В. Способ иным);
К вопросу о строении казахской народной песни, в сб,: А. В. За-
таенич, А.-А-, 1Й5К; Модуляция. Практич. пособие, М.± 1959,
49&S; Имитационная обработка русской народной песни. М,,
1963; Краткое магодячесное пособие к курсу полифонии —
простейшие средства русской народной песни двух-трехголосия,
м.. 1964; К вопросу о мелосе казахской народной песни, в сб.:
Народная музыка в Казахстане, А.-Д., 1967; Пяти-дсбнтп-
гапосие в курсе гармонии. М.» 1970. И. М. Ямполъский-
ДУБОВСКЙИ Евгений Антонович (1898—3 II 1962,
Ленинград) — сов. дирижёр. Зесл. арт. РСФСР (1940).
Муз. образование получил в Петро гр. консерватории
по классу стлрлпкл. В 1918—31 работал в оркестре
Т-ра оперы я балета в Ленинграде (с 1925 — концерт-
мейстер), В 193(1 окончил композиторский и дирижёр-
ский ф-ты Ленинтр. консерватории. В 1931 дебютиро-
вал как дирижёр в том же т-ре («Лебединое озеро»).
Вёл основной балетный репертуар. Под рук. Д. были
впервые поставлены балеты сов. композиторов: «Тарас
Бульба» Соловьёва-Седого (1940), «Родные поля* Чер-
винского (1953), «Берег надежды» Н. Петрова (1959),
«Ленинградская симфония» (па музыку Д. Д. Шоста-
ковича, 1961). В лучших постановках Д. достигал боль-
шой муз.-хореография, целостности спектакля. Д, внёс
значит. вклад в освоение муз. т-ром сов. ]>епертуара.
ДУБЯ НС КИП Александр Маркович fl (13) I 1900,
Петербург *— 1 IV 1920, Киев] — рус, пианист. Учился
в детстве у М, II. Гелевера, затем у А, Н, Есиповой
(до 1914) и у Ф. М, Блуменфельда в Петроградской
консерватории (окончил в 15-летнем возрасте по классу
фп» я композиции). Начал выступать еще будучи уче-
ником консерватория. За время своей 7-летнеп конц.
деятельности Д. успел раскрыться как пианист круп-
ного масштаба с ярким лядивлд. обликом. Ранняя

327
ДУБЯНСКИЙ — ДУЛОВА
328
смерть (саме убийство) не л ал а возможности Д. про-
явить полностью его исключит, дароваЕгпя. Д, давал
V н. исторические концерты пз пропзв, композито-
ров разных эпох и стилей, а также исполнял спец,
программы для детей. Его репертуар был огромен;
наибольшее внимание уделял сочинениям А, Н. Скря-
бпна« Редкие муз. п виртуозные данные, а также воз-
действие двух выдающихся, но крайне различных в ху-
дожеств, отношении штанпстич. школ (Есиповой п Блу-
менфельда) определило артистич. разносторонность Д,т
широту его вкусов, многообразие технич. приемов.
Д, оказал большое влияние на становление исполнит,
пск-ва В. В. Софроницкого, Автор муз. нроизв. (не
изданы).
Лит..- Стрельников Н., Памяти А, Дубйяского,
«ЖИ», 1920, J<t 437.	В. Ю- Делъсик.
ДУБЯНСКМЙ Фёдор Михайлович [5 (16) II 1760,
Петербург — 4 (15) VIII 1796, там же) — рус. компози-
тор п скрппач-любитель. Выступал в петерб. салонах
конца 18 в. Один пз первых представителей сентимен-
тализма в рус. вок. лирике, воплотил элегия. насцюе-
1щя ПОЭ31Ш И. И. Дмитриева, В. В. Капниста, Ю. А.
Нелединского-Мелецкого. Из нроизв, Д. известны
*6 российских песен», к-рые были напечатаны анонимно
в «Карманной книжке для любителей музыки на 1795
тод» И. Д. Герстенберга. Песни Д. отличаются выразит,
мелодичностью, простотой и ясностью муз- рисунка
сопровождения. Несколько песен перепечатано с некото-
рыми фактурными изменениями в «Песепппке» Герстен-
берга и Ф. А. Дитмара (1797 — 98), другие встречаются
в рукоп. сборниках нач. 19 в. Неожиданная смерть Д.
(он утопул в Неве) нашла отклик в пооткч. творчестве
И. И. Дмитриева п Г. Р. Державина-
Соч.: Памятники русского музыкального искусства,
вып. 1 — Русская вокальная лирика XVIП века. Сост., публ-(
исследование в коммент. О. Лсвашёвий, М., 1972,
Лит.: Финдейвея Н., Очерки по истории музыки
в России-,-, т. 2, М.—Л., 1929, с. 300—301; Келдыш Ю*,
Русская музыка IS й., М., 1&651 с. 21 С—20. Ю- В. Нел&ъал.
ДУДА, дуда, — духовой язычковый муз. инстру-
мент с кожаным воздушным резервуаром- То же, что
волынка. Д. он называется па Украине, в Белоруссии,
Латвии, Литве, а также в России (наряду с волынкой)
н Югославии (наряду с га идей). Д. бывают с одной
и двумя бурдоннымп трубками. Б Белоруссии ранее
встречались Д. (под назв. «мыцьянкн», «моццянка») со
МНОГИМИ бурДОИНЫМИ трубками-	К. А.ВертЛКОе,
ДУДАРОВА Вероника Борисовна (р. 22 XI (5 XTI)
1916, Баку] — сов. дирижёр. Нар. арт. РСФСР (1960). В
1933—1937 училась игре на фп. в мув. уч-ще при Ле-
нин! р. консерваторпп у П. В. Серебрякова; в 1939—47
на дирижёрском ф-те Моск, консерватории у Л. М,
Гинзбурга и Н. П. Аносова. Будучи студенткой,
работала дирижёром Центр, детского т-ра в Мо-
скве (1944), дирижёром-ассистентом Оперной студил
при Моск, консерватории (1945—46). После окон-
чания консерватории с 1947 дирижёр, а с i960 гл.
дирижёр н худ. рук. Моск. гос. епмф. оркестра. В
1959—1960 была зав. кафедрой орк. дирижирования
Ин-та культуры, преподавателем по классу дирижиро-
вания муз. Уч-ща им. Октябрьской революции в
Москве.
ДУДКА — в России, Белоруссии п на Украине общее
название нар. муз. инструментов семейства продоль-
ных флейт — сопели и евп-
(| 1 " "-!—.Ь—рели; иногда Д. наз. и во
_..L-iii4!_ идвмимь лынку (уменьшительное от
-- дула). На Украине тер
мил «сопилка» (сопель) сохранился ди спх пор, в Рос-
сии встречается редко, в Белоруссии полностью забыт
и заменен термином «Д,#-	к.д.вертыь.
ДУДУК (арм.), ду ду км (груз.), — духовой муз.
инструмент. По устройству родствен азерб. балама-
ну; небольшая (ок. ЗОО лж) трубка с 9 пгровымп от-
верстиями и двойной тростью. Обычно применяются
2 Д,— на одном исполняют мелодию, па другом из-
влекают непрерывный звук (органный пункт). Д,—
один из самых распространённых инструментов в Ар-
мении, а также в Грузим. Музыкой па Д- сопровож-
дают таппы. Для ре-
пертуара арм. дудукчп

характерны также му-
гамы. В 1920—30-х гг,
арм. Д. был усовер-
шенствован В. Г. Буни. Сохранив в основном тип
нар. инструмента, он создал 3 разновидности Д. раз-

Звукоряд народного дудуЕса.
ных регистров. Последний пз них более низкого ба-
ритонового регистра получил назв. по имени кон-
структора — бунпфон.
ДУЛОВ Георгин Николаевич [4(16) VII 1875, Моск-
ва — 4 IX 1940, там же] — сов. скрипач п педагог.
Первоначальное муз. образование получил под рук.
матери — известной пианистки A. KL Зограф-Ду-
ловой. Игре на скрипке учился у К. А. Кламрота,
с 1892 в Моск, консерваторш! у И. В. Гржимали.
По окончании консерватории (1896) возглавлял в
Петербурге «Мекленбургский квартет# (1896—1901),
был постоянным участником квартетных собраний
(«пятниц») у М. П. Беляева. С 1901 преподаватель,
в 1912—24 профессор Моск, консерваторки по классу
скрипки. Автор скрипичных и вок, пьес, мн. редак-
ций и педагоглч. сборников для скрпнкп, среди к-рых
^Полный курс скрипичной игры» (12 тетрадей).
ДУЛОВ Михаил Тимофеевич (1877, Петербург —
после 1940} — рус. ппанист-ансамблист. В 1887 начал
заниматься в Петерб, консерватории по классу скрин-
к и П. А. Краснокутского, вскоре перешёл в класс фп.
С 1896 как ппапист-ак компания тор участвовал в конц.
поездках А, В, Вержбиловнча и И, А. Мельникова, вы-
ступал в качестве постоянного аккомпаниатора в Пав-
ловском вокзале * а также в концертах РМО в Петербур-
ге, Один пз популярных рус. пианистов-ансалкблпстов,
Д. выступал почти со всеми видными инструментали-
стами и вона листами (Ф. Крсйслером, А. Марго»
Н. Н. Фигнером, М. И, Фигнер, Ф. И. Шаляпиным
и мн. др.) как в Петербурге, так и в многочисл. турне
ио России. Его муз. чуткость, феноменальную память,
умение понять творч. индивидуальность партнера со-
временники называли «даром Дуловского созвучия».
Лит.: Коломийцев В., М. Т. Дулов (К ЗЬ-летшо
артистической деятельности), «ЖТЬ, 1926,	17—1В.
Л. М. Ялшйлъский-
ДУЛОВА Вера Георгиевна [р. 14 (27) I 1910, Моск-
ва] — сов. арфистка. Нар- арт. РСФСР (1966). Дочь
скрипача Г. И. Дулова. Игре на арфе обучалась в
Моск, консерватории у К, А. Эрдели (1920 — 22) п
М. А. Корчинской (1922 — 25), совершенствовалась
в Берлине у М. Заля (1927 — 29). Лауреат 2-го Все-
союзного конкурса музыкаятов-псполнптелен (1935,
1-я пр.). В 1929 — 31 солистка Моск, филармонии.
С 1934 солистка оркестра Большого т-ра. С ЗО-х гг.
ведёт широкую конц, деятельность; гастролировала
в городах Сов. Союза, С 1943 преподаватель, с 1958
профессор Моск. консерватории. Среди учеников
Д. — Э. А. Москвитина, Н. X. Шамеена, И. К. Це-
хаповская, И+ П. Блоха¥ Т. JL Тауэр, А. Б. Левина,
Автор обработок пропев, для арфы, в т. ч, пьес франц,
клавесинистов, М. Равеля, С. С- Прокофьева, В содру-
жестве с Д. создан ряд пропзв. сов, композиторов
(концерты для арфы С. И. Василенко, А. В. Мосолова,
сонатины Л. К. Кнпппера, А, А. Балтина, ^Восточный

329
ДУЛЬКЕН — ДУМИТРЕСКУ
330
танец» А, И. Хачатуряна 1г др.). Д. — редактор парти-
туры концерта для арфы Г. Ф. Генделя, сонаты для
арфы Ф. Бенды п др. Автор кн. «Искусство игры на
арфео [М., 1973). Гастролировала за рубежом (Чехо-
словакия, КНР, ГД Болгария, Великобритания,
Италия, Бельгия, Голландия, Япония, Израиль),
Неоднократно участвовала и проведении семинара
по арфе в Школе высшего мастерства прп Хартфорд-
ском ун-те (США). Гос. пр. СССР (1973).
Б- В. Доброхотное.
ДУЛЬКЕН (Dulcken) [урожд.— Давид (David)]
Луиза (20 III 1811, Гамбург — 12 IV 1850, Лондон) —
нем. пианистка. Училась у В. Грунла. Выступала с
10-летнего возраста в городах Германии, в т. ч. в
Лейпциге в 1825 с братом, известным скрипачом ф. Да-
видом. С 1828 жила в Лондоне, где приобрела извест-
ность как концертирующая пианистка и педагог.
Гастролировала в России — в Петербурге (1833) и
Дерите (1834), Выступала с гитаристом Дж. Регондп
в Дрездене (1848).
ДУЛЬЦЕ — отверстие в духовых муз. инструмен-
тах, в н-ров исполнитель направляет струю вдувае-
мого воздуха.
ДУМА — речитативный вид укр. эпического музы-
кальцо-позтич. творчества. Термин «Д.ь применяется
в фольклористике с 30-х гг. 19 в. Нар. названия Д»:
рыцарские (казацкие пл к молодецкие) песни, неволь-
ничьи илачи пли псальмы, песни о старине. Проис-
хождение Д. окончательно не установлено. По мнению
укр. музыковеда-фольклориста Ф. М. Колессы, Д.—
высшая фирма развития речитативного стиля дреышх
похоронных причитаний, на ic-рыо оказала влияние
ста роукра ляская книжная поэзия. Одна ко проф. кощ-
позпц, приёмы, далёкие от нар. причитаний и др.
видов укр. фольклора п рус. был пл, дают осповаиле
предположить, что Д. могли быть созданы ещё в период
Киевской Русл прпдв, певпамл, восхвалявшими в своих
песнях (иа торжеств, церемониях, во время трпзиы)
подвиги князей. В 16—17 вв. слагателями Д. были
му зык анты-казаки, участвовавшие в воен, походах.
Позднее Д. стали исполнять слепые странствующие нар.
музыканты — кобзари под аккомпанемент бандуры
(кобзы) или лиры. В паи. 18 в. создаются музыкантские
братства (муз. цехи), взявшие па себя обучение коб-
зарей.
Выдающимися кобзарями 2-й пол. 19—1*й пол.
20 вв. были: А. Шут, О. Врресай, И. Кранчвнко-Крю-
ковскмй, М. Кравченко, И. Гончаренко, Е. Мовчап,
П. Носач и Ф. Кушнерик.
По содержанию Д. делятся па исторические
(о борьбе с турками, татарами, л страданиях казанов
в турецкой неволе, о событиях нац.-освободит, войны
1648—Й и др.) п семейно-бытовые. Наибо-
лее древними являются исторические Д., сохранив-
шие подлинно эпич. стиль. Д. семейно-бытовые и но-
вейшего времени (о В, II Ленине, героизме сов. народа
и др,) носят лпрпко-зппч. характер; пек-рые из этих
Д. по содержанию близки балладам»
Стилевые особенности Д.: 1) свободная речитативная
нестрофцческая) форма, содержащая от 6 до 17 слогов
в стихе, 2) объединение разл- числа стихов (3 —13)
в тематпч» комплексы, т. н. тирады, 3) соответствующий
структуре стиха и форме тирады мелидпко-|)ечптатив-
ный напев. Напевы Д. состоят из: а) речитатива на
одном звуке в пределах кварты:
Ьо ВЖ1 МЬА «_ я	 ха- Тер_ г* к*. ftp- J- ла,...
мелодпч. речитатива или семантически однозначных
речитативных попенок:
в) разд, длины мелодпч. каденции в конце тирады пли
её отрезков, т. н. формулы окончаний:
г) вступительной мелодпч. формулы на слове «гейЬ,
т. н< «заплачки»:
Речитативные полевки, начальные п финальные мелодпч.
формулы украшены обычно мелизмами. Ладовую основу
большинства Д. образует дор1шскнй лад с повышенной
IV ступенью, с нижним вводным тоном (VII) и суб-
квартой (V). Повышенная IV ступень используется в ка-
честве вводного тона в доминанту, вследств11е чего V
ступень выполняет функцию временной тоники. Опека-
нив увел in. секунды, образовавшейся между Ш и IV
ступеням и, создаёт специфически «восточный» коло-
рит или передаёт чувство страдания (ио выражению
кобзарей «придаёт жалости»),
Лшп_.- Жите ни пй П., Мысли о народных малорусских
думах. К., 1 ВУЗ; К о лесса Ф,, МедодП укра1нських нацод-
ккх дум. ccpiFi I -2, Львьв, 1910—13 («Матер1али по украшеь-
кои етнологп НТТЦ», т. 13—14)? НиГг, 1969; его же, Вер1ан-
тп мслодЮ украТнеьккх народник дум, 1х характеристика i
трупу вакки, «Записки Науконого товар и стад 1м. Шепченна,
т. 116, ЛьЫн, 1913; с г о нс е, Про генезу украТиських народ-
ных дум, там же.т. 130—132, Льв1в, 1930—22 (изд. отдельно,
Лад1вт 1922); его же, Формули лакКнчешш в унраГнських
царлдних думах, «Записки Наукпвого тсвариства 1м. Шевчея-
наа.т. 154, Лыйв, 1935; его же, Речитативы! фирми а унра-
Iцсьнift народи 1й доеаН, гл. II. Думя. и его ин.: Мувдкоэнавч!
пращ, КиЪ'в, 1970, с. ЗИ—51; Укра1иськ1 народи! думи, т. U-2,
тексты 1—33, нступ. К» Грушевсыю/, Кшв, 1927—31; Г[йи-
ченио М. О-, Укрн^нсън! нароЛШ думн, в его ни.; Ви-
браис, КиГв, 19S9; Нирдаи Б. П.+ Украинские народные
думы (XIV — нач, XVII вв.), М-. 1УВ2; Украинские народные
думы, М.ф 1972. См. также лит. при Ст. Вересай О.
В. Л. Гаиимсжий,
ДУМИТРЕСКУ {Dumitrescu) Георге [р. 15 (28) ХП
1914, Отепгапп, Вылча) — рум. композитор п педагог.
Засл. дейт, пск-в СРР (1957). В 1934—41 учился
в Бухарестской консерватории у КГ Жоры (гармония),
Д. Куклина (композиция), К. Брэплою (история му-
зыки). В 1935—46 скрипач, дирижёр п колшоэитор
Нац, т-ра в Бухаресте. В 1947—57 композитор Ан-
самбля песни ц пляски Мпн-ва вооруженных сил. С
1951 профессор Бухарестской консерватории (класс
гармонии).
Среди произведений Д. выделяется муз.-драм, цикл,
состоящий из 4 опер и неск. ораторий, поев, истории
борьбы рум. народа за нац, и социальное освобожде-
ние. Входящая в цикл оратория «Тудор Владнмпре-
ску* рисует картины крестьянского революц. движения
нач. f9 в. Пропзн. Д, отличаются яркой театрально-
стью, в нпх широко разрабатываются народные мас-
совые сцены.
Соч-! оперы — Господарь Ион Лютый (Ion VodA cel Cum-
plit, 1956, Рум. т-р оперы и балета, Бухарест), Дсчебал (1957,
пост 1969, там же), Восстание (RBscoala, 1959, там же), Девушка
с гвоздиками (PfiU cu garoafe, 1961, там же), мастер Майоле
(Me$tcrul Manote, 19fi&); оратории, s т. ж Тудор Влади-
мире ску (19эОг Гос. пр- Срр, 1952), Наша Гришине (Grivita
noastra, 1№), Золотые зори (Zorilc de aur. 1964). Раскрепощен-

331
ДУМИТРЕСКУ — ДУНАЕВСКИЙ
332
пая земли (РйгпШ dezrobit, tatss>; для орк—а симфо-
нии (1Я45; для солиста и хора, 1962, 1965), сюиты, симф. поэ-
мы, увертюры, фп» квинтет; хоры; муаыга для драм, т-ре и
НИНО.
Лит..’ Codreanu Р., Prof Hurt de comnoeitori; Сйсоге^
he Dumitrescu, «Muyica», Еш\ 1964,	&—&. P. й* Лсйтсс.
ДУМИТРЕСКУ (Dumitrescu) Пон [p. 20 V (2 VI)
1913* Отешани, Вылча] — рум» композитор, дири-
жер, педагог. Засл, деят» пск-в СРР (1954), Брат
Г. Думитреску. Учился в Бухарестской консерватории
(1934—41) у А. Касталъдп (гармония), Д. Куклина
(композиция), К. Брэслою (история музыки). В 1940—
1947 композитор п дирижёр Нац. т-ра. С 1944 профес-
сор Бухарестской консерватории (с 195G зав. кафед-
рой теоретпко-комиозпторскоги ф-та), В 1956—63 пер-
вый секретарь, с 1963 пред. СК СРР. Основу творчества
Д. составляет инстр. музыка. Для его стиля характер-
ны ясность и изящество мелодия, образов, колоритная
оркестровка. Автор иедагогпч. пособий (в т. ч. «126
Solfegii de grad superior», Вис., I960, я1964).
С очл для орк.— симфония (1948, Гос. пр. СРР, ННШ,
симфониетта (1В57), 3 сюиты (1^38, 1940, 1944}, прелюдия (10S2);
струи, квартет (1949; перслпж- для струн, орк—- концерт,
1956); музыка для драм, т-ра (св. 45) и кипи [в т. ч. Внуки гор-
ниста (Nepotii gornlstuiui), 1954, Гос. пр. СРР, 1954].
Лит. со ч.; Societatea compOTitorilor romani. 25 ani de
muzicA готпапеавсй, Buc., 1945: Muaica In Bucure^ti de ten $i
de azi, Buc», 1959; Art a muzicii si ciementeje ci, eMuzica», 1961,
Aft 11 — 12»
Лт1тп-- Томеску Br| il. Думитреску* «СМ», t&63, ЛЙ 5;
Ciob&nu GJi.t Ion Dumitrescu, «Muzice», 1&64, J* 7.
P. 3» Лсйтпес-
ДУМКА — распространенное в 19 в. в нек-рых
слав, странах назв. песен, инстр. пьес сентиментально-
элеглч. характера, с ярко выраженной слав, народно-
песенной мелодикой» Термин «Д.& (как умвкыщггель-
ная форма от термина ^с) возник в Польше в 18 в.
применительно к небольшим лпрпко-эпич, про из в»
типа баллады. Среди авторов Д. были придворные
поэты-музыканты (напр., торбанпст Г. Влдорт, напи-
савший Д» йПеспь Ревухп» л др.). В 1-й пол» 19 в.
нек-рые польск. и укр. поэты (Б. Заяеский* А. Белов-
ский, А. Л* Метлинскпй, Т. Г, Шевченко) называли Д.
свои элегич. стихи из сельской жизни (думка Шевченко
«Нащо мен] чорн! бров1*). В 30—80-х гг. 19 в. соби-
ратели польск» и зап»-укр. фольклора (В. Олеска,
О» Кольберг, Я. Ф. Головацкпй п др.) объединили под
термином «Д_* сюжетные лирич. песни о несчастной
любви пли тяжкой доле крестьян. Композиторы-ро-
мантики нек-рых слав, народов называли Д. проняв,
разл, жанров н форм, отличавшиеся грустно-мечтатель-
ным настрое!шеи, связью с народно-песенными интона-
циями: Д. (песни) С, Монюшко, изданные в тетрадях
«Домашнего песенника», его же Думка Йонтека из
оперы «Галька», Д» (близкие типу бытовых сенти-
ментальных романсов) композиторов А» Коципцнского,
В. II. Зарембы, М. А» Завадского (последний — автор
популярных фп, пьес «Думка» и «Шумка»), Д, (романсы)
И.В. Лысенко п др. Основоположником концертно-инстр.
Д. для фп. был Ф. Лист, создавший 2 парафразы на
укр, песни: Д.-баллада «Ой не ходл, Грицю» (1847)
и Д, «Жалоба» на тему «Виоть в1трн* (1848), В том
же духе написана Д» es-moll М. А. Балакирева (1900).
Программным пропзв» с рус. нар.-песенными интона-
циями является Д. «Русская крестьянская сцена*
П. И. Чайковского (1886), «Думком-шумкой* названа
2-я рапсодия Н. В. Лысенко (1872). Д. была одной из
характерных форм творчества А. Дворжака. Им на’
писаны: Д. для фп. (1876) и «Думка и фуриант» (1884);
Д. названы Анданте его камернмтнстр. пропзв.
(в квартете, 1879, струн, секстете, 1878, фп. квинтете
1887)» Особенно интересна трактовка думки Дворжа-
ком в цикле пьес для фп. трио (1891)» Единственная Д.
для симф. оркестра — «Думка п танец* словацкого
композитора М. Шнайдера-Трнавского (1909). В совр.
музыке Д. почти не встречается. в. Л. г&шмский.
«ДУМКА» — акад, хоровая капелла УССР; первый
укр. гос, проф, хор. «Д.» организована в 1920 в Киеве
на основе хора копсерваторли. пополненного опытными
певцами. Назв. «Д.» возникло пз начальных букв сё
первоначального наименования «Державна украшсъ-
ita маидр1вна капала» (вГос. укр. передвижная капел-
ла»). С момента возникновения «<Д.» стала пропаган-
дистом творчества укр. сов. композиторов, мн. пропзв.
к-рых впервые прозвучали в пглолпении капеллы.
В 1930 удостоена звания Засл, капеллы УССР. Основу
репертуар составляют хор, пропзв. без инстр. сопро-
вождения: укр., рус. и зарубежная классика, пропзв.
сов. композиторов п композиторов сотиЕалпстпч» стран.
Значит, место зашагают обработки укр. нар. песен,
а также кантаты, ораторшг, кантаты-симфоштп и др.
В составе капеллы (1973) св. 85 певцов. «Д.» система-
тически выступает в разл. городах Сов. Союза» в
1929 гастролировала во Франции. «Д.» руководили
видные хоровые дирижёры — А. Н, Сорока (1939—43
п 1946—63), П, И. Му равен ий (1964--69); с 1969 —
М, М. Крсчко.
Лит.? Михайлов М. М-, Творчий шлях «Думки»,
Kmlb, 1957; Спиридонова Д.» Гос. акад, хер. капелла
УССР «Думка», Биея, I960.	А_ Н- Гуменюк^
ДУМЧЕВ Константин Михайлович [19 IX (1 X) 1879,
Новочеркасск — 24 XI 1948, там же] — сов. скрипач
и педагог. С детства обучался игре па скрипке у
В. И. Пятнпцына и Ф. А. Стаджи в Новочеркасске»
Начал выступать с концертами с 8-летнего возраста»
До 1894 гастролировал во мн. городах России, в Китае,
Японии. Америке, ряде за над ноев роп. стран, завоевав
широкую популярность. В 1894— 95 занимался в Пе-
терб. консерватория у Л. С. Ауэра, совершенствовался
у С. Томсона в Брюсселе. В 1902 окончил Моск, кон-
серваторию (класс скрипки И. В. Гржимали) и во-
зобновил конц. деятельность.
Д, был выдающимся скрипачом. Его игра отличалась
виртуозной техникой, красотой тоиа, горячим эмо-
циональным порывом, В 1918—25 вёл педагогпч. ра-
боту, в 1925 -29 вновь выступал с концертами. С 1929
жил в Новочеркасске, где преподавал в муз. школе.
Автор скр. пропзв. (2 концерта, сюиты, пьеса). Напи-
сал воспоминания о П, И. Чайковском и И, Е. Репине
(«Знамя Коммуны», 1940, № 106 и 227).
Лит.: Нвзаревскпй П., «Золотая строка», кЧитера-
турная Россия*, 1SCS, № 14; его же, Нонстантич Думчев,
*МЖ», If №7. JSs 23.	И. Al. Марков.
ДУВАЁВСКИП Зиновий Иосифович (р. 17( 30) XII
1908, г. Лохвпца, ныне Полтавской обл.] —сов. ком-
позитор. Засл. деят. иск-в УССР (1954). Чл. КПСС
с 1953. Брат И. О. Дунаевского. В 1929 окончил
Харьковскую консерваторию по классу сочинения
С. С» Богатырёва, затем долгое время занимался у
М. Ф. Гнесина а Москве, В 1937—39 один пз основа-
телей и муз» руководитель шахтёрского Ансамбля песни
итакца Донбасса, в 1940 - 44 худ. рук. Центр, ансамб-
ля песни и тайца НКВД СССР я ансамблей песни и
пляски 2-га Укр» и Забайкальского фронтов. В 1958—64
Д. был худ. рук. ансамбля песни п танца «Моряна*
в Астрахани, в 1964—69 шахтёрского ансамбля
песни и танца УССР «Донбасс» в Донецке. Работа в
разл. ансамблях оказала значит, влияние на творче-
ство композитора, ми. песни к-рого поев, жизни шах-
тёров, рыбаков, железнодорожников. Автор извест-
ных песен — «Ну как не запеть», «Шахтёрский вальс»
и др. Среди соч. Д. - - сюита «Москва» для солистов,
хора я оркестра (1941), кантата «Слава железнодо-
рожной державе» (1966), «Цвети, Отчизна» (1972), вок.
п вок.-таиц, циклы; ксснп, пьесы для эстр. оркест-
ра, if у зыка к спектаклям и фильмам и др,
Л. И. Горбунова.
ДУНАЁВСКНЙ Исаак Осипович (Иосифович) [18 (30) I
1900, г. Лохвнца, ныне Полтавской обл.— 25 VII 1955,

333
ДУНАЕВСКИП
334
Москва] — сов. композитор. Нар. арт. РСФСР (1950).
Деп. Верх. Совета РСФСР 1-го созыва. Сын служащего.
В 1919 окончил Харьковскую консерваторию по классу
скрипки И. 10. Ахрона; занимался композицией у
С. С. Богатырёва. Работал как
композптор и дирижёр в харьков-
ских драм, т-рах, читал лекции
о музыке, работал в армейской
самодеятельности, заведовал муз.
отделом Губ. отдела нар. обра-
зования. С 1924 жил в Москве,
руководил музыкальной частью
т-ра Сатиры, писал оперетты, ба-
леты, музыку к драматическим
спектаклям. В 1929- 41 — в Ле-
нинграде, где был муз. руково-
дителем п гл. дирижёром мюзик-
холла (1929—34), сотрудничал с
джаз-оркестром Л. О. Утёсова,
возглавлял Ансамбль песни и пляски Дворца пионеров
(1938—41), был пред. Ленпнгр. СК (1937—41). В 1932
началась деятельность Д. в качестве кпнокомлозптора
(«Первый взвод», Белгоскино). С 1943 жил в Москве,
был худ. рук. Ансамбля Центр, дома культуры желез-
нодорожников (1938 48). Выступал как дирижёр
в авторских концертах. Д.— один из создателей сов.
оперетты. В этом жанре им написано 12 произв. Пер-
вая оперетта Д.— «И нашим п вашим» (1927, Моск, т-р
муз. буффонады). Нек-рые ранние оперетты компози-
тора носят сатирик, характер. Широко использованы
приёмы гротеска и пародии в оперетте «Женихи» (1927,
Моск, т-р оперетты), являющейся памфлетом на нэпов-
скую стихию. В оперетте «Ножи» (1928, Моск, т-р Са-
тиры) Д. стремился воплотить образы сов. молодёжи.
Большую популярность получила оперетта Д. «Золо-
тая долина» (1938, Моск, т-р оперетты; 2-я ред., 1955,
там же), рисующая образы сов. людей, преобразую-
щих природу Кавказа. В этом произв. сочетаются свет-
лый лиризм и динамика «каскадных» номеров, в музыке
звучат интонации груз. нар. песен и танцев. Продолжая
традиции нововенской оперетты (И. Кальман, Ф. Ле-
гар), Д. прокладывал в этом жанре новые пути. Музы-
ка его оперетт тесно связана с интонациями массовой
песни, муз. творчеством народов Сов. Союза. В своп
оперетты композптор включал большие ансамбли,
развёрнутые финалы, симф. эпизоды, внося тем самым
в оперетту черты оперного стиля. Д. использовал в
опереттах достижения кино музыки и песен. Наиболее
ярко новаторство композитора проявилось в «Вольном
ветре» (1947, там же) — одной из лучших сов. оперетт.
Впервые в этом жанре была раскрыта тема борьбы за
мир. Композитор выдвинул на первый план образ
парода, ввёл в муз. драматургию произв. героич. эле-
менты; лейтмотивом оперетты стала песня о вольном
ветре — мелодия, исполненная наступательного поры-
ва, широко-распевная и энергпчно-рптмованная. Есть
в «Вольном ветре» и традиционные опереточные номе-
ра — броские, запоминающиеся. Музыка произв. про-
низана динамикой ритма и зажигательной танцеваль-
ностыо. Ярко раскрылся талант Д. в киномузыке и
песенном творчестве. Кино выдвинуло композитора
как крупнейшего мастера песенного жанра. Почти все
лучшие песни Д. прозвучали впервые в фильмах (Гос.
пр. СССР 1941, за музыку к фильмам «Цирк» и «Волга-
Волга»; Гос. пр. СССР 1951, за фильм «Кубанские
казаки»). Вместе с реж. Г. В. Александровым и поэтом
В. И. Лебедевым-Кумачом Д. был одним из создателей
сов. муз. кинокомедии, в к-рой музыка становится
главнейшим компонентом драматургии фильма. Мн.
песни Д. в качестве лейтмотивов фильмов выражают
их осн. идеи. Таковы «Марш весёлых ребят» («Веселые
ребята»), «Песня о Родине» («Цирк»), «Марш энту-
зиастов» («Светлый путь») и др. Песни Д.— важнейший
этап истории сов. песенного творчества. Онп наполнены
оптимизмом, верой в жизнь, в торжество человека, его
волп и свободного труда. Напористые, динамичные,
они передают полёт мечта, смелость дерзаний, темп
кипучей современности. «Песня о Родппе» (сл. В. И. Ле-
бедева-Кумача), воплотив чувства и мысли миллионов
сов. людей, стала подлинно нар. песней, её начальный
мотив используется в качестве позывных центр, радио.
Д. создал новый тип массовой песни — песни-марша
с быстрым темпом, упругим ритмом, общим подчёрк-
нуто .мажорным колоритом, ощущением света и про-
стора («Марш весёлых ребят», «Спортивный марш»,
«Марш трактористов», «Весенний марш», «Песня о Моск-
ве» и др.). Каждая из этих песеп имеет свой индивиду-
альный облик. В «Песне о Каховке» из фильма «Три
товарища» (сл. М. А. Светлова), насыщенной романти-
кой походов Гражданской войны 1918 -20, совмеща-
ются волевые интонации с лирич., мягким колоритом;
«Песне о весёлом ветре» из фильма «Дети капитана
Гранта» (сл. В. И. Лебедева-Кумача) присущи соеди-
нение полётности, изящества, грации с общим му-
жсств. тоном; «Марш энтузиастов» из фильма «Светлый
путь» (сл. А. Д’Актиля) заключает в себе обобщённый
образ героич. труда. Стилистически близки к этим
произв. песни, поев, труду железнодорожников. Луч-
шие из них раскрывают тему Родины («Пути-дороги»,
сл. С. Я. Алымова; «Дорожная песня», сл. С. А. Ва-
сильева). Песенная лирика Д. в ряде случаев родст-
венна жанру рус. лирико-бытового романса («Колы-
бельная» пз фильма «Цирк», песни пз фильмов «Вра-
тарь», «Искатели счастья», «Вол га-Вол га»). Лирич.
линия получила наибольшее развитие в ряде песен-
вальсов («Вечер вальса», «Школьный вальс», «Воспо-
минание», «Молчание», «Не забывай»), отличающихся
интимностью, сердечностью муз. образов. В песне
«Летите, голуби» (сл. М. Л. Матусовского) в лпрпч.
форме (картина солнечного утра, полёт голубя — вест-
ника мира) выражена воля народов преградить путь
захватническим войнам. Песенный стиль Д. имеет
своими истоками различные элементы. В рус. нар.
песен ностп берут начало «Песня о Родине» (из фильма
«Цирк»), «Урожайная» и «Каким ты был» (из фильма
«Кубанские казаки») и мн. дорожные песни и песни-
вальсы. Жанр частушек претворён Д. в песне «Вьётся
дымка» (из фильма «Вол га-Вол га»), а также в нек-рых
эпизодах из оперетт. Внимание композитора привлекал
различный нац. фольклор — украинский («Марш трак-
тористов»), еврейский (музыка к фильму «Искатели
счастья»), грузинский (хороводная из оперетты «Зо-
лотая долина»). В творчестве Д. получили отражение
интонации революционных песен и воен, маршей.
Композитор обогатил жанр песни, внеся в неё приёмы,
свойственные оперетте и джазу. Близость к опереточ-
ному стилю особенно заметна в песнях, передающих
веселье и юмор. Джазовые ритмы придали песенной
музыке Д. подчёркнутую активность и динамику. Ши-
роко пользовался Д. джазовыми гармониями и тембра-
ми. При большом разнообразии истоков песенное твор-
чество Д. ярко индивидуально. Его мастерство прояви-
лось в разнообразии форм песен, в широте их мелодия,
развития, приёмах ипстр. сопровождения. Ценным
вкладом в музыку сов. эстрады явились орк. номера из
киномузыкп Д. («Выходной марш» пз фильма «Цирк»,
увертюра к фильму «Дети капитана Гранта» и др.).
Традиции Д. нашли продолжение в творчестве
многих сов. композиторов. Его пропзв. получили
широкое распространение в СССР и за рубежом.
Соч.: балеты — Отдых фавна (1924), детский балет
Мурзилка (1924), Город (1924), Балетная сюита (1929); опе-
Se т т ы — И нашим и вашим (1924, пост. 1927, Моск, т-р муз.
уффонады), Женихи (192С, пост. 1927, Моск, т-р оперетты), Со-
ломенная шляпка (1927, Муз. т-р им. В. И. Немировича-Дан-
ченко, Москва; 2-я ред. 1938, Моск, т-р оперетты). Ножи (1928,
Моск, т-р Сатиры), Карьера премьера (1929, Ташкентский т-р

ДУНИ—дуоль
335
оперетты), Полярные стрясти (1BS9, Моск, т-р оперетты),
Миле.гм[ терзаний (1033, там же), Золотая долина (193В, там
же; 2-я ред. 1955, там же), Дороти к счастью (1941, Ле-
вингр- т-р Муз- комедии), Вольный истер (1947г Моск. т*р
оперетты), Сын клоуна (перьонач. мази.— Летающий клоун,
lEKiO, там же)т Белая акации (инструментовка Г. Черного,
вставной балетный номер «Пальму гика» и песенке Ларисы
в 3-м акте написаны Н. В. Молчановым ио темам Д,; 19&5,
там же); кантаты — Мы придам (1945), Ленинград, мы
с ToCoii (1945); музыка к ф и л ь м а м — Первый взвод
(1933), Дважды рождённый (1934), Весёлые ребята (1934), Зо-
лотые огни (1934), Три товарища (1935), Путь корабля (1935),
Дочь Родины (1936), Вратарь (1936), Пирк (1936), Девушка
спешит на свидание (1936), Дети капитана Тракта (1936), Иска-
тели слаегья (1936), Попутный ветер (совм- с В. М. Богдановым-
Березовским^ 1936). Концерт Бетховена (1937), Богатая невеста
(1937), Волга-Волга (1&ЗВ), Светлый путь (1940). Моя любовь
(1946), Новый дом (1946), Весна (1947), Кубанские казаки
И, Стадион (1949), Машенькин концерт (1949)* Мы за мир
, Крылатая защита (1953), запасной игрок (1954), Весё-
лые звёзды (1954), Испытание верности (1954); пески, вт. ч.
Дальняя дорожка (сл. Е> А, Долматовского, 193S), Герои Ка-
вана (сл. Б- К. ЛРбЕдева-Куиача, 1Я39), На врага, зл Родину,
вперёд (сл. Лебедсна-Кумача. 1941), Мол Москва (сл. И. Ли-
ся некого и С, Агряняна, 1942), Военный марш железнодорож-
ников (гл. С. А- Васильева, 1944), Ехал я из Берлина (сл,
Л. П. Ошанина, 1945), Песня о Москве (сл. В. Винникова, 1946),
Пути-Дороги (сл. С. fl. Алымоия, 1947), Я старая мать из Руаня
(сл. Г. Рублёва, 1949), Несла молодежи (ед. М. Л. Матусов-
сяшго, 1951), Школьный вальс (си- Матусовского, 1S52), Вечер
вальса (сл. Матусовсного, 1953), Московские огни (сл. Матусов-
cicoi’o, 1954) и др-; музыка к драм, спектаклям, радиопостанов-
кам; эстрадная музыка, в Т- ч. театрализованное джаз-обеэ^
рсние Музыкальный магазин (1932) и др.
Л иг. с и ч.1 Выступления. статья, письма. [Воспоминания,
встуть ст. Д. Шостаковича], M., t9fii,
Лия».; Ярустовскмй Б., Песий И. Дунаевского,
«СМ», 1937, <Ы 6; Данилевич Л-, И- О- Дунаевский,
М— Л.. 1947; Нестьен И., Путь И. Дунаевского, «СМ#Т
1955, № 11; П&и А,, И. Дунаевский, М,, 1956; Янков-
ский М., В полную меру сил, «СМ», 1960, ЗЯ 2; Ярой Г.,
О любимом жанре, М.т i960, с. 153—5э и 216—2S; Чер-
нов А., Исаян Осипович Дунаевский, М., 1961; Персон Д-,
Письма 1L О- Дунаевского, «МЖ*, 1965,	14; Н- О, Дунаев-
ский. Ното-библиографический справочник. С ост. Д. м. Персон,
М.. 1971.	Л - В- Дгтнш^вич.
ДУНИ (Dum) Эджпдно Ромуальде (9 II 17UD, Ма-
тера, близ Неаполя — 11 VI 1775, Париж) — итал,
композитор. Учился в детстве у отца Френче-
с к о Д,, капельмейстера в Матеро, с 1718—у Ф. Ду-
ранте в консерватории Санта-Мария ди Лорето в Неа-
поле. Дебютировал оперой «Нерон» (1735, Рим).
В 1736- 37 гастролировал с созданной им птал. опер-
ной труппой в Лондоне. Издал там сб, «Менуэты и
контрдансы» («Mtnuetti е contrjdanze», 1738) я поставил
свою оперу «Демофонт». В 1738 жил в Нидерландах,
учился в Лейденском ун-те, издал в Роттердаме трио-
сонаты, В 1739 возвратился в Италию. В 1733—46
капельмейстер в церкви в Барн, в 1754—56 служил
при дворе в Парме. Д. известен гл. обр. как оперный
композитор. Написал он. 50 опер (в т. ч. птал. оперы-
серпа и оперы-буффа, Франц, комич. оперы). В 1730-х гг.
писал оперы-серпа (6. ч. на лпбр. И Метастазио),
к-рые ставились в т-рах Рима, Милана, Неаполя,
Флоренции. В 175(^е гг. спадал онеры-буффа, поль-
зовавшиеся большим успехом—«Странная простуш-
ка» («La semplice curiosa» Флоренция, 1751) и «Доб-
рая дочка» («La Ьиоца figliuola», 1756, Парма). С
1757 работал в Париже. С 1761 руководил «Комеди
Итальепп», где был пост, ряд его опер. Творчество
Д. способствовало утверждению жанра фРанН’ комич.
оперы, В Париже па писал и поставил 23 онеры на бы-
товые и сказочные сюжеты, в т. ч. в сотрудничестве
с либреттистом III. Фана ром. В своих лучших операх
1760-х гг., отличающихся выразит, и изящной мело-
дикой, красочной гармонией и реаалстпч. яркостью
характеристик героев пз парода (крестьян, служанок,
ремесленников), Д. соединил лучшие черты итал, опе-
ры -буффа и франц, комич, оперы, оказав влияние на
творчество Ф, А, Фплидора, П. А. Монсппьп,
А, Э. М. Гретрн л др. франц, композиторов 18 в.
Соч.: оперы- Адриан а Сирии (1735, Рим), Покину-
тая Дидона (Didonc abhandonata, 1739, Милан), Артаксеркс
(1744, Флоренция), Олимпиада (1755, Парма), Любоиный напрйвд,
или Нинетта при дворе (Le caprice атпоигепх.,., 1756, Парма).
336
Художник, влюбленный в свою модель (Le pcintre amonrcux de
son modtlc, 1757, Париж), Нина я Лилдор, или Капризы сет>дня
(Nina ct Lindor, ou les Caprices du cocurT 1758, Нарита), Дочь,
за которой плохо присматривали (La fine mal eardjfie..., 1758,
там же), Остров безумных (L’lle des fotix, 1760, там же), Два
охотника и молочница (Les deux chasseurs et la laiti&rc, 1763,
там же). Школа юности.-- (L'ftjoie de ta jeurtcsse..,, 176.5, там
же), Фен Ургелн, или Что приятно дамам ILa Fde Urg^le. ou со
qui plait aux dames, 1765, Фонтенбло), Колокольчик (La clo-
chette, 1766, Париж), Жнецы (Моййюппенгя, 1768, там же) и
По.; оратории— Атали, Жертвоприношение Играна
(Il tiacrificio d’lsaccc, 1733); мессы, Те deum; камерно-
инстр. ансамбли — трио-сонаты (6 сенат для 2 скр. и
вич. или др. инстр.); дивертисменты.
Лит..' Ля-Лоранси Л. д е, Французская комическая
опера XVIII в-, пер- с франц., М-, 1&37, с. 102—05; Constant
D*O г v i 1 le A. G., Histoire de Горёга boutfon, Amst., 1768; C tt-
cue J G., Lee crCateurs de Vrp^-cnmiguc fran^ais, P., 1014;
Canetti A., I] teatro di Turdinona pot dl Apollo, Tivoli.
193Й; G ucuiette T+, Notes et souvenirs du theatre Itaiien
au XVIII sifecie,, P., 1936; Moose г H, A,. Annales de la
rnusique et des musiclens en Russic au XVIII si^cle, I, Geneve,
1948, p, 316; Petrucci G. M. Trabacl ed E- R. Duiii
nelia musica itallana, Matora. 1965.
ДУН1Ш-МАРЦПНК£ВПЧ Викентий Иванович
[1807, поместье Пашошкевмчм, близ Бобруйска ™
5 (17) ХП 1884, Минск) — белорус, драматург п театр,
деятель, Основополижкяк белорус, нац, т-ра. В 1824—
1827 учился па медицинском ф-те Петерб, ун-та.
В 1852 создал любительский т-р в поместье Люцптгка
(близ Минска), на сцене к-рого ставил спектакли и
выступал пай актер. Играл также па сцене Минского
т-ра, устраивал муз. вечера. Первое произв. Д.-М —
лпбр. оперетты «Рекрутский набора (1841, музыка
С. Мокюшко), По лпбр, Д.-AL написаны оперы «Кресть-
янка» («Сельская идиллия», 184G,музыкаМощошко. Мпп-
скпй т-р, 1852), «Чудесная вода» (музыка Монюшко),
«Сватовство» («Залёты», 1870, музыка М. Кимгшт,
Внлевский т-р, 1915), оперетта «Борьба музыкантов»
(музыка Монюшко, Мн некий т-р, 1841). Большое вни-
мание музыке Д.-М. уделял и в своих комедиях («Пин-
ская шляхта» и др.),
JJiiTTi.. Станислав Мон юней О- Сб. ст., под род, Игоря Бэлзы,
М. - Л., 1952; М а й х р о в i ч С. К», В, I. Дун1н-Мар1йнкс-
в!ч, MiHCK, 1955; Семянов1Ч А- А*г Драматургия В4.
Дуншя-МарШнкеШча, в кв.: Беларуская лгторатура, т- 2,
Mine и, 1959; Няфел У-i Бе-iapyCKi тэдтр. Нврыс riCTopb!L
MiiiCK, 1959; Фукс М., Манюшка на Белорус!,
Шнек, 1967, Хр 6.	И. Г- Ниенсвыч.
ДУОДЕЦИМА (от лат, duodecimo — двенадцатая),
1) Интервал в объёме двенадцати ступеней, обозна-
чается цифрой 12, Различают чистую Д, (чистую 12),
содержащую 9V2 тонов; умепъщепиую Д. (уменьш.
12) — 9 тонов и увеличенную Д. (уведпч. 12) — 10 то-
нов. Д. относится к числу составных интервалов, пре-
вышающих объём октавы, и рассматривается как
сумма чистой октавы п квинты пли как квппта через
октаву. 2) Двенадцатая ступень двух октавного дна то-
нпч. ввукоряда. См. Литере^
ДУОДРАМА (от лат, duo — два п греч. fcpi4.it — дей-
ствие, драма) — муз.-сцепич. произведение дтя двух
действующих лиц- Д. характерна для мелодрамы 18 в.,
особенно чешской (мелодрамы Й. Бенды «Ариадна па
Наксосе», 1773, и «Медея», 1774), а также русской («Ор-
фей» Фомина, 1791—92). В числе совр. оперных Д,
«Телефон» Менотги (1947). Тернии «Д.» применялся
в 18 в. и как общее наименование мелодрамы вне
зависимости от количества действующих лиц,
.ДУбЛЬ (от лат. duo — два) — рптмич. группа,
образующаяся при .произвольном (условном) деле и пи
9- Григ. Ноктюрн для фсцггепьяно, ор. 54.

337
ДУРАНТЕ — ДУСТМАН
338
трёхдольной длительности на две ранные части. При-
меняется в музыке как рптмич. нротппопоставленпе
трёхдольности: движение мел од ин дуолями на фоне
триольного сопровождения и наоборот. Если запол-
няемая длительность равна половинной с точкой, то
Д. пишется четвертными нотам л. При запилнепни
четверти с точкой Д* тшшется восьмыми п т* п. Д,
обозначается цифрой 2, к-рая ставится в нотах над пли
под дуальной группой.
ДУРАНТЕ (Durante) Франческо (301X1684, Фратта-
маджоре, близ Неаполя - похоронен IX 1755, Неа-
поль) — птал. композитор, Учился в Неаполе у своего
дяди Анджело Д. (ректор консерватории *СанОно-
фрик»), аатем у К. Фаго п М. Маркеттп. В 1710 начал
преподавать в консерватории вСап-Опофри<ж В даль-
нейшем возглавлял консерваторип «Деи По верп дп
Джезу Кристо* (1728—38), «Санта-Мария дп Лорето*
(1742—45), «Сан-Окофрпо» (1745 — до конца жпзнп).
Д.— видный представлю ль неаполитанской школы. Его
музыке свойственно сочетали© мелодической вы раз п-
тельниетп, характерной для неапшпттапскпх компози-
торов, с полифоппч. исковом римской школы. Писал
церк. (мессы, мотеты, кантаты, псалмы, гимны, «Ла-
ментации Иеремии*, «Магппфпкат», антифоны) п ка-
мерную музыку (сопаты для клавесина, мадригалы),
дуэты для голоса с пнстр. сопровождением. Автор
драм, шутки «Чудеса божественного милосердия, об-
ращённые к пастве славного св. Лптояпя Падуанского*
(1705, пост, на одной пз площадей Неаполя). Учени-
ками Д. были комп. Т. Траэтта, Э. Дуни, А. Санкции,
Н. Ппччипии, П. Гульельыи, Дж. Паязцелло.
Литч*.- Florimo F,, La scuoie musicalc di Napoli e t
sued conservator»i, Napoli, 1880—82; Ш G iacomo 1 qu&ttri
antichi. Conservator!» musical! di Napoli, Palermo, 1924; Pro-
t a - G t и г l с о U., Er. Durante nel bicentenarto dcib sua
morte, Frettomaggicre, 1956.	C. Гроденкс.
ДУРЙГО (Durigo) Плона (13 V 1881, Будапешт —
25 XU 1943, там же) — венг. певица (меццо-сопрано).
Училась в консерватории в Вене у Ф. Форетена п
во Франкфурте-на-Майне у И, Штокхаузена. Участво-
вала в исп. ораторий Г. Генделя. Получила извест-
ность как кайерная певппа, исполняла песни гл.
обр. О. Шёка, Г- Малера, Ф. Шуберта п 3. Кодая.
Гастролировала и Венгрии, Германии, Швейцарии и
России (1912). Выступала до 1921. В 1921—37 проф.
Цюрихской консерватории.
Лит..- Weidenmann J., Ilona Durigo, [St. Gallen,
1944].	if. В. Одоходснол.
ДУРЯН Оган Хачатурович (p, 8 ГХ 1922, Иеруса-
лим) — сов. дирижёр и композитор. Нар. арт. Арм.
ССР (1967). В 1945 окончил Иерусалимскую консер-
ваторию по классам В. Пфеффера (дирижирование) и
II. Грпнталя (композиция). Дирижёрскому пск-ву
обучался также в Париже у Р. Дезормьера и Ж. Мар-
тинова. В 1957 участвовал в 6-м Всемирном фестивале
молодёжи в Москве, с этого временя живёт в СССР,
в Ереване. С 1957 дирижёр, в 1960--'65 гл. дпрпжёр
Арм. филармонии, с 1971 Арм. т-ра оперы и балета.
Основатель п художеств, руководитель симф. оркестра
Арм. радио и телевидения (с 1967). Одновременно
в 1965—69 Д. работал дирижёром в Лейпцигском
оперном т-ре (здесь осуществил пост, опер «Дон Кар-
лос* и «Князь Игорь*) и дирижировал симф. концер-
тами в Берлине, Дрездене, Лейпциге (в 1969 руководил
оркестром Геванд хауза при традиц. пред поводе днем по-
полнении 9-й симфонии Л. Бетховена). В творчестве
Д. яркий темперамент и артистичность сочетаются
с внутр, сосредоточенностью, эмоциональная отзыв-
чивость — с глубиной и законченностью интерпрета-
ции. Жест дирижера выразителен, рельефен. Д. —
первый интерпретатор п пропагандист мн. симф.
произв. арм. сов. композиторов. Его сочинения отли-
чаются характерностью нац. муз. языка. Им написаны:
•Ода Родине* (для хора, солистов и орк., 1945), Орато-
рия на темы Коьштаса (для хора, солистов, камерного
оркестра п органа, 1955), симфониетта для струн,
орк., фп. я флейты (1955), 4 пасторали для камерного
орк. (1952—53)т «Коыптаспана» — 2 сюиты для епмф.
орк. (1962, 1971) и др. Гастролировал во мн. городах
Сов. Союза и за рубежом (Чехословакия, Польша,
Румыния, Югославия, Венгрия, Турция, Франция,
Нидерланды, Австрия, Болгария).	р. А.Атпян*
ДУСИК (Dusik), Д у с с е к, Душек (Dussek,
Dusek) Ян Ладислав (12 И 1760, Чаелав, Средпечеш-
ская обл.—20 [II 1812, Сел-Жермен ан-Ле, близ Па-
рижа) — чеш. пианист, органист п композитор. Учился
у отца, кантора п органиста Яна Д. (1738—1818).
Работал органистом в церквах, изучал теологию в
Праге (1777—78). В 1779-83 давал органные н кла-
вирные концерты я Бельгии (в Мехелене), был церк.
органистом в Нидерландах (Бергеи инЗом, 1780,
Амстердам, 1782, Гаага, 1783). В 1783 совершен-
ствовался в фп. пгре у К. Ф, 3. Баха в Гамбурге.
С 1784 концертировал как пианист и как впртуоз-
исцолнптель на стеклянной гармонике в Берлине,
Петербурге (1786), Париже, Милане. В 1789—180G
жил в Англии, в 1790 выступал в концертах Филармо-
нии. об-ва под руге, И. П. Саломона, завоевал извест-
ность как педагог (фп.) с автор фп. пропзв., создал
в Лондоне пэл-во (вскоре потерпел банкротство). С 1801
концертировал в Праге, Марбурге, служил камер-му-
зыкантом в домах разл. аристократов, н т. ч. у Галей-
рапа в Париже.
Творчество Д., в основном связанное с классич.
стилем, содержит нек-рые черты, предвосхищающие
романтизм (особенно в отношении гармонии п пассаж-
ной техники; отд. пропзв. близки раннему творчеству
Шопена). Его фи. сочинения изящны, мелодпчпы, пиа-
нистически удобны п не требуют значительно разпптоп
виртуозности (в этом — одна пз причин пх широкого
использования в фп. педагогике). Д. впервые ввёл
практику игры на фп., поставленном на эстраде бо-
ком к публике, осуществив тем самым переход от ка-
мерно-салонного концертирования к публичным вы-
ступлениям, Д.- автор пропзв, разных жанров, однако
интерес представляет его музыка для фп., особенно
программные пьесы. Написал инструктивное сочи-
нение. В сериях «Musica Anttqua Bohemica» издан
ряд сонат Д. (1959, 1960—63).
Соч.: о пера — Пленник ШпилъЕерга (The captive of
Spilbcrg, сонм, с М- Келли, 1798, Лондон); месса; для о рн.~
увертюра, серенада; 12 концертов дляфп. с ори.; камерно-
и я с т р. а в с а м б я и — 70 инстр. сонат, в г. ч. 3 сонаты
ДЛЯ скр. (ИЛИ флейты) и ЕЛЧм 23 фш трио (в т- ч. с флейтой
вместо скрипки), 3 струн, квартета, фп. квартет, фп. квинтет,
2 трио-синэты для арфы, скр. и влч.; 28 фп. сонат (в т* ч. про-
граммные), пьесы, этюды; 6 сонатин для арфы, песни, романсы;
вок. дуэты, каноны; музыка к драме Р. Шеридана оПизарро*.
Лит. соч,: Mithodc nouveiie pour le Piano et notsmment
pour tes doigts, L., 17116 (изд. автора).
Лит.: Б зл за И., Очерки развития чешской музыкаль*
ной классики, М.И9Ы> с. 99—103; Schiffer L., J. L. Due-
sek, MQncli., 1914 (Diss.); H niliSka A., Pcrtrety starych
teskych mistri hudebnjfclb, Praha, 1922; Egert P., Die
Кlavlereonate im Zcitaiter der Romantik, Bd I, B-, 1934; Z о ti-
ll a r »d-, JLL.Dw»ek+ 17(50 -I9E0, Briinn, I960 (биОМ; Ta-
ra n t c v й M., V. J. TumAiek a J.L.Dussek, «XprAvy Bet-
татку», ТЛИ, 19C8; R Inge rA.L, Beethoven and the London
pianoforte school	LVI, 1970.	B. JO. Делъалл.
ДУСТМАН [Dustmann; урожд. - Мейер (Meyer)]
Мария Луиза (22 VIII 1831, Ахен — 2 HI 1899,
Берлин) — нем. певица (сопрано). В 1849 дебютиро-
вала в Бреслау. Выступала в т-рах Касселя, Дрездена,
Праги п др. В 1857—75 солистка «Кернтпсртор-
театра* в Вене. Гастролировала за рубежом, в т. г
в Лондоне и Стокгольме. Д. была одной пз лучших
исполнительниц партий нем. оперного репертуара*
Среди партий: Эльза («Лоэнгрпн»), Агата («Вольный
стрелок»). Д. принимала участие в венской премьере
«Трпстаяа и Изольды» (Изольда). С большим мастер-
ством исполняла в концертах песни Шуберта, Брамса,
Вокальное искусство Д. отличалось искренностью,

339
ДУТАР — ДУХОВНЫЙ СТИХ
340
задушевностью, стнлистич. чуткостью. После оконча-
ния сценпч. деятельности в 1875 преподавала пение
в консерватории в Вепс.
Лит.; а Театральный и музыкальный вестник#. СПБ, 1859,
Jfli Si, с. ЗУ8, ЬИ 42, с. U0,	М- Яковлев,
ДУТАР (перс, д о т а р, от до — два и тар — стру-
на) — струнный щипковый муз, инструмент с большим
грушевидным корпусом пз гнутых клёпок (10—12) и
длинной шейкой, суживающейся к концу. Общая дли-
на инструмента Ок. 1150—1300 зьч» Лады на-
L	вязпые, жильные (13—20). Звукоряд в ниж-
Г	нем регистре хроматический, в верхнем — дпа-
ш:тонический. Диапазон Р/8—2 октавы. Имеет
|	2 шёлковые (иногда металлические) слабо на-
I тянутые струны, настроенные в квартукппн-
| ту, унпсои (реже в октаву). Распространён в
[ разл, разновидностях во мн. странах Восто-
। ка. В Сов. Союзе — в Узбекистане, Таджп-
I кистапе, Туркмении; тадж. и узб. Д. одно*
I	типны, турки. — меньших размеров (ок, 900 л ж)
₽ с долблёным корпусом и мета л лич. подвнж-
I нымп ладами, хроматпч. звукорядом в объёме
октав. Звук Д. негромкий, нежный, с
|д характерным призвуком (от скольжения ниг-
тей на деке). Штриховые приемы правой ру-
кн бряпанпв вверх и вниз, щипки, тремоло
Й»Ж\ u ЯР~ Применяется движение параллельными
1ВВЛ1 квартами, квинтами, секстами, бурдонное
WElffilF Двухголосно. Репертуар Д. разнообразен — от
WMJF небольших бытовых пьес до крупник ле ско-
лов, дастлноал Д. используется как сольный,
ансамблевый (в сочетании с гиджаком, танбуром, ру-
бабом, дойрой) п аккомпанирующий пению инструмент.
Широко употребляется в домашнем музицировании (в
частности, женщинами) п нар. музыка нтамл-профес-
сипналамп. На основе бытующего типа нар. Д. в Уз-
бекистане в сер. 30-х гг. сконструировано семейство
оркестровых Д, (прима, альт, бас, контрабас), вошед-
шее в состав Узб. оркестра нар. инструментов им. Т.
Джалилова.	л. м. Вмлго-Пвановп.
ДУХОВАЯ МУЗЫКА — музыка, предназначенная
для исполнения на духовых инструментах. См. Военная
музыка.
ДУХОВНАЯ МУЗЫКА — вок. пли вок»-инстр.
пронзв. па тексты релит, характера, исполняемые во
время церк. службы (см. Церковная музыка) п в быту
(напр., распространённые в Италии в 13—16 вв. лауды,
в России с 15 в.— духовные стихщ в 17—18 вв.—
лсольчы).
«ДУХОВНЫЕ КОНЦЕРТЫ** (франц, «Concerts spi-
rituels») — концерты, организованные в Париже в
1725 придв. гобоистом » композитором А. Филнцором
(Дапикапом), принадлежавшим к известной семье франц,
музыкантов. кД. к,» были одними из первых регуляр-
ных публичных концертов в Европе, Административно
они подчинялись т-ру Королевская академия музыки
и устраивались в дни церк. праздников, когда т-ры
были закрыты. Проходиле концерты в «швейцарском»
зале Тюпльрпйского дворца. Первоначально в «Д. к.»
пополнялись только реллг. прсизв., впоследствии их
программа включала светскую инстр, и вок. музыку,
В состав хора п оркестра входили артисты оперы я
придв. музыканты. Содержательные программы кон-
цертов, участие в них первоклассных исполнитель-
ских сил способствовали широкой популярности
«Д. кл, к-рые в скором времени заняли одно из важ-
нейших мест в муз. жизни Парижа 18 в. После смерти
Филпдора (1728) во главе «Д. к л стояли видные франц»
музыканты, в т. ч. JK. Ж. Муре, Ж, Н. П. Руайе,
А. Доверяы композитор и скрипач П. Гавпньв (совм.
с Ф» Ж, Госсеком) и др. В качестве солистов выступали
крупнейшие иностр, артисты. Расцвет «Д. к л продол-
жался вплоть до Великой франц, революции: в конце
18 в. они были возобновлены, но прежнего значения
уже не имели. По образцу парижских «Д. к.» (и под
тем же назв.) аналогичные концерты устраивались
в разл. евреи, странах (Германии, Англии, Австрии).
В России подобные концерты организовывались с сер.
7О-х гг. 18 в. участниками иностр, придв. трупп в пе-
риод великого поста. В 1780 итал. скрипач А. Лолли
объявил цикл из трех «Д. к.» с участием певчих придв.
капеллы. В конце 18 в. организацию таких концертов
брала на себя Дирекция петерб. пмп. т-ров (так, в 1800
прошёл цикл *Д. кл, в к-рых в числе др. проязв-
исполнилась «Новая итальянская оратория» Гуль-
ельми).
Лит.; Келдыш Ю-, Русская муэнкя XVIII а», М»,
1&G5, с. 126—31; Bobillier М. (псевд. Brenet М.), Les
concerts en France sous Pancien rtgime, P,( 1900 JO- В. Келдыш.
ДУХОВНЫЙ СТИХ — жанр рус. нар. песенного
творчества- Сюжеты Д. с, восходят к обраэно-поэтич.
представлениям христианства и в основ пом связаны
с апокрнфич. лит-рой (подобно апокрифу, он никогда
не был литурглч. жанром]. В русло Д» с_ прожгходило
восприятие др.-рус. культурой богатств мировой
лит-ры. Одновременно он явился, по-видимому, наибо-
лее ранним примером усвоения народом элементов
проф. иск-ва и их развития в соответствии со своими
муз.-поэтич. традициями. Д, с. передавался гл. обр.
устно, носителями его были по преимуществу полу-
проф, сказители — калики перехожие. В письменной
фиксации получил нек-рое распространение у старо-
обрядцев. Подобно др» песенно-повествоват. жанрам
(баллады, былины, исторлч. песни) Д. с. не обнару-
живает муз.-стидистич» единства. Он отражал про-
цессы, общие для рус. фольклора в целом (расцвет
эпоса, вызревание лирики, эволюция её форм). Выде-
ляются три осн. группы напевов Д. с. Напевы, запи-
санные в районах устойчивой эпич, традиции (самый
архаич. тип Д. с.; наиболее распространённые сю-
жеты — «Егорий храбрый», «Егорий и змий», «Голу-
биная книга»), практически не отличаются от былинных.
Напевы стихов, распевавшихся нищими, основываются
на малозначительных и почти ие развивающихся по-
левках; подчёркнутая, скандированная подача текста
сближает их с литургич. пением «простого обихода»:
Запись В» А. Мешкова» Журн. «Баян*. 1В89, Кв 7.
Наибольший интерес представляют напевы лирич. сти-
хов, распространённые преим. у старообрядцев; из-
любленные их сюжеты — «Плач Иосифа», «Хождение
Богородицы», «Иоасаф-царевич». Эти напевы, по-види-
мому, возникли в 17 в. Сохраняя пнтопац. строй,
нек-рые компознц. и ладовые особенности протяжной
нар. песни, онп являются своеобразным обобщением и
переосмыслением крестьянской песенной лирики. Их
отличает более чёткая структура; разграниченность
и равновесие фраз внутри строфы создают иллюзию
периодичности, в то же время ладовое напряжение на-
пева, состоящего пз самостоят. ячеек, пластика и
энергия распевов, а также ритмич, разнообразие це-
лого не позволяют замкнуть мелодия. строфу в квад-
ратную симметричную форму (см. пример па стр. 341),
Публикация напевов Д. с. началась во 2-й пол. 19 в.
В целом жанр Д.с, остаётся относительно мало изучен-
ным.

341
ДУХОВОЙ оркестр
342
Жмл-выл	иная. п_	ЪЫЙ,
Из материалов Петрозаводского института языка и литературы
АН СССР» Запись 1969,
Публикации тягостна Вессонов П-, Н »лики перехожие.
Сборник стихов и исследование-», вып- 1—6* М.» 1861—63;
Варенцов В-, Сборник русских духовных стихов, СПБ,
I860.
Публикации напевм в сДориикадс.' 40 русских народных
песен, собранных Т. И- Филипповым и гармонизованпьсх
Н. А. Римским-Норсаковым, СПБ* 1882; Песни русского народа*
собр» экспедицией ИРГО, т- 1—2, СПБ* 1884—УЗ; Труды Музы-
кально-элюграфпческой комиссии.»., т. 1—Й, М., 1906—tt
Лит.; Срезневский IL И.» Русские калики древ-
него времени, Записки ИАН» т. 1 т кя. 2, М», 18&1; Веселой-
ский А. Н», Разыскании в области русских духовных сти-
хов, вып. [il — 6, Записки If АН, приложение, СПБ, 1879—69,
№» 1. 2, В; Маслов А» Л», Налики перехожие на Русл
и их напевы, *РМГ&Т 1904, JMt 2( 3, 8, 33—34, 35—36; Бога-
те я н о Я,, Напевы народных стихов и псальм. Сборник работ
этнографической секции ГИМН, вып, 1, М., 1926-
£\ Е- Васильева.
ДУХОВОЙ ОРКЕСТР — коллектив исполнителей
на духовых (деревянных и медных или только медных,
т, н» банда) и ударных инструментах. Д, о, способен
выступать в самых разнообразных акустических и кли-
матических условиях — в помещении, на открытом
воздухе, в т. ч. при низкой температуре, н движе-
ний. Благодаря этому Д. о, издавна вошёл в обиход
армий мн. стран (см. Военная, муаыка)* Широкое при-
менение он находит также при проведении обществен-
но-дол итич., культурно-массовых и спортивных ме-
роприятии, во время празднеств, торжеств и нар, гу-
ляний на открытом воздухе,
Д. о.— один из самых массовых муз, коллективов,
В СССР насчитывается он. 60 тыс» Д, о», средствами
музыки способствующих идейпо-политич. и м у зыкал ь-
но-эстетнческому воспитанию сов. людей. В ряде за-
рубежных стран Д. о, получили распространение
в 18—19 вв.
Д, о. зародился в далёком прошлом. Ещё до н. э,
в Египте, Персии, Греции, Китае, Индии во время разл,
торжеств, религ, обрядов и воен, действий применя-
лись ансамбли духовых л ударных инструментов.
Были распространены флейты, прямые трубы, рога я
барабаны. В средние века параллельно с усовершен-
ствованием инструментов расширяется и состав Д. о.
В него вводятся дудка, волынка, гобой, сурна, охот-
ничий рожок, натуральная валторна и тромбон про-
стейшей конструкции, В ряде стран Европы Д. о,
появились в 17 в. В их состав входили флейты, дудки,
гобои, фаготы, трубы, валторны и барабаны. В России
в конце 17 — нач. 18 вв. во всех полках армии впервые
были учреждены штаты воен, оркестров. Первые рус.
Д. о. были небольшими по составу: в нпх входили 5 го-
боев, 2 трубы и 2 валторны; к концу 1-й четверти 18 в.
они насчитывали уже до 20—30 исполнителей. Д. о,
появились п при дворах знатных вельмож- Во 2-й пол.
18 в. Д. о. пополнились поперечными флейтами, клар-
нетами разл. строев, бассетгорнамп и инструментами
«янычарской» (турецкой) музыки — большим п малым
барабанами, тарелками и др. В нач. 19 в. в ряде стран
установилось определённое соотношение инструмен-
тов Д. о. Так, в состав Д. о, франц, армии входили
5 первых кларнетов, 5 вторых кларнетов, 2 малые флей-
ты, 1 труба, 4 валторны, 5 фаготов, 1 тромбов, 1 сер^
пент, 1 пара цимбал (тарелок), 1 большой п 1 малый
барабаны. В 19 в, происходят коренные преобразова-
ния Д. о. Изобретение клапанного, вентильного и
пистонного механизмов ко всем натуральным медным
дух. инструментам и усовершенствование деревянных
духовых существенно расширили исполнит, возмож-
ности Д. и. Складываются две осн» разновидности
Д. о,— оркестр медного и смешанного состава» Состав
Д. о, по сравнению с 18 в. увеличивается вдвое,
К средствам Д. о. обращаются крупные композиторы:
JL Бетховен, Г. Берлиоз, М, И, Глинка, Н. А, Рим-
скпй-Корсакощ А. А» Алябьев и др. Д. о, стран Европы
и Америки включают (1973) все наиболее значит» дерев,
и медные духовые инструменты» В каждый Д» о. входит
от 35—40 до 70—80 исполнителей. Основу зарубеж-
ных Д. о. составляют группы деревянных и характер-
ных мепных инструментов, тогда как состав основной
медной группы инструментов является относительно
скромным.
В советское время Д. о. прошли большой и слож-
ный путь развития. Постепенно сформировалось трп
разновидности Д. о. смешанного типа: малый,
средний к большой.
Малый Д, о» из 20 музыкантов включает небольшую
группу деревянных (флейта и 3 кларнета), б» ч. ор-
кестра составляют инструменты осн, группы (корнеты,
альты, теноры, баритоны, басы), Эти инструменты хо-
рошо звучат на открытом воздухе, сохраняя полноту
и яркость тембра. Группа характерных медных ин-
струментов состоит из 2 валторн и 2 труб, группа
ударных включает большой н малый барабаны н та-
релки, Оркестру такого состава вполне доступно ис-
полнение произв» маршевой, танцевальной и эстрадной
музыки, а также классич, пьес малой и средней степени
сложности,
В Д. о, среднего состава, насчитывающем 30 испол-
нителей, более полно представлена группа дерев,
инструментов — в неё введён один гобой и вдвое
увеличено число кларнетов. Осн- медная группа
остаётся ведущей: она пополнена партиями 2-го кор-
негат 3-го тенора и 2-го баса. В группу характерных
медных инструментов введены 3 тромбона. Д. о. сред-
него состава доступны произв. почти всех жанров сред-
ней степени трудности.
Д. о, большого состава насчитывает от 40 до 55 и
более исполнителей. Отд. образцовые воеп. оркестры
и гос. Д. о. сов. республик имеют в своём составе до
80—100 исполнителей. Д. о» располагает всеми совр.
медными и дерев, дух. инструментами. Группа дерев,
инструментов включает флейты, альтовую флейту, го-
бои. альтовый гобой, кларнеты, альтовый кларнет, бас-
кларнет, саксофоны, фаготы, иногда и коптрафагот.
Богатство тембровых красок и технич. подвижность
делают грушгу одной ка ведущих. Группу характер-
ных медных инструментов^ обладающую слитностью
звучания п динампч. гибкостью, представляют 4 вал-
торны, 3 трубы п 3 тромбона (число исполнителей
этих партии нередко удваивается). Группа осн. мед-
ных инструментов увеличена по числу исполнителей
партий корнета, баритона, баса и ковтрабаса. Груп-
па ударных включает полный комплект совр. ударных

343
ДУХОВСКАЯ — ДУШАНБЕ
344
инструментов как с определенной, так п без опреде-
лённой высоты звука. Кроме того, в больших сос-
тавах эпизодически используются арфа, рояль, челе-
ста, колокола, там-там, маримба, вибрафон и др. ин-
струмента. Предпринимаются шаги к дальнейшему
усовершенствованию инстр. составов Д. о. Так, ор-
кестр пз 20 исполнителей теперь часто комплектуется
в следующем составе: флейта (со сменой па малую
флейту), 3 кларнета (со сменой на саксофоны). 2 вал-
торны, 2 трубы, 3 тромбона, большой и малый бара-
баны, 3 корнета, тенор (1-й), баритон и 2 баса (один
со сменой на смычковый контрабас). Сходным образом
комплектуется и оркестр из 30 музыкантов: 2 флей-
ты (одна со сменой па малую флейту), гобой (со сменой
па альтовый гобой), 4 кларнета (один со сменой на ба-
совый кларнет), 3 саксофона (2 альта и тенор со сменой
на кларнеты), фагот, 4 валторны, 2 трубы, 3 тромбона,
2 барабана, литавры, 3 корнета, тенор, баритон. 2 баса,
смычковый контрабас. Многие Д. о. Сов. Армин и
Военно-Морского Флота комплектуются в этих соста-
вах, что значительно расширило их художеств, воз-
можности.
Отличит, чертой сов. Д. о. является разнообразие
форм их деятельности. Мн. из них участвуют в работе
ун-тов культуры и муз. лекториев, в постановках
оперных, балетных и драм, спектаклей, осуществляе-
мых самодеят. исполнительскими коллективами, выез-
жают с концертами на фабрики, заводы, в колхозы,
совхозы, выступают па конц. эстраде, по радио п
телевидению. Сов. дух. музыка получила мировое
признание, а её лучшие исполнительские коллективы
побывали в ряде зарубежных стран. В числе видней-
ших дирижёров Д. о.- - С. А. Чернецкий, В. М. Бла-
жевич. Ф. О. Николаевский, Ф. Ф. Эккерт, В. II. Агап-
кин и др.
Одно пз крупных достижений сов. Д. о.— жанровое
разнообразие и идейно-художеств, богатство их ре-
пертуара. В репертуар Д. о. входят переложения мно-
гих значит, произв. рус., сов. и мировой муз. классики.
Заметно вырос удельный вес произв., специально
написанных для Д. о. В их создании приняли участие
выдающиеся сов. композиторы. Важнейшее место в совр.
произв. для Д. о. занимает героич. и военно-патриотич.
тема.
Лит.: Рабинович М. Г., Музыкальные инструменты
в войске древней Руси и народные музыкальные инструменты,
«Советская этнография», 1946,	4; Кожевников Б. Т.,
Материалы по истории русской поенной музыки в XVIII в.,
в кн.: Труды института военных дирижеров, вып. IV, М., 1957;
Кожевников Б. Т-, X ах ан ян X. М., Материалы
по истории русской военной музыки в первой половине XIX в.,
в ни.: Труды военно-дирижерского факультета при Московской
консерватории, вып. V, М., 1904; Матвеев В*, Русский
военный оркестр, М.—Л., 1965; Зуд ин Н., Составы военных
оркестров и пути их усовершенствования, в кн.: Труды военно-
дирижерского факультета, вып. VIB, М., 1965: Kalkbren-
п е г A., Die Organisation der Militarmusikchorc alter Lander,
Hannover, 1884: Ncuromm Ed., Histoire de !a musique
militaire, P., 1889; Adkins H. E., Treatise on the military
band, L., 1958. См. также лит. при ст. Военная музыка.
Х.М.Хахинян.
ДУХОВСКАЯ Вера Иосифовна [р. 22 X (4 XI) 1903,
Москва) — сов. певица (лирико-колоратурное сопра-
но). В 1923 окончила Гос. ин-т театр, иск-ва (класс
Е. К). Жуковской). С 1920 концертировала как
камерная певица. В 1923—38 солистка Моск, филар-
монии, в 1938—48 Всесоюзного гастрольно-концертного
объединения (ВГКО). Большое влияние на творч. фор-
мирование Д. оказал пианист М. А. Бихтер, в ансамбле
с к-рым Д. постоянно выступала. В репертуаре певицы
произв. М. И. Глинки, М. А. Балакирева, М. II. Му-
соргского, Ф. Шуберта, Р. Шумана, Э. Грига, В. А. Мо-
царта, М. Равеля, К. Дебюсси, П. Хиндемита,
Р. Штрауса, 11. Ф. Стравинского, рус. нар. песни, ста-
ринные романсы. Особое внимание уделяла Д. сов.
музыке; с большим успехом исполняла песни и роман-
сы А. II. Александрова, С. С. Прокофьева, Н. Я. Мяс-
ковского, Р. М. Глпэра и др. Программы концертов Д.
часто составляли тематич. циклы — «Вечер русской
песни», «Забытая романс», «Истоки русского романса»,
«Утро детской песни», «Театральная музыка Москвы»
и мп. др. (всего ок. 40). Д. обладала выразительным
голосом мягкого тёплого тембра. Её исполнение от-
личалось чистотой интонирования, топкостью нюан-
сировки. Гастролировала в Монголии, Финляндии,
Германии. Преподавала в Муз. уч-ще им. М. М. Иппо-
литова Иванова (1948—57).	В.11. Зарубин.
Д УХОВЫ Е МУЗЫКА Л Ы1Ы Е 11НСТРУ М БИТЫ —
группа муз. инструментов, у к-рых источником звука
является столб воздуха, заключённый в канале ствола
(трубке). Наименование «Д. м. и.» произошло от ста-
ринного рус. слова «дух» (воздух). См. Аэрофоны.
ДУШАНБЕ — столица Таджикской ССР (с 1929).
388 тыс. жит. (1972). Один из муз. центров Ср. Азии.
Проф. муз. культура в Д. начала развиваться с уста-
новлением Сов. власти. В 20-е гг. здесь организуются
любительские театр, коллективы, к-рые ставят пьесы
с муз. сопровождением. В 1929 был создан Таджик-
ский гос. т-р, в труппу к-рого, кроме артистов драмы,
входили также певцы, исполнители на нар. инстру-
ментах, унисонный ансамбль нац. инструментов.
В 1933 из труппы т-ра выделился муз. коллектив,
ставший впоследствии основой нац. т-ра оперы п ба-
лета. Силами этого ансамбля в 1934 пост. муз. комедия
«Аршин мал Алан» У. Гаджибекова, в 1936 — театра-
лизов. концерт «Праздник в колхозе», в 1937 — муз.-
драм. спектакль «Восстание Восе» с муз. Баласаняна,
в 1938— вок.-хореография, представление «Лола»
(«Праздник тюльпанов») с муз. Баласаняна п Урбаха,
в к-ром впервые был использовав симф. оркестр.
В 1940 создав Таджикский театр оперы и балета
(с 1954 имени С. Айнп), в его репертуаре — нац. опе-
ры п балеты тадж. композиторов, пропзв. композито-
ров других сов. республик, а также рус. и зап.-европ.
классика. В 1944—48 в Д. существовал Театр муз. коме-
дии. В драм, т-рах — им. Лахутп (тадж.) и им. В. В. Мая-
ковского (рус.) значит, место занимают спектакли с
муз. сопровождением. Симф. концерты в Д. впервые
начали проводиться в 1936, через год была осн.
Тадж. гос. филармония. В 30-е гг. в Д. созданы
Муз. фольклорный кабинет, Республиканский дом нар.
творчества, Муз. уч-ще и Муз. школа им. П. И. Чай-
ковского. Союз композиторов существует с 1940
(в 1972 —27 чел.).
В Д. работают (1973): Тадж. т-р оперы и балета
им. С. Айни, «Таджик-концерт» (с 1970), Филармония,
в её составе — симф. оркестр (с 1965), Гос. ансамбль
Концертный зал факультета искусств Душанбинского
педагогического института.

345	ДУШЕК
танца «Лола» (с 1967)т женский ансамбль рубобнсток,
эстр, ансамбль, ансамбль песня и ташка. При ТаД/К.
радио и телевиденип созданы оркестр тадж. нар, ин-
струментов, нац, ансамбль хафизов (нар, певцов),
астр- оркестр «Гулыпан» («Цветник»), В Д. имеются: муа,
уч-ше, средняя спец, муз, школа, 4 муз- школы,
а также средняя школа интернат художеств, воспи-
тания с муз» и хореография, отделениями. В педагоги-
ческом ин-те в 1968 открылся ф-т нск-в, готовящий
педагогов ио фи,, вокалу и орк. инструментам. При
Институте история АН Тадж, ССР имеется сектор муз,
фольклора. Систематически в Д, проводятся муз. фес-
тпвалн, смотры, композиторские пленумы.
И. Г. ГГиснееич.
ДУШЕК (Dusek) Франтишек Ксавер (8 XII 1731,
Хотеборж, Восточно-Чешская обл.—12 II 1799, Пра-
га ) — чеш. пианист, педагог и композитор. Один из
основоположников чеш. пианистич* школы. Учился
в Праге, позднее в Вене у Г. К» Вагензейля, Препода-
вал фп. игру в Праге. Прославился как педагог (среди
учеников — Л. А. Кож слух, В» Ч. Машек, Я, Н» Ви-
тасек) и пианист, гл. обр. интерпретатор нроизв.
И. С. Баха. Игра Д, отличалась благородством вкуса,
мягкостью, виртуозным совершенством. Считался од-
ним пз лучших пианистов конца 18 в* Дом Д. в ок-
рестностях Праги посещали дружившие с иим П. Мыс-
лпиечек н В. А. Моцарт (у дома Д_ поставлен памятник
В. А, Моцарту). Как композитор Д. получил меньшее
призвание; писал преим, инстр, музыку в ран пекл ас-
епчь стиле, в более поздних пропзв, заметно влияние
В. А, Моцарта. Опубликована лишь небольшая часть
его муз. наследия, Д-— автор симфоний (св. 30) и фп.
концертов, квартетов и трио, фп, сопат, песен н др.
Рукописи Д. хранятся в архивах об-ва «Умелецка
беседа*, консерватории, Национальном музее и биб-
лиотеке ун-та в Праге. 8 сонат я 2 пьесы для фи» Д.
изданы в сериях «Musica Antigua Bohemica», 1951,
VIII, XIV,
Лит.: В а л э а И.. Очерки развития чищеной («узьшаль-
ней классики , М., 1D51. с. 112—116; Patera JL, Betramka v
Ргаге, Praha, 194S; S V к о га V. J., Fr» Xavier Du&ek. Zivct
a d(Io, Praha, 1958.	В, Ю. Ддедеэд.
ДУШКА - деталь смычковых муа. инструментов скри-
пичного семейства. Представляет собой цплиндрич.
стержень (палочку) сп среванными (под углом в одну
сторону) торцами. Изготовляется из сухой выдержан-
ной еловой дренееппы. Устанавливается почти верти-
кально внутри корпуса инструмента, позади правой
ножки подставки. Упираясь торцами во внутр, поверх-
ность верхней и нижней дек, она слегка «распирает»
их, Т, к. длина Д, неси, больше высоты корпуса в
месте установки, то она удерживается без приклейки.
Назначение Д.— «выравнивать» со противление корпу-
са, возникающее от давления струп, в также передавать
вибрацию с верхней деки инструмента на нивднюю
для установления кх единого колебательного движения»
Д. играет важную роль в конструкции скрипки, вио-
лончели, Её размеры (в частности, длина) и располо-
жение во многом определяют качество звучания. Если
удалить Д., звук становится глуше, слабее, теряет
ценные тембровые свойства. Установка Д, является
важным элементом пск-ва  скряпнчниги мастера. В те-
чение мн. веков Д.~ одна пз наименее изменившихся
деталей смычковых инструментов скрипичного семей-
ства,	/ЕМ.Ямпольский.
ДУШКИН (Dushktn) Самюэл (р. 13 XII 1891, Су-
вал кн, ныне Белостокского воеводства, в Польше) —
амер, скрипач. Учился в Нью-Порке у Л. С. Ауэра,
в Париже у В. А» Реми и Ф. Крейслера (его единствен-
ный ученик). Дебютировал в 1918 в Париже и Лондоне,
в 1924 — в Нью-Порке. Блестящий виртуоз, Д. был
пропагандистом совр, музыки, В 1931—37 совершал
турне, гл, обр- с И. Ф. Стравинским {в качестве пнанп-
 ДХОЛ	346
ста-аккомцанпатора), исполняя в основном его пропзв,
Стравинский написал для Д. и посвятил ему концерт
для скрипки с оркестром. Для своих выступлений
с Д, он создал ряд пьес (в т. ч. копц. дуэт для скрипки
л фп»). скрипичные транскрипции (па материале своих
ранних сочинений - - «Итальянская сюита» из «Пуль-
чинеллы» и др»), Д*— автор виртуозных пьес, транск-
рипции совр. и класснч, музыки, инструктивных соч.
для скрипки. Воспоминания о своем работе со Стра-
ви искпя Д. опубликовал в сб, «Strawinsky — Wtrklich-
keit und Wirdung», Bonn, 1958. И<М<Ялтолы?кЩй.
ДУШСКИЙ Михаил Ильич (1913, Киев — весна
1942) — сов. композитор. В 1932 окончил Муз.-педа-
гогии. уч-ще ям. Гнесиных, в 1936 — Моск, консер-
ваторию по классу комггозиции Г, И. Литпнского,
в 1941— аспирантуру. Выезжал в фольклорные э ко-
пе л шт в; записывал, изучал, обрабатывал муз, фоль-
клор Морд, АССР. В 1936 (совм, с комп. R Н_ Тро-
ги иным) записал и обработал 200 морд, песен. Погиб
на фронте во время Великой Отечественной войны
1941-45.
Соч.: для солистов, хора и орк________драм» сим-
фония Ветер с Украшщ (1935), Торжественная кантата (194Q);
для Саса и орк»—триптих Ирон-фандыр (Монолог, У ко-
лыбели, Пир, на сл» К- Хетагурова, 1940—41), Песни Мордовии
(слова кар.); для о р к» — Мордовская сюита (совм- с Б, Тро
шитым, 1939); ддл фп. и струн, орк,—концерт (1936—37); струн,
квартет; для фп.—соната (1933), фуга (1932}« прелюдии;
соната для сир. и фп» (1934); Мордовские пляски (для 2
cap.); пропзв. для голоса с фп.; песни, романсы.
Лит-: Михаил Дущский, в кн»,- Лившиц А-, Жизнь за
Родину свою, М», 1964, с. 45—61-
ДУЭТ (птал» duetto, от лат, duo — два), 1) Ансамбль
из двух исполнителей. 2) Вок. пьеса для двух раза,
голосов с ннстр, сопровождением. Неотъемлемая при-
надлежность оперы, оратории, кантаты, оперетты
(в оперетте — ведущий вид вок» ансамбля); существует
и как самостоят, жанр камерной нон. музыки. В этом
значении назв, утвердилось В камерной музыке
в сер. 17 в., в опере — в 18 в. В операх 17 в. Д, встре-
чался изредка, гл. обр. в конце актов, в 18 в. прочно во-
шёл в состав оперы^5уффа, а затем и оперы-сериа, Тип
оперного Д. эволюционировал вместе с развитием жанра
оперы; порой из закруглённого целого Д. превращался
в род драМь сцены. Камерный вок. Д. достиг расцвета
в 19 в. (Р. Шуман, И, Брамс), тесно сомкнувшись с саль-
пой камерной вок, музыкой, 3) Обозначение муз, пьесы
для ансамбля пз двух исполнителей, по преимуществу
инструменталистов (в 16 в. и вокалистов, см. выше),
а также для двух ведущих инстр» голосов с сопровож-
денном (лат. duo, итал. due, букв»— два, duetto).
В нек-рых случаях — и обозначение инстр. пьесы двух-
голосного склада, рассчитанной на одного исполнителя.
Назв. «Д.» нередко давалось и старинным трио-сонатам,
в к-рых генерал-бас не всегда включался в счёт голосов.
Пьесы для двух исполнителей-инструменталистов но-
сили и др. названия (соната, диалог л т. п.); в 18 в.
для них установилось назв. «Дл» В это время жанр
инстр. Д. приобрёл большую популярность, особенно во
Франции; наряду с оригинальными сочинениями осу-
ществлялись многочисл. переложения для подобных со-
ставов (2 скрипки, 2 флейты, 2 кларнета п т. п.)« Д.
(duo) часто называли сочинения для двух фп. и для
фп, в 4 руки (К. Черни, А, Герц, Ф, Калькбреннер,
II. Мошслес и др,),
ДУЭТШНО (итал. duottino, уменьшит, от duetto —
дуэт) — небольшая пьеса для двух исполнителей (см.
Дуэт}. Вон. Д. обычно пишутся с инстр, сопровожде-
нием, Жанр вок. Д. охотно использовал в своих операх
В. А. Моцарт; напр,, «Свадьба фигаро» содержит 6 Д.
(Ав 1, 2, 5, 14, 16, 20). Д, встречается и в рус» музыке
(наир., дуэттпно Руслана л Финна но 2-м действии
оперы «Руслан п Людмила»).
ДХОЛ, д о о л,— арм. ударный муз. инструмент.
См, Догм.

ЗЛЧ	ДЫГАС
ДЙГЛС (Dygas) Игиакы (29 VII 1881, Варшава —
17 V 1947, там же) — польский певец (драм, тенор).
Учился пению у Ю. Щелковского в Варшавской кон-
серватории, затем брал уроки у В. Александровича.
В 1905 дебютировал в партии Понтека в Варшаве.
С 1907 совершенствовался в Милане, выступал во мп.
итал. городах, затем гастролировал в Юж. Америке.
В 1910 14 работал в Польше. Выступал в Петербурге
в т-ре Нар. дома (1913—14), как опорный певец —
в Т-ре Зимина (1914—16), в Большом т ре в Москве
(1916—17). В 1918 создал оперную труппу, с к-рой гаст-
ролировал во мн. городах Польши, исполняя гл. обр.
партии в операх С. Мошошко и Р. Вагнера (одна из луч-
ших партии — Тангейзер). С 1919 солист варшавско-
го оперного «Т-ра Вельки». С 1924 жил в США, высту-
пал па сцепах европ. оперных т-ров п концертировал.
После 1945 возвратился на родину; преподавал вок.
иск-во в муз. школе в Люблине и в Высшей школе музы-
ки им. Ф. Шопена в Варшаве. Партии: Йонтек; Стефан
(«Страшный двор» Монюшко), Герман; Елеазар («Жи-
довка», или «Дочь кардинала» Галеви), Тангейзер, Три-
стан; Вальтер («Нюрнбергские мейстерзингеры») и др.
Лит..- Левин С. Ю.» Записки оперного певца, * М.,
1962; Grzegorczyk Р., Diariusz kultury polskiej. Кг.,
1948, s. 374, 505; Kansk i J., Gwiazdy polskiej opt-ry
1900—1939, Wars/., 1961.	3. Лисса.
ДЫЛЁЦК1Ш Николай Павлович — см. Дилец-
кий Н. П.
ДЫЧКО Леся (Людмила) Васильевна (р. 24 IX
1939, Киев) — сов. композитор. В 1964 окончила Киев-
скую консерваторию по классу композиции Б. Н. Ля-
тошмнекого, в 1971 — аспирантуру под рук. Б. Н. Ля-
тошинского и Н. И. Пейко. Чл. правления СК Украины
(1968). Лауреат Комсомольской пр. УССР им. Н. Ост-
ровского (1970).
Соч.: балеты (одноактные) — Метаморфозы (1963),
Достцтш огн! (Предрассветные огни, 1968, Львов); д л л го-
лоса с орк.— кантаты Ленин (1964, на стихи советских
поэтов), Червона калина (1970, по мотивам укр. нар. песен),
Рапсодии (1965, на сл. Т. Г. Шевченко), Симфонии (1970), Дип-
тих (1972, на сл. япон. поэтов); ц л я о р к.— симф. фантазии
Ранок стрйтсцько! стпати (Утро стрелецкой казни, 1962), Ук-
раинские пысанкн (1972), Веснянки (1972). Л. И. Карасева.
ДЬЕМЕР (Diemcr) Луи (14 II 1843, Париж — 21X11
1919, там же) — франц, пианист, педагог и муз. дея-
тель. Учился у А. Ф. Мармиптеля (фп.), Ф. Бенуа
(орган), А. Тома и Ф. Базепа (композиция) в Париж-
ской консерватории. Был гл. пиа-
нистом «Вечеров камерной музы-
ки» Ж. Ал ара. Концертировал во
Франции в ансамбле с II. Сара-
сате. С 1888 профессор Париж-
ской консерватории (с 1898, после
смерти А. Ф. Мармоптеля, вёл его
класс). Ученики: Р. Казадезюс,
А. Корто, Э. Рислер, А. Казелла
и др. Давал «Исторические фор-
тепианные концерты» на Всемир-
ной парижской выставке 1889,
к-рые имели огромный успех.
Основал «Общество старинных
инструментов» и руководил им;
организовал средн студентов консерватории конкур-
сы пианистов-мужчин (раз в 3 года; учредил т. п.
премию Дьемера). Известен как интерпретатор гл.
обр. сочинений франц, клавесинистов. Игра Д. отли-
чалась естественностью, хорошим вкусом, сдержан-
ностью экспрессии при уверенном мастерстве. Кроме
старинной музыки, Д. исполнял произв. II. II. Чай-
ковского, к-рый посвятил Д. свой фп. концерт Л« 3.
В род. Д. опубликовано 4-томное изд. «Француз-
ские клавесинисты» («Claveci nistes fran^ais», v. 1—4,
1877) с его транскрипциями произв. Ф. Куперена,
Л. К. Дакена, ф. Рамо. Автор фп. концерта с оркест-
ром, 2 копцертштюков с оркестром (для фп. и для
скрипки); камерных сочинений; сопаты и мн. др. про-
ДЮБУА	348
пзв. для фп.; романсов и вок. дуэтов с фп. Написал
«Высшую школу игры на фортепиано» («Methode supe-
rieure de piano, 1907, совм. с Л. Леви и В. Штаубом).
В. Ю. Делъсои.
ДЬЮРКОВИЧ (Gyurkovics) Мария (р. 19 VI 1913.
Будапешт) — венг. певица (колоратурное сопрано). Нар.
арт. ВНР. Окончила Академию музыки в Будапеште,
с 1937 солистка Венгерского оперного т-ра. Пользует-
ся известностью как исполнительница партии в нац.
венг. операх, в классич. и совр. ораториях. Гастро-
лировала (с 1951) во мн. странах Вост. Европы, в
т. ч. в СССР. Партии: Лючия (наибольший успех),
Джильда; Церлина, Царица ночи, Констанция («Дон
Жуан», «Волшебная флейта», «Похищение из сера-
ля» Моцарта), Олимпия («Сказки Гофмана» Оффенба-
ха), Мелинда («Банк бан» Эркеля), Маришка («Жени-
хи» Фаркаша), Невеста короля («Витязь Янош» Качо).
ДЬЯКОВ Абрам Борисович |30 ХП 1904 (12 I 1905),
Севастополь — 1942] — сов. пианист, педагог, ансамб-
лист, муз.-обществ. деятель. Чл. КПСС с 1933. В 1928
окончил но классу фи. Моск, консерваторию, где в
1922—25 обучался у К. А. Киппа, в 1925—28 — у
К. Н. Игумнова. Был одним из организаторов и руко-
водителей (до 1933) производств, практики студентов.
В 1934—41 вёл класс камерного ансамбля (с 1939
профессор) в Моск, консерватории. В 1932 получил
почётный диплом па Междуиар. конкурсе пианистов
им. Ф. Шопена в Варшаве. В 1936 во время поездки
в Арктику записал песни народов Заполярья (чукчей
и др.). В 1937 участвовал в качестве аккомпаниатора
на .Междуиар. конкурсе скрипачей им. Э.Изаи в Брюссе-
ле (бронзовая медаль). В 1937—40 зам. директора по
учебной части Моск, консерватории. Д. был выдаю-
щимся ансамб листом, отличавшимся особой чуткостью
как партнёр (особенно в выступлениях со скрипачом
М. Б. Полякиным). В нач. Великой Отечеств, войны
1941—45 вступил в ряды нар. ополчения. Погиб под
Москвой.
Лит.: М п л ьште й н Я., Абрам Дьяков музыкант-
патриот, «СМ», 1959, М- 11; его ж е. Жизнь, отданная народу,
«МЖ», 1965, К. 3; Лившиц А., Абрам Дьяков, в кн.:
Жизнь за Родину, М-, 1964, с. 134 59. В. Ю. Делъсон.
ДЬЯКОНОВ Пётр Иванович [16 (28) II 1836, Моск-
ва — 1 (14) XII 1919, Владикавказ, ныне Орджони-
кидзе] — рус. пианист. Ученик Н. Г. Рубинштейна.
Концертировал во мп. городах России. В расцвете
артпетпч. карьеры оставил исполнит, деятельность.
Переехав во Владикавказ (1861), занимался педагогпч.
работой. Организовал муз. студию, где вёл классы фп.,
теории музыки, руководил хором. В 1903—04 организо-
вал концерты студии, поев, творчеству рус. компози-
торов 19 в. Многолетняя деятельность Д. способство-
вала развитию проф. муз. образования во Владикав-
казе и др. городах юга России.
Лит.: «Артист», 1913, № 1; 1914, JSi 9, 11. И. Н. Соколов.
ДЭФ, г а в а л (азерб.),— ударный муз. инструмент:
бубен с круглой деревянной обечайкой (шпр. 50 —
80 мм) и тонкой кожаной мембраной (диам. 300--
400 .u.w). Внутр, сторона обечайки увешана металлич.
кольцами, бубенчиками, монета-
ми, внешняя — отделана инкру-
стацией. Звук извлекается уда-
рами пальцев по мембране. Тех-
ника игры виртуозна, характер
и сила звука разнообразны. На
Д. исполняют ритмич. сопровож-
дение к песням, танцам, разделы мугамое. Д. широко
популярен в Азербайджане. Его включают в ансамбли
с тарой и кеманчоп, с двумя балабанами.
И. М. Вызго-Иванова.
ДЮБУА (Dubois) Теодор Франсуа Клеман (24 VIII
1837. Роне, Марна — 11 VI 1924. Париж) — франц,
органист, композитор и педагог. В 1853 поступил
в Парижскую консерваторию, где занимался у А. Мар-

349
ДЮБЮК - ДЮКА
350
ыонтеля (фортепьяно), Ф. Базепа (гармония), Ф. Бе-
луа (орган) п Л. Тома (композиция). В 1861 получил
Римскую премию за кантату «Атала». С 1863 был ка-
пельмейстером церкви Сент-Клотильд, с 1869 хор.
дирижёром, в 1877—96 органистом церкви Мадлен
(преемник К. Сен-Санса) в Париже. С 1871 профессор
Парижской консерватории но классу гармонии, затем
композиции, в 1896—1905 её директор. Д. был выдаю-
щимся органпстом и даровптым композитором, хотя и
не обладал самобытным творч. талантом. Среди его
многочпсл. произв. (оперы, симф. соч., струн, кварте-
ты, хоры, пьесы для фп., церк. музыка, песни и др.)
выделяются симф. поэма «Адонис», орк. сюиты и,
в особенности, оратория «Потерянный рай» (премия
г. Парижа, 1878). Написал «Учебник гармонии, контра-
пункта и фуги» («Traitds d’hannonie, de contrepoiiit et
de fugue», P., 1901).
Jtum.: W i d or М.» Notice sur la vie et travaux de Theodore
Dubois, Р.» 1924.	If. 2W. Маркое.
ДЮБЮК Александр Иванович [20 II (3 III) 1812,
Москва - 27 XII 1897 (8 I 1898), там же1 — рус. пиа-
нист, композитор и педагог. Учился у Дж. Филда.
Жил в Москве, где приобрёл известность как пианист,
педагог по фп., а также автор фп. и вок. сочинении.
Гастролировал в провпнц. городах России. В 1866—72
профессор Моск, консерватории. У него занимал иск
в классе' и брали уроки Н. Д. Кашкпн, Г. А. Ларош,
Н. С. Зверев и др. Д-— автор работы «Техника
фортепианной игры» (1866, 4 прижизненных издания),
принятой в качестве руководства в Моск, консерва-
тории. Был дружен с А. II. Островским, творчески
связан с гитаристом М. Т. Высоцким. Игра Д. отли-
чалась певучестью тона, экспрессией, артистизмом.
Продолжатель школы Филда, Д. внёс в рус. пиа-
низм характерные особенности фплдовского испол-
нит. стиля: классич. уравновешенность, идеальную
выровненность звучания и связанные с ней приёмы
«жемчужной игры», а также салонную элегантность,
пежную мечтательность, близкую сентиментализму.
В конц. и композиторской деятельности Д. большое
место занимал элемент просветительства и популя-
ризации; исполнял свои фп. переложения (40 песен
Ф. Шуберта, «Песня сироты» пз оперы «Иван Сусанин»,
«Соловей» А. А. Алябьева и др.), вариации на тему
«Венециански]! карнавал» Н. Паганини, пьесы в поли-
фонии. стиле на рус. нар. темы («Этюд в стиле фуги»
C-dur, Фугетта и др.). В творчестве Д., особенно
в 40 50-е гг., отразились пск-рые характерные для
этого времени черты формирующегося рус. фп. стиля,
к-рый опирался на мелодику крестьянской песни и
гор. романса (иногда гитарно-цыганского). Широко
использовал в фп, пьесах темы романсов А. Е. Вар-
ламова и А. А. Алябьева. Фп. музыка Д. этого пе-
риода впитала в себя романтич. элементы творчества
М. И. Глинки и Дж. Филда. В своих многочпсл. песнях и
романсах (в т. ч. на сл. А. В. Кольцова, П. Беранже)
Д. обобщил бытуюшие интонации и ритмо-формулы
моек. муз. быта и говора. Д.—автор переложений для
фп. (2 сб.) песен и романсов моек, цыган, сб. «Собрание
русских песен с вариациями для фортепиано» (1855),
мн. салонных фп. пьес в разл. жанрах и формах, по-
пулярных в моек, барско-чиновничьей, купеческой и
артпетич. среде. Написал школу «Техника фортепианной
игры» (186b), сб. фп. пьес для начинающих «Детский
музыкальный вечер» (1881) и воспоминания о Дж. Филде
^Книжки Недели», СИ Б, 1848, декабрь).
Лит.: Киселев В.. А. Н. Островский. Н. Г. Рубин-
штейн и А. И. Дюбюк, и кп.: Островский и русские компознто-
: ы, М.— Л., 1937, с. 59 66; Асафьев Б. В. (Игорь Гле-
бов), Песни-романсы А. И. Дюбюка. Очерк, в его кн.: «Евгений
Онегин», М.— Л., 1944 (Добавление, с. 85—89); М у за ле в-
к ий В., Русское фортепианное искусство XVIII — первой
Головины XIX вв.. Л., 1961, гл. 7, с. 226—34; Алексеев
А. Д., Русская фортепианная музыка, М., 1963, с. 121 —123.
В. Ю. Дслъсон.
ДЮКА (Dukas) Поль (1 X 18(55, Париж — 17 V 1935,
там же) — франц, композптор. муз. писатель и педагог.
Чл. Института Франции (1934). В 1882—88 учился в
Парижской консерватории у Ж. хМатьяса (класс фп.),
Э. Гиро (класс композиции). 2-я
Рим. пр. за каптату «Велледа»
(1888). Уже первые его симф.
произв. — увертюра «Полпевкт»
(по трагедии П. Корнеля, 1891),
симфония (1896) вошли в ре-
пертуар ведущих франц, оркест-
ров. Мировую известность при-
несло композитору симф. скерцо
«Ученик Чародея» (по балладе
И. В. Гёте, 1897), блестящую ор-
кестровку к-рого высоко оценил
II. А. Римский-Корсаков. Произв.
90-х гг., а также «Соната» (1900)
п «Вариации, интермедия п фи-
нал» на тему Рамо (1903) для фп. в значит, степени
свидетельствуют о влиянии творчества Р. Вагнера,
С. Франка. Новая веха в композиторском стиле Д.—
опера «Ариана п Синяя борода» (по пьесе-сказке М. Ме-
терлинка, 1907), близкая импрессионистской манере,
отличающаяся также стремлением к философским обоб-
щениям. Богатые колористич. находки этой парти-
туры получили дальнейшее развитие в хореография,
поэме «Пери» (на сюжет др.-иран. легенды, 1912, поев,
первой исполнительнице гл. роли — балерине Н. Труха-
новой), составляющей яркую страницу творчества ком-
позитора. Произв. 20-х гг. характеризуются большой
психологии, сложностью, утончённостью гармоний,
стремлением к возрождению традищш старой франц,
музыки. Чрезмерно обострённое крптпч. чувство заста-
вило композитора уничтожить многие почти закончен-
ные соч. («Соната» для скрипки и фп. п др.).
Значительно крптпч. наследие Д. (более 330 статей).
Он сотрудничал в журп. «Revue hebdomadaire» и «Chro-
rrique des Arts» (1892- 1905), в газ. «Le Quotidian»
(1923—24) и др. перподпч. изданиях. Д. обладал об-
ширными познаниями в области музыки, истории,
лит ры, философии. Его статьи отличались гуманистич.
направленностью, верным пониманием традиций и
новаторства. Одним из первых во Франции он оценил
творчество М. II. Мусоргского.
Д. вёл большую педагогич. работу. С 1909 профессор
Парижской консерватории (до 1912 — орк. класс,
с 1913 — класс композиции). Одновременно (с 1926)
возглавлял кафедру композиции в «Эколь нормаль».
Среди его учеников — О. Мессиан, Л. Пипкой,
Ю. Г. Крейн, Си Син-хай и др.
Соч.: опера — Ариана и Синяя борода (Ariane el Bar-
I>e-Bleue, 1907, т-р «Опера комик», Париж; 1935, т-р «Гранд-
Опера», Париж); балет—хореографии. поэма Пери (1912,
т-р «Шатле», Париж; с А. Павловой — 1921, т-р «Гранд-Опера»,
Париж); для орк. симфония C-dur (1896, исп. 1897), скерцо
Учеши: Чародея (L’Apprcnti sorcier, 1897); д л я фп. соната
es-moll (1900). Вариации, интерлюдия и финал на тему Рамо
(1903), Элегический П|>елюд (Prelude £iC*giaquc sur le nom de
Haydn, 1909), поэма Жалоба фавна в отдалении (La plainte au
loin du faune, 1920) и др.; Вилланелла для валторны и фп.
(1906); вокализ (Alla gitana, 1909). Сонет Ронсара (для голоса
и фп., 1924; к 400-летаю со дня рождения II. де ронсара) и др.;
новая ред. опер Ж. Ф. Рамо («Галантная Индия». «Принцесса
Наваррская», «Празднества Рамиры», «Нелей и Миртис», «Зе-
фир» и др.); завершение и оркестровка (совм. с К. СенЧЗансом)
оперы «Фредегонда» Э. Гиро (1895, т-р «Гранд-Опера», Париж).
Л ит. со ч.: Wagner et la France, P., 1923; Les dents de
P. Dukas sur la musique, P., 1948; Статьи и рецензии компози-
торов Франции. Конец XIX — начало XX вв. Сост., перевод,
вступ. статья и коммент. А. Бушей, Л., 1972.
Письма: Correspondance de Paul Dukas. Clioix de lettres
Itabli par G. Favre, P., 1971.
Лит.: Крейн Ю., П. Дюка, «СМ», 1935, №9; его же.
Вспоминая Дюка. «СМ». 1959. л; 10; Pinzett i J., Ariane
ct Barbc-BIeue, «ВМ1», 1908; Samazeu i 1 b G., P. Dukas, P.,
1913; Indy V. d’, E. Cliabricr et P. Dukas, P., 1920; S e-
г ё О., Musiciens francais d’aujourd’hui, P., 1921; «La Revue mu-
sicale», 1936, mai- juln (спец. N», поев. Д., с муз. при лож.: Le

351
ДЮКАС - ДЮПРЕ
352
Tombcau de Paul Dukas); Favre J., P. Dukas. Sa vie et
ses oeuvres, P., 1948; его ж e, L’oeuvre de p. Dukas, P.,
1969.	Ю.Г. Крейн.
ДЮКАС (Ducasse) Роже — см. Роже-Дюкас Ж.Ж.Э.
ДЮМЕНПЛЬ (Dumesnil) Рене (19 VI 1879, Руан —
24 XII 1967, Париж) — франц, музыковед и лит. кри-
тик. Автор трудов ио истории лит-ры, исследовании
о творчестве франц, писателей. В 1949 удостоен Нац.
пр. по лит-ре за серию работ о Г. Флобере. Музыко-
ведч. работы Д. посвящены гл. обр. совр. музыке.
Они отличаются блестящим лит. стилем, меткостью
отдельных характеристик, представляют значит, по-
знават. интерес, но в них отсутствуют широкие науч,
обобщения. Д. переработал (1955) 3-й том («Течения
и тенденции XIX века» — «Courants et tendances au
XTXe siecle», P., 1965) капитального труда Ж. Комбарьё
«История музыки с её возникновения до начала XX ве-
ка» («Histoire de la musique des origines an debut du
XXe siecle»), а также продолжил его (написал 4-п
и 5-и тома). Д. выступал также как муз. критик в газ.
«Mercure de France» (с 1930) и «Le Monde» (с 1944).
Ему принадлежат статьи о М. Деланнуа. П. Дюка,
А. Русселе и др. (опубл, в журн. «Revue musicale»),
либр, оперы-мистерии «Люцифер» К. Дельвенкура
(по «Каину» Байрона).
Соч.: Le rythrne musical, Р., 192!, *1949; Le monde des
musicians, P., 1924; Lc Don Jouan de Mozart, P., 1927; Musi-
ciens romantlques, P., 1928; Richard Wagner, P., 1929, доп. и
перераб. 1954; La musique contemporainc en France, P-, 1930;
Portraits de musiciens fran^ais, P., 1936; La musique romantique
franca iso, P., 1945; L’ondra et I’opdra-comique, P., 1947, *1956;
La musique on France entre les deux guerres, Gen., 1946; L’envera
de la musique, P., 1949; Histoire de la musique des origines A nos
Jours, v. 4-- L’aube du XXe siAcle, v. 5— La premiere moitiA
du XXe sifccle, P., 1958 -60 (глава из 5-го т. в рус. пер. - Со-
временные ф)>анцузскме композиторы группы Шесть, Л., 1964);
Mozart present dans ses oeuvres lyriques, Brux., 1965.
II. M. Ямпольский.
ДЮПАРК, Фук-Дюпарк (Fouques-Duparc)
Мари Эжен Анри (21 I 1848, Париж — 12 II 1933,
Мон-де-М арсан, Ланды) — франц, композитор. Уче-
ник С. Франка. Один из основателей Националь-
ного музыкального общества (долгое время — его
секретарь). В 1885 прекратил муз. деятельность
из-за тяжелой нервной болезни, жил в Швейцарии.
Уничтожил большую часть своих пропзв. Среди соч.
Д. выделяется симф. поэма «Ленора» (1875). Заметный
след в истории франц, музыки оставили ею вок. про-
пив., предвосхитившие соч. этого жанра Г. Форе и
К. Дебюсси. В вок. лирике Д. нашла глубокое вы-
ражение поэзия III. Бодлера, Ш. Леконт де Лиля,
Т. Готье.
Соч.: дл п ор к____ноктюрн К звездам (Aux ё toiles, 1874),
поэма Ленора (1875; перелом, для 2 фп. К. Сен-Санса, для фп.
в 4 руки С. Франка); д л я ф п., в т. ч. Летящие листья (Feuil-
les voiantes); для голоса с орк.- Романс Миньон (1868),
Грустная песня (Chanson tristc, 1868), Вздох (Soupir, 1868),
Элегия (1874), Экстаз (1878), Жалоба (Lamento, 1884), IIред-
шествующая жизнь (La vie ant^rieure, 1884) и др.; для го-
лоса с фп.— 5 романсов (1870), 13 романсов (1868- 83);
дуэт Бегство (La Fuite, 1872); и др.
Лит.: Oulmont С., Н. Duparc, Р., 1935; Nor th co-
te S., The songs of H. Duparc, L., 1949; Schoutcn IL,
Duparc, Faure, Debussy, Amst., 1950; Noske F., La melo-
dic franfaise de Berlioz A Duparc, P-, 1954. С. M. Грищенко.
ДЮПОН (Dupont) Пьер (23 IV 1821, Лион — 15 VII
1870, там же) — франц, нар. поэт и композитор. Сын
ткача. С 1839 жил в Париже. Сотрудничал в газетах.
В 1841 издал сб. «Крестьяне, сельские песни» («Paysans,
chants rustiques»). В 40-е гг. Д. создаёт ряд рабочих,
политнч. песен: наиболее известны «Песнь рабочих»
(«Chant des ouvriers», 1846) - гимн пролетариата Евро-
пы до создания «Интернационала» и «Песнь и хлебе»
(«Chant du pain», 1848), названная современниками
«Марсельезой голодных». В 1852—59 был сослан за
политические песни на о. Ламбесса (Сев. Африка).
После амнистии не мог заниматься творчеством, умер
в нищете.
Д. был автором и слов, и мелодий своих песен, но
запись мелодий осуществлена комп. Э. Рейе, т. к.
Д. нотной грамотой не владел. Песни Д. были изданы
в 4 томах с предисловиями Ш. Бодлера (1851).
3. Рейе (1852) и автора (1853 и 1859) под назв. «Chants
et chansons (Po6sie et musique)» п содержат каждая
(159 песен) текст и нотную строку с подтекстовкой
1-го куплета и ртфрена. Революц. песни напечатаны
в 1-м и 2-м томах; тома 3-й и 4-й включают «сельские
песни» и песни «в жанре романса». Песни Д. по инто-
нац. складу близки франц, муз. фольклору. В ре-
волюц. песнях запев часто носит ораторскн-декламац.
характер; припев же написан проще, в расчёте па
участие в исполнении слушателей. Творчество Д. ока-
зало заметное влияние па развитие революц. песни
позднейшего времени. Песни Д. вышли в рус. переводах
(«Избранные песни», М., 1923).
Лит.: Прудникова И.» Политические песни П. Дю-
пона, «СМ», i960, И; D ё с 11 a n t, Biographic de Р. Dupont.
Р., 1871.	If. Ф. Луудникоеа.
ДЮПОР (Duport)—франц, музыканты, братья. /К а п
Л у и Д. (по прозванию Д.-младший) (4 X 1749,
Париж — 7 IX 1819, там же) — виолончелист п компо-
зитор. Учился у М. Берти и у своего брата Жана Пьера
Д. В 1768 дебютировал в париж-
ских «Духовных концертах» как
блестящий музыкант-виртуоз. Его
исполнит, стиль, выразительный
и элегантный, под влиянием Л.
Боккерини, Дж. Б. Виотти при-
обрёл черты драматизма. С успе-
хом концертировал в Лондоне.
В 1792 по приглашению брата
вступил в придв. капеллу в Бер-
лине, где оставался до 1806. Воз-
вратившись во Францию, Д. вы-
ступал в Париже, работал в од-
ной яз капелл Марселя. С 1812
концертировал в Париже, был
солистом придв. капеллы. В 1813—15 профессор
Парижской консерватории, среди его учеников --
Ф. Руссо, Ж. А. Левассер, Ж. М. Ламар, Н. Ж. Пла-
тель. Д. составил «Школу для виолончели» («Essai
sur le doigte du violoncello et sur la conduite de I’ar-
chet», Р.» 1806), где впервые в систематизированном
виде изложил принципы виолончельной аппликатуры
(Д. стремился освободить её от влияний гамбы и скрип-
ки). Виолончельные этюда Д. используются в совр.
педагогия, практике. Ему также принадлежат 6 кон-
цертов, сонаты и др. пьесы для виолончели.
Ж ап Пьер Д. (по прозванию Д.-старший)
(27 XI 1741, Париж — 31 XII 1818, Берлин) - вио-
лончелист и композитор. Ученик М. Берто. В 1761
дебютировал в парижских «Духовных концертах», вско-
ре приобрёл популярность в муз. кругах Парижа как
виртуоз, обладавший красивым мощным звуком.
До 1769 придв. музыкант принца Конде. В 1769—73
концертировал в Англии и Испании. С 1773 (до конца
жизни) первый виолончелист придв. капеллы в Бер-
лине. В 1797 Л. Бетховен, находясь в Берлине, написал
для Д. it играл с ним 2 сонаты для виолончели и фп.
(ор. 5). Среди сочинений Д.— виолончельные кон-
церты, сонаты, арии с вариациями. Два этюда Д.
вошли в сборник, составленный его братом Жаном
Луи Д. Один из менуэтов Д. избрал темой своих вариа-
ции В. А. Моцарт (К., 573).
Лит.: Гинзбург Л., История виолончельного ис-
кусства. Книга первая. Виолончельная классика, М.— Л.,
1950, с. 190—213, 453—86.	Л. С. Гинзбург.
ДЮПРЕ (Duprez) Жильбер Луи (6 XII 1806, Па-
риж — 23 IX 1896, там же) — франц, певец (тенор).
Ученик А. Шорона. В 1825 дебютировал в партии Аль-
мавивы на сцене парижского т-ра «Одеон». В 1828 —36
выступал в Италии. В 1837—49 солист т-ра «Гранд-
Опера» в Париже. Д.— один пз наиболее ярких пред-
ставителей франц, вок. школы 19 в. Исполнял партии

353
ДЮПРЕ—ДЮРЕЙ
354
в операх франц, п птал. композиторов: Арнольд (^Виль-
гельм Телль»), Доп Оттавио («Дон Жуан»), Отелло;
Шорье («Белая дама» Буальдьё), Рауль, Роберт («Гу-
геноты», «Роберт-дьявол»), Эдгар («Лючия ди Ламмер-
мур») и др. В 1855 оставил сцену. В 1842—50 профес-
сор Па рижской копсерваторпп. В 1853 основал свою
школу пения. Наппсал работы по теории и практике
вок. иск ва. Д. был известен также как композитор.
Автор опер («Жуапнта», 1852, «Жанна д’Арк», 1865#
и др.)* а также оратории, месс, песен п др. соч.
Соч.: L’art du chant, Р., 1845; La melodic. Etudes eomp-
l£mentaires vocales et dramatiques de «L’art du chant», P., 1848;
Souvenirs d’un chanteur. P.. 1880; Recreations de mon grand
fige, v. 1—2, P.. 1888-
Лит.: E I wa r t Л- E. E., Duprdz, sa vie artistique avec
une biographic authentique de son maltre Alexandre Choron, p.,
18ДЮПРЁ (Dupre) Марсель (3 V 1886, Руан — 30 V
1971, Медон, близ Парижа) — франц, органист, ком-
позитор. Чл. Института Франции (1956). Сын орга-
ниста Альбера Д. Занимался в Парижской
копсерваторпп. Ученик А. Гпльмана, Л. Дьемера,
Ш. Видора. Рим. пр. за кантату «Психея» (1914). Был
органистом в парижских церквах, в т. ч. в соборах
Нотр-Дам (1916—22), Ceu-Сюльлис (с 1934; сменил
па этом посту Ш. Видора). С 1926 профессор (класс
органа) Парижской консерватории (в 1954 —56 дирек-
тор). Среди его учеников — О. Мессиан, Ж. Ж. Грю-
неивальд, Ж. Ален, М. К. Алел и др. Выдающийся ис-
полнитель, имггровизатор, Д. в 1920 исполнил в 10 кон-
цертах все органные соч. И. С. Баха наизусть (впер-
вые в мире). Гастролировал во мп. странах Евро-
пы, в США, Канаде. Австралии. В 1959 дал своп
2000-й концерт. Под ред. Д. изданы органные произв.
П. С. Баха, Г. Ф. Генделя (16 концертов), Ф. Листа,
Ф. Мендельсона, Р. Шумана, А. К. Глазунова.
Соч.: оратории, в т. ч. Франция на Голгофе (La
France au Calvaire, 1956); для органа с о г к.— симфония
g-moll (ор. 25, 1929), концерт с-тоН (ор. 31, 1934), героиче-
ская поэма Верден (ор. 33,	1936); для о р г а н а — Три
прелюдии и фуги ор. 7 (B-dur, f-moll, g-moll, 1912). скерцо op. 16,
Вариация op. 20 (Variations sur un vieux Noel, 1922), епмфо-
ння-иассиои op. 23 (импровизирована, 1921; запись в окон-
чательной редакции 1924), 79 хоралов (ор. 50, 1956), Хорал
и фуга (ор. 57, 1962), 4 фуги (4 Fugues modales, op. 63, 1968)
и др. пьесы; к а м с р н о - и н с т р. а н с а м б л и, в т. ч.
трио для скр., влч. и органа (f-moll, ор. 55, 1960), соната для
влч. и органа (а-moll, ор. 60, 1964); пьесы для фи., скр., влч.;
песни, романсы; транскрипции (для органа с орк.) произв.
II. С. Баха, Ф. Листа и др.
Лит. со ч.: Trait с d’ improvisation A I’orguc, Р., 1924;
Methode d’orgue, v. 1—2, P., 1927; Cours complet d’improvisa-
tion £ I’orguc, v. 1—2, P.. 1962.
Лит.: Delestrc R., L’auvre de Marcel Duprd, Р.»
1952; G a vo tv В.» Marcel Duprd, Monaco, 1955; Rau-
Se IF., Marcel Dupгё. Catalogue des oeuvres, «Etudes norman-
es» 1955, N 15; Zimmer h of Fr. - J., M. Dupre, «Mu-
sica sacra», LXXXII, 1962; Wagener H., M. Пиргё, там
же, XCI, 1971.	Л. II. Ройзман.
ДЮР Николаи Осипович [5 (17) XI! 1807, Петер-
бург — 16 (28) V 1839. там же) — рус. драм, актёр
п певец (баритон). Обучался в Петерб. театр, уч-ще
0В16—29) у К. Дпдло по балету, у А. А. Шаховского
по драм, иск-ву. С 1829 артист труппы Петерб. т-ра.
Музыкальность, хороший голос позволяли Д. высту-
пать в оперном репертуаре (Бартоло в «Севильском
цпрюльппке», Папагено в «Волшебной флейте», Лепо-
релло в «Дон Жуане» и др.). С 1831 Д. играл преим.
в водевилях, исполнял роли «светских ветреников»,
комич. «стариков». Выступал в драм, спектаклях па сце-
не Александрийского т-ра, был первым исполнителем
роли Хлестакова («Ревизор», 1836). Популярностью
пользовалась в i-й пол. 19 в. непритязательная музыка
Д. к водевильным куплетам.
С о ч.: Музыкальный альбом водевильных куплетов, со-
ставленный Николаем Дю|ЮМ, тетради 1—2, С11Б, 1837—38;
Третий и последний музыкальный альбом водевильных купле-
тов. СПБ, 1839.
Лит.: К о н и Ф., Николай Осипович Дюр, «Репертуар
Русского театра», СПБ, 1839, т. 2, кн. VII, с. 1—24; Кара-
тыгин П. А., Записки, Т. 1, М—Л.. 1929, с. 424 -33;
П а у in к п п М , Старый водевиль и его актер, «Театр и дра-
матургия», 1936, № 7, с. 417—23.
12 Музыкальная энц.» т. 2
ДЮРАН (Durand) — франц, музыканты, муз. дея-
тели. Мари Огюст Д. (18 VII 1830, Париж—
31 V 1909, там же) — органист, муз. издатель п ком-
позитор. Учился в Парижской консерватории у
Ф. Бенуа (класс органа). В 1849—74 был органистом
ряда церквей в Париже. В 1870 совм. с Шёневер-
ком осн. на базе муз. изд-ва Г. А. Флаксланда (су-
ществовавшего с 1847) фирму «Дюран п Шёневерк» (с
1891 — «Дюран и сын», с 1934 — «Дюран и К°»).
Фирма пользуется мировой известностью, издаёт в
осн. произв. франц, композиторов: Ж. Ф. Рамо (18 тт.),
Ж. Бизе, Ж. Массне, К. Дебюсси, М. Равеля, К. Сен-
Санса, С. Франка, П. Дюка, Ф. Пуленка, О. Мес-
сиана и др.
С о ч.: меесы, песни, пьесы для фп. и фисгармонии, в др.
Жак Д. (22 П 1865, Париж — 22 VIII 1928, Бель-
Эба, близ Фонтенбло), сын Мари Огюста Д. Участвовал
в руководстве фирмой (заменил Шёневерка).
С о ч.: Cours professionnel A Pusage des employes du commerce
de rnusique, v. 1—2, P., 1923; Abr6gd historique et technique de
1’edition musicale, P., 1924; Quelques souvenirs d’un editcur de
rnusique, v. 1—2, P-, 1924—25.
Лит.: Bernard R., Un ddfenscur de la rnusique fran^aise,
Jacques Durand, Gen., 1929.	Л. II. Ройзман»
ДЮРЕЙ, Д ю р е (Durey) Луи (р. 27 V 1888, Па-
риж) — франц, композитор. Чл. Франц, коммунистпч.
партии с 1936. В 1910—14 учился в Париже у Л. Сск-
Рекье (гармония, контрапункт, фуга). Входил в груп-
пу ^Шестёрка*. С 1938 ген. сек-
ретарь Нар. муз. федерации, с
1951 её президент. В 1939—45 ак-
тивный участник Сопротивления
(возглавлял подпольную орг-цию
«Национальный комитет музы-
кантов», входивший в Нац. фронт
Сопротивления). Созд. им в эти
годы хор. сочинения («Песня бор-
цов за свободу», «На крыльях го-
лубя» и др.) были популярны сре-
ди франц, партизан. С 1945 один
из организаторов Франц, ассо-
циации прогрессивных музыкан-
тов. Чл. Фрапц комитета сторон-
ников мира. С 1950 постоянный муз. критик газ.
«Юманите». В начале творч. деятельности испытал
влияние А. Шёнберга, затем К. Дебюсси, Э. Сати
и И. Ф. Стравинского; вместе с др. участника ми
«Шестёрки» искал «конструктивную простоту в ис-
кусстве» [струн, квартет (1917), песенный цикл «Об-
разы Крузо» («Images a Crusoe», сл. Сев Жова Перса,
1918), струн, трио (1919), 2 пьесы для фп. в 4 руки
«Колокола» и «Снег»). Позднее выступает как сторон-
ник демократизации муз. творчества, создал ряд мас-
совых песен п каптат на социально политич темы,
в к-рых обращается к поэзии В. В. Маяковского,
Н. Хикмета и др.
Д. принадлежит ряд муаыковедч. работ по восста-
новлению и редактированию полифонпч. песнопений
Жоскена Депре и К. Жанексна, а также о нар. песне.
Соч.: опера — Случайность (L’occasion, по комедии
Мерные, 1928); кантаты на сл. В. Майкопского (ясе 1949)-
Война и мир (La guerre et la paix), Длинный марш (La longue
march?). Мир миллионам (Paix aux hommes par millions); д л я
о р к.— увертюра Иль-де-Франс (1955), конц. фантазия для влч.
и орк. (1947); камерно-инстр. ансамбли — 2
струн, трио, 3 струн, квартета, концертино (для фн., дух. ин-
струментов, контрабаса и литавр, 1969), Навязчивая мысль
(Obsession, для дух. инструментов, арфы, контрабаса и уда|н
ных, 1970); для фп.— 3 сонатины, пьесы; романсы и погни
на стихи 9. Д. де Форш Парни, Г. Аполлинера, Ж. Кокто,
Н. Хикмета, Л. Хьюза, Г. Лорки, Хо Шм Мина, Р. Тагора,
эпиграммы Феокрита и 3 стахотв. Пстрония (1918); хоры с орк.
и с фн.; музыка для драм, т-ра и кино.
Л ит. со ч.: Музыка и музыканты Франции, «СМ», 1952,
X- 8; Народная музыкальная федерации Франции, «СМ», 1957,
6.
Лит.: Композитор-гуманист, «СМ», 1958, «V* 10, с. 134;
La и do rm у Р., Louis Durey, <«La Victoirc», 7 1X 1920;
его же, Apres Debussy, в кн.: La rnusique fran^aisc, v. 3,

355
ДЮТИПЕ - ДЮФАИ
356
р., 1948, р. 116-18; Rostand С., La musique fran^aisc con-
tcmporaine, P., 1 952, p. 21—22; Jour da n-M orliange H.,
Nes amis musiciens, P., 1955; рус. nep.: Мои друзья-музы-
канты, М.»	1966; Robert F., Louis Durey. L’aine
des Six, P., 1968.	С. M. Грищенко.
ДЮТИЙЕ (Dutilleux) Анри (p. 22 I 1916, Анже) —
франц, композитор. Учился у В. Галлуа, с 1933 —
в Парижской консерватории у Ж. и Н. Галлонов,
А. Бюссе, Ф. Гобера и М. Эмманюэля. Рим. пр. (1938).
В 1944—63 рук. муз. отдела Французского радио
(позднее Радио-Телевидеппя). Преподаёт композицию
в «Эколь нормаль». Сочинения Д. отличаются прозрач-
ностью фактуры, изяществом и отточенностью поли-
фонич. письма, красочностью гармонии. В некото-
рых произведениях Д. использует технику атональ-
ной музыки.
Соч.: балеты — Отражения прекрасной эпохи (Reflets
d’une belle Ipoque, 1948, Париж), Для послушных детей (Pour
les enfants sages, 1952), Волк (Le loup, 1953, Париж); для
о р к.— 2 симфонии (1951, 1959), симф. поэмы, Сарабанда (1941),
3 симф. картины (1945), концерт для 2 орк., 5 метабол (1965);
для инструментом с о р к.— конц. серенада (для фп.,
1952), Вест» далёкий мир (Tout un monde lointain, для влч.,
1970); сонаты для фп. (1947), для гобоя; для голоса
с о р к__3 сонета (для баритона, на стихи поэта-антифашиста
Ж. Кассу, 1954); песни; музыка для драм, т-ра и кино.
Лит.: Шнеепсон Г., Французская музыка XX века,
М.. 1970, с. 401—10; Schneider М., Н. Dutilleux, «Ricor-
diana», Mil., 1957, p. 230—33.	C.M-Грищенко.
ДЮТШ — рус. музыканты, по национальности дат-
чане. Георгий Оттонов ич (Оттович) Д.
[8 (20) I 1857, Петербург - 16 (28) IX 1891, там же]—
дирижёр, композитор, собиратель рус. пар. песен
и педагог. Сын Отгона Ивановича Д. В 1866 -75 учился
в Петерб. консерватории (классы скрипки, фагота, фп.),
по композиции занимался у И. А. Римского-Корсакова
и К). И. Иогансена. Руководил университетским сту-
денч. оркестром (1881—84), оперными пост. Муз.-драм.
кружка. С 1884 дирижировал «Русскими симфониче-
скими концертами», а также концертами РМО. Был
пропагандистом симф. творчества композиторов «Повой
рус. школы». С 1889 заведовал орк. классом Петерб.
консерватории. Преподавал игру па фп. во многих уч.
заведениях. В 1886 Д. принял участие (совм. с этно-
графом Ф. М. Истоминым) в первой фольклорной экс-
педиции песенной комиссии Рус. географпч. об-ва,
положившей начало спстсматич. собиранию рус. нар.
песен. Экспедиция впервые зафиксировала образцы
крестьянского песенного творчества рус. Севера. Ре-
зультаты работы экспедиции высоко оценили рус.
музыканты (М. А. Балакирев и др.). Составленный
Д. совм. с Истоминым фольклорный сб. был опубл,
после смерти Д. («Песни русского парода. Собраны в
губерниях Архангельской и Олонецкой в 1886 г.», СПБ.
1894). Балакирев обработал для голоса и фп. 30 запи-
сей Д. (СПБ, 1898). Д. принадлежат: клавираусцуг
оперы «Кавказский пленник» Кюи, переложение от-
дельных номеров пз опер «Юдифь» и «Вражья сила»
Серова.
Оттон (Отто) И в а п о в и ч Д. (1823, Копенгаген -
21 IV 186)3, Фрапкфурт-па-Маппе) — композптор, дири-
жёр, органист и педагог. В 1847, окончив Лейпциг-
скую консерваторию ио классам Ф. Мендельсона (ком-
позиция) и И. Шнейдера (орган), переселился в
Россию. Работал в Петербурге в танц. оркестре
II. Гунгля. С 1848 был воен, капельмейстером на
Кавказе, организовывал дух. и струп, оркестры. В
1851 вернулся в Петербург, завоевал популярность
как дирижёр на загородных гуляньях (исполнял танц.
музыку, руководил еженедельными симф. концертами,
пропагандируя классику). В 1852—63 работал вторым
капельмейстером петерб. им л. т-ров, а также xoj>-
мепстером и органистом Итал. оперы. Одновременно
преподавал в театр, уч-ще. В 1860 -63 вёл бесплатный
класс хор. пения при муз. классах РМО. С 1862 про-
фессор Петерб. консерватории (класс теории музыки).
Д. был талантливым и высокообразованным музыкан-
том, однако его композиторское творчество пе отли-
чалось самобытностью. Лучшее П|)Оизв. Д. опера
«Кроатка» (18(50, Мариинский т-р, Петербург) — для
своего времени заметное явление рус. оперного иск-ва.
Популярностью пользовалась его музыка к пьесам,
в т. ч. «Денщик» Н. В. Кукольника (исп. 1861), «Рус-
ская свадьба» П. Сухонина (псп. 1852), в к-рой компо-
зитор с большой художеств, чуткостью использовал
рус. нар. обрядовые и свадебные хор. песни. Среди
сочинении Д.— оперетты, в т. ч. «Узкие башмаки»
(1851) и «В деревне» (1856); театр, музыка; конц. ал-
легро для 2 фи. с орк.; сопаты для фп., для влч. и фп.;
хоры с орк. и a cappella; ок. 70 романсов; марши, тан-
цы и др. Романсы Д. высоко ценил Ц. А. К юн. В кру-
гах рус. передовой интеллигенции популярна была
песня Д. «Новгород» (слова Э. II. Губера), в к-рой
слышались отголоски свободолюбивых идей, связанных
с бытом древнерус. вечевых городов.
Лит.: М. С., Оттон Иванович Дютш, «Музыкальный ли-
сток», СПБ, 1874,	2 (с перечнем соч. Д.); Серов Л.
Критические статьи, т. 1, СПБ, 1892, с. 456—57, 497; К ю и Ц. А.,
Русский романс, СПБ, 1896, с. 160—63: Фпндейзеп Н.,
Дютши отец и сын, «РМГ», 1896, д? 2, 4; О- И. Дютш, «БИТ».
Сезон 1902—1903, прил. 3, с. 73—74.	II. М. Ямпольский.
ДЮФА11 (Dufay) Гийом (ок. 1400, Камбре, Бургун-
дия — 27 XI 1474, там же) — франко-фламанлеклп
композптор, одпн из родоначальников нпдерл. поли-
фония. школы (см. Нидерландская школа). Воспиты-
вался в мстризе (церк. школе) при кафедральном со-
боре в Камбре, пел в хоре мальчиков; учился компози-
ции у Р. де Локвиля и II. Гренона. Первые сочинения
(мотет, баллада) написаны во время пребывания Д.
при дворе Малатесты да Римини в Пезаро (1420—26).
В 1428—37 состоял певцом папской капеллы в Риме,
посетил мн. юрода Италии (Рим, Турин, Болонья,
Флоренция и др.), Франции, Савойское герцогство.
Приняв духовный сан, жил при дворе герцога Савой-
ского (1437—44). Периодически возвращался в Камб-
ре; после 1445 жил там постоянно, руководя всей муз.
деятельностью собора. Д. разработал гл. жанр нпдерл.
полифонии — 4-голосную мессу. Cantus firmus, про-
ходящий в партии тенора п объединяющий все части
мессы, часто заимствуется им из нар. или светских
несен («Ее личико побледнело» — «Яе la face ап pale»,
ок. 1450). 1450—60-е гг. — вершина творчества Д.,
время создания крупных циклпч. пропзв.— месс.
Известны 9 полных месс, а также отд. части месс,
Гробница Г. Дюфаи (скульптурное изображение). Дюфаи —
слева, стоящий па коленях со сложенными руками.
По у г зам — ребус» составляющий фамилию Дюфаи.

357
мотета (духовные и светские, торжественные, мотеты-
песнп), вок. светские полифонпч. сочинения — франц,
шансон, итал. песни и др. В музыке Д, намечается
аккордовый склад, вырисовываются тонпко-доминанто-
вые отношения, проясняются мелодпч. линии; особая
рельефность верхнего мелодия. голоса сочетается с ис-
пользованием имитации, каиония, приемов, близких
нар. музыке. Иск-во Д„, впитавшее мн. достижения
англ., франц., итал, музыки, получило европ. призна-
ние и оказало большое влияние на последующее раз-
витие ни дер л. полифония, школы (вплоть до Жоскена
Депре). В б-ке Бодлея в Оксфорде хранятся рукописи
52 итал. пьес Д., па к-рых 10 3—4-голосных шансон
изданы Дж. Стайнером в сб. «Дюфап и его современни-
ки» («Dufay and his contemporaries», 1899). Д. известен
также как реформатор нотного письма (ему приписы-
вается введение нот с белыми головка мп вместо ранее
употреблявшихся чёрных нот).
Отдельные сочинения Д. опубликованы Г. Бес сел ером
в его работах о ср.-век. музыке, а также включены в се-
рии ^Denkmaler der Tonkunst in Osterreich» (VH, XI,
XIX, XXVII, ХХХГ).
Лит*: Логгеп Cln van den, Guillaume Dufay, son im-
portance dans Involution de la musique au XV fifecle. Brux.,
19115; его же, Guillaume Dufay, centre de rayonnement de
la polyphonic europdenne A la fin du mdyen 5gc. «Bulletin de rin-
stitut historlque Beige de Rome*, v. XX, Home, 1940; Bais F.,
La carrlfcre hfndficiafe de Guillaume Dufay, «Bulletin de I’lnstitut
historique Belpc de Rome», v, VIII, Rome» 192S; Plrro Л-,
Histoire de la musique de la fin du XIV siecle A la fin du XVI
si tele, P., 1940; В esse le г H-, Neue Dokumente zudi Le-
ber und Schaffen Dufays, «AfMw#, 1952, IX; его же, Dufay
tn Rom, там we( 1958, XV' Buckholdt R., Die frlihen
Mesaenkorancsitionen von Guillaume Dufay, Tutzing, I960;
Hamm C h., A chronology of the works of Guillaume Dufay»
Princeton, 1964.	Af. Царем.
ДЮФЛЙ, Дю Ф л и (Duftite, Du Phly). Жак
(12 [ 1715, Руан — 15 VII 1789, Париж)— франц, ма-
весинист, органист и композитор. Учился игре на ор-
гане у Ф, д*Аженкура в Руане. Служил церк. орга-
нистом в Эврё (1732) п Руане (ок. 1740). С 1742 жил
в Париже, где прославился как клавесинист п муз,
педагог. Издал 4 сб. пропзв. для клавесина («Pieces de
clavecin», 1744, 1748, 1756 и 1768; З-й сб. содержит
пьесы для клавесина и скрипки). Сочинениям Д. свой-
ственны изящество, элегантность. Многие имеют танц.
характер (иногда образуют сюиту). Д. был близок с
Ж. Ж. Руссо, консультировал его по муз. вопросам
(в особенности связанным с клавесинной игрой), писал
статьи о музыке для энциклопедии. Нек-рые пьесы
Д. вошли в позднейшие сб-ки: «Сокровищница ппанц-
стов„.» («Le Тгбвог des pianistes du XVI stecle a 185O»f
1871) и «Лучшие произведения для клавесина фран-
цузской школы» («Les plus belles pieces du clavecin de
I’Ecole franchise» II, 1918).
Издания: La De Valmalette, La Du Failly, la Decasau-
bcn,ed. par J, Volant-Panel, p., 1061; Oeuvres completes pour
clavecin, (d. par Fr- Petit, P., Heugel, 1967.
Лнт-' P 1 г г о A., Les clavecinIstes, P., 1924; Pe t J t F.t
Sur E*ceuvre de Jacques Euphly, «Courrier musical de Fran-
ces. 1068, JMa £3.	B. JO. Дельсон.
ДЮФУРК (Dufourcq) Норбер (p. 21 TX 1904, Сен-
Жан-де-Бре, Луаре) — франц. органист, историк
музыки, муз.-обществ. деятель. Учился в Сорбонне
п в Парижском нац. архивном ин-те, к-рый окончил
как палеограф. Ученик А. Гастуэ (история музыки)
и А. Маршаля (орган). С 1923 органист церкви Сен-
Мер рп в Париже. В 1935—46 преподавал нстпрпю
музыки в коллеже (College Stanislas) в Париже,
с 1941 профессор Парлжской консерватории. Один
из основателей и вице-президент (с 1926) обще-
ства «Друзья органа» (eAmis de FOrgue»). С 1932
чл, Верховной комиссий по охране исторических па-
мятников (секция органов). Секретарь Дирекции Сло-
варей Ларусс (1928—70). Редактор журнала: «L'Orgue»
ДЮФЛИ — ДЯГИЛЕВ
358
(с 1927), #Orgue et Liturgie* (с 1945), «Rechercbes sur la
musique classjque fran^aise, 1589—1789* (c 1960).
Президент Французского общества музыковедения
(1957—59).
Осн. тема музыковцдч. трудов Д,— история органа
во Франции. Среди редакторских работ выделяются
муз. эпцпклопедшг словарь изд-ва «гЛаруссэ («Larousse
de la musique^, v. 1—2, P.t 1957), кн. «Музыка от исто-
ков до наших дней» («La musique des origines a nos
jours*, P., 1946, 4954). Д, впервые издал (1956—70)
органные пьесы старинных французских авторов:
Г. Нивера, А. Дорнеля, М. Лапа, М. Коррет и др.
Под^ его редакцией изданы органные произведения
Ф. Куперена, Н. де Грпньи, К. Дакена, Л. Клерамбо,
А. Резона.
С о 4.t Documents inMits relatib A 1’orgue truncate, v. 1 — Й,
P-- 1934—35; Esquisse d’une histoire de rorgue en France du
ХП1 au XTIIT sifecle, p.t 1935; Lbs grandes formes de la musique
d'orieuc» Р-» 1937; La musique iTomie fran^atee de J- Titelouze
J. Alain, P.. 1941, "1949; Petite histoire de la musique cn Europe.
PM 1943, >4966; Ь1Стуие»Р.» 1045, *1904; Jean SCbasticn Bach.
Maitre de 1‘orgue, P-, 1948; La musique fran^aise» Р.» 1&49, *1970;
Le Clavecin, P., 1949, *1967; Ctor Franck» P., 1949; Nicolas Le-
bfegue» P., 19э4: Le Livre de TOrgue franfate: 1589—173&, v. 1 —
ь, н.здаиы v. I — LeaScurcee, v. II — Le Buffet, P., 197(1.
Лит.; Ы a г h a b С у A-t Portraits de trente musiciens
fran^ais, P-, 1949-	Л-Л.Ройщидн.
ДЯГИЛЕВ Сергей Павлович [19 (31) Ш 1872, Ное
городская губ.™ 19 VIII 1929, Венеция] — рус. театр,
деятель, В 1896 окончил юридический ф-т Петерб.
ун-та (нек-рое время в те же годы учился в Пе-
терб. консерватории у FL А_ Римского-Корсакова),
Занимался живописью, театром, историей художеств,
стилей. В 1898 был одним пз основателей объедине-
ния «Мир искусства* и редактором (совм. с А, Н. Бе-
нуа) одноименного журнала (1899—1904). В 1906—07
организовал в Париже, Берлине, Монте-Карло, Вене-
ции выставки рус. художников, с 1907 — ежегодные
выступления рус. артистов, т, к. «Русские сезоны* за гра-
ницей, в 1907 — симф. концерты, носившие название
^Исторические русские концерты#, в к-рых выступали
Н. А. Ркмскпш-Корсаков, С. В. Рахманинов, А.К,Гла-
зунов, Ф. И. Шаляпин п др., в 1908 — сезоны рус.
оперы (в 1908 в Париже была показана опера «Борис
Годунову в 1909 — «Псковитянка*, по одному акту
из опер «Руслан и Людмила», «Юдифь», «Князь Игорь»),
В 1909 состоялся первый оперно-балетным сезон (ба-
летные сезоны длились до 1913). В 19Н Д. создал
балетную труппу «Русский балет С, И, Дягилева»,
К’рая начала выступления в 1913 (существовала до
1929). Избрав балет проводником новых идей иск-ва,
Д. видел в нём синтез современной музыки, яшиищ-
сп» хореографии. Почин Д. вызвал к жизни пропзв.
II. Ф. Стравинского («Жар-птица», ^Петрушка»,
«Весна священная», «Свадебка», «Байка про Ли-
су...», ^Аполлон Мусагет»), Q С Прокофьева (Сталь-
ной скок», «Блудный сын»), а также К. Дебюсси,
М. Равеля, композиторов ^Шестёрки* и др. Спектакли
оформляли многие известные художники: А. Н. Бенуа,
Л, С, Бакст. Н- К. Рёрих, А, Я, Головина, М. В. До-
б ужи пекл и, Н. С. Гончарова, М. Ф. Ларионов, а так-
же П. Пикассо, А. Дерек, М, Утрилло, Ж. Брак.
Балеты ставили М, М. Фокия, В. Ф. Нижинский,
Л. Ф. Мясин. Б. Ф. Нижинская, Дж. Баланчин н
др. Среди танцовщиков были А. П. Павлова, Т. П. Кар-
савина, Нвжннскшь
Лит..- Соколова Н., Мир искусства, М+— Л.» 1934;
Луначарский А. В.» В мире музыки, М.,	1 1971;
Фокин М- М-, Против течения, Л—М-, 1йЪ2; Красов-
ская В», Русский балетный театр начала XX века, ю I —
Хореографы, Л*, 1971; Lieven р.» The Birth ЙГ Ballets
Russes» Boston N.Y*, 1936; Benots A., Reminiscences of
the Russian Ballet, L-, 1947; G rigor I c v S. L., Т1Ю Din-
ghitev Ballet 1909—1929, L.t 1953, W. -B. Af. Красовская-
12*

Е — пятая буква алфавита музыкальною; нави ап ле
и буквенное обозначение V ступени распространённого
в период раннего средневековья звуЕ<оряда, осн* тонки
к-рого был звук А. Впоследствии, когда место осп.
тона диатонич. звукоряда заняло С, звук Е стал III сту-
пенью этого звукоряда* Во Франция, Италии и нек-рых
др* странах наряду с буквенным чаще применяется
слоговое обозначение звука Е — mi (мц). Прописное Е
обозначает звук большой октавы, строчное — малой;
для звуков более высоких п более низких октав при-
меняют дополнит* цифры плп черточки; таь\ Е или Ег
обозначают звук контр окта вы* е пли е3 — третьей
октавы. Для обозначения хроматич, видоизменении
данной ступеип звукоряда к букве Е присоединяют
дополнит. слоги; повышение её на полутон обозначается
eie (англ. Е sharp; франц, mi dieso; рус* ми-диез; птал.
mi diesis), повышение на два полутона — eisis (англ.
Е double sharp; франц, mi double diese; рус. мп дубль-
диез; итал, mi doppio diesis), понижение на полутон —
es (англ. Е flat; франц, mi bemol; рус. мп-бемолъ; итал.
mi bemulle), на два полутона —* еэеа (англ. Е double
flat; франц, mi double bemoi; рус, мп дубль-бемоль;
нтал. mi doppio bomolle). Прп обозначения тонально-
стей к обозначению звука тоники добавляют слово dur
иди moll, одновременно применяя для мажора пропис-
ное Е, для минора — строчное; так, E-dur означает
мп мажор, Ея-dur — ми-бе моль мажор, е-шо11 — мп
мпнор> es-moll — мп-бемоль мпдор. В теоретич. тру-
дах тональность может обозначаться я одной буквой;
в этом случае Е означает ми мажор, е — мн мпнор,
Нек-рые музыковеды-теоретики применяют буквенное
обозначение трезвучий: в этой системе Е означает мн
мажорное трезвучие, е—мп минорное* в. л. Вситю.чеев-
ЕВАНГЕЛАТОС (Е’ЗаууеК^о;) Антиохис (р. 25 XII
1903, Лпксурпон, Кефалпния) — греч, композитор
и дирижёр. Учился игре на скрипке в Афинах у
Т. Шульце, затем композиции — л Лейпцигской
копсерваторпп (1923—28). Позднее совершенствовался
в Вене, Берлине, а в 1931 брал уроки дирижирования
в Базеле у Ф. Вейпгартвера. С 1933, после возвра-
щения в Грецию* преподавал композицию в Эллинской
консерватории в Афинах, к-роп руководил с 1937.
В 1938—40 дирижер оркестра Афипского радио. С 1941
дирижирует также в Нац* театре, С 1954 рук. муз.
радиовещания Афин.
Соч.: к а и т а т а — Тп Мепюпата (1 й45); для о р к. —
2 симфонии ClD30r £9 67), Эпитафия (1931), Ларгетю и Снерцп
(1932), Сюита £1034, пр. Афинской лнадсмии наук), Увертюра к
Драме (I93 R), Вариации и фуга пя тему греч. ияр. песни (194Й)Т
оркестровая пссая (106а); кои ц ер т с орк* —для фи.;
камерн d-ин стр* ансамбли — стр^п* квартет,
струп, секстет; для голоса е о р к.— Девушка и смерть;
песни; музыка к спектаклям драм, т-ра —
*Персы& Эсхила, «Электра* Софокла, «Гекуба* Еврипида.
М.ЗБ Яяовлю*
ЕВЛАХОВ Борис Михайлович [12 (24) IV 1891, Пя-
тигорск — 26 11974, Москва] — сов. певец (тенор). Засл,
арт. РСФСР (1933). Брал уроки пения у А. М. Додо-
нова. В 1914 окончил Муз*-драм, уч-ще Моск, фплар-
мопдч. об-ва (класс 51. Д* Донского)* В том же году де-
бютировал в Опернолт театре С. II. Зимина (вскоре был
призван в армию). В 1918 пел в моек, летнем театре
<У лукоморья». В 1919—20 занимался я Оперной сту-
дни Большого театра под рук. К. С. Станиславского*
В 1918—23. 1927—46 солист Большого театра (в 1923—
1927 выступал в театрах разл. городов/* Е. обладал
драматическим дарованием. Его испил неняе отлича-
лось эмоциональностью, страстной взволнованностью.
Партии: Герман; Голицын («Хованщина»), Хозе, Ра-
дамес, Манрпьи; Рудольф («Богема»), Каварадоссп;
Калаф («Турандот» Пуччпнн)* Участвовал в постанов-
ках первых сов. опер: «Сын Солнца» Василенко (1929,
Джемс У оттер), «Прорыв» Потоцкого (1930, Андрей),
«Поднятая целина» Дзержинского (1937. Давыдов).
«Мать» Жел об янского (1939, Павел Власов).
Лиш*: Борис Михайлович Евлахов, М*. 1953 (буклет)*
В- If. Зарубин.
ЕВЛАХОВ Орест Александрович [р. 4 (17) I 1912,
Варшава] — сов. композитор п педагог. Засл. деят.
нск-в РСФСР (1972). В 1936 окончил Первый муз. тех-
никум в Ленинграде ло классу композиции М. А. Юд1Ь
на, в 1941 — Ленингр. консерваторию по классу ком-
позиции п инструментовки Д. Д. Шостаковича. С 1947
преподаватель, с 1959 профессор этой консерватории
в I960—69 п с 1971 зав. кафедрой композиции. Средн
учеников Е. — С. П* Евневич, В. А. Гаврилин. Г. Г*
Окунев, А* И. Петров, С. И. Слонимский, Б. И. То-
щенко, И* Ц. Шяарц и др. Значительный педагогия*
опыт Е* обобщён в его кн. «Проблемы воспитания ком-
подцтора» (Л., 1963). Автор научно-методпч. работ, а
также многочлен, статей и рецензий в пернодпч*
печати. В разнообразном по жанрам творчестве Е. как
композитора преобладают крупные инстр. произв.
Соч.: балеты — Ивушка (19^7, Ленингр. Мялаы» опср-
пыП т-р), День чудес (дат. балет; соны, с М. А* Матвеевым,
1946* Дворец пионеров, Ленинград), Бропдован сага (197С);
для кара, солистов и ор к*— цикл Ленинград
(1944); Для Орк.—3 симфонии (1046, 1S63, 19457), 5 сюит
(1042, 1949, 1051, 195S, 1Й70); концерт для фп. с орк.
(1940). нонцерт-поэма даш скр- с орк. (1971}; к а а е р цо-
пнет р. ансамбли — трио (1959), квинтет (1064); для
ф п.— соната (1969), сюита Ленинградский блокнот (1943),
прелюдии (1958); д д я скр. и фи.- сопата (1961); романсы,
песни, дет. музыка; муаына для драм* т-ра я кино.
Лиги*? Гусин И-» Орест Евлахов, Л., 1964.
Af. Г- Бялик.
ЕВРЕЙСКАЯ МУЗЫКА — бытовая, светская и
Культовая музыка диаспоры — евр. населения, рассе-
лявшегося (начиная с первого изгнания пз Палестины
Навуходоносором П в 586 до п, з.) н разных страпах,
а также творчество композита ров-евресв, пишущих на
основе евр, муз. фольклора, Развитие Е. м. определя-
лось псторпч* условиями жизвп и быта евреев в стра-
нах, где они осели. Е. м. впитана и ассимилировала
влияния мн. муз* культур: иранской, арабской, па-
родов Кавказа, европ* стран. Средн них наиболее
глубоким было воздействие араб- муз. культуры*
позднее — европ., гл* обр. немецкой. В то же время
элементы Е. м, были восприняты муз. культурами др.
народов. Так, например, синагогальное пение явилось

361
ЕВРЕЙСКАЯ МУЗЫКА
362
одним из источников виэант. церк. пения. Сохранению
самобытных черт Е. м. способствовали общинная з^к-
нутость, своеобразие быта и реляг^этия. уклада т. н.
кагала (евр. общины), существовавшего в феодальной
Европе, в частности в Польше, позднее — в зап. гу-
бе рппях царской России. В процессе его разложения
пропсхощЕла постоянная асспм пляцяя евреев с народа-
ми, среди к-рых они жплщ складывались отд. Культур-
ные центры со значит, количеством еврейского нагеле-
вин. Такие центры существовали уже в средние века
в Юж. Франции и Юж, Германии. Евр, музыканты,
воспитанные в культурных традициях тех стран, где
они ли, становились участниками создания разл.
нац. культур. Среди них наиболее известны виаант.
позт и певец гимнотворец Роман Сладкопевец (5—6 вв.
н. э.)т представитель нем. миннезанга Зюскинд па
Трпмберга. франц, труверы Матье Еврей (le Juif)
и Бонифас де Карбона, итал. поэт-певец Саломон
Эбрео пз Феррары и др. Для ранних образцов Е. и.,
сохранившихся в синагогальной музыке, характерны
асспметрпчность формы, одноголосие. Они отличаются
богатством мелодия, орнаментики, насыщены специфич,
ритмикой, несущей в себе отзвуки речевых интонации,
полных напряжённой, экстатнч. змоционяльности — от-
голоски устной традиции речитативного псп, отрывков
из Библии (т, я, одшпиллягрде). Повышенная экспрес-
сивность и преобладание в напевах скорбного, трагич.
колорита характерны для евр. мелоса в большей сте-
пени, чем внешние ладовые признаки. Наиболее древ-
ние напевы построены на 5-сту пенных пентатонных
ладах; напевы позднейшего происхождения диатоннч-
пы. Однако часть синагогального богослужения, т. н.
хаззанут, исполняющийся в импровивац. манере кантпо-
рам, представляет собой уже смешение мелодия, на-
слоений разл. эпох и влпянпл культуры окружающих
народов. Примечателен в этом отношении сб. духовных
композиции: «Псалмы и песнопения еврейские. 33 ком-
позиции в 4, 5, 6, 7 и 8 голосов, сочинение Саломоне
Росси, мантуанского еврея» («Salmi е cantici ebraici
а 4—8 Venezia, 1623). Его пропзв, далеки от гра-
ниц. др.-евр. культовой музыки. В них композитор
вводят в синагогальную музыку полифонич. вок. стиль
я cappella. В 1724—27 итал. композитор Б. Марчелло
издал сб. псалмов «Поэтически-rap ионическое вдохно-
вение» («Estro poetico-armouicoj&, Venezia. 1724—26),
написанных па традиц. евр, культовые напевы. Сборник
содержит 50 псалмов (1—8-голосных) с цифрованным
басом и эпизодическим соло скрипим д виолончели. Со-
чинение создано под впечатлением синагогальной
музыки, услышанной Марчелло в Венеции. Пропзв.
Росси и Марчелло способствовали ассимиляции на
европ. почве евр, культовой музыки; этот процесс
продолжался в 19 в., получив отражение в творчестве
венского кантора 3. Зульцера, капельмейстера при Бер-
линской синагоге Л. Л евандо некого, кантора Одес-
ской синагоги Н. М. Блюменталя, стремившихся
трансформировать древние вост, традиции синагогаль-
ной музыки в духе новейших аападноевроп. течений.
Характерные черты евр. мелоса, нашедшие своё выра-
жение в др.-культовых напевах п тропах, выявляются
в изменённом н опосредствованном виде и в евр. об ря-
дово-бытовой, песенной и ипстр. музыке. Последняя
сложилась в основном в царской России, в условиях
т. н. черты оседлости, в пределах к рой было сосре-
доточено почти 70% общего кол-ва евр. населения всех
стран, а также в Австро-Венгрии (Галиция, Карпаты,
нек-рые р-ны Польши) и Румышш. Жанры бытовой
в обрядовом Е. м.; танц. мелодии, баллады, скорбные
плачи, застольные, а также рабочие, революц. и сол-
датские песни. В последних, особенно в песнях о сол-
датчине и войне (отноешцпхея к более позднему перио-
ду формирования евр. муз. фольклора), нашли выраже-
ние социальный протест масс, направленный против
заправил общппы и богатеев, а также антирелиг. и ан-
тивосн. настроения. Муз. быт евреев, населявших эти
территории, отличался своеобразном. Здесь были силь-
ны влияния хасидизма (одного из религпозно-мистич.
течений иудаизма, последователи к-рого были против-
никами раввинов и талмудистов). На почве хасидизма
расцвело пол у религиозное, но л у светское пссветрюр-
чество—т. н. хаецдекне мелодии; они проникали в нар.
быт и сыграли большую роль в формировании евр.
обряд ею-бытовой музыки. Выделяется распространён-
ное в черте оседлости (в России) нск-во евр. нар. му-
зык антов-инструменталистов — клезмеров. выступав-
ших небольшими ансамблями (цимбалы, контрабас,
флейта или кларнет), возглавлявшимися скрипачами,
нередко одарёнными мастерами пнстр, импровизации.
Оркестры к ле ливров играли на деревенских м гор.
свадьбах, ярмарках, празднествах, балах. Их бродя-
чие ансамбли встречались и далеко за пределами черты
оседлости. Репертуар обычно состоял из танцев, Клез-
мерская музыка, воплотившая тппич. особенности бы-
товой Е. и., представляла собой своеобразный муз.
диалект (наподобие евр. разговорного языка идиш);
в пей переплавлены п самобытно претворены нем.,
польские, укр., венг., молд. и др. влияния. Для этих
мелодий (преим. танцевальных) типичны симметрич-
ность построения, подчёркивание метрнч, акцептов,
к-рое достигалось разл. способами, напр,: раздробле-
нием ударных долей на одном звуке, группой мелких
нот, следующих по тому или иному тетрахорду, скач-
ками на большие интервалы вверх или вниз после за-
тянутой ударной доли, перенесением ув. секунды в др.
тетрахорд, изобилием синкоп, украшений, в частности
трелей (даже на у в, секунде). Эмоциональное воз-
действие этой музыки во многом определялось необы-
чайно экспрессивной манерой исполнения. В распрост-
ранённом театрализованном муз. представлении, т. н.
пурпмшппле, часто носящем явно нацыоналистнч. ха-
рактер и известном ещё в ср. века, игровые пмпрови-
зац. элементы сочетались с обрядовыми песенками,
Драм, сценами; участники выступали в тшшзиров, мас-
ках, играли на разл. инструментах. Исполнителями пер-
воначально были ученики ре л иг. школ (ешЕхботов), по-
зднее—любители из среды евр. бедноты, ремесленников,
н остопенно п рофессионал пзи ровавшиеся. П опул я рн а
была также традиционная евр. муз. игра — фрейлехс,
исполнявшаяся на свадьбах и состоявшая из вок.-
инстр. номеров п плясок, перемежавшихся разговор-
ными репризами (её мелодии представляют собой свое-
образный сплап песенности и тадцсвальностп). В Га-
лиции п на Карпатах было распространено нс к-во проф,
шутов-балагуров—бадхенов и вар. певцов-забавников—
бродерзингеров. Пск*во евр. нар. музыкантов претво-
рено в опереттах и пьесах с музыкой А. Гольдфалена,
композитора-мелодиста и драматурга, основателя евр.
проф. т-ра (работал в черте оседлости). Своеобразие
евр. муз. фольклора привлекало внимание рус. компо-
зиторов-классиков — М. И. Глинки, М. А. Балакире-
ва, М. П. Мусоргского, Н. А. Римского-Корсакова,
А. Н- Серова. Они нервно дали художеств, обработки
евр. муз. фольклора, претворили в своих произв. евр,
формы мелоса.
В конце 19 в. в России, в среде демократия, интел-
лигенции, возникло движение за создание на основе
евр, муз. фольклора художеств, пропзв. В собирании
и обработке евр. муз. фольклора участвовал моек, муз,
критик, композитор к обществ, деятель Ю. Д. Энгель,
активно пропагандировавший Е, м. В 1894 он написал
н поставил первую евр, оперу (на библейские темы)
«Эсфирь», в I960 на заседании муз.-этнографпч, компе-
сии (Москва) сделал доклад о евр. нар. песне с де-
монстрацией первых фольклорных записей п обработок,
В 1901 был издан сб. «Еврейские народные песни
в Россия» (СПБ, 1901). Примерно в это же время создал

ЕВРЕЙСКАЯ МУЗЫКА — ЕВСЕЕВ
363
свои евр. песни Э. Э. Шкляр, ученик Н. А, Римского-
Корсакова, поддержанный нм и Балакиревым, Б 1908
в Петербурге было организовано «Общество еврейской
народной музыки», распространившее деятельность
на др. города (Моск, отделение было организовано в
1913). До сер. 1930-х гг» об-во проводило значит, рабо-
ту по собиранию и исследованию евр, нар. несен, публи-
ковало песенные обработки, показав художеств, цен-
ность малоизвестного до того времени евр. муа, фольк-
лора* Из среды группировавшихся вокруг отого об-ва
молодых комп. (гл. обр. учеников Римс к ого-Корсакова
и А. К, Лядова) вышли видные представители Е, и,:
И. Ю. Ахрон, М. Ф. Гнесин, A. A* Крепи, С, В, Розов-
скип, Л. С. Саминскин. В исследованиях, поев, Е. м.,
Саминскпй и такие музыковеды, как А. И. Пдельсон,
стоявшие на бурж,-сионистских позициях, односторонне
освещали влияние древнеевр. музыка на последующий
генезис западноевроп. ср.-век. музыки, отвергали евр.
фольклор, признавая художеств, ценность только древ-
ней синагогальной музыки. Опп пытались доказать,
что евр. бытовая (светская) музыка—продукт диаспоры,
а потому не может иметь недлинной («нацнональ-
нсп») ценности. В отличие от шгх Энгель отстаивал
(хотя и с нек-рыми оговорками) большое художеств,
значение евр. муз. фольклора ее бытовой музыки. В этой
полемике отчасти нашла отражение борьба двух куль-
тур — бурж. и демократии, внутри евр. культуры.
Резкое размежевание взглядов на Е. м. проявляется
в трудах, созданных музыковедами Зап. Европы и
Сев, Америки, мн. из к-рых носят нацпоналистич.
сионистский характер.
В СССР Е. м. развивается, сохраняя своп наиболее
жизненные, реалистпч, черты, черпая в окружающей
социал истин. действительности новое содержание и
обогащаясь новой художеств, стилистикой, Выделяются
нроизв., созданные ГЕ1есиным и А, А. Крейном, творче-
ство к-рых как представителей проф. Е. м. развернулось
в послеревояюц. годы. Крейн разрабатывал гл. обр. сфе-
ру «хроматонированной» мелодики, насыщенной слож-
ным орнаментом п ajEbTeрациями. Гнесин тяготел к со-
зерцат. лирике. Среди егомногочисл. пропзв, выделяется
цикл песен для голоса с фп. «Повесть о рыжеи Мотеле»
на сл» И» Уткина (1926) — реалпстнч. зарисовки доре-
волюц. жизни евр. местечка, выполненные с глубоким
проникновением в евр. мелос. Видным мастером Е, и.
был А. М. Веприк. В области Е, м. для театра плодо-
творно работали М» А. Мильнер, Л. М» Пульвер п
С. Н. Штейнберг. Сов. евр. композиторы продолжают
претворять в Е. м. жанровые средства, характерные
для сов. художеств, традиции в целом. Заново осмыс-
лены привычные жанровые черты н песнях 3. Л. Ком-
нанейца, С. 3. Сендерея (сб. «Новые еврейскЕЕе пес-
ни», М_, 1969} и др. Евр» тематика нашла отражение
в нек-рых пропав. С. С» Прокофьева («Увертюра на ев-
рейские темы», 1919), Д, Д. Шостаковича (вок. цикл
«Из еврейской народной поэзии», 1948; скерцо пз фор-
тепианного трио, 1944), а также в таких пропзв., как
«Симфониетта на еврейские темы» (1960) М. С. Вайн-
берга и др. В области исследования евр. муз. фольклора
особенно велики заслуги музыковеда М. Я, Берегов-
ского, собравшего и записавшего мп. мелодий.
В западноевроп, музыке жанровые и пнтинац, осо-
бенности Е. м, нашли претворение в пропзв. франц,
коми. Ф< Галеви (хоры и песни из оперы «Жидовка
1835) п М. Равеля («Две еврейские песни» для голоса
н фщ, 1914), немецкого — М. Бруха (вариации «Кол
Нидрей» для виолончели с оркестром, 1880; вок. цик-
лы «Еврейские мелодии», 1859 и 1888). Крупнейший
совр, представитель Е- м,— швейц, комп. Э. Блох. Ряд
значит, соч. написан амер, композиторами — фп. трио
«Витебск» А. К01 (ленда (4929), симфония «Иеремия»
Л. Бернстайна (1942), приняв. Ф, Якоби и др.
(см, также 7/з/?а«льскоя музыка).
364
Jlvm.: Л и паев И». Еврейские оркестры, ₽РМГ», 1904.
4, 5Ъ 6—7, 8; С а минский Л», Об еврейской музыке.
Сб, ст.. Пг„ 1&14; его же, Художественный итог последних
§а0от Общества еврейской теории музыки «Рассвет», 1916, .№ 5:
Иг в л ь Ю., Открытое письма Л, С. Саминскоыу, там же,
1915, ДЛ 7; ФпндсйэенН., Еврейские цимбалы и цимбали-
сты Лепянскне, в сбл Музыкальные инструменты, Л., 1926:
Маггид Д.» Трёхсотлетие духовных композиций Соломона
де Роеси (1623—1923), в сб.: Музыкальная летопись, 111, Л.,
1923; Береговский М.т Еврейский музыкальный фоль-
клор, т, 1 — Рабочие и революционные песни. Песни о солдат-
чине и войне, М.т 1934 (на рус, и евр. из,); его же, Еврей-
скан инструментальная народная музыка, м.т 1937 (на евр. из,);
его же» Еврейские народные песни, м4 1962; Г не-
си н М. Ф., и юморе в музыке, «Еврейский оркестр на балу
у городничего» (Оркестровая сюита). Отеет на письмо Р, Ь» Фи-
шер, в его кн.. Статьи, воспоминания, материалы, М.» 1961,
с. 196—207; Блок В,, Поющая душа народа (о сб. «Новые
еврейские песни». «СМ». 1970, JJJ 8; Sola D. A. de and
Aguilar £.т Tlie ancient melodies of the liturgy of the Spa-
nish and Portuguese Jews, L., 1857; В Irnba umE., JUdlsche
Musiker am Hole von Mantua von 1542—1628, W., 1893; В adt
B-, Die Lieder des SQBkind von Trimberg, B,, 1920; Netti
Alte Jildische Spiellcute und Musiker In Ptag. Prag, 1923;
Henriques Ros e L. and Loewe H., Medieval Hebrew
minstrelsy, L.. 1928; Werner Е». Die hebrgischen Into-
natlonen in Benedetto Marcellos, «Estro poetica-armcnico».
Breslau, 1937, reprint from «Monatssciirift fiir Geschichte und
Wissenschaft des Judenttiiw, XLV; A bibliography of articles
find hook of Jewish music, N. Y», 1947; Rubin R., A treasury
of Jewish folksong, N. V». 1950; Sen drey A., Bibliography
of Jewish music, N. Y., 1951; V 1 n a v e rC., Anthology of Jew-
ish music, X. Y\, 1955.	ff, M- Ялицмъекий.
ЕВСЕЕВ Сергей Васильевич [13 (25) I 1894, Моск-
ва — 16 1П 1956, там же) — con. композитор п муз.
теоретнБ. Кандидат искусствоведения (1935), В детстве
занимался у Л. Э» Конюса и Н. К. Метнера (фп,).
В 1916 окончил юрпдпч. ф-т Моск, ун-та, в 1919 —
Моск, консерваторию, где занимался у А. Б. Гольден-
вейзера (фп.), Г. Л. Катуера (композиция), С. И. Та-
неева (контрапункт п фуга). Конц, п педагогич. работу
начал учеником гимназии. В 1921 написал первую сим-
фонию. С 1917 вёл муз.-просветительную работу в воин-
ских частях и госпиталях, участвовал в организации
лекций-концертов, писал статьи о С. И, Танееве,
А. Н. Скрябине, Г- Л, Катуаре, В 1919—30 педагог,
с 1927 директор Гос. муз. школы мм. С. И. Танеева.
В 1929—32 пред. Ассоциации камерной музыки. С 1922
преподавал в Моск, консерватории теоретич, дисцип-
лины (с 1935 профессор). Создал и вёл спец, кур-
сы — совр. гармошш (1927—30), основы рус. гармонии
ЕЕ полифонпЕЕ (1941—48). В 1936—41 одновременно
преподавал также е Центр, заочном муз.-педагогия»
ЕЕц-те (Москва). Интерес Е» к рус. пар. песне, прояв-
лявшийся в научно-педагогия, и лекторской деятель-
ности, характерен п для его композиторского творчест-
ва. В сочинениях Е, получили применение пар. дпато-
нпч. лады, своеобразное голосоведение, осн. на тща-
тельном изучении рус. песни. Художеств, интерес
представляют и камерные сочинения Е.
Соч.: для о р к»— 3 симфонии (1925, 1933 — с хером,
1943); концерты с орк.— для фп* (оба 1932), для клар-
нета (1943); намерив -инстр» ансамбли — трио
Героическая поэма (1924), 2 струн, квартета (1935, 1945), 2 квин-
тета (оба 1934); для фл<— конц» сюита (1946), поэма-соната
(Для 2 фп», 1948), 2 сонаты (1921, 1S52), Русские вариации
(1946), Полифонические пьесы на русско-песепний основе
<1950); для с к р» п ф л,— Соната-сказка (1928), снерцо-
сонатпыа (1947); для влч» и ф я,— Драматическая соната
(i 941); для голоса с Ф п*— трио Дифирамб (1927)-
3 вок. ансамбля на темы рус» пар. песец (1923, 1927, 1948);
5 дуэтов на лар. рус- песни Соз сопровождения (1926); цикл мар-
И морд, песен (1940); обр. нар- песен, инструментовка соч. др,
авторов (ддя орк. и камерного ансамбли), хоры, романсы н др.
Л нт. со Ч-: Государственная музыкальная школа им.
С- П- Танеева за Десять лет С1919—1929),	1929; Практиче-
ский курс гармонии, ч» 1, М., 1934, ЧЕ., 1935; ч. 2, М-, 193э(сх>
авторы II. Дубовскпй, В. Соколов, И» Способин); Учебник гар-
монии, ч. ЦМ., 1937 Л М.— Л., 1939, ч» II, 1937 (совы, с И- Ду-
боненпм, В, Соколовым, П, Способниым), э nepepad., JL— Л.,
1947 (обе части вместе); Учебник по русской народной полифонии±
ЗЕ, 1956; Русская породная полифония, М., 1№; Народные и
национальные корни музыкального языка С. И, Танеева, М..
1963; Русские народные песни в обработке А» Ллдона, 1965;
Рпмсний-Корсаь-ов и русская народная песня, М-, 1970; На-
родные песни в обработке II, Ц. Чайковского, М», 1973.
Н. Д. Камбург.

ЕГИ АЗАРЯН —ЕГИПЕТСКАЯ МУЗЫКА
365
ЕГНАЗДРЙ11 Григорий Епгазаривич |р. 8 (21) XII
1908т с. Блур Сурмалинского уезда, ныне Турция] ~>
сов. композитор. Нар. арт. Арм» ССР (1961). Чл.
КПСС С 1950, В 1935 окончил Моск, консерваторию
по классу композиции Н. Я. Мясковского* В 1936—38
преподаватель и зав. уч. частью муз. уч-ща в Ленин-
акане. С 1938 живёт в Ереване, где преподаёт в муз.
уч-ще композицию и в консерватории (с 1954 дирек-
тор) ведет класс инструментовки (с 1959 профессор).
Средн произв. Ел балеты «Севан» (поет. 1956, Ере-
ван), «Озеро грёз» (1967), «Ара прекрасный и Семи-
рамида» (1972); для орк. — симфония «Раздан» (19601,
симф. поэма «Армения» (1942), симф. картина «К восходу
солнца» (1952), рапсодия (1939) и др.; концерт для скр.
с орк. (1943); пьесы для фп*, хоры, романсы, песни,
музыка для т-ра и кино.
Лит-: Еолян И- Р., Григор Егназаряп, М*, 1938.
ЕГИПЕТСКАЯ МУЗЫКА, музыка Араб’
сноп Республики Египет, — одна из
наиболее развитых ветвей арабской jrt/зыки; слож-
ное и ьпюгосоставное явление. Её истоки восходят
к эпохе раннего средневековья, однако она со-
храшгла п многие черты музыки народов, населяв-
ших территорию Др. Египта. Музыкальный быт сель-
ских жителей (феллахов), составляющих ок. в/я иасо
лешгя страны, резко отличается от форм гор. музици-
рования; своеобразен фольклор жителей пустыни
(бедуинов), а также территорий, прилегающих к Крас-
ному морю. Особую область составляет музыка егип*
христиан (коптов), сохранившая черты муз. иск-ва
древности. Нар. музыка на протяжении ми. столетни
передавалась гл, обр. изустно пз поколения в поколе-
ние. В ср. века были сделаны первые попытки её систе-
матизации, изучения и обоснования теоретпч. прин-
ципов» Нар» музыка Египта — монадическая, осн.
на одноголосном ц унисонном пении, сохраняет гл.
черты араб, классич. музыки. Звукоряд в пределах
октавы делится на 24 ступени, пз к-рых на практике
используются лишь 17 звуков. Характерен интервал
% тона, получивший в совр. араб, теории музыки наи-
менование «нейтральной секунды» (средней между
большой и мало Ге). Основа построения звукоряда —
тетрахорд (гене), поступей на я последовательность зву-
ков в пределах кварты. Гамма составляется пз восьми
звуков (путём соединен!ея двух тетрахордов), и в ней
наряду с осн, интервалами, имеющими место в европ*
музыке, есть промежуточные, нюансирующие мелодию
и не укладывающиеся в европ, систему. В муз. фоль-
клоре Египта доминирует цоэтич. материал, составляю-
щий единое целое с муз. строем песен и во многом опре-
деляющий их характер и метроритмич. структуру.
Исключительно важное значение имеет ритм. В песнях
преобладает куплетная форма. В жанровом отношении
песни подразделяются на ряд групп (вместе с тем стп-
лпстич» границы между ними весьма условны). Наи-
более древними являются трудовые пеенп крестьян,
рыбаков, сборщиков хлопка, отличающиеся простотой,
Опп охватывают узкий диапазон мелодии, включают
немного звуков, отличаются чётким и несложным рит-
мом, Для ряда песен, особенно рыбацких, характерно
антпфопное исполнение — чередован!Ее фраз солистов
с речптзциями хора на одном тоне. Обрядовые ееоснк,
также весьма древние и связанные с релпг. празд-
никами* занимают важное место в жизни народа. Ча-
ще всего они невелики по размерам, охватывают
ограниченный звукоряд, связаны с действием — игра-
ми, купанием, молением и пр. Они наиболее разно-
образны по складу —от простых, похожих на детские,
до насыщенных глубоким чувством, гибких по мело-
дии, сложных по ритмике* Ряд песен пе может быть
отнесён ни к одной из названных разновидностей, они
представляют собой развёрнутые жанровые сценки.
Важное место в муз. фольклоре Египта занимает пнстр.
366
музыка, включающая песенные мелодии, исполняемые
без слов, иногда в сопровождении рассказчика. Широко
бытует инстр. импровизация. Осн. муз. инструменты —
большая группа ударных (наиболее распространены
барабан табла и бубны), всевозможные дух, инстру-
менты из разл. материалов (в т. ч. бамбуковая флейта
ной), ряд щипковых инструментов (широко популяр-
ный канун и др.)» Делаются попытки приспособления
европ. инструментов (аккордеон; скрипка, настраи-
ваемая по квартам; саксофон) к исполнению народной
музыки.
Осн, особенности нар. музыки присущи также п тра-
диц. проф. муз* культуре, развивавшейся (гл* оор_
при дворах правителей) параллельно с народной и
в тесной взаимосвязи с ней. Вместе с тем проф. тради-
ционная музыка отличается значительно большей слож-
ностью, что делает её мало доступной широким массам.
Траднц. музыка под раздел лете я на разл. вок. и пнстр.
формы-модели, в рамках к-рых строятся сложные, бо-
гато орнаментированные импровизации н законченные
пьесы. Наиболее распространённые вок* формы —
куасспда, мувашшах, дор, бапяти, еэба; ипстр. фор-
мы — тагасим, дулаб, башраф, техмпла п др* Осо-
бое место в жизни народа Египта занимают формы
релпг. музыки.
На развитие Е. м. значит, влияние оказали муз.
культуры Ирана, Турции, народов Кавказа, Испании,
Византии и др. стран. В 639—642 на территории Егип-
та утвердились арабы. Сохранившиеся сведения позво-
ляют считать, что в период Фатимидов (10—12 вв.)
музыка играла важную роль в обществ, жизни и му-
зыканты, работавшие при дворе, пользовались боль-
шим почетом, Высокого уровня достигло изготовление
муз. инструментов (лютня уд, тростниковая труба
заыр, тамбурин, тар, арфа яне, а также перс, гитара
рубао п др.). В эпоху правления мамлюкских султанов
(13—16 вв.) в Египте процветает воен* музыка (воен*
оркестр султана в сер. 13 в. насчитывал ок. 40 литавр —
кюеат, 20 труб — анфар, 4 ударных — духу лат и 4 дере-
вянных дух. инструмента типа гобоя — сам, или за-
му р). Вер, века в Египте работали выдающиеся теоре-
тики п исполнители — Ибн аль-Хайтая, аль-Мусаб-
61IXU (11 в*), А. Умайл (12 в.), ас-Сайруф (13 в.),
Ибн Сайа аль-Мульк, Алам-ад-дин Куайсар, ан-Ну-
вайрп (14 в*), аль-Магразпт аль-Навайц (15 в.) и др.
В 13 в, делались попытки использования музынп в ле
чебных целях. В Каире был построен госпиталь
Маристая, где, по свидетельству псторпков, страдания
больных смягчались музыкой. В 16 в. страна попала
под власть Османской империи (1517), Нац. куль-
тура стала приходить в упадок, С кон* 18 — нач. 19 вв»
в Египет пропинают европ, муз* влияния, муз. жизнь
оживляется, начинается постепенное возрождение нац»
пск-ва, В 1824—34 в Капре и ряде др. городов были
открыты муз. школы, в к-рые приглашались франц,
и англ» педагоги; при дворе правителя Египта Мухам-
меда Алп были сформированы воен, оркестры.
Предпринимались попытки восстановления трядпц.
нац. музыки* В Каире в 1-Й пол* 19 в* работали придв.
музыкант, крупный композитор Мухаммед ал ь-К а боа
ни, историк п теоретик, собиратель посев Мухаммед
Шпхаб аль-Мулък, певцы Мустафа аль-Аггады, Абд-
аль-Хамулп п др. Во 2-й пол. 19 в. отмечается приток
итал* композиторов и педагогов. В 1869 в Капре от-
крылся первый на Афр, континенте оперный т-р, по-
строенный по указу Исмапла-пашп, в котором периоди-
чески выступали гастролёры из европ. стран. Одновре-
менно продолжала развиваться и нац. музыка. Извест-
ностью пользовались певец Мухаммед Осман, лютнист
Ахмед аль-Лайти, флейтист Амин Бувари а др, Брпт»
оккупация (1882) привела к дальнейшему усплеппю
европ. влияния. В нач. 20 в. предпринимаются новые
попытки возрождения нац. муз* культуры. В 1914

367	ЕГОРОВ - -
в Каире был осн, муз. клуб, позже преобразованный
в Школу вост, музыки (с 1929 — Ин-т арабской музы-
ки). Важное значение для развития Е. м. имел состояв-
шийся в 1932 в Капре 1-й конгресс араб, музыки, акти-
визировавший изучение и пропаганду нац. музыки.
В 1935 был учреждён Жен. муз. шьт для подготовки
преподавателей пения, в 1944 — Высшая школа музы-
ки. В 1935 начал выходить музыкальный журш «Music»
(с 1936 — «Musical Magazine», с 1947 " «Music and
Theatre»), В 20-е гг. приобретает известность осново-
положник новой Е. м. Ссйид Дервиш, Средн его
ников и последователей -  Абд аль-Ваххаб, Мухаммед
Фавзп. В сер. 20-х гг. музыканты стали объединяться
в проф. организации и об-ва, В 1927 по инициативе
муз. деятеля и композитора Абу Бакр Хайрата было
создано Музыкальное об-во Египта. В 1-й пол. 20 в.
выдвинулись исполнители нац. музыки — певица Умм
Кулдеум, скрипач Сами Шава и др. Тем не менее
условия для развития культуры оставались весьма
неблагоприятными: муз. начинания не получали ма-
териальной поддержки от гос-еа.
Нац. революция (1952) открыла новые пути для
развития муз. иск-ва. Организуются серии концертов
класспч» музыки, проводятся поощрит, конкурсы среди
композиторов к исполнителей, В 1955 создается Союз
проф. музыкантов. Заложены основы спстематич. под-
готовки муз. кадров; во всех начальных, средних
и высших школах введены уроки музыки; в 1959 орга-
низована Каирская консерватория. В консерватории
работают многие зарубежные, » т. ч, советские, педа-
гоги, Профессора и студенты консерватории дают кон-
церты в конц. зале имени С, Дервиша, в др, залах
Каира и ряда крупных городов страны. В Капре функ-
ционирует также Высшая школа пи изучению нацио-
нальной музыки, в 1971 открыта Академия арабской
музыки; в Зама лике — Ин-т по подготовке учите-
лей музыки, в Гизе — Нац, консерватория, в Ка-
ире и Александрии — ряд частных учебных заведений.
В 1959 в Каире основана балетная школа (с 1966 —
Высший хореографический ин-т), в организации к-рой
большую помощь оказали сов. специалисты. Многие
егип. композиторы, музыканты, певцы и артисты
балета получают образование или совершенствуются
в консерваториях и институтах СССР я др. европей-
ских стран.
Создание нац. муз. кадров позволило значительно
расширить диапазон муз. жизни. Были организованы
симф, оркестр Каирского радио, симф. оркестр в Алек-
сандрии. В сер. uO-х гг. заложены основы оперной
и балетной трупп Каирского т-ра, В 1967 на сцене т-ра
впервые показан силами егип. артистов балет («Бах-
чисарайский фонтан» Асафьева), в 1968 — опера («Ор-
фей» Глюка). В репертуаре труппы балеты «Дон
Кихот», «Жизель», «Спящая красавица», «Лебединое
озеро» и др. В 1969 состоялся фестиваль оперы и балета
по случаю 100-летия со дня открытия т-ра. Большой
популярностью пользуются регулярные концерты тра-
дпц. музыки (проходящие в зале Высшей школы музы-
ки) и нац, лёгкой музыки в исцолн, оркестров, состоя-
щих пз нац. и европ. инструментов. Распространению
музыки способствуют передачи Каирского и Александ-
рийского радио. Композиторское творчество в Египте
разнородно по направлениям п тенденциям. Наряду
с проф, композиторами — му а л лифами существуют
т. и. муллахины («изобретатели мелодий»), сочиняющие
и записывающие лишь мелодии. Виднейший из мулла-
XI енов — Риад ас-Сунбати. Проф. композиторы либо
придерживаются консервативного направления, ори-
ентируясь на обособленное развитие нац. музыки,
либо отрицают нач. традиции п следуют европ. об-
разцам. Однако большинство ведущих композиторов
выступает за соединение нац. муз, формы с европ.
методами сочинения. Среди егип. композиторов — Абу
ЕДЛИЧКА	368
Бакр Ханрат, Юсеф Грайс, Абд аль-Ваххаб. Фарид
аль-Атраш, Ахмед Саад-ад-дпн, Абд аль-Хамид, Абл
ар-Рахман, Абд аль-Хакпм Хафиз, Абд аль-Халим Ну-
эпр, Рашад Бадран, Фуад аз-Эахпрп, Мухаммед аль-
Мугн, Ибрахим Хаггаг, Хасан Рашид, Азиз Щаван,
Салах Реда, Мишель Юсеф. Раффат Гаррана, Гамаль
Абд ар- Рахим, Гамаль Хафез Салазга.
Лит.; Объединённая Арабская Республика, М,, 19В 8,.
с. 36э— 77; X а в а с з м ь-С а у д М у х л а м е д Авал,
Современная арабская народная песня, [пер. с араб, яз.], М.,
197G; V 1 ] I о t е a u G. A., De Ptftat actnel de 1'art musical
en Etrypte, P., 1812; его же, DescriptJon htetorique, technique
et littoraire des instruments de rnusique des Orientaux, P-, 1813;
Salvador-Dante I F.t La rnusique ягаЪс, Alger, 1879;
Farmer H. G., History of Arabian music, 1929; El-
sner J., Die Mustkkultur Agypteus, «Muslk und Gesellschafto,
198Et № 5,6; па араб- яз.— Салих Ахмед Рушди,
Народное творчество, Напр, 19ээ; Бехца Спджц Ра-
шид, Египетская народная песня, Наир, 1958; Труды Ко
митета пс исследованиям музыки при Совете искусства, лите-
ратуры и социальпых наук, сб., Наир* i95DT элъ‘Х ефля
Махмуд Ахмед, Арабская музыка и ей популярность
от доисламского периода до периода арабской Испании. Наир,
1960.	М» AI. Як0£4£в.
ЕГОРОВ Александр Александрович [19 IV (1 V)
1887. Петербург — 25 V 1959, Ленинград! — сов. хо
ровой дирижер, педагог п композитор. Засл, деят.
иск-в РСФСР (1946). Род. в семье певца Прпдв. пев-
ческой капеллы. В 1907 окончил Придв. певческую
капеллу (класс дирижирования Н. С. Кленовского к
Е. С, Азеева, теории — А, К, Лядова и Н. А. Соко-
лова); в 1912 экстерном окончил Петерб. консерваторию
(класс композиции А, К. Лядова). С 1907 преподавал
хор. пение и муз, грамоту в школах Петербурга, с 1914—
в гимназиях Могилёва. В 1918—19 организовал Народ-
ную консерваторию в Гомеле, С 1920 преподаватель
муз.-теоретич. дисциплин Летрогр. консерватории;
с 1933 педагог инетрукторско-хорового отделения
(с 1935 профессор), в 1938—52 зав. кафедрой хор.
дирижирования, в 1946—51 декан дирижёрско-хоро-
вого ф-та Ленингр. консерваторки. Автор муз. цроизв.,
в т, ч. кантат («Слава тебе, богатырь на Неве», «Песня
о России» a cappella и др.)+ поэмы «Россия», хор. сим-
фонии «Лес», мнигичисл. хоров, обр, нар, песен для
хора (рус., укр., белорус., таг., башк., казах., чуваш,,
узб», кирг. и др.), перелож. для хора a cappella. Ему
принадлежат монографии: «Основы хорового письма»
(Л.— М., 1939); «Теория и практика работы с хором»
(М.— Л., 1951); «Очерки по методике преподавания
хоровых дисциплин» (Л., 1958),
Ли№..' Музалевский В., Старейший русский хер.
1713—1938, Л.— М>, 1938, с. 30, 49; Д л р у л ъ Н„ А. А. Его-
ров. Вступит» статья, в ни.: Егоров А., Очерки ли методи-
ке преподавания хоровых дисциплин, Л», 1958, с. 3—il-
ЕДЛИЧКА (Jedlicka) Алоиз Вячеславович (14 XII
1821, Куклени, ныне в составе г. Градец-Кракове —
1893 или 1894, Полтава) — чеш. учитель пения и ком*
пойитор. Учился в Пражской копсерваторпп у Дж. Б.
Гордидекани и Ф. Д. Вебера (1837—42). С 1848 жил
на Украине, преподавал пение и игру на фп. в Ин-те
благородных девиц в Полтаве. Писал произв. для фп.,
гл. обр. салонного характера (полька «Прекрасная
Богемия» и др.); делал обр. для фп. укр, нар. песен
(«Собрание 100 малороссийских песен»; изданы
М- И. Бернардом в 1861 и П. И. Ю pre неоном в 1369),
среди них — обр. популярной на Украине песни
«Хусточка» и др.; сделал ред, музыки О-В. Марковича
к пьесе И_ П. Йотляревского «Наталка Полтавка», Его
сын—Э рнсстАлоиаович Е. [24 V (5 VI) 1855,
Полтава — 3 VIH 1904, Берлин] — рус. пианист н
педагог. В 1876 окончил физико-математпч. ф-т Пе-
терб. ун-та, в 1879 — Моск, консерваторию по классу
фп. (ученик Н. Г. Рубинштейна п К. Клиндворта);
в 1880—87 преподавал там фп, игру. В-1886—87-кон-
цертировал в Германии. С 1888 жил в Берлине, где
до 1897 был проф. консерватории Клиндворт-Шарвенкп,
с 1897 — консерватории Штерна.	и,м. Маркое.

369
ЕКМАЛЯН — ЁНЕТКЕН
370
ЕКМАЛЯН Макар Григорьевич [21 I (2 II) 1856,
Вагаршашт — 6 (19) III 1905, Тбилиси] — арм. ком-
позитор, хоровой дирижёр, педагог, В 1872 окончил
семинарию в Эчмиадзипе. В 1873—74 изучал у Н. Таш-
чина арм. нотопись, участвовал в записи и падании
сборников старинных духовных песнопений. С 1874
преподавал пение и теорию арм. музыки в духовной
академии Геворгян. В 1879 поступил в Петерб, консер-
ваторию, к-рую окончил в 1888 (дипломная работа —
кантата «Странствования Розна, по сказке М, Горна,
была исполнена иод упр. автора). Встречи с А. Г. Ру-
бинштейпом, М* А, Балакиревым, А. К. Лядовым сыг-
рали важную роль в формировании Е. как музыканта
и композитора, особое значение имели занятия по прак-
тич, сочинению в классе Н. А, Римского-Корса нова
(1885—88)* Параллельно с учёбой и позже занимался
хормейстерской деятельностью. С 1891 жил в Тбилиси,
преподавал (до 1902) в школе Нерсесян, где создал
мужскую хор. капеллу. Его ученики — арм, певцы
п композиторы А, Шахмурадян, Т. Налбандян, А. Твт-
раняя. А- Маяляк, А. Манукян, нек-рое время —
Коммтас. В 1893—94 преподавал и был ректором муз.
уч-ща Тбилисского отд. РМО. Творчество Е. значи-
тельно расширило жанровые границы арм* музыки,
способствовало развитию нац. муз. языка, приобщению
нац. мелоса к формам европ. многоголосной музыки.
Центр, место средн соч. Е, занимают хор. обр. кресть-
янских песен разд, жанров (впервые изд, в 1970, Ере-
ван) и «Патараг^ — развёрнутая лирико-апич. плана
литургия для хора a cappella (1892, изд. в Лейпциге —
Вене, 1896), к-рую высоко ценили М. А. Балакирев,
Дж, Верди, К, Сен-Санс* Комитас и др. Эти пронзи,
составляют яркие страницы арм. муз. класс аки. Е.—
автор симф, увертюры, фп. пьес, хоров, романсов,
песен, гармонизаций духовных мелодий.
Лит.: Аргклнгнле композиторы, сост, Р. Атаян, М* Мура-
дян, А. Татевосян, Ер., 105Ё; щавврднн А., Очерки по
истерии армянской музыки XIX — ХКвв,,М*» 1959, с. 195—£0(5;
на ары. я з.— Меликян Р.* Памяти М. Енмаляна,
«Татрон ен еражшгутюн», 1915, № 6—7; К о м п т а с, Статьи
и ]тсследелания* Ер., 1941; Ата ян Р,, Вновь обнаруженные
обработки крестьянских песен М* Енмаляна, «Советакан ар-
аест#, 19ОЙ, М 12; История армянской музыкальной культу-
ры, т, 2 — М у р а д я т< М., Армянская музыка в XIX я начале
XX века. Ер-, 1970.	Р* А.Атмн.
ЁЛИНЕК (Jelinek) Ханс (р. 5 XII 1901, Вена) —
австр. композитор* Музыкой занимался самостоятель-
но, нек-рое время брал уроки теории и композиции
у А. Шёнберга и А. Берга в Вене (1918—19), посещал
класс Ф. Шмидта по гармонии и композиции в Венской
академии музыки (1920). Творческую деятельность на-
чал в 2(Ьх гг. Первые соч. Е. носят характер позднего
романтизма (Песни, ор, 1, 1919, Прелюд 1927, Пасса-
калия и фуга для нонета, ор. 4, 1922, Симфония ре
мажор, ор. й). В 30-е гг, Е. становится последователем
Шёнберга и начиная с 1935 (Второй струнный квартет,
ор. 13) строго придерживается в своих соч. додека-
фонной системы, к-рую (исключая музыку лёгко-
го жанра) пропагандирует и в статьях. Творческая
деятельность Е* была прервана в годы фашистский
оккупации Австрии (1938—45). В послсвоен. период
Е. известен как один из наиболее видных представи-
телей совр. австр. музыки, крупный теоретик и прак-
тик додекафонии. Музыка Е., несмотря на последова-
тельное применение додекафонии, отмечена большим
ритмич* богатством, тематич. изобретательностью и
драматич. напряжённостью; для Ё. характерно обра-
щение к джазовым приёмам и необычным пясцэументам
(напр*, вибрафону). С 1930 преподаёт, с 1958 ведёт
класс композиции в Венской академии музыки.
Соч.; кантаты — Возвращение домой	В пути
(1957); для оркестр a— tt сямфщящ (X- 1, D-tfur, ор. 2,
192(5—30; ЛЕ 2t Siafonia ritmica, для джаз-орк. и симф. орк.,
ор. 6. 1929; з\Х 3, Веселая симфония Для медных дух* ипстру-
ментон и ударных, ор. 8, ЮЗА; Концертная симфоний для струн,
квартета и струн, орк., ор. 12. 1931; й, Sinfrmla brevis, op. 16,
1948—50; № в. Концертная симфония, op. 22* 1953), Увертюра
н Комедии (1929), Сюита (для струн, орк», ор. И, 1930* Фанта-
зия (для «паркета, фп. и орк-, ор. 18, It'S 1>, Концертино (для
струн. кБвтпетн и струн, ррк>, ор. 17, 1951)^ Торжественная
прелюдия QProludio solennc, op. 26, 1956) и др,; камерно-
п н ст р. ансамбли — для дух. инструментов, сюита для
ори. соло (1957); хоры, романсы, музынв к фильмам,
Д мт. со ч.; Anleitung ?ur Zwolftonkcmposilion, Appendix
zum Zwolftonwerk, op, 15T Vienna, 1952.	ДТ. М.-Яксшлдо.
ЕЛЬЦИН Сергей Витальевич J22 IV (4 V) 1897,
Петербург — 26 И 1970т Ленинград] — сов. оперный ди-
рижёр и педагог. Нар. арт. РСФСР (1954). Окончил Пе~
трогр. консерваторию по классам фп. у Л. В. Никола-
ева (1919), дирижирования у Э. А. Купера, компози-
ции у М. О. Штейнберга и В. П. Калафати (1923). С
1918 концертмейстер, с 1928 дирижёр, в 1953—56 гл*
дприжёр Ленпнтр. т-ра оперы я балета. Руководил
постановками оперных спектаклей: «Риголетто» (1936),
«Фауст* (1941), «Травиата» (1944), «Князь Игорь»
(1954), «Сказание о невидимом граде Кптеже...» (1958),
«Борис Годунов» и «Хованщина» (1959, 1960, обе оперы
в инструментовке Д. Д. Шостаковича), «Семён Котков
(I960), «Обручение в монастыре* (1961) Прокофьева
и др. С 1921 Е* преподавал в Ленин гр. консерватории
{с 1935 профессор). Принимал активное участив
в создании О нерпой студии при консерватории (1923),
где работая как дирижёр.	л. &. горб^лма.
ЕМЕЛЬЯНОВА Нина Петровна [р, 16 (29) XI 1912,
г. Ново украинка, ныне Одесской обл.] — сов. пианист-
ка, педагог. Нар. арт. РСФСР (1966). Училась в Ро-
стове-на-Дону в Муз. техникуме (класс фп. у Л. М* Эр-
ман-Цейтлиной). В 1935 окончила Моск, консерваторию
по классу фп. у С, Е. Фейнберга; в 1938 под его руко-
водством — аспирантуру* В области камерного ансамб-
левого исполнительства была ученицей В. В. Не-
чаева. После успешного выступления р 1937 на Меж-
дунар. конкурсе нм. Ф, Шопена в Варшаве Е. много
концертировала. В 1938—41 п с 1944 преподаватель
спец. фп. в Миск. консерватории (с 1960 профессор,
с 1965 зав. кафедрой спец. фи.). Гастролирует
в СССР и за рубежом (Албания, Англия, Бельгия,
Болгария, Венгрия, ГДР, Китай, Корея, Норвегия,
Румыния, Финляндия, Франция, Чехословакия, Шве-
ция, Югославия и др,).
ЕНГАЛЫЧЕВ Парфенкп Николаевич {30 I (10 П)
1769 (по др, данным, 1771) — 6 (18) VII 1829], князь,—
рус. скрипач и композитор (любитель), В молодости
примыкал к кружку рус, просветителя Н. И. Нови-
кова. Автор фп. пьес. Его соч. — одни из ранних образ-
цов рус. фп* музыки. Написанные в стиле салонного
музицирования в России конца 18 — 1-й пол, 19 вв.,
они отличаются развитой виртуозной фактурой. Среди
них — 2 полонеза (1795), Вариации на арию из оперы
«Нина, или Безумная от любви^ (1798), 5 полонезов
(1806), две рус. песни с вариациями (Одна из них на
песню «Я птичкой быть желаю* И, О. Козловского,
ок. 1819). Е. принадлежат также книги по медицине,
педагогике п др.
Лит.: Музалевский В., Русское фортепианное ис-
кусство, Л., {061, с. 37—38, 83.	И- М- Марков
ЁНЕТКЕН (Yonetken) Халил Веди (1899 ^28X11
1968, Бурса) — турецкий музыковед* фольклорист,
педагог* По окончании педагогия* уч-ща в Стамбуле
(1917) был учителем музыки в школах Бурсы ц Стам-
була. В 1933 окончил Пражскую консерваторию.
Вернувшись на родину, преподавал в Авкарской кон-
серватории и др. муз. уч. заведениях; работал коммен-
татором дикарского и стамбульского радио. Участник
между нар. муз. конгрессов, где выступал с докладами
о турецкой музыке. В 1935 посетил СССР. Автор учебни-
ков, мн. статей н исследований, поев, турецкой музыке.
Собрал U обработал турецкие нар. песни. Ему принад-
лежат также переводы на турецкий яз. либретто клас-
сич, опер, в т. ч. оперы «Борис Годунова (совм. с пере-
водчиком Н, Ташкыраном).

371
ЕНИШТА— ЕРЕВАН
372
С о ч.: Сета) Нее id Bey ve tQrk halk muzleri, ^Orkestra*,
ШЗ, il; Okui mOztk egitini me tot Ian» 1st., 1067; Turk halk
oyunlan, 1st,, 1969. u др.	Л'. А, Чорсячли.
ЕНШПТА Иосиф Иосифович — см. Геништа IL IL
ЕНКО (Jenko) Дааорпн (9 XI 1835, Дворье — 25 XI
1914, Любляна} — серб, композитор и дирижёр. По
национальности словенец. Изучал музыку самостоя-
тельно, совершенствовался в Праге (1869—70). Был
дирижером разл. певч. об-в — Словенского в Вене
(1859—62; также его рук.), Сербского церк. об-ва
в Панчево (1863—65). Белградского (1865—77; преем-
ник К. Станковтгча). В 1871—1902 дирижер и компози-
тор Нар. т-ра в Белграде, Е. сыграл большую роль
в развитии сербского нац. муз. пск-ва, Лишь в ранний
(непродолниЕТ.) период своей деятельности он был свя-
зан со словенской музыкой, в зрелом творчестве опи-
рался гл. обр. на серб. нар.-песенную основу, стремясь
сочетать форму европ. классич. музыки с элементами
самобытного серб. нар. мелоса. Его романсы, романтич,
хоры («Дуйте, ветры» — а Дуйте ветры»; «Что молчишь
ты, грустный серо?» — «Што Ьулшп, Србине тужна...»
и др.) отличаются ярким нац. колоритом, мастерским
использованием хор. средств. Эти сочинения, близкие
по содержанию свободолюбивым устремлениям серб-
ского народа, укреп ляли в нём чувство нац. самосозна-
ния. Автор муз.-сцснпч. пропзв, (муз. драм, мело-
драм, оперетт), Е_ считается создателем серб, эипг-
гипиля, подготовившего почву для развития серб, нац,
оперы. Выделяется его «Гадалка» («Врачара», 1882,
Белград) — первая серб, компч. опера, а также музыка
к история, драме «Прибпслав н Божана» Д. И лича
(1894), написанная в духе романтич. опер К. М. Вебера.
Программные увертюры Е.— «Косово» (1872), «Ми-
лан» (ок. 1877), «Сербка» («Српкшьа*, ок. 1887) положи-
ли начало серб. орк. музыке. Е. принадлежат музыка
н 82 комедиям с ценном, 9 орк, увертюр, многочпсл,
хоры, в т. ч. церковные, песни.
Лит..* Ямпольский II., Музыка Югославии, М.,
105Й, с. 6В—70; Цветне Д.т Дцворин Ленка и иегове доПа,
Београд, 1952; Cvetkn D., Davorin Jenko; doba, zivljenjede-
lo, Ljubljana, 195&.	И- AL Ямпольский.
ЕППЕСЕН (Jeppesen) Кнуд Кристиан (p, 15 VT1I
1892t Копенгаген) — дат. музыковед и композитор.
В 1916 окончил консерваторию по классу органа,
в 1917 — ун-т в Копенгагене, Ученик Авгула Хамме-
рпка а Т. Яауба (музыковедение) и К. Нильсена (ком-
позиция). Совершенствовался в Венском ун-те у Г. Ад-
лера. В 1920—47 преподавал муз. теорию в Копенга-
генской консерватории, одновременно (1917—47) слу-
жил церк. органистом. В 1950—57 рук* основанного
км Ин-та музыковедения при ун-те в Орхусе. В 1931 —
1954 ред* междунар. падания «Acta musicologica». В
1949—52 президент Между нар. об-ва музыковедения
(ISM). Ч л. Коро л. дат. академии наук (1943) и Корпя,
швед, академии музыки (1951), почетным чл. англ.
Королевской муз. ассоциации (1944} и птал, муз. ака-
демии «Санта-Чечил ня* (1954). Гос. пр. (1951) за муз.
сочинения. Гл, труды Е, по музыковедению поев, ис-
следованию вок. полифонич. спел я 16 в. Композитор-
ское творчество Е. менее значительно. Он автор оперы
«Розаура» (на собств, либр, но Гольдони, 1950, Ко-
пенгаген), Реформационной кантаты (1936) н «Те Denin
Danicum» (памяти жертв 2-й мировой войны, 1941,
псп. 1945), мессы (194а), кантаты Орхусского ун-та
(1946), симфоний (1946), концерта для валторны с
оркестром (1942), трио (1957), 2 Патетпч. песен для
хора И оркестра на сл. У. Уитмена (1940)» 4 песен
для хора а саррсПа на сл, У. Шекспира (1951), пьес
для органа, псалмов, несен.
С о ч.: Palestrinastil med Wtigt bonblik paa dheonansbe-
handlingen, Kph., 1923 (new. nep. 1925; аигл. пей. 1927. *N.Y.-
Z., 1971); Der КорепЬакепег Cliansonnfcr, Kph. - Lpz.,1927
(совм. с В. Брёидалем); Kontrapunkt (Vokalrulyfoni), Kph-—
Lpz., 1930. Lpi.t 1 1962, Wiesbaden, 1 U65; Veekcr at Moeeru
Pedei^en (Dania Scnans I), Kph., 1933; Die mehrstlmmige ita-
lierrische Lande uni 1500, Lpz-—	1935 (совм. с B. Epihr-
палем); Die italieni&che Orgelmuxlk am Anfeng des Clnauecen-
to, Kph., 1943, * I960 (v. 1—2); Lb Flora, v. 1—3, Kph,
1949; Le Меже di Mantovane di Palestrina, v. 1—2, Rama, 1954.
Б. J?. Ouiuc.
ЕРЕВАН — столица Арм. ССР, её промышленный
и культурный центр, 818 тыс. жит, (1972). Муз. куль-
тура арм. народа имеет древние и богатейшие тради-
ции, корнями своими уходящие в глубь веков. Постро-
енная в Е, ещё в 5 в. церковь «Погос-Петроса («Петра
и Павла») была центром проф. хор. иск-па города.
В арм- рукописях и миниатюрах, собранных в Матена-
дараве (Ин-т древних арм. рукописей), упоминается
о проф. нар. певцах—гусанах. Франц, путешественник
Ж. Шарден (посетивший Е. в 1672—73) отмечал
в своей книге «Путешествие в Персию и Восточную
Индики еистематпч. выступления хоров в церквах
города, а также совм. муз.-театр, представления гуса-
нов и мимов (танцы, песни, плясы), характеризуя их
как восточную «оперут». В 18 в. епископ Симеон Ере-
ванцп составил сб. «Тонацуйц* — указатель духов-
ных празднеств, в к-ром впервые систематизировал
песни, сопровождающие эти празднества. В нач. 19 в.
наряду с гусаискпып песнями и музыкой я Е. получает
развитие нар. пнстр. исполнительство (свирель/ тар,
волынка, саз). К этому периоду относится деятель-
ность известного тариста А. Мелик Агамаляна. В
30-х гг. 19 в. в духовных и частных школах органи-
зуются хоры, оркестры. В эти же годы функциони-
ровало Об-во любителей музыки. Благодаря усилиям
писателей-просветителей X- Абовяна и в дальнейшем
Г. Агаяна п репо давание пения в школах становится
более профессиональным.
Под влиянием освободит, движения в России, во 2-й
пол. 19 в. усилилась нац. и социальная борьба в Арме-
нии, что вызвало подъём обществ, мысли; зарождается и
нац. муз.-обществ, жизнь. В Е. созд. арм. муз. об-ва.
ведущие просветит, работу, распространяются руко-
писные и появляются печатные песенники, учебники
по муз. грамоте и теории музыки. Одними из первых
были напечатаны в 1861 в жури. «Иллюстрация* пере-
ложения для фп. арм. нар. песен А* Данилевского.
Развивается конц. жизнь города- Наряду с активиза-
цией нар. исполнительства (объединения ашугов,
исполнителей на дудуке, таре, кеманче и др.) создаются
разл. проф. ипстр* ансамбле европ. типа. Возникают
муз. проф. труппы (в т, ч. опереточные). В 189(Кх гг.
проходят концерты проф. нар, хора под упр* комп.
X. Кара-МурзЫ, в 1906 — под рук. Комитаса. В 1912
в Е. гастролирует нем. оперная труппа. В 1913 мест-
ными силами впервые ставится нац. опера «Ануш»
А. Т. Тпграняна.
Возможность свободного развития нац. муз. культу-
ры пришла с установлением Сов. власти в Армении
(1920). Е. становится центром муз. жизни республики.
В 1921 по инициативе Р. О. Меликяна в Е. основана
муз. студня, к-рая устраивала концерты силами пре-
подавателей п студентов; в 1923 студия реорганизо-
вана в консерваторию { с 1948 — им. К ом ит аса). По-
мимо подготовки кадров (здесь были представлены все
ступени муз. образования — начальная, средняя, выс-
шая), консерватория сыграла значит, роль в муз.
просвещении. В 1924 основан симф. оркестр консер-
ватории, давший свой первый концерт под упр.
А. А. Спендиарова, В 1927 комп. А. Г. Тер-Гевондян
организовал при консерватории оперный класс (с 1930—
оперная студия); студентами вок. и орк. ф-тов были
пост, сцены пз опер «Евгений Онегина, «Демон», «Аида».
В 1939 отделились от консерватории и стали самостоя-
тельными Муз. школ а-десятилетка нм, П. И. Чайков-
ского и Муз" уч-ще им. Р. 0. Меликяна. С 1929 в Е.
работает Муз. школа им. А. А. Спендиарова.
В 1932 в Е. основан Ар.чяиский театр оперы и
та (открылся в 1933 оперой «Алмаст* Спендиарова).
В репертуаре т-ра, наряду с нац* арм. операми п ба-

373
ЕРЕВАН — ЕРЕМ ИАШ
374
летами, рус. и зап.-европ. классика, а также произв.
сов. композиторов др. республик. С 1942 в городе
работает Т-р музкомедии, к-рый наряду с классич.
опереттами широко ставит арм. сов. муз. комедии; пер-
выми из них были «Счастливый день» А. Айвазяна и
«Большая свадьба» Тиграняна.
В 1932 создана филармония, вскоре ставшая цент-
ром муз. жизни города. В её составе: симф. оркестр,
камерный струн, ансамбль (создан в 1962, с 1966 —
прп филармонии). Квартет им. Комитаса (осн. в 1925
в Москве, первые исполнители — студенты Моск, кон-
серватории А. Габриелян, Л. Оганджанял. М. Терьян,
С. Асламазян), Эстрадный оркестр (под упр. А. Айва-
зяна; осн. в 1938; с 1956 оркестром руководит К. Орбе-
лян), Ансамбль нар. песни и пляски (под рук. Т. Алту-
нина; осп. в 1938: с 1970 — под рук. Эд. Оганесяна),
Ансамбль нар. танца (осн. Эд. Манукяном в 1959),
Квартет им. А. Спсндпарова, фп. трио, ряд ансамблей
нар. инструментов, солисты, певцы и инструментали-
сты. 13 Большом зале филармонии проходят концерты
органной музыки. Важнейшим средством популяри-
зации муз. иск ва в городе стали радио (1926) и теле-
видение (1957), прп к-рых имеются: симф. оркестр
(1966), ансамбль пар. инструментов им. А. Мерангу-
ляна (1926), астр, оркестр (1954) и др. Широкую конц.
деятельность развивает Хор. об-во, созданное в 1958;
с 1966 под рук. Ов. Чекиджяна при нём работает ака-
демическая хоровая капелла (осн. в 1938 как хор Ар-
мении). В 1932 в Е. создан СК Арм. ССР (в 1973 —
104 чел.).
В Е. выступали известные сов. и зарубежные испол-
нители — Э. Г. Гилельс, Л. Н. Оборин, Д. Ф. Сист-
рах, М. Л. Ростропович, С. Т. Рихтер, В. Клайберн,
И. Стерн, Б. Бриттен. П. Пирс, 3. Пал л и, А. Фишер
и мп. др., а также муз. коллективы: Гос. симф. ор-
кестр Союза ССР, Гос. рус. хор Союза ССР и др.
Большею развитие получают в Е. кружки муз. само-
деятельности. в т. ч. струн, оркестр политехнпч. ин-та,
ансамбль песни и пляски шинного завода, женский
вок. ансамбль Педагогии, ин-та им. X. Абовяла,
ансамбль пар. инструментов Дома учителя в др. В акти-
визации муз. жизни Е. большое значение имела под-
готовит. работа к декадам арм. иск-ва в Москве (1939,
1956), а также проведение (с 1964) фестивалей дружбы;
в Е. состоялись дни иск-в Эстонии. РСФСР, Грузии,
Азербайджана. Казахстана, Чехословакии. Венгрии,
Польши, Франции и др. В 1970 в Е. прошёл фестиваль
пск-в пародов СССР.
В Е. работают (1973): Арм. т-р оперы и балета
им. А. А. Спендиарова, Т-р муз. комедии им. А. Паро-
няна, Арм. филармония, Консерватория нм. Комита-
са, 2 муз. уч-ща, школа 10-летка им. П. И. Чанковско*
го, 17 муз. школ-семилеток. При Пн-те иск-в АН Арм.
ССР имеются отделы музыки и нар.-муз. творчества.
Лит..- Зелинский С., Город Эрипан, вып. 1, Ер.,
1884; Шахазнз Е., Старый Ереван, Ер., 1931 (на арм.
яз.); II о ф а Л. п Д ул ьпн С., Ереван — столица Армян-
ской ССР, М., 1950; Тигранов Г. Г.. Армянский музы-
кальный театр, т. 1, Ер., 1956; Акопян Т. К., История Е]>о-
вана <1801 —1879), Ер., 1959; его же. Истории Еревана
(1879 —1917), Ер., 1963; его же, История Еревана с древ-
нейших времён до 1509, Ер-, 1969; его же, История Ере-
вана (1500—1800), Ер., 1 971 (все 4 кн. на арм. яз., резюме на рус.
и англ, из.): Симонян Л. П., Ереван (очерк истории, эконо-
мики и культуры города), Ер.. 1962, 4965. Дж. О. Саркисян.
ЁРЕМПАШ. П е р е м и а ш (Jereniias), — чеш.
музыканты, братья. О та к а р Е. (17Х 1892, Пи-
сек — 5 III 1962, Прага) — композитор, дирижёр и
муз. деятель. Нар. арт. ЧССР (1950). Учился в Праж-
ской консерваторш! (1907—09) у’
П. Клички (орган) и К. Штекера
(теория музыки и композиция).
Брал уроки у Я. Буриана (вио-
лончель). В 1909—10 совершенст-
вовался у В. Новака (компози-
ция). В 1912—13 виолончелист ор-
кестра Чеш. филармонии и пиа-
нист Пражского трио. В 1913—
1918 преподаватель, в 1918—29
руководитель муз. * школы в Чес-
ке-Будеёвипе, где осн. певч. об-во
«Фёрстер». В 1929 -45 гл. дири-
жёр симф. оркестра Радио, к-рый
под его рук. превратился в вы-
сокопроф. художеств, коллектив, в 1945—49 (с 10-ме-
сячным перерывом) рук. оперной труппы Нац. т-ра
в Праге. С 1941 пред. «Ассоциации современной музы-
ки». Иск-во Е. продолжало традиции позднего роман-
тизма; особенно сильны в его творчестве влияния
Б. Сметаны. П. Фёрстера (хор. произв.), 3. Фпбпха (сце-
нпч. произв.); опирался на пар. музыку. Как дирижёр
отличался шпротой и многообразием репертуара, бе-
режным отношением к авторскому замыслу и точностью
его воспроизведения (в 1937 впервые в ЧССР исполнил
на радио «Бориса Годунова» в авторской ред.). Е.—
автор ряда статей по разл. муз. вопросам.
Соч.: опоры — Братья Карамазовы (по Ф. М. Достоев-
скому, 1922—27, 1928, Нац. т-р, Прага), Уленшпигель (EnSpfgl,
соч. 1944, 1949, Прага); кантат ы — Создате.ш Фауста
(TvOrci Fausta) п Песня Магомета (на сл. И. В. Гёте, 1932), Песня
о родной земле (Zp£v о гобпё zemi, на сл. Г1. Горы, 1941); д л я
орк.— 2 симфонии (1911, 1915), Весенняя увертюра (Jami
ouvertura, 1912), Осенняя сюита (Fodzininf suita, для струн,
орк., 1908); камерно -и я стр. ансамбли - Фанта-
зия на темы старочешских хоралов (Fantasie па staruCcskd cho-
ral у, для нонета, 1939; орк ред. наз. Хоральная увертюра,
1943); фп. пьесы; хоры, в т. ч. Острава; песни и др.
Лит. соч.: L. Janacek, Praha, 1938; Praktickd pokyny k
instrumentaci symfonickGho orchestru, Praha, 1942,’1959; Prak-
ticke pokyny k dirigovAni, Praha. 1943; pyc. nep— Практиче-
ские советы no дирижированию [1943], M., 1964.
Лит.: р lavec J., Otakar JereiniAs, Praha, 1943; его
же, NArodni nmclec Otakar JercmiAe, Praha, 1964; H lav
s о v й H., Otakara JcremiASc Bratfi Karamazov!, Praha, 1958.
Ярослав E. (14 VIII 1889, Писек — 16 I 1919,
Ческе-Будеёвпце) — композитор и пианист. В 1906- -
1909 учился в Пражской консерватории у К. Ште-
кера (композиция, орган) и А. Мпкеша (фн.), совер-
шенствовался в композиции у В. Нпвака (1909—10).
Преподавал в муз. школе в Ческе-Будеёвице, в
49И —12 работал оперным дирижёром в Любляне
(Югославия). После 1912 жни гл. обр. в Праге.
Был участником Пражского трио (фп.): препода-
вал, концертировал на родине, в Германии. Бель-
гии. Франции. Автор произв. в традициях поздних
романтиков (особенно ощутимо влияние Р. Вагнера),
а также Б. Сметаны и А. Дворжака. В лучших произв.
достигал оригинальности муз. выражения. Наиболее
значит, произв.— оратория «Магистр Ни Гус», в к-рой
использован гуситский хорал «Кто же вы, божьи вои-
ны?» (см. Гуситские песни).

ЕРЕМИН — ЕРМОЛЕНКО-ЮЖИНА
375
Соч.: оц ер я —Старый король (Stary kr&], 1913, пост,
1919, Нац* 7-jij Прага): мистерия Римонн (Riiuoni, не окончена);
оратории — Магистр Ян Гус (Mistг Jan Hue, 1916);
для ор к-— Весенний романс (Jami romance); инстр. произв.,
в т. ч* сопата для альта; хоры, песни, романсы; музыка для
драм. т-ра.
*Шы Betohldvek В., Jaroslav JeremiAS, Praha,
1&Э5.	О. itf, Бслунх^е,
ЕРЁМИН Сергей Николаевич [р. 9 (22) V 1903,
дер. Нагорная, ныне Рязанской обл.] — сов. трубач
и педагог. Засл. деят. иск-в РСФСР (1965), В 1912-18
воспитанник воен, оркестров. В 1930 окончил Моск,
консерваторию по классу трубы у М. И. Табакова (ранее
занимался н классе у М, П. Адамова). В 1922—24 и
1928—47 солист оркестра Большого т-ра п одновремен-
но симф. оркестра Моск, филармонии (1928—34).
Работал также в оркестре филиала Большого т-ра,
в Большом симф. оркестре Всесоюзного радио (1941—
1944), выступал как солист, был одним из первых
исполнителей ряда пропзв. со», композиторов, напи-
санных для трубы (Р* М. Глиэр, С. Н* Василенко,
Д. Д. Шостакович и др.). Е, посвящён концерт для
трубы с оркестром А. Ф. Гедике* С 1932 преподает в
Моск, консерватории {с 1939 профессор; в 1936—41 зав.
отделением, » 1954—70 зап. кафедрой дух. инстр.). Сре-
ди его учеников — Л. В. Володин, А. И. Максименко,
Ю. А. Усов, 3. Эфендиев. Одновременно с педагогия,
и исполнительской деятельностью ведёт большую
метод нч. работу. Составитель неси, сборников пропзв.
рус*, зап. и сов. композиторов для детских школ и
уч-щ, сборника этюдов с упражнениями для развития
дыхания, автор переложений для трубы сопат Г. ф. Ген-
деля, Г. Ф. Телемана, трио Л. Бетховена. 2-я пр. на
2-м Всесоюзном конкурсе музыкантов-исполнителей
в Ленинграде (1935).
Лит»' Усов ИХ, С* Н. Еремин, «СМ», 1973,	5*
ЕРЁСЬКО Виктор Кондратьевич (р. 6 УП1 1942,
с. Святошяно Киевской обл*} — сов* пианист* В 1965
окончил Моск, консерваторию по классу фп. у
Л. Н* Наумова, в 1967 под его руководством — аспи-
рантуру. Лауреат Междунар* конкурсов пианистов и
скрипачей им. М. Лонг и Ж* Тибо (Париж, 1963,
1-я пр.) и пм* П. И* Чайковского (Москва, 1966,
3-я пр.), С 1965 солист Моск, филармония*
ЕРЗАКОВИЧ Борис ПЕршевпч [р. 30 V (12 VI)
1908, Акмолинск] — сов. музыковед и композитор.
Засл* деят, иск-в Казах. ССР (1945). Доктор искусство*
ведения (1966). Чл*-корр. АН Казах, ССР (1967). Чл.
КПСС с 1945* В 1930 окончил Омский муз* техникум
но классу фп,, в 1949 — историко-теоретпч. ф-т Алма-
Атинской консерватории* В 1931—38 муз* редактор
Казах, радио, в 1938—43 начальник муз, отдела Управ-
ления по делам иск-в Казах* ССР. С 1945 ст. науч,
сотрудник, в 1950—61 зав. сектором искусствоведения
АН Казах. ССР; в 1961—68 зав. отделом театр, и изоб-
разит. иск-ва Ин-та литературы и иск-ва пи, М. О* Ауз-
зова АН Казах. ССР, с 1969 зав, отделом муз. иск-ва,
В 1950™ 52 преподавал в Алма-Атинской консерватории
полифонию и аранжировку, с 1961 там же науч, кон-
сультант Фольклорного кабинета п преподаватель
истории казах, музыки (с 1970 профессор). С 1931
Е. ведёт работу по собиранию и изучению казах, муз,
фольклора (записал ок. 2500 песен и кюсв). Издал
сб*: «Народные песни Казахстана» (1955). «Казахские
советские народные песни» (1959); сб. произв. нар. ком-
позите ров-певцов Бмржана, Мухпта, Жану Мусы,
Абая и др. (1967—70), Муаыковедч* труды и мн, статьи
Е. поев, истории муз* культуры Казахстана-
Соч.: для о р к.— Увертюра на калах* темы (193G),
поэма Тулвген Тохтароп (1944); 2 струн- квартета (1957, 1948);
Для ф п*— Вариаций на нар* тему Япурай (1945), соната
(1947), Маленький музыкант (20 иьес на казах, темы, 1960);
об* хоров, песен, ромапсов, обр- лар. ьазйХ, песец.
Лит* соч.: Музыка Советского Казахстана (Декада со-
ветской музыки в Средней Азии), Фрунзе, 1942; Калхена и ССР,
М„ 1954, 4 917 (в серив Музыкальная культура союзных рес-
публик); Казахское народное песенное творчество дооктябрьского
376
периода. А.-А,* 10а 4; Музыкальное воплощение казахского
эпоса. А*-А-, 1959; Кенен АэерСаен, М-, 1961; Музыкальное
искусство Казахстана (краткий очерк), А.-А,, (962; Распитие
искусства Казахстана в не pi год строительства социализма и
коммунизма, А--А., 19&2 (совм- с Л. К- Жубановым); Творческие
связи казахской и русской музыки, А--А., 1962 (иа казах* п
рус. яз*}; Песенная культура казахского народа, А*-А*, 1966;
Ленинска а национальная пилятина и рас цвет му зыка льпой
Культуры казахского народа, «Вестник АН Казах* ССР*, 1970,
№ 4; Казахское искусствоведение за 50 лет, «Известия АН Ка-
зах. ССра, сер* общественная» 1971, вып. 1; У истоков интерна-
циональных связей в казахской советской музыке, н cfkr Нацио-
нальное' и интернациональное в искусстве, Фр.ъ 1973.
11* Л7* Я.чнолъекии.
ЕР11ЦА (Jeritaa) (наст, фам.— Е д л п ч к о в а,
Jedlifikova) Мария (р, 6 X 1887, Брно) — чеш.
певица (драм* сопрано). Ученица С. Ауспятпера* Пела
в хоре городского т-ра в Брно, в 1908—10 — в опе-
ретте в Мюнхене («Кюнстлертеатра). Как оперная
певица дебютировала в партии Эльзы («Лоэнгрщ»)
в гор* т-ре Оломоуца, В 1911—13 выступала в Нар,
опере в Веие, в 1913—35 солистка Венской придв.
(позднее Государств.) оперы. С 1917 концерт! фона л а
и как камерная певица* Гастролировала во многих
оперных т-рах миря (в Праге, Будапеште, Одессе,
Стокгольме, Лондоне; Берлине и др. городах Герма-
ния). С успехом выступала в «Метро пол птен-опера&
(Нью-Йорк), где была ведущей солисткой в 1921—32,
С особым успехом пела драматически-напряжённые
партии (гл. обр. в операх Р. Вагнера и Дж. Пуччини)*
Выступала также в совр. операх (партии Виола пты
д Мариетты, «Виоланта», «Мертвый город» 3. В. Корн-
гол ьда). Была первой исполнительницей партий в опе-
рах Р. Штрауса (Ариадна, «Ариадна на Наксосе»»
1912» Штутгарт; Императрица, «Женщина без тени»,
1919» Вена); пропагандировала нац. чеш, оперное
иск-во, гл, обр. Л. Яначека (Енуфа, «Еттуфа», 1918,
Вена; 1924, Нью-Йорк), Среди др* партий — Тоска;
Мпннп, Принцесса Турандот («Девушка с Запада»,
«Турандот» Пуччини), Саломея, Кармен; Санту цца
(«Сельская честью Масканьи), Елизавета, Зиглпнда
(«Тангейзер», «Валькириям).
В 1940 оставила сцену. Живёт в Голливуде (США).
Снималась в кино, дирижировала оперными спектаклями.
Соч.: Sunlight and song; a Birger’s lift, N. Y.- L*, 1924*
Лиш**1 W у me tai W*t M. Jeritaa, W., 1922; Dec-
sey EL E., Marla Jerltza, W., 1931; Lauri-Volpi G.,
Voci parallele, Milatio, 1Й5&.
ЕРМАК Ромуальд Болеславович (p. 10 VI 1931,
Шкяуне, близ Краелавы) — сов. композитор. Б 1962
окончил Латв, консерваторию по классу композиции
Я. Иванова; преподаёт здесь композицию* Автор сим-
фоний, пропзв. для органа, кантат, песен и др.
Сеч.: кантаты - Гимн юности <1962), Вечная страну
(1970), Родине (1971); для орк*—£ симфонии (19&3, 1964),
симф* поэмы Аудрини (1962), Шагающий б гору (196а); для
органа — концерт (с камерным орк., 1969) увертюра На-
встречу зиёвдам (для 2 органистов,!968). соната-фантазия (1963),
прелюдии, фуги, токкаты; соната для сир. и органа (1966);
соната для скр. соло (1964); Аппарели для фп. (1966); Д Л Я
солистов, хора и органа—пезма Икариада (с чтецом,
I960}, ноктюрн Только ночь (1968); для хора — Латгаль-
ская сюита (1968), осенняя акварель Аист (для хора мальчик он,
солистов и фп*, I960); для голоса и органа — 6 пе-
сен (сл- Р. Тагора* 1970)-	Л. 5. ТЪрати
ЕРМбЛЕНКО-ЮЖИНА (наст* фам*- Плутов-
ская) Наталия Степановна (р* 1881» Киев) — рус.
певица (сопрано)* Засл, арт. Республики (1920). Пению
обучалась в Киеве у М* В. Зотовой и в Париже у
П, Впдаля* Артистич, деятельность начала в 1900
в частной оперной труппе А. А* Церетели. В 1901—04
солистка Мариинского т-ра в Петербурге, с 1904 —
Большого т-ра (Москва)* В сезонах 1908—09 и 1909—10
пела в Оперном т-ре Зимина* В 1908 принимала уча-
стие в первом сезоне рус, оперы (антреприза С. П. Дя-
гилева) в Париже (выступала в партии Мариям Мни-
шек)* С 1910 Е.-Ю*— снова в труппе Мариинского т-ра
(в 1913 и 1916 в Большом т-ре)- В 1917 заключила
контракт с лондонским т-р ом «Ковент-Гарден». Одно-
временно гастролировала в городах СССР» в Италии,

377
ЕРШОВ - ЕСАУЛОВ
378
Франции, Юж. Америке, Испании. В 1924 поселилась
в Париже, эпизодически выступала на сцене «Гранд-
Опера». Е.-Ю. обладала исключительным по силе
и широте диапазона драм, сопрано (часто пела меццо-
сопрановые партии), великолепной вокальной шко-
лой, что позволяло ей исполнять разнообразные но ха-
рактеру партии. Большим признанием пользовалась
как исполнительница вагнеровского репертуара —
Эльза («Лоэнгрмн»), Венера («Тапгейзер*), Брунгильда
(«Зигфрид»), Знглинда («Валькирия»), Брунгильда,
Гутруна («Гибель богов»), выступала в операх рус.
композиторов — Лиза, Ярославна. Юдифь; Горп-
слава («Руслан и Людмила»), Тамара; Маша («Дуб
ровский»), Татьяна; Мария («Мазепа»), Поппея («Нерон»
А. Г. Рубинштейна), Ядвига, Вера («Пан-Воевода», «Бо-
ярыня Вера Шел о га» Римского-Корсакова), Марфа
(«Царская невеста»), Ольга («Псковитянка»). Среди
др. партий — Апла, Агата. Кармен, Виолетта.
Лит.: .А и и а е в И в., Московские письма, «РМГ», 1904,
№ 50, стлб. 1234; Энгель IO., Письма о московской опере,
там же, 1908, Л* 37.	Af. Al. Пксялсв.
ЕРШОВ Иван Васильевич [8 (2U) XI 1867, хутор
Малый Песветай, близ Новочеркасска — 21 XI 1943,
Ташкент! — сов. певец (драматич. тенор) и педагог.
Нар. арт. СССР (1938). Доктор искусствоведения
(1941). Окончив железнодорож-
ное уч-ще, работал машинистом;
участвовал в концертах. После
удачной пробы у известной певи-
цы и педагога А. Д. Александро-
вой-Кочетовой в 1888 поступил
в Моск, консерваторию. В том
же году по настоянию Л. Г. Рубин-
штейна был переведён в Петерб.
консерваторию. 1 In окончании кон-
серватории (класс пения С. И.
Габеля, оперный класс О. О. Па-
лечека), в 1893 дебютировал в
Мариинском театре. В 1893 -94
совершенствовался в Милане у
проф. Росси; выступал в оперных театрах Рсджо-
нель Эмилии и Турина (партии Хозе и Панно). В 1894
солист Харьковского оперного т-ра. затем до 1929 -
Мариинского т ра (Лснингр. т-р оперы и балета). Один
из выдающихся представителей рус. вок. школы, Е.
обладал голосом исключит, силы, огромного диапазо-
на, ярким драматич. дарованием. В каждой партии он
создавал завершённый вок. - сцен ич. образ, отмечен-
ный чёткостью и стройностью ритма, пластпч. выра-
зительностью. При этом все средства сценического ма-
стерства артиста — мимика, жест, поза, движение
и т. п. вытекали из характера музыки. Огромное зна-
чение Е. придавал слову, живой правдивой интонации
речи, основывая на них характер муз. фразировки.
Важнейшее место в его репертуаре занимали партии
в операх Н. А. Римского-Корсакова: Берендей, Михай-
ло Туча, Садко; Кащей («Кащей Бессмертный»). Вы-
дающееся создание Е.— трагедийный, психологически
сложный образ Гришки Кутерьмы в опере Римского-
Корсакова «Сказание о невидимом граде Китеже...»
(1907). Сам композитор высоко ценил эту работу арти-
ста, введя по его совету в партитуру оперы ряд новых
деталей (паузы, темповые изменения и др.). Е.— один
из лучших исполнителей пропзв. Р. Вагнера на миро-
вой оперной сцене: Зигфрид (одпоим. онера), Тангей-
зер. Лоэнгрпн, Тристан; Зигмунд («Валькирия»).
В отличие от партий в рус. операх, отмеченных сочным
бытовым колоритом, Е. достигал в этом репертуаре
монументальности муз. и сценич. воплощения пластпч.
скульптурности. Среди его партий также: Собинвп,
Финп; Голицын («Хованщина» Мусоргского). Фло-
рестан («Фиделио» Бетховена). С 1900 х гг. интенсивно
развивается конц. деятельность Е. Исполнял сольные
партии в монументальных классич. муз. произв,—
«Реквием» Моцарта. «Реквием» Верди, оратория Ген-
деля «Самсон», «Страсти но Матфею» Баха и др.
Глубиной и своеобразием замысла отличалась его
трактовка «Несен и пляспк смерти» Мусоргского.
В 20 х гг. Е. участвовал в создании сов. оперного
репертуара, исполнив партии Хлопушп («Орлиный
бунт» Пащенко) и Труффальдино («Любовь к трём
апельсинам» Прокофьева). В 1929 артист создал одну
пз своих лучших партии — Отелло. Е. вёл большую
педагогическую работу. В 1916—41 был профессо-
ром Петрогр. (Лснингр.) консерватории. При его
участии была создана Оперная студия Ленингр. кон-
серватории, где он поставил ряд спектаклей («Камен-
ный гость», «Царская невеста», «Свадьба Фигаро»
и др.). Среди учеников Е.— С. П. Преображенская,
Т. Н. Лаврова, A. II. Иванов и др. Е. — автор статей
и воспоминаний о А. Г. Рубинштейне (сб. «Вопросы
музыкально-исполнительского искусства», вып. 2, М.,
1958).
Лит-: М а з и н г В., Ершов, М.— Л., 1928; Г» о г д а-
и о в - Б е р е з о в с к и й В., Иван Ершов, М. Л., 1951;
Иван Васильевич Ершов. Статьи, воспоминания, письма,
Л. М., 196G.	В. И. Зарубин.
ЕРШОВ Лев Петрович (дата рожд. непзв. 1837,
Петербург) — рус. скрипач, педагог и дирижёр. С 1773
камер-музыкант, с 1787 дирижер придв. бального
оркестра. В 1794 -1827 учитель музыки в театр, школе
в Петербурге (преподавал игру на смычковых инстру-
ментах), в 1819—29 директор музыки петерб. ими. т-ров.
Воспитал мн. орк. музыкантов. Его сын — Але к-
сандр Львович Е. (1787, Петербург — апрель
1805, там же) — скрипач. Игре на скрипке обучался
у отца. С 1802 камер-музыкант. С детских лет высту-
пал с концертами в Петербурге и Москве. Блестящее
начало его артистпч. деятельности было ирервано ран-
ней смертью. В некрологе (в то время лишь выдаю-
щиеся музыканты и артисты удостаивались этого) от-
мечалось: «В прошедшем месяце умер славный русский
игрок па скрипке Ершов в самых цветущих летах
к сожалению всех любителей в знатоков музыки, ожи-
давших от его дарования величайших успехов» («СПб.
вестник», 1805, май. с. 706).
Лит,: Ямпольский II., Русское скрипичное искус-
ство. Очерки и материалы, 1т.1 1, М.— Л., 1951, с. 123.
ЕСАУЛОВ (по паспорту — Петров) Андрен Пет-
рович (ок. 1800—ок. 1850, Рязань) — рус. компо
зитор п дирижёр. Внебрачный сын помещика Есау-
лова. Служил полковым капельмейстером. Выйдя
в отставку (ок. 1830), поселился в Москве (недолго
занимал должность репетитора онеры в Большом т ре),
с 1833 — в Петербурге (скрипач театр, оркестра'.
Ок. 1835 уехал в провинцию (жил в Ряжске, Орле,
Рязани), давал уроки игры на фп.. занимался с хором
архиерейских певчих, сочинял церк. музыку. В уст-
ройстве судьбы бедствовавшего Е. принимал участие
А. С. Пушкин. Па полученные от него ещё нс напеча-
танные стихи «В последний раз твой образ милый»
Е. сочинил романс «Прошание» (изд. 1830 или 1831;.
на его же слова — романс «Гпншанская песня» («Ноч-
ной зефир», изд. 1834). По пек-рым сведениям, Пушкин
писал для Е. оперное либр, (осталось незавершённым).
Первые изданные произв. Е. (1828) — романсы на
франц, тексты «Твой взгляд» («Топ regard») и «Военная
песня» («Chant guorrier»). Романсы (сб. «Восемь роман
сов, для среднего голоса с фп.», М.— Л., 1950), фп.
пьесы (в т. ч. «Меланхолический вальс», изд. 1834)
обнаруживают мелодия, дар и гармония, чуткость ком-
позитора, романтич. склад его музыки. Е- принадле-
жат также произв. крупной формы (ко4ц. увертюра
для оркестра, хор. концерт «Не ввери мя» и др.).
Лит.: Понов С. С., Забытый романс А- Есаулова на
текст Пушкина, *СМ», 1937, .V 5; его же, А. II. Есаулов,
там же; История русской музыки в нотных образцах, под род.
С. .1. Гинзбурга, т. 2, М.— Л., 1949, * М., 1969; Г л умов А.
Музыкальный мир Пушкина, М.— Л., 1950, с. 235- 44.
Б. С. Штсйа пресс.

379
ЕСИПОВА — EXOP
380
ЕСИПОВА Анна Николаевна [31 I (12 II) 1851, Пе-
тербург — 5 (18) VIII 1914, там же| — рус. пианистка
и педагог. В 1865—70 училась в Петерб. консерваторш!
у Т. Лешетицкого (в 1878—92 его жена). Дебютировала
в 1868 (Зальцбург, «Моцарте ум»)
и продолжала концертировать как
солистка до 1908 (последнее вы-
ступление — в Петербурге 3 мар-
та 1908). В 1871-92 жила гл.
обр. за границей, часто выступа-
ла с концертами в России. С три-
умфом гастролировала во мн.
странах Европы (с особенным ус-
пехом в Англии) п в США. Е.
была одной из крупнейших пред-
ставительниц ниаипстич. иск ва
кои. 19 — нач. 20 вв. Ее игру
отличали шпрота замыслов, ис-
ключит. виртуозность, певучесть
звука, мягкость туте. В ранний период исполнит, дея-
тельности (до 1892), связанный с особенно интенсивным
концертированием, в игре Е. преобладали черты, ти-
пичные! для послелмстовского салонно-виртуозного
направления в пианистич. иск-ве (стремление к внешне
эффектному исполнению). Абсолютная выровненность
в пассажах, совершенное владение приёмами «жемчуж-
ной игры» проявлялись особенно блистательно в тех-
нике двойных нот, октавной и аккордовой; в бравур-
ных пьесах и пассажах — тяготение к предельно быст-
рым темпам, в сфере экспрессии — к дробной, де-
та лизированпой. «волнообразной» фразировке. С этими
особенностями исполнит, стиля была связана и тен-
денция к бравурной трактовке виртуозных произв.
Ф. Листа и Ф. Шопена; в интерпретации же шокепов-
ских ноктюрнов, мазурок и вальсов, в лирич. миниа-
тюрах Ф. Мендельсона был заметен оттенок известной
манерности. Включала в программы салонно-элегант-
ные произв. М. Мошьовского, пьесы Б. Годара, Э. Иоп-
перта, П Раффа и др. Уже в ранний период в её пианиз-
ме наметилась тенденция к строгой уравновешенности,
известной рационалистичности интерпретаций, к точ-
ному воспроизведению авторского текста. В процессе
творч. эволюции в игре Е. все более проявлялось стрем-
ление к естеств. простоте выражения, правдивости
передачи, идущим от влияния рус. школы пианизма,
в частности А. Г. Рубинштейна. В поздний, «петер-
бургский», период (1892--1914), когда Е. поев, себя
гл. обр. педагогике и уже менее активно выступала
с сольными концертами, в её игре наряду с виртуозным
блеском стали отчётливее проявляться серьёзность
исполнит, замыслов, сдержанный объективизм. В этом
отчасти сказалось влияние Беляевского кружка. В ре-
пертуаре Е. большое место заняли произв. В. А. Мо-
царта, Л. Бетховена. В 1894—1913 выступала в ан-
самблях, в т. ч. в сонатных вечерах— в дуэте с Л. С .Ауэ-
ром (произв. Л. Бетховена, И. Брамса и др.), в трио
с Л. С. Ауэром и А. В. Вержбиловпчем. Е. была
редактором фп. пьес, писала методич. записки (оста-
лась незавершённой «Фортепианная школа А. Н. Еси-
повой»). С 1893 Е.— профессор Петерб. консер-
ваторш!, где за 20 лет педагогия, деятельности
создала одну из крупнейших рус. школ пианизма.
Педагогия, принципы Е. основывались гл. обр. на ху-
дожеств. и методич. принципах школы Лешетицкого.
Важнейшим в пианизме считала выработку свободы
движения, развитие пальцевой техники («активных
пальцев»), добивалась «нацеленной подготовленности
аккордов», «скользящих октав»; развивала вкус к гар-
моничной, уравновешенной игре, строгой и изящной,
безупречной ио отделке деталей и лёгкой по манере
выполнения. Среди учеников Е.— О. К. Калантарова,
II. А. Венгерова, С. С. Полоцкая-Емцова, Г. И. Ро-
мановский, В. II. Дроздов. Л. Д. Крейцер, М. А. Бих-
тер, А. Д. Вирсаладзе, С. Барер, А. К. Боровский,
С. О. Давыдова, Г. Г. Шароев, II. Н. Позняковская,
С. С. Прокофьев и др.; нек-рое время у Е. занимались
М. В. Юдина и А. М. Дубянский.
Лит.: Беркман Т., А. Н. Есипова, М.— Л., 1948;
Бертенсов И., Анна Николаевна Есипова, Л., i960;
Коган Г., По поводу новой книги о Есиповой, «СМ»>, 1960,
№9.	В. Ю. Делъсон.
ЕФРЕМОВА Ленина Петровна (р. 13 I 1924, Киев) —
сов. музыковед. Кандидат искусствоведения (1962).
В 1949 окончила историко-теоретич. ф т Киевской кон-
серватории, в 1952 — аспирантуру. Одновременно пре-
подавала историю рус. музыки в Муз. уч-ще. С 1953
преподаватель (история сов. музыки), с 1964 доцент,
с 1970 зав. кафедрой (история сов. и зарубежной му-
зыки) Киевской копсерваторпп. Автор книг, брошюр,
статей и рецензий в периодич. печати.
Соч.: К. Г. Стеценко, КиГь, 1950, 2-н ред., 1955
(совм. с Н. А. Горюхиной, на укр. яз.); М. II. Мусоргський,
О. TI. Бородш, К. Г. Стеценко, разделы к муз. пособию: Музы-
ка и пение (Музика i сшви), Кшв, 1955; Игорь Шамо, М., 1958;
Мусоргсььий i УкраТпа, Кшв, 1958; Лесная песни (Л>сова nic-
ня), опера В. Кмрейка, Кшв, 1965.
ЁХОР — бурят, и монг. вар. хороводные песни.
Возникли в период родового строя в связи с празднест-
вами по случаю удачной охоты. В каждом районе
Бурятии имеются своеобразные по тексту, музыке и
хореографии Ё. Различают Е. круговые и некруго-
вые, быстрые и медленные. Быстрые Е. — гл. обр.
шуточные, сатирические (папр., «Ягарухай», «Тукин-
ский ёхор»); музыка их энергична и жизнерадостна,
муз. размер двухдольный. Для медленных Е. характер-
ны певучие, распевные мелодии в трёхдольпом метре,
плавность, пластичность движений участников хоро-
вода. Обе разновидности чаще всего двухголосны,
голоса движутся параллельными октавами, квинтами
и квартами; в позднейшее время появляются и трёх-
голосные Е. Песни £. продолжают развиваться, испы-
тывая влияние рус. нар. хорового иск-ва, творчества
рус. и бурятских композиторов.

ЖАДУ ЛЬ (J ad oul) Теодор (р* 1848 — дата смерти
не из в.) — белы, дирижёр, ппанпст и композитор.
Был пропагандистом рус* музыки, особенно творчества
А. П- Боронина, одним ня основателей «Русского музы-
кального клуба* («Cercle musical ruase») в Льеже.
В 1885 Ж. д прп ж провал в Льеже организованными
Л, Мерси-Аржанто двумя рус. концертами, в програм-
ме к-рых большое место было отведено произв. Боро-
дина. Ж. принадлежит переложение для фи. вок* бал-
лады Бородина «Море*. Бородин поев* Ж, скерцо
As-rlur, написанное им в 1885*
Лит.; Бородин А, П. [Письма в Т. Жадулю], й ни*:
Музыкальное наследство, т. й. М-, 1970, с* 210—22, 228—29;
Georges A. L- J-, Un apOtre de la rnusique russe Thtndore
Jadoul et le premier concert russe a Lifege, *La Vie W а Пешие»,
1029, v. 9,
ЭКАК-ДАЛЬКРбЗ (Jaques-Dalcroze) (наст* фамилия—
Жак) Эмиль (G VII 1865, Вена — 1 VII 1950, Же-
нова) — швейц* педагог, композитор, муз. писатель
н обществ, деятель, создатель системы муз* рптмпч.
воспитания. Учился в ун-те и одновременно в кон-
серватории в Женеве, затем у Р. Фукса л А. Брук-
нера в Вене (1886), у Л. Делиба в Париже* В 1892—
1910 профессор гармонии и сольфеджио в Женев-
ской консерватории- Ред. газет «Gazette musicale
de la Suisse Rortumdc* (1896—98) и «La rnusique en Suis-
se» (1900—02). Б 1910 организовал «Школу музыки
п ритма» в Хеллерау (близ Дрездена), в 1915 — «Инсти-
тут Жак-Далькроя» в Женеве (подобные ин-ты и школы
были осн. в Стокгольме, Лондоне, Париже, Вене, Бар-
селоне, Нью-Йорке и др. городах последователями
Ж.-Д*, среди к-рых — танцовщицы М* В и гм ан, Р. Сен-
Дени, М. Рамбер, балетмейстер В* Нижинский и др*)*
Ж.-Д. создал систему приобщения учеников к музыке
путём передачи её динамики, эмоцпон. характера и
образного содержания посредством пластич. движений
под музыку, а также раз} забота л систему тренировок,
со действующих выработке абсолютного слуха, спо-
собности к муз. импровизации. Ж.-Д. стремился раз-
вить и усовершенствовать нервную систему я мускуль-
ный аппарат своих учеников для приобретения ими
чувства муз*-пл астич. ритма* Согласно его теории, муз*
ритм должен быть не объяснён и усвоен, а «телесно
пережит», претворён в движении* Метод
Ж,-Д*, построенный на связи музыки с движением,
впервые был продемонстрирован в его постановках
Ваал. муз. пропав.— от фут И- С* Баха до «Орфея и
вридпкп» К, Глюка (1913)* В 1912 Ж.-Д. посетил
Россию, где перед i-Й мировой войной его педагогия,
идеи ста*ч пропагандировать С. Г* Волконский, возгла-
вивший «Курсы ритмической гимнастики Жак-Даль-
кроз» в Петербурге* В 1920 в Москве и Петрограде
были организованы Пн-ты ритмич. воспитания по мето-
ду Ж*-Д- В дальнейшем этот метод нашёл применение
в нек-рых балетных школах зап. Европы, а также
в Сов* Союзе, Кроме работ о ритмике, ритме и муз,
воспитании, Ж.-Д. принадлежит ряд муз. сочинений,
в т. ч. 7 комич* н лнрнко-комнч* опер и оперетт; Все-
нощная; кантаты «Празднество в кантоне Во» («Le fes-
tival vaudois», 1903), «Праздник в июне» («La Fete de
Jilin*, 1914) и др* т* ц. праздничные представления
(«Festspiete»); для оркестра — танц. и др. сюиты, Аль-
пинская поэма («Роете gdpestre», 1896), серенада для
струн, оркестра; соч* для голоса с орк.; 2 концерта
для скрипки с оркестром, 3 струн, квартета; фп* пье-
сы: многочнел, песпи.
Соч*; La rythmique, pt* 1—2, Lawanne, ISO? (рус. пер.—
Ритм*.., IL, 1907, 4913, М„ 1Я22); Mfeth'Hte Jaques-fcalcruze...,
Ipt- !—31, Lausanne, 1806—1907 (нем. nep., ffeuchiltel, 1907,
B*t 1914); Le rh у thine, la rnusique et t’^ducation, Gen. - P,,
1920, ^Lausanne. 1005; SnuvcnIrsT notes et critiques, NeucbMci,
1942; La rnusique et nous, Gen., 1945; Notes ba finises, Gen,,
,7u«i.r Шторк К*, Система Далыиэозп. пер. с нем.,
Л*— М.» 1924; Brunet-Loeomte Н-, Jaques-DalcroTe,
J?a vie, son oeuvre, Gen., 1950г Feudel E., Rhythiniscli-
musikahsche Ersfehung, *Wo]fenbfltteL 1950; Emil Janues-DaL
croze. W 100-lecie urodzin, Waisz., 1W5; Emil Jaques-Dalcro?et
HiDmine, le compositeur, le ertateur de la Hythmique, Neuchdicl,
1965.	*	Л-C* MiJjeajyuHCKtiA*
ЖАК0БС (Jacobs) Карл Эдуард (20 V 1833,
Крефельд — 25 X 1919, Вернигероде) — белы* вио-
лончелист. Б 1877 окончил Брюссельскую консерва-
торию по Классу виолончели у Ж* Серве. В 1877—85
солист придв. капеллы в Веймаре. С 1885 преподавал
игру на виолончели в Брюссельской консерватории*
Средн учеников — О* Фустрем* Г* Шнефохт, Л. Цвейг-
берг, Ф* Годенн* С успехом гастролировал в Бельгии,
Франции, Гермапип, Нидерландах, а также России.
В кон. 19 — нач, 20 вв. неоднократно выступал в симф*
концертах в Петербурге, Павловске л Москве* испол-
няя концерты И. Гайдна, Десверта, К. Ю* Давыдова
и др*, сонаты Л. Бетховена (2-ю и З^ю; в ансамбле
с пианисткой Б. И. Мяуриной в Петербурге, t900)T
Э. Грига, интродукцию и полонез Ф. Шопена. Игра Ж.
привлекала слушателей красивым тоним и элегантно-
стью исполнит, стиля. Ж. концертировал также как
исполнитель на виоле да гамба и своими выступления-
ми способствовал возрождению популярности этого
инструмента*	л. С, Гунлбург.
ЖАЛЕЙКА — рус* духовой язычковый муз. инстру-
мент; небольшая деревянная или камышовая трубка
с одинарным нарезным язычном, 3—7 игривыми отвер-
ст пямп □ раструбом из коровьего рога пли берёсты.
Существуют также парные Ж.,
имеющие 2 самостоят. трубки с
язычками, общий раструб н раз-
нос или одинаковое число иг-
ровых отверстий* Звукоряд обе-
их Ж. диатонический; диапазон
зависит от числа игровых от
верстий* На Ж. исполняют (со-
ло и в ансамбле с др. нар. инструментами) песни, тан-
цы к наигрыши пмпровнзад. характера, аккомпаниру-
ют пению. Парные Ж. пс пользуются для одноголосной
и двухголосной игры* Усовершенствованная Ж* под
казн, «брёлкя» была в нелепа В. В. Андреевым в
орк* рус. нар* инструментов (изредка употребл. до сих

383
ЖАНЕКЕН — ЖАНР МУЗЫКАЛЬНЫЙ
384
пор). Инструментом, аналогичным парной Ж., является
ЧерНОГОрСКаЯ ДИПЛГ (ИЛЫ зараманс). К. А , Веское.
ЖАНЕКЕН, Жанпенен (J anequin. J annequin)
Клеман (ок. 1475, Шательро, близ Пуатье — (ж. 1560,
Париж) — франц, композитор. Один из создателей
жанра многогол* поснп эпохи Возрождения. Выдаю-
щийся представитель франц, гуманизма 16 в* Крупней-
ший мастер франц, шансон* Возможно, был учеником
Жоскена Депре. В юности состоял на службе у Л. Рон-
сара (отца поэта П. Ронсара), сопровождал его во время
итал* войн (1505—15). В 1529 был музыкантом в Бор-
до, с 1533 — а Анже (крупном центре гуманизма 16 в-\
где руководил капеллой собора* С конца 1540-х гг.
жил в Париже, возможно, служил капелланом у гер-
цога Гиза (посвятил его воен* победам несК* шансон)*
С 1555 певец Корол. Канеллы, в 1556—57 корол*
композитор. Несмотря на европ. известность последние
годы жизни провел в бедности. Осн* жаир творчества
Ж.- светская много гол. песня, отличающаяся бли-
зостью к нар .-жанровым истокам, сочетанием полифо
кич. п гармонии, муа. языка.
Наиболее значительны большие 4—5-голосные «ин-
венции* жанрово-изобразит. характера, свидетельст-
вующие о мастерстве п изобретательности хор. поли-
фония* письма. В пьесах НС отражает жизнь п быт
своего времени: «Пение птиц» («Le Chant des oiseaux»)t
«Охота» («La Chasse»), «Соловей» («Le Chant du rossi-
guob), «Женская болтовня» («Le Caquet des femmes»).
Особенной популярностью пользовалась 4-голосная
фантазия «Битва»» (поев, битве при Мариньяно 1515),
в к-рой воспроизведение сигналов, шума сражения
чередуется с солдатскими танц. песнями, сатирич*
куплетами. К лучшим шансон относятся и любовные
лирич. неенм наел. П. Ропсара, К. Маро п др* поэтов
« Плеяды» а также сатирические (св. 200 включены
в библиографию Эйтнера, 1877), Духовные сочинения
уступают по значению светским; в двух мессах пополь-
зован материал его собств, шансон. Писал также 4-го-
лос ные мотеты, псалмы (сохранились 4т-голоспые, 1533).
Ми. сочинения хранятся в рукой* в Римс. Моск* сб-ков
шансон были опубликованы при жизни Ж- и впоследст-
вии неоднократно переиздавались; среди них — издан-
ные Аттеньяном (1529 и 1533. 1537). Гардано (1538),
Модерном (1544), Т* Зузато (1545), Ле Руа я Балл аром
(1559); сб. «Новые шансон» {«Chansons Qouwllement
cuinposees». 1557—58, кн. 7, 8). Среди др* сб-ков —
«ИзреченияСоломона» («Proverbs de Salomon...», 1558),
«Псалмы Давида» («Oclante deux psa times do David»,
1559), «Сборник из сборников* («Recueii des recueils»,
1564, Ю кн.), Средп coup, изданий — «Многоголесные
шапсон» («Chansons pelyphoniqties», v* 2, Monaco, 4965).
Лит.: Lev ren J*, Clement Jauncquin, musicicn de la
Benaissance* P., 1Q48; Lesure Janequin, «La Musi-
cs, dir. G. Gatti, Turin, L9G6 (с Библ*).	E, Jlf* Цорё₽й.
ЖАНР МУЗЫКАЛЬНЫЙ (франц, genre, от лат.
genus — род, вид) — многозначное понятие, характе-
ризующее исторически сложившиеся роды п виды муз.
произведений в связи с их происхождением п жизнен-
ным назначением, способом и условиями (местом) ис-
полнения и восприятия, а также с особенностями со-
держания и формы. Понятие жанра существует но
всех видах иск-на, но в музыке, в силу специфики её
художеств* образов, имеет особое значение: оно стоит
как бы на границе -категорий содержания и формы к
позволяет судить об объективном содержании проивв.,
исходя из комплекса использованных выразит, средств.
Сложность и многозначность понятия Ж. м* свя-
заны я с тем, тго не все определяющие его фак-
торы действуют одновременно п с равной силой. Сами
эти факторы — разного порядка (напр., форма п место
исполнения) и могут выступать в многообразных со-
четаниях с разной степенью взаимной обусловленности.
Поэтому в муа, науке сложились разл. системы классгь
фикацпп Ж* м. Они зависят от того, какой ла обуслов-
ливающих НЕ м. фактороп рассматривается в качестве
основного. Наир,, В. А. Цункерыан выдвигает на пер-
вый план фактор содержания (жанр — типизированное
содержание), А. Н. Сохор — обществ, бытования, т. е.
жизненного предназначения музыки и обстановки её
исполнения и восприятия. Наиболее исчерпывающее
комплексное определение Ж* м. содержится
в учебных пособиях «Строение музыкальных произве-
дений» Л. А. Маэелн и «Анализ музыкальных произве-
дении» Л. А. Мазеля и В, А* Цуккермаиа. Сложность
классификации Ж. м_ связана п с их эволюцией. Из-
меняющиеся условия бытования муз. произведений,
взаимодействие нар. творчества я проф. иск-ва, а также
развитие муз. языка приводят к модификации старых
жанров и возникновению новых. Ж* м. отражает и нац.
специфику муз. пропзв., принадлежность его к тому
пли иному пдеГгно-художеств* направлению (напр.,
французская романтическая большая опера}. Нередко
одно и то же произведение может быть охарактеризо-
вано с разных точек зрения плп один п тот же жанр мо-
жет оказаться в нескольких жанровых группах. Так,
оперу можно определить в самом общем плапе как
жанр муз. творчества. Затея можно отнести её к груп-
пе в ок.-инстр, (Способ исполнения) п театрал ьно-дра-
матцч. (место исполнения п связь со смежным иск-вом)
произведении. Далее можно определить сё исторически
сложившийся облик, Связа1шып с эпохой, традициями
(часто национальными) выбора сюжета, постросппя,
даже исполнения в определённом театре и т. д. (напр.,
итал. оперные жанры серпа п буффа, франц, комич. плп
лирич. опера)* Более индивид* характеристика муз.
И драм, содержания в формы оперы приведёт к даль-
нейшей конкретизации Ж. м. (опера-буффа Моцарта
«Свадьба Фигаро» — л при ко комедийна к опера, «Сад-
ко» Римского-Корсакова — опера-был пна и др*)* Эти
определения могут отличаться большей плп мевыпей
точностью, порой и известной произвольностью; иногда
они даются самим композитором («Снегурочка» — ве-
сенняя сказка, «Евгений Онегин» — лприч. сцены и
др.). Можно выделить п «жанры внутри жанров». Так,
арил, ансамбли, речитативы, хоры, симфопич. фраг-
менты. входящие в оперу, тоже можно определить как
разл. жанры вок. и инстр, муэынп. Далее пх жанро-
вую характеристику можно уточнить, исходя из раз-
личных бытовых жанров (напр., вальс Джуль-
етты пн «Ромео и Джульетты» Гуно плп хоровод-
ная песня Садко из «Садко» Римского-Корсако-
ва), как опираясь на композиторские указания, так
и давая собств. определения (ария Керубппо «Сердце
волнует» — романс, ария Сюзанны — серенада). На-
конец. можно указать на использование бытовых
жанров или жанровых признаков в темах арий (марш
в арии Фигаро «Мальчик резвый»).
Т. о., при классификации жанров необходимо каж-
дый рая иметь в виду, какой именно фактор или соче-
тание нескольких факторов является решающим* И о
назначению Ж. м, можно подразделить на
непосредственно связанные с потребностями челове-
ческой жизни, звучащие в быту — бытовые и народно-
бытовые жанры, п жанры, не несущие определённых
жизненно-бытовых функций. Многие из жанров 1-й
группы возникли в ту эпоху, когда музыка ещё нс
отделилась полностью от смежных вцдов иск-ва (поэ-
зии, хореографии) и находила применение во всевоз-
можных трудовых процессах, ритуальных действиях
(хороводы, триумфальные плп воен, процессии, обряды,
заклинания и др.).
Разл* исследователи выделяют разные первоосновы
жанров. Так, В. А. Цуккерман рассматривает в ка-
честве «первичных жанров» песню и танец, С. С. Скреб-
ков говорит о трёх жанровых типах — декламацион-
ностп (в Связи со словом), ыоторности (в связи с днпже-

385
ЖАНР МУЗЫКАЛЬНЫЙ
386
нием) и распевности (связанной с самостоятельной ли-
рпч, выразительностью). А. Н. Сохор прибавляет к
этим трём типам еще два — пнстр, сигнальность и
зву конзобраэител ьность.
Жанровые черты могут переплетаться* вызывая
к жизни смешанные* напр. песенно-таиц., жанры.
В пар.-бытовых жанрах* так ясе как в жанрах, отра-
жавших жизненное содержание н более сложном, опо-
средствованном виде* возникает, наряду с обшей клас-
сификацией, и дифференцированная. Она конкретизи-
рует как практическое назначение, так и содержание*
характер произв, (наир,, колыбельная, серенада,
баркарола как разновидности лирич. песни, траурный
л победный марши и др.).
Новые бытовые жанры появлялись постоянно, они
оказывали влияние на жанры иного типа и вступали
с ними во взаимодействие. К эпохе Возрождения отно-
сится, наир., начало формирования инстр, сюиты,
состоявшей пз бытовых танцев того времени. Сюита
послужила одним из источников возникновения симфо-
нии. Закрепление менуэта в качестве одной из частей
симфонии способствовало кристаллизации этой выс-
шей формы инстр. музыки. С иск-вом 19 в, связаны
поэтизация песенных и танц. жанров, обогащение
пх лнрико-психологмч. содержанием* симфонпзацпя
и т, д.
Бытовые Ж. м., сосредоточивающие в себе типпч,
интонации и ритмы эпохи, социальной среды, народа,
нх породившего, имеют важнейшее значение для раз-
вития проф. музыки. Бытовые песенно-танц. жанры
(немецкие* австрийские* славянские* венгерские) были
одной из основ, на к-рык сложилась венская классич.
школа (особенно показателен здесь нар.-жанровый
симфонизм Й. Гайдна), Новые жанры музыки рево-
люп. Франции нашли отражение в героич. симфонизме
Л. Бетховена. Возникновение нац. школ всегда свя-
зано с композиторским обобщением жанров бытовой
п пар. музыки. Широкая опора на бытовые и нар.-
бытовые жанры, служащая одновременно средством
и конкретизации, и обобщения (вобобщёние через
жанр» — термин, введённый А. А. Ал ьш вангом в свя-
зи с опером Бизе «Кармен»), характеризует реалнстич.
оперу (П. И. Чайковский* М. П. Мусоргский, 5К. Бизе,
Дж. Верди), мн. явления пнстр. музыки 19 и 20 вв.
(Ф. Шуберт* Ф. Шопен, И. Брамс, Д. Д. Шостакович
и др.). Для музыки 19—20 вв. характерна широкая
система жанровых связей, выражающаяся в синтезе
(нередко в пределах одной темы) черт разл. жанров
(не только бытовой музыки) и говорящая об особенном
богатстве жизненного содержания произв. (напр.*
у Ф. Шопена). Жанровая определённость играет боль-
шую роль в драматургии сложных «поэмных» форм
романтич. музыки 19 в., напр. в связи с принципом
моно тематиам а.
Зависящие от социально-история, обстановки факторы
места* условий исполнения и бытования муз. про
пав. активно влияют на формирование и эволюцию
Ж. м, Так, перенесение онеры 17 в. из аристонратич.
дворцов в публичный театр многое изменило в ней
и способствовало её кристаллпзацшг как жанра. Испол-
нение н театре сближает такие разл. по компонентам
п способу исполнения муз.-драм, жанры, как опера,
балет, водевиль* оперетта, музыка к спектаклю в драм,
т-ре п др. В 20 в. возникли новые жанры киномузыкп,
радиомузыки, эстрадной музыки.
Практиковавшееся долгое время исполнение ансамб-
левых п сольных пропзв. (квартетов, трио* сонат, ро-
ли неон и песен, пьес для отдельных инструментов
п др.) в домашней, «камерной» обстановке породило
специфику камерных жанров с их большей углублён-
ностью, иногда интимностью выражения, лирико-фп-
лософскол направленностью пли, наоборот, близостью
к бытовым жанрам (из-за сходных условий исполне-
2. 13 Музыкальная ашь* т. 2
пня). 11а специфику камерных жанров большое вли-
яние оказывает ограниченное число участников ис-
полнения.
Развитие конц. жизни, перенесение исполнения муз.
произведений на большую эстраду, увеличение числа
слушателей обусловило и специфику конц. жанров с их
виртуозностью, большей рельефностью тематяама, не-
редко приподнятым «ораторским» тоном муз. речи
я др. Истоки подобных жанров восходят к органным
произв. Дж. Фрескобальдя, Д. Букстехуде, Г. Ф. Ген-
деля и особенно И. С. Баха; их характерные черты
наиболее определённо запечатлелись в «специальном»
жанре концерта (прежде всего для одного солирующего
инструмента с оркестром), в конц. пьесах как для
солистов, так и для оркестра (фп. пьесы Ф. Мендельсо-
на, Ф. Листа и др.), Перенесённые на конц. эстраду
камерные* бытовые и даже пнетруктивно-педагогич.
жанры (этюды) могут обрести новые черты, соответств.
конц. специфике. Особую разновидность составляют
так называемые пленэрные жанры (музыка
на открытом воздухе), представленные уже в творче-
стве Г, Ф. Генделя («Музыка на воде», «Музыка фей-
ерверка») и получившие большое распространение в
эпоху Великой франц, революции. На этом приме-
ре можно видеть, как место 1гсцолнения воздействова-
ло на сам тематизм с его плакатпостью, лапидарностью
и размахом.
С фактором условий пополнения связана Степень
активности слушателя при восприятии муз. произве-
дений — вплоть до непосредственного участия в не пол-
пенни. Так, на границе с бытовыми жанрами находятся
массовые жанры (массовая песня), родившиеся в рево-
люц. эпоху и достигшие большого развития в сов. му-
зыке. В 20 в, получили распространение муз.-драм,
жанры, рассчитанные на одновременное участие проф.
исполнителей и зрителей (детские оперы IL Хинде-
мита и Б. Бриттена).
Состав исполнителей и способ исполнения
определяют наиболее распространённую классифика-
цию жанров. Это прежде всего разделение на вок.
и инстр, жанры.
Вок. жапры за небольшим исключением (вокализ)
связаны с поятич, (реже прозаич.) текстами. Возникали
они в большинстве случаев как муз.-поэтпч. жанры
(в музыке древних цивилизации, средневековья, н нар.
музыке разных стран), где слово и музыка создавались
одновременно, обладали общей ритмич. организацией.
Вок, произведения делятся на сольные (песня* романс,
ария), ансамблевые и хоровые. Они могут быть чисто
вокальными (соло пли хор без сопровождения* a cap pel-
la; состав a cappella особенно характерен для полифо-
ния. музыки зпохи Возрождения, а также для русской
хоровой музыки 17—18 вв.) и вок.-пнстр. (чаще*
особенно с 17 в.) — с сопровождением одного (обычно
клавишного) или нес к. инструментов или оркестра.
Вок. произв. с сопровождением одного пли леек, инстру-
ментов относятся к камерным вон. жанрам* с сопровож-
дением оркестра — к крупным вок.-инстр. жанрам
(оратория, месса* реквием* пассионы). Все эти жанры
имеют сложную историю* затрудняющую нх класси-
фикацию. Так, кантата может представлять собой
и камерное сольное произв.* и крупнее сочинение для
смет, состава (хор, солисты* оркестр). Для 20 в. ха-
рактерно участие в вок.-инстр. произв. чтеца* актёров,
привлечение пантомимы, танцев, театрализации (драм,
оратории А, Онеггера, «сценические кантаты» К. Орфа,
приближающие воя.-инстр. жанры к жанрам драм,
театра).
Опера, использующая тех же исполнителей (солисты,
хор* оркестр) и нередко те же компоненты* что и bojl-
инетр. жанры, отличается своей сценич. н драм, при-
родой и является по существу синтетпч. жанром*
в .к-ром объединяются разл. вцды иск-ва.

387
ЖАРКОВСКИИ — ЖДАНОВ
388
Инстр. жанры ведут своё иролсхомщенпе от танца, шп~
ре — от связи музыки с движением. В то же время на
их развитие всегда влияли жанры вок. музыки. Осн.
жанры инстр. музыки — сольной, ансамблевой, орке-
стровой — сложились в эпоху венской классики
(2-я иол. 18 в.). Это— симфония, соната, квартет и др.
камерные ансамбли, концерт, увертюра, рондо и др.
Определяющую роль в кристаллизации этих жанров
сыграло обобщение важнейших сторон человеческой
жизнедеятельности (действие л борьба, размышление
и чувство, отдых и игра и т. п.) в тппич. форме со-
натжьсимф. цикла.
Процесс формирования классич. инстр- жанров про-
ходил параллельно с дифференциацией исполнит, соста-
вов, с развитием выразит» и технич. возможностей
инструментов» Способ исполнения отразился в специфи-
ке сольных, ансамблевых и оркестровых жанров. Так,
жанр сонаты характеризуется большой ролью индиви-
дуального начала, симфонии — большей обобщенно-
стью и масштабностью, выявлением начала массового,
коллективного, концерт — сочетанием этих тенденций
с импроннзацпояностыо.
В эпоху романтизма в инстр. музыке возникают т. н.
поэмные жанры — баллада, поэма (фп. и симфониче-
ская), а также лирич. миниатюра. В этих жанрах вы-
ступает влияние смежных иск-в, тенденция к программ-
ности, взаимодействие лприко-пснхологического п кар-
тинно-живописного начал. Большую роль в формирова-
ние романтич. инстр. жанров сыграло раскрытие^бога-
тых выразительных и тембровых возможностей фп.
л оркестра.
Продолжают применяться и многие старинные жанры
(17—1-п пол. 18 вв.}» Нек-рые из них е романтич. эпо-
ху трансформировались (напр., прелюдия и фантазия,
в к-рых большая роль принадлежит импровиэациовне-
сти, сюита, возродившаяся в виде романтич. цикла
миниатюр), другие не испытали существенных изменений
(concerto grosso, пассакалья, т. н, малый полифония,
цикл — прелюдия и фуга и др.).
Важнейшим для формирования жанра является фак-
тор содержания» Типизация муз. содержания
в определённой муз, форме (d широком смысле слова)
составляет существо понятия Ж. м. Классификация
Ж. м„ непосредственно отражающая типы содержа-
ния, заимствована из теории лпт-ры; г соответствии
с ней различаются драматические, лирические и эпиче-
ские жанры. Однако постоянное переплетение этих ти-
пов выразительности затрудняет определённость такого
рода классификации. Так, драматическое развитие
может вывести лирич. миниатюру за рамки лирич.
жанров (с-тпо11’нын ноктюрн Шопена), повествова-
тельно-энич. природа жанра баллады может ослож-
няться лирич. характером теыатпзыа и драм, раз-
витием (баллады Шопена); драматические симфонии
могут быть связаны с песенно-лирическими принципа-
ми драматургии, тематизма (симфония h-moll Шубер-
та, симфонии Чайковского и др.).
Проблемы Ж, м, затрагиваются во всех областях
музыковедения, О роли Ж. м» в раскрытии содержания
муз. произв. говорится в работах, посвящённых самым
различным проблемам и явлениям муз. творчества
(напр., в книге А. Н. Должанского «Инструментальная
музыка П. И. Чайковского», в работах Л, А, Мазеля
о Ф. Шопене, Д- Д. Шостаковиче и др,). Внимание мн.
отечественных и заруб, исследователей привлекает
история отд. жанров. В 60—70-е гг. 20 в. проблемы
5К. м. всё более тесно связываются с муз. эстетикой
к социологией- Это направление в изучении ИС м. было
намечено в работах Б. В» Асафьева («Русская музыка
от начала XIX столетиям, 1930). Заслуга специальной
разработки теории Ж. м. принадлежит советской науке
о музыке (труды А. А. Альшвдвга, Л, А. Мазеля,
В- А. Цуккермана, С. С. Скребковд, А. Н. Сохора и др.)*
С точки зрения сов* музыковедения выяснение жанро-
вых связей является необходимым и важнейшим ком-
понентом анализа муз. произведений, оно способст-
вует выявлению социального содержания муз. иск-ва
и теснейшим образом связано с проблемой реализма
в музыке. Теория жанров представляет собой одну
из важнейших областей музыковедения.
JFujn.j Альщванг А, А,, Оперные нд<нры «Нарменл,
в ого нн.: Избранные статьи, М», 1959; Цуккеркаи В. А.,
Музыкальные жанры и основы музыкальных форм» М-, 1964:
С к ре С ко в С- G-, Художественные принципы музыкальных
стилей (Введение и исследование), б сб,: Музыка и современ-
ность. вып, 3, M.t 1965; Музыкальные жанры» Сб. статей, иод
ред. Т. В. Поповой, М,, 1968; Сохор А» Н,, Эстетическея
природа жанра в музыке, М.т 1968; его же, Теория музы-
кальных жанров; задачи и перспективы, в об-: Теоретические
проблемы музыкальных форм и жанров, М», 1971, с. 292—309,
См. также лит. при статьях Опера, Оперетта, Орнишрня,
Кантата, Песни, Романс, Сил^бснил, Кеартет, Трио, Соната
и т. Др	Е. М. Цпр&а.
ЖАРКОВСКПЙ Евгений Эммануилович [р. 30 X
(12 XI) 1906, Киев] — сов. композитор. Засл,
деят, иск-в РСФСР (1968). Чл. КПСС с 1955» В 1927
окончил Киевский муз» техникум» Ученик В. В. Пу-
хальского и Б. Н. Лятошшгского. В 1934 окончил
Ленингр. консерваторию по классу фп* у Л. В, Николае-
ва, по классу композиции занимался у М, А. Юдина п
Ю, Н. Тюлина. В 1933—35 пианист и рук» Ансамбля
песни Л ел пн гр. дома Красной Армии. Осн. жанры, в
к-рых работает композитор,— оперетта и песня. На-
писал ок, 300 песен, мн. из к-рых поен» морякам (в
годы Великой Отечеств, войны 1941—45 Ж» был офице-
ром Военво-Морского Флота). Широкую популярность
завоевали его песни «Прощайте, скалистые горы», «Трёх-
рядка», «Ласточка-касаточка», «Песня простых людей»,
«Веди нас, Партия!», «Женька», «Талисман» л др. Много
внимания уделяет музыке для детей и юношества
(в т. я* «Песенка про весёлого туриста», «Песня юных
мичуринцев», «Пионерская клятва»).
Соч.: опера — Пожар (1939, Моск, т-р мнкинткзр);
оперетты — Ей герой (1940), Мореной узел (1945, Моск,
т-р оперетты), Дорогая моя девчонка (1957, Ленингр, т-р муз.
комедия), Мост неизвестен (1959, там же), Чудо в Ореховке
(1&66), Пионер-99 (1969, Харьковский т-р муз. комедии); кан-
тата — Неразлучные друзья (для солистов, дет, хора и орк,,
1971); концерт для фп. с орк. (1936); Матросская сюита для дух*
орк» (1947); инстр» соч,; произв, для фп-; вок. цикл Песни о
человечестве (I960—61); песни, музыка для драм* т-ра и кино*
ЖГАНЕЦ (£ganec) Винко (р, 22 I 1890, Вратиншнцп,
Меджимурье) — хорв. фольклорист и этнограф (Югос-
лавия). Чл. Югославской академии наук и пск-в. Окон-
чил юридпч. ф-т Загребского ун-та. Уроки музыки брал
у Ф. Дугана и В» Розенберг-Ружича в Загребе, Ряд
лет работал юристом. В 1945—48 музыковед Этногра-
фич. музея, в 1948—64 науч, сотрудник, в 1948—52
директор Ин-та нар, иск-ва, в 1948—67 профессор Ака-
демии музыки в Загребе, где читал курс муз. фольклора.
Ж. — один из крупнейших югосл. фольклористов. Участ-
ник мн. этнографич* экспедиций, он записал ок. 15 000
нар* напевов Меджимурья и др. областей Югославии,
а также отд. районов Австрии и Венгрии, связь с к-рой
в фольклоре Меджимурья особенно заметна. Автор
книг, мн. статей, поен, югосл. муз, фольклору* отли-
чающихся оригинальностью науч, анализа пнтонац. п
структурных особенностей записанных им нар. мело-
дий (при вотировании напевов проявил особую науч*
тщательность); сделал также ряд обр, нар. песен для
разл. вон. и инстр. составов*
Соч.: Staurjefeinatvo Ш kapitanjstvo (svatcwkl obitoj),
Gakovec, 1921: Kroatische VolksweLsen und Volkstanze, Zngreb,
1944; Muztfki folk lor, I. Zagreb, 1962.
Издания (фольклорные сб-ки): Hrvatske narodne pjesme
1 plesuvi, Zagreb, 1951; Med Imuijc u svoj Im pjesmama, Zagreb#
1958 (оба сб-ка совм. c N. Sremec); Hrvateke narodne pqpQevke
iz Koprivnice i okoline, Zagreb, 1962; Zbirka eradigfcanskih na-
rednih pjesamHp Cakovec, 1964 (оба сб-ка совм, c J. Mersic),
и Др.	И. М* Ялодльский.
ЖДАНОВ Василий Александрович (2(14) VIII 1845,
Гусь-Хрустальный, ныне Владимирской обл.—31 V
(13 VI) 1910, Петербург! — рус- контрабасист, л еда-

389
ЖДАНОВ — ЖЕМЧУГОВА
390
гог и композитор. В 1861 окончил инстр. классы
Придв. певч. капеллы (класс контрабаса И. Ферреро)
и в этом же году поступил в оркестр имп. т-ров, где
работал до 1910. В 1877—1910 преподавал игру на
контрабасе в Петерб. консерватории (с 1897 профессор).
Автор муз. Л1эес («Тема с вариациями», «Тарантелла»),
инструктивных сочинений, а также передож. для кон-
трабаса. обогативших репертуар исполнителей произв.
рус. композиторов и рус. нар. песнями. Ж. принадле-
жит первая па рус. яз. «Школа для контрабаса» (СПБ,
1881, 2 исправленное и доп. изд. 1912). Написал статью
«О введении в оркестр двух новых смычковых инстру-
ментов» («Музыкальный сезон», 1870, № 4).
Л. М. Ямпольский.
ЖДАНОВ Сергей Сергеевич (2(15) I 1907, Петер-
бург —8 X 1968, Киев] — сов. композитор. Окончил
в Киеве в 1929 Муз. техникум по классу фи. у Г. Н. Бек-
лемишева, в 1934 Муз.-драм, пн-т им. Н. В. Лысенко
по классу композиции у Л. Н. Ревуцкого.
Соч.: оперы — Жакерии (1935), Щорс (1937), Багряные
зарницы (Багрян! з1рниц1, по повести М. М. Коцюбинского
«Фата-моргана», 1967, Львовский театр оперы и балета); м у з.
комедии — Паливода (по комедии И. К. Карпснко-Карого,
1939, Киевский театр муз. комедии), Сумасшедшая красави-
ца (Божевьпьна красуня, 1941, там же); для хора, со-
листов мор к.— оратория Киевская эпопея (на сл. Б. Д.
Палийчука, 1962), поэма Тарас Шевченко (на сл. Л. В. Де-
нисенко, 1964); для о р к.—Симфония (1955), сюиты Фавн
танцует, Сказочная (1927), Праздничная увертюра (1950),
танц. сюита Молодость (1950); камерно-ннстр. произв. для фп.,
для скрипки и фп., пьесы для остр, орк., для орк. нар. инст-
рументов; хоры, романсы, музыка к спектаклям драм, театров,
кинофильмам.	Н. Н. Сидоренко.
ЖЁГИИ Николай Тимофеевич [30 XI (12 XII) 1873,
Саратов —1 IV 1937, Клин] — сов. муз. деятель. В
1914—20 секретарь Моск. отд. РМО. пом. библиотекаря
и правитель дел Моск, консерватории. Чл. об-ва «Муз.-
теоретическая библиотека». С 1916 согласно завещанию
М. И. Чайковского хранитель Дома-музея П. И. Чай-
ковского в Клину (с 1923 заведующий, с 1925 его дирек-
тор). Собрал разнообразные архивные, иконография,
п эпистолярные материалы, связанные с жизнью и твор-
чеством Чайковского и его современников. В 1919 совм.
с М. М. Ипполитовым-Ивановым организовал Об-во
друзей Дома-музея П. И. Чайковского. Ж. принадлежат
публикации (с примечаниями) переписки Чайковского
с А. И. и II. А. Губерт (1920), дневников композитора
(1923); участвовал в издании переписки Чайковского с
Н. Ф. фон Мокк (т. 1—3, М., 1934—36).
Соч.: Дом П. И- Чайковского в Клину , в сб.: Прошлое рус-
ской музыки. Материалы и исследования, [иып.] I — П. II. Чай-
ковский, 11., 1920, с. 65—98; II. И. Чайковский и Э. К. Павлов-
ская, «СМ», 1934, № 8.	И. М. Ямпольский.
ЖЕДАЛЬЖ (Gcdalge) Андре (27 XII 1856, Па-
риж —5 II 1926, Шессп, Рона) — франц, композптор
и педагог. До 1884 занимался издат. делом и кни-
готорговлей, затем учился композиции у Э. Гиро и
Ж. Массне в Парижской консерватории, где с 1905 пре-
подавал композицию. Среди учеников — М. Равель,
Ш. Неклен, А. Онеггер, Д. Мийо, Дж. Энеску, Ж. Ибер,
Ф. Шмитт, Ж. Роже-Дюкас, А. Рабо, Р. Лапарра,
Г. Гровле. Педагогпч. метод Ж. осн. па индивид, под-
ходе к ученику, на предоставлении ему полной свободы
в выборе стилистич. средств муз. выразительности,
поощрении смелого новаторства в применении разл.
приёмов композит, техники. Ж. разработал методику
воспитания слуха, изложив её в спец, труде.
Соч.: опер ы - В ловушке (Pris au pifcge, 1894, Париж),
Елена (1895), Сита (1888) и Фарс о Кади (1897); пантоми-
ма — Маленький савояр (Le petit Savoyard, 1891, Париж): б а-
л е т — Феб (Phoebe, I960); для орк. — 4 симфонии (1893—
1926); концерт для фп. с орк. (1899); камерн о-п н с т р. ан-
самбли— квартет, 2 сонаты для скр. и фп. (1897—1900); фп.
пьесы; романсы и песни (в т. ч. на слова Р. Бёрнса).
Л пт. со я.! Trait6 de la fugue, P., 1891,’ 1904 (англ. пер. —
Oklahoma, 1965); L’enseignement de la musique par I’dducation
m£thodique de 1’oreille, v. 1—2, P., 1921—23.
Лит.: A. Gcdalge, P., 1926 [N^crologc]; Hommage A Ggdalge,
•RM», 1926, Annuel VII, Mars 1.	С. M. Грищенко.
13*
ЖЕЛЁНЬСКИЙ (Zelenski) Владислав (6 VII 1837,
Гродковице, близ Кракова —23 I 1921, Краков) —
польский композитор. Учился в Кракове у Я. Гермаша
и Ф. Мирецкого (композиция). Изучал также филосо-
фию в ун-те. Дебютировал как
композитор в авторском концерте
в 1857 в Кракове. С 1859 продол-
жал занятия философией и брал
уроки у А. Дрейшока (фи.) и
И. Крейчи (орган, контрапункт)
в Праге. С 1865 совершенствовал-
ся в Вене, с 1866— у Н. А. Ребера
в Парижской консерваторш!. С
1872 профессор гармонии, затем
композиции муз. ин-та, с 1878
рук. муз. об-ва в Варшаве. С 1881
преподавал теорию, гармонию к
композицию в Кракове, где в
1888 осн. консерваторию, был её
директором до 1921. Писал также муз.-Критич. статьи.
После С. Монюшко Ж. — наиболее крупный польский
оперный композптор. Его арии из опер и романсы (ок.
100) отличаются лиризмом, напевностью. В симф. му-
зыке следовал традициям нем. романтиков (гл. обр.
Ф. Мендельсона и Р. Шумана). Его орк. сочинения про-
граммны, отличаются нац. колоритом и являются
важным звеном в развитии польск. симфонизма.
Соч.: 4 оперы, в т. ч. Гоплана (1896, Краков); для
орк. — 2 симфонии (1872, 1912), 2 увертюры - Лесное эхо (Echa
le&ne, op. 41), В Татрах (ор. 27), Сюита польских танцев, полонезы
и др.; камерные ансамбли; для ф п. — 2 сонаты, мазурки, по-
лонезы, прелюдии и др.; кантаты (вт. ч. 7 светских «по случаю»),
мессы, псалмы; муж. и смет, хоры; музыка для драм. т-ра.
Л ит. со ч.: Nauka harmonii oraz pierwszych zasad kompozycji,
Warsz., 1877, * 1899 (сонм, с Г. Рогуским); Nauka elementarnych
zasad mu/ykl, I Warsz. J, 1897.
Лит.: Современные польские композиторы. В. Желеньский,
«РМГ», 1912, JML36—37; Szopski F., Wladysluw Zelenski,
Warsz., 1928; Jachimecki Z., Wladyslaw Zelebski. Zycie
i twdrczoSC, Kr., 1952.	3. Лисса.
ЖЕЛОБЙНСКИЙ Валерий Викторович [14 (27)
I 1913, Тамбов —13 VIII 1946, Ленинград] — сов.
композитор, пианист, педагог. В 1928—32 учился
в Лснингр. муз. уч-ще у М. В. Нарбута (фн.) и Ле-
нингр. консерватории (класс композиции у В. В. 1Цер-
бачёва). С кон. 20-х гг. выступал как пианист с исполне-
нием собств. произв. С 1942 преподавал в Тамбовском
муз. уч-ше (класс композиции). Творчество Ж. разно-
образно по жанрам. В своей первой опере «Камарин-
ский мужик», поев, истории восстания Ивана Болот-
никова, автор опирается на традиции М. П. Мусорг-
ского, придавая особое значение массовым, хоровым
сценам. Ж.— один пз первых сов. композиторов, попы-
тавшихся воссоздать на сцене муз. т-ра образы героев
М. Горького. В опере «Мать» (1939), как и в других, ком-
позитор широко использовал массово-песенные формы,
основываясь гл. обр. на интонациях гор. фольклора.
Автор симф. музыки, оперетт, музыки к драм, спектак-
лям, вт. я. «Двенадцатая почь», «Лев Гурыч Синичкин»
(Ленинград), «Сирень-черёмуха» (Иваново).
С о ч.: о п е р ы —Камаринский мужик (1933, Ленингр. Малый
оперный т-р), Именины (1935, там же), Мать (1938, Большой т-р,
Москва); оперетты — Под стеклянным колпаком (1932,
Ленинград), Последний бал (1939. там же); для о р к. --
6 симфоний (1930, 1932, 1939, 1942, 1944, 1946), симфониетта
(1934), концерты с орк-------3 для фп. (1933, 1934, 1939),
для скр. (1934); Романтическая поэма для скр. с орк. (1939);
для ф п. — соната, этюды, 24 прелюдии; романсы, музыка для
драм, т-ра и кино.
Лит.: Именины (сб- ст.). Л., 1935.	Г. М. Цыпин.
ЖЕМЧУГОВА (наст. фам. - Ковалева) Прасковья
Ивановна [20 (31) VII 1768, дер. Березино, ныне Ярос-
лавской обл.—23 II (7 III) 1803, Петербург] — рус.
актриса, певица (сопрано). Дочь Крепостного крестьяни-
на-кузнеца, Ж. с 7 лет была взята в барский дом графа
П. Б. Шереметева в числе девочек, «определенных к теат-
ру»; воспитывалась под рук. княгини М. М. Долгору-
кой. Пению обучалась у Е. С. Сандуновой (совершен-

391
ЖЕНЕВА - ЖЕРБИН
392
ствовалась у певцов Бабарини и Олимпия), сценич.
иск-ву — у М. С. Синявской, игре на арфе — у придв.
арфиста Ж. Б. Кардона. В 1779 впервые выступила
па сцене подмосковного Кусковского т-ра Шереметевых
в эпизодич. роли служанки Губерт (опера «Испытание
дружбы» Гретри). Через год дебютировала в гл. партии
Белинды в комич. опере А. Саккини «Колония, или Но-
вое селение» (впервые под именем Прасковьи Жемчу-
говой). Вскоре Ж. стала ведущей артисткой — первой
певицей Шсреметевского т-ра. Партии: Луиза («Дезер-
тир» Монсиньп), Инфанта, паж Блондине («Инфанта
Заморы» Панзиелло), пастушка Анюта («Тщетная
ревность, или Перевозчик Кусковский» Пупьяни),
Люсиль («Люсиль» Гретри), Нина («Нина, или Безум-
ная от любви» Панзиелло), Алина («Алина, коро-
лева Голкондская» Монсиньп), Анюта («Три откуп-
щика» Дезеда), Зелмира («Взятие Измаила» О. Козлов-
ского) и др. В репертуаре Ж. было ок. 50 ролей. Сцепу
оставила в 1797.
Мощный, гибкий голос Ж.— драм, сопрано большого
диапазона — отличался вместе с тем задушевной тепло-
той, изяществом колоратуры; многогранный талант
драм, актрисы, вдохновенный темперамент и искрен-
П. И. Жемчугова в роли Элианы
(«Самнитские браки» Гретри).
Портрет работы неизвестного
художника. 18 в.
ность исполнения по-
зволяли ей выступать
в разнообразном репер-
туаре. Тяготение к тра-
гедийным. героич. об-
разам проявилось в
лучшем достижении пе-
вицы — партии Элианы
(«Самнитские браки»
Гретри), исполненной
ею в 1785 и 1797. С
успехом выступала в
операх рус. компози-
торов. к-рые ставились
на сцене Останкинско-
го дворца Н. II. Шере-
метева («Мельник —
колдун, обманщик н
сват» Соколовского,
«Несчастье от кареты»
Пашкевича и др.). Осо-
бенно близки ей были
переживания героини,
встречающей препятст-
вия в неравном браке.
В сценич. образах, соз-
данных Ж., отразилась
её личная трагедия —
положение крепостной актрисы («вольную» получила
лишь в 1798) и фаворитки графа Н. П. Шереметева,
женой к-рого она стала только в 1801. Умерла в
1803 от туберкулёза. Обаятельный образ Ж. запечат-
лён в популярной народной песне: «Вечор поздно из
лесочка...», портретах крепостного художника Н. И.
Аргунова.
Лит.: БезсоповП., Прасковья Ивановна графиня Ше-
реметева, её народная песня и родное село Кусково, М., 1872;
Елизар о в а Н. А., Театры Шереметевых, М., 1944; е ё ж е.
Крепостная актриса 11. II. Ковалёва-Жемчугова, М., 1969; М а-
р и н ч и к П. Ф-, Нгдопстая песни. Необычайная жизнь
II. И. Жемчуговой, Л.- М., 1965.	М. М. Яковлев.
ЖЕНЕВА (франц. Geneve) — город в Швейцарии,
крупнейший культурный центр с преобладанием франц,
населения. 173 тыс. жпт. (1972). Первые упоминания
о муз. жизни Ж. содержатся в история, источниках нач.
16 jl, в них говорится о развитии иск-ва менестрелей,
а также церк. органной и хоровой музыки начиная с
10 в. С наступлением Реформации (16 в.) из церк. музы-
ки был изгнан орган, а литургия Ж. Кальвином и его
последователями заменена псалмами, в т. ч. в обработ-
ке композиторов К. Гудимоля, Л. Буржуа и др., к-рые
они усиленно внедряли и в быт прихожан. Лишь в сер.
18 в. в Ж. вновь зазвучал орган. Развивается нар.
муз. иск-во, несмотря на постоянное гонение ого со
стороны церкви; популярность получают злободневные
и сатирич. шансоны, муз. кукольные представления
и цр. В городах создаются объединения — т. п. брат-
ства трубачей, флейтпетов, скрипачей и т. п., к-рые
привлекаются к постоянному участию в офиц. торжест-
вах, карнавалах, танц. вечерах. С кон. 17 в. в Ж. поя-
вились частные муз. академии, где можно было обучать-
ся танцам, пению и игре на муз. инструментах. Посте-
пенно, не без влияния иностр, колоний в Ж., кальви-
нистский контроль за гор. певцами и музыкантами осла-
бевает и с 1-й пол. 18 в. им разрешается давать публич-
ные концерты. Средн первых композиторов, работавших
в Ж.,— А. Гретри, создавший и пост, здесь в 1766 оперу
«Изабелла и Гертруда». Уроженцем Ж. был Ж. Ж. Рус-
со. В 18 в. в Ж. работали также муз. теоретик Ж. А. Сер,
композитор п скрипач Г. Фриц. В 19 в. муз. жизнь Ж.
переживает подъем. Создаются муз. Кантональное же-
невское общество (1826) и Общество духовного пения
(1827). Центром муз. жизни становится Женевская кон-
серватория (осн. в 1835 при участии известных муз.
меценатов Ф. и К. Бартолонп). В 1835—36 ф. Лист,
часто выступавший в Ж., провёл в Женевской консер-
ватории курс фп. игры. Профессор консерватории пиа-
нист и композитор X. Зенгер стал организатором кон-
цертов и оперных спектаклей, к-рые ставились иностр,
гастролёрами на сцене «Казино де Сен-Пьер» (открыто в
1782), а с 1879 также в «Гран-театре». Наряду с Зенге-
ром активно участвовал в муз. жизни Ж. пианист и
композитор III. С. Бовп-Лисберг. Хоровыми и инстр.
концертами в 19 в. дирижировали Э. К. Ф. Верштедт,
И. Б. Кауперт, В. Реберг и др.
С 1915 муз. силы Ж. начинают группироваться во-
круг Института Жак-Далькроза, с к-рым связаны
имена видных композиторов Швейцарии; средн них —
Э. Блох, Ф. Мартен, Ф. Перо, Б. Ранхель, Ж. Бине.
Др. известные композиторы, работавшие в Ж. в кон.
19 и в 20 вв.,— Т. Стронг, Б. Ставенхаген, II. Морис,
О. Барблан, Й. Лаубе р, А. Ганьебен, П. Впсмер, М. Ви-
бор; музыковед А. Мозер. Важным событием в нац.
муз. жизни явилось создание Оркестра Романской Швей-
царии (1918, осн. и рук. Э. Апсерме). Затем возник ряд
др. муз. коллективов: хоры «Кружок И. С. Баха» (под
упр. Ф. Боде), «Протестантская метрнза» (дирижёр
Р. Вуатаз), смеш. хор Общества духовного нения (ди-
рижёр С. Бо-Бови), св. 30 различных инстр. ансамблей
(в т. ч. Камерный оркестр «Карийон»), многочисл.
джаз-банды. В Ж. ок. 10 конц. залов. Музыка занимает
большое место и в программе местного радио (здесь
Оркестром Романской Швейцарии дирижировали С. Бо-
Бови, Э. Аппиа, П. Клецки). «Романское общество зре-
лищ» регулярно ставит в Ж. (до пожара 1951 на сцене
«Гран-театра») муз. спектакли, привлекая для этого
иностр, артистов, местные хоры и оркестры (гл. обр.
Оркестр Романской Швейцарии, к-рый в «Гран театре»
сопровождает каждый сезон до 40 постановок). Испол-
няются нроизв. франц., а также нем., итал. (на яз. ори-
гинала) и швейц, авторов (Э. Жак-Далькроз, П. Вис-
мер, Г. Доре). В 1939 по инициативе Женевской кон-
серватории организован ежегодный Междупар. конкурс
молодых исполнителей. С 1949 на лит. ф-те Женев-
ского ун-та работает кафедра музыковедения. В 1923—
1941 и с 1946 в Ж. выходит муз. журнал «Dissonances»
(на франц, яз.; под ред. А. Мозера до 1969).
Лит.: Becker G., La musique en Suisse, Gen., 1874, * 1923;
BesanconJ., Histoire du theatre й Gcnfcve, Gen., 1876;
T iersot J., J. J. Rousseau musicien, P.,1912* Chois icF., La
musique й Genfcve du XIX sifccle, Gen., 1914; В rochet IL,
lx* Conservatoire de musique de Genfcve. 1835 1935, Gen., 1935;
Schweizer Komponisten der Gegenwart, Z., 1956; Tappol et
La vie musicale й Gcnfcve au XIX sifccle, Gen., 1972. В. B. Oiuuc.
7КЁРБШ1 Михаил Михайлович [p. 11 (24) XII 1911,
Петербург) — сов. композитор. Доктор технич. наук

393
ЖЕРЕБЦОВА-АНДРЕЕВА — ЖИГА
394
(1970)» Чл. КПСС с 1949. В 1935 окончил Ленпнгр,
пнженерно-стролт. im-т, и 1940— муз. уч-ще при Ле-
нпнгр- консерватории (классы композиции п дирижи-
рования). В 1940—41 учился на композиторском ф-те
Лешшгр. консерватории. Автор мн. научных трудов в
области техники (Гос. пр, СССР, 1948)t директор
Укрпиипрсект (до 1964) и Киеве, профессор, зав. ка-
федрой Киевского инженерно-строительного ин-та. Со
2-й пол. 1940-х гг. начал выступать как композитор.
Автор оркестровых, камерно-инстр, п вок. пропзв.
С оч^ кантате — Родин» {сл. Л. Брона и В. Дабапивско-
г«, 1946). Для орк. — Поэма (1961); камерн о-и н с т р.
ансамбли — Лирическая поема для струн, квартета (1949).
одз Нашему современнику для ашеам&ля влч. (1965): Прелюдии
для фп., влч., скр., сб. детских пьес Юным музыкантам (1954,
а 19ЕЕ); прелюдии для влч., хоры; для голоса с о р н. —
Концерт (1964)! баллады- циклы романсов на сл, А. С. Пуш-
кина, М. Ю- Лермонтова» Л. Шелли, Леси Украинки, Т.Г- Шев-
ченко, В. Н. Сосюры, А. А. Блока, романсы (он* 70): дуэты, пес-
ни; музыка для эстрады, и спектаклям драм, т-ра,Л. И* Карвсёеа.
ЖЕРЕБЦОВА-АНДРЕ ЕВА (по первому мужу — Ев-
репновя) Анна Григорьевна [13(25)1X1868, Грод-
но —1944 (по др» данным, 1945), Рига) — рус. камерная
певица (меццо-сопрано), В 1892 окончила Петерб. кон-
серваторию но классу Н, А. Ирецкой. В 1891 впервые
выступила в консерваторском концерте, органпзов,
А. Г. Рубинштейном, по приглашен пю к-рого после
окончания консерватории поехала в Германию, где
выступала с концертами н антрепризе Г. Вольфа. Гаст-
ролировала в Нидсрлаиддх, Белы па, Англии, Франции,
Во мн. концертах Ж,-А. аккомпанировал А. Г. Рубин-
штейн, высоко ценивший исполнит, иск-во певицы.
Нес к. романсов посвятил ей Н. А. Римский-Корсаков.
Вернувшись в Россию, гастролировала во мн. городах
с самостоят. концертами, а также принимала участие
в симф. вечерах. Была членом Петерб. камерного об-ва.
В разнообразном репертуаре Ж.-А» важное место принад-
лежали произв. совр, композиторов, В её исполнении
впервые прозвучали в России мн. вокальные соч.
К. Дебюсси, М. Равеля, Р, Штрауса; первая псполшг
тельница ряда пропзв. И, Ф. Стравинского, С. С. Про-
кофьева, Иск-во Ж.-А, было отмечено художеств. стро-
гостью, тонкой муз, культурой, вок, мастерством. Вы-
ступала с концертами и в первые годы после Великой
Окт. соцналястнч, революции. С 1907 ст, преподаватель,
с 1913 профессор Петерб. копсерваторпп. Как вок.
педагог, Ж.-А. — последовательница традиций школы
Н. А. Ирецкой. Среди ес учениц — 3, Н. Артемъева-
Леонтьевскяя, М. И. Бриан, Л» В. Кича, Е. М. Мали-
нина. У Ж,-А, брала также урони 3, П. Лоций. В 1922
уехала за границу, В последние годы жизни давала
частные уроки в Рите,
Линь.* Ленинградская копсерваторпя в впспокинаямях.186^—
1962, Л., 1962 (см. воспоминания Л. В. Kiria, Е. М. Малининой,
С, Д. Масловской. М. II* Брнаи),	М. М- Яковлев.
Ж ЙВОТОВ Алексей Семёнович [1(14) XI 1904, Кз'
запь —27 VIII 1964, Ленинград) — сов» композптор.
Засл, деятель иск-в РСФСР (1957). Учился в Ленпнгр.
консерватории у М, М. Чернова п В. В. Щербачёва
(1924—30), В 1926—30 преподавал муз.-теоретпч. пред-
меты, инструментовку. Как композитор дебютировал
в 1930 сюитой для большого оркестра (1928). Значит,
успех имел его вок.-симф. цикл «Запад» (1932).
Знаток оркестра, его выразит» возможностей. Ж.
позднее большое внимание уделял вок. лирике; ему
принадлежит музыка ко мн, спектаклям драм. т-ра.
Активно участвовал в муз.-обществ, жизни Ленингра-
да (в 1961—64 председатель Ленпнгр. отд. Музфонда).
Соч.: дли орк. — Танцевальная сюита (1935), Элегия
памяти С»М, Кирова (1935), Романтическая позма (1940), Ге рог-
чсскан позма (1946). Театральная сюита (1949); для голоса
с ф и. — цикл Весна (на сл, М» 1Ъ Исаковского, С, ГЕ Щмпач₽-
яаи А. А- Прокофьева, 1942), Лирические &тюды (1934), Счастье
(1943), Песни о Ленинграде(1Й44), циклы романсов на сл.Д, Да-
выдова; музыка для драм- т-ра и кино. JU. С. Дрдокин.
ЖЙГА, жиг (франц, gigne),— зап.-европ. ср.-век.
струнный смычковый муз. инструмент с резонаторным
корпусом! напоминающим очертания окорока. Ж. была
лишена чётко обособленных типовых признаков, сбли-
жаясь с фиделем (виолой) пли ребекам. Наибольшим
разнообразием отличались формы головки и резонатор-
ных отверстии; нек-рые инструменты не имели струно-
держателя — в этих случаях струны крепились непо-
средственно к корпусу. Ж, пользовалась большой попу-
лярностью, особенно у жонглёров. Упоминания о
Ж. часто встречаются в песнях, письменные сведения
о пей сохранились пачппая с 12 в. к. А. Верткое.
ЖЛГА (англ» Jig, нем. Gigue, франц, gigue) — бы-
стрым старинный народный танец кельтского проис-
хождения, сохранившийся в Ирландии» Первонача-
льно Ж. была парным танцем; среди моряков рас-
пространилась в качестве сольного, очень быстро-
го танца компч. характера. Вскоре Ж. проникла и в
проф. музыку. Пьесы под этим назв. встречаются в
англ, вёрджкнельных и лютневых сборниках 16 в. В
17 в. Ж. вошла в тапц. быт мн. стран Зап. Европы. При
этом развитие её шли разл. путями. Во франц, лютне-
вой музыке 17 в, получила распространение Ж. в четы-
рёхдольном размере с одноголосным началом к гомофон-
ным плп имитационным продолжением; она пошла в
лютневую сюиту в качестве 44L заключит, части (а л ле-
манда, куранта, сарабанда, жига). Во франц, клавир-
ной сюите представлен в основном иной тип Ж», в раз-
мерах %, в/4, %, з/в (Ш. Шамбоньер, Л. Куперен,
Ж. д'Англебер и др,). Пунктирная ритмика и ноли-
фондированная фактура сближали этот тли Ж. с франц,
танцами лур и канари(Ж. подобного рода встречаются и
в балетах Ж* Б. Люлли), Господство гомофонного склада,
более сглаженный, триольный рпти п широкое приме-
нение фигураций характеризовали Ж» в итал. скриппч,
музыке сер. 17 в. Преобладали размеры %, %,
в отд. случаях ™4/4 с триолями. Темп ещё более уско-
рился (vivace, presto). Нем. Ж. складывалась иод
влиянием франц, и нтал. Ж., характерная разновид-
ность нем. Ж.- т. н. фугированная Жм сформировав-
шаяся в творчестве И» Я. Фрибергера. Её отличают
фугированная разработка темы п введение 2-п части,
построенной на обращении осн. темы. Фугированная
Ж. встречается как финальная часть клавирной сюиты.
Хотя разл. типы Ж, сосуществовали даже н творчестве
одного композитора (напр., у 11. С. Баха в скрипичных,
виолончельных и клавирных сюитах представлены все
её типы), на рубеже 17—18 вв, общееврои» значение
приобретает птал. Ж, Именно она вошла в качестве
заключит, части в предклассич. сонаты и сюиты А. Ко-
релли, А. Вивальди, Ж. Ф. Рамо. Финал Бранденбург
ского концерта № 5 И. С, Баха, не имея обозначения
Ж., обнаруживает присущий этому танцу характер.
к» Вивальди. Жигэ из сонаты (Сюиты) для скрип-
ни A-dur.
И. G- Бел, Жига из 5-го Бранденбургского концерта.
Вытесненная пз европ. быта новыми танцами (ле-
нуэт, гавот п др.), Ж. на протяжении 18 в. постепенно
утрачивает значение п в проф, музыке, В 20 в. нек-рые
композиторы вновь обращаются к жанру Ж. В их числе
К. Дебюссп («Образы*, 1912), И, Ф, Стравинский
(«Концертный дуэт», 1932, септет, 1952—53), М- Регер
(op. 36, 42, 131с), А. Шёнберг (ор. 25 н29).

395
ЖИГАНОВ — ЖИЛЬ-МАРШЕ
396
Лит.: Яворский Б., Сюиты Баха для клавира,М.—Л.,
1947, с. 26; Д р у с к и и М., Клавирная музыка. Л., 1960, с. 22;
Da nckert W., Geschichte der Gigue. Veroffentlichungen des
musikwissenachaftlichen Seminars der Universitfit Erlangen, I,
Lpz., 1924; SachsC., Eine VVeitgeschichte des Tanzcs, B., 1933.
Г. В. Крауклис.
ЖИГАНОВ Назиб Гаязовнч [р. 2 (15) I 1911,
Уральск] — сов. композитор, педагог, обществ, дея-
тель. Нар. арт. СССР (1957). Чл. КПСС с 1944. Деп.
Верх. Совета СССР 7-го созыва, Верх. Совета РСФСР
3—5-го н Верх. Совета Тат. АССР
6, 8-го созывов. В 1935 окончил
Моск. обл. муз. техникум, в
1938— Моск, консерваторию по
классу композиции у Г. И. Ялтин-
ского (дипломная работа — опера
«Качкын», к-рой в 1939 открылся
Татарский т-р оперы и балета).
С 1945 (со дня основания) ректор
и преподаватель (класс оркест-
ровки) Казанской консерватории,
с 1953 профессор. Секретарь СК
СССР и РСФСР, пред, правле-
ния СК Тат. АССР (с 1939). Ве-
дущее место в творчестве ЯС
принадлежит оперному и симф. жанрам. Наиболее
популярны историко-легендарная опера «Алтынчач»
(Гос. пр. СССР, 1948) и монологическая опера-поэма
«Джалиль», в к-рой УК. новаторски решает совр. те-
му, проблему положит, героя. Муз. язык оперы ярко
национален, динамичен, современен. Значительны симф.
произв. Ж.: «Сюита на татарские темы» (Гос. пр.
СССР, 1950), «Симфонические песни», 2-я симфония
«Сабантуй» (Гос. пр. СССР, 1970) и др. Творчество
Ж. отмечено высокой гражданственностью, постоян-
ными поисками идей и образов, созвучных современ-
ности. Нац. колорит своеобразно сочетается в произв.
Ж. с традициями рус. классич. школы. Автор статей
по актуальным вопросам сов. муз. творчества.
С о ч.: о п е р ы (даты пост., все в Тат. т-ре оперы и балета)—
Качкын (Беглец, 1939), Ирек (Свобода, 1940), Алтынчач (Золото-
волосая, 1941), Поэт (1947), Ильдар (1942, 2-я род. — Дорога
победы, 1954), Тюляк (1945, 2-я ред. — Тюляк и Сусылу, 1967),
Намус (Честь, 1950), Джалиль (1957); балеты — Фатых
(соч. 1943), Зюгра (1946), Две легенды (Зюгра и Нжери, 1970);
кантата — Республика моя (I960); для о р к. — 4 сим-
фонии (1937; 2-я—Сабантуй, 1968; 3-я — Лирическая, 1971;
4-я. 1973), симф, поэма Кырлай (1946), Сюита на тат. нар. темы
(1949), Симфонические песни (1965), унертюра Нафиса (1952),
Симфонические новеллы (1964), камерно-инстр., фп., вок.
произв.; романсы, песни и др.
Лит.: Г и р ш м а н Я., Назиб Жиганов, М., 1957.
Я. М. Гиршман.
ЖЙЛИП Алексей Дмитриевич (ок. 1766— не ранее
1848) — рус. композитор и пианист. Происходил из
курских дворян. В раннем детстве ослеп. Играл на
фи., скрипке, виолончели, гитаре. В 1808—18 рабо-
тал учителем музыки и капельмейстером в Ин-те сле-
пых в Петербурге. С успехом ко|щертировал как пиа-
нист. В композиторском наследии Ж. осн. место зани-
мают романсы. Его вок. творчество, отличающееся
искренностью, задушевностью, простотой выражения,
связано с традициями вок. лирики 18 в. Отсюда выбор
текстов (стихи И. И. Дмитриева, Ю.А. Нелединского-Ме-
лецкого, М. М. Хераскова, Г. Р. Державина и др.) л
жанров (гпмнич. песни, сентиментально-элегич. ро-
манс, пастораль). Элегич. песни Ж. наметили путь к
«лирике размышлений», получившей развитие в твор-
честве М. И. Глинки, А. С. Даргомыжского. Ж. обра-
щался к фплософско-этич. темам: «Велизарий» («Ма-
лютка, шлем нося, просил»), «Лиющаясь река, как
огненны потоки». Ж. принадлежат также фп. пьесы—
вариации на рус. нар. темы, полонезы, вальсы, экос-
сезы, кадрили, марши. В вариац. циклах он стремился
сохранить жанровую основу темы (напр., вариации на
сентпмепт. песню «Как на дубинке два голубчика»,
выдержанные в элегич. плане).
Соч.: романсы — сб. Эрато (24 романса, в т. ч. Велиза-
рий, Всяк в своих желаньях волен, Ах, когда б я прежде знала.
Полно льститься мне слезами. Ладьёю лёгкой управляя, СПБ,
1814, 8 тетрадей); фн.пьесы — 2 альбома Journal de rnusique
pour le pianoforte (l-й — 6 песен с вариациями, 6 полонезов.
6 маршей, 6 надрплсй, 6 вальсов, 6 экоссезов, СПБ, 1810; 2-й.
рукописный— 2 полонеза , 2 кадрили, 2 вальса, 2 экоссеза) и др.
Лит.: А лексеев М.П., К вопросу об А. Д. Жилине, русском
музыканте XIX века, в сб.: История русской музыки в иссле-
дованиях и материалах, под ред. К. А. Кузнецова, т. 1, М., 1924,
с. 106— -13; Хрестоматия по истории фортепианной музыки в Рос-
сии (сост. Баренбойм Л. А. и Музалевский В. И.), М. -Л., 1949;
Дроздов А. II., Повое о композиторе А. Д. Жилине, «СМ»,
1950, № 10; Очерки по истории русской музыки (1790—1825), под
ред. М.С.Друскина иЮ. В. Келдыша, Л., 1956, с. 111—13, 119—
131,403—09; Натансон В. А., Прошлое русского пианизма,
XVIII — нач. XIX в., М., 1960, с. 167—78; Музалев-
ский В. И., Русское фортепианное искусство, Л., 1961, с. 140—
141.	А. М. Галкина.
ЖПЛЙПСКИЙ, Жил ин с кис Арвид [р. 18(31)
III 1905, Саука, ныне Екабнплсского р-на]— сов. ком-
позитор и пианист. Нар. арт. Латв. ССР (1965). Окон-
чил Латв, консерваторию в 1927 по классу фп. у
Б. Рогге, в 1933 по классу композиции у Я. Витола.
В 1927—37 педагог Рижской нар. консерватории, с
1937 — Латв. гос. консерватории (с 1967 — профес-
сор). Автор многочисл. произв., преим. вок. и муз.-
сценнч. жанров. Уже в романсах и фп. пьесах 30-х гг.
определился лирич. и мелодпч. стиль ко4миозитора. Ж.
создал первые латыш, муз. комедии. Гос. пр. Латв.
ССР (1967).
Соч.: оперы — Золотой конь (Zelta zirgs, по пьесе Я. Рай-
ниса, 1965, Латв, т-р оперы и балета), Вей, ветерок! (Put, vejinl!
по пьесе Я. Райниса, 1970); балеты — Спридитис (по пьесе
А. Брнгадере, 1968, Латв, т-р оперы и балета), Чип пол и но (дет.
балет по Дж. Родари, 1971); муз. комедии — В краю голубых
озёр (Zilo ezeru zemc, 1954, Рижский т-р оперетты). Шесть ма-
леньких барабанщиков (Se5i mazi bundzenicki, по комедии А. Алу-
нана, 1955, там же), Парни с Янтарного берега (Dzintarkrasta
puiSi, 1964, там же), Тайна красного мрамора (Saгкапа marmora
noslcpums, 1969); кантаты (6); произв. для фп., скр., пьесы
для органа, романсы, детские песни, хоры, обр. латыш, нар.
песен, музыка к драм, спектаклям.
Лит,: G г a v i t i з О., Arvids Zllinskis, Riga, 1971.
Я. Я. Витолинъ.
ЖПЛЙПСКИЙ Борис Леонидович [17 (29) V 1890,
Вильнюс —18 X 1961, Москва] — сов. пианист. Засл,
арт. РСФСР (1944). В 1908 в Нижнем Новгороде окон-
чил Муз. школу В. М. Цареградского но классу фп., в
1914—юрпдич. ф-т Петерб. ун-та, в 1923—Моск, консер-
ваторию по классу фп. у К. А. Киппа. В юные годы
много концертировал, занимался у С. М. Ляпунова,
сблизился с М. А. Балакиревым, посвятившим ому свой
фи. концерт. С 1928 солист Всесоюзного радио в Москве,
участник трио (совм. с П. А. Бондаренко и А.Я. Георгиа-
ном). Игра Ж., музыканта большой культуры, отлича-
лась технич. свободой, художеств, законченностью.
ЖИЛЬБЕР (Gilbert) Жан (наст, имя и фамилия Макс
Винтерфельд, Winterfeld) (11 II 1879, Гамбург —
20 XII 1942, Буэнос-Айрес) — композитор и дири-
жёр. Окончил Берлинскую консерваторию Клипдворта-
Шарвенки. Работал капельмейстером в т-рах Бремер-
хафена, Гамбурга, Берлина. В 1933 покинул Германию,
жил в Испании, затем в Париже, с 1939— в Буэнос-
Айресе, где работал на радио. Автор оперетт (бо-
лее 50), среди к-рых: «Добродетельная Сусанна» (1910),
«Польское хозяйство» (1910), «Королева кино» (1911),
«Пупсик» (1912), «Флирт в моторе» (1912), «Одиннадца-
тая муза» (1912), «Принцесса танго» (1913), «Женщина
в горностае» (1918), «Невеста Лукуллы» (1920), «Прин-
цесса О-ля-ля» (1921), «Катя танцовщица» (1922),
«Женщина в пурпурном» (1923), «Дорина и случай»
(1923), «В Иванову ночь» (1926).	л. С. Кауфман.
ЖИЛЬ-МАРШЁ (Gil-Marchex) Анри Эмиль (1(5
XII 1894, Сеп-Жорж-д'Эсперанс, Изер —22 XI 1970.
Париж) — франц, пианист и композитор. Окончил в
1911 консерваторию по классу фп. у Л. Дьемера
в Париже, где совершенствовался также у К. Леру.
А. Корто, Л. Капе. Гастролировал в США (1912—13),
Японии (1925—37), Сов. Союзе (1926—35), мн. стра-
нах Зап. Европы. В 1927—30 профессор «Эколь нор-

397
ЖИЛЬСОН — ЖИЛЯЕВ
398
маль», с 1953 директор консерватории в Пуатье. Читал
лекции по истории музыки. Ж.-М. — один из видных
представителей виртуозно-салонного направления но
франц, пианпстпч. школе. Вего репертуаре, отлила шлем-
ся разнообразием, гл. место занимали соч. франц, импрес-
сионистов, а также Ф. Шмитта и Д. Мийо. Игра Ж.-М., не
безупречная в техшгч. отношении, отличалась артистич.
свободой. Выступал как муз. критик со статьями о
Р. Шумане, Ф. Листе, М. Равеле. Автор преим. со-
чинении для фп. (программные пьесы па япон. темати-
ку, прелюдии), камерных и орк. пропзв., песен; тран-
скрипций для фп. орк. музыки совр. композиторов. Ав-
тор статей по вопросам нианистич. иск-ва и фп. музыки,
в т. ч. «Фортепианный язык французских композиторов»
(«Le langage pianistique des compositeurs franca is», «RM»,
1955, № 226).
С о ч.: Trois' musiciens fran^ais: Rameau, Berlioz, Debussy,
[s. 1.1, 1943.	B. JO, Делъсон.
ЖИЛЬСОН (Gilson) Поль (15 VI 1865, Брюссель —
3 IV 1942, там же) — белы1, композитор, муз. критик
и педагог. В 1886—89 брал уроки у Ф. О. Гена рта. В
1899—1901 профессор брюссельской, в 1904—антвер-
пенской консерваторий. С 1909 инспектор муз, образова-
ния. Среди учеников — Ж. Ж. Абсиль, О, де Бёк,
Г. Брента, М. Пот, Е. Хоф. Выступал как муз. критик.
В 1924 основал журн, «Revue musicale beige». Написал
ряд муз.-теоретич. работ, учебников по гармонии и
оркестровке, Ж.— один из создателей флам. нац. ком-
позиторской школы. Мастер гл. обр. орк. музыки. Опи-
раясь па нац. муз. фольклор, Ж. творчески претворил в
музыке разносторонние влияния, идущие от Р. Вагне-
ра, Н. А, Римского-Корсакова и Р. Штрауса, что обо-
гатило его музыку, не лишив оригинальности. Наиболее
значит.— симфония «Море» («Симфонические эскизы»,
симфония с чтецом, на сл. 7К. Совиньера). Ему принад-
лежит новая ред. оперы Я. Блокса «Тиль Уленшпи-
гель» (1920, Брюссель). Написал работы: об интервалах,
о разных видах оркестров, в т. ч. военном; Трактат
по гармонии («Тгайё (Tharmonie», v. 1—3, 1923—26).
G о ч.: оперы (даты пост.) — Принцесса Солнечный спет
(Prinses Zonneschijn, 1903, Антверпен), Люди моря (Gens denier,no
Гюго, 1902, Брюссель; на флам. яз. — Zecvolk, 1904, Антверпен),
Любовь разбойника (Во vers lief de, 1906) и др.; 3 балета,
в т. ч. Пленница (La captive, 1902, Брюссель); оратория —
Демон (по Лермонтову); кантаты — Синай (белы. Рим. пр.,
1889), Франческа да Римини (сл. JK-Гийома, по Данте, 1892)
и др.; для орк, — симфония Морс (1890), симф. поэмы Италия,
Судьба (Ья Dcstin^e), 3 увертюры, танцы и Шотл. рапсодия (Dan-
ces et В b apsod ic бс ossa fees), H ai 1адск я я p апс ощ i я, сим ф. вар 11 aj um
(1902), 8 сюит; соч. для струн, и для воен, орк,; камерно-
инстр. ансамбли — трио (для гобоя, кларнета и фп.),
2 квартета; фп. нроизвхоры — Давид, Молящие (Les sup-
pliants) и др.; песни; музыка к драм, спектаклям,
в т. ч, «Альвар» Э. Хиля (1895, Брюссель).
Лит. соч.: Notes de musique et souvenirs, Brux., 1942
(автобиография)-
Лит,: Corbet A., Paul Gilson, «ML». L., 1946, v. 27, № 2;
Foot M., Paul Gilson, веб.: De Vlaamse muziek sedert
Benoit, Antw., 1951, a. 30—33; M ем Ie mans A.T Paul Gil-
son (1865—1942), Brussel, 1955; W angerme e R.,La musi-
que beige contemporaine, Brux», 1959; Brenta G., Paul Gil-
son, Brux., 1965.	В. B. Owuc.
ЖИЛЯЕВ Николай Сергеевич [6 (18) X 1881,
Курск —20 I 1938] — am. муз. теоретик, композитор,
текстолог п педагог. С детских лет проявил муз. ода-
рённость. В 1896—1900 занимался по композиции у
С. И. Танеева, был одним из его любимых учеников.
В 1905 окончил Моск, консерваторию по классу свобод-
ного сочинения у М. М. Ипполитова-Ива нова, в 1906 об-
учался в консерватории игре на органе у Л. И. Веттин-
га. В 1907 совершил кругосветное путешествие, посе-
тил в Норвегии Э. Грига, был страстным почитателем
его творчества. Избран чл. Лондонского география, об-ва.
Возвратившись в Москву, сотрудничал в качестве муз.
критика в жури. «Золотое руно» (1907—09, псевд.
Н, Ж.), «Московский еженедельник» (1910), «Музыка»
(1912), газ. «Руль» (1909—14, псевд. Peer Gy nt) и др.
Выступал как пианист-ансамблист на «Музыкальных
выставках» М. А. Дейптп-Споницкой. Был одним из му-
зыкантов, наиболее близких кА. Н. Скрябину в послед-
ние годы его жизни; корректировал с ним ряд его соч. (8,
9, 10-я фи. сопаты и др.). С 1911 член об-ва Музыкально-
теоретическая библиотекам. В эти годы начал педаго-
гия. деятельность (среди его уче-
ников этого периода А. Н. Стан-
чипский, С. Е. Фейнберг, Ан. Н.
Александров). В годы Гражд.
войны 1918—20 Ж.— библиограф
при штабе М. IL Тухачевского
(его близкого друга и ученика).
В 1922—26 сотрудник муз.-ана-
литич. лаборатории ГАХН, не-
пременный член её муз. секции;
участвовал в работе история, сек-
ции ГИМНа. Был зам. пред. Об-ва
друзей музея А. И. Скрябина. Со-
стоял членом редколлегии Муз.
сектора Госиздата, Как член ко-
миссии Госиздата но редактированию сочинений Скря-
бина проделал большую работу ио уточнению и очище-
нию от опечаток нотных текстов ранее изданных фп.
сочинений и подготовке к печати ряда неопубл, пропзв.
Ему принадлежат перелож. для фп. оркестрового Allegro
Скрябина (изд. в 1929 под назв. «Симфоническая поэма
для оркестра») и первая публикация его. В этих рабо-
тах проявился блестящий талант Ж.— муз. текстолога,
глубокого муз. аналитика. Опубликовал юношескую
симфонию К. Дебюсси (1933). В 1926—30 и 1933—37 Ж.—
профессор ио классу композиции Моск, консерваторши
Как педагог оказал большое влияние на творч. фор-
мирование мн. сов. композиторов. Стремясь отойти от
узко профессиональных методов обучения, Ж. уделял
большое внимание сравнит, анализу со смежными
иск-вами. Самобытная личность Ж., острота его ана-
литнч. ума, необычайно разносторонняя эрудиция и
поразительное знание мировой муз. лит-ры создали ему
огромный авторитет. У него учились мн. сов. музыкан-
ты, в т. ч. А. С. Абрамский, В. А. Белый, Е. К. Голу-
бев, Д. В. Житомирский, К. IL Кондрашин, Л. К. Кппп-
иср, С. А. Кац, С. Н. Ряузов, Я. С. Солодухо, А. Э. Спа-
давеккиа, С. IO. Урбах, В. Г. Фере, А. Й. Хачатурян.
Критич. деятельность Ж. охватывает период с 1907
по 1924. В поле его зрения — все наиболее яркие и
значит, творч. явления. Его статьи о Н. А. Римском-
Корсакове, Э. Григе, Р. Вагнере, С. В. Рахманинове,
А. Н, Скрябине, С. С. Прокофьеве отличаются содержа-
тельностью высказываний, остротой характеристик,
смелой постановкой вопросов. Одна из лучших ра-
бот Ж.—«Характерные черты творчества Прокофьева»
(1924). Он был мастером небольших нотографич. заме’
ток, публиковавшихся в журн. «К новым берегам»,
«Современная музыка», «Музыкальная новь», «Музыка и
революция». Оригинальной работой Ж. (совм. сН.А.Мет-
ловым) является «Музыкальная хрестоматия» (вып.
1—3, М., 1925—28), составленная из точных, выверен-
ных по партитурам образцов симф. и оперной музыки.
Композиторское творчество Ж. относится к раннему
периоду его муз. деятельности (1905—09). В дальней-
шем, несмотря па большие творч. задатки, он отошёл
от композиции. П. И. Юргенсоном были опубликова-
ны нсск. его произв. (фп. пьесы, романсы, детские
песни).
С о ч.: Н. А. Римский-Кор сак ив, «Золотое руно», 1908, №7—9;
Об опере вообще [по поводу пост. «Золотого петушка»], там же,
1909, №10; Ванда Ландовска и старинная музыка, «Руль», 1909,
№ 153,с. 3; А. Н- Скрябин и его творчество, там же, 1909, №159,
с. 3; G. В. Рахманинов в филармонии, там же, 1909, №168, с. 3;
Рихард Вагнер и его «Нюренбергские мейстерзингеры»,там же,
1909, № 189, с. 2--3; Шопен и Шуман (параллель), «Москов-
ский еженедельник», 1910, № 30; Музыка Грига к драматической
пойме Ибсена «Пер Гюнт», «Музыка», 1912, №98; Действительно
ли на Верди отразилось влияние Вагнера (По поводу юбилея Вер*
ди), «Маски», 1913—1914, № 2; Цезарь Франк, «Музыка», 1922,
К- 4 (совм. с К- А. Кузнецовым); К вопросу о подлинном тексте
сочинений Скрябина, «Музыкальная новь», 1923, Nil; Характер-

399
ЖИПОВИЧ - ЖИТОМИРСКИЙ
400
ные черты творчества Прокофьева,в об.: История русской музыки
в исследованиях и материалах, т. 1,М., 1924, с. 125—33, и др.
Литп.: Гол у б е в Г., Николай Сергеевич Жиляев, в сб.: Вы-
дающиеся деятели теоретико-композиторского факультета Мо-
сковской консерватории, М., 1966, с. 58—62; Памяти И. С. Жн-
ляевв, «СМ», 1970,	8, с. 95-101; Добровейн М., Стра-
ницы жизни Исая Добровейна, М., 1972, с. 42—43.
И. А!. Ямпольский.
ЖИНОВИЧ (наст, фам.— Ж и д о в п ч) Иосиф Иоси-
фович [р. 1 (14) V 1907, дер. Орешковнчн, ныне Бори-
совского р-на Минской обл.)— сов. цимбалист, дирижёр и
композитор. Нар. арт. СССР (1968). В 1930 окончил Бе-
лорус. ун-т, в 1941—ф-т нар. инструментов Минской кон-
серватории. В 1922 30 солист-цимбалист 1-го Белорус,
гос. драматпч. т ра (ныне Т-р им. Я. Купали, Минск).
В 1930—35 рук. 1-го гос. ансамбля белорус, нар. инстру-
ментов. В 1938- 41 солист, гл. концертмейстер п педа-
гог, с 1946 художеств, рук. и гл. дирижёр Гос. нар.
оркестра БССР. С 1944 преподаёт в Белорус, консерва-
тории (профессор с 1963). Среди учеников — В. А. Бур-
ковпч, Н. X. Шмель кин, А. Леончпк. Участник Всесо-
юзных конкурсов исполнителей на нар. инструментах
(1939), дирижеров (1957). Гос. пр. Белорус. ССР (1968).
Написал для орк. нар. инструментов: ««Лявониха»,
Белорусская мелодия, Сказ о Белоруссии; для квар-
тета цимбал: Белорусская сюита, Белорусская песня и
танец; для цимбал с фп.: Белорусская протяжная и
хороводная, Белорусская танцевальная сюита. Автор
обр. белорус, нар. песен, перелож. пьес разл. авторов
для оркестра нар. инструментов, квартета цимбал,
цимбал с фн. Гастролировал как цимбал ист-виртуоз в
ГДР, Польше, Канаде, Финляндии.
С о ч.: Школа для белорусских цимбал, М., 1948; Государ-
ственный белорусский народный оркестр, Минск, 1958; Цимбалы,
в сб.: Научно-методические записки Белорусской государствен-
ной консерватории, вып. 1, Минск, 1958; Оркестр 11имбалистов,
Минск, 1968.
Лит.: Н асце нка 3. М., Иос1ф Жынов1ч. Старении жыц-
ця, MiHCK, 1969 (библ. с. 70—72).
ЖИРАФ, фортепьяно жираф (нем. Giraf-
fenklavier, Giraffcnflugcl),— струнный ударно-клавиш-
ный инструмент. Одна
из разновидностей вер-
тикального фортепья-
но. Корпус Ж. несимме-
тричной формы (левая
сторона, где располага-
лись басовые струны, бо-
лее высокая; получил
назв. бла года ря пек- рому
сходству с очертаниями
тела животного). По тем-
бру Ж. не отличается от
др. совр. ему фи. Впер-
вые изготовлен фирмой
Вахтль п Блейер в Вене
ок. 1804 (утверждение М.
Зейферта о приоритете в
изобретении этого ин-
струмента оспаривалось
фирмой). Ж. выпускались
приблизительно до 1830.
Лит.: Зимин П., Ис-
тория фортепиано и его
предшественников, М., 1968;
Sachs С.» Handbucb der
Musikinstrumentenkunde,
*Lpz.t 1930. Г. II. Благо&атов.
ЖИРКОВ Марк Николаевич (8 IV 1892, Вилюйск —
17 IV 1951, Якутск) — сов. композитор и муз.-обществ,
деятель. Засл. деят. иск-в РСФСР (1947). Один из осно-
воположников якут. проф. муз. иск-ва. Исследователь
якут. муз. фольклора, нар. муз. инструментов. С 1910
преподавал пение в школах Вилюпска, руководил муз.
и театр, самодеятельностью. В 1933 направлен в Моск,
консерваторию, где занимался по индивид, программен
классе у И. II. Дубовского. С 1936 зап. муз. частью Якут.
т ра, при к-ром организовал Якут. гос. хор. В этом же
году начал записывать и обрабатывать для хора и соли-
стов нар. песни. Одни из инициаторов организации пер-
вой в республике детской муз. школы и Якут. муз.
театра-студии (1944), Якут. муз. уч-ща (1948). Созда-
вал муз. оформление к спектаклям драм. т-ров, в т. ч.
к пьесам «Кузнец Кюкюр» Сивцева (Суорун Омоллон)
(1936), «Человек» Мординова (1937), «Любовь» Софро-
нова (1943). Под его рук. была написана музыка первой
нац. муз. драмы «Ньюргун Боотур Стремительный»
(1940). Ж. участвовал совм. с Г. И. Лнтинским в созда-
нии первых нац. опер п балетов: эипч. оперы «Ньюр-
гун Боотур» (1947, Якут, театр-студия, 2-я ред., 1957),
лирпко-драматич. оперы «Сыгый Кырынаастыыр»
(1946, конц. исп. 1947), балета-сказки «Полевой цве-
ток» (1947, балетпая труппа Якут. муз.-драматпч. т-ра),
балета на совр. сюжет «Алый платочек» (1949, 1967,
там же). Совм. с Г. Г. Лобачёвым п др. композиторами
писал песни и хоры на слова якут, поэтов, обрабатывал
нар. мелодии. Лучшие песни —«Песня о Родине»,
«Над Якутском», «Песня охотника», «Весной» и др.
С 1948 руководил сектором искусствоведения Ин-та
языка, лит-ры и истории Якут, филиала АН СССР.
С о ч.: Якутские песни, М.—Л., 1948 (на якут, яз.); Про-
грессивное влияние русского народа па развитие музыкальной
культуры якутского парода, в сб.: Ilf агрессивное влияние вели-
кой русской нации на развитие якутского народа, Якутск, 1950.
Лит.: Заслуженный деятель искусств РСФСР и ЯАССР
М. Н. Жирков. Указатель литературы, Якутск, 1959; «Научные
сообщения Якутского филиала Сибирского отделения АН СССР»,
вып. 2, Якутск, 1959; Якутская советская литература и искус-
ство. Сб- статей, Якутск, 1964; Аргунов Ф., Композитор
Марк Жирков, «Хотугусулус»(«Полярная звезда»), 1969, № 3,
с. 91 — 102 (на якут. яз.).	Э. Е. Алексеев.
ЖПРШЙ, ж ы р ш и, ж и р а у, о л е н ш и (казах, жыр-
шы, жырау, елецгпу— певец, сказитель),— в Казахстане
исполнители произв. устного нар. творчества в coup.
домбры млн гармони. По характеру исполнения делят-
ся на: жпрау — певец, к-рый импровизирует и сочиняет,
и Ж.— исполнитель; олениш поют небольшие песни.
Основную часть пх репертуара составляют сюжетные
песни «жир», исполняемые речитативом. Текст свобод-
но рифмованный, каждая строка состоит пз 7 плп
8 слогов. Крупнейшими казах. Ж. были Марабай, Му-
рын, Айса, Нурпеис Байганин, Рахмет Мазходжаев.
Лит.: Жирмунский В. М., Среднеазиатские народные
сказители, «Известии Всесоюзного география, общества», 1947,
т. 79, вып. 4; И с манловЕ.С.. Акыны, А.-А., 1956; История
казахской литературы, А.-А., 1968, с. 389- -414. АТ. Г. Гумарола,
ЖИТОМИРСКИЙ Александр Матвеевич [11 (23)
V 1881, Херсон —16 XII 1937, Ленинград) — сов.
композитор и педагог. Обучался игре на скрипке
у 3. Млы царского в Одессе (1892—97) и у К. Прилляв
Вене (1898—19(Х)), где также брал уроки композиции у
Фоля, игры на фи.— у Деера. В 1910 окончил Петерб.
консерваторию по классу композиции у А. К. Лядова (по
спец, инструментовке и практич. сочинению занимался
у Н. А. Римского-Корсакова). В 1915—37 преподавал
в Ленингр. консерваторш! теорию композиции (с 1919
профессор). Видный педагог, Ж. воспитал плеяду та-
лантливых композиторов. Средн них: А. М. Баланчп-
вадзе, А. М. Вепрпк, X. С. Кушнарёв, М. II. Чулаки,
О. С. Чишко, М. А. Юдин. У него проходили курс инст-
рументовки дирижёры А. В. Гаук. А. Ш. Мелпк-Па-
шаев и др. В своём композиторском творчестве следовал
художеств, традициям русской муз. классики.
С о ч.: д л я орк. — Симфоническая поэма, ор. 10 (1915).
Сюита (1929), Героическая поэма памяти г.наших за Великий Ок-
тябрь (1933), Поома «Весеннее», памяти Н. Римского-Корсакова
(1933), Траурное шествие, памяти С. Кирова (1935); концерт для
скр. с орк. (1937); струпный квартет (с-moll, 1923); пьесы для скр.
и влч. с фп., романсы на сл. II. Верлена, А. Мюссе; 7 рус. нар.
песен с вариациями для голоса со струн, квартетом; обр. евр.
нар. песен для 3-гол. хора п для голоса с фп. II. М. Марков.
ЖИТОМИРСКИЙ Дапиэль Владимирович [р. 9 (22)
XII 1906, Павлоград, ныне Днепропетровской обл.| —
сов. музыковед. Доктор искусствоведения (1968).
Учился в Харьковской консерватории у М. Г. Пиль-

401
ЖОК — ЖОРА
402
стрема (фп.) и С. С. Богатырёва (теория музыки).
В 1931 окончил псторпко-теоретич. отд. Моск, кон-
серватории по классу М. В. Иванова-Борецкого, за-
нимался также по композиции у В. С. Жил лева. С
1931 преподавал в Моск, (с 1936 доцент), в 1949—53—
в Бакинской, в 1955—70— в Горьковской консервато-
риях. С 1965 ст. науч, сотрудник Ин-та истории иск-в
(Москва). В печати выступает с 1929. Был редактором-
организатором жури. «Музыкальная самодеятельность»
(1933—36), редактором Моск, филармонии (1954—55).
Осн. круг творч. интересов Ж.— рус. классич. и сов.
музыка, творчество Р. Шумана, вопросы муз. эстетики,
совр. зарубежная музыка. За работы, поев, исследова-
нию творчества Шумана, Ж. удостоен Междунар. премии
Р. Шумана (Цвиккау, 1966).
Соч.: Симфоническое творчество Чайковского. Путеводитель,
М., 1936; К истории современничества, «СМ», 1940, N.9; Игорь
Глебов как публицист, там же, 1940, ДИ2; К изучению стиля
Н. Я. Мясковского, том же, 1941, Д<4; Композиторы конца XIX
и начала XX века, М-, 1945, s нерераб. и доп., М., 1960 (и серии:
Русская классическая музыка, вып. 3, Московская государствен-
ная филармония); Заметки об инструментовке Чайковского,
в сб.Советская музыка, сб. 3, М.,1945; Symphony [Чайковского],
в сб.: Russian Symphony, thoughts about Tschaikowsky, N. Y.,
1947' Дмитрий Шостакович, M., 1947; Из прошлого советской му-
зыки', веб.: Ежегодник Института истории искусств АН СССР, II.
Театр. Музыка, М., 1948, с. 331—56; Песенное и хоровое* твор-
чество советских композиторов , вып. 1 (20-е годы), М., 1949; Ба-
леты Чайковского, М. — Л., 1950, *перераб., М.» 1957; Роберт
Шуман, М-, 1955,1 испр- и доп., I960; Музыкально-критическое
наследие Роберта Шумана, в кп.: III у м а н Р., Избранные статьи
о музыке, М.» 1956, с. 5 -68 (род. и прим. Д. В. Житомирского);
Луначарский — музыкальный критик, «СМ», 1959, At 7; Идеи
и искания А. Д. Кастальского, в сб.: А. Д. Кастальский. Статьи,
воспоминания, материалы (Сост., род. и автор примеч. Д. В. Жи-
томирский), М., 1960; Шуман и русская школа, «СМ», 1960,
Мб; Шопен и Шуман, в сб.: Фредерик Шопен. Статьи и иссле-
дования советских музыковедов, М., I960; Schumann in Russ-
land, в кн.: Saininelbande der Robert Schumann Gesellschaft, 1,
Lpz., 1961; Роберт и Клара Шуман в России, М., 1962; Из про-
шлого русской революционной песни. Очерки, М., 1963; Роберт
Шуман-Очерк жизни и творчества, М., 1964; Три оперыБритте-
на, «МЖ», 1964, М23; «Военный реквием» Бриттена, «СМ», 1965,
К 5: К спорам о гармонии, в сб.: Музыка и современность, вып.
3, М-, 1965; Шостакович и Шекспир, в сб.: Дмитрий Шостакович.
(К 60-летию), М., 1967; Роберт Шуман. Письма (1817— 1840),
т. 1. Сост., вступ. статья и комментарии, М., 1970; К изучению
западноевропейской музыки XX века, в сб.: Современное запад-
ное искусство, М., 1971; Музыка для миллионов, в сб.: Сов-
ременное западное искусство, М., 1972; Идеальное* и реальное
в музыкальной эстетике Э. Т. А. Гофмана, «СМ», 1973, М 8,
и др.	It. М. Ямпольский.
ЖОК (по-молдавски — танец)— массовый молдавский
нар. танец. Ж. также обозначает народное гуляние.
Есть Ж.— бэтрпнеск (танец стариков), Ж.— деглумэ
(шуточный) и др. Движение танца динамичное. Муз.
размер */4; встречаются также размеры % и 3/8. В райо-
нах Молд. ССР существуют самостоят. варианты музы-
ки и танц. шагов Ж. В 1945 в Молд. ССР создан танц. ан-
самбль «7Кок».
ЖОЛНВЕ (Jolivet) Андре (р. 8 VIII 1905, Париж) —
франц, композптор. Занимался у П. Ле Флема (гармо-
ния, контрапункт, фуга) и Э. Вареза (композиция, ин-
струментовка, акустика). В 1935
вместе с О. Мессианом и Даниель-
Лесюром основал об-во камерно]'!
музыки «Спираль» («La Spirale»),
в 1936 вместе с теми же музыкан-
тами и И. Бодрпе — группу «Мо-
лодая Франция». В 1945—59 му-
зыкальный директор парижско-
го театра «Комеди Франссз». С
1966 профессор (класс компози-
ции) Парижской консерватории.
Ж. выступает и как дирижёр
(гастролировал в Европе и США).
Посетил СССР (1954, 1966, 1967,
1969).
Ж.- один пз виднейших совр. франц, композито-
ров. Выступая за решительное обновление выра-
зит. средств музыки, Ж. широко использует разл. ла-
довые системы, включая лады и ритмы стран Африки
Азии, экзотич. океанских островов. В его произв. встр<
чаются элементы политональности и атональности, при-
меняются методы сонорной организации звуков (см.
Соноризм),
Соч.: опера — Долорес, или Чудо безобразной женщины
(Dolores, ou Le Miracle de la femme laide, 1942, исп.по радио, 1947);
балеты- Четыре истины (Les Quatre vdrites, 1941, т-р
«Гранд-Опера», Париж)» Гиньоль и Пандора (1944, там же), Не-
знакомка (L’Inconnue, 1950, там же), Ариадна (1964) о р а то-
ри и, нт. ч. Правда о Жанне (La V6rit£ de Jeanne, текст А.
Жоливе, 1956, Донрсми); кантаты— Последнее искуше-
ние Жанны д’Арк (La Tentation dernidre de Jeanne d’Arc,
1941) и др.; для о p к. — 3 симфонии (1953, 1959, 1964),
прелюд Космогония (1938, исп. 1947, Париж), Пять ритуаль-
ных танцев (1939, исп. 1942. Париж), Симфония танцев (1940),
симф. поэма Психея (1946), Трансокеанская сюита (1955), Фран-
цузская сюита (1957), Великолепные любовники (Les ainants
magnifiques, вариация на тему Люлли, 1962), и др.; концер-
ты с о р к. — для электрич. муз. инструмента Волны Мартене
(1947), для трубы (со струн, орк. и фп., 1948), для флейты (1949),
для фп. (1950), для арфы (1952), для фагота (1954), для ударных
(1958), 2 для влч. (1962; 1966, поев. М. Ростроповичу); к а-
м е р п о-и н с т р. а н с а м б л и— Маленькая сюита для флей-
ты, альта и арфы (1941), Рапсодия для 7 инструментов (1957),
Концертная сюита для флейты и ударных (1965); для фп. —
2 сонаты (1945, поев. Б. Бартоку; 1957) и др.; пьесы для скр.;
для альта, в т. ч. 5 эклог (1967); песни; музыка
к спектаклям драм, т-р а, в т. ч. «Мнимый больной»
Мольера (1944), «Британник» Расина (1946), «Ифпгснмя в Авли-
де»> Еврипида (1949); музыка к фильмам и др.
Л нт. соч.: L. van Beethoven, Р., 1943.
Лит.: Ill н е е р с о н Г., Французская музыка XX века, М.,
1964, 1 1970; Demarquer S., A. Jolivet, Р.» 1957; La vlritl
de Jeanne, «RM», 1957, Л1237 (Spec, jsfi); Gavoty B., Lc-
s u r D., Pour ou centre la musique modeme?, P., 1957; pyc.
nep. — Ж о л и в с А., Интервью, в сб.: Музыка и время. Мысли
о современной музыке, [вып.] 1, сост. Шпеерсон Г. М., м., 1970;
Del aha у е С., Le message d’A. Jolivet, «SMZ», Z., 1958,
XCVIIJ, S. 152 -59; Roy J., Presences con tern рога Ines. Musique
fraiK-aise, P., 1962; G о I (• a A., Die zwei Wclten A. J olivets,
«NZfM», 1965, CXXVI.	С. M. Грищенко»
ЖОНГЛЕР (франц, jongleur, старофраиц. joglere,
от лат. joculator — шутник, забавник, остряк) — ср.-
век. бродячие артисты в странах романской культуры
(именовались также г и с т р и о н а м и). В странах
нем. языка назывались шпильманами у в ряде стран —
ваг антами, в Др. Руси им соответствовали скоморохи.
Деятельность Ж. включала актёрскую игру, акробати-
ку, жонглирование (в совр. смысле), дрессировку жи-
вотных, сочинение стихов и т. д. Важное место за-
нимали пенне, танец и игра на разнообразных муз.
инструментах, в первую очередь на виоле и ротте.
В условиях раннефеод. культуры Ж. были главными
носителями нар. муз. традиций. В народе Ж. пользо-
вались огромной популярностью, являясь непремен-
ными участниками нар. сборищ — ярмарок, праздни-
ков и т. п.
Искусство Ж. базировалось на проф. традициях,
обычно передававшихся по наследству. Сохранились
многочпсл. «заповеди», перечисляющие обязанности
Ж. Подчёркнуто светское, подчас сатирически за-
острённое пск-во Ж. вызывало ненависть церкви, под-
вергавшей их упорным гонениям. В 12—13 вв. усили-
вается расслоение в среде Ж., некоторые из их числа
стали служить у феодалов. В связи с ростом горо-
дов значительная часть Ж. перешла к оседлой жиз-
ни в качестве городских музыкантов.
Лит.: Грубер Р. И., История музыкальной культуры,
т. 1, ч. 1, М. — Л., 1941, с. 512—16; Prey in о п d Е., Jong-
leurs und Mencstrels, Halle, 1883 (Diss-); Fa га I E.. Les jongleurs
en France, P., 1910; Salmen W., Der fahrende Muslker iin euro-
Saischen Mittelalter, Kassel, I960 (Die Musik iin alien und neucn
uropa, Bd 4).	Г. В. Крауклис.
ЖОРА (Jora) Михаил [2 (14) VIII 1891, Роман,
Иямц —10 V 1971, Бухарест) — рум. композптор, ди-
рижёр, педагог. Нар. арт. СРР (1964). Засл, профессор
СРР (1962). Академик (1955). В 1909—11 учился в
Ясской консерватории. Совершенствовался в Лейпциг-
ской консерватории по классу композиции у М. Регера
(1912- 14) и в Париже уФ. Шмитта (1919—20). Работал
муз. директором Рум. об-ва радиовещания (1928—33).
В 1929—48 п в 1957—62 профессор (в 1941—47 также
т я

403
5КОСКЕИ ДЕПРЕ - ЖУК
404
директор), с 1962 профессор-консультант Бухарестской
Консерватории, Ученики: Д, Липаттл, IL Константине-
ску, Г- и И. Думитреску и др. Один из основателей и
активных деятелей Об-ва рум. композиторов (ныне
СК СРР). Творчество Ж. — одного из основополож^
ников совр. рум. музыки — разнообразно по жанрам.
Автор первых значит, рум. балетов, заложивших основы
развития этого жанра в Румынии. Им создано ок. 80 вок.
Миниатюр (1914—63), главным образом на стихи ру-
мынских поэтов.
Среди симфонических сочинений Ж. известность по-
лучила сюита «Молдавские пейзажи» {1924). Музыка
Ж. отличается национальной характерностью, самобыт-
ностью мелодики, красочностью оркестровки, богат-
ством гармонического языка. Ж. — автор ряда статей
и очерков, в том числе посвященных жизни и твор-
честву Дж. Энеску.
С оч.: б в л ет ы - Ва ярмарке (La pia|4, iSSi. Бухарест),
Мадемуазель Мэриуяа (1942, Бухарест), Старый двор (Curtea
veche, 1048),Когда созревает виноград (CInd etrugurii se сое, 1954,
Бухарест, Гос* пр. СРР, 1954), Возвращение из глубин (Intoar-
сегеа din adincuri. 1965, Бухарест), Постоялый двор Дульцинеи
(Нйпи! Dulcineea, 1966); Баллада для Баритона, хора и орк.
(1955)' для о о к. — симфония (1937), сюита (1915, пр. им-
дж. Энеску), Молдавские пейзажи (Privelisti moldovene$ti,
1924), Бурлеска (1949); 2 струн, квартета (1926, 1966); пролив,
для скр., фп. (сопатыт прелюдии, вариации); хоры; соч- для голо-
са и фп»
Лит. соч»: Momenta muHcale, Бис-, 1968 [статьи и очерки].
Ли^п.г Constanttnescu р., Mihail Jo га, tiMuzica*,
Вис., 1958, №;Р etraC., InsemnAri despre Croatia instruments
la a |ui Mihail J о то, там же. 1961,	8: F l г c a G.,O nouA etapi
in Croatia lui Mihail J ora, там же. 1963, JSftlC; Б в n t о lu Р»,
Protiluri de compactor! MihaH Jora, там же, 1964, Л&7; V a nr
Cea 2.* СгввЦа imizicaU rnrnSncasca (sec. XIX—XX)tBuc., 1968»
p. 340—&8; SbArcea G., Mihail Jara.,., Hue», i960»
2	Я Э. Доте,
ЖОСКЁН ДЕПРЁ, Жоскен де Пре (Josqum
Despres, J os quin de Pres) (ok. 1440, Пикардия —
27»VIII*1521 или 1524, К ондмю р-Эско) — франко-
флам. композитор. Возможно, ученик Я* Окегема» С
юных лет церк. певчий. Служил в разл. городах
Италии (в 1486—99 певчий папской капеллы в Риме)
и Франции (Камбре, Париж), Был придв» музыкан-
том Людовика ХН; получил признание как мастер не
только культовой музыки, но и светских песен, пред-
восхищавших франц, шансон. Последние годы жизни
настоятель собора в Конде-сюр-Эско. Ж. Д. — одни
из величайших композиторов эпохи Возрождения,
оказавший разностороннее влияние на последующее
развитие зап.-европ, иск-ва, Творчески обобщив до-
стижения нидерландской школы* он создал проникнутые
гуманнстнч. мироощущением новаторские соч. духов-
ных и светских жанров (мессы, мотеты, псалмы, фрот-
толы), подчиняя высокую полифоническую технику
новым художеств, задачам. Мелодика его пропзв»,
связанная с жанровыми истоками, богаче и многограfl-
нее, чем у более ранних нпдерл, мастеров. «Прояснён-
ный» нолифоккч. стиль Ж, Д», свободный от контра-
пунктич. усложнённости, явился поворотным пунктом
в истории хор. письма* Полное собр. соч* Ж. Д. из-
даётся в Амстердаме (до 1969 вышли 55 выну сков;
перепечатано в Лейпциге).
Лит.: Грубер Р. Й-, Жосней де Пре (Жизнь и творчест-
во), в его ян.: История музыкальной культуры* т. 1, ч. 2, м.э
1041, с. 420—461; Ой thoff И., Josqulti de Ргёз> 1—2, Tut-
zig, 1962—65.	И» Af. Яжпольосий.
ЖРАУ (у казахов и киршзов — ж ы р а у) — кара-
калп, проф. исполнители апич. сказаний. В основе ска-
заний — пвееино-речитативная канва, пение сопровож-
дается игрой на кобызе или домбре. В отличие от жир~
ши, исполняющих сказания почти без изменения, Ж.
создают свои варианты (версии) применительно к эпо-
хе, в к-рой они живут. Мн. казах, жырау 18 в. просла-
вились как авторы то л га у — тирадных песенных речи-
таций, содержащих размышления о совр. им жизни*
Пек-рые Ж. были батырами, советниками ханов. Наи-
более выдающийся жырау — Джамбул Джабаев,
Лит.: Смирнове Н-, Казахские певцы XVIII века —
акыны и жырау * Краткие обобщения Института востоковедения
АН СССР,	1952, вып- 4; Мухтар М а г а у и н, Кобыз
и копьё-Повествование о казахских анынак и жыреу XV—XVIII
веков, А.-А*, 1979; Исмаилов Е-, Турсунов Е», Ос-
новные типы создателей а носителей казахского фольклора, в
мн,: История казахской литературы, т. 1. Казахский фольклор,
под ред. н. С. Смирновой, А.-А,, 1968, с» 389—414.
_	Б. Г. Ерзаявдиъ
ЖУБАНОВ Ахмет Куанович [16(29)1 V 1906, урочи-
ще Косуактам Актюбинской обл. — 30 V 1968, Алма-
Ата] — сов. музыковед, композитор, дирижёр, педа-
гог, Нар, арт. Казах. ССР (1944), Доктор искусство-
ведения (1945), академик АН Казах. ССР (1946). Чл,
КПСС с 1940. В 1932 окончил историко-теоретич» ф-т Ле-
нине р. консерватории. Один пз основоположников ка-
зах. проф. муз, пск-ва и музыковедения. Автор книг,
очерков и статей гл. обр. о пар. казах, музыке, опер,
пропзв. для оркестра, мн» переложений соч. комп. Кур-
мангазы, Даулеткерея Шигаева и др. В 1934 —45
организатор ц дирижёр Гос. орк. им. Курмангааы; в
1935—37 худ. рук. Филармонии им. Джамбула; в
1945—47 и 1954—61 зав, кафедрой нар. инстр. (профес-
сор), в 1945—61 ректор Инта иск-в им. К урман газы.
В 1945 организатор и зав. сектором искусствоведения
Казах» АН, в 1961—68 Вав. отделом муз. иск-ва Ин-та
лит-ры и иск-ва им. Ауэзова.
Соч.: оперы— Абай, Тулеген Тохтирав (обе совм. с
Л. А. Хнмиди, либр. М. О. Дурова, 1944 и 1947, Алма-Ата);
дл я ор к.— сюите на темы казах, нар» песен (1943), марш
памяти Нурмангазы (1940, также для орк. нар, инстр.), поэма
АбнЙ (1941, также для орк» нар. инстр»), увертюра-фантазия
(1944); для орк. казах» пар» инстр----------4 сюиты на
темы казах, инстр. мелодий (1944—1945); пропав, для фп*р снр.
пли кобыза и фп», для кобыза и фп.; музыка для драм, т-ра и ки-
но, в др.
Лит» соч.: Струны столетий, А,-А*, 1958; на кааах, яз.—Ка-
захский народный композитор Нурмангааы, А.-А.» 1936; Жизнь и
творчество казахских композиторов, А.-А», 1942; Соловьи сто-
летий, А.-А-, 1963 (рус. пер., А.-А», 1967); Мудак Т&пебаев,
А.-А., 1963.
Лиш.; Аравин П., Ахмет Жубанов, А^А., 1966: Ж у и а-
лиев К., Ахмет Жубанов, А»-А., 1966 (на казах, яз*); Р с а л-
д и и Ж,, Ахмет Жубанов, А*-А., 1966 (на казах» яз.); Е р за-
вов и ч Б, Г-, Памггок академика А- К. Жубанова, «Известия
АН Каз, ССР, серия обществеинан», [вып.] 4, 1968; Г и за-
то в В., Академик Ахмет Жубанов, А»-А., 1972. Б» Г. вддошшич.
ЖУБАНОВА Газиза Ахметовна [р. 2 ХИ 1927,
колхоз Жаца-Турмыс Актюбинской обл.] — сов. ком-
позитор. Засл. деят. иск-в Казах* ССР (1965). Чл.
КПСС с 1965. Дочь А- К- Жубанова. В 1949 окончила
Муз. уч-ще им. Гнесиных, в 1954— Моск, консервато-
рию по классу композиции V Ю. А. Шапорина и у него
же в 1957 аспирантуру. Автор оперы «Енлмк-Кебек»
(1972), балетов «Легенда о белой птице» п «Хиросима»
(Алма-Ата, 1966), оратории «Заря над степью» (I960) п
«Ленин» (1969), кантат «Сказ о Мухтаре Ауэзове»
(1963) к «Кантата о партии» (1970), симфонии «Жпгер»
(«Энергия», 1971), симф, поэмы «Героическая поэма»
(1972), концерта для скрипки с оркестром (1958) т для
солистов, хора и оркестра «Песни о партии», «Песни о
Ленине», «Оды Партии», музыки к спектаклям драма-
тнч. т-ров, фильмам пдр. Гос. пр. Казах. ССРнм, Кур-
мангазы (1970).
Лит-; Очерки по истории казахской советской музыки,
А-А., 1962, с. 291—301; Тнфтпкиди Н.,С верой в «Белую
птицу», «СМ», 1966, >й7; Владимиров В.т Чудесно касаясь
глубин души^ в сб.: Человек, который нужен всем, А»-А., 1967,
с- 69—89.	Б. Г, £рзокс»ич.
ЖУК Исаак Абрамович [3 (16) XII 1902, Полтава —
4 V 1973, Москва] — сов. скрппач. Засл. арт. РСФСР
(1951). Игре на скрипке начал учиться у И. И. Гольд-
берга в Полтаве. С 1917 работал в оркестре солистом.
В 1924 занимался в Ленингр. консерватории у С- П- Кор-
гуева, с 1925 в Моск, консерватории по классу скрипки
у А. И. Ямпольского (окончил в 1930}- С 1926 артист, с
1928 пом. концертмейстера, в 1930 — 52 нонцертмей-
етер-сх>лист оркестра Большого т-ра (Москва), в
1952—69 главный концертмейстер-солист Гос. симф.
оркестра СССР. В 1931 организовал и возглавил Квар-
тет им_ Большого т-ра (существовал до 1968), Романтоя.

405
ЖУКОВ — ЖУРНАЛЫ МУЗЫКАЛЬНЫЕ
406
приподнятость исполнения сочетались у Ж. с иск-вом
тонкой художеств. детализации, виртуозным владением
инструментом. В 1930—40 много выступал как солист
(первый исп. в СССР 1-го скришгч. концерта К. Шима-
новского и скрипич. концерта В. Я. Шебалина). Его
сын Валентин Исаакович Ж. (р. 28 VI 1934,
Москва) — скрипач. Ученик А. И. Ямпольского, Участ-
вовал в Междуиар. конкурсах — им. П. И. Чайковского
{Москва, 1958, 6-я пр.)* Н. Паганини (Генуя, 1963,
2-я пр.), пм. М. Лонг и Ж. Тибо (Париж, I960, 2-я пр.).
С 1969 2-й концертмейстер Гос. симф, оркестра СССР,
с 070 1й концертмейстер симф. оркестра Моск, филар-
монии. Гастролирует как солист в Сов. Союзе и за рубе-
жом (Польша, Румыния, Болгария, Италия).
Лит» Ямпольский И. М., Государственный тФартет
имени Большого театра Союза ССР (1№1—1₽5в), [М.т 1957].
И. М. Ялиюлдекий.
ЖУКОВ Михаил Николаевич [1(14) I 1901, Москва —
8 XI I960, там же] — сов. дирижер и композите р.
Засл. арт. РСФСР (1941), засл. деят. иск-в Латв. ССР
(1949). В 1918 окончил Нар. хоровую академию по влас-
су И, С- Голованова. В 1919—22 в Москве работал
концертмейстером, в 1922—28 дирижёром Оперной сту-
дии К. С. Станиславского, в 1928—32, 1935—41 — Опер-
ного т-ра им. К. С. Станиславского (с 1939 гл. дирижёр),
в 1932-35— Ленингр. т-ра оперы и балета, в 1942—
1946— Моск, т-ра оперетты, в 1946—51— Латв, т-ра
оперы и балета (с 1948 гл. дирижер), в 1951— 57— Боль-
шого т-ра (Москва). Дипломант 1-го Всесоюзного кон-
курса дирижёров (1938, Москва). Под рук. Ж. были
пост, оперы «Семён Котко» (1940); «Борис Годунов»
(1949), «Сорочинская ярмарка» (1952) Мусоргского,
«Сказание о невидимом граде Китеже и деве Фев роняй»
(1949), «Вертер» (1957) и др. Автор опер «Триумф»
(1924), «Овод» (1928, по роману 3. Войнич), «Гроза»
(1941, по пьесе А. Н_ Островского). Гос. пр. СССР
(1950).	Л. И. ГорЙунова,
ЖУКОВСКАЯ Глафира Вячеславовна [р. 25 IV (7
V) 1898, Оренбург] — сов. певица (лирпко-ко-
лоратурное сопрано). Засл. арт. РСФСР (1937). Пенню
обучалась в муз. уч-ще в Самаре у А. Е. Егоровой-Ого-
родниковой и Е. Я. Константинова. С 1920 работала
в оперной труппе Д. X. Южина (Самара), с 1923— в
Свободной онере (Москва, быв. Оперный театр С. И. Зя-
мина). В 1925 — 48 солистка Большого театра СССР-
Ж. обладала голосом нежного п тёплого тембра,
ровно звучавшим во всех регистрах, безупречной вок.
техникой. Исполняя лирнко-драматич. и лиршсо-
колоратурные партии, артистка создала лирически
светлые, поэтичные образы: Татьяна, Снегурочка; Мар-
фа («Царская невеста»); её лучшая партия — Полайта.
Ж. приняла участие в первых пост, опер: «Трпльбп»
Юрасовского (заглавная партия, 1924), «Любовь к трём
апельсинам» Прокофьева (Николетта, 1927), «Турандот»
Пуччини (Лпу, 1931) и др.	Б. и. Загиба.
ЖУКОВСКИЙ Герман Леонтьевич [р. 31 X (13 XI)
1913, с. Радзивилов, ныне г. Красноармейск Ровен-
ской обл.] — сов. композитор. Засл, деят, иск-в
УССР (1958). Окончил Киевскую консерваторию
по классу фп. у К. Н. Михайлова (1937) и классу
композиции у JL И. Ревуцкого (1941), В 1951 — 58
преподаватель муз.-теоретич. дисциплин в Киевской
консерваторш!. В творчестве Ж. преобладают произв,
крупной формы: оперы, балеты, произв. для симфониче-
ского оркестра.
Соч.: оперы — Марина (по Т. Г, Шевченко, 1939, Опер-
ная студия консерватории, Киев), Честь (1067, Укр. т-р оперы
и балета), От всего сердца (по роману Е. Ю. Мальцева. 1050, Са-
ратовский т-р оперы и балета; 1951, Большой т-р), Первая весна
(Перша веска, 1060, Укр. т-р оперы и балета), опера-балет Ап-
dan^e poetico (1966), Контрасты веков Щшггрясти в!к!в1 цикл из
трёх 2-актньпс опер, 1967), монооперв для баритона Жена солдата
(Дружика солдата, 1967, исп. 1968, Киев); балеты —
Ростислава (1055, Укр. т-р оперы и балета). Лесная песня (Лтсова
тисня, по драме Леей Украинки, 1061, Большой т-р); канта-
ты — Славься, Отчизна нон (Славься, Вйтчиана моя, 1949; Гос.
Пр. СССР, 1050)। Праздник в Карпатах (Свято в Карпатах; 1949),
Клятва молодёжи мир в (Клятва молод! св(ту, 1051), Октябрьские
новеллы (Жовтнев! новели, 1957), Днепр шумит (1957); для
о р к.— 2 сюиты, 5 пьес; произв. для скр., фп.; хоры, романсы,
песни, обр. нар. песен; музыка к фильмам.
Лкт.; Данькевич К*, Г- Л* Жуковский, «СМ», 1963,
№11.	Л, С. Годобинан'
«ЖУРАВЁЛЬ» — укр. плясовая песня (свадебный хо-
ровод). Участники хоровода, образуя круг, испол-
няли «Ж.» перед женихом п невестой во время свадеб-
Шшадсныю
та- кий мн_ «-
но го обряда (т, н. «номера»). Содержание текста шуточ-
ное. Танцующие подражают движениям и повадкам
журавля. Размер £/4 или </4< Тема «Ж.» использована
П. И. Чайковским во 2-й симфонии (финал), А. С.
Аренским (вариации для 2 фп.) е др.
ЖУРАВЛЁНКО Павел Максимович [29 VI 01 VII)
1887, дер, Ннканоровка, ныне Кировоградской обл.—
28 VI1948, Ленинград] — сов. певец (бас). Нар,
арт. РСФСР (1939). Брад уроки пения у А. В. Се-
кар-Рожанского в Москве. В 1911 дебютировал в опер-
ной труппе М. К. Максакова (Казань). В 1912—18
солист Петерб. (Петрогр.) т-ра муз. драмы, с 1918^
Малого оперного т-ра и одновременно Ленингр. т-ра
оперы и балета. Сочный, мощным, глубокий бас Ж. зву-
чал выразительно и ровно во всех регистрах. Ис-
полняя разнообразные партии, он особенным успе-
хом пользовался в комедийных, острохарактерных и
сатмрпч. ролях: Варлаам («Борис Годунов»), Додон;
Сал тан («Сказка о царе Салтане»), Черевик («Сорочин-
ская ярмарка* Мусоргского), Лепорелло («Каменный
гость» Даргомыжского и «Дон Жуан»), Фарлаф и др.
В числе лучших партий Ж.— Барон («Скупой рыцарь»
Рахманинова). В 1918—21 Ж. был постоянным партнё-
ром Ф. И. Шаляпина в операх «Дон Кихот» Массне (Ж.
исполнял партию Санчо Пансо) и «Севильский цирюль-
ник» (Бартоло). Выступал также в оперетте (комедий-
но-гротесковый образ полковника Олендорфа — «Ни-
щий студент» Миллёкера, п др.). Был первым испол-
нителем партии старого князя Бол конского в опере
«Война и мир* Прокофьева (1946). в. и. Задбин.
ЖУРНАЛЫ МУЗЫКАЛЬНЫЕ (от франц, journal,
первоначальное значение — дневник; нем. Zeitschrjft;
англ, magazine) — период цч. издания, поев, вопросам
муз, иск-ва. Выходят еженедельно, ежемесячно, поквар-
тально в виде отдельных книжек, тетрадей. обычно боль-
шого формата. Ж. м. публикуют крнтпч. статьи, обзоры,
хронику, рецензии на концерты, муз.-исторнч. и теоре-
тич. исследования, библиографию, нотографпю. Суще-
ствуют также спец, нотные журналы, публикующие
только муз. произв. Первые Ж. м. появились в 18 в.
в западноевроп, странах. Издание их было вызвано
развитием иац. художеств, культур, возросшим ин-
тересом к музыке, всё более расширяющимся кругом
проф. музыкантов. Впервые название «музыкальный
журнал* встречается в Германии (издание К. Томазиу-

407
ЖУРНАЛЫ МУЗЫКАЛЬНЫЕ
408
са в Галле в 1791), Однако п до этого в Германии вы-
пускал псъ отдельные [{здания, являвшиеся по харак-
теру своего содержании Ж. м., хотя и це носившие
этого названия, на пр л «Музыкальная критика» («Cri-
tica musica»), издававшийся И. Маттезоним в 1722—
1723 и 1725, ti его же «Музыкальный патриот» («Der
Musikalische Patriot», 1728). За ним аналогичные
издания выпускали Л. К, Мнцлер, Ф- В. Марпург п др-
Издании эти выходили нерегулярно, в виде объёмистых
томов, обычно книжного формата. Со 2-й пол. 18 в* по-
добные издания, типа Ж. м., начинают выходить ir в др.
западноевроп. странах: во Франции - -«Понимание лю-
бителем музыки различных музыкальных произведений»
(^Sentiment d*un hamioniphile but diffdrents ouvrages de
Musique», 1756), в Англии —«Обозрение новых музы-
кальных изданий» («The Review of New Musical РиЫь
cations», 1784). До этого времени новости муз, жизни,
нотные приложения, статьи о музыке публиковались в
общих журналах, газетах или печатались в качестве
лит. приложений к потным журналам, периодически
выпускавшимся му я. изд-вами: Юберти (Париж) и
Бреннер (Лондон)- С конца 18— нач, 19 вв., с развитием
обществ.-мув, жизни, значение Ж. м< возрастает. Они
начинают оказывать все большее воздействие на фор-
мирование обществ, мнения в области муз. иск-ва,
влияют на распространение муз. лит-ры и книг по музы-
ке. Мн. из этих Ж. м., выпускавшихся крупными муз.-
из дат. фирмами, помещали обширные библиографии, и
нотографпч, материалы. Первый такой Ж. и.—«Все-
общая музыкальная газета» («Allgemeine musikalische
Zeitung», с 1798, ред, И, Ф- Рохлиц) издавался фирмой
Брепткопф и Хертель в Лейпциге. Этот журнал я пился
также первым период ич, изданием, регулярно публи-
ковавшим обзоры своих зарубежных корресиондеитов
о муа, жизни др. стран. Во Франции с 1827 выходил
журнал «Музыкальное обозрение» («Revue musicale»,
ред. Ф. Ж, Фетис), к-рыи с 1835, под назв. «Музыкаль-
ное обозрение и парижская музыкальная газета»
(«Revue et Gazette musicale de Paris»), пздавался муз,
фирмой м. Шлезингер. В Германия Ж, м. начинают
издавать разл. хор, объединения, появляются Ж. и. по
вопросам муз. инстр у ментоне де пня, церк. музыки и др.
Развитие муз.-псторич. науки вызвало появление
во 2-й пол. 19 в., особенно в Германии, науч, музыко-
ведческих журналов. Первыми пз них были «Ежемесяч-
ные тетради по истории музыки» («Monatshefte fur
Musikgeihichte», 1869—1908, ред. Р. Элтнср) л «Квар-
таяънпк музыкальной пауки» («Vierteljahrsschrift fur
Musikwjssenschaft», 1885—1908) — один пз лучших му-
зыкопедческпх журналов, издававшийся Ф. Крмзаиде-
ром, Ф. Шппттом и Г. Адлером. Дальнейшему изданию
спец, музыковедческих журналов способствовало осно-
вание в 1899 «Международного музыкального общест-
ва»— объединения музыковедов. Оно публиковало отчё-
та своих муз. конгрессов («Berichte»), выпускало жур
налы — «Zeitschrift tier IMG*, «Sammelbande IMG» и
др. Нац. секции этого об-на, организованные в разл.
странах (Франции, Италии п др.), издавали собств.
журналы. Средн совр. музыковедческих журналов:
в ФРГ -«Документы музыкознания» («Acta musicolo-
gica&), {(Исследование музыки» («Die Musikforschung»),
«Архив музыкальной науки» («Archiv fur Musikwissen-
sell aft»), во Франции “ «Обозрение музыкальной науки»
(«Revue de Musicologie»), в США —«Журнал американ-
ского музыковедческого общества» («Journal of the Ame-
rican Musicologjcal Society»), в ГДР —«Отчеты музы-
кальной науки» («Berichte zur Musikwissenschaft*) и др.
В совр, муз. периодике выявляется тенденция к более
узкой специализации. Издаются Ж. м., поев, старинной
музыке («Journal of Renaissance and Baroque Music»),
вопросам библиотековедения («Fontes artis musicae»),
муз. библиографии («Notes»), музыке в школе («Musik
in der Schule»), оперному пск-ву («Opera», «Opem-
welts), отдельным инструментам («Harmonica revue»),
джазовой музыке («Jazz News and Review») и др, Ж, и.,
пропагандирующие совр. музыку, издавало Между-
народное общество современной музыки (осн. 1922,
Зальцбург) и его нац, секции («Melos» и др,), С разви-
тием граммофонной промышленности по л уч ил и большое
распространение Ж. м., поев, дискографии: в Англии —
«Граммофон» {«Gram о phon»), во Франции — «Пластилин»
(«Disques»), в США —«Высокое качество» («High Fideli-
ty») и др. Ряд Ж, м. издаётся по линии ЮНЕСКО:
«Международный совет по музыкальному фол мело ру»
(«International Folk Musik council») и др.
Рус. муз. периодика зародилась в последней четв.
18 в. Первый нотный журнал «Музыкальные увеселе-
ния...» издавался в Москве в 1774—75, За ним после-
довали др, нотные журналы, публиковавшие форте-
ина иные, вокальные, гитарные пьесы, отрывки из опер.
Рассчитанные на разл. обществ, круги, они знакомили
любителей музыки с творчеством зарубежных и отечеств,
композиторов. В течение длит, времени (вплоть до
40-х гг. 19 в.) рус. муз, периодику представляли толь-
ко нотные журналы. Отсутствие в эти годы собственно
№. м. объясняется сравнительно ограниченным разви-
тием обществ, муз. жизни, замыкавшейся в значит,
части в распространённых тогда муз. кружках и са-
лонах. В этот период пробел в собственно Ж. м. вос-
полняли газеты н в особенности лит. журналы,
публиковавшие муз. известия И статьи по музыке,
а также периодически издававшиеся сборники и аль-
манахи, поев, целиком или частично музыке. Так, напр.,
в л пт. журналах «Почта духов» (1789) и «Зритель»
(1792), изд, И. А. Крыловым, были помещены острые
подемпч. статьи, оосв. оперному т-ру. Среди первых
муз. альманахов —«Карманная книга для любителей
музыки на 1795 год», изд. в Петербурге И, Д, Герстен-
бергом, где был помещён ряд содержат, материа-
лов (муз*-терминология, словарь, бииграфип И, С. Ба-
ха, В. А. Моцарта, Й. Гайдна, описание муз. изобрете-
ний п др.). Позднее А. Н> Береговский в «Драма-
тическом альбоме для любителей театра п музыки на
1826 год» опубликовал своп «Отрывки из истории Дра-
матической музыки». В 1816—18 в Астрахани издавал-
ся «Азиатский музыкальный журнал», представлявший,
собой первый в России опыт записи и публикации муз.
фольклора народов Ср. Азии и Кавказа. Мн. лит.-ху-
дожеств. журналы 30—50-х гг. 19 в* имело спец, муз.
отделы, помещали обстоятельные статьи ио музыке,
муз. обзоры, рецензии на концерты («Москвитянин»,
«Литературная газета», «Библиотека для чтения», «Ре-
порт уар и Пантеон», «Отечественные записки» и др.).
С 1840 в Петербурге начал издаваться нотный жур-
нал «Нувеллист», приобретённый в 1842 муз. фврмой
М. Бернард (выходил с 1844 с лпт. прибавлением, к-рое,
в известной степени, можпо рассматривать как первый
рус. собственно Ж. м.; в 1847—«Музыкальный свет»).
Однако эти журналы отличались поверхностностью со-
держания п в основном состояли из перепечаток статей
и хроники из иностр, источников. В 1850-х гг, выде-
лялись по своему значению муз. журналы смешанного
типа — «Музыкальный и театральный вестник», факти-
ческим руководителем муз, отдела к-рого был А, Н, Се-
ров, позднее —«Музыка и театр», ставцашпи перед собой
задачи муз. просветительства, В 1860—80 в Петербурге
п Москве выходил ряд муз. журналов: «Музыкальный
сезон», «Музыкальный вестинк», «Музыкальный листок»,
«Русский музыкальный вестник», «Музыкальное обозре-
ние», «Баян», Разл. по своей направленности, они пуб-
ликовали серьёзные статьи. Эти журналы представля-
ли уже спец. органы рус. муз, перподзпеп, В эти же годы
крупные газеты и л кт. журналы предоставляли на
своих страницах большое место музыке. В них сотруд-
ничали крупнейшие рус. муз. критики: В. В. Стасов,
П. И. Чайковский, Ц. А. Кюп, Г. А. Ларош, Н. Д. Каш-

ЖУРНАЛЫ МУЗЫКАЛЬНЫЕ
409
кин и др. Ценные биография, материалы о рус. муз.
деятелях публиковали история, журналы («Русский
архив», «Русская старина», «Исторический вестник»),
С 1894 в Петербурге выходят; «Русская музыкальная
газета»— один ня лучших дореволюц. рус. муз. журна-
лов (содержание его было обширным — статьи и материа-
лы по вопросам истории п теория музыки, муз, испол-
нительства, образования, этнографии, освещение муз,
жизни Петербурга, Москвы и провпнц* городов, а так-
же исполнения рус. музыки эа рубежом; важные эпи-
столярные материалы, относящиеся к истории отечеств,
музыки, я др.)т «Музыка и пение», «Russland Musik-
Zeituiig», с 1896—«Известия С.-Петербургского общест-
ва музыкальных собрании». Подъём обществ, и худо-
жеств. жизни в нач. 20 в, способствовал возникновению
мп» муз, и муз.-театр, журналов — «Музыка и жизнь»,
уделявший большое внимание вопросам нар. муз. твор-
честна, муз. образования, хор. пения, популяризации
класспч, музыки в нар. массах, «Музыкальный труже-
ник», освещавший ва своих страницах социальные во-
просы и быт орк. музыкантов, дирижёров, певцов, препо-
давателей муз, учебных заведений и др* Позднее начали
вы ходить журналы «Музыка» и «Музыкальный современ-
ник». Последний содержал важные по значению псторк-
ко-муз* материалы. Спец* его номера поев. М* П* Мусорг-
скому, С. И. Танееву, А. Н. Скрябину. В этот период
на страницах муз. журналов выступают: А. В. Оссов-
ский, В. Г. Каратыгин, Ю* Д. Энгель, С. Н. Кругляков,
В* П* Коломийцев и др* Значит, фактич* материалы
содержатся в таких театрально-муз, журналах, как
«Артист», «Ежегодник императорских театров», «Театр
п искусство», «Рампа и жизнь». В 1000-х гг. оживляет-
ся издание муз. церподнки к провинции: «Баян» и «Гу-
сельки-яровчаты» (Тамбов, затем Нпжний Новгород),
«Музыка гитарпста» (Тюмень), «Музыкальное самообра-
зование» (Одесса) и др, В 1902 начал издаваться первый
В мире журнал, поев, грампластинке («Граммофон и фо-
нограф»). В СССР в 20—30-х гг. выходили журналы:
«К новым берегам», «Музыкальная новь», «Современная
музыка», «Музыкальное образование», «Музыка и ре-
волюция», «Пролетарский музыкант», «Музыкальная
самодеятельность»; «Музяка» и «Радянська муз if на»
(на укр. яз.) и др, С 1933 издаётся теоретич. журнал
«Советская музыка», рассчитанный гл* обр. на проф. му-
зыкантов, с 1957— журнал «Музыкальная жизнь»,
пред назначенный для широких кругов любителей
музыки и муз, самодеятельности* Материалы, поев,
муз.-сцепич. нск-ву, публикуют журналы «Театр» и
«Театральная жизнь». С 1950-х гг. выпускаются нерпо-
дич, музыковедческие издания, публикующие науч,
исследования, теоретич. статьи («Вопросы музыкозна-
ния», Москва, 1952—56), ежегодные музыковедческие
сборники: «Вопросы теории и эстегпкп музыкп» (Ле-
нинград, с 1962)* «Музыка н современность» (Москва,
с 1963), «Вопросы музы кал ьяочтсп смените л ьского искус-
ства» (Москва, с 1954), «Укрюнське музикознавство»
(Киев, с 1960-х гг.) и мн. др.
ПЕРЕЧЕНЬ ОСНОВНЫХ ЖУРНАЛОВ*
Журналы дореволюционной России и СССР
(в хронологическом порядке)
«Музыкальные увеселения, помесячно издаваемые: со-
держащие в себе оды, пеепп российские как ду-
ховные, так и светские, арии, дуэты польские,
менуэты аглшдкие, коитратаицы французские, кот-
тплбоны, балеты и прочие знатные штуки; для
клавикордов, скрипок, кларнетов и других инстру-
ментов. Печатаны при императорском Московском
университете иждивением Христиана Людвига Ве-
*В перечне знак [ — ] после даты указывает, что издание про*
дол ж дате я; применяются сокращения: нот. — нотный, проц. —
Продолжение, журя. — журнал.
410
вера», М., 1774 — 75 (нот. журн.). Вышло в свет
4 пол у годовых «собрания» журнала
«Journal de rnusique pour le clavecin ou piano-forte,
dedie aux dames par B. WM Amateur^ St.-Pb,f 1785,
1790, 1794 (нот, журн.). Изд* 3. Ванжура* Нере-
гулярно (6 номеров)
«Санкт-Петербургский музыкальный магазин для кла-
викордов пли пианофорте, посвящённый женскому
полу и любителям сего инструмента», СПБ, 1794“
1795 (нот. журн.). Изд, П. Д* Герстенберг. Ежемесяч-
но (10 номеров)
«Giomale musicale del Teatro italiano di St.Pietroburgo,
о scelta d'arie, duetti, terzetti, overture, etc. delle
opere buffe, rappresentate sul teatro Imperiale di St*
Pietroburgo dati in luce ed accomodati per esaere
accompagnati d’un cembalo solo da В. T. Breitkopf,
dilletante», Pietroburgo, 1795—97 (нот. жури.). Изд*
Б. T* Брейгкопф. 2 раза в месяц (60 номеров)
«Journal d’aire italiens, frau^ais et russes avec aceom-
pagnement de guittare рат J, B* Hainglaise», St. Pb. t
1796—97 (нот. журн.). Изд. И. Д, Герстенберг и
Ф* Дигмар. Еженедельно
«Journal d’anettes avec accompagnement de guitare par
A. F. Millet», St.-Pb,, 1796 (нот. журн.). Изд.
И. Д* Герстенберг п Ф. Дитмар. Еженедельно
«Journal d’Airs et Duos choisis dans les meilleurs ope-
ras Franpai set Italians donnes au Theatre de SL-Pb*,
et arranges pour pianoforte», St.-Pb., 1800—04 (hot.
журн-)- Изд. Ф. Дигмар. 2 раза в месяц (не менее
70 номеров)
«Journal pour ia guittare a sept cordes роиг Гаппёе 1802
par A.Sychra» [Место изд, п периодичность не устано-
влены] (нот, журп.) (св. 20 номеров)
«Северный Трубадур». Журн. франц, арий и дуэтов,
СПБ, 1804—11 (нот, журн.)* Изд-во Дальмаса.
Еженедельно
«Лира Орфея» [Орган нем, оперы в Петербурге), СПБ,
1804 —05 (нот. журн.). Изд-во Дальмаса. Ежене-
дельно (52 номера)
«Журнал отечественной музыки», М.т 1806—09 (нот.
журн,). Изд* Д, Н. Кашин. Ежемесячно (12 номеров)
«Приношение прекрасному полу» [Музыкальный жур-
нал для фортепиано], М., 1809—10, 1812, 1814 (нот,
журп.). Изд. Ж* Нейрон, Ежемесячно
«Русский карманный песенник для семиструнной гита-
ры», М., 1808—10 (кот. журн-). Изд. Вас* Серг*
Алфёрьев. Ежемесячно (10 номеров]
«Евтерпа» [Журнал для пианофорте с аккомпанементом
Е без опого], М., 1810 (нот. журн.)* Изд-во К* Эльбе-
рнта it К°, Ежемесячно (4 номера)
«Русский песенник» (<Le chansunnier russe») [Журнал
для фортепиано, содержащий в себе русские песни
с вариациями], СПБ, 1811 (нот* журн.)* Изд* Ф* Нор-
лих. Ежемесячно (И номеров)
«Азиатский музыкальный журнал, издаваемый Иваном
Добровольским», Астрахань, 1816—18 (нот* журн*)*
Нерегулярно (8 номеров)
«Северная Арфа» «La Harpe du Nord. Journal de musi-
que destine uniquement a recuellir ce qu’il у aura
de plus interessant en fait de pieces fugitives, compo-
ses par les amateurset les artistes demeurant en Russie
pour le Chant, le Piano, la Harpe et la Guitarre tres
humblement dedi6 a sa Majeste rirnpfratrice reg-
nan te Elisabeithe Alexiewna par Tediteur Frederic
Satzenhoven», St.-Pb., 1822—29 (нот* журн*). Изд*
Ф. Затценхофен. Еженедельно
«Петербургский журнал для гитары, содержащий раз-
ного рода сочинения, приятные для слуха и лёгкие
для игры»# СПБ, 1826(Жй 1 — 12), 1829 (MJVs 13—
18) (нот. журн,). Изд. А, О. Сихра, Ежемесячно
«Эолова арфа». Музыкальный журнал, издаваемый
А, Варламовым, М*, 1834—35 (нот, журн.). Еже-
месячно (10 номеров)

411
ЖУРНАЛЫ МУЗЫКАЛЬНЫЕ
412
«Музыкальное обозрение Н увел л нет», СПБ, 1840—
1841. Изд. К. Ф. Гольц, ред. П. Вольф. Ежемесячно
«Нувеллист. Музыкальный журнал для фортепиано».
«Le Nouvelliste. Revue Musicale pour le Piano
redig^e et publi£e par M. Bernard*, СПБ, 1842—1906
(нот. журя.)' В 1842—71 ред.-изд. M. II. Бернард. В
дальнейшем в изд* и ред. журнала участвовали
Н. М. и А. И. Бернарды, А, Л, Гснзельт п др.
Ежемесячно (прод. журн. «Музыкальное обозрение
Ну вел л нет*). К нему издавались:
а)	«Литературное прибавление к „Нувеллпсту*'»,
СПБ, 1844—74. Ежемесячно
б)	«Нувеллиста. Музыкально-театральная газета,
СПБ, 1878—99. 8 раз в год
«Le Monde Musical» («Музыкальный свет»), СПБ,
1847—78 (с нот. приложением). Изд. Брандус, с
1857 С, Дюфур, с 1860 В, Фракман, с 1863 Л. Мотти,
с 1870 Э, Мелье, с 1874 П. С. Макаров и Н. П. Кар-
цев. Ежемесячно, с 1875 2 раза в месяц, затем еже-
недельно (в 1878 вышло 7 номеров)
«Музыкальный сезон». Газета критическая, СПБ,
1869/70, 1870/71. Ред. А- С. Фампниын. По 20 но-
меров в сезон
«Музыкальный вестник» [Муз.-лит. жури.], М., 1870—
1871. Ред. М- Эрлангер. Ежемесячно
«Музыкальный листок». [Еженедельная муз. газета, с
сентября по июнь!, СПБ, 1872/73—1876/77. Ред.-над.
В. В. Бессель
«Воскресный листок музыки и объявлений», СПБ,
1878—80 (параллельно на рус. и нем. яз*, с нот.
приложением). С 1879—«Воскресный листок музы-
ки». Год,-ияд. А- Себер л Г. Рихтер, с янв. 1879
второй ред. М, М. Иванов. Еженедельно (в 1880 вы-
шло 12 номеров)
«Лира», М., 1880 (нот. журн,). Ред. Н* Пономарёв,
изд. Д. А. Мапсфельд* Ежемесячно. 11 номеров
«Русский музыкальный вестник», СПБ, 1880—82 (с нот.
приложением). Изд.-ред. А. А. Астафьев и
В. Н. Мандельштам. Еженедельно (78 номеров)
«За роялем», Рига, 1880—94 (нот, журн,)
«Музыкальный мир», СПБ, 1882—83. Иэл.-ред.
В. И. Мандельштам. Еженедельно
«Русский цитрист», М., 1883—94, 1904 (нот. жури.).
Ред.-пзд. Ф. Бауэр
«Аккорд». Новости из музыкального мира (приложе-
ние к журн* «Радуга»), М., 1884— 86. Ред.-над.
Д. А. Мансфельд. Ежемесячно
«Музыкальное обозрение*. Музыкальная газета, СПБ,
1885—88. Изд.-ред. В. В. Бессель. Еженедельно
(105 номеров) (ежемесячно с нот. приложением)
«Детский музыкальный мирок», Одесса, 1887—88.
Ред.-пзд. А. А. Чарнова (с иллюстрациями)
«Баян». Издание еженедельное, с ежемесячными нот.
приложениями, СПБ, 1888—90. Изд,-ред. А. А, Аста-
фьев, в 1889 ред. П. П* Веймарн, изд. А. И. Парно-
ва, в 1890— ред.-мзд. П, П. Веймарн
«Муза». Муз, журн. для семьи и школы, СПБ, 1891—
1893 (нот. жури.). Ред. Н. А. Тпвольскни, взд*
А. Е. фон Миллер. Ежемесячно
«Bussland Musik-Zeitung» (на нем. яз.), 1894—98-
Ред.-ивд. Г. С. Габрилович (в 1895—И, Рипке). Еже-
недельно
«Музыка и пение», СПБ, 1894—1917* В 1894—1904
ред.-пзд. П. К, Селиверстов, в дальнейшем в ред.
ж урн. принимали участие М. А. Гольтисон, Н. И.
Привалов и др. Ежемесячно
«Русская музыкальная газета», СПБТ 1894—1918.
Изд.-ред. Н. Ф. Финдейзен, В 1894—98 ежемесяч-
но, с 1899 еженедельно. В 1913—17 с приложением
«Библиографический листок»
«Фанфара», Рига, 1895 (нот. журн.). Изд- Услебер.
Ежемесячно
«Известия С.-Петербургского общества музыкальных
собраний», СПБ, 1896—1908. Ред. Н. М. Штруип.
Нерегулярно. С 1903 с приложением «Музыкальная
библиография»
«Виолончелист», СПБ, 1898—99 (нот. жури.). Ред.-пзд.
Я. Розенталь* Ежемесячно
«Скрипач», СПБ, 1899—1900 (нот. журн.), Ред.-пзд*
Я. Розенталь. Ежемесячно
«Граммофон п фонограф», СПБ, 1902—14 (?)* Рец*-ияд*
В. Врублевский. Еженедельно
«Гитарист». Муа.-лпт. жури* с нот* приложением,
М., 1904—06. Ред*-изд, В. А. Русанов. Ежемесячно
«Музыкальный труженик», М., 1906—10. Ред. И. В* Лп-
паев. 2 раза в месяц
«Musikas drava», Riga, 1906, 1008—09 (па латыш, яз.)
«Музыкальное самообразование», Одесса, 1906—07,
Ред*-изд. Я. С. Кауфман, 2 раза в месяц
«Музыка для всех», СПБ, 1906—16 (нот. жури., прод.
«Нувеля иста»)
«Баян», Тамбов, 1907—09 (с нот* приложением).
Ред.-пзд. ГЕ Н. Богдашей. Ежемесячно
«Гусельки-яровчаты», Тамбов, 1907—09. Ред* В. В. Ле-
бедев, изд. П* Н. Рождественский; затем Новгород.,
1910—14 (с нот. приложением). Ред.-пзд, А. М* По
кровский. Ежемесячно
«Музыка гитариста», Тюмень, 1907—10 (пред. журн.
«Гитарист»; с нот. приложением), Изд.-ред,
А. М. Афромеев. Ежемесячно
«Музыка и жизнь», М., 1908—12 (с пот, приложением)*
Изд.-ред. А. Л. Маслов и Д. И, Аракчеев. Ежемесяч-
но
«Хоровое и регентское дело», СПБ, 1909—17- Ред,-лад.
Н- А. Петров. Ежемесячно
«Нижегородские музыкальные новости», Нижний Нов-
город, 1909—12. Ред.-пзд. В. В. Дианин. Ежене-
дельно
«Wargoninkas», Kaunas, 1909—10 (на литов, яв,).
Изд. Ю* Пау я л ис
«Оркестр», М., 1910—12 (прод, журн, «Музыкальным
труженик»). Ред.-пзд. И. В. Лкпаев. 2 раза в месяц
«Музыка», М*, 1910—16. Ред.-над. В, В. Де ржа невский*
Еженедельно
«Бюллетень „Дома песниМ., 1912—17 (параллельно
на франц., нем., ^частично на рус. яз,). Изд. М А.
Оленина Д’Альгейм
«Свирель Пана», М., 1913—14 (с нот. приложением).
Ред.-пзд. Б. В. Решке. 2 раза в месяц
«Южный музыкальный вестник», Одесса, 1915—16 (с
нот. приложением). Ред.-пзд. Н. Ф. Марценко.
2 раза в месяц
«Музыкальный современник», Журн. муз. иск-ва, IL,
1915—17, Ред,-изд. А. Н. Римский-Корса ков. 8 рад
в год (с сентября по апрель), с приложением
«Хроника журнала „Музыкальный современник*1»,
2—4 раза в месяц
«Вестник Всероссийского союза оркестрантов», 1L,
1917
«Артист-музыкант», М., 1918—19 (3 номера)
«Музыка», М., 1922 (4 номера)
«К новым берегам»* Журн* муз. иск-ва, М,, 1923,
Ред. В, В* Держайовский (3 номера; апрель —
август).
«Музыкальная новь», М. — Л., 1923—24. Ред, С* А. Кры-
лова. Ежемесячно (12 номеров)
«Musikas nedela», Riga, 1923—29 (на латыш, яэ.)
«Музика», Киев, 1923—25, 1927 (на укр. яз.)* Раз в
2 месяца, Редколлегия
«Современная музыка», М., 1924—29. Ред, В, М- Беляев,
В. В, Держановский, Л, Л. Сабанеев, В, В. Яковлев
я др. Ежемесячно
«Музыкальное образование», М., 1925—30
«Музыка и Октябрь», М., 1926. Ред. С, А. Крылова,
Ежемесячно (5 номеров)
Музыка и революция», М*, 1926—29. Ежемесячно

ЖУРНАЛЫ МУЗЫКАЛЬНЫЕ
413
«Персимфанс». М., 1926—29, Нерегулярно
«Пролетарский музыкант», М», 1926—32. Ред. С. А. Кры-
лова. Ежемесячно
«Музыка та быт». Л., 1927. Ежемесячно (12 номеров)
«Музыка для всех», М,, 1928 (приложение к журн»
«30 дней»). Ежемесячно
«Музыка масам», Харьков, 1928—30 (на укр. яз.).
Ежемесячно
«Советская филармония». Бюллетень, М., 1928—29
«За пролетарскую музыку», М,, 1930—32. 2 раза в
месяц
«Musikas apsats», Riga, 1932—39 (на латыш, яз.)
«Международная музыка». Бюллетень Междунар. муз.
бюро, Мм 1933
«Музыкальная самодеятельность», М., 1933—36
«Советская музыка», М-, 1933—41, 1946— (в 1951—
1958 с нот. приложением), в 1943—46 выходил в вцде
сборников (всего вышло 6 сборников). Редакторы:
Н. IL Челяпов (1933—1937, № 4), И, А. Гринберг
(1937—1940), Д. Б. Кабалевский (1940, № 9—1946,
№ Ю), А. А. Николаев (1947), М. В. Коваль (1948—
1951), Г. Н. Хубов (1952—1957, № 10), Ю. В. Кел-
дыш (1957, № 11—1961, № 2), Е_ А. Грошева (1961,
3—1970), Ю. С. Корее (1970—	). Ежемесячно
«Радннська музика», Харьков, 1933—34, 1936—41 (па
укр. яз.). Ежемесячно
«Музыка», М., 1937 (газета). Еженедельно
«Muusikaleht», Таллин, 1939—40 (на эст. на.)
«Музыкальная жизнь», ML, 1957— Редактор В, А. Бе-
лый (до 1973,	16). 2 раза в месяц
«Музика», Киев, 1970— (на укр. яз.; продолжение
журн. «Музика»). Редактор Е. Н. Яворский, с 1971-
раз в 2 месяца
Журналы смешанного типа
«Музыкальный и театральный вестник», СПБ, 1856—
1857 (с As 36 за 1857 по 1860 изд. под назв. «Теат-
ральный и музыкальный вестник», с нот. приложе-
нием). Ред. М. Раппопорт, с 1858 изд. Ф. Т. Стел-
ловскпй. Еженедельно
«Artiste Ноете», St-PbM 1846—48 (на франц, яв.). Изд.
Ж. Гилью, 2 раза в месяц
«Театральные афиши и антракт», М., 1864—65. Ред.
А. Н, Баженов, Ежедневно
«Антракт», М., 1866— 68. Ред. А. Н. Баженов. Ежене-
дельно (ирод. журн. «Театральные афиши и антракт»)
«Музыка к театр» [Газета специально критическая].
1867— 68. Изд. В, С, Серова, ред. А. Н, Серов. 2 ра-
за в месяц (17 номеров)
«Русский музыкальный и театральный вестник», СПБ,
1882 (пред. журн. «Русский музыкальный вестник»)
(5 номеров)
«Ежегодник императорских театров», СПБ, 1892—1915,
Ред. А. Е. Молчанов (первый номер за сезон 1890/91;
с 1909 журн. выходил 7—8 раз в год)
«Вестник театра и музыки», СПБ, 1898. Ицд.-ред,
А. П. Коптяев (3 номера)
«Музыкально-театральный современник», СПБ, 1900—
1901. Ред.-изд. 3. Н. Борман. Еженедельно (48 но-
меров)
«Сцена и музыка», Одесса, 1903—05. Ред.-изд. А. В. Ма-
ааранин. Еженедельно (в течение театр, сезона)
«Современный театр и музыка», СПБ, 1903. Ред.
Н. Н. Броневскпй, изд. Н. Я. Никитенко. Ежене-
дельно (17 номеров)
«Театральная Россия. Музыкальный мир», СПБ, 1904—
1905. Ред.-ивд. И. М. Кнорозовский. Еженедельно
(46 номеров)
«Татрон ев Еражштутюн» («Театр и музыка»), Баку,
1910—17 (на арм. яз.). Ред.-ивд. А. Майляж Еже-
месячно
«Театри да цховреба» («Театр и жизнь»). Тбилиси,
1910—20, 1923—26 (на груз, яз.)
414
«Бюллетень театра и музыки», Елисаветград, 1912L
Ред. А. Г. Гайсинскпй, изд. И, К. Липцер. Нерегу-
лярно (8 номеров)
«Театр и музыка», Владивосток, 1912—13. Ред.-изд.
С. И. Спгаль Еженедельно (10 номеров)
«Музыкально-литературный вестник», Елисаветград,
1913—14 (прод. журн. «Бюллетень театра и музы-
ки». Ред.-пзд. М. Л. Портной. Еженедельно (3 но-
мера)
«Бирюч Петроградских государственных театров», П-,
1918—19, 1919—20 (па обл. 1921). Ред. А. С. Поля-
ков. сб, ст.
«Еженедельник Петроградских Государственных ака-
демических театров», П., 1922—23
«Музыка и театр», М., 1922-^24. Ред. Н, Д. Бернштейн.
Еженедельно
«Театр к музыка», М., 1922—23. Еженедельный журн.
зрелищных искусств
«Мистецтво», Киев, 1954—69 (на укр. яз.). Раз в 2 м-ца
Зарубежные журналы
Австралия
«Australian Musical News», Melk, 1911—	(с 1940 под
назв. «Australian Musical News and Musical Digest»,
c 1959— «Music and Dance»)
«Music and Dance», Melb., 1959— (пред. журн. «Austra-
lian Musical News»)
Австрия
«Osterreichische Musiker Zeitung», W., 1875—78, 1893—
1934
«DerMerker», W., 1909—22
«Musikblatter des Anbruch», W., 1919™ 37 (c 1929 под
назв. «Anbruch»)
«Pult und Tacktstock», W<, 1924—29 (в 1930 слился с
журн. «Anbruch»)
«Ostemeichische Musikизitschriit», W.f 1946—
«Osterreichische Musik bibliographies, W., 1949—
(c 1954 включен как «Gruppe 13-а» в «Osterreichische
Bibliographie»)
Аргентина
«Revjsta Musical Argentina», B. Aires, 1937—
«Mundo Musical», B. Aires, 1938—
«Buenos Aires Musical», B. Aires, 1946—
Бельгия
«La Belgique Musicale», Brux., 1840—59
«Le Guide Musicale», Brux., 1855—1914, P., 1917—18
«Revue Musicale Beige», Brux., 1925—39
«Musics Viva», Brux., 1936—
«La Revue Beige de Musicologiea, Antw., 1946—
Болгария
«Хорово дело», София, 1946—
«Музика», София, 1948—53 (с 1953 под назв, «Българска
музика»)
«Българска музика», София, 1953 — (прод. журн. «Му-
зика»)
Бразилия
«Bevista da Musica Popular», R. de Jan., 1955—
«Revista Brasileira de Musica», R. de Jan., 1934—43
Великобритания
«The Musical World», L., 1836—91, 1895—
«The Musical Times and Singing Class Circular», L,
1844—1903
«The Musical Standard», L., 1862—1933
«The Monthly Musical Record», L., 1862—1960
«Musical Opinion and Musical Trade Review*, L.t 1877—*
(c 1964 под назн. «Musical Opinion»)
«The Strad», L., 1890-
«The Musical Times», L., 1904— (пред. журн. «The
Musical Times and Singing Class Circular»)

ЖУРНАЛЫ МУЗЫКАЛЬНЫЕ
415
«The Chesterian», L., 1915- 40, 1947— (в 1939—46
под назв. «The Chester» an Music Record#)
«Music and Letters», L.t 1920—
«The Gramophone», Kenton, Middlesex, 1923—
<Tempu»t L., 1939—
«The Music Review», Camb., 1940—
«Music in Schools», L., 1937—44
«Music in Education», L*, 1944—(прод, жури. «Music
in Schools»; c 1963 объединён c «Music Magazine»)
«Music Journal», L., 1947
«Music Survey», L., 1948 —(прод. журн. «Music Jour-
nab), L., 1948—
«Opera», L.f 1950—
«Music and Musicians», L., 1952—
«Music and Life, The Music group of the Communist
Party#, L., 1956—
«Jazz News and Reviews», L., 1956—63
«Records and Recording», L., 1957—59
«Audio and Record Review», L,, 1962—
«Jazzbeat», L., 1964— (прод, журн- «Jazz News and
Reviews»)
Венгрия
«А Zeue», Bdpst, 1909—14, 1924—44
«Uj Zenei Szemle», Bdpst, 1917—49
«Muzsika», Bdpst, 1958—
«Magyar Zone», Bdpst, 1960—
«Studia Musicologica», Bdpst, 1961—
В енесуэла
«Clave#. Revista Musical Venezuelans, Caracas* 1960—
ГД P
«Musik und Gesellschaft», B,, 1951—
«Musik in der Schule», EL, 1954“
«Melodie und Rhytmus», B., 1957—
«Volksmusik», Lpz., 1958 —
«Beitrage zur Musikwis senschaft», B., 1959—
Германия
«Allgemeine musikalische ZMtung», Lpz., 1798“ 1848,
(Neue Folge, 1863—65)
«Neue Leipziger Zeitschrift fiir Musik», Lpz., 1834
«Neue Zeitschrift fiir Musik# (прод. журн. «Neue Leipzi-
ger Zeitschrift fur Musik»), Mainz, 1835—1906 (в
1906—10 под назв. «Musikalisches Wochenblatt»),
1911-
«Signale fiir die musikalische Welt», Lpz., 1843—1907,
B.— Lpz., 1907—1941 (прод. под назв. «Kontakt»,
Koln — Nippes, 1953—55)
«Leipziger Allgemeine musikalische Zeitung», Lpz.—
Winterthur, 1866— 82 (c 1868 под назв. «Allgemeine
musikalische Zeitung», являясь прод. этого жури.)
«Musikalisches Wochenblatt», Lpz., 1870—1910 (c 1906
объединён с журн. «Neue Zeitschrift fur Musik»)
«Bayreuther Blatter», Chemnitz, 1878, Bayreuth, 1879—
1938
«Allgemeine Deutsche Musikzeitung*, Lpz., Kassel,
B., 1874—82 (в 1882—1943 под назв. «Allgemeine
Musikzeitung»)
«Die Musik», B.< 1901- 15, Stiittg,, 1922—43 (в 1943
с журн. «Allgemeine Musikzeitwig», «Zeitschrift
fur Musik», «Neues Musikblatt» объединён в журн.
«Musik tn Kriege*, B., 1943—45)
«Zeitschrift fur Musik wissenschaft», Lpz., 1918—35
«Archiv fur Musikforschung», Lpz., 1936—43
(прод. журн. «Zeitschrift fiir Musik wissenschaft»)
Дания
«Dansk Musik-Tidsskrift», Kbh., 1925—
«Nordisk Tidsakrift for Tale og Stamme», Risskov,
__
«Nordisk Musikkuitur», Kbh.— Oslo, 1952—59 (в 1959
слился с журн. «Dansk Musik-Tidsskrifb)
«Musi к-det nye musiktidaskrift», Kbh., 1966—
416
Из раиль
«Tatzlil», Haifa, i960—
Индия
«The Journal of the Music Aka demy», Madias, 1930—
«Music of India», Calcutta, 1937—38
«Indian Music Journal», New Delhi, 1964—
Иран
«Музик-е-Иран», Тегеран, 1951 —
«Муснгп», Тегеран, 1955—
Ирландия
«Music World», Dublin, 1950—
Испания
«Revista Musical Gatalana», Barcelona, 1904—36
«Mdsica», Madrid, 1944—
Италия
«Gazetta Musicale di Milano», Mil., 1845—48, 1850—62,
1866-1902
«Rivista Musicale Italian^», Torino, 1894—1932, 1936—
1943, 1946-55
«Musica e musicistfo, Mil., 1903—05 (прод. журн.
«Gazetta Musicale di Milano»)
«Ars et Labor» (прод. журн. «Musica e musicistj»), Mil.,
1906_____12
«Musica d*oggi», Mil., 1919—40, 1958—
«II Pianoforte», Torino. 1920—27
«La Rassegna Musicale» (прод. жури. «II Pianoforte»,
Torino, 1928—40, Roma, 1941—43, 1947— 62)
«Bollettino Bibliografico Musicale», MiL, 1926—33,
1952-
«Musica e Dischh, MiL, 1945—
«Musica Jazz», Mil., 1945—
«La Scala», Mil., 1949—59
«Diapason», Mil., 1950—
«Discoteca», Mil., 1959—
«(Juaderni della Rassegna Musicale», Torino, 1963—
(ирод. журн. «La Rassegna musicale»)
«II Convegno Musicale», Torino, 1964—
«Rivista Italiane di Musicologia», Firenze, 1966—
«Nuova Rivista Musicale Italian^». Torino, 1967— (прод.
журн. «Rivista Musicale I tali ana»)
Канада
«The Canadian Music Journal», Toronto, 1956—62
«Musicanada», Toronto, 1967—
КНДР
«Чосон ынак», Пхеньян, 1955—
«Ымак сянъ хвань», Пхеньян, I960—
Куба
«Revista de Musica», Habana, 1960—
Мексика
«Nuestra Musica», Мех., 1946—
«Audio у Musica», Мех., 1953—
Нидерланды
«Tijdschrift der Vereinigung voor Noord-Ned erlandschc
Muziekgeschiedems», Amst., 1885—1908
«Tijdschrift der Vereinigung voor Nederlandsche Mu-
zickgeschiedenis», Amst., 1909—47, 1963—
«DeMuziek», Amst., 1926—32, 1936—
«Muziekwereld», Amst., 1936—
«Mensch en Melodie», Utrecht, 1946—47
«Tijdschrift voor Muziekwetenschap» (прод. журн.
«Tijdschrift der Verci nigimg...»), Amst., 1948—62
«Mens en Melodie» (прод. журн. «Mensch en Melodie»),
Utrecht, 1948—
«Musikal Perspectief», Amst., 1948—57
«Musicologia», Leyden, 1955—

417
ЖУРНАЛЫ МУЗЫКАЛЬНЫЕ
418
«Musicologfa Mediiaevi», Amst., 1957—
«Sonorum speculum# (прод, журн* «Musical Perspeo
tie!»). AmsL, 1958—
Норвегия
«Norsk Musikerblad», Oslo, 1914—
«Norsk Musikkgranskning», Oslo, 1936—61
«Nordisk Musikkultur», Oslo, 1952—59, Kbh.— Oslo,
1959— (объединён с журн. «Dansk Mu si к Tid-
skrift*)
Перу
«Revista Musical Peruana», Lima, 1939—
«Musics», Lima, 1957—
Г1 о л bid a
«Tygodnik Muzyczuy», Warsz. , 1820—21
«Ruch Muzyczny», Warsz., 1857—62
«Echo Muzyczne», Warsz., 1877—82
«Echo Mitzyczne j Teatralne», Warsz., 1883—84 (прод.
жури. «Echo Muzyczne»)
«Echo Muzyczne, Teatralne i Artystyczne», Warsz.,
1885—1907 (пред. журн. «Echo Muzyczne i Teat-
ralne»)
«Kwartalnik Muzyczny», Warsz., 1911—14, 1928—33,
1948—50
«Muzyka»* Warsz., 1924—39
«Ruch Muzyczny», Krakow, 1945—49, 1956—59, Warsz.,
1959-
«Muzyka». WarszM 1950—54, 1956—
«Studfa Muzykologiczne», Warsz., 1953—56
«Jazz#, Gdansk, 1957—62, Warsz., 1962—
Португалия
«Arte Musical», Lisboa, 1932—
«Gazeta Musical», Lisboa, 1951 —
Румыния
«Muzica», Rue,, 1951—
«Studii ^ICercetari de Istoria Artei», Buc., 1954—
США
«American Musical Magazine», N. Y,, 1786—90
«Dwight’s Journal of Music», Boston, 1852—81
«The Musical Courier», PhiL, 1880—1884, N. Y., 1884 —
«Music», ChL, 1891-1902
«The Musician», Boston, 1896—1948
«Musical America», bL Y., 1898—1964 (в 1965 слился
с журн. «High Fidelity»)
«The Musical Quarterly», N. Y., 1915—
«Musical Digest», N. Y., 1929—
«Modem Music», N. Y., 1924—46
«American Music Lover», N_ Y., 1935—
«The American Record Guide», bi. Y., 1935—
«Notes», Wash., 1943—
«Journal of the American M usicological Society»,
Boston, 1948—53, Richmond, 1954—
«High Fidelity», Great Barrington (MaasJ, 1951—64,
1965—(c 1965 под пнзб. «High Fidelity — Musical
America»)
«Journal of Research in Music Education», Wash., 1953—
«Music and Recording», N. Y.t 1955—
«Journal of Music theory». Now Haven, 1957—*
«Journal of Music therapy», New Haven, 1957—
«Bolotin Interamericano de Musica», Wash,, t957—
«Jazz Report», N. Y.r 1958—
«Jazz*, N. Y., 1962—
«Perspectives of New Music», Princeton, 1962—
«Current Musicology», N. Y., 1965—
«Electronic Music Review», Trumansburg (N. Y.), 1967—
Турция
«Musiki mecmuasi», Istanbul, 1949—
Финляндия
«Tidniug for Musik», Hels^, 1910/11—1916
«Musiikitieto», Hels., 1933—
«Muusikko», Hob., 1950—
Франция
«La Revue Mustcaiea, P_, 1827—35 (в 1835 слился
с журн, «La Gazette Musicale de Paris*)
*Le Menestrel», P., 1833—1940
«La Gazette Musicale de Paris», P., 1834—35
«La Revue et Gazette Musicale de Paris», P., 1835—80
(прод. журн. «La Revue Musicale»)
«La France Muaicale», P., 1837—70
«Le Monde Musical», P., 1889—1940
«La Rovue Musicale», P., 1902—12
«S. I. М.» Revue Musicale (Societe Internationale de Mu-
si que), Pt, 1905—15 (в 1912 слился ежу pH- «La Revue
Musicale» и стал выходить под назв- «La Revue
Musicale S. 1. M.»)
«Guide de Concerts, P.f 1910—39, 1945—
tMusique et Instruments», P., 1911—38
«Bulletin de la босШе franchise de Musicologie», P.,
1917-21
«La Revue Musicale», P., 1920—40, 1946—49, 1952—
«Revue de Musicologie», P., 1922— (прод. журн, «Bul-
letin de.., Musicologie»)
«Disques», P., 1934—54 (c 1954 под наэв. «Microsillon
et Haute Fidelite»)
«La Revue Internationale de Musique», P_, 1938—40,
1950-52
«Musique et Radio» (прод. журн. «Musi que et Instru-
ments»), P-, 1939—
«Gontrepoints», P., 1946—51
«Polyphonic», Р,— Brux,, 1947^-50
«Journal des Jeunesses musicates de France», P.F 1948—51
«Journal Musical Franpais» (прод. журн. «Journal des
Jeunesses...»), P., 1951—85 (в 1966 слился с жури.
«Musica — Disques»)
«Musics. Revue и’information et d’actualit^s musiea-
les», P„ 1954—61
«Micrvsillon et Haute Fidelite» (прод. журн. «Disques»),
P., 1954
«Musica—Bisques», Saint-Ouen (Seine), 1962—65 (прод.
журн. «Musica, Revue d* information.,.»)
«Journal Musical Fran^ais — Musica—Disques» (слияние
двух журн.),р., 1966—
ФРГ
«Archiv fur Musikwissenschaft», Lpz., 1918—26, Tros-
singen, 1952—61, Wiesbaden, 1962 —
«Melos», B., 1920—26, Mainz, 1927—43. c 1946 —
«Harmonica Revue», Trossingen, 1931—43 (c 1932 под
наав. «Handharmonika», c 1944 под назв, «Musik am
Feierabend»), c 1951 —
«Musica», Kassel. 1947 —
«Die Musikforschung», Kassel — Basel, 1948 —
«Form forum», Kolb, 1956, Bielefeld, 1958 —
«Opernwelt», Stuttg,, i960—62, Hannover, 1963—
Чехословакия
«Hudebni Listy», Praha, 1870—75
«Smetana», Praha, 1910—27
«Der Auftakt», Praha, 1920—39 (на нем. яз.)
«Hudebni Roriiledy*, Praha, 1948—
«Hudebna VJchova», Praha, 1953“
«Hudebnovedne Startle», Brat., 1955—
«Slovenska Hudba», Brat., 1957—
«Hudebni Veda», Praha, 1961“
«Mclodie», Praha, 1963—
Чили
«Revista Musical», Santiago de Chile, 1945 — (c 1943
под пазв. «Revista Musical Chilena»)
«Education Musical», Santiago de Chile, 1946—
— 14 Ыузы]<алы1дя зпц., т. 2

ЖУРНАЛЫ МУЗЫКАЛЬНЫЕ—ЖЮДЙК
419
Швейцария
«Schweizerisches SangerЫаШ, Bern, 1861—78
«Scliweizerische Musjkzeitung und Sangerblatt», Z,,
1879—1936
«Schweizerische Musikzeitung», Z.t 1937“
«Dissonances», Gen,, 1923—41, 1946—
«Fanfare», Bern, 1929—
«Feuilles musicales», Lausanne, 1948—
«Arts et Musique», Goa, I960—
Швеция
«Svensk Tidskrift for Musikforskning», Stockh-, 1919—
«Slojd och Ton», Stockh., 1930—
«Orkesterjournalen»T Stockh., 1933—
«Musikrevyw, Stockh,, 1946—
Югославия
«Cerkveni Glasbenik», Ljubljana, 1878—1945
«Novi Akordi», Ljubljana, 1901—14
«Sveta Cecil]ja», Zagreb, 1907—44
«Zvuk»t Beograd, 1932—36,
«Zvuk», Beograd, 1955—66; Sarajevo, c 1966—
«Muzika i skola», Zagreb, 1956*“
«Savremeni akorcli», Zagreb, 1958—
«Pro muzika», Beograd, 1964—
Япония
«Musical Japan» (на англ, яз,), Tokyo, 1902—
«Toy© — Ongaku — KenkyGs (резюме на англ, яз.),
Tokyo, 1937—46, 1951 —
«Ongaku — Gaku» (на япон, яз,), Tokyo, 1954—
Журналы — органы международных музыкальных
обществ и организаций
«Zeitschrift der Internationale!! Musikgesellschaft», Lpz,,
1899/1900—1913/14 (c 1903 также с англ, назв,
«Monthly Journal of the International Musical So-
ciety»)
«Sammelbande tier Intemationalen Musikgesellschaft»,
Lpz., 1899/1900—1913/14 (c 1903 также с англ,
назв. «Quarterly Magazine of the International Musi-
cal Society»)
«Le Mercure Musical» (et «Bulletin Francis de la
S. I. M.— Society Internationale de Musique»), P.,
1905-15
«Mitteilungen der Internationalen Gesellschaft fur Musik-
wissenachaft». Bulletin de la Society Internationale
de Musicologie, Lpz., 1928/29—1931
«Acta Musicologica», Lpz,, 1931—35, Kbk, 1936—53,
Basel, c 1954— (прод, журн. «Mitteilungen der In-
temationalen Gesellschaft»)
«Journal of the International Folk Music Council»,
Camb., 1949—
«Bulletin d’ information» (Association Internationale
de BibliotheQues Musicales), P., 1952—53
«Fontes Artis Musicae» (прод. журн. «Bulletin d’inf or-
mation»), Kassel, Basel, 1954 —
«The World of Music», P„, 1949—58, Kassel, 1959—
fcl967 также «Die Welt der Musik» и «Le Monde de
ia Musique»— Quarterly Journal of the International
Music Council (UNESCO) in Association with the
International Institute for the Comparative Music
Studies and Documentation],
Лит.: Губерт и И., Два малоизвестных музыкальных
журнала [«Журнал отечественной музыки*» Д. Кашина (1806) и
«Музыкальный журнал для фортепиано» (1812)1, вкй.: <-росснй’
сияя библиография^ СПБ, 1881, ЛисовскиЙН., Му-
зыкалъные альманахи XVIII столетия, СПБ, 1882: Ф и я д е й-
з е н Н., Музыкальные журналы в России (Исторический очерк),
«РМП», 1903, ДО1,3,48,52; «Русская музыкальная газета*. Указа»
телг статей за 10 лет (1894—1Й0Э), СПБ, 1903; Систематический
указатель содержания «Русской музыкальной газеты за второе
десятилетие* (1994—1913). Составил С. Г. Кендра, [СПБ, 1913];
420
И в а до в-Б о р е ц к и й М., К истории музыкальной культуры
в России («Giomale musicale»+.»), в кн.; История русской музыки
а исследованиях и материалах, т. 1,М,Р 1924, с. wo—105; Гинз-
бург С,, Материалы по музыкально-библиографическому опи-
санию русской журнальной литературы, L «Музыкальный со-
временник», в сб.: Музыкальная летопись. Статьи к материалы
под ред, д. Н-Римского-Корсакова. Сб. Ill, Л., 192б^Еолъ-
мв н Б», Русские печатные ноты XVIII века, JL, l&i»7 (гл-IV.
Музыкальные журналы н альманахи); его же. Русские нотные
издания XIX — начала XX века, JL, 1970; Ягодиц Б. С»,
Русская музыкальная периодика до 1917 года, б об.: Книга- Ио
следования и материалы. Сб- III, М-, I960; Gebhardt А-,
ReptTtortum der muslcalisehen JournaligHlc.., Dillingen, 1B&1;
Gregcir E., Hecherebes his tori ques concemant les journaux
de musique depuis lea temps les plus rtculfe Jusqii’^ nos Jours, An-
vers, 1872; Freystfi tier w., Die musical ischen Zcitecbriften
seitihrer EnUtehung Ыв гиг Gwenwart» Chnmologisches Veneich-
nie der periodtechen Schriften uber Mu&ik. Munch., 1884, AmsL,
1963.	И. Ямпольский.
ЖУЧКОВСКИЙ Тимофей Васильевич (1785 — ум.
не раньше 1832) — рус. композитор, дирижёр и педа-
гог. Служил пом. капельмейстера ими. т-ров в Петер-
бурге, преподавал (у него учился И. А. Руп пн). Как
помощник К, А. Кавоса участвовал в написании ряда
балетов («Рауль де Нрекп, или Возвращение на кре-
стовых походов», 1819), сочинял театр, музыку (дивер-
тисменты, интермедии, балетные сцены). В Петербурге
шла его одноактная опера «Казак и прусский волонтёр
в Германии» (пост. 1815); JK. принадлежит также
ббльшая часть музыки оперы-водевиля «Девушка-
разбойник» (пост. 1829). Автор романсов в сентимен-
тальном стиле, Ж. наряду с Д, Н. Кашиным и И.А.Ру-
ппным работал над жанром «русской песни». Порой
мелодпп бытовых песен им перерабатывались заново,
с новым текстом (напр., песня «Для любви одна при-
рода» на мелодию «Во поле берёза стояла*). Нек-рые
романсы-пасторали Ж., отличающиеся грациозно-наив-
ным характером музыки, написаны в ритме вальса
(«В час разлуки пастушок»). Ж. ввд, «Лирический аль-
бом на 1832 год. Подарок любителям пения и музыки,
состоящий пз 20 русских песен п романсов для
голоса с аккомпанементом фортепиано» (среди роман-
сов есть л романсы Ж.). Известны ещё 11 его романсов,
помещённые в «Лирическом альбоме романсов н песен*
(СПБ, 1832).	£L М ~ Я-лпиьдъскиП.
ЖЮДЙК (Judic) Анна (наст, имя и фам. Анна Мария
Луиза Д а и ь е н; Damiens) (17 VII 1850, Семюр —
15 IV 1911, Гольф-Жюан, Приморские Альпы) —
франц, артистка оперетты и эстрадная певица. Училась
в Парижской консерватории. В 1867 дебютировала
в т-ре «Жимнаэ». Выступала в эстрадном и водевиль-
но»! жанре в разл. парижских т-рах — «Гете», «Фоли
бержер» и др. В 1872 была приглашена Ж. Оффенба-
хом в т-р «Буфф-Паризьен» и вскоре прославилась как
замечательная опереточная актриса. С 1876 работала
в т-ре «Варьете». Лучшие партии: Елена, Герцогиня
(«Прекрасная Елена», «Герцогиня Герольштейнская»
Оффенбаха), Дениза («Мадемуазель Нптуш» Эрве)
и др. Её актёрское искусство было отмечено тонко-
стью, грацией, изяществом, лиризмом, лёгкостью
и виртуозностью комедийной техники. Обладая вы-
дающимися вок. данными, Ж, от развёрнутой канти-
лены, сложнейших колоратурных украшений умела
легко переходить к муз* говорку, сохраняя при этом
целостность вок. линии, Широкую известность при-
обрела Ж, также как эстрадная певица. Создала свое-
образный стиль исполнения песенок (разнятый впо-
следствии И. Тильбер), осн. на предельной вырази*
тельностн жеста. Гастролировала в Европе (в т. ч,
с 1875 в России, где пользовалась огромной попу-
лярностью) к США.
Лит.; Янковский м., Анна Жюдкк. Новый стиль ак-
терского мастерства^ в его кн,: Оперетта, Л* — М*, 1937, с. 136—
112: Ну гел ь F., Театральные портреты, Л* — M.t 1967,
с. 337—43,

ЗЛБЁЛА (по мужу — Врубель) Надежда Ива-
новна [20 III (1 IV) 1868, Каунас 21 VI (4 VII)
1913, Петербург] — рус. певица (лирико-колоратурное
сопрано), В 1891 окончила Петеро, консерваторию»
пению обучалась у Н. А, Ирецкой и О. О. Палечека,
Впервые выступила в спектакле студентов консерва-
тории в 1891, исполнив партию Леоноры в опере «Фтс-
делио». Совершенствовалась у М. Маркези в Париже»
где выступала в концертах с А- Г, Рубинштейном,
По возвращении работала в оперных т-рах — в Киеве
(в труппе И. Я. Сетова), Тбилиси, Харькове. Сезон
1895—96 пела в Петерб. частной опере С. П- Соколова,
где с успехом исполнила партию Гретель в опере «Ген-
эель и Гретель» Хумпердинка (первая пост, на рус,
сцене). Расцвет творч. деятельности 3. связан с её
выступлениями на сцене Моск, частной оперы С. И. Ма-
монтова (1897—1902), Здесь 3. создала глубоко поэтпч.»
волнующие муз.-сценич, образы во мн. рус, и зарубеж-
ных операх. Особенно близки ей были героини опер
Н, А. Римского-Корсакова; Ольга («Псковитянка*)»
Панночка («Майская ночь»), Снегурочка, Волхова.
С самим композитором, высоко ценившим дарование
3., певицу связывала долгая творч, дружба. 3. были
первой исполнительницей партий Веры («Боярыня Вера
Шелога»), Марфы («Царская невеста*). Царевкы-Ле-
бедь; царевны Ненаглядной Красы («Кащей бессмерт-
ный»)* написанных композитором в расчёте на её голос
и яркую артистич. индивидуальность. В 1904—И ра-
ботала в труппе Мариинского т-ра, но выступала
в спектаклях редко (из-за болезни мужа, художника
М. А. Врубеля, и смерти сына). Последние неск. лет
жизни выступала в концертах. Исполняла произв,
рус. композиторов» в основном Римского-Корсакова,
к-рый посвятил ей романсы «Ещё я поля, о друг мой
милый» и «Нимфа», Голос 3. отличался красивым се-
ребристым тембром, лирич. мягкостью, эмоцион» на-
сыщенностью. Артистка обладала безупречным чувст-
вом стиля, исключит, музыкальностью, тонким вку-
сом, Среди партии: Антонида; Горпслава («Руслан
и Людмила»), Иоланта, Татьяна; Мария («Мазепа»),
Маша («Дубровский»), Тамара, Мими; Недда («Пая-
цы»), Маргарита; Джульетта («Ромео и Джульетта»),
Эльза («Лоэнгрин»), Елизавета («Тангейзер»), Дезде-
мона» Виолетта, Микаэла п др*
Лит.; Ф (ив Де й зек] Ник», Современные артисты.
Н. И< Забела, «РМ1Х iGUfl, JM; Р и и с к и й-Б ofcutt ивА, Нм
Н, А. Римйний-Норсаков. Жизнь и творчество, вып. IV. М»,
1037, С. 117—23. 153— 70; К о в о с о в а-Д е р ж а н о в-
с н а я Е. В,, Замечательная русская певица, «СМ», 1948, ^Д4;
Янковский М.» Н- И. Забела-Врубель. М», 19&3; Р и и-
с к и й -Корсаков К. А.» Летопись моей музыкальной жиз-
ни, ТМ,, 19&5.	Л. Г. Григорьев
ЗАВ АДСКИЙ Михаил Адамович (1827* с, Михалков-
цы» ныне Ружичнянского р-на Хмельницкой обл.—
1887, там же) — украинский композитор и пианист,
Произв. 3, мелодичные, проникнутые укр. пар.-несен-
ными интонациями» технически несложные к в то же
время разнообразные по настроению и образам, ноль-
14*
зова лис ь большой популярностью среди демократи-
ческих слоёв городского населения.
Соч.: опера Мария (по подме польского поэта а. Маль-
чевского, 1886, не окончена); д л я ф я- — Шумни (24) и Думки
(30), вед. Киев, 1011, Чабаражпкя (30), 4 запорожских марша,
Украинская рапсодия, мазурки, польки (в т. ч. Полишинель
и Марин, изд. Киев, 18S9); песни (я т. ч. Бурлацкая, Запоро-
жец); переложения для фп. укр- и польских пар. песен.
Лит*' Хрестоматия украинской дооктябрьской музыки, Имев,
1970-	Н- Н. Сидоречки.
ЗАВАЛЛШП (Sawallisch) Вольфганг (р. 26 VIII
1923, Мюнхен) — нем. дирижёр. Первоначально брал
частные уроки у X. Заксе. В 1946 занимался в Высшей
муз. школе в Мюнхене по теорпи музыки у Й. Хаса;
дирижированию учился под рук. X. Кнагшертсбутпа.
В 1947—53 дирижер Гор. т ра в Аугсбурге. С 1S53
генерал-музик-дкректор в Ахене, с 1958 — в Висба-
дене. В 1960 возглавлял оркестр «Венские ецмфонп-
ки». С 1961 руководят Гамбургской филармонией.
Одновременно дирижирует в оперном т-ре н преподаёт
в Высшей муз. школе в Кёльне (с 1961 профессор).
Гастролировал во мн. странах. Исполнительская мане-
ра 3. отличается чёткостью лнтерпретаторскпх кон-
цепций. Дирижёр одинаково свободно руководит симф.
программами п оперными спектаклями,
ЗАВЕТНОВСКИЙ Виктор Александрович [2(14) XI
1875, Петербург,— 16 V 1950, там же]— сов, скри-
пач и педагог. Засл, арт. РСФСР (1934). В 1896
окончил Петерб. консерваторию по классу скрип-
ки П. А, Краснокутского. С 1897 концертировал в
Петербурге (с 1902 играл в Придв, симф. оркестре)
тг др, городах России, В 1907 организовал и возглавил
струн, квартет, занявший заметное место в муз, жизни
Петербурга. Выступал в сонатном ансамбле с М. И- Ба
риновой. В 1910—45 солист и концертмейстер симф,
оркестра Ленднгр, филармонии (б. Придв. орк.). Ода-
рённый музыкант-исполнитель» 3. вёл также (с 1898)
педагогич. работу (среди его учеников — Г. В, Бари-
нова)
ЗАГАДОЧНЫЙ КАНОН — канон» в кром записы-
вается только мелодия пре пос ты, причём моменты н
интервалы вступления риспост указываются лишь
частично или вообще не указываются. Этц отсутствую-
щие данные предоставляется разгадать исполнителям.
Композиторы Г, Дюфаи» Жоскен Депре и особенно
К* Брамс* Канон для женского хора, ор. 113,	3,
Allegrelto

423
ЗАГАЙКЕВИЧ — ЗАГРЕБ
424
Й, Оке гем и его ученики часто использовали такой
способ записи канонич. про из ведений, создававший
немалые затруднения для дилетантов. С 16 в. 3. к.
постепенно выходят из употребления; в 19 в. в виде
3, к. записывались гл, обр* шуточные каноны (по пре-
имуществу бесконечные).
Лит* см. прй статье Канон.	Т* Ф* ЛЯюллер.
ЗАГАЙКЁВИЧ Мария Петровна (р. 31 X 1926,
Львов} — сов* музыковед. Кандидат искусствоведения
(1954)* В 1950 окончила Львовскую консерваторию
по классу фп, у Т. В* Ц1ухев1гча, в 1954 аспирантуру
ирп Ин-те искусствоведения, фольклора it этнографии
в Киеве, С 1958 ст* научный сотрудник пн-та. Автор
книг, брошюр, статей в научных сборниках и перио-
дич, печати*
Соч. (все изд. в Нивис): С. Ф- ЛюДневич, 1957; 1вин Фрално
1 унрйУнсьНй кузина, 1958; «Милана» Г* Майбороды* 1959; МУ-
вмчне жиля ЗахШноК УкраЯнм ДругоТ тюлодини XIX ст*, 196(1;
М.М, Всрбицьгптй, i96i; «Jlicosa Щсня*—балет М. Сворульсь-
кого* 1963; «Кайкаа» — нянтата-симфоШя С. Людкевича, 1964;
Унра¥нсьна балетка музика, 1969-	Н-Н* Cu^opetwo.
ЗАГИБА (Zagiba) Франтишек (р. 20 X 1912, Розеиау,
ныне Рожнява, Восточно-Словацкая область) — австр,
музыковед. По нац* словак. Учился в ун-те Брати-
славы (1937—41), совершенствовался в Вене. С 1942
был директором Ин-та музыкознания Академии наук
и пск-в Словакии в Братиславе, С 1944 жил в Вене*
С 1946 доцент Венского ун-та. Основатель (1952) л вппе-
[1 резидент Шопеновского об-ва в Вене н издатель
«Шопеновского ежегодника* («Chopin-Jahrbuchfr,
с 1956). Осн* область науч, исследований 3.— история
словацко ft музыки. Ему принадлежат также моногра-
фия о П* И* Чайковском и работы о сов* музыке.
Соч,: HudohnC pamlatky frantiSkan klAStorov vych* slovcnku,
Praha, 1940; Dejiny slovenskel hudbyod naJatarSfch Ciae doRefor-
m£ciet Brat*, 1943; Tvorbasovietskych komponistov, Brat*, 1946;
Chopin und Wien, W., 1951; TschaikovskiJ, Leben und Wark, Z-“
Lpz. <— W,, 1953; Bia Bltesten musikaliechen DenkmSler zu Ehren
des helllgen Leopold.**> Z-, 1954: Johann L. Bella (1643—1936)
tied das Wiener Muslklcben, W,, 1955.	JJ. M.Atajwrotf.
ЗАГОРСКИЙ Василий Георгиевич (p* 27 И 1926,
с. Карамахмед Измаильского уезда, ныне с. Шевчен-
ково Одесской обл.) — сов* композитор, педагог, му-
зьгк альио-обще ст в. деятель. Засл. деят. иске Молд. ССР
(1960). Чл. КПСС с 1958. Деп. Верх. Совета Молд.
ССР 8-го созыва. В 1952 окончил Кишинёвскую кон-
серваторию (класс композиции Л* С. Гурова). Творче-
ству 3* свойственна лнрпко-романтич, направлен-
ность. Опираясь на молд. муз. фольклор, 3. часто об-
ращается к исполнительским традипням лзутаров.
Одно пз лучших сочинений 3. «Рапсодия», написанная
для скрипки, 2 фп. я удар* инструментов (Гос. пр.
Молд. ССР, 1968).
С 1947 ведёт педагогич. работу; с 1956 препода-
ватель кафедры теории и композиции Ин-та иск-в
им. Г. Музпческу (доцеит с 1968). Пред, правления
СК Молд* ССР (с 1964). В 1959—62 директор Молд.
т-ра оперы и балета.
Соч.: балет — Рассвет (i960, Молд- т-р оперы и балета);
с иы фо ни я-й а л ет - Памяти Федерико Гарсиа Лорки (1972);
к анта ты-Под знаменем побед (19э2), Революция продолжа-
ется (tS61); для солистов, хора и о р к. — ода-кннтата
Красное времн его (о В. И. Ленине, 1В7(1), Песня о пар-
тии (1964); для о р к* симфония (1955), Снерцо (194В),
5 пьес (1962); к аме р но-и нет р. ан само ли-Жок
для струн, квартета (1949). квартет (1964), Для ф п. — соната
(1956), 10 пьес (1946), этюд-экспромт (1956), Бурлеска (1963), Но-
велла (1963); 2 конц* пьесы кдя трубы и фп* (195В); хоры а
са р р с 11 а — 5 поэм Облвна (1964), Летний вечер (1949); для
голоса с о р и*—Лирическая поэма (1957); для голо-
са с фп, — баллада Бессмертник (HJ50), романсы, песни, обр.
молд. нар* песен и танцев; музыка к фильмам.
Hf. Клетц»*ич*
ЗАГРЕБ (Zagreb) — город в Югославии^ столица
Социалистической Республики Хорватии, один из круп-
нейших культурных центров СФРЮ. 566 тыс. жит.
(1971), Первые упоминания о муз. жизни 3* в пето-
рпч, источниках относятся к эпохе средневековья*
На протяжении неск. веков муз. жизнь 3. ограничи-
валась исполнением церк. католич. музыки. В сер,
14 в, в соборе св, Марка был установлен первый в 3,
орган. В отличие от др. городов, богослужение вплоть
до конца 18 в. велось как на латыни, так к на хорв.
яз* Зачатки светского музицирования в 3. появляются
во 2-й пол, 18 в. Ставятся любительские муз. спектакли
и отрывки пз опер* 3. посещают иностранные (итал.)
оперные труппы, с 1799 выступавшие во дворце Ама-
дея де Варконьи. В кон. 18 в. епископ А* Патачич
организовал прп своём дворе близ 3, оркестр, к-рым
дирижировали М, Гайдн, К. Диттерсдорф н др. На-
чало всестороннего развития муз* жизни города отно-
сится к 19 в*, оно тесно связано с ростом нац* движения
в Хорватии п перемещением центра страны в 3, На про-
тяжении 19 в. в 3. жили и работалп крупнейшие хорв.
композиторы — И, Зайц, В. Лпспнскии, Ф, Покорный,
И. Ладове ц, Дж* К- Виснер-Моргенштерн, Дж. Эй-
зенхут и др. Первой значительной муз. организацией
в 3. было об-во «Мувпкферайн». основанное в 1827
группой любителей музыки во главе с Дж* Поповичем
(впоследствии неоднократно меняло названия; с 1851 —
Общество друзей музыки Хорватии и Словении, с
1861 —Народный земельный музыкальный институт,
позже — Хорватский музыкальный институт—Hr vat-
ski glazbeni zavod). В 1829 обществом была создана
первая на Балканах музыкальная школа, затем оркестр
(на любителей). В 1834 в 3. открылось первое спец*
театр, здание, сдававшееся гастролировавшим итал.
и пем. оперным труппам. В 1846 силами местных люби-
телей была поставлена первая хорв. опера «Любовь
и злоба» Лмсипского. В 1839 основано первое Хорват-
ское хор. об-во (Ilirsko skladnoglasja druStvo), просу-
ществовавшее неск. лет. 2-я пол. 19 в. ознаменовалась
значит, оживлением муз, жизни 3., во мн. связанным
с дальнейшим ростом нац.-освободит* движения* С 1861
Хорватский нац. т-р в 3, стал государственным, с 1863
в его репертуар включаются нац. муз, комедии. В тот
же период активизируется деятельность хор. об-в,
возрождается Хорватское хор, об-во (1862), учрежда-
ется об-во «Колов (1862) и ряд др. В конце 19 — нач.
20 вв. возникают первые рабочие хор. коллективы,
сыгравшие значит, роль в организации и политая
сплочении трудящихся. Важнейшей в становлении муз*
жизни 3, стала деятельность И. Зайца, в 1870—89 руко-
водившего муз, частью Хорватского нац. т-ра и в 1870^
1908 муз. школой Хорватского муэ, нн-та (с 1916 —
консерватория). В 1870 Зайц сформировал постоянную
оперную труппу Хорватского нац, т-ра, существующую
(с перерывами в 1889—94, 1902—09) и ныне* В 1892
начинает функционировать балетная труппа. С 1871
проводятся регулярные концерты симф. оркестра Хор-
ватского муз. ин-та. В 1895 открыто новое, спеп.
построенное здание Хорватского нац, т-ра, где, помимо
спектаклей, устраиваются симф. концерты оркестра
оперы.
После образования самостоятельного югосл. гос-ва
(1918) 3, становится одним из ведущих муз. центров
страны. Высокого уровня достигает оперная труппа
Хорватского нац. т-ра, к-рым в 30-х г г. руководил
комп. К* Баранович; центр* место в репертуаре зани-
мают оперы славянских, в т. ч. югосл., авторов* В 1919
сиздайгся оркестр филармонии, пропагандирующий
творчество композиторов Хорватии, В 1928 основано
Хорватское филармоническое общество, материально
поддерживавшее оркестр филармонии, а также ряд
коллективов, получивших широкую известность: За-
гребский духовой квартет (осн, 1919), ансамбль старин-
ной музыки «Загребские мадригалисты» (осн, 1935);
работают хоровые об-ва «Коло», «Лисинскнй», «Мла-
дост» я Музыкальное общество пнтеллигенпии (Glaz-
beno drustvo intelektualaca), В 1921 Хорватский муз.
лн-т передает консерваторию (с 1922 — Муз. акаде-
мия) в ведение гос-ва.

425
ЗАГУРСКИЙ^ задержание
426
Расцветом муз. жизни 3. ознаменован период после
2-й мировой войны и образования ФНРЮ. Популяр-
ность получают оперная и балетная труппы Хорват-
ского нац. т-ра; в 1948 пз состава т-ра отделилась опе-
реточная труппа, сформировавшаяся в самостоят.
Театр комедии, В области конц. живил ведущую роль
играет оркестр филармонии (осн. 1946 как симф.
оркестр Загребского радио, в 1948- 55 — Гос. симфо-
нический оркестр). В 3. работают ансамбль «Загреб-
ские мадригалисты», камерный ансамбль «Загребские
солисты» (осн. 1954), Камерный оркестр Загребского
радио (осн. 1951), ряд квартетов и трпо. хор Загреб-
ского радио, ансамбль песни и танца «Ладо» (осн. 1949)
н др* Значит, роль в муэ.-воспитат. работе играют хор.
об-ва «Братство-единство», «Ложа Влахович», «Впнко
Еджют», «Владимир Назор» и др. Подготовкой и вос-
пптаппем музыкантов занимаются Муз. академия, зна-
чительно расширившая масштабы своей деятельности,
а также средняя Гос. муз, школа (осн. 1952); кроме
того, в 3* работает неск. средних и начальных муз.
школ. В 3. расположено большинство муз. организа-
ций Хорватия, в т. ч. Отдел музыки Югославской ака-
демии наук п пск-в, GK Хорватии, проф. союзы муз,
деятелей» педагогов, фольклористов, артистов театр,
и симф. оркестров, исполнителей лёгкой музыки, хори-
стов» а также Союз му в. обществ Югославии, Ин-т нар.
творчества» об-во «Музыкальная молодежь», Раз в два
года в 3. ироводятся традиц. муз. фестивали «Загреб-
ские биеннале* (осн. 1981), а также югосл. и между нар.
смотры фольклора и фестивали лёгкой музыки.
М. JVI. Яковлев-
ЗАГУРСКНЙ Борис Иванович [26 VII (8 VIII) 1901,
с. Студеиец, ныне Костюковичского р-на Могилёвской
обл.— 7 III 1968, Ленинград! — сов. муз,-обществ,
деятель п музыковед. Засл. деят. пск-в РСФСР (1957)-
Чл. КПСС с 1919. Окончил в 1929 пиструкторско-педа-
гопеч. ф-т Ленпнгр. консерваторки, в 1936 — аспи-
рантуру (рук. Е. В. Асафьев). С 1931 пом. директора,
в 1936^38 директор Ленингр. консерватории, В 1938—
1941 и в 1944—51 нач. Управления по делам иск-в
Ленпнгр. гор. совета. В 1951—61 директор Ленпнгр,
Малого оперного т-ра. Автор мн. статей, опубликован-
ных гл. обр. в период ич. печати Ленинграда. Ему
принадлежат перевод с нем. и вступительная статья
в кн.: Штелин Я., Музыка и балет в РоссииXVIII ве-
ка (Л-» 1935).
С о ч.: Краткий очерк истории Ленинградской консервато-
рии , Л., 1932, 1 1933; М. И- Глинка* Очерк, Л*, 194fi, * иелр.
и доп., Л. — М., 1948; Советские оперы и балеты на спене Мало-
го оперного театра, Л-, 1961.
Лит.: Воспоминания о Борисе Ивановиче Загурсном» JI.,
1971.	И-м. Мсрков.
ЗАГУРСКИЙ Николай Матвеевич (р. 29IV (12 V) 1912,
Иркутск) — сов. артист оперетты н режиссёр. Нар.
арт. РСФСР (1967). Чл. КПСС с 1945. В 1932 окончил
Новосибирскую балетную школу. В 1932—40 работал
в т-рах музкомедии Новосябпрска, Алма-Аты, Сверд-
ловска, Горького в др. городов. С 1941 артист и режис-
сёр (с 1961 также директор) Иркутского т-ра музко-
медии» Наиболее близки артисту комич, и острогроте-
сковые роли: Нечнпор и Ялтка-артпллернст («Свадьба
в Малиновке» Александрова), Сапун-Тюфякцн («Деви-
чий переполох» Милютина), Черевик («Сорочинская
ярмарка» Рябова), Кутайся в («Холопка» Стрел ьнпко-
ва), Кавалькадос («Поцелуй Чанпты» Милютина) н др.
На сцене Иркутского т-ра м узкомед нм осуществил
постановку оперетт: «Летучая мышь» Штрауса, «Бая-
дера* и «Голубая мазурка» Кальмана, «Мадемуазель
Нитуш» Эрве, «Королева красоты» Новикова, «Звезд-
ный рейс» Каца, «Холопка» Стрельникова и др.
В. Л, Эарт/бин,
ЗАДЕРАЦКИЙ Всеволод Всеволодович (р, 9 VI 1935,
Ярославль) — сов. музыковед. Кандидат искусствове-
дения (1968). Член КПСС с 1962. Окончил Львов’
скую консерваторию (в 1958 ф-т историй музыки, в 1959
класс фп. уТ. С. Маерского); аспирантуру Моск, кон-
серватории под рук. В. В. Протопопова (1965). Пре-
подаватель Львовской п Новосибирской, с 1967—Киев-
ской консерваторий (с 4971 доцент). Труды 3* поев,
проблемам симфонизма, полифонии в совр. музыке.
Автор книги «Полифония в инструментальных произве-
дениях Д. Шостаковича» («Пол1фон1Я в i нс тру мен таль-
них творах Д. Шостаковича», 1969), а также ряда
статей о творчестве Шостаковича, ГТ, Хиндемита,
И. Ф, Стравинского п др. совр. композиторов.
Д, И. Яа^ос&а.
ЗАДЕРЖАНИЕ (птал. ritardo; нем. Vorhalt, франц.
П англ, suspension) — нсаккордопый звук на сильной
доле такта, задерживающий вступление смежного с ним
аккордового. Различают два вида 3.: приготовленное
(звук 3. остаётся от предыдущего аккорда в том же
голосе или же вход пт в предыдущий аккорд в др.
голосе) и неприготовленное (звук 3. отсутствует в пре-
дыдущем аккорде; над. также аподжатурой).
Приготовленное 3. заключает в себе три момента: при-
готовление, Зь и разрешение, неприготовленное — два:
3. я разрешение.
эидрманн»
Палестрина. Мотет.
П. И- Чайковский. 4-я симфония, часть Ji-
ll риготов л ение 3. может осуществляться п не аккор-
довым звуком (как бы предъёмом к 3.). Неприготов-
ленное 3. часто имеет вид проходящего или вспомога-
тельного (как во2-м прпм.) звука, попавшего на тяжелую
долю такта, Звук 3. разрешается ходом на большую
или малую секунду вниз, на малую и (реже) большую
секунду вверх. Разрешение может быть оттянуто
введением между ним п 3. других звуков — аккорд о
вых иля неаккордовых.
Нередко встречаются т. н. двойные (в двух голосах)
и тропные (в трёх голосах) 3. Двойные приготовленные
3, могут образовываться в тех случаях, когда при
смене гармонии два голоса идут на большую или малую
секунду — в одну сторону (параллельными терциями
пли квартами) пли в противоположных направлениях.
При тройном приготовленном 3. два голоса двигаются
в одну сторону, а третий — в противоположном направ-
лении» или же все три голоса идут в ту же сторону
(параллельными секстаккордами илп квартсекстаккор-
дамп). Неприготовленные двойные и тройные 3. этими
условиями образования не связаны. Бас в двойных
п тройных задержаниях обычно не участвует п остаётся
на месте, что способствует чёткому восприятию смены
гармонии. Двойные и тройные 3. могут разрешаться
не одновременно, но поочерёдно в разл. голосах; раз-
решение задержанного звука в каждом из голосов подчи-
няется тем же правилам, что и разрешение одинарного
3, Благодаря своему метркч. положению на сильной

427	ЗАДОР
доле, 3., в особенности неприготовленноеt оказывает
большое влияние на гармонии, вертикаль; с помощью
3. могут быть образованы созвучии, не входящие в клас-
сич. аккорднку (напр., квартово-квпнтовые). 3. (как
правило, приготовленные, включая двойные и тройные}
широко применялись в эпоху полифонии строгого
письма. После утверждения гомофон и а 3. в ведущем
верхнем голосе составили важную черту т. н. галант-
ного стиля (18 в.); такие 3, обычно ассоциировались
со «вздохами». Л. Бетховен* стремясь к простоте, стро-
гости п мужественности своей музыки, сознательно
стрниичпл применение 3. Нек-рые исследователи опре-
деляли эту особенность бетховенской мелодии терми-
ном «абсолютная мелодия*.
Термин «3.», по-впдичому, впервые был применён
Дж. Царяпно б трактате «Гармонические установле-
ния* («Le istitutioni harmoniche*, 1558, р, 197), 3,
в то время трактовалось как диссонирующий звук,
требующий правильного приготовления а плавного
нисходящего разрешения. На рубеже 16—17 вв. при-
готовление 3. перестали считать обязательным* С 17 в.
3. всё чаще рассматривается в составе аккорда, а учение
о 3. включается в науку о гармонии (особенно с 18 в.).
«Неразрешённые» 3. исторически подготовили один
пз типов повой аккордпкп 20 в, (созвучия с прибавлен-
ными, пли побочными, тонами).
Лит.; Шевалье Л-, История учений о гармонии, пер.
с франц., М-, 1931; Си особ и н И*, Евсеев С», Дубов-
с к и Й 1Ь, Практический нурс гармония, ч. И, М., 1935 (раздел
1); G u i I i ел ufi Monachus, De preceptte artfs musice et
practice com pen diosus, libellus, в кн>; Coussemakcr E.
de, Scriptcirum de inu^tca medU-aevi.... t. 3, XXIII, Hildesheim,
1963. p. 273— 3ft7; Zarlino G.r Ъе istitutioni harrnonichc,
A facsimile of the 1&5Й VeiUoc edition* N_ ТГ., iflfia, 3 parte, cap.
42, p. 195—BS; Riemann H-. Geschichte der Musik-
theorie im 1X—XIX. Jahrh., Lpz». 1698; P ia ton W»t Harmony,
N- Y-r 1941; C h о m i й a k I J. М». Historia barmonii i konlra-
punktu* t- 1—2. Кг», 19&8—62*	JO* H- Холопе».
ЗАДОР Дезпдеркй Евгеньевичу 7(20) X 1912, Ужго-
род) — сов. композитор, пианист, педагог. Засл. деят.
иск-в УССР (1972). В 1934 окончил Пражскую консер-
ваторию (ф-ты; фп., органа и дирижёрско-хоровой),
в 1938—Школу высшего мастерства при консерватории.
Концертировал как пианист в Чехословакии, Венг
рпп, Румынии. С 1939 преподавал в муз, уч. заведениях
Ужгорода. С 1953 — в Львовской консерватории,
с 1958 доцент (фп. и композиторский ф-ты). Пропзв.
3., написанные в разл. жанрах, отличаются поэтич-
ностью, романтич» приподнятостью, органпч. близо-
стью к укр. закарпатскому кар. мелосу.
Соч,; дин солистов^ хора и о р к* — кантата
Карпаты (1959), В’яэдика украшсьних вдкарпэтсьних гпеенъ
(1959); для о р к. — Кшювдйка (1951), симф, псяма Верховика
(1971), Рапсодия (1972); нпнперт для фп- с орк- (1963); камер-
и с-и ястр. ансамбл и— трио ^Пшюнинсние картинки* для
скр,, альта и елч. (1967); инстр. музыка; обр^укщ несен Закар-
патья; хоры, песни.	Н, Я. СиОорэдкю.
ЗАДОРА (Zadora) Михазль (Мяхащ наст, имя и фам.—
Пьетро А ма д и с, Amadis) 14 VI1882, Нью-Йорк — 30 VI
1946, там же) — амер, пианист, педагог и компози-
тор. Учился в Парижской консерватории (с 1899),
совершенствовался у Т. Лешетццкого н Ф» Бузопи
в Вене. Преподавал в Львовской консерватории (1911—
1912), в Инте муз. иск-ва в Нью-Йорке (1913—14).
Следуя преим. ппанпстич» приемам школы Бузони,
3, игнорировал, однако, новаторские принципы его ис-
полнит. эстетики; трактовки 3, были лишены орпгл-
нальносгп. масштабности и монументальности Бузони.
Художеств. вкусам 3. были ближе эстетика школы
Т. Лешетпцкого. Его игра отличалась изяществом,
виртуозностью, лёгкостью. Б репертуаре преобладали
нроизв. малых форм. Бо 2-й пол. 1920-х гг. выступал
в Сов. Союзе.
3.—автор ряда фп. миниатюр (в т. ч. «Прелюдии»,
«Киргизские эскизы»), а также транскрипций для орга-
на и для скрипки сочинений И, С. Баха и Д. Буксте-
куДВ.	JB. ю. Дымом.
— ЗАК	428
ЗАЙП (Zajc, ZayU) Иван (3 VIII 1832, Риека —
16 ХМ 1914, Загреб) — хорв. композитор, дирижёр
я педагог (Югославия). Учился в детстве игре на скрип-
ке п фп. у отца — воен, капельмейстера. Завершил
муз. образование в Миланской консерватории, где за-
нимался в 1850—55 у С. Ронкеттп-Монтевитц (контра-
пункт п, композиция), А. Маццу като (инструментов-
ка) п у Л. Росси (оперное сочинение). В 1855
написал свою первую оперу — «Тирольская девушка»
(«La Tirolese»), пост, на сцене консерватории. После
окончания консерваторш! — дирижёр и концертмей-
стер гор. театр, оркестра в Риеке. В 1862—70 жил
в Бене, где завоевал известность как автор оперетт.
В 1870 поселился в Загребе, работал дирижёром, рук.
муз, части Хорватского нац. т-ра (1870—89), директо-
ром н преподавателем муз. школы Хорватского муз,
ин-та (1870—1908). 3.— автор ок. 1200 пропзв. разл.
жанров, гл. обр. муз.-сценических (ок. 20 опер и
30 оперетт, музыка к 23 спектаклям), а также вок.
сочинений (ок. 60 кантат, 250 хоров, мн. церк. пропзв..
более 200 сольных песен). Отмеченное высоким
проф, мастерством, творчество 3., однако, эклектич-
но: оно отразило влияние итал. оперного стиля;
мн. его сочинения свидетельствуют об отходе от про-
грессивной линии развития хорв, музыки. Среди итал.
опер известны «Амелия, или Разбойник» («Amelia.
Ossi a il banditto*, no «Разбойникам» Шиллера,пост. 1860,
Фпуме); наппсал также нем. оперетты, среди к-рых—
«Парии, на палубу!» (cMannschaft an Bord», 1863),
«Фитцлипутцли» («Fitzliputzli», 1864), «Лаццарони яз
Неаполя* («Die Latzaroni von Neapel», 1865), «Гадал-
ка из Буассн» («Нехе von Boissy», 1866) н др. (все
пост, в Вене). Наиболее популярна хорв. опера 3.
«Нпкола Шу бич Зрпньский» («Nikola Subic Zrinjski»,
1876, по романтич, трагедии Т» Кёрнера «Зриньи»),
отличающаяся нац. колоритом музыки, мелодпч. богат-
ством и не утратившая своего значения в муз,
культуре совр. Югославии. Ряд муз.-сценич. пропзв.
осн, на сюжетах из рус» лит-ры (опера «Лнзанька», по
повеет Пушкина «Барышня-крестьянка», пост. 1878:
оперетта «Нигилисты», пост. 1906). Среди инстр. сочи-
нений 3. выделяются романтич. программная муз. кар-
тина для фп. и оркестра, струн, квартет»
Лшл.: Ямпольский И. М., Музыка Югославии. М-
195В, с. 49—&0; Ре И а о Н», Рорй ekladbl Iwana Zajra,
Zagreb, 1956.	(LM. Ялпсльсяий,
ЗАК Исидор Аркадьевич [р. 1 (14) II 1909, Одео
cal — со»- дирижёр. Нар. арт. РСФСР (1959). Чл. КПСС
с 1940. В 1922—25 учился на теоретич. ф-те Одесской
консерватории (у В. А. Золотарёва). В 1928 окон-
чил Ленингр, консерваторию (класс дирижирования
Н, А. Малько). В 1928—37 дирижёр в оперных т-рах
Ленинграда, Хабаровска, Куйбышева, Днепропетров-
ска, в 1937—44 — Горьковского, в 1944—49 п с 1968 —
Новосибирского, в 1949—51 — Львовского, в 1952—
1955 — Алма-Атинского, в 1955—68 — Челябинского
т-ров оперы и балета. Один пз организаторов Новоси-
бирского и Челябинского оперных т-ров. При участии
3» поставлены оперы: «Чародейка» (1940), «Скупой ры-
царь» Рахманинова (1943), «Руслан и Людмилам (1944)*
«Иван Сусанин» (1945); «Доктор Айболит» Морозова
(1948), «Дударай» Брусиловского (1956), «Далпбор*
(1950) к «Бранденбуржцы в Чехии» (1963) Сметаны.
«Пиковая дама» (1969), «Севастополь» Рубина (1970
п др. Гос. пр. СССР (1948).	л. и. Горбунов.
ЗАК Яков Израилевич 1р. 7 (20) XI 1913, Одесса] —
сов. пианист Нар. арт. СССР (1966)» Чл, КПСС с 1943,
В 1930—32 занимался в Одесской консерватории (класс
фп. М- М. Старковой). В 1935 окончил аспирантуру
Моск, консерваторпп (рук. Г. Г. Нейгауз), С 1935
выступает как ппанпст-коицертант. Лауреат 2-го Все-
союзного конкурса музыкантов^исполнителей (1935,
3-я пр.) и Междунар. конкурса пианистов им. Ф. Шо-

429
ЗАКАРЯН — ЗАКС
430
пена в Варшаве (1937, 1-я пр., специальный приз —
маска Шопена, за исполнение мазурок)»
3.— один пз крупнейших сов. пианистов* Его испол-
нению присущи виртуозность, ТОНКИЙ лиризм, глу-
бина замысла, великолепное чувство формы. Пианист
обладает огромным репертуаром.
Он первый исполнитель многих
произв. сов. композиторов, среди
к-рых 1-й концерт для фп. с ор-
кестром Голубева, концерт для
фп. с оркестром Левитина, 3-я
соната Кабалевского, 3-я соната
Белого, сюиты для фп. Коваля,
Чулан и п др. С 1935 преподаёт
в Моск, консерватории, с 1947
профессор, с 1965 зав. кафедрой
фп. Среди учеников 3. пианисты-
лауреаты междуиар. конкурсов;
В. 11. Афанасьев, В. Бакк, К. Или-
зеку, Е. Г. Могилевский, Т. Л.
Колосс, Г. Г. Мпрвис, С. Навасардян, II. А. Петров,
А. К. Черкасов, П. Г. Квернадзе, Л. Б. Тимофеева и др.
Гастролирует за рубежом (Великобритания, Нидер-
ланды, Бельгия, Франция, Финляндия, Швейцария,
США, Канада, Бразилия, Португалия, Венгрия, ГДР,
Польша, Болгария, Чехословакия, Югославия, Румы-
ния и др.).
Лит.: Ней га уз Г., Яков Зак, «СМ», 1959, №4, с. 14()—
142: Ступакова О., М и р в и с Г., Педагогические взгля-
ды Я. И. Зака, в сб.: Вопросы фортепианного исполнительства,
вып. 2, М., 1968.	3. П. Микоян.
ЗАКАРЯН Каро Оганесович (15 XII 1895, Вал,
Турция — 11 V 1967, Ереван) — сов. композитор
п хор. дирижёр. Нар. арт. Арм. ССР (1960). Чл. КПСС
с 1949. В 1916—18 учился в Петрогр. консерватории
у С. М. Ляпунова (класс спец, теории музыки). В 1924
окончил Тбилисскую консерваторию (класс компози-
ции у Н. Н. Черепнина, затем М. М. Ипполитова-Ива-
нова). Работал хормейстером и педагогом в Доме арм.
пск-ва в Тбилиси (1921—29). С 1929 жил в Е]ювапе,
где преподавал в консерватории в хоровом классе;
собирал курдские пар. песни» Руководил хором Ере-
ванского радио (1938—53). Творчество 3. близко нар.-
песенной основе. Композиторское мастерство особенно
проявляется в хор. произв.
С оч.: опер ы — Братец барашек (Гарник ахпер, по О. Ту-
маняну, 1924, Тбилиси), Марджан (1941, Ереван), Агаси (3-я ред.
1952); балет- Пионерия (1936, Ереван); кантата —
Страна моя родная (Еркир айрени, 1943); для орк. — Пар-
тизанская сюита (Партизанакан сюит, 1941), Поэма (1944) и др.;
соната для скр. и фп., пьесы для влч. и фп., трио для фп.;
хоры, в т. ч. поэма Раздан (1955), хор. сюиты; вок. циклы,
романсы, ибр. нар. песен и др.
Лит.: Музыка Советской Армении. Сб. статей, М.» 1958;
Тор д жян X., Каро Закарян, Ер., 1962 (на арм. яэ.).
Р.А.Атолн.
ЗАКЙРОВ Дани [р. 13 (26) XII 1914, Самарканд] —
сов. композитор, исполнитель на гиджаке и дирижёр.
Нар. арт. Узб. ССР (1967). В 1953 окончил Ташкент-
скую консерваторию по классу композиции (занимался
у Б. Б. Надеждина, Ю. II. Тюлина и А. Ф. Козловско-
го). С 1928 исполнитель на гиджаке, в 1933—36 рук.
оркестра нар. инструментов Самаркандского т-ра.
В 1937—40 концертмейстер оркестра пар. инструментов
Ташкентской филармонии, в 1940—48 дирижёр Узб.
т-ра им. Мукимп, в 1948—53 дирижёр оркестра пар.
инструментов Узб. радио, худ. рук. Ансамбля песни
и пляски Узб. филармонии; в 1954—57 худ. рук.
Ансамбля песни и пляски Узб. филармонии, с 1957
худ. рук. п гл. дирижёр орк. нар. инструментов Узб.
радио и телевидения.
Соч.: муз. драмы — Неугасимые огни (Сунмас чиро-
глар, совм. с Б. Ф. Гиенко, 1953, Ташкент), Факел жизни (Хаёт
маигьалп, 1962, Самарканд), Моя ласточка (Ёшликда берган кун-
гил, 1964, Ташкент), Моя Жаннат (Менипг Жанпатим, совм.
с К. Джаббаровым, 1970); балет — Ойниса (Соям. сБ.Ф. Ги-
енко, 1957, Ташкент); муз. комедия — Праздник в поле
(Далада бай рам, совм. с С. Бабаевым, 1954, Самарканд); кан-
таты— Но завещанию Ленина (Ленин дахоси, 1969), Голос
века (Асрим Садосй, 1970); д л я орк. — 2 сюиты (1947, 1950),
симф. поэма Хамза (исп. 1953); для о р к. н а р. инстр.- -
Узбекская рапсодия (1953); хоры, песни, обр. узб. нар. песен;
музыка для кино.
ЗАКЙРОВ Карим {р. 29 II (12 III) 1912, Ташкент] —
сов. певец (баритон). Нар. арт. Узб, ССР (1939). В 1929
начал творч. деятельность. В 1934—36 занимался
в Моск, консерваторш! (Узб. студия, класс II. И. Спе-
ранского). С 1939 солист Узб. т-ра оперы и балета,
где исполнил св. 30 партий: Ибрагим («Гюльсара»
Глиэра и Садыкова), Фархад («Фархад и Ширин»
Успенского и Мушеля), мулла Диет («Проделки Ман-
сары» Юдакова), Елецкий («Пиковая дама»), Эскамнльо
п др. 3,—один из популярных исполнителей нар. несен.
Т. А. ЮлОашбасвп.
ЗАКЛЮЧИТЕЛЬНАЯ ПАРТИЯ — раздел сонат-
ного allegro. См. Сонатная форма.
ЗАКРЖЁВСКШ! Юлиан Фёдорович {29 IX 1852,
Галиция — 25 IV (8 V) 1915, Казань] — рус. певец
(драм, тенор). Род. в помещичьей семье. Пению обу-
чался во Львове у проф. К. Минули и в Венеции у Пш>-
цолати. Дебютировал в 1871 в Праге (в чеш., затем
нем. труппе). Пел на оперных сценах Венеции (1874),
Львова, Кракова, Варшавы (1876), Киева (1878- 82,
летние сезоны — с труппой в Варшаве). В 1882—84
солист Большого т-ра в Москве. В последующие годы,
оставив казённую сцену, 3. выступал в провинции —
Саратове, Казани (1884- 89 и с конца 9Ох гг.), Перми
(1897—98), Харькове, гастролировал в Москве.
Обладая высоким сильным голосом красивого тембра
и прекрасной сценпч. внешностью, 3. захватывал слу-
шателей драм, выразительностью пения и яркой, тем-
пераментной игрой. Особенно популярен он был среди
студенчества. Партии: Герман, Собннпн; Рауль, Иоанн
Лейденский («Гугеноты», «Пророк»), Елиазар («Жидов-
ка» Галеви), Йонтек, Мапрпко, Радамес, Хозе и мн.
др. В 1901 в Казани отмечался 30-летний юбилей арти-
стич. деятельности 3. Оставив в 1907 сцену (потерял
голос), давал уроки пепия в Казани, бедствовал, болел.
В 1913 местные власти не разрешили концерт в пользу
3., ссылаясь на то, что певец в своё время помогал
рево л юционе рам.
Лит.: Ю. Ф. Закужевсьий [некрологи], «РМГ», 1915, №23—
24, «Театр и искусство», 1915, № 18; Таубе 11. Ф., Четверть
века Казанской оперы (1874—1901), в кн.: Из музыкального про-
шлого, [выл.1 1. Ред.-сост. Б.С. Штсйнпресс, М., 1960, с. 254—
256, 278; Штсйнпресс Б., Казань. Год^л 1888—1889,
«МЖ», 1960, At 7.	В. С. Штсйнпресс.
ЗАКС (Sachs) Курт (29 VI 1881, Берлин — 5 II 1959,
Нью-Йорк) — нем. музыковед. Изучал историю иск-в
в Берлинском ун-те (по истории музыг: занимался
у О. Флейшера). В 1904 окончил ун-т, нек-рое время
выступал как критик. С1909 специализировался в области
музыковедения, совершенствовал знания по истории
музыки у Г. К речма ра п И. Вольфа. С 1919 заведовал
Музеем муз. инструментов (гос. коллекцией), с 1920
профессор Высшей академии музыки и ун-та в Берли-
не. В 1933 был отстранён фаш. властями от всех зани-
маемых должностей. В 1933—37 жил и работал в Па-
риже (читал лекции в Сорбонне), в 1937 поселился
в США, где до 1957 был профессором Нью-Йоркского,
а с 1953 адъюнкт-профессором Колумбийского ун-тов.
3. — один из крупнейших и раз посторонних нем.
музыковедов. Осп. область науч, исследований 3.—
муз. пнет руме нтоведенне и муз. этнография. Труды
3. — «Словарь музыкальных инструментов» (1913),
«Руководство по музыкальному инструментоведению»
(1920) и «Музыкальные инструменты Индии и Индоне-
зии» (1915) — капитальные работы в этой области. 3.
разработал (совм. с Э. Хорнбостелем) науч, классифи-
кацию муз. инструментов, принятую в совр. пнетрумен-
товедении. Среди др. фундамент, трудов 3. «Всемирная
история танца» (1933). Танец рассматривается 3. не как
вид и форма движения, а как особое проявление жизни

43i
и деятельыости человека. Большую ценность представ-
ляют работы 3. по истории аитич. муз. культуры.
Нек-рые из них изданы в пер- на рус. на. (очерки
о музыке Древнего Египта, Сирии, Палестины, Вави-
лонии и Ассирии, 1924, о музыкально теоретических
воззрениях п музыкальных инструментах древних гре-
ков, 1928, в кн.: «Музыкальная культура древнего
мира», под ред. Р. И. Грубера, JL, 1937), 3, принад-
лежат мн. статьи, опубликованные в разл. муз. журн.
п пауч. сборниках.
С о ч.: Musikgeschlchte der Stadt Berlin bis zum Jahre IBflO,
В., 1908; Musik und Орет am kurbrandenbureischcn Hoft B., 1010;
Bealloxikun der Musikinetrumente-., В., 1Й13, Hildesheim, 1962,
N. Y,» 1964; Systematik der Musikinstrumente, «Zettschrlft far
EthnGloffte*, 1914, BdXL-VI, H, 4—5,S,S&3- 90 (COfiM.c 3. XopH-
й(отелем); Die Musikinstrumente Indiensund InduncBiens, B.t 1915,
’B.— bpzM 1925; Die Streichbogenfmse und kunstecscfatchtlichc
WCge zur Mwnkwissenschaft, «дгмдоь I, 1918; Handbuch der Mu-
Glklnstruiaentenkunde, Lpz., 19E0, Lpz.. 11966]- Die MuEikin-
strumente des alten Agyptens, B,, 1921; Die Sfaatliche Musikinsi-
rumenten-Sammlung,Fiihrer durch die Eammlung, B., 1921; Die
Musikinstmiuente, Breslau. 1923- Die modern Mus^inrt rum co-
le, Breslau, 1923 (рус- пер. — Современна® музыкальные ннст^
цуыенты, M.j 1923); Musik des Al ter turns, Breslau. 1924; Die
Musik der Aniike. Potsdam, 192fi; Geist und Wctden dcrMusikin-
strumente, B.. 1929; VCr^ieichende Musikwissenschaft tn ihren
Grundzugen, Lpz-i 1930, -Musik der Fremd-Kulturcn, Hdlh..
1959; Eine Weltgeschttbte des T&nzes, EL. 1933; The history of
musical instruments, N- Y-, 1940; The Hise of music in the
ancient world, East and West, N- Y,t 1943; The commonwealth
of art, M- Y., 1946, > L., 1955; Rhythm and tempo, N- Y., 1953.
JJum..' Curt Sachk In Mcmurtam, «Musicau, 1959. Mai, 5*
fl.M. Ямпольский-
ЗАЛИТНС Янис [31 Г (12 II) 1884, Нитауре, ныне
Цесдсского р-на— 12 ХИ 1943, Рига] — латв. компо-
зитор и муз. крйтик, В 1904—14 учился в Петерб.
консерватории по классу органа у Л. Гоми л нуса и
Ж. Гаидшина и композиции у А. К* Лядова, Я. Ви-
тола и др. В 1919—22 и в 1926—27 директор Латв.
Нац. оперы в Риге; в 1910—40 был ведущим латыш, муз.
критиком. Отстаивал новаторские тенденции в латыш,
музыке (частично под влиянием А. Н* Скрябина д фран-
цузских импрессионистов). Автор гл. обр. хоровых и
сольных песен. Среди произв. 3.: для смешанного хора—
«Чаша на острове мёртвых* («Bidens iciiroijAi sala»T
1911), «Рощ до («Birztaliqa»T 1916); для мужского хора —
«Песня каторжан» («Katordznieku dziesma*, 1919, на-
писана в период Сов. власти в Латвии) и др. Для му-
зыки 3, характерны сочетание экспрессивной мелодики
с утончённым гармония, стилем, богато разработанная,
часто усложнённая хор. фактура. Муз.-критпч- статьи
3. широко отражают муз. жизнь Латвии 20—30-х гг.
3. написал много очерков, вт. ч. о Я. Витоле, Э. Дар-
вине. серии статей «Музыкальная культура в Совет-
ском Союзе»(1940) и др.	я. я, Вшполих*,
ЗАЛ ОМОН Иоганн Петер — см. Саломон И. П.
ЗАЛЬЦБУРГ (Salzburg) — город в Австрии, центр
земли Зальцбург- Один ив старейших муз. центров
Европы. 127,5 тыс. жит. (1971). В древности на тер-
ритории 3. существовала римская колония. С 739 ре-
зиденция епископа, с 798 — архиепископа. В сер. 8 в.
3. становится крупным очагом хор. иск-ва, Имеются
упоминания уже в то время о работе муз. теоретиков
и композиторов. Наряду с церк. музыкой в 3. разви-
вается иск-во нар. певцов — миннезингеров, что спо-
собствовало проникновению в духовную музыку эле-
ментов фольклора. Б 13—14 вв. значительное развитие
в 3. получает много гол. пение, культивировавшееся
в придв. капелле и соборах. В кон. 14 — нач. 15 вв.
в старом романском соборе был установлен первый боль-
шой орган с 2024 трубами, в 1502 в соборе Сапкт-Пе-
тер— орган «Золотой телец» (сохранился до настоящего
времени, обновлялся и реконструировался в 18 в.).
Начиная с 14 в. в 3. живут и работают мн* мастера
по изготовлению муз. инструментов — органов, коло-
колов и др. Среди первых известных органистов 3,—
Якоб фон Грац (15 в.), мастеров муз, инструментов —
В. Гартнер п его сын М. Гартнер (16 в.), С 16 в. начи-
нается бурное и разностороннее развитие муз- жизни
ЗАЛП ТИС — ЗАЛЬЦБУРГ
432
города. Расцвет придв. капеллы был подготовлен в
14—15 вв, музыкантами Г. фон Зальцбургом и О. фин
Волъкешдтейпом; в 16 в. важную роль в муз. жизни
3- играл к руководитель хора при дворе архиепископа
учёный-гуманист Вильгельм Вальднер, пользовав-
шийся европ. известностью как композитор, и орга-
нист П. Хофханмер, теоретик, композитор н руково-
дитель поэтич. школы Й. Стомпус. В конце 16 в. значи-
тельное распространение в 3. получила нвдерл. школа.
В 1618—19 состоялись первые оперные спектакли, да-
вавшееся венецианскими артистами в «Штейнтеатре».
В 1622 основан университет, в котором преподава-
лись и муз. дисциплины. Значит, событием стало
исполнение в 1628 Торжественной мессы О. Беиеволп,
наиисапной на открытие нового здания кафедрального
собора. Со 2-й пол. 17 в. 3. наряду с Веной и Инсбру-
ком стал ведущим центром муз. т-ра Австрии, При
дворе регулярно давались оперы н оратории в сценич.
пост.; конц. исполнения ораторий проходили в кафед-
ральном соборе. Заметное место в му а. жизни занимал и
близкие ио форме к операм т, н. школьные драмы,
ставившиеся сначала в гимназии Сапкт-Петер. а позже
в актовом зале ун-та. Большое развитие получило
пнстр. исполнительство. В 1703 в кафедральном соборе
был установлен новый большой орган, построенный
И. К. Эгедахером. В 17 fl закладываются основы муз,
образования и нотопечатания. Под рук. хормейстера
А, Хофере началась подготовка певцов-мальчиков
в специальном ин-те прп придв. капелле. В первые
десятилетня 17 в. прпдв. типография выпустила ряд
пропзв. композиторов, работавших в 3., в т. ч.
М. А. Гемма, Г. И. Ф. Бибера, Г. Муффата, А. Мегерле
и др,; позже возник ряд другпх типографий, в т. ч,
крупнейшая на них—так называемая оффпцпн, основан-
ная Й. Бг Майром и продолжавшая свою деятель-
ность в 18 в.
18 в, характерЕгзуется дальнейшим подъёмом муз,
т-ра. Для 3. пишут оперы мн. видные композиторы.
Спектакли придв. т-ра ставились во вновь воздвиг-
нутом здании «Гартеитеатр» Мирабельпарка. На протя-
жении 18 в. важную роль в муз. жизни 3. играли
И. 3. Эберлин, А, К* Адльгассер и Л, Моцарт, к-рый
занимался также педагогпч. деятельностью. Значи-
тельными для города явились годы работы в 3. в ка-
честве придв. органиста и концертмейстера архиепи-
скопского двора его сына — В. А, Моцарта (1769—
1777, 1779—81). Уроженец 3., ин во многом способст-
вовал расцвету муз. культуры города я написал здесь
ряд сочинений (в т. ч, оперу «Сон Сципиона», 1772).
В последние десятилетня 18 в. в 3. подолгу работали
М. Гайдн (ставший преемником В. А. Моцарта),
И. Э. Эммерт, Б. Хаккер, Г. М. Лолли, Й. Г, Парис,
И. Мейснер, Л, Гатгп, Д. Фнскьетти, В. Регтенштейнер
я др, С конца 18 — нач. 19 вв. в Зале Бального дома
(пристроенном к Придв. т-ру в 1775) начинают высту-
пать гастрольные труппы, знакомившие зрителей
с итал., франц, и нем. опера мп и зингшпилями; в 1784
было показано «Похищение из сера л до Моцарта, в
1795 — зингшпили К. Дитерсдорфа и В, Мюллера.
После перехода под управление центр, правительства
Австро-Венгрии (1816) 3. превращается в провцнц,
город, его муз, жизнь на длит, срок приходит в упа-
док. Только в сер. 19 в. появились симптомы возрож-
дения муз. культуры города. Этому содействовало
Соборное музыкальное общество п Моцартеум (осн.
в 1841 муз. деятелем Ф. фон Хпллепрацдтпм). В 1842
под рук- С. Нопкомма был проведён 1-й фестиваль
памяти В. А. Моцарта и открыт памятник компози-
тору. С тех пор 3. становится центром пропаганды
моцартовского наследия, В 1844 образовано Мужское
хоровое общество (переименованное в 1847 в «Лидер-
тафель*, при к-ром была основана Певческая акаде-
мия), положившее начало спстемапгч. проведению хор*

433
ЗАМ АРА — ЗАНДЕРЛИНГ
434
празднеств. В 1841 был создав постоянный «Моцар-
товский оркестр», игравший в последующих моцар-
товских фестивалях, регулярно проводившихся на про-
тяжении 19 в. (в 1870 -1910 — 8 раз). Во 2-й пол.
19 в. 3. начинают посещать мн. крупнейшие компози-
торы и артисты [А. Брукнер (во главе Линцского
хора), П. Иоахим, К. Шуман, И. Брамс. О. Николаи.
П. Корнелиус, X. Рихтер, Ф. Мотль, Г. Малер,
Р. Штраус, К. Мук, Ф. Шальк и др.]. В 18(59—70
по инициативе муз. деятелей К. фон Штернека и Ф. Ге-
махера была основана Международная моцартовская
организация (Internationale Mozart-Stiftung); в 1880
объединение Моцартеум выделилось из Соборного му-
зыкального общества н слилось с Международной мо-
цартовской организацией в одно муз.-науч, общество
Моцартеум. В те же годы в 3. реставрируется и
открывается ряд мемориальных зданий, связанных
с именем Моцарта. Значит, уровня достигает во 2-й пол.
19 в. оперная труппа гор. т-ра, когда здесь работали
в качестве дирижёров К. Мук и X. Вольф.
Новый период муз. культуры 3. открылся со 2-го де-
сятилетия 20 в. и особенно после образования в 1918
Австрийской республики. 3. становится одним из
крупнейших центров муз. жизни Австрии и всей
Центр. Европы, привлекает крупнейших музыкантов
п исследователей. В 1917 здесь было основано об-во
Зальцбургских фестивалей (Salzburger Festspielhaus-
gemeinde). затем возник художеств, комитет Зальц-
бургских фестивалей, среди членов к-рого были Г. Гоф-
мансталь, Ф. Шальк, М. Рейнхард, А. Роллер,
Б. Вальтер, Р. Штраус. Фестивали, к-рые проводятся
ежегодно с 1920 (кроме 1922 п 1944), стали одним
из наиболее значит, культурных событий в Европе.
Во время фестивалей ставятся оперы Моцарта и др.
нроизв. класснч. и совр. авторов; средн участников
концертов и спектаклей — многие ведущие музыканты
мира, в т. ч. дирижёры А. Тосканини, Б. Вальтер,
Ф. Вейнгартнер, В. Фуртвенглер, Э. Клейбер, О. Клем-
перер и др. В 1928 на фестивале выступала Оперная сту-
дия Ленингр. консерваторш!. Развивают свою деятель-
ность и др. муз. учреждения 3. Публичная муз. школа
Моцартеума (осн. в 1880) в 1914 была реорганизована
в консерваторию и в 1922 перешла в ведение госу-
дарства; здание «Штадттеатра» было реконструирова-
но и с 1919 стало государственным. При Моцартеуме
в 1931 основан Центральный пп-т моцартоведения;
в 1916 по инициативе певицы Л. Леман были открыты
летние курсы для певцов, реорганизованные в 1928
во Всеобщие летние муз. курсы с большим охватом
специал ьностей.
В годы фаш. оккупации Австрии фестивали в 3.
носили весьма ограниченный характер. После осво-
бождения страны муз. организации 3. возобновили
свою деятельность. В 1957—60 худ. руководителем
фестивалей был Г. Караяп. В 1968 Караяном был осно-
ван ещё Один, т. н. Пасхальный, фестиваль, проходя-
щий каждую весну. В 1953 консерватория была пре-
образована в Академию музыки и сценич. искусства
Моцартеум. В 1960 открыто новое здание Большого
дворца фестивалей (арх. К. Хольцмейстер), вмещающее
более 2300 зрителей, где даются оперные спектакли.
Помимо Большого дворца фестивалей, функционирует
старый фестивальный зал (с 1963 — Малый зал). Опер-
ные и драм, спектакли ставятся также на сцене «Лан-
дестеатра» (быв. «Штадттеатра»). В 3. работают 2 епмф.
оркестра Моцартеума: первый — с 1938 как само-
стоятельная организация, второй — «Camera 1а аса de-
mica» (из педагогов и студентов Академии музыки и сце-
нич. искусства Моцартеума, осн. в 1953 Б. Паумгарт-
нером). Регулярные конц. сезоны в 3. проводят Мо-
партеум и Зальцбургское культурное общество,
а также Академия музыки и сценич. искусства Мо-
партеума (ныне носит название — Высшая школа).
С 1963 в 3. существует
на базе Высшей школы
Моцартеума Ип-т Ор-
фа — международный
центр эстетич. воспи-
тания (рук. В. Келлер,
консультант К. Орф),
пропагандирующий си-
стему К. Орфа. К чис-
лу муз.-история. па-
мятников 3. относятся
не только здания, свя-
занные с жизнью и дея-
тельностью В. А. Мо-
царта, по и собор Сап кт-
Петср, кафедральный
собор, неск. старинных
театр, зданий («Aula
academical. «Hecken the-
ater», «Steint heater») и
др. Большими коллек- Зальцбург. Дом, в котором родился
циями старинных муз.	в. А. Моцарт,
инструментов, нот и
рукописей обладают Моцартовский мемориальный му-
зеи (около 30 тыс. единиц хранения), гор. музей Ка-
ролины Августы, архивы кафедрального собора и со-
бора Санкт-Петер.
Лит.: Biographlen Salzburgischer Tonkiinstler, Salzburg,
1845; Schneider G., Geschichte der Musik in Salzburg von
der altcsten Zeit bis zur Gegenwart, Salzburg, 1935; Hiim mel
W., Markstcine der Geschichte der Intemationalen Stiftung Mo-
zarteum in Salzburg, Salzburg, 1936; Kutscher A.. Voin
Salzburger Ba rock theater zu den Salzburger Festsnielen, Dussel-
dorf, 1939; Die Salzburger Festspiele... 1842 1960, Salzburg,
I960; Salzburg. Stadt der Musik. Hrsg. von P. Becker, Salzburg,
(19611; Kaut J., Festspiele in Salzburg, [Salzburg, 1965].
ЗАМАРА (Zamara) — семья итал. музыкантов.
A ii т о н и о 3. (13 IV 1829, Милан —11 XI 1901, Хит-
цинг, близ Вены) — арфист, педагог и композитор.
Учился в Вене (1840) у 3. Зехтера, в 1842—92 был
первым арфистом оркестра венского «Кернтнертор-
театра», профессором консерватории в Вене. Автор
мн. пьес для арфы соло, арфы и виолончели, переложе-
ний оперных арий для дуэта арф. Написал «Школу
для арфы» («Harfenschule», Bd 1—4, VV., [s. a]). T e p e-
з a 3. (1862—1927) — арфистка. Дочь Антонио 3.
Солистка оркестра Венской оперы, преподавала в
Муз. академии в Вене.
ЗАНДЕРЛИНГ (Sanderling) Курт (р. 19 IX 1912,
Арпе, ныне Ожиш, Олыптынское воеводство) — нем.
дирижёр (ГДР). Действит. член Нем. академии иск-в
в Берлине. Муз. деятельность начал в 1931 как кор-
репетитор Городской оперы Бер-
лина. В 1933 уехал из Германии.
С 1936 ассистент дирижёра, в
1937—41 дирижёр оркестра Все-
союзного радиокомптета в Москве.
С 1941 дирижёр оркестра Ле-
нинградской филармонии; в те-
чение 19 лет работал совм. с рук.
оркестра Е. А. Мравинскпм. В
1960 возглавил Гор. симф. ор-
кестр Берлина (ныне Берлинский
симф. оркестр). Одновременно
(1964—1967) гл. дирижёр Дрез-
денской гос. капеллы. Неодно-
кратно выступал (в т. ч. и во
главе руководимого им оркестра) в разл. странах мира.
Дирижёрское иск-во 3. отличается строгостью стиля,
энергией, динамичностью развития муз. мысли, естест-
венностью эмоций, точной продуманностью художеств,
задач. 3.— тонкий интерпретатор нем. классики; го-
рячий пропагандист симф. творчества Д. Д. Шоста-
ковича за рубежом. В 1956 3. было присвоено зва-
ние засл. деят. пск-в РСФСР. Нац. пр. ГДР (1962).

ЗАНДТ - ЗАРЕМЕСКИЙ
435
Лит..- Зйвйдинский Д,, КоревЮ,, Н. Зандсрлинг,
^Советская культурам, 19&5t 8 янв.. 4; Роблинг 8.,
К. Звндерлинг в Берлине, «СМ»! 1964, J* 2; Spieler Н,т
К. Sander line,	und Gesellschaft», 1961, Jahrg. X. H- 6;
Krause E-, Zu Kurt Sanderlings 60. Gefaurtstag, таи же,
1972, Jahrg. XXII, H. 9.	Е.Я.Рацг-р.
ЗАНДТ (Zandt) Мария ван (S X 4861, Нью-Йорк —
31 XII1919, Канн,Франция) — амер, певица (лприкоко-
лорат. сопрано). По нац. голландка. Пению училась у
матеро, певицы Ж. Ванцини ван 3. (сопрано) и у
Ф. Ламперте в Милане. В 1879 дебютировала в Турине
в партии Церлпны* в том же году выступала в«Кингс-
тиэтр^в Лондоне. Пела в «Опера комик* (Париж, 1880—84
п с 1896), в «Метрополптен-опера» (Нью-Йорк, 1891 —
1892), с 1897 снова пела & Париже и Монте-Карло.
Оставила сцену в 1898. Иск-во 3. получило высокую
оценку Л. Делиба, к-рый написал для неё загл. партию
в опере «Лакме» (впервые пополнила в 1883; под рук.
3. эту партию проходила А. В. Нежданова). 3. много
гастролировала, в т. ч. в России (впервые в 1885 в Пе-
тербурге). Партии: Розина; Церлпна («Дон Жуан»),
Керуйино, Маргарита; Миньон, Офелия («Миньон»,
«Гамлет» Тома)т Амина («Сомнамбула» Беллини),
Джульетта («Ромео и Джульетта» Гуно).
Лит-' Curzon И* de, М. Van Zandt, в кн.; Croquie
(Tart fetes-., Р*. 1898.	JK В. ОЭохмскал.
ЗАНТЕН (Zanten) Корнелия ван (2 VIII 1855, Дорд-
рехт — 11 I 1946, Гаага) — гола, певпца (контральто,
затем колоратурное сопрано) и вок. педагог. Училась
в консерватории в Кёльне у К. Шкацдера, совершенст-
вовалась в Милане у Ф. Ламперти. Дебютировала в Ту-
рине в опере «Фаворитка» Доницйттп, пела в т-рах Гер-
мании. В составе труппы Нац. оперном компании
гастролировала в США (1886—87) и России («Кольцо
пибелунга» Вагнера, 1889). Одна из выдающихся пе-
виц своего времени, 3. получила известность и как
вок. педагог. Преподавала в консерваториях Амстерда-
ма (1895- 1903), Берлина (1903—14; организовала там
свою школу), Гааги (с 1914). Среди учеников 3.—
Я. Урлюс, Т, Кунен и др. Автор мн. работ тю технике
вок. иск-ва, а также неск, песен,
Сеч.: Hoogcrc techniek van den zang, Amst., 1S9S’ Lcitfa-
den zum Kunstgesang* Lpz*, 1963; Be! Canto des Worte$t Ц-, 1911,
’ 1913; Hctstemmen der stem, 's-Gravenhagc* 1918; Het stemwen-
der in den mensch, Ts-Gravfenhage, 1925; Das wohl temperierte
Wort als Grundlage fiir Kunst und Frieden, Lpz*. 1930.
Лит.: Hofstra J. W-, C. van Zanten, в cd,: «Mens en me-
ludie»T Jaarg. IT Utrecht, 1946.	В- H- Otuuc-
ЗАПЕВ. 1) Начало хор. песни, исполняемое одним
плп неск* певцами (запевалами). 3. может состоять пз
одного мотива, фразы, предложения, а иногда распро-
страняется и на целый куплет, заключит, фразы к-ро-
го (припев) повторяет хор. В нар. песнях при повторе-
нии куплета 3. обычно варьируется, 2}В былинах —
вступление, подводящее слушателя к осн. содержанию
пропзв. (3. былины «Соловей Будимирович», использо-
ванный Н. А. Римским-Корсаковым в опере «Садко», —
хор «Высота ль, высота поднебесная»). Большинство
былин не имеет 3. и открывается непосредственно зачи-
ном (начало былинного повествования).
ЗАПЕВАЛА — певец-солист, исполняющий запев
хор» песни. В нар. хоре —- ведущий певец, обычно
исполняющий более развитый вариант песни. Своим
пением 3. увлекает всех участников хора п тем самым
оказывает определяющее влияние на общую трактовку
песни. При отсутствии дирижёра 3, в известной мере
выполняет функции рун. хора.
ЗАРАНЕЕ Стефания Анатольевна [10 (23) IX 1904,
Котел ьнпч, ныне Кировской обл.—17 I 1962, Ленин-
град] — сов. композитор. Окончила Ленингр. консер-
ваторию по классу фп, у С. И. Савшинекого (1925), по
классу композиции у М. О. Штейнберга (1926). В 1926—
1936 преподаватель Ленингр* консерватории по клас-
су фп., в 1940—41 н в 1946 муз. рук. Ленгосэстрады.
В 1942—44 худ. рук. филармонии в Горьком.
Соч.: Валеты— Чудесная фага (1947, Ленингр. Малый
оперный т-р), мечта (1947, Лепи игр. хореографич. уч-ще), Го-
436
лубь мира (19&1, там же); оперетты - Честь мундира (1937,
КуйСышеьский т-р муз. комедии), Счастливый путь (1940. Хаба*
ронский т-р муз, комедии), Золотой фонтан (Тайна жор я, совм-
с М. II. Воловацем, 1960, Ансамбль оперетты Ленингр. гастроль-
но-концертного объединения); для ор к, — симф. картины
Дума про Украину (19&4), Танцевальная сюита (193Ь); концерт
для фп. с орк- (1930); для ф п.— соната (1926) и др.; песни,
музыка Для т-ра и кино,
3 ДРЁМ БА — рус. музыканты. По национальности
поляки. Владислав Иванович 3. [15 (27)
VI 1833, Дунаевцы, ныне Хмельницкой обл. — ок-
тябрь 1902, Киев] — композитор, пианист и педагог.
Занимался у бр. И. и А. Коциппнекпх в Каменец-По-
дольске, С 1862 жил в Киеве, преподавал в уч. заведе-
ниях игру на фп. и хор. пение* Написал св. 30 песен на
сл. Т. Г* Шевченко («Музыка до Кобзаря»), романсы на
польские тексты; изд. педагогии. сб.: «Песенник для
наших детей» («Spiewnik dla nasstych dziatek») и собра-
ние пьес для фп. «Маленький Падеревский» («Maly
Paderewski»), Ему принадлежат также переложения для
фп* укр* нар. песен.
Сын 3, — Сигизмунд Владиславович 3*
[30 V (И VI) 1861, Житомир - 14 (27) XI 1915.
Петроград] — композитор и пианист. Окончил Киев-
ский ун-т. Муз, образование получил под рук. отца.
Занимался также у А* Ф* Казбнрюка (теория музыки)
п у В. Ф. Алоиза (виолончель). В 1896“ 1901 директор
Воронежского отделения РМО, руководитель симф,
и камерных концертов (выступал как дирижёр и испол-
нитель партии виолончели в квартетах). С 1901 жил
в Петербурге, принимал участие в концертах в качест-
ве аккомпаниатора. Автор «Славянской пляски в по-
лонеза» для епмф. оркестра, сюиты для струн, оркест-
ра (ор. 39), струн, квартета, многих пьес для фп..
романсов.
ЗАРЁМБА Николай Иванович [3 (15) VI 1821,
Витебская губ.—27 111 (8 IV) 1879, Петербург! — рус.
муз, теоретик, педагог и композитор* Окончил Петерб.
у нт. Одновременно учился игре на фп. у А. А. Герке,
па виолончели — у И. В. Гросса. Теорию музыки пзу*
чал в Берлине под рук, А. Б, Маркса. С 1859 препо-
давал в Муз. классах Петерб. отделения РМО, в 1862 
1871 профессор Петерб. консерватории (возглавлял
класс теории композиции), в 1867- -71 её директор.
У 3. учились П. И. Чайковский, Г. А* Ларош и др.
3. первым в России начал преподавать теорию музы-
ки на рус, языке. Лекции 3. отличались живостью
в образностью изложения. Однако его эстетич. взгля-
дам был присущ консерватизм, свои муз.-теоретич.
высказывания он нередко облекал в религиозную обо-
лочку (что было осмеяно М. П. Мусоргским в «Райке»).
Как директор 3. способствовал упорядочению уч.
процесса, выступал против реакц. политики, прово-
дившейся Главной дирекцией РМО. Разработанная пи
«Инструкция для С.-Петербургской консерватории-
стала на мн- годы организац. основой её работы. Свои
взгляды на обучение музыке изложил в ст_ «Об отноше-
нии консерватории и концертов к музыкальному обра-
зованию» («Музыкальный сезон», 1870, № 11), Автор
симфонии, ораторвп «Иоанн Креститель» и др.
Литч,- Чайковский М, М,, Жизнь П. И. Чайковского,
т. 1,  М-, l&flSL с. 160—64 ьВосплмилания Г. А. Лароша].
И. М, Ямлдлэдхий.
ЗАРЁМБСКНЙ (Zarvbskj) Юляуш (28 II 1854, Жи-
томир —15 IX 1885, там же) — польский пианист в
композитор, Учился игре на фп. в Житомире, затем —
в Венской консерватории, к-рую окончил в 1872 по
классам фп» у И* Дакса и композиции у Ф. Крени а, п в
Петербургской консерватории (1872—74), С 1875 со-
вершенствовался в фп. игре у Ф. Листа (сопровождал
его в посадках в Рим и Веймар). В 1878 играл на Все*
мирной выставке в Париже на фп. с двойной клавиату-
рой («пиано Манжо»). В1880—85 преподавал фп. в Корол,
консерватории в Брюсселе. Одновременно гастроли-
ровал в странах Европы (также с концертами на двух-

437
ЗАРИНЬ — ЗАРЯ
438
клавиатурном фп.). Как композитор известен гл. обр.
пьесами для фп_ (баллада, баркарола, колыбельная,
Польская фантазия, полонезы и др, танцы, цикл «Розы
и тернии» — «Les roses et les epines», 5 импровизаций
и др.)*, писал произведения для двухклавпатурного
фп. (не сохранились); автор камерной музыки — фп.
квинтета, фп. трио; романсов на сл. А. Мицкевича.
В творчестве 3., опирающемся гл. обр. на фольклорную
основу, ощутимы традиции Ф. Шопена, а также Ф. Ли-
ста (виртуозная фп, техника и насыщенная фактура). В
отношении звуковой красочности в нек-рых пропзв.
предвосхищает иск-во импрессионистов.
Лит.. Б а л за И., Юльюш Зарембский, в его кн.: Забытые
польские музыканты, М*, 1963, с. 108—41; TurczyftfikiJ.,
Juliusz Zar^beki, vMuzyka», 1929,	9; Hubay J., Przedmowa
do wydania Kwintetu forte piano wego J\ Zar$bskiego r Warsz., 1931;
8 t rum il Io T., Juliusz Zaiybski, Kr., 1054; Z dzlejdw puls-
Kiel kultury muzycznej, t. 2, Kr.,*11)64, s. 533—35.	3. Лисса.
ЗАРПНЬ, 3 a p и h ь ш Карлис Карлович (р. 6
VII 1930, Рига) — сов. оперный певец (драм, те-
нор). Нар. арт. Латв. ССР (1972). В I960 окончил
Латв, консерваторию по классу А. Вилюманпса, в
1960—61 совершенствовался в консерватории в Софии
(Болгария) у проф. И. Иосифова. С 1960— солист Латв,
т-ра оперы и балета. Среди партий: Вижут («Банюта»
А* Калнпня), Кангар («Огонь и ночь» Медння), Григорий
(«Борис Годунов»), Хозе, Герман, Тангейзер; Зигмунд
(«Валькирия»), Рудольф («Богема»), Радамес, Манрпко;
Питер Граймс («Питер Граймс» Бриттена) и др. Высту-
пает в концертах, в репертуаре теноровые партии
в «Реквиеме» Верди, «Реквпеме» Моцарта, «Мессин»
Генделя, оратории «Махагонн» М. Зариня, а также в
9^п симфонии Бетховена и др.	я. я. Виюолинъ.
ЗАРИНЬ, 3 а р инь ш Маргер Оттович [р. II
(24) V 1910, Яунппебалга] — сов. композитор. Нар.
арт. СССР (1970), В 1929—33 учплся в Латв, кон-
серватории по классу композиции (Я. Витола), фп.
(А, Даугула) и органа (П. Йозу-
Вус)* В 1940—50 муз. руководи-
тель Художеств, театра им. Я.
Райниса (Рига); в 1951—52 и
1956—68 председатель правле-
ния СК Латвии; в 1962—68 сек-
ретарь правления СК СССР. Ос-
новное место в творчестве 3.
занимают произв. вок. и вок.-
симфонич. жанров, а также опе-
ры и музыка к драм, спектак-
лям. Значительной для творче-
ства 3. была работа над латыш,
нар. песней. Хор. обр. нар. пе-
сен (преии. танцевальных и об-
рядовых) отличаются новизной и оригинальностью
приёмов. В опере «Зелёная мельница» нар. песня слу-
жит средством создания реалпстич. жанровых и со-
циальных характеристик. «Опера на площади» — ин-
тересный опыт возрождения массовых представлений,
возникших в первые годы после Октябрьской рево-
люции 1917. В ораториальном творчестве 3. отражены
острые темы современности («Валмиерские герои» —о
Великой Отечеств- войне 1941—45, «Махагони», иосв.
борьбе народов Африки против колониального гнёта).
Обращение к интонациям нар. и революционной песни
соединяется у 3- с поисками новых средств вырази-
тельности (гл. обр. в области ритмики и оркестрового
колорита) и творческим преломлением нек-рых эле-
ментов стиля барокко.
Соч.: оперы — Барин и музыкант (Kungs un spehnanitis,
соч. 1939). К новому берегу (Uzjauno krastu, 1955, Рига; Респ.
пр., 1957), Зелёная мельница (Z a Ids dzimavas, 1958, там же), Опе-
ра пищик CNabagu opera, 1965, там же), опера-балет--чудо святого
Маурипия (Sveta Maurlcij a brinum darbs, сеч. 1967), Опера на
площади (Opera иг lankuma, соч. 1970), доработка и редактирова-
ние оперы Я. Мединя «Земдеги» (i960); длясолисто в, хо-
ра и орк. —оратории Валмиерские герои (Valmfcras Vafroni,
19&0; Гос. пр. СССР. 1951), Борьба с Чертовым болотом (Ста аг
Vclna purm, 1951), Махагони (1965), кантата Трубач из Талапы
(Talavas taureta]s, 1937), Ода качелям (Oda supolem, 1940, для
вок. ансамбля и камерного орк.),Картины (C)eznas, 1959), дет-
ская сюита Незнайка в солнечном городе (Nezinitis Saules pese-
ta,1962); для инструмента с о р к_— Концерт дляфп-
Ю* Греческие вазы (Orieku vazes, программная сюита для
944; 2-я ред. i960), Concerto innocente (для органа и камер-
ного орк., 1969). Concerto triptihon (для органа, кам. орк-
и 2 гитар5 1972); х о р ы —* а сарреПа 12 латышских народных
танцев и хороводов (1948), цикл Чудесные похождения Старого
Тайзеля (Veca Taizela brioriskjgie piedzivojumi, 1957—60), Ва-
риации на партизанскую песню, и др.; для голоса с ка-
мерным орк. — Партита в стиле барокко (1963); Carolina
шШса на древнегреч. тексты (1964); для голоса с фп. —
Советская женщина в борьбе за мир (Padomju sievictemiera ci-
nitaja. 1951), Серебристый свет ua стихи Я* Р* Райниса (Sudrabo
ta taiswa, 1952), 4 японские миниатюры (1963); музыка для т-ра
и кино, и др.
Лит.: Krasineka Ь., Marfieris ZarlijS, Riga, i960; К ц-
г i S с v а Т.» Margera ZartQa]eunie vokaliecikli* «LatvieSu mu-
Zikiio, IV. Riga, 1965,Higa, 1969»	Я.Я. 1Ьшмикъ.
ЗАРЙЦКМП Юрий Маркович (p. 17 ХП 1921, Ле-
нинград) — сов. композитор и фольклорист. Чл. КПСС
с 1949. В 1952 окончил Ленпнгр. консерваторию по
классу композиции (занимался у Д. Д- Шостаковича и
Ю. В. Кочурова). Автор произв, для оркестра нар. инст-
рументов (концертная сюита в 4 чч., 1956; Славянские
танцы, 1959; Сюита вальсов, 1964; «Ивановские ситцы»,
1970, п др.), песен («Что у вас, ребята, в рюкзаках?»,
«За Невскою заставою», «Комиссары» н др-)- Среди соч.
3.— опера «Поручик Лермонтов» (1964), одноактный ба-
лет «Пламя гпева» (1970), кантаты «Мы любим тебя,зем-
ля» (1958), «Майские песни» (1972), музыка к кинофиль-
мами др. 3. принадлежат обработки фин., рус. л карель-
ских нар. песен.
ЗАРУДНАЯ (Зару дна я-Иванова) Варвара Ми-
хайловна [5 (17) XII1857, Екатеринослав, ныпе Днепро-
петровск —14 Ш 1939, Москва] — сов. певица (сопра-
но) и педагог. Пению обучалась в муз. уч-ще РМО в
Харькове; в 1882 окончила Петерб. консерваторию
(класс К. Эверардн), Бывала на муз. собраниях в до-
мах Н. А. Римского-Корса нова, В- В. Стасова, А. П. Бо-
родина, Ц. А. Кюп, исполняла здесь ешё по рукописям
отрывки партий Снегурочки, Ярославны; Ганны («Май-
ская ночь»). Подлинно творческое сотрудничество объе-
динило 3. II композитора М, М. Ипполитова-Иванова (с
1883— муж 3.); была первой исполнительницей партий
Руфи и Зорайп в операх Ипполитова-Иванова «Руфь»
(1887) и «Азра» (1890), вместе с ним организовала в Тби-
лиси муз. уч-ще (1883). В 1883—93 3. пела на сцене
оперного т-ра в Тбилиси. Обладала голосом тёплого,
мягкого тембра, исключит, музыкальностью, топким
вкусом. Б её репертуаре были партии лирич., драматич.
п колоратурного сопрано: Татьяна; Мария («Мазена»),
кума Настасья, Маргарита, Джнльда и др. 3- вела
большую педагоги*!- работу. В 1893—1924 профессор
Моск, консерватории. Участвовала в создании Опер-
ной студии консерватории* Среди учеников 3. —
Ф. С* Петрова, В. Н. Петрова-Званцева, С. П. Зорич,
В. В. Макарова-Шевченко, К. Г, Арле-Тиц.
Лцш..- Ипполито в-И ванов М. М., 50 лет русской му-
зыки в моих воспоминаниях, М*, 1934.	В. И» 3gj4/6w*
ЗАРЯ — сопровождаемый музыкой воинский риту-
ал Вооружённых Сил СССР. Происходит от «бптпя
зорь», пользовавшегося распространением на Руси
уже в 15—16 вв. После вечерней 3. городские (крепост-
ные) ворота запирались, после утренней — отпи-
рались; в церемонии принимали участие барабанщики
я трубачи. Как воинский ритуал 3* существует с нач.
18 в. В связи с этим ритуалом возникли спец. воен, сиг-
налы, а позже, когда в нём стали принимать участие
воен, оркестры,— муз. произведения, обычно включав-
шие соответств. сигналы. Сохранилась музыка «Русской
вечерней зари» конца 18 в. После Великой Окт. социа-
листа!. революции композитор С- А* Чернецкий напи-
сал новую музыку 3., использовав в ней старинные воен,
сигналы: «Зарю», «Слушайте все» и «Отбой». Музыка 3.

439
ЗАСЕЦКИЙ — ЗАТАКТ
440
исполняется на общебатальонных и полковых вечерних
поверках н во время ритуала торжеств, зари. На пол-
ковых поверках и во время торжеств, зари уставом
предусмотрено также исполнение Гимна СССР и воен,
маршей; в подобных ритуалах нередко участвуют свод-
ные воен. оркестры.	х. м. Хаханян.
ЗАСЁЦКИП Пётр Иванович (1899—1941) — сов. пе-
вец (тенор). Нар. арт. БССР (1940). Учился в Саратов
ской консерватории. В 1920 дебютировал в оперном
т-ре Ростова-па-Дону, до 1924 работал в Москве в
оперной студии Большого т-ра (под рук. К. С. Стани-
славского) и в Большом театре, в 1924—37— в оперных
т-рах Ленинграда. С 1937 солист Белорус, т-ра оперы п
балета. Раскрытию муз. одарённости 3. способствовало
создание сценпч. образов в операх белорус, компози-
торов: «В пущах Полесья» Богатырёва (трагедийная
партия Савки Мильгуна) и «Цветок счастья» Турепкова
(комедийная партия Микиты). Среди др. значит, работ
3.: Мишук («Тихий Дон»), Сергей («Леди Макбет Мцен-
ского уезда» Шостаковича), Лыков («Царская невеста»),
Дон Базилио («Свадьба Фигаро»).
ЗАСЛАВСКИЙ Семён (Самуил) Аронович [р. 31 V
(13 VI) 1910, Енакиево, Донбасс! — сов. композитор.
Чл. КПСС с 1950. В 1936 окончил муз. техникум в
Ростове-на-Дону по классу композиции у Е. В. Брумбер-
га и И. Е. Готтбейтера. В 1936—39 учился в Ленингр. кон-
серватории (класс композиции П. Б. Рязанова, затем
М. А. Юдина). В 1941—44 заведовал муз. частью Иркут-
ского драм, театра, в 1944—45 дирижёр Моск, теат-
ра миниатюр, в 1945—46— Одесскою театра муз. ко-
медии. В 1946—47 зав. муз. частью Ростовского
театра комедии. С 1954 живёт в Москве. Автор гл.
обр. муз. комедии.
Соч.: муз. комедии (оперетты) — Сын моря (1933,
Ростов-на-Дону, Т-р музкомедии), Соловьиный сад (1938, Харь-
ков, Т-р музкомедии), Зелёный шум (1939, там же), Искатели со-
кровищ (1941, Ростоп-на-Дону, Т-р музкомедии). Под небом Пра-
ги (1949, Иркутск, Т-р музкомедии), Славянка (1947, Ростов-на-
Дону, Т-р музкомедии), Мария (1948, Харьков, Т-р музноме-
дии), Весенние моды (1956, Моск, т-р оперетты). Ветка сирени
(1963, Волгоград. Т-р музкомедии), Жених моей невесты (I960,
Ростов-на-Дрпу, Т-р музкомедии), Прощай, Неаполь (1968,
совм. с И. П. Ильиным, там же), Не бей девчонок (1970, Моск,
т-р оперетты), Милый, странный доктор (1974, Москва, Театр-
студия киноактёра); для симф. о р к.— Балетная сюита
(1946), танц. сюита (1958); для фп. - 5 фуг (1936); обр. нар.
песен; песни (св. 200) и хоры, музыка к спектаклям драм,
т-ров.
ЗАТАЁВПЧ Александр Викторович [8 (20) III 1869,
Волхов, ныне Орловской обл.—6 XII 1936. Москва] —
сов. музыкант-этнограф и композитор. Нар. арт. Ка-
зах. ССР (1923). Окончив в 1886 в Орле воен, гимназию,
3. был направлен в г. Плоцк, где всё свободное время
отдавал изучению и сочинению музыки. В 1896 позна-
комился с С. В. Рахманиновым, к-рый, проявив интерес
к фн. пьесам 3., содействовал их изданию. Рахманинов
поев. 3. «Шесть музыкальных моментов» (ор. 16).
В 1904- 15 3. служил в Варшаве, занимался активной
муз.-обществ, деятельностью (в т. ч. член Полечит, со-
вета прп Варшавской копсерваторпп). Был муз. крити-
ком газ. «Варшавский дневник», где опубликовал более
1000 статей и рецензий о твор-
честве польских, рус. и зап.-ев-
роп. композиторов и исполните-
лей. В тот же период записывал
образцы польского фольклора.
С 1920 3. жпл в Оренбурге. Здесь
осп. творч. деятельность его вы-
разилась в сборе, записи и сис-
тематизации образцов нар. музы
кп. Записал более 2300 произв.
муз. фольклора. (Обладая острым
слухом и отличной муз. памятью,
записывал мелодии на слух.)
Опубликованные 3. в сб. «1000 пе-
сен казахского народа» и «500 ка-
захских песен п кюев» произв. нар. казах, композиторов
п материалы по истории п теории нар. музыки представ-
ляют собой антологию казах, муз. фольклора с древних
в])емё11 до 30-х гг. 20 в. В трудах 3. впервые в Ка-
захстане появились характеристики творчества таких
виднейших нар. композиторов, как Абай Кунанбаев,
Курнангазы Сагырбаев, Биржам Ко?кагулив и др.
Записывал муз. творчество киргизов, татар, уйгуров,
дунган и др. народов. Работы учёного-фольклориста
были высоко оценены мн. деят. мировой культуры. Мн.
сов. композиторы творчески использовали его записи в
своих произв. 3.— один пз основоположников казах,
проф. фп. музыки. Автор многочисл. произв. для фп.,
оркестра, струн, квартета, обр. для голоса с фп., влч. и
др. инструментов.
С о ч.: 1000 песен киргизского [казахского] народа, Оренбург,
1925, * М., 1963; Казахские песни в форме миниатюр, для фп.
[пять серий, 75 пьес], М., 1925—28; 500 казахских песен и кюев,
А.-А., 1931; Песни казахстанских татар, М., 1932; Песни Казах-
стана (20 пьес для фп.), М., 1932; 250 киргизских инструменталь-
ных пьес и напевов, М., 1934- Пьесы для фп., А--А., 1957; Песни
разных народов, А.-А., 19/1; Киргизские инструментальные
1П»есы и напевы. Сост. и ред. В. С. Виноградов, М., 1971.
Лит.: Ерзакович Б., Собиратель и исследователь ка-
захской народной музыки, «Известия АН Казахской ССР. Серия
филологии и искусств», 1954, вып. 1—2; его же. Письма Ро-
мена Роллана к Затасвичу, «Вестник АН Казахской ССР», 1955,
№ 9; е г о же, Народный артист Казахстана, «СМ», 1969, J\M2;
А. В. Затаевич. Исследования, воспоминания, письма и доку-
менты, [сб. ст.], А.-А., 1958.	Б. Г. Ерзакович.
ЗАТАКТ (итал. anacrusi, франц, anacrouse, нем.
Auftakt, англ, upbeat). 1) Начало муз. произведения
со слабого вымени. В простых размерах 3. обычно не
превышает половины такта. В сложных размерах 3.
может начинаться п с относительно сильной доли и за-
нимать более половины такта. 3. образуется также внут-
ри муз. произведения, перед к.-л. частью или построе-
нием, если предшествовавшее ему муз. построение за-
канчивается на сильном времени этого такта. Образова-
ние 3. связано с метрпч. структурой мелодии, в основе
к-рой лежит ямбпч. (в широком понимании) стопа, т7 е.
переход от слабого времени к сильному. Поэтому такто-
вая черта в такой стопе располагается в середине моти-
ва, перед его сильной долей. Начинающиеся с 3. одно-
частные муз. произв. или части циклпч. сочинений обыч-
но завершаются неполным заключит, тактом, к-рый в
сумме с 3. образует целый такт, уравновешивая этим
фюрму муз. произведения. Традиц. школа теории музы-
ки придерживалась того взгляда, что в основе муз.
формы вообще п соединения её элементов в частности
лежит хорепч. принцип, т. е. переход от сильного
времени к слабому. В связи с этим до нач. 19 в. разли-
чался короткий и долгий 3. Короткий 3. считался всего
лишь «приставкой» к начальному такту, поэтому произв.
с таким 3. завершались полным тактом. В случаях же,
когда в мелодии имелся долгий 3., такой такт рассмат-
ривался, как неполный. Обычно для его заполнения

441
ЗАУЭР — ЗАХАРОВ
442
принимались специальные меры, напр* расширение
начального мотива, сохранение долгого 3. только в ме-
лодии при начале сопровождающих голосов с предше-
ствующей сильной доли, иногда — заполнение «не-
достающей» сильной доли паузой. С нач. 19 в. от такого
запел нения отказались. В противовес прежним представ-
лениям Ж. Ж* де Моминьи в 1806 указал па основопо-
лагающее значение затактовости при образовании мо-
тивов ц построении формы. Его идея была развита
представителями функциональной школы во главе с
X. Риманом. Последний выдвинул ямбический прин-
цип структуры музыкальной формы, начиная с её пер-
вичного эмбриона, отвечающего формуле J I J, т* е. пе-
ре ходу от слабого времени к сильному. Эта теория
верно указала на значение для муз. развития ямбич*
импульса, однако она также оказалась односторонней,
отвергая наличие интонаций (мотивов) хореич. струк-
туры плп допуская их лишь как исключение. В дей-
ствительности эти два начала в музыке практически
равноправны и дополняют друг друга. 2) Предупреди'
тельный жест (взмах; рус. также ауфтакт) дирижёра
перед началом исполнения, сосредоточивающий внима-
ние музыкантов; равен одной доле такта. Непосредст-
венно предшествует следующей заполненной музыкой
доле, независимо от того, являемся ли она ударной.
В хоровой практике одновременно указывает, что певцы
должны произвести вдох перед началом исполнения.
Лит.; Способин И., Музыкальная форма, Е М-, 1658,
с. 69—72; Маяель ЛСтроение музыкальных произведений, М.,
1960, с- 72- 93; Мазель Л.А.,Цуккерман В. А., Анализ
музыкальных произведений, Ы-, 1967, ». 142—44, 158—66, 17В—
18Г Mom i g п у J. J. de, Cours comp let d’harmonie et de compo-
sition..., v. 1—3, P-, 1806; L u ss у M-, Le rythme musical, P.,
1883, 4 191i;e г о ж e, Die Correlation zwischen Takt und Rhyth-
mui, «Vierteljahrscbrift. fur MusikwissenschafU, I, 1885; Rie-
mann TL, Musikalische Dynamik und Agogik, Heidelberg — St.
Petersburg, 1884 (pyc. nep. — M-, 1892, *1929); его же, Sy-
stem der musikalischen Rbythmik und Metrik, Lpz., 1903.
В. A * Вахромеев,
ЗАУЭР (Sauer) Эмиль (8 X 1862, Гамбург —9 IV 1942,
Вена) — австр. пианист и композитор. Учился по
классу фп. у Н. Г. Рубинштейна в Москве (1879—
1881) и у Ф. Листа в Веймаре (1884—85). Часто гастро-
лировал в Европе (в т. ч. в России, впервые в 1896) и в
США. Руководил классами высшего мастерства фп. игры
при консерватории в Вене (1901—08, 1914—21 не 1931).
В 1901 -07 п с 1915 проф. Венской консерватории.
В 1908—14 работал в Дрездене. В 1936 прекратил кон-
цертную деятельность, после чего жил в Вене* Игра 3,
отличалась виртуозностью, точностью и тщательностью
отделки. Среди учеников 3.— Э* Ней и Л. Колосса.
Автор пропзв. гл. обр. для фп* (2 концерта, 2 сонаты,
24 концертных этюда, мн. пьес); редактор пропзв.
И* Брамса, Д* Скарлатти, Ф* Листа, Ф* Шопена, а так-
же ряда педагогпч. сочинений.
Соч.: Meinc Welt, Bi Ider aus dem Geheimfacb meiner Kunst
und meines Lebens, B. — Stuttg., 1901.
ЗАХАРОВ Владимир Григорьевич [5 (18) X 1901,
РУДНИК при Богодуховской балке, Донбасс —13 VII
1956, Москва] - сов. композитор* Нар* арт, СССР
(1944). Чл КПСС с 1944. В 1920—21 выступал как
исполнитель па балалайке в оркестре нар* инструмен-
тов иод упр. В. В. Хватона. В 1927 окончил Донскую
(Росте в-на-До ну) консерваторию по классу композиции
(у П. 3. Хейфеца). В 1930—33 работал на Моск* радио.
С 1932 и до конца жизни — муз, рук. Русского нар.
хора им. М. Е. Пятницкого, С 1948 секретарь, член
Правления СК СССР* Творчество 3, тесно спяэано с
хором им. Пятницкого, для к-рого композитор созда-
вал свои песни. Выдающийся знаток рус. нар. иск-ва,
3. творчески воспршшл его традиции и создал ярко
индивид, стиль много гол. песни, всецело национальной
л вместе с тем остросовременной, 3* свободно развил
особенности муз. склада старинной и совр. рус, песни
различных жанров (крестьянской протяжной и плясо-
вой, частушки, солдатской песни, массовых сов, песен)
в новаторских сочинениях разнообразной тематики:
новая жизнь колхозной деревни («Вдоль деревни», сл.
М* В* Исаковского, 1933; «Дороженька», сл. колхоз-
ницы П. Семёновой, 1937; «Зе-
лёными просторами», сл. Иса-
ковского, 1938; «Наши просто-
ры», сл. С* В. Михалкова, 1954; и
др.), судьба рус. женщины, гимн
Советской отчизне, темы Вели-
кой Отечеств* войны 1941--45
и победы. Диапазон образов пе-
сен 3. широк: от сурово-драма-
тич* и героико-скорбных («Ой
туманы мои, расту маны», с л.
Исаковского, 1942; «Куда б ни
шел, ни ехал», сл. Исаковского,
1943) до нежно-лирических («Бе-
лым снегом», сл. II. М. Казьмина, 1942; «Хороши вы,
июльские ночи», сл. Исаковского, 1947; «Русская
красавица», сл* Казьмина, 1953), от торжественно
величавых («Слава Советской державе», сл. Иса-
ковского, 1943) до шуточных, окрашенных мягким
нар. юмором («Провожание», «И кто его знает». 1939,
«На перекрёстке», 1947, сл. Исаковского). 3, ~ ав-
тор композиции «Колхозная свадьба» (сл. А. Т, Твар-
довского, 1941), многочисл. хор. обработок рус. нар.
песен* Лучшие песни 3, стали подлинно народными.
Вместе с Казьминым подготовил к изданию записи
песен хора им. Пятницкого (21958).
Гос, нр. СССР за создание песен (1942, 1946), за конц.
деятельность (1952).
Лит.; Б р ю со и а Н-, Владимир Захаров, М-— JL, 1949;
Ливанова Т. Н*, В* Г* Захаров, М-, 1954; сё же, Вла-
димир Григорьевич Захаров. Краткий очерк жизни и творчества,
М-, 19(52; Коваль М. В., В. Г- Захаров и русская народная
песня, «СМ», 1961, Воспоминания о В* Г. Захарове. Сосг.
JL М* Казьмин, В. В. Хватов, М., 1967-	Г* Af. Цыпин*
ЗАХАРОВ Ростислав Владимирович fp* 25 VIII
(7 IX) 1907, Астрахань! — сов. балетмейстер и ре-
жиссёр. Нар. арт. СССР (1969) и Казах. ССР
(1958). Доктор искусствоведения (1970). Чл, КПСС с
1951. Окончил Ленингр* хореография, уч-ще (1926),
режиссерское отделение Ленингр. театр, техникума
(1932), а также Ленингр, театр, ин-т сценич. иск-в
им. Островского (1948). В 1926—29 солист балета Укр-
т-ра оперы и балета* В 1934 -36 балетмейстер Ленингр*
театра оперы п балета. В 1936—39 руководил балетной
труппой, в 1936- -56 балетмейстер п оперный режиссёр
Большого т-ра (Москва). Среди балетов, поста пленных
3_: «Бахчисарайский фонтана (положил начало сов.
хореография, «пушкиниане», шёл в постановке 3. в
Ленинграде, Москве, Будапеште, Токио, Алма-Ате,
Минске, Хельсинки, Белграде, Капре и др.), «Кав-
казский пленник», «Медный всадник», «Красный цве-
ток», «Золушка» (Гос. пр, СССР, 1946) и др* Для твор-
чества 3, характерны утверждение реал истин. прин-
ципов в сов, балете, обращение к идей но-значит* сюже-
там, усиление роли драматургии, средств психология,
характеристики балетных образов. Как оперный ре-
жиссёр поставил: «Руслан и Людмила», «Кармен»,
«Вильгельм Телль» (Гос. пр. СССР, 1943), «Севильский
цирюльник», «Манас» Власова. Малдыбаева и Фере,
И другие.
С 1927 3. ведёт педагогия* работу; в 1945—47 директор
и художеств* руководитель Моск, хореография, уч-ща,
с 1946 возглавляет кафедру хореографии в ГИТИСе
(с 1951 профессор). Среди его учеников — Г* Р. Вала-
мат-Заде, В. В. Гривицкас, П. В* Смирнов, Е. Я.
Чанга, А. А* Лапау ри, Н. Г. Конюс, Н. Кпраджие-
ва (Болгария), И* Блажен, Л. Гонкова (Чехослова-
кия) и др.
С о ч.: Искусство балетмейстера, М*. 1954. Е. В. Бочарникова.

ЗАХЕР ~ ЗВУК МУЗЫКАЛЬНЫЙ
443
ЗАХЕР (Sacher) Поль (р. 28 IV 1906, Базель) —
швейц. дирижёр и муз. деятель. Муз. образование
получил я ун-те у К. Нефа (музыковедение) и в кон-
серватории у Р, А. Моозера (история музыки), Ф. Вейн-
гартнера (дирижирование) в Базеле, Б 1926 основал
Базельский камерный оркестр (руководил км ок. 50 лет),
популяризировал произв. совр. композиторов (Б. Бар-
тока, П, Хиндемита, И, Ф. Стравинского, А. Онеггера,
Б. Мартину к Др-), был их первым исполнителем. С
1928 рук. камерным хором. В 1929—34 дирижировал
Базельским мужским хором, в 1933 осн. в Базеле «Схо-
ла канторум» (с 195$ — Академия музыки), с 1941 воз-
главил «Коллегиум музикум» в Цюрихе. 3. завоевал
широкую известность как интерпретатор и пропаган-
дист совр. музыки. Исполнял также произв. старинных
мастеров и классиков. Гастролирует во мн странах.
Автор кн, «Старая и новая музыка» («Alte und пене Mu-
sik», 1951), аннотированного каталога 25-летней
деятельности Базельского камерного оркестра (1951),
ряда статей в муз. периодич. печати и др.
Лит-r Zehn Jabre Collegium Mugftcum Zurich. Leiitmg P.
Sacher, Z., 1952; Das Basler Kammerorchefita «nter P, Sacher,
1925—51, Z-, 1952-	И- M- Морям.
ЗБРУЕВА Евгения Ивановна [24 XII 1867 (5 I 1868)
Москва —20 1 1936, там же) — рус. певица (контральто).
Засл, арт. Республики (1922). Дочь (внебрачная) компо-
зитора П. П. Булахова. Получила образование в Мари-
инском ин-те, В 1893 окончила Моск, консерваторию
(класс Е. А. Лавровской). В 1894, после дебюта в партии
Вани, была зачислена в труппу моек. Большого т-ра.
В 1905— 17 солистка Мариинского т-ра в Петербурге.
3. обладала мощным, ровным яо всех регистрах, густым
н сочным контральто необычайно широкого диапазона.
Её исполнение отличалось блестящей виртуозностью,
чистотой интонации, тонкостью фразировки, благород-
ством артистич. манеры. Наибольшей силы художеств,
воздействия голос певицы достигал в кантилене, лив-
шейся плавным, полнозвучным, плотным потоком.
Среди лучших партий 3.: Лель, Кончаковна, Графиня;
Клитемнестра («Орестея» Танеева), Анна Болейн
(«Генрих VIII» Сен-Санса), Гензель («Гензель и Гре-
тель» Хумпердинка), Эрда («Зигфрцд» Вагнера)- Верши-
нами творчества 3. были партии Ванн, Ратмира; Марфы
(«Хованщина»). Создала характерные образы: Хозяй-
ка корчмы; Солоха («Ночь перед Рождеством»), В 1912
3. получила звание засл. арт. ими, театров. Занима-
лась конц. деятельностью. В её репертуаре романсы
А, С. Аренского, А. К. Лядова, С, В. Рахманинова,
М. А. Балакирева, Р. Шумана, X. Вольфа и др.;
3. постоянно выступала в ансамбле с Аренским, Рах-
маниновым, А. И. Знлотть С большим успехом гастро-
лировала эа границей. Принимала участие в «Русских
сезонах» за границей (1907—08). Последнее выступле-
ние певицы состоялось в 1918 в Киеве. Вела педагогпч.
работу. В 1915—17 профессор Петрогр. консерватории*
Соч,: Воспоминания, в юы Музыкальное наследство, т. 1,
М„ 1952.
Лшп„* Богуславский С., Заслуженная артистка го
сударствеиных театров Е. И. Збруева, М., 1925. В. Й > Задабин.
ЗВЁРЕВ Николай Сергеевич [1832, близ Волоколам-
ска, ныне Моск обл.—30 IX (12 X) 1893, Москва] —
рус. пианист, педагог. Учился У А. И* Дюбюка в
Москве и А. Л. Гензельта в Петербурге. В Москве сбли-
зился с Н. Г_ Рубинштейном и П. И. Чайковским (брал
у него уроки гармонии). 3. давал частные уроки фп,
игры, впоследствии открыл получивший большую извест-
ность муз. пансион, в к-ром жили и учились музы-
кально одарённые подростки (среди них А. И. Зилотн,
С. В. Рахманинов, К. Н. Игумнов, Ф. Ф. Кенеман,
Л. А, Максимов, М, Л, Пресман, С. В. Самуэльсон и
др.), мн. воспитанников бесплатно обучал и поддержи-
вал материально; обучался у 3., не живя в пансионе,
А. Н. Скрябин. В 1870—93 преподавал в младших
фп. классах Моск, консерватории (с 1879 ст. препода-
444
вате ль, с 1883 профессор). 3* был крупным специали-
стом в области преподавания фп. игры на подготовит,
стадии обучения, к чему имел большой педагогия-
дар. Он воспитывал художеств, вкус, стремился к точ-
ному воспроизведению учащимися нотного текста
И характера исполняемого произв. Культивировал
в их игре певучий звук и свободу пианистич. движений.
Ученики 3. обычно поступали в старшие классы кон-
серватории к виднейшим профессорам по классу фи,
(В. И. Сафонову, А. И, Зилоти, П. А, Пабсту и др.).
Как пианист и педагог был продолжателем традиций
моек, пианистич. школы (Н. Г. Рубинштейна, С Л.Та-
неева, Сафонова).
Лит,: Алексеев А., Русские пианисты, М.— Л.» 1&43;
П р е с м а я м, Л., Уголок музыкальной Москвы восьми-
десятых годов (Памяти проф. Московской консерватории
Н. С. Зверева), в кил Воспоминания о Рахманинове, * М.,
1Э67, с. 157—219-	В.Ю.ДЕАъсвн.
«ZVUK»(«3 вук»), 1) Югосл. муз. журнал. Выходил в
1932—36- 2) С 1955 орган СК Югославии. Изд. в Бел-
граде (гл. редактор С, Джурич-Клайн), с 1966— в Са-
раево (гл. редактор 3- Кучукалпч). Выходит 10 номеров
в год.
ЗВУК МУЗЫКАЛЬНЫЙ — наименьший структур-
ный элемент музыки. По сравнению со всеми слышимы-
ми «немузыкальными» звуками обладает рядом особен-
ностей, определяющихся устройством органа слуха,
коммуникативной природой муз, искусства и астетпч.
запросами музыкантов и слушателей.
Осн. свойства В. м.— высота зв^ка, громкость. <Ltu-
телъностъ и тембр- 3. м. может иметь высоту в пределах
от С2 до с* — dB (от 16 до 4000—4500 гц\ более высокие
звуки входят в состав 3. м. в качестве обертонов};
его громкость должна бить больше уровня шума в ио-
мещенпи, но не может превышать болевого порога;
по длительности 3. м. весьма разнообразны — самые
короткие звуки (в быстрых пассажах — глиссандо) не
могут быть короче 0,015—0,020 сек (эа этим пределом
теряется ощущение высоты), самые продолжительные
(напр., педальные звуки органа) могут длиться несколь-
ко минут; лишь в отношении тембра трудно установить
к.-л. физиологии. пределы, поскольку число комбина-
ций Ввуковысотных, громиостных, временных и иных
компонентов, из к-рых складывается представление о
тембре (элементарное с точки зрения восприятия), прак-
тически бесконечно.
В процессе муз, практики 3. м, организуются в муз,
систему. Так, в каждой октаве чаще всего используется
лишь 12 разл, по высоте звуков, отстоящих на полутон
друг от друга (см. Строй). Динамнч, оттенки подчи-
нены шкале отношений громкости (напр., рр, р, тр,
mi, f, ff), не имеющей абсолютных значений (см. Ди-
намика). Б наиболее употребительной шкале длитель-
ностей соседние звуки находятся в отношении 1 : 2
(восьмые так относятся к четвертям, как четверти к
половинам и т. д.), реже применяются отношения 1 : 3
или другие более сложные. Особой индивидуализацией
отличаются тембры 3. м. Звуки скрипки и тромбона, фп,
и англ, рожка очень различаются по тембру; важные,
хотя и более тонкие различия обнаруживают я тембры
однотипных инструментов (напр., струн, смычковых).
Система тембров 3. м. весьма сложна. Каждый 3. м.
может рассматриваться с акустич. стороны, напр. по
тому, имеется ли в его составе гармония, (наиболее ха-
рактерный для 3. м,) пли негармониъ ряд призвуков,
присутствуют ли в нём форманты, какую часть состав-
ляют в нём шумы ит, п.; он может быть охарактеризо-
ван: по типу инструмента, на к-ром извлекается (струн-
ные щипковые, электромузыкальные и др.); он может
также входить в ту или иную систему по признаку воз-
можности сочетания с др. звуками (см, Инструмен-
товка}-
Хотя в нотном тексте каждый 3. м. обычно фикси-
руется как нечто однозначное, в действительности зву-

445
ЗВУКОВАЯ СИСТЕМА
446
ьп весьма гибки, внутренне подвижны, характеризуют-
ся дшогочдсл. переходными млн нестационарными про-
цессами, Часть из этих переходных процессов орга-
нически присуща 3. м. и является следствием акустич.
особенностей муз, инструмента или способа звукоиз-
влеченпя — таково затухание звуков фп., арфы,
разл, виды атаки в звуках струн, смычковых и дух.
инструментов, разл. апериодич. и периодпч. изменения
тембра в звуках ряда удар- инструментов — напр., ко-
локолов, там-тама. Другая часть переходных процессов
создаётся исполнителями, гл. обр. для достижения
большей связанности звуков или выделения отд. звуков
в соответствии с художеств, замыслом. Таковы глис-
сандо* portamento г вибрато, динамич. акценты, разл.
ртпмич. и тембровые изменения, составляющие слож-
ную систему интонационных (звуковысотных), динамил,
(громкостных), агогич. (темповых и ритмических)
л тембровых оттенков.
Отдельно взятые 3. м. не имеют к,-л. выразит,
свойств, но будучи организованы в ту пли иную муз.
спстему и включены в муз. ткань, выполняют выразит,
фуьгкции. Поэтому нередко отд. 3. м. наделяют опреде-
лёнными свойствами; им, как части, приписывают
свойства целого. В муз. практике (особенно педагогия.)
выработан обширный словарь термион, в к-ром отра-
жены и эстетич. требования к отд. 3. м. Эти нормы,
однако, исторически обусловлены и тесно связаны со
стилем музыки.
Лит.; Му тля А. Ф.ф Звук и слух, л сб.: Вопросы Муэьг-
ьовнания. т. Зь М., I960; Музыкальная акустика, общ. ред,
Н. А-Гарбузова, М.. *1954; И е 1 m h о I t z Н. v.f Die Lehre
von «Leu Toncmpfindungen.,., Braunschweig, 1863 и пвреизд.;
Stumpf G., Tonpsyehol«ie, Bd 1—Lpz? 1883—90;
W ее t zma nn E., Ton, Klang und sekimdRre Klangerechei-
nungen, «Handbuch dtr norma ten und pathotogischen PhyEiolo-
giea; Bd XI, B., 1920, S. 563-601; H a n d s ch i n J., Der
Toncharakter. Z., 1948; Eggebrecht H. H-, Muslk als Ton-
sprache, «AfMw*, Jg. XVIII, 1961.	Ю.Н,
ЗВУКОВАЯ СИСТЕМА (греч. сисхтт^их, нем. Tonsys-
tem) — высотная (интервальная) организация муз.
звуков на основе к.-л. единого принципа. В основе
3. с. всегда лежит ряд тонов, находящихся в опреде-
лённых, поддающихся измерению соотношениях. Тер-
мин «3. с.» применяется в разл. значениях: 1) звуковой
состав, т. е. совокупность используемых звуков в пре-
делах определённого интервала (часто в пределах
октавы, например пятизвуковая, двенадцатиэвуновая
системы); 2) определённое расположение элементен
системы (3. с. как звукоряд; 3. с. как комплекс звуко-
вых групп, напр. аккордов в тональной системе ма-
жора и минора); 3) система качественных, смысловых
отношений, функций звуков, складывающаяся на ос-
нове определённого принципа связи между ними (напр.,
значения тонов в мелодических ладах, гармониче-
ской тональности); 4) строй, математич. выражение
отношений между звуками (пифагорейская система,
равномерно-темперированная система)-
Осн, значение понятия 3. с, связано со звуковым
составом и его структурой. 3. с. отражает степень
развития, логич. связность и упорядоченность муз.
мышления и исторически эволюционирует вместе с ним*
Эволюция 3- с., в реальном история, процессе осу-
ществляемая сложным путём и изобилующая внут-
ренними противоречиями, в целом определённо ведёт
к утончению звуковой дифференциации, увеличе-
нию количества входящих в систему тонов, укрепле-
нию и упрощению связей между ними, созданию слож-
ной разветвлённой иерархии связей на основе звуко-
вого родства.
Логич. схема развития 3- с. лишь приблизительно
соответствует конкретно-историч. процессу её станов-
ления. 3. с. в собств. смысле генетически предшествует
первобытное глмссандированпе, лишённое дифферен-
цированных тонов, из к-рого только начинают выде-
ляться опорные звуки.
Напеъ племени кубу (Суматра) — любовная песня юноши.
По 3. Хирнб-ютелю.
Сменяющая её низшая форма 3. с. представляет со-
бой опевание одного опорного тона, устоя (О), при-
легающими (*) сверху или снизу;
колядная
Прилегающий тон может не закрепляться стабильно
на определённой высоте или быть приблизительным
до высотному положению.
Дальнейший рост системы обусловливает возмож-
ность поступенного, кантиленного движения
мелодии (в условиях пяти-, семисту ценности системы
или к.-л. иной структуры гаммы) и обеспечивает связ-
ность целого благодаря опоре на звуки, находящиеся
в отношениях наивысшего родства друг
с другом. Поэтому следующий важнейший этап раз-
вития 3. с.— «эпоха кварты», заполнение промежутка
между звуками «первого консонанса» (кварта оказы-
вается наименее удалённым от исходного опорного то-
на звуком, находящимся с ним в отношениях совер-
шенного консонанса: вследствие этого она получает
преимущество перед другими, ещё более совершен-
ными консонансами — октавой, квинтой). Заполнение
кварты образует ряд звуковой системы — бесполу-
тонные трихорды и несколько тетрахордов различной
структуры:
ТРИХОРДЫ
ТЕТРАХОРДЫ
фр***Цй;кмЛ дормйсинА wvmJfaiMfi	гр«ч.	грвч.
(гр*ч. дорийСк) (гр«, фрмгнйзи)(гр*чт жцдНкзи) кромвтниесиий 9ипрмоинч«к141
е- у* т-At! - £ .А।
КОЛЫБЕЛЬНАЯ

447
ЗВУКОВАЯ СИСТЕМА
448
При этом прилегающие п проходящие тоны стаби-
лизируются и становятся опорами для новых приле-
гающих * На основе тетрахорда возникают пентахорды,
гексахорды:
Ог*\'№	Fiiwt3	SupcriQ№	RenUHsntci
РУССКАЯ НАРОДНАЯ ПЕСНЯ
/ЛАСЛЕНИЧНАЯ
схема;
Из сцепления трихордов и тетрахордов, а также пен-
тахордов (слитным пли раздельным способом) склады-
ваются составные системы, различные по количеству
звуков,— гексахорды, гептахорды, октахорды, к-рые
в свою очередь объединяются в ещё более сложные,
многосоставные 3. с., октавные и неоктавные:
ПЕНТАТОНИКА
РАЗЛИЧНЫЕ ТИПЫ
СИСТЕМА ГЕКСАХОРДОВ
ut « mi t« зМ la Ъ
til гс mi Ja «4 U
ДЦ...1Ж—Л

Теоретпч. обобщение практики вводы отоновостк
в европ. музыке позднего средневековья и Возрожде-
пня («musica ficta»), когда целотоновые заключении
н целотононые последования всё более систематично
заменялось полутоновыми (напрч, вместо ^7^ ХОД
cle-!b’ выразилось в виде х роматико-эн гармонич,
семнадцатиступеиного звукоряда (у Просдочимо де
Бельдемандцса, кон. 14 — нач, 15 вв,):
dt cjf et d# gt fjf at g|f Ъ af
d	ef g a h
ПОГЛАСИЦА ЗНАМЕННОГО РАСПЕ9А
Глас 1
Развитие многоголосия и становление консоплрую-
щего трезвучия в качестве главного элемента 3. с*
привели к ее полной внутренней реорга-
низации — группировке всех тонов системы вокруг
этого опорного созвучия, выступающего как в функции
центр, тоннч. трезвучия (тоники) т так п в виде его
мультипликаций на всех остальных ступенях диато
нич. гаммы:
схема:
СГЮ-ДН «Ф4-М4Х ri те,
ДОЛМАМ W ГВДЛОДО,
ГремвСЧЬч ),С4*ЧЗШС«НМ СЧС№4в“
IV
Роль конструктивного фактора 3. с. постепенно пе-
реходит от ладомелодпч, моделей к аккордово-гармонй-
ческпм; в соответствии с этим 3. с, начинает нала-



449
ЗВУКОВАЯ ШКАЛА - ЗВУКОЗАПИСЬ
450
гаться не в виде звукоряда («лестницы звуков» — sea]а,
Tonlei ter), а в виде функционально связанных звуко-
вых групп. Как и на других втапах развития 3, с.,
все важнейшие черты более ранвях форм 3. с, при-
сутствуют и в более высокоразвитой 3, с.^- энергия
мелодпч, линеариостя, микросистемы пз опорного тона
(устоя) и прилегающих, заполнение кварты (и квин-
ты), мультипликация тетрахордов п т. д, Комплексы
принадлежащих единому централизов, целому звуко-
вых групп — аккордов на всех ступенях — вместе с оп~
доделёнными звукорядами становятся новым типом
3. с,— гармонич, тональностью (см, прим, выше), а упо-
рядоченная их совокупность составляет «систему си-
стем* из мажорных п минорных тональностей на каж-
дой из ступеней хроматин, звукоряда- Общий звуковой
объём системы теоретически простирается в бесконеч-
ность, но ограничивается возможностями восприятия
высоты тона и представляет собой хроматически запол-
ненный диапазон в пределах примерно от до сь.
Становление мажоро-минорной тональной системы
в 16 в. потребовало замены пифагорейского строя
по чистым квинтам (напр., f — с — g — d — а — е —
h) квпнтодо-терцовым (т. н. чистый, пли натуральный,
строй Фсльнни — Царлпно), использующим два строит,
интервала — квинту 2 : 3 и большую терцию 4 : 5
(напр., F — а — С — е — G — h — D; большие буквы
указывают на примы в квинты трезвучий, малые —
на терции, по М, Гауптману), Развитие тональной
системы (в особенности практика использования разл.
тональностей) вызвало необходимость в равномерно-
темперированном строе.
Соприкосновен ле элементов разл, тональностей при-
водит к установлению связей между ними, к их сбли-
жению и далее — слиянию, Вместе со встречным про-
цессом роста внутрптональной хроматики (альтера-
ции) слияние разнотональных элементов ведёт к тому,
что в пределах одной тональности оказываются прин-
ципиально возможными любой интервал, любой аккорд
и любой звукоряд от каждой ступени. Этот процесс
подготовил новую реорганизацию струк-
туры 3* с. в творчестве ряда композиторов 20 в.:
все ступени хроматич, звукоряда у них эмансипиру-
ются, система превращается в 12^ступенную, где каж-
дый интервал понимается непосредственно (а не на ос-
нове к винтовых нлп квинтово-терцовых отношений);
И исходной структурной единицей 3. с. становится
полутон (или большая септима) — как производ-
ное к винты и большой терции. Это даёт возможность
построения симметричных (напр., терцохроматпческнх)
ладов и систем, возникновения тональной двенадцати-
стуценности, т. н, «свободной атональности* (см. Ато-
нальная му зыка) t серийной организации (в частности —
додекафонии) И т. д«
Внеевропейские 3. с, (напр,, стран Азии, Африки)
иногда образуют разновидности, далеко отстоящие
от европейских. Так, более или менее обычная диато-
ника индийской музыки украшена интснац. оттенками,
теоретически объясняемыми как результат деления
октавы на 22 части (система шрути, трактуемая
Пёлог и щгёнддо в сравнении с равномерной темперацией
(величины интервалов в центах).
О 1*5	153	510	«3« w 525
П^ЛОГ | 14Я I 1*а I _ |	| *33 ]	|	I
[ ЮО I too I too 11W [ 100 I НЮ | 100 I 100 | КН) | №0 I ЮО I <00 I
о Юо Юо 300 *00 ьоо ейо 700 500 SOO юоо 1100 1ЯОО
о	hi «о иоо
<пьд«, 1 г I1 IWI L 7 J I 11 I
|юо 1100 1100 [юо 1№О 1100 ИОО |юо 1100 1100 1100 I10Q I
О1®>45й7в	$ to li 1ЙМ)
А 15 Музыкальная инь, т, 2
также как совокупность всех возможных высот).
В яванской музыке 5- и 7-ступенное «равномерное»
деление октавы (слендро и пелог) нс совпадают ни
с обычной антемитонной пентатоникой, ни с квинтовой
или квпнтонотерцовоп диатоникой.
Лит.-- Серов А. Н., Русская народная песня как пред-
мет науки (э статьи), «Музыкальный сезон* i860—70, №18,
1870—71, Ха Си 13, переищь в его кнч: Избранные статьи,
т, 1, М.— JL, 1950: Сскальский П, П.+ Русская народная
музыка..., Хар., 1888; Петр В+ И., О составах, строях я
ладах в древнегреческой музыке, Н., 1901; Яворский Б.,
Строение музыкальной речи, т. 1—3, М., 1908; Тюлин Ю. Н.,
Учение о гармонии, Л., 1037, 1 М., i960; Кузнецов К» А.,
Арабская музыка, в сб,.ь Очерки по истории и теории музыки,
т. 2, Л., 1940; О г о л е в е ц А. С., Впедедие в современное
Музыкальное мышление, М.— Л.г 1946; Музыкальная акустика.
Общ. ред. Н. А. Гарбузова, 1954; Д жамп А., Трактат
о музыке. Рец и комментарии В. М. Беляева, Таш., 1960;
Переверзев Н. К., Проблемы музыкального интонирова-
ния, М», 1966; Мещанинов ГГ,, Эволюция звуковые огней
ткани (структурно-акустическоеоЕмунование...), М., 197G (руко-
пись); Нотляревсний I., ДЬтоника 1 хроматика як
катсгорН музичяого мнеления, Ки!в, 1971; Fort 1 age Км
Das musikaHscbe System der G г ter hen in seiner Urgestalt, Lp?.t
1847; Riemann H., Katcchisimis der Musikgeschichtc, TT 1,
LpE., 1888, рус, пер.- Ьйтехиаис истории музыки, ч. 1, М.,
1896); его же. Раз chromatische Tonsystem, в его кн,: РгЗ-
ludicn und Stud ten, Bd 1, Lpz.. 1895; Emmanuel M.,
Histoire de la langue musicaie, v, I—II, P., 1911; Hats An
Harmonische Grundlag£n des Vierteltonsystems, prag, 1922;
El lis A. J., Ober die Trnleltem verschiedener Vdlker, в ни.;
Abhandlimgen zur vergicichender Musikwtssenschaft. Miinch.,
1922; St ump f C., Tonsystem und Musin der Siamesen, там
we- A b г a h в m O_, Hornbostel E. M., Tonsystem
und Nusik der Japaner, тел же; Hornbostel E. M.,
Ober die Musik der Kuhu, так же; его же, Musikalische
Tonsysteme, a khz Handhiicli der Physik. hrsg. von Ш Geiger
und K. Scheel, Bd VIII. Akustik, B.t 1927; Farmer H. G.,
A history of Arabian music to tne XIII century, L., 1929; Horn-
Ъ о s t e I E* M,, LachmannR., Das indteche Tonsys-
tern bci Bharata und sein Ursprung, «2eitschrift fflr vcrglcichen-
de Musikwisseuschaft», Jahrg. 1,	4. 1933- G om bos ( O. J\,
Tonarten und Sttminungen dcr antiken Mvsik, Kptk, 1939;
Strunk 0., The tonal system of Byzantine music, aMQ*,
v. XXVHI, 1042, ?4 2; Danckerl W., Der ursprune
der halbtOnloeen Pentatonik, в кн.: Feslschrift Z. Kodfily, Bdpstt
1943; Subolcsi В Five-tone scales and civilisation.
«Acta musicolo^ica», XV, 1943, p. 24—34; Ha ndsc hin J.,
Der Tnncharakter^ 1948- Kunst J., Miific in Java, v. 1—2,
The Hague. 1949; Hood M., The nuclear theme as a deter-
minant of Patel in Javanese music, Groningen (Djakarta), 1954;
Schneider ЙТ., Die Entstehung der Tonsysteme в кн.: Коп-
gross-Bcricht. Hamburg. 1956. Kassel—Basel, 1957; Wt ora W.,
Alter a Is Pentatonik, в кн,: Studia memoriae Seine BartOk
Sacra, 3 Bdpst, 19&7, p. 185—20B; В i г d о s L., Naturliche
Toosysteme, там же, p. 209—48; Avasi B., Tonsysteme aus
Intervall-Permutationen, там же, p. 24G—300; Smits van
Waeaberghc Antike und Mittelalter In unserem T<m-
system, «Mustcai», jabiR. XII, 1958. H. It; S a c h в C., Ver-
gieichendc Musikwissenschatt. Musik der rrerndkirlturen, "Hdlb.,
1959; S p less L. B-, The Diatonic «Chromaticism* of the En-
chiriadis treatises( «Journal of the American MusicologieI Str-
ciety*, v. XII, 1959, Nil; Husmann H., Grundlagen
der antiken und orientalischen Musikkultur, E,, 1961; V c-
g e 1 Die Entstehung der Kirchen ton ar ten, в кн+: Kongre&i-Ee-
richt. Kassel. 1962, [Kassel, 19621; его ж e, An den Grensen
des Ton&ystems, «Musical, Jahrg. XVII, 1963, H. 4; К г a e-
henbuehlP., Schmidt Chr., On the development or
musical system, «Journal of Music Theory», v. VI, 1962,
Ng 1; Anfoi E., Spatmitteiaiterliche Kjangstruktur und
Dur-MoD-Tonalitat, «Die Musikforechungv, Jahrg. XVI, 1963,
H. 2; D a h 1 ha u s K., Untemchupgen Uber die Entstehung
der harmonteciicn Tonalitatt Kassel — Lu. a.l, 1968; Manik L.,
Das arabische Tonsystem im Mittelatter Leiden, 1969. См. так-
же лит. при статьях Тонолънлтть, Лад, Гармония, Диато-
нике, Дентпсгтоникл, ЛГрсиматна.м.	Ю. Н. Холопол
ЗВУКОВАЯ ШКАЛА -— то же, что звукоряду
ЗВУКОЗАПИСЬ — осуществляемая с помощью спе-
циальных тйкнлч. устройств фиксация звуковых коле-
баний (речи, музыкПф шумов) на звуконосителе, позво-
ляющая воспроизводить записанное. Реальная возмож-
ность 3. появилась с 1688, когда нем. учёным Г.К.Шель-
хаммером было установлено, что звук представляет
собой колебания воздуха. Первые опыты 3. запечат-
левали звуковые колебания, но не обеспешгвалп их
воспроизведения. Звуковые колебания обычно улавли-
вались мембраной и от нес передавались штифту (иг-
ле), оставлявшему волнообразный след на двигав-
шейся закопчённой поверхности (Т. Юнг в Англии,
18G7; Л. Скотт во Франции и Р. Кёниг в Германии,

451
ЗВУКОЗАПИСЬ — ЗВУКОПИСЬ
452
1857}- Первый аппарат для 3., позволявший воспро-
изводить записанное* был разработан Т. А. Эдисоном
(США, 1876) п независимо от него Ш. Кро (Франция,
1877). Он получил название фонографа. Запись осу-
ществлялась иглойФ укреплённой на мембране с рупо-
ром, носителем записи служила сначала станиоль,
закреплённая на вращавшемся цилиндре, а затем во-
сковой валик. 3. подобного типа, в к-рой звуковой
след, пли фонограмма, получается с помощью меха-
ыич* воздействия на материал носителя (резание, вы-
давливание), называется механической, Пер-
воначально применялась глубинная запись (с канав-
кой переменной глубины), позднее (с 1886) стала
использоваться и поперечная запись (с навил петой
канавкой неизменной глубины). Воспроизведение осу-
ществлялось с помощью того же прибора. Существ,
недостатка мп фонографа были низкое качество и отно-
сит. краткость записи, а также невозможность размно-
жения записанного. Следующим этапом механпч. 3.
явилась запись на диске (Э. Берлинер, США, 1888),
первоначально металлическом, затем покрытом вос-
ком, накпнещ пластмассовом. Этот способ 3. позволил
в массовых масштабах размножать записи; диски
с записями получили название граммофонных пласти-
нок (грампластинок). Для этого гальеаноиластпч. путём
изготовлялась металлпч. обратная копия записи, к-рая
затем использовалась как штамп при изготовлении
грампластинок пз соответств. пластичного в разогре-
том состоянии материала. С 1925 запись стала произво-
диться с применением преобразования звуковых коле-
баний в электрические, к-рые усиливалось с помощью
электронных устройств л лишь после этого превраща-
лись в механпч. колебания резца; это значительно
улучшило качество записей. Дальнейшие успехи в этой
области связаны с совершенствованием техники 3.,
изобретением т. н- долгоиграющих и стереофиппч.
Грампластинок (см. Граммофонная пластинка. Стерео-
фония). Проигрывание грампластинок вначале произ-
водилось с помощью граммофона и патефона: с ЗО-х гг.
20 в. на смену им пришёл электропроигрыватель {злек-
трофин, радиола). Грампластинки остаются самым мас-
совым видом 3.
Возможна механпч. 3- на киноплёнке. Аппаратура
для такой 3. была разработана в 1927 А. Ф. Шориным
в СССР («шоринофоп») — сначала для озвучиваяпя
кинофильма, а затем и для записи музыки п речи;
по ширине киноплёнки помещались 60 звуковых доро-
жек, что прп длине плёнки в 300 3t позволяло вести
запись в течение 3—8 часов.
Наряду с механпч. записью широкое применение
находит магнитная 3. Магнитная 3. и её вос-
произведение основаны на использовании остаточного
магнетизма в ферромагнитном материале, передвигаю-
щемся в переменном магнитном поле. Прп магнитной
3. звуковые колебания преобразуются в электрические.
Последние после усиления подаются на записывающую
головку, полюса к-рой создают сосредоточенное маг-
нитное поле на двигающемся магнитоноептеле, обра-
зуя на нем остаточную магнитную дорожку, соответст-
вующую записываемым звукам. Когда такой носитель
с записью проходит мимо звуковоспроизводящей го-
ловки, в её обмотке индуктируется переменное элект-
рмч. напряжение, преобразуемое после усиления
в звуковые колебания, аналогичные записывавшимся.
Первый опыт магнитной 3. относится к 1888 (О. Смят,
США), однако аппараты магнитной записи, пригодные
для массового производства, были созданы лишь в сер.
30-х гг* 20 в. Онп получили название магнитофонов.
Запись в них п рои вводится па ечтец. ленте, покрытой
с одной стороны слоем ойротка на способного намаг-
ничиваться и сохранять мапштпые свойства материала
(окись железа, магнезит) или же (в портативных моде-
лях) на тонкой проволоке пз магнитного сплава. Запись
на магнитофонной ленте может проигрываться много-
кратно, но может быть и стёрта. Магнитная 3. позво-
ляет получать записи очепь высокого качества* в т, я.
и стереофоштческие, переписывать их, подвергать разл.
преобразованиям, при менять наложение нескольких
разл. записей (применяются в произведениях т* л.
электронной музыки) и т. и. Как правило, записи для
грампластинок первоначально производятся на маг-
нитную ленту.
Пользуется распространенном также о п тп че-
с к а я, илп фотографическая, 3.* гл. обр.
в кинотехнике. По краю киноленты оптпч. способом
фиксируется звуковая дорожка, па которой звуко-
вые колебания запечатлены в виде колебании плотно-
сти (степени почернения светочу ветвит* слоя) илп
в виде колебания ширины прозрачной части дорожки,
Прп воспроизведении через звуковую дорожку пропу-
скается луч света, к-рый падает на фотоэлемент идя
фотосон роти вл еппе; колебания его освещёпипстц пре-
вращаются в электрич. колебания, а последние —
в звуковые. В период, когда магнитная 3. не вошла
ешё в обиход, оитич. 3. применялась и для фиксации
муз. произведений па радио*
Особый вид оптпч. 3.— 3. на киноплёнке с приме-
нением эвукооптпч. модулятора, основанного па эф-
фекте Керра* Такая 3* была осуществлена в 1927
в СССР П. Г* Тагором*
Л1Ж.’ Фурдусв В. В., а.те«тройкуетик01 М,— Л.„
1948; Парфентьев А., Фазана и текнпна звукозаписи кино-
фильма М.* 1948; Шорин А. Ф., Кек энрнп стал говоря-
щим, №.. 1049; Охотников В. Д., В мире застывших
звуков, ЖМ.— Л., 1951; Бу pros В* А., Основы записи и
восщюизнедедил звуки, М., 1954; Г л у х О в В. И. и Ку-
ра к и и А. т., Техника озвучания фильма, М., 19G0; Д р с й-
эеи II. Г., Электроакустика и звуковое вещание, М_, 19fi 1;
Панфилов Н., Звук в фильме, М., 1963, *1968;
А по л л о н ов а Л. п, п Шумова Н. ДТ1 Механиче-
ская звуки запись, М*-- Л.. 1994; Волков-Ланнит
Л, Q., Искусство запечатленного звука. И., 1964; Kopo,i tr
к о и В. Г*, Электрические схемы магнитофонов, М*, 1969;
Мелик-Степанян А. м,, Звукозаписывающая аппара-
тура, Л., 1972; МеерзокБ, Я., Основы электроакустики
н магнитная запись звука, м., 1973; Feddersen w. F.,
S а п с а 1 Т* Т*. Teas D. С. und Feldhaus F* м.,
Ztjr Entstehiinagesctiichte der Sprechniaschine und Sc hfH ip latte.
Festschrift C. Lindstrdm A. G., hrsg. von A. Guttmann, B.,
1929; Meyer E., Snhallp latten- und. Magnetlotedinik. a
кн.; Handbucn der ExperlmentalphysikT hw. von W. Wien
und F* Harms, Bd 17, TL 2. Lpi., 1934; Read O., The
recording and reproduction of sound, Indtanapolte (Minnesota).
1949, ® 1952; Re [cha rdt W., Grundlaccn der FJektrcakus-
tik, Lpz., 19&2, 4 19fi8; В il г c k AV., Grundlagen der prak-
tischcn ElectmakuBtik. [Mindelheim, 19531; Winkcl Fr.,
Schallaufreichnung, в кн.: Handhuch fur Hochfrequenr- und
Eicctro-Tcchnikcr, Bd 2, lireg* von C* Rlnt. B., И 9531;
Berg told Fr., Modemc Schall platteritechnik, Mundi,*
1954,	1 1059 (Radio-PiaktiJtEivBuchcrei tid/tisa); S u t а л с r
H., Schallplnttc und Tonbend, Lpr, 1954; Spratt H, G,
M., Magnetic tape recording, L., 1958; S n e I D. A., Magneti-
eche Tonaufzcictinung, [Eindhoven}, 1962; Reinecke HP.,
StcrecrAkustik, Kflln, t9fi6; Burnett E., Magnetic recording
of acustic data on audiofrequency tape, Wash., 1972. Смч также
лит. при статьях Г^и-чло^сн,	пластинка, Магни-
Стереофония, Злехтро^отг.	Л. С. Термин.
ЗВУ КОПИСЬ (нем* Tonmalereit франц, musique
descriptive) — воплощение муз. средствами объек-
тивного «предметного» мира* Опирается на изобразит,
возможности музыки. Последние подразделяются на
два осн. типа. К первому относят имитацию (более илп
менее точную) разл. ввучаппй — пения птиц (соловей,
кукушка и перепел в «Пасторальной симфонии» Бетхо-
вена, группа птиц в «Снегурочке» Римского-Корсакова,
соловей в медленной части 2-й симфонии Скрябина),
жужжания шмеля («Сказка о царе Салтаке» Римс ко го-
Корсакова), раскатов грома («Фантастическая симфо-
ния# Берлиоза), шелеста леса («Кольцо нибелунга»
Вагнера), звона колокола («Борис Годунов* Мусорг-
ского) п др* Ко второму типу принадлежат изобразит,
возможности музыки, основываюшиесн на разл. ассо-
циативных связях звуковых и виезвуковых явлений.
Так, быстрый или медленный темп музыки может
отвечать темпу реального движения. Отд. звук в за-

453
ЗВУКОРЯД - ЗДРАВКОВПЧ
454
висим остп от частоты колебании воспринимается как
высокий или нттякпй (отсюда косвенное воспроизведе-
ние разл, «подъемов» и «спусков*), аккорд в зависи-
мости от его структуры, регистра, дпнамикп — как
светлый пли темный. Разл. тембры голосов п инстру-
ментов также способны вызывать ассоциации с оптпч.
явлениями («светлые» в «тёмные*, «блестящие* и «туск-
лые», «матовые» тембры и т. л.). Определенная роль
в 3. принадлежит п звуко-цветовым ассоциациям (см.
Шет ной слух). Ассоциации этпх типов широко при-
меняются в разл, муз. картинах рассвета («Рассвет
на Москве-реке» Мусоргского, окончание 2-п картины
«Евгения Онегина» Чайковского), об радах разгораю-
щегося пламени («Прометен» п поэма «К пламени»
Скрябина). Порой композиторы с помощью тонких
ассоциативных связей пытаются воспроизвести облик
человека {«Девушка с волосами цвета льна» Дебюсси),
запахи («Ароматы в вечернем воздухе реют» Дебюсси)
п др. Изобразит, возможности обоих типов часто соче-
таются в муз. произведениях.
Важнейшее значение в 3. имеет передача не внеш-
них черт явлештят а того впечатления, к-рое оно про-
изводит на человека, тех чувств, к-рыв оно в нём вы-
зывает. Вне этого 3. не может поднятая до уровня
художеств, творчества; напротив, изобразит, штрпхп,
б. ч. скупые, способны придать «картине настроения»
предметную определённость (примечательна заметка
Бетховена на рукописи «Пасторальной симфонии»: «Бо-
лее выражение чувств, чем изображение»). Предметной
конкретизации часто служат и заглавия плп словеспые
ремарки в нотах; т. о., 3.тесно связана с муз. программ-
ностью (см. Программная музыка}. Однако элементы
3,, муз, изобразительности разиь рода, порой с трудом
поддающиеся выделению, постоянно присутствуют и
в не программной инстр. музыке.
Понятие 3., вызывавшее многочисл. дискуссии, было
сформулировано лишь в 18 в», но применялось в му-
зыке с древнейших времён. До 19 в,, когда достигла
высокого развития программная музыка, 3. постоянно
попользовалась в муз. зарисовках охоты (качча), сра-
жений и т, п. После Р. Штрауса, склонявшегося к на^
глядно-объективпом 3., она принимает своеобразные
субъективно-ассопиатпвные формы в музыке кимпо-
аиторовг-нмпрессионлстов; в пач. 20 в. под влиянием
художеств, течения урбанизма создаются пропзв. па-
ту ралпстичесиого плана, передающие шум машин
(«Завод» Мосолова) и др.
Лит,.' Кремле» Ю.т Очерни по вопросам музыкаль-
ной эстетики, M.t 1957; его hi е, Выразительность и изобра-
зительность в музыке, М., 1662; Бер М. Ф., О звуковых
обоСщснийх в оркестровке, в сб.: Вопросы музыкознания, т. зг
М., i960, с. 256—81; К е ч к у а ш в и л и Г. II., И проблеме
психологии восприятия музыки, там же, с. 302—23; С о х о р А.,
Музыка как вид искусства, М-, 1М1; Engel J. J., СЬет
die musikalische Malerey, В.т 1780; Weber G.. Ober Ton-
mnlcrei, лСассШая (Mainz), Ш, 1825; Marx А. В.» Ober
Materei in der Tonkunst, JB., 1K28; Bert ioz H., De Tiniita-
tion musicale, wHevue et Gazette musicale de Paris», IV, 1837,
.\?№ 1—2, рус. пер.— Берлиоз Г.» о подражании в
музыке, в его кн.: Избранные статьи М., 1956; R jemann
Ht, Progranunusik, Tonmalerei und musikalisches Koloris-
raus, в его ни.: Prftludien und Studies, Bd 1, Fr./M., 1895:
Wagner R. Орет und Drama, «ЕщпШеЬй Schrjftcn und
Dichtungen», Bd 3—4, Lpz+i Г19И], pyc. nep. —Вв гнерР.,
<1 не pa и драма, в его ня/ Избранные статьи, М.» 1935; М i-
е s Р-, fiber die Tonroalerci, «Zeitschrift fiir Asthetik und
allgemeine Kunstwissenscharb, Bd VII, H, 3—4, Stuttg., Ik 12;
Van don Borren Ch., La musique nittoresq re..., an
XV-e siteie, в сб.: Kongrcss-Bericht Basci 26—29 IX 1934,
Basel, 1024; Serauky W.t Die musikalische Nachahmung-
sSsthetik im Eeitraum von 1700—1850 (серия «Univcrsitas-
Archive, XVJX), Miinsterin W., 1929; Negreann R*, Dcsp-
re muzica cu program, [Buc J, 1960; Gy u lai E., A Idthatd
zene, Bdpst,, t&65; Dahlhaus C., Musica poetica und
musikalische Poesie,	Jahrg. XX.IH, H. 2r 1966;
F a L11 п PM Funkcia zvuku v hudobnej &trukture, BratisL,
1906.	А. Г. JOttfwt.
ЗВУКОРЯД- 1) Последовательность звуков пли
осн. ступеней муз* или звуковой системы, расположен-
ных в восходящем плп нисходящем порядке. 2) Посту-
15*
пенив я последовательность звуков лада, расположен-
ных в восходящем или нисходящем порядке; обычно
записывается в восходящем порядке в пределах одной
или веек + октав. 3) Последовательность гарионпч. при-
звуков (обертонов), расположенных в восходящем
порядке (т. н. натуральный звукоряд), 4) Последо-
вательность звуков, доступных для исполнения на оп-
ределённом инструменте я ли определённым певческим
голосом; обычно записывается в восходящем порядке.
5) Звуковой состав муз. произведений, пх частей,
мелодий, гем, т. е. все встречающиеся в них звуки,
выписанные в посту пенном порядке (обычно восходя-
щем). См. Темперация^ Лад^ Гамма^ Диапазон.
В. A. JSoucpo/icea.
ЗВУКОСНИМАТЕЛЬ, а да п те р,— устройство, е по-
мощью к-рого мехаппч. колебания иглы, движущейся
по канавке граммофонной пластинка* преобразуются в
элекгрпч. колебания (эти электрпч. колебания в свою
очередь превращаются в звуковые колебания; см.
Электрофон^ Радиола}, Состоит из головки с иглой
и тонарма, поддерживающего головку и обеспечиваю-
щего её правильную установку и перемещение от края
к центру пластинки, Выпускаются 3. пьезоэлектрпч.
н электромагнитной систем. Ранее для 3. применялась
стальная сменная игла (для пластинок на 78 об/мин}.
С сер. 50-х гг. 20 в. 3. изготавливаются гл. обр. с 2 ко-
рундовыми, сапфировыми илл алмазным гс нгламп,
имеющими разл. радиусы закругления для проигры-
вания обычных п долгопграющпх пластинок ц пере-
ключающиеся в зависимости от типа пластинок. Срок
использования такой пглы от 100—150 до
1500 часов (алмазные). С нач. 60-х гг. выпускаются
также стереофония, 3. Их конструкция обеспечивает
перемощение пглы в двух перпендикулярных друг другу
плоскостях; мсханич, колебания в каждой из плоскостей
отдельно преобразуются в электрпч. колебания. Оба
канала стереифщшч. 3. должны быть одинаковыми
по частотной характеристике, чувегвптельпостп и не-
линейным искажениям (см. Стереофония}. Лучшие
образцы совр. 3. характеризуются давлением на пла-
стинку порядка 1—5 г п передают полосу частот в пре-
делах 30—20 000 еерц.	Н. С. Зкльбербрандт.
ЗДАНОВИЧ Иосиф Карлович [р. 8(20) III 1898,
м. Селец, ныне Березовского р-на Брестской обл.] —
сов. фольклорист. Первоначальное муа. образование
получил в детском приюте. Служил в воен, оркестрах
частей Красной Армин. В 1919 22 учился в Моск,
консерватории, Окончил в 1926 муз.-этнографии, кур-
сы, в 1930 аспирантуру лрп ГПМНе. В 1930—33 науч,
сотрудник этого ин-та, одновременно преподавал
в &1оск. консерватории (практика собирания и записи
нар. песен). В 1933—51 работал в Центр, гос. архиве
кинофопофотоцокументов. В 1934—41 по совмести-
тельству науч, сотрудипк кабинета музыки народов
СССР Моск, консерватории. Участник мн. фольклорных
экспедиций.
Соч,; Белорусские народные песни Гродненской губернии
местечка Се?1ец, е кн.; Сборник работ агиографической секции,
вып» 1, Труды Гос. Ин-та Муз. Науки, м., 1926. с, 52—67;
Народные песни местечка Селец (Западная Белоруссия}, М.,
1931; Киргизский музыкальный фольклор. Сб., М,— Л., 1У39
4сонм, с В, М. FpotHOHooooMM п Н. М. Владыкин ой- Б ачинской};
русские народные песни, М.— Л., 1950.
ЗДРАВКОВПЧ (ЗдравковпЬ) Жлволв (р. 24 XT
1914, Белград) — серб, дирижёр (Югославия). Окончил
Академию музыки в Белграде но классу гобоя. Дири-
жированию учился в Праге у В. Талиха, где одновре-
менно научал историю музыки в Карловом ун-те. С 1948
дирижёр симф. оркестра Радио в Белграде, с 1951 гл,
дирижёр Белградской филармонии (в 1961 сё директор
и худ. рук.). С 1961 профессор по классу дврижиро-
ванпя Академии музыки в Белграде. Гастролировал
во мн. европ. странах, в Ливане, АРЕ (с 1958 рук.
осн. пм Каирского симф. оркестра), в Японии, Брази-

455
ЗЕГЕР—ЗЕЛЕНКА
556
лип, Мексике, США. В СССР концертировал с симф.
оркестром Белградской филармонии (1963). Выступает
как муз. критик.	И. М, ядеполъсвдй.
ЗЁГЕР (Seeger) Хорст (р. 6 XI 1926, Эркнер,
Берлин) — нем. музыковед (ГДР). Учился в ун-те
Гумбольдта (по истории музыки у Э. Г. Манера, Дре-
гера п Феттера) и в Высшей школе музыки (окончил
аспирантуру в 1958). В 1958—63 муз- критик газ.
«Neues Deutschland*, в 1959—60 гл. редактор журн.
«Musik und Gesellschaft*, затем гл. драматург «Компоте
опер* в Берлине. Автор «Музыкального словаря* (*Ми-
siklexikon», Bd 1—2, Lpz., 1966), мн. статей,
ЗЁДНПК Владимир Иосифович 124 IV (6 V) 1885,
село Семидубы, ныне Ровенской обл.— 10 [II 1962,
Ленинград] сов. скрипичный мастер. В 1899—1903
учился инстр. мастерству в Москве в мастерской
Ф» Шппхтена. В 1903—04 работал в Киеве по рестав-
Еашш струн, инструментов у мастера Д. П. Томашова.
1904 жпл в Петербурге. Известен как первоклассный
реставратор старинных смычковых инструментов. Ра-
ботал долгое время над восстановлением коллекции
муз. инструментов в муз. отделе Гос. Эрмитажа, позд-
нее — инстр» мастером в Ленингр. т-ре оперы и балата.
Изготовил ок. 60 скрипок, отличающихся прекрасными
звуковыми качествами.	п. ле Мпркхм.
ЗЁЙДМАН Борис Исаакович [р. 28 1(10 11)1908,
Петербург! — сов. композитор в педагог. Засл. деят.
пск-в Азерб- сср (1956) 11 Узб. ССР (1964)- 'Ь. КПСС
с 1947, Окончил в 1931 Ленингр. консерваторию по
классу композиции М. О. Штейнберга, в 1936 под его
рук.— аспирантуру. Преподавал теорептч. дисципли-
ны в муз. уч-щах (Саратов, 1931—33; Ленинград,
1933—39). композицию и инструментовку в Ленинград-
ской (1935—39), Бакинской (1939—57), Ташкентской
(с 1957) консерваториях. С 1949 профессор. Среди
его учеников — А. Аббасов, С» Алескеров, Ф» Ами-
ров. А. Балалбейлп, Д. Джангиров, С. Гаджибеков,
Э. Назирова, М. Кажлаев, Н. Мухатов, Р. Хамраев
п др» В 1944—49 3. зам. пред., в 1949—53 ответств»
секретарь щравленпя СК Азерб. ССР, в 1965—71 член
правления СК Уаб. ССР. Автор статей, поев, оперному
п балетному творчеству азерб. композиторов,
Соч.; оперы — Гнев народный (совм, с А. Б. Вадал-
бейли, 1941, Аэерб. т-р онеры и балета), Маскарад Спо драме
М» Ю, Лермонтова, 1945, там же), Горе от ума (по комедии
А. С. Грибоедова, 1946, пост. 1Я49, там же), сын полка (по
повести В. П. Катаева, 1952, пост. 19&&, там же), зайыаб и Омом
(совм. с Т. Садыковым. Д- Закировым, Ю. РаджвСн, по поэме
X. Алчмджана, 1958, Узб, т-р оперы в балета), Двенадцатая
ночь (по комедии У. Шекспира, 1968, там же). Русские люди
(по пьесе И. М. Симонова, 1970, там же); балеты — Золотой
ключик (по сказке А. Н. Толстого, 1955, пост. 1957, Азерб. т-р
сперм п балета), Человек, который смейтся (1962. тим же),
Дрякоп н солнце (1964* пост. 1967, Самарканд); музыкаль-
ные комедии — Ферганский рассказ (совы, с Т. Джали-
ловым, 1958, Узб» т-р им. Мун ими), Сын женится (совм. с
С. Рацжабв И С. Юдаковым. 1984, там же); для о р и.—драм,
симфония Хоеров и Ширин (1941), симфонии Песни борьбы(196В)
и Дни весны (1971), 2 симфониетты (1943, 1957). 2 концерта
(1963. 1970); концерты с ирк.-ддя фп+ (1931, 193а),
скр (1968), влч. (1949), фагота (1938); к а мер н о - и и ст р.
а п с а и б л и — квартеты (1955, 1963), квинтет (1966); дет-
ские фп. пьесы; хоры, романсы, музыка для драм, т-ра, кипе.
Л. И. Пшбудоа.
ЗЕЙНАЛЛ111 Асаф Зейпалы оглы [23 Ш (5 IV) 1909,
Дербент—27X1932, Баку] - - сов. композитор. В 1926 -31
учился в Бакинской консерватория, ученик У. Гаджи-
бекова, Б- В» Карагичева. Участвовал в фольклорных экс-
педициях, работал муз. руководителем в драм, т-рах. 3.
создал первое в Азербайджане симф. произв. крупной
формы — сюиту «Фрагменты» (1931), а также был од-
ним пз первых авторов азерб. романсов [«Моя страна»,
«Вопрос» (*Суал»), «Сейран»], вок. п инстр. музыки [«Дет-
ская сюита» для фп. (изд. 1934), «В стиле мугама* («Му-
гам саягы») для скрипки п фп, (изд. 1936, 1950)) и др.
Лит.: Меликов X., Асаф Зейналлы* Нану, 19&6*
* 1969; Гаджибеков у., Доклад в связи с годовщиной
смерти композитора Асафя Зейналлы, ь его иц<: О музыкальном
искусстве Азербайджана, Баку, 1966. с. 117—26. Абасова.
ЗЕИФЕРТ (Seifert, Seyfert) Иван Иванович (26 V
1833, Прага — после 1914) — рус. виолончелист.
По национальности чех. В 1846—52 учился в Праж-
ской консерватории у А, Треги и Ю. Годьтермана.
После успешных концертов в городах Чехии, а также
в Вене п Варшаве с 1852 жил в Петербурге, до 1889
был солистом оркестра Мариинского т-ра» В 1857—67
преподавал игру на виолончели в театр, уч-ще, в 1862—
1910 — в Петерб» консерватории (вначале в качестве
адъюнкта К. 10. Давыдова); с 1881 старший препода-
ватель, с 1890 профессор. Среди его учеников —
С. М, Козолупов, Г, В. Кириленко, Г. А. Яцеитков-
ский. В Петербурге над а л 4 Диатонические гаммы для
виолончели с обозначением пальцев и примечаниями».
Написал ряд пьес для виолончели, в т, ч. квартет для
4 виолончелей»
Соч.: Воспоминания профессора Петербургской консер-
ватории. II», 1914.
Лит.: Гинзбург Л., История виолончельного искус-
ства [Книга третья). Русская классическая виолончельная школа
(1860—1817), М-, 1&6S, с. 247—5L	Л. С. Гихзбррг.
ЗЁЛЕНКА (Zelenka) Ладислав (11 III 1881, Модр-
жани, близ Праги — 2 VII 1957, Прага) — чеш. вио-
лончелист и педагог. Нар. арт. ЧССР (1947). Учился
игре на виолончели у Я. Бурпана (1896—1902) в Праж-
ской консерватории и у X. Беккера (1902—04}
в консерватории Франкфурта-на-Майне. В 1904—11
преподавал игру на виолончели в Муз» уч-ще Одесского
отд. РМО (среди учеников — А. Стрнад, А, Шустер,
И. Малкин). Одновременно играл в квартете с А. П. Фп-
дельманом (его последовательна заменили Я. Коци&н
ц В. В. Беаекпрений), Ф- Ступкой и Й. П. Перманом.
Был участником квартета О. Шевчика (1911—13),
♦Чешского квартета» (1913—32; заменил в нём Г. Ви-
ганд), позднее играл в др. ансамблях. Прославился
не только как камерный музыкант, но и как солист,
обладавший выразит» тоном, совершенной техникой,
тонким чувством стиля. С наибольшим успехом испол-
нял концерты И. Гайдна и А, Дворжака, С 1922 про-
фессор камерного класса, С 1928 — класса виолончели
Пражской консерватории, с 1936 — Школы мастеров
прп этой консерватории, в 1946 — 57— Академии пск-в.
В 1946—48 ректор Пражской консерватория. Средн
учеников 3. в Праге — К. П. Садло, В. Черны, И. о
С, Вечтомовы, Й, Шпмандл.
Лит.: Р. К vM J. Ы», N^rodnl um^lec Ladislav Zelenka
a Ccsk^ kvarteto, Praha, 3946.	Л. С. Гинзбург.
ЗЕЛЕН KA (Zelenka) Ян Дпсмис [16 X 1679, Jloy-
иёвице, Чехия —22 (или 23) XII 1745, Дрезден] — чеш.
композитор. Учился в Пражской коллегии иезуитов.
С 1710 играл на контрабасе в Дрезденской польской
пород. капелле. В 1715 в Вене изучал композицию
у И. Й. Фукса, в 1716—-17 — в Венеции у А. Лотти,
в 1717 — 19 — снова в Вене у И. И. Кванца (контра-
пункт). Возвратившись в Дрезден в 1719, служил
в прпдв. капелле (с 1721 вице-капельмейстер, с 1729
рук- капеллы): с 1735 церк- композитор,
3. -- крупнейший представитель чеш. барокко в му-
зыке. В своих сочинениях сочетал развитую полифо-
нии. технику с гомофонией- Его музыке, отразившей
нек-рые птал. влиянии (А. Корелли, А. Скарлатти),
присущи нац. характерные черты (во мн. произв. ощу-
тима связь с чеш. нар. песней). Творчество 3» знал
гг высоко ценил И. С. Бах, 3.— автор музыки к лат.
опере «Под оливами мцра и пальмами добродетели -
(«Sub olea pacts el palma virtutis», мелодрама о св. Вен
цеславе — аллегория, поев, коронации Карла VI.
1723}, 3 итал, ораторий, 3 кантат, симфонии, концерта,
орк. сюит, сонат для разл, инструментов и др. Наи-
более значительны его церк. пропав.— мессы (он. 20г,
части месс, 3 реквиема, 2 Те Deum, 108 псалмов (в т. ч.
один псапм на чеш. яз.), мотеты, гимны, респонсо-
ршь Ряд сочинений 3» в рукой. хранится в Дрездене.

ЗЕЛЕНЬСКПЙ — ЗЕФРИД
457
Берлине, Дармштадте; во Вроцлаве н др. польск. горо-
дах. Среди совр. издании — публ. отд. произв. 3., при-
надлежащие О. Шмидту (1904), К. Шёнбауму (4 трио-
сонаты, 1956); отд. соч. входят в разл. совр. сборники
(чеш. в нем.) произв. старых мастеров.
Литп.: Не 1 fе rt V., Hudebnf barok па feskych zdmcfch,
Praha, 1916; Hn iliCka A., PortrMy starych Ceskychmistrfi,
hudebnich, Praha, 1922; Hausswald G., Jan Djsmas
Zelenka als Instrumentalkomponist, «AfMw», 1956, S. 243—62.
•	-	А. Г. Юсфин.
ЗЕЛЁНЬСКПЙ (Zielenski) Николай (около 1550—
1615) — польский композитор. Сведений о жизни 3.
очень мало. С 1608 дирижёр и органист капеллы при-
маса в Ловпче. Учился в Риме. В 1611 в Венеции оыл
издан сб. в 2 томах, включающих 121 его церк. про-
изв.— «Оффертории на весь церковный год» («Offer-
toria totius anni»), в к-рых используется форма духов-
ной симфонии (simphoniae sacraej и «Коммунпонсс
на весь церковный год» («Сот muni ones totius anni»),
содержащий также 12-голосный магнпфпкат для трёх
4-голосных хоров п 3 фантазии для инстр. ансамбля,
обнаруживающие влияние вок.-пнстр. музыки венец,
школы (богатая инстр. фигурация голосов). 3.— первый
в польск. музыке представитель зрелой многохорной
техники в духе сочинений Дж. Габриели. Инстр. фан-
тазии 3. являются первыми в польск. музыке пропзв.
типа канцон. Сочинения 3., записанные в виде партий
отд. голосов, хранившиеся в б-ках Кракова и Вроцлава,
во время 2-й мировой войны 1939—45 были рас-
комплектованы, сохранилась лишь «Partitura pro
organo». Пропзв. 3. изданы в сб. «Памятники духовной
музыки в Польше» («Monumenta Musicae Sacrae in Po-
lonia», ред. К). Сужиньским, тт. 1—2, 1885—87) и
в серии «Музыкальные памятники в Польше» («Monu-
ments Musicae in Polonia», ред. В. Малиновский, 1966,
среди них — «Партитура для органа»; Wydawnictwo
Dawnej Muzyki Polskiej, z. Ill, XII, XXX и др.).
Лит. Szczepaftska м.» О dwunasta gtosowym
«Magnificat» M. Zielcrtskicgo, «Polski Rocznik Muzykologiczny».
Warsz., t. 1, 1935, s. 28 53; Dunicz J. J., Do biografii
M. Zieleftskiego, там же, t. II, Warsz., 1936, s. 95—97; Ree-
se G., Music in the Renaissance, N. Y., 1954, p. 753; Z dziejdw
polskiej kultury inuzyeznej (praca zbiorowa), t. 1, Kr., 1956,
s. 106—108, 182-85; Malinowski Wl., «Partitura pro
organo» M. Zielei*!skiego, в кн.: Pracc Instytutu Muzykologicznero
Unlwersytetu Warszawskiego, t. 1, Warsz., 1959; Monumenta
musicae in Polonia, Opera omnia, Kr., 1966 (red. M. Malinowski).
3. Лисса.
ЗЁМБРИХ (Sembrich) Марчелла (наст, имя и фа-
милия — Марцелпна К о х а н ь с к а я, Kochanska)
(15 II 1858, Вишнёвчпк, Галиция, ныне УССР — 111
1935, Нью-Йорк) — польская певица (колоратурное
сопрано). Дочь скрипача К. Ко-
ханьского. Муз. одарённость 3.
проявилась в раннем возрасте
(4-х лет обучалась игре на роя-
ле, 6-ти — на скрипке). В 1869—
1873 училась в Львовской кон-
серватории по классу фп. у В.
Штенгеля, своего будущего мужа.
В 1875—77 совершенствовалась
в консерваторш! в Вене по клас-
су фп. Ю. Эпштейна. В 1874 по
совету Ф. Листа начала учиться
рению сначала у В. Рокитанско-
го, затем у Дж. Б. Лампе рти в
Милане. В 1877 дебютировала в
Афинах в партии Эльвиры («Пуритане» Беллшш), за-
тем изучала нем. репертуар в Вене у Р. Леви. В 1878
выступала в Дрездене, в 1880—85 — в Лондоне. В 1884
брала уроки у Ф. Ламперти (старшего). В 1898—1909
пела в т-ре «Метрополитен-опера», гастролировала
в Германии, Испании, России (впервые в 1880), Шве-
ции, США, Франции и др. Покинув сцену, с 1924 пре-
подавала в муз. пн-те Кёртис в Филадельфии п в Джуль-
ярдской школе в Нью-Йорке. 3. пользовалась мировой
известностью, её голос отличался большим диапазоном
458
(до 1-й — фа 3-й октавы), редкой выразительностью,
исполнение — тонким чувством стиля.
Лит.: Klein Н.» Great women-singers of my time. N. Y
1931.	II. А. Барсова.
ЗЕНФЛЬ (Sennfel. Senffl, Senfel, Sanity) Людвиг (ок.
1490, Цюрих — 1555, Мюнхен) — нем. композитор.
В детстве пел в венской придв. капелле; учился у
Г. Изака и был его помощником в капелле. После
смерти своего учителя (1517) завершил одно из его
пропзв. «Хоралы Константина» («Chora!is Constant!-
nius») и возглавил капеллу. В 1520 опубликовал «Книгу
избранных песнопений» («Giber selectarum canto-
nium»)— одно пз первых нотных изданий в Германии.
С 1523 жил в Мюнхене, был капельмейстером Бавар-
ской придв. капеллы. Современники высоко ценили
творчество 3. и называли его «принцем немецкой
музыки». Известность получила церк. музыка 3.:
мотеты «5 восхвалений господу нашему Иисусу Хри-
сту» («5 salutationes domini nostri Hiesu Christi», 1526),
«Магнпфпкат» (1532), «Песни различного происхожде-
ния...» («Varia carminium genera...», 1534) и др. Мн.
пропзв. 3. были опубликованы в сб. 16 в., большое
количество его соч. сохранилось также в рукописях
(7 месс, мотеты и др. хранятся в б-ке Мюнхена).
ЗЕРКАЛЬНАЯ РЕПРЙЗА — реприза, в к-рой тема-
тик. материал 1-и части воспроизводится в обратном
(как бы отражённом в зеркале) порядке. Чаще всего
3. р. применяется в сонатной форме. В таких сонатных
allegii реприза начинается с побочной партии, и лишь
после неё излагается главная (В. А. Моцарт, Соната
для фи. D-dur, K.-V. 311, ч. 1; II. Я. Мясковский.
Симфония № 5, ч. 1; Д. Д. Шостакович, Трио для
фп., скрипки и влч., финал). 3. р. возможна и в слож-
ной трухчастной форме. В этом случае простои двух-
частной форме 1-й части АВ отвечает обратное соот-
ношение материала В А и репризе (Ф. Шуберт, песня
«Прпют»). Сложная трёхчастная форма с 3. р. (схема
ав на), близка концентрической фор м е.
Приближается к концентрпч. форме и сонатная фор-
ма с 3. р. и эпизодом вместо разработки (Р. Вагнер,
увертюра к опере «Тангейзер», где концентричность
формы усилена общпм обрамлением сонатной части
произв. хоральными вступлением п заключением).
Лит. см. при статье Форма музыкальная.
В. П. Бобровский.
ЗЕРКАЛЬНЫЙ КОНТРАПУНКТ — см. Обрати-
мый контрапункт.
ЗЁФРНД (Seefried) Притард (р. 9 X 1919, Кёнгет-
рид, близ Мюнхена) — австр. певица (сопрано). Учи-
лась в консерватории в Аугсбурге (занималась у
А. Грейнера и А. Майера) и в муз. академии в Мюн-
хене (окончила в 1939). В 1938 дебютировала на
оперной сцене в Ахене. В 1943 выступила в Венской
гос. опере (партия Евы в «Мейстерзингерах»). Извест-
ность 3. принесло выступление в 1946 на Зальцбург-
ском междунар. муз. фестивале. После 1946 регулярно
выступает на междунар. муз. фестивалях (Флорентий-
ский май, Эдинбургский п др.). Вместе с труппой Вен-
ской гос. оперы гастролировала в Великобритании
(Лондон, 1947) и Нидерландах (1949). В последующие
годы пела в крупнейших оперных т-рах — «Ла Скала»,
«Метрополитен-опера». 3. — одна пз выдающихся совр.
австр. певиц. Её иск-во отличают безупречная музыкаль-
ность, тонкое чувство стиля, совершенное вок. мастерст-
во. 3. — одна из лучших совр. исполнительниц партий
в операх Моцарта. С успехом выступает также п в оне-
рах Р. Штрауса, Дж. Верди, Ф. Вагнера, Г. Ф. Ген-
деля, Дж. Пуччини, Л. Бетховена, Ф. Пуленка,
Б. Сметаны. Лучшие партии: Сюзанна; Пампна («Вол-
шебная флейта»), Агата («Вольный стрелок»), Компо-
зитор, Октавиан («Ариадна на Наксосе», «Кавалер роз»
Р. Штрауса), Наниетта («Фальстаф»), Микаэла, Чпо-

459
ЗЕХТЕР — ЗИЛЬБЕРМАН
460
Чио-сав и др. Выступает как камерная певица (выдаю-
щийся интерпретатор вок. лирики X. Вольфа).
Лит.: FassbinaF., Scheiderhabn W., J. Scef-
ried, Hern, I960.	С. M. Грищенко.
ЗЕХТЕР (Sechter) Зимин (11 X 1788, Фридберг —
10 IX 1867, Вена) — австр. муз. педагог, теоретик
и композитор. Ученик И. А. Кожелуха. С 1811 учитель
музыки в Ин-те слепых, позднее чл. придв. капеллы,
с 1824 прияв. органпст, с 1851 профессор по гармонии
п композиции в консерватории Общества друзей
музыки в Вене. Был одним пз выдающихся муз. педа-
гогов-теоретиков 19 в. Среди его учеников: А. Брукнер,
А. Вьётан, А. Гензельт, М. Г. Ноттебом, Э.Пауэр, 3.Таль-
берг и др. В своём теоретич. труде «Основы музыкаль-
ной композиции» («Die Gruridsatze der musikalischen
Korn position», Bd 13, Lpz., 1853-54) развивает уче-
ние о гармонии Ж. Ф. Рамо. Автор 4 ораторий, 12 месс,
2 струн, квартетов, пропзв. для органа (фуга, прелю-
дии), отмеченных контранунктнч. мастерством. Написал
комич. оперу «Али-Хпч-Хач» (1843, пост. 1844, Вена).
Лит.: Pohl С. F., Simon Scchter, веб.: Jahresbericht des
Wiener Conservatorium, W., 1868, С a p e I 1 e n G., 1st das Sys-
tem S. Sccbtcrs cin gecigneter Ausgangspunkt fiir die theorcti-
sche Wagnerforscbung?, Lpz., 1902; Kurth E., Die Vorausset-
zungen dor theoretischen Harmonik, Bern. 1913. II. M. Марков.
3UB Михаил Павлович (p. 25 V 1921, Москва) —
сов. композитор. В 1947 окончил Моск, консерваторию
по классу композиции у Д. Б. Кабалевского. В 1944—
1953 преподавал теоретич. предметы в муз. уч-ще при
Моск, консерватории.
Соч.: комич. опера — Сын королевского министра
(1973); оперетта — Настоящий мужчина (1965, Ленингр.
т-р муз. комедии); балет — Порван любовь (1966, Свердлов-
ский т-р онеры и балета); о р а т о р и я - Доп» моей Родины
(сл. А. Г. Алексина, 1951), кантата — Были-небылицы
(по притчам Л. Н. Толстого, 1972); для орк.— 3 симфонии
(1946, 1960, 1968), 2 симфониетты (1958 — Лирическая, 1962 —
Пионерская), симф. поэма Ленин в Разливе (1967), симф. сюиты
Праздничная (1949), на славянские темы (1950), Баллада о сол-
дате (из музыки к одноимённому фильму, I960); 2 струп, квар-
тета (1945, 1955), фп. квинтет (1947); для ф п.— Полифониче-
ские пьесы (1966), цикл Солнечные блики (1970); для хора
а < appella — 8 хоров на сл. современников А. С. Пушкина
(1969); для голоса и ф п.— цикл романсов на сл.
Р. Бернса (1954), пионерские песни; музыка для драм. т-ра.
кино (в т. ч. к фильму «Чистое небо») и радио.
ЗПГМАПСТЕР Улп — см. Сигмейстер Э.
31! 1 МУНД-ШУЛЬЦЕ (Siegmund-Schultze) Вальтер
(р. 6 VI 1916, Швепниц, Саксония-Анхальт) — нем.
музыковед (ГДР). Ученик А. Шмица и Ф. Фельдмана.
С 1951 вёл науч.-исследоват. работу в ун-те Галле (с 1954
профессор). С 1956 директор Ин-та музыковедения
этого ун-та, с 1965 — также Ин-та музыковедения ун-та
в Лейпцпге. С 1955 редактор «Генделевского ежегод-
ника» («llandel-Jahrbucli»). Осн. работы З.-Ш. поев,
творчеству И. С. Баха, Г. Ф. Генделя и В. А. Моцарта.
Ему принадлежат монография о Р. Штраусе (1963), мн.
статьи о нем. музыке 19 в., а также о М. И. Глинке,
о сов. музыке, пропзв. С. С. Прокофьева, Д. Д. Шоста-
ковича п др. В 1959 удостоен Генделе вс коп пр.
С о ч.: Die Musik Bachs, Lpz., 1953; Georg Friedrich, Handel.
Lcben und Werk, Lpz., 1954; Mozarts Meloaik und Stil, Lpz.,
1957; Michail Glinka, der erste Klassiker der russischen Musik,
«Wissenschafliche Zeitschrift der Universitfit Halle», 1957;
Die 24 Praludien und Fugen von D. Schostakovitsch, там же;
Die groftc Sozialistische Oktoberrevolution in ihrer Auswirkung
auf die Sowjetische Musik, «Kunst und Literature, 1957, H. 11;
Proknfiew und die Senate, там же; fiver don Begriff dor Volks-
tiimlichkeit in der Kunst, Lpz., 1960; Richard Strauss, Lpz.,
1963.	И. M. Мартов.
31IKE Карл Карлович [1850, Петербург — 22 V
(3 VI) 1890. там же| — рус. пианист, дирижёр и компо-
зитор. В 1878 окончил Петерб. консерваторию по клас-
сам фп. (у А. И. Вилл уа на) и теории композиции (у
11. И. Зарембы). В 1881- 82 профессор спец, класса тео-
рпи музыки Моск., в 1882— 90 — Петерб. консервато-
рий. 3. был талантливым аккомпаниатором и симф. ди-
рижёром. Выступал в концертах РМО в Петербурге,
Москве и провпнц. городах. В 70-х гг. руководил Пе-
терб. муз.-драм. кружком, где поставил неск. опер
(в т. ч. впервые в Петербурге оперу «Евгений Онегин»),
В 1888 -89 по заданию гл. дирекции РМО изучал
постановку муз. образования в провпнц. отделениях
об-ва. Муз. соч. 3. остались в рукописи (кантата «Мес-
синская невеста» и др.). Изд. его романс «Ещё томлюсь
ТОСКОЙ желаний» (сл. Ф. И. Тютчева). Л. М. Ямпольский.
311 ЛОТИ Александр Ильич [27 IX (9 X) 18^3, имение
близ Харькова — 8 XII 1945, Нью-Йорк] — рус. пианист,
дирижёр и муз. деятель. Окончил в 1882 Моск, консервато-
рию, где учился игрека фп. у Н. С. Зверева и 11. Г. Ру-
бинштейна (с 1875), но теории —
у П. И. Чайковского. С 1883 со-
вершенствовался у Ф. Листа (ор-
ганизовал в 1885 «Об-во Листа»
в Веймаре). С 1880-х гг. приоб-
рёл ев|юп. известность как пиа-
нист. В 1888—91 профессор по
классу фп. Моск, консерватории;
среди учеников — С. В. Рахмани-
нов (двоюродный брат 3.), А. Б.
Гольденвейзер. В 1891 —1900 жил
в Германии, Франции, Бельгии. В
1901—02 гл. дирижер Моск, фи-
лармонич. об-ва. Культурно-про-
светит, деятельность 3. особен-
но интенсивно развернулась в Петербурге (1903—13),
где оп организовал ежегодные циклы симф. кон-
цертов, к-рыми рук. как дирижёр. Позднее организовал
и камерные концерты («Концерты А. Зилоти»), от-
личавшиеся исключит, разнообразием программ; при-
нимал в них участие л как пианист. Большое место
в его концертах занимали новые пропзв. рус. и зару-
бежных композиторов, ногл. обр. соч. И. С. Баха. В них
участвовали известные дирижёры, инструменталисты
и певцы (В. Мепгельберг, Ф. Митль, С. В. Рахманинов,
П. Касальс, 3. Изам, Ж. Тибо, Ф. И. Шаляпин). Му-
зыкально-образовательную ценность «Концертов А. Зи-
лотп» увеличивали аннотации к концертам (их пи-
сал А.* В. Оссовскпй). В 1912 3. основал «Общедо-
ступные концерты», в 1915 — «Народные бесплатные
концерты», в 1916 — «Русский музыкальный фонд»
для помощи нуждающимся музыкантам (при содей-
ствии М. Горького).
С 1919 жил в Финляндии. Германии. С 1922 работал
в США (там приобрёл бблыпую, чем на родине, извест-
ность как пианист); преподавал фп. в Джульярдской
муз. школе (Нью-Йорк); среди амер, учеников 3. —
М. Бллцстапн. Как пианист 3. пропагандировал твор-
чество П. С. Баха, Ф. Листа (особенно успешно ис-
полнял «Пляску смерти», 2-ю рапсодию, «Пештский
карнавал», концерт № 2), в 1880 -90 — П. И. Чайков-
ского (концерт № 1), пропзв. II. А. Римского-Кор-
сакова, С. В. Рахманинова, в 1900-е гг.— А. К. Гла-
зунова, после 1911 — А. Н. Скрябина (особенно
«Прометей»), К. Дебюсси (3. был одним из первых
исполнителей пропзв. К. Дебюсси в России). В обр. и
ред. 3. издано много фп. сочинений (on ред. концер-
тов П. И. Чайковского). 3. обладал высокой исполнит,
культурой, шпротой муз. интересов. Его игра отли-
чалась интеллектуализмом, ясностью, пластичностью
фразировки, блестящим виртуозным мастерством. 3.
был прекрасным а пса мбл петом, играл в трио с Л. Ауэ-
ром и А. В. Вержбиловпчем; Э. Иза и и П. Касальсом.
В огромном дирижёрском репертуаре 3. выделялись
сочинения Листа, В. Вагнера (особенно увертюра к
«Мейстерзингерам»), Рахманинова, Глазунова, Э. Гри-
га, Я. Сибелиуса, П. Дюка и Дебюссп.
Соч.: Мои воспоминания о Ф. Листе, СПБ, 1911.
Лит.: С-П стер бур гск не Концерты А. Зилота. Программы
концертов за десять сезонов (1903/1904 -1912/1913), СПБ, 1913;
Александр Ильич Зилоти. 1863- 1945. Воспоминания и письма.
Сост., автор предисл. и прим. Л. М. Кутателадзе. Под ред.
Л. Н. Раабепа, Л., 1963.	В. Ю. Делъсон.
ЗИЛЬБЕРМАН (Silbermann) — семья нем. органных
и фп. мастеров. Среди её многочисл. представителей:

ЗИМАНДЛЬ - ЗИНГШПИЛЬ
461
Андреас 3. (16 V1678, Клейнбобрпцш, близ
г* Хемниц, ныне Карл-Маркс-Штадт — 16 III 1734,
Страсбург), В 1697—1700 учился у орг. мастера 3. Кас-
парпнп в Гёрлице, С 1701 поселился в Страсбурге, где
первоначально стропи клавикорды, с 1703 — органы.
В 1713—16 установил орган в Страсбургском кафедр,
соборе. Известно ок. 30 органов его работы, отличаю-
щихся светлым серебристым звуком, характерным для
работ мастеров этой семьи. Предпочтение, охтываемое
им в своих органах язычковым трубам, указывает
на франц, влияние (он учится в 1704—06 также в Па-
риже у орг. мастера А. Тьерри). Готфрид 3. (14 I
1683, Клепнбобрицш, близ г. Хемниц, пыне Карл-
Маркс-Штадт — 4 VIII 1753, Дрезден) — наиболее
знаменитый из семьи 3. Брат Андреаса 3., у к-рого
обучался инструментальному мастерству. Работал
в Фрейберге, где в 1710—14 построил для гор. кафедр,
собора большой орган с 3 мануалами (клавиатурами
для рук) и 45 регистрами, Пз 47 органов его работы
наиболее известей орган в прпдв. церкви Дрездена.
Прославился п как строитель клавикордов. Первый
в Германии применил в клавпкорде фп. механику
Б. Кри стофо ри. Демонстрировал клавпкорд своей
работы IL С. Баху и на основе его замечаний внес в
инструмент ряд усовершенствований. Изобрёл cembalo
«Гатоге — род двойного клавпкорда.
Лит..- W ij г s с h i n g J.. Die Orgeihauerfamilie Silber
matin in Strasburg, Mainz, 1941; F lade E*, G. Silbermann.
Ein Eeitrag zur Geschichte des deutschen Orgei- und Kiavierbaus
im Zeitalter Bachs, Lpz., 1953.	M. M. Маркое.
ЗИМАНДЛЬ Франтишек — см. Симандлъ Ф.
ЗИМИН Сергей Иванович [21 VI (3 VII) 1875, Оре-
хово-Зуево — 26 VIII 1942, Москва] — рус, сов, театр,
деяте.чь, меценат. Брал уроки пения у Н. Н. Кедрова,
А. И. Барцала и Н. П. Миллера, В 1904 организовал
частный оперный т-р в Москве, пол учивший назв.
Оперный театр Зимина. — одно из лучших частных
оперных предприятий в России. 3, приглашал в т-р
известных певцов, дирижёров, художников. В 1917,
когда т-р стал государственным, 3. продолжал в нём ра-
ботать в качестве члена дирекции. В 1918 и 1921—22
художеств, консультант МХАТа, в 1922—24 пред,
акционерного об-ва «Свободная опера С. И. Зимина».
С 1924 работал в филиале Большого т-ра (художеств,
консультант).
Литл..- Труды Гос. центрального театрального музея
мм, А. А. Бахрушина. М, — Л-, 1341, с. 175—240; см. также
лит. при ст. Оперный m^amp Зимина. М. М. Ядовяго.
ЗЙМРОК (Simrock) — семья нем. муз. деятелей.
Николаус 3. (23 VHI 1751, Майнц - 12 VI 1832,
Бонн). Свою деятельность начал в 1774 в Бойне в ка-
честве валторниста капеллы местного курфюрста, одно-
временно был зав. нотной б-кой капеллы. В 1790 оста-
вил службу и основал нотную торговлю, к-рая впо-
следствии превратилась в одно из крупнейших нем.
муз. издательств, завоевавшее признание благодаря
изданию произв. Л. Бетховена, И. Брамса, А. Двор-
жака, М. Бруха. Петер Йозеф 3. (18 VIII 1792,
Бонн — 13 ХП 1868, Кёльн) — сып Николауса 3.,
унаследовавший фирму отца- Фриц 3. (Фридрих Ав-
густ) (2 I 1837, Бонн — 20 VIII 1901, Лозанна, Швей-
цария) — внук Петера Йозефа 3. Из представителей
этой семьи сыграл наибольшую роль в деятельности
фирмы 3. Б 1870 перевёл пзд-во 3. в Берлин, где оно
было реорганизовано в товарищество. Тогда же были
созданы отделения пзд-ва в Лондоне и Париже. С 1920
фирма принадлежала племяннику Фрица 3.-- Фрицу
Ауккенталеру п издавала гл. обр. произв. современных
композиторов, В 1929 предприятие было продано
А. И, Бенжамену, перебазировала в Лейпциг и превра-
щено в нотно-комиссионную торговую фирму. После
2-й мировой войны 1939—45 пзд-во возобновило свою
деятельность под названием «Ahn und Sinn-ock» в
462
Гамбурге (ФРГ). Отделения фирмы открыты в Берли-
не и Висбадене.
Лит..- Beethovens Briefe an N. Simrock,.., hrsg. von L.
Schmidt, B., 1900; J. Brahms’Briefe an Joseph Peter und Fritz
Simrock. hmg. von M. Kalheck (cm. Brahms-Briefwechsel, Bd
9—12, B., 1917—19; N. Sim rock. Jahrhuch, Bd 1—3, hrsg. von
E, H. Мйпсг, в.. 1928-1934; О 11 e n d о r f-S im г о c k W.,
Das Haus Simrock, Fatingen, 11954]. Л. C. KaycJtuncrH.
ЗИНГШПИЛЬ (нем. Singspiel, от singen — петь и
Spiel — игра) — нац. нем. и австр. разновидность
комич, оперы 18 в. с разговорными диалогами между
муз. номерами (как во франц, комич. опере). В Сев.
Германии 3. складывался под влиянием англ, баллад-
ной оперы («Опера нищих» Гея п Пепуша и др*). Нача-
лом его развития считается пост, в Лейпциге муз.
комедии «Чёрт на свободе» с музыкой Й. Г, Штапдфуса
(1752). Это была обработка балладной оперы ирл. дра-
матурга Ч. Коффи, впервые поставленной в нем. пере-
воде в Берлине в 1743. Б 1766 новая музыка к этой
пьесе была написана II. А. Хиллером. Расцвет 3. свя-
зан с творчеством поэта X. Бейсе и композитора IL А.
Хиллера («Лотхен прп дворе», 1767; «Охота*, 1770). Хил-
лер считается основоположником нем. 3., содержавшего
ряд простых песен, куплетов, родственных нем. нар.
песне; т. о., этот 3. был ближе к пьесе со вставными
муз. номерами» чем к онере с развитыми формами. Др.
представителями нем. 3. были И* Бенда, К. Г. Нефе,
И. Репхардт. Тексты для 3* писал п И. В. Гёте, стре-
мившийся поднять 3. на более высокий художеств,
уровень («Эрвпн и Эльмира» и др*). В числе рашшх
австр. 3.—«Хромой бес» It Гайдна (1751). АвстрийскМ
(венский) 3. складывался под воздействием австр- нар*
комедии, итал. комедии дель а рте (комедии масок),
отчасти франц, комич. онеры. Подобная шпрота связей
обусловливалась тем, что Вена была своего рода интер-
нац. центром, где соединялись элементы муз. пск-ва
разл. пародов. В 1778 постановкой 3. «Горнорабочие»
И. Умлауфа в Вене был открыт Прпдв, нац. оперный
театр. Выдающиеся представители австр- 3.— К. Дпт-
терсдорф («Доктор и аптекарь», 1786), В. Мюллер
(«Чёртова мельница», 1799) и в особенности Б. А. Мо-
царт, написавший свой первый 3- ещё в 1768 («Бастьен
и Бастъенна») п создавший в этом жанре величайшие
произв. («Похищение из сераля», 1782, «Волшебная
флейта», 1791). Австрийский 3. наряду с песенно-куп-
летными номерами содержит большие оперные формы —
развёрнутые арии, ансамбли, широко развитые финалы;
это сближает его с нтал. оперой-буффа, несмотря на раз-
говорные диалоги между муз. номерами. Более раз-
вита в австр. 3. п партия оркестра. Скаэочно-фантастпч.
Титульный лист первого издания зингшпиля ^Венок
из колосьев* Л. А. Хиллера (Лейпциг. 1772k
$)сг ЯеШШгсщ
etue comlfdJe	srm,
Id	«tftM
ЯЬои t»Uhr«
hf M i
" й* ЗД*'*	w

463
ЗИРИНГ — ЗЛАТОГОРОВ
464
Сцена из зингшпиля «Рудокопы» И. Умлауфа. Гравюра
К. Шюца.
сюжеты в австр. 3. 90-х гг. 18 в. («Волшебная флейта»
Моцарта и др.), как п близость его музыки к нар.-
песенным истокам, свидетельствуют о предромантич.
тенденциях. Традиции зингшпилей Моцарта было про-
должены н развиты в нем. опере 1-й пол. 19 в.— в «Фи-
делис» Бетховена, романтич. операх К. М. Вебера
(«Вольный стрелок» и «Оберон»), операх А. Лорцинга
(«Царь-плотник» н др.) и О. Николаи («Виндзорские
проказницы»). Путь от нем. 3. вёл и к венской опе-
ретте И. Штрауса-сына и его последователей.
Лит.: Чёрная Е. С., Моцарт и австрийский музыкаль-
ный театр, М., 1963; сё же, Австрийский музыкальный театр
до Моцарта, М., 1965; SchlcttererH. М., Das dcutschc
Singspiel von seincm ersten Anfftngen his auf die neueste Zcit,
в его кн.: Zur Geschichte drama Use her Musik und Pocsic in
Deutschland, Bd 1, Augsburg, 1863; В riickner F r., G. Ben-
da und das deutsche Singspiel, в кн.: Samrnclbfinde dcr inter-
nationalen Musikgesellscliaft, Bd V, Lpz., 1903/04; С a 1 m usG.,
Die ersten deutschen Singspiele von StandfuB und Hiller, Lpz.,
1908 (i’ublikationen der Intcr^ationalen Musikgesellschaft,
Bcihefte, II, H. 6); Haas R., Einleitung zur Ausgabc von Umla-
uffs «Bergknappen», в кн.; «Denkmalcr dcr Tonkunst in Ostcr-
reich», Jahrg. XVIII, H. 1, W., 1911; В 6 t t c h e г E., Goethes
Singspielen «Erwin und Elmira» und «Claudine von Villa Bella»
und die «Opera buff a», Marburg, 1912; К ro t t R., Die Sing-
spiele Schuberts, W., 1921; H с 1 f с r t V., Zur Geschichte des
Wiener Singspiels, «ZfMw», 1922/23, Bd V; GrafH., Das
Repertoire ocr offentlichen Opem- und Singspiclbiihnen in Berlin
self dem Jahre 1771, B.. 1934.	Б.В.Левик,
ЗЙРННГ Владимир Александрович [1 (13) III 1880 —
5 II 1968, Москва] — сов. пианист, педагог и компози-
тор. В 1899 окончил Моск, консерваторию по классу фп.
(у В. И. Сафонова). В 1907— 08 ипанист-концертмепстер
Большого т-ра. В 1916—50 преподавал в Моск, консер-
ватории класс общего фп. (с 1933 Доцент), с 1950 —
в Центр, муз. школе-десятилетке прп Моск, консерва-
тории. Автор ряда соч. для фн., получивших примене-
ние в педагогпч. практике, хор. пропзв. («Шесть хоров
на слова русских поэтов п народные тексты», изд.
1915), ми. романсов на сл. М. Ю. Лермонтова, С. Я.Над-
еина, С. Д. Дрожжина, А. А. Фета и др. Нек-рые
из них входили в репертуар Л. В. Собинова, Д. А. Смир-
нова, В. Р. Петрова.
ЗЙТЕК (Zitek) Вилем (9 IX 1890, Прага — 11 VIII
1956, там же) — чехосл. оперный певец (бас). Нар. арт.
ЧССР (1946). В 1909—11 учился пению в Пражском
иевч. училище у Ф. Пмводы и А. Вавры, совершенство-
вался в Милане (1925). С 1912 солист Нац. т-ра
в Праге. Гастролировал во мн. городах Европы: Турине
(1926—27), Милане («Ла Скала», 1927—31), Берлине
(1928—29), Москве, Ленинграде, Киеве, Одессе (1932—
1933). 3. пел и баритональные партии. Прославился
как исполнитель гл. ролей в операх чеш. композиторов.
Партии: Малина, Кецал, Хрудош («Тайна», «Продан-
ная невеста», «Либуше» Сметаны), Водяной («Русалка»
Дворжака), Фигаро («Свадьба Фигаро»), Дон Жуан;
Пизарро («Фиделио» Бетховена), Мефистофель, Гремин,
Борис Годунов.
Литп.: NSrodni umglec Viltfm Zitek, Praha, 1947; Korespon-
dence Otakara OstrCila s Vil6mem Zitkeni, Pr., 1951; Hudebnf
roshledy, Pr., 1955, Lfislo] 14, s. 704.
ЗЙТТАРД (Sittard) Альфред (4 XI 1878, Штутгарт -
31 Ill 1942, Берлин) — нем. органист. Учился игре
па органе у отпа — Жозефа 3. и у В. Кёлерса, в 1897 —
1901 — в консерватории в Кёльне. Работал дирижё-
ром гор. т-ра в Гамбурге, в 1903—12 — церк. орга-
нистом в Дрездене. В 1912—25 органист новой Санкт-
Мпхаэлнскирхе в Гамбурге, где руководил установкой
большого органа, построенного фирмой Валькер и
описанного им в работе «Главный и вспомогательный
органы Санкт-Мпхаэлискирхе в Гамбурге» («Das Haupt-
orgelwerk und die Hilfsorgel der St.-Michaelis-Kirche
in Hamburg», 1912). C 1925 профессор Академии
церк. п школьной музыки, а с 1933 рук. хора собора
в Берлине. 3. был выдающимся органистом, высту-
пал во мн. странах. Его исполнение отличалось мас-
штабностью, виртуозным владением технич. и выра-
зит. средствами органной игры. Написал хоральные
упражнения для органа, духовные и светские хоры
a cappella.	if. м. Марков.
ЗЙЧИ (Zichy) Геза, граф (23 VII 1849. замок Стара,
ныне в Чехословакии — 15 I 1924, Будапешт) — венг.
пианист л композптор. Получил юридич. образование
в Будапештском ун-те. Учился музыке у К. Майрбер-
гера, Р. Фолькмана, позднее у Ф. Листа. В ранней
юности (14 лет) потерял правую руку, продолжал иг-
рать левой рукой, доведя технику игры до виртуозно-
сти. В 1875 -92 президент Венг. академии музыки,
в 1891—94 интендант Королевской оперы, в 1875 —
1918 президент Нац. консерватории. С 1880 вёл
концертную деятельность с благотворительными целя-
ми. Автор опер «Алар» (пост. 1896, Будапешт), «Мастер
Роланд» («Roland mester», 1899), трилогии «Ракоци»
(1905—12), танц. поэмы «Гемма» (1903); этюдов для ле-
вой руки, фп. пьес; фп. концерта Es-dur; соч. для хора
(«Долорес», 1889).
Соч.: Aus meinen Lebcn, Bd 1—3, Stuttg., 1911—20.
ЗЛАТЕВ-ЧЁРКИН Георгп Димитров (р. 23 IV 1905,
Русе) — болг. композитор и вок. педагог. Пар. артист
НРБ (1971). Чл. БКП (1946). Сын рабочего. Учился
у Т. Лирхаммера в Академии музыки пению, брал
уроки композиции у Й. Маркса в Вене. С 1940 прено-
давал пение (с 1944 профессор) в консерватории в Со-
фии, где рук. вок. ф-том, был ректором (1948—54).
Среди учеников — Люба Велич. В 1955 -58 препода-
вал вок. иск-во в Китае. Как композитор работал гл.
обр. в области вок. и камерно-пнетр. музыки. Наи-
более известны его сольные, хор. и массовые песни.
Автор оперетт «Песня мятежников» («Бунтовната пе-
сен», 1955) и «(.крытое сокровище» («Скрптито съкро-
вище», совм. с сыном — Г. Черкиным, 1961), кантаты
«Сентябрь 1923» («Септемврп 1923 година», 1945), фи.
трио и др. камерно-инстр. произв., фп. пьес. З.-Ч.—
один из авторов Гос. гимна НРБ.	А.дба&жисв.
ЗЛАТОГ0РОВ (наст, фам.*— Гольдберг) Павел
Самойловпч [17 (30) XII 1907, Сергиев посад, ныне
Загорск — 24 IX 1969, Москва] — сов. режиссёр онеры.
Засл. арт. БССР (1940) и РСФСР (1947). Чл. КИСС
с 1928. В 1931 окончил ЦЕТЕТИС в Москве по
классу Б. Е. Захавы и начал работать ассистентом
режиссёра, с 1933 был режиссёром-постановщиком в
Муз. т-ре им. Немировича-Данченко (позднее им. Ста
нпславского и Немировича-Данченко). Участвовал в
пост. В. И. Немировича-Данченко: «Катерина Измай-
лова» (1934), «Тихий Дон» (1936), «В бурю» (1939). Совм.
с П. А. Марковым пост, оперетту «Нищий студент»
Миллекера (1945), оперы «Любовь Яровая» Энке

465
ЗЛАТОГОРОВА — ЗНАМЕННЫЙ РАСПЕВ
466
(1947) п «Семья Тараса» Кабалевского (1947), с Л. Г».
Баратовым — «Сицилийская вечерня» Верди (1954),
«Воина п мир» Прокофьева (1957), «Улица дель
Корио» Молчанова (1960). В том же театре пост,
оперы: «Дубровский» (1956); «Обручение в монастыре»
Прокофьева (1959), «Так поступают все женщины»
Моцарта (1962), «Город юности» Шантыря (1962), «Лю-
бовный напиток» (1964); «Персональный памятник»
Левитина (1966), «Безродный зять» Хренникова (1967)
и др. Одновременно в 1934 — 42 работал реж. (с 1939
гл. реж.) в Белорус, т-ре оперы п балета, где пост,
оперы: «Риголетто» (1934), «Тоска» (1937), «Чио-Чло-
сан» (1940); в 1950 51 был гл. реж. Казах, т-ра оперы
и балета им. Абая в Алма-Ате (пост. 1950 — «Семья
Тараса», «Гугеноты»), Ставил оперы в Горьком, Куй-
бышеве, Душанбе, Саратове, Перми и др. городах, а
также на Всесоюзном радио. Участвовал в подготовке
моек, декад нац. пск-ва: белорус. (1940), башк. (1955),
азерб. (1959). В Будапеште пост, оперу «Князь Иго pi,»
(1961). В 1931—36 и 1946—50 преподавал в ГИТИСе
(класс актёрского мастерства; с 1947 доцент). Следуя
принципам оперного иск-ва, выдвинутым Станислав-
ским п Немпровпчем-Данченко, 3. в своей режиссёр-
ской и педагогпч. работе стремился осуществить идею
«поющего актёра».
Соч.: Заметки оперного режиссёра, *МЖ», 1958, Ай 17;
Немирович-Данченко в работе над «Катериной Измайловой»,
«СМ», 19G7, Л» 5, и др.	Б. С. Штейнпресс.
ЗЛАТОГОРОВА Бронислава Яковлевна [р. 7(20) V
1905, с. Александровка, ныне Киевской обл.) — сов.
певица (контральто). Пар. арт. РСФСР (1951). Пению
училась в Одесской нар. консерватории; в 1926 окон-
чила Киевскую консерваторию (класс Е. А. Муравьё-
вой). В том же году дебютировала на сцене Харьков-
ского оперного т-ра. В 1929—53 солистка Большого
т-ра СССР. Обладала мощным контральто с густым
нижним и сильным, ярким верхним регистрами (испол-
няла также партии меццо-сопрано), незаурядным дра-
матич. дарованием. Лучшая партия 3.— Ратмир.
Др. партии: Ольга («Евгении Онегин»), Графиня, Кон-
ча ковна; Любаша («Царская невеста»), Пежата («Сад-
ко»), Ваня, Кармен, Аз учена, Аксинья; Загмук (одной м.
опера Крейна, 1-я исполнительница). Вела конц. рабо-
ту. С 1963 преподаватель Народной певческой школы
(Москва).	В. И. Зарубин.
ЗЛОБ Пётр Васильевич (1774—1823) — рус. певец
(бас) и драм, актёр. Учился в Моск, ун-те, выступал
в любительских спектаклях; с кон. 90-х гг. работал
в драм, труппе М. Е. Медокса. В 1812 переехал в Пе-
тербург, где в 1813 дебютировал на сцене ими. т-ра
в партпп Ферра идо («Монтенерский замок» Далейрака).
Прославился как исполнитель Мельника в опере
М. Соколовского «Мельнпк—колдун, обманщик и сват».
С успехом выступал в партиях Сусанина («Иван Суса-
нин» Кавоса) и Старосты (опера-водевпль «Крестьяне,
плп Встреча позванных» Кавоса), а также в операх зап.-
европ. композиторов и в водевилях с пением. Партпп:
Микелли («Водовоз» Керубини), Иаков («Иосиф» Мегю-
ля). Селин («Притворная любовница» Панзиелло). Пу-
стынник («Красная шапочка» Буальдьё). Рауль («Рауль—
Синяя Борода» Гретрп) и др. 3. обладал сильным,
выразительным голосом; его вок. дарование высоко
ценили современники. М. И. Глинка считал его певцом
«весьма примечательным». Выступал также в драм,
спектаклях в амплуа резонёров.
Лит.: Театрал. Карманная книжка для любителей театра,
СПБ, 1853, с. 15 16; Глинка М. И., Записки, Л., 1953,
с. 35; Ж и х а р е в С. П., Записки современника. М.— Л.,
1955, с. 28, 99, 109, 185.	М. М. Яковлев.
ЗНАМЕННОЕ ПЁШ1Е — см. Знаменный распее.
ЗНАМЕННЫЙ РАСПЁВ — основной вид дргРУС.
церк. пения. Назв. происходит от старослав. слова
♦знамя», т. е. знак. Знамёнами или крюками называ-
лись безлинейные знаки, применявшиеся для записи
Погласицы. Рукопись нон. 17— нач. 18 вв. Государственная
публичная библиотека им. М. К. Салтыкова-Щедрина,
Q I, Ай 188, лист 87.
напевов. 3. р. представлял собой монодию, испол-
нявшуюся в унисон; лишь па позднейших этапах
его развития (не ранее сер. 16 в.) в нём появляются
элементы многоголосия. Время возникновения 3. р.
с полной точностью установить не удаётся. С. В. Смо-
ленский считал, что он сложился уже к концу 10 в.
Д. В. Разумовский, В. М. Металлов п А. В. Преобра-
женский полагали, что 3. р. был принесён пз Визан-
тии после крещения Руси. В. М. Беляев утверждал,
что он имеет самобытное, рус. происхождение в возник
в И в. Наиболее вероятным является предположение,
что 3. р., в своих первоначальных основах заимство-
ванный из Византии, сложился как самостоятельный
род пения в 12 в., когда христианство распространя-
лось в пар. массах и впзант. формы стали подвергаться
воздействию нар. муз. языка. 3. р. развивался в рам-
ках системы осмогласия. Восемь гласов с их особыми
гимипч. текстами составляли «столп», т. е. цикл,
повторявшийся каждые 8 недель; поэтому 3. р. иногда
называют столповым (реже его называют к р ю-
к о вы м пение м). Система осмогласия представ-
ляла собой сумму отстоявшихся мелодпч. формул
(попевок), служивших материалом для распевания тек-
ста на тот или иной глас. Подобный тип муз. компози-
ции на основе формул был свойствен л византийскому
и зап.-европ. григорианскому пению. Он отражал
общие типпч. черты ср.-век. художеств, мышления.
По пев ками 3. р. были краткие мотивы диатонич. скла-
да в объёме терции или кварты. Из трёх-четырёх поле-
вок складывалась и о г л а с и ц а целого песнопения.
Погласицы сохранились в записях 16 в., но происхож-
дение их, несомненно, является более ранним.
Погласица i-го гласа. Рукопись 17 в. Государственная
публичная библиотека им. М. Е. Салтыкова-Щедрина.
Собрание И. К. Михайловского, О. АЛ 14, лист 47.

467
знаменный распев
468
В слав, переводе с греческого спллабпч* стихосложе-
ние не сохранялось, но конструкция песнопений оста-
валась прежней, и. от распевши на требовалось, чтобы
ритм музыки соответствовал просодии текста. Распевая
тексты на основе полевок погласпцы, мастера пения
использовали приёмы, близкие принципам нар. пес-
нетворчества: опеванпе того или тгиого звука полевки
как Опорного и перемещение опоры ня прилегающий
к ней неопориый звук. Преобладание в записях 12 -
13 вв. простых знамён, обозначающих один-два звука,
и многократное повторение таких знаков дают осно-
вание полагать, что напевы рашгего 3. р. были неслож-
ными как со стороны ритма, так и по мелодпч. рисунку*
Мелодии 3. р. в ранний период делились па с а мо-
гла с и к и подобны. Подобны отличались
от самогласнов большей оригинальностью мелодпч.
оборотов п чёткостью конструкции строк, что позво-
ляло использовать их для пения не распетых текстов.
Само гласим п подобны, по традиции, вносились в певч.
книги 16—17 вв., когда те же песнопения были уже
изложены в распевной манере*
Сэкогласеа 1-го гласа. Та же рукопись, лист 50 к оборот.
ПпдоПен 1-го гласа. Та же рукопись, листы 52 оборот и 5Э-
Фонд полевок 3. р. постепенно увеличивался, одно-
временно расширялся их диапазон. Он достиг малой
септимы, а весь звукоряд — дуодецимы- Лаконичные
мотивы переросли в широко распевные, а мелодика
в целом — в кантилену с цветистыми высотными и рит-
мом. контурами. Усовершенствовалась техника компо-
зиции. Мастера 15 в. уже не ограничивались элемен-
тарны мп приёмами изложения напева: о пав а ня ем опор-
ного тона и его перемещением. Они использовали более
сложные приёмы; повтор, вариац. разработку, сокра-
щение п расширение попевок, секвенции. Напевы пес-
нопении иногда украшались т, н. фитами и л и ц а-
м и. Это были своего рода юбкляции* Первые отмеча-
лись знаком в виде буквы фнты, в муз. отношении
отличались пространностью распева. Лица были
лаконичнее. К нач* 16 в. были распеты все песнопения
воскресных служб восьми гл асов, праздников всего
года и т. н* обиход, т* е* песнопения повседневного
богослужения — вечерни, утрели и лптуршп*
Мелодика 3* р. в течение всей истории его развития
была плавной. Терцовые ы квартовые скачки внутри
мелодия, строк допускались лишь в тех случаях, когда
они входили в ту или иную полевку, соединение же и опе-
нок в одну мелодия. строку осуществлялось посту пенным
движением* Такой же плавкостью и равномерностью
отличалась рптмпка* Знамёна с «оттяжками*, увеличи-
вающими длительность на половину, применялись срав
иптельно редко, в особенности рптмич. фигуры пз чет-
верти с точкой и восьмой. Заключит, каданс пред-
став ля л собой посту пенное и равномерное движение
голоса в объёме трихорда пли тетрахорда, связанное
с опеванием одной из его ступеней, на к-рои напев за-
канчивался*
3. р* записывался особой идеография, нотацией,
в основу к-ром была положена т. н- палеовпзантпйская
невменная нотация (см* Византийская музыка). По мере
увеличения фонда полевок, расти рения певч. звуко-
ряда, развития полевок и усложнения приёмов компо-
зпппп усложнялась и сама нотация* В 15 в* в связи
с распространившейся в это время манерой украшения
напевов юбпляцпямп нотация претерпела особенно
большие изменения. Фиты записывались сокращённо*
прп помощи особого «таннозамкнёнпого» сочетания зна-
мён, Многообразие юбпляцпй вызывало необходимость
в систематизации «тайиозамкнённых» знамён. Появи-
лись сборники фит (фптникп), к-рыми пользовались
нрп сочинения напевов и при обучении пению. Продол-
жавшееся усложнение «тапнозамкнённых» знамён при-
вело к появлению в фитнпках «разводов*, т, е* про-
странной записи зашифрованных фит обычными зна-
мёнами. Существовали аналогичные сборники иопевок
(под названием кокпзнпкп); в них обычно указывалась
только фраза текста, с к-рой пелась данная полевка
(кокпэа), В конце 17 в. фиты и кокизы были переведены
на пятп л инейную нотацию.
В 16 в. нек-рые знаменные мелодии была усложнены
я основном за счёт увеличения длительностей п при-
менения синкоп. В результате преобразования поиевоь
возник новый стиль монодии — путевой распев, харак-
теризующийся медленным и тяжеловесным движением*
Строка напева &-го гласа знаменного распева я мелодия
путевого распева. Рукопись кон. 17— нач. 18 вв. Государст-
венная публичная Библиотека им. М* Е. Салтыкова-Щедри-
на, Собрание М, В. Погодина, №418, листы 55 оборот
н 63 оборот.
Путевые мелодии вначале записывались знаменной
нотацией, по но мере их усложнения на основе зна-
менной была создана особая путевая нотации.
К сер. 17 в. в певч. иск-ве наметилась тенденция
к сокращению пространных мелодий ради большей яс-
ности текста п лучшего ощущения лада. Сокращённые
мелодии столп называть малым распевом, а оригиналь-
ные — большие распевом. В певч* книгах обычно вместе
с песнопением малого распева записывалось и одно-
имённое песнопение большого.
Мелодии 3. р- использовались и в ранних формах
многоголосия в так называемом троестрочном пенни
(см. Строчное пение), а также в демественном распеве *
Во 2-й половине 17 в. многие из знаменных одногол.
песнопений были переведены на пятили нейную но-
тацию» и композиторы партесного пения гармонизовали

469
ЗНАМЯ — ЗОЛОТ А РЁВ
470
большую часть этих песнопений. Кроме того, они ши-
роко использовали попеняй 3. р. в мелодиях собствен-
ного сочинения,
В связи с утверждением новых форм хор. культуры
до 2-й пол. 17 в. 3. р. утратил прежнее значение. Он
сохранялся в крюковой нотации у старообрядцев,
а в пятплппешюн гл. обр. в репертуаре монастыр-
ских хоров и в пении дьяков. В целях предохранения
3. р. от искажений и установления единообразия тек-
ста Синод русской церкви издал в 1772 в «квадратной»
поте (см. Нотация), в т. н. цефаутном ключе, «Обиход
церковный потного пегиод «Ирмо л огни нотного пей ня»,
«Октоих нотного пения» п «Праздники питпого пенил».
В 1891 была издана «Триодь постная и цветная». (Эти
книги переиздавались.)
Внимание к 3, р, вновь возрастает в нач. 19 в. в свя-
зи с пробуждением интереса к рус. нац. музыке. Пер-
вым к 3. р. обратился Д. С. Бортнянский, хотя его
гармонизации представляли собой не ре ложек не мело-
дий, взятых не из синодальных изданий, а бытовавших
в зап.-укр. церк* пенни. Позже гармонизацией мелодий
пз синодальных изданий занимались II. 1!. Турчанинов,
Н. М. Потулов, А. Ф. Львов. Их переложения, однако,
но свободны от существ, недостатков. Турчанинов, стре-
мясь подчинить знаменную мелодию определённому
размеру, искажал ее. Поту лов сохранял несимметрич-
ный ритм знаменной мелодпп и не допускал ее альте-
рации, но, считая почти все звуки мелодии носителями
определённых гармония. функций, создавал на этой
основе тяжеловесную и однообразную гармонизацию.
Львов соблюдал несимметричный ритм и достигал
ясности и прозрачности гармонизации, но использовал
гармоннч. мннор, не свойственный 3. р. Проблема
гармонизации 3. р. интересовала М. И. Глпнку.
П. И. Чайковский гармони зова л отд. песнопения 3. р.
во «Всенощном бдении» (ор. 52). Но ключ к решению
проблемы гармонизации 3. р. был найден А. Д. На-
стал ьским в нар*-песенном многоголосия^ Выполненные
пм в этол плане гармонизации раскрыли красоту и нац.
характер мелодики 3. р, С. В. Рахманинов во «Все-
нощном б депип» (ор. 37) гармонизовал несколько пес-
нипенпй 3. р. К 3. р. обращались в своих сочинениях
И. А. Рпмскпй-Корганов, М. А. Балакирев, С. В. Смо-
ленский, М. М. Ипполитов-Иванов, А. Т. Гречани-
нов, П. Г. Чесноков, Ю. С. Никольский, Н. Я. Мяс-
ковский п др. композиторы.
Лит.: Разумовский Д., церковное пение в Рос-
сии, М., 1BG7; Вознесенский И., О церковной пении
православной греко-рпссийсной церкви, вып. 1. Большой ана-
меиный напев, К., 1887; Смоленский С., Азбука зна-
менного пенил, Казань, 1В88; его же, О древнерусских
певческих нотациях, СПБ, 1901; металловВ^, Очерк
истории православного церковного пения в России, Саратов,
1893, * М*, 1915; его же, Азбука крюкового пения, М.»
1899; его же. Осмогласие зпаивеиного распева М., 1899;
его же. Богослужебное пенне русской церкви. Период до-
монгольский, М., HMJ8, ЧМ.. 1912]' Покровский А»,
Азбука крюкового пенни, М., 1901; Преображенский
А., Культовая музыка в России, Л-, 1924; Бражни-
ков м., Пути развития и задачи расшифровки знаменного
распева XII—XVIII веков. Л.—М., 1949; его же, Русское
церковное пенис 31II — XVIII веков, «Musica antiqua Buropae
Orientally Acta scientifica congresses I. Bydgoszcze. 1968*,
Wars?.., 1966; его же, Новые памятники знаменного
Йаспева, Л., 1967; его же, Древнерусская теория музыки,
L, 1972; Беляев Б-, Музыка, в цн_; История культуры
древпей Руси, т. 2, М.— Л.» 1951; его же, Древнерусская
музыкальная письменность, Мт, 1962; Успенский Н.,
Древнерусское певческое искусство, М., 1965, ’1971; его
ж е, Образцы древнерусского певческого искусства, Л,. 19GB,
л 1971; Скребков С., Русская хоровая музыка XVII —
нач. XVШ им М., 1969; Левашева О,, Келдыш Ю,,
Кандинский А., История русской музыки, т. 1Ф М.т
1972, гл. 3; Swan A., The znatnemiy chant of the russian
church, uMQ», v. XX vl, 1940; Koschm l e der E-, Die
aftesten Novgoroder Hirmologien-Fragmente. Bd t—2, Munch.,
1952—5&' Palikarova-Verdel! R.T La musique by-
zantinC chez les Bulgares et les Russes, Cph., 1953; Vellm f-
г о v j <S M., Byzantine elements in early Slavic chant, v< 1—2,
Cph«. I960.	H. Д. Успенский.
ЗНАМЯ —- см* Крюки* Знаменный распев.
ЗНАТОКОВ Юрий Владимирович (р. 6 II 1926, Ба-
туми) — сов. композитор. Засл. деят. пск-в УССР
(1968)- Чл. КПСС с 1951. В 1951 окончил Одесскую
консерваторию по классу композиции А. Л. Когана.
С 1968 чл. президиума СК Украины и чл. правления
СК СССР
Соч,: балеты — Торжество любви (1961, Одесский т-р
оперы и балета), Княгиня вслконская (1067, Укр. т-р оперы и
балета). Свадьба Спички {1973, Ленпнгр. т-р оперы и бадеге):
му в. комедии — Черноморский огСнек (1962, Одесский
т-р муа. комедии), Песня над саваннами (1966, там же);
для солистов, хора и о р к,^ кантата Слово о 28
(о героях-панфиловцах), Баллада Октябрь; для орк.—
симф. позма Раздумья на Мамаевом кургане (1971); конце р-
ты С ср к,— дан фп. (1954), 3 ДЛЯ СНр- (1950, 1952 1055);
соната для скр. и фи.; инстр, пьесы, песни, романсы, пор. нар.
песен, музыка для драм, т-ра я кино. Н. И. CuttopetwK
ЗНОСКО-БОРОВСКНЙ Александр Фёдорович [р. 14(27)
И 1908, Киев] — сов. композптор. Чл. КПСС с 1944.
В 1932 окончил в Киеве Муз.-драм, ин-т мм. И. В.
Лысенко по классу композиции. Л. Н. Ревуцкого.
В 1931 — 42 композптор и муз. консультант Киев-
ской студии художеств, фильмов (с 1941 в Ашхабаде).
В 1945—63 зав. редакцией музыки издательства «Мп
етецтво», В пропзв. З.-Б. нашли претворение элементы
укр., а также туркм. фольклора. Автор брошюр, статей.
Соч,: балет Акпамык (совм. с В, Мухатсвым, по мотивам
туркм, пар. сказан, 1945); ня н та та Наша победа (на стихи
А. А, Суркова и А, В, Софронова, 1946); для ор к.— 3 сим-
фонии (1958, 1969, 1967), симф. картина У мавзолея (i960),
сюита, увертюры, Концертино; произв. для дух. орк,; к о н-
церты с орк.— для скр,, для влч., для гобоя; квартеты
н др,	Л. Л. Kopticasa.
ЗОБНАН, Зоб яп (Zcbian) Гарбпс (р. 24 V 1915,
Кастемани, Турция) — рум. певец (драм, тенор). Засл,
арт. СРР (1963). В 1948 окончил Бухарестскую копсер
ваторию; учился у Л. Я. Липкавской и К. Санта реллп,
С 1949 солист Бухарестского оперного т-ра. 3. обла-
дает мощным голосом насыщенного тембра с Мета л л пч,
оттенком. Его исполнение отличается высадим вок.
мастерством, незаурядно драм, дарование певца. С
успехом исполнял" партию Отелло («Отелло^ Верди).
Средн лучших партий: Канпо, Каварадоссн, Рада-
мес, Манрпко» Хоае; Турндду («Сельская честь* Ма-
сканьи), Герман и др. В конц. репертуаре 3. также
нар. рум. и арм. песни. Неоднократно гастролировал
в Сов. Союзе.
Лит.: Грошева Е_, Румынские певцы, «СМи, 1956,
JMt 12.
30 ГРАФ-ПЛАКСИНА Валентина Юрьевна (I860,
Москва —1930, там же)—сов. ппаипстка-педагог, В 1891
окончила Моск, консерваторию по классу фп. (у В. И.
Сафонова); теоретнч. предметами занималась под рук.
А- С. Аренского и С. И, Танеева. В том же году вместе
с мужем — А. Л. Плаксиным, скрипачом, артистом
оркестра Большого т-ра, осн. первое в Москве обще-
доступное муз. уч-ще, переименованное после Великой
Окт. социалпстпч. революции в 6-ю Гос. му в. школу
(е 1922 — Гос, муз. техникум имени братьев Рубин-
штейн; в 1929 после реорганизации п объединения
с техникумом им. А. Н. Скрябина — Моск, областной
муз. техникум, затем Муз, уч-ще прп Моск, консер-
ватории) т где была заведующей п преподавателем
по классу фп. В 1921—24 профессор класса фп.
Моск, консерватории. Активно участвовала в станов-
лении сов. муз. образования, вела большую просвети-,
тельскую работу.	я. с. Зелов.
ЗОЛОТАРЕВ Василий Андреевич [24 II (7 III) 1872,
Таганрог — 25 V 1964, Москва] - - сов. композитор и
педагог. Засл. арт. РСФСР (W32), нар. арт. БССР
(1949). Окончпв Прпдв. певческую капеллу, в 1893 — 97
занимался композицией под рук. М, А. Балакирева,
В 1900 завершил образование в Петерб. консерватории
(класс Н. A. Pi[мского-Корсакова). Преемственно свя-
занный в своём творчестве с традициями рус. классич.
музыки, 3, в то же время шюгое почерпнул в нар.
мелосе др. нац, культур СССР (белорусской, украин-

471
ЗОЛОТАРЁВА - ЗОНА
472
ской и др.), чутко воспринял совр, песенный строй.
Один кз основателей белорус, композиторской школы.
Большое внимание 3. уделял крупным муз. формам.
Средн его лучших сочинений: опера «Декабристы^ —
одна пз первых сов. опер, пост, на сцене Большого
т-ра в Москве; балет «Князъгозерор, 6-я симфония*
3. преподавал в Московской (1909—18), Кубанской
(1920—24) консерваториях, в Одесском (1924—26) и
Киевском (1926—30) муз.-драм. пн-тахт Свердловском
муз. техникуме (1930—32), Минской консерватории
(1933—41), Профессор (с 1918). Среди его учеников —
JT. А. Половинкин, К. Ф. Данькевич* А. Г. Свечников,
А. В. Богатырёв, М. С. Вайнберг, Л. Ы. Абелиовпч,
М. Е. Крошяер, В. В. Оловннков и др.
Соч.: опера — Декабристы (1925. пов. ред. Кендра-
iiiii Рылеев 1957); Балет— Кпяэь-пзеро (1949; Гос. пр.
СССР* 195С); кантаты; симфонии— Симфонии слева
(1902; пр. им. Глинищ 1902), 1905 год (1929). 'Челюскинцы
(3934), Беларусь (1934), 1941 год (194'2), Мон Родина (1944).
Памяти Балакирева л Н. А. Римского-Корсакова (1962); д л я
инструмента с ор к*— концертный дуэт для фн. (1942),
концерт для влч. (1943), 2 концерта для эмиритона (1955,
195 6): нямерно-икстп. яясамбли—6 струн, квар-
тетов (1699, 1902, 1906, 1912, 1915, ШЗ). фп. квартет (1904),
струп, квинтет (1904); хоры* романсы, вок. ансамбли, произв.
для дух., нар. инструментов; обр. нар. песен, музыка для драм,
т-ра л др.
Лит. соч.: Фуга. Руководство к практическому научению,
М., 1&32. * 1965; Воспоминания о моих великих учителях,
друзьях и товарищах, И., 1957.
Лит.: Ни сне вич С., В. А. Эологарсв, М.Ф 1964.
С. Г. Нитсеич.
ЗОЛОТАРЁВА Юлия Фёдоровна (р.26 XII1929, с. Но-
вая У смани Воронежской обл.) — сов. певица (соп-
рано). Нар- арт. РСФСР (1958). Чл, КПСС с 1953.
С 1945 солистка Воронежского рус. нар, хора» Проф,
навыки получила под рук. К. И. Массалитинова. В ре-
пертуаре певицы старинные п современные рус. нар.
песни, произв. сов. композиторов. С 1964 солистка Во-
ронежской филармонии. В составе хора гастролировала
в 1950 в Румынии, Австрии п Венгрии,
ЗОЛОТОЕ СЕЧЕНИЕ в музыке — обнаружива-
ющаяся во мн. муз, пропав, связь важных особен-
ностей построения целого пли его частей с т.н* золо-
тым сечением.
Понятие 3. с. относится к области геометрии; 3. с.
называют деление отрезка на две части, прп tv-ром
целое так относятся к большей части, как бблыпая
часть к меньшей (гармонич. деление, деление в край-
нем и среднем отношении). Если целое обозначить
буквой д, бблыпую часть буквой b и меньшую — бук-
вой с, соотношение это выражается пропорцией а : Ь =-
— Ъ : с. В числовом выражении отношение Ь : а состав-
ляет непрерывную дробь, приближённо равную
0,618034..-
В эпоху Возрождения было установлено, что 3. с.
находит применение в изобразит, иск-вах, в особен-
ности в архитектуре. Было признано, что подобное
соотношение частей производит впечатление гармонии,
соразмерности* изящества. Композиторы нидерландской
школы (Я. Обрехт) сознательно применяли 3. с. в своих
произв.
Первую попытку обнаружить проявление 3. с. в му-
зыке сделал в сор. 19 в, нем. учёный А. Цейзинг, к-рый
неоправданно ооъявпл 3. с> всеобщей, универсальной
пропорцией, проявляющейся как в иск-ве, так п в мире
природы. Цейзпнг нашёл, что близкое к 3. с. соотноше-
ние обнаруживает мажорное трезвучие (интервал квин-
ты как целое, большая терция как большая часть, ма-
лая терция — как меньшая часть).
Более определённое проявление соотношений с.
в музыке было открыто в нач. 20 в. рус. исследователем
Э. К. Розеновым в области муз. формы. По Роаенову,
оно сказывается уже в рамках периода, где мелодии,
кульминация обычно располагается в точке, близкой
к точке 3. с. Нередко вблизи точки 3. с, обнаружи-
ваются переломные моменты и и более крупных разде-
лах муз. формы (3. с_ проявляется во временном соот-
ношении частей, к-рое в случае изменения темпа не сов-
падает с соотношением числа тактов) и даже в целых
одночастных пропав. Хотя анализы Роэенсва порой
чрезмерно детализированы и не лишены натяжек,
в целом его наблюдешь о проявлениях 3. с. в музыке
были плодотворными и обогатили представление о вре-
менных муз. закономерностях.
Позднее 3, с. в музыке изучали В. Э. Фермап.
Л. А. Мазель и др. Развивая п уточняя высказанные
Розоновым положения. Мазель установил, что деление
в отношении 3. с. является признаком устойчивости,
внутр, завершённости мелодии. Он показал, что в точке
3. с. муз. периода может находиться мелодпч. вершина
не только всего периода, но п 2-го предложения, что
точка эта может являться моментом, с к-рого 2-е пред-
ложение развивается иначе сравнительно с 1-м (эти
проявления 3. с. могут совмещаться). В масштабах
сонатного allegro л в трёхчастной форме, по Мазодде-
точка 3. с. в классич. музыке обычно приходится
на начало репризы (конец разработки), в музыке коды
позиторов-ромаитиков — располагается в репризе. бли-
же к коде. Мазель ввёл понятие 3. с. в курс ана-
лиза муз. произведений; постепенно оно прочно вошло
в обиход сов. музыкоздания.
Лщп.: Розенов Э. К., О применении закона ^золотого
долей не» к музыке, ^Известия СПб, Общества музыкальных
собраний»* 1904, аып. июнь — июль—август, с. 1—IS; Т и-
мер дин г Г. Е+, Золотое сечение, пер, с нем., П+, 1924;
Мабель Л., Опыт исследовании золотого сечения в музы-
кальных построениях в свете общего анализа форы, лМузы-
нальное образование^ 1936, <№ 2.
ЗОЛОТУХИН Владимир Максовпч (р, 16 V 1936,
Харьков) — сов. композитор. Б 1963 окончил Харьков-
скую консерваторию по классу композиции Д, Л. Кле-
банова. В 1963—67 преподаватель Харьковского ин-та
культуры, с 1967 — кафедры композиции и инстру-
ментовки Харьковского пн-та йск-в,
Спч.: для солисте н, хора в орк.— поддев
Всадники (Вершники, 1966), пссил-кантата Партии высокие
орбиты (1972); для орк,- енмфонип (197(1), енмф. пидода Па-
мяти неизвестного солдата (1963), концертная увертюра {1960.
концерты с □ р к.—для фп. (1963), для снр. (1965,
2 ред. 1973); соната для фп. (1979), Поэма для гобоя (1962);
для голоса е ор к+—• баллады Северные полюс (П1вн1*
чиб полюс, 1967), К авЕадам (До з1рок. 1967), Монолог любвн
(1972); для голоса с ф щ— вон. цикл Песни любви
(1972); остр, песни (в т. ч. тополёвый ггухг Семиструнная гита-
ра, Песня с дороге), пьесы для эстр. орк. и ансамблей, му-
зыка для драм, театра, кино.	Н. Я. Сидоренко.
ЗОНА (от греч. —пояс) — характеризует отно-
шения между элементами муз. звука как фпзич.
явления (частотой, интенсивностью, составом звука,
продолжительностью) п его муз, качествами (высотой,
громкостью, тембром, длительностью) как отраже-
ниями в сознании человека этих фпзцч. свойств звука.
Понятие введено сов. муз. акустиком Н. А. Гарбузо-
вым. Спец, исследованиями было установлено, в част-
ности, что каждой кв ступеней муз. звукоряда (с, cis.
d п т. д.) с фпзич. стороны соответствует не одна час-
тота, как в том или ином математически выраженном
старое (напр., равномерно-темперпровэаном), а целый
ряд близко расположенных частот; прп изменениях час-
тот в этих пределах качество звука как определённой
ступени не изменяется: так, звук а1 может иметь
не только 440 гц (ОСТ 7710), но п 439, 438, 437, 436.
435, а также 441, 442, 443, 444. 445 я#, не превращаясь
при атом нп в gis1, вц н Ь1. Такие области частот полу-
чили наименование звуковысотных зон.
В опытах Гарбузова япца с очень хорошим абсолютным
слухом настраивали струны пли спец, приборы на за-
данные звуки со зпачпт. колебаниями частот; ширина
зоны в крайних регистрах порой превышала 200 центов
(т. е. целый тон!). Высоко квалпфгщпровавные музы-
канты с хорошим относит, слухом настраивалп задан-
ные интервалы с колебания мп в пределах до 60—
70 центов. Аналогичные результаты наблюдались п прп

473
ЗОНТЛГ —ЗУЛЬЦЕР
474
исследовании пассивных проявлений абсолютного или
относительного слуха (т, е. при оценке разл. пнтонац.
вариантов отд. ступеней звукоряда или вариантов
отношений частот в интервалах). Зону нельзя отож-
дествлять с пороговыми величинами (напр., с порогом
различения высоты, равным 5—6 центам); в пределах
звуковысотной зоны музыканты могут различать, по
свидетельству Гарбузова, до 10 пнтонац. оттенков.
Установление зонной природы звуковысотного слуха
открывает новые возможности для изучения худо-
жеств. интерпретации муз. произведений. В работах
Гарбузова, а также его учеников и последователей
(А. В. Рабиновича, Е. Л. Мальцевой, С. Г. Корсун-
ского, О. Е. Сахалтуевой, К). Н. Рагса, Е. В. Назай-
кпнекого) раскрывается эстетический смысл понятия
«зона». Художественный замысел композитора и план
интерпретации исполнителя влияют на выбор той или
пной интонации из зоны. 3., т. о., указывает на сфе-
ру звуковысотных выразительных возможностей, имею-
щихся в распоряжении исполнителя. Понятие 3. рас-
пространяется Гарбузовым также на восприятие темна
и ритма, динамический (громкостный) и тембровый слух
(см. Слух музыкальный). Концепция зонной природы
муз. слуха оказала большое влияние на развитие педа-
гогпч. п теоретпч. воззрений музыкантов-исполнителей
и нашла отражение во мн. учебниках, методпч. посо-
биях, школах, выходящих в СССР п за рубежом. Новые
теоретич. воззрения позволили провести ряд исследо-
ваний процесса муз. исполнения и дать количеств, и
качеств, оценки кт. явлениям «микромира» муз. испол-
нения, ранее не рассматривавшегося.
Лит..* Рабинович А. В., Осциллографический метод
анализа мелодии, М., 1932; К о р с у н С к и й С. Г., Зоны
интервалов при воспроизведении их на инструментах со сво-
бодной интонацией, «Физиологический журнал СССР», 1946,
т. 32, .V 6; Г а р б у э о в Н. А., Зонная природа звуковысот-
ного слуха, М.— Л., 1948; его же, Зонная природа темпа и
ритма, М., 1950; его ж е, Виутризонный интонационный слух
и методы его развития, М.— Л., 1951; его же. Зонная
природа динамического слуха, М., 1955; его же, Зонная
природа тембрового слуха, М., 1956; Сахаятуева О. Е.,
О некоторых закономерностях интонирования в связи с формой,
динамикой и ладом, в сб.: 'Груды кафедры теории музыки Мос-
ковской Государственной консерватории им. П. II. Чайков-
скоп», вып. 1, М., I960; Раге Ю. Н., Интонирование мело-
дии в связи с некоторыми сё элементами, там же; Раге Ю. Н.
и И аза й минский Е. В., Музыкально-теоретические
исследования и разработка теории слуха, в сб.; «Лаборатория
музыкальной акустики» (к 100-летию МоЛГК им. П. И. Чай-
ковского), М., i960.	Ю. И. Раге.
ЗбНТАГ (Sontag) Генрпетта (наст, имя п фам.— Гер-
труда Вальпургпс 3 о н п т а г, Sonntag; по мужу
Росс п, Rossi) (3 1
1806, Кобленц — 17 VI
1854, Мехико) — нем.
певица (колоратурное
сопрано). Род. в семье
актёров. В 1816—21
училась в Пражской
консерватории. В 1820
дебютировала на опер-
ной сцене в П 'чге, за-
тем пела в Вене. В
1823 К. М. Вебер, ус-
лышав пение 3., пору-
чил ей первой высту-
пить в главной партии
в опере «Эврианта»,
которую она исполни-
ла с большим успехом.
В 1824 Л. Бетховен до-
верил 3. исполнить
сольные партии в Мес-
се и 9-й симфонии. В том же году успешно гастро-
лировала в Лейпциге, в 1826 пела в Париже в «Се-
вильским цирюльнике» Россини. В последующие го-
ды выступала в Лондоне, Брюсселе, Гааге, Петер-
бурге и Москве (1830). Первая из иностр, певиц
исполнила с колоратурными украшениями романс
А. А. Алябьева «Соловей*. Виртуозное пение 3. вызва-
ло горячие отклики в рус. прессе. Восторженные от-
зывы о 3. сохранились в переписке В. А. Жуковского,
П. А. Вяземского, позднее А. II. Серова, В. В. Стасова,
Ф. illoneiui. В 1830 покинула сцену, однако продол-
жала выступать в концертах. В 1838—43 жила в Пе-
тербурге (где её муж, граф Росси, был посланником
Сардинии). В 1848 возобновила работу в оперном
т-ре. Выступала в Лондоне, Брюсселе, Париже, Бер-
лине, в CIIIA, в 1854 — в Мехико. 3. — одна пз самых
прославленных европ. певиц 1-й пол. 19 в. Обладала
звучным, гибким, необычайно подвижным голосом кра-
сивого тембра, со звонким высоким регистром. Арти-
стич. темпераменту 3. были близки виртуозные колора-
турные и лирич. партии в операх Моцарта, Вебера,
Россини, Беллшш, Доницетти. Лучшие партии: Агата
(«Вольный стрелок» Вебера), Донна Анна («Дон Жуан»),
Сюзанпа, Розина; Анжелина, Елена («Золушка», «Дева
озера» Росении) и др.
Лит..* Генриетта Зоитаг, «Библиотека для чтения», 1850,
т. 101, № 6; «Пантеон и Репертуар русской сцены», 1850, т. 3*
кн. 0, с. 11 —18; Gautier Th-. L’Ambassadrice. Bio-
graphic de la comtessc Rossi, P., 1850; G u n d I i n g J., H. Son-
tag, Bd 1—2, Lpz., 1861; Berger W., Bcrtihmte Frauen...,
B.-Lp?., (19041; P i rc b a n E., H. Sontag, W., 1946; К й li-
ner II., GroBe Sangerinnen der Klassik und Romantik, Stuttg.,
1954.	С. M. Грищенко.
ЗОРИНА (наст, фам.— Попова) Вера Васильевна
(1853- 1903) — рус. опереточная певица (меццо-сопра-
но). Артистич. деятельность начала в 1874. Дебютиро-
вала в Симбирске в роли Эвридпкп («Орфей в аду»
Оффенбаха). В 1877—85 выступала в опереточной труп-
пе М. В. Лентовского (Москва). С 1886 систематически
гастролировала в провпнц. т-рах, а также в Киеве,
Петербурге, Москве. С большим успехом исполняла
роль Стеши в оперетте «Цыганские песни в лицах».
Часто выступала как партнёрша известного певца
А. Д. Давыдова. 3. обладала красивым, выразит, голо-
сом, ярким темпераментом, большим драм, талантом.
Лит.: Долинский М., Чертой С., Трагедия ак-
трисы, «Театральная жизнь», 1959, Хе 10, с. 29- -30.
М. М. Яковлев.
ЗУБЦОВ Евгений Никитич (р. 11 VII 1920, Енакие-
во Донецкой обл.) — сов. композитор. В 1954 окон-
чил К невскую консерваторию по классу композиции (у
Н. II. Вилинского). В 1954—55 муз. рук. Укр. респуб-
ликанской эстрады, в 1955—59 худ. рук. эстр. оркестра
в Киеве. Пред, комиссии эстр. музыки СК Украины.
С о ч..* для солистов, хора и о р к.— оратория
Звёздная юность (Зорина юЩсть, 1967), кантата Сердцем к Лени-
ну (1970, для детского хора); для о р к.— симф. поэмы Котор-
ский (1952), Дороги (1967), симф. сюиты Море (1961), Звёздный
цвет (Зоряний UBiT 1972); концерты для фп. с орк. (1961), для
трубы и тромбона (1964); для эстр. о р к.—Закарпатская
фантазия (1958), 12 концертных пьес (1962); песни, в т. ч.
Капля, Зелёная рута, Память дружбы, С тобой рядом и др.,
музыка Для драм, т-ра и кино.	Н. Н. Сидоренко.
ЗУПТНЕР Отмар — см. Суитнер О.
ЗУЛЬФУГАРОВ Октай Кадыр оглы (р. 31 V 1929,
Баку) — сов. композитор. Засл. деят. иск-в Азерб. ССР
(1972). Чл. КПСС с 1965. В 1958 окончил Азерб. кон-
серваторию по классу композиции К. А. Караева. Автор
популярных пропзв. для детей. Мн. его песни преми-
рованы на респ. и всесоюзных конкурсах («Пионервожа-
тая»), «Здравствуй, вождь1», «Праздник юности», «Ода
партии»). -
Соч.: детские оперы — Кот и Воробей (1963),
Девочка-звёздочка (1965), Лесная сказка (1969); детская
Оперетта— Шангюлм»м-Шуш'Юлюм (1971); кантата--
Будь готов! (для детского хора и орк.); для о р к.— симфония
Сумгаит (1965), симф. поэма (1958), увертюра Ликуй, мой народ!
(1962); камерно-инстр. ансамбли— трио (1954),
струн, квартет (1956); детские песни (св. 200) — сб.
Мои первые песни (1960), Телефон (1964), Громче труби, горнист
(1965), До-ре-ми-фа-соль-ля-си (1966), Свирель (1972) и др.
3. Кафецгова.
ЗУЛЬЦЕР (Sulzer) Заломон (30 III 1804, Хоэнемс,
Форарльберг — 18 I 1890, Вена) — композитор и пе-
вец (барптон). С 13 лет был кантором синагоги в

475
ЗУНДЕЛИУС — ЗУРНА
476
Хоэиемсе; в 1825 — 31 гл. кантор евр. общпны в Be-
ne, и 1845—48 профессор пения Венской консер-
ватории. Стремясь трансформировать древпевост. тра-
диции синагогальной ыузыкп в духе венской клас-
сики, 3. организовал прп синагоге в Вене хир, с к-рым
исполнял собств. обр. старинных евр. религ. напевов,
культовые композиции. 3. опубликовал собр* евр. бо-
гослужебных песнопений («Шир Циен», т. 1—2, 1845—
1868), релпг. гимны, обр. старинных культовых напе-
вов, получивших широкое распространение. Ф. Шуберт
написал для 3. «Псалом 92-й, субботняя неспьа, для ба-
ритона о смешанного хора; на евр. культовый текст,
1828). Ф. Лист в кн* «Цыгане я музыке» посвятил пению
3* п его композициям восторженные страницы*
.7um.: 8leinerM4 S, Suker W..	Minkow-
ski P., Der Sulzeriamus, Warsz., 1905. П. M* Ямпольский*
ЗУНДЕЛИУС (Sundelius)Мария (паст. фам.— Запт-
виг, Santvig) (4 II 1884, Карльстад, Вермланд, Шве-
ция — 26 VI 1958, Бостон, США) — амер* певица
(сопрано) и педагог* По нац. шведка. С 10 лет жила
в США. Муз* образование получила у частных педаго-
гов* В 1910 дебютировала на конц. эстраде с орк. под
управлением К- Мука (Бостон); в 1915 участвовала
в исполнении оратории М. 3. Босси «Жанна д’Арк»
в Нью-Йорке; затем солистка «Метрополитеп-опера»
(до 1928); одна из первых партий — Первая жрица
в онере «Ифигения в Тавриде» Глюка. Голос 3. отли-
чался ровностью регистров, гибкостью. 3. известна
как талантливый интерпретатор классич. п совр. ре-
пертуара. Участвовала в первых пост, опер «Сестра
Анжеликам н «Джанни Скикп» Пуччпнп (1918), «Кен-
тербернйскпе пилигримы» Ко^на, «Шапевпс* Кадмена
и др. Гастролировала во ми. городах США (в состав©
труппы Скопи), в 1924 выстукала в т-рах Зап, Европы.
В 1929 — 30 солистка Филадельфийской оперы* Б
1930 оставила сцену, после чего преподавала в консер-
ватории Малкина в Бостоне*	н.Юквдмл
ЗУППЕ (Suppe) Франц фон (наст, пмяп фам*— Фран-
ческо Эцекьеле Эрмепеджпл ьдо Зуппе-Дем е л л и,
Dcmelli) (18 IV 1819, Сплит, Далмация — 21 V 1895, Ве-
на) — австр. композитор и дирижёр. Один пз создате-
лей венской оперетты. Провёл юность в Падуе о Милане.
Учился пграть на флейте, с 1835 жил в Вене, где зани-
мался теорией музыки и композицией у 3. Зехтера п
И. Зейфрпда; пользовался советами Г. Доницетти. Рабо-
тал капельмейстером в т-рах Братиславы п Вены. Пер-
вые произв. 3. написаны в традпц- классич* форме (в т. я*
опера «Виргиния», 1837)* Под воздействием популярных
в Австрии произв. Ж- Оффенбаха 3* написал в 1860
одноактную оперетту «Панс поп ат», постановка к-рой
ознаменовала рождение венской оперетты. 3. — автор
св. 30 оперетт, утвердивших за ним славу основополож-
ника и одного пз виднейших представителей венской
классич. оперетты. Для творч. манеры композитора
характерно своеобразное преломление стплистпч. черт
птал. оперной музыки. Мелодиям 3. присущи гибкость
н пластика, арии и ариозо отмечены воздействием Ье1
canto («Боккаччо» и др*). В то же время 3. щедро
насыщал своп пропзв. песенными и танц. элементами
венского фольклора, ритмами вальса и польки. Нередко
композитор прибегал к прямому цитированию (студенч.
песни в оперетте «Весёлые школяры», 1863), Блестящий
мастер муз. драматургии, 3., как правило, сочетал
крупные муз. сцены (развёрнуты© ансамблевые н хор.
номера) с простыми куплетами, сближая оперетту
с компч. оперой. Ш прок ле масштабы муз.-драматургия*
фирм в опереттах 3. в известной мере противоречили
австр. театр* практике, что вызвало нарекания кри-
тики в отношении таких произв. 3., как «Фатпннца»
(1876), «Боккаччо» (1879) и «Донна Жуаннта» (1880).
Творчество 3. носит известный отпечаток эклектизма.
Но пестрота стиля его пропав, сглажена неистощимой
выдумкой и привлекательностью мелодий. Задорные,
обаятельные, легко запоминающиеся, онп мгновенно
подхватывались слушателями, способствуя широкой
популярности оперетт 3. Лучшие пропзв. 3. отмечены
разнообразием и жизненностью сцеинч. образов, би-
гатством н изобретательностью муз. характеристик.
В отличие от И. Штрауса-сына и др. венских компози-
торов, 3. использовал в своих сочинениях злободнев-
ные, социальна-заострённые сюжеты и. подобно Ж. Оф-
фенбаху, тяготел к политпч. сатире, к язвительному
обличению «сильных мира сего». Во время Революции
1848—49 композитор создал песни для повстанцев
и после поражения революции вин у ж де и был нек-рое
время скрываться за границей. Одна пз лучших оперетт
3. — «Донна Жуанита» поев, теме борьбы народа за
своё нац. освобождение.
Соч.: оперы — Виргиния (Virginia, 1837), Бергамо
(1840, ^Кернтнергсртеагр^, Вена), Пертрудв из долины {Gertruda
della vallc, 1841), Каинебвс (Canucbas 1872, «Театр ан дер Вил»,
Вена), Возвращение матроса (Des Matrose п НцсккеДг, 1885,
Гамбург); оперетты — Третий параграф (Paragraph 3,
18&8Т «Кернтнергортеатр», Вени), Павел он ат (Das pensionat
1880, «Театр ап дер Вип», Вена), Раскрывающая карты (Die
KartenauEscntSgerln, в основе сюжета — эпизод с тремя карта-
ми из «Пиковой дамыл> Пушкина, 18G3, «сИозефштадттсатро,
Вена; 2-я ред. под назв. Ииновая дама, Pique Danie, 1864,
Грац), Веселые школяры (Flotte ВигвсДе, 1863, «Йпзсф-
гптадттеатр*, Вена). Данора или Поездка гимнастов в Хют-
тельдорф (Din, era odor die Tumerfahrt nach HLitteldorf, 1665,
там же), Прекрасная Галатея (Die schGnc Galathee, 18B5, «Мей-
зелкстеатрк», Берлин), Лёгкая кавалерия (Die lefchte Kava] с Нс,
1SGG, «Леепольдштадттеатр», Бела), Вольнодумцы (Freipeister;
186&, там же), Прокази бандитов (Banditcstrciclje, 1867, там же),
Фатиница (по пьесе Э. Скрпба «Черкешенка», 1876, «Карлсгсатр»,
Вена), Дьявол па земле (Dcr Teufel auf Erdcn, 1878, там же),
Боккаччо (1879, там же), Донна Жуанмтн (1886, там же), Старые
знакомые (АЛе Bekannte, 1ВБ1, там же), Гасконец (Der Gascog-
дег1 по роману «Синяя борода*» Сю, IBfti, там же), Путешествие
по Африке (Die Afrikarefee, 1883, «Театр йн дер Вин», Вена),
Погоня за счастьем (Die Jagd nach dem Glilcke, 1888, «Карлс-
театр», Бена; с новым либр, под назв. Охота за невестой, Braut-
Jagd, 1804, Берлин), Парижанка (Die pariserin, 18Й8, Вена)
и пр.; для солистов, хора п ор к.^- реквием (Vest*
remo giuduzto, ЖШ), Далмащтап месса (Missa dalmatics, 1867);
для орк. ^симфония, увертюру в т. ч. к нар. пьесе
«Утро, полдень и вечер в Вене» («Еш Morgen, cin MitUg, tin
Abend in Wien») и н опереттам; м у з. - с ц е н и н’р о-
и з в. — В юности весел, в старости грустен, или Последствия
воспитания (Jung histig. im Alter traurlg, Oder Die Fallen der
Erzichimc, 1841, «Йозефштадгтеатр», Вена), Поэт и крестьянин
(Der Dichtcr und Bauer, зингшпиль, либр. К, Эльмар 184В,
«Театр ан дер Вин», Вена), Марта (пародия на оперу «Марта?
Флотоиа, 1848, «сТеатр ан дер Вин», Вене), маленькая волшеб-
ница C/Alraunerl, 1849), Дама Валентина (Dame Valentine,
1851, «Театр ан дер Вин», Венн), Франц Шуберт (зингшпиль
па мотивы Шуберта, 1864, аКарлстсатр^ Вена), Иосиф Гайдн
(зингшпиль па мотивы Гайдна, 1877, «Йпэефштадттеатр»,
Вена); песни, в т. ч. Любовь на пале брани (воен, песенка
для голоса с фп., над. СПБ 1877).
Лат..- Яякпвскиям., Оперетта, М.— Л., 1937,
С- 13й—42; Keller О., Franz von Suppt, dcr Schfipfer der
deutschen Operetta, Lpz., 1905; RiegerE., Offenbach und
seine Wiener Schule, W., 1920.	Г. M. Цкпин.
ЗУРНА (тур. иипа, от перс, сурна, сурнай, букв.—
Праздничная флейта) — духовой муз- инструмент
с двойной тростью* Близок к гобаю. Рас-
пространён в Армении, Грузии, Азе^байджа- ^7
не, Дагестан© (под назв. с у р и а и), в Уз- Й
бекнетане, Таджикистане и странах эару-	—JL.
бежного Востока. Имеет ствол с раструбом, жГ
8 игровых отверстий. В верхний конец ство- -11
ла вставляется деревянная втулка с вилкой. Ни
При поворотах втулки концы зубцов частич-
но прикрывают 3 верхних игровых отверстия, f®L
чем достигается дополнпт. подстройка пнет* И
ру мента - Вс втулку вставляются латунный И
штифт, на к-рый надевается круглая розетка М
(из рога, кости, перламутра, металла) для Щ
опоры губ исполнителя, н маленькая трость Я
пз сплюснутой тростниковой трубочки. Обыч- йщ
но 3. снабжается запасными тростями, н-рые, £91
как п розетка, привязываются к инструменту	| Д
цепочкой ллп ниткой. Для предохранения НЯ
тростп на нее после игры надевают деревян- /Мй
ный футляр. Звукоряд 3. диатонический* в /ЛДа
объёме полутора октав. Звук яркий, резко-

477
ЗУСМАН — ЗЮСМАЙГ
478
пронзительный. На 3. исполняются разнообразные,
подвижные мелодии, в основном диатонические; одна-
ко искусные зурначи умеют извлекать пз 3. и хрома-
тпзмы.В нар. муз. практике принята игра двух зурна-
чей: один («уста» — мастер) играет мелодию с вибра-
цией звука, украшениями, форшлагами и т. п., другой
(«дамкеш») исполняет тянущийся звук, непрерывность
звучания к-рого достигается нрп помощи носового дыха-
ния. В ансамбль с 3. часто входят дэф, нагара, го-
ша нагара и др.
Лит,: Керимов К., Оркестры азербайджанских на-
родных инструментов. Баку. 1959. II. М. Выз го-Иванова.
ЗУСМАН (Sussmann, Soussmann) Генрих (Андрей
Андреевич) (1796, Берлин — 1848, Петербург) — рус.
флейтист и композитор. По национальности немец.
Род. в семье музыканта. Первоначально обучался пид
рук. отца игре на скрипке, затем на флейте у Л. Шрёка;
нек-рое время занимался но теории музыки у К. Ф.
Цельтера. С 1822 поселился в России; до конца
жизни был солистом оркестра ими. т-ра в Петербурге.
Выдающийся виртуоз, 3. выступал с сольными концер-
тами, в 1837 гастролировал в Берлине. Его талант вы-
соко цен пл М. И. Глинка.
3. написал большое количество произв. для флей-
ты, а также инструктивных сочинений для этого ин-
струмента.	II. М. Марков.
ЗУТЕРМЕПСТЕР, Зутермайстер (Suter-
nieister) Генрих (р. 12 VIII 1910, Фёйерталси, близ
г. Шафхаузен) — швейц, композитор. Учился в Мюнхе-
не в Академии музыки по классу композиции у В. Кур-
ву азье, Г. Рёра и X. Пфпцнера (1923—32), позднее
у К. Орфа. 3. известен гл. обр. как автор опер. Стрем-
ление к доходчивости, эклектизм муз. языка обусло-
вили нек-рую поверхностность оперной музыки 3.
Однако знание законов т-ра, мастерство в создании
муз.-сценпч. образов, красочность инструментовки при-
дают пм сценпч. эффектность. Первая опера 3. «Ромео
в Юлия» принесла ему мировую известность (она счи-
тается наряду с «Кавалером роз» Р. Штрауса одной
пз самых популярных совр. западноевроп. опер).
В последующих операх (монодраме «Ниоба» и др.)
3. использует приёмы остинатного развития, приме-
няет речевую декламацию, вплоть до интонации крика,
стремится к максимальной звуковой насыщенности.
В этих операх музыка становится лишь красочным
фоном, иллюстрирующим развитие драм, действия. Мн.
оперы 3. написаны па его собств. либретто.
Соч.: оперы — Ромео и Юлия (1940, по Шекспиру,
Л|юзден), Волшебный остров (Die Zaubcrinsel, по пьесе Шекспира
«Буря», 1942, Дрезден). Ниоба (1946, Цюрих), Раскольников
по Достоевскому, 1948, Стокгольм), Красный сапог (Der
rote Stiefel, по сказке В. Хауфа, 1951, Стокгольм), Рыжий
1 птус (Titus Feuerfuchs. бурлеска, 1958, Базель), Серафина, или
Немая аптекарша (Scraphine Oder Die stumme Apothekarin,
<пера-буффа по Ф. Рабле, 1959, Цюрих), Кснтервильское при-
видение (1962); балет — Деревин под глетчером (Das Dorf
unter dem Gletscher, 1937, Карлсруэ); для с ол и ст о в,
хора и орк. кантата Андреас Пшффиус (1938', месса-
реквием (1952), Песнь песней (Hohelied, 19G1); для орк.—
Дивертисмент (для струн, орк., 193G), Фантастический марш
Marche fantasque, 1950); к о н ц е р т ы с о р к.— 3 для фп.
1943, 1953, 1962), для влч. (1955); струн, квартет; хоры, песни
п др.	И. М. Марков.
ЗУФАРОВ Усман [р. 15 (27) VIII 1892, Ташкент! —
сов. мастер муз. инструментов. Засл. деят. иск-в Узб.
ССР (1943). Прошёл традпц. школу обучения у нар.
мастера Ташбая Султанова. С 1920 работает самостоя-
тельно, с конца 20 х гг. в Артели по изготовлению
муз. инструментов, с 1934 в Экспериментальной лабо-
ратории по усовершенствованию нац. муз. инструмен-
тов под рук. В. А. Успенского, с 1937 в Узб. филар-
монии, в 1943—56 в Научно-исследовательском ин-те
искусствознания. 3. стремится к улучшению акустпч.
качеств традпц. инструментария. Выполненные им
лутары, гиджаки, рубабы, дойры и др. отличаются
яркостью и силой звучания, тонкостью художеств,
отделки. Наиболее полные коллекции инструментов
3. находятся в Музее экспериментальной лаборатории
(прп Ташкентской консерватории), Гос. музее пск-в
Узб. ССР, Музее истории народов Узбекистана
им. М. Айбека. Среди его учеников — С. Мухпддпнов.
Лит,: В ы з г о Т., Петросянц А., Узбекский ор-
кестр народных инструментов, Таш., 1962; Аводова II. А.,
Искусство оформления узбекских музыкальных инструментов,
Таш", 1966.	И. А. Авсдова.
ЗЙБЦЕВ Алексей Лукич |р. 6(19) VI 1908, Воро-
неж) — сов. пианист и педагог. Засл. деят. пск-в
РСФСР (1972). В 1931 окончил Моск, консерваторию
по классу фп. Г. Г. Нелгауза. В 1937—41 п с 1943
преподаёт в этой консерватории (класс камерного ан-
самбля; с 1965 профессор, зав. кафедрой камерного
ансамбля и квартета). Ведёт конц.-иснопнпт. деятель-
ность в качестве солиста и ансамблиста.
ЗЬТКППА Людмила Георгиевна (р. 10 VI 1929,
Москва) — сов. певица. Нар. арт. СССР (1973). Была
участнице!! художеств, самодеятельности. С 1947 со-
листка Рус. нар. хора пм. М. Е. Пятницкого, с 1951—
хора рус. песни Всесоюзного ра-
дио, с I960—Москоицерта. Боль
шое влияние па твирч. формиро-
вание 3. оказали рук. хора нм.
Пятницкого В. Г. Захаров и И. М.
Казьмин, рук. хора рус. песни ра-
дио А. В. Руднева. В 1969 3. окон-
чила Моск. муз. уч-ще пм. М. М.
Ипполитова-Иванова (класс Е. К.
Гедевановой). Выдающаяся испол-
нительница рус. нар. и сов. пес-
ни, 3. в совершенстве владеет
класспч. народной манерой пенни
Её голос, сильный, глубокий, с
богатой тембровой окраской, зву-
чит широко и распевно. 3. мастерски поёт рус.
народные протяжные песни без сопровождения. Наи-
большую известность в исполнении 3. получили
песни: «Рязанские мадонны» Долуханяна, «Оренбург-
ский платок* Пономаренко, «Течёт Волга» Фрадкина
и др. Участвовала в исполнении «Поэтории» л оратории
«.Пепин в сердце народном» Щедрина. Гастролировала
на Кубе, в Японии. Франции, Канаде, Австрии. Повой
Зеландии, США, Индии, Австралии, ЧССР, ФРГ п др.
странах. Ленинская пр. (1970).
Лит.: Павлова Г., Людмила Зыкина, «МЖ», 1963,
Л? 7, с. 12- 13; II р и л у ц к а я Е., Королева русской ясени,
«Культура и жизнь», 1968, .\ГВ 9, с. 28—31. В. И. Зарубин.
ЗЮСМЛИР, Зюсмапер (SiiBmayr, Sussmayer)
Франц Ксавер (1766. Шваненштадт, Верх. Австрия —
17 IX 1803, Вена) — австр. композитор и дирижёр.
Музыке учился вначале в монастыре Кремсмюистора,
затем в Вене у А. Сальери и В. А. Моцарта, с к-рым
был в дружбе. В 1792—94 капельмейстер Нац. т ра,
с 1794 композитор п дприжёр «Кернтиертортеатра».
Пи последним указаниям Моцарта 3. после смерти
композитора завершил работу над его Реквиемом. 3.
также автор речитативов к опере Моцарта «Милосер-
дие Тита» («La Clemenza di Tito», для постановки в
Праге, 1796); дополнил оперу Л. Гретри «Двойное
испытание» («La double epreuve», пост, под назв. «Двой-
ная признательность» в 1796, «Корнтнертортеатр»).
Комич. оперы 3. пользовались успехом.
Соч.: опер ы — Любовь для короля (Die Liebe fur
den Konig, oder Karl Stuart, 1785, Кремсмюнстер), Добровольны
(Die Frciwilligen, 1796, там же), Гюльнаре (Gulnare, oder Die
persische Sklavins. 1800, там же) и др.; кантата Спаситель в
опасности (Der Better in Gefahr, 1796); пьесы для орк.; концерт
для кларнета с орк.; мессы и др.
Литп.: Lehner \V., SiiBmayer als Opernkomponlst, в сбъ
Stud ion 2ur Musikwissenschaft, Bd 18, W., 1932, S. G6—»«;
WIcck W., Fr. X. SuBinaycr als Kirchenkomponist, Bd 1 -3,
W., 1953 (Diss.).	С, M. Грищенко*

ИГ>ЕР (Ibcrt) Жак (15 VIII 1890, Париж — 5 II 1962,
там же) — франц, композитор. Член Ин-та Франции
(1956). В 1911—14 занимался в Парижской консерва-
тории у Э. Пессара (гармония), Л. Жедальжа (контра-
пункт п фуга), И. Ви-
даля и Г. Форе (ком-
позиция). Во время
1-й мировой воины
1914—18 около трёх
лет находился на фрон-
те. В 1919 окончил Па-
рижскую консервато-
рию; получил Рим.
пр. (за кантату «Поэт
и фея»). В 1920-23
жил в Италии, путе-
шествовал ио Испа-
нии. Тунису. Уже
первые крупные соч.,
в т. ч. 3 симф. карти-
ны «Гавани» (1922),
симф. поэма «Баллада
о Редпнгской тюрьме»
(по О. Уайльду, 1922),
балет « В ст речи»
(1925), опера «Анже-
лика» (1927), принесли композитору признание. В
1937—55 директор Франц, академии (Вилла Меди-
чи) в Риме. В 1955—56 рук. Нац. объединения франц,
оперных т-ров.
В творчестве И. сочетаются неокласспч. и импрес-
сионистские элементы: ясность и стройность формы,
мелодич. свобода, гибкая ритмика, красочность ин-
струментовки. И.— мастер муз. дивертисмента, лёг-
кой шутки.
Соч.: и п с р ы — Персей и Андромеда (Pers бе et Andro-
mede, ou Le plus heureux des trois, 1923, пост. 1929, т-р «Гранд-
Опера», Париж), Гонзаго (1929, Монте-Карло; 1935, т^р «Опера
комик» Париж), Король Ивею (1930, т-р «Опера комик», Па-
риж), Орлёнок (L’Aiglon, по одноим. пьесе Э. Ростана, совм.
с А. Оиеггсром, 1937, Монте-Карло); балеты— Встречи
(Les Rencontres, партитура создана на основе фп. сюиты, 1925,
т-р «Гранд-Опера», Париж), Диана де Пуатье (хореография
М. Фокина, 1934, там же), Любовные похождения Юпитера
(Les Amours de Jupiter, 1946, «Т-р Елисейских полей», Париж),
Странствующий рыцарь (Le Chevalier errant, по «Дон-Кихоту»
Сервантеса, использована музыка из фильма «Дон-Кихот», хо-
реография С. Лифаря, 1950,т-р «Гранд-Опера»,Париж), Триумф
целомудрия (Le Triomphe de la puretd, 1955, Чикаго); опепст-
т а — Малютки Кардиналь (Les Petites Cardinal, совм. с Онег-
гером, 1938, т-р «Буфф-Паризьен», Париж); для с о л и-
с т о в, х о р а и о р к.—кантата (1919), Елизаветинская сюита
(Suite Elisahdthaine, 1944); для о р к.— Рождество в Пикар-
дии (Nodi en Picardie, 1914), Гавани (Escales, 3 симф. картины:
Рим — Палермо, Тунис — Нефия, Валенсия, 1922), Феериче-
ское скерцо (1925), Дивертисмент (1930). сюита Париж (1932),
Праздничная увертюра (Ouverture de fdie, 1942), Вакханалия
(1956); для инструмента с о р к.— Концертная
симфонии (для гобоя и струнных 1948), концерты (для флейты,
1934; для влч. и духовых, 1925), Камерное концертино (для
саксофона, 1935); ’камерно-инстр. ансамбли —
трио (для скр., влч. и арфы, 1940), струн, квартет (1943), квин-
тет духовых и др.; пьесы для фп., органа, гитары; песни; м у-
з ы к а к спектаклям драм, т-ра — «Соломенная
шляпка» Лабита (1929), «14 июля» Роллана (совм. с др. франц,
композиторами, 1936), «Сон в летнюю ночь» Шекспира (1942) и
др.; музыка к фильмам, в т. ч. Дон-Кихот
(с участием Ф. И. Шаляпина); музыка к радиопо-
становкам — Трагедия доктора Фауста (1942), Синяя
Борода (1943) и др.
Лиш.: Шнеерсоп Г., Французская музыка XX века,
М., 1964, ’ 1970: В г и у г 1/Есгап des inusiciens, Р., 1927:
Ноёгёе A., J. Ibcrt, «RM», 1929, X, № 8; Du in esni 1 R.,
Гл musique en France entre les deux guerres, P., 1940; La n-
dormy P., 1л musique franca fee aprds Debussy, P., 1943:
Samazeuilh G., Musiciens de mon temps, P.,	1943;
FeschotteJ., J. Ibcrt, P., 1958; Michel G., Jacques
Ibert, P., 1969.	С. M. Грищенко.
ИБН СИПА (латпнпзлров. Авиценна, Avicenna)
Абу Али Хусейн ибн Абдаллах (ок. 980, с. Афшана.
близ Бухары — 18 VI 1037, Хама дан) — учёный эн-
циклопедист, врач, философ восточною средневе-
ковья. Образование получил в Бухаре. Одно время
находился при дворе правителя Хорезма. Позднее
переселился в Джурджаи, жил в Казвине, Исфахане.
Хамадане. Автор мн. трактатов и книг. В нек-рых из
них рассматривал муз.-теоретич. вопросы: разделы
«Свод науки о музыке» («Книга исцеления») и «Сокра-
щённое изложение науки о музыке» («Книга спасения»),
часть раздела «Математика» («Книга знания»). Трактат
«Введение в музыкальное искусство» не сохранился.
В вопросах муз. теории, следуя, как и др. ученью
Бл. и Ср. Востока, др.-греч. теоретикам, И. С. вы-
ступает против мпфологич. и космологии. понимания
музыки. В суждениях и выводах опирался на естест-
веннонауч, мировоззрение, способствуя утверждению
новой муз. эстетики, иен. на эмппрпч. и сенсуальных
принципах. «Свод науки о музыке» опубликован в
пер. на рус. яз. в кн. «Музыкальная эстетика стран
Востока» (М., [1967], с. 277—84).
Лит.: Г у л и с а ш в и л и Б. А., К вопросу о своеобраз-
ности теории музыки Ибн-Сина, «Сообщения All Груз. ССР ».
1953, т. 14, Aft 3; Mahmoud el-Hcfny, Ibn Sinn’s
Musiklchre hauptsKchliCb an seinem «Nagat», erlliutert, B., 193!
(пер. раздела по музыке из «Книги спасения» с комментария-
ми).	И. М. Нмполъский.
ИВАНОВ Алексей Петрович [р. 9 (22) IX 1904.
с. Чижово, ныне Калининской обл.] — сов. певец
(баритон). Пар. арт. СССР (1951 ь
В 1926 окончил Тверской иедаго-
гпч. ин-т, в 1932 — Ленингр. кон-
серваторию по классу Г. А. Боссе.
Брал уроки нения у И. В. Ершо-
ва. С 1930 выступал в Оперной
студии Ленингр. консерватории:
дебютировал в партии Скарппа
(«Тоска»). В 1932—36 солист Ле-
лпнгр. Малого опорного т-ра, в
1936—38 — Саратовского и Горь-
ковского, в 1938—67 -- Большо-
го т-ра СССР. В 1964—65 худ.
рук. Оперной студии Моск, кон-
серватории. Обладая голосом яр-
кого сильного звучания, с равным успехом с подлин-
ной артистичностью выступал как в лирических и
драм., так и в комич. партиях. За исполнение партий

481
ИВАНОВ
482
Демона, Риголетто; Беса («Черевички» Чайковского)
в 1946 удостоен Гос. пр. СССР. Первый исполни-
тель партий Комиссара («13 огне» Кабалевского, 1943),
Помазова («Великая дружба» Мурадели. 1947) и Ры-
леева («Декабристы». 1953). Среди мн. партий: Князь
Игорь; Пётр («Вражья сила»; Гос. пр. СССР, 1948),
Руслан; Мазена (Гос. пр. СССР, 1950), Пиззаро («Фи-
делио»), Фальстаф, Эскампльо. Гастролировал за рубе-
жом (Австрия, Чехословакия, Великобритания, ГДР,
Венгрия, Италия, Исландия, Дания).
С о ч.: Об искусстве пения, М., 1963; О вокальном образе,
М., 1968.
Лит.: Алексей Петрович Иванов, М., 1953 (буклет).
В. И. Зарубин.
ИВАНОВ Андрей Алексеевич (30 XI (13 XII) 1900,
Замостье, ныне Замосць, Люблинское воен., Поль-
ша — 1 X 1970, Москва] — сов. певец (баритон). Пар.
арт. СССР (1944). В 1921—24 учился в Киевском
кооперативном институте и одно-
временно в частной студии пения
II. Н. Лунда. В 1925 исполнил
партию Евгения Онегина в опер-
ной студии Киевской консервато-
рии (дипломная работа студентов-
выпускников). С 1926 выступал
в Азерб.. Одесском (1928—31),
Свердловском (1931—34) т-рах
оперы и балета. В 1934—49 со-
лист Укр. т-ра оперы и балета,
с 1950 — Большого т-ра СССР.
В 1956 оставил сцену. Сильный,
мягкого бархатного тембра голос,
выразит, пение, великолепная дпк-
ппя, одухотворённость исполнения позволили пев-
цу создать галерею впечатляющих образов — Кпязь
Игорь, Демон; Грязной («Царская невеста»), Елецкий,
Мазепа, /Кермой, Риголетто, Эскампльо; Сильвио («Пая-
цы»), Валентин («Фауст»), Нагульнов («Поднятая цели-
на» Дзержинского). Щорс («Щорс» Лятошпнского) п др.
Выступал как конц. певец; исполнял также укр. нар.
песни. Гастролировал за рубежом (Чехословакия, ГДР,
Австрия, Великобритания, Венгрия). в. и. Зарубин.
ИВАПОВ Константин Константинович [р. 8 (21) V
1907, Ефремов, ныне Тульской обл.] — сов. дирижёр.
Нар. арт. СССР (1958). В 1920 после смерти отца был
взят на воспитание одним пз полков Красной Армии.
Служил трубачом в кавалерий-
ских оркестрах. В 1937 окончил
дирижёрский ф-т Моск, консерва-
тории (ученик Л. М. Гинзбурга).
В 1935—37 дирижёр оркестра
Центр, т-ра Красной Армии. За-
тем ассистент дирижёра Оперной
студии Моск. консерватории
(1937—38), Гос. симф. оркестра
Союза ССР (1938—39), дирижёр
Оперного т-ра им. К. С. Станис-
лавского (1939—41). В 1941—46
дирижёр Большого симф. оркест-
ра Всесоюзного радиокомптета,
в 1946—65 гл. дирижёр Гос. епмф.
оркестра Союза ССР. Лауреат Всесоюзного конкурса
дирижёров в Москве (1938, 3-я премия). Исполнитель-
скому иск-ву И. присущи яркая эмоциональность,
стремление к монументальности, тяготение к крупным
формам. Центр, место в конц. репертуаре дирижёра
занимают пропзв. рус. классиков (II. 11. Чайковского,
а также М. И. Глинки, А. П. Бородина, М. П. Мусорг-
ского, Н. А. Римского-Корсакова, С. В. Рахманинова,
А. II. Скрябина, А. К. Лядова) и сов. композиторов
(Н. Я. Мясковского, С. С. Прокофьева, Д. Д. Шоста-
ковича, А. И. Хачатуряна). Выступает также как ком-
позитор. Автор симфонии, епмф. поэмы «Огненные го-
ды», концерта для контрабаса с орк., вок. сочинений.
И. возглавлял ряд гастрольных поездок Гос. епмф.
оркестра СССР за границу (Чехословакия, Румыния,
Бельгия, США, Япония и др.), неоднократно выступал
с зарубежными оркестрами в Португалии, Франции,
Мексике, Бельгии, Великобритании, Нидерландах и др.
Гос. пр. СССР (1949). Написал автобиографии, статью
«По путёвке Октября» («СМ», 1967, № 12). г. я. Юдин.
ИВАНОВ Михаил Александрович[5 VI (17 VII) 1882,
Харьков — 28 II 1957, Москва] — сов. гобоист п пе-
дагог. Засл. деят. иск-в РСФСР (1946). В 1900 окончил
Муз. уч-ще РМО в Харькове, занимался у Г. А. Гёка.
С 1903 играл в оркестре муз. т-ров Харькова, Тбилиси*
Петербурга, Одессы. Солист оперного т-ра Церетели
в Харькове (1905—07), Оперного т-ра Зимина (1907—11)
п епмф. оркестра С. А. Кусевицкого (1911—17) в Моск-
ве. В 1917—55 солист оркестра Большого т-ра СССР.
С 1939 преподавал в Моск, консерватории (с 1943
Профессор).	И. М. Марков.
ИВАНОВ Михаил Михайлович [11 (23) IX 1849,
Москва — 20 X 1927, Рим] — рус. муз. критик и ком-
позитор. По окончании Петерб. технологии, пн-та
(1869) всецело занялся музыкой. Учился в Москве
у А. И. Дюбюка (фп.) и П. И. Чайковского (теория
композиции), в 1870—75 — в Италии у Дж. Сгамоати
(фп. и сочиненно). С 1875 выступал в качестве муз.
критика в петерб. периоднч. печати (в т. ч. в муз.-
театр. газ. «Нувеллпст»). В 1880—1917 заведующий му-
зыкальным отделом газ. «Новое время», на страницах
к-рой публиковал еженедельные фельетоны и обзоры
под назв. «Музыкальные наброски». В 1918 эмигри-
ровал в Италию.
В начале своей критич. деятельности И. придержи-
вался прогрессивных взглядов, отстаивал творчество
композиторов «Могучей кучки». Однако в 80-х гг. пере-
шёл на реакц. позиции, примкнул к группе консерва-
тпвшлх петерб. критиков, стал одиозной фигурой пе-
терб. муз. мира. В статьях, отличавшихся необъектив-
ностью и поверхностью суждений, И. выступал против
новых, самобытных явлений рус. музыки. Вместе с
тем в его фельетонах и обзорах, публиковавшихся на
протяжении почти 40 лет, содержатся ценные сведения
по муз. библиографии и нотографпи, а также большой
фактич. материал, относящийся к текущей муз. жизни
России. Его 2-томная «История музыкального развития
в России» (1910—12) не имеет серьёзного науч, значе-
ния. Муз. пропзв. И., в т. ч. оперы «Забава Путятшп-
па» (1899, Новый т-р, Москва), «Каширская старина»
(1905, Консерватория, силами артистов т-ра «Новая
опера» А. А. Церетели, Петербург), «Горе от ума» (на
текст комедии А. С. Грпбсх'дова, 1910, Мариинский
т-р, Петербург), балет «Весталка» (1889, там же), симф.
сочинения, фп. пьесы, романсы и др., носят эпигон-
ский характер п не представляют художественного
интереса. Ему принадлежат первые пер. па рус. язык
книг Л. Ноля «Историческое развитие камерной музы-
ки...» (СПБ, 1882) п Э. Ганслттка «О прекрасном в музы-
ке» (М., 1885).
Соч.: Музыкальная памятная и записная книжка па
1887, СПК, 1887 (совм. с II. Д. Перепелицыным); Исторический
очерк пятидесятилетия деятельности музыкального журнала
«Нувеллпст», СПБ, 1889; Пушкин в музыке, СПБ, 1899; Памяти
Фридерика Шопена, СПБ, 1909; История музыкального разви-
тия в России, т. 1- -2, СПК, 1910—12.
Литп.: Кр см лев Ю., Русская мысль о музыке, т. 3,
Л., 1960, С. 256—60.	И. М. Ямпольский.
ИВАНОВ Михаил Фёдорович [18 (30) I 1889, с. Спас-
ское, ныне Калининском обл.— 5 VI 1953, с. Пахра
Моск, обл.] — сов. гитарист, педагог и композитор.
Игре на гитаре обучался у Ф. Ф. Пелецкого и А. П. Со-
ловьёва. Учился в Нар. консерватории (1907—10),
брал уроки композиции и игры на фн. у Ф. Ф. Кене-
мана (191*3—19) в Москве. С 1908 выступал как гита-
рист. Преподавал игру на гитаре в Моск. обл. муз.*
педагогнч. уч-ще им. Октябрьской революции (1938—
16 Музыкальная энц., т. 2

483
ИВАНОВ — ИВАНОВ-БОРЕЦК11П
484
1941), затем во Всесоюзном доме нар. творчества.
Пропагандист семиструнной гитары, И. писал для неё
пьесы, делал переложения, разрабатывал учебные
программы, методич. пособия. Автор кн. «Русская
семиструнная гитара» (М.— Л., 1948), ряда статен
(в т. ч. «М. Т. Высоцкий», журн. «СМ», 1948, Л 6),
школ пгры па семиструнной гитаре, мп. самоучителей,
150 произв. и ок. 600 перелож. для гитары.
И. М. Марков.
ИВАНОВ Николаи Кузьмич [10 (22) X 1810, м. Во-
ронеж, ныне Сумской обл. (по др. данным — Полта-
ва) — 7 (19) VII 1880, Болонья] — рус. певец (тенор).
С детских лет певчий Придв. певч. капеллы в Петер-
бурге, где обратил на себя внимание прекрасными вок.
данными. Пению обучался у М. И. Глинки, с к-рым
уехал в 1830 в Италию для усовершенствования; брал
уроки у Э. Бьянки в Милане, затем у А. Ноццарп и
Ж. Фодор Менвьель в Неаполе. В 1832 с успехом дебю-
тировал в Неаполе в т-ре «Саи-Карло» в партии Перси
(опера «Анна Болейн» Доницетти). В том же году
был приглашён в труппу «Театр Итальен» в Париже,
где пел до 1837; в 1834, 1835, 1837 гастролировал
в Лондоне. С 1839 выступал в Болонье (дебютировал
в партии Эдгара в опере «Лючия ди Ламмермур»),
Милане (в т-ре «Ла Скала») и др. городах Италия.
Оставил сцену ок. 1852.
И. — один из крупнейших мастеров итал. бельканто.
Высокий грудной голос, покорявший красотой и неж-
ностью тембра, виртуозное владение вок. техникой
доставили И. славу единств, соперника Дж. Рубини.
Был поклонником творчества Дж. Россини, его близ-
ким другом. Одна пз лучших партии в оперном репер-
туаре И.— Родриго («Отелло» Россини). Выступал
также с исполнением романсов, песен.
Лит.: Смоленский Ст., О теноре Иванове, сопут-
ствовавшем Глинке в Италию, «РМГ», 1903, X 47; также отд.
оттиск. СПБ, 1904; Глинка М. II., Записки, в кн.: Г л и и-
к а М. II., Литературное наследие, т. 1-- АвтоС'пографпче-
ские и творческие материалы, М.— Л., 1952. Л. М. Марков.
ИВАНОВ Фёдор Алексеевич (1863 — нач. 1920, Моск-
ва) — рус. хор. дирижёр, педагог и композитор. Ра-
ботал в Варшаве, Н. Новгороде. С 1886 рук. в Москве
проф. п любительскими хорами. Организатор хор.
капеллы мальчиков (100 певчих), представлявшей вок.-
муз. учреждение с серьёзно поставленным общим и
спец, образовашп'м. В капеллу входил также мужской
хор (св. 100 человек). Капелла II. участвовала в церк.
службах, выступала с концертами в Большом зале
Моск, консерватории, в зале Дворянского собрания,
исполняя сложные муз. пропзв. (Месса си минор
И. С. Баха, «Торжественная месса» Л. Бетховена и
др.). Исполнение капеллы отличалось тщательностью
подготовки, высоким художеств, уровнем. И. воспитал
мн. певцов, учителей пения и хор. дирижёров (И. М. Ку-
выкпн и др.). Автор ряда хор. (духовных п светских)
произв.
Лит.: Лисицын М., К юбилею Ф. А. Ипанона Гк соро-
калетию деятельности], «Музыка и пение», 1914, Лл 7; «СМ»,
1950, Ли 8; Капелла Ф. Л. Иванова, в кн.: Локшин Д., Заме-
чательные русские хоры и их дирижёры, N., 1963, с. 86-88.
JJ. М. Ямпольский.
ИВАНОВ Янис Андреевич (р. 26 IX (9 X) 1906,
Прейлп] — сов. композитор. Нар. арт. СССР (1965).
В 1931 окончил Латв, консерватор!по по классу теории
композиции, в 1933 — классы практич. композиции
у Я. Витола п дирижирования у Г. Шнефогта. С
1931 работал па радио, в 1945-61 в Радггокомитете
Латв. ССР (худ. рук. муз. вещания). С 1944 пре-
подаватель Латв, консерватории по классу компози-
ции (с 1955 профессор). В 1950—51 пред, правления
СК Латв. ССР. В 30-е гг. писал программные произв.,
поев, картинам природы Латвии (сюита «Латгальские
озёра», 1935), симф. картины «Поднебесная гора»
(«Padebesu kalns», 1938), «Радуга» («Varaviksne», 1939)
и др. Лучшее среди симф. произв. И.— 4-я симфония
«Атлантида» (1941, программная). Масштабность кон-
цепции, сила и новизна муз. выразит, средств этого
произв. определили становление латыш, сов. симфо-
низма. После «Атлантиды» композитор обращался к
программности только в 5-й «Лат-
гальской» симфонии (1949; Гос.
пр. СССР, 1950). Муз. язык симф.
произв. И. характеризуется лпрп-
ко-драм. образностью, распевно-
стью, нередко опорой на натура-
льные лады, свойств, латыш, нар.
песне. В 9—12-п симфониях твор-
чество композитора эволюциони-
ровало к большей усложнённости
и напряжённости гармонич. сти-
ля, использованию лолитональ-
пости, полпфонич. линеарностп.
Соч.: для ор к.— 15 симфоний
(1933—1972; 13-я симфония—Рссп.
пр., 1970); симф. картины, симф. поэмы
Лачплесис (1957; Респ. пр., 1959), Роста lultuoso (Горестная
поэма, 1968), Торжественная прелюдия (SvinigA preliidlja, 1940);
концерты с орк. — для влч. (1938), скр. (1951), фп.
(1959); 3 струн, квартета; фн. пропав.; хор. песни; музыка для
кино и др.
Лит.: Грюнфельд Н.„ Янпс Иванов, М.. 1959; Ber-
zina V., Dzives simfonija, Jana Ivanova dailrades cel§, Biga,
1964.	Я. Я. Витолинь.
ИВАНОВА Александра Ивановна [1804, Петербург—
27 XII 1830 (8 I 1831), там же] — рус. певица (соп-
рано). Муз. образование получила в Петерб. театр,
уч-ще, по окончании к-рого в 1822 дебютировала на
Петерб. казённой сцене. Обладала выразительным, пре-
красно поставленным голосом, виртуозным вок. мас-
терством, блестящей колоратурой. Среди лучших пар-
тий её разнообразного репертуара: Донна Анна («Дон
Жуан»), Агата («Волшебный стрелок»), Царица ночи
(«Волшебная флейта») п др.
Лит.: Неврология придворной русской певицы и актрисы
А. И. Ивановой, «Репертуар русского театра», 1841, кн. 2,
с. 69—70.
ПВАНОВ-БОРЁЦКПП Михаил Владимирович
[4 (16) VI 1874, Москва — 1 IV 1936, там же] — сов.
историк п теоретик музыки, композитор, педагог,
муз.-обществ. деятель. В 1896 окончил юрпдич. ф-т
Моск, ун-та. Изучал теорию ком-
позиции у II. С. Кленове кого
(1894- 96, Москва), Н. А. Рим-
ского-Корсакова (1898- 1900, Пе-
тербург); занимался историей му-
зыки во Флорентийской консер-
ватории у А. Фалькони (1903 —
1904). По возвращении в Москву
участвовал в работе Московской
симфонической капеллы, об-ва
«Муэыкалыю-теоретпческая биб-
лиотека», орга!шзовал кружок
«Комическая опера» (здесь была
пост, его опера «Адольфииа», 1908),
преподавал на Пречистенских ра-
бочих курсах. После 1917 работал в общественных
организациях, научных институтах (в т. ч. учёный
секретарь ГИМНа). Был депутатом Моссовета двух
созывов (в 1927—31).
С 1922 И.-Б. профессор Моск, консерватории (класс
истории музыки), где создал Научно исслед. отделение
(1923), был проректором по уч. части (1929—30),
руководил псторико-теоретпч. кафедрой и ин-том ас-
пирантуры (1932 — 34). Средн учеников И.-Б. —
Д. В. Житомирский, IO. В. Келдыш, Т. Н. Ливанова,
Л. А. Мазель, А. А. Соловцов, В. Э. Ферман и др.
И.-Б. сотрудничал в энциклопедич. словаре Гранат,
в БСЭ и МСЭ, в 11-м издании Муз. словаря Римана п
др. Член редколлегии журн. «Музыкальное образова-
ние» (1925—30), выпустил сб. «Музыкальное наслед-
ство» (вып. 1, 1935). Под его ред. переведена и издана

485
ИВАНОВ-КРАМСКОЙ - ИВАШКЕВИЧ
486
серия монографий зап.’европ. учёных, напечатан ряд
вокальных произведений зарубежных композиторов
(в т. ч. опубликованные им, частично впервые, дуэты
Ф. Дуранте).
И.Ё. один из создателей сов, школы псторнч-
музыковедения в области зарубежной музыки, круп-
нейший специалист по истории музыки эпохи Возрож-
дения л 47—18 вв.. оказавшим огромное влияние на
молодое поколение сов. музыковедов. Для его псе ледо-
вая. работы характерно углублённое обращение к пер-
воисточникам. Учёный извлёк много нотпых п лит.
материалов в архивах России и Италии. Частично они
использованы в его муз.-истсрпч. хрестоматии (с цен-
ными колгмеятариями и обширными введениями), в
сб-ке материалов по истории музыки (издан т. 2Т поев*
18 в.). В своих лекциях и трудах он подчёркивал
прогрессивную роль итал. инстр. музыки н оперы в под-
готовке классич. стиля, важнейший вклад романских
стран в развитие оперы 19 в., непреходящее значение
для современности бетховенского симфонизма. Опубли-
ковал статьи о Л. Бетховене, И. С. Бахе, Г. Ф. Ген-
деле, Э. Т. А. Гофмане, Дж, Россини, о двух операх
А. Гретри, о деятельности Дж. Сартп в России. Изучая
музыку в связи с обществ, условиями, И.-Б. сделал
интересные историч. наблюдения, но в некоторых ра-
ботах не избежал схематизма. Принципиальное зна-
чение имела его конпепцпя ладовой основы полифония,
музыки 15—16 вв., исходившая яз постепенной кри-
сталлизации мажора и минора в живом интонировании
этой музыки. Впервые концепция была изложена пи
в дшеладе на муз. секции Росс, академии художеств,
наук в 1924, затем в ст. «О ладовой основе полифони-
ческой музыки» («Пролета рсктш музыкант», 1929, № 5)
и в дополнениях к рус. переводам работ Л* Шевалье п
Ж. Комбарьё.
Соч.: оперы, вт* ч. Адольфпна (паст. 1908), Колдунья
(1914, запрещена царской цензурой, пост. 1918, Народный дом,
Москва); симф. сюита (1893)’ фц, трио, струн, трис; фп. пьесы,
хоры, романсы^ музыка для драм. т-ра.
Лит. соч- серия брошюр (Орландо Лассо, М., 19G8
(подпиедяв В. А. Булычев); Палестрина. М., 1609; Мендельсон,
М., 1910; Шуман, М.. 1910; Жоскин де Ирэ, М., 1910 (подписала
Е, Г. Яковлева)]; «Кармен» (опера Бизе). М., 19^4; Таблицы
по общей истории музыки* таблица первая, М., 1924; Первобыт-
ное музыкальное искусство, М.т 192л, ’ 1029; Пять лет научной
работы Государственного института музыкальной науки
(ГИМНа). &L, 1920; Бетховен. Биографический очерк М., 1927;
музыкально-историческая хрестоматия, вып. 1—3, М., 11)29,
’перераб., вып. 1—2. М., 1933—30; Материалы и документы
по истории музыки, т. II. XVIII век (Цта^шя, Франция, Гер-
мания t Англия), М., 1934 (иод ред. И.-Б.).
Лит,: Л и в а н о в а Т., М. Б. Иванов-Борецкий, «СМ*,
1934, JM; Иэаной-Б орецкпй Д., НскринМ.,
Выдающийся музыкант, «СМ», 1091. К? 8; Л п в Я н о в а Т. Н.
М. В. Иванов-Борецкий, в кн.: Воспоминания о Московской
консерватории, М., 1966; Келдыш Ю., М. В. Иванов-Бо-
Енй, в нн.: Выдающиеся деятели теоретаночсомпадиторсиого
’льтста Московской консерватории, М., 1966; М в в е л ь Л»,
аиаст науки, «СМ», 1971, Кй 4; Михаил Владимирович Ивд-
нов-Борецкий. Статьи и исследования. Воспоминания о нём.
Сост., рощ, вступит, статья и прим. Т. Н. Ливановой, М.,
1972.	Б. С. Шзпсйнпресс.
ИВАНОВ-КРАМСКОЙ Александр Михайлович
[26 VIII (8 IX) 1912, Москва — 11 IV 1973, Минск] —
сов. гитаристт дирижёр, композитор п педагог. Засл,
арт. РСФСР (1959). В детстве учился игре на фп. и
скрипке, в 1931—33 — игре на шестиструнной гитаре
у П. С. Агафошмяа в Муз. техникуме пм. Октябрьской
революции, затем на курсах повышения квалификации
при Моск, консерватории. С 1933 выступал как гита-
рист с самостоят. концертами, в ансамбле с крупней-
шими музыкантами и певцами (Н. А. Обухова,
И, С. Козловский и др.). В 1939 на Всесоюзном кон-
курсе исполнителей на народных инструментах получил
2-ю премию- В 1939—45 дирижер ансамбля песни
и пляски НКВД СССР, в 1947—52 — Рус. нар. хора
и орк. нар. инструментов Всесоюзного радио. Автор
2 концертов для гитары с оркестровц гитарных пьес,
переложений и обработок* В 1947 падал школу для
16*
шестиструнной гитары (поел. изд. 1972). Преподавал
в уч-ще прп Моск, консерватории (1960—73).
Лиш.: Памяти ушелшшс, *СМ*, 1973, № 7. щ :44,
НВАПйВ-РАДКЁВВЧ Николай Павлович [^8 I
(10 IJ) 1904, Красноярск — 4 II 1962, Москва] — сов.
композптор л педагог. Засл. деят. иск-в РСФСР
(1957). Кандидат искусствоведения (1939). В 1928
окончил Моск. Консерваторию по классу компояпщш
Р. М. Глпэра (инструментовку изучал у С. Н. Васи-
ленко). В 1929—41 п 1943—48 преподавал в этой кон-
серватории пнетрументовку (с 1939 профессор). С 1952
начальник кафедры инструментовки Ин-та воен, дири-
жёров Советской Армии.
Мастер духового оркестра, знаток инструментовки,
И.-Р. сыграл большую роль в развитии сов. духовой
музыки, и в частности марша. В своих пропзв. ком-
позитор попользовал нар. песню, по-новому трактуя
ее. Симфония II.-Р. для духовою оркестра — одно
пз значительнейших пропав, этого жанра в сов. музы-
ке. За марши «Капитан Гастелло», «Родная Москва*,
«Победный марш» удостоен Гос. пр. СССР (1943). Инст-
рументовал для духового оркестра Государственный
гимн Союза ССР (1943).
С о чл Кантата (I960); Для орк.— 4 симфонии (1928,
1932, 1937, 194а), 12 сюит (в г. ч. Детские картинки. Албанские
юаое&ьт, Картинки русской природы), увертюры (вт, ч. Русская.
1938; Торжественная увертюра на удмуртские темы, 19эС),
Героическая поэма (1942). рапсодия на украинские народные
темы (1944), Симфоническая былина (1948); дл я ду х. ор к,—
симфония (1959). увертюры (в т. ч. Торжественная, 1948; Увер-
тюра-фантазия, 1952), 28 маршей; сопаты с ф п.— для
скр., соната-поэма для альта, для кларнета, для гобоя; песни,
музыка к фильмам и др.
Лит, соч.: Общие основы инструментовки для духового
оркестра, М., 1933, 1 1937 (совм. с Е. Б. Вилковирда); Курс
инструментовки ч. I — ИиструмштоЕСдение, под ред,
Н. П. Нванова-Радкеиича, М., 1951.
Лит, г Цуикерман В. А., Сочинения Н. И. Иванова*
Радкевича для духового оркестра, в кн.: Советская музыка,
сб. 2, М., 1944; Кйлтат Л., Н. П. Иванор-радкеаич,
1947: Руной Б.. Н, IL Иванов-Радкевич, «МЖ», 1974,	3.
11. Л1. А/аркое,
ИВАНОВСКИЙ Владимир Викторович [р. 8 (21) VI
1912, Курск] — сов. певец (драм, тенор). Нар. арт.
РСФСР (1959). Чл. КПСС с 1956. В 1940 онопчпл Моск,
муз. уч-ще км. Глазунова; в том же году дебютировал
на сцене Лснингр. т-ра оперы и балета, где работал до
1952; во время Великой Отечеств, воины 1941—45 и
блокады Ленинграда участвовал в многочпсл. концер-
тах для частей Балт. флота п Сов. Армии. С 1952 солист
Большого т-ра (Москва), Исполнению И. свойственны
мягкая задушевность, ыужеств. пафос. Первый испол-
нитель яа сцене Большого т-ра партий Знобова («Ни-
кита Вершинина Кабалевского, 1955), Банк бана
ЙБянк балл Эркеля, 1959), Масальского («Октябрь»
у радели, 1964). Среди др. партий: Герман; Княжич
(«Чародейка» Чайковского), Самозванец; Андрей Хо-
ванский и Голицын («Хованщина»), Хозе; Флор ест ан
(«Фиделпо» Бетховена), Павка («Семья Тараса», пер-
вый исполнитель, 1950, Ленпнгр. т-р оперы п балета;
Гос. пр. СССР, 1951), Квязь, Садко; кпяжкч Всеволод
(«Сказание о невидимом граде Китеже и деве Феврсь
нии»). Гастролировал за рубежом (Чехословакия^
Корея, Финляндия, Румыния, Италия, ГДР, Канадат
Польша, Венгрия, Япония, Австрия). в. л. Зпрубин,
ИВАШКЁВИЧ (Iwaszkiewicz) Ярослав (р. 20 II 1894,
деревня Кальник, ныне Винницкой обл.) — польский
писатель и муз. критик. Лауреат Междунар. Ленин-
ской пр. «За укрепление мира между народами»
(1970). В 1912—18 учился на юридпч. ф’Те ун-та и
в консерватории в Киеве. С 1918 жил в Варшаве. Один
из рук. Союза писателей ПНР, ред. журн. «Творчество»
(«Tworczosc»). Близкий друг комп. К. Шимановского.
И.— автор мн. статей, поев, творчеству этого компози-
тора, а также либретто его оперы «Король Рогер»
(1920) п балета яХарпасп» (1926). На стихи И. написа-
ны вок. соч- К. Шимановского («Песни муэдзина».

487
ИГИЛ - ИДАЛЬГО
488
«Три колыбельные»). Увлечённость музыкой нашла
отражение в творчестве И.: комедия «Лето в Поане»
(1936) — о Шопене, эскиз балета «Фортепиано Шопена»,
стихи «Каролю Шимановскому», «Слушая музыку Ши-
мановского» и др. И. принадлежат также работы о
Шопене. Гос. пр. ПНР (1952, 1954, 1963).
Соч.: Fryderyk Szopen, Lwdw, 1938; Spotkania z Szyma-
nowskim, Kr., 1947; Chopin, |Warsz.J, 1949; x Kr., 1956; pyc.
nep., M., 1963; Jan Sebastian Bach, Kr., 1951; то же 19G8;
Ksi^zka moich wspominieft. Kr., 1957; Pisma myzyczne, Warsz.,
1953,	И. M. Ямпольский.
ИГПЛ, и г п л ь,— тув. струн, смычковый муз.
инструмент, аналогичный алтайскому п к и л и и
хакасскому ы ы х у. Имеет долблёный элипсовидный
корпус (вырезается вместе с шейкой и головкой из
одного куска дерева), шепну без ладов, 2 струны, на-
страиваемые в кварту или квинту. Обшая длина И.
ок. 800—900 мм.
ИГУМНОВ Константин Николаевич (19 IV (1 V)
1873, Лебедянь, ныне Липецкой обл.— 24 НТ 1948,
Москва) — сов. пианист п педагог. Нар. арт. СССР
(1946). Доктор искусствоведения (1940). Учился в Мо-
скве— с 1887 у Н. С. Зверева
(фп.), с 1888 в консерватории
по классу фп. у А. И. Зилоти и
П. А. Пабста, по теорпи музыки
п композиции у С. И. Танеева,
А. С. Аренского и М. М. Ипполи-
това-Иванова, по классу камер-
ного ансамбля у В. И. Сафонова,
одновременно (1892 -95) на пс-
торпко-фплологпч. ф-те уп-та.
Окончил консерваторию по клас-
су фп. И. А. Пабста (1894). В
1895 участвовал в Междунар.
конкурсе пианистов им. А. Г. Ру-
бинштейна в Берлине (почётный
диплом). Как концертирующий пианист впервые высту-
пил в Москве в 1895. В 1896—98 преподавал п концер-
тировал в Москве, в 1898—99 преподавал в Муз. учили-
ще в Тбилиси. С 1899 профессор Моск, консерватории;
с 1918 (с небольшими перерывами) руководил после-
довательно фп. отделом, исполнит, ф-том, в 1924—1929
ректор.
Исполнит, иск-во И. заключало в себе лучшие черты
рус. пианистнч. школы. Для него характерны глубо-
кая лирич. проникновенность, безупречный вкус,
чувство меры и благородство выражения; лишённая
внешних виртуозных эффектов, надуманности и вычур-
ности, игра И. особенно впечатляла естестве пн остью
фразировки, певучестью, мягкостью и красотой тона,
совершенным владением педализацией, тонким коло-
ритом, к-рый никогда не являлся самоцелью. Каждая
звуковая деталь была следствием общего исполнит,
замысла.
В репертуаре И.— пропзв. разл. стилей и жанров.
С успехом исполнял шедевры фп. класснч. и романтиче-
ской литературы, в т. ч. сонаты — op. 111 Л. Бетхо-
вена, h-moll Ф. Шопена, h-moll Ф. Листа, «Кренсле-
рпапу» и «Фантазию» Р. Шумана, 2-й концерт c-moll
и Рапсодию па тему Паганини С. В. Рахманинова,
2-ю сонату-фантазию А. Н. Скрябина; ряд пьес
Ф. Шуберта, ф. Мендельсона, Шумана, Шопена, Ли-
ста, И. Брамса, М. И. Глинки, А. Г. Рубинштейна.
А. К. Лядова, Скрябина, Рахманинова и др. нашли
в нём выдающегося п самобытного интерпретатора.
Но наиболее значительным было исп. И. пропзв.
П. И. Чайковского, в т. ч. «Времён года», Соната g-dur.
Концерта b-moll, Концертной фантазии g-dur, фп. трпо
«Памяти великого артиста», Романса f-moll, Вальса fis-
moll, Колыбельной и др. пьес, проникнутое удивитель-
ной простотой и целомудренностью, теплотой и заду-
шевностью. 11.— создатель одной пз сов. школ пиани-
зма, пользующейся мировой известностью. Его педаго-
гии. метод осп. на всестороннем выявлении и развитии
индивид, особенностей пианиста. И. былп свойствен-
ны особая гибкость и проницательность в оценке сил
и возможностей студентов, па которых он оказывал
плодотворное влияние. Среди учеников: Н. А. Орлов.
И. А. Добровейн, В. Н. Аргамаков, Ан. И. Александ-
ров. Л. П. Оборин, Я. В. Флнер, А. Б. Дьяков.
М. И. Гринберг, И. И. Мпхновскип, А. Л. Иохелес.
Я. И. Милыптейн, А. Д. и М. Д. Готлибы, К. X. Адже-
мов, А. А. Бабаджанян, О. Д. Бошнякович, Н. Л.
Штаркмап. Б. М. Давидович, М. С. Гамбарян и др.
Гос. пр. СССР (1946).
Соч.: К 60-летию Московской Государственной консерва-
тории, «Музыка и революция», 1927, К 4; Проблемы исполни-
тельства, «Советское искусство», 1932, 21 апреля; Творчество,
а нс ремесло, там же, 1932, 26 ноября; О Шопене, там же, 1935,
11 ноября; С фортепианных сочинениях Чайковского, «СМ»,
1940, № 5—6; Мои исполнительские и педагогические принципы.
[Конспект доклада] (Вступит, статья; публикация Я.И. Миль-
штейна), «СМ», 1948, № 4.
Лит.: Я. М. (Милыптейя Я. II.1, «СМ» 1948, № 2
[некролог); его же «Советское искусство», 1948, 27 марта
[некролог]; его же, К. Н. Игумнов, М., 1949; его же.
Исполнительские и педагогические принципы К. Н. Игумнова,
в кп.: Мастера советской пианистической школы, М., 1954.
его ж е, К. II. Игумнов и вопросы фортепианной педагогики,
в кн.: Вопросы фортепианного исполнительства, вып. 1, М..
1965; Р а б и н о в и ч Д., К. Н. Игумнов, в его кн.: Портреты
пианистов, Гм., 1962J. *1970; А джемов К., Константин
Николаевич Игумнов, в его кн.: Незабываемое, 1972, с. 19—37:
Венок Константину Николаевичу' Игумнову, «СМ», 1973, № 5
(воспоминания Л. Оборина, Я. Флиера, А. Готлиба, А. Бабад-
жаняна, м. Гринберг, М. Зверева, И. Романовского, И. Коз-
ловского, Я. Милыитейка).	Я. II. Мильштейн.
ИДАЛЬГО (Hidalgo) Хуан [1612, Мадрид (?) — 31
Ill 1685, там же] — пспан. композитор. В 1631 —
1685 арфист Королевской капеллы в Мадриде, играл
также на сконструированном им инструменте, т. п.
клавпарфе. Создал ряд сарсуэл на тексты II. Кальде-
рона. 11.— автор одной пз первых пспан. онер «Однпм
лишь взором {ювность убивает» («Celos aun del aire
matan», 1660, Мадрид). Др. муз. сценич. пропзв. со-
хранились лишь в фрагментах — «Пурпур розы» («La
purpura de la rosa», 1660), «Н амур не свободен от
любви» («Ni Amor se libra de amor», 1662k музыка к
пьесам «Небеса создают звёзды» («Los celos nacen estrel-
las», 1662) X. Велеса, «Судьба и ссора Леонида п Мар-
физы» («Hado у divisa de Leonido у de Marlisa», 1680-
Кальдеропа. Оперы И. близки итал. опере 17 в. Был из-
вестен и своими вокальными сочинениями, в т. ч. ду-
ховными песнями (вокальные циклы «Тоны человече-
ские» — «Tones Humanos», «Тоны божественные» —
«Tonos Divinos»); мн. вок. в многогол. орк. пропзв.
остались в рукой.
Лит.: S u b i г A J., La nidsica en la casa de Alba, Madrid.
1927; его же, El operista esparto! D. Juan Hidalgo, в кн.
Las Ciencias, v. 1, № 3, Madrid, 1934; отд. изд., Madrid, 193i.
Moll J., Nuevos datos para la biografia de Juan Hidalgo....
«MiscelAnea» 11, Barcelona, 1958—61.
ИДАЛЬГО (Hidalgo) Эльвира де (p. 27 XII 1892.
Вальдерробрес, Теруэль) — испанская певица (коло-
ратурное сопрано). Ученица К. Бардальбы п М. Ви-
да ля. Дебютировала в 1908 в партии Розины (лучшая
партия II.) в Неаполе (т-р «Сан-Карло»), затем пела
в Париже (т-р Сары Бернар). В 1910--26 гастролиро-
вала па оперных сцепах крупнейших т-ров мира
(в Нью-Йорке, Риме, Барселоне, Парпже, Буэнос-
Айресе* Мдлане, Лондоне и др.). В 1913 выступала

ВДАЯТЗАДЕ — ИЗАИ
489
б Петербурге* Оставила сцену я 1936* С 1936 наша
в Афинах, Преподавала в 1940—47 в Афинской кон-
серваторпп. Среди учеников — М. Каллас, В 1949—59
профессор консерватории в Анкаре* С 1959 живет
в Мплане, И,— одна пз выдаюпщхся ислан. оперных
артисток 1-й пол* 20 в. Её псп. отличалось лиризмом,
мягкой п тонкой виртуозной вок, техникой.
Партии: Линда, Лючия, Норина, Адппа («Линда дп
Шаму ни», «Лючия ди Ламмермур*, «Любовный папл~
гоки, «Дон Паскуале» Доницетти), Алина, Эльвира
^Сомнамбула», «Пуритане» Беллини), Манон («Манон»
Массне), Офелтгя, Миньон («Гамлет», «Миньон» Тома),
Виолетта, Джи льда, Травиата и др*
Лтип..- Bfirilil Вч il paese del melodrama, Lauriano,
1029; L aur i-V о 1 p i G. Vocipfiralleie.MIL, 19&5; Ce-
dernaC., I eapricri d’arte di E, de Hidalgo, «L’Europeo»,
Mil., lUSa, 4 sett.
ПДАЯТЗАДЁ Исмаил Гусейн оглы [19 VIII (1 IX)
1901 “11 XI 1951] — сов. режиссёр, актер, театр, дея-
тель. Нар. арт. Азерб, СЕР (1938). Деи, Верх- Совета
Азерб. ССР 1Го созыва* Артистпч. деятельность начал
в 1917, С 1920 актер Азерб. гос. т-ра (ныне км. М, Азиз-
бекова, Баку), где в 20—30-е гг. создал яркие образы
В драм, спектаклях класспч, п совр* репертуара.
Там же, с 1934, начал режиссёрскую деятельность,
В дальнейшем творчество II. прежде всего связано
с муз. т-ром. Он ставит оперу «Кёр-оглы» (1937) п муз*
комедию «Аршин мал алан» (1938) У. Гаджибекова
в Азерб. т-ре оперы и балета. С 1938 гл. режиссёр
этого т-ра, с 1941 директор.
Работы И. над сценпч, пропав, совр. азерб. композп-
торов во многом определили развитие нац. муз. т-ра.
Среди лучших пост, оперы: «Девичья башня» (1940),
«Нпзамп» (1948) Бадалбейли, «Хоеров п Ширин» Нпязи
(1942), «Вэтэн» («Родина») К. Караева п Дж* Гаджиева
(1945) и др. Ставил также классич. оперы («Кармен»,
1946). Режиссёрские решения И. отличались реалн-
стпч, направленностью, яркой театральностью, фи-
лигранной отточенностью сценпч, образов, логикой
внутр, развития.
Лит..- Джафаров Д w.t Народный артист Исмаил
Идантэаде, Баку, 1956,	М. М. Нкмлйй*
П ДЕЛЬ СОН (Idelsohn) Абрахам Зеби [1 (13) VH
1882, Фпльцбург, близ Лпбавы, ныне Лиепаи (Лат-
вия) — 14 VIII 1938, Йоханнесбург, Южно-Африкан-
ская Республика] — евр, музыковед. Учился в кон-
серваториях Кёнигсберга, Берлина и Лейпцига. Был
кантором (баритон) в синагоге Регенсбурга. В 1906—21
жил в Иерусалиме, где основал Ин-т евр. музыки (1910)
и первую муз. школу в этом городе (1919). И. заложил
основы собирательской и исследовательской деятель-
ности в области евр. музыки, создал капитальные тру-
ды по истории древней и повои евр. муз. культуры (на
евр., нем. и англ, языках, в т, ч, «История еврейской
музыки», 1924, 21928, на евр. языке). Он по-новому
осветил истоки раннехрпстпанскяк песнопений и
нек-рые особенности история, развития григориан-
ского хорала, нем, миннезанга, маврптано-пгпап^
арабо-перс.п славянскойтрадиц. музыки, но не призна-
вал самостоят. значения евр. бытовой музыки и фоль-
клора диаспоры. Опубликовал фонография, записи в
•Сокровищнице еврейско-восточных мелодий» (<НеЬ-
raisch-Orientalischer Melodfenschatz», т.1—10т 1914—^32).
В 1924—34 ироф. Еврейского колледжа в Цинциннати
(Штат Огайо, США). Написал му в. драму «Иефай»
(1922), культовые к др. муз* произв.
С о чл Jewish music In its historical development, N. Y,(
1929. 11944» 4 1Э67; Musical characteristics ot East European
Jewish (Glk’flonfis, «MQ*T 1932, M 3.
Лшд..’ 8 e n drey A., Bibliography of Jewish music,
N, У., 1951 (полный перечень трудов IIJ. Б, С. Шшейлпреес*
ПДЗПКОВСКНЙ Леон Викентьевич 11827, Краков —
6 (18) V 1865, Киев] — укр. нотоиздатель. По нацио-
нальности поляк. Осн. в 1858 нотную фирму & Киеве.
В 1859—65 издал ок. 100 произв. польских композп-
490
торов. После смерти II. фирмой рук. его жена Г е р п-
л ия Игнатьевна И,, с 1883 — совм, с сыном
Владиславом Леонтьевичем И. (ум.
10 VI 1944, Варшава). В 1896 фирма II. приобрела
право на падание пропав , ранее выпускавшихся ста-
рейшим киевским муз, магазином Б. В. Корей во.
С этого времени фирмой были изданы почте все соч,
укр. композиторов (включая и соч. Н, В. Лысенко).
Фирма выпускала также теоретик, пособия, кнмгп.
Прокрдтпля деятельность в 1920; в 1911 — 44 существо-
вал филиал фирмы в Варшаве.
Лит.г [Г. 1Г. И д з и к л в с к а я], 50-летие музыкальной
фирмы «Леон Мдзикыюкцй» в Киеве, «РМЬ, 1908, М 51- 52,
с. 4183—80; Starciewski Б., Leon Idzikowski. «Tygodnilc
llustrowaoyift, 1899, ?<? 13, с. 100; Lop ieflsH IL, Ksi$-
garstwo polskie na Busi — Leon Idzikoweki w Kfjowle, «Przeg-
Hd Ksi^garskie, Warsz., iP36, № 6, 8T 9, 12; I d и i ко wsk i M,#
Z gawsd e starym bibutami, там же, 1946, *№ 4. И, М, Маркое.
ИДИОФОНЫ (от греч. iftic; — свой, своеобразный,
особый п — звутч) — муз, инструменты, источни-
ком звука к-рых служит материал, способный звучать
без дополнительного натяжения (как того требуют
струны у скрипкп. гитары пли фортепьяно, мембрана
бубна, барабана или литавр), И. обычно целиком со-
стоят пз звучащего материала — металла, дерева,
стекла, камня; иногда па него делается только игровая
деталь. По способу извлечения звука И. разделяются
на щипковые — варганы, сансы; фрикцион-
ные — гвоздевая гармоника и стеклянная гармоника;
ударные — ксилофон^ металлофон^ гон?, ш зрел ни,
колокола, треугольник, кастаньеты, трещотки и т. п.
,	Н* А. Верткое,
ПЕРОНЙМ МОРАВСКИЙ (Hieronymus de Moravia,
Hieronymus Moravus) (гг. рожд* я смерти непзв.) —
чепг. муз* теоретик 13 в. Монах-доминиканец. По
нек-рым сведениям, ок, 1250 был монахом монастыря
на улипе Сен-Жак в Париже. И. М.— автор «Трактата
о музыке^ («Tractatus de Musica»), одного из наиболее
ранних памятников западнославянской иуз.-теоретпч.
науки (написан не ранее 1272 п не позднее 1304), В нём
И. М* даёт свод науч, данных по муз. теории, акустике,
эстетике4 муз. практике, пнетрументоведению и др*
Трактат осн- на крптпч. отборе и обобщении громадного
материала, почерпнутого из известных в то время муз.-
теоретич, трудов Боэцпя, П. Пикарцуса, алъ-Фараби,
Франко К&ьнского* Йоханнеса де Гарландиа п др.
Особым интерес представляет заключительная 28-я
глава, написанная самостоятельно, содержащая самое
раннее пз сохранившихся описаний ср.-век. струн,
смычковых инструментов — 2-струнной рубебы и 5-
струнной виелы (фиделя) с указанием строя н аппли>
натуры. Рукой, трактата с 1304 хранилась в Сорбонне,
позднее была передана в Нац. б-ку в Париже. Пол-
ностью трактат И, М. издан в 1935 (Cserba S-,
Der Musiktraktat des Hieronymus vonMahren, Regens-
burg, 1935, co вступ, ст., содержащей исчерпывающие
данные о трактате),
Литл,.- Б я л за И., История чешской музыкальной куль-
туры, т. 1, И., 1959, с, 40—42; GastautA,. Un Doralni-
cain profeeseur de rnusique au 13-e si tele, Fr. Jerome de Mora-
via, et son oeuvre, в кн.; «Archivtum Ordinis Praedicatorum»,
P_. 1933.	И, M. Ялтсльтам.
il3Alt (Ysaye) Эжен (16 VII 1858, Льеж — 12 V 1931,
Брюссель) — белы* скрипач, композитор, дирижёр,
педагог и муз.-обществ, деятель. Род. в семье музы-
канта. Игре на скрипке учился с 4-летпего возраста
под рук. отца — скрипача п театр, дирижёра» с 7 лет —
в Льежской консерватории у Д- Хейноерга. Играя
одновременно в оркестрах, в 1869 был вынужден оста-
вить занятия в консерватории. Спустя неск. лет,
при содействии А. Вьётана, был вновь принят в класс
Р. Массара. С 1874 учился в Брюссельской консерва-
тории у Г, Белявского, в 1876—79— в Париже у А* Вьё-
тана. Уже в эти годы проявились характерные черты
исполнит, иск-ва И,— пламенный темперамент, мощь
и красота това* В 1879—83 концертмейстер енмф.

491
ИЗАК — ИЗДАТЕЛЬСТВА МУЗЫКАЛЬНЫЕ
492
оркестра Б. Бильзе к Берлине, где в 1881 его игру
услышал А. Г. Рубинштейн (позпаколшлся с ним ранее
в Париже). Увлёкшись необычайным дарованием И.,
Рубинштейн совершил с ним конц. поездку по Нор-
вегии и Швеции и в
1882 приехал с И. в
Россию. В Петербурге
И. впервые выступил с
самостоят. сольными
конце ртамп, гастроли-
ровал в Москве, Кие-
ве, Одессе. Близкое об-
щение с великим рус.
пианистом оказало ре-
шающее влияние на
формирование артн-
стпч. индивидуально-
сти И., к-рый походил
на Руопнштейна не только «львиным» обликом, но
и характером исполнит, дарования. Его он называл
своим «подлинным учителем в искусстве интерпрета-
ции». Любовь к. стране, где он начал артпстпч. карье-
ру, 11. сохранил па всю жизнь. Почти ежегодно
он концертировал в России (последний раз в 1912),
дружеские отношения связывали его со мн. рус.
муз. деятелями (у И. учился и ряд рус. скрипачей:
М. И. Пресс, М. Г. Эрденко, П. С. Милыптейн
и др.). С 1886, после триумфальных выступлений в
Париже, начинается наиболее интенсивный период
разносторонней муз. деятельности И. Он сближается
с группой франц, композиторов (С. Франк, Э. Шос-
сон, К. Дебюсси и др.), становится пропагандистом
их творчества. С 1886 И.— профессор Брюссельском
консерватории, в 1888 основал свой знаменитый
струн, квартет, с 1895 дирижёр и директор орга-
низованных нм «Концертов Изап», имевших громад*
ное значение для развития муз. культуры Бельгии
(существовали до 1940). В 1918—-22 И. жил в США,
руководил симф. оркестром в Цинциннати. Как
скрипач выступал до 1928. В последние годы жизни
II. был занят проектом организации Междунар.
муз. фонда, междунар. конкурсов, к-рые должны бы-
ли, по его мыслп, способствовать выдвижению мо-
лодых талантливых артистов. Проект И. был осу-
ществлён лишь после его смерти. В 1937 в Брюссе-
ле состоялся 1-й междунар. конкурс скрипачей
им. Эжена Иван, в 1938 — 1-й междунар. конкурс
пианистов. И. принадлежал к триаде великих скрипа-
чей, царивших на конц. эстраде в конце 19 и нач.
20 вв. Наряду с классич. величием и патетикой И. Иоахи-
ма, волшебной лёгкостью и вкрадчивой чувствител!»-
ностью И. Сарасате, иск-во И. олицетворяло дух свобод-
ной поэтич. импровизации. Последний по времени
скрипач романтич. направления, он захватывал глу-
бокой экспрессией игры, завораживающей силой рит-
ма, выразительностью и блеском техники, яркостью
создаваемых им муз. образов. Свободное от узкотрак-
туемого традиционализма, исп. II. внесло свежую
струю в скршшч. иск-во, оказало сильное влияние на
Ф. Крейслера, Ж. Тибо, Дж. Энеску, считавших себя
его учениками. Велико значение И. как камерного
исполнителя, утверждавшего в кони, репертуаре скри-
пачей сонатный жанр. В содружестве с пианистом
Р. Пюньо он дал новое истолкование жанру скрпипч.
сопаты от И. С. Баха до С. Франка, ставшее образцом
для последующих поколений скрипачей. И. был вдох-
новителем и первым исполнителем мн. пропзв. совр.
ему франц, и белы, композиторов. Для него написаны
и ему поев. «Поэма» для скрипки с оркестром и концерт
Э. Шоссона, соната для скрипки и фп. и струн, квартет
С. Франка, струн, квартет К. Дебюсси, соната Г. Леке
л др. II. был талагггливым композитором, автором скрп-
ппч. произв. Начав с подражания А. Вьётану, он
с годами пришёл к созданию собств. стиля, в к-ром
своеобразно претворены влияния Франка и франц,
импрессионистов. Б. ч. сочинений И. программна и
написана в свободной «поэмной» форме, таковы «Зим-
няя сказка» («Chant d’hi ver»), «Экстаз» («Extase»),
«Элегическая поэма» («Роете efegiaque») и др. В своих
сонатах для скрипки соло И. применил ряд технич.
упрощений, разносторонне использовал звучание от-
крытых струн, раскрыв с неслыханной до него полно-
той и красочностью звучание скрипки. Творч. принци-
пы II. были развиты Ф. Крейслером. И. принадлежит
также ряд транскрипций (в т. ч. «Этюд в форме вальса»
К. Сен-Санса), редакций классич. произв., каденций
к концертам Дж. Б. Вноттп. В. А. Моцарта и др. Оп
является автором оперы «Шахтёр Пьер» («Piece li
houyeu», 1931, Льеж).
Лшп..* Ямпольский II., Эжен Илаи (с прилож. «Пз
высказываний Пзаи о музыке и музыкантах»), «СМ», 1958,	8;
Гинзбург Л., Эжен Пзаи, М. 1959; Pincherle М.,
Eugfene Ysa$e, и его кн.: Feuillets d’histoire du violon, P., 1927,
2 1938; Qu i t in J., Eugdne Ysaye: tftudc blographique et
critique, Brux., 1938; J aques-Dalcrozc E., Eugdne
Ysaye. Quelqucs notes et souvenirs, «RM», 1939, Л1 188; Chri-
sten E., Ysaye, Gen., 1946; Ysaye A., Eugfcne Ysaye. Sa
vie, son oeuvre, son influence. D’aprfcs les documents recueillis
par son fils, Brux.. 1946; Eugene Ysaye. Centenaire de la nais-
sance de Eugfcne Ysaye, Lifege, 1958. И. M. Ямпольский.
ПЗЛК (Isaak, Isac, Ysaac, Yzaac и др. написания)
Хенрик (ок. 1450, Брабант — 26 III 1517, Флоренция) —
флам. композптор. Работал в Италии, Австрии, Саксо-
нии. Служил церк. органистом, учителем музыки прп
дворе герцога Лоренцо Медичи во Флоренции, где
сблизился с И. Макиавелли и поэтом А. Полициапо.
С 1497 придв. композитор императора Максими-
лиана I, к-рого сопровождал во время его поездок по
Италии. Был чл. монашеских общин августинцев в
Нёйштпфте и Констанце. С 1514 жил во Флоренции.
И.— один из видных представителей нолифоннч. ни-
дерландской школы. Его творчество, отразившее влия-
ние идей эпохи Возрождения, впитало в себя прогрес-
сивные художеств, веяния. Осн. массу сочинений И.
составляют светские многогол. песни; в них он опи-
рается па формы нар. и бытовой музыки, на пар. пе-
сенную основу. Мп. песни, предназначенные для до-
машнего музицирования, отличались интимностью зву-
чания. Мастерски владея разнообразными композиц.
приёмами, И. с большой художеств, чуткостью вопло-
тил в своём песенном творчестве характерные стили-
стпч. черты разных нац. муз. культур (28 нем. песен,
10 птал., блат.), предвосхитив в этом отношении О. Лас-
со. Мн. его нем. песни использовались в лютневой и
орг. музыке. Несенное творчество И. оказало большое
вл и янг ча развитие нем. мпогогол. песни 16 в. Куль-
товые произв. И. («Констанцекий хорал», мессы, мо-
теты) написаны в традиц. нолифоннч. формах. При
общей конструктивной строгости стиля они обладают
эмоциональной выразительностью, пластичностью го-
лосоведения. Ряд его культовых сочинений оси. на
песенных мотивах: «Песенная месса» («Missa carminum»)
написана на тему нем. песни, др. месса—на тему пспан.
(бискайской) песни («Une musique de Biscaye»). И.— ав-
тор музыки к религ. драме «Св. Иоанн и Св. Павел»
Л. Медичи, а также многогол. инстр. сочинений (свыше
90). Среди изданий произв. И.— 2 «Констанцскпх хо-
рала» («Choralis Constantinus», 1898, 1909, Вена), 3-й
хорал (1950, Анн Арбор, Мичиган), 4 мессы (1962,
Милан).
Лит.: S t г а е t е n Е. van der, Les musiciens n£erlandois
en Italic, du XIV au XIX sifecles, Brux., 1882; Sm i j ers A.,
Een klcinc bijdrage over Josquin en Isaac... Amst., 1925; В 1 a-
schkc P., Der Choral in Heinrich Isaaks Choralis Constan-
tinus, Breslau, 1926 (Diss.); G his i F., Le musiche di Isaac
per 11 «San Giovanni e Paulo», di Lorenzo il Magnifico, «Rassegna
musicale», 1943, XVI.	11. Д1. Моутон.
ИЗДАТЕЛЬСТВА МУЗЫКАЛЬНЫЕ — организа-
ции и фирмы, выпускающие ноты, книги о музыке,
муз. журналы. Прообразом И. м. явились существо-

493
ИЗДАТЕЛЬСТВА МУЗЫКАЛЬНЫЕ
494
вавшпе в эпоху позднего средневековья небольшие
предприятия, занимавшиеся размножением муз, про-
пзв. путём переписки нот* Как учреждения в совр,
значении этого понятия, осуществляющие промышлен-
ный выпуск печатной нотной продукции, Й. м, воз-
никли во 2-й лол* 15 в* в Зап. Европе, когда с изобрете-
нием книгопечатания п развитием типографского
пск-ва были созданы и техннч. предпосылки для ке-
топечатамйя. На раннем этале развития И* м. (15—
17 вв*) функции нотопечатника, муз. пз да те ля п тор-
говца обычно совмещались в одном лице. Первые но-
топечатнп были основаны лицами, причастными к
изобретению новых способов нотной печати пли пх
усовершенствованию. В 1482 венецианец G. Скотче
награвировал на дереве п напечатал сборник месс.
В 1501 там же, в Венеции, вышло первое издание (сбор-
ник светских песен), напечатанное изобретателем под-
вижного нотного шрифта О. Петруччи. Способ набора
нот, изобретенный Петруччи, широко распространился
в ЕвршЕе. В 1525 он был усовершенствован франц-
травером П. Отеном. В 1755 Г* И, Брейткопф изобрёл
новый шрифт, позволявший набирать сложные по
фактуре ансамблевые пропав.
Уже с нач, 16 в, в Италии, Франции* Англии, Ни-
дерландах п Германии начинают складываться первые
очагп муз*-пздат. дела. Средн известных муз, издателей
тоги времени: О, Петруччи, А. Гардано (Венеция),
П. Атгенъян, Р, и А, Баллары (Париж), Т. Ист, Дж.
Таллис и У, Бёрд (Лондон), Т. Сузато (Антверпен),
Э, Эглин, С. Грпмм (Аугсбург), X* Отт (Нюрнберг)
п др* Первоначально издавалась мензуральная музы-
ка, затем мадригальная лпт-ра, ансамблевые инстр.
пропзв., церк. музыка. С изобретением в 4-й пол. 18 в*
нотного гравирования па гартовых досках (изобрета-
тели — англичане Дж* Клуэр, Дж, Уолш п Р* Мнрер), по-
лучившего широкое практнч* применение, начался ин-
тенсивный рост собственно И, м- Важнейшие муз.-из-
дат. фирмы; в Нидерландах (Амстердам) — Роже, Ле Сен,
Хуммель; в Великобритании (Лондон)—Уолш, Бремнер,
Уелкер, Престон; во Франции (Париж) — Ле Клерк,
Байё, Юбертн; в Австрии (Вена) — Тратнер, Артарня,
Молло п Каппи. Мекетти; в Германии (Нюрнберг) —
Шмидт, Хэфнер* С кон. 18 в. средоточием 11* м. ста-
новятся Лейпциг (где начинает работать крупнейшая
муз*-пздат. фирма Брейткопф и Хертель^ позднее
К, Петерс п др.) к Милан (Рикордп). В 1й лол. 19 в.
возникают такие ставшие известными изд-ва, как
Шотт, Андре, Фридрих Хофмайстер, Бузи энд
Хоке д др- Проникновение в 19 в, муз* пск-ва во всё
более широкие демократнч, круги населения, расши-
рение обучения музыке, открытие мн. муз.-у - заведе-
ний (школ, консерваторий) п связанная с этим диффе-
ренциация муз* педагогики как самостоят. отрасли,
рост симф. оркестров л оперных т-ров потребовали
резкого увеличения выпуска нот и книжной продукции
о музыке (особенно муз*-педагошч. лит-ры). Одновре-
менно происходил процесс коммерциализации муз.-
пэдат. дела. Этому способствовало широкое распростра-
нение салонной музыки (разл, рода пьес, преим. для
фп* и скрипки, романсов, всевозможных переложений,
аранжировок и др.), возникновение мн* оркестров (ис-
полнявших гл. обр* танцы, поппу рп, парафразы,
фантазии на популярные оперные арии, опереточную
музыку н др*), ставших массовыми потребителями нот-
ной продукции, а также изобретение (в кон. 18 в.)
литографии, совершившей переворот о нотопечатании.
Литография упростила и удешевила выпуск массовой
нотной лпт-ры. Стало возможным выпускать недо-
рогие серийные издания произведений классической
музыки. Первыми их начали выпускать издательства
Лптольф (1864, Брауншвейг) н Петерс (1867). Распро-
странение в 20 в. лёгкой музыки, разл* рода театр*
представлений (ревю), эстрадных т-ров типа мюзик-
холла, джаза и киномузыкп сказалось на дальнейшей
коммерциализации муз*-пздат. дела. Возникает мно-
жество небольших муз.-издат* предприятий, специали-
зирующихся на выпуске развлек ат. музыки, особенно
модных песенок (шлагеров). Вместе с тем всё более
чётко определяется крут деятельности крупных муз.-
издат, фирм, выпускающих пропев* классиков п совр*
композиторов (оперы, епмфоннп, камерная музыка),
книги, науч, музыковедческую лит-ру, муз. журналы,
выявляется роль этих фирм в развитии нац* муз, иск-ва*
Среди крупнейших совр- И- м. каппталпстпч, стран:
Брейткопф и Хертель (осн. в 1795, Германия; с 1945
в ГДР, частично в ФРГ), Рпкорди (осн. в 1808, Италия),
Повеяло и К° (1829, Великобритания), Д обл нигер
(1857, Австрия), Ширмер (1861, США), Дюран (1870,
Франция), Беренрайтер (1924, ФРГ) и др* Размах их
деятельности во многом определяют новые методы
производства, осн. на фотомеханич. воспроизведении
нотного п книжного текстов,
И. м. в России. Первые опыты муз.-издат* дела в
России были предприняты Моск, печатным двором в
1652 и 1668. Олнако они не получили практнч. осуще-
ствления. Первым рус. нотным изданием являются
сравнительные таблицы («двознаменные») крюковых и
линейных нотных знаков, носящие уч. характер* Эти
таблицы, награвированные на медных досках, исследо-
ватели относят к 1679 и полагают, что они были отпе-
чатаны моек* органистом С. Гутовским, изобретшим
в эти года печатный станок оригпн. конструкции-
В дальнейшем развитии муз*-издат. дела в России
значит» роль сыграла типография Академии наук в Пе-
тербурге (1727), выпускавшая и ноты. В числе первых
нотных изданий был приветственный кант В. К, Тре-
диаконского, сочиненный им в честь коронации Анны
Иоанновны (авг. 1730)* Затем были изданы сб. сонат
для скрипки и баса Д, Веронал (1734) п Л. Мадониса
(1738), не уступавшие по художественно-полпграфпч*
оформлению лучшим западноевроп. нотным изданиям
того времени. Здесь же были изданы первые в России
муз.-теоретич. труды — трактат Л, Эйлера с нотными
примерами («Опыт новой теория музыки, обоснованный
на непреложных законах гармоник», 1739, на лат. яз*),
сборник песен «Между делом безделье...» Г, Н. Теп-
лова (1751) и фольклорный сборник «Собрание русских
простых песен с нотами» В* Ф. Трутовского (ч. 1,
1776). Ноты типография продолжала выпускать вплоть
до конца 18 в. В Москве церк. певч* книги печатала
в 1770—72 Моск* синодальная типография- Б эти же
года началась муз.-нвдат* деятельность X* Л. Вевера,
арендовавшего в 1773 типографию Моск, ун-та п вы-
пустившего тогда же «К лани кордную школу*..» Г. С. Ле-
леяна; спустя год, совм. с И* Б* Керцелли, Вевер начал
публикацию первого рус. муз. журнала — «Музыкаль-
ные увеселения.*,» (1/74—75). Им же был издан первый
рус. оперный клавир — «Деревенской ворожея»
И. И* Керцелли (увертюра и песня, 1778)* В 1789—91
в Петербурге ноты печатала типография Горного ин-та,
падавшая первую рус, оперную партитуру («Начальное
управление Олега», музыка Дж, Сартп, В, Пашкевича
и К. Каннобио, либр. Екатерины 11, 1791). Дальней-
шему развитию муз*-издат* дела способствовал указ
о вольных типографиях (1783)- Расширяется деятель-
ность книжных и муз. магазинов, нередко издававших
ноты (напр., книготорговля Ф* Мейера, издавшая в
1783 соч. И- Е* Хандошкпна п др.), открываются мно-
го чпе л* втуз* магазины, но их пздат. деятельность была
случайной п, обычно, пе носила продуманного систе-
матпч. характера* Первым крупным И. и. в России,
занявшим почти монопольное положение среди потных
издательств, стала петерб. фирма «Герстенберг п К°»,
осн. в 1791 (ноты начала печатать с 1793, с 1796 назыв.
«Герстенберг и Дптмар»). За шесть лет фирма выпусти-
ла св. 200 названий разл. содержания (в т. .ч* отдель-

ИЗДАТЕЛЬСТВА МУЗЫКАЛЬНЫЕ
495
ные произв. рус. композиторов — И. Е. Хандоншпна
и др.), а также первые рус, муз. альманахи («Карман-
пая книжка для любителей музыки на 1795 п 1796
тоды»)* Издания Герстенберга положили начало дея-
тельности специализированных муз.-пздат. предприя-
тий. В конце 18 в, в Петербурге существовали муз,
изд-ва и нотопечатнп — Б. Брейткопфа, работавшего
гл. обр. для дирекции шип. т-ров (выпустил также
романсы и песни Д. С. Бортнянского), И. И. Вейбрехта,
Себ, Жоржа. Заметно оживляется ыуз.-пздат- деятель-
ность с нач. 19 в. В Петербурге п Москве открываются
муз. магазины, владельцы к-рых занимаются выпуском
нотных изданий- Кроме Ф. Дитмара (к нему в' 1799
перешло муз, изд-во Герстенберта), в Петербурге изда-
вали ноты: Г. Дальмас (с 1800)т пропагандировавший
рус. музыку (соч. Д. Н* Кашина, О. А. Козловского,
Хандошкпиа п др-), И. К. Пен (с 1810). выпустивший
ряд пропав, аяпадноевроп. композиторов (в т. ч. фп,
соч. Дж. Филда), К. Лпснер, К. Ф. Рихтер (с 1825)
и др. В те же годы в Москве нотно-пздат. деятельность
вели: Г. FL Рейнсдорп, К- Венцель, в нотонечатне к-рого
было издано большинство нот, вышедших в Москве
в 1812—50 (вт. ч. соч. А. А. Алябьева, IL И. Геништы,
А. П. Есаулова, А. Н. Верстовского, М. И. Глинки
п др.), Ю, Грессер, К. Ф. Шпльдбах, К, Лемголъд и
др- В 1829 пианист и композитор М. И. Бернард осн.
в Петербурге крупное муз. изд-во на базе приобретён-
ных им изданий муз. магазина Дальмаса (с 1842 вы-
пускал муз. журн. «Нувеллкст»). Открываются рус.
муз. изд-ва Ф. Т. Стелловского (с 1830), Л* К. Снегирёва
(с 1835k ГЕ И. Гурскалина (с 1838), В. Д. Деноткина
(с 1844), Возникает первое крупное провпнц. муз.
изд-во Л. В. Идзкковского в Киеве (1858). С сер. 19 в.
происходит процесс укрупнения муэ.-пздат. дела.
В 40—50-х гг. Стелловский скупает фирмы Снеги-
рева, Гурскалина и Деноткина. Его нзд-во сосредото-
чивает выпуск произв. рус. композиторов (М. И, Глин-
ки, А. С, Даргомыжского, А. Н. Верстовского), пред-
принимает издание опер А. Н. Серова. В 1885 фирма
Стелловского переходят к моек, изд-ву А. К. Гутхейля
(осн. 1859); в том же году все издания фирмы Бернард
приобретает моек. мув. изд-во П. И. /Оряексояд (осн.
1864). В 1869 в Петербурге открылось крупное муз.
изд-во «В. В, Бессель к Ev», выпустившее мн. оперные
произв. А. Г. Рубинштейна, Ц, А. Кюи, П. И. Чайков-
ского, М. П. Мусоргского и Н. А- Римского-Корсакова,
издававшее журя. «Музыкальный листок» (1872—77)
и «Музыкальное обозрение* (1885—88); в 1875— муз.
изд-во Ю. Г. Циммермана, а в 1882 — его филиал в
Москве (изд-во существовало до 1915, после чего перешло
в собственность торгового дома «Ленберг, Лекве п
К°»). В 1885 М. П. Беляев осн. для пропаганды творче-
ства рус- композиторов изд-во «М, П. Беляев в Лейп-
циге» с нототорговом базой в Петербурге (гравировка
п печать осуществлялись в лещцшгскоп нотопечатне
Редера). Фирма Л. В. Идзпковского в Киеве, с приоб-
ретением в 1896 киевской книжной и муз. торговли
Б. В. Ко ре кво, а также всех издат. прав последней,
становится крупнейшим муз. изд-вом на Юге России,
специализировавшимся па выпуске произв. укр. и
польских композиторов. Это ознаменовало новый этап
в развитии муз.-издат. дела в России. Названные
И. м., а также осн. в 1908 в Москве Н. К. и G. А. Ку-
севнцкими Российское музыкальное издательство
(купившее в 1914 фирму Гутхейля) являлись крупней-
шими рус. дореволюц. И. м., сыгравшими большую
роль в развития нац. муз- культуры. Выделяется дея-
тельность фирмы Юргенсона, удешевившей издание
нот, что оказало воздействие и на др. муз. изд-ва- Кро-
ме дешёвых томовых изданий классиков, ею были вы-
пущены по доступным ценам клавиры популярных
опер п огромное количество ледатогич. литературы*
К нач* 20 в. нот она дат. дело в России достигло высо-
496
кого уровня развития, не уступая по технике поли-
графия. оформления пот зарубежным И- м. Такие рус.
И. м.* как фирма Юргенсопа, завоевали мпровое нрп*
знание. В первом десятилетии 20 в. существовали мно-
гочисл» муз. магазины-фирмы на периферии (в Одессе,
Ярославле, Кишинёве, Харькове. Риге, Ростове-на-
Дону, Екатеринбурге, Тбилиси, Саратове и др. городах),
занимавшиеся изд ат. деятельностью, Муз. пзд-вамп и
муз. магазинами в России выпускались каталоги из-
данных ими нот, являющиеся ценный источником для
изучения муз. вкусов эпохи.
После Великой Окт. еоцпалистпч. революция муз,-
иэдат. дело переходит в руки гос-ва (декрет Совета
Народных Комиссаров от 19 дек. 1918). В 1921 нотпые
изд-ва и нотопечатнп объединяются я единое муз.
изд-во, к-рое в 1922 вошло в состав Гос. пзд-ва (Госиз-
дата) на правах его муз. сектора, В 1930 муз. сектор
Госиздата реорганизуется в самостонт. Гос. муз.
изд-во (Музгиз) с отд. в Ленинграде, ставшее круп-
нейшей всесоюзной муз*-издат. фирмой. В эти же годы
работает л ряд др. И. м.т в т. ч. кооперативное пад-во
«Тритон» (Ленинград, 1925—35), выпускавшее моты и
книги по музыке. Эпизодически выпуском йот занимал-
ся ряд обществ, организаций и ведомств: Моск, об-во
драм- писателей и композиторов (Модник, 1917—30),
Всесоюзное управление по охране авторских прав
(осн. в 1923), Управление муз. учреждений Комитета
по делам пск-в РСФСР (в 1937—46). Выпускаются
ноты л специализированными пэд-ваип: Гос. пэд-во
детской книги (Детгпз, осн. в 1933, с 1964 — изд-во
Детской литературы; издаёт дет. книги с котами, муз.
игры и др.). Военное изд-во (осн. в 1924, издаёт произв,
воен, музыки — марши, песни). С созданием в 1939
прп СК СССР Музыкального фонда СССР, в задачи
к-рого входит и издание произв. сов- композиторов,
разворачивается его муа.-издат. деятельность в Моск-
ве, Ленинграде, а также в союзных республиках.
Приобщение к муз. культуре широчайших нар. масс,
рост числа проф. муз.-учебных заведении, орк. и хор.
коллективов, муз. самодеятельности обусловили п
громадный рост нотных изданий и книг по музыке,
невиданный для царской России. Неизмеримо выросли
по сравнению с дореволюц. временем п сами масштабы
деятельности И. м+: огромные тиражи, тщательность
редактуры, научность и фундаментальность изданий
(напр., такие многотомные издания, как полное собр.
соч. М. И. Глинки, Н. В. Лысенко, Н* А* Римского-
Корсакова, П. И. Чайковского, собр. соч. С. С, Про-
кофьева, Н. К. Метнера, пз книг — «История русском
советской музыки», «История музыки народов СССР»,
и др,). В 1956 наряду с Муэгизом организуется повое
всесоюзное И. м. «Советский композитор» с отд, в Ле-
нинграде (1957—64 и с 1969) и в Киеве (1959—62), основ-
ной задачей к-рого является популяризация творчества
сов* композиторов. В 1964 Музгвя ц «Советск™ ком-
позитор» объединились в одно изд-во «Музыка»* В 1967,
в связи с огромным ростом проф. муз. UCK-ва П муз.
самодеятельности, развитием творчества сов. компози-
тор ов и возросшей потребностью в нотно-муз. лкт-ре,
это изд-во разделяется. В СССР работают (1974)
специализированные всесоюзные изд-ва — «Музыка»
(выпускает рус. и заруб, классич. лит-ру, крупные
пропав, сов. композиторов, книги по музыковедению
и муз. эстетике, в т. ч. серийные издания — «Классики
мировой музыкальной культуры», «Памятники рус-
ского музыкального искусства», «Замечательные рус-
ские музыканты», «Музыкальная культура зарубеж-
ных стран», «Музыкальные формы и жанры», «Путе-
водитель по русской музыке» п др., учебники), «Со-
ветский композитор» (издаёт новые произв. сов. п за-
руб. композиторов, книги о творчестве совр. музы-
кантов, слравочЕо-бпблиографич. я педагогпч. лит-ру;
этим же изд-вом выпускаются журналы «Советская

ИЗМАЙЛОВА - ИЗРАИЛЬСКАЯ МУЗЫКА
497
музыка» л «Музыкальная жизнь») л споп да лизирован-
ное респ. изд-во «Музнчна У крейна» (выпускает произв.
укр- классиков и сов. композиторов, книги по му-
зыке на укр- и рус. языках). Муз. лит-ру выпускают
отд. Музфонда СССР в Грузии и Эстонии, общие респ»
изд-ва, при к-рых существуют муз. редакции, област-
ные изд-ва» Книги по музыке издают также Академии
наук союзных республик» В 1972 в СССР было выпу-
щено 1810 нотных изданий общим тиражом 17 647 тыс.
экз* п 202 названия книг по музыке общим тиражом
2472 тыс» экз.
Лит,? Музыкальный каталог разным нотам, продающимся
у Рейдсдорпа и Керцеллм ...t М», 1806; Каталог разным нотам,
продающимся у Карла Ленто лига в Москве, М., 1823; Каталог
изданий П, Юргенсена в Москве, М., 1889; И в а я о в М. М.,
Исторический очерк пятндесятилетоей деятельности кузиналь-»
ного журнала чНувеллист». СПБ, 188Я; К двадцатипятилетию
торгового дома В. Бессель л Нс. 1869—1894. Краткий очерк
музыкальной деятельности фирмы, СПБ, 1894; Каталог музы-
кальные сочинений изданий М. П. Беляева в Лейпциге, СПБ,
1892—94, 1895; Бессель В.> Материалы н истории потно-
издательского дела в России, СПБ, 189г>+ Каталог изданий му*
зыкальной торговли В. Бессель и К°, СПБ, 18D8; Полный ката*
лог изданий П. Юргснеона, М.— Лейпциг, I960; Крат-
кий оозор деятельности фирмы LL К>ргецсопа, в кн,: Прёйс-
курапт склада музыкальных инструментов и нотопечатии
П, Юргонеона, М., 1903; Триддатиплтнлетие мувыкально-изда*
тульской деятельности торгового дона В, Бессель н К°, СПБ,
19Q4 [с доп. каталогом над» с 1В&8]; Пятидесятилетие Фирмы
Леон Идзиновеки0 в Киеве, «РМГ», 1908, А6 51—52; Общий
полный каталог музыкального магазина И. Юргенеона в Мосн«
ве, отд. I—VII, М», 1908—09; Полный каталог музыкальных
сочинений, изданных в России, СПБ, 1911 —12, Каталог изда-
ний фирмы «м. П. Беляев в Лейпциге*. 1885 -1914, СПБ, [1914];
Книги то музыке на русском языке. Музыкальный сектор Гос-
издата, М.» 1930; Юргенсен Б, И., Очерк истории ното-
печатания {с Перечнем муз. пйД-в], М-, 1928; Ю Ф в р о в В. Ф»,
Музыкальная л ногто-издательская деятельность Академии
наук и ей типографии и XVH1 веке,* Вестник Академии
Наук СССР», 1934, ^4;Вольман Б., Русские печат-
ные ноты KVI1I века, Л., 1957 1с кратким хронологлч. указа-
телем рус. потных изданий ХУШ в., с. 207—35]; ого
же, Русские нотные издания XIX — начала XX вена. Л.,
1970; Кунин М,, Нотопечатание» Очерк истории, М., I960;
Иванов Г. к», Нотоиздательсксе дело в России. Историче-
ская справка, м., 1970; К Idson F r+t British music publi-
shers, printers and engravers..., L., 1900; Bertrand Р»,
Les dditeuts de musique, P., 1028; Fischer w. A., 150 years
of music publishing in the United States, Boston, 1934; H op-
k i пвоп C., A dictionary of Parisian music publishers,
1700—1950, L., 1&&4; его же. Notes on Russian music pub-
lishers, L- 1959; Sartori CL, Dizlonario degli edltori mu-
sical! italianl, «Bibliothek di bibliographia italiana», ХХХП,
Firenae, 1958; Deutsch О. E.. Musjkveriagsnurnmem, * B,
1961; Musikveriage in den Bundesrepublik Deutschland und
in west Berlin, Bonn, 196&.	Я. M. Ямпольский.
ИЗМАИЛОВА Ася Сафиулловна [р» 2 (15) УШ 1903,
Ульяновск] — сов- певица (меццо-сопрано) и педагог.
Нар. арт. Тат. АССР (1939), Чл. КПСС с 1930. В 1938
окончила Оперную тат. студию при Моск, консерва-
тории, в 1953 — вокальный ф-т Моск, консерватории.
Артпсптч* деятельность начала в 1918 в рабочем театр,
коллективе в Ульяновске как певица и драм, актриса.
Одна нз первых исполнительниц ролей в нац. муз.
драмах и операх. В 1927—29 выступала в Русской опе-
ре, на Радио, в Акад. тат. т-ре в Казани, в 1922—26
п 1929—34 — в Москве (в Центр, рабочем тат. т-ре,
на Радио, в филармонии и др»). В 1939—44 со-
листка Тат, т-ра оперы и балета. Партии: Бадпгп
(«Галиябану» Музафарова), Майсара («Голубая таль»
1\лючарёва), Бшш («Качкыня Жиганова), Ольга («Ев-
гений Онегину), Ксения («Борис Годунова). Зибель
(«Фауст») и др, В 1944—50 рук. и педагог-консультант
драм. тат. студии ГПТИСа и Оперной тат. студни
при Моск, консерватории. С 1963 преподаёт в Моск,
консерватория (класс сольного пения)- Автор кн.
«О произношении в пенил».
Лит..: К у туй А., Певец свободы и красоты, в кн»;
Передовая интеллигенция орденоносной Татарин. Сост, А, Ха-
санова, Казань, 1940. с. 48—53; Валитова И., Живнь
прекрасная как песня, «гКазал утлары», 1970, Mb 11, с. 157—63
(на тат. яз.)_
ИЗОТОВА Кира Владимировна [р» 20 V 1931, Крон-
штадт] — сов. певица (сопрано). Засл, арт. РСФСР
(1970). Окончила в 1959 Ленннгр» консерваторию по
498
классу пения 3. Н. Артемьевой-Леонтьевской, в 1962
под её рук,— аспирантуру. Лауреат Междунар* кон-
курсов вокалистов им. Р, Шумана (Цвнккау, 1956,
i-я премия) или. Ф. Эркеля (Будапешт, 1960, 1-я пре-
мия). С 1955 солистка Ленпнгр» филармония п Малого
т-ра оперы и балета. С 1962 преподаёт в Ленпнгр. кон-
серватории, доцент кафедры сольного пения.
ИЗРАИЛЬСКАЯ МУЗЫКА, Израильская муз. куль-
тура складывается па основе нац, му а. культур пале-
стинских евреев и арабов, а также муз. традиций (нар,
песни н танцы, сопровождающиеся музыкой обычаи
и обряды), принесённых евреями, переселившимися
в Израиль из разных стран. В муз. фольклоре арабов
(прото песенном) сохранились спеццфнч» черты, при-
сущие арабской музыке* в евр, муз. иск-ве сказалось
воздействие cap. традиционно-бытовой л релипюзно-
обрядовой музыки, В 1948, с созданием гос-ва Израиль,
организуются муз. учреждения, деятельность к-рых
способствовала развитию И. м. Важную роль в муз,
жизни Израиля играют Израильская филармония (осн.
в 1948 не базе Палестинского евр. симф, оркестра)
и симф. оркестр Радио и телевидения Хайфы (оба ор-
кестра существовали с 1936), камерный оркестр «Рамат
Ган», Израильская нац. опера (последняя была пре-
образовала пз Палестинской евр. оперы, осн. в 1941),
оркестр к-poii выступает также самостоятельно.
Пользуется известностью муз. театр «Инба.ч» (осн. в
1950-х гг. С. Леви-Таянай), популяризирующий муз,
фольклор вост, евреев. С 1950-х гг, формируется ком-
позиторская школа, повышается уровень проф. ис-
полнительского иск-ва.
Развивающаяся на проф. основе и разнообразная
по жанрам И. м. отражает противоречия, существую-
щие в совр. Израиле. Наряду с прогрессивными устрем-
лениями в произв. израильских композиторов проявля-
ются и националистка., сионистские тенденции, В ней
наметились разл. направления; традиционное, разви-
вающее нар. муз. стиль на класснч. основе с использо-
ванием евр. (М- Лаври) п вост. муа. фольклора, гл. обр,
йеменских мотивов (Э. Партош); т. н, средиземномор-
ское (средиземноморский Стиль), представители к-рого
стремятся сочетать элементы муз. фольклора разл. евр.
этнических групп (П. Бен-Хаим, М. Анидом); авангар-
дистское (см. Авангардизм) — его молодые привержен-
цы работают в сфере додекафонной (см. Додекафония)
и серийной музыки, нек-рые из них видят творч, задачу
в развитии нац. И» м. на основе слияния вост, мелодики
С музыкой антич. литургии и григорианским пением^
В совр» Израиле работают спец* муз» учреждения, на-
ходящиеся под контролем Министерства просвещения
В культуры — консерваторпя в Холоне (с 1942), Евр.
консерватория («Суламифь-консерватория») в Тель-
Авиве (преобразована пэ муз. школы в 1950) и Акаде-
мия музыки км. Рубина в Иерусалиме (с 1947), муз,
ф-т в Тель-Авивском ун-те н свыше 20 муз. школ. Обу-
чение музыке входит в учебные программы дет. садов
и общеобразовательных школ. Работают школьные
оркестры и хоры (проводятся ежегодные слёты школь-
ных хоров). Имеется ряд музыкальных обществ, хор.
объединения и др. муз. организации. Некоторые из них
пропагандируют сионистские плен. С 1960 проводятся
ежегодный Междунар. фестиваль музыки и драмы
(первый в 1961), организуемый нац. секцией Междунар.
об-ва совр. музыки, и Междунар» конкурс арфистов
в Тель-Авиве {с 1959,1 раз в 3 года). Существуют Лига
и Фонд композиторов Израиля (осн. в 1957), муз. изда-
тельство (осн, в 1949). С 1960 в Тель-Авиве издаётся муз»
журнал «Бат кол» («Эхо»). Учреждены гос. премии
в области муз. пск-ва.
Дит,»' Б rad е n w j t в Р., Music of Israel. N. Y., 1949;
его же. Music and musicians in the land of Israel Jerusalem,
1951; Brod M-l The Music of Israel, Tel A vive, 1Я51; S m c f-
га-R о 11 M., Folksong in Israel, Tei Aviv, 1963.
H. M. Ялтольский*

499
ИЗУ АР — ИКОНОГРАФИЯ МУЗЫКАЛЬНАЯ
500
ИЗУAF (Isouard) Николо [прозванный Николо из
Мальты (Nicolo de Malte)] (16 XII 1775, о. Малыа —
23 Ш 1818, Париж) — франц- композитор- Музыке
обучался в Италии у М. А- Велла п Ф. Адэопардщ
позднее у Н. Сала п П. А. Гульельмп. В 1794 во
Флоренции была пост, первая опера И, «Предостереже-
ние женатым» (eL’Avviso ai maritari*, т-р «Перг о л а»).
С 1795 И. занимал должность церк, органиста на Маль-
те, где ставились его оперы. В 1799 переехал в Париж,
познакомился с Р. Крейцером; в сотрудничестве с ним
н ап не ал оперы — «Маленький паж» («Le Petit page*,
«Опера комнк», 1800), «Фламннпй в Коринфе» («На-
m ini us a Corinthe», «Опера», 1801). Комич. оперы И»,
отличающиеся мелодпч. грацией, точностью вок. ха-
рактеристик . сценич. живостью п выразительностью,
пользовались большой популярностью.
Соч.: оперы — Артаксеркс, царь Персии (Artaserae,
re di Persia, 1794, т-р «Амалоратм^ Ливорно) Ринальдо д’Асти
(1790, Севильский цирюльник (Le bar bier de Stvjglia, 1796),
Статуя, или Скупая грешница (Т а statue, он La femme avurc,
1802, «Опера комик», Париж), Турецкий лекарь (Le M^dr-
cin tore, 1803, там же), Золушка (Ccndrillon, 1810, там же), Ло-
терейный билет (Le billet de loterie, 1811, там же), Дна мужа
(Les deux marisr 1 &1 е, там же); кантаты, мессы, псалмы, мотеты,
реквием, романсы и др.
Лит./ Wahl Е,, N. Isouard, sein Leben und scin Schaf-
ten auf dem Gehjete der «Opera Cotnique», Miincli., 1911; R o*
landl U., Musica e muslciati in Malta, Livorno, 1032, p.
(36—74.	C. AL, Гриненко.
ИКОННИКОВ Алексей Алексавдрович [p. 1 (14) X
1905, пос. Узловая, ныне Тульской обл.] — сов. музы-
ковед. Кандидат искусствоведения (1965). Чл. КПСС
с 1942. Окончил в 1935 радиоотдел ение историко-теоре-
тич. ф-та, в 1938 — аспирантуру Моск, консерватории.
В 1984—38 лектор Моск, филармонии, в 1939—40 зав.
кафедрой композиции, истории и теорпи музыки Сверд-
ловской консерватории, в 1940—46 редактор, инспек-
тор, зам. нач. Управления муз. учреждений Коми-
тета ло делам пск-в прп СНК СССР, в 1946—50 науч,
сотрудник научно-исслед, кабинета при Моск, кон-
серватории, в 1950—53 ред. отд. музыки и чл. редкол-
легии газ. «Советское искусство». С 1953 зав. кабинетом
истории и теории пианизма, в 1959—70 проректор по
науч, работе и аспирантуре Муз.-пед. ин-та им, Гнеси-
ных. Организатор пответств. редактор научно-методич.
сборников «Труды гос- муз. педагогпч. ин-та им. Гне-
спныха* издаваемых ин-том (вып. ( — X, 1959—71).
Выступает в качестве муз. критика. Автор работ о
IL Я» Мясковском, в т. ч. монографий «Н. Я. Мясков-
ский» (М., 1944), «Myaskowsky; his Life and Work»
(New York, 1946) и «Художник наших дней» (М., 1966),
а также статей, поев, творчеству сов. композиторов.
Jf, Jlf. ЯЛтолъсвдй,
ИКОНОГРАФИЯ МУЗЫКАЛЬНАЯ (от греч.
eizw4 — изображение и	— пишу) — описание,
изучение и систематизация художеств, изображений
и фотоснимков музыкантов (композиторов, исполните-
лей) и муз. инструментов, а также воплощений муз. сю-
жетов в пропзв. живописи, графики, в художеств, ми-
ниатюре, скульптуре, керамике п т. и. И. м.— вспомо-
гат. отрасль музыковедения. Различают персональ-
ную в общую И. м. Персональная И. м. ставит своей
задачей крптич. отбор и систематпзащоо изобразит,
материала, относящегося к биографии данного компо-
зитора плп исполнптеля, с целью восстановления об-
становки жизни, быта, в к-рых протекало л формиро-
валось его творчество. Общая И. м. занимается соби-
ранием и описанием изобразит, материала, относяще-
гося к муз.-исполнительской практике разл, пстприч.
эпох и связанней с ней историей муз. быта п муз.
инструментария. Этот вид И. м. играет особо важную
роль в муз. пн струме нтоведенпп, сравнит. музыкове-
дении п муз. этнографии. И. м. нередко представляет
единств, надёжный документальный источник, позво-
ляющим восстановить общую картину и особенности
обстановки, в к-рой протекало сольное и ансамблевое
музицирование в условиях разл. исторкч. эпох, даёт
возможность установить тшшч. особенности внешнего
вцда, конструкции п способа держания муз. инстру-
ментов. Большой изобразит- материал подобного рода
содержится в старинных теоретич. трактатах, муз. ру-
ководствах, инстр, школах, на титульных листах ста-
ринных нотных изданий. Одним из ценных источников
И. м. является карикатура. Именно на карикатурах,
хотя и в преувеличенном, а порой п в гротесковом
виде, запечатлены наиболее характерные, бросавшиеся
в глаза черты личности музыканта, особенности об-
становки музицирования, способов звукоизвлечения
на инструменте пли титшч. манеры дирижирования п
т. л. При изучении муз. культуры отдалённых эпох
важным источником И. м. являются наскальные ри-
сунки, относящиеся ещё к временам первобытной куль-
туры, и обнаруженные во время археологич. раскопок
предметы быта с изображением муз. инструментов,
ритуальных церемоний с участием музыкантов. Бога-
тые иконографии, материалы ;щя изучения др--рус* муз.
культуры представляют миниатюры в летописных сво-
дах, церк. фрески* нар. лубочные картинки. Задача
И. м. как вспоыогат. отрасли музыковедения заклю-
чается в систематизации и каталогизации источников
И. м., исследовании п анализе изобразит, материала,
в определении, на основе критич. сопоставления разд,
источников, степени его достоверности, в описании
собраний п коллекции муз- инструментов. Одно вре-
менно разрабатывается методика «изобразительной»
историк муз. иск-ва (т. и. «История музыки в изобра-
жениях»}. В этом аспекте И, м. близко соприкасается
с общей историей художеств, культуры. Один пз видов
изданий, относящихся к И. м.,— альбомы, в к-рых вос-
производится и аннотируется иконографич. материал
л о той или иной музыкально-историч. теме. Осуществ-
ляются и издания подобного типа, воспроизводящие
иконографический материал по всей псторпп муз.
пск-ва. Первым опытом И. м. явился труд нем. лекси-
кографа Э. Л. Гербера, опубликовавшего в 1783 в
журн. «Magazine der Musik» иконографию музыкантов.
Позднее с дополнениями он издал её в виде аннотиро-
ванного каталога гравюр, картин, рисунков и скульптур
известных музыкантов (композиторов, теоретиков, ис-
полнителей), составившего приложение к его слова-
рю «Историко-биографический лексикон музыкантов*
(«Historisch-biograp^isches Lexikon der Tonkiinstler».
Т1 1—2, Lpz., 1790—92). Значит, развитие И. м. по-
лучила с нач, 20 в. в зарубежном, особенно нем., музы-
коведении. В России первые работы в области И. м.
принадлежат Н. Ф. Фпндейзену. Ряд важных публика-
ции по И. м. осуществлён в СССР. Однако в совре-
менной И. м. детально разработаны лишь отдельные
её области.
Лит..- Финдейзен Н., Глинка в Испании и дописан-
ные им народные напевы Гс иконографией, относящейся к его
пспан. поездке!, СПБ, 1396; его же. Каталог нотных руко-
писей, писем и портретов М- П, Глинки, СПБГ А л е к-
сеенская Л„ Лира из Керчи, П., 1915; Детинов С..
Портретные изображения Мусоргского, в hhj М. П. Мусорг-
ский. Статьи и материалы, под ред. Вас. Яковлева и Ю. Келды-
ша, М., 1932; Рудакова Е-, Прижизненные изображения
Глинки. Портреты и дорисовки. Альбом «М. И. Глинка в карп-
натурах» Н. Степанова (1S&0—1Я54), в нн.: М. II. Глинка. Сбор-
ник статей, под ред. Е. М. Гордеевой. М., 1958; Цици к я и А.,
Ценная находка (сосуд на Данн с изображением древнего смыч-
коаого муз. инструменте), «Коммунист», Ер., 1960, 17 аир.;
Атлас музыкальных инструментов народов СССР, рук. К. А.
Бертков, М., 1663; Сергеи Прокофьев (альбом), сост. С. II.
Шляфпггейн, М, 1965; Buhie Е-, Die musikalische Instru-
ments in den Mimaturen des frilhen Mittelatters, Blas Instruments
Lpz., 1903 (Inaugural-Diss.); Lejehtentritt H., tVa*
Jehren uns die Bildwerke der 14-—17. Jahrhunderten Ober di*
Instrumontalmufiik jhrer Zeit?,	Jahrg- VII, 1905 0*'.
H. 3, S. 315—364; Storek K., Musik und Musikcr in Ka-
rlkatur und Satire, Oldenburg, 1910; Deutscb O. E..
F. Schubert. Sein Leben in Bildern, Munch., 1&1Э; его wee.
Mozart und seine Welt in zeitgcnOeslschen Bi Idem, w. A. Mozart,
Ncue Gesamtauagabe, Serie X, Bd 32, Kassel, 1961; S e i F
f e r I M., Bildzeugnisse des iS.Jahrhunderis, «Af№, IF1918—19;

икономидис — ильинскии
501
Sauerlandt M,, Die Musik in funr Jahrhunderten der
Burop^ischen Malcrci, Ktfnigstein — Lpz., 1022; Moreck С»,
Die Musik in der Malawi, Mlinch., 1924; Musik und blldende
Kunst in Bahrnen der allgemeinen Kunstgeschichte. Festschrift
J, SchloEEcrT W., 1926; Kinsky G., Haas Schno-
o г IL, Geechichte der Musik in Bi Idem, Lpz., 1939; Ma r-
1 e R. von, Iconogjaphie de Tart profane ац moyen-flge et k
la Renaissance, v> 1—2, Den Haag, 1931—32; Reuter F.t
Les reprdsantations de la musiQue dans la sculpture reman? en
France, P., 1338; Delia Gorte A., Gli stnunenti musicaji
nei dipinti dells Galleria degll Uffizi, Torino, 1 D&2; В a n a c h J.,
Tematy muzyczne w plastyee poiskiej, kn. 1—2, Кг., 1&56—60;
Mueikgeschicbte in Btldcrn, hrek. von Й, Besselcr und M. Schnei-
der, Rd 1—4, Lpz,, 1962—67; M ur (monde A, P.de, Hemar-
ques sur riccnogmphie musicale, «Revue de Musicologie#, LI,
1965,	1: D uleba W,, Henryk Wieniaw&kL Kronlka iy-
cia, Kr,, 1967,	И. AT, Ялклльетеый.
ИКОНОМ0ДНС (Оги.оуь|л{Ц;) Филоктитпс (p, 23 X
1889, Афины) — греч, дирижер, Учился в Афинской
консерватории под рук. А, Марспка, совершенствовал-
ся в Вене, Мюнхене, Берлине. С 1910 профессор теории
музыки Афинской консерватории, с 1918 вёл в ней
классы гармонии и контрапункта, в 1930—39 дирек-
тор. В 1924—30 был также директором консерватории
в Пирее. В 1921 основал Афинский хор, к-рый впервые
в Греции исполнил мн. старинные и совр. хор. произв,
В 1926—43 дирижёр симф. орк. Афинской консер-
ватории, с 1943 гл. дирижёр Гос. оркестра. Деятель-
ность II. способствовала подъёму проф, симф. культуры
Греции: гастролировал за рубежом (Берлин, Лондон,
Рим, Неаполь и др,).
ИКОНОМОВ Боян Георгиев [р. 1 (14) IX 1900, Ни-
колаи, П левенский округ] — бол г. композитор. В юно-
сти занимался игрой на скрипке у Т. Торча нова.
В 1920—26 брал уроки по теории музыки у Н. Ата-
насова. В 1928—32 занимался в Париже в «Схола кяя-
торум» в классе композиции Г. де Ляонкура и В. дтЭн-
дп (с 1931), контрапункта — А, Бертлена, совершен-
ствовался также в игре на скрипке. После завершения
образования продолжал заниматься композицией у
Н, Буланже к А. Русселя, летом 1934 посещал дири-
жёрские курсы Ф. Вейнгартнера в Базеле. В 1935
основал и возглавил (до 1937) в Париже мужской хор
бол г. эмигрантов; дирижировал симф. концертами на
Всемирной выставке в Париже (1937), в др. городах
Франции, а также в Вене и Риме, пропагандируя болг.
музыку. С 1938 живёт в Болгарии; в 1937—48 муз.
руководитель Софийского радио, в 1948—56 — Болг.
киноцентра, в 1956—57 начальник отдела епмф.
оркестров Министерства культуры, в 1957—60 зам.
гл. редактора Софийского радио. Как композитор
И. наиболее успешно работает в области оркестровой
и камерноннстр. музыки.
Соч.: оп вр а — Ипдже воевода (1DGD); балеты — Семь
снертных грехов (1933), Трагедия Отелло (4935); детская
оперетта — Маленькие хитрецы (I960); для ор к.—
3 симфонии (1937, 1047, 1955); Родинская поэма (1948), Героиче-
ский прелюд (1953), Болгарская поэма (1955), герояч, увертюра
Дравскнс дни (1930), сюиты на нар. темы; для инстру-
ментов с пр к,— концерты для скр. (1951), для фп. (1958),
Дивертисмент для струн, квартета (1956); камерно-
в я с тр, а и с а м б ям, ь т, ч, в квартетов; пьесы для фп.
и скр.; хоры, песни и др.	ALM. Якпдем.
ИЛЙЕВ Константин Николов (р. 9 IIT 1924, София)—
болг. дирижёр и композитор. Нар. арт. НРБ (1971).
Окончил софийскую Академию музыки (1942—46) по
классу композиции П. Владпгерова, класс скрипки
В. Аврамова, класс дирижирования М. Голсмпнова.
В 1946—47 совершенствовался в классе комповптор-
ского мастерства Пражской консерватории под рук.
Я. Рдацдкп и А. Хабы, изучал дирижирование под
рук. В. Талиха и П. Дедечека. Творч. деятельность
начал в конце 1940-х гг- Организатор п руководи-
тель енмф. оркестра в г. Русе (1947), дирижёр балет-
ной труппы Софийской нар. оперы (1948—49), гл. ди-
рижёр оперного т-ра и симф. оркестра в Русе (1949—52),
гл. дирижёр Гос. симф. орк. в Варне (1952—56). С 1956
в Софийской гос. филармонии (в 1957—58 п с 1962 —
гл. дирижёр). С особым успехом выступает в романтич.
502
и совр. репертуаре; значит, место в программах И.
занимают произв. болг. авторов. Гастролировал в
странах Европы (в т. ч. в СССР)- И. выступает также
как муз. критик и публицист, автор монографии
о Л, Пппкове и статей по вопросам истории и развития
болг. музыки.
Днмитровская пр. (1951, 1959),
Соч,: онера — Боянский мастер (София, 196Й); для
о р к.— Б симфоний (1947, 1951, 1954, 1958, 1®60)> Симф. поема.
Пески о человеческой радости (1951), Дивертисмент (1949),
симф. вариации (1952); камерн о-иистр. ансамбли,
и т. ч. ( квартета; песни, музыка к фильмам и др.
Лит. с с ч-: Любомир Цидное, София, 195В.
М. М, Яковлев,
ЙЯЛИКА (Illica) Луиджи (9 V 1857, Кастель-
Аркуато, близ Пьяченцы — 16 XII 1919, Коломбаро-
не» близ Пьяченцы) — птал. либреттист, драматург.
В 1882 начал л пт. деятельность. Автор мн, драм и
комедий (в т- ч. на миланском диалекте)- В сотрудни-
честве с драматургом Дж< Джакозой создал либретто
опер Дж. Пуччпнп: «Богемам (1896, Турив), «Тоска»
(1900, Рим), «Чио-Ч по-сан» (1904, Милан), Один
из лучших птал. либреттистов конца 19 — нач. 20 вв.,
способствовавший развитию нового направления в
птал. оперном т-ре — вериама. Либретто И. отличают-
ся сценпч. выразительностью. правдивостью характеров,
поэтичностью, свежестью лит. стиля. Автор либретто
опер: «Валлп» Катал ани, «Христофор Колумб» Фрян-
кетти, «Любовные обидь» Лупоринп, «Ирис», «Маски»,
«Изабо» Масканьи, «Андре Шенье» Джордано, «Прлнц
Эллах» Альфано, «Геллера» Монтемеццп, и др.
Лит.; Musin! N., L. Illica, Fidenza, 1939; М о г Г
n i М., Il carleggio Puccini — Illica — Kicordl, в кн.: Carteggi
puccinianl, а сага di E. Gara, Mil., 1958. С, M. Грищенко,
ИЛЛЮСТРАЦИЯ МУЗЫКАЛЬНАЯ (от лат. Ши-
stratio — наглядное изображение). 1) Фрагменты муз.
произведении (пли всё произведение), исполняемые
во время уроков, бесед, лекций Пня нп стом-илл юст-
ритором или ансамблем либо воспроизводимые сред-
ствами механической записи (граммофон, магнитофон)
2) Программы, составленные из муз. пропав., или им-
провпзацшт7 которыми пианисты-иллюстраторы, ан-
самбли (в больших кинотеатрах иногда оркестры)
сопровождали показ немых кинофильмов (см. /Гажь
муз&кв). 3) Муз. сопровождение телевизионных и
радиопередач о музыке — концертов-очерков, куз.-об-
разовательных, биографии., поев, жпзвп музыкантов
и др. И. м. служат обычно основой, па к-рой строится
вся передача. 4J Небольшие отрывки муз. произв.
(иногда несколько тактов), встречающиеся в спец,
книгах о музыке. Подобные И. м. паз. также нотными
примерами-
ИЛЬИН Игорь Павлович [р. 21 IX (4 X) 1909, Харь-
ков) — сов. композитор, муз. деятель. Чл. КПСС с
1943. В 1930 окончил Муз, техникум пм. Рубинштейна
(у В- Ю. Зограф-Плнкспкоп), в 1935 — историко-тео-
ретпч. ф-т Моск, консерватории (курс истории музы-
ки у А. А. Алыпванга, по классу фп, у Г. Р. Гинз-
бурга и К. Н. Игумнова, по композиции у Д. Б. Ка-
балевского). Работал в Радпокомитете (позже — Все-
союзное радио), музее им. Скрябина, Всесоюзном
гастрольно-конц. объединении, Большом т-ре и др,
С 1959 гл. редактор изд-ва «Советский композитор»
(Москва), Автор оперетт: ^Невеста Аидамаха» (1939,
Хабаровск), «Счастливый бе pel's (1940, там же), «Пер-
сидская княжна» (1940, Моск, т-р миниатюр), «Дама в
зелени» (1941, Сталинград), «Счастливый рейс» (1947>
Одесса), «Прощай, Неаполь» (совм. с С. А, Заслав-
ским, 1968, Ростов-на-Дону) п дрм & также сочине-
ний для орк. и отд. инструментов, фп. пьес, пьес для
гобоя с фп., циклов романсов, обр. нар.песен, музыки
ДЛЯ драм. Т-ра П кино.	И, Д. Ктибург,
ИЛЫ!НСКИЙ Александр Александрович [12 (24) I
1859, Царское Село, ныне г. Пушкин — 23 П 1920,
Москва} — рус. композитор и педагог* Муз. образова-

503
ИЛЬИНСКИЙ - ИМИТАЦИЯ
504
ние получил в Берлине (обучался игре на фп. в кон-
серватории Т. Куллака, в 1881—84 — композиции
у В, Б ар гил я в Высшей школе музыки). В 1885 окон-
чил экстерном Петерб. консерваторию по классу ком-
позиции, В 1885—1905 преподавал в Муз.-драм, учи-
лище А1оск< филармошм. об-ва (с 1896 профессор; вёл
муз,-теоретич. предметы, классы композиции и игры
на фп.}, С 1905 профессор Моск, консерватория (теория
п история музыки, композиция). Среди многочпсл.
произв. И.— опера «Бахчисарайский фонтан* (1911,
изд. клавир), хореографпч. картина «Нур и Анптра»
(1907, Большой т-р, Москва), 2 кантаты («Стрекозы»,
«Русалка»); симфония, 2 сюиты и «Крентсиле танцы»
для оркестра; струп, квартет; пьесы для фп., скрипки
и фп.; хоры, романсы, музыка к трагедиям «Царь
Эдип» и «Филоктет» Софокла, «Царь Фёдор Иоаннович»
А- К. Толстого. Наибольший интерес представляют
его симф. сочинения и театр, музыка.
С о ч.: Биографии композиторов сП’ - XX всн+1 с портре-
тами. Иностранный и русский отделы, под род, А. Ильинского.
Польский сидел лсд ред. Г. Шхульского, М., I9C4; Кривое
рукородство к практическому изучению ипстр ументовм, »«п.
1—3, М., 1918; и др.	IC- ЛИ. Ямтюдьскнй.
ИЛЬИНСКИЙ Александр Васильевич (18У6, с. Ро-
венкп Тамбовской губ.— 21 VIEI 1956, Волгоград) —
сов. артист и режиссёр оперетты. Нар. арт, РСФСР
(1955), В 1918—22 работал в драм, т-ре Ростова-на-
Дону, В 1922—35 выступал в т-рах музкомедпи Харь-
кова, Ростова-на-Дону, Минска, Витебска и др. горо-
дов; в 1935—56 артист ц режиссёр Волгоградского т-ра
муэкомедип. Комедийный талант И. с особой сплой про-
явился в ролях; графа Ку тал сона («Холопка» Стрель-
никова), Поиацдопуло («Свадьба в Малиновке» Алек-
сандрова), Менелая («Прекрасная Елена» Оффенбаха),
Никопга («Весёлая вдова» Легара), Фраскатти («Фиал-
ка Монмартра» Кальмана)- Тонким юморим, теплотой
наделял образы Никиты Мальцева («На берегу Аму-
ра» Бластера — лучшее создание артиста), Суворова
(«Дочь фельдмаршала» Фельцмана), Кутузова («Голу-
бой гусар Рахманова), На сцене Волгоградского т-ра
пост, оперетты — «Чудесный край» Рябова, «Голубые
скалы» Заграничного, «Холопка» Стрельникова, «Бая-
дера» Кальмана и др. В 1947 во Львовском т-ре оперы
п балета пост, оперу «Любовь Яровая» Энке.
В, И. Зарубим.
ЯЛЮХПН Александр Сергеевич [21 IV (4 V) 1900,
Москва — 21 II 1972, там же] — сов. музыкант (испол-
нитель на балалайке), дирижёр, педагог. Засл* деят.
иск-в РСФСР (1962). Ученик Г. Л. Кату ара п А. Д. Ка-
стальского (теория музыки), Б. С. Трояновского (бала-
лайка). В 1920—23 выступал в дуэте с Трояновским, В
1928—32 преподавал в 1-м гос. муз. техникуме. В 1936—
1941 возглавлял созданные по его инициативе первые
в СССР заочные муз, курсы Всесоюзного дома нар.
творчества, одновременно преподавал (1935—41) на
воен, ф-те Моск, консерватории* В 1943—45 худ, рук.
и гл. дирижёр ансамбля песни и пляски 1-го Прибалтий-
ского фронта. В 1948 в Муз.-педагогия. пн-те им. Гне-
синых по инициативе и при активном участии И. был
основан ф-т нар. инструментов, где он преподавал до
конца нщзнп (в 1948—63 зав, кафедрой, с 1951 доцент).
Среди учеников: Л, А> Хампцп, М. Ф. Рожков, А, В. Ти-
хонов и др. Автор получивших широкое распростра-
нение самоучителей, школ, а также методпч. пособий
для муз. учебных заведений.
Соч.: Самоучитель игры на балалайке, М.—JL, 1В27—
i£)71 (св. 20 изд.к Школа для балалайки, М.*- Л,, ч. 1, 1В39,
ч. 1—2, 1047; Курс музыкальной граиоты, ч. 1—4, М., 1939—40
(сойм, с А. В, Кудрявцевым); то же, КиТв, 1939—40 (на укр.
ня.); Школа коллективной игры. Русский народный оркестр,
М.» 1970 (совм* с Ю. Н. Шишаковым) и др. Ю, Н, Шишаков,
ИМИТАЦИЯ (от лат, im.it atio — подражание) —
точное или неточное повторение в каком-либо голосе
мелодии, непосредственно перед этим прозвучавшей
в другом голосе. Голос, первым излагающий мелодию.
называется начальным, пли припасшей (итал,
propost а — предложение), повторяющий ее — им и т п-
р у ю щ и м, или рпспостей (птал. risposta — ответ,
возражение). Если после вступления риспосты в про-
посте продолжается мелодически развитое движение,
образующее контрапункт к риспосте — т. н. jipojntwo-
слажёние* то возникает полифонии, ткань. Если же
лропоста замолкает в момент вступления риспосты
илп становится мелодически неразвитой, то ткань
оказывается гомофонной. Мелодия, изложенная про
постой, может имитироваться последовательно несколь-
кими голосами (I, II, III п т. д. риспостами):
В. А. Моцарт. «^Заздравный канон».
Применяются также двойные и тройные И., т. е. одно-
временное имптац, изложение (повторение) двух или
трёх пропоет:
[ Ariagm I
Д, Д. Шостакович. 24 прелюдии и фуги для форте-
пьяно op. S7, J4 4 (фута).
Если риспоста имитирует лишь тот раздел upon осты,
где изложение было одноголосным, то И. называется
простой. Если же риспоста последовательно пмлтирует
все отделы пропосты (пли не менее 4), то И. назы-
вается канонической («аяояол, см, первый пример на
стр. 505), Риспоста может вступить па любом звуковы-
сотном уровне. Поэтому И. различаются не только по
времени вступления имитирующего голоса (риспосты)—
через один, два, три такта и т. д, или через части так-
та после начала ироноеты, но л по направлению и ин-
тервалу (в унисон, в верхнюю или нижнюю секунду,
терцию, кварту и т. д.). Уже начиная с 15 в, заметно
преобладание И. в квартово-кв актовом, т. е. тонпко-
домияантовом отношении, ставших затем господству-
ющими, прежде всего в фуге.
По мере централизации ладотоыальноп системы в И.
тони ко-доминантового отношения вырабатывается т, н*
техника тонального ответа, способствующая плавности
модуляции. Техника эта продолжает применяться
в фугированных пропав.
Наряду с тональным ответом выработалась и т. н.
свободная II., в к-рой имитирующий голос со-
храняет лишь общие очертания мелодлч, рисузка я ли
характерный ритм темы (ритмич. П.).

505	ИМПЕРАТОРСКОЕ РУССКОЕ МУЗЫКАЛЬНОЕ ОБЩЕСТВО — ИМПРЕССИОНИЗМ	506
Д. С. Бортнянский. ЗЕ-й духовный концерт.
И. имеет большое значение как прием развития,
разработки тематич. материала. Приводя к росту фор-
мы, И. в то же время гарантирует тематич. (образное)
единство целого. Уже в 13 в. И, становится одним пз
распространённых ь проф. музыке приёмов изложения.
В нар. многоголосии И., ио-впдимому, возникла зна-
чительно раньше, о Чём свидетельствуют нек-рые
сохранившиеся записи. В муз. формах 13 в.» так или
иначе связанных с cantns fimas (рондо, рота, а затем
мотет п месса), постоянно использовалась контраиунк-
тпч. п, в частности, пмнтац. техника. У нпдерл. мас-
теров 15—16 вв. (П. Онегем, Я- Обрехт, Жоскен Депре
и др.) нмптац. техник а, особенно каноническая, до-
стигла высокого развития. Уже в это время наряду
с И. в прямом движении широко применялись И. в
обращении:
С. Ш е ft Д г, Вариации на хорал *Vater ипзег 1ш Himmel-
reicn».
Встречались также в возвратном (ракоходном) движе-
нии, в рптмпч. увеличении (напр., с увеличением вдвое
длительности всех звуков) и уменьшении.
С 16 в. господств, положение заняла простая И.
Она преобладала и в имитац. формах 17 и 18 вв.
(канцонах, мотетах, ричеркарах, мессах, фугах, фанта-
зиях). Выдвижение простой И. явилось в известной
степени реакцией на чрезмерное увлечение канонич,
техником. Существенно, что И. в возвратном (рако-
ходком) движении и т. д. на слух не воспринима-
лись или воспринимались лить с трудом.
Достигнув во времена И. С. Баха господств, поло-
жения, пмнтац. формы (в первую очередь фуга) в по-
следующие эпохи как формы самостоят. пропзв. при-
меняются реже, но проникают в крупные гомофонные
формы, модифицируясь в зависимости от характера те-
матнзма, его жанровых признаков, конкретного замыс-
ла произведения.
В. Я. Шебалин. Струнный квартет № 4, финал.
Лит,-* Соколов Н. д., Имитации на oantus firm us,
Л., 1928; Скребков С., Учебник гюлкфонпв, М.— Л.,
19М, * M.t Григорьеве, и Мюллер Т., Учеб-
ни к полифония, М., 1961*11Й69; Протопопов В., История
полифен ни в ее важнейших явления^. {Вып. 21, Западно-евро’
и ейская классика Х> III — XIX веков, М., 1965; М а 3 е л ь Л.,
О путях развития языка современной музыки, *СМ», 1965,
6, 7, 8; Adler О., Die Wiederholung und Nflchahmung
in der MeiirEtimmigkeit, «VfMwb, Jahrg. II, 1886, H. 3; R i e-
ma tin H., Lelrrbuch der emfachen, doppelten und imltierenden
Kontranunkts, Lpz., 1888, 6 1921; BeseelerH., Studien
tur Musik der Mittelallers* *AfMwst Jahrg. VIII, 1936, H. 2.
S. 187—Й88; Ape ] W., imitation, in the 13-th and 14-ih cent-
uries, в кн.; Essays on music in honor of Arch. Th. Davkon,
Camb. (Mass.}, 1957; Da hl haufi G., Chr. Bernhard und die
Theorie der mod&ten Imitation. «AfMw», Jahrg. XXI, 1964, H. 1;
Ha rb i ns on Th. Imitation in the early motel, «ML», v. XLVt
1964,	4.	T. Ф. Мтаялер.
ИМПЕРАТОРСКОЕ РУССКОЕ МУЗЫКАЛЬНОЕ
ОБЩЕСТВО (ИРМО)— см. Русское музыкальное об-
щестяо,
ИМПРЕССИОНИЗМ (франц. im press ionnisme, от
impression — впечатление) — художеств, течение, воз-
никшее в 70-х гг. 19 в. во франц, живописи, а затем
проявившееся в музыке, лит-ре, театре. Выдающиеся
живойисцы-пмнресспонясты (К. Моне, К. Писарро,
А. Сислей, 3. Дега, О. Ренуар и др.) обогатили технику
изображения живой природы во всей её чувственной
прелести. Сущность их иск-ва — в тончайшей фикса-
цпи мимолётных впечатлений, в особой манере воспро-
изведения световой среды с помощью сложной мозаики
чистых красок, беглых декоративных штрихов. Муз. И.
возник в конце 80 — нач. 90-х гг. Своё класснч. выра-
жение он нашёл в творчестве К. Дебюсси. Применение
термина «П.» к музыке во многом условно: муз* И, не
вполне аналогичен о двоим, течению в живописи.
Главное в музыке компоэпторов-импресспоыистов —
передача настроений, приобретающих значение симво-
лов, фиксация едва уловимых психологии, состоятся,
вызванных созерцанием внешнего мира. Это сближает
муз. И. с иск-вом поэтов-символистов, для к-рого харак-
терен культ < невыразимого» .Термин	менявшийся
муз. критиками конца 19 в. в осуждающем плп пронпч.
смысле, позднее Стал общепринятым определением,
охватывающим широкий круг муз. явлений рубежа
19 -20 вв. как во Франции, так и в др. странах Европы.
Импрессионистские черты музыки К. Дебюсси, М. Ра-
веля, П. Дюка, Ф. Шмита, JK. Роже-Дюкаса п др.франц,
композиторов проявляются в тяготении к поэтпч.
одухотворённому нейзажу (<Послеполудойный отдых
фавна», «Ноктюрны», «Море» Дебюсси, «Игра водыч,
«Отражения», «Дафнис п Хлоя» Равеля и др.). Бли-
зость к природе, тонкие ощущения, возникающие при
восприятии красоты моря, неба, леса, способны, по
мысли Дебюсси, возбудить фантазию композитора* вы-
звать к жизпп новые звуковые приёмы, свободные от
академия, условностей. Др. сфера муз. И.— рафиниро-
ванная фантастика, порождённая антпч. мифологией пли
ср.-век. легендами, мир экзотики народов Востока.
Новизна художеств, средств нередко сочеталась у ком-
позите ров-лмпрессионистов с претворением изыскан-
ных образов старзшного иск-ва (живописи стиля ро-
коко, музыки франц, клавесинистов).
Муз. И. унаследовал нек-рые черты, присущие по-
зднему романтизму и нац. школам 19 в.: интерес к
поэтизации старины и далёких стран к тембровой и
гармоппч. красочности, воскрешению а рханч. ладовых
систем. Поэтпч. мпнпатюрпэм Ф. Шопена и Р. Шумана,
звукопись позднего Ф, Листа, колорпстич. нахолкп
Э. Грига, Н. А- Римского-Корса кива, свобода голосо-
ведения и стихийная импровпвационность М. П. Му-
соргского па шли орппщ. продолжение в творчестве Де-
бюсси и Равеля. Талантливо обобщив достижения пред-
шественников, эти франц, мастера в то же время резко
восстали против академпзацпм романтич. традиций;
патетич. преувеличениям и звуковой перенасыщенно-
сти муз. драм Р. Вагнера они противопоставляли

507
ИМПРЕССИОНИЗМ — ИМПРОВИЗАЦИЯ
508
иск-во сдержанных эмоций и прозрачной скупой фак-
туры. В этом сказалось п стремление воскресить спе-
цифически франц, традицию ясности, экономии выра-
зит, средств, противопоставив их тяжеловесности и
глубокомысленности нем. романтизма.
Во мв, образцах муз. И. проступает восторженно-
гедонистпч. отношение к жизни, что роднит пх с жи-
вописью импрессионистов. Иск-во для них—сфера на-
слаждения, любования красотой колорита, сверканием
светлых безмятежных тонов. При этом избегаются ост-
рые конфликты, глубокие социальные противоречия.
В отличие от чёткого рельефа и сугубо материальной
палитры Вагнера и его последователей, музыка импрес-
сионистов часто характеризуется тонкостью, нежностью,
беглой переменчивостью звуковых образов. «Слушая
имнрессцонпстов-комиозиторов, вы по преимуществу
вращаетесь в кругу туманных переливчатых звучании,
нежных и хрупких до того, что вот-вот музыка вдруг
дематериализуется.,, лишь в душе вашей надолго оста-
вив отзвуки п отблески упоительных бесплотных виде-
ний» (В. Г, Каратыгин),
Эстетика И. воздействовала на все осн. жанры музы-
ки: вместо развитых многочастных симфоний стали
культивироваться симф, эскпзы-заршювкл, сочетаю-
щие акварельную мягкость звукописи с символистской
загадочностью настроений; в фп. музыке — столь же
сжатые программные миниатюры, осн. на особой тех-
нике звукового «резонирования» и картинной пейзаж-
ностп; на смену романтич. песне пришла вок. миниатю-
ра с преобладанием сдержанной речнтацпп, сочетаю-
щейся с красочной изобразительностью инстр. фона.
В оперном т-ре И. привёл к созданию муз. драм полу-
легендарного содержания, отмеченных чарующей де-
лпкатностью звуковой атмосферы, скупостью и естест-
венностью вок, декламации. При некотором углубле-
нии лсвхологпч. выразительности в них сказалась
статика драматургии (Шеллеас к Мелпзанда» Дебюсси),
Творчество компоэпторов-пмпресспоннстив во многом
обогатило палитру муз.-выразит, средств. Это относится
прежде всего к сфере гармонии с её техникой паралле-
лизмов и прихотливым нанизыванием перазрешающпх-
ся красочных созвучий-пятен. Импрессионисты за-
метно расширили совр. тональную систему, открыв
путь многим гармонич. новшествам 20 в. (хотя и замет-
но ослабил и чёткость функцией, связей). Усложнение
и разбухание аккордовых комплексов (нонаккорда,
ундецимаккорды, альтерированные и квартовые созву-
чия) сочетаются у них с упрощением, архаизацией
ладового мышления (натуральные лады, пентатоника,
целотонные комплексы), В оркестровке комнозитороа-
лмиресспонистов преобладают чистые краски, каприз-
ные блики; часто применяются соло деревянных духо-
вых, пассажи арф, сложные flivisi струнных, эффекты
con sordino. Ттигчны п чисто декоративные, равномерно
текучие остинатные фоны. Ритмика подчас зыбка п
неуловима. Для мелодики характерны не закруглён-
ные построения, но короткие выразит, фразы-символы,
напластования мотивов, Прп этом в агузыке импрес-
сиинистов необычайно усилилось значение каждого
звука, тембра, аккорда, раскрылись безграничные
возможности расширения лада. Особую свежесть му-
зыке имиресспонистов придало частое обращение к
несенно-тапц. жанрам, тонкое претворение ладовых,
рптмнч. элементов, заимствованных в фольклоре на-
родов Востока, Испании, в ранних формах негритян-
ского джаза.
В нач. 20 в. муз. И. распространился за пределами
Франции, обретая у разл. народов спецнфлч. нац,
черты. В Испании М. де Фалья, в Италик О- Рес-
пиги, молодой А. Казелла и Дж. Ф. Малипьери ориги-
нально развивали творч. идеи франц, композиторов-
импрессионистов. Своеобразен англ. муз. И. с его «се-
верной» лейзажностью (Ф. Диллу с) илы пряной экзо-
тикой (С. Скотт). В Польше муз. И. представлял
К. Шимановский (до 1920) с его ультра рафинирован-
ными образами античности и Др. Востока. Влияние
франц. И. испытали внач, 20 в, и нек-рые рус. компози-
торы (Н. Н. Черепнин, В. И. Ребнков, С. Н. Василенко
в ранние годы его творчества). У А. Н. Скрябина само-
стоятельно сформировавшиеся черты И. сочетались
с пламенной экстатичностью п бурными волевыми
порывами. Слияние традиций музыки Н. А. Римского-
Корсакова с самобытно претворёнными воздействиями
франц. И. заметны в ранних партитурах IL Ф, Стра-
винского («Жар-птица», «Петрушка», опера «Соловей»).
Вместе с тем Стравппскпй и С. С. Прокофьев наряду
с Б. Бартоком оказались зачинателями нового, «антп-
пмпрессцонпстскпго» направления в европ. музыке
кануна 1-п мировой войны.
Лит,.- Каратыгин В., Новейшие течения а западио-
европейской музыке. «Северные зависни», i&13, декабрь, 1 в кн.:
В. Г. Карнгтыгшь Избранные статьи, М.— Л., 1905; его же,
Музынапт-импрсссионист, К постановке Шелпеаса и Мелизан-
ды» Дебюсси, «Речь», 1015, 21 октября, s в кн.: Караты-
гин В. Г+1 Набранные статьи, Л t&Gb* Н р с м л е в Ю.(
Об импрессионизме Клода Дебюсси. 1934. JNtll; его же.
Импрессионизм Дебюсси там эгс, 1962. №12; Landormy
Le ёёсПп de rimpmsmenisnw, «ИМ», IT, f 002; W а г t j э е Ь О.,
Stud ien zur Hannunik des musikallschen Impressionism os, Erlan-
gen, 1B21 (Disfi*); DanckertW., Liszt als Varlfiufcr des
musikaiischcn impressionUmus, «Die Musik*, Jahn?, XXI,
1028/29; его же, Das Wegcn des musikallschen I m press io-
niginus, I, «Deutsche Vierteljalirsfichrift Гиг Literaturwlssenschaft
und Getetesgefichichte*, VII, 1929; К d 1 в c h H, F., Der
Impressionism us bei Debussy, Kiiln, 1937 (Diss.); L у a R.,
Les music tens Impression Jstea. P., t93S; Schuh H. G.t
MusikalisCber Impression Jsmus und impress irmisllschm Klavier-
Btil, Wtir^burtj. 1938; Cap г у A.T Le orUrini dell impresskr
nismn niUEicaie, «Bass, mus.», XI 1939; Moser K, LTjm-
presslonisme frantals..., Gen.- Lille, 1952; KroherR.,
Impression ismus in der Muslk, LpE 19^7.
См. также лит. при статьях К. Дебюсси и М. Равель.
If. J3.
ИМПРОВИЗАЦИЯ (франц, improvisation, итал.
improvvisazione, от лат, improvisus — неожиданный,
внезапный) — встречающийся в ряде пск-в (поэзия,
драма, музыка, хореография) особый вид художеств,
творчества, при к-ром произв. создаётся непосредст-
венно в процессе его исполнения. Муз. И. известна
с древнейших времен. Устный характер нар. творчест-
ва — передача песен и инстр. наигрышей на слух, по
памяти — способствовал пспольаоваипю нар. музы-
кантами (певцами и инструмента листами) элементов И.
В своей практике И. они опирались на выработанные
в пароде формы муз. мышления, на устоявшийся круг
интонаций, лопсвок, ритмов и т, п. Для нар. музыкан-
тов характерно стремление объединить чёткую фикса-
цию однажды найденного муз. образа с его свободным
варьированием, добиваясь постоянного обновления и обо-
гащения музыки. В муз. культурах вост, народов гш-
нровизац. варьирование определённой мелодпч. модели
составляет осн. форму музицирования. Через странен
вующнх нар. музыкантов И. проникла в гор. муз.
культуру. В европ. проф* музыке И. получает распро-
странение в ср. века — первоначально в вок. культовой
музыке. Поскольку формы её записи были приблизи-
тельными, неполными (нэд-vw, крюки), исполнитель
вынужден был в тон или иной мере прибегать к импро-
визации (т. н. юбллят/шх п др.). Со временем методы И.
становились всё более определёнными, регламентиро-
ванными. Высокого художеств, уровня иск-во И. до-
стигает в светских муз. жанрах в эпоху Возрождения;
многообразное преломление оно получает в муз. прак-
тике 16—18 вв., как в композиторском, так и в испол-
нительском искусстве. С развитием инстр. сольной му-
зыки, особенно для клавишных инструментов, выросли
масштабы И.— до создания в виде И. целых муз. пьес.
Музыкант, нередко объединявший в одном лице ком-
позитора п исполнителя, для овладения иск-вом И,
должен был пройти спец, подготовку. Мерилом проф,
квалификации музыканта, напр, органиста, долгое
время служило его мастерство в т. н. Свободной И.

509
ИНАШВИЛИ — ИНВЕНЦИЯ
510
(часто на заданную тему) полпфонпч. муз. форм (пре-
людий, фуг и др.). Первым прославленным мастером И.
был органист и композитор 15 в. Ф. Л андино. С конца
16 в., с утверждением гомофонно-гармонич. склада (ме-
лодия с аккомпанементом), распространяется система
т. и. генерал-баса, к-рая предусматривала исполнение
аккомпанемента к мелодии но цифрованному басовому
голосу. Хотя исполнитель и должен был придерживать-
ся определённых правил голосоведения, подооная рас-
шифровка генерал-баса включала в себя и элементы
И. Владение генерал-басом в 17—18 вв. считалось обя-
зательным для музыканта-исполнителя. В 16—18 вв.
были распространены приёмы исполнит. И.— колори-
рованпе (разукрашивание) исполнителями пнстр. пьес
(для лютни, клавира, скрипки и др.), вок. партий.
Особенно широкое применение они нашли в колора-
турных партиях итал. опер 18 — нач. 19 вв. (см. Коло-
ратура, Рулада, Фиоритура). Правила этого рода И.,
одним из художеств, проявлений к-рой является иск-во
орнаментики, изложены во мн. старинных муз.-теоре-
тпч. трактатах, вок. и ипстр. школах. Однако злоупот-
ребление такими приёмами, превращавшими по-
добную И. во внепше-виртуозное украшательное иск-во,
привело к её вырождению. Углубление муз. содержа-
ния, усложнение его форм в 18—19 вв. потребовали
от композиторов более полной и точной записи муз.
текста произведет!я, устраняющем произвол исполни-
телей. С конца 18 в. псполшггельская И. в разл. её
проявлениях (на основе генерал-баса, колорировання
и др.) начинает уступать место точной передаче ис-
полнителем нотной записи, кладёт начало кристал-
лизации пск-ва интерпретации. Вместе с тем в 1-й
пол. 19 в. получают распространение такие формы И.,
как свободное фантазирование, а также II. на задан-
ную тему, к-рая утвердилась в качестве спец, (обычно
заключительного) номера в конц. программах виртуо-
зов инструменталистов. Выдающимися импровизатора-
ми были крупнейшие композиторы этого времеш!
(Л. Бетховен, Ф. Шуберт, II. Паганини, Ф. Лист,
Ф. Шопен). Всеобщее увлечешге И. особенно характер-
но для эпохи романтизма. Свободное фантазирование
составляло неотъемлемую часть исполнит, мастерства
художника-романтика, необходимость его обосновыва-
лась романтич. муз. эстетикой.
Позднее значение И. уменьшается. Исполнит. И.
продолжает удерживаться у оперных певцов (в арии);
черты её (в вице нюансов интерпретации в процессе
самого исполнения) проявляются прп исполнении
произв. наизусть (форма конц. выступлений соли-
стов, ставшая обычной со 2-й пол. 19 в.), чтении нот
с листа. Свободная И. инструменталистов сохраняется
в каденциях инстр. концертов (в течение неиродолжит.
времени; уже Бетховен в своём 5-м фп. концерте сам
выписывает каденцию), у органистов (С. Франк,
А. Брукнер, М. Дюпре и др.). И. хоральной обработки
п фуги и поныне остаётся пробным камнем проф. мас-
терства органиста. В совр. муз. практике И. не играет
существ, роли, сохраняя значение лишь в творч. акте
композитора, в качестве подготовит, этапа формирова-
ния муз. образов и как элемент исполнит, интерпрета-
ции. Исключение составляет джазовая музыка, к-рой
органически присущи элементы коллективной И. (см.
Джаз). В 20 в. с возникновением кино И. находила
применение в муз. иллюстрации «немых» кинокартин
(сопровождение фильма игрой на фп.). Нек-рые муз.
педагоги и композиторы используют И. как средство
музыкального воспитания детей и юношества (Э. Жак-
Далькроз, Ф. Йёде, К. Орф). С 1950-х гг. произволь-
ная И. находит применение в авангардистском ис-
кусстве (см. Алеаторика), в произведениях К. Штокхау-
зена, II. Булеза и др., запись к-рых даёт исполнителю
лишь немногие ориентиры для свободного претворения
авторского замысла пли же предоставляет ему по
собств. усмотрению, в процессе исполнения, варьи-
ровать форму сочинений. Нек-рые муз. жанры носят
назв., указывающие на их частичную связь с И.
(наир., «Фантазия», «Прелюдия», «Импровизация»).
Лит.: Wchle G. F., Die Kunst der Improvisation, Bd
1—3, Mtinster in W., 1925—32; Fischer M., Die erganisti-
sche Improvisation im 17. Jahrh., Kassel, 1929 («Kdnigsbcrgcr
Studien zur Musikwisscnschaft», V); J 6 d e Ft., Das schaffende
Kind in der Musik, в кн.: Handhuch der Musikerziehung, hrsg.
von E. Biicken, Potsdam, 1931; Fellerer K. G., Zur Ge-
schichte der freien Improvisation. «Die Musikpflege», Jahrg. II,
1932; Fritsch M., Variiercn und Improvfeieren, Kassel,
1941; Wolf H. Chr., Die Gesangsimprovisationen der Ba-
rockzcit, Kongre^-Bericht, Bamberg, 1953; F er a n d E. T.,
Die Improvisation, Koln, 1956, 8 1961; L <j w H. Л.» Die Im-
provisation im Klavicrwerk L. van Beethovens, Saarbriickcn, 1962
(Diss.).
Gm. также лит. при ст. Орнаментика. JI. М. Ямпольский.
ИНАШВИЛИ Александр (Сандро) 11овпч(11 (23) VIII
1889, Тбилиси — 4 VI 1958, там же] — сов. певец (ба-
ритон). Нар. арт. СССР (1950). Чл. КПСС с 1946.
С детских лет пел в груз. нар. хоре. С 1912 выступал
в спектаклях нар. т-ра в Тбили-
си, там же в 1916 окончил Муз.
уч-ще по классу пения Е. К. Ряд-
нова. В 1923 совершенствовался у
Э. Джнральдонп (Италия). С 1917
солист, с 1933 зав. художеств, ча-
стью Груз, т-ра оперы и балета.
Выступал на оперных сценах в
Италии и Испании (1923 —25).
И. — одни из основоположников
груз, оперно-вок. пск-ва, создал
яркие вок.-сценич. образы в груз.,
рус. и сов. операх. К лучшим
партиям принадлежат: Мурман
(«Лбесалом и Этери», первый исп.,
1919) и Кпазо («Далси» 3. Палиашвили), Гоча («Ко-
варная Дареджап» Баланчлвадзе), Евгений Онегин, Эс-
кампяьо; Фигаро («Севильский цирюльник»); среди др.
партий — Борис Годунов, Демон, Мефистофель; Ва-
лентин («Фауст»). Выступал как конц. певец. С 1928
зав. оперным классом, с 1937 преподаватель (с 1942
профессор) Тбилисской консерватории. Средн учени-
ков — М. Ампранашвпли, Н. Джапаридзе, III. Кик-
надзе, П. Томадзе, И. Шушания.
Лит.: Кашмадзе III., Сандро Инашвмли, Тб., 1948
(на груз» яз.).	Л. С. Кауфман.
ИНВЕНЦИЯ (от лат. inventio — изобретение, вы-
думка) — обозначение небольшой пьесы, указывающее
на роль в ней муз. изобретательности, выдумки — как
в отношении мелодики, так и в отношении развития
тематич. ядра, построения формы. Первым термин «И.»
применил К. Жапекен (многогол. песни «Inventions mu-
sicales», 2 выпуска, 1555). Нередко обозначение И.
использовалось в качестве подзаголовка или характе-
ристики произв. в предисловии к ним; порой оно соче-
талось с дополняющими словами («Invention! curiose»
Дж. Б. Витали из собрания «Artificii musicali», op. 13,
1689). И. для скрипки соло ор. 10 Ф. А. Бонпорти (1713)
были собственноручно переписаны И. С. БахОхМ и
поэтому долгое время рассматривались как его сочи-
нения. Возможно, что они послужили прообразом ши-
роко известных И. самого И. С. Баха. Это собрание
двухгол. пьес из «Клавирной книжечки для В. Ф. Баха»
(1720), занимающих промежуточное положение между
полпфонпч. прелюдиями и фугами И. С. Баха; перво-
начально они были названы преамбулами. Трёхгол.
пьесы того же типа Бах сначала назвал фантазиями,
позднее переименовал их в симфонии. По мысли Баха,
его И. должны были служить выработке техники двух-
гол. и трёхгол. игры, а также побуждать к муз. на-
ходкам и их иоследоват. разработке. Близки к И.
иек-рые прелюдии из «Хорошо темперированного кла-
вира» и пьесы из «Клавирных упражнений». Название
И. изредка применялось и композиторами 20 в. (Э. Пеп-
пинг, И. для малого орк., 1931; Б. Блахер, 2 И. для

511
ИНДИЙСКАЯ МУЗЫКА
512
орк. ор. 46; М. Буттинг, 6 И. для секстета смешанного
состава, 1950; Г, Рёитер, И. для фц, ор, 25; Г. Клебе,
4 И, для фп. ор, 26 и др.), А. Берг построил 3-е дей-
ствие оперы «Воццек* в виде 6 И., т. е, 6 муз. форм,
осн. на том пли ином изб равном материале (И. в виде
темы с вариациями, И. с орг. пунктом, И. с единым
ритмом п др.), В «Детском альбоме» для фп. А, И. Ха-
чатуряна переложение Adagio из балета «Гаянэ* на-
звано Н. Цикл И. для органа принадлежит Б. И- Ти-
щенко.
Л1/тп.: Скребков м., Полифонический анализ, М.,
1940, с, 115—121; Протопопов В лу История полифо-
нии в ее важнейших явлениях, [вып. 2J. Западноевропейская
классика XVIII — XIX веков, М., 1965. С. 177—178 (оО инвен-
циях И. G. Баха); Schering A., Geschicbtllches zur «аге
inveniendh in der Musik, <(JbP», JahTE- XXXII, 1925, Lpz.r
1326; J 6 de Гг,т Die Kunst Bachs, daq^stellt an aelnen
Inventicnen, Woirenbuttel, 1926. * 1957; David J. K,
Die EwefctinrunUgen Inventionen von J. S. Bach, GGttingen 1957;
его же. Die dreistimmigen Inventionen J. S. Bachs, Gflttin-
gen, 1959.	A. О-
ПИДЙЙСКАЯ МУЗЫКА. Музыка Индпи — древ-
нейшая самобытная культура. Она ведёт истоки от
вар, п культовых обрядов ц связана неразрывными уза-
ми с разнообразной трудовой и духовной деятельностью
народа, многовековой историей нац. культуры.
Др .-и кд, лит. памятники сохранили многочисл. сви-
детельства о том, что в Индии музыка с давних времён
была неотъемлемой частью жизни общины, где музы-
канты окружались большим почётом. Каждое племя
имело своих певцов, в обязанности к рых входило ис-
полнение гимнов во время реляг» я магпч, обрядов.
Ритуальные песнопения нашли своё Отражение в
«Рпгведе* — одном пз наиболее древнпх письм. памят-
ников Индии (2-етыс. дон. з,). Песенные тексты более
позднего по сравнению с «Рпгведой* времени собраны
в «Атхарваводе*. Мелодии, возникшие на основе ли-
ту рп1ч. текстов обеих Вед, зафиксировала «Самаве-
да», с к-рой традиционно связывают происхождение
музыки в Индии.
Аи_1*г_	Ъ*„ Ы> с*_ ш мг_ 1г*-И	вц_ ха
Фрагмент мелодеклдмяшнт ведттческогс текста.
Трактат по театру, музыке и танцу «Натьяшастра»
(1 в. н. э.) даёт основание считать, что ещё задолго до
его создания индийцы располагали высокоразвитой,
глубоко своеобразной п оригинальной муз. системой.
В «Натьяшнстре» подробно описываются разнообразные
формы вок, и инстр. музыки, особые типы священных
кантилен д ж а т н (см. пример ниже), муз, инструменты
л состав театр, оркестра»
Мосрв ДЖ4ТН
С^чсчч лжвтн
В вдающимся пропзв. муз.-теоретич, мысли ср.-век.
Индии является семитонный трактат Ш аран га девы
«Сапгитаратнакара», содержащий обширные сведения
о традпц. ггнд. ладово-рптмпч. построениях — рледаг,
pimiuH, формулах — тала, нац. муз* инструментах.
Другой ср.-век. трактат кСанГитадарпана», созданный
на языке хинди музыкантом К, Дамодаром (15 в.),
подробно н оригинально комментирует изложение осп.
теоретич. принципов «Натьяшастры».
Музыка в Индии — неотъемлемая часть нар. и придв,
празднеств с древних времен. Иск-во кнд. певцов и
инструменталистов органично соединилось в нар.
и класснч, пнд. т-ре. В период расцвета санскритской
драматургии в 4—7 вв, пнд. классич. музыка достигла
большого развития. Изменения, к-рые испытывала муз.
система Индии в процессе длит, псторич. развития, не
коснулись её осн, теоретич, положений. Древние муз.
каноны оставались незыблемыми для мн. поколений
иид. музыкантов. Их унаследовали н совр. ниц. теорети-
ки ц музыканты. В И. м- применяется 7 гл, тонов,
соответствующих европ. семпстунепной гамме. Обозна-
чаются они начальным слогом санскритского наимено-
вания: са (схагра) — соответствует до первой октавы,
рп (рисхава) — ре, га (гапдхара) — мн, на (мадхья-
ма) — фа, на (пангама) — соль, дха (дхаввта) — ля,
ни (нисхада) — сп. Помимо главных тонов, имеются
звуки, производные от основных» Минимальным рас-
стоянием между двумя ступенями лада является интер-
вал немногим более 1/4 тона. Благодаря этому октава
делится на 22 неравных интервала — ш р у т и (от сло-
ва «слышать< различать»), каждый из к-рых может
быть исходным пунктом для новой гаммы. В Индии
различают 6 основных п большое количество побоч-
ных гамм, построенных по принципу сочетания ниж-
него и верхнего тетрахордов. Из большого числа ла-
дов наиболее широкое распространение получили
10 основных (калиан, бплавал, кхамадж, бхаирав,
пурава, мнрава, кафе, асавари, бхайравп и тоди),
объединённых под общим названием т к я т.
Для II. м. характер-
на импровизация. Лю-
бой иронии., какинстр.,
так л вокм строится
на основе традиц* ла-
д он о-ритма 14. построе-
ний — par. Нек-рые
из них происходят от
нар, пнд. мелодий, дру-
гие же содержат в сво-
ей основе культовые
образцы; pant создают
проф. композиторы.
Древиеянд, музыка
насчитывает 7 основ-
ных par и 5 производ-
ных от каждой — ра-
тин и. С понятием pa-
ra связано выражение
силы, мужества, геро-
изма, рагини ассоции-
руются с мелодиями,
выражающими неж-
ность, любовь, печаль
к др. Помимо осн. par
п рагини, древние трак-
таты называют ещё под-
рагм а подрагини (до 60). Теоретически количество par
бесконечно. Практически же число их ограничено. «Сан-
гитаратянкара» содержит описание 664 par; в совр.
Индии только на юге страны насчитывается более 300
(шестиступенных) рвг, пятис ту пенных — 72т и др.
Каждая рага состоит из вади — главного звука, са-
мавадп — второго по значению звука, анувадц —
группы подчиненных звуков и вивадо — диссонирую-
щего звука. Иногда они называются соответственно
«правитель^, «министр», «помощника и «враг».
Учение о рагах, разработанное в соответствии с
древнейцд, теорией о поэтцч, чувствах, эмоциях и эсте-
ттгч. наслажденни,— раса, подразумевает подчинение
интонационво-мелодпч. строя рагп её идейному содер-
жанию, эмоциональной окраске» Рагп призваны вызывать
у слушателя определённые чувства и состояния: шрпи-
Индииепио лады тхат»

313
ИНДИЙСКАЯ МУЗЫКА
514
тара — любовь, хясья — веселье, каруна — печаль,
вира — героизм, бибхатса — отвращение, РУДра
гнев, бхаяютка — страх, адбхута — удивление, шан-
та — успокоение. Исполнение par приурочивается к
определенному времени года (весна, лето, осень, зима)
и суток (мелодии утренние, полуденные, вечерние).
Напр., para дарбари должна вызывать у слушателей
состояние раздумья, иогпч. сосредоточенности, исполня-
ется в 3 часа утра; рага бегешвара, способствующая
появлению романтич. настроения, может быть сыграна
только в полночь, п др. Нек-рые инд. рягп наделяются
особым магическим свойством: рага мегка — способ-
ностью вызывать дождь, рага дппак — пожар, и др.
Символика определённых мелодич. настроений не
ограничивается лишь областью «чистой» музыки; др.-
пнд. музы кал ьно-теоретич. тексты предписывают ис-
полнителю иметь соответств. выражение лица в зави-
ся мости от характера муз. пропзв., пользоваться над-
лежащими жестами и др,
Инстр. гг вок. композиция строится по законам трёх-
частной классич. формы: первая часть а л а п а —
медленное, дроинкновепное изложение темы, вторая —
сложные ыелодпко-рптмич. вариации в сопровождении
ударных инструментов н третья — г а т а — кульмина-
ционные варианты темы с изысканной усложнённой
орнаментацией. Созданные по такому образцу клас-
сические композиции исполняются в течение несколь-
ких часов.
Вместе с рагой музыкант берёт для импровиза-
ции п определённый ритмич. вариант — тала. Ритм,
получивший в пнд. музыке особую, разнохарактерную
разработку, является одним из наиболее ярких эле-
ментов муз. творчества. Применение контрастных рпт-
мпч. построений (их более 120) часто приводит к пол-
ному переосмыслению муз. темы. Роль ритма в создании
муз. образа весьма значительна в силу одногол. харак-
тера пнд. музыки.
Осп. метро-ритмич. единица — матра обозначается
вертикальной чертой под буквой-нотой. Запись ритма
чрезвычайно сложна. Ритм может передаваться п при
помощи своеобразных силла бич. построений, лишён-
ных какого-либо смысла, под названием т х о р а и
т ху к а д а (напр., слоги тха, тхунга, ткака, дига,
гад и и др. составляют определённую ритмич. формулу).
Каждый слог соответствует одной ритмич. едютцо
и одновременно указывает способ и манеру исполнения.
Размеры, получившие распространение в И. м,т весьма
разнообразны, начиная от простых — двух-, трёхдоль-
ных, кончая более сложными в 5, 7, 8, 9 долей п др.
д 17 Музыкальная шш., т. 2
Сложные ритмы во многом определяются неразрывной
связью И. м. с иск-вом нац. танца.
Глубоко самобытные системы мудра (положения
пальцев рук п кистей танцовщика) и каста (пози-
ции рук по отношению к телу танцовщика) способны
передать сложный лит, текст муз. произв. средствами
нац, хореографии, благодаря чему любое вон. проняв.
«Салиде заходит», Музыка X. Чаттопадхайн.
может стать достоянием не только слушателя, но п
зрителя. Органич, синтез вок. и хореография, видов
пск-ва образует в Индии оригинальные, специфик,
нац. формы. Подобные пропзв. обозначаются особым
названием с а н г н т, объединяющим инстр. музыку,
пение п танец.
Соотношения музыки и живописи л Индии, характер
их взаимосвязей отмечены татке печатью большого нац,
своеобразия. Иск-ву ивд, художников присуще про-
никновенное умение иллюстрировать мелодию сред-
ствами живописи.
Разработаны особые способы и приёмы соответствия
эмотшон. характера пьесы п её поэпгг. текста опре-
делённым цвету н форме. Настроения п чувства,
заложенные в музыке, передаются цветосочетанпями,
ритмом линий и форм. В муз.-теоретпч. трактате «Вши-
нудхармоттора» (7 в.) упоминается о спец, виде пнд.
живописи на муз. темы — в а н п к а. Семпзвучная
гамма ассоциируется в ней с семью цветами: белым,
чёрным, жёлтым и др., мелодия — с определённой
графпч. формой — чира. Широко известны также
художеств, композиция под назв, рага-рагшш, создан-
ные на муз, темы. Каждая классич. рага была связана
в средние века с традиц. сюжетом пнд, миниатюры.
Миниатюра па тему рагп васанты (весны) изображает
Кришну, танцующего среди буйно цветущих деревьев,
раги то ди (успокаивающей, ласкающей) — слилась с
образом белолпкой девушки-сирены, услаждающей
оленей игрой на пине, к др.
Из числа разнообразных классич. стилей вок. музыки
наиболее популярны дхрупад и кхпял. Истоки
дхрупада — в древних храмовых песнопениях, испол-
нявшихся в честь богов индуистского пантеона, мифо-
логии, героев и прославленных правителей. Имеет че-
ты рёхчастпую форму (1-я часть — стхап, 2-я — аптара,
3-я — сантнра и 4-я — авход). Песни этого стиля тор-
жественны и медлительны. Для них xapaitrepw пол-
нота звука, почти полисе отсутствие орнаментики (алам-
кар а). Исполняются под аккомпанемент танпуры и
пахаваджа, гл. обр. на брпцжбхаше — диалекте сев.
р-нов страны. Расцвет дхрупада связан с творчеством
ипдшюкпх класепков Найк Байджу Бавра (кон. 15 —
нач, 16 вв.) н Тансепа (16 в.), произв, к-рых про-
дол жа ют широко пополняться в концертах и радио-
программах. К хин л — более молодой муз. стиль,
результат творч. синтеза дхрупада с перс, музы-
кой, Песни б стиле кхпяд состоят пз двух частей
(стхап к ангара), богато орнаментированы, подвпжпл
п грациозны. Темой вок. композиций является любов-
ная лирика, аллегория, и символпч. по своему харак-
теру. Исполняется в сопровождении тблд. Кхи-
ял — один из самых популярных вок. стплей в совр.

ИНДИЙСКАЯ МУЗЫКА
515
Индии. Широкое распространение имеют также изящ
пне лирич. песни в стиле т х у м р ит лирич. вок. ком-
позиция тайпа, содержащая в своей основе нар.
пес1ш Пенджаба, б х а д ж а в и к и р т а я, близкие
образцам нар. музыки Бенгалии.
Несмотря ня то, что древняя проф. музыка в своих
истоках тесно связана с нар. му я. творчеством, формы
класснч. и нар. вок. музыки значит, отличаются друг
от друга. Нар. пнд. песня многообразна — в каждом
штате страны имеются свои собств. локальные формы
(бхатпалп — в Бенгалии, п а в а д а — в Маха-
раштре, каджрн — в Уттар-Прадеше и др-)» тра-
диции исполнит, пск-ва. Как правило, нар. песни не-
велики по размеру, просты но мелодическому строе-
нию, текст зачастую является непосредственным от-
кликом яа полипгч, события, характеризуется социаль-
ной окраской.
Очень разнообразен инд. нац. инструментарий —
насчитывается св. 300 инструментов. Одни па них рас-
пространены по всей стране, другие встречаются
только на юге пли севере Индии, наиболее древний —
ейна, ассоциируется у индийцев с богиней знания Са-
расватп* Известны две разновидности вины — северо-
ннд, и южяопнд. В северных районах популярен щип-
ковый муз, инструмент ситар г напоминающий по внеш-
нему виду мандолину с вытянутой шейкой. Саран-
ги — струн, смычковый муз. инструмент, часто исполь-
зуется для аккомпанемента певцу (точно передаёт
модуляцию человеческого голоса). Из духовых муз. ин-
струментов широко распространены флейта бансури
(или м у р а л и) л своеобразный инструмент, обладаю-
щий чистым, приятным звуком,— ш а х н а и. Бансури
делается из полою бамбука, держат её в вертикаль-
ном положении. Диапазон—две октавы. Ш а хна л изго-
товляется пз дерева или металла; представляет собой
полую ццлиядрич. трубку со значит, расширением в
нпжней части. По звучанию неск, напоминает гобой.
Регулируя струю воздуха, на нём можно воспроизво-
дить интервалы в четверть тона. Благодаря широким
исполнительским возможностям инструмент очень по-
пулярен. На юге распространён инструмент в а г
сварам, разновидность шахнаи. По преданию,
шахнаи и нагасварам приносят счастье, поэтому на
нпх играют на свадьбах и празднествах (группа из 6 му-
зыкантов}- Ударные муз, инструменты представлены
в Индии особенно широко. Среди барабанов особое
место занимает южнопнд. барабан м р и д а н г. Кор-
пус мрпданга изготовляется из дерева, правое и ле-
вое донышки покрывают козьей кожей, натянутой
при помощи ремней, пропущенных через деревянные
колодки. На центр одного донышка накладывают круг
пз особой смеси, чем достигается повышение тона.
Североннд. барабан пяхавадж почти идентичен
мрпдангу (исключая второстепенные детали п технику
игры). Табла — один пз самых усовершенствованных
вид. барабанов, состоит пз двух небольших барабан-
чиков, один для левой, другой для правой рукн. Иг-
рают на табла одновременно обеими руками. Иид-
метал л пч. тарелки представлены мн. видами. Наиболее
широкое распространение имеют карта л и манд-
ж н р а. Первый отличается большим размером, вто-
рой, величиной не более чайного блюдца, иногда при-
крепляется к одежде танцовщика, к-рый извлекает
звук ударом палочки ио мета л лич. диску. В нек-рых
р-нах Индии металлпч, тарелки, отбивая ритм, ведут
за собой оркестр (получили названое талам, т. е.
ритм).
В 13—14 вв. в Сев. Индии на месте мелких разоб-
щённых княжеств возникло первое в истории страны
ыусульм- гос-во, осн. завоевателями Передней п Сред-
ней Азии. Муз. культура Индип вступила в неиосредств.
соприкосновение с муа- наследием мусульм. Востока,
В результате сформировались новый муз- стиль, новые
516
вок. и мнстр. формы, синтезировавшие традпц» муз.
иск-во как индусов, так л мусульман. В отличие от
южноинд., или карнатского, новый стиль получил
назв. североннд., плп хиндустани.
В ср.-век. период инд, класснч, музыка, длительное
время развивавшаяся при дворах мусульм. правителей,
утратила присущую ей в древности органич, связь
мелодии ц слова. Меценаты, законодатели муз. вкуса,
из-за незнания языков народов Индии часто не могли
по достоинству оценить лит. текст муз. нроизв. Посте-
пенно поэтцч, слово уступает место технически сложным
вокализам, пышной орнаменпЕке. Внешний декор, изощ-
рённость, отрыв от жизни — характерные черты ср.-
век, инд. класснч. музыки.
Однако в ср.-век. перпоц в Индии жили п творили
одарённые певцы и инструменталисты. Поэт и музыкант
Амир Хоеров Дехлевп (13—14 вв.) создал вок. произв.
на разл. яз. народов Индии, к-рые продолжают испол-
нять совр. певцы в разных районах страны. Традиция
приписывает Амиру Хосрову изобретение популярного
муз. инструмента — ситара. Особой заслугой ком-
позитора является введение в И, м. особенностей зву-
корядов перс. JHa/cuxotf.
Одному пз наиболее выдающихся могольских пра-
вителей Акбару (16 — нач. 17 вв.) удалось собрать при
дворе нн. талантливых пнд, музыкантов. Эти музы-
канты подразделялись на семь групп, поочерёдно об-
служивавших двор в течение недели. «Отцом» И, м. и
«девятой жемчужиной» двора Акбара называют в Иидпп
прославленного Миана Танеева, создавшего новые рагп
на основе синтеза муз- культур мусульман и индусов.
Приближённый Акбара историк и музыкант Абдуль-
Фазль в своём труде «Аин-п-Акбара» отвёл спец, раз-
делы муз. теории средневековья,
Б кон. 19 — нач. 20 вв, под влиянием роста ннц,-
освободпт, движения п нац. самосознания в передовых
кругах муз. обпфствснностн резко возрастает интерес
к изучению нац. муз. наследия. В этой области значи-
тельна деятельность великого шщ. поэта и музыканта
Р. Тагора, создавшего более 2500муз. нроизв,, из к-рых
ок. 20 для муз. т-ра. Первыми муз. драмами Тагора
были «Гений Вальмцкп» (1881, совм. с Д. Тагором) п
«Роковая охота* (1882). В этих пропив. Тагор возвра-
тил ипд. проф. музыке утерянную в средние века тра-
дицию единства слова п его муз. выражения. В спек-
таклях Тагора впервые были слиты воедино элементы
европ. и инд. музыки. Песни в музыкально-танц. дра-
мах Тагора содержали в своей основе класспч, рагп.
но их аранжировка была необычной. Вплетённые в
муз. ткань спектакля европ. мелодии получили глубо-
кую нац. пнтериретацию. Введя в них характерные
пнд, ритмы, композитор добился полного переосмыс-
ления муз. образов. Одним из приёмов Тагора было вве-
дение акцента на первой доле, характерного для
класспч. стиля дхруиад. Выдвинутая Тагором вдея син-
теза муз. культур Востока и Запада явилась нача-
лом нового этапа в развитии муз. иск-ва Индии.
Новаторским для И. м. был введённый Тагором прин-
цип точного воспроизведения мелодии и текста. Импро-
визация полностью исключалась. Тагор создал при
Ун-те Вшива бхаратп (Шантин и кетон) театр-студию,
в к-рой внимательно изучались наиболее ценные образ-
цы инд, музыки, хореографии, нар. муа. зрелищ. Здесь
впервые были исполнены мн, сценич. лропэв. Тагора,
к-рые он сам ставил, нередко исполняя гл, роли.
В ЗО-е гг. Тагор создал своп широко известные танп.-
муи. драмы «Читрангада» и «Чандалина*, в 1940 —
последнее пропзв, этого жанра, пьесу «Шьяма». Более
чем полувековая деятельность Тагора в области И. м.
и хореографии оказала огромное влияние па развитие
нац. культуры. Призыв Тагора к пристальному изуче-
нию муз. культурного наследия нашёл живой отклик
в среде прогрессивных инд. музыкантов. Широкий раз-

ИНДИЙСКАЯ МУЗЫКА — ИНДОНЕЗИЙСКАЯ МУЗЫКА
517
мах приняло движение по изучению фольклора в Бен-
галии (Об-во нар. песни п танца, созд. в 1929; Бенгаль-
ское об-во по сохранению народного пск-ва, созд. в
1932), в сев. провинциях (Об-во музыки и танцев наро-
дов Индия, созд. я 1933), на юге (Центр пск-ва Кера-
лыт соэд- в 1930) п др,
В 4Ое гг., предшествовавшие завоеванию Индией не-
зависимости, активизируется муз. жизнь страны. Раз-
вивается традпц, форма муз* т-ра, ведущая своё нача-
ло со времён далёкой древности,— джатра (Бенга-
лия), возникшая из пастушеских игр и религ, процес-
сии культа Випшу-Кришны; и ней объединяются
танец, пантомима, слово, инстр. и вок. музыка. Как
жанр оформилась к 16 — 17 вв. Джатру исполняют
юноши и мужчины. Оркестр включает ударные и духо-
вые нац. муя_ инструменты и небольшую переносную
фисгармонию. Среди известных композиторов, писав-
ших музыку для джатры,— К. Госвами. Другие традпц.
формы муз. Т'ра — якшагана (Керала), а также получив-
шая своё окончательное оформление в 17 в. тамаша
(Махараштра) и мн. др. наполняются новым акту-
альным содержанием, отражающим борьбу народа
за освобождение, полптич. независимость. Песни янд*
композиторов, призывающие к борьбе с брит, колониа-
лизмом, приобретают широкую, всенародную извест-
ность. С достижением страной независимости (1947)
11. м. становятся в а новые пути развития, инд. музы-
канты получают широкий доступ в конц. залы, муз.
т-ры, киностудии.
В течение 50—70-х гг, музыка индийского кино
сформировалась как самостоят. муз. жанр. Для кино
пишут: известный далеко за пределами Индии компо-
зитор А. Бисвас, создавший музыку к фильмам «Уте-
шптельнппа Хамдарад», «Мунна», балет «Танец мира»
и др., композиторы Н. Али (фильмы «Байджу Бавра»,
«Дпдар» и др.), Рани Шанкар и Джайгшшан (фильмы
«Бродяга», «Господин 420), 1И. Чоудхури (фильм «Два
бпгха земли»). Авторы кшгомузыки идут по пути син-
теза музыки Востока и Запада, вводят в состав Оркестра
европ. муз. инструменты, используют полифонию и др.
В совр, Индии успешно работает большая группа
цац. композиторов, стремящихся отразить в музыке
жизнь своей родины, её борьбу на пути прогресса,
стремление к дружбе п миру между народамп. К их
числу принадлежат Рави Шанкар, виртуоз на ситаре,
создавший много песен («Наша Индия лучше всех»
и др.) и инстр. пьес, X. Чаттопадхая, известный бен-
гальский поэт п артист, автор широко популярных
песен «Солнце заходите, «Продавец сыра» и др.» Ш. Чо-
удхури, создатель широко известных патриотпч. пе-
сен «Прпвет тебе», «Родина», «О ты, идущий к свету»,
«Песня о мире» и др.
Значит, группу деятелей втуз, иск-ва объединяет
Всепндпйское радио. В 1952 в Дели был создан нац.
оркестр «Бадья Вринда», гастролирующий во мн. горо-
дах страны. Оркестр ведёт эксперимент. работу по
созданию новых и обновлению старых муз. форы. Хор.
коллективы организованы в радиоцентрах в Дели. Бом-
бее п др. городах. Издаётся муз. журнал «Бетар Джа-
тат». С 1954 Всепндийское радио ежегодно проводит
муз. конференции, включающие серию открытых
концертов с участием выдающихся исполнителей, дис-
куссии п симпозиумы по проблемам симфонизма, гар-
монизации нац. музыки, реформе муз. образования,
нотации и ДР*
Система муз. образования в Индии претерпевает
существ, изменения. Место у стад о в (учителей), пере-
дававших своё иск-во традиционными, порой архаич-
ными методами, занимает широкая сеть уч. заведе-
ний — Академия музыки (Святи Тирунала) в Тирува-
нантапураме (Керала), Колледж музыки Карнатика
(Мадрас), Ун-т Гавдхарвы (Бомбей) и мн. др. Во мн.
ун-тах Индии функционируют ф-ты музыки — в М ад-
17*
518
Басе, Варанаси (Бенарес), Бароде, Деля, Аннамалае,
1антиппкетоне. Калькутте п др.
Важным мероприятием, проведённым правительст-
вом в целях возрождения и развития культуры наро-
дов Индик, явилось создание в Дели Академии музыки,
танца и драмы (Сангит натак академн) в 1953 п её мно-
гочисл. филиалов во всех штатах страны. Академия
проводит большую работу по изучению муз. жизни
Индии, оказывает финансовую помощь муз. учрежден
няни, организует фестивали музыки; ею создан ар-
хив — фонд муз* записей и грампластинок.
Инд. муз. театр наследует многовековые традиции
нац. муз* культуры. Муз. спектакли, созданные пнд.
композиторами, только условно могут быть названы
балетами или операми, т, к, они включают в себя ко
традиции самые разнообразные средства сценпч. вы-
разительности с преобладанием в одном случае танца,
в другом — пения. Обращение к мифологпч. сюжетам
до сего времени не является исключением, мн. выдаю-
щиеся произв. инд. композиторов и хореографов созда-
ны по мотивам древних эпич. поэм «Рамаяна» и «Махаб-
харата» (балеты «Рамаяна» Васудевачарвя, «Шива п
Парвати» Шанкара, «Рамлнла» н др.). Совр. тема
находит на инд- муз. сцене достойное воплощение в
произв. композиторов Шнлы Ватса (опера «Иссушенная
земля»* поев, борьбе пнд* крестьян против иомещпко»-
зампндагюв), Гулям Хайдара (опера «Непокорённый
Пенджаб», рассказывающая о выступлении народа
против брит* колониализма), М. Бхаттачарпя и Б. Нун-
да, Бахадур Хусейн Хана п др.
Наиболее известными янд. инструменталистами яв-
ляются: па севере страны Рави Шанкар, Тхиру Пиллаи,
Алл Акбар, Впламят Хан, Гиян Пракаш Гхош, Муш-
так Алц Хан, Радхнка Мохан Мойтра, на юге С* Ба-
ланчандер, К. С. Нараянсваип, Т. Н. Крипщап, П. Раг-
ху, М. Д. Раманатхам, У* Снва раман, Д. Аненгар и
др.; среди вокалистов — Д. Мукерджи, Васанта Ку-
мари, Раттаммал, С. Говпцдараджай, Гндамбарам
Джаяраман, Сурпндер Капур, Мира Чаттерджи,
О. Тхакур, В. Патвардхан, Н. Чоудри п др.
Лит.; СйиЯБер л. С*, Музыка Индии, М., 1958;
Бабкина М. П., Музыка Индии, в кн*: Культура совре-
меннпй Индии, М., 1966, с. 172—ВО; Mphqh Н*, Индийская
му&ыка сегодня, в кн.: Муяына народов Азии и Африки, М.,
1969, с. 250—59; Fox StrangwayeA. Н., The music
of Hindostan, Ojcf.t 1914; Lachmann R.* Musik des Ori-
ents. Breslau, 1929; Sambamoorthy P-. South Indian
music, • Madras, 1041, • 1958; M u k e г j i JD. P., Indian mu-
sic, Bombay, 1945; Dan I el on Alain, Northern Indian
music, L., 1B50; Popley H. A., The music of India, lL.,
1921; Calcutta, ’1950; Sanyfil AmiyanSth, Ragas and
Haginifc, Calcutta. 1959.	AT. U. Бабкина.
ИНДОНЕЗИЙСКАЯ МУЗЫКА. Музыка Индонезии
представляет собой сложный комплекс художеств,
явлении> сложившихся в ходе псторпч. развития и
преобразования традиций индо-яванской культуры. Она
достигла наивысшего расцвета на о. Ява на рубеже 1—
2-го тыс. м распространила влияние на Юж* Суматру,
часть Калимантана, Балп, Мадуру, Зап* Ломбок я др.
острова архипелага* В нач. формирования испытала
сильное воздействие муз. культур Индии, Сиама,
Камбоджи л Китая*
Природные условия, завоевания чужеземцев, релпг.
и политпч. различия, намеренно углубляемые колони-
заторами, до недавнего времени препятствовали обра-
зованию единой нац. культуры. В разных районах стра-
ны развитие муз* пск-ва проход пл о неравномерно*
С древнейших времён музыка входила в быт сельско-
го населения, сопровождала производственно-трудовые
процессы (сбор урожая, обмолот зерна и др.). Проис-
хождение осн* жанров муз, фольклора, равно как и
более поздппх форм вокалыю-хореографнч* пск-ва,
связано с практикой коллективной речптации мифов п
эппч* преданий* В отличие от др* муз. культур Юго-
Вост. Азии индонезийцы издавна развивают традиции
хор* пения — унисонного, многогол* типа варпац.

519
ИНДОНЕЗИЙСКАЯ МУЗЫКА
520
полифонии. В хор. исполнении почти не встречается
форсированных звучании, преобладают мягко приглу-
шённые тембры, легатиые переходы п плавные дпнамич.
нюансы. Широко распространена практика сольного
вок. исполнения под аккомпанемент продольной флей-
ты сулинг, к к-рой часто присоединяется ребаб, появив-
шийся в Индонезии ок. 6 в., или цитра, пришедшая
пз Ни дни. Популярен дуэт сулннга и двустороннего
барабана генданг\ на Суматре вместе с ребабом эти
инструменты главенствуют в нар. п проф. музыке, в др.
частях архипелага отит входят в состав разл. апсамблей.
Ген дан г используется п для подачи сигналов, у каждо-
го селения есть свой сигнальный барабан, звук к-рого
жители отличают от ми. др. Своеобразным нар. инстру-
ментом в 60—70-х гг. 20 в. стал широкоизвестный по
Bceik Индонезии ангклунг - набор бамбуковых трубок,
подвешенных к раме и издающих при покачивании и со-
прикосновении с висящим рядом молоточком звук опре-
делённой высоты. Вершиной классич. муз. пск-ва Индо-
незии является оркестр пар. инструментов гамелан,
культивируемый на Яве с нач. 1-го тыс. н. э. Наиболь-
шее развитие получил на о. Бали.
Для каждой) типа инструментов существует неск.
регистров; наиболее высокий (приблизительно соот-
ветств. сопрано) паз. па нерус, затем идут барунг, де-
мунг и слентем (последний звук в малой октаве). Инстру-
менты гамелана настраиваются соответственно двум
звукорядам, принятым в классич. И. м. Один пз
них - слендро, разделяет октаву на пять одинаковых
интервалов, равных приблизительно 11/4 топа; другой —
пелог, состоит пз семи звуков, образующих разл.
интервалы, минимальный из к-рых чуть больше полу-
тона, а максимальный — почти 23/4 тона. Слеидро при-
меняется в пьесах оживлённого характера, пелог -
в меланхолических и печальных. Существует еще более
детальная регламентация выбора звуков, определяю-
щая эмоцпоп. колорит п общую структуру композиции;
она связана с т. п. системой патст, лежащей в основе
образно-мелодпч. мышления классич. музыки Индоне-
зии. Патст представляет собой общую ладотональную
схему, устанавливающую функцией, связи отдельных
пот внутри выбранного звукоряда. Число таких схем
равно шести —3 для слендро и 3 для пелог. Пропзв. для
гамелана (именуемые гендинг) имеют строгую двух-
пли трёхчастную форму и строятся на базе исходной
мелодич. темы илп попевкп — т. я. балупганпнг гея-
дин г, использующей тот пли иной патст в зависимости
от назначения и содержания пьесы. Поскольку выступ-
ления гамелана являются органич. частью традпц.
яванского т-ра вайанг, каждый патет связан с опреде-
лённой сценич. формой, а каждая тема — с конкрет-
ным эпизодом, персонажем пли поэтпч. образом. Ста-
ринные манускрипты содержат точную запись неск.
сотен таких тем. зафиксирован-
ных с помощью своеобразных
поименных знаков (см. Невмы)9,
мелодич. рисунок темы остаёт-
ся всегда строго неизменным.
Осн. тема обычно характери-
зуется неторопливостью, шпро-
той и распевностью, её ведут
инструменты типа capon, дубли-
руя друг друга в одну, две пли
три октавы, причём саронпане
рус часто удваивает каждую по-
ту темы или добавляет к моло-
дил гармония, интервалы. Они
создают прочную исходную
структуру, своего рода зерно,
заключающее в себе сжатый схе
матич. план всего произв. в це-
лом. Непрерывный поток осн.
темы подвергается чёткой пунк-
туации юнгов п барабанов. Басовый гопг-агенг со-
здаёт наиболее крупные метрпч. подразделения мело-
дия на фразы длиной в 8, 16 пли 32 такта; гонги мень-
шего размера отмечают первые доли разл. тактов.
Задача музыканта, играющего на генданге, состоит в
том, чтобы поддерживать избранный темп и давать ука-
зания о его смене путём соответств. accelerandi и ri-
tardandi. Кроме того, он постоянно добавляет отдель-
ные акцепты и вариации к пунктуационному и мелодич.
ритму. Фактически он играет роль невидимого дири-
жёра. Однако, в отличие от практики афр. барабанных
ансамблей, барабанщик гамелана остаётся внешне не-
приметным и никогда не выдвигается на первый план
как солист виртуоз. Гл. варпац. разработка темы вы-
полняется инструментами группы паперусан, куда вхо-
дят гендеры и бонанги. Стремит, пассажи гендеров
создают кружевную орнаментику вокруг каждой ноты
осп. темы. Бонанги варьируют мелодию темы звуками
большей длительности, а прп слишком быстром темпе
играют тему с небольшими упрощениями. Максималь-
ной свободой выражения из всех голосов гамелана
пользуются вокалист, ребаб и сулинг. Они могут импро-
визировать фразы, образующие более или менее неза-
висимые облигато илп контрапункт к осн. теме. За
исключением инструментов типа сарон, ни один голос
гамелана не имеет строго фиксированной партии. Един-
ственным указанием, обязательным для всех участни-
ков ансамбля, служит исходная мелодич. формула,
обусловливающая не только структуру ладотональных
связей, но и последовательность определенных каден-
ций. к-рые, в свою очередь, становятся основой для
импровизированных вариаций. Предоставляя испол-
нителям неизмеримо большую свободу обращения с муз.
материалом, нежели партитура европ. орк. пьесы, эта
формула требует исключит, памяти, технич. тренировки
(начиная с детского возраста), безупречного чувства
стиля и способности самостоятельно решать достаточно
сложные композпц. задачи. Гамелан служит одним пз
проявлений коллективного творчества, где достоинство
и цельность произв. определяются самостоят. и равно-
правным вкладом каждого участника. В совр. Индоне-
зии иск во гамелана по-прежнему привлекает широчай-
шие слои слушателей и получает всё большую извест-
ность за пределами своей страны. Несмотря на то, что
звукоряды слендро и пелог создают пока ещё непреодо-
лимый барьер между европ. и традпц. индопез. систе-
мами ладотонального мышления, мн. зап.-европ. ком-
позиторы (К. Дебюсси и др.) рассматривают ппдопез.
музыку как потенциальное средство расширения воз-
можностей европ. музыки.
В сев.-зап. части архипелага, на Суматре и Калиман-
тане, пндо-яванскпр традиции, начиная с 1-го тыс. и. э.,
существенно трансформировались в результате столк-
Оркестр гамелан.

521	ИНДРА — ИНСТИТУТ
ловенпя с арабо-мусудьм. культурой» проникавшей
также на Нрпан и Сулавеси, По характеру муз. прак-
тики эти районы заметно отличаются от Юго-Вост. Индо-
незии: там нет оркестров, подобных гамелапу, наибо-
лее распространённым типом ансамбля является соче-
тание флейты (иногда местного гобоя плп кларнета)
е ребабом, цитрон л барабаном генданг, преобладает
одноголосная сильно хроматизпрованнаи мелодика,
В сев,-зап. области Индонезии первыми проникли
португальские, затем гол л, моряки, купцы и коло-
низатора» принесшие с собой своп муз. инструменты,
мел одни I] технику исполнения. Так произошло нор-
вое Знакомство с ев рощ музыкой. Развитие капита-
лизма п последовавшее за этим изменение всего ук-
лада жизни привели к быстрой евроиензацггп индо-
неэ. муз. иск-ва, особенно на Суматре, При этом
преобладает не простое заимствование, а способ раз-
ное преломление чужеродных форм в духе местных
традиций. Так узко локальная л ныне забытая в Пор-
тугалии форма лирич. песен, псиолнявшпхся под ми-
ниатюрную гитару, обрела в Индонезии новую, го-
раздо более яркую и насыщенную содержа пнем жизнь,
превратившиеj> в нар. воя.чшетр. жанр крепче иг.
Особенности этой фирмы позлил л ют использовать ев-
рощ технику композиции для обработки нар. индо 1 юз.
молодим.
Один из первых успешных шагов в этом направле-
нии — романс Коасбинп «Созревающий рис», сочетаю-
щий структуру крончоига с мелидпч. образами сундан-
ского п яванского фольклора.
Формированию новой проф. музыки Индонезии спо-
собствовала деятельность католпч. миссионеров, обу-
чавших население хрпст. лптургпч. песнопениям и не
запрещавших траддц. нар, муз. пск-ва. Нек-рые
пропзв., созданные молодыми ппдонез- композиторами
в 30—40-е гг. 20 в.» несмотря ла светское содержание»
близки к григорианскому пению: таковы вок. пьесы Сп-
манджутака на тексты поэм Сануси Пане «О ветер!»,
«Дерево Кемунинг в старину» и др., пьесы того же
автора на тексты Усмара Исмаила, а также работы
К. Сппсу, ещё более сходные с церк. гимнами. Наряду
с атпм влиянием, господство голл, колонизаторов по-
влекло за собой распространение отрпцат. чорт зап.-
бурж. цивилизации, приводивших к забвению важных
элементов национального иск-ва, утрате исполнитель-
ского мастерства.
С образованием независимой Пндонгз1Ш впервые
в истории страны открылась перспектива формирова-
ния оощешщонез. нац. культуры. Гос. поддержка п
^'Зрождение обществ, интереса ко всем видам отечеств,
иск-ва стимул прова л те активность исполнителей и ком-
цоицторпв, перед к-рыми открылись широчайшие
возможности творческой и педагогия. деятельности.
Всё возрастающее число муз. коллективов, как проф.,
так в любительских, сохраняют п творчески развивают
нар. традиции. Средн известных пндонез. музыкантов;
К. Симацджутак, А. Пасарвбу п др- В г. Суракарта в
i960 осн. консерватор ня, спец, школа ппдонез, классик,
музыки.
После 1965 ]>аэв1ггпе муз. иск-ва затормозилось,
прогрессивные муз, объединения прекратили существо-
вание. Нек-рые муз. деятели подверглись репрессиям,
а часть из них (напр., Пасарибу) вынуждена была по-
кинуть родину. В 1968 в Джакарте создал епмфонпш
оркестр (рук. Адпдхарма), выступающий с концертами
европ. музыки п реже исполняющий пропзв. индонез.
авторов.
Лит.: Паркер Г., Музыка Бали, «СМл, 1956, .Чч В;
Перевертев Я., Музыка ^Страны тысячи астровая»,
1Й6Х А* 9; Sachs С., Die Musik instruments Indians
und Indonesiens, B.— Lp^., 1Й15, <1923; В ukofscr M. Т.»
The evolution of Javanese tone systems, о ни.: American Musi-
cologlcal Society, papers read at the International Conerese of
musicology held at N. Y. 1939, N. Y., 1944; Kunst J». Music
in Java, v, 1—2, *The Hague, 1949; его же, Kur
ИСТОРИИ ИСКУССТВ	522
turiiistorischc Beziehungen twischen dem Balkan und I a done-
glen» B.— Amst,, 1953; Hood M., The nuclear theme as a de-
terminant of patet In Javanese music, Groningen — Djakarta,
1964.	Л, ZJ, Переверзев
ПНДРА (псевд.; наст, фам.— Подлецкие) Юо&ас
Стасевич (18 III 1918, дер. Поветово, ныне Каунасско-
го р-на —14 III 1968, Каунас) — сов. композитор, пе-
вец (л при ко-драм, тенор) п дирижёр. Засл. деят. иске
Лотов. ССР	В 1945 окончил Каунасскую кон-
серваторию. С 1944 пел на оперной Сцене в Каунасе, в
1948—54—в Вильнюсе. Партии: Герман, Ленский; Ро-
мео («Ромео и Джульетта» Гуно), Фауст, Альфред, Хозе.
С 1954 гл. дирижёр Каунасского муз.-драм. т-ра. В
1948—54 вёл оперный класс в консерватории Литов-
ской ССР-
Соч,; балет Аудрспе (1957. Т-р слепы и балета, Вильнюс,
Гос. пр. Литою ССР), Кантата о партии (1Уа4), симфония Город
рп знал пн (106(Д, пнетр. соч., хоры, романсы, обработки литое*
нар. песен, музыка для драм, театра, и др.
Лит.: Гвудримас К>. К., Литовская ССР, *М.»
1957 (Муз. кудоура союзник респуОлпк),
ИННАБЙ --- азерб. пар. танец. Исполняется дев учи-
ка ми, молодыми женщинами (соло или парами)* на
девпчьпх вечеринках, свадьбах, празднествах. В нач.
Allegretto
20 в, утвердился как бытовой танец. Темп умеренпо-жп-
воп. Муз. размер % (3/4). Сопровождается чаще всего
ансамблем сазандари-
ПН САРОВА Мария Николаевна (1866, Новгород —
дата смерти ленэв.) — рус, певица (лп рико-драм.
сопрано). Пению обучалась в Петерб. консерватория
у Ю. Ф. Платоновой, В. II, Иванова-Смоленского,
С. И. Габеля. Артпстпч. деятельность начала в Сарато-
ве в 1892, затем выступала в раЗл. антрепризах во мн.
провпнц, городах, в т, ч, б Харькове (1894—96) и Ро-
стове-на-Дону (1896- 97), С 1897 пела в частной опер-
ной труппе А, А. Церетели (Харьков), е к-1юв гастро-
лировала в Петербурге и Москве.
И, —  одна пз первых исполнительниц партий в опе-
рах Н. А. Римского-Корсакова: Волхова («Садко»,
Харьков, 1898), Марфа («Царская невеста^, Харьков,
1899), Мария (Шан-Воевода», антреприза Церетели,
Петербург, 1904). К числу лучших работ И. относятся
также партии Татьяны, кумы Настасьи, Маргариты,
Микаэлы и др, Исполнение II. отличалось тонкой му-
зыкальностью, лирич. проншшовенЕЮстью.
Лит.: Яст ре С це в В. В., Н. А» Римский-Корейнов.
Воспоминания, т. 2, Л., 1960, с. 12В—пдр. М. М.Якс^#.
ИНСТИТУТ ИСТОРИИ ИСКУССТВ — научно-пссле-
доват. учреждение комплексного типа, изучающее
историю и теорию всех видов иск-ва, а также марксист-
ско-ленинскую эстетику. Основан в Москве в 1944
в системе Академии наук СССР, С 1961 — в ведении
Мп п-ва культуры СССР. Организатор и первый дирек-
тор Ин-та — академик Н. Э. Грабарь. Осн, внимание
Нн-т уделяет проблематике многонационального иск-ва
народов СССР» Значит, место в его трудах занимает
и зарубежное пск-во, его история и современное раз-
витие . В планах Ин-та сочетаются обобщающие комп-
лексные труды с индивидуальными монографически мп
исследованиями отдельных областей искусства нлн
группы исторических проблем, К первым относятся
и здания: «Русская художественная культура конца
XIX — начала XX в.» (кн. 1, 2, 1968, 1969), «Искус-
ство, революцией признанное» (кн. 1, 2, 1969, 1972),
«История европейского искусствознания» (кн. I—IV»
1962—1969) И др.

523	ИНСТИТУТ ТЕАТРА, МУЗЫКИ И КИНЕМАТОГРАФИИ — ИНС ТРУМЕНТОВЕДЕНИЕ
Первым руководителем муз, сектора был академик
Б. В. Асафьев* В Ин-те работают крупные музыковеды:
АД*Алексеев, В, А Васина-Гроссман, Д.В* Житомирский,
Ю. В. Келдыш, В* Д, Конен, <k Е. Левашова, Т. Н* Ли-
ванова, И. В, Нестьев, М. Д- Сабинина, Б. М* Я рустов-
скип и др. Параллельно с участием б комплексных
работах Ин-та музыковеды создают капитальные кол-
лективные н индивидуальные труды. Среди изданных
работ: «Чайковский» Н. В. Тумак иной (2 тома, 1962,
1969), «Э* Григ» О* Е* Левашовой (1962), «Р. Шуман»
Д* В, Житомирского (1964), «Русская музыка XVIII ве-
ка» Ю* В. Келдыша (1965), «Оперная критика в России»
Т* Н. Ливановой и Вл, Протопопова (4 вып*, 1966—
1973), *Б_ Барток» И. В, Нестьева (1969), «История
музыки народив СССР» (4 тома, 1970—73), «Монтевер-
ди» В» Д. Конен (1971), «Очерки по драматургии онеры
XX века» Б. М* Ярустовского (кн. 1, 1971), серия
публикаций «Памятники русского музыкального искус-
ства» (вып* 1—2, 1972—73), «Музыка и поэтическое
слово» В* А. Васпной-Гроссмап (вып. 1, 1972) и др-
Ин-т связан с искусствоведческими учреждениями
союзных я автономных республик; готовит аспирантов*
Лит.; Библиография изданий Института (1944— 10CG гг*), М*,
1967,
ИНСТИТУТ ТЕАТРА, МУЗЫКИ И КИНЕМАТО-
ГРАФИИ (Л енпиградский государст-
венный институт театра, музыки и
клвемато г р а ф л и, ЛГИТМнК) — и.-и* инсти-
тут искусствоведения и высшее театральное учебное
заведение. Создан в 1962. Состоит из двух отделов —
научного и учебного* Научный отдел ЛГИтМпК — быв*
Ленингр* н*-и. пн-т театра, музыки и кинематографии,
осн. на базе созданного в 1912 Института истории
иск-в; учебный—быв* Леи пн гр, театр* лн-т им. А. Н. Ос-
тровского. осп, в 1918 под назв* Школа актёрского мастер-
ства* Ин-т был первым в России науч, центром искус-
ствознания* сыграл важную роль в истории сон* театро-
ведения и музыковедения, В 1920, по инициативе и при
участии крупных деятелей рус* муз. культуры
Б. В* Асафьева, А* К. Глазунова, А. В. Оссовского, в
Ин-те был открыт ф-т историк музыки, просуществовав-
ший под разл* названиями (как к сам Ин-т) до 1937.
6 1937 муэыковедч. секция была передана в Ленингр,
консерваторию, яо в том же году выделилась в само-
стоят. Гос* муз. и.-и. л нт. В 1939 был восстановлен
сектор т-ра п учреждение стало именоваться Государст-
венным я.чг пютом театра и музыки, С 1950 существует
сектор инструментоведевия, с 1958— кинематографии,
с 1962— источниковедения (мн. рукописные фонды
к-рого уникальны)* С 1940 здесь собрана одна из круп-
не1пппх в мире коллекций муз, инструментов разных
времён п народов. С 1956 существует постоянная выстав-
ка-музей этих инструментов. Библиотека ЛГИТМиК
(на 1972—335 тыс* томов) — ценнейшее хранилище
науч* лит-ры в области искусствознания*
В науч* отделе осн. внимание уделяется вопросам
теории и истории пск-ва, изучаются разл. виды муз.
иск-ва — опера, балет, оперетта, муз. и вок. жанры,
муз* эстетика, муз. фольклор, инструментоведение* Те-
матика науч, трудов связана, в первую очередь, с про-
цессами, происходящими в совр* иск-ве. Среди работ:
«Русская мысль о музыке. Очерки истории русской му-
зыкальной критики и эстетики в XIX в.» 10. Кремлева
(3 тома, 1954—60), «Атлас музыкальных инструментов
народов СССР» К. Берткова, Г. Благо дат она, Э. Язо-
вицкой (1963), «Русский советский оперный театр
(1917—1941)* Очерк истории» А* А* Гозенпуда (1963).
В Ин-те работали известные музыковеды: Б. В* Аса-
фьев, И. И* Соллертинскнй, А* В* Осеовскнй, А. С* Ра-
бинович, Р. И. Грубер, Ю. А. Кремлей, Ю. В. Кел-
дыш, Е. В. Гиппиус, пнетрументовед К* А* Бертков.
В числе науч, сотрудников Ин-та (на 1073) музыковеды:
А. А, Гозенпуд, Л* Н. Раабен, А. Н* Сохор, инструмент
524
товед Г. И. Благо датой. С 1939 в Ин-т о существует ка-
федра муз* воспитания, знакомящая будущих актёров
и режиссёров с отечеств, я заруб- муз. культурой.
С 1962 ЛГИТМиК имеет учебный театр* С 1964 ведётся
подготовка актёров т-ра муз. комедий*
Лит.: Государственный даучно-нсследовнтельсний институт
театра, музыки и иянешатографих, Л.* 1947; Ленинградский
государственный институт театра, музыки и кинематографии,
Л.* 1971,	___ М*В. Побе&инский^
инструментов Едение — отрасль л^зыко«й₽-
яил, занимающаяся изучением происхождения ц
развития инструментов, пх конструкцшг, тембровых и
акустпч* свойств и муз.-выразит* возможностей, а так-
же классификацией инструментов. И, тесно связано с
муз. фольклористикой, этнографией, технологией
производства инструментов л акустикой. Различают два
обширных раздела И* Объектом одного из них являют-
ся нар* муз* инструменты, другого — т* и* профессио-
нальные, входящие в состав епмф., дух* и астр. оркест-
ров, разл* камерных ансамблей л применяющиеся са-
мостоятельно* Существует два принципиально разл*
метода исследования инструментов — музыковедческий
и органологпческпй (органографически)* Представите-
ли первого метода рассматривают инструменты как сред-
ство воспроизведения музыки л изучают их в неразрыв-
ной связи с муз* творчеством и исполнительством* Сто-
ронники второго метода сосредоточивают внимание на
конструкции инструмента и её эволюции.
Элементы И* — первые изображения инструментов
и их описания — зародились ещё до н, э* у народов
Др, Востока — в Египте, Индии, Иране, Китае. В
Китае и Иядип сложились и ранние формы системати-
зации муз. инструментов. Согласно шгт. системе,
инструменты подразделялись на 8 классов в зависимо-
сти от материала, из к-рого они изготовлялись: камен-
ные, металлические, медные, деревянные, кожаные,
тыквенные, земляные (глпняныс) и шёлковые. Инд*
система делила инструменты на 4 группы всходя из
их устройства п способа возбуждения звуковых коле-
баний* Сведен ня о др.-вост* инструмента рии сущест-
венно пополнили учёные, поэты и музыканты средне*
вековья: Абу Наср аль-Фараби (8—9	вв,), автор
«Большого трактата о музыке» («Кптаб аль-муепки аль-
кабир»). Ибн Сина (Авиценна) (9—10 вв*), Гянджеви
Низамп (11—12 вв.), Алишер Навои (14—15 вв*), а
также авторы ыногочнел. трактатов о музыке —
Дервиш Али (17 в*) и др.
Самое раннее европ. описание муз* инструментов
принадлежит др.-греч. учёному Аристиду Квинтилиану
(В в* до н* э.). Первые спец, труды по И. появились
в 16—17 вв* в Германии —«Музыка извлечённая и изло-
женная по-немецкн»(«Ми81са getutscht und ausgezogen. *,»)
Себастьяна Фпрдунга (2-я пол* 15—нач. 16 вв*), «Немец-
кая инструментальная музыка» («МиSica instrumentalis
deudsch») Мартина Агрпколы (1486—1556) и «Свод музы*
кальных знаний» («Syntagma musicium») Михаэля Пре
тори уса (1571—1621). Эти сочинения представляют собой
ценнейшие источники сведении о европ. муз* инстру-
ментах того времени. В них сообщается об устройстве
инструментов, способах игры на них, применении инст-
рументов в Сольном, ансамблевой и орк* практике пт. д..
приводятся их изображения. Большое значение для
развития И* имели работы крупнейшего бельг* муз.
писателя Ф. JK* Фетпса (1784—1871). Его книга «La
rnusique mise a la portee de tout le monde» (1830k cch
держащая описание мн* муз* инструментов, в 1833 была
опубликована в рус, переводе иод названием «Музыка,
понятная для всех». Видную роль в изучении муз.
инструментов разл. стран сыграла «Энциклопедия
музыки» («Encyclopedic de la rnusique et Dictionnaire du
Conservatoire») известного франц, муз* теоретика
А. Лавиньяка (1846—1916)*
Ранние сведения о вост.-елав* (русских) муз* инстру-
ментах содержатся в летописях, адмпннстрат»вно-ду-

ИНСТРУМЕНТОВЕДЕНИЕ
525
ховной и агиографии, (житийной) лит-ре 11 в, и позд-
нейшего времени. Отрывочные упоминания о них встре-
чаются у виаант. историка 7 в. Феофил акта Симокатты
п араб, писателя и путешественника конца 9— нач.
10 вш Ибн Русты. Б 16-17 вв. появляются толковые
Словарп («Азбуковники»), в к-рых встречаются назва-
ния муз. инструментов и относящиеся к ним рус, терми-
ны. Первые спец, описания рус. нар. инструментов были
осуществи г г гы в 18 в. Я. Штелпном в статье «Известия о
музыке в России» (1770, на нем. языке, рус. пер. в кн.
Я. Штелпи, «Музыка и балет в России XVIH в.»» 1935),
С. А, Тучковым в его «Записках» (1780—1809. пах 1908)
и М. Гутри (Guthrie) в книге «Рассуждения о россий-
ских древностях» («Dissertations sur les antiquit&s de
Russie», 1795). В этих работах содержатся сведения
о конструкции инструментов и их использовании в нар.
быту и муз,-художеств, практике. Глава о муз. инстру-
ментах пз «Рассуждения» Гутрл неоднократно публи-
ковалась на рус. языке (полностью и в сокращённом ви-
де). В нач. 19 в. большое внимание изучению рус. нар;
инструментов уделили В. Ф. Одоевский, М. Д. Резвой
и Д. И, Языков, помещавшие статьи о них в Энциклопе-
дическом словаре А. А- Плюшара,
Развитие в 19 в. симф. музыки, рост сольного, ансамб-
левого и орк, исполнительства, обогащение состава
оркестра и совершенствование его инструментов при-
вели музыкантов к необходимости глубокого изучения
характерных свойств и художеств.-выразит, возможно-
стей инструментов. Начиная с Г. Берлиоза и ф, Ге-*
нарта композиторы и дирижеры в свопх руководствах
по инструментовке стали уделять большое внимание
описанию каждого п ветру мента и характеристике его
применения в орк. исполнительстве. Значит, вклад вне-
сён л рус. композиторами. М. И. Глинка в «Заметках
об оркестровке» (1856) тонко охарактеризовал выразит,
п исполнит, возможности инструментов симф. оркестра.
Капитальный труд Н. А. Римского-Корсакова «Основы
оркестровки» (1913) до сих пор находит применение.
Исключит, значение знанию особенностей инструмен-
тов п умению эффективно попользовать нх в оркестре
придавал П. И. Чайковский. Ему принадлежит перевод
на русский язык (1866) передового по тому времени
«Руководства к инструментовке» («Traite general d*in-
strumentation», 1863) Ф. Геварта, к-рое было первым
появившимся в России пособием по И. В предисло-
вии к нему Чайковский писал; «Ученик». найдут в кни-
ге Геварта здравый и дельный взгляд на оркестровые
силы вообще н индивидуальность каждого инструмента
в особенности».
Начало формированию И. как самостоят. отрасли
музыковедения было положено во 2-й пол, 19 в. храни-
телями и руководителями крупнейших музеев муз.
инструментов — В, Мапмояом (Брюссель), Г. Кпн-
скпм (Кельн п ЛеГппдег), К. Зантом (Берлин), М. О. Пе-
туховым (Петербург) и др. Маийон опубликовал пяти-
томный науч, каталог старейшего и самого крупного
в прошлом собрания инструментов Брюссельской кон-
серватории [«Catalogue descriptif et analytique du Musee
instrumental (historique et technique) du Conservatoire
Royals de musique de Bruxelles», I, 1880].
Всемирную известность приобрели многочпсл. иссле-
дования К, Закса в области нар, и проф. муз. инстру-
ментария. Крупнейшие среди них—«Словарь музыкаль-
ных инструментов» («ReaUexikon der Musikinstrumen-
ted, 1913), «Руководство но пнструментоведенпю»
(«Handbuch der Musikinstmmontenkunde», 1920), «Дух
п становление музыкальных инструментов» («Geist und
Warden der Musikinstrumente», 1929), «История музы-
кальных инструментов» («The history of musical instru-
ments», 1940). На рус. языке была издана его книга
«Современные оркестровые музыкальные инструменты»
(«Die modemen MusikiDStrumente», 1923, рус. пер,—
М.— JL, 1932).
526
Мапйон ввёл первую научную классификацию
муз. инструментов, разделив их по признаку звучащего
тела на 4 класса: автофонные (саыозвучащие), мембран-
ные, духовые и струнные. Благодаря этому И. обрело
твёрдую научную базу. Схему Маниона разнили и
уточнили Э, Хорнбостель и К, Закс («Систематика му-
зыкальных инструментов» — «Systematik der Musikin-
strumente», «Zeitschrift fur Ethnologies, Jahrg, XLVI,
1914). В основу их системы классификации положены
два критерия — источник звука (групповой признак)
и способ его извлечения (видовой признак). Сохранив те
же четыре группы (илп класса) — идпофоньг, мембрано-
фоны, аэрофоны и хордофоны, они подразделили каж-
дую пз 1ша на многие отд. виды. Система классифика-
ции Хорнбостеля — Закса наиболее совершенна; опа на-
шла самое широкое признание. И всё же единой,
общепринятой системы классификации муз. инструмен-
тов пока не существует. Зарубежные и сов, пнструмец-
товеды продолжают работу по дальнейшему уточнению
классификации, норой предлагают п новые схемы.
К. Г. Изиковпч в работе о муз. инструментах южно-
амер. индейцев («Musical and other sound instruments
of the South American Indians», 1935), в общем придер-
живаясь четырёхгрупповой схемы Хорнбостеля—Закса,
существенно расширил и уточнил подразделение инстру-
ментов на виды. Б статье о муз. инструментах, опубл,
во 2-м издании Большой советской энциклопедий (т. 28,
1954), И. 3. Алендер, И. А. Дьяконов и Д. Р. Рогаль-
Левицкий сделали попытку добавить группы «язычко-
вых» (в числе которых оказался флексатон) и «нла-
ст1гнчатых» (куда попал л тубофок с его металлпче-
сшЕМИ трубками), подменив тем самым групповой
признак (источник звука) подвидовым (конструкция
инструмента). Исследователь словацких нар, муз.
инструменгов Л. Ленг в своём труде о них («Sloven-
sko ludove hudebne nastroje», 1959) полностью отказал-
ся от системы Хорнбостеля — Закса и положил в осно-
ву своей системы классификации фпзпко-акустическио
признаки. Он делит инструменты на 3 группы: 1) цдно-
фоны. 2) мембранофоны, хордофоны п аэрофоны,
3) электро иные и влекгрофонпч. инструменты.
Системы классификации, подобные указанным выше,
находят применение почти исключительно в литературе
о нар. инструментах, к-рым свойственно большое мно-
гообразие видов и форм, в трудах же, посвящённых
проф. инструментам, особенно в учебниках я уч, посо-
биях по инструментовке, издавна (см., наир., назван-
ный выше труд Геварта) применяется прочно установив-
шееся традиц. подразделение инструментов на духовые
(деревянные н медные), струнные смычковые п щипко-
вые, ударные и клавишные (орган, фортепиано, фисгар-
мония), Несмотря на то, что эта система классификации
не безупречна с научной точки зрения (так, сделанные
па металла флейты и саксофоны она относят к деревян-
ным духовым, само подразделение инструментов произ-
водится по разным признакам — духовые и струнные
выделяются по источнику звука, ударные — по способу
его извлечения, а клавишные — по конструкции),
она вполне удовлетворяет требованиям уч. п испол-
нит, практшеи.
В работах по И. мн. зарубежных учёных, гл, обр.
органологов (в т. ч. и К. Закса), получшт распростра-
нение т, н. география, метод исследования, опирающий-
ся на выдвинутую Ф. Гребнером реакц. этнография, тео-
рию «культурных кругов». Согласно этой теории, сход-
ные явления, наблюдаемые в культуре разл. народов
(а следовательно п муз. инструменты), исходят из еди-
ного центра. В действительности же овп могут возник-
нуть у разл. народов независимо, в связи с их собствен-
ным общественно-историч, развитием. Не меньшей
популярностью пользуется и сравнптельно-типологпч-
методт не учитывающий ни конвергентностн возникнове-
ния простейших видов, ни наличия или отсутствия псто-

ИНСТРУМЕНТОВЕДЕНИЕ
527
рпко-культурпого общения между народами, у к-рых
бытуют одинаковые пл к родств. инструменты. Работы,
носи, проблемам тапшгопш, получают всё большее рас-
пространение. Как правило, инструменты рассматри-
ваются в mix в полном отрыве от их применения в муз.
практике. Таковы, напр., исследования Г. Мека (ФРГ)
о типах европ, свистковых флейт («Ursprung und Tra-
dition der KciTispallf 161en.->, 1951, изд. 1956) и О, Лль-
шека (ЧССР) о рабочем способе тшюлогизацип народ-
пых музыкальных инструментов («Typologische Ar-
beit vorfahren bei Volksmusikinstrumenten»), опубл, в
«Исследованиях народных музыкальных инструмен-
тов» («Studia instrumeiitorum musfeae popularise, t. 1,
1969). Крупный вклад в изучение народных музыкаль-
ных инструментов внесли такие совр. «нетрументо-
гсды, как II, Качулев (НРБ), Т. Александру (СРР),
Б. Шаришп (ВНР), специалист в области араб, инстру-
ментария Г* Фармер (Англия) и мн. др. Пп-т народове-
дения Немецкой академии наук (ГДР) совм, с Швед-
ским музыпальио-исторпч, музеем в 1966 приступил к
публикации многотомного капитального труда «Руко-
водство по европейским народным, музыкальным инст-
румента sifr («Handbuch der europaischen Volksmusikinst-
rumentcfr) иод редакцией 3. Штокмана н 3. Эмсхапмера.
Труд этот создаётся при участии многих лпструментове-
дов разл. стран п представляет собой полный след дан-
ных о конструкции инструментов, способах игры на них,
муз.-пополнит, возможностях, типичном репертуаре,
применении в быту, история, прошлом и т. д. Один пз
томов «Handbucb»’a посвящён муз. инструментам на-
родов Европ. части Сов. Союза.
Много цепных н.-н. трудов появилось и по истории
проф. музыкальных инструментов — книги «Историяор-
кестровки» («The history of orchestration», 1925) A. Haj>-
ca (pyc. nep. 1932), «Музыкальные инструменты»
(«Hudebni nastroje», 1933,1954) А. Модра(рус. nep. 1959),
«Старинные европейские музыкальные инструменты»
(«Ancient European musical instruments», 1941) H. Бес-
сарабова, «Духовые инструменты п пх история»
(«Woodwind instruments and their history^, 1957)
А. Бейнса, «Начала игры на струнных инструментах»
(«Die Anfange des Slreichinstruraentenspiefs», 1964)
В. Бахмана, монографии, поев. отд. инструментам,—
«фагот» («Der Fagott», 1899) В. Геккеля, «Гобой» («The
Oboe», 1956) Ф. Бате, «Кларнет» («The clarinet», 1954)
Ф. Рендалла п др.
Значит, научный интерес представляет и осуществляе-
мое в ГДР многотомное издание «История музыки в
иллюстрациях» («Musikgeschichte in Bi Idem»); во всту-
пит. статьях к отд. томам и в аннотациях этого издания
содержится немало сведений о муз. инструментах разл.
народов мира.
В России в конце 19— нач. 20 вв. в области нар. муз.
инструментов работали мн. исследователи — А. С. Фа-
минцыи, А. Л. Маслов, Н. И. Привалив, В. В. Андреев,
Н. Ф. Фпндейзен, Н. В. Лысенко, Д. И. Аракчпев (Ара-
кишвилц), Н. Я. Нпкнфоровскпй, А. Ф. Эпхгорн,
А. Юрьян, А. Сабаляускас п др, Они собрали богатей-
шие муз.-этнографии, материалы, особенно по рус.
инструментам, опубликовали значит, число работ н за-
ложили основу отечеств. И. Особая заслуга в этом при-
надлежит Фампнцыну я Привалову, Образцовыми ио
шпроте охвата письменных и иконографии, пето чинков
и умелому нх использованию являются труды фампн-
цына, особенно «Гусли — русский, народный музыкаль-
ный инструмент» (1890) п «Домра и сродные ей музы-
кальные инструменты русского народа» (1891), хотя
Фаминцын был сторонником органологии. метода и по-
этому изучал гл. обр. конструкции инетруАгентов, почти
полностью обходя вопросы, связанные с использованием
их в нар. быту п художеств, исполнительстве. В отличие
от пего, Привалов уделял осн. внимание именно этим
вопросам. Привал оным написаны многсчисл. статьи
52S
и крупные исследования о рус. и белорус, инструментах,
о становлении п начальном этапе развития оркестра
нар. инструментов В. В. Андреева. Труды Фалгпнцына
п Привалова служплп образцом для др. пнетрумен-
товедов. Масловым написано «Иллюстрированное опи-
сание музыкальных инструментов, хранящихся в Да-
ш конском этнограф оческом музее в Москве» (1909). е
течение многих лет служившее единств, источником, пз
к-рого черпали сведения об инструментах населявших
Россию народов зарубежные ипструментоведы. Изуче-
ние рус. нар. инструментов, проводившееся Андре-
евым. было полностью подчинена прантпч. целям: ин
стремился обогатить новыми цистру ментами состав
своего оркестра. Благодаря работам Лысенко, Аракн-
П1ЫТЛП, Эпхгорна, К) рьяна и др. муз. инструменты укра-
инцев, гр у зип, узбеков, латышей и др. народов стали
широко известными п за пределами территории, где
они издавна применялись.
Сов. И. стремится изучать муз. инструменты в нераз-
рывной связи с муз. творчеством, художеств, и бытовой
исполнит, практикой м общим лсторнч. процессом разви-
тия культуры и цск-ва. Развитие муз. творчества ведёт
л повышен ню исполнит, мастерства, и связи с этим предъ-
являются новые требования к конструкции инструмен-
та. Более совершенный инструмент в свою очередь
создаёт предпосылки для дальнейшего развития инстр.
музыки I] иск-ва исполнения.
В Сов. Союзе имеется обширная научная и научно-
популярная лит-ра по IL Бели ранее она создавалась гл.
обр. спламп рус. учёных, то теперь её пополняют
музыковеды почти всех союзных и автонимных респуб-
лик и областей. Написаны исследования об инструмен-
тах большинства народов СССР, предприняты опыты
сравнит, пх изучения. Среди наиболее значительных ра-
бот: «Мувичш знструменти украхнсь ко го народу» Г. Хот-
кевмча (1936), «Музыкальные инструменты Узбекистана*
В. М, Беляева (1933), «Грузинские музыкальные инстру-
менты» Д. И. Арашшишлн (1940, на груз, яз.), «Нацио-
нальные музыкальные инструменты марнвцрр *
Я. А. Эшпая (1940), «Укра!нськ1 народш музичш
шетрументп» А. Гуменюка (1967), «Абхазские народный
музыкальные инструменты» JL Ы. Хашба (1967), «Мол-
давские музыкальные народные инструменты-
Л. (X Берова (1964), «Атлас музыкальных инструментов
пародов СССР» (1963) и т. д.
Сов. пнетрументоведани п музыковедами создано
значит, число науч пых трудов о ироф. муз. инструмен-
тах и проф. исполнит, яск-ве. В пх числе «Процесс фор-
мирования виол и скрипок» Б. А. Струве (1959). «Фор-
тепиано в его щюшлом и настоящем» ГГ Н. Зимина
(1934, - иод назв. «История фортепиано я его предше-
ственников», 1967) п др., а также капитальное четырёх-
томноо руководство «Современный оркестр» Д. Р. Ро-
галь-Левицкого (1953—56).
Разработкой проблем И. и изучением муз. инстру-
ментов занимаются на нсторпч. п исполнит. кафедрах
консерваторий, в муз.-исследовательских ин-тах; в
Ленингр. пн-те театра, музыки и кинематографии су-
ществует спец, сектор 11.
Сов. II. Ставит своей целью также оказание помощи
музыкантам-практикам, конструкторам и инстр. мае та-
рам в {шботах ш> усовершенствованию п реконструкции
нар. инструментов, улучшению пх звуковых начесть,
текнпко-псполнительскпх н художеств.-выразит, воз-
можностей, созданию семейств для ансамблевого п орк.
исполнительства. Теоретмч. п эксперимент. работа в
этом направлении ведётся при крупных вац. ансамблях
п оркестрах, в ин-тах, муз. уч, заведениях, до-
мах нар. творчества, фабрично-заводских лабораториях
в конструкторских бюро, а также отд. маете рамп-изоб-
ретателя мп.
В нек-рых сов. консерваториях читается сиен,
курс муз. IL, предшествующий курсу инструментовки.

529
ИНСТРУМЕНТОВКА
530
Jhi7n~ Привалов Н. И., Музыкальные духовые шгстру-
мепты русского народа, вып. 1—2, СПБ, 190в—08; Беля-
е в В. М., Туркменская музыка, М., 1928 (совм. с В- А» Успен*
сккм); его же, Музыкальные инструменты Узбекистана,
М., 19ЙЗ; Ямпольский И. М.ъ Русское скрипичное
искусство, ч-1, М-, 1951; Guiraud Е.т Traits pratique
d‘instrumentation, P.t 1895, рус. пер. Г. Komoca, M\, 1892 (до
публикации франц, оригинала), ЯМ., 1934; Farmer Н., The
music and musical instruments of the Arab, N. Y.- L-, 1916; его
же, Studies in Oriental musical instruments, ser. 1—2, L.T
1931, zGlasgov, 1939; Sachs K., The history of musical
instruments, N, Y-, 1940; Bachmann W., Die Anfange des
StrekJhinstnimcntensplels, Dpt-, 1964. См. также литературу
к статьям об отд. муз. инструментах.	К. А. Всршодь
ИНСТРУМЕНТОВКА — изложение музыки для
исполнения её к.-л. составом оркестра плп ппстр.
ансамблем. Изложение музыки для оркестра часто
называют также оркестровкой. В прошлом мн.
авторы придавали терминам «И.& и «оркестровка» разл.
значение. Так, напр., Ф. Гсварт определял И. как уче-
ние о технпч. и выразит, возможностях отд. инструмен-
тов, а оркестровку — как пск-во совместного пх
применения, а Ф, Бузонп откосил к оркестровке изло-
жение для оркестра музыки, с самого начала мыслив-
шейся автором как оркестровая, а к И.— изложение
для оркестра сочинений, написанных без расчёта на
к.-л. определённый состав плп для др. составов. Со вре-
менем эти термины стали почти идентичными. Термлп
«И.»,1шеющ|Щ более универсальное значение, в большей
мере выражает самую сущность творч. процесса сочи-
нения музыки для мпопгх (нескольких) исполните лей.
Поэтому его всё чаше применяют и в области многого-
лосной хоровой музыки, особенно в случаях различ-
ных переложении.
1L является не внешним «нарядом* произведения, а
одной пз сторон его сущности, ибо невозможно предста-
вить себе какую бы то ни было музыку вне её конкрет-
ного звучания, т. е. вне определ. тембров п их сочетаний.
Процесс И. находит своё конечное выражение в написа-
нии партитуры, объединяющей партпп всех инстру-
ментов п голосов, участвующих в исполнении данного
произведения. (Предусмотренные автором для данного
сочинения к.-л. немуз. эффекты и шумы также фик-
сируются в партитуре.)
Первонач. представления об И. могли зародиться
уже тогда, когда впервые была осознана разница между
муз. фразой, спетой человек, голосом, и ею же, сыгран-
ной на к.-л. инструменте. Однако долгое время, вклю-
чая эпоху расцвета много гол. контрапунктнч. письма,
тембры, их контрастность и динамнч. возможности
не играли в музыке сколько-нибудь значит, ролл. Ком-
позиторы ограничивались приблизительной уравнове-
шенностью мелодических линий, тогда как выбор ин-
струментов зачастую пе обусловливался и мог быть
случайным.
Процесс развития И- как формообразующего фактора
можно проследить, начиная с утверждения гомофонного
стиля музыкальною письма. Для выделения из среды
аккомпанемента ведущих мелодий потребовались спе-
циальные средства: их применение привело к большей
выразительности, напряженности и характерности
звучания.
Важную роль в осозпашш драматургия, роли инстру-
ментов оркестра сыграл оперный театр, зародившийся
в конце 16— пач. 17 вв. В онерах К. Монтеверди впер-
вые встречаются тревожное тремоло и насторожениое
pizzicato смычковых. К. В. Глюк, а позднее В. А. Мо-
царт с успехом применяли тромбоны для изображения
грозных, устрашающих ситуаций («Орфей п Эьрпднка»,
«Дин-Жуан»), Моцарт удачно использовал наивное зву-
чание примитивной тогда малой флейты для характери-
стики Папагено («Волшебная флейта*). В оперных сочи-
нениях композиторы прибегали к таинств, звучанию за-
крытых медпых инструментов, а также использовали
звучность ударных инструментов, пришедших в европ.
Оркестры из т. н. ^янычарский музыки».
Однако нскания в области И. оставались в значит,
мере беспорядочными до тех пор, пока (в силу отбора
и совершенствовал ня муз. инструментов, а также иод
влиянием назревшей необходимости печатной пропаган-
ды муз. произведений) не завершился процесс Станов'
леппя епмф. оркестра в составе четырёх, хотя п неравно*
ценных, групп инструментов: струнной, деревянной,
медной и ударной. Типизация состава оркестра была
подготовлена всем ходом предшествующею развития
муз. культуры.
Ранее всего — ещё в 17 в. — стабилизировалась
струнная группа, составленная пз разновидностей
незадолго до этого сформировавшихся смычковых
инстру.ментов скрипичного семейства: скрипок, аль-
тов, виолончелей и удваивавших их контра басон,
прпшедпптх па смену виолам — инструментам камер-
ного звучания и ограниченных технических воэмож
ностей.
Старинные флейта, гобой тг фагот к этому времени
также были усовершенствованы настолько, что в отно-
шении строя и подвижности стали удовлетворять тре-
бованиям ансамблевой игры и вскоре смогли составить
(несмотря па относительно ограяпчеппып общий диапа-
зон) 2-ю группу ь оркестре. Когда же в сер. 18 в. к ним
прпсосдцнплся п кларнет (конструкция к-рого была
усовершенствована несколько позднее, чем конструк-
ции др. деревянных дух, инструментов), то эта труп
па стала почти столь же монолитной, как и струпная,
уступая ей в однородности, но превосходя её разно
образпем тембров.
Гораздо дольше оформлялись ь равноправную орк
группу медные дух. инструменты. Во времена И. С. Ба-
ка в небольшие оркестры камерного типа нередко вхо-
дила натуральная труба, используемая преим. в верх-
нем регистре, там, где её звукоряд позволял извлекать
диатонич. секундовые последовательности. На смену
этому мелодия, использованию трубы (т. п. стилю
«Clarino») со 2 й пол, 18 в. пришла новая трактовка
медных. Композиторы всё чаще стали прибегать к на-
туральным трубам п валторнам для гармония, заполне-
ния орк. ткапп, а также для усиления акпентол к
подчеркивания разл. рнтмоформул. Вследствие ограни ч.
возможностей медные инструменты выступали как рав-
ноправная группа лишь в тех случаях» когда для них
сочинялась музыка, осн. на натур, звукорядах, харак-
терных для военных фанфар, охотничьих рогов, почто-
вых рожков и др, сигнальных инструментов специаль-
ного назначения -родоначальников оркестровой медной
группы.
Наконец, удар, инструменты в оркестрах 17—
18 З1в. чаше всего были представлены двумя литаврами,
настроенными ь тонику и доминанту, к-рые обычно при-
менялись в сочетании с медной группой.
В конце 18—пач. 19 вв. сложился юкласспч.» оркестр.
Важнейшая роль в установлении его состава принадле-
жит II. Гайдну, однако полностью завершён ими вид
он принял у Л. Бетховена (в связи с чем его иногда
называют «бетховенскима). В него входили 8—10 пер-
вых скрипок, 4—6 вторых, 2—4 альта, 3—4 виолончели
п 2—3 контрабаса (до Бетховена игравших преим. в
октаву с виолончелями). Этому составу струнных соот-
ветствовали 1—2 флейты, 2 гобоя. 2 кларнета, 2 фаго-
та, 2 валторны (иногда 3 п даже 4, когда возникала
потребность в валторнах разных строев). 2 трубы п 2
литавры. Подобный оркестр предоставлял достаточные
возможности для реализации плел композиторов, достиг-
ших большой виртуозности в использовании муз.
инструментов, особенно медных, конструкция к-рых
по-прежнему была весьма примитивной. Так, в творче-
стве И. Гайдна. В. А. Моцарта и особенно Л. Бетхове-
на часто встречаются примеры гениального преодоле-
ния ограничен ногти современного им инструментария
п постоянно угадывается стремление к расширению

531
ИНСТРУМЕНТОВКА
532
п усовершенствованию симфонического оркестра того
времени,
В 3-й симфонии Бетховен создал тему, С большой
полнотой воплощающую героическое начало п вместе
с тем идеально соответствующую природе натуральных
валторн:
В медленной части его 5-й симфонии торжествующие
возгласы поручены валторнам я трубам:
[АпййпЬ £вд пюЮ
Ликующая тема финала этой симфонии потребовала
и участия тромбонов:
Работая над темой финального гимна 9-Й симфония,
Бетховен, несомненно, стремился к тому, чтобы её
можно было сыграть на натуральных медных пнстр у-
Иыгользование литавр в скерцо той же симфонии,
бесспорно, свидетельствует с намерении драматурги-
чески противопоставить удар, инструмент — литавры
остальным группам оркестра:
Ещё ири жизни Бетховена произошла подлинная
революция в конструкции медных дух. инструментов,
связанная с на обретением вентильного механизма.
Композиторы уже не были скованы ограниченными
возможностями натур, медных инструментов и, кроме
того, получили возможность смело распоряжаться более
широким кругом тональностей* Однако новые, «хрома-
тические» трубы к валторны не сразу завоевали всеоб-
щее признан по — на первых порах они звучали хуже
натуральных и зачастую не обеспечивали необходимой
чистоты строя. И в более позднее время нек-рые
композиторы (Р. Вагнер, И* Браме, Н. А. Римский-

ИНСТРУМЕНТОВКА
534
533
Корсаков) иногда возвращались к трактовке валторн
п труб как натур, инструментов* предписывая им игру
без применения вентилей. В целом же появление вен-
тильных инструментов открыло широкие перспективы
для дальнейшего развития муз. творчества, т. к. в са-
мый короткий срок медная группа полностью сравня-
лась со струнной и деревянной, получив возмож-
ность самостоятельно излагать любую самую слож-
ную музыку. Важным событием явилось при этом изо-
бретение басовой тубы, ставшей надежным фундамен-
том не только медной группы, но п всего оркестра в
целом.
Обретение медной группой самостоятельности окон-
чательно определило место валторн, до этого примыкав-
ших (смотря по обстоятельствам) то к медным, то к де-
ревянным. Как медные инструменты валторны обыч-
но выступали совместно с трубами (иногда прп поддерж-
ке литавр), т. е. именно в качестве группы, В иных
случаях они прекрасно сливались с деревянными инст-
рументами, особенно фаготами, образуя гармония,
педаль (не случайно в старинных партитурах, а позднее
и у Р. Вагнера, Г, Спонтинп. иногда у Г. Берлиоза
строчка валторн помещалась над фаготами, т. е, среди
деревянных). Следы этой двойственности заметны и в
наст, время, т, к. валторны являются единственными
инструментами, занимающими место в партитуре не в по-
рядке тесситуры* а как бы в качестве «связующего
эвена* между деревянными и медными инструментами.
Нек-рые современные композиторы (напр,, С. С. Про-
кофьев, Д, Д. Шостакович) во мн. партитурах записы-
вали партию валторн между трубами п тромбонами.
Однако способ записи валторн сообразно их тесситуре
не получил распространения вследствие целесообраз-
ности размещения в партитуре рядом тромбонов н труб,
часто выступающих совместно в качестве представи-
телей «тяжёлой* («твёрдой])) медп.
Группа деревянных дух. инструментов, конструкции
к-рых продолжали совершенствоваться, стала интен-
сивно обогащаться за счёт разновидностей: малой и аль-
товой флейт, англ, рожка, малого п басового кларнетов,
контрафагота. Во 2-й пол. 19 в. постепенно оформилась
красочная деревянная группа, по своему объёму не
только не уступающая струнной, но даже превосходя-
щая её.
Увеличивается также число ударных инструментов.
К 3—4 литаврам присоединяются малый в большой ба-
рабаны, тарелки, треугольник, бубен. Всё чаще в орке-
стре появляются колокольчики, ксилофон, фп., поз-
же челеста. Новые краски вносит изобретенная в на-
чале 19 в*, а впоследствии усовершенствованная С,
Эр а ром семппедальная арфа с механизмом двойной пе-
рестройки.
Струнные в свою очередь не остаются безразличными
к разрастанию соседних групп. Ради сохранения пра-
вильных акустпч. пропорций пришлось увеличить
число исполнителей на этих инструментах до 14—16 пер-
вых скрипок, 12—14 вторых, 10—12 альтов, 8—12 вио-
лончелей, 6—8 контрабасов, что создало возмож-
ность широкого применения разл. divisi.
Нв базе классПч. оркестра 19 в. постепенно склады-
вается порождённый идеями муз. романтизма (а отсю-
да и поисками новых красок и ярких контрастов,
свойств, программно-симф^ п театр, музыке) оркестр
Г. Берлиоза и Р. Вагнера, К. М. Вебера и Дж. Верди,
П. И. Чайковского нН* А. Римского-Корсакова, Окон-
чательно оформившийся во 2-й иол. 19 в., существую-
щий без особых изменений в течение почти ста лет, он
(с иеболыш&ш вариантами) и поныне удовлетворяет
художеств, потребностям композиторов самых разл,
направлении и индивидуальностей как тяготеющих
к картинности, красочности, муз. звукописд, так м
стремящихся к психологической углублённости музы-
кальных образов.
Параллельно со стабилизацией состава оркестра
велись интенсивные поиски новых приёмов орк. пись-
ма, новой трактовки инструментов оркестра. Классич.
учение об анустнч- ран повес ни, сформулированное при-
менительно к большому г.пмфпнич. оркестру Н. А, Рим-
ским-Корсаковым, исходило из того, что одна труба
(или тромбон, илп туба), играющая forte в своём наибо-
лее выразит, регистре, по силе звучания равна двум
валторнам, каждая пз к-рых. в свою очередь, равна
двум деревянным дух. пнструментам или же унисону лю-
бой подгруппы струнных. При этом делались определён-
ные иоправки на разницу в напряжённости регистров и
на дпнампч. оттенкп, могущие изменить соотношения
внутри орк, ткани. Важным приёмом классической И.
являлась гармоническая пли же мелодическая (контра-
пунктирующая) педаль, столь свойственная гомофон-
ной музыке.
Осн* на соблюдении акустич. равновесия, И. не могла
быть универсальной. Она хорошо отвечала требованиям
строгости пропорций, уравновешенности мышления,
но была менее пригодна для передачи сильных экспрес-
сий. В этих случаях более подходяппгми являлись
приёмы И., осн. на мощных удвоениях (утроениях,
учетверениях) одш1Х голосов по сравнению с другими,
на постоянных изменениях тембров я динамики. Та-

535
ИНСТРУМЕНТОВКА
536
EL IL Чайковский. 6-я симфония, часть I.
Возгласам медные каждый раз отвечают унисоны струнных м деревянных инструментов.
кие приёмы характерны для творчества ряда композит
торов конца 15— начала 20 вв. (например» А. Н- Скря-
бина).
Наряду с использованием «чистых» (сольных) темб-
ров композиторы стали достигать особых эффектов, сме-
ло смешивая разнородные краски, удваивая голоса че-
рез 2, 3 п более октавы, применяя сложные микстуры.
Сами чистые тембры, как оказалось» таили в себе до-
полнит. драматургич. возможности, напр. сопоставле-
ние высоких и нпэкпх регистров у деревянных инстру-
ментов. применение сурдин разл. назначения у медных,
использование высоких позиций на басках у струн-
ных и т. п. Инструменты, ранее применявшиеся лишь
для отбивания ритма пли заполнения п расцвечива-
ния гармонии» все чаще используются как носители
тематизма.
В поисках расширения выразит, п изобразит, воз-
можностей сложился оркестр 20 в.— оркестр Г. Ма-
lil^iMga, К. Дебюсси и М. Равеля, И. Ф. Стра-
нш^скоп^г Б_ Б|штгена, С. С. Прокофьева п Д. Д. Шо-
стёцлошт. При®сём разнообразии творч. направлении
№ дн^видуально<^ц этих и ряда др. выдающихся ма-
стеров op^w^oB<3| письма разл. стран мира пх род-
нит, виртуозное владение многообразными приёмами IL,
осн. на развитом слуховом воображении, верном ощу-
щении природы инструментов п превосходном знании
их техппч. возможностей.
Значит, место в музыке 20 в. отводится лейттембрам,
когда каждый инструмент становится как бы персона-
жем разыгрываемого инстр. спектакля. Так изобретён-
ная Вагнером система лейтмотивов приобретает новые
формы. Отсюда интенсивные поиски новых тембров.
Струнные вес чаще играют -sul ponticello, col legno, фла-
жолетами; духовые используют приём frullato; игра на
арфе обогащается сложными Ххомбпнациямп флажоле-
тов, ударами по струнам ладонью. Появляются новые
конструкции инструментов, позволяющие достигать не-
обычных эффектов (напр., glissando на педальных ли-
таврах). Изобретаются совершенно новые инструмен-
ты (особенно ударные), в т. ч. ц электронные. Наконец,
в симф. оркестр всё чаще вводятся инструменты пз др.
составов (саксофоны, щипковые национальные инстру-
менты).
Новые требования к использованию привычного
инструментария предъявляют представители авангар-
дистских течений в совр, музыке. В пх партитурах пре-
обладают удар, инструменты с определён нон высотой
звука (ксилофон, колокольчики, виброфон, разновысот-

538
ные барабаня, литавры,
трубчатые колокола), а
также челеста, фп, и раз-
личные электроинстру-
менты. Даже смычковые
инструменты в значит,
мере используются эти-
ми композиторами для
щипкового и удар* зву-
коизвлеченпя, вплоть до
постукивания смъгчкамп
по декам инструментов.
Обычными становятся и
такие эффекты, как по-
щёлкивание ногтями по
деке резонатора арфы или
перестук клапанов у де-
ревянных. Всё чаще ис-
пользуются самые край-
ние, наиболее напряжён-
ные регистры инструмен-
тов. Кроме того, для
творчества авангардис-
тов характерно стремле-
ние к трактовке оркест-
ра пре им. как собрания
солистов: самый состав
оркестра имеет тенден-
цию к сокращению, в
первую очередь за счёт
уменьшения числа груп-
повых инструментов.
Хотя в 20 в* было на-
писано много пропзв. для
особых (вариантных) со-
ставов симф. оркестра,
ни один из них не стад
типовым, как прежде
струнный смычковый ор-
кестр, для к-рого созда-
но немало сочинений, по-
лучивших широкую из-
вестность (например,
«Серенада для струнного
оркестра# П. И- Чайков-
ского).
Развитие орк* музыки
наглядно свидетельству-
ет о взаимозависимости
творчества и его матери-
альной базы- Замочат,
достижения в области
конструирования слож-
ной механики деревян-
ных дух. инструментов
пли в области изготовлю
пня точнейшим образом
выверенных медных ин-
струментов, равно как и
мн* др* усовершенствова-
ния музыкального инст-
рументария, явились в
конечном счёте результа-
том насущных требова-
ний идей но-художеств.
порядка. В свою оче-
редь, совершенствование
материальной базы ис-
кусства открывало перед
композиторами и испол-
нителями всё новые го-
ризонты, будило их
творч. фантазию и тем

539
ИНСТРУМЕНТОВКА
540
М. Равель. «Болеро».
Огромное нарастание достигается
средствами одной лишь инстру^ен*
томен. От солирующей флейты на фо*
не едва слышней аккомпанирующей
фигуры, черев унисон деревянных ду-
ховых, далее через микстуру струн-
ных, удвоенных духовыми, звучание
постепенно приходит к мощной звуч-
ности меди, поддержанной струнны-
ми и деревянными инструментами;
ритмоформула аккомпанемента так-
же настолько усиливается, что в кон-
це произв. нек-рое время исполняет-
ся одна (без темы) в оглушительном
fortisaimo всего оркестра.
самым создавало предпосылки
для дальнейшего развития му-
зыкального искусства.
Если композитор работает над
оркестровым произведением, оно
сочиняется (пли должно сочи-
няться) непосредственно для ор-
кестра, если н не во всех дета-
лях, то в главных своих чертах.
В этом случав его первоначаль-
но записывают на нескольких
строках в виде эскиза — прооб-
раза будущей партитуры. Чем
меньше подробностей оркестро-
вой фактуры содержит эскиз,
чем ближе он к обычному двух-
строчному’ фп. изложению, тем
большую работу по собственно
И* предстоит проделать в про-
цессе написания партитуры. В
сущности, инструментовка фи.
пьесы — своей пли др- автора—
требует творч. подхода. Пьеса
в этом случае всегда является
л(Ш1ь прообразом будущего ор-
кестрового произв., т. к. мнетрументатору постоянно
приходится изменять фактуру, а нередко он бывает
вынужден также менять регистры, удвалвнть голоса,
добавлять педали, пересочинять фигурации, запол-
нять акустич. пустоты, преобразовывать тесное распо-
ложение аккордов в широкое и т- д. Нетворч. перене-
сение фп* изложения на оркестр (встречаюгдееся порой
в муз. практике) обычно приводит к художественно
не удовлетворит, результатам — такая И. оказывается
бедной по звучанию и производит неблагоприятное
впечатление.
Важнейшая художеств, задача инструментатора со-
стоит в применении разл. по характеристичности в на-
пряженности тембров, к-рые с наибольшей силой выя-
вят драматургию орк* музыки; главной техняч. задачей
является нрп этом достижение хорошей прослушпваемо-
сти голосов и правильного соотношения между первы-
ми и вторыми (третьими) планами. чем обеспечиваются
рельефность и глубина орк. звучания.
При И., напр., фп, пьесы может возникнуть и ряд
дополнят, задач, начиная с выбора тональности, к-рая
не всегда совпадает с тональностью оригинала, особен-
но если есть необходимость использовать яркое звуча-
ние открытых струн либо блестящие безвентилъные
звуки медных пне тру ментов. Очень важно также
правильно решить вопрос о всех случаях переноса
муз. фраз в иные по сравнению с оригиналом регистры
и, наконец, исходя из общего плана развития, разме-
тить, во скольких «пластах» прядётся излагать тот пли
иной раздел инструментуемого произв.
Возможно неск. решений И. практически любого
произв, (разумеется, если оно не было задумано имен-

541
ИНСТРУМЕНТОВКА
542

ТмпЬ. £
Р*₽ FL
C-tx^
Cor*
Harpe
prv yuna
АШ
2е Тт».
В«ТгЪ.
ел Re
Trtwnp.
ел Ut
Si"
Six.
I4’
Clar,
гй
Haulb,
2»
1*
FU
Hwlb.
Cm
Tuba
g4s yen*
Timb.
Tamb.
Cymb.
Gr, C.
Tam-lam
Г**П.
CJm.
Clh.
C4>™


во как оркестровое и не записано в виде

glno
Sax,
3*TrtL
I** £1
Й*ТгЪ-
«1 Re
Tramp.

1мд^
Нач*
2«н you

Attm
ytUrfl

_.	- — --------------~'i эскиза пар-
титуры). Каждое из этих решении может быть по-своему
жудожественно обоснованным. Однако это уже будут в
какой-то мере разные орк. пропав., отличающиеся друг
от друга ио своим краскам, напряжённости, степени
контрастности разделов. Это подтверждает, что И.—
процесс творческий, неотдели-
мый от сущности произведения,
Совр. пся-во И. требует точ-
ных фразировочных указаний.
Осмысленная фразировка — это
не только соблюдение предпи-
санного темпа п следование об
щпм обозначениям двнамич. п
агогпч. порядка, но н примене-
ние тех клц иных характерных
для каждого инструмента спо-
собов исполнения. Так, прп
исполнении на струк инстру-
ментах можно вести смычок
вверх к вила, у кончика или у
колодочки, плавно пли отрыви-
сто, плотно прижимая струну
плп позволяя смычку подпрыги-
вать. исполняя по ноте на каж-
дый смычок иди же по нескольку
нот и т. п, Исполнители на дух,
инструментах могут применять
разл. приёмы вдувания струи
воздуха — от стремит, двойного
и тройного «языка» до широкого
певучего legato, используя их
в интересах выразительности
фразировки. То же относится к
к др. инструментам совр. оркест-
ра. Все эти тонкости инстр умен-
татор должен знать досконально,
чтобы уметь с наибольшей пол-
нотой довести свои намерения
ди сведения исполнителей. По-
этому совр. партитуры (в отли-
чие от партитур того времени,
когда запас общепр1шятых ис-
полнит. приёмов был весьма
ограничен п многое как бы само
собой подразумевалось) обычно
бывают буквально испещрены
множеством точнейших указа-
нии, без к-рых музыка становит-
ся безликой п лишается живого
трепетного дыхания.
Нек-рые приёмы И. демонст-
рируют примеры, приведённые
на стр. 534—5ч2,
Общеизвестные примеры ис-
пользования тембров в драма-
тургич. и изобразят, целях пред-
ставляют: наигрыш флейты в
прелюдии «Послеполуденный от-
дых фавна» Дебюсси; наигрыш
гобоя, а затем фагота в конце
2-й картины оперы «Евгений
Онегин» («Пастух играет»); ни-
спадающая через весь диапазон
фраза валторны и выкрики ма-
лого кларнета в поэме Р, Штрау-
са «Тиль Уленшпигель»; мрач-
ное звучание басового кларне-
та в 5-й картине оперы «Пиковая
дама» («В спальне графини»);
соло контрабаса перед сценой
смерти Дездемоны (опера Дж.
Верди «Отелло»); frullato дух.
инструментов, изображающее блеяние баранов в симф.
поэме «Дон-Кихот» Р. Штрауса; sul ponticello струн,
инструментов, рисующее начало битвы на Чудском озе-
ре (кантата «Александр Невский» Прокофьева).
Заслуживают упоминания также солирующая партия
альта в симфонии Берлиоза «Гарольд в Италии» и седи-


543
ИНСТРУМЕНТОВКА — ИНТЕРВАЛ
544
рующая виолончель в «Дон-Кпхоте» Штрауса, каденции
скрипки в симф. сюите Римского-Корсакова «Шехера-
зада». Эти персоинфицнроь. лейттембры при всём пх
различии выполняют важные программно-драматургии,
функции.
Принципы IL, выработанные прп создании пьес для
симф. оркестра, в осн, действительны и для мп. др. орк.
составов, к-рые в конечном счёте создаются по образу и
подобию симф, п всегда включают две-три группы одно-
родных инструментов. Не случайно дух. оркестры, так
же как п разл. нар. нац. оркестры, часто исполняют пе-
реложения пропав., написаниях для епмф» оркестра.
Такие переложена представляют собой один пз видов
аранжировки. Принципы П. к.-л. пропзведенпя без су
ществ. изменения переносятся в них с одного состава
оркестра па другой. Широкое распространение полу-
чили разл. аркестротеки, позволяющие малыми соста-
вами исполнять произв., написанные для больших
оркестров.
Особое место занимают авторские 1L, прежде всего
фп. сочинений. Нек-рые произв. существуют в двух
равноправных вариантах — в впде орк. партитур и
в фп. изложении (нек-рые рапсодии Ф. Листа, сюиты
из музыки к <*Пер Гюнту»Э. Грига, отд. пьесы А. К. Ля-
дове, И. Брамса, К* Дебюсси, сюиты па «Петрушки»
И.Ф. Стравинского, балетные сюиты «Ромео и Джульет-
та» С. С. Прокофьева и др.). Средн партитур, созданных
на основе известных фп. произведении большими ма-
стерами И., выделяются «Картинки с выставки» Му-
соргского—Равеля, исполняемые так же часто, как и
их фп. прототип. К значительнейшим трудам в области
И. относятся редакции опер «Борис Годунов» и «Хо-
ванщина» Мусоргского и «Каменный гость» Даргомыж-
ского, выполненные Н. А. Римским-Корса новым, и но-
вая II. опер «Борис Годунов» п «Хованщина» Мусорг-
ского, осуществлённая Д, Д. Шостаковичем.
Существует обширная литература по И. для симфони-
ческого оркестра, обобщающая богатый опыт симфони-
ческой музыки. К фундамент, трудам относятся «Боль-
шой трактат по современной инструментовке и оркест-
ровке» Берлиоза и «Основы оркестровки с партитурны-
ми образцами пз собственных сочинений» Римского
Корсакова. Авторами этих трудов были выдающиеся
нимиозиторы-практлкп, к-рым удалось исчерпывающе
ответить на насущные запросы музыкантов н создать
книги, не утратившие своего первостепенного значе-
ния. Об этом свидетельствует множество переизда-
нии. Трактат Берлиоза, написанный еще в 40-х гг.
19 в., был переработав н доиолпен Р. Штраусом в
соответствии с орк. практикой нач. 20 в.
В муз. уч. заведениях проходится елец, курс И,,
обычно состоящий пз двух осн. разделов: инстр ументо-
ведения и собственно И, Первый па них (вводный) зна-
комит с инструментами, их устройством, свойствами,
историей развития каждого из пих. Курс И. посвящён
правилам сочетания инструментов, передачи средства-
ми И. нарастания п спада напряжения, написания ча-
стных (групповых) и общеоркестровых tutti. Прп рас-
смотрении приёмов IL в конечном счёте походят из
представления о художеств, целом создаваемого (орке-
струемою) пропзв.
Приёмы И. усваиваются в процессе лрактич. заня-
тий, во время к-рых учащиеся под руководством педа-
гога перекладывают для оркестра преим. фп. пропане-
деиля, знакомятся с историей орк. стилей н анализируют
лучшие образцы партитур; дирижёры, композиторы >т
музыковеды, кроме того, упражняются в чтении пар-
титур, в общих чертах воспроизводя их на фп» Но луч-
шей практикой для начинающего пнстр умеитатора я вл ж
ется прослушивание своих работ в оркестре п советы
опытных музыкантов в процессе репетиции.
Рнмслий-Корсанов Н., Основа оркест-
ровки с партитурными: образцами на собственных сочинений.
под ред. М. Штейнберга, [ч.] 1 — 2, Берлин — М\— СПБ,
то же, Поля, собр» со*щ Литературные произведения и перепи-
ска, т. Ill, М», 1959; В е л р и н А-, Трактовка инструментов
оркестра. И., 1948, Л1961; ого ж о, Очерки по допросам
оркестровых стилей, М*, 1961; Ч у jt а н и М., Инструмента
Симфонического оркестра, Л», 1050, перераб- Iftb, 19-G2, '1972:
Василенко С», Инструментовка для симфонического ор-
кестра, т, 1, М.. 1952, г, 2, М-, 1959 (под ред» и с дополнения-
ми Ю. А. Фортунатова); Рогаль-Ловиц кий Д, Р.»
Современный оркестр, г. 1 — 4, М., 1953—56; В е г 1 i о st И-
Grand, traits d1 instrumentation et d’orcbeatration raodemes, P..
1344, 4855; его же. Instr uiuentationslehre, T1 1—2, Lpz-
1905, 4955; GevaeriF. A., TraiUg6u^ral d1 Instrumentation.
Gand—LJfegc, 1863, рус. пер. П. И. Чайковского, M., 1866.
1 M.— Лейпциг, 1901, также в Поля. собр. соч. Чайковского,
т. ШБ, иерЕраб» и цополн. падание под заглавием: Nouveau
traits d’instrumentation, Р.— Brux., 1885; рус. лер», М-, 189J.
>М.—Лейпциг, 1913; 2*я часть под назв.: Cours m^thodique
d/orchestratlon, Р+—Brux., 1890, рус. пер»* Мм 1898, * 1904.
Prout Е., Instrumentation, L., 1878; Guiraud E-
Trait£ pra tique d* instrumentation, Р». 1892, рус» пер. Г. Kornoca
под вагл.; Руководство к практическому неучению инструмен-
товки, М», 189? (до публикации ориг» франц, редакции), ЧХа
ред. и с дополнениями Д. Рогаль-Левицкого, М., 1934; W i-
d о г Ch.-М., Ед technique de 1’urehestre mederne, P., 1901.
11906, pye. пер» с доп. Д. Рогаль-Левипкш-о, M., 1938; Cur-
в e A-, Practical hints on orchestration, L., i&19: его же. The
history of orchestration, Б., 1925, рус. лор., М», 1932; его
ж e, The orchestra in the 18th century, Camb. , 1940: его же.
The orchestra from Beethoven to Bcnioz, Camb., 1948; Wel-
j e g a; E., Die nene Instrumentation, Bd 1—2, В., 1G2B--29;
N e d we fl W., Die Entwieklung der instrumentation von der
Wiener Klmik bis su den Anfangen r. Wasners, W„ 1981 (Dies.):
M e r i I I EL W«, Practical introduction to orchestration and
instrumentation, Ann Arbor (Michigan), 1937; Mar e sc ott i
Les instruments d’orciiestre, leura caracteres, tears possibi-
lity et teur utilisation dans Vorchestre incdeme, P., 1950; Ken-
nan K. W., The technique of orchestration, N. Y., 1952:
Piston W-, The instrumentation, N- Y., 1952; Roe ctr
I 1 n Ch , Traitd de 1’orchestration, v. 1-3, P., 1954—56; К u-
nltz H., Die Instrumentation. Ein Hand- nnd Lehrhuch»
TL 1—13, Lpz., 1956 -fil; E rp h H., Lchrhucfa der Instrumen-
tation und instrumentenkunde, Mainz, 1959; McKay G» F».
Creative orchestration. Boston, 1983: Becker H., Geschichte
der Instrumentation, KOin, 1Й64 (Serie »Das Musikwerk». H. 24):
Големинов M+, Проёлеми на оркестрацията, * С», 1968:
Златанова р», Развитие на оркестра и орнестрацията, С-,
1968; Pawlotvsky W., Instrunicntacja, Wansz., i960.
М.Н.Чулоки.
ИНТЕРВАЛ (от лат. interval!шп — промежуток, рас-
стояние) — соотношение двух звуков по высоте, т. е.
частоте звуковых колебаний (см. Высота тука). После-
довательно взятые звук л образуют мелодич. И» ^одно-
временно взятые звуки — гармонич, И. Нижний звук
И, называется его основанием, а верхний — вершиной.
В мелодич. движении образуются восходящие и нис-
ходящие И. Каждый И, определяется объёмной илп
количеств, величиной, т» е. числом составляющих его
ступеней, и тоновой плп качественной, т. е. числом за-
полняющих его тонов п полутонов. Простыми называют-
ся И.т образующиеся в пределах октавы, составными —
И. шире октавы. Назв. И. служат лат. порядковые
числительные жепского род^ указывающие на количе-
ство ступеней, входящих в каждым И.; применяется
также цифровое обозначение И»; токовая величина И,
обозначается словами: малая, большая, чистая, уве-
личенная, уменьшенная. Простыми И. являются:
Чнстан щ»1ыа
Малая секунда
Большая секунда
Малая терция
Большая терция
Чистая квартп
Уполич. кварта
Уменьш. кйиига
Чистая кзи^та
Маля я секста
Большая секста
Малая септима
Большая ссптиыа
Чистая октава
(ч» D — 0 ТОЛОВ
(м. 2) — тона
(б. 2) — 1 тон
(м. 3) — Р/* тоня
(б. 3) — 2 топа
(ч. 4) — 21/» тоиа
(ув.4) — 3 тона
(ум*5) — 3 тона
(ч. 5) — 37л тона
(м. 8) — 4 тона
(G. б) — 41/, тона
(м. 7} — 5 тонов
(б. 7) — Ь1/а тонов
(ч. 8) — 6 топов
Составные И. возникают при прибавлении к октаве про-
стого И. п сохраняют свойства аналогичных им простых
И.; их назв.: нона^ децима, ундецима, дуодецима, терц-
децнма, квартдеццма, квпнтдецима (две октавы); более
шпрокне И. именуются: секунда через две октавы, тер-
ция через две октавы п т, д. Перечисленные И. назы-

545
ИНТЕРЛЮДИЯ — ИНТЕРМЕДИЯ
546
ваютея также основными или диатонпческдмп, т. к.
они образуются между ступенями звукоряда, приня-
того в традпц. теории музыки за основу диатонич.
ладов (смь Диатоника). Дпатонпч. И. могут быть уве-
личены пли уменьшены повышенном или пониже-
нием на хроматпч. полутон основания или вершины И.
Лрп од поврем, разнонаправленной альтерация на хро-
матин, полутон обеих ступеней И. или при альтерации
одной ступени на хроматин. тон возникают дважды уве-
личенные пли дважды уменьшенные И. Все изменённые
посредством альтерации И. называются хроматическими.
И_, раал. по количеству заключённых в них ступеней,
но одинаковые по топовому составу (звучанию), назы-
ваются энгармонически равными, напр. фа — соль-диез
(ув. 2) п фа — ля-бемоль (м, 3). Это назв. применяет-
ся и к одинаковым по объёмной п топовой величине И.,
образов, посредством эвтармояич. замены обоих звуков,
напр, фа-дпеа — си (ч. 4) п соль-бемоль — до-бемоль
(ч. 4).
Е акустич. отношении все гармонич. И. разделяются
на консонирующие и диссонирующие (см. Консонанс,
*Л	б,Ё м.з в.З чЛ yw-4 ¥*1.Еч.5 M.ft Х? 6,7 ч,В
Простые основные (диатспичссыге) интервалы от ан у на до.
Простые уменывенные и увеличенные интервалы от звука
до»
Простые дважды увеличенные интервалы от звука дс-5емоль.
дк.ум.3	деунЛ деум. 5 де ум. fl	др. ум Л	деум.8
TIpocTBte дважды уменьшенные интервалы от звука до-диев.
уд- ;о>.у Г-	Ь"	..|^_ГЖ.____,
О =де”“‘"г-34^"1де- 'де-	де= де де- де. -О- де^
6-9 М.Ю б.ю 4.11 у*.и у»*ы 4.12 мЛЗ 6.13 *U4 6114 4.KS(l^
Составные (диатонические} интервалы от звука до.
Д иссон анс), К нопсонирующим И. относятся чистые
примы и октавы (весьма совершенный консонанс), чи-
стые кварты и квинты (совершенный консонанс), малые
и большие терпли и сексты (несовершенный консонанс).
К диссонирующим И. относятся малые и большие се-
кунды, увслич. кварта, уменын. квинта, малые и боль-
шие септимы. Перемещение звуков Й_, прп к-ром
его основание становится верхним звуком, а верши-
на — нижним, паз. обращением; в результате воз пикает
новый JL Все чистые И. обращаются в чистые, малые
в большие, большие в малые, увеличенные в уменьшен’
ные и наоборот, дважды увеличенные в дважды умень-
шенные п наоборот. Сумма тоновых величин простых
И., обращающихся друг в друга, во всех случаях рав-
на шести тонам, напр,: б. 3 до-мп—2 тона; м. 6 ми-до—
4 тона К Т. Л.	В. А. Вахромеев.
ИНТЕРЛЮДИЯ (гюзднелат. interludium, от лат.
inter — между н ludus — игра). 1) Музыкальная (вок.-
инстр. или инстр.) пьеса, исполняемая между актами
оперы пли драмы. Может быть связана со сценпч. дей-
ствием, хореографией. Чаще носят назв. интермедия
или интермеццо. 2) Муз. пьеса или развернутое построе-
ние, исполняемое между строфами хорала (импровизи-
руется на органе), между осн. частями циклпч, произв.
18 Музыкальная энц., т. 2
(соната, сюита). Обычно в И. преобладает функция
разделения, что часто подчёркивается контрастным по
отношению к предыдущему и последующему, хотя п ме-
нее развитым и ярким тематич. материал ом (напр., 11.
* Прогулка» между осн. частями «Картинок с выстав-
ки» Мусоргского, И. между фу гаме Ludus tonalis Хин-
демита). БИ., где акцентирована функция связи, те-
матич. материал часто заимствуется из предыдущего
раздела, но развивается в новом аспекте. В таком
случае И., как правило, не является завершенной пье-
сой (напр., И. В фугах).	т. Ф. Мюллер.
ИНТЕРМЁД НЯ (от лат. interned i us — находящий-
ся посреди, промежуточный; итал. intermedia, intermez-
zo, франц. interm&Ie, нем. Intermedium). 1) Муз. пье-
са или к.-л. рода сценпч. представление (пантомима,
балет, маскарад, род оперной сцены) между актами
спектакля. Появилась в Италии в конце 15 в., вначале
применилась преим. в постановках комедии. Целью
И. было развлечь зрителя, а также подчеркнуть деле-
ние спектакля па акты (это было особенно важно при
исполнении классич. лат. комедий). Нередко И. при-
влекала большее внимание слушателей, чем сама пье-
са. в к-рую она включалась. Связь И. с осн. действием,
как правило, полностью отсутствовала или была очень
отдаленной. Сюжеты сценпч. И. обычно заимствовались
из мифология. Большое значение в И. приобрели сце-
кич. оформление, костюмы и декорации. Первоначаль-
но в лих господствовала инстр. и ансамб лево-хор. му-
зыка (произв. типа мадригала). С 17 в. важное место в
И. занимают сольное пение, диалоги. В это время по-
являются И., к-рые могут рассматриваться как малень-
кие онеры, исполняемые «параллельно» осн. действию,
вперемежку с ним. Таковы, напр., опера Д. Белли
«Страдающий Орфей» (1616), написанная как И. к
«Амлнте» Тассо, опера О. Верпиццн «Улисс и Цирцея»
(1619) — И. к пьесе «Алькеп» Бранки.
В Италии И. писали братья К. и Дж. Ч. Моитевердщ
С. Росси, М. да Гальяно, Ф. Витали и др, В том же
17 в. И. распространилась в др. странах. Каждой
нац. разновидности сценич. пск-ва был присущ свой
тип И- Так, во французской л прической трагедии
И. представляла собой исключительно балетные номе-
ра. Само проникновение И, в трагедию было важ-
ным завоеванием 17 в., свидетельствовавшим о росте са-
мостоятельности И. (в трагедии не было необходимости
в И. для подчёркивания деления на акты, т. к. эту
роль выполнял хор).
И. в опере-сериа носи л п преимущественно комедий-
ный, юмористич, характер; они накладывали отпечаток
на восприятие всего представления. Лишь в Вене в
прп нем. дворах, в связи с реформой П. Метастаэио п
А. Давно, И. в 2(ЬХ гг. 18 в, были изгнаны из оперы-
серпа как чуждый элемент. Особенно большое развитие
И, в опере-сериа приобрели в Италии. Многие И. пере-
ходил п из оперы в оперу, исполнялись и самостоятель-
но. Наиболее значит, птал. И. явилась «Служанка-
госпожа» Перголезп (1733), написанная пм для собств.
оперы-серпа «Гордый узнпк». «Служанка-госпожа»
положила начало развитию итал. оперы-буффа, вызва-
ла во Франции знаменитую «войну глюкггстов п ппччн-
шгстов» п способствовала зарождению франц, комич.
оперы; одним на первых её образцов явилась И. «Де-
ревенский колдую* (1752), написанная Ж. Ж. Руссо
под впечатлением «Служанки-гиспожп».
В России в 17—18 вв. И. ваз, короткие сцены комич,
характера, разыгрывавшиеся 2—3 персонажами между
действиями драмы (часто это были пародии на саму дра-
му, иногда — ивсцениров. анекдоты или популяр-
ные в то время в народе шутки). В т. н. драмах-пане-
гириках встречались и муз. И* В эпоху Петра I И., на-
правленные против врагов царских реформ, носили рез-
ко сатирич. характер. Популярность таких И. была
очень велика. В конце 18 в. в ярмарочных представлен

547
ИНТЕРМЕЦЦО — «ИНТЕРНАЦИОНАЛ»
546
пнях зародплея новый вид балаганной И. Одна пз са-
мых популярных героев этих И.— Петрушка.
2) Эпизод в связывающий различные проведе-
ния темы, называется также интерлюдией и дисер-
тиементсм (2).
Лит.г Goldschmidt H-, Studien zur Geschichte
der itallenischen Opcr Im 17, Jafarbundcrt, Bd 1—2, Lpz», 1901 —
1904; Rolland R», L’opGra avant Горёга, в его кв.: Musi-
cicns d’autrefdjfi, P., 1908, рус. пер. в кн.: Роллан P*,
Музыканты прошлых дней, М., 1938; Pulver J,. The inter-
mezzi of the opera, «Proc, Mujs. Aespociaticn», Х1ДП, 1917; R o-
1 a n d j IT.. Il libretto per musica attraversc 1 tempi, Roma,
1951; Magagnato L», Teatn Haltani del Ginqueoento, veneaia,
1954; Engel Н», NochmaLe die Intermedien von Florenz 15B9,
hkh.: PestsCtirin Max Schneider, zum 80 Geburtetage, Lpz.t [19551;
Lazarevich G., The Neapolitan intermezzo and Its inf-
luence on the symphonic Idiom «MQ», 1971, v. LV1I, 2.
.EL А. Мна^сканмп, M. А. Зильберивит-
ИНТЕРМЕЦЦО (итал. intermezzo, от лат» interme-
dins — находящийся посреди, промежуточный)» 1) Пье-
са промежуточного, связующего значения» В инстр.
музыке может выполнять роль трио в трехчастной фор-
ме (Р. Шуман, скерцо из сонаты для фп. op. fl, юморе-
ска для фп» ор. 20) плп средней части в сонатном цикле
(Р, Шуман, концерт для фп. с оркестром). В опоре И.
может быть как чисто инструментальным («Царская
невеста* Римского-Корсакова), так и вок.-инстр,, хо-
ровым («Игрок* Прокофьева), Встречаются инстр. И,,
исполняемые между актами или сценами оперы (*Сель-
ская честь» Масканьи, «Алеко» Рахманинова и др*),
Вок. тшстр. сцена между актами оперы обычно наэ.
интермедией. 2) Самостоят. характерная инстр. пьеса.
Основоположником этой разновидности И. является
Р. Шуман (6 И. для фп. ор. 4, 1832). И. для фп. создали
также И» Брамс, А. К. Лядов, Вас. С. Калинников, для
орк»— М. П. Мусоргский.	К А.
«ИНТЕРНАЦИОНАЛ» (франц, L'lntemationaie, от
лат. inter — между и natio — нация, народ) — между-
нар, пролетарский гимн, партийный гимн КПСС и
др» коммунпстич. и рабочих партий. Автор текста
«И.* — Э. Потье, франц, поэт-песенник, социалист,
член 1-го Интернационала. «Знаменитая песня ,, Интер -
национал* написана им в июне 1871 года, на дру-
гой день, можно сказать, после кровавого майского
поражения...» (Левин В. И., Волн. собр. соч.,
5 изд», т. 22, с. 274), под впечатлением геропч. обо-
роны Коммуны, за к-рую он сражался на баррика-
дах. В окончат, авторской ред. «И.» был издан впервые
в последнем сб. стихов Э. Потье «Chants revolutionnai-
геа* в Париже (1887). Первонач» авторская ред. опубл,
в журн. «Вопросы истории КПСС» (1968, № 3).
Bcn<-~u£ bpa-KHTvni икдей-frfh-Hun, ро_ь ымр го-лод-ных h pi—
бсв! Ки — nkt гаш ро—зук йоз-ыу—дак—тшП и йсмертный бой к-стя
тсо, Весь пир нгдаьи „ы рэз-ру— щммда осно-инъ-я,  за —
ТЕМ	мы Ниш,*1Ы 1№-ВЬЙЫНрДО*£Т]М>-НМ^КТО ЙЫЛНИ ЧемtTDf СТ&-НЕТ
Прилея
Кем.	Э^ТО «III IhEUl ПЩ—ЫСД. — ЛИЙ н JK — 1IJ+J - ПЛЬ-ЧЫЙ
СВОЙ I	3—ТО	есть Иаш cio—след <—имй 11 рс—шн — ТЫЬнЫн
toil.с Ин—тер—nt —на — доы як-пря—нет рад диа-сксд1
Весной 1888 сборник Э. Потье был передан членом
Франц, соцпйлистеч- партии Г. Делорп участнику орга-
низованного незадолго до того хор. Об-ва лилльских
рабочих «Лира трудящихся» рябочему-мебелыцпку в
кампоаитору-любптелю П. Дегейтеру автору мн.
рабочих песен. 23 нюня 1888 лилльский хор рабочих
впервые исполнил «И.» в концерте, посвященном мест-
ному празднику продавцов газет. В том же году слива
и музыка «И.» были изданы в Лилле отдельной листов-
кой в 6000 экз. М. Больдодюком» Затем в 1889 «II.»
издаётся П. Лагранжем в Лплле. Фамилия Дегейтера
печаталась во всех ранних франц, изд, «И.» без упоми-
нания его имени, что послужило поводом для утвержде-
ний, что автором музыки «Ил был не он, а его брат
Адольф, и многолетнего судебного процесса, закончив-
шегося в пользу П, Дегейтера в 1922. С нач. 1890-х гг.
«Ил быстро распространился среди рабочих промыш-
ленных округов Сев. Франции и Бельгии. Во время
1-го конгресса 2-го Интернационала в Париже делегаты,
распевавшие «И.», познакомили с ним иностр, делега-
тов. С этого времени «И.* стал известен и за- преде-
лами Франции н Бельгия в качестве между нар. гимна
революционной борьбы пролетариата, В 1894 франк,
социалист А. Г ос ел ев был приговорён к тюремному за-
ключению за издание «И.» (поводом для репрессий
послужила 5-я строфа «И.», созвучная антпмплнта-
рмстич. кампании, к-рая велась 1-м Интернационалом).
Первые переводы текста «И,» появились в 189Ох гг.
(на пспан. яз.— в 1890; на мн. европ» яз. текст «И.»
был переведён после начала празднования 1 Мая и
1-го конгресса всех франц, соцпалпстпч. организаций
в 1899). Начало всемирному распространению «Ил п пе-
^гводу его на яз. почти всех народов мира положила
еликая 0кг» соцпалистич. революция. Музыка «И.»
получила вторую исторнч. жизнь в новой хор. редак-
ции и слегка изменённой мелодии, сложившейся на
рус. почве в первые годы Сов. власти и в период меж
дунар. конгрессов 3-го Интернационала.
Помимо П, Дегейтера, франц, текст «Ил был поло-
жен на музыку др_ композитором-любите л ем — франц,
социалистом TL Форе; его мелодия «И-», мало извест-
ная во Фракции, была распространена в 1903—06 сре-
ди чеш. рабочих.
Первые сведения об «И.» на рус. яз. п текст припева
опубликованы в№ 1 ленинской «Искры» (декабрь 1900).
Общепринятый рус. текст «И.» создан в 1902 о;депм пз
зачинателей рус. пролетарской поэзии сов. поэтом
А» Я» Коцем и впервые напечатан (не полностью) в
лондонско-женевском журт «Жизнь» (1902, <№ 5)-
Ив Б строф подлинника взяты 1-я, 2-я н 6-я- Сохра-
няя дух оригинала, рус. текст, под воздействием ленин-
ских идеи, приобрёл самобытный характер, созвучный
боевым задачам нового этапа рус. революц. движения.
В. И- Ленин и его соратники сыграли решающую роль
в рас прост ра пепин «И> в России начиная с 1905—
1907. Наряду с популяризацией текста «И.» в нелет.
большевистских газетах и журн., сборниках революц.
песен, открытках, «Ил цитировался более тем в
полумиллионе дооктябрьских листовок и прокламаций.
В статье В. И- Ленина «Евгений Потье» охарактери-
зовано всемирно-исторлч. значение «И.». Автор «И.»
назван «...одним из самых великих пропаганди-
стов посредством песни» (там же). Начи-
ная с 4-го съезда РСДРП (1906) «И.» становится обще-
признанным партийным гимном рус. революц. со-
циал-демократии .
В противовес «Марсельезе», к-рую бурж. Временное
правительство объявило гос. гимном, большевики в
1917 пропагандируют «И.» как песенное знамя проле-
тарской революции- С пением «И.» революц. массы
штурмуют Зимний дворец. На открытии 3-го Всерос-
сийского съезда Советов [10(23) января 1918] «И.»
исполняется как Гос* гимн Республики,

549	ИНТЕРНАЦИОНАЛЬНОЕ ОБЩЕСТВО МУЗЫКОВЕДЕНИЯ — ИНТОНАЦИЯ	550
После Великой Окт, социалпстич. ^волюцтш слова
«И.» «Это будет последний в решительный бой» замене-
ны словами; «Это есть наш последний...». Страной
«Интернационала» назвал СССР И, Дегейтер, приез-
жавший в 1928 в Москву- В 1944, в связи с утвержде-
нием нового Гос. гимна Советского Союза, пленум
ЦК В КП (б) постановил: «...сохранить гимн „Интер-
национал1 *, как гимн Всесоюзной Коммунистической
партии (большевиков)» («КПСС в резолюциях...»,
8 изд., т. 6, 1971, с. 105).
На основе рус. редакции гимна текст «И.» переве-
дён на все яз. народов СССР и на мн. языке зарубеж-
ных стран.
Впервые ноты «И.» с рус. текстом были изданы в болг,
сб-ке «Червенъ народенъ календарь за 1905 г.» (София,
1904), а в России — мелодия «Й.» с рус. текстом публи-
куется впервые в нелегальных гедтографцров. изданиях
РСДРП («Песни», «Сборник революционных песен»,
М., 1905), В 1906 появляется первая рус. аранжи-
ровка «И.» для голоса с фп., принадлежащая Д. А. Чер-
номордикову (А. Д. Ч., «Первый сборник русских
революционных песен», СПБ), а в 1907—обработка «И.»
для хора и фп. в сб. «Песни бордов» (вып. 1, СПБ, автор
не установлен). В те же годы мелодия «И.» была аран-
жирована Ю* Д. Энгелем, В. Н. Гартевельдом, в 1918—
А. Д. Кастальским я Д. С. Васпльевым-Буглаем, в
1920— В. И. Суком. В 1923 была утверждена единая
редакция «И.», выработанная гос. комиссией (Д .С, Ва-
си льев-Буглам, А. Ф. Гедике, Л. В* Шульгин и др.).
В 1937 «Ил обработан для симф. оркестра Д. Д. Шо-
стаковичем, Муз. темы «И.» использованы в симф, и
оперных произв, многих сов. композиторов.
Лит.; Ленин В- И., Евгений Потъе. Поли. собр. соч,,
5 над., т- 22, с. 273—274; Зэпаэс А., Интернационал и его
авторы «СМ», 1933, № 2; Потьс «Интернационал», М.,
1&39; Сохор А., «Интернационал» ц его авторы, i960;
Д ре й д в н Си н.т «Интернационал», в сО.: Биографии песен,
Ми, 1&65, с. 14—52; его же, Песнь песней реоолпоциц,
в кн/ Музыка— революции, 1 М., 1970, с. 7—207; Эжен Потм—
создатель гимна ^Интернационал», М„ 1966; Гиппиус Е.,
Зверев Р., К истории текста гимна. «Интернационал» и его
переводов, «Вопросы истории КПСС», 1968, М 3, с. 193—107;
Gel Fr., InteniHtlonfila a MarsciHalsa, Dv6 тНёглй nisn£,
Praha, 1952; Pettier E-, CEuvree coraplbtes, rassemnUes,
pn&ent£es et annotees par Pierre Brochon, P., 1966 (подробная
библ. па всех языках).	Е- В. Funnuye, С. Д- Дреййгн,
ИНТЕРНАЦИОНАЛЬНОЕ ОБЩЕСТВО МУЗЫКОВЕ-
ДЕНИЯ — см. Международное общество музыковедения.
ИНТЕРНАЦИОНАЛЬНОЕ общество совре-
менной МУЗЫКИ — см. Международное общество
современной музыки,
ИНТЕРПРЕТАЦИЯ (от лат. interpretatio — разъяс-
нение, истолкование) — художеств, истолкование пев-
цом, инструменталистом, дирижёром, камерным ансам-
блем му а. произведения в процессе его исполнения,
раскрытие идейно-образного содержания музыки вы-
разит. и технич. средствами исполнят, пск-ва, И.
зависит от эстетлч. принципов школы или направления,
к к-рым принадлежат артист, от его индивид, особен-
ностей и идейно-художеств. замысла. И. предполагает
индивид, подход к исполняемой музыке, активное к
кай отношение, наличие у исполнителя собств. творч.
концепции воплощения авторского замысла.
Иск-во И, в собств. смысле слова возникает и разви-
вается с сер. 18 в., когда муз. композиция и испол-
нительство обретают всё большую самостоятельность,
а исполнитель становится истолкователем нс собствен-
ных сочинений, а произв. др. авторов. Становление
иск-ва И. шло параллельно с процессом постепенного
углубления индивидуального начала в музыке, с услож-
нением её выразит, и технич. средств.
Значение интерпретатора, музыканта нового тэта,
особенно возрастает в 19 в. Постепенно задачи И.
усложняются. Складываются разл. стили муз. испол-
нения, возникают связанные с ними психологнч.,
18*
идеологи ч. и тех полот пч. проблемы исполнительства,
вопросы мастерства, школы п др.
Особенности И. выдающихся исполнителей 18—
19 вв. поддаются выявлению лишь на основе сохранив-
шихся пнсьм. свидетельств, зачастую неполных и субъ-
ективных. В случаях, когда исполнитель одновременно
был к композитором, существ, помощь для установления
особенностей его II. оказывает изучение его творч.
стиля, в к-ром всегда находит отражение художеств,
индивидуальность, обусловливающая п неповторимые
черты И. (Н, Паганини, Ф. Лист, Ф. Шопен, С. В. Рах-
манинов и др.). Изучение И. артистов 19 в. облегчается
п более тесной прсемств- связью исполнит, школ, а
также наличием редакции, обработок и транскрипций
муз. произведений, авторами к-рых выступают обычно
выдающиеся исполнителя. Б них в самой нотной заин-
ек находит закрепление муз. И. С помощью редакти-
рования п обработки муз. произв. приспосабливается
К технич. и художеств.-эстетлч. тенденциям стиля ис-
полнения, представителем к-рого является интерпрета-
тор (напр., «Фолин» Корелли в транскрипциях 10. Леона-
ра, Ф. Давида и Ф, Крейслера, или «Кампанелла* Пага-
нини в транскрипциях Листа иФ. Бузони п др.). Значит,
помощь прп исследовании пск-ва И. 20 в. оказывает
звукозапись, сохранившая многие образцы И. выдаю-
щихся исполнителей прошлого (после изобретения фо-
нографа, грамзаписи и магнитофонной зап псп иск-во
И. с каждым 1*0дом получало в звукозаписях всё более
полное отражение). В ши рок ом смысле слова черты Й.
в какой-то степени присущи всякой словесной харак-
теристике, оценке музыки — в анализах, иоэтпч. опи-
саниях и др.
Лилп.см. при СТ. ЛспОЛНСНШ МДОЫОДДЪИОД. П.М.Я><пСи№Ски&.
ИНТОНАЦИЯ (от лат. intono — громко произношу).
1. Важнейшее муа,-теоретпч. и эстетлч. понятие,
имеющее три взаимосвязанных значения;
1)	Высотная организация (соотнесённость л связь)
муз. тонов по горизонтали, В звучащей музыке реаль-
но существует лишь в единстве с временной организа-
цией тонов — ритмом. «Интонация... тесно спаяна с
Siitmom как дпециплинирующим выявление музыки
актором» (Б. В. Асафьев). Единство И. п ритма обра-
зует мелодию (в ее широком понимании), в к рон И.,
как её высотная сторона, может быть выделена лишь
теоретически, в абстракции.
Муз. И. родственна по происхождению и во многом
аналогична речевой, понимаемой как изменения зву-
чания («тона®) голоса и прежде всего его высоты
(«мелодия речи»). И. в музыке сходна с И. речи (если
иметь в виду высотную сторону последней) по своей
содержательной функции (хотя в речи осн. носителем со-
держания является слово — ем. 1, 2) и по нек-рым струк-
турным особенностям, представляя собой, как и рече-
вая Им процесс высотных изменений звуков, выражаю-
щий эмоции и регулируемый в речи я вок. музыке за-
кономерностями дыхания и мышечной деятельности
голосовых связок. Зависимость муз. И. от этих законо-
мерностей сказывается уже в построении зву новые от-
пои, мелодпч. линии (наличие опорных звуков, анало-
гичных таким же звукам в речевой И.; расположение
главного из них в нижней части голосового диапазона:
чередование подъёмов п спусков; нисходящее, как пра-
вило, направление высотной линии в заключит. фазе
движения и др.), она сказывается и в членении муз.
И. (наличие цезур разл. глубины л др.), в нек-рых об-
щих предпосылках её выразительности (рост эмоц,
напряжения при движении вверх п разрядка при дви-
жении вниз, в речи и вок музыке связанные с увели-
чением усилий мышц голосового аппарата п с мышеч-
ным расслаблением).
Существенны и различия двух указанных видов И.
как по пх содержанию (см. I, 2), так и по форме. Если
в речевой И. звуки не дифференцированы и не имеют

551
ИНТОНАЦИЯ
552
зафиксированном хотя бы с относит. точностью высоты,
т<> в музыке II. создают муз* тоны — звуки, более илп
менее строго разграниченные в высотном отношении
благодаря постоянству частоты колебаний, характери-
зующей каждый пз них (хотя п здесь закреплённость
высоты не абсолютна — см, I, 3). Муз. тоны, в отлпчпе
от речевых звуков, в каждом случае принадлежат к
к.-я. исторически сложившейся муз.-звуковой системе,
образуют между собой постоянные, закрепившиеся в
практике высотные соотношения (интервалы) it взапмпо
сопряжены па основе определённой системы функцио-
нально л огпч. отношении п связей (лocta). Благодаря
этому муз. И, качественно отличается от речевой —
она более самостоятельна, развита в обладает неизме-
римо большими выразят, возможностями,
И. (как высотная организация тонов) служит кон-
структивной п выразит.-смысловой основой музыки.
Без И. (как и без неразрывно связанных с пею ритма
п Зннолшки, а также тембра) музыка существовать не
может. Т. о., музыка в целом имеет пнтонац- природу.
Основополагаюшая и главенствующая роль II. в музыке
обусловлена несколькими факторами: а) высотные
отношения тонов, будучи весьма погщпжвымп п гибки-
ми, при этом очень многообразны; определённые психо-
физиология, предпосылки обусловливают ведущую
нх роль в вы ражен л и средствами музыки изменчивого,
тонко дифференцированного п бесконечно богатого ми-
ра душевных двпжен1П1 человека; б) высотные отноше-
ния тонов благодаря фиксировав пос ti i высоты каждого
пз них, как правило, легко запоминаются и воспроиз-
водятся и потому способны обеспечить функциониро-
вание музыки как средства общения между людьми;
в) возможность сравнительно точного соотнесения
тонов по пх высоте п установления между ними на
этой основе чётких я прочных функционально-логпч.
связей позволяла выработать в музыке разнообразные
методы мелодич., гармонич. п полпфонпч. развития,
выразит, возможности к-рого намного превосходят воз-
можности, скажем, одного ритмич., дннампч. или тем-
брового развития.
2)	Мянера(эдтроп»,«складо,етонусг) муз. высказывания,
«качество осмысленного произношения» (Б. В- Асафьев)
в музыке* Оно заключается в комплексе характерных
особенностей муз. формы (высотных, ритмич.т тембро-
вых. артпкулнцнопных п др.), к-рые обусловливают ее
семантику, т. е. эмоциональное, смысловое и др.
значения дли воспринимающих, И. — один из самых
глубоких слоев формы в музыке, наиболее близкий к со-
держанию, наиболее непосредственно и полно вы par
жаюшпп его* Такое понимание муз. И* аналогично по-
ниманию речевой интонации как выразит, тонуса речи,
эмоц. окраски её звучания, зависящей от речевой си-
туации п выражающей отношение говорящего к пред-
мету высказывания, а также черты его индивидуально-
сти, национальной и социальной принадлежности,
И. в музыке, как п в речи, может иметь экспрессивное
(эмоциональное), логическп-смысловое, характеристи-
ческое я жанровое значения. Экспрессивное значение
муз. II. определяется выражаемыми в ней чувствами,
настроениями и волевыми устремлениями композитора
и исполнителя. В этом смысле говорят, например, о зву-
чащих в данном муз. произведении (или к.-л. его разде-
ле) интонациях призыва, гнева, ликования, тревоги,
торжества, решимости, «ласки, сочувствия, участия,
материнского или любовного привета, сострадания, дру-
жеской поддержки» (Б. В* Асафьев о музыке Чайков-
ского) кт, и. Лситтческп-смысловое значение И. опре-
деляется тем, выражает ли она утверждение, вопрос,
за першение мысли п др. Наконец, И. может быть разл.
по своему характеристпч. значению, в т. ч, националь-
ному (рус., груз., нем., франц.) и социальному (рус,
крестьянская, разночинно-городская w т. п*), а так-
же по жанровому значению (песенная, ариозная, речи-
тативная: повествовательная, скерцозная, медитатив-
ная; бытовая, ораторская и т. п.).
Разл. значения И. определяются многочпсл. факто-
рами* Важным, хотя и не единственным иа них, явля-
ется часто встречающееся более пли менее опосредство-
ванное и преобразованное (см, I, 1) воспроизведение
в музыке речевой И. соответств. значения* Претворение
речейoii И. (разнообразной во мн. отношениях и исто-
рически изменяющейся) в музыкальную происходит
непрерывно на всём протяжении развития муз. иск-ва
и во многом определяет способность музыки воплощать
различные эмоцпи, мысли, волевые устремления и чер-
ты характера, передавать пх слушателям п воздейст-
вовать на последних. Источниками выразительности
муз. II. служат также обусловленные слуховым опытом
общества ассоциации с др. звучаниями (как музыкаль-
ными, тан и ^немузыкальными — см. 1,3) м заключён-
ные в тонах п их сочетаниях предпосылки прямого фи-
зиология* воздействия на эмоц. сферу человека.
Та или иная Н. муз. высказывания в решающей сте-
пени предопределяется композитором. Созданные пм
муз. звучания обладают потенц. значением, завися-
щим от их физич. свойств л ассоциативных связей.
Исполнитель своими средствами (динамическими, аго-
ническими, колористическими, а в пении и игре иа
инструментах без фиксированной высоты звуков —
также и путем варьирования высоты в пределах ао-
иы — см*. 1т 3) выявляет авторскую И. и истолковывает
её в соответствии со своими индивид, и социальными по-
эт [Нями. Выявление исполнителем (к-рым может быть
и автор) композиторе коп И., г» е, и н т о в к р о в а
н л ет п является реальным бытием музыки. Свою
полноту п обществ, значение это бытие, однако, обре-
тает только прп условии восприятия музыки слушате-
лем* Слушатель воспринимает, воспроизводит в своем
сознании, переживает и усваивает композиторскую И.
(в ее исполнит, истолковании) также индивидуально,
на основе собств, музыкального опыта, входящего, од-
нако. в обществ. опыт н пм обусловленного. Т. о.
«явление интонации связывает в единство музыкаль-
ное творчество, исполнительство в слушание —
слышание» (Б. В. Асафьев).
3)	Каждое пз наименьших конкретных сопряжении
тонов в муз* высказывании, обладающее относительно
самостоятельным выразит, значением; семаютч. еди-
ница в музыке. Обычно состоит пз 2—3 и более звуков
в одноголосии или созвучий; в исключит, случаях мо-
жет состоять и пз одного звука пли созвучия, обособ-
ленного по своему положению в муз* контексте и по сво-
ей выразительности*
Поскольку главным выразит, средством в музыке
является мелодия, И, большей частью понимается как
краткое последование тонов в одногол осин, как части-
ца мелодпп, полевка- Однако л тех случаях, когда
относительно самостоятельное выразит, значение в
муз. произведении приобретают определённые гармо-
ния., ритмич., тембровые элементы, можно говорить
соответственно о гармония., рптмич. и даже тембровых
И. пли же о комплексных И.: мел о дико- гармонических,
гармоническп-тсмбровых и др. Но п в остальных слу-
чаях, при подчинённой роли указанных элементов,
ритм, тембр п гармония (в меньшей степени — дина-
мика) всё же оказывают воздействие на восприятие
мелодич* интонаций, придавая им то пли иное освеще-
ние, те или иные оттенки выразительности. Значение
каждой даипой И. в большой мере завысит и от её окру-
жения, ст муз. контекста, в к-рый она входит, а также
от её исполнит, истолкования (см* Г, 2)*
Относительно самостоят. эмоционально-образный
смысл отдельной И. зависит пе только от её собств*
свойств и места в контексте, во нот слушательского
восприятия. Поэтому членение муз. потока на И* п
определение их смысла обусловлено как объективными

553
ИНТОНАЦИЯ
554
факторами, так и субъективными, в том числе муз.
слуховым воспитанием и опытом слушатели. Однако по
мере того, как те иля иные звукосо) г ряжения (точ-
нее, типы аву косой ряжений) благодаря язе многократ-
ному использованию в муз. творчестве и усвоению об-
ществ. практикой становятся знакомыми и привыч-
ными для слуха, их выделеиие и осмысление в качестве
самостоятельных И. начинает зависеть уже не только
от слушательских индивидуальностей, но и от навы-
ков. муз. эстетич. вкусов п взглядов целых обществ,
групп/
II, может совпасть с лдетсдеолц мелодия. плп гармония.
оборота* тематич. ячейкой (зерном). Различие, одна-
ко, состоит в том, что определение звук осон ряжении
как мотива, оборота, ячейки к т. п., опирается на его
объективные признаки (наличие ударения, объединяю-
щего группу звучаний, п цезуры, отделяюшец эту
группу от соседней, характер мелодия, и гариоипч.
фуякц, связей между тонами плп аккордами, роль
данного комплекса в построении темы п в ее развитии
и т, д.), тогда как при выделении И. исходят из выразит,
значения смысла а ву косой ряжений, пз пх семаптпкл,
неизбежно внося тем самым субъективный элемент.
И. иногда метафорически называют муз. «словом»
(Б. В. Асафьев). Уподобление муз. И, слону в языке
частично обосновано чертами их сходства по содержа-
нию, форме и функции. И. подобна слову как краткое
эву косой ряжение, обладающее определённым значением,
возникшее в процессе общения люден п представляю-
щее собой такую смысловую единицу, к рая может быть
выделена из звукового потока. Подобие состоит и и том,
что интонации, как и слова, являются элементами
сложной, развитом системы, фувкциохшруювдй в
определённых социальных условиях. По аналогии со
словесным (естественным) языком, система И. (точнее—
их типов), встречающихся в творчестве к.-л. компози-
тора, группы композиторов, в муз* культуре к.-л. на
рода ц т* д., условно может быть названа «пнтонац.
языком» этого композитора, группы, культуры.
Отличие муз. И. от слива состоит в том. что она
представляет собой сопряжение качественно иных зву-
ков — муз. тонов, к-рое выражает особое, художеств,
содержание, возникает на основе иных звуковых свойств
и отношений (см, 1.1), как правило, не обладает устой-
чивой, многократно воспроизводимой формой (более
или менее устойчивы лишь типы И.) и потому создаёт-
ся каждым автором в каждом высказывании заново
(хотя и с ориентацией па определенный пнтонац. тип);
И. принципиально многозначна по содержанию. Лишь
в исключит. случаях она выражает конкретное понятие,
но даже тогда ее смысл не может быть точно и однознач-
но передан словами. 1L намного больше, чем слово,
зависит в своём значении от контекста. Прп этом со-
держание конкретной И. (эмоция и др.) неразрывно
связано с данной материал ь л ой формой (звучание),
т. е. может быть выражено только ею, так что связь
между содержанием и формой в И. является, как пра-
вило, значительно менее опосредствованной, чем в сло-
ве, не произвольной и не условной, благодаря чему
элементы одного «пнтонац. языка» не нуждаются в пе-
реводе на другой «язык» и не допускают такого перево-
да. Восприятие значения К, т. е. её «понимание», в
гораздо меньшей степени требует предварит. знания со-
ответствующего «языка», ибо осуществляется гл. обр.
на основе вызываемых ею ассоциаций с др* звучаниями,
а также заключённых в ней предпосылок психофизио-
логия. воздействия. И., входящие в данный «ннтонац.
язык», не связаны янутрп этой системы сколько-нибудь
устойчивыми п обязат* правилами их образования
п соединения. Поэтому представляется обоснованным
миеяпе, согласно к-рому, в отличий от слова, И. не
нижет быть названа знаком, а «пнтонац. язык» — зна-
ковой системой.
Чтобы быть понятым слушателями, кодшозптор в
своём творчестве не может не опираться на уже извест-
ные окружающей обществ, среде и усвоенные ею муз.
и нсмуэ. звукосопряжения. Пз музыкальных особую
роль в качестве источника и прототипа для комлозн-
торского творчества пграют II. нар. л бытовой (пефоль-
клорпой) музыки, распространённые в toil плп ппой
социальной группе п являющиеся частью её жизни,
непосредственным (естествеппш!) стихийным звуко-
проявлением отношения её членов к действительности.
Из немуз. звукосопряжений аналогичную роль играют
имеющиеся в каждом пац. языке устойчивые, повсе-
дневно воспроизводимые в речевой практике пнтонац.
обороты (пнтопемы), обладающие для всех, кто пользует-
ся этим языком, более или менее постоянным, опреде-
лённым, частично уже условным значением (интонемы
вопроса, восклицании, утверждении, удивления, сом-
нения, разл. змоц. состояний и побуждений и др.).
Композитор может воспроизвести существующие зву
косопряженпя в точном или видоизменённом виде или
создать новые, оригинальные И., так или иначе орпен
тируясь на типы этих звук осип ряжений. При этом а
творчестве каждого автора среди множества вс^пропэ
ведённых и оригинальных сои ряжений тонов можно
выделить типовые И., вариантами к-рых являются
все остальные. Совокупность таких типовых II., ха
ранге рных для данного композитора и составляющих
основу, материал его «пптонац. языка», образует его
«пнтонац, словарь» (термин Б. В, Асафьева). Совокуп-
ность же типовых И., бытующих в обществ, практике
данной эпохи, находящихся в этот исторпч. период впа
слуху» нации цлп многих наций, образует соответст-
венно нац, идя интернац* «пнтонац. словарь эпохи»,
включающий в качестве основы И, нар. и бытовой му-
зыки, а также И. проф. муз. творчества, усвоеппые обще-
ственным сознанием.
Благодаря указанным выше серьезным отличиям
И. от слова, «пнтонац. словарь» представляет совер-
шенно иное явление сравнительно с лекепч* фондом
словесного (вербального) языка и должен пониматься
во многом как условный, метафорич. термин.
Нар. и бытовые И. являются характерными элемен-
тами еоответств* жанров муз, фольклора и бытовой
музыки. Поэтому «пнтонац. словарь эпохи» тесно свя-
зан с бытующими в данную эпоху жанрами! её жанро-
вым фондом». Опора на этот фонд (а тем самым — и на
«интонац* слова pi. эпохи») п обобщённое воплощен иг
его пшпч. черт в творчестве, т. е. вобобщетае через
жанр» (А. А, Альшванг), во многом определяет доход
чпвость, понятность музыки для слушателей данного
общества*
Обращаясь к «пнтонац. словарю эпохи», компози-
тор отражает его в своём творчестве с той пли иной
степенью самостоятельности, активности. Эта актив-
ность может проявиться в отборе И., пх видоизме-
нении прп сохранении того же выразит, значения, их
обобщении, их переосмыслении (порепнтонпрованииК
т. е* таком пэмевешш, к-рое прядает нм новое значе-
ние. и. наконец, в синтезе разл* интонаций и целых
пнтонац. сфер.
Нац. и ннтернац. «пнтонац. словари» постоянно раз-
виваются и обновляются в результате отмпранпя одних
И., изменения других, появления третьих, В нек-рые
периоды — как правило, отмеченные большими сдви-
гами в социальной жизни, — интенсивность этого
процесса резко увеличивается. Значительное и быстрое
обновление «интонац. словаря» в такие периоды (иапр.,
во 2-й пол. 18 в. во Франции, в 50—60-е гг, 19 в* в Рос-
cini, в первые годы после Великой Окт. соцпалпстпч* ре-
волюции) Б. В. Асафьев назвал «питонац. кризисами».
Но в целом «пнтонац. словарь» любой нац, муз. куль-
туры очень устойчив, эволюционирует постепенно е
даже во время «пнтонац. кризисов» испытывает не ко-

555
ИНТОНАЦИЯ
556
репную ломку, а лишь частичное, хотя п интенсив-
ное, обновление^
«Интонац. словарь* каждого композитора также по-
степенно обновляется благодаря включению новых
И. и появлению новых вариантов типовых пнтонац*
форм, лежащих в основе этого «словаря». Средствами
преобразования И, служат гл. обр. изменения литер-
валики и ладовой структуры, ритма ц жанрового ха-
рактера (а в комплексных И.— также и гармонии).
Кроме того.на выразит. значение И. влияют измене-
ния темпа, тембра, регистра. В зависимости от глуби-
ны преобразования можно говорить о появлении либо
варианта той же 1L, либо новой И. как другого вариан-
та топ же типовой формы, либо новой IL кап одного пз
вариантов др. типовой формы. В определении этого
решающую роль играет слуховое вое приятие .
И. могут подвергаться преобразованию и в рамках
одного муз. произведения. Здесь возможны варьиро-
вание, создание нового варианта пли качественное раз-
витие к.-л. одной Н. Понятие и и тона ц. разви-
тия связано также с сочетанием разл. И. по горизон-
тали (плавный переход пли сопоставление по контра-
сту) и вертикали (пнтонац. контрапункт); «пнтонац.
модуляцией» (переход пз одной сферы И. в другую);
пнтоцац. конфликтом и борьбой; вытеснением одних
И- другими пли образованием синтетических И. п др.
Взаимное расположение и соотношение И. в пропав,
составляет его пнтонац. структуру, а внутр,
образно-смысловые связи И. в непосредств. последова-
нии пли на расстоянии («пнтонац. арки»), их развитие
и всевозможные преобразования — пнтонац.
драматургию, являющуюся первостепенной сто-
роной муз. драматургии в целом, важнейшим средством
раскрытия содержания муз. произведения.
Собств. средствами, в соответствии с общей интерпре-
тацией произв., преобразует и развивает его И. и испол-
нитель (см. I, 2), обладающий в этом отношении
известной свободой. но в рамках выявления пнтонац.
драматургии, предопределённой композитором. То же
условие ограничивает свободу видоизменения И. в
процессе их восприятия и мысленного воспроизведения
слушателем; вместе с тем такое индивидуал из иров.
воспроизведение (внутреннее интопироианпе) как про-
явление слушательской активности является необхо-
димым моментом полноцепного восприятия музыки.
Вопросы о сущности муз. И., шггопац* природе
музыка, родстве п различии муз. п речевой И. и др,
издавна разрабатывались наукой (хотя во мн. случаях
бея применения термина «И.»), причём наиболее актив-
но и плодотворно в тс периоды, когда проблема взаимо-
действия муз. и речевой И. становилась особенно
актуальной для муз. творчества. Они были частично
поставлены уже в муз, теории и эстетике античности
(Аристотель, Дионисий Галикарнасский), а затем сред-
невековья (Джон Коттон) я Возрождения (В. Галилеи),
Значит, вклад в пх разработку внесли франц, музыкан-
ты 18 в., принадлежавшие к просветителям (Й£, JK. Рус
со, Д. Дидро) пли находившиеся под их непосредств-
воздействием (А- Гретрп, К. В. Глюк). В этот период,
в частности, впервые формулируется мысль о соотне-
сённости «интонаций мелодии» с «интонациями речи»,
о том, что поющий голос «подражает различным вы-
ражениям говорящего голоса, одушевлённого чувст-
вами» (Руссо). Большое значение для развития теории
П. имели труды и высказывания передовых рус. ком-
позиторов и критиков 19 в., особенно А- С. Даргомыж-
ского, А. Н. Серова, М. П. Мусоргского и В. В- Ста-
сова. Так, Серов выдвинул положения о музыке как
«особого рода поэтическом языке» и одновременно с
Н. Г. Чернышевским — о первичности вок. интонаций
по отношению к инструментальным; Мусоргский указал
па значение речевых И. как источника и основы «ме-
лодии, творимой говором человеческим»; Стасов, го-
воря о творчестве Мусоргского, впервые сказал о «прав-
де интонаций». Своеобразное учение об И- разработал
в нач. 20 в. Б. Л. Яворский (см. П), называвший И.
«наименьшую (по построению) одноголосную звуковую
форму во времени» и определявший систему интони-
рования как «одну из форм общественного сознания».
Идеи рус. и зарубежных музыкантов об пнтонац.
природе музыки, о сё связи с И- речи, о роли бытую-
щих интонации эпохи, о значении процесса интонирова-
ния как реального бытия музыки в обществе п мн. др.
обобщены и развиты в миогочисл, трудах Б. В. Асафье-
ва, к-рый создал глубокую и чрезвычайно плодотвор-
ную (хотя и не до конца чётко сформулированную п
не лишённую отд. пробелов и внутр, противоречий)
«пнтонац. теорию» муз. творчества, исполнительства п
восприятия и выработал принципы пнтонац. анализа
музыки. Эту прогрессивную теорию, имеющую перво-
степенное научное значение, продолжают разрабаты-
вать музыковеды СССР и др. социалпстич. стран.
П. В «теории ладового ритма» Б. Л. Яворского —
сопоставление (смена) двух ладовых моментов, изло-
женных одноголосно (см. Ладовый pumx).
Ш. Степень акустпч. точности воспроизведения вы-
соты топов п пх соотношений (интервалов) при муз.
исполнении. Верная, «чистая» И. (в противоположность
фальшивой, «грязной») — совпадение фактпч. высоты
звучащего тона с необходимой, т. е. обусловленной
его местом в муз. звуковой системе п ладе, к-рое
зафиксировано его обозначением (графическим, словес-
ным пли к.-л* иным способом). Как показал сов. аку-
стик Н. А. Гарбузов, И. может быть воспринята слу-
хом в качестве верной п тогда, когда указанное сов-
падение не является абсолютно точным (как это и бы-
вает обычно при исполнении музыки голосом пли
инструментами без фиксированной высоты каждого
тона). Условие такого восприятия — расположение
звучащего тона внутри нек-рой определённой, ограпнч.
области высот, близких к необходимой. Эта область
была названа Н. А. Гарбузовым зоной.
IV.	Б зонной теории звуковысотпого слуха Н. А. Гар-
бузова — высотное различие между двумя интервалами,
входящими в состав одной и той же зоны.
V.	В производстве п настройке муз. инструментов с
фиксированной высотой звуков (органа, фп. и др.) —
ровность всех участков п точек звукоряда инструмента
по громкости и тембру. Достигается посредством спец,
операции, к-рая называется интонировной
инструмента.
VI.	В загь-еврон. музыке до сер. 18 в.— краткое
вступление к вок. пли инстр. произв. (или циклу),
аналогичное интраде или прелюдии. Б ер нгор нанеси
пении И. предназначалась для установления тонально-
сти напева п высоты его начального топа н была пер-
воначально вокальной, а с 14 в., как правило, орган-
ной. Позднее И. сочинялись также для клавира и др.
инструментов. Наиболее известны органные И., соз-
данные в 16 в. А. и Дж. Габриели.
Лит-' 1} Асафьев Б. В., Музыкальная форма как
процесс, кн- 1—2, М-, 1930—47, ’Л., 1971; его же, Рече-
вая интонация, М-— Л.т 1935; его же, «Евгений Онегин» —
лирические сцены П. И. Чайксозского. Опыт интонационного
анализа стиля и музыкальной драматургии, М,— Л., 1944;
его же, Глинка, М*, 1947, 1 1950; его же. Слух Глинки,
гл. 1. Интонационная культура Глинки: самовоспитание слуха,
его роет и питание, в со.; М* И- Глинка, М.— Л., 1950; М а-
з е л ь Л. А*, О мелодии, М-, 1952; В а и с л о в В. В., По-
нятие интонации в советском музыкознании, в кн.: вопросы
музыкознания, вып. 1	(1953—1954>,	М-,	1954; Крем-
ле В Ю. А., Очерки по вопросам музыкальной эстетики.
1957,  под наэв.: Очерни по эстетике музыки, м., 1972; М а-
зель Л. А., О музыкальнотеоретической концепции Б-
Асафьева, «СМ», 1957. Орлова Е, М., Б. В. Асафь-
ев, Л., 1964; Интонация и музыкальный образ. Статьи и ис-
следования музыковедов Советского Союза и др. социалисти-
ческих стран, под общей ред. Б. М* Ярустовского, м., 1965;
Шахназарова Н. Г., Интонационный «словарь» и про-
блема народности музыкиМ., 1966; Coxop А. Н., Музыка
как вид искусства,М., 1961, 1 1970; Н азайкински й

ИНТРАДА - ИОАХИМ
557
Психология музыкального восприятия, М., 1Ш; К и б е-
г а V., vy voj a obsah Asafjevovy intonaCni teorle, «Hudebni
v^da», 1961, J4a й; Kluge R., Definition der Begriffe Gestalt
und Intonation.-, *Beitrage sur Musikwissenschaft», 1964, № 2;
J i гй nek J-, Asafjevova teorie Intonace, jcji genezfc a vis-
nam. Praha, 1967;
2) Яворский Б. Л-. Строение музыкальной речи, M-,
l&Ofi;
3) и 4) Гарбузов И. А., Зонная природа звукоеысот-
него слуха, м,Ф 194В; Переверзев И. К., Проблемы
музыкального интонирования, М-, 1966;
GjFrotscher G., Geschichte des Orgelspiels und der
OreeiliOmpOsitiOH, Bd 1—2, 1 B-. 1959.	A. H. Coxop.
ПНТРАДА (птал. intrada, entrata, испан. и порт yr.
ent rad а. франц- entree, англ, entry, букв.—вступле-
ние) — небольшая ипстр- пьеса, выполняющая функ-
ция вступления к к.-л* торжеств, церемонии, обществ,
увеселению пли муз. произведению. Наибольшим
распространением пользовалась в 16—18 вв. Для И.,
сопровождавших торжеств, выход высоких персон, ха-
рактерны двух- пли четырёх дольный размер и темп
марша, применение пунктпртдх ритмов п фанфар, И-
к светским или духовным торжествам нередко близки к
паване. И. к танц- увеселениям писались в виде бы-
строго танца, зачастую с привлечением вар.-песенных
мелодий. Порой И. замешали увертюру в операх и ба-
летах («Альцеста» Глюка в итал. редакции, 1767;
«Бастьен п Бастьена» Моцарта, 1768). В 17 в. И. вошла
и в пнстр. танц. сю пт у, где во ми- случаях сохраняла
своп вступит, функции (обычно занимала место 1-й ча-
сти илп же служила введением к куранте; нередко по-
мешалась между паваной и курантой). В пем, муз, твор-
честве с конца 16 до сер. 17 вв- наряду с обозначением
И* тс вместо него применялось слово Aufzug. В 19 в.
чаще, чем И., используются термины «интродукция»,
«увертюра», «прелюдия». Композиторы 20 в* изредка
применяют обозначение И- (К. Орф, Э. Пеппинг и др.).
Лит.? Reimann М., Materiaiien ги elner Definition
der Intrada. «Mf#, Jahrg. X, 1957, Aft 3.
ИНТРОДУКЦИЯ (от лат. introductio — введение).
1) Краткое вступление к первой части цпклич. пнстр.
произведений (симфоний, дивертисментов, реже струн,
квинтетов, квартетов, трпо, сонат, вариац. циклов),
а также к одночастным пнстр- сочинениям (увертюрам),
В фп. сонате Л. Бетховена ор- 53 встречается И. ко 2-й
заключит, части цикла. И. обычно развёртывается в
медленном темпе (grave, largo, adagio, реже andante),
нередко имеет патетпч. или торжеств, характер (обозна-
чение maestoso). Во мн. случаях завершается половин-
ной каденцией. Зачастую пнстр. вступления, по типу
относящиеся к И., лишены этого обозначения (напр.,
в симфониях И. Гайдна). 2) Род оперной или балетной
увертюры; обычно бывает более краткой и отличается
свободой построения (напр.. И. к опере «Евгений Оне-
гин»). В нем. музыке в сходном значении употребляет-
ся термин Vorspiel. Встречаются И- и к отд- актам опе-
ры; как правило, они непосредственно переходят в пер-
вый вок- номер данного акта («Фиделло», начало 2-го
акта). 3) Вок- ансамбль пли хор. сцена в опере, непосред-
ственно следующие за увертюрой и открывающие собой
1е действие оперы (напр., в операх «Иван Сусанин»
и «Руслан и Людмила»).
ПОЛИН КУКУЗЁЛЬ (Гбаппёз Kukuzeles) — см.
кузелъ Иоанн.
ИОАХИМ (Joachim) Амалия (наст, фамилия —Ш н е-
в a ire, Schneeweifl) (10 V 1839, Марбург, ныне Мари-
бор, Югославия —3 П 1898, Берлин) — австр. певица
(контральто). Была женой И. Иоахима. Дебютировала в
1853 в Троплау (ныне Опава, Чехословакия). В 1854 вы-
ступала в Гермапштадте (ныпе Сибпу, Румыния) и в Ве-
не на сцене «Кернтнертортеатра»; в 1862 и 1865—66—
в Ганновере (Придворная опера). С1866 вела конц. дея-
тельность. Была одной пз лучших исполнительниц ро-
мансов и песен Р. Шумана и И. Брамса. Преподавала в
консерватории Кл пндворта-Шарвенки в Берлине.
ИОАХИМ (Joachim) Иожеф (Иозеф) (28 VI1831,
Кёпчень, близ г. Пожонь, ныне Братислава — 15 VHI
в Вене, с 1843—
558
1907, Берлин) — венг. скрипач, композитор, дири-
жёр и педагог. Игре па скрипке обучался в раннем
детстве у С. Сервачинского в Пеште, с 1841 у М. Хау-
зера, Г. Хельмесбергера п Й. Её
у Ф. Давида в Леппцпге, где на
творч. развитие И. громадное
влияние оказали Ф, Мендельсон
и Р. Шуман (по композиции 11.
занимался у М. Гауптмана)- Вы-
ступать начал с 7-летнего возра-
ста. В 1849—53 концертмейстер
придв. оркестра в Веймаре, где
сблизился с Ф. Листом. Испытав
влияние его личности, И., воспи-
танный на классич. традициях,
остался тем не менее чуждым вей-
марски школе. выступал убеж-
дённым противником творчества
Листа, что привело к разрыву пх
отношений. В 1853—66 И. концертмейстер (с 1856 кон-
церт-директор) в Ганновере- Здесь произошло его зна-
комство с И. Брамсом, перешедшее в тесную дружбу,
оставившую глубокий след в творч- биографии обоих
художников. С 1866 И. жил в Берлине, был директором
и профессором Высшей школы музыки (с 1868), основал
и возглавлял (1869—1907) струн, квартет, составивший
эпохуввстории квартетного исполнительства (см. Квар-
теты струнные). Гастролировал в Англии, Франции,
Австрии. Венгрии, России (впервые в 1872). С творч.
деятельностью И. связано утверждение на конц. эстра-
де иск-ва скрпаача-интерпретатора. Как пропагандист
произв. муз. классики и их ред. И- способствовал об-
новлению конц. репертуара скрипачей. Выдающийся
истолкователь классич. музыки. И. создал закончен-
ные интерпретации сонат и партит для скрипки соло
И. С. Баха, сонат и концертов Б. А. Моцарта, Л. Бет-
ховена, Ф. Мендельсона, И. Брамса, к-рые стали своего
рода художеств, эталоном для целой эпохи, охватываю-
щей период с 1870 до нач* 20 в. Монументальность п
широта замысла сочетались в игре И. с высокой роман-
тич. поэтизацией муз. образа, чистотой и благородством
стиля. Характерной особенностью его скрппичвого сти-
ля являлось умеренное применение вибрато н исполь-
зование широкоохватного легато. Строгость исполнит,
май еры И. явилась в известной мере ответом на эмоцио-
нальные и виртуозные преувеличения скрипачей-роман-
тиков. Мн. черты исполнит, стиля И* получили отраже-
ние в его ред. сонат, квартетов и концертов Моцарта, Бет-
ховена и Брамса, в его каденциях к концертам этих ком-
позиторов. Однако догматич. толкование адептами шко-
лы И. его трактовок классич. музыки, канонизация его
исполнит- приёмов привели постепенно к выхолащи-
ванию живого творч. духа, превращению традиций
исполнения И. в академии, штампы, наложившие отпе-
чаток на игру мн. скрипачей. Среди выдающихся уче-
ников И.: Л* С. Ауэр, В* Бурместер, Б. Губерман и др.
Значит, явление скригшч. методики — «Скрипичная
школа» («Violinschule», Bd 1—3. 1905), написанная
И- совм. с А. Мозером, включает широко разработан-
ные разделы, поев, вопросам эстетики муз. испол-
нительства и ред- произведений классич- скрипичной
лит-ры* с обширными комментариями. И. — автор муз.
сочинений, написанных в духе Шумана и Брамса,
в т. ч- 4 увертюр, 3 скрипичных концертов (средн них —
«Венгерский»), пьес для скрипки и фп., песен и др. Ему
принадлежит ряд скрипичных транскрипций (в т. ч.
«Венгерские танцы» Брамса).
Лит..- Ямпольский И.» Гениальный музыкант (К 30-
летию со дня смерти Й- Иоахима), «Советское искусство*. 1937,
17 августа; Брейтбург Ю.» И. Иоахим» 1967; М о-
eer A*, Joseph Joachim, Bd 1—2* В., 1903—10: его же,
Johannes Brahms im Briefwechsei mit J. Joachim, Bd 1—2, B.,
1908; его же, Briefe an und von J. Joachim, Bd 1—3, B.,
1911—13.	Jf. Af. Я>и1йл«ехий.

559
ЙОГ АННИС — ИППОЛИТОВ
560
ИОГДНННС Иван Иванович (1810, Домашни, Че-
хия — после 1864, Австрия?) — дирижер, скрппач и
композитор. По национальности чех. Музыкальное
образование получил в Пражской консерватория. В
1836 капельмейстер крепостного оркестра князя
Н* Б. Юсупова в Петербурге. В том же году провёл в его
доме первую орк. репетицию 1-го акта оперы «Жизнь
за царя* («Иван Сусанин») М. И. Глппки. Позднее ка-
пельмейстер крепостного оркестра Д. А, Папчулндзева
в Пензе. С 1840 жил в Москве, где с 1841 работал капель
мейстером Большого т-ра (в 1842 дирижировал первым
моек- спектаклем оперы «Жизнь за царя*), рук- воскрес-
ными концертами Большого т-ра, а с 1850 и студенче-
ским оркестром Моск, ун-та. Выступал в концертах
как скрипач-ансамб л ист и квартетпет. В нач* 50-х гг.
уехал за границу. Деятельность И. оставила заметный
след в развитии муз- культуры Москвы 40—50-х гг.
19 в. Талантливый дирижёр, И. был пропагандистом
класснч. музыки (в особенности соч. Л* Бетховена),
пропзв. рус. композиторов, а также совр* ему зарубеж-
ной симф. музыки. Под упр. И. прозвучали в Москве
«Реквием» В. А. Моцарта, епмфоппи и увертюры Мо-
царта и Бетховена; он пополнил впервые в Москве
^Арагонскую хоту» к «Камаринскую» М. И. Глинки,
отрывки пз опер А. А. Алябьева и А. Н. Берегов-
ского, познакомил слушателей с симфонией «Пустыня»
Ф* Давида. Автор муз, нроизв. (в т. ч. орк. увертюры
ре минор и др.). Ему принадлежит также оркестров-
ка нек-рых опер Верстовского. Был близок с М- С. Щеп-
киным, В. П. Боткиным, Н. П. Огарёвым и др.,
высоко ценившими его исполнительскую деятельность.
Лит.: Огарев Н-, Нонцерт капельмейстера ими. театров
г-ца могинписа, в доме пензенского губернатора Палчулидасва,
* Московские ведомости», 184а, 18 марта, с. 272—73, Безе,
кирелнй В. В*, Из ваписцой книжки артиста, СПБ, 1910,
с. 2—3; Яковлев В. В., Музыкальная Москва и Бетхо-
вен (40-е и 50-е годы), в сб*; Русская книга о Бетховене, М-.
1927, С- 136—ЗВ.	К* М. ЯдтмъсхнО.
ИОГАНСЕН Юлии Иванович [28 II 1826, Копенга-
ген —14(27) VII 1904, Лохья-Пэлоняма, Финлян-
дия] — рус. муз. теоретик, педагог п композитор.
Занимался в Лейпцигской консерватории у Ф. Мендель-
сона, Н* Гаде. В 1848 переселился в Россию, работал
учителем музыки в Полтавской губ. С 1852 жил в Пе-
тербурге. В 1867—98 преподавал в Петерб. консерва-
торки (класс теории композиции; с 1871 профессор).
Был инспектором (1871—91), директором (1891—97)
консерватории. Среди его учеников — А. К. Лядов,
Я* Витол, Н. А, Соколов. Созданный И. учебник контра-
пуакта — значит. труд в рус. муа.-теоретич. лит-ре
(до появления «Подвижного контрапункта* С* И. Та-
неева). В нём на основе собств. педагогич. опыта II.
изложил традиц. методику преподавания строгого поли-
фоннч. письма. Автор песен, хоров п др. произв-
С о ч.: Двух, трёх и четырёхголосный простой, двойной,
тройной и четверной строгий контрапункт, пер. с немецкого
Н, Кизанли (с прим, переводчика), М.— Лейпциг, [1904].
Лит-' Фиидейэен Й., Очеркдеятельносги С.-Петер-
бургского отд* ИРМО (1853—1909)! СПБ, 1900, с. 80—82, В8;
Пузыревский А. И. и Саккеттп Л* А., Очерк
шггцдссятипегней деятельности С-Петербургской консервато-
рии, СПБ, 1912, 1 иенр, и доп*, Пг+, 1614; 100 лет Ленинград-
скои консерватории, Л-, IfifiG, 34—35, 59 60, 244-
И* М* Ялтольогий*
ИОНЙИСКИЙ ЛАД — см. Натуральные лады, Средне-
чековые лады.
ИОРДАН Ирина Николаевна (р. 22 XI 1910, Сара-
тов) — сов- композитор. Училась в 1934—35 в Моск,
коцсерваторип у Г. И. Пекксра (виолончель), в 1935—
1938— а училище им. Гнесиных у В. Я. Шебалина (ком-
позиция)* Ред. ряда пропзв* рус. ц иностр, компози-
торов-классиков (в т. ч, неопубликованных). С 1950
науч, сотрудник Центр, музея муз. культуры им.
М. И, Глинки. Засл, работник культуры РСФСР (1971),
Автор кантаты «Москва» (сонм, с Г, В. Киркором,
1947), епмфоппп (1944), концертов с оркестром — для
; скрипки (1964), 2 для виолончешх (1951, 1971), фп.
квинтета на тадж. темы (1956, еовм, с Клркором).
4 струн, квартетов (1937, 1948, 1964, 1972), 2 сонат для
влч* с фп. (1937, 1951), скерцо для влч* с фпт (1965) в
др. сочинении для скринкп. альта (Поэма* 1972), влч.
с фп., фантазия для арфы (1963), романсов па сл.
А. С* Пушкина и Ф. И, Тютчева, музыкп к кинофиль-
мам (о рус. художниках; совм. с Г. В. Кпркором).
,	„	Б.В* Доб/jDMmiuex
ИОРДАНСКИЙ Михаил Вячеславович [р. 15(28)
XII 1901, г* Ковров, ныне Владимирской
обл.) — сов. композитор. В 1919—21 служил в Первой
Копной армии* Одновременно работал в армейской
самодеятельности вёл культурно-просветительную ра-
боту. В 1921 — 24 учился в Муа, уч-ще им, Гнесиных у
Евг. Ф. Гнесиной (фп*), А, Т. Гречанинова п Г* Э, Ко-
нюса (спец, теория музыки)* В 1930 окончил Моск,
консерваторию по классу композиции (у А, Н. Александ-
рова; инструментовку проходил у С. Н. Василенко). В
1933—52 редактор Музгнза, в 1935—41 зав. муз. ча-
стью и композитор Эстрадного т-р а для детей. И.— автор
муз. произв. для детей — опер «Чудесная ночь», «Сказ-
ка прп репку* (1946) и «Колобок» (1955), песен для
малышей, музыки я драм, спектаклям для детой. Ему
принадлежат также хоры на слова А* С. Пушкина
(«Зимним вечер» и «Зимняя дорога»), романсы, танцы
ва муз. темы народов СССР и др. стран, фи. пьесы,
обр. нар. песен, соч. для оркестра нар. инструментов,
песни (на сл. М* В, Исаковского, Р. Гамзатова и др.).
ИОФФЕ Иеремия Исаевич [1(13) VIII 1891. Нежин,
ныне Черниговской обл,—14 VIII 1947, Б ул дури Латв.
ССР] — сов. искусствовед я литературовед* Доктор
искусствоведения (1940). В 1922 окончил филологпч.
отделение Педагогич. ин-та им. А. И. Герцена в Петро-
граде; в 1923—38 преподаватель этого пита. Позднее
преподаватель и с 1942 профессор Лештнгр. уп-та,
зав. кафедрой искусствоведения. В 1935—41 ст. науч*
сотрудник Ленингр. пн-та театра п музыки. И. принад-
лежит ряд работ, поев. муз. иск-ву 16—18 вв., музыке
сов. кино* Большое место занимает муаыка в общих
искусствоведч. п литературоведч. трудах И. Работы
И. не свободны от черт вульгарной социологии.
С о ч-: Культура и стиль. Система и принципы социологии
искусств. Литература, живопись, музыка натурального товарно
денежного индустриального хозяйства, Л., 1027; От бытовой
комедии к исторической трагедии, в кн.: Война буффонов и борь-
ба на реализм во французской музыке XVIII века, Л.( 1933;
Мистерия и опера (Немецкое искусство XVI—XVIII вй.), Л.,
1937; Музыка советского кино* Основы музыкальной Драматур-
гии, Л*, 1938; Синтетическая историк искусств, Л*. 1^за*
ИОХЕЛЕС Александр Львовпч [р* 27 II (11 III) 1912»
Москва] — сов. пианист, В 1932 окончил Моск, кон-
серваторию по классу К, Н. Игумнова, в 1935 под его
же рук. Школу высшего мастерства (аспирантуру).
2-я npL на 1-м Всесоюзном конкурсе музыкантов-испол-
нителен в Москве (1933), С 1934 солпст Моск, филармо-
нии. В 1943—58 участник трио совм. с Г. Д. Цомыком
(виолончель) и М* Л* Затуловскжм (скрппка). С 1931
ассистент, в 1935—42 доцент кафедры камерного ансамб-
ля Моск, консерваторш!. В 1946—52 профессор кафед-
ры спец. фп. Тбилисской консерватор ни, с 1952— Муа,-
педагошч. ин-та ем* Гнесиных в Москве (с 1964 зав*
кафедрой). И,— первый исполнитель мн. пропзв-
сов. композиторов, в т. ч. концертов для фп, с орк.
О. В- Т а кт ак пшв или, К. Д* Макарова-Ракптпна,
О. М. Горделп, А. П. Долуханяна, а также первый
исполнитель в СССР 3-го концерта П< И. Чайковского
к ряда нроизв. для фп. с орк. зарубежных компози-
торов (фантазия К- Дебюсси, концертино А. Онеггера,
симф. поэма М. де Фалья) п др.	э. //„ ж^ян*
ИППОЛИТОВ Павел Афанасьевич (3 VII (889, Моск-
ва —12 IX 1947, там же) — сов. композитор и дирижёр*
Засл. арт. РСФСР (1937). Окончил в 1908 моек. Сино-
дальное уч-ще, в 1909 Моск, консерваторию по классу
муа. формы у А. А. Ильинского и свободного сочине-
ния у С. Н. Василенко. В 1921—24 преподавал в консер-

561
ИППОЛИТОВ ИВАНОВ — ИРАКСКАЯ МУЗЫКА
562
ваторип сольфеджио л теорию музыки. В 1918—47
зав. муз. частью и дирижёр Малого театра (Москва).
Автор музыки к спектаклям «Оливер Кромвель» Луна-
чарского (1921), «Лево руля» Билль-Белоцерковского
(1926), «Огненный мост» (1929) и «Бойцы» (1934)
Б. С. Ромашова И Др.	И. м. Ямпольский.
ИППОЛЙТОВ-ИВАПОВ (наст. фам.— И в а и о в)
Михаил Михайлович [7(19) XI 1859, Гатчина —
28 I 1935, Москва| — сов. композитор, дирижер, педа-
гог, муз.-обществ. деятель. Нар. арт. Республики (1922).
В 1882 окончил Петерб. консер-
ваторию, где учился у II. А.
Римского-Корсакова (компози-
ция и инструментовка), Ю. И.
Иогансена (гармония и полифо-
ния), И. О. Ферреро (контра-
бас), К. Ю. Давыдова (дирижи-
рование). В 1879- 80 посещал
собрания ^Могучей кучки». В
1882—93 жил в Тбилиси. Сыг-
рал большую роль в развитии
груз. муз. культуры, возглав-
ляя отделение РМО и муз. шко-
лу, в к-рой преподавал теорию
и историю музыки. Среди его
учеников — 3. II. Палиашвили и Д. А. Аракишвплп.
Дирижировал симф. концертами и (с 1884) оперными
спектаклями. Вёл запись, обр. и исследование пэуз.
нар. музыки. В 1895—1901 дирижёр Рус. хор. об-ва,
в 1899—1906--Моск, оперных т-ров Мамонтова и Зи-
мина, с 1925— Большого т-ра. С 1922 пред. Всеросс.
об-ва писателей и композиторов. С 1893 профессор, в
1905—18 директор, в 1919—22 ректор Моск, консер-
ваторш!. Преподавал гармонию, инструментовку, ком-
позицию, вёл оперный класс. Среди учеников И.-И. —
С. Н. Василенко, Р. М. Гл пэр, А. Б. Гольденвейзер,
К). Д. Энгель, Ю. С. Сахновскпй. В 1924—25 ректор
и профессор по классу композиции Грузинской консер-
ватории (у него учились А. М. Баланчпвадзе и др.).
И.-И. внёс значит, вклад в строительство сов. муз.
культуры. В своём творчестве он опирался на тради-
ции рус. муз. классики (гл. обр. Н. А. Римского-Корса-
кова и отчасти II. И. Чайковского). Для произв. И.-И.
характерны жанровое многообразие, простота, мелодпч.
распевность, эмоц. уравновешенность, светлые лирич. и
эппчески-повествоват. образы. Музыка композитора до-
ходчива. в ней использованы темы нар. песен мп. па-
родов и, в первую очередь, песни и танцы народов Кав-
каза и Ср. Азии. Популярность получили сюита для
симф. оркестра «Кавказские эскизы», «Юбилейный
марш», ноев. К. Е. Ворошилову.
Соч.: онеры — На венок Пушкину (детская опера,
1881), Руфь (по Л. К. Толстому, 1887, Тбилисский оперный
т-р), Азра (по мавританскому сказанию, 1890, там же), Лея
(по И. С. Тургеневу, 1900, Моск, т-р Солодовникова), Измена
(1910, Оперный т-р Зимина, Москва), Оле из Норланда (1916,
Большой т-р, Москва), Женитьба (2—4 действия к неоконч. опе-
ре М. II. Мусоргского, 1931, Радиотеатр, Москва), Последняя
баррикада (1933); кантата Памяти Пушкина (ок. 1880);
для орк.— симфония (1907), Кавказские эскизы (1894),
Иверия (1895), Тюркские фрагменты (1925), В степях Тур-
кменистана (ок. 1932), Музыкальные картинки Узбекистана,
Каталонская сюита (1934), симф. поэмы (1917 год, ок. 1919,
Мцыри, 1924), увертюра Я1>-Хмель, Симфоническое скерцо
(1881), Армянская рапсодия (1895), Тюркский марш, Из несен
Оссиана (1925), Эпизод из жизни Шуберта (1928). Юбилейный
марш (поев. К. Е. Ворошилову, 1931); для балалайки
с орк.— фантазия На посиделках (ок. 1931); камерно-
и я с т р. а н с а м б л и — фп. квартет (1893), струн, квартет
(1896), 4 пьесы на арм. нар. темы для струн, квартета (1933),
Вечей в Грузии (для арфы с квартетом дерев, дух. инструмен-
тов 1934); д л я ф и.— 5 маленьких тле (1900), 22 восточных
мелодии (1934); для с к р. и ф н.- - соната (ок. 1880), Ро-
мантическая баллада; для влч. и ф п.— Признание (ок.
1900); для хора с ор к.— 5 характерных картинок (ок.
1900), Гимн труду (с симф. и дух. орк., 1934); свыше 100 роман-
сов и песен для голоса и фи.; свыше 60 произв. для вок. ансамб-
лей и хоров; музыка к пьесе «Ермак Тимофеевич» Гончарова
ок. 1901); музыка к филыиу «Карабугаз» (1934).
Лит. с о ч.: Грузинская народная песня и ее современпос
состояние, «Артист», М., 1895, № 45 (имеется отдельный оттиск);
Учение об аккордах, их построение и разрешение, М., 1897;
50 лет русской музыки в моих воспоминаниях, М., 1934; Беседа
о музыкальной реформе в Турции, «СМ», 1934, Л* 12; Несколько
слов о школьном пении, «СМ», 1935, № 2.
Литп.: Чемоданов С., М. М. Ипполитов-Иванов, М.,
1927; его же, М. М. Ипполитов-IIванов (к 50-летню музы-
кальной деятельности), М., 1933; Б у г о с л а в с к и й С.,
М. М. Ипполитов-Иванов (жизнь и творчество), М., 1936;
П о д з е м с к а я Л. П., М. М. Ипполитов-Иванов и грузинская
музыкальная культура, Тб., 1963.	Г. М. Олснев.
ИРАКСКАЯ МУЗЫКА. В основе муз. культуры Пра-
ка, как и др. стран совр. араб. Востока, лежит др.-
араб. цивилизация. С 7 в. Ирак был провинцией, с 8 в.—
центром Араб, халифата (см. Арабская музыка}. От-
сюда бытование таких инструментов, как уд (лютня),
рабаб (простая виола, своего рода скрипка), кеманча,
или гиджак (струн, смычковый), канун, или псалте-
рион (струн, щипковый), най (перс, флейта), дуфф (ма-
ленький плоский квадратный бубен) и др. На развитии
ирак. культуры, в т. ч. музыки, отрицательно сказа-
лось османское господство. В ЗО-х гг. 16 в. территория
Ирака была завоёвана турками; с 30-х гг. 17 в. до кон-
ца 1-й мировой войны 1914—18 Ирак входил в состав
Османской империи. Багдад был превращён в главный
город одной из областей султанской Турции. Турец-
кая музыка вытеснила И. м. из обществ, жизни. Ве-
дущее место заняла воен, музыка (она была частью
церемониала паши). И. м. начала возрождаться лишь
в 19 в.
Иракская нар. п традпц. проф. музыка характери-
зуется широко развитой ладовой системой, содержащей
многочисл. лады-макамы (см. Макам). В прак. звуко-
ряде, как и в арабском, имеется 24 интервала, близких
к четвертитоновым. Эти интервалы дают возможность
составить разл. ладовые комбинации (европеец зача-
стую не может отличить их на слух; нек-рые из ладов
кажутся одинаковыми, настолько тонка их разница).
В Ираке известны 39 ладов-макамов (в практике при-
меняется меньше). Макамы являются ладовой основой
больших вок.-пнетр. циклов типа сюиты. Каждая
пьеса строится в определённом макаме и носит соот-
ветств. ему название. Для этих произв. типично орна-
ментально-варпац. развитие, чередование осп. напева
с инстр. эпизодами. Среди разнообразных нар. песен
популярен жанр атаба (жалоба) — своего рода песня-
диалог, состоящая из эмоциональных сольных речита-
тивов и коротких ответов.
В совр. Ираке осваиваются достижения европ. муз.
культуры. Центром муз. жизни является Багдад.
При Багдадском радио работают: Оркестр вост, музыки
(руководитель — комп. Селим аль-Челебп), хор, вока-
листы-солисты. В 1971 создан Нац. симф. оркестр.
В 1929 учащиеся средних школ Багдада создали труппу
«Иракский национальный т-р», к-рая выступала с пес-
нями, плясками, скетчами. В 1931 Хаккп аш-Шпбли
организовал первый проф. ансамбль (ок. 50 прак.,
епт., сирийских, ливанских артистов), включавший
также оркестр пар. инструментов. Ансамбль, наряду
с инсценировками араб. лит. и фольклорных произв.,
выступал с концертами араб, музыки. Муз. кадры
Ирака воспитываются гл. обр. в Академии изящных
иск-в (осн. в 1940. имеет отделения музыки, живописи
и скульптуры, театр, иск-ва). Нек-рые выпускники про-
должают муз. образование в др. странах, в т. ч. в СССР
(неск. ирак. музыкантов, имеющих диплом Моск, кон-
серватории, преподают в академии). В 1968 открыта
муз. школа для одарённых детей (среди преподавате-
лей — сов. педагоги). Помимо гос. уч. заведении, су-
ществуют частные муз. школы.
Совр. музыканты: композитор Ахмед аль-Халиль
(автор песен, орк. пьес), певцы-исполнители мака-
мов — Мухаммед Куббальчп, Салима Мурад, Арифа
Искандер, Сабиха Ибрахим; исполнители нар. п совр.
песен—’Лампа Тауфик, Вахида Халим, Дэхпль Хасан,

563
ИРАНСКАЯ МУЗЫКА
564
Худейр Абу Азиз, Зугур Хусейн; певцы — Фарук
Халяль, Рида Али; инструменталисты — Хасан Рад-
жаб, Шуэйб Ибрахим, Худейр Шиблп, Дажиль Eannip
и др. В Багдаде изд. музыковедч. труды, среди них —
кн. Абд аль-Карима аль-Аллафа «Аль-тараб инда-
ль-араб* («Музыка у арабов*, 1945), излагающая исто-
рию и теорию араб- музыки; кн.ч составленная Абд
ар-Ра азаком аль-Хусайнп «Аль-аганн аш-шебия*
(«Народные песни*, 1929), содержащая образцы нар-
песен; кн. Аббаса аль-Аззави «Аль-муспкн аль-пра-
кийя ди ахд аль-моголь ва-муркман мин сана 1258—
1534* («Иракская музыка во времена монгольского п
турецкого господства*, 1951) и др.
Л147П.? Современный Иран, М., 1966-
ВРАНСКЛЯ МУЗЫКА- Муз. культура Ирана ве-
дёт начало с древнейших времён и существует в форме
устной традиции, в основном как монодическая. Вок.-
пнстр. формы И. м. содержат элементы многоголоспя-
В процессе муз. практики в 13—15 вв- в И- м. сложи-
лась классич. система макамов, составляющая ладо-
вую основу вок. я инстр. пьес, создаваемых проф.
музыкантами. В теоретпч. трудах Сафп-ад-дина (13 в-)
12 классич. макамов входят в сложную 84-ладовую
систему, основанную на сочетании 7 видов тетрахорда
с 12 видами пентахорда. В каждым макам входит один
пли несколько дестгахов — звукорядов, включаю-
щих интервалы в четвертки три четверти тона- Дестгахи
делятся на 7 основных: шур, махур, хумаюн, сегах,
чехаргах, нава, раст. Применяются также дополнит,
дестгахи, или аваяы, используемые вместе с основны-
ми — эсфаган, дастптп. ба пяте, торк, абу-абата, авша-
ри п др.Издавна считалось, что каждый лад отличает
особый образно-эмоц. смысл. Каждая ступень лада несет
свою мелодич. функцию- В муз. практике применя-
ются определённые попевки лада — гюше, интонации
п чёткие каденцпонмые завершения. Композиторы,
являющиеся одновременно исполнителями, используют
их для сочинения мелодий. Маканы служат ладовой
основой вок.-инстр. циклов (типа сюит, к-рые тоже
называются макамами). Исполнение всегда начинается
чёткой заданной последовательностью звуков данного
макам а, затем складывается из мн- гюше. Первый,
плп вводный, гюше носит назв. дэрамэд и является
пнстр. пьесой, своего рода прелюдией, указывающей
певцам лад п образец для исполнения- В 19 в. в прак-
тику вводится также исполнение развёрнутой увертю-
ры — пшп дэрамэд, включающей неск. частей (увер-
тюра исполнялась п как самостоят. произв., иногда
оркестром в унисон), затем для достижения большего
разнообразия, традпц. вок. гюше чередуются с неболь-
шими пнстр. виртуозными пьесами-интерлюдиями —
чпхар-мизраб- Исполнение иац. музыки длится долго,
оно включает традпц. баллады — таенпфы, инстр.
пьесы — рандж (нередко сопровождающие танец).
Выработанные веками формы проф. музицирования
ведут начало от нар. музыки, связь с к-рой отчётливо
проявляется и в интонац. строе, и в пмпровлзац. ха-
рактере макамов. Большинство нар. мелодий строится
в ладах — шур п махур. В ритмич. отношении И, М-,
особенно проф., как иск-во импровизационное, не име-
ет чёткой структуры, но тесно связана с метрич. осо-
бенностями национальной поэзпп ц танцев (это опре-
деляет трудность записи ее посредством европ. так-
товой системы). В нар- музыке чаще встречаются раз-
меры 2/4 п особенно %, близкие к строю поэтпч. про-
изведения. Имеются и др. системы организации рит-
ма -%, %?/в, %-
Инструментарии И. м. весьма обширен, мн. инстру-
менты широко распространены и в др. странах Востока.
Наиболее важной является группа струм, инструмен-
тов. К числу древнеппшх из них принадлежат щипко-
вые — бэрбэт, танбур и смычковый ребаб — ныне почти
не применяющиеся, но ставшие прообразом более слож-
ных инструментов. Средн них наиболее распространены
щипковый — уд (типа лютни), смычковый — кеманча,
а также неск. разновидностей сантура (род цимбал)-
Большинство деревянных дух. инструментов, широко
применяемых поныне, делается из тростника: пай (род
примитивной флейты), нерманай (подобен паю, во
с более нежным звуком), зурна (близкий к гобою), нэп-
энбан (типа волынки), донай (двухтрубочная флейта).
Медные инструменты ныне почти вышли из употреб-
ления; в прошлом наиболее распространёнными были
каркай, издававший только один звук и применявшийся
в войсках, и шейпур пли нейфпр (корнет без клапанов;
наиболее ранние из сохранившихся экземпляров этого
инструмента сделаны из серебра). Весьма значительна
группа ударных инструментов. Наиболее древние
пз них — кэсс и накхар (ныне уже не применяются).
Чаще всего встречаются рарабан томбак (тонбак,
домбак, домбалек), дэфф (пли дапере-зангу), зарб- Важ-
ное место в совр. инструментарии заняли 6-струнный
щипковый инструмент тар и его разновидности (сопра-
новый, альтовый и особенно басовый), составляющие
непременную часть нац. оркестров, струн, щипковый
инструмент ситар (модификация древнего танбура)
и смычковый — кхейчек, происходящий от древнего
гиджака (типа скрипки).
Сведений о музыке древней Персии почти не сохра-
нилось; вместо с тем муз. инструменты, а также эсте-
тпч. теории, обобщающие и оценивающие различные
явления музыки, указывают иа связь её муз. культуры
с муз. традициями Месопотамии — одного из древней-
ших очагов мировой цивилизации.
После завоевания Ирана Александром Македонским
(330 до н. э.) в И. м. проникают эллинистич. влияния.
Древнпе памятники архитектуры, изобразит, пск-ва
и письменности свидетельствуют о том, что при дворах
царей музыканты занимали почётное место. В период
правления династии Сасашщов (3—7 вв. и. э.) закла-
дываются основы теории проф., в т ч. культовой,
музыки, обогащается инструментарий (струн, инстру-
менты типа арфы и лютни, примитивные духовые, буб-
ны). Наиболее крупные музыканты того периода —
Барбан, к-рому приписывается открытие «семи коро-
левских модусов* (макамов), и певец Фахлабад. Во вре-
мена Хосрова II Парвиэа (6—7 вв.) при дворе было око-
ло 400 музыкантов, среди к-рых выделялись Бамшад,
Накпсса, Азад-Варге иной, Саркепг. Сохранились све-
дения о широком распространении музыки в народе.
Релпг. обряды, проповеди предсказателей, пророков
(маздэков) сопровождались музыкой.
С завоеванием Ирана арабами началось интенсивное
взаимодействие муз. культур этих народов. Арабо-
мусульм. культура оказала влияние на И. м. В свою
очередь арабы восприняли мн. элементы И. м. Однако
в первые века араб, владычества (7—8 вв.) араб,
власти противодействовали развитию проф. музыки;
развивалась в основном нар. музыка, широкой пзвест
костью пользовались песни каменщиков Мекки. В 9 в.
всеобщую популярность приобрели певцы-танцоры
мутребы, исполнители лирич. песен-газелей. С конца
8 в. проф. музыка переживает период расцвета, осо-
бенно во времена династий Омейядов (661—750) и Аб-
баепдов (750—847). Влияние И. м. распространилось
на всю территорию арабского Востока вплоть до Испа-
нии (см. Арабская музыка}. С нач. 16 в. в период дина-
стии Сефевшюв светское мувици рованне прп дворе
постепенно прекращается, сохраняется лишь культо-
вая музыка. Большинство музыкантов покидает Иран,
муз. культура приходит в упадок. Носителями муз.
традиций на протяжении неск. веков остаются лишь
нар. музыканты. Со 2-й пол. 19 в. начинается посте-
пенное возрождение проф. музыки, очагами к-рой ста-
новятся воен, л придв. оркестры. Значит, роль в изу-
чении п систематизации нац. музыки сыграли в 19 в.

ИРЕЦКАЯ — ИРЛАНДСКАЯ МУЗЫКА
565
учёные Али Акбар Фарах апл и его сын Мирза Абдулла.
Заметный след оставила также деятельность виртуоза
на таре п сета ре Голам X осени а Дервнша, усовершенст-
вовавшего некоторые нац* инструменты п воспитавшего
ряд проф. музыкантов. Одновременно начинается про-
никновение в страну европ. музыки. Первымиевроп* му-
зыкантами, работавшими в Иране > были француз А* Ле-
мер и бельгиец Ф. Геварт. С целью подготовки музы-
кантов был создан спец. муз. отдел при Тегеранском
высшем политехнпч. уч-ще «Дар оль-фонун». Многие
воспитанники этого учреждения стали во главе движе-
ния за возрождение нац. музыки, одноврем. стремясь
к преодолению её замкнутости. Среди них Голам
Реза if ннбашян, совершенствовавшийся нек-рое время
в Петерб, консерватории и с 1913 возглавивший муз.
отделение «Дар оль-фонундо. В 1908 основывается
Высшее муз. уч-ще. проводятся первые публичные кон-
церты, начинают публиковаться записи муз. произв.
Важную роль в развитии муз. культуры Ирана
1-п пол* 20 в. сыграл композитор, исполните л ь-виртуов
на таре профессор Тегеранского ун-та А ли Наги Ва-
зирп, Вазпри положил начало обучению нац. музыке,
Записал на ноты дестгахи, падал учебник теории музы-
ки; в 30—4Ое гг. он возглавлял Высшую муз. школу
(где обучались первые пран. проф. музыканты), осно-
вал Нац. муз. об-во (1946). Одним из учеников Ва-
анри был педагог в теоретик Руолла Халегя, возглав-
лявший Нац. консерваторию, осн. прп Нац. муз. об-ве
в 1949 (на базе Высшей муз. школы, открытой
в начале 30-х гг.).
Значит, перемены происходят в муз. жизни Ирана
после 2 й мировой войны 1939—45* Начинаются регу-
лярные гастроли зарубежных (в т. ч. советских) арти-
стов, создаются новые уч, заведения и исполнительские
коллективы. Большинство совр* композиторов Ирана
получили образование на родине — либо в Консерва-
тории, созданной в 1918 для изучения европ. музыки,
либо в Нац. консерватории. Подъёму муз. деятельности
способствовали междунар. муз. конгресс, проведённый
в Тегеране в 1961, и периодпч. муз. фестиваля в Ширазе
(с 1968). Помимо двух консерваторий, действующих
в Тегеране, в большинстве крупных городов были
открыты начальные, средние и высшие муз. уч. заведе-
ния, в чпсле наиболее значительных — Консерватория
в Тебризе (осн. 1956), Муз- отделения ун-тов в Тегеране
и Шпразе, Муз. студия для детей и молодёжи прп Нац.
радпо и телевидения* В Тегеране имеется шлиф. ор-
кестр (осн. 1946) и камерный оркестр Нац. радио
и телевидения. С 1953 работает филармония, с 1967 —
первый в Иране Т-р оперы и балета им, Рудаки. Имеется
балетная труппа телевидения, несколько ансамблей
и оркестров, включающих, наряду с нац., п европ.
инструменты.
К числу ведущих композиторов совр, Ирана отно-
сятся представители старшего поколения дирижёр
и педагог Пэрвпз Махмуд, автор симф. и камерных
сочинений, в к-рых стремится сочетать нац. традиции
с европ. формами муз* письма, и Xосени Техрапп,
автор муз. произв. в традиц. нац. стиле (он основал
л возглавил оркестр нац- инструментов, выступавший
во мн. странах). Важная роль вмуа. жизни принадлежит
Абулхасану Себе — исполнителю, знатоку нац. инстру-
ментов и педагогу, автору учебников и методпч* посо-
бий для обучающихся игре на ряде инструментов. Среди
музыкантов среднего поколения выделяется композитор
Мустафа Поур-Тураб, работающий преим. в жанрах
орк. п фгк музыки; с 1972 он является директором
Консерватории. Парвиэ М ансури, использующий
в своих пропав, совр, выразит, средства европ. музыки,
является автором фп. к камерных сочинений (балета
Любовь и лодка*, музыки к фильмам), редактором
щурп. «Ревю мюэпкаль». Ряд камерных вок. и инстр.
сочинений написан профессорами Консерватории Хо-
566
сейном Наспех л п Семином Бахчебаном. Опыты со-
единения звучания нац. инструментов с европ. принад-
лежат композитору и муз. деятелю Хосейну Днжлевп
(с 1958 он возглавляет Оркестр нац. инструментов,
с 1961 — Нац. консерваторию в Тегеране). В области
легкой орк. музыки работает Мортлза Хэннене, высту-
пающий также как дирижёр. Автором мн. камерных
сочинений и теоретич. работ является композитор
и музыковед Мохаммед Таш Масуди. В разл. жанрах
проявили себя композиторы Хомроуэ Фархат, Хушан
Остовар, Ахмед Пажман. Заре-Лорис, Джекнаворян.
В сочинениях ряда композиторов, особенно получивших
образование после 2-й мировой войны, заметно ска-
зываются влияния модернистских течений зап. бурж.
иск-ва.
Средн наиболее известных музыкантов-исполнителей,
помимо названных выше,— пианисты Э. Меликасланян,
Г. Эмир Хосровк, певцы Т* Ашот, Ф. Себа и Ф. Панах.
Лчтп.* Иностранцев Н- А., Снсанидсние этюды,
СПБ, 1908; Бартельс Е- Э., Теория музыки в современной
Персии, в её.: Музыкальная эгногрвфяя, Л-, 1926; Беля-
ев В.» Персидские теснпфы, И*, 1964; Gladwin F.t Ап
essay on Persian music, *New Asiatic miscellany», L., 1780;
Farmer H- 6., The old Persian musical modes. «Journal
of the Royal Astatic Society», 1926; его we, An outline his-
tory of music and musical theory in Persia, в его кн,; A survey
of Persian Art. Oxf., 1939; Christensen A., La vie musicale
dans la civilisation des Sa&sanides, «Bulletin de P Association
fran?atsc des amis de Г Orient», 1036; В arkas hl 1 M., Vart
sassanide, base de Ja musique arahe, Teheran. 1947; его we,
La musique traditionelle de riran, Teheran. 1964; P a t m a g-
Г 1 an A., The Music of Iran» «Iran Review*, II, L., 1930.
Af. M. .Яковлев.
ПРЁЦКДЯ Наталья Александровна (1845 — 15 XI
1922, Петроград) — рус. певица (лирико-колоратурное
сопрано) и педагог. В 1868 окончила Петерб* консер-
ваторпю по классу пения у Г. Нпссен-Са ломан* Позднее
совершенствовалась в Париже у П. Виардо-Гарсиа.
По возвращении вела конц* деятельность* Не обладая
особыми голосовыми данными, И*, по словам Ц. Кюи,
была «выдающемся исполнительницей романсов»* Её
частым партнёром в концертах был А. Г* Рубинштейн,
оказавший значит* влияние ня художеств, развитие
певицы. В 1874—1908 и с 1909 И. преподавала пенне
в Петерб. консерватории (с 1881 профессор)*
Школа И* сыграла важную роль в рус. вок. педаго-
гике, она славилась строгой приверженностью к тради-
циям класснч. музыки, высоким уровнем муз. культу*
ры. В своей стройной методике обучения, отличавшей-
ся подлинной академичностью и высокой требователь-
ностью, И. уделяла особое внимание развитию гибко-
сти, ровности н подвижности голоса, глубокой музы*
кальности, точному следованию авторскому замыслу.
И. воспитала плеяду замечательных певиц и педаго-
гов. В чпсле её учениц — Н. И. Забела-Врубель,
С. Н. Гладкая, М, А* Славина, Л* Я* Л ник овская,
Л. А. Андреева-Дельмас, Е, Ф* Петренко, К. Н. Дор-
лнак, А. Ё. Даниэлян, 3. П. Лодий, Е* К. Катульская.
Лит,.' Грошева Й., Катульская t М., 1957, с* 25—92.
ИРЛАНДСКАЯ МУЗЫКА. В древних прл. сагах
упоминаются хор* пение и многоголосие, бытовавшие
у кельтских племён, что находит подтверждение в исто*
рич. свидетельствах о раннем развитии у кельтов
полифонии. Так, в лат. трактате философа Иоанна
Скота Эрнугены «О разделении природы» (*De divb
sione naturae», 9 в.) впервые говорится о практике ран-
него многоголосия у европейских народов. Известно, что
нрл. монахи были одними из первых пропагандистов
григорианского пения и ещё в 9 в. основали в Санкт-
Галлене (Швейцария) монастырь, ставший ведущим
центром ср.-век. культовой музыки. В 12 в- Гиральд
Камбрипспий упоминает об иск-ве прл. арфистов н
о влиянии, оказанном ими на шотл. и уэльсскую музы-
ку, указывая на то, что в эпоху раннего средневековья
в Ирландии уже существовала развитая проф* муз.
культура* Однако её рост на мн. века затормозило
покорение страны в 12 в. англ, завоевателями*

567
Сохранившиеся образцы ирл» нар- музыки одноголос-
ны, Они оси. на 7-ступ епных днатонич. ладах с отчёт-
ливым выделен нем пентатоники, а ритмпч. специфика
их метросп стомы обусловлена особенностями, прису-
щими ирл. нар. песенному творчеству. Его наиболее
древние пласты связаны с ассонансными формами ств*
хосложенпя, Средн крестьянских песен — любовпые,
колыбельные, шуточные, обрядовые, застольные, тру*
добыв п др- Для нпх 'Ппшчны гл- обр. 3-дольный раз-
мер, симметричная структура, значат, мелодпч. объём -
Сохранились песни п с иными ритмич. построениями,
также связанными с определёнными поэтич. формами,
как напр., росг (rosg)— напевы этого типа напоминают
рус. протяжные песни, а в пх 5- it 7-дольном орпгпн.
размере слышны отзвуки древних муз. сказов, или лаои
(laoi) с их хоралообразными напевами и др. Если рпт-
мпч. сторона И. м. связана с акцентированным ассо-
нансным стихом, то её муз. структура во многим опре-
деляется звукорядом арфы и волынки — инструментов,
распространённых в народе. Хотя археологяч. расков-
ки и показали, что в древности на территории Ирландия
бытовали также др. инструменты (смычковые и духо-
вые), но они не оставили заметных следов в И. м. У
ирландцев издавна существовало неск. разновидностей
древней 5- и 6-струнной квадратной арфы, а позднее —
большой треугольной, применявшейся только для ак-
компанирования пению. В дальнейшем ирл. музыканты
пользовались более совершенной многострунной арфой
(в Дублине хранится экземпляр 30-струнной арфы).
Сравнительно примитивная волынка, на к-рой можно
исполнять лишь несложные мелодии, бытовала гл. обр.
в крестьянской среде. Странствующие арфисты в певшд-
поэты (сказители) — барды в течение мн. веков были
единств, носителями и хранителями нар. муз. куль-
туры. Обычно они были не только исполнителями, но
п авторами текстов и мелодии песен. Громадной по-
пулярностью пользовались ставите традиционными
в ср. века празднества-состязания арфистов, устраи-
вавшиеся в сельских местностях, на гор. ярмарках*
Проф. поэтич, школы бардов начали складываться в
конце ср. веков. В их поэзии с 14 в. зазвучала патрио-
та ч. темя, отражавшая усиливавшуюся освободит,
борьбу ирл. народа против англ- угнетателей. Позднее
были созданы революц. песни сопротивления, сопутст-
вовавшие миоговек. освободит, борьбе ирландцев. Пер-
вые сведения о танцах относятся к сер. 14 в. Позднее
распространились прл. разновидности ж аги, рила,
хорнпайпа, сетданса. В Эпоху феодализма начинает
развиваться церк, музыка, принесённая пз Англин
(сохранились книги церк. песнопений 13—14 вв,).
К концу 16 в. в крупнейших гор. соборах устанавли-
ваются органы, что сказалось на развитии хор. поли-
фонии. В этот период формировалось и светское прпдв,
муз. иск-во. Мн. барды, ставшие проф. певцами-поэтами,
уже не только странствовали, но и жили при дворах
феодалов, к-рых они воспевали в изысканных стихах.
Для муз.-поэтич. творчества ирл. бардов типично скан-
дирование или чтение стихов нараспев под арфу
(в собств. сопровождении или с аккомпанементом
арфиста). Характерная особенность прл. приди, песен-
ной культуры — преобладание роли стиха и второсте-
пенное значение муз. сопровождения (сохранилась я
в 20 в). Обычно ирландцы обращаются к певцу с прось-
бой «рассказать», а не «спеть» песню; заключит. строфы
песни, как правило, исполнители говорят, а не поют,
Из среды прпдв. бардов и арфистов вышли первые
известные ирл. проф. компоаиторы Гора Долл 0sКа-
тами (ок. 1550— 16оЬ), арфист Кэролл О'Деилл (ок.
1600) — автор романтич. любовных песен-баллад,
Т- и У. Конелланы (2-я пол, 17 в,), создавшие первые
мелодии для арфы, любовные песни. Одним пз послед-
них поэтов-бардов был популярный певец Т. О’Кэролен
(1670—1738) — автор мн. танн. мелодий. Со 2-й пол-
ИРЛАНДСКАЯ МУЗЫКА	568
17 в., после подавления Кромвелем прл. восстаний
п с уел лени ем гнета англичан, пск-во бардов л арфи-
стов претерпевает глубокие изменения. В новых усло-
виях, когда феод, верхушка Ирландии стала ориенти-
роваться па муз. практику англ, двора и аристократии,
придв. иск-во ирл, бардов и арфистов теряет свое
значение. Они отходят от изысканных п сложных фирм
п начинают обращаться к традициям пар. поэзия п
музыки. С ростом гор. муз, культуры п её распростра-
нением в белое широких кругах населения (этот про-
цесс — результат известной демократизации муз, пск-ва)
складываются гильдпп гор. цеховых муэыкантов-пнет-
рументалистов. Прп всё большем распространении англ,
музыки, осн. на европ. мажоро-минорной системе,
и усилении её влияния творчество арфистов, опирав-
шихся на старинную ладовую основу нар. И. м., начи-
нает восприниматься как архаичное. Устаревает п
исполнит, манера арфистов. Ирл, нац, муз. культура
постепенно приходит в упадок. Нац. специфику сохра-
няет лишь крестьянская песня. Вместе с тем с конца
18 в. самобытность И. м, начинает привлекать внима-
ние европ. музыкантов. Яркая и разнообразная ли сю-
жету, нередко романтпчеекк-балладная прл. пар, песня
приобретает европ. популярность, Её художеств, обр.
создаёт Л. Бетховен. Усилившееся смешение с англ,
населением, переселение ирландцев в Шотландию и
Англию способствовали проникновению в И. м. шотл.
и англ, баллад. В новых прл. песнях на англ. яз.
наблюдается отход от традиций прл. ассонансного сти-
ха и рнтмпч. структуры. Разнообразные по содержанию
(любовные, рекрутские, песшг о расставашш с родиной
и др+), нрл, песни на англ. яз. отразили длит, процесс
ассимиляции ирландцами англо-пготл. культуры. Одна-
ко мн, новые песни тесно связаны подуху с оригиналь-
ными прл. мелодиями; они получили распространение
среди бродячих певцов — исполнителей баллад, прп-
шедшлх на смену странствующим арфистам. В Ирлан-
дии до сих пор жива традиция уличного исп, песенных
баллад. Англичане Дж- и У. Нил в 1721 впервые издали
сб. сочинений СГКэролена, а в 1726 — «Собрание наи-
более знаменитых ирландских мелодий» («Collection of
the most celebrated Irish tunes»). Хотя эти публикации
и не отличаются точностью записей, они сыграли важ-
ную роль в истории англ, музыки, послужив источни-
ком, из к-рого англ, композиторы 18 в. (Ч. Коффи,
У- Шилд и др,) черпали муз. материал для своих бал-
ладных опер. Последующие издания — И. и Дж. Ли
«Ирландские мелодии» («Irish tunes», 1774 и 1780),
УокераY Дж. Томсона — отличаются большей система-
тизацией материала и точностью записи. Лучшие ра-
боты в этой области — труды прл. фольклориста 3. Бан*
танга, заложившего основы ирл. муз. фольклористики.
Популяризации прл. песен н баллад способствовало
муз.-поэтич. творчество англ, поэта и композптора-
песеяника Т. Мура. С конца 18 в, начинают выдвигаться
прл. музыканты: комп, и арфпст Д. Мёрфи, концерти-
ровавший в европ. странах; певец и композитор М. Кел-
лп (друг В. А. Моцарта, первый исполнитель партий
в его опере «Свадьба Фигаро»); пианист и композитор
Дак. Филд, создатель популярного жанра фп. музыкп —
ноктюрна (35 лет его творч. деятельности были свя-
заны с Россией); М. Балф, автор популярных в своё
время опер, известный также как певец; опорный певец
Мак* Корма к (сначала прославившийся в Лондоне как
исполнитель баллад); композпторы-ирландпы Ч. Стан-
форд и А. Бакс (пх творчество, связанное с Англией,
относится уже к истории англ, музыки). Среди совр.
ирл. композиторов: В. Беккет, Б. Бойдел, Р. О+Двиер^
А. Дуфф, Н. М. Ларшет, Ф. Ней, Э. Дж. Моран,
Г. Нельсон, А. Флейшмап. Однако нац. композиторская
школа в Ирландии ещё не сформировалась. Ирл. музы-
канты получают образование на родпне — в Ирланд-
ской академш! музыки (быв. Корол, нрл, академия

569
ИРМО— И САН ЮН
570
, «^ЖНХдЛХ У^ОЕНЪШ
; и? Гт Ч Т 11 <ц Г ц 
> 6 ’ Jr~ i	ф, tai
-4?	ч r 1 •« |
•г1'* v
***«-₽*-,	B*- I

р
Страница пз ирмология, изданного
во Львове В 1790.
музыки, осн. в 1856 в Дублине). Работают оперные
театры, симф. оркестры, ок. 50 хор. объединений, муз.
об-ва, Ирландская фольклорная комиссия. Муз. цент-
ры — Дублин и Корк. В 1963 в Дублине создана Ирл.
иац. оперная труппа.
Лига*: Bunting Е-, Ancient music of Ireland, * Dublin,
1840; Grattan-Flood W. H-, A history of Irish music,
Dublin, 1895, ’ 1913; Macdonald D* B-, Irish music
and Irish scales, Lpz.T 1910; Graham H*, The early Irish mo-
nastic schools, L-, 1925; HannaganM- and С 1 a n d i 11 О n S.,
Songs of the Irish Gaels with the music and English metrical
translation, v. 1—3, L-, 1927; O’Sullivan D. J., Folk
music and songs, v. 1—4, L-, 1927—39, Dublin, [1056]; его
ffi CT Sorgs of the Irish, L., I960; Henebry R., A handbook
of Irish music, Dublin, 1928, L., 1928; Hayward R., The
story of the Irish harpe, Belfast, 1954; Hogan I. M., Anglo-
Irish music. 1780--1830, Cork, 1966. И. M. Ямпольский-
IIPMO — см. Русское музыкальное общество.
ПРМОЛОГПЙ, и р и о л о г, п р и о л о г и о н,
старорус. и р м о л о й, е р м о л о й (от ирмос и
греч. Аоугбсо — собираю) — кодекс (сборник) ирмосов
православного богослужения на весь год. С 10 в.
И. был известен в Ви-
зантии как певч. кни-
га. В рус. церкви су-
шествует 2 вида И.',
нотный и богослужеб-
ный, т- е. содержащий
только тексты. Б обоих
ирмосы распределены
по нх гласовой принад-
лежности, а в каждом
гласе — в порядке сле-
дования девяти песен
канона- В каждой пес-
не сначала дан ирмос
воскресного канона, за-
тем следуют ирмосы
праздников и седмич-
ных служб октоиха-
Заканчивается И- «роз-
ппкамк», т. е. ирмоса-
ми неполных канонов и
припевами к 9-й песне праздничных канонов. Б бо-
гослужебном И. приведены также стабильные песно-
пения литургии, вечерни и утренп. В нотном И. все
ирмосы изложены знаменным распевом, а припевы
9-й песни праздничных канонов — знаменным и гре-
ческим. Первое печатное издание — «Ирмологпй нот-
ного пения* в квадратной ноте, в цефаутном ключе — вы
шло в 1772. Позднее этот И. переиздавался.
В зап.-украинской и белорус, части правосл. рус.
церкви И. называется певч. книга, содержащая, кроме
ирмосов, стихиры из воскресных служб октоиха и
праздников, а также песнопения обихода знаменного,
киевского и болт, распевов и местных напевов. Состав
таких II- очень разнообразен. Первый печатный нотный
зап.-украинский И. был издан во Львове в 1700.
Лит.- Вознесенский И-, Осмогласные распевы трех
последних веков православной русской церкви. I. Киевский
распев, К., 1888, №.. а 1898; И. Болгарский распев, К., 1891;
его же. Церковное пение православной юго-западной Руси
по нотно-линейным ирмологам XVII м XVIII веков, Н-, 1890,
аМ., 1898.	Н-Д- Успгнекцй.
ЙРМОС (от греч.	букв.— сплетение,
связь) — в впзант- гпмнографмн 7 в. строфа, соединяю-
щая библейскую песнь с христ. гимнами иного силла-
бич. стихосложения. И. обобщал мысли библейской
песни и одновременно устанавливал метрику для христ.
гимнов, поев- тому или иному празднику, с тем чтобы
их можно было петь напевом И. В 8 в., после появле-
ния нового поэтпч. жанра — канона (2), ирмосом стали
называть первый тропарь в каждой песне канона; напев
и метрика этого тропаря сохранялись в др. строфах
данной песни. Тематика И. по традиции заимствовалась
из библейских песен, но в праздничных канонах Иоанн
Дамаскин и Косма Майюмский иногда отступали от этой
традиции и использовали поэтпч. образы и даже отд.
выражения из поучений отцов церкви 4 в. И. этих авто-
ров стали служить в 9 в. моделью для сочинения новых
канонов.
Лит.- С к а б а л л о и о в ич И,, толковый типикон,
вып. 2, ТС.* 1913; WelleszEL, A history of byzantine music
and hymnography, Oxf., 1949, s 1961.	И. Д- Успенский.
ИСАКАДЗЕ Лиана Александровна (р. 2 VIH 1946,
Тбилиси) — сов. скрипачка- Засл. арт. Груз. ССР
(1970). В 1968 окончила Моск, консерваторию по классу
скрипки у Д. Ф. Ойстраха, в 1970 — аспирантуру под
его же руководством. С 1971 солистка Моск, филармо-
нии. Лауреат Всесоюзного конкурса музыкантов-ис-
полнителей в Москве (1961, 2-я пр.), Междунар. кон-
курса пианистов и скрипачей им. М. Лонг — Ж. Тибо
в Париже (1965, 1-я пр.), Междунар. конкурсов им.
П. И. Чайковского в Москве (1970, 3-я пр.) и им. Я. Си-
белиуса в Хельсинки (1970, 1-я пр.)* С 1965 гастро-
лирует за рубежом (Франция, ФРГ, Румыния, Iin-
дер лап ды, Япония, Мексика, Австрия, Югославия,
Куба, Финляндия, Швеция, Польша, ГДР, Италия,
Бе л пкобр итания)-
ИСАКОВ Пётр Иванович [5(17) I 1886, с. Камары,
близ Севастополя — 28 IV 1958, Ленинград] - - сов.
гитарист и педагог. В 1905 окончил хор, отделение
Муз. уч-ща в Севастополе, где работал хормейстером,
выступал в концертах как гитарист. С 1910 жил в Пе-
тербурге, пополнял муз. образование, совершенствовал
игру на гитаре, преподавал в Нар. консерватории,
в об-ве «Маяк». Свободно владея семиструнной и шести-
струнной гитарой, И. выступал в ансамбле с мн. выдаю-
щимися певцами (Н. Н. Фигнер, Л* В. Собинов,
И. В. Тартаков, Ф. И. Шаляпин), исполнял партии
гитары в операх, ставившихся в Мариинском т-ре,
в камерных и орк. произв- В 1916 состоялся первый
сольный концерт И., утвердивший его широкую извест-
ность. В 1920—22 работал в Севастополе, был помощни-
ком Собинова, возглавлявшего в те годы муз. жизнь
города, преподавал в осн. им Нар. консерватории.
В 1922 возвратился в Петроград, где преподавал
в 3-м муз. техникуме и др. уч. заведениях, работал
над улучшением акустич. свойств гитары, был консуль-
тантом ф-кп муз. инструментов нм. А. В. Луначарского.
Автор пере лож. и обработок для семиструнной и шести-
струнной гитары — «Репертуар гитариста...» (тетр. 1—4,
(Л.), пэд-во «Тритон», 1931—32], а также обр* пьес
И. С. Баха (1934) и др.
Лит*.- Вольман Б., Гитара в России. Очерк истории
гитарного искусства, Л-, 1961, С. 153—55- л. ЛГ Ялтелъстп|й-
ИСАКОВА Нина Сергеевна (р. 8 X 1928, Себеж, ныне
Псковской обл.) — сов. певица (меццо-сопрано). Нар.
арт. РСФСР (1969). Деп. Верх. Совета РСФСР 7-го со-
зыва. В1958 окончила Моск, консерваторию (у Ф. С. Пе-г-
ровоп), с того же года — солистка Муз. т-ра им- К. С.
Станиславского и Вл. И. Немировича-Данченко
(Москва). 2-я пр. на Междунар. конкурсе музыкантов-
исполнителей в Женеве (1958). Выступала в спек-
таклях Большого т-ра СССР.
Одна из наиболее значит, партий певицы — Любаша
(«Царская невеста»). Яркие образы созданы И. в опе-
рах сов. авторов — Варвара («Безродный зять» Хренни-
кова), Клара («Обручение в монастыре» Прокофьева),
Сонетка («Катерина Измайлова» Шостаковича), Зойка
(«Ценою жизни» Николаева) и др. Средн др. партий --
Ольга («Евгений Онегин»), Весна («Снегурочка»), Керу
бпно; Перикола («Перикола» Оффенбаха). Б конц.
репертуаре И. камерные произв. сов. композиторов,
романсы П. И. Чайковского н др. Гос. пр. РСФСР
им. М. И. Глинки за исполнит, деятельность (1972).
С 1958 гастролирует за рубежом (Польша, Венгрия,
ГДР, Дания, Канада, Ирац, ФРГ и др.), в, и. зарубин.
И САН ЮН, Юн И Сан (р. 17 1X1917, Тхонъён,
Юж. Корея) — кор. композитор. Изучал нац. музыку,

571
ИСАЧЕНКО — ИСЛАНДСКАЯ МУЗЫКА
572
знакомился с европ. муз. классикой. Переехав в ФРГ
(1055), изучал совр. композиторскую технику. Создал
самостоят. стиль, сочетающий новейшие приёмы европ.
музыки с нац. основами муз. языка. Первый корей-
ский музыкант, произв. к-рого исполнялись в Европе.
И. С. Ю. принадлежат иеск. опер, для к-рых характер-
на философско-этич. проблематика («Сон Лю Туна»),
Средн соч. композитора выделяется квартет «Образы»
(«Images», для флейты, гобоя, скрипки п виолончели,
1968), навеянный старинной национальной живописью
Кореи.
В 1967 И. С. Ю. из ФРГ был похищен агентами
Юж. Кореи и доставлен в Сеул, где его приговорили
к длит, тюремному заключению по обвинению в разве*
дыват. деятельности в пользу КНДР. Благодаря вме-
шательству мировом общественности был освобождён
и в нач. 1969 поселился в Зап. Берлине.
Соч.: опери — Сон Лю Туна (Гот Traum des Liti-
Tung, по пьесе кит. Драматурга Мя Чящ-юаня, 14J65, Зап. Бер-
лин; е расширенной ред,— 1967» Бенн), Вдова мотыльке (Ше
Wltwe des Sciimctterlines, но кит. рассказу 16 в.» 19вВ), Дило-
гия Грёзы (Тгйите, объединяет обе предыдущие оперы, 1969,
Нюрнберг), Любимая лисица (Geliebte Fiichsiti. по кит. расска-
зу 17 в., 1970, Ниль); камерню-инстр. музыка и др.
Лит- В го n ne п ш е у е г W-, Der exotische Impiils.
Der Komponist bang Yun! «Opemweit», Hannover, 1969, Лй B-
Б, С- ПГт^йшцэйсс-
ИСАЧЕНКО Константин Степанович [6(18) III 1882,
с. Ломаковка Стародубского уезда, ныне Брянская
обл.— 12 III 1959, Ленинград] — сов. певец (тенор)
в педагог. Был регентом церк. хора. В 1908 окончил
Петерб. консерваторию по классу пения (у профессора
С. И. Габеля). В том же году дебютировал на сцене
петерб. Нар. дома (партия Ленского). В 1911—12 пел
в Киевском оперном т-ре, в 1912—18 — Т-ре муз.
драмы (Петербург). В 1918 перешёл во вновь созданный
петерб. Большой оперным т-р Нар- дома, где выступал
до его закрытия (1923). И. обладал красивым, мягким
по звучанию голосом, чистейшей интонацией, превос-
х одной дик пней- Партии: Ленский, Берендей; Шуйский
(«Борис Годунов»), Альфред («Травиата»), Альмавива
(«Севильский цирюльник»), Вальтер п Давид («Тангей-
зер» и «Нюрнбергские мейстерзингеры») п др. В 1911
И. участвовал в «Русских сезонах» С. П, Дягилева
за границей (Париж, Монте-Карло, Лондой).
Вёл большую педагогическую работу. В 1918—29,
1938—1953 профессор сольного ненпя и камерного ан-
самбля Петроградской (Ленинградской) консервато-
рия. Средн учеников И. — А. И. Батурин, Б, О. Гефт,
Р. Л. Из гур.
В годы Великой Отечеств, войны 1941—45 руководил
Ансамблем песни и пляски Краснознамённого Балтий-
ского флота.	В. И. Зару&ин.
ЙСЕРЛИС Юлий Давидович [25 X (7 XI) 1888, Ки-
шинёв — 23 VII 1968, Лондон! — рус. пианист. С 9 лет
учился музыке у В. В. Пухальского в Киеве, в 1900—
1905 — у В. И. Сафонова в Моск, консерватории. Де-
бютировал в Москве в 1902. По окончании консерва-
тории совершенствовался у Р. Пюньо в Париже, где
пользовался консультациями А. Н. Скрябина при под-
готовке программы из его сочинении (1907)- В 1911
преподавал фп- игру в Одесском муз. уч-тце, Переехав
в Москву, брал уроки композиции у С. И. Танеева.
В 1913—18 преподавал в Муз.-драм, уч-ще Моск,
филармонич- об-ва (в 1918 Муз. драм, ин-т)- Гастроли-
ровал во мн. городах России, а также в странах Зап.
Европы и в США. С 1922 жил в Лондоне, концерти-
ровал и преподавал. И.— пианист преим. романтич.
склада. Известен гл. обр. как исполнитель рус. музыки
(А. Н. Скрябин, С. В. Рахманинов, Н- К. Метпер, ран-
ние пропав. С. С. Прокофьева) п Ф. Шопена (играл
почти все его произв.), а также Р, Шумана, Ф. Листа,
франц, импрессионистов. Среди его учеников — Т. Ян-
нова (Болгария), С. Косма (Румыния). Написал ряд
фп. пьес, изд, в «Universal Editions в. Ю* Делтн,
ИСЁЦКИЙ (наст, фамилия -- Тер-Иоанесян)
Леон Николаевич [8(20) IX 1890, Тбилиси — 10 V 1946,
там же] — сов. певец (бас). Нар. арт. Груз. ССР (1943).
Засл. арт. Арм. ССР (1933). В 1915 экстерном окончил
Муз. уч-ще в Тбилиси. С 1916 до конца жпзпо
(с перерывами) — солист Тбилисской оперы (с 1937 —
Груз, т-ра оперы п балета). В 1923 — один па создате-
лей первого арм. оперного т-ра в Алексацдрополе (ньь
не Ленинакан), в к-ром пел партии на арм. языке.
В 1933 принял активное участие в организации Т-ра
оперы п балета в Ереване (в первом спектакле
«Ал мает» исполнил партию Надир-шаха). И. пел а а
русском, грузинском и армянском языках. Был первым
исполнителем партий в операх груз, композиторов;
Абмо («Абесалом к Этерп»), Цанга л а («Данеш Палиа-
швили), царь Георгий («Дареджан Коварная» М. Ба-
ланчпвадзе), Макар («Кето п Котэ» Долидзе) и др.
Среди партии: Иван Сусанин, Борис Годунов; Гре-
мин («Евгений Онегин»), Кончай («Князь Игорь»), Мель-
ник, Мефистофель, Сальери; Додон («Золотой пету-
шок»), Дон Базплпо («Севильский цирюльник) п др.
М. М- Яковлев.
ИСКАНДАРОВ Алексей Искандарович [р.8 (21) HI
1906, дер. Ирсаево, ныне Мишкине к ого р-на Башкир-
ской АССР] — сов. композитор, педагог. Засл. деят.
иск и Мар. АССР (1942) и РСФСР (1960). Чл. КПСС
с 1945. В 1933 окончил Моск, консерваторию по классу
дирижирования у А. В. Александрова, В 1933—41 п
1954—66 преподавал в Йошкар-Ола нс ком муз. уч-ще
им. И, С. Палантая (хоровые и теоретич. дисциплины).
Организовал в 1939 при Марийской филармонии Ан-
самбль песни и пляски (худ. рук, и дирижёр до 1954),
В 1952—56 председатель, в 1956—64 отв. секретарь СК
Мар. АССР. Автор преим. ник. приняв,, вт. ч, кантаты
«Край родной» (совм. с Л. Н. Сахаровым, 1960), а также
записей (св. 200) и обработок мар. нар. песен. В Йош-
кар-Оле изданы его песенные её. «Двенадцать песен»
(1946), «Черёмуха цветёт» (1956), «Расцветает наша
жизнь» (19&4), «От всего сердца» (1970),
ИСКУССТВЕННЫЕ ФЛАЖОЛЕТЫ — см* Флажолеты.
ИСЛАМЁЙ, исками й,— нар» танец кабардинцев
и адыгейцев. И. известен также под назв, кабардин-
ка - Мелодия исполняется на скрипке п гармонике
в сопровождении пхацыка (трещотка из 4—6 деревян-
ных пластинок). Ритм И. близок леягпнке* Для мело-
дии характерно малосекундовое сопоставление пента-
хорда (выше) и тетрахорда (ниже). Художеств* пре-
творение И. дал М. А. Балакирев в вост, фантазия
«Исламей» для фп, (1869). Название 11, встречается
также средн пран, п азерб. песен, с» л. Панкратов,
ИСЛАНДСКАЯ МУЗЫКА. Древнейшие образцы
нар* псп. муз. творчества содержатся в памятниках
исл. эпоса — эддах и сагах. Наиболее ранний на таких
образцов — «Гимн на создание мира» пз старинной
эдды; известны более позднпе песни-притчи, также
повествующие о происхождении и деяниях богов.
С 11 в., после введения христианства, в И. м. распрост-
раняется григорианский хорал, а в сер, 16 в. его в зна-
чит. мере вытесняет протестантский. Старейший сохра-
нившийся документ церк. музыки — часослов в стихах
«Оффпциум св. Торлака» (Offieium Sancti Thorlaci,
конец 13 в.)- В 1594 выходит первый печатный нотный
сб, протестантских хоралов. В ранний период хораль-
ная мелодия, как правило, была одноголосной и отли-

ИСМАГИЛОВ — ИСПАНСКАЯ МУЗЫКА
573
чалясь обилием мелпзматич. украшений, позже хора-
лы становятся ритмически строже. Наряду с церков-
ной развивается и нар. музыка. Исл. нар. музыка по
преимуществу вокальная. С 12 в. известны песни без
аккомпанемента, сопровождающие нар. танцы; после
Реформации развивается особый песенный жанр —
ви к и в аки, отличающийся своеобразием рнтмпч. ри-
сунка. Тексты подобных танцев-рассказов обычно
повествуют о жизни легендарных героев-рыцарей.
На нар. музыку повлияла поэзия скальдов» что сказа-
лось, в частности» в том, что для геропч. несен стала
характерной чередующаяся рифма. Наиболее распрост-
ранённой формой пар. песен начиная с сер. 14 в.
становятся т, н. римур (мн. число от рпма) — строфич.
песня героич. содержания» являющиеся частью больших
эпопей. 8 каждой части эпоса менялся метр» а с ним
п напев, представлявший собой в исполнении сказителя
нечто среднее между разговорной интонацией п мело-
дией. Игра на муз. инструментах получила в народе
значительно меньшее распространение, чем вок. испол-
нение, и исл- инструментарий небогат. Наиболее
известные струн, инструменты — лангшппль (род смыч-
ковой цитры, имеющей две одинаково настроенные
струны и 3-ю — на октаву ниже; встречаются также
лангпшилв с одной струной) и фндла (двухструнный
смычковый инструмент). Благодаря иск-ву нар. певцов,
традиции муз. исл* фольклора поддерживаются и
в 20 в. Наряду с одноголосием распространено и двух-
голосые; последнее характеризуется мелодией» пою-
щейся в интервале параллельной квинты» п носит
назв. «твисёнгур». Отличит, чертами совр. пел. нар.
музыки, по определению исследователя Б. Гудмундс-
сона, являются» помимо специфпч. двух голоси я, также
нерегулярное чередование ритмов (соответственно алли-
терации в нац. поэзии) и использование лидийского
и дорийского ладов.
Развитие проф, исл. муз. культуры началось в конце
19 в.т после завоевания страной независимости. Рас-
ширение связей с внешним миром способствовало про-
никновению в Исландию европ. муз. культуры. Появ-
ляются нац. музыканты-профессионалы. Основополож-
ником нац. музыки был С. Свейнбьёрнссон, автор Гос.
гимна Исландии» создавший произв. для оркестра, фп.,
скрипки; кантаты, баллады. На рубеже 19—20 вв.
выделяются также авторы фп. и вок. сочинений
X. Хельгасон и П. Лаксдаль. Начало серьёзному изу-
чению фольклора положил композитор и теоретик
Б. Торстейнссон, опубликовавший в 1909 в сб. «Исланд-
ская национальная музыка» («Islenzk thjodlog»), на-
ряду с собранными пм образцами фольклора, духовные
сочинения, в т. ч* «Мессу св. Тор лака», относящуюся
к нач. 14 в. Среди ведущих пел. композиторов, выдви-
нувшихся в первые десятилетия 20 в., большинство,
как правило, получили образование в европ. консерва-
ториях и представляют разл. направления совр. му-
зыки. Вместе с тем общим для них является стремление
к продолжению нац. традиций и разработке исл. фольк-
лора. Известность получили директор муз. школы и
церк. органист П. Исоульфсссп, автор ряда соч* разных
жанров, композиторы Э. Тородсен» К. Рувоульфссон»
Й. Тоураринссон» X. Паульссон, А- Снорасен и др* Важ-
ную роль в разл. областях муз. жизни играет компо-
зитор» дирижёр и фольклорист Й. Лейфе. Изучением
фольклора занимается также музыковед и композитор
Б. Гудмундссон.
Муз. жизнь Исландии почти целиком сосредоточена
в столице страны — Рейкьявике. Здесь имеются раз-
личные муз. об-ва: Рейкьявикское музыкальное об-
щество» Частное общество друзей музыки, Клуб
камерной музыки, Джазовый клуб и др. В городах
Акурейри, Акранес, Хабнарфьордур п др. также
имеются музыкальные об-ва. В Рейкьявике функцио-
нируют Высшая муз. школа, Городская муз. школа для
574
молодёжи, Церковная муз. школа, а также ряд част-
ных муз. классов.
Исполнительское иск-во, особенно хоровое пенпе,
находится на высоком уровне. Старейший муж. хор
«Фостбраидур» («[Названные братья*, осп* в 1916) п
наиболее крупный хор страны «Исландские певцы»
гастролировали в ряде стран Европы и Америки. В 1950
был основан Исландский симфонический оркестр (с 1961
коллектив передан в ведение Исландского радио и
получил наименование Исландский гос. симф. оркестр).
В Рейкьявике работает Нац. т-р (осн. 1950)» в составе
к-рого имеется муз. труппа, ставящая оперы п оперетты.
Средн исл. артистов — певицы Г. Симонар и Ф. Паульс-
доуттир» певцы Ф. Вейсгаппель» С. Исландп, пианист
А. Беинтенепсон. Муз.-издат* деятельность осуществ-
ляет изд-во «Музина Исландпка».
Лит,,- Н 8 т те г 1 е h A., Studier ever IsUndsk musik.
Aarbpger for nordisk Oldkyndigiicd eg historic, [s, 1.], ifigg;
Leila J.* Islandsk tonekjens], Oslo» 1924; Thorsteins-
soii B.t Islenzk vikivHfc^lflg, Reykjavik, 1929; его же,
Thjddlegt fiflnglif A lelandi ad fortni og nyju, Siglufjdrdur, 1031;
его ж e, Folkelig sand og musik pea Island, в сб.: Nordisk
koltur, Kbh„ 1934; Thdrolfsson В. K., Rinjtir fyrir teoo,
Reykjavik, 1934- S v e i n b j flr n s s on Sv.» Icelandic folk-
songs, EdinbiBXli, Pentland and Reykjavik, 1949; Eciga-
« on H-, E$№ndische Musik, «Singt und Spirit», XV, H. 6» Z,T
1949; Leifs!., Islands kQnstlerf sc lie Anregung, Reykjavik,
1051; Helgason H., Das Heldcnlied in Island heutc, Bre-
men । t9&a.	Af. M. Якиии’в.
ИСМАГИЛОВ Загир Гарппович [р. 26 XII 1916 (8 I
1917), дер. Верхпесерменово» ныне Белорецкого
р-па Башк. АССР] — сов* композитор. Нар. арт.
РСФСР (19G8). Чл. КПСС с 1943. С юных лет исполнял
старинные нар. песни, выступал как курапст-пмпровн-
затор. В 1936 окончил студию для одарённой молодёжи
при Башк. т-ре драмы (Уфа). С 1937 учился на компо-
зиторском отделении (у В, А. Белого) в Башк. нац. сту-
дии прл Моск, консерваторки. В 1954 окончил консер-
ваторию по классу композиции (у В. Г. Фере). Творч.
деятельность начал в 1930-е гг., выступив как автор
песеп («Кукушка», «Дочь Урала», «Файрувакэй» и др.),
В годы Великой Отечеств, войны 1941—45 писал патрпо-
тпч. песни («Песня батыров», «Лети, мой гнедой», «Бай-
гужа», «Шаймуратов-генерал», «Слава победителям»
и др,). В дальнейшем создал значит, произв. для нац.
муз. т-ра. Пред. Верх. Совета Башк. АССР 6—8-ги со-
зывов. Пред* правления СК Башк- АССР (с 1954) и
секретарь СК РСФСР (с 1960). Ректор Уфимского ин-та
иск-в (с 1968). Гос* пр. Башк. АССР км. С. Юлаева
(1967). Гос* пр. РСФСР им. М* Глинки (1973) за оперу
«Волны Апщели» и цикл хоров «Слово матери».
Соч,: оперы - Салават Юлаев (1955, Башк. т-р онеры
и балета, Уфа), Шнура (1963, там же), Гюльзифа (1967, там же).
Волны Аги дели (1972, там же); балет Змя-Курмыш (1973);
муз. комедия Кодаса (Свояченица» 1959, Башк. т-р оперы
и Саяета); кантаты — О Ленине (19Ь9)Г Ленину елйну поём
(1970), Я россиянин (1973); вок,-хореографии, сюиты (Башкир-
ские нефтяники, и др.), цикл коров Слово матери (1972).
симф. и камеино-инстр. произв., песни и романсы (на стики
бапгк, и тдт* поэтов М- Барина, С. Купят, М. Джалили,
Р. Ннгмати, Б. Бик бая и др-)1 музыка к спектаклям драм-
т-ров -
Лит,: Шумская Загир Исмагилов, в кн.: Советская
музыка- Статьи и материалы, аып- 1» М-, 1956; Месягу-
то в Ш.» Затир Исмагилов, Уфа, L9C7. Я, JW. Гиршлап-
ИСПАНСКАЯ МУЗЫКА- Истоки И. и,— в высоко-
развитой в очень устойчивой в своих традициях муз.
практике первонач. обитателей страны иберов, в
6 в. до н. э. смешавшихся с покорившими полуостров
кельтами. Прямыми потомками древних кельтиберов
являются баски» живущие в провинциях Бискайя,
Гнпускоа л А лава в Зап. Пиренеях. Исследования»
проведенные в 1910-х гг. Ф. Гаскуэ, показали неоспо-
римое родство старых мелодий басков с мелодиями
Бретани (Франция) и Уэльса (Англия). С 1100 до п. э.
на территорш! полуострова» преим. по Средиземномор-
скому побережью, возникали колонии финикийцев, за-
тем греков п карфагенян, способствовавших проник-
новению в Испанию материальной и духовной культуры

575
ИСПАНСКАЯ МУЗЫКА
576
Востока, Со 2 в. до н. з* на полуострове утвердилось
римское владычество, продолжавшееся до 5 в, н. з,
и оказавшее сильнейшее влияние на культуру Ис-
пании, к-рая усваивает лат. из. к становится одной
пз наиболее ^оманиззцюванных цветущих римских
провинции. К римской эпохе относятся первые све-
дения об пспан. музыке, танцах и муз. инструментах:
Страбон в 3-й книге «Географнп» с одобрением отзыва-
ется о паятомтшч, танцах, сопровождаемых музыкой,
к-рые оп впдел на севере Испаиип, Марциал в одной
пз эпиграмм упоминает танцовщиц пз Гадеса (совр.
Кадис), к-рыс пользовались кастаньетами (crusmata).
Из др. испан. инструментов той эпохи известны арфы,
продольные флейты — простые п двойные (тппа греч.
авлоса), трубы, разл. барабаны и бубны.
Еще в римскую эпоху в Испании распространилось
христианство, принесшее в И. м. католич. песнопения,
связанные с лат. литургией галликанского типа (офи-
циально были закреплены 3-м церк. собором в Толедо
в 589). Завоевавшие в нач. 5 в. Испанию вестготы,
державшиеся «арианской сресю, распространили среди
покоренного народа культовое пение греко-визант.
образца. Это византийское влияние, поддержанное п
6—7 вв. военным и политическим господством Визан-
тии в вост, п юж. части полуострова, оставило ощу-
тимые следы в И. м.
Дохристианская народная и христианская питургич.
п внелитургпч. И. м. достигла высокого уровня* Разви-
вается муз* теоретпч. мысль. Выдвигается крупнейший
учёный-энпиклопедист и муз. теоретик Исидор Севиль-
ский (560— 636); совершенствуется нотное письмо (наи-
более полный сохранявшийся антпфонарип с нотной
записью — т- и. «Антифонарил короля Вамбы» 7 в.—
обнаружен в Леоне). Большое значение приобретает
гимн — жанр, тесно связанный с народнопесеннымц
истокам я. Выдающимися авторами гимнов, помимо Иси-
дора, были Лсаидр пз Севнльн (6 в.), Евгений Толед-
ский (ум. в 656), Ильдефонсо (607—667).
В 711 в Испанию вторглись арабы, быстро захватив-
шие почти весь полуостров, кроме сев.-зап. областей
страны (Галистки, Астурии, Басконии). Отсюда нача-
лась Реконкиста — борьба за освобождение полуостро-
ва от арабов, завершившаяся лишь в 1492. Утвер-
дившиеся в юж. части Испанпп арабы создали хали-
фат сл» столицей в Кордобе, ставшей мировым центром
пспадо-араб. культуры. Высокого расцвета достигла
в Испании араб, музыка, чётко делившаяся на «учё-
ную» (проф. музыка, культивировавшаяся при дворах
араб, правителей в наместников) п народную. Особен-
но славилась андалусииская школа, созданная прп
Абдаррахмапе II знаменитым теоретиком, певцом в
инструменталистом Зириабом (9 в,)- Он кодифицировал
правила сочил евин музыки и методы пск-ва пения,
прибавил 5-ю струпу к лауду (лютне) и ввёл в упот-
ребление плектр из орлиного пера. Источники сообща-
ют, что Зприаб — автор ок. 10 000 песен, пользовав-
шихся популярностью не только в мусульманской
Испании, но и во всех странах ислама*
Широкое распространение и длит, существование
араб, музыки па Пиренейском полуострове не смогло,
однако, ни подорвать, нц даже ослабить нац. своеобра-
зие н самобытность пспан* нар. музыки* Ориентальный
характер нар. музыки юж. и юго-вост, областей Испа-
нии — Андалусии, Мурсии, отчасти Валенсия — объ-
ясняется традицией местном культуры древнего иберо-
вост. происхождения, по свопы стплистпч. особенно-
стям отличной от арабской. Этппч. смешение арабов
с покорённым населением лишь способствовало сохра-
нению общевосточных элементов в местной культуре.
Со временем многочпсл. группы цыган, расселившиеся
в 15 в. в Юж. Испании, ещё более усилили специфпч.
«ориента л ыгын» колорит ан дал усийскоп музыки, к-рая,
несмотря на продолжаяпуюся в течение почти 5 в.
после завершения Реконкисты ассимилирующую роль
Кастилии, резко отличается от музыки остальной
Испании (этот контраст отмечал М. И. Глинка), К се-
веру от Гвадалквивира ацдалусийская музыка не рас-
пространилась (часто встречающиеся в нар. музы-
ке Кастилии и Леона «ориентализмы» — орнаменталь-
ные украшения, продолжит, опевания мелодич. устоев,
свободная ыетроритмич. структура и т. п,— результат
древнего влияния виз ант. культовой музыки). Харак-
терно, что даже самый популярный у арабов муз.
инструмент — лауд — не был принят испанцами, к-рые
через посредство шумы пришли к созданию подлин-
но нац. пспап. инструмента — гитары.
В период Реконкисты, ускорившей нац. объединение
страны и формирование испан. нации, складывается
и пац* испан. культура, проявившаяся прежде всего
в нар, муз.поэгич- жанрах и вызвавшая к жизни
пспан. нац* эпос, гл. героем к-рого явился Сид Кам
пеадор. К 13 в. относится широкое распространение
can tares de gesta — героико-эппч* песен о короле Род-
риго, о нашествии арабов, о битвах мавров и христиан,
о воеп. подвигах Фернана Гонсалеса, о жизни и при-
ключениях Сида, Эти песни история,. повествоват.
характера исполнялись трубадурами и ху гл яра мп
(жонглёрами) под аккомпанемент виузлы* В пар. среде
онп постепенно трансформировались в романсы (roman-
ces) — муз.-иоатич. форму, в к-рой смешалось проф.
иск-во трубадуров и нар. творчество. Тематика роман-
сов охватывала все стороны жизни и быта испан.
народа. Преобладали романсы историч. и рыцарские
(caballerescos), по были и лирич., любовные, сатлрпч..
шуточные, а также романсы релпг. содержания. По*
эти1!, форма романса — S-сложный хорей с чередую-
щимися рифмами или ассонансами, т. н. «кастильский
стих* (verso castellano). Этот тип стихосложения стал
со временем преобладающим в пспан. нар, поэзпп.
Язык романса был близок к раз говор пому п допускал
как иовествоват. речь, так и диалог. Нередко романсу
придавалась драматпзиров* форма, вплоть до инсцени-
рования его сюжета (впоследствии романс стал одним
из составных элементов формирующегося пспан. муз.
гра). Муз. форма романса — сольная песня, иногда
с эстрибильо (рефреном) пли con tornada (форма
da capo). Пелись романсы на мелодии нар. происхож-
дения (илп близкие к ним), простого склада и сравнит,
огранич. диапазона (что вообще типично для испан.
мелоса)* Нар. характер романса проявился и в варьи-
ровании мелодич. линии, и в иипровлзнц. развёртыва-
или партии аккомпанирующего инструмента (виуэла.
санфопья — штструмеит типа «колёсной лиры», позже
гитара). Период формирования и наибольшей популяр-
ности романса — 14 — 1-я пол. 16 вв. За это время
его характер существенно изменился. Если в романсах
14—15 вв- преобладала эпичм повествоват. сторона, то
в дальнейшем — эыоцион*, лмрич. начало (тем самым
эшн. романс превращается в лпрцко-эппч.). В 16—
17 вв. стали широко издавать сборники романсов.
Жанр романса, обогащённый на протяжении веков
творчеством мн. пспан. поэтов и музыкантов, распрост-
ранён и в совр. Испанил.
Складываются и др. муа.-поэтич. формы. Эпамени-
тый сб. «Кантиги Святой Марли* («Cantigas ей loor
de Santa Maria*, 13 в.), составленный под наблюдением
Альфонса X Мудрого, содержит 401 поэму на галисий-
ском яз., к-рые по своему сюжетному разнообразию
и метрпч, богатству стихов и мелодий превосходят все
известные в то время в Европе аналогичные сб-кн.
Очень важно, что эти кантиги сильно отличались
от традпц* ре л иг. песнопений. В них преобладали кар.
рефрены разл. областей Испании, гл. обр. Га лиспи,
а их общий характер указывает, что пспан* поэзия той
эпохи (13 в.) была уже не только повествоват., но
и лирической. Прп дворе Альфонса X было много ка-

577
ИСПАНСКАЯ МУЗЫКА
578
тапояских трубадуров. Являясь по языку и культуре
частью франц. Прованса, Каталония в история, разви-
тии Испании сыграла роль форпоста европ* муз. куль-
туры. В известной степени эту роль выполнял п Ара-
гон. В 13 в., после опустошения в результате Альбн-
гопскпх войн Прованса it особенно Тулузы — центра
пск-ва трубадуров, мн. провансальские музыканты
нашли прибежище в Испании, Особенного блеска поэ-
зия п музыка трубадуров достигли в 14 в. в Барселоне.
Трубадуры культтгепровалн разл. типы песен: каысо
(близкие кастильским и галисийским кант игам), альба-
ды, серенады, пастурели (имевшие форму коротких
мадригалов, с мелодиями в нар. характере), сатирич.
песнп на актуальные темы. Одной пз излюбленных
форм была ретроэнса — лирич. песня с постоянными
эстрибильо, сопровождавшаяся игрой на щипковых
инструментах. В народе особенно широкое распростра-
нение получают вилъяпсикос (вильянас, влльянсетес,
впльянескас) — песни сел ъского происхоищеппя, с
очень шнрокям кругом образов (от любовной лирики
до нравоучит. п ре л иг. сюжетов) ц весьма развитой
и сложной муэ.-ноэнга. структурой. Более просты
кантарендвое — небольшие песни строфич. членения
с регулярным метром. От внльянспкос и кантарспльос
в 15 в. начали развиваться и в 16 в, достигли расцвета
разнообразные песенные формы нар. И. мл каньсои,
тонот гонада, колла, серранилья. Мн, из них обнару-
живают в своей метрорлтмпч. структуре тесную связь
с танцем, Огромное количество вильянснкос сохрани-
лось в совр* Испании (и в Лат. Америке) и в качестве
рождеств, песен, но не культового, а домашнего оби-
хода (подобно франц, поэлям), и мелодиями чисто
светского п даже нередко танп. характера. Из танцев
исключит, популярность в этот период приобретают
сарабанда, чакона и эскаррамаи. Несколько позже
появляются фанданго, сегидилья и болеро, О широком
распространении пн стр. музыки свидетельствует боль-
шое разнообразие инструментария. Знаменитый поэт
протопресвитер Хуан Руис в «Книге о доброй любви»
(«Libro de buen amor», ок. 1330) перечисляет 27 назв.
муз. инструментов, употребляемых проф. и нар, музы-
кантами.
Расцвет нар* И. м. к концу Реконкисты сопровождал-
ся интенсивным развитием проф. муз. иск-ва. Образцы
претворения в проф. музыке нар. жанров (впльянсикос,
кангарсильос, серравильяс) дали в своём, гл- обр. вок.,
творчестве X. де Анчиета, его современник Ф. Пенья-
лоса п особенно X. дель Энснна — один пз наиболее
прославленных пспан. мастеров конца 15 — нач. 16 вв.,
родоначальник пспан. муз. т-ра. Высокого уровня
достигла в 16 в. инстр. музыка, преим. для впуэлы:
пре люд пи, тьентос (пьесы с полифония, развитием типа
ричеркара), диференснас (вариации), фантазии, пьесы
танц. характера, в к-рых также широко использова-
лись нар. темы. Именно в инстр. И. м. вырабатывалось
понятие «стили», формировалось (раньше, чем в осталь-
ной Европе) виртуозное яск-во вар нац, разработки
(диференспас), принципы к-рого впервые теоретически
обосновал испанец Д. Ортис в своем «Трактате о г ле-
са х» («Tratado de gloeas зоЬге clauaulas у otros gineros
de puntos en la musica de violones», 1553, Рим). Лучшие
пспан. инструменталисты умели раскрыть в своих
пропзв. богатейшие мелодия, и ритмпч. возможности
нац. танцевальной музыки. Именно благодаря им в об-
шеевроп, композиторскую практику проникли сара-
банда, чакона, филия, пасакалья и др. иена л. формы.
Наиболее известные пспан. внуэлисты 16 в.— Л. Ми-
лан (опубликовал в 1535 сб. «Маэстро» — «Е1 Maestro»,
сохранивший своё высокое художеств, значение), Энри-
кес де Вальдеррабапо (написал 120 вариации на тему
популярного романса «Граф Кларосч—«Conde Claros»),
М. де Фузияьяна, Л* де Нарваэс и А, Мударра,
в 17 в. — X. Марки. И мига ц.-полифония, стиль п ва-
19 Музыкальная энц., т. 2
риац, метод утверждаются и в орг. музыке 16 в., вы-
дающимися мастерами к-рой были придв. органист
Филиппа И А. де Кабесон, его брат Хуан и сын Эр-
нандо, JJ, Венегас де Энестроса и Т. де Санта Мария.
Высочайшего расцвета педпфонпч. И. м. в эпоху
Возрождения достигла в творчестве таких мастеров, как
К. де Моралес и Ф. Герреро, писавших и культовую
(мессы, магплфпкаты, ламентации), и светскую музыку
(Моралес — кантаты, мадригалы, 4-голосные аранжи-
ровки популярных романсов; Герреро — впльянсикос
на нар, темы п тексты), и особенно Т. Л. де Викто-
рия — крупнейшего представителя культовой полифо-
нии эпохи Возрождения, прозванного «испанским
Палестриной». В Андалусии в эту же эпоху выдвига-
ются крупные полифонисты X. Васкес, X. Наваррц
Ф. де лас Инфантас, Ф. С. де Ланга, Л. де Вергас;
в Каталонии — X. БрудьЁ, М. Флека, П. А. Вила;
в Валенсии X. X. Перес, X. В. Комее; в Толедо —
Б. Рибера, X. Кабальеро, Б. Эскобедо.
Высокого уровня в эпоху Возрождения достигая
пспан. мув.-теоретич. и эстетпч. мысль. Б. Р. де Паре-’
ха в трактате «Практическая музыка» («Musica practical,
1482) выступал против схоластич. учений церк. автори-
тетов, особенно критикуя системы Боэция и Гвпдо
дфАреццо, и призывал «не полагаться на авторитеты,
а всё проверять критической силой разума»; Пареха
отстаивал также равномерную темперацию, ф. Салинас
в трактате «Семь книг о музыке» («De musica hbri sep-
tern», 1577), отмеченном демократизмом гг живым
интересом к нар. творчеству, дал многочисл. записи
испап. нар. песен. Выдающимися теоретиками были
X. Бгрмудо, опубликовавший в 1549 «Декларацию
О музыкальных инструментах» («Declaracidn de instru-
mented musicales»), направленную против чрезмерной
усложнённости полифония, музыки, призывавшую вер-
нуть ей простоту и доступность, Д. Ортис (упомяну-
тый «Трактат о глосах», 1553), Д. М. Дуран, Д. дель
Пуэрто, М, де Б лекарш.
К раннему средневековые относятся формирование
пспан. муз. т-ра, С 12 в. сохранился отрывок из религ.
мистерии «Поклонение волхвов» («Los Reyes Magos»)—
древнейший памятник пспан. муа. драмы. В 1266 в го-
родке Эльче (провппцня Аликанте, Валенсия) было
впервые пост, развёрнутое ре л пг.-театр. «действо»
«Успение девы Марии» («Misterio del Transite de Nuest-
ra Senoia»), исполнявшееся от начала до конца с пением
и музыкой (это представление ежегодно даётся в соборе
в Эльче), С 13 в. сохранилось также муз.-драм. пред-
ставление «Пророчество Сибиллы» («Canto de la Si hi-
la*). В 14 в. уже встречались формы светского т-ра —
бродячие труппы актёров разыгрывали небольшие пье-
сы (лоа, ауто, интермедии), включавшие в себя в каче-
стве постоянных элементов муз. номера (песни, танцы,
инстр, музыку).
В эпоху Возрождения своеобразие искан, муз. т-ра
проявилось прежде всего в т. н. эклогах — драм, сце-
нах с музыкой на релпг. и светские сюжеты, преим.
пасторального характера. Основоположник этого жан-
ра — X. дель Энсина, наметивший в своих 14 эклогах,
фарсах и репресентасьонес («представлениях») пути
нац. лприч. муз. драмы. Его наиболее значит, после’
дователем был Л. Фернандес, полностью положивший
на музыку свои интермедиа «Диалоги для пешкя»
(«Di a logos para cantar»}. В них он применил принцип
декламац. интонирования, поддержанного инстр. сопро
вождением, т. е. по существу вплотную подошёл к соз-
дан пю т» н. stilo recitative), осуществлённого лишь ок.
50 лет спустя представителями Флорентийской ка-
мераты. Большое место занимала музыка в пропав,
для т-ра Д. С. де Б ада коса, автора 28 пьес (изданы
посмертно в 1554), и его современника X. Висенте —
португальца по национальности, писавшего препм. на
кастильском яз.

579
ИСПАНС1£АЯ МУЗЫКА
580
Специфически пспан. форма оперного жанра cap-
суэле, сложившаяся в 17 в. (первая сарсуэла «Лес
без любви» — «La selva sin amor», по поэме Лопе де
Веги, пост, в 1629), не развилась в большую оперу, не-
смотря на то, что в этом жанре работали талантливые
авторы; сарсуэла сохранила свою жизнеспособность
(вплоть до 20 в.). Позже созданию нац. о пери о Й культу-
ры препятствовало продолжит, монопольное господство
на пспан. сцене итал. оперы. Во 2-й пол. 18 в. форми-
руется лирич. муз. комедия тонадилъяч сохранявшая
огромную популярность до конца 1-й четв. 19 в.,—
глубоко демократии, жанр, тесно связанный с жизнью
пспан. народа, с пац_ сюжетами п местным муз. фольк-
лором, сыгравший в&жнейшуЪо роль п И. м. В усло-
виях гегемонии итал. и франц, т-ра на пспан. придв.
сценах тонадилья явилась хранительницей нар. тра-
диций, обычаев, нар. яз. п пар. музыки; в пей соеди-
нились песни и танцы, муз. стили и исполнит, манера
разл. областей Испанпп. Классич. образцы тонадплий
создали Л. Мисон автор первой тонадпльп (пост,
ок. 1757; всего им написано ок. 180 пьес этого жанра
п неск. сарсуэл), П. Эстеве, сочинивший 319 тона-
дплнн, Б. де Ласерна, автор 800 тоивдплпй, и знаме-
нитый М. Гарсиа — певец и композптор, паписавшпй
св. 20 komipi. опер и свыше 70 тонадплий, с успе-
хом шедших на пспан. сценах (среди них одна пэ
самых популярных — «Мнимый слуга» — «Е1 criado
fingido», 1804; мел од ня поло ив этого пропзв. исполь-
зована Ж- Бизе для антракта к IV действию в опере
«Кармен*). Музыка этих композиторов отмечена истин-
но нац. пспан. характером. Много тонадплий создали
также А. Герреро, М. Пда, М. Феррейра, П* дель
Мораль. Тонадилья выдвинула плеяду блестящих
исполнителей — мастеров пспап. сцепы; наиболее про-
славленные: М. А. Фернандес (более известна под
прозвищем «Караиба»), Т. Гарридо, М. Чпка, М. Лад-
венапт, К. Пачеко, М. Алькасар, Д. Коронадо, X. Лад-
венапт.
На фойе достигших расцвета разных форм муз. т-ра
(сарсуэлы, тонадильп, сайнете, энтремесес, никое) др.
жапры нац. И. м. в 18 — 1-й пол. 19 вв. выглядят бед-
нее. В число крупных мастеров конца 17- - пач. 18 вв.—
П. Арданас, посвятивший себя гл. обр. духовной музыке;
X. Г\ Саласар — автор многогол. мотетов в сопровож-
дении органа; X. Кабанильес — выдающийся орга-
нист, сочияявпшй среди др. пьес токкаты* пассакальи
и гвльярды в нар. духе; С. Дурон, писавший духовные
(мессы, реквиемы, 8-голосиые литапни) и светские
сочинения, в т* ч. для т ра (самая популярная его сар-
суэла — «Очарованный лес любви» — «La selva е пеан -
tada de amor»); М. Амбпела, оставивший мл. духовные
впльяненкос, а также М- Рупе, Б. Б. де Торпсес,
X. Фар рас, Ф. Вальс. Наиболее выдающийся компози-
тор — А. Литерес, автор церковной музыки (Miserere,
Оратория святого Висенте, 4 мессы с оркестром,
14 псалмов, 8 магнпфккатов, 10 гимнов), а также неск.
театр, партитур, среди к-рых одна пз лучших испан,
классич. сарсуэл «Ацнс п Галатея» (1710). Значит, роль
в развитии ипстр. И. м. 18 в- сыграл Д. Скарлатти,
живший п работавший в Испании в качестве придв.
музыканта сначала в Севилье, затем в Мадриде; его
учениками были виднейшие пспап. композиторы,
в т. ч. А. Солер — знаменитый органист и клавесинист.
Среди многочпсл. произв. Солера — музыка к духовным
спектаклям, концерты для 2 органов, камерные произв.
Своим высоким мастерством и ярки выраженный нац.
колоритом музыки, особенно проявившимся в 75 сона-
тах для клавесина, он оказал большое влияние на по-
следующее инстр. творчество пспап. композиторов.
Другой крупнейший мастер 18 в,— В. Мартпн-и-Солер,
прославившийся как оперный композптор, чья оперы,
пост, в Неаполе и Вене, завоевали большую популяр-
ность; они шли также в Лондоне, в Петербурге
(здесь композптор долгое время жил п написал рях
опер на рус. либр., в т. ч, совм. с В. А. Пашкеви-
чем — «Федул с детьми», 1791). К нач. 19 в. относит-
ся деятельность Ф. Сора — известного гитариста и
автора оперной, симфонической и камерной музыки, ра-
ботавшего в 1823—28 в Москве» п Р. Карнцсера.
создавшего ряд опер в птал. стиле, я также симф..
камерные и духовные пропзв., песни. С открытием
консерваторий в Мадриде (1830) и Барселоне (1847 >
и постоянных оперных т-ров в Барселоне (1847) и Мад-
риде (1850) муз. жизнь заметно активизируется. С сер.
1860-х гг. вокруг мадридского Театра сарсуэлы
развертывается деятельность видных композиторов,
продолжавших традиции нац. пспан. муз. т-ра. Среди
них—М. Велака, использовавший в своих операх мотивы
а пда л усни с кого фольклора (он также автор ряда учеб-
ников по разл. муз_-теоретин, дисциплинам и соста-
витель 10-томяой антологии церк. сочинений пспан.
композиторов 1G—19 вв.), прославленные мастера сар-
суэлы Ф. Барбьерп, Ф. Кабальеро, Т. Бретоп, Р. Чапп*
и-Лоренте — наиболее талантливый из этих компози-
торов (автор мн. опер, 155 сарсуэл и мв. др. сочи-
нений, он также осн. в 1893 первое в Испании
Об-во композиторов и муз, издателей) и А. Вивес
(написал св. 140 сарсуэл). К этой ясе плеяде компози-
торов ярко выраженной нац. ориентации принадлежат
Ф. Таррега — один пз виднейших представителей
пспап. гитарной школы, автор пьес и транскрипций,
к-рые входят в репертуар всех совр. концертирующих
гитаристов; Ф, Пу коль — композитор, дирижёр и ав-
тор ряда книг о каталонский музыке; К. дель Кампо-
й-Сабалета — крупнейший композптор (оперы, симф.
пропзв., концерты, камерно-пнетр. и вок. пьесы) п
выдающийся педагог, в числе учеников к-рого мн.
видные совр. композиторы Испатпг п Лат, Америки.
Последняя четверть 19 в. отмечена усилением науч-
ного интереса пспан. музыкантов к нар. музыке как
базе для формирования совр. нац. композиторской
школы. Ф. Р. Марин, ф. Ольмеда, Д. Ледесма, затем
Ф, Педрель и др. веди работу по собиранию муз.
фольклора разл. областей Испанпп, стилпстпч. черты
к-рого окончательно сложились п географически лока-
лизовались иа протяжении 1-й пол. 19 в.
Сложная исторпч. судьба Непал ап п своеобразие
её географпч. условий (изолированность внутр, райо-
нов страны) определили, при общем богатстве и яркой
характерности, огромное многообразие её местных
муз. кулкгур и стилей.
Музыка басков в наибольшей степени сохраняет
архаичные черты как в ладовой сфере (особые виды
диатоники), так п в жтрорптмпч. структуре (характер-
ные 5-дол ы мл с и вообще «неправильные» метры пек-рых
нац. песен п танцев). Наиболее тплпч. нац. танцы —
аурреску, сортепко, арпи-арын; от очень древних вре-
мён сохраняются танцы с мечами и татгцы со щита мп.
Танец с мечами (Васнэния).
восходящие к воен, играм ее упражнениям♦ Среди муз.
инструментов — только духовые (чисту, альбока) и
разд, барабаны (тун-тун, пацдерета и др.)*
Музыка Галисни также явственно обнаруживает
древнюю кельтскую основу, хотя и с очень сильным
кастильским влиянием; по своему общему колориту
if ладовому складу (частое применение особых видов
мслодпч. и гармонпч. мажора) она служит связующим
эвеном между И. м. и португальской (галисппский яз,
также занимает промежуточное место между пор тут.
и кастильским). В гал псп йеной нар, музыке преобла-
дают лирич. песенные формы, среди к-рых самая рас-

581
ИСПАНСКАЯ МУЗЫКА
582
п ростра нённая — ала ла. Из традиц. танцев наиболее
популярна муньейра. Чисто нац, местный инструмент—
гайта (гайта гальега — галисийская волынка)*
Andante
Галисийская песня.
Музыка Каталонии и Балеарских о-вов по своим
стилистпч. особенностям близка нар* музыке Юж.
Франции, особенно Прованса (благодаря тесным куль-
турным контактам в эпоху трубадуров, 12—13 вв.).
В ладовой структуре каталонской музыки господствует
чётко выраженный мажоро-минор; песенные формы
преобладают над танцевальными* Наиболее частые
размеры 2- и 6-дольные (в отличие от 3-дольных,
доминирующих в Арагоне и Кастилии). Нац* танец
Каталонии — сарданат исполняемый в сопровождении
небольшого инстр. ансамбля (кобла): маленькая флец
точка пронзительного тембра (фдювиоль), сельский
гобой (дольсайна, или гралья) и маленький барабан
(тамбориль), Популярнейший танец Мальорки—матейша
(в отлично от сардины исполняется всегда с пением).
Музыка Бастилии наиболее богата песенными и
танц. формами я в наибольшей степени обладает обще-
испан. чертами; для неё характерны: стихотворная
метрика романсов и сегидилий; специфик, кастильский
Кастильская сегидилья.
мелос, отличающийся весьма малым диапазоном мело-
дий и сочетающий внутр* энергию с внешней сдержан-
ностью н строгостью; абсолютное господство диато-
ники, перед ко очень своеобразно окра шейной; преобла-
дающие 3-дольные н особенно смешанные метры и ча-
стая полиритмия; неразрывная связь тайца и пения;
наконец, гитара как гл, аккомпанирующий п сольный
инструмент. Почти по всему Пиренейскому полуостро-
ву распространены кастильские по происхождению
(пли бытующие преем* в Кастилии) песеняо-танц. фор-
мы: сегидилья, болеро, фан д ап го, руэда, хота (послед-
няя особенно культивируется в Арагоне).
Музыка Андалусии представлена двумя осн. типами:
а) канте хондо (более поздний тип — фламенко), в
к-ром древняя пбсро-андалусийская основа смешалась
с исполнит, практикой вост* происхождения (прежде
всего пела и. цыган); находит наиболее полное выра-
19*
женке в таких глубоко экспрессивных песенных (и от-
части танц.) формах, как солеарес, каньяс, енгпркйя,
ветенера, поло; б) собственно андалускйская музыка,
представленная большим количеством песен п танцев,
генетически связанных с фанданго (малагенья, рон-
денья, гранадина) и сегидильей (севнльяна с её разно-
видностями) пли же происходящих от старинных
общепепан* форм “ соронго, тирана, оле, вито и др.
Сравнительно недавно (конец 19 в.) получило распростра-
Ltnlrt
Андалусийссая колыбельная.
пение танго* В целом музыка Андалусии отличается сие-
цифич. экзопгч. колоритом, обусловленным как общей
повыш. эмоциональностью исполнения, так и особым
л адово-гармонич* строем: тональная и ладовая перемен-
ность, бпмодальность, ув. п ум. интервалы, обильная
хроматика и орнаментика п т. п. Андалусийской му-
зыке свойственны контрастные сопоставления чёткой,
ритмически упругой пульсации и предельно свободного
rubato* Из муз. инструментов в Андалусии преобладают
гитара и кастаньеты, Характерпые черты андалусий*
с кой музыки стали известны в Европе раньше др. област-
ных разновидностей, что обусловило неверное представ-
ление европейцев об И. м. в целом* Этому способство-
вале творчество И* Альбеипса и Э. Гранадосами-Кам-
панья, разрабатывавших преим. андал усилений фоль-
клор, и отчасти ранние соч. М. де Фалья. В то же вре-
мя образцы претворения общеиспан* муз. стиля дали
М* И* Глинка («Арагонская хота» п «Ночь в Мадриде»)
П М. Равель («Болеро»).
Остальные области Испании не обладают столь ин-
дивид. характером муз. фольклора п образуют пере-
ходные зоны влияний, тяготеющие к той или иной со-
седней области: Астурия — к Галисии и Кастилии;
Наварра — к Басконии и Арагону; Арагон, Леон п
Эстремадура — к Кастилии; Мурсия — к Андалусии.
Более сложную кяртпну представляет муз. фольклор
Валенстш, в к-ром наряду с влиявием Каталопип
(6-дольные метры, дольсайна в качестве осн, инстру-
мента), Арагона и Бастилии (валенсийская хота, ча-
стая полиритмия), Муре пи (обилие «орпенталпзмов»
в мелосе* употребление кастаньет) обнаруживаются
своеобразные местные, глубоко архат, стилистин.
черты*
Движение за возрожденпе художеств.-самобытной над.
муз. культуры, т. п. Ренасимьепто, начавшееся в Испа-
нии в последней четверти 19 в. п возглавленное ком-
позитором, музыковедом, фольклористом, критиком
п муз .-обществ* деятелем Ф. Педрелем, опиралось
на творч. осмысление и претворение как традиций
классич* И. u.t так п богатейшего испан* фольклора.
Своими муз* сочинениями (оперная трилогия «Пире-
неи», 1902), теорстич. трудами и педагогич, деятель-
ностью Педрель оказал решающее влияние на форми-
рование совр. не пап* композиторской школы, достиг-
шей расцвета в творчестве учеников н последователей
П од рол я — И, Альбеииеа, Э. Гранадоса-и-Кампни ья
и М, де Фалья. При этом, если даже в лучших произ-
ведениях Альбеипса («Иберия») и Гранадоса («Гойески»)
ещё чувствуется местная ограниченность, связанная
с использованием гл* обр. юж*-испап* муз. фольклора,
то Фалья сумел выразить в своей музыке испан* харак-

583
ИСПОЛНЕНИЕ МУЗЫКАЛЬНОЕ
584
^ер в его обще нац, содержании и в форме т максимально
свободной от какой бы то ня было региональной огра-
ниченности. Творчество де Фалья» отмеченное яркой
индивидуальностью н совершенством технпч. выпол-
нения, не только остается вершиной совр, И. мм но и
является одним из высших достижений заи.-европ, муз,
классики 20 в, Высокого уровня достигает исполнит,
пск-во в конце 19 — 1-й пол, 20 вв* Среди ппанистов—
X. Турина (он же талантливый и продуктивный ком-
позитор), Р, Виньес; выделяются скрипачи П. Сара-
сате-п-Наваскуэс (он же популярный композитор,
широко известный в др, странах). X, де Манен; вио-
лончелисты П. Касальс, Г, Каса до; гитаристы М. Льо*
бет, А, Сеговия; дирижёры Э. Ф. Арбос (он же известен
как скрипач и композитор), X. Итурби; певицы М* Гай,
X. Идальго, К. Сулервиа, В. др лос Анхелес (наст, фам,
Гомес Сима), Т. Берганса, П* Лоренгар. В числе му-
зыковедов — Р. Мит хана-к-Гордон» Ф- Гаскуэ» А. Сала-
сар, X. Сублра, Э. Л. Чава^ри» Э, М. Торнер.
В годы Нац.-революц. воины (1936—39) в Испании
широкое распространение получило массовое песенное
творчество. Известные авторы революц.-иатрпотпч,
песен — С* Бака рисе е» Э. К.Чапп, К. Паласио. После
поражения республики и установления франкистского
режима мн. искан, музыканты эмигрировали, в т* ч.
М. де Фалья, П* Насилье, X, Баутиста, Э, К. Чапп,
К. Паласио. Среди совр. пспан, композиторов — О,
Эспла Триай, 3, и К. Альфтер, Г. Питталуга, П, Соро-
сабаль. Для муз .-обществ, жизни Испанпп после 1939
характерно широкое распространение массовой ано-
нимной полптич. антифранкистской песни.
Лиш..* Кузнецов И. А., Из истории испанской музыки.
Этюды 1—5, «Музыка?, 1937, JNt 20» 23, 20, 32; Гр убер Р.И.,
Музыкальная культура Испании 15— начала 17 леков, в ннл
Гр убер Р. И., История музыкальной культуры» т. 2, ч. 1,
М., 1953, с* 337—406; Крейн Ю-, Мануэль де Фалья, М-,
i960; О с с о в С к и й А., Ожрк истории испанской мупыкялъ-
ной культуры. Избр. статьи, воспоминания, Л., 1961; II и-
ч у г и в ГГ, Пламя за Пиренеями, 1966, ЛЙ 6; его
же, Мануэль де Фалья, «СМ», 1971* М 2; Розен-
шильдк., Энрике Гранадос, М-, 1971: Iztuetal., Gui-
ptlzcoeto dantia cendaira, San ScbastUn, 1824—26; M a-
rin F.R., Cantos pcpulares espaftolee, Sevilla, 1863: В ягЪ1е-
» i К A., Cancionero musical de les siglos XV у XVI, Madrid,
189 ft; О ] me da F*, Folklore de Burgos, Burgos» 1902, € a-
s с u ё F., Origen de la mtisica popular vascongada* P.,1913; его
ж e, El Aurresku en Guipdzcoa а Шюв del siglo XVIII* San Sebas-
tian» 1916; его же, Lee gainas cditlcas у las melodies popula-
tes edsearaa, San Sebasti&n, 1917. Madrid, 1919; его же,
Influence de la mtisica irafce en la mtisicx caste liana, Bilbao,
1917; Ped re 11 F., Cancionero musical popular espafioj,
C 1—4, Valls (Catalunya), 1918—22; t. 1-2, 1»5б; M Itjanay
О о г d 6 n R.* La musique en Espagne, в ни.: Encyclopddie
de la muaique... Fondateur A. Lavignac, pt. 1 (v. 4J, P., 1920;
Lapar ra R., La musique et la danse papula Ito en Espagne,
там же, 1922; ТогпегЕ. M,, Cancionero musical de la
lirica popular asturtana, Madrid, 1920; его же, Canclcnero
musical, Madrid. 1928; Ribera у T а г г a go J., La mdsi-
ca andaluza mealeval en las canclones de troveros, trovadores
у minnesinger» v. 1—3, Madrid, 1923—1925; его же, La mu-
sica de la jota aragonesa, Madrid, 1928; S u bit A Puig J-* La
toiuidilia escCnica, t* 1—4, Madrid, 1923—32; его же, Histcria
de la musica espa Asia e hispanoamericana, Barcelona, 1953;
Anglos J., La milsica espaAola desde la Edad Media hasta
nuestros dies, Barcelona, 194к его же, Histori* de la musica
espaAoia, Barcelona, 1944; F a 1 I a M. de, El «cante Jando#,
Granada, 1922; то же. в сб.: M. de Falla, Escrltos sobre
mdsita у muelcos. Madrid, 1947, B. Aires, 1950; A m в d e s J-,
Folklore de Catalunya, Barcelona, 1951; S a | a z a г A., La
musica on Еярайа, B. Aires, 1953; C h a v a г г I E. L-, Musica
popular cspafioia, Barcelona, 1958; J u в П d e J Aguila J.
de, I^ls canciones del pueblo espaAol, Madrid, 1969; Libe-
ro v i c i S. et S t r a n t er о M. L., Chansons de ia nouvelle
resistance espagnoie, P., 1963- M а г с о Т.» La musica de la
Espafia contempordnea, Madrid, 1970.	17* AxVHAorf.
ИСПОЛНЕНИЕ МУЗЫКАЛЬНОЕ - творч. процесс
воссоздания муз. произведения средствами исполнит,
мастерства. В отличие от пространств, иск-в (живо-
писи, скульптуры) музыка как иск-во временное,
отражающее действительность в звуковых художеств,
образах, нуждается в акте воссоздания, в посредни-
честве исполнителя. Объективно существуя в виде
нотной записи, своё реальное звучание, а главное
Своё обществ, бытие муз. произведение обретает лишь
в процессе исполнения, его художеств - интерпретации.
Оно живёт в сознании слушателя как музыка слышан-
ная, прозвучавшая, Эта особенность музыки заложена
в её природе, в диалектпч. единстве муз. пропзв.
и исполнения. Как самостоят. вид художеств, твор-
чества И. м. складывается на том псторнч* этапе раз-
вития муз. пск-ва. когда в условиях гор. культуры воз-
никают системы фиксации музыки условными знаками.
В нотной записи, выполняющей только семмотич. функ-
ции п фиксирующей лишь сочетание высотных и ритмлч.
соотношений звуков, композитором закрепляется опре-
делённое художеств. содержание* Интонирование нот-
ного текста, его интерпретация — творческий акт. Об-
ласть средств выражения муашканта-исполнителя об-
ладает известной самостоятельностью н спецификой.
Исполнительское интонирование отличается от ком-
позиторского (закреплённого в нотной записи) прежде
всего своей имировизац. природой. Тончайшие инто-
национные нюансы, агогич., дпнамич. п темповые
отклонения» разнообразные способы зву копав лечения,
не зафиксированные в нотной записи, составляют
комплекс исполнительских средств выражения, до
полняющпй комн леке элементов муз. языка» используе-
мых композитором. В зависимости от манеры интони-
рования исполнителя, обусловленной его творч. инди*
вндуальпостью, степенью чуткости к восприятию музы-
ки, возможно различное раскрытие ее образного содер-
жания и эмоционального строя* Подобная вариантная
множественность исполнения обусловливается вари-
антной множественностью самого содержания муз,
произведения. Наличие художеств, реальности муз.
произв.» существующего в виде нотного текста и вос-
создаваемого исполнителем (пли исполнителями) на
основе заложенных в нём эстетпч. закономерностей»
принципиально отличает И. м* от шилроаи&вдии.
Формирование И* м. как проф. иск-ва» с присущими
ему особенностямп» художеств* я технич. задачами,
связано с эволюцией обществ, музицирования, разви-
тием муз. жанров и стилей, совершенствованием но-
тации и муз. инструментария. Станов ленде И. м.
в эпоху средневековья проходило преимущественно
в рамках господствовавшей в то время культовой му-
зыки. Церк. идеология с её проповедью аскетизма
ограничивала выразит, возможности муаыкп, спо-
собствуя выработке «обобщённого!» вок. н инстр. зву-
чания, обусловливала спецлфич* отбор выразит,
средств п приёмов исполнения, статичность стиля,
Многогоя* полпфоннч* склад культовой музыки и при-
близит. формы её записи» первоначально в невменной,
а затем в мензуральной нотации» определили, с одной
стороны» преобладание коллективного музицирования
(гл* обр. хорового a cappella)» а с другой — особен-
ности исполнит, практики, опиравшейся на заранее
предписанные правила и условности. И. м* рассматри-
вали всего лишь как ^выполнение» этих правил при-
менительно к данному потному тексту, исполни-
теля — как своего рода «ремесленника». Новое пони-
мание II. м. складывается в 1В—47 вв. в Италии с её
гуманистнч* традициями эпохи Возрождения. С ростом
гор. бурж. культуры, возникновением новых форм
светской муз.-обществ* жизни (академии, оперный
театр) проф. музыка в значит, мере освобождается
из-под владычества церкви. Утверждение гомофонного
стиля, развитие инструмента л нзма» в особенности
пгры на смычковых инструментах, сказались на И. м.
Новые эстетпч, принципы эпохи Возрождения ведут
к повышению выразительности муз. пск-ва* Решающее
влияние па II* м* оказывает оперное и скрипичное
пск-во. Сталкиваются и вэапмовлпяют противополож-
ные по своей эстетпч. направленности тенденции:
характерная для оперного стиля бельканто «нпстру-
ментализацпяв певч, голоса, в особенности ярко про-
явившаяся в иск-ве певцов-кастратов 17—18 вв., п

585
ИСПОЛНЕНИЕ МУЗЫКАЛЬНОЕ
586
«очеловечивание» инструментализма, нашедшее закон-
чешгое выражение в иск-ве «пения» итал. скрипачей,
предпосылкой к-рого было создание классич* типа
скрипки как инструмента широкого мелодич* дыхания.
Ведущей эстетнч. тенденцией является приближение
инстр. звучания к выразительности человеч. голоса
(«Для того, чтобы хорошо играть, надо хорошо петь»,—
провозгласил Дж. Тартшш), непосредственно связы-
ваемое со стремлением придать ему индивид* окраску.
Скрипка, позволяющая индивидуализировать звук в
большей степени, нежели духовые и щипковые инстру-
менты, становится носителем новой, демокрапгг. испол-
нит- культуры, определяя развитие И.м. в сторону
большей полноты и разнообразия выражения. Ни ор-
ган. ни клавесин или лютня, игра на к-рых в 17—18 вв.
достигла высокого технич* и художеств, уровня,
не оказали подобного влияния на исполнит, иск-во.
Именно скрипичная мелодия — длительная и протя-
жённая, богатая модудяц» оттенками, способная вы-
ражать разл. психология, состояния человека, опре-
деляет развитие новых инстр. жанров — предкласспч.
сонаты и концерта, осн, на объединении контрасти-
рующих муз, образов в единую циклпч» форму. Этим
было положено начали расцвету сольного исполни-
тельства, обогащению исполнит, средств выражения.
В этом нашло отражение требование эстетики Возрож-
дения раскрывать в иск-ве внутр, мир отд, личности
во всём его индивид. своеобразии- Складывается новый
тип музыканта-практика- Это уже не узкий «ремес-
ленник», действующий в соответствии с патриарх,
традициями средневековья, а универсальный худож-
ник, обладающий многосторонними знаниями и навы-
ками. Для него характерно слияние в одном лице
исполнителя и творца музыки; в основе его исполнит,
мастерства лежит творч. импровизация. Исполнит,
деятельность «играющего композитора» в условиях
феод, общества ограничивалась рамками «замкнутого
музицирования», он выступал перед избранным кру-
гом слушателей в небольшом помещении (аристокра-
тпч. салоп, дворцовый зал, отчасти церковь). Это было
в сущности камерное музицирование, прп к-ром не су-
ществовало резкой грани между исполнителем и ауди-
торией — их объединяло интимное сопереживание
чувств. Отсюда такая характерная деталь, как отсутст-
вие эстрады. В отличие от совр. артиста, выступаю-
щего перед большой аудиторией с заранее подготов-
ленной программой, состоящей из сочинений др, авто-
ров, «играющий композитор» выступал перед узким
кругом «знатоков» п «ценителей» музыки п исполнял
обычно собств, сочинения. Он добивался устгеха
не столько технич. совершенством игры, сколько
пск-вом нмпровнзац. воспроизведения музыки. Вир-
туозность понималась не как совершенное владение
суммой технич. проёмов исполнения, а как умение
с помощью инструмента «говорить» с аудиторией,
В этом видели высшую цель И. м. Подобная муз. прак-
тика была связана с эпохой, когда «играющий ком-
позитор» был ведущей творч, фигурой, а муз, пропзв.
не рассматривалось ещё как полностью, до последнего
звука, пред установленное его творч. актом, закреп-
лённым в потной записи. Отсюда преобладание в 17—
18 вв. неполных форм записи музыки (хотя 5-линейная
нотация, сменившая невменную и мензуральную, фик-
сировала точную высоту п длительность звуков) и
традиции её нмнровизац. воспроизведения в рамках
генерал-баеа ц пск-ва орнаментики. Музыкант должен
был владеть спец, знаниями и навыками, так как
иск-во творч. импровизации требовало от исполнителя
подчинения определённым правилам. Иск-во творч.
импровизации сыграло огромную роль в обогащении
выразит, и технич. сторон И. м.т способствовало уси-
лению в нём элементов художеств, субъективизма,
развитию виртуозности.
Завершение к концу 18 в. формирования классич.
симф, оркестра, связанное со становлением жанра
симфонии, а несколько позднее выдвижение нового
сольного инструмента — молоточкового фп., способст-
вовавшее развитию форм классич. сонаты и концерта,
знаменовали важный этап и и эволюций И. и. Новые
сложные жанры и формы, охватывающие более широ-
кий круг муз. образов я эмоцнон. состояний, чем пред-
классические, способствовали дальнейшему углубле-
нию и обогащению псиолнит. средств выражения.
Усложнение муз. содержания вызвало необходимость
не только полной п точной записи композиторами нот-
ного текста, но п фиксации спец, исполнит, указаний.
Система генерал-баса отмирает, приходит в упадок
иск-во творч. импровизации, вырождающееся во внеш-
нее украшательство. Под влиянием сентиментализма
с его культом чувства и индивидуальности развивается
сольная песенная лирика, инстр. музыка приобретает
ббльшую эмоциональную насыщенность, динамичность,
контрастность, складывается новый стиль оркестрово-
го исполнения, знаменующий собой переворот в об-
ласти исполнительской динамики. Господствовавшая
в эпоху барокко эхообразная динамика, покоящаяся
гл. обр. на архитектонических принципах, уступает
место плавным, постепенным динам пч. переходам,
тонко днфференцпров. динамич. нюансам — «динамике
чувства». Эстетика нового стиля И. м, нашла отраже-
ние в учении об аффектах (см. Аффектно теория).
Установление соотношения между исполнением и
аффектом, охарактеризованного в тиолах И. Нванца
и Ф. Э. Баха, несмотря на механистичность обобще-
ний, способствовало углублению понимания исполни-
телями эмоцион, содержания муз. произведения н бе-
лое полному его выявлению в процессе исполнения.
Пройдя через влияния стилем барокко, рококо п сен-
тиментализма, иск-во И. м. к концу 18 в, испытывает
всё усиливающееся воздействие социальных перемен,
вызванных утверждением бурж. обществ, отношений.
К этому времени завершается и процесс формирования
нац. исполнит, школ. Под влиянием Великой франц,
революция, положившей конец старым «замкнутым»
формам организации муз. жизни, осн. на академич,
привилегиях, на вековом засилье феод, знати и церкви,
происходит её демократизация. Новая форма откры-
того бурж. музицирования — публичный концерт
(с его принципами платности и заранее подготовленной
программы), отвечала коренным социальным изменени-
ям, происшедшим в составе аудитории. Новый слуша-
тель, прошедший суровую жизненную школу, пере-
живший события великой революции и наполеоновской
эпохи, глубоко всколыхнувшие человеческие страсти,
предъявляет к И. м. новые требования. Интимности
переживаний он предпочитает полноту чувств, яркую
выразительность, эмоцпон. размах* Ему импояпрует
исполнитель-оратор, выступающий перед большой
аудиторией. В конц. зале появляется эстрада, своего
рода ораторская трибуна, отделившая артиста от пуб-
лики, как бы поставившая его над нею. Во Франции
в муз. исполнительстве складывается стиль героич.
классицизма, предвещающий грядущий романтизм.
С нач. 19 в. И. м. обретает всё большую самостоятель-
ность. Распространение симф. н оперных оркестров
вызывает потребность в более многочнел. кадрах проф.
исполнителей. В массе музыкантов происходит разде-
ление труда композитора п исполнителя. Вместе с тем
в новых обществ, условиях формируется и иной тип
музыканта — «сочиняющий виртуоз», по-прежнему
объединяющий в одном лице исполнителя и композито-
ра. Развитие торговых и культурных связей между
странами, проник конец пе муз, культуры в более широ-
кие, демократия. круги населения изменяют характер
деятельности исполнителя. Экономия* основой его дея-
тельности становится не жалованье, выплачиваемое

537
ИСПОЛНЕНИЕ МУЗЫКАЛЬНОЕ
588
ему меценатом пли церк. курией, а доход от проф.
концертной деятельности. Преимуществ, интерес к опе-
ре уступает место возрастающему интересу к инстр.
музыке. Это способствует созданию новой копц. ауди-
тории. Избавившись от необходимости угождать знат-
ным «ценителям* и «знатокам» музыки, концертирую-
щий артист вынужден считаться со вкусами бурж. пуб-
лики, покупающей бплеты на концерт. Т. о., хотя
бурж. обществ, строй освободил исполнителя от полу-
феод. зависимости и сделал его равноправным членом
общества, свобода эта была во многом призрачной.
Изменились лишь формы зависимости: они стали
более широкими, гибкими, менее явными и грубыми.
Расширение масштабов исполнит, деятельности не поз-
воляет концертирующему артисту лично ведать органи-
зацией своих выступлений. Это побуждает его обра-
щаться к помощи др. лиц. Возникает профессия импрес-
сарио. Получая по договору определённую долю до-
хода, артист обязуется выступать в организуемых
импрессарио концертах. Первым «концертирующим
артистом», заключившим подобный договор с частным
лицом, был Н. Паган пни. Этим было положено начало
совр. копц. индустрии в канита л пстич. странах, уза-
конению капитал пстпч. формы эксплуатации артиста,
Талант музыканта становится объектом для получения
прибыли, выгодным помещением капитала. «Певица,
продающая свое пение па свой страх п риск — непро-
изводительный работник. Но та же самая певица,
приглашенная антрепренером, который, чтобы загре-
бать деньги, заставляет ев петь — производительный
работник, ибо она производит капитал* (К. М а р к с(
Теория прибавочной стоимости, ч. I, К. Маркс н
Ф, Энгельс, Соч., изд. 2-е, т, 26, ч, 1, М., 1962, с. 410),
Обращение к массовой аудитории (хотя и в понимании
того времени) выдвигает перед исполнителем новые
творч. задачи. Складывается эстетика муз- пополни-
те листва, нашедшая своё законч. выражение в иск-ве
«сочиняющего виртуоза* — ведущей творч. фигуры
эпохи романтизма. Между ним п «играющим компо-
зитором» 17—18 вв. налицо глубокое принципиальное
различие: для «играющего композитора* исполнит,
иск-но — только средство реализация своих творч.
устремлений, и, наоборот, для «сочиняющего виртуоза*
композиторское творчество — всего лишь средство
демонстрации исполнил4, мастерства. Новые прострапст-
ветшо-акустич. условия большого концертного зала,
в к-рых протекает исполнит, деятельность «сочиняю-
щего виртуоза», оказывают воз действие на все стороны
И. м., а также и на муз. инструментарий. Требование
большей силы и интенсивности звучания обусловли-
вает замену слабого клавесина более динамичным
молоточковым фп. Общее повышение строя камертона
привело и более сильному натяжению струн у скрипки,
что в свою очередь вызвало необходимость изменения
её монтировки (усовершенствование подставки, душки
и др.). Этим объясняется и широкое использование
скрипачами и виолончелистами приёма вибрато* спо-
собствующего лучшему распространению звука в усло-
виях большого помещения, небывалый расцвет вир-
туозной техники как динамич. формы передачи муз.
движения. Акустика большой копц. эстрады побуждает
к поискам новых выразит, и технпч. средств исполнит,
иск-ва. С целью усиления пспхологич. воздействия
на массу слушателей в исполнение вносятся элементы
зрелищности. Актёрское перевоплощение, выразят,
жест — важные элементы романтич. исполнительства.
«Игра* япца н рук артиста становятся средством прост-
ранственной «лепки» исполнителем муз. образа, уси-
ливающим восприятие его слушателем («Слушать игру
Листа за занавесью было бы лишь половиной наслаж-
дения*,— писал Р. Шуман). Отсюда необычный, «теат-
рализованный* внешний облик артиста, нередко при-
водивший в ужас «добропорядочных* буржуа. В этом
сказался п протест романтиков против бурж. благо-
намеренности. На зрелищности строится и смешанная
конц. программа, в к-рой «сочиняющий виртуоз*
выступает наряду с певцами, солистамн-кнструмен-
та листами, оркестром. Исполняя лить собств. произв..
«сочиняющий виртуоз* ограничивается жанрами вир*
туоаного концертат фантазии и вариации на популяр*
кые оперные темы, блестящей характерной пьесы,
неглубокими по содержанию, но представляющими
бла годарный материал для демонстрации индлвпд.
исполнит, мастерства. На публику воздействует вирту-
озный размах игры, смелый полёт фантазии, красоч-
ная гамма эмоциональных оттенков. Ее энтузиазм д*>
стпгает кульминации при исполнении обязательного
заключительного номера программы — свободной
фантазии на заданную тему. В ней, согласно романтич.
эстетике, наиболее полно, ярко и непосредственно
выражалось чувство художника, проявлялась его лич-
ность. Мпогое из завоевании романтич. исполнительст-
ва, в особенности новые колористин, и виртуозные
приемы игры, прочно вошло в му а. практику. Однако
иск-во «сочиняющего виртуоза* несло в себе глубокие
противоречие, заключавшееся в разрыве между бо-
гатством выразит, средств и зачастую незначительностью
муз, материала, па воплощение к-рого они были на-
правлены. Лишь у таких художников, как Паганшш.
это во многом искупалось огромной творч. силой пх
индивидуальности. У мн, их подражателей И. м. вы
рождается а салокно- развлекат- искусство, которое
передовые люди эпохи рассматривали как показатель
иравств. падения бурж. общества. К сер. 19 в. Eiapa-
стающее противоречие между стплястич. направлен-
ностью цск-ва «сочиняющего виртуоза* и общими худо-
жеств. тенденциями развития музыки приводит к кргр
эису романтич, исполнительства. Формируется новый
тип музыканта — интерпретатор, истолкователь чужого
композиторского творчества. Происходит коренной
СТЯЛМСТ1ГЧ. переворот в конц. репертуаре. На смепу
фантазиям и вариациям па. оперные темы приходят
лропзв, И. С. Баха, В. А. Моцарта, Л. Бетховена.
Ф. Шуберта, возрождаются сочинения старинных
мастеров. В сферу воздействия исполнит, иск-ва вовле-
каются глубинные пласты музыки. Этим положено
начало кристаллизации программы сольного Klavier-.
Violin- п Lied era bend’а, развитию квартетного му-
зицирования, расцвету иск-ва дирижирования.
В начальном периоде утверждения пск-ва муз.
интерпретации огромную роль сыграла деятельность
ряда выдающихся музыкантов. Наряду с исполните-
лями, подобными скрипачам Ф. Давиду в Й. Иоахиму
или дирижёру Ф. А. Хабенеку и др., это и универ-
сальные художники, являвшиеся в первую очередь
композиторами, но одновременно я замечательными
пианистами и дирижёрами — Ф. Лист и А. Г. Рубин-
штейн, или только дирижёрами — Г. Берлиоз и Р. Ваг-
пер. Йсполнпт, деятельность этих музыкантов знаме-
новала важнейший игторич. этап в развитии И, м..
положивший начало совр. исполнит, пен-ну. И. м, под-
нимается на высшпн и качественно иной художеств,
уровель, утверждается новый тпи исполнителя. «Сочи-
няющий виртуоз» — исполнитель собств. произв., от-
ражал в своем иск-ве лишь узкий круг эмоцнои» состоя-
ний п настроений, отвечавших его личным эстетпч.
устремлениям. Он был в сущности не более чем импро-
визатором, выражающим собств. чувства, к тому же
ограниченным субъективными подставлениями о воз-
можностях исполнит, иск-ва. У исполнителя нового
типа — истолкователя чужого коашоэпторского творчест-
ва, исключительно субъективный характер игры усту-
пает место интерпретации ставящей перед исполни-
телем объективные художеств, задачи — раскрытие,
истолкование и передачу образного строя муз. произв.
и замысла его автора. Вырастает значение в исполнит.

589
ИСПОЛНЕНИЕ МУЗЫКАЛЬНОЕ
590
иск-ве объектпвно-иознават. элементов, усиливается
интеллектуальное начало. С развитием пск-ва интер-
претации в муз. исполнительстве формируются испол-
нит, школы, направления, стили, связанные с разл_
пониыанием задач п методов И. мм возникают проб-
лемы исполнения старинной му эмки, рождаются фор-
мы за крепления интерпретации — исполнит, редак-
ция и транскрипция. Изобретение на рубеже 19—20 вв.
грамзаписи создало возможность фиксации любого
конкретного исполнения произв. Возник новый тип
исполнения в условиях студийной записи — своеобраз-
ный псполшгт. «жанра, обладающий своими эстетпч.
закономерностями и особенностями, отличающими его
от обычного конц. исполнения. Грамзапись оказала
влияние на все стороны И. м., выдвинув новые эсте-
тнч,т психология, н техпнч. проблемы, связанные
с воплощением, передачей п восприятием музыки,
’Совр. обществ, жизнь с ее стремит, темпами, неслы-
хан пой прежде ролью техники оказывает глубокое воз-
действие на И. м., развитые к-рого протекает в слож-
ных условиях. В каппталпстпч. странах отрицательно
сказываются общие тенденции дегуманизации, прису-
щие совр. буржуазному пск-ву. В 1920—30-х гг. в И. м.
складывается урбаынстнч. стиль «Nene Sachlichkeit»
(«новая деловитость», «новая вещность») с его аэмотцю-
иальностью, апспхологпзмом, фетишизацией техники,
конструктивной сухостью, прославлением стремит, тем-
пов п спортивной выносливости. С 1950-х гг. усили-
вается пагубное влияние, с од пой стороны, бурж. «массо-
вой* культуры, коммерциализации пск-ва, а с другой —
муз. авангардизма, отрицающего И. м. как иск-во живой
человеч. речи, подменяющего его механнч. смешением
м воспроизведенпем звуков. Это порождает в И. м.
уродливые явления, образует пропасть между испол-
нителем и публикой. Тенденциям деградации противо-
стоит сов. исполнит, иск-во, а также деятельность
крупнейших прогрессивных зарубежных артистов,
опирающихся на традиции большого реал истин, н
романтич. исполнительства. Высказывания Б. Валь-
тера, В. Фуртвенглера, Й. Спгети, П. Касальса
и мн. др. художников ярко иллюстрируют слова
К. Маркса о томт что «капиталпетнчоское производ-
ство враждебно известным отраслям духовного про-
изводства, например искусству п поэзии* (К. М а р к с,
Теория прибавочной стоимости, ч. 1, К. Маркс п
Ф. Энгельс, Соч., 2 изд*, т. 26, ч. 1, М„ 1962, с.
280). Вместе с тем в своих лучших художеств, образ-
цах совр. музыка с сё сложным шгговац, и ритмич.
строем глубоко влияет на эволюцию исполнит, средств
выражения п принципов копцертности. Велика её роль
в преодолении устоявшихся представлений об пнстр.
п вок. виртуоз ноет п. в переосмыслении исполнителями
ролл ритма, в понимании тембра не как средства « рас-
крашивать)* интонацию, а как средства выразитель-
ности муз. речи. Последнее сказывается на выработке
особых приёмов артикуляции * на специфич. исполь-
зовании пианистами туше п педали, скрипачами п
виолончелистами — вибрато, портаменто, особых
видов штрихов п т. п., направленных иа раскрытие
пспхологическп-выразит, подтекста музыки. Всё это
преображает ипстр. технику, одухотворяет её, делает
более динамичной. Совр. исполнит, средства выра-
жения открыли возможность нового прочтения муз.
классики, «перепнтоннровання* её образов на слож-
ный по настроенности музыкальный слух совр. ауди-
тории.
Проблемы И. м. привлекали к себе внимание на всём
протяжении истории его развития. Они затрагиваются
во множестве науч, трудов: от трактатов античных мы-
слителей п ср.-век. схоластов до философских ра-
бот Д. Дидро, Ф. Гегеля и К. Маркса. С 16 в. появ-
ляются спец, трактаты об 19 м.т нередко посящпе
классовый, остро полемпч. характер (пацр., трактат
Ю, Леблана «В защиту басовой виолы против притя-
зании скрипки...» — «Defense do la basse de viole centre
les eiitr^prises du violon et les pretentions du violonceb,
1740), вок. u инстр. «методы*, излагающие теорстич.
и эстетнч. основы И. м., рассматривающие вопросы
исполнит, практики. Широкое развитие муз культуры
определило важное место, занимаемое ii, м. в совр.
обществ, жизни, его значение кап егтигдой худо-
жеств.-этпч. силы, воздействуют?“т па духовным мир
человека. Возрос интерес к в-'ч :псам И. м., расши-
рился и самый круг науч, л;.я;тематики. Наряду
с центр, проблемами эстетики И. м. (соотношение
в нём объективного и субъективного начал, произве-
дения к его интерпретации) возникло сравнительное
изучение И. оси. на звукозаписи, дающей возмож-
ность сопоставления п анализа разл. интерпретаций
одного п того же произв. Изучается воздействие па
II, м. п па его восприятие звукозаписи, радио, теле-
видения п др. Совр. зарубежная лит-ра, поев, вопро-
сам И. м., представляет пёструю картину. Реалпстпч.
воззрения и меткие наблюдения над природой И. м,
соседствуют с разл. рода идеал истич. концепциями
и формалпстпч. теориями, выхолащивающими идейно-
эмоцпон. сущность И. м., с взглядами, сводящими его
к роли мехавмч. передатчика нотного текста, и с псевдо-
науч. прогнозированием отмирания его в условиях
совр. паучно-техппч. прогресса. В нек-рых работах,
как, напр., в кп, Т* В. Адорно «Верный наставник.
Указание к музыкальной практике», делается попытка,
исходя из общих особенностей, присущих совр. музыке
(А. Веберна, А. Шёнберга, А. Берга), дать новые практич.
исполнительские указания. Осн. па переосмыслении
в этой области классич. п романтич. традиций, они
касаются вопросов воспроизведения, использования
тех или иных приёмов игры: удара по клавише, педа-
лизации, штриха, расстановки акцентов, темпа, арти-
куляции. динамики п т. и.; в отд. случаях эти ука-
зания представляют интерес. Значит, вклад в изучение
И. м- вносит сов. н.-н. п теоретпч. мысль. В СССР изу-
чение И, м. образовало самостоятельную отрасль му-
зыковедения — историю и теорию исполнительства,
опирающуюся на принципы маркспстеко-ленинской
эстетики. В своих работах, поев, истории И. м., ого
теории и эстетике, сов. музыковеды стремятся рас-
крыть гуманпстпч. н этич. значение И. м, как реалн-
стич. иск-на живой человеческой речи. В СССР издают-
ся спец, сб, «Музыкальное исполнительство» (вып. 1—7,
М., 1954—72), «Зарубежное музыкальное псполшь
тельское искусство* (вып. 1—6, М., 1962—72) и «Ма-
стерство музыканта-иснолнитедя» (вып. 1, №., 1972).
Во мн. сов. консерваториях читается спец- курс исто-
рии п теории муз. исполнительства.
Лит.: Курбатов М., Несколько слов о художествен-
ном исполнении на фортепьяно, М., 189!}; Оршанский
Й- Г., Музыка и музыкальное творчество. «Вестник воспита-
ния», 1&Q7, кн. 1, 2, 3 (нп- 1 — Музыкальное исполнение
и техника); Мальцев С. О современной виртуозности
<К смерти Феруччо Бузони), «Музыкальная культу рал, 1924,
2; К о г я н Г. М-, Исполнитель я произведение (К вопросу
о современном исполнительском стиле), «Музыка и революция»,
1928, М9; его же, Вопросы пианизма. ИЗбр- статья, М.,
1968; его же. Свет и тени грамзаписи, «СМ1>, 1969,	5;
его же, Избр. статьи, вып. 2, ВТ, 1972; Друснин М-,
К вопросу о стилях исполнения, «См», 1934. № 7; Алек-
сеев А,, О проблеме сгнльне то исполнения, в сб.: О музы-
кальном исполните листве, М., 1954, с- 159—64; Р а а б е я JL,
Об объективном и субъективном в исполнительском искусстве,
в сб-: Вопросы теории и эстетики музыки, вып- 1. Л., 1962;
Островский А-, Творческая задача исполнителя, в сб-:
Вопросы музыкально-исполнительского искусства, вып- 4.
М-, 1967; 3 до бн ов Р., Исполнительство — род художест-
венного творчества, в сб.: Эстетические очерки, вып. 2, М-,
1957; ГиязбургЛ., О некоторых эстетических проблемах
музыкального исполнительства, там же; Нрасткнь Б-.
Традиции и новаторство в исполнительском искусстве, в её.:
Вопросы музыкально-исполнительского искусства, вып. 5,
М-, 1969; Корыквлова Н., Скорее свет, чем тени. *СМ&.
1969, Ко 6; е е ж е, Музыкальное произведение и «способ его
существования», там же, 1971» № 7; её же. Проблема объек-
тивного и субъекта иггсго в музыкально-исполнительском ио

591
ИСТЕЛЬ — ИСТОРИЧЕСКИЕ КОНЦЕРТЫ
592
Куестве и С? разработка в зарубежной литературе. в сб,: Муэьр-
кальмое исполнительство т	вып, 7b М-, 1972; Барен-
бойм Л. А., Вопросы фортепианного исполнительства> Л.,
1969; Кочнев Музыкальное произведение и интерпре-
тнпвд. *СМ». 1Ж К 12; Раппопорте,, О вариантной
множественности в исполнительстве, в сб,; Музыкальное испол-
нительство, вып- 7, М„ 1972'D е 1 1 a Corte Ам L’Jnterpre-
taiione musicale, Torino, 1951; Graziosl G-, L’interpreta-
zione musicale, Torino, 1952; Brelet G,, 1? intern rotation
cicatrice, v. 1, (L’execution et I’oeuvre), P., w&l, v. 2, (I/ехё-
cution et Poxpression) t Р.ф 1951; Dart T*> The interpretation of
music, IL.]. 1954: Zich J*, Prosttedky v^koonneho hudebni
um6ni, Praha, 1959; Simunek E-, РгоЫйгау eatetiky hu-
dobnej interp reticle. Bratislava, 1959; Rotschlld F-,
Musical регГоппнлес in the tiroes of Mozart and Beethoven,
L., 1961; Ver^iefehcude Intcrpretationfikunde- Sieben Beitrfige,
B.— Mereerburger, 1962; Donington R., The interpretation
of early music, L,f 1903; Adorno T. W-, Der getreue Cor-
re pet iter, Lehrsehriften zur muslkaifechen Praxis, Fr./am M., 1963,
JI. M* HjwntMbCNU#-
ЙСГЕЛЬ (I st el) Эдгар (23 П 1880, Майнц - 17 II
1948, Майами, Флорида) — нем, музыковед. Муз,
образование получил в Мюнхене у Л. Тюиля (компо-
зиции) п А. Заццбергера. До 1913 преподавал в Мюн-
хене, в 1914—20 в Берлине (муз. эстетика), затем рабо-
тал в Мадриде- В 1936—38 жил в Лондоне, с 1938
в США, Осн. тема исследований И.— история оперы
(в частности, комической) п мелодрамы, значителен
его труд о либретто. Среди работ И«:	7К, Руссо как
композитор...» (1900), книги о П, Корнелиусе (1906),
Р.Вагнере(1902; 1910, 3-е изд. 1919), В, Паганини (1919),
Ж, Бизе (1927, в рус. пер.— глава «Истории, судьба
„Кармен"», в кн,: «Французская музыка второй полови-
ны XIX века», M.f 1938). И- работал как муз. критик,
редактор (лит, соч. П. Корнелиуса, Э. Т. А. Гофмана,
К. Дитерсдорфа) и композитор (муз,-сценпч. произв,,
хоры, песни),
G о ч.: Die Entstehung des deutschen Melodramas, В., t&oe;
Die komlsche Орет, Stuttg,, 1906; Die Blijteseit der musikalichen
Romantik in Deutschland» Lpz,, 1009, 1 Lpz,— B., 1921; Das
Libretto, B-, 1014, * 1915, лерераб,— The art of writing onera-
Jibrettos, transl. by Th- Baker* N. Y-, 1922; Die mcoerne
Oper vtrni To de Wagner bis lum Weltkrieg, Lpz*. 1915 1 1923;
Das Buch der Oper. Deutsche Meister von Gluck bls Wagner.
B., 1919, 1 1929; Revolution und Oper. Regensburg, 1919.
E. С- Штейнпресс*
ПСТШШОРЁЧИЕ — в рус. церк. пении пройзно-
шеттпе слов так, как они слышатся в речи. Антипод И.—
раадельноречне, когда при пенив в тексте вставляются
гласные, отсутствующие в речи, Напрм фраза <умом
своим просветивсла в раздел ьноречном пении произно-
силась как «умоме свопме просветив ося». В истории
рус. церк, пения существовали периоды: 1) старого
И.“ с 11 в. до сер. 14 в. (по В, М, Металлову) или
до конца 14 в. (по Д, В. Разумовскому); 2) раздельно-
речпя — с сер. или конца 14 в. до сер. 17 в,; 3) нового
И,— с сер. 17 в. Нек-рые старообрядческие общины
сохраняли раздельперечне,
Певч. рукописи периода старого И, содержат муз.
знаки не только над гласными, но и над согласными
с твердым м мягким знаками. Представить произноше-
ние этих фонем и установить связь текста с напевами
невозможно, т. к. записи этого периода не поддаются
расшифровке.
Внесение в текст несуществующих в речи гласных
затрудняло понимание смысла исполняемого текста,
например:
В 1652 был опубликовал царский указ, к-рым пред-
писывалось введение во всех церквах гос-ва лсттгно-
речного пения. В связи с этим была создана спец,
комиссия, к-рой поручалось исправление всех певче-
ских книг «гаа речь». Исправление текста вызывало
необходимость корректуры муз. записи, изложенной
знаменной нотацией. Вспыхнувшая в 1654 эпидемия
чумы помешала выполнению этого мероприятия. После
Моск, собора 1666—67, подтвердившего обязательность
истинно речного пеню, в 1668 была вновь учреждена
комиссия во главе с теоретиком знаменного пения
Александром Мезенцем, н-рая должна была завершить-
неправ ленке певч. книг. Раздельноречие п аненайки
в 60—70-х гг. 17 в. подверг критике И. Т, Коренев
в своём трактате, вошедшем в «Музыкальную грамма-
тику» Н. П. Дилецкого. К этому времени уже рас-
пространилась пятил инейная нотация, не передавав-
шая всех тонкостей рптмпкк знаменных полевок, но
делавшая запись мелодия более наглядной и предостав-
лявшая широкие возможности для сочинения много-
гол.. партесных произв. В певч, кругах стали <перево
Д1ггь> исправленные комиссией книги на пятил иней-
ную нотацию, иногда с сохранением знаменной (см.
Д всея намекни к). Эти ^переводы», как и сами выпол-
ненные комиссией исправления, не всегда были без-
упречными: порой на безударный слог приходился
более пространный мотив, чем на соседний с ним удар*’
ный. Эти недочеты были устранены в синодальных
изданиях 1772. Напр., у Мезепца:
Из книги С. Смоленского «Азбука знаменного пении» (табл.
XTV, М 33).
В врмологии изд. 1772 (лист 381):
В двоеанаменнике конца 17—нач. 18 вв, (Государст-
венная публичная библиотека пм. М. Е. Салтыкова-
Щедрина, Q 1, Ла 188, лист 24 оборот);
В октоихе изд. 1772 (лист 42 оборот):
Лит-- Разумовский Д,. Церковное пение в России»
М., 1867; Металлов В., Очерк истории православного
церковного пенил в России, Саратов^ 1893, 4 М-, 1915- а г о ж е,
К вопросу о комиссиях по исправлен ню Оогослужебных певче-
ских книг русской церкви в XVII веке, ^Богословский вестник а,
1912, июнь; Смоленский С-В., МусикнЙскаи грамматика.
Николая Дилецкого, ICIIBJ, 1910, с. 37—38, 49; Пр в с <5 р а-
женский А. В., Пультовая музыка в России, Л., 1924;
Фиядейзен Н.г Офпки по истории музыка в России,
[т.1 1, вып, 1, М.-Лч 1928; Успенский Н., Древне-
русское певческое искусство, М-, 19G&, * 1971,Н. Д. Успенский-
ИСТОРИОГРАФИЯ МУЗЫКАЛЬНАЯ — см. в ст. Му-
U£.
ИСТОРИЧЕСКИЕ КОНЦЕРТЫ — циклы концертов,
программы к-рых дают картину исторпч. развития
музыки или какой-либо области музыки (напр,, фп,т
скрипичной п др.), жанра (симфонии, сонаты, романса
и др.). Известен цикл И, к. А. Г. Рубинштейна (1885—
1886) в Петербурге, повторенный в Москве, Вене, Бер-
лине, Лондоне, Париже и Лейпциге. 7 концертов цик-
ла охватывали историю мировой фп. музыки от её
истоков до творчества рус. композиторов 2-й полк
19 в. Каждый концерт давался 2 раза (для публики
и для учащихся муз. уч. заведений). В 1888—89 Ру-

593
ИСТОРИЯ МУЗЫКИ — ИТАЛЬЯНСКАЯ МУЗЫКА
594
бпнштейн провел в Петербурге расширенный цикл
И- к* в виде публичных лекций с комментарием (им
было сыграно 877 произв. 57 авторов}. В 1895 Сино-
дальный хор провёл в Москве цикл И. к. рус. духов-
ной хор. музыки. Циклы И. к. в виде общедоступных
воскресных утренников симф, музыки осуществил
С. Н. Василенко в Москве (1907—17), Из сов. испол-
нителей циклы И. к. с оркестром давали Д. Ф, Ойстрах
(«Развитие скрипичного концерта», 5 программ, Моск-
ва, 1946—47), М. Л. Ростропович (9 программ вио-
лончельных концертов, Москва, 1964), из зарубеж-
ных — Арт. Рубинштейн, М. Эльман и др.
Лшп>; Программы концертов А. Г. Рубинштейна, СПБ,
1888; Кюи Ц., История литературы фортепианной музыки.
Курс А. Г. Рубинштейна. 1888— 18ВЙ, СПБ, 1889, 4511; Смо-
ленский С. В., Обзор исторических концертов Синодаль-
ного училища».м., 1895; Ямпольский И,. Развитие
скрипичного концерта (К циклу выступлений Д. Ойстраха),
1Ш; Василенко С., Страницы воспоминаний, М-—JL,
1948.	И. М. Ялтслъский*
ИСТОРИЯ МУЗЫКИ — см. Музыковедение.
ИТАЛЬЯНСКАЯ МУЗЫКА- Истоки И- м. восходят
К му в. культуре Др. Рима (см. Древнеримская музыка).
Музыка играла существ, роль в обществ., гос. жизни
Римской империи, в быту разл. слоёв населения; бога-
тым и разнообразным был муз. инструментарий. Об-
разцы др.-римской музыки до нас не дошли, но отд.
её элементы сохранились в ср.-век. хрнст. гимнах
и нар. муз, традиция. В 4 в., когда христианство было
объявлено гос. религией, Рым наряду с Византией
стал одним из центров развитии литургпч. пения, пер-
вонач. основой к-рого была пеолжоЯня, происходившая
из Сирии и Палестины. Миланский архиепископ Амвро-
сий закрепил практику антифонного пения гимнов
(см. Анти^кж), приблизив пх мелодику к нар. исто-
кам. С его именем связана особая традиция зап.-христ.
церк. пения, получившая название амвросианской
(см. Амвросианское пение), В кон, 6 в., прп папе Гри-
гории I, были выработаны твердые формы хрнст. ли-
тургии и упорядочена её муз. сторона. Соэдатаая
тогда же в Риме певч. школа («схола канторум») стала
своего рода академией церк.-иевч. пск-ва и высшим
законодат. органом в этой области. Григорию 1 при-
писывались объединение и фиксация осн. богослужеб-
ных песнопений. Однако позднейшими исследованиями
установлено, что мелодич. стиль и формы т. в. вриго-
рианскаго пения окончательно сложились только в 8—
9 вв. Римская католич. церковь, стремясь к единообра-
зию богослужения, насаждай а этот стиль одногол, хор.
пения у всех народов, обращаемых в хрнст. веру.
Этот процесс завершился к кон. 11 в., когда григо-
рианская лптургпя с соответствовавшим ей певч. рег-
ламентом утвердилась в странах Средней, Зап. и Юж.
Европы. Вместе с тем приостановилось и дальнейшее
развитие григорианского пешщ, застывшего в йенам
формах.
С кон. 1-го тыс. н. э. в результате частых вражеских
вторжений на территорию Италии, а также усилившего-
ся гнёта папства, мешавшего свободному проявлению
творч. инициативы, в И. м. наступает длит. застои,
она перестаёт играть заметную роль в общем муз.
развитий европ, стран. Важнейшие сдвиги, происхо-
дившие в европ. музыке на рубеже i-го и 2-го тыс.,
находят слабое и часто запоздалое отражение в И. м.
В то время как учёные-музыканты Зап. п Сен .-За п.
Европы уже в 9 в. дали обоснование раяпнм формам
полифонии, виднейший итал. муз. теоретик средне-
вековья Гвидо д’Ареццо (11 в.) осн. внимание уделял
одногол. григорианскому иенпю, лишь бегло касаясь
органума, В 12 в. многогол. пение входит в богослужеб-
ную практику нек-рых итал, церквей, но его немногие
известные образцы не свидетельствуют о самостоят.
вкладе Италии в развитие полифония. жанров топ
эпохи.
Новый подъём И. м. в кон- 13—14 вв. был связан
с Ранним Возрождением, отразившим рост гуманистеч.
тенденций, начинающееся раскрепощение человеч. лич-
ности от гнёта религ. догм, более свободное п непо-
средств. восприятие мира в период ослабления власти
феодалов и формирования раннекапиталистпч. отно-
шений, Понятию Раннего Возрождения соответствует
принятое в истории музыки определение Are nova. Осн.
очагами этого движения были города Центр, и Сев.
Италии — Флоренция, Венеция, Падуя — более пере-
довые по своему социальному строю и культуре, чем
юж. области, в к-рых феодальные отношения ещё
прочно сохранялись. Эти города привлекали к себе та-
лантливейших композиторов и музы кантов-испол-
нителей. Здесь возникали новые жанры и стилистиче-
ские течения.
Стремление к повышенной экспрессии проявилось
в лирич. гимнах на свободно трактованную рол иг.
тематику — лаудах, к-рые распевались в быту и во вре-
мя религ. процессий. Уже в кон. 12 в, возникли «брат-
ства лаудпетов», число к-рых возросло в 13 и особенно
14 вв. Лауды культивировались среди монахов фран-
цисканского ордена, оппозиционного по отношению
к офпц, римской церкви, иногда в них находили отра-
жение мотивы социального протеста. Мелодика лауд
связана с нар. истоками, отличается ритмпч. чёткостью,
ясностью структуры, преобладающей мажорной окра-
ской. Нек-рые из них приближаются во характеру
к танц. песням.
Во Флоренции возникли новые жанры светской мно
гогол. вок. музыки, предназначенные для домашнего
любительского исполнения: мадри&ы^ качни, ба л лата.
Это были 2“ или 3-гол. строфнч- песни с мелодически
гл аве нс те. верхним голосом, к-рый отличался рит-
мич. подвижностью, обилием колорпрованных пас-
сажей. Мадригал — аристократия, жанр, характери-
зующийся изысканностью поэтики и му в. строя. В нём
преобладала утовчённо-зротич. тематика, воплощались
также сатирпч. мотивы, иногда политически окра-
шенные» Содержание каччн первоначально составляли
охотничьи картины (отсюда в само название; caccia—
охота), но затем тематика её расширяется и охваты-
вает разнообразные ткаировые сцены. Наиболее по-
пулярная из светских жанров Ars nova — баллата
(танц. песня, по содержанию близкая мадригалу).
Широкое развитие в Италии 14 в. получает пнетр.
музыка. Осн. инструментами того времени были лютня,
арфа, Фидель, флейта, гобои, труба, органы разл.
типа (позитивы, иортатпвы). Они применялись и для
аккомпанемента пению н для сольной или ансамблевой
игры.
Расцвет итал. Ars nova приходится на сер. 14 в.
В 40-х гг. развёртывается творч. деятельность вид-
нейших его мастеров — Джованни из Флоренции
и Якопо из Болоньи. Особенно прославился слепой
виртуоз-органист я козш. Ф. Ландино — разносто-
ронне одярёЕ1ный человек, поэт, музыкант п учёный,
пользовавшийся уважением в кругах итал. гумаппетов.
В его творчестве усилилась связь с нар. истоками,
мелодика приобрела большую свободу выражения,
порой изысканную утончённость, цветистость п рнтмнч.
разнообразие.
Б эпоху Высокого Возрождения (16 в.) И» и. заняла
ведущее положение средн европ, нуа. культур, В атмо-
сфере общего подъёма художеств, культуры интенсивно
развивалось музицирование в разл. слоях общества.
Его очагами были наряду с церк. капеллами ремес л.
цеховые объединения, кружки просвещённых люби-
телей лит-ры и иск-ва, именовавшие себя иногда л о
антач. образцу академиями. Во мп. городах создава-
лись школы, вносившие самостоят. вклад в развитие
И. м. Наиболее крупные п влиятельные средн нпх
римская и венецианская школы.

595
ИТАЛЬЯНСКАЯ МУЗЫКА
596
В центре католичества — Риме новые художественные
формы, вызванные к жизни движением Ренессанса,
зачастую наталкивались на сопротивление церк. вла-
стей. Но, несмотря на запреты п обличения, на про-
тяжении 15 в. в римском католич. богослужении проч-
но утвердилось много гол. пение. Этому способствовала
деятельность представителей франко-фламандской шко-
лы Г. Дюфаи. Жосксна Дейре и др. композиторов,
к-рые состояли в разное время на службе в папской
капелле. В Сикстинской капелле (осн. 1473) п хор.
капелле собора св. Петра сосредоточились лучшие
мастера церк. пения не только пз Италии, но и пз др.
стран. Вопросам церк. пения было уделено спец,
внимание на Трндентском собире (1545—63). в реше-
ниях к-рого осуждалось чрезмерное увлечение «фигу-
ральной» нолифоиич. музыкой, затрудняющей пони-
мание «священных слов», и выдвигалось требование
простоты, ясности; запрещалось введение светских
мелодий в лптургич. музыку. Но, вопреки стремлению
церк. властей изгнать из культового пения все нов-
шества и но возможности вернуть его к традициям
григорианского хорала, композиторы римской школы
создали высокоразвитое полифония. иск-во, в к-ром
лучшие достижения франко-фламандской полифонии
были претворены и переосмыслены в духе ренессанс-
ной эстетики. В произв. композиторов этой школы
сложная пмитац. техника сочеталась с аккордово-гар-
монпч. складом, мпогогол. фактура приобрела харак-
тер стройного благозвучия, мелодическое начало стало
более самостоятельным, верхний голос часто выдви-
гался па первый план. Величайший представитель
римской школы — Палестрина. Его идеально уравно-
вешенное, просветлённое по настроению, гармоничное
иск-во иногда сравнивают с творчеством Рафаэля.
Будучи вершиной хор. полифонии строгого стиля,
музыка Палестрины содержит вместе с тем развитые
элементы гомофонного мышления. Стремление к рав-
новесию горизонтального п вертикального начал оыло
характерно и для др. композиторов той же школы:
К. Фесты, Дж. Аннмуччи (стоявшего во главе капеллы
св. Петра в 1555—71), Клемснс-не-Папа, учеников
и последователей Палестрины — Дж. Нанино, Ф. Ане-
рно и др. К римской школе примыкали также искан,
композиторы, работавшие в папской капелле: К. Мо-
ралес, Б. Эскобедо, Т. Л. де Виктория (получивший
прозвище «испанского Палестрины»).
Основателем венецианской школы был А. Вилларт
(нидерландец по пропсх.), к-рый в 1527 возглавил
капеллу собора св. Марка и был её руководителем
в течение 35 лет. Преемниками его были К. де Pope
и испанец К. Меруло. Наивысшего расцвета эта школа
достигла в творчестве А. Габриели и его племянника
Дж. Габриели. В отличие от строгой и сдержанной ма-
неры письма Палестрины и др. композиторов римской
школы, иск-во венецианцев характеризовалось пыш-
ностью звуковой палитры, обилием ярких колорпстпч.
эффектов. Особое значение получил у них принцип
многохориостп. Противопоставление двух хоров, рас-
полож. в разных сторонах церкви, служило основой
для динамич. и красочных контрастов. Постоянно
варьировавшееся число голосов доходило у Дж. Габ-
риели до 20. Контрасты хор. звучности дополнялись
сменой инстр. тембров, причём инструменты не только
дублировали голоса хора, но и выступали самостоя-
тельно во вступит, и связующих эпизодах. Гармонич.
язык насыщался многочисл., нередко смелыми для
того времени хроматизмамп, что придавало ему черты
повышенной экспрессии.
Творчество мастеров венецианской школы сыграло
большую роль и в развитии новых форм инстр. музыки.
В 16 в. значительно обогатился самый состав инстру-
ментов, расширились их выразит, возможности. Воз-
росло значение смычковых инструментов с их певучим
теплым звуком. Именно в этот период формируется
классич. тип виолы; скрипка, распространённая ранее
преим. в народном быту, становится проф. муз. инстру-
ментом. В качестве сольных инструментов первенст-
вующее положение продолжали занимать лютня п
Сикстинская капелла в Ватикане.
орган. В 1507—09 иотоиздатель О. Петруччи опубл.
3 сб-ка пьес для лютни, сохранившие ещё явств. при-
знаки зависимости от вок. полифонии мотетиого типа.
В дальнейшем эта зависимость ослабевает, выраба-
тываются специфически инстр. приёмы изложения.
Характерные для 16 в. жанры сольной инстр. музыки—
ричеркар, фантазия, канцона, каприччо. В 1549 появи-
лись орг. рпчеркары Вилларта. Вслед за ним этот
жанр развивал Дж. Габриели, нек-рые рпчеркары
к-рого приближаются по изложению к фуге. В орг.
токкатах венецианских мастеров находят отражение
виртуозное начало и склонность к свободному фанта-
зированию. В 1551 в Венеции был издан сб. клавир-
ных пьес танц. характера.
С именами А. и Дж. Габриели связано возникнове-
ние первых самостоят. образцов камерной ансамблевой
и орк. музыки. Их сочинения для разных инстр. со-
ставов (от 3 до 22 партий) были объединены в сб. «Кан-
цоны и сонаты» («Canzoni с sonate...», изд. в 1615 уже
после смерти композиторов). В основе этих пьес —
принцип контрастирования разл. тшетр. групп (как
однородных — смычковые, деревянные, медные духо-
вые, так и смешанных), к-рый получил затем иосле-
доват. воплощение в жанре концерта.
Наиболее полным и ярким выражением ренессанс-
ных идей в музыке явился мадригал, новый расцвет
к-рого наступил в 16 в. Этому важнейшему жанру
светского музицирования в эпоху Возрождения уде-
ляли внимание ми. композиторы. Мадригалы писали
венецианцы А. Вилларт, К. де Pope, А. Габриели,
мастера римской школы К. Феста п Палестрина. Шко-
лы мадригалистов существовали в Милане, Флоренции.
Ферраре, Болонье, Неаполе. Мадригал 16 в. отличался
от мадригала периода Ars nova большим богатством
и утончённостью поэтич. содержания, но осн. еги
сферой оставалась любовная лирика, часто пастораль-
но окрашеноая, соединяющаяся с восторженным вос-
певанием красот природы. Большое влияние на раз-

ИТАЛЬЯНСКАЯ МУЗЫКА
597
вптие мадригала оказала поэзия Ф. Петрарки (мн. его
стихотворения были положены па музыку разными
авторами). Композиторы-мадригалисты обращались к
творчеству Л. Ариосто, Т. Тассо и др. крупных поэ-
тов Возрождения- В мадригалах 1G в. преобладал
4- плп 5-гол. склад» соединяющий элементы поли-
фонии и гомофопип. Ведущий мелодии, голос отличал-
ся тонкостью выразит, оттенков, гибкой передачей де-
талей лоэтпч. текста. Общая композиция была сво-
бодна и не подчинялась строфич. принципу. Средн
мастеров мадригала 16 в. выделялся нидерландец
Я. Арка дельт, работавший в Риме п Флоренции. Его
мадригалы, изданные в 1538—44 (6 книг), многократно
переиздавались и воспроизводились в разл- печатных
п рукоп. собраниях. Наивысший расцвет этого жанра
связав с творч. деятельностью Л. Марепцио» К. Монте-
верди и К- Джезуальдо ди Венозы в кон. 16 — нач.
17 вв. Если для Маренцио характерна сфера утонч.
лпрпч. образов, то у Джезуальдо ди Венозы и Монте-
верди мадригал драматизируется, наделяется углублён-
ной психология, экспрессией, они использовали новые,
необычные средства гармония. языка, заострили пято-
нац. выразительность вок. мелодики- Богатым пластом
И. м. являются нар. пески п танцы, отличающиеся
певучестью мелодий, живостью, зажигательностью рит-
мов. Для итал. танцев характерен размер %, и
быстрый, зачастую стремительный, темп: салыпарелло
(сохранились записи 13—14 вв.), родственные ему
ломбарда (танец Ломбардии) и форлана (венецианский,
фриульский танец), тарантелла (южпоитал. танец,
ставший общенациональным). Наряду с тарантеллой
популярна сицилиана (размер тот же, но темп уме-
ренный, характер мелодии иной — пасторальный).
Сицилиане близки баркарола (песня венецианских
гондольеров) и тосканская рнспстто (песня восхвале-
ния, любовного признания). Широко известны песни-
жалобы — laments (тип причитания). Пластичность
п певучесть мелодии, яркий лиризм, нередко подчёрк-
нутая чувствительность типичны для распространён-
ных в Италии неаполитанских песен.
Нар- музыка оказала влияние и на проф. муз- твор-
чество. Наибольшей простотой в близостью к нар.
истокам отличались жанры фроттола и еилланелла.
Эпоха Возрождения дала толчок развитию муз.-
теоретич. мысли в Италии. Фундамент совр. учения
о гармонии заложил Дж. Царлино. Ср.-век, учению
о ладах он противопоставил новую тональную систему
с 2 осн. ладовыми наклонениями — мажором и мино-
ром. В своих суждениях Царлино опирался прежде
всего на непосредственное слуховое восприятие, а
не на абстрактные схоластические выкладки п число-
вые операции.
Крупнейшим событием в И. м. на рубеже 16—17 вв.
было возникновение оперы. Появившись уже на исходе
эпохи Возрождения, опера тем не менее целиком свя-
зана с ее идеями и культурой. Опера как самостоят.
жанр выросла, с одной стороны, из театр, представле-
ний 16 в., сопровождавшихся музыкой, с другой —
из мадригала. Музыку для т-ра создавали ми. извест-
ные композиторы 16 в. Так, А. Габриели написал хоры
для трагедии Софокла «Эдип» (1585, Виченца)- Одной
из предшественниц оперы была пьеса А. Полшщапо
«Орфей» (1580, Мантуя). В мадригале вырабатывались
средства гибкого, выразит* воплощения поэтич. текста
в музыке. Распространённая практика исполнения мад-
ригалов одним певцом с инстр. coup, приближала их
к типу вок. монодии, ставшему основой первых итал.
опер- В коп. 16 в. возник жанр мадригальной комедии,
в к-рой ылмич- игра актёров сопровождалась вок.
эпизодами в стиле мадригала* Характерный образец
этого жанра — «Амфппарпас» О. Веккп (1594).
В 1581 появился полемич* трактат В. Галилеи «Раз-
говор о древней и нивой музыке* («Dialogo della musica
LЕ NVO V Е
MVSIQHE
BI С tv LI О CACCINl
ЦЖТТО ДОМАН0-
IN FIRENZE
MDG
Сборник мадригалов п арий
Дж, Каччини «Непал музы-
ка». Флоренция. 1601- Ти-
тульный ЛИСТ.
598
autica et della modema»), в к-ром распевная вок. дек-
ламация (по образцу античной) противопоставлялась
«варварству» ср.-век. полифонии. Положенный нм
па музыку отрывок из «Божественной комедии» Данте
должен был служить иллюстрацией этого вок. стиля.
Мысли Галилеи нашли поддержку у группы поэтов,
музыкантов и учёных-гуманистов, объединившихся
в 1580 по пптщпатпве просвещённого флорентинца
графа Дж. Варды (т. н. Флорентийская к амер ат а).
Деятели этого кружка создали первые оперы — «Даф-
на» (1597—98) и «Эврпди-
ка» (1600) Я. Пери на текст
О. Ринуччипи. Сольные
вок. партии этих опер с
сопр. basso continuo вы-
держаны в декламац. ма-
нере, в хорах сохраняется
мадригальный склад.
Неск. годами позже музы-
ку к «Эвридпке» самостоя-
тельно написал певец и
комп. Дж. Каччшпц к^рый
был также автором сб.
сольных камерных песен
с сопр. «Новая музыка»
(«Le nuove musichc», 1601),
осн. на тех же стилнстич.
принципах. Эта манера
письма получила наимено-
вание «нового стиля» (Sti-
le nuovo), или «изобрази-
тельного стиля» (Stile гар-
presentativo).
Пропзв. флорентинцев в известной мере рассудочны,
значение их в осн. экспериментальное. Подлинную
жизнь в оперу вдохнул гениальный муз. драматург,
художпик могучего трагедийного дарования К. Мон-
теверди. Он обратился к оперному жанру в зрелом
возрасте, будучи уже автором ми. духовных соч. и
светских мадригалов. Первые его оперы «Орфей»
(1607) и «Ариадна» (1608) были пост, в Мантуе. После
большого перерыва Монтеверди вновь выступил в ка-
честве оперного композитора в Венеции. Вершина его
оперного творчества — «Коронация Поппеи» (1642),
произв. поистине шекспировской мощи, отличающееся
глубиной драм* выражения, мастерской лепкой харак-
теров, остротой « напряжённостью конфликтных сп-
туаций-
В Венеции опера вышла за пределы узкого аристо-
кратпч. круга ценителей и стала общедоступным зре-
лищем. В 1637 здесь открылся первый публичный
оперный т-р «Сан-Кассиано» (в течение 1637—1800
таких т-ров было создано ие менее 16). Более демокра-
тия. состав публики оказал влияние и на характер
произведений. Мифология, тематика уступила гла-
венствующее место история, сюжетам с реальными
действ- лицами, драм, и геропч. начало переплеталось
с комедийным и даже иногда грубо фарсовым. Вок.
мелодика приобрела большую напевность, внутри речи-
тативных сцен выделились отд. эпизоды ариозного
типа. Эти черты, свойственные уже поздним операм
Монтеверди, получили дальнейшее развитие в твор-
честве Ф, Кава ля и — автора 42 опер* среди к-рых наи-
большую популярность завоевала опера «Язон» (1649).
Своеобразную окраску приобрела опера в Риме под
влиянием господствовавших здесь католич. тепденцпй.
Наряду с анткч. мифология, сюжетами («Смерть Ор-
фея» — «La morte d’Orfeo» С. Ланди, 1619; «Цепь
Адониса» — «La Catena d*Adone» Д. Маццоккп, 1626)
в оперу вошла религ. тематика, трактуемая в христ.
моралнзующем плане. Наиболее значит, произв. рим-
ской школы — опера «Святой Алексеи» Ланди (1632),
отличавшаяся мелодич. богатством и драматизмом

599
ИТАЛЬЯНСКАЯ МУЗЫКА
600
музыки, обилием развитых но фактуре хор. эпизодов.
В Риме появились и первые образцы компч. оперного
жанра: ^Страдающий да надеется» («СЬе acffre, sperj&,
1639) В. Маццонки и М. Марапцоли и «Нет худа без
добра» («Dal male il bene», 1653) A. M. Лббаттш п
Мараццоли.
К сер. 17 в. опера почти полностью отошла от прин-
ципов ренессансной эстетики, отстаивавшихся Фло
рентнйской камератой. Об этом свидетельствует твор-
чество М_ А, Чести, связанного с венецианской опер-
ной школой. В его сочинениях взволнованному драм,
речитативу противопоставлена мягкая напевная мело-
дика, возросла роль закруглённых вок. номеров (часто
н ущерб драматургия, оправданности действия). Опера
Чести «Золотое яблоко» («II ропю (Того», 1667), с пыш-
ностью поставленная в Вене по случаю бракосочетания
императора Леопольда Т, стала прообразом парадных
придв. спектаклей, к-рые с этого времени иол учи л и
распространение в Европе. «Это уже не чисто италь-
янская опера,— пишет Р. Роллан,— это тип междуна-
родной придворной оперы».
С кон, 17 в. ведущая роль в развитии итал. оперы
перешла к Неаполю. Первым крупным представителем
неаполитанской оперной школы был Ф, Провенцале,
но подлинным её главой — А. Скарлатти. Автор мно-
гочисленных оперных произведений (более 100), он
утвердил типичную структуру итал. сперы-сериа^ со-
хранившуюся без существ, изменений до коп. 18 в.
Главенств. место в опере этого типа принадлежит арищ
как правило 3-частной da capo; речитативу отводится
служебная роль, значение хоров к ансамблей сведено
к минимуму. Но яркий мелодич. дар Скарлатти, ма-
стерство полвфонич. письма, несомненное драматур-
гии. чутьё позволяли композитору, несмотря на все
ограничения, достигать сильного, впечатляющего воз-
действия. Скарлатти развил и обогатил как вокальные,
так и инстр. формы оперы. Он выработал типичную
структуру итал. оперной увертюры (или симфонии,
по принятой тогда терминологии) с быстрыми крайними
разделами и медленным средним эпизодом, ставшей
прообразом симфонии как самостоят. конц. протгзве-
дения.
В тесной связи с оперой развивался новый жанр
впелйтургнч. релпг. иск-ва — оратория. Возникнув
из релит, чтений, сопровождавшихся пением много-
гол. лауд, она приобрела самостоят. эаконч. форму
в творчестве Дж. Карпссими. В ораториях, написан-
ных большей частью на библейские темы, он обогатил
оперные формы, сложившиеся к сер. 17 в,т достижениями
хор. конц. стиля. Среди композиторов, разрабатывав-
ших этот жанр после Карпссими, выделялся А. Стра-
делла (личность его стала легендарной из-за авантюр-
ной биографии). Он внёс в ораторию элементы драм,
патетики и характеристичности. Ораториальному жан-
ру уделяли внимание почти все композиторы неаполи-
танской школы, хотя по сравнению с оперой оратория
занимала второстепенное место в нх творчестве.
Родственный оратории жанр — камерная кантата
ддя одного, иногда 2 пли 3 голосов с coup. basso con-
tinue. В отличие от оратории в ней преобладали свет-
ские тексты. Виднейшие мастера этого жанра — Ка-
рпсепмп п Л. Росси (один пз представителей римской
оперной школы). Как и оратория, кантата сыграла
значит, роль в выработке вок. форм, ставших типич-
ными для неаполитанской оперы.
В области культовой музыки в 17 в. господствовало
стремление к внешнему, показному величию, дости-
гавшемуся гл. обр. за счёт количеств, эффекта. Прин-
цип многохорностп, разработанный мастерами вене-
цианской школы, приобрёл пшерболич. масштабы.
В нек-рых произв. использовалось до двенадцати 4-гол.
хоров. Гигантские хор. составы дополнялись много-
числ. и разнообразными по составу группами инстру-
ментов. Этот стиль пышного барокко получил особенно
большое развитие в Риме, сменив строгую, сдержан-
ную манеру Палестрины и его последователей. Наи-
более видные представители поз дне римской школы —
Г. Аллегри (автор знаменитого «Мизерере», записан-
ного на слух В. А. Моцартом), П. Агостини, А. М. Аб-
батпни, О. Беневолп. Одновременно развивался т. н.
«концертирующий стиль», близкий ариозно-речитатив-
ному пенпю ранней птал. оперы, образцами к-рого
служат духовные концерты А, Банкьери (1595) и
Л. Виаданы (1602). (Виадане приписывалось, как выяс-
нилось впоследствии, без достаточных оснований, изоб-
ретение цифрованного баса.) В этой же манере писали
К. Монтеверди, Марко да Гальяно, Ф. Каваллп, Дж.
Легренци н др. композиторы, переносившие в церк.
музыку элементы оперы или камерной кантаты.
Интенсивные поиски новых форм и средств муз.
выразительности, продиктованные стремлением к воп-
лощению богатого и разностороннего гуманистин, со-
держания, велись в области инстр, музыки. Одним
пз велпчайших мастеров орг. п клавирной музыки
добаховского периода был Дж. Ф рескоба л ьди — ком-
позитор яркой творч. индивидуальности, блестящий
виртуоз па органе и клавесине, прославившийся на ро-
дине и в др, европ, странах. Он внёс в традпц, формы
рпчеркара, фантазии, токкаты черты напряжённой
выразительности и свободы чувства, обогатил мелодич.
и гармония, язык, развил полифония, фактуру. В его
произв. кристаллизовался классич. тип фуги с ясно
выявленными тональными соотношениями и закон-
ченностью общего плана. Творчество Фрескобальди —
вершина птал. орг. пск-ва. Его новаторские завоева-
ния не нашли выдающихся последователей в самой
Италии, они были продолжены и развиты композите-
?ами др. стран. В птал. пнстр. музыке со 2-й пол.
7 в. ведущая роль перешла к смычковым пнетруме!^
там щ прежде всего, к скрипке. Это было связано с рас-
цветом скрипичного исполнительского пск-ва и усо-
вершенствованием самого инструмента. В 17—18 вв.
в Италии выдвинулись династии знаменитых скрипич-
ных мастеров (семьи Амати, Страдивари. Гварнери),
инструменты к-рых до сих пор остались непревзойдён-
ными. Выдающиеся скрипачи-виртуозы являлись боль-
шей частью также и композиторами, в их творчестве
закреплялись новые приёмы сольного исполнения на
скрипке, вырабатывались новые муз. формы.
На рубеже 16 — 17 вв. в Венеции сложился жанр
трио-сонаты — многочастного пропзв. для 2 солирую-
щих инструментов (чаще — скрипки, но оии могли за-
меняться и др. инструментами соответств. тесситуры)
и баса. Существовало 2 разновидности этого жанра
(обе относились к области светского камерного музи-
цирования); «церковная соната» («sonata da chiesa*) —
4-частпый цикл, в к-ром чередовались медленные и
быстрые части, и «камерпая соната» («sonata da camera»),
состоявшая из неск» пьес танц. характера, близкая
к сюите. В дальнейшем развитии этих жанров особенно
значит, роль сыграла болонская школа, выдвинувшая
блестящую плеяду мастеров скрипичного иск-ва. Среди
старших её представителей — М. Каццатщ Дж. Витали,
Дж. Басса ни. Эпоху в истории скрипичной п камерной
ансамблевой музыки составило творчество А. Корелли
Йеника Бассапи). Зрелый период его деятельности
I связан с Римом, где он создал свою школу, пред-
ставленную такими именами, как П. Локателли, Ф. Дже-
минпапи, Дж. Сомпс. В творчестве Корелли заверши-
лось формирование трпо-сонаты. Оп расширил п обо-
гатил исполнит, возможности смычковых инструментов.
Ему принадлежит также цикл сонат для скрипки соло
с coup, клавесина. Этот новый жаврт возникший в кон_
17 в., знаменовал окончат, утверждение моноднч. прин-
ципа в инстр. музыке. Корелли, наряду со своим совре-
менником Дж. Т орел л п, создал concerto g rosso — важ-

601
ИТАЛЬЯНСКАЯ МУЗЫКА
602
нейтпую форму камерно-оркестрового музицирования
до середины 18 в.
К кон. 17 — нач. 18 вв. возросли междунар. слава
и авторитет И. м. Мп. пносп). музыканты тянулись
в Италию для завершения образования и получения
апробации, обеспечивавшей признание у себя на родине.
Как педагог особенно славился музыкант огромной
эрудиции, комп. и теоретик Дж. Б. Мартини (известный
под именем падре Мартини). Его советами пользовались
К. В. Глюк, В. А. Моцарт, А. Гретри. Благодаря ему
Болонская филармония. академия превратилась в один
из крупнейших в Европе центров муз. образования.
Итал. композиторы 18 в. осп. внимание уделяли опере.
Лишь немногие из них оставались в стороне от опер-
ного т-ра, привлекавшего широкую аудиторию из всех
слоев общества. Гигантская по объёму оперная про-
дукция этого столетия создавалась композиторами разл.
масштаба дарования, средн к-рых было немало талант-
ливых художников. Популярности оперы способствовал
высокий уровень вок.-псполнит. культуры. Певцы го-
товились гл. обр. в консерваториях — приютах для
сирот, возникших ещё в 16 в. В Неаполе и Венеции —
главнейших центрах итал. оперной жизни в 18 в,
было по 4 консерватории, в к-рых муз. воспитанием
руководили крупнейшие композиторы. Певец и комп.
Ф. Пистоккн основал в Болонье (ок. 1700) спец. певч.
школу. Выдающимся вок. педагогом был Н. Порпора,
один из наиболее плодовитых оперных композиторов
неаполитанской школы. Среди прославленных мастеров
иск-ва бельканто в 18 в.— исполнители главных муж.
партий в опере-сериа певцы-кастраты А. Бернакки,
Каффарелли, Ф. Бернарди (прозванный Сенезино),
Фаринелли, Дж. Крешентини, обладавшие виртуозной
вок. техникой в соединении с мягким и светлым тембром
голоса; певицы Ф. Бордони, Ф. Куццонп, К. Габриелям,
В. Тези.
Итал. опера пользовалась кривилегиров. положением
в большинстве европ. столиц. Её притягат. сила прояв-
лялась и в том, что мн. композиторы др. стран созда-
вали оперы на итал. тексты, в духе и традициях неапо-
литанской школы. К пей примыкали испанцы Д. Перес
и Д. Террадельяс, немец И. А. Хассе, чех И. Мысли-
вечек. В русле той же школы протекала значит, часть
деятельности Г. Ф. Генделя и К. В. Глюка. Для итал.
оперных сцен писали рус. композиторы — М. С. Бере-
зовский, П. А. Скоков, Д. С. Бортнянский.
Однако уже при жизни главы неаполитанской опер-
ной школы А. Скарлатти, создателя оперы-сериа, обна-
руживаются присущие ей художеств, противоречия,
к-рые служили поводом для резкпх критич. выступле-
ний против неё. В нач. 20-х гг. 18 в. появился сатирич.
Здание собора Сан-Петренко в Болонье.
памфлет муз. теоретика Б. Марчелло, в к-ром осмеи-
вались нелепые условности оперных либр., пренебре-
жение композиторов драм, смыслом действия, самона-
деянное невежество примадонн и певцов-кастратов.
За отсутствие глубокого этич. содержания и злоупотреб-
ление внешними эффектами критиковали совр. им оперу
итал. просветитель Ф. Альгаротти в «Очерке об опере»
(«Saggio sopra 1’opera in musica...», 1754) и учёный-
энциклопедист Э. Артеага в труде «Революция итальян-
ского музыкального театра» («Le rivohizioni del teatro
musicale italiano dalla sua origine fino al presente»,
v. 1—3, 1783—86).
Поэты-либреттисты А. Дзено и П. Метастазио выра-
ботали устойчивую структуру исторнко-мнфологнч. опе-
ры-сериа, в к-рой были строго регламентированы ха-
рактер драм, интриги, количество и взаимоотношения
действующих лиц, тины сольных вок. номеров и пх
местоположение в сценич. действии. Следуя законам
классицисте кой драмы, они придали опере единство
и стройность композиции, освободили её от смешения
трагич. элементов с комедийными и фарсовыми. Вместе
с тем, опершие тексты этих драматургов отмечены чер-
тами аристократия, галантности, написаны искусствен-
ным, манерно изысканным языком. Опера-серпа, исп.
к-рой часто приурочивалось к придв. торжествам, долж-
на была заканчиваться обязательной благополучной
развязкой, чувства её героев были условными п неправ-
доподобными.
В сер. 18 в. наметилась тенденция к преодолению
установившихся штампов оперы-сериа и более тесной
связи музыки с драм, действием. <Это привело к усиле-
нию роли аккомпанировав кого речитатива, обогащению
орк. красок, расширению и драматизации хор. сцен.
Наиболее яркое выражение получили эти новаторские
тенденции в творчестве Н. Йоммелли и Т. Траэтты.
частично подготовивших оперную реформу Глюка.
В опере «Ифигения в Тавриде» Траэтта сумел, по сло-
вам Г. Абе рта, «продвинуться до самых ворот глюков-
ской музыкальной драмы». По тому же пути шли ком-
позиторы т. и. «новонеаполитанской школы» Дж. Сарти,
П. Гульельмп и др. Убеждёнными приверженцами
и последователями реформы Глюка были А. Саккини
и А. Сальери.
Сильнейшую оппозицию условно-героич. опере-сериа
составил новый демократия, жанр оперы-буффа. В 17
и нач. 18 вв. комич. опера была представлена только
единичными образцами. Как самостоят. жанр она на-
чала формироваться у старших мастеров неаполитанской
школы Л. Винчи и Л. Лео. Первый класснч. образец
оперы-буффа — «Служанка-госпожа» Перголезп (пер-
вонач. исп. как интермедия между актами его же оперы-
серпа «Гордый пленник», 1733). Реалистичность образов,
живость и острота муз. характеристик способствовали
широчайшей популярности интермедин Дж. Б. Перго-
лези во мн. странах, особенно во Франции, где её пост,
в 1752 послужила толчком к возникновению ожесто-
чённой эстетич. полемики (см. «.Война буффонов») и
способствовала формированию франц, нац. типа комич.
оперы.
Не утрачивая связи с нар. корнями, итал. опера-
буффа выработала в дальнейшем более развитые формы.
В отличие от оперы-сериа, в к-рой главенствовало соль-
ное вок. начало, в комич. опере большое значение
приобрели ансамбли. Наиболее развёрнутые ансамбли
помещались в оживлённых, стремительно развёртывав-
шихся финалах, являвшихся своего рода узлами коме-
дийной интриги. Создателем этого типа * действенных
финальных ансамблей принято считать Н. Логрошино.
Плодотворное влияние на развитие оперы-буффа
оказал К. Гольдони — крупнейший итал. комедиограф
18 в., отразивший в своем творчестве идеи просвети-
тельского реализма. Он был автором ряда оперных либр.,
к большинству к-рых музыку написал один пз выдаю-

603
ИТАЛЬЯНСКАЯ МУЗЫКА
604
щнхсн мастеров итал. комич* оперы венецианец В. Га-
луппи. В 60-х гг. 18 в. в опере-буффа проявляются
септи мепталпстск1ге тенденции (напр-, опера Н. Пиччин*
ни на текст Гольдони «Чеккина, или Добрая дочка*,
1760, Рим). Опера-буффа приближается к типу «мещан-
ской драмы#, или «слёзной комедия#, отражавшей
нравств. идеалы третьего сословия накануне Великой
франц, революции*
Творчество Н. Ппччинии, Дж. Палзпелло и Д. Чн-
марозы — последний, напяыстиий этап развития оперы-
буффа в 18 в. Их пропав,, соединяющие комедийные
элементы с чувствит* патетикой, мелодпч. богатство
с разнообразием форы, живостью, изяществом и подвиж-
ностью музы кп, сохранились в опер л ом репертуаре*
Во многом эти композиторы приближались к Моцарту
и подготовили творчество одного из величайших птал.
оперных композиторов следующего столетня Дж. Рос-
сини* Нек-рые черты оперы-буффа были усвоены позд-
ней оперой-сериа, что сказалось в большей гибкости
её форм, простоте и непосредственности м&лоднч* выра-
жения.
Значит, вклад был внесён итал. композиторами 18 в.
в развитие разл. жанров инстр. музыки. В области
скрипичного иск-ва крупнейшим мастером после Ко-
релли был Дж. Тартпнп* Продолжая, вслед за своими
предшественниками, культивировать жанры солыюй
скрипичной сонаты и трио-сонаты, он наполнил их
новой яркой выразительностью, обогатил приёмы Ис-
пол нения на скрипке, расширил обычный для того вре-
мени диапазон её звучания. Тартини создал свою школу,
называемую падуанской (по имели города Падуя, где
оп провёл большую часть жизни). Его учениками были
П* Нардиви, IL Альберги, Д. Феррари. Во 2-н п<лл»
18 в* развернулась виртуозно-исполнит. п творч* дея-
тельность Г. Пуньянп, крупнейшего итал* скрипача
классич. эпохи* Среди его миогочисл. учеников особенно
прославился Дж. Б. Виотти, в творчестве к-роги порой
ощущаются уже романтич. веяиия.
В жанре орк. concerto grosso как смелый и оригян.
художник-поватор выступил А. Вивальди. Оп драма-
тизировал эту форму, ввел наряду с дкнампч. контра-
стированием большой и малой групп инструментов
(tutti и concertino) тематнч. контрасты внутри отд*
частей, установил 3-частную структуру цикла, сохра-
няющуюся в классич. инстр. концерте* (Скрипичные
концерты Вивальди высоко ценил И. С. Вах, пере л о*
жпвпшй нек-рые из них для клавира, а также органа.)
В трио-сонатах Дж* Б. Перголези заметны черты
предкласснч. «галантного* стиля. Их лёгкая, прозрач-
ная фактура почтя сплошь гомофонпа, мелодика отли-
чается мягкой певучестью и изяществом. Одним из ком-
позиторов, непосредственно подготовивших расцвет
классич. инстр. музыки, был Дж. Саммартиап (автор
78 симфоний, множества сонат и концертов для разных
инструментов), по характеру творчества близкий пред-
ставителям мангеймской и ранней венской школ. JL Бок-
керини сочетал б своём творчестве элементы галантной
чувствительности с предромантич. взволнованной па-
тетикой и близостью к нар. источникам* Замочат, вио-
лончелист, он обогатил сольную виолончельную лит-ру,
был одппм из создателей классич. типа смычкового
квартета.
Художник живой и богатой творч. фантазии, Д.Скар-
латти расширил п обновил образный строй и средства
выразительности клавирпой музыки. Его сонаш для
клавесина (автор называл пх ^упражнениями» — «Esser-
ciii per gravicembalo#)T поражающие разнообразием
характера и приёмов изложения,— своего рода энцик-
лопедия клавирного иск-ва той эпохи. В ясных п сжа-
тых по форме сонатах Скарлатти заострены тематич.
контрасты, чётко очерчены осн. разделы сонатной
эк с поз11 цл и. После Скарлатти клавирная соната полу-
чила развитие в творчестве Б. Галуппи, Д* Альберти
(с именем к-рого связано определение яльбертиеаы
басм), Дж. Рутлли, П*Парадлтзи, Д. Члмарозы» М. Кле-
менти, усвоив нек-рые из сторон манеры Д. Скарлатти
(что выразилось, в частности, в создали л пм 12 осн г ат
«в стиле Скарлатти#), сближается затем с мастерами
развитого иласспч. стиля, а иногда подходит к истокам
романтич* виртуозности.
Новую эпоху в истории скрипичного иск-ва открыл
Н. Паганини. Как исполнитель и композитор он был
художником типично романтич. склада. Его игра про-
изводила неотразимо© впечатление сочетанием огромной
виртуозности с огненной фантазией и страстностью.
Мн. произв* Паганини («24 каприса# для скрнпкп соло,
концерты для скрипки с оркестром и др.) до сих пор
остаются непревзойдёнными образцами виртуозной
скрипичной лит-ры* Они оказали влияние не только
на всё последующее развитие скрипичной музыки в
19 в*, но п на творчество крупнейших представителей ро-
мантич* спаянзма — Ф* Шопена, Р. Шумана, Ф. Листа.
Паганини был последним из великих птал* масте-
ров, работавших в области инстр. музыки. В 19 в* вни-
мание композиторов и публики почти всецело было при-
ковано к опере* На рубеже 18 — 19 вв* опора в Италии
подживала период известного застоя. Традпц. типы
оперы-серпа и оперы-буффа к тому времени уже исчерпа-
ли свои возможности и не могли развиваться. Творчест-
во крупнейшего итал» оперного композитора этого вре-
мени Г, С поя тин и протекало вне Италия (во Фран-
ции я Германии). Попытки же С. Майра (немца по на-
циональности) поддержать традиция оперы-сер на (пу-
тём прививки нек-рых заимствов. элементов) оказались
эклектичными* Ф* Паэр, тяготевший к опере-буффа,
не внёс в этот жанр чего-либо существенно нового по
сравнению с творчеством Паизкелло п Чпмарозы* (В
истории музыки сохранилось имя Паэра как автора
оперы па текст Ж. Буйп «Леонора, или Супружеская
любовь#, послужившей источником для либр* *Фиде-
лио» Бетховена.}
Высокий расцвет птал* оперы в 19 в* был связан с
деятельностью Дж. Россини — композитора, ода репного
неистощимой мелодпч. изобретательностью* живым* ки-
пучим темпераментом и безошибочтшм драматургпч*
чутьём * В его творчестве нашёл отражение общий подъём
итал* культуры, вызванный ростом патрпотпч. нац*-
освободит. стремлений* Глубоко демократпч., инр.
по своим истокам оперное творчество Россини было
обращено к широкому кругу слушателей. Он возродил
нац. тип оперы-буффа к вдохнул в пего новую жпаиъ,
заострив и углубив характеристики действ, лиц, при-
близив их к реальной действительности* Его «Севпль-
скнй ццрюлышк* (1816) — вершина итал* компч. оперы.
Комедийное начало соединяется у Россини с сатириче-
ским, лпбр. нек-рых его опор содержат прямые намёки
на обществ, и политпч. обстановку того времени. В опе-
рах геропко-драм. характера он преодолевал застывшие
штампы оперыч^ериа, в частности придавая особое
значение хор, началу. Широкое развитие получают
нар. сцены в последней опере Россиян «Вильгельм
Тел ль* (1829) еа нац*“освобод1гг. сюжет, трактованный
в романтич* плане.
Яркое выражение получают романтич. тенденции
в творчестве В. Беллини и Г* Доницетти, деятельность
к-рых развернулась в ЗОх гг, 19 в,, когда двпжшше нац*
возрождения (Рпсорджпменто) в Италии вступило в ре-
шающий этап борьбы за единство и полвтич* независи-
мость страны* В операх Беллини «Норма» (1831), «Пу-
ритане» (1835) явственно слышатся нац .-освободит*
мотивы, хотя главный акцент сделан композитором
на личной драме героев. Беллини был мастером выра-
зит* романтич. кантилены, вызывавшей восхищение
М. И* Глинки и Ф, Шопена. У Доницетти стремление
к сильным драм, эффектам п острым положениям выли-
валось иногда в ходульный мелодраматизм. Поэтому

605
ИТАЛЬЯНСКАЯ МУЗЫКА
606
его большие романтич* оперы (*Лукреция Борджа»,
ио Б* Гюго, 1833; «Лючия ди Ламмермур», по В. Скотту,
1835) оказались менее жизнеспособными, нежели про
изв. комедийного жанра («Любовный напиток», 1832;
«Дон Паскуале», 1843), в к-рых традпц* тип птал, оперы-
буффа приобрёл новые черты: усилилось значение жан-
рового фона, мелодика обогатилась интонациями быто-
вого романса и песни.
Творчество Дж.С. Меркаданте, Дж. Пачини и некото-
рых др* композиторов того же периода но отличалось
самостоят, индивидуальными чертами, но отражало об-
щую тенденцию к драматизации оперной формы и обо-
гащению муз--выразит, средств. В этом отношении они
были нетто средств. предшественниками Дж. Верди — од-
ного из величайших оперных драматургов не только
итал,, но и мирового муз, т-рв.
Ранние оперы Верди, появившиеся на сцене в 40-х it.
19 в., ещё не вполне самостоятельные стилистически
(«Набукко», «Ломбардцы в первом крестовом походе»,
«Эр на ни») , вызывали горячий энтузиазм аудитории своим
патрпотич. пафосом, романтич, приподнятостью чувств,
духом героики и свободолюбия* В произв. 50-х гг.
(«Риголетто», «Трубадур», «Травиата») он достиг боль-
шой психологии. глубины образов, силы и правдивости
воплощения острых, напряжённых душевных конфлик-
тов. Вок* письмо Верди освобождено от внешней вирту-
оз ноет, пассажная орнаментика, став органически
неотъемлемым элементом мелодич. линии, приобрела
выразит* значение. В операх 60—7Ох гг. («Дон Кар-
лос», «Аида») оп добивается дальнейшего выявления
широких пластов драм, действия в музыке, усиления
роли оркестра, обогащения муз, языка. В одной из пос-
ледних своих опер — «Отелло» (1886) Верди пришёл
к созданию закокч* муз, драмы, в к-рой музыка нераз-
рывно связана с действием и гибко передаёт все его
психология * оттенки.
Последователи Верди, в т, ч. А. Понкьеллп, автор
популярной оперы «Джоконда» (1876), не смогли обо-
гатить его оперные принципы новыми существ, дости-
жениями, Вместе с тем творчество Верди встретило
оппозицию со стороны приверженцев вагнеровской муз*-
драм* реформы. Впрочем, вагнериапство не имело глу-
боких корней в Италии, влияние Вагнера сказалось
у нек-рых композиторов не столько в принципах опер-
ном драматургии, сколько в приёмах гармония, и орк.
письма. Ватернанские тенденции отразились в опере
«Мефистофель» Бойто (1868), к-рый впоследствии ото-
шёл от крайностей увлечения Ватером.
В кон. 19 в. широкое распространение в Италии
получил веризм, Огромный успех опер «Сельская честь»
Масканьи (1890) и «Паяцы» Леопкавадло (1892) способст-
вовал утверждению этого течения как господствующего
в итал, оперном творчестве* К верпзму примыкали
У. Джордапо (среди его сочинений наиболее известка
опера «Андре Шенье», 1896), Ф. Чилеа.
С этим течением было связано п творчество крупней-
шего птал. оперного композитора после Верди —
Дж. Пуччини* Его пропзв. обычно поев, драме простых
людей, показываемой на колоритном бытовом фоне.
В то же время оперы Пуччини свободны от присущих
веризму натуралнетич. черт, отличаются большей тон-
костью психологич* анализа, проникновенной лирич-
ностью и изяществом письма. Будучи вереи лучшим
традициям итал. бельканто, ТТуччшпт заострил декламац.
выразительность вок* мелодики, стремился к более
детальному воспроизведению речевых нюансов в пени и.
Красочный гармонии. и орк. язык его опер содержит
нек-рые элементы импрессионизма. В своих первых
зрелых произв. («Богема», 1896; «Тоска», 1900) Пуччини
еще связан с итал, оперной традицией 19 в даль-
нейшем стиль его усложнился, сродства выразитель-
ности приобрели большую остроту и концентрирован-
ность.
Своеобразное явление в итал * оперном иск-ве —
творчество Э, Вольф-Ферра рп, к-рып пытался модерни-
зировать классич. тип оперы-буффа, соединяя её традиц.
формы со стплпстпч. средствами позднего романтизма
(«Любопытные женщины», 1903; «Четыре самодура»,
1906, на сюжеты Гольдони). Р. Дзандонаи, идя в основ-
ном по пути веризма, сближался с нек-рыми пз новых
муз. течений 20 в.
Высокие достижения птал. оперы в 19 — нач. 20 вв.
были связаны с блестящим расцветом вок-исполнит,
культуры. Традиции итал. бельканто, сложившиеся
в 19 в., получают дальнейшее развитие в пск-ве неск,
поколений певцов, пользовавшихся мировой славой.
Вместе с тем исполнение пх приобретает новые черты,
становясь более лиричным и драматически выразитель-
ным. Последней выдающейся представительницей чисто
виртуозной манеры, жертвовавшей драм, содержанием
в угоду красоте звучания и технич. подвижности голоса,
была А. Каталайн. Среди мастеров птал. вок* школы
1-й пол. 19 в., сложившейся на основе оперного твор-
чества Россини, Беллини и Доницетти,— певицы Джу-
дцтта и Джулия Гризи, Дж. Паста, певцы Дж. Марио,
Дж. Б. Рубпнп. Во 2-й пол. 19 в* выдвигается плеяда
«вердвенских» певцов, к к-рой принадлежали певицы
А. Бозио, Б. и К. Маркнзпо, А. Патти, певцы М* Бат-
тпетинк, А. Мазпнп, Дж. Аисельми, Ф. Таманъо, Э. Там-
беряпк и др. В 20 в. славу итал. оперы поддерживали
певицы А. Барби, Дж. Беллинчопл, А. Галли-Курчи,
Т. Даль Монте, Е* и Л, Тетраццнпи, певцы Дж. Де Лука,
Б. Джилыт, Э. Карузо, Т. Скипа, Тптта Руффо и др4
С кои. 19 в. значение оперы в творчестве итал* ком-
позиторов ослабевает в намечается тенденция к пере-
мещению центра внимания в сферу пнстр. жанров. Воз-
рождению активного творч. интереса к инстр. музыке
способствовала деятельность Дж- Сгаыбати (получил
признание в Европе как пианист и дирижёр) и Дж. Мар-
туччп. Но творчество обоих композиторов, развивав-
шееся под влиянием Ф* Листа и Р* Вагнера, было недо-
статочно самостоятельным.
Как провозвестник новых эстетич. идеи и стилевых
принципов большое влияние иа развитие всей европ.
музыки 20 в. оказал Ф. Бузони — один из величайших
пианистов своего временя, крупный композитор и тео-
ретик пск-ва* Им было выдвинуто понятие «повою клас-
сицизма», к-рое он противопоставлял, с одной стороны,
пмпрессттинпстпч. текучести образов, неуловимости от-
тенков, с другой — «анархии» п «произволу* шёибергон-
ского атопализма. Свои творч. принципы Бузони осу-
ществил в таких пропзв., как «Контрапунктическая
фантазия» (1921), «Импровизацпя ца тему хорала Баха»
для 2 фп. (1916), а также операх «Арлекин, пли Окно»,
«Турандот» (обе пост. 1917), в к-рых он отказался от раз-
витого вок. стиля своих птал. предшественников и
стремился приблизиться к типу старинной пар. комедии
или фарса*
В русле неоклассицизма сложилось творчество итал.
композиторов, объединяемых иногда вод назв. «группы
1880-х гг.», — И.Ппццеттп, Дж.Ф.Малипьеро, А.Казеллы.
Опп стремились нозродпть традиции великого нац. муз.
прошлого, обращаясь к формам н стплиствч, приёмам
итал* барокко и мелодике григорианского хорала. Про-
пагандист и исследователь старинной музыки, Малипье-
ро опубл, собр. сочинений К. Монтеверди, пнстр. про-
пзв. А. Вивальди п забытое наследие мн. птал. компо-
зиторов 17—18 вв* В своём творчестве он использует
формы старинной барочной сонаты, рпчеркара п т. д.
Его оперы, осн. па выразит- вок. декламации и скупых
средствах орк. сопр., отражают наступившую в 26-х гг.
реакцию против веризма. Неоклассицистские тенден-
ции творчества Каэеллы проявились в «Партите» для
фп. с оркестром (1925), сюите «Скарлатгиана» (1926),
нек-рых муз.-театр. произв. (напр., камерная опера
«Сказание об Орфее», 1932)* Вместе с тем он обращался

607
ИТАЛЬЯНСКАЯ МУЗЫКА
608
Здание консерватории им. Дж. Верди в Милане.
к итал. фольклору (рапсодия для оркестра «Италия»,
1909). Его красочное орк. письмо выработалось в боль-
шой мере под влиянием рус. и франц, школ (данью увле-
чению рус. музыкой явилась оркестровка «Исламея»
Балакирева). Пиццетти вносил в свои оперы рели г.-мора-
лизующие элементы и насыщал муз. язык интонациями
григорианского хорала, не порывая в то же время
с традициями итал. оперной школы 19 в. Песк. особое
место в этой группе композиторов занимает творчество
О. Респиги, мастера орк. звукописи (на формирование
его творчества оказали влияние занятия у Н. А. Рим-
ского-Корсакова). В симф. поэмах Респиги («Римские
фонтаны», 1916; «Пинии Рима», 1924) даны яркие карти-
ны нар. быта и природы. Неоклассицистские тенденции
лишь отчасти отразились в его позднем творчестве. За-
метную роль в И. м. 1-й пол. 20 в. играли Ф. Альфано,
виднейший представитель веристского направления
(опера «Воскресение» по роману Л. Н. Толстого, 1904),
эволюционировавший затем к импрессионизму; М. Ка-
стельпуово-Тедеско и В. Риетп, к-рые в нач. 2-й мировой
войны 1939—45 по политич. мотивам покинули родину
и обосновались в США.
На рубеже 40-х гг. 20 в. в И. м. происходят заметные
стилевые сдвиги. Тенденции неоклассицизма сменяются
течениями, развивающими в той или иной форме прин-
ципы новой венской школы. Показательна в этом отно-
шении творч. эволюция Г. Петрасси, к-рый, испытав
влияние А. Казеллы и И. Ф. Стравинского, перешёл
сначала на позиции свободной атональности, а затем —
строгой додекафонии. Крупнейший композитор этого
периода И. м.— Л. Даллапиккола, творчество к-рого
привлекло широкое внимание уже после 2-й мировой
войны. В его пропзв. 40-х и 50-х гг. проявляются черты
экспрессионизма, родств. творчеству А. Берга. В луч-
ших из нпх воплощён гуманистич. протест против тира-
нии и жестокости (хор. триптих «Песни узников», 1938—
1941; опера «Заключённый», 1944—48), придававший
им определённую антифашистскую направленность.
Среди композиторов более молодого поколения, выдви-
нувшегося после 2-й мировой войны, приобрели извест-
ность Л. Берио, С.Буссотти, Ф.Донатони, Н.Кастильони,
Б. Мадерна, Р. Малипьеро и др. Их творчество связано
с разл. течениями авангардизма — поствеберианским
сериалпзмом, сонористикой (см. Серийная музыка, Соно-
ризм), алеаторикой, и является данью формальным поис-
кам новых звуковых средств. Берио и Мадерна осп. в
1954 в Милане «Студню фонологии», проводившую экс-
перименты в области электронной музыки. Вместе с
тем нек-рые из этих композиторов стремятся соединить
т. и. новые средства выразительности муз. авангарда
с жанровыми формами и приёмами музыки 16—17 вв.
Особое место в совр. И. м. принадлежит композито-
ру-коммунисту, активному борцу за мир Л. Ноно.
Он обращается в своём творчестве к острейшим темам
современности, стараясь воплощать идеи междунар.
братства и солидарности трудящихся, протест против
империалиста. гнёта и агрессии. Но средства аван-
гардистского пск-ва, к-рыми пользуется Ноно, часто нахо-
дятся в противоречии с ого стремлением к непосредств.
агитац. воздействию на широкие массы слушателей.
В стороне от авангардистских тенденций стопт
Дж. К. Менотти — итал. композитор, живущий н ра-
ботающий в CUIA. В его творчестве, связанном по пре-
имуществу с оперным т-ром, элементы веризма приобре-
тают нек-рую экспрессионистскую окраску, поиски же
правдивой речевой интонации приводят его к частич-
ному сближению с М. П. Мусоргским.
В муз. жизни Италии важную роль продолжает играть
оперный т-р. Одним пз выдающихся оперных коллекти-
вов мира является т-р «Ла Скала» в Милане, существую-
щий с 1778. К старейшим оперным т-рам Италии при-
надлежат также «Сан-Карло» в Неаполе (осп. в 1737).
«Фениче» в Венеции (осн. в 1792). Крупное художеств,
значение приобрёл Римский оперный т-р (открыт в 1880
под назв. т-р «Костанци», с 1946 — Римская опера).
Среди виднейших совр. итал. оперных артистов — пе-
вицы Дж. Симионаго, Р. Скотто, А. Стелла, Р. Тебальдп.
М. Френи; певцы Дж. Бекки, Т. Гобби, М. Дель Монако.
Ф. Корелли, Дж. Ди Стефано.
Большое влияние на развитие оперной п симф. куль-
туры в Италии оказала деятельность А. Тосканини —
одного из величайших дирижёров 20 в. Видными пред-
ставителями муз.-исполнит. иск-ва являются дирижёры
П. Ардженто, В. Де Сабата, Г. Кантелли, Т. Серафин,
Р. Фазано, В. Ферреро, К. Цекки; пианист А. Бене-
детти Микеланджели; скрипачка Дж. Де Вито; виолон-
челист Э. Майнарди.
С пач. 20 в. интенсивное развитие получила в Италии
муз.-исследоват. и критич. мысль. Значит, вклад в изу-
чение муз. наследия внесли музыковеды Г. Барблан
(президент итал. Об-ва музыковедения), А. Бонавентура.
Дж. М. Гатти, А. Делла Корте, Г. Паннанн, Дж. Радп-
чотти, Л. Торки, Ф. Тор рефранка и др. .VI. Дзафред
и М. Мила работают преим. в области муз. критики.
В Италии издаётся ряд муз. журналов, в т. ч. «Rivista
Musicale italiana» (Турин, Милан, 1894—1932, 1936—
1943, 1946—), «Musica d’oggi» (Милан, 1919—40,1958— I.
«La Rassegna Musicale» (Турин, 1928—40; Рим, 1941 —
1943, 1947—62), «Bolletino Bibliografico Musicale» (Ми-
лан, 1926—33, 1952—), «II Convegno Musicale» (Турин.
1964—) и др.
Вышел ряд энциклопедий, поев, музыке и т-ру, в т. ч.
«Enciclopedia della musica» (v. 1—4, Mil., 1963—64i.
«Enciclopedia dello spettacolo» (v. 1—9, Roma, 1954—62).
Среди спец. муз. уч. заведений наиболее крупными
являются консерватории: «Санта-Лечили я» в Риме (осн.
в 1876 как муз. лицей, с 1919—консерватория); имя
Дж. Б. Мартини в Болонье (с 1942; осп. в 1804 как
музыкальный лицей, с 1914 получил статус консерва-
тории); им. Бенедетто Марчелло в Венеции (с 1940, осн.
в 1877 как муз. лицей, с 1916 приравнен к высшей
школе); Миланская (осн. в 1808, в 1901 присвоено имя
Дж. Верди); им. Л.Керубини во Флоренции (осп. в 1849
как муз. пн-т, затем муз. школа. Академия музыки,
с 1912 — консерватория). Проф. музыкантов готовят
также ин-ты истории музыки при университетах, Пап-
ский Амвросианский ин-т духовной музыки и др.
В этих уч. заведениях, а также в Ин-те изучения
наследства Верди ведётся музыковедч. работа. В Ве-
неции основан Междунар. центр пропаганды итал.
музыки, к-рый ежегодно организует летние курсы
(«Музыкальные каникулы») по изучению старинной
итал. музыки. Обширным собранием нот и книг по му-
зыке располагают Амвросианская б-ка, б-ка Миланской
консерватории. Широкой известностью пользуются хра-
нилища старинных инструментов, нот и книг (сосрело-

609
ИТАЛЬЯНСКАЯ МУЗЫКА — ИТУРБИ
610
точены в б-ке Болонской филармония, академии, в б-ке
Дж. Б. Мартини и в Архиве капеллы «Саи-Петрошо»
в Болонье). Богатейшими материалами ио истории птал,
музыки располагают Нац. б-ка Марчиана, б-ка фонда
Д. Чили и Музеи муз. инструментов при консерватории
в Венеции.
В Италии существуют многочисл. муз. организации
в исполнит, коллектива. Регулярные симф. концерты
дают: оркестры т-ров «Ла Скала» и «Фениче», Нац. акаде-
мии «Санта-Чечплпя», Итал. радио и телевидения в Рпмет
оркестр об-ва «Послеполуденное музицировав де» («Рот-
merig-i musical ia), к-рый выступает крепя, с псп. совр.
музыки, камерные оркестры « Анжелику м» п «Виртуозы
Рима», об-во «Амвросианская полифония», пропаганди-
рующее музыку средневековья, Возрождения и барокко»
а также оркестр болонскою т-ра «Комупале», Болон-
ский камерный оркестр п др. коллективы.
В Италии проводятся мпогочисл. муз. фестивали и
конкурсы: Междуиар, фестиваль совр. музыки (с 1930,
Венеция). «Флорентийский музыкальный май» (с 1933),
«Фестиваль двух миров* в Сполето (с 19о8, осн,
Дж. К. Меиотти), «Неделя новой музыки» (с i960, Па-
лермо), конкурс пианистов пм. Ф, Бузони в Больцано
(с 1949, ежегодно), конкурс музыки и танца им.
Дж- Б. Впоттп в Верчеллп (с 1950, ежегодно), конкурс
им. А. К а зеллы в Неаполе (с 1952, каждое 2 года,
до I960 участвовали пианисты, с 1962 — также компо-
зиторы), конкурс скрипачей пм. Н. Паганини в Генуе
(с 1954, ежегодно), конкурс орк. дирижёров в Риме
(с 1956, каждые 3 года, учреждён Нац.академией «Санта-
Чечнлпя»), конкурс пианистов им- Э. Поццдеп в Си-
рен ко (с 1959, каждые 2 года), конкурс молодых дири-
жёров им. Г. Кантелли в Новаре (с 1961, каждые 2 года),
конкурс цокал истов «Вердпевскпе голоса» в Буссето
(с 1961, ежегодно), конкурс хори коллективов пм, Гвидо
д1 Ареццо в Ареццо (осн. в 1952 как нац,, с 1953 —
международный; ежегодно, известен также под назв.
«Полифонико»), конкурс виолончелистов им. Г. Касадо
во Флоренции (с 1969, каждые 2 года).
Среди птал, муз. об-в — Корпорация новой музыки
(секция Междуиар. об-ва совр. музыки; осн. в 1917 как
Нац. муз. об-во, в 1919 преобразовано в Итал. об-во
совр. музыки, с 1923 — Корпорация), Ассоциация муз.
библиотек, Об-во музыковедения и др. Большую работу
ведёт итал. муз. пэд-во н торговая фирма «Рпнорди
и Кс> (осп. в 1808), имеющая отделения во мн, странах.
Лит.: II в а н о в - Е ор е ц н и й М. Б., Музыкально-
историческая хрестоматия, вып. 1—2, М-» 1933—30; его же.
Материалы и документы до истории муаыни, т- 2, М., 1334;
Кузнецов К, Д1, Музыкально-исторические портреты,
сер. 1, М<, 1937; Ливанова Т-, История западноевропей-
ской музыки до 1789 года, Ы,— Л., 1940; Грубер Р. И.ф
Всеобщая история музыки, часть первая, М-» 1956, * 1065;
Хохловкина А., Западноевропейская опера. Конец
XVIII — первая цо.човипа XIX века. Очерки, М-, 1962; Исто-
рия европейского искусствознания: от античности до конца
XVIII века, М., 1903’ История европейского искусствознания.
Первая половина ХГХ века, М., 1965; Burney Ch., The
present state or music in France and Italy.,., L., 1771; pye. nep+—
Берни Ч-, Музыкальные путешествия- Дневник путешест-
вия 1770 г- по Франщаг и Италии, Л», 1961; Martini G.,
Esemplare о sta saggio fondamentale pratico di contrappunto
sopra H canto fermo, v. 1—2, Bologna. 1774—75; Orl of iG.,
Essai sur Phistolrc de la rnusique en Italle..., v. 1 — 2, P-, 1622;
Lichtenthnl P., Dizionario e bibliografia delja muatca,
v. 1- 4, Mil.. 1826; Trambusti G., Storla della musica e
spccialmente deirttalbna, scritta..., Veiietri, 18Б7; Monaldi G.,
Ideklismo e realUmo, ossia i] teatro melodrammatlco Italiano
moderno e le sue diverse scuolc, Perugia, 1877; его же, Me-
lodraimna in Italia nclla critics del sccoio XIX, Roma, 1027;
FlorimoF., Lascuoia mustcale di Napolic suoi conservatorli,
con uno sguardo sulia storia delia musica in Italia, v. 1 — 4,
Napoli, 188U—82; LeeV., 11 settecento in Italia. Lctteratura —
teatro — muaica, y. 1—2, Mi!..	1881; Schmid! G.-
Dleionario universale del mu&icistii Mil., 1887—89» v. 1—2.
1 1926—29» suppl. 1936; P i t г й G., Bibliografia delle tmdi-
zioni popoJari d’ItaliaT Torino — Palermo, 1894: Tebaldi-
n i G., Lh musica sacra in Italia, Mil., 1694; Levi E.,
Fiorlta di canti trad&jonaji del popolo Italiano, Firenze, 1895;
Bona vent ига A., Manuals di storia della muslca...,
Livorno, 1898. 14 Firenze , (1952]; его же, L'onera italiaua.
Firenze, [1926]; его же. Musictsti livoroesL Livorno, 1930;
20 музыкальная эпц,, т, 2
To rch i L., La musica instrumentale in Italia nei eecoli XVI,
XVII c XVIII, Torino, 1901; Goldschmidt H., Studien
Eur Ge&chichte der italienlschen Oper im 17. Jahrhundert, Bd 1—2,
Lpz., 1901—04; Dassori G., O)№ie a operisti. Dizjonarin
lirico 1541—1902, Genova, 1903; S о 1 e r ti A., Le oHgini del
mclodrainnia, Torino, 1903; его же, GJi alborj del melodram-
ma, v. i—3, Mil.— Palermo — Napoli, 1904— 05; S a 1 v i о I i
G. с C.. Bibliograf ia universale del teatro drammatico Italiano.
Con particolare riguardo alia storia della musica Italians, v. 1,
Venezia, 1903; RoHandR., Орйга avant орёга, «Revue de Pa-
ris», 1904, 1 fevrier; то же, в сб.: Musiciens d*autrefoi6» P., 1908,
11914 (рус. пер.—Опера до оперы, в кн.; Музыканты прошлых
дней, М., 1938; тоже, в СоСр. муэ-историч. сеч.» т.4, М., 1038);
его же, L*Opera au XVII si&le en Ttalie, в кн.: Encyclopedic
de la muslque et Dictioimaire du conservatoire, fondateur A. La-
vignac, partie 1. Lv. 1—2), P., 1913; Pas Quettt G„ L’Ora-
tono musicale in Italia. St or i a crftico-let ter aria, Firenze, 1906;
Alaleona D., Stud! su la storia delPoratorio musicaie in
Italia. Torino, 1908T Mil-, 1945; Ges a ri G., Dte Entstehung
des Madrigals ini 16. Janrhundert, Cremona, 1908; Bernar-
di G. G._ La mu^ica a Venezia пе1Ге& di Goldoni, *Ateneo
veneto», XX1T, iptl 2, (1908); Novati F r., Contribute alia
storia della lirica musicale itaJiana popolare e popolareggiante
dei secoli XV, XVI, XVII» Torino, 1912; Bustico G,b
Eibliografia della storie e cronistorie del teatri italiauL Domo
dcssola, 1913, Mil-, 1929; его же, Il teatro musical? Italiano,
Roma, 1924; We llesi CavalH und der Stil der vtmeziani-
seben Oper 1640—1660, «Studien aur MusjkwUser^chaft*, 1, 1913;
S c h ₽ r i l Го M. L’opera buffa n apo li tana durante 11 sette-
cento, Palermo, 1917; Prate I la F r. BM Sagglo di ^rldl,
canzonl, cori c danze del popolo i tali ano, con 70 sagel musical i,
Bologna. 1919; Blareau L.. Histoire de la creation et du
d£veloppement du drame musical partlculi^rement en Italte
depuis r«Euridicei4 de Peri, Jusqu'a ГйОгТеоч de Gtuck [Brux,,
1921]; La vjta musicale detrital is d’oggL Atti del'i; CongieffiO
Italiano di musica, tenuto in Torino 11—16 ottebre 1921, Torino,
[19211; Della Gorte A,, L’opera comica i tali ana, nel'700,
studi ed appunti..., v. I—2, Bari, 1923; его же. Disegno
storico delparte musicale, con esempL Torino. 11927), ЧЭ&0;
его же, The secoli di opera itaiiana, Torino, [1938]; Delia
Gorte A. e G a11 i G, MDrtionario di musica, Torino, [19261.
*1956; Boncaglia La rjvoluzlone musieale itafiana
seco In XVII. Mil.. 1928; Cocchjara G. e Prate 1-
1 a F. B., L’anlma del popolo Italiano nej suni canti.... Nil.,
1929; Fe 1 1 er er K. G., Der Palestrinastj] und seine Bedeu-
tun# In der vokalen KirchenmuHik... Augsburg, 1929; Schnei-
der M-, Die Ars ffova des 14, Jahrhunuerts in Frankreich und
Italien, Wolfenbuttel — B., 1936; Desderl E.t La musica
contemporanea. Garatteri, leiidenza, orientamento, Torino, 1930;
Prun Iferes HM Cavalli et Горёга venitien au XVII si&cle,
P.r [1931 J; Li uz z i E, La lauda e i primoidi della melodia
italiana, v. 1—2, Roma, 1935; Dent E4 Music of the Renais-
sance in Italy, L., [1934]; Garavagllos С., I! folklore
musicals m Italia, Napoli 1936; Capri А., П Settecento
musicale in Europa, Mi I., 1936; Della Gorte A. e Pan-
no in G-, Storia della musica...» v, 1—2, Torino, 1936,1 v, I - -3,
1964; De’ Paoli D.t La crisi musicale it&liana. 1906—
1930, Mil., 1939; его »t e, L ‘opera Italian a dalle crtginl
air opera verfeta, Roma, 1954; Abbiati Fr., Storia della
musica..., v, 1—5, Mi!-, 1939 46: S a n t о j i V., 1 canti popc-
larl itaiiani: ricenche e questioni, Firenze, 1940; Monteros-
s о IL, La. musica ncl Risorgimento, Mil.. 1948; O’ Bi inn G.,
The Golden Age of Italian music, L.. [19461; Pitrou R.,
L’opera Italian an XVII-« stecle, P,, 11950]; Sartori CL,
Blbllografia della musfea strumcntaie Italians stampata in Ita-
lia fine a! 1700, Firenze, 1952; To ye F,, Italian opera L-,
[ i 952]; Gavar. sen! G., La musjca e П teatro, Pisa. 1954;
Manferrari U., Dizlonario universale delle орете melodra-
mmatiche. v. 1—3. Firenze, 1954—55; Sc hl i I eer F., Mon-
do teatiale deilTOt±o©entuT Napoli, 1954; Fischer K. von,
Studien zur it al ionise lien Musik des Trecento und friitien
Quattrocento, Bern, [1956]; Dolmetsch M-, Dances of Spain
and Italy from 1400 to 1600, L.p 1954; Cm quanta anni di ope-
ra e ballctto in Italia, a cur a di Gatti G.M.. Roma, 1954;
Carpitella D,f Ritmi e melodle di danze jjopolari tn
Г la Jia, Confcrenza. 22 marzo 1056, [Roma, 1956); M a e n a n i
L., Le frontiers della muEica. Da Monteverdi a Schonberg,
Mi!-— Napoli, 1957; Gonfalonier! G., Storia della mu-
Bica, v. 1—2 Mil., [1958]; Woaverlt L,, Florentine co-
mic орегав of the seventeenth century, Atm Arbor, [19591; La-
broca M., L’Uslgnolo di Bcboli (cinquant'anni di vita mu-
sicale), Venezia, 1959; L’Ars Nova itokiena del trecento. Pri-
mo Convegno intemazionale 23—26 luglio 1959, Certaldo,
1962; Les F&tes de Florence, 1589 fcfi. статей], P., 1963.
Ю. В. КёлОыш.
ИТУРБИ (Iturbi) Хосе (p. 28 XI 1895, Валенсия) —
пспаи. пианист, дирижер л композитор. Учился в кон-
серваториях в Валенспи п в Барселоне у X. Бельвера п
Ж.Малатса, затем совершенствовался у В. Ландовской
в Париже (до 1912), Жил в Швейцарии, преподавал фп.
игру в консерватории в Женеве (1918—22)* Гастроли-
ровал как пианист с 1923 во ыи. странах мира (в СССР
в 1927 и 1966). Концертировал также в фп. дуэте
с сестрой — А м п а р о И, (до 1937). В репертуа*

611	ИФОГЮН
ре И. произв. клавесинистов, классиков, романтиков,
совр. испан. композиторов, И. Ф. Стравинского и
М. Равеля. Выступал и как дирижёр (с 1933, впер-
вые — в Мексике). С 1936 рук. Рочестерского филармо-
ния, оркестра (США), с 195(3 — Гор. оркестра Вален-
сии» С 1960-х гг. рук. симф. оркестра в Бриджпорте
(США). Автор сочинений для оркестра (Сегедпльят
пьеса «Монолог* — «Soliloquy»), фантазии для фп.
с оркестром, пьес для фп., в т. ч. танцев («Маленький
испанский танец»—«Pequena danza espanola» и др.);
И. принадлежит переложение «Рапсодии в блюзовых
тонах* Дж» Гершвина для 2 фп.	в.ю. Делъсон.
ИФОГЮН (Ivogiin) Мария (наст, фам.— Кемпнер,
Kempner; псевдоним составлен пз начальных букв нмсшт
и фамилии матери—Иды фон Гюнтер) (р. 18 XI1891, Бу-
дапешт) -- нем. певица (лирико-колоратурное сопрано).
По национальности венгерка- Училась пению в Венской
академии муз. и сценич. иск-ва у А. Шлемыер-Амброс
(1909—13). По приглашению Б. Вальтера выступила
в 1913 на Моцартовском фестивале в Мюнхене, что по-
ложило начало её артпстич. деятельности. И. в совер-
шенстве владела красивым голосом серебристого
тембра. Виртуозная лёгкость, музыкальность, чи-
стота исполнения принесли ей большую популяр-
ность. В 1913 “25 солистка Мюнхенской оперы.
Одновременно гастролировала в Венской гос. опере,
в т-рах «Ла Скала», «Ковент-Гарден», Чикагской опере
л др. С особым успехом исполняла партию Зербпнет-
ты на премьере 2и редакции «Ариадны на Наксосе»
Р. Штрауса в Венской гос. опере. Первая исполнитель-
ница партий в операх: Игино («Палестрина» Пфицнера),
Лаура («Перстень Поликрата» Корнгольда), Соловей
ИЩЕНКО	612
(«Птицы» Браунфельеа, по Аристофану). В 1922 совер-
шила концертное турне по США, В 20-е гг. участвовала
в Зальцбургских фестивалях. В 1925—32 солистка
Гор. оперы в Берлине. Выступала и в берлинской Гос.
опере. В 1932 покинула сцену из-за болезни глаз. Сре-
ди партий классич. репертуара: Констанца, Деспина,
Сюианна, Це р ли на («Похищение из сераля», «Так по-
ступают все м?енщины», «Свадьба Фигаро», «Дон Жуан»
Моцарта), Царица ночи («Волшебная флейта» — её луч-
шая партия), Розпна, Двдильда, Татьяна п др. В после-
дующие годы преподавала. В 1948—50 профессор
Венской академии муз. и сценич. иск-ва; в 1950—58—
Высшей му с. школы в Зап. Берлине (среди её учениц —
Э_ Шварцкопф), С 1956 чл. Академии иск-в в Зап.
Берлине.	м. М .Яхсде*.
ПЩЕНКО Юрий Яковлевич (р. 5 V 1938, Херсон) —
сов. композитор. В 1960 окончил Киевскую консер-
ваторию, в 1964 аспирантуру по классу композиция
(ученик А. Я- Штогаренко). С 1964 преподаватель кон-
серватории.
Соч.: опера Верочка (по рассказу д. п. Чехова, 1971k
кантата Русь {на сл. С. А. Есенина, 1059); для о п к,—
3 еимфеппш (1064, 1068. 1972), Торжественная увертюра
(К звёздам!. Доз1рок1, 1962), Вьетнамская сннгга(Н)йЗ), Пионер-
ская увертюра (1965); концерты с орк.—для скр.
(Мпдодйвдгый концерт, 197ft), для влч. (1967); камерно-
инстр. п р о и з в,—струнные квартеты (1967, 1968), 3 сопа-
ты ИЛЯ фп. (1962, 1962, 1972), для скр. и фп. (1969), влч
и фи. (1970), флейты и фп. (1970), для скр. к фп. Акаареля
(1970), квшггст для дух, инстр. (1969); для голоса с
камерным орк.— вок, цикл на сл. га. п. Цветам
вой; для голоса с ф п.— аок. циклы (на с.т р Гамза-
това. 1064; Жемчужная цепь, на сл, К. Валы 1908) роман-
сы (на сл. С. А. Есенина, М, Ф, Рыльского я др )’ л л я
голоса с арфой—В хокку на сл. ялон. поятоЬ.
Б. Н, Сидоретонк

и
ЙЕДЕ (Jode) Фриц (р.2 VIII1887. Гамбург)—нем* музы-
ковед и педагог (ФРГ), В 1902—08 занимался в Педаго-
гия. семинаре в Гамбурге, затем был школьным учителем -
Перед 1“й мировой войной 1914—18 принимал активное
участие в т. и* иМолодёжном движении», входил в
«Гамбургский Вендекрамз». Музыку изучал в 1920—21 в
Лейпцигском ун-те под рук. Г. Аборта (музыковеде-
ние). В 1923 основал в Берлине первую гос* муз. шко-
лу для молодёжи. G 1923 профессор класса холь шь
рижпрования в Берлинской гос. академии. В 1939—43
преподавал в зальцбургском Моцартеуме, в 1947—
1952 руководитель секции музыки для молодёжи при
Гамбургской высшей школе. С 1953 возглавляет Меж-
ду пар. ин-т молодёжной и нар. музыки в Троссингене.
Руководил журналом «Лютня»(«С1е Laute», Вольфенбют-
тель, 1919—23) в др. изданиями для молодёжи* Автор
антологии школьных песен и песен для молодёжи.
Соч.: Juecndbewcgung Oder JugcndpHege?, Hamb., 1917;
Mugik. Ein padagogtscher veraudi, Woltenbiittel. 1919; Musik
und Erzteliuiig, Wolfenbiittel, 1919; Unser Muslkleben Wolfen-
bntte], 1924; Musitachulen fur Jugend und Volk, WoIfenbQttel,
1924.
Липп.- Kraus E., Fritz JWe zinn 7C. Geburtstag, «Musik
und Unterrlchtft, XLVI1I, 19E*T; Fritz Jtide. Leben und Werk,
hrsg. -von R. Stappelberg, Trossingen — WolfenbiitteL [ 1957L
С. M. Гриненко.
ЙЁИСЕН (Jenson) Лудвиг Пауль И ргенс (13 IV
1894. Осло — 11 IV 1969, Энна, Сицилия) — норв.
композитор. Изучал философию и филологию. Брал
уроки фп. у К. Ниссена л Д. В ал ле-Хансена. Теорию
музыки изучал самостоятельно. Сочинять начал в
1918, первый авторский концерт дал в 1920. Придер-
живался традиций позднего романтизма. Для И. ха-
рактерно вппманне к нац* элементам, склонность к ме-
лодии. ясности, компоэпц. чёткости при полифен ич.
обр. материала*
Соч,: опер а—Возвращение на редину (Heimferd, 1947,
Осло; переработана цз драм, симфония-ораторин, 1929};
для одк,- 2 симфонии (1930, 1942), партита (на музыки
и поэме Нин на Торговец скотом, 1938), Приветственная песнь
(Canto d’omaggio, 1950), тема с вариациями (1925, ойр. 1934),
касса кал ья (1926; яр. на междунар. конкурсе им. Шуберта,
1928); камерные ансамбли —фн. квинтет (1931).
соната Для фп. искр, (1924)-Японская весна (Japan ischer ТГйП-
ling, для голоса и орк.. 19Й7); хоры, песни. Б.С.Шт^йппресс.
ЙЙРАК (Jirak) Карел Болеслав (28 [ 1891, Пра-
га — 30 I 1972, Чикаго) — чехосл. композитор, дири-
жёр и педагог. Изучал музыковедение у 3. Неедлы,
а также философию в Карловом ун-те в Праге. Брал
уроки композиции у Б. Новака п И. Б. Фёрстера.
В 1915—21 дирижёр ряда чеш. и нем. т-ров, оркестра
Чешской филармонии, хормейстер «Гл дао л я Пражско-
го^. Гастролировал в Зап. Европе, выступал в СССР
(Ленинград, 1936), пропагандируя новую чеш. музыку.
В 1920—30 преподавал композицию в Пражской кон-
серватории. Среди учеников: М. Кабеляч, Й. Крейчи,
Я. Ежек, Э. Мэковкн. М. Вукдрагович. В 1924—30 муз.
критик журн. «Narodoi Osvobozeni*. В 1930—45 дирек-
тор муз. отдела Чехосл. радио. С 1945 жил в США;
с 1948 профессор музыкальной теории в ун-те Рузвель-
та в Чикаго. Испытав влияния Р* Штрауса и Г. Малера
20*
(1910-е гг*), композиторов ^Шестерки», в то же время
в поздних пропзв. использовал традиции Б- Сметаны
в чеш, нац. муз. фольклор, Й.— автор монографий
0 В. А. Моцарте, 3. Фнбихе и совр. чеш. пианисте
Я. Гержмане (1948).
Соч,: опера — Аполлон Тианский (Apnttonius z
Туапу, соч. 1913, пост, под назв. Жена и Сот—Frau and Gott,
Брно, 192&); для up к.— 5 симфоний <1ЙТ5. 1Й23, 19J8,
1945, 1949), симфониетта, серенады, вариации; для инст-
румента с орк- концерт для фп. (1946), концертино
для снр. (1957), рапсодия для снр. (1942); камерные ансамбли,
в т. ч, сенаты для разд, инструментов; для ф п.— сонаты,
сюиты, пьесы; вок. со реквием, хоры, романсы,
песен, в т. ч. Год (Rokh
Лит. соч.: Nauka о hudebnlch fOnudch, Praha, 1924,
4947; Contemporary Czechoslovak composers, ed. by C, Garda-
vek£, Frag., 19 6&.
JZum..- OC a d ] 1 k M., К. B. Jirak, Praha, 1941.
A.RiWuH-
ИОДЛЬ1 йодлер (нем. Jodel. Jodi er),— жанр нар*
песен у альпийских горцев (в Австрии, Швейцарии,
Юж, Баварии)* Песня с рефреном^окодиаолг. Последний
исполняется в своеобразной манере на одних гласных
с характерным частым и резким переходом от низкого
грудного регистра к головному (фальцет) на широких
интервалах (кварта, секста, децима) й разложенных ак-
кордовых звуках (домин антаккорд и нон аккорд). В низ-
ком регистре певец вокализирует на гласных «я», «о»,
в высоком на гласных «е», «п». Подобного рода вокали-
зация (нем. Jodeln — йодельн) может быть н миогогол.
в виде канонообразной переклички с перекрещиванием
голосов, следующих друг за другом.
Лит..' То bier A., KOhreichen Oder КйЬге^п Jodel und
/fidellted In Appenzell, Z., 1890; Hornbostel E. M., Die
Efltstehung des Jodeins, «Kongrefi-Berichte*. Basel. 1924, Basel,
192&; Brailotu CL, A propos du Jodel. *Kongrtfi-Berichtc»,
29 Juiij— 3 Juli 1949. Base), Basel, 1949, s. 69—71; Graf W.t
Zu den Jodlertheorieii, «Journal of the International Folk Music
Council1961, XTH, s. 39—42.	II.Mарков,
ЙОММЕЛЛИ (Jommelli) Никколо (10 IX 1714, Авер-
са, близ Неаполя — 25 VIII 1774, Неаполь) — итал*
композитор, представитель неаполитанской оперной
школы. Чл.Болонской филармония, академии (1741). На-
чал заниматься музыкой под рук. церк. регента в Авер-
се. С 1725 учился в консерватории «Сант-Ояофрио*
(Неаполь) у Ф. Фео, в 1728 перешёл в консерваторию
«Делла Ппета деп Туркин и», где испытал влияние Л .Лео.
В 1737 в Неаполе была пост, первая опера И* «Любовная
ошибка* (я1/Errorе amoroso»)- Следующая опера «Одоар-
до» (1738) принесла Й* известность, ему заказывают опе-
ры для Рима, Болоньи. В 1741—47 он был директором
консерваторш! «Инкурябилш> в Венецив. В после-
дующее годы работал помощником руководителя пап-
ской капеллы в Риме. Написал нес к* опер для придв.
т-ра в Вене. В 1753 переехал в Штутгарт, являвшийся
одним из очагов передовых реформаторских течений
в муз. т-ре, и занял должность придв, капельмейстера
герцога вюртембергского. Здесь сформировался зрелый,
самоегоят. стиль Й. как оперного композитора. Творч.
развитию Й. способствовали его связи с Мангеймом,
а также знакомство с франц, театр, музыкой. В 1769 он
вернулся в Неаполь, но его новаторство не было призна-

615
ЙОНГЕН - ЙОУСИНЕН
616
но соотечественниками. Последние годы жизни провёл
в уединении в Аверсе.
И. называют «итальянским Глюком». В его творчестве
проявились тенденции, близкие оперной реформе Глюка
п отчасти подготовившие её. Не изменяя традпц. форм
оперы-серпа, П. стремился
придать им большую гиб-
кость и соответствие драм,
действию. Он отводит важ-
ное место аккомпаниро-
ванному речитативу, уси-
ливает драматургии, роль
хора н оркестра, услож-
няет гармония, язык и
фактуру своих опер. Для
его музыки характерна
строгая, возвышенная па-
тетика. Среди опер Й. вы-
деляются «Меропа» (1741),
«Артаксеркс» (1749), «Фа-
этон» (1753. 2-я ред. 1768).
Наряду с операми серпа
он писал также компч.
оперы и интермедии, но
не внёс крупного вклада
в развитие этих жанров.
Одна пз его интермедий
«Дон Фальконе» шла в Петербурге (1779). Оратории Й.,
отличающиеся развёрнутой музыкальной драматургией,
по стилю близки к его онерам серьёзного жанра.
Соч.: онеры (более 70), к т. ч. Рмчвмеро, король
готов (Ricimero, re degoli, 1740, т-р «Арджентина», Рим), Астиа-
натт (1741, там же), Меропа (1741, Венеция; 2-я ред. 1749,
Вена), Узнанная Семирамида (Semiramide riconoesciuta, 1741,
т-р «Сан-Джованни», Турин), Аэций (Ezio, 1741, т-р «Мальвец-
ци», Болонья; 2-я род. 1748, Неаполь; 3-я ред. 1749, Вена;
под назв. Андромаха, 1755, Лондон), Демофонт (1743, т-р
«Обицци», Падуя), Покинутая Дидона (J*a Didone abbandonata,
1746, т-р «Арджентина», Рим; 2-я ред. 1749, Вена; 3-я ред.
1763, Штутгарт), Ахилл на Скпросе (1749, «Бургтсатр». Вена),
Артаксеркс (1749, т-р «Арджентина», Рим; 2-я ред. 1756 Штут-
гарт), Покинутая Апмида (Armida abbandonata, 1750, Рим;
2-я ред. 1770, т-р «Сан-Карло», Неаполь), Гипермнестра (1751,
Сполото), Ифигения в Аплиде (1751, т-р «Арджентина», Рим),
Баязет (1753. т-р «Реджо», Турин). Фаэтон (Fetonte, 1753,
HTryTrairr; 2-я ред. 1768, Людвигсбург; изд. в серии «Памятники
музыкального искусства в Германии»—«Denkmaler der Ton-
kunst in Deutschland», Lpz., 1907), Милосердие Тита (La cle-
menfadi Tito, 1753, т-р «Опернхауз», Штутгарт; 2-япед. 1771),
Луций Вер (1753, пост. 1754, т-р «Дукале», Милан), Олимпиада
(1761, плот. «Опернхауз», Штутгарт, хореограф Ж. Новер),
Ифигения в Тавриде (1771, т-р «Сан-Карло», Неаполь), Триумф
Клелии (1774, т-р «Ажуда», Лисабон); балетные дивертисменты;
оратории — Исаак (1742, Неаполь), Освобождённая Вефу-
лип (Belli На libcrata, 1743, там же), Страсти Иисуса Христа
(La Passione di Gecu Cristo, 1749, Рим; в 1779 исп. в Петербурге),
Жертвоприношение Авраама (II sacrificio d’Abramo, 1750,
Рим, 1761, Милан), Рождество девы Марии (La Nativita di Maria
Vergine. 1759, Болонья) и др.; церк. музыка, в т. ч. Miserere
(1774); духовные и светские кантаты, симфонии, увертюры и др.
Лит.: A b е г t Н., Niccollo Jommeili als Opemkomponist,
Halle, 1908.	Ю.В. Келдыш.
ЙОПГЕН (Jongen) — бельг. музыканты, братья.
/К о а е ф П. (14 XII 1873, Льеж — 12 VII 1953. Сар-ле-
Спа) — композитор, органист и педагог. Чл. Бельг,
королевской академии. Учился в Льежской консер-
ватории у С. Дюпюи (гармония), Ж. Раду (компози-
ция) и др. Совершенствовался в Германии, Франции,
Италии. Служил церковным органистом. С 1902
профессор Льежской консерватории (с перерывом 1914 —
1918), с 1920— Брюссельской консерватории (в 1925 —
1939 её директор). В 1919—26 дирижировал «Духовны-
ми концертами» в Брюсселе, исполняя совр. музыку. Й.
принадлежал к валлонской композиторской школе, сле-
довал традициям С. Франка. Работал гл. обр. в симф.
и камерном жанрах; камерные сочинения отличаются
ясностью письма, мягкой мелодичностью, тонкостью
и уравновешенностью эмоций. В нек-рых произв. заметно
влияние К. Дебюсси.
Соч.: опера	Фел и ал а (1907, не оконч.); балет
Шарка(1910, пост. 1912); для голоса с о р к.— кантаты
Каллироя (2-я Рим. пр., 1885), Комала (1-я Рим. пр., 1897)
месса; для о р к.— симфония (1899), симф. поэма Л ал ла
Рук (по поэме Т. Мура, 1904), Два валлонских рондо (1912),
Арденские впечатления (Impressions d’Ardennes, 1913), Живо-
писные картины (Tableaux pitt oresques, 1917), Пассакалья и
жига (1929), Триптих (3 сюиты, 1936). Увертюра-фанфара,
(1939), Праздничная увертюра (1941), Три симф. пьесы (Mouve-
ments, 1951); для разл. инструментов с о р к.—
фантазия для скр. с орк. (1898), концерты — для скр. (1899),
влч. (1899), фп. (1943), арфы (1944), Сюита для альта (1915),
Героическая поэма (Роёте heroique, для скр., 1919), симф. пье-
сы (для фп., 1928; для фп. к духовых, 1930); конц. симфония
для органа (1933); камерные ансамбли 2 квинтета
для духовых, квартет для саксофонов, 3 струн, квартета, фп.
квартет, 2 фп.трио, 2 скр. сонаты, влч. соната, двойная соната
для скр. и влч.; для ф п.— пьесы, конц. этюды, танцы; соч.
для органа; хоры, песни и мп. др.
Лит.: Jongen L., Notice sur J. Jongen, «Jaarbock voor
1954 van de Koninklykc Academic van Bclgie» (с перечнем соч.
и дискографии), 1954-
Леон Й. (2 III 1884, Льеж — 18 XI 1969, Брюс-
сель)— композитор, органист и пианист. В 1897 —
1902 учился в Льежской консерватории, в 1898 —
1904 служил церк. органистом в Льеже. Совершил
кругосветные гастроли как пианист (1913). В 1927 —
1929 муз. рук. в гл. дирижёр франц, оперы в Ханое.
В 1934—39 профессор, в 1939—49 директор Брюссель-
ской консерватории. С 1956 ректор «Шапель мюзп-
каль» им. королевы Елизаветы в Брюсселе. Написал
статью «А. Э. М. Гретри, интересный и талантливый
человек» («А. Е. М. Gretry, curieux et habile honi-
me>, 1960).
Соч.: оперы - Девушка с Арденн (L’Ardennaise,
1909), Фома-ягнёнок (Thomas ГAgnelet, 1924, Брюссель); о п е-
ретта— Пять дочерей Бенжамена (Ix?s cinq titles de Benja-
min, не пост.), лирич. сцены — Женевьева Брабаитская
(2-я Рим. пр., 1907), Легенда о св. Губере (2-н Рим. пр., 1909),
феерия Сон в новогоднюю ночь (1>е reve d’line nuit de Noel,
1918, Париж); балеты — Парижские балы (Les bats de Paris,
1954, Брюссель) и Маска красной смерти (Le masque de la mort
rouge, по Э. По, 1956, Брюссель); для хора с о р к.—
кантата Обручённые в Рождество (Les fiances de Noel; Рим.
пр., 1913), Трилогия псалмов; для орк.— увертюра Эдип-
царь (1908); для инструмента с о р к.— Симф. триптих
(прелюдия, дивертисмент, финал для фп.), концерт для скр.
(1962), камерные ансамбли — фп. трио, трио для
дух. инструментов, Дивертисмент для 4 саксофонов и др.; фп.
пьесы; хоры; песни и др.	В.В.Ошис.
ИОРПШ Владимир Яковлевич [13 (25) XI 1899,
Екатеринослав, ныне Днепропетровск — 21 VI 1945,
Киев] — сов. композитор и дирижёр. Засл. арт. УССР
(1932). В 1917 в Екатеринославе окончил муз. уч-ще
(класс фп.). в 1924—муз.техникум (по классу композиции
у К. А. Корчмарёва и классу дирижирования у Л. М.
Цен гл ин а). До 1928 преподавал сольфеджио и элемен-
тарную теорию в муз. техникуме. В 1920 начал дирижёр-
скую деятельность. Был зав. муз. частью Укр. драматич.
т-ра им. Шевченко в Днепропетровске, в 1928 32 гл.
дирижёр передвижного укр. оперного т-ра (с 1931 Дне-
пропетровский рабочий оперный т-р). С 1934 до кон-
ца жизни дирижёр, с 1943 гл. дирижёр Укр. т-ра опе-
ры и балета (Киев). Инструментовал оперы «Запоро-
жец за Дунаем» Гулак-Артемовского п «Наталка Пол-
тавка» Лысенко, к к-рым написал также неск. сцен,
арий, хоров.
Соч.: оперы- Кармелюк (1929, Днепропетровск), Поэ-
ма про сталь (Поэма за сталь, по пьесе «Поэма о топоре» Пого-
дина, 1932, там же), Богунцы, или Щорс (1936), Поэтова доля,
или Шевченко (1940, Укр. т-р оперы и балета, Киев); ба-
лет Чортова ночь(Бисова нич, 1944, Укр. т-р оперы и бале-
та, Иркутск); орк. и др. произв., музыка к спектаклям драма-
тич. т-ров.
Лит.: Йортп В. Я. (Некролог), «ДПтературна газета», КиТв,
1945, 26/VI.	Н.Д.Камбург.
ЙОУСИНЕН Лаури Карлович (1889—1948, Петроза-
водск) — сов. композптор и альтист. С 1922 жил п
работал в Карелии, где принимал активное участие
в строительстве сов. муз. культуры. Выступал с кон-
цертами, был в составе первого симф. оркестра Каре-
лии, участвовал н создании композиторской организации
республики (1937). Несмотря па отсутствие спец, обра-
зования успешно работал в разл. муз. жанрах. Й.—автор
симф. произв.: Карельской сюиты (на темы «Калева-

617
ПОУХИККО — ЙЫР
618
лы»)« Фантазии, Карельских картин. Рапсодии на ка-
рельские темы; музыки для драматич. театра, в т. ч.
к трагедии Ю. Эркко «Куллерво» (1933, совм. с К. Рау-
тио), комедии Я. Виртанена «Мальбрук в поход собрал-
ся» (1934); многочисл. хоров, песен, обр. нар. мелодий
для ансамбля кантеле п различных инструментов.
Я.М.Платек.
ЙОУХПККО, хпу-кантеле, — карельский
и финский двухструнный смычковый муз. инструмент,
в форме корытца, выдолбленный из одного куска дерева.
Дл. ок. 500 .«.и, ширина 150 л.*. Корпус с лицевой
стороны закрыт еловой пли сосновой декой с резо-
наторными отверстиями, головка слегка сужена, снаб-
жена двумя деревянными колками и имеет сквозную
продольную прорезь. Струны жильные, настроены
в кварту. Смычок короткий, лукообразный. Во время
исполнения инструмент держат вертикально, опирая
низ его корпуса о колено. Кисть левой руки просовы-
вают в прорезь головки, пальцы тыльной стороной под-
водят под мелодпч. струну и, прикасаясь к ней, извле-
кают флажолетные звуки; другая струпа звучит как
бурной. Звучание И. слабое.
ИОХУМ (Jochnm) Эуген (р. 1 X! 1902. Бабенхаузен,
Бавария)—нем. дирижёр. В 1914—22 учился в Аугсбур-
ге в консерватории (по классу органа и фи.). В 1922—
1925 занимался в Мюнхенской академии у С. Хаузегге-
ра (дирижирование). Дирижёрскую деятельность начал
в 1925 в Менхен-Гладбахе, затем работал в Любеке,
Мангейме, Дуйсбурге. В 1932—34 выступал как ди-
рижёр Гор. оперы и радио в Берлине, в 1934—49— Гос.
оперы и филармонии в Гамбурге. С 1949 основатель
и худ. рук. симф. радиооркестра в Мюнхене, одновре-
менно выступал как дирижёр в Баварской гос. опере
(Мюнхен). С 1961 худ. рук. Концертного струнного
оркестра в Амстердаме. И. постоянно участвует в разл.
междунар. муз. фестивалях в Зап. Европе (в т. ч. в Бай-
рёйтском вагнеровском фестивале). II.— одпн пз луч-
ших интерпретаторов пропзв. И. Брамса А. Брукнера и
нем. композиторов-романтиков. С 1950 президент нем.
секции Брукнеровского об-ва. Чл. Баварской акаде-
мии изящных пск-в. Гастролировал в СССР (1974).
Братья Эугена II.— Георг Л юдвиг П. (1909—1970)
и Отто П. (1898—1969) — также известные музыканты.
С. М. Грищенко.
ЙЫР — общее название песен у нек-рых тюркских на-
родов. См. Ы р.

КАБАЛЕВСКИЙ Дмитрий Борисович [р. 17(30) XII
1904, Петербург] — сов. композитор, педагог л обществ,
деятель. Нар. арт. СССР (1963). Доктор искусствоведе-
ния (1965). Действит. чл. Академии педагогич. наук
СССР (1971). Чл. КПСС с 1940.
Депутат Верх. Совета СССР 7-го
и 8-го созывов. Окончил Моск,
консерваторию по классу компози-
ции у Н. Я.Мясковского (1929, за-
нимался также в классе у Г. Л.
К ату ара), по фп. у А. Б. Голь-
денвейзера (1930). Был чл. Произ-
водственного коллектива студен-
тов (Проколл). С 1932 преподаёт
(с 1939 профессор) в Моск, кон-
серватории (композиция и теоре-
тич. предметы). В 1940—46 был гл.
ред. журн. «Советская музыка», в
1949—52 зав. сектором музыки
Ин-та истории иск-в АП СССР. Чл. Коллегии Министер-
ства культуры СССР (1954). С 1952 секретарь правления
СК СССР, с 1962 возглавляет комиссию по муз.-эстетнч.
воспитанию детей и юношества. Пред. Научного сове-
та по эстетпч. воспитанию при Президиуме Академии
педагогич. наук СССР (1969). Чл.-корр. Академии пск-в
ГДР (1970). Почётный проф. консерватории в Мехико
(1959). Вице-президент Английского рабочего хор. об-ва
(1950). Чл. Совета директоров (1961), почётный прези-
дент (1972) Междуиар. оо-ва муз. воспитания. Чл.
Советского комитета защиты мира (1953). Посетил ряд
зарубежных стран. Выступает как пианист и дирижёр
с исполнением своих произв.
Основой большинства произв. К. является совр. со-
циально значит, тематика. Композитор часто обращает-
ся к образам сов. молодежи и детей (опера «Семья Тара-
са», оперетта «Весна поёт», детские кантаты, триада
инструментальных концертов, многочисленные песни
и фп. пьесы).
В муз. палитре К. преобладают ясные, радостные
тона; значит, место занимает лирика. Вместе с тем
К. свойственно стремление к драм, напряжённо-
сти, даже к трагедийности, проявившееся уже в ран-
ние годы (3-я симфония — Реквием памяти В. И.
Ленина, 1933). Образы, созданные под впечатлением
Великой Отечеств, волны 1941—45, усилили драм, ли-
нию творчества композитора. Мелосу К. присущи
ясность, песенная выразительность. В нек-рых при-
изв. композитор непосредственно опирается на рус.
нар. песню (фп. цикл пз 24 прелюдий и др.). К. обращал-
ся также к укр., белорус., а в опере «Кола Брюньои»
и к франц, песенно-танц. фольклору. Существ, роль
в мелодпч. стиле композитора принадлежит интона-
циям и ритмам революц. песен и гимнов, а также сов.
массовых песен. В музыке К. широко развиты детские,
молодёжные интонации — задумчиво-мечтательные, тро-
гательно-наивные, бойкие, задорные, воплотившие ро-
мантику молодости и её жизненную активность.
Важное место в творчестве К. занимает оперный
жанр, в к-ром К. продолжает традиции оперной дра-=
матургпи П. И. Чайковского, традиции нар.-муз. драм
М. П. Мусоргского. На формирование творчества
К. оказали воздействие также Н. Я. Мясковский и
С. С. Прокофьев. Оперы К. сочетают симфонпчность
с песенностью и арпозно-декламац. складом вок. партий.
Опера «Кола Брюяьоп» (Ленинская пр., 1972) привле-
кает лиризмом, красочными жанровыми и драм, сцена-
ми. В основе оперы — социальный конфликт (Брюпьон
Герцог). Гл. герой — Брюньои — олицетворение нар.
мудрости, юмора и неиссякаемых творч. сил. Му-
зыка оперы, поэтичная и темпераментная, передаёт
франц, нац. колорит (что было отмечено Р. Ролла-
ном). Онера «Семья Тараса» (2-я ред.; Гос. пр. СССР,
1951), повествующая о судьбах семьи, оказавшей-
ся на территории, временно захваченной врагом, на-
сыщена конфликтами, столкновениями антагонпстпч.
сил. Она отличается мастерством драматургии, в част-
ности драматургии орк. тембров. Обращают на себя вни-
мание выразит, лейтмотивы, муз. характеристики, за-
поминающиеся песенные эпизоды, вок. монологи.
Наиболее крупное вок.-епмф. произв. К. — «Рек-
вием» (сл. Р. И. Рождественского, 1964; Гос. пр. РСФСР
нм. Гл пики, 1966). Композитор и поэт создали образы
парода, сов. воинов, матери, скорбящей о погибшем сы-
не, детей, показали картины воен, лет и борьбы за мир.
за будущее. Среди симфоний К. выделяются 2-я и 4-я.
Триада инстр. концертов посвящена сов. молодёжи: кон-
церт для скрипки с орк. (Гос. пр. СССР, 1949), 1-й кон-
церт для влч. с орк. (1949), З-п концерт для фп. с орк.
(1952); они принадлежат к числу наиболее песенных
ипстр. произв. К.; в них пспользованы мелодии и интона-
ции рус. и укр. нар. песен, а также песен, созданных са-
мим композитором (в 3-м концерте для фп. с оркестром
использована песня К. «Паш край»). Концерты получили
широкую популярность среди молодых исполнителей.
Нек-рые камерные произв. К. (2-я и 3-я фп. сонаты,
фп. прелюдия d-moll) по своему содержанию и отчас-
ти муз. тематизму близки к его крупным оперным и
вок.-епмф. сочинениям. В 3-й сонате для фп. и 2-м квар-
тете (Гос. пр. СССР, 1946) есть пнтонац. родство с опе-
рой «Семья Тараса». Сопата для влч. и фп. по своему об-
разному строю в известной мере близка «Реквиему».
Фп. стиль К. отличается прозрачностью; композитор
широко использует мелодпч. возможности инструмен-
та, мелкую технику, иногда прибегает к колорпстпч.
приёмам. Детские фп. пьесы К. получили широкое рас-
пространение. Среди камерно-вок. сочинений К. особенно
значительны «10 сонетов Шекспира», представляющие
собой вок. монологи, в к-рых сочетаются возвышенные
лирич. чувства и глубокие раздумья. Популярность
приобрели многочпел. детские песип К.
К.— автор ми. статей, преимущественно по вопросам
эстетпч. воспитания детей и молодёжи, а также ста-
тей, затрагивающих важные муз. проблемы современно-
сти, муз. наследия, композиторского мастерства.

621
КАБАЛЕТТА — КАБАРДИНО-БАЛКАРСКАЯ МУЗЫКА
622
Соч.: оперы — Кола Брюквой (Мастер на Кпамси, по
Р. Роллану» 1938, Ленингр. Малый оперный т-р; 2-я ред. 19Й8,
пост, 1970, Ленингр. Малый т-р онеры и балета, одноврем.
в т-ре «Эстония», Таллин}, В огне (Под Москвой, 1943, Боль-
шой т-р). Семья Тараса (по повести « Непокорённые» Горбатова,
1950, Ленингр, т-р оперы и балета им. Кирова), Никита Вер-
шинин (по повести и пьесе «Бронепоезд 14—69* Вс. Иванова,
1955, Большой т-р), Сёстры (по повести «Встреча с чудом» Лав-
рова, 1969, Пермский т-р оперы и балета); Оа лет — золотые
колосья (1946, не оконч»); оперетта — Весна поёт (1957,
Моск, т-р оперетты); для симф. орк, и хора — Ноама
борьбы (1930), Родина великая (кантата, сл. разных портов,
1942). Народные мстители (сюита, 1942), Песня утра, весны
и миря (кантата, 1958), Ленинцы (кантата, 1959), Реквием
(поен. «Тем, кто погиб в борьбе с фашизмом», сл. Р. И. Рождест-
венского, 1962), О родной земле (кантата, 1965); для ор к.—
4 симфонии (ciB-moiI — 193Й, с-шоЦ — 19Э4Т Ь-пю11 — Реквием
памяти Ленина для оркестра и хора —- 1933т с-тпоП — 1956);
Сюи т ы — из оперы №ла Брюньон (1941), Комедианты (из му-
зыки к пьесе «изобретатель и комедиант» Даниэля, 1946}, Ромео
и Джульетта (муа. зарисовки, 1956); симф. поэма Весна (196CL
Патетическая увертюра (I960); для фп. с ор к.— 3 кон-
церта (1929, 1936» 19523, рапсодия на тему песни «Школьные
годы» (1964), концерт для скр. с ори. (1948); для
влч. с о р к.— 2 концерта (1949,	1964); камерно-
инстр. п р о и 3 в.—2 струн, квартета (192В, 1945}; ДЛЯ
ф п. (всего ок. 150), в т. ч.— 3 сонаты (1928, 1947, 1948), 2 Сона-
тины (1932.1934), 24 прелюдии (1945), рондо (для t-го Междунар.
конкурса им» Чайковского, 1958), Ка пионерской жизни (5 дет-
ских пьес, 1931), 30 датских пьес (1938), 24 лёгкие пьесы для
детей (1944), 4 рондо (1958), Б прелюдий и фуг (1959) и др.;
для см р. и Ф п.— Импровизация (кв музыки к фильму
«Петербургская ночь»), рондо (для а-го Междунар. конкурса
им. Чайковского, 1962), 20 лёгких пьес для скр» и фп. (£965);
для влч. и фи.— соната; для голоса с фи.—
10 сонетов Шекспира (1955, пер. С» И. Маршака), романсы на
сл. Р» Гамзатова и др»; песни — 7 весёлых песен (сл»
С» Я. Маршака, 1945), 4 пескп^шутки (сл, G. Я. Маршака
и С, В, Михалкова, 1945), Четверка дружная ребят (сл.
С* Я» Маршака), Наш край (сл. А» Пришельца}, Пионерское
звено (сл. О, И, Высоцкой), Про вожатую (сл» О» И- Высоц-
кой), Школьные годы (сл. Е. А. Долматовского), Спокойной
ночи (сл. В. II. Викторова), Часовые стоят {сл. В- Шляхова).
Не только мальчишки (ел. В. И. Викторова), Счастье (сл.
О. и. Высоцкой), Артековский вальс (сл. В. И» Викторова) и др.;
музыка к др а м. спектаклям (15) — «Земля и небо»
бр. Тур (1932, МХАТ 2-й), «Мстислав удалой» Прута (1932,
Центр, т-р Красной Армии, Москва), «Шутники» Островского
(1933, там же), «Гибель эскадры* Корнейчука (1934, там же),
«Дорога цветов» Катаева (1934. Т-р им. Вахтангова), «Слава»
Гусева (1936, Центр» т-р Красной Армии), «Весёлый портняжка»
(1935, Центр» кукольный т-р)» «Мера за меру» Шекспира (1940,
Т-р им» Вахтангова), «Чёртов мост» А» Толстого (1939, Моск»
т-р Сатиры), «Шкала злословия» Шеридана (1939, МХАТ),
«Мадам Бовари» (но Флоберу» 1939, Моск. Камерный т-р), «Се-
вильский цирюльник» Бомаршс (1940, Моск, т-р им» Ленсовета),
«Домби и сын» (по Диккенсу, 1949,MX АТ)» «Ромео и Джульетта-
Шекспира (1958, Т-р ш* Вахтангова); музыка для кин о—
«Петербургская ночь» (1933), «Аэроград» (1935), «Щорс» (1938),
«Антон Иванович сердится» (1941), «Первоклассница» (1946,
совместно с м.П.Зивом), «Сёстры»(1957), «Восемнадцатый год»
(1958), «Хмурое утре» (1959) и др.; музыка к радио по
становиям-
Лит, соч.; Б. В. Асафьев, М., 1954; Избранные статьи
о музыке. М., 1963; Из воспоминаний разных лет, «СМ». 1964,
12; Про трех китов и про многое другое (книжка о музыке},
М». 1970; Прекрасное пробуждает доброе, М», 1973.
Лит.; Соллертинскнй IL, «КопаБрюньон»» «Искус-
ство в гавань», 1938, № 3; Городинский Б.» Размыш-
ление о Четвёртой симфонии Д, Кабалевского, «СМ», 1957» Лэ 4;
Абрамовский Г-, Д, Кабалевский, М., i960; его же,
Дмитрий Кабалевский. Четвертая симфония, в кн.: Советская
симфония за 56 лет» Л.» 1967, в также и ебг 55 советских
симфоний, Л», 1961; Данилевич Л., Творчество Д. Б.
Кабалевского, DL, 1963; Г р о ш е в а Е», Д» Кабалевский,
М.» 1956; «Й же, Учёный, критик, трибун, «СМ», 1964,	12;
Шостакович Д., Побеждающий время, там нее; На-
заревекяй Пм Д. Б. Кабалевский, Идеография и би-
блиографмч. справочник, 1969; Глезер Р. В.» Каба-
левский, М., 1969; Пожидаев Г. А., Дмитрий Борисо-
вич Кабалевский, Мм 1970; Корее Ю-» Главное сочине-
ние» «Правда», 23 марта 1972.	Л. Б. Данилевич,
КАБАЛЕТТА (итал. cabaletta, вероятно, ст cobola,
cobhola — строфа, куплет). 1) В 18 й. небольшая опер-
ная ария, отличающаяся простотой, песенн остью мело-
дии, четкостью постоянно возвращающихся ритмич*
формул; близка к клялти^е. Один из ранних образцов—
в опере К. В. Глюка «Парис и Елена* (1769). 2) В 19 в»—
заключнтельный раздел арии или дуэта в итал. операх
и ораториях, в к-ром использован приём стретты—
темп движения неуклонно ускоряется, а ритмика акти-
визируется, благодаря чему создаётся большое дина-
мик. нарастание. Нередко такая К> состоит пз ряда раз-
делов, каждый пз к-рых проходит в своём темпе; т. о.,
в целом темп изменяется несколькими ступенями. Один
пз наиболее ярких примеров содержится в арии Вио-
летты пз 1-го акта «Травиаты»; К. встречаются и в опе-
рах В- Беллини, Дж» Россини и др. итал* композиторов.
КАБАРДИНО-БАЛКАРСКАЯ МУЗЫКА. Несмотря
на языковое различие, музыкальная культура кабар-
динцев п балкарцев пмеет много сходных черт, свя-
занных с единством территории, экономики, культуры
и быта- В основе К.-Б.м.— диатонич» натуральные лады,
преобладает синкопированная ритмика. Нар. муз» ин-
струменты кабардинцев и балкарцев также в основном
тождественны. Средн них: струнные — шыкэ-пшынэ,
жпя-кобуз (смычковые); пшынз-дыкуакуэ, кынгыр-кобуз
(тли арфы), апэ-ппплнэ, кыл-кобуз (щипковые); духо-
вые — накырэ, сырына (тип зурны), бжэмий, сыбы-
згы (тип флейты); ударные — пхачыч, каре (хлопуш-
ка), барабан; язычковые — пщынз, диатоническая гар-
моника.
Кабардинцы и балкарцы славятся своими танцами.
У кабардинцев бытуют парный плавный, лгфич. скла-
да танец кафа, лнрпч. парный удж, быстрый, энер-
гичный п темпераментный е/елдлтей, Балкарские тан-
цы — парный танец лпрнч. склада тюз-тепсеу, быст-
рый массовый круговой тегерек-тепсеу, массовый
лирич. танец абзех, В танц. музыке у кабардинцев
п балкарцев преобладают размеры: 3/4t %, %- При раз-
мерах % и % встречается много триолей.
Среди видных нар. музыкантов и нар. певцов-скази-
телей—Султан-Бек Абаев, К я ним Мечиев, Бекмурза Па-
чей, Кплчука Спжажев д др. Богатство нар. К,-Б. м.
неоднократно привлекало внимание рус. п сов. компо-
зиторов. М, А. Балакирев создал фантазию для фп» «Ис-
ламеп», С. И» Танеев записал ряд нар. каб,-балк. пе-
сен, С.С, Прокофьев написал 2 ц струн, квартет на каб,-
банк. нар. темы, Н, Я. Мясковский использовал в 23-й
симфонии каб.^балк» мелодии, Н. И. Пенно создал
«Праздничную увертюру» на кабардинские темы. На
каб.-балк. темы написали произв. Л. К. Кнпппср,
С, Н Ряузов, В» И. Мурадели, А. В. Впшкарёв,
А. А. Крейн, А. Н- Александров, В. В- Нечаев,
И, К, Шапошников и др,
Проф. музыка в Кабардино-Балкарии возникла после
Великой Окт. социал пстич» революции. В её создании,
а также в воспитании нац. муз. кадров видную роль сы-
грал 1е рус» музыканты, муз. уч, заведения Москвы, Сара-
това. Тбилиси и особенно Ленинграда, В Ленингр. кон-
серватории была организован а Кабардинская студня
(1946), где получили муз. образование первые проф. му-
зыканты Каб.ЛВалк. АССР. Интенсивно развиваются все
жанры К.-Б. м» Содействовал развитию муз. культуры
республики А. М. Авраамов — один из зачинателей каб,-
балк. проф. музыки. Им написаны кантата «Народное
счастье* (1936), «Кабардинские симфонические танцы»
(1936), 2 фантазии па кабардинские темы для симф.
оркестра, увертюра «Аул Батыр» (1940), хор. пропзв,,
песни и др. Значительный вклад в развитие националь-
ной музыкальной культуры внёс Т. К. Шейблер —
автор симфонической картины «Мадина» (1950), рап-
сод пи-фантазии для фп, с оркестром на кабардин-
ские темы (1951), оперы-балета «Нарты» (1957т Большой
т-р). Созданы нац. муз.-сценич» произв»: опера «Мадк-
ня» Балова и Карданова (1970, Муз. т-р, Нальчик), ба*
лет «Легенда гор» Молова (1971, там же). Кантатно-ора*
торна льны ii жанр представлен вок.-симф, сюитой «Мы
будем жить в коммунизме» (1963), «Реквиемом» (1965)
Балова, ораториями «Песни моей Родины» Балова
(1967), «Память сердца» Ос мн нова (1967)т «Бессмертный
Ленин» Кард анола (1969); кантатами X» Я- Карданов а,
В* Л, Молова и др. Значит, развитие получил симф,
жанр. В этой области активно работает М» Ф. Балов,
Им написаны симф. сюиты «Кызбрун» (1959), «Капамат
и Касболат* (1961), 5 епмф. танцев (1961), симф. поэмы

62'3
КАБЕЛАЧ — КАБЕСОН
624
Очень Сыстро /ггтд-лйь
«Исламгйв (старинный танец). Записан Т. К, Шейблером
от Шаожева (село Лескам, 1339).
«Кабардино-Балкария» (1963), «В степи Донской» (1964),
«Вечно живые» (1965), симф. картина «Аргуданское по-
ле» (1961), «Сельская молодёжная сюита» (1966), «Мо-
лодёжная увертюра» (1965), симфониетта (1966), симф.
поэма «Красные джигиты» (1971)* Ряд крупных произв.
написал X. Я. Карданов: симф. картина «В краю род-
ном» (1952), 3 симф. танца (1960), сюита «Балкарские на-
певы» (I960), Рапсодия для фп. с орк. (1961), спмф. поэ-
мы — «Долина счастья» (1961), «Пионерия» (1963), «Тор-
жественная увертюра» (1965), Танц. сюита (1964), увер-
тюра (1968), спмф. поэма «Моя республика» (1971). Из-
вестность получили в области крупных жанров сочине-
ния: И, С. Османова — Концертино для спмф, оркестра
(1966), «Симфоническая кафа» (1967), симфониетта
(1968); В. Л. Мояова — «Исламе!» для симф. оркестра
(1967), 3 спмф. сюиты (1970—71); Д. К. Хаула — 1-я
симфония (1970), три спмф. картины (1971), увертюра
(1972) и др. Вклад в жанр песни внесли А. Г. Шакгал-
дян, М. Ф. Балов, Н. С. Османов. X. Я. Карданов,
Ek Л. Молов, Д. К. Хаупа, Б, М, Пшеноков, М, Жеттеев,
И. X. Шерпева.
В 30-е и 40-е годы 20 в. широкую известность в рес-
публике получили яар. певцы и музыканты И. Ката-
ров, Б. Казнев, О. Отаров, Л. Алоев, А. Хавпачев,
Б. Иванова, К. Каширгова, Л. Тешева п мн. др. Среди
профессиональных музыкантов стали известными в
50—6Ое гг.: певцы засл, арт, РСФСР И. X. Шерпе-
ва, В. Т. Куашева, засл. арт. Каб.-Балк. АССР
В. К. Кодвоков, X. М. Беппасв, Б. А. Кужев,
С. Б. Боготыжева, Н. К. Гасташева, Т. X. Гергокова,
Л. К. Кульбаева, засл. арт. Чечено-Ингуш. АССР
А. М. Пачев; пианистки засл. арт. Каб.-Балк. АССР
Е. X. Борсокова, АС 3. Кокова; хор. дирижёры засл,
арт. РСФСР Б. Ж. Бленаова, Ю. И. Бецу ев, М. М. Ку-
ныжен; дирижёры X. Б. Афаунов. Ю. Ю. Аллеи,
Ю. X. Темирканов, И. Щербаков.
В Наб.-Балк. АССР работают (1974): Муз. т-р (с 1968),
филармония (с 1943), симф. оркестр (с 1943), хор Каб.-
Балк, радио и телевидения (с 1965), ансамбль нар. тан-
ца «Кабардинка» (с 1965), Муз. уч-ще (с 1956), Культ-
просвету чплпще (с 1960), 13 детских муз. школ. В
1959 создано Каб.-Балк. отделение СК СССР.
Лип.: Авраамов А-, Музыка и танец НяСарды. *Н*-
родное творчество», 1937, .Ni С; Шейблер Т. К, Из пет -
рил развития кабардинской музыки в годы Советской власти,
в кил «Ученые записки Кабардинского н.-и. ип-та», т.
Пальчик, 1948; его же, Кабардинский фольклор, «СМ».
lUab, К» 6; сто же, Музыкальная нультура Кабардийс-
Балнарской АССР, в кн/ Музыкальная культура автономно
республик РСФСР, М., 1ЙЬ7; Хавпачев X., Музыка Кэ*
бнрдпяо-Бялкарлш, Нальчик, 1963 (иа наб. из.).
Л‘.Х.Ха«па%*«.
КАБЕЛАЧ (Kahelafc) Мвлослав (р. 1 VIII 1908, Пра-
га) — чекосл. композитор, музыковед и муз.-обществ.
деятелъ. Учился в Пражской консерватории (1928—31’
у К. Й Ирака (композиция), П. Деде чек а (дприжпрова*
ние) и в Школе мастеров прв консерватории (1931—32
у В. Курца (фп,). С 1934 ред. Чекосл. радио. С 195S
профессор по классу композиции в Пражской консер-
ватории, руководит Секцией музыки Восточного ин-та
Чех ос л. академии наук. К.—од пн пз ведущих совр. ком-
позиторов ЧССР, мастер гл. обр. орк. музыки. В твор-
честве опирается па традиции нац, муз. фольклора, со-
четая пх с ассимиляцией нек-рых элементов музыки на-
родов Азии, а также применяет новые приёмы письма.
К. — композитор философского склада (в его музыке
находят выражение проблемы жизни и смерти, мира ir
войны, добра и зла). Пропав» 1939—44 подписаны
псевдонимом Яромпр Блага (Jaromir Blaha).
Соч/. для орн,- 8 симфоний (1Э42—Ь8), ивссакальч
Мистерия времениCasu, IS57К 2 увертюры, Гамлетов-
ские импровизации (Hamletove improvisace; Гос. пр. ЧССР.
1SIJ5), цикл Отражение (Zrcadtenl, 1 Sfl4); кантата Не отступайте:
(Neustupujte, i S39), Мистерия тишины {Eufemias Mysterion, для
Сопрано и камерного ори.); инетр. произв., в т, ч. для фп..
скрипни, органа, гобоя; хоры; несли (цикл Отзвуки дальних
стран — OhJasy dSIav, IQfi,?).
Лит. соч.: SkJadatel ve avukov£ taboratoH, в кн,; Sb.
pfednasek о prublewiech eJcktrooicke hudby, eeajt 2, Praha —
Bratislava 11164.
Лцтп .,’Douhravova J., К hudebnfmu mySleoi M. Kabe-
laCc, «Hiidefrii	1970, Ji 1, fi. 7—19^	ДТ.ВДин.
КАБЕСбН (Cabezon) Фелис Антонио де (30 Ш
1510, Кастрнльо де Матах удьос, Бургос — 26 III
1566, Мадрид)—испан. органист, клавпкордпет* компо-
зитор п педагог. Был слепым. Ок, 1521 учился у церк.
органиста Г. де Базсы в Валенсии. Служил в капелле
местного архиепископа, при дворе Карла V в Мадриде,
затем до конца жизни работал квмер-музыкактом к алел*
лы Филиппин. На придворной службе сблизился с ком-
позитором Т. де Санта-Мария п виуэлистом Л. де Нарваэ-
сом. Сопровождал Филиппа И в его поездках по Италии.
Германии, Фландрии (1548—51) п Англии (1554—56|.
йсторпч. значение имело посещение К. Лондона; су-
ществует мнение, что его игра на клавикорде произвела
сильное впечатление на англ, музыкантов к любителей
музыки и послужила толчком для расцвета в Англии
иск-ва игры на еёрджинеле и лпт-ры для этого ин-
струмента, К. — один из первых крупных компози-
торов, создававших музыку для органа и клавишных
инструментов. Путешествия в обязанности придв. музы-
канта не дали возхможности К. записать б. ч. своих про-
мяв. Известны сб. его сочиненны «Li bro de cifra nueva*
(1557) п пьесы, помещённые в сб., изданном посмертно
его сыном н преемником по придв. службе Эрнан-
до К. (1541—1602) в испан. табулатурной записи,—
«Музыкальные произведения для клавишных инстру-
ментов, арфы и внуэлы Антонио де Кябесона...»
(«ОЬгай de mtisica para teclaT атра у vihuela de Antonio
de СаЬеШъ..», 1578). Пьесы К., входящие в последний
сб., расположены по степени возрастающей трудности
и были написаны пм для учеников с пелью развития
фантазии и исполнит, техники. Среди нпх обр. лптур-
пгч. напевов, 2- и 3-голосные пьесы, 4-голоспые тьенто,
версот фобурдоны, колорпронанные и варьированные
переложения вок. отрывков, диференспаст представляю-
щие первые самостоят* образцы клавпрной лпт-ры-

625
КАБУЛ ОВД - КАВАЛЛИ
626
В последних топко разработана вариац. техника виуэ-
листов применительно к клавишным инструментам.
Для стиля музыки К. характерны сосредоточенность,
экспрессивная сдержанность, строгость при общей пе-
вучести стиля. Ио совершенству муз. письма К. во мно-
гом опередил своих современников. К. виртуозно ис-
пользует свободное полпфонич. ведение голосов, осн.
на принципе имитации (2- и 3-голосные пьесы), в вариац.
циклах применяет развитую мотивно-фпгурац. технику
(в мастерстве техники мотивпого сцепления он предвос-
хитил достижения англ, вёрджпнелистов). Во мн. сочи-
нениях опирается на нар.-песенную и танц. основу. К.
имел множество учеников и последователей; исполнит,
принципы его школы (к пей причисляют X. Бермудо
п Томаса Гомеса) оказали влияние на совр. ему музыкан-
тов др. стран. Сб. сочинений К., изданный в 1578, пе-
реиздал Ф. Педрель в антология «Испанская школа ду-
ховной музыки» («Hispanicscholae musica sacra», v.III —
IV, VII, VIII, Barcelona, 1895—98), орг. соч. в «Антоло-
гии испанских органистов-классиков» («Antologia de
organist as clasicos cspanoles», v. 1—2. 1908); клавир-
ные произв. изд. С. Кастнером в Майнце (1951).
Лит.: Друски н М., Клавирная музыка Испании, Ан-
глин, Нидерландов, Франции, Италии, Германии XVI—XVIII
веков, Л., 1960, с. 88—93; A n gits IL, Orgelmusik der Schola
Hispanica von XV bis XVII Jaiirhundert, в сб.: Festschrift Peter
Wagner, Lpz., 1926; его же, La musica en la Corte de Car-
los V, Barcelona, 1944, *1965; A p e I W., Early music for lute and
keyboard instruments, «MQ», 1934, XX; Kastner S., Antonio
de Cabczdn, Barcelona, 1952; Dart T h., Cavazzoni and Ca-
be?6n, «ML», XXXVI, 1955; Jeppesen K., Cavazzoni —
Cabczdn, «Journal of ttie American Musicologica] Society», VIII,
1955, p. 61- 85.	И.М. Ямпольский.
КАБУЛОВА Саодат (p. 15 XII 1925, Маргилан, ны-
не Ферганской обл.) — сов. певица (лпрпко-колоратур-
ное сопрано). Нар. арт. СССР (1959). В 1954 окончила
Моск, консерваторию, занималась у К. II. Васьковой, за-
тем у Д.Б. Белявской. В 1941—48
солистка Узб. т-ра им. Мукпмп,
с 1954— Узб. т-ра оперы в бале-
та. К. обладает голосом красиво-
го тембра, в её иск-ве европ. вок.
техника сочетается с ярко нац.
манерой исполнения. Выступает
в партиях классич. репертуара —
Джпльда, Виолетта, Мими, Рози-
на; Лейла («Искатели жемчуга»
Бизе) и в узо. нац. операх — Зух-
ра («Тахир и Зухра» Джалилова
и Бровцына), Лейли («Лейли п
Меджнун» Глпэра и Садыкова),
Дилером («Дилером» Ашрафи),
Гюльнар («Свет’ пз мрака» Хамраева), Санобар («Хамза»
Бабаева) и др. 1-я пр. на 6-м Всемирном фестивале мо-
лодёжи и студентов в Москве (1957). С 1969 преподаёт
в Ташкентской консерваторш!. Выступает с концертами
в городах Советского Союза и за рубежом (Индия,
Бирма, Афганистан, Таиланд, Камбоджа, ГДР, Болга-
рия, Польша. Канада. Монголия).	в.И. Зарубин.
КАВАЙЁ-КОЛЬ (Cavaille-Coli) Аристид (2 II 1811,
Монпелье — 13 X 1899, Париж) — франц, строитель
органов. Сын органиста Д. Пасента (1771—1862). В
11-летнем возрасте участвовал в реставрации орга-
на в Пиме. С 1833 жил в Париже, строил органы
в церквах Сен-Дени, Сен-Сю.тьпнс, Мадлен, Потр-Дам-
де-Лорет. в Пантеоне и др. Инструменты работы
К.-К. установлены в СССР (Большой зал Моск, консер-
ватории), Бельгии, Нидерландах, Испании и др. стра-
нах. К.-К. внёс значит, усовершенствования в кон-
струкцию органа (впервые применил рычаг Ч. С. Бар-
кера. разл. давление воздуха для отдельных участ-
ков клавиатур п др.), достиг высокой индивидуализа-
шш тембров орг. регистров, создал новый тип симф.
• т. н. романтического) органа. Его ученик и последо-
ватель Ш. Мютен.
С о ч.: Eludes exptrimentales sur les tuyaux d’orgues, .... P.,
1895; De I’orguc et de son architecture, «Revue gfntraje de 1’aivhi-
tecturc des travaux publics», 1856.
Лит.: В. С. (В. В. Стасов), Письма из чужих краев. Письмо
третье, «Новое время», 1878, № 900, 31 авг.; Литературное при-
бавление к «Нувсллисту», 1878, ЛЬ 6. с. 6—8; Ройз-
ман.1!. И., Гелике —органист, в кн.: А. Ф. Гедикс. Сб. статей
и воспоминаний, М., 1960; Cavaillt-Coll С. et Е.,
Aristide Cavaillt-Coll: ses origines, sa vie, scs oeuvres, P., 1929.
Л.11. Ройзман.
КАВАЛ — пастушеский духовой муз. инструмент,
распространённый в Болгарин. Югославии, Румынии,
Молдавии. Род продольной открытой флейты с длин-
g -	HF—----------------«Щ. .fr
ным деревянным стволом и 6—8 игровыми отверстиями
(одно на тыльной стороне); в нижнем конце ствола
имеется ещё 3—4 отверстия для подстройки н резони-
рования. Звукоряд К. диатонический, прп переду на-
ции достигает почти 3 октав (в пределах, примерно,
1—3-й октавы). Б нижнем регистре инструмент звучит
тихо, мягко, в среднем — сильнее, ярче, в верхнем —
наиболее громко и светло. Исполняемые на К. несенные
н танц. мелодии богато украшаются мелизмами (трели,
фовшлагп), пассажами и т. и. Длина К. до 700 мм
п оолее. В Югославии части играют на 2 К.: на одном
исполняют мелодию, на другом сопровождают её вы-
держанным звуком — бурдоном. В Румынии и Молда-
вии бурдонпое сопровождение осуществляется голосом
музыканта. Существует разновидность К. со свистко-
вым приспособлением— к а в а л к у дай (рум.,
молд.). Инструментом, близким к К., является укр.
флояра.	К.А. Верткое.
КАВАЛЕРИЙСКАЯ ТРУБА — см. Труба.
КАВАЛЛИ (Cavalli: наст. фам. К а л е тт и, Caletli; в
ранние годы прозвище—Бруни, Bruni) Франческо
(Пьер пли Пьетро Франческо) (14 П 1602, Крема —
17 I 1676, Венеция) — итал. композитор. Сын п ученик
Дж. Б. Калетгн, по прозванию Бруно (11 Bruno—Брю-
нет; ок. 1560—1622), соборного капельмейстера в Кре-
ме. Завершил муз. образование в Венеции, где жил
с 1616. С 1617 служил в соборе Сан-Марко певчим (те-
нор), затем органистом (с 1640—2-м, с 1665—1-м) и ка-
пельмейстером (с 1668). Писал церк. музыку (выделяет-
ся реквием), но осн. внимание уделил опере. Продол-
жив линию римской школы п восприняв многое от
К. Монтеверди, К. выработал собств. стиль и стал ве-
дущим мастером венецианской оперной школы (см. ве-
нецианская школа). Первое произв. К. для муз. т-ра
«Свадьба Фетиды и Пелея» («Lenozze di Teti edi Peleo»,
1639, т-р «Сан-Кассиано», Венеция) определено как
opera scenica (сценпч. произв.). Выдающийся успех
третьей оперы К. «Дидона» (1641, тал!же) создал ему сла-
ву. упроченную последующими произв. («Эгпст»,1643.там
же; «Дейдамня», 1644, т-р «Повпсспмо», Рим; «Ормпвдо»,
1644, там же; «Дорпклея», 1645, т-р «Сан-Кассиано»;
«Ясоп», 1649, там же; «Орион», 1653, т-р «Реджо», Ми-
лан; «Гппермнестра», 1658, т-р «Пергола», Флоренция, и
др.). Наряду с мифологией в операх К. представлена ис-
тория («Ксеркс», 1654, т-р «Санти-Джованни э Паоло»,
Венеция; «Сципион Африканский», 1664, там же; «Му-
цин Сцевола», 1665, там же; «Кориолан», т-р «Дукале»,
Пьяченца, 1669, и др.). В 1660—62 жил в Париже, где
были пост, его оперы «Ксеркс» (2-я ред., 1661) п «Влю-
блённый Геркулес» (1662). В 1967 на фестивале в Глайпд-
борне (Великобритания) пост, опера К. «Орминдо».
В поисках драм, правды К. применял разнообразные
выразит, средства, повысил эмоцпон. силу мелодпч.
пения, обогатил формы речитатива (с употреблением
гармонич. модуляций, колоратуры), арпи (от песенных
эпизодов п вариац. построений, чередующихся с речита-
тивами, до 2- п 3-частш»1Х композиций, особенно в пар-
тиях гл. персонажей) и дуэта (кульминации действия),
широко использовал элементы венецианского фолькло-

627
КАВАЛЬЕРИ — КАВОС
628
ра, в частности баркаролы; в трагедийные сюжеты сво-
их опер вводил комич. ситуации.
Соч.: 42 оперы, из них сохранились в партитурах 27;
реквием (написан незадолго до кончины, исполнялся на похо-
ронах К.); Священная музыка (Musiche sacre, изд. 1656), месса
и псалмы, сопровождаемые инстр., гимны, антифоны и сонаты
для 2—6, 8, 10 и 12 голосов, вечерни (Vesperi) для 8 голосов
<изд. 1675); кантаты для 1—2 голосов, и др.
Лит.: Кречмар Г., История оперы, пер. с нем., Л.,
1925. с. 126—137; Роллан Р., Опера в XVII веке в Ита-
лии, Германии и Англии, пер. с франц., М., 1931, с. 46—52;
Wic j Т., Francesco Cavaili е la sua musica scenica, Venezia,
1914; Pru nifcres H.. Cavaili et Горёга vdnitien au XVII
sifccle, P., 1931; Ro la n d i U., Le opere teatrale di Francesco
Cavaili, в кн.: La scuola veneziana, Siena, 1941; W о r t-
s h о r n e S. T., Venetian opera, Oxf., 1954; A b e r t A. A.,
Claudio Monteverdi und das musikaiische Drama, Lippstadt,
1954.	Б. С. Штейнпррсс.
КАВАЛЬЕРИ (Cavalieri) Липа (Наталпна) (25 XII
1874, Витербо, Лацио— 7 II 1944, Флоренция) — итал.
певица (сопрано). Ученица М. Мариани Масси. В
1900 дебютировала в Неаполе в партии Мими, после
чего пела в т-рах Палермо, Милана, Генуи. Гастроли-
ровала за границей, в т. ч. в Петербурге (1901, 1907—
1910, 1914). После 1916 оставила сцену. К. снималась в
кино («Манон Леско», «Гранатовая роза» и др.), благода-
ря чему пр побрела большую популярность. Её неболь-
шой по диапазону голос привлекал прозрачностью темб-
ра. Певице были близки лирич. партия, к-рые она испол-
няла с искренностью, обаянием, непринуждённостью сце-
нпч. поведения. К. пела с Э. Карузо (т-р «Метрополп-
тен-опера», 1906—10). Среди исполненных партий: Марга-
рита. Виолетта; Манон («Манон Леско» Пуччини), Недда
(«Паяцы»), Федора («Федора» Джордано), Адрненна
(«Адриенпа Лекуврер» Чилеа), Манон, Таис, Саломея
{«Манон», «Таис», «Иродиада» Массне), Джульетта
(«Сказки Гофмана» Оффенбаха).
С оч.: La mic verita, Roma, 1936.
Лит.: Беляев Ю-, Л.Кавальери. К её гастролям, «Петер-
бургский дневник театрала», 1904, № 7, с. 1—2; Tegani
U., Cantanti d’una volta. Mil., 1945, p. 315—18; Gara E.,
Caruso. Mil., 1947, p. 149-50.	C.M .Грищенко.
KABATA (итал. cavata, от cavare — извлекать) —
в 1-й пол. 18 в. заключит, раздел речитатива, подыто-
живающий его содержанке п излагаемый в напевной
ариозной манере с соблюдением тактового членения.
К. встречалась как в оперной музыке, так и в канта-
тах и ораториях: многочпсл. образцы — в кантатах
И. С. Баха («Ein feste Burg», окончание 3-го речитати-
ва; «Sei Lob und Ehr’dem hochsten Gut», окончание 2-го
речитатива, и т. д.).
KABzYTftHA (итал. cavatina, уменьшит, от cavata—
каната, от cavare — извлекать). 1) В 18 в.— короткая
сольная лирич. пьеса в опере пли оратории, обычно со-
зерцательно-задумчивая по характеру. Возникла пз
связанной с речитативом каваты начала 18 в. Отлича-
лась от арии большей простотой, иесенностью мелодии,
очень огранич. применением колоратур п повторов тек-
ста. а также скромностью масштабов. Обычно представ-
ляла собой один куплет с небольшим пнстр. вступле-
нием (напр., две К. пз оратории Й. Гайдна «Времена
года»). 2) В 1-й пол. 19 в. — выходная ария примадон-
ны пли прем!>ера (напр., каватина Антониды в опере
«Иван Сусанин», каватина Людмилы в опере «Руслан
п Людмила»), 3) Во 2-й пол. 19 в. К. сближается с про-
изведениями этого жанра, созданными в 18 в., отличаясь
01’ них большей свободой построения п большими мас-
штабами. 4) Изредка название «К.» применялось к не-
большим инстр. пьесам напевного характера (напр.,
Adagio molto espressivo из струнного квартета B-dur
юр. 130 Бетховена).	А.О.Гриневич.
КАВЕЦКАЯ Виктория Викторовна (ок. 1870, Вар-
шава — дата смерти непзв.) — рус. певица и артистка
оперетты (лирико-колоратурное сопрано). В 1905—15
работала в Петербурге в т-ре «Буфф» п «Палас-театре»
ла амплуа «repoinin». Одновременно гастролировала во
мм. городах России (Москва, Киев, Одесса и др.) и за
рубежом: в 1915 выступала на сцене варшавского «Т-ра
Вельки» в операх «Риголетто» (Джильда) и «Травиата»
(Виолетта). В нач. 20-х гг. уехала за границу, рабо-
тала в Варшавском т-ре «Новости» и др. К. обладала
голосом светлого тембра, тонкой музыкальностью и во-
кальным мастерством. Исполнят, манера певицы отли-
чалась непосредственностью н изяществом. К. в совер-
шенстве владела мастерством художеств, свиста и во мн.
спектаклях насвистывала вставные номера под собств.
фп. аккомпанемент. Репертуар К. был чрезвычайно
широк. Исполняла гл. партии в опереттах /К. Оффен-
баха («Прекрасная Елена»), Ф. Легара («Граф Люксем-
бург». «Ева»), III. Лекока («Дочь мадам Анго»), Ф. Зуп-
пе («Натурщица»), К. Целлера («Продавец птиц»*.
Л. Фалл я («Разведённая жена»), С. Джонса («Гейша* •
и др. Лучшей работой К. считалась партия Ганны Гла-
вари в «Весёлой вдове» Легара.	М.М.Яковлм.
КАВОС Катерино Альбертович (30 X 1775, Вене-
ция — 28 IV (10 V) 1840, Петербург] — русский ком-
позитор и дирижёр. По национальности итальянец.
Учился у Ф. Бьянки. В 1797 дебютировал как компо-
зитор «Патриотическим гимном в
честь гражданской гвардии», г ’
который был исполнен в театре j.
«Фениче» (Венеция). В кон. 1798— J
нач. 1799 переехал в Россию, к
С 1799 служил при дирекции । Дд
императ, т-ров в Петербурге, с | w /	1 Jjl
1806 капельмейстер рус. оперы, ь	JgKr
с 1822 инспектор придв. оркест- ' ж-/-у
ров, с 1832 директор музыки. I
Преподавал в Театр, школе и др. .
уч. заведениях Петербурга. К.
внёс большой вклад в развитие |
рус. муз. т-ра, его творчество
способствовало формированию ре-
пертуара, воспитанию певцов и музыкантов. У него
учились выдающиеся рус. оперные артисты 6. М. л
С. В. Самойловы, О. А. Петров, А. Я. Воробьёва-Пет-
рова, М. М. Степанова. Под руководством К. были
поставлены многие рус. и иностр, оперы, в т. ч. впер-
вые «Жизнь за царя» Глинки (1836). Композитор
написал св. 50 музыкально-театр. произведений разл.
жанров. Не обладая ярким дарованием, К. был опытным
и образованным музыкантом, внимательно следившим
за развитием совр. ему русской культуры. К. владел
чувством сцены, умел находить верные средства для
обрисовки драматич. ситуаций. К. расширил формы
рапней рус. оперы, обогатил её выразит, средства,
в частности усилил роль оркестра. Его оперы написаны
на рус. сказочные, былинные и история, сюжеты. Наи-
более значит, среди них «Иван Сусанин» (либретто
А. А. Шаховского), отразившая патриотич. подъём,
связанный с Отечеств. во1шой 1812. В ней особенно
выделяются хоровые сцены, решённые в нар. духе, ге-
ропч. же образ рус. крестьянина снижен сентименталь-
но-морализующей трактовкой сюжета. Большой по-
пулярностью пользовалась опера-водевиль «Казак-
стихотворец» (либретто Шаховского), в к-роп композп-
тор удачно выбрал и обработал укр. нар. песнп. Мело-
дии нар. песен п танцев также занимают большое место
в его патриотич. дивертисментах. В сотрудничестве
с балетм. И. И. Вальберхом и Ш. Дидло К. создал
балеты на анакреонтпч. и романтич. сюжеты. Писал
музыку и к драматич. спектаклям.
Соч.: оперы — Князь-невидимка (1905), Илья-богатырь
(1906). Иван Сусанин (1815), Добрыня Никитич, или Страш-
ный замок (совм. с Ф. Антонелини, 1818), Жар-птица, или При-
ключение Левей ла царевича (1823); опера-водевиль
Казак-стихотворец (1812); б а л е т ы — Зефир и Флора (1808;
2-я ред. 1818), Амур и Психея (1809), Карлос и Розальба,
или Любовник, кукла и образец (1817), Рауль де Креки, или
Возвращение из крестовых походов (1819), Кавказский плен-
ник, или Тень невесты (по поэме А. С. Пушкина, 1823); бале-
ты-дивертисменты — Ополчение, или Любовь к отече-
ству (1812), Праздник в стане союзных армий (1813), Торже-

629
КАВЯЦКАС — КАДЕНЦИЯ
630
ст» России, или Русские в Париже (1814), Возвращение опол-
чении (1815) и др.
Лит..* Зотов Р., Биография капельмейстера Кавоса,
•Репертуар русского театра», 1840, кн. 10; Дехтерева-
К а в о с С., К&терино Альбертович Навое, «Русская старина»,
159а, апрель; Блох Г,, К. А. Навое, «БИТ*. Сезон 1898—
1SD7, прилож,, нн, 2, СПБ, 1898; Грачев П. М., К. А, Навое,
в мн.: Очерки по истории русской музыки 1790—1825, Л.,
1056; Mouser R.-A., С. Caves, «ВМЬ, 1969, Ш.
ГО. В .Келдыш.
КАВЙЦКАС, К а в е ц к а с Конрадас Владо [р. 20
Х(2 XI) 4905, дер. Тиркшляй, ныне Мажейкского
р-на] — сов, композитор п кор, дирижёр. Пар, арт.
Литов. ССР (I960). Чл. КПСС с I960. В 1929 окончил
Каунасское муз. уч-ще по классам Ю. Груодвса (спец,
гармония) и Ю, Йауялиса (орган). В 1929—33 учился
теории композиций, пгре на органе и дирижированию
в «Схода каиторум» в Париже. С 1936 преподавал тео-
ретич. предмета в Нар. консерватория в Каунасе.
В 1940 один пз организаторов и преподаватель муз.
уч-ща в Вильнюсе (в 1940—46 зав. учебной частью,
в 1946—49 директор). В 1945—62 зав. кафедрой хор.
дирижирования и преподаватель Вильнюсской консер-
ваторш! (с 1964 профессор). С 1949 главный дири-
жёр хора филармонии в Вильнюсе. Работает в жан-
рах вокально-ннетр. и хор. музыки. В творчестве
отобразил природу п быт Сов- Люты, широко использо-
вал литов, муз. фольклор. Среди соч.: оратория «Вре-
мена года» (1965), кантата «Каунас» (1964), поэма
Х1я солиста, хора п орк. «Четыре коммуниста» (1961),
хор. сюп ты «Картины Советской Литвы» (1953),
«Путь поэтов»; иеснп для хора, в т. ч, «Цветут в Виль-
нюсе липы» (изд. 1961), обр. народных песен.
If. М. Ялтел ь^кий 
КАГЕЛЬ (Kagel) Maypiicno Рауль (р. 24 ХИ 1931,
Буэнос-Айрес) — аргент. композитор, один из пред-
ставителей крайних течений совр. авангардизма. Брал
частные уроки теории музыки, игры на фп., виолонче-
ли, хорового п орк. дирижирования, С 1950 хормейстер,
с 1955 концертмейстер камерной онеры, дирижёр т-ра
Колон в Буэнос-Айресе. С 1957 живёт в Кёльне (ФРГ).
Возглавлял разл, студии электронной музыки, курсы
новой музыки, читал о ней лекции и выступал с её
исполнением в ФРГ и за рубежом. Б. ч. сочинений К. —
конкретная музыка и электронная музыка, а также ком-
бинации лх друге другом не обычными инстр. составами.
В числе его произведений конкретной музыки—«Расши-
ренная орнитология...» («Ornitologfa multiplicata
1968). К, применяет и средства коллажа («Людвиг ван.
Приношение Бетховену» — «Ludwig van. Hominage von
Beethoven», 1969, в этом же году экранизировано). «Ле-
вые» устремления К. сказываются и в его негативном от-
ношении к традиц. жанрам и формам («антиопера» «Го-
сударственный театр» — «Staatstheater», Гейдельберг,
1971), и в примепенпи ааеаторпч. методов («Репетиция»—
«РгоЬе», для коллектива импровизирующих исполните-
лей, 1971). Средства конкретной и электронной музыки
К. широко применяет и как режиссёр собственных драм,
пьес, кинофильмов, телевизионных постановок.
КАДАНС (франц, cadence) — см. Каденция (1).
КАДЕНЦИЯ (итал. cadenza, от лат. с ado — падаю,
оканчиваюсь), каданс (франц, cadence). 1) Заключи-
тельный гармония, (а также мелодия.) оборот, завер-
шающий муз. построение п придающий ему закончен-
ность, цельность. В мажоро-минорной тональной систе-
ме 17 — 19 вв. в К. обычно сочетаются метроритмич.
опорноегь (напр., метрик, акцент в 6-м пли 4-м такте
простого периода) и остановка на одной пз наиболее
важных в функциональном отношении гармонии (на I,
V, реже на IV ступени, иногда и на др. аккордах). Пол-
ные, т. е. заканчивающиеся на тонике (Т), К. по аккор-
довому составу подразделяются на аутентические (V—I)
п плагальные (IV—1). К. является совершенной, если
Т появляется в мелодия, положении примы, в тяжёлом
такте, после доминанты (D) плн субдоминанты (S) в осн.
виде, а не в обращении. Если одно из этих условий от-
сутствует, К. считается несовершенной* К., заканчи-
вающиеся на D (или S), наз. половинными (напр.,1—V,
II—V,VI—V,I — IV); разновидностью половинной автен-
тич. К. можно считать т. н. фригийский каданс
(заключит, оборот типа lVe—V в гармония, миноре).
Особый впд составляют т. н. прерванные (лож-
ные) К. — нарушение автентпя. К. вследствие замены
тонпя* трезвучия др. аккордом (V—VI, V—TV*, V—IV,
V—Гв к др.).
ПОЛНЫЕ КАДЕНЦДО
нчентнчккм плвпльмл	нномршаннал 14соверш*>»ш4
(cOHpUJ*+fH*irj (сМвршАйййй) (ДвтвнтмчеСвдя} {пп4г«пыч«*)
C-dur: VT — f	[V - f	V I	— Г
ПОЛОВИННЫЕ КАДЕНЦИИ	сиРИГИЙСНИЯ КАДАНС
По местоположению в муз. форме (напр., в пе-
риоде) различают К.срединные (внутри построе-
ния, чаще типа I—V пли IV—V), заключитель-
ны е (в конце осн. части построения, обычно V—1) а до-
полнительные (присоединяемые после заклю-
чит. Км т. р. оборотов V—Г плп IV—1).
Гармония, фор мулам-К. исторически предшествуют
одноголосные мелодия- заключения (т. е. в сущности К.)
в ладовой системе позднего средневековья и Возрожде-
ния (см. Средневековые лады), т.н. клаузулы (от лат.
claudere — заключать). Клаузула охватывает звуки:
антипену пятим (anti penultima; предшествующий пред-
последнему), пенуаьтим (pemillima; предпоследний)
и ультим (ultima; последний); наиболее важны из них
пенультпм и ультим. Клаузула на финал псе (fin al is)
считалась совершенной К. (clausula perfecta), на всяком
другом тоне — весовершениоп (clausula imperfecta).
Наиболее чисто встречавшиеся клаузулы были класси-
фицированы как «дискантовая» пли сопрановая (VII—I).
«альтпвая» (V—V), «теноровая» (1Г—I), впрочем, не за-
креплянпшеся за соответствующими голосами, и с сер.
15 в. «басовая» (V—I). Обычное для старых ладов укло-
нение от нводнотопового шага VII—I дало т. в. «клау-
зулу Ландинов (или впоследствии «каденцию Ландино»;
VII—VI—I). Одновременное сочетание этих (и сходных)
мелодия. К. составило каденционные аккордовые по-
следования:
К ЯАУЗУЛЫ
Кондуит «Quis tibi Christe
mcrltasi*. 13 в.
Г. r e M а ш о.
Мотет. 14 в.

631
КАДЕНЦИЯ
632
Г. М о п ях, Трехголоская
инструментальная пьесе.
15 s.
Й. О к с г е м. Missa sine
nomina, Kyrie. 1зв.
Возникший подобным образом гармонич. оборот V—Г
стал всё более систематически применяться в заключит.
К. (со 2-п пол. 15 в. и особенно в 16 в. наряду с плагаль^
ной, «церковной», К. IV— I). Итал. теоретики 10 в. ввели
и сам термин «К.».
Начиная примерно с 17 в. каденцпонный оборот V—I
(вместе с его «инверсией» IV—I) пронизывает собой не
только заключение пьесы плп её части, но п все её построе-
нии. Это обусловило новую структуру лада и гармонии
(её иногда и аз. квдрнцпонной гармонией — Kadenzhar-
monik).
Глубокое теоретическое обоснование системы гармо-
нии через анализ сё ядра — явтелтпч. К*—принадлежит
ЭК. Ф. Рамо. Он объяснил муэ.-логпч. отношения аккор-
дов гармония. К,, опираясь на естеств. предпосылки,
заложенные в самой природе муз. звука: доминантовый
звук содержится в составе звука тоники и, т. о., как бы по-
рождается им; переход же доминанты в тонику есть воз-
вращение производного (порождённого) элемента к свое-
му первоисточнику. Рамо дал существующую и поныне
классификацию видов К.: совершенная (parfaits, V —I),
плагальная (по Рамо> «неправильная» - - irregulare,
IV—I), прерванная (буквально «сломанная» — rumpue,
V—VI, V—IV). Распространение квинтового соотноше-
ния автентпческой К. («тройной пропорции» — 3:1)
па другие аккорды, помимо V—Г—IV (например, в сек-
венции типа I—IV—VII —III—VГ—II—V—I), Рамо
называл «имитацией К.» (воспроизведение каденцпон-
нон формулы в парах аккордов: I—IV, VII—III,
VI—II).
М. Гауптман и затем X. Риман раскрыли дпалетни-
ку соотношения осн. аккордов классич. К. По Гауптма-
ну, внутреннее противоречие начальной тоники состоит
в её «раздвоении», в том. что она находится в противо-
положных отношениях к субдоминанте (содержащей
осн. тон топики в качестве квпнты) и к доминанте (со-
держащей квинту тоники в качестве осн. тона). По Ри-
ману, чередование ТпВ представляет собой простей не-
дпалектпч. показ тональности. Прп переходе же от Т
к S (что подобно разрешению D в Т) происходит как
бы временное смещение центра тяготения. Появле-
ние В и разрешение её в Т вновь восстанавливает
главенство Т п утверждает его уже на более высо-
ком уровне.
Б. В. Асафьев объяснил К. с позиций теории интона-
ции. Он трактует К. как обобщение характерных эле*
ментов лада, как комплекс стилистически индивидуаль-
ных интонационных мелогармонпч. формул, выступая
против механичности предустановленных «готовых рос-
черков», предписываемых школьной теорией и теоретич.
абстракциями.
Эволюция гармонии в кон. 19 и в 20 вв. привела к
коренному обновлению формул К. Хотя К. продол-
жает выполнять ту же сбщекомпозпцпонаую логич.
функцию заключит, оборота, прежние средства реа-
лизация этой функции порой оказываются полностью
заменёнными другими в зависимости от конкретного
звукового материала данной пьесы (в результате право-
мерность применения самого термпна «К.» в иных слу-
чаях сомнительна). Эффект заключителыюстп в по-
добного рода случаях обусловливается зависимостью
средств заключения от всей звуковой структуры про-
изведения:
М. II, М у со р гс к и й. «Борис Годунов», действие В".
2) С 16 в. импровизируемое исполнителем плп выпп-
санное композитором виртуозное заключение сольной
вокальной (оперная ария) или инструментальной муз.
пьесы. В 18 в. особая форма подобной К. сложилась
в ннстр. концерте. До нач. 19 в. она обычно располага-
лась в коде, между кадансовым квартсекетаккордом
п септаккордом D, возникая как украшение первой пз
этих гармоний. К. представляет собой как бы неболь-
шую сольную виртуозную фантазию на темы концерта.
В эпоху венских классиков сочинение К. пли её импро-
визация во время исполнения предоставлялись исполните
лю. Т. о., в строго фиксированном тексте пропзведенпя
предусматривался один раздел, к-рый не устанавливался
автором стабильно п мог сочиняться (импровизировать-
ся) другим музыкантом. Впоследствии К. стали созда-
ваться самими композиторами (начиная с Л. Бетховена'-
Благодаря этому К. больше сливается с формой сочи-
нений в целом. Иногда К. выполняет и более важные
функции, составляя неотъемлем утю часть концепции со-
чинения (напр., в 3-м концерте Рахманинова). Изредка
К. встречается н в др, жанрах.
Лит.: 1) Смоленский С-, «Муспкийскян грамма-
тина» Николая Дилей кого, [СПБ], 1А10; Римский - к □ т-
саков Н. А., Учебник гармония, СНВ, 1884—85' е г с-
Hi с, Практический учебник гармонии. СПБ. 18S6, перепада-
ние оГюих учебников: Поли. собр. соч., т. IV, М., 19^
Асафьев Е. В., Музьшалъння форма как процесс,
ч. 1—2, М.— Л.. 1330—47, »ЛМ 1971; ДуОовскнй И..
Епсееп С., Способа и И., Соколов В. (в 1 ч. .
Практический курс гармонии, ч. 1—2, М-, 1934—35; Т к-
лнн Ю. Н., Учение о гармонии, [Л,— MJ, 1937. 1 М,-
1S6G; Спее о бин И. В., Лекция по курсу гармоник,
1969; Мазель Л. А., проблемы классической гармонии,.
М., 1972; £ а г 1 i и о G.t Le istitutioni harmoniche (Terza parte
Cap. 51), Venctla, 1558, факс, изд., N. Y., 1965, pyc. nei ,
главы *O каденции а см. в сб.: Музыкальная эстетика запалк'-
европейского средневековья и Возрождения, соет. В. П. Ше-
стаков, М., 1966, с. 474—476; Rameau J- Ph,, Trails
de rharmonlo,.., P.r 1722; его же, Generation hannonique.
P-, 1737; Hauptmann M., Die Natur der Harmonik ur.d
der Metrik, Lpz., 1653; Riemann Musikalische Synta-
xes* Lpz., 1877; его же, Systematische Modulationsiehre.-.-
Hamburg, 1687; рус. пер.; Систематическое учение о моду ля щп
как основа учения о музыкальных формах, м.— Лейптг.
1Е9В; его же, Vereinfachte HannonjeieIre.В-, 1893 (рте.
пер.—Упрощённая гармония или учение о тональных функциях
аккордов, М., 1896, 1 М*— Лейпциг, 1901); Casella А<,
L’evoiuzlcne della musica a traverse la storia della cadenza per-
fetta (1919\ engl. tianel., L.T 1923; Tenschert R., u.e
Kadenzbehandlung bei R, Strauss, ^2fMw4, ТГП«, 192л—191?:
Hindemith P., Unterweisung im Tonsatz, T11, Mainz, 1937;
Chojnitiski J. M.t His tori a bannonil I kentrapunktu, t. I—

633
КЛДЛО - КАЖИНЬСКИЙ
634
II, Кг., 5958—1962; Stockhausen К., Kadcnzrliytlimik
im Werk Mozarts, в его кн.: «Texte...», Bd 2» Koln, 1964, S. 170—
206; Homan F. W., Final and internal cadential patterns
in Gregorian chant, «JAMS», v. XVII, J\« 1, 1964; D a h 1-
haus C., Untersuchungen Gber die Entstehung der hannont-
schen Tonalitat, Kassel — (u. a.], 1968. См. также лит. при
статье Гармония.
2) Schering A., Die frcic Kadenz im Instrunwntalkon-
zert des 18. Jahrh., «Kongress der Internationalen Musikgesell-
schaft*. Basilea, 1906; К n 6 d t H., Zur Entwicklungsgc-
schichte der Kadenzen im Instrumentalkonzort, «SIMG», XV,
1914, S. 375; Stockhausen R., Die Kadenycn zu den
Klavierkonzerten der Wiener Klassikcr, W., 1936; Misch L.,
Beethovens-Studien, B., 1950.	Ю.Ц. Холопов.
КАДЛО (польск.) — в барабанах широкая обечайка
(боковая часть корпуса), к к-рой крепятся перепонки.
К АДМИН А Евлалия Павловна [19 IX (1 X) 1853,
Калуга - 10 (22) XI 1881, Харьков] — рус. певица
(меццо-сопрано) и драм, артистка. В 1873 окончила
Моск, консерваторию по классу пения у А.Д. Александ-
ровой-Кочетовой (в 1872 с успе-
хом выступила в студенч. спек-
такле в роли Орфея в опере Глю-
ка «Орфей и Эвридпка»). В 1873—
1875 солистка Большого т-ра (де-
бютировала в партии Вани), в се-
зоне 1875 — 76 — Мариинского
т-ра (Петербург). В 1876 -78 жи-
ла в Италии, где совершенствова-
лась в вок. пск-ве и выступала
в онерпых театрах Милана. Фло-
ренции, Неаполя. Вернувшись в
Россию, пела в частных оперных
антрепризах И. Я Сетова (Киев)
л П. М. Медведева (Харьков).
Иск-во К. отличало редкое сочетание муз., вок. и
сценич. дарования. Увлекали слушателей задушевные
интонации сё голоса, вдохновенная игра, жизненность
создаваемых образов, одухотворённая, несколько зага-
дочная внешность. К. — первая исполнительница роли
Леля («Снегурочка» Островского с музыкой II. И. Чай-
ковского, Большой т-р, 1873); среди сё лучшпх партий:
Ратмир, Рогнеда; Княгиня («Русалка»), боярыня Моро-
зова («Опричник» Чайковского), Азучспа, Амнерпс;
пела также партии сопрано: Наташа, Маргарита; Сели-
ка («Африканка»), Рахиль («Дичь кардинала» Гале-
вп). Восторженно отзывался о выступлениях певицы
П. И. Чайковский, посвятпвшпп К. романс на собств.
текст «Страшная минута».
С кон. 1880 К. выступала п в драм, спектаклях, осо-
бенно успешно в ролях Офелии и Катерины («Гамлет»
Шекспира и «Гроза» Островского). В 1881 перешла на
драм, сцену, в том же году покончила жизнь самоубий-
ством, приняв яд во время спектакля. Личность и судь-
ба К. нашли художеств, отражение в повести И. С. Тур-
генева «Клара Мплпч» (соч. в 1882), на сюжет к-рой
Л. Д. Кастальским написана однонм. опера (1907;
Москва, 1916).
Лит.: У м а н о в - К а и л у в о в с к и й В., Из воспо-
минаний о Е.П. Кадмии ой, «Исторический вестник», 1905,
Xi 12; Чайковский 11. И., Музыкально-критические
статьи, М., 1953 (см. Именной указатель); Яголим Б.,
Прообраз Клары Мил ич, «СМ», 1968, .V И; его же, Комета
дивной красоты. (М., 1970).	Б. С. Яголим.
ЙАДОША (Kadosa) Пал (р. 6 IX 1903, Лева, ныне
Левице, Чехословакия) — венг. пианист, композитор
и муз. деятель. Засл, артист ВНР (1953). В 1921—27
учился в Высшей школе муз. иск-ва им. Ф. Листа
в Будапеште у 3. Кодая (композиция) и А. Сскея
• фп.). С 1923 выступал как пианист в Венгрии и за ру-
бежом. В 1927—43 преподавал фп. игру в муз. школе,
с 1945 — в Высшей школе муз. пск-ва им. ф. Листа
в Будапеште. К. — один пз основателей об-ва «Совре-
менные венгерские музыканты» (с 1928, с 1930 секция
Междунар. об-ва совр. музыки; К. — ее секретарь), ор-
ганизатор 1-го Междунар. конкурса им. Б. Бартока и
Фестиваля совр. музыки в Будапеште (1948). Выступал
на междунар. фестивалях с собств. фп. пропзв. и сочине-
ниями др. совр. композиторов. Наиболее значительны
концерты для разл. инструментов с оркестром. В ком-
позиторском творчестве К. традиции венг. муз. фоль-
клора (свободная метрич. форма, синкопированные
рптмы, тапц. мелодии) сочетаются с приёмами неоклас-
сицизма (особенно заметно влияние II. Хиндемита и
позднейших совр. течений). Автор статей, в т. ч. об
элементах венг. музыки в творчестве Л. Бетховена
(«Beethoven es Magyarorszag», Bdpst. 1952). Пр. им.
Кошута (1950), Эркеля (1955, 1962).
Соч.: опера — Приключение в Хусте (Huszti kaland,
1951, Будапешт); к а н т а т ы — О роковой любви (De amore
fatali, 1940), Разливается свет (Terjed а Гёпу, 1949), Солдаты
мира (Вёкс katondi, 1950); для о р к.—8 симфоний (1942—
1968), Мартовская увертюра (Mdrcius nyitAny, 1948), 3 сюиты,
2 дивертисмента, партита; концерты с о р к.— 4 для фп.
(1931, 1939, 1953, 1966), альта (1937), 2 для скрипки (1932,
1941), для струн, квартета и камерного орк. (1936); к а-
мер но-ин стр. ансамбли —2 струн., 1 фп. трио,
3 струн, квартета, квинтет духовых, для скр. с фп.— соната,
Венг. нар. песни (Magyar n£pdalok, 1931); для ф п.— 4 со-
наты, сонатины, гюиты, в т. ч. нар. песен (Ndpdalszvit), рап-
содия (1936), Румынский танец (Roumanian dance, 1921), 10 ба-
гателей, прелюдии, этюды, пьесы для детей, соната для 2 фи.;
сонаты — для скр. соло и для влч.соло (обе — 1923), сюиты—
для скр. соло и для 2 скр. (обе 1931), 8 пьес Калейдоскоп
(Kaleidoszkdp, 1966); хоры; циклы песен, в т. ч. на сл. III.
Петёфи, Э. Ади. А. Иожефа и др.
Лит.: Fiatal magyar muzsikusok bemutat6cstJe,«Zeneiszem!<‘»,
XII, Bdpst. 1928, ,V 1/2; V e rs esS.. Paul Kadosa, в прилож.
к «Melos», XI, .К 4, 1932; W e issm a nn J. 8., The contem-
porary movement in Hungary, «Music Today», 1949; его же.
Guide to contemporary composers, II, «Tempo», 1957, № 45;
B6nis F., Kadosa PAI, Bdpst, 1965; Sarai T., Lehel
Gy., A 70 eves Kadosa Pal koszontese. «Magyar zone», 1973,
№ 3.	П.Ф.Всйс.
КАДРИЛЬ (франц, quadrille, от пспан. cuadrilla,
букв.— группа пз четырёх человек, от лат. quadrum—
четырёхугольник). 1) Танец, распространённый у многих
европ. народов. Муз. размер, как правило, 2/4; состоит
из 5—6 фигур, каждая имеет своё название и сопро-
вождается особой музыкой. Строится из расчёта 4 пар,
расположенных квадратом. Танцевальные фразы пооче-
рёдно исполняются разными парами, фигура заканчи-
вается общим движением, соединяющим всех участни-
ков танца. С коп. 17 до кон. 19 вв. К- была одним из са-
мых популярных салонных танцев. Вошла в нар. быт,
где существует под разными названиями — рус., укр.,
белорус., литов., латыш., эст. К. Самобытностью отли-
чается рус. К., имеющая многообразные местные ва-
рианты: московская, калининская, волжская, уральская
и др., известны старинные К. Ярославской обл. Одна
пз разновидностей К. — нар. танцы тестера, восьмёра,
четвёра, распространённые на Урале и в сев. областях
РСФСР.
КАДЫРОВ Гафур Кадыровпч (р. 2 11 1917, Таш-
кент) — сов. композптор. В 1945 окончил Ташкентскую
консерваторию (учился у Б. Б. Надеждина). Для твор-
чества композитора характерна связь с узб. народной
музыкой. Средисоч. К.: для симфонии, оркестра — «Мо-
лодёжная увертюра» (1954), «Балетная сюпта» (1956),
«Поэма-баллада» (1957), поэма «Праздник в колхозе»
(1960); кантата для детей «Дедушка Ленин в наших серд-
цах» (1970) и др.; струн, квартет, сюита для фп., марш
для дух. орк. (1947, 1973), пьесы для виолончели,
кларнета и др. инструментов. К. — автор мн. песен
(«Мой Узбекистан», «Письма любимой» и др.), обр.
нар. песен, хоров. Вок.-спмфошгч. сюпта «Школа —
наше силнце» удостоена Гос. пр. Узб. ССР (1970). С
1950 К. преподаёт в Муз. уч-ще им. Хамзы; с 1960 —
в Ташкентской консерватории.
КАЖПНЬСКПИ (Kazynski) Впктор (Виктор Мат-
веевич) [18 (30) XII 1812, Вильнюс - 6 (18)Ш 1867,
Петербург] — польский композптор, скрипач, дирижёр,
пианист и органпст. Окончил юрпдпч. ф-т Виленского
ун-та (1830). Музыке обучался самостоятельно. Нек-рое
время брал урокп композиции у Ю. Эльснера в Варшаве.
До 1836 капельмейстер оперной антрепризы В. Шмпдго-
фа, в 1836—40 органист костёла Попо в Вильнюсе.

635
КАЖЛАЕВ - КАЗАКОВ
636
В 1843 переселился в Петербург. В 1844 совершил
с А. ф. Львовым (в качестве его муз. секретаря) путеше-
ствие по Германии, описанное нм в путевом дневнике.
С 1845 капельмейстер оркестра Александрийского т-ра*
Дирижировал концертами, в к-рых исполнял оркест-
ровые переложения произв* Л* Бетховена, сделанные
А* Н, Серовым. Изредка выступал в концертах как пиа-
нист, был одним пз первых исполнителей в России со-
чинений Ф* Шопена* Известен и как муа. критик.
Соч*: оперьг Антони и Антосия Cl840, Вильнюс),
Вечный жид-етраянмк (Zyd wieezny tuiacz, 1842* там же). Муж
vl жена (Mari et femme, 1648, Петербург); балеты; оперев
ты, вт, ч- Казачка, плп Возвращение из похода (1851, Алек-
сапдрннсний т-р, Петербург); для о р н,— увертюра, танцы;
д л я ф п.— Концертный полонез, ноктюрны, вариации на те*
мы русских песен А. Е. Варламова и др*; хоры; романсы
и песни, вт.ч. Spiewnik (песенник на сл. польских поэтов,
Petersburg, 1854), обр. для фп*, в т.н. рус. нар. песен
и популярных романсов; музыка к спектаклям
драм* т-ра, в т* ч* «Морской праздник е Севастополе»
Я. В. Кукольника, комедия еВорожйа» и др.
Лит. соч.: Notatki г podr<5zy muzykalncj ро Nicmcech
odbyUy W roku 1844* Petersburg, 1845, : Kr., L957; на рус* jij*—
Заметки о музыкальном путешествии по Германии, СПБ» 1845;
Historia opcry wloskiej, Petersburg, 1851; на рус. яз-— Ис-
тория итальянской оперы, пер. Ф. 'Гомашмньского, СПБ, 1851-
J J * М - Я лполъекы и.
КАЖЛАЕВ Мурад хМагомедовпч (р. 15 I 1931, Ба-
ку) — сов* композитор, Засл, деят* пск-в РСФСР (I960).
В 1955 окончил композиторский ф-т Бакинской консер-
ватории (учился у профессора Б. II. Зейдиана). В 1955—
1958 преподавал в Муз. уч-ще пм* П. И. Чайковского
в Махачкале; в 1957—58 гл* дирижер симфония* орке-
стра Даг. радио* С 1963 пред- правления СК Даг* АССР.
В 1963—64 художеств, рук* Даг. филармонии* К. —
автор первого нац. балета «Горянка» (по мотивам по-
эмы Р* Гамзатова, 1967, пост, в 1968, Ленингр. т-р оперы
и балета)* 2-я пр- и спец* приз на 3-м Междунар* фести-
вале джазовой музыки в Праге (1966), Гос* пр. Даг.
АССР (1967) и Гос* пр* РСФСР им* М. И. Глпшш (1970)*
Соч*: для орк* — пеана памяти 28 героев-панфиловцев
(1953), симф* картины Дагестан (W ред* 1955; 2-я —1958 -йО),
Концертная лезгинка (1958), концертный вальс (1956), сюита
Тучи покидают небо (19&9), Восточная баллада (I960), увертюра
(1961), симф* танцы-картины (i 96В—71), Лирические новеллы
(1968—71); для инструмента с о р к.— скерцо для
скрипок (1955), блюз—импровизация для трубы (1956), серенада
для 4 тромбонов или 4 валторн (1957), пьеса Трубачи для 3 труб
(1959), романс для кларнета (1971), рондо для трубы (1964),
концерт для медных, духовых и ударных инстр.; для джа-
за — танцевальные циклы (1958—66), Африканский концерт
(1964), концертино (1965), цикл Крутые повороты (1969—72),
сюита Путешествие по стране (1971): для струн, квар-
тета— Молодежный квартет (1954), пьесы (1960—73); для
Ф п,— романтическая сонатина (1952), два цикла вариаций
(1952—53), шесть прелюдий (1956—61), 10 миниатюр (1958),
детский альбом (1959), цикл вариаций (1953); хоры, романсы*
песни; музыка для кино, театра н цирка.
Лит.: Деятели музыкального искусства Дагестана, ссст*
С* Агабабов, Махачкала, 1960. с* 94—164; Якубов М., Му-
рад Кажлаев, Махачкала, 1969,	Л. И- Гор Су нова.
КАЗАДЕЗЮС (Casadesus)—семья франц* музыкантов*
Франсуа (Франсис) Луп К* (2 ХН 1870,
Париж — 25 VI 1954, там же) — скрипач, дирижёр
и композитор* Сын гитариста Луп К* (1850—1919),
автора пособия «Современное обучение на гитаре» («LTen-
seignement modems de la guitam, 1913). В 1895
окончил Парижскую консерваторию. Ученик С. Фран-
ка. Был дирижёром Парижского симф. оркестра.
В 1907—14 выступал как муз* критик. Основатель и ди-
ректор Амер* консерваторш! в Фонтенбло (1918—21). Ав-
тор 3 опер, 4 балетов, симфоний, оперетты «Песня Пари-
жа» («La chanson de Paris*, 1914), квартета п др. камер-
них пропзв*, хоров, песен, музыки для театра и кино*
Ан рн Гюстав К* (30 IX 1879, Париж —31 V
1947, там же) — альтист и исполнитель на вполь д'амур.
Брат Франсуа Луи К. В 1899 окончил Парижскую кон-
серваторию* В 1901 осн* в Париже «Об-во старинных
инструментов* («Soci£te des Instruments Anciens*), суще-
ствовавшее до 1939, и возглавил его камерный ансамбль-
Гастролировал с этим ансамблем во мн* европ* странах
(в России в 1908) и в США. Деятельность К, способство-
вала популяризации музыки 16—18 вв. и игры на ста-
ринных муз. инструментах* Собранная икс ценная кол
лекция старинных инструментов хранится в музее Бо-
стонского симф. оркестра. Издал школу и этюды для
вполь д’амур* Автор концерта для скрппки (или альта
с фп. или оркестром, сюиты для струн* квартета или ор-
кестра в стиле К* Ф. Э. Баха и концертов для альта*
Мариус Робер Макс К. (р. 24 X 1892, Па-
риж) — скрипач и композитор. Брат Франсуа Луп К*
В 1894 окончил Парижскую консерваторию* Был вир-
туозом игры иа wnwmwttf* Осп* и рук* квартета* В
1930—39 участник камерного ансамбля «Об-ва старин-
ных инструментов*. Автор симфоний, 3 струп* кварте-
тов и др* орк* и к а мер и о-инстр. сочинений, песен, му-
зыки к фильмам.
Робер Марсель К* (7 IV 1899, Париж — 1>
IX 1972, там же) — пианист, педагог и композитор.
Внук гитариста Луи К* Учился в Паршкской консер-
ватории у Л. Дьемера (фп.)* Н. Леру и Франсуа К* (ком-
позиция). С 1920 гастролировал
в крупных городах Европы, Сев*
п Юж* Америки. В 1929 впервые
выступал в СССР* С 1947 дирек-
тор Амер- консерватории в Фон-
тенбло, близ Парижа. Чл* жюри
на Междунар. фестивалях в Эдин-
бурге, Люцерне, Зальцбурге и др.
Завоевал известность п как фп*
педагог. К.— один пз наиболее
крупных исполнителей сер. 20 в*,
сохранявших традиции романтич*
пианизма, к-рые, однако, при-
няли у него уже несколько ака-
пемпч. характер; мастерская, тем-
пераментная игра К. порой бывала рассудочна* В or-
?омпом репертуаре К* (от Ж. Рамо и Д* Скарлатти до
ранц. и пспан. импрессионистов) наибольшее место
занимали произв* В* Моцарта (особенно концертыi.
Л. Бетховена (сонаты), Ф. Листа, Ф. Шопена, трактуе-
мые мужественно и строго, и Р* Шумана* Мн. годы вы-
ступал в фп. дуэте со своей женой Габи К.* прекрас-
ной пианисткой (гастролировали в Москве в 1929).
К - автор сочинений для оркестра — 4 симфоний*
3 сюит: концертов с оркестром — для фп*, для скр*, для
влч., пьес для разл, инструментов с оркестром; камер-
ных ансамблей; произв* для фп. — 3 сонат, 24 прелю-
дий, 3 колыбельных ими. др* пьес; пьес для 2фп*; роман-
сов. Им написаны каденции к фп- концертам В. Моцар-
та и Л. Бетховена, отредактированы фп* произв* Д. Чп-
марозы. Сын Робера Марселя К. — Ж а п К* (7 VH
1927 — 20 I 1972, Оттава) — пианист* 1-я ир. на Меж-
дународном конкурсе пианистов в Женеве (1947).
Лит.: Koran Г*, Робер Казадезюс, в сб.: Вопросы пианиз-
ма, M..J968; Stokes S*, The art of Rober Casadesus, L.,
i960; P a t о rn j -C asa d c $u e R(, Ma fam file Casadesus_
Souvenirs d*une claveciniste, 1962; Kaiser J*, Grope Piani-
fiten in uneerc Zcjt, Munch*, 1965*
И*М.ЯЛ171ольский, В.Ю.Делыон.
КАЗАКОВ Юрпй Иванович (р* 24 XII 1924, Архан-
гельск) — сов. баянист. Засл, арт- РСФСР (1963). Учить-
ся музыке начал под рук. отца — баяниста И* К* Каза-
кова, работавшего в Архангельске (солист Радио, Се-
верного рус. нар. хора и др.). Занимался в муз* школе
по классу фп*, одновременно изучал игру на баяне*
В 1959 окончил Муз*-пед. ин-т им. Гнесиных ио классу
баяна у Н. Я* Чайкина, С именем К*, блестящего вир-
туоза, связано утверждение на конц* эстраде баяна как
сольного инструмента. Высокое мастерство, совершен-
ная техника и тонкая музыкальность, чувство стиля по-
зволяют ему с успехом исполнять пропзв* класснч.
и совр. музыки, в т* ч. соч. И. G. Баха (органная,- токка-
та и фуга ре минор), В. А* Моцарта (органные фантазии
1 и № 2 фа минор, анданте для органа фа мажорк
С. С. Прокофьева («Мимолётности*), Д* Д. Шостако-

637
КАЗАЛЬС — КАЗАНЬ
638
впча («Прелюдии») и др. С 1951 К. играет на специаль-
но сконструированном для него многотембровом гото-
во-выборном баяне. Концертировал как солист во ми.
странах (Великобритания, Бельгия, ГДР, Дания, Шве-
ция, Польша, Румыния, Финляндия, Франция, страны
Лат. Америки, Вьетнам, Индонезия, Япония, Швейца-
рия и Др-)* Выступает также в ансамблях — с двумя
скрипками (исполняет трно-сонату Баха), виолончелью,
с 2 флейтами (трио-соната Баха), 2 арфами л др. пн
струментамн, а также с спмф. оркестром (Концерт
для баяна с оркестром Чайкина). и.м.Ялсгимьекий.
КАЗАЛЬС Пабло — см. Касалъс П.
КАЗАНЛЙ Николай Иванович [5 (17) XII I860, Тьь
располь — 23 VII (5 VIII) 1916, Петербург] — рус.
композитор и дирижёр. В 1879—83 обучался игре иа
скрипке и муз. школе Об-ва изящных иск-в в Одессе.
Окончил в 1894 Петерб. консерваторию по классу ком-
позиции у Н. А. Римского -Корсакова и Ю, И. Иогансе-
на. С 1895 преподаватель музыки 2-го кадетского корпу-
са и Николаевского инженерного уч-ща в Петербурге,
В 1897—1904 дирижер симф. концертов Ф. Кайма в Мюн-
хене; выступал в Берлине и Праге- В 1899 под управле-
нием К. в Германии впервые была исполнена почти це-
ликом музыка оперы «Руслан и Людмила* Глпнкп.
Позднее служил в управлении военно-учебных заведе-
ний, наблюдая за постановкой в нпх преподавания му-
зыки. К. принадлежат инструментовка фп. пьес Ф. Ли-
ста «Обручение» («Sposalizio») п «Мыслитель» («11 Реп-
sieroso») и муз. сочинения: опера «Миранда* («Послед-
няя борьба», 1910, Петербург); симфония (f-moll, псп,
1897) и симфониетта (G-dur, псп. 1893); произв. для голо-
са с орк. — «Русалка* (текст Л. А. Мея псп. 1897), бал-
лада Ленора (псп. 1897); романсы на сл. И. А. Кры-
лова, М. Ю. Лермонтова, С. Я. Надсона п др.
И .М. Я jw гмм WKiifi.
КАЗАНЦЕВА Надежда Аполлинарневна (р. 2(15)
III 1911, Иркутск] — сов. певица (лирпко-колоратур-
поесопрано). Нар. арт. РСФСР(1947). Чл. КПСС с 1955.
Брала уроки пения в Иркутске у Е. Г. Городецкой
(с 1929; у неё же обучалась игре на фп.), в Москве у
Л. Я. Шор-Плотниковой (с 1932). В 1930—32 концерт-
мейстер и певица Иркутского радиоцентра. В 1935—*54
солистка Всесоюзного радцо, затем Гастрольбюро СССР,
Мое концерта. Решающее влияние на творчество К. ока-
зало её участие в цикле моцартовских постановок, осу-
ществлённых Всесоюзным радиовещанием в сер. 30-х гг.
(Керубини; Констанца — «Похищение не сераля», Цер-
лпна — «Дон Жуан», Паминв — «Волшебная флейта»).
Редкая чистота интонации, технич. подвижность голоса,
ровного по звуку, мягкого н тёплого по тембру, вы*
двинули К. в первые ряды сов. вокалпстов. Одновре-
менно с работой на радио К. в 1944—45 пела в Боль-
шом театре (партия Виолетты), гастролировала в Груз,
т ре оперы и балета. Мн. концертировала. В репертуа-
ре К. произв. рус. и зарубежных композиторов, рус.
пар. песни. Первая исполнительница концерта для го-
лоса с орк. Р. М. Гл я эра (1943). Гастролировала за ру-
бежом (ГДР, Австрия, Великобритания, Венгрия, Бол-
гария, Китай, Польша, Румыния, Исландия, Дания,
Италия и др.). Гос. пр. СССР (1950) эа конц.-исш дея-
тельность.
Лит.: Грошева Е., Надежда Казанцева, «СМ*, 195В,
X 9, С. 114—115; Туманов А., Пдднцда Кааанцева, там
ase, 19ЙЗ, JM6 4, с. 86—SB	Я.П.Ыиколж
КАЗАНЬ — столица Тат. АССР (с 1920), центр её
театр, и муз. жизни. 904 тыс. жит. (1972). Начало раз-
вития проф. музыкально-театр. иск-ва в К. относит-
ся к кон. 18 в. Муз. номера включались в такие пред-
ставления на религиозной основе, как «Пещное действо»
в кафедральном соборе, «комедийные акции» в Славя-
но-Латинской школе. С 1759 в городе существовала рус.
гимназия, где стадились разл. аллегории, пантомимы,
насыщенные музыкой, л даже балеты, сочинённые мест-
ными преподавателями. Крепостные оперно-др ам. труп-
пы и оркестры имелись в помещичьих усадьбах
П. П. Есипова, Толстых, Юшковых, Молоствовых и др.
В 1791—1800 в городе работал «Казанский вольный
театр», дававший регулярные платные спектакли с му-
зыкой (в труппу т-ра входили местные любители).
Основы Проф. публичного Т-ра в К. заложил крепост-
ной т-р П. П. Есипова. Труппа т-ра играла в 1803—14
в специально построенном помещении на центр, площа-
ди города. Кроме драм, спектаклей, здесь ставились опе-
ры и балеты. Муз. часть с 1805 возглавлял местный ком-
позитор А. В» Новиков, автор 12 опер, мн. из к-рых шли
на сцене этого т-ра. Ставились также «Мельник—кол-
дун, обманщик и сват» Соколовского, «Санктпетербург-
ский гостиный двор Пашкевича, «Сбитенщик* Бу л ла пд™
та, оперы Дж. Папзпелло п др. В 1849 было сооружена
каменное театр, здание — самое большое в Поволжье,
вмещавшее после реконструкции в 60— 70-е гг. до 1300
зрителей- В 1828—74 в К. выступали разл.оперно-драм,
и опереточные труппы, в т. ч. в 1833—42 драм, труппа
П. А_ Соколова, имевшая оркестр в составе 12 чел.
и ставившая также оперы. Репертуар этих трупп состоял
из произв, птал. и франц, композиторов, исполнялись
также оперы А. А. Алябьева, А. Н. Береговского н др.
В 1859 К. увидела «Русалку*, в 1867 — «Ивана Суса-
нина» (в отрывках), С 1851 на казанской сцене перио-
дически гастролировали итал. оперные труппы. В 1874—
1888 (с перерывом в 1880—84) в К, выступала рус. опер-
ная труппа П. М. Медведева. В этот период впервые бы-
ли пост. мн. оперы рус. композиторов — «Руслан п Люд-
мила», «Рогнеда»; «Евгений Онегин», «Опричник* Чай”
конского, «Нижегородцы» Направника, «Демон» п др.,
но в репертуаре преобладали всё же птал. и франц, опе-
ры. В кон. 19 — пач. 20 вв. музыка л ьно-театр. жизнь
К. была связана с разл. муз. тру штамп, Значительным
был период антреприз М. М. Бородая (1894—1901),
Н, И. Собольщпкова-Самарпна (1901—08), при к-рых
оперная труппа (Казанско-Саратовская) стала одной пз
лучших в рус. провинции. Репертуар т-ра практически
не отличался от столичных казённых т-ров. В 1895 впер-
вые в России на казанский сцене была осуществлена,
пост, оперы «Дон Карлос» Верди на рус, яз. В 1899 были
пост. «Садко», «Снегурочка» и «Борис Годунов». При
антрепризе Бородая значит, роль в пропаганде опер
рус. композиторов сыграли т. н. народные спектакли
для широких кругов населения, и т. ч. для рабочих. Во
главе каванской оперы стояли крупные дирижёры —
А. А. Орлов-Соколовскип, У. И. Авранек, 11. О. Пали-
цын, В, И. Сук, Л. П. Штейнберг, Я. А. Позем, А. А. Эй-
хенвальд, А. В. Павлов-Арбенин и др. С кон. 19 в. на
сцене т-ра выступали выдающиеся певцы: здесь начинал
хористом (затем приезжал на гастроли) Ф. II. Шаля-
пин, пели Н. Н. Фигнер, М. И. Фигнер, А. Фострем,
Л. Г. Яковлев, И. В. Тартаков, М. К. Максаков и др.
На казанской сцене почти полностью прошла артистич.
деятельность Ю. Ф. Зак ржевского, Б нач. 20 в. в К. га-
стролировали моек. Оперный театр С. И. Зимина (дир.
Э. Купер), труппаД. X, Южпна («Художественная опе-
ра») и др. Оперные певцы, хор, театр, оркестр постоян-
но выступали с разнообразной конц, программой. Опера
в целом оказала сильное воздействие на все стороны
муз.-художеств, жизни К. — город называли «Поволж-
скими Афинами».
В конц. жизни города участвовали местные любители,
музыканты и гастролёры. В 30—40-е гг. 19 в. театр, ор-
кестр выступал с исполнением популярных оперных
увертюр, симфоний Й. Гайдна и В. А, Моцарта. Музы-
канты-любители объединялись в разл. об-на п кружки.
Популярным было университетское Музыкальное об-
щество, имевшее хор, симф. и дух. оркестры, ансамбль
мандолинистов и гитаристов (с 1890-х гг.), В 80-е гг,
действовал «Кружок любителей совместного пениям
А. И. Бердникова. В 1864 в К. открылось отделение
РМО. Особенно оживилась деятельность РМО С прихо-

639
КАЗАНЬ
640
дом Л. A. Uрлова-Сокодонского (с 1887), когда под его
руководством впервые были осуществлены абонемент-
ные симф. и камерные вечера, в к-рых прозвучали
произв. Л. Бетховена, П. И. Чайковского, Ф. Шуберта,
П. Гайдна, Э. Грига. В 70-е гг. на гастроли в К. приез-
жал скрипач А. П. Контский, концертировал II. Г. Ру-
бинштейн. В кон. 19 в. неоднократно гастролировали
капелла Д. А. Славянского, оркестр владимирских ро-
жечников. В 1903— 16 па гастроли в К. приезжали скри-
пачи Л. С. Ауэр, Е. А. Цимбалист, виолончелист
А. В. Вержбплович, композиторы и пианисты —
А. С. Аренский, С. В. Рахманинов, A. II. Скрябин,
А. Б. Гольденвейзер, К. Н. Игумнов, И. А, Добровейн;
оркестр С. А. Кусевпцкого. Среди зарубежных гастро-
лёров, выступавших в К., — польские пианисты
И. Гофман, Арт. Рубинштейн, чеш. скрипач Я. Кубе-
лик, парижский ансамбль Об-ва старинной музыки и др.
В это же время приобрели популярность местные кол-
лективы п исполнители: хор под упр. И. С. Морева,
скрипач и дирижёр А. А. Панаев, скрипач и компози-
тор И. А. Козлов — один пз первых исследователей
и пропагандистов тат. нар. музыки; выступали пиа-
нист 3. Яруллин, композитор С. X. Габанш. гармонист
Ф. К. Туишев н др. Концерты, как правило, прохо-
дили в здании Дворянского собрания — центре муз.-
конц. жизни К.
Муз. образование в К. до 1870 осуществлялось част-
ными учителями, гл. обр. в аристократия. и бурж.
семьях. Муз. занятия велись также в ун-те, где до 1863
существовала должность учителя музыки. В 1870
Л. К. Новицким была открыта муз. школа, её сменила
в 1886 муз. школа А. А. Орлова Соколовского (здесь
в 1890 под рук. преподавателя С. В. Гилева силами уче-
ников осуществлена пост. «Евгения Онегина»). Открыв-
шаяся в 1891 п возглавляемая Р. А. Гуммертом муз.
школа в 1904 была преобразована в муз. уч-ще. В шко-
ле и уч-ще существовали классы по разл. муз. специаль-
ностям, включая и оперную подготовку. Силами учени-
ков систематически проводились циклы концертов пз
камерных произведений. Несмотря на то, что К. явля-
лась центром нац. края, татар в муз. уч-ще практиче-
ски не было, в 1914 пх число составляло менее 2% от
общего числа учащихся.
Широкие возможности для всестороннего развития
нац. муз. жизни К. открылись после Великой Окт. со-
цпалистпч. революции. Возникают разл. хоровые круж-
ки, муз.-театр, студии, оркестры нар. инструментов,
в к-рых непосредств. участие принимает тат. молодёжь.
В 20-е гг. первый тат. проф. композптор С. 3. Сапдашев
создаёт музыку к драм, спектаклям (увертюры, арии,
танцы, песик), ми. из к-рых стали популярными произв.
нац. репертуара («Голубая шаль», «На Кандре», «Наём-
щик» и др.).
После пожара, уничтожившего в 1919 здание т-ра,
оперы давались эпизодически, труппа распалась.
В 1925 п в 1930 объединёнными силами учащихся Ка-
занского муз. техникума и Тат. драм, т-ра были пост,
первые тат. оперы «Сания» (1925) и «Эшче» («Рабочий»,
1930), созданные В. И. Виноградовым, С. X. Габашп
и Г. С. Альмухаметовым.
Важнейшим этапом в развитии тат. нац. культуры и
пск-ва явилось создание в 1939 Татарского театра опе-
ры и балет а, основу труппы к-рого составили первые вы-
пускники Тат. оперной студии прп Моск, консервато-
рии. Т-р открылся нац. оперой Н. Г. Жиганова «Качкын»
(«Беглец»). В первые же годы существования т-р пост,
ряд нац. тат. опер и балетов Н. Г. Жиганова, М. А. Му-
зафарова, Ф. 3. Яруллина, создание к-рых явилось важ-
ным событием в становлении тат. сов. муз. культуры.
Наряду с рус. и зарубежной классикой т-р широко ста-
вил пропзв. сов. композиторов. В годы Великой Оте-
честв. войны 1941—45 в К. находилась большая
группа рус. музыкантов (М. Ф. Гнесин, Е. А. Бек-
Татарский театр оперы и балета имени Мусы Джалиля.
ман-Щербина, В. Д. Конен п др.), способствовавших
развитию конц. и лекторско-музыковедческой деятель-
ности в городе. В 1937 в К. организована Гос. филармо-
ния, при к-рой в том же году создан Тат. ансамбль пес-
ни и танца. Среди солистов филармонии — нар.
артисты Тат. АССР И. Г. Шакиров, А. А. Авзалова.
Филармония проводит большую музыка л ьно-обра-
зоват. работу (муз. лекторий филармонии даёт св. 15»Л»
концертов в год), организует в К. гастроли крупнейших
мастеров совр. муз. иск на. Здесь выступали: пиани-
сты — С. Т. Рихтер, Э. Г. Гилельс, II. А. Серебряков.
Г. Г. Нейгауз п др.; скрипачи и виолончелисты —
Д. Ф. Ойстрах, М. Л. Ростропович и др.; Гос. симф. ор-
кестр СССР, Моск, камерный оркестр, Квартет им.
А. П. Бородина: певцы — 3. А. Долуханова, Т. Куузпк.
Е. Б. Серкебаев, Б. Р. Гмыря, Б. Т. Штоколов и др.:
в К. побывали мн. зарубежные исполнители и коллек-
тивы. В 1966 в К. создай Гос. симф. оркестр Тат. АССР,
возглавляемый нар. арт. СССР Н. Г. Рахлиным. В 1967
открыт конц. зал консерватории, что значительно по-
высило уровень музыкально-конц. жизни города
(в 1972 здесь установлен орган). Широкий размах
приняла музыкально-художеств. самодеятельность,
среди коллективов к-рой Нар. симф. оркестр Казан-
ского дома учёных, Нар. опера прп Респ. доме мед.
работников (коллектив пост, оперы — «Африканская
баллада» Магпденко, «В бурю» Хренникова, «Овод»
Спадавеккиа и др.), Хор мальчиков при Казанском
дворце пионеров. Нар. ансамбль нар. танца Дворца куль-
Здание Дома офицеров Советской Армии (быв. Дворянское
собрание).

КАЗАХСКАЯ МУЗЫКА
641
туры им, 10-леттгя Тат. АССР я др. В 1662 в К. возникло
об-во «Прометет, объединившее студентов н преподава-
телей консерватории и Казанского авиац» ин-та, «Про-
метей» впервые в СССР провёл светомузыкальный кон-
церт. снял светомузыкальный фильм, подготовил спек-
такль «Звук п свет?. В 1967 и 1969 в К. были проведены
1-я и 2-я всесоюзные конференции «Свет и музыка».
Окт. революция открыла дверя муз. учебных заведе-
ний для тат, молодёжи. В 1919 Казанское муз. уч-ще
было реорганизовано в муз, школу (возглавлял ее из-
вестный в К. муз. деятель Р. Л. Поляков). В 1919 -20
здесь работал видный рус, муз. критик Н» Д. Кашкмн.
Параллельно со школой возникла Восточная консер-
ватория (существовала до 1922), где учились предста-
вители разл, национальностей Поволжья—татары, чу-
ваши, марийцы л др. В 1923 в К. создан Восточный
муз. техникум (с 1929 — Техникум искусств, с 1936 —
Казанское муз. уч-щр), во главе к-рого мн. годы стояли
дирижёры засл. деят. иск-в Тат. АССР А. А. Литвинов и
И. В» Аухадеев, В 1945 была открыта Казанская кон-
серватория, выпустившая к 1972 более 1000 музыкантов
разд, специальностей. С 1961 при консерватории имеет-
ся спец, средняя муз. школа с интернатом для одарён-
ных детей. В 1960 в Пед, ин-те открылся муэ.-псд. ф-т,
готовящий учителей пения; л 1969 — Казанский ян-т
культуры- В 1973 в К» было 10 музыкальных школ п му-
зыкальное училище.
В 1939 организован Союз композиторов Тат. АССР,
ныне крупнейший в РСФСР, объединяющий 35 ком-
позиторов и музыковедов (1972), средн них нар» арт.
СССР II» Г. Жиганов, засл. деят. иск-в РСФСР
Р. X. Яхин, засл. деят. пск-в Тат. АССР Э. 3. Бакпров,
Ю. В. Виноградов, А. 3, Монасыпов, 3. В. Хабибуллин,
М, 3, Яруллин и др.
Лит».: II и и е г и и Казань в её прошлом и настоящем,
СПБ. 18&G; Загоскин Н. Г# (ред.), Спупяш по Казани,
Иллюстрпролснлый указатель, Казань, 1й&&; Агафо-
нов Казань к казанцы, Казань, 1906; Крути И.. Рус-
ский театр в Казани, М», 19$8; Музыкальная культура Совет-
ской Татария, Сб. статей, М., 19БЙ* Таубе Я.. Четверть века
казанский оперы (1874—1901), в сб.: Из музыкального прошло-
го, (вып. llr [М.1, История Татарской АССР, Казань, 1&68;
Кантор Г., Предыстория казанской оперы, в сб.: Вопросы
истории, теории музыки и музыкального воспитания, Казань.
1Й70; его же, Начало профессионального музыкального обра-
зовйиня и Казан», там же; X айру т ди до ь А., Музыкаль-
ное образование в Татарии, в об»: Ученые записки Казанской
консерваторки, вып. 4, Казань, 197D; II иг м ед з я ц о в м.«
Музыкальный Татарстан, Казань, 1070» Г. М. Кпнтпор.
КАЗАХСКАЯ МУЗЫКА- До Великой Окт. сицпалн-
спгч, революции му и. пск-во казах, народа было пред-
ставлено только нар» творчеством (песни и инстр. пье-
сы — кюп). На муз. канве речитативного склада жыр-
шн (сказители) исполняла эппч. поэмы и легенды, акы-
ны (поэты ) складывали поэтнч. импровизации, ертекпш
(сказочники) рассказывали сказки п басни. Распростра-
нение получили айтысы (соревнования нар. поэтов п му-
зыкантов), привлекавшие массы людей. Нар. муз. твор-
чество основано на семиступенных диатонич, мажорном
и минорном ладах, в к-рых элементы пентатоники за-
нимают большое место. Оно характеризуется самобыт-
ными интонациями, развитыми песенными и инстр. фор-
мами, разнообразными метрпч, п ритмич. структурами.
Пар. инструментарии прошел длительный путь зво-
люцнп от дрешптх, давно забытых (шертер, корней,
уран, джетыган, шан кобыз) до бытующих ныне инстру-
ментов: 2-струнная щипковая домбра, смычковый ко-
быз, ударный дауылпаз (медный или деревянный котёл,
обтянутый сверху кожей), применявшийся в походах
я на охоте» Популярен духовой инструмент сыбызгы
(продольная флейта аз металла, тростника иди мягкого
дерева). С кон. 19 в. стал распространяться сырнай (од-
но-1 двухголосная гармоника к&епмовской п тат. разно
впдностей).
Казах, нар. песни по тематич. общности и средствам
муз. выразительности можно разделить на эпические,
А 21 Музыкальная энц», т. 2
642
трудовые, семейно-бытовые и обрядовые, детские, ли-
рнч», истории., социального протеста, вра чесательные
песни бахсы (шаманов) и др. Инстр. произв., как пра-
вило, имеют программы. Перед исполнением музыкант
обычно рассказывал содержание пьесы в заключал его
словами: «А теперь послушайте, как расскажет об этом
моя домбра» (кобыз пли сыбызгы). Распространение по-
лучили циклические вок. и инстр. произв,, особенно на
темы эпич. сказаний, легенд, сказок» Странствовавшие
по аулам анпш, оленшп (певцы), кюйши (инструмента-
Мелодия сказителя эпоса «Алпашыс».
листы) вместе с акынами и жыршп являлось осп. рас-
пространителями муз» культуры. Особенно большое зна-
чение для развития муз. иск-ва имело творчество нар.
композиторов-певцов и композите ров-ннструмента-
лпстов сер. 19 и пач. 20 вв., мировоззрение к-рых скла-
дывалось под воздействием передовой рус. культуры.
Среди нпх - - основоположник новой шгсьменной казах,
литературы И композитор Абай Кунанбаев, Биржам
Кожа гулов, Жаяу-Муса Байжанов, Даулеткерей III п-
гаев, Курмангазы Сагырбаев, Ихлас Дуке нов, Му хит
Мералиев, Балуаи-Шолак Баймурзин. А хан-Се ре Ко-
раме и п. Таттимбет Казангапов, Казангап Тлепберге-
пов, Сармалай п др.
После Окт. революции в Казахстане зародилась
и сформировалась нац, социалистнч. культура. Б своём
становлении п развитии она опиралась на богатейшее
нар» муз. творчество, освоение рус» п зарубежной клас-
сики, на использование опыта сов. музыки» Значитель-
но активизировалась муз.-обществ, жизнь: возникли са-
мо деятельные театр.-муз. кружки, хоровые коллективы,
наиболее талантливые певцы и музыканты стали привле-
каться к активной проф. деятельности. Развернулась
большая работа по записи и изучению муз. фольклора»
Известность получили труды А. В. Затаевича *1000 пе-
сен киргизского [казахского | народа» (1925) и «500 ка-
захских песен пкюев» (1931). Чаще, чем прежде, и ровен
дплпсь состязания певцов, акынов, музыкантов, особен-
но по созданию и исполнению произв, на сов. темы.
Одно из таких состязаний состоялось в 1919 в г. Вер-
ном (ныне Алма-Ата) с участием акына Джамбула Джа-
баева п его ученика композитора-певца и акына Кенена
Дзербаева. Наряду с обогащением нар. творчества но-
выми темами и средствами выразительности формируют-
ся новые жанры муз. творчества» расширяются виды
исполнительства, появляются хоровое пение и ансамб-
левая игра на муз. инструментах. В годы Гражд. войны
впервые возникли нац. нар. революц. песня, перекли-
кающиеся с общепролетарскими песнями, В многооб-
разных темах и сюжетах совр. нар. муз. творчества
нашла значит, отражение Великая Отечеств, война
1941 “45— песня-мополог «Бпздин Отан женедп» («На-
ша Родина победит») Кенена Азербаева, «Отан ушнн»
(«За Родину») Косымжана Бабакова, песня-реквием «Ж ас
казах» («Молодой казах») Рамазана Елебаева п др. Мно-
гогранное воплощение получила ленинская тема, У ком-
поапторов-вевцов и акынов стало традицией создавать
пропзв. к датам рождения Б. И, Ленина, Одна из таких
популярных песен — «Ленину девяносто лет» А ширя-
ли Шингожаева.
В 1934 состоялся 1-й респ. слёт деятелей нар. твор-
чества. Тогда же на основе реконструированных
пар. инструментов был организован Гос, оркестр казах.

643
КАЗАХСКАЯ МУЗЫКА
644
нар. инструментов им» Каз ЦИКа (с 1944 — имени Кур-
мангазы; создатель а первый руководитель — комп.
А. К* Жубанов); в 1935 открыта Филармония пм. Джам-
була, в ее состав вошли казак, хор, оркестр пар. ннстру-
ментов, танц. коллективы, группа вар. певцов.
В нач. ЗО^х гг. зарождается казах* оперное иск-во.
В 1934 постановкой комедии М. О- Ауээова «Айман-Щол-
пан» с муз- оформлением (обр. нар- музыки) И. В. Кси
цыка открыт Казах, муз. т-р (с 1937 — Казахский театр
сперм и балета). На сцене т-ра ставятся муз. драма
Б* Майлина «Шугае (также нар. музыка в обр. Ко-
цыка). В этих спектаклях впервые выступили певцы
К. Байсектова, К. Джанпарбеков, К, Байсеитов, М, Ер-
жанов, режиссёр Ж. Шанин и др. В 1934 поставлена пер-
вая казахская опера «Кыэ-Жибек» Брусиловского по
мотивам однопм. эпоса, затем его же оперы «Ж ал бы р»
(1935) п «Ер-Таргын» («Храбрый Таргыи», 1937). По-
явились первые национальные балеты «Калкаман п
Мамыр» (1936) Великанова и «Коктем» («Весна*, 1940)
Надирова. В 30—40-е гг. происходит становление ка-
зах. массовой песни и романса, камерно-ннстр., симф.
и хоровой музыки. Возникли новые исполнительские
коллективы прп Радиокоммтете: симф. оркестр» ан-
самбль рус. нар, инструментов, хор сов. массовой п пар.
песни. Популярность получили песни «Жолдастар»
(«Товарищи») Елебаева, «Кзыл краю» («Красный сокол»)
и «Казахский вальс» Хами ди. В 1939 создан Союз ком-
позиторов Казах. ССР. В 1942 была поставлена опера
«Гвардия, а л га!» («Гвардия, вперёд!») Брусиловского,
посвящённая героизму сов- народа в борьбе С нем. за-
хватчиками. Значит, этапом для дальнейшего развития
казах, музыки стала опера «Абай» Жубанова и Хампди
(пост. 1944), в музыке к-рой использованы мелодии Абая*
Тогда же была на писан а 3-я симфония — «Сары
арка» («Золотая степь») Брусиловского, одно из пер-
вых произв. казах, симф. музыки. В 1944 в Алма-Ате
открыта первая в Казахстане консерватория (в 1963—72
Ин-т пск-в им. Курмангазы), сыгравшая огромную роль
в воспитании нац. кадров музыкантов всех специаль-
ностей, а в 1945 прп Президиуме Казах, филиала АН
СССР организован Сектор искусствоведения, положив-
ший начали изучению истории казах, пск-ва. В 1945
был принят Гос. гимн Казахской ССР (музыка Е. Г.
Брусиловского, М. Т. Тулебаева и Л- А. Хамцдн, текст
А. Мухаметханова, А. Т. Тажибаева и Г.Ы. Мусрепова).
Послевоенные годы характеризуются активной дея-
тельностью казах, композиторов, к-рые вступили на
путь творческого свободного переннтонпрования пар.
мелоса, в отличие от песенно-цитатного использования
его в предшествующие годы. Среди опер доминируют
произв. на темы современности. Это «Амангельды»
Брусиловского и Тулебаева (пост. 1945: 2 я ред. 1961),
«Тулеген Тохтаров» Жубанова и Хяашди (пост. 1947;
Энергично. Шнрш№
ПвТ_ Мр_ды Т<- «ы-Нан	*1ыП «Л-™<	«рь,
Иосия Йемена А а ер ба е ь а «Октябрь». Запись
Б. Г. Ерзаковичд.
2-я ред. 1963). Событием в нсторип казах, музыки стала
пост, в 1946 оперы «Бнржан и Сара» Тулебаева о трагич.
судьбе нар. композитора Биржам а Кожа гулов а (в му-
зыке оперы претворены мелодии нар. творчества, в т. ч.
н Биржана Кожагулова). В 1953 пост- опера «Дударай»
Брусиловского, в к-рой массовые нар. сцены являются
осп. стержнем драматургия, развития, в 1956 — пер-
вая уйгурская опера «Йазугум» Кужамьярова. Совре-
менности посвящены «Алтын таулар» («Золотые горы*,
пост. 1960) Кужамьярова и Тлендиева, первая казах,
компч. опера «Ансулу» Мухамеджанова (пост. 1964), «Ка-
марьСулу» («Красавица Камар», пост. 1963) Рахмадпева
по одпонм. роману С. Торапгырова, «Жумбак кыэ*
(«Загадочная девушка», пост. 1971) Мухамеджанова.
К 50-летию Окт. революции была поставлена опера
«Степное зарево» (пост. 1967) Бычкова, Грнзбнла и Рак-
мадиева о борьбе за Сов. власть в Семиречье,
В 50— 60-х гг. продолжалось формирование
казах, балетного иск-ва. В 1950 был постав-
лен балет на эпич. сюжет «К амбар и Назим*
Великанова, в 1958— «Дорогой дружбы» («Джунгар-
скпе ворота») Тлендцева и Степанова, в 1966“«А кканат*
и «Хиросима» («Легенда о белой птице») Жубановой.
Пост, балета «Ч пн-Томур (1969) Кужамьярова на ска-
зочный сюжет ознаменовала зарождение уйгурекоги
балетного иск-ва. В 1971 поставлен балет «Козы-Кор-
пеш и Баян-Слу» Брусиловского*
В симф. жанрах написано много произведений, среди
значительных — «Казахская симфония» Великанова
(1947), Поэмы “ «Казахстан» Тулебаева (195h.
«Джай л ay да» Му стен а (1946), первая уйгурская
симф. поэма «Рнзвангуль» КужамьЯрова (1950), 4,5t 6-я
(«Нурмангазы») и 7-я симфонии Брусиловского, «Буря*
Мухамеджанова (1968) — поев. КЙ-летию со дня рож-
дения В. И. Ленина, симфония «Нигер» («Энергия*»
Жубановой (1971).
Ряд произв. написан для оркестра нар. инструмен-
тов им. Курмангазы, среди них — поэмы «Желдпрмс*
(«Речитатив») Брусиловского, «Родина радостна Муха-
меджанова, «Той бастар» («Открытие торжества») Ша-
бельевого п Шаргородского, «Советский Казахстан*
Койшнбаева.
Большое развитие в муз. культуре республики полу-
чил кантатнсьораториальный жанр. Первая кантата
в казах, музыке написана Е- Г. Брусиловским к 30-й
годовщине Великого Октября — «Советский Казах-
стан». Затем появились кантата «Огни коммунизма*
Тулебаева (1951), оратории «Заря над степью» (1960i,
«Ленин» (I960) Жубановой, «Голос веков» Мух а медика-
нова (I960), «Ода партии» Рахмадпева (1970). Значи-
тельны хоровые произв. казах, композиторов: сюиты —
«За мир» Бая к адамова, «Юность» Тулебаева; хоры —
«Одинокий дуб» Жубановой, «Вечер на Балхаше» Рах-
мацпева. «Песня о партию Хами ди. Популярностью
пользуются песни Н. Тлендпева, Ш. Калдаякова, А, Ес-
паева, С. Каримбаева. Созданы многочцел. хоровые об-
работки нар. песен.
Процесс развития в области камерно-лнетр. музыки
шёл более медленно, чем в др. жанрах. Среди струн,
квартетов — «Песня о жизни» Брусиловского, «В род-
ном колхозе» Кужамьярова (осн. на уйгурском мелосе к
для скрипки и фп. — «Импровизация памяти Абая» Ве-
ликанова, «Вариации» Жубановой, сюита «Бозам гы р*.
соната для скрипки соло Брусиловского. На формиро-
вание и становление казах, сов. музыки значит, влияние
оказали рус. музыканты: композиторы — нар. арт.
Казах. ССР Е. Г. Брусиловский, засл. деят. иск-в Казах.
ССР В. В. Великанов, С. II. Шабельскпй; муз. этногра-
фы — нар. арт. Казах. ССР А. В. Затаевпч; Д. Д. Ма-
цуцпн; дирижёры — засл. деят. иск-в Казах. ССР Г. А.
Столяров, В. И. Пирадов, Л. М. Шаргородскнй; хоро-
вые дирижёры — нар. арт. Казах. ССР А. В. Преоб-
раженский, Б. В. Лебедев, Е. Е. Виноградова, А. В.
Молодив и др.
Среди деятелей нац* муз. пск-ваг певцы — нар. арт.
СССР К. Байсеитова, Р* М. Абдуллин, Р. Т. Багланова.
Р* У. Джаманова, Е. Б. Серкебаев, Б. А. Тулегенова.
нар. арт. Казах. ССР М. М. Абдуллин, А, Байкадамова.
Ш. Бенсекова, Б* Досымжанов, Ж. Елебеков, Р, Есим-
жанова, К. Кенжетаев, Г. Куряангалпев, Ж. Омарова,
А. Б. Уыбетбаев; домбристы — нар. арт. Казах. ССР

645
КАЗАХСКИЙ театр оперы и балета
646.
К. Жантлеуов, Р. Омаров; дирижёры — нар. арт. Ка-
зах. ССР Г. Н. Дугашев, Ш. К. К аж га лиев. Ф. 111. Man*
суров, засл. деят. иск-в Казах. ССР T. О. Османов; му-
зыковеды — музыковед и композптор нар. арт. Казах.
ССР А. К. Жубанов; М. М. Ахметова. II. В. Аравин,
Г. Н. Бпсепова, Л. И. Гончарова, В. П. Дерпова,
Б. Г. Ерзакович, Н. С. Кетегенова, 3. К. Коспаков,
К. 3. Темирбекова. Б. Г. Гизатов и др.
В Казах. ССР работают (1974): Казах, хоровая капел-
ла, оркестр нар. инструментов им. Курмангазы, ан-
самбль песни п танца Казах. ССР, симф. оркестр, ка-
мерный оркестр Казах, телевидения и радио, молодёж-
ный эстрадный ансамбль «Гульдер»; Союз композито-
ров; консерватория нм. Курмангазы, несколько пед.
институтов и институтов культуры с музыкальными
отделениями, 11 муз. уч-щ, 156 детских музыкальных п
художественных школ.
Достижения муз. культуры Казахстана были показа-
ны на Декадах казах, иск-ва п лпт-ры в Москве (1936,
19,58). В Москве и др. городах проводятся Дни Казах.
ССР. Недели и Декады казах, муз. иск-ва прошли в Тат.
АССР (1962), Арм. ССР (1968), Узб. ССР (1960, 1971);
в 1968 проводилась Неделя казах, иск-ва в Венгрии.
В 1973 в Алма-Ате впервые в СССР состоялась 3-я Меж-
дунар. муз. трибуна ЮНЕСКО, поев, музыке народов
Азии.
Лит.: Затасвич А. В., 500 казахских песен и кюев.
А.-А., 1931; его же, 1000 песен киргизского [казахского]
народа, Оренбург, 1925, * 1963; Музыкальная культура Казах-
стана. Сб. статей и материалов, [А.-А.], 1955; Асафьев Б. В.,
О казахской народной музыке. Избр. труды, т. V, М., 1957;
Гизатов Б., Казахский государственный оркестр народных
инструментов имени Курмангазы, А.-А., 1957; Жубанов А..
Струны столетий. Очерки о жизни и творческой деятельности
казахских народных композиторов, А.-А., 1958; его ж е.
Соловьи столетий, [пер. с казах.], А.-А., 1967; 3 а т а е-
в и ч А. В., Исследования, воспоминания, письма, документы,
А.-А., 1958; Композиторы Советского Казахстана, сб., А.-А.,
1958; К а и а п и н А. К., Варшавский Л. 11., Искусство
Казахстана, А.-А., 1958; М е с с м а н Вл Возрождение песни,
А.-А., 1958; Очерки по истории казахской советской музыки,
А.-А., 1962; Беляев В. М., Музыкальная культура Казах-
стана, в кн.: Очерки по истории музыки народов СССР, вып. 1,
М., 1962; Аравин II., Великий кюйши Даулеткерей, А.-А.,
1964; Е р з а к о в и ч Б. Г., Песенная культура казахского на-
рода, А.-А., 1966; Народная музыка в Казахстане, сб. статей,
сост. В. П. Дернова, А.-А., 1967; Ахметова М. М., Песня
и современность, А.-А., 1968; Истерия музыки народов СССР,
т. 1—5, М., 1970—73; Р с а л д и н Ж., Эннен-операга, Алматы,
1971; Ахметова М., Ерзакович Б., ЖубановА.,
Казахская музыка Советской эпохи, А.-А. (на казах, яз.) (в пе-
чати).	Б. Г. Е/аскоеич,
КАЗАХСКИЙ ТЕАТР ОПЕРЫ и БАЛЕТА (К а-
з а х с к и й ордена Ленина а к а д е м п ч е-
скийтеатр оперы и балета и м. А б а я)—
муз. театр Казах. ССР. Осн. в 1933 в Алма-Ате перво-
начально как Музыкальная студия. После пост, в 1934
муз. комедии «Айман-Шол пан» (муз. оформление
И. В. Коцыка — обр. нар. казах, песен) студия была
преобразовала в Казахский муз. т-р. С 1935 в т-ре ра-
ботает рус. оперная труппа (первая пост.—«Кармен»,
1935); в 1936 носил назв. Гос. объединённый т-р казах,
п рус. оперы, с 1937 — Казахский гос. т-р оперы и
балета (в 1945 присвоено имя Абая). С 1941 т-р работает
в новом здании (зрительный зал на 1243 места). Осново-
положниками казах, оперного иск-ва были комп.
Е. Г. Брусиловский, режиссёр Ж. Шанин, режиссёры и
певцы К. Бамсеитов, К. Джандарбеков, певцы К. Бап-
септова. М. Ержамов, солистка балета III. Жиенку*
лова п др.
В 1934 т-р пост, первую нац. онеру «Кыз-Жибек»
Брусиловского, вслед за ней были пост. «Жалбыр»
1935) п «Ер-Таргын» (1937) Брусиловского; эти опе-
ры прочно вошли в репертуар т-ра. В 1938 балетная
труппа осуществила пост, первого нац. казах, балета
«К ал кам ан и Мамыр» Великанова. В 40—50-е гг. т-р
продолжал работать над нац. репертуаром. Значит.
с« «бытием стали пост, опер «Абай» Жубанова и Хамидп
1944) п «Биржам и Сара» Тулебаева (1946; Гос. пр.
21*
Сцена из оперы «Биржан и Сара» м. Т. Тулебаева.
СССР, 1949), а также пост, оперы «Дуда рай» Брусилов^
ского (1953), первой уйгурской оперы «Назугум»
Кужамьярова (1956) и др. п пост, балетов «Камбар и
Назым» Великанова (1950), «Дорогой дружбы» («Джун-
гарские ворота») Тлендпева п Степанова (1958) и др.
Т-р ставит классич. произв., а также оперы л балеты
композиторов др. сов. республик. Спектакли идут на
казах, и рус. языках. На казах, яз. пост. «Евгений
Онегин». «Демом», «Чио-Чио-сан». «Нергиз», «Даней»
и др. В 1936 и 19.58 т-р принимал участие в Декадах
казах, иск-ва и лит-ры в Москве. В 1959 т-р награждён
орденом Ленива.
Лучшие пост. 60—70-х гг.: оперы — «Золотые
горы» Кужамьярова и Тлендпева (1960), «Камар-Сулу»
Рахмадпева (1963), «Айсулу» (1964) и «Жумбак кыз»
(«Загадочная девушка», 1971) Мухамеджанова, «Братья
Ульяновы» Мейтуса (1970), «Амангельды» Брусилов-
ского п Тулебаева (1970) и др. В 1966 пост, два одно-
актных балета Г. А. Жубановой—«Акканат» и «Хироси-
ма» («Легенда о белом птице»), в 1969 — первый уйгур-
ским балет «Ч ин-Тому р» Кужамьярова, в 1971 — ба-
лет «Козы-КорпенI и Баян-Слу» Брусиловского. В ста-
новлении п развитии казах, оперы принимали участие
представители рус. пск-ва: дирижёры — Б. Врана,
Г. А. Столяров, В. И. Ппрадов, 11. А. Зак; режис-
серы — Э. И. Юнгвальд-Хплькевпч, 10. Л. Рутков-
ский; хормейстеры — Б. В. Лебедев, А. В. Нреобра-
Сцсна из оперы «Дударай»Е. Г. Брусиловского.

647
КАЗАЧЕНКО — КАЗЕЛЛА
648
Сцена из балета «Дорогой дружбы» Н. Тлендиева
и Л. Б. Степанова.
женский; балетмейстеры — Ю. П. Ковалёв, Л. Л. Жу-
ков; художник А. В. Ненашев и др.
В труппе т-ра (1973): певцы — пар. арт. СССР
Р. М. Абдуллин, Р. У. Джама нова, Е. Б. Серкебаев,
Б. А. Тулегенова, нар. арт. Казах. ССР А. Байкада-
мова, Ш. Бейсекова, К. К. Кеижетаев, Г. Курманга-
лпев, 3. И. Эпонешнпкова: солисты балета — нар. арт.
Казах. ССР С. И. Кушербаева, засл. арт. Казах. ССР
С. Л. Толусанова и др.: гл. дирижёр — засл. деят.
пск-в Башк. АССР В. Д. Рутгер, дирижёр — засл. деят.
иск в Казах. ССР Т. С. Османов; гл. режиссёр казах,
труппы — нар. арт. Казах. ССР Б. Д. Досымжанов, рус.
труппы — В. Ф. Жданов: гл. балетмейстер — засл,
деят. пск-в Казах. ССР 3. М. Рапбаев; гл. хормей-
стер — Б. А. Жаманбаев; гл. художник — засл. деят.
пск-в Казах. ССР Г. М. Исмаилова.
Лит.: М е к и ш е в Б., Б и с е н о в а Г., Казахский гос.
академический театр оперы и балета имени Абаи, А.-А., 1954;
Мессман В л., Возрождение песни, А.-А., 1958; Десять нсза-
бываемых дней (Декада казахского искусства п литературы в
Москве. Декабрь 1958. Составители В. Горский и Н. Ровенский),
А.-А., 1961; Музыкальный театр казахского народа, А.-А.,
1961 (на казах, яз.); Ерзанович Б., Музыкальное искус-
ство Казахстана, А.-А., 1962; Оперное искусство, вкн.: Очерки
по истории казахской советской музыки, А.-А., 1962; Мом ы-
н о в П., Казах скос оперное искусство, А.-А., 1963.
Б. Г. Ерзаъсвич.
КАЗАЧЁПКО Григорий Алексеевич [21 IV (3 V)
1858, Петербург — 18 V 1938, Ленинград] — сов. ком-
позитор, дирижёр и педагог. Засл. деят. иск-в РСФСР
(1937). Учился в Придворной певческой капелле у
И. И РыбасовапИ. К. Гунке, в 1874 83—в Петерб.
консерватории, где занимался по композиции у
Ю. И. Иогансена и Н. А. Римского-Корсакова, игре
на фп. обучался у Р. Ф. Аменды и Ф. Ф. Штей-
на. По окончании консерватории работал хормейстером
в Мариинском т-ре (с 1889), преподавал теорию музыки
в хор. классах при казённой опере, руководил круж-
ками п об-вами хор. пения. Как дирижёр выступал
в общедоступных концертах РМО, в «Русских концер-
тах» в Париже (1898). В 1924—38 руководил хор. клас-
сом Ленингр. консерватории (с 1926 профессор). Ему
принадлежат переложения для фп. опер «Снегурочка»
Римского-Корсакова и «Корделия» Н. Ф. Соловьёва.
Сочлоперы — Князь Серебряный (по роману А. К. Тол-
стого, 1892, Мариинский т-р), Пан Сотник (на сюжет пз «Кобза-
ря» Т. Г. Шевченко, 1902, Петерб. нар. дом): кантата Русал-
ка; для о р к.— симфония, 2 восточные сюиты (1-я - Армян-
ская), балетная сюита; фантазия для альта с орк.; фп. пьесы,
хоры, романсы (на сл. А. С. Пушкина, А. В. Кольцова, И. С. Ни-
китина) и др.
Лит.: Г. А. Казаченко. По поводу 20-лстнего юбилея, «Му-
зыка и нешто», 1903,	11 (с хронология, перечнем 1879—1902,
муз. соч. ор. 1—35).	И. Ы. Ямпольский.
КАЗАЧОК — нар. танец. Бытуют варианты — укр. К.,
кубанский К., терский К. и др. Муз. размер 2/4. Рас-
пространение получил укр. К.— живой, весёлый танец
импровизационного характера. Исполняется обычно
парой (ведёт девушка, партнёр повторяет её фигуры*.
Характерное движение «верёвочка» перемежается с др.
элементами нар. укр. танца. Первая муз. обр. К.
Allegro
приписывается польскому лютнисту и комп. С. Дусяц-
кому (1-я чете. 17 в.). В рус. рукописных сб. мелодия
К. встречается со 2-й пол. 18 в. Тогда же К. появ-
ляется во франц, балетах; особую популярность
приобретает в 1820-х гг. (после пребывания рус. войск
в Париже). В нач. 19 в. в России К. исполнялся как
бальный танец. А. С. Даргомыжский написал для
оркестра «Малороссийский казачок». В сов. время часто
исполняется ансамблями пар. танца.
КАЗБПРЮК Андрей Фёдорович [7 (19) X 1849, Кав-
каз — 27 111 (8 IV) 1885, Киев] — укр. музыковед,
педагог, композитор, дирижёр. В 1875 окончил Петерб.
консерваторию по классу теории музыки у Н.П. За рем-
бы, изучал композицию и инструментовку у Н. А. Рим-
ского-Корсакова, контрапункт — у Ю. И. Иогансена.
В 1876—85 преподавал муз.-теоретпч. дисциплины п
руководил хор. классом в Киевском муз. уч ще, с 1877
дирижировал симф. концертами Киевского отделения
РМО. Большая часть муз. пропзв. К. осталась в руко-
писях и ныне утрачена. Автор учебников «Популярное
изложение основных начал музыкальной теории, при-
способленное к самообучению» (Киев. 1884), «145 соль-
феджио для одного голоса» (Киев, 1887) п др.
Лит.: А. Ф. Казбирюк (некролог), «Киевлянин», 1885.
29 марта.	Л. С. Кауфман.
КАЗЁЛЛА (Casella) Альфредо (25 VII 1883, Турин —
5 111 1947, Рим) — итал. композитор, ппанист, дири-
жёр и муз. писатель. Род. в семье музыкантов (отец
был вполон чел петом, преподавателем Муз. лпцея в Ту-
рине. мать — пианисткой). Учился
в Турине у Ф. Буфалеттп (фп.) и
Дж. Краверо (гармония), с 1896 —
в Парижской консерватории у Л.
Дьемера (фп.), К. Леру (гармо-
ния) и Г. Форе (композиция). Муз.
деятельность начал в качестве
пианиста и дирижёра. Гастроли-
ровал во мн. европ. странах (в
России — в 1907, 1909, в СССР —
в 1926 п 1935). В 1906- 09 участ-
ник (пгрял на клавесине) ансамб-
ля старинных инструментов А. Ка-
задезюса. В 1912 сотрудничал в
качестве муз. критика в газ.
«Ё’Ниште libre». В 1915-22 преподавал в рпм. му-
зыкальном лицее* «Санта-Чечплпя» (класс фп ), с 1933—
в академии «Санта-Чечи л к я» (курс усовершенствова-
ния игры на фи.), а также в академии «Кпджана» в
Сиене (руководитель кафедры фи.). Продолжая конц.
деятельность (пианист, дирижёр, в 30 е гг. участник
Итальянского трио), К. пропагандировал совр.
европ. музыку. В 1917 основал в Риме Нац. муз.
об-во, преобразованное затем в Итал. об-во совр.
музыкп (1919), а с 1923 в Корпорацию новой музыки
(секция Междунар. об-ва совр. музыки). В раннем
периоде творчества испытал влияние Р. Штрауса п
Г. Малера. В 20-е гг. перешёл на позиции неокласси-
цизма. соединяя в своих произв. совр. технику и ста-
ринные формы («Скарлатти а на» для фп. и 32 струн-
ных, ор. 44, 1926). Автор опер.- балетов, симфоний:
своими многочисл. фп. транскрипциями К. способ-
ствовал возрождению интереса к старинной итал. му-
зыке. Принимал активное участие в издании класснч.
репертуара пианистов (И. С. Бах, В. А. Моцарт.
Л. Бетховен, Ф. Шопен). К. принадлежат музыковед-

649
КАЗЬМИН - КАИР
650
ческие работы, в т. ч. очерк об эволюции каданса, мо-
нографии об И. Ф- Стравинском, И. С. Бахе и др.
Редактор мн. классич. фп. пропав. С 1952 в Неаполе
проводится Междуиар. конкурс пианистов пм. А. Ка-
зеллы (один раз в 2 года).
Соч.: о п е р ы — Женщина-змея (La dunna setpente, по
сказке К. ГоцдШ, 1928—3J пост, 1932, т-р «Операа, Рим), Сказа-
ние об Орфее (La tevoia d’orfeo, по А, Полнциано, 1932, т-р Голь-
дони Венеция), Пустыня искушения (Il deserto tentato, мисте-
Shh '1937, т-р «комунале», Флоренция); балеты — хореогра-
фия. комедия Монастырь над водой (Le convent sur Геаи 1912—
1913, пост, под назв. Венецианский монастырь. Ilconvento Vene-
ziano, 1926, т-р «Ла Скала#, Милан), Чаша (La giara, по новелле
Д. Пиранделло, 1924. «Т-р Елисейских полей**, Париж), Ком-
ната рисунков (La camera dei disegni о Un banetto per fulvia,
детский балет, 1940, т-р «Арти», Рим), Роза сновидения (La rosa
del sogno, 1943, т-р «Опера#, Рим); для О р к.—3 симфонии
(b-molh ор. а, 1905—06; c-moil, ор. 12, 1908—09; Ор, 03, 1939—
1940), героическая элегия (ор. 29,1910), Деревенский марш (Mar-
cia rustics, op. 49, 1929), Интродукция, ария и токката (ор. 55.
1933)* Паганиниана (ор, 65, 1942), концерт для струнных, фп,,
литавр и ударных (ор, 69, 1943) и пр.; для инструмен-
тов (соло) с о р к.— Партита (дляфп., ор, 42, 1924—2&), Рим-
ский концерт (для органа, медных духовых, литавр и струнных,
ор. 43, 1926). Скардаттиана (для фп. и 32 струнных, ор. 44. 1926).
концерт для скр. (а-moi!, ор. 48, 1928), концерт для фп., скр.
и влч. (ор. 56, 1933), Ноктюрн и тарантелла для плч. (ор. 54,
1934); инстр. ансамбли; фп. пьесы; романсы; транскрип-
ции, к т. ч. оркестровка фп. фантазии «Псламей# Балакирева.
Лит. соч.: L’evoluzione della musica a traverse la storia
della cadenza perfetta, L., 1923; Политональность и атональность,
Л- 1926 (рус, пер. статьи К.); Strawinski, Ноша. 1929, * Brescia,
19’47; 21+26 [об. статей), Roma, 1930; 11 pianoforte, Roma— Mil.,
1937, ’1954; I segreti della giara, Firenze. 1941 (автобиография,
англ, лер.— Music in my time. The memoirs, Norman, 1955);
G S Each, Torino, 1942; Beethoven intimo, Firenze, 1949; La
teenies deil’orehestra contemporanea (совм. с V. Morferi), Mil.,
1950, Rue., 1965.
Лит. II. Г л e б О в, А. казелла* Л., 1927; CflTtese L.,
4. Casella Genova. 1930; A. Casella simposium. a cura di
Ь. M. Gatti e F. d’AmiCO, MIL, 1958.	С. M. Гртщиы.
КАЗЬМИН Петр Михайлович [5 (17) X 1892, ныне
с. Третьяки, Борисоглебского р-на Воронежской обл.—
30 VI 1964, Москва] — сов. фольклорист. Нар. арт.
СССР (1961). В 1915 окончил словесное отделение Не-
жинского псторико-фнлологпч.	... ________
ин-та. В том же году защитил
диссертацию по рус. песенному
фольклору. Преподавал в муз.
уч. заведениях Симферополя,
Москвы (с 1921). Был активным
пропагандистом рус. хорового ^Жч
пск-ва. С 1925 заместитель РУ
ковод отеля, в 1927—64 худ. рук.
(с 1932 совм. с В. Г. Захаровым)
Гос. рус. нар. хора им. М- Е. Пят
ницкого. При его участии хор	Ж
стал одним из ведущих коллек-
тдвов страны. Автор текстов гте-
сен «Белым снегом». «Русская
красавица», лит.-муз. композиций «Русская свадьба»,
*3а околицей», «Посиделки», постановщик бытовых
сцен, хороводов. Писал статьи по вопросам нар. твор-
чества. Гос. пр. СССР (1952) за концертно-исиолнпт-
деятельность.
Соч.: Страницы из жизни М. Е. Пятапцного, М., 1961,
=1964; Воспоминания о Б. Г. Захарове, М., 1967 (Сост.
IL М. Каэьмнп совм. с В. В. Хватоеым); С гвесней. Страницы из
дневника, М.р 1970.
Лит.: Пётр Михайлович Казьмин, «СМ», 1064, -N? 10.
КАЙР — столица Арабской Республики Египет,
крупнейший культурный центр Африки. Св. 5,1 млн.
жН7. (1970). На протяжении мн. столетий в К. (осн.
969) сосредоточивалась и развивалась араб. муз.
культура, взаимодействовало п вэаимообогашалось
иск-во разл. народов, населявших Египет. В 10—12 вв.
К.— столица халифата Фатпмцдов, затем при Айюбп-
дах (1171—1250) и мамлюках (1250—1517) — крупный
торговый и ремесленный центр. При дворе халифов
в разл, периоды процветало классич, араб, и турецкое
муз. пск-во, работали мн. композиторы, теоретики,
певцы. Широкое распространение получила в К- нар.
и культовая музыка. В 1517 город был захвачен тур-
ками-османами, разграбившими н разрушившими его.
В результате франц, экспедиции 1798—1801 в Египет
я оккупации города войсками Наполеона I с кон. 18 в-
наблюдается европеизация муз- культуры. При дворе
султана по европ. образцу были сформированы воен-
ные оркестры. В 1824 была открыта первая частная
муз. школа, в к-рой преподавали иностранцы: впо-
следствии открыт ешё ряд школ с франц, и англ, пе-
дагогами. В этот период при дворе султана работали
араб, музыканты, в т. ч. комп. Мухаммед аль-Каббанп,
фольклорист Мухаммед Шпхаб аль-Мульк. Во 2-й пол.
19 в. в К. было создано мн. частных школ поселивши-
мися здесь птал. музыкантами, культивировавшими
птал. вок. иск-во. В 1869 в связи с торжествами по по-
воду открытия Суэцкого канала было построено здание
театра «Опера» (исполнена опера «Риголетто^), где в
1871 была пост, опера «Аида», написанная Дж. Верди
по заказу егвп. правительства. В дальнейшем т-р не
имел самостоятельной труппы, в здании выступали га-
стролёры.
В 1914 Мустафа Рида-бей осн. первый Муз. клуб,
преобразованный в 1925 в Школу вист, музыки, финан-
сировавшуюся частными лицами (с 1929 — Институт
араб, музыки). Большим событием культурной жизни
К. явился 1-й конгресс араб, музыки (1932), в работе
которого участвовали представители мн. стран Азии и Ев-
ропы. В 1935 был учрежден /Венский муз. пн-т — пер-
вое в Африке уч. заведение по подготовке женщин —
преподавателей музыки. В 1944 открыта Высшая шко-
ла музыки (с 3-годичным курсом обучения). Муз.
жизнью города руководило Муз. об-во Египта (осн.
1927), субсидировавшееся частными лицами. Начиная
с ЗОх гг. 20 в. делались неоднократные попытки со-
здания симф. оркестров, однако коллективы, состояв-
шие преим. пз иностранцев, быстро распадались.
Муз. жизнь К. вплоть до окончат, освобождения
Египта от колониальной зависимости развивалась
медленно. Вскоре после Нац. революции (1952) в К-
был образован Высший муз. комитет, возглавивший
строительство новой муз. культуры. Организуются
регулярные концерты с целью пропаганды музыки и
приобщения к яей более широких кругов населения.
В 50-х гг. учреждена филармония. В 1956 реорга-
низован и превращён в постоянный проф, коллектив
оркестр Радпо (с оркестром выступали мн. европ. ди-
рижёры и солисты). Репертуар оркестра пополняется
сочинениями композиторов АРЕ. Проходят концерты
араб, классич. музыки, выступления популярных нар.
певцов и инструменталистов. Нац. музыка занимает
значит, место в программах Каирского радио. В 1955
осн. Союз проф- музыкантов. Муз. кадры готовят Каир-
ская нац. консерватория, Йн-т по подготовке учителей
музыки («Эколь нормаль») с 2 отделениями — мужским
п женским. Каирская консерватория осн. в 1959 по
ишшпативе коми. п арх. А. Б. Хайрата (первый
ректор и автор проекта здания консерватории в «Го-
родке искусств»). Позже её возглавляли Ч. Нордио
(Италия, 1964-67) и И. Г. Верпдзе (СССР, 1967-72).
Состав педагогов интернациональный, много препо-
давателей пз СССР, Югославии, Италии п др. стран.
Кроме того, в К. неск. частных муз, школ.
Ведётся также работа по подготовке артистов оперы
п балета. В 1959 прп содействии сов. специалистов
открыта балетная школа, преобразованная в Высший
хореографич. пн-т (1966). Нек-рые певцы и дирижёры по-
лучили образование в консерваториях СССР и Италии.
В сер. 60-х гг. были заложены основы самостоятельных
нац. балетной и оперной трупп. Б 1967 на сцене т-ра
«Опера» показан классич. балет, исполневный егпп.
артистами («Бахчисарайский фонтан»), в 1968 — клас-
сич. опера («ОрфеЙ я Эвридика» Глюка). В 1960 прп
содействии сов. специалистов был сфор.мирован Нац.

651
КАЙБИЦКАЯ — КАЛАНТАРОВА
652
ансамбль танца APEt репертуар к-рого включает клас-
снч, и совр, танцы. В 1969 создана Академия иск-в,
объединившая консерваторию, Высший хореографич.
ин-т, Ин-т книематотрафни, Ин-т драм, иск-ва, Ин-т араб,
музыки. В 1971 в К. Советом Лиги араб, стран соз-
дана Академия араб, музыки.	м. Л?. Яковлев.
КЛЙБЙЦКАЯ Галпя Мутыгулловпа 1р. 8 (21) V
1906, Уральск] — сов. певица (колоратурное сопрано).
Нар. арт. Тат, АССР (1939). Сценич. деятельность
начала как драм, актриса в Уральской тат. труппе
(1921), затем работала в Тат* гос. академмч. т-ре (Казань,
1923—34). Училась в Казанском муз. техникуме
(1925—31), позднее в Тат. оперной студии прп Моск,
консерваторки (1934—38). Участвовала в муз.-драм,
спектаклях (<Казанское полотенце*, «Голубая шалы>,
«Родина*, «Репа Кандр* Тпнчурпна, «Наёмщик* Гиз-
вата, «Тахир и Зюгра» Бур нагла, все — с муз. С. 3. Сап-
дапгева)' исполняла партии в первых тат. операх «Са-
пин* и «Рабочий* Г* С. Алъмухаметова. В. И. Вино-
градова и С, X» Габапш. В 1939—58 солистка Тат. т-ра
оперы п балета. Выступала в классич. оперном репер-
туаре: Снегурочка, Марфа, Джнльда, Виолетта. Рози-
на; была первой исполнителем о цей партии в операх
тат. композиторов; Райхан* Б ибиса ра. Алтынчеч, Су-
сы л у [«Качкын*, «Крек» («Свобода*), «Алтынчеч», «Тю-
ляк* Жиганова], Галиябаиу («Галпябаиу» Музафаро-
ва), Фарида («Фарида* Юдина), Сарвар (муз. комедия
«Башмачки* Файзп)»
Литл,: Лайтыфул л ив ЪБ. Г. Кай&пдеая, Казань, 19&7
(из тат. яз.).	Я. М. Гиршмсгн.
КАЙЗЕР, Кейзер (Keiser) Рейнхардт (крещён
12 I 1674, Тёйхерн близ г. Вейсенфельс — 12 IX 1739,
Гамбург) — нем. композптор. Сын органиста Готфрида
К. С 1685 учился в школе прп Томаскпрхе в Лейпциге
л у И. Шелле» С 1692 жил в Брауншвейге, где в 1693
была пост, его опера «Базмлиус в Аркадии*. В 1695
стал ведущим композитором и муз. рук. Гамбургского
оперного т-ра, с 1703 был его антрепренёром (работал
здесь в 1695—1706 п в 1709—17); в 1700—01 также ка-
иельмеёстер организованных им «Зимину концертов»,
игравших заметную роль в муз» жизни города. В 1717
работал в Копенгагене, в 1719—21—прп дворе в Люд-
вигсбурге. В 1722 поставил в Копенгагене свою оперу
«Улисс* п был назначен прпдв» капельмейстером. В 1728
вновь поселился в Гамбурге, где заменил своего Друга
И. Маттезона на «осту кантора городского собора.
В 1731 посетил Россию, где написал «Русские песни
с вариациями* для 2 скрипок п баса,
К. — виднейший нем. мастер оперы до II. А. Хассе it
К, В. Глюка. Его творч. деятельность положила начало
нем, оперному т-ру демократии. направления. Ранние
оперы К. («Адонис», 1697, п др.) ещё близки к операм
Ж. Б» Люллп, И. 3. Куссера и А, Стеффапп, но уже
начиная с оперы «Помона* (1705) складывается само-
бытный оперный стиль К. Он первым из нем» оперных
композиторов обратился к нар.-бытовым сюжетам
(«Гамбургская ярмарка» л др.)» Использовал нар. мо-
тивы, хотя большинство опер К. написано па мифоло-
гия, и историко-легендарные сюжеты- Популярность
опер К. обусловливалась мелодич. даром композитора
(И- М а педон называл К» «царём пения»)^ мастерским вла-
дением речитативом, искусной оркестровкой, тонким чув-
ством театр» спены. В комич. опере «Смеющийся принц
Иоделе* («Der lacherliche Prinz Jodelet», 1726) создал
пародию на неаполитанскую oneру-серпа» В лучших
комич. операх К» предвосхищены нек-рые черты опер-
ного стиля В» А. Моцарта. К. посвящён зингшпиль
Б. Барди «Неистовый капельмейстер» («Dor toile Ка-
pellmeister», Берлин, 1929), в к-ром использованы ме-
лодии из его опер.
С о ч.! сй. ЮОопер (сохранилось ок, 30)» в т. ч. (даты пост,,
Гамбург) — рйнелле волнения, или Великодушная Октавия
(Die RcmtsChe Unnihe. Oder Die edclmUtlee Oktavia, f7№)t Аль-
мира (1706), Высокомерный... Креэ (Der hochmuthige... Сгоедиз,
1710, Й-я ред. 1730), Бонвиван, или Лейпцигская месса (Le Ьов
vlvant, Oder Die Leipzigcr Мевде, 1710), Гамбургская ярмарка, или
Счастливый обман (Der Hamburger jahrmarkL Oder Gltlcklicfce
Betrugt 1725), Цирцея (1734) if др,; кантаты - Нравствен-
ная забава (Gemftths-ErgOtztmg), 6 светских кантат
0 кантат (1713), Музыкальное земное удовольствие, моральные
кадтдта (Muslkalische handlist, moraiische Kantaten, 17Hu
оратория, мессы, псалмы и др,
Лит,.- РО л л а и Р», Опера в XVII веке в Италия, Герма-
нии, Англии, пер. с франц., М., 1Й31; Lindner Е. tX, Dfe
erate stehende deuUche Oper, Bd 1—Й, В., 1855; Lieciitent-
т I t t Н», В. Keiser in seinen Opern, В», 1001 (Diss.); P e t-
zotd B., Die Kirchenkompositlonen und welt lie hen Kantaten
Bejnchardt Keieers, Dtteseidorf, 1Я35 (DissJ; Schmitz E,.
Geschichte der wcltliehen Solokantaten, Lpz., 19bo; Wolff H.
Chr,. Die Barockoper In Hamburg (1676—1738), Bd
Woifenbuttel, 19a7.	H. AL Яап о лики fl»
КАЙРАК (узб.; тадж. “ к а й р п к) “ каменные
кастаньеты» Состоят из 4 плоских продолговатых кам-
ней дл. 120—150 -их, шириной 50—70 .kjh, отшлифован-
ных естеств. образом (в торных потоках). Во время игры
держат в каждой руке по 2 камня (одпп несколько тень
ше другого) н постукивают пип. сжимая п разжимая
ладони, потряхивая руками. Искусный исполнитель
может отбивать при помощи К, сложные ритмы (усулш.
К. употреблялся для сопровождения танцев, представ-
лении канатоходцев и ход у л ехид цев. Б прошлом был
значительно распространён; в иач. 20 в. бытовал в Бу-
харе, Ташкенте, Ферганской обл. Введён в оркестр
нар. инструментов Узб- ССР, В пар. практике встре-
чается редко,
КАКОФОНИЯ (от греч, тли: — дурной и —
звук) — сочетания звуков, воспринимающиеся как бес-
смысленные, сумбурные, хаотические п проазводяшпе
отталкивающее, антиэстетич. впечатление на слуша-
теля. К. обычно образуется в результате случайного
сочетания звуков илп разл, мелодпч. отрывков (напр..
прп настройке оркестра). Однако нек-рые представп*
тели совр. муз. авангардизма сознательно используют
элементы К. («звуковые гроздья» у Г. Коуэлла к Дж.
Кейджа, нагромождение звуков у П. Булеза и К. Шток-
хаузена и др»>. Впечатление К. может возникать и
из-за несоответствия музыкального опыта слушателя п
структуры музыки. Сочетания звуков, к-рые для опре-
делённой пац» культуры и эпохи были осмысленными п
закономерными, могут восприниматься слушателем др.
страны илп др. эпохи как К. (напр., якутское нар.
многоголосно может показаться К. слушателю, воспи-
танному на аккордное терцовой структуры).
Л. Г. Юсфин.
КАКТЪШЬ, Кактпнып Адольф [14(26) VII 1885.
Яуне.тгава — 25 VII 1965, Калифорния] — латыш, пе-
вец (баритом). В нач. 1900-х гг. выступал как драма-
тический актёр в Риге, С 1910 пел в концертах, с 1912—
в оперных спектаклях. В 1913 -14 в Нюрнбергском
оперном т-ре, в 1914—15 в Латышской опере в Риге,
в 1916 в театре Муз. драмы в Петрограде. В 1918—44
был одним из ведущих артистов латыш, иперкиги т-ра.
Гастролировал в Монте-Карло, Париже, Мюнхене.
Праге, Стокгольме л др. городах» Сочетал выдающееся
драм, дарование со сценич. темпераментом и редким
по красоте п силе голосом» Среди партии: Лачплеспе
(«Огонь и ночь» Яна Мединя), Даумант («Валюта*
А. Калппня), Риголетто; Яго («Отелло» Вердп), Борис
Годунов, Демон, Мефистофель п др.
КАЛАНТАРОВА Ольга Кал анта ровна [27 III (8 IV1
1877, Тбилиси — 6 XI 1952, Ленинград] — сов. пианист-
ка, педагог» Засл. деят. иск-в РСФСР (1938). Училась в
Тбилисском муз, уч-ще. В 1902 окончила Петерб. кон-
серваторию по классу А, Н. Еспповий, став её ближай-
шим другом и ассистентом (с 1903; с 1926 профессор). Вы-
ступала гл. обр. как ан еамбл метка» Ок. 50 лет (до 1950)
вела педагогическую работу в Ленинградской консер-
ватории. Наиболее плодотворный период деятельно-
сти К, относится к 1920—30-м гг. Как педагог раз-
вивала пианистич. принципы школы Есиповой, требуя
предельной отточенности, яркой рельефности, тембро-

653
КАЛАФАТИ — КАЛИННИКОВ
654
вого разнообразия исполнения; особое значение прида-
вала артикуляции мелодии, глубокому проникновению
в сущность исполняемого. Ученики: М. С. Друскин,
Т. С. Салтыкова, И. Д. Ханцпн, А. С. Барон, В. И. Сло-
мим и мн. др. Обучала студентов на разнообразном
материале, используя произв. как старинных, так
и совр. (гл. обр. советских) композиторов. Уделяя много
внимания воспитанию музыкально одарённых детей
в школе-дес яти летке при Ленингр. консерватории,
добивалась исключит, результатов. м. С. Друскин.
КАЛАФАТИ Василий Павлович [29 1(10 11) 1869,
Евпатория — март 1942, Ленинград] — сов. компози-
тор и педагог. В 1899 окончил Петерб. консерваторию
но классу композиции у Н. А. Римского-Корсакова. Был
близок к Беляевскому кружку, особенно в последний
период его деятельности. В 1906—29 преподавал в Ле-
нингр. консерватории теорию композиции (с 1913 про-
фессор). Был выдающимся теоретиком-педагогом. Среди
его учеников: Б. В. Асафьев, С. С. Богатырёв, X. С.
Кушнарёв, А. Л. Степанян, И. Ф. Стравинский, А. Г.
Тер-Гевондян, В. Н. Трамбицкий, X. Эллер, В. В. Щер-
бачёв, М. А. Юдин и др. Для К., типичного представи-
теля Беляевского кружка, характерны эмоциональная
сдержанность музыки, тяготение к камерности; его
произв. присущи завершённость формы, отточенность
фактуры. Симф. поэма «Легенда» (поев, памяти Ф. Шу-
берта) была удостоена пр. на Междунар. шубертовском
конкурсе в Вене (1928). Издал словарь «Спутник музы-
канта» (СПБ. 1911). Автор 4-ручных перелож. для фп.—
2-й симфонии А. Н. Скрябина, симф. соч. А. К. Лядова
(«Волшебное озеро», «Кикимора», «Баба-яга»), позд-
нее — клавира оперы «Алмаст» Спендиарова.
Соч.: опера — Цыганы (1941); муз. картина для хора и
орк.— Реве та стогне (текст на укр. яз., после 1917); для
о р к.— симфония, увертюра-фантазия, полонез; для дух.
ор к.— марш Звёзды Кремля (1942, пр. на конкурсе, организо-
ванном во время Великой Отечеств, войны в осажденном Ленин-
граде); камерно-инстр. ансамбли — октет для
деревянных духовых, струн, инструментов и фп., фп. квинтет,
2 струн, квартета; для ф п.—2 сонаты, 5 прелюдий; романсы
на слова А. Н. Апухтина, 11. А. Некрасова, А. С. Пушкина,
А. Н. Плещеева, А. К. Толстою, хоры, вок. квартет, обр. нар.
песен и др.	И. М. Я.'^польский.
КАЛЕНСКИЙ (Kalensky) Болеслав (4 XI 1867. IIpa-
ra — 7 1 1913, там же) — чеш. муз.-обществ. деятель
в писатель. Сын Ф. Шнабеля, слесаря фп. фабрики.
Носил фамилию матери (Каленской), иногда подписы-
вался двойной фамилией III н а б е л ь - К а л е н-
с к и й (Schnabel-Kalensky). Служил на почте, экспе-
дитором изд-ва прп Нац. музее. С 1911 сотрудничал
в муз. журн. «Dalibor». Муз. образование получил
в Праге в певческой школе Ф. Пиводы, брал также
уроки игры на фп. у К. Штеккера и В. Новака. С юно-
шеских лет проявлял интерес к рус. культуре: изучил
рус. яз., переводил на чеш. яз. произв. рус. авторов
«в частности, «Горе от ума» Грибоедова). К. укреплял
связи с рус. муз. обп^ественностью и активно пропа-
гандировал произв. рус. композиторов в Чехии; он вёл
переписку с М. А. Балакиревым, Н. А. Римским-Кор-
саковым, А. К. Глазуновым, С. М. Ляпуновым,
И. Ф. Финдейзеном и др. Написал неск. работ о чеш. и
рус. музыке.
Соч.: К. Stecker, «Dalibor», 1911, XXXIII; Мауг a Smetana,
♦Dalibor», 1913. XXXV; Az do tretiho pokoleni. DvorAkiana,
Praha, 1912; MiliJ Balakirev a B. Smetana, Praha, 1897; C. KJuJ,
•Svctozor», 1899; V CechAch, «Smetana», 1906; MiliJ Balakirev,
-Hudebnl rozhiedy», 1908; Rimskij-Korsakov, «PokrokovA
revue», 1905, «Dalibor», 1912, XXXIV.
Лит.; Из истории русско-чешских музыкальных связей.
Вступит, статья и комментарии Игоря Бэлзы, М., 1955.
В. Н. Егорова.
КАЛИВОДА, К а л л и в о д a (Kalivoda, Kalli-
uoda) Ян Вацлав (21 II 1801, Прага — 3 XI1 1866,
Карлсруэ) — чеш. композитор, скрипач и дирижёр.
В 1816 окончил Пражскую консерваторию по классу
скрипки у Ф. В. Пиксиса (по композиции занимался
у Д. Вебера). В 1817—22 играл в симф. оркестре в
Праге. В 1822—53 придв. капельмейстер князя Фюр-
стенберга в Донауэшингене. После 1853 преподавал
скрипичную игру. К.—видный представитель чеш. скри-
пичной школы 1-й пол. 19 в. Как композитор оставил
произв. почти во всех муз. жанрах (2 оперы, 7 симфо-
ний, струп, квартеты, скрипичные концерты, пьесы,
дуэты, хоры, романсы и др.). Популярны были его
произв. для скрипки (в особенности скрипичные дуэты),
отличающиеся мелодичностью, рптмич. живостью, но
носящие оттенок салонностп, а также хор «Немецкая
песня». Р. Шуман отметил 5-ю симфонию К. и поев,
ему своп «Интермеццо» для фп. ор. 4. Сын К.— В и-
л е м К. (19 VII 1827, Донауэшинген — 8 IX 1893,
Карлсруэ) — дирижёр и композитор. Ученик Ф. Мен-
дельсона и М. Гауптмана. Рук. оркестром в Карлсруэ
(1853—75). Автор песен и пьес для фп.
Литп.: St runs К., J. W. Kalliwoda. \V., 1910; К а I-
1 е г Н., J. W. Kalliwoda, «Musica», Kassel, 1951, V, S. 160.
И. M. Ямпольский.
КАЛИННИКОВ Василий Сергеевич [1 (13) I 1866,
с. Воины, ныне Мценского р-на Орловской обл.—
29 XII 1900 (11 I 1901), Ялта] — рус. композитор. Род.
в семье станового пристава- С 1878 жил в Орле. Учился
в Орловской духовной семина-
рии, где получил начальное муз.
образование и руководил хором.
Одновременно брал уроки игры
на скрипке. В 1884 поступил в
Моск, консерваторию, ио пере-
шёл в Муз.-драм. уч-ще Моск,
фплармоиич. об-ва, к-рое окон-
чил в 1892 по классам фагота
и теории музыки. Среди педаго-
гов К.— С. Н. Кругликов (гар-
мония), А. А. Ильинский (кон-
трапункт и фуга), П. И. Бларам-
берг (оркестровка и компози-
ция). Посещал в Моск, ун-те
лекции В. О. Ключевского по
рус. истории. Играл
в оркестре, преподавал пение в начальных гор.
уч-щах, выступал в качестве дирижёра. С 1893 вслед-
ствие прогрессирующей болезни (туберкулёз) жил
преим. в Крыму. Первые сочинения К. (симф. кар-
тина «Нимфы», 1889; увертюра к кантате «Иоанн
Дамаскин», 1890; «Серенада» для струн, оркестра,
1891) были исполнены ещё в его студенч. годы. В 1888
изданы 3 романса К.: «На старом кургане» (сл.
И. С. Никитина), «Когда жизнь гнетут страданья и
муки» (сл. Поливанова), «На чудное плечико милой»
(сл. Г. Гейне). Широкую известность принесла К. его
1-я симфония (1895), исполнявшаяся с большим успехом
в Росшш и за рубежом. Несмотря на болезнь, наиболее
интенсивной была творч. деятельность К. во 2-и пол.
1890-х гг. В этот период созданы 2-я симфония (1897),
2 интермеццо для оркестра, симф. картина «Кедр и
пальма» (по стихотворению Гейне, 1898), музыка к тра-
гедии «Царь Борис» А. К. Толстого (1899, Малый т-р,
Москва). По заказу С. И. Мамонтова К. инструменто-
вал одну из сцен оперы «Хованщина» Мусоргского
(в связи с её постановкой в Моск, частной опере, 1897).
В 1899—1900 К. работал над оперой «В 1812 году»
(не окончена).
Осн. часть творч. наследия К.— симф. произв. (к пх
числу относится и музыка к «Царю Борису», состоящая
из увертюры, 4 оркестровых антрактов и 2 фанфар).
В его творчестве проявилась характерная для конца
19 в. тенденция к синтезу важнейших направлений
рус. симфонизма предшествующего периода. К.—
талантливый продолжатель традиций П. И. Чайков-
ского и композиторов «Могучей кучки». Но складу
дарования К. был преим. лириком, хотя большое место
в его произв. занимают эпические, жанрово-бытовые и
пейзажные образы. Процесс лиризацпи симф. жанра
особенно ярко отразился в 1-й симфонии, самом цель-

655
КАЛИННИКОВ — КАЛЛАС
656
ном п законченном сочиненна К. Симфония отличается
песенной широтой и выразительностью тем, пи эти че-
ской мягкостью колорита. Непрерывность мело лич.
потока является основой симф. развития, для к-рого
характерны плавная неторопливость, отсутствие ост-
рых контрастов. 2-я симфония задумана в эпическом
плане. Опа уступает 1-й симфонии но богатству и све-
жести мелодпч. материала, к тому же композитор не
достиг в ней подлинной монументальности. Лирич.
трактовка сюжета присуща и симф* картине «Кедр и
пальма», программность к-рой носит обобщённый ха-
рактер, что определило и сравнительно скромную роль
колорпстпческл-пзобразит. моментов в музыке. Поэти-
чески воспринятые образы рус. природы служат фоном
для воплощения лпрпч. чувства в лучших романсах К.
(напр., «Колокола» на сл, К. Р-). Широкую популяр-
ность приобрели «Грустная песенка» для фп., а также
романс «На старом кургане», в к-ром демократии, круги
интеллигенции находили выражение своих вольнолю-
бивых стремлений. К. написал также ряд фп. пьес,
получивших применение в пед. практике.
Соч.: опера- В 18ХЙ году (лиьр С. II. Мамонтова,
1899—1900, нсокипч., пролог пост. 1901, МОСК, частная опера);
кантата — Ноанк Дамаскин (сл. А. К Толстого, 1890; увер-
тюра исп, 18&0, Москва, под упр. Н.); для о р к-2 фуги (исп.
1889, Москва, под упр. К.), симф. картина Нимфы (по стихотво-
рению в прозе И. С. Тургенева, 1889, исп. 1889, Москва), сюита
(18&1—92, исп. 1893. Москва), увертюра Былина (1892?, исп.
1950. Москва), 2 симфонии (g-moll. 1894—95, исп. 1897, Киев и
Москва; A-dur, 1895—97, исп. 1898), 2 интермеццо (189С, 1897),
симф. картина Кедр и пальма (по стихотв. Г. Гейне в пер,
А. Н. Майкова, 1897—98, исп. 1899, Москва); для струи,
о р к.— Серенада (1891, исп. 1893, Москва, под упр. К.); для
ф и. в 2 р у к и “9 пьес, в т. ч. Грустная песня (g-nicli,
1892—93); для фп. в 4 руки — полонез на темы симфо-
нии 1, дл я жен. хора сор н.— Баллада (Над морем
красавица дева сидит, с л. М.Ю. Лермонтова 1894); для хора
a cappella—2 Херувимские (1885, 1886), Фуга (D-dur,
1888—89?), двойная фуга Christe eieison (1889?); дли голо-
са с Ф и.—10 романсов, 16 муз. писем (к А. Ф. Арендсу,
П. II. Бларамбергу, А. Т. Гречанинову, С. Н. Кругликову,
С. И. Мамонтову и др.), -трио Приди но мне (СЛ- А. В. Кольцова);
театр, музыка — Царь Бирис, трагедия А. К. Толстого
(увертюра, 4 антракта, 2 фанфары, 1898, пост. 1899, Малый т-р,
Москва).
Л кт. соч.: Письма, документы, материалы, сост. В. А. Кн-
селен, т. 1 — 2, М., 11359.
Лит.. Ли паев И. Памяти В. С. Калинникова, «РМГ»,
1901, J4t Г.Катккп Н., Из воспоминаний О В. Калинникове,
«PMIV, 1901, .V 51—52; Курдюмов Ю., Тематический ана-
лиз i-й симфонии В. Калинникова, «РМГ», 1906, ЛЬ 5; И а с х а-
лов В., В. С. Калинников. Жизнь к творчество, М.— Л.,
1938, 3 19з1; Гнесин М., Рукопись В. С. Калинникова,
«СМй, 1951, ЛЬ 10; Григорьев А., В. С. Калинников, там
же, 1951, Лс 1; К е л д ы ш Ю*, История русской муйынй, ч. 3,
М., 1954* гл. 6; Фрадкин В., Нан создавалась первая сим-
фония Калинникова, «МЖ», 1958, ЛЬ 13; Василий Сергеевич
Калинников. Краткий рекомендательный указатель, сост.
В. Шевелева, Оррл, I960.	/О. В. КЛш.
КАЛИННИКОВ Виктор Сергеевич (1870. с. Волны,
ныне Мценского р на Орловской обл.— 23 II 1927,
Салтыковка, ныне Московской обл.) — советский пе-
дагог, дирижёр, композитор. Брат Василия Сергеевича
К. С 1888 учился в Муз.-драм, уч-ще Моск, филармо-
ппч. об-ва (композиции у А. А. Ильинского и П. II. Бла-
рамберга, игре на гобое у Е. Л. Гуревича); по оконча-
нии (1896) вел в уч-ще орк. класс, позднее — класс
гобоя, преподавал муз. теорию. В 1897—1923 был так-
же педагогом Моск, синодального уч-ша (после 1917 —
Хоровая академия), с 1922 — Моск, консерватории.
В 1899—1901 дирижёр оркестра и зав. муз. частью
Моск. Художеств, т-ра, в 1907—09 дирижёр студенч.
оркестра Высшего технич. уч-ща в Москве. Участво-
вал в работе Муз.-этнографии, комиссии Об-ва люби-
телей естествознания, антропологии п этнографии при
Моск, ун-те, дирижировал хором в концертах, устраи-
вавшихся комиссией. Один на организаторов моек.
Нар. консерватории (1906). Вёл классы хор. пения в
моек, начальных уч. заведениях.
Среди сочинений К. наибольший интерес представ-
ляют хор. композиции. Автор светских и церк. хор.
пропев., переложений для хора «Интернационала», «Мар-
сельезы», песни «Не плачьте над трупами», романсов
«Спящая княжна», «Море», «Песня тёмного леса» Бо-
родина и др. Написал «Концертную увертюру» для
епмф. орк., 2 миниатюры для струн, квартета. К, при-
надлежат также сб. детек их и нар. песен.
Лк«.: Евсеев С. В., В. С. Калинников. [Ненролог],
«М узык алы юе О CpaaOBai *ие>\ 1927. № 3— 4. Л- В. Д о нплсви
КАЛИНОВСКИЙ Соломон Иосифович [18 (31) ХП
1906, Екатерпнослав, ныне Днепропетровск — 3 I 1972,
Москва] — сов. скрипач. Засл. арт. РСФСР (1951).
Игре на скрипке обучался в Екатерпнославе (1912—20)
у А. И. Ямпольского, в 1929 окончил по его классу
Моск, консерваторию. 3-я пр, на 2-м Всесоюзном кон-
курсе музы кантов-исполните.! ей в Ленинграде (1935).
В 1923—28 солист в оркестрах кинотеатров Москвы,
в 1928—29 и 1932—33 — оркестра Московской филармо-
нии. В 1927—49 возглавлял Квартет им. Р. М, Глиэра
(в его составе — лауреат Всесоюзного конкурса квар-
тетов, 1937). В 1933—64 солист оркестра Большого
т-ра СССР. Игра К., одного пз лучших сов. концерт-
мейстеров п ансамблпстов, отличалась красотой п певу-
честью звука, законченностью п благородством стиля.
_	II. М. Ямпфлъский,
К АЛИШ ЕР (Kalischer) Альфред Хрпстлиб Зало-
мон Людвиг (4 Ш 1842, Торн, ныне Торуиь, Польша —
8 X 1909, Берлин) — нем. музыковед. В 1860—66
изучал романскую филологию н философию в Берлин-
ским унте. Музыкой занимался под рук. К. Бёмера
(композиция). С 1870 сотрудничал в разл. муз. периодич.
изданиях («Nene Berliner Musikzeitung» п др,). Осн-
место в трудах К. занимают исследования творчества
Л. Бетховена. Прп участии К- были изданы письма
Бетховена — «Neue Beethoven brief е» (В.— Lpz., 1902),
«Beethoven’s samtliche Bnefe» (Bd 1—5, В.— Lpz.,
1906—08).
Соч.: Musik nnd Moral, Ha mb., 1888; G.E. Lessing als Nu-
sikasthetiker, Drcsd., 1889; Die Unsterbliche Geliebte Beethovens,
DresdL, 18&1; Wagner Sana, B-, 1004.	C_ M_ Грищенко.
КАЛЛАС (Callas; наст, фам.— К а л ой е pony-
Л О С, XaXeyepGz&oAoc) Марля (р. 3 ХП 1923, Нью-
Йорк) — греч. певица (лпрнко-драм. сопрано). С 1937
училась пению в Афинской консерватории у Э. де Идаль-
го, выступала на сцене Афин-
ского оперного т-ра (дебютиро-
вала в 1938). Успех К. принес-
ло псп. партии Джоконды в
опере «Джоконда» А. Попкьелли
(1947, Верона, на открытой аре-
не). В кон. 1940-х гг. с успе-
хом гастролировала во мн. го-
родах Италии С 1950 солистка
т-ра «Ла Скала» (Милан), в 1952
гастролировала в т-ре «Ковент-
Гардел» (Лондон), в 1954—55
солистка оперного т-ра в Чика-
го, в 1956—58 — «Метропо-
литен-опер а» (Нью Пирк). Б
1960—62 снова солистка т-ра «Ла Скала» (выступала
эпизодически); одновременно гастролировала в Афи-
нах, Лондоне, Нью-Порке и в Париже как опер-
ная п копц. певица. Пост. «Сицилийскую вечерню»
Дж. Верди в т-ре «Реджо» в Турине* В 1965 прекра-
тила сценическую деятельность, выступает как конц.
певица. К.— одна из выдающихся представительниц
совр. вок. пск-ва, артистка ярко выраженного роман-
ткч. исполнит* стиля. Отличаясь высоким мастер*
ством белыевито, ина стремится к единству воплоще-
ния вок. и драм* образа, создаёт высок от рагецпй-
ные характеры; её исполнению свойственны яркая
эмоциональность, страстность, психология, проникно-
венность. точность муз.-сценич. деталей. Особую вы-
разительность игре К. придаёт скульптурно-рельеф-
ный жест. К. обладает гибким голосом сочного, кра-
сивого, яркого звучания, с широким диапазоном,

КАЛМЫЦКАЯ МУЗЫКА — КАЛНИНЬ
657
хорошо развитым верхним регистром, позволяющим
ен исполнять и сложные партии колоратурного соп-
рано в операх В. Беллини. Дж. Россини, Г. Доницет-
ти я Дж, Верди. Виртуозную технику, совершенство
вокализации К. подчиняет задаче наиболее полного и
точного воплощения композиторского замысла. Луч^
типе партии: Медея («Медея» Керубини), Лючия; Аяна
Болейн («Анна Болейн» Доницетти), Корма; Амина,
Имо гена («Сомнамбула», «Пират» Беллини), Виолетта,
Тоска; Леди Макбет («Макбет» Верди). Среди др. пар-
тий: Джулия («Весталка» Спонтини), Ифигения («Ифи-
гения в Тавриде» Глюка), Эльвира («Пуритане» Бел-
лини), Аида; Леонора («Трубадур»), Кундрн, Брун-
гильда («Парспфаль», «Валькирия»), Турандот («Ту-
рандот» Пуччини), Федора («Федора» Джордано), Ро-
зина. Приезжала в СССР в качестве чл, жюри на 4-й
Междунар. конкурс им. П. И. Чайковского в Москве
в 1970. Снимается в кино, занимается режиссёрской
работой.
Лит.: Тимохин Е», Мария Каллас, в кн,: Выдающиеся
итальянские певцы. Очерки, М,, £962; Режиссерский дебют
Марии Каллас, *3а рубежом», 17—23 ноября 1972, jsiu 47, с. 30;
Roeen th а 1 Н», Sopranos of today, L., 1956, 11960; G a-
latopoulos St., Callas. La div in a; art that conceals art,
L». 19И6; Callas E-, My daughter -Maria Callas, ILJ, 19Й7;
Maria Callas, «Express», p., 1970, M 967, n, 70—77; Callas,
«Observer», L„ 1970, 8/II и 1&/И, .M 9317, p-29,	W&, p. 25.
Я. OdnjuteCKOR.
КАЛМЫЦКАЯ МУЗЫКА, Калмыцкое нар. муз.
пск-во до В ел н кой Окт. социалисты?, революции су-
ществовало толыю в устной нар. традиции. Нар. песня
была одноголосной и исполнялась в особой манере
вокализации иа гортанном звуке нар, певцами — дуучи
it джангарчп (исполнители эпоса).
Ладовую основу песен составляет диатоника с со-
хранением отд. пента тон ич. оборотов. Протяжные пес-
ни — ут дун относятся к древней муэ. культуре кал-
мыков, пх разнообразное содержание отразило патри-
архально-родовой быт кочевого скотовода, картины
природы. Протяжные песни отличаются пмпровизаци-
снностью, нередко лишены метроритмич. определенно-
сти, для них характерны квартово-квинтовые интона-
ции, скачки на сексты и септимы, обилие орнамента л ь-
ных украшений. Ниспадающие мелодпч, скачки за-
полняются обычно глиссе ндпрованным скольжением
голоса. Звуковой объём протяжных песен зачастую
превышает октаву, В протяжных песнях исполнители
добавляют гласные буквы, слоги и концовки, расши-
ряя тем самым мелодпч. линию и дробя длительности
на более мелкие доли. Короткие песни — ахр дун более
просты, в них преобладают куплетная форма, квадрат-
ная структура и чёткий ритм (встречаются И неравно
дольные такты). Мелодии коротких песен рельефны и
развиваются на основе варьирование повторяющихся
попевок. В жанре ахр дун создаются совр» сов, песни:
трудовые, военные, лирические, бытовые п др» К этому
жанру примыкают песни-шутки, пеенп-танцы, близкие
частушкам — келдг билдж дун (что означает «пение
говорком»). Мелодика такой песни в большинстве
случаев построена на скороговорке, каждому слогу
текста соответствует одна нега. В отличие от протяж-
вых, короткие песни исполняются под аккомпанемент
домбры пли саратовской гармоники.
Музыка калмыцких народных танцев разнообразна
по мелодике, её отличает чёткий ритм. Моторно-ожив-
лённый, огневой темп свойствен мужскому танцу,
женские связаны с более напевными и закруглённы-
ми мелодиями. Танцы сопровождаются игрой на двух-
струнной домбре.
Б Калмыкии были распространены разнообразные
муз. инструменты; ятга, топшур, хур (струимо-щип-
ковые к смычковые); бичкюр, гангдн. бюря, ухр-бюря
<деревянные и медные духовые); кенкерге, цапг, арамб-
ру (ударные) и др. Ныне они вышли из употребления,
их вытеснили домбра л гармоника.
658
После Окт. революции 1917 широкое развитие пол уча-
от самодеятельное муз. иск-во. Создаются хор, и танц.
коллективы, домбровые оркестры» Происходит процесс
перехода от унисонного хор, исполнения к 2—3-голос-
ному. Создаются новые песни, воспевающие новых ге-
роев и новую жизнь. Этапным в развитии нац. муз, и
театр, иск-ва стал муз. спектакль «Улан Сар* («Красный
месяц», 1931, Саратов), в к-ром участвовали хор
(120 участников), танц. группа (40 чел»), епмф., домб-
ровый, духовой и хуральный оркестры, явившиеся
первыми нац» муз, коллективами.
Большую помощь в становлении проф. муз. культуры
Калмыкии оказали муз, деятели др. республик, В 1934
в Москве был пздан сб- нар. песен, записанных М. Л.
Трптузом, затем обработки кали. пар. песен (Д. С. Ва-
сильев-Бу гла и, 3» Л» Компанеец и др.), появляются
пропзв. для симф» оркестра, написанные на основе
калм. фольклора (В. А, Гайгерова, А, Э. Спадавеккиа,
Б. Б. Ямпилов, Ж- А. Батуев), Плодотворно работают
в области кали, проф» музыки М. О. Грачёв (автор ор-
кестровых и вок. произв., в т ч» кантаты «На земле
калмыцкой», 1962), П. Чоякушев,
В 1926 в Астрахани основана Калм. драм, школа,
в к-рон были классы фп., теории музыки, хоровой,
в 1930 организуется техникум иск-в с муэ.-драм, и
хореографии» отделениями, а в 1937 в Элисте — дет-
ская муз, школа. Преподавателями в этих уч» заведе-
ниях были рус. музыканты (П. В. Беляев, Н. А» Буб-
нов, А. X, Степанова, М. Л. Тритуз, Е. Я. Тимухпн,
О- А- Зурабова). Видную роль в развитии нац. муз_
иск-ва сыграл оркестр драм, т-ра. За годы Сов, власти
выросли нац. кадры музыкантов-исполнителей- Средн
деятелей калм, музыки; засл, арт. РСФСР В. Гаряева,
засл. арт. Калм. АССР В. Нльцаранова, А. Мукаева,
дирижёр С, Г. Дордзкпп, певица засл. арт. Калм. АССР
У. Б. Лпджмева, домбристы Б, Эр дни ев, Б, Очаев,
В Калм. АССР работают (1974): Калм, ансамбль песни
и танца «Тюльпан» (с 1937), при ансамбле — оркестр
нац. инструментов (с 1970); филармония (с 1939).
Респ, отделение хор. об-ва (с 1967), Муз» уч-ще в Эли-
сте (с I960), 16 детских муз. школ, 3 детские хор*
школы.
Лит.: Тритуз М. Лт, Музыкальная культура Калмыц-
кой АССР, М., 1965.	М. Л. Трития,
КАЛНИНЬ, Калниньш Алдонпс Кристович
(р. 26 П 1928, Ужака) — сов» композптор. Зас.ч, деят.
яск-в Латв. ССР (1973). В 1954 окончил Латв» консер-
ваторию по классу композиции у В Ф. Уткина. С 1959
муз. редактор латв, изд-ва «Лиесма*. Участвовал во мн»
фольклорных экспедициях АН Латв. ССР, записывал
латыш, мар. мелодии. К»— один пз впднейщпх пред-
ставителей латыш» сов. хоровой песни, для его произв.
характерен ярко выраженный нац. коло pin.
С оч.1 оратория — Старинные солдатское песни (Sene
avlru dfciesmas. 1972); для о п к. — сюита Рассказы серого
камня (Peleka ftktnens stasti, fЙ5U); кап e рно- инстр.
ансамбли - Латышские народные песни (LatvieSu tautas
dziestfias. ДЛЯ струя- квартета, тетр. I — 4956, тетр. 2—3—1071);
х о р ы — кантаты Родина (Dzimlene, 1955), Солнцс-солнышко
(Saultfiaulite» для детей, 1970). Обрядовые песни (Jmiu dzies-
тпаэ, 197о), Весенние песня (Pavasara dztesmas, с орк., 1971),
св- 100 песен a cappella (в т. ч. Латгалия - Latgale, Май-
ским утром — МаЦа rita, Склоняем галопы—Galvan noliecam);
для голоса с орк. — поэмы Земля героев (Varonu zeme,
1961), Ты скоро придешь (Ту atnakBldriz, 1963), Мне порой нуж-
на тишина (Man reisCm vajag klusuma, 196Е), Песни пастухов
(Ganu dreismas, инстр. сопр», 1973): обрт нар. песен, и др.
Лит.: Ст умбре С», Поэтичный талант, (Obt 1&62,
М 2’ G о I d i n s M., Atdoija Kainipa kora dzlesma, ч кни:
Latviesu muzika, t, VI, Biga, 1967.	Я- Я. Битолши,
КАЛНИНЬ, Калниньш Алфред Янович
(11 (23) VIII 1879, ЦеспС — 23 XII 1951, Рига] —сов.
композитор, педагог, обществ, деятель. Нар, арт.
Латв» ССР (1945). Учился в Петерб- консерватории
(1697—1901) по классу органа у Л»Ф. Гомллпуса, ком-
позиции у Н, Ф, Соколова, А» В. Бернгарда, А. К. Ля-
дова. Впервые выступил как композитор в 1900-х гг.*

659
КАЛНИНЬ — КАЛЬВЕ
660
работал также органистом, пианистом-аккомпаниато-
ром и хор. дирижёром в Риге. Пярну, Лиепае, Тарту.
В 1925—26 был одним из директоров Латв. нац. оперы,
в 1927—33 жил в США. В 1933—44 органист Домскои
церкви в Риге. В 1944—48 ректор
Латв, консерватории (с 1947 про-
фессор). Для музыки К. харак-
терны нац. колорит, мелодия, бо-
гатство, образность. К. — автор
первой латыш, оперы «Банюта»,
музыка к-рой отличается мело-
дия. красотой, эппч. шпротой нар.
сцен и хоров. Балет «Стабураг»,
в к-ром использованы элементы
латв. муз. фольклора, явился
важной вехой в становлении нац.
латв. балетного пск-ва.
К. — мастер латв. сольной и
хор. баллады, кантаты, песни,
обработок латыш, нар. песен. Мн. песни созданы им
на тексты поэта Я. Райниса. Композитор также обо-
гатил разл. виды латв. инстр.-спмфиннч., фн., орган-
ной музыки.
Соч.: оперы - Банюта (1918—19, пост. 1920, 2-я ред.
1941), Островитяне (Saliniekl, 1925, пост, в 1926. Рига, 2-я ред.
под назв. Dzimtencs atmoda—Пробуждение родины, 1933); балет
Стабураг (пост. 1943, 2-я род.-Ста б ура дзе, 1957, Гос. пр. Латв.
ССР, 1958); ка нтаты-К музыке (Muzikai), День Страшно-
го суда (Pastardiena, на текст Я. Райниса, 1917), Море (Jura,
1929, на тексты амер, поэтов) и др.; хоры a сарреЦа; для
о р к.— Моя Родина (Mana dzimtene), идиллия (1906). У Ста бура-
га, симф. картина (1906), Песня о Родине (Dziesma par dzim-
teni). сюита (1915), симф. поэма Латвия (1919), Увертюра (1949),
сюита 10 латыш, нар. песен (1950) и др.; д л я фп.- Баллада,
альбом юности (Jaunibai, изд. 1913), позмы. Вариации на тему
Грига и др.; д л я органа — Вариации на тему Я. Витола,
1938, и др.; для сир., влч.; хоры, сольные песни и ансамбли;
обр. латыш, нар. песен п др.	.
Лит.: D arz ii) s Е., Alfreds Kalnil)§, «Zaiktis», 1907, .V 2;
его же. Par rnuziku, Riga, 195Г V 1 t о 1 s J., Alfreds Kal-
nipS, «Muzikas Apskats», 1934, N 6; Krasipska L., Dazas
atzinas par Alfreda Kalnipfe harmoniju, в кн.: LatvieSu muzika,
t. V. Riga, 1966; Vitoiios J., Alfreds KalpioS, Riga, 1968;
К 1 n t i Ц s A., Alfreda Kalntya klaviermuzika, Riga, 1970.
Я. Я. Витолииъ.
КАЛНИНЬ, Калниньш Имант Августович
<р.26 V 1941, Рига)— сив. композитор. В 1964 окончил
Латв, консерваторию по классу композиции у А. Скул-
те. В первые годы творч. деятельности получил извест-
ность как автор симф. и вокал ьно-инстр. произведений.
Соч.: одноактная опера — Эй, кто-нибудь!
(Vai, tur ir К ads?, 1971); м ю з п к л —Принц и нищий (Princis un
ubaga zens, по M. Твену, 1968, Лиепая, 1969, Рига); канта-
та— Два обелиска (Divi obelisk!, 1964), для меццо-сопрано,
муж. хора и орк.. Октябрьская оратория на тексты рус. поэтов
20 в. (1967); для о р к. -3 симфонии (1964, 1965. 1968), концерт
для влч. с орк. (1963); концерт для орк. (1966); музыка для
драм, т-ра, кино, эстрады, обр. латыш, нар. песен для хора,
и ДР-
Лит.: М у ш к е В., Вокруг «Октябрьской оратории» Иман-
та Калныня, «СМ», 1969, .V 11.
КАЛНИНЬ, К а л н и н ь ш Теодор Петрович
(11 (23) XI 1890, Тарту — 17 X 1962, Рига] — сов. хор-
мейстер. Нар. арт. Латв. ССР (1960). В 1904—09 учил-
ся в скрипичном классе Рижского муз. уч-ща РМО, в
1913—16 в классах органа (у Ж. Гандшпна) п теории
композиции Петерб. консерватории. С 1919 хор. ди-
рижёр. В 1919—40 хормейстер Латв. нац. оперы
(с 1935 гл. хормейстер), создатель и долголетний руко-
водитель мн. выдающихся латыш, хор. коллективов:
в 1925- 40 мужского, в 1927—40 женского студенч.
хоров Латв, ун-та, в 1940- 62 хора Латв, радио и
телевидения (в 1962 хору присвоено имя К.) и др. Был
одним из гл. дирижёров мн. латыш, певческих празд-
ников. Автор хор. обработок латыш, нар. песен. Гос.
нр. Латв. ССР (1959).
Лит.: Teodors KalnipS [KrSjums], Riga, 1965.
КАЛНИНЬ, К а л н и н ь ш Янис Алфредовнч
(р. 20 X (2 XI) 1904, Пярну] — композитор п дири-
жёр. Учился органной игре у своего отца композитора
Алфреда К.; в 1920—24 — в Латв, консерватории по
классу композиции у Я. Я.Витола. В 1923—33 руководи-
тель муз. части и дирижёр Латв. нац. т-ра в Рпге.
в 1933—44 дирижёр Латв. нац. оперы. С 1944 живёт
за рубежом.
Соч.: опер ы — Чудесная птица Лолиты (Lolitas ЬПпшп-
р nt ns, по пьесе А.Бригадере, ноет. 1934), Гамлет (по У. Шекспи-
ру, пост. 1936), В огне (Uguni, но драме Р. Блауманиса, пост.
1937); одноактные балеты — Соловей и роза (Laksti-
gala un roze, по сказке О. Уайльда) и Осень (Rudens, оба пост.
1938); произв. для симф. орк., скрипки, хор. и сольные
песни, обр. латыш, пар. песен, музыка для драм, т-ра и др.
КЛЛОМИРИС (KaXoptoipT^) Манолис [14 (26) XII
1883, Смирна — 3 IV 1962, Афины] — греч. компози-
тор. Чл. Афинской АН (1945). Музыке учился в Афи-
нах и Константинополе, затем в 1901—06 совершенст-
вовался в консерватории в Вене у
Г. Греденера (теория), А. Штурма
(фп.) и 3. Манди невского (ком-
позиция). В 1906—1U преподавал
в Харьковском муз. уч-ще РМО
(в России написал первое значит,
соч. — «Греческую сюиту для ор-
кестра»). В 1911 в Афинах вёл
классы композиции и игры на фп.
в Эллинской консерватории (в
1919—26 директор). В 1926 ос-
новал Нац. консерваторию в Афи-
нах н был её директором до кон-
ца жизни. В 1935—57 пред. Сою-
за греч. композиторов. Дважды
приезжал в СССР. Выступал в печати как музыкаль-
ный критик. Автор учебника по теорпи музыки; в
1945 написал автобиографию.
К.— один пз основоположников совр. греч. муз.
школы. Его опера «Старший мастер» (1915) на сюжет
старинной нар. легенды положила начало совр. греч.
оперному иск-ву. Творчество К. формировалось под
влиянием Р. Вагнера и Н. А. Римского-Корсакова. Его
музыка проникнута духом нар. греч. мелодики. Луч-
шие произв. К. отмечены внутренней экспрессией,
мелодия, выразительностью, изобретательностью ор-
кестровки.
Соч.: оперы - Кольцо матери (1917), Анатолия (1945),
Мутные воды (1951), Константин Палеолог (1962); для о р к.—
3 симфонии (1920 и 1930, с хором), 1955 — с речитативами на сти-
хи греч. поэта Па ламаса, симфонич. поэмы — Коробейник (1921),
Мел ас-мятежник (1939), Смерть отважной (1944), Танцевальная
сюита (1930), Островные картины (1928), симф. триптих (1938):
для инструмента с ор к.— для фп. Греческая рапсо-
дия (1926), концерт (1935), для скр.— сюита (1928), концертино
(1956); квинтет для голоса, 2 скр., влч. и фп. (1912), фп. трио
(1921), квартет для флейты, англ, рожка, альта и арфы (1921),
сопата для скр. и фп. (1948); пьесы для фп., песни, музыка для
драм, т-ра, концертные обр. нар. песен и танцев.
Лит. соч.: Mein Leben und ineine Kunst, в журн.: «Nea
Hcstia», IJ\i] 35/36, 1944—45.
Лит.: Михайловская H., Греческие музыканты,
«СМ», 1954, № 12; А н о я н а к и с Ф., Музыка современной
Греции, «СМ», 1958, .V 3; Manolis Kaloniiris, Atena, 1932.
М. AL Яков лее.
КАЛСОП Ромуальд Мартынович (р. 7 IX 1936,
Рига) — сов. композитор. Окончил Латв, консерва-
торию по классам композиции (у А. II. Скулте, 1960) и
оперпо-симф. дирижирования (1971). В 1957—72 зву-
корежиссёр Латв, радио. С 1973 преподаёт в Латв, кон-
серватории. Автор симф., камерно-инстр. и вок.
пропзв., музыки для драм, т-ра, кино.
С о ч.: д л я о р к.—3 симфонии (1965, 1968— In modo clas-
sic*), 1972), Симфониетта (1964), Романтическая поэма (1969):
концерты с о р к.— для голоса (1961), влч. (1970); квин-
тет для дух. инструментов (1963, 2-я ред. 1972), струн, квар-
тет (1973), сюита для флейты и фп. (1964), Каприччо для
скрипки и Фп. (1965), кантата Шлопстер-Клопстер для голова,
хора мальчиков л инстр. ансамбля (1971); для голо-
са и фи.- вок. циклы на сл. О. Хайяма (1958), М. Карема
(1959), Ж. Превера (I960), Гарсиа Лорки (1961), Е. А. Евтушен-
ко (1962), вок. циклы на сл. латыш, поэтов — Говорит совре-
менник (1963), Несколько глубокомысленных диалогов (1967),
для хора — песни.	я. Е. Торга*.
КАЛЬВЕ (Calvet) Жозеф (р. 8Х 1897, Баланс-
д’А жен, Тарн и Гаронна) — франц, скрипач и педа-
гог. В 1919 окончил Парижскую консерваторию по

661
КАЛЬВЕ - КАЛЬКЕ РЕННЕР
662
классу скрипки у А. Ремп» В 1920 организовал и
возглавил струн, квартет, ввдвпнулся как первоклас-
сный ан самб л ист. В 1945 квартет, возобновивший свою
исполнит. деятельность после 2-й мировой войны
1939—45 в новом составе (т. el Кальве-квартет), за-
воевал мировую известность интерпретацией камерной
музыки В. А. Моцарта, Ф. ШуФзрта и совр. франц,
композиторов. С 1935 К.— профессор Парижской кон-
серватории. Среди учеников: П. Барбпзе, К. Ферра,
участники «Квартета Парренпен*. В 1940 возглавил «Му-
зыкальное движение молодёжи Францшж В 1966 м 1970
иосстил СССР в качестве чл. жюри Менаду нар. конкур-
са скрипачей пм, IL И, Чайковского, и. м. Ямжмыжий.
КАЛЬВЕ, Кальве де Рокер (Calve de Ro-
quer) Эимя (15 VIII 1858, Деказвпдь, Анерсш —
6 I 1942, Мийо, Аверон) — франц, оперная певпца
(сопрано). Пению училась у JL Пюже, BI, Маркези,
Р. А. Жборд. В 1882 дебютировала на сцене опер-
ного т-ра «Де ла Монне* в Брюсселе (в партии Мар-
гариты), после чего выступала в т-рах Парижа
(«Т-р Итальен», 1884 и 1888—92; «Опера комик*,
1885 и с 1892; «Г ранд-0 пера*, 1899), Лондона
(«Ковент-Гарден», 1892), в Италии, а также в Сев. п
Юж. Америке, Первая исполнительница партий Сафо,
Анпты («Сафо», «Наваррьянка» Массив). Обладала вы-
сокой воИ. техникой; особенно успешно исполняла
партии, требуюшпе большого темперамента п д|>ам.
сплы,— Сантуцца («Сельская честь» Масканьи), Кар-
мен п др. Пела также в операх «Друг Фриц» Масканьи,
«Эмп Робсарт» Де Лары, «Кармелитка» Хана и др.
В 1914 оставила сцену.
С о ч.: Му life.EN- Y.— LJ, 1922; Sous tons les Ctels ]*aicltan.-
te, P.t 1940,
Лит..- IW 1 s n e г A.]T E. Cahr£. Her artistic lite, N. Y.. 1902-
Г. Jf. Jlf ихайлов-
КАЛЬБОКОРЕССЙ (Calvocoressi) Мишель Ди-
митри (2 X 1877, Марсель — 1 II 1944, Лондон) —
франц, музыковед и критик. По национальности грек.
Нек-рое время учился в Парижской консерватории
у К. Леру (композиция), в дальнейшем музыкой зани-
мался самостоятельно; изучал также литературоведе-
ние, философию. В 1905— 14 профессор Высшей школы
социальных наук (Париж), Сотрудничал во многих
франц, п иностр, муз» журналах (в т. ч. в русских —
«Музыка», «Русская музыкальная газета»), С 1916 жил
в Лондоне. Блестящий лектор, К. был неутомимым
пропагандистом рус. музыки. Его лекции, кнпгп п
статьи о М. И. Глинке, М. П. Мусоргском, М. А. Ба-
лакиреве* Н. А, Римском-Корсакове способствовали
популярдеации рус. муз, культуры аа рубежом. К,
был близок со многими рус, муз. деятелями. Сотрудни-
чал с С. П. Дягилевым, был поборником совр, муз.
творчества, первым из аап.-европ. муз* критиков оце-
нил значение творчества И, Ф. Стравинского, Б. Бар-
тока, Д* Д, Шостаковича. Написал автобиография,
кн. «Музыка п балет# («Musica und Baletu, К, 1933).
Син.: <iL*Etranger» der Vincent d’Jnd у, P., 1903; Franz Liszt,
p., 190Й; La rnusique nisse, P.t 1907; Moupgoi^ky, P„ 1008;
Glinka, E, ifill; La musique anglaise, P., 1911; Schumann P
1912; Cijartes Koechlin, P,T 19ЙЗ; The principles and methods of
musical criticism, L., 1923; Musical taste..., L., 1925; Le vrai Bo-
ris Godounoff, [P l, 1&2B; Musicians gallery..., L., 1933; Masters
of Russian music, L. - N. Y., 1936 (совм. c G. Abraham); Mily
Balakirev, «MQ», N. Y.. 1937, v. ЙЗ, J* 1; Debussy, L... 1944;
A survey of Russian music, Harmondeworth — N. Y., 1944; Mus-
sorgsky; Шв life and works, L.*— X. Y., 194G,
Лит,.' Abraham G., Miciici D. Caivocoressi. «Musica]
Times», 1944, March.	И, AL Ллоюльекггй.
КАЛЬДАРА (Caldara) Антонпо (ок. 1670, Венеция —
29 ХП 1736, Вена) — итал. композитор и дирижер.
Учился, возможно, у Дж* Легренци в Венеции; напи-
сал там первые оперы. В 1693—1700 служил виолон-
челистом в венецианском соборе св. Марка, где пел
также в капелле. Работал в Мантуе (капельмейстер,
1700—07), Барселоне (1708—09), Риме, Вене (1712),
снова в Риме (1715)* С 1716 вице-капельмейстер вен-
ского двора п один из ведущих композиторов венской
оперы. Написал множество опер, ораторий, церк. и
камерных сочинений для Вены и од во времен по (1712—
1727) мессы, оратории и оперы для Зальцбурга (на др.
Сценах оперы К* появлялись редко). Наряду с А. Логгп
был одним из виднейших мастеров вок, музыки своего
времени — церковной (16-голосный Cruciffxus, Missa
in enntrapimeto canonico, Missa dolorosa л др,), ора-
ториальной (в т, ч, Il re di dolore, Giuseppe, La passione
di Gesu Cristo, Morte e Sepoltura di Gesu Cristo) нсвет-
ской (кантаты, мотетыт мадрпгалы). Сочетал венециан-
ские п неаполитанские традиции с элементами австр*
и чеш. муз. культуры, привлекательность южной мело-
дики с развитой контрапунктнч. техникой. Менее зна-
чительный как автор инстр. музыки, К. всё же выде-
лялся (среди последователей А. Корелли) своими церк.
сонатами (пр, 1 — сонаты для 2 скрипок и виолончели
с органом, изд, 1693, Венеция).
Соч,: оперы (78, по др. данным, не менее 98), в т. ч. one-
рьмгериа (везде даты пост.) на тексты Дэено — Ифигения й
Авпице (1718), Диктатор Луций ПалириП (1718), Джан nip
(1724), Митридат (1728) и др., на тексты Метастаэио — Демет-
рий (1731), Адриан в Сирии (1732). Олимпиада (1733), Демофонт
(1733), Милосердие Тита (La clem сига di Tito, 1734k Фемистокл
(1739) и др., оперы-буффа—2 на тексты Дж. Н. Паскуини по
«Дон Кихоту# Сервантеса, Терпение Сократа с двумя жёнами
(La pazienzadi Socrate con due mogH, 1731, совм, с И.Г. Ройтс-
ром); театр, серенады; 38 ораторий; о», 100 кантат; симфонии;
камерно-инстр. ансамбли — квартеты, септеты,
трип-сонаты; сольные сонаты для разд, инструментов; хоры —
мессы (св, 20), оффертории градуалы. мотеты, псалмы, произв.
в жанрах Miserere, Magnificat, те Deum, Stahat Mater, Salve
Regina и мп. др. церк. соч.; свыше 40 мадригалов, свыше 300
канонов; клавирные пьесы.
Лит.: Lu in Е. I., Sulfa vita e sulle орете di Antonio Cal-
dara, в кн.: La scuola veneziana,Siena. 1941; LiesB A., Wiener
Barockmusik, W., 194B; Rinaldi M-, Contribute alia tu-
tu r a biograpnla di Antonio Caldara, «Rivista Musi cate Itatlana»,
1970, Sept,—Oct.	Б. С. ЛГтейкпреес.
КАЛЬКБРЕННЕР (Kalkbrenner) — семья нем. ну-
Зыка шов. Кристиан К. (22 IX 1755, Мйнден,
Сев* Ре пн-Вестфалия — 10 VIII 1806, Париж) —
нем. композитор п теоретик. Учился игре иа фп. у
Беккера и на скр, у Родов а льда в Касселе. В 1788 хор-
мейстер в Берлине; в 1798 — в Париже в т-ре «Гранд-
Опера», где постав пл свою оперу «Олимпиям (1798);
написал две симфонии, концерт п сонату для фп.;
автор работ «Теория искусства композиции* («Theorie
der Tonsetzkiinats 1789), «Краткий очерк история музы-
ки* («Kurzer Ahriss der Geschichte der Tonkunstfr* 1792).
Фридрих Вильгельм M n хаэ л ь К (между
2 и 8 XI 1785, близ Касселя — 10 VI 1849, Анген-лс-
Беи, Валь-д’Уаз) — пианист7 педагог и композитор.
Сын п ученик Кристиана К. В 1801 окончил кон-
серваторию в Париже по кл. фп. у А. Адана (гармо-
нию изучал у III. Кателя). В 1803 брал уроки контра-
пункта у И. Альбрехтсбергера в Вене. Здесь большое
вл веяние на его творчество оказало нск-во М. Кле-
менти. Выступал б Берлине, Мюнхене, Штутгарте.
В 1806 успешно дебютировал в Париже, В 1814—23
жпл в Лондоне, где вошёл в компанию с И* Б, Ложье
для эксплуатации изобретённого последним хлро-
пласта (механич* аппарата для регулирования положе-
ния рук и тренажа пальцев пианиста) и, упростив его,
способствовал широкому применению в пед. практике.
В 1823 гастролировал в Германии с арфистом Ф. Ж. Ди-
зш В дальнейшем жил в Париже, пользовался попу-
лярностью как виртуоз в модный преподаватель игры
на фп., стал совладельцем фабрики фп. ПлеЙеля,
В 30—40-х гг. 19 в. совместно с А, Герцем возглавлял
группу парижских пианистов салонного направления,
К'рую Ф. Лист, не без едкости, прозвал «братией рояль-
ных акробатов», Методич. принципы К. изложил б
школе «Метод изучения фортепиано при помощи обра-
зователя руки* (^Methode pour apprendre le pianoforte
а Га ide du guide-mains^, P., 1830). Эту школу высоко
оценил Р. Шуман. Большинство соч. для фп. относится
к жанру салонной музыки (фантазии, каприсы, вариа-

6G3
КАЛЬМАН — КАМБЕР
664
linn и др.). К. написал для фи. 4 концерта, мн. сонат,
сб. этюдов, камерно-пнстр. ансамбли и др. Опубли-
ковал «Трактат гармонии пианиста» («Traite сГharmo-
nic du pianiste», Р., 1849).
Лиш..- Зингер Е., Из истории пианизма во Франции
в 30—40-х годах XIX столетия, и кн.: Научно-методические
записки Новосибирской гос. консерватории им. М. II. Глинки,
вып. 1, Новосибирск, 1958; Boivin L., Notice biographique
sur Michael Kalkbrbnner, P., 1842. Schumann R., Gesam-
melte Schriftcn, Bd 1—2, Lpz., 1914.	И. M. Ямпомгкий.
КАЛЬМАН (Kalman) Имре (Эммерих) (24 X 1882,
Шнофок, Венгрия — 30 X 1953. Париж) - венг. ком-
позптор. Один из основоположников в наиболее вид-
ных представителей
т. н. новой венской оперетты.
Учился композиции у X. Кеслера
в Академии музыки им. ф. Лис-
та в Будапеште, одновременно
изучал право на юрпдпч. ф-те
ун-та. Творч. деятельность начал
будучи студентом. Писал музыку
в разл. жанрах — симф., вок.,
фп. произв., а также куплеты для
кабаре. В 1904 08 работал муз.
критиком газеты «Pesti Naplo».
В 1906 К. впервые обратился к
муз. т-ру, написав музыку к
пьесе «Наследство Перес лен л»
(«Das Erbe von Pereszleny»), за-
прещённой после неск. представ-
лений из-за её антигабсбургской направленности.
Вскоре К. совместно с известным либреттистом К. Ба-
конем написал оперетту «Осенние маневры», с успехом
пост, в Будапеште («Talarjaras», 1908), Вене («Herbst-
mandver», 1909), позднее — во мп. городах’ Европы и
Америки. После этого К. целиком посвятил себя опе-
реточному жапру. Им написано 20 оперетт. Успех
его оперетт «Солдат в отпуске» («Az obsitos», 1910,
Будапешт; 1911. Вена, под названием «Хороший то-
варищ»—«Der gute Kamerad»), «Цыган-премьер» («Ciga-
nyprimas», 1912, Вена; 1913. Будапешт), «Королева Чар-
даша» («Csardaskiralyno», известна под назв. «Силь-
ва», 1915, Вепа; 1916, Будапешт) выдвинул К. в число
наиболее популярных композиторов в области опереточ-
ного жанра в Европе. В «Сильве» — одной из вершин
творчества К., полностью сформировался стиль новой
венской оперетты, отличающейся остротой сюжетных
ситуаций, развёрнутой муз. драматургией, эффектной
оркестровкой. В лучших пропзв. К. эти черты соеди-
няются с яркой, мелодичной музыкой, близкой по
характеру и тематпч. материалу к венг. фольклору.
В ряде оперетт К. выводит в качестве гл. действующих
лиц простых люден — нар. музыкантов и крестьян,
артистов, бедных художников и др., противопоставляя
их богатым буржуа. Творчество К. достигло расцвета
в 1920-е гг., когда он жил в Вене, где проходили
премьеры его оперетт. Вслед за «Сильвой» широкую
популярность завоевали «Баядера» («Die Bajadero»,
1921), «Графиня Марица» («Graf in Mariza», 1924),
«Принцесса цирка» («Die Zirkusprinzessin», 1926) и
«Фиалка Монмартра» («Das Veilchen von Montmartre»,
1930), в последней наиболее ярко раскрылась лирич.
сторона дарования К. Наряду с этим для мн. нроизв.
К. характерны салонная поверхностность сюжетов и
банальность музыки, присущие бурж. развлекатель-
ной комедии.
После захвата Австрии фашистской Германией в
1938 произв. К. были запрещены в композптор эми-
грировал в Швейцарию, в 1940 переехал в США.
С 1948 жил в Париже.
Соч.: оперетты (кроме упомянутых; даты пост, в
Вене) — Маленький король (Dcr Kleine KOnig, 1912), Фея
карнавала (Die Faschingsfee, 1917), Голландочка (Das Hol-
landwcibchcn, 1920), Золотой рассвет (Golden Dawn, Нью-
Йорк, 1927). Герцогиня из Чикаго (Herzogin von Chicago, 1928),
Дьявольский наездник (Der Ten felsi c ter, 1932», Императрица
Йозефина (Kaiserin Josephine, 1936, Цюрих), Маринка (1945,
Нью-Йорк),Аризонская леди (Arizona Lady, радиооперетта, 1954,
Берн); для о р к.—симф. поэма Сатурналии (1904), симф. поэма
Эндре и Иоганна (1905) и др.; соч. для фп.; вок. произв.:
музыка для т-ра и кино.
Лит.: Ярок Г., Имре Кальман — мастер оперетты.
«СМ», 1954,	3; его ж е, Имре Кальман, «МЖ», 1962, Лб 20;
Bist гоп J., Emmerich KAlmrin, W.,	1932; В a da-
rn о w s k i F., Otte H.. Die Wiener Operette, W., 1947;
Oestcrreicher R., Emmerich Kalman, Z.— Lpz.— W..
1934; К a 1 in A n V., GruIP mir die sQfien, die reizenden Frauen.
Mein Lebenmit Emmerich Кй1тйп, Bayreuth, 1966. M.M Яковлев
КАЛЬЦАБЙДЖП (Calzabigi) Раньери Симоне
Франческо Мария да (23 XII 1714, Ливорно — июль
1795, Неаполь) — итал. либреттист. С 1740 чл. акаде-
мии «Аркадия» и Этрусской академии в Кортоне.
В 1741—47 создал неск. драм, пропзв. для неаполи-
танских т-ров и тексты од, канцонетт, театр, серенад
(в т. ч. «Сон Олимпии», музыка Дж. де Майо, 1747).
С 1750 жил в Париже. К. принадлежит публикация
оперных либр. II. Метастазпп. В 1755 сформулировал
идеи оперноп реформы («Дпссертапкя о драматической
поэзии синьора аббата Пьетро Метастазпо» — «Dis-
sertazione su le poesie drammaliche del signor Abate
Pietro Metastasio»). В 1760 К. переехал в Вепу, где со-
трудничал с К. В. Глюком п балеты. Г. Анджолинп,
участвуя в осуществлении оперной и балетной реформ.
Написал для Глюка либр, опер «Орфей и Эврпдпка*
(1762), «Альцеста» (1767), «Парис и Елена» (1769, пост.
1770) и балетов (ноет. Анджолинп) «Дон Жуан, или
Пир с каменным гостем» (1761), «Семирамида» (по тра-
гедии Вольтера, 1765). Возвратившись в Италию, жил
сначала в Ливорно, Пизе, затем обосновался в Неаполе.
На тексты К. написаны мп. оперы итал. композиторов,
в т. ч. «Театральная критика» («Опера-серпа») Ф. Тас-
мана (1769, Вена), «Эдьфрпда» (1792, Неаполь) и «Эль-
вира» (1794, там же) Дж. Папзнелло.
Соч.: Dissertation sur les Ballots Pantomimes des Anciens,
1765; Poesie e Prose diverse di R. De’Calzabigi, Napoli, 1793.
Лит.: L a z z e r i G.. La vita e 1’opcra lettcraria di R. Cal-
zabigi, Citta di Castello, 1907; Michel II., R. Calzabigi als
Dichter von M us ikd ramen und als Kritiker, в кн.: Gluck-Jahr-
buch, IV, Lpz., 1918; D e 1 1 а С о r t e A., Gluck c 1 suci tempi,
Firenze, 1948; Hamme Imann II. und RoseM., New
Light in Calzabigi and Gluck, «Musical Times», CX, 1969.
С. M, Грищенко.
КАЛЬЦОЛЛРП (Calzolari) Энрико (22 II 1823, Пар-
ма — 1 III 1888, Милан) — итал. певец (тенор). В 1837
дебютировал в Парме в одном из концертов. Зани-
мался у Дж. Паннццы в Милане. В 1845 с успехом вы-
ступил на сцене миланского т-ра «Ла Скала» в партии
Эрнанп («Эрнани» Верди). Затем пел в Милане, Мадриде.
Брюсселе, Парггже н др. городах. В 1853—75 ежегодно
выступал на сцене Итальянской оперы в Петербурге.
В 1870—75 преподавая в Петерб. консерватории. Голос
К. мягкого, прозрачного тембра был гибким, подвиж-
ным и ровно звучал во всех регистрах. Исполнение К.
отличалось виртуозным мастерством в колоратурных
пассажах, что позволяло сравнивать его с Дж. Б. Ру-
бини. Партии: Оттавио («Дон Жуан» Моцарта), Эрнесто,
Неморпно, Эдгар («Дон Паскуале», «Любовный напи-
ток», «Лючия дп Ламмермур» Доницетти), Паолино
(«Тайный брак» Чимарозы)’, Рамиро («Золушка» Рос-
сини), Эльвпио («Сомнамбула» Беллини).
Лит.: Кальцолари. Биографический очерк, «Музыкальный
п театральный вестник», СПБ, 1856, 22 апреля, N? 16; Ка.тыю-
лари, «Музыкальный свет», 1857,	3.	С. М. Грищенко.
КАМБЕР (Cambert) Робер (ок. 1628, Париж — 1677.
Лондон) — франц, композитор. Учился музыке у
Ж. Шамбоньера. С 1652 органист собора Сент-Оноре
в Париже, в 1662—66 капельмейстер (вместе с Ж. Ба-
таем) при дворе Анны Австрийской, с 1655 «сюрпнтен-
дапт королевской музыки». В сотрудничестве с поэтом
II. Перреном написал муз.-спенпч. произв.: «Пасто-
раль» («Pastorale», пост, в Йсси, затем Венсенне, 1659) —
первую франц, «комедию па музыке», «Ариадна и Ба-
хус» (1659), «Трпо-буфф де Карпзеллн» (1666, для коме-
дии «Невидимый рогоносец» Брекура) и др. В 1669 К. п
Перрен нолучили от Людовпка XIV патент на оргапп-

665
CAMBIATA — КАМБОДЖИЙСКАЯ МУЗЫКА
666
зацпю «Королевской академик музыки», ставшей пер-
вым постоянным оперным т-ром в Париже (ныне —
«Гранд-Опера»). В день открытия «Академии» (1671)
была исполнена пастораль К. «Помона», а в 1672—его
опера «Муки п радости любви» («Peine et plaisirs de
Гатоиг»). После того как руководство «Академией»
в 1672 перешло к комп. Ж. Б. Люллп, К. уехал в Анг-
лию, где осповал по образцу парижской «Королев-
скую академию музыки» в Лондоне (1674), осуществив
здесь постановку своей оперы «Ариадна, пли Свадьба
Вакха» («Ariadne or The manage of Bachus», перера-
ботка «Ариадны п Бахуса»). К. принадлежат также:
элегия «Неблагодарная немая» (1658), опера «Адонис»
1662), сборники застольных песеп (airs a boire, 1665),
мотетов (партитуры многих сочинений К. не сохра-
нил иск).
Лихп.: Р Ou gin A., Les vrais cr^ateurs de Горёга fran^ais,
Penin et Cambert, P., 1881; Holland R., Histoire de Горёга
en Europe avant Lully et Scarlatti, P., 1895: Prod’hom-
me J. G., I/Орёт (1969—1925), P., 1925; Tessier A.,
R. Cambert A Londres,	1927, As 2.
CAMBIATA (камбпата, итал. - обменная нота, от
canibiare - изменять) — термин, применявшийся в
теории музыки 17 -18 вв.; обозначает диссонирующий
звук, появляющийся на месте консопирующего. Разли-
чают 2 впда С., названные по имени определивших
пх теоретиков. 1-й вид С.— cambiata А. Берарди —
диссонирующий проходящий звук, попадаюшпп на
относительно сильную долю:
Согласно представлениям 18 в., в приведенном пример
С. являлись не только 3-я, но и 4-я четверть, поскольку
они «поменялись местами» — диссонирующий звук по-
явился па относительно сильной доле, консонирую-
щпй — па слабой.
2-й вид С.— cambiata И. Фукса — замена консо-
нирующей сексты диссонирующей септимой. После
септимы следует ведущий к консонансу нисходящий
терцовый скачок; если достигаемый этим скачком звук
приходится на слабую долю, верхний голос после тер-
цового нисхождения поднимается на секунду, что
нек-рыми авторами (К. Енпесен) рассматривается как
запоздалое разрешение диссонанса; если сменяющий С.
Звук приходится на относительно сильную долю,
верхний голос может идти на терцию вверх:
Оба вида С. широко применялись Палестриной;
все встречающиеся в его музыке неразрешённые дис-
сонирующие звуки связаны с cambiata Фукса.
Лит.: Berardi A., Miscellanea musica, Bologna, 1689;
Fuk J. J., Gradus ad Parnassum, W., 1725, факс, переиздание
Rochester, 1956, англ, nep., N. Y., 1943; Ziehn B., Cber die
Cambiata und andere altkiassisclre mclodische Figuren, «Allgemei-
ne Musikzeitung» Jabrg. XXV, 1898; Jeppesen К n., Der
Palestrinastil und der Dissonanz, Lpz., 1925; 1) ahi haus С.»
Die «Nota cambiata», «Kirchenmusikaiisches Jahrbuch», XLVII.
1963.
КАМБПНИ (Cambini) Джованни Джузеппе (13 II
1746, Ливорно — 29 XII 1825, Бисетр, ныне Кремлен-
Бпсетр, близ Парижа) — итал. композитор, скрипач,
муз. критик. Ученик Ф. Манфреди п 11. Нардпнн (скр.).
В 1763 -66 учился также в Болонье у Дж. Мартини
(контрапункт). С 1770 жил в Париже, где выступал
в частных концертах. Давал уроки игры на скрипке,
был капельмейстером в парижских т-рах «Божоле»
(1788—91) и «Лувуа» (1791—94), сотрудничал как муз.
критик в газетах и журналах. Для музыки К. ха-
рактерны мастерство композиции и изящество стиля.
К. принадлежит св. 20 опер и балетов, ораторий, сим-
Ритуальпый танец. Барельеф
храма Ангкор.
фоний, камерная инстр. музыка. Особое место в его
творчестве занимают струн, квартеты и квинтеты
(всего 144; 1763—70). написанные в концертпрующем
стиле. Автор школ игры на скрипке, флейте, флажолете.
Лит. со ч.: L’art de moduler sur le violon, P., 1796; Мё-
thode pour note, P., 1799; Mdtbode pour flageolet, P., [s. a.I,
Della musica strurnentale in quartette, ГР.], 1804.
Лит.: В on av en t u ra A., Music isti livornesi, Livorno,
1930; Roncagl ia G., G. G. Cambini quartettista padre,
«Ras. Mus.», 1933; Brook B. S., La symphonic francaisc,
v. 1—2, P-, 1962, p. 138 -63, 406—25.	C. JU. Грищенко.
КАМБОДЖИЙСКАЯ МУЗЫКА. Истоки муз. куль-
туры кхмеров (осп. население Камбоджи), формиро-
вания их класснч. муз. системы восходят к глубокой
древности — времени возникновения аустро-азйатскпх
цивилизации. Достигнув расцвета в период Ангкор-
ской Камбоджи (9—14 вв.), кхмерская класснч. муз.
система сохранилась почти в неизменном виде. Музы-
ка кхмеров полифонич-
на, основана на пента-
тонике. К. м. неотде-
лима от танца. Риту-
альные муз.-танц. пред-
ставления, занимавшие
значит, место в ранних
обрядах, позднее, при
распространении инд.
религий (прежде всего
брахманизма), стали не-
пременной частью куль-
та в древней Камбодже.
В последующее время
в более простых це-
ремониях оуддпцекого
культа эти своеобраз-
ные «драмопаптомпмы»
уже не игралп боль-
шой роли, хотя п не
печезлп вовсе. Возрож-
дённые в нач. 19 в. древние муз.-тапц. традиции легли в
основу совр. балетных феерии (на сюжеты «Реамкер» —
кхмерского варианта инд. эпоса «Рамаяна» и древних
легенд). Выступления Нац. балета, исполняющего эти
феерии, идут в сопровождении Большого класснч. ор-
кестра Камбоджи — «Преах пней пхат». От народного
этот оркестр отличается лишь большим числом ин-
струментов. С древних времён муз. инструменты
Камбоджи практически не изменились. Осн. место
в К. м., структуру к-рой определяет ритм, зани-
мают ударные инструменты: бара-
баны — сампхо (завезён в Юго-Вост. Азию из
араб, стран малайцами), чхайям (деревенские танцо-
ры носят его на ремне через плечо, аккомпанируя
танцам), литавры — ско-тхом (обязательный инстру-
мент танц. оркестров); гонги, используемые широко
во время праздничных шествий; в класснч. оркестре
есть инструмент конг-тхом, составленный пз 16 ма-
Представление Национального балета.

GG7
КАМБУРОВ — КАМЕННЫЙ ТЕАТР
6G8
ленькпх гонгов. Среди духовых инстру-
ментов гл. место принадлежит гобоям — пен о,
пра пей, пей-пок, и флейте - кхлоп; у народности
neap имеется инструмент, состоящий пз 5-6 флейт,—
пхла; во время нек-рых традпц. ритуальных церемонии
(напр., на похоронах) иногда трубят в большие мор-
ские раковины — бакоу, старинный инструмент, при-
менившийся ранее на охоте, во время битв (изображе-
ния сохранились па памятниках кхмерской архитек-
туры). В 12 в. появились струнные инет р у-
м е и т ы: лютни — та дису (самая древняя, имеет
1 струпу, натянутую прп помощи деревянного колка),
применяемая в деревне для сопровождения сатирич.
импровизационных песенок типа частушек, тяпей, к рую
европейцы наз. азиатской гитарой, и та-кхе (имеет
3 струны, наиболее совершенная лютня Индокитая);
инструменты типа скрипки — тро-че, тро-сао, тро-он,
тро-кмае (одна из наиболее древних, имеет 3 струны),
прототипом к-рых была однострунная тро-сомиеу, ныне
исчезнувшая; резонатором в этих инструментах служит
половинка тыквы пли слоновое колено, обтянутое
кожей витона пли молодого крокодила. Наряду с нац.
классическими в Камбодже сохранились и др. муз.
традиции. Так, наир., «колдуны» и «заклинатели»
сопровождают своп действия пением, основанным на
своеобразных старинных гаммах, никогда не употреб-
ляемых др. музыкантами. В буддийских монастырях
монахи исполняют (на древнепнд. яз. пали) однообраз-
ные по мелодике ритуальные псалмопения, восходящие
к веддпческому пению. Бывшие монахи, вернувшиеся
к светской жизни, привносят в муз. быт деревни им-
провизации па темы пространных поэм, излагающих
предания о жизни Будды. В Камбодже существуют
погребал ыпае песнопения, исполняемые солистом и
хором:
Mode га 10
От религиозного пения существенно отличаются нар.
песни. Большинство сельских песен имеет пунктир-
ный ритм, размер */4. Мн. песни состоят из равных по
длительности нот.
ф-f • j  п J 1
Временные подмостки под открытым небом для показа
фольклорных программ.
В 1966 в Пномпене основан Пн-т пзящных иск-в
для подготовки проф. актёров, музыкантов, танцоров.
Пн-т собирает инструментальный, песенный, танцеваль-
ный и лит. фольклор, к-рый в обработанном виде демон-
стрируется на временных подмостках, сооружаемых под
открытым небом. В Пномпене построен концертный
зал, в к-ром происходят (гл. обр. для высокопостав-
ленных гостей гос-ва, дппломатпч. корпуса и др.) вы-
ступления танц. групп ин-та и редких в стране гастро-
лирующих коллективов.
На базе Ин-та изящных пск-в создан оркестр, осва-
ивающий исполнение произведений европ. классич.
музыки.
Лит.: Frican A. and BeJlan Ch., Chansons cam hod-
giennes, L., 1921; Closlicr G.,A propos d’art hindou ct khnier,
t. 2, P., 1926; С о r a 1 - R 6 m u s a t (1. de, L’art khmer, P.,
1949* Sachs C., The history of musical instruments, N. Y.,
1194OJ; его же, The rise of music in the ancient world East and
West, N. Y., [19431; G cedes G., L’ancicnne civilisation khme-
re, «France-As ie»>, Soigon, 1946, v. 1, .v h; Etudes d’art et etnno-
logte asiatique, * P., 1951; Danielon A., La rnusique de
Cainbodge et du Laos, Pondicbtry, 1957.	11. U. Марунояа.
КАМБУРОВ Иван Димитров (26 IX 188.3, Ляско-
вец — 23 1 1955, София) — болг. музыковед, фоль-
клорист. Засл, деятель пск-в НРБ (1952). Учился в
Лейпцигской консерватории у С. Креля и М. Регера.
По возвращении в Болгарию преподавал в Пловдиве
(1910—16) и Софии (1918--20). Работал в Этнографии,
музее, с 1928 редактировал журн. «Музикален живот».
Как музыковед занимался главным образом собира-
нием, изучением и изданием болгарских, а также
чеш., польских п хорв. нар. песен (записал свыше2000
нар. песен).
.1 ит. со ч. (изд. в Софии): Българската музыка. Минало и
съвременност, 1926; Нлюстрован музикален речник, 1933; Доб-
ри Христов, 1942: Музика за всичкп, 1937, Б*ь.1гарски парод-
ии песни, 1940; Музика.чни студии и статин, 1941; Музиката в
Съветска Русин, 1945; Мелодитс па Богевите песни, 194 9.
А. Аба&эгиея.
КАМЕННЫЙ ТЕАТР (Большой театр) —
первое постоянное театральное здание в Петербурге.
Сооружено в 1777— 83 арх. Ф. В. фон Бауром и
М. А. Деденёвым по проекту Л. Ф. Тшибейпа. От-
крытие т-ра состоялось 24 септ. 1783, была исполнена
опера «Лунный мир» Палзпелло. Здание К. т. было
одним пз крупнейших в России 18 в. (вмещало ок.
2000 зрителей). В театре регулярно давались опер-
ные и балетные, а также драматические (до открытия
Александрийского т-ра, 1832) спектакли, проводились
концерты, утренники, балы и маскарады. Во время
массовых празднеств в зале возводился помост, что
значительно увеличивало вместимость К. т. До сер.
19 в. К. 1. служил осп. сценой ими. придв. труппы,
здесь ставились многие онеры русского и зарубежно-

669
КАМЕНСКАЯ — КАМЕНЬСКИП
670
Каменный театр.
го репертуара, выступали крупнейшие артисты оперы
и балета. В Каменном театре состоялись премьеры опер
М. И. Глинки «Иван Сусанин» (1836) и «Руслан и
Людмила» (1842).
Здание К. т. неоднократно перестраивалось. В пер-
воначальном виде имело 3 яруса, сохранившиеся
и после реконструкции 1802—04 (проект арх. Т. де
Томона). В 1811 здание К. т. было повреждено пожа-
ром, после чего восстановлено под рук. К. Модюн с до-
бавлением ещё 2 ярусов. В 1836 была произведена
реконструкция по проекту арх. А. К. Кавоса: над-
строены стены и ликвидирована куполообразная фор-
ма потолка, ухудшавшая акустич. качества помещения.
Сцена переоборудована А. Роллером. В дальнейшем
(в 1855 и 1880) к зданию были пристроены флигель
с гардеробом, артистич. уборные и квартиры для слу-
жащих. В 1884 комиссия во главе? с арх. Н. А. Бенуа
признала состояние здания К. т. неудовлетворитель-
ным в противопожарном отношении. В 1886 в К. т.
был дан последний спектакль («Кармен»), после чего
т-р был закрыт и в 1889 передан РМО. После много-
числ. перестроек здание т-ра в 1891 было разобрано.
На месте К. т. в 1896 было построено здание консер-
ватории.
Лит.: Пушкарев И., Описание Санкт-Петербурга
и уездных городов С.-Петербургской губернии, т. 1, ч. 3—4,
СПБ, 1839, с. 119—20; Б о ж е пяио в И. Н., Столетие С.-Пе-
тербургского императорского Большого театра. 1783—1883,
СПБ, 1883; Гери гросс (Всеволодский) В. Н., Театраль-
ные здания в Санкт-Петербурге в XVIIJ столетии, «Старые го-
ды», 1910, февраль — март; Данилов С. С., Постоянные
публичные театры в Петербурге в XIX в., в кн.: О театре. Сб.
статей, вып. 3, Л., 1929, с. 157—58.	Л. Г. Григорьев.
КАМЕНСКАЯ Мария Даниловна |19 (31) VIII 1854,
Петербург — 1925, Хельсинки] — рус. певица (меццо-
сопрано). По окончании Петерб. консерватории (класс
Г. Ниссеп-Саломаи) вступила в труппу Мариинского
т-ра (дебютировала в 1874 в партии Вани), где заняла
ведущее положение. В 1886- 91 пела в Тбилисской
опере, затем снова (до 1906) в Мариинском т-ре (одна
пз лучших партий — Рогнеда). Оставив оперную сце-
ну, выступала в концертах, занималась пед. дея-
тельностью. У К. был голос редкой красоты, обширного
диапазона, сильный, свободный, исключительной звуч-
ности. особенно в верхнем регистре. Исполнение пе-
вицы отличалось большой выразительностью и тепло-
той. Более всего удавались ей русские народные ха-
рактеры — Няня («Евгений Онегин»), Егоровна («Дуб-
ровский»), Солоха («Ночь перед Рождеством»), Спири-
доновна («Вражья сила»), Морозова («Опричник» Чай-
ковского).
К.— первая исполнительница партий Иоанны («Ор-
леанская дева», 1881) и Марты («Иоланта», 1892); участ-
вовала в петерб. премьере «Мазепы» (Любовь, 1884).
В заруб, репертуаре К. к лучшим относятся партии:
Амнерис; Фидес («Пророк»), Ортруда («Лоэпгрип»),
Брангепа («Тристан и Изольда»). В камерном испол-
нении артистки значит, место занимали романсы рус.
композиторов и в первую очередь II. И. Чайковского,
к-рый высоко ценил талант К. и посвятил ей романс
«Песнь Миньоны».
Гастролировала в го родах России и за рубежом
(Вена, 1881).
Лиш.: Ф[и н дейзен] Н., 25-летие артистической деятель-
ности М. Д. Каменской, «РМГ», 1899, № 5, столб. 151—52; Ма-
рия Даниловна Каменская, «ЕПТ». Сезон 1901—1902. при-
лож. 1, с. 65; С т а р к Э., Петербургская опера и её мастера,
Л.— М., 1940; II о х и т о и о в Д. И., Пз прошлого русской
оперы, [Л-]» 1949, С. 169—70.	М. hl. Яковлев.
КАМЕНСКИЙ Александр Данилович [29 XI (12 XII)
1900, Женева — 7 XI 1952, Ленинград] — сов. пиа-
нист. Детство провёл на юге России. Обучался игре
на фп. под рук. матери, затем у А. Меровпча. В 1915—
1919 занимался в Петрогп. консерватории (класс фп.)
у Н. А. Дубасова и Ф. М. Блуменфельда. Окончил кон-
серваторию (после перерыва) в 1923 по классу Л. В. Ни-
колаева, у к-рого затем совершенствовался па акад,
курсах при консерватории (1926—30). Брал уроки
композиции у В. П. Калафати, Б. Л. Яворского и
В. В. Щербачёва (1923—27). С 1917 выступал во мн.
городах СССР.
Интенсивную концертную деятельность не прерывал
и в годы Великой Отечественной войны 1941 — 45 (дал
в осаждённом Ленинграде более 500 концертов). За-
воевал известность как пропагандист сов. музыки;
значит, часть его репертуара составляли произв.
С. С. Прокофьева, Д. Д. Шостаковича, В. В. Щерба-
чёва, Г. II. Попова, А. М. Баланчнвадзе, А. II. Хача-
туряна, Б. С. Майзеля и др. Впервые исполнил в
СССР мп. произв. А. Шёнберга. И. Ф. Стравинского,
Д. Мийо, Ф. Пуленка, Ж. Орика и др. заруб, компо-
зиторов, а также редко звучащие с эстрады сочинения
старинной музыки: Ф. Куперена, Ф. Рамо, Д. Скар-
латти и др. С 1919 преподавал в Донбассе, Ростове-па-
Дону, Ленинграде. С 1934 вёл класс фп. в Ленингр.
консерватории (с 1945 профессор); одновременно в
1934—49 преподавал в Музыкальной школе прп кон-
серватории.
К.— автор ок. 30 копц. транскрипций для фп. (в т. ч.
фрагментов из опер «Кармен», «Князь Игорь», «Борис
Годунов», «Сказание о невидимом граде Китеже»;
♦Поднятая целина» и «Тихий Дон» Дзержинского,
«Лёд и сталь» Дешевова и др.); обр. для голоса с фп.
неск. песен Г. Эйслера; ряда муз. соч., песен и фп.
пьес.
Лит.: Б у шеи А., Подвиг пианиста, в кн.: Музыка на
фронтах Великой Отечественной войны, М., 1970, с. 217—32.
hl. hl. Яковлев.
КАМЁНЬСКИЙ (Kainienski) Мацей (13 X 1734,
Шопрон, Венгрия — 25 I 1821, Варшава) — польский
композитор. По национальности словак. Учился музы-
ке в капелле графа Хенкеля, затем, вероятно, в Вене.
Ок. 1760 поселился в Варшаве, где преподавал фп.
игру и пение, позднее служил капельмейстером. Про-
славился как автор оперы «Осчастливленная нищета»
(«Nydza uszcz^sliwiona», 1778, Варшава)—первой оперы
пз жизни польского народа, с польским текстом и
широким использованием польского муз. фольклора.
К.— автор 8 муз.-сценич. пропав, (все пост, в Вар-
шаве). Выделяется насыщенная нар. мелодиями и
ритмами опера «Зоська, или Сельские ухаживания»
(«Zoska czyli Wiejskie zaloty», 1779). Социальные тен-
денции (героиня — бедпая девушка) проявляются в
пасторальной опере «Добродетельная простота» («Рго-
stota cnotliwa», 1779). Среди др. сочинении К. для муз.
т-ра — 2 водевиля на либр. Ф. Заблоцкого «11оме-
щпчпн бал» («Balik gospodarski», по комедии Ill. Фа-
вара, 1780), «Жёлтый чепец, или Колядкп па Новый

671
КАМЕРАТА - КАМЕРНАЯ МУЗЫКА
672
Титульный лист сборника «Первые
польские оперы».
год» («Zolta szlafmy-
са...», 1788), опера
«Султан Вампун»
(«Sultan Wampun»,
по Коцебу, 1795) п
др. Пх вокальные
партии отличаются
богатством мелодич.
рисунка. Несмотря
на то, что в операх
К. ещё значительно
влияние итал. опер-
ной школы (особен-
но заметное в увер-
тюре к «Осчастлив-
ленной нищете») и
зингшпилей, их му-
зыка носит ярко
выраженный сла-
вянский нац. коло-
рит (особенно в лп-
рпч. эпизодах). Этим
определяется их
важное зпаченпе в
развитии польского
нац. оперного т-ра.
На традиции опер-
ного творчества К.
опирались Я. Стефани, К. Курпиньский, Ю. Эльснер и
С. Монюшко. К. написал также «Драматическую кан-
тату» («Kantate dramatyczna») на открытие памятника
королю Яну III Собескому в Варшаве (1788), вок. п
ипстр. полонезы, мессы и оратории (не сохранились).
К.— автор трактата (рукопись утеряна) «Краткий очерк
ранней оригинальной польской оперы» («К rotki rys о
egzystencji najpierwszej orvginalnej opery polskiej»,
1878).
Лит.: Бэлза И., История польской музыкальной культу-
ры, т. 1, М., 1954, С. 230—57; К а г a s о w s k i M., Rys his-
toryczny opery polskiej, Warsz. 1859; Pol 1Йski Л., Dzicje
miizyki polskiej w zarysie, Lwow, 1907; Opieiiski H., La
musique polonaise, Paryz, 1918, *1929; Jachimecki Z.,
Muzyka poiska w rozwoju liistorycznym, t. 1, Kr., 1951; N o-
wak-Romanowicz A., Muzyka polskiego OSwiecc-
nia i wczesnego roniantyzmu, в сб.: Z dziejdw polskiej kultury
muzycznej, t. 2, Kr., 1966, s. 99—101.	3. Лиссп.
КАМЕРАТА — см. Флорентийская камерата.
КАМЕР-МУЗЫКАНТ — композитор или исполни-
тель-солист, ведавший исполнением музыки в кня-
жеских, герцогских, королевских пли император-
ских палатах или принимавший в них участие (см.
Камерная музыка). В большинстве стран Зап. Европы
должность К.-м. существовала в 17—18 вв. В Германии
и Австрии звание К.-м. (Kammerinusiker) в качестве
почётного звания сохранилось и в 20 в.; опо присваи-
вается государством пли городом. В России звание К.-м.
присваивалось в 18 — нач. 19 вв.
КАМЕРНАЯ МУЗЫКА (от позднелат. camera —
комната; птал. musica da camera, франц, musique de
chambre, англ, chamber music, нем. Kammermusik) —
специфическая разновидность муз. искусства, отли-
чающаяся от музыки театральной, симфонической и
концертной. Сочинения К. м., как правило, предназ-
начались для исполнения в небольших помещениях,
для домашнего музицирования (отсюда назв.). Этим
определялись и используемые в К. м. инстр. составы
(от одного исполнителя-солиста до неск. исполнителей,
объединяемых в камерном ансамбле), и типические для
неё приёмы муз. изложения. Для К. м. характерны
тенденция к равноправию голосов, экономия и тончай-
шая детализация мелодич., интонац., ритмич. и дипа-
мич. выразит, средств, искусная и многообразная раз-
работка тематнч. материала. К. м. обладает большими
возможностями передачи лирич. эмоций и самых тон-
ких градаций душевных состояний человека. Хотя
истоки К. м. восходят к эпохе средневековья, термин
«К. м.» утверждается в 16—17 вв. В этот период пол
К. м.. в отличие от церковной и театральной, подразу-
мевалась светская музыка, предназначенная для испол-
нения в домашних условиях пли при дворах монархов.
Придворная музыка и называлась «камерной», а испол-
нители. работавшие в придв. ансамблях, носплп званве
камер-музыкантов.
Разграничение музыки на церковную и камерную
наметилось в вок. жанрах в сер. 16 в. Самый ранний
из известных образцов К. м. — «L’antica musica ridotta
alia inoderna» Николо Вичентино (1555). В 1635 в Ве-
неции Дж. Арригони опубликовал вокальные «Concert!
da camera». В качестве камерных вок. жанров в 17 —
нач. 18 вв. развивались кантата (cantata da camera
и дуэт. В 17 в. наименование «К. м.» было распростра-
нено на инстр. музыку. Первоначально церк. и камер-
ная инстр. музыка не различались по стилю; стилевые
различия между ними ясно выступили лишь в 18 в.
Так, II. И. Кванц в 1752 писал, что К. м. требует «более
оживления и свободы мыслен, чем церковный стиль*.
Высшей инстр. формой стала циклпч. соната (sona-
ta da camera), сформировавшаяся па основе танц. сюи-
ты. Наибольшее распространение получила в 17 в.
трио-соната с её разновидностями — церк. и камерной
сонатамп, несколько меньшее — сольная соната (без
сопровождения пли с сопровождением basso continue».
Классич. образцы трио-сонат п сольных (с basso con-
tinue) сонат создал А. Корелли. На рубеже 17—18 вв.
возник жанр concerto grosso, вначале также подразде-
лявшийся на церк. и камерную разновидности. У Ко-
релли, напр., это деление проводится очень чётко —
из 12 созданных им concert! grossi (op. 7) 6 написаны в
церковном, а 6 — в камерном стиле. По содержанию они
аналогичны его же сонатам da chiesa и da camera.
К сер. 18 в. подразделение иа церк. и камерный жанры
постепенно утрачивает значение, но все яснее высту-
пает различие К. м. и музыки концертной (оркестровой
и хоровом).
В сер. 18 в. в творчестве П. Гайдна, К. Дптгерсдор-
фа, Л. Боккерини, В. А. Моцарта сформировались
классич. виды пнстр. ансамбля — соната, трио, квар-
тет и т. д., сложились тпппч. пнстр. составы этих ан-
самблей. установилась тесная связь между характером
изложения каждой партии и возможностями инстру-
мента. для к-рого она предназначена (ранее, как из-
вестно, композиторы зачастую допускали исполнение
своего сочинения разл. составами инструментов; напр..
Г. Ф. Гендель в ряде своих «соло» и сонат указывает
несколько возможных инстр. составов). Обладающий
богатыми выразит, возможностями, пнстр. ансамбль
(особенно смычковый квартет) привлекал внимание
почти всех композиторов и стал своего рода «камерной
ветвью» симф. жанра. Поэтому в ансамбле получили
отражение все осн. направления муз. иск-ва 18—20 вв.—
от классицизма (Й. Гайдн, Л. Боккерини, В. А. Моцарт.
Л. Бетховен) и романтизма (Ф. Шуберт, Ф. Мендельсон.
Р. Шуман и др.) до ультоамодернистскпх абстрак-
ционистских течений совр. иурж. «авангарда». Во 2-й
иол. 19 в. выдающиеся образцы инстр. К. м. создали
И. Брамс, А. Дворжак, Б. Сметана, Э. Григ, С. Франк,
в 20 в.— К. Дебюсси, М. Равель, М. Регер, II. Хин-
демит, Л. Яначек, Б. Барток, Б. Бриттен и др.
Огромный вклад в К. м. внесли рус. композиторы.
В России распространение камерного музицирования
началось в 70-х гг. 18 в.; первые инстр. ансамбли на-
писал Д. С. Бортнянский. Дальнейшее развитие К. м.
получпла у А. А. Алябьева, М. И. Глинки и достигла
высочайшего художеств, уровня в творчестве П. И. Чай-
ковского и А. П. Бородина; их камерные сочинения
характеризуются ярко выраженным нац. содержанием,
психологизмом. Большое внимание уделяли камерному
ансамблю А. К. Глазунов и С. В. Рахманинов, а для

673
КАМЕРНАЯ МУЗЫКА — КАМЕРНАЯ СИМФОНИЯ
674
С, И. Танеева он стал осн. родом творчества. Исклю-
чительно богато н многообразно камерное инстр. на-
следие сов* композиторов; его главные линии — лири-
ко™драматичесная (Н. Я. Мясковской), трагедийная
(Д. Д. Шостакович), лирпко-эимческая (С, G. Прокофь-
ев) и народно-жанровая.
В процессе нсторпч. развития стиль К, м. претерпел
виачйт. изменения, сближаясь то с симфоническим, то
с концертным (^симфоппзация# смычковых квартетов
у Л. Бетховена, И. Брамса, П. И. Чайковского, черты
концертности в <Креицеровой» сонате Л, Бетховена,
в скрипичной сонате С. Франка, в ансамблях 3, Гри-
га). В 20 в. наметилась и противоположная тенден-
ция — сближение с К. м. симф. и конц. жанров, осо-
бенно прп обращении к лирико-психология, и фило-
софским темам, требующим углубления во внутр, мир
человека (14-я симфония Д. Д. Шостаковича). Симфо-
нии и концерты для небольшого количества инстру-
ментов пол у чп л и в совр. музыке широкое распро-
странение, став разновидностью камерных жанров (см.
Камерный оркестр. Камерная симфония).
С кон. 18 в. и особенно в 19 в. видное место в муз.
пск-ве заняла вок. К. м. (в жанрах песни и романса).
Исключит, внимание ей уделяли композите ры-роман-
тики, к-рых особенно привлекал лирич. мир чувств
человека. Они создали отточенный, разработанный я
тончайших деталях жанр вок. миняатюры, а также
во к.-песенные циклы, объединённые одной идеей («Зим-
ний путы» Ф. Шуберта, «Любовь п жизнь женщины#
Р. Шумана п др.). Во 2-й пол. 19 в. много внимания
вок. К. м. уделял И. Брамс. На рубеже 19—20 в в.
появились композиторы, в творчестве к-рых камерные
вок. жанры заняли ведущее положение (X. Вольф в
Австрии, А. Дюпарк во Франция). Широкое развитие
жанры песни и романса получили в России (С 18 в-);
исключит, художеств, высот достигли в камерных вок.
сочинениях М. И. Глинка, А. С. Даргомыжский,
П. И. Чайковский, А. П* Бородин, М. П. Мусоргский,
Н. А. Римс кин-Корсаков, С. В. Рахманинов. Многочнсл.
романсы п камерные вок. циклы создали сов. компо-
зиторы (А. Н. Александров, Ю. В. Кочуров, Ю. А. Ша-
порин, К Н- Салманов, Г. В. Свиридов и др.), В тече-
ние 20 и. сложился отвечающий природе жанра ка-
мерный вок. исполнительский стиль, основанный на
декламационности и выявлении тончайших интонацион-
но-смысловых деталей музыки. Выдающейся рус. ка-
мерной исполнительницей пач. 20 в. была М. А. Оле-
нлна-Д’Альгейм. Крупнейшие совр. заруб, камерные
исполяптели-вс кал петы — Д. Фишер-Дискау, 3. Шварц-
копф, Л. Маршалл, в СССР — А. Л. Долпво-Соботнпц-
кпи, Н. Л. Дорлпак, 3. А. Долуханова и др.
Многочисленны п разнообразны камерные инстр.
миниатюры 19—20 вв. В их числе фп. лпесни без слсв^
Ф. Мендельсона-Бартольди, пьесы Р. Шумана, вальсы,
ноктюрны, прелюд пн и этюды Ф. Шопена, камерные фп.
сочинения малой формы А. Н. Скрябина, С* В. Рахма-
нинова, «Мимолётности* и «Саркаэмыл С. С. Прокофье-
ва, прелюдии Д. Д. Шостаковича, скрипичные пьесы
типа «Легенды* Г. Венявского, «Мелодии* и «Скерцо*
П. II. Чайковского, виолончельные миниатюры
К. Ю. Давыдова, Д. Поппера и т. д,
В 18 в. К. и. предназначалась исключительно для
домашнего музицирования в узком кругу знатоков и
любителей. В 19 в. начали устраиваться и публичные
камерные концерты (самыми ранними были концерты
скрипача П. Бало в Париже, состоявшиеся в 1814);
к сер. 19 в. пни стали неотъемлемой составной частью
европ. муз. жизпп (камерные вечера Парижской кон-
серватории, концерты РМО в России и т. д.); возникли
организации любителей К. м. (Петерб. об-во К. м.,
осн. в 1872. п др.)* Сов. филармонии регулярно устраи-
вают камерные концерты в спец, залах (Малый зал
Моск, копсерваторпп, Малый зал им. М. И. Глинки
Д 22 Музыкальная энц., т. 2
в Ленинграде и др.). С 1960-х гг. концерты К. м. даются
и в больших задах» Произв. К. м. всё шире проникают
в конц. репертуар исполнителей. Из всех видов ан-
самблевого инстр. исполнительства наиболее популяр-
ным стал смычковый квартет.
Лит.: Асафьев Б., Русская музыка от начала XIX сто
летая, М,— Л*, 1930, перепад.— Л., 1968; История русской со
аетскпй музыки, т. I—IV, М.Д9&6—НЙбЗ; В а с и к а- Г р осс-
М ан В. А.. Русский классический романс, М., 1956; е ё нс с,
романтическая песня XIX века, М., 1967; е ё ж е, Мастера со-
ветского романса, м., 1970; Ра а бе и Л., Инструментальный
ансамбль в русской музыке, М., 1961; его же. Советская на-
мерно-инструыентальиая музыка, Л-* 1963; его же. Мастере
советского кямерноинсгруиентальцого ансамбля, Л-, 1964;
Altmann W., Kammermusik-Literrtur, Lp^., 1Я10, • под
earn.: Kaminermuaik-KHtaJqg,Lpz., 1945; N iecksPr , Wind In-
strument chamber music,* ZIMGa, Jalirg. V, H. 11, Lpz., 1904;
W a It hew Ft. H., The development of chamber music, L-r
1909; Pruniferes H.,La rnusique de la ehambre et de 145curl&
воин ]e rfegne de Francois 1-er, tVAnnte musicals, I, 1911;
отд. иэд.( P., 1912; Dunhill Th* Fr., Chamber music,
L.t 1913; He uas А. V., Kammermusikabende, Lpa., 1919;
M e r s nj a n n H., Die Karamerniusik, Bd 1—4, Lpz., 1930—
1933 (H, Kretzschmars Fuhrer dureh den Kcniertsaal); С о fa-
bet t W. W., Cyclopedic survey of chamber music, v. 1—2,
OxL, 1929—30, v. 1-3, 1 L., 1963; Ruet N-, Muslque de
Chambre, [s, L], 1930; Kilburn N., Chamber music and Its
masters, L.— N, 1932; H u tschen ruy ter W., De
feschiedenisder kammennuzlek. Hit versum, 1935; M e у e г E. Н.»
English chamber music, L.* 1946, 1 19Ы; King A. H., Cham-
ber music, L., 1943; Ulrich H., Chamber music. N. Y.,
1948,1 1956; Bowen R. H., Early chamber music,-N. Y.,
1949; Rostand CL, С О e u г о у A., Les chefc-tFcEuvre de la
rnusique de chambre, P., 1952; С о e u г о у A., La rnusique de
chambre, p.r 1953; Alain O., La rnusique de chambre, P-,
1955 («Les cahiers du Journal musical ftangaIei», 13); Ben-
ner H., Zentner W., W 0 r z A., G г ela SL| Reclame
Karnmermusik-Fiihrer, Stutts, 1955, * 196S; Robertson a.,
Chamber music, Harmondsworth (Middlesex), 1957; Rich-
ter J. Fr., KammermusUc-Katalog, Lpz., 1900; Salmen W.,
Haus- und Kammermusik. Privates Musizieren in gesellscliaft-
lichen Wandel zwtschcn 1600 und 1900, Lpz., [1969],
Л. Ц. PnnG₽n.
КАМЕРНАЯ СИМФОНИЯ — разновидность симфо-
нии, возникшая в нач. 20 в, как своего рода реакция
на большую цпклич. симфонию 19 в. и её разросшийся
орк. аппарат. К. с. нач. 20 в. характеризуется скром-
ными масштабами, «камерностью» муз. пдеи^ чем обус-
ловливаются обращение к уменьшенному составу ор-
кестра, обычно ансамблю солистов (см. Камерный
оркестр)* я сжатость формы (одна, реже две части,
общая длительность 10—30 минут). По нек-рым внеш-
ним признакам К. с. сближается с раннеклассич. сим-
фониями Й. Гайдна, В. А. Моцарта и др. композиторов,
однако для своего времени масштабы раннекласспч.
симфонии не были ограниченными, а состав оркестра —
небольшим; это был эакопомерный этап на пути станов-
ления 4-частиой классич. симфонии п классич. состава
симф. оркестра. Важне1ппее значение имеют и различия
самого содержания. Для К. с. типичны обострённый
психологизм либо интеллекту ал изя содержания, кон-
центрация муз. мысли, полифонлчность изложения,
поиски новых средств выразительности. Помимо К. с.
А- Шёнберга (1-я — для 15 солирующих инструментов,
ор. 9, 1906; 2-я — ор. 38, 1906—4(5), Ф. Шрскера (191 fi),
М. Лаброкп (i925), X. Эйсдера (для 15 солирующих
инструментов, 1940), к жанру К. С- по существу при-
надлежат п нек-рые сочинения, именуемые симфония-
ми: симфония А. Веберна (ор. 21), А. Пуссёра (для 15
инстр.), 5 маленьких симфоний для малого оркестра
Д- Мийо, а также симфонии для струп, инструментов
(симфонии М. С. Вайнберга — 2-я для струн, оркестра,
ор. 30; 7-я для струн, инструментов и клавесина, ор. 81;
10-я для 17 струн, инструментов, ор. 98), В 50—
60-е гг. 20 в. в К* с. появились черты сходства с ch.v-
фаниеттой и маленькой симфонией: 4-частпый цикл,
парный или близкий к пому состав оркестра, хотя дли-
тельность сочинения редко превышает 20—30 минут
(Я. 3. Бартош—2-я симфония для кам. оркестра, ор.
78; И. Ярох -2-я симфония для кам. оркестра; Кара
Караев —3-я симфония для камерного оркестра; Б. А.
Чайковский — Камерная симфония). и. а. Борсоен.

676
675	КАМЕРНАЯ СОНАТА — КАМИНСКИЙ
КАМЕРНАЯ СОНАТА — разновидность трио-сенаты.
КАМЕРНЫЙ АНСАМБЛЬ. 1) Группа артистов, вы-
ступающих как единый художеств, коллектив с испол-
нением камерной музыки. Наибольшим распростране-
нием пользуются камерные инстр. ансамбли и в их чпс-
ле s струн, неартеты. Встречаются также камерные
вок. ансамбли, ансамбли смешанного состава. 2) Муз.
произведение, написанное для небольшой группы испол-
нителей-инструменталистов пли вокалистов, а также для
камерного вок ал ьно-пнетр- состава (см* А нсамбль).
КАМЕРНЫЙ ОРКЕСТР — оркестр небольшого со-
става, ядром к-рого является ансамбль исполнителей
на струп* инструментах (6—8 скрипок, 2—3 альта, 2—
3 виолончели, контрабас). В К* о. нередко входит кла-
весин, к-рый наряду с виолончелями, контрабасом,
зачастую п фаготами принимает участие в исполнении
генерал-баса. Иногда в К. о. включаются дух* инстру-
менты. В 17—18 вв. такие оркестры (в отличие от цер-
ковных плп оперных) применялись для исполнения
concert! grossj, концертов с солирующими инструмен-
тами, конц. симфонии, орк* сюит, серенад, дивертис-
ментов и др. Тогда опп не носили названия «К. ojfr.
Этот термин вошёл в обиход лпщь в 20 в. К. о.,
также как большой и малый, представляет собой са-
мостоят. тип оркестра. Возрождение К. о. во многом
связано с ростом интереса к докласепч. и раннеклассич.
музыке, в частности к творчеству И*С. Баха, и со стрем-
лением воспроизвести её подлинное звучание. Основу
репертуара большинства К* о. составляют пропзв-
А. Корелли, Т. Альбинони, А. Вивальди, Г. Ф. Теле-
мана, И. С* Баха, Г. Ф* Генделя, В- А. Моцарта п др.
Важную роль сыграл также интерес к К. о. совр. ком-
позиторов, обусловленный стремлением наптп адек-
ватные средства для воплощения муз. идеи «малого
планам, реакцией на выросший до гигантских разме-
ров «сверхоркестр» начала 20 в. (Р. Штраус, Г. Малер,
И. Ф. Стравинский) и тягой к экономия муз* средств,
повреждением полифонии. К- о. 20 в. свойственны зна-
чит. свобода, ненормпрованиость, как бы случайность
состава, каждый раз определяющегося тем пли иным
художеств, замыслом- Под совр. К- о. нередко подра-
зумевают состав, в к-ром. как в камерном ансамбле*
каждая инстр. партия представлена преим. одним соли-
стом- Иногда К* о. ограничивается лишь струн, инстру-
ментами (Я. П* Ряэтс, Концерт для камерного оркест-
ра, ор. 16, 1964). В тех случаях, когда в него входят
п дух. инструменты, состав его может колебаться от
песк. солистов (П* Хиндемит, «Камерная му зык а*
3, ор. 36, для виолончели obligato и 10 солирую-
щих инструментов, 1925) до 20—30 исполнителей
(А. Г. Шнитке, 2-й концерт для скрипки н камерного
оркестра, 1970; Д. Д. Шостакович. 14-я симфония для
сопрано, баса и камерного оркестра, ор. 135, 1971),
не достигая, однаки, полноты состава малого симф*
оркестра. Границы между К. о, и камерным ансамблем
довольно расплывчаты. Й 20 в. для К* о. пишут сочи-
нения в самых различных жанрах. В числе совр.
заруб, оркестров: К. о. под упр- В. Щтроса (ФРГ, ор-
ганизован в 1942), Штутгартский К. о-вод уир. К. Мюн-
хингера (ФРГ, 1946), Венский камерный ансамбль ста-
ринной музыки «Musica anticua^ под упр. Б. Клебеля
(Австрия), «Виртуозы Рима» под упр. Р. Фазано (1947),
камерный оркестр Загребского радио и телевидения
(1954), камерный оркестр «Клар ион-конце рте» (США,
1957), камерный оркестр под упр. А. Бротта (Канада)
и др. К. о. имеются во мн. крупных городах СССР:
Московский К. о. иод упр. Р. Б. Баршая (1956), К. о.
Московской консерватории под укр. М. Н. Тарпана
(1961), Ленинградский К. о. под упр. JI. М. Гозмана (1961),
Киевский К. о. под упр. И-И. Блажкова (1961), К. о. Ли-
товской гос. филармония под упр* С. Сояпецкого (Кау-
нас, 1960) и др
Jlwn.: Гинзбург Л-, Раб ей В., Московский камер*
мый оркестр, и сб»: Мастерство музыканта-исполнителя, вып.1, М„
1972; Р а а б е н JLt Камерные оркестры Ленинграда, в кн<: Музы-
ка и жизнь. Музыка и музыканты Ленинграда, Л., 1972; Q u i t-
t а г d Н.. L’orchestra des concerts de chambre au XVll-e sifecje,
ftZIMG*, Jahrg. XI, 1909—10; PruniHes H4 La musique
de la chambraet de recurie sous le rSgne de Francois, 1-er, *L’an-
Пёе musicals, 1, 1911: отд, нац., P., 1912; CucuelG., Etudes
sur un orchestra au XVin-e siecle, P*, 1913; W e 1 i es a E., Die
neue Instrumentation, Bd 1—2, В., 1923—29; Carse a The
orchestra in the XVIIIth century» Camb., 1940,* 1950; P in-
ch e r 1 e M-, L’orchestra de chambrc, P. 1949; Paumga rt-
ne г В», Das instrumentalen Ensemble, z., 1966.
Jf. А. Барсова.
КАМЕРТОН (нем- Kammerton, от Kammer — ком-
ната и Ton — звук). 1) Первоначально — нормальная
высота звука, применявшаяся для настройки инстру-
ментов при ясно л пенил камерной музыки. 2) Источник
звука, представляющий собой изогнутый и закреплён-
ный посредине металлпч. стержень, концы к-рого
могут свободно колебаться. Служит эталоном вы- ]
соты звука при настройке муз, инструментов и |
в пенни. Обычно употребляют К. в тоне а1 (ля 1
первой октавы). Певцы и хор. дирижёры пользу-
ются также К. в тоне сг. Имеются и хроматич. К., =
ветви к-рых снабжены передвижными грузиками :
п колеблются с переменной частотой в зависимо- W
стп от местоположения грузиков. Эталонная час- |1
тота колебания ах ко времени изобретения К. в И
1711 англ, музыкантом Дж. Шором была 419.9 герц С
(839,8 простых колебаний в секунду). Впоследст-
вии опа постепенно повышалась и в сер» 19в. доходила
в отд. странах до 453—456 герц. В кон. 18 в» по ини-
циативе работавшего в Петербурге композитора и дири-
жёра Дж. Сартп в Россип был введён «петербургский
камертон» с частотой а1=436 герц. В 1858 Парижская
АН предложила т. и. нормальный К» с частотой а1=435
герц (т- е. почти такой же, как петербургский). В 1885
на Междунар- конференции в Вене эта частота была
принята как междунар. эталон высоты звука и получи-
ла назв. муз. строя. В СССР с 1 янв. 1936 действует
общесоюзный стандарт с частотой а1=440 герц-
КАМИЛАРОВ Емпл Стефанов (р. 15 IV 1928, Ту-
луза) — бол г. скрипач п педагог. Засл, артист НРБ
(1963). С 4-летнего возраста учился игре ла скрипке у
отца — Стефана К. Окончил Гос. академию музыки в
Софии (1949) по классу скрипки у В. Аврамова. Дебю-
тировал па 1-м нац, конкурсе певцов и инструмента-
листов в Софии в 1948. Совершенствовался в игре на
скрипке у 10. И. Эйдлпна в Ленингр. консерватории,
где защитил диссертацию на степень кандидата искус-
ствоведения (1955). С 1956 работает в Софии. Преподаёт
скрипач. игру в Болг. консерватории (с 1963 профессор).
Концертирует как солист в ансамбле с женой скрипач-
кой Д» II 1н ай дерм ан и с созданным ими Бол г, камерным
оркестром. Получил большой приз на Конкурсе
им. Н. Паганини в Генуе (1961). Гастролировал за ру-
бежом, в т. ч. неоднократно в СССР (впервые — в
1963)- Выступал на междунар. фестивалях и конкурсах.
Игра К. отличается красивым тоном и виртуозностью,
В репертуаре наряду с концертами классиков пропзв.
С. С. Прокофьева, А- И. Хачатуряна. Наиболее значи-
тельна интерпретация сочинений Н. Паганини. Димит-
ровская пр. (1962).
Л к т. соч,: Принципът па щшжението като основа на
техннката на лявата ръка на цпгуларя, С., 19^9 (в рус. пер-—
О гахнике левой руки скрипача. Л,, 1961). И. Велисе.
КАМИНСКИЙ Дмитрий Романович {р. 4(17) VIII
1907, Екатерннослав, ныне Днепропетровск] — сов.
композитор. Засл. деят. пск-в БССР (1963). В 1 93р
окончил Ростовский муз. техникум (совмещая класс
фп_ с занятиями композицией у Н. 3. Хейфеца).
С 1931 зав, муз. частью т-ров Ростова-на-Дону,
Воронежа; вёл нед. и концертмейстерскую работу. В
1939 окончил Моск, ин-т повышения квалификации му-
зыкантов-педагогов. С 1945 концертмейстер Белорус,
филармонии, старший инспектор муз. отдела Управ^

678
КАМИНСКИС — КАМПАНЬОЛИ
677
леяпя по делам пск-в прп Совнаркоме БССР (до 1947).
К. работает гл. обр, в области инстр. музыки. В
1963—66 пред, правления СК БССР.
Соч.: каитата Зякля расцв!тае (Земля расцветает, 1952);
для о рю — симф. поямы Радасцное швеце (Радостное шест-
вие, 1944\ Апавядашнс аб Радэше (Рассказ о Родине, 1953),
сюиты (1939» 1954), фантазия» увертюры; концерты с
орк, —ДЛИ фп. (1Й4йа 1Я53» 1971—72), для скрипки (1948,
1963), влч. (1957), цимбал (1947), 2 цимбал И9«8); дл н орк.
рус, вар, инстр,, вт,ч. сюиты(1949,1943), фантазии (1942,
1943); для орк, белорус, нар. инстр.—сюиты
(19&6, 1Й58), Белорусская ДОзма (1946), увертюра-фянтязия
(1959), увертюры (1949, 19&2, 1961), соната (1961) и намерно-
ннстр* произв,— для фп. (1961), соната для скр. и фп. (1950),
фп. трио (1 966), стр. квартет (1967), S прелюдий и фуг на бе-
лорус- темы длц фп, (1969—71); песни, произв. для хора, му-
зыка для драм, т-ра, кино» сбр^ рус. и Пелорус, нар. песен.
Лит.; Ауэрбах Л,, ДймпрыЙ Каменск!, М1нск» 1970;
Бергер Л„ Д. Р. Каминский» 1971, Д. Я. Журавлев.
КАМИНСКИС Валтерс Валтерович (р. 17 XI 1929,
Рига)- сов. композптор. Заел. деят. пск-в Латв. ССР
(1969). В 1953 окончил Латв, консерваторию по классу
А. П. Скулте (композиция). Гос. пр. Латв, ССР (1972).
Соч.: одноактный балет Мой город (Mana pilseta, 1971);
муз. комедия Фестиваль Соловей (Lakstiglu festival, 1973);
нантаТн-прОлсг, 1971; оратория О тех, кто а пути (Par tiern, kas
cela, 1962); поэме для муж. кора с орк. герои живут (1963);
для о р к.— симф. поймы Битна под Лиенний (Ljepnaa Ktnija,
1953), Рассказ о нашем современнике (Stasis par rmiedienu cil-
v^ku, 1960), сюита Лето в Латвии (Vasara La tvija, 1957). Празд-
ничная увертюра (Svetku uvertim, 1956); хоровые песни, обр,
вар. песел, музыка для т-рат эстрады. Я. Я. Сталина.
КАМИОНСКПЙ Оскар Исаевич (1869, К пев —
15 VIII 1917» Ялта) — рус, певец (барптоп). В детстве
учился игре на скрипке. В 1891 окончил Петерб*
консерваторию по классу пения, занимался у К. Эверар-
дп, затем у С. И. Габеля и О- О. Палечека. По совету
А. Г. Рубинштейна совершенствовался в Италии у
3. Росси и др. Дебютировал в 1892 в т-ре «Белллаи»
(Неаполь); в партии Токио («Паяцы*) выступал в опер-
ном т-ре во Флоренции, затем пел в Корол. т-ре в Афи-
нах- После возвращения иа родину (1893) выступал на
опорных сцепах Харькова (1893—94, 1898—99), Кие-
ва (1894—95, 1902—04), Ростова-на-Д он у (1895—96),
Тбилиси (1896—98, 1899—1901), Тогда же гастролиро-
вал в Москве, Петербурге, Баку, Казани, Нпж. Нов-
городе, Одессе н др. В 1904—05 солист Новой оперы в
Петербурге (антреприза Церетели)» в 1905—08— Ча-
стной оперы С. II. Зимина в Москве. В 1909 совершил
большую концертную поездку по городам Сибири и в
Японию- Позднее К. работал в провинциальных т-рах,
иренм. в передвижных труппах* В 1915 оставил сцепу.
Пройдя отличную вок. школу, К. мастерски владел
своим сравнительно небольшим но силе лирич. барите-
ном, особенно красиво звучавшим в верхнем регистре-
Его исполнение отличалось танкой художеств, фрази-
ровкой, изяществом. Репертуар К. был широк п раз-
нообразен, больше всего удавались ему партии птал.
оперной классики» требующие пск-ва бельканто п metza
voce. Современники называли К. «русским Баттпс-
тяни». К лучшим работам К. относятся партии Фпгат
ро, Евгений Онегин и Мазепа, Среди др. партий:
Демон; Грязной («Царская невеста#), Елецкий, Дон
Жуан; Граф де Невер («Гугеноты»), Валентин («Фауст»),
Ренато («Бал-маскарад»), Риголетто; Вольфрам («Таи-
гейзер»), Скарпиа н др.
Лиш.: Хроника театра и искусства, [К 10-летию сцсшгчссьой
деятельности О. Камионского!» «Театр и иснусстно», 1904, J\6 6;
Оскар Баммонскийt К., 1911; Левин С-, Записки оперного
певца»1 М-» 1962, С. 26—33,	1/, М- Яковлев.
КЛММАРАНО (Сашшагапо) Сальваторе (19 Ш 1801,
Неаполь—17 VIf 1852, там же) — птал- поэт, драма-
тург п оперпып либреттист. Сын актёра и художпика-
декоратора Джузеппе К. Ученик поэта Г. Россеттй.
Вначале выступал как автор комедии и трагедий (и т. ч.
«Бальдовипо»). В 1834 написал первое оперное лпбр.—
«Невеста» («LaSposa», музыка 3. Виньопцп). Сотрудни-
чал с Г. Доницетти (с 1835), Дж. Верди (с 1841), для
к-рых создал либретто мп. опер. Основой ряда либр.
К. послужили произв. Ф. Шиллера, пспап. драма,
22*
англ, псторнч. роман. Либр. К* отличаются остротой
драм, ситуаций, жанровым разнообразием (исторпко-
патрпотнч. и тираноборческие драмы, мелодрамы, ли-
рич. трагедии п т- д.), театральностью, выразительным
ПОЭТ! 14. языком.
С о ч»; ок. 56 лиОр., в т. ч. для опер Г. Доницетти — Лючия
дп Ламкиермур {1&3&К Велизарий (1836)» Оеадв Нале (1636)»
Пиа де Толомеи (1837), Роберт девере» или Гр^Ф Эссекский
(1837), Мария ди Руденц (1838), Мария ди Роган (1843); Дж. Вер-
ди — Альзира (1841), Битве при Леньнно (1846), Луиза Миллер
(1849), Трубадур (не оконч., завершено Л- Барднре, 1853);
С. Мериадвнте — Элена да Фильтре ;183В), Веста-пня (184Л)Т
Горации и Курцации (1846), а также для опер Дж. Почини»
Ф. Риччи, Л- Роосм и мн. др.
Лит.; Manto vanj T.t S. Снпзтагапо» ^Musica d’ogHi»»
Mil., 1926, gennaio; И Gland i y», Libretti e librettist! verfia-
ni, Roma, 1941; V ivianl V.» Libretti e librettist!, и ни,;
Cento впп! del Teatro San Carlo, 1848—1948, Kapoli» 1948,
p. 29—39,	С. M. Грт(тченкс,
KAMIIАНЁЛЛА (от птал. Campanella — колоколь-
чик) — муз, пьеса, подражающая перезвону колоколь
чпков. Н. Паганини дал название К. рондо своего
2-го концерта для скрппкн с оркестром (h-moil). Боль-
шой популярностью пользуется фп. транскрипция
этой пьесы» выполненная Ф. Листом.
КА МП А НИ НИ (Campanini) — итал. музыканты,
братья. И т а л о К. (30 VII 1845 илп 29 VI 1846, Пар-
ма —14 пли 22 XI 1896, Впгатго, близ Пармы) — певец
(лирич. тенор). Пению учился в Корил, школе музыки
у Дж. Грпффпнп. В 1863 дебютировал в пармском т-ре,
после чего был приглашён в птал. оперную труппу, вы-
ступавшую в Одессе. Возвратившись в 1869 на родину,
совершенствовался у Ф. Ламперти в Милане. Широкую
известность принесло К. исполнение партии Лознгрпна
во время первого представления оперы в Болонье (т-р
«Комунале», 1871), Уже тогда проявилась характерная
черта иск-ва К. - сочетание блестящего вок. мастерства
с тонкой сценич. игрой. В 1872 начались гастроль-
ные выступления К. в Англин, Сев. Америке, России,
принесшие ому мировую славу. К. был одним пз выдаю-
щихся представителей птал. бельканто. Исполнитель-
с кое иск-во К. оказало большое влияние на развитие
сценич. культуры оперных певцов, реформировало в
Значит, степени птал. муз. театр. Расцвет творчества
К. относился к 1871—84. Лучшие партии: Лоэнгрпп,
Хозе; Фауст (в опорах Гуно и Бейте), Рада нес, Отел-
ло» Последнее выступление К- состоялось в 1894 в
Лондоне.
Клеофопте К. (1 IX I860, Парма -19 ХП
1919, Чикаго) — дирижёр- Муз, образование по-
лучил в Пармскоп п Миланской консерваториях,
где учился игре на скрипке и дирижированию. В 1883
дебютировал как дирижёр в пармском т-ре «Реджой
(оперы «Трубадур» и «Кармено). В том же году под его
управленцем состоялась премьера оперы «Отелло* в
т-ре «Метрополнтеп-опера» (Нью-Йорк). С 1888 гастро-
лировал в Италии (дирижировал премьерой опоры
«Чпо-Чпо-саю» в т-ре «Ла Скала*, Милан, 1904» л др.),
в Апглпп (дирижер итал. оперы в т-ре «Ковент-Гардеи*,
Лондон), в странах Юж. Америки. В 1906—09 гл. дири-
жёр и худ. рук. «Манхаттап-опера» (Нью-Парк), с 1910
до конпа жизни г-ъ дирижёр, с 1913 также генералЬ’
ный директор оперной труппы в Чпкаге. В 1913 провёл
цикл оперных спектаклей в Париже, поев. 100-летию
со дня рождения Дж. Верди. Выступал в симф. концер-
тах. Наиболее плодотворный период исполнительской
деятельности К., блестящего знатока оркестра и опер-
ного т-ра, относится ко времени работы в Сев. Америке;
К. способствовал расширению репертуара т-ров, впер-
вые пост, на амер, сцене оперы «Пеллеас и Мелпзапда*
Дебюссп» «Луизам Шарпантье, «Тапс» п «Сафо» Массце,
«Ожерелье мадонны» ВодьфФеррарп п др.
Лит- F е ггйг in i JtL, Caiitanti ceiebri parmenesi de see.
XIX» panma, 1938.	H. JU. Ямпольский,
КАМПАНЬОЛИ (Campagnoli) Бартоломео (10 IX
1751, Чеито, близ Болоньи —6 XI 1827, Нёйстре-

КАМПО-КАНАДСКАЯ МУЗЫКА
679
лпц, близ Берлина) — итал. скрипач п композитор.
Игре на скрипке учился у Далль Окка в Болонье п в
1763—66 у П- Гуаста робба в Модене. В 1766—68 был
первым скрипачом в оркестре города Чепто. В 1770
выступил с успехом в Риме, занимался у П. Нардинп
во Флоренции, где сблизился с комп. Л- Керубини. В
1775 концертмейстер оркестра т-ра «Арджентшга» в
Риме, в 1777—79- епископской капеллы в Фрейзинге
(Германия), откуда предпринял конц. поездку по
Польше. До 1783 придв. музыкант герцогской капеллы
в Дрездене. Концертировал в Польше, Швеции, где
был избран чл. муз. академии в Стокгольме, в Италии.
В 1797—1818 жил в Лейпциге, дирижировал оркест-
ром Гевандхауза, был в составе квартета Гевандхауза
(с 1808), преподавал. Позднее поселился в Нёйстрелпце.
К.— одни пз последних представителей птал. скр.
школы 18 в. Его игра отличалась певучестью кантиле-
ны, чистотой интонаций, высоким технич. мастерством,
хотя манера игры была старомодной (К. применял
устаревший способ держать скрипку и смычок). Свои
педагогические принципы изложил в школе «Новая ме-
тода скрипичной техники» («Neue Methode der Violon-
technik», 1797, 2 изд., 1803). Среди произведений
для скр. (концерты, сопаты, дуэты и др.) — инструк-
тивные соч.: «30 прелюдий» для скр. соло, ор. 12; «Шесть
фуг», ор. 10, и др.
Лиш.- Gatti G*M., Biographia di Bartolomeo Campagnoii
da Cento, cciehre viohntsta, Bologna, 1852; SchmidW., Aus
e iner Campagnoli-Stu d le, «Ne ue Mus ikzeitu ng*, 49 J ahig.,
stuttg.— Lpz., 1928 (С перечнем СОЧ,). Я. ЛГ* Ямпольский.
КАМПО, Кампо-и-Сабалета (Campo-
у-Zabaleta) Конрадо дель (28 X 1879, Мадрид—
17 Ш 1953, там же) — псиан. композитор, дирижёр и
муз. критик. Муз- образование получил в Мадрид-
ской консерватории, где занимался по композиции у
Э. Серрано. Позднее профессор этой консерватории
(классы гармонии и композиции) и её директор. В твор-
честве тяготел к нем. позднеромантич. музыке (гл.
обр. Р. Штрауса), что сказалось на сложности оркест-
ровки, перегруженности гармония, языка симф. произв,,
отчасти и оперы «Конец Дона Альваро», к-рую, однако,
исследователи считают вершиной развития испан. муз.
романтизма. Вместе с тем для ряда муз.-оценит, проиэв-
К. характерны изящество стиля, близость н испаи.клас-
сич. то насилье и сарсуэле. Своими инстр. концертами
и струн, квартетами способствовал развитию в совр.
искан, музыке конц. п камерно-инстр, жанров. Вы-
ступал как муз. критик. Многосторонняя деятельность
К. оставила заметны]! след в пспаи. муз. иск-ве 1-й
пол. 20 в. Наиболее известны струи* квартеты К* (он
был основателем струн, квартета).
Соч/ оперы- Веронские влюбленные (Los amantes de
Verona, по * Ромео и Джульетте" Шекспира, 1909), Колец Дона
Альваро (El final de Don Alvaro, 1910, Мадрид), Водяной цветок
(La Пог del agua, I9t0). Авапьес (EL Avapife, 1919* совм. с
А- Барриосом), Насмешница Лола (Lola la Picneera, 1950); для
о р к.— симф. поямы Божественная комедия (La divina comme-
diaT 1910,по Данте), Гранада и др-; концерты с ор к.—
дли фп., для скр., для влч., для альта; 14 струн* квартетов, в
т. ч. Романтические каприччо fCapriehos romantlcos, 1908), сона-
ты; произв. для хора и орк.; месса; пьесы для фн. н др.
И. AL Маркое.
КАМПОЛП (Campoli) Альфредо (р. 20 X 1906, Рим)—
англ- скрипач. По национальности итальянец. Игре
на скрипке обучался под рук. отца — профессора ака-
демии «Санта-Ч ечпл и я» в Риме * Начал в ыступать
с 10-летнего возраста. С 1917 живёт в Англии. Орга-
низовал собств- камерный оркестр. Гастролирует во
мн. странах (в СССР в 1950)* Игра К. отличается лёг-
костью, изяществом, певучестью-
КАМПРА (Сатрга) Андре (4 ХИ 1660, Экс-ан Про
вапс, Буш-дю Рон —14 VI 1744, Версаль) — франц,
композитор. С 1674 пел в церк. хоре Экса под рук.
капельмейстера Г- Пуатвеяа, благодаря к-рому было
исполнено первое сочинение К-— мотет для 5 голо-
сов «Бог — наше прибежище п добродетель» («Deus nos-
680
ter refugium et virtus»). В 1678 стал священником.
Был церк. капельмейстером в Тулоне (с 1679), Арле
(с 1681), Тулузе (с 1683), Париже (с 1694 в церкви
иезуитов, затем до 1700 в Нотр-Дам). В 1697 в Париже
было пост, первое сценич. произв. К-— опера-балет
«Галантная Европа» («L’Europe galante», «Корол* ака-
демия музыки»; из-за духовного сана К. исполнялась
под др* именем)* С 1723 капельмейстер ко рол. капеллы,
с 1730 возглавлял парижский т-р «Корол* академия му-
зыки и танца». Один из самых значит, франц* оперных
композиторов 1-й пол. 18 в., основоположник жанра
оперы-балета, К* сочетал в своём творчестве лучшие
черты итал. п франц* оперных школ этою времени*
Музыка К- характеризуется свежестью мелодики.
ритмпч. живостью, колоритной жанровостью (ввёл во
франц, оперу народно-бытовые песни п танцы), изяще-
ством вокальных украшений, сценической выразитель-
ностью- К> первым во франц, опере поручил партию
герошт низкому женскому голосу — контральто (Кло-
ринда в «Танкреде»). Автор 43 опер-балетов и лирич.
трагедий (все пост, на сцене «Корол. академии музыки»».
Соч.: оперы-ба лоты -- Венецианский карнавал
(Le carnaval de Venise, 1699), Аретуза (1701), Музы (Les muses,
1703), Венецианские празднества (Lea fetes venitiennes, 1710i.
Любовь Марса и Венеры (Les amours de Mars et Venus, 17121.
Века (Le$ £ges, 1718) м др.; «лирические т р а геди и»--
Геснона (1700), Танкред (1702), Ифигения в Тавриде (совм.
с Демаре, 1704), Альцина (1705), Гипподамия (1708), Идоменей
((712), Ахилл и Деидамия (1735)- интермедии, в т. ч. Обманутый
ревнивец (Le jaioux trompd, 1731); дивертисменты; 3 сб. кантат
(1708—28); релит. произв.— 5 сб- мотетов (1695—1720), 2 С1'-
псалмов (1737—38), месса Хвала всевышнему (Ad majorem dei
gloriam, 1699), Ренвием, арии к др.
Лит.: Pougin A-t Musiciens franca is du XVIII sifecle*
A. Campra, P., 1861; Barth diem у M., л. Сатрга, p., 1957.
С- Л/. Гршцемко.
КАМЫЛЬ — адыгейский духовой муз. инструмент.
Представляет собой продольную флейту, сделанную
пз мета л лич* трубки (обычно из ружейного ствола к
Дл. ок. 700 ал; в ниж. части ствола имеются 3 игровых
отверстия. Звукоряд диатонический в объёме кварты:
при передувании достигает октавы и более. Возможно*
в прошлом К. изготовлялся пэ тростника (по-ады-
гепскл «камыль» означает тростник). На К. пастухи
исполняют разл. наигрыши и песни (нередко в сопро-
вождении шичепшина). Под звуки К. молодёжь водпт
хороводы.
КАНАДСКАЯ МУЗЫКА, Музыка издавна составля-
ла важную часть повседневного быта как коренных жи-
телей страны, так и переселенцев, появившихся в Ка-
наде в нач. 17 в. Рост муз* культуры тормозился ря-
дом факторов (нац. неоднородность населения, нерав-
номерность развития отд. р-нов страны и др*)- Особен-
ности псторпч. развития Канады обусловили тесную
связь её муз. жизни с англ, п франц* гчультурой. Путе-
шественники и священники-миссионеры использовали
культовую музыку для приобщения индейцев и эски-
мосов к христианству. Уже в 17 в. мн. индейцы уча-
ствовали в церк. хорах. Традиц* духовные песнопения
переводились на язык индейских племён и несколько
виде изменялись для удобства исполнения. Кроме tod*.
к текстам пз Священного писали я приспосабливали
франц, и индейские мелодии. Однако индейские пле-
мена, сопротивлявшиеся принятию хрнстпанства.
стремплись сохранить своп песни и танцы. Для музыки
индейцев характерны пентатоника, разнообразная и
весьма сложная ритмика (распространён переменный
рптм 7i)i важная роль принадлежит ударным

681	КАНАДСКАЯ МУЗЫКА	682
инструментам, В индейской нар* музыке нередко воз-
никает* своеобразная полиритмия: мелодия на\4, акком-
панемент ударных па 3/4. Известны песни воинов, охот-
ников, знахарей, сборщиц ягод, лирические песни,
хвалебные, любовные, колыбельные, погребальные и т.д.
Различаются песни и инструментарии племён прибреж-
ных п горных р-нов страны (последние имеют много
общего с фольклором народов Сибири, в частности чук-
чей п коряков). Глубокое изучение индейского фоль-
клора началось сравнительно недавно (первые попыт-
ки записи фольклора индейцев племени мпкмаков
сделаны в 17 в* франц, пето ри ком М< Лекарбо)*
С ранних времён колонизации сохранились песни
белых переселенцев (гл, обр, из Франции). Авторами и
исполнителями этих песен были бродячие торговцы,
охотники, фермеры, лесники и особенно путешествен-
ники па лодках како© (voyageurs), создавшие популяр-
ный жанр песен (canoe-songs)- Фольклор переселенцев
испытал влияние индейской музыки (отсюда синкопи-
рованные ритмы, значит. распространение ударпых
инструментов). Первыми собирателями и последовате-
лями капад. фольклора в 19 в. были Ф. А. Ю. Ла Рю и
3, Ганьон), отд. образцы нар. музыки записали М. Бар-
бо, X. Крайтон, Э_ Б, Гршиптф, Г. Мэпсфилд, Р* Джон-
стон, 3, Фаук п др., однако спстеыатпч* изучения нар,
творчества не велось*
Развитию светского музицирования в Капа де пре-
пятствовали религиозные секты. Важное место s муз.
жизни вплоть до 19 в. занимала церковь. С нои, 17 в.
музыка становится существенной частью церк. правд-
пеств. В 1657 в Квебекском кафедральном соборе был
установлен первый в Сев. Америке орган, а в пач, 18 в.
органы имелись уже во всех больших городах (первый
известный органист — Ж, Б. Пуатье дю Бюиссон). По-
лучают распространение и др. европ. инструменты —
скрипка, флейта, труба, гитара и т. д. В 4О-х гг. 18 в.
в Квебеке работали скрипач М, Буте и миссионер
К. Даблоп, дававшие уроки игры на разл, инструмен-
тах* Одно пз раннпх муз- произв. было создано священ-
хгпком Ш. А. Мартеном (месса, us к-роЙ сохранился
только отрывок),
В 18 в. рост муз, культуры Канады замедлялся ча-
стыми войнами между Англией п Францией. После за-
воевания Канады англичанами муз. жизнь областей,
населенных франке- п апгло-канадцамп, развивалась
обособленно. Возросла роль гарнизонных воен,
оркестров, приобрели популярность марши, гимны,
баллады. На основе воен, оркестров в нач. 19 в. возник
ряд духовых оркестров —«Канадские музыканты» во
главе с Ж. К. Браунейсом, танцевальный под упр*
1П. Сояажо, оркестр Л, Хьюза п др, В 18 в. в круп-
ных городах ьознпклп муз. об-ва* Один из первых
проф. музыкантов Канады — Ф. Г. (Ф. А.) Глакке-
мапер (уроженец Германии), инструмента л пет, компози-
тор, педагог (давал уроки игры на фп,, скрипке, виолон-
чели, органе), был основателем, президентом и дирек-
тором Квебекскою филармония, об-ва (осн. 1820), В
Квебеке работали также органист, педагог и комп*
Т. Ф. Мольт, организатор и руководитель хора и орке-
стра прп Англиканской церкви С. Кодыен. В 19 в. за-
рождаются муз. об-ва и конц* жизнь в Монреале,
Сент-Джоне, Торонто, Виктории и др. городах. Начи-
ная с последнего десятилетия 18 в, в Канаде ставились
европ, оперы, выступали гастролёры, в т. ч. итал. труп-
пы, Основоположником муз,-сценич, жанра в К. м.
был поэт, драматург п музыкант-любитель Ж. Не-
цел ь — автор пропзв*, близких франц, комлч* опере
(«Кола и Колпнетта», 1790, Монреаль; «Лука и Се-
силь», «Англомания»)*
В кон. 18— нач. 19 вв. возникают музыкально-учеб-
ные заведения при церквах (среди первых муз. педаго-
гов — А. Браман, Р. Макфарлен, С. Хамберг); за-
рождается нотопечатание (первые нотные сборники —
духовные сочинения С. Хамберга s были изд. в 1800
1802 в Квебеке Дж. Нилсоном) -
Во 2-й пол* 19 в., особенно после образования феде-
рации (1867), возникли предпосылки для более быстро-
го развитая К. ы. Однако муз* жизнь по-прежпему бы-
ла лишена прочной материальной и организационной
основы, Достижения этого периода связаны гл. обр. с
деятельностью отд. музыкантов-энтузиастов. Компози-
тор и дирижёр К. Лавалле (автор комич. опер «Лоу-
лоу», «Суд Соломона», «Вдова», орк., хор., камерных со-
чинений, а также популярной патряотпч. пеепп «О,
Канада», ставшей нац- гимном) сформировал оперную
труппу, студию, способствовал совместной работе англ о
и фрапко-канадских музыкантов. Органист и комп,
А. Деесан, прозванный «отцом квебекской музыки»,
участвовал в создании об-ва «Юньон мюзпналь» (1866),
руководил концертами т. н. «Септет-клуба», основал
курсы по муз. воспитанию. В Квебеке работали также
певец п скрипач А. Паре, органпст и пианлет Д. Поль,
автор первых капад. оперетт п педагог С, Лавпгёр,
певец Э. Б лен де Сент^Обен. Композитор и дпрнжёр
А. Лавинь создал первый регулярно выступавший
оркестр в Квебеке — «Септуор Гайдн» (1871); по его
пнициатпее в город приглашались гастролёры, устраи-
вались муз. фестивали, издавались произв. канад. авто-
ров. Во 2-й пол. 19 в. оживилась муз. жизнь Монреаля,
где возникло неск. объединений музыкантов-любите-
лей (Квартетное об-во, Об-во орфеонпстов, Филармо-
ния, об-во и др.). Уже в 1848 по инициативе Р. Фаулера
проводились симф, концерты (исполнялась апгл. и
франц, музыка). В 1860 состоялся первый в Канаде
большой муз. фестиваль (его концертами дирижировал
Г. Принс). Значит, место б жизни города заняло Фи-
лармония. об-во Монреаля (1877—99), возглавлявшееся
крупным дирижёром и автором камерных сочи пений
Г- Кутюром- В чпсле др. видных музыкантов города —
скрипач Ф. Жеэи-ГГрюм. воспитавший многих проф.
скрипачей, комп. 111. В, Сабатье, скрипач Г. Торринг-
тон, хормейстер Ж. Ж, Перро, дирижёр и органист
Ж. Б. Лабсль п др.
Одним из муз. центров страны становится также То-
ронто, где высокого уровня достигает хор. исполнитель-
ство. Оживляется муз. жизнь и в др. городах — в Кит-
ченере (проводятся песенные фестиваля нем. населения),
Гамильтоне, Фредериктоне, Оттаве и др* В 50-х гг. 19 в.
Канаду посетилп мн, ипостр. гастролёры — Е. Линд,
3. Тальберг, У. Булль, А, Вьётаи, А. Патти, Л. М, Гот-
шал к, после провозглашения федерации — А. Г. Ру-
бинштейн, Г* Ьенявскпй, X- Бюлов, Л. Годовский*
Л* Лемон п др*
Муз. образование в Канаде в 19 в. ограничивалось ча-
стной практикой отд. музыкантов. В 1868 была открыта
Квебекская академия музыки (по ппициатпве А. Лави-
ня, А. Дессана, ф. Мплса, А. Лагаса и др,), к-рая ве-
дала установлением квалификации музыкантов и ока-
занием пы помощи, но не имела возможности открыть
учебные классы. В 1870—80 работала т, н. Канадская
консерватория — небольшая муз. школа в Торонто
(здесь ещё в 1852 была учреждена кафедра музыки при
университетском Трпнпт и- колледже). Однако ода-
рённые музыканты получали проф. образование за гра-
ницей. В сер. 19 в. значит, уровня достигает про-
изводство муз. инструментов — фп*, органов а др.
Предпринимались также попытки падания муз. журна-
лов (существовали недолго ввиду ограниченного круга
читателей).
В кон. 19— нач* 20 вв. наблюдается оживление муз*
жизни Канады. Возрастает число концертов и спектак-
лей, появляются первые проф- коллективы. Сущест-
венным элементом муз* жизни становятся фестивали, со-
провождаемые конкурсами хоров п дух. оркестров.
За пределами страны завоёвывают известность Нац*
хор (1903—28, рук. А. Ната) и Мендельсоновский хор

683
КАНАРИ - КАНДЕЛАКИ
684
(осп* в 1894}. Повышению исполнительского уровня
музыкантов-любителей п организации проф. оркест-
ров способствовали т. и. оркестровые клубы. Пер-
вые полупрофессиональные оркестры возникли в Кве-
беке (19иЗ. инициатор А. Лавинь, первый дир. Ж. Be
anna), Торонто (1908) и Калгари (1913). Существо-
вал п многочпсл. камерные ансамбли (из педагогов и
Оркестровых музыкантов), в ряде городов сформи-
ровывались полупрофессиональные оперные труп-
пы, среди к-рых выделялась Монреальская опер-
ная компания (1910—13). Однако из-за недостатка
средств вскоре большинство па них распалось- В этот
же период открылось песи. крупных уч. заведений:
консерватории — в Монреале (1876), Торонто (1886),
Галифаксе (1887); Муз. колледж в Торонто (1888),
Муз. пн-т в Гамильтоне (1888) и др, К 1913 в Канаде
насчитывалось более 50 муз. уч. заведении, но уровень
преподавания в них не был высоким.
На рубеже 19—20 вв, многие канад, артисты за-
воевали мировую известность, в том числе певица
Э* Альбани, певцы 3. Готье, Э. Бурке, М* Эдвина,
Э, Джонсон, скрипачки К- Парло (занималась у
Л. G. Ауэра) п 3. Клинч, пианист А, Лалпберте (зани-
мался у А. Н. Скрябина), органист JL Фарнем п др.
Выдвигается группа проф. композиторов, большинство
из к-рых пол у «шло образование в Европе или пересели-
лось в Канаду пз Франции, Англии, Бельгии, Германии.
Их творчество, связанное с европ. муз, школами и ли-
игёиное нац. характерности, в то же время в большой
мере пол готовило почву для роста нац. композиторской
школы* Наряду с комп* К. Лавалле, А. Лавинем я
Г. Кутюром выделяются Р. О. Пельтье, А- Контан,
К. Лукас, У* О. Форсайт, а также А. Фортье, А, Трам-
бле, А, Лалалле-Смит, Ж. Л. Хон, О. Шатийон.
В 20—40-х гг. 20 в. усиливается интерес к нац*
фольклору. Организуются фестивали нар. музыки, вы-
ходят сборники нар. песен и танцев* Это способствует
постепенному формированию нац. направления К* м*,
инициаторами к-рого выступают видный комп, и дир*
Э. Макмиллан, дир* В. Пельтье* К нанад* муз* фольк-
лору обращаются в своём творчестве комп. X. Уиллан,
К. Шампань* 3, Граттон* В К. м* существует неск* на-
правлений. Мн, композиторы ведут поиски нац. муз.
стиля, сохраняя связи с европ* школами. Тан, франц,
ориентации прпдержпваются Ж. Ж. Ганье, Ж. Э. Тан-
гуэй, Л. П, Мореп, П. Меркюр, Ж. Папп но-Кутюр,
К. Пспен. Ж. Ьальран, М, Блэкберн* Ф, Морель,
Р. МатьЁ, М. Перро, М. Дела, Б. Бушар; с англ, тра-
дицией связаны У* Макнатт, Г. Риду, Э. Ратберн,
Р. Флеминг, X* Фридман. Г. Джордж, М- Адаскпн,
Л. Смит* А. Уайтхед, Т* Кроуфорд и др* К авангар-
дистскому течению, возглавляемому Дж. Байпцвапгом
(учеником А. Шепберга), примыкают X. Сомерс,
JL Аплбаум, А, Бротт и др.
Муз, жизнь Канады после 2-й мировой войны 1939—
1945 стала развиваться более интенсивно и разно-
образно, Этому в большей степени способствовали
проф, объединения, поддерживающие музыкантов ня
разл. провинции страны; Канад* ассоциация композито-
ров, авторов и издателей (осп. 1951), Канад, муз*
совет (1944), Канад, муз* пентр (1958), отделение
Междунар. об-ва «^Музыкальная молодёжь» и др* Веду-
щими муз. центрами страны являются города Монреаль,
Торонто, Квебек, Галифакс, Ванкувер, Оттава и др,
В Канаде 3 постоянные оперные труппы (в Торонто,
Монреале п Виннипеге). Балетные труппы работают в
Онтарио (Нац* балет), Оттаве (Классич, балет) п Вин-
нипеге (Корол. балет), Конц* жизнь страны находится
пре им. в рунах амер, импрессарио. В Канаде насчиты-
вается ок. 30 постояно действующих оркестров: в
Торонто (Филармонический, осн. в 1934; Симфониче-
ский, 1908), Квебеке (1903), Монреале (1934), Галифак-
се (1953), Гамильтоне (1950), Оттаве (1944), Ванкувере
(1933) и др. Проф. хор, коллективы существуют прп
мн* ун-тах.
В сер. 20 в. завоевали известность канад. пианисты
Г* Гулд, А* Куэртп, Р, Турина, II* Хеллер; скрипачи —
И* Гендель, Б. Дж* Хпгпп; дирижёры — А* Бротт.
В* фелдбрплл, П, Дерво, Ф. П. Декке, Ж. Бодри:
певпцы — М. Форрестер, Л. Маршалл, Т. Сгратас:
певцы — П. Аларп, Р, Верро, Э. Джонсон, Л* Килп-
ко, JT. Снмоно п др. С 1965 в Монреале ежегодно прово-
дится Междунар. муз. фестиваль п конкурс музыкантов-
исполнителей. В Торонто издавался жури. «Canadian
Music Journal» (1956—62), с 1967 издаётся жури. aMu-
sicanada».
Лит-: G a g non Е., Chansons populaires du Canada, Queheck.
Montreal. 193Ь,,Й 1&5G; К а И m a n n H.fed.), Catalogue
of Canadian composers, Toronto, 1952, * 1962; er с ж e, A history
of music in Canada 1534—J&14, Toronto, 1960; Sargeant w.,
Folk and primitive music In Canada, «Journal of the International
Folk Music Council», 1952, IV; Fowke E. F*, John-
ston R., Folk Songe of Canada, Waterloo, 1954; Music in Ca-
nada, ed. by E* G. MacMillan, Toronto, 1955. M- ЛГ. Якымее.
КАНАРЙ (франц, canarie, итал. п Пспан. canario)—
бальный н сценпч* танец, пользовавшийся популяр-
ностью во Франции и Италии в 16—17 вв, Подидп&ю-
му, происходит от пар. танца Канарских островов*
проникшего во Францию через Испанию. Темп быстрый,
размер %т % плп 3Zct первая доля такта почти всегда
Ф* Куперен* Вапэри из «Пьес для клавесина»,
серия 2,	8.
пунктированная, как в луре. Обычно состоят иэ двух
повторяющихся периодов по 8 тактов. В 17 в. вошёл
в проф* музыку, сблизившись при этом с жигой. Образ-
цы К,— в операх Ж* Б, Люялн п Г. Перселла («Проро-
ки, нлп История Дпоклезнана», 1690), в орк. сюптах
Люлли, Г. Муффата, И* С. Куссера, Г, Ф. Телемана, в
клавирной музыке Ж* Шамбоньера п Ф. Куперена.
КАНАСДУДА, канастюлёк (kanaszduda, ка-
пав/tu 16k},— духовой мундштучным муз. инструмент
венгерских пастухов (свинопасов и др*): воловий рог
с деревянным точёным мундштуком без игровых отвер-
стии. Дл. К. ок. 500—700 мм. На К* исполняют гл. обр.
ритмич. сигналы, а также импровизационные мелодии,
построенные иа натуральном (обертоневом) звукоряде.
КАНДЕЛАКИ Владимир Аркадьевич (р* 16(29) III
1908, Тбилиси] — сов. певец (бас-баритон), режис-
сёр. Нар. арт, СССР (1971). Чл. КПСС с 1952* В 1928
окончил Тбилисскую консерваторию по классу пения
у Е. А. Вронского, в 1933— ГИТИС. С 1929 со-
лист Муз. т-ра им. Вл. И* Немировича-Данченко (с
1941— Моск* муз. т-р им* К* С* Станиславского п
Вл. И. Немировича-Данченко). Одновременно (в 1954—
1964) гл* режиссёр п актёр Моск* т-ра оперетты* Вы-
ступает в комедийных в драм, ролях. Образы, со-
зданные артистом, выразительны, сочны и убедительны;
среди них — Сальери; Стефан («Цыганский барон*
Штрауса), Коппелиус («Сказки Гофмана» Оффенбаха),
Олендорф («Нищий студент» Мпллёнера), Гвидо де
Монфор («Сицилийская вечерня» Верди), Дуглас
(«Донья Жуа нита» Зуппе), Султанбек («Аршин мал
алан» У. Гаджибекова), Сторожей («В бурю» Хреннп-

685
КАНДИНСКИИ — КАНКЛ ЕС
686
нова), Тарас («Семья Тараса» Кабалевского; Гос. пр.
СССР, 1952), Наполеон («Бойна и мир» Прокофьева),
Чезаре («Поцелуй Чанпты» Милютина), Магара («Ви-
рпнея» Слонимского) и др. Как режиссёр дебютировал
в 1943, поставив оперетту Оффенбаха «Перикола» в Тби-
лисском т-ре оперы и балета. Осу-
ществил пост. «Кето м Котэ» До-
ли дзе (1950, Т-р им. Станислав-
ского и Немировича-Данченко),
«Тоска» (1959, там же), «Ншций
студент* Миллёкера (1971, там
же). В Моск- т-ре оперетты пост,
«Белую акацию» Дунаевского
(1955), «Весёлую вдову» Легара
(1956), «Весна поёт» Кабалевско-
го (1957), «Москва-Черёмушки»
Шостаковича (1958), «Цирк зажи-
гает огни» Милютина (1960), «Сто
чертей и одна девушка» Хренни-
кова (1963). Снимался в кино (Го-
церпдзе — «Поколение победителей», 1936; Гул на шпи-
ли — «Парень пэ нашего города», 1942) и др. Автор
очерка «Напта оперетта» (сб- «Московский театр опе-
ретты», М., 1958).	В-И. Зарубик.
КАНДЙНСКПЙ Алексей Иванович (р- 24 II1918,
Москва) — сов. музыковед и педагог. Засл. деят. пск-в
РСФСР (1969), Кандидат искусствоведения (1956),
Окончил в 1948 псторпко-теоретич. фнт Моск, консер-
ватории, в 1950—аспирантуру (рук. Ю. В- Келдыш).
С 1950 преподаёт в Моск, консерватории (с 1958 доцент,
с 1960 зав. кафедрой истории музыки народов СССР).
Осп, круг науч, интересов К,— рус, классич. и сов.
музыка. Автор ряда глав о Н, А. Римском-Корсакове,
С. В. Рахманинове, А. К. Лядове, А. С. Даргомыжском
в учебниках «Русская музыкальная литература» (для
муз. уч-щ, вып, 3, Л,, 1959, 3 1972; выл* 4, Л-, 1962,
31973), «История русской музыки» (для иснолппт-
фьтов консерваторий, т. 3, М.т I960)» «История рус-
ской музыки» (для студентов-музыковедов консерва-
торий, под общей ред. К., т. 1, Мм 1972),
С о ч.: Симфонические произведения М, Балакирева (Путе-
водитель по русской музыке), М,— Л-, 1956,1 М., 1960; О музы-
кальных характеристиках в творчестве Н. А* Римского-Корса-
коза 9О-х годов, в ей.: Римский-Корсаков. Исследования. Мате-
риалы. Письма, т. 1, М., 1953, с. 79—144 (Музыкальное наслед-
ство. т. 1); Оперы Рахманинова. Пояснение, М., 1956. * i960; За-
метки о в Золотом петушке», «СМ», 1953, Afi 6; Балет «Жанна д’Арк»
Н- И. Пейко, М-, 1959; На рубеже двух веков, к 25-лешю со дня
смерти А, К- Глазунова, «см», 1961, М 3; Зрелость художника,
«СМ», 196э, ЭД 3; Дорога в «Китеж», «Театр», 1966, ЭД 10; 1906—
1917 годы (5-я гл. в разделе «Консерватория до 1917 года»), а
кн.: Московская консерватория. 1366—1966, М-, 1966; 1945—
1965 годы (4-я глава в разделе «Консерватория после 1917 года»),
там же; Симфонические сказки Римского-Корсакова 60-х го-
дов, В сб.: От Люлли до наших дней, М., 1967, е. 105—44; Памят-
ники русской культуры. «СМ», 1968, ЭД 3; Рождение «весенней
сказки», «СМ», 1969, ЭД 3; Из истории русского симфонизма кон-
ца XIX— начала XX века, в сб.: Из истории русской и советской
музыки (Труды кафедры истории музыки народов СССР Моск,
гос. консерватории)-М-, 1971, с. 3—28; Заметки О Глинне и его
«Руслане», «С51», 1972, ЭД 12; О симфонизме Рахманинова, там
же, 1973, Aft 4, Симфонизм Рахманинова и его поема «Колоко-
ла», там же, ЭД ЭД 6» 7Т	И. М. Ямпольский.
КАНЁВЦОВ, Каневцев Александр Александ-
рович [5(17) IV 1870—Ю X 1929, Киев) — сов. пианист,
муз. теоретик, критик п композитор. Игре на фп. учил-
ся в Киеве у Н. А. Тутковского (в 1891 окончил шестер-
ном Киевское уч-ще РМО), преподавал к его муз. шко-
ле, в 20-х гг.— в Киевской школе иск-в. С 1891 сотруд-
ничал в разл. органах киевской периодич. печати (с
1908 постоянный музыкальный критик газеты <Киев-
лянин»),
Статья К. поев, местной муз. жизни, концертам.
Опп отличались глубиной суждений, прогрессивностью
взглядов и сыграли заметную роль в развитии укр.
муз. культуры. К.— автор фп, пьес п этюдов, роман-
сов, Написал «Учебник элементарной теории музыки»
(1897, 2 1912).
KAHIWIE Фёдор Андреевич (1836—1900) — рус.
пианист п педагог. Игре на фп* учился у Н. И. Морей-
ского в Петербурге. Дебютировал там же в 1850- В
кон. 1850-х гг. сблизился с М. А. Балакиревым и его
муз. кружком. В 1860—62 у К. брал уроки фп. игры п
композиции Н. А. Римский-Корсаков (в «Летописи моей
музыкальной жизни» об писал, что занятия с К. зна-
чительно расширили его муз. кругозор, в частности
помогли ему понять значение М. И. Глинки как вели-
чайшего гения рус. музыки). Римский-Корсаков поев.
К. свою 1-ю симфонию и романс «Встань — сойди...».
В 1860-х гг- К. выступал в концертах Бесплатной му-
зыкальной школы. Им был впервые в России исполнен
2-й фп. концерт Ф. Листа- К. принадлежит переложе-
ние для фп- в 4 руки 2-й увертюры на 3 рус* темы
(«1000 лет», в позднейшей ред.—«Русь») и симф. поэмы
«В Чехип» М. А. Балакирева. С 1861 К- преподавал
фп. в Прпдв. певческой капелле.
Л^т.; Кю и Ц. А-, Музыкально-критические статьи, т. 1,
П.,	1918; Р имский“Корсаков Н- А., Полное соб-
рание сочинений- Литературные произведения и переписка,
Т. 1, М-, 1955.	Ю. Л. Келдыш.
КАНЙЛЬЯ (Caniglia) Мария (р. 3 V 1905, Неаполь)—
птал. певица (сопрано). Училась в консерватории
в Неаполе у А. П. Роке. В 1930 дебютировала на
оперной сцене в партии Хризотемпды («Электра»
Р. Штрауса, т-р «Реджо», Турин)- Пела во мн. т рах
Италии, гастролировала в Буэнос-Айресе (1937), Лон-
доне (т-р «Ковент-Гарден», 1937), Нью-Йорке (т-р «Мет-
рополптен-опера», 1938—39) п др. одна из круп-
нейших совр- птал. оперных певиц. Выступает в т-рах
Италии и за рубежом. Исполняет как лирич., так и дра-
матические партии, среди нпх—Мими, Тоска; Лиу («Ту-
рандот» Пуччини), Аида, Дездемона; Леонора, Леонора
ди Варгас, Лупза Миллер, Амелия, Елизавета («Труба-
дур», «Сила судьбы», «Луиза Миллер», «Бал-маскарад»,
«Дон Карлос» Верди), Маргарита («Мефистофель» Бойто
п «Фауст»), Эльза («Лоэнгрия»), Мадлен («Андре Шенье»
Джордано), Норма и др.
Лцт..’ К о 1 о d i n I., Metropolitan Opera House, N. Y.,
1940, * 1967; Lauri-Volpi G., Voci parallele, Mil., 195o
(рус. пер.— Вокальные параллели. Л., 197S, с. 93-97),
С- М. Гриненко,
КАННТЁЛЬ (от франц, cannetille) — очень тонкая
проволока круглого сечения (или в виде ленты). При-
меняется при изготовлении струн, муз. инструментов.
К. обвиваются струны, а также нижняя часть трости
смычка скрипки, альта, виолончели, контрабаса (при-
мыкающая к колодочке), где она охватывается пальца-
ми исполнителя. Делается это для того, чтобы пальцы
не скользили но лакированной трости.
КАНИФОЛЬ [от лат. Cdophonia resina — кол о фо
нийская смола, от назв. др_-греч. города Колофон
(Kok^fliv) в Малой Азии], гарпиус, — твёрдая со-
ставная часть смолистых веществ хвойных деревьев,
остающаяся после отгонки скипидара. Хрупкое стекло-
видное вещество с раковистым изломом; цвет — от тём-
но-красного до светло-желтого. К. служит для натира-
ния волос смычка при игре на струи, инструментах,
обеспечивая необходимое трение для получения чисто-
го и сильного звука.
КАНКАН (франц, cancan, букв. — шум, гам) —
франц, танец алжирского происхождения, род
данса (часто назывался парижской кадрилью). Бознпк
в Париже в 30-е гг. 19 в., исполнялся на публичных
балах. Муз. размер 2/4. Темп энергичный, подвижный.
Характерные па: выбрасывание ноги, высокие прыжки.
К. пашёл широкое применение во франц, классич. опе-
ретте, особенно у Ж. Оффенбаха («Орфей в аду», фи-
нал). Позднее появился на эстраде кафешантанов, где
приобрёл крайнюю вульгарность* Танцовщиц К. часто
изображал франц, худ. А- Тулуз-Лотрек,
КАНКЛЕС — литов, струйный щипковый муз. инстру-
мент с корпусом крыловидной формы. Общая дл-

687
КАННАБИХ - КАНОН
688
800—900 *мль. Родствен латыш, кокле, аст* к« кнель, каре-
ло-фин. кантеле в рус, врсляле Крыловидйого типа, Про-
исхождение Квосходит к глубокой древности. Старин-
ные К, имели долблёный корпус, 4—5 струи, В дальней-
шем корпус стали делать клеёным из отд. досок, а чис-
ло струн увеличили до 25; наиболее
употребительными были 5—10-струн-
ные инструменты. Настройка струн —
диатоническая. Во время игры К.
держат па коленях широкой стороной
влево, пальцами или ногтями правой
руки (иногда плектром) защипывают
струны, а пальцами левой глушат пх;
играют и обеими руками. Использует-
ся К. в качестве сольного н ансамб-
левого инструмента* На нём исполня-
ют танц* и песенные мелодии (в т. ч.
сутартине). К>— один из наиболее
любимых муз. инструментов литов-
цев. В сов* время создано семейство
усовершенствованных К.— прима, бас
и контрабас. Применяются эти инст-
рументы гл* обр. в конц* сольной,
ансамблевой п оркестровой практике.
К. А. Вершки.
КАННДБИХ (Саппа bich) Иоганн К ряст пан (крещён
28 XII 1731, Мангейм —20 I 1798, Франкфурт-па-Май-
не) — нем* композитор, скрипач и дирижёр. Сын флей-
тиста Маттиаса Франца К. (1700—1773).
Муз, образование получил под рук* Я. Станица. С
13 лет скрипач мангенмской придв. капеллы. В 1753
занимался по композиции у Н. Иоммелли в Риме. С 1758
концертмейстер придв. капеллы, с 1774 директор прпдв.
пи стр. музыки в Мангейме. В 1778 поселился в Мюнхе-
не при дворе курфюрста. Под его управлением ис-
полнительское иск-во мангеймской придв. капеллы
достигло высокого художеств, уровня. После смерти
Стамица был признан главой мангеймской школы,
Инстр. творчество К. имело значение для становления
и развития художеств, принципов этой школы. К. раз-
рабатывал форму симфонии, применял новые принципы
инструментовки, основанные на равномерном распреде-
ле пни тематич. материала между всеми оркестровыми
голосами. Автор опер, балетов (ок. 40), 90 симфоний,
скр, концертов, камерно-инстр. музыки. Сын Иоганна
Кристиана К. — Карл Август К. (крещён
11 X 1771, Мангейм —1 V 1806, Мюнхен) — скрипачи
композитор* С1800 директор придв* музыки в Мюнхене.
Автор симфоний, фп, пьес, кантаты «Торжественной па-
мяти Моцарта» («Mozarts Gedaechtnis Feyer», исп* 1797).
Лит.: Riemann H.t Thematische
KatMog der SymphOnien, eBTB#. Bd [II,
Til; его же, Thematische Katalog der
Kammermusik, там же, Bd XV; Themati-
sche К ata log der Werke von Canftabich,
там we, Bd XVI; H о t e r H,, Ch. Canna-
hich,Munch., 1921 (Difis*k S я n d be rge г
A.. Ch. Cannabicfa. Die Propylaen, Munch.,
1932,	Я. M.
КАННЕЛЬ “ эст* струнный щип-
ковый муз. инструмент. Родствен
карело-фин. кантеле, латыш, докде,
литов, как клее, рус. крыловидным
гуслям. Дл. 600—900 *м„н, Корнус
старинного К. был долблёный, кры-
лообразный, с 5—7 жильными стру-
нами. Во 2-й пол, 19 в. его стали де-
лать клеёным пз отд. досок, придавая
ему форму вытянутого треугольни-
ка; струны были заменены на ме-
таллические, количество их возрос-
ло до 30 и более; встречались К. с
парными п тройными струнами* Настройка струн —
диатоническая (у инструментов С парными и тройными
струнами в каждом хоре — унисонная). Был создан
также саате-К., струны к-рого строились по мажор-
ному и минорному трезвучиям. Во время игры К.
держат на столе или коленях, правой рукой защипы-
вают струны, левой глушат их* К*— самый популяр-
ный, широко распространённый муз. пн струме нт эс-
тонцев; на нём играют соло, аккомпанируют пению и
используют в ансамблях, где он занимает главное по-
ложение. В Советской Эстонии созданы К. различ-
ных систем, применяемые в концертной практике.
И. А. Верткое.
КАНН-НОВНКОВА (урожц, Коган, по мужу —
Новикова) Елизавета Исааковна [р. 24 IX (7 X)
1902, Knesj — сов. музыковед* Училась в 1920—24
на филологич, ф-те Киевского ун-та, в 1924—3*?
на вокал ьнопед, отделении муз* техникума пм,
Гнесиных в Москве. С 1930 выступает в печати* Ей
принадлежит ряд публикаций муэ_ п эпистолярного
наследия М. И. Глннкп, Е. 3. Л пнёвой, В. Н* Кашле-
рова, Н. П* Огарёва, Б. В. Асафьева.
соч.! М. Ю. Лермонтов в музыка, М,. 1939; М. И. Глинке.
Нояые материалы и документы, вып- 1—3, Ы*. 1950—55; Соби-
рательница русских народных песен Евгения Линёка. АТ.,
Рассказы о песнях (Среди долины ровиыя.**), М., 196-3; Малень-
кая повесть о Михаиле Глинке (Рассказы С иузыне для школь-
ников). М., 1964,1 196S; Вы жертвою валн в борьбе роковой, М.в
1968; Хочу правды! [о А. С. Даргомыжском], М., 1971, и др.
КАИОББИО (Kanobbio) Карло [1741, Венеция —
23 II (7 III) 1822, Петербург] — птал. скрипачи компо-
3i?rop, Нек-рое время жил в Мадриде, с 1773— в Вене-
ции; работал капельмейстером и концертмейстером в
одном яз местных оперных т-ров, где были поставлены
его балеты. В 1779 переселился в Россию. В 1779—
1800 концертмейстер придворного оперного оркестра,
комп овито р балетной музыки, капельмейстер итал*
оперной труппы в Петербурге. В 1797 числпяся прпдв*
учителем игры на гитаре* Наппсал совм* с Дж* Сартп и
В* А, Пашкевичем м^ыку к псторич. представлению
«Начальное управление Олега» (пост. 1790, Петербург,
тенет Екатерины 1J); ему принадлежат в пей орк,
антракты, написанные па материале популярных пе-
сенных мелодий (по стилю наложения онп восходят
к традициям русской национальной песенно-бытовой
оперы)*
Сеч.: балеты, в т* ч. пост* в Петербурге,— Дон Жуан
(1781), Ариадна и Бахус (1789), Пирам и ТнсОа (1791), Кастор и
Поллукс (1803); 2 симфонии; € дуэтов для флейты и скр*
(или для скрипок; написаны в Мадриде, над. в Венеции}, 6 сонат
для гитары с аКкОмпйНсЫентОк скр, с сурдиной, соч, 2 (СПБ-
1797), полонез для гитары и скр. (1799), вок. произв. и др.
Лит*: Вольман Б., Гитара в России. Очерк истории
гитарного искусства. Л-т 1961, с. 51 — 52; К С л д ы ш Ю..
Русская музыка XVIII века, М-, 1965, с. .176; Moose г В.-А-.
Annales de la musique et des musiciena en Kussie ati XVIII sifecle.
t. II, Gen., 1951, p. 25C—5Й-	H. M. Марксч.
КАНОН (от греч* ха^ — норма, правило).
1) В Др. Греции устройство для изучения п дсмонстра^
цми соотношений тонов, образуемых разл. частями ко-
леблющейся струны; со 2 в. получило назв. монохорда.
К* называли также саму числовую систему интерваль-
ных соотношений, установленных с помощью монохор-
да, в последующее время — нек-рые муа. инструменты,
гл, обр- родственные монохорду по устройству (напр.,
нсал гаер идо), детали инструментов,
2) В визапт* гимнографии многострофное пропзв*
сложной лпт> конструкции. К, появился в 1-й пол. 8 в.
В чпсле авторов самых ранних К*— Андрей Критский,
Иоанн Дамаскин и Косма Иерусалимский (Майюмскпй)*
сирийцы по происхождению. Существуют неполные К*»
т. н. двупеенцы, трнпеенцы и четоеропеенцы. Полный К.
состоял пз 9 песен, но 2-я вскоре вышла пз употребле-
ния. Косма Иерусалимский (Майюмский) её уже не
применял, хотя номенклатура деаятппсснца у него со-
хранялась,
В таком виде К, существуетн поныне* 1-я строфа каж-
дой песни К.— ирмос, следующие (обычно 4—В) наз.
тропарями. Начальные буквы строф составляли

689
КАНОН
690
акростих, указывавший на имя автора и идею произве-
дения. К. возникли в условиях борьбы империи с ико-
не почитанием п представляли «грубые и пылкие песни*
(1К. Питра) торжеств, характера, направленные против
тирании императоров-иконоборцев. К. предназначался
для пения народом, и это определило архитектонику его
текста и характер музыки, Тематпч, материалом для
ирмосов служили песни др.-евр, поэзии и реже собст-
венно христианской, в к-рых прославлялось покрови-
тельство бога народу в его борьбе с тпрапамн. В тро-
парях восхвалялось мужество и страдания борцов с
тиранией.
Композитор (являвшийся п автором текста) должен
был выдержать во всех строфах песни силлабпку ирмо-
са, чтобы муз. акценты всюду соответствовали просо-
дии стиха. Сам напев должен был быть несложным
и эмоционально выразительным. Существовало правило
сочинения К.: «Если кто желает писать К», то он дол-
жен прежде озвучить ирмос, затем приписать тропари
с той же спллабпкой и созвучные ирмосу, сохраняющие
замысел* (8 в.). С 9 в. большинство гпмнографов сочи-
няло К., пользуясь как моделью ирмосами Иоаппа Да-
маскина и Космы Майюмского. Напевы К. были подчи-
нены системе осмогласия.
В рус. церкви гласовая принадлежность К. была
сохранена, по в связи с нарушением в слав, переводе
силла би ки греч. оригинала петься могли только ирмо-
сы, тропари же должны были читаться. Исключение
составляет наскальный К, — в певческих книгах
встречаются его образцы, потированные от начала п
до конца.
Во 2-й пол. 15 в. появился новый, рус. стиль К*
Основоположником его был монах из Афона Пахомпй
Логофет (пли Пахомнй Серб), ьаписавпиш ок. 20 К.,
посвящённых рус. праздникам и святым. Язык канонов
Пахомия отличался витиеватым, напыщенным слогом.
Стилю письма Пахомия подражали Маркелл Безборо-
дый, Гермоген, впоследствии патриарх, и др. шм но гра-
фы 16 в,
3) Со времён средневековья форма многоголосной му-
зыки, основанная на строгой имитации, проведении в
риспосте или риспостах всех отделов при посты. Вплоть
до 17—18 вв. посилв назв. фуга. Определяю щами при-
знаками К- являются количество голосов, расстояние
п интервал между их вступлениями, соотношение
про посты и риспосты. Наиболее распространены 2- п
3-головные К., однако встречаются п К. на 4—5 го-
лосов. Известные из истории музыки К. с большим чис-
лом голосов представляют комбинации нссцолыспх
простых К.
Интервал вступления- встречающийся чаще всего,—
прима пли октава (в наиболее ранних образцах К. при-
меняется именно этот интервал). Далее следуют квин-
та и кварта; остальные интервалы используются реже,
т.К- при сохранении тональности обусловливают интер-
вальные изменения темы (превращение в ней больших
секунд в малые и наоборот). В К. на 3 п более го-
лосов интервалы вступления голосов могут быть раз-
личными.
Простейшее соотношение голосов в К,— точное про-
ведение пропосты в риспосте илп риспостах. Образует-
ся одппиз видов К. «в прямом движении* (лат. canon per
motum rectum). К этому типу могут быть отнесены п К.
в увеличении (canon per augmentationem), в умень-
шешш (canon per diminutionem), с разл. метрпч.
оформлением голосов («мензуральный», или «пропорцио-
нальный», К.). В первых двух пз этих видов К. риспо-
ста или риспосты полностью отвечают пропоете по
мелодич. рисунку и соотношению длительностей, одна-
ко абсолютная длительность каждого из тонов в нпх
соответственно увеличена илп сокращена в неск. раз
(двойное, тройное увеличение нт. п.), «Мензуральный»,
или «пропорциональный», К, связан по происхождению
с мензуральной нотацией, в к-рой допускалось Двух-*
дольное (imperfecte) п трёхдольное (perfectе) дробле*
нпе тех же длительностей.
В прошлом, особенно в эпоху господства полифонии,
применялись и К. с более сложным соотношением голо-
сов — в обращении (canon per motnm contrarium, all1
inverse), в противодвижении (ракиходный илп canon
cancrisans), аеркально-ракоходный. К, в обращении
характеризуется тем, что пропоста проводится в риспо-
сте пли риспостах а обращённом виде, т, е. каждому
восходя ше му интервалу пропосты отвечает такой же я о
числу ступеней нисходящий интервал в риспосте и
наоборот (см. Обращение темы). В ракоходном К. те-
ма в риспосте проходит в «обратном движении» сравни-
тельно с пропостой. от последнего звука к первому.
Зеркал ъпл-ра исходный К, совмещает признаки К. в
обращении л расходного.
По структуре различают два осн, типа К.— К.,
закапчивающийся одновременно во всех голосах, п К.
с нсод коя ременным завершением звучания голосов. В
первом случае в заключит, каденции пинтационный
склад нарушается, во втором — сохраняется до конца,
и голоса замолкают в той же последовательности, в ка-
кой ош! вступали. Возможен случай, когда н про-
цессе своего развёртывания голоса К. подводятся к
его пачалу, так что он может повторяться произволь-
ное число раз, образуя т. я- бесконечный канон.
Существует и ряд особых видов канонов. К. со с в о-
бедными голосами, илп неполный,
смешанный К*, представляет собой сочетание К.
в 2. 3 п т. д. голосах со свободным, не имитационным
развитием в остальных голосах. К. п а д а е, т р п те-
мы и более (двойной, тропной и т. и.) начинается
одновременным вступлением двух, трех и более проноет,
за к-рым следует вступление соответствующего числа
риспост. Встречаются также К., движущийся по
секвенции (канонич* секвенция), круговой, или
спиральный. К. (canon per tones), в к-ром тема
модулирует, так что постепенно он проходит по всем
тональностям квинтового круга.
В прошлом в К. записывалась только пропоста, в
начале к-рой особыми знаками или спец, пояснением
указывалось, когда, в какой последовательности го-
лосов, в каких интервалах и в каком виде должны всту-
пать р нс посты. Напр», в мессе Дюфаи «Se 1а ау ро-
1с» па икса но: «Cresut in triple et in duplo et pu jacet»,
что означает; «Растёт втройне it вдвойне и нэк лежит».
Слово «К,» и обозначает подобное указание; лишь с те-
чением времени оно стало названием самой формы.
В отд. случаях пропоста выписывалась без к.-л. ука-
заний па условия вступления риспост — их должен был
определить, «отгадать» исполнитель. В таких случаях
возникал т. н. загадочный канон, к-рып допускал не-
сколько разл. вариантов вступления риспосты, паз.
полиморфным.
Применялись в нек-рые более сложные и специфпч,
разновидности К.— К,, в к-ром в риспостах проходи-
ли лишь разл. части пропосты, К. с построением
риспосты пз звуков пропосты, расположенных в поряд-
ке убывания длительностей, л т. д.
Самые ранние образцы 2-голосных К. относятся к
12 в., 3-гол ОС пых — к 13 в. Примерно 1300 датирует-
ся «Летний канон» из аббатства Рпдннг в Англип, сви-
детельствующий о высокой культуре имитационного
многоголосия, К 1400 (в конце эпохи ars nova) К.
проникает и в культовую музыку. В начале 15 в.
встречаются первые К- со свободными голосами, К. в
увеличений.
Нидерландцы Я. Чпкопиа, Г. Дюфан используют ка-
ноны в мотетах, канцонах, иногда и в мессах- В творчест-
ве Я. Окегеш, Я. Обрехта, Ж ос к ей а Дейре п пх совре-
менников каноннч, техшгка достигает очень высокого
уровня (см. примеры на стр. 691—692).

691
КАНОН
692
X. де Л а н г и и с. Песня. 1 & в.
Каноническая техника являлась важным элемен-
том муз. творчества 2-й пол. 15 в- и очень способст-
вовала развитию контра пуиктпч. мастерства. Творч.
постижение муз. возможностей раял. фор аг канонов
привело, в частности, к созданию множества канонпч.
месс разл. авторов (с пазв. Missa ad fugam). В это вре-
мя часто применялась впоследствии почти исчезнув-
шая форма т. и. пропорционального ка-
нона, где тема в риспостах изменяется сравнительно
с риспостой.
Использование К. в крупных формах» 15 в. свидетель-
ствует о полном осознании его потенциальных возмож-
ностей — с помощью К. достигалось единство вырази-
тельности всех голосов. В последующее время каионпч,
технш;а нидерландцев не получила дальнейшего раз-
вития. К. очень редко применялся как самостоят, форма!
несколько чаше — как часть имитационной формы (Па-
лестрина, О. Лассо, Т. Л. де Виктория), Всё же К.
способствовал ладотояальноп централизации, усилению
значения квартово-квиптовых реальных и тональных от-
ветов в свободных имитациях. Самое раннее известное
определение К. относится к коп. 15 в. (Р. де Пареха,
«Musica practice», 1482). В 16 в. капонпч. техника начи-
нает освещаться и в учебниках (Дж. Царлпло). Однако
К. обозначается ещё термином fuga п противостоит по-
нятию imitations, обозначавшему непостоянное приме-
нение имитации, т. е. свободную имитацию. Дифферен-
циация понятии фуга и канон начинается лишь
во 2-й пол. 17 в. В эпоху барокко интерес к К. несколь-
ко возрастает; К, проникает в инстр. музыку, становит-
ся (особенно в Германии) показателем композиторско-
го мастерства, достигнув в творчестве И. С. Баха вели-
чайшей вершины (капоннч. обработки cantus firrnus,
части сонат и месс, Гол ьдберт-вар патриц «Музыкальное
приношение»). В крупных формах, как пв большинстве
фуг эпохи Баха и последующего времени, канонпч.

693
КАНОН
694
А, II я л ь д а р a. tAlta caocia ar^ianjo-». 18 в.
техника применяется чаще веет в Стреттах; К. вы-
ступает здесь в качестве концентрированного показа
темы-образа, лишённого в генеральных стреттах дру-
гих контрапунктов.
По сравнению с И, С, Бахом венские классики при-
меняют К. гораздо роже. Пз композиторов 19 в. к
форме К. неоднократно обращались Р. Шуман п И,
вДмс. Определённый интерес к К. в ещё большей ме-
ре характерен для 20 в. (М, Регер, Г. Малер). П.
Хиндемит п Е, Берток привлекают канонические фор-
мы в связи со стремленьем к господству рационально-
го начала, нередко и в связи с конструктивистскими
замыслами-
Рус. ком повито ры-класс икм не проявляли большого
интереса к К. как фирме самостоят. произведения» пи
часто использовали разновидности канонич. имитаций
в стретгах фуг плп шшефоппч, вариациях (М* И, Глин-
ка — фута из иптродукцшг к еИвану Сусаппну»;
II- II- Чайковский —3-я часть 2-го квартета). К..в т* ч.
бесконечные, нередко применяются плп как средство
торможения, подчёркивания достигнутого уровня
напряжения (Глинка — кяартет «Какое чудное мгнове-
нье» из 1-й картины Ьго действия «Руслана и Людми-
лы!?; Чапковскпп — дуэт «Враги» пз 2-й картины 2 ги
действия «Евгения Онегина»; Мусоргский -- хор «Гай-
дае из «Бориса Годунова»), или для xapairrepifcrnKn
устойчивости и «всеобщности» настроения (A. 1L Бо-
родин — Ноктюрн ттз 2-го квартета; А. К. Глазунов —
1-я и 2-я части 5-й сизифов ли; С* В- Рахманинов — мед-
ленная часть 1-й симфонии), пл и в форме каяонич.
секвенции, а также в К- со смелой одного вида К. дру-
гим, как средство динамич* нарастания (А. К. Глазу-
нов — 3-я часть 4-п симфонии; С. И. Танеев -3-я часть
кантаты «IIпанн Дамаскин»)* Примеры из 2-го квартета
Бородина и 1-й симфонии Рахманинова демонстрируют,
кроме того, применявшийся этими композиторами К.
с изменяющимися условиями имитирования* Традиции
рус. классиков продолжены в творчестве сов. компо-
зиторов.
У Н. Я- Мясковского и Д, Д. Шостаковича капонич.
формы нашли довольно широкое применение (Мя-
сковский — 1-я часть 24-п п финал 27-й симфонии, 2-я
часть квартета № 3; Шостакович — стретты фуг в фп,
цикле «24 прелюдии п фугп» ор. 87, 1-я часть 5-й сим-
фонии, и др.).
Канонические формы не только обнаруживают
большую гибкость, позволяющую использовать пх в
музыке различных стилей, по и чрезвычайно богаты
разновидностями. Рус. п сов. исследователям (С, И. Та-
неев, С. С* Богатырёв) принадлежат капитальные тру-
ды по теорпи К*
Литл.: 2) Яблонский В., Шхомнй Серб и сто агиогра-
фические писания, СПБ, 19 08; С к а б а л ,ч я и о в и ч М.± Толко-
вый типикон, вып. 2, К., 1И13: Р i t г r J. Б.» Analecta каста
gpiciJc£lo Salesmens j, parata, t. 1, Parfeiis, J 876; Welleex H,.
A history of Byzantine music and hymnOEraphy,	1949,
3)T а н с e в С., Учение о каноне» M., 1929; Богатырев С.»
Двойной канон. М,—Л., 1947; Скребков С., Учебник
полифонии, М*. 1951, 1 1965; Протопопов В., ЦсторПи
полифонии. Русская классическая и советская музыка, М-, 1962;
его же, История полифонии в ее важнейших явлениях.
Западно-европейская классика, М., 1965; К)а u well Ch А*.
Die historlsche Entwicklung des musikalischcn Kan on s, Lp?.,
1675 (Diss.); Jfide Гг., Def К anon, Ed 1—3, Wolfenbiittcl,
1926; его же, Vom Geist und Gesicht des Kanons in der Kunst
Bachs..., WolfenbUttel, 1026' Mies P-, Der Kanon im mchrsiib
zigen klassischen TVerk. «ZtMw*t Jahrg, VII I, 1925/26; Fe in in-
ger L. K., Die Fruhgeschlehte des Kanons nia Joaquin des Prez
(um 1&00), Emedetlen in W., 1937; Hob h ins К H-. Вейгйк»
zur Geschichte des KOEitrapunkts von Zarlino bis Schfitz. B-, 1936
(Diss.); Blankenberg W., Die Bedeutung dos Kanons in
Bachje Werk. aBericht iiher die wisrtenschaftliche Bachtagunjj
Leipzig, 1950», Lpz., 1951; WaltJ-.T. van derT Die Kanongc-
etaitung lip Werk Palestrinas. KGln, 1Й5А (Diss,).
H, Д- Уелекскнй, T. Ф- ЛЪа-иер.
KAHOH — струпный щипковый муз* инструмент.
Распространён в страдах Ближнего п Среднего Востока,
где оя известен под назв. капу п (перс*— га ну к),
в СССР встречается в Армении. Плоским корпус К*

695
КАНТ
696
(дл. 800—900 лл, шпр. 380—400 л,«) склеен из отд. до-
сок в форме трапеции. Верхняя дека покрывает боль-
шую часть корпуса; в его нижнем, открытом конце на-
тягивается мембрана. Над верхней декой в продоль-
ном направлении натянуты 24 тройные жильные стру-
ны, настраиваемые вращающимися колками. Строй
струн — диатонический, диапазон 3 с половиной окта-
вы. Под струнами, близ колков, укреплены допол-
нительные откидные порожки, позволяющие быстро
перестраивать каждую струну на полтона, тон, а
нек-рые на полтора тона. Звук пз К. извлекается ме-
талл пч. плектром, надеваемым па палец подобно на-
пёрстку. Прп игре исполнитель держит К. на колепях
или кладёт его на стол.
КАНТ (от лат. cantus — пение, песня) — род быто-
вой многоголосной песни, распространённый в России,
на Украине п в Белоруссии в 17—18 вв. Первоначаль-
но К. создавались на религиозные тексты и бытовали
лишь в кругах духовенства и монастырского населения.
Возникновение К. связано с развитием спллабич. поэ-
зии (с сер. 17 в.). В первых сборниках К. (80—90-е гг.
17 в.) встречаются тексты Симеона Полоцкого, иеро-
монаха Германа. Дмитрия Ростовского и др. (имя
автора иногда зашифровывалось в акростихе). В этих
сборниках уже определяются осн. черты муз. строения
К., сохранявшиеся в дальнейшем: 3-голосное изложе-
ние с параллельным движением двух верхних голосов
и басом, создающим гармонич. опору, квадратная муз.
строфа, охватывающая, как правило, 2—4 строки тек-
ста с цезурами, приходящимися па границы строк.
Нек-рое количество К. было заимствовано пз польских
сборников (т. н. кантычкп, отсюда назв. «кант») с сохра-
нением текста подлинника или в переводе на церк.-слав,
язык. Пнтонац. строй раннпх К. представляет собой
сложный сплав элементов знаменного распева, рус. п
укр. пар. песни, а также польской молодики. Разновид-
ностью К. является псальма, т. е. К. на тексты псал-
мов, изложенных в стихотворной форме. После 1682
В. 11. Титовым была написана музыка к «Стихотворной
псалтыри» С. Полоцкого, включающей все 150 псал-
мов Давида. В дальнейшем слово «псальма» употребля-
лось в более широком смысле, по существу став равно-
значным слову «К.».
В 18 в. тематика К. расширяется, появляются К.
натрпотич., бытового, любовпо-лирич. содержания.
Расширяется и сфера бытования К.— они становятся
излюбленной фирмой музицирования средних слоёв
гор. населения. В период царствования Петра I возни-
кают «приветственные», или «панегирические». К., пос-
вящённые крупным событиям гос. жизни, воеи. побе-
дам п т. д. Мелодика этих К. характеризуется фан-
фарными оборотами, торжественными ритмами полоне-
за, пространными ликующими руладами. Исполнение
пх часто сопровождалось звучанием труб и колоколь-
ным звоном.
Кант на победу при Полтаве (1717).
К этому же времени относится зарождение лирич.
любовного К., по окончательно этот вид К. склады-
вается в 30-х и 40-х гг. 18 в. Наиболее ранний нотный
сборник лирич. К. под пазв. «Куранты» датирован
1733. Курантами (плп кордитами) называются лирич.
любовные К. и в нек-рых позднейших сборниках. Воз-
можно, что это определение исходит от назв. танца
куранта, применявшегося на Западе к песням лп-
рич. характера. В формировании К. значит, роль сыгра-
ла поэзия В. К. Треднаковского, на тексты к-рого бы-
ло сложено неск. десятков К. Они создавались также
на стихи М. В. Ломоносова, А. П. Сумарокова и др.
выдающихся рус. поэтов, однако в большинстве К.
слова, как и музыка, оставались анонимными. Нередко
стихи любовного лирич. содержания распевались на
Страницы из сборника кантов 18 в. Государственный Исторический мувей (Москва). Музейное собрание, 3134,
листы 80 (оборот) и 81.
1ЧМ (Ы
1I ! I -'ll;! iЯщ * I154
1141.
KtMIMaO


697
CANTABILE — КАНТАТА
698
мелодию духовного илп панепгрич. Н., что приво-
дило к резкому противоречию между образами текста
п музыкой* Вместе с тем пвтонац. строй лирич, К. обо-
гащается за счёт новых источников, впитывая в себя
элементы бытующих танц- форм, гл. обр. менуэта- Хо-
тя эти К. записывались по традиции на 3 строчках,
не исключено, что пх могли петь соло с сопровождением
инструме1[та. На мелодику К* оказывала влияние и
нар. песня- Б «актовый репертуар 18 в. вошёл ряд по-
пулярных укр- песен. Близкое родство с рус. плясовой
нар- песней обнаруживают многие К- шуточно-сатпрпч.
характера. Но в целом муз. п поэтич- стиль К. отли-
чался от народно песенного. Различными были формы
бытования К- в пар- пеепп. Встречающиеся в рукопис-
ных сборниках образны подлинных народных песен в
типичном для К* 3-голоском изложении немногочис-
ленны и большинство нх относится уже к последней
трети 18 в.
Период наивысшего расцвета К. приходится на сер.
18 в. (40—GO-e гг_). В дальнейшем К. постепенно вы-
тесняется новым типом солыюй лирич. песни с сопро-
вождением («российская песня»). Резко критически
высказывались о словесной стороне К. одпн пз ос по
воппложников рус, лит. классппнзма А- П_ Сумароков
и его Последователь М. И. Попов. Тем не менее разви-
тие К- продолжалось до кол, 18 в., а отчасти и позже
(гл. обр. в провинции п у старообрядцев)- Нек-рые К.
в измененном виде вошлп в устную нар. традицию.
Лит.- Пор 67ц В, Истсрико-литературиые исследова-
нии и мд терц алы, г. 1. Из истории русской песни, СПБ, 1900;
его же, Заметки и материалы для истории песен в России,
«Известия отделения русского языка и словесности император-
свой анаделши наук», т. VI, кн. 2, СПБ, 1901; Смолен-
ский С, В,, Значение XVII века и его кантов и псальмов в
области современного церковного пения так называемого
«птюстого напева», в сб.: Музыкальна? старина, вып. V—VI.
СПБ, 1911; Ф ив д с ft з eu Н.. Петровские канты, «Известия
Академии наукь* 1927, М 7—В; его же, Очерки по истории
музыки в России,*м т. I— II. М, — Л., 1928— 29; Ливано-
ва Т.. Очерки и материалы по истории русской музыкальной
культуры, М-. 1938; е е ж с. Русская музыкальная культура
XVIII йена..,, т. I, М., 1952 [в прилож. опубликован рукописный
сборник 18 B.J; Цоэднеев А, В- Рукописные песенники
XVII—XVIII веков, «Учёные записки Москсяского педагогиче-
ского института», т. I, М., 1958; его же. Проблемы изучения
пОэбии петровского времени, вин.: XVII век>„ Сборник 3,М." Л-,
1958; Келдыш Ю.» Русская муаыка XVIII вдкат М., 16(15;
его ж е, Об исторических нориях канта, в сб.: «Musica Antiquaa,
Acta ecientlfica, t. 2. Bydgoszcz — Wan»*, 19Й9. Ю. В- Яелбцт.
CANTABILE (каитабпле, птал., букв-— певуче, от
centare — петь; франц, cantablc). 1) Певучесть, напев-
ность мелодияш Б кон. 17—18 вв. она становятся важ-
нейшим позитивным эстсткч, критерием itc только по
отношению к вокальной, по и к пнстр. музыке. Так,
Л. Моцарт определяет напевность как «прекраснейшее
в музыке» («Versiich einer grundlichen Violinschule»,
1756); Ф, Э. Бах рекомендует каждому музыканту
(композитору) слушать хороших певцов и изучать во-
кальное пск-во, чтобы научиться «мыслить напевно»
(см* «Versuch fiber die wakre Art das Clavier zu spielcn»,
Bd 1, 1753), 2) Лев учесть, напевность исполнения музы-
кп* Требование попу чего, паленного исполнения при-
обретает особое значение одновременно с утвержде-
нием представления об эстстич. ценности этпх качеств-
Напр,. II. С. Еах отмечает, что певучесть является
осн. целью при обучении исполнению полпфонпч. музы-
кц («Aufrichtige Auleitung», 1723), Со 2-ir пол. 18 в.
обозначение С. часто выставляется вместе с обозначе-
нием темпа пропзв. или его части, указывая па харак-
тер музыки (В. А. Моцарт — Andante cantabjle con
ospressione в сонате для фи. a-moll, K.-V. 281; Л- Бет-
ховен “ Adagio cantabile в сонате для скрипки и фп.
ор. 30 № 2; П. 11. Чайковский — Andante cantabjle
в квартете ор. 11). Встречаются п самостоятельные
пропзв. с назв, С. («Кантабиле» Ц, А. Киш для виолон-
чели п фп.),
КАНТАТА (птал. cantata, от итал. и лат. cantare —
петь; нем. Kantato) — крупное вок.-пнстр* произведи
нпе, предназначенное, как правило, для одного илп
неск. солистов, хора и оркестра (известны л К. для одно-
го хора, для одного солиста с оркестром). К. подразде-
ляются иа духовные (религиозные) и светские; с сер.
18 в. светские К, становятся всецело господствующей
разновидностью» Встречаются К* риал, характера —
торжественного, лирического* скорбного, радостного,
повествовательного. Обычно К. состоит из орк. вступле-
ния (симфонии, прелюдия, увертюра п т. п*), арий* ре-
читативов п хоров* Исполнительский состав, структура,
отсутствие сценич. действия сближают К. с ораторией.
К, отличается от оратории меныппмп масштабами, одно-
родностью содержания, отсутствием драм, разработки
сюжета, прешь камерным характером, В нек-рых слу-
чаях К. настолько сближается с ораторией, что трудно
определить, к какому пз этих жанров принадлежит дан-
ное пропзв.
История К. восходит н 1-й пол. 17 в.; первоначально
термин «К.» использовался в Италии как обозначение
крупного бок. сочинения в противоположность сонате —
инстр, сочинению, Перны it термин «с К.» примени л
А- Гранди («Caritate et Arie», 1620). Ранние птал. К*
представляли собой сольные вок. пьесы* отличавшиеся
от арии сквозным развитием музыки от строфы к стро-
фе; объединяющую функцию выполнял баст повторяв-
шийся в неизменном виде (tarsso osthialo)^
Начиная с кантат Б. Феррари (3 сборника, 1633—
1641) обозначается противопоставление в К. речитатив-
ных п напевных, ариозных, эпизодов- Расцвет птал,
К, в сер. 17 в. связан с творчеством Л. Росси, Г. Карпс-
симп, Ф. Каваллп, А* Чести. Дж. Легрепцп, А. Стра-
деллы. Нх К. складывались па яесколькпх арий da
capo со вступительными речитативами* К* мастеров
неаполитанской школы (А. Скарлатти и др.) обычно
состоит из 2 контрастных арпц па capo, связанных ре-
читативом; еппроеождетше выписывалось в ппде basso
continue (см.	Эти К. приближаются к
оперной сцене; арин и оперная сцена постепенно
вытесняют их.
Итал. К, были преим, светскими; духовная К. сфор-
мировалась в Германии. Первоначально она была иден-
тична духовному концерту. Важную роль в становлении
духовной К, сыграл я сборник н текстов кантат, состав-
ленные Э. Ноймайстером (1704—14); в них сочетались
библейские тексты, хоральные строфы, речитативы и
арии da capo. К этому типу К. обратились, в частно-
сти, Г. Ф. Телемап п И. С. Бах, благодаря к-рому К.
заняла почётное место среди современных ему крупных
муз. жапров. Бахом написаны сотни духовных К. (зна-
чит. часть нх утеряла, сохранилось немногим более
двухсот), предназначенных для церк. праздников.
Они разнообразны по составу исполнителей (для хора
л солистов, для одного хора, только для солистов,
для одного голоса с оркестром) и по содержанию. В
большинстве случаев они включают речитативы и за-
вершаются хоральной строфой. В их музыке выступает
богатейший мир человеческих чувств — лирических
п драматических, радостных* спокойно-созерцательных
и трагических. Баху принадлежит также ок- 20 свет-
ских К. (самые известные — * Крестьяне кая», «Кофей-
ная», «Феб п Пан»)*
Следующий этап в развитии жанра К. связан с твор-
чеством В. А. Мопарта. В своих «масонских» К., создан-
ных в последние годы жпэше (1785—01), как и в мессах,
Моцарт вырабатывал тот хоровой стиль, к-рый в столь
совершенных формах представлен в его Реквиеме.
Во 2-й пол. 18 в. немецкая церк. К* подверглась кри-
тике со стороны представителей нем-Просветительства
и утратила прежнюю популярность. Значит, развития
достигает пем. светская К., в особенности сольная *
к-рая сформировалась ещё на рубеже 17—18 в в- иод
влиянием итал- образцов и была тесно связана с оперой
(«Душевное удовольствие» Кайзера, Гамбург, 1698;

699
КАНТАТА — КАНТЕЛЕ
700
сочинения И, Д. Хейнпхена, Г. Ф. Телемана, И- А, Хас-
се, И. Г, Грауна, а также И. С. Баха и Г. Ф. Генделя).
С сер, 18 в- в сольных К- чаще используются нем. тек-
сты, в мелодике проступают черты песенности («Тра-
гические кантаты* Шайбе, сочинения И. К, Ф. Баха,
И. Ф. Кнрноергера, аббата Фо гл ера и др*)» возникают
своеобразные промежуточные, смешанные формы —
песенная кантата («Lied-Kantate»), кантатная песня
(«Kantatcnlied»). Нем. сольная К, явилась прообра-
зом солышх драм, сцеп И. Ф. Рейхардта («Прометем»,
«Ганимед» на тексты И. В, Гёте), от к-рых прямые дуги
ведут к развитым формам шубертовской шюпь
Во Франции кантатно-хоровые жанры играли боль-
шую роль во время В ел я к ой франц, революции; своим
тероич. пафосом они поднимали народ на борьбу про-
тив тирании. Много пропав, этого рола создали Л* Ке-
рубини, Э, Мегюль, Ж. Ф, Лесюэр, Ф. Ж. Госсе к.
Жанру К. отдал дань Л. Бетховен, наппсавшип К.
«Морская тпшь н счастливое плавание» на стихи
И- В. Гёте, Финал его 9-й симфонии с участием хора и
солистов (на сл. «Оды к радости» Ф. Шиллера) по
существу также является кантатой.
В творчестве композиторов-романтиков 19 в. жанр К,
отходит на второй план. Ими созданы лишь отд.
произведения в этом жанре либо приближающиеся к
нему: «Победная песнь Мириам» Шуберта, «Аврора»
Россиян, «Рай и Пери» Шумана, «Первая Вальпургиева
ночь» Ф. Мендельсона, «Последняя ночь Сардапаиала»
Берлиоза, «Бетховенская кантата» Листа (к 100-летпю
со дня рождения Бетховена), «Трапеза апостолов»
Вагнера. «Ринальдо» Брамса. В этих и подобных им
К. используются выразит, средства, типичные для
романтич, оперы. Многие хор. произв. с оркестром,
не достигающие масштабов оратории, но превосходя-
щие по размерам простые песни, могут быть причислены
к жанру К- (напр., «Триумфальная песнь» и «Песнь
судьбы» Брамса и др,).
В 20 в. за рубежом возникают лишь едпппчяые
произв., трактующие жанр К- в духе романтич. тради-
ции 19 в. Намечается понимание К. как произв., пред-
назначенного для любительского музицирования, в
особенности музицирования молодёжи («Мы строим
город» и др. кантаты П. Хиндемита, сочинения П, Ха-
са, X. Бергезе п др.). Нек-рые сочинения, получающие
назв. К.т далеко отходят от типических внешних форм
этого жанра (А. Веберн).
Первые рус. К. возникли в 18 в. (сочинены П. А, Ско-
ковым). В числе К. нач. 19 в.—«Пир Петра I» и «Послед-
ний день Помпеп» А. И. Верстовского. Во 2-й пол. 19 в.
в жанре К, рус. композиторами-классиками был напи-
сан ряд значит, произведений, разнообразных по форме
и содержанию. В пх числе К., воплощающие образы
родной страны («Москва» Чайковского), историко-ле-
гендарные («Песнь о вещем Олеге» Римского-Корсако-
ва), запечатлевающие картины природы («Пз Гомера»
Римского-Корсакова, «Веспа» Рахманинова), К. углуб-
ленно-философского плана («Иоанн Дамаскин» п «По
нрочтекпц псалма» Танеева); к жанру К. близка поэма
«Колокола» Рахманинова. Создавались К., посвящен-
ные знаменательным датам (кантата Глазунова к
100-летию со дня рождения А, С. Пушкина, Балакире-
ва — к открытию в 1906 памятника М. И. Глпике в Пе-
тербурге и др.).
Сов- композиторы рассматривают К* как жанр, поз-
воляющий доносить до широких масс слушателей боль-
шие, общественно значимые темы. Сов. К. отличает
увеличение роли хора, насыщение вок. номеров ннто-
нацпямп пар. и массовой песни. Первые сов. К- отно-
сятся к нач, 30-х гг. («Красной армпп» Черемухина).
Ряд кантат был создан к 20-летпю Великой Окт. соцпа-
лпстпч. революции («Юбилейная кантата» Василенко и
«Кантата к 20-летпю Октября» Прокофьева, явившая-
ся важным вкладам в сов. муз. культуру). Значит.
сочинения кантатного жанра возникли в пре двоен,
годы («Александр Невский» Прокофьева* «На поле Ку
ликовом» Шапорина) и в годы Великой Отечеств, войны
1941—45 (поэма-каптата «Киров с памп» Мясковского,
кантата «Сказание о битве за русскую землю» Шапо-
рина, епмфонпя-каптата «Украина моя» Штогаренко).
В послевоен. сов* К. по-прежнему важнейшее место за-
нимает героико-патриотич. тема («Кантата о Родине»
Арутюняна, «Над родиной пашен солнце сияет» Шоста-
ковича и др.)_
Вэаимопроннкновение, слияние разл. жанров муз.
пск-ва, характерное для 20 в.т относится л к жанру К.
К. сливается с ораторией, епмфоппеп* с музыкой к драм,
спектаклям, фильмам. Даже произведения, нс имеющие
обозначения «кантата», часто обнаруживают близость
к этому жанру. Нередко сюита, составленная из музы-
ки к фильму, если в пей преобладают вокальные
(хоровые и сольные) номера, получает назв. К. Таковы
«Ивав Грозный» и «Александр Невский» Прокофьева.
В последнее произв. входит п большой симфони-
ческий эпизод. Оратория Прокофьева «На страже ми-
ра» могла бы быть названа К- Пример слияния К.,
оратории и симфонии в советской музыке — 13-я сим-
фония Шостаковича.
В зарубежной музыке 20 в. произв., объединяющие
черты К. л др. жанров» имеются у К. Орфа (сценпч. кан-
таты «Сатина Вигапа», «Catulli сапшпа», «Триумф
Афродиты»), И. Ф. Стравинского (опера-оратор ня
«Царь Эдип» по своим размерам приближается к К.)
и у мп- др. композиторов разл. школ и направлений.
Лит,.- Ливанова т., История западно-еврояеПскоЙ музы-
ки до 1769 года, М.— Л-, 11140, с. 24В- 253; Келдыш Ю. В-,
Оратория, кантата, в сб.: Очерки советского музыкального твор-
чества, т. 1, М,- Л,, 1947; X о х л о в к п н а А-, Пути разви-
тия советской оратории и кантаты, 1949, <AS 3, ее же,
Советская оратория и кантата, М.. 1955: Ширикян Р.. Ора-
тория и кантата. Ы., i960; Т i е г s о t JT, Cantatas franeaiscs du
XVlII-e sjfecle, «Le Mdnestreb, LXIX, 1893; Dent J., The Ita-
lics chamber cantatas, wThe Musical Antiquary», 1911, Juh;
Schering A., Tiber die Kirchenkantaten vorbachischer TUo-
maskantoren,BKH.:«Bach-Jahrbuch»3 IX, Lpz*, 1912; Schmitz
E*. Geschlchtc der Kantate und des geistHchen Konzerts, 1, Ge-
schichte dor weltHchen Solokantatc, Lpz,, 1914 (^Kleine Hand-
btjeher der Musikgeschichte rack Gattungen», V, 1 >, 2 1955,
1 Hildcsheljm. 1965; BraugchP,, Die Kantatc, Hdlb., 1921:
Prun res H., The Italian cantata of the 17th century,
1926, J<sl;KieberK.Fr,, Die Entwicklung der deutschen gclst-
lichen Sojokantate Un t7. Jahrh., Freiburg in Br.T 1932 (Diss*);
T г e i b e r F r.T Die thOringisch-saciisisclie Kirchcnkantaten гиг
ieit der jungen J. S. Bach (etiva 1709—1723), «А/Mf», II5 t№;
Lange XV., Die Anfange der Kantate. Drcsd., 1936; S e It w a n-
beck G., Die dramatische Chorkantate der Homantik in Deutsch-
land, B,, 1936 (Diss,); F erand E. T.r EnibcJished «Parody Can-
tatas» in the early 16th century, XLIV, 1956; К г и tu-
rn a c h e г Pr., Die Dbcriieferung der Chara)be-	__
arbeitung in den frtihen evangel ischexi Kantatcn,	jp'ibi
«Berliner Studien гиг Musikwissensebam. X. B*.	win!
1965; J a k о Ъ у H., Die Kantate, Koln, [1966]
(«Da$ Musikwerk», H_ 32).	Jj. В. Лсеик.
КАНТЕЛЕ (фин. kantele) — карела- /Идо
фпн. струнный щипковый музыкальный
инструмент, родственный эст. кеннель* JfflOlff
латыш. KOJMC, ЛИТОВ. канклес И рус.	I 1м
крыловидным ауслялл. Корпус К. кры-
лообразной формы, долблёный. У старил-	| ij
ных инструментов он выдалбливался сни- ИЙП И
зу п пе закрывался, у позднейших вы- 5ч U fl
далблнвастся сверху п открытая сторона И1П IA I
его покрывается декой. Струны одним Я11 П Щ
концом прикреплены к валику, уставов- ЦЩН -|Щ
лепному в узкой стороне корпуса, дру- И ЩГЫ И
гим намотаны на колки, расположенные
на широком «открылке». Старинные К. дТМПиИ
имели 5 жильных струн, современные
снабжаются металлическими п число пх
доходит до 34. Настраиваются струны ио
днатоппч. гамме мажорного пли минорного наклоне-
ния. Во время игры К- держат па коленях в гори-
зонтальном или слегка наклонном положении и паль-
цами обеих рук защипывают струны. На К. играют

701
КАНТЕЛУБ - КАНТОР
702
соло, аккомпанируют рунам кар. эпоса «Калевала». Как
известно пз этого эпоса, К, является древнейшим ка-
рело-фин, муз. инструментом. В сов. время В. П. Гуд-
ков совм» с инструмента л ншм мастером Е. Клюкиным
создал семейство усовершенствованных К.— пикколо,
прима. альт» бас п контрабас, к-рые послужили осно-
вой оркестровой группы ансамбля «Кантеле» Карел.
АССР.	Л. -Еертлки.
КАНТЕЛУБ, К а птел уб де М а л а ре (Can-
tclou be de Mai are t) Мари Ж о а е ф (21 X 1679, Анноне,
близ г. Турноп —5 XI 1957, Париж) — франц, компози-
тор, собиратель и исследователь муз. фольклора. Обу-
чался игре на фп. у А. Дётцрр (ученицы Ф, Шопена).
С 1901 занимался композицией в «Схола капторум» (пев-
ческая школа) у В. д’Энди. Одновременно начал со-
бирать п систематизировать франц, нар. песни. Знаток
франц, муз, фольклора, К, опубликовал огромное коли-
чество обработанных л гармонизованных им пар.
песен: «Песни Оверни» («Chants d1 Auvergne*, 5 серпи,
1 923—55). «Песни Франции» («Chants de France», 2 серил,
1939—40), «Песни Ангумуа, Лангедока, Турели, стра-
ны басков* («Chants de TAngoumois, du Languedoc, de
la Touraine, des pays basques*, 1947), Составитель
«Антологии французских народных песен» («Anthologie
des chants populaires fran^ais», 4 t,» 1939—44. нов.
изд. 1951). Увлечение фольклором оказало влияние
п на творчество К. Его произв. отличаются ярко выра-
женным нац. колоритом, мелодии, выразительностью,
свободой вок.-хорового письма.
Соч/ о п ср ы — Хутор (Le Mas, 1013, пост. 1020, Парня;,
Гранд-Опера), Всрцннгеторнкс (VcrcJngittoriJr, 1033, там же);
для орк.— спмеЬоннч. поззаа Н далёкой принцессе (Vers Ja prin-
cesic lohrtainc, 1911), Лавр (Lauriefs, 1929); Дл я фп. с орк.-
Французские пьесы (Pibces francaises, 1934); Для скр. с
о р к.— Поэма (1937); Деревенское трио (Rustlques, 1946) дня
дух. инстр.; 4С0 хореи; вок. лирика (в т. ч. 30 мелодий дал пе-
ния с фп.) и др.
Лит. соч.: Les chants des province [ranches, P., 1946;
В'Indy, Monaco, 1949, P-, 1949; Deodat de Sevcrac, P-, 1951»
Лют./ Boursiac L- G., Cantejoube, Toulouse, 1941,
С. ДГ.Гдооденко.
КАНТЕМЙР Дмитрий Константинович [26 X 1673,
Фэлчну, ныне уезд Васлуй, Румыния — 21 VIII (1 IX)
1723, поместье Дмитровка Харьковской губ.] — писа-
тель, учёный-энциклопедист, композитор, муз.теоретик.
Отец поэта А, Д. Кантемира. Муз, образование получил
в Константинополе, где жил в 1667- 1710 (находился
там до 1691 в качестве заложника). После 17И жил в
России, был одним пз ближайших сподвижников Пет-
ра I. Его учителя — выдающиеся турецкие музыканты,
преподаватель султанского сераля Кеманп Ахмед и учё-
ный грек Ангел и. К. овладел вдртуозной игрой ла тан-
буре и лее (флейте), глубоко изучил теоретич. основы
вост, музыки, организовал муз. школу, в к-рой препо-
давал по собств. методе. Среди его учеников — видные
турецкие музыканты: Тастаджоглу, Сщгик Мехмед, Бар-
дакси Мехмед Чслебн и др. Под фамилией Кантемир
оглу завоевал широкую известность как крупнейший
композитор турецкой класспч, музыки, муз, теоретик
и изобретатель оригинальной буквенной муз. йотации.
Наштсал трактаты; «Edvar-i nnisiki», известный в рум,
историограф пи иод назв. Юбъяспешю науки о музыке
по специальной методе* («Tarifu iln>i musiki ala vedj-
hi mahsus»), п «Книга о музыкальной науке с буквенной
нотацией» («Kitab-i ilm еГ musiki aia vcdjhi el hurufat»).
Работа К. «Введение в турецкую музыку...» («Intro-
ducere In niuzica turceasca...»), о к-рой упоминает
Ф. Ж» Фетис во «Всеобщей биографии музыкантов»
(т. !П, Брюссель, 1В46), не найдена. Муз. пропзв. К,
на писаны в разл. жанрах турецкой класснч. ппстр,
музыки. Они записаны по его собств, системе потацнк п
были популярны в Турции вплоть до коп. 19 вл л наст,
время иногда исполняются в концертах турецкой клас-
сич. музыки. Особеппо поп у »д ярка была его «Песня дер-
вишей» («Chant des Derviches», пзд, 1714, Париж),
послужившая В» Л. Моцарту образцом для «турецкой
музыки» в балете «Ревность s серале» и зплгшппле
«Похищение пз сераля». Нек-рые пропав. К. были изда-
ны стамбульском консерваторией в общепринятой нота
цпп незадолго до 1-й мировой войны 1914—18. Значе-
ние творчества К. как композитора и муз. теоретика
отмечал в 1907 турецкий музыковед Рауф Е1па-беи.
Лит.? J в k t а В я и f (В е у)( Musique orientals,
1907,Лй5,р. 119-21; В и га da T.t Un prince moidave muslcjen,
«Revue de Rournanie», ±&1(1± M 1; его Ж c, Scrierile muzicaie
ale lui Rimitrie Cantemir,,,, «Analeie AnadernieiНотЙпе», Вис»,
Beria II, t, XXXII, 1011; Popescu -J ude t B., Dimltria
Can tom ire at la musique turque, «Studia et acta oriental la». Bum,
1968, VII, p, 199—213; Gh Ireoia s iu R-, Demetre Gartemir-
ethnographe et musicieu, «Musica Antique, Acta sclentifica^, t. 3,
Bydgoszcz - Warsz,. 1972»	JL M, Ялтпслыэшй.
КАПТЙГАС (пспан. cantigas) — жанр искан, свет-
ских и духовных песен с текстами на пар» тали еписко-
пе ртуг- наречии, достигший наивысшего развития в
13 вм в период царствования короля Альфопса X Ка-
стильского. К., по-видпмоаеу, создавались прпдв. поэ-
тами и музыкантами. В разд, б-ках н архивах Испании,
Португалии п Италии хранятся рукописи, содержа-
щие записи значит, числа таких песен. От светских К.
до нас дошли только тексты. Записи духовных К.—
хвалебных песен в честь девы Марии, к-рых в общей
сложности известно более 400,— содержат и мелодии.
Общей чертой К. является чередование отрывков, испол-
няемы к запевалой if хором* Мелодии К. разнообраз-
ны — хорального склада, типа напевов трубадуров,
пар. песен л танцев, В мело лике л в формах К» (впреле,
рондо и др.) сказывается влияние франц, музыки. В
отд. К. использованы с новым текстом мелодии более
раннего п ро i всхождеп ня.
Лит.; Lopes F. F», A musica das «Cantigas di Santa Maria»,
*Brot£rifu>, XL, 1945; GuerreroLovilloJ., Las cantigas,
Madrid. 1949.
КАНТПЛЁНА (итал, cantilena, от лат, cantilena—
пение; франц, cantilene; нем. Kanlilenc). 1) Напевная
мелодия» как вокальная, так п инструментальная.
2) Напевность музыки, её пене лисили, способность
певческого голоса к напев попу tic пол нению мелодии.
3) Напевные разделы григорианского хорала, 4} В 9—
10 вв. изложенные в виде органума лптургич. песнопе-
ния. 5) В 13—15 вв» в Зап. Европе обозначение неболь-
ших светских вок, произведений — одни голоси ых (ли-
рических, эпических и юмористических) и многоголос-
ных (преим. любов по-лирических). а также танц. несен,
включая и их инстр. формы. 6) В 16—-17 вв» любое
вок. многого л сепос сочинение. 7) С кон. 17 в. песня, а
также пропзв. с напевной мелодией,
КАНТПЛЛЯЦПЯ (от лат. cantilio — ною тихо, сла-
бо, уныло; англ, cantjliation) — в древнееврейском
синагогальном богослужении речитативное исполнение
отрывков из Библии. Для К. характерно произнесение
текста в протяжной жа.чобпо-распевиой манере; ритми-
ка К, определяется гразшатпч, п логпч. акцентами тек-
ста. Важное выразит, значение имеют простые мелодия,
обороты в середине it в конце фразы, иногда п в начале;
между ппмп господствует рсчптацпя, порой Подвергаю-
щаяся орнаментальному «распевапики*. В общем дрен-
нее ер, культовые папешд близки к григорианскому
хоралу. К. известна с древнейших времён. О пей гово-
рит Филон Александрийский (ум. 45—50 н, э,), она
упоминается в Новом завете. Уже в древности (ок. 900)
была лшрико разработана употребительная и ныне си-
стема знаков К», простгзвляющпхся над текстом (род
не в ме иной нотации, см. Невмы); пск-во К. передаётся
и в устной традиции.
Литл»? Rosowsky S.t The cant ilia tian of the Bible,
N, Y», 1957; S pector J.t The significance of Samariton Ncu-
nifis..., «Studia musicoEo^icsft, УГЦ J 965. JI. M. Я>шолъский.
КАНТОР (от лат. cantor — певец; нем. Kantor)
Перво начально К. называли церк. певчих, принимав-
ших участие в католич. богослужении. Позднее стали
различать К. per usum “ певчих, по имевших теоретич.
подготовки и певших «по обычаю», т* е. на слух, ц К,

CANTL'S F1RMUS — КАНЦОНА
703
per artem —«искусных» певцов, знакомых с муз. тео-
рией, с правилами певческого иск-ва. Последние не-
редко занимали должности певцов соборных И Придвор-
ных капелл, были учителями нения в соборпых, мона-
стырских и гор. школах. Новый тпп К. сложился в про-
тестантских лат. школах 16 в. К. здесь должны были
обучать учеников пеняю и всем предметам и руководить
их пением в церк. хоре. Постепенно К, были избав-
лены от преподавания немуз. предметов, зато пх муз.
обязанности возросли. Помимо занятий в школе и ди-
рижирования в церкви, к-рая стала привлекать п го-
родских музыкантов-инструменталистов, им было вме-
нено в обязанность создание муз. произведений (мо-
тетов, кантат п т. и.) для праздничных п воскресных
церк. служб, а также к разл. гор. торжествам. В боль-
ших муз. центрах яа одного пз К. возлагалась ответст-
венность за музыку во всех церквах. Т< о., К, нередко
становились руководителями всей муз, жизни города.
В то же время им прпходилось вместе со своими учени-
ками выступать на свадьбах, семейных торжествах и
погребениях зажиточных горожан, поскольку оплата
пх офиц. деятельности, как правило, бывала штщея-
ской. Так вынужден был поступать и В. С, Eaxt с 1723
до конца жизни (1750) состоявший К, Томаскнрхе
в Лейпциге.
К кон. 18 в. в связи с изменением форм обществ, му-
зицирования значение К., как главы муз. жизни го-
рода, сходит на нет.
Во франц, певческих школах п церквах близкие к
функциям К, обязанности выполнял ^маэстро капеллы^
(Maitre de chapelle). В рус. церк. пенил хором руководит
рееешп^ иногда его замешает головщик. В евр. синагоге
К,— главный певец, тогда как руководитель хора назы-
вается х а з а и о м.
Лит.: V о 11 bard t Е. R., Geschichte der Cantninen und
Organ ia ten von den Stadten ini Kdnigrelch Sachsen, В., 1ЭДУ;
Friedmann A.h Lebensbiidcr berfihmter Kantcren, Bd 1,
в.г Ш&; Werner A., Vier Jahrhunderte im Dienstcder Kirchen-
imisik, Lpz., 1933; PietzscbG.,BildungundAufgahendcrKan-
toren im Mittelalter nnd Frahprotegtantismus, *Die MinsikpClege»t
IV, 1933/34. S, 221—зь; L uther W. M.T Die eeseltschattliche
und wirtecbaftliehe Steilung der protestantlschen Kanturcn,
*Muslk und Kirche», KIX, H. 2, 1049, Я. 33-40; Krlcke-
b e rg D-, Das protestantische Kantorst im 17. Jahrhundert. B.,
1065; Nuechterlein HE-, The sixteenth-century schulkan-
lorei and its participation In the Lutheran service, Ann-Arbor,
1969 (Univ- of Michigan diss,).	Л. Г. Лш^нхо.
CANTUS FIBMUS (кйптус фйрмус, лат,, букв.—
сильное, пли твёрдое, пение, прочная, неизменная ме-
лодия; итал, canto Гетто) — в 15—16 вв. тема
крупного хорового пропзв. (иногда только его части),
заимствованная композитором пз бытующпх (светских,
духов пых) напевов плп сочиненная им п служащая
основой муз. формы. Предшествующей С. L формой был
Cantus planus (ровное пенне), по объяснению Тинктв-
рией) состоявший из нот неопределённой (собственно,
большой) длительности и характерный для григориан-
ского хорала (см. Григорианское пение), С. 1,, как и
cantus planus, излагался нотами большой длитель-
ности п обычно помещался в теноре (отсюда название
этого голоса: от лат. tt-nere — держу, тяну).
С- I. определял интонационное содержание пропзв.,
т. к. остальные голоса его обычно строились на мелодич.
оборотах С. f. в свободном ритмич. видоизменении. Эти
производные от С. f. и его частей субтсмы имитационно
проводились в прочих голосах, обусловливая един-
ство сочинения при известном контрастном ритмиче-
ском соотношении с СЛ, В крупиых циклпч. пропзв.,
напр. в мессах, яри повторных проведениях С. f.
использовались иногда его варианты в обращении и
ракохщшим лвиженшЕ (Ж. Дейре—месса «Вооружённый
человек», части Gloria и Credo), С появлением ричеркара
в сер. 16 в. С. f, постепенно переходит в эту форму в
виде проведений темы в двойном, четверном увелпче-
штп (А. Габриели п др.) п,т, о,, становится одним из
элементов, подготовпвгппх фугу.
704
Иную трактовку С. f. получает в пем. «теноровой
песне» (Tenorlied) 16 в., в хоральных обработках
17—18 вв. (С. Шейдт, Д. Букстехуде, И. Пахельбель.
И. С, Бах) — мелодия его в ровных длительностях сое-
диняется с контрапунктирующими голосами, ритмиче-
ски п интонационно более развитыми. Продолжением
этой традиции в 19 в. были обработки пар. песен
И- Брамса («Немецкие народные песпи», 1858). Как
трансформация старого принципа использования С, f.
могут рассматриваться вариации на feasso osiitiato^ полу-
чившие широкое распространение в 17—18 вв.
Лит.; Соколов Н.> Имитации на Cantus firmus. Посо-
бие при изучении контрапункта строгого стиля, Л.т 1923; Aub-
ry P.JGaetoue A.], Rechercbes sur les oTenors»jatins dans les
motets du ХШ si^cie d^aprfis le manuscript de Montpellier, *La
Tribune de Saint-Gervais^ XIII, 1007, отд. изд. — Aubry
Recherches sur les «Tenor»» frangais..., P., 1967; Sawyer F. H.T
The use and treatment or canto fermo by the Netherlands school of
the fifteenth century, ftPapera of the American Musicoiogical Socie-
ty»tv* LXIII, 1937; MeierB., DieHarmonik im cantus firmus-
haitigen Sate des 15. Jahrhunderts. cAfMw», Jahrg. IX, 1952>
H. 1; S c hm i d t G., Zur Frage des Cantus firmus Im 14. und
beginnenden ±5. Jahrbundert,	Jahre- XV. 1953, H< 4;
f inscher L., Zur Cantus firmus-Behandlung in der Psalm-
Motette der Josqiiinjeeit, в кн.: H. Albrecht In memoriam, Kassel,
1962,Sb 55—61!; Sparks E. H.* Cantus firmus in mass and tnotet.
1420—1520. Berk.— Los Ang., 19(53.	T. Ф. Мкилер.
КАНЦПОНАЛ (позднелат. cantional, от лат. cantio,
род. падеж cantionis — пенне, песнь) — общее название
сборников многоголесшлх песнопений св ан ге лич.
церкви, предназначенных для совместного исполнения
церк. хором п общиной. Первый такой сборник, опуб-
ликованный в 1586, был составлен нем. теологом
Л. Озпаидером. Песнопения изложены в нём четырёх-
голосно, ритмика во всех голосах тождественна, ради
облегчения исполнен ня п восприятия неподготовленной
обшпной хоральная мелодия, в отлпчпе от прежних
образцов церк. многоголосия, помещена не в теноре, а
в верхнем голосе. В 16—17 ее. было создано много др,
К. этого же типа; в числе пх авторов — Р. Михаэль
(1593). М. Преторпус (1605 п др.), X. Л. Хаслер (1608),
И. Г. Шеин («Cantional oder Gesangbuch», 1627) п др.
Благодаря К. практиковавшееся прежде одноголосное
совместное пение церк. хора и общины постепенно вы-
шло пз употребления. На рубеже 18—19 вв. на смену
К. пришли перк. песенппкл, в к-рых содержались лишь
мелодия п цифрованный бас.
Издания: Од 1 a n der L., FOnfiig gristlicbc Lieder, hrsff.
ven Fr. Zelle, в нн.: Wisseflsebaftliche Beliagc zum Jahresbericht
der 10. ReaiecfaulE zu Berlin, 1903; Praetoriue М.» Mu-
sac Stoniae, Gesarntausgabe, Ed V—VIH„ Wolfetibuttej—В- (изд.
c 1928); Haesler H, L., Kirchengeshnge, Ыэд. vonR. v. Sanl-
feid, Augsburg 1925,
Лит.: Blume Fr.tDie evan^hsdie Kirchenmusih, Wiid-
parh-Potsdfun, 1931 (в составе вад.; Handbdch dcr Musikwisson-
yclwft, hrsg. von E. В hr ken), a под назв.: Geschichte der evangeli-
seben Кirchcnmuslk Kassel, 1995 (совм. сЛ. Флнщсром, Г. Феде-
ром. А. Адрмо п В. Бла и ненСу prow); Moser Н. J.t Die evange*
lisclie Kirchcnmusik in Deutschland, B.— Darmstadt, 1954;
W о I f E-, Der vierstjmmlge homophone Satz. D ie st ills tige hen Merk*
male des Kantionalsatecs zwischen 1590 und 1631), Wiesbaden,
1965.
КАНЦОНА (птал. сапзопе, canzona, от лат. cantio —
пение, песнь; франц, chanson, пспан, eancion, нем. Кап-
zoru?) — первоначально название разновидности лпрпч.
стихотворений, зародившейся в Провалов п получившей
широкое распространение в Италии 13—17 вв. Поэтич.
К. имела строфпч. строение и обычно состояла пз 5—
7 строф. С самого зарождения она была теспо связана с
музыкой, к-рая подчеркивала ее строфпч. структуру.
К., сочинявшиеся выдающимися птал. поэтами во главе
с Петраркой, также получали муз. воплощенно, обыч-
но для неск- голосов. С муз. стороны такие К. сближают-
ся с фроттполий, В 16 в. вознпкают и народные италь-
янские формы К_, родственные аилланелле; к ним при-
надлежат разновидности canzoni alia па pel eta па ц
canzoiri villanesche.
В 16—17 вв. в Италия появляются п инстр. К.—
для клашшпшх инструментов, для ипстр. ансамбля*
Вначале это были более или менее свободные обработки

КАНЦОНЕТТА^- КАПЕЛЛА
705
французских chanson, затем П оригинальные сочинения
а стило таких обработок. Обычке они представляли со-
бой последование разделов имптац. склада на родст-
венные основной теме ил в новые темы (часто обознача-
лись как «Allegro») с вклинивающимися между ними
разделами гомофонного склада (часто обозначались как
«Adagios). Франц, вок, К. к их обработки назывались
в Италии сапйоп (alia) francese, в отличие от итал. вок.
К.— сапгопа da sonar, К. часто издавались в табулату-
рах, партитурах, голосах; последние допускали воз-
можность исполнен ня ансамблем и (после соответств.
обработки) на органе. Среди итал. авторов канцон —
М, А, Каваццони, к-рому принадлежат самые ранние
образцы пнетр. К. (Recerchari, motetti, canzoni, Вене-
ция, ±523), А. Габриели, К. Меруло, А. Банкьерп,
Дж. Д- Ропкони, Дж, Фрескобальда. Фрескобальди
часто применял в своих К. фугированное изложение,
ввёл К. для солирующего инструмента с сопровожде-
нием генерал-баса. Через его учеников И. Я. Ф робе pre-
ра и И- К. Керля К, проникла в Германию, где сочи-
нения в этом жанре писали в чпсле прочих Д, Букстеху-
де П II. С. Бак (BWV 588). Он. 1600 в К, для ансамбля
всё большее значение приобретает многохорность, чем
создаются предпосылки для возникновения concerto
g rosso, К, для клавишных инструментов в 17 в. сблпзп-
лась с ричеркаром* фантазией п кйпричче и постепен-
но превратилась в фугу; развитие К. для солирующего
инструмента с сопровождением генерал-баса вело к
возникновению сонаты. С кон. 18 в. назв. К. выходит
из употребления; в 19 в. оно иногда применяется
как обозначение вок, и инстр. лирич, пьес [К- ffVot che
sapete» па оперы В. А, Моцарта «ЙСвадьба Фигаро», мед-
ленная часть 4-й епмфоппп П. И. Чайковского (in mo-
do di canzone)!*
Лит..- Протопопов Вл., рнчервар к канцона в XV1—
XVII венах л цх эволюция, в сС,: Вопросы музыкальной формы,
вып* 2, М„ 1072; Wilkins H.r The derivation of the canzone,
«(Modern Philology^, v. XII, 1914/15; G en nr irh Ft., Grim-
drlli einer Formeniehre des niittclajterlschcn Lledcs, Halle, 1932;
Jeppesen Kn.t Die itaiianische Orgeimusfk am Anmng des
Cinquecento, Bd 4—2, Kph., 1943. 11 I960; Einstein A., The
Italian madrigal, v. 1—3, Princeton, 1949»
КАНЦОНЕТТА (итал» canzonetta — песенка, умень-
шительное от canzone) — в кон. 16—17 вв. род неболь-
шой многоголосной вок. пьесы, лёгкой и подвижной,
часто танц, характера. Возникла в Италии в процессе
развития /ш лланелли. К. свойственна строфа с рифмов-
кой аа b сс, она отличается простотой структуры,
чёткостью рптма, преобладанием гомофонного, а не
полпфонпч. склада. К. создавались гл • обр. для 2—5 го-
лосов. В числе авторов итал. К,— Дне. Дж. Гястольдп
(2 сб. трёхголосных К., ±592 и 1595), О, Векки, Л. Виа-
дана, К. Монтеверди (сб. трёхголосных К-, 1584, и
посмертное собр. двухголосных К.. 1651) и др. Под
влиянием итал. образцов К. писали также ием< и апгл.
композиторы (X. Л. Хаслер, Г. Айхингер и др. в Гер-
мании, Т. Морли в Англии, где в процессе развития К.
сформировался жащ) яргш). В 18 в. термин «К.» изредка
используется для обозначения сольной песни с генерал-
басом, позднее — с сопровождением фп. (И. Гацдп,
канцонетты на тексты А. X унтера). Название «К.вносят
средние части концертов П,И. Чайковского и Б. Годара
(«Романтический концерт») для скрипки с оркестром,
2-я часть «Концертной сюиты» Ц. А. Кюи для скрипки
с фп. ют оркестром. У Я. Сибелпуса имеется К. для
струп, оркестра, обработанная И. Ф. Стравинским для
8 солирующих инструментов.
Литл,- Грубер Р. П., История музыкальной культуры,
т. II, ч. 1. М., 1953, с. 79; V a t ie I 1 1 F г.»Canzonieri muslcaie
del Cingitccento «RMI», XXVtil, 1921; Moser H. J., Das deu-
tsche Chorlied zwischen Senfi und НаШег, JbP. XXXV, 1928:
[G e rs on-j К I w i E.t Sulla renesi deiie canzmi popolari neli*
5(10, n ieh.: Tn memoriam J. Handschin. Strassih, 1962; Einst-
ein A.T The Italian madrigal, v. 1—3, Princeton, 1949;
Durr W.3 Die Ltalieniscbe Canzonctte und das deutscht Lied im
Ausnang drs 16. Jahrliunderts, в hh.i In Occasione deir annlversa-
rio L. Bianchi, bologna, 19fifi.
A 23 Музыкальная энц., т. 2
706
КАНЧЕЛИ Гия (Георгий) Александрович (р. 10 VIII
1935т Тбилиси) — сов. композитор. Засл. деят. пск-в
Груз. ССР (1972). В 1963 окончил Тбилисскую консер-
ваторию по классу композиции И. И. Туския. Творчест-
во К. связано с совр. музыкой и нац. муз. традициями,
отмечено органичностью синтеза их особенностей. Его
симфонии отличаются остротой образных сопоставлений,
лирич. возвышенностью, динамикой развития и самобыт-
ностью драматургии. В музыке для театра п кино ком-
позитор умоет непритязательному бытовому материалу
придать новизну и высокую художественность. С 1970
К. преподаёт в Тбилисской консерватории (класс ин-
струментовки). Зав, муз. частью Т-ра им. Руставели
(с 1971).
Сеч.: муз. комедия — Проделки Хану мы (1973, Одес-
ский т-р муз. комедии); для орк.--3 симфонии <1967;
1970 — Песнопения, 1973), концерт (1962, 2-я пр. Всесоюзного
смотра молодых композиторов), Largo и Allegro (для струн,
орк, фп. и литавр, 10fiB); произв. для астр. орк.; музыка
к драм, спентднлям и фильмам (в т. ч, Не горюй. Кувшин,
Необыкновенная выставка).
Лит.: Орджоникидзе Г., Знакомьтесь, молодость,
«СМч, 1963, М S; Евдокимова Ю., Вторая симфония
Г. Канчели, *СМ*, 1972, М 3^	Г. Ш. Ордд/сонсогидзе.
КАПЕ (Capel) Люсьен (8 I 1873, Париж —
18 XII 1928, там же) — франц, скрипач, педагог
п композитор. Окончил Парижскую консерваторию по
классу скрипки Ж. П. Морена. В 1896—99 концерт-
мейстер симф. оркестра Ламуре в Париже, в 1899—
1903 преподаватель консерватории в Бордо. С 1907 про-
фессор по классу камерного ансамбля Парижской кон-
серватории. В 1904—21 возглавлял основанный нм
струи, квартет (т. и, Квартет Капе), завоевавший ми-
ровую известность интерпретацией всех квартетов Бет-
ховена. Гастролировал с ансамблем и как солист
во мн. европ. странах (в России впервые в 1908). Автор
методич. труда «Высшая техника смычка о («La tech-
nique superieure de Г archet», P.t 1916), очерка «17 квар-
тетов Бетховена» («Los 17 qua tors do Beethoven»), a
также симф, произв,, а струн, квартетов, сонаты для
скрипки п фп. н др.
Лит.: Луначарский А., У музыканта, в его кн.;
В шире музьпсн, М., 1958, *1971.	II. М. Никольский,
КА ПЁЛА (Capela) Антониу (р. 25 V 1932, Апта-
Эспияью) — по рту г. скрипичный мастер. Учился у
своего отца Домнпгу Феррейра К. (р, 22 V
1902. Анта-Эспинью), скрипичного мастера п рестав-
ратора старинных смычковых инструментов. Совер-
шенствовался в школе скрипичных мастеров в Кре-
моне; стажировался у С. Ф. С а к копи, затем в Париже
у Э. Ватдо. Работал вместе с отцом в г, Порто, Инстру-
менты К., сделанные по моделям А. Страдивари, иден-
тичны последним работам отца, к-рые получили 1-ю п
2-ю пр. на Междунар. конкурсе скрипич. мастеров им.
Г, Венявского в Познани в 1972. Инструменты К. отли-
чаются виртуоз и оп техникой изготовления, хорошим,
полным тоном. Применяет лак оранжево го цвета.
Художеств, выполнение уступает техническому. К.
пользуется мн. мехапич. приспособлениями, ускоряю-
щими процесс изготовления скрипок.
Лит,; J а ] о v е с К., Enzykiopadie des GeigetWaues, Pra-
ha, 1Й65, S, 181.	Б. JL Дсфдеэдтзд.
КАПЕЛЛ Уильям — СМ. Кейпелл У.
КАПЁЛЛА (позцнелат. capella. итал, cappclla).
1) Хоровой исполнительский коллектив. Подобное зна-
чение термин «К.» получил не сразу. Примерно с 8 в.
он означал место отправлеипя церк. службы, а также
контингент духовных лиц, служащих при дворе, вклю-
чая п певчих (все инн назывались капелланами). По-
степенно певчие стали составлять всё большую часть
К., и в 15 в. К. превратилась в коллектив одних пев-
чих по главе с назначавшимся из пх числа капель^
мепстерим. С развитием пнетр. ап'зыкп К. обычно
превращались в смешанные ансамбли, объединяющие
певцов п инструменталистов; наряду с церковными К,
появились п светские. Отдельны мп К. руководила

707
КАПЕЛЬМЕЙСТЕР - КАПП
70S
выдающиеся композиторы: И. С. Бах (К. Томаскирхе
в Лейпциге}, ГГ Гайдн (К- кпязя Эстергази) и др. В
России К. получили распространение с 18 в., гл, обр,
в помещичьих усадьбах; с ними связана деятельность
композиторов С. А. Дегтярева, С, II, Давыдова,
Д* Н. Кашина и др. Крупнейшей К- была Придвор-
ная певческая капелла (ныне Ленинградская
.мическая капелла имени М. И. Глинки), где работали
Д, С, Бортнянский, М. И, Глпнка, Н. А, Римский-Кор-
саков, Ы. А, Балакирев, А, С* Аренский* С- М. Ляпу-
нов, 2) Обозначение оркестра особого состава (воен. К.,
танцевальная К-, джазовая К,), а также название
нек-рых крупных епмф. оркестров (Дрездепская, Бер-
линская, Веймарская, Шверпнская государственные КА
И. Г. ЛиЦвенко,.
КАПЕЛЬМЕЙСТЕР (нем. Kapellmeister, от КареЬ
1е, здесь — хор, оркестр и Meister — мастер, руководи-
тель) — первоначально, в 16—18 вв,, руководитель хор,
или ннстр* капеллы, в 19 в,—дирижёр симф,, театр,
оркестра или хора. Должность К. существовала с 11 в.
при франц, корол. дворе, но занимал её нс музыкант,
а высшее придворное духовное лицо, наз. магистром
королевской капеллы (Magister capellanorum regio).
Прп папском дворе в Авиньоне такое лицо носило титул
магистра капеллы (Magister capellae), В этом значении
до нач. 16 в. присваивалось духовному япцу, руково-
дившему богослужением, ведавшему высшим надзо-
ром за певчими; в 20 в. бытует у церк, музыкантов в
Италии (Maestro di cappella) и Франции (Maitre du
с ha ре Ле). В Германии с 16 в. К, называли руководителя
светской прпдв. музыки. Ко 2-й пол. 19 в, с распадом
корол, и княжеских капелл звание К. утеряло свое
значение (со временем руководитель симф. оркестра
стал паз. дирижёром, духового воен, оркестра — воен,
дирижёром, хора — хор. дирижёром пли хормейсте-
ром). К. часто называют опытных дирижёров-ремеслен-
ников; капельмейстерская музыка—
пренебрежительное обозначение муз. произв., напи-
санного со знанием проф. композиторской техники, но
лишённого индивидуального СТИЛЯ- И.М.ЯлйИиьекий.
КАПЛЕ (Caplet) Андре (23 ХГ 1878, Гавр—22 IV
1925, Нёйи-сюр-Сен, Сена и Уаза) — франц, ком-
позитор ц дирижёр* В детстве учился игре на скрипке
в Гавре, с 12 лет работал в оркестре местного т-ра.
В 1896 поступил в Парижскую консерваторию, где за-
нимался по классу композпцшг у Ш. Лепвё, К, Ле-
ру и П* Видаля. В 1901 удостоен Римской премии за
каптату «Мирра» («Myrrhа»). Совершенствовался у
К. Дебюсси, был его близким другом; сделал ряд тран-
скрипций и оркестровку нек-рых произв, Дебюсси.
Как дирижёр К* дебютировал в 1896 в концертах Э. Ко-
лонна. Гастролировал в Италии, Германии и Англии,
завоевав славу одного из видных дирижёров своего
времени. В 1910—14 дирижёр Бостонской оперы, с
1914— т-ра «Гранд-Опера» в Париже* Выступал в симф.
концертах. В 1924 из-за болезни (последствие газового
отравления во время 1-й мировой войны 1914—18) оста-
вил дирижерскую деятельность. Как композитор К. был
представителем франц, импрессионизма. Ему принад-
лежат пропзв. различных жанров: оратория «Зер-
кало Ипсуса» («Miroir de Jesus», 1924), соч. для арфы и
орк. «Маска красной смерти» {по 3. По, «La masque de
la mort rouge», 1909, переделана для арфы и струн, квар-
тета —«Фантастическая сказка» («Conte fantastique»,
1923)], квинтет для фп, п духовых инструментов (1898),
«Персидская сюита» для 10 духовых инструментов («Suite
persane», 1900), фреска для виолончели и оркестра—
«Эпифания» («Epiphanies 1923), произв, для фп,,вок.
соч. и др.
Лит,.- Marc J., д. Caplet, Р*, Я 924; So rd е t D.( Douae
chefs d’orchestre, P-, 1924; Sam az eu i Ih G., Musiciens de
mon temps, P., 1947.	С. м. Грищенко
КАПП Артур Йоосепович {16(28) П 1878, г. Сууре-
Яани, ныне Вильяндиского рна Эстонской ССР —
14 1 1952, там же) — сов. композитор. Засл. деят.
иск-в Ист. ССР (1945). Один из основоположников
эст. проф. музыки. Сын органиста и хор. дирижёра
Йоосепа К* Окончил Петерб, консерваторию в 1898 по
Классу Л. Ф. Гомилпуса (орган), _____________________
в 1900— по классу Н. А. Рим-
ского-Корсакова (композиция). С
1898 работал органистом в Петер-
бурге, Москве п др. городах. В К
1904- 20 директор и преподана-
тель Муз. уч-ща РМО в А страха-
ни, организатор и дирижёр симф.
и камерных концертов местного
отделения РМО. В 1920—25 дири-
жёр т-ра «Эстоппя» в Таллине.
В 1920—43 преподавал в Таллин-
скоп копсерваторпп (с 1925 про-
фессор)- Среди его учеипков:
9. Аав. 3. А. Арро, В. X. Капп,
Э. А. Капп. В, м. Рейман. Г. Г. Эрнссакс, Р. Э. Пяте.
Соч.: для со листов, х^ра, органа п Орк.—
оратория Иов (сл. Ю. Нальювея, 1929); д лясол пет а, хо-
ра и орк.- - кантата Гимн Крсйдвальду (сл. К. Кальнуна,
1903), К солнцу (сл. М. Весне, 1910); для О р к.— 5 симфо-
ний (1924— quasi una fantasia; 1945, 1947; 1949 — Молодеж-
ная, поев. 30-летию ВЛКСМ, Гос. пр. СССР, 1950; 1951 — Сим-
фония мира, с солистами н хором), симф. прелюдия Могилы
(1917), 4 сюиты (1912 — на эст. темы; 1930 — на старинные эст.
темы; 1936 - Сатирическая, 1947), Драм, увертюра Дон Карлос
(J 900); концерты С орк.— для влч. (1946), дли валторны и клар-
нета (194а), для органа (1934, 1946). для фп. с орк--
кпщ. рапсодия (1045); камерные ансамбли — струн,
секстет (1951), струн, квинтет (191S), для органы, сип. и влч.—
Т]ШО (1930); для о р г а н а — 2 сонаты (1897, 1948); хоры
(более 30), юок. дуэты, песни н др.	И. ЗЕ-Мармот.
КАПП Биллем Хансович [25 VIII (7 IX) 1913, г.Суу-
ре-Яанп, лыне Внльяндпского р-на Эст. ССР — 24 1П
1964, Таллин] — сов. композитор. Нар. арт. Эст. ССР
(1963). Сын хор, дирижёра Ханса К*, племянник
Артура К. Окончил Таллинскую консерваторию в
1938 по классу А. Топмана (орган), в 1944 — по клас-
су X. Я. Эллера (композиция, ранее занимался в
классе А. П. Каппа). В 1944—51 преподавал в Муз.
уч-ще, в 1945 -64 — в Таллинской консерватории (с 1956
доцент, с 1957 зав* кафедрой композиции). Среди уче-
ников Л* Везло, Ю* Винтер, X. Отса. Автор пропзв.
разл. жанров. Большую популярность приобрела его
хор, музыка- Гос. пр. Эст. ССР (1950).
Соч.: опера Ленбиту (пост. 1961); кантаты - При-
ветствие (сл. Р. Нарве, 1949), Весна (1963); вок.-епмф. поэма
Северное побережье (1958); для орк.— 2 симфонии (1947;
1954, 2-я ред. 1955). симф. поэма За мир! (1951); для струн,
о р к,— Элегия (1939); для камерного ансамбля —
фп. трио (1941). квинтет для дух- инструментов (1957);
для ф и.— соната (1940), 3 пьесы (1937); для хора —
песни (св. 50), и т. ч. На пути Октября (сл. В.Нанипка, 1947),
Волнующиеся поля (сл. Ю. Смуула, 1952), Одолжи мне кен-
нель, Ванемуйне (1953), Лес (сл. Ю.ЛиЙва, 1955) и др+; для
голоса и ф п.— вок. цикл Счастливый день (сл. разл. поэ*
тон, 1951- 52), романсы, песни; инстр- пьесы; произв. для дух.
орк., для орк. эст. нар- инстр.; музыка для драм, т-ра и др.
Лит.? О Я М., В, X. Напп, *СМ&, 1963, As 9; Т ы Н с О и X.*
Виллем Капп, Очерк жизни и творчества, Л., 19(59.
J1- ДГ. Л/арксм_
КАПП Эуген Артурович [р. 13 (26) V 1908, Астра-
хань] — сов, композитор и обществ, деятель* Нар.
арт* СССР (1956). Деп. Верх. Совета СССР 4-го и 5-го
созывов. В 1951—61 чл* ЦК КП Эстонии. В детстве
учился игре на фп. у А* Е Вепрпцком, в 1928—31 —
в Таллинской консерватории по классу фп. у П. Ра-
муля и А. Лемба и классу композиции (с 1926) у своего
отца Артура Йоосеиовича К. В нач. 30-х гг*
работал в Об-ве рабочей музыки (Таллин), С 1935 ас-
систент по классу теории музыки, с 1944 преподаватель
(с 1947 проф.) Таллинской консерватории (в 1952—65
директор). Ученики К.— 3, М* Тамберг, Г. В. По-
дельскпй, X. Н. Леммикидр, В 1944—66 пред, прав-
ления СК Эст. ССР, затем чл. правления СК СССР.
Гос. пр. СССР (1946, 1949, 1952). На ранних произв,
К, (трио, струнный квартет, «Северная мелодия» и др*)

709
КАПП — КАПСБЕРГЕР
710
в известной мере сказалось влияние А. Н. Скрябина,
Э. Грига, а также совр. ему эст. композиторов —
А. Й. Каппа, М. М. Саара, X. Я. Эллера. В дальней-
шем К. выработал свой стиль, в к-ром новые средства
выразительности органично соче-
таются с творческим преломлени-
ем и нто нац.-ритмич. элементов
эст. фольклора. Произв. К. отме-
чены нац. своеобразием. Деятель-
ность К. способствовала станов-
лению и развитию эст. сов. муз.
культуры. К.—автор первой эст.
сов. оперы «Огни мщения» и пер-
вого эст. сов. балета «Калевппоэг»
(«Сын Калева») по мотивам нац.
эпоса, а также первой эст. сов.
детской оперы «Зимняя сказка».
Патриотич. мотивы, идеи, испол-
ненные высоко!! гражданственно
стп, характеризуют творчество К. (симф. поэма «Та-
зуя» и др.), ему близки события современности (опора
«Неуловимая», «Патриотическая симфония» и др.). Тя-
готение к программности, к декоративно-изобразит,
началу сказалось в фп. цикле «Картинки Таллина»
(1949), в «Ленинградской сюите» для оркестра (1957), а
также в музыке к театр, постановкам («Много шума
из ничего» Шекспира, 1936, «Вильгельм Телль» Шил-
лера, 1937, «Слуга двух господ» Гольдони, 1941, и др.).
Композитор пишет для детей (балет «Золотопряхи»,
детский хор «Пионерская сюита», «Песня пионеров-
мичуринцев», «Пионерская дорожная», сюита «Песни о
Ленине» и др.).
Соч.: оперы — Огни мщении (1945, Таллин), Певец сво-
боды (1950, Таллин; 2-я ред. 1952); б а л е т — Калевппоэг (1948,
Таллин); кантаты — Народная власть (1949), Песня о Ле-
нине (1950); дл пор к.—3 симфонии (1943, 1954, 1963), сюиты
(1934, 1943, 1955, 1957); камерн о-и н с т р. а н с а м б л и—
квартет (1962), сонаты для скр- и фп. (1936, 1943), сона-
та длн влч. и фп. (1948); для фп. сонатина (1945), цикл 24 пре-
людии (1965—67); произв. для дух. орк., хоры, песни, романсы
(цикл Родная природа и др.); музыка для драм, т-ра, кино; обр.
нар. песен и др.
Лит.: И о л я н о в с к и й Г., Эуген Капп, М. Л-, 1951;
К ы р в и тс X., Эуген Капп, М., 1959.	Г. М. Цыпин.
КАПП (Карр) Юлиус (1 X 1883, Зельбах, Баден-Вюр-
темберг 18 111 1962, Зонтхофен, Бавария) — нем. муз.
писатель. Учился на философских ф-тах ун-тов Марбур-
га, Берлина, Мюнхена. В 1904 основал и до 1907 ре-
дактировал «Literarischer Anzeiger». € 1921 издавал
в Берлине «Blatter der Staatsoper». В 1921 45 драма-
тург Берлинской гос. оперы, в 1948—54 художеств,
консультант Гор. оперы в Зап. Берлине. Под ред.
К. издавались собр. лит. сочинений и инеем Листа
(1910) и Вагнера (1914—29). Мн. книги К. поев, опер-
ному иск-ву, в т. ч. неоднократно переизданная «Das
Opernbuch» (1922). К. — автор обр. нем. вариантов
либретто опер «Чародейка», «Дон Карлос»; «Дал ибо р»
Сметаны.
Лит. со ч.: И. Wagner und Fr. Liszt, В., 1908; Franz Liszt,
Lpz., 1909; Richard Wagner, Lpz,, 1910; рус. авториз. nep.
Гр. Прокофьева, M., [19131; Liszt und die Frauen, Lpz., 1911;
Wagner und die Frauen B., 1912; B.. i921; Paganini, B., 1913;
Hector Beriioz, B., 1917; Meyerbeer, [B.l, 1920; Franz Schreker,
(B.J, 1921; Die Opcr der Gegenwart, B., 1922; Wagner und die Ber-
liner Staatsoper, B., 1933; Geschichte der Berliner Staatsopcr, B.,
1937; Aus dem Reich der Oper, В.» 1950.
КАПРАЛОВА (Kapralova) Витезслава (2411915,
Брно — 16 VI 1940, Монпелье, Эро, Франция) — чеш.
дирижёр и композитор. Начальное муз. образова-
ние получила у своего отца, композитора п пианиста
Вацлава Капра л а. Училась композиции и
дирижированию в консерватории в Брно у В. 11етр-
желки и 3. Халабалы (1929—35), совершенство-
валась в Школе мастеров в Праге — по композиции
у В. Новака, по дирижированию у В. Талнха (1935—37),
в Париже — у Б. Мартину и Ш. Мюнша (1937-39).
К.— автор ок. 25 произв., обнаруживающих значит.
композиторское мастерство п отличающихся сочета-
нием мужественной прямоты высказывания н тонкости
чувств. После исполнения своей «Военной симфониет-
ты» («Vojenska symfonieta», 1937), к-рой К. дирижирова-
ла на Междунар. фестивале совр. музыки в Лондоне в
1938, опа стала известна п за рубежом. Среди др. произв.:
2 сюиты для орк. — Маленькая (Suite en Miniature
op. 1, 1932 35) и Сельская (Suita ruslica op. 19, 1938);
фп. концерт op. 7 (1934—35), партита для струн, ор-
кестра п фп. ор. 20 (1938—39); струн, квартет (1936),
пнстр. пьесы для скрипки и для виолончели с фи.;
фп. соната (1933), пьесы для виолончели, для скрипки,
для фп., романсы и песни.
Лит.: Масс k J., Vit^zslava KaprAIovA, «Knihovna
Hudebnicb rozhledu». IV, Praha, 1958.	А. Г. Юсфин.
КАПР11ЧЧО, каприччио (итал. capriccio,
букв.— каприз, прихоть; множеств. число на-
при ч ч и), также каприс (франц, caprice),—
инстр. пьеса свободной формы, в блестящем виртуоз-
пом стиле. Для мн. К. типична причудливая смена эпи-
зодов, настроений. Первоначально в 16 в. К. называ-
лась многоголосная вок. пьеса типа мадригала. В кон.
16 п нач. 17 вв. термин «К.» применяли ио отношению
к разл. рода полпфонпч. ипстр. пьесам, гл. обр. имита-
ционного склада, порой свободного построения, близ-
ким рпчеркару, канцоне, фантазии, прелюдии и ток-
кате. В 1618 М. Преториус определил К. как свобод-
ную, импровизируемую фантазию, не связанную с к.-л.
предустановленной схемой развития тематич. материа-
ла. «12 каприччи» для органа Дж. Фрескобальди (1624)
представляют собой блестящие полпфонпч. пьесы в
виртуозном стиле; в своей ремарке автор требует от
органиста «огня в исполнении». «Причудливое каприч-
чо» для скрипки соло К. Фарина (1627) — это серия
программно-изобразительных жанровых сценок в нар.
духе, в к-рых использованы приёмы натура л пепкч.
звукоподражания. В нач. 18 в. 11. С. Бах создаёт для
клавира своё программное «Каприччо па отъезд воз-
любленного брата». II. Локателлп («Искусство скрипки»,
1733), как и др. скрипачи 18 в., понимал К. пи-шюму —
как импровизируемую каденцию, позволяющую испол-
нителю показать богатство своей муз. фантазии. К та-
кой трактовке К. позднее склонялся и В. А. Моцарт.
Француз А. Фюретьер, упоминая в 1690 в своём «Уни-
версальном словаре» К., писал «о силе гения, свободе
композиции. немного причудливой и беспорядочной».
Увлечение инструментальными К., а также разл. рода
«фантазиями» и всевозможными stravaganza. т. е.
«необычностями», «своеобразностями», было н 17—18 вв.
всеобщим. Композиторы того времени как бы подчёр-
кивали, что им особенно близки творч. фантазия, оза-
рение, внезапные находки, выдумки. Новое ощущение
мира, природы, явившееся неожиданным для самих
композиторов «открытием», отражено в самом названии
«каприччо». В иач. 19 в. Н. Паганини в своих «24 ка-
прпччи» для скрипки соло ор. 1 вдохнул в форму К.
повое содержание, создав художеств, произведения,
в к-рых полёт фантазии и «игра трудностями» сочетают-
ся с богатством муз. мысли. В дальнейшем в скрипич-
ной лит-ре К. приближается к этюду (Р. Крейцер, П.
Роде и др.), скерцо. В клавирной и фп. музыке развитие
жанра шло от программного «каприччо» Баха, скер-
цозных каприччи Гайдна п Бетховена к характерной
фп. пьесе (К. М. Вебер, Ф. Мендельсон. II. Брамс,
М. Регер, А. Дворжак). В орк. музыке 19 в. К., подоб-
но фантазии и рапсодии, является пьесой с ярко вы-
раженной нац. окраской муз. материала («Итальян-
ское каприччио» Чайковского, «Испанское каприччио»
Римского-Корсакова, «Арабское каприччио» Сен-Санса
И Др.).	11.М.Ямпольский.
КАПСБЕРГЕР (Kapsbenzer) Иоганн Иеронммус фон
[известен в Италии под именем Джованни Дже-
ронимо Тедеско делла Тьорба (Gio-

711
КАРАГИЧЕВ - КАРАЕВ
712
vanni Geronimo Tedesco della Tiorba)] (1575— ok. 1650,
Рим) — нем. теорбист, композитор и педагог. С нач.
1600 жил в Италии в Венеции. В 1604 издал первый
сб. пьес для китаррона (см. Китаррон). Позднее пере-
селился в Рим, где прославился виртуозной игрой на
теорбе. В совершенстве владел лютней, китарроном,
трубой. Преподавал игру на теорбе. Упростил табу-
латурную запись музыки для инстр. лютневого семей-
ства, что сделало её более наглядной, а также способ-
ствовало распростринепню игры па этих инструментах.
Автор мн. произв. для лютни, теорбы, китаррона, инстр.
ансамблей, вок. музыки (мадригалы, мотеты) и др.
Соч.: Intavolatura di chitarronc, libri 1—3, Venezia, 1604,
Roma, 1616, 1626; Villanelle a 2 e 3 voci, libri 1- -4, Roma, 1610,
1619, 1619, 1623; Arie nassegiate, Roma, 1612, 1 1623; Intavolatu-
ra di lauto, libri i- 2, Roma, 1611, 1623; Balli, gagliarde e corren-
ti, Roma, 1615; Sinfonie a 4 con il losso continue, Roma, 1615;
Capricci a due stromenti, tiorba e tiorbino, Roma, 1617: Missae
Urbanae, 4 -8 voci, Roma, 1631.	If. M. Марков.
КАРАГИЧЕВ Борис Васильевич (12 (24) IX 1879,
Грозный — 26 XI 1946, Москва] — сов. композитор, пе-
дагог и муз. критик. В 1908 окончил Моск, консерва-
торию по классу композиции (до 1905 занимался у
С. И. Танеева). С 1913 преподаватель, с 1919 про-
фессор Саратовской, в 1922 — 31 — Азербайджанской
консерваторий (Баку, где организовал классы спец,
гармонии, контрапункта, фуги и муз. форм; среди
его учеников — композиторы Л. Зенналлы. Н. А. Кар-
нпцкая, Г. 3. Бурштейн, дирижер А. Гасанов). Внёс
значительный вклад в развитие азерб. нац. проф. куль-
туры. Был пред. Комитета по собиранию и изучению
тюркской нар. музыки (Баку). С 1931 жил в Москве.
В 1932 —40 преподавал в муз. техникуме им. Гнесиных.
К. вёл большую работу по собиранию, изучению и
обработке муз. фольклора народов СССР. В своём
творчестве развивал традиции рус. классич. музыки.
Мн. его произв. основаны на нар.-песенной тематике
(оркестровые сюиты— «Восток», 1942; «Украина», 1944;
5-й струн, квартет на тему укр. нар. песни, даг. лез-
гинка для струн, квартета и др.). Большинство соч. К.
осталось в рукописях, в т. ч. опера «Сказка о попе и
работнике его Балле» (на собств. либретто по однопм.
сказке А. С. Пушкина). Средп изданных соч. К.:
4-й струн, квартет «Азербайджан» (1930), романсы
(1931) и др. В качестве муз. критика выступал в газ.
«Новости сезона» (1908), журн. «Музыка» (1911), в
к-ром публиковал преим. иотографпч. статьи и заметки,
в газ. «Бакинский рабочий» и «Коммунист» (1922—31).
If. Af. Ямпольский.
КЛРАГПЧЕВА-БРЕТАНПЦКЛЯ (урожд. К а р а-
г и ч е в а) Людмила Владимировна (р. 19 VIII 1920,
Майкоп) — сон. музыковед и педагог. Засл. деят.
пск-в Азерб. ССР (1972). Кандидат искусствоведения
(1962). В 1948 окончила историко-теоретпч. ф-т Азерб.
копсерваторпп (Баку) и с этого года преподает там же
историю зарубежной музыки и основы оперной драма-
тургии, позднее — семинар по совр. музыке и спец-
курс муз. критики (с 1964 доцент). Осн. круг науч,
интересов К.-Б.— азерб. муз. культура, творчество
К. Караева.
Соч.: Кара Караев, Баку, 1956; Азербайджанская ССР, М.,
1956, 1 1957 (Серия «Музыкальная культура союзных респуб-
лик»); Ниязи. Очерк творчества композитора и дирижёра, М.,
1959; Балеты Кара Караева, М., 1959; Кара Караев, М., 1960;
Мастера азербайджанского музыкального театра, в кн.: Азер-
байджанская музыка. Сб. ст., М., 1961; Африканский музы-
кальный фольклор в балете К. Караева «Тропою грома», в сб.:
Музыка народов Азии и Африки, Ы., 1969; Азербайджанская го-
сударственная консерватория им. У. Гаджибекова. 1921
1971. Баку, 1972 (соавт. Э. Г. Абасова, Д. X. Данилов, Л. В.
Карагичева, К. К. Сафар-Алиева); многочисл. статьи в сб-ках
и журналах.
КАРАЕВ Кара Абульфаз оглы (р. 5 II 1918, Баку) —
сов. композитор, педагог и обществ, деятель. Нар.
арт. СССР (1959). Академик АН Азерб. ССР (1959).
Чл. КПСС с 1949. Чл. ЦК КП Азербайджана (с i960).
Деи. Верх. Совета СССР 5—8-го созывов и Верх. Со-
вета Азерб. ССР 4-го созыва. В 19.30—35 занимался
на рабфаке Азерб. консерватории (класс фп. Г. Г. Ша-
роева); с 1935 студент той же консерватории (класс
композиции Л. И. Рудольфа и основ нар. азерб. музыки
У. Гаджибекова); в 1946 окончил
Моск, консерваторию по классу
композиции Д. Д. Шостаковича.
В 1941 худож. рук. Азерб. фи-
лармонии, в 1949 зав. сектором
музыки Ин-та азерб. иск-ва пм.
У. Гаджибекова. С 1953 пред.,
первый секретарь СК Азерб. ССР,
с 1962 секретарь правления СК
СССР. С 1946 ведёт педагогиче-
скую работу (с 1959 профес-
сор, в 1949—53 директор Азер-
байджанской консерватории).
К.— создатель самобытной ком-
позиторской школы. Среди учени-
ков К.— Р. Гаджиев, А. Бабаев, А. Меликов, X. Мпр-
зазаде, В. Адпгезалов, Т. Бакнханов, М. Мирзоев.
О. Зульфугаров, М. Кулиев, Ф. Караев.
Музыка К. глубока по содержанию, проникнута вы-
соким этическим смыслом, философски значительна.
Её основная тема — борьба за свободу, за прекрасное
в жизни. Обращаясь к актуальным, острым проблемам
современности, композитор тяготеет к драматически-
конфликтной образности. В неразрывном единстве
сплетены в его музыке тонкий психологизм, эпический
размах, трагедийный пафос, проникновенная, цело-
мудренная лирика. Для творчества К., отличающегося
ярким новаторством, характерны активное развитие
лучших традиций мирового п нац. муз. пск-ва. попеки
новых выразительных средств. Выдающимся дости-
жением советского муз.-хореографпч. пск-ва являются
балеты К. «Семь красавиц» (пост. 1952, Азерб. т-р
оперы и балета) и «Тропою грома» (пост. 1958.
Ленингр. т-р оперы и балета, Ленинская пр., 1967). Эти
произведения основаны на широком симф. развитии.
В балете «Семь красавиц» воссоздаются гуманисти-
ческие образы поэмы Низами. Для музыкп этого
произв. характерно свободное творч. перепито пирова-
ние нар. мелоса. В балете «Тропою грома» композитор
первым из совр. музыкантов раскрыл в этом жанре тему
борьбы африканских народов против кол о низ а то ров-
но работител ей. Мастерски разработан в балете южно-
африканский фольклор.
Многогранно по содержанию и жанрам симф. творче-
ство К. Образы Низами воспроизведены в поэме «Лейли
и Меджнун» (1947, Гос. пр. СССР, 1948). Герои Сер-
вантеса представлены в гравюрах «Дон Кихот» (I960):
в них переданы величие духа, гуманизм Дон Кихота,
посвятившего себя борьбе со злом. О героических
буднях соотечественников повествуют сюиты, создан-
ные на основе музыкп из фильмов «Повесть о нефтя-
никах Каспия» J1953) и «Покорители моря» (1964).
о мужественной борьбе вьетнамцев — сюита «Вьетнам*
(1955). К. — автор 3 симфоний (1944, 1946, 1965).
3-я особенно значительна по своем драматургич. кон
цепцпн, опа связана с проблемами становления лично-
сти совр. человека, его отношением к жизни. К 3-й
симфонии близок по содержанию концерт для скрипки
с оркестром (1967). К. написаны крупные вок.-епмф.
произв.— кантата «Песня сердца» (1938), оратория-
плакат «Ленин» (1970), «Гимн дружбы» (1972) и др.,
характерные ярким претворением интонационного строя
нар. музыки п совр. массовой песни.
Камерное творчество К. включает (юмансы на стихи
А. С. Пушкина, фп. картину «Царскосельская статуя »
(1937), струн, квартет (1947), сонату для скрипки
и фп. (I960), цикл «24 прелюдии» для фп. Большую
область творчества К. составляет музыка к драм,
спектаклям (более 20; Гос. нр. Азерб. ССР 1965 за му-

713
КАРАКАЛПАКСКАЯ МУЗЫКА —КАРА-МУРЗА
714
зыку к спектаклю «Аптотггг и Клеопатра», пост. 1064,
Азерб. драя, т-р) и фильмам (более 20).
С и ч- оперы — Родина (Взгун) (сивм* с Дж* Гаджпеаым,
либр. И .идантзоде и М. Рашма, 1945# Азерб* т-р оперы и билета,
Гоа. пр* СССР, 1946), Нежность (1972, по А. Барбюеу); б fi-
ne т и — Семь красавиц (по мотивам поемы Низами, (952,
Азерб> т-р оперы и балета; 2-я ред. 19=j9j там нс^)* Тропою грома
(по о&псшм* роману П. Абрахамса, 19а8, Ленингр* т-р оперы
и балета; 2-я ред. 1959, Большой т-рт Москва}; ы ю э н г л —
Неистовый гасконец (197Й. по Ростану); для хора, со-
листов я ор н.— кантаты к оратории — Песня сердца
(сл, Расула Рзы, 1938), Песня счастья (сл. М.Ражыа, 1947),
Партия наша (сл. Саме да Вургуна, 1959), ораторип-пгтанат
Ленин (сл. Расула Рзы, 1970)* Гимн дружбы (ел. Расула
Рзы, 1972); для орк,- симфонии - |-я (Памяти героев
Великой Отечественной войны, 1S44). 2-д (1946), 3-я (для камер-
ного оря., 1965); сюиты — Азербайджанская сюита (1939), из
балета «Семь красавица (1949), из ыуаыни к фильму «Понять о
нефти пинах Каспий* (1953), на музыки к фильму {«Вьетнам*
(19&5J, 3 сюиты из музыки к фильму «Покорители мори(1964)
и Й сюиты на балета «Тропою грома» (1967), Хореографические
картинки (1953). пассакалия и тройная фуга (1941 )t елмф. позма
Лейли и Меикпун (1947), Приветственный марш с фанфарами
К, Албанская рапсодия (1952), симф. гранюры Дон Нихст
переложение для фп., 19(14), Классическая сюита дая ка-
мерного орк, (1966); для инструментов с ор к.—
Подма радости (для фп., 1937), концерт для скр. (1967)- для
духового ор к.— Спортивная сюита (1938), Азербайджан-
ский марш (1943), Марш бакинских нефтяников (1951); для
орк* & а в р б. нар. инструментов — Ашугский марш
(оркестровка М. Ахмедова, 1944); камерно-инстр,
ансамбли —2 струн* квартета (1942, утерян; 1947), фута
для струн, квартета (1940), квартеттяко дон струн, квартета
(1942); д л я ф п.— Царскосельская статуя (муз, картина, 1937),
Траурная прелюдия (памяти С. Орджоникидзе, Ю37), Tptx голос-
li ня фуга (1939), Азербайджанская ранее дня (1940), 2 сонатины
(1940, 1944), 12 детских пьес (6—1950, В—1&66), 24 прелюдии в
4 тетр. (1951, 1952* 1957, 1966); для скр. и ф п,—соната
(1960); для голоса с орк.—Три тасиифа (Лейли, Ширин
н Сэрандж тэспифи, 1939)' для голоса с ф и.—6 обр. азерб.
нар. песен (1937), 6 рубнйи (сл, Оягара Хайяма, 1946), На хол-
мах П^УЭНп, Я вас любил (сл. А. С. Пушкина, 1&49), Пионерская
песня о мире (сл. 3. Джаббариаде. рус. текст И- Орятовского,
1951), Песня нефтяников моря (сл. М. А. Светлова> 1953); для
хора 0 е :< сопровождения - Колыбельная (1939),
Осень (сл. Низами Гякцжевя, 1947); для эстр* о р к.— в
т. я. Танец (1957), Нергкз-песня (1957)» Три ноктюрна для голоса
и джаз-оркестра (сл. д, Хьюза, 1958); музыка к спектаклям
драм, т-ров, кино и др.
Нарагичевв Л,. Кара Караев, Баку, 1956; е б
ж е, Балеты Кара Караева «Семь красавица. «Тропою грома*, М.,
1959; е й ж е, Кара Караев, М., 1960; её ж е, К вопросу о сим-
фонизме балетов К. Караева, «Ученые записки Азерб* консерва-
торша, Бану, 1964,	1; е ё же, Кара Караев, М., 196®; её
нс е, Кара Караев, Баку, 196® (на азерб. яз*)- Фархадо-
ву Р,, Балет «Семь красавиц» Кара Караева, Баку, 1957; М а-
медова Б*, О некоторых чертах гармонического языка Кара
Караева, Баку, 19й9; Генина Л-, Современная драма в
балете, «СМ», 1959, №9; Абасова Э*р Симфонические гра-
вюры «Дон Кихот» Кара Караева Баку, 1965; её же. Кара
Караев* Композиторы лауреаты Ленинской премии, М., 197);
Т ар я на но в М.. Новые образы, новые средства, «СМ»,
1966* N6 1—2; его же. Новое свидетельство та л анта (о кон-
церте ДЛЯ скрипки с оркестром), «СМ», 1968, № Ю; Мех т и е-
в а Н., Кшюмузыка Кара Караева, Баку, 1966; Данилов
Д., Третья симфония Кара Караева* в сб.: Советская симфония
за 59 лет, Л., 1967; Слонимский Ю*, Семь балетных
историй. Л*, 1967- Абеагауэ И., О гармоническом языке
Кара Караева, в со.: Музыка и современность, вып. V,M.h 1968;
её же, Талант, гражданственность, мастерство, «СМ», 196В,
At 2; Ибрагимова M.f Иса две А. и Мамедова
X., Кара Караев. Библиография, Баку, 19GB. Э, А. Абасова*
КАРАКАЛПАКСКАЯ МУЗЫКА* Каракалпакская
муз. культура до Великой Окт. социал пстпч, револю-
ции была представлена устным нар. творчеством.
Носители и хранители муз* культуры — нар. певцы —
бах см. исполнявшие лирич, песни и эпос в сопровож-
ден пп дутара, сказители — жира у, исполнявшие ге-
роин, эпос в сопровождении кебу за, инструмента ли-
сты — сазенде, кпссахаиы, к-рые были также создате-
лями песен и пнетр* пьес* Среди mix — Гарипнпяз,
Ешбац, Акымбет, Мута, Суйеу, Шерназар, Арзы, Жу-
ман, Ещан, Жапак Орынбай. Песни каракалпаков
разнообразны по жанрам и тематике, основаны яа дна-
топич* ладах (с преобладанием фригийского лада).
Характерно начало мелодии с высокого звука с посте-
пенным спадом вниз. Ритм песен разнообразный, метр —
начиная от двухдольного, кончая сложными видами —
5/в, 7/вт */в 11 т- Д- Форм» нар* песен в большинстве одно-
частная, куплетная. Применяются украшения мело-
дии — глиссандо, форшлаги и др,, в зависимости от
способностей исполнителя. Из муз. пнетр у ментов наи-
более распространены дутар (двухструнный щипковый
инструмент), кобуз, гиржрк (смычковые), бала мн н
(типа свирели), най к сурнай {род флейты), дзд {бубен}*
У женщин популярностью пользуется шынкобуз*
После Великой Окт. социал истин* революции в Ка-
ракал пак пп формируется проф, муз* иск-во. Начиная
с кон. 1040-х гг* появляются сочинения для симф*
оркестра (поэмы « Ка рака л пакета н», $Кырк кыз> Ха-
лимова, поэма «Буэатяу», сюита «Юность» Султанова,
«Каракалпакская рапсодия» Назарова, сюиты ня кара-
калпакские темы «Нигарпм», «Теке Налыш», «Адын-
яан» Козловского), хоры («Нара калпа кета и» Щ а Мура-
това и Наспмола, «Моя родина* Султанова, «Мир» 'Ха-
лимова), песни (мн* из них созданы Ж. ШаМуратовым,
А. Султановым, К. Ту рдык уловим, Н. Махаматднпо-
вым, К. Абдуллаевым, М. Жиемуратовым), музыка
к драм* спектаклям* Опубликованы записи каракал-
иакскпх нар* песен А* Халимова (1959, Ташкент) и
В. С* Шафраншгкона (1959, Москва)*
Большой вклад внесли в развитие нац. муз. куль-
туры нар. арт. СССР А. Шамуратова, нар. арт, Узб.
ССР Г. Шцразпева, Р. Сентов, С* Мамбетова, А. Ата-
муратова, засл, арт. Каракалпакской АССР И. Рафи-
кова, П* Мадреимон, Н* Ансатбаев, Д. Рапов, Б* На-
диров и др.
В республике работают (1974): Каракалпакский муа*-
драм, т-р им, К. С* Станиславского (1939). Филармо-
ния пм* Б ер да хя (1946), оркестр пар. инструментов
(1968), Каракалпакское отделение Союза композито-
ров Узб. ССР (1967). муз.-хореография, уч-ше в Ну-
кусе (1960), 6 муз. школ, Муз. отдел сектора искусство-
знания Каракалпакского филиала АН Узб. ССР (1959),
где ведётся научно-исследовательская работа в области
муз. пск-ва*
Литп^: Ш я фра н ник ов В, (спет, и peaj, Каракалпдк-
CKIWJ народЦЕи* песни, сб., K.t 19&9; Адамбаева Т., Ка-
ракал паксние парадные инструменты и пнетрументальнаи му-
зыка, «Амударья», 1965, *Ы 5; её же, Взаимосвязь и взанмп-
влияние каракалпакской музыхеи с музыкой других братских
Народод, там же, 1967, Л& 5.	Г* Atawfoeffa*
КАРАМОЛДО (О р о а о в) Токтомамбет (И (23) II
1883, Корумду, ныпе Иссыц-Кульского р-на — 8 VII
I960, Фрунзе] — сов. композитор и комузнст. Нар*
арт. Кпрг. ССР (1936). Деп. Верх. Совета Кнрг. ССР
3-го созыва* Учился у отца, пар* музыканта-комузнста.
Начал выступать с 15 лет, завоевал известность пер-
выми наигрышами «Дарынкан* п «Калмыцкий танеца.
Стал популярен после создания традиционных кюев —
«Камбаркан», «Кербсз* и «Ботом». С 1932 жил во
Фрунзе, был солистом Филармонии (1936—56). Испил-
неппе К. было глубоким, строп гае, серьёзным, отли-
чалось 1£ласс1ргескшл стилем игры, без внешних эф-
фектов; характерной чертой исполнит, манеры К* яв-
лялось мастерское голосоледенпе при двух- и трехго-
лосном звучании, богатство техкич* приёмов. Свою
блестящую технику он всецело подчинял содержанию
музыки* В ран mix, до революц* произведениях К*
(программные кюи «Пастушья свирель», «Душевная
рана*, «Горести» и др.) нашло отражение тяжёлое
положение народа, в ряде произв* воплощены картины
природы, воспеваются подвиги и светлое будущее
кирг. народа. Наиболее известные кюи К., созданные
к сив. время,— «Колхоз камбаркан», «Равноеранне»,
«Жизнь», В 1961 имя К. присвоено Гос* оркестру
нар. инструментов Кпрг* филармонии.
Лит-*- А л а г у ш е в В-, Нарам&лдо, Фр*, 1962.
В.Дллздидев, А. С.Каялпн*
КАРА-МУРЗА Христофор (Хачатур) Макарович
[18 II (2 Ш) 1853, Карасубазар, ныне Белогорск
Крымской обл,— 27 III (9 IV) 1902, Тбилиси] — арм.
композитор, хоровой дирижёр, муз. критик, фолькло-
рист* В детстве обучался игре на фп. п флейте, изучал
теорию музыки. С 1882 жил в Тбилиси и Баку, собирал

715
КАРАТЫГИН
716
и обрабатывал нар. песни. В 1885 начал обширную кон-
цертную деятельность как хор. дирижёр, популяризи-
ровал многоголосное пенне среди арм. населения,
стремясь внедрить его в быт народа. В городах Кав-
каза и Юж. России организовал более 90 нар. хоров,
концерты к-рых имели большое просветительное зна-
чение. Многие пз участников этих хоров стали извест-
ными проф. певцами (И. Ша хламин, Б. Ампрджанян,
Цовак и др.). К.-М. — автор песен, романсов на слова
арм. поэтов, инстр. пьес, музыки к драм, спектаклям,
неоконченной оперы «Шушан» на патриотич. сюжет и
др. Наиболее значительны его хор. обработки нар.
песен, к-рые оказали большое влияние на развитие
арм. муз. культуры. Многочпсл. муз.-крптпч. статьи
К. -М. содержат рецензии па концерты и оперные спек-
такли, анализ творческой деятельности арм. и др.
певцов, затрагивают муз.-эстетпч. воп|юсы.
Лит..- М у рад я и М., Кара-Мурза и внедрение многоголо-
сия в армянскую музыку, Ер., 1956; его же, Армянская му-
зыка в 19 в. и начале 20 и.. Ер., 1970 (обе на арм. яз.);
Ша вер дли А., Очерки но истории армянской музыки
XIX XX веков. Досота-тсьий период, М., 1959. Р. А. Атпаян.
КАРАТЫГИН Вячеслав Гаврилович |5 (17) IX 1875,
Павловск — 23 X 1925, Ленинград] — сов. муз. кри-
тик и композитор. Происходил из семьи воен, инже-
нера. занимавшегося лит. деятельностью. С детских
лет обучался игре па фп. под рук.
матери, талантливой пианистки,
окончившей с отличием Петерб.
консерваторию. Учился также иг-
ре па скрипке. Выступал в люби-
тельских концертах и дирижиро-
вал ученическим оркестром в гим-
назии. К гимназическим годам
относятся и первые композитор-
ские опыты К. В 1898 окончил
естеств. отделение фпзико-матема-
тпч. ф-та Петерб. ун-та. В 1898—
1907 работал химиком на пиро-
ксилиновом заводе, выступал в
печати по вопросам естествозна-
ния и сельского хозяйства. С 1898 занимался у
Н. А. Соколова по композиции, тогда же сблизился
с Н. А. Римским-Корсаковым, А. К. Лядовым,
А. К. Глазуновым и др. представптелямп Беляевского
кружка. С возникновением «Вечеров современной
музыки» в 1901 К. становится деятельным их участни-
ком. В 1906 он впервые выступил в качестве муз. кри-
тика в газ. «Товарищ» и жури. «Золотое Руно» и
«Бесы». В 1907—17 был муз. сотрудником газ. «Речь»,
одновременно выступал в др. органах печати, в т. ч.
в жури. «Театр и искусство» (с 1909, под псевд. Черно-
горский), «Аполлон» (1909—14). «Музыкальный совре-
менник» (1915—17). Как композптор К. был связан
с т-ром В. <0. Комиссаржевской (музыка к спектаклям
«Франческа да Римини» Д’Аннунцио, 1908; «Чёрные
маски» и «Анатэма» Л. Андреева, 1909; «Саломея»
О. Уайльда, не была пост.) и др. драм, т-рамп. Он
подготовил к печати неизданные пропзв. М. II. Мусорг-
ского (отрывки пз неоконч. оперы «Саламбо», «Соро-
чинская ярмарка», песни), записывал н обрабатывал
нар. песни. К. вёл педагогпч. работу в разных уч.
заведениях, с 1916 преподавал в Петрогр. консервато-
рии (с 1919 профессор по кафедре истории музыки).
После Великой Окт. социалистам. революции особенно
широко развернулась муз.-просветительная и органи-
заторская деятельность К. В 1919 он был избран про-
фессором и действит. членом Ин-та истории пск-в
в Петрограде. Являлся одним из организаторов и ак-
тивных деятелей «Кружка друзей камерной музыки»,
чл. художеств, совета Петрогр. филармонии, пред,
редколлегии изд-ва «Тритон», выступал с лекциями
перед массовой аудиторией, уделял внимание вопро-
сам муз. воспитания в ср. школе.
К. принадлежит к крупнейшим представителям рус.
муз.-крптпч. мысли нач. 20 в. Тонкое художеств,
чутьё, острую аналитпч. наблюдательность он соединял
с шпротой обще культурно го кругозора, яркой лит.
одарённостью и публпцпетнч. темпераментом. Нахо-
дясь всегда в кругу животрепещущих интересов совре-
менности, он немало способствовал верной оценке и
признанию мн. новых выдающихся явлений рус. и за-
рубежной музыки. К. был одним пз самых талантливых
пропагандистов и исследователей творчества А. II. Скря-
бина, особенно позднего периода, отметившим черты
революц. романтики в музыке композитора. С большой
проницательностью К. определил выдающееся новатор-
ское значение творчества С. С. Прокофьева уже на
основании рапнпх произв. композитора. Горячо были
поддержаны им первые творческие шаги И. Ф. Стра-
винского, к-рого он охарактеризовал как продолжа-
теля традиций русской классической муз. школы,
как одного из самых достойных учеников Римского-
Корсакова. Однако отношение К. к творчеству Стра-
винского не было столь безраздельно восторженным,
как к музыке Прокофьева. Уже «Веспа священная»
Стравинского вызвала у К. ряд крптпч. замечаний.
Значительны заслуги К. в изучении творчества М. Л.
Мусоргского п нек-рых др. рус. композиторов-класси-
ков. Из новых зап. композиторов К. высоко оценивал
К. Дебюсси и М. Равеля как крупнейших представи-
телей импрессионизма в музыке, с творчеством к-рых
связана «серьёзнейшая п по времени ближайшая к нам
музыкальная революция». Вместе с тем он отмечал
ограниченность этого течения, считая, что «дальше
идти но этому пути некуда». Отсюда - известная кри-
тич. предвзятость отношения К. к поздним пропзв.
Дебюсси. С большим интересом относился К. к твор-
честву А. Шёнберга, хотя не всё в сочинениях компо-
зитора было ему близко. Из заруб, композиторов
прошлого особенное внимание уделял И. С. Баху.
«Углубление в искусство Баха...,— по словам К.,—
способствует... более полной, дифференцированной
оценке завоеваний современного искусства».
Взгляды К. вместе с тем носили печать односторон-
ности, связанной с влиянием эстетствующих группп-
ровик в пск-ве нач. 20 в. К. была свойственна недо-
оценка муз. наследия 19 в., характерная для разл.
модернистских течений. У вл (‘каясь новым, он недооце-
нивал многое в классич. наследстве, находил признаки
устарелости в пропзв. Л. Бетховена, М. И. Глинки и
др. Наиболее резко проявилась односторонность по-
зиций К. в его отношении к II. II. Чайковскому, музыку
к-рого он находил чересчур «будничной», «слишком
человечной». Те же причины вызывали неприятие К.
творчества С. В. Рахманинова, совсем исключавшегося
им пз сферы настоящего большого иск-ва. Открытая
эмоциональность, ие посредственность в выражении
простых человеческих чувств, патетика осуждались
К. даже в ранних пропзв. такого любимого им компо-
зитора, как А. II. Скрябин. Вкусы современности,
как утверждал К., тяготеют к двум крайним полюсам:
«в сто|юну далекого прошлого, наивности чутств, про-
стых форм — п в сторону тех достижений настоящего,
которые имеют быть вполне опенены лишь в будущем,
в сторону величайшем изысканности гармонического
языка, огромной сложности звуковых образов л вызы-
ваемых ими в душе нашей чувств и настроений». Тре-
бование неограниченном индивидуальной свободы и
правдивости выражения своего внутреннего «я» выдви-
галось им как основной закон худож. этики и в твор-
ческой п в крптпч. деятельности. Технология, анализ
пропзв. иск-ва, основанный на строго научных пред-
посылках, К. отделял от эстетич. оценки, к-рая, по
его мнению, могла быть только чисто субъективной.
На практике, однако, К. часто преодолевал ограничен-
ность своих теоретпч. взглядов и поднимался до ши-

КАРАШВПЛН - КАРГАРЕТЕЛИ
717
роклх обобщении не только в эстетическом, но п в
культ у р но-исто рич. плане.
Муз. творчество К. включает наряду с театр, музы-
кой камерно-вок. п фп. сочинения (большая часть не
издана). Одном нз наиболее крупных его композитор-
ских работ является обработка нар- песен для сценпч-
представления «Обряд русской свадьбы» (1922—23),
подготовленная нм совм. с В. Н. Всеволодским-
Гернг россом.
С о ч.; Маскарад, «Золотое Руно», 1907. №—4; «Золотой пету-
шок», последняя опера Риыского*Кпрсакова, «Библиотека театра
н искусства». 1&08. IX; «Саламбо» Мусоргского, «Аполлон», 1909,
Л* 2; М- А. Балакирев, «Аполлон», 1910, Мв 10; Молодые русские
композиторы, «Аполлон», 1Р10,	11,12: Драма и музыка, в сб.:
«Алконост», ь-щ I, СПБ, 1911; Памяти Мусоргского (опера «Со-
рочинская ярмарка»), «Аполлон», 1911, X? 4 (то же а нон. ред.—
«Музыкальный современник» 1917, Ле 5—6): «Хованщина» пне
авторы, «БИТ». Сезон 1910-11, вып. VII, СПБ, 1911 (то же в нов.
ред. — «Музыкальный современник», 1917, кн. 5—С ): Скрябин
п молодые московские композиторы, «Аполлон», 1912, № 5; Ваг-
нер и Даргомыжский, «Аполлон», 1913, Л& 8; Памяти А.С- Дарго-
мыжского. «Северные записки», 1913, кн. I (январь); Р- Вагнер,
там же, 1913, ки. V—VI (пай -нюнь); Новейшие течения в за-
падноевропейской музыке, там же, 1913, кн. XII (декабрь);
Памяти П- И- Чайковского, «Театр н искусство». 1913, N' 42;
«Парсифнль». Торжественная сценическая мистерия Р. Вагнера,
СПБ. 1914; Памяти А-К. Лядова. «Аполлон», 1914, № 6—7;
Музыка старая й новая, «Театр н искусство», 1914, Лв 9; СКря-
бин. П,, 1915; О музыкальной критике. «Муаыка.чы1ый совре-
менник», 1915, Кп. 2: Новейшие течения в русской музыке, «Се^
верные записки», 1915, кн. П; Элемент формы у Скрябина, «Му-
зыкальный современник^, 1916. ни. 4—5; Памяти Н. JFL Лоды-
женского, там же, 1916, кп. 7; Неизданные симфонии С. II. Та-
неева. там же, 1916, кн. 2; О слушании музыки, в сб.: Музыка
в единой трудовой школе, вып. I, П-, 1919; I. Мусоргский.
II. Шаляпин, П-, 1922; от романтизма к реализму (Рихард
Штраус), П-, 1922; Шуберт, П-, 1922; Памяти Н. А. Соколова,
веб.: Орфей, ни- 1, П*. 1922; II- Франк, веб.: Музыкальная
летопись, со. Ш, Л-, 1926; В- Г. Каратыгин. Жизнь. Дея-
тельность. Статьи и материалы, л., 1927 (библ, и нптогр.);
ИзОр. статьи, М.- Л-, 1&55 (вступит- статья Ю, Бремлева).
Лит..- О с с о в с к п й А», В. Г. Каратыгин, в кн.: Муаы-
кзльная летопись, сб. Ш, Л. — М-, 1925 (на обл. 1926);
В. Г. Каратыгин- Жпзнь. Деятельность. Статьи. Материалы,
Л.т 1927 (библ. п нотогр.).	Ю.В-Яелдыгц.
КАРАШВПЛП Андрей Николаевич (1857, Тбилиси
1924, там же) — сов- композитор, скрипач и педагог.
JM уз. об ра зова вне пол учил в Пете р(х п Вар щавской
(окончил в 1885 по классу скр. И. Лотто) консервато-
риях. Поселившись в Тбилиси, с успехом выступал
как солист. К.— один из первых груз, композиторов-
профессионалов. Автор первого груз, струн, квартета
(на груз. нар. темы), пьес для скрипки и фп. («Пчёл-
ка». «Перпетуум мобиле# и др.), романсов, хоров (сре-
ди нпх популярный в дореволюц. России хор «Родина#),
Однако недостаток композиторского мастерства ска-
зался на мн. его соч. Как педагогу К. были присущи
широта взглядов п понимание высокого воспитатель-
ного значения музыкп. Преподавая игру на скрипке в
груз, гимназии, муз. уч-ще Груз, филармонии, об-ва
п во 2-й Гос. консерватории, К- воспитал мн. груз,
композиторов и музыковедов (Ш. С. Аслашплвилп,
Г. В. Кпладзе, И. И. Тускпя, Г. 3. Чхиквадзе и др.).
К. составил сборник упражнений для скрипки, осн.
па груз. нар. песнях. Деятельность К. была значитель-
ной для развития груз. муз. культуры.
Л. Д1 .Ял tn олъегцй.
КАРАЯН (Karajan) Герберт фоп (р. 5IV 1908,
Зальцбург) — австр. дирижёр. С 3 лет начал учиться
игре на фп., в 11 дал своп первый концерт. Муз.
образование получил в «Моцартеуме» в Зальцбурге.
В 1926 учился дирижированию в Венской муз. акаде-
мии у Ф. Шалька. Дирижёрскую деятельность начал
в 1927 в оперном т-ре г, Ульм, где работал до 1934.
Одновременно (1930—34) руководил летнпмп дирижёр-
скими курсами в Зальцбурге. В 1934—41 оперный
дирижёр’в г. Ахен (с 1935 гене рал-муз пк-ди ректор).
В 1937 дебютировал в Гос. опере Берлина. В 1941—44
руководил Берлинской гос. капеллой.
’К. занимает одно пз ведущих мест в зап.-европей-
ской музыкальной жизни. С 1947 он - дирижер
(с 1949 директор) Об-ва друзей музыкп в Вене, участ-
718
вует в фестивалях в Зальцбурге (впервые в 1948),
Люцерне, Вене, Байрейте, Эдинбурге, Берлине, Мюн-
хене; гастролирует с оркестрами Венской и Лондон-
ской филармоний; выступает как дприжёр и режиссёр
во мн. европ. оперных т-рах (в
т. ч. в «Ла Скала*). После смертп
В, Фуртвенглера (1954) К. воз-
главил Берлинский филармония,
оркестр (Зап. Берлин). Одновре-
менно был муз. руководителем
Венской гос. пперы (1956—64) и
Зальцбургских фестивалей (1957—
I960). В рамках Зальцбургских
фестивалей осуществил (как дири-
жёр и режиссёр) ряд значитель-
ных оперных пост., в т. ч, оперы
«Борис Годунов» (1965, на рус-
ском яз_). Трижды выступал в
Сов. Союзе — в 1962 с оркестром
Венской филармонии, в 1964 с
1969 с Берлинским филармоническим оркестром.
Как дирижёр К- сочетает в себе исключительную
силу воздействия на оркестр, талант и невероятную
работоспособность. Яркая эмоциональность, безуко-
ризненное чувство формы, жёсткая требовательность
н фанатически точное воспроизведение текста автор-
скоп партитуры позволяют ему достигать в интерпре-
тации самых разл. по стилю произв. как оперного,
так и симф. жанров выдающегося художеств, уровня.
Лш??-. Рубик М., Три портрета, «СМ», 1Р62, А& 4; 60 лет
Г. Караяну, *МЖ», 1968, JM& 5; С а б п н и к а М., На концертах
Герберта Караяна, там же, 1&6&,	16; В i a u к о р f К., GroBe
I>irigenten unserer Zeit, W-, 1957; Herz fei dF.t H. von Kara-
Jan, = B., 1962; Witeschnik A., D arisen ten t W., 1965;
Haeusserman E., H- von Karajan. Biograptne, (Giither-
Sloh, 19631.	JE.H.Potfep.
КАРВАЛЬО (Carvalho, урожд. M по ла и, Miolan)
Каролин Мари Феликс (31 XII 1827, Марсель —
10 VII 1895, Пюп, близ Дьеппа)— франц. певица (ли-
рич. сопрано). В 1847 окончила Парижскую консер-
ваторию по классу пенпя Л, Дюпре. В 1849 дебютиро-
вала в опере <Пючня ди Ламмермур» на сцене «Опера
комик», где пела до 1855. В 1856—67 артистка «Театр
лирик», в 1868 —85 — «Гранд-Опера» и «Опера комик»
в Париже. Обладала феноменальным по широте диапа-
зона и красоте тембра голосом. Прославилась как
создательница образов Маргариты, Джульетты («Ро-
мео и Джульетта» Гуно), к-рые воплотила с большой
драм, силой и безупречным вок. мастерством. Тонко
интерпретировала партии Керубино, Церлоны («Доп
Жуан» Моцарта). Гастролировала в Лондоне, Брюс-
селе, Берлине. Петербурге. Муж К.—Лео Кар-
вальо (1825—97), оперный певец, директор «Театр
лирик» и «Опера комик» (под его фамилией К. высту-
пала с 1853).
Лит..- А с с о у е r-S р о 1 1 Е-, M-me Carvalho, Р., 1085: с и г-
в о J] Н. de, Croquia d’artUtes, Р-, 1898- II. M.Maim&r.
КАРГАРЕТЁЛП Иа (Илья) Георгиевич (1867, с. Эр-
тацмпнда, ныне Капского р-на, Грузия — 31 Ш 1939,
Тбилиси) — сов. композитор, фольклорист, певец (те-
нор), обществ, деятели Засл. деят. пск-в Груз. ССР
(1938). В юношеские годы пел в нар. хоре Л. Агнпа-
швнлп. Уроки сольного пения брал у дирижёра Грузин-
ского хора И. Ратная, где выступал с 1885 в качестве
солиста. В 1889—91 учился на вок. п теоретич. отделе-
ниях .Муз.-драм, уч-ща Моск, филармонпч. об-ва. Тогда
же организовал в Москве вечера груз, музыкп, в к-рых
участвовал как певец л дирижёр хора. С 1896 К.—
солист Оперного т-ра в Тбилиси, с 1905 — режиссёр.
В сотрудничестве с Б. Гунпя К. впервые перевёл на
груз. яз. либретто опер «Севильский цирюльнпк» и
«Демон*, поставил эти оперы и исполнил в нпх партии
Бартоло н Сишдала* Им переведены также на груз,
яз. либретто опер «Пиковая дама», «Фауст», «Травиата»,
«Риголетто», «Бал-маскарад», «Отелло» и «Богема». При-

719
КАРДАНОВ — КАРЕЛЬСКАЯ МУЗЫКА
720
нимал активное участие в организации и досле-
дующей работе Груз, филармония, об-ва (с 1903).
В 1910 основал Груз. хор. оо-во. Преподавал (с 1910)
пенпе д муз. грамоту в Тбилисской дух. семинарии,
в 1922—25 — историю и теорию музыки в Тбилисской
консерватории.
К.— одцп пз первых авторов груз, романсов, стп-
л истин, основой к^рых является груз, тор, фольклор.
Ему принадлежат мн. пропзв. для хора. Одновременно
К. уделял значит, внимание собиранию и исследованию
нар. музыки. Опубликовал 3 сборника груз. нар. пе-
сен (1890, 1909; 1921 — «Грузинские детские песни»).
Статьёй «О грузинской музыке» (М., 1893) К. начал
публицистпч. деятельность. В своих трудах выступал
как пропагандист нац. муз. культуры.
Сон.: Краткий очерк грузинской народной музыки. Тнфлмс,
1901 (Па обл.); Музыкальная мнциклоиедия, Тмфлнс, 1933 (на
груз, яэ.); многочисл. статьи о музыке,
, Лиш.: Аракпшвил1Г Д.Д1а Нартаретел»,<<Ъггера,П'ра да
1949, Хв 14 (на груз, яз.); Ге в а шел и Л., Яа
Каргаретелп, Тб.. 1959 (на груз. яз.).	М* АГ. Яковлев.
КАРДАНОВ Хасан Якубович (р. 23 II 1923, с. Чегем
Первый, Каб.-Балк. АССР)— сов. композитор. В 1948—
1954 обучался на каб.-балк. отделении Ленпнгр. кон-
серватории. Брал также уроки композиции у Г. И.
Уствольский, X. С. Кушнарёва, Н. С. Дагирова,
С. Я. Вольфпнзон. В 1954—57 вёл мето дин, работу
в Доме нар. творчества в Нальчике, С 1958 ответств.
секретарь каб.-балк. отделения Всероссийского хор.
об-ва. Б 1962—68 пред, каб.-балк. отделения СК РСФСР.
Лучшие произв. композитора поев, темам современно-
сти, проникнуты нац. колоритом. Широкой извест-
ностью пользуются его песни.
С оч,: опера- Мадина (сонм, с М< Ф. Баловым, 1970,
(Нальчик); муз. спектакль (для детей) — Сын медае-
дн — Батыр (1970); для солистов, Хора и орк,—
1оратория Бессмертный Ленин (1&69}т кантаты Светлая дружба
(1&56), Счастливый край (1962), Баллада о героях Марухского
перевала (для хоре и орк., 1В64), баллады Иоыяи, солдат (1971),
Без вести пропахшие (1971); для о и к.— В родном краю
(1954), Фантазия на балкарские темы (1958), Три танца (1959),
Вечер в ауле (i960), 2 увертюры (1965, 1968)> поэмы, в т. ч.
Йояина счастья (1W1), Пионерия (1963), Свет Октября (1966),
ил республика 4 рапсодии (1961, для фп. с орк.; 1964,
1970, 1972), Фантазия (1973), скшта (1973). кщщертпая лезгинка
<1&73); струн, квартет; Детский альбом для фп. (1&73); ипстр.
пьесыt песни, музыка для драм. т-ра. Al. jfof. Якадедо,
КАРДОН (Cardon) Жан Батист (1760, Ретель, Ар-
денны — 11 III 1803, Петербург) — франц, арфист,
композитор п педагог» Сын придя. скрипача и компо-
зитора Ж а на Гивена К. (18 I 17 32* Монс —
18 X 1788, Версаль). Служил у графа Артуа. С 1780
был придв. арфистом в Париже, преподавал. С 1790
арфист первого Придв. орк. в Петербурге, участник
придв. камерного ансамбля, выступавшего па т. н.
малых эрмитажах (Ф. Тиц — скрипка, А. Дельфино *
виолончель, К.— арфа, Э. Ванжура — клавпкорд),
У К. училась игре на арфе П. И. ЯСелчугора, Автор
трпо для арфы, скрипки и альта (1790) и др. соч., имев-
ших большое значение для развития виртуозной игры на
арфе. Написал одну из первых арфовых школ: «Ис-
кусство пгры на арфе» («Cart de jouer de ]a harper,
P., 1785). Арфистом был также брат К.—Л у и К.
(1767—1805). В 1790-х гг. концертировал в Петербурге.
Написал 20 произв. для арфы, концерты, стфнид
П др.	Jf. М. Ямпйлъский-
КАРДОШ (Kardos) Дезидер (р. 23X111914, Над-
лице, Словакия) — словацкий композитор и педагог.
Один из крупнейших композиторов ЧССР. Образование
получил в Братиславе — в ун-те и Муз. академии
(1933—37). В 1937—39 совершенствовался в Праге
у В. Новака. В 1938—51 работал на радиостанциях г
Прешове и Кощице и в музыкальном отделе Братислав-
ского радио. В 1952—54 руководитель й директор Словац-
кой филармонии, в 1955—63 председатель Союза словац-
ких композиторов. Профессор композиции Муз. акаде-
мии в Братиславе. Гос. пр. ЧССР (1951). Для начально-
го периода творчества К. характерна близость к фоль-
клору вост. Словакии. С кон. 5О-х гг. нар. мелодика
сочетается в произв. К. с оригинальными тональными
комбинациями п изменчивыми ритмами, указывающими
иа связь композитора с совр. европ. музыкой.
Соч.: кантаты — KantAta mini (Кянтата мира, для ба-
ритона, хора и оркестра, 1953), Pozdrav vellky Zenit- {Привет-
ствие великой земле; для солистов, хора и оркестра, 1953): для
орк.— 6 симфоний (1942, 1956, 1966. 1961, 196з, 19 73), концерт
для струнных (1963), 2 преледцш (1946, 1951), ножа Vlasta
(Моя родина т 1946), Н rd insky balada (Героический баллада,
1959), V$chodni-sloveiisky cuvertura (Восточно-словацкая увертк>
ра, 1954), концерт Для оркестра (1957); камерн о-п нет р.
ансамбли — Струпный квартет (1936), Нвмнтст для духовых
инструментов (1936), Колыбельная для скрипки^ струнных и ар-
фы (1938k партита для струйных; для ф п. — сюита (1937),
Багатели (1946); хоры, фп. пьесы, романсы, обр, пар. песет
Лит..* N о v Й ё е k Zd., D. KardoS, РгоШ skiad, Brat., 1955.
_	С. Af. Грищенко.
КАРЁВНЧ Михаил Иванович [27 III (8 IV) 1895.
Каменец-Подольск — 23 X 1957, Москва] — сов, скри-
пач* Засл, деят. иск-в РСФСР (1954). Игре на скрипке
учился у Ф. Д. Ганицкого в Каменец-Подольске.
В 1916 окончил Моск, консерваторию по классу скрип-
ки И. Б. Гржимали. С 1912 скрипач оркестра МХА Та,
одновременно в 1930—55 концертмейстер Большого
епмф. оркестра Всесоюзного радио. В 1926 организовал
трио сонм, с 1ГИЭНИСТОМ Л. Мироновым п виолонче-
лпстом С. Бычковым (существовало до 1938).
Лит.: Е. К*, Михаил Иванович Кзревич. «Работник радио»,
1939, ХЬ к
КАРЁЛПН Сила Дементьевич (2-я пол. 18 в, — 1-я
четв. 19 в.) — рус. капельмейстер. Возглавлял луч-
шие рус. роговые оркестры. Начал муз. деятельность
Ок. 1782 в Петербурге, где руководил рвгояым оркестром
Ф. Ф. Вадковского. По отзыву IL X. Гпнрпхса (1796),
этот оркестр отличался «не только чрезвычайною акку-
ратностью в игра Hint самых трудных сочинений с ве-
ликой ск о рост лю и проворством, но также и нежным
тоном их рогов». С 1800 Й. жил и работал в Москве,
руководил роговым оркестром Н. П. Шереметева,
обучал игре на рогах его крепостных, служил и у
Н. Н. Демидова. Ок. 1820 работал у графа Илл и нс кого
в его поместье Романове па Украине капельмейстером
роговом музыки. К. принадлежат передо жени м для
рогового оркестра пропзв. Й. Гайдна, В. А. Моцарта»
Дж. Папэнелло п др. Первым ввел для рогового ор-
кестра 5-л [шейную нотную систему записи музыки.
Лат.: Г я н р и х с И, X. Начало, успехи я нынешнее состоя-
икс роговой музыки, СПБ, 1796, с. 32; Ф и я д ей зенН., Очер-
ки по истории музыки ь Росши ..., т- вып. 41 М.—Л., 1926,
с. 83, 86» 87, &9; К о п е р >к и н с ь к и й Н., Театрально та ыу-
вкчне життя на Под1ллЬ.., в кн.: Укргй'нсъка акадеъйя наук.
Записки 1стори4iio^iдолог!чного вЦщкту, кн, VII—VIII, КиТв,
1926, С. 139; Е л и ц а р о в я Н. А., Театры Шереметевых, М.,
1944, с. 355; В ертков К., Русская ротовая музыка, ;1,—М.,
(LU48, <Д 44, 47.	И.51 ,/f.yjiолгх’кни.
КАРЕЛЬСКАЯ МУЗЫКА. Муз. пск-во дореволю-
ционной Карелия бытовало только в нар. традиции.
Нац. своеобразием отмечены карел., фин., венские и
поморские песни, Богатая и многообразная карел,
нар. песеипая культура формировалась и развивалась
в разностороннем общении карелов с народами, насе-
лявшими соседние территории.
Своеобразие фольклора Карелии определилось не-
однородным нац. составом населения. В карел* лирич.
песнях обнаруживается родство с рус. протяжной
uecueit Самобытностью отмечены карел, танцы — рп-
сту-ксндра, рпсту-пяре. Одной из старейших разно-
видностей нар. песенной карело-финской культуры
являются эпические песни — руны, имеющие диапазон
квинты или кварты л состоящие из 2 периодически
повторяющихся диатонических поисвок, с основными
размерами 6/4. Исполнение рун в Карелии ирепм.
одноголосное (соло нлп диалог руно певцов), иногда
оно сопровождалось игрой на кантеле — нац. щипковом
инструменте. Др. мац. инструменты — йоухпкко и
в и рейкам ноль (смычковые инструменты), берестяной
пастушеский рожок, Наиболее известные руно певцы

721
КАРЕЛЬСКАЯ МУЗЫКА
722
Г»а1>с.'1ьеф работы Мл О. Раутанеиа «рунопевцы»
(дерево, 30-е гг.).
Карелии в 19 в. — Архип Мипхкалп Перттунец и его
сын Мппхкалп, Андрей Мал пней, Василий Киэлевяй-
нен. Самобытный муз.-поэтич. фольклор Карелии из-
давна привлекал внимание исследователей. В 1835
3. Лёнрот осуществил первое издание «Калевалы» —
собрание текстов эпических рун, записанных на терр.
Карелии. В 1840 Лёнрот выпустил в свет сб. карель-
ских лирич. несен — «Кантелетар». Вместе с тем соби-
рание и изучение муз. фольклора не носило в Карелии
систематич. характера. Известны примеры использова-
ния мелодий, бытовавших на терр. Карелин, рус. ком-
позиторами-классиками (Баллада Финна в «Руслане и
Людмиле» Глинки, «Чухонская фантазия» Даргомыж-
ского, былинный напев, использованный в сцене под
Кремами пз «Бориса Годунова» Мусоргского, и др.).
Рус. нар. былины и песни, записанные на территории
Карелии, встречаются в известных фольклорных сбор-
никах 19 в. (былины Рябининых веб. М. А. Балакирева
и др.). Наряду с Т. Г. и И. Т. Рябиниными рус. былины
и сказы создавал и исполнял В. Щеголёнок.
Проф. муз. иск-во возникло в Карелии после Великой
Окт. соцпалпстпч. революции. В 1918 был организован
малый симф. оркестр (рук. Н. А. Солнышков, затем
II. А. Кусевпцкий). Тогда же в Петрозаводске были
созданы .муз. школа, академический хор. духовом ор-
кестр, оркестр нар. инструментов; в 1933 — большой
симф. оркестр (дирижёр Л. Я. Теплицкий), в 1936 —
ансамбль песни и танца Карельской АССР «Кантеле»
(рук. В. П. Гудков), в 1937 — Союз композиторов
Карел. АССР, в 1938 — Петрозаводское муз. уч-ще,
в 1939 — Карельская филармония. Начало проф. ком-
позиторского творчества в Карелии связано с собира-
нием и творч. освоением фольклора. Появляются спец.
«•Жил-был старый Вяйнямейнп». Карел, песня (отрывок
пз рун «Калевалы»). Запись 11. Лепи (1937), экви ритмический
перевод В. Л. Гудкова.
Andanlino (J-12)
в tpow
сб. и исследования, поев, карел, нар. муз. творчеству
(В. П. Гудков, Н. И. Леви, Л. М. Кершнер, С. Н. Кон-
дратова и др.). Обработки нар. песен создавали
Л. К. Поуспнен, К. Э. Раутио, Л. Я. Теплицкий,
Р. С. Пергамент. На тематич. материале карел, муз.
фольклора построены первые проф. произв.: «Карель-
ская свадьба» Раутио (1926), «Сюита на карел>»скпе
темы», «Поморская рапсодия», «Финские танцы» Теп-
лицкого. «Песни Заонежья», фантазия для фп. и струп,
квартета (1950), «Вепсская рапсодия» для епмф. ор-
кестра (1953), пьесы для трио кантеле (1954) Пергамен-
та, «Вариации на финскую тему» (1954), «Детская сюита»
(1955) Синпсало и др. Муз. фольклор Карелии исполь-
зован также в сочинениях ленингр. композиторов,
работавших в Петрозаводске,— Н. Н. Леви, Л. В. Внш-
карёва и др. Созданы произв. крупных форм. Симф.
произв. написаны Р. С. Пергаментом («Айно», 1935, по
мотивам «Калевалы»), Г. Р. II. Синпсало (первая карел,
симфония «Богатыри леса», 1948), К. Э. Раутио («Ка-
рельская сюита»), Р. Э. Раутио (сюита на темы «Ка-
левалы»). Пергамент — автор первой нац. комич. оперы
«Кумоха» (2-я ред. 1959, Петрозаводск). Синпсало
создал первый нац. балет —«Сампо» (1959, Петроза-
водск); среди др. его произв.— балеты «Я помню
чудное мгновенье» по мотивам произведений Глинки
(1962, Казань), «Сильнее любви» (1966, Петрозаводск),
«Кижская легенда» (1973, там же). Написаны карел,
оперетты —«Ребята настоящие» Голланда (1963, Пет-
розаводск), «Возраст женщины» Голланда и Сннисало
(1966, Петрозаводск). Нац. кантаты и оратории по-
явились впервые в творчестве Пергамента («Поэма о
девушках-партизанках», 1947; оратория «Обретённое
счастье», 1952). Затем в этом жанре создали пропзв.
Синпсало (кантата «Под знаменем партии», 1959),
А. И. Голланд (ода «Мои край»). Значительный вклад
в развитие нац. камерно-инстр. музыки внёс Перга-
мент («Северный альбом» для скрипки и фп., 1950;
пьесы для виолончели, 6 пьес для кантеле-альта и струи,
квартета, 1955). Плодотворно работают карел, компо-
зиторы в области романса и песни (Пергамент, Голланд,
Синпсало). В 1960-е it. начинает свой путь новая груп-
па композиторов. Симф. и камерные произв. создают
С. Г. Леончик (Детский концерт для фп. с оркестром,
соната для виолончели и фн., «Лирические песни»
на стихи «Кантелетар», Поэма для скрипки и струн,
оркестра), Э. Н. Патлаенко (симфония-кантата
«Кантелетар», симф. руны по мотивам «Калевалы»),
П. Б. Козинскип (сонаты для кларнета п фн., концерти-
но для кларнета и струн, оркестра), Г. А. Вавилов
(«Эпическая поэма» для епмф. оркестра, симфония и
др.). Работы по истории музыки созданы музыковедом
Г. И. Лапчинским. Среди деятелей карел, муз. культу-
ры: певцы нар. арт. РСФСР С. Рикка, засл. арт.
РСФСР II. Гридчина, засл. арт. Карел. АССР 3. Пет-
ченко, В. Красильников, Р. Сабирова, Л. Теппопен,
М. Купли. Большой вклад в развитие карел, муз. куль-
туры внёс дирижёр народный артист Карел. АССР
II. Э. Шерман.
Важными стимулами для развития карел, музыки
стали показы карел, иск-ва в Москве (Неделя музыки
и танца, 1951; Декада Карел, пск-ва и лит-ры. 1951)
п Ленинграде (Декада Карел, иск-ва, 1937; участие в
фестивале «Ленинградская весна», 1967, днп пск-ва
Карел. АССР. 1970) и др.
В Карел. АССР работают (1974): Муз. т-р Карел.
АССР (с 1955). филармония (с 1939), симф. оркестр
Карел, радио и телевидения (с 1933), Гос. ансамбль
песни и танца Карел. АССР «Кантеле» (с 1936). филиал
Ленингр. консерватории (с 1967). Петрозаводское муз.
уч-ще (с 1938), 17 муз. школ, Союз композиторов Карел.
АССР (с 1937).
Лит,: ГиппиусЕ. и Эвальд 3., Карельская народная
песня, «СМ», 1940, № 9; Гаврилов М. И. и Синие а-

723
КАРЕТНИКОВ - КАРКЛИНЬ
724
ЛОГ, И., Нателе оСМ*, Меркулов С. Н-, Музы-
кальная культура Капельской АССР, в кн.: Музыкальная куль-
тура аптоиодовд республик РСФСР, М., 19&7, С, 351 — В к К О
лосенок С. и Моносов N Культура Советской Каре-
лии, Петрозаводск, 1959, 1 1967; Карельские народные песни,
Свет, и вступит, статья Л.М. Кертнер, М.р 1962; Русские народ-
ные песни Поморья, сосг. С. Н. Кондратьева, М*, 1966; Лан-
чи н с к n ft ГН., Музыкальная культура Карелии, Л. 19&8;
его и; е, Музыка Советской Карелии, Петрозаводск, 1970; Рус-
ские народные песни карельского Поморья, Л-т 1971 (Исследо-
вание. Тексты. Поты).	К, И. Рйлслад.
КАРЕТНИКОВ Николай Николаевич (р. 28 VI 1930,
Москва)— сов. композитор. В 1953 окончил Московскую
консерваторию по классу композиции Б- Я. Шебалина.
Соч,: балеты— Геологи (1956, пост* 1963, Большой т-р,
Мпсодв), Вышина Ванпни (по Стендалю, i960, пост, f 961, там
же), Крсшка Цахьс по прозванию Цивнобер (по П^фману, 1958,
пост* 197С, Ганновер, Оцеркхауэ); оратория Юлиус Фу-
ник (LD5I); для о р к. «йифоняи - 1-я (1950, исп. 1957), 2-я
(1955, псп. 1966), 3-я (1958, исп, 1963), 4-Я (1963, ИСП.
1967), К я зиерн ая симфония (1968. исп. 1971); камерио-
инстр, ансамбли- струнный квартет (1964, исп.
1966), концерт для духовых инструментов (1965, исп. 1968),
соната для екр. и фп. (1961* псп. 1964), 4 пьесы для флейты,
нлврнета, баонларяета и скр. (1969); п л я ф п,— 10 пьес (1943),
2 копц. пьесы (i960 и 1970), циклы пьес; обр* нар. песен, ро-
мансы, =i духовных песнопений (1970); музыка к драм, спектак-
лям (в т. ч. «Десять дней, которые потрясли мир#, Театр па та~
ганке, Москва, 1965), к фильмам (йт. ч. «Мир входящему*, 1961,
«Беп\ 1970)*
КАРИЙОН (от франц, carillon — трезвон). 1) Удар-
ный муз. инструмент, представляющий собой набор не-
больших настроенных колоколов. Уже в 9 в. употреб-
лялся для исполнения несложных мелодии. С 15 в.
получил большое распространение в странах Зал*
Европы. Устанавливался на зданиях гор* ратуш, церк*
колокольнях. К. с ручным н ножным клавишным меха-
низмом, а также меха кич. приводом применялись в ба-
шейных п степных часах (см. Куранты). В нач. 17 в,
в Германии К. был реконструирован в особый ин-
струмент — {'ко л окольное фортепьяно», к-рое исполь-
зовано Г* Ф, Генделем в оратории «Саул* л Дж< Мейер-
бером в оперо «Африканка*. В Бельгии (и г. Малин)
в 1922 создана Ко рол, школа игры на К* 2) Один из ор-
ганных регистров, принадлежащий к семейству лгц«-
стур. 3) Паев* муз. пьесы, имитирующей колоколь-
ный перезвон*
КАРПССПМИ (CarLssimi) Джакомо (крещён 18 IV
1605, Маркво, близ Рима — 12 I 1674, Рям) — птал.
композитор. В 1624—27 певец и органист в Тиволи,
в 1628—29 капельмейстер собора в Асспвп, с 1630—
церкви св, Аполлинария в Риме* Автор многочпел* мо-
тетов (св, 200), месс и др. Значение творчества К. в исто-
рии музыки оггределяется гл, обр* его вкладом в разви-
тие жанра оратории. Он создал классич. тип оратории
как произв* драматпчески-ловествоиателыюго, вклю-
чающего сольные вокальные, хоровые эпизоды и отд,
партию рассказчика — носителя действия. Сюжеты
ораторий К. заимствовал, как правило, пз Библии*
К наиболее выдающимся относятся: «Иевфап*, &Суд
Соломонам, «Валтасар*, «Иона*, Влияние К. просле-
живается до 30“40-х гг. 18 в. , когда этот тип оратории
достиг вершины развития в творчестве Г. Ф* Генделя*
К. принадлежит также большее количество камерных
кангат (ок* 130) для 1—3 голосов в сопровождении
basso continue (см. Генералг-бас).
В своём творчестве К. опирался на достижения ве-
нецианской и римской оперных школ. Однако яркая
эмоциональная взволнованность, приподнятая экспрео
спя К. Монтеверди н Ф. Каваялп сменяются у него мяг-
кой мелодпч, чувствлтельностыо, стройным изяществом
формы, порой холодноватым рационализмом. Экспрес-
сивно насыщенной вокальной декламация К* предпочи-
тал законченную по рисунку, уравновешенную мелоди-
ку; ар ля (часто в форме da capo) отделена у него от ре-
читатива. Музыка К. подготовила мн. элементы неапо-
литанской оперной школы. У К* (предположительно)
учился виднейший представитель и глава этой школы
А. Скарлатти*
Собр. соч. К, издаёт (с 1951) Итал. ин-т история музы-
ки в Риме («Pubblicationi deiristitutu itaiiano per ia
storia della musica*, v, 3, под ред. Л. Бьянки). 4 ора-
тории К. опубликованы Ф. Кризандером, в кн.: «Dank-
maler der Tonkunst* (Bd 1—5, 1869—71, t. 2, 1869).
Лоти Роман Р.» Опера в XVI) вене,,., М., 1031, с. 56—
5В; В г е ь е t М., Les «Oratorios* de СагЬшШй, «Ея Rivista niusl-
cale Italiaua», IV. 1897; Schering A.t Geschichte des Oratori-
ums, Lpz., 1011; В я 1 i 1 1 a P г a t e 1 1 a F-. G, Cflrlsstmi e I duoi
cratori, *La Rivlsta Musicale Italiana< XXVII. 1920; M a e-
senkeil G., Die oraforische Kunst in den lafeinischen His-
toricn und Oratorien G. Carissimis, Mayen ce, 1952 (дмсс.); Ro-
se G., The cantatas of G-Carissiini. «Musical Quarterly», XLVTII,
1962; Andry R. W,t The influence of the extended latin sacred
works or G.Carissimi on the bibHcaeoratorios of G. Fr. Handel,
Wash., Bianchi L., Carfesiml, StradeJla* Scarlatti e
Fcratorio musicale, «Contribatl di musicclotfia», II, Roma. 1969-
JD. B- Krxdwtu.
КАРЙ-ЯКУБОВ Мухптдпн(1 V 1896, Фергана — 2 II
1957, Ташкент) — сов. певец (баритон), театральный
деятель, один из основоположников узб. муз. т-ра. Нар.
арт, Узб, ССР (1936). В 1918 совм. с Хамзой принимал
участие в работе Драматпч. труппы мусульманской мо-
лодёжи* Выступал с концертами на фронтах Граждан-
ской войны 1918—20. В 1925 на Всемирной выставке
в Паршке н Берлине исполнял увб. нар* песни* В спек-
таклях Политической труппы, руководимой Хамзой,
выступал как драматпч, актёр. В 1926 организовал
концертно-этлографич, ансазгбль, па основе к-рого сфор-
мировался Узб. муз* т-р (в 1929—32 худ. рук* этого
т-р&), С 1939 солист Узб. т-ра опрры п балета
(Ташкент). Средн исполненных партий: Хоеров («Фархад
и Ширин* Успенского п Мушсля), Губернатор (*Вуран*
Ашрафп и Василенко), Науфаль («еЛеплп п Меджнун*
Глпэра и Садыкова), Улугбек («Улугбек* Л. Ф. Козлов-
ского) и др, Выступал как исполнитель нар. песен.
Л^т..1 Гликман И- Д.*Актёры узбекского Оперного теат-
ра, в сб,: Пути разлитая узбекской музыки, Л. -М.* 1946; Рак*
маной м.т Хамза и узбекский театр, Тащ., i960.
К. AXMfifoea,
КАРКАССН (Carcassi) Маттео (1792, Флоренция --
18 I 1853, Париж) — итал. гитарист, композитор и пе-
дагог. С 1820 жил в Париже, где как впртуов-испо л ки-
тель завоевал известность наряду с Ф. Карулли.
В 1820-х гг* концертировал в Англин к Германии, мно-
го лет провёл в Италии. Позднее преподавал игру на
гитаре в Париже. Автор мн* гитарных произв. (фанта-
зии, дивертисментов, вариаций, каприччп. этюдов
и т. п.), отличающихся ярким мелодпвмом, блестящей
фактурой. Написал «Школу игры на 6-струнноп ги-
таре* (рус* пер,, Мм 1964, 4 1967).
КАРКЛИНЬ, К а р к л и п ь ш Екаб (25 III 1867,
пос. Кокнесе, ныне Сгучлннского р-на Латв. ССР —
11 XI I960, Рига) — сов. певец (тенор) и педагог.
Засл. деят. иск-в Латв. ССР (1945)* В 1897 окончил
Петерб. консерваторию по классу пения у С. И. Габеля
ц теории композиции у Н. А. Римского-Корсакова;
в 1897^-99 солист Моск, частной рус. оперы С. И. Мамон-
това. Был директором муз. уч-щ в Томске (1899— 1902)
и Самаре (1902—20). В1920—50 преподаватель муз.-тес-
ретич. предметов в Латв, консерватория в Риге (е 1927
Профессор)*	Л. Ях Нцтолкнъ.
КАРКЛПНЬ, Нарклинып Людаиг Андреевич
(р,19 VIII1928, с.Эдоле Кулдпгского р-на Латв. ССР) —
музыковед* Кандидат искусствоведения (1968). Чл,
КПСС с 1959. В i960 окончил Муэ. пед. пн-тим* Гнеси-
ных в Москве по классу теории музыкп (у В. А. Тарану-
щеико), в 1965 — аспирантуру по кафедре теории музы-
ки (рук. В. О* Берков). Автор ряда муз.-теор&пи.
п методич. трудов. Особое внимание в своих иссле-
дованиях К* уделяет творчеству Н. Я. Мясковского,
Я- А. Иванова. С 1960 преподаёт в Латв, консерватории
(с 1963 зав. кафедрой теории музыка, с 1970 дицент).
Среди его учеников — Й- Лукашянска, В. Бута,
А. Бомпк, И. Хаммере.
Сич.: Vietbalsigais diktats krSjums, Riga, 1959 (совм.
с Я. Бригзна и Ю. Давне); Muzikas abece, Higa* 1959; Par
mu7ikas valodaa a tistibik *Maksla^ 1962, №; Mu?lkas teore-

725
КАРЛОВИЧ — КАРМАЛПНА
726
tisko prickSmetu maciSanas metodika, Riga, 1963; статьи в сбор-
нике I.atvicsu muzika. сб. IV, V, VII. VIII, IX, изд. в Риге
в 1965, 1966, 1969, 1970, 1972 годах: Diatonika N. Mjaskovska
hannonjskaja valoda, IV, 1965; Laikmetigas iezimes N. MJas-
kowska Harmon ija, skaja, V. 1966; Nacionalo iezimju izpausme
Jaya Ivanova simfonisrna, VII, 1969; Par daiicm muzikas valo-
das jautajumiem, VIII, J970; Dazi muzikas formas Jauajumi
latviesu Jaukta kora dziesnia, IX, 1972; Komponists, muzika,
Klausitajs, Riga, 1967; Черты стиля Яниса Иванова, в сб.:
Музыкальная культура Советской Латвии, М.— Л., 1965;
Обобщить практический опыт, «СМ», 1965, -X? 7; Гармония
Н. Я. Мясковского, М., 1971; Sixnfoniskie darbi latvicsu muzika,
Riga, 1973. и др.
КАРЛОВИЧ (Karlowicz) Мечпслав (11 XII 1876. Виш-
нево, Литва — 8 II 1909, Закопано) — польский ком-
позитор п дирижёр. Сын Яна К. (1836—1903), этно-
лога-слависта, композитора-любителя и виолончели-
ста, выступавшего в России и
Польше. Учился игре на скрипке
у Ф. Розенкранца в Гейдельберге
(с 1885) il у С. Барцевпча (с 1887)
в Варшаве, где также изучал
композицию под рук. П. Манпшь-
ского, Г. Рогуского и 3. Лесков-
ского. В 1895 изучал естеств. нау-
ки в Варшавском университете. В
1896- 1900 занимался композици-
ей под рук. Г. Урбана, а также
философией и историей музыки
в ун-те в Берлине (там он писал
печатавшиеся в Варшаве статьи
о конц. жизни, особо выделяя
пропзв. П. Л. Чайковского и С. И. Танеева). В 1900
возвратился в Варшаву, в 1902 организовал при Варшав-
ском муз. об-ве любительский симф. оркестр, с к-рым
выступал как дирижёр (в 1905 -0G гл. дирижёр).
В (903—04 дирижировал в Вене и Берлине авторскими
концертами. С 1906 К.—участник группы ^Молодая
Польша*. оказавшей большое влияние на его мировоз-
зрение. В 1906 учился дирижированию у А. Никита в
Лейпциге. Погиб в Татрах (был засыпан смежной лави-
ной). К. наряду с К. Шимановским - наиболее выдаю-
щийся польский композитор нач. 20 в. Ему принадле-
жит первая польская программная симфония — «Воз-
рождение» и ряд программных симф. поэм.
В музыке К. ощущается влияние II. И. Чайковского
(«Серенада» для струп, оркестра и др. ранние произв.),
проявляющееся в особой выразительности лирич. нача-
ла, к-рое доминирует даже в виртуозных произв. (вт. ч.
в скр. концерте, 1902), а также в характере гармо-
нии и оркестровки; в обращении к жанру программной
епмф. поэмы заметно воздействие Р. Штрауса. Поэма
«Эпизод на маскараде» («Epizod па maskaradzie»,
1908—09) написана на сюжет повести «Три встречи»
Тургенева — любимого писателя К. (не была завершена
К.; закончена и инструментована Г. Фптельбергом
в 1911). В использовании рус. лит-ры проявился вос-
принятый от отца интерес к рус. культуре. В основу
епмф. поэм К. (наиболее значит. — «Станислав и Анна
Осьвенцимы», 1906—07) положена форма сонатного
allegro, где гл. темы приобретают значение лейт-
мотивов. в преобразовании к-рых важную роль играют
тембровые средства. Приёмы вариационного развития
способствуют композицион. цельности его симф. поэм.
К нар. материалу К. почти не обращается; лишь в
«Литовской рапсодии» использован литовско-белорус.
муз. фольклор. Вок. лирика К. (гл. обр. пропзв.
равпего периода творчества) отличается мелодия. богат-
ством; в песнях К. заметны влияния Ф. Шопена, С. Mo-
il юшко, а также Ф. Листа.
К. выступал в печатп как музыкальный писатель
п критик (статьи о Ф. Шопене, русских и зарубеж-
ных композиторах, старых польских скрипках), а так-
же со статьями об альпинизме (был одним пз пер-
вых пропагандистов пол1>ского альпинизма и лыжно-
го спорта).
Соч.: для орк. — симфония Возрождение (Odrodzenie,
ор. 7, 1901—02), 7 симф. поэм, в т. ч. Возвращающиеся волны
(Powracaj^ce fa|e, op. 9, 1903 - 04), симф. триптих Извечные
песни ((Odwiecznc piesni, 1904 06): Песнь о вечной тоске
(Pie&r'i о wiekuistej tesknocie). Песнь о любви и смерти (PieSii
о iniloSci i Smierci), Песнь о всебытпи (Piegfi о wszechbycie)],
Литовская рапсодия (Rapsodia litewska, 1906), Грустная по-
весть, или Прелюдия о вечности (Smutna opowi€&..., 1908);
камерные со ч.— менуэт для струн, квартета (1895), пье-
сы для скр. и фп.;для ф п. — соната и сонатина, 2 фуги
(впервые по рукой, фуга 1897 издана в СССР) и миниатюры;
2 марша ятя дух. орк.: романсы, 24 песни на сл. польских поэ-
тов (К. Тетмайера, 3. Краспньского и А. Асныка); вок. ансамб-
ли; музыка д л я т-р а — симф. прелюдия и интермеццо
из музыки к драме Ю. Новнньского «Белая голубка» (1900,
Варшава),
Л ит. со ч.: Niewydane dotyebczas nami^tki ро Fr. Chopi-
nie. Warez., 1904; Zyciorys Moniuszki, «Echo Muzycznc, teatralne
i artystyezne», 1900* № 49; Henryk Urban, там же. 1900, .V 52;
Notatki о dawnych polsklch skrzypcach,	1911, № 1—2,
И др.
Лиш..* Б эл за И., Мечислав Карлович, М.- Л., 1951; его
ж е, Забытые партитуры М. Карловича, «СМ», 1959, № 2; К а-
р а с и н ь с к а я II., Ян и Мечислав Карловичи и их роль в раз-
витии русско-польских связей, в сб.: Русско-польские музыкаль-
ные связи, М., 1963; С h у b i й s k i A., Mieczyslaw Karlowicz,
«Muzyka», 1926, № <3; его же, М. Karlowicz, Warsz., 1939;
его ж е, М. Karlow icz —kronika 2ycia artysty i tatemika, Kr.,
1949 (l-й t.. биография; 2-Й т. нс завершён); его ж с, Karlo-
wicz w listacli 1 wspomnieniach, t. 1, Kr., 1960; сб. M. Karlowicz
w 25 rocznice Sinicrci, Poznart, 1934; Dz i?bo wskaE., О in-
strumentacjl M. Karlowicza a P. Czajkowskiego, Miscellanea
polsko-rosyjskie, Kr., 1967, s. 209—38; Z dziejdw polskiej kultury
mu'/yeznej, t. 2, Kr., 1967, s. 557—11.	3. Лисса.
КАРМАЛППА (урожх Б е л ей л ц ы и а) Любовь
Ивановна [по новым данным, 3(15) X (834, Москва —
21 V (3 VI) 1903, усадьба Кобрппо, близ станции При-
бытково, ныне Ленингр. обл.]— рус. певица (сопрано).
Воспитывалась в петерб Екатерининском ин-те. где
обучалась пению у Г. П. Ломакина. Муз. образованием
К. руководил А. С. Даргомыжский, знавший её с дет-
ства/ С ним К. связывала глубокая дружба. Дарго-
мыжский бывал в её семье, .много музицировал с ней;
позже аккомпанировал ей как певице, с композитором
она изучала его пропзв. В (855 К. познакомилась
с М. И. Глинкой, оказавшим влияние на её художеств,
развитие (по свидетельству Л. II. Шестаковой, Глинка
«был в восторге от тонкого таланта (К.), она часто пева-
ла у нас под аккомпанемент брата»). Окончив ин-т, К.
совершенствовалась как певица в Италии. В 1857—59
с успехом выступала в Италии и Франции. Возвра-
тившись в Россию, давала концерты в Одессе, нек-рое
время провела па Украине, записывала нар. песни.
В 1862 приехала в Петербург, где через Даргомыжско-
го сблизилась с кружком М. А. Балакирева, стала
горячей пропагандисткой творчества рус. композито-
ров. В окт. 1862 уехала на Кавказ. На Кубани записа-
ла старинные раскольничьи песни и передала их
М. П. Мусоргскому. Одна из несен была использована
Н. А. Римским-Корсаковым прп завершении «Хован-
щины» в заключит, хоре сцены самосожжения. В 1873
К. посетила Петербург, куда позднее переселилась.
Яркая представительница рус. вок. школы. К. об-
ладала небольшим, ио очень красивым по тембру голо-
сом. Её исполнение отличал ос ь тонкой музыкальностью
и одухотворённым артистизмом. Даргомыжский, Бала-
кирев, Глинка. Мусоргский, А. II. Бородин, Ц. А. Кюи
высоко ценили исполнит, талант К., нек-рые пз них поев,
ей своп пропзв. В ппсьмах Даргомыжского, Бородина,
Мусоргского к К. содержатся важные высказывания
об их творч. замыслах, эстетич. воззрениях. К. написа-
ла воспоминания о Глинке и Даргомыжском («Рус. ста-
рина», 1875, июнь).
Лит.: Петербургская летопись... Русские художники в Ита-
лии: г-жа Белепицына и Бернард Сакс, «СПб. ведомости», 1857,
14 апреля, № 80; А. С. (Серов A. Н.1, Успехи одной из соотече-
ственниц наших в Италии, там же, 7 июня, 122; Л. С. Дарго-
мыжский. Автобиография. Письма. Воспоминания современни-
ков, II., 1921; Письма А. 11. Бородина, вып. 2 (1872—1877),
М., 1936; А. С. Даргоыыж с к и й. Избранные письма,
вып. 1, М., 1952; М. Й. Мусоргский. Литературное наследие.
Письма, биографические материалы и документы, М., 1971;
11 е к е л и с М., А. С. Даргомыжский и его окружение,
т, 2, М., 1973, с. 373—91.	И. М. Ямпольский.

727
КАРМ АЛ ЮК - «КАРНЕГИ ХОЛЛ»
72S
КАРМ А Л ЮК Павел Петрович [р. 24 XII 1907 (6
I 1908), с. О сов цы, ныне Коростышевскоги р-на Жито-
мирской обл. | — сов. певец (баритон). Нар. арт. СССР
(19G0). Чл. КПСС с 1950. В 1941 окончил Киевскую кон-
серваторию по классу пения у
Д. Г. Евтушенко. С 1944 солист
Львовского т-ра оперы и балета;
с 1950 преподаватель ио классу
сольного пения в Львовской кон-
серватории (с 1970 профессор).
К. обладает красивым голосом
бархатистого тембра. Его испол-
нение отличается большой музы-
кальностью и тщательностью от-
делки исполняемой партии. Ос-
новные партии: Грязной («Цар-
ская невеста»), Евгений Онегин,
Елецким, Князь Игорь, Демон,
Риголетто, Скарипа, Амонасро,
Тонко, Жермон; Ренато («Бал-маскарад»). Фигаро: Остап
(«Тарас Бульба» Лысенко), Богдан («Богдан Хмельниц-
кий» Данькевпча), Олег Кошевой («Молодая гвардия»),
Гурман («Украденное счастье» Мейтуса). .Максим {«За-
грана» («Зарево») Кос-Анатольского) и др. Выступает
как камерный певец.
Лит.: С у с ловськ п й О. М., Mirrui Львова. ЛьЫв,
1959.	Л. С.Кауфман.
«КАРМАНЬОЛА» (франц, carmagnole, от птал. Саг-
ruagnola — назв. города в Пьемонте. Нталпя) — фран-
цузская народная революционная песня-пляска.
Впервые прозвучала на улицах Парижа вскоре после
взятия дворца Тюильри (10 авг. 1792). Песня санкюло-
тов, задорная и насмешливая, К. была насыщена злобо-
дневным политпч. содержанием, выражала ненависть
восставшего народа к пород. деспотизму, аристокра-
тии. В Париж «К.» занесли марсельцы-федераты. Муз.
размер «К.» р/я. Первый текст был сочинён марсель-
цами на традиционный южнофрапц. нар. напев хоро-
воднойпеенн, на к-рып затем импровизировалиразл. тек-
сты. Запрещённая Наполеоном 1 в период его консуль-
ства, «К.» возродилась в годы революций 1830
и 1848, в героические дни Парижской Коммуны
(1871, со словами Ж. Б. Клемана и др.).
Allegretto
До появления «Интернационала» была самой любимой
песней франц, рабочих. В кон. 19 — нач. 20 вв. на ва-
рианты мелодии «К.» были сложены революц. песни в
разл. странах. В Сов. России в 1920-х гг. среди моло-
дёжи получила распространение «К.»с новым текстом
В. М. Киршона. Соя. композиторы использовали «К.»
в своих соч. (G-я симфония И. Я. Мясковского, балет
«Пламя Парижа» Б. В. Асафьева), создали новые её
обработки (Д. Б.Кабалевский и др.).
Лит.: Тьерсо Ж., Песни л празднества Французской рево-
люции. пер. с франц., М.. 1933, с. 95—100; Хохлов-
кина А.. Из истории песен французской |№во.тюцни, «СМ»,
1961,	12; Дрейден С., Танцуем карманьолу ..., «МЖ»,
1962, .Nt 7.
КАРМПНСКПЙ Марк Вениаминович (р. 30 I 1930,
Харьков) — сов. композитор. В 1953 окончил Харь-
ковскую консерваторию по классу композиции Д. Л. Кле-
банова. В творчестве К. нашли глубокое воплощение
темы современности. Среди его произв. оперы «Кар-
натская быль» и «10 дней, которые потряслп мир», на-
писанная к столетию со дня рождения В. И. Ленина.
Автор эстрадных, молодёжных и массовых несен.
С о ч.: онеры- Карпатская быль (1957, Харьковский
т-р оперы и балета), 10 дней, которые потрясли мир (по
Дж. Риду, 1970. Донецкий т-р оперы и балета, 1972, праж-
ский Нац. т-р); для детского хора п орк.— вок.-
симф. сюиты Фанфары звучат в лесу (I960). Будем как Ленни
(1963), Красные гвоздики (1967); для солистов 2
о р к.— сюита из музыки к спектаклю «Робин Гуд» (в 9-тп ча-
стях): для орк.— симфония (1966), Молодежная увертюга
(1951), Украинская сюита (1952); песни, в т. ч. Есть ыушк—
теры, сл. М. А. Светлова, Собирается юность в дорогу, сл.
С. М. Зеликина, Необитаемые острова, сл. Р. II. Рождествен-
ского. Довоенный журнал, сл. Е. Храмова; песни на сл.
Р. Бёрнса в переводах С. Маршака: детские песни (св. 10« :
музыка к драм, спектаклям (св. 50); музыка телевизионное:
фильма-концерта «Я слушаю песню» («9 песен М. Кармине к .-
го»); музыка к телефильмам и телепостановкам.
Н. Н. Сидоренко,
КАРНАВПЧЮС Юргнс Лаурпио [5 (17) V 1884.
Каунас — 22 XII 1941, там же) — литов, композитор
п педагог. Окончил юридич. ф-т Петерб. ун-та (1908:.
Петерб. консерваторию (в 1910 — класс сольного пе-
ния, в 1912 — класс теорпм композиции М. О. Штейн-
берга). В 1912—14 и 1918- 27 профессор Петрогр. (Ле-
нпнгр.), затем Каунасской консерваторий по теоретпч.
дисциплинам. Автор 2 опер («Гражпна», 1932; «Радиила
Лерку нас», 1936), 4 одноактных балетов. 2 симф. поэм,
произв. для фп., романсов, музыки к драм, спектак-
лям. В творчестве К. ощущается влияние традиции рус.
классич. музыки.
Лит.: GaudrimasJ., 1§ lictnvjQ muzikines kultviros isto-
rijos, (kn.) 1—2, Vilnius, 1958 -1964.	Ю. К. Гаудримас.
КАРНАП - духовой муз. инструмент: труба пз ла-
туни с прямым, реже коленчатым стволом и большим
колоколообразным раструбом. Общая дл. 3 л. Мундштук
впаянный, неглубокий, клапанов и отверстий нет. Звук
К. мощный, низкий. Звукоряд натуральный. Во время
игры музыкант держит инструмент в наклонном поло-
жении раструбом вверх и, поворачиваясь, посылает
звуки в разные направления. В прошлом К. использо-
вался в Ср. Азии л Мраке как военный (сигнальный)
инструмент для связи на больших расстояниях, а так-
же во время парадных выездов ханов и военачальников;
входил наряду с сурна ем и на гора в ансамбли бродячих
музыкантов (звуками К. возвещалось начало массовых
празднеств, выступлений кукольников, канатоходцев).
В наст, время К. бытует в Таджикистане и Узбекпста-
ис в качестве церемониального инструмента на парадах,
демонстрациях, массовых гуляньях. Распространён
также в ряде стран зарубежного Востока. П. м.Выаго.
«КАРНЕГИ-ХОЛЛ» (Carnegie Hall) — концертный
зал в Нью-Йорке. Сооружён но проекту арх. У. Б. Тат-
хилла как основная конц. площадка для выступлений
оркестра и хора Нью-Йоркского ораториального об-ва
под упр. В. Дамроша. Открыт 5 мая 1891 концертом,
в к-)юм как дирижёр принял участие П.И. Чайковский.
До 1898 конц. зал официально назывался «Мюзик-холл»,
позже получил нынешнее название в честь промышлен-
ника Э. Карнеги, финансировавшего стр-во здания
и владевшего залом до 1925. С первых лет существова-
ния «К.-х.» становится важнейшим центром конц. жиз-
ни США. Здесь выступали крупнейшие гастролёры
(А. Дворжак, А. Тосканини, Г. Малер. И. Падеревский,
Р. Штраус, С. В. Рахманинов. Э. Карузо, Ф. Крейслер,
Б. Джильи и др.) и лучшие амер, артисты. До 1962 «К.-х.»
являлся постоянным местом выступлений оркестра
Нью-Йоркской филармонии. В нач. 60-х гг., в связи
с постройкой «Линкольн-центра», предполагалось спестп
«К.-х.»; протесты общественности вынудили власти
Нью-Йорка приобрести зал и основать для управления

729
КАРНИСЕР — КАРПЕНТЕР
730
«К.х.» спец, об-во. После ремонта зал открылся в 1962.
На эстраде «К.-x.fr преходят не только симф. и камер-
ные концерты, но также эстр. представления, выступле-
ния джазовых музыкантов, ставятся оперы в коиц. ис-
полнении.
Здание зК-х.* включает два зала — большой (на
2760 мест) п малый «Реснтал-холла (Recital Hall) для
выступлении каперных ансамблей, а также молодых
артистов. Большой зал «K--x.fr отличается высокими
акустпч. достоинствами. В здания расположено
также ок, 200 помещений (ателье, студии и др.), зани-
маемых музыкантами, художниками п скульпторами
Нью-Йорка.	Л-Г. Григорьев, Я. М, Плотнен.
КАРНИСЁР (Camicer) Рамон [наст. фам. — К ар-
лис е р и Батлье (Batlie)) (24 X 4789, Таррега,
Каталония — 17 III 1855, Мадрид)— псп ан. композит
тор. В детстве пел в капелле собора в г. Сео-де-
Уржелъ, где изучал контрапункт, а также игру
на органе п композицию. С 1807 продолжал занятия
в Барселоне. В 1808—14 (во время оккупации Испа-
нии войсками Наполеона) жил в г. Маон (о. Ме-
норка), где ра(к>тал органистом. В 1818—20 дирек-
тор итал, оперы *Санта-Крус* в Барселоне, с 1827
рук. оперных т-ров НК рус* и *Прлнсппе* в Мадриде.
В 1830—54 преподавал гармонию и композицию в Мад-
ридской консерватории музыкп и декламации. Среди
учеников — Ф. 3. Барбьеря. Как композитор пзве~
стен гл, обр. птал. опорами (первая — «Адела пз Лу-
зиньяноа, 1819). Ранние его пропав, — добавочные
арин п орк. вступления (т. н, sinfonia) к птал. операм
др. композиторов (ят. ч, увертюра к «Севильскому ци-
рюльнику* Россини, написанная К. для пост, в Барсе-
лоне). Пропав. К. отличаются изяществом, лёг костью сти-
ля, одпако мало оригинальны (гл. обр. влияние Россини),
традиционны в отношении мелодики и техники пись-
ма. К. вводил в птал. оперы популярные пспан, песни,
к-рые придавали его оцераи характер тонаднлнй 18 в.
Соч.: оперы (fl итвд.) — Адела из Лузкньпяо (Adela di
Lus tenant), Барселона	Елена Л'Констянтип (Elena е Costan-
tino, там же. 1821), Дон ху&н Тенорио (Don Juan Tenorio, ье-
mi^eria, 1822, там же; первая опера о Дон Жуане), Христофор
Колумб (Cristo Го го Colombo, 1831, Мадрид), Елена и Мальвина
(Elena е Malvina, 1829), Эвфемия в Мессине {Eufcmio di Messina,
18321, пзмалия, или Смерть И любовь (Ismaila ossia о morte
ed amore 18,38, Мадрид) я др.; Заупокойная служба (Misa de di-
funtos, 1829), лат, торжеств.месса Дм» 4 голосов и орк. (1828)
и др. мессы, гимны (в т.ч.нац, гимн Чили Dulce Рatria); для
орк,— симфония, воен, мЯрша-хоры; иамерно-вок, пропав.; пе-
сни, ок. 120 дуэтов; ок. 200 оар. и инструментован; музыка
для драм. т-ра.
Ли?л.: Р efl а у G 0 n j A., La opera espafiola, Madrid, 1881;
Arteaga V. йе, Celchridadcs musicales, Barcelona, 1886, s,
640; MtihnaR*. 1л rnusique en Espagne, в ни.: Encyclo-
pedic de la rnusique et Dictionnajre .., fondateur A, Lavignac,
v, 4. E*., p. 2309’14; ChascG., The music of Spain,
N. Y., 1941; S u b i г a Puig J., Hhtoria de la musica espa-
fiola у iBspanoamerieann. Barcelona, 1953; En el ccntenario de un
gran tnusico: Earn on Camiccr, «Пстие de la Bibliothek», «Archiv
у Museo del Ayuntamicnto de Madrid, afto ХХУП, 1958.
КАРОМАТОВ Файзулла Музафарович (p. 14 ХП
1925. Бухара) — сов. музыковед. Доктор искусствове-
дения (1971). В 1944 окончил Ташкентский педагогич,
пн-т (филологии отделение), в 1950 — Ташкентскую
консерваторию по классу теории музыки у Ю. Н. Тюли-
на. Обучался игре на скрипке у Д. С. Бертье. В 1951—
1954 аспирант Моск, консерватор шт (рук. В. М. Беля-
ев), В 1943—49 работал как скрипач в олиф, ор-
кестре Узб, филармонии и радио, С 1949 науч, сотруд-
ник, с 1955 зав. отделом музыки Ин-та искусствозна-
ния пм. Хамзы (Ташкент), в 1957—EJ4 директор этого
пн-та. В 1955— 60 преподаватель Ташкентской консер-
ватории (кафедр истории музыки), с 1972 зав, кафед-
рой Восточной музыкп, с 1973 профессор. Осн, круг
науч, интересов К. — узб. нар. музыка, преимуществен-
но инструментальная. Под рук. К. проведён ряд муз.
фольклорных экспедиций ла территории Узбекистана,
Таджикистана, Киргизии, Казахстана.
Соч.: Узбскгкан народная инструменталы! а я музыка. Сй. за-
писей музыкального фольклора (спет. совм. с К. Алммиаевой),
Таш., 1955 (на рус. в узб. яз.); Хамза Хаштмваде Ниязи и уз-
бекская советская музыка» Таш., 1959; Узбекская домбровая
музыка, Таш,, 1962; Узбекская инструментальная Музыка (на-
следие), Таш., 1972.
КАРОСАС Юозас Юргио 1р. 4 (16) VII 1890, м. Спро-
гуйтис, ныне Анпыцяйского р-на] — со®, композитор,
педагог, дирижёр. Нар. арт. Литов. ССР (1960). В 1927
Окончил Рижскую консерваторию по классу теории
композиции у Я. Витола и органа у П, Йозууса.
В 1930—37 был дирижёром епмф, оркестра Каунасско-
го радиовещания л руководил хором об-ва uDaiim
(«Песнь»), В 1937—53 К. — педагог и рук. Клайпедского
и Шяуляйского муз. уч-щ, в 1946—56 одновременно
преподавал в Клапнелском педагогич. пн-те. С 1956
преподаватель (с 1965 доцент) .Лптов. консерватории.
В 1956—64 преподаватель Вильнюсского муз. техни-
кума им. Ю. Та л л ат- Ке л пши (одновременно в 1957—61
преподаватель Вильнюсского педагогич. пн-та).
К. был гл. дирижёром респ. праздников песни, вы-
ступает по вопросам музыки в периодпч. печати. Ис-
пользование интонаций нар. песец — характерная чер-
та его пропав.
Соч.: оратория — Принесенная свобода (на сл. Э. Меже-
лайтиса, Iflfll); Для орк.-2 симфонии (1949, 1954), симф.
поэмы, сюиты, увертюры, рапсодии; концерт для фп. (1947k 2
концерта дли скр. (1047, 1989), 2 концерта для влч. (1948, 19G4),
рапсодия-легенда для влч. (1957); камерн он н с т р. а н-
самб ли — 2 струн, квартета, соната для скр. н фп., соната
для влч. и фп., фп, тртю (1948); кор. я сольные песни.
Литл..' Гаудримас Ю+1 Музыкальная культура Совет-
ской Литвы, 1940—i960, Л., 1961; G a u d г i m a s J., IS lietu-
viu inuiikines kultums istorijoe, [kr,l 2—3, Vilnius, 1958—1964,
* Vilnius, 1967; Шпигельглазас Ю-, Юозас Kapocac,
Вильнюс, 19ti7.
КАРП АНИ (Carpani) Джузеппе Антонио (2811752,
Виллальбесе, близ Комо — 21 плп 22 I 1825, Вена) —
птал. лпбреттпет, писатель, комедиограф. Учился в
иезуитском колледже Брера. подучил степень докто-
ра права, Л пт. деятельность начал как автор коме д гей,
затем как либреттист. В 1792—96 редактор <rGaz?etta
di Milano», В 1801—05 директор и цензор венецианских
т-ров. После 1809 почти постоянно жид в Вене, где за-
нимался в основном лит, деятельностью. К. принадле-
жат либр, опер Шина, или Безумная от любвям
Дж. Папзпелло (1789), «Камилла* пли Подземелье»
Ф. Папра (1799) и др., а также переводы на итал. яз.
либр, опер А. :ч. М. Гретрп (в т, ч. «Рпчард Львиное
сердце»), Н. Далейрака и др. К. написаны монография
о Н. Гайдне, Дж. Росспнп. С. Майре я др.
Соч.: 1^й Haydine ovvero lettere auila vita e lo орете de^ c^lebre
maestro Giuseppe Haydn, MIL, 1B13, 1 Padova, 1823; Le Maye-
rianiT Padova, 1820,^1824; Le Rosainiane ossia Lettere musico
t eat rail, Padova, 1824; Lettera sulla musica di Rnssinf, Roma, 1826»
Brenet M., Stendhal, Carpani et la vie de Haydn,
в кн.: «Societa [nteroazionalc di Musicc]o^ia»T [s. ].], 190D;
Lupo В., II Carpanino «Musica d’oggj». Mil., 1937; Рез-
t e ] I i G., Giuseppe Carpani e il neoclassicismc musicalisch
della vecchia Italia, «Musica n arti figurative, Quademj della
Hass, runs.», IVt 1968.	C- AT.
КАРПЕНТЕР (Carpenter) Джои Олден (28 II 1876,
Чикаго —26 IV 1951, там же) — амер, композитор.
Окончил Гарвардский ун-т (1897)^ брал уроки компо-
зиции у Дж. Н. Пейна, затем у Э. Элгара в Риме (1906)
и у Б. Зина в Чикаго (1908—12)* Дебютировал как
композитор в 1915 (концертино для фп,). Писал музы-
ку, сотрудничая в фирме своего отца; полностью посвя-
тил себя композиции с 1936. Получил известность после
пост, балетов ^Сумасшедшая кошка» (1921) и <Нсбо-
скрёбы» (1926, по заказу С. П, Дятлова, на лпбр. из
совр. амер, жизни), в к-рых использовал элементы
джаза. В б.ч. соч. 1920-х гг. заметно сильное влияние
франц, импрессионистов,
Соч: балеты - День тюждсвия инфанты (birthday ol
the infanta, 1919, Чикаго), Сумасшедшая кошка (Krazy Kat,
1921, там же), Небоскребы (Skyscrapers, 192 а, Ныо-Йорк); для
о р и. — еннфоянн <1017, 1940, 11)42), симф. ноама Морские те-
чение (Sea-Drift, по У. Уитмену, 1933, 2-я пед. 1944), симф.
сюита Приключения и детской коляске (Adventures in а рг-
rauibulator, 1915), Танец (Danza, 193 5); концерт для скр. о
орк. (193 С), концертино {для фпР 1916), Узоры (Patterns, атюды
для фп. 193^); кймерно-ийстр. а яса м бз и — струм.

731
КАРПЕНТЬЕР — КАРТУЛП
732
квартет (1928), фп. квинтет (1934), соната для скр. с фп.
(1912); хоры с орк. Песнь веры (Song of faith, 1932,
к 200-летию со дня рождения Дж. Вашингтона), Песнь свободы
(Song of freedom, 1941); для голоса с орк,- Назидатель-
ные песни для непослушных детей (Improving songs for anxi-
ous children, 1904), Гитанджали (Gitanjaly, вок. цикл по поэ-
мам Р. Тагора, 1913), Акварели (Water colors, 4 кит. песни с
камерным орк., 1918); пьесы для фп.; песни с фп.
Лит.: Downes О., John Alden Carpenter, «MQ», 1930,
October; Borowski F., John Alden Carpenter, там же.
Дж. К. Михайлов.
КАРПЕНТЬЕР (Carpentier) Алехо (р. 26X11 1904,
Гавана) — кубинский писатель, поэт, публицист, му-
зыковед, обществ, деятель. Начальное муз. образование
получил в Гаване. Совершенствовался в Париже, где
изучал муз. дисциплины в лицее «Жазон». С 1923 вхо-
дил в прогрессивное объединение ппсателен «Группа
меньшинства», с 1927 один из редакторов прогрессивного
журн. «Revista de avance». Был заключён в тюрьму за
активное участие в борьбе против диктатуры Мачадо.
В 1928—39, 1945—59 жил в эмиграции, занимаясь
преим. публпцистпч. деятельностью п изучением
л нт.-муз. фольклора. После победы революции 1959
значит, внимание уделяет изучению и собиранию афро-
кубинского фольклора. Написал первую па Кубе
монографию, поев, кубинской музыке.
С о ч.: La mtisica en Cuba, Mexico, Г19461; в рус. nep. — Музы-
ка Кубы, М., 1962.
КАРРЕНЬО (Carreno) Мария Тереса (22 XII
1853, Каракас — 12 VI 1917, Нью-Йорк) — венесуэль-
ская пианистка, композитор и муз.-обществ, деятель.
С 1862 жила в США. Игре на фп. начала учиться у отца,
с детства успешно концертирова-
ла в США. Брала урокп у Л. Гот-
Iпалка в Нью-Порке (с 1863) и у
/К. А. Матьяса в Париже (1866—
1870), где совершенствовалась так-
же у А. Г. Рубинштейна. Одна
из крупнейших пианисток коп.
19 — нач. 20 вв., К. отличалась
разнообразными дарованиями: пи-
сала музыку, выступала как ди-
рижёр и певица (сопрано; пела
партию Маргариты Валуа в «Гу-
генотах» в оперном т-ре в Эдин-
бурге в 1872). В 1870—74 жила
в Англии; с 1875 — снова в США,
1876 училась пению в Бостоне. Особенным успехом
пользовалась в Германии, где прожила ок. 30 лет
(с 1889); преподавала в Берлине. Много гастролировала
в Европе, Сев. и Юж. Америке, в Россип (впервые в
1891). Выступала в сонатных вечерах со скрипачом Э.
Соре. Организовала в Венесуэле совм. с певцом Дж.
Тальяпьетрой итал. оперную труппу и в течение 2 лет
дирижировала спектаклями, выступала также как пе-
вица (1875—82). Возобновила конц. выступления в ка-
честве пианистки с 1889, с успехом гастролировала
в странах Европы п в Австралии (1907). В начале ппа-
нистич. карьеры К. её пгре были свойственны муже-
ственная энергия, виртуозный блеск, стихийный тем-
перамент (соответственно в её репертуаре преобладали
пьесы виртуозно-драматпч. характера, в т. ч. Ф. Ли-
ста); в дальнейшем, под влиянием ппанпста Э. д’Аль-
бера, исполнит, стиль К. приобрёл большую углуб-
лённость, репертуар обогатился класснч. пропзв. К. —
автор виртуозных фп. пьес, этюдов, струн, квартета
(ей ошибочно приписывается авторство нац. гимна Ве-
несуэлы, принадлежащего X. Ландаэте).
Лит.: Plaza J. В., Teresa Саггейо. Caracas, 1938; М i li-
no w s k i M., Teresa CarrefiO, New Haven (Connect.), 1940,
2 Madrid. 1953; Pc ft a I., Teresa CarrefiO, Caracas, 1953.
В.Ю.Делъсон.
КАРС (Carse) Адам (19 V 1878, Ньюкасл-апон-Тайп,
Нортамберлеид — 2 XI 1958, Грейт-Миссенден, Ба-
кингемшир) — англ, музыковед, композитор и педа-
гог. Учплся музыке с 1892 в Германии, затем в
Корол. академии музыки в Лондоне у Ф. Кордера
(композипия). В 1908—22 преподавал в Уинчестер-
ском колледже, в 1922- 40 — в Корол. академии
музыки (гармония м композиция). Знаток оркестра.
К. написал цепные работы по история оркестра и орке-
стровке, а также инструктивные работы («Задачи по гар-
монии», 1923). Собрал коллекцию духовых инстру-
ментов. Соч. К., написанные с проф. мастерством, ли-
шены оригинальности. Он автор оперы «Фритьоф»
(1915), кантаты, 3 симфоний (1906. 1909. 1950). симф.
поэм «Смерть Тентажпля» («The death of Tintagiles».
по Метерлинку, 1902) и «На балконе» («1п a balcony*.
1905), драматич. кантаты (1902), баллады для голоса,
хора и оркестра (1922), «Норвежской фантазии» («Nor-
wegian fantasia», для скрипки с оркестром), камерных
произв. для фп. и скрипки, хоров, песен и др.
С о ч.: Practical hints on orchestration, L., 1919; Harmony exer-
cises,—L., 1923; The history of orchestration, L.,1925, - 1964; pvc.
nep. — История оркестровки, M., 1932; The school of orchestra.
I.., 1926; Orchestral conducting, L.,1929; Musical wind instru-
ments, L., 1939, N. ¥., 1965; The orchestra in the 18 th century,
Camb., 1940, 2 1950; The orchestra from Beethoven to Berlioz,
Camb., 1948; The orchestra, L., 1949; The 18 th century sympho-
ny, L., 1951; The life of Jullien, Camb.. 1951.
Лит.: В alfpenny E., Adam Carse. The Monthly musical
record», 1959, LXXXIX.
КАРТЕР (Carter) Эллиот Кук (p. 11 XII 1908.
Нью-Йорк) — амер, композитор. Учплся у У. Пистона
и Э. Б. Хилла в Гарвардском ун-те (1926—32), совер-
шенствовался у И. Буланже в Париже. Чл. Амер, акаде-
мии иск-в и наук (с 1963). В 1940 44 преподавал в
«Сент-Джои-колледже» в Аннаполпсе, в 1946 -48 в Пп-
боди-консерваторип, в 1948 -50— в Колумбийском
ун-те в Нью-Йорке, с 1950 рук. муз. ф-том ун-та в Тусо-
не (Аризона), в 1955 56 профессор композиции в
«Куинс-колледже» в Нью-Порке, в 1960 62— в
Йельском ун-те. В 1963 работал в Риме, в 1964— в Зап.
Берлине. С кон. 1960-х гг. профессор Джульярдской
муз. школы. В произведениях середины 1940-х гг. (1-я
симфония, сонаты для фп. и для виолончели и фп.,
балеты) ощутимы влияния неоклассицизма, музыки
И. Ф. Стравинского. Намечавшиеся в них черты инди-
видуального стиля находят законченное выражение в
пропзв. 1950-х гг., когда сформировался собств. муз.
язык К. Разработал систему непрерывных изменений
метра, темпа, а также порядка движения музыкальных
структур (8 этюдов и фантазия для флейты, гобоя,
кларнета и фагота; струн, квартет, соната для флейты,
гобоя, виолончели и клавесина). В пропзв. 1960-х гг.
(мн. из них получили нац. и междунар. премии) К.
стремился определить степень независимости между
голосами сложной муз. ткани (пх свободным движением
относительно друг друга или точно контролируемой
взаимосвязью); называет своп соч. «аудиосденария-
ми», в к-рых исполнители (инструменты) выступают
в роли актёров — индивидуально пли в качестве участ-
ников ансамбля. В творчестве К. выделяются 2-й струн,
квартет, двойной концерт для фп., клавесина и 2 камер-
ных орк. (1962) и концерт для оркестра (1970).
Соч.: опера — Том и Лили (1934, не оконч.); и а лет ы-
Цокахонтас (1939), Минотавр (1947); для о р к. — симфония
(1944), Праздничная увертюра (Hollyday overture. 1944), ва-
риации (1953, Римская пр.), концерт для фп. (1965); ка-
ти е р н о-и н с т р. а н с а м б л и — 3 струн, квартета (1951,
1-я пр. на Междунар. конкурсе квартетов в Льеже в 1953; пр.
ЮНЕСКО, 1971), фантазия для квартета духовых (1930), дух.
квинтет (1948), Канон для трёх, памяти Игоря Стравинско-
го (Canon for 3: in rocmoriam Igor Strawinsky, 1971), соната
для влч. и фп.; хоры— Книга мадригалов (Madrigal 1мюк для
смет, хора a capfiella, 1937), Защита Коринфа (Defense of
Corinth, но Ф. Рабле, для чтеца, мужск. хораифп. в 4 руки,
1942), Гармония хтра (The harmony of the morning, для женск.
хора и малого орк., 1945); для ф п. — соната (1946); песни.
Лит.: S k u 1 б к у A., Elliot Carter, «Bulletin of American
composers alliance», 1953, p. 2—16; Goldman R F., The
music of Elliot Carter, 1957, April, c. 1951 — 70.
Дж. В. Михайлов.
КАРТУ ЛИ (старое груз, название — л е к у р и,
русское — лезгинка) — груз. нар. танец. Распростра-
нён во всех р-нах Грузии; сформировался в Картали-

733
КАРТЬЕ — КАРУЗО
734
нпп и Кахетии. Размер %; 3/6; темп колеблется от al-
legro moderate до vivace. Ритм К. внешне очень похож
па ритм тарантеллы, их различие в интонац. строе.
Классич. форма — пятичастная. К. может существовать
самостоятельно, а также как часть двухчастного цикла
с медленной первой частью (давлури). Осн. движение
К. — скольжение ног. Существует раздельно К. для
мужчин и К. для женщин. Мужской танец пмеет теми
более быстрый, иногда с постепенным ускорением; жен-
ский более спокойный. Существовал в двух осн. ва-
риантах: сельском и городском. В первом — темпы
и ритмы более свободны (наряду с обычным ритмом
употребляются разнообразные виды синкопирования),
во втором — более однородный темп (всегда быстрый, по
характеру торжественно-праздничный). Демократиче-
ские слои гор. населения танцуют К. свободно, прибли-
жаясь к сельскому варианту. Среди горожан К. при-
нял форму парного танца.
Мелодии К. исполняются обычно на гармониках раз-
ных систем илп чонгури, сопровождаются ударными
инструментами (доли, дайра) и хлопками в ладоши. Ме-
лодия пнстр. наигрыша строится на чередовании двух
и более 4-пли 2-тактных законченных построений, в
к-рых преобладает нисходящее движение по секундам.
Интонапиопно К. родственны нар. песням. Однако
благодаря мелодическому фигурированию (широкое ис-
пользование cambiata), повторению одного и того же
звука мелодии приобретают инстр. характер. Чередова-
ние двух или неск. 2- и 4-голос пых наигрышей, варьи-
рующихся прп повторении интонационно п ритмиче-
ски, построено по принципу рондо, где какая-либо пз
полевок периодически возвращается. Классич. образ-
цы — в операх «Даиси», «Абесалом и Этери» Палиа-
швили. Примеры епмфоннзации К. — в пропзв. Г. Ф.
Киладзе и 11. И. Туския («Картули» для симфони-
ческого оркестра).
Лит.: А с л а н и ш п и л и Ш. С., Народная танцевальная
музыка, в сб.: Грузинская музыкальная культура, М., 1957;
Д ж а в р и ш в и л и Д. Л., Грузинские народные танцы,
Тб.. 1958.	С. П. Панкратов.
КАРТЬЕ (Cartier) Жан Батист (28 V 1765, Авиньон,
Воклюз — 1841, Париж) — франц, скрипач, компо
злтор и педагог. Род. в семье учителя танцев. Обу-
чаться игре на скрипке начал у аббата Вальрауфа
в Авиньоне. В 1783 переселился в Париж, где занимал-
ся у Дж. Б. Виотти. До 1789 придв. аккомпаниатор Ма-
рии Антуанетты. В 1791—1821 солист оркестра Ко-
ролевской академии музыки и танца (ныне «Гранд-
Опера»). В 1804—11 состоял в домашней капелле На-
полеона Бонапарта, в 1815—30 в корол. капелле в Па-
риже. В 1798 издал антологию скрппич. музыки 18 в.
лод назв. «Искусство скрипки, илп Избранное собра-
ние сонат трёх школ: итальянской, французе кой и не-
мецкой» («L art du Violon. ou Collection choisie dans les
senates des trois £coles: italienne, fran^aise et allemande»,
-доп., 1801, перепечатка с изд. 1798 «Monuments of
music and music literature in facsimile», I, 14, N. Y.,
1969), к-рая сыграла большую роль в популяризации
малоизвестных тогда во Франции соч. итал. скрипачей.
В этом сб. впервые опубликованы сопата Тартпни
•Трель дьявола» и фуга из сонаты для скрипки соло до
мажор И. С. Баха, а также сонаты А. Корелли, II. Нар-
лини, Г. Пуньянп п др. Вовступ. части К. изложил осн.
педагогия, принципы итал. скрппич. школы по методе
Ф. Джемнппани. Автор сочинений гл. обр. для скрип-
ки — <5 сонат в стиле Лолли» ор. 7 (1797). «6 каприсов
ляп этюдов» (1800); для 2 скрипок — «6 методических
дуэтов» ор. И (1801), «3 больших концертных дуэтов
s форме диалога» ор. 14, а также др. пропзв., в т. ч.
2 опер. Изданная Ф. Крейслером в «Классических ру-
кописях» пьеса «Охота», приписывавшаяся им (1911) К.,
является стилизацией музыки франц, скрипача.
Лит.: Р in с her 1 е М., Les viojonistes, compositeurs et
тЛnoses, Р., 1922.	JI. М. Ямпольский.
КАРУЗО (Caruso) Энрико (24 (по др. данным, 25 или
27) II 1873, Неаполь — 2 VIII 1921, там же]— птал.
певец (тенор). В детстве пел в церк. хоре. Брал уроки
пения у пианиста Скирарди п маэстро Де Л у тио. С 1891
занимался в школе пения под рук.
известного музыканта Г. Берд-
жине. В 1894 па сцене неаполи-
танского т-ра «Нуово» состоялся
дебют молодого певца в опере.
«Друг Франческо» Морелли. В
1895 97 К. выступал на оперных
сценах Казерты, Неаполя. Капра,
Салерно, Трапани, Марсалы, Па-
лермо п Ливорно. В 1897 был
приглашён в Милан, где с боль-
шим успехом выступил на сцене
т-ра «Лириков в операх «Наварр-
ка» Массне, «Арлезпанка» Чплеа
(в партии Федерико. 1-н пост.)
и др. В 1898 в том же театре принял участие в пер^
вом представлении оперы «Федора» Джордано (партия
Лориса). С 1898 с огромным успехом гастролировал
в крупнейших оперных т-рах мира: в Буэнос-Айресе,
Монтевидео, Лондоне, Лисабоне, Рио-де-Жанейро,
в Петербурге (1898, 1900). Москве (1900) и др. В 1900
впервые выступил иа сцене миланского т-ра «Ла Скала»
в партии Рудольфа («Богема» под упр. А. Тосканини),
а в следующем году в операх: «Маски» Масканьи, «Лю-
бовный напиток»: «Мефистофель» Бойто (вместе с
Ф. 11. Шаляпиным). В 1903 состоялся дебют К.
в Нью-Порке, на сцене т-ра «Метрополитен-опера»
(в партии Герцога). В последующие годы (до 1920), оста-
ваясь солистом этого т-ра. К. гастролировал в городах
Сев. п Юж. Америки, совершил гастрольное турне по го-
родам Европы (1912): пел в Венгрии, Испанпп. Фран-
ции, Англии, Австрии, Германии, Бельгии ц др.; каж-
дый год пел в оперных т-рах Италии. В последний раз
выступил иа оперной сцепе в дек. 1920 в партии
Елеазара («Дочь кардинала» Галеви, «Метрополптеп-
опера»).
Выдающийся артист, К. представляет собой феноме-
нальное явление в вокальном иск-ве. Его голос, об-
ширный по диапазону и силе звука, уникальный по кра-
соте тембра с великолепным металлпч. отзвуком и без-
граничными модулирующими возможностями, с яркой
насыщенностью верхних нот и баритональной окраской
нижнего регистра, с удивительной сплои дыхания, по-
ражал трогательной проникновенностью и особой теп-
лого!! звучания. От своих учителей — Г. Берджине
и В. Ломбарди (с к-рым он проходил оперные партии
в начале своей артпетпч. карьеры) — К. глубоко вос-
принял лучшие традиции птал. классич. школы белькан-
то. Верное чутьё художника, огромная воля и постоянное
стремление к совершенствованию своего вок. мастер-
ства. .многогранность художеств, натуры, чуткое вни-
мание к поэтпч. слову, тонкий лиризм, ярко* драматич.
темперамент, необычайная сила эмоционального воз-
действия и живой контакт с аудиторией — таковы осн.
черты творческого облика К. Великому артисту были
одинаково близки самые разнохарактерные теноровые
партии: лирические, лирико-драматические, меццо-
характерные, героико-драматические и трагедийные,
особенно герои опер Дж. Верди; его любимая партия —
Манрпко. В репертуаре певца было св. 80 опер. Луч-
шие партии К.: Радамес, Герцог; Ричард («Бал-маска-
рад»), Неморино («Любовный напиток»), Фауст («Мефи-
стофель» Бойто>, Каварадосси, Канпо; Туридду («Сель-
ская честь» Масканьи), де Грие («Манон Леско» Пуччи-
ни), Рудольф («Богема»), Хозе; Надир («Искатели жем-
чуга» Бизе), Елеазар («Дочь кардинала» Галеви),
Самсон; Лионель («Марта» Флотова). В камерном репер-
туаре певца были классич. пропзв. церк. музыки,,
итал. патриотич. гимны (в т.ч. «Гимн Гарибальди»),

735
К АРУ Л ЛИ — КАСАЛЬС
736
романсы композиторов 19 — нач. 20 вв. С особенной
проникновенностью н тончайшим вкусом исполнял К.
неаполитанские песни. Сам певец сочинил неск. песен:
«Старые времена» (1904), «Серенада» (1906), «Сладост-
ные муки» (совм. с Р. Бартелеми, 1906). К. — первый
певец, репертуар к-рого был записан на грампластин-
ки. К. играл на фп., гитаре, флейте, трубе, был ода-
рённым карикатуристом.
С о ч.: Как нужно петь,«Театральная газета», М., 1914, 16—18.
Лит.: Львов М.. Э. Карузо, «СМ», 1955, jsi 1. с. 98—100;
Т о р т о р е л л и В., Э. Карузо, М., 1965; Руффо Т., Пара-
бола моей жизни. Воспоминания, пер. с итал., М. — Л., 1966;
Фу чито С., Бейер Б. Дж., Искусство пенил и вокальная
методика Э. Карузо, пер. с нем., 11 Л, 1967; F lint М. Н., Ca-
ruso and his art, N. Y.. 1917; В e I 1 i n c i о n i G., Io e il palcos-
cenico. Mil., 1920; К e у P. R., E. Caruso. A biography, Boston,
1922; M о n a 1 d i G., Cantanti celebri, Roma, [1929]; D a s p u-
ro N., E. Caruso, Mil., 1938; Gara E., Caruso. Storia di un
emigrante, Mil., [1947]; Caruso D., Enrico Caruso. A |>ersonal
History, N. Y., 1952; Lauri-Volpi G., \oci parallele,
MiL, 1955 (рус. пер.—Вокальные параллели. Л., 1972, с. 158—
169); Mouchon J.-P., Enrico Caruso. Sa vie et sa voix,
L., 1966.	С. M. Грищенко.
КАРУЛЛИ (Carulli) Фердпнандо (20 II 1770, Неа-
поль — 17 II 1841, Париж) — итал. гитарист, компо-
зитор и педагог. Виднейший представитель итал. школы
игры на гитаре 1-й пол. 19 в. С 1808 жил в Париже, поль-
зовался большой популярностью как исполнитель-вир-
туоз и педагог. Был близок с II. Паганини. Разработал
и применил новые, оригинальные виртуозные приёмы
игры на гитаре, к-рые легли в основу развития совр.
гитарной техники. Написал ок. 300 пропзв. для гитары
[концерты, сонаты, ноктюрны, квартеты, фантазии, мн.
пьесы, в т. ч. «Три дня» («LesTrois jours», op. 331, поев.
Июльской революции 1830), и др.]. Опубликовал школу
игры на гитаре (Париж, 1810, нов. изд. — Майнц,
1927) п руководство к аккомпанементу пению на ги-
таре «Гармония, применённая к гитаре» («L’harmoiiie
appliquee a la guitare», Париж, 1825). Его сын: Г у с-
т а в о К. (20 VI 1801, Ливорно — октябрь плп ноябрь
1876, Булонь-гюр-Мер) — гитарист, композитор и вок.
педагог. Муз. образование получил в Париже. Автор
оперы «I ire Tnariti» (пост. 1825, Милан) и инстр.
пропзв. Жил в Париже и Лондоне, был известен как
учитель пения. Написал инструктивные вок. соч.
И. М. Ямпольский.
КАРЦГАНАГ — осетинский ударный муз. инстру-
мент. Род трещотки: свободно скреплённые ремешком
прямоугольные дощечки (3—9), к-рые прп встряхива-
нии ударяются друг о
’друга и издают сухой
щёлкающий звук. Дер-
жа инструмент за руко-
кУ ДйЯИИИИИЯ одной из крайних ноше-
чек, различными движе-
ниями рук (то плавны-
-	* ми, то резкими) воспро-
изводят разнообразные
ритмы, варьируя и силу звука. К. используется глав-
ным обр. для подчёркивания ритма во время танцев.
КАРЦЕВ Александр Алексеевич [7(19) VII 1883,
Москва — 3 VII 1953. там же] — сов. композитор.
Ученик С. И. Танеева и Р. М. Гл и эра. Занимался так-
же в Берлине в Высшей муз. школе в классе компози-
ции П. Юона. До 1953 работал старшим редактором,
зав. редакцией симфония. музыки Музгпза. Автор опе-
ры «Ундина», симфонии, концерта для скрипки с орк.,
струн, квартета (Беляевская пр., 1929, Париж), сонаты
для скрипки и фп., пьес для фп., романсов и др. Напи-
сал «Руководство к графическому оформлению нотного
текста» (совм. с Ю. М. Оленевым и С. Э. Па вчи неким,
М., 1959, 2 доп. 1972).
КАРЯКИН Михаил Михайлович. — см. Коря-
кин М. М.
КАСАДО, К а с с а до (Cassado) Гаспар (30 IX 1897,-Бар-
селона — 24 XII 1966. Мадрид) — пспан. виолончелист
и композитор. Сын и ученик органиста, дирижёра и
композитора X о а к и н а К. (1867 — 1926). Учился иг-
ре на виолончели с 7-летнего возраста у Д. Марча в
консерватории «Лас Мерседес» в Барселоне. Выступал
публично с 9 лет. В 1908—14 жил в Париже. С 1910 со-
вершенствовался под рук. П. Касальса. На формирова-
ние муз.-эстетпч. вкусов К. оказали воздействие К. Де-
бюсси, М. Равель, М. де Фалья. Возвратившись в Бар-
селону (1914), изучал гармонию и контрапункт под рук.
отца. С 1918 гастролировал во мн. странах мира, завое-
вав славу одного из самых выдающихся исполнителей
20 в. С 1934 жил во Флоренции, выезжая в конц. турне.
С 1947 вёл класс мастерства в Академии Киджана в Си-
ене (Италпя), с 1958 — в Высшей школе музыки
в Кёльне. В СССР концертировал вместе с женой Ч. Ха-
ра да Касадо (1963 и 1965). Был чл. жюри Междунар.
конкурсов им. П. И. Чайковского (1962 и 1966).
К. выступал в ансамблях с крупнейшими скрипача-
ми и пианистами: исполнял двойной концерт И. Брам-
са с Б. Губерманом или П. Спгети; в сонатных ве-
черах играл с Дж. Гордиджани, X. Бауэром, А. Ру-
бинштейном, X. Итурбп, Ч. Хара да Касадо; в трио
с И. Менухиным и Л. Кентнером, а также в концертах
с выдающимися дирижёрами — Ф. Вейнгартиером
в Вене, Г. Пьер не и Ф. Гобером в Париже, Ч. Вудом
и Т. Бичемом в Лондоне, В. Фуртвенглером в Берлине.
Исполнит, стпль К. отличался глубокой выразитель-
ностью. благородством фразировки, романтич. взвол-
нованностью и артистизмом.
К. — автор произв., насыщенных пспан. интонация-
ми и ритмами, среди к-рых — «Каталонская рапсодия»
для епмф. оркестра, концерт для виолончели, «Соната
в старинном испанском стиле» для виолончели и фп.
(1925), сюита для виолончели соло; 3 струн, квартета,
фп. трио, ряд виолонч. пьес, «Сардана» для гитары,
поев. А. Сеговии; К. принадлежат мн. транскрипции
и обр. для виолончели, в т. ч. концерта для валторны
Моцарта, фп. пьес Чайковского ор. 72 (в виде влч.
концерта), «Токкаты» Дж. Фрескобальди, «Серенады»
А. П. Бородина и др. Популярная пьеса «Allegretto gra-
zioso», известная как обр. К. произв. Ф. Шуберта, в
действительности является его собственным сочинением.
С 1969 во Флоренции проводится междунар. конкурс
виолончелистов (наз. им. К.; 1 раз в 2 года), на к-ром в
1969 1-ю пр. получила В. Иглинг (СССР), л. С. Гинзбург.
КАСАЛЬС, Казальс (Casals), Пабло (29 XII
1876. Вендрель, близ Барселоны — 22 X 1973, Саи-
Хуан. Пуэрто Рико) — пспан. внолончелпст, дири-
жёр, композитор, муз.-обществ, деятель. Сын ор-
ганиста. Учился игре на виолон-
чели у X. Гарсиа в Барселон-
ской консерватории п у Т. Бре-
тон и X. Монастерио в Мадрид-
ской консерватории (с 1891). Кон-
цертировать начал н 1890-е гг. в
Барселоне, где одновременно пре-
подавал в консерватории. В 1899
дебютировал в Париже. С 1901 га-
стролировал во мн. странах ми-
ра. В 1905 —13 ежегодно высту-
пал в Россип как солист п в ан-
самбле с С. В. Рахманиновым,
A. II. Зилоти, А. Б. Гольденвей-
зером. Многие композиторы по-
святили К. свои произв., в т. ч. А. К. Глазунов —
концерт-балладу, М. Ф. Гнесин — сонату-балладу,
А. А. Крейн — поэму. До глубокой старости К. не
прекращал выступлений как солист, дирижёр и ансамб-
лист (с 1905 — участник известного трио: А. Корто —
/К. Тибо — Касальс). К. — один пз самых выдающих-
ся музыкантов 20 в. В истории виолончельного иск-ва

737
КАСИМОВ — КАСТАЛЬСКИЙ
738
его имя знаменует собой новую эпоху, связанную с яр-
ким развитием художеств, исполнения, широким
раскрытием богатых вы|>азит. возможностей виолончели,
с облагораживанием её репертуара. Его игру отлпчалп
глубина и содержательность, тонко развитое чувство
стиля, художеств, фразировки, сочетание эмоциональ-
ности с вдумчивостью. Красивый естественный тон
и совершенная техника служили для яркого и правди-
вого воплощения музыкального содержания. К. особен-
но прославился глубокой и совершенной интерпретаци-
ей произв. И. С. Баха, а также исполнением музыки
Л. Бетховена, Р. Шумана, И. Брамса и А. Дворжака.
Иск-во К. и его прогрессивные художеств, взгляды
оказали огромное воздействие на муз.-исполнительскую
культуру 20 в. На протяжении мн. лет занимался педа-
гогич. деятельностью: преподавал в Барселонской кон-
серватории (среди его учеников — Г. Касадо), в «Эколь
нормаль») в Париже, после 1945 — на курсах мастер-
ства в Швейцарии. Франции, США и др. К.— активный
муз.-обществ, деятель: он организовал первый в Барсе-
лоне симф. оркестр (1920), с к-рым выступал как дири-
жёр (до 1936), Рабочее муз. об-во (руководил им в
1924—36), муз. школу, муз. журнал и воскресные кон-
церты для рабочих, чем способствовал муз. просвеще-
нию Каталонии. Эти просветит, начинания прекратили
своё существование после фашистскою мятежа в Испа-
нии (1936). Патриот и антифашист, К. активно помогал
республиканцам во время войны. После падения Испан.
республики (1939) эмигрировал и поселился на юге
Франции, в г. Прад. С 1956 жил в Сан-Хуане (Пуэрто-
Рико), где осн. симф. оркестр (1959) и консерваторию
(1960). К. принадлежит инициатива организации фести-
валей в Праде (1950—66; среди выступавших —
Д. Ф. Ойстрах и др. сов. музыканты) п Сан-Хуане
(с 1957). С 1957 проводятся конкурсы имени К. (первый
в Париже) и «в честь К.» (в Будапеште). К. проявил
себя как активный борец за мир. Оп автор оратории
«Ясли» (*Е1 pesebre», 1943. 1-е исп. 1960), осн. идея
к-рой воплощена в заключит, словах: «Мир всем людям
доброй воли!». По просьбе геи. секретаря ООН У Та-
на К. написал «Гимн миру» (3-частное произв.), к-рый
был исполнен иод его управлением па торжеств, кон-
церте в ООН в 1971. Награждён Медалью мира ООП.
Написал также ряд симф., хор. н камерно-инстр.
пропзв.. пьесы для виолончели соло и ансамбля виолон-
челей. Продолжал играть, дирижировать и препода-
вать до конца жизни.
Л ит. соч.: The Memoirs of Pablo Casals as told to Th. Dozier,
N. Y., 1959; Toys and sorrows. Reflections by Pablo Casals as
told to A. Kahn, N. Y., 1970.
Лит..* Б о p и ель* А., Очерки школы Пабло Казальса, М.,
1929; Гинзбург Л., Пабло Казальс, М.. 1958. 1 1966;
К о р р е до р X. М., Беседы с Пабло Казальсом. Вступит, статья
и комментарии Л. С. Гинзбурга, лер. с франц., Л., 1960;
Christen Е., Pahlo Casals, L’hommp. L’artistc. Gen., 1956;
M ill lorn la t tau T., Pablo Casals, B., 1964; A lavedra
T., Pablo Casals, Barcelona, 2 1963.	Л.С.Гинзбург.
КАСПМОВ Кубад Абдулла оглы [р. 27 VI ( 9 VII)
1896, с. Каргабазар, ныне Физулинского р-ла] — сов.
музыковед и театровед. Засл, работник культуры Азерб.
ССР (1968). Кандидат история, наук (1949). В 1928
окончил историч. отделение восточного ф-та Азерб.
ун-та. В 1921—38 журналист. В 1939—44 ст. науч, со-
трудник Научно-исследовательского кабинета музыки,
в 1945- 50 учёный секретарь Нн-та искусства АПАзерб.
ССР, в 1955—70 зав. отделом музыки, с 1971 ст. науч,
сотрудник Ин-та архитектуры и искусства АН Азерб.
ССР. Автор и редактор работ, поев, азерб. муз. и театр,
культу ре (более 40). Составитель, автор комментариев
лит. сочинений У. Гаджибекова (т. 1—4) и Бюльбюля
(1968), сб. «Узепр Гаджибеков о музыкальном искус-
стве Азербайджана» (1966) и др. Автор очерка о музыке
Азербайджана (совм. с Э. Абасовой) в «Истории музы-
ки народов СССР», т. 1 (1970).
С о ч.: Узеир Гаджибеков, Баку, 1941, * 1949 (па азерб. яз.),
Баку, 1945 (на рус. яз.); Музыкальная культура Азербайджана
24 Музыкальная энц., т. 2
по произведениям Низами, веб.: Низами, Баку, 1947; Муслим
Магомаев, Баку, 1948, * 1956; Очерки но истории музыкальной
культуры Азербайджана XII в., веб.: Искусство Азербайджана,
т. 2, Баку, 1949; Зарождение и развитие азербайджанского му-
зыкального театра, там же, т. 3, Бяку, 1950: Об одном средне-
вековом музыкальном трактате, «Доклады АН Азерб. ССР», 1957,
К 1; Азербайджанский Гос. ордена Ленина театр оперы и балета
им. М. Ф. Ахундова, М., 1959 (совм. с А. Бада.чбейли); Музыка
Советского Азербайджана. Баку, I960; Музыкальная культура
Азербайджана XVI--XV11 вв., веб.: Искусство Азербайджа-
на, т. 8, Баку, 1962; Азербайджанский фаты;лор, в сб.: На-
роды мира, т. I, ч. 2, М., 1963; Очерки музыкальной культуры
Советского Азербайджана, Баку, 1968 (Совм. с Э. Абасовой
И др.).	Э .А. Абасова.
КАССАЦИЯ (нем. Kassation. от нем. диалектного
Cassation — серенада) — многочастное пропзв. типа
сюиты для ансамбля инструментов. К. исполнялись на
открытом воздухе, поэтому, как правило, они писались
ДЛЯ составов, включающих дух. инструменты. В 18 в.
К. были распространены в Австрии и Германии. Раз-
влекательный характер, включение марша в начале
и в конце, непостоянное количество частей сближают
К. с дивертисментом п серенадой} термин «К.» часто
применяется как сипопнм дивертисмента, серенады,
а также ноктюрна, симфонии. Образцы К.— у И. Гайд-
на, В. А. Моцарта. Например, кассация Моцарта B-dur
для струнных с двумя гобоями и двумя валторнами
(K.-V. 99) состоит из следующих частей: Marcia, Alleg-
ro raolto. Andante, Menuetto, Andante, Menuetto, Allergo,
завершением сочинения служит повторение 1-й части
(Marcia da capo).
Лит..* S a n d be rge г A., Zur Geschichte des Haydnschen
Strelchquartetts, в сб.: Ausgcwahltc Aufsfttze zur Musikgeschiclite,
Munch., 1921; Strom К., ReitrSge zur Entwick 1 иngsgeschichtc
des Maisches In dcr Kunstmusik bis Beethoven, Munch., 1926;
Il ausswa 1 d G., Mozarts Screnadcn, Lpz.. 1951; Hess R.,
Serenade, Cassation. Nottumo und Divertimento bei Michael
Haydn, [Mainz], 1963 (Diss.).	B.H .Холопова.
КАСТАЛЬДП (Castaldi) Альфонсо [23 IV (5 V) 1874,
Маддалонп, Италия—6 VIII 1942, Бухарест]—рум. ком-
позптор, педагог. По национальности итальянец. Муз.
образование получил в Неаполитанской консерватории
у Ф. Чилеа и У. Джордано (1885—89). В 1904—40 про-
фессор гармонии, полифонии и композиции в Буха-
рестской консерватории; среди ею учеников — мн.
известные композиторы и музыканты Румынии (в т. ч.
А. Алессандреску, М. Андрику. Д. Куклин. П. Н. Оте-
ску п др.). К. — один из основателен Об ва рум. ком-
позиторов (1920, ныне СК СРР). Автор двух симфоний
(1920, 1925), увертюр, симф. поэм, сюит, хоров, вок. и
камерно-инстр. соч., музыки для драм, спектаклей.
Лит.: Т о in е s с u V., Alfonso Castaldi, Вис., 1958; В геа-
z и 1 G., Pagini din istoria muzicii romane^ti. Вис., 1966, p. 406 -
424; V ancca Z., Croatia muzicala rom5neasca, Sec. XIX- XX,
v. I, Buc., 1968, p. 287-93.
КАСТАЛЬСКИЙ Александр Дмитриевич [16 (28) XI
1856, Москва — 17 ХП 1926, там же] — сов. компози-
тор. деятель хоровой культуры, муз. фольклорист.
В 1876—81 учился в Моск.консерватории по теоретпч.
предметам и композиции у П. И.
Чайковского, С. И. Танеева и
Н. А. Губерта. В 1893 окончил
консерваторию по классу компо-
зиции. С 1887 преподаватель (фп.,
композиция, хоровое дирижирова-
ние), с 1891 помощник регента хо-
ра, с 1900 регент, с 1910 директор
Моск, синодальною уч-ща. пре-
образованного в 1918 в Моск,
нар. хоровую академию. В 1918—
1923 управляющим нар. хоровыми
академиями Москвы п Петрограда.
В 1918—26 вёл активную л раз-
нообразную муз. -п рос ветптел ьну ю
работу в муз. отделах Наркомпроса РСФСР, Пролет-
культа, Политпросвета, Военкомата г. Москвы и др.
С 1922 профессор Моск, консерватории, декан дирижёр-
ско-хорового отделения, зав. кафедрой нар. музыки.

739
КАСТАНЬЕТЫ — КАСТЕЛЬНУОВО-ТЕДЕСКО
740
Среди учеников К- — Д. С. Васильев-Б утл ай» А- А.
Давиденко.
До Великой Окт. с о цпалпстпч. революции К. создал
большое количество хоровых произв. (духовных п свет-
ских), насыщенных интонации мн рус. песен ноитп.
В культовых сочинениях К. старался возродить древ-
ние формы злаыенпого пецпя п упрочить связи между
церк. музыкой и нар,-песенным, гл. обр. крестьянским,
иск-вом, чем вызывал нападки со стороны реакционно
настроенного духовенства. Один пз интересных образ-
цов реставрации древнерусского певческого мск-ва —
обработка К. хоров «Пещного действа» (17 в.). Для К.
характерно также внимание к музыке др. народов, что
нашло отражение в его циклах пьес для фп. «По Грузии»
и бНз минувших веков» (в последнем дан своеобразный
опыт реставрации этпографпч. образцов музыки Китая,
Индии, Египта, Греции и т. д.). Гражданские, патриоти-
ческие настроения К. проявились в монументальном
реквиеме «Братское поминовение героев..л (1916), ноев,
памяти жертв 1-й мировой войны 1914—18. В музыку
этого про!&ведегшя композитор ввёл рус., англ, п серб-
ские напевы. Опера К. «Клара Миляч» по одноименной
повести И. С Тургенева (1907. пост, 1916) успеха нс
имела.
Одни пз выдаюпшхея мастеров рус. п сов- хоровой
культуры, К. поднял на иовую ступень технику хорово-
го письма, обогатив её рядом ценных приемов, почерп-
нутых пз сокровищницы нар. творчества. Хоровым соч,
К. свойственны обилие тонко разработанных подго-
лосков. красочность звучания. Б. В. Асафьев писал
о хоровом творчестве К.: «Народился напевно-полифо-
нический стиль, в котором богатейшее мелодпческое
наследие прошлого дало новые пыишые всходы». Но
при высоком мастерстве хоровой фактуры мелолпч, сто-
рона произв. К. часто схематична, недостаточно ярка*
Хоровой стиль К. оказал влияние на творчество А. В.
Александрова, Д. С, Басильева-Буглая, А. А. Дави-
денко и др.
В нач. 20-х гг. К. выступил как один из первых авто-
ров массовых рсволюц. песен и крупных хоровых со
чинений, поев, героической сов. действительности. Им
написаны «Красная Русь» (для хора н оркестра нар,
инструментов), «В. И Ленину» («У гроба»—для чтеца, хо-
ра и симф. оркестра). Источник нового массово-демок-
ратия. пск-ва К. видел в рус. муз. фольклоре и призывал
«народное музыкальное творчество ... положить в осно-
ву новой музыкальной литературы всех родов: хоро-
вой, инструментальной, оперной и пр.».
К, был выдающимся исследователем рус. нар. твор-
чества, разработал ряд вопросов муз. фольклористики.
Получил известность также обработками нар. песен
я танцев» нередко объединявшихся пм в тематические
циклы («Картины русских народных празднований
в обрядах н песнях», 1913» «Сельские работы в народных
песнях», 1924).
Соч / оперы —Нлара Мплич (по И. С. Тургеневу, 1907,
пост. 1016, Оперный т-р Зимина, Москва), детская опера Серый
волн и Иван-царевич (1908); кантаты — Стих о церковном
русской пеняй (1911), Братское поминовение героев.,, (1915; Й-я
ред. 1916), 1905 (1925, сл. А. И. Безыменского); для Ф и. —
По Грузии (8 пьес на груз- нар. темы, 1901), цикл Ив минув-
ших веков (опыт музыкальных реставраций): 1-я тетр,— Китай,
Индия, Египет, 2-я тетр.— Иудея, Эллада, На родине ислама,
3-я тетр. — Христиане» 4-я тетр. — Русь, торжище в старину
па Руси (1905); для хора и ор к.—Интернационал (обра-
ботка, 1918), Гимн труду (1920, сл. Й. Филипченко), В. И. Лени-
ну (У гроба; сл. В- Т. Кириллова, 1924, с чтецом), Поезд (сл.
П. В. Орешина, вад. М., Музсектор, 1927); п л Я хора и орк
нар. инструментов — Сельские работы в народных
песнях (4 тетр., 1920—22). Песня про Ленина (1924), Красная
Русь (ел. Н- Тихомирова), Песня товарищей Разина (сл.
В. В, Каменского); хоры a cappella — Песни о Родине
(никл хоров: К* 1 — Поля неоглядные, сл. Н. в. Гоголя, 2—
Тройка, Сл. Н. В. Гоголя, АГ» 3 — Под большим шатром, сл,
ИС С. Никитина, 1901—1903), Русь (сл. Н. А. Некрасова. 1923);
для голоса с орк. — Сельскохозяйственная симфо-
ния (Деревенская, 1923); обр. рус, пар. песен; музыка к драм»
спектаклям — «Стенька Разин» Каменского (1919), «Король
Лир» Шекспира (1919), «Ганнеле» Гауптмана (1919).
Лит. соч.: Мон музыкальная карьера, «Музыкальный со-
временник», 1915, М« 2; Особенности народно-русской музы-
калиной системы, М.—IL, 1923, М.» 1961; Основы народного
многоголосия, под ред. В, М. Беляева, М., 1948, н др.
Лит..’ Житомирский Д., Идеи А, Д. Кастальского,
«СМ», 1951, Лй 1; Асафьев Б. В., О Кастальском, «СМ»,
1956, №12; Кастальский А. Д.» Статьи, воспоминания,
материалы. Сосг. Д. В-Житомирский. М,. I960; М а ц к е-
В П ч И. С-, А. Д- Кастальский, М., 196!). Г-Л/.Дадгин.
КАСТАНЬЕТЫ (пспан. castauetas, от лат. Casta-
nea — каштан)— ударный муз. инструмент, распрост-
ранённый преим. в Испании, а также в Юж. Италии
п в странах Лат. Америки. К. состоят из двух пар дере-
вянных (пли пластмассовых) пластинок, выдолбленных
в форме раковин. Каждая лара соединяется петлей пз
шнурка. Большой палец просовывается под шнурок,
натягивая его так, что осно-
вания К. соединяются, а сво-
бодные концы немного расхо-
дятся. Звук извлекают, посту-
кивая по К. остальными паль-
цами. Испан. пар. К. неодина-
ковы по размеру: пара, пред-
назначенная для правой рунп (наз. hembra — женщи-
на)»— меньшего размера, на ней исполняется рптмич.
рисунок; пара для левой руки (наз. macho — мужчи-
на) — большего размера; на ней отмечают опорные точ-
ки ритма. Многие испан. танцы имеют особые рптмич.
формулы для К. Нередко мелодия танца поётся, а между
ее фразами звучат ритурнели К. Используются К. п в
симф. оркестре. Оркестровые К. состоят из рукоятки»
на обоих концах к-рой закреплено по паре К. При лёг-
ком сотрясении К, издают звук. Встречаются К- и из ме-
талла. Композиторы обычно используют этот инструмент
в соч. на пспан. тематику («Испанская увертюра»
Глинки, «Испанское каприччио» Римского-Корса коза,
«Иберия» Дебюсси, испанские танцы в балетах и т.п ).
Лит.: Г е в а р т Ф., Новый курс инструментовки, пер. А, Ар-
се, М., 1892, = М,, 1913; Р О г а Л Ь-Л е в и ц к и й Д.» Совре-
менный оркестр, т, 3, М., 1956.	ГJf.Благодати.
КАСТЕЛЬНУбВО-ТЕДЁСКО (Сая tclnu о vo-Tedesco),
Марио (3 IV 1895, Флоренция — 16 Щ 1968, Лос-Анд-
желес) — итал. композитор п пианист. Учился во Фло-
ренции в консерватории Керубини у И. Ппццеття
(композиция), Э. Дель Валле Де Пас (фп-)- С 1939 жил
в США. С 1946 вел класс композиции в Консерватории
музыкп и пск-в Лос-Анджелеса» Музыка К.-Т. завоева-
ла широкую известность в 20—30-е гг., когда она часто
исполнялась крупнейшими музыкантами на муз. фе-
стивалях в Зап. Европе. Творчество К.-Т, связано
своими истоками с тосканской муз- культурой. В ран-
ний период деятельности он испытал импрессионист-
ские влияния. В дальнейшем музыка К.-Т* приобретает
черты неоклассицизма и неоромантизма. В нек-рых
поздних сочинениях использованы элементы амер. муз.
фольклора. В целом стплпстпч. приёмы К.-Т. носят
эклектичный характер.
Соч.: оперы — Мандрагора(Mandragola, по Н. Макиавел-
ли, 1926, Венеция, Нац. пр, Италии), Вакх в Тоскане (Вассо in
Тоесапа, по поэме Ф. Реди, 1931, Милан), Окассев и Николетт
(Aucassin et Nicolette, 1952, Флоренция); балет ы—Синяя ры-
ба (Peace torchino, 1937, Флоренция), Барельеф (Bastelief,
1939), День рождения инфанты (The birthday of the infanta, no
О. Уайльду, 1942, Париж), Вал окторонов (The octoroon ball,
1947); о р а т о р и и-Руфь (The book ot Ruth, 1949), Нона (The
book of Jonah, 1952), Песнь песней (The song of songs,1955), Эсфирь
(The book of Esther, 1962); для Орк. — Американская рапсо-
дия (1942), сюита Индийские песни и танцы (1943), увертсторы я 11
драмам У. Шекспира (1931--51); концерты с орк. - для
фп. (1928, 1939), для скр. (1928, 1933, 1939); для ин-
струмента сор к.^ поэма (для скр., 1942); камерно-
инстр. ансамбли — 2 струн, квартета (1929, 1948);
для фп. —соната (1928), 8 иллюстраций к «Кандиду»
Вольтера (1944), 6 канонов (1950); для с к р. и ф и. —
Ритмы (1920), соната quasi una fantasia (1929), баллада (1940);
для голоса с ф п.~ Нинна-нанна (колыбельная, 1915),
33 песни на тексты у. Шекспира (1921—26), Индийская
серенада (1925), Кадикс (1926), 27 сонетов У, Шекспира
(1945), 3 песни на стихи А. Мюссе (1955) и др.; музыка к филь-
мам.
Лит..- G a 11 i G. М,. Musicistl moderni d’Italia e di fUori,
Bologna, 1925; Ross i-D aria G., Mario Castelnuovo-Tedescoj

741
КАСТИЛЬБЛАЗ —КАСТРО
742
uChesteriaAfr. 1926, Jan,—Febr.; Valabrega CL, Mario Castel-
nuovo-Tedeico, «II Pianoforte*, 1026T marzo; Weber JR,
von. Mario Castelnuovo-Tedeecc, в кп.: Ewen D,t The book of
modem composers, N. Y.± 1943; Ewen D_, American compo-
fiers today, N. "Y.r !94B.	AT. itf. Яковлев.
КАСТЙЛЬ-БЛАЗ (Castil-Blaze; наст, фам. и имя —
Б л аз Франсуа Анри Жозеф) (1 XII 1784, Кавайон,
Воклюэ — 11 ХП 1857, Париж) — франц, муз. писа-
тель, критик, композитор и пэда^ть. В детстве обу-
чался музыке у своего отца адвоката и композитора
А. С. Б л а а а (1763—1833). В 1799 занимался в Па-
рижской консерваторш!. С 1820 работал в Париже.
С 1822 критик журн. «Journal des debats», один на осно-
вателен журн- «£а France musicale* (1837), Среди мно-
гочпсл. трудов К. по пето рил франц, и европ. музыка
особое место занимают работы, поев* оперному н балет-
ному пен ву. К. принадлежат также переводы на франц,
яз. либр, опер Дж. Россини, Г. Дошщетт, В. А, Мо
царга, К. М. Вебера и др. Автор 3 опер, мессы, хоров,
камерно-и «стр, музыки, в г. ч. «Песен Прованса*.
С очд Пе ГОрегн en France,v.l - 2, Р.,1820,‘1828; Dictionnai-
re de musique modeme, v. 1—2, P., !821 4 1825T ’ v. 1, Brux.,
182B; Memorial du Grand Opto, P., 1847; Mollto raufiiefen,
v. 1—2 P., 1852; Theatres lyrjques de Paris, v. 1 — 2 (IZAcadtote
Imp^rialc ie musique, Ъ’Орйга italien de 1548 & 1856), P,T
1855-56; Sur 1’Opto fran^ais v£rlt£s dures tnais utiles, P.t
1856; Vari des vers lyriqute, P., 1857.	C. Jf. .fpu^ejtxo,
КАСТОРСКИЙ Владимир Иванович (2(14)111 1871,
с. Бол шипе Соли, ныне Некрасовское Ярославской
обл. — 2 VII 1948, Ленинград] — сов. певец (бас).
Засл, деят- иск-в РСФСР (1939). В детстве пел в церк.
хоре. Брал уроки у А. Котоньп. С 1892 участвовал
в концертах. В 1894 дебютировал в оперной труппе
Шампаньера, выступавшей в разл. городах России.
Первые партии — Сват («Русалка»), Гудал («Демон»),
Мефистофель, Гремин. С 1898 солист Мариинско-
го т-ра (с 1924 — Ленинградского т-ра оперы л ба-
лета). Партии: Руслан, Сусанин, Мельник, Пимен,
Доспфей, Йилакянта; Марсель («Гугеноты»), К. был од-
ним пз лучших исполнителей napTnii в операх Р, Ваг-
нера: Вотан («Кольцо нибелунга»), Хаген («Тибель бо-
гов»), король Марк («СГ ристал п Изольда»). Полнозвуч*
ный, мягкий и тёплый по тембру голос К. отличался
необычайной певучестью и в то же время подвиж-
ностью. Его исполнение было отмечено тонкостью муз.
фразировки, благородством артистич- манеры. В 1907—
1908 К, принял участие в «Русских сезонах», организо-
ванных С. II. Дягилевым за границей. В1907 создал вок.
квартет, пропагандировавший рус» нар. песни; гастро-
лировал с ним в России и за рубежом (Париж, Лон-
дон). Мастерски владея своим голосом, К. сохранил на
долгие годы превосходную вок. и сценич. форму. Пел
на оперной сцене ок. 45 лет, до конца жизни выступал
на радио и в концертах. Вёл педагогич, работу. Руково-
дил кружками муз* самодеятельности.
Лит-: Старк Э- (Зигфрид), Петербургская опера и ее ма-
стера* 1890--19Ю, Л- — М-, 194С-	В. И. Зарубин-
КАСГРАТЫ-ПЕВЦЙ (итал* cast rati т а также evi-
rati, от лат. castro — оскопляю, eviro — кастрирую) —
особая категория певцов, выступавших в католич. церк-
ви и в оперных т-рах гл. обр, в 16 -18 вв, (назывались
также соправпстами). Вследствие произведён-
ной в раннем детстве кастрации К.-п* сохраняли дет-
ский по высоте (сопрано или меццо-сопрано) и по темб-
ру голос, отличавшийся вместе с тем силой и продол-
жительностью звучания, свойственными голосу взрос-
лого мужчины* Это позволяло К.-и, исполнять высокие
партии (в т. ч. женские), сложные виртуозные пассажи
и долгие выдержанные звуки (шекв« di стмге, характер-
ныв для итал. Ъе1 canto). В Италии К.-п. встречались
уже в 3 в. Более широко использовались они в 16 в.,
в первую очередь в католическом пении, в к-ром бы-
ло запрещено участие женщин. В 17—18 вв. приобре-
ли важнейшее значение и в опере, гл. обр, итальянской.
К.-п. пользовались таким успехом у публики, что
певцы-мужчины почти перестали привлекаться для ио
24*
полнения высоких партий в операх-сериа; зачастую
с К.-п. не могли конкурировать и певицы-женщины,
на долю к-рых нередко доставались мужские роли.
Известнейшие К,-п. — А. Бернакки, Б. Ферри,
Г, М. Каффарелли, Г. Пакьяроттп, Ф. Бернарди, проз-
ванный Сенезипо, К, Броски, прозванный Фаринел-
ли, и др. Отдельные К.-п. были известны ещё в нач*
20 в. (А. Морески пз Спкстппской капеллы, ум. 1922).
Лит.: М о n a Id i G., Cantanti cvirati celebri del teatro Ita-
liano, Roma, 1920; Habijck Fr., Die Kastraten und ibre tie-
eangskunst. B. —Lpz.. 1927; H er i ot Atl The castrati in onera.
L., 1956; Ruth W.t Die Kastoten und ihne tiesangskunst*
«Bfihnen^nosstnschBfb, Jahrg XV, 1963.
КАСТРИОТО-СКАНДЕРБЁК Владимир Георгиевич
(1820, Петербург — 13 (25) ] I 1879]— рус. композитор.
По образованию военный. Служп.ч в войсках лейб-гвар-
дии, в 1840-х гг. вышел в отставку. € юных лет учился
музыке, ноздцее занимался теорией музыки. В своём
имении Городеп в Могилёвской губ, содержал струн,
квартет пз крепостных музыкантов. Один па близких
друзей A, С. Даргомыжского» постоянный участник
его муз. вечеров* Автор 3 струн, квартетов (2-й квар-
тет премирован на конкурсе РМО в 1861), романсов.
Сделал аранжировки для фп. нвнптета всех симфоний,
увертюр, а также фп. сопаты ор. 106 Л. Бетховена,
Опубликовал совм. с Б. В. Стасовым «Материалы к био-
графии А. С. Даргомыжского» («Русская старина»,
1875, Kir. 2, 4, 6, 7).	И. М. Ямпольский.
КАСТРО (Castro) Хосе Мария (17 XI 1892, Авельянеда,
Буэнос-Айрес — 2 VIИ 1964, там же) — аргентинский
композитор, дирижёр и виолончелист* Брат Хуана
Хосе К. Учплся в Буэнос-Айресе у X. Гарсиа и У. Фер-
рари (виолопчель), К. Гайто (композиция), затем в Ilapib
же у В, д'Энди (композиция). Вернувшись на родину,
играл на виолончели в разл. камерных ансамблях и
симф. оркестрах. С 1930 руководил камерным оркест*
роы, с 1931 — филармонич. оркестром, в 1933—53 —
гор, симф. оркестром Буэнос-Айреса. К. часто включал
в конц. программы собств. сочинения, отличающиеся
оригинальным претворением элементов аргент. муз.
фольклора. Преподавал в консерватория Буэнос-
Айреса, был одним из основателей «Группы обновле-
ния», в к-рую входили передовые аргент. композпторы.
С оч,; о а ле ты —Джорджия (Georgia, 1939t БузнпоАйрес)
и Фалярка (Fa lark а, 1951, там же); для орк.— КОнчерто
гросео (1933), увертюра к нОмич. споре (1935), Концерт (1945);
концерт для фп, с Ррк. (1941); для фп. — Ве-
сенпял соната (±941), пьесы; для влч. в фп. — соната;
песни.	М.ЛЛЯковлев.
КАСТРО (Castro) Хуан Хосе (7 III 1895, Авельяне-
да, Буэнос-Айрес — 3 IX 1968, там же) — аргент*
композитор и дирижер. Брат Хосе Мария К. Учил-
ся музыке в консерваторш! Буэнос-Айреса, затем со-
вершенствовался в Париже у Б. д’Энди (композиция,
1914—19) и Э. Рпслера (фп., 1919—24), Вернувшись на
родину, вошёл в состав «Группы обновления». В 1929
основал струн* квартет, в к-ром пграл партию первой
скрипки. В том же году организовал и возглавил ка-
мерный оркестр «Ренаспмъенто». В 1930—43 дирижи-
ровал оперными в балетными спектаклями в т-ре «Ко-
лон» (Буэнос-Айрес). С 1933 директор т-ра «Колон», а
также Ассоциации проф. оркестрантов, Симф. ассоциа-
ции. Ежегодно вёл циклы концертов в Буэнос-Айресе;
впервые исполнял пропав, ряда композиторов, в т. ч,
И. Ф. Стравинского («Весна священная»), Й. де Фалья
(«Любовь-волшебница») и др. Гастролировал как дири-
жёр в странах Америки и Европы, выступая с лучшими
симф. оркестрами. В разные годы возглавлял епмф.
оркестры в Гаване (Куба), Монтевидео (Уругвай), Мель-
бурне (Австралия) и др. В ранний период творчества
испытал влияние франц- импрессионизма (напр., про-
граммная симф. поэма «В саду мёртвых», 1924), Инте-
ресовался рус. музыкой, в частности выразит, приёмами
А. Н. Скрябина. В дальнейшем стремился добиться
органичного сочетания элементов аргент. фольклора

743
КАСЬЯНОВ - КАТЕЛЬ
(гл. обр. его ритмич. особенностей) с классич. муз. фор-
мами. Среди наиболее значит, пропзв.: Аргентинская
симфония (1936), Симфония полей (Sinfonia de los cam-
pos), Концерт для фи. с оркестром (1941).
Соч.: опер ы— чудесная башмачнмца (La zapatera pmdi-
giosa, по Ф. Гарсиа Лорке, 1950), Прозерпина и чужестранец
(Proserpina у el stranienr но роману О. дель Карло, 1952, Ми-
лан), Кровавая свадьба (Bodas de sangre, по Гарсиа Лорке, 1956);
балеты Мекхано (Mekhano, 1937), Оффснбахиана (на му-
зыку Ж. Оффенбаха, 194(1); кантата — Мартин Фьерро, для
баритона, хора и орк. (1948): для орк. — симфония Челла
(La Cliellah, 1927), Библейская симфония (Sinfonia biblica, 1932,
с хором), симф. поэмы — Матери (A una madre, 1925), Креоль-
ские кораллы (Corales crioilos, 1954, 1-я пр. на фсстипалс лати-
ноамер. музыки в Каракасе, 1954); 2 сюиты (1929); концер-
ты с орк. -- для фп. (1941), для скр. (1965); к а м е р-
н о-и н с т р. ансамбли — трио, квартет; для ф п. — соната,
прелюдии; для с к р. и Ф п. — соната; для п л ч. и ф п. —
соната сарабанда.	М. М. Яковлев.
КАСЬЯНОВ Александр Александрович [р. 17(29) VIII
1891, с. Болобоново, ныне Горьковской обл.) — сов.
композптор, педагог. Нар. арт. СССР (1971). В юности
пользовался консультациями М. А. Балакирева и
А. К. Глазунова. В 1917 окончил
Петрогр. консерваторию у Н. А.Со-
колова (класс композиции), затем
на высшем курсе (нрп консервато-
рии) занимался у С. М. Ляпунова
(класс фп.). С 1918 живёт в II. Нов-
городе (ныне Гирькин). Принимал
участие в создании Народной кон-
серватории, сотрудничал в Ниже-
городской радиолабораторпн М.А.
Бонч-Бруевича, организуя муз.
передачи (руководил первым в
России радиоконцертом из Н. Нов-
города, 1922). В 1924—49 зав.
муз. частью драм, т-ра в Горь-
ком. С 1951 преподаватель теоретпч. предметов в Горь-
ковской консерватории (с 1957 профессор). В 1951 — 60
пред, правления Горьковского отделения СК РСФСР.
Продолжатель традиций рус. муз. классич. школы,
К. широко использует интонации волжского песенного
фольклора. Мастер хорового письма. Многие массовые
сцепы его опер представляют собой широкие картины
нар. жизни. Романсы К. принадлежат к числу значит,
образцов сов. камерно-вок. музыки.
Соч.: Оперы — Степан Разин (1939, 2-я род. 1953, Горь-
ковский т-р Оперы и балета), Партизанка (1941). Фома Гордеев
(1946, 2-я род. 1966, Горьковский т-р оперы и балета), Надаль-
ном Севере (1947), Ермак (1957, Новосибирский т-р оперы и
балета); кантата — Валерий Чкалов (1952); д л я орк.—
сюита Лесная песня (1944), увертюра па рус. темы (1943);
трио на чувашские темы (для скр., влч. и фп., 1933);д л я фп.—
7 сонат (1917—29, 7-я в 1971), баллада (1970), скерцо (1971).
24 прелюдии (1968): 3 хора о Ленине (па сл. В. И ибер и собств.,
1970), 3 хора a eappelia — Песни о Стеньке Разине (на сл.
А. С. Пушкина, 1972); романсы (св. 50, иа сл. Ф. И. Тютчева,
А. С. Пушкина, А. А. Блока и др.), хор. пьесы (для детского
и смешанного хора), обр. рус. и чуваш, пар. песен; музыка для
драм. т-ра.
Лит.: Угрюмой Н., А. Касьянов, М., 1957; П о л у эк-
то в а Н. Н.. Колла р В. А., Музыканты-нижегородцы, в кн.:
Люди русского искусства. Горький, 1960, с. 301 07; Г о з с ti-
ll у д А., Русский советский оперный театр. Л., 1963; Е л и-
сеев И., Рыцарь кучкистских традиций, «СМ», 1971, № 11;
е г о ж е, Л. А. Касьянов, М., 1973; Коллар В., Старейший
горьковский композитор, «МЖ*. 1971, К 16. В. А. Коллар.
КАТАЛ АНН (Catalan!) Альфредо (19 VI 1854, Лукка,
Тоскана — 7 VIII 1893, Милан) — птал. композп-
тор. Музыкой занимался с детства с отцом Э у д ж е-
п и о К. и дядей Ф е л п ч е К. (пианистами и компо-
зиторами). Затем учился в Муз. ин-те в Лукке под рук.
Ф. Маджи и К. Анджелонп (гармония и контрапункт).
В 1872 в луккском соборе была исполнена 4 голос пая
месса К. В 1873 занимался в Парижской консерватории
у А. Ф. Мармонтеля (фп.) и Ф. Базена (контрапункт).
Летом того же года возвратился в Италию и поступил
в Миланскую консерваторию, где учился у А. Баццпнп
(композиция). В 1875 в Т-ре консерватории была пост,
его «восточная эклога» — «Серп» («La falce»), за к-рую он
получил специальную премию. Написал оперы: «Эльда»
744
(1880, Турин), «Деяпиче» (1883, Милан), «Эдмеа» (1886.
там же). С 1886 преподавал композицию в Миланской
консерватории.
К. — одни из крупных птал. оперных композиторов
2-й пол. 19 в. В сценич. пропзв. К. творчески воплоще-
ны нек-рые тенденции вагнерпзма и франц, лирич. опе-
ры. Особое место в его операх отведено симф. началу
как одному из средств драматич. выразительности.
Близки верпстам его оперы «Лорелея» (нов. ред. опе-
ры «Эльда», 1890, Турин), «Валли» («La Wally», 1892, Ми-
лан). Среди др. сочинений — симфонии «Ночь» («La nol-
le», 1874), «Утро» («11 mattino», 1874), «Размышление»
(«Contemplazione», 1878), Скерцо для оркестра (1878),
епмф. поэма «Геро и Леандр» (1885), фп. пьесы, вок.
лирика.
Jluin.: Dcpan is G., A. Catalan!, appuntl е ricordi, Torino,
1893; Р а г d i n i D., Alfredo Catalan!, Lucca, 1935; Bonac-
corsi A., Alfredo Catalan!, Torino, 1942; Gatti C., Alfredo
Catalan!. I.a vita e le opere, Mil., 1953.	C.M .Грищенко.
КАТАЛАН!! (Catalani) Анджелика (10 V 1780, Се-
нт алл пя, близ Анконы, Италия — 12 VI 1849, Па-
риж) — птал. певица (сопрано). Пению училась у отца—
Антонио К. и у П. Моранди. В 1797 дебютировала на
оперной сцене («Лодопска» Майра, т-р «Фештче», Ве-
неция). Пела во мн. т-рах Италии. С 1804 гастролиро-
вала за границей (выступала в оперных спектаклях
п концертах), в т. ч. в Петербурге (1823) и в Москве
(1825). В 1814—17 была директором т-ра «Комедп
Итальенн» в Париже. В 1828 оставила сцену.
Одна из популярных певиц нач. 19 в., К. обладала от
природы совершенными вок. данными — сильным и гиб-
ким голосом обширного диапазона. Среди партий: Се-
мирамида («Смерть Семирамиды» Португала), Клитем-
нестра («Клитемнестра» Цингарелп), Камилла («Гора-
ции и Курпацпп» Чимарозы), Клеопатра («Смерть Клео-
патры» Пазолини), Лидия («Лаузо и Лидия» Майра),
Сюзанна. Концертный репертуар К. включал колоратур-
ные виртуозные арии из опер Дж. Паизпелло, Н. Ппч-
чиннл и др., нек-рые пропзв. Дж. Россини.
Лит.: Замечательные певцы. Г-жа Каталайн, «Театральный
и музыкальный вестник», СПБ, 1858, 26 октября, № 42, с. 501 —
502; Тимохин В., Выдающиеся итальянские певцы, М.,
1962; RadiciottiG., A. Catalani, «II Pianoforte», 1924,
№ 3; D е 1 1 а С о г t е A., Satire с grottcschi..., Torino, 1946;
Setter Н., Angelica Catalan у, Fr. M., 1958. С. М.Грищенко.
КЛТЕЛЬ (Catel) Шарль Симон (10 VI 1773, Легль,
Ори — 29 XI 1830, Париж) — франц, композитор и
муз. теоретик. Чл. Института Франции (1815). Занимал-
ся у Ф. Ж. Госсека (композиция) в Корол. школе пения
п декламации (впоследствии Парижская консервато-
рия). С 1787 был преподавателем п аккомпаниатором.
С 1790 аккомпаниатор т-ра «Корол. академия музыки
и танца» и капельмейстер оркестра Национальной гвар-
дии. С 1795 (со дня основания) профессор Парижской
консерватории (класс гармонии; в 1810-14 один из её
инспекторов).
Основу творчества К. составляют муз.-сценич. произв.
(оперы, балеты). Успехом пользовались его компч. оперы.
К. одним из первых ввёл во франц, оперу популярные
пар. песни, обогатил театр, оркестр (шире использовал
дух. инструменты). Автор музыки для нац. революц.
празднеств (патриотич. гимны, оды, песни, марши, увер-
тюры для дух. оркестра). Существен вклад К. в теорию
музыки, он положил начало т. в. традиционной школе
франц, теоретпч. музыковедения. Его учебник гармо-
нии («Traite d’harmonies, 1802) был принят в качестве
руководства в Парижской консерватории. Этот труд
отличается ясностью изложения, стремлением связать
изучение гармонии с творч. опытом франц, композитор-
ской школы рубежа 18—19 вв. Вместе с тем присущие
работе К. догматизм и схематизм сделали её теоретпч.
основой консервативного академизма.
Соч.: оперы — Семирамида (1802, «Театр Искусств», Па-
риж), Артисты по случаю (Les artistes par occasion 1807, т-р
«Опера комик», Париж), Трактир банщиков (L’Auberge de
Bagnfcrcs, 1807, там же). Баядерки (1810, т-р «Корол. академия

745
KATO — КАУДЕЛЛА
746
музыки и танца», Париж), Отличные трактирщицы (Les Auber-
gistcs de qualitl, 1812, т-р «Опера комик», Париж), Первый
в числе (Le Premier en date, 1814, там же), Валлас, или Шот-
ландский менестрель (1817, там же), Зирфпла н миртовый цве-
ток (Zirphileet |а Пенг de rnyrte, 1818, «Корол. академия музы-
ки и танца», Париж), Похищенный офицер (L’Officier enlcvd,
1819, т-р «Опера комик», Париж); балет- Александр у Апел-
леса (1808, т-р «Корол. академия музыки и танца», Париж); для
орк,— симфонии, увертюры; камерн о-л н с т р. ансамб-
ли — квартеты (в т. ч. 3 для дух. инструментов, 1796), квинтеты
(в т. ч. 6 для струн, инструментов, 1797); фп. пьесы (в т. ч. 6 со-
пат, 1799); хоры, песни и др.
Лит.: Мазель Л. и Р ы ж к и н И., Очерки по истории
теоретического музыкознания, вып. 1, М., 1934, с. 79—86;
Асафьев Б., Глинка, 1 М. — Л., 1950; Добавление, с. 285—
300; Carlez J., Са tel.Etude biographique et critique, Caen, 1895;
II e I 1 о u i n F. et Picard J., Un nnisicien оиЬИё. Catel
5 1’Institut royal de France de 1773 5 1830, P., 1910.
С. M. Грищенко.
KATO Knee» (p. 12 X 1906, Токио) — япон. скри-
пач, педагог. Игре на скрипке обучался у Г. Ооко.
В 1930—38 занимался в Токийской консерватории под
рук. А. Я. Могилевского, в дальнейшем совершенство-
вался в Италии в Академии Кнджана. С 1938 высту-
пает как солист; организовал струи, квартет; препода-
вал в ун-те «Кэйо гидзюку». Профессор Муз. ин-та
«Кокусай оигаку дайтоку» в Токио. Автор монографии
об А. Я. Могилевском («Душа музыкп», Токио, 1965),
учебио-методич. пособии по скр. игре.
КАТУАР Георгий Львович [15 (27) IV 1861, Москва—
21 V 1926, там же] — сов. композитор и музыковед.
Род. в семье обрусевших французов. В 1884 окончил
математич. ф-т Моск, ун-та. Брал уроки композиции
у О. Тирша и Ф. 1’юфера в Бер-
лине в у Н. А. Римского-Корса-
кова и А. К. Лядова в Петербур-
ге. Занимался также игрой на
фп. с профессором Моск, консер-
ватории К. Клпндвортом. Актив-
ную композиторскую деятельность
начал после знакомства (в 1886) с
П. И. Чайковским, одобрившим
его первые фп. произв. и посове-
товавшим работать над усовершен-
ствованием композиторской тех-
ники. Наиболее значительны в на-
следии К. — камерные произв.
Их муз. язык отличается утон-
чённостью гармонии и рнтмпч. рисунка, страстной па-
тетикой мелоса, превосходным использованием возмож-
ностей инструментов и голосов. Произв. К. свойствен-
ны поэмная напряжённость высказывания, сочетание
черт позднеромаптич. патетики с взволнованной лири-
кой в нац. рус. колоритом. На образный строй и муз.
язык сочинений К. оказало влияние творчество Р. Ваг-
нера и Чайковского; тщательность отделки деталей,
тонкость, разработанность фактуры сближают его
с композиторами петерб. школы, а также с К. Дебюсси.
К. принадлежит «Теоретический курс гармонии» —
первым в рус. музыковеденшг труд, в к-ром ценным яв-
ляется функциональное понимание природы муз. явле-
ний. Значит, вклад К. в функциональную теорию —
изложенное им учение о диатонич. и хроматпч. системах,
положение об аккордах и интервалах, понятие ультра-
хроматики, «теория смещений». Эти положения — яр-
кое проявление дпалектпч. метода в изучении законов
организации муз. ткани. Функциональный подход
к муз. явлениям характерен и для труда «Музыкальная
форма» (завершён после смерти автора Д. Б. Каба-
левским, Л. А. Мазелем и Л. А. Половинкиным).
С 1917 К. — профессор Моск, консерватории (класс
композиции). Средн его учеников — композиторы и му-
зыковеды В. А. Власов, И. И. Дубовскпп. С. В. Евсеев,
Д. Б. Кабалевский, Л. А. Мазель, Л. А. Половинкин,
М. Л. Старокадомскнп, В. Г. Фере, В. П. Ширппскпй.
Соч.: кантата — Русалка (1888); для орк. — симфо-
ния (1899, исп. 1905), симф. картина Мцыри (1899, исп. 1902);
концерт с орк. — для фп. (1909, исп. 1912); камер-
н о-и п с т р. ансамбли — трио (1900), квартеты (1909,
1916), квинтеты (1902, 1914); для скр. и ф п. — 2 сонаты
(1901, 1906 — Поэма); х о р ы на сл. К. Д. Бальмонта,
А. А. Фета; для голоса с ф п. — романсы на сл.
А. II. Апухтина, Ф. И. Тютчева, П. Верлена, Э. Всрхарна и др.
Л и т. с о ч.: Теоретический курс гармонии, ч. 1—2, М.« 1924—
1925; Музыкальная форма, ч. 1 2, М., 1934 36.
Лит.: Беляев В., Георгий Львович Катуар, М.» 1926;
Евсеев С., Георгий Львович Катуап, «СМ», 1941, №5;
Гольденвейзер А., Памяти Г. Л. Катуара, там же; Ф е-
р е В. Г.» Георгий Львович Катуар, в кн.: Выдающиеся деятели
тсоретнко-комиозпторского факультета Московской консер-
ватории, М„ 1966.	В. В. Базарнова,
КАТУЛЬСКАЯ Елена Климентьевна [21 V (2 VI)
1888, Одесса — 19 XI 1966, Москва] — сов. певица
(лирико-колоратурное сопрано) и педагог. Нар. арт.
СССР (1965). Брала уроки нения у И. П. Прянишникова
(1905 07). В 1909 окончила Пе-
терб. консерваторию (у Н. А.
П редкой). В том же году дебю-
тировала в партии Лакме на сце-
не Мариинского т-ра в Петербур-
ге. В 1913—46 солистка Большо-
го т-ра. В 1941--51 консультант
по повышению вок. мастерства со-
листов Большого т-ра. Выдающая-
ся представительница сов. вок.
пск-ва, К. обладала голосом мяг-
кого, тёплого тембра с развитым
верхним регистром (до фа3), ис-
ключительной музыкальностью.
тонким вкусом, чувством стиля,
безупречной техникой, большой сцепич. культурой.
Исполняла партии лирич., лпрпко-драматпч. п ко-
лоратурного сопрано: Антонида, Людмила; Марфа
(«Царская невеста»), Снегурочка, Волхова, Виолетта,
Д жильца; Леонора («Трубадур»), Чпо-Чпо-Сан; Лейла
(«Искатели жемчуга» Бизе), Лючетта [«Четыре деспота»
(«Четыре самодура») Вольф-Феррари, 1-я псп. в СССР,
1933] п др. К. вела большую концертно-исполнитель-
скую работу (Гос. пр. СССР, 1950). В её камерном ре-
пертуаре было свыше 700 произв. (от рус. нар. песен
до произв. сов. композиторов, от соч. старых птал. и
франц, мастеров до произв. совр. франц, композиторов).
Гастролировала в Монголии. Польше. С 1948 препо-
даватель (с 1950 профессор) Московской консерва-
тория. Среди учеников К. — Т. А. Милашкпва, А. Д.
Масленников.
Автор статей по вок. мастерству н составитель сб.
романсов рус. и зарубежных композиторов.
Литп.: Г р о ш с n а Е., Катульская, М.. 1957; Елена Кли-
ментьевна Катульская, [сб. ст.), М., 1973.
КАТУРЛА (Calurla) Алехандро Гарсиа (7 III 1906.
Ремедьос, Лас-Впльяс — 12 XI 1940, там же)— кубин-
ский композитор. Обучался в Гаване у П. Санхуа-
на (композиция), в 1928 совершенствовался в Пари-
же у Н. Буланже. В 1932 организовал камерный ор-
кестр, с к-рым вёл конц. деятельность (одновременно
был областным судьёй в Ремедьосе). Соч. К. отмечены
ярким нац. колоритом. Свободно владея совр. компо-
зиторской техникой, он оригинально претворял в своих
произв. афро-кубинские мелодии и ритмы. Наиболь-
шую известность получили его симф. поэма «Ямба-О»
(«Jambo-О», 1931), где использованы характерные обо-
роты спиричуэле, п сюита для 14 инструментов «Бембе»
(«ВегпЬё», 1929) на темы нац. фольклора.
С о ч д л я орк. —3 кубинских танца (1927), Румба (1933),
Кубинская увертюра (1938); для голоса с ор к.— песни;
для голоса с ф п. —2 афро-кубинскис поэмы (1929) и др.
Лит.: Carpentier A., Musica en Cuba, Havana, 1946;
Maye г-S e г г a O., Mdsica у mdsicos de Latino-America,
Мёх., 1947; Salazar A., La obra musical de Alejandro Catur-
la, «Revlsta Cubana», 1938, January; Slonimsky N., Caturla
of Cuba, «Modern Music», 1940, January.	M. M. Яковлев*
КАУДЕЛЛА (Caudella) Эдуард [22 V (2 VI) 1841.
Яссы — 15 IV 1924, там же]— рум. композитор, скри-
пач, дирижёр, педагог. Муз. образование получил
в Берлине (1853—57 и 1859—60) у X. Риса (класс скрип-

КАУНАБИ — КАУНАС
748
747
ки), в Париже под рук. Д. Аллара и Л, Массара (1857—
1858), во Франкфуртс-па-Маипе у А. Вьётана {I860—
1861), В 1861—64 ирндв. скрипач, в 1861—75 дирижёр
Нациояальпого т-ра в Яссах. Выступал с концертами
как скрипач-виртуоз. В 1864—1901 профессор Ясской
консерватории по классу скрипки (с 1893 директор).
Деятельность К. имела большое значение для станов-
ления муз. жизни Молдовы, гл. обр. г. Яссы.
К. — один ИЗ ОСНОВОПОЛОЖНИКОВ рум. композитор-
ской школы. Большой популярностью пользовалась
его комич. опера «Олтянка» (1879), написанная совм.
с Дж, Отрембой, Автор первой нац. оперы без разговор’
пых диалогов «Петру Рарсш» (1889), имевшей большой
обществ, резонанс. В своём творчестве К. опирался па
ыо л да вскпй (в основном лэутарскпй) городской фоль-
клор. Ему принадлежат первые рум. скр. концерты.
СОЧ.: о л оры — Олтявка (I8&0, Нац. т-р, Яссы}, Гетман
Еалтаг (1684. Нац. т-р, Бухарест}, Петру Рареш (1900, там же);
оперетты и е о д с в и л и - в т. ч. Ссора резещей (Няг-
ta-£№e$ult 1872, Нац. т-р, Яссы), Дочь резеша (Fata rftzesuhn,
1B65, там же), Всйзадя Зпвмннпнда (1885, Нац. т-р, Бухарест),
Правда и ложь (AdcvSrul §i Minciuna, алдстприч. псюмя, 1907),
Траян и Докия (лирич, .зегсида, 1917); для с р к. - -
увертюра Молдова (1913), 5 фантазий, вальс; для сир.
с орк.—концерт (1913}, концертино (1918); каиерни-инстр.
и вок. музыка, фи. и скр. пьесы, хоры, песни; статьи п музыке.
Лит.; G ео г я cs с u-T h е о logu G., Eduard Caudella, SO de
AM activitateartisticS, Вне., 1916; Tudor A., Eduard Caudelia
fii teatrul lirjc winfnesc, я кн.; Studli si cerccUri do ktnria artei,
jBuc.( 1955, № 1—2; CoamaO,, Opera romineasca, v. 1, Buc.,
1962, n. 109—22; V a n c ea 2., Croatia muzicaift rctndneasci.
See. XIX—XX. v. I, Buc., 1968, p. 94—106. P, 5. ЛИшггс.
КАУКАКЙ	Мовлана-цр-Бухари; M о в л я н и
Н а л ж м у д д и п-и й К а у к а б п (г. и место рижд.
цензе. — 1576)— узб. поэт и музыкант. Слагал стпхп,
подбирал их метр под ритм ллколюе. Первым изложил
содержание текстов G традиционных восточных клас-
спч. муз. поэм («Шашмаком»). Лучике сочинение «Кол-
линять — стихи к 12 мнкомам. Автор трактатов о муз.
размерах и периодах («Плт.м-пп-аднор») п многих муа.
пропзв., в т. ч. «Зарб-ульФатх». Среди учеников К. —
известные среднеазиатские музыканты Ходжа Мухам-
ыед-нй-Сям аркацди, Мовляна Рпаа-ий-Самяркандо.
Лиш.' Семенов А. А., Среднеазиатский трактат по музы-
ке Дервиша Алй, Ташкент, 1946; Рэ джабов И.т Н вопросу
о мякомах, Ташкент, 1963 (на уяб. язт); Векслер М.С.,
Очерк мсторди узбекский музыкальной культуры, Ташкент,
1965,	Ji. Г. Ни спеси ч.
КАУНАС (быв. К о в н о, К о в н а) — крупный
муз. иеятр Литов. ССР. 322 тыс. жит. (1972). По сохра-
нившимся сведениям, первый большой муз.-лпт. вечер,
на К-ром выступали мсстпыи любительский оркестр,
хор и солисты, состоялся в 1864. В 1884 в К. ня базе суще-
ствовавших муз.-лит. кружков создано Ковенское муз.
об-во, председателем к-рого был избран укр. скр ин ян
и композитор А. Савпвскмй. Об-во ежегодно устраива-
ло неси, муз. вечеров, в них принимали участие хоры,
военные духовые оркестры, оркестры рус. пар, инстру-
ментов, солисты-вокалисты п инструмента листы* В
80-е гг* 19 в, в К. работали 2 частные муз. школы, вос-
питанники к-рых (в основном пианисты) часто выступа-
ли в концертах. В 1894 литов, композитор Ю, Нау я лис
открыл курсы хормепстеров-oprafгостов, где получили
начальное муз, образование мн, литов. музыканты,
в т. ч. С. Шмыкус, А. Качаяаускас, Ю- Штарка и др.
Существовавший в К* кружок лптов. мнтелдпгешцш
устраивал на частных квартирах вечера с муз.
программой* К 1898 число членов кружка выросло до
100 чел», и пол рук. 10. Науялиса был создан светский
смешанный хор иод пази. «Дайна» («Песнь»), На маёвках
кружок организовывал хор* концерты в окрестностях
К, Устраивались в городе также благотвортгтельпые
муз,-лит, вечера, концерты хор. светской и культовой
(преим. пз пропзв. Д, С. Бортнянского) музыки. В кон.
19 в. в К. гастролировали со л петы т-ра «Гранд-Опера»,
Петерб. итал. оперы, Укр. хор. капелла, хор. капелла
Д. А* Аг ренсва-Славяне кого, оиерлые и опереточные
труппы, эстр- оркестры. Муз. жизнь города освещалась
в издававшихся в К, газетах ня рус. яз. («Ковенский те-
леграф», «Северо-западный телеграф» и др.), н-рые пле-
ли раздел йТеатр п музыка». После отмены запрета пе-
чати (1904) в К. появилась первая литов, муз. газ.
«Vargonininkas» («Органист»), более десяти номеров
к-рой вышло в 1909—10 под рук _ 10 Науяляса*
В 1904 вместо Копейского муз. об-ва возникло Ко-
вепское об-во любителей изящных пск-в, к-рое ставило
своей задачей пробуждение интереса к разл. пск-вам,
в т. ч. к музыке. С этой целью об-во устраивало спектак-
ли, муз.-лит. вечера, концерты, лекции и т. д. Среди
наиболее интересных концерты, поев. П, И. Чай-
ковскому и А. С. Даргомыжскому (концепт-лекция).
В 1904 хор «Дайна», сохранив название, был реорга-
низован в об-во, к-рым в 1905 был проведён в гор. т-ре
первый вечер лптов. пск-ва с муз. отделением. Получив
одобрение прогрессивной общественности. «Дайна» ста-
ла энергично расширять свою деятельность* Кроме ос-
новного художеств, коллектива — хора, при об-ве были
сознаны струйный квартет и мандолинный оркестр. В ка-
честве солистов прп пина л п участие певцы К. Петраус-
нас, ЕС). Бабравпчюс, А. Нсзабитаускайте-Галаунене,
Л. Скальските-Шукявиченс, пианистка Я. Бпльмп-
нюте-Чюрленс и др. Об-во устраивало гастрольные
концерты в др. городах Литвы. В годы 1-й мировой
войны 1914—18 деятеяыгость об-ва прекратилась и бы-
ла возобновлена лишь в 1917, по проходила в трудных
условиях германской оккупации. В дач. 20 в. в К.
неоднократно выступали рус* оперные и балетные
труппы, в репертуар к-рых входили оперы «Демон»,
«Евгении Онегин», «Пиковая дама», «Русалка»,
«Травиата», «Аида» п др. На гастроли приезжали мн*
известные музыканты (в т. ч. польский пианист И. Слп-
вииъекий, скрипач Л. С* Ауэр н др.). В 1916 в К. под
рук. П. Пускуиигпея впервые в Литве состоялся кон-
церт к анк л истов (канклвс — пар. муз. инструмент),
В 1919 с установлением диктатуры буржуазии в Лит-
ве К. стал столицей бурж. республики, центром её муз*
жизни. В 1920 б К. было осн. Об-во работников пск-в,
при нём — музыкальная секция* По инициативе об-ва
в 1920 оперой «Травиата» был открыт Оперный т-р (с
1925- Государственный т-рт см, Литовский театр опе-
ры и багета). В т-ре ставились произв. зап.-свроп.
и рус, композиторов, а также немногочисл. лптов.
оперы п балеты. Среди солистов видное место занимали
К. Петра ускас, А. Содейка, А. Сташкевнчюте и др.;
в спектаклях принимали участие п зарубежные дири-
жёры, балетмейстеры, солисты. В 1919 Ю. Пауялпс
открыл частную муз* школу, к-рая черев год стала гос,
муз. уч-щем. В 1933 уч-ще было реорганизовано в кон-
серваторию, Здесь работали классы по всем специаль-
ностям, кроме арфы. В 1930 плалястка Е, Лауменскепе
открыла Народную консерваторию, просуществовав-
шую до 1940. Работу во пропаганде епмф. музыки вели
оркестры оперного т-ра, консерваторок радии вещал ня,
оркестр пы, В. Кудл ркп, целью к-рого была прок a ran да
музыки среди широких масс (работал в 1934—35). На
епмф- и камерных концертах наряду с местными дири-
жёрами и исполнителями — Б. Дварпопасом, Ю. Тал-
лат- Келпшоп, В. Марпбшюсом и др., часто выступали
известные иностр* гастролёры, что в значит- мере сни^
собствовало развитию литов, муз. иск-ва. Среди них:
дирижёры — А. Коутс, 3. А- Купер, Н- А. М алько,
О. Фрид, 11, А* Добрлвейи; пианисты — И. Гофман,
Э* Петри, Арт. Рубинштейн, С. С. Прокофьев; скрипа-
чи — Г. Бацсвнч, Ж. Тибо, Е. Цимбалист, Я, Кубелик,
Д- Ф. Ойстрах и мп. др. В 1929 в К. выступил струнный
квартет им. А. К. Глазунова. Активную деятельность
развернуло об-во «Дайна», хором к-рого руководили
С. 1Инмкус, А. Качапаускас, К>. Штарка к др. Само-
деятельные хоры под рук. К. Кавяцкаса п Н. Мартино-
нпса считались лучшими в Литве. В 1924, 1928, 1930
в К, состоялись праздники иесвп.

749	КАУФМ АН - КАЦ	750
В 1934 при Мин-ве просвещения была образована
комиссия по собиранию нар, мелодпй, в к-рую вошли
композиторы С. Шпику с, Ю. ТаллктКелпша. К. Ба-
наитие п фольклор нет 3_ Славюнас. В 1935 был создан
Архив литов. фольклора, где муз, экспертом работала
известная лптов. фольклористка Я, Чюрлёнисе. В К.
изданы первые муз.-теоретпч. труды на лптов. яз, —
«Теория музыки* («Muzicos teorija», 1922) п «Гармония»
(«Hatinomja», 1926) Т. Б раздев, учебник для ойцеобра-
зоват. школ «Музыка в средней школе» («Muzica
vidurinei mokyklab) Ю. Банайтпса и II. Швядаса
(1938), «Краткая история музыки» («Тгшпра. muzikos
ialurija») Ю. Стролп (1936), монографии о К- Пстра-
ускасе (1929), М- К. Чюрлёнисе (1938) п др,
В 1931—33 п 1938—40 выходил муз- журнал «Музы-
кальная кпва», в 1933 - «Театр и музыка» и др,
С восстановлением в 1940 в Литве Сов, власти начал-
ся расцвет нац, муа. культуры. В 1941 в К. состоялся
первый симф. концерт оркестра Гос. филармонии под
упрт Б, Дварпонаса, В Гос. т-ре в 1940 были пост, сов,
опера «Тихий Дон» п сов. балет «Красный мак». В 1940
в К. основан Т-р музыкальной комедии, к-рый открыл-
ся в 1941 опереттой «Свадьба в Малиновке» Б. Алек-
сандрова, В 1940 создал Союз композиторов Литов. ССР
(пред, Ю. Груодпс), Во время Великой Отечеств, войны
1941—45 К. с 24 вюпя 1941 по 1 авг. 1944 был оккупиро-
ван нем.-фат. войсками, После освобождения Лятвы
столицей республики стал Вильнюс, куда переехали все
основные конц. органязацлп. В 1948 в Вильнюс был пе-
реведён Т-р оперы п балета, в 1949 — консерватория.
Центром муз. культуры К, стал Каупасскпй муз. театр.
Наряду с опереттами па сцеие т-ра ставятся классич,
оперы и балеты, а также пропзв. совр. литов, компо-
зиторов, Конц, жизнью города руководит Каунасский
филиал Гос. филармонии Литов. ССР (с 1944). В ±945
в К. была основана муз. школ а-десятилетка, возобно-
вило работу муз. уч-ще. Ежегодно в К. проводятся го-
родские праздники песпн. В 1969 организован смешан-
ный хор филармонии. Лучшие ко л лектины художеств,
самодеятельности - хоры п духовые оркестры Полп-
технпч. пн-та и радиозавода «Банга» («Волна»), хор
Сельскохозяйственной академии, эстрадный оркестр
Строительного треста И ДР-	JO.F, Галилее.
КАУФМАН Леонид Сергеевич [1 (14) X 1907, Киев—
4 III 1973, там же1 — сов, музыковед п композптор-
Чл. КПСС с 1942. В 1929 окончил Кпевскпй высший
муз.-драматич. пп-т пи классу композиции у В. А, Золо-
тарёва, дирижирования — у В. В. Бердяева. В 1933—47
зав. муз. частью п дирижёр Днепропетровского укр.
драм, т-ра ям. Т, Г, Шевченко, в 1947—49 худ. рук.
Днепропетровской филармонии, в 1949—51 зав» муэ.
отделом газ. «Радянсько мнетептво» («Советское искус-
ство») в Киеве, в 1953—55 звукорежиссёр Киевского до-
ма звукозаписи, в 1962- 63 ст. редактор муз.-книжной
редакции Изд-ва изобразительного пск-ва и муз. ли т-ры
Укр. ССР. Музыковедческие работы К. посвящены
истории укр- музыки. Автор детских балетов «Сказка о
веселом мотыльке» (1965, Киев), «Спасённое знамя»
(1966, там же), кантаты, поев, освобождению г» Днепро-
петровска от гитлеровских захватчиков (1944), «Клас-
сической сюиты» (1929, для орк.), романсов, песен, хо-
ров, музыки к драм, спектаклями кино, обработок укр.,
рус. н др. нар. песен (60). Редактор муз. пропзв,
Соч,:М. М, Аркас (1&Ь2— 1&С5>, КиТв 10s&;G, С, Гулак-Ар-
leMOBChbTift, КиТв. 1362 (н рус. пер.- М+т 1973}; М, Т> Васильев,
Kmfl, J9C2; ШаIя зняходить автора, Кшв, 1 И6-6; Дивчина из ле-
генды— Маруся Чуряй, Kifin, 19Й6; Песни первых лет Октября,
М., 1970; Д. В. Ахшарумое (i8G4—1938), Нили, *971; и др.
КАУЭР (Kauer) Фердинанд (18 I 1751, Дпяковцчки,
одна г. Зноймо, Моравия — 13 IV 1831, Вена) — австр.
композитор. В 1784 играл в оркестре Венской приди,
оперы. Работал капельмейстером в «Иозефштадттеатре»
п «Леонольдштадттеатре» (Вена). Автор многочпсл. опер
(ок. 200) п	Оперы К, «Дунайская русалка»
(«Дева Дуная», «Das Donauweibchen», 1798, Вена)
и «Королева звёзд» («Die Stemenkonigm», 1809) долго
сохранялись в репертуаре венских т роп. В 1803—04
«Дунайская русалка»была пост, в Петербурге (под назв.
«Леста, Днепровская русалка», с изменённым либр, п
вставными номерами К. А, Кавоса и С. Н, Давыдова).
Популярность этого произв. побудила драматургов
Н. С, Краев ополье к ого и А, А, Шаховского написать
продолжение оперы с музыкой Давыдова. К. принадле-
жит «Школа пения по новой системе музыкального
искусства» («Sing-Schule nach dem ueuesien System der
Тон-Kunst», ok. 1790) п др, соч.
Лит.: M a nit h Inger K., F. Каиет, W., 1929- Stock-
meier W,, Die Programnmsik, «Das Musikwcrk», 1970. Bd 34,
КАФА — старинный кабардпнекпй кар. парный та-
нец (род лезгинки). Наиболее распространён в Кабарде,
а также в Адыгее и Осетии, Муз. размер % или г/\.
В быту, обрядах, на праздниках К. исполняется неск.
парами.
Умертвив, плаыю
утгГ	Г •
КАФФАРЕЛЛИ [Caffarelli, Caffarello, CaffareHino,
наст, имя л фан. — Гаэтано М а й о р а н о (iMaJorano)j
(12 IV 1710, Eirronro, близ г. Бари - 31 I 1783, Неа-
поль) -птал. певец-кастрат. Пеняю обучался у П, Кафа-
ро (в честь к-рого взял псевдошгм), затем у Н. Пориорн
в Неаполе. В 1726 дебютировал на оперной сцене в жен-
ском партии (Альвпда в опере «Вальдемаре» Сарро, т-р
«Балде», Рим). Пел в разл. т-рах Италии. В 1738 вы-
ступал в Лондоне (в операх Г. Ф. Генделя «Фара-
мондо», «Александр», «Ксеркс»). С большим успехом
гастролировал в Мадриде, Вене, Париже. Исполнял
ведущие партии в операх Б. Галушш, Дж, Перголези,
Л. Лео я др, композиторов. В 1755 оставил оперную
сцепу. Одпн из знаменитых певцов-кастратов 18 в.,
представитель птал. вок. школы бельканто, К. в совер-
шенстве владея кантиленой, блестящим колоратурным
мастерством (особенно в хроматин, пассажах).
Лит-.- О сланном итальянском пеане Квфаряел.ти, «(Северный
Меркурий», ifilO, ч. 5, Л? ;5>е. 181 —Йэ; Ни I) б_с k F., Die Kast-
raten und Hire Gesang^kunst, B.— Lpz., 182r; Pnuslini-
Fasin i Eh G]l astri maggiori dr] bel canto napoletaTiu; Gaetano
Majoranu detto ^Caffarelli», ftNotc ^archjvin». 11)38, Л1 3 Gh
C, Af. Грищенко.
КАЦ Арнольд Михаи ловил (рЛ8 IX 1924, Баку) —
сов, дирижёр. Засл. деят. иск-в РСФСР (1970). Чл.
КПСС с 1963. В 1945 окончил Ин-т воен, дирижёров,
затем Ленпнгр. консерваторию (в 1949 класс скрипки,
в 1951 дирижёрский ф-т). С 1956 худ. рук. и гл. дири-
жёр Новосибирского симф. оркестра, К. свойственны
тонкое ощущен не характера исполняемого пропав.,
глубина интерпретации, В его репертуаре пропзв. рус.
и зап.-европ. классич, музыки, совр. сов. и зарубеж-
ных авторов (Л. Бетховен, М. И. Глинка, П, И, Чайков-
ский, М.П.Мусоргский, С.В. Рахманинову А.Н.Скрябин,
И, Ф. Стравинский, А. Онеггер, М. Равель, В. Бриттен,
Б. Барток, С» С» Прокофьев, Д, Д. Шостакович, Т. Н.
Хренников, Р,К. Щедрин, Я,А,Эшпай, АЛБ Хачатурян
п др.). Гастролирует ла рубежом (Франция, Венгрия,
Нидерланды, Болгария, ГДР, Япония, Мексика). С 1957
преподаёт в Новосибирской консерватории (профессор).
КАЦ Спгпзмунд Абрамович (р, 4IV 1908. Вена)—сов.
композитор. Засл. дрят. пск-в РСФСР (1968). Окончил
Муз- техникум им. Гнесиных (в 1928 — по классу фп.
у Е. Ф. Гнесиной, в 1931 — по классу композиции у
М. Ф. Гнесина). В 1934—37 учился в Моск, консерва-
тория. Получил известность как номаолптор-песенняк.
В конце 30-х гг. широкой популярностью пользовалась
песня К, «Как у дуба старого». В годы Великой Оте-

КАЦМАН - КАЧЧИНИ
751
честв. войны 1941—45 композитор написал лучшие свои
леснп «Шумел сурова Брянский лесе, «Сирень цветёт»,
«Два Максима» п др. В последующ;!^ годы композитор
пишет песни о людях, переживших войну («Заздрав-
ная», «Стоит утёс»), откликается на тему борьбы за мир
(«Дай руку, товарищ далё1игй», «Шпре круг», «Ты бли-
зок нам, Вьетнам»). Мн. песни К. поев. молодёжи («Да
здравствует юность», «Под стук колос», «У нас в обще-
жппш свадьба», «Если хочешь ты найти друзей» и др.).
За песни «Сирень цветет», «Шумел сурово Брянский лес»,
«Как у дуба старого», «Заздравная» К. удостоен Гос.
пр. СССР (1950). Лучшим песням К. прпсущп эмоци-
ональная наполненность, праздничные тона; характер-
ны разнообразие и динамика рнтмпч. рисунка, они про-
никнуты интонациями совр. бытовых танцев и маршей,
К.— также автор оперы «Капитанская дочка» (по
Пушкину; 1939, псп. на радио, 1940), оперетт, в т, ч,
«Взаимная любовь» (1940, Ленинград), «Я вам пишу»
(1944т Москва, исп. на радио), «Чемпион мира» (1950,
Ростов-на-Дону). «Звёздный рейс» (1961, Ростов-на-До-
ну), «Предел моих мечтаний» (1963) п др.; симф. сюиты
«В Закарпатской Украине» (1952). песенно-хор. сюит
«Казачья слава» (1946), «Письма за океан» (1948),
«Здравствуй, Вол го-Дон» (совм. с Л. О. Бакаловым я
К. Я. Листовым, 1952), хор. и инстр. пронзв. (в т. ч.
4 пьесы на темы музыкп народов СССР, 1934), музыки
для драм, т-ра, кино, радио, цпрка п др.
Лит,.- Ко рев Ю., Песня d творчестве Сигизмунда Каца,
«СЮ, 1956,	10.	Г. Jtf. Пипши
КАЦМАН Клара Абрамовпа [р. 18 (31 )V 1916,
Сураж, ныне Витебской обл.) — сов. композитор. Засл,
деят. иск-в РСФСР (1969). В 1941 окончила Ленингр.
консерваторию по классу композиции М. А. Юдина.
Работала на радио в Ленинграде и Свердловске, в Сверд-
ловском ТЮЗе (с 1953 зав. муз. частью).
Сеч.: Оперы - Половодье (1962, Свердловский т-р оперы
и балета), Любава (1967, Пермский и Челябинский т-ры оперы
и балета), Мальчиш-КиЕальчиш (1969, Пермский и Свердловский
т-ры риеры и балета), Рыцарская Баллада (1973, Пермский т-р
иперы и балета); балет — Каслинский павильон (1967, Сдерд-
лпвений т-р иуэ. помедли); оперетты — Марк Берегов иь(1955,
Свердловский т-р му э. комедии), Любовь бывает разная (1957,
там ж?); для голоса с ор к.— кантаты Родина (1944),
Урал-Богатырь (1945), оратория Юный барабанщик (1952),
сюита О Ленине, о партии поём (1959); для о р к.— симфо-
ния (1948), симф. поема За мир на земле (1952); хоры, романсы
(4 цикля для голоса и симф. орк.), песий, музыка к спектаклям
Новосибирского ТЮЗа и др.
КАЧАЛОВ Михаил Арсеньевич [10(23)11 1900, Мо-
сква — 17 XI 1969, там же] — сов. артист оперетты
(лпрпч. тенор). Засл. арт. РСФСР (1945). Чл. КПСС
с 1939. Учился в Моск, высшем художеств.-технич. уч-п#?
(быв. Строгановское) и одновременно в муз, студни под
рук. М. П. Гальперина. Брал урокп пения у 3. В. Ага-
фоповой, О. В. Айгорн п Р. И. Чарова. В 1919 начал
работать в оперетте. Первоначально пел в хоре (в т^рах
Е. В. Потопчи ной, Дмитровском). В 1927 вступил
в труппу Моск, т-ра оперетты; с 1929 солист ятото т-ра.
К. обладал чистым и нежным по тембру голосом, прекрас-
ным чувством жанра и стиля оперетты. Созданные им
образы проникнуты поэзией простых человеческих
чувств. Среди лучших партий — Андрейка и Степан
(«Свадьба в Малиновке» п «Моя Гюзель» Б. Александ-
рова), Андрей («Беспокойное счастье» Милютина), Эд-
вин и Мистер Икс («Спльва», «Принцесса цпрка» Каль-
мана), Адам («Продавец птнп» Целлера), Джим («Роз-Ма-
рп» Стотхарта и Фрим.чя) п др. Постоянной партнёршей
К. была Е. Я. Лебедева.	я. н. звдбия.
КАЧУЧА (пспан, cachucha) — пспан. (андалусский)
танец. Первоначально таиец-песпя в сопровождении
гитары. Муз- размер 3/8. 3/4. Темп средний, близкий
к болеро. Возник в юго-зап. части Испании, в прев. Ка-
дис. Исполняется женщинами или мужчинами отдельно.
752
Один из основных элементов танпа — выстукивай я-?
ритма каблуками п кастаньетами. В ЗО-х гг. 19 в. стал
популярным на балетной сцепе, в особенности после
исполнения К. танцовщицей Ф. Эльслер а балете «Хро-
мой бес» Жида. В 19 в. получил распространение на::
эстрадный Танец.	с. ГГ. Панкрата.
КАЧЧД (итал. caccia, букв. — охота, погоня, пре-
следование; франц, chasse) — в эпоху Раннего Возрож-
дения жанр светскпх вок. пьес имитационного склада,
изображающих картины охоты, рисующих разл. жан-
рово-бытовые сценки. В 14 в., когда стало харак-
терным обращение к камерно-инстр. жанрам, бытовий
иесегшостщ К. получила широкое распространение в-.-
Франции, несколько меньшее —- в Италии. Итал, К, —
трёхголосные: два голоса изложены в виде каяонпч.
имитации, третий — инструмента ль ныи; франц. К. —
в большинстве случаев двухголосные, иногда с присо-
единением третьего (необязательноin) голоса. Музыка
К. иллюстрировал а содержание поэтич. текста, чему
содействовала и сама её форма — канон, т. е. в пре-
следование» одного голоса другим. В это время каио-
нич. изложение зачастую понималось именно подоб-
ным образом, что наряду с характером поэтич. текстов
могло определить выбор названия для этого жанра.
К. исполнены движения, энергии, динамичны, насыще-
ны элементами натуралистнч. звуке подражания (зву-
чание охотничьих рогов, восклицания охотников, лап
собак, уличные выкрики и т. п.). Нек-рые особенности
метрич. построения поэтич. текстов К. (завершающий
рефрен из двух рифмующихся 11-стопных стихов) гово-
рят о влиянии на неё мадригала* возможно и фротт&ды.
В музыку эпохи Возрождения К. внесла элементы про-
граммности. В 17 —18 вв. жанр К. получает ннстр. пре-
творение. В виде К. написаны быстрые части в ряде
скрипичных сонат Ж. М. Леклера, Ж. Ж. Мондонвиля,
Ф. Шабрана, концертов А, Вивальди, клавирных сонат
Д. Скарлатти. Для инстр. К, характерны двухголос-
ные мелодпч. обороты фанфарного склада (чередования
сексты, квинты п терции), имитирующие звучание охот-
ничьего рога, непрерывность рнтмпч_ движения восьмы-
ми (в триольном ритме). Строгое канокдч, изложение
в этих К. не применяется. Новые элементы в построе-
ние инстр. К. внёс К. Паганпнп, В своём каприччо
№ 9 (сб. «24 каприччи» для скрипки соло, op. 1), напи-
санном в форме рондо, он придаёт теме К. ритмически
более рельефные очертания, динамизирует характер
осн. движения, отказавшись от традиционного триоль-
ного ритма. Из композиторов 20 в. К. для скрипки
и фп. (в стиле Ж. Б. Картье) написал Ф. Крайслер (се-
рия «Классические рукописи»}.
И а д.; Fourteenth-century Italian сносе, ed, by W. Th. Mar-
rocco, Canib. {MassJ, 1943, >1965.
CarduccIG., Свесе in rime del secoli XIV e XV,
Bologna, 1896; Einstein A.r Eine Caccia fm Clntjuecento,
в кн.: Festschrift R. v. Lillencron, Ьрг. 1910; Pirrotta N.,
P&r rorigfre e la s tori a delU caccia..., аВЬП», v. XLVIII—XLIX.
1946—47,	Л. M. Ялтолъский.
КАЧЧЙНИ (Caccini) — итальянские музыканты.
Джулио К., по прозванию Джулио Романо
(Romano — Римлянин) (ок. 1550, Тиволи — похоронен
10 XII 1618, Флоренция) — композитор, певец, виртуоз
па теорбе, теоретик вок. иск-ва п педагог. Учился пению
и Игре на лютне и арфе у С, делла Палла в Риме. С 1564
служил при дворе во Флоренции, где сблизился с круж-
ком гуманистов, поэтов и музыкантов, боровшихся за
реформу муз. иск-ва и обновление антич. трагедии на
основе нового моно ди ч. стиля (см. Флорентийская ка-
мерата). Свон эстетич. взгляды изложил в предпел.
к сб. одноголосных мадригалов п арий «Новая музы-
ка» («Le nuove musiche», 1601), в к-ром противопо-
ставлял новый «выразительный стиль» (монодия
с гармонич. сопровождением) господствовавшей полп-
фоннч. музыке. Автор одной пз первых опер («Эвридп-
ка», пост. 1602, клавир нзд, в 1601; в обр. Р. Эйт-

753
КАШЕВАРОВА - КАШКИН
754
пера— в 1881), пасторали «Похищение Кефала» («II
rapimento di Cefalo», 1597, пост. 1605), сб. 29 одного-
лосных арий п мадригалов «Новая музыка п новая ма-
нера письма» («Nuove musiche е nuova maniera de scri-
verla», 1614, с расширенным предисл. из сб. «Le nuove
musiche»), «Музыкальная беглость» («Fuggillotio inusi-
cale», 1613).
Лит.: Роллан P., Опера в XVII веке в Италии, Германии,
Англии, пер. с франц., М., 1931, с. 17—21; Echriclis А.,
G. Caccini, Lpz., 1908: G h i s i F., Del fuggillotio musicale di
G. Romano (Caccini), Roma, 1934.	11. M. Ямпольский.
Франческа К., по прозванию Ч е к к н н а
(La Cecchina) (18 IX 1587, Флоренция — ок. 1640, ве-
роятно, Лукка) —певица, инструменталистка (пграла
на чембало, гитаре и лютне), композитор и педа-
гог. Дочь Джулио К. С детства проявила муз. п ар-
тистич. способности. До 1602 выступала вместе с сестрой
Сеттимией К. в театр, представлениях и концертах при
дворе герцога Медичи. С успехом пела в крупнейших
итал. городах и в др. странах. В 1606 вернулась во
Флоренцию, выступала в прпдв. спектаклях п концер-
тах, преподавала пение. К. принадлежат муз. сочине-
ния; наиболее значит, из них — балет «Освобождение
Руджеро с острова Альчпна» («La Liberazione di Rug-
gero dall’isola Alcina», либр, и хореография Ф. Сара-
чпнеллн, 1625, вилла «Поджо Империале», Флоренция).
Среди др. произв. — пролог и л и чепца (прощальное
приветствие) для комич. представления М. А. Буонар-
роти Младшего (1614), музыка к балету «Бал цыганок»
(«Ballo delle Zigane» Сарачинелли, 1615, палаццо
Пигги, Флоренция), интермедии для спектакля «Яр-
марка» («Fiera» Буонарроти, совм. с М. да Гальяно,
1619, палаццо Уффици, Флоренция), духовные и свет-
ские кантаты («Primo libro delle musiche a una e due
voci», Firenze 1618), арии, канцонетты.
Лит.: Bona ven t u г a A., Il ritratto della Cecchina, в кн.:
]>a culture musicalc, v. 1, Bologna, 1922; MaseraM. G., Una
rnusicista fiorentina del Scicento: Fr. Caccini, «Ras. mus.», 1941,
JSfe 5—6, 1942, 9—10; S ilbert D., Fr. Caccini, called. *La
Cecchina», «MQ», 1946, XXXII, p. 50 -62; Damerini A.,
Lc musiche di antichi maestri toscani, в кн.: Musicisti toscani,
Siena, 1954.	С. M. Грищенко.
КАШЕВАРОВА Ольга Афанасьевна [р. 9 (22) V
1905, Казань] — сон. певица (сопрано) и педагог. Нар.
арт. РСФСР (1956). Чл. КПСС с 1945. В 1926 окончила
Казанский муз. техникум (класс О. В. 3амбеллн Мо-
лотковой), в 1931 — Ленингр. консерваторию (класс
С. М. Мирович). В 1931 —59 солистка Ленингр. т-ра
оперы и балета им. С. М. Кирова. Исп. К. отличалось
задушевностью, большой экспрессией, тонким проник-
новением в муз. драматургию. Создала муз. сценич.
образ Настасьи («Чародейка» Чайковского; Гос. пр.
СССР, 1942). В числе др. партии: Татьяна. Лиза; Ма-
рия, Агнесса Сорель («Мазепа», «Орлеанская дева»),
Ольга («Псковитянка»), Дездемона, Маргарита; Елена
(«Декаористы» Шапорина), Наталья («С бурю»), Анто-
нина («Семья Тараса»). Гастролировала в Польше и
Германии. С 1947 занимается пед. деятельностью в Ле-
нингр. консерватории (с 1952 доцент).
Лит.: Богданов-Березовский В. М., Ольга
Афанасьевна Кашеварова, Л., 1950.	В. И. Зарубин.
КАШИН Даниил Никитич (1770 — дек. 1841, Моск-
ва) — рус. композитор, пианист, скрипач, дирижёр,
педагог, собиратель нар. песен. Крепостной Г. II. Биби-
кова. К. обучался у одного из капельмейстеров кре-
постного оркестра, затем у работавшего в Россип комп.
Дж. Сарти. К 20 годам он был уже автором ряда пропзв.
(хоров, фп. концерта, орк. увертюры и др.). Одним пз
первых среди рус. музыкантов начал вести интенсивную
исполнительскую деятельность, выступая как пианист
п дирижёр в концертных залах Москвы и Петербурга
(с 1790; последний концерт К. состоялся в 18§0). В
1799 получил вольную. С того же года начал работать
в Моск, ун-те: сочинял хоровую и инстр. музыку для
торжественных собраний, устраивал концерты, дири-
жировал оркестром, преподавал. К. собирал п обраба-
тывал пар. песни (часть опубл, в 1806—09 в сб-ках
«Журнал отечественной музыки»). В 1833—34 издал
3 сб. «Русских народных песен» для голоса с фп. Его об-
работки стплистпческп близки бытовой романсовой му-
зыке той эпохи. Распространение получили также се-
рии вариаций К. на нар. песни для фп. Автор опер
«Наталья, боярская дочь» (отрывки в 1800 исполнила
певица Е. С. Сандунова), «Сельский праздник» (пост,
в Москве, 1807), «Ольга прекрасная» (1809), инстр.-вок.,
камерных произв., хоров, весен (в т. ч. «Девицы кра-
савицы» на сл. Пушкина). В 1808 на открытие Нового
(Арбатского) театра К. сочинил (на текст С. Н. Глпнкп)
вок.-инстр. пролог «Боян, древний песнопевец сла-
вян». Во время Отечеств, войны 1812 написал ряд пат-
риотпч. песен, пользовавшихся большой популярностью
(«Песнь Донскому воинству», «Авангардная песня»,
«Защитники Петрова града»). Разносторонний музы-
кант, К. вёл большую пед. работу. В 1840 открыл в Мо-
скве «Музыкальный класс», где преподавал пение,
игру на фи. и генерал-бас.
Лит.: Глинка С. Н., Записки, СПБ, 1895; Финдей-
зс н Н. Ф., Очерки по истории музыки в России с древнейших
времен до конца XVIII пека, т. 2, вып. 5, М.—Л., 1929, с. 175 —
181; А с а ф ь е вБ. В. (Игорь Глебов), Русская музыка от начала
XIX столетия, М.~ Л., [1930], с. 110, 134, 153; его же, Русская
музыка XIX и начала XX в., Л., 1968; Очерки по истории
русской музыки, под ред. М. С. Прускина и К). В. Келдыша,
Л., 1956; Грановский Б., Журнал отечественной музы-
ки Д. Н. Кашина, в сб.: Кашин Д., Русские народные песни,
под ред. В. Беляева, М., 1959; Беляев В., Сборник «Рус-
ские народные песни* Д. Н. Кашина, там же; Натансон В.,
Д. Н. Кашин, там же; его же, Прошлое русского пианизма,
М., 1960. с. 195—223.	В. А. Натансон,
КА1ПКЙИ Николаи Дмитриевич [27 XI(9 XII) 1839,
Воронеж 15 III 1920, Казань] рус. муз. критик
и педагог. В детстве учплся игре на фн. у отца — музы-
канта-самоучки, владельца книжной лавки в Воронеже,
позднее — у К. Денвера. С 13 лет
давал уроки музыки, выступал
как пианист. В 1860 поселился в
Москве, нек-рое время занимался
у А. II. Дюбюка (фп. п теория му-
зыки). С 1863 (по приглашению
Н. Г. Рубинштейна) преподавал
в Муз. классах Моск, отделения
РМО, в 1866-1906 -в Моск,
консерватории (фп., теоретич.
классы, курс истории музыки; с
1875 профессор). С 1918 жил в
Казани. В 1862 выступил как муз.
критик в моек, перподич. печа-
ти. Спстематпч. крптпч. деятель-
ность К. относится к 1886—1910 (сотрудничал в газ.
«Московские ведомости», «Русские ведомости», журн.
«Артист», «Русская музыкальная газета», «Музыка»,
«Музыкальный современник» и др.). Он выдвигается
в первый ряд моек, критиков, становится летописцем
муз. жизни Москвы. Статьи К., особенно поев. рус.
музыке п муз. исполнительству, в к-рых он отстаивал
эстетич. принципы реалпстпч. иск-ва. сыграли замет-
ную роль в утверждении рус. нац. муз. школы. Выде-
ляются статьи о II. И. Чайковском (в пропаганде твор-
чества композитора К. принадлежит видная роль),
М. И. Глинке, композиторах «Могучей кучки» (осо-
бенно о I]. А. Римском Корсакове), С. И. Танееве,
А. Н. Скрябине, С. В. Рахманинове, Вас. С. Калинни-
кове (характерна ст. «Московская школа в музыке»,
1910). Менее значительны статьи К. о заруб, класснч.
музыке (в них нс выдвигаются какие-либо новые точки
зрения п характеристики творчества), однако написан-
ные живым лит. языком, они для своего времени имело
большое просветительское значение. На протяжении
почти 40-летней крптпч. деятельности К. не раз пере-
сматривал своё отношение к разл. явлениям муз.
иск-ва. В частности, ранним его работам присуща не-
дооценка творчества А. С. Даргомыжского и М, П. Му-

755
КАШПЕРОВ — КАЯНУС
756
соргского. Нос первых же шагов в качестве муз. кри-
тика К. выступал с прогрессивных позиций, чутко реа-
гировал па новые художеств, веяния. Широкое понима-
ние К. задач муз. просветительства п культуры нашло
отражение в брошюре «Русские консерватории и совре-
менные требования искусства» (1906). Большое место
в наследии К. занимают мемуары. Общаясь с выдаю-
щимися муз. деятелями, он запечатлел эти встречи
в ярких лит. образах. Не потеряли значения воспоми-
нания о П. II. Чайковском, Н. Г. Рубинштейне,
Г. Л. Лароше, С. II. Танееве, А. II. Бородине, М. Л. Ба-
лакиреве. Они богаты фактнч. материалом, иногда,
однако, не совсем точным. К. принадлежат также один
пз популярных в своё время учебников по элементар-
ной теории музыки, ряд работ по истории Моск, консер-
ватории (он явился её первым историографом) и др.,
а также переводы на рус. яз.: «Учебник музыкальных
форм» (совм. с 10. А. Пухальскоп, 1883), «Учебник форм
инструментальной музыкп» (совм. с С. И. Танеевым,
1884) и «Свободный стиль» (1885) Л. Буслера. «Катехи-
зис истории музыкп» (1896—97) и «Акустика с точки
зрения музыкальной науки» (1898) X. Римана, «Опера»
(4-п т. пз кн.: «Руководство к сочинению музыки»)
И. К. Лобе (1898).
Соч.: Учебник элементарной теории музыки, М., 1875,
*’1917, последнее изд., М., 1931; Первое двадцатипятилетие
Московской консерватории. Исторический очерк, Ы., 1891;
На память о II. И. Чайковском, М., 1894 (совм. с Г. А. Ларо-
шем); Воспоминания о П. И. Чайковском, М., 1896, *1954; Опер-
ная сцена московского императорского театра, М., 1897 (под
псевд. Н. Дмитрием): Воспоминания о Н. Г. Рубинштейне, «Рус-
ское обозрение», 1897, № 9, 1898, X 1; Н. Г. Рубинштейн и его
роль в музыкальном развитии Москвы. (Музыкально-историче-
ский очерк), «Московские ведомости». 1898, .XJ 315, 339 (имеется
также отд. оттиск); Воспоминания о Н. Г. Рубинштейне, «Москов-
ские ведомости», 1899, Лс 22, 43, 165, 170, 197. 214, 226, 233, 270;
1900, .Ni 154, 204, 225; Михаил Иванович Глинка. По поводу
столетия его рождения..., СНБ, 1906- Русские консерватории
и современные требования искусства, М., 1906; Очерк истории
русской музыки, М., 1908; Начальный учебник хорового пенни
в связи с элементарной теорией музыки, изложенной в практи-
ческих примерах, курс 1, М., 1908, курс 2, М., 1909 (совм.
С А. В. Никольским); Московское отделение императорского Рус-
ского музыкального общества. Очерк деятельности за пятидеся-
тилетие. 1860 -1910, М.» 1910; М. А. Балакирев и его отношение
к Москве (по личным воспоминаниям), «Музыка» [еженедельник],
1913,	147, 148, 150, 151, 152, 154; Серiей Иванович Танеев
и Московская консерватория, «Музыкальный современник», 1916,
№ 8; Пз воспоминаний о А. II. Бородине. (К 30-летию его кончи-
ны), газ. «Русская воля», П., 1917, .\ 44; Из воспоминаний
о П. И. Чайковском, в сб.: Прошлое русской музыки. Материалы
и исследования, II., 1920; Статьи о русской музыке и музыкан-
тах, М., 1953; Избранные статьи о П. И. Чайковском, М., 1954;
Избранные статьи о М. И. Глинке, М., 1958. и др.
Лит.: Игорь Глебов (Асафьев Б. В.), И. Д. Каш-
кин (Некролог), «Жизнь искусства». 1920,	26 март.
К 109; Яковлев Вас., Н. Д. Кишкин, М.-- Л., 1950;
Г я у щен ко Г. С., Кашкин — музыкальный критик (Опер-
но-драматические проблемы), в сб.: Научно-методические за-
метки Белорусской консерваторш!, Минск, 1958; его же,
Н. Д. Кашкин и русская опера, Минск, 1960. Крем л ё в Ю.,
Русская мысль о музыке, т. 3, М., 1960, с. 280—93.
И. М.Ямпольский.
КАШПЕРОВ Владимир Никитич [по уточнённым дан-
ным, 25 VIII (6 IX) 1826, имение Чуфарове Симбир-
ской губ.—26 VI (8 VI1) 1894, с. Романцево, ныне
Подольского р на Моск, обл.] — рус. композитор и
вок. педагог. По окончании школы гвардейских под-
прапорщиков в Петербурге (1844) был назначен в лейб-
гвардейский Кирасирский полк. Вскоре оставил воен-
ную службу п занялся музыкой. Игре на фп. обучался
у A. Л. Гензельта п Ж. Фогта в Петербурге; сблизив-
шись с М. И. Глинкой, ио его рекомендации брал
урокп композиции у 3. Дена в Берлине. Затем жил
в Италии, изучал вок. иск-во. В 1865 поселился в Моск-
ве. В 1866- 72 профессор Моск, консерватории по клас-
су сольного пения. В 1872 открыл собственные курсы
пения. К.—один пз учредителей Об-ва драм.и опер-
ных композиторов (с 1874 чл. его комитета), организа-
тор Об-ва люоитрлей церк. пения. Был дружен со мн.
деятелями рус. культуры (А. С. Даргомыжским, В. Ф.
Одоевским, Н. II. Огарёвым, А. II. Островским, И. С.
Тургеневым), а также с Дж. Гарибальди. Творчество К.,
не обладавшего большом композиторским дарованием,
носило подражательный характер. Он писал гл. обр.
оперы, отмеченные сильным влиянием итал. оперного
иск-ва 19 в. (нек-рые шли с успехом в т-рах Италии).
В оперы на рус. и укр. нац. сюжеты, созданные по-
сле возвращения в Россию («Гроза», «Тарас Бульба»),
К. вводил элементы рус. и укр. песенного фольклора:
однако муз. сценич. характеристики этих произв. мало-
выразительны, лишены яркости. Из соч. К. изданы
лишь отд. номера из опоры «Гроза» и романсы. Автор
«Воспоминаний о Глинке» («Русский архив», 18G9.
VII, кн. 7—8), ст. «О церковном пепин» («Баии», 1888,
№ 16—17) п др. Дочь К.— Елизавета Влади-
м и р о в н а К. (1871 — 1936) — пианистка и компози-
тор. В 1921—36 преподавала в Моск, консерватории.
Автор романсов на сл. К. Д. Бальмонта, С. М. Городец-
кого, С. Г. Скитальца и др.
Соч.: оперы (даты пост.) — Мария Тюдор (1859, Ми-
лан). Риенци (1863, Флоренция), Консуэло (1865, Венеция),
Гроза (па либр. А. Н. Островского, 1867, Москва, Петербург).
Тарас Бульба (1893, Москва); музыка ко 2-й ред. пьесы Остров-
ского «Воевода» (1886, Москва), ок. 30 романсов на сл. К. Н. Ба-
тюшкова, А. В. Кольцова, М. Ю. Лермонтова, Н. П. Огарёва,
А. С. Пушкина и др.
Лит.: Серов А. Н., «Гроза». Опера в 4-х действиях. Музы-
ка В. II. Кашперова, «Музыка и театр», 1867, .V 13. I Пам яти
В. Н. Кашперова], «РМГ», 1894, № 8 (с перечнем изд. соч. К.);
Ф у д е л ь, Памяти Кашперова, «Русское обозрение», 1894,
август; Киселев В., А. II. Островский и В. Н. Каш-
перов, в кн.: А. Н. Островский и русские композиторы. Письма,
под общей ред. Е. М. Колосовой и Вл. Филиппова. Из истории
русской оперы, М.— Л., 1937.	Л. М. Ямпольский.
КАЯГКжШ — корейский многострупшдп щипковый
муз. инструмент. Появление К. относят к 6 в. н. э.
Резонаторный корпус плоский, удлинённой формы,
с двумя круглыми отверстиями пн одном конце.
Число струн различно. Каждой струне соответствует
особая передвижная подставка (кобылка), при помощи
к-рой осуществляется настройка инструмента. Играют
на К. сидя. Разновидность К. - к а х ё и г ы м имеет
более короткий и широкий корпус и более высокую тес-
ситуру. К.— один из наиболее распространённых
в Корее струн, муз. инструментов. Используется соло
и в сочетании с поперечной флейтой четтэ. Большой
популярностью пользуются ансамбли кыягымпсток.
Сходные инструменты имеются в Японии (кото) и
Китае (цисянъцинъ).	р. б. Галайская.
КАЯНУС (Kajanus) Роберт (2 XII 1856, Хельсин-
ки — 6 VII 1933, там же) — фин. дпрпжёр, компози-
тор и педагог. Один из создателей фин. нац. музы-
ки. Учился в консерваториях в
в Лейпциге (1877- 79) и в Пари-
же. где занимался у К). Свенсена
(1879—80). В 1882 организовал в
Хельсинки первый в Финляндии
симф. оркестр (с 1886—Филармо-
нии. об-во, с 1914 — Гор. ор
кестр), к-рым руководил до 1932.
В 1885 при нём была организо-
вана оркестровая школа, в 1888—
хоровая. В заруб, поездках с ор-
кестром К. пропагандировал твор-
чество фин. композиторов; был
одним из лучших интерпретато-
ров симф. музыкп Я. Сибелиу-
са. Программные симф. произв.
К., основанные на широком
фольклора,— «Смерть Кулерво», эпизод «Пз Калевалы»
(изд. в Лейпциге, 1881), симфония с заключит, хором
«Айно» (1885) оказали влияние на ранний период
творчества Сибелиуса. Среди других соч.— 2 фпп. рап-
Хельспнкп, позднее
псиользованип нап.

КВАНЦ —КВАРТЕТ
757
содпп (1882, 1886) п симфониетта для оркестра, канта-
ты, сольные к хор. песни и др. В 1897—1926 муз. ди-
ректор ун-та в Хельсинки (профессор),
Лит,: Suomalainen У м Robert Kajanus, Helt? 1952.
_И. M .AiapKoi?,
КВАНЦ (Quanta) Погани Иоахим (30 I 1697, Обер-
шеден, близ Гёттинтена— 12 VI1 1773, Потсдам) — нем.
флейтист п композитор. Род. в семье кузнеца. Воспи-
тывался в Мерзебурге у брата отца — гор. музыканта,
обучившею К. игре на муз, инструментах. С 1713 го-
боист и кларнетист в оркестрах. В 1717 жил в Вене,
где изучал контрапункт под рук. Я- Зеленки и И. Фук-
са. В 1724—27 брал уроки композиции у Ф. Гаспаринн
(Рим), учился игре ня флейте в Париже у П. Бюффяр-
деца; посетил Лондон. С 1727 жил в Дрездене, работал
флейтистом в придв. капелле. С 1728 в Берлине обучал
игре на флейте прусского короля Фрндрпха II. С 1741
придворный композитор и музыкант в Берлине. Ав-
тор многих сочинений для флейты (ок, 300 концертов,
200 сольных п ансамблевых пьес), в т. ч.: 6 сонат для
флейты с басом (изд. 1734) п 6 менуэтов для флейты
(пзд. 1759). Его школа «Опыт руководства по игре на
поперечной флейте# («Versuch einer Anweisung die
Flute travorsiere eu spielena, гад. 1752,31789, факс,
нвд., 1953, сокращённое перепад» 1806 и 1926) наряду
с клавирной школой Ф. 3. Баха (1753) и скрипичной
школой Л. Моцарта (1756) - важнейший источник
сведений ко муз. практике 18 в. В ней К, рассматривает
муз.-эстстпч- проблемы и теории в связи с задачами
муз. исполнительства, затрагивает вопросы муз. вкуса,
стиля пт. л. Ему принадлежит также очерк «Руковод-
ство для поперечной флейты с двумя ключамп» («Appli-
cation pour la flute travellers a deux clefs»), в к-ром
разъясняется усовершенствование конструкции попе-
речной флейты. Автобиография К. была опубликова-
ла Ф. Марпургом (1775).
Лит,: Q u an tz A., J. J, Quanta, В., 1877; 8 с h a f k с R.,
Quanta als Asthctiker, *AfMw», VI, 1EKS4, H. 2.
И - M. Я.чпелъский,
КВАПИЛ (Kvapil) Ярослав (21 IV 1892, Фршптак,
близ Готвальдова — 18 II 1958, Брно) — чехосл. ком-
позптор, дпрпжёр и пианист. Засл, артист ЧССР
(1955). В 1906—09 учился в органной школе в Брно
у Л. Яначека (композиция) и М. Кугловой (фп.). Со-
вершенствовался в Лейпцигской консерватории
у Ы, Регера- X, Зптга « р. Тепхмюллера (1911—13).
Преподавал в Брно — в органной школе (1909—11)
п в консерватории, где был профессором по классу
композиции и фп. (1920— 47), одновременно рук. Фи-
лармония, хором, был директором муз. школы при
об-ве «Беседа брнешска» (1920—24), преподавал в Муз.
академии пм. Л. Яначека (1947—57),
Соч.: опера — Майская сказка (Puhftdka mAje, соч. 1943.
пост, 1050); оратория - Львиное сердце (Lvf ardee, j$3i);
к й и т вт ы - Песнь об уходящем времени (PiseO о Йаяс, ktcry
iirtirAr 1924), Итальянская (1950); дли ори.— 4 симфонии
1S43, 1921, 1937, 1943). Сляллпскац увертюра (1044); кон-
верты с орк, для фп. (1954), 2 д;1Я скр, (1928, 1952),
.-боя (1Йа1); камерно-инстр. ансамбли — 6 струн +
увартетеш и др., для скр. и фп. (3h влч. и фп. (I); д л я ф п. —
; поняты, It) пьес (цикл, 1957); хоры; песенные циклы; обр.
нар. песен.
Лит..1 К в nde г a L., Janwlav Kvapil, Praha, 1944; V у s-
1 vuz j I J., 2a Jaroslevem Kvapitem, «HR», I9o8t XI, a. 160.
А.Р.Юсфии,
КВАРТА (от лат, quarts — четвёртая). 1) Интервал
в объёме четырех ступеней: обозначается цифрой 4.
Различаются; чистая К. (ч. 4), содержащая 2Х/Я тона;
увеличенная К. (ув. 4) — 3 топа (называется также
тритоном); уменьшенная К. (ум. 4) — 2 тона; кроме
г -го, могут быть образованы дважды увеличенная К.
дважды ув. 4) — 3*71 тона д дважды уменьшенная К.
дважды ум. 4) — 17а тона. К. принадлежит к числу
простых, пе превышающих октаны интервалов; чис-
тая п увеличенная IC являются дпатогшч. интервалами,
7. к. образуются из ступеней д пати ни ч. звукоряда и об-
758
ращаются соответственно в чистую и уменьшенную
квинты; остальные К.— хроматические. 2) Четвёртая
ступень дпатонпч. звукоряда. См. Интервал, Даатини-
чесная иа.н.ца.	В. А* Вллрамеда.
<<KWARTALNCK MUZYCZNY» (аКварталышк му-
зйчны*) — польский науч, музьпсоведч, журнал. Осн.
в 1911 в Варшаве, В 1911 — 14 орган Науч, секции при
Варшавским муз, об-ве (изданы 6 томов, поев» вопросам
муз. теории, истории п эстетики; гл, ред. Р, Статков-
скпй). В 1928—33 орган Об-ва любителей старин-
ной музыки (изданы 8 томов; ред. А. Хыбииьскпй
и К. Сикорский: сотрудничали II. Фейхт, 3. Лисса,
С, Лобачевская, М. Щепаньская и др.). В 1948—50
«К. пъ» издавался в качестве органа музыковедч. сек-
ции при Союзе композиторов ПНР» Гл. ред. — Ю. Хо
кшньскпй.
КВАРГДЁЦ1ШЛ (от лат. quarta-decima — четыр-
надцатая). 1) Интервал в объеме четырнадцати ступе-
ней; иб означаете я цифрой 14. Различаются; малая К.
(м. 14), содержащая 11 тонов; большая К. (б. 14) — IP/a
топов; уменьшенная К. (ум. 14)— 101/а тонов; увеличен-
ная К. (ув. 14) — 12 тонов. К. является составным
(превышающим объём октавы) ните рвал ом и рассматри-
вается как сумма чистой октавы и септимы или как
септима через октаву. 2) Четырнадцатая ступень двух-
окгавпого диатонического звукоряда. См. Интервал,
Диатоническая долг ла.	В. А. Вал-ро^ев.
КВАРТЁТ (птал. quartette, от лат» quartus - чет-
вёртый; фрапц. quatuor, нем. Quartctt, англ, quartet).
1) Ансамбль из 4 исполнителей (инструменталистов илп
вокалистов). Состав пнстр, К. может быть однородным
(струнные смычковые, деревянные духовые» медпые
духовые инструменты) н смешанным» Наибольшее рас-
пространение пз инструментальных К» получил струн-
ный К. (две скрипки, альт, впололчель). Часто встреча-
ется также ансамбль фп. и 3 струн» инструментов
(скрппка, альт п виолончель); его называют фп. К,
Состав К. для духовых инструментов может быть
различным (наир», флейта, гобой, кларнет, фагот или
флейта, кларнет, валторна и фагот, а также 4 однотип-
ных инструмента — валторньц фаготы и т. п.). Среди
смешанных составов, помимо упомянутых, распростра-
нён К. для дух, н струн, инструментов (флейта или
гобой, cnpiniKa, альт и виолончель). В pi;. К. может
быть женским, мужским, смешанным (сопрано, альт,
тенор, бас).
2) Муз. ирипзв. для 4 инструментов или певческих
голосив, С|юди жанров камерных пнстр. ансамблей
преобладает струнный К», к-рып во 2-п пол. 18 в. при-
шёл на смену господствовавшей раньше трио-сонате.
Тембровая однородность струи. К. влечёт за собой
индивидуализацию партий, широкие псииль&ование
полифонии, мелодич. содержательность каждого голо-
са. Высокие образцы квартетного письма дали венские
классики {И. Гайдн, В. А. Моцарт, Л. Бетховеп);
у них струн, К. обретает форму сонатного цпкла. Эта
форма продолжает применяться и в последующее вре-
мя. Пз композиторов периода муз. романтизма важный
вклад в развитие жанра струн. К. внёс Ф. Шуберт.
Во 2-й пол, 19 в, п в начале 20 в. в струн шин К. ис-
пользуются лейтмотивный принцип п монотематпзм,
возрастает значение картпппостщ красочности, в ча-
стности колористической трактовки гармонии, обога-
щается инструментальная фактура (А. П. Бородин, от-
части IL И. Чайковский, С. И, Танеев, А, К. Глазу-
нов, Э. Грпг, К. Дебюсси, М, Равель). Глубокий н
тошней психологизм, напряжённая экспрессия, порой
трагизм и гротеск, выявление новых выразительных
возможностей пнструмептов п нх сочетаний отличают
лучшие струпные К, 20 в. (Б. Барток, Н. Я- Мясков-
ский, Д. Д. Шистакивпч),
Жанр фи. К. пользовался наибольшей популяр-
ностью в кдасспч. эпоху (В. А. Моцарт); в последующее

759
КВАРТЕТ
760
время композиторы обращаются к этому составу реже
(Р- Шуман, С, IL Танеев).
Жанр вок. К. был особенно распространён во 2-п
пол. 18—19 вв.; наряду с вок* К. смешанного состава
создавались и однородные К,—для муж. голосов
(родоначальником к-рых считается М. Гайдн) я для
жен. голосов (много таких К. принадлежит И. Ерам-
су). В числе авторов вок. К.— П* Гайдн, Ф. Шуберт.
Представлены К. ив рус. музыке. В качестве части
более крупного сочинения вок. К. (а сарреНа и С сопро-
вождением оркестра) встречаются в опере, оратории,
мессе, реквиеме (Дж. Верди, К. пз онеры ^Риголет-
то», Offertorio из его же Реквиема). г. Л. Гмввинпеий.
КВАИГЁТ струнный (смычковый) - ка-
мерно-инстр. ансамбль, выступающий с исполнением:
квартетной музыки; один пз самых сложных я тонких
видов камерного муз,-исполнит, иск-ва.
Формирование К. как самостоят. исполнит, коллекти-
ва происходило на протяжении 2-й пол, 18 в. в разл.
странах (Австрия, Италия, Англия, Франция) и перво-
начально было связано с домашним музицированием,
особенно в среде венского бюргерства, где получи-
ли распространение инстр. ансамблевая игра (трио,
квартеты, квинтеты), обучение игре ня скрипке п вио-
лончели. Репертуар любительских К* составляли про-
изв. К. Дпттерсдорфа, Л. Боккерини, Г. К. Вагепзвй-
лн. Й. Гайдна и др., а также разл. рода аранжировки
для Н. отрывков пз популярных опер, увертюр! симфо-
ний п др. С развитием в творчестве венских классиков
жанра квартетной музыки К. (2 скрипки, альт и вио-
лончель) утверждается как основной ведущий вид проф.
камерно-инстр. ансамбля. В течение долгого времени
К. не привлекал внимания конц. публики, посещать
шей гл. обр. птал. оперные спектакли, выступления
япстр» виртуозов и певцов. Лишь в кон. 18 в. (1794) в
Вене был организован постоянный проф. К., содержав-
шийся меценатом князем К- Лих невским. В состав К*
входили видные венские музыканты: И* Шуппапциг,
Й. Майзедер, Ф. Вейс, И, Линке. В конц. сезоне 1804—
1805 этот ансамбль дал первые в история муз. пск-ва
открытые публичные вечера квартетной музыки-
В 1808—16 он находился на службе у рус, несла в Ве-
не графа А- К. Разумовского. Этот К* впервые испол-
нял все камерно-инстр. соч. Л. Бетховена (разучива-
лась под руководством самого композитора), заложив
традиции их интерпретации, В 1814 в Париже П* Бапо
организовал К., дававший абонементные вечера камер-
ной музыки по подписке. В дальнейшем развитии п по-
пуляризации проф. квартетного исполнительства важ-
ную роль сыграл К. нем- музыкантов бр, Мюллеров-
старших, явившийся первым проф. К., к-рьнг гастроли-
ровал (в 1835—51) во мн, европ, странах (Австрия,
Нидерланды, Россия п др,). Однако, несмотря на конц.
цеятелЕШость в 1-й пол. 19 в. ряда К, п существование
спец, лит-ры, сам стиль квартетного исполнения лишь
начинал складываться- Ещё не были чётко определены
и выявлены черты К. как исполнительского жанра.
В квартетном исполнительстве были сильны проявле-
ния солыю-впртуозного пач ал а; К. рассматривался
многими не как единый исполнительский ансамбль,
а гл. обр. кап «окружение» того плп иного виртуоза-
скрипача, Программы квартетных вечеров носили
смешанный сольно-камерный характер* В них большое
место занимали пропзв., написанные в жанре т, н,
«блестящего квартета» (Quator brillaiit) с эффектной
виртуозной партией первой скрипки (квартеты Н. Па-
ганини, И* М айв едер а, Л. Шпора и Др.). Слушатели
пенил к не столько ансамбль, сколько игру со л пета.
виртуозами, их составы были случайными, непосто-
янными» Подчёркивание сольного начала находило
отражение п в расположении участников К. Напр-,
У. Еулль исполнял партию первой скрнвкн в квартете
В. А, Моцарта, стоя на эстраде, в то время как др. уча-
стники играли, сидя в орк. яме. Обычное же располо-
жение артистов К. до кон. 19 в. было иным, чем в паст,
время (первый скрипач сидел против второго, виолон-
челист — против альтиста). Становление квартетного
стиля исполнения шло одновременно с развитием квар-
тетной музыки, обогащением и усложнением стиля
квартетного письма. Перед исполнительским ансамб-
лем возникали новые творч. задачи. Отчётливо выяв-
лялась осн. псторпч. тенденция — от превалирования
сольного начала к установлению равновесия между
отд, голосами ансамбля, слитности его звучания, объе-
динению квартетнетов на основе единого художеств,
плана интерпретации. Первый скрипач, сохраняя веду-
щую роль в ансамбле, становился лишь «первым среди
равных». Вместе с тем на формирование стиля испол-
нения оказывала влияние обстановка, в к-рой прохо-
дили концерты (небольшие залы, рассчитанные на уз-
кий круг «избранных» слушателей), что придавало
квартетному музицированию интимно-камерный ха-
рактер. Наиболее полное выражение квартетный стиль
получил в исполнительском творчестве Квартета
Й. Иоахима (Берлин), работавшего в 1869—1907 п
создавшего высокохудожеств, образцы интерпретация
класснч, п романтич. квартетной музыки. В его иск-ве
проявились типические черты квартетного исполне-
ния — стилевое единство, органнч* слитность звучания,
тщательная п тонкая отделка деталей пропзв., единство
технпч, приёмов игры, В эти годы К* получают боль-
шое распространение, особенно в Германии. Выдаю-
щимся запади сев рои. ансамблем явился К*, осн. франц,
скрипачом Л. Капе, внесшим новые художеств, черты в
квартетный стиль исполнения, в частности в пето л ко-
вакпе поздних квартетов Л* Бетховена, В совр, период
К. занимают большое место в конц. жизни. Техника
игры мп. К. достигла высокой, порой виртуозной сте-
пени совершенства. Влияние квартетной музыки совр.
композиторов проявилось в расширении тембровой п
дипампч. палитры квартетного звучания, обогащении
рптмпч. стороны квартетной игры. Ряд К- выступает
с исполнением конц« программы наизусть (впервые —
Квартет Р. Колнша, Вена)* Выход К. в болыпие канн,
залы изменил понимание квартетного стиля как некой
интимно-замкнутой эстетич. категории.
Квартетная игра в России начала распространять-
ся с 70—80-х гг. 18 в. Первоначально её сфера — уса-
дебно-помещичий крепостной и прпдв. муз, быт. В кон.
18 в. в Петербурге были известны крепостной К. графа
П. А. Зубова, к-рый возглавлял даровитый скрипач
Н* Логине а, и прпдв. камерный ансамбль, возглавляв-
[пппся Ф. Тицем (выступал на т. н. малых эрмитажах ц
С кон. 18 — нач, 19 вв. любительское квартетное му-
зицирование стало популярным в среде художников
и литераторов, в муа. кружках и салопах Петербурга.
Москвы п ряда провпнц, городов, В 1835 выдающийся
скрипач, директор Придв. певческой капеллы в Пе^
тербурге А* Ф. Львов организовал лроф. Км не усту
павпшй лучшим зарубежным квартетным ансамблям
19 в. Этот К. высоко ценили Р. Шуман, Г. Берлиоз.
Несмотря на то, что его деятельность притекала в об-
становке замкнутого музицирования (в открытых плат-
ных концертах К, не выступал), ансамбль за 20-летний
период работы познакомил петерб. публику с лучшими
произв. класснч. музыки. В 1-й пол. 19 в. открытые
публичные концерты в Петербурге давали К., возглав-
лявшиеся А. Вьет я ном и Ф. Бёмом (последний сыграл
большую роль в популяризации квартетной музыки
Л- Бетховена). После организации в 1859 Рус» муз.
обтиа,	пгтъцриишйто егг делении м му а.-учебный заве-
дения в Петербурге, Москве и мн. провпнц. городах,
в Россия стали создаваться постоянные квартетные ан-
самбли, Их возглавляли видные скрипачи: в Петербур-
ге—JT. С. Ауэр, в Москве—Ф* Лауб, позднее И. В, Гржп-

761
КВАРТЕТ
762
малл, в Харькове — К. К* Горскпй, в Одессе —
A. П. Фидельман п др. Км существовавшие прп мест-
ных отделениях РМОТ были стационарными. Первым
К., пред принявшим конц. поездка по стране, был «Рус-
ский квартет» (осн. 1872). Этот ансамбль, возглавляв-
шийся Д. А. Пановым, выступал в Петербурге, Москве
и ряде провннц, городов. В 1896 в Петербурге был соз-
дан т. н. Мекленбургский квартет, во главе к-рого
до 1908 был Б. Каменский, с 1910 — К, К. Григорович.
Этот первоклассный ансамбль выступал во мн. городах
России и был первым русским К*, гастролировавшим
в западпоевропейскпх странах. Несмотря на большие
творческие достижения русского квартетного исполни-
тельства, постоянные К. в России были немногочислен^
ны, Лишь после Великой Окт. социалпстич- ревел ю^
цип квартетное псполнительство в СССР при гос. под-
держке получило большой размах. В кон. 1918 в Моск-
ве были созданы первые сов. К,— К. пм, В. И. Ленина
во главе с JI. М. Цейтлиным п К. пм. А. Страдивари,
возглавлявшийся в первом составе Д, С. Крейном.
В марте 1919 в Петрограде был организован К.
нм. А. К. Глазунова во главе с И. А. Лукапжвским.
Его деятельность сыграла важную роль в развитии
сов. квартетного исполнительства. Этот К., объездпв-
тшш с концертами всю страну, выступал не только
в копц. залах, но и на фабриках и заводах, он впервые
познакомил широкие массы с сокровпщамп мировой
квартетной лит-ры, вызвал глубокий интерес к камер-
ной музыке. «Глаэуновцы» первыми продемонстриро-
вала достижения сов. квартетного пск-ва зап.-европ.
слушателям; в 1925 л 1929 они гастролировали во мн.
странах (Германия, Франция, Нидерланды, Бельгия.
Дания, Норвегия и др.). Б 1921 был создан Гос. квар-
тет им* Ж. Б. Впльома (Киев,) в 1923 — К. им. Л. Бет-
ховена (Москва), им. Комитаса (Армения), в 1931 — К.
нм. Большого театра СССР, в 1945 — К. пм. А. II. Бо-
родина (Москва) и др. В 4923 я Моск, консерватория
открылся спец, класс квартетной игры: его око л чили
будущие участники мн. квартетных ансамблей (в т. ч.
К. пм. Комитаса, К. нм. А. II. Бородина, Гос. квартета
Груз. ССР в др.). Развитию квартетного исполнительст-
ва способствовали Всесоюзные конкурсы квартетов
(1925, 1938). Квартетные ансамбли возникли В респуб-
ликах, во многих из к-рых до революции не существо-
вало проф. муз. пск-ва. В Азербайджане, Армении,
Грузии, Литве, Татарии п др. республиках при фи-
лармониях п радпокомптетах работают квартетные
ансамбли высокого проф. уровня. Исполнительское
мастерство, присущее лучшим сов. К., способствовало
созданию мяогочпсл. пролив, сов. квартетной музыкп
(А. Н. Александров, Р. М. Глиэр, С, Ф. Цпнцадзе,
Н. Я. Мясковский, В. Я. Шебалин, М. С. Вайнберг,
Е. К. Голубев, Д. Д. Шостакович, С. С. Прокофьев и
др.). Новаторство мн. пз этих произв. оказало большое
влияние на развитие сон. стиля квартетного пело л не-
ния. характеризующегося масштабностью, шпротой муз.
дыхания, об ращением к эмоциональному восприятию
большой конц. аудитории.
КВАРТЕТЫ ЗАРУБЕЖНЫХ СТРАН
(указаны фамилии первых скрипачей; список дан
ио хрпнологич. принципу)
И. Шупцанциг (Веня, 1794—1S16, 1823—30).
П. Кайо (Париж, 1814^42).
Й. Бём (Бена, 1821—68).
Братья Мюллеры-старшие (Браунщ&ейг, 1831—55).
Л. Янса (Вена, 1834—50).
Ф. Давид (Лейпццг, 1844-—55),
Й. ХелЕДОсбергерчяаршнй (Вена, 1849—87).
Братья Мюллеры-младшие (Брауншвейг, 1855—73).
Ж. Арменго (Париж, с Э. Лало, с 1855),
НЕ Лаыурё (Париж, с 1863).
X. Херман (Франкфурт, 1865—1904).
Ж. Беккер, т. в, флорентийский квартет (Флоренция, 1886—'89).
Й. Иоахим (Берлин. 1889—1907).
А, Резе (Вена, 1882—1938).
А. Бродский (Лейпциг, 1883—91).
Ф. Кпейзель (Нью-Йорк, 1885—1917).
Е. Хубаи (Будапешт, с 1886).
И. Хельмесйергер-младший (Вена, 1887—1907).
М, Зсльдат-Рёгср (Берлин, 1887—89; Вена, е 1889; женский
квартет).
С. Бнрцевич (Варшава, с 1889).
К. Гофман, т. гг. Чешский квартет (Прага. 1892—1933k
Л. Капе (Париж, 1894 1921).
С. Томсон (Брюссель, 1898—1914).
Ф. Шёрг, ттн. Брюссельский квартет (Брюссель, с 1890-х ггл.
А. Марго (Женева, 1900—07).
Б. Лопеки, т. и. К. им. О» Шевчика (Прага, 1901—31).
А. Бопп, т, в. Флонаялей квартет (Лоаашга, 1902—29).
А» Одну, т. н. Pro Arte (Брюссель, 1913—40).
О. Пункаршш, тг н. римский квартет (Рим, с 1&18),
А. Буш (Берлин, 1919—52).
Л. Амар (Берлин, 1921—29, с IX. Хиндемитом),
Р. Нолищ (Вени, 1922—39).
А. Левенгут (Париж, с 1929).
А. Гертлер (Брюссель, е 1931).
Ж- Кальве, т. н. Квартет Кальве (Париж* 1В30*е гг., с 1945
в налом составе).
В. Шнейцерхан (Вена, 1938—51).
Ш. Вег (Будапешт, с 1940).
Р. Нолиш, т. н, Pro Arte (Ныо’Йорк, с 1942).
Ж. Парренеи, т, н. Квартет Парренена (Париж, с 1944).
Е. Татрам (Будапешт, с 1946).
И. Травничек, т.н. К. им. Л. Яначека (Брно, с 1947; с 1972
рук. К. Крафкак
И. Новак, К. им. Б- Сметаны (Прага, с 1947).
И. Влад (Прага, с i960).
Р. Барша (Штутгарт, с 1952, и др.).
КВАРТЕТЫ ДОРЕВОЛЮЦИОННОЙ РОССИИ
Н. Логинов (Петербург, кон, 18 в.),
Ф. Тиц (Петербург, П&О-е гг.).
Ф. Бём (Петербург, 1816—46).
В. И. Береговский (Оренбург, 1820—30-е гг,),
Л. Маурер (Петербург, 1620—40-е гг.).
Ф. Давид (дерпт 1829—35).
Ф. Ф. Вадковскпй (Чата, 1830-в гг.),
А. Ф. Львов (Петербург, 1835—5&).
Н. Грасси (Москва, 1840-е гг.).
А. Вьётан (Петербург, 1845—52).
3, Веллере (Рига, с 1849).
Квартет Петерб, отделения РМО (И. X. Пинкель, 1859-67,
С псосрывамп; Г. ВенлвскпЙ, 186и—62; Л- С. Ауэр. 1868—
1907).
Г. Всьявский (Петербург. 1862—68).
Квартет Моск, отдаленна РМО (Ф. Лауб, 1886—75; И. В. Гржи-
мали, 1876—1906; Г. Н. Дулов, 1906—09; Б. О. Сибор, 1909—
1913).
«Русский квартета (Петербург, Д. А. Панов, 1871 — 75;
О. Ф. Григорович, 1875—80; Н. В. Галкив, 1880—83).
Е. К. Альбрехт (Петербург, 1872—87).
Квартет Киевского отделения РМО (О. тпедчик, 1875—92.
А. А. Колаковский, 1893—1906).
Квартет Харьковского отделения РМО (К. К.Горский,
1880-стг,—1913)Р
Квартет Петерб. химерного об-ва (В. Г-Вальтер, 1890—1917).
Квартет Одесского отделения РМО (П. II. Пустарнаноа, L8&7;
К. А. Гаврилов, 1892—94; Э. МлынарскиЙ, 1894—98;
II. II. Карбулъка, 1898—1901, в 1899 — 1901 одновременно
с А. П. Фидрльманпм; А. П. Фидельман, 1902—07; Я, Ко-
циан. 1907" 10, 1914—15; В. В. Безснирский, 1910—13;
И. С. Блиндер, 1914-16, я др.).
Мекленбургский квартет (Петербург, Б- С. Каменский, 1896’—
1908; Я. Копиям, 190&-1Щ К. К. Григорович, 1910—18).
СОВЕТСКИЕ КВАРТЕТЫ
К. им, В, Й. Левина (Москва, Л, М. Цейтлин, 1918—20).
К- им, А. Страдивари (Москва, Д. С- Крейн, 1919 — 20;
А. Я, Могилевский. 1921—22; Д, 3. Каряиловский, 1922—24;
А. Кнорре, 1924—20; Б. М. Синений, 1928—30).
К. им, А, К. Глазунова (Петроград — Ленинград. И- А. Лука-
цдетсняй, с 1919).
Музо Наркомпроса (Москва, Л- М. Цейтлин, 1920—22).
К. пм. Ж. Б. Вильома (Киев, В. М. Голъдфслвд, 1920—27;
М. Г. Стшиц, 1027—50).
К. им, Л. Бетховена (Москва, Д. М. Цыганов, с 1923 — Квартет
Моск, консерватории„ с 1925 — К. им. Моск, консерватории,
с 1931 — В. им. Л. БетхоаелаХ
Кг им. Комитаса (Ереван — Москва, А. К. Габриэлян, с 1925;
возник наи квартет студентов Моск, консерватории, с 1926 —
«Квартет выдвиженцев», с 1932 — К- им. Комитаса).
Гос, квартет БССР (Минск, А. Бессмертный, 1924—37).
К. им. Р. М. Глиэра (Москва. Я, Б. Таргонский, 1924—25;
С, И. Калиновский, 1927—49).
К. Муз. студня MX АТа (Москва, Д. 3. Нарпыловскпй, 1924—
1925),
К. ими И, Д. ЛеонтоЕича (Харьков, с. К. Брушаницний, 1925^
1930; В. л. Лазарев, 1930 35; А. А. Леищнекпй, 1952-69-
К. педагогов Ин-та иск-ц).
Н, Всеукр. об-ва революц. музыкантов (Киев, М. А. Вольфа
Израэль, 1926—32).
Груз, квартет (Тбилиси, Л.Шиукаидеили, 1ВЙВ—44; е 1Й30—
Гос. квартет Грузии).

763
КВАРТОЛЬ — КВИНТЕТ
764
им. Л. С* Ауэра (Ленинград^ И. А. Л сыпан, 1929—34;
М, Б- Рейсом, 1934; В. И. 1Йерт 1934—38).
В. р. Видыпау (Тбилиси, 1Й29—32), впоследствии — К* им.
М. М. Ипполитовд-Иванова.
XL иц. Большого т-ра СССР (Москва, И- A* 1931—68).
К. им, А* А. Спепдиарова (Ереван, Г, К. Богданин, 1982—ijb).
К, вы* Н. А, Рнмского-Нопсавова (Архангельск, П. Алексеев,
1932—42, 1944—51; В. М. Пелл о, с 195Й; с этого года в ве-
дении Ленин гр. ofci. филармонии).
Н. им. Калийного комбината в Соликамске О. Хазин, 1934—36),
К. Союза сов- компаэмторОЕ (Москва, Я. Б. Таргонекий, 1934 —
1939; Б- М- Симский^ 1944—56; в новом составе).
К. им. П. И- Чайковского (Киев, И- Либор, 1935; М< А. Гар-
лицкий, 1938—41}*
Гос. квартет Грузив (Тбилиси, Б. Чняурелй, 1941; с 1945 --
Квартет Груз, филармонии, с 1946 — Гос. квартет Грузии).
Ниартет Уаб. филармонии (Ташкент, И. Е. По вер, с 1944 при
Комитете радиоинф^фмацпи, 0 1853 при УзС- филармонии).
Эст. квартет (Таллин, В. Алумйэ, 1944—59).
К. Латв, радио (Рига, Т- Вейн* 1945—47; И. Дол манне, с 1947}*
К. нм. А. И. Бородина (Москбй, Р. П. Дубинский, с 1945).
Гос. квартет Литов. ССР (Вильнюс. Я- Б. Таргонсний, 1946—47;
&. Паулаускас, с 1947).
К. им. С. И. Танеева (Леиннград, Е. ТО. Овчарок, с 1946;
с 1950 — Квартет Леиингр. филармонии, с 1903 — К. им.
С. И. Танееве)
К. пи- Н. В- Лысенко (Киев, А. Н. Кравчук, с 1951).
АзерО. гос. квартет (Байу, А. Алиев, с 19о1}*
К. Харьковской консерватор его (А-А. Лещинский, с 1952), ныне
Пн-та иск-в-
К. нм. С. С. Прокофьева (Москва, Э. Л. Браннер, с 1957, с 1958—
квартет аспиранток Моск, консерватории, е 1962 - К.
ич, С. G. Прокофьева, II. Н. Губерман, с 1966).
К. Союза композиторов БССР (Минск, Ю, Гериювич. с 1963).
К- нм. М. И. Глинки (Москва, А. Я. Арешюн, с 1968; ранее - К.
СК СССР),
Лит.. Н а г а 1 1 k Е., Qvarttet-Productinn, вкн-t Geschichte
des Coneertweaenfi in Wien, Bd 1—2, W-, 1869, S. 2U2—07;
Ehrlich A., Das Streiciiquarttet in Wort und Bild, Lpz.,1898;
Kinsky G., Beethoven und Schuppanzigh-Quarttet. *Reini-
sche Musik- und Theater-Zeitung*, Jahrg. XXI, 1929; L a n dor-
Tn у P., La inuelguc de chamhre on France, De 1850 Й 1871,
1911, Л* 8—9; Moser A., J. Joahim. Ein Lebensbild,
Bd Й (1856—1997), B., 1910, S. 193—212; Soccanne P.,
Un maitre du quator: ₽. Baillot, «Guide de concerts, [P,], 1938;
его же, Quelques documents inedits sur P* Baillot. «Revue de
Musicologies, ХХШ, 1939 (t. XX), XXV, 1943 (t. XXtD;
А г г о E., F. David und das Liphart-Quarttet In Dorpat, «Bab
tischer Revue#, 1935; К ю и Ц., Герцог Г. Г. мекленбург-Стре-
лпцкпй и струнный квартет его имени, П., 1915; Полфьо-
р о в Ям 5 рок!» художнъо! дшльности «Вссунрашс&кого
державного смичкового квартету 1м. Ж. Б, Buiuw, Х-, 1926;
Десять poHiB творчого шляху, 192&™. 1935 (УврашеькиЙ держав-
ной квартет im- Лоонтовича), КиТв, 1936; Калужский М-,
Два года на новостройках (Опыт работы квартета им. Калийного
комбината...), ОЬ, 1937, М3; Вдйнкоп К>*, Квартет ши. Гла-
зунова (1919—1938). Очерк, Л., 1840; Ямпольский И.,
Гос, квартет им. Большого театра Союза ССР (1931—1956), М.,
1956; Рабинович Д., Гос. квартет им, Бородина, В по-
мощь слушателей концертов [М., 1956); Хучуа П-, Гос.
квартет Грузии, Тб,, 1958; Луначарский А,, У музыканта
[о Л, Вапе|, в ни.: В мире Музыки, м., 1958; Керик о в К,,
Струнный квартет Азербайджанской гос. филармонии нм. М.
Магомаева, Баку, 1959; Ра а бен Л., Вопросы квартетного
исполнительства, М., 1956J I960; его же, инструментальный
ансамбль в русской мувыке, М., 1961; е г о же. Мастера совет-
ского камернс-ннструментального ансамбля, Л., 1964; 1я м-
польский И.], Заслуженный коллектив республики квар-
тет им. Бетховена, М., 1983; Гинзбург Л., Гос. квартет
им. Комитаса. в сб.: Вопросы музыкально-исполнительского
искусства, вып. 4, й„ 1967,	Я ТМ. Ямпольский*
КВАРТОЛЬ (от лат. guar tvs — четвёртый) — рпт-
мпч. группа, образующаяся прп произвольном (услов-
ном) делении трёхдольных длительностей на четыре
равные части вместо трёх. Если заполняемая длитель-
ность равна половинной с точкой, К. пишется четверт-
ными нотами; если заполняемая длительность равна
четвертной с точкой, К. пишется восьмыми, и т. и. К.
обозначается цифрой 4, которая ставится в нотах над
или под группой. Когда К+ объединяет две дуоли* она
пишется иногда нотами вдвое длиннее осн. длительно-
стей, напр- К. четвертными нотами я размере %•
КВАРТСЕКСТАККОРД — второе обращение тре-
звучия; см. Обращение аккорда.
КВЕРНАДЗЕ Александр (Бидзина) Александрович
(р. 29 VII 1928, Сигнахп, Груз. ССР) — сов. компози-
ту. Засл. деят. пек-в Груз. ССР (!066), В 1953 окончил
Тбилисскую консерваторию по классу композиции
А. М. Еаланчивадзе. Творческую деятельность начал
в 1946 как автор романсов на стихи А. Р. Церетели,
А. С. Пушкина п др- К. работает дрепм. в области
пнстр. музыки; известность получили его фп. в скри-
пичные концерты. Во многих произв. композптор ис-
пользует интонационные^ гармонпч. и л адово-ритмич.
особенности груз, песепностп,
Соч.: оперетта — Мужья и жены (1971, Т-р муз. каме*
дин, Тбилиси); балеты — Хореографические новеллы
(1964. Груа. т-р оперы в балета), Берикаоба (1973, там же);
для х ор а солистов и орк.- кантаты 199а год
(совм. с С. Й- Насидзе, 1955), Бессмертие (поев. Ю. А. Га-
гарину, 1971), вок.-симф. поума Мон мольба (ел. Н. Барата-
швили, 1972); для орк. — симфония (1061), симф. поема
Н рассвету (по мотивам стихов Н, Б арата шпили, 1953), Тапец-
фантазия (1959); к о s ц е р т ы с О р к.— для фи. (1953, 1966),
для скр. (1958); Andante для струи, орн. (1965), увертюра-скерцо
(196В); сюпта для квартета деревянных дух. инструментов (1949);
фп+ миниатюры (в т. ч4 Баллада, Поэма) и пр. инстр. пье-
сы; кары, ромаяейг, песни на стихи А. С» Пушкина, А. Р, Цере-
тели, Важа Пш&вепы, И. Г. Чавчэвадэе, Г. Н. Леонпдзе и др.;
эстр, соч. и музыка для драм, т-ра и шпто.
Лит.; X у р о ш в и л и Т., Александр Кгерпадзе, М.г 1959.
КВППТА (от лат. quinta — пятая). 1) Интервал
в объёме пяти Ступеней; обозначается цифрой 5. Раз-
личаются: чистая К. (ч. 5), содержащая З1/^ тона;
уменьшенная К- (ум- 5J — 3 тона (ваз. также трито-
ном); увеличенная К. (ув. 5) — 4 тояа; кроме того,
могут быть образованы дважды уменьшенная К. (дваж-
ды ум. 5) — 2i/2 тона и дважды увеличенная К. (дваж-
ды ув. 5) — 4Ча топа, К, принадлежит к числу простых
(не превышающих октавы) интервал он; чистая и умень-
шенная К- являются дпатонпч. интервалами, т. к. об-
разуются пз ступеней дпатонпч. звукоряда и обращают-
ся соответственно в чистую и увеличенную кварты;
остальные пз перечпелеплых квпит — хроматические.
2) Пятая ступень звукоряча. 3) Квинтовый звук (тон)
аккорда. 4) Первая струна на скрипке, настраиваю-
щаяся на е3 (мн второй октавы). См. Интервал* Диато-
ническая еамма. Аккорд.
КВ1ШТДЁЦИМА (от лат. quinta deci та — пятна д~
цатая). 1) Интервал в объёме 15 ступеней, т. е. двух
октав; обозначается цифрой 15 илп 16 (удвоенная окта-
ва). Различаются: чистая К. (ч. 15), содержащая 12 то-
нов: увеличенная К. (ув. 15) — 12Ч2 топов: уменьшен-
ная К. (ум. 15)^—111/2 топов. К, является составным
интервалом. 2) Пятнадцатая ступень двухоктавного
диатонич. звукоряда. См. Интервал* Диатоническая
гамма.
КВННТЁТ (птал. quintetto, от лат. quintus — пятый;
франц, quintucr, нем. Quintett, англ, quintet, quintuor).
1) Ансамбль пз 5 исполнителей (инструменталистов
илп вокалистов). Состав пнстр. К. может быть однород-
ным (струимые смычковыеt деревянпые духовые, мед-
ные духовые инструменты) ц смешанным. Наиболее
распространённые струн, составы — струн, квартет
с добавлением 2-й виолончели пли 2-го альта. Из сме-
шанных составов чаще всего встречается ансамбль фп.
п струн, инструментов (две скрппкп, альт, виолончель,
иногда скрипка, альт, влолончель п контрабас); его
называют фп. К. Широкое применение находят К.
струн, и дух. инструментов. В дух. К- к квартету
деревянных духовых обычно добавляется валторна.
2) Муз. произведение для 5 инструментов или певче-
ских голосов. Струн. К. и К. струнных с участием дух.
инструментов (кларнет, валторна и др.) окончательно
сложились, как и др* жанры камерных пнстр. ансамб-
лей, во 2-й пол. 18 в. (в творчестве Й. Гайдна п особен*
но В. А. Моцарта), С тех пор К. пишутся, как правило,
в виде сонатных циклов. В 19—20 вв. получил распро-
странение фп. К. (ранее встречался у Моцарта); эта

765
КВИНТОВЫЙ КРУГ - КВИТКА
766
жанровая разновидность привлекает возможностью
противопоставления богатых п разнохарактерных темб-
ров фп. п струнных (Ф. Шуберт, Р. Шуман, И. Брамс,
С. Франк, С. И. Танеев, Д. Д. Шостакович). Впк. К.
обычно является частью оперы (П. И. Чайковский —
К. в сцене ссоры пз оперы «Евгений Онегин», К. «Мне
страшно» пз онеры «Ппковая дама»). 3) Название струн,
смычковой группы симфоиич. оркестра, объединяю-
щей 5 партий (первых и вторых скрипок, альтов, вио-
лончелей, контрабасов).	Г. Л. Головинский.
КВИНТОВЫЙ КРУГ — система расположения то-
нальностей по степени гармония. родства. Изображает-
ся графически в виде схемы, на к-рой мажорные и ми-
норные диезные тональности располагаются по чистым
квинтам вверх, а бемольные — по чистым квинтам
вниз. Теоретически диезный К. к. и бемольный К. к.
существуют самостоятельно, представляя собой как бы
спирали. Это объясняется том, что от продолжения
движения вверх по чистым квинтам возникают всё
новые тональности с постепенным нарастанием числа
дпезов, а затем дубль-дпезов, а от продолжешш дви-
жения вниз — новые тональности с постепенным нара-
станием числа бемолей, а затем дубль-бемолей. Что-
бы построить мажорные диезные тональности от всех
12 звуков октавы, необходимо совершить движение по
К. к. в сторону дпезов (по часовой стрелке) до полного
C-dur
Квинтовый круг наиболее употребительных мажорных и
минорных тоналыюстей (пунктиром обозначены энгармони-
чески равные тональности).
оборота п заключить его энгармонически равной до
мажору тональностью — си диез мажором (His-dur,
12 диезов). Движение в противоположном направлении
по К. к. даёт 12 мажорных бемольных тональностей;
в этом случае энгармонически равной до мажору то-
нальностью будет ре дубль-бемоль мажор (Deses dur,
12 бемолей). Практически же в музыке благодаря эн-
гармонизму К. к. замыкается, образуя общий круг
диезных и бемольных мажорных тональностей, а также
общий круг диезных и бемольных минорных тональ-
ностей.	В. А. Вахромеев.
КВПНТОЛЬ (от лат. quintus — пятый) — рптмпч.
группа, образующаяся при произвольном (условном)
делении осн. длительностей на пять равных долей
вместо четырёх. Если осн. длительностью является це-
лая нота, то К. пишется четвертными нотами, если поло-
винная — то восьмыми, и т. п. К. обозначается цифрой 5,
к-рая ставится в нотах над пли под группой.
КВН ИТОН (франц, quinton) — старинный смычковый
муз. инструмент. Род дискантовой виолы, соединяющей
в себе черты виолы и скрипки. Имеет 5 струн. Строй:
g cPa’cPg*. Получил пек рое распространение в муз.
практике Франппи в 1-й пол. 18 в. Входил в состав
смычкового ансамбля в качестве высокого сопранового
голоса. Иногда применялся как сольный инструмент.
Сонаты (ор. 5) для К. написал Ж. Обер.
Литп.: Sachs С., Reallexikon der Musik instrumente...,
В., 1913, ?N. ¥., 1964.
KBII ПТ СЕКСТАККОРД — первое обращение септ-
аккорда; см. Обращение аккорда.
инициативе Ка-
КВПТКА Климент Васильевич [23 I (4 II) 1880,
с. Хмелев, ныне Ромейского р-на Сумской обл.—
19 IX 1953, Москва] — сов. музыковед-фольклорист,
педагог. В 1902 окончил юридич. ф т Киевского ун-та.
Муз. образование получил в Ки-
евском муз. уч ще, где занимал-
ся ио классу фп. у Г. К. Ходо-
ровского. С 1900 х гг. работал в
области муз. фольклора, выезжал
в многочисл. экспедиции, записы-
вал песни (в т. ч. с голоса Леси
Украинки - его жены, п И. Фран-
ко). Собрал св. 6000 укр. нар.
песен и песен др. народов (рус.,
белорус., приазовских болгар и
др.). С 1920 К.-- чл. Этнография,
комиссии АП СССР и одновремен-
но преподаватель Киевского выс-
шего муз.-драм, ин-та. В 1922 —
1933 возглавлял основанный по его
бинет муз. этнографии АН УССР. С 1933 вел курс
музыки народов СССР в Моск, консерватории, с 1937
(до конца жизни) руководил созданным им Кабинетом
нар. музыки при исторпко-теоретпч. ф-те.
К.— один из основоположников сов. муз. этногра-
фии, видный собиратель и исследователь муз. фольк-
лора СССР. Разработал новую методику полевой ра-
боты, теоретич. основы этномузыкальной социологии
и исторпко-сравнпт. изучения музыки этнически род-
ственных народов (славян, тюрков). Сделал ряд важ-
ных открытий в области происхождения и распростра-
нения первобытных звукорядов, хроматпзмов, рптмпч.
архетипов и нар. муз. инструментов. Первостепенное
значение имеют и его работы по критике источников.
Соч.: Сборники песен — Народи! мелодП з голосу Лес!
УкпаТнкп, ч. 1—2, Itaie, 1917/1В; УкраУнськ! народи! молоди,
Ктв, 1922; Статьи и исследовании — Ритмвчп! паралел! в ию-
нях слов’якських народов, Кшв, 1923; М. Лисенко як збирач
народимх nicetib, КиТв, 1923; Профес1оналып народи! сп!вц!
1 музиканти на Украпп, КиТв, 1924; Вступи! уваги до музично-
етнограф!чних студ!й, Кшв, 1925; IlepBicui тоноряди, КиТв,
1926; УкраТнсыЦ nicni про дггозгубницю, КиТв, 1926; AiitcmIto-
Hi4Hj прим&тиви 1 теория Сокальського, КиТв, 1928; Избран-
ные труды в двух томах, т. 1—2, М., 1971—73.
Лит.: Бачинский Л., К. В. Квитка, в кн.: Вопросы му-
зыкознания. Ежегодник, вып. 2. 1953—1954, М., 1955, с. 317—
321-Б а ч и к с ь к и Й Л. О., К а щ е е в а - К в i т к а Г. Л.,
К. В. Кв1тка. Виддтний украТнський музикознавець-фолькло-
рист, «Народна творчТсть та етнограф!я», 1958, кн. 4, Декабрь,
с. 55— 59; Руднева А. Б., К. В. Квитка, в кн.: Выдающиеся
деятели теоретико-композиторского факультета Московской

1
767
консерватории, м.» 1966, с, 156— 66t 2СВ—08; Иванен-
ко В. Г.т Климент Квгтна, «Народна творч!сть та етногрнф1н»,
197(1, кн- С с» 70—73.	В. Л- ilowoecJcuit,
КВбДДИБЕТ (от лат. quod libet, букв,— что
угодно) — многоголосное муз. произведение шуточно-
го характера, построенное на сочетании популярных
мелодий и текстов иля нх отрывков. К. нередко пип ро-
вна провались неск. певцами. Соединение разл. мелодий
с пх текстами встречалось с 13 в. в мотетах п рефренах
песен труверов; к К. близки и нек-рые франц, шансон,
в к-рых применяются звукоподражательные тексты и
рыночные выкрики (напр., К. комп. Жанекена), Разли-
чают пслпфонпч* п односложный К. В полифония. К.
контрапунктически сплетаются разнохарактерные ме-
лодии и тексты» что создаёт юмористпч- эффекты,
В странах нем. языка в 15—16 вв. большое распростра-
нение получил подобного рода К., основанный на нар.
мелодиях. Его наиболее ранппп образец содержится
% т. н. Глогауэрской песенной книге (ок. 1460). Извест-
ными мастерами вок. полифония. К- являлись Л. Зенфль,
И. Г. Шмельцер, М. Франк» пропав, к-рых в этом жанре
включают мел одни многих подлинных нем. нар. песен
16—17 вв. Произв. типа К. появляются в 16 в. во
Франции (фрикассе), Испашш (э н с а л а д а),
Италии (м е с с а н ц а). Образцы полпфсвнч. лнстр. К,
создали И. Фпрданк («Каприччо в духе кводлпбета*,
1641) и И. С. Бах (последняя — 30-я пз «Гольдбергов-
скпх вариаций», уде контрапунктически соединены
мелодии двух популярных немецких несен). Для одно-
сложного, ели простого, К. типично не одновремен-
ное сочетание различных мелодии в голосах, а пх по-
следовательное проведение («нанизывание»), наподобие
леиуррц.
В К. 17 в. наблюдается отход от применения пе-
сенных и нар.-песенных мелодий; ведущее злачен не
приобретает подбор весёлых, юморпстпч. текстов и их
сочетаний. Модификацию композиционного приёма К.
как произв., основанного па заимствованном пз разл.
источников материале, можно проследить в опере п
оперетте, нек-рое применение он находит п в совр. му-
зыке. См. i7acmu440t Мозаика, Квлдазс.
JhM.t Glorieux Р., La literature quodtib^tique de 1260
й 1320, v. 1—2, «Bibliotli&que Tbomiste», V et XXI, p., 1925—
1035; PHermann K., Das Quodlibet — eine Volkaiiedgcei-
led, Lp?., i960 (Dm.); G vflew U 1 K„ Ursprtinge und nationale
Aspekte des Quodltbet, в кн.: Report of the Eighth GoBgress of
the International Musteological Society, N. Y-, 1861, v. 1—2,
Kaesel — L.T 1061—62.	U. M. Язпполъекий.
КЕЙ (Kay) Юлпссес Слнпсон (р. 7 I 1917, Таксон,
Аризона) — амер, композитор. Негр. Сын парик-
махера. Окончил ун-т в Аризоне (1938) и Пстменскую
муз, школу в Рочестере, где учился у X. Хансона и
Б. Роджерса, позднее — у П. Хпнлмшта в Йель-
ском ун-те и в Беркширском муэ. центре. Получив
Римскую пр. США, в 1949—52 совершенствовался
в амер, академии в Риме. Имеет и др. награды
за разл. произв., среди к-рых — увертюра «О новых го-
ризонтах» (1944), сюита для оркестра (1946), «Корот-
кая увертюра» (1946). В 1953—68 ред. муз. программ
амер, радио. В 1958 посетил СССР в составе делегации
композиторов США (см. «Концерт американской му-
зыки» Ю. А. Шапорина, «Правда» ст 17 окт. 1958, рец.
на исп. в Москве увертюры «О новых горизонтах»
К.). С 1968 преподаёт в муэ. колледже X. Лемана в
Лью-Йорке, читает эп изоди ч, курс в Бостонском и
Калифорнийском (Лос-Анджелес) ун-тах.
Соч.: о пер и “ Муж лап (The boor, ио пьесе А. Н. Че-
хова, на собств. либр., 1955), Жонглёр богоматери (The Juggler
of Our Lady, 1062, Новый Орлеан); (fa л £7 — танец Ннлинда
(Danse Calinda, 1941, Рочестер); кантаты — Феб, вставай
(Phoebus, arise, 1959), Надписи из Уитмена {Inscriptions from
Whitman 1964), Песнь Перемни (Song of Jeremiah, 1054),
Притчи (Parables, с камерными орк., 1970); для ори. — сим-
фонии (1951, 1970), 5 сюит, ют. ч. для струн, орк. (1919), 5 мо-
ванк (Mosaics, дин камерного орк., 1940), Фантастические вариа-
ции (Fantasy variations. 1063), соч. для дук. орк.; концер-
ты- для гобоя с орк. (1040) и для орк. (1954); камерно
инстр. ансамбли — 3 струн* квартета (1953, 1956, 1961),
КБОДЛИБЕТ — КЕЙДЖ
768 I
1
квинтеты — с фп. (1949), с флейтой (1947), духовой (19&0), пар- 1
тмта для скрипки и фп. (1950) и др.; пьесы с орк.— для кора и	1
для солиста (по С. Крейну и У. Блейку); для ф п. соната	
(195D), пьесы; соч. для органа, хоры a cappella; романсы; му-
зыка для драм, т-ра, кино, телевидения.
Литл..- Sion > тп в к у N., Blisses Kay, «Bulletin of the Ante- ।
rican composers Alliance», N. Y., 1957.
КЕЙДЖ (Cage) Джон (p. 5 IX 1912, Лос-Анджелес)—
амер, композитор, пианист, дирижёр t муз. писатель.
Учился композиции у Р. Еулпга, А. Вепса, Г. Коуэлла
к А. Шёвберга, вост, музыкой и муз. фольклором за-
нимался под рук. Г. Коуэлла. В 1937— 41 выступал в
США как дирижёр с созданным п рук. пм ансамблем
ударных инструментов. В 1945—47 изучал философ-
ские системы Востока (рук,— Г, Сарабхай), в т. ч. фило-
софию дзэн-буддизма (у япон. философа Д. Т, Суд-
зуки) в Колумбийском ун-те в Нью-Йорке. В 1952
организовал (совм. с Д. Тюдором, Р, Раушенбергом и
М, Каннингемом) т, н. хэппенинги (от англ, happen —
происходить, случаться) — коллективные синкретпч.
«действа» (с участием музыки, света, движения), осно-
ванные на спонтанно происходящих событиях (в му-
зыке — на принципе импровизации). В 1954 впервые
выступил на фестивале в Донауэшингене с псп. своих
произв. и с этого времени постоянно гастролирует
в странах Европы, в США л Японии, читает лекции
о совр., гл. обр. т. н. экспериментальной, музыке.
В 1944—66 был муз. директором танц. группы М. Кан-
нингема.
В ранних соч. использовал Принципы додекафонии.
В 1939 -50 создал ряд пропав., в к-рых стремился
воспроизвести рнтмпч. и тембровое своеобразие индий-
ской п индонезийской музыкп, а также музыкп лати-
ноамер. стран, для чего использовал разл. ударные
(в т. ч. экзотпч.), гл. обр. невысотные, инструменты.
В вок. соч. этого периода К. воспроизводи? нек-рые
особенности пеня я и инстр, сопровождения, характер-
ные для древней муз. культуры народов Сев. п Юж.
Америки и Африки, В дальнейшем К. отказался от
какой бы то ни было традпц, формы. Соч» 50 — нач.
70-х гг. выходят за рамки собственно муз. иск-ва-
Своп принципы К. обосновывает философией дзэн-
буддизма, для к-рой характерны любовь к парадоксу,
гштуптпвпзм, непосредственность. К. стремится отде-
лить форму и само звучание от любого рационально
пли эмоционально привносимого содержания. В позд-
них произв. он обращается к алеаторике, в них воз-
растает роль случайного, неопределенного- Элементы
детерминированности вводятся в соч. извне, в т. ч.
путём гадания ио кит. книге «Пцзин»,
В поздних произведениях К- порывает со всеми му-
зыкальными традициями. провоз г. j агпая полный субъек-
тивизм творчества, ощущаемый слушателем как зву-
ковая анархия; он является изобретателем ряда при-
ёмов, широко используемых различными авангардист-
скими течениями (см. Аеанлардизм). Мм было впервые
введено в употребление «подготовленное фортепиано*,
струны к-рого зажимаются сурдинами пз металла, де-
рева, войлока, пластика. Образцом «музыкп случай-
ного» стал организованный К, в 1951 концерт, в к-ром
звучали 12 радиоприёмников, настроенных на разные
волны. Заимствованная егм из дззя-буддизма доктрина
«пустоты», освобождённое!и от всех условностей, в т, ч.
композиционных, получила крайнее выражение в так
называемой музыке молчания. В «произведении» Б.
«4 минуты 33 секунды» пианист в течение этого време-
ни спдит за инструментом в полной тишине, пе прика-
саясь к клавишам.
Соч/ бале т— Времена года (The seasons. 1947, Ньн>Иорк);
для о р в- — Небесный атлас (Atlas eclipticalfe, 1962), кон-
церт для Фп. (1958); разл. ансамбли — первая конструкция
(в металле) [Wat eons tmet Ion (in metal), для ударных, 1939],
Любовная сюита (Ашогеэ, для ударных и фп., 1943), Вробра-
жаомый пейяаж ХЧЬ 4, марш Хе 2 (imaginary landscape 4.
march J\£- 2r для 12 радиоприёмников, 1951), ЭТуаыкя звучащей
иглы (Cartridge music, 1980), Вариации 111, iy, VI, VH.VllI

769
КЕЙПЕЛЛ — КЕЛДЫШ
770
(1963—68); для ф и. — Музыка изменений (Music of changes,
1951), Ожидание (Waiting, 1952), Зимняя музыка (Winter music,
1957), Дешёвое подражание (Cheap imitation, 1909); для под-
готовь. фп.— Сонаты» интерлюдии (1948), для 2 подготовл.
фп.— Книга музыки (A book or musie, 1944), 3 танца (1945):
электронная музыка — Уильямс Микс (Williams Mix, 1952),
Фонтана Микс (Fontana Mix, 1958); «инструменталь-
ное зрелище» — Музыка па воде (Water musie, 1952), Му-
зыкальная прогулка (Music walk, 1958), Театральная пьеса
(Theatre piece, 1960), HPSCHD (совм- с Л» Хиллером, 1969);
«беззвучная пьеса» — 4' 3* tacet (1952).
Лит. со q-: Virgil Thomson, N. Y,, 1959 (совм, с К. Ху-
вер); Silence, Middletown, 1961. A yeai from Monday, Middle-
town—L., 1967: Notations, N, У-, 1969 (совм. с А. Ноулзом):
Diary, part III, IV, N. Y-, 1967, 1968.
Лит.: ГЦиеерсон Г., О музыке живой и мертвой, =М.»
1964; К о $ t е lane t г К. (ed.), John Cage, N. Y., 1970 (се-
рия Documentary monographs in modern art); cm же, John
Gage. A symposium, N. Y.p [1971]; S n у d e г E, J., John Cage
and music since World war II, University of Wisconsin, 1970
(diss-); John Cage, Catalogue of works, N. Y,— Fr./M., 1962.
A. jp. Любимов,
КЕЙПЕЛЛ, Капелл (Kapell) Уильям (20IX
1922, Нью-Йорк — 29 X 1953, Сап-Франциск о) —
амер, п панк ст. Учился у Д. А. Ла Фол лет в муз. шко-
ле «Ла Фоллет» в Нью-Йорке, у О. Сатаровой-Стоков-
ской в Филадельфийской копсерваторип (1938—40),
у неё же в Джульярдскай школе (с 1940, Нью-Порк).
Дсбютировал в 1941, став победителем в юношеском
конкурсе, организованном Филадельфийским оркест-
ром, и в том же году — в конкурсе муз. фонда У- Наум-
бурга. Позднее много концертировал в США (гл. обр.
с ведущими амер, оркестрами), Юж. Америке, Зап. Ев-
ропе п Австралии,
КЕКЛЕН.
1867, Париж — 31 XII 1950,
франц, композитор,
ществ. деятель. По
К ё х л п н (Koechlin) Шарль (27 XI
™ Ле-Канадеаь, Вар) —
муз. теоретик п писатель, об-
пропсхождеппю эльзасец* В 1897
.окончил Парижскую консервато-
рию, где занимался у А- Тоду
(гармония), А. Жедальжа (конт-
рапункт и фуга), Ж. Масс не. Г.
Фире (композиция). К* был круп-
ным педагогом, среди его учени-
ков — Ф. Пуленк, A- Core. Как
композитор примыкал к умеренно-
му направлению в сивр. франц,
музыке. Знаток нар. песни, К. в
совершенстве вла/юл иск-вом поли-
фонии. Создал пропзв. разл. жан-
ров — оперу, балеты, симфонии,
камерные ансамбли, романсы и
др. Автор массовых песен, в т. я,
Тельману# (для хора и оркестра.
поспи «Свободу	„
1934, в рус. пер.— в со.: «Аитпфашпстскпе песни»,
М., 1939). Пр1 in им ал у частне в кол л ективном на п и-
санпп музыки к драме Р. Роллана «14 июля# (1936).
Прогрессивный франц, композитор, К. был видным
деятелем Народной музыкальной федерации^ одним
пз основателей об-ва «Франция — СССР« (председатель
его муз. секции). Среди его теоретич. работ выделяется
капитальный труд «Трактат по гармонии# (1927—30).
Соч.: опера — библейская пастораль «Иаков у Лабана»
(1908, пост. 193;i, Париж}; балеты— Язычески# лес (La
forfctJpaicnne, 1916, пост. 1925, Париж), Божественный вечер
(La divine vcsprCe, 1517), Счастливая душа (L'Ame hcu reuse,
1И47>; Для орк.-2 симцюннн (1927, 1943), симф. псюмы и
сюиты Ночью в море (En me г, 1а nuit.no Гейне, 1904), Вальпур-
гнева ночь (по Гете- Верлену, 1907), Июньская ночь (19111),
Симфонии гимнов (Symphonies d’hymneK, ор. 127, 1933), Сим-
фония семи звеэя (The seven stars’symphony, op. 132, 1933),
Новый город (La cite nouvctle, rtvc d’avenir, op. 170, 1938),
Закон джунглей (La loj de la Jungle,по Нпплингу, op. 175, Ш9),
Доктор Фабрициус (op, 202, 1941); камерно-инстр.
ансамбли, вт. ч-З струн, квартета (1913—21), фп. квинтет
(1921), фп. пьесы; св. 100 романсов и др.
Лит. соч.: Etudes sur les notes de passage, P., 1922; Evo-
lution do rharmonie. PSrf ode contempu mine, depuis Biset et Cesar
Franck, jusqu’.a nos jours, в ни.; Encyclopedic de la musique,..,
fondateur A. Lavi спас, pt. 2, t. 1, P., 1923; Precis des regies du
contrapoint, P., 1927; Gabriel Paurtf, P-, 1927, ‘1949; Debussy, P.,
1927, *1941; Traitd de Г harmonic, v. 1—3, P., 1927^30; Traite
de chorale, P., 193(1; Abrege de la thtforie de la musique, P.t
1935; ThGorie de Ja musique, P., 1935; La musique et le people
sociaies Internationales, P., 1936; Traits de I' orchestration,
v. 1—4, p.t (1954—591; Traitfi de la poliphonie modaie, P., (s. a.].
Лит.: Шп сер сон Г., французская музыка XX века,
М.т 1964, гл. IV,* 1970; Calvocoressi М-, Charles Kocchlin,
P., 1923; его же, La opere strumentaH di Charles KoecMin,
«I] Pianoforte#, 1926: H c rscher-С en t J., Louvre
de Charles Koechlin, *RM», 1937; Renaud in P,, Ch, Kuechlin
(notice biobihliographique), P., 1952,	1Л M. M ops-oe,
КЁЛ/1ЫШ Георгий (Юрий) Всеволодович [p, 16(29)
VIII 1907, Петербург] — сон» музыковед и педагог-
Доктор искусствоведения (1947). Засл, деят. иск-в
РСФСР (I960), Чл, КПСС с 1947, В 1930 окончил науч-
по-композпторский ф-т Моск, консерватории по классу
М. В. II ван ова^Б о репного. В 1926—32 чл. РАПМ. В
1946—50 старший науч, сотрудник Пн-та истории иск-в
АН СССР, С 1950 заместитель директора по науч, части,
в 1955—57 директор н.-и. Ленингр, пн-та т-ра и му-
зыки. В 1961—74 зав. сектором музыки народов СССР
Ип-та истории пск-в Мпн-ва культуры СССР. В 1957—
1960 ред. журн. «Советская музыка», С 1949 чл. Глав-
ной редакции «Большой советской энциклопедии#,
с 1967 гл. ред, «Музыкальной энциклопедии^. Секре-
тарь правления СК СССР (с 1974). Чл, Комитета
по Лен писк им и Государственным премиям при Со-
вете Министров СССР (с 1971). В 1958—65 чл. Высшей
аттестационной кошкеепп Мпн-ва высшего и среднего
специального образования СССР, В 1930—50 и с 1957
преподаёт в Моск, консерватории (с 1948 профессор,
в 1946—49 зав. кафедрой истории рус. музык>й,
в 1950—56 — в Ленингр. консерватории. Среди уче-
ников К.— А. И. Кандинский, Ю. С_ Корее, Е. А. До-
брынина, Е. М. Левашов,
Осн. направление псследоват, работы К.— исто-
рия рус. музыки (преим. 17—18 вв. и 2-й пол. 19 в).
Езду принадлежит также ряд работ и крптпч. статей,
посвящённых советской и совр. заруб, музыке. К» яв-
ляется редактором книг и сборников: «Воспоминания
о Мусоргском А, А. Голенищева-К угу зова» (в кн.:
«Музыкальное наследство. Сборник материалов по
истории музыкальной культуры в России», ньш. I,
М., 1935), «Письма М. П. Мусоргского к А. А» Голени-
щев у-К угу зову» (М., 1939), «В. В. Стасов, Письма
к родным» (т, 1, совм. с Д. Е. Аркппым, т. 2—3, совм.
с М. О. Янковским, М., 1953—62), «Очерки по исто-
рии русской музыки, 1790—1895» (JL, 1956, совм-
с М. С, Друскилым), «3. Ф. Направник. Автобиогра-
фические, творческие материалы, документы, письма»
(Л.. 1959). «Вопросы музыкознания» (сб. ст.,т. III. М.,
I960), «История музыки народов СССР», (т. 1—5, М.,
1966—74), «Памятники русского музыкального ис-
кусств а у (вып, 1—4. М., 1972—73) и др,
С о ч.: Ромяпсован лирика Мусоргского, М., 1933, М. П- Му-
соргский п А. А. Год«нищсв-Нутузов, в со.: Письма М. II. Му-
еиргскоги к А. А. Голенищеву-Кутузову, М-, 1939; Музыкальная
жизнь 60-х гг. 19 к М- А. Балакирев, Ц. А, Кюи, М. И. Мусорг-
скип, А. П. Бородин, в кн.: Истории русской музыки, под ред.
ЭД. С. ileuenica, т. 2. М.—Л., 1940; Русская илассичегкин
музыка, вып. 2 (Русские классические композиторы 2-й пол.
XJX иена), М., 1 94;j? доп. и Псрераб., i960); История русской
музыки, т. 1—3, М-. 1947—54; Tchaikovsky the man and his
oull'jok, n KH.: Russian symphony. Thoughts about Tchaikovsky,
by Dmitri Shostakovitch and others, N, Y-, 1947; Идейнопбгиеот-
вепныс пргдносы.'1ня развития русской музыки в конце XVJII в,
и начале XIX в., вкн.: Очерки по истории русской музыки 1796—
1825, Л., 1956; La musique russe en ХГХ siecle, *Cainers d’liistoire
mondiale*. Num£ro $j>ecjaj. Contributions 5 Гhistoire russe. Xcuch-
dtel, 1958; Русская советская музыка, M-, 1958 (РСФСР, сын. 3,
Серия: Музыкальная культура советские республик); Симфониче-
ское творчество А. К. Глазунова, а сб.: Глазунов. Псследованвя.
Материалы. Публикации. Письма, т. lt Л., 1959; Некоторые воп-
росы истории cnueicitth музыки, в с б,: Вопросы музыкознания,
т. Ill, М., 1960; Критика И журналистика. Избранные статьи.
Сб. ст., М., 1963; ^Всццекй и музыкальный ексиресснонизм^
йСР1*т 196а.	3; Об изучении древнерусского певческого искус-
ства, в ки,: У с п ея ск и й Н., Древнерусское певческое ис-
кусство, М., 1965/М., 1971; Данте в русской музыке, в сб»: Дзн~
те и славяне, ЗД., 1965; Русская музыка XVIII века, М., 1965,
Возникновение и развитие русской оперы в XVIII в., в сб.: Mu-
sica Antiqua. Europac Orientalis. Acta scjentifica. Gongresaus. I.,
Bydgoszcz., 1966, Warsz., 1966, M. В. Пванов-БорепкиЙ, j& сб.:
Выдающиеся деятели теоретико^композпторсного факультета
Московской консерваторииt М., i960; 106 лет Московский кон-
Л 25 Музыкальная акц., т. 2

771
КЕЛЛЕР - КЕЛЫ I
772
ссрвагорип, М., 1966; Неизвестная опера русского компози-
тора (М. С. Березовского), «СМ», 1966, Д& 12; Советское
музыкальное строительство в первые годы после Октября,
в кн.: История музыки народов СССР, т. I. М., 1966; Пути раз-
вития советской музыкальной культуры в 20-х и начале 30-х гг.,
там же; На рубеже XX столетия (Доклад на симпозиуме музыко-
ведов социалистических стран, посвященном методологии марк-
систской исторической науки), «СМ», 1967, Л? 2; Несколько сооб-
ражений о Дилецком, «СМ», 1966, ЛЛ 9; Русская музыка на ру-
беже двух столетий, в сб.: Русская художественная культура
XIX—начала XX веков (1895—1907), кн. I. Зрелищные искусст-
ва. Музыка, М., 1968; О исторических корнях канта, в сб.:
Musica Antigua. Acta scientifica... Congressus II. Bydogoszcz,
1969; Итоги развития советской музыки в 30-х гг., в кн.: Исто-
рия музыки народов СССР, т. II, М«, 1970; Die Symphonic
in Russland, в кн.: Die Welt der Symphonic, Hamb., 1972;
Древнерусская музыкальная культура, в кн.: Левашова О.,
Келдыш Ю., Кандинский А., История русской
музыки, М., 1972; Опера, в кн.: История музыки народов СССР,
т. IV, М., 1973; Проблема стилей в русской музыке XVII и XVIII
веков, «СМ», 1973, М 3; К истории оперы «Ямщики на подставе»,
«СМ», 1973, X» 10; Рахманинов и его время, М.. 1973.
И. М. Ямполъспий.
КЁЛЛЕР (Keller) Вильгельм (р. 8 VIII 1920, Вельс,
Верхняя Австрия) — австр. музыковед, педагог м ком-
позитор. Учился в Зальцбурге в Высшей муз. школе
Моцартеума (композиции — у Ф. Фришеншлагера, ди-
рижированию — у К. Крауса, по муз. теиретпч. пред-
метам — у Э. Валентина, теории и практике муз. вос-
питания — у Э. Пропенера). Окончил Лейпцигскую
консерваторию по классу композиции у И. Н. Давида,
по дирижированию у Г. Абепдрота. С 1945 доцент по
классу композиции Высшей муз. школы Моцартеума.
В 1950—60 доцент Сев.-Зап. муз. академии в Детмоль-
де (ФРГ). С 1962 рук. Ин-та Орфа прп Высшей муз.
школе Моцартеума в Зальцбурге, с 1964 профессор.
Сторонник п пропагандист системы муз. воспитания
К. Орфа. Автор вок. циклов на стихи В. Борхерта
(1953), К. Моргенштерна (1954), песен и хоров на
стихи совр. поэтов. Написал муз. учебные пособия
и др. Выступает как муз. критик.
Л ит. со ч.: Handbuch der Tonsatzlchre, Regensburg. 1957—
1959: Tonsatzanalytische Verfahren zur Darstellung von Stilkrite-
rien Neuer Musik, в кв.: Stilkiiterien der Neuen Musik, B., 1961;
C. Orff, в кн.: Stilportrftts der Neuen Musik, B., 1961, 21965;
Das Orff-Schulwerk als muaikali&che Lebcushilfe. в кн.: Das
Orff-Schulwerk im Dienste dcr Eraieliung und Therapic beiiinderter
Kinder, B., 1971.
Лит..- К г й g е г W., Zur Wiederkehr des Organurn-a I teste
und jiingste Mchrstimmigkeit, «Musika», 1955, № 1; Orff-Schul-
werk Information, Salzburg, 1964—1970; 10 Jahre Orff-Institut.
Eine Dokumcntation. Hrsg. von dcr Hochschulc fur Musik und
darstellendc Kunst «Mozartcum», Salzburg, 1972.
КЁЛЛЕР Иосиф Исаакович [p. 17 (30) XII 1903,
Омск] — сов. оперный режиссёр в либреттист. Засл,
деят. иск-в РСФСР (1957). Чл. КПСС с 1954. В 1929
окончил Ленингр. ин-т сценич. иск-в. В 1929—38
режиссёр, в 1938—44 гл. реж. Свердловского т-ра
оперы и балета, поставил здесь оперы: «Иван Суса-
нин», «Анда» и др. В 1944—46 гл. реж. Туркменского,
в 1946—47 Куйбышевского т-ра оперы и балета.
С 1947 гл. рож. Пермского т-ра оперы и балета. Среди
его ноет.: «Иван Болотников» Степанова (1950. Гос.
пр. СССР, 1951), «Маскарад» Д. А. Толстою, «Овод»
Спадавеккиа (оба в 1957), «Поднятая целина» Дзер-
жинского (1964), «Бал-маскарад»; «Огненные годы»
Спадавеккиа (оба в 1966), «Праздник фонарей» Спа-
давеккиа (1969) и др. Автор либретто опер «Гроза»
Трамбицкого, «Надежда Дурова» Богатырёва. «Овод»
и «Хождение по мукам» Спадавеккиа: балетов ««Лада»
и «Сулампфь» (совм. с С. Ф. Корольковым) Асафьева.
Соч.: Искусство оперы, Пермь, 1961.
КЕЛЛИ (Kelly) Майкл (25 XII 1762, Дублин —
9 X 1826, Маргит, Кент)— ирл. певец (тенор) п ком-
позитор. Сын учителя танцев Томаса К. С детства
учился игре на фп. у Морленда и М. Арпа в Дубли-
не, пению у различных педагогов, в т. ч. у М. Рауцци-
нп, но совету к-рого уехал в 1779 в Неаполь, где по-
ступил в консерваторию Лорето в класс Дж. Аирпле.
В сопровождении последнего посетил ряд Гиродов
Италии, с успехом дебютировал как певец. В 1783—
1787 выступал в придв. оперном т-ре в Вене, где сблизил-
ся с В. А. Моцартом (был его близким другом). В 1782
участник первого исполнения оперы «Свадьба Фигаро».
В 1787—1811 ведущий тенор т-ра «Друри-Лейн» в «Лон-
доне. Выступал также как конц. певец. В 1793 пригла-
шён в Королевский т-р, был нек-рое время его менед-
жером. В 1802 открыл в Лондоне муз. магазин. К.—
автор музыки к драм, спектаклям, мн. песен, арий
и др. Его «Воспоминания» («Reminiscences...», v. 1—2,
2L., 1826; N.Y., 1968) содержат интересные, хотя и не
во всём достоверные, факты и сведения пз личной
жизни В. А. Моцарта.	И. Л/. Марков.
КЕЛЛОГ (Kellogg) Клара Луиза (9 VII 1842, Сам-
гервилл, Юж. Каролина — 13 V 1916, Нью-Хартфорд.
Коннектикут) — амер, певица (лирико-колоратурное
сопрапо). У чилась пению в Нью-Йорке у частных педа-
гогов. Как оперная певица дебютировала в 1861 в пар-
тии Д жильцы в Академии музыки (Нью-Йорк). С 1862
гастролировала в разл. городах США, в 1867 — в Лон-
доне. В 1872 совм. с П. Луккой осн. оперную компанию
«Лукка-Келлог опера» (вскоре распалась). В 1873—76
руководила созданной ею Английской оперной труп-
пой», к-рая исполняла на англ. яз. классич. оперный
репертуар (К. была артисткой, режиссёром-постанов-
щиком, хор. дирижёром и переводчиком либр. на англ,
яз.). С 1879 пела в т-рах Европы; в 1881 — в Петер-
бурге. Оставила сцену в 1887. К. — одна из выдающих-
ся оперных артисток своего времени, обладала голосом
широкого диапазона, артистизмом; её исполнение
отличалось тонкостью интерпретации. В репертуаре
К.— разнохарактерные партии (участвовала в 40 оне-
рах) — от лирических (Виолетта) до драматических
(Аида). Партии: Церлина («Дон Жуан»), Джмльда.
Виолетта, Аида; Марта («Марта» Флгигова), Филина
(«Миньон» Тома); Линда, Мария, Лючия («Линда дп
Шамунп», «Дочь полка»,«.Лючия ди Ламмермур» Дони-
цетти) п мн. др.
Соч.: Memoirs of an American p rima don na, N. Y.—L., 1913.
Лит.: Thom p s on O.t The American singer, N. Y., 1937.
КЕЛЬН (Koln) — город в ФРГ, в земле Сев. Репи-
Вестфалия. Крупный индустриальный центр. 866..3 тыс.
жпт. (1970). К-— один из древнейших очагов муз. куль-
туры Центр. Европы. На территории К. сохранились
древние изображения музыкантов и муз. инструментов
па надгробиях, вазах, посуде и т. и. (1—3 вв. н. э.). В
средние всчса муз. центром города стал собор, построен-
ный в 9 в., где существовала капелла (Донская капелла):
для участия в службах приглашались также певцы пз
др. городов и лно
странцы. К 15 в. ка-
пеллы имелись в разл.
церквах и монасты-
рях, вт. ч. при церк-
ви Санкт-Марня им
Капитоль, где была
школа пения. Парал-
лельно шло развитие
светского музициро-
вания. Первые гор.
музыканты (вместе с
башенными трубача-
ми составляли цех)
приглашались для
участия в церковных
и светских празднест-
вах (с 1447 светские
празднества проходи-
ли в зале для тайцев
«Гюрцеипх»). В ун-те
К. (осн. в 1388) были
введет»! лекции но
музыкальным дисци-
плинам. Виднейшие музыканты 15—16 вв., работавшие
в К.: Я. М. фон Гоуда, А. Ф. фон Боппард, II. Вол-
лик, Ж. Кохлеус, В. Богептанц, Г. Глареан, А. Лу-
Кёльп. Школа пения при церкви
Санкт-Мария им Капитоль (здание
разрушено во врем» 2-й мировой
войны 1939—45).

773
КЕЛЬН — КЕЛЬТЕРБОРН
774
ир, Г. Зибутус, А- фон Айх и др* На протяжении 17 И
1-ii пол. 18 вв. церк. музыка получила большое разви-
тие в К. Среди авторов духовных сочинений — Р,
Эдингер, К. Уленберг, О. п Р. Лассо, К, Хагпус,
П. фон Брахель, Ми. хоры К. достигли псключитель-
но высокого уровня. В 1696 при гпмиаэшЕ «Трлкоро-
натум? (находившейся под тгокровптельством ордена
иезуитов} было ос нонан о муз. отделение — нСеминари-
ум муэпкума.
В нач. 17 в. в К. даются первые муз. спектакли
силами англ, и франц, бродячих трупп; делаются по-
пытки создания оперного т-ра. В 1701 поставлена пьеса
«(БертнльфуС!* с муэ. номерами П. П. Алдера (на сюжетt
позднее попользованный Бетховеном в опере «Фиде-
лис»). Во 2-й пол. 17 в-, помимо опер «тал., франц,
и кем. композиторов, ставятся П пропав, кёльнских
авторов — Грмфгспеа, К. Розье п др. Первая оперная
труппа в К., основанная в <767 И. Курцем (призван-
ным Бернарлоном), ставила пропав, В. А. Моцарта,
К. В. Глюка, Й. Гайдна» К. Диттерсдорфа. В кон,
17 — нач. 18 вв. значит, вклад в развитие муз, культу-
ры К. внёс приглашённый пз Льежа комп, в дир.
К. Розы? (на протяжении неск. десятилетий руководил
Д омский капеллой и гор, музыкантами). Пл о до-
творил работал в К. и. его преемник — Т. Эльц. В 18 в.
К. становится одним пз первых нем. центров публично!;
конц. деятельности. В сер. 18 в. начинаются регуляр-
ные концерты Муз. об-ва, пли академии (осп. 1743).
Входят в практику выступления гастролёров-виртуо-
зов, в числе к-рых был юный Л. Бетховен. На протя-
жен пн 16—18 вв. К. играет важную роль в области из-
готовлении муз. инструментов И нотопечатания,
В ков. 18 — пач. 19 вв. музыкальная жизнь К. поч-
ти полностью замерла из-за французской оккупации
(с 1794), затем постепенно начала возрождаться. В
1812 было основало Муз, общество, в 1820— хоровое
общество «Зингферайн»; по инициативе Б, Й, Мойре-
Sa созданы Объединение Домскпх музыкантов п
Любительские концерты* называвшиеся также «Фамп.ти-
енконцертеж В 1820-х гг. важную роль в активизации
музыкальной жизни К, играл дир, К, Лепбль, стояв
ший во главе Муз. об-ва и «Зипгфорайпа» и объеди-
нивший пх в 1827 и единое Концертное об-во. С 1833
конце рты становятся регулярными и даются вначале
в зале Казино, а с 1857 — в переоборудованном зале
«Гюрценпх» (отсюда назв, «Гюрценпх-концерты#). Веер»
19 в. оркестр «Гюрцениха стал полностью профессио-
нальным. Во 2-й пол. 19 в. на базе оркестра возникает
ряд струн, квартет™, в разное время возглавлявших-
ся видными музыкантами — Ф. Хартманом, В. Хек-
маном, Б. Эл ьд ерик гем. В 181G основано Об-во камер-
ной музыкп, дававшее неск, десятков открытых кон-
це|ггов в год. Среди мношчпсл, хор. коллективов К*
видное место занимает Мужское хоровое об-во (осн.
1842 Ф» Вебером}. В кон. 19 в, основан также хор прп
Копцертном об-ве. В 1822 открыт первый постоянный
муз. т-р под рук* 3. Рпнгельхардта. К. становится од-
ним из центров пропаганды нац* оперы; здесь ставятся
пролзв. Л. Бетховела, К. М. Вебера, а во 2-й пол, 19 в.
особенной популярностью пользуются оперы Р, Вагне-
ра (к-рый в 1873 выступал как дирижёр в концертах
в зале «Гюрценпхй. В 1900— 02 построено новое здание
Оперного т ра л спектакли стали даваться на 2 сценах»
С 1905 проводятся ежегодные летние онер вы г фестива-
ли с участием известных гастролёров.
На протяжении 19 — нач, 20 вв. в К. работали
мн. видные музыканты, оказавшие влияние на разви-
тие культуры города,— дирижёр оркестра Муз. об-ва
Я. Альмеиредер, дирижёр Оперного т-ра я оркестра
К. Крейцер, рук. Концертного об-ва Г. Дорн —
основатель первого в К. высшего муз.-учебного заве-
дения — Рейнской муз. школы (1845, с 1850 — консер-
ватория), композитор и дирижёр Ф. Хиллер, воэглав-
25*
лявтпий в 1850—85 муз, жизнь К», а также его преемник
3. Вюльнер* Среди композиторов К-Э. Штрессер,
К- Рамрат, Э. Хопаер, А. фон О тег равен, Ф. Еёльше.
На рубеже 19—20 вв. оживлению муз. жизни К. во
многом способствовали дирижёр Ф.[Птеинбахт руководи-
тель оркестра, проводивший циклы общедоступных На-
родных концертов; рук. оперы — Ю* Хофман, М. Мар-
тешптейг и О. Л пае.
После свержения монархии в Германии (1918) в К.
возникает ряд организаций, станпвшпх своей целью
пропаганду иск-ва в широких массах; Нар. опера и
Нар. оркестр, руководимые П, Шмицем, затем Ф. Цау^
ном, нар. хоры под у пр. Ю. Гослара и Э. Мюллера,
ряд любительских хоров, камерных ансамблей (квар-
теты Брюльского, Шульце-Писка, Кункеля, Ван Эс-
сена и др,), Нар, курсы по муз. воспитанию, Нар. муз.
б-ка» Продолжается традиция ^Гюрценнх-концертов*
it Нар. концертов (с 1922 — симфонические), В 1921
создаётся Об во новой музыки, в 1931 Г. Бёллем — Ба-
ховское об-во. Важными событиями в области муз»
образования были превращение копсерваторпп в гос.
Высшую муз, школу (1925) и создание Рейнской муз.
школы (консерватории). Ведущей фигурой муз. жизни
К. долгое время был дирижёр Г. Абендрот (в 191»5 —
1934 — городской генерал-му зц к-директор п рук. кон-
серватории — Рейнской муз. школы). В Оперном
т-ре успешно работали дирижёры Г. Б рехер, Э. Сен-
кар, О. Клемперер.
Пос»че прихода к власти фашистов (1933) большин-
стве муз.-просветительских учреждений К. было рас-
пущело, культурная жизнь находилась в состоянии за
стоя- В конце 2-и мировой войны 1939—45 почти все
кони, и театр, здагптя К» были разрушены бомбардиров-
ками, Лишь в сер. 50-х гг* был восстановлен зал
«Гюрцеппха (1955), построен новы(г Оперный театр
(1957), созданы Большой хор п симф. оркестр Запад-
по герма иске го радпо (1949), Студия электронной му-
зыки (1953). «Капелла килониензпо, спецпализнру-
ющаяся яа исполнении старинной музыки; в 60-е г г.
в Оперном т-ре создана балетная труппа. Регуляр-
ную конц. деятельность ведут «Гюрцених -оркестр»,
возглавляемый с 1945 дир. Г, Вандом, труппа Камер-
ной оперы под упр. В. Бурбаха (дирижёр И. Кертен),
Работают Высшая муз. школа и Рейнская муз. школа
(консерватория; в летние месяцы они совместно прово-
дят ежегодные Курсы новой музыкп для исполнителей
разл» специальностей}. Ин-т музыкознания прп ун-те
(осн» в 1964), Ин-т Й, Гайдна (осн, в 1955 Е* П- Лар-
сен). В К. находятся руководящие органы Ассоциа-
ции католических церковных хоров стран нем, яз»,
Немецкого певческого союза, секцпл Между нар, об на
по музыкальному воспитанию ФРГ, Обширными собра-
ниями музыкальных материалов располагают Ин-т му-
аыпозпаппНт Музея нар. пск-ва, Гор, б-ка и Исторпч.
музей. Среди педагогов п композиторов К. Ф. Яр них,
Ф. Мартен, П. Баумгартнер, Э. Фёйерман, П. Грюм-
мер. К. Штокхаузеп, Б. А. Циммерман.
Лит..- IV о I ft Е.» Dag nnisikalfsche Leben in КСЯп, Kcln,
lQ17:Stehle A., Die uffentllche MusikpfJepe in Koln als Static
der BUdung, KOln. 1922; Z ingel H, J., Das Kolner Giir7enich-
circliestei T Kclii, Mice ptJ N i етц о 1 1 e r K, W., Bib-
liographic zur MUBikgescbichto der Stadt Kttln, Koln, 1959.
M, Af, Яковлев^
КЕЛЬТЕРБОРН (Kelterhnrn) Рудольф (p. 3 IX 1931,
Базель) — швейц, коммоэптор» Учился в Базельском
ун-те, ио музыкальным предметам занимался у В» Мюл-
лера фон Кульм (композиция), А. Крапхальса (дири-
жирование) и др., позднее у П. Буркхарла, Г. Б пала-
са, В. Фортиера я И. Маркевича. С 1955 дирижиро-
вал и преподавал муа.-теорстич» предметы в Базеле,
в 1960—68 педагог Ссверонемецкоп муз. академии
в Детмольде (с 1963 профессор), с 1968 ведёт класс ком-
позиции в Высшей муз, школе в Цюрихе, С 1969 гл.
ред. журн. «Sclnveizerische Musikzeitungj^ В творчестве

775
КЕМАНЧА - КЕНЕЛЬ
776
придерживается додекафон него метода» Автор 2 опер
(«Спасение Фив* — ^Die Erretung The bens», Цюрих,
1963, и «Император Повиан* — «Kaiser Jovian*, Карлс-
руэ, 1967), 2 камерных кантат («Элегия*, 1956. и
«Мечта моей жизни потускнела* — «Der Traum meines
Lebens verdammert», 1966), 2 спмфошш (1968, 1970),
2 камерных симфоний (1960, с соло скрипки, л 1966,
для струн, орк.) п др. произв. для оркестра, концерта
для виолончели с оркестром (1962), октета, 3 струн,
квартетов и др. камерных сочинении, сочинений для
фп., духовных пропзв. п др. К. принадлежит ряд ста-
тей о новой музыке.
Лит.: barest Р., Goebels Fr., R. Kelterbom. Eine
Lcbenssktezc, Amriswil, 1970.
КЕМАНЧА, кяманча,— смычковый муз. инст-
румент с шарообразным резонатором, круглой расши-
ряющейся кверху шейкой. Распространён в Азербай-
джане, Армении, Грузии, Дагестане, а также в странах
Среднего и Ближнего Востока, Корпус инструмента
(долблёный или склеенный пз гиу-
тых сегментов) делается из тутового
Д	илп орехового дерева, роже пз тык-
_	вы, кокосового ореха; с открытой
FSp®	стороны ип затягивается мембраной
^ВГд	(пз рыбьей кожи пли из пузыря
я Г*	животного). Через корпус проходит
I	мегаллпч. стержень, верхний конец
Я	к-рого упирается в шейку, а нижний
I	заканчивается ложкой для опоры во
Я	время игры (раньше о пол, ныне —
9	о колено исполнителя). 4 стальные
II	струны К. (до кон. 19 в. были 3 ни-
jrfdk	точные) опираются на небольшую
дугообразную подставку. Общая дли-
gb т 1	па инструмента 640—660 зг.к, длина
шейки 420—440 лл. Играют на К»
прп помощи смычка, к-рый состоит
пз слегка изогнутого или прямого
I древка в свободно прикреплённой к
нему пряди конских волос. Натяже-
ние волоса во время игры произво-
дится пальцами музыканта, встав-
ленными между древком п волосом
смычка. Держат смычок за копеп большим и указат.
пальцами, водя его в одной плоскости, а инструмент
поворачивают» Строй совр. К» — квартово - квинтовый
(3-струнпоп — квартовый). Звук мягкий, слегка
приглушённый; в верхнем регистре несколько напо-
минает скрипку, в нижнем — альт. Штриховая тех-
ника — деташо, еппккато, стаккато, пиццикато, тре-
моло, трели п др. На К. пс-
-J , т -г - полняются инструментальные
' 7	пьесы, народные песни, а так-
же мугпмы.
К. — инструмент нар. музы кантов-профессионалов.
Используется для солыюи игры, для аккомнапемента
пению и в ансамблях — совм. с тарой, дефом и гоша-
нагора в Армении и Азербайджане; сазом, салтурп и
дайрой либо таром, дайрой и дпплпппто и Грузин. Л сов.
время К. стала сольным кницертпо-зстрадным инстру-
ментом, вошла в состав нар. оркестров. Композиторы
пишут для К. виртуозные пьесы. Игре на К» обучаются
в кружках муз. самодеятельности и в муз. учебных
заведениях.
Лит..- Беляев Е., Народные музыкальные инструменты,
в сб.: Искусство азербайджанского народа, М.—Л.т 1938; Ги-
са нова Дж.т Школа игры на иеманчс, Баку, 194В.
П. ЛГ. Вк^о-Ивон^еа.
КЕМАРСКАЯ Надежда Фёдоровна (р- 16 (28) IX
1899, Старобельск] — сов, певица (лпрпко-колорат™-
кое сопрано). Нар. арт. РСФСР (1940). Чл. КПСС
с 1951» В 1920—23 училась в Моск, консервато-
рии у А. В. Секар’Рожанского, А, М. Лабинского.
В 1922 поступила в муз. студию МХТа (ныне - Моск.
муз. т-р им. К. С» Станиславского и Вл. И. Немнровпча-
Данчепко), где дебютировала в партии Клеретты («Дочь
мадам Анго* Локока). Сильный, серебристого свет-
лого тембра голос, яркая сценич. внешность, обаяние,
темперамент, простота п искренность исполнения спо-
собствовали популярности К- Лучшая партия К.— пе-
вицы п актрисы — партия Виолетты. Среди др. пар-
тип: Парася («Сорочинская ярмарка» Мусоргского).
Елена («Прекрасная Елена» Оффенбаха), Серполетта
(«Кор невп.т ьскне коло кола» Пл а ни ета), Н эта л ья
(«В бурю*), Надежда Светлова («Надежда Светлова*
Дзержинского), Панова («Любовь Яровая» Энке), Ивон-
на («Джонни наигрывает» Кшенека). С 1950 режиссёр-
педагог т-ра. Гос. пр. СССР за участие в пост, оперы
Кабалевского «Семья Тараса» (1952). Гастролировала
за рубежом. Автор статей, заметок, рецензий.
КЕМПЕ (Kempe) Рудольф (р. 14 VI 1910, Нидер-
пойрпц, близ Дрездена) — нем. дирижер. В раннем
детстве овладел игрой на фп. и скрипке. В 1924—28 вос-
питанник оркестровой школы Дрезденской гос, капел-
лы» В 1928 работал гобоистом в Дортмундской опере,
с 1929 — в оркестре Геваццхауза в Лейпциге, где в
1936 дебютировал как дирижёр. Работал в т-рах Хемни-
ца (с 1942, в 1946 гене рал-муз нк-дпректор) п Веймара
(1948), руководил в Дрездене капеллой (с 1949) и Гос.
оперой (с 1951). В 1952- 54 гене рал-му зпк-ди ректор
к дирижёр оперы в Мюнхене. В последующие годы вы-
ступал в Венской опере, в т-рах «Ковент-Гарден»,
«Метрополитен-опера» (1955, 1956), в Зальцбурге и Бай-
рейте (1960); работал в Лондоне (1964) и Цюрихе
(с 1963).
Дирижерское иск-во К. характеризуется точностью
тех н tiKB - гл у боки м раек рытпем авто рско го зам ыс л а.
Особенно значительна его интерпретация музыки,
исполненной большого драматизма («Электра» Р. Штра-
уса. симфонии П. И. Чайковского и др,).
Лит.- Witcschnik A., Dirigciiten, W., 19U5.
Я. Я. Рощр.
КЕМПФ (КетрП) Вильгельм (р. 25 XI 1895, Ютер-
бог, близ Потсдама) — пем. пианист, педагог и компо-
зитор (ФРГ), С 1906 учился в Высшей школе музыкп
в Берлине у Г. Барта (фи.) п Р. Кана (композиция).
С 1916 выступал как пианист и органист. В 1924—29
директор Вюртембергской высшей школы музыки
в Штутгарте. С 1929 преподавал в Нем. муз. пн-те для
иностранцев. В репертуаре К. гл. обр, пропзв. нем,
к л ас с и к о в» Осоое нн о извести н исп о л не нпем сон аг и
концертов Л. Бетховена. Записал на пластинки все
сонаты Ф, Шуберта- Автор сочинений разных жанров,
а также переложений для фп. пропзв. В. А. Моцарта
п И. С. Баха (изданы веб» «Музыка барокко п рококо»- -
«Musik des Barock und Rokoko», В., 1931), В род. К.
изданы 7 тетрадей фп. соч. Р. Шумана (1952).
С О г: оперы- Флейта из СансуСП (В ie FJote vun Sanssouci,
1918), Парь Мидас (Konig Midas, 1931), Семья Гонки (Familie
Goi/j, 1942); fia:i et Зеркало Гамлета (Der Spiegel des Hamlet,
1947): драм, кантата Немецкая судьОа (для солистов, орк.
и органа, 10.17); для о р к. — 2 симфонии fl923 Л 1926), Ар-
кадосая сюита (для камерного оркестра, 1939); концерты
с о р к — ддн фп. (1927), для фп. с хором Танец смерти <1931),
цля скрипки (1932); камерно-инстр, ансамбли—
2 струп, квартета, квартет для фп., флейты, скрипки и влч.
(1925), сонаты —для скрипки (1923), фп. (1911, 194Г\ 1947).
органа; фп. фантазии, сюиты и мн. пьес, романсов, театр, музыки
и т, соч.: Unter dem Zimbelstem, Stuttg., Iflni,
Лит,.- G a v о t у в., Hau e г t R., W, Kenipff, Les
grands interprites, Gen., ioj4.	B. JO. Дслаеон.
КЁНДАНГ — см. Генданг*
КЁНЕ ЛЬ Александр Александрович [31 Х(12 XI)
1898, Петербург— 6 VII 1970, Абакан] — сов. композитор.
Засл. деят. пск-в РСФСР (1960). В 1919 окончил юри-
дпч» ф-т Ленпнгр» ун-та, в 1924 — Пп-т сцеппч.
пск-ва, в 1927— Леннпгр. консерваторию, в к-рой за-
нимался по классу композиции у М. О. Штейнберга,
М. М. Чернова, А. М. Житомирского. В 1922—30 пиа-
нист и композитор разл. драм, т-ров Ленинграда,

КЕНЕМ АН — КЕРЕСЕЛИДЗЕ
777
в 1932—36 пианист-концертмейстер Управления теат-
рально-эре/пшщымп предприятиями Ташкента н Сверд-
ловска. Й 1936 • 51 зав, муз, частью драм, т-ров Ново-
сибирска, Красноярска, Абакана. В 1945—18 ст4 науч-
сотрудипк Хакасского h.-ie ин-та. В 1948—63 вёл
класс фш и муз. литературы в Абаканской обл. муз.
школр.
Сич,: опера — Чапзрхус (хакасская, i - ft акт пост,
в Абакане, 1Э66); для орк. — Торжссттекпая увертюра
(IU26}; длп фп. с Dpi:.— концерт Памяти Ленина (1&5BJ;
Драм, фантазия на хаьзссплс теки (1955); квартет {1033); трио
для скр., влч. п фп. (1964), д л я фп.- сонаты (1926, 1932. 1931),
прелюдия (1934—35), Сналпа-Оапллдд (19БЭ); камерно-инстр,
пропзв., песни; музыка к спектаклям (св. 10С). Gfi. записей нар.
и хакасских несен (изд. в 1956 и 1955).	Л. И. Фёйордвл.
КЁЦЕМАН Федор Фёдорович [8(20) IV 1873! Моск-
ва —29 III 1937, там жс| — сов. пианист, педагог,
композитор. В 1895 окончил Моск, консерваторию по
классу фп. у В, И. Сафонова, в 1897 по классу компози-
ции у М- М. Ипполитова-Иванова. Муз.-теоретич. пред-
меты изучал под рут;. С. И. Танеева. В 1897—99 педагог
муз. классов РМО и дирижёр симф. концертов в Аст-
рахани. В 1899—1932 преподавал в Моск, консервато-
рии (с 1912 профессор) гармонию, инструментовку, фп.
п камерный ансамбль* одновременно в 1924—29 препо-
давал фп. в Муз. техникуме нм. А. Г. и Н. Г. Рубинштей-
нов. Выступал в России и за рубежей как солист* мно-
гие годы был аккомпаниатором Ф. И. Шаляпина, для
к-рого написал балладу ((Как король шел на воину»,
романс «Три дороги», сделал обр. песни *Эй, ухнем!»,
пользовавшиеся большой популярностью. В 1923—24
совм. с Шаляпиным совершил большое конц, турне по
Европе и Америке. К.— автор гпмпа (кантаты) па
эткрнтпе Большого зала Моск, консерватории (1901),
прелюдии для симф. оркестра, фп. к орк, сочинений,
цропзд. Для дух. оркестра, в т. ч. маршей; «Торжест-
венного*, «Исходного^, «Колонного»; хоров, романсов,
кбр. пар, песен. Ему принадлежит перевод с англ. из.
;н. Э. Праута «Элементарное руководство к изучению
шет ру ментов к и> (М-, 1900).
Лит..* Ф. Ф. Кенемая, [Некролог)* «СМ», 1937* JS 4; газ.
'Муэына*, 1937* G; Бобровский В», Воспоминания
j Фспо]>с Федоровиче Кенемане* в кл,: Воспоминания о М^сков-
Twft консерваторш:* М., 1966, с. 273—75, Л-3. Яорп&лдеиюма.
КЁНТНЕР (Ken trier) Луис Филипп (р. 19 VII1905, Кар-
нша, пыно Чехословакия) — вей г, пианист. В 1911—22
Пился у А» Секся, Л. Вейнера, X. Кёслера п 3. Ко-
щп в Академии музыки (с 1918 — Высшая школа муз.
кк ва им. Ф. Листа) в Будапеште. Дебютировал в воз-
расте 15 лет* Концертировал в муз. центрах Европы.
Участвовал в Междунар. конкурсах пианистов им.
Ф. Шопена в Варшаве (1932) и вмени Ф. Листа
в Будапеште (1933). С 1935 живёт в Лондоне. Известен
как исполнитель циклов всех сонат JL Бетховена и
Ф. Шуберта* произв. В. А. Моцарта, Ф. Шопепа,
ф. Л пета, а также совр. англ, я венг. композиторов,
особенно Б. Бартока (был первым исполнителем его
2-го и 3-го фп. концертов). Гастролировал в Индии
в ансамбле с И. Менухиным (1954): в Сев. н Юж. Аме-
рике, Юж- Африке, Австралии. Трижды гастролиро-
вал в Сов. Союзе (1963, 1964, 1967). К.— автор 3 сона-
тин п пьес для фп., струнного квинтета и квартета,
песен п др.
Лит. соч.: The Interpretation of Liszt*s piano music,
Liszt and the ftomantic яре. в кн.; Fr. Liszt, L.—N. Y*. J 970.
КЁНТОН (Kenton) Стэнли Ньюкомб (известен под
именем Стэн, Stan) (р. 19 II 1912* Уичито, Канзас) —
амер, композитор, пианист. Творч. деятельность начал
в 1928 в качестве аранжировщика и пианиста в танц.
ансамблях. В 1941 организовал собственный оркестр,
пополняющий джазовые пьесы в стиле «суннг&, позд-
нее — в стиле «бп-беп» (см. Дясдз). Из пропзв. К. наи-
более известна серия, записанная на пластин к и под
назв. «Артистичность в ритме» («Artistry in Rhythm»).
С 1945 пьесы К. аранжируют композиторы Т1. Руголо,
778
Ш. Роджерс, Дж. Маллиган и Б. Холмен. В 1950 К-
значительно увеличил состав своего оркестра, допол-
шш его струн, группой. К. принадлежат первое испол-
нение и запись симф. поэмы Р. Греттимгера «Город
стекла» (1951). Со 2й пил. 1950-х гг. исполняет преим.
эстрадно-танц, музыку. Среди соч. К.: «Скандал на юге»
(«Southern Scandal»), «Рисованные рптмы» («Painted
Rhythms»), «Опус в пастельных тонах# («Opus in Pas-
tels») И др.	Л* Б. Переверзев
КЕПУРА, К ппу ра (Kiepura) Ян (р. 16 V 1902,
Соеповец. Катовицкое воеводство — 15 VIII 1966* Хар-
рисон, близ Нью-Лорка: похоронен па Варшавском
кладбище, в Аллее Заслуженных) — польский певец
(ллрпко-драм. тенор). Учплся пению у В. Бжезинь-
ского п 'Г. Л ел ивы в Варшаве, одновременно изучал
право в Варшавском ун-те. В 1923 дебютировал в Вар-
шаве как конц. певец, в 1925 — как оперный. Пел на
сцене оперных т-ров в Познани и Львове. В 1926 -28
солист оперы в Вене, где выступал (совм. с певицей
М. Ерпцей) в операх «Тоска» п «Турандот» Дж. Пуччи-
ип п др. В 1929 п 1931 гастролировал в т-ре «Ла Ска-
ла» (Милан), затем в оперных т-рах Лондона, Берлина
и др. крупнейших т-рах Европы, в 1938 — в «Метро-
политен-опера» (Нью-Порк). С конца 1939 много рабо-
тал в США, пел в т-рах Бродвея* в оперетте, снимался
в кино. С 1942 гастролировал как конц. певец со своей
женой — австр. пошщей М. Эггерт в Сев. п Юж. Аме-
рике, после 1945 — в Европе, в т* ч. в Вене, где нек-рое
время жил. В 1944 поселился п США. В 1958 совершил
копц. турне по Польлте. Мастер бельканто, К. обла-
дал сильным п чистым голосом большого диапазона
и красивого тембра, природной артистичностью, пре-
красными внешними данными. Прославился исполне-
нием пропзв. франц, и итал. оперного репертуара и
польских пар. песен. Партии: Йонтек, Фауст, Хозе;
Герцог («Риголетто»). Каварадосси («Tocnav), Калаф,
Рудольфе, Де Грие (^Турандот** «Богемам, «Манон
Лесков Пуччини) и др.
Лит.; Heiss J.. Pohtty spiewacy i polsfcle £plewaczki,
Kr., 1948; Bodnick I W., Orfeusze i gyreny. Gpowieicl о
siawnych spicwakach, Kr.,1961; Кай sk 1 J., Jan Kiepura. *Ruch
Muzyczny** 11Ж6*	19, 1967, № 4.	3. Лиеса.
КЁРЕР Рудольф Рихардович (p. 10 VII 1923, Тби-
лиси) — сов. пианист. Учплся игре на фп. в Тбилиси
у 3. К. Краузе, затем занимался в группе одарен-
ных детей прп Тбилисской консерватории (с 1934) н
в 1938 — 41 — у А. II. Тулашпплц в тон же консерва-
тории; завершил муз. образование в Ташкентской кон-
серватории, к-рую окончил но классу фп. у 3. Ш. Та-
маркиной в 1957 (окончил также фяэнко-математпч. ф-т
Чимкентского учительского ин-та в 1952). i-я пр. па
Всесоюзном конкурсе пианистов, скрипачей п внолоп-
челпстив (1961). Игра К. отличается продуманностью
исполнит, замысла, волевым складом, виртуозным раз-
махом, высокой л спеллит, культурой. Наряду с конц,
деятельностью ведёт пед. работу: в 1957—61 препода-
вал фп. игру в Ташкентской консерватории, с 1961 —
в Московской (с 1964 доцент),
Лит.; з отель и., Свой путь. оСМч, 1971* ЛЬ 1* С. 69—73-
В. Ю„ Дслъсон.
КЕРЕСЕЛЙДЗЕ Арчил Павлович [11(24) XII 1912,
с. Гунпб. ныне Даг. АССР — 19 XII 1971, Тбилиси]— сов.
композитор. Нар. арт. Груз. ССР (1961). В 1929 — 34
учился в Тбилисской консерватории по классам фп. у
А- Д. Вирсаладзе п композиции у М. М. Баг риновского.
В 1939 окончил Моск, консерваторию ио классу ком-
позиции (педагоги Г. И. Лптивский, Д. Б. Кабалев-
ский, Н. Я. Мясковский). В 1939—40 преподавал поли^
фонпю в Тбилисской консерватории. В 1940—46 зав-
му з. частью Театра им. К. Марджанишвили (Тбилиси).
Лучшие пропан. К., как правило, связаны с груз, пе-
сенным фольклором. К. писал музыку для театрам
кино (фильм «Отец солдата» и др.). В 1952—71 К-— гл.
муз. редактор киностудии «Грузия фильм».

779
КЕРЗИН — КЕРУБИНИ
780
Соя.: оперы — Баши - Ачуни, по поэме Л. Церетели
(1-я ред. 1946, 2-я ред.— Беруча, 1956, нов. ред. 1971, Тбилиси),
Жертва (1965); б а л с т— Назиброла (1941); м уз. ко меди и—
Любовь актрисы (1945), Сила песни (1949), Под небом Тбилиси
(1950), Три невесты (1951), Манана (1961), Полёт на Луну (1962),
Джазомания (1962), Вишни цветут (1968)— все пост, в Т-ре муз.
комедии им. В. Абашидзе (Тбилиси); кантаты- О Тбилиси
(1959), Песнь о Грузии (1968); д л нор к. - симфония (1940),
Торжественная увертюра (1940), сюита (1951), увертюра Кар-
навал (1961), Праздничная увертюра (1963), Праздничная увер-
тюра (1966); 2 концерта для фп. с оркестром (1941, 1949); эс-
традные песни и др.
Лит.: И а ш в и л и М., А. П. Кереселидзе, Тб., 19G4 (на
Груз. яз.).	М. М. Яковлев.
КЁРЗНП Аркадий Михайлович [26 XI (8 XII) 1856,
Иваново-Вознесенск — 21 IX (4 X) 1914, Москва] —
рус. адвокат и любитель музыкп. В 1886 окончил юри-
дич. ф-т Моск, ун-та. Был страстным пропагандистом
рус. музыкп. В 1896 сонм, с женой — пианисткой
М а р п е й Семёновной К. (урожд. II о с п е-
л о в о й) (крещена 21 III 1864 — 1926). ученицей
В. И. Мауриноп и В. 11. Сафонова, организовал в Моск-
ве муз.-просветит, об-во Кружок любителей русской
музыки, сыгравшее большую роль в популяризации
рус. музыки (в особенности камерной). Автор брошюр
«Мысли Чайковского о музыке п её представителях»
(М., 1905) и «Мусоргский Модест Петрович» (М., 1906),
а также статей о рус. опере, Ф. II. Шаляпине, С. В. Рах-
манинове-дирижёре («Русский листок», 1904).
Лит.: А. М. Керзпн. [Некролог], «РМГ», 1914, .V 41—42;
17 писем В. В. Стасова к А. М. Корзину, «Музыкальный совре-
менник», 1916, кн. 12; Иванов - Б орецкий М.В.,
М. С. Корзина. [Некролог], «Музыкальное образование», 1926,
До 5—6. См. также лит. при ст. Кружок любителей русской
музыки.	11. М. Мауков.
КЕРЛЬ (Kerl, Kerll, Khed, Cherle) Иоганн Каспар
(9 IV 1627, Адпрф, Саксония — 13 П 1693, Мюнхен) —
нем. композитор п органпст. Сын органиста и органного
мастера Каспара К. У «шлея игре на органе у Дж. Ва-
лентпнп (Вена), Дж. Карнссимн и Дж. Фрескобальди
(Рим). С 1656 вице-капельмейстер, затем капельмейстер
прп дворе курфюрста в Мюнхене. С 1677 органпст собо-
ра св. Стефана, позднее прпдв. органист и Вене. К. был
одним пз искуснейших музыкантов своего времени.
Автор 10 опер, церк. сочинений (реквием, духовные
концерты, мессы, респонсорип и др ), пнстл). произв.
Наибольшее значение имеют его органные (сб. «Morhila-
tio organico...», 1686) и клавпрпые сочинения. Ипстр.
творчество К. связано с традициями птал. органно-кла-
вирной музыки в пх венском преломлении. В своих ток-
катах, канцонах, каприччо К. преемственно связан с
творчеством Дж. Фрескобальди. Вместе с тем у него об-
наруживается и влияние старой контрапуиктпч. манеры
(пск-во К. ценил и изучал И. С. Бах). В нек-рых клавир-
ных произв. К. отдал дань модной программности
в духе натуралпстпч. звукоподражания (каприччо
«Штнрийскпй петух» и др.). Среди учеников К.—
И. Пахельбель.
Лит.: Botstiber IL, Ein Beltrag zu J. К. Kerll’s Biog-
raphic, «SBIMG», VII, 1905 — 1906; Sandberger A.,
Kerll J. K., Ausgewahlte Aufsatze zur Musikgeschichte.
Munch., 1921.	If. M. Ямпольский.
КЕРУA (Coeuroy) Андре (наст, имя и фам.—Жан
Бели м, Belime) (р. 24 II 1891, Дижон) — франц,
муз. писатель и критик. В 1910—14 изучал совр. фи-
лологию в «Эколь нормаль» в Париже. В 1910 занимался
композицией у М. Pei ера в Лейпциге. В 1920 совм.
с А. Прюньером основал жури. «Revue musicale»,
был его ред. до 1937. Выступал в качестве муз. крити-
ка во мн. органах франк, периодич. печати. В 1929—39
генеральный секретарь п руководитель муз. отдела
Ин-та интеллектуального сотрудничества при Лиге
Нации в Женеве. Автор муз. произв., в т. ч. балета
«Юность» («Jeunesse», совм. с Ф. Ферру, 1930), симфо-
нии (1917), квинтета с кларнетом (1919), ипстр. пьес
и др. Ему принадлежит ред. оперы «[Зольный стрелок»
Вебера для т-ра «Гранд Опера» (1927, Париж).
Соч. (все изд. в Париже): La rnusique francaise xnodernc,
1921; Musique ct literature, 1923; Weber, 1925; Le Jazz, 1926
Л. Керубини. Литография
Ф. С. Дельпеша,
(совм. с А. Шефнером); Panorama de la musique conteni рога inc,
1928; Le phonographe, 1929 (совм. с Г. Кларенсом); Panorama
de la radio, 1930; Histotrc de la musique avec Г aide du disque,
1931 (совм. с P. Жар ди лье); La musique et )e peuplc en France,
1941; Histoire g6n6rale du Jazz, 1942; Les liedcr de Schubert, 1948;
FL Shumann, 1950; La musique et scs formes, 1951; Chopin, 1951;
Les chefs-d’oeuvre de la musique de cliambrc, 1952; Histoire de
la musique, 1954; Dictlonnairc critique de la musique ancienne et
modem?, 1956, и др.	И. M. Марков.
КЕРУБЙИП (Cherubini) Л у и д ж и Марля Карло
Зепобло Сальваторе (14 IX 1760, Флоренция—13 III
1842, Париж)— композитор. По национальности италь-
янец. Чл. Ин-та Франции (1815). С детства обучался
музыке у своего отца Бартоломео К. (аккомпаниа-
тора т-ра «Пергола», Флоренция), затем у Б. и А. Фе-
лпчп, Дж. Каструччп, II. Бпццарп. Завершил муз.
образование в Болонье, где под рук. Дж. Сартп в со-
вершенстве овладел пск-вом полифонии. В юности писал
в основном церк. музы-
ку (вт. ч. Месса, 1773).
В 1779 в Александрии
была поставлена пер-
вая опера серпа К.—
«Квинт Фабии». В
1782—88 пишет оперы-
серпа п буффа для
т-ров Ливорно, Фло-
ренции, Рима. Вене-
ции. Мантуи, Турина.
В 1784—86 работал в
Лондоне, получил зва-
ние прпдв. композито-
ра. С 1788 жил в Па-
риже, где в том же го-
ду поставил оперу «Де-
мофонт». Франция ста-
ла для К. второй роди-
ной. В годы Великой
франц, революции ком-
позитор выступил как
художнпк-новатор. Оп написал музыку, предназначав-
шеюся для массовых празднеств, траурных церемоний,
в т. ч. «Гимн Пантеону» (ко дню перенесения в Панте-
он останков Марата), «Гимн братству», «Песни Деся-
того августа», а также марши для оркестра Нац. гвар-
дии. К. вёл интенсивную муз.-пед. и просветит, рабо-
ту. Он преподавал в школе Нац. гвардии, с 1795 (со дня
основания) был одним пз инспекторов и преподавате-
лей Парижской копсерваторпп (с 1816 профессор),
в 1822—41 — её директором. Под его рук. консервато-
рия стала одним пз лучших муз. уч. заведений Европы.
К. принадлежит ряд муз. трактатов, уч. пособий,
в т. ч. «Курс контрапункта и фуги» (1835). После уста-
новления диктатуры Наполеона Бонапарта (ноябрь
1799) и в последующие годы в жизни К. наступил
трудный период. Из произв. последних лет (более 100)
лишь немногие (преим. духовных жанров) отмечены са-
мобытностью п достигают уровня сочинений револю-
ционных лет.
К.— один пз крупнейших оперпых композиторов
периода Великой франц, революции. Он синтезировал
в своём творчестве лучшие нац. традиции итал. оперы
(оперы-серпа и буффа) и принципы глюковской дра-
матургии. Уже н «Демофонтс» К. стремился к передаче
контрастной динамики драм, действия, уравновешивая
вок. п орк. партии как одинаково важные средства
муз.-сценич. выразительности. Его творчество как бы
завершило эпоху классич. оперного иск-ва 18 в. и
в то же время проложило путь романтич. опере 19 в.
К. явился одним из создателей нового муз.-сценпч.
жанра — юперы спасения»: «Лодопска» (1791), «Элиза»
(1791), «Два дня» (1800, в России получила известность
под назв. «Водовоз»). Одним пз ярких произведений
К. является трагпч. опера «Медея» (1797), во многом
иредвоехпщающая романтич. оперу 19 в. Для оперного

781
КЕРЦЕЛЛИ — КЕСТЕНБЕРГ
782
стиля К. характерны мужественная простота п клас-
епч, ясность, ^говорящие» цистр. речитативы» мело-
дия. свобода и выразительность, использование нар.
песенных мотивов. Лучите черты творчества К. про-
явились в увертюрах и интродукция х^антрактах опер,
к-рые сыграли большую роль в эволюции пнстр- музы-
ки 18 в, Средн пропзв. др. жанров выделяется церков-
ная музыка, отличающаяся безупречным полифоничес-
ким мастерством. Музыку К. высоко ценили Л. Бетхо-
вен и МЛЬ Глинна.
Соч.: оперы — Квинт Фабий (1770, Александрия), Пс-
кинутап Арми да (Armlda abbandonata, 1782. т-р «Пергола*, Фло-
ренция), Адонам в Сирии (1782, Ливорно), Мессенцио, царь
Этрурии (1782, т-р «Псргодао, Флоренция), Квинт Фабий Мак-
сим (4783, т-р «Арлжятттао, Рим), Жених трёх и мутя ни одной
(LO крово dl tre. marita dl ruessuna, 1783, т-р «Сйп-Саыуэле*, Йе-
не! дан), if да лидо (1784. т-р йПерголйч, Флоренция), Александр
ь Индия (1784. Мантуя), Деметр ио (1784, Лондон), Притворная
принцесса (La ftnta prinCfpcssa, 1785, там же). Марки» Тюльпан
(1786, 'там же). Д^кулиоСабнно (1786, там же), Ифигения в Ай-
ямде (1788, т-р «Реджо», Турин), Дсмофснт (1788, т-р «Корол.
академия музыки и танца», Парнас). Маргарита Анжуйская
(1790, т-р Тюильри), Лпдоисиа (1791, т-р «Фейдо*, Париж),
Королевский конгресс (Le Congas des rois, соям, с Д_ Бертоном,
1794, т-р йФапар», Париж), Элиза (БПва ou Le Voyageаи Mont-
Bernard, 1794,т-р «Фейдо», Париж), Кукурднда (соч. в 1794—95,
позднее музыка использована в онёре Али-Баба), Медея (1797,
r-р «Фейдо», Париж), Португальский отель (L’H&tellcrie portu-
gaiae, 1798, там же), Наказание (La Function, 1799, там же),
Зима, или Пленница (£mma, он La Prisonnibre, совм. с А. Буаль-
дьё, 1799, т-р «Монтвдсъе*, Париж), Два дня (1800, т-р «Фейдо*„
Париж; в Россия — под паза. «Водовоз»), Анакреон, или Мимо-
летная любовь (Anacreon он L*Amour Cugitif, 1803, т-р «Корел,
академия музыки и танца», Париж), Фан иска (1808, Придв. опе-
ра, Вена), Пигмалион (1809, т-р Тюильри), Крещендо (1819,
тф «Опера комик*, Париж), Абитсераги (Les Anenc^ragues ou
L’Etendard de Grenade, 1813r т-р «Корол. академия музыки и
танца*, Париж), Али-Бабэ, или Серон разбойников (1833, там
нее) и др.; кантаты, в т. ч, Амфион (1786), Цирцея (Circe,
1789), Клитемнестра (1794), кантата для Национальной гвардии
(1814), Женитьба Соломона (Le Mariagc de Solomon, 1816) и др.;
церк» музыка-lt месс, 2 реквиема, Credo (для 8 голосов
и орк,), 4 литании, Мзгнифнкат, Miserere е те Deum (с орк.),
2 Жалобы Перемни (2 Lamentaainni dl Gercmia, с орк). Ave Ma-
ria (с при.), мотеты, антифоны и др,; д л я орк. — увертюра
ц симфония (1815), Похоронный марш (Marcia funefare, 1820);
камерные инстр, ансамбли —6 квартетов (1814,
1829, 1834, 1835, 1835, 1887), квинтет (1837); для ф п. — фан-
тазия (1810). 6 сонат; для голоса —8 гимнов и революци-
онных песен, 77 романсе®, ноктюрны, кйццоны, песни, оды,
каноны (2-, З*-, 4-тол.) и др.
Лит.: Асафьев В,, Глинка,' М.™ Л., 1950 (Добавле-
ние); Александрова В., Луиджи Керубини, «СМо,
1960, ^alD;Treitschke G + , Bcmcrkungen Ober Cherubini#
Medea, W„ 1802: M i e 1 E,( Notice sur ia vie et les oeuvre# de
Cherubini, P-< 1842; Adam A., Dernier® souvenirs (Tun musicicn,
P., 1859; Bennett !♦, L. Cherubini, L., 1883'W Itt mon
M., Cherubini, Lpz., 1895; Hohenemeer R., L. Cherubini.
Setn Leben, seine Werke. Lpz., 1913; Confaloieri G.,
Pr&ionia dl un artista: it готапго di Luigi Cherubini, v. 1—2,
Mil., 1948; SchlitzET F., Rlcerche so Cherubini, Siena,
1954; L. Cherubini nel 11 Centenario della nasCita a cura di A, Da-
rner ini, Firenze, 1962.	C* AL Грик^енхо.
КЕРЦЁЛЛН, К e p с e л ь, К e p ц e л ь, К e p
с e а и о — семья музыкантов, поводимому, чеш. про-
похождения, жившая с 70-х гг. 18 в, в России. Сведения
о её представителях, игравших заметную роль в муз,
жизни Москвы последней четверти 18 в., крайне разно-
речивы.
Иосиф, или Иоганн, К. (известен иод инициа-
лами И* Б.) — композитор и педагог. В 1774—75 гл.
сотрудник первого русского нотного журн. «Музыкаль-
ные увеселения*, где печатал своп сочинения (трцо,
хоры, танцы и др-). В 1773 открыл в Москве музы-
кальное уч-ще.
Иван, или Иосиф, К. (известен под пнпппаламп
И. И.: по нек-рым данным, возможно, то же лицо, что
н предыдущий) — автор компч. опер «Деревенский во-
рожея* (клавир изд. в 1778), ^Розана и Люблин (1778,
т-р на Знаменке, Москва) п др. Работал капельмейсте-
ром в Москве.
Франц К. (род. в Вене) — виолончелист, капель-
мейстер, педагог и композитор. Сын Иосифа К. По
нек-рым сведениям, до 1770-х гг. жил в Вепе, сблизился
с Й Гайдном, популяризировал его музыку, no-ви ди-
ному, знал и исполнял его виолончельные концерты.
До сер. 1790-х гг. устраивал в Москве концерты с уча-
стием симф. п рогового оркестров, выступал в них
в качестве солиста и ан само л иста. В 1789 организовал
первое исполнение н Россия оратории «Семь слов спа-
сителя на кресте» Гайдна п его симфоний. Автор вио-
лончельных концертов,
Михаил Францевич К. (ок. 1740—1804,
Москва) — л папист, скрипач, педагог в композитор.
Сын Франца К. В 1783 открыл в Москве (совм. с чеш.
музыкантом А. Дплем) музыкальную школу, рассчи-
танную главным образом на обучение крепостных му-
зыкантов.
И вал Францевич К. [1760—14 (26) V 1820,
Москва] — композитор п дирижёр. Сын Франца К.
С 1801 капельмейстер Петровского т-ра в Москве.
В 1802 впервые в России под его упр, был исполнен
<Реквпем» Моцарта. Автор компч. опер (в т. ч. «Свадьба
Болдырева^, пост. 1795т Петербург).
Л ев К.— виолончелист. Ученик Е. Ромберга.
В 1816—20-к гг. выступал в моек, концертах (совм.
с Дж. Филдом, II. Кубиштой п др.).
Антон К. — владелец муз. магазина в Москве
в нач. 19 в.
Лит.: Ф и нд е йасн Н., Очерни по истории музыки в Рос-
сии,.., т. II, М.— JL, 1928; Гинзбург Л,, История вполоп-
чельного искусства, кн. 2, М., 1957; Келдыш Ю. В., Русская
музыка XVH1 йена, М., 1965; Мос set В A., Ап па ley de la
musique et des musiciens en Russte au XVII 1-c sifeeje, t. 2, Gen.,
19fi(L	11. ftf. Ядеподъский.
КЁРЧНЕР (Kirchner) Лион (p. 24 Г 1919, Бруклин,
Нью-Йорк) — амер, композитор. В 1946 окончил Ка-
лифорнийский ун-т (Беркли), где учился у А. Элкаса
и Э, Стрикленда (теория музыки), в 1946 — у А, Шён-
берга (композиция), брал уроки композиции у 3. Бло-
ха в Беркяп п у Р. Сешнса в Нью-Порке (1942). Пре-
подавал в ун-тах в Беркли (с 1946), Лос-Анджелесе
(1950—54), с 1954 — в Миле-колледже (Окленд, Кали-
форния; с 1954). Соч., отражающие этапы композитор-
ского творчества К.,— дуэт для скрипки и фп. (1947),
в к-ром ощутимо влияние Б. Бартока; фп. трио (195-4)
и концерт для фп. с орк. (солист — автор, 1956), на-
писанные в 12-тоновоп системе под влиянием А. Бер-
га; Зп струн, квартет (1964Б в к-ром пытался соеди-
нить звучание струнных с записанными акустич. эф-
фектами. Музыка К. экспрессивна; заметно тяготение
к рапсоднч. ферме.
Соч.: для орк.— евмфония (1952)- камерно-
инстр. ансамбли — струн, кьартеты (1049, 1958, 1964),
сонята-нончсртавтй для скр. и фп. (1952), токката для струнных,
дух. и ударных. (1956); для хоре — Рассвет (Dawn, с орга-
ном. 1946); соч, для фп, и для Голоса с фп.
Лит.: Ringer A, L.. Leon Kirchner, 1957, N* I.
Дж. ft. Михайлов.
КЕО (Кея) Виллем (16 II 1856, Дордрехт, Юж. Гол-
ландия — 21 П 1934, Мюнхен) — голл, скрипач, ком-
позитор и дпрпжйр. Игре на скрипке обучался в Дор-
дрехте у местных педагогов. С 1871 занимался у
Ф. Давпдз в Лейпцигской консерватории, с 1873
у Г. Венявского (Брюссель), с 1875 у Й. Йоахима (Бер-
лин), С 1876 концертмейстер симф, оркестра в Амстер-
даме, дирижёр муз. об-ва «Моцарт» в Дордрехте. С 1888
рук, симф. оркестра ^Консертгебау» в Амстердаме,
с 1895 Шотландского оркестра в Глазго, В 1898—1900
дирижёр симф. концертов Моск, фплармопич. об-ва,
в 1901—04 директор Муз.-драм, уч-ща этого об-ва-
В 1905—26 директор Муз. пн-та в Кобленце. Последние
годы жизни жил в Мюнхене, Автор епмф. увертюры,
скрiumиного п виолончельного концертов, сонаты для
скрипки и фи., фп- пьес и др. К. принадлежит оркест-
ровка $гСпмфонических этюдов» Шумана.
К ЁС — ударный муз. инструмент; см. Яьис.
КЁСТЕНБЕРГ (Kestenherg) Лео (27 XI 1882, Розен-
берг, ныне Ружомберок, Чехословакия — 1962, Тель-
Авив) — пэракльскнй штанкет, муз. деятель, педагог.
Учился в Бремене у Ф. Куллака и Ф. Бузони (фп.)
и Ф. Дрезеке (композиция). Преподавал в консервато-

783
КЕХЕЛЬ — КИЕВ
784
рпп Клмндворта-Шарвенки в Берлине (с 1921 профес-
сор). С 1918 референт по вопросам муз. образования
прусского Мин-ва науки, пск-ва и нар. образования.
В 1920—30 осуществил прогрессивные реформы, дав-
шие новое направление методам муз. воспитан ня и об-
разования в Германии. В 1933 эмигрировал в Чехосло-
вакию. С 1939 жил в Тель-Авиве; в 1939—43 руководил
Палестинским симф. оркестром. С 1943 директор семи-
нара ио муз, педагогике.
Соч.: Musikerzieliuog und Musikpriege, В., 192!. 4927.
If. М. Маркой.
КЁХЕЛЬ (Kochel) Людвиг Алоис Фридрих
(14 ( 1800, Штейн, Нпжняя Австрия — 3 VI 1877, Во-
на) — австр. бота пи к, минералог и музыковед. Лю-
битель музыки, страстный почитатель творчества
В. А. Мицарта. Изучал в Вене юриспруденцию- В
1827 — 42 воспитатель в ими. семье (Вснаь В 1850 — 52
советник в Зальцбурге. В 1853 посетил Россию. С 1363
жил в Вене. Автор работ по истории придв. капеллы
в Вене, монографии о И. П. Фуксе; опубликовал неиз-
вестные письма Л. Бетховена и др. Гл значение имеет
его * Хронологически-тематический указатель всех со-
чинений В. А. Моцарта*, с аннотированной библиогра-
фией по каждому сочинению (описание рукописи, ука-
зание места хранения, даты первых изданий и т. п.).
К- явился первым составителем подобного рода спра-
вочного труда« послужившего образцом для анало-
гия. работ по творчеству др. композиторов. Произв.
В, А. Моцарта принято обозначать по номерам указа-
теля К. (напр., концерт для скрипки с оркестром ля
мажор — К. 218). Впоследствии в указатель К. вноси-
лись уточнения.
С о ч.: Musik am osterreictiischen Hope, W., 1856; Uber den
Untfang der Produktivitat W. A - Mozarts, W., 1862; Chronologiach-
ibcmatisches Verzeiclinis sgmtticlier Tonwerke W. A, Mozarts,
Lpz., 1862, suppl. i864,a [с биографией К.I, доп. и испр, под ред*
Вальдсрзе, 1905/ иерсраб. А. Эйнштейном, 1937, с нл&ыми доп.,
Ann Arbor (Michigan), 1947,4 1958 (перепечатка изд. 1837),* под
ред. Ф. Пеглиига, А. Вейнмана и Г. Зпвсрса, Wiesbaden, 1964,
сонр. изд,—Dec k le inc К ос he I, w iesbaden, i9 51; 8 3 neuge Bi n dene
Originaibriefe Ludwig van Beethoven an den Erzhcrzog Budoir,
W., 1865: Die kaiser! icbe HoC-Musikkapelie in Wien von 1543
bits 1867, W., 1869: J. J* Fux, 1872. JI, M. Ямпольский.
КП БК АЛО Евгений Гаврилович (р. 12 II 1932т
Киев) — сов. певец (барптоп). Нар. арт. РСФСР (1970).
В 1956 окончил Моск, консерваторию (класс В. М. По-
литковского). С 1955 стажёр, с 1956 солист Большого
т-ра. В 1963 стажировался в миланском т-ре «Ла Ска-
ла». К- обладает голосом мягкого и тёплого тембра,
ровным во всех регистрах, большой музыкальностью.
Первый исполнитель в Большом т-ре партий: Петруччо
(«Укрощение строптивой» Шебалина, 1957), Андрея
Болконского, Алексея («Война и мир», 1959, «Повесть
о настоящем человеке^, 1960, Прокофьева). Др, пар-
тии: Еленкип («Пиковая дама»), Мазепа, Мизгирь,
Евгений Онегин; Фигаро («Севильский цирюльник»,
«Свадьба Фигаро»). Деметрии («Сон в летнюю ночь»
Брпттепа, 196о). Гастролировал за рубежом (США,
Чехословакия, Болгария, Италия. ГДР, Канада).
В. И. Зарубин.
КИЕВ—столица УССР (с 1934)- один пз крупней-
ших промышленных и культурных центров СССР.
1764 тыс. жмт. (1972), В 10—11 вв. становится полц-
тич. и культурным центром Киевской Руси — первого
рус. гос-ва. Сведения о муз. жизни К. сохранились
в старинных летописных и иконописных памятниках.
На фресках Софийского собора (11 в.) запечатлены изо-
бражен ия скоморохов-музыкантов, актёров, танцов-
щиков, а также небольшой орган. Музыка сопровож-
дала нар. обряды и празднества, ратные походы, С при-
нятием христианства в кон. 10 в- развивается церк. пе-
ние (в Киеве-Печерском монастыре была основана шко-
ла пения), появляются певческпе книги. После разгрома
К. в 13 в, татаро-монголами значение его как крупней-
шего пеягра общерусской культуры падает. Новый
подъём в 16—17 вв. связан с участием К- в борьбе
укр. народа против польски-литовских завоевателей.
В церк. хорах высокого уровня достигло иск-во пар-
тесного пения, в быту горожан были распространены
нар. песни, канты, инстр, музыка (бандура, скрипка,
цимбалы, бубен п др.). Основанное ок. 1615 прп Бого-
явленском монастыре Киевское братство — один пз
очагов распространения идей гуманизма — имело
школу, в к-рой средн др. предметов обучали музыке
и пению. В 1632 митрополит Пётр Могила объединил
эту школу со школой при Киево-Печерском монастыре,
образовав Киевсн Могил янскую коллегию (переимено-
ванную в 1701 указом Петра I в «Академию для наук
свободных»). Это было первое светское, общегумапп-
тарное высшее уч. заведение, сыгравшее видную роль
в культурной жизни Украины и России. В пём препода-
вали вок. (а в 19 в. п инстр.) музыку, имелись хоры и
оркестр. Здесь учились известные драматурги, писате-
ли, композиторы, в т. ч. Ф. Прокопович, С. Полоц-
кий, Г. С. Сковорода, М. С. Березовский, А, Л, Ве-
дель. С академией связано бытование в К. т, и. Школь-
ного т-ра. в к-ром ставились представления (драмы,
«трагедокомедип^) на релпгпоано-моралпзующпе, ис-
тории. и бытовые сюжеты. Большое место в них зани-
мала музыка: канты, инстр. музыка. В 17—18 вв. лю-
бимое нар. зрелище - вертеп. представления к-рого
были насыщены кантами, колядками, нар: песнями,
танцами. С кон. 17 в. в К- существовал «Музыкантский
цех» -- объединение гор. музыкантов, игравших на се-
мейных торжествах, в шинках, па улицах лар. песни
и танцы. В 1763 был организован духовой оркестр
(«Напела я») пз 18 музыкантов, с 1820 он перешёл в ве-
дение Магистрата (просуществовал до 1852), После
1820 в него входила также струп, группа; репертуар
состоял из проф. п бытовой музыки. При оркестре име-
лась школа, где игре на разл. инструментах обучалось
от 8 до 20 мальчиков.
В 19 в. муз. жизнь города отражает возросшие связи
укр, культуры с русской и зарубежной, развивается
проф. музыка. Значит, распространение получает до-
машнее музицирование в состоятельных ломах (флейта,
фп., клавикорды). Создаются оркестры, организуют-
ся муз. кружки п об-ва. открываются спец. муз. учеб-
ные заведения, развёртывается конц. и театр, жизнь.
Б зале Биржи, актовом зале ун-та и двух залах по-
строенного в 1828 Контрактового дома во время еже-
годных контрактов (ярмарок) проходили концерты
отечеств, и иностр, исполнителей. В разное время
в К. выступали: итал, певцы — А. Катаяашг, Дж. Лас-
та (1838), скрипачи — Г. А. Рачинский (1816), К. Ли-
тшпьскпп (1828), II. Д. Дыптрпев-Свечпн (1847), Г. Ве-
нявский (1851), виолончелист Ф. Серве (1847, 1852),
гитарист М. Д. Соколовский (1850, 1853) п др, В 1847
три концерта дал Ф. Л пет. В К, привозили своп кре-
постные оркестры, капеллы и театральные труппы по-
мещики П. Г. Галаган (струнно-духовой оркестр),
Д. И. Шпрай (большая оперно-балетная труппа), се-
натор И,-А. Ильинский (олерпая труппа), полковник
А. XI. Будлянскпи (хор и оркестр) и др. В 1848 возник
кружок «Симфоническое общество любителей музыки
п пения», силами к-рого еженедельно устраивалпсь муз.
вечера.
Нового подъёма муз. жизнь К* достигает во 2-й пол.
19 в. Благодаря активной, разносторонней деятельности
Н. В. Лысенко в К- сосредоточились крупнейшие му-
зыканты и деятеля укр. культуры. Под рук. Лысенко
и при его участии работали любительские кружки
и хор. коллективы (в т. ч. хор студентов Киевского
ун-та), припагандпровавшпе нар. п проф. музыку,
Конц, жизнь в городе стала регулярной» В концертах
Киевского отделения РМО (открыто в 1863) выступали
местные пианисты, в т, ч. Н. В. Лысенко, В. В. II у-
хальскхш, Н. А, Тучковский: изредка пополнялись про-
изведения укр. композиторов. Во главе епмф. концер-

785
КИЕВ
786
тов стояли А. II. Виноградский (с 1888 вред. Киевского
отделения РМО), А. И. Орлов, Л. II. Штейнберг. В К.
в разное время выступали видные дирижёры С. А. Ку-
севпцкпй, В. И. Сафонов, А. Коутс, скрипач М. Г. Эр-
денко, пианисты А. Г. и Н. Г. Рубинштейны, пев-
цы А. Ф. Мшнуга, А. В. Секар-Рожанский, Н. И. За-
бела и др. С авторскими концертами и на премь-
еры своих опер приезжали П. II. Чайковский (1874.
1890), II. А. Римский-Корсаков (1895), С. В. Рахма-
нинов (1893, 1910—11, 1913). В нач. 20 в. в К. гастроли-
ровали Ф. И. Шаляпин и Т. Руффо (1906). А. К. Гла-
зунов (1908—16), Ф. Крейслер (1911. 1913). Л. В. Со-
бинов. А. В. Нежданова, М. Баттпстпнп. Кроме РМО,
действовали разл. муз. кружки и об-ва (в 1872- -74 лю-
бптсльское хор. об-во во главе с Лысенко, в 1907 под его
руководством было организовано муз.-хор. об-во «Боян»,
в 1908 — «Украинский клуб»), к-рые регулярно устраи-
вали муз. вечера.
До 19 в. в К. не было спец, театр, здания. Приезжие
труппы давали спектакли в частных домах, в наскоро
оборудованных помещениях. В 1803—07 был построен
т-р (арх. А. II. Мелепскпй). В течение первых десяти-
летий в нём работали труппы разл. антрепренёров,
вт. ч. О. Леикавекого — русско-польская, 11. Ф. Штей-
на, состоявшая из рус. и укр. актёров (в его ведении
был юр. оркестр, быв. «КаиелЁя»). Ставились трагедии,
комедии, водевили, оперетты и балеты. В 1843—51
в т-ре выступали разл. труппы-гастролёры: труппа
мадридской оперы (1843). польская (1845), итальян-
ская (1847), русская балетная (из Москвы) и др.
На сиене т-ра нс пил пял иск илеры А. А. Алябьева,
А. II. Верстовского. С. И. Давыдова. В. А. Пашкевича,
Е. II. Фомина. К. М. Вебера, Л. Керубини, Э. II. Ме-
гюля, В. А. Моцарта. Дж. Россини и др. Особым успе-
хом пользовались укр. пар. оперы «Наталка Полтав-
ка» п «Солдат-чародей» II. II. Котл я реве кого. В состав
мн. трупп входили укр. актеры, нек-рые произв. ис-
полнялись на укр. яз. В 1851 обветшалый т-р был сне-
сён. В 1856 построено новое здание гор. т-ра. В 1863—
1866 в нём играла итал. оперная труппа, а в 1Ы>7 опе-
рой «Аскольдова могила» Верстовского открылся Т-р
русской оперы (12 оперных певцов пз Петербурга со-
ставили его основу). Это была первая рус. постоянная
оперная труппа в К. Здесь шли «Иван Сусанин». «Рус-
лан и Людмила». «Русалка». «Фауст». «Севильский ци-
рюльник», «Травиата», «Рогнеда», «Юдифь» и др. В 1896
т-р сгорел. В 1901 на том же месте было построено новое
здание (арх. В. Шрёттер, зрительный зал на 163U мест),
к-рое существует п поныне. До Великой Окт. соцпа-
листпч. революции в т-ре сменилось много антре-
пренёров. Особенно плодотворной была деятельность
И. II. Прянишникова (с 1890). Во 2-й иол. 19 в. па сцене
т-ра в разное время выступали А. А. Санта гапо-Го Оча-
кова, Е. А. Лавровская, Ф. И. Стравинский. А. II. Бар-
цал, А. М. Додонов, Д. А. Усатов, И. В. Тарта-
ков, М. Е. Медведев, А. Ф. Мишуга, Е. II. Кадмпна,
В. М. Зарудиая и др. Оперными дирижёрами были
В. II. Белинский п 11. К. Альтанп. Ставилась рус. и
заруб, классика. Из-за отсутствия паи. оперного т-ра,
произв. укр. композиторов исполнялись любитель-
скими кружками в частных залах (так, в 1872 были пост.
«Черноморцы» Лысенко). Изредка укр. оперы и опе-
ретты проникали па сцепу гор. т-ра (в 1874 — «Рож-
дественская ночь» Лысенко как оперетта, в 1903 —
в оперной редакции; неск. раз — отрывки пз его дру-
гих опер). В 1906—20 в К. работал Украинский муз.-
драм. т-р Н. К. Садовского—один пз центров нац. муз.-
театр. культуры города. На его сцене шли на укр.
яз. оперы «Галька» Мопюшко, «Катерина» Аркаса,
«Запорожец за Дунаем» Гулак-Артемове кого, «Энеида»
Лысенко, «Роксолана» Спчинского и др.
Со 2-й пол. 19 в. спец. муз. образование в К. было
тесно связано с Киевским отделением РМО. В 1868
Здание Киевской консерватории им. П. И. Чайковского.
прп РМО открылась муз. школа, преобразованная в 1883
в муз. уч-ще (с 1913 — консерватория), к-рое мн. годы
возглавлял В. В. Пухальскпй. Его деятельность спо-
собствовала развитию муз. культуры К. С 1869 в городе
работали «Бесплатные элементарные классы хорового
нрнпя» под рук. Н. А. Губерта. В 1874 создан «Народ-
ный воскресный класс хорового пения». В 1904 Лысенко
открыл Муз.-драм, школу (с 1912 — им. II. В. Лысен-
ко) — основной в те годы очаг воспитания нац. кадров
музыкантов и драм, актёров: она давала законченное
муз. образование по программе консерватории. Лы-
сенко вел класс спец. фи. Школа проводила и открытые
концерты в го^юде. Пз её степ вышли композиторы
Л. II. Ревуцкнп, К. Г. Стеценко, певцы М. И. Литви-
ненко-Вол ьгемут и М. В. Мишина, Хоровой дири-
жёр А. А. Кошиц, скрипач М. Б. Полякин, теоретик
А. К. Буцкой и мн. др. До 1918 в К. работали разл.
частные муз. уч. заведения — школы, студил, курсы
(II. А. Тутковскоги. Е. К. Л еспевпч-Н особой и Др.).
С сер. 19 в. муз. жизнь города всё шире освещается
в перподич. печати. Значит, роль в развитии муз. куль-
туры К. сыграло открытое в 1859 нотное изд-во Л. Пдзи-
ковского. Увеличилось число муз. магазинов, мастер
скпх ко ремонту муз. инструментов, начали функцио-
нировать нотная типография и изд-во Б. В. Корейво.
В 1903 издаются многие произв. Лысенко. В 1911 осно-
вано об-во «Экстрафон», выпускавшее грампластинки.
После установления Сов. власти на Украине К. стал
центром культуры и пск-ва республики. Здесь сосредо-
точиваются крупнейшие художеств, силы. В 1919 соз-
дан Всеукр. муз. комитет (одним пз первых пред, был
Л. В. Собинов), ведавший разл. областями муз. куль-
туры. Оживляется муз. конц. жизнь, появляются новые,
советские её формы — массовые празднества на площа-
дях, Дни музыкп, концерты-митинги, выступления
«живгазет» и «Синей блузы». Активную деятельность
ведут муз. об-ва, среди к-рых наиболее заметную роль
сыграло Всеукр. муз. об во им. И. Д. Леонтовпча
(1922—28). Прп об-ве была основана б-ка пз произв.
укр. композиторов. Об-во проводило концерты, поев,
творчеству Лысенко, Леонтовпча, Я. С. Стенового,
Стеценко и др., издавало сочинения современных
укр. композиторов, выпускало журн. «Музина». Ши-
рокое распространение получило хор. пенис. В 1919
была организована реси. хор. капелла под рук.
Я. С. Кал пшевс кого, в 1920 — хор. капелла «Думкаъ.
В 1919 создай первый реси. симф. оркестр под упр.
Леонтовпча, систематически проводивший концерты.
Большой успех имел цикл популярных концертов,
проведённых в К. в 1919 силами реси. симф. орке-
стра п первого гос. революционного симф. оркест-
ра под уир. Р. М. Глиэра, Ф. М. Блуменфсльда и др.

787
КИЕВ
788
В них принимали участие Л. В. Собинов, А. И. Моз*
жухпн, М. В. Микинса, Л. М. Сибиряков.
В 1919 гор. т-р был национализирован и стал назы-
ваться Опера УССР мм. К. Либкнехта, с 1934 (после
перевода столицы УССР в К.) — Гос. акад, т-р оперы
и балета УССР; в 1939 т-ру присвоено имя Т. Г. Шев-
ченко. Наряду с рус. и заруб, классикой т-р широко
ставит пропзв. укр. композиторов, а также композито-
ров др. сов. республик (см. Украинский театр оперы
и балета). В 1934 в К. открыт Т-р оперетты (зрительный
зал на 1000 мест). При т-ре создана двухгодичная уч.
студия, выпускники к-рой работают во мн. муз. т-рах
страны.
В первые годы Сов. власти в К. открываются нар.
консерватории, муз. школы, техникумы. В 20-х гг.
начали издаваться муз. журналы, в т. ч. «Музпка»
(1923—25, 1927); «Радянська музика» (1933—34,
1930—41). В 1921 прп АН УССР создан муз. этногра-
фия. кабинет; в нём работали К. В. Квитка, II. Д. Де-
муцкип, позже — II. А. Гринченко. В 1936 кабинет
слился с организованным в том же году Ип-том укр.
фольклора.
К.— город интенсивной конц. жизни, с широко раз-
витой деятельностью многочпсл. муз. коллективов.
Большую копи, и эстетико-воспитательную работу
ведёт Киевская филармония (осн. в 1927 в Харькове,
в 1934 переведена в Киев). В её составе — симф. ор-
кестр, Струпный квартет им. Н. В. Лысенко, квартет
баянистов, два трио бандуристок, муж. вок. ансамбль
«Явор», солисты — певцы, инструменталисты, чтецы
и др. Филармония имеет Колонный зал им. II. В. Лы-
сенко (на 750 мест), ведёт широкую конц. работу в шко-
лах, клубах, на предприятиях города и области. В 1937
на базе симф. оркестра Обл. радпокомптета организо-
ван Гос. симф. оркестр УССР. Руководителями были
Л. М. Брагинский, II. Г. Рахлин, М. М. Канерштейн,
К. А. Симеонов, с 1973—С. В. Турчак. С оркестром высту-
пали известные сов. и заруб, дирижёры — А. В. Гаук,
£. А. Мравпнскпй, К. П. Кондрашин, К. Зандерлппг,
Л. Стоковский, В. Ферреро, К. Цекки и др. В 20-е годы
прп Радиокомитете созданы симф. оркестр, оркестр пар.
инструментов. Позже в К. работали Гос. женский хор.
ансамбль (переведённый пз Полтавы в 1932), Гос. образ-
цовая капелла бандуристов УССР (1935, с 1951 — Засл,
капелла бандуристов, рук. А. 3. Мииьковский); с
1943 — Гос. укр. нар. хор (оси. и рук.— Г. Г. Ве-
рёвка; с 1964—хор его имени, рук. А. Т. Авдиевскнй).
с 1951 — Гос. ансамбль танца УССР (рук. П. П. Вир-
Киев. Дворец культуры «Украина».
входят музыканты-исполните-
Быступленпе мужской хоровой
капеллы и Колонном зале
им. И. В. Лысенко.
скип), с 1964 — Киевский камерный оркестр (осн.
А. Г. Шароев). Широкой известностью пользуется ка-
пелла «Думка* (с 1969 рук. М. М. КрСЧКО). Мн. кол-
лективы гастролируют по Сов. Союзу и за рубежом.
В 1959 создано Укр. гастрольно-конц. объединение
«Укрконцерт». В него
лп и ансамбли всех
профилей, включая эс-
т ра д у и мюзп к-х о л л.
Концерты проходят в
Большом зале консер-
ватории (в 1971 там со-
оружён большой ор-
ган), в залах Октябрь-
ского Дворца культуры
и открытого в 1970
Дворца культуры «Ук-
раина». во Дворце спор-
та и др. С 1970 рабо-
тает Детская филар-
мония. Прп Муз.-хор.
об-ве УССР работают:
мужская хор. капелла,
оркестр укр. нар. ин-
струментов, академиче-
ская хор. капелла и
др. В 1932 в К. создай
СК УССР (в 1972 —
165 чл.).
В 1913 на базе муз.
уч-ща Киевского отде-
ления РМО в К. была основана консерватория (первый
её директор — В. В. Пухальскпй, в 1914—20 — Р. М.
Глиэр), переименованная в 1923 в Муз. техникум, к-рый
в 1928 стал средним уч. заведением (с 1931 — муз. те-
атр. техникум). Права муз. вуза перешли к Высшему
муз.-драм, ин-ту им. II. В. Лысенко (оси. в 1918 на
базе Муз.-драм, школы). В 1934 муз. отдел этого ни та
преобразован в консерваторию (в 1938 награждена
орденом Ленина, с 1940 — мм. П. И. Чайковского). Киев-
ская консерватория — центр муз. образования города.
Здесь созданы исторпко-теоретич. ф-т с кафедрами тео-
рии п истории музыки, аспирантура. При консервато-
рии работают — симф. оркестр, камерные ансамбли,
оркестр нар. инструментов, оперные классы, хор;
в 1938 открыта Оперная студия, к-рая имеет свой театр,
зал на 700 мест. Её первые руководителя — режиссёр
Е. Я. Ли шанский и дирижёр В. 11. Пирадов. В 1962
при консерватории организована Нар. консерватория.
В К. работают 18 муз. школ-семи леток и сеть школ
Муз.-хор. об-ва УССР, Центр, средняя спец. муз. шко-
ла нм. II. В. Лысенко (при консерватории; с 11-летнпм
курсом обучения), Муз. уч-ще пм. Р. М. Глиэра. Муз.
образование ведётся па спец, ф-тах и кафедрах прп
Ин-те культуры (осн. в 1968; имеет два отделения —
дпрпжёрско-хоровое п режиссёрское), в Под. ин-те
пм. А. М. Горького, Киевском пед. уч-ще, где имеются
спец. муз.-пед. кафедры. Руководителей художеств,
самодеятельности готовит 3-годичное культ.-просветит,
уч-ще Мин-ва культуры УССР (осн. в 1932). Для ра-
бочей молодёжи функционирует 5-годичная Вечерняя
муз. школа им. К. Г. Стеценко (осн. в 1928 как Ра-
бочая консерватория).
Центрами науч, мысли в области музыки, собира-
ния и изучения укр. нар. творчества являются ка-
федры истории и теории музыки Киевской консерва-
тории (в 1935—41 при консерватории существовал
муз.-этнография, кабинет, с 1958 работает кабинет
нар. творчества) н Отделы музыковедения и фольк-
лористики Ин-та искусствоведения, фольклора и этно-
графии им. М. Ф. Рыльского АН УССР (основан в 1936
как Нн-т укр. фольклора; в 1945—получил совр. назв.,
с 1964— имени М. Ф. Рыльского). С 1957 ин-т издаёт

789
КИЕВСКИЙ РАСПЕВ — КИЛАДЗЕ
790
журн. «Народна творчшть та етнограф!я». Оба учреж-
дения имеют аспирантуру п право приёма защиты кан-
дидатских (а ин-т и докторских) диссертаций в области
музыковедения. В К. работает муз. изд-во, к-рое, после
ряда реорганизации, с 1967 носит назв. «Музпчпа Укра-
!’па». В 1954 —69 издавался журн. «Мнстецтво» («Ис-
кусство»), с 1970 — «Музика». Высокого уровня и мас-
сового размаха достигла художеств, самодеятельность
города. Симф. оркестры, оперные студии, разл. инстр.
ансамбли, хор. коллективы, балетпые студни п др. ра-
ботают прп мн. клубах п дворцах культуры. В К. име-
ются центральный, областной и городской Дома пар.
творчества. В 1936 была проведена первая респ. олим-
пиада самодеятельного пск-ва. с этого времени подоб-
ные смотры стали традиционными. Лучшие исполни-
тельские самодеят. коллективы и солисты принимают
участие в декадах и днях укр. лит-ры п пск-ва в
Москве и союзных республиках.
Лиш..- 3 а к р е в с к и й Н. В., Описание Киева, т. 1 — 2,
М., L868; Миклашевский И., Очерк деятельности Киев-
ского отделении. Русского музыкального общества (1863—1913),
Киев, 1913; 40 лет украинской советской музыки, «СМ», 1957,
JV- 12; Парней з iCTOpii украшсько! музики, ч. 1—2, Киш,
1964; История Киева, т. 1— 2, К., 1963—64* Путь советского
искусства. Материалы научной конференции, М., 1968; История
музыки народов СССР, т. 1 — 4, М., 1970- 73; Козицький П.,
CniB i музика в КиГвський академы за 300 poKia П 1сиуванля,
Ни!в, 1971.	Л. Б. Архимовия.
КИЕВСКИЙ РАСПЕВ — южнорусская ветвь зна-
менного распеза. Формировался, по-впдпмому, на терри-
тории Украины в эпоху феодальной раздробленности
Руси. Интонационными основами К. р. являлись пар.
муз. язык п традиции песнетворчества. К. р. подчинён
системе осмогласия, мелодика его состоит из попевок
терцово-квартового строения, укладывающихся в дпа-
тонпч. звукоряд. Техника композиции К. р. сводилась
к построчному распеванию текста. Фонд попенок К. р.
значительно меньше фонда попевок знаменного распе-
ва. Мелодии его короче и проще в рптмпч. отношении,
в них отсутствует вариантная разработка попевок, по
более ясно выступает ощущение топич. устойчивости.
В К. р. заметнее разграничение на речитативные и рас-
певные участки, отд. фразы текста часто повторяются,
чего нельзя встретить в распевах новгородски-москов-
ской ветви знаменного пения.
В Москве К. р. появился п стал быстро распростра-
няться в 17 в. благодаря культурным связям Киева
с Москвой, усилившимся после воссоединения Украины
с Моск, гос-вом. Воспринятые песнопения К. р. были
изложены в пятилинейной квадратной йотаций, к-рая,
в отличие от крюкового письма, была названа в Москве
киевским знаменем. В моек, печатных кни-
гах 2-й пол. 18 в. различаются большой и малый К. р.
Малый К. р. представляет собой сокращение большого.
Купюры, по-впдпмому, делались в связи с определив-
шейся в то время общей тенденцией к сокращению
широко распевных мелодий.
Лит.: Разумовский Д., Церковное пение в России»
М., 1867; Вознесенский 11., О церковном пении право-
славной греко-российской церкви. Большой знаменный на-
пев, Киев, 1887; его ж с. Церковное пение православной
Юго-Западной Руси по потно-л инейным криологам 17 и 18 вв.»
Киев. 1890,* М., 1898; его же. Осмогласные распевы трех
последних веков православной русской церкви, I. Киевский рас-
пев, Киев, 1888, * М.. 1898; Метал л с» в В., Очерк истории
православного церковного пенил в России, Саратов, 1893,* М.,
1915: II р е о б р а ж е н с к и й А., Культовая музыка в
России, Л , 1924; У с и е и с к и й Н., Образцы древнерусского
певческого искусства. Л., 1968, ’ 1971; его же. Древнерус-
ское певческое искусство, М.. 1965, * 1971; Скребков С.»
Русская хоровая музыка XVII — нач. XVIII в., М., 1969.
I/. Д. Успенский.
КИЕВСКИ И ТЕАТР ОПЕРЫ (I БАЛЕТА — см.
Украинский театр иперы и балета.
КП.ЗЕВЕТТЕР (Kiesewetter) Рафаэль Георг
[29 VI11 1773. Холлешау, ныне Го ле шов, Чехослова-
кия — 1 I 1850, Баден, близ Вены) — австр. историк
музыки. С 1801 жил в Вене, где изучал генерал-бас и
контрапункт пол рук. И. Г. Альбрехтсбергера. С юных
лет собирал муз. манускрипты п рукописи. Впоследст-
вии муз.-палеографии, изыскания составили основу
многих работ К. С 1816 устраивал в своём доме т. н.
исторические концерты. Наиболее значит, его труды
посвящены нидерл. школе (пр. Нидерл. академии,
1826), музыке средневековья, араб, музыке, аптич.
теории музыки. Они содержат анализ и крптпч. осмыс-
ленно первоисточников. Работы К. оказали большое
влияние на А. В. Амброса. В 1821—43 вице-президент
Общества друзей музыки (Вена).
С и ч.: Die Vcrdienste der Miederlftndcr uin die Tonkunst, W.,
1828; Geschichte der europliischabendlfindischen Oder uneerer heu-
tigen Musik, Lpz., 1834, * 1846; t)bcr die Musik der neueren Grie-
clien nebst freien Gedanken uber altagyptische und altgriechischc
Musik, Lpz., 1838; Guido von Arezzo, Lpz., 1840; Schicksaie und
Beschaffcnbeit des weltlichen Gesanges vom friihon Mittclalter
bis zu der Errindung des drainatischcn Styles und den Anfangen
der Opcr, Lpz.. 1841; Die Musik der Araber, Lpz., 1842.
И. M. Марков.
КПИЗБАЕВА Сайра (p. 7X1 1917, апл Токолдош.
близ Фрунзе, Кпрг. ССР) — сов. певица (лприко-драм.
сопрано). Пар. арт. СССР (1958). Чл. КПьС с 1944.
Деи. Верх. Совета Кпрг. ССР 2—6-1*0 созывов. С 1936
солистка кпрг. Муз.-драм, т-ра
(с 1942 Кпрг. т-ра оперы и бале-
та; в 1962 — 64 директор т-ра).
В 1947—49 совершенствовалась
в Моск, консерватории (класс
М. М. Мирзоевой). В 1971 окон-
чила Ташкентскую консервато-
рию. В 1939 исполнила заглав-
ную партию в первой кпрг. опере
«Айчурек» Власова, Малдыбаева
п Фере. Замечат. интерпретатор
образов кпрг. женщин, К. испол-
няет ведущие партпп в нац. опе-
рах — Куляйим («Кокуль» Раух-
вергера), Каныкеп. Джамиля
(«Мапас», «На берегах Иссык-Куля» Власова, Малдыбае-
ва и Фере) и др. Первая кпрг. певица, выступившая в
партиях класснч. репертуара—Татьяна, Лиза, Ярослав-
на. Наташа, Чио-Чио-сан; Педда («Паяцы»), Маргари-
та, Тоска и др.; исполняет пх на кпрг. и рус. языках.
С 1956 преподаёт в Муз. уч-ще им. Куренкеева и в сту-
дии при Кпрг. т-ре оперы и балета. С 1967 зав. кафед-
рой сольного пенпя Кпрг. пн-та искусств (с 1973 доцент).
Лит.: [Волгин Ю.), Сайра Киизбаева, Фрунзе, 1958.
В. И. Зарубин.
КИЛАДЗЕ Григорий Варфоломеевич [12 (25) X 1902,
Батуми — 3 IV 1962, Тбилиси! — сов. композитор.
Засл. деят. пск-в Груз. ССР (1941). Учплся в Тбилис-
ской консерватории по классу композиции у М. М. Ип-
политова - Иванова (1924 — 27); в 1931 окончил ее
по классу С. В. Бархударяна. Учплся в Ленингр. кон-
серватории по классу В. В. Щербачёва (1927 — 29).
Был одним пз основателей Об-ва молодых груз, музы-
кантов (1922) и участником оркестра этого об-ва, вы-

791
КЙЛЕЗОТТИ - КННОМУЗЫКА
792
ступал как дирижёр. К, — один пз основоположников
груз. симф. музыки. Писал также музыку к фильмам
(«Арсен». 1937. и др.). Музыка К., органична связан-
ная с груз, муз. и танц. фольклором, отличается высо-
ким мастерством орк- письма, эпической шпротой.
С 1929 работал как дирижёр. В 1952—53 гл. дирижёр
филармонии, в 1954-62 дирижёр и худ. рук. Оперной
студии Тбилисской консерватории- С 1931 препода-
ватель (с 1941 профессор), в 1938—41 и 1945—52 ди-
ректор Тбилисской консерватории. В 1941--45 дирек-
тор Т-ра оперы л балета нм. 3- П. Палиашвили (Тби-
лиси). В 193/ -38 пред- правления СК Груз. ССР- Гос.
пр. СССР (194L 1949).
Соч.: оперы - Бахтрионп (1036), Ладо неи^овелп (пост.
Паз е т Синатлс (пост. 1947); для о р к,—2 симфонии
(1У44, 1955), Грузинская сюита (1Э25), ори. картина Л Илз (19'25),
и сама Гандегилн (Отшельник, 1У37), увертюра Тор; нести □ (1057);
хоры н др.	И . М- Маррее.
КШЕЗОТТП (Chilesotti) Оскар (12 VII 1848* Бас
сано-дель-Грагша. близ г. Виченца — 20 VI 1918. там
же) — птал. музыковед п лютнист. Изучал юрислру-
дев ц ню (с 1871 д окто р ю рис п р удеяцп и) - Занп мал с я
исследованиями в области итал. старинной, гл. обр.
лютневой, музыкп. К, осуществил расшифровку лют-
невой табулатурмь Ему принадлежат многочпсл. пуб-
ликации образцов лютневой музыки 15—16 вв. в сигар,
нотация, а также труды по истории музыки и эстетике,
о нар. песие 16 в. и др- Издал антологию старинной
итал. музыкп «Библиотека музыкальные редкостей»
(fiBiblioteca di Harita Musicale», v, 1—9, Mil., 1883—
1915).
Соч.: I nostrl maestri del passato. Mil., ifi&2; Di Giovanni
Batt is tn Beserdo e del suo ^Thesaurus Harmonious», Mi!., 1888;
Sulla mtlodia popolare del Cinqucccnto, MiL, 1B8U: Le scale araho-
ptrsinnee mdii, Ьрг., 1Э02; Note circa aicunj Liuttsti Italian! della
prim a meti deCinquecento, Torino, 1902; Francesco da Milano,
liutista della prima meta del sec. XVI,«SIMG», IV, 1902/03; Le al*
tericuoni cromatiche nel sccoio XVI, t. Ill, «S1MG», 1909; Xotcs
sur la tablaturc de Luth et de Guitarre, XVI-e et XVIl-e sific-
les, в кн.: Encyclopedic de la musique, ..., roudateur A. Lavig-
пас, P-, 1912.
Лит. История европейского искусствознания. Вторая по*
лоипна XIX вена, М., 1960, с. 209; F е d о I i V., О- Chilcsotti,
<RMJ-4 1916, р. 5J»6.	И. М. Ардаев.
КИЛЬППНЕи (Kilpinen) Ирьё (4 П 1892, Хель-
синки - - 2 Ш 1959. там же) — фпп. композитор и пе-
дагог. С 1948 чл. Финской академии. Музыке учился
самостоятельно, нек-рое время занимался в Вене
(1910—11), Берлине (1943—14)» Олин пз классиков
фин. музыкп. работал в области камерпо-лприч. пес-
ни (создал св. 600 произв*, объединённых большей
частью в циклы) на тексты фин., швед, и нем. поэтов.
Несмотря на нек-рое влияние нем. школы (гл* обр.
X. Вольфа), песни К- отличаются своеобразием, нац.
колоритом. Мелодическая свежесть и выразительность
декламации сочетаются в них с образно разработанной
партиен фп., нередко сложной фактуры. Наиболее из-
вестны вокальные циклы «О любвям («Lieder der Lie-
hea- op. 60. 61, 2 тетр-, 1934) и «О смерти» («Lieder urn
боя Tod» op* 62, 1934)- В поздний период творчества К-
обратплся к камерно-инстр. произв. (6 сонат №я фп.,
сюита для виолы да гамбат соната для влч. и фп., ор, 90),
написал произв. для орк* («Пасторальная сюита» —
«Pastoral suite» op. 82, 1943; «Танец смерти» — «То-
tentanz» ор. 84, 1943). С 1922 вёл пед. работу в Муя,
академии им* Я* Сибелиуса (ранее — Муз. пн-т: про-
фессор), выступал как муз. критик.
Лит.: Legge WM The songs of Yrjo Kilpinen, L., 193€,
Л . AL Ялтольский.
КИНЁ (Quinet) Фернан (29 I 1898, Шарлеруа, Эно —
24 X 1971, Льеж)— белы, виолончелист, дирижёр, педа-
гог и композитор- В 1921 окончил Брюссельскую кон-
с£1)ваторшо по классу композиции Л. Дюбуа (Рим* пр.
за кантату «Воина» — «La Guerre», 1921). В 1916 один
пз организаторов п участников (виолончель) струн,
квартета «Pro arte». С 1922 выступал как дирижёр в
Шарлеруа, Льеже, Брюсселе. С 4927 профессор по клас-
су гармонии в консерватории в Брюсселе, директор
консерваторий в Шарлеруа и Льеже (с 1938). Автор
орк. произв.— «Симфонические эскизы» («Esquisses
symphoniques»), «Три симфонических движения» («Тгой
mouvemenis symphoniquef?». 1931), 3 орк. пьесы (1952м
струн, квартета, фп. трио «Шарады» («Charade»), сопа-
ты для альта и фп.; мл. вок. сочинений — «Морали не-
легешариые» («MoraKtes non legendaires», 1930) ятя
голоса и 18 инстр-, «Три еврейские песни» («ТгоЬ
chansons hebraiques») п др. В 1958 был в СССР в каче-
стве чл. жюри 1го Междуиар. конкурса пианистов
и скрипачей пм. П. II. Чайковского*
КИНКЕЛЯ!! (KinkeHey) Отто (27 XI 1878, Нью-
Йорк — 19 IX 1966, там же) — амер, музыковед.
Окончил в 1898 гор. колледж, в i960—ун-т в Нью-Йорке,
где в 1898 — 1902 работал школьным учителем, органи-
стом п хормейстером. Одновременно в 1900—02 изучал
музыку под рук. 3. Мак-Доуэлла. С 1903 жил в Герма-
нии, был органистом амер, церкви в Берлине, совер-
шенствовался в орг* игре у А. Эгпдп, по истории му-
зыки занимался у Г. Кречмара, А. Фридлендера.
!!. Вольфа и К. Ill ту мифа, С кон. 1909 библиотекарь,
преподаватель Корол. пн-та иерк. пения, с кон. 1910
профессор ун-та в Бреславле. В 1914 возвратился в
США, где в 1915 — 23 и позднее руководил муз. отде-
лом Нью-Йоркской публичной б-ки; в 1923—27 про-
фессор Корпеллского ун-та, в к-ром в 1930—46 возглав-
лял первую в США кафедру истории музыкп. R 1934 осно-
вал Амер, музыковедч. об-во (в 1934—36 и 1940—42 пред-
седатель). К. — одни пз основоположников амер, музы-
коведения* специалист в области муз* иск-ва эпохи
Возрождения- Его гл, науч, исследование — «Орган
и клавир в музыке 16 века», за к-рое в 1909 ему была
присуждена докторская степень.
Соч/ Luzzasco Luzsascis Solo-Madrigale, «SIMGn, IX, 1У08;
Orgel und Klavier in der Musik des ic. Jahrhunderts, Lpz.,
1910; A Jewish dancing master or the Renaissance (G. Ebreo),
N. Y.. 1929; Music and music printing in Incunabula, «Papers of
the Bibliographical Society or America*. XXVI, 193'2.
Лит.: A musicnlogical offering to Otto Kjnkoldey upon the
occasion of his 80th birthday, PIjll., i960. H. Л1. /Глпольскцй*
КИНО (Quinault) Филипп (3 VI 1635, Париж — 26 П
1688, там же) — франц, поэт, драматург и либреттист.
Ученик поэта Т. ДГЭрмпта, К- начал лит. деятельность
сочинением комедии п трагедий. пользовав!лпхся боль-
шим успехом. В 1672 написал первое оперное либретто
для Ж. Б. Люлли — «Празднества Амура п Бахуса»,
после чего посвятил себя оперному т-ру. Выдающийся
франц, либреттист, К. способствовал формированию
одного пз осн. жанров паи. оперы — лпрпч. трагедии.
Оперные либретто К. отличаются экспрессией и эф-
фектной театральностью. Почти все либретто К* на-
писаны для Люлли: аКадм и Гермиона» (1673), «Аль-
цеста» (1674), «Тезей» (1675)* «Атис» (1676), «Изида»
(1677), «Прозерпина» (1680). «Персеи» (1682), «Фаэтон»
(1683), «Амадпе» (1684), «Роланд» (1685), «Армида»
(1686). Сюжеты оперных текстов К. черпал в «Мета-
морфозах» Овидия, трагедиях Еврипида, в поэмах «Ос-
вобождённый Иерусалим» Тассо п «Неистовый Роланда
Ариосто. В 18 в. на либретто К- писали оперы мп. ком-
позиторы, в т. ч. К. в. Глюк, Н- В. Пнччпинп,
Ф. А. Филидор, Ф. Ж. Госсек, И- К. Бах п др.
С оч.: Theatre de М. Quinault, v. 1—5, Р., 171&.
Лит./ Crapelct G. A., Notice sur la vie et les ouvrages
de Quinault, p_, 1824: HlChterE., Ph. Quinault, Lpi.,
IDiO (Diss.); G ros B*, Ph- Quinault, sa vie et son oeuvre, PM
LS26; В и ij ten dorp J. B. A., Ph. Quinault. sa vie, ses
tragedies et ses tragicomedies, Am&t., 192fi. С* M. Грии^ннс.
КПНОМУЗЫКА — компонент кииопропзведения, од-
но из важных его выразительных средств. В развитии
пск-ва муз. оформления фильма различают период не-
мого и период звукового кино. В немом кинематографе
музыка ewe не была частью кинопроизведенпя. Опа
появлялась не в процессе создания фильма, а во время
его демонстрации — показ кинолент сопровождали
пианисты-иллюстраторы, трио, иногда оркестры. Тем
ле менее безусловная необходимость муз. сопровожден

793
КИНОМУЗЫКА
794
нпя уже на этом раннем этапе развития киноискусства
выявляла его звукозрительную природу- Музыка
стала обязательной спутницей немого фильма- Выпус-
кались альбомы рекомендуемых для сопровождения
фильмов муз- произведений. Облегчая задачу музы-
кантов-иллюстраторов, они в то же время порождали
опасность стандартизации, подчинения различных ху-
дожеств. замыслов единому принципу прямой иллю-
стративности. Так, напр., мелодрама сопровождалась
над рывно-ро маисовой музыкой, комич. фильмы — юмо-
ресками, скерцо, приключенческие — галопом и т. п.
Попытки создавать оригинальную музыку к фильмам
относятся к первым годам существования кинематогра-
фа. В 1908 К. Сен-Санс сочинил музыку (сюита для
струн, инструментов, рояля и фисгармонии в 5 частях}
для премьеры фильма «Убийство герцога Гиза». По-
добные опыты проводились в Германии, США. В Сов.
Союзе с появлением нового, революционного к into ис-
кусства возник иной подход к К.— начинают созда-
ваться оригинальные клавиры и партитуры для муз*
сопровождения определённых фильмов. Средн наибо-
лее известных — музыка Д- Д. Шостаковича к фильму
«И о вы и Вавилон» (1929). В 1928 нем. композитор
3. Маизель шншеал музыку для демонстрации сов.
фильма к Броненосец „Потёмкин*» в Берлине. Компози-
торы стремились найти единственное, самостоятель-
ное и коикретпие музыкальное решение, определяемое
драматургией кинематография. пропзв., его внутрен-
ней организацией. С изобретением звукозаписываю-
щей аппаратуры каждый фильм стал получать свою
собственную уникальную фонограмму. В его звуковой
ряд вошли звучащее слово п л у ми. С момента рожде-
ния звукового кино, уже в 1930-е гг. upon зоны о разде-
ление К. навнутрпкадровую — конкретную,
мотивированную, оправданную звучанием изображае-
мого в кадре инструмента, радиорепродуктора, пением
действующего лица и т. д.* п закадровую —
«авторскую», «условную». Закадровая музыка как
бы отстранена от действия и в то же время характеризу-
ет события фильма, выражает скрытое течение сюжета. В
фильмах 30-х гг., отличавшихся острой драматизацией
сюжета, большое значение приобрёл звучащий текст:
слово и поступок стали важнейшими способами характе-
ристики персонажа. Такая кпнематографнч. структура
нуждалась в болыиом количестве внутр! кадровой му-
зыки, непосредственно конкретизирующей время и
место действия. Композиторы стремились дать собствен-
ную интерпретацию муз. образов; внутринадроваи му-
зыка становилась закадровой. Начало 30 х гг. знаме-
нуется поисками смыслипого включения музыки в
фильм как содержательного и важного
кинематографии, компонента. Одной пз наиболее по-
пулярных форм музыкальной характеристики персона-
жей п событий фильма становится песня. Большое рас-
пространств в этот период получает муз. кинокоме-
дия. основывающаяся па массовой песне. Классич. об-
разцы К. этого вида создал И* О. Дунаевский. Его му-
зыка, иеспп к фильмам («Весёлые ребята», 1934, «Цирк»,
1936, « Волга-Волга», 1938, реж* Г. А. Александров; «Бо-
гатая невеста», 1938, «Кубанские казаки», 1950, реж.
И. А. Пырьев), иротшкнутые жизнерадостным мироощу-
щением. отличающиеся лейтмотивпостью характери-
стик, теыатпч. простотой, искренностью, приобрели
огромную популярность. Наряду с Дунаевским пе-
сенную традицию оформления фильма развивали ком-
позиторы бр. Покрасс, Т. Н. Хренников и др., позднее,
в 50-х — нач. 70-х гг.,— Н. В Богословский, А. Я, Эш-
пай, А. Я. Лепин, А. Н. Пахмутова, А. П. Петров,
В. Е. Баснер, М. Г. Фрадкип н др. Последователь-
ностью п точностью отбора впутрпкадровой музыки
отличается фильм «Чапаев» (1934, режиссёры бр* Ва-
силевы, комп. Г* Н. Попов). Песонно-иятонац ионный
строй фильма (основой драм, развития служит пар.
песня), имеющий единую лейтпнтонацпю, непосредст-
венно характеризует образ Чапаева.
В фильмах 30-х гг. соотношение изображения н
музыки основывалось гл. обр. на принципах паралле-
лизма: музыка усиливала ту или иную эмоцию, настро-
ение, созданное автором фильма, его отношение к пер-
сонажу, ситуации и т* д. Однако уже в первые годы
существования звукового кино нек-рые композиторы
стремились не просто иллюстрировать изображение, но
и обогащать и углублять его. Наибольший интерес
в этом отношении представляйте новаторская музыка
Д. Д. Шостаковича к фильмам «Одна» (1931, рейс.
Г. М. Козинцев), «Златые горы» (1931, реж. С. И. Ютке-
вич), «Встречный» (1932, реж. Ф. М. Эрмлер, С- П. Ют-
кевич). Наряду с Шостаковичем в кинематограф при-
ходят крупные сов- композиторы - симфонисты —
С. С. Прокофьев, Ю. А. Шапорин, А. И. Хачатуряп,
Д. Б. Кабалевский и др. Многие на них на протяжении
всей своей творческой жпзпп сотрудничают в кино. За-
частую образы, возникшие в К., становились основой для
самостоятельных симф. или вокал ьпо-симф. произв.
(кантата «Александр Невский» Прокофьева и др*).
Вместе с режиссёрами-постановщиками композиторы
ведут поиски принципиальных муз. решений фильма,
стремятся к осмыслению проблемы места и назначения
музыки в кино. Подлинно творческое содружество
связывали коми. С. С. Прокофьева и реж. С. А1. Эй-
зенштейна* работавшпх над проблемой звукозритель-
ной структуры фильма. Эйзенштейн и Прокофьев на-
ходили оригинальные формы взаимодействия музыки
и изобразительного ряда- Музыка Прокофьева к филь-
мам Эйзенштейна «Александр Невский» (1938) п «Иван
Грозный» (1-я серия - 194.x выпуск на экран 2-н —
1958) отличается лаконичностью, скульптурной вы-
пуклостью муз. образов, пх точным совпадением с рит-
мом л диналшкой изобразит, решения (новаторски раз-
работанный звукозрительный контрапункт достигает
особого совершенства в снене Ледового побоища из
фильма «Александр Невский»). Совместная работа в ки-
нематографе, творческие поиски Эйзенштейна п Про-
кофьева способствовали становлению К- как важного
средства художеств, выразительности. Эту традицию
восприняли позднее композиторы 50-х — иач. 70-х гг.
Стремление к эксперименту, открытию новых возмож-
ностей сочетания музыки и изображения отличает
творчество Э. В. Денисова, Р* К. Щедрина* М. Л. Та-
рпиерлиева, Н. II. Каретникова, А- Г. Шнитке,
Б* Л* Чайковского и др.
Большая мера художеств, обобщён я ост л, свойствен-
ная музыке как пск-ву вообще* определила её роль
в к н копроизведении: К- выполняет «...функцию обоб-
щённого образа по отношению к изображаемому явле-
нию...» (С. XI. Эйзенштейн). позволяет’ выразить важ-
нейшую для фильма мысль пли идею. Совр. звукозри-
тельный кинематограф предусматривает наличие в
фильме муз. концепции. Она строится на использова-
нии как закадровой, так пвцутрпкаЯровой, мотивиро-
ванной музыки, к-рая нередко становится способом
ненавязчивого, но глубокого п тонкого проникновения
в суть человеческих характеров. Наряду с шпротитя
использован нем приёма прямого параллелизма музы-
ки п изображения всё большую роль начинает играть
«контра п у як гт гчес ко*'» пси ол ьзов анис музы к и (смы с л
к-рого был проанализирован С. М. Эйзенштейном ещё
дп появления звукового кпио). Построенный на конт-
растном сопоставлении музыки и изображения* этот
приём усиливает драматизм показываемых событии
(расстрел заложников в птал. фильме «Долгая почь
1943 года», I960* сопровождается бодрой музыкой фа-
шистского марша; счастливые финальные эпизоды
«тал. фильма «Развод по-итальянски», 1961, проходят
под звуки похоронного марта). Значит, эволюцию пре-
терпел муз. лейтмотив, раскрывающий часто общую,

795
КИНСКИИ-КИПП
796
наиболее важную идею фильма (напр., тема Д же л все-
ми ны в итал. фильме «Дорога», 1954, реж. Ф. Феллпнп,
комп. Н- Рота). Иногда в совр. фильме музыка приме-
няется не для усиления, а для сдерживания эмоций.
Напр., в фильме «400 ударов# (1959) режиссёр Ф- Трюф-
фо я композитор А. Константен стремятся строгостью
муз. темы побудить зрителя к рациональной оценке
происходящего на экране.
Муз. концепция фильма непосредственно подчиня-
ется общей авторской концепции. Так, напр.. в япон.
фильме «Голый остров# (1960, реж* К* Синди, комп.
X. Хаяши, повествующем о суровой, тяжёлой, но глу-
боко осмысленной жпзпп людей, ведущих поединок
с природой в борьбе за существование, музыка неиз-
менно появляется в кадрах, показывающих повседнев-
ный труд этих людей, и тотчас исчезает, когда в пх жизнь
входят крупные события. В фильме «Баллада о солда-
те# (1959, реж Г. Чухрай, комп. М. Зпв), поставленном
как лирич* сказ, муз. образы имеют нар. основу; най-
денная композитором гл. муз. интонация утверждает
вечную и неизменную красоту простых и добрых чело-
веческих отношении.
Музыка к фильму может быть как оригинальной,
написанной специально для данного фильма, так и
составленной из известных мелодий, песен, класснч.
муз. произведений. В совр. кинематографе часто ис-
пользуется музыка классиков—П. Гайдна, И. С. Баха,
В. А. Моцарта и др., помогающая кинематографи-
стам связать рассказ о совр. мире с высокими гуманн-
стпч. традициями.
Важнейшее место музыка занимает в муз. фильмах,
поев, рассказу о композиторах, певцах, музыкантах.
Опа либо выполняет определённые драматургии, функ-
ции (если это рассказ о создании того плп иного муз.
произведения), либо включается в фильм как вставной
номер. Первостепенна роль музыки в экранизациях
оперных или балетных спектаклей, а также созданных
на основе опер и балетов самостоят. кпнопроизведений.
Значение этого вида киноискусства прежде всего в ши-
рокой популяризации лучших произведений класснч.
п совр. музыки. В бо-е гг. во Франции была предпри-
нята попытка создания жанра оригинальной кпноопе-
ры («Шербурские зонтики#, 1964, реж. Ж. Деми, комп.
М- Легран).
Музыка входит в мультипликационные, докумен-
тальные и науч но-популярные фильмы. В мультипли-
кационном кино сложились свои приёмы муз. оформле-
ния. Наиболее распространённый пз них — приём
точною параллелизма музыки п изображения? мелодия
буквально повторяет или пмдтнрует движение на экра-
не (причём получаемый эффект может быть как паро-
дийным, так и лирическим). Значит, интерес в этом
отпошешш представляют фильмы амер. реж. У. Диснея,
и особенно его картины пз серин «Забавные симфонии#,
воплощающие в зрительных ибразах известные муз.
пропзв. (напр., «Тапеп скелетов# на музыку симфония,
поэмы К. Сен-Санса «Пляска смерти# и др.).
Совр. этап развития муз. оформления фильма харак-
теризуется равноправным значением музыки среди
др. компонентов к пнопро изведены я. Музыка фильма —
одни из важнейших голосов кинематография, поли-
фоинп. нередко становящийся ключом к раскрытию
содержания фильма.
Лип;..- Б югославский С., 1И ессмаи В., Музыка
и кино. На кино-музыкальном фронте, м», i 926; Блонде.,
Б у г о С л а иски й С» А., Музыкальное сопровождение я
кино, М.—Л.. 1!129: Л о идо и К., Музыка фильма, пер.
с нем., М.- Л., 1937; Поффе П. II.ъ Музыки сииегскиго
кино, Л., 1933; Черемухин М, м_, Музыка звукового
фильма, М., 1939; КоргаковТ., Фролов П., Кино и
музыка. Музыка в драматургии фильма, М., 19U4; Петро-
ва II. Ф., Музыка сойотского кино, М„ 1964; ЭЙэен-
гцтейл С., Из псрепипш с Прокофьевым, *СМ*>, 1961, J^4;
его же, Режиссёр и композитор, там жет 1964,	8;
Фрид 0., Музыка в советском кило, [Л.( 1997ц Лисса 3,,
Эстетка киномузыкк, М., 1970; Eister Н., Composing for
the films, 119411, N. Y., 1947; ManveilR. and Hunt-
ley J., The technique of film music, L.— N. Y., 1957; Musics
e film, Roma, i959; Colp i H., Defense el illustration de л
musique dans ic film, Lion, 1963; Adorno Th. W. uni
E i&ier H., Kompoeition fiir den Film, Munch,, 1969.
И- M. Шило?.:.
КЙНСКПЙ (Kinsky) Георг (29 IX 1882, Ыарненвер
дер —7 IV 1951, Берлин) — нем. музыковед (ГДР), Музы-
ку изучал самостоятельно. Нек-рое время работал в муз.
отделе Корол. б-к и в Берлине под рук. А. Копферма-
на. С 1909 занимался науч, описанием коллекций муз.-
исторпч. музея В. Хейера в Кёльне, хранителем к-рою
был до его закрытия (1927). В 1921- 32 читал лекпни
по истории музыки в Кёльнском ун-те. В годы фашизма
отстранён от занимаемых должностей, был рабочим на
фабрике. С 1945 жил в Берлине. К.—один пз крупней-
ших совр. исследователей в области муз. иконографии,
лнетрумситоведения, муз. текстологии, библиографии
п ноте граф in г. Осн. ра боты: «М узы кал ыю - исто рн-
ческлп музей В. Хейера в Кёльне# — каталог, со-
держащий аннотированное описание ценнейших собра-
ний муз. инструментов п автографов и являющийся
класснч. образцом работ этого рода; «История музыки
в изображениях#, «Тематичесжп-бпблпографпческпы
указатель всех законченных сочинений Бетховена*.
К. опубликовал много науч, статей, а также ряд ра-
нее неизвестных пропзв. Л. Бетховена и Н, Пага-
нини (совм* с Ф. Ротшильдом).
Соч.: Musi k his tor inches Museum Wilh. Heyer in Koin.
Katalog, Bd 1—2 4, Lpz., 1910—16 (3-й не Опубликован), Glucks
Briefe an Franz Kntthoffcr, W.T 1927; Ge^cliichte der Musik in
Bildern, Lpz., 1929 (Совы, c R. Haas ши! H.Scnnoor); Bic Gridi-
na la и sga ben der Werke J* S. Bach, XV, ПШ; Eine frilhe Partjtur-
A usgahc v on S у nip h on ien Haydn e, Mozart s und Bee thov ens,
«Acta luusfctdogicart, Х1П, 1941; Das Werk Beethovens. Thema-
tisch**bib!ic^raphisch€s Verzetchnis aiier vollendeten Werke Lud-
vig van Beethoven, Lpz., 1955 (завершил H. Hohn); Manuskno-
te, Briefe, Dokumente von Scarlatti bis Stravinsky. Katalog der
Musikaiitographen-Sammlung Louts Koch, Stuttg.. 1953 (и. a J.
П. M. JT.vnfirtwjruC.
КППОРЕПКО - ДАМАНСКНЙ Юрпп Степанович
(12(24) III 1888, Харьков,—6 VIIJ 1955. Клев] — сов.
певец (драм- тенор). Нар. арт. УССР (1936). Чл. КПСС
с 1946. Пению обучался у С. Я- Латшского в Москве
(1911—16) и у Г. Танаро в Италии
(1927). Сценич, деятельность на-
чал в укр. муз.-драм, труппах
А. Л* Суходольского (1907 — 09).
П. Саксаганского (19С&—11), Д.
Гайдамаки (1911—13). В 1913-
1938 пел в оперных т-рах Моск-
вы (в Оперном т-ре Зимина).
Харькова. Киева, Саратова, Тби-
лиси, Свердловска, Одессы и др.
городов. С 1938 солист Укр. т-ра
оперы п балета. С 1948 препода-
вал пение в Киевской консерва-
тории (с 4952 доцент).
К.-Д. обладал сильным п ров-
ным голосом, широким дыханием, хорошими сценич.
данными. Осп. партии: Собпнпв (Гос* пр. СССР, 1949),
Садко. Герман: Вакула («Ночь перед Рождеством#),
Андрпйд «Тарас Бульба# Лысенко), Матюш ей ко («Броне-
носец ДютёмкшГ» Чшпко), Хозе, Радамсс, Лоэнгрин,
Отелло, Тангейзер и др. Выступал как копц. иевеп.
исполнял также укр. нар. песни. л. €. Кауфман,
КППП Карл Августович [30 X (11 XI) 1865, Петер-
бург— 26 Ш 1925, Москва)— сов. пианист и педагог.
Игре на фн. учплся у П. А. Пабста в Моск, консерва-
тории (1880 — 88), где с 1892 преподавал спец. фп.
(в 1909—25 профессор). Концертировал редко, нова*
нее полностью посвятил себя педагогике. К. был пред-
ставителем фи. школы, отличавшейся чёткой, блестя-
щей техникой, уверенным, но несколько однообразным
звуком, ясностью исполнит, замысла. Чуткий к нн.тп-
впдуальпым особенностям п запросам учеников, К.
умел подбирать репертуар, успешно содействовавший

КИПРСКАЯ МУЗЫКА — КИРГИЗСКАЯ МУЗЫКА
797
пх проф, росту. Пед. деятельность К. имела особенное
значение для преподавания фп. игры на младшем от-
делении Моск, консерватория. Средн учеников —
В. Н. Аргамаков, Л. А, Барабейчик, И. А, Орлов
и др. Среди окончивших у К* полный курс консервато-
рии — А, Арсеньев, А, Е. Михал ьчи, Ю, В. Брюшков,
Н- В, Отто, В. В, Брайнпна»
Литл..- К. III гумно» L Н. А. Кипп. [Некролог], ^Музы-
кальное образование»* 1926, Jvft 1—2, с, 10£—1СЗ.
Я, it. Лилыишейн.
КИПРСКАЯ МУЗЫКА. Муз, пск-во Кипра имеет
древнейшую историю. До наших дней дошли многие
нар. песни, сложенные в разл. её периода. Тематиче-
ски кипрские нар. песня делятся на песни об акрптах,
на псторпч., лирич.. сатпрпч., военные, религиозные,
бытовые, обрядовые и т» д. Песни об акрптвх создава-
лись в византийскую эпоху, когда пограничные волны
(акрпты) защищали границы византийской империи
от набегов сарацпнов (арабов). В них прославлялись
подвиги наиболее известных витязей—Дпгениса Ак-
рита, Андроника» Пусмркаса к др. В период гос-
подства фрапков на Кипре (И92—1489) создаётся
мною лирич. песен, Одна на них — «Ародафнуса^ —
песня об истории любви одного из представителей фео-
дального рода Луапньянов к богатой даме ио имени
Джоан л *А леман, названной за исключит» красоту
Ародафпусоп (красивый и ароматный цветок на Кипре).
Песни времён завоевания Кипра Османской импе-
рией (1571) повествуют об истории падения Кипра,
о пленённых турками христианах. Б этот же период
создается много религиозных песен («Плач божьей мате-
ри», «Воскресение Христа», «Песня монастыря Кпкно»
и др.). Поселившиеся на Кипре турки сохранили свои
лесин» Песлп, созданные в годы колониального господ-
ства англичан (1878—1960), проникнуты духом нена-
висти к угнетателям, свободолюбием, уважением к че-
ловеческому достоинству. Такие пес mi создавались в
исполнялись гл. обр. нар. певцами (ппцта рядами); мно-
гие пв ник получили широкое распространение средн
парода. Популярны инстр. ансамбли в составе скрипки,
лютни я какого-либо ударною инструмента. Широко рас-
пространён духовой инструмент пндкавлц, напомина-
ющий флейту.
Только в нач. 20 в» происходит формирование кипр-
ской проф, муз. культуры, особенно убыстрившееся
с 30-х гг. D это время музыканты, получившие муз.
образование в Афинах, Лондоне, Париже (среди них—
С, п Я, Мнхаплидисы), вместе с др, музыкантами Кип-
ра создали ряд муз. учебных заведений, самодеятель-
ных хор, п муз.-исполнит, коллективов. С. Михаилы-
дис в 1934 основал консерваторию в г. Лимасоле
и был её директором, создал Конц, об^во в столице Кип-
ра Никос пн п первый симф. оркестр (1938). Им напи-
сано много муз. пропав, (опера «Одиссей», балет «Иав-
злкая*, музыка к трагедиям Еврипида, симф. ироняв,,
вт. ч. симф. картины «Рассвет над Парфеноном»,
«Праздипк в Канаве» и др.), а также исследований по
истории и теории музыкп (с 1957 живёт в Греции).
Я» Мпхагшгдпс— автор многих популярных несен,
музыки к др.-греч, трагедиям, симф. произв. (симфо-
ния. концерт для флейты с оркестром, иесцп «Баллада
о Кипре», «Баллада о мире» и др.), ведёт большую пед,
работу. Он — одцп пз основателей муз, об-ва «Моцарт»
(1938), симф, оркестра Кипрского радио и телевиде-
ния (1968) - единственного современного проф, ис-
полнительского коллектива. Средн др. композиторов
Кипра — А. Лимбуриднс, Г. Коцонпс (автор неск.
циклов песен, музыки к ряду документальных и худо-
жеств, фильмов, к драм, спектаклям), К. Костеас,
М. Вполарнс, А. Джозефен (авторы популярных пе-
сен), Г» Арваиптакпс (автор со. детских песен, известен
также как крупный музыкавт-педигог и ппанкет).
На Кипре нет нац. муз. т-ра, но уже сформировалась
большая группа пепо л нетелей, получивших высшее
798
муз. образование. С успехом выступают в оперных но-
стаповках М. Сметопулу, А. Цпцарпс, П. Зармаос,
Д. Мединое и др. Среди эстрадных певцов популяр-
ность получили М. Виола рис, К. Спиру, М. Георгпу^
С. Сьякллс. Консерватории работают в Лимасоле, Фа-
магусте, Ларнаке, Никосии» В ряде городов функцио-
нируют муз» уч-ша. Широко распространены любитель-
ские исполнит, коллективы, среди них — хоровые кол-
лективы в городах Лимасол, Ларнака, Никосия, хорео«
графпч. ансамбль «Спкали» деревни Лиси, многочнел.
ансамбли песни л пляски.
Лит.: М и х а и л и д и с C,t Кищ^сиап народная музыка,
Никосия, 1944 (ня греч. яэД; Мартынов И., Искусство
древней страны, *СМа, 1974, М 3,	С. Я. Калмыкам
КИРГИЗСКАЯ МУЗЫКА. До Великой Окт, соцпа-
листин, революции К» м. существовала только в устной
нар. траянияп. Хорового мною голосин, как и ансамбле-
вой игры на инструментах, у киргизов не было. Вок»
творчество представлено одноголосной сольной песней.
В основе кирг. нар, музыкп лежат 7-ступенные дпато-
нпч, лады (звукоряды натурального и миксо лидийского
мажора п натурального дорийского, реже — фригий-
скою минора). Метрика очень разнообразна» весьма
часты чередования слозкиых тактов. Нар, песни одно-
частны и двухчастны. Одночастные состоят ва одного
повторяющегося мелодпч. построения с нек-рыми ва-
риантными отклонениями. Двухчастные - ла двух
мелодпч» построений, сочетающихся друг с другом либо
чередующихся по принципу — вопрос-ответ: первая
иопепка иногда повторяется 3—4 раза подряд, а вторая
служит для заключения строфы. Мелодии нар. песен
широкие, распевные; в эипческпх и обрядовых песнях
речитативные. Среди жанров нар. песен: обрядовые —
«кошок» (песни-причеты) и «жарамазав» (песни-коляд-
ки), трудовые пеепп, тес по связанные со скотоводче-
ским бытом (большей частью пастушоские песни), пз
нпх наиболее распространены: «бекбекей» (сторожевой
возглас — «крепко стереги») — ночная песня женщин,
караулящих овечья стада; «шы рыл дан» («подмёрзший
кумыс») — песня табунщиков; «оп-майда» (возглас по-
пу к ап ля лошадей) — песня погонщика во время молоть-
бы» Среди лирич. пргрн; «гари геи» (<п слова «гореть») —
песни о неразделённой любви; «секетбай» (от слова
«секстя — милая, любимый) — общее название песен
любовного содержания; «арман» («неясно л пившиеся
мечты») — песни тиски, горя» жалобы. Бытуют также
колыбельные — «бешик ыры» («бе шик» — колыбель,
люлька, «ыр» — песня), игровые — «сель кин чек» («на-
че.чп»), шуточные песни состязания — «каным-апты-
шуу», детские песиц — «балдар ыры» («балдар» — дети).
Кпрг. нар. инстр. музыка 2- и 3-голосна» Она предста-
влена песенными наигрышами и кю (кую; большая
шгетр. программная пьеса), в К-рых широко применяет-
ся голосоведение параллельными квартами л квнптами.
В основе тематики программных кю — бытовые, исто-
рия., эппч. сюжеты. Непрограммные кю имеют названия,
свидетельствующие о том, что когда-то эти пьесы ото-
бражалп конкретные обстоятельства. Среди популяр-
нейших традиционных кю «Ботой» — «Верблюжонок».
Кпрг. нар. инструменты: струнные — кочуз (3 струи-
мый щипковый), ныл кыяк (2-струЕНЫй смычкомый);
язычковые — жыгач ооз комуз (деревянный кпмуз)
и темир комуз (железный комуз, оба — типа рус. вар-
ганя); деревянные духовые -- чоор (пастушья свирель),
сурнап (типа гобоя); медные духовые — керпей; удар-
ные - - добулбас пли диол — типа лптавр.
Носителями иирг. и ар» муз. культуры являются:
акыны (певцы-импровизаторы н поэты, аккомпанирую-
щие себе на комуае), средн крупнейших предста-
вителен к-рых — популярнейший акын Токтогу.т Са-
тылгаяов, представитель сатпрпч. л комич. жанров
К. Акпев, ученпкп Токтогула — А. Усенбаео, Атай
Огонбаев (также виртуоз-комуэпст); нар. певцы —
А> Темиров, М. Баетов; инструмента листы — Мурата ли

799
КИРГИЗСКАЯ МУЗЫКА
800
Акын Тоьтогул сатылганоь с учениками.
Куреикеев. К. О розов, П. Туманов, Ч. Миан пулов,
С, Бекмуратив, Ш. Шеркулов: нар. композиторы-ме-
лодиста — Дж. Шералиев, Б. Эгпнчпев. В творчестве
нар. музыкантов отразились жизнь кпрг. парода, его
борьба против угнетателей. После Окт. революции твор-
чество акынов наполнилось новым содержанием. Сла-
гаются песни о В. И. Ленине (кю Токтогула «Памяти
В. 1L Лепина» и др.), о Родине, о борьбе за мир, о дружбе
Взвалкпнатш, с бплцикнм чувством J-nt
Отрывов из сочинения для комуза ТОктогула Сатютапова
«Памяти В. II. Лепина» («Лгтшгс эсгсмек»)-
народов. Первым колхозам посвятили свои пьесы
К. Оро зов («К о л хоз пы и к а мбар кап#), 11. Ту мал о в
(«Колхозное оружие») п др. Кир г. муз. фольклор на-
чал записываться с 1925. Опубликованы сб. записей
А. В. Затаевпча, В. С. Виноградова. С 1964 записями,
их расшифровкой и публикацией занимается фольклор-
вып кабинет Союза композиторов Кпрг. ССР.
В создании кпрг- проф. муз* культуры активное
участие принял и рус. сов. композиторы, нар. артисты
Кпрг, ССР В. А. Власов, В. Г, Фере, М. Р. Раухвер1ер,
В 1930-х гг. создают пропзв. кпрг, композиторы-про-
фессионалы — А. Мэлдыбаев. М. Абдрасв. А. Тулеев,
А. Аманбаев. В республике возникли новые для кирги-
зов жанры: опера, симфония, кантата, оратория, камер-
ная музыка, массовые песни и хоры. Становлению кирг.
оперы предшествовало создание драм, пьес, насыщенных
нар. песнями,— муз. драм. Первой из них стал спек-
такль, посвящённый становлению колхозно гч) строя
в Киргизии,— «Алтын кыз» («Золотая девушка») Вла-
сова л Фере (1937, Кпрг. муз.-драм, т-р, с 1942 — Кпрг.
т-р оперы и балета: псе последующие спектакли опер
и балетов осу шести л сны там же). В 1938 пост. муз. дра-
ма «Аджал орцуна» («Н(* смерть, я жизнь*) Власова,
Малдыбаева и Фере о восстании киргизов против цар-
ского правптельства в 1916. Первая кпрг. онера —
«Айчуреп» («Лунная красавица») тех же авторов (пост.
1939) написана по мотивам кпрг. героич. эпоса «Манас*.
В кпрг. операх п муз. драмах получила воплощение
разнообразная тематика. Борьбе за свободу п незави-
симость посвящены оперы «Токтогул» (пост. 1958), «Ма-
нас» (пост. 1946) Власова, Малдыбаева и Фере, «Ак
шумкар» («Белый сокол») Ряузова (пост. 1957); Вели-
кой Отечеств, войне 1941—45 посвящены оперы «Пат-
ри оты» («Элин с го йгёмдер») Вл асов а, Малдыбаева п
Фере (пост. 1941) и «Сердце матери» Германова (пост.
19ь5); раскрепощению женщины — «Айдар и Айша*
Аманбасва и Германова (пост. 1952), «Джамиля» Раух-
вергера (пост. 1961); колхозному строительству — «На
бе ре га х [1 ссы к -К ул я » В л а соъа, А1 ал дыбаева п Фере
(пост. 1951), «Молодые сердца» («Жаш журоктор»)
Абдраева (пост. 4953). Лпрпч. эпос отражён в опере
«Олджобай и К пш имдж ан» Абдраева (пост. 1965). Воз-
никают пропзв. в области балетного жанра. Первым
кпрг. балетом явился «Анар» Власова и Фере (ноет.
4940, 2-я ред.—1950; З я-1957), затем в 1943 нх же
одноактный балет «Солькпичек». Эти балеты, как п ба-
лет «Чолпон» Раухвергера (пост. 1944, 2-я ред.—1953,
3-я - 1958), написаны по мотивам кпрг. фольклора.
Тема борьбы за утверждение Сов. власти в Кирги-
зии легла в основу балета «Веспа в Ала-Too» Власо-
ва п Фере (ноет. 1955). В I960 ставится балет «Куй-
ручук» Молдобасапова п Окунева, в основу к-рого по-
ложены эпизоды пз жизни пар. комика Куйручука.
«Асаи — космонавт» Фефермана (пост. 1968) — первый
балет о книг, молодёжи. Балет «Бессмертие» Нурымова
(пост, 1972) посвящён герою Сов. Союза Ч. Тулебер-
дпеву. Начиная с 1950-х гг. создаются кпрг. муз. ко-
медии: «Ким канттп» («Кто что сделал») Абдраева,
Аманбаева, Малдыбаева, Тулеева (пост. 1953), «Холо-
стяки» Аманбаева (пост. 1961), «Осторожно, невеста!»
Давлесова (пост. 1970).
Первые симф. пропзв., созданные на основе кпрг,
фольклора, были и а писаны п 1940—50-х п. композито-
рами И, П. Раковым, В. Г. Фере, В. А. Власовым. Поз-
же выступил кпрг. композптор А. Тулеев — автор
симфоний (1961; 2-я симфония — «Атай», 1963), «Ге-
роическом поэмы» (1954). В симф. жанре работают
Т. Эрматов (симф. поэмы — 1954, 1965, 1969), А. Джа-
нибеков (симфония, поев. Токтогулу, 1966; симф. поэма
памяти Героя Сов. Союза Д. Шопокова, 1961; Симфони-
ческие тапцы, 1967; симф. поэма «Мой Киргизстан»,
1969), М. Абдраев (сюита «Праздничные на игры ши»,
1958: симф. поэма «На Сусамырс», 1965; епмф. картина
«Бскбекей», 1965), А. Аманбаев.
Получил развитие кантатно-ораториальный жанр
в творчестве М. Абдраева, А. Малдыбаева, К- Молдо-
басанова, Я. Давлесова. В камерно пнстр. жанр внес-
ли свой вклад Л. Тулеев, С. Мсдетов, Б- В. Фефер-
ман. А. Джаныбеков, М. Г. Бурштин, Т. Эрматов,
М. Абдраев, К- Молдобасанов. Композиторами респуб-
лики созданы массовые песни п хоры.
Среди кпрг. муз. деятелей: певцы -- нар. арт. СССР
С. Кппзбаева, А. Малдыбаев, А. Мырзабаев, нар. арт.
Кпрг. ССР К. Ч од роков, М. Мустаева, М. Махмутова,
11. Деркембаева, С. Токтоналнеп, А. Джумабасв. С. Бек-
муратова, .засл. арт. Кпрг. ССР Г. Пманкулова, Г. Са-
таева, X. Мухтаров; дирижёры — пар. арт. Кпрг. ССР
А. Джумахматов, засл, деят, исн-в Кпрг. ССР К. Мол-
добасанов, Н. Давлесов; реж. нар. арт. Кпрг. ССР
А. Куггубаев, Й. Я. Васильев.
В Кпрг. ССР работают (1973): Кирп т-р оперы н ба-
лета (1942), филармония (1936), Большой симф. оркестр
Кпрг. радио п телевидения (1970), орк- кар. инстру-
ментов (1936). Дом пар. творчества, Союз композито-
ров Кпрг. ССР (1939), Ин-т пск-в (1967), Муз. уч-ща
в гг. Фрунзе, Ош, 48 муз. школ.
Лит..- ЗатаеьичА. В., 250 киргизских инструмен-
тальных пьес и напевов, м., 1934; Виноградов В. с.,
Музыкя Советской Ниргазни, М., 1939; его же, Киргиз-
ская народная музыка, Фр., 1У&1; его же. Музыкальное

801
КИРГИЗСКИЙ ТЕАТР ОПЕРЫ И БАЛЕТА — КИРЕЙКО
802
наследие Токтогула. М.» 1961; А л а г у ш о в Б., Комузисты
и их гашу, Фр., 1961 (на кпрг. яз.): его же, Мураталы Ку-
рен кесн, Фр., 1962; Киргизские композиторы. Фр., 1964 (на
кирг. яз.); его же. Звени, кому». Фр., 1968 (на кпрг. яз.);
А ла гушов Б. и А бдраев М., Искусство, рождённое
Октябрём. Фр., 196С» (па кирг. яз.); История музыки народов
СССР, т. 1—5, М., 1970—74; История киргизского искусства,
Фр., 1971.	Б. Алагушов и А. С. Титлан.
КИРГИЗСКИЙ ТЕАТР ОПЕРЫ II БАЛЕТА (К и р-
гизский государственный ордена
Ленина академический театр оперы
и б а л е т а). Открыт в 1937 во Фрунзе как Муз.-драм,
т-р (создан на базе Кпрг. юс. т-ра, в к-ром шли драм.
Здание Киргизского театра оперы и балета.
н муз. спектакли). Т-ром были пост. муз. драмы — «Ал-
тын кыз» («Золотая девушка») Власова и Фере (1937) н
«Аджал ордупа» («Не смерть, а жизнь») Власова, Мал-
дыбаева и Фере (1938). В 1939 т-р ставит первую кирг.
оперу «Апчурек» («Лунная красавица») Власова, Мал-
дыоаева и Фере. Организованная в 1939 балетная труп-
па т-ра осуществила в 1940 пост, первого нац. кпрг.
балета «Анар» Власова л Фере. В 1939, после Декады
кирг. иск-ва и лит-ры в Москве, т-р был награждён
орденом Ленина. В 1942 преобразован в Кирг. т-р оперы
и балета. Спектакли идут на кирг. и рус. яз.
Продолжая работать над нац. репертуаром, т-р ста-
вит: кирг. оперы — «Кокуль» («Золотой чуб») Раухвер-
гера (1942), «Патриоты» (1941), «Манас» (1946, 3-я ред.
1966), «На берегах Иссык-Куля» (1951) п «Токтогул»
(1958) Власова, Малдыбаева л Фере, «Айдар и Айша»
Аманбаева и Германова (1952), «Молодые сердца» (1953)
и «Олджобай п Кишпмджан» (1965) Абдраева, «Ак шум-
Сцсна из оперы «Лйчурек» В. А. Власова. А. Малдыбаева
и В. Г. Фере.
—• 26 Музыкальная энц., *г. 2
кар» («Белый сокол»)
Ряузова (1957), «Му-
рат» Кнпппера (1959),"
«Джамиля» Раухверге-
ра (1961), «За час до
рассвета» Власова и Фе-
ре (1969), «Аста, сркпн,
колукту» («Осторожно,
невеста!») Давлесова
(1971): балеты «Сель-
кпнчек» («Качели»,
1943), «Веспа в Ала-
Тоо» (1955) Власова п
Фере, «Чолпон» («Ут-
ренняя звезда») Раух-
вергера (1944. 3-я ред.
1958), «Куйручук» Мол-
добасанова и Окунева
(1960), «Асель» Власо-
ва (1967). «Бессмертие»
Нурымова (1972) п др.
Большую роль в со-
здании и росте коллек-
Сцена из балета «Куйручук»
К. Молдобасанова
п Г. Г. Окунева.
тива сыграли ветераны
т-ра: певцы — С. Киизбаева. А. Богалиев, Ч. Джа-
манова, М. Мустаева, М. Махмутова, Дж. Садыков,
С. Токтоналпев, К. Чодропов: солистка балета Б. Беп-
шеналиева; композиторы — В. А. Власов, А. Малды-
баев, В. Г. Фере. Труппа т-ра постоянно пополня-
ется молодыми певпами и артистами балета, окончив-
шими Ленинградскую п Московскую консерватории.
Ленингр. хореографии. уч-ще, Фрунзенское муз. уч-ще.
В 1955 построено новое театр, здание (зрительный зал
на 941 .место). В 1959 т-ру было присвоено звание ака-
демического.
Важное значение для развития кпрг. оперного т-ра
имеют пост, произв. рус. и зап. европ. классики. В ре-
пертуаре т-ра: оперы — «Евгении Онегин», «Пиковая
дама». «Борис Годунов». «Русалка», «Алеко». «Чпо-Чпо-
сан», «Паяцы», «Кармен». «Анда», «Отелло», «Тихий
Доп» и др.; балеты — «Лебединое озеро», «Спящая
красавица», «Жизель», «Бахчисарайский фонтан»,
«Спартак» и др. Т-р первым в СССР поставил оперы «Оп-
тимистическая трагедия» Холмпнова (1965). «Ведьма»
Власова и Феро (1965, на сюжет А. II. Чехова).
В труппе т-ра (1973): певцы нар. арт. СССР С. Кппз-
баева, А. Мырзабаев, нар. арт. Кпрг. ССР С. Бекму-
ратова, А. Джумабаев. II. Деркембаева. М. Махмутова,
С. Токтоналпев, К. Чодронов и др.; солисты балета —
пар. арт. Кпрг. ССР Р. Чокосва, засл. арт. Кпрг. ССР
А. Токомбаева п др.; дирижёры — нар. арт. Кпрг. ССР
А. Джумахматов, засл. деят. нск-в Кпрг. ССР К. Мол-
добасанов; гл. режиссёр— В. Пипов; гл. балетмейстер —
пар. арт. Кпрг. ССР У. Сарбягишев; гл. хормейстер —
нар. арт. Кпрг. ССР С. Юсупов; гл. художник — нар.
художник СССР А. В. Арефьев.
Лит.: Киргизский государственный ордена Ленина акаде-
мический театр оперы и балета. Фр.. 1972 А л а г у ш о в Б.,
Каплан А., Киргизские онеры, Фр., 1973.
Б. Алагугиоя, А. С. Каплан.
КИРЕЙКО Виталий Дмитриевич (р. 23 X11 1926,
с. Широкое Днепропетровской обл.) сов композитор
п музыковед. Засл. деят. иск в УССР (1966). Кандидат
искусствоведения (1953). Чл. КПСС с 1958. В 1949 окон-
чил Киевскую консерваторию по классу композиции
Л. II. Ревуцкого. в 1952 иод его же руководством — ас-
пирантуру. С 1949 преподаёт в консерватории муз.-тсо-
ретнч. дисциплины (с 1961 доцент). В своём творчестве
К. использует интонации украинскою и русского пе-
сенного фольклора.
Соч.: оперы — Л1сова пасня (1957, Львовский т-о
оперы и балета), У недьпю рано (В воскресенье райо, 1965, тчм
же). Марко в пекл! (1966); балеты Tint забутих n*>c:iKio
(i960, Львовский т-р оперы и балета), В1льма (1967, там же);
к а и та та — Памяти М. Кропивлицкого (1905); для ирк.-

803
КИРЕСКУ — КИРХЕР
804
4 симфонии (1953, 1964, 19Й0, 1970), 2 увертюры (1949, 1954);
концерты с орн.^для влч. (1961). Для скр. (1967),
дли скр. и ьяч. (1971); поэма для фп, с орк. (1973), укр, танде^
вольная сюита (1968). фантазия и фута для струн, квартета
(1968), произв. для фп., скр,, влч.: хоры, романсы, пеаси. обр-
укр. нар. песен; музыка для т-ра.
Лит. соч.; щ симфонЩ Б. Лятошийського, «Мистец-
тю* 1969, лй 1; ТрадицП I новаторство, там же, 1969,
1; статья, рецензии.
Лит.: Архиыович Л, Б», Виталий Нирейко, М., 1958.
Л. С. Науфмт.
КНРЁСКУ (Chirescn) Иоан [р. 5(17) 1 1889, Черна-
вода, Констанца] — рум. композитор, хор. дирижер,
педагог» Нар- арт. СРР (1959)- Засл, профессор СРР
(1962). Учился® Бухарестской консерватории (1910—
1914) у Д. Кириа к-Джорджеску (теория и дирижирова-
ние) и А, Кастальдп (контрапункт), в Париже в «Схола
канторум» (1922—27) у В. д’Эцци (композиция, дири-
жирование). В 1927—50 дирижёр и худ. рук. хорового
об-ва «Кармен» в Бухаресте. Выступал с концертами
как хор. дирижёр в Румынии и за рубежом. Про-
фессор (класс теории, 1927—64) и директор (1950—55)
Бухарестской консерватории. Автор многочпсл. хор.
пропзв., популярных в Румынии, музыковедч, статен;
ред.-составитель ряда нотных издании. Гос. пр. СРР
(1955).
Лит..1 DumitreecuL, Ioan Chirescu, artist al popo-
rulul sfiu, aMutican, Buc., 1959, MB; Rusu L., Ioan D. Cni-
гевеи In slujba imizicii corale, Buc., 1959: V an c e a Z., Croatia
muifcalft’romArieasca. v. 1. Sec. XIX^XX, Buc., 1968, PP- 213—
217; HRevanC., I. Chireecu, «Muzic&t, 1970, М3.
Р» 3, Лейтес,
КИРИАК-ДЖОРДЖЁСКУ (Kiriac-Georgescu) Ду-
митру [6 (18) III 1866, Бухарест — 8 I 1928, там же] —
рум. композитор, хор. дирижёр, фольклорист. Учился
в Бухарестской консерватории (4880—85) у 3. Бахмана
и Г. Брэтяну, в Парижской консерватории у Ш. М. Ви-
дора (композиция) ц Л. А. Бурго-Дюкудре и в «Схола
канторум^ у В. дЧЭнди (1892—97). В 1894—99 был ди-
рижёром Румынской капеллы в Париже. В 1900—28
преподавал в Бухарестской консерватории теоретпч.
дисциплины и хор. пение.
К.-Д.— основатель и дирижёр хор. об-ва <iKapM№»
(Бухарест, 1901—28), к-рое пропагандировало нар* рум,
музыку п произв. рум. композиторов. Один из создате-
лей и активных деятелей фоноархива рум. нар. музыки
и Об-ва рум. композиторов (1920, ныне СК СРР). Автор
литургии, хор» музыки, записей и обработок пар. пе-
сен, Ему принадлежат сборники хор. и вок. соч,, сбор-
никп детских песен, сольфеджио; статья в перяодич.
печати.
Jlttm.r Schmidt A., D. G, К iliac cmtecui popular,
vStudil niuzteotogioe». Buc., 1967,	3. p. 9&—118: C h 1 res-
Си I., D» G. Kiriac, «Muzica». |96AT Л6 4; VanceaZ.,
Create muzicaU готйпеаьсА, v. 1. Sec. XIX— XX, Buc.t 1968,
pp_ 177—8ft.	P- 3. Лейтпес,
КУШЕ ELEISON (кйрие элёйсон, греч, Kupte tXei-
<зсм — господи, помилуй) — католич. песнопение, на-
чальный раздел лессм» Нередко обозначается <щнпм
словом Kyrie. Входит также в заупокойную мессу
(реквислс). За текстом К» е» следует Christe eleison, после
чего возвращается К» е. В последней части подобной
3-части ой композиции может повторяться не только
текст, но и музыка первой части. Такие повторения му-
зыки Kyrie, редкие в 46—17 вв., в связи с общей эво-
люцией муз* иск-ва становятся обычными в 18—19 вв,
(они применены, палр., во всех 6 мессах Ф. Шуберта —
в 3-й и 5-й внутри более сложной общей структуры).
В нек-рых случаях Kyrie и Christe объединяются обшей
фирмой (двойная фуга в Реквиеме В. А, Моцарта).
В др» случаях, напротив, части Kyrie — Christe —
Kyrie основываются на разных темах и представляют
собой самостоят. композиц. формы (в мессе h-moll
И. С. Баха эти части написаны и в разных тонально-
стях). Встречаются К. е. как полифонического, так и
гоыофонногармоннч- склада. Б переводе на слав. яз.
со словами «Господи, помилуй» К- е. входит п в право-
славную церк. службу (см. Литургию Чайковского
п др.). В 17—18 вв. и ранее на Украине и в России иног-
да сохранялось и греч» К. е, («Службы» В. Титова.
Н. П. Дплецкого и др.).	Б.д.Лтк,
КИРКбР Георгий Васильевич [р, 29 IX (12 X) 1910>
Москва] — сов. композитор. Засл* работник культуры
РСФСР (1971)» В 1935 окончил Моск, консервато-
рию по классу композиции Н. Я. Мясковского. К.
принадлежат инстр. произв. разл. жанров. Занимает-
ся муз.-текстологич, работой: подготовил первые
издания соч. Д» С* Бортнянского, А. Н. Верстов-
скогО) А. А, Алябьева, М, Ю. Виельгорского,
А. П* Бородина, С. И. Танеева, С. В. Рахманинова»
А. Н. Скрябина, а также ряд томов якадемич. паданий
полных собр. соч, М, И. Глинин, Н. А- Рпмского-Кор-
сакова, ГЕ И. Чайковского, Н. Я. Мясковского: неп-рые
текстология, работы выполнил совм. с И. Н. Иордан
л Б> В, Доброхотовым.
Соч.: для о рн. —4 симфонии (1933, 1934ъ 1942, 1968b
сюита для камерного орк. (l&fiC)» симфониетта и пьесы для орк.
нар. инструментов; концерты с орк,— для влч. (1961 h
гобоя (1969); 2 струн, квартета (1934, 1971): соната для влч. и
фп. (1947): концертная фантазия для альта л фп. (1967); рапсодия
для фп. (1968); пьесы для разя. инструментов с фп+— 2 пьесы
для влч.» 2 для альта, пьесы для скрипкит гобоя и кларнета;
Кантата Москва (1947, совм. с Иордан), квинтет на таднь темы
для фп. и струн, квартета (1956, ссвы. с Иордан). трио для фп.»
скрипки и влч. (1973). музыка для кино.
КНРКУЛЁСКУ (Kirculescu) Николае [р. 28 XII
1903 (10 11904), Бухарест] — рум, композитор. Засл,
арт. СРР (1962), Учился в Бухаресте, затем в Венской
консерватории (1920—22). Автор популярных оперетт—
«Свадьбы к райю не бывало» («N-а fost nunta mai frurnoa-
зав, 1951, Бухарест; Гос. пр. СРР, 1951) на сюжет пз
жизни совр. рум. деревни, «Встреча с любовью»
(«IntiInire cu dragostea*. 1962, Бухарест) и многих др.
музыкальных комедий, легкий вок. и пнстр. мувыпп.
р. Э. Лл&тее,
КАРНБЕРГЕР (Kimberger) Иоганн Филипп (24 IV
1721, Заяльфельд, Тюрингия — 27 IV 1783, Берлин) —
нем. муз. теоретик, композитор п скрипач. Музы-
ке обучался у И. П. Кельнера п Г, Н. Гербера
(1738- “39). Занимался в 1739—41 у IL С. Баха в Лейп-
циге. В 1741—50 работал учителем музыки, муз. дирек-
тором капелл польских магнатов. В 1751 возвратился
d Германию, был скрипачом корол. капеллы в Берлине,
с 1754 преподаватель композпцпп п капельмейстер
принцессы Анны Амалии Прусской, К. — один пзвид-
ных муз. теоретиков 18 в., значение к-рого, однако,
переоцени за л ось. В сволх трудах К. разработал нек-рые
прогрессивные пед. принципы И. С. Баха, в астетич.
суждениях был последователем учения об аффектах.
Развил учение композиции на основе закономерностей
гармонии и полифонии, хотя в учении о гармонии и
сделал шаг назад по сравнению с Ж. Ф. Рамо. Наиболее
известная и долгое время ценившаяся работа — «Die
Kunst des reinen Satzes» (Bd 1—2, B«, 1771—79). Автор
упражнений, сонат, фуг п небольших пьес (с коммента-
риями) для клавира л органа, не имеющих большого
художественного значения, но применявшихся в педа-
гогической практике, а также орк.сюит, трио-сонат,
песен и др»
Лит. соч.: Konstruktion der eleicltschwobenden Tcmpe-
ratur. В., 1760; GrundsStee des General-Bfisses als crste Llnien
гит Kowposition, B., 178!; Gedanken uber die verschiedenen
Lehrarten In der KompoaitiOQ als Vorbereitung sur Fugenkent-
nias, B., 1782, и др»	JJ. M. Марки,
КЙРХЕР (Kircher) Атанаспус (2 V1601, Гейза, близ г.
Фульда, Тюрингия 27 XI 1680, Рим) “ нем. учё-
ный-иезуит, Профессор естеств, наук Вюрцбургс-
кого ун-та. В 1633, в период Трндцатилетней вой-
ны, бежал во Францию, где жил в Авиньоне, Б 1635
переселился в Рим. Его гл. труд (<Musurgia universalis
sive ars magna consoni et dissoni etc» — «Универсаль-
ная музыка, или Великое искусство созвучий и диссо-
нансов», v. 1—2, Roma, 1650, 4690) представляет со-
бой умозрительную концепцию муз. пск-ва. Цепные

КИРША ДАНИЛОВ — КИСЕЛЕВ
805
сведения переплетаются в нём с домыслами и пере-
житками средневековой мпстпки. Интерес представ-
ляют сведения об эстегич. понятиях, господствовавших
в муз, практике эпохи барокко (о муз, стиле, уче-
нии об аффектах). В отд, разделах К. опирается на
«Универсальную гармонию» М, Мерсенна.
Лиш.: Ливанова Т. И., Муаыкь* в кн,: История евро-
пейского искусствознания. От античности до конца 18 века, М.,
1&63, с. 173—74- Kaul О., Athanasius Kircher als Musik-
ge lehr ter, в нн,: Festschrift Untversitat WiiTZtotirg, Wiirzhurft,
1932,	II* M Ямпольский,
К И РШ А ДАНИЛОВ^ Кирилл Данило-
вич, — предполагаемый составитель первого сборника
Syc, былин, кевец-импровизатор северной (урало-сн-
прекой) эпич, школы, скоморох. Свой репертуар за-
писал на горнозаводском Урале после 1742. Сборник
представляет собой подлинные, часто уникальные за-
писи рус. былин, исторпч., лирич. песен, баллад, духов-
ных стихов (всего 71 текст с нотами). С 1768 орлпшалом
владел заводчик П, А. Демидов, Первое издание сб.
«Древние русские стихотворениям (26 текстов без нот)
осуществлено в 1804 в Москве под ред, А. Ф. Якубо-
вича, Второе издание («Древние российские стихотво-
рения», 61 текст) с приложением нот напевов появилось
в 1818 в Москве под ред. К. Ф. Калайдовича. В сов,
время сборник вышел в 1938 под ред. С. К. Шамбикаго;
в 1958 издание «Древние российские стихотворения,
собранные Кнршею Даниловым» подготовлено А. П, Ев-
геньевым и Б. Н. Путиловым. Один из напевов, приве-
дённый во мн, вариантах при разл, текстах (первона-
чал ыю прп тексте «Высота ли, высота поднебесная» —
в песке «Соловей Будпмпрович»), использован Н. А.
Римским-Корсаковым в опере «Садко» (дружинная пес-
ня 4-й картины).
Лит.: Маслов А., Кирша ДанмлОе и его напевы,
«РМГ*. 1902. j\i 43: фиидейзеи Нч СГЮрннн российских
песен XVIII в., «Известия отделения русского нзывд и словес-
ности АН СССР*, 1926, т. 31; БеляевВ. М.» Сборник Киршй
Данилова. Опыт реставрации песен, М., I&69.
КИРКЖОВ Леонтий Петрович [19 VI (1 ¥П) 1895,
дер. Пичввка, ныпе Зубово-Поля некого р-аа Морд.
АССР — 12 V 1965, Саранск] — сов. комповптор, педа-
гог п хор. дирижёр. Нар. арт Морд. АССР (1947),
засл. деят. иск-в РСФСР (1960), В 1931 окончил
дирижёреко-хор. ф-т Моск, консерватории по классу
А. В. Александрова и Н. М. Данилина. В 1931—33 зав.
муз.-драм, студией при Морд. драм, т-ре и руководитель
Мордовской капеллы, В 1941 — 48 композитор и зав.
муз.-лпт. частью Морд, т-ра оперы и балета, рук. хора
Морд, радио. В 1932—40 и в 1946—56 Преподавал тео-
ретпч. предметы в Саранском муэ. уч-ще. К.— один из
основоположников проф. музыки в Мордовии. Автор пер-
вой морд. оперы «Несмеян и Ламзурь» (1944) и др. сце-
нич. соч*, вошедших в репертуар морд. муз. т-ра. Важ-
ное значение для развития морд, музыкп имела фольк-
лорист пч* деятельность К., пм собрано п записано св.
500 нар. мелодий. Творчество К. отмечено ярко выра-
женным нац* колоритом, основано на нар* мелодиях;
в своих произв, композитор использовал спецпфич.
приёмы морд. вар. многоголосия*
Соч.: о п е р ы — Несмеян и Лаыэурь (1944, Саранск,
2-я ред. 1947), Нормальнп (1962); муз, драма — Литова
(1943, там же, 2-я ред. 1959; на рус, яа,— 1&G9)' муз. ко-
медия — Норов ала (Богиня хлеба, 1945, там же); кая-
т а т ы — вт. ч. Родня я сторона (1947), Сказ 0 Мордовии <1948),
О Москва (1952); для о р к,—Торжественная увертюра
(1958); концерт для скр. с орн. (1960); оды. произв. для хора
с фп.. для нйр. инструментов, хоры, песни, романсы на стихи
морд, поэтов, музыка к драм, спектаклям» обр. нар. песен
(изд. 9 сб. морд, песен— 1929, 1932. 1935, 1949, 1967, 195 9,
1963, 1966, 1971).
Лытп-г Лесн'Сий Бирюков и мордовская муз, культура, «Ли-
тературная Мордовия]», I960, № 21; Сураев-Коро-
лев Г., Л. И- Бирюков, «MHi», 1965, J^t4; Сибиряк И+,
Создатель я творец мордовской музыкальной культуры, Саранск,
"Мокша*, 19G6, М 3; Бирюкова А», Л. П. Бирюков.
Биографический очерк, Саранск, 1966; Шибанов Н.,
Композитор Л, II. Бирюков, Саранск, 1968; Чигодай-
и мн И., Памяти композитора Л. П. Бирюкова, Саранск,
«Мокша». 1970, <№ 5.	Af- JW. Яковлев.
26*
806
КИСЕЛЁВ Василий Александрович [р. 1(14) VI 1902,
с. Ханшю, ныне Тульской обл.] — сов. музыковед.
Засл, работник культуры РСФСР (1973). В 1931 окон-
чил моек, Муз. техникум пм* К. Н. Игумнова по
классу фп. Л. А. Барабепчпка. В 1924—39 пианист
оркестра и концертмейстер Т-ра им. Енг. Вахтан-
гона, в 1937—42 концертмейстер муз. уч-ща прп Моск,
консерватории, в 1945—51 науч, сотрудник в учёный
секретарь н.-и. кабинета этой консерватории. В 1949 —
1960 науч, сотрудник Центр, музея муз. культуры им.
М. И. Глинки. В 1949—64 зав* редакцией академия, из-
даний Музгнза, в 1964—74 — редакциейсимф. и камерной
музыки (рус. и зарубежной) изд-ва «Музыка». Осн. круг
науч, интересов К.— муз* текстология п библиогра-
фия* Он является автором вступит* статей, коммента-
риев и примечаний в публикациях эпистолярного па-
следпя М, А. Балакирева, Ы, И* Глинки, Н. А. Римско-
го-Корсакова, С. И. Танеева, П. И. Чайковского,
А. Дворжака, 3* Грига, составителем каталогов, спра-
вочников, путеводителей по выставкам, музеям; ему
принадлежат пубднкацпп муз* произв. А. П. Есауло-
ва, Вас. С* Калинникова, Н. П. Огарёва, мн. статьп.
Среди работ К.— «Лист и его отношение к русскому
искусству» (М., 1929), «Антонин Дворжак в России>
(«СМ», 1951 т <№ 11), «Н. А- Римский-Корсаков* Сб. до-
кументов» (М., 1951), «Н. IL Огарёв — музыкант»
(«Вопросы музыкознания», т, 2, 1955t М*, 1956),
«М. А, Балакирев. Переписка с Н. Г. Рубинштейнам
п М, И. Беляевым» (М.* 1956), «Василии Калинников.
Письма, документы, материалы», т* 1—2 (М4, 1959),
«А. Дворжак в русской периоднч. печати (1880—1904)»
(в кн.: «Антонин Дворжак», М., 1967); «Первая поста-
новка „Князя Игоря"» (веб.: «Музыкальное наследством,
Т. III, И., 1970) И ДР-	И. AI. Ялполъсвдй.
КИСЕЛЁВ Григории Леонидович [6 (19) IV 1901,
Овруч — 10 IV 1952, Киев] — сов, музыковед. Кан-
дидат искусствоведения (1947). В 1927 окончил пауч.-
теоретпч* ф-т Киевской консерватории по классу
А. А. Алынванга. В 1932—35 учился в аспирантуре
Моск, консерваторш. Преподавал теорию, затем исто-
рию музыка в муз. уч-щах пм. Н. Д. Леонтовпча в Кие-
ве и пм. Гнесиных в Москве, в Моск. (1934—35), Сверд-
ловской (1935—39) и Киевской (1939—40) консер-
ваториях* Руководил науч, работой в Доме-музее
П. И. Чайковского в Клину (1940—41). С 1945 работал
в Киеве: заведовал кафедрой истории рус. музыки в Ки-
евской консерватории, был ст, науч, сотрудником Ин-та
искусствознания, фольклора и этнографии АН УССР.
К. — автор учебника «Музична грамота» (совм. с
Л. В. Кулаковскпм, пзд. 1932; на рус. яз. — 1934т
2193б), а также учебника для студентив-зйочшгков
пед. уч-ш «Короткий вшигад потно! грамотп» (1949т
а1962), брошюр о Л. Бетховене, С. С. Г у лак-Артемов-
ском, Л. Н. Ревуцком, Статьи К* о русской музыке по-
мещены в Большой советской энциклопедии (1-е изд.)
и Энциклопедия, словаре Гранат (7-е пэд.). Осн. тема
его работ в области рус. музыки — деятельность М, А.
Балакирева. Автор труда «Музыка в жизни и творчест-
ве Леей Украинки» (не изд*).
С в ч.: Переписка Балакирева и Стасова как муаынальна-
исторический материал, в нн.: Переписка М. А. Балакирева и
В. Й. Стасова^ т. I, под ред, В^ац. Баранина, М., 1Э35; О ро-
мансах Балакирева, вступит, ст. к изд.: Б а й а к и р е в М. А.
Романсы и песни, под ред. Г. Л* Кнсепёьа, М,* 1337: М. А. Ба-
лакирев. Краткий очерк жизни и деятельности, М.— □	1938;
«•Могучая кучна» и М. А. Балакирев, M,t 1В40 (Беседы о музы-
ке}.	Бн С, ZUmeibinptcc,
КИСЕЛЁВ Михаил Григорьевич [р. 22 X (4 XI)
1911, Козлов, Тамбовской губ.] — сов* певец (баритон)*
Нар, арт, РСФСР (1962), Чл. КПСС с 1958* В 1944 окон-
чил Свердловскую консерваторию по классу пенпя у
М. М, Уместного. С 1942 солист Свердловского, в
1944—52—Новосибирского т-ров оперы п балета, с 1952—
Большого театра; первый исполнитель на его сцене
партий Пеклеванова («Никита Вершинин» Кабал ее-

807
КИССЫН-ФАНДЫР — КИТАЙСКАЯ МУЗЫКА
808
ского, 1955) п Павла Власова («Мать» Хренникова,
1957). Партии: Князь Игорь, Демон, Мазепа, Мизгирь;
Грязной («Царская невеста»), Томский («Пиковая да-
ма»). Фигаро, Риголетто, Амонасро; Ппззаро («Фнде-
лпо») и др. Гастролировал за рубежом (Франция, Вен-
грия, ГДР, Италия, Польша, Канада, Болгария).
КИССЬ'Ш-ФАПДБП’. х о й ы с а р - ф а и д ы р,—
осот, струн, смычковый муз. инструмент. Близок к груз.
чиснури. Имеет чашеобразный корпус, выдолбленным
пз клёна, длинную плос-
кую шейку, прямоуголь-
	---ную (плп треугольную)
головку, 2—3 струны. От-
крытая часть корпуса за-
„---------_ тянута мембраной, на
к-рол вырезаны резонатор-
пые отверстия, располо-
же и пые двумя параллель-
ними рядами. Общая дли-
на инструмента 650—
700.ic.it. Строй 2-струнного
К.-ф. квартовый, 3-струп-
ного — терцово-квинтовый. На К.-ф. можно исполнять
как одноголосные, так и двухголосные мелодии. К.-ф.—
один пз самых распространённых инструментов Осетии.
Играют на нём только мужчины (соло, а также акком-
панируя пению, тайцам). В 1940 было создано семейст-
во орк. З-струниых К.-ф.
квартового строя: прима, J? о г-** q
альт, тенор, бас и контра-	•_—I
бас. Настройка пар. К.-ф.:
КНТАЁ11КО Дмитрии Георгиевич (р. 18 VIII 1940»
Ленинград) — сов. дирижёр. В 1963 окончил Ленингр.
консерваторию (по классу хорового дирижирования
у Е. П. Кудрявцевой), в 1966 — аспирантуру Моск, кон-
серватории (отделение хорового дирижирования у
А. Б. Хазанова, оперно-симфонического — у Л. М.
Гинзбурга). В 1966 67 стажировался в Высшей школе
музыки и сцеппч. пск-ва в Вене. В 1967—68 дирижёр
Оперной студии и симф. оркестра Муз. уч-ща при Моск,
консерватории. С 1969 дирижёр, с 1970 гл. дирижёр
Муз.т-ра им. К. С. Станиславского и Вл. И. Немировича-
Данченко. При участии К. были возобновлены пост,
опер «Кармен» (1969), «Катерина Измайлова» (1972),
«Богема» (1973), балета «Золушка» (1971), пост, оперы
«Алеко» Рахманинова и «Мавра» Стравинского (1973)
и др. К. участвовал в работе реж. В. Фельзенштеппа
над пост, онеры «Кармен» в т-ре «Компше опер» (1973,
Берлин). Выступает как дирижёр в разных городах
Сов. Союза. С 1969 гастролирует с сов. и зарубеж-
ными симф. оркестрами за границей (Австрия, Ни-
дерланды, ФРГ, Польша, Болгария, Венгрия). В про-
грамме концертов — пропзв. И. И. Чайковского.
С. В. Рахманинова, А. Н. Скрябина, II. С. Баха,
Г. Ф. Генделя, В. А. Моцарта, 11. Брамса, Р. Штрауса,
С. С. Прокофьева, Д. Д. Шостаковича, Т. II. Хренни-
кова. Г. В. Свиридова. К. Караева п др. 2-я пр. па
1-м Междунар. конкурсе дирижёров, организованном
Г. Караяном (1962, Зап. Берлин). В 1969—72 вёл
класс оперно-спмф. дирижирования в Моск, консер-
ватории.
Лит.: Власов В., Успех советской дирижёрской школы,
«СМ». 1SJ70, .V* 1; С ветла нов Е., Начало пути, «Советская
культура», 1973, 27 ноября.	Е. Н. Дюкина.
КИТАЙСКАЯ МУЗЫКА. К. м.— одна из древней-
ших в мировой музыкальной культуре. Её истоки вос-
ходят к племенным песням и пляскам, к-рые имели ри-
туальный характер и достигли высокого развития уже
во 2—1-м тыс. до и. э. Большие песенно-плясовые обря-
довые формы ритуального пск-ва, т. н. ху (ноев, сбо-
ру урожая и жертвоприношениям духам), сопровож-
дались игрой па ударных инструментах - кожаном ба-
рабане, металл нч. колоколах чжун, до, нао, колоколь-
чиках лип п др.; духовых — юз (бамбуковая дудка),
сюапь (глиняная окарина) и др. Проф. К. м., с самого
начала развития тесно связанная с кит. философией,
социальными особенностями кит. общества, выработала
строгую оригинальную систему
муз. мышления, к-рая, хотя и
претерпевала серьёзные псторпч.
изменения, сохранилась до но-
вейшего времени как целостное
эстетич. явление.
К. м. в процессе раз вития
впитала в себя элементы муз.
культур народностей, в разные
псторпч. периоды включённых в
состав кит. гос-ва (монголы, уй-
гуры. тибетцы н др.) и сохра-
нивших специфику своего музы-
кального пск-ва.
В древних текстах (11—6 вв.
до и. э.) слово «юз» (музыка)
означало всю ритмически орга-
низованную, праздничную сфе-
ру жизни, выражало широкое
еннтетнч. понятие, включавшее
в себя поэзию, тапец, живопись,
архитектуру, общин ритуал и
даже сервировку стола. Т. о.,
музыка была связана с различ-
ении из видов древнего
бронзового колокола.
пымп сторонами жизни и деятельности человека.
К 6 в. до н. э. относится сб. «Книга песен» («Шпц-
зип»), составление к-рог<> приписывается Конфуцию.
Эта книга, состоящая пз песен и гимнов,—выдающий-
ся памятник нар.-песенного пск-ва 11—6 вв. до и. э. Счи-
тается, что «Книга песен» положила начало собственно
истории К. м. (хотя нотные записи не сохранились).
Па основе анализа структуры стиха входящих в неё
песен, б. ч. народных, распространённых па севере
Китая, учёными установлено, что наряду с пентатонич.
мелодиями, написанными в бесполутоиовом ладу (см.
Пентатоника), нек-рые песни включали, помимо VI,
и VII ступень, приближающую пентатонную гамму
к лидийскому и дорийскому ладам. В «Книге песен»
упоминается более 25 разл. муз. инструментов: цинь,
сэ (струн, щипковые), юз, шэи. ди. гуаиь (духовые),
чжун (ударный) п др. На протяжении ок. 3000 лет К. м.
входит в народные празднества, религиозный и общест-
венный ритуал.
В 10 -8 вв. до и. э. песни п пляски приобрели широ-
кое жизненное содержание; песня стала обособляться
от пляски, постепенно прсв!>ащаясь в самостоят. иск-во
Sc 6 в. до н. э.). С 5 в. до л. а., т. е. с развитием кон-
фуцианства, музыка в Китае приобретает важное об-
ществ. значение. Осн. категории доктрины Конфуция -ли
(«ритуал») и яопь («гуманность»),— в целом отвечавшей
интересам правившей аристократии, находили проявле-
ние в музыке. Согласно конфуцианству, музыка над-
ставляла собой микрокосмос, воплощающий великий
космос. В пони мании древних кит. философов К. м. была
призвана играть сугубо практическую роль. Конфуций
утверждал, что прекрасная музыка способствует истин-
ному гос. устройству, пменио поэтому она обладает
строго определённой структурой; многие элементы К. м.
носили символич. характер, который определялся древ-
ней натурфилософией, и в то же время она отлича-
лась строго определённой муз. системой, любые на-
рушения к рой могли привести, по верованиям древ-
них китайцев, к разл. бедствиям. В более поздних
кит. мифах п легендах (6—3 вв. до н. э.) повествуется
о воздействии музыки на природу. С помощью музыки
стремились вызвать дождь, воздействовать на щ>ст
злаков и цветение растений; с музыкой связывали и
разл. доблести героев: так, истоком добродетели мпфич.
правителя Шуи я считалась совершенная игра на цине

809
КИТАЙСКАЯ МУЗЫКА
810
(5-струн, цитре). Существовала даже спец, придв.
должность — дасыюэ (5—4 вс. до н. э.), к-рый ведал
исполнением песенной и танц. музыки, а также обуче-
нием музыкантов и танцоров. Характерно, что кн.
«Описание этикета» («Ли цзп», 5 в. до н. э.) содержала
раздел «Записки о музыке» («Юз цзи»). В К * м, была при-
нята муз. система люй-люй (строй, мера), изобретение
к-рой приписывается мпфпч. правителю Хуан-ди и его
придв, музыканту Лин Луню. В основе люй-люй— 12-сту-
пенный звукоряд, к-рый был образован 12 бамбуковыми
трубками разной величины (каждая в раза больше
предыдущей), расположенными в таком соотношении,
что возникала цепь восходящих квинтовых ходов; каж-
дый из 12 звуков последовательного ряда трубок в
системе люй-люй имел глубокий натурфилософский и
магич. смысл: так, нечётные звуки воплощали свет-
лые, активные силы неба — ян, чётные - тёмные, пас-
сивные силы земли — янь; все вместе они выражали
смену 12 месяцев в году и часов в сутках. Система
люй-люй с 12 зтоматпч. полутонами уже в древности
содержала в себе квартово-квинтовый круг и возмож-
ности строгой темперации. Теоретики К. м. около
2000 лет комментировали и переосмысляли эту систему.
В 12-полутоновом хроматлч. звукоряде (сам по себе
не был ладовой основой для развития интонацион-
ное мышления) не выявляются лаловые функции,
т. к. образующие его звуки не обнаруживают интен-
сивных ладовых сопряжений и тяготений друг к дру-
гу пли к тонике.
Ок. 7 в. до н. э., в соответствии с развитием нитонац.
природы кит. яз.. в К. м. из системы люй-люй было
выделено 5 важнейших тонов, образовавших пента-
тонный звукоряд. Происхождение ступеней пентато-
ники во многом объяснялось подражанием природе:
!-и звук — гром; 2 й — шум ветра в ветвях; 3-й—
потрескивание дров в огне; 4-й и 5-й — журчание
ручья. С какого бы звука ни строилась пентатон-
ная гамма, I ступень (имеющая символическое значе-
ние) называлась гун (дворец), П — шан (беседа, совет),
III — цзюэ (рог), IV — чжи (манифестация), V — юй
(крылья). Эти 5 звуков отождествлялись также с 5 пер-
воэлементами древней натурфилософии, со шкалой
5 осн, цветов. Они имели и социальную интерпретацию:
гун символизировал правителя, шан — ч в нов пиков,
цзюэ — парод, чжп — деяния, гой — объекты.
В трактате «Гуань-цзы» (1 в. до н. э.) содержатся све-
дения о числовом выражении 5 осн. тонов: 1й соответ-
ствовал сакральному (священному) числу 81 (9 X 9;
«самое большое число неба»); другие обозначались в со-
ответствии с послеяоват. увеличением пли уменьшением
числа на по сравнению с предыдущим числовым вы-
ражением тона. Вместе с тем это являлось выражением
акустич. закономерности пентатонного звукоряда. Ла-
до-тональная структура К. м. проявлялась прежде всего
в том, что указывалось, какой из звуков 12-типового
звукоряда играет роль гун или шан. Пентатонный звуко-
ряд в 5—3 вв. до н. э, обогащается 2 дополнит, звуками
и образует 7 - ступенную гамму с 2 полутоновыми интер-
валами — шике гун (бяпьгун) и ниже чжп (бяньчжи).
Но до новейшего времени эти звуки не имели самостоят.
значения (что сказалось и на пх назв.: буквально «ста-
новящийся гун» пли «становящийся чжп»). 5-ступенная
гамма с этими интервалами (бянями) соответствует ли-
дийскому ладу. Общее количество ладо-то на явностей
было разработано в древности — 84 (7 X 12), на прак-
тике применялось меньше. Особенностью интонац.
строя К* м. является иреим. семантический (смысловой)
характер интонирования (в отличие от европейского,
в к-ром доминирует эмоциональная интонация), что
связано с природой кит. яз., обладающего 4 типами
семантпч. интонирования (в древности был и 5-й тип).
Традпц. кит. оркестр включает ок, 100 видов инстру-
ментов. Самая большая группа (ок. 30 видов) — струн-
ная (щипковые и смычковые). Щипковые — сэ. цинь
и пипй (4-струн, лютня). Сэ (настольные гусям; с
10—8 вв. до н. э,) имеет корпус коробчатой формы с не-
сколько выпуклой декой, изготовляется из древесины
твёрдолиств. пород; два порожка (во всю ширину де-
ки) ограничивают длину натянутых струн, под каж-
дой струной — подвижные подставки, передвижени-
ем к-рых настраиваются струны (количество струп у сэ
менялось за время его существования пт 50 до 5)_
Совр. сэ имеют только 25 и 16 струн. Цинь (род
лютни или цптры) известен с 10—8 вв. до и. э.; наи-
более характерен для классической К. м. 7-струнный
цинь, наз. цисяиьцнль. Средн смычковых (общее назв.
группы — ху) — эрху, сыху, баньху, цзнньху и др.
Наиболее популярен эрху — 2-струнпый инструмент,
употребляется как сольный и оркестровый профес-
сионалами и любителями. К группе духовых отно-
сятся сяо (продольная флейта) и пайсяо (многост-
вольная флейта пана), состоящие пз неск. бамбуко-
вых трубочек разл. длины, к-рые образуют весьма раз-
нообразный дпатоиич. звукоряд; чи и дп — попереч-
ные флейты; oowti — инструмент с двойной тростью (рол
упрощённого гобоя). Среди язычковых духовых — шэн,
очень древнего происхождения. С шэпом связано мно-
го легенд п магич. верований, его звучаппе считается
похожим на голос фанта ст пч. птицы-феникса. Среди
Изображение аппликатуры иг[)Ы
на флейте.
ударных — догу (род там-
бурина), банъгу (односто-
ронний малый барабан),
бочжун (род колокола,
подвешенного на перекла-
дине), бяньчжуп (набор
чжунов — колоколов, об-
разующих определённый
ладовый звукоряд).
Традпц. кит. нотация
изображает ноты верти-
кальными колонками йр-
роглифич. знаков, распо-
ложенными справа налево.
Точка справа обозначает
конец муз. фразы, допол-
нят. указания даются бо-
лее мелкими иероглифа-
ми (так же. как и коммен-
тарии к древним классич.
текстам). Вок. партии обычно фиксируются в рамках
и средствами пентатонной системы с указанием, какое
место в данном муз. тексте занимает ступень гун. Пар-
тии ударных инструментов записываются в 12-ступеп-
пой системе люй-люй. Для парпш струнных (начиная
С 13 В.) ПСнОЛЬЗуеТСЯ МОНГ. нотация (СМ. Монгольская
музыка), приспособленная к диапазону каждого ин-
струмента. Традпц. система нотации имеет существенные
недостатки: в ней не выражены ип относит, длительность
звука, пи паузы (иногда указывается описательно, что
тот или иной звук короткий или долгий, но без точного
определения длительности). Ритм иногда обозначается
особыми знаками, однако, согласно трацип. кит. теории
музыки, он понимается как нечто существующее неза-
висимо от мелодии и варьируется произвольно. Одно пз
первых записанных готами произв.— «Девять песеп»
(«Девять напевов» — дЦзю гэ», 4—3 вв. до н. э.), соз-
данное на основе южпокпт. несен, к-рыми сопровож-
дались жертвоприношения.
В период Хань (206 до н. э.—220 и. э.) общий культур-
ный подъём сказался п на развитии музыки, к-рая при-
обретает, особенно в форме нар. несен и плясок, значе-
ние гос. важности. Во 2 в. до п. э. при ими. дворе соз-
даётся спец. Муз. палата Юэфу; при ней существовал
коллектив (до 800 чел.) певцов п танцоров пз разл. об-
ластей Китая. Когда южнокит. песни в пляски распро-
странились на севере, появились новые нар, пссхти.

КИТАЙСКАЯ МУЗЫКА
812
811
т. н. Юэфу ишгз. Особенность К, м.— её теснейшая
связь с поэзией, Юэфу шпгз становятся со временем лит.
жанром. Органичная связь музыки со словом иредоп-
ределила в большую по сравнению с инструментальными
значимость вок, жанров. Деятели Юэфу (Сыма Сян-жу,
2 в. до н, э.; Цай Юн. 2 в. в. я,) занимались собирани-
ем и обработкой нар. песен. Нар. песни изучались
л классифицировались ко неск. признакам: характеру
исполнения — наогэ (в сопровождении гонга) или сяп-
хзгэ (хоровые); географии — песни области У и др.;
назначению — об рядовые , храмовые, дворцовые; ис-
полнению в сопровождения разл, инстр!7ментов или
хоров a cappella. Кпт. нар. песням свойственны одного-
лоспе п гстерофонпя, с древности в нпх преобладают
повторяющиеся ритмы, часто пунктирные п синкопиро-
ванные. Манера исполнения отличается фальцетной,
горловой окраской звука. В инстр. музыке обнаружи-
ваются элементы многоголосия, особенно проявляемые
В ансамблевом исполнении.
Развивается муз. наука. Крупнейший пит. историк и
музыкант 2—1 вв. до п. э. Сыма Цяпь стремился темпе*
ркровать стром, ни предложенная дм темперация была
еще неравномерной. Муз. теоретик периода Юж. и Сев.
династий Ха Чэн-тяпь (370—447) ввёл 12-сту пенный,
равпоыерпо-темперпрованный звукоряд, что определи-
ло дальпе1ппее развитие кпт, муз, системы. В царстве
Северное Цп (55! -577) появились песни п пляски с оп-
ределёнными персонажа мп и сюжетом («Та но нян» —
«Поющая и притопывающая в такт женщинам, сЛань-
лин ван жу чжзнь цюй» — «Песня о битвах князя
Л ан ь л л нског о»).
В 3—6 вв, на характер К. м. п её теории оказало влия-
ние распространившееся тогда в Китае даоско-буддий-
ское мировоззрение. В сочинении Цзп Кана (3 в.),
посвящённом цитре, конфуцианской доктрине проти-
вопоставлено понимание музыки как сугубо индивиду-
альной, мистической сферы, а не только обществ,
категории. По его концепции, музыка это наивысшее
выражение лао (сути бытия); она приобщает человека
к вечному и великому, благодаря ей он освобождается
от чувства своего ничтожества. В 5—10 вв. вместе с буд-
дизмом в Китай проникли муэ. культуры др. народов,
что оказало влияние на расширение состава оркестра
(новый инструментарии), на ладовую структуру музыки
п Появленне новых песен и танцев. К G в. относится
пьеса для цппя «Юланьпу» («Одинокая орхидея») —
первое дошедшее до нас проф. произв. в потной записи,
приписываемое комп, Цю Мину, В буддийском храме
«Тысяча будд» (близ Дуньхуана) обнаружена рукопись
1 в., содержащая 5 мелодий для 4-струн, тша, В сер.
б я. появились произведения в форме диалогов с опре-
делённым сюжетным стержнем, насыщенные песнями л
плясками.
В связи с общим подъёмом культуры в период Тан
(7—1(1 вв.) начался расцвет К. м., выражением к-рого
стал особый т. я, танский стиль (был распространён
в это время также в Корее п в Японии). Получило вы-
сокое развитие п муэ. образование. В 714 открылось
5 спец. уч. заведений, в к-рых обучали музыке и тан-
цам. Были создали первые актерские приди, проф,
группы, придв. исполнительские школы, и г. ч. «Груше-
вый сад» (Лпюань), объединившие музыкантов.
В 10 в. появляется крупнейший кпт. муз. теоретпч.
трактат «Записки о музыке# Дуань Ап-цзс. Совершенст-
вуется простейшее нотное письмо. Господствуют вырази*
тельные поэтич. формы * - четверостишие пш; появилась
новая песенно-тапц. форма — т. н. дацюй. В дальнейшем
поэты Ду Фу, Бо Цзюйчг, Ли Во наппсалп, пользуясь
четверостишием, ряд песен. Эта сложная по своему муз.
построению форма, созданная на нар, основет постепен-
но отделилась от нар. творчества и получила распрост-
ранение в прпдв. муз, иск-ве. Песенное творчество ока-
залось ограниченным строгими нормами стихосложения
(строка должна была состоять пз 5 пли 7 иероглифов,
т. в, пз 5 плп 7 слогов). В конце тане кого периода
(9 в.) получили распространение т. н. бяньвэнь, соеди-
нявшие прозапч. п стихотв. изложения нар. сказов,
а также эпизодов, заимствованных из буддппских ка-
нонпч. книг. Та некую философию п эстетику музыкп
и её восприятие выразил поэт Ван Юк-чэн (10 в.) в
«Оде музыке Величайшего Единого», выражающей
даоско-буддийское мировоззрение,
В период Сун (10—13 вв.) возрождается в несколько
изменённом виде конфуцианская теория музыки, по
к-рой главное — непосредств. действенность музыки,
второстепенное — ее эстетич, принципы (муз, филосо-
фия, теория). Певец и поэт Кун Сань-чжуань (середина
сумского периода) был одним мз создателей новой формы
сказа-песни — чжугундяо (многочастная песня-бал-
лада), исполнявшейся в разл. тональностях соответст-
венно чередованию частей песни; каждая часть имела
lie только свою тональность, но и свою рифму, меняв-
шуюся вместе с переменой тональности. Эти песни
сопровождались игрой на стртн, инструментах. Изве-
стна чжугундяо «Западный флигель» Дун Цзэ-юаня
(кон. 12 — нач. 13 вв.). В 10—12 вв. в Сев, Китае про-
исходит становление, а в 13—14 вв. развитие театр,
формы цзацзюй, муз, основу к-рой составляет т. н,
бзйцюй (сев. мелодии). В 13 в. великий драматург Гу-
ань Хаяь-цпн написал св. 60 пьес в форме цэацзюй,
используя сев.-к пт. муз. фольклор. Многочастная драма
чуаньцц строилась на нар, музыке Юж. Китая. В Юж.
Китае развитие театра ваньсп (гож. Муз. драма) связы-
вают также с мелодии, группой наньцюй (юж. мело-
дии). Теория музыки периода Сун уделяла особое вни-
мание системе темперации. Этол проблеме посвящён
трактат «Люйлюй синьшу» («Новая тенпга о соотноше-
нии полутонов») музыканта п теоретика Цай Юань-
дина; природе слова и звука, их пнтонац, близости
трактат теоретика этой эпохи Чжан Нпн (1248—1320)
«Пропсхождение цы» («Цы юань»). Цы — стихотворе-
ние свободного размера, написанное на определён-
ный муз. мотив, форма которого, в свою очередь, в 10 в.
повлияла на песенную форму. Цы давало возможность
значительно менее словапко, чем в дацюй, выражать
разл, чувства. Развитие в эту эпоху песепно-поэтцч.
жанра цы представляет собой выражение единства
музыки я слова в кпт, муз. культуре. В одной из глав
трактата, посвященной теории песенного творчества,
разбираются вопросы вок» мастерства, Чжан Янь опре-
делил недостатки в исполнении песен п указал путь к
их исправлению. Сохранились цы поэта и комп» Цзян
Куя (ок. 1155—1230) с нотной записью.
В муэ. трактатах периода Сун содержатся материалы,
свидетельствующие о разнообразной интенсивной муз.
жизни кит. городов, монастырей п дворцов. Законы
строго регламентировали иерархию муз. привилегий
в иридв. быту и частной жпзнп,
В 13“ 14 вв, складываются два стиля в музыке —
т. н. северная и южная школы, к-рые существовали
параллельно с сев. и юж. школами в буддийской фило-
софии, в поэзии и живописи. Для сев. школы харак-
терны геропч. тематика, свободное применение компо-
зиторских средств, простота муз. языка, использование
7-ст у пенных ладов; для южной — культивирование
лирики, утонченных средств муз, выражения, строгие
правила композиции, пентатоника, участие деревянных
дух, инструментов.
Высокий расцвет К. м, относится к 13—17 вв., (перио-
ды Юань — Мин), когда получают значит, развитие те-
ория музыки н особенно музыка, связанная с т-ром, с
муз. драмой, т.н, юанъекой драмой — вершиной кпт.
драматургии и т-ра. В 15—16 вв. в Юж» Китае достиг
большого развития жанр куныпой, т. н, куньшапьсвая
пьеса. Значит, вклад в него внёс актёр, певец и комп.

813
КИТАЙСКАЯ МУЗЫКА
814
Вэй Лян-фу (15—16 вв,); с нач. 16 я, этот жанр получил
распространение и в Сев, Китае. В трактате периода
Юань «Рассуждение о пении# («Чан лунь») неизв. автора
раскрыта первостепенная роль музыки в юаньской дра-
ме» к-рую приходили «слушать». Главной в ней счита-
лась вок- партия-ария (цюй), звучавшая в определён-
ном ладу (таошу). В «Рассуждении о пении» указывают-
ся темповые различия (гунь — быстро; мань — мед-
ленно), выявляется 3-частная форма арии, особенно
тщательно разрабатываются разл. формы коды; напр.,
«неожиданная» (букв,— «обманчивая»); приводится де-
ление на 17 осн, ладов; 6 гун, 11 ляо, т* е, построенные
не от осн. звуков. Юаньские теоретики раскрывали осо-
бенности и храмовой музыки в зависимости от вида ре-
лигии и связанного с ней характера религ. пения;
эти черты присущи и муз, драме («даосы поют о чувст-
вах, буддисты — о сущности, конфуцианцы — о прин-
ципах»), Важнейшие эстетич. критерии в музыке этого
времени — изысканность (я), простонародность (су).
В период Юань получает распространение 7-ступенная
гамма, аналогичная европ- мажорной, но получившая
в Китае самостоят. развитие (в это время в европ. музы-
ке господствовало григорианекое rteHtte, в к-ром мажор-
ный лад ещё не был основным).
Заключит, этап в развитии классич. К, м, относится
к периоду Мин (14—17 вв,), когда музыкант п теоретик
Чжу Цзац-юй в «Энциклопедии музыкальных звуков»
(«Люллюп цзинъи», 1584) развил принцип равномерно-
темперированного 12-ступенного звукоряда, установ-
ленного Хэ Чэн-тянем, к-рый применил его для пост-
роения дух, инструментов и завершил тем самым много-
вековое осмысление системы люй-люй, подведя итоги
развития К. м, своего времени. Работа Чжу Цзай-юя
не получила пракгнч, применения, но, сохранив му-
зыку многих песен и плясок периода Мин, представляет
историческую ценность, В песенном иск-ве появляется
форма таньцы (сохранилась до 20 в.) — рифмованный
многочастный сказ, в к-ром декламация перемежается
с пением, сопровождающимся игрой на струнных (по
игра в ножной мяч в сопровождении оркестра-
Гравюра периода Мин.
полнптезь — одновременно певец, декламатор и акком-
паниатор). Дальнейшее развитие таньцы — совр. т. н,
баоцзюань, бытующие в Юж, Китае, и разл. формы дагу
<сказ в сопровождении барабана под аккомпанемент
самого певца и струн, инструмента, на к-ром играет
др, музыкант; распространены в Сев, Китае).
С 17 в* до 20 в. К. м. остаётся традиционной; од-
нако наблюдается тенденция к демократизации —
продолжается развитие песенной культуры, многих
местных видов театрально-муз. представлений, в т. ч.
получившей позднее широкую известность пекинской
муз- драмы цзннцзюй. В Вост. Китае получила рас-
пространение орк. музыка (т, н. ши фань г у или цу
си шп фань)» исполнявшаяся на духовых, струнных
и ударных,
В 18—19 вв. в Китай проникают европ, влияния, осо-
бенно усилившиеся па рубеже 19—20 вв,, когда зна-
комство с европ. муз. культурой происходит гл, обр.
через посредство Японии. Появляются первые кит.
музыканты, играющие на европ, инструментах, оркест-
ры европ. типа и первые кит, издания произв. класснч.
европ. музыки.
В нач. 20 в., когда возникло широкое просветит,
движение во всех областях культуры, музыку начали
изучать в кит. уч. заведениях. Возникли песни, рас-
пространявшие новые политич. идеи среди гор. интел-
лигенции в выражавшие протест протпв нац. угнетения.
Борьба кит. народа против иностр, империализма вы-
звала к жизни много новых, революционных песен,
близких по характеру к песням рус. пролетариата.
В Китай проникают русские революционные песни.
Доступные по муз. языку, близкие традициям нар.
К. м., они становятся популярными. Началось изуче-
ние совр. европ. музыки.
После движения «4 мая» (1919) мн. представители кит.
революционно настроенной молодёжи получают муз.
образование в Европе, стремятся внести в К. м. новую
культуру, связанную с достижениями муз. иск-ва др.
стран. В 1919 комп. Сяо Ю-мэй создал в Пекинском
ун-те муз. отделение, занятия в к-ром проводились по
программам европ. муз. уч. заведений. Муз. отделения
были открыты и при др. ун-тах и просуществовали до
1924. Студентами исполнялись месса Генделя. «Немел
кий реквием» Брамса. В 1927 Цай Юань-пэем и Сяо
Ю-мэем основана консерватория, организован симф.
оркестр европ. типа под упр, Сяо Ю-мэя, введена новая
система нотации (вместо употреблявшейся ещё с перио-
да Тан). С ростом коммунистич, движения в 1930—40
связано распространение массовой песенной культуры.
В 1932 комп. Не Эр и Люй Цзи сформировали революц.
группу музыкантов, к-рые в период нац.-освободит, дви-
жения против японских захватчиков создали ряд мас-
совых патриотич* песен («Марш добровольцев» Не
Эра стал позднее гос. гимном КНР). Один пз первых
среди революционно настроенных композиторов, обратив-
шихся к ев рол. приёмам письма, — Си Син-хан (Сянь Спн-
хай). Появляются проф. композиторы, использующие
музыку разл. народов населяющих Китай. Важнейшая
особенность совр. проф. К, м.— её народность. Развер-
нулась работа по собиранию муз, фольклора, к-рой
рук. Хэ Лу-тпн и Ма Кэ. Выдвигается ряд значит, проф.
музыкантов; комп* и скрипач Ма Сы-цун, комп, и тео-
репгк музыки Люй Цзи, скрипач п дирижёр Хэ Ши-дз,
пианисты Лю Ши-куиь (совершенствовался в Моск,
консерватории), Фу Цун.
В первые годы после образования КНР (1949) разви-
тию К. м. способствовали организац, мероприятия пра-
вительства. 23 июля 1949 в Пекине была создана Все-
китайская ассоциация лит-ры и иск-ва; 25 сент. 1953
пз неё выделился Союз кмтах1ских музыкантов, председа-
телем к-рого стал комп. Люй Цзи. Имеются 3 консерва-
тории — в Пекине, Шанхае и Тяньцзине; 4 муз. ин-та —
в Ухане (Хубэй), Шэньяне (Ляонин), Сиане (Шэньси),
Чэнду (Сычуань); Ин-т по изучению нар. музыки в Пе-
кине, муз. уч-ща в Дунбзе (Северо-Восток) и Гуанчжоу.
С кон. 1950-х гг. наметилась тенденция к вульгариза-
торству — созданию упрощённых пропзв. В 1-й пол.
1960-х гг. Xi особенно в ходе «культурной революция»
(2-я пол. 1960-х гг.) музыка была призвана гл. обр.
иллюстрировать иолитич. лозунги кит, руководства.
В период «культурной революция» было запрещено нс-

815
КИТАРА-КИФАРА
полненле заруб, музыки, а также К. м., напнсаннсш до
1966. Билл разрешены к пост, лишь 5 пьес пекинской
муз. драмы цзинцзюн («Шацзябан», «Красный фонарь»,
«Взятие горы Вейхушань», «Морской порт#, «Нападение
па полк белого тигра») п 2 балета («Седая девушка» и
«Красный женский батальон»), объявленные «образцо-
выми» (т. е. «отвечающими идеям Мао Цзэ-дуна», служа-
щими «образцом» для творчества л для подражания). Эти
произв., являющиеся продуктом коллективного труда
всей труппы, написаны по одной определенной схеме.
На основе «образцовой» пьесы «Шацзябан» создана одно-
им, «оркестровая музыка» (термин «симфония», приня-
тый в европ. музыковедении, не употребляется) для
симф. оркестра с участием кит. нац. инструментов.
В конц. программы включаются арии из пекинской дра-
мы «Краспый фонарь» в сопровождении фп. Если во 2-й
кол. 1960-х гг. фи. музыка была запрещена и рояли
и пианино уничтожались, то в 1970 фп. вновь было до-
пущено на конц. эстраду. Использование фп. музыки
разрешалось в соответствии с тезисом Мао Цзэ-дуна:
«Поставить иностранное на службу китайскому». В
1970 создай концерт для фи. «Хуанхэ» — коллективная
переработка кантаты того же назв. Си Син-хан. Это
произв. исполняется без хора, т, к. текст был запрещён
как не отвечающий «идеям Мао Цзэ-дуна», в нём сде-
ланы купюры с целью уничтожения влияния рус.
и сов. музыки, ощутимого в нек-рых частях кантаты
и характерного для творчества Си Спн-хая в целом.
Исполняются 10 революц. песен на новые тексты,
написанные в духе культа личности Мао Цзэ-дуна.
В 1972 репертуар пополнился возобновлённой пост,
оперы «Слава Лунцзяну» и оперой «Красный женский
батальон» на сюжет «образцового балета». В период
«культурной революции» исполнение нар. музыки са-
модеят. и проф- коллективами было запрещено, пев-
цы и инструменталисты стали привлекаться к фпзпч,
работа и. В 1970-е гг. музыкантам разрешили включать
в репертуар официально допущенные к исполнению
произведения на родя ого искусства. В 1972 издан сб.
«Песни с поля боя», состоящий из произведений пери-
ода «культурной революции»; эти песни исполняются
повсеместно.
К нач. 1970-х гг. в Китае работали 7 высших муз.
уч, заведений.
Литл..- Лю Д а - ц зю и ь, Китайская музыка, Харбин,
1924; Алексеев В. М., Китайский поэт о китайской
музыке, а кн.; Сборшш статей к 40-летию ученой деятельно-
сти академика А. С. Орлова, Л., 1934, с. 541 — 47; Шнеер-
сон Г. М.. Музыкальная культура Китая, м., 1952; Музы-
кальные инструменты Китая. АьторизованныЙ пер. с китай-
ского под ред. и с дополнениями И. 3. Аленлера, М-, (958;
Виноградов Вт, Музыка в Китайской Народной Рес-
публике, м„ 1959; Китайские народные песни, пер. с кит.
Н. Глазкова, М., (960; Музыкальная эстетика стран Востока,
М., 1967, разд. Китай, с. 140—24а; Сорокин В. Ф-, Рас-
суисдение о пении (Чан лунь), в кил Историко-филологические
исследования, М+1 (967, с. 487—92; Лисевич И. С., Древ-
няя китайская песня, М., 1969; Вадпцкнй В., Культурная
революция в музыке, «СМ»> 1970, Nc 8, с. (29—38; Ami о t М.,
De la musique des chinois taut anciens que modemes, P-, 1780
(Mfrnoires concernant Г histoire, les sciences, les arts des chtaois,
v. VI}; A a 1st J- A. van, Chinese music, Shanghai, 1884,
s Peiping, 1932; К i n g s m ill Th. W.. The music of China,
«Journal of the North China Branch of the Royal Asiatic Society»,
1910, v. Ш; SouJiiG., La musique en Chine, P., 19H;
C ou r an t M., Essai historique sur la musique ciasslque des
chinois avec un append ice relatif й la musique coreenne, P., 1924;
Ferguson I, C., Two bronze drums, Poking, 1932; T c he-
re p n i n e A., Music in modem China, aMQ», 1935, v, XXI,
К 4; Levis L, Foundations of Chinese musical art, Peiping,
1936; P ischnerH., Music in China, Fr./M., 1955; L e p e I F.
von, Die Musik im alten China, В., Ш5; К о rn re Id F., Die
Tonale Stmktur chinesischer Musik, W., (955; J iranek J.,
Volkschina in der Musik, Dresd., 1955; Reinhard K,,
Chinesisuhe Musik, Eisenach—Basse1, 1956; Nakascko К иг и,
Symbolism in ancient Chinese music theory. ^Journal of music
theory», 1957, X? 1; Kaufmanw., Musical notations of
the Orient, L,, 1967; Pian Rulan Chao, Song dynasty
musical sources and their interpretation, Camb,— Mass., 1967
(Harward-Yenching institute Monograph series, v. 16).
E. B. BuwwpcrSosa. А. H. ЯГелозгм^,
КИТАРА “ см* Кифара.
КИТАРРОН, китарропе (птал. chi-	**
tar rune),— струнный щипковый муз. пнстру-
мент, разновидность басовой лютей (архи-	ЛГ
лютни). Был распространён в 16—17 вв.	I
нрепм. в Италии в Римской области. Сходен с	В
т еорба й. К ори ус К. гр у шевядны п, мен ь-	В
пшп. чем у теорбы. Шейка очень длинная	В
(до 1 л 40 общая длина инструмента В
до2.н). Колковых коробок две: одна — для JL
игровых струн (располагается в средней ча-
стп шейки), другая — для впегрифных ба- ЖЕ.
совых (на её конце). Игровых струн 11 п |В
более, негрпфных — обычно 8. Настройка	В
различна (квартово-терцовая).	Кроме одной	В
илп двух верхних, остальные	струны дуб-	В
лируются в унисон или в октаву (трп В
нижних).	т”
Лит..- Модр А-, Музыкальные инструменты, *
М., 1959; Sachs С., Handbuch der Musikjnst- / &
rumentenkunde, 1рг-, 1930. Т.П. Бддееддепая. / од
КИТЛЬ (KittI) Ян Бедржих (8V 1806, Ор- / .
лпк, близ г. Писек, Чехия — 20 VII 1868, I !
Лисса, ньше Лешно, Польша) — чеш, комно- I "
зптор. Изучал право в ун-те в Праге. Одно- \^_
временно учился игре иа фп., затем композп-
цил у Я. В. Томашека. Б 1843—64 директор консерва-
тории в Праге. В 1865 поселился в Лиссе в Польше- С
1866 вёл пед. работу. Был дружен со мн. известными му-
зыкантами (Ф, Лист, Г. Берлиоз, Р. Багпер и др.). Р.Ва'г-
нер написал для К. либретто оперы «Бьянка и Джузеп-
пе» (пост, под назв. «Французы перед Ниццей» — '«D>
Franzosen vor Nizza», 1848, Прага). Известность при-
обрёл благодаря операм, пост, в Праге: «Могила Даф-
ниса» («Daphnis Grab», 1825), «Лесной цветок» («Die
Waldbhime», 1852), «Иконоборцы» («Die Bildersturmer.
1854) й др. Среди др. соч. К.— 2 симфонии, Охот-
ничья симфония, две концертные увертюры, марши
для оркестра, каптата, месса, камерная музыка, хор.
и фп. пропав., песни.
Лит..- Neumann W,, J. Kittl, Kassel, 1859; R у ch*
nowsky E., J. Kilt), Ed 1—2, Praj£. 1904—03: В г a n b e r-
ger J-, Das Konservatorium fur Music in Prag, Praha, 1913.
КЙТТЕЛЬ Николай Фёдорович (1806, по^др.^дан-
ным 1804,—18(30) IV 1868, по др. данным 1870,
Петербург] — рус. инстр. мастер. По национальности
чех. Жил и работал в Петербурге, где в 1839— 68 имел
собств. мастерскую и магазин, был поставщиком ими.
двора ц Придв. певч. капеллы. Завоевал мировую из-
вестность как замечат. мастер смычков, не уступавших
по качеству смычкам Ф_ Турта, за что был прозван
«русским Ту ртом». Многие знаменитые артисты пред-
почитали смычки К. всем другим. В наст, время смыч-
ки работы К. пользуются высоким признанием во
всем мире. Виолончели и скрипки К. сохранились
в неск. экземплярах. Сын п ученик К.— Николай
Николаевич К. (ум. в 1893 в Финляндии) был
также скрипичным мастером.
Лит,- Энциклопедия смычковых инструментов, М,, 1894;
В и та чtn Е., Очерни по истории изготовления смычковых
снсгрументовт М.—Л., 1952, *М., 1964. И. JW. Ялякмъский.
КИФАВА, китара (греч. xtOn^ct),—
древнегреческий струнный щипковый
муз. инструмент. Типичный муз. ин-
струмент антпч. эпохи. Корпус дере-
вянный, плоский, с прямыми пли фи-
гурными очертаниями. По бокам име-
ет 2 стойки, обычно слегка изогнутые,
соединённые наверху переклад иной.
Число струн первоначально 4, позд-
нее до 7 и более. К. играла замет-
ную роль в пск-ве Др, Греции. При-
менялась как сольный и аккомпаниру-
ющий пению инструмент. Сольную иг-
ру на К. наз, кифарпстпкой, донне с

817
КИШИНЁВ
818
сопровождением К.— кпфародией (возникновение кп-
фародии связывалось с победой Терпандра на состя-
зании в 676 до н. э. во время 26-й олимпиады). Име-
на лучших кифародов (исполнителей на К.) пользова-
лись известностью. В изобразительном искусстве К.—
один из атгрнбутов Аполлона. В 1913 была опубл,
драма И. Ф. Анненского «Фампра-кифаред» об одном
из легендарных клфаредов. От слова «К.» происходят
назв. ряда позднейших муз. инструментов— кптаррон,
цитра, гитара и др.
Лит.: Sach s С., Handbuch der Musikinstrumentcnkunde,
1 Lpz.. 1930.	Г. II. Благодатное.
КИШИНЕВ (молд. — Кшиинэу) — столица Молд.
ССР (с 1940). крупнейший промышленный и культурный
центр республики. 400 тыс. жит. (1973). Возникновение
п развитие нац. муз. культуры в К. стало возможным
после освобождения Бессарабии от трёхвекового ту-
рецкого ига и её присоединения к России (1812).
Очагами проф. муз. иск-ва стали церк. хоры, воз-
никшие в нач. 19 в. при духовной семииарнп, позже
при соборе и др. церквах. Традиции молд. нар. музыки
были продолжены лэутарами.
В 1-й пол. 19 в. муз.-конц. жизнь К. сосредоточива-
лась в домах крупных помещиков. Многие из них имели
оркестры нар. инструментов (т. н. тарифы), в к-рых
играли крепостные лэутары. В 20-х гг. славился
тараф «домашних музыкантов» боярина Варфоломея.
В доме коллежского асессора 3. Ралли устраивались
муз. вечера, па к-рых бывал А. С. Пушкин. Первые пуб-
личные театр, представления с музыкой состоялись
в 1818 в доме Ф. Крупепского. Позднее открылись част-
ные концертно-театр. залы Гроссмана, Орадовского
и др. В сер. 19 в. значительно расширился круг люби-
телей музицирования. Одним из центров муз.-театр,
жизни К. стал дом М. А. Зилоти (её племянник — пиа-
нист А. И. Зилоти).
Со 2-й пол. 19 в. укрепились культурные связи
Молдавии с Россией и Украиной, а также с Румынией,
способствовавшие росту конц. жизни в К. Гастролиро-
вавшие рус. и итал. труппы ставший оперы М. 11. Глин-
ки, А. С. Даргомыжского, II. И. Чайковского, Дж. Рос-
сини, Дж. Мейербера, Дж. Верди, Ш. Гуно, С. Монюш-
ко и др. Среди выдающихся исполнителей, выступавших
в К. во 2-й пол. 19 — нач. 20 вв.: певцы — Н. Н. и
М. И. Фигнеры, М. И. Долина, А. В. Нежданова,
Ф. И. Шаляпин, И. В. Тартаков, Л. В. Собинов,
И. А. Алчевский, М. Баттистппи и др.; скрипачи —
Г. Венявский, П. Сарасате, Л. С. Ауэр, Ф. Ондржпчек;
пианисты — А. IT. Зилоти, А. И. Скрябин, А. С. Арен-
ский, А. II. Есипова, С. В. Рахманинов; виолончели-
ст»»! — К. Ю. Давыдов, А. В. Вержбилович и др. Вы-
ступали приезжие хоры под упр. Д. А. Славянского,
Г. Музнческу и др. Давали концерты и местные испол-
нители: скрипачи — 11. II. Шумский, К. П. Гулак-Ар-
темовскип, П. И. Каховский, пианист Н. И. Бонгарт,
виолончелисты — М. Г. Шильдкрет и В. П. Гутор. Раз-
вивалось в К. хор. иск-во; наиболее значительными
были хор духовной семинарии, хор любителей, ар-
хиерейский хор. В 1895 создаётся салонный оркестр
В. Сиглы. Большой известностью пользовался тараф
лэутара Янку Нержа.
В кон. 19 в. К. становится крупным муз. центром юга
России. В 1880 здесь основано об-во любителей музыки
«Гармония», целью к-рого было обучение музыке п про-
паганда лучших муз. произв. Большое значение для
роста проф. муз. пск-ва в К. имело создание в 1899
Кишинёвского отделения РМО (его возглавил комп,
и пианист В. IT. Ребпков). При нём были открыты муз.
классы, преобразованные в 1900 в муз. уч-ще. В это
же время в К. существовало неск. частных муз. школ
(в т. ч. В. П. Гутора, певицы и комп. К. Ф. Хршанов-
ской и др.), вскоре закрытых из-за материальных труд-
ностей.
В годы оккупацпп Бессарабии буржуазно-помещи-
чьей Румынией (1918—40) муз. жизнь К. приходит в
упадок. Многие значит, муз. начинания не могли быть
реализованы из-за отсутствия поддержки со стороны
официальных властей. Неудачей окончилась попытка
театр, деятеля Б. Белоусовой создать оперный т-р
(1919—21). Лишь благодаря отд. энтузиастам (комп, и
виолончелист Г. А. Яцентковский, дирижёр и скрипач
М. Я. Нестер, пианист IO. М. Гуз, дирижёр и комп.
М. К. Быркэ, певцы — В. С. Кармилов, М.Ф. Златова,
Н. И. Нагачевский и др.) в К. проводились концерты ка-
мерной и симф. музыки, ставились популярные онеры
рус., укр. и заруб, классики. С концертами светской
музыки выступали и церк. хоры под упр. М. А. Бере-
зовского и А. В. Яковлева. 3. Поросеч организовал хор
учителей и оркестр балалаечников, Ф. В. Л ужа нс кий —
симф. оркестр гимназистов. Возникли новые муз. учеб-
ные заведения: Молд. пар. консерватория (осн. в 1919),
переименованная в 1920 рум. властями в «Унпря»
(«Воссоединение»), Консерватория муниципалитета и
Нац. консерватория (осн. в 1930-е гг.; ио программе
oiui соответствовали муз. уч-щам), а также др. муз. уч.
заведения.
В этот же период в К. большую муз.-просветит, дея-
тельность вёл известный рус. хормейстер В. А. Булы-
чев. Он основал Бессарабское муз.-псторпч. об-во, муз.
школу, симф. капеллу. В 20—30-е гг. в городе гастролн-
Зданнс Филармонии.
ровалп Дж. Энеску, Ф. II. Шаляпин, Л. Я. Лппкоь-
ская, Я. Кубелик, рум. дирижёры Э. Массинп, Ж. Бо-
беску, А. Чолаи. а также оперные т-ры Бухареста и
Клужа.
Широкие возможности для развития муз. жизни К.
открылись после воссоединения Бессарабии с СССР
и образования Молд. ССР (авг. 1940). В К., ставший
столицей республики, были переведены Молд. муз.-
драм. т-р (создан в 1933 в Тирасполе), епмф. оркестр
(осп. в 1935), хор. капелла «Дойна» (осн. в 1930).
В 1940 в К. созданы СК Молд. ССР (на 1972—37 чл.),
филармония. Радиокомитет, консерватория, муз. шко-
ла-десятилетка, Респ. дом нар. творчества. Наряду
с местными исполнителя мп в К. гастролировали вид-
ные сов. мастера: М. Б. Полякин, Э. Г. Гилельс,
Д. Ф. Ойстрах п др., разл. муз. коллективы. Прерван-
ная Великой Отечеств, войной 1941—45 муз. жизнь
города возродилась после его освобожденпя (авг. 1944).
Большую работу по пропаганде муз. культуры ведут
старейшие коллективы, вошедшие в состав Филармонии:
симф. оркестр, капелла «Дойна». Созданы новые муз.-
псполшгг. коллективы: ансамбль нар. танца «Жок»
(«Пляска», 1945), Оркестр молд. нар. инструментов
(1949, с 1957 паз. «Флуераш» — «Свирель»), ансамбль
нар. музыки «Мугурсл» (1967), джаз-оркестр «Букурпя»
(«Радость», в 1956—72). В пропаганде молд. музыки

«19
КЛАВЕСИН
820
участвует Комитет по радиовещанию и телевидению,
при к-ром были созданы оркестр (1964), хор (1966),
струн, квартет (1966), ансамбль нар. музыкп «Фоль-
клор» (1968). Крупным событием муз. жизни К. яви-
лось создание в 1955 Молд. т-ра оперы, балета и драмы
(с 1957 — Молдавский театр оперы, и балета), первого
постоянного оперного т-ра в истории города. Т-р начал
свою деятельность с пост. молд. оперы «Грозован» Герш-
фельда (1956). В репертуаре т-ра — нац. оперы и бале-
ты. произв. сов. композиторов цр. республик и мировая
классика.
К.— центр муз. образования республики. Веду-
щее муз. уч. заведение — Ин-т пск-в пм. Г. Музи-
ческу (до 1963 — Консерватория), средн выпускников
к-рого много известных музыкантов. В К. имеются Муз.
уч-ще пм. С. Нягп (создано в 1945), средняя спец. Муз.
школа-интернат пм. Е. Коки, 2 муз. школы-сем плетки.
Педагоги и студенты Ин-та пск-в п муз. школ ведут
большую конц. деятельность. В эстетич. воспитании
муз. вкусов рабочих, студентов, школьников нема-
лую роль играют группы муз. лектория. В К. про-
водятся разл. муз. фестивали п конкурсы, междуиар.
хореографии, фестивали, респ. смотры художеств,
самодеятельности, получившей большое развитие. Со-
листы и муз. коллективы К. принимали участие в Де-
кадах молд. лит-ры и пск-ва в Москве (1949, I960),
в Неделях молд. музыки в ряде братских республик,
гастролируют по Сов. Союзу и за рубежом, пропаган-
дируя муз. иск-во Сов. Молдавии. В К. планомерно
издаются произв. молд. композиторов, сборники нар.
музыкп, мхзыковедч. работы.
Лит.; Ч а Й к о в с к и И Г. и Прянишников Д.,
Молдавская государственная филармония, Киш., 1960; Дойна
радости. Сб. статей, Киш., 1962; Котляров Б., Музы-
кальная жизнь дореволюционного Кишинёва, Киш., 1967.
Л. А. Аксёнова, 11. И. Шсхтман,
КЛАВЕСЙП [франц, clavecin, от позднелат. clavi-
cyinbalinn, от лат. clavis — ключ (отсюда клавиша)
п cymbalum — цимбалы] — щипковый клавишный муз.
инструмент. Известен с 16 в. (начал конструироваться
ещё в 14 в.), первые сведения о К. относятся к 1511;
старейший сохранившийся до наших дней инструмент
птал. работы датируется 1521. К. произошёл от псал-
териума (в результате реконструкции и присоедине-
ния клавишного механизма). Первоначально К. был
четырёхугольной формы и напоминал но внешнему виду
«свободный» клавикорд,
в отличие от к-рого
имел струны разной
длины (каждой клави-
ше соответствовала осо-
бая, настроенная в оп-
ределённом тоне стру-
па) и более сложный
клавишный механизм.
Струны К. приводи-
лись в колебание щип-
ком прп помощи пти-
чьего пера, укреплён-
ного на стерженьке —
толкачике. При нажа-
тии клавиши толка-
чик, находящийся у её
заднего конца, подни-
мался п перо зацеп-
лялось за струпу (поз-
же вместо птичьего пе-
ра использовали кожаный плектр). Звук К.— бле-
стящий, но мало певучий (отрывистый), не поддаю-
щийся значит, дпнампч. изменениям (он более гром-
кий, по мепее выразительный, чем у клавикорда),
изменение силы и тембра звука не зависит от харак-
тера удара ио клавишам. С целью усиления звуч-
ности К. применялись удвоенные, утроенные и даже
учетверённые струны (для каждого тона), к-рые
настраивались в унисон, октаву, а иногда и др. ин-
тервалы. С иач. 17 в. вместо жильных использовались
металлич. струны, увеличивающиеся по длине (отди-
сканта к басу). Инструмент приобрёл треугольную кры-
ловидную форму с продольным (параллельно клавишам)
расположением струн. В 17—18 вв. для придания К.
динамически более разнообразного звучания изготов-
лялись инструменты с 2 (иногда 3) ручными клавиату-
рами (мануалами), к-рые располагались террасообразно
одна над другой (обычно верхний мануал настраивался
на октаву выше), а также с регистровыми переключате-
лями для расширения дискантов, октавного удвоения
басов и изменения тембровой окраски (лютневый ре-
гистр, фаготовый регистр и др.). Регистры приводились
в действие рычажками, находящимися по бокам клавиа-
туры, пли кнопками, расположенными под клавиатурой,
или педалями. На нек-рых К. для большего тембрового
разнообразия устраивалась 3-я клавиатура с какой-
либо характерной тембровой окраской, чаще напоми-
нающем лютню (т. и. лютневая клавиатура). Внешне К.
обычно отделывались очень изящно (корпус украшался
рисунками, инкрустациями, резьбой). Отделка инстру-
мента соответствовала стильной мебели эпохи Людо-
вика XV. В 16—17 вв. выделялись по качеству звука
и своему художеств, оформлению К. антверпенских
мастеров Руккерсов.
Название «К.» (во Франции; арпспхорд —
в Англин, к п л ь ф л ю г е л ь — в Германии, к л а-
в п ч е м б а л о пли сокращённо чембало —
в Италии) сохранилось за большими инструментами
крыловидно)! формы с диапазоном до 5 октав. Сущест-
вовали также меньшие по размерам инструменты, обыч-
но прямоугольной формы, с одинарными струнами п
диапазоном до 4 октав, называвшиеся: эп пнет
(во Франции), спинет (в Италии), в ё р д ж и и е л
(в Англии). К. с вертикально расположенным кор-
пусом — к л а и и ц и т е р и у м. К. применялся
как сольный, камерно-ансамблевый л оркестровый ин-
струмент.
Создателем виртуозного клавесинного стиля был птал.
композитор п клавесинист Д. Скарлатти (ему принад-
лежат многочнсл. произв. для К.); основатель франц,
школы клавесинистов — Ж. Шамбоньер (популярны
были его «Клавесинные пьесы», 2 кн., 1670). Среди
франц, клавесинистов кон. 17—18 вв.— Ф. Куперен,
Ж. Ф. Рамо, Л. Дакев, Ф. Дандрпё. Франц, клавесин-
ная музыка — иск-во утончённого вкуса, изысканных
манер, рационалистически ясное, подчинённое аристо-
кратии. этикету. Деликатное л холодноватое звучание
К. гармонировало с «хорошим тоном» избранного обще-
ства. У франц, клавесинистов нашёл своё яркое вопло-
шенпе галантный стиль (рококо). Излюбленными
темами клавесинных миниатюр (миниатюра — харак-
терная форма иск-ва рококо) были женские образы
(«Пленительная», «Кокетливая», «Сумрачная». «Застен-
чивая», «Сестра Моника», «Флорентинка» Куперена),боль-
шое место занимали галантные танцы (менуэт, гавот
и др.), пдпллич. картинки крестьянского быта («Жне-
цы», «Сборщицы винограда» Куперена), звукоподража-
тельные миниатюры («Курица», «Часы». «Щебетание»
Куперена, «Кукушка» Дакена и др.). Типичная черта
клавесинной музыки — обилие мелодпч. украшении.
К кон. 18 в. произв. франц, клавесинистов начали
исчезать из репертуара исполнителей. Интерес к франц,
клавесинной музыке возродили импрессионисты, стре-
мившиеся воскресить традиции Куперена, Рамо. Пз
исполнителей на К. в 20 в. выделялась польская кла-
весинистка В. Ландовска. Произв. франц, клавесини-
стов пропагандировали нек-рые сов. музыканты, в т. ч.
Е. А. Бекман-Щербина, И. И. Голубовская, Г. М. Ко-
ган (творчеству клавесинистов посвящён ряд его статей),
II. В. Отто. В СССР изданы 3 сб. пьес франц, клавесипп-

82i
КЛАВИАТУРА - КЛАВИРАУСЦУГ
822
стов (под ред. А. Н- Юровского), В сер. 20 в. возрож-
дается интерес к К,, в т.ч. в СССР- Создаются ансамбли,
исполняющие старинную музыку, где в качестве одного
из ведущих, инструментов используется К.
Лктп..- Алексеев А. Д-, Клавирное искусство, М,— JI.t
195Й; ДруСИИнМ.Сп Клавирная музыка, Л,, I960;
S й int-Lam bertM. de. Lea price ipes de clavecin, Amst.,
1702: Let г о id de M £ г e a u x J. A., Les ciavecinistes de
1637 & 1700. v, 1—3, P-, 1807; V I 11 a n i 8 L. A,, Varte del
clavicembalo, Torino, 1901; Pirro A,, Les clavecinistes, P„
1924; Neupeгt H„ Das Cembalo, Kassel, 19ЯЗ,  1956;
H art c h-Schne tier Die Kunst des Cemhalofipicls,
Kassel. 1939, * 1957; Russel R., The harpsichord and cla-
vichord, an introductory study, L., 19&9; Но Гт an Sh.,
lAeuvre de clavecin de Fran^cia Couperin grand, P,, 1961.
КЛАВИАТУРА (нем. Klaviatur, от лат. ciavis —
ключ) у му а» инструментов — комплект особо
оформленных рычагов — клавиш, расположенных в оп-
ределённом порядке. Нажимая на клавишу муз. инст-
румента, извлекают звук определённой высоты.
К- появилась впервые в водяном органе — гидравло-
се, изобретённом в Александрин Ктесибпем, Прп
игре на гидравлосе органист выдвигал клавиши, от-
крывая т. о, доступ воздуха к соответствующим труб-
кам. В 1 в. до н- а. Витрувий в Риме усовершенствовал
К., сделав клавший нажимными. Устройство» автомати-
чески возвращавшее клавишу в исходное положение,
появилось лишь в 12 в. н впде грузов на задних копцах
клавишей или в виде пружин. Став непременной при-
надлежностью органа, а также струн, инструментов
типа клавпкорда, спинета, фпм К, уже в старинных
инструментах. (сохранялись спинеты 16 в.) имела обыч-
ное расположение в два ряда с одними и темп же кла»
впшамн для повышенных и пониженных ступеней, счи-
тавшихся с 18 в, энгармонически равными (см. Энгар-
монизм). В 16—17 вв. изготовлялись также и К. с раз-
ными клавишами для повышенных и пониженных сту-
пеней, Звукоряд на К, в нижней октаве нередко бывал
диатоническим, а хроматич, последование начиналось
с ноты си бемоль — рис. 1. Расположение клавши прп
наличии в К. фа диез и соль диез см. на рис. 2, На
органах, чтобы обеспечить возможность одновременной
игры в разных тембрах, достигать чётких динамиче-
ских контрастов, применяются 2—3, а на больших
органах до 7 К- для рук (мануалы), располагающих-
ся террасообразно одна над другой. Главная К,—
нижняя; прп игре на ней возможно одновременное
включение всех регистров (grand jeu). На органе имеет-
ся также К. для ног — педаль, В раад, ин-
струментах передача усилия от К, к источнику звука
осуществляется по-разному — непосредственно (гид-
равлос, колесная лира), с помощью простого приспособ-
ления (клявнкорд) или через сложное передающее уст-
ройство (совр. рояли, органы). Усовершенствование К,
шло по 2 направлениям. Первое — создание хроматиче-
ской К., не выделяющей до мажор пз числа др. тональ-
ностей. Такая К, изобретена в 1784 И. Хюбшем, Наи-
более удачной п получившей нек-рое рас пространен не
была клавиатура П. Янко: 2 осп. ряда клавишей рас-
полагались по целотонным гаммам* отстоявшим на
подтипа; остальные ряды дублирующие. Другое на-
ира влей пе вызвано стремлением создать К., наиболее
удобную для игры (дугообразные К.— Г. Штауфера и
М. Гайдингера, 1824; Г, Нейгауза, 1881; Клатсема,
1907; лучевая клавиатура А, Шульца, 1908). Особые
К. кнопочного и обычного фортепьянного типа были
изобретены для гармоник и аккордеонов.
Лит.; Зимин JL, История фортепиано н его предшест-
венников, М», 1968.	Г, if. Клдаодатпол.
КЛАШ1КОРД (позднелат. clavichordium, от лат,
ch via — ключ и греч. — струна; в России
в 1-й пол. 19 в, употреблялось назв. клавикор-
ды)— струнный клавишный ударный муз. инструмент
с тангентной механикой. В конце клавиши у К. укреп-
лён металл ич. штифт с плоской головкой — тангеит
(от лат. tangens — касающийся, прикасающийся),
к-рый прп нажатии клавиши касается струны и оста-
ётся прижатым к ней, деля струну на 2 части — 1) сво-
бодно вибрирующую к издающую звук, 2) заглушён-
ную мягкой оплёткой. В зависимости от места касания
тангеита одна п та же струпа может издавать звук раз-
ной высоты. В т. к. связанных К. на одну струну
воздействовали тапгенты 2—3 клавиш (так, в К.
с 46 клавишами чпело струм было 22—26); в свобод-
ных» К.— каждой клавише соответствовала особая
струпа. Иногда нижняя октава К. бывала укорочен-
ной — частично диатонической. Способ звукоизвло
чения — осторожное, как бы вкрадывающееся прикосно-
вение к клавише — определил теплоту м выразите л ь-
ность, пежность н деликатность звучания инструмента.
Чуть покачивая нажатую клавишу (соединённую си
струной), можно было придать звуку вибрацию. Для
усиления звука применялись удвоенные, утроенные
и учетверённые струны.
Первые упоминания о К, в лит-ре относятся к 15 в.,
старейшие дошедшие до нас изображения — к 16 в,
К. был распространён во всех европ. странах. Первона-
чально он имел форму прямоугольного ящика II нрн
игре лежал на столе. Позднее корпус был снабжен
ножками. Размеры К.— от малых (октавных) инстру-
ментов, имеющих форму книга, до сравнительно больших
с корпусом дл. 1,5 л. Число октав доходило до 5, Для
упражнения органистов делались К. с несколькими ма-
нуальными и педальной клавиатурами. К. использо-
вался преиы, в домашнем быту; в нач. 19 в окончатель-
но вытесняется фортепьяно.
Лит..- Б р а у д о К. Клаанхорд и клавесин; «Муз- со-
временник», 1916, Ai 6,, Эи иинЦ, история фортепиано и
его предшественников, М., 1И8.	Г. И. БловпОатиое.
КЛАВЙР. 1) Общее наименование струн, клавиш-
ных муз. инструментов в 17“ 18 вв. (клавикорд, клаве-
син, фп.). 2) То же, что клавираусцуг,
КЛАВИРАУСЦУГ, клавир (нем. Klavierauszug,
от К lav ier — фортепьяно и Ausaug— извлечение),—
переложение муз.-сценич. пропав, (гл, обр. оперно-
го inu ораториального) для пения с фп. К. содержит
осн. элементы сочинения: мелодии, гармонию, ритм.
При этом перекладываются лишь голоса оркестра
(вок. партии пишутся каждая ня отд. строке). К.
пользуются в процессе репетиций прп разучивании

823
КЛАВИЦИМБАЛ — КЛАРНЕТ
824
вок, партий (сольных и хоровых), на общих спевках
и др. Он является также средством для ознакомления
с муз. произв. широких слоёв музыкантов л лиц, инте-
ресующихся иск-вом. К. иаэ* также переложения опер
(вместе с вок. партиями) для одного фц*, а иногда и пе-
реложения конц., оркестровой (симфонии, увертюры) п
камерной музыкп для фи. в 2, 4 и 8 рук.
В балете К. заменил употреблявшиеся ранее «репе-
титоры* — переложения музыки балета для скрипок.
Г, И. ВлагоОатм.
КЛАВИЦИМБАЛ* клав!чем ба л о (позднелат.
davicymbalum) — одно из названий струнного кла-
вишного муз- инструмента со щипковой механикой.
См. Клавесин-
КЛАВИЦПТЁРИУМ (позднелат. clavicytherium) —
клавесин с вертикально расположенным корпусом,
КЛАВИША (через польск. klawisz, от лат. clavis —
ключ) — в муз. инструментах рычаг, при помощи к-рого
извлекается звук. К. являются деталями клавиатуры.
Изготовляются обычно из древесины. Часть К. облицо-
вывают белыми костяными или пеллулопдными наклад-
ками, часть — чёрными, В язычковых пневматич. кла-
вишных инструментах (баянах и т, и.) применяются
л металлич. К.
КЛАВИШНЫЙ МЕХАНИЗМ — в муз* инструмен-
тах система рычагов, служапщх для включения л вы-
ключения источника звука* Состоит обычно пз двух или
трёх отдельных взаимодействующих частей: клавиа-
туры, механики (см. Механика фортепьянная} t а также
педалей В фортепьяно К. м. приводит е действие мо-
лоточки и глушители (демпфер и), а в органах, фисгармо-
ниях, баянах п т. п. инструментах — клапаны возду-
ховодов.
КЛАЙБЕРН Харви Лаваи — см, Клиберн X. Л.
КЛАКА (франц- claque) — группа подставных зри-
телей — клакеров, нанимаемых для создания ис-
кусственного успеха лпбо провала артиста или целого
спектакля- Сидящие в зрительном зале клакеры шумно
апплоднруют, кричат «браво*! пли «долой*!, свистят и
т. п. Распространены в нек-рых зарубежных странах,
особенно в оперных т-рах.
КЛАМП (Klami) Уно Калерво (20 IX 1900, Бпролах-
тп, Кюми — 29 V 1961, Хельсинки) — фин. компози-
тор. Чл. АН Финляндии (1958)- В 1920—24 унял-
ся в консерватории в Хельсинки; в 1924 -25 совершен-
ствовался по композиции в Париже у М, Равеля и
в 1928—29 в Вене у А, Впльпера. С 1932 муз. критик
газ, «Хельсингпн саиомат* («Helsingin sanomat*). Ис-
пытал влияние М. Равеля, а также рус* композиторов
(И. Ф. Стравинского, С, С. Прокофьева и др*), Произв.
К, часто связаны с карельским фольклором. Наиболь-
шую известность получила симф, сюита «Калевала»,
над к-рой композитор работал в 1933 — 43*
Соч,; балет — Прощание Сампо (HyvastiJfittS Sampo,
1950); для солиста, хора и о р к.—Псалмус (1936,
на слова Ю. Наннуса); для ор к.— 2 симфонии (1937, 1944),
Детская симфония (Simfonien ententen, 1930); симф. поймы —
дсмминкайпен (1934}т Северная Аврора (Aurore borealis 1949),
Испания (1924, 2~я ред. 1944), Карельская рапсодия (Karelian
Rhapsody* 1927), Морские картины (Meri Kuvia, 1929), Дере-
венские картины (Бйпег aus dem iSndlichen Leben, 1930), Марш
Хельсинки (1931)* 5 увертюр (1937, 1939, 1944, 1943. 1953);
концерты С Ор к.— 2 ДЛЯ фп. (1924, 1950); ДЛЯ Сир. (1942,
2-я ред. 1954); для влч.— Черыисская фантазия (1930), Фанта-
зия в ферма темы с вариациями (1950); для фп. и струй-
ных - - В память Генделя (1931); к а м е р я о - и н с т р.
ансамбли — фи, квартет (1921), фп. квинтет (1923); инстр.
пьесы; хоры; музыка для драм. т^ра.
Лит..- Наарапеп Т., Suomen sSveltaide, kirjoittanut,
Hols., 1940; Otava, 1940; Virtanen A* P.* Uuno Klami,
в кн,: Suomen s&velt&Jia, Porvco, 1945. M. Af. Яковлев,
КЛАМРОТ Карл Антонович (1828, Тюрингия — 31 VIII
1912, Лейпциг) — рус. скрипач ц педагог. По нацио-
нальности немец. Род. в семье музыканта. Игре на
скрипке учился под рук. отца, позднее занимался
у К. Лнппньского в Дрездене, Играл в оркестре
Б. Бцльзе, с к-рым концертировал в Германии и России*
С 4851 жил в Москве. В 1859—65 преподавал игру на
скрипке в Муз* классах РМО (с 1862 консерватория).
В 1856—1901 первый скрппач-солнст, затем концертмей-
стер оркестра Большого т-ра- Исполнение К. отличалось
безупречной чистотой техники, красотой тона, строго-
стью стиля. Автор пропзв* для скрипки (квартет, ро-
мансы, вариации на рус. темы и др.).
Лит,: Дулов Г., К. А, Кламрот (Некролог), «Музыка»,
1912, *М 94.	Й. М. Ялтолъский.
КЛАПАН (от нем. Klappe — крышка, заслонка, кла-
пан) — деталь механизма духовых муз. инструментов,
служащая для открывания или закрывания отверстия
в корпусе п изменения тем самым высоты извлекае-
мых звуков. К, представляет собой металлпч, рыча-
жок, снабжённый с одного конца мягкой подушечкой.
Применяется с 16 в. Б органах и язычковых клавиш-
ных инструментах (фпегармоипя, баян нт* п.) К. в ви-
де планочки. оклеенной с одной стороны замшей, слу-
жит для закрывания воздухопроводов,
КЛАРНЁТ [нем, Klarinette, франц, clarinette, птал*
clarinetto; от лат. clarus — ясный (звук)! — муз, ин-
струмент семейства деревянных духовых. Произошёл
от старинной евпрелп* Б совр* практике распростране-
ны франц* К, системы Ж. Бёма и нем. К. системы В. Гек-
келя* Кроме того, фирма Бурлитцер в Вестфалпп
производит комбинированную конструкцию К. образца
«Шмидт* (в ней сочетаются оба тпла К.).
Совр, К. состоит из 5 частей: верхняя часть — клю-
вообразный мундштук, к к-рому крепится одинарная
трость, пли язычок (камышовая пластинка, срезанная
на нет в верхней части); затем идут короткая часть,
наэ. бочонком, две части, составляющие осн. ствол К.
(где размещены все отверстия и клапаны), и раструб
воронкообразной формы. К. имеет примерно 20 клапа-
нов и 7 отверстий, снабжённых т. и, очками (кольца,
прикрывающие отверстия п соединённые со спец, кор-
ректирующими клапанами)* К. изготовляют из древеси-
ны гренадпллового плп эбенового (чёрного) дерева и из
пластмассы. Длина канала К- 590--680 мм.
Исполнитель легко прикладывает к нижней губе и
зубам верхнюю часть мундштука, под давлением вду-
ваемого воздуха колеблется язычок — он смыкается
п размыкается с мундштуком, под воздействием этих
толчков происходит колебание воздушного столба
в К. и возникает звук.
К. при передуваивл даёт дуодециму (единственный
в семействе деревянных духовых; остальные - - окта-
ву). Это обусловило более сложный клапанный меха-
низм К. п соответственно технику игры (особенно в то-
нальностях с большим количеством диезов и бемолей)*
Для облегчения игры изготовляются инструменты
с разными строями* Наиболее употребительны К,
в строе сп-бемоль (in В) и в строе ля (in А), Компози-
торы-классики пользовались К, в строе до (in С), во
из-за несовершенства инструмента композиторы-роман-
тики предиочлп ему К. in В и in А; в 20 в* К* in С, обо-
гащённый совр, клапанным механизмом, вновь стал
участником оркестров (его применил, напр.* Р. Штраус
в опере «Кавалер роз»). К.— транспонирующий инстру-
мент: К. in В звучит на большую секу аду, К. ш А -
на малую терцию ниже, чем йотируется. Для диезных
тональностей предпочтительнее К. in А, для бемоль-
ных — К* in В. Разница в тембре между К. in В и in
А незначительна. Диапазон К-—4 неполные октавы:
е малой октавы — с® (по написанию). Регистры Б,
(больше, чем у др. деревянных духовых) отличаются
друг от друга по характеру звучания* Низкий регистр—
густой, сочный; средний — наделён блеском* яркостью
(это чистые сопрановые звуки); высокий -- резкий,

КЛАССИКА МУЗЫКАЛЬНАЯ — КЛАССИЦИЗМ
825
крикливый, свистящий, один пз немногих дере-
вянных дух, ннетрументов, способный изменять силу
звука (па нём можно достигнуть подлинного фортисси-
мо и нежнейшего пианиссимо).
К. используется как сольный, ансамблевый и орке-
стровый (в симф- it дух- оркестрах) инструмент. Обла-
дает способностью идеально сливаться с др. инструмен-
тами. В оркестрах стал применяться с сер. 18 в. (впер-
вые у Я. Стампца в ^Симфонии с кларнетом и с контра-
басами*, 1755).
Разновидности К.: 1) малый К,, или клар-
и е т - м и к к о л о (нем, kleine Klarinette, франц,
petite clarinette, И та л. clarinetto piccolo), в строю ре и
ни-бемоль (in D л in Es). Наиболее распространён
малый К. in Ез, транспонирующий ка малую терцию
вверх. Звук его яркий, по пронзительный, крикливый.
Характерную звучность малого К. использовали Г. Бер-
лиоз (последняя часть «Фантастической симфонии»),
Р, Ватер (сцепа Заклинание огня в последнем дейст-
вии «Валькирии»), Р. Штраус (4Тплъ Уленшпигель»),
Д, Д. Шостакович (1-я часть 7-й симфонии) и мн. др<
Изредка употребляются 2 малых К. (танцы пз оперы-
балетн «Млада» Римского-Корсакова). Малый К.—
обязательны!! участник дух, оркестров смешанного ти-
па; 2) альтовый, плп теноровым, К., в строе
фа (jii F). Известей под назв. бвссетгорн; 3) б а с - К.
(нем. RasskJariuette, франц, clarinette basse, итал.
clarinetto basso). Изобретённый в 1772, бас-К. утвер-
дилен в оркестре только в 1836 после устранения
мехаппч. недостатков (впервые пс пользе ван в оперном
оркестре). Существуют два вида бас-К,: узкий К. (нем.
системы Геккеля) и загнутый в виде курительной
трубки (франц, системы). Чаще изготовляют бас-К, in В,
транспонирующий на большую ноту вниз (прп написа-
нии партии в скрипичном ключе; иногда низкие ноты
записываются в басовом ключе, при этом бас-К. тран-
спонирует на большую секунду вниз). Реже встречается
бас-К. in A, in С. Длила бас-К. in В (02 сл, тембр очень
густой, несколько суровый. Выразит, звучность бас-К.
использовал и П. И. Чайковский («Пиковая дама») и мн.
др. композиторы; 4) контрабасовый К» (нем.
Kontrabassklarinette, франц, clarinette contra ba sse,
итал. clarinetto contra basso). Изготовляется преим. в
строе си-бемоль и ля (in В, in А). Звучит октавой ниже
бас-К., т. е. 2 октавами ниже К. Предназначен для полу-
чения самых глубоких, пиянпх звуков кларнетного темб-
ра. Его применили в своих партитурах В. д'Эндп (опе-
ра «Фервааль»), Р, Штраус (балет «Легенда об Иосифе»)
л др., но широкого распространения в композиторской
практике инструмент не получил.
Лиш.; Чудаки М., Инструменты симфонического ор-
кестра, Л., 1950, с. 107 — 14; Рогал ъ-Л е в и ц к и й Д м,,
Современный оркестр, т. 1, М», с. И38—4±0; Мокр А.»
Музыкальные инструменты, пер. с чехи., М., 19513, с. 102—09»
Б лаго дятов Г., Кларнет, Wi 905; К и n I t i Н., Die
Klarinette, Lpz., 1957; К г с I I О», Die Klarinette, Kassel, 1965»
К ЛАСТИКА МУЗЫКАЛЬНАЯ (от лат. classicus —
образцовый) — муз. произведения, отвечающие самым
высоким художеств, требованиям, сочетающие глуби-
ну, содержательность, идейную значительность с со-
вершенством формы. В этом смысле понятие «К. м.»
не ограничено к.-л. исторпч. рамка мп — к ней могут
быть отнесены как произв», созданные в далёком прош-
лом, так и совр. сочи пен пн. Однако следует принимать
во вниманием «проверку временем»: псторич, опыт пока-
зывает, что при оценке муз. произв. современники не-
редко допускали ошибки. Сочинения, нс обладавшие
высокимп художеств» достоинствами» приобретали попу-
лярность. т, к. отвечали тем плп иным запросам своей
эпохи. И, наоборот, мн, произведения, нс получив-
шие признания при жизни их авторов, с течением вре-
мени были оценены как классические и вошли в «золо-
той фонд» мирового муа. иск-па. Понятие «К. м.а пе
ограничено и к.-л. нац. рамкамп. Произведения, прп-
826
числнемые к К. м., получают признание не в одной
стране, а во мн. странах. Понятие «К, м.» по праву
применяется ко всему творчеству каждого пз вели-
чайших композиторов всех времён и народов, осн, часть
сочинении к-рого отвечает перечисленным выше требо-
ваниям. В одном случае понятие *К. м.» трактуется и
как мсторпческп-конкрет1юе — применительно к твор-
честву П, Гайдна, В. А. Моцарта п Л. Бетховена;
их творчество получило на именование венской
музыкальной классики, венской класси-
ческой школы t Понимаемый в этом смысле термин «К. мд
обозначает и определённый псторпческп-конкретпый
стиль музыки, определённое художеств, течение (по-
добно родственному по словарному составу термину
классицизм, к-рый, однако, более широк и многоохва-
теп цо значению). Во всех прочих случаях термин
$К. м.» не означает к.-л, определённого стиля, направ-
ления. Так, к К. м, относят п сочинения И. С. Баха и
Г. Ф. Генделя («старые классики»), и творения компо-
зиторов-романтиков Ф. Шуберта, Р, Шумана, Ф. Шо-
пена и др,
КЛАССИЦИЗМ (от лат. claasicus — образцовый) —
художеств» теория it стиль в иск-ве 17 -18 вв. В осно-
ве К, лежало убеждение в разумности бытия, в налпчшг
единого, всеобщего порядка, управляющего ходом ве-
щей в природе п жизни, гармоничности человеческой
натуры. Свой эстетнч. идеал представители К. черпали
в образцах антич. иск-ва и в осн. положениях «Поэти-
ки» Аристотеля. Само название «К.» происходит от обра-
щения к класснч, древности как высшей норме эстетич.
совершенства. Эстетика К», исходящая из рационали-
ст пч. предпосылок, нормативна, Опа содержит сумму
обязательных строгих правил, к-рым должно отвечать
художеств» произведение. Важнейшие пз ппх -- тре-
бовал пя равновесии красоты и истины, логической
ясности замысла, стройности и законченности компози-
ции, чёткого разграничения жанров.
В раавптии К, отмечаются два больших псторпч,
этапа: 1) Б. 17 в», выраставший из иск-ва Возрождения
вместе с барокко и развивавшийся отчасти в борьбе,
отчасти во взаимодействии с последним; 2) просвети-
тельстшй К. 18 вм связанный с предреволюц, идейным
движением во Франции п его влиянием па пск-во др.
европ» стран. При общности осв. эстетич. принципов
этим двум этапам свойствен и ряд существенных разли-
чии» В зап.-европ, искусствознании термин «К*.» обычно
применяется только к художеств, направлениям 18 в.,
тогда как пск-во 17 — пач. 18 вв. рассматривается под
знаком барокко. В противоположность этой точке зре-
ния, исходящей из формального понимания стилей как
механически сменяющихся стадий развития, разрабо-
танная в СССР марксистско-ленинская теория сти-
лей учитывает всю совокупность противоречивых тен-
денций, сталкивающихся п взаимодействующих в каж-
дую историк, эпоху.
К. 17 в., являясь во многом антитезой барокко, вы-
растал из тех же псторпч. корней, ионному отразив
противоречия переходной эпохи, характеризовавшейся
крупными социальными едьпгамн, бурным ростом па уч.
знаний и одновременным усилением религ,-феодальной
реакции. Наиболее последовательное п законченное вы-
ражение К. 17 в. получил во Франции периода расцве-
та абсолютной монархии. В музыке вндне1Пщтм его
представите»!см был Ж. Б. Люлли, создатель жаира
«лирической трагедии к-рая ио своей тематике и осн.
гтнлпстич. принципам была близка классыцпетской тра-
гедии ГЕ Кирпеля п Ж, Расина. В противоположность
итал. барочной онере с ее «шекспировской» свободой
действия, пег вкиданными контры ста мп, смелым сопо-
ставлением возвышенного и шутовского, «лирическая
трагедия» Люлли обладала едппствоыпвыдержанностью
характера строгой логичностью построения. Её сферой
была высокая героика, сильные, благородные страсти

КЛАССИЦИЗМ
827
людей, возвышающихся над обычным уровнем. Драма-
тич. выразительность музыки Люлли основывалась на
применении типпч. оборотов, служивших для передачи
разл. душевных движений п эмоций — в соответствии с
учением об аффектах (см. Аффектов теория). лежавшим
в основе эстетики К. Вместе с тем творчеству Люлли
были присущи и черты барокко, проявлявшиеся в зре-
лищной пышности его опер, обилии танцев, шествий и
хоров, непрестанно возрастающей роли чувственного
начала. Подобное соединение элементов барокко п К.
выступает п в Италии — в операх композиторов неапо-
литанской школы после драматургии, реформы, осу-
ществлённой А. Дзеяо по образцу франц, классицист-
снив трагедии. Героическая опера-сериа приобрела
гканровое и копструктпвное единство, были регламен-
тированы типы н драматургия. функция разл. муз,
форм. Но зачастую это единство оказывалось формаль-
ным, на первый план выдвигались занимательность
интриги и впртуоаное вок. мастерство певцов -со л истов.
Как птал. опера-серна, так и творчество французских
последователей Люлли свидетельствовал!! об извест-
цом упадке К,
Новая полоса расцвета К. в эпоху Просвещения была
связана не только с изменением его идейной направлен-
ности, но и с частичный! обновлением самих его форм,
преодолением не к-рых догматич. сторон классицист-
ской эстетики. В своих высших образцах просветитель^
скнй К. 18 в, поднимается до открытого провозглаше-
ния революц, идеалов. Франция по-прежнему остаётся
осн. центром развития идем К., ио они находят широкий
резонанс в эстетич, мысли н художеств, творчестве Гер-
ма шш, Австрии, Италии, России и Др. стран. В муз.
эстетике К, важную роль пграет учение о подражании,
газрабатывавшееся но Франции Ш. Баттё, Ж. Ж. Руссо,
/Аламбером, в Германии — И. Матгезоном, И. Шай-
бе, И. Кваннем и др. У наиболее передовых представи-
телей муз,-эстетич. мысли 18 в. эта теория связывалась
с пониманием внтонац. природы музыки, что вело к реа*
листич. взгляду на нее. Руссо подчёркивал, что пред-
метом подражания в музыке должны быть не звуки
неодушевлённой природы, а интонации человеческой
речи, служащие наиболее верным и непосредственным
выражением чувства. В центре муз.-эстетич. споров
18 в. находилась опера, франц, энциклопедисты счи-
тали её жанром, в к-ром должно быть восстановлено
первоначальное единство пск-в, существовавшее в ан-
тич, т-ре и нарушенное в последующую эпоху. Эта
мысль легла в основу оперной реформы К. В. Глюка,
к-рая была начата им в Вене в 60-е гг. и получила
за вершение в обстановке предреволюц. Парижа 70-х гг.
Зрелые, реформаторские оперы Глюка, горячо под-
держанные энциклопедистами, в совершенстве вопло-
тили классич. идеал возвышенного героич. пск-ва,
отличающегося благородством страстей, величеств,
простотой и строгостью стиля.
Как н в 17 в., в эпоху Просвещения К. не представ-
лял собой замкнутого, изолированного явления и со-
прикасался с разд, стилевыми течениями, эстет ч. при-
рода к-рых иногда находилась в противоречии с его осн.
принципами. Тан, кристаллизация новых форм классич.
инстр. музыки начинается уже во 2-й четв. 18 в,, в рам-
ках галантного стиля (илп стиля рококо), связанного
преемственно как с К. 17 в., так и с барокко. Элементы
нового у композиторов, причисляемых к галантному
стилю (Ф. Куперен во Франции, Г, ф. Телеман и Р. Кай-
зер в Германии, Дж. Саммартинп, отчасти Д. Скарлат-
ти в Италии), переплетаются с чертами барбчнон сти-
листики* При этом монумента л пзм и дняамич. устрем-
лённость барокко сменяются мягкой, утончённой чув-
ствительностью, интимностью образов, изысканностью
рисунка.
Широкое распространение сентпмента л истеки х тен-
денции в сер. 18 в. привело к расцвету песенных ж ан-
828
ров во Фра пиши Гермапип, России, возник новенто
разл. нац. типов оперы, противопоставляющих возвы-
шенному строю класснцистской трагедии простые обра-
зы п чувства «маленьких людей» иа народа, сюжеты из
обыденной повседневной жизни, непритязательный ме
лолпзм музыкп, близкой к бытовым источникам. В обла-
сти пнстр. музыки сентиментализм получил отраже-
ние в соч. чеш. композиторов, примыкавших к мангейм-
ской школе (Я. Стампц и др.), К. Ф. 3. Баха, творчество
к-рогп было родственно лит. движению «Бури и нати-
ска», Свойственное атому движению стремление к не-
огранпч. свободе и непосредственности индивидуаль-
ного переживания проявляется в приподнятой лпрпч,
патетике музыка К. Ф. 3, Баха, импровизационной
прихотливости, резких, неожиданных выразит, контра-
стах, Вместе с тем деятельность «берлинского», плп
«гамбургского», Баха, представителей майгеймской шко-
лы и др. параллельных течений во многом нрпосродст-
венно подготовила высшую стадию развития муз. К.,
связанную с именами И. Гайдна, В. Моцарта, Л. Бет-
ховена (см. Венская классическая школа). Эти великие
мастера обобщили достижения разл. муз. стилей п на и.
школ, создав новый тип К., значительно обо гашенного,
освобождённого от условностей, свойственных преды-
дущим этапам классмцпстского стиля в музыке. При-
сущие К. качества гармония. ясности мышления, рав-
новесия чувственного п интеллектуального начал со-
четаются у ппх с шпротой и богатством реалпстич.
постижения мира, глубокой народностью и демократиз-
мом. В своём творчестве они преодолевают догматизм и
метафизичность классццистекой эстетики, в известной
степени проявлявшиеся ещё у Глюка. Важнейшим
исторпч. завоеванием этого этапа было утверждение
симфонизма как метода отражения действительности в
динамике, развитии и сложном сплетении противоречпй-
Симфонкзм венских классиков вбирает в себя нек-рые
элементы оперной драматургии. воплощая большие, раз-
вёрнутые идейные концепции и драматич. конфликты.
С другой стороны, принципы симфонпч. мыз плен ля
проникают не только в разл. инстр. жанры (соната,
квартет п т. д.), но пв оперу, и в пропзв. кантатно-ора-
ториального типа.
Во Франции в кон. 18 в. К. получает дальнейшее раз-
витие в соч. последователей Глюка, продолжавших его
традиции в оперном творчестве (Л. Саккпцн, А,Сальери),
Непосредственно откликаются па события Великой
франц, революции Ф. Госсек, 3. Мегюль, Л. Керубп-
яи —* авторы опер и монументальных вок.-инстр. про-
изведений, рассчитанных на массовое исполнение, про-
никнутых высоким граящаискпм п патриотич. пафо-
сом, Тенденции К. обнаруживаются у рус. компози-
торов 18 в, М. С. Березовского, Д. С, Бортнянского,
В. А, Пашкевича, И. Е. Хандошкпна, Е. И. Фомина. Но
в рус, музыке К. не сложился в целостное широкое
направление. Он проявляется у этих композиторов в со-
четании с сентиментализмом, жаиро во-характер ной
реалпстич, образностью п элементами раннего роман-
тизма (напр., у О. А. Беловского).
Лит..- Ливанова Т.. Музыкальная классика XVIII
века, М.— Л., 1030; её ж е На нуги от Возрождения к про-
свещению XVIII века» в сС,; От эпохи Возрождения н XX воду,
М.. 10K3; ее же, Проблема стиля в музыке XVII века, а сб.:
Ренессанс. Баронро. К.часеицяам, М.. 1966, с. 264—69; Вип-
пер Б, Р. искусство XVII вена и проблема стиля барокко,
там же. с. 245—63; Копен В., Театр л симфония, М., 1068;
Келдыш Ю. Проблема стилей в русской музыке XVII—
XVTII веков, «СМ*, 1973,	3; F J з С в о г W.. Zur Entwick-
lungsgeschichte dea Wiener klasaischcn Stljs, ^StZMwe, Jahrg.
Ill, 1915; Becking G., Klassik und Romantik, в сб.: Be-
richt iiber den I, Musikwissenschaftlichen KongreB... in Leip-
zig... 1925, Lpz.. 1926: В de ken E., Die Musik des Rokokos
und der Klassik, Wildpark-Potsdam, 1927 (в редактировавшей-
ся им серии ftHandbuch der MusHtwIsEen&ciiatt#; pyc, nep.r
Музыка зпохи рококо и классицизма, М., 1934); MiesP..
Zu Musikaulfassung und StII der Klassik. «ZfMw*. Jahrg.
XIII, И, 8, 1930/1931, a. 432—43; GerhcrR., Kiassischei
Stil in der Musik, «Die Samuilung&. JabTg. IV, 1949.
Ю. В. Кел&ыла~

829
КЛАФСКИ — КЛЕМЕНТИ
830
КЛАФСКИ (Klafsky) Каталин (Катарина) (19 IX
1855, Мошонсентьянош, Венгрия — 22 IX 1896, Гам-
бург) — венг. оперная певица (драм, сопрано). Дочь
сапожника. Училась у М. Маркез и. В 1874 хористка
венской «Комише опер», с 1876 солистка Лейпцигской
оперы, где с успехом исполнила партию Б ран гены
(«Тристан и Изольда», 1882). Выступала на сцене Корол.
т-ра в Лондоне (1882) и в др. т-рах Европы и США.
В 1886- 95 ведущая солистка гамбургской оперы, пела
в операх и концертах в Штутгарте, на Рейнских фести-
валях в Кёльне. Прославилась исполнением главных
партий вагнеровского репертуара. Ее игра отличалась
драматизмом и страстностью.
Партии: Вельгунда, Вальтраута, Брунгпльда; Ортру-
да, Изольда, Венера (тетралогия «Кольцо Нибелунга»,
«Лоэнгрин», «Тристан и Изольда», «Тангейзер»); Агата;
Донна Анна («/(он Жуан»), Леонора («Фиделио»), Норма.
Лит.: Ordemann L., Aus dem Leben und Wjrken von
Katharina Klafsky, Hamel n, 190.3.
КЛЕБАНОВ Дмитрий Львович [p. 12(25) VII 1907,
Харьков] — сов. композитор, педагог. Засл. деят. иск-в
УССР (1967). В 1926 окончил Харьковский муз.-драм,
пн-т по классу композиции у С. С. Богатырёва. В
1927—28 альтист оркестра Ленингр. т-ра оперы и
балета, затем в Харькове дирижёр т-ра малых форм
«Весёлый пролетарий», т-ра Музкомедии, симф. оркест-
ра Харьковского обл. радиокомитета. С 1934 преподаёт
муз.-теоретпч. дисциплины (с 1944 и композицию) в
Харьковской консерватории (с 1960 профессор), с
1970 зав. кафедрой композиции и инструментовки харь-
ковского Ин-та иск-в (с 1973 профессор-консультант).
Средн его учеников — В. С. Губаренко, И. С. Поль-
ский, Б. Л. Яровинский. В 1947 входил в группу ком-
позите в (под рук. А. Д. Лебединца), создавших му-
зыку Гос. гимна УССР. В 1945—49 пред, правления
Харьковского отделения СК УССР. Автор монографии
«Искусство инструментовки» (К., 1972).
Соч.: оперы — Аистёнок (дет. опера, 1934), Единой
жизнью (совм. с О. А. Сандлером, 1947, Т-р оперы и балета,
Харьков), Василий Губанов (Коммунист, 1966, там же), Красные
казаки (1970); балеты — Аистёнок (1937, Большой т-р,
Москва), Светлана (1939, там же); м у з. к о м с д и и —
в т. ч. Мой мальчик (совм. с О. А. Сандлером, 1947, Харьков),
За ваше здоровье (совм. с В. Н. Нахабиным, 1951, там же),
Любит... не любит... (1970, там же); для о р к.— 5 симфоний
(1945, 1952, 1957, 1959, 1962), поэма На западе бой (1931),
Украинское концертино (1938), Нриветственнан увертюра (1945),
Украинская сюита (1946); концерты с ор к.— 2 для скр.
(1940, 1951), 2 для влч. (1950, 1973 ), для домры (1953);
6 струн, квартетов (1926, 1927, 1931, 1946, 1965, 1968);
для ф в.— 2 трио (1928, 1961), квинтет (1962); вок. циклы на
стихи Г. Гейнс (1957), Т. Г. Шевченко (1958), песни западных
славян (сл. А.С.Пушкина. 1972) и др.; камерные ансамбли, инстр.
пьесы, хоры, романсы, песни, музыка для драм, т-ра и кино.
Лит.: Черкашина М. Р., Дмитро Клебанов, в сб.:
Укра1нське музикознавство, № 3, 1968, с. 126—31.
Л. С. Кауфман.
КЛЁЙБЕР, Клайбер (Kleiber) Эрих (5 VIII
1890, Вена — 27 I 1956, Цюрих) — апстр. дирижёр.
Образование получил в Праге, окончив одновре-
менно консерваторию и ун-т, где изучал философию и
историю иск-ва. В 1912—19 дирижёр оркестра придв.
т-ра в Дармштадте. Затем работал как дирижёр в Вуп-
пертале, Дюссельдорфе и Мангейме. В 1923—35 гепе-
рал-музик-директор Гос. оперы в Берлине, где дирижи-
|ювал многими оперными спектаклями, в т. ч. первы-
ми постановками онер «Воццек» А. Берга (1925) и
«Христофор Колумб» Мийо (1930). В 1935 эмигриро-
вал из Германии, с 1936 жил в Аргентине. В 1936—
1949 работал в т-ре «Колон» в Буэнос-Айресе, ди-
рижировал преим. операми нем. композиторов. В
1943—47 выступал с Филармония, оркестром в Гаване,
в эти же годы концертировал и в др. странах. После
1945 гастролировал в Берлине, принимал участие в кон-
цертах Берлинской гос. капеллы, дирижировал опер-
ными спектаклями (в т. ч. оперой Р. Штрауса «Женщи-
на без тени», 1948). В 1954—55 руководитель Гос. опе-
ры в Берлине (ГДР). К.— один из выдающихся совр.
музыкантов, оперный дирижёр, интерпретатор круп-
ных симф. произв. (В. А. Моцарт, Л. Бетховен,
Р. Штраус). Стремился к максимальному выявлению
авторского замысла, его трактовка отличалась пластич.
совершенством формы и цельностью художеств, реше-
ния. Деятельность К. также способствовала популяри-
зации произведений совр. композиторов. Автор «Кап-
риччио», вариаций и увертюры для орк., концертов для
фи. и скр. с орк., камерных произв., романсов. Гастро-
лировал в СССР (впервые в 1927).
Лит.: Russell J., Е. Kleiber, L.. [19571; В 1 a u к о р f
К., Grosse Dirigenten, * Теи fen—W., 1957. С. М. Грищенко.
КЛЁМЕНТ (Clement) Франц Йозеф (17 XI 1780,
Вена —3 XI 1842, там же) — австр. скрипач, дирижёр
и композитор. 8 лет впервые выступил в концерте в
Вене. Первоначальное му а. образование получил в ран-
нем детстве у отца. Позднее учился у И.М. Ярновича.С
1790 концертировал в Германии, Бельгии, Англии, в
1811 — в России. В 1802 —Ин 1817- 21 музпк-директор
п дирижёр «Театра ан дер Вин»; в 1813 концертмейстер
оркестра под у пр. К. М. Вебера в Праге. К. был одним
пз выдающихся представителей венской скрипичной
школы 1-й пол. 19 в. Игра его отличалась лёгкостью,
элегантностью, чистотой интонации. Бетховен, увле-
кавшийся его игрой, написал для К. и посвятил ему
скрипичный концерт ор. 61. К. был первым исполни-
телем этого концерта (1806, Вена). Славился феноме-
нальной муз. памятью: прослушав неск. раз «Сотворе-
ние мира» Гайдна, К. сделал клавир оратории, издан-
ный с одобрения композитора. К.— автор 6 концертов и
25 концертино для скрипки, фп. концертов, месс, музы-
ки для театра.
Лит.: М о 8 е г A., Gcschichtc des Violinspiels, В., 1923,
S. 506—07; Haas R., The Viennese violinist Franz Clement,
«MQ», 1948, Januar.	И. M. Ямпольский.
КЛЕМЕНТИ (Clementi) Муцпо [23 (или 24) 1 1752, Рим —
10 III 1832, Ившем, Вустершир, Англия] — пианист,
композитор и педагог. По национальности итальянец.
Первоначальное музыкальное образование получил в
Риме под рук. органи-
ста А. Б уро ни; с 1759
занимался у органиста
Кордичеллп (теория му-
зыки), Дж. Сартарел-
ли (пение), Г. Карпа-
ин (контрапункт). С
1761 служил органис-
том в одной из церк-
вей Рима. С 1766 жил
в Англии (вначале в
доме пригласившего
его л юбител я муз ы к и
П. Бекфорда в аббат-
стве Фоитхплл, с 1773
в Лондоне). В 1773 вы-
шли из печати первые
фп. сопаты К. (ор. 2).
В 1777—80 работал ка-
пельмейстером лондон-
ской Итальянской
оперы. Гастролировал в
зался с В. А. Моцартом),
ные концертные выступления, занялся педагогической,
композиторской, а также коммерческой деятельностью.
Был основателем и совладельцем муз.-издательских
предприятий и фабрик муз. инструментов. В нач.
19 в. подолгу работал в др. странах (в т. ч. в Рос-
сии в 1802. 1804—05). В 1810 вновь обосновался в
Англии, изредка выезжал за пределы страны, дирижи-
руя собств. симф. произведениями. К.-- один пз основа-
телей и дирижёров (1813—16) Филармония, об-ва в
Лондоне.
Наиболее значителен и многогранен вклад К. в раз-
витие фп. иск-ва. Оп одним из первых раскрыл но-

831
КЛЕМЕНТЬЕВ— К ЛЕНГЕЛЬ
832
вне звуковые возможности фп. и преимущества его пе-
ред клавесином (К. был прозван современниками «отцом
фортепьянной музыки»). Основатель и глава т. н. лон-
донской школы пианизма, К. был блестящим вирту-
озом. С юных лет поражал беглостью, свободой и изя-
ществом игры, чёткостью пальцевой техники (особенно
ослепительностью пассажей). Воспитал плеяду уче-
ников, во многом определивших развитие фп. исполни-
тельства в 19 в.; среди них — Л. Бергер, Ф. Калькбрен-
нер. II. Б. Крамер, И. Мошелес, Дж. Филд.
К.-композитор, опираясь па достижения итал. школы
(Д. Скарлатти, II. Парадпзп) п Ф. 3. Баха, способство-
вал утверждению класснч. формы фп. сонаты. Боль-
шинство его сонат состоят пз 3 частей (с развёрнутым
фппалом, преим. в форме рондо). Они отмечены богат-
ством мелодпко-тематпч. материала, разнообразием
фп. фактуры, интересными тембровыми и дннамнч. на-
ходками, исполнение пх требует от пианиста высокого
уровня техпич. мастерства. Фп. творчество К. оказало
влияние на современников (П. Гайдна, Л. Бетховена).
К. принадлежат также многочисл. фп. пьесы др. жан-
ров — вальсы, сонатины и этюды (особенно известны сона-
тины ор. 36 и 38, сб. этюдов «Путь к Парнасу»), сохра-
нившиеся в педагогич. репертуаре. Свой исполнитель-
ский и педагогич. опыт К. обобщил в труде «Методи-
ка игры на фортепьяно» (1801), явившемся одним из
передовых методпч. пособий своего времени. К. усовер-
шенствовал фп. механику. Как издатель выпустил в
свет соч. современников, в т. ч. впервые в Англии—
ряд пропав. Бетховена, а также собств. обработки
соч. композиторов 18 в. В 1823 К. участвовал в со-
ставления п издании первой большой музыкальной эн-
циклопедии.
Соч.: оратория; для орк.-ок. 15 симфоний (сохра-
нилось 4), увертюры; концерт для фп. с орк.; для ф п. — со-
наты (5b), сонатины, вариации, 1п>ссы, сб. педагогич. атюдов
Gradus ad Parnassum (v. 1—3, L., 1817, 1819, 1826): сонаты для
фп. в сопр. скр., влч. или флейты (46)CEuvrcs completes pour
]с piano. 13 caliiers, [Lpz., 1803].
Лит. соч.: Methode pour le Piano-Forte..., P., 1801,
перепеч.: Introduction A I’art de toucher le piano..., P., 1802. pyc.
nep.— Клементьев легчайший Способ выучиться играть на фор-
те-пияио, (М., ок. 1818|; The encyclopedia of music, 1823- 24
(совм. с Н. Bishop, W. Horsleg, S. Wesley).
Лит : Соколов Ф., МУцио Клементи и русская народ-
ная песня, «СМ», 1961, .V 1; FroJoG., М. Clementi, la sua
vita, le sue opere.... Mil., 1876; Unger M., Muzio Clementis
Lcben, Langcnsalza, 1914; Pa rlbeni G. P., Muzio Clementi
neila vita e nell’arte. Mil., 1921; Casella A., Muzio Clementi
et sis symphonies. «RM», 1936, marz.	N.M. Яковлев.
КЛЕМЕНТЬЕВ Лев Михайлович |20 111(1 IV) 1868,
Петербург —13(26) X 1910, Тбилиси] — рус. певец (те-
нор). Окончил Коммерческое уч-ще. Брал частные уроки
пения. Дебютировал в 1887 в оперетте (Харьков). В
1888- 92 работал в оперных труппах Киева. Тбилиси.
С 1892 К.- - солист Большого т-ра. Обладая поставлен-
ным от природы сильным голосом широкого диапазо-
на, К. исполнял лирич. (Ленский) и драматич. пар-
тии. Был первым исполнителем на сцене Большого т-ра
партий Бобыля («Снегурочка», 1893), Волынского
(«Ледяной дом» Корещенко, 19(Х)). Среди его лучших
партий — Герман. С 1903 выступал в провинции, а
также (эпизодически) в Моск, частной опере С. 11. Ма-
монтова, где с огромным успехом исполнил партию
Нерона («Нерон» А. Рубинштейна).
Лит.: «РМГ», 1910, А, 43; «Нива», 1910, М 46, с. 819; «Но-
вости сезона», 1910, .V 2050, с. 6 (некрологи).
КЛЕМПЕРЕР (Klemperer) Отто (14 V 1885, Брес-
лау, ныне Вроцлав, Польша —7 VH 1973, Цюрих) — нем.
дирижёр, композитор. Первоначальное муз. образование
получил под рук. матери. С 1901 обучался игре на фп.
и теорпи в консерватории во Франкфурте-па-Майпе.
Завершил образование в Берлине, где брал уроки у
Дж. Кваста, Ф. Шарвепкн и X. Пфпцнера. Дебюти-
ровал как дирижёр в 1906 в драм, т-ре М. Рейнхардта
(«Орфей в аду» Оффенбаха). По рекомендации Г. Мале-
ра стал дирижёром нем. театра в Праге (1907--10).
В 1910—13 занимал пост дирижёра Гамбургском опе-
ры. В дальнейшем дирижировал в оперных т-рах
Бармена (1913—14), Страсбурга (1914-16), Кёльна
(1917—24), Висбадена (1924—27). С 20-х гг. К. гастроли-
ровал в разл. странах; неодно-
кратно выступал в СССР (впер-
вые в 1924). В сезоне 1925/26 дири-
жировал Нью-Поркским филар-
моническим оркестром; с 1927 —
в берлинском «К ролль-театре»,
где наряду с классикой ставил
произведения П. Хиндемита («Кар-
дпльяк», «Новости дня»), II. Ф.
Стравинского («Царь Эдип», «Мав-
ра»), А. Шёнберга («Счастливая
рука») и др- В <931—33 работал
в Гос. опере, в 1929-33 руково-
дил филармоническим хором в Бер-
лине. После захвата власти фа
шистами (1933) К. покинул Германию и до 1939 воз-
главлял симф. оркестр Лос-Анджелеса (США), одновре-
менно гастролируя в разных странах. В 1937 реорганизо-
вал симф. оркестр в Питсбурге. В 1947 -50 возглавлял
Будапештский оперный т-р, где осуществил первокласс-
ные пост, опер В. А. Моцарта, Л. Бетховена, Р. Ваг-
нера. К этому же периоду относится кратковременное
сотрудничество К. с В. Фельзеиштейном в «Компше
опер» (Берлин, ГДР), где К. совместно с ним поставил
оперу «Кармен». С 1954 К. жил в Швейцарии, регуляр-
но выступая в летние периоды на крупнейших европ.
фестивалях. В последующие годы жил также в Лондоне,
сотрудничал с Лондонским филармония, оркестром.
Здесь он исполнил все симфонии Бетховена (1957),
записал на пластинки ми. соч. оперной п симф. лпт-ры
(в т. ч. девять симфоний Бетховена). В 1961—62 осу-
ществил (как дирижёр и режиссёр) пост, опер «Фнделло»
п «Волшебная флейта» в т-ре «Ковент-Гарден». Позже
возглавил оркестр «Нью-фплармониа».
К.— одни из выдающихся мастеров дирижёрского
иск-ва 26 в. Его интерпретации отличались масштаб-
ностью и логикой художеств, концепций, глубиной про-
никновения в авторский замысел, гуманистич. пафосом,
волевой устремлённостью. В обширном репертуаре ди-
рижёра — пропзв. всех эпох и стилей. К числу высших
достижении артиста принадлежит истолкование музы-
ки В. А. Моцарта, Л. Бетховена, А. Брукнера, Г. Мале-
ра, Р. Штрауса, а также творчества совр. композито-
ров. К.— автор оперы «Цель», мессы до мажор, псалма
42 для баса, органа и оркестра, симфонии в двух частях
(1960), фп. пьес, струн, квартета, колоратурной арин
(предназначенной для вставного номера в «Севильском
цирюльнике»), романсов (частично на собств. тексты).
Л ит. со ч.: Meine Erinnerungcn an Gustav Mahler und
andere autobiographisehc Skizzen, Freiburg, I960; в рус. пер.—
Мои воспоминания..., в кн.: Исполнительское искусство зарубеж-
ных стран, ныа. 3, М., 1967, с. 193—225: Minor recollections-
L., 1964.
Лит.: Рождественский Г.» Пойедивший всех, «СМ»,
1974, № 1; We issmann А., КбрГс im Profit: О. Klemperer,
«Die Musik», 1928, XX, S. 574-78; Boliert W„ O. Klem-
perer, «Musica», IX, 1955, S. 285.	M. M. Яковлев.
КЛЁН ГЕЛЬ (Klengel) Юлиус (24 IX 1859, Лейп-
циг —27 X 1933, там же) — нем. виолончелист и ком-
позитор. По композиции — ученик С. Ядассона, ио
виолончели — Э. Хегара, концертмейстера-виолонче-
листа в оркестре Гевапдхауза, куда сам К. был принят
в 15-летием возрасте. Выступал с 1875 в качестве соли-
ста, привлекая слушателей выдающейся виртуозностью
и высокой культурой исполнения. С 1878 начал концер-
тировать за пределами Германии, посетил мп. европ.
страны, в т. ч. Россию (впервые в 1882). В 1881—1924
солист оркестра Гевапдхауза, одновременно (до 1930)
играл в квартете Гевандхауза. С 1881 преподавал
(с 1889 профессор) в Лейпцигской консерватории. Среди
его учеников — виолончелисты Э. Фёнерман, II. Грюм-

КЛЕНИЦКИС — КЛИБЕРН
833
мер, В, Лашшнг, Л»Хельптер, Р.Мецмахер, Автор произ-
ведений для виолончели (4 концерта с оркестром —
1882, 1887, 1895, 1901), для 2 виолончелей (2 концерта
с оркестром —1908), для вполончели и скрппки (2 кон-
церта с оркестром —1926, 1930), камерных произв,
(пт, ч, секстет для струн, инструментов —1924, 2струн,
квартета —1888, 1895, фп, трио —1890), произв. для
симф. оркестра. К, принадлежат пнетруктпвно-педа-
Го гич. сочинения для виолончели: «Технические этюды
во всех тональностях» {«Technische Studien durch alle
Tonarten», 4 H., 1909), < Еже дневные упражнения»
(«Tagliche 0bungen», 3 Н., 1911). Редактор ряда произн.
для вполончелп II, С, Баха, Й. Гайдна, Б. Ромберга.
Р. Шумана, К, IO. Давыдова.	л.с.гимбург.
КЛЕНЙЦКПС Абелпс Рувимович [р. 1(14}VII 1904,
Таураге] — сов. композитор и дирижёр. Нар. арт.
Лптов, ССР (1964). Кандидат искусствоведения (1961)-
Чл. КПСС с 1943. Муэ, образование получил в Каунас-
ском муз. уч-ще по классу скрипки п в Каунасской
консерватория по классу композиции у Ю. Груодпса
и Ю. Карнавнчюса* Окончил в 1953 экстерном Вильнюс*
сную консерваторию, в 1956 аспирантуру при Моск,
консерватории но опорно-епмф. дирижированию (рук.
Л. Ы. Гинзбург). В 1928—40 артист оркестра Каунас-
с кого оперного т-ра, В 1942—44 муз, руководитель п
дирижёр литов* художеств, ансамблей в Перес л ав-
ле-Залсеском. В 1945—53 гл, дирижёр симф. оркестра
Литов, радио, в 1958—63 дирижёр филармонии в Виль-
нюсе* В 1945—54 ответственный секретарь СК Литов.
ССР, С 1953 преподаёт в Вилыносской консерватории
(с 1967 доцент).
Соч,: опера—У Немана (Prie Nerawic, Ц152, i960—
Й-я рел-. Клайпедский лар, т-р); балет - Мальчик без сердци
(HeBirdis, 1969, Литов, т-р оперы и балета); оратория — К
счастью Ц lalrti?» сл. Ю, Янонися, 1057); кантата - Марите
Мепышнайде (для хора, солистов, чт<тш и орк,, по поэме С. Не-
рпе, 1045): ну з.-сценич. монтеж — С восточной сто-
ронни солнышво всходило (1£ гу!ц зй1с!ез Saulele tekejo, 1943);
для с р к.— симфониетта (1065); для наыерпого
о р к.— Вариации (1971); концерты с □ р к,—для сир.
(1928L для влч. (нонцерт-позма, 1063); для сяр. с срк.— Вариа-
ции на тему Шпмкусв (1943), Романс (1967); 3 струн- квартета;
для голоса с ор к,— сивдф. цикл Великая Отечественная
война (Didysfe Tfevynis каган, сл. А. Венцливы, С.Нерис, В. Мо-
вурюнаса, 1040); для детского хора с ор к.— сюиты
Летний день (Va&araB dierm, i 956) и Но дорогам Литвы (Lietuvos
keltais, 1965)— оСе на сл. К, Кубилинскаса; инстр, пьесы, ро
мансы, хоры и сольные песни.
Лит,.' Г а уд ри мае Ю., Музыкальная культура Совет-
ской Литвы. 1040—1960, Л-* 1961; Gaudrimas J,, Lietuviu
tarybine тияПса, Vilnius, i960; его же, Ahelis Klenickis,
в сто кп.; ТягуЬц lletuvos kompozitoriai ir muzikologai, Vilnius,
1972.	И,М*Ял?нм1ьский.
КЛЕН0ВСЮШ Николай Семёнович [1853, Одесса —
23 Vl(6 VII) 1915, Петроград]— рус. композитор и ди-
рижёр, В 1879 окончил Моск, консерваторию, где за-
нимался у II. И, Чаггковеного и Н. А_ Губерта (компози-
ция), И. В. Гржимали (скрипка). Был помощником
Н. Г. Рубинштейна по управлению орк. классом, уча-
ствовал в первой постановке силами учащихся консер-
ватории «Евгения Онегина». В 1879—81 дирижёр
провинциальных оперных антреприз, в 1883—93—
Большого т-ра; в 1881—83 выступал в качестве епмф.
дирижёра. Организовал верный в Москве Этнографии,
концерт (1893), для к-рого сделал обработки песен па-
родов, населявших Россию, В 1893—1902 директор Муз.
уч-ща и дпршкер симф, концертов отделения РМО в Тби-
лиси, где занимался изученном и обработкой груз. пар.
песен. С 1902 пом. управляющего п инспектор регент-
ских курсов петерб. Придв, певческой капеллы, в
1903—06 ее управляющий. Выступал в симф. концертах
Петерб. отделения РМО (под сто управлением были
впервые исполнены в Петербурге симфония «Из Нового
Света» А. Дворжака и 2-я симфония В. С, К ал пн нп ко
ва). В последние годы жизни преподавал, вёл орк.
класс на Муз. курсах Е, П. Рапгофа. Среди произв. К,
выделяются балет ([Прелести гатшшга» (пост. 1885),*в
к-ром удачно передай вост, колорит, симф. картина
27 Музыкальная энц.. т. 2
834
«Миражи», отличающаяся технически совершенной
инструментовкой, а также песенные обработки —
«Этнографический концерт. Сборник русских п инород-
ческих песен для солистов, хора и оркестра» (М., 1894),
«Грузинская литургия» (1902). Среди др. сочл балет
«Светлана» (пост. 1886), кантаты, пьесы для фп., музьп
на для драм, т-ров.
Лют..- Н. С. Кленивский. «РМГ»¥ 1006, X» 1, ст.тбь 10—14:
О. В. (Оссо вский), Н. С. Клепове кий (некролог], тал
же, 1915, № 29—3G; Погожев В, IL, Воспоминания и
П. И* Чайковском, в сб.: П. И. Чайковский, Воспоминая и л ir
письма, Л*. 1924, с. 52—53; А м ф и т е а т р о в а - Л с в и и-
к а и А. Н., Первый спектакль «Евгений Овстшы, в сб,;
Чайковский и театр, М,— Л-, 1040-	Я.Д1,Я^<п«лъ€кии-
КЛЕРАМБ0 (Clframbault) Лун Нпкола (19 XII
1676, Париж —26 X 1749, там же) — франц, ор-
ганист и композитор. Ученик А. Резона. Служил
органистом церквп Ссп-Жак в Париже, корол. кацеллы
Сен-Луп в Сен-Сире, церквп Сен-42юльцнс п др. Автор
музыки к прпдв. спектаклям. средн нпх — «Солнце-
победитель» (*Le Soleil vainqueur», 1721), «Триумф доб-
родетели» («Le Triomphe de la ver lit», 1723). «Идиллия
в Сен-Сире» (1745); мотетов, арин, кантат; пьес для
органа п клавесина.
Соч.: Premier livre de pieces de clavecin, P., 1704; Premier
livre d'orgue. Р», 1710; также в антологиях — GuiimantA.
et P i г г о A., Archives des maitrea de 1’nrgUtt. v. 3, P., 1899;
D u t ou г c [j N., Les ffrandea heures de 1*©п?ис+ P-* i 954; G u i 1-
rn в n t A., Livre (Тощие, Mainz, 1BG6.
Литл..- Словарь исторический или сокращенная библиотека,
заключающая в себе жития и деянии, ч, 7, (б. mJ. 1792. с. 145 --
146; Thibault 6.» Note виг une edition iiuxmnue de CUram-
batnt, ARevue de tnusiculofite** LII, 1966; Tun ley D.* The
Cantatas of L, N. Cleramhault, «MQ*. Lil, 1966. Л.Я.РЫЗдо™.
КЛЕЦКИ (Kletzki, Klecki) Пауль (21 Ш 1900,
Лодзь — 5 1П 1973, Лпверпул) — польский дирижёр
и композитор. Учился в Лодзи, где в 1914*-19 играл
на скрипке я филармопич, оркестре; продолжал муз,
образование в консерватории в Варшаве у Ю. Верт-
хайма и 3. Мл пиарского. Как композитор дебютировал
в 1920 (1-я пр. за увертюру на конкурсе Варшавской
филармонии). В 1921 совершенствовался по комиояпцпи
у Ф, Коха в Высшей школе музыки в Берлине, На фор-
мирование К.-дирижёра оказало влияние наблюдение ре-
петиций В* Фуртвенглера, с к-рым К, познакомился в
1923 как с исполнителем своих сочинений. Выступал ио
мн. городах Европы, сначала гл. обр, с исполнением
собственных пропав. В 1932—33 дирижёр филармонии,
оркестра в Берлине* В 1933 покинул Германию, работал
дирижёром в Харькове, в Венеции. В 1935—38препода-
вал композицию и инструментовку в Высшей школе
музыки в Милане. Во время 2-й мировой войны 1939— 45
жил в Швейцарии, преподавал в Лозаннской консер-
ватории (с 1941Н, дирижировал на Люцерне к л х фести-
валях. После 1945 выступал в Париже, Брюсселе, Зальц-
бурге, дирижировал в «Ла Скала» (Милан, 1946); гаст-
ролировал в Австралии (1948), Израиле (1953), в Сов,
Союзе (1966, 1968). С 1954 был гль дирижёром Ли-
верпулсяого филармонии, оркестра, с 1958 — симф.
оркестра в Далласе (США), с 1964 — бернского «Ор-
кестрферайн». С 1968 руководил оркестром «Роман-
ской Швейцарии^ (преемник Э. Ансерме). В репер-
туаре К.— гл. обр, произв. романтиков п совр, ком-
позиторов, Дирижерское пск-во К, прп внешней
сдержанности отлпчалось богатством и выразитель-
ностью кантилены, искренностью, сердечностью п про-
стотой интерпретации, естественностью развития
мув, мысли. К.— автор 3 симфоний, симфониетты для
струпных, скр. п фп. концертов; скр. сопаты, струп.
Квартета н др. камерных произв.; фп. фантазии и пре-
людий, песен.
Лит.? В 1 а и к о р Г К.» Groese Dirigenten, * Teuton—W.,
1957. 8., 92—96.	Е.Я.Рацер.
КЛЙБЕРН. Клайберн (Cliburn) Харвп Лаваи
(уменьшит.— Ван) (р, 12 VII 1934, Шривпорт, Луизиа-
на) — амер, пианист. Учился у Р, Левиной в Джу.ть-
ярдской музыкальной школе (окончил в 1954), Полу-

835
КЛИМЕНТОВА — КЛИМОВ
836
члл 1-е премии на Международных конкурсах им.
Э. Левентритта в Нью-Порке (1954) п им. II. II. Чай-
ковского в Москве (1958). Успех в Москве принёс К.
мировую известность. Неоднократно гастролировал в
СССР: много выступает в США
и странах Зап. Европы. К.— пред-
ставитель романтич. пианизма.
Его игра характеризуется непо-
средственной, искренней лирикой,
предельной распевностью звука,
а также стремительным динамиз-
мом, мощным напором, увлека-
тельной виртуозностью. К.— мас-
тер лепки проникновенной фразы
(ради её рельефной выразитель-
ности иногда даже поступается
общей исполнит, концепцией). Ог-
|Ю.мнос воздействие его игры ос-
новано на впечатляющей силе
«искусства переживания», в сфере к-рого К. достигает
выдающихся результатов. Наиболее значительны в
интерпретации К. концерты № 2 и № 3 С. В. Рахма-
нинова. концерт № 1 II. II. Чайковского, концерт № 3
С. С. Прокофьева, рапсодия № 12 Ф. Листа, пропзв.
раннего А. Н. Скрябина (в т. ч. Ноктюрн для левой ру-
ки), соната С. Барбера, концерт Э. Грига. С 1959 про-
водится Междунар. конкурс пианистов им. В. Клай-
берна в Форт-Уорте (США).
Лит.: Ч э ft с и н с А. и Стайлз В., Легенда о Вэнс
Клайберне, лер. с англ., М., 1959; Хен то в а С. М.. Вэй
Клайберн, М., 1959, 3 1900: Коган Г. М., Слушая Клайберна,
в <45.: Вопросы пиаиизыа, М., 19G8; его ж е. Три пианиста,
там же, с. 403- 407: Р а б и и о в и ч Д.. Вэн Клайберн- Ван
Нлнбсри. I 972, № 18; С о к о л ь с к и й В!.. Ban Кли-
берн и русская музыка. «СМ». 1972, А:. 10. с. 78; Range Н. Р.,
Dio Konzcrf-Pianisten der G egen wart, Lehr/Schwarzwald, *1964,
S. 83; Kaiser J., Grosse Pianisten in unserer Zeit, Munch.,
1965, S. 184—85.	В.Ю.Делъсон.
КЛИМЕНТОВА (по мужу — М у р о м ц е в а) Марпя
Нпколаевиа (1857, Курская губ. —1946, Париж) —
рус. певица (сопрано), педагог. В 1880 окончила Моск,
консерваторию по классу пения у Я. Гальвани. Была
первой исполнительницей партии Татьяны (консерва-
торский спектакль, 1879). В 1880- 89 артистка Боль-
шого т-ра. Пела партии лирико-драматпч. и колоратур-
ного сопрано. Участвовала в первой постановке оперы
«Черевички» (1887, Оксана). Постоянная партнерша
П. А. Хохлова в операх «Евгений Онегин» и «Демон»,
К. в 1889 выступала с ним в этих спектаклях на сцене
Нац. т-ра в Праге. Исполнение К. отличалось изящест-
вом. тонким чувством слоя, тщательностью фразиров-
ки. Оставив сцену, давала уроки пения в Москве. Кон-
цертировала. Ок. 1920 уехала за границу.
К.1ПМОВ Александр Игнатьевич [р. 30 VII 1(12 IX)
1898, Кустанай| — сов. дирижёр, педагог, обществ,
деятель. Засл. деят. иск-в Тадж. ССР (1945) и Укр.
ССР (1949). Чл. КПСС с 1946. В 1925 окончил фп-
лологнч. ф-т Киевского ун-та, в 1928— Киевский
высшим муз.-драм, ин-т по классу симф. дирижиро-
вания у В. Бердяева. Преподавал там же на ди-
рижёрской кафедре (1929—30); затем работал дирижё-
ром в Тирасполе (1931—33), Донецке (1933), Саратове
(1934—37), Харькове (1937—40), Одессе (1940—41).
В 1942 гл. дирижёр симф. оркестра Укр. ССР (в Душан-
бе), в 1943— Таджикского т-ра оперы п балета, в 1945 -
симф. оркестра Одесской обл. филармонии п дирижёр
Одесского т-ра оперы и балета. В 1954 -61 гл. дирижёр
Киевского т-ра оперы и балета, в 1961- 67— Ленпнгр.
т-ра оперы и балета. С 1945 профессор Одесской консер-
ваторки; в 1948—54 директор, профессор ио классу ди-
рижирования Киевской консерватории. Л.С. Hnytf.uaи.
КЛИМОВ Валерий Александрович (р. 16 X 1931.
Киев) — сов. скрипач. Нар. арт. РСФСР (1972). Сын
A. II. Климова. Игре на скрипке обучался у В. 3. Морд-
ковича. В 1956 окончил Моск, консерваторию по клас-
су скрипки Д. Ф. Ойстраха, в I960 под его же руковод-
ством — аспирантуру. С 1957 солист Моск, филармонии.
Лауреат Междунар. конкурсов скрипачей им. 7К. Ти-
бо в Париже (1955, 6-я пр.), им. П. Славика и Ф. Ондр-
жичека в Праге (1956, 1-я пр.), им. П. II. Чайковского
в Москве (1958, 1-я Пр.). Концертирует в СССР и за ру-
бежом.
КЛИМОВ Василий Дмитриевич [5(17) IV 1869. дер.
Шпхово, ныне Одинцовского р-иа Моск, обл.— 27 XI
1950] — сов. гитарный мастер. В 1880 учился пнстр.
делу в мастерской К. Березина, у к-рого затем работал
мастером. В 1900—07 старший мастер муз. фирмы
«И. Ф. Мюллер» в Москве. В 1917—20 инструктор муз.
дела в г. Ардатове Симбирской губ. С 1920 жил в Моск-
ве. Работал в муз. мастерской Моск, отдела нар. обра-
зования, Студни цыганского иск-ва (1921—29), ГИМНе
(1930—35), мастером-консультантом разл. организаций
(1932—37), в муз. мастерской Моск, консерватории
(1935—37) и др. В 1944- 48—в цыганском т-ре «Ро-
мэн». Был одним пз лучших советских гитарных масте-
ров. Инструменты его работы характеризуются силой и
полнотой тона, красотой тембра, тщательной художеств,
отделкой.
КЛИМОВ Дмитрий Дмитриевич [21 XII 1850 (2 1
1851), Казанская губ. — ок. 1917] — рус. пианист,
дирижёр п муз.-обществ, деятель. Окончил Петерб.
консерваторию по классу фп. у Ф. О. Лешетпцкого
в 1874. В 1878—87 преподавал там же фп. игру (с
1884 профессор). Концертировал в Петербурге, Моск-
ве п др. городах России. Переехав в 1887 в Одессу, стал
профессором по классу фп. и директором муз. училпша,
одновременно дирижировал и руководил симф. концер-
тами Одесского отделения РМО.	в. ю. делъсон.
КЛИМОВ Михаил Георгиевич (Егорович) [9(21)Х1881,
с. Завидово, ныне Калининской обл. 20 II 1937, Ленин-
град] — советский хормейстер. Учился в моек. Сино-
дальном уч-ще (1893—1900). В 1908 окончил Петерб.
консерваторию (класс теории ком-
позиции Н. А. Римского-Корсако-
ва и класс дирижирования II. П.
Черепнина). В 1904—06 и 1913—
1917 ст. учитель пения (дирижёр),
в 1917—35 гл. дпрпжёр, в 1917—
1921 заведующим, в 1922—30 ди-
ректор Ленинградской академиче-
ской капеллы им. М. И. Глинки
(быв. Придворная капелла). Вы-
дающийся музыкант, обладавший
тонким слухом, исключительной
муз. памятью, чувством стиля,
взыскательным художественным
вкусом, К. создал хор. коллектив,
блестяще владевший многообразными муз. формами —
от простой песни до монументальных произв. классич.
п современной музыки. Стремясь к созданию нового ре-
пертуара, К. сделал ряд переложений для хора (соч.
II. С. Баха, В. А. Моцарта, Л. Бетховена, Р. Шумана,
11. И. Чайковского, М. И. Мусоргского и др.), представ-
ляющих самостоятельный интерес. Нек-рые пз них
исполняются до сих пор («Грёзы» Шумана, «Неаполи-
танская песня» Чайковского, «Музыкальная табакерка»
Лядова, «Песня о блохе» Мусоргского и др.).
К. вёл большую педагогич. работу. Преподавал те-
оретпч. предметы, оперный ансамбль, руководил хоро-
вым классом в Ленингр. консерватории (с 1908; с 1916
профессор), преподавал также в хоровом техникуме
капеллы. Автор учебника сольфеджио (Б 1929, 8 1939) и
др. учебных пособий.
Литп.: М у з а л с в с к и й В., Михаил Георгиевич Кли-
мов. Очерк жизни и творчества. Л.. 1960.
КЛИМОВ (наст. фам.— Ш м а к о в) Николай Сте-
панович [1842, Петербург — 15 III 1918, там же] —
рус. певец (бас). Учился пению в Бесплатной муз. шко-

837
КЛИМОВСКИЙ — КЛЮЗНЕР
838
ле. В 1870-х гг. выступал в т-рах разл* городов в опе-
реттах, водевилях, диве рти сметах. В 1878 дебюти-
ровал на оперной сцене в Киеве (партия Ивана Суса-
нина), где работал 3 года. С 1881 солист Мариинского
т-ра. К, обладал редким по красоте голосом широкого
диапазона, большой сценич. культурой* Партпп; Мель-
ник; Вильгельм Телль («Вильгельм Телль* Россини),
Мефистофель, Демон, Гремин; Томский («Пиковая да-
ма») и др*
КЛ1Ш<ЗВСКИТ1 (наст. фам* — II в а н п ц к н н)
Григорий Фёдорович (1731—1831) — рус. певец (те-
нор). Муз. образование получил в Прпдв* певческой ка-
пелле. В 1814 дебютировал на сцене петерб. Ими. т-ра
в опере «Ям» А. Н. Титова (роль Василия Горюна),
сразу валяв одно «а первых мест в труппе. К. обладал
красивым, сильным голосом, ярким комедийным даро-
ванием. Партпп: Паолпно («Тайный брак» Чпмлрозы),
Меркурий, Торон («Аполлон п Паллада», «Добрынн Ни-
китич, или Страшный замок» Кавоса), Антонио («Соро-
ка-воровка» Россини), Студент («Лунная ночь, пли До-
мовые» Алябьева) п др. Выступал также в водевилях
(Стрельский и Эдуард —«Карантин» п «Дом сумасшед-
ших. или Странная свадьба» Верстовского). Оставил
сцену в 1828.
КЛЙНДВОРТ (Klindworth) Карл (25 IX 1830, Ган-
новер —27 VII 1916, Штольпе, близ Потсдама) — нем,
пианист, дирижёр, педагог и транскриптор. Вначале
учился игре на скрипке. В 1847—49 дирижёр оркестра
передвижной оперном труппы. В 1852 ученик Ф* Листа
в Веймаре* В 1854—68 выступал в Лондоне как пианист
и дирижёр, а также преподавал* В сезон 1861 — 63 орга-
низовал в Лондоне циклы епмф., камерных и вок.
концертов, шедших под паза. «Союз музыкальных
искусств». В 1868—81 профессор Моск, консерватории*
Вернувшись в Германию, К. совм. с II. Иоахимом и
Ф. Бюпьнером создал в Берлине организацию «Филар-
монические концерты». Дирижировал также концерта-
ми Вагнеровского об-ваг был близок байрейтским кру-
гам, В 1884 открыл в Берлине фп* школу, к-рая в 1893
объединилась со школой К. Шарвешис, образовав т. н.
консерваторию Клкндворта-Шарвепкн, С 1893 препода-
вал игру на фп. в Потсдаме*
К. приобрёл особую известность переложениям» для
фп., среди них — пспан. увертюры М* II. Глинки, «Рек-
впем» В. А. Моцарта, симфония до мажор Ф* Шуберта
(для 2 фп.), фантазия «Франческа да Римпни» Чайков-
ского (фп. в 4 руки), клавираусцуг тетралопш Р. Ваг-
нера «Кольцо нибелунга» (сделан по просьбе Вагнера, с
к-рым К* познакомился в Англин). К.— редактор пол-
ного собр, соч. Ф, Шопена, фп, сонат Бетховена; пе-
реоркестровал концерт фа минор Шопена; автор фи. пьес
(в т. ч. «Полонез-фантазия») и песен.
Лит-: Lejchtentritt И., Паз Konservatoriirm der
Musik Klindwcrth-Scharwenka. last—1®31, В., 193 г.
В. Ю. Делъеон.
КЛОВА Витаутас Юлмоно (р. 31 I 1926, местечко
Тиркшляй, ныне Мажейксного р-на Литов. ССР) —
сов. композитор. Засл, деят* лск-в Литов. ССР (1959)*
В 1951 окончил Консерваторию Литов. ССР по клас-
су композиции у Ю. Груодиса и А. Рачюнаса* Автор
опер, епмф., камерных и вок. произв. С 1948 ведет
пед* работу; в 1950—54 преподавал теоретич. дисцип-
лины в Муз, уч-ще пм. Ю. Груодиса в Каунасе, с 1954—
в Консерватории Литов. ССР (с 1970 доцент), Наппсал
учебник «Полифония» (Вильнюс, 1966). В 1954—62
л 1966—71 чл. правления СК Литов, ССР.
Со ч.: оперы — Пнленай {1956* Лито», т-р оперы я балета;
Гос. пр. Пятов. ССР* 1957), Вайва (1958, там нее), Дочь (Dukte,
I960, там же; Гос. пр. Литов. ССР, в том же году)* Два меча
(Du kalavijai, 1966, там же), Американская трагедия (Ameri-
kcmiSkoJi tragedija, по Т. Драйзеру, 1969, Латв, т-р оперы и ба-
лета); для орк.— сивдф. пояма Юрате и Наститнс (1954),
сюита Картины Вильнюса (Vilniaus paveikslai, 1962); к о и ц е р“
ты С ор к*— для фп. (1053)* для скр. (1950). для влч. (1963*
1973); вок. циклы — В земле буду искать твои черты Uemeje
ienkosiu tavc bniuin, для голоса с орк., 1961), Песни пастбища
27*
(Ganyklij dainos, по мотивам нар. несен лдя голоса и квинтета
бярбинсс, плп фп.* 1967), Лесин сенокоса (Sienapiutes da in оз,
по мотивам пар. песен, для голоса ц орк. ньр* инструментов*
йли фпм 1969), Свадебные песни (Vefituvines dainos* по мотивам
нар. песен для голоси л орк* нар. инструментов, или фн*, 1971),
инстр. пьесы, песни, романсы, херы и др.
Лит..- Гаудрнмас Ю., Музыкальная культура Совет-
ской Литвы. 1940—1966, Л., 1961.
КЛОССОН (Closson) Эрнест (10 XII 1870, Сен-
Жис-тен-Нод, близ Брюсселя — 21 XII 1950, Брюс-
сель) — белы, музыковед ц муз. критик. Музыке обу-
чался самостоятельно. Работал архивариусом, пом*
хранителя Музея муз. инструментов и преподавателем
(1912—35) лето pint музыки в Брюссельской консервато-
рии; с 1917 был также профессором консерваторш! в
Монсе. В 1920—40 выступал в качестве муз* критика во
мн. органах белы, общей и муз. периодпч, печати
(псевд. — П оль А и т у а н). Автор im. работ, посвящён-
ных гл, обр* белы. муз. фольклору, творчеству белы,
композиторов, вопросам муз. эстетики, инструменте’
ведения.
Соч.; Е. Grieg et la musique scandfnave, P.— Brux*, 1892;
La musique et les arts plaetiques, Вгихм 1807; Sainte Gode live
de B, Tinel, Ьрг., 1697; Les chansons populaires des provinces
beiges, Brux., 1905, *1913, *1920; Les Rdckers, Brux.. 1908;
Les NoC4s waljons de Litge, Luttich, 1909 (осям* c A. Doutre-
pont; * P— Lv&ge, 1938, сорт, с XL Deibouille); 30 Noels fran^ais
anciens* P,, 1911; Le manuscrit lit des Basses Danses de la
Bihliotbtquc de Бопгяодпе* Brux. 1912; Elements d’estli^tique
musicaJc.»., Brux., 1916. * 192ft: Roland de L&s&us* Turnhout,
1919. A.- M, Gr^try, [Brux*], 1920; Esth^tiquc musicals, Brux.,
1921; Сбзаг Franck, Charleroi, 1923; L’flraent flam and dans
Beethoven, Brux., 1928, aW46; Histoire du piano, Brux*, i944;
я др,	II* Af, Ямлельстий*
КЛОЦ (K)ot&) — семья нем. скрипичных мастеров из
Миттенвальда (Бавария). Родоначальник — N а т и-
ас К. (11 VI 1653—16 VHI 1743) — обучался в Италии
(Падуя) у Дж, Райлпха. Возвратившись в 1683 в Мит-
тенвальд* открыл собственную мастерскую по вэготов-
ленлю скрипок. Его дело продолжили сыновья: Г е-
о р г К. <1687—1737), Себастья н К. (1696—1768) и
Иоганн Кар л К. (1709— 25 V 1769). В дальнейшем
веек, поколений семьи К, способствовали развитию
скрипичного мастерства в Миттенвальде* превратившем-
ся в крупный центр пром* пронз-ва скрипок (здесь су-
ществовала гос. школа скрипичных мастеров). Один
из последних представителей этой семьп — Иоганн
Нел ому к К, (р. 4 VI 1903, Миттенвальд) — извест-
ный скрипичный мастер, работал в Мюнхене, затем по-
селился в Бер л пне.
Обычно К* причисляют к мастерам тирольской шко-
лы* Большинство пз них работало в манере Я. Штай-
нера (многие инструменты выпущены имя под этикет-
ками Штайнера), но нек-рые их скрипки свидетель-
ствуют о влиянии школы Амати. Отдельные пред-
ставители семьп К. выработали собств. оригинальную
модель, как, даирпмер* Поэеф К* (8III 1743 —
после 1809) — один ня наиболее одарённых мастеров
этой семьи. Общий характер инструментов работы К.—
средний между немецким и итальянским. Скрипки К.
отличают относительно небольшой патрон, тщательная
отделка деталей, коричневатого отгепка лак, не силь-
ный, но приятный звук. Ещё с кон. 17 в. они подучили
распространение во многих европ. странах. К* изготов-
ляли также альты, контрабасы и вноль д'амур.
Лит.г В нта чек Е* Ф., Очерки по истории изготовления
сшычкоаых инструиептоь* я М*. 196S; Марси J., Die ЕпЬ
wick lung der Geigen Industrie in Mittenwald* Erlangen, 1913
(Diss,); Men th BT> Matliias Klotz, uSchwefierlsche Zeit-
schrift ftir Instnimentalmusik^, 1932, Ml 2; VannesR.,
DictionnBire universe! des Luthiers, b revue et augmentCe,
Brux., 14)51,	II.Af .Яхполъдоий»
КЛЮЗНЕР Борис Лазаревич [р. 19 V(1 VI) 1909,
Астрахань)— сов* композитор. Чл. КПСС с 1932, В
1940 окончил Ленингр. консерваторию по классу ком-
позиции у М, Ф, Гнесина. К. принадлежат соч, разл.
жанров — симфонии, концерты, камерные ансамбли,
сонаты, романсы, музыка к фильмам и др.
Соч.: для баритов s, хора н о р к.— Ноама о
Ленине (1954, изд* 1958); для баса и орк.— разговор

839
КЛЮИТЕНС - КЛЮЧ
840
с товарищем Лениным (1969, на сл. В* В. Маяковского); для
ор к.— 4 симфонии (1954, 1961, 1966, 1972), увертюры; кон-
церты с ор к.-’ для фп. (1939), Для скр. (1950), Для Й-Х
скр. (1960); трио для влч. и фп. (1048), сонаты — для фп. (1935,
1966), СКр- и фп, (1962), влч, и фп. (1937. 1945); вин, циклы.
КЛЮИТЕНС (Cluytens) Андре (26 III 1905, Антвер-
пен —3 VI 1967, Нёйи, близ Парижа) — франц, дири-
жёр- По происхождению бельгиец. Отец К.— дирижер,
мать — певица. Окончил консерваторию в Антверпене
по классу фп. у Э. Боске (1921),
гармонии и контрапункта (1922).
С 1922 хормейстер, затем концерт-
мейстер, в 1927—32 дирижёр Ко-
рол. оперного т-ра в Антверпене.
Был дирижёром т-ров в Тулузе,
Лионе, Бордо. Как епмф. дири-
жёр дебютировал в 1938 в Виши
(заменив П. Крппса в концерте
из пропав. Л, Бетховена). С 1943
дшрюкёр (с 1949 вице-президент)
Оо-ва концертов Парижской кон-
серватории и симф, оркестра
Нац. радио п телевидения. С 1947
* руководитель т-ра «Опера ко-
мик». С нач. 50-х гг. постоянно гастролировал
(в т. я. в СССР, впервые в 1959), выступал с лучшими
франц, оркестрами. С 1955 регулярно принимал уча-
стие в Байрейтских фестивалях, с I960 возглавлял
также Нац. енмф. оркестр Бельгии. К. был тонким
интерпретатором оперных и симф. пропзв. В* А. Моцар-
та. Л. Бетховена, Р. Вагнера, однако центр, место в
его репертуаре занимали соч, франц* классиков —
Г. Берлиоза, Ж- Бизе, С. Франка, К. Дебюсси, М. Ра-
веля и др. К.— первый исполнитель мн, симф. произвел
деплй совр. франц, композиторов, в т. ч* Ж* Франсе,
Ж. Ж. Грюненвальда, Д. Мийо, О. Мессиана, А. Жолп-
ье, А. П. Бюссе.
Соч.: Из моей ЖИЗНИ, дСМ*>, 1959, X» 4; Дирижером надо
родиться, ШЖ», 1968, Д'} 4-
Лит,/ G а v О t у В., Апйгё Cluytens, *Les grands intcr-
prfeies*, Gen., 197*5-	34. M. Яковлев
КЛЮЧ (франц, clef, англ, key, нем. Schlussel) —
знак на нотном стане, определяющий название и высо-
ту (принадлежность к той или иной октаве) звука на
одной пз его линий; устанавливает абсолютное звуко-
высотное значение всех записываемых на нотном стане
Звуков. К. проставляется таким образом, чтобы одна
из пяти лпнпй нотного стана пересекала его в центре.
Ставится в начале каждого нотного стана; в случае пе-
рехода от одного К. к другому в соответствующем месте
нотного стана выписывается новым К. Употребляются
три разл. ключа: G (соль), F (фа) и С (до); их наименова-
ния и начертания происходят от лат. букв, обозначаю-
щих звуки соответствующей высоты (см. Алфавит музы-
кальный). В ср. века стали применять линии* каждая
из к-рых обозначала высоту определённого звука; они
облегчали чтение невменного потного письма, к-рое
ранее лишь приблизительно фиксировало звуковысот-
ные контуры мелодии (см. Яевмы). Гвидо Д1 Ареццо в
нач. 11 в. усовершенствовал эту систему, динеля коли-
чество лпнпй до четырёх. Нижняя линия красного
цвета обозначала высоту звука F, третья линия жёл-
того цвета — высоту звука С. В начале этих линий ста-
вплпсъ буквевные обозначения С и F* выполнявшие
фупкшш К. В дальнейшем от применения цветных ли-
ний отказались и для закрепления за нотами абсолют-
ного звуковысотиого значения стали применять толь-
ко буквенные апаки. Первоначально пх писали по не-
скольку (до трёх) на каждом потном стане, затем коли-
чество их сократилось до одного К. на нотном стане.
Из буквенных обозначений звуков в качестве К. стали
применять по преимуществу G, F и С. Начертания этих
букв постепенно видоизменялись, пока ке приобрели
совр. графпч. формы*
Ключ G (соль), или скрипичный, обозначает место-
положение звука соль первой октавы; он располагает-
ся на второй линии нотного стана. Другой вид К. соль,
т. н, старофранцузскпй, помещавшийся на первой ли-
нпп, совр. композиторами не используется, однако при
переиздании произведений, в к-рых он был применён
прежде, этот К. сохраняется. Ключ F (фа), пли басовый,
обозначает положение звука фа малой октавы; он ста-
вится на четвёртой линии нотного стана. В старинной
музыке К. фа встречается также в виде басопрофуи-
дового К* (от лат. prof undo — глубоко), к-рый приме-
нялся для низкого регистра басовой партии и ставился
на пятой линии, и баритонового К.— на третьей линии.
Ключ С (до) обозначает местоположение звука до первой
октавы; совр. ключ С применяется в двух видах: альто-
вый — на третьей лишит и теноровый — на четвёртой
линия. В старых хоровых партитурах попользовался
ключС пяти видов, т. е. на всех линиях нотного стана;
кроме названных выше, применялись: сопрановый К.—
на первой линии, меццо-сопрановый — на второй ли-
нии и баритоновый — на пятой линии. Совр. хоровые
Скрипичный ^Стврофрйнцузскмй басовый блриГОнОеыС бХв фофунмвый
ключ СОЛЬ	Нлюч ФА
сопраноеыВ ^щи^солраквый «лычвый пмйровмй	ънфаутмЛ ключ
КЛЮЧ ДО
партитуры записываются в скрипичном и басовом К., но
хористы п хор. дирижёры постоянно встречаются с клю-
чом С при исполнении сочинений прошлых времён.
Партия тенора пишется в скрипичном К.* ио читается
октавой ниже написанного, что иногда обозначается циф-
рой 8 снизу от ключа. Б нек-рых случаях для теноровой
партип применяется удвоенный скрипичный К. в том же
значении	Смысл применения разл. К. состоит в
том, чтобы по возможности избежать большого количе-
ства добавочных .11 шил при нотации звуков н облег-
чить этим чтение нот. Альтовый К* применяется для но-
тации партии смычкового альта и виоль д’амур; тено-
ров ый — для нотации партии тенорового тромбона и
частично виолончели (в верхнем регистре).
В т. и. «киевском знамени» (нвадратно.м нотном пись-
ме), получившем распространение на Украине и в Рос-
сии в 17 в.т применялись разл. виды ключа С и в их
числе — цефаутный К., к-рый приобрёл особое значение
прп записи одноголосных обиходных песнопениГь На-
звание цефаутно го К. происходит от применявшейся в
церк, муз* практике гексахордной системы сольмпза-
цш1, по к-рой на звук до (С), взятый за основу ключево-
Гексахорлнал система сплъмизацшг в применении к нер-
ковному звукоряду. Падный объём звукоряда, его нота-
ция е цефаулюм ключе и сольмнзационнъгс названия ступе-
ней.
го обозначения, приходились названия fa и ut. С по-
мощью цефаутного К. записывались все звуки полного
церк. звукоряда, отвечавшего объёму мужских голосов

841
КЛЮЧАРЁВ — КНЕЙЗЕЛЬ
8421
(см. Обиходный звукоряд); позднее, когда к церк. нению
стали привлекать мальчиков, а затем п женщин, цефаут-
ный К. использовался и в пх партиях, исполнявших-
ся октавой выше мужских. Графически цефаутный
К представляет собой род квадратной ноты со штилем;
он ставится на третьей линии нотного стана, закрепляя
за ней местоположение 4-й ступени церк, звукоряда —
до первой октавы. Первым печатным изданием, в
к-ром была изложена система цефаутного К., явилась
* Азбука простого нотного пения по цефаутному ключу»
(1772). При одноголосном изложении обиходных напе-
вов цефаутный К. сохраняет значение и поныне.
Лит.; Разумовский Д. В., Церковнее пение Б Рос-
сии (Опыт йсторнко-техничесьагс изложения)..., вып, 1-3,
М-, 1867 — 69; Металлов В. М., Очерк истории православ-
ного церковного пения в России, Саратов, 1ВОЗ, *М., 1915;
Смоленское, В., О древнерусских пел чески к нота-
циях, СПБ, 1901; Способин П. В., Элементарная теория
музыни, М.т 1951, поел. ПЗД.» М., 1967; Грубер р., Исто
рвя музыкальной культуры, т. 1, ч. 1, М.— Л-, 1941; W о 1 Г Е,
Handbuch der Notationsimde, Bd 1 — 2, Lpi., 1913—19; E hr
mann R.r Die SchHisselkonjbirmtloncn im lb. und 10. Jalir-
hundert,	Jahrtf. XI, 1924; Warner JP., Aus der
FrOhreit des L in letisystews, «AfMw», Jahrg, Ylll, 1929; Smits
van W я ев be rghc J., The musical notMicn of Guido of
Aretzo. ^Musica Discipline*. v. Vt 1951; Ape] W., Die No*
taticn der Polyplionen Music, OuO- 1600, Epz., 196'2; Fedcra-
hofer H., HcJie und tiefe Schlusseiun/f im IB. JahThundert,
веб.; Festschrift Fr. Blume.,., Kassel, 1963. В- A. Bexpo^eee.
КЛЮЧАРЁВ Александр Сергеевич (p. 19 II 1906,
Казань—31 Ш 1972, там же) —сов. композитор.
Засл. деят. пск-в РСФСР (1969). С 1923 учился в Ка-
занском муз, техникуме (класс фп.), в 1933 окоичпл
Моск, копсерваторшо (класс композиции Р. М, Глпэра и
Н. С. Жил лева). В 1934—37 заведовал муз. сектором
Башк. и.-п. ип-та нац. культуры (Уфа). Собирал и изу-
чал башк, фольклор. С 1937 работал в Казани. В 1938—
1951 руководил кабинетом тат. муз. фольклора при
Управлении пи делам пск-в Тат, АССР, возглавлял Ан-
самбль песни и танцаФ для к-рого создавал репертуар.
В 1951—53 худ. рук. Тат. филармонии. Участвовал в
составлении сб. «Татарские народные песни» (совм. с
В. П. Виноградовым п М» Садри, Казань, 1941). Рес-
публиканская пр. пм. Г. Тукая (1970).
Соч.: опера — Наёмщик (1961, на основе тиуэыкп
С, 3. СаЦдашева к одяомм» муз. драме, Тат. т-р оперы и балета,
Казань); ба лет— ГорхЕая быль {1951; 2-я ред, 1959, там we);
для о п к.— Волжская евпчфония (1954), поэма Салават (1935),
сюита Галия бан у (1935), тат. сюиты (1941—45), Башкирская
сюита (1955), муя. картина Урал (1936); пьесы для фп., инстр,
ансамблей, эстрадного оркестра; хор. произв., песни и обр»
тат., башк., рус. нар. песен; музьп;в й спектаклям моей, цряма-
ТИЧ. Т-ров.
Лит-- Лу нпстреш П-. А. С. Ключарев, в сб-; Компо-
зиторы Советского Татарстана, Казань, 1957, с. 35—44; Ш у м-
ская Н- А., Александр Ключарев. М., 1962.
КЛЮЧЕВЫЕ ЗНАКИ — знаки альтерации (диезы
и бемоли), к-рые проставляются после ключа на каж-
дом нотном стане дан обозначения тональности (высот-
ного положения лада) муз. произведения, К. я., по тра-
диции, проставляются в определённых местах п в уста-
новленном порядке- Каждый вариант К. э. отвечает
двум тональностям — мажорной и параллельной ми-
норной (см. Квинтовый круг); мажорное или минорное
наклонение лада выявляется соотношением ступеней
(см. Лад). К, з. относятся к соответствующим звукам
во всех октавах (ранее, в 17 —18 вв., К. з. относились
только к данной октаве и потому повторялись в др.
октавах).
П. II. Ч а 11 и о в с к и й. «Евгений Онегину 3-я картина.
К. з. могут меняться п внутри нотного текста — в
случаях смены тональности муэ, произведения, а
также для удобства чтения нотного текста, Для это-
го прежние К. з, отменяются бекарами, а затем выпи-
сываются новые К, а. (см. пример). в. А, Виддака,
КНАППЕРТСБУШ (Knapportsbusch) Хапс (±2 III
1888, Эдьберфельд — 25 X 1965, Мюнхен) — нем.
дирижёр (ФРГ). С 1908 занимался у Ф. Штайиба-
ха и О. Лозе в Кёльнской консерватории. В 1910—12
дирижёр т-ра в Мюльхейме, ассистент X* Рихтера п
3. Вагнера в Байрейте, В 1913—18 директор и дирижёр
т-ра в Элъберфельде. После работы в Гор. оперном
т-ре Лейпцига (1918) и «Фрпдрлхстеатрея в Дессау
(1919—22, с 1920 генерал-музик-директор), в 1922 воз-
главил Гое. оперу в Мюнхене.
С 1935 жил в Вене, где выступал с оркестром Вен-
ской филармонии (с 1936) н дирижировал спектак-
лями Государственной оперы (1937—45), После 1945
гастролировал в Мюнхене и других городах Европы.
С 1951 постоянный участник Байрёйтских фестива-
лей. Неоднократно концертировал в СССР (1926—
1929). Основу его репертуара составляли произведе-
ния Р. Вагнера, Л. Бетховена, II. Брамса, Р_ Штрауса.
К,— дирижёр ярко романтич. склада. Внешне предель-
но экономная, но необычайно точная и выразит, технп’
ця давали ему возможность без видимых усилий пол-
ностью владеть оркестром.
Исполнение К, характеризовалось импровпзацпон-
ностью. широтой лпнпй. глубокий эмоциональностью,
чёткостью ритма, захватывающими динамическими па-
растанияып.
Лит. Малков И., Г. Кизппертсбуш, пЖизнь искусства»,
19ЭД, 23 мояГфя; В в л е р п а« о ь ^.т по концертам. Г. Кнап-
иертсбутп, «Рабочий и театр»* 1926, ЛЯ 49; Betz R., Ра-
11 of sky W., KnappCTtsbuch, Ingolstadt, 195B; W ites-
chnik A., DiHgenten,,., [s. !.J, 1905.	E. Я. Рад.
КНЕЙЗЕЛЬ (Kneisel) Франц (26 I 1865, Бухарест —
26 Ш 1926, Нью-IIорк) — амер, скрипач и педагог.
По национальности немец. Род. в семье воен, дирижё-
ра. Игре на скрипке начал обучаться под рук. отца.
Окопчпл я 1879 Бухарестскую, в 1882 Венскую консер-
ватории (занимался в классах Я. Грюна и Й. Хельмес-
бергера). В 1884 концертмейстер оркестра Бпльзе в
Берлине. С 1885 жил в США, где в 1885—1903 был коп-
цертж-йстером-солпетом Бостонского симф. оркестра,
В 1886 организовал и возглавил струн, квартет (т. и.
К нейзель-квартет), завоевавший мировую известность
и сыгравший большую роль в популяризации в Америке
квартетной игры (существовал до 1УЛ7). Блестящий
солист, К, был тонким интерпретатором классич. п
романтич. камерной музыкп. Выступал также как ди-
рижёр. С 1905 преподавал мтру на скрипке в Ин-те

843
КНЕПЛЕР — КНУШЕВИЦК1Ш
844
музыкального искусства в Нью-Йорке. Автор инструк-
тивных сочинений (этюды п др.), ред* и пе ре лож _
для скрнпки.
Лнт,.- DanekV. В., A historical study of the Kneisel
Quartet, Indiana Univ*, 1У62 [Diss,]. Й*М-Яхполъс1£ий.
КНЕПЛЕР (Knepler) Георг (p* 21 XII 1906* Вена) -
нем. музыковед (ГДР), Дейстшп. чл. Нем. АН в Бер-
лине (1964). Б юности брал уроки игры вафп. у Э. Штой-
ермапа п дирижирования у X. Галя в Вене. В 1931 окон-
чил музыковедч* ф-т Венского ун-та (занимался у
Г. Адлера, В. Фишера, Э. Велеса, Р* фон Спикера,
Р. Л а ха)* Работал нек-рое время хормейстером п дири-
жёром в Мангейме, Висбадене, Вене; выступал как
ппанпст-аккомпанцатор с известными певцами. С 1929
включается в рабочее движение. В 1931—33 жил в Бер-
лине, дирижировал рабочими хорамп. В 1934 был аре-
стован в Вене как коммунист п вскоре эмигрировал в
Апглию, где также руководил рабочими хорами и опер-
ной труппой прп Бп-Би-Сп. К. был одним из основателей
Рабочей муз, ассоциации Англии. С 1939 генеральный
секретарь организации австрийских эмигрантов. В
1946 - 49 в Веле референт Компартии Австрии ло куль-
туре. Б 1949 переехал в Берлин, где в 1950—59 был рек-
тором и профессором Высшей школы музыкл. С 1959
директор л профессор Пн-та музыковедения при Уни-
верситете им* Гумбольдта- Один из основателей и чле-
нов руководства Союза композиторов п музыковедов
ГДР (с 1951). Нац. пр. ГДР (1962).
К. одним из первых применил марксистскую ме-
тодологию в нем* музыковедении; осн. его работы
поев, истории музыки, творчеству отдельных компо-
зиторов и проблемам совр. муз, жизни. Автор трудов:
«Обзор истории музыки» (совм, с Э. Г. Мейером и
X. Гольдшмидтом), многотомной «Истории музыки от
Французской революции до наших дней» (вышли пз
печати первые два тома), а также статен в журн.:
«Musik und Gesellschaft», «Beitrage zur Musikwissen-
achaft# (c 1960 его гл. редактор), ряда научных рефе-
ратов и докладов по различным вопросам музыкове-
дения.
Соч*: Моцарт п современность, «СМ», 1956,	1 - 2: Musik-
g<!schichtc im Ubcrbiirk, В., 1956 (еоавт. И- Goldschmidt
und Е. Meyer); (Geschichte dor Musik von der FranzOsjachen
Revolution bis HcuteJ Musikgeschichte des IS. Jahrhtmderts,
Bd I—П, B-, 1961 (Bd I-Frankreich, England: Bd II -Oster-
reich* Deutschland}; Entwick] ungstendenzen der Sowjctischen
Mnsikkultur* «Musik und Gesellschaft», XYIII, 1968; Das Beetho-
vcn-BiJd !m Wandel der Geschichte, шже, XXI* 1971; Improvi-
sation, Korn posit ion, Ebericgungen zu eincm ungekiarten Problem
der Musikgeschichte, «Studia musicologica», XI* 1969,
jif.M * HKOtwtefl,
КНЙППЕР Лев Константинович [p,21 XI (3 XI I) 1898,
Тбилиси] — сов, композитор- Засл. деят. пск-в РСФСР
(1968) и Бурят* АССР (1958). Игре на фп. обучался у
Е. Ф. Гнесиной, теоретпч. предметы изучал у Д* Р. Ро-
галь-Левицкого, Р. М. Глмэра,
композицию у Н. С. Жпляева.
В 20-х гг. чл. «Ассоциации совре-
менной музыки^, в 30—40-х гг.
зам* председателя Союза компо-
зиторов СССР, руководитель его
разл. секций и комиссий. Вёл
творческую, пропагандистскую и
организаторскую работу в частях
Сов* Армии и рабочей самодея-
тельности, выступал как дири-
жер. Автор опер, балетов, симф.
сочинений, пнстр, концертов, ро-
мансов, песен. Ему принадлежат
записи пар* песен и наигрышей —
тадж., кпрг., турки,, бурятских, курдских, иранских
и др. Творчество К. тесно связано с сов. тематикой,
нар. иск-вом (прежде всего с рус, песней), отмечено
поисками новых совр, средств муз* выразительности.
Соч.; опери — Северный ветер (1930. Муз. т-р пи. Не-
ыировича-Дапченко), Мария (1938). Актриса (1942), На Байка-
ле (194В, Муз.-трам. т^р* Улан-Улэ), Сердце тайги (1958, Нуй-
бышевекий т-р оперы и балета)* Мурат (1959, НнрГ- т-р оперы
и Зя лета). Маленький принц (1964), опер а - бал от — Кан-
дид (1927); балеты — Источник счастья (1951* Тадж. т-р опе-
ры п балета). Красавица Ангара (совм. с В, Б. Ямпиловыи,
1959, Муз-драм, т-р, Улан-Удэ); кантаты — Весна (1&4^).
Дружба нерушима (1954); для о р к.— 20 симфоний (1929—
1973* в т. Ч- 3**я, с солистами, дух. Орк,, хором, 1932; 4-я, с соли-
стами и хором* 1933, 2-я ред., 1965; 15-я, для струн. Орк,* 1962;
17-я — «Ленинская», с солистами* 1970; 18-я, С солисткой, 19711
20-я, с концертирующими скр, и влч., 1972), 3 симфониетта для
струн, орк. (1934* 1944* 1972), симф. поемы-- На Перекоп-
ском салу (1940), Песня о коннице (1942), Рассказы о цели-
не (1958), Письма друзьям (i960), сюиты на темы пар, песен —
тадж. (1934, 1935, 1У51Х турнм. (1939, 1940), нирг. (195В), бурят.
(1948,1956), сюиты—Сказки гипсового божка (1927), i-я танце-
вальная (1935), Т.чнцы (1948—73), Солдатские песни (1946), Кол-
хозные песни (1948), увертюры- Молодёжная (1943), 35 лет РККА
(1944), Привет космонавтам (1963); концерты с орк,-
для скр. (1944, 1965. 1967), влч. (1962, 1972), кларнета U966)*
гобоя (1967), фагота (1969), двойной концерт для трубы и фагота
(1967), для струн, квартета (1963); камерно-инстр.
ансамбл и—3 струн, квартета (1942* 1965* 1973), 2 фп. трио
(1962* 1965); пьссыхля Фп., разл, инструментов’(соло) и ансам-
блей* хоры без сопровождения, романсы* массовые песни.
II. М. Ялгпслгекий-
КНИТЛЬ (Knittl) Карел (4 X 1853, Польна, близ
г. Ппглава —17 Ш 1907, Прага) — чеш* педагог, ди-
рижёр, муз. критик и композитор* Сын органиста Кас-
пара К. (1825—1882), Учился в 1875—79 в органной
школе у Ф. Скугерского в Праге, где одновременно
(1871—82) преподавал музыку в разл* уч. заведениях.
В 1879 учился дирижированию у Е. Сметаны. В 1877—
1890 п в 1697—1901 дирижёр и руководитель хор, об-ва
«Елязол Пражский». В 1882—89 преподавал игру на
органе п вёл курс гармонии в органной школе. С 1889
профессор Пражской консерватории (с 1901 админи-
стративный директор, наряду с А. Дворжаком — ху-
дожеств. директором; в 1904—07 директор); произвёл
реформу преподавания, реорганизовал оркестр* Изве-
стен как теоретик в области муз* педагогики и автор
работ по теории и истории музыки; выступал также как
муз. критик. Написал ряд вок. пропав,, в т, ч, кантаты
«Песня о звове» («Pi sen о zvonu>, 1875) и к 300-летню со
дня рождения Я. Коменского (1892), хоры, романсы,
пески (в т* ч. на собств. тексты). Сыновья К,— Вла-
димир К. (р, 1887) — музыкальный писатель; 3 д е-
нек К, (1889—1955) — певец (тенор), режиссёр п
переводчик*
Соч.: Nauka о skladbS homofonni, Praha* 1897; PHklady
pro vSeobecnou nauku hudebnf, Praha (опубликованы фраЕмен-
ты в 3 тетрадях)*	А.Г Юс^ын*
КНУШЕВЙЦКПП Вшпор Николаевич (р. 6(19) I
1906, Москва] — сов. композптор и дирижёр* Брат
Святослава Николаевича Кнушевицкого. В 1921—25
учился в Саратовской консерватории по классам
Б. С. Богатырёва (скрипка) и Л. М. Рудольфа (ком-
позиция), в 1926—28— в Москве в Муз. техникуме нм*
А, Н. Скрябина по классу композиции А. В. Алек-
сандрова иС. Н. Василенко. С 1927 солист симф. орке-
стра и руководитель джаз-оркестра Всесоюзного радио.
В 1937—41 худ. рук. и дирижёр Джаз-оркестра Союза
ССР, в 1945—52— остр, оркестра Всесоюзного радио.
Автор пропзв. для эстр, и джаз-оркестров (в т. ч* 7 фан-
тазий на темы песен сов. композиторов), песен на слова
сов* поэтов, а также многочпсл. инструментовок пропзв*
Ф. Листа, К, Дебюсси, С. Скотта, рус* п сов, компози-
торов для симфонического и эстрадного оркестров,
пнстр, ансамблей и др,
КНУШЕВЙЦКПИ Святослав Николаевич {24 XII
19O7 (С I 1908), Петровен, ныне Саратовской обл. —
19 П 1963, Москва) — сов. виолончелист* Засл, деят,
пск-в РСФСР (1956). В 1929 окончил Моск, консер-
ваторию по классу С. М_ Козолупова. В 1929—43
солист-концертмейстер оркестра Большого т-ра СССР*
в 1943--51 - оркестра Всесоюзного радио. Лауреат
1-го Всесоюзного конкурса музыкантов-исполнителей
(1933,1-я пр.)- С 1933 вел широкую концертную деятель-
ность. Выступал как солист и как апсамблпст, С 1940
участник трио с Л. Н* Обориным и Д. Ф. Ойстрахом л

845
КНЯЖНИН — КОБЗАРЬ
846
сонатного ансамбля с Оборпным. В 1941--63 К. пре-
подавал в Моск, консерватории (с 1950 профессор, в
1954—59 зав. кафедрой виолончели и контрабаса).
Среди учеников К,- М. Э. Хомицер и Е. А. Альтман.
К. — выдающийся представи-
тель сов. виолончельной школы,
его исполнит, стиль отличался
высокой художественностью и по-
этичностью. выразительностью и
благородством фразировки, ис-
ключительно тёплым, красивым
звуком. Иск-во К. вдохновило
мн. сов. композиторов на созда-
ние виолончельных произв. Ему
посвятили виолончельные концер-
ты Н. Я. Мясковский, А. 11. Ха-
чатурян, С. И. Василенко, сонату
для влч. и фп.— А. Ф. Гедпке.
В его репертуаре были лучшие
произведения рус. п зап.-европ. музыки. Своим ис-
полнением К. способствовал популяризации сов. му-
зыки в СССР п за рубежом (выступал в Болгарии,
Венгрии. ГДР. Польше. Чехословакии, Австрии. Пра-
не). В I960- 61 участвовал в ф<?стивале П. Касальса
в Мексике, где его пск-во было высоко оценено. Гос.
пр. СССР (1950).
Люи..* Кап к ар о в и ч Ан., Святослав Кнушевицкий,
«СМ», 1950, .V 5; Гинзбург Л., Святослав Кнушевиц-
кий, «СМ», 1954, X, 4; Г айда мов и ч Т., Святослав Кну-
шевицкий, «СМ», 1964, .XI 7; Евграфов Л., Певец вио-
лончели, «СМ», 1967, AS 6.	Л.С.Гинзбург.
КНЯЖНИН Александр Яковлевич [1771—31111(12 IV)
1829, Петербург) — рус. драматург. Сын драматурга
Я. Б. Княжнина. Генерал-лейтенант. Был вице-дирек-
тором инспекторского департамента, членом Воен-
ного совета. Ем$т принадлежат: трагедии с хорами
и балетами «Андромеда п Персей» (1802), «Цирцея п
Улисс» (1803), комедия с балетом «Жених трёх невест»
(1807) и др. Широко ставились на сцене (в Петербурге,
Москве, в крепостных т-рах провинции) комич. оперы на
тексты К.—«Ям» (1805), «Посиделки, следствие Яма»
(1808), «Девпшник, или Филаткина свадьба, следствие
Яма и Посиделок» (1809). Музыку для них, так же как
и для трагедий К., написал композитор A. II. Титов.
Комич. оперы К. и Титова лубочны; в них идилли-
чески изображены сельская жизнь, отношения помещи-
ков и крестьян, рекрутчина. Горячим поклонником
трилогии был Александр I; по его желанию «Ям» и
«Посиделки» исполнялись в Эрмитаже. Эти оперы вы-
звали множество подражании («Филатка на пгрпще»,
«Филатка с Федорой па качелях под Новинском» и др.).
Лит.: Г о з е н п у д А., Музыкальный театр в Россип.
От истоков до Глинки, Л., 195*9.
КНЯЖНИН Яков Борисович (23 X (3 XI) 1742,
Псков —14(25) I 1791. Петербург] — рус. драматург.
Учплся в гимназии при Петерб. АН ив частном пан-
сионе. Сотрудничал в журналах, выступал как пере-
водчик. Драматургия К., одного пз крупнейших пред-
ставителей рус. просветительского классицизма 18 в.,
отличалась гуманпстпч. свободолюбивой направлен-
ностью. Автор трагедий (в т. ч. «Рослав», «Вадим
Новгородский»), проникнутых отрицанием деспотия,
власти, К. в либретто своих комических опер и коме-
диях сближается с сатприч. направлением в рус.
лит-ре. Одно из наиболее прогрессивных пропзв. К.—
либретто комич. оперы «Несчастье от кареты» (1779,
муз. В. А. Пашкевича). Отказавшись от бытовых
подробностей, создав идеализированные, патетнч. об-
разы страдающих влюблённых, К. в то же время об-
рисовал в этой опере сатприч. фигуру галломана-
помещика, готового ради модной кареты отдать в
рекруты своего крестьянина, показал язвительного
шута, издевающегося над глупостью господ. Большой
популярностью пользовалась комич. опера К. и комп.
А. Булландта «Сбитенщик» (1783 или 1784), в центре
к-рой — остроумный, деятельный человек из народа.
К. принадлежат также тексты комич. оперы «Скупой»
(ок. 1782, муз. Пашкевича), «трагедии с хорами и бале-
том» «Тптово милосердие» (1786). «трагедии с хорами»
«Владпсан» (1786. муз. А. Булландта. позже О. А. Коз-
ловского). Автор первой рус. мелодрамы «Орфей» (1781),
получившей широкую известность в 90-х гг. 18 в.,
когда музыку к пей написал Е. И. Фомин.
Лит.: Ливанова Т., Русская музыкальная культура
XVIII века а се связях с литературой, театром и бытом, т. 1 — 2,
М., 1953—53: Асеев Б. В.. Русский драматический
театр XVII—XVIII вв., М., 1958; Гозенпуд А., Музы-
кальный театр в России. От истоков до Глинки. Л., 1959; К е л-
дыш Ю. В., Русская музыка XXIII века, Я.. 1965.
Румыно-молдавская
кобза.
КОБЗА. 1) Старинный лютневидный щипковый муз.
инструмент, бытовавший в прошлом, очевидно, в Вост.
Украине. Точных сведений о нём не сохранилось. В
разл. исследованиях этот инструмент считают: близким
бытующей румыно-молд. К.; предшественником совр.
бандуры, а иногда под словами
«К.» и «бандура» подразумевают
один и тот же инструмент (коб-
за-бандура). В народе К. иног-
да ошибочно называют колёс-
ную лиру. В иконография, ма-
териалах 17—19 вв. есть мно-
гочпел. изображения украпнца-
казака «Мамая» со струнным
щипковым инструментом, к-рый
можно принять за старинную К.
Этот инструмент имеет полусфе-
рпч. корпус, короткую шейку
с ладами (4—5, редко 7-8) плп
без них и с прямой пли ото-
гнутой головкой, 5—8 струн.
Колки преим. горизонтальные.
Такая предполагаемая К. в 16—
18 вв. была распространена в
сельских местностях и среди за-
порожского казачества. В кон-
це 18 — пач. 19 вв. у этот ин-
струмента появляются дополни-
тельные струны («врастрункп»),
что. по-видимому, привело к преобразованию его в бан-
дуру. 2) Струнный щипковый муз. инструмент румыно-
молд. происхождения. Имеет слегка вытянутый, груше-
видный корпус (дл. ок. 500 .4.4, ширина ок. 300 льч),
короткую (не более 150 лл) шейку с металлпч. ладами
и отогнутую назад головку, 4 металлпч. струны (1-я
п 3-я двуххорные, 2-я п 4-я трёххорные). Строй кварто-
вый. Играют плектром. Используется как сольный, ан-
самблевый и орк. инструмент в Румынии, Молда-
вии, Венгрии.
Лит.: X от к ев ич Г., Муэпчн! 1нструмептп украУнського
народу, Харюв, 1930. с. 67—86: Л ясен к о М. В., Про народ-
цу iiiCHK) i про народи ierb в музоц!, Кп1в. 1955, с. 12—13: Атлас
музыкальных инструментов народов СССР. 51., 1903, Гуне**
н ю к А. И., УкраТисьш народи! муаичн! Н'Струментн, Кшв,
1967.	С. Я. Левин.
КОБЗАРЬ — укр. нар. странствующий певец-музы-
кант (часто слепой), сопровождавший своё пеппе игрой
на кобзе (бандуре). Иск-во К. (пли бандуристов) разви-
валось в период формирования укр. народности. К.
выражали в своих нроизв. мысли, надежды трудового
народа, в первую очередь крестьянства, призывали его
к борьбе с угнетателями; воспевали в своих думах и
песнях воен, события, героев пар. борьбы против ино-
земных захватчиков — татар, турок, позднее — по-
ляков. Пск-во К. достигло расцвета в 16—17 вв.. в пе-
риод борьбы укр. народа за нац. независимость. В 19—
20 вв. известными К. были Андрей Шут, Остап Вересай,
Иван Крюковский, Фёдор Холодный, Михаил Кравченко
п др. В 1918 в Киеве была создана Укр. художеств.

847
КОБУ 3— КОВАЛЬ
848
капелла кобзарей. Опа объединилась в 1935 с Полтав-
ской капеллой бандуристов и работает как Гос. капел-
ла бандуристов УССР.
КОБУЗ — узб. наименование струнного смычкового
муз. инструмента, аналогичного казахскому кобызу.
В совр. Узбекистане распространён в Хорезме и Сур-
хандарьинской области (преим. среди пастухов п сель-
ских жителей).
КОБЫЗ. 1) Казахский двухструнный смычковый муз.
инструмент. Имеет ковшеобразный корпус, короткую,
дугообразно изогнутую шейку (без ладов) и большую
плоскую головку, сделанные из одного куска дерева
(ореха, берёзы, серебристого тополя, тута). Общая дли-
на 600 —730мм, ширина корпуса 130—180 л.ч. Нижняя,
вытянутая часть корпуса закрыта мембраной из верб-
люжьей кожи; верхняя, круглая — открыта. Струны из
некручёного конского волоса опираются па высокую
подставку (деревянную пли роговую), устанавливаемую
в верхней части мембраны. Смычок небольшой, слегка
выгнутый; крепление волоса свободное. При игре К.
опирают на пол или колено, смычок держат вывернутой
ладонью. Струн касаются, не прижимая пх к шейке,
извлекая флажолетный звук. Широко используется
особый приём — касание струны не подушкой пальца,
а ногтем. По звуку К. слегка напоминает виолончель.
Строй квартовый; иногда применяются параллельные
кварты и квинты, бурдонное двухголоспе.
На К. исполняют кю, варианты пьес, предназначен-
ных для других инструментов, аккомпанируют пению.
В прошлом на К. играли только мужчины; женщины ста-
ли играть лишь в советское время, на усовершенство-
ванных К., в составе ансамблей иоркестров пар. инстру-
ментов. 2) Туркм. язычковый инструмент — металлич.
сарган, 3) Одно пз названий черкесского 2-струнно-
го смычкового инструмента типа адыг, шичепшина.
4) Одно из названий 2-струнного щипкового инструмен-
та шорцев.
Лит.: Ж у б а и о в А. К., Струны столетий, Алма-Ата,
1958.	И. М. Нызго-Иеанова.
КОВАЛЁВА Галина Александровна (р. 7 III 1932,
г. Горячий Ключ, ныне Ашперонского р-па Краснодар-
ского края) -- сов. певица (колоратурное сопрано).
Нар. арт. РСФСР (1967). Чл. КПСС с 1965. В 1959
окончила Саратовскую консерваторию по классу
О. П. Стрижовой. Дебютировала в 1958 на сцене Сара-
товского т-ра оперы и балета, с 1960 солистка Ленингр.
т-ра оперы и балета пм. Кирова.
С подлинной виртуозностью исполняет К. трудней-
шие партии колоратурного сопрано. Особенно ярко
проявились дарование и мастерство певицы в партии
Лючии дп Ламмермур (1-я исполнительница на ленингр.
сцене, 1969). Среди партий: Снегурочка, Царевна-Ле-
бедь; Марфа («Царская невеста»), Антонпда, Людмила,
Джильда, Виолетта; Леонора («Трубадур»), Манон
(«Манон» Массне). Царица ночи; Мария («Гуняди Лас-
ло» Эркеля). Выступает как копц. певица. 2-я пр. на
Междуиар. конкурсе молодых оперных певцов в Софии
(1961) и 1-я пр. на Междуиар. конкурсе вокалистов
в Тулузе (1962). Гастролирует за рубежом (Болгария,
Чехословакия, Франция, Италия, Канада, Польша,
ГДР. ЯПОНИЯ).	В. II. Зарубин.
КОВАЛЁВА Олыа Васильевна [23 VII (4 VIII) 1881,
дер. Любовна, ныне Саратовской обл.—2 I 1962, Моск-
ва) — сов. певица (контральто), исполнительница рус.
нар. песен. Нар. арт. РСФСР (1947). Пению обучалась
в Саратовском муз. уч-ще у С. Логиновой и на частных
курсах II. П. Прянишникова в Петербурге. Творч. дея-
тельность начала статисткой в Передвижной труппе
рус. оперы, выступавшей в Поволжье. Под рук.
Е. Э. Линевой подготовила конц. программу русских
народных песен, с к-рой выступала с 1912 в Москве
в рабочих кварталах. После Великой Окт. социалпстич.
революции К. активно включилась в муз.-просветите-
льскую работу, выступая в составе фронтовых конц.
бригад, концертах-лекциях Наркомпроса РСФСР и
Пролеткульта; уделяла большое внимание участникам
художеств, самодеятельности.
Среди первых сов. исполнителей К. в 1921—22 совер-
шила гастрольную поездку за рубеж (Швеция, Норве-
гия и Финляндия). В 1925 пела на Всемирной выстав-
ке декоративного пск-ва в Париже. С 1925 работала на
радио; была консультантом Хора рус. песни Всесоюз-
ного радио.
К.— автор текстов и мелодий мн. популярных песен,
в т. ч. «Ой, цвети, кудрявая рябина», «Волга-речень-
ка глубока». Песни К. привлекают задушевностью, ли-
ричностью, красотой широкого напева. Автор статей
по вопросам исполнительского мастерства.
Соч.: Для деревни. Сборник песен и частушек, М., 1925;
Исполнение русской народной песни, «Народное творчество»,
1937, .V 5, с. 17—19.
Лит.: И а в лова Г., Народная артистка, «МЖ», 1961,
X- 17, с. 14—15; Сидельников В., О. В. Ковалёва, М.,
1964.	11.С.Зелов.
КОВАЛЬ (наст. фам.— Ковале в) Мариан Вик-
торович [4(17) VIII 1907, с. Пристань Вознесения, ны-
не Подпорожского р-на Ленинградской обл. —15 11 1971,
Москва) — сов. композитор. Пар. арт. РСФСР (1969).
Засл. деят. иск-в Литов. ССР (1954). Чл. КПСС с 1940.
В 1925—30 учился в Моск, консерватории (класс ком-
позиции М. Ф. Гнесина); занимался также композицией
у Н. Я. Мясковского. В 1925- 28 один из организаторов
и участников Производственного коллектива студентов-
композиторов Моск, консерватории (Проколл). В 1929—
1931 входил в Российскую ассоциацию пролетарских
музыкантов (РАПМ). В 1948 -57 секретарь правления
Союза композиторов РСФСР; в 1948—52 гл. ред. журн.
«Советская музыка»; в 1956—62 худ. рук. Русского на-
родного хора пм. М. Е. Пятницкого.
В кои. 20-х и в 30-е гг. К. завоевал популярность
своими песнями («За морями, за горами», сл. Н. С. Ти-
хонова; «Юность», сл. If. Л. Френкеля; «Качка», сл.
Я. 3. Шведова). К. стал одним из первых авторов пе-

849
КОВАЧ — «КОВЕНТ-ГАРДЕН»
850
сен и вок. циклов, поев. В. И. Ленину. Основу творче-
ства К. составляют оперные, кантатно-ораториальные,
хоровые и камерно-вок. нроизв., с ум? ди них оратория
«Емельян Пугачёв» (сл. В. В. Каменского. 1939), на
основе к-рой композитор создал героико-эпич. оперу
«Емельян Пугачёв» (1942, Ленингр. т-р оперы и балета,
Пермь; Гос. пр. СССР, 1943; 2-я ред. 1955, Моск. муз.
т-р им. Станиславского и Немировича-Данченко, 1958).
Оратория и онера отмечены широтой мелодич. дыхания,
использованием элементов рус. фольклора, включа-
ют много хоровых сцен. В этих нроизв. К. творчески
развил традиции рус. оперной классики, гл. обр.
М. П. Мусоргского. Мелодический дар, способность к
доходчивому муз. высказыванию, использование ора-
торских приёмов вок. письма, а также приёмов нар.
многоголосия типичны и для хоровых произв. К. С
1925 выступал как автор статей о музыке.
Соч.: оп с р ы — Земля встаёт (муз.-драматич. действие,
1931—32), Емельян Пугачёв (1942, Ленингр. т-р оперы и балета.
Пермь). Севастопольцы (1946, Пермский т-р оперы и балета;
2-я ред. 1949; 3-я ред. под назв. Последний катер, для теле-
постановки), Граф Нулин (1949), детская опера -Волк и семеро
козлят (1939; 2-я ред. 1951; 3-я ред. 1965, Моск, детский муз.
т-р); бал е т — Аксюша (1964); для солистов, хора
и орк.— оратория Емельян Пугачёв (сл. В. В. Каменского,
1939), кантаты Народная священная война (сл. сов. поэтов,
1941), Чкалов (сл. В. В. Каменского, 1942); для струн,
квартета — сюита на рус. нар. темы (1946); д л я ф п.—
10 ni.ee на марийские темы (1940), сюита Музыкальная шка-
тулка (1954), Фантастические пьесы и др.; для солистов,
хора и ф п.— сюита 11 з жизни красноармейца (сл. А. А. Сур-
кова, 1932), Сказ о партизане (сл. А. А. Суркова, 1935); для
хора a cappella — 2 хора на сл. Н. А. Некрасова (1938),
сюита Семья народов (сл. нар., 1938), Ильмень-озеро (сл.
М. Л« Матусовского, 1942), 5 стихотворений Ф. П. Тютчева
(1945), Траурный прелюд (без текста, 1947), Поэма о Ленине
(сл. Л. И. Ошанина, 1948), сюита По подной стране (сл. Б. Ду-
бровина 1954—59) и др.; для 4 голосов и ф п.—
Звёзды Кремля (сл. Ошанина, 1947); для голоса и ф п.—
в т. ч. 2 цикла о Ленине (сл. Д. Бедного— 1931, Ошанина —
1939), Пушкиниана (с чтецом, 1936); романсы, песни; обр. нар.
песен; музыка для драм, т-ра и кило.
Лит.: Я р у с т о в с к и й Б., Оратория «Емельян Пуга-
чёв», «СМ», 1940, A# 2; Брук М., Мариан Коваль, М.— Л.,
1950; Л о к ш н и Д., Хоровое творчество М. Коваля, М.,
1967; П о л я н о в с к и й Г., Мариан Коваль, М., 1968.
Г. М. Цыпин.
КОВАЧ Игорь Константиновпч (р. 2 XI 1924, ста-
ница Пролетарская Ростовской обл.) — сов. компози-
тор, педагог. Чл. КПСС с 1970. В 1959 окончил Харьков-
скую консерваторию по классу композиции В. А. Ба-
рабашова. С этого же года преподаватель Харьковского
ин-та пск-в (кафедры композиции и инструментовки).
2-я пр. Междунар. конкурса композиторов нм. Г. Ве-
нявского (Польша, 1966). Автор пропзв. разл. жанров,
отличающихся свежестью муз. языка, гражданским
пафосом. Песни К. неоднократно премировались на все-
союзных и респ. конкурсах.
Соч.: оратория — Солдаты Ильича (1970); для
о р к. симфония (1965), Симфонический дифирамб (1972);
концерты с о р к.— для фн. (1960), Концертино для фп.
(1971); для скр. с инстр. ансамблем — Концертино (1967);
произв. для фп., домры; для голоса с орк.— Баллада
о коммунарах (на сл. Е. А. Евтушенко, 1967), Песня о неведо-
мом трубаче (на сл. Р. А. Левина, 1967), Баллада о комиссаре
(на сл. Р. II. Рождественского, 1971), Песня-ода Ленин (1970);
песни, обр. нар. песен; музыка для драм, т-ра, кино, телеви-
дения.	Н.Н. Сидоренко.
КОВАЧЕВМЧ (Kovacevic) Крешпмпр (р. 16 IX 1913,
Загреб) — хорватский музыковед и муз. критик (Юго-
славия). В 1939 в Загребе окончил Муз. академию (по
классу композиции), историю музыки изучал на фило-
софском ф-те Лейпцигского ун-та, где защитил доктор-
скую диссертацию. В 1936—39 коррепетитор оперы в За-
гребе и Белграде, в 1940—50 преподаватель в Осиеке
и Дубровнике. Выступает как хормейстер н дирижёр.
С 1950 профессор Муз. академии в Загребе. С 1957 муз.
критик газ. «Борба». С 1969 гл. редактор 2-го издания
югосл. «Музыкальной энциклопедии». Осн. работы К.
ноев, хорватской музыке.
С оч.: Beethoven. Slmfonije i uvertire, Zagreb, 1958; Hrvat-
ski kompozitori i njihova djela, Zagreb, 1960; MuziCko stvaralastvo
и Hrvatskoj 1945—1965, Zagreb, 1966 (Udruzenje kompozitora
Hrvatske); Hrvatski muzikolog Yosip Andreis, «Arti Musices III»,
Zagreb, 1972.	И. M. Ямпольский.
«КОВЕНТ-ГАРДЕН» (Covent Garden) — оперный т-р
в Лондоне, крупнейший в Англии. Назв. происхо-
дит от наименования р-иа, в к-ром расположен т-р.
Основан видным англ, театр, деятелем и актёром Дж.
Ричем. Открыт 7 дек. 1732 пьесой «Светские обычаи»
У. Конгрива. На протяжении 18—1-й пол. 19 вв. в
т-ре существовало неск. самостоят. трупп; наряду с
драм., оперными, балетными спектаклями устраива-
лись цирковые представления, ставились балладные
оперы («Онера нищих» текст Дж. Гея, музыка Дж. Пе-
пуша). Первая опера, поставленная на сцене «К.-Г.»,—
Здание театра «Ковент-Гарден». 1810.
«Верный пастух» Генделя (1734). В последующие годы
(до 1737) новые оперы Г. Ф. Генделя были написаны
для «К.-Г.» и пост, здесь впервые («Ар иода нт», «Лль-
цина», «Беренпке» л др.). С сер. 18 в., гл. обр. с 1761
(когда после смерти Дж. Рпча т-р возглавил певец Дж.
Бэрд), в репертуаре т-ра преобладали муз. спектакли.
Здесь ставились оперы В. А. Моцарта, К. М. Вебера
и др. нем., франц, п итал. композиторов, в т. ч.
произв., написанные специально для «К.-Г.» (напр.,
«Оберон» Вебера, пост. 1826).
В 1847 «К.-Г.» становится опершим т-ром (драм,
спектакли были исключены из репертуара). Здание т-ра
дважды отстраивалось заново (после пожаров 1808 п
1856). С 1858 спектакли даются в ныне существующем
помещении, предназначавшемся первоначально для
эстр. представлений и затем приспособленном для т-ра
(зал на 2200 мест). В 1890-х гг. т-р получил назв. «Ко-
ролевский оперный театр Ковент-Гарден». В 19 в. в
спектаклях «К.-Г.» участвовали крупнейшие европ.
певцы — М. Малибран, Джулия Гризи, М. Альбонп,
А. Тамбуринп, Дж. Марио, П. Внардо-Гарсиа, А. Пат-
ти, К. Нильсон, П. Лукка, Я. Решке, II. Мелба.
Л. Нордика, Э. Тамберлик и др. В 1858 -64 на сцене
т-ра наряду со спектаклями традиционного репертуа-
ра (произв. итал., нем., франц, композиторов, преим.
на итал. яз.), ставились в исполнении спец, труппы
англ, оперы М. Балфа, Т. Арпа, У. Бойса и др. В кон.
19 в. в «К.-Г.» устанавливается традиция исполнения
опер на языке оригинала, сохранившаяся до наших
дней. В «К.-Г.» выступали разл. иностр, труппы;
расширился репертуар’т-ра. Событиями большой ху-
дожеств. значимости явились пост, тетралогии «Коль-
цо нибелунга» (1892, 1898, 1903), а также опер
«Электра» Р. Штрауса (1910), «Деревенские Ромео п
Джульетта» Дплиуса (1910), «Дон Жуан» (1926), «Фи-
делло» (1927), «Борис Годунов» (1928). В т-р пригла-
шались крупнейшие зарубежные дирижёры — Г. Ма-
лер, Ф. Мотль, X. Рихтер, Ф. Вейнгартнер и др. Па
сцене т-ра пели Э. Карузо, М. Баттистлни, Ф. И. Ша-

851
КОГАН КОДА
852
лянпн и др, В 1-й пол. 20 в. важную роль в деятель-
ности «К.-Г.» играл англ, дирижёр и муз. деятель
Т. Бичем (руководил труппой в 1910—20 п 1932—40)*
прочено утвердивший в репертуаре т-ра произв. совр.
англ, композиторов, в первую очередь Ф. Дил нуса*
Развитию т-ра способствовали мн. англ, (Г, Вуд,
А, Коутс) п иностр. (Б. Вальтер, руководивший т-ром
в 1925—27) дирижеры.
К кон, 30-х гг. т-р становится государственным.
Во время 2-й мировой воины 1939—45 был временно
закрыт п возобновил свою деятельность в кон, 1946.
Т-р стремится пропагандировать лучшие оперы англ,
классики (прежде всего Г. Пёрселла) и совр. авторов:
Б, Бриттена, М. Типпетта, А. Бенджамина, У. Уолто-
на, А. Блисса, X. Спрла, Р. Беннетта п др. В репертуа-
ре —пропзв, различных нац. школ, эпох; ставятся, в
частности, оперы сов, композиторов (С. С. Прокофьева,
Д_ Д. Шостаковича), В т-ре по-прежнему сосредоточе-
ны лучшие англ, артисты: певицы — Дж. Сатерленд,
М. Кольер, Г. Джонс, 3, Воан, Д, Карлейл, Э. Роб-
сон, X, Харпер; певцы — Г. Эванс, П, Глоссоп,
Д. Уорд. Ч. Крейг, М. Лэнгдон, Д. Шоу, С. Бэрроуз,
Р, Дейвис п др, В спектаклях «К,-Г.» регулярно участ-
вуют крупнейшие певцы мира: М. Каллас. В. де Лое
Анхелес, Т. Гобби, Б. Нильсон, Б, Христов, Н. Гедда,
Н, Гяуров, Л. Прайс, К. Бергонци и др.; среди сов.
исполнителей, выступавших в *К.-Г*»*— пешша Г. П.
Вишневская, дирижёры А.III* Мелик-Пашаев, Г. Н. Рож-
дественский.
В послевоенные годы муз, руководителями т-ра были
дирижёры К. Раикль, Р, Кубелик, Д. Шольти; с 1972 гл.
дирижёр т-ра К. Дейвис. Спектаклями дирижируют
также англ, дирижёры Ч. Маккераст Д. Притчард,
Э. Даунс и гастролёры (П. Булез, А, Чеккато и др,).
Ряд пост, в т-ре осуществил О. Клемперер. С 1946 на
сцене «Ей-Г.» выступает балетная труппа «Сэдлере-
Уэллс балле* (с 1957 носит название «Королевский
балет»),
Лшп.* Northcott ТО» Covent Garden and the Royal
opera, L., 1924, Shawe-TaylorD*, Covcnt Garden, L.,
1948; Rosenthal H. D-, Two centuries of opera at Covent
Garden, L., 11964]; Krause EDie grosser! О pernbuhnen Euro-
pas, L.»1966,S.84—87.
КйГАН Григорий Михайлович [p. 24 VI (7 VII) 1901,
Могилёв) — сов. пианист, педагог и музыковед. Доктор
искусствоведения (1946), Учился в Киевской консер-
ватории по классу фп. у А. Н, Штосс-Петровой п
Б. В. Пухальского (1914—20), занимался по компози-
ции у Р. М, Гл пэра. Начал конц., педагогия, п науч,
деятельность в 1920, Преподавал (фп., история и теория
пианизма п др.) в консерваториях — Киевской (1920—
1926, с 1922 профессор, в 1922—24 проректор), Мо-
сковской (1926—43, с 1932 профессор, в 1936—43 зав.
кафедрой истории и теории пианизма). Казанской
(1951—56). В 1927—32 деветвит. чл. ГАХН. Впервые в
мире разработал курс истории и теории ппанизма,
к-рый читал во мн/консерваториях Сов, Союза. Уче-
ники: по истории и теории пианизма — А. А. Николаев,
А. Д. Алексеев, П. Л. Печерский; по фп-— В. А. Цук-
керман. II. Е. Гусельников, С. А. Губайдуллина и др.
В своих трудах разрабатывает проблемы психологии
пспплпптельства л работы пианиста, связи техники и
стиля, фп. фактуры и транскрипции. К.— автор иссле-
дований о клавесинистах, выдающихся пианистах, а
также муз.-крптпч- статей (нек-рые подписывал псев-
донимами — Грпмих п Бекар).
Выступает во мн. городах Сов. Союза и за рубежом
(Болгария) как планпст с обширным репертуаром, в
частности пз произв. клавесинистов; пропагандирует
произв. малоизвестных композиторов, а также сов.
фп. музыку. К.— автор ряда конц. обработок, соста-
витель и род. книг по вопросам ппанизма, фп. произв.
И. С. Баха и Ф, Бузони. Нек-рые работы К, переве-
дены на рум. и болг. яз.
С о ч.1 Школа фортепианной транскрипт™, М., 1937,
*1970; Советское пианистическое искусство и русские художест-
венные традиции, №*, 1948; У врат мастерстаа, М-. 1958, * 1961;
О фортепианной фактуре, М-, 1961; Рабата пианиста, м.,
1983, 1 1969; Ферруфю Бузони, м., 1964, *1971; Вопросы
пианизма, Иэбр. статьи, М.» 1968; Избранные статьи. Вып. 2,
М., 1972.
Лит.: ДельсопВ. и машисто» А-* Григорий
Кован, fcCMi*, 1936, М2;Альшванг А., Школа фортепиан-
ной транскрипции Г. М- Когана, «СМ», 1938, АЪ 8, также в кн.:
Альшванг А.» Избранные сочинения, т. 2, М** 1965; Пав-
лов К.* О пианизме гр. Когана, «СМв, 1939, Nt 2; Н е с т С Н-
берг Л. О школе фортепианной транскрипции Гр. Когана,
*СМк>, 1&з9г	6; Николаев А., Замечательный учёный-
музыкант, йСопетсьий музыкант», 1939, Ai 46; Н ейгау з Г.,
Несколько слов о Г- М* Когане и его книге, в кп,: Коган Г.,
У врат мастерства, М.» 1958; Печерский П, О музыке,
Об искусстве, о культуре» «СМ», 1968, ХИ2; Ма й к а па р А.,
Оригиналы и транскрипции, «СШ, 1973, Nt 10; К о с h с v i t fi-
le у G-, The art of piano playing. Evanston, 1967» B. JFO. Делъсон-
КбГАН Леонид Борисович (р, 14 XI 1924, Екатерн
нослав, ныне Днепропетровск) — сов. скрипач и педа-
гог. Нар. ярт_ СССР (1966). Чл, КПСС с 1954. Игре на
скрипке обучался с детских лет у Ф, Г. Ямпольского.
С 1933 учился в Особой _______________________
детской группе, 193G—
в Центральной муз. шко-
при Моск.
консерватории классе
А. И. Ямпольского. Под
его руководством в 1948
окончил Моск, консерва-
торию, в 1953— аеппран-
туру. 1-я пр. иа Между-
нар. конкурсе скрипачей
имени белы, королевы
Елизаветы (Брюссель,
1951). С 1944 солист Московской филармонии, С 1952
преподаёт в Московской консерватории (с 1963 про-
фессор, с 1969 заведующий кафедрой).
К.— выдающийся представитель сов. скрипичной
школы, один из крупнейших совр. артистов. Художник
романтич. склада, К. отличается разносторонностью
исполнительского дарования. Ему в равной мере уда-
ются как монументальные полотна, требующие глуби-
ны пнтерпретаторской концепции п шпротымуз. мышле-
ния, так и миниатюры, основанные на филигранной
отделке деталей. Эмоцнонально-нрлподиятая манера
игры, благородство и изящество стиля, певучий, бога
тый красками звук, виртуозное владение инструмен-
том — характерные черты его исполнит, пск-ва. Конц,
репертуар К. включает скрипичную музыку от И. С. Ба-
ха, В. А. Моцарта, Л, Бетховена, II. Брамса, Н. Па-
ганини до А. Берга, С. С- Прокофьева и Д. Д. Шоста-
ковича. Гастролирует (с 1951) во ми. странах мира
(Австралия, Австрия, Англия, Бельгия, ГДР, Италия,
Канада, Новая Зеландия, Польша, Румыния, США,
ФРГ, Франция, страны Лат. Америки). Ленинская пр.
(1965)* Сын К.-- Павел Леонидович (р. 6 VI
1952, Москва) — сов. скрипач. Ученик IO. И. Янкслевм-
ча. 1-я пр. на Междунар. ковкхрее скрипачей им. Я. Си-
белиуса в Хельсинки (1970). Гастролирует за рубежом
(Франция, Италия, ФРГ, ГДР, Чехословакия, Финлян-
дия, Япония и др.).
Л»т.г Зазопский М-, Леонид Коган. Краткий очерк,
№.. 1956; Ямпольский И*, Леонид Коган, «СМ»>, 1956,
12; Григорьев В-, Играет Леонид Коган, «СМ», 1964,
К-? 11; Леонид Koran (Беседы С мастерами), «МЖ», 1968,	14.
Л, М. Ядтольсхий -
КОДА (птал. coda, от лат. cauda — хвост) — заверша-
ющий раздел любой муз. пьесы, не принадлежащий к
числу основных частей её формальной схемы и не учиты-
ваемый при ее определении* т. е. дополнение в преде-
лах целого, законченного произведения. Хотя склад п
структура К. зависят от того, в какой форме она при-
меняется, могут быть указаны и некоторые её общие
признаки. Для К. типична структурная и гармония,
устойчивость. С целью обеспечения устойчивости могут
применяться: в области л а до гармонической — орган-

853
КОДАЙ
854
пый пункт па топике п отклонения в субдоминантную
тональность; в области мелодики — нисходящее гам-
мообразное движение верхних голосов или встречное
поступенпое движение крайних голосов (К. 2-й части
6-п симфонии ГГ II. Чайковского); в области структу-
ры - - повторение построении завершающего характера,
их последовательное дробление, в результате к-рого
устремлённые к тонике мотивы звучат всё чаше н чаще;
в области метрорятма — аоивные яибпч. стопы, под-
чёркивающие устремление к сильной (устойчивой)
доле; в области тематпзма — применение оборотов обоб-
щённого характера, оборотов, синтезирующих тематпч.
материал произведения. Пр» этом иногда привлекают-
ся так называемые прощальные переклички — обмен
краткими реплпкамц-н иптация мп между голосами
крайних регистров,
К. медленных пьес обычно проходит в ещё более за-
медленном, спокойном движении; в К* быстрых пьес,
напротив, движение обычно ещё более ускоряется (см.
Стретта). В циклах вариаций К., как правило, вно-
сит контраст в сравнении с характером последней
вариации пли группы вариаций. В крупных формах с
контрастирующими темами нередко используется т. н.
приём отражения — эппзодпч. введение в К, темы сре-
динного раздела фирмы. Иногда используется н особый
приём — введение элемента, контрастирующего обще-
му характеру К, Но вскоре он вытесняется основным
материалом коды, подчёркивая его полипе господство.
Максимальное развитие этого приёма— начало сонат-
ной К. со 2-й разработки, после к-рой следует устойчи-
вая «собственно К.* [Л- Бетховен, соната для фп. АЪ 23
(«Аппассионата*), ч. 1].
Лит. см, при ст. Фор^то лтрзихальпяя.	В. Л.Вобровский.
КОДАИ (Kodaly) Зольтан (16 ХП 1882, Кечкемет—
б III 1967, Будапешт) — венг. композитор, музыковед-
фольклорист, педагог п муз.-обществ, деятель. Чл.
Венг. АБ (с 1943; в 1946—49 президент). Получив на-
чальное муз. образованно под
рук. матери, участвовал в до-
машних концертах (в семье бы-
ли традиции музицирования), в
школьном оркестре, пел в церк.
хоре. С 14 лет писал музыку
(хор. церк. сочинения, струн,
трио, в 1898 — увертюра). Учил-
ся игре на фп.. скрипке, виолон-
чели в Надьсомбате (ныне Трна-
ва, Словакия), в 1900—1905—
в Академии музыкп пм. Ф. Лис-
та в Будапеште у Я. Кеслера
(композиция) в на философском
ф-те Будапештского ун-та, в 1906
защитил диссертацию о структуре стихотворных строф
в венг. пар. песнях. В студенч. годы написал Адажио
для скрипки и фп. (1905). «Летний вечер» («Nyari este»,
для орк., 1906, 2-я ред. по conirry А. Тосканини —
1929). Одновременно занимался собиранием и изуче-
нием вепг. муз. фольклора. Первая публикация резуль-
татов фольклорной экспедиции — сб. «Матюшфельдн»
(«Matyusfdldj gyiijtps», журн. «Ethnographia». 1905).
В 1906 началось науч.-фо л ьк лор пет пч. л творч. сотруд-
ничество К. с Б. Бартоком (в изданном в это время
совм. с ним сб. 20 венг. нар. песен в сопр, фп. AkVe 11 —
20 принадлежат К.). Творч. задачей К. было пре-
творение пац. нар. традиций в проф. музыке; К.
понимал, что для её осуществления необходимо также
тщательное изучение и новой зап. музыки. В 1906—07
он предпринимает поездку в Берлин, затем в Париж,
где знакомится с творчеством К. Дебюсси. В ироизв.
К. кон, 1900-х гг. ощущается влияние франц, импрес-
сионистов («Размышления на мотив Клода Дебюс-
си» — «Meditation sur un motif de Claude Debussy»,
для фп., 1907).
По возвращении па родину К. начинает свою много-
стороннюю муз. деятельность: с 1907 преподаёт теорию,
затем композицию в Академии музыки (Будапешт),
продолжает собирание и изучение венг. крестьянского
песенного фольклора, записывая мелодии с помощью
фонографа (экспедиции в сёла Верхней Венгрии -
1907—09, Трансильвании — 1910—12, Буковины —
19/4; в 1921—25 — в ра.?л. сельские р-ны страны).
В 1907 в сёлах Сев .-зап. Венгрии К. обнаружил сохра-
нившиеся древние нар. песни, осн. на пентатонпч,
звукоряде («минорная пентатоника»), о чём написал
в статье в 1917, До конца жизни К. уделял огромное
внимание пентатонич. основе венг. нар. музыкп, иссле-
довал её родство с муз. фольклором марийцев, удмур-
тов, чувашей. Используя записанные мелодии, К.
творчески претворяет фольклорный материал, сочетая
его с совр. средствами выразительности; он создаёт
муз. произв., вызвавшие оживлённую полемику необыч-
ностью своего муз. языка. Среди них сб. «Пенне»
(«Ёпекзгб», 16 песен на нар. тексты, 1997—09, изданы
в 1921), 1-й струн, квартет (1908), соната для виолон-
чели и фп. (1910), дуэт для скрипки и виолончели
(1914), вок. циклы (1912—16) — «Запоздавшие мело-
дии» («Megkcsctt melodiak», на сл. венг. поэтов) и «Две
песни» («Ket ёпек»), соната для виолончели соло, 2-й
струн, квартет, 7 фп. пьес, в т. ч. обр. нар. мелодий
«Секейскпй плач».
На события l-й мировой войны 1914—18 К. от-
кликнулся, создав мрачные по характеру «Lento» п
«Эпитафию». В 1917—19 сотрудничал в газетах «Nyu-
gat» п «Pesti JNaplo» в качестве музыкального крити-
ка. В 1918 К. (совм, с Э. Дохнаньи и Бартоком) во-
шёл в состав «муз. директории», возглавлявшейся
Б. Рейницем, В период существования Венг. сов.
республики (21 Ш—1 VIII 1919) вёл широкую муз.-
обшеств. деятельность, в 1919 (в течение 7 нес.) — вице-
директор Высшей школы муз. иск-ва им. Ф. Листа
(так с февраля 1919 наз. Академия музыка). В это время
он написал светлую и ясную по муз. языку Серенаду
для 2 скрипок и альта. После падения Венг. сов. рес-
публики был подвергнут репрессиям, лишён своего
поста и отстранён от нед. работы (принудит, отпуск до
сентября 1921; вновь преподавал композицию в Выс-
шей школе муз. иск-ва до 1940).
Мировую известность К. как композитору принёс
«Венгерский псалим» («Psalmus Hungaricus», венг.
вариант 55-го псалма, для тенора, хора я оркестра), вос-
принятый как выдающееся явление новой венг. музы-
ки (1-е псп. на Междуиар, фестивале в Цюрихе в 1926).
В «Венгерском псалме» (написан к 50-летию объеди-
нения городов Пештт Буда и Обула) К. выразил горе,
протест в надежду народа, страдающего от хортистскоп
диктатуры. В эти годы К» совм. с Б. Бартоком продол-
жал интенсивную муз.-исследоват. деятельность фольк-
лориста-этнографа; ими издан сб. «150 трансильванских
песен» («150 erdelyi пёрбаЬ, 1923), 42 мелодии в сб.
«Сокровищшща песен Надьсалонта» («Nagyszalonta
n£pdalkincse», 1924). С К., творчество к-рого полу-
чило широкое признание, был заключён договор вен-
ским «Универсальным изд-вом» («Universal edition»)
на издание всех его произв.
В сер. 1920-х гг. К, перешёл к созданию многочпел.
хоров a cappella, гл. обр. для детей.
В 1926 К. создал героико-комнч. оперу «Харп Яшин»,
в К-рой использовал венг. старинную нар. музыку. Гл.
персонаж оперы, легендарный герой Хари, воплощает,
по словам К., «фантазию венг. сказочников, олицетво-
ряя вечный венг. оптимизм»; в этом образе крестьяни-
на-солдата сочетаются реализм и наивность, комич.
начало и патетика. Опера обошла сцены мн. т-ров
(Нью-Порк, 1927; Кёльн и Ахен, 1931; Москва, 1963).
Имя К. стало широко известно за рубежом. С 1927—28
он выступал в разл. городах Европы и США, дирижи-

855	КОДАЙ	856
рун своими произв. Посещение К. Англии н знаком-
ство с традицией хор. фестивалей привело К. к идее
создания таких же фестивалей в Венгрии, В конце
1920-х гг. К, обращается к хор. музыке, создаёт ряд
хоров для разл* состава голосов, гл, обр* детских,
реализуя свой метод муз. просвещения. Позпяее (1930—
1940-с гг.) издал ряд сборников для школьников на
основе обработок нар. венг. мелодий — введение
в 2-гол. пение «Венгерское двухголосне» («Bici ilia
Hungarica»t 1937—42), хор. упражнения «Будем чисто
петь» («Enekeljiink tisztan», 1941), «Пентатоника#
(ftOtfiku ясно»; 440 мелодий, 1945—48), «333 упражнения
в чтении с листа» («333 olvasogyakorlat»); учебник по
пению п песенник для общеобразоват. школ (оба совм.
с Е. Адамом, для 1—8-го классов, 1943—45; 1948, 4958);
сб.«Трехгилосие» («Tricinia»; (28 3-гол. вок. упражнений,
бея текста — 1954, с текстом М, Кцштетеньн — 1958);
«Песни для малышей» («Kis emberek dalai», 50 песен,
1961) и др.
К. известен как педагог, воспитавши неск. поколе-
ний венг. музыкантов; среди его учеников — Л. Бар-
дош, М. Хайду, П, Кадоша, Д+ Ранки, Р. Шугар, Ф.
Сабо, П* Ярданьн, Б. Тардош. Инструктивные сб-ки—
вок. пьесы для 1 и 2 голосов, создававшиеся К. на
протяжении 20 лет,— предназначены и для муз. вос-
питания (начиная с дет. садов) п для обучения в
Высшей школе муз. иск-ва. К. внёс большой вклад
в муз* культуру Венгрии и как муз, обществ, деятель:
он сыграл важную роль в развитии движения «Поющая
молодёжь», был чл. Нац. венг. совета по нск-ву (с 1934),
принимал участие в реорганизации венг. муз, учрежде-
ний (после 1945), был почётным президентом Союза венг.
муз. деятелей (1949—67), с 1951 пред. Венг. музыко-
вед ч. пб-ва (1951—67), президент Междунар, совета
по нар. музыке (1963—67), почётный президент Между-
нар. об-ва муз. воспитания (1SME, 1964—67), С 1946 К.
часто посещал страны Зап. Европы и США в качестве
дирижёра собств, произв,, учёного фольклориста и пе-
дагога, Дважды приезжал в СССР (1947, 1963).
Многосторонняя творч. и обществ, деятельность К.
сыграла важную go ль в развитии венг. муз. культуры
20 в. Крупнейший учёный, автор me. статен п науч,
работ, посвящённых венг. нар. музыке (К, записал ок.
3500 вар, песен и танц. мелодий с мпогочпел. вариан-
та ин), К. наряду с Б. Бартоком является основополож-
ником совр. венг. композиторе кол школы, завоевавшей
мировое признание. К. стремился к синтезу древнего
венг. нар. мелоса с совр. зап,-европ. достижениями
в области гармонии, полифонии. Изучив if ассиыплиро
вав нар, традиции, К, развил скрытые в них возмож-
ности и выработал свой муз. язык, для к-рого харак-
терны многокрасочность звуковой палитры при лако-
ничности изложения и классич. ясности мелодич. линий,
разнообразие голосоведения, пульсирующая энергия
ритмов, орнаментальное богатство мелодия, свежесть
и яркость гармонии, органичная нр о порцпова ле-
ность формы, вок. основа муз, образов и виртуозная
изобретательность инструментовки. К. сохраняет мет-
рпч. особенности венг, нац. муз. фольклора (крестьян-
ского п городского), характерную просодию венг. нар.
речи. Источником вдохновения для К. л вился откры-
тый нм в самом древнем п чистом слое венг. нац. муз_
культуры мир поэтнч. нар. образов. В творчестве К,
сочетаются спецпфич, черты венг- нац. характера —
героич. романтика, лирика и богатство фантазии
(в осн. персонажах его муз.-сценич. произв. вопло-
тились героич. мечты и нар. юмор); реалистпч* картины
нар. жизни даны в сценах из быта венг. деревни (сце-
нич, действие, обрамляющее ряд тракелльв. нар. песен
«Секспская нрюшльня»); борьба за свободу нашла
выражение в онере «Цинка Панн а» (поев, эпизоду из
истории освободит* движения 18 в. под рук. Ф. Рако-
ци). Широко используется нар. музыка в орк, сочине-
ниях К.— в сюите «Хари Янош», вариациях на тему
нар. песни «Взлетела пава», в жизнеутверждающем па-
фосе «Танцев из Маросшека», «Танцах из Галанты*
(в них, как а в Интермеццо из «Харп Яноша», исполь-
зуется вербункош). Картины венг. природы, народ, его
борьба, победы и страдания воплощены в хор. музыке
К* (гл* обр. смешанные хоры). Таковы основанные на
фольклорном материале хоры «Картины с гор Матра»
(«Matrai кёрек», 1931), «Иисус н торгаши» («Jezus es
a kuf^rok», 1934), 4-гол. канон «К венграм» («А magya-
rokhoz», 1936), «Забытая песнь Балинта Балашши»
{«Balassi Balint ellelejtett ёпеке», 1942) и др.; в них во-
площены и мрачные, п праздничные страницы пз исто-
рии Венгрии* В церк* хор. музыке К. и светских хорах
а сарр ell а нашли выражение традиции высокой европ,
хор, культуры 16—17 вв* («Тс Deum Будайской крепо-
сти», к 250^летию освобождения Буды от власти турок;
хор, вариант «Взлетела пава», написанный к 30-летпю
Объединения рабочих хоров (на революц. сгнхотв.
3. Адп, 1937, вскоре запрещен цензурой). Патриотич.
и демократии, направленность творчества К. (особенно
в массовых хор. жанрах), приведшая к его широкой
популярности, вызвали нападки хортнстскоп печати.
В 1937 К. запретил исп. своих произв. в фаш, Германии
и Италии, публично выступал против фашизма, после
аншлюса (1938) порвал связь с венским изд-вом.
Достижением К. л области пнстр. музыки является
создание таких ансамблей (дуэт для енрппки о виолон-
чели, трпо-серенада), в к-рых обнаруживаются соль-
ные технич* возможности каждого инструмента и соче-
таются речитативные монологи с диалогами разя, ин-
струментов* К. продолжил начатое совм. с Бартоком
издание многотомного собрания «Фонд венгерской музы-
ки» («Corpus Musicae Рори I arts Hungarian с 1951; при
жизни К, вышли 5 тт.). До 1967 был гл. ред, жури.
♦Shidia Mudcologica» (выходит в Будапеште с 1961).
К. принадлежит переложение Хроматич. фантазии
И. С. Баха для альта соло и мн. др. Пр. им. Кошута
(1948, 1952, 1957), Был пред. муз. секции об-ва «Вен-
грия— СССЙ (с 1058).
Соч.: оперы — Хари Янош (пост. 19йь), Секейскяя пря-
дильня (8иёке1у fond, 1-я ред* 1924. 2-я ред. 1932, Будапешт).
Цинка Паяна (194&>: для кора, солиста норн.—
Венгерский псалом (PsaImus Hungaricue* 1&ЙЗ); Те Deum Будай-
ской крепости (Huduvflri Те Deum, для 4 солистов, смет, хора,
органа и ори., 1036), Короткая ыесса (Missa brevis. 1944); для
орк.- симфония C-dur (ISd), концерт (1939); камерно
инстр- а н с а ы б л и — дуэт длк скрипки и влч. (1314},
Интермеццо (для струн, трис, 1905), 2 струн, квартета (1963,
191В), Adagio (для скр. сфп., 1905), Серен ада (ддяЗскр. я альта,
1920); для влч. я фп-— соната (1910), Венгерское рондо (Magyar
топйо, 10 IT); д л я ф п.— циклы миниатюр: Э пьес (1909), 7 пьес
(1911 —1g}* 24 маленьких канона па чёрных клавишах (24 kh
Канон я fekote Mllentyultfn, 1945), 12 детских танцев (Gyerroek4
Uncok, 1945); соната для влч. (соло, 1915)' для голоса с
п-— песни на стихи венг. портов, в т. ч. Запоздавшие мелодии
Megk£sett nieldrtiSk, 1916); сб-ки обр. нар. песен для голоса
и фп.— Венгерские народные песня (Magyar nfpdalok, 20 песен;
первые 10— в обр. Бартока, 1906, * 1967), Венгерская народная
музыка (Magyar пёрЕСос, £2 песни, 10 тетр., 1934—32, И-н —
1964), 5 марийских народных песен (HcgyiTnari пёрйэ!, 1969);
Эпитафия Яношу Хуньяди, 1В01 (Epltaptiium Joannie Hunyadi,
1601, 19(15); x с p ы — Парный танец иа Калло (KaHpi kettcis
с орк., 19&0), a cap р el 1а — Кушает цыган творог (Tiirdt ся/ik
a cigAny, 1925), К Трокцьшу дню (Pfmktfidulo, обрядовая, 1920)—
Глаголь, язык мой (Pange lingua* на духовный текст, для детско-
го хора с органом, 1931), Воля к миру. 18G1 (B^kessegphalWs,
1801; для смеш, хора, 1953), Обращение Зриньн (Zrinyi sz6zata,
с баритоном, 1954), Пойду за смертью (I wifi до to look for death.
1959), Скажи ыне* где волшебный хлеб (Tell me where is fancy
bread, из «Венецианского купца» У. Шекспира, 1959) и др. мужск.,
женск. и смешан, хоры; Хвала органу (фантазия нэ секвенцию
13 в,— Laudca опгеищ для смеш. хоря д органа, 1^66); для
органа— Тихая йессн (Stille Messe, 1Й42); музыка к кино-
фильму Нота Кадар (1943).
Лпт. соч.: Верность народному гению. [Заметки вен-
герского композитораJ, «СМ?, 1964„ ,м 3; A magyar ncpzcoe.
Bdpst, 1937 (расшир. издание— 1943, *1969; нем* пер.— Die unga-
rteche Volksmusik, 1956: рус. пер*'- Венгерская народная му-
зыка, Будапешт. 1961); La cbanscai paysanпс, в кн.; Visage# de la
Hongrie P-, 193s (сонм, с Д* Бартой); Die Volk&nusik, в сб.: Un-
gam, das Antlitz einer Nation, Bdpst, 1949; Arany J Ahos ntfpdat-
gyOjtemdnyo (совы* с А. Дыолой), Bdpst, 1953; A zene mlndenkte,
Bdpst, 19a4 (сб-ки статей); Vfesz&teklnUs, v* t—2, Bdpst, 1964;

857	КОДАЛЛЫ — КОЗАК	858
Mein Weg ZU г Mu^iki 2*. 1966; Bdpbt, 1969 (с библ, и дискогра-
фией); Pentatonic ism in Hungarian folk music, <<Ethnomusj colony»,
XIV.
Лит.: С й G о л ьчд Б., Золтану Кодаю —80 лет, сСМ»,
1962,	12; Барток Б., Золтан Кодай, *СМа, 1965, № 3;
ЖЕпов В., По системе Кодая, «СМ», 1965, Лй 4;Сйваи М.,
Золтан Копай — музыкант, педагог, воспитатель, «СМ», 1970,
№ 5; Мартынов II- И., Кодай, М.Ф 1971; Р anna in G.»
Z* Kodaly, «И Pianoforte», 1927; M о In dr A., Kod&ly Zoltan,
Bdpst, 1 язв; т 6 t h щ Un musicfEta unghercser Z- Kodaly,
Bdpst, 193B; S zOIiOty A-T Kodaly intivOszete. Bdpst. 1943;
Зитган Кодай [об* статей], Будапешт, 1952; The 70-year old Zol-
tan KodAIv, Bdpst. 1953-S z й Ь о 1 с 6 1 Й..В & г th a D., Ko
dfily Z. Emlfiklconyv* Bdpst, 1953; EOsze L., Koddly Zoltdn
Glete r£ mutikdss^ga, Bdpst, J 956 (с библ, и яотографич. перечнем
работ); его же, Kodtfly ZolUn 6lele k^pekben, Bdpst, 1969;
Fore a vilag. К oddly ZoltAn flete, Bdpst, 1970: его же, Zoltdn
Kodaly Octogenarlo Sacrum, Bdpet, 1962 fStudta musLcologia
Academiae scientiarum Hungarlcae, t. III); Young P. &L,
Z. KodAly. A Hungarian musician, L.— N* Y., Bdpst, 1964;
Stevens H-, The choral music of Zoltan Kodaly, «MQs, 1969,
№ 54' s z a b б H , The Koddly concept of music education,
L., 1969.	В- Ф. Brik. С. M- Г/жщенМ)*
КОДАЛЛЫ (Kodalli) Нсвит (p* 1 III 1924, Мерс пн)—
турецкий композитор, дирижёр* В 1947 окончил Анн ар-
ен ую консерваторлю по классу дирижирования н ком-
позиции (у Н. К. Аксеса). Б 1948- 53 совершенствовал-
ся в Париже: окончил 4Эколь нормаль» по классу ком-
позиции Н. Буланже (1951), затем занимался у А. Онег-
гера и др* В 1953—55 преподавал в Аннарской консер-
ватории (контрапункт, анализ муз. форм, инструмен-
товка). Одлов рем. (1954—55) работал тонмейстером
радио и дирижёром т-ра в Анкаре. С 1971 рук. отдела
балетного пск-ва в Генеральном управлении Анкар-
с них т-ров. Б том же году создал труппу совр. танца
и труппу нар. танца. Автор оперы «Ван Гог» (1&55),
балета-пантомимы «г Анти гона» (1958), произв. для симф.
оркестра, камерно-инстр. ансамблей* фп. пьес, музыки
ДЛЯ Драм. Т-ра II др.	Х.Д.Чорекчлн,
КОДЕТТА (итал. codetta, уменьшительное пт coda,
см. Кода). 1) В экспозиции фуги модулирующая одно-
голосная связка между темой и противосложением к
вступлению ответа в следующем голосе. К. оказывается
необходимой в тех случаях, когда последний звук темы
не может непосредственно сочетаться с первым звуком
ответа ввиду возникающего между ними гармония,
противоречия- Встречаются и К. перед вступлением
3-гп голоса (двухголосные), перед вступлением 4~го го-
лоса (трёхголосные). Особо развитые К. (обычно перед
3-м и перед дополнит, проведением темы) нередко на-
зывают итперлседиями. То же название носят и все
связующие построения вне экспозиции. Нек-рые авто-
ры (3. Праут) называют связующие построения внутри
частей фуги К., а мещду частями — интермедиями.
2) Кода Небольшого размера-	В- Н. Бобровский.
КОЖАГУЛОВ БИРЖ АН — см. Биржах Кожагулоя.
КОЖЕВНИКОВ Борис Тихонович |р. 30 XI (13 XII)
1906, Новгород] — сов. композитор. Засл. деят. иск-в
РСФСР (1970). Кандидат искусствоведения (1942). Чл.
КПСС с 1943. В 1933 окончил Харьковской муз.-
драм, ин-т у С. С. Богатырёва (композиция) и Я. А. Ро-
зенштейна (дирижирование), в 1942 — адъюнктуру па
воеп. ф-те Моск, консерватории. В 1931—32 дирижёр
п комиоэятор в драм, т-рах Харькова. В 1940—44
преподаватель инструментовки аз воен, ф-те Моск,
копсерваторшт. С 1944 ведёт класс пнетрумеитовкп л
теоретич. предметов (доцент с 1944), в 1950—54 также
начальник Ин-та воен, дирижёров.
Соч.: для о р к.—танц. сюита на укр. темы (1У35>^
радостная увертюра (1937), симфониетта (Ifltftf); для ин-
струмента с ор к*— концерт (для трубы. 19Й8); для
дух, о р 4 симфонии (1943, 1945, 1950, 1967); героич.
поэма (1963). П&амя-балляда (1969), маленькая сюита (1945),
бллетн.зя сюита (1950), сюита Эпи-юлы из жнэнп Советской
Армии (Ш), сюита па темы песен Октября (196&), эстрадная
сюита (1969), праадаичная увертюра (1948), п а гр пот и ч. увер-
тюра (1S51), торжественная увертюра (1957). приветственная
увертюра (1961), юбилейная увертюра {1905)т увертюра Народ-
ный праздник (1971), русская фантазия (1949), фантазия на
темы 2 революционных песен 1905 года (1955), розми-балладц
<1968), хорал С вариациями для солирующих инструментов
(1971), рапсодия на темы песен Великой Отечественной войны
(1967); для инструмента с орк.— интермеццо дли
4 тромбонов (1973); песни, танц- пьесы и др.
Дмщ-; История русской советской музыки, т. 3—4 (ч. 2),
М*, 1959—1963; Ноздрунов Б-, Революции посвящЕн-
пыс. <О1>Г 19GB,	2.
КОЖЕЛУХ (KoSeluh) Леопольд Антонин
i26 VI 1747, Вельварн, близ г. Кладно — 7 V 1818,
Зена) — чеш. композитор и дирижёр- Пол учла юридич*
образование в Пражском ун-те, уроки композиции
брал у своего двоюродного брата Я па Антонина Коже-
луха, фп. игры -у Ф. К. Дутиека. С 1778 жил в Вене,
совершенствовался у И. Г. Альбрехтсбергера, Одно-
временно был придв, учителем музыки, С 1792 прпдв.
капель монстер п камер-ком позптор в Зальцбурге (пре-
емник В. А. Моцарта), занимал эту должность до конца
жизни. Как композитор дебютировал в 1771. Извест-
ность К. принесли балеты* Отличался исключит, про-
дуктивностью (24 балета п 3 пантомимы созданы им
за б лет). Муз. стиль К. сформировался поя влиянием
TL Гайдна, Моцарта и Дж. Б. Саммартпни. Для его соч-
характерны мелодичность, ясность фактуры, простота
формы, мастерство п изящество оркестровк1Е. Произв.
К*. особенно балеты и симфонии, былп широко популяр-
ны в Европе в кож 17 — нач. 19 вв. Наиболее значи-
тельны фп. концерты и конц. симфонии для струн, трпо.
Соч*: оперы — Дебора и Сизара (1769, Вена), Дидона
покинутая (Didone abbandonata, 1790, Века), Теленах на остро-
ве Калипсо (Telemach auf der jnsel der Kalypso, 1798, Прага)*
Юдифь и Олоферп (1799, Венн); ок. 30 пантомим и балетов, в т. ч*
Принцесса Алеласия, вновь обретён па я (La principesea Ad etas fa
ritrovata, 1782, Флоренция), Гнев Телемана(Х^ tempesU di Тс’
leinacco, 1798, Вена), Маскарад, или Хитрый Ар Лен ня (Die Mas-
kerade oder Harlekin vensdimftzte, 1799, Вена); орнтори н —
Юдифь, Моисей в Египте (Mois£ in Egltto, 1787); кантаты; для
орк.- 28 еиыфоций, в т. ч* концертные, 5 увертюр, 4 дивер-
тасмсита, кассации, танцы; концерты с ор к.— он. 40
для фп*, 3 для фп. в 4 руки, 6 для влч., Й для кларнета п кр*;
камерно-инстр. а л с а м б л и — он. ВО фп. трио,
конц. симфонии для струн, трпо, ок. 15 квартетов; для
ф я.— ок. 6 0 сонат (в т. ч. 4-ручные), пьесы, обр. шотландских
танцев; хоры, арии, песни*
Лшп.? Н n 1 1 i С k а А-* W, A* Mozart ц Leopold KOze-
iuh* Praha, 1910; Postolka M., Kttfeluh L., Praha, 1964
(с тематич. каталогом); F 1 a mm C., Ein Ver letter brief wee hsel
zur Beethovenzeit, в кн/ Beethoven-Studfen Festt?abe der Oater-
reichisch. W-, 1970, 8. 57-110.	A * Г. JDetfun.
КОЗ (Kohs) Эллис (₽. 12 V 1916, Чикаго) — амер,
композитор. Получил муз. образование в консервато-
рии в Сан-Францпско и Ин-<ге муз. пск-в н Нью-Йорке,
Композицией занимался под рук. К. Бриккена в Чи-
кагском ун-те, совершенствовался у Б. Вагенара
в Джульярдской муз, школе я у У* Пистона в Харвард-
ском ун-те, В 1946—50 преподавал теорию музыки и
композицию в консерватории в Канзас-сптщ Уеслпй-
ском п Стенфордском ун-тах (Сан-Фраяциско). С 1950
возглавляет теоретич. отд. утг-та Юж. Калифорнии
(Лос-Анджелес), К.— вице-президент амер. Ассоциации
композиторов и дирижёров. Написал учебники по муз.
теории и муз. форме. Для творчества К. характерно
стремление к стилистиц, ясности п структурной завер-
шённости* Использует технику додекафонии в свое-
образной трактовке (фп. вариации и др.)5 в развитии
принципов рвтмич. асимметрии близок Б, Бартоку.
Написал автобиография, заметки — «Мысли за рабо-
чим столом» (^Thoughts from a Workbench», ^Bulletin
of American composers ligue», 1956).
С о ч.: Господин Высот (Lord of Asscndant, муз. действо, по
вавилонск. мифу о Гильгамеше, для солистов, хора, орк. п танц.
гругшы): Л л я о р к.—симфонии (1950; 195б, с хором), концер-
ты — ддя орк. (1942), для ядч, с орк* (1947), 4 орк* лсспи; для
инструмента и струн, ор к.—Пассакалья (1946, лля
органа), Легенда (Legend, для гобоя, 1947); к а м е р и о-
иистр. ансамбли — пьеса Ночной дозор (Night watch,
для флейты, валторны н лнтаяр, 1‘ЯЗ), квартеты — струнный
(1942). фортепьянный, для дерев, духовых. Маленький концерт
(Short concerto. 1948), концерт для альта и струн, нонета (104!i),
сонаты для раал. инструментов, произп* для хора, дух. орк.;
пьесы для фгь: песне -	Дж. ЛГилэтылов.
КОЗА — укр. я польское название духового муз
инструмента волынки.
КОЗАК Евгеп Теодорович [р.	12 (25) IV 1907,
Львов) — сов. композитор. Засл* деят, пск-в УССР

859
КОЗИНА — КОЗЛОВСКИЙ
860
(1957). Чл. КПСС с 1965. В 1932 окончил консервато-
рию Польского муэ. об-ва во Львове по классу пения;
изучал также дирижирование и муз.-теоретпч. пред-
меты. Был участником мужского вок. квартетат сочи-
нил для него эстрадные песни, делал обработки укр_
нар. Песен, В этот же период занимался по компози-
ции у В, А. Барвинского. С 1939 К.— дирижёр хора
Львовского радио, редактор муз. радиопередач. Автор
мм. хор. песен (особое место в его творчестве занимают
шуточные песни), хоров па слова сов. поэтов («Цветп,
Украина*, «Бегер с половины», «Утро#, «Овчарик»,
«Под небом Украины#), обработок укр. нар. песен,
пропав, для вок. ансамблей. В 1953—57 преподавал
в муз. уч-ще, затем был зав. кафедрой музыкп п пеняя
в Педагогич. пн-те; с 1961 проректор по учебной и
научной работе консерватории во Львове (с 1959 до-
цент). Был председателем Львовского обл. ну здоро-
вого об-ва (1960—70).
С о ч.; сборники — ВиСран! хоров! твори, 1<иТв, 1552; Песни
для смешанного хора без сопровождения, М*, 195В; Укр.^яськ!
народи! niCHi для хору без супрсводу, обр, Е. Козака, JKhJb,
НЬ8; Вибран! хорош твоил, там же. 1960; ГоЫн Верховики.
ГуцульськС лемк1вськ1, бойновсьЮ та звкарпнтськ] перодю
niewi в обрябц! идя ml шан ого та жжочого xopie, Львов, 1962;
Хоров! твори»	1967; Хоров! твори, там же» 1970, и др.
Литл.. Волпнсьвий И., Хорова таоршеть Енгена
Козака, Khlb, tt)64,	И. 3- Волынский.
КОЗИНА (Kozina) Марьян (4 VI 1907, Ново-Место,
Словения — 20 VI 1966, там же) — ело вен. компози-
тор и педагог (Югославия). Чл. Словеп. академии наук
и иск-в. Учился композиции в консерватории в Любля-
не, В Академии музыки и сценпч, иск-в в Вене у IT. Марк-
са, в Пражской консерватории у Я. Карела и Й Сука.
Был директором школы Муз. об-ва в Марпборе, руко-
водителем хора и оркестра этого об-ва, доцентом Ака-
демия музыкп в Белграде (1939—43 и 1945—47). В годы
2-й мировой войны 1939—45 активный участник парти-
занского движения в Югослав шт. В 1947—50 директор
Словеп. филармонии, в 1950—60 профессор по классу
композиции Академии музыки в Любляне, К.— одни
из видных совр. с л овен, композиторов. Антер цикла
основанных на с л овен, фольклоре программных симф.
поэм («Плова гора# — «Ilova gora», 1950; «Бела Крап-
па» — «Bela Krajina#, 1955; «Погибшим» — «Padhin»T
1956; «К морю» — «Protl niorju#, 1957), воспевающих
геропч. борьбу югосл. народа против фань оккупантов,
оперы «Равноденствие» {«Ekvinokcij*, 1946) — бытовой
драмы, в к-рой черты неоромантизма сочетаются с эле-
ментами натурализма н приёмами совр- муз- письма.
К. принадлежат также балеты «Дпптихоп» («Dip Helion#,
1952) и «У лесных голосов» («Na gozdnih glasah», 1953),
кантаты «Баллада Петрпче Керемпухад («Balada Petrice
Kerempuha», для баса и орк., 1939) п «Прекрасная
Вида# («Lepa Vida*, для голоса соло и смешанного хо-
ра, 1939), инструктивные соч. для фп., сольные песни,
музыка к кинофильмам и др, К. является также ав-
тором критпч. статей и рецензии.
Лит-: Frei th Е.* SloviriEkfi орегпй tvorba a JeJ tvorccr
via, «SlavcnskA hudha^ 1967,	9.	И.M.Ямпольский,
КОЗПЦКИИ Филипп Емельянович 111 (23) X 1893,
с. Летпчевка, ныне Монастыршценского р-на Черкас
ской обл.—27 IV 1960, Киев} — сов, композитор п
педагог, муз.-обществ, деятель. Засл. деят. иске
УССР (1943). Чл. КПСС с 1940. Б 1917 окончил Духов-
ную академию, в 1920 — Киевскую консерваторию по
классам композиции у Б. Л. Яворского п гармонии
и инструментовки у Р. 51. Глпэра, В 1918—24 пре-
подавал историю укр. музыки в Муз*-драм. ин-те
им. Н. В. Лысенко в Киеве. Один из организаторов
н руководителей (1921—28) Всеу к рейнского муз. об-ва
им, Н. Д, Леонтовпча. В 1924—31 инспектор музыкп От-
дела иск-в и пред. Высшего муз. совета прп Нарком-
просе УССР; одновременно читал лекции по истории
укр. музыки вМуз.-драм, ин-те в Харькове (1925—35).
С 1935 преподаватель, с 1945 профессор и зав. кафед-
рой истории укр. музыки в Киевской консерватории.
В 1943—48 зам. пред. Комитета по делам пск-в при
СНК УССР. Пред, правления СК УССР (1952-56),
чл. правления СК СССР (с 1954).
Творчество К. основано на укр. песенном фолькло-
ре, связано с традициями укр- муз. классики, в
нём преобладает гражданственная, патрмотич. тематика.
К.— автор ряда науч, исследований и статен о твор-
честве Н. Д. Леонтовпча, К. Г. Степенно, Б. Н. Лято-
шпнекого, Б. Сметаны и др.
Соч.: оперы— Неизвестные солдаты (1934, 2-я рел.
Жян Жирарден, 1937), За родину (1943, Уфа); кантата —
Памяти большевика (a cappella, сл. AL Рыльского, 1952);
для о р в.— сюита Козак Голотя (1925), поэма Дочь пар-
тизана (1938): хорн-8 т. ч. дялтих Дивный флот (на сл.
П. Тычины, 1(325); произв. для струп, квартета, для фп*, ро-
мансы, лесин, обр. Иар. песен, музыка к фильмам.
Лит-: Довженко В., Варной э iCTOpti укргннсько!
радянсько5 музиыг, ч. 1, НЮ а, 1957; Г о р д i й ч у к М.,
П. О, Нозпцький. Норис про нштта i творшеть, КиТь, 19й9;
JJ и х а й д о в Н.г Ф. Е. Бозпцкнй, «СМ», 1973,	21,
Л- С.
КОЗЛОВ Илларион Александрович (6 11 1878, Ка-
зань — 4 XII 1933, там же) — сов. скрипач, компози-
тор, пропагандист и исследователь тат. и башк. нар.
музыки. Был слепым. В детстве обучался игре на фп.
у В. И. Шпдловского, на скрипке у бр. Русс. В 1896
окончил в Казани муз. школу Р* А. Гуммерта (под рук.
к-рого изучал теорию композиции, скрипкой занимался
в классе К. И. Русса), в 1900 — Моск, консерваторию
(класс скрипки 1L В. Гржимали; теорстпч. предметы
проходилд С. И. Танеева). С 1900 жил в Петербурге,
в 19Ш—05 в Кронштадте. Концертировал в Петербурге,
Москве, Казани, Риге. В 1902 с успехом гастролировал
в Веве. В 1905 поселился в Казани, где выступал как
скрипач-солист, пианист, аккомпаниатор в композитор.
Под влиянием тат* поэта и драматурга С. Рамеева
у К. пробудился глубокий интерес к тат. п башк. нар.
музыке* Он гармонизует нар. палевы, включает пх
в программы своих концертов (иере-(ко сопровождая
исполнение собственными пояснениями). Позднее сбли-
жается с известными нар, певцами К. Тухватуллииым
и Ф. Латыповым, изучает музыку народов Поволжья
н Приуралья. С 1920 работал в Центр. Восточной выс-
шей муз. школе (с 1921 Восточная консерватория)
и учреждённой прп ней Научной му з.-этно графив* ассо-
цнации; делал записи л гармонизации мар. напевов
татар, башкир, киргизов, выступал с докладами («О та-
тарской песне, тексте и мелодии равно как и гармониза-
ции», 1921, и др.). Автор мн. скрпппчных (в т. ч. «Та-
тарская песня», 1896) п фп. пьес. Его исследование
«Пятизвучные и бесполутоиовые гаммы в татарских
и башкирских народных песнях и их музыкально-теоре-
тический анализ» опубл, в «Известиях общества архео-
логии, истории и агиографии ирл Казанском государ-
ственном университете им. В. 11. Ульянова-Ленина»
(1928, вып. 1—2), Деятельность К, сыграла значи-
тельную роль в развитии тат* и башк. проф. музыки.
Лит.: Смирнов Л. М,, Ж пунь в музыке. Казань, 107J.
/Г. JJ. Нлоюльскьй.
КОЗЛОВСКИЙ Алексей Фёдорович [р. 2(15) X 1905,
Киев] — сов. композитор м дпршкёр. Нар. арт, Узб*
ССР (1955). В 1931 окончил Моск, консерваторию
(класс композиции Н. Я. Мясковского). В 1931—33
дирижёр Оперного т-ра им. К. С. Станиславского.
С 1936 работает в Ташкенте; с 1949 гл. дирижёр и худ.
рук. симф. оркестра филармонии. С 1944 преподаёт
в Ташкентской консерватории (с 1958 профессор, класс
композиции и дирижирования). В 1949—54 и с 1962
зав. кафедрой композиции. Среди учеников — С. Алиев,
Д. Закиров, Г, К. Зубатов, Б. Иноятов, Д. Сааткулов,
С. Хатпбаев, Н. Халилов, Ф. Шамсутлпнов.
Соч.: о п ер ы Улугбек (t 942, 1&58, Узб. т-р онеры и
бнлеги), Попоит Бекташа* Афдялъ (обе в 1042); балеты — Сла-
ва Октябрю (ШТ). Тановар (Иволга. 1969, Гос. пр. Узб. ССР
им* Хамзы, 1073); ы у а. д р а м ы “ Даврои нта (совм, с
Т, Садыковым, 1941, Узб. т-р оперы и балета), Щерали (сойЯ.
с С. II, Василенко и М. Ашрафа, 1942, там же); орато-

861
КОЗЛОВСКИЙ — КОЗОЛУПОВ
862
рии — Джелал-Эддин (совм. с Б. А. Араповым, 1944), По
прочтении Айни (1951), Дастаи (1954); кантата — Настав-
ление Мудрым (1948); для орк.— симфонии i-я хореогра-
фическая (1934). 2-я (1935), поэмы — Таховар (1937), Красные
казаки (1938), На защиту Родины (1941), Вставайте, рабочие!
(1951), Индийская поэма (1955), Празднества (1964), Память
гор (1973); сюиты — В колхозе (1930), Лола (Весенний празд-
ник тюльпана, 1937), Танцевальная (1938), Горная (1948),
Праздник урожая (1948, 2-я ред. 1950), Узбекская танцеваль-
ная (1954), 2 каракалп. сюиты У солёных озер (1962), Русская
увертюра (1967); для ф п.—232 фуги (1943); сопата для
альта и фп. (1959), романсы и песни, музыка для драм, т-ра и
кино, обр. узб. и кит. песен, записи узб., укр., уйгурских
нар. песен, и др.
Лит,: ВызгоТ. С., Алексей Козловский, М., 1966;
Современные дирижеры. Сост. Л. Григорьев и Я. Платек, М.,
1969.
КОЗЛОВСКИЙ Иван Семёнович [р. 11 (24) III 1900,
с. Марьяповка Киевской губ. 1 — сов. певец (лпрпч.
тенор). Нар. арт. СССР (1940). Род. в крестьянской
семье. В 1917—19 занимался в Киевском муз.-драм.
пн-те (класс Е. Л. Муравьёвой).
В 1919 24 служил в Красной
Армии п участвовал в спектак-
лях Полтавского передвижного
муз.-драм, т-ра; спел здесь свою
первую крупную партию — Фау-
ста (1922). С 1924 солист Харь-
ковского, с 1925 — Свердловско-
го оперных т-ров, в 1926—54 —
Большого т-ра СССР. К. — вы-
дающийся представитель сов. вок.
школы. Прозрачный,серебристый,
ровный голос красивою нежного
тембра со свободным верхним
регистром (до мп2), свободное
естественное дыхание, тончайший музыкальный слух,
эмоциональная теплота и искренность исполнения,
драм, дарование позволили певцу создать вокалыю-
сценпч. образы, вошедшие в историю сов. оперного
т-ра. Относясь с особым вниманием к слову, К. вы-
являв!' его муз. природу, придаёт важное значение
муз. декламации, фразировке. Его лучшие партии:
Юродивый (Гос. пр. СССР, 1949), Лоэнгрпн, а также
Ленский, Берендей, Владимир Дубровский, Альфред;
Ромео («Ромео и Джульетта» Гуно), Альма нива («Се-
вильский цирюльник»), Владимир («Князь Игорь»).
К-— создатель и худ. рук. конц. Ансамбля оперы
(1938—41); поставил оперы «Вертер». «Орфей и Эврд-
дика», «Паяцы»; «Катерина» Аркаса (исполнял гл.
партии). Стремясь создать оперу-концерт с напряжён-
ным сценич. действием, К. добивался от артистов Ан-
самбля синтеза пения и драм. игры. Большое место
в творч. жизни К. занимает концертная деятельность
(выступает с 1919). Высоким артистич. вкусом отме-
чено его исполнение романсов М. И. Глинки, А. С. Дар-
гомыжского, П. И. Чайковского, С. В. Рахманинова.
К. является тонким интерпретатором произв. Л. Бет-
ховена, Ф. Шуберта, Р. Шумана, Ф. Листа. В обшир-
ный камерный репертуар певца входят также старин-
ные романсы, рус. и укр. нар. песни. Гос. пр. СССР
(1941) за выдающиеся достижения в области театраль-
но-вокального пск-ва.
В 1945 гастролировал в Румынии и Чехословакии.
Лит.: Поляновский Г., Иван Семенович Козлов-
ский, М,— Л.. 1945; Слетов В., И. С. Козловский, М.— Л.,
1951; Иван Семенович Козловский. М., 195.3 (буклет); Куз-
нецова А. С., Страницы жизни и творчества И. С. Коз-
ловского, М., 1964.	В. И. Зарубин.
КОЗЛОВСКИЙ Осип (Иосиф, Юзеф) Антонович
(1757, Варшава — 27 II (И III) 1831, Петербург] —
рус. композитор. Род. в польской дворянской семье.
Образование получил в капелле варшавского кафед-
рального собора св. Яна, где состоял хористом и орга-
нистом. В 1773—86 учитель музыки в доме графов
Огиньских (у К. занимался М. Огпньский). В 1786—96
офицер рус. армии (участвовал во взятии Очакова).
Был зачислен в свиту кн. Г. А. Потёмкина, в 1791
переведён в Петербург. Известность как композитору
принёс К. торжеств, полонез «Гром победы, раздавай-
ся» (сл. Г. Р. Державина, 1791), написанный по случаю
взятия Измаила. С 1799 К. служил в Дирекции ими.
театров: был инспектором, с 1803
директором музыки. В его обя-
занности входило руководство ор-
кестрами, организация придв.
празднеств, наблюдение за подго-
товкой музыкантов в театр, уч-ще
п др. В 1819 вследствие тяжёлой
болезни (паралича) оставил служ-
бу п, по-видимому, прекратил
творч. деятельность.
Один пз создателей рус. роман-
са, К. был также автором много-
чпсл. полонезов, маршей и те-
атр. музыки. Его геропко-патрпо-
тич. полонезы для оркестра п хора
(на тексты Державина п др. рус. поэтов) переклика-
ются с торжественным одическим стилем рус. поэзии.
Камерные полонезы К. для фп. предвосхитили романтич.
направление в рус. фп. музыке («Полонез-пастораль»).
Особое место в творчестве К. занимает вок. лирика
(создал ок. 70 песен для голоса с фп. на рус., франц,
и птал. тексты). Выделяются «Российские песни» (30 пе-
сен на тексты рус. поэтов), характеризующиеся жанро-
вым разнообразием: песня в нар. духе («Выду ль в тем-
ной я лесочек»), пастораль («Милая вечор сидела»),
патетич. монолог («Прежестокая судьбина», «Где, где,
ах. где укрыться») п др. Используя бытовые вок. жан-
ры, К. значительно обогатил их. В его песнях впервые
наметились художеств, принципы рус. романса, полу-
чившие развитие в 19 в., в эпоху М. И. Глинки. Наи-
более полно драм, дарование К. раскрылось в театр, и
хор. музыке. Он автор монумент. «Реквиема» (1798).
Его музыка к трагедиям В. А. Озерова, Я. Б. Княжни-
на, П. А. Катенина и др. продолжила трагедийную
тему в муз. т-ре, начатую мелодрамой «Орфей» Фомина.
Углубив п расширив роль муз.-драм, действия. К.
приблизил жанр «трагедии на музыке» к опере. Компо-
зитор активизировал роль хора в трагедии, повысил
драматургия, функцию оркестра. Программные увер-
тюры и антракты К. подготовили почву для рус. hjkj-
граммного драм, симфонизма 19 в. К. связал образы и
темы классицисте кой трагедии с традициями рус. сце-
нпч., хор. и камерной музыки кон. 18 в. В его вели-
чественных хорах прослеживаются традиции рус. хор.
концертов a cappella Д. С. Бортнянского, М. С. Бере-
зовского п их предшественников.
Соч.: для о р к.— полонезы, в т. ч. Гром победы, раз-
давайся (сл. Г. Р. Державина, 1791) и Росскими летит странами
на златых крылах молва (сл. Державина), марши, контрдансы
и др.; для ф и.— полонезы (ок. 30); для хора и о р к. —
Реквием памяти польского короля Станислава-Августа (1798,
2-я ред.— Траурная месса, Messa Funebre на погребение Алек-
сандра I, 1826), Те Dewn и др.: для голоса с фп. • ок.
70 романсов, в т. ч. Российские песни (на сл. Г. Р. Держа-
вина, А. II. Сумарокова, ГО. А. Нелединского-Мелецкого и др.
рус. поэтов); музыка к спектаклям драм, т-ра —
«Эдип в Афинах» Озерова (1804, Петербург), «Фингал» его же
(1805, там же), «Владисан» Княжнина (1809, там же), «Дебора»
Шаховского (1810, там же), «Эдип царь» Грузинцева (1811,
там же), «Эсфирь» Катенина (1816, там же).
Лит.: Асафьев Б. В., Памятка о Козловском, в сб.:
Музыка и музыкальный быт старой России, Л., 1927, с. 117-22;
Прокофьев В. А., О. А. Козловский и его «Российские
песни», там же, с 123—73; История русской музыки в нотных
образцах, т. 2, Л — М., 1949; Б э л за И- Ф., История поль-
ской музыкальной культуры, т. 1. М., 1954; Грачев П. В.,
О. А. Козловский, в кн.: Очерки по истории русской музыки
1790—1825, Л., 1956, с. 168—216; Л е в а ш е в а О. E.t
Песни Козловского, в сб.; Русско-польские музыкальные свя-
зи, М., 1963; Памятники русского музыкального искусства,
вып. 1, М., 1972.	А. М. Галкина,
КОЗОЛУПОВ Семён Матвеевич (10 (22) IV 1884, ста-
ница Краснохолмская, ныне Калтасинского р-на Башк.
АССР —18 IV 1961, Москва] — сов. виолончелист п пе-
дагог. Нар. арт. РСФСР (1946). Доктор искусствоведе-

863
КОЗОЛУПОВА — КОККОНЕН
-864
имя (1941). Один из основателей сов. виолончельной
школы. Муз. образование получил в Петерб. консерва-
тории (1904—07). где учился у А. В. Вержбиловича
и И. И. Зейферта. В 1911 был удостоен 1-й пр. на кон-
курсе виолончелистов, организо-
ванном в честь 50-летия Моск, от-
деления РМО. Концертировал во
мн. городах страны. Играл в
квартете Моск, отделения РМО,
а также в камерных ансамблях с
С. П. Танеевым, К. Н. Игумно-
вым. А. Б. Гольденвейзером и др.
В 1908—12 и 1924—31 солист ор-
кестра Большого театра. Для ис-
полнения К. характерны яркая
виртуозность, широкий, насыщен-
ный звук. В его репертуар вхо-
дили лучшие произв. отечеств, и
зарубежных композиторов. Прояв-
ляя интерес к ранним произв. сов. виолончельной му-
зыкп, К. во многом способствовал её развитию. В 1912 -
1916 и 1921—22 профессор Саратовской, в 1916—20 —
Киевской, в 1922—61 — Моск, консерваторий, где в
1936—54 был зав. кафедрой виолончели и контрабаса.
Средн учеников К.— С. 3. Асламазян, В. Берлинский,
А. К. Власов. Л. С. Гинзбург, С. Н. Кнушевицкий,
Г. С. Козолупова. Ф. II. Лузанов, Б. М. Реентович,
М. Л. Ростропович, Я. П. Слободкин, В. Я. Фейгин,
Н. Н. Шаховская. Прогрессивные принципы методики
К. получили отражение в его редакциях ряда виолон-
чельных произведений — сюит И. С. Баха, концертов
К. Ю. Давыдова, старинных сонат, пьес, этюдов, а
также в составленных им (совм. с Л. С. Гинзбургом)
дополнениях и примечаниях к первому сов. изданию
Школы для виолончели К. 10. Давыдова (М., 1947).
Жена К. — Надежда Николаевна К,- Ф е-
д о т о в а [13(25) IV 1886, Оренбург — 13 VI 1957,
Москва) — пианистка и педагог. До 1923 концертиро-
вала вместе с мужем. С 1922 преподавала в Моск, кон-
серватории (с 1935 доцент). Дочь К. — II р п и а
С с м ё н овна К. [р. 10(23) XI 1910, Москва] —
пианистка и педагог. С 1925 выступала с отцом и сёстра-
ми, С. Н. Кнушевицким, Л. В. Ростроповичем. С 1944
преподаёт в Моск, консерватории (с 1960 доцент).
Лит.: Гинзбург Л., История виолончельного искус-
ства. Книга третья. Русская классическая виолончельная школа
(1860—1917), М„ 1965, с. 398 -432.	Л. С. Гинзбург.
КОЗОЛУПОВА Галина Семёновна [р. 13 (26) VIII 1912,
Москва] — сов. виолончелистка и педагог, муз.-обществ-
деятель. Засл. деят. иск в РСФСР (1966). Дочь Семёна
Матвеевича К. С 1924 училась у отца. По его классу
окончила в 1930 Моск, консерваторию. Сотого же года
концертирует. 2-я ир. на Гм Всесоюзном конкурсе му-
зыкантов исполнителей в Москве (1933). Была солист-
кой Всесоюзного радио, Моск, филармонии, Гастрольно-
коиц. объединения. Исполнит, иск-во К. характери-
зуется тонким чувством стиля и выразительностью ин-
терпретации, теплотой звучания, лёгкостью и изяще-
ством техники. Особенно близки К. произв. Й. Гай-
дна. Л. Бетховена, И. С. Баха, Л. Боккерини,
А. Корелли. С 1932 преподавала в Центр, муз. школе
при консерватории. По окончании Школы высшего
мастерства в 1935 начала педагогич. деятельность
в консерватории (с 1952 профессор). В числе учеников
К. — II. Г. Гутман, II. И. Гаврыиг, Ю. Ф. Туровский,
Т. А. Припменко. К). Г. Иванов. В. И. Саркисов.
Автор редакций мн. произв. для виолончели.
Лит.: Борисяк Л. А., Концерт виолончелистки Га-
лины Козолуповой, «СМ», 1935, X 2.
КОЗОЛУПОВА Марина Семёновна (р. 25 IV 1918.
Москва) — сов. скрипачка, педагог. Засл. арт. РСФСР
(1966). Чл. КПСС с 1954. Дочь Семёна Матвеевича К. В
1937 окончила Моск, консерваторию (класс скрипки
К. Г. Мостраса), в 1941 аспирантуру (у М. Б. Поля-
кина). В 1937 начала конц. деятельность в СССР п
за рубежом. 2-я пр. на Всесоюзном конкурсе музыкан-
тов-исполнителей в Ленинграде (1935). 5-я пр. на Ме-
ждунар. конкурсе скрипачей пм. Э. Изап в Брюсселе
(1937). Для исполнения К. характерны большая эмо-
циональная сила, полнозвучность, широта тона, яркий
по тембру звук. С 1942 преподаёт в Моск, консерва-
тории (с 1967 профессор).
Лит.: Ямпольский И., М. Козолупова и Д. Шафран,
«СМ». 1937, J\« 3; Мострас К., Замечательное дарование
«•Труд», 1937, 3 апр.
КОЙШИБАЕВ Макалпм Ковшпбаевпч (р. 10 V 1926,
Кзылкогинскин р-u, Гурьевская обл.) — сов. ком-
позитор. Засл. деят. иск-в Казах. ССР (1973). Сын нар.
домбриста Койщибая Боджанова. В 1939—44 работал
в оркестре вар. инструментов Казах, радио в Алма-
Ате, в 1944—49 худ. рук. Кустанайской, затем Актю-
бинской филармоний. В 1952 окончил Алма-Атинское
муз. уч-ще по классу домбры и лсторико-тсоретпч. отд.,
в 1959 Алма-Атинскую консерваторию им. Курмангазы
по классу композиции у В. В. Великанова. Одновремен-
но играл в оркестре пм. Курмангазы. В 19G0 68 худ.
рук. Казахконцерта. Преподаёт в Алма-Атинской кон-
серватории (кафедра оркестровки и дирижирования).
С 1968 директор Алма-Атинского муз. училища им.
Г1. И. Чайковского.
В своих П|юизведениях К. использует и развивает
народно-песенные и инструментальные темы, нац. фор-
мы, ладовые и полифонии, стилевые черты нар. музыки.
Автор первой симфонии (1970) для оркестра казахских
нар. инструментов.
С о ч.: для ор к.— Симфония (1959), поэмы — Маншук
(1956), Курмангазы (1959), Край родной (19б4), для орк.
казах, нар. ипстр у ментов — поэма Советский Ка-
захстан; камерно-инстр. произв.— для домбры Состязание (Жа-
рыс, 1947), Молодёжь (Жастар, 1948), Красное озеро (Кызыл
коль, 1972), д л я ф п.—Поэма-соната, поев, памяти Абая (1950),
Баллада (1962), д л я кобыза и ф п.— Весенний танец
(1953), для х о р а — На целине (1954), Свадебная (Той
бастар, I960), Алтай (1961), песни, романсы и др.
Лит.: Балгожия А., Макалпм Койшибаев, в сб.: Компо-
зиторы Советского Казахстана, А.-А., 1958; шавердян Р.,
К творческому расцвету, «СМ», 1962, Кете генова Н.,
Макалпм Койшибаев, А.-А., 1973 (буклет). Б. Г. Ерзакоеич.
КОКА Евгении Константинович [3 (15) IV 1893,
с. Курешница. ныне Со роке кого р-на Молд. ССР —
9 1 1954, Кишинёв] — сов. композитор, скрипач, ди-
рижёр. Засл. деят. иск-в Молд. ССР (1946). В 1926
окончил Кишинёвскую консерваторию по классу скрип-
ки. Один пз зачинателей сов. молд. музыки. Автор
музыки для драм, т-ра, камерно-инстр. и хор. пропзв.,
романсов, песен, осн. на нац. муз. фольклоре.
С о ч.: детская опера Жар-птица (Принц Попел и вол-
шебный волк, 1926, по мотивам рус. и молд. сказок); муз. ко-
медия Марийкино счастье (1951, совм. с К. Бепцом); детский
балет Цветы маленькой Иды (1926, по сказке X. Андерсена);
для орк.— 2 симфонии (1928, 1932). Румынское каприччио
(1937; пр. Междуиар. конкурса им. Дж. Энеску), симф. иозма
Кодрул (1950), струнные квартеты и др.
Литп.: Мануйлов М., Кока, Кишинёв, 1959.
КОККОНЕН (Kokkonen) Йонас (р. 13 XI 1921, Исая-
ми. Куопио) — фин. композитор и пианист. Чл. Фин.
академии наук (1963). Музыковедение изучал в ун-те
(1940 -41 и 1945—49), окончил по классу фп. Академию
им. Спбелпуса (1950) в Хельсинки. Композицией зани-
мался гл. обр. самостоятельно. В 1947—50 писал муз.
критпч. статьи, затем был гл. ред. «Новой музыкаль-
ной газеты» («Uuden Musikklehden»). Дебютп|ювал к?к
композитор в 1948 (фп. трио). В 1948—63 преподавал
композицию в Академии им. Сибелиуса (с 1959 п|юфес-
сор). Среди учеников К- известные в Финляндии ком-
позиторы — А. Саллинен, Э. Салмеихаара, П. Хейпп-
нен, П. Пордгрен. С 1965 пред. Союза фпп. компози-
торов. Много концертировал как пианист, в основном
с исп. собств. сочинений.
В своём творчестве К. разрабатывает гл. обр. симф.
жанры. Известность К. принесла Камерная симфония
(исп. 1962, Люцерн). В его творчестве, основанном на
фин. муз. фольклоре и традициях Я. Спбелпуса, отра-

865
КОКЛЕ — «КОЛАМБИЯ#
866
зплпсь также влияния И. Брамса и современных ком-
позиторов (Б, Барток, И. Ф. Стравинский, П. Хинде-
мит, А Берг). Написал исследование о квартетах Б. Бар-
тока (рукой,).
Соч.: для орк.— 4 симфонии (i960, 1961, 1967, 1971),
Мудака для струйного оркестра (Musilkkia Jousinrkestprille,
1957), К амер н ан симфония (Sjnfonia da camera ( 1902), Звуча-
щее сочинение (Opus soutiruni, 1964), Посвящение (Inaupuratio,
для струн, орк., 1971), концерт для влч, с орк. (1969); камер-
но-икстр. ансамбли —-2 струн, квартета (1959, 1906),
фи. цвивтст (1953); для ф п- сонатина (1953); хоры
(церк.) a rappel la - месса (Missa а сарреПн, 1ВСЗ), Хвалю Гос-
пода (Lauda tin Domini, j 966): для голося с пр ь,—
сюита Загробный мир птиц (Lttitujen Tunnel а, 1959); рсмапсы.
Лиш..- Mak inen Т., Kumm 1 S., Musica fermion,
HeU., 1965; рус. пер.-- Мяклпен Т., Н у ими С», Фин-
ская музыка, Хельсинки, 1965; Uusi tcetosaiiakirja, Hels.,
19С4; Sunmen saveltSJia. Hels., 1966: Suomi kdsikirja, Hejs.,
1968.	Г. Jf. Лопчимеэдй.
КОКЛЕ (koklc) — латыш, струнный шинковый муз.
инструмент такого же устройства, как литов, нанкле^
эст. мидель, каре л о фнп. канты е п рус. крыловидные
(звончатые) гуып, Длина К. обычно ок, 700 лл. Корпус
долблёный паи склеенный пз отдельных час-
Г* Д теп. Старинные К, имели 5 жильных струн,
JV- j современные — 7—20 п более металлпч.
f । I струя. Настройка струн диатоническая. При
i *plitrpe К, кладут на стол, реже на колени,
jO'f I I а во время движения подвешивают на шею,
I tr|l I J С^РУ1114 защипывают пальцами обеих рук
ITL«L | либо правой рукой бряцают но ним плект-
II0W I ром, а лев°й “ глушат не участвующие в
1 рИ*П игре. В совр. исполнительстве применяют
11 111 I оба способа одновременно. К. — наиболее рас-
11 [j пространёиный п любимый инструмент ла-
11й4ь'1 тышей» символ их нар, музыки. На К, пг-
1мПН рают соло, аккомпанируют пению, из них
1Г Т I составляют однородные ансамбли, объединяй
11 I I ют с др, инструментами, В Сов. Латвии соэ-
U J ] дано семейство усовершенствованных орке-
стровых К* (системы С. М. Краснопёрова) —
соврало, альт, тенор, бас. К.А.Верткое.
КОКТО (Cocteau) Жан (5 VII 1889, Мезон-Лаффпт,
близ Парижа — 11 X <963, Мшпт-ла-Форе. близ Па-
рижа) — франц, писатель, поэт, драматург, театр,
деятель, живописец, кинорежиссёр, сценарист, либ-
реттист и муз. критик. Чл, Института Франции (1955).
Идейный вдохновитель и пропагандист модернист-
ских я авангардистских течений в разл. областях пск-ва.
Находясь почти пол век а в центре художеств, жизни
Парижа, оказал значит, влияние на развитие совр,
франц, музыки, особенно балета и оперы. Для творч.
пути К., отмеченного эстетством и экспериментатор-
ством, характерны постоянные переходы от одних ху-
дожеств. группировок к другим; он примыкал к им-
прессионистам, кубистам, символистам, дадаистам,
сюрреалистам. Друг К. Дебюсси, К. поздпее сблизился
с Э. Сати н возглавил вместе с шви борьбу’ музыкантов
против пмпресспонпзма, а также вагнеровского на-
правления. Связанный с организатором ^Русских се-
<юно&> в Париже С. П. Дягилевым, К. участвовал
в поисках нового типа балетного спектакля, основан-
ного на кубо-футуристич. принципах сценич. оформ-
ления, сближении хореографии с эстрадой п эксцен-
трикой. Его постановка балета «Парад» Сати (либр.
К., 1917) вызвала публичный скандал. С 1920 он стал
вдохновителем и литературный глашатаем группы «Ж?-
стёркам С 30-х гг. выступал как кинорежиссёр и
сценарист; в 40-е гг. вновь обратился к балету (в 1944
один из организаторов труппы «Балет Елисейских
полей»: участвовал в создании экспериментальных
балетных спектаклей как либреттист и художник-
де куратор) .
Кппга-памфлет К. «Петух п арлектш — заметки о
музыке» (1918) стала знаменем сторонников безыдей-
ности и художеств, нигилизма- Призывая обратить-
-А 28 Музыкальная энц., т. 2
ся к простым и примитивным конструкциям, джазу;
мюзик-холлу. проникнуться духом совр. урбанизации^
К, довел своп плен до эксцентризма. Его «бунтар-
ство», отражавшее настроение послевоенного «поте-
рянного поколения», протест против бу уж. мора л п п
мещанства ограничивались рамками чисто формаль-
ных поисков, не шли дальше «эпатирования» бурж,
публики.
На либр. К- созданы: балеты — «Бык на крыше»
(«Le Boeuf sur le toib) п «Голубой экспресс» («Le Train
bleu*) Мийо, «Федра» Орика (пост. 1950 с декорациями
К.): оперы — «Антигона* Онеггера, «Бедный матрос»
(*Le pauvre maleloU) Мийо, опера-оратория «Царь
Элли» Стравинского, монодрама ^Человеческий голос»
(«La Voix humaines) Пуленка; коллективный танце-
вальный дивертисмент «Новобрачные на Эйфелевой
башне» (*Les maries de la Tour Eiffeb). На тексты К.
написаны кантата IL Маркевича, песни композито-
ров «Шестёрки» (в т. ч. «Кокарды* Пуленка). К филь-
мам К. (в т. ч, Юрфей», 1950) музыку писал Орик. К.—
автор многих пьес, романов, сборников стихов, книг
н статей о т-ре.
С о ч.: Le Coq et ГАг]сф11гц Р., 191 В; Carte Blanche, Р.,
1920; Le Rappel й ford re, P., 192G; Maurice Ravel fialu^ par Jean
Cocteati, P., 1946; La Danse, P.t 1947; Eric Satie, Lj^e, 1957.
JJum.: M aur inc C., Jean Cocteau et la verity du mwi-
songe, P., 1945; Fraigneau A., J. Cocteau par lui-mHne,
P.t 1957, a 1966.	Л. й/. Н.мтмьсзтий-
КОЛАКОВСК1ГЙ Алексей Антонович [17 (29) VI
1856, Подольская губ.— 15 (28) (X 1912, Петербург] —
рус. скрипач. Род. в семье художника, скрипача-любите-
ля. Игрека скрипке обучался уотца. В 1873 окончил
Киевское муз. уч-ще РМО по классу скрипки у Подоль-
ского, в 1877 — Петерб. консерваторию по классу
Л- С. Ауэра. Совершенствовался за границей, работал
концертмейстером оркестра Б. Бильзе в Берлине. В
1884—93 солист балетного, в 1893—97 — оперного орке-
стра Большого т-ра в Москве. В эти годы с успехом кон-
цертировал в Россип и за границей (Лондон, Берлин,
Вена и др.). Пед. деятельность начал я Моск, консерва-
тории (1883—84), в 1897—1906 преподавал в Киевском
муз. уч-ще РМО. Был руководителем струн, квартета,
директором собств. школы скрипичной игры в Киеве.
С 1906 профессор Петерб. консерватории.
К. был одним пз лучших рус. скрипачей последней
четверти 19 в. Сильный, красивый тон, широта канти-
лены, техн 114. мастерство, строгая художеств, закончен-
ность передачи — отличительные черты игры К. В осо-
бенности выделялись в исполнении К. пьесы виртуоз-
ного характера.	И. м, Ялтильсм^.
«КОЛАМБИЯ» (полное назв. Columbia Phonograph
Company) — амер, звукозаписывающая фирма. Создан-
ная в 1887 в Бриджпорте (штат Коннектикут), «К.»
является одной из старейших среди ныне действующих
фирм. Первоначально выпускала также граммофоны и
др. проигрывающую аппаратуру, позже — преим. грам-
пластинки. В 1927 к ней присоединилась радио компания
«Сп-би-эс* («Columbia broadcasting system», осп. в
1927), образовался мощный концерн. «К.» осуществила
запись на пластинки исп. мн. выдающихся артистов нач.
20 в. (М. Гарден, Э. Шуман-Хейнк, Ф. Крейслер я
др.). Начиная с 30-х гг. сотрудничает с большинством
известных артистов США. Обладает неск. дочерними
предприятиями в Европе («Columbia ltd.» в Англии,
«Electrolaa в ФРГ, «Osterreichische Grammophon» в Ав-
стрии и др.). В 1948 фирма «К.» выпустила первые
долгоиграющие пластинки (на 331F3 оборота). Неодно-
кратно предпринимала, наряду с выпуском записей
крупных муз. пропзв., циклические издания по исто-
рии музыки в грамзаписи, С 1970 управление «К.»
находится в Нью-Порке. Фирма объединяет ряд филиа-
лов, выступающих под с а место я т. назв. («CBS», «Date»,
«Ертс», «Go-Go», «Harmony», «Immediate», «Odyssey#,
«Odev, «Okeh* u др.); филиалы специализируются ла

867
КОЛАЧЕВСКПП — КОЛЕССА
868
выпуске пластинок определённых жанров, в т. ч.
значит, тиражами производят пластинки с записями
джаза II популярной музыки.	М. Яковлев.
КОЛАЧЁВСКПЙ, К а л а ч е в с к н и Михаил Ни-
колаевич 114 (26) IX 1851, с. Поповка, ныне Кировоград-
ской обл.— 1910(1912?). Кременчуг, ныне Полтавской
обл.| — укр. композптор и обществ, деятель. С 1855 жил
в Кременчуге. В 1872 76 учился в Лейпцигской консер-
ватории по классу фп. у К. Рейнеке, по теории музыки
у Э. Ф. Рихтера. Получил также юридпч. образование.
В 1890--1900 был пред. Кременчугской земской управы,
в 1900--03 — почётным мировым судьёй. Вёл интенсив-
ную муз.-общественную работу, организовал в Кре-
менчуге камерные концерты с участием созданного
им фп. трио.
В 1903 прекратил свою деятельность в связи с тя-
жёлым заболеванием. Как композитор К. широко ис-
пользовал укр. нар.-песеиные интонации, в то же вре-
мя испытывал влияние творчества рус. композиторов-
классиков и композиторов лейпцигской школы. Автор
«Украинской симфонии» (1876), 19 романсов, фи. про-
пзв. (мн. соч. К- не найдены).
Лит.: Гринченко М., Первая украинская симфония
М. Колачрвского, «СМ», 1940. .V 11, с. 66—73; Г о р д i й-
чук М., М. М. Калачевський, Kihb, 1954; его же, Ук-
рашенья симфошяМ. Калачевського, КиТв, 196.3. Л. С. Кауфман.
КОЛЕБАНИЯ — изменения состояний, более пли
менее точно повторяющиеся. Различают К. механиче-
ские, электромеханические, термодинамические и др.
Непосредственным источником муз. звуков (см. Звук
музыкальный) являются мехапич. К. определённых
тел — натянутой струны (струнные смычковые, пуш-
ковые и ударные инструменты), мембраны-перепонки
(ударные инструменты типа барабана, бубна и т. п.),
твёрдого тела разл. формы (т. и. «самозвучащие»
ударные инструменты), а также плотности столба воз-
духа (голем- человека, дух. инструменты). Механпч. К.
являются периодическими — повторения того же или
сходного состояния происходят в них через равные
промежутки времени. Они характеризуются амплиту-
дой — величиной наибольшего отклонения колеблю-
щегося тела от положения равновесия; периодом —
временем, за к-рое совершается одно полное К.; ча-
стотой, к-рая измеряется числом К. в секунду. Частота
К. определяет высоту звука, возрастающую с её уве-
личением. Каждому муз. звуку отвечает определённая
частота К. Частота К. зависит от материала колеблю-
щегося тела, его размеров (длина струны) п от дейст-
вующих в нем внутр, сил (натяжение струны). Боль-
шинство звучащих тел колеблется не только как целое,
по п по частям (наир., наряду с К. струны как целого
колеблются её половины, третьи части и т. и.). Эти
колебания образуют дополнительные звуки, т. н. при-
звуки, плн обертоны. Они уступают в силе осн. топу
и непосредственно на слух неразличимы. В то же время
наличие и степень силы каждого пз возможных оберто-
нов, в совокупности образующих т. и. натуральный
звукоряд. определяют тембр звука. Различают К. соб-
ственные и вынужденные. Собственные К. образуются
в тех случаях, когда вызывающая К. сила действует
па колеблющееся тело в течение краткого промежутка
времени; после этого выведенные из положения равно-
весия тела колеблются в силу своей упругости (напр.,
К. струны фп., большинства щипковых инструментов,
перепонки барабана и др.). Собственные К. являются
затухающими. Вынужденные К. возникают в случаях,
когда силы, вызывающие К., действуют постоянно
(движение смычка при игре на струнных смычковых
инструментах, непрерывное вдувание воздуха прп игре
иа духовых инструментах и т. п.). К. этого типа яв-
ляются незатухающими. Звуковые К. ит источника
звука распространяются гл. обр. через воздух.
КОЛЕНО — законченная пли относительно закон-
ченная часть простой двухчастной формы пли трех-
частной фирмы. Первое колено — первый период,
второе колено — вторая часть простой двухчастной
формы либо середина простой трехчастноп, третье
колено — реприза простой трёхчастной формы. Про-
исхождение термина связано с хореографии, иск вом,
в к-ром слово «К.» означает какую-либо танц. фигуру.
Eii соответствует и определ. музыка, образующая более
пли менее законченное построение. В наст, время тер-
мин «К.» используется редко.	В. п. Бобровский.
КОЛЁССА Николай Филаретович (р. 6 ХП 1903,
Самбор, ныне Львовской обл.) сов. композптор, ди-
рижёр, педагог. Нар. арт. УССР (1972). Чл. КПСС с
1954. Сын Ф. М. Колессы. Муз. образование получил в
Высшем муз. ин-те им. Н. В. Лысенко во Львове (1913—»
1914 и 1917—24). В 1928 окончил Пражскую консервато-
рию (класс композиции и дирижирования О. Шина,
О. Острчпла, П. Дедечека) и философский ф-т Праж-
ского ун-та, где слушал лекции по музыковедению у
3. Неедлы. В 1928—31 совершенствовался по компо-
зиции у В. Новака в Пражской школе высшего мас-
терства. В 1931—39 преподавал в Высшем муз. пи те
во Львове и руководил самодеят. хорами («Львовский
Боян», «Стрпискни Боян», Хор-студпо. «Бандурист»
и др.); в 1942—44 преподавал в муз. школе. Был ди-
рижером симф. оркестра Львовской филармонии
(1940—41 и 1944—53) и Львовского т-ра оперы и балета
(1944—47). художеств, руководителем и гл. дирижё-
ром хор. капеллы «Трембита» (1946- 48). С 1940 пре-
подаватель, с 1957 профессор (в 1953—65 ректор)
Львовской консерватории. Ученики К.— дирижёры
С. В. Турчак, Ю. А. Луцпв и др.
Соч.: для орк.—2 симфепшн (1950, 1965), Украинская
сюита (1928), вариации (1931); сюита для струн, орк.— В горах
(1935); д л я ф п. квартет (1930), 3 сюиты (Миниатюры, 1928,
Пассакалия — Скерцо Фуга. 1929, Картинки Гуцул ьщины,
1934). 3 коломийки (1958); хоры, дуэты, песни, обр. гуцуль-
ских, волынских, полесских и др. укр. пар. песен, музыка
для драм, т-ра и кино.
Лит. соч.; Основы темИкя диригуваиня, Кшв, 1960.
Лит.: Волмнсьнмй П., Композитор Микола Колесса,
Лынв, 1954; Штейнберг Е., Композитор, дирижёр, пе-
дагог, «СМ», 1962, .Nv 1.	Л. С. Кауфман.
КОЛЁССА Филарет Михайлович (17 VII 1871,
с. Татарско, ныне Стрыпского р на Львовской обл.—
3 III 1947, Львов) сов. музыковед-фольклорист и эт-
нограф, композитор, литературовед. Акад. АН УССР
(1929). Деп. Верх. Совета УССР
2-го созыва. Брал частные уроки
игры на скрипке в г. Стрые. Муз.
предметы изучал у А. Брукнера v Ж
и Г. Адлера в Вене (1891—92).
В 1892- 96 занимался на фило-	. * Д)?
софским ф-те Львовского ун-та < ’ V
(укр. п классич. филология).
В 1898- 1929 преподавал в гим- kJ
назиях Львова, Стрыя, Самбора.
Собирать и систематизировать
укр. нар. песни начал в 1902. В
1918 в Венском	ему было	.
присуждено звание доктора ела- ]
вянской филологии. С 1929, оста-
вив пед. деятельность, всецело занялся науч, работой.
С 1939 профессор Львовского ун-та им. И. Франко
(рук. кафедры укр. фольклора и этнографии), одно-
временно (с 1940) директор Львовского филиала
Пн-та искусствоведения, фольклора и этнографии АН
УССР и Этнография, музея. Принимал участие в меж-
дуиар. съездах и конгрессах этнографов и филологов.
Многочпсл. груды К. являются значит, вкладом в
развитие укр. фольклористики. Он исследовал укр.
песню в её истории. развитии, показал связь её поэтич.
и муз. содержания. Как исследователь укр. дум К.
в своих работах подчёркивал пх нар. происхождение.
Уделял большое внимание взаимосвязи народных и
профессиональных начал в лпт-ре и нск-ве. Автор мо-

КОЛИШ — КОЛЛЕГИУМ МУЗИКУМ
869
нографий о Н. В, Лысенко, И. Франко л Л. Украин-
ке: ему принадлежат также муз. соч., в т. ч. «Биенш
квартета* (для вок. квартета, муж. и жен. хора; Вена,
1915)» с^' обработок укр. нар. песен, хоровых соч*
(мн сл. Т. Г. Шевченко) п др.
Соч.: Pimritca украКнськпх народник nfctHL, «Записки
каукавщ-о товариства юь Шевчемка», Лье1в, 19ив— от, т. 69,
71—74, 76: До питания прп украТнськпй яуамчшШ стплъ,
Льеж. 1907; МелодИ укра1«сы<их народник д-ум, серш 1—2,
Лья’и, WJ0-I3 («Материям до укра1ясьн(н етнолъоги»,
т. 13—14); НаридниД непрям у твсряост! М. ЛиСшна, «Л1те-
ратурно-нвуновий шснию», Льв1в, 1913. ни. й; Варгаптн мрло-
51й унраУнсышх народник дум, Ух характеристик я i групувая-
ни, «Записки наукоБогс товариства iaL Шерчепвя^, Льв1р, 1913,
т. " 110—Ш; Про генезу украУнсытнх нарпдяцх дум, там же,
Лъв!в, 1920—22, т. 130—132; Народи! nicnl л Пшдошиго
ПСшарпаття. Ужгород. 1923; УкраТнська народна шспя «а
перелом! XVII—Х51П вв., «УнраУна#, 1928, ни. I; Як розу-
я в Микола Лисенко проблему гармою'адцЬ унраУнсььнх
киродних пжепь. «Унргинська музиня», 1937,	»—[<>;
УнраТяскка усни словесгИеть. Льв1в, 1938; Об украинском фоль-
клоре. «Новый мир>>т 1940, № 9, УлюОлен! укранюьк1 народи!
niciii U. Франка, Льв»в, 194(5; Леся Украинка i унраУнсьпий
музичвий фольклор, в ебд Леся У if рашка, Льыв, 1946, и др.
Большинство из этих работ вошло в след, издания, выпущенные
ияд-яим «Наунова думна» в Киевг: Молодо украшськмх Шфм-
пн> дуы, 1969; Мувикознавш прац!» 1970; Фольклор(стичн!
пращ, 1970; Музичю творщ 1972.
Лиш-: Шу ст Я-. Ф. Ы. Килесса, KiKb, 1935; Ill г е fi и-
б е р г Е., Филарет Колссса об украинском фольклоре, *GMn,
1Э&9, ТЧс 12; Грица С. Й.м Филарет Михайлович Колита»
Ki<iBt 1962 (имеется список произв,); е ё ж е Фольклорчстич-
на дёялыпстъ Ф. М. Колесом, в сб.: Ф. М. полесса. МелодЯ
украУлських пародних дум» КцУи, 1969. Л. С. Jta ДОман.
КОЛИШ (Kolisch) Рудольф (р. 20 VII 1896, Клатт,
Ниж- Австрия) — австр. скрипач. Учился в Муз. ака-
демиг в Вене у О. Шевчика (скрипка) и Ф. Шрекера
(композиция). Одновременно слушал лекция Г. Адле-
ра по история музыкп в Венском ун-те, занимался
композицией У А- Шёнберга. В 1919—21 участник об-ва
«Verein fur musikalische PrivatauffuhTiingen», осн, Шён-
бергом. В 1922 организовал струн, квартет, получив-
ший широкую известность под назв. вКолппг-квартет»
(существовал до конца 30-х гг.), к-рый пропаганди-
ровал совр. музыку (соч. Б. Бартока, А. Шёпберга,
А. Берга) п был первым камерным ансамблем, испол-
нявшим наизусть классич. квартетную музыку. В 1940
переселился в США, где с 1942 возглавлял струн, квар-
тет «Pro arte*, вёл класс камерной музыкп в ун-те в
Висконсине. С 1953 гастролировал в ГДР. принимал
участие в летних муз. семинарах в Дармштадте. К.—
скрипач-левша.	я.м. Маккеи,
КОЛЛАЖ (франц, collage — букв, наклеивание) —
в музыке особая форма использования композитором
в своём произведении фрагментов др. сочинения (чу-
жого или ранее написанного своего).
Термин заимствован пз жшишпеп, где он озна-
чает особый технический приём — наклеивание худож-
ником на к.-л. основу материалов другого цвета и
фактуры; такой К. широко применялся в 20 илж»ж>
писи кубистов, футуристов, дадаистов. В музыке К.
Получил распространение в 60-х гг. 20 л. в сич. компо-
зиторов, связанных с авангардистскими течениями
(«Collage-Symphony» Л. Берпо, вНушпеа» в «Opus 1970»
Штокхаузена п др.).
К. принципиально отличается от приёма цитирова-
ния чужих тем. Как известно, композиторы издавна
вводили в своп сочинения темы пз произведений др.
авторов. Часто подобным образом поступал И. С. Бах*
примеры этого можно найти и в творчестве Г, Ф. Ген-
деля, В. А. Моцарта, И. Гайдна и др. Существуют про-
изведения, почти целиком состоящие из принадлежа-
щих различным композиторам муз. отрывков (см.
Д/озиика, Пастиччо). В прошлом, однако, введение
чужой музыки не подчёркивалось и не выделялось
композиторами, стремившимися к максимальной асси-
миляции своего и чужого материала. К., напротив,
основан на механич. соединении стилистически разно-
родных элементов* вызывающем (особенно при одновре-
менном сочетании различных планов) впечатление па-
28*
870
радоксальной «несовместимости». Иногда этот приём
используется с юмористической, пародийной целью.
Эффект подчёркнутой стилпстмческоГг неоднородности
достигается п при применении только нек-рых стиле-
вых признаков, получившем название псевдо-
коллажа.
Опыты использования К. в топ пли иной форме встре-
чаются и у нек-рых сов. композиторов (папр., «Collage»
на тему ЙАСН Пярта, 2-я симфония Б. А. Чайков-
ского).
Лит.: Tib be М., Coliagetcchnik und Zitatcnverfahrcn,
«Musica», Jnhrg. XXV» H. e, Nov.— Dez. 197 L.
КОЛЛЕГИУМ МУЗИКУМ (лат. Collegium mu si-
cum — музыкальное содружество) — название объ-
единений музыкантов п любителей музыки из бюргер-
ской плн студенческой среды, создававшпх-ся с целью
совместного музицирования гг прослушивания муз.
протез ведений.
Первоначальный тип К. м., как п само название»
зародился в странах Центр. Европы в 16—17 вв.
К. и. были новой прогрессивной формой объединения
музыкантов, не связанной непосредственно с церковной
пли цеховой службой, Они явились важным этапом
на пути к открытой концертной деятельности. В ран-
ний период своего существования К. м. отличались
от др, объединений музыкантов — хоров при церквах
(kantorei) и цеховых сообществ (Conviva musica)
лишь палка а нем. Таковы К. м. в Торгау (осн. ок,
1568), Праге (1616), Цюрихе (1613), Санкт-Галлене
(1620), Бремене (1621) н др. Они также культивировали
препм. вок. духовную музыку, находились в зависи-
мости от церкви п музыкантских цехов. Образование
независимых К. м., добровольно объединявших пргь-
фессионалов п любителей музыки для регулярного
музицирования, относится ко 2-й пол. 17 в. Осп, сферой
деятельности К. м. становится инстр. музыка, в т. ч
оркестровая.
Условия деятельности, а также размах, состав п
формы К. м. в разных городах были различными. Со-
циальную основу К. ы, чаще всего составляли пред-
ставители гор. буржуазии (Франкфурт-на-Майне), тор-
говцы (Гамбург), студенчество (Лейпциг). Общим для
деятельности К- м. являлось свободное музицирова-
ние, способствовавшее самообразованию, поощрению
композиторов к созданию инстр. музыкп, повышению
уровня исполнит, мастерства, а со временем я муз.
присветптол ьства.
Первым подлинным К. м. принято считать Гамбург-
ский. к-рый был основал около 1660 по инициативе
AL Бекмана п К. Бернхарда и насчитывал около
50 чел. Позднее К. м* вознпклп во Франкфурте-на-
Майнв (1672). Лсшщкге, Галле п мн. др. городах;
иногда в городе существовало одновременно неск.
таких объедняслли. Расцвет К. м. связан с именем
Г. Ф. Телемана, активизировавшего пх деятельность
в Лейпциге, Франкфурге-па-Майие и Гамбурге. В
1722—23 под рук. Телемана гор. капелла Гамбурга
устраивала под наэи. $К. мл первые в Германии ре-
гулярные публичные концерты силами проф. музыкан-
тов. В Лейпциге, где вслед за Телеманом К. м. виз-
главлялп Й. Кунау u II. С, Бах, многочиел. муз. со-
брания проводились в помещениях ун-та, кафе, в част-
ных домах. Об-ва, подобные К. м., вознпклп в 18 в,
также в Ан гл пн (т. iu консорты), Франция п Пталтш
(академии).
Развитие обществ, жизни п муз. культуры в 18 в.
приводят к возникновению новых форм открытой коиц.
деятельности в постепенному вытеснению К. м. разл,
об-валт и оркестрами, основу к-рых часто составляли
члены К. м. (напр., лейпцигский Гевандхаца^ Некото-
рое время обе формы — публичные концерты л К. м.
существовали параллельно; к нач. 19 в. К. м. сохра-
нились лишь в небольших городах Швейцарии, где

871
КОЛЛЕР — КОЛОДУБ
872
сферой их деятельности оставалось хоровое музици-
рование.
Термин «К* мл употреблялся в 18 в. и в ряде част-
ных случаев: назв. «К. м.» носил и	—85 школьный
оркестр в Горлице, а также регулярные собрания кня-
жеских музыкантов в Рудольштадте, сопровождав-
шиеся дискуссиями о музыке. Подобная направлен-
ность К. м. послужила К- Цельтеру образном крп
реорганизации университетской инстр. школы в Бер-
лине в К. м. Это учрежден tie стало прообразом К. м.
нового тттла, возникших в нач. 20 в. как следствие
развития музыковедения, подъёма интереса к старин-
ной музыке и камерному музицированию. В 1908 по
инициативе X- Римана осн. К. м. при Лейпцигском
ун-те с целью исследования п исполнения образцов
старинной музыки, а также учебной практики студен-
тов. Накануне 1-й мировой войны 1914—18 подобные
К. и. возникли прп музыковедческих кафедрах мп.
ун-тов. Опп обращались к старинным муз. инструмен-
там (виола да гамба, блок-флейта п т. п.к возрождали
значит» часть репертуара средневековых К. м*. а так-
же хор. лит-ру 15—16 вв. К. ы. при ун-тах, помимо
Германии, существовали в Швейпарпп, Австрии, Юго-
славии. Чехословакии. Большинство из них вскоре
прекратило свою деятельность.
Значительно расширяются масштабы деятельности
К. м. в Германии в 20—30-е гг., когда наряду со ста-
ринной музыкой в пх репертуар проникает всё больше
совр. соч., в т. ч. написанных специально для К* w.
К. м. сыграли заметную роль в привлечении интереса
музыкантов к старинной и совр. камерной музыке,
подготовив почву пая зарождения п расцвета многих
проф. камерных оркестров.
Лит..- р г ей & & в е г К., Die burgerliche Musikkultur,
Hdlh., 5 Kassel, 1050; Neumann W*T Das «Bachische
Collegium musicum», в кн.; Bach-Jahrbuch, Lpz., i960.
Л. Г. Григора, Я. М. Плотек.
КОЛЛЁР (Collaer) Поль (р. 8 VI 1891, Бом, Ант-
верпен) — белы, му зык овод т дирижёр и пи ап ист. Учпл-
ся в Брюссельском ун-те, муз. образование получил в
Мехелене в муз. колледже у Э- Боске (фп.). В 1909 ор-
ганизовал концерты из произв. совр, композиторов (вы-
ступал в них и как пианист); в 1921 в Брюсселе — кон-
церты «За искусство» («Pro Arte*, существовали до
1939), положив начало ежегодным Междунар. фести-
валям совр. музыки в Бельгии. В 1930 создал Об-во
старинных инструментов. В 1937—53 муз. директор
Бельг, радио п дирижёр его оркестра. В 1956—60
преподавал историю музыки в Капелле королевы
Елизаветы.
В дирижёрском репертуаре К, — соч. итал. композито-
ров 16—17 вв. (3. Кавальерп, К. Моптеверди, М. А. Че-
сти и др.). Выступает как музыкальный критик. К.
президент науч, совета Международного ин-та сравнит,
муз. исследований (Берлин). Как музыковед занимается
гл. обр. проблемами, связанными с совр. музыкой.
Осн. труд К.— «Современная музыка*; ряд его работ
поев, фольклористике и муз. этнографии. С 1955 за-
нимается преим. исследованием фольклора. Принимал
участие в составлении Псторпч. муз. атласа («Atlas
Listorique de la musique*, 1960).
С о ч.: L’oeuvre d’l. Stravinsky, P., 1925; L’Antigone
d’A- Honegger, P-. 1928; Darius Milhaud, P-, 1929, aAntwerpen,
1947; L Strawinsky, Brux.. 1930; Signification de la musique, P..
1944; La musique modeme 1905—1950, P+1 1953, 4958;
A history of modern music. The new music of the 20th century
and the men who composed it, N. Y., 1961; Orientaclone.s actuates
de la musica, B.-Aires, 1961; Musica Sicilians, Roma, 1965;
Il gruppo dci «Seb, «L*Approdu Musicale*. 1&65, № 19— 20; O?ea-
nten, Lpa., 1965; Amerika, Lpz.. Iflfifi (2 последние работы в се-
рии «Musikgeschichte in Bildem», >£ 1—2). jtf. С. Городецкая*
КОЛМАНОВСКИЙ Эдуард Савельевич (р. 9 t 1923,
Могилёв) — сов. композитор. Засл. деят. пск-в РСФСР
(1974). В 1936—41 учился в муз. школе и муз. уч-ще
им. Гнесиных в Москве у О. Ф. Гнеспиой (фп*),
Е. О* Месснера и Ф. Е* Вптачека (композиция). В 1945
окончил Московскую консерваторию по классу комп--
зпцпп В. Я- Шебалина. Автор орк.т театр, п эстр- му-
зыки, песен, музыки для кпно. Творч. интересы К.
сосредоточены гл. обр. на песенном жанре. Особеян?
близка ему тема гражданственности и патриотизма.
Такие песни* как «Я люблю тебя, жизнь!* (1958), «Хотят
ди русские войны» (1961), «Я вернусь к тебе, Россия-
(1963k «Алёша* (1966) п др*, внесли новую, свежун*
струю в сов. песенное творчество. Чеканность и вместе
с том напевность мелодпкщ патетика в сочетании с--
скрытым лирич. подтекстом придают этим песням
особую выразительность. Чистота стиля присуща лн-
рич* песням К. («Мы вас подождем*. 1963, «Бирюсин-
ка*, 1963, «Вальс о вальсе», 1964, «Журавлёнок», 1965.
«Наши мамы», «Мужчины», 19/3, и др.)* К-— мастер
театр, музыки; к лучшим его творч. достижениям отно-
сится музыка к комедии «Двенадцатая ничь* Шек-
спира (пост. 1955, МХАТ).
Соч.: муз. сказка — Белоснежка (пост. 1966, Моги,
детский муз, т-р); иля орк. — 4 сюиты: Лирическая (1945г
па греческие темы (1943), Славянская (19э0), из музыки к коме-
дни Шекспира «Двенадцатая ночь» (для солистов и симф- орк.,
iWjtik концерт зля альта (1945); для голоса и фп.—
романеи тгя сл. М. Ю. Лермонтова, А. С. Пушкина, Р- Бёрнса:
песня на сл. К. Я* Ваншеннина, Е. А. Долматовского, Е. А. Ев-
тушенко, М- Л-Матуоовского, Л-EL Ошанина, И. Д. Шафера-
ira и др.; пьесы для эстр. орк.; музыка к драм,
спектаклям — «Старые друзья» Малюгина, «ЖегнжиЙ
монастырь* Дыховичногг) п Слободского, «Том Конти» Михал-
кова, «Голый король* Шоарца, «Сталевары» Бокарева и др.;
музыка к кпно- и телефильмам, в т. я. «Денискины рассказы»,
«Большая перемена».
Лит.: Долматовский Е., Эдуард Колмановский,
вступит, ст. в об. песен: Колмановский Э. «Я люблю
тебя, жизнь'», М,, 1969*	И. ДГ. /Глшодыжий-
коло — массовая пляска, близкая рус* хороводу;
распространена у народов Балканского п-ова п об-
ластей, лежащих к северу от него (у болгар — х о р от
у румын и молдаван -кора п с ы р б а); из-
вестна в Польше и на Украине. Для К. характерно
построение танцующих сомкнутым кругом или разомк-
нутым кольцом* Исполняется в сопровождении нар.
инструментов, иногда пения. Музыка К. отличается
разнообразием размеров. Существуют К. быстрого п
медленного темпов.
КОЛОБАЕВА (урож-д.— Киселёва) Ирина Ва-
сильевна, прозвище А р и н у ш к а (1840, с. Александ-
ровское, ныне Воронежской обл.—1914, там же). — рус.
нар. певица-умелпца, прпчётница* Рид, в крестьянской
семье. В 1910 М* Е. Пятницкий, обратив внимание
па песни, исполнявшиеся К. и её двумя дочерьми,
записал пх на фонограф. В 1911 он выписал этот
«крестьянский ансамбль» в Москву п показал на сто
личной концертной эстраде. В 1911—14 К. с огромным
успехом выступала в концертах Пятницкого. Пение К.
отличалось высоким артистизмом, задушевностью, про-
никновенностью интонирования. Лучшими в ее репер-
туаре были лирич. песни о женской доле п рекрутские.
Песни К. опубл, в сб. «Концерты М. Е. Пятницкого
с крестьянами», отд. изданием в серии «Песни 1812 года*
(песня о Платове-казаке), в сб. «Русские нар_ песни»
(в нотации И- К. Здановича, 1950). Неопубликованные
фонография. записи Пятницкого песен К. были в 1940
йотированы Е. В. Гиппиусом (одна из этих песен «Сто-
рона моя, сторонушка» исполнялась в неопубликованной
нотации хором им. М. Е. Пятницкого). Поэтич. тексты
песен К. вошли в сб. «Русские песни» (ред. П. М. Казь-
мин, 1944). Напев духовного стиха «Расставание души
с телом*, записанным от К-, использован в 6-й симфо-
нии Н. Я. Мясковского.
Литп-: Концерты М. Е. Пятницкого с крестьянами, И., 1911.
Б. В. Гиппиус
КОЛОДУБ Жанна Ефимовна (р. 1 I 1930, Винни-
ца) — советский композитор. Окончила Киевское му-
зыкальное уч-ще по классу скрипки и фп.. в 1954 —
Киевскую консерваторию по классу фп* К. Н. Мп хай-

873
КОЛОДУБ - КОЛОКОЛЬЧИКИ
874
лова; п с этого года преподаватель консерватории по
классу фи.
Соч,: балет для детей — Прпгодк Веснянки (Приключе-
ния Веснянки, по сназ!се «ДюПмойСчка» АНдерссна, 11)69);
муз. комедия — Весел! щвчатз (Весёлые девчата, совм, с
Л .Н - Колоду бим, 1 968, Донецкий муз.-драм, т-р К м ыозпк л -
При годи ла Micicini (Приключения на Миссисипи, совм. п
Л  Н. Колодуйо.ч, по мотивам ^Приключений Гекльберри Финна*
М. Твена, 1971, Киевский т-р оперетты); д л н хорн с орк- —
Пионерская кантата Слух ай, Республ»но! (Слушай, Республика,
на сл. If. Л. Муратпиа, 1967); для о р к.— 2 танц. сюиты (coiiM.
С Л. Н- Колоаубом, WB2, 1965), симфониетта (1966); концерт
для Фп. н орк. (1972), ноктюрн для флейты п арфы (1965), Поэ-
ма для флейты и Фп. (1966). пьесы для фп.; для астр,
о у к. — пьесы (L965), сюита Вечерняя музыка (1976)» сюита
(1973): романсы, зетр. нссшц песня .тля детей, обр. укр. няр.
песен, цикл лбр. ирл. пар. песен (НПЗ. на ело Т. Мура), музы-
ка к мультфильмам.	II- Н. Сийоргико.
КОЛОДУБ Л ее ко (Лев Николаевич) (р. IV 1930i
Киев) — сов, композитор, педагог. Засл, доят, иск-в
УССР (1973). Чл, КПСС с 1962. В 1949 окончил Харь-
ковскую муз. десятилетку по классам композиции
М. Д. Тица п кларнета Г. К- Рыкова, в 19,14-- Харьков-
скую консерваторию по классу композиции М. Д. Тп-
ца. В годы учёбы работал кларнетистом в разл. харь-
ковских оркестрах. В 1955—56 звукорежиссёр в Киев-
ском доме звукозаписи, в 1956—58 референт СК УССР
п зам. директора укр, отд. Музфонда СССР. С 1958
преподаёт в Киевской консерватории, в 1959—60 так-
же в Киевском ин-те театр, иск-ва им. Карпенко-
Карого. Чл. президиума СК УССР п чл. правления
СК СССР (с 1968).
Соч.: балет — Жовтнгва легенда (ОктлГрьская Легенда,
19б7, Ансамбль тапЦа УССР); М у и. комедия — Весел!
девчата (Веселые девчата, совм. с Ж. Е. КолодуЙ, 19tj8, Донец-
ки fi муз-драм, т-р); оперетта- - Micro закочаних (Город
влюбленных, i960. Киевский т-р оперетты); м ыо я л к л — При-
годы на Miricini (Приключения па Мисс шипи, сонм, г Ж. Е. Ко-
лоду б, 1Й7], там же); л л Я солистов, хора и орк^
кантата Слава Батьк1вщин1 (Родине слайд, 1052), вок.-симф. поэ-
ма Персяславська Рада(сл,М.Рыльского, 1954). Ода партй(сл.
В.Н. Сосюры, 1ЭД4}Г Ода братерству (Ода братству, ел. Д. Пав-
лычка, 1972); для орк.- симфония (1958), снмфония-дума
Щевченьтвсый лбрази (1S64). симф. поЗхЧа ВелнниЙ каменяр
(Великий камешмтоМ, поев. И Я. Франко, 1953-55), Укрсйнська
карпатсьна рапСод1Я (i960), Молод окна увертюра (1961), У речи-
ста увертюра (Торжественная увертюра, t9{ii)b 2 танц. сюиты
(1962, 1965, обе в соавт. с Ж. Е. Косюдуй). симф. сюита Гуцх-ль-
сый картинки (1967), концерт для валторны с орк. (1972); на-
мерные произв. для Фп., кларнета, валторны, трубы, тубы, влч.;
романсы, хоры, песни, обр. нар. несен, музыка для драм, т-ра
Лит.- Малышев К).. Лев Колодуб, «СМ^, 1961, Лй 5;
Загайксвмч М-, Л. Колоду*», Кт с, (973. Л. С. Кауфмпн-
КОЛОК — деталь муз. инструментов. Представляет
собой деревянный или пластмассовый стерженёк конич.
формы с головкой (напр., в смычковых инструментах)
илп конич. колышек с нарезкой (напр.. в фц.. цимба-
лах). Служит для натяжения п настройки струн.
С целью облегчения натяжения струн контрабаса,
иногда виолончели, большинства совр. щипковых
инструментов (балалайки, гитары л др.) применяют
т. Н- полковую механику, к-рая состоит из цплнндрпч.
стержня и червячной передачи.
КОЛОКОЛ — ударный, сшяалышп инструмент. Имеет
фирму полон срезанной снизу груш», внутри к-рой под-
вешен язык (ударник). Из-
готовляется пз бронзы. Са-
мые большие в мире К. бы-
ли отлиты в России (35, 50 w
11 более: Царь колокол в
Моск- Кремле веепт более
2Ш /я). К. имеет звук опре-
деленной высоты, к-рую за-
фиксировать трудно нз-за
СЛ ож HO I о р яда аберт он га
(соответствующего квадра-
там натурального ряда чи-
сел: 1,4,9,16,25 и т. д.).
способами: раскачиванием
самого К., края к-рого п опоре мел по ударяются о язык
(при этом невозможно применение К. больших разме-
Колокол: слева — общий вид,
справа — й разревс.
Звук извлекается двумя
ров), н раскачиванием языка, ударяющегося о крап
К. Последний способ, являющийся отличительной осо-
бенностью рус. колокольного звона* обеспечивает рав
номерность уларов, даёт возможность использовать
большие К.
К. был известен с древппх времён как сигнальный
инструмент. В 4—6 вв. в Европе началось производство
больших К. Их применяли в праздничных шествиях,
для созыва населения (вечевой К-h сбора войска и
объявления тревоги (см. Набат}, подачи сигналов по-
терпевшим бедствие и т. п. С сер. 9 в. колокольный
звон становится частью церк. обрядов. Для К. соору-
жали спец, звонницы и колокольни. Во время церк.
колокольного звона использовались различно наст-
роенные К., на крых исполнялись определённые (для
каждого случая) мелодич. п ритмич. последователь-
ности. Звон в один пли неск. К. поочерёдно (перебор)
в православной церкви называется благовестом, в неск.
К. одновременно — трезвоном. Колокольный звон был
записан (положен на нош) А. Л- Израилевым (70-е гг.
19 в.). Он изобрёл акустпч. прибор для определения
числа колебаний звучащего К.» благодаря чему стало
возможным настраивать К* в определённый той (см.
также	Ростовские звоны записаны иа
пластинку фирмой «Мелодия» (1963).
Тнт..- И дран л ев А., Ростокские колокола и звоны,
СПБ, 1884; Рыбаков С. Г., Церковный звон В России, СПБ.
1896; О л о вя и я га н и ко в Н., Лстирия колоколов и кол^ -
кололитейкое искусство, s М., 1912: Пугачёв Ю.. Гаат' i
времён, металла авон...г «Наука и жвзньо, 1972, М 8; О t Т о Н
GloCKenkundc, Ьрг., 1884,
КОЛОКОЛА (нем. Glock си, франц, cloches итал. сат-
рапе) — ударный муз. инструмент с определённой высо-
той звука. Представляет собой набор пз 12-18 труб-
цилиндров (обычно латун-
ных, никелированных пли
стальных хромированных,
диаметром 25 38 «), сво-
бодно пидвегаеипых в метал-
лпч. пли деревянной раме-
стопке (высота ок. 2 л).
Совр. К. имеют демпферное
устройство (см. Демпфер).
к-рое приводится в действие
от педали и ручного рыча-
га. Звук извлекается уда-
ром молотка (колотушка с
бочонкообразной головкой,
обтянутой кожей). Диапа-
зон К. 1—1VE октавы (обыч-
но от фа большом октавы
по звучанию; йотируется па
октаву выше). Набор К..
как правило, даёт 12 полу-
тонов октавы (трубы на-
строены хроматически). К.
применяются в симф. и опер-
ном оркестрах для имитации
колокольного звона (напр.,
эпилог оперы «Иван Суса-
нин» Глинки, увертюра
«1812 гоя» Ч ait ковен ого,
«Парсифаль» Вагнера, «Поэма экстаза^ Скрябина
к др.). Иногда в оркестре используют набор настоя-
щих К-
КОЛОКОЛЪЧПКП (нем. Glockenspiel, птал, сатра-
nclli, франц, carillon) — оркестровый ударный муз.
инструмент. Состоит из 25—32 хроматически настроен-
ных металлпч. пластинок, размещённых в плоском ящи-
ке ступенями в 2 ряда: верхний ряд соответствует чёр-
ным, нижний — белым клавишам фп. Диапазон К.
(обычно от до - по звучанию) зависит от чиста пласти-
нок: йотируется октавой ниже, чем звучит. Звуки ци-
стру мента, имитирующие звон К., извлекаются ударами
Колокола трубчатые оркестро-
вые с овдалыю-ДФ^пферным
устройством.

875
КОЛОМИЕЦ — КОЛОННЫЙ ЗАЛ ДОМА СОЮЗОВ
87fi
двух металлических, реже деревянных молоточков.
В симф. п оперных оркестрах чаше употребляю!' К.
с клавиатурой фп. типа; пх звучание несколько слабее.
Характерный образец применения К. в оперной парти-
туре дан в опере «Руслан и Людмила» Глпнкп («Марш
Черномора»).
КОЛОМИЕЦ Анатолий Афанасьевич (р. 4 X 1$)18,
с. Савпнцы Миргородского р на Полтавской обл.) —
сов. композитор. Кандидат искусствоведения (1958).
В 1943 окончил Ташкентскую консерваторию по классу
композиции Л. Н. Ревуцкого. Учплся у него же в Киев-
ской консерватории (1938—41) и аспирантуре. По окон-
чании аспирантуры (1951) преподаёт в этой консерва-
тории полифонию и композицию (с 1961 доцент).
Соч.: балет — Ульян к а (1259); кантата — Пам’ят!
I. П. Котляревсъкого (совм. с В. Д. Кнрейко, 1969, сл.
М. Ф. Рыльского); для о р к.— епмф. вариации на украин-
скую нар. тему (1956); для ф и. —• соната (1941), УкраУнська
танцевальна сюУта (1948, нов. ред. 1962), 6 этюдов-картин
(1964) и др.; УкшТпська соната для бандуры с фп. (1968), сбор-
ник пьес для бандуры сало (J971): хоры — сюита Край
наш молод!а (с фп., 195", сл. А. Я. Ющенко), Ода Великому
Октябрю (Ода Великом) Жонтню, с фп., 1967, сл. Т. Г. Масен-
ко), Ленин з нами (a cappella, 1954, сл. М. Ф. Рыльского),
Гопак (a cappella, 1955, сл. Т. Г. Шевченко), Ленин (1970, сл.
В. Н. Сосюры); для голоса и ф п.— поэма Братство
(Братерство, 1954, сл. II. М. Воронько), монолог Строки о
Ленине (Рядки про Ленша, 1970, сл. А. С. Малышке); обр.
укр. пар. песен, и др.	Н. Я. Сидоренко.
КОЛОМИЙЦЕВ. К о л о м и й ц о в Виктор Пав-
лович [25 XI (7 ХП) 1868, Петербург 26 VI 1936,
Ленинград! — сов. муз. критик и переводчик. В 1891
окончил юридпч. ф-т Петерб. уп та и одновременно
муз. курсы Рапгофа по классу фн. Муз. образование
завершил экстерном в Петерб. консерватории но клас-
сам фп. К. К. Фан-Арка, теории музыки и полифонии —
Г. А. Лароша. С 1904 начал выступать как муз. критик
газ. «Русь» (также «Новая Русь», «Молва», «XX век»,
«День», «Новый день»). Один пз организаторов Т-ра
музыкальной драмы (1912). После Великой Окт. социа-
листической революции был членом совета Т-ра опе-
ры и балета (ныне Ленингр. т-р оперы п балета),
в 1922—23 один из организаторов и пред, художеств,
совета Об-ва друзей камерной музыки. Продолжал
активную муз.-крптпч. деятельность на страницах
журн. «Жизнь искусства». «Вестник театра и искусства»,
газ. «Новости», «Красная газета» и др. Автор св. 1000
статей (к-рые он подписывал иногда псевдонимами —
В. К., Idem, Бекар). Муз.-критпч. деятельность К.
отмечена демократии, направленностью. Его статьи,
написанные живым и ясным языком, были адресова-
ны широкому кругу слушателей и носили разъясня-
ющий, педагогич. характер. Один из рус. вагнерианцев,
К. высоко ценил творчество Ф. Шуберта, Ф. Шопена,
П. И. Чайковского, С. В. Рахманинова. Л. Н. Скрябина.
Большую ценность представляют рецензии К., поев,
исполнительскому творчеству II. Гофмана, Ф. Бузони,
Ф. Крейслера, Э. Изан, II. Касальса, Ф. И. Шаляпи-
на, Л. В. Собинова. А. И. Зллитп, Э. Ф. Направника
и др. выдающихся артистов. С 1900 занимался проб-
лемой связи музыки н слова в операх Р. Вагнера;
посвятил себя эквпрптмическому переводу текстов
опер Вагнера, К. В. Глюка, Ф. А. Буальдьё, Ш. Гу-
но, Ж. Бизе и др. Им переведены на рус. яз. также
многочисл. тексты романсов, оперных арий, хоров,
кантат, вок. ансамблей разных композиторов, в т. ч.
текст заключительного хора 9-й симфонии Бетховена
(ола «К радости» Шиллера), 100 текстов песен Ф. Шу-
берта — всего св. 2000. Перевёл на рус. яз. ряд книг,
в т. ч. «Бетховен» Р. Вагнера.
Соч.: Статьи н письма. (Сост. и автор прим. Е. П. Тома-
шевская. Вступит, статья и ред. Ю. А. Кремнёва!, .1., 1971.
,7. С. Кауфман.
КОЛОМОЙКА (от назв. города Коломы я Ивано-Фран-
ковскоп обл.). 1) Укр. нар. песня-танец куплетной фор-
мы, гл. обр. шуточного содержания; каждое чет-
веростишие К. обычно является законченным по смыслу
(для К. характерна 14-сложная строка с цезурой после
8-го слога). Распространена в зап. областях УССР.
2) Украинский гуцульский массовый танец, испол-
AllPgro
няемып в сопровождении шуточной песни. Музыкаль-
ный размер 2/4, темп оживлённый.
Лит..* УкраУнська радянська народна пТсня, Льв>в, 1950:
Г о ш о в с к и й В., У истоков народной музыки славян, М..
1971, с. 139 -209.
КОЛОНН (Colonne) Эдуар (23 VII 1838. Бордо —
28 III 1910, Париж) — франц, дирижёр, скрипач п
муз.-обществ, деятель. По национальности итальянец.
Муз. образование получил в Парижской консервато-
рии, к-рую окончил в 1863 по
классу скрипки Ш. Э. Созе (по
композиции учплся у А. Тома).
В 1858—67 концертмейстер орке-
стра Парижской оперы, был участ-
ником струн, квартета Ж. Пад-
лу, в 1871—дирижёром «Концер-
тов Падлу». В 1873 основал (совм.
с муз. издателем Г. Хартманом)
муз. об-во «Национальный кон-
церт». В 1874 основал и возгла-
вил «Концерты Шатле» (позднее
«Концерты Колонна»), к-рыми ру-
ководил до 1909. Эти концерты
сыграли большую прогрессивную
роль в муз. жизни Франции. К. пропагандировал
пропзв. совр. франц, композиторов (Ж. Массив, Э. Лало.
С. Франка и др.), а также музыку Г. Берлиоза. Яс-
ность и тонкость интерпретации и вместе с тем эмоцио-
нальный порыв, мужественность были отличит, черта-
ми исполнит, пск-ва этого выдающегося симф. дирижё-
ра. В особенности удавалось К. исполнение пропзв.
романтиков. Гастролировал во мн. странах, в т. ч.
в России (впервые в 1890).	и. м. Ямпольский.
КОЛОННЫП ЗАЛ ДОМА СОЮЗОВ — старейший
концертный зал Москвы. Построен по проекту арх.
М. Ф. Казакова для Благородного (дворянского) со-
брания. Открыт в 1784 и до Великой Окт. социалисти-
ческой революции служил помещением для балов и
парадных приёмов. Колонный зал — выдающийся об-
разец рус. архитектуры классицизма. Зал с коринф-
ской колоннадой обладает превосходной акустикой.
Вмещает 1600 чел. Места для слушателей имеются
также на хорах. Зал дважды реконструировался
(в 1896 и 1913), в 1966—68 был капитально реставри-
рован. В 1919 декретом за подписью В. II. Ленина
здание, в к-ром находится Колонный зал, было пере-
дано профсоюзным организациям и стало называться
Домом Союзов. В 1918 22 в К. з. Д. С. неоднократно
выступал В. II. Ленин.
Колонный зал Дома Союзов.

877
КОЛОРАТУРА — КОЛОТИ ЛОВА
878
В качестве конц. зала Колонный зал использовался
с нач, 19 в., в 50—60-е гг. здесь состоялись первые
моек, симф, концерты. После образования Моск, отде-
ления РМО Колонный зал стал центром конц. жизни
Москвы (вплоть до открытия Большого зала консер-
ватории, 1901), Ежегодно в нем проходили циклы симф,
концертов, к-рыми дирижировали Н. Г. Рубинштейн,
Л, И- Чайковский, Н. А. Рныскпп-Корсаков, А* Двор-
жак, Э. Колонн. А. Никшп п др. выдающиеся рус.
и зарубежные музыканты. Выступали мн. крупнейшие
штструмепталисты и певцы, в т. ч. Ф. И. Шаляпин,
А. В. Нежданова, С* В. Рахманинов, Ф. Креислер,
П. Насилье, JK. Тиби и др. После Окт. революции 1917
К. з. Д. С. стал местом проведения мн. крупных кон-
грессов, съездов и конференций всесоюзного и меж-
дунар. значения, а также продолжает использоваться
как конц. зал. Здесь регулярную конц. деятельность
ведут солисты и коллективы Всесоюзного радио п
телевидения, устраивает концерты Моск, филармония.
1И. М. Яколлсл.
КОЛОРАТУРА (птал. coloratura, букв.— украше-
ние, от лат. coloro— окрашиваю, приукрашиваю) —
виртуозные, технически трудные пассажи и мелизмы
в вокальной партии (см. Орнаментика)*
К. находила применение уже в ср. века в много-
голос пых вок. сочинениях (мотеты, мадригалы, шансон,
фобурдоны п др.). Прп этом само название «К.» вошло
л обиход пр сразу; перво начально как вок., так п инстр,
мелодпч. украшения назывались florcs (лат.— цветы)
и diminution (фраяц,, букв,— размельчение; см- Ди-
дшндоия). применялись и др. названия (птал. Ijoretti,
passagi, gorgia, пспан, glosas). Название diminution свя-
зано с практикой дробления осн. тонов мелодии на
группы более мелких нот. Такое дробление производи-
лось певцами и инструментал летами по своему усмот-
рению. Постепенно выработались определенные формы
К. для разл. рода мелодпч. оборотов, к-рые приводились
в учебных руководствах того времени. Широкое при-
менение К. затрудняло восприятие музыки и мешало
её доходчивости, поэтому в 16 в. были установлены
ограничения использования К. в басовом голосе, к-рый
должен был оставаться прочным фундаментом муз.
ткани; в каждом отрывке вводили К. по преимуществу
только в одном пз голосов. Вплоть до 17 в. не прово-
дилось строгого разграничения вок. и инстр. мелодия,
украшений.
Наиболее широко К. применялась в сольных вик.
номерах оперы, т. с. прежде всего в арии* Важнейшее
значение К. приобрела в птал. опере 17—19 вв* Уже
в сер, 17 в. она стала составной частью птал. аршт.
К- располагалась препм, в конце каждого из разделов
арин и состояла ив трелей, охватывающих широкий
диапазон пассажей, больших скачков, секвенцпрова’
пин разл. мотивов п т. и. К. включалась во все опер-
пыо партии — от партий певцов-кастратов п высокпх
женских голосов до партий басов-буфф. Хотя ещё
в нач» 17 в. не к-рые кохшозпторы сами выписывали
колоратуры в нотах («Смерть Орфея» Ланди, 1619),
обычно певцы импровизировали колоратуры ц сверх
предусмотренных автором музыки. У птал. компози-
торов л певцов К нередко утрачивала выразит, зна-
чение и превращалась в самоцель, в средство демон-
страции тех лич. возможностей певца. Однако в лучпшх
образцах итал. оперы применение К, является внут-
ренне оправданным, служит характеристике героев и
их переживаний (онеры Дж. Россини, Дж, Верди).
Во франц, опере, где музыка, как правило, теспо
связала с метром текста, К. нашла ограниченное приме-
нение п использовалась гд. обр. в связи со спец,
задачами («Лакме»). В нем, онере К. приобретает су-
ществе иное значение дшпь в отд. сочинениях («Волшеб-
ная флейта*; «Оберон» Вебера). В течение длительного
времени композиторы избегали применять К. Это было
связано с влиянием художеств, концепции Р, Вагнера,
осудившего К. как элемент енедраматпческпдо. Лишь
в 20 в. а творчестве Р. Штрауса, возродившего нек-рые
оперные формы 18 в., К, вновь становится важным
выразит, средством («Ариадна на Наксосе»). Опа встре-
чается п в нек-рых оперных сочинениях представителен
новых художеств, течений 20в. («Лулу» А, Берга). Пре-
красные образцы глубоко оправданного и осмыслен-
ного использования К. имеются н рус. операх («Иван
Сусанин». «Руслан и Людмила» Глпнкп, «Сказка о
царе Салтане», «Золотой петушок» Римского-Кор-
сакова).
В сов. музыке качественно новую трактовку К.
получила в концерте для колоратурного сопрано с
оркестром Р. М, Г л пэр а. Здесь она связана с песснпо-
романсовымп интонациями, в её орнаментальных узо-
рах претворены черты пск-ва народов Востока, где
встречаются своеобразные формы К. (напр., у армян-
ских и азербайджанских ашугов).
В связи с практикой применения К. сформировалось
понятие «колоратурных голосов*, т. в, голосов, способ-
ных легко и свободно исполнять всевозможные мелодпч.
уКратценин (колоратурное сопрано). В 18 в. в качестве
исполнителей колоратурных партий славились итал.
певцы-кастраты К а реет дни и Фаринелли, певица Фаус-
тцна Бордони-Хассе и др., в 19 в.— Аделина Паттп.
В Сов. Союзе известность получили А. В. Нежданова,
Е. А- Степанова, В. В. Барсова, Е. К. Катульская,
Д. Я* Пантофель-Нечсцкая, Г. Н. Гаспарян, Б. А, Ру-
денко и др.
Лит*: Gcldfichm tdt FL, Die itnUeniechr Gpsangs-
methodedes 17. JaJirhunderte, Breslau, JBSO, * 1802; его же,
Die Lehre von der vokalen Ornament ik, Bd 1, Charlottenburg,
1907; Kuhn M., Die Verzierungskunst in der Gesangmuaik der
Ifl. und 17. Jahrh., Beiheft 7 der Publikaticnen der Internal]онаLen
M us ik-Gesellschaft, Lpz., 1902; Medicus L*. Die Koloratur
in der italienirickien Oper des 19- Jalirhunderts, Z.T 1939 (Diss J;
Hausswald G.. Instrumcntale	Belcanto des IW-
Jabrhundcrts, Kon^refi-Eericht Bamberg, 1053; W о I t f H.Chr.,
Die Gesangsiniprcvisatioa der Barockzeit, там ясе*
КОЛОРАТУРНОЕ СОПРАНО — высокий женский
голос, способный исполнять виртуозные пассажи п
украшения. См. Сохрани*
КОЛОРЙРОВАННЕ (от лат. colorare — украшать) —
понятие, сложившееся в зап.-европ. музыковедении
в связи с изучением музыкп позднего средневековья.
Нем. музыковед А. Шеринг выдвинул предположение,
согласно которому мелизматячески украшенные верх-
ние голоса мн. произв. этой эпохи создавались с по-
мощью орнаментального преобразования более про-
стой основы (порой нар.-песенной); такое преобра-
зование мелодия, родственное диминуции (3), л по-
лучило название К. Хотя нек-рые исследователи
(Т. Kpniiep, Г- Бссселер и яр.) отрицали пли огра-
ничивали значение К., в работах Др музыковедов
(А, Орель, Р. Фпккер, Лч. Гандщпн) приводятся убе-
дительные свидетельства его широкого применения
в нек-рых муз, жанрах 14 и особенно нач. 15 вв,
Литл..- Schering A., Das koi or ter te Orgoimadrigal des Tre-
cento, c-SlMGfl, Jahrg. XIII. H. 1. 1911/13; Orel A,. Einige
Grundtorinpn der Motcttkom posit ion im lii. Jahrhundert,
flStMw», Jahrg. Vfl, 192ft; Ficker IL von, Die Kokirierungs-
tecliuik der Trienter Messen, там we; Kroy er Th.T Donkma-
ler der Tciikunst In Gstprreich, fcZfMwn, Jahrg. V, lft22'23;
Handset i и J., Zur Frapeder melodischcn Paraph fasten» ng
in) Mittelalter, uZfMw*, Jahrg. X, 1927'28; Desseier H.,
Von Dufay bis Joaquin, aZIMw», Jaiilt;- XI, L928/29.
КОЛОТЙЛОВА Антонина Яковлевна [23 III (4 IVI
1890* В* Устюг, ныне Вологодской обл,-- 6 VII 1962.
Архангельск]—сов. хоровой дирижёр. Нар. арт. РСФСР
(I960). С 1924 солистка Севе родим нс к or о радио, по
полнптолмгнца нар. лесей. В 1926 организовала само-
деятельный рус. нар. хор (в дальнейшем назывался
Северный рус. пар. хор), к-рым руководила до конца
жпзнп. Собиратель яйца нар» несен. К. вместе со скази-
тельницами и песенницами создала св. 100 сказав п
песеп, Хор под рук, К. активно пропагандировал рус,

879
КОЛТЫПННА — КОЛУМБИЙСКАЯ МУЗЫКА
880
нар. песни. Гос. пр. СССР за концертно-исполнитель-
скую деятельность (1949).
Соч.: Северные русские народные несли, [Вологда!, 1936;
Северная геенн и её носители, fcCM*, 1949, J4c 6.
Лиш.: Памяти ушедших. А. Я. Колотмлова. *СМ«, 1&С2И
А; 9.	Б-П, Знобил.
КОЛТЙЛИНА Галина Борисовна [р. 16(29) ХП 1914,
Талдом, ныне Моск- обл.) — сов, библиограф л деятель
муз. библиотековедения. Чл. КПСС с 1965. В 1935—37
училась в муз. техникуме Хабаровска, в 1941 окончи-
ла лит. ф-т toe. под. ин-та им. К- Либкнехта в Москве.
С 1944 работает в Гос. библиотеке СССР им. В. И. Ле-
нина» с 1950 гл. библиограф, с 1963 зав. отделом
нотных изданий и звукозаписей. Автор п редактор
справочных и библиография, пособий, материалов по
методике и технике работы муз. б-к.
С и ч.; Библиография музыкальной СнОпиографшц Ы*. 1S63;
Сиветсьая литература и музыке за, 1958—IfljfJrr., М., 1963
(с&нзь с С. Л. Успенский); Справочная литература по музы-
ке, М.» 1964; Советская литература о музыке иа 1Я63—196а гг.т
М.. 1971 (совм. с А. Л. НилОаноБскуй и Б. €. Я гол ином);
Советская литература ° музыке, Ш66—1рв7 гг. (в печати).
КОЛУМБИЙСКАЯ МУЗЫКА* Первые сведения о
музыке колумбийских индейцев до прихода испанцев
содержатся в хрониках завоевателей. IIя ппх известно,
что индейцы, жившие на территории совр. Колумбии,
культивировали воен, музыку п отмечали победы
песнями, исполнявшимися под аккомпанемент труб,
морских раковшг, флейт и рожков. Во время погребаль-
ных обрядов индейцы пели песни, рассказывавшие о
храбрости покойного в о подвигах, совершённых пм
прп жизни. Массовыми танцами г «гением п мулыкоп
завершались многие коллективные работы — сбор уро-
жая, постройка дворца для вождя и др.
Из муз. инструментов колу ибн неких аборигенов
известны флейты (тростниковые, деревянные, костяные),
многоствольные флейты Папа, бамбуковые п пальмовые
трубы, рожки, морские раковины (без отверстий и с
отверстиями для извлечения тонов разной высоты),
погремушки и многочпсл. барабаны.
Испан. завоевание (нач. 16 в.) положило конец
самостоят. существованию музыки колумбийских ин-
дейцев. Частично она исчезла, будучи вытеснена шт
ассимилирована музыкой пришельцев, частично дефор-
мировалась под воздействием чуждых её природе европ.
элементов. Относительно «чистая» индейская музыка
сохраняется в нек-рых труднодоступных горных р-нах
Колумбии и на территориях, удаленных от центров
цивилизации.
Наиболее популярные песенпо-танц, формы креоль-
ского фольклора Колумбии—бамбуке, гуабпна, тпр-
белыию, цаепльо. Бамбуке — подвижный парный та-
нец типа испанской сарабанды пли фанданго, хорео-
графии. содержанием к-роги является любовная пан-
томима. Аккомпанируют бамбуке чаще всего на типле
(местная разновидность пспап. гитары). Гуабпыа —
также подвижный танец с пением, сочетающий креоль-
ский гибкий мелос и прихотливый переменный метр
с синкопированным пнстр. сопровождением (влияние
афр, полиритмии). Гуабине хореографически и мелоди-
чески родственна торбельнно. Иного характера танец
лпспльо; это креольский вариант европ. вальса.
На протяжении 16 — большей части 18 вв. практи-
чески единств, сферой проф. муз. деятельности в Ко-
лумбии была церковь. Расцвет церк. музыки относит-
ся к 1-й иол. 18 в. п связан с именем крупнейшего
колумбийского композитора колониальной эпохи X. де
Эррера-п-Чуыачеро. к-рому принадлежат многочисл.
мессы, ламелтанпи и псалмы в стиле птал. и пспан.
полифонистов 16 в.
Светская проф. музыка развивалась в Колумбпп
медленно- В 1784 Л. Каррикарте основал в Боготе
первый дух. оркестр, выступавший с публичными
концертами. Война за независимость (1819—19) п
отделение от Л спаи пи (1819) стимулировал и и активп-
зпровали развитие нац. пск-ва. Любительское музици-
рование, распространённое в богатых домах, постепен-
но перерастало в организованную конц. деятельность 
В 1846 Э. Прайс открыл в Боготе Филармонии, конц.
об-во (существовало до 1857), дававшее регулярные
концерты, программы к-рых включали птал. оперную
музыку, а также стаф. и камерные соч. Й. Гайдна,
В. А, Моцарта, Л- Бетховена, К. М. Вебера. Филар-
мония явилась базой для создания в последующие
годы ряда муз. учреждений. С 1848 до кон. 19 в.
в Колумбии постоянно выступали ещюп, (в основном
итал- и испан.) оперные труппы, репертуар к-рых
состоял почти исключительно пз птал. опер.
Среди композиторов 2-й пол. 19 в.— X. Кеведо Ар-
вело, писавший в основном культовую музыку (он же
основал камерный ансамбль Гармонический секстет)
н X. М. Понсе де Леон (ученик Ш, Гупо н А. Тома) —
автор первых поставленных на сцене нац. опер «Эстер»
(1874) п «Ф.торинда» (1880), Во 2-п пол. 19 — пач.
20 вв. выделяется многочпсл. группа авторов, активно
разрабатывавших нац. фольклор: Э. Мурильо, Д- Фаль-
он, Н. Мата Гусман, П. Моралес Пино, Р. Падилья,
Р. К. Мело, А. Кастилья, Л. Кальво п др.
В 1882 в Боготе была открыта Над. академия музыки.
В (910 комн. Г. Урибе Ольгин реорганизовал академию
в Над. консерваторию. Одновременно он основал при
консерватории Об-во симф. концертов (в 1910—35
Урибе Ольгин возглавлял консерваторию п об-во,
в 1942—70 — консерваторию). В 1936 дирижёр Г. Эс-
пиноса на базе консерваторского оркестра создал
Нац. симф. оркестр.
Б 20 в, выдвинулось много талантливых компози-
торов п исполнителей. Крупнейший композитор, твор-
чество к-рого получило известность за пределами Ко-
лумбып,— Г, Урибе Ольгпн. Его обширное наследие
включает оперу «Фуратена» (1946), 7 симфоний, епмф.
поэмы, пнстр. концерты, множество камерных соч.,
в т. ч. фп. сб. «300 пьес в народном характере» — одно
пз самых популярных созданий композитора. А. Мар-
тинес Монтойя — автор пьес для дух. оркестра, луч-
шая из них — «Колумбийская рапсодия# на нар. темы,
С. Сифуэнтес написал неск. сарсуэл, симфонию на нар.
темы, орк, и камерные пропав., а также ряд муз.
учебников и уч. пособий («Теория му зык п», «Музы-
кальная эстетика», «Современный контрапункт»). Ярко
нац. характер носит творчество А. Мария В алексин
(среди его соч.— «Инкская эклога», «Свирель и бам-
буке», «Кауканские впечатления*, «Южноамерикан-
ские напевы п ритмы»), к-рый был также крупнейшим
колумбийским пианистом, концертировавшим в Евро-
пе и США. С нар. иск-вом тесно связано творчество
X. Б. Сильвы (Симфония на нар, колумбийскую тему,
епмф. поэма «Торбея ьпнои). К нац. направлению при-
мыкают X. Росо Контрерас, К. Посада Амадор (ученик
Надл Буланже л П. Дюка), Р. Пинеда, Л, Антонио
Эскобар. В концертах исполняются также пропзв.
комп, н дирижёра X. Веласко, комн, п пианиста Э. Эр-
нандеса, Г. Кеведо, А. Вильялобоса, Ф. Гонсалеса,
X. Крпсостомо Аррпагп, А. Мехия. Г. Рендона.
Б. 3. Атеортуа. Среди колумбийских музыкантов-
исполнителей 20 в.; пианисты — Т. Танко де Эррера,
Ф. Корралес, М. Велес Аранго, А. Ойос Росо, Л. Пе-
рес. О. Буэнавентура; скрипачки — С. Паэс Гонсалес,
сестры Р. it М, де ла Пас Гарсиа. М. Эскобар де Агирре,
Б, Боливар: виолончелист Д, Каро Грау; гитарист
К. А. Диас; певец Л. Маема (тенор); дирижёры —
М. А. Руэда, Д. Самудио; ведущие музыковеды, фоль-
клористы и музыкальные критики — Э. де Лима,
X. И. Педромо Эскобар, А. Пардо Товар, Отто де Грайф,
Г. Абади л, X. Ф. Нейман.
Центр муз. жизни Колумбии — Богота, где функ-
ционируют оперный театр. Нац. консерватория, н.-п.
цвнтр по изучению фольклора (при Нац. ун-те), Нац.

881	КОЛЫБЕЛЬНАЯ ПЕСНЯ - КОЛЬК
епмф, оркестр, Нац. дух. оркестр, духовой оркестр
Нац. полиции, квартет «Богота», Хоровое об-во, хо-
реография. труппа «Фольклорный балет» (рук. Соня
Осорпо) и др, В Колумбии, как и в других странах Лат.
Америки, много небольших вок.-инстр. ансамблей, ис-
полняющих нар. музыку и популярные авторские соч.
в нар. стиле. Большую работу по пропаганде класснч.
п лац. музыки ведёт Нац. радио Колумбии.
Лит-: Ди чугин П-, Национальная музыкальная куль-
тура Колумбии. Исторический очерк, В сб.: Культура Колум-
бии, М.г 1974; Perdomo Escobar J. J., Historia
de la musica en Colombia, BofiotA, 1935,	Boletin
latinoamericano de mflsica, t. IV, Bogota, 1938; Write
Holguin G.,Vida de un mtislco Colombians, Bogota, 1941;
Lima E. de, Folklore columbiane, Barramjuiiia, 1942.
И. А. АхунОоя.
КОЛЫБЕЛЬНАЯ ПЕСНЯ (франц. berceuse, нем.
Wiegenlied, Schhnninerlied, англ, lullaby) — песня, слу-
жащая для убаюкивания ребенка, распространённый
жанр народной песенностл многих народов. Для Н.п.
характерны спокойное, замедленное движение, повторы
попевок и рптмпч. фигур. С кон. 18 в. вошла в проф.
вок- лирику (один из первых образцов принадлежит
И- Ф Рейхардту. 1798), прп этом для передачи убаю-
кпвания, укачивания стали широко использоваться
возможности фп. аккомпанемента (остпнатные фигуры
и др.). Большой популярностью пользуется К. п.т
приписывавшаяся В. А. Моцарту, в действительности
же написанная в кон. 18 в. комп. Б. Флисом (р. в 1770).
В числе авторов К. п. для голоса с сопр. фп.- - Ф. Шу-
берт, И. Брамс, X- Вольф, А, А. Алябьев, М. И. Глин-
ка, М. П- Мусоргский, П. И. Чайковский и др. К. п.
нашла применение л в опере («Псковитянка», «Сказка
о царе Салтане», «Садко», «Кашей Бессмертный», «Золо-
той петушок» Римского-Корсакова, «Мазепа» Чайков-
ского, «Тарас Бульба» Лысенко, «Мадам Баттерфляй»
Пуччини п др.). В 19 в. появляется и инстр. К- п..
прежде всего для фпм как правило, в размере %.
Опа приобретает разл. формы — от простой и непри-
тязательной лирич. пьесы до свободной фантазии, даю-
щей опоэтизированное претворение образов К. п. и
использующей всё богатство средств фп. Одним пз
наиболее выдающихся образцов такой трактовки жанра
является К. п. (Berceuse, ор. 57) Шопена, в к-рой мело-
дия, звучащая на повторах остпнатной гармонпко-
рптмпч. формулы в левой руке, богато расцвечивается
орнаментальными узорами. К- п. для фп. ъ 2 и 4 руки
создали также И. Брамс, Э. Григ, Ф. Лист. К. Сен-
Санс.М. Регер, К. Дебюсси, М. А. Балакирев, А. Г. Ру-
бинштейн, П- И. Чайковский, А. С. Аренский п др.;
К. п. для скрипки п фп. написал JML Равель. К. п. для
симф. оркестра имеются у Ф. Бузони, А. К. Лядова
(«Восемь русских народных песен» для орк.), М. Ф-
Стравинского (балет «Жар-птица»).
Лит..- Станислав И., Колыбе.тын?»? песни племен Кон-
го, в сб.: Музыка народов Азии и Африки, выл. 2, м., 1973;
Schultz^Adaiwsky Е. de, La berceuse populaire. Essai
delude nthmique et etnologique com parte, «RMb, iB94—95,
КОЛЬБЕРГ (Kolberg) Оскар Генрих (22 П 1814,
Пжпсуха, близ Оиочпо, Келецкое воеводство — 3 VI
1890, Краков) — польский этнограф п композитор.
Учился у Ю. Эльспера и И. Добжиньскоги в консер-
ватории в Варшаве (1831—34), у К. Гдршнера и
К. Рунгенхагена в Берлине (1834—36). С 1840 жил
в Варшаве, выезжая в сельские местности для собира-
ния нар. песен п танцев. Запись (с подробной докумен-
тацией), исследование и систематизация польского
крестьянского муз. фольклора и публикация сб-ков
обр. нар. мелодий п танцев (им записано свыше 15 000
в разных р-нах Польши) стали делом его жизни. К. из-
дал «Народные польские песни для голоса» с фп. («Pies-
ni lud и polskiego do spiewu», ч. 1 —2, 1842); фольклор-
ный этнография, сб. «Песни польского народа» («PieSni
hidu polskiego», 23 тома, с 1857). Гл. труд К-, дающий
яркую характеристику нац. культуры польского на-
882
рода,— «Народ, его обычаи, образ жтшш, язык, преда-
ния, пословицы, обряды, поверья, развлечения, песни,
музыка и танцы» («Lud, jego zwyczaje, sposob zycia,
mowa, podania, przyslowia, obrz^dy, gnsla, zabawy,
piesni, muzyka i tance»); в 1865—
1890 вышло 33 тома (в Кракове) т
из них 5 тт. изданы посмертно
Польской академией наук; мате-
риал, леев. муз. фольклору раз-
ных р-нов страны, сгруппирован
по томам: р-н Кракова — 4 то-
ма, Мазовше — 5, Люблинский
р-н — 2, Покуче —4 и т. д. В
1882—91 вышли также «Этно-
графические картины» («ОЬгагу
etnografiezne», 11 томов; ок. 7000
неизданных мелодии составляют
материал для след. 8—10 томов).
В 1961—69 выходило новое изда-
ние собр. соч. К. (содержит 66 тт.). Собранный К. му-
зыкальный фольклор послужил материалом для его
композиторской деятельности* а также для творчества
мн. польских музыкантов, поэтов и художников.
К. — автор «сценических картинок с музыкой» (ми-
ниатюрные зингшпили) «Янек из Ойцова» («Janek spod
Ojcowa», 1853, Варшава), «Пастуший король» («Кгб!
pasterzy», 1859, Варшава), «Веслав» («Wieslaw», не окон-
чена), муз. драмы «Мария» (1883) и музыки для фп.,
гл. обр. танцевальной (вальсы, мазурки, полонезы,
куявякп), фантазии, этюдов.
К. прпвадчежпт ок. 40 статей, гл, обр. о польском
муз. фольклоре, а также о слав, музыке и нар. инстру-
ментах: сотрудничал в жури. «Biblioteka Warszawslca»
п «Ruch Muzyczny»; писал также статьи но псторвп
музыки для «Всеобщей энциклопедии» («Encyklopedia
powszechna») С. Оргельбранда.
Лит-: К a pern icki I., О. Kolberg, Kr.. 18S9; (W 140-
rocznice urodzinj Q. Kolberfra (praca zblorowa), *Lud», cz. 1,
Wroclaw, 1956, t. XLII; Gajek J., O. Kolberg Jako etnofjraf,
там же; Gfirski В., Oskar Kolberg. Zary&iycia i dziaJaJnbSci,
Waisz., 1970.	3. Лиссе.
КОЛЬЕР AH (Colbran) Изабелла Анджела (2 И 1785,
Мадрид— 7 X 1845, Кастеназо, блпз Болоньи) — итал.
певица (драм, сопрало). По национальности пспанка-
Дочь придв. музыканта. Училась пению в Неаполе у
Ф- Парехп. Дж. Маринелли и Дж. Киешснтпнп. Де-
бютировала как конц. певица в 1801 в Париже. С 1808
была солисткой оперпых т-ров Милана. Венеции п
Рима, в 1811—22 — ведущая солистка оперных т-ров
«Сан-Карло» п «Фондо» в Неаполе. В 1820-е гг. жена
Дж- Россини, пела гл. партии в его операх. Обладала
сильным голосом красивого тембра и широкого диапазо-
на. Одна пз лучших певиц нач. 19 в., К. отличалась
прекрасной сценич. внешностью, ярким темпераментом,
драм, талантом, виртуозной вок. техникой. С особым
успехом создавала романтич. образы сильных, страст-
ных, глубоко страдающих женщин. Специально для
неё Россини написал партии Елизаветы Английской
(«Елизавета, королева Английская»), Дездемоны; Ар-
мпды («Армина»), Эльчин («Моисей в Египте»), Елены
(«Женщина с озера») т Гермионы («Гермиона»), Зельмлрьг
(«Зельмира»), Семирамиды («Семирамида»)- Среди др.
партий — Джулия («Весталка» Спонтпни), Донна Анна,
Графиня («Дон Жуан», «Свадьба Фигаро»), Медея («Ме-
дея в Коринфе» Майра), Нинетта, Дорлиска («Сорока-
воровка», «Торвалъдо и Дорлиска» Россини). Автор
ряда песен.
Лит-' J а г г о (G. Picvini), Gioacchino Rossini е la sua
famiglia, Firenze, 1902; Radiciottl G-, Gioacchino Ros-
sini, * Homa, W37; Della Corte A-, L’interpretazione
musicale e gli interpret!, Torino, [951. С. АГ. Гриииико-
КОЛЬК Удо (p. 4 V 1927, Тарту) — сов. фолькло-
рист. В 1951 окончил исторпко-филологич. ф-т Тарту-
ского ун-та и Тартуское муз. уч-ще по классу виолон-
чели. С 1955 преподаёт в университете эст. лит-ру и

КОЛЯДА - КОМЕДИЯ ДЕЛЬ АРТЕ
883
фольклор. С 1968 руководит секцией нар. поэзии Об-ва
родного языка при АН Эст. GCP. Возглавлял мн*
фольклорные экспедиции б Эст. ССР и Карел. АССР.
Один пз составите л ей сб. песен угро-финских народов —
«Leegajused 1970», содержащего св, 100 песенных
мелодий.
Соч,: О<5 изучении эстонского фольклора, «СМ», IS55,
М 4; Heino Elleri rahvaviisitrotlustc meloodikast, в cCL: He-
ino Eller sonas Ja pildis, Tallinn, I9G7, в, 64—88.
КОЛЯДА Николаи Терентьевич |22 III (4 IV) 1007,
с. Березовка, ныне Полтавской обл,— 30 VII 1933,
похоронен в Харькове] — сов. композитор. В 1931
окончил Харьковский муэ.-драм. пн-т по классу ком-
позлцпк С. С. Богатырёва. Один пз организаторов
производств, коллектива композиторского ф-та этого
пн-та. Был членом Всеукр. об-ва революц. музыкантов,
затем Ассоциации революц. композиторов Украины
(АРКУ) и членом бюро Ассоциации пролетарских му-
зыкантов У краппы (АПМУ). Я л. ВЛКСМ с 1920. По-
гиб во время альпинистского похода на вершину
горы Ушба (Кавказ).
Соч.: в он.-симф, п о э м а — Штурм Тракторного
(1032, I-я пр. на Всеукр. конкурсе, посэ. (й-ле-шю Октябрьской
революции, 1933); гимф. сюита на укр. темы (W27); фп. квин-
тет; увертюра для 2 фп. (1925), промяв, для сир. и фп.» пьесы
для фп.; романсы, детские песни, обр. нар, песен для хора
и фп. и для голоса с фп.; музыка к кинофильмам и др.
Ли?л.; Арнаутов О. В., Микола Ьоляда. Жнтгя i твор-
sicib, Ки1в — Хар., 1936; Тюменева Г.т Становления сти-
лю в Тййрчост! Мп коли Колиди, в об.: УкраТнсьнэ музика,
Ь'1Пв» 1072.	Л. С. Кауфман.
КОЛЯДКА [от лат, Calendae — калепды (первый
день каждого месяца)] — нар. величальные песни,
приуроченные к зимним обрядовым празднествам. Пер-
воначально К-— составная часть древнее л авяпскпх
еппкретич. обрядов, связанных с весенним солнцестоя-
нием и началом полевых работ. После принятия хри-
стианства были приспособлены к праздникам рождества.
Нового года пли крещения. Следует отличать нар. К.
от авторских, к-рые появились в 16-18 гв. л были
близки образцам зап .-еврои. рождественских песен,
берущих начало от лат. гпмпологпп. Примеры старей-
ших авторских К. содержатся в разных песенниках
(см, .Бвэдглясйик).
Нар, К. исполняются группой юношей (коляд ни ков),
среди к-рых один — ведущий (запевала, «берёза»).
Иногда коляднпков сопровождают музыканты (скри-
пачи. цимбалист) и плясуны.
Тексты К. отражают древние верования н пнр. воз-
зрения на природу и жизнь. Наиболее распространены
К. на мпфологпч., легендарные^ псторнч.. земледелье
ческо трудовые п брачно-любопвые темы. Выбор тема-
тики зависит от того, к обращены поздравления.
Общей для всех К. является заключит, часть, как
правило* поздравительно-величальна я. Напевы К. де-
лятся на сольный запев п припев, исполняемый все-
ми кол яд пиками: запевный стих состоит из двух &-
сложных полустиший, ритмическая форма которых —
2 П77. : § JTJ J % Л J Л
В зависпмостн от ритма фраз, формы стиха п струк-
туры припева существуют разл. виды восточно-
славянских К., мелодика к-рых весьма разнообразна.
Ладовую основу большинства К. образуют мпкеолц-
дпiicкий звукоряд п ионийский гексахорд, реже встре-
чаются эолийский, дорийский, переменный дорий-
с ко мп ксол иди нс кип, терцовые н тстрахордлые лады.
Разновидность К. на Украине — щедровца с 8-е лож-
ной структурой стиха, припевом ш без пего, испол-
няемая группой девушек или детьми. Щедровки имеют
обычно узкообъёмпьтп звукоряд.
Лит.; Ч ич<*ро в В. И., Зимний период русского звдяе-
деляческого календаря XIV--XIX ненов, М., 1Г57; Кбиг-
к а К. В<, Песни украинских янмпиж обрядовых празднеств-
Избранные труды, т. 1* М-, 1971, с. J03—,=>5; Гошов-
С к н it В. Л., Тилы украинских колшкде и Вх структурко-
рдтайчодвие разновидности у елнвдн, в его кн.; У истоков
884
народной музыки славя», Мм 1971. с, 81—139; Сагашап р_,
ОЬгг^Ф kolpdcwanla u Siowian i Rumundw, Кт., 1933.
В. Л. Гододкий.
КОМАРОВА, Комарова-Стасова (урожд.—
Стасова, по мужу Комарова) Варвара
Дмитриевна [12 (24) VIII 1862, Петербург— 10 II
1943, Ленинград] — сов. музыковед, историк литера-
туры, писательница (псевд. Вл. Каренин). Дочь
Д. В. Стасова, племянница Б_ В. Стасова. Обладала
разносторонними муэ, способностями. Игре па фп,
обучалась у О. Г. Жебенёвой н М. А. Балакирева,
гармонию проходила под рук. Н. А. Римского-Корса-
кова, занималась пением у П. С. Гл ре-Левицкой л
Ч. Тромбонп, пользовалась советами И. П. Прянпш-
някова. Её мировоззрение сложилось под влиянием
семьи, принадлежавшей к прогрессивным обществ,
кругам 60-х гг. 19 в. К. получила известность как муз.
писательница, внёсшая значит, вклад в историю рус.
муз. культуры. С 1912 науч, сотрудник, в 1918—32 учё-
ный хранитель отдела рукописей Ин-та рус. лпт-ры
(Пушкинский дом) АН СССР. Действпт. чл. Ин-та исто-
рии пск-в по отделению теории п истории. Автор мо-
нографий о В. В. Стасове (ч. 1—2, Л., 1927), воспомп-
нанпп о Балакиреве («РМГ», 1910, <№ 7), Мусоргском
(«Муз, современник*, 1917, Лв 5—6), мн, публикаций не-
редиски В. В. Стасова с II. И. Чапковсшш, Н. А. Рпм-
ским-Корсаковым, А. К. Лядовым, Л* И. Шестаковой
(с комментариями) и др.; опубликовала воспомпнанпя
своего отца и письма к отцу К. Шуман («Клара Шуман
в России», «Муз. летопись», сб. 1, П., 1922) и др. За ка-
питальное исследование (под псевд. Вл. Каренин)
«Жорж Занд, ей жизнь и произведения» (в России из-
дано в 2 тт., соответствующих 3 томам франц, пад.)
удостоена в 1927 пр. Ин-та Фракции.
Лит.: Автобиография В. Д’ Стасовой-В" омаровой, «ОгснЗод
1927,	42,	И, М. Ялтолъскшл.
КОМБАРЬЁ (Combaricu) Жюль Леоп Жан (3 II
1859т Каор — 7 VTT 1916, Париж) — франц, псторпк
музыки, муз. деятель. Первоначальное муз. образова-
ние получил в Каоре под рук. Т, Ланглана. Учился
в Сорбонне и в Берлинском ун-те (у Ф. Шпптты). За-
нимался научением выразит, средств музыкп и поэзии,
проблем муз. археологии, теории ритма и метра
Р- Вестфаля п др. Гл. труд К. - история франц, музыкп
(«HMoire de la musique des origines en debut du XX-e
siecie», v. 1 —3( P,, 1913—19; в рус. uep.— отд. главы
1-го тома в ни.: «Французская музыка XVI века», 1932;
впоследствии Р. Дюмениль переработал 3-п том и на-
ткал 4-й и 5-й тома). Работы К. отличаются богатством
фактич. материала t тщательностью му в* анализа. Вы-
ступал со статьями в разл. муз. изданиях (препм. в
«Revue philusophique» и «Revue critique»). В 1901 осп.
муз. журнал «Revue d’historique et de critique musk fl-
ies», к-рый c 1904 выходил под назв. «Revue musicale»
(возглавлял его до 1912). Преподавал в парижских ли-
цеях «Кондорсе» и «Луп-ле-Граи», в 1904 10 читал
курс лекция по истории музыкп в «Коллеж ле Фрапс».
С о ч.: Les rnpports de la musique et de la pofcie considers au
point de vue de Pexpression, P,, 1894; t? influence de ia musique
allemande sur la musique rnn^aJse, P.t 189г; Etude de philclocie
musica le, I, Thtorie du rythine dans la composition musicale
raodeme d’apr^s la doctrine antique, suivie d^un essai sur ГагсйёО’
logic musicale, en XIX-е sifccle et le probltmc d<j I’orlgjn? de
neumes, P.T 1897; IT* Fragments de PEndide en musique d’apnfes
tin manuscrit in^dlt, P., 18У8; III. La musique et la magic, P.,
1&09; Le vandalisme musical, p*, 19(11; La musique, sea lots,
son Evolution. P,t 1907; в рус, пор.— Музыка б античном мире,
в ня.: Музыкальная культура среднего мира, Л., 1937.
Af. А. Зилъберкаит.
КОМЕДИЯ ДЕЛЬ АРТЕ (Commodia dell'artc),
комедия м а с и к.— вид итал. театра, слектакдп
к-рого создавались импровизационна на основе сцена-
рия, содержавшего краткую сюжетную схему представ-
ления. Возникнув в сер* 16 в., К. д. а., сочетавшая
слово, танец, пенпс, трюк, стала высшпм достижением
птал. т-ра эпохи Возрождения и определили начало
развития евро». Проф. т-ра. Персонажами К. д. а. были

КОМЕДИЯ МУЗЫКАЛЬНАЯ — КОМИССАРЖЕВСКИЯ
885
типовые <маскп»« переходившие па одного спектакля в
другой. Действенную роль л развитии интриги играли
«слуги» («лзаняла) — наглый весельчак, изобретатель
интриг Врютлла, нескладный, ребячливый Арлекин»
острая на язык Серветг&, не лишенный злости и лукав-
ства грубоватый Пульчинелла и др. Играя па гитаре,
«слуги» пели весёлые площадные песенки, плясали,
Лирич. линия спектакля была представлена «в люблен -
нымт. В отлпчпе от слуг п сатирич. персонажей онп
не носили масок, были наделены поэтичностью, изя-
ществом манер, говорили па лит. языке, декламирова-
ли стихи, играли на разл. инструментах п пели. Меж-
ду актами К. д- а- иногда вставлялись интермедии —
весёлые сценки с музыкой, песнями, плясками. Ис стол-
пите ли К- д, а. виртуозно владели иск-впм -коллектив-
ной импровизации, овп впервые в современном" для них
т-ре выработали спетшческпп ансамбль. Крупней-
шие актёры К. д* а.: в 16 в.— А. Гапасса, бр. Дж.
и Т. Мартинелли, И. к Ф. Апдрепни; в 17 в.— Т. Фьо-
рпллж Д. Бьянколеллм; в 18 в.— К- Бертпнаццп,
А. Санки. С сер. 17 в. начался упадок К. д. а. Под
влиянием феодал ьно-квтшшч. реакции из ее спектак-
лей исчезало живое содержанке, притуплялась са-
тира, буффонады приобретали самодовлеющее зна-
чение. Традиции к, д, а. были восприняты ц развиты
итал.
Литл.: Дж и Велеров А-, Итальянская народная коме-
дия, * М.» :i?C3.
КОМЕДИЯ МУЗЫКАЛЬНАЯ — см. Музыкальная
комедия.
КО МЁД ИЯ-БД ЛЁТ (франц, coined ie-ballet) — теат-
ральный жанр, объединяющий диалог, танец и панто-
миму, пнстр уааенгалыюе, иногда вокальное, а также
изобразительное (декорации, костюмы н др.) пск ва.
Характерен для франц, т-ра сер. 17 в.; его создателем
был Мольер» Совм, с комп. Ж. Б. Люлли* М- А. Шар-
паптт^е, балетм, П- Бошаном в декоратором К, Впгарани
Мольер осуществил постановку своих К.-б.: «Докуч-
тше» (1661), «Брак по принуждениям (1664), «Прппцес-
са Элидская» (1664), «Любовь-целительница» (1665),
«Комическая пастораль» (1666 -67), «Сицилиец, илп
Амур-жшюппсец» (166Г—67), «Жорж Данден» (1668),
«Господин де Пурсонъяк» (1669), «Мещанин во дворян-
стве» (1670), «Блистательные любовники» (1670), «Гра-
финя .ч'Эскарбаньяс» (1671), «Психея» (1671), «Мнимый
больной» (1673), В К.-б. танец, пришедший пз «мело-
драматич. балетов» п «балетов в выходах» (1-я пол. 17 в.,
см. ст, йллет), подвергался драматпзацпп и зачастую
принимал лаптошшпч» характер, приобретая бытовые
черты. Вик, номера, существовавшие в старых балетах,
также оживляются, приближаясь к форме, напохш
Лающей компч. онеру.
№шр оказал значит, влияние на последующее раз-
витие франц, муз. театра, явившись важным этапом
на пути к «музыкальным трагедиям» (tragedies iyrique)
Люллщ комич. опере 18 в. и пантомимным балетам
Ж, Ж* Номера,
Лит.: Гвоздев А. А., Опррно-Г/ялетные порти ловки
бо Франции 16—17 вв., в сП»: Очерки по истории евротте ftp него
театра, 11., 1923; Ля Л о р а п г и .1, де. Французская кимк-
чеекап омгра 18 иена, лер. с франц,, >1., 1937; Р г J I i s-
£ о п M.t Les ыипШаНтПеЬ, de Moiifcre..., Р., 1914; Tier-
sot J.t La niusique dans la comedic de Molifere, P., 1932; P г ti-
ll I feres Nouvelle bisVjire de la musique, v. 2, P., 1936.
Б. M. Крпсовсксгл.
КОМП МУЗЫКА» Муя. фольклор комп составляют
песенные жанры: трудовые, семсЙпо-бытовые, лирич.
п детские пеепп, причитания, частушки. Бытуют
местные формы - пжемские трудовые песиц-пмпровп-
зацип, севернокоми богатырский эпос, вы яс к не и верх-
певы чего дек пр эттич. песни п баллады. Ладовой осно-
вой комп нар. музыки служит система 7-стуцепных
ладов (миксолидтшскнй мажор, натуральный минор,
реже — фригийский и дорийский лады). Для старин-
ных песен характерцы плавное нисходящее движение
886
мелодия сравнительно узкого диапазона (речитатив-
ного и распевного склада), одночастность. Напевы
поздних песенных слоёв имеют более широкий диа-
пазон, куплетно-строфическую форму. Преобладает
2-дольный размер, в пмпровизац. формах - - смешан-
ные размеры с переменным ритмом. Распространено
сольное и хоровое пешке, обычно 2- плп 3-го л осп ое.
Среди нар. ииструмептов: 3-струнный сигудэк (смычко-
вый и щипковый), брунган —4- п 5-струнный ударный
инструмент больших размеров; духовые — чипсаны и
пэляны (дудки, разновидность многоствольных флейт),
этика пэлян (продольная тростниковая дудка), бадьпу
пэлян (дудка с надрезанным одинарным бьющимся
язычком), сюмэд пэлян (берестяная дудка): ударные —
тотшкэдчал (вид колотушки)» сярган (трещотка), па-
стушеский барабан. Значит, место в быту зап в мают
рус. балалайки и гармошки. На пац. инструментах
исполняются спецпфич. звукоподражат, пастушеские
наигрыши, охотничьи сигналы! песенные и плясовые
напгрыппт в форме импровизаций иди в кугтдетно-ва-
риацпопнон форме. В нар. практике, кроме сольной,
существует п ансамблевая оесенно-ннстр. музыка.
Проф, муз. иск-во коми возникло после Великой Окт.
социалист]гч. революции. Большую работу по собира-
нию п изучению комн нар. несепни-муз. творчества
провели музыковеды П. А. Анисимов, С. А. Кондрать-
ев, А. Г. Осипов, П. И. Чисталёв, филологи П. Г. До-
ронин. И. А. Осипов, А, К, Мпкушев. Ф. В. Плесов-
сктш. На основе нац. фольклора созданы пропав,
крупной формы: первая нац. муз. драма А. А. Ворон-
цова «Усть-Куломское восстание» (пост. 1942, Сыктыв-
кар), «Юбилейная кантата» С. А. Кондратьева (исп.
1946. там же), опера Г. Н. Дехтярова «Гроза вад Усть-
Кулпмою (I960, там же), первый нац. балет Я. С. Пере-
пелицы «Яг-Морт» («Лесноп человек», пост. 1961, там
же), его же оперетта «Песни к звёздам» (пост. 1963,
там же) и опера «На Илыче» (пост. 1971, там Же), опе-
ра Б» И, Архпмандрптова «Домна Калинова» (пост.
1967, там же). Значит, вклад в развитие нац. музыки
внесли композитор и поэт-песенник В. А. Савин,
Композиторы — А. В. Каторгпн, А, Г- Осипов,
П. И. Чнсталёв, В. Ц. Мзстенпца; певцы — засл,
арт. Коми АССР П. А. Осипов, нар. арт. Комп АССР
В. В. Ессва; кларнетист засл. арт. РСФСР В. А. Соко-
лов, и др,
В Комн АССР работают (1974): Комп АССР респуб-
ликанский муз. т-р (1958), Дом нар. творчества (1938),
Филармония, Ансамбль нрсни п танца Комп АССР
(1939), 2 муз. уч ща (Сыктывкар, Воркута), 39 (дет-
ских п вечернях) городских п сельских муз. школ,
4 художеств, школы.
Лнт.; Ан и симов П, А., Вами песни, JM.» 1926 (на. коми
яз.); Осипов И- А.+ Вишсрски₽ песни к сказки, Сыктывкар,
1941 (на кпмк яэт); Макушев А. К., Песенное творчсстАп
народа комм, Сыктывкар. 1956; Шафран ников В. Г.,
Музыкальная культура Коми АССР, в ей.: Музыкальная
культура автономных республик, М.. 19э7; Кондратьевы
М, И. и С, А., Кльш народная песня, М., 1959; ОсиповА.Г
Песни народа кошт. Сыктывкар, 19Й4; Минушен А. Н. и
Чисталёв П. II*. Коми пародчьж весниф вып. 1—3, Сык-
тывкар, i966—#8; М и и у ш е в А. К., Коми япичеенне песни
и баллады, Л., 1969; Осипов А-# О коми музыке л музы-
кантах, Сыктывкар, 1969; ЧйСталёиП.И., Комп народ-
ные музыкальные инструменты. Третий международный кап-
гресс финнгнугроведов. Тезисы II, Таллин, 1970; Мик у-
ш е в А. К., Чмсталбв П. 1Т-, Рочев Ю. Г., Комп
из родные песнпт аып. 3, Сыктывкар, 1971. П. И-Чиетале*.,
КОМ11ССАРЖЕВСКПП Фёдор Петрович [1838 —
1 (14) II[ 1905, Сап-Ромо, Италия] — рус. пепец (тенор)
п вокальный педагог. Отец выдающейся драм, актрисы
В. Ф. Компссаржевской. Брал уроки пенпя у 3. Ре-
петто (Милап). В (863 дебютировал в Мариинском т-ре
в партии Дженнаро («Лукреция Борджа» Доницетти);
работал здесь до 1880. Был первым исполнителем пар-
тий: Доп Жуан («Каменный гость» Даргомыжского,
1872), Самозванец (1874), Спэюдал (1875); Вакула

887
КОМИТАС КОМИЧЕСКАЯ ОПЕРА
888
(«Кузнец Вакула» Чайковского, 1876). Среди др.
партий: Ловко, Фауст, Маирико, Герцог. Фра-Дьяво-
ло; Лионель («Марта» Флотова). Выступал и как конц.
певец. Небольшой голос К. привлекал красотой п
мягкостью тембра. Исполнение артиста отличалось вы-
разительностью фразировки, тонкой музыкальностью,
задушевностью, высокой сценич. культурой. К. вёл
педагогич. работу. В 1882- 87 профессор Моск, кон-
серватории. Спламп студентов консерватории осущест-
вил как режиссёр постановки оперных спектаклей
«Волшебная флейта» (1884); «Водовоз» Керубини (1885).
В 1888 вместо с К. С. Станиславским, режиссёром
А. Ф. Федотовым оси. в Москве Общество искусства и
литературы; преподавал в Муз.-драм, уч-ще, сущест-
вовавшем при этом об-ве. Подготавливая артистов муз.
театра, К. учил их пе только вокальному, но и драм,
иск-ву, созданию полноценных художеств, образов.
У него занимались К. С. Станиславский, А. Ю. Воль-
ска, В. С. Тютюнник, С. А. Борисоглебский. В. П.
Шкафер п др. К. посвящён романс П. 11» Чайковского
«О чём в тени ветвей».
Лиш.; Фёдор Петрович Комиссаржевскнй, «ЕПТ». Сезон
1904—1905 гг., вып. 15, СПБ, 1905 (приложения); Кюи Ц. Л.,
Избранные статьи об исполнителях, М., 1957, с. 49—53.
В. И. Зарубин.
КОМПТАС (наст, имя и фам.—Согомои Геворгович
С о г о м о и я н) [26 IX (8 X) 1869, Кутина, Турция -
22 X 1935, Париж! — арм. композитор, фольклорист,
певец, хор. дирижёр, муз.-обществ, деятель. Окончил
Эчмнадзн некую духовную а кале-
* 5 мпю (1893) и получил имя Комп-
* тас (по имени выдающегося арм.
«I * гпмнотворца 7 в.). Преподавал
муз. предметы в этой академии,
ИЖ	W	руководил соборным хором. В
\	’Я	1895 занимался теорией музыки
’ЛХЛ	в Тбилиси у М. Г. Екмаляна; в
НМГТч	rzB	1896—99 жил в Берлине, где
	окончил консерваторию Р. Шмид-
та (композиция, хоровое дпрп-
жирование, пение) и унпверси-
,	тет (музыковедение н эстетв-
ка). Среди его преподавателей
были Р. Шмидт, О. Флейшер, Г.
Беллерман. С 1899— в Эчмпадзпне, где занимался твор-
чеством, собиранием народных песен, исследованием
арм. музыки, конц. и педагогич. деятельностью. В 1910
из-за конфликта с церк. кругами переехал в Констан-
тинополь, где продолжил многостороннюю муз. дея-
тельность, создал большую капеллу «Гусан». В 1915,
пережив ужасы массовой резни армян, организованной
турецкими властями, тяжело заболел психически.
Последние годы, неизлечимо больной, провёл в Париже.
Похоронен в Ереване.
К.— выдающийся мастер гармонии и хор. полифо-
нии, классик арм. музыки, основоположник арм. науч,
муз. этнографии. В своих сб-ках крестьянских, древне-
гусанскпх песен п нар. вариантов средневековых проф.
тагов представил типические образцы многовекового муз.
творчества арм. народа, выявил и восстановил стиль
этой музыки. Ему принадлежат первые записи курд-
ских нар. песен. Статьи К. о нар. музыке внесли много
нового в методологию муз. фольклористики; его кон-
церты и лекции в Закавказье и на Бл. Востоке, про-
пагандировавшие нар. музыку, имели большое про-
светительное значение. Выступления К. в городах Зап.
Европы (в т. ч. на междунар. муз. конгрессах в Бер-
лине н Париже) познакомили муз. общественность с
арм. иск-вом.
Произведения К., врепм. вокальные, основанные па
разработке нар. материала, отразили страницы духов-
ной жизни арм. парода. Средн них: для голоса с фп.—
любовно лирич., шуточные, плясовые и др. песни
(«Весна, но снег пошёл», «Келе, келе», «Келер, цолер»,
«Ой, Назан» п др.), трагич. монологи («Песня бездом-
ного», «Абрикосовое дерево», «Журавль» и др.); в числе
хоров без сопровождения — цикл трудовых поэм («Ло-
рпйскпй оровел», «Песня плуга», «Песня гумна» и др.),
развёрнутые обрядивые картины (Свадебные сюиты,
«С утренним приветом» и др.), эпико-геропч. («Храб-
рецы Сппапа», «Зар-зынгы»), пейзажные («Луна нежна»,
Ноктюрн), любовно лирич. циклы, Патараг (Лптур-
гия) и др. К. принадлежат также миниатюры для фп.
и др. инстр. пьесы, сольные и хор. обр. городских па-
трпотпч. песен, незавершённые оперные сцены («Ануш»,
«Жертвы деликатности», «Сасунскне богатыри»).
В своих пропзв., имеющих нар. первоисточник и
основанных на арм. нар.-ладовом мышлении. К. от-
крыл новые пути творч. использования нар. музыки.
К. сыграл важнейшую роль в формировании и развитии
нац. композиторской школы. Его ярко нац. н новатор-
ское творчество составило одну из самобытных страниц
мирового муз. иск ва 20 в.
12-томное издание муз. пропзв., фольклорных и
научных трудов, иоэтпч. и эпистолярного наследия
К. начато в Пн-те пск-в АН Арм. ССР.
С о ч.: Собрание сочинений, под ред. Р. А. Атаяна, т. 1- 3,
Ер., 1960—69; Патараг, Париж, 1933; Народные песни. Этно-
графический сборник, 1т. 11, Ер.. 1931; Армянские народные
песни п пляски. Этнографический сборник, т. 2, Ер., 1950;
Статьи и исследования. Собрал Р. Терлемезнн, Ер., 1941 (на
арм. яз.); Die armenische Kirclienmusik, «SIMG», H. 1. В.,
1о99(нер. на рус. яз. Н. Таглнзяна, «СМ»>, 1969, А* 1и); Аггпе-
niens volkstum liche Reigentanze, «Zeitschrift fur armenische
Philologie», Bd I, Marburg, 1901; Melodies kurdes, recueillies
par Coinitas, (M., 1904J; La musique rustique arnivnienne,
«Mercure musical», P., 1907, № 5.
Лит.; Шавердяп А. И., Комитас и армянская музы-
кальная культура, Ер., 1956; Геод а к яп Г. Ш., Комитас,
Ер., 1969; Коммтаскан. Сб. статей. Ер., 1969 (на арм. языке).
Р. А. Атпаян.
КОМИЧЕСКАЯ ОПЕРА — в широком смысле слова
опера комедийного содержания (от лёгкой буффонады
плп фарса до серьёзной плп высокой комедии), в узком
— франц, opera cumique, т. е. национальная разновид-
ность комич. оперного жанра. К. о. как муз.-театр,
жанр складывалась по-разпому в Италии, Франции,
Англии, Германии и Австрии, Испании, Россип.
В странах с развитой оперной культурой (Италия,
Франция) К. о. возникла позднее one ры-серии и в значит,
мере противостояла ей как более молодое, чуткое к
действительности, широко воздействующее иск - во.
В Италии 30-х гг. 18 в. это — опера буффа, близкая
комедии дель арте и неаполитанской диалектальной
комедпп; во Франции сер. 18 в. К. о. сближалась со
спектаклями ярмарочного т-ра; в Англии — балладная
опера, класснч. образец к-рой — «Опера нищею» (1728),
пародировавшая итал. оперу-серпа, господствовавшую
тогда в Лондоне; в Германии и Австрии — зинг-
шпиль, сыгравший в 18 в. важную роль в утвержде-
нии нац. оперного иск-ва; в Испании 18 - нач.
19 вв.— тонадилъя с её реалпстич., зачастую злобо-
дневными сюжетами. В России последней трети 18 в.
возникновение К. о. было связано с формированием
нац. композиторской школы светского направления.
В каждой стране сохранялись нек-рые формальные
особенности комич. оперного жанра: разговорные диа-
логи в зингшпиле, франц, и рус. К. о. (прп разл.
проявлениях нац. песснностп), речитативы, широкая
арпозиость и динамичные ансамбли в итал. опере-
буффа и т. д. Весьма широк и многообразен был круг
тем К. о. (избегались, как правило, античные и исто-
рико-легендарные сюжеты). В Италии опера-буффа
прошла путь от весёлой буффонады (Дж. Перголе-
зп) через сентиментально-моралпзпрующую комедию
(Н. Пиччиннп) и разностороннюю поэтизацию комич.
начала (Дж. Панзиелло) к сатприч. комедпп (Дж. Рос-
сини). Во Франции — от бытового жанра через сенти-
ментальную бу рж. мелодраму (Г. А. Монсиньп. А. Грет-
рп) и поэтическое углубление (Гретри) к «опере спасе-

889
«КОМИШЕ ОПЕР»
890
ния» (Л. Керубини, Ж. Ф. Лесюэр) и дальнейшему
расширению концепций — от романтизации в произв.
А. Буальдьё и Ф. Обера вплоть до «Кармен» Бизе,
по существу порвавшей с содержанием собственно
К. о. п сохранившей лишь ее внешние формальные
черты (разговорные диалоги). Определение К. о. как
жанра повсюду связано с новыми тенденциями музыки
п оперной драматургии: мелодпч. склад К. о. обычно
более близок бытовым и нар. истокам, нежели склад
опер-серна, несложные на первых порах характе-
ристики действующих лиц даиы яснее и отчётливее
(в опере-буффа они близки маскам), арпозный стиль
значительно проще, ансамбля динамичнее, бытовая или
местная обстановка обрисована конкретнее, иногда
в колоритных подробностях. Всё это было связано
с запросами новой, более демократия, аудитории,
с иным кругом сюжетов и образов в эпоху Просвеще-
ния. Достижения комич. оперных жанров (оперы буф-
фа, зингшпиля) былп развиты и преобразованы
В. А. Моцартом в его зрелых произв. («Свадьба Фигаро»,
«Доп Жуан», «Похищение пз сераля»), к рые уже нель-
зя отнести полностью к этпм жанрам. Новую трактовку
получила франц. К. о. в годы Великой франц, револю-
ции. а в 19 в. почти одновременно достигла высот дра-
мы в творчестве Ж. Бизе и превратилась в оперетту
у Ж. Оффенбаха. Нем. зингшпиль вырос до нац. ро-
мантич. оперы в творчестве К. М. Вебера. Высочайшим
образцом птал. К. о. стал «Фальстаф» Верди. Рус.
К- о., пройдя этап романтизации у А. И. Верстовского
п смыкаясь в нач. 19 в. с водевилем, приобрела новые
качества в пск-ве классиков (М. II. Мусоргский,
П. И. Чайковский, Н. А. Римский-Корсаков) и оказала
влияние на творчество нек-рых зап.-европ. композито-
ров (Б. Сметана и др.). На Украине развивалась нац.
К. о. В 20 в. в разл. странах в жанре К. о. созданы
мпогочпсл. п|юпзв.; с К. о. отчасти сближаются
мъюзикл как новый муз.-театр, жанр, оперетта, муз.
кинокомедия п др. Т, о., развитие жанра, весьма
последовательное в 18 в., осложняется в 19 в. и осо-
бенно в 20 в. взаимосвязями с др. муз. и синтетиче-
скими жанрами.
Лит.: Ла Лоране и Л. л е, Французская комическая
онера ХАЛЛ в., пер. с франц., М.» 1937; Русская комедия и ко-
мическая опера XVIII в., под ред. II. Н. Беркова, М.—Л., 1950.
€м. также лит. к статьям: Опера, Опера-буффа, Баллпдная опера,
Зингшпиль, Тонадилъя.	Т. Н. Ливанова.
«КОМИШЕ ОПЕР», Комическая опера
(Koinische Oper),— оперный т-р в Берлине, один из
ведущих муз. т-ров ГДР. Открылся в 1947 в Берлине
спектаклем «Летучая мышь» И. Штрауса. Основатель,
худ. рук. и режиссёр «К. о.» В. Фелъзенштейн стре-
мился к созданию реалистпч. муз. т-ра нового типа.
Творч. программа «К. о.», направленная против театр,
рутины, близка оперной реформе К. С. Станиславского.
Обязательные требования этой программы — творче-
ское прочтение оперной партитуры в соответствии
с авторским замыслом, гармонич. слияние музыки и
сценпч. действия в спектакле, эмоциональная вырази-
тельность и психологпч. правдивость оперного нения,
то есть, по словам Фельзенштейиа, «превращение музы-
кального действия с поющими героями в театральную
реальность, которой зритель верит безоговорочно».
Репертуар «К. о.» состоит из наиболее художественно
ценных и самобытных произв. мировой муз. литера-
туры прошлого и настоящего.
Первым значит. спектаклем «К. о.», привлёкшим
внимание к новому т-ру, была пост, оперы «Кармен»,
осуществлённая в 1949 Фельзепштейном и дирижером
О. Клемперером в авторском варианте (с разговорными
диалогами). К 1959 на сцене т-ра было поставлено более
50 муз. спектаклей, лучшие из нпх отличаются нова-
торскими чертами реалистпч. оперного иск-ва: «Свадь-
ба Фигаро» (1950), «Проданная невеста» (1950, Нац.
пр. ГДР), «Вольный стрелок» (1951, Нац. пр. ГДР),
Зрительный зал «Комише опер».
«Фальстаф» (1952), «Волшебная флейта» (1954, Нац.
пр. ГДР), «Хитрая лисичка» («Лисичка-плутовка»)
Яначека (1956, Нац. пр. ГД!1), «Сказки Гофмана» Оф-
фенбаха (1958), «Отелло» (1959, Нац. пр. ГДР) п др.
В 60 —70-е гг. па сцене т-ра появился ряд спектаклей,
в к-рых нашли своё дальнейшее продолжение и
воплощение творческие искания «К. о.»: «Бравый
солдат Швейк» Курки (1960), «Сон в летнюю ночь»
Бриттена (1961), «Синяя Борода» Оффенбаха (1963),
«Дон Жуан» (1966), «Травиата» (1967); «Последний
выстрел» Маттуса (по рассказу Б. А. Лавренёва «Сорок
первый»; пост. поев. 50-летию Октябрьской революции,
1967), «Молодой лорд» Хенце (1968), «Любовь к трём
апельсинам» Прокофьева (1968), «Депдамия» Генделя
(1969), «Порги и Бесс» Гершвина (1970), «Скрипачка кры-
ше» Бокка (1971), «Кармен» (1972, с участием сов. певцов
3. Т. Саркисян, Г. А. Писаренко, В. II. Осипова и дири-
жёра Д. Г. Китаенко), «Харп Янош» Кодая (1973) и др.
Наряду с Фельзенштепном постановки спектак-
лей осуществляют режиссёры X. Рюккерт, X. Бон-
нет, И. Херц, В. Керстен.
В 1966 в «К. о.» был создан балетный ансамбль. Ху-
дожеств. рук.— балетмейстер Т. Шиллинг стремится
к созданию реалистпч. балетного спектакля, используя
выразит, возможности классич. и совр. хореографии.
Средн солистов балета — X. Бей, М. Лубиц, Э. Же-
лезнова, А. Хюттер, X. Рюль, 3. Паль, Р. Гавлик,
И. Хмельницкий, X. Фукагава, Ф. Бей, X. Вандкеи др.
В репертуаре т-ра: оперы — «Сорочинская ярмарка»
Мусоргского (1948), «Умница» Орфа (1948), «Браконьер»
Лорцпнга (1955), «Долина» д1 Альбера (1956), «Похи-
щение из сераля» Моцарта (1957), «Альберт Херринг»
Бриттена (1957), «Турандот» Пуччини (1958), «Севиль-
ский цирюльник» Паизиелло (1960), «Летучий голлан-
дец» Вагнера (1962), «Опера нищих» Пепуша (1964),
«Трубадур» Верди (1966), «Летучая мышь» И. Штрауса
(1968), «Испанский час» Равеля (1970), «Джанни Скид-
ки» Пуччини (1970), «Катя Кабанова» Яначека (1972),
«Бал-маскарад» Верди (1973), «Три толстяка» Рубина
(1973, в пост. сов. режиссёра II. И. Сац) и др.; балеты —
«Абраксас» Эгка (1967), «Фантастическая симфония»
на музыку Берлиоза (1967—68), «Золушка» Прокофь-
ева (1968), «Венецианский мавр» Блахера, «Море» на
музыку Дебюсси, «Игра в карты» Стравинского (все
три в 1968 -69), «Двойник» Гейслера (1969), «Ундина»
Хенце (1970), «Ромео и Джульетта» Прокофьева (1972),
«Калейдоскоп» (1973, на музыку Ф. Шопена, И. Стра-
винского, 3. Маттуса и др.). В т-ре в разное время
работали дирижёры: О. Клемперер, М. Цаллингер,
Г. Бирнс, В. Кнёр, В. Пойман, К. Мазур, К. Ф.
Фойгтман, Г. Банер, И. Виллер, В. Мюллер и др. На

КОММА - КОМПОЗИЦИЯ
891
сцене «К. o.fr выступают: певицы — II. Арнольд,
И» Черни, С- Шёмер/М. Му сели, А. Шлемм, К. Ноак,
С. Гестп, X. Шмок, Э. Эберт. У. Трекель-Буркхардт,
Фр Вульф- Апельт. Р. Шоб-Лппка, А. Браупова,
Г. Поль, Р. Крамер и др.; певцы — X. Нохкер, В. Эн-
дерс» Р. Асмус, У. Крепссиг, Я. Кахель, В. Бауэр,
X. Д» Кашель» К. Дпгер, М. Хопп, А. Вроблевски,
X» О. Рогге, Д. Бребенель» Ф. Фёлькер, X. Рёслер,
Ф. Хюбнер, Г. HoitaiH, 3. Фогель и лр.
Театр получил заслуженное признание в ГДР п за
рубежом, став одним на крупнейших оперных т-ров
Европы. Оперная труппа «К. о.» гастролировала е
Веигрпп, Чехословакии, Франции, Италии, Польше,
СССР (1959,1965) идр. Балетная группа т-ра гастролиро-
вала в СССР в 1970 п 1973, показав хореография, ком-
позпцпп па музыку Г. Берлиоза, К. Дебюсси, И» Ф.
Стравинского, X. Эпслера, П. Дессау, 3. Маттуса,
Дж, Гершвина, Л. Бернстайна.
Литп..* Кра у эе 3., В. Фельэешитейи и его тгатю, *СМ*,
1960, Ла 1; вКомлше Опер» (Буклет). Гастроли в СССР, М.,
1965; Говорят дентели «Кемите Опер»,	1965, Ai 10;
Кузнецова И., Утверждение правды. *СМ*» 11)66, Nv 2;
Фсльзснштрйн В., Мельхингер 3., Беседы о му-
зыкальном театре, пер. е нем., Л.Ф 1972; Die КдлпЬсЬе О per.
1947-1954, В., 1»54; 10 Jahre КоГПйжЬе Орет, В.» 1958; Jatjj>
hued der Komischen Oper, ПТ, B., 1963; Jahrbucli der Komj-
schen Oper, TV, B., 1964; К rauseE., Die Grussen Opernhfih-
nen Euwpas» B., 1966, S. 26—27; Kohl C., Krause E.,
Fe J sen stein auf der Probe, B., 1971,	С. M, Гриненко.
КОММА (от греч. Ларусс, букв. — отрезок). 1) Очень
малый интервал между двумя близкими по высоте
звуками, образуемыми с помощью суммирования раз-
личных чистых интервалов и последующи* октавпых
перестановок. Пифагорова К. возникает прп построении
звуковой системы из чистых квинт и октив; она обра-
зуется, напр., между звуком са и звуком his1, полу-
ченным С ПОМОЩЬЮ 12 ХОДОВ ОТ С ПО ЧИСТЫМ КВШ1ТЯМ.
531441
Эта К. характеризуется соотношением частот "553 2$ь
74
п равна 23,5 цента (около целого тона).
С и н т о п п ч е с к а я, или д и д п м о в а, К. воз-
никает между терцией, построенной с помощью четы-
рёх ходов по чпегым квинтам, и чистой большой терцией;
81
опа обнаруживает соотношение частот -gjp п равна 21,5
цента (около ж/10 целого тона). К., т. е «разностные
интервалы*, образуются и прп построенпп звуков с по-
мощью Др. комбинации интервалов (напр., септимовая
К. — при построении звуковой системы из октав» тер-
ций п натуральной септимы). От возникновения К.
свободен только равномерно темперированный строй
(см. 7>лперя^ия). 2) Знак в виде запятой (лат. comma),
к-рым в нотной записи вок. соч. и соч. для духовых
инструментов отмечаются места, где исполнитель может
перевести дыхание, невзирая на отсутствие выписанной
паузы. Иногда с помощью К. обозначаются и лю<рт-
паузы.
КОМПАПЁЕП Зиновий Львович (р. 9 (22) VI 1902,
Ростов-па-Допу, — сов. композитор. Род. в семье муаы-
капта. В 1920- 22 учплся в Бакинской консерватории
(класс фп. Н, Д. Николаева). В 1931 окончил Моск,
консерваторию по классу кпмлояицпп у Р. М. Глпэра.
Выступал как !нган)гст-1гдлюстратор, т рал в оркестрах
кппотеатров. Начал творч. деятельность в 20-е гг., создал
ряд пропзв. на фольклорном материале. В ЗСке п 40-е гг.
проявил тяготение к массовой песне преимущественно
маршевого характера. Большую известность получили
песни — «Все, чем теперь сильны мы п богаты*, «Песня
былых походов* (обе в 1936) и др.
Соч.: оперы — монсюпера Буква Я (Москва, Радио,
1971), детские оперы — Три сказки (1969), Кто сильней?
(Москва, Радио, 1973): Марш-кантата к ЗО-детию
РНК А (для солистов, мужского хора и оркестра; сл.
Л, И, Ошанина» иад. 1949); для оркестра — Фантазия
на башк. темы (1936), Рапсодия на евр. темы (1939); кон-
церты с оркестром — ;сия евр. (1946), для вйч. (195»);
Для струн, о р к е с т р я--Казахстан (1942); камер-
892
|г о- ин стр. апс а мб ли—2 струи, трио (1955, 1065);
ДЛЯ фп.— 2 сонатины (1931, 1962), 20 детских пьес (1969);
для с я р. и фи. — 2 пьесы (1939) и др.; хоры— сюита
Четыре сестрицы (a cappella, 1969); Пионерская сюита к 24-му
съезду КПСС (для детского хора, 1971); для голоса с фп.,
пионерские пеейм, песни на сл. сов. поэтов; вок. цикл Глазами
ребёнка (1963); детский песни, эстрадная музыка и др.
Л. ЛГ. Маркле.
КОМПАНЕЙСКИЙ Николай Иванович [11 (23) VII
1848, местечко Приютпно, близ Таганрога — 17 (30) III
19ЮГ Петербург] — рус. композитор п муз, писатель.
Общее об рано в а пне получил в Воронежском ка детском
корпусе и Николаевском уч-ще гвардейских прапор-
щиков в Петербурге. Окончил фпзпко-математпч. ф-т
Петерб. ун-та. Брал уроки петгя у О. А. Петрова,
теории муаыкп — у И. К. Гунке. Один из учредителей
Нар. консерватории в Петербурге (1908). Автор духов-
ной музыки, а также статей, посвященных гл. обр, рус.
церковной музыке (опубл, в «Русской музыкальной
газете»): «О стиле церковных песнопений» (1901),
«О связи русского церковного песнопения с вл за нт Л п-
ским* (1903), «Современное деместви» (1903), «Влияние
сочппений Гдпнкн на церковную музыку» (1904), «Зна-
чение Н. А. Риме кого-Корсакова в русской церковной
музыке» (1908), «Характерные черты русских песен
церковных и мирских» (1909) и др.
Лит.,- [Некрологи], «Музыка л жизнь», 1910,	4 u Ы 10,
*РМГ», 1910, М 13.	W. М. Ялтолъский.
КОМПОЗИТОР (от лат. compositor — составитель,
сочинитель) — автор муз. пропзв.; лицо, занимающее-
ся сочинением .музыки. Термин «К.* получил распро-
странение в Италии к 16 в. Профессия К. предполагает
наличие муз.-творческого дарования п требует спец,
обучения композиции. Подготовке и воспитанию К.
уделяется большое место в системе муз. образования.
Иногда К. выступает одновременно п как исполнитель.
В СССР К. объединены в Союз композиторов СССР.
Мн. К. присвоены почётные эваппя (нар. артпеты СССР
и республик, засл. деят. пск-в и др.); за лучшие работ
присваиваются Леппнскпс п Государственные пр.
СССР, а также республиканские Гос- Пр. Сов. К, уча^
ствуют в обществ, п гос. деятельности (средн них — де-
путаты Верх. Совета СССР, Верх. Советов республпк)-
В соцпалпстпч. странах К. так же, как и сов. К.,
объединяются в спец, творч. организации и прини-
мают активное участие в обществ, жпзйН страны.
Лит.; Е влахо в О. А., Проблемы вое питания компози-
тора, М.т 1958, 1 Л.» 1963,
КОМПОЗИЦИЯ (от лат. composite — составление,
сочинение). 1) Музыкальное произведение, результат
творческого акта композитора. Понятие К. как закон-
ченного художеств, целого сложилось не сразу. Его
становление тесно связало с уменьшением роли импро-
визац. начала в муз. иск-ве н с совершенствованием
нотной ааппсп, на определённом этапе развития сде-
лавшей возможной точную в наиболее существенных
чертах письменную фиксацию музыки. Поэтому совр.
смысл слово «К.* приобрело л пип» с 13 в., когда б нот-
ной записи выработались средства фиксации не только
высоты, но и длительности звуков. Первоначально муз.
произведения записывались без обозначения пмеяп пх
автора — композитора, к-рое стало проставляться лишь
с 14 в. Это было связано с ростом значения в К. пп-
дннидуальпых черт художеств, мышления её автора»
В го же время в любой К. находят отражение п общие
особенности муа. пск-ва данной эпохи» особенности
самой этой эпохи. История музыки но многом пред-
ставляет собой историю муз. композиций — выдаю-
щихся произведений крупных художников.
2)	Структура музыкального произведения, его музы-
кальная форма (см. Форма музыкальная).
3)	Сочинение музыки, вид художеств, творчества.
Требует творч. одарённости, а также определённой сте-
пени технической подготовки — знания осп. законо-
мерностей построения муз, произведений, сложившкх-

893
КОМПОЗИЦИЯ
894
ся б ходе псторыч* развития музыки. Однако муз.
произведение должно быть не набором употребитель-
ных, привычных музыкальных оборотов, а художеств,
целым, отвечающим эстетич. запросам общества. Для
этого оно должно заключать в себе новое художеств,
содержание, обуслпвлеяное общсственио-цдеологнч.
факторами и отражающее в образно-неповторимой фор-
ме существенные, типические черты современной ком-
позптору действительности. Новое содержание опреде-
ляет п новизну выразительных средств, к-рая, однако,
в реалистической музыке означает не разрыв с тра-
дицией, а её развитие в связи с новыми художеств.
задачами (см. Реализм в музыке, Социалистический pear
лизм в музыке). Лишь представители всевозможных
авангардистских, модернистских течений в музыке
порывают со сложившимися на протяжении веков
традициями, отказываясь от лада н тональности, от
прежних логически осмысленных типов формы, а
вместе с этпм и от общественно значимого, обладающего
определённой художественной и познавательной цен-
ностью содержания (см. Азанзардизм, Алеаторика,
Атональная музыка. Додекафония, Конкретная музы-
ка, Пуантилизм, Экспрессионизм, Электронная му-
зыка).
Сам творч. процесс у разл. композиторов протекает
по-разному. У одних композиторов музыка подобно
импровпзацпп выливается легко, записывается ими
сразу же в законченной, не нуждающейся в сколько-
нибудь существенной последующей доработке, отделке
и шлифовке форме (В. А. Моцарт, Ф. Шуберт). Другие
находят наплучшее решение только s результате дли-
тельного и напряжённого процесса совершенствования
первоначального наброска (Л. Бетховен). Одни При
сочинении музыки пользуются инструментом, чаще
всего фи. (напр., Й. Гайдн, Ф. Шинен), другие прибе-
гают к проверке за фп. только после того, как произ-
ведение полностью закопчено (Ф. Шуберт, Р. Шуман,
С. С* Прокофьев).
Во всех случаях критерием ценности созданного про-
изведения у композиторов-реалистов служит степень
его соответствия художеств, замыслу. У композиторов
авангардистского тол да творч. процесс принимает
форму рационального комбинирования звучаний по тем
илп иным произвольно установленным правилам (напр.,
в додекафонии), причем зачастую придается принци-
пиально важное значение элементу случайного (в алеа-
торике и др.).
4)	Учебный предмет, к-рып преподаётся в консерва-
ториях и др. муз. учебных заведениях. В СССР обычно
называется сочинением. Курс К., как правило,
ведётся композитором; занятия заключаются прежде
всего в том* что педагог знакомится с произведением
студента-композитора или фрагментом этого произве-
дения, даёт ему общую оценку и высказывает замеча-
ния об отдельных ого элементах. Педагог обычно предо-
ставляет студенту свободу в выборе жанра своего сочи-
нения; в то же время общий план курса предусматри-
вает постепенное продвижение от более простого к
СЛОЖНОМУ, вплоть до высших жанров вок.-лист р. п
ипстр. музыки — оперы и симфонии. Существует зна-
чит* количество уч* пособий по К.
До 19 в. значение руководств по К. часто приобретали
пособив ио контрапункту (полифонии), генерал-басу,
пярмошШ' даже по вопросам муз. исполнения. В пх
числе, напр*, «Трактат по гармонии# («Traite de Г har-
monies, 1722) Ж. Ф. Рамо. «Опыт наставления по игре
на поперечной флейте# («Versuch einer Anweisung die
Flute traversiere ги spielen», 1752) И. II. Кванца, «Опыт
прав пл иного способа игры иа клавире» («Versuch uber
die wahre Art das Clavier zu sptelens, 1753—62) К. Ф. Э.
Баха, «Опыт основательной скрипичной школы» («Ver-
such einer grundlichen VioitnschiTlcj», 1756) Л. Моцар-
та* Порой как руководства, по сочинению музыки
рассматривались п музыкальные произведения — та-
кие, напр., как «Хорошо темперированный клавир»
и «Искусство фугп» И. С* Баха (такого рода «инструк-
тивные» сочинения создавались и в 20 в., напр, «Игра
тональностей# — «Ludus tonalХиндемита «Микрокос-
мос» Бартока). С 19 в., когда утвердилось и само совр.
понимание термина «К.», руководства по К, обычно
объединяют в себе курсы осн. муз.-теоретпч. дисцип-
лин, знание к-рых необходимо для композитора. Этп
дисциплины преподаются в совр. консерваториях в ка-
честве отдельных уч. предметов — гармонии, полифо-
нии, учения о форме, инструментовки. В то же время
в руководствах по К. обычно излагаются и элемента
учения о мелодии, трактуются вопросы жанров п сти-
лен, т* е. области муз. теории, вплоть до наст, вреыепи
не преподающиеся в качестве самостоят. уч. дисциплин.
Таковы уч. пособия ио композиции Ж- Ж- Моипньп
(1803—06), А. Рейхи (1818—33), Г. Вебера (1817^211,
А. Б. Маркса (1837-47), 3. Зехтера (1853-54), 3. Прау-
та (1876—95), С. Ядассона (1883—89), В. д' Энди
(1902—09). Видпое место среди подобного рода трудов
занимает «Большой учебник композиции» X. Римана
(1902—13). Существуют и уч. пособия по сочинению
музыки определённых родов (напр,, вокальной, сце-
нической), определённых жанров (напр., песни).
В России нервы» учебники К. были кап пеаны
И. Л. Фуксом (на нем* яз*, 1830) и И. К. Гунке (на рус.
яз., 1859—63)* Ценные работы п отд. высказыва-
ния о К. и её прело давании принадлежат Н* А* Рим-
скому-Корсакову, П. И. Чайковскому, С. И. Танееву.
Учебники К., принадлежащие сов. авторам, предназна-
чены ггремм. для начинающих, к-рые не проходят ещё
осн. теоретпч. предметов. Это труды М. Ф. Гнесина
(1941) п Е. О. Месснера (1971)*
Лит*.' i) Lissa Ober das Wesen des Musikwerkea, в еб.:
Lissa Z., Aufs&tze zur MueikSsthetik. Eine Answahl, B.,
3) и 4) (перечислены по преимуществу работы, огносялсмеся
к периоду, посла уже установилось совр. попика пне термина
«К.в, и трактующие предмет к. в целом. Иа руководств 20 в,
по сочинеиию «новой музыки» представлены лишь нек-рые, при-
надлежащие её наиболее видным представителям) г у н-
не О*, Руководство н сочинению музыки, отд. 1—3, СПБ,
1659—63^ Чайковский П. И., О компоэиторсьом мастери
стве, Избранные отрывки из писем и татей. Сост. П, Ф. Ну-
лин, М., 1052, i под загл. Чайковский If. И., О компоян-
тореном творчестве и мастерстве. М., 1964; Римский»
Корсаков Н. А., О музыкальном образовании. Статья 1.
Обязательное и добровольное обучение в музыкальном искусст-
ве. Статья II. Теория и ирактйпь и обязательная теория музыки
в русской консерватории, в ин*; Римский -Корса-
ков А. Н., Музыкальные статьи и заметки. СПБ, tfcll, пе-
реиздано в Полном собрании сочинений, т. 11, М., 1963; Т а-
неев С. И., Мысли о собственной творческой работе, в сб.:
Памяти Сергея Иявновича Танеева, еб. статей и материалов
под ред, Вл. Протопопова, м», 1Ш; его же, Материалы
и документы, т, I, М.* 1952; Г к е с и н М. Ф.» Начальный курс
практической композиции. М-—Л.» 1941, 1 М., 1965; Богаты-
рев С., О переуетройне композиторского образования, «СМ»,
1949, X» 6; Скребков С., О композиторской технике. За-
метки педагога„ «СМйт 1952, Jk£ 10; Шебалин В., Чутко
и бережно воспитывать молодежь, «СМХ 1957,	1; Е н л fi-
xes О., Проблемы воспитания композитора, М.т 1958. 3 Л.,
1963; Корабельникова Л., Танеев о воспитании ком-
поэиторсв^кСМ», i960, №9" Тихомиров Г,, Элементы ком-
позиторской техники, М-, 1964; Ч у л а к и М., Как же пишут
композиторы музыку? «СМ», 1965, №; М ес снер Е>, Осно-
вы композиции, М*, 1968; Г и х J* J., Gradus ad PamtiMUin.
sive manuduetto ad corn posit lone tn musicae reguiarem. methodo
nova..., W., 1725; Mar p и rEF. W.t Handbuch bey dem Gene-
ralbasse und der Composition, T1 1— 3, B., 1755—58. IT1 41,
Anhang, B.T 1766; Giannetti P.. Le guide du composi-
teur, P-, 1750; Richter Pr. X.. TraLt^ d’hannonie et de
composition, [rev., corrie, et publ. Chr* Kalkbrenner], P., 1804;
К a Ikbrenner Chr., Theorie der Tonsetikunst, Bd 1, B.,
1789; AJbrechtsberger J. G., Grund lithe Anweisung
2tur Komposition. Lpz., 1790, * 1818; Momigny J*-J. de.,
Cours eompiet d/harrnonie et de composition dTaprte une theorie
neuve et g£n£raie de la musique* v* 1—3, P., 1866; Che-
ron A. E., PrineIpcs de composition des £coles d’Italie, v*
1—3, P*,	1808—09,	4v. 1—6, P., 1816; ReicDa A.,
Tralte de haute сопцхйШоп musicalc, v, 1—2, P., 1824—26;
его же, L’art du compositeur dramatique, ou Cours com»
plet de composition vocale, v. 1—4, P., 1633; Weber G*,
Versuch einer sreordneten Theorle der Tonsetekun^t, Bd l—3t
Mainz, 1617—21, s 1830—32; As i о ] i В.* Il maestro di com-

895
КОМПРИМЛРИО — КОНГОЛЕЗСКАЯ МУЗЫКА
896
positionc. Milano, 1832; Marx А. В., Die Lehre von der
musikalischen Komposition, Bd 1—4, Lpz., 1837—47 (вред. X.
Римана книга многократно переиздавалась); Lobe J.-Chr.,
Lehrbuch der musikalischen Komposition, Bd 1-4, Lpz., 1850 -67,
* под ред. Г. КречмараХрх., 1884—87; Sech ter S., Die Grund-
siitze der musikalischen Komposition, Bd 1—3, Lpz., 1853—54;
P г о ii t E., Instrumentation, L., 1878; его же. Harmony, L.,
1889, * 1910; его ж e. Counterpoint, L.,1890; e г о ж e. Double
counterpoint and canon, L., 189i, - 1893; его же. Fugue, L.,
1891; e г о ж e, Fugal analysis, L., 1892; его же. Musical
form, L., 1893; его же. Applied forms, L., a 1895; Bassler
L., Praktischc musikale Kompositionslehre, Bd 1—3, B., 1878—79;
Jadasson S., Musikalische Kompositionslehrc, Bd 1—5,
Lpz., 1883—89; Riemann H., GroBe Kompositionslehrc,
Bd 1 2, B. Stuttg., 1902- 03, Bd 3, Stuttg., 1913; DI n d у \ .,
Cours de composition musicale v. 1—3, P., 1903—33, 1 1948—50,
v. 4, Р.» 1950; G raf M., Die innere Werkstatt des Musikers,
Stuttg., 1910; его же. From Beethoven to Shostakowich, the
psychology of the composing process, N. Y., 1947; Stanford
Ch. V., Musicale composition, L., 1911; Schonberg A.,
Zur К om posit ions lehre. «Die Musik», Jahig. XXIII, 1930/31, H. 8:
его же, Composing with twelve tones, него сб.: Style and
idea, L.— N. Y., 1959; К i t s о n Ch. H., The elements of musi-
cal composition, L., 1936, 2 N. Y., 1937; Hindemith P.,
Unterweisung im Tonsatz, Bd 1—2, Mainz, 1937—39; \V e h I e
G. Fr.. Nene Wcge im Komp<»sitionsiinterricht, Bd 1, B.,
1940, Bd 2, Lpz., 1941, a Hdlb., 1955—57; Fortner W.,
Komposition als Unterricht, «AfMw», Jahig. XVI. 1959; Stock-
hausen K., Texte ziir elektronischen und instrumentalen
Musik. 1. AufsStze...zur Theorie des Komponierens, Koln, 1963.
КОМПРПМАРПО [птал. comprimario, от лат. com
(cum) — с, вместе и птал. primario (лат. primarius) —
первый, главный] — оперный артист, исполняющий
второстепенные партии.
КОМУЗ. 1) Кпрг. струнный щппковый муз. инстру-
мент. Имеет плоский долблёный корпус грушевидной
формы, длинную шейку без ладов с маленькой извилис-
той головкой, 3 жильные струны. Квартово-квинтовая
настройка струн инструмента, осуществляе-
JT) мая в различных вариантах (причём сред-
7|| няя струна всегда настраивается выше ос-
41 тальных), облегчает извлечение двузвучпй
и трезвучий, позволяет сопровождать мело-
W дню, исполняемую на средней струне, напр.
Н параллельными квартами или квинтами. На
1п К. играют, используя разнообразные ирпё-
frl мы: раздельное зацепление струн пальцами
гп (пиццикато), удары (бряцание) по всем стру-
Щ нам сверху вниз, снизу вверх, в обе сторо-
ны нм, касание струн ближе к шейке пли, на-
ш Оборот, к подставке (что изменяет тембр
звука). Технически подвижны и приёмы ле-
Я и вой руки — в игре участвуют все 5 наль-
Я 1 црв. Пальцы левой руки выполняют также
Я ' \ функции демпферов: прикасаясь к одной или
Я < \ двум крайним струнам, они глушат пх звук,
Я \ превращая трёхголосную игру в двухголос-
Я * Т \ ную и одноголосную. Искусные музыканты
г S9 ) пользуются также флажолетной (см.
I	|1| J жолеты) техникой. Репертуар исполнителей
па К. (акынов и комузчи) составляют инст-
рументальные пьесы — кю, обычно связан-
ные с легендами, преданиями, сказками и потому
часто программные, содержащие музыкалыю-пзобра-
знт. элементы. Существует 2 исполнительских стиля
игры па К.: одни комузчи культивируют строгую игру,
уделяя гл. внимание раскрытию художеств, содержа-
ния произв., другие соединяют игру на К. с жон-
глёрским иск-вом (держат инструмент над головой,
за спиной, перекинув через нею ногу, изображая
сцену охоты, стреляют из него, как из ружья,
и т. п.). К.— самый популярный муз. инструмент
Киргизии, широко распространённый в нар. быту, са-
модеят. и проф. художеств, исполнительстве. Помимо
сольных исполнителей, существуют ансамбли и ор-
кестры К., где наряду с традиционными применяются
н усовершенствованные инструменты от прпмы до
контрабаса (созданы сов. конструкторами и мастерами
Л. Ф. Гребневым, Л. И. Петросянцем, С.Е.Диденко,
Л. Л. Шошиным и др.). 2) Название варгана у народов
тюркского языка. К термину «К.» в зависимости от
материала, из к-рого он изготовляется (металл, дерево,
бамбук, кость), добавляется наименование этого мате-
риала, напр. темпр-комуз — железный варган. 3) Даг.
однорядная гармонь.	К. А. Верткое.
КОНВПЧНЫИ (KonwiLschny) Франц (14 VIII 1901,
Фульнск, Сев. Моравия — 28 VII 1962, Белград) —
нем. дирижёр (ГДР). Муз. образование получил в Брно
(1921—23), затем в Лейпциге (1923—25), где одновре-
менно играл (на скрип-
ке и альте) в оркестре
Гевандхауза под упр.
В. Фуртвенглера. В
1925—27 преподавал в
Венской нар. консер-
ватории (вёл классы
скрипки и теории му-
зыки). Тогда же кон-
цертировал в соста-
ве	Фицнер-квартета
(альт). С 1927 дирижёр
в т-рах Штутгарта,
Фрейбурга (Брейсгау,
с 1933 генерал-музпк-
директор); с 1938— во
Ф ра н кфу рте-н а-М айне,
с 1945 - в Ганновере
(оперный и концерт-
ный дирижёр). В 1949—
1962 возглавлял лейпцигский симфонический оркестр
Гевандхауза, одновременно осуществил ряд значи-
тельных пост, в оперном т-|>е Дрездена (1953—55) и
Немецкой государственной опере Берлина (после 1955).
Имя К. тесно связано с развитием муз. культуры
ГДР. Наряду с яркими, верными авторскому замыслу
интерпретациями произв. II. С. Баха, Л. Брукнера,
И. Брамса, М. Регера, он много внимания уделял
пропаганде произв. совр. композиторов ГДР, таких,
как II. Дессау, X. Эйслер, О. Герстер, Г. Кохан,
3. Курц. Неоднократно, в т. ч. и с оркестром Гевапд-
хауза, гастролировал в СССР (впервые в 1954), а также
в Англии, Польше, Японии п др. странах. Нац. пр.
ГДР (1951, 1956, 1960).
Лит.: VermSchtnis und Verpflicbtiing. Festschrift fiirF. Kcn-
witschny, Lpz., 1961; Hennenberg Fr., Das Leipziger
Gewandhausorchester, Lpz., 1962.	E. Я. Рацср.
КОНГОЛЕЗСКАЯ МУЗЫКА. Жанровые п стиле
вые особенности муз. культуры многочисл. народов,
населяющих Народную Республику Конго и Респуб-
лику Заир, зародились в глубокой древности и сложи-
лись в доколониальный период. Муз. творчество ба-
кинго, бавили, байомбе, бобангп, бабоши п др. народов
было ограничено областью фольклора. Проф. сказители
ирп дворах вождей и правителей не создали устойчи-
вых муз.-художеств, направлений. Муз. фольклор на-
родов Конго, особенно племён пигмеев бака, бабинга
и др., связан с охотой и земледельч. трудом. Песни и
танцы, исполняемые во время сельскохозяйств. работ
или на охоте, чаще всего носят характер свободной
импровизации.
Франц, колониальное господство, применение систе-
мы принудит, труда задержали становление нац. куль-
туры. Ускорение разложения крестьянской общины и
рост населения городов привели в 20 в. к развитию
гор. муз. фольклора, находящегося под сильным влия-
нием франц, культуры.
После установления независимости (I960) в республи-
ках возрос интерес к нар. афр. музыке, к-рая сохранила
много архаич. черт как в танцевальном, так и в песенном
наследии, и прежде всего в муз. инструментарии — осо-
бенности конструкции инструментов передавались из
поколения в поколение (техника пополнения в основ-
ном также осталась в неприкосновенности). Особое

897
КОНДАК — КОНДАКАРНОЕ ПЕНИЕ
898
«Говорящий» барабан нку.
распространение получили барабаны, среди к-рых
встречаются с резонаторами и без них, котлообразные и
цплпндрич. Барабаны току, локука, лунгунгу и др.
являются основой орк. ансамбля. Барабаны служат
средством передачи со-
общений. а та токе пе-
ресказа мифов п ле-
генд. Иск-во исполне-
ния на барабанах пе-
редаётся по традиции
пз поколения в поко-
ление и достигает боль-
шой виртуозности. Ис-
пользуются ксилофоны
линзи, эндара, мбока,
нгука, манза и др. (с
резонаторами п без
них). Распространён
также муз. инструмент
санса — «африканское
пианино». «Пианино»
щюдставляет собой де-
ревянный остов, к по-
верхности к-рого при-
креплены железные,
бамбуковые или дере-
вянные пластинки-языки. Звуки издаются путём вибра-
ции свободных концов пластинок при помощи пальцев.
Среди струн, инструментов — муз. лук, лира, арфа,
цитра и др. Духовые инструменты представлены рога-
ми. флейтами, трубами.
В 60-х — нач. 70-х гг. 20 в. произошли существен-
ные сдвиги в социальной п поллтич. структуре конго-
лезских народов, в самом мировоззрении африканцев,
что всё больше находит отражение и в афр. муз. куль-
туре. Для совр. муз. жизни народов Республики Заир
п Народной Республики Конго характерно появление
новых муз. форм, особенно в р-нах крупных городов.
Они характеризуются развитием основ афр. музыки с
использованием европ. инструментария и влиянием амер,
джаза и лат.-амер. музыки. Стремление к новым муз.
формам объясняется попыткой молодых композиторов
выйти за пределы канонов традиционной афр. музыки.
Лит.: Голден Л. (Хапга), Говорящие барабаны, «СМ».
1964. Л'4; Ста я «слов И., Колыбельные песни племен
Конго, в сб.: Музыка народов Азии и Африки, вып. 2, М.,
1973, с. 374—95; Ankermann В., Die afrikanischen Mu-
sikinstrumente, Ethnol. Notizblatt. Ill, B.t 1901; Johnston
H. II., George Grenfell and the Congo, L., 1908. Л. О. Голден.
КОНДАК (от греч. xovzaxtov) — жанр впзант. церк.
поэзии и музыки. Основоположник жанра и непре-
взойдённый творец К.— Роман Сладкопевец (Мелод)
(1-я пол. 6 в.). Его К.— многострофные драм, поэмы
с монологами и диалогами героев. 1-я строфа —
вступление, следующие — изложение драмы, послед-
няя — обобщение нравств., иазидат. характера. Стро-
фы объединяли акростих, обпщй рефрен и единая мет-
рика. Вступление выделялось особой метрикой. Стро-
фы декламировал солист, рефрен пел на^юд. В 8 в.
К. стал вытесняться каноном. Одновременно происхо-
дило развитие мелодики К. и сокращение числа строф.
К 11 в. мелодика приобрела мелизматический характер.
В совр. богослужебных книгах правосл. церкви сохра-
нилось 2 строфы: 1-я с надписью «кондак» и 2-я —
«пкос» (следуют за 6-й песней канона).
Лит.: W е I 1 е s z Е., A history of Byzantine music and
hymnography, Oxf., 1949, >1961.	H. Д. Успенский.
КОНДАКАРНАЯ НОТАЦИЯ — см. Кондакарное пение.
КОНДАКАРНОЕ ПЕНИЕ — стиль визант. виртуоз-
ного мелпзматич. пения, культивировавшийся в Киев-
ской Руси. Применялся при исполнении кондаков,
киноников. стихов из псалмов и «прицелов» к ним.
Этот репертуар записывался в особых книгах — кон-
дакарях. Нотация К. п. заметно отличается от знамен-
ной (см. Знаменный распев). В ней используются не
А 29 Музыкальная энц., т. 2
Кондак С хабу вами Борису и Глебу. Рукопись начала 12 п.
Государственная публичная библиотека им. М. Е. Салтыкова-
Щедрина, I, № 32, лист 52 (оборот).
только комбинации пз палочек, точек п запятых, но
и разнообразные «завитушки». Они писались над про-
чими знаками и в более крупном масштабе, так что
нотация выглядит двухстрочной. Тексты кондакарных
записей насыщены посторонними фонемами, т. н. ане-
найками и х а б у в а м п.
С. В. Смоленский считал К. п. русским по происхож-
дению; самобытное, рус. происхождение К. п. отстаи-
вал и В. М. Беляев. Л. В. Преображенский рассмат-
ривал К. п. как византийское, мелизматическое. Тру-
дами ряда учёных установлено, что К. п. имеет визан-
тийское происхождение и представляет собой виртуоз-
ное мелпзматич. пение. Относительно двухстрочной
записи нотацпп существуют разл. мнения. Смоленским
полагал, что нижняя строка представляет собой запись
мелошш, а верхняя указывает исполнительские приёмы
Е. Wellcsz. A history of Byzantine music... Oxford, 1961,
p. 340. Текст составляет одно слово - «Атлилуйя».
Его фонемы подчёркнуты.
’А а ои ои ои а а Ха ои а.
а ои а ау уа а va а
а а ои а Хе ои е е. е Хе Хе
Хе ои е е е Хе ve Хе Хе ои е
Е»	Е OU £	£ Z УЕ OU Е
£	с	X о е а ууа а ууа а.

КОНДАКАРЬ — КОНДРАШИН
i
899
п нюансы, В 60—70-х гг. 20 в. по этому вопросу выска-
зываются иные взгляды. Однп учёные считают, что ниж-
няя строка согласовывала напев с спллабикоп текста,
а верхняя обозначала мелизматпч. формулы, другие --
что верхняя строка является ранней, а нижняя — позд-
ней и более усовершенствованной записью одной и той же
мелодии. Аненайкп и хябувы служили средством арти-
куляции звука и синхронизации его в хор. пепин. Пол-
ная расшифровка рус. кондакарных записей невозмож-
на, т. к. впзапт. йотация 10—11 вв. не передавала напе-
ва в точности, фиксируя лишь контур мелодич. рисунка;
напев уточнялся в процессе пения с помощью жестику-
ляции доместика (см, А>йр«ж<?лшя)_ Кроме того, прп
переводе греч, текста на слав- язык допускалось частич-
ное изменение напева. Расшифровки визант. записей
12—13 вв. позволяют составить представлеяпе о К. п.
К пи отвечало изысканному вкусу верху вши фео-
дального общества Киевской Руси, по не пользова-
лось широким признанием у парода. Этим объясняет-
ся малое количество кондакарей и исчезновение их
к 14 в., хотя в 12 в. были записаны кондаки русским
СВЯТЫМ.
Лыт.: РазумонсКиНД-, Церковное пение в России.
М., 1867; С яоленеккй Съ О дданерусскцх певческих
нотациях, СПБ, 1001; его же. Несколько новых данных
о так называемом нинданарпом знамени, «РМГл», 1913, Л* 49;
Металлов В.» Богослужебное пенис русской церкви. Пе-
риод домонгольский, М., 1908, 4912; его же, Русская
сеыногряфял, М.,1Й2;Преображепский А. В., Куль-
товая музыка в Росапг, X, 1924; Беляев В., Музыка»
в кн.; История культуры дренпей Руси, т. 2, М*— *7., 1951;
его же, Дрсвперусскац музыкальная письменность, М.,
1962; Успенский И., Византийское пение л Киевский
Русл, в юг.: Acten des ХГ. Intemationnien Ryzantinisten-Kong-
resses. 1658, Miincti., 1060; его же, Древнерусское певческое
искусство, М., 1966/ i07i; F 1 о го s С,, Die Entzifferung der
К on dakarjcn-N station, «Musik des Ostens», Bd 3—4, Kassel—
Basel — P_L.- - N. Y., 1965—67; Нб ей C., The oldest
Slavonic tradition of Byzantine music, l19531; Levy K*,
The Slavic kwntakia and their Byzantine originals, «Twenty-
fifth Anniversary Festschrift», N. Y., 1964; его же, Die
siavische Kondakarien-Notation, в кп.: Anffingc der sJavischen
Musik, Brat is!., Iflfifl; P a I i k a г о v a - V с г d e i I B-, Lb
musique byrantinc chez les Bulgarcs et les Russos (du IX-e au
XlV-e slbcie}, Cph., 1953*	Н, Д* Успенгкы.й*
КОНДАКАРЬ 1средпегреч. хьмахарирл от греч.
— кондак) — древнерусская певч. книга. Нала,
связано с содержанием текста (см. Кондак) п особой
разновидностью нотации этих книг (см. Кондакарное
пение). Прототипом К. была впзант. певч. книга —
А с мат» кон, употреблявшаяся прп хор. пеняв в храме
София в Коястаптпииполе. Известно 5 К.: лучший,
т. н. Благовещенский (нач, 12 в,), хранится в Ленпнгр.
публично» б-ке (шифр Q, п. 1 А; 32).
Лит. см. при татье Коиск?кщж*>₽ пяние,
КОНДРАТЬЕВ Геннадий Петрович [5 (17) II 1834,
усадьба Языкпно, ныне Кинешемский р-н Ивановской
обл.— 11 (24) VII 1905, Петербург} — рус. певец (бас-
барптоп) п режиссёр. Учился в Александрия сном и
Павловском кадетских корпусах. В 1856 вышел в от-
ставку п уехал в Италию, брал уроки пештя у Я. Ре-
леттп и Дж. Паста, Впервые выступил в онермом т-ре
Новары (Пьемонт, 1860) в партии Лесу ара («еСеми ра-
нила» Россини). С 1862 пел в итал. опере Тбилиси.
В 1864 дебютировал в партии Руслана в Марпплс-кон
т-ре (Петербург), где работал до 1900 (в 1872—1900
гл* режиссёр).
К. обладал высоким, чистым, звучным басом, отлич-
ной фразировкой, превосходной дикцией п хорошими
актёрскими да иными. Был первым исполнителем
ролей Страншгка (к Рогнедам), Тихона (<Гроза> Каш пе-
рона), Петра («Вражья сила»). Пел также партии:
Столышк («Галька*), Марсель («Гугеноты»), Мефисто-
фель («Фауст»), Тельрамупд («Лоэнгрпн»), Рудольф
(«Вильгельм Телль» Россини). Проявил себя как уме-
лый руководитель оперной труппы. Копии рапортов,
к-рые К. представлял после спектаклей директору пмп.
т-рив, подробно характеризовали как спектакль, так
9w
ц отклики публики* Эти документы составляют зна-
чительный интерес для характеристики рус, оперн'^н
сцены 80—90-х гг. 19 в.
Лит*- Ф. Нин.. Современные музыкальные деятели.
Геннадий Петрович Кондратьев, «РМГ», 1900, А? 7: «ЕПТ .
Сезон 1904—4905. Приложение н XV выпуску, СПБ, Jfh;.
с. ЗЙО—ЗЙ1.  	В. Д. Зсгруби-..
КОНДРАТЬЕВ Сергей Александрович [27 III (8 IV
1896, Петербург-- 13 I 1970, Москва]—сов. компо-
зитор, музыковед-фольклорист, исследователь рус.,
монг-, якут, п комп нар. музыки, В 1922 окончил фп-
эико-мнтематпч. ф-т Петрогр. ун-та. Муз* образование
получил у пианисткп М. С. Аренской, муз.-теоретпч.
предметами занимался у М. М. Чернова. Музыку на-
чал сочинять в 15 лет. В 1923 участвовал в экспедиции
в Монголию под рук. известного путешественника
TL К. Козлова. Записал па фонограф св* 1000 минг.
песен. Значит, место в творчестве К. занимает музыка
к театр, спектаклям, в 1931—38 зав. муз. частью Моск,
драм, т-ра, в 1937—38 дирижёр Центр, т-ра Красной
(ныне Советской) Армии. Автор цикла романсов на
тексты англ, поэтов. Перевёл «Становление музыки*
Р. Воана-Уильямса (1961) и «О музыке и музыкантах#
Б. Шоу (1965) п написал предисловия к этим книгам.
Соч,: опера— Мужество (194й); ОйЛ г — Лесной
человек (1946); кйнтаты — Памяти Ленина (1938), К
так) Коми АССР (1946); каме р н о - ц н t г р t з n с a N б*
и и — квинтет для струн, пнструментов к кларнета, струн,
квартет; хоры, вок. ансамбли; обр. пар. песен — сб. Русские
нар. песни для голоса с фп., тетр. [—IV (М.— JL, 1944—47);
Коми народная песни (М., 19Т»9); Якутск ад народная песня
(М., 1963).
Лит. соч.: О коми няпеы?, в сб.; Ноли народная песня,
М„ 1959; Музыка монгольского эпоса и песен, М., 1970.
КОНДРАЦКИЙ (Kondraeki) Михал (р. 5 X 1902,
Полтава) — польский композптор. Окончил Варшав-
скую консерваторию (1927) по классам К, Шиманов-
ского и Р. Статковского (композиция), X. Мельцер-
Щавпнъского (фп.); совершенствовался по композиции
у П. Дюка, Н. Буланже и 11. Видаля в «Пколъ пор-
маль» в Париже (1928—31). Был одним пз организа-
торов Об-ва молодых польских музыкантов в Париже,
затем — Союза польских композиторов И Об-ва совр.
польской музыки в Варшаве. С 1940 работал в Рио-
де Жалейро, где написал «Два бразильских тайца» (*Dwa
lance brazylijskie», 1943). С 1943 преподаёт в Нью-
Йорке. Для творчества К. характерно использование
элементов нап. муз. фольклора в сочетании с приёма-
ми авангардизма («Маленькая гуралъекая симфония» —
«Maia symfonia goralska#, 1930, «Курпевская сюита» —
«Suita Jnirtfowska», 1933, 2-я ред. 1947). В нек-рых
произв. заметно влияние К. Шимановского и II. Ф*
Стравинского.
Соч.: опер а — Крещенные огнем (Popieliny, 1934, по пьесе
«Мархотг» Я- Каспрокпча); и а .-т е т и — Метрополпс (1929),
Краковская сказка (Legend* czyli Вайй krak^wska, 1937»;
для орк.—Симфония Победы (Symronla zwycifcstwa,
Солдаты (2<Япlente, 1932), Эпитафия (1940), Пса.лы (1949)г
Гимн Афродите (1957), концерты для фп. (19-6> 1936); для
хора и о р и.— Гимн олимпийский (Hymn olhupljski, 1954);
для хора а с а р р с 11 а — Духовпян кантата (Cantata
ecclesiafitica, 1937).
Лит..- Reiss J., XajfjicknictFza ze vrszystkich lest niuxyka
polska, Kr., 1946, s. 244.	3. Ли ecu.
КОНДРАШИН Кирилл Петрович [p. 21 II (6 Ш)
1914, Москва] — сов. дирижёр. Нар. врт. СССР (1972)*
Чл. КПСС с 1941. Учился игре па фп. в муз. тех it ini уме
им. Стасова (Москва). Гармонию* полпфонпю и анализ
форм изучал под рук, Я. С, Жиляевн. В 1936 окончил
Моск, консерваторию ио классу дирижирования
Б, 3. Хайкппа. Диплом 1-го Всесоюзного конкурса
дирижёров (1938). Будучи студентом, К. л 1934 был
принят дирижером-ассистентом н моек. Муз. т-р нм.
В. II. Немпршшча-Даичепко, где дебютировал как
дирижёр (оперетта «Кирневильскпе колокола» План-
кета). В 1937 — 41 работал в ленпнгр, Малом опорном
т-ре» где дирижировал мнопшп классич. и совр* опе-
рами а балетами. Осуществил пост, опер: *Д ев ушка
с Запада» Пуччлпи (1938), 4 Ч по-Чио-сан» (1939);

901
КОПЁВИЧ - КОНКОВЕ
902
«Помпадуры» Пащенко (1940), «Калинка» Черемухина
(1942). В 1943—56 дирижёр Большого т-ра; вёл обшир-
ный репертуар, участвовал в пост, опер: «Снегурочка»
(1943 п 1953); «Бала» Л. Н. Александрова (1945), «Вра-
жья сила» (1947), «Проданная не-
веста» (1948), «Галька» (1949) и
др. Параллельно также вёл конц.
деятельность (с 1938). С 1956 вы-
ступает только как симф. дири-
жёр. К.— первый сов. дирижёр,
выступивший в США (совм. с
В. Клпберпом, 1958). С 1960 гл.
днрпжёр симф. оркестра Моск,
филармонии. С этпм коллективом
К. исполнил множество произв.
классической и совр. музыки. Под
его управлением впервые прозву-
чали 4-я, 13-я симфонии (1962) и
«Казнь Степана Разина» (1964)
Шостаковича, соч. Л. И. Хачатуряна, Г. В. Свиридова,
Р. К. Щедргпта. Б. А. Чайковского. М. С. Вайнберга
и др. сов. композиторов. К.-дирижёру чужды внешний
пафос, парадная торжественность, романтич. преувели-
ченность чувства. Сфера близких ему образов — внешне
сдержанный драматизм, целомудренная лирика, весёлая
шутка, иногда и острый гротеск. Пред, жюри 2-го (19(56)
и 3-го(1971) Всесоюзных конкурсов дирижёров. В 1950—
1953 и с 1972 преподаватель Моск, консерватории.
Выступает с беседами о музыке по радио и телевидению.
С оркестром Моск, филармонии, а также самостоятель-
но К. (с 1948) гастролирует во мн. странах Европы и
Америки. Гос. пр. СССР (1948, 1949), Гос. пр. РСФСР
(1969). Автор кн. «О дирижёрском искусстве» (JI.—
М., 1970).
Лит.: Г л е з е р Р., Кирилл Кондрашин, «СМ», 1963,	5;
Размышления о профессии (беседа с К. 11. Кондрашиным), «СМ»,
1974, № 4; Ражнкков В., У рицин й В., Высокая мис-
сия дирижёра* там же.	М. М. Яковлев.
КОНЕВНЧ (КошовиЬ) Петар (5 V 1883, Чуруг,
Бачка — 1 X 1970, Белград) — серб, композитор, ди-
рижёр, фольклорист, музыковед, педагог и обществ,
деятель. Чл. Чеш. академии наук и иск в (1938) и
Серб, академии наук и пск-в (1946). 15 1902 окончил
Учительскую семинарию в Сомборе (создал там свои
первые произв.), в 1906 — Пражскую консерваторию
по классу композиции К. Штеккера (изучал также
дирижирование). Работал учителем музыкп. дирижёром,
режиссёром, а также директором оперных т-ров (в т. ч.
в Загребе — в 1921—26 и 1933—39). В 1939 -50 про-
фессор (в 1939 - *3 п 1945—47 ректор) Академии му-
зыкп. в 1948 54 директор оси. им Ип-та музыковеде-
ния Серб, академии наук и иск-в в Белграде. Творче-
ство К., одного из основоположников серб, компози-
торской школы, идейно связано с нац. направлением в
серб, музыке. К. поднял муз. иск-во Югославии на
новый, высокий художеств, и проф. уровень. Решаю-
щее влияние на К.-композитора оказали С. Мокраняц
(любовь к нар. песне), JI. Яначек (приёмы психологич.
обрисовкп характеров п сценпч. положений) и М. П. Му-
соргский (его творчество определило подход К. к проб-
лемам разработки муз. фольклора, побудило чутко
вслушиваться в пнтонац. особеипости серб, речи, спо-
собствовало выработке пм самобытного напевно-де-
кламационного оперного стиля). 15 творчестве К.,
реалистпч. в своей основе, проявляются и элементы нео-
романтизма, отчасти лмпресспошыма, но ощутима опора
на муз. фольклор. Темпераментность, сочность красок,
сочетание драм, напряжённости с прочувствованной
лиричностью, богатство ритмики — характерные черты
его музыки. Гл. место в творчестве К. занимают оперы.
В них с особой силой раскрылся его яркий драм, та-
лант. Сказочная романтич. опера «Женитьба Милоша»,
псторич. драма «Князь Зеты» п особенно принёсшая
К. европ. известность народная муз. драма «Кошта-
29*
на» — высшие творч. достижения К. Источник вдохно-
вения К.— лар. песня. Его тонкое проникновение
в особеипости нар. мелиса получило отражение в цикле
«Моя земля» 5 сб-ках, включающих 100 нар. напевов
для голоса и фп., явившихся новым словом в югосл.
муз. фольклористике. К ним примыкают сб. романсов
«Лирика» (на сл. югосл. поэтов) и хоры, в к-рых он
продолжил п развил традиции Мокраняца. Среди орк.
соч. К. выделяются симф. поэма «Макар Чудра» (по
М. Горькому), вариации «На селе» («На селу») и триптих
«Коштана». Большое значение имела также деятель-
ность К. как музыковеда и публициста.
Соч.: Оперы — Женитьба Милоша (Жснпдба Мп.тошева,
Загреб, 1917), Князь Зеты (Кнсз од Зете, 1929). Коштана
(Прага, 1931, 2-я ред. 1949), Крестьяне (Селэкп, 1951); для
о р к.— симфония (1907), симф. поэма Макар Чудра (по М. Горь-
кому, 1944), триптих Коштана (1935); концерт сор к.—
для скр. Ядранское каприччо (1933); для струи, ор к.—
3 псалма (1963); камерно-инстр. а нсамбл и —
2 струп, квартета (1917, Музыка скрытых предчувствий
(Музина скрнвениЬ слутн]а, 1933), Концертная сюита для дух.
квинтета (1966); д л я ф и.—Легенда (1907), две народные пье-
сы (Пастораль и Игра, 1921), Небольшая сюита (1921); для
скр. и ф п.— Соната quasi una fantasia (1944), Псалом (1920);
для влч. и ф п.— Хайдуцкая пляска (Ха]дуцка игра),
Игра (1913), Псалом; для голоса с ф п.— сб. 21 песня
(1921), сб. романсов Лирика (1948); хоры; музыка для драм,
т-ра; сб. обр. нар. песен Югославии (вып. 1—5, 1921—55) и др.
Лит. соч.: LiCnost», Beograd, 1920; Knjiga о muzici
srpskoj i slovenskoj, Novi Sad, 1947; Miloje Milojevid, Beograd,
1954; St evan Mocranjac, Beograd, 1956; Ogiedi о muzici, Beog-
rad, 1965.
Лит.: Ямпольский И., Памяти Петара Конёвича,
«СМ», 1970, № 12; Milosevic* М., Tri орете Petra KonjoviCa,
в его кн.: Muzjcke studije i clanci II, Beograd, 1933; В i n-
g u 1 a с P., Ko&tana Petra Konjovida u novoj obradi, «Muzika»,
1949, № 2; Povodom 80-godisnicc rolena P. Konjovlda, «Zvuk»,
1963, № 58 (поев. 80-летию co дня рождения К.); Kompozitori
i muziCki pisci Jugoslavia (каталог), Beograd. 1968.
И. Af. Ямпольский.
КОНЕЦ Валентина Джозефовна [р. 29 VII (11 VIII)
1909, Баку) — сов. музыковед. Доктор искусствоведе-
ния (1946). В 1921- -31 жила в США. Училась на лит.
ф-те Ныо-Поркского вечернего ун-та (1927—29); в 1929
окончила Джульярдскую муз. школу по классу фп.
М. Бе pro л по; в 1938— псторпко-теоретпч. ф-т Моск,
консерватории. В 1938—41 и в 1944—49 преподаватель
Моск, консерватории (с 1945 доцент), с 1944 - одно-
врем. в Муз.-иед. ин-те пм. Гнесиных; в 1949—51 про-
фессор Уральской консерватории. С 1968 читает эпи-
зодичней циклы лекций по истории зарубежной музыки
в Моск, консерватории. С 1960 ст. науч, сотрудник
Ин-та истории пск-в Министерства культуры СССР. С
1963 выступает с лекциями по Всесоюзному радио В
1964—70 чл. редколлегии сб. «Музыка и современ-
ность». Основной круг науч, интересов К.— исследо-
вание проблем западноевроп. и амер, музыки, тен-
денций музыкп 20 в.
Соч.: Шуберт, М.» 1953,* доп. изд., 1959; История зару-
бежной музыки XIX века, вин. 1, М., 1958, 3 доп. изд.,
1972; Ралт.ф Воан Уильямс, М., 1958; Пути американской
музыки. Очерки по истории музыкальной культуры США, М.,
1961, 2 доп. изд., 1965; Театр и симфония. Роль оперы в фор-
мировании классической симфонии, М., 1968; Этюды и зарубеж-
ной музыке, М., 1968; Клаудио Монтеверди. 1567—1643, М.,
1971; К проблеме Бетховен и сто последователи, в сб.: Бетховен,
вып. I, М-. 1971; Яворский и наша современность, в сб.:
Б. Яворский. Статьи. Воспоминания. Переписка, т. I, 2 м.,
1972; .Значение внеевропейских культур для музыки XX века,
в сб.: Музыкальный современник, вып. 1, М-, 1973.
Лит.": Мазель Л-. История и современность, «СМ»,
1969, X 8.
КОН КОНЕ (Сопсопе) Д ж у з е и и е Паоло Джоа-
кино (12 IX 1801. Турпп — 1 VJ 1861, там же) — итал.
педагог, композитор. В 1837— 48 жил в Париже, где
преподавал пение и игру на фи. Вернувшись после
Июльской революции 1848 па родину, был до конца
жизни преподавателем и органистом прпдв. капеллы
в Турине. Известность получил как автор многочисл.
упражнений, сольфеджио для певцов. Напасал оперы
«Случай пз жизни св. Михаила» («Un episodic del San
Michele». 1836, Турин), «Грациэла» (не пост.), а также
дуэты, романсы, песни, фп. пьесы и др.

КОНКРЕТНАЯ МУЗЫКА - КОНКУРСЫ
903
КОНКРЕТНАЯ МУЗЫКА (франц, musique con-
crete) — звуковые композпцпп, создаваемые с помощью
записи на магнитофонную ленту разл* природных или
искусственных звучаний, их преобразования, смешения
и монтажа. Совр, техника магнитной записи звука
позволяет легко преобразовывать звучания (например,
с помощью ускорения п замедления движения лепты,
а также движения её в обратном направлении), смеши-
вать пх (с помощью одновременной переписи на лепту
нескольких различных записей) л монтировать в любой
послед о вательиостп. В К. м. в известной мере исполь-
зуются звучания чело веч. голосов К муз. инструментов,
однако осн. материалом для построения пропзв. К, м.
являются всевозможные шумы, возникающие в про-
цессе жизни. К» м.—одно из модернистских течений
совр. заруб, ыузыкп. Сторонники К. м. оправдывают
свои метод сочинения музыки тем, что применение
только т. н. муа. звуков якобы ограничивает компози-
тора, что композитор вправе пользоваться для созда-
ния своего пропзв. любыми звучаниями. Они рассмат-
ривают К. м. как великое нововведение в области
муз. иск-ва, способное заменить и вытеснить прежние
виды музыки. В действительности пропав. К. м.,
порывающие С системой зву ко высотной организации,
не расширяют, а предельно суживают возможности
выражения определённого художеств, содержания.
Хорошо разработанная методика создания К. м. (вклю-
чая применение спец, аппаратов для амоктажа» п сме-
шения звучаний — т. к. «фоногена» с клавиатурой,
магнитофона с 3 дисками я др.) представляет известную
ценность лишь для использования в качестве «шумового
оформления» спектаклей, отдельных эпизодов кинокар-
тин и т. д.
«Изобретателем* К- м., виднейшим представителем
п прлнагандпстом ее является франп. инженер-акустик
П. Шеффер, давший этому направлению и его название.
Первые «копнретные» сочинения его относятся к 1948:
этюд «Турникет» («Etude aux tourniquets»), «Железно-
дорожный этюд» («Elude aux chemins de fcr») и др. пьесы,
к-рые в 1948 были переданы по Франц, радио под общим
назв. «Шумовой концерт». В 1949 к Шефферу примкнул
П. Анри; вместе они создали «Симфонию для одного
человека» («Symphonic pour un homme stub). В 1951
При Франц, радио была организована эксперименталь-
ная «Группа исследований в области конкретной музы-
ки», в к-рую вошли п композиторы — ГГ- Булез,
П. Анри, О. Мессиан, А. Жолпве, Ф. Артюпс п др.
(нек-рые из них создали отд. произведения К. м.).
Хоти новое течение обретало не только сторонников,
но л противников, вскоре оно перешагнуло нац. рамки.
В Париж стали приезжать пе только французские,
но п заруб, композиторы, перенимавшие опыт созда-
ния К. м.
В 1958 под председательством Шеффера была прове-
дена «Первая международная декада эксперименталь-
ной музыки». Тогда же Шеффер заново подробно опреде-
лил задачи своей группы, к-рая с этого времени стала
называться «Группой музыкальных исследований при
Франц, радио и телевидении». Группа пользуется под-
держкой Международного музыкального совета ЮНЕ-
СКО. Франц, журнал «La revue musicate» посвятил
проблемам К. м. три спец, номера (1957, 1959, i960).
Дитп-.' Вопросы музыкознания. Ежегодник, г. 2, 195&, М.,
1956, с. 476—477; Ш и еерс о и Г„ о музыке живой я мёрт-
вой, я М», iS64_c. 311—318; его же, Французская музы-
ка XX. вена, 1 М., 1979, с. 366; Schaeffer Р., A la recher-
che (Типе musique concrete, Р., 1952; S с г i a h i П С Marina,
Pierre Boniest et la musique concrete, nRMn, 1Й52, № 2t5; В a-
гие h G- AV., Was ist Musique concrete?, «Melos*, Jahrg- XX,
1953; Keller w., Elektronische Musik und Musique con-
crete, *Merkun>, Jahrg. IX. H. 9, 1955; PouH In J., Musique
concrete..-, в кп.: Klangstruktur der Mueik, hreg. von Fr. Winc-
ite 1, B., 1955, S. 109—132; Expdrfeiwes musicales. Muniques
concrete clectronlquc extoque, «La Revue muskale#, P., 1959,
Jsfi 244; Vets une musique experiments Ic, там же, P., 1057, ?й 230
{Num^ro special); G a 8 1 n t C., L'impiego nelia colonna sonora
904
della musica elettronica e della concrete, в кн,: Musica e film,
Roma, 1959, p. 179—93; Schaeffer P., Musique concrete
et connaissance de Pobjet musical, «Revue ВеШе de Musicologiei*,
ХП1, 1959; Experiences. Paris. J uni. 1959. Par le groupe de re-
cherclies muskales de la Rad№diftuE№n-T£t£vtaicm frangalse...,
«La Revue musicale», P., 106t), Л& 247; Judd F г. C., Elect-
ronic music and musique concrete, L., 1961; 8 c haef f er P.t
Traite des ehjets musicaих, Р.ъ 1966. Г. M. Uln^epc^t.
КОНКУРСЫ музыкальные (от лат. concursus,
букв. — стечение, встреча) — соревнования музыкантов
(исполнителей, композиторов, инстр. мастеров, коллек-
тивов), проводящиеся, как правило, на заранее объяв-
ленных условиях. Художеств, состязания, в к-рых
сравнивались и оценивались качество произв* плп
мастерство исполнения, были известны ещё л Др. Гре-
ции. Около 590 до и. з. зародилась традиция Ппфкй-
скпх игр в Делфте, где состязались наряду с поэтами
и атлетами певцы, исполнители на кифаре п авлосе,
авторы муз. произв. Победители награждались лавро-
выми венками и носили звание «дафкофоров» (несущих
лавры). Традиция соревнований музыкантов была
продолжена в эпоху Римской империи; тогда ясе возник
термин «лауреат», сохранившийся п поныне для опре-
деления лучших участников. В ср. века широкое рас-
пространение получили соревнования трубадуров, тру-
веров, миннезингеров п мейстерзингеров, становмвпше-
сн нередко важной составной частью прпдв. и позже
гор, празднеств, привлекавших ппгрокое внимаютв.
В пх чпсле — лит. и музыкальные празднества во
Франции, устраивавшиеся цехами ремесленников в
11—16 вв. и получившие название «пюи». Лауреаты
этих соревнований, проводившихся в разных провин-
циях страны, награждались призами п получали зва-
ние «toy de риу». Средн лауреатов крупнейшего из из-
вестных кюп, проводившегося л Эврё, были О. ди Лассо,
Ж. Тптлуз, Ф. 3. дю Корруа. Пюп послужили образ-
цом для подобных состязаний мейстерзингеров в Гор-
мнили. В раннем средневековье зародился л сущест-
вующий поныне песенный фестиваль в Уэльсе — т. я.
•элстедцфода, в рамках к-рого проходят также сорев-
нования хоров. В эпоху Возрождения вошлп в практи-
ку соревнования виднейших музыкантов в иск-ве
пмвровпзацшг па разл. инструментах — органе, кла-
весине, позже на фпм скрипке* Как правило, они уст-
раивались правителями, богатыми меценатами плп
духовными лицами, к-рые привлекали к участию вы-
дающихся музыкантов. Так, состязались И. С. Бах
и Л, Маршан, Г. Ф. Гендель л А. Скарлатти (1-я пол.
18 в.), В. А. Моцарт и М. Клементи, И. М, Ярновпч
и Дж. Б. Вцоттп (кон. 18 в.), Г. Эрнст, А. Баццпни,
Ф. Давпд и П. Иоахим (1844) и др.
К. в совр, форме зародились в 19 в. С 1803 Академия
пзящпых иск-в в Париже присуждает ежегодно награду
за лучшее сочинение (кантата, позже — одноактная
опера) — т, н. Римскую пр., обладатели к рон полу-
чают стипендию для совершенствования в Риме. Среди
лауреатов этой премии видные франц, композиторы:
Ф. Галеви, Г. Берлиоз, А. Тома, Ж. Епзс, Ж. Массив,
К. Дебюсси п др. Аналогичные соревнования прово-
дятся в Бельгии п США. В Великобритании учреждена
т. н. Мендельсоновская стипендия (Mendelsson-scho-
larship). присуждаемая молодому композитору (К.
проводятся с 1848 в Лондоне 1 раз в 4 года). В 1889
в Вене фп* фирмой «Бёэендорфер» был учреждён К.
для выпускников Венской консерватории; этот К. но-
сит интернац. характер, т* к. здесь учатся студенты
пз мн. стран. Соревнования нац. масштаба подго-
товили почву для зарождения междунар. К., пер-
вый пз к-рых был проведён в Брюсселе в 1856 по
инициативе рус. гитариста Н. П. Макарова; компози-
торы из 31 страны прислали на конкурс пропзв. для ги-
тары. В 1886 по инициативе А. Г. Рубинштейна был
учреждён, а в 1890 состоялся в Петербурге первый
в истории регулярный междунар. К., послуживший
примером для орган пзаппп последующих муз, сорев-

905
КОНКУРСЫ
906
новапнм* В К* им. Рубинштейна (затем проходил 1 раз
в 5 лет до 1910 —в Берлине, Вене, Париже, Петер-
бурге) принимали участие композиторы ц пианисты*
К. надвинул ряд крупных музыкантов, снискавших
впоследствии широкую известность (Ф. Бузони, В. Бак-
хауз, И- А. Левин, А- Ф. Гедиие и др.).
Значит, развитие получают К. после 1-й мировой
войны 1914—18. Учреждается большое количество
нац* конкурсов* В 1927 состоялся Междуиар, К. пиа-
нистов им, Шопена, ставший впоследствии регуляр-
ным. К. исполнителей проводятся в Вене (К* Венской
муз. академии, с 1932), Будапеште (пм* Ф* Листа,
с 1933), Брюсселе (им* Э* Изап, скрипачей в 1937,
пианистов в 1938), Женеве (с 1939), Париже (с 1943)
и др* городах, В междуиар. К. с самого начала
выступают сов. музыканты; многие ив нпх завоевы-
вают выспите премии, демонстрируя достижения сов*
исполнительской школы и педагогики* В годы 2-й ми-
ровой войны 1939—45 соревнования либо не проводи-
лись, либо ограничивались нац. рамками (Жене е а).
В послевоенные годы традиция муз. К- во мн, странах
стала быстро возрождаться: в ряде европ. стран (Фран-
ция, Чехословакия, Венгрия, Бельгия) сразу же после
войны были учреждены крупные К., ставшие регуляр-
ными* Особенно большой размах К* приобретают с сер*
50-х гг*; соревнования охватывают все большие области
исполнительства: проводятся К. инструмента листов,
в т, ч, К. ансамблевых» инструментов (медные и дере-
вянные духовые, алыг, арфа), соревнования гитаристов,
аккордеонистов, органистов, дирижёров, камерных
ансамблей разл. составов, хоров, молодёжных симф.
и духовых оркестров, л метр, мастеров, композиторов.
Постоянно расширяются географпч. рамки К* Гл. орга-
низаторы междуиар. К* в Европе — Бельгия, Италия
п Франция, где проводятся мн* соревнования. Вслед
за Конкурсом пм. бельгийской королевы Елизаветы
(1951), где соревнуются пианисты, скрипачи и компо-
зиторы, организуются соревнования вокалистов в
Брюсселе, струн* квартетов в Льеже, К* органистов
им. И- С* Баха в Генте, хоров в Кнопке. В Италпн
завоёвывают авторитет К : скрипачей — им* Н. Пага-
нини в Генуе, пианистов — пм. Ф* Бузони в Больцаяп,
дприжёро“ Риме (учреждён Нац* академией «Санта-
Чечцлпяв), пианистов и композиторов — им* А* Ка*
зеллы в Неаполе, музыкантов-тгсполвЕтелеи, компози-
торов п артистов балета — пм* Дж* Б. Виоттн в Вер-
челлщ хор. коллективов — «Пол1[фонико» в Ареццо,
и др. Среди франц. К* выделяются — им* М- Лонг —
Ж. Тибо в Париже, молодых дирижёров в Беэансоне
и вокалистов в Тулузе* Всеобщее признание получают
К., проходящие в социалпстич. странах — Польше
(им. Ф, Шопена в им* Г. Белявского), Венгрии, Ру-
мынии (им* Дж* Энеску), ГДР (им* И, С. Баха и
нм* Р. Шумана), Болгарии. В кон. 50 — нач* 6Ох гг.
возникает ряд К- в Бразилии, США, Канаде, Уруг-
вае, а также в Японии. Важной вехой в развитии К.
стало основание в Москве Междуиар* К. им. П- И, Чай-
ковского (с 1958), к-рый сразу стал одним из самых
авторитетных и популярных соревнований*
Формы организации и проведения К., пх регламент,
периодичность, художественное содержание весьма
различны. К. проводятся в столицах гос-в, крупных
культурных центрах, курортных городах; нередко
местом их проведения избираются города, связанные
с жизнью и творчеством музыкантов, в честь к-рых
проходит К* Существуют также соревнования (гл* обр*
организуемые междуиар. об-вамп), не имеющие посто-
янного места, они проводятся в разных городах и да-
же странах* Как правило, конкурсы вне зависимости
от их периодичности проходят в одни и те же чётко
определённые сроки* Организаторами К. выступают
различные муз, учреждения, гор* власти, а также пра-
вительств* органы, в нек-рых случаях — частные льща,
коммерческие фирмы. В социалпстич. странах органи-
зацией К* ведают спец. гос. учреждения; проведение
К. субсидируется гос-вом.
Многолетняя практика выработала определённые
принципн проведения К., к-рых придерживаются орга-
низаторы разл. соревнований* К* носят демон ратич.
открытый характер — к участию в них допускаются
музыканты всех национальностей, стран, без различия
пола; ограничения устанавливаются лишь в отноше-
нии возраста (за нек-рым исключением* напр. ком-
позиторе кпе К*); для разных специальностей (в соот’
ветствпп с их спецификой) возрастные рамки варьи-
руются* На нек-рых особенно сложных К* проводится
предварит* отбор по присланным кандидатами доку-
ментам в рекомендациям с целью недопущения к со-
ревнованию недостаточно под!отовлепных претенден-
тов. Выступления участников проходят по заранее
объявленному регламенту; исполнит. К. состоят из оп-
ределённого числа крослуиптваний-туров: от 2 до 4,
К каждому следующему туру допускается ограничен-
ное п постоянно сокращающееся число у частив ков.
Конкурсанты выступают либо в порядке жребия, либо
по алфавиту фамилий* Выступления участников уце-
нивает жюри; в состав его входят обычно авторитетные
исполнители, композиторы, педагоги. В больпшпетве
случаев жюри носят интернац* характер, причём стра-
ну-организатора представляют чаще всего неск* чле-
нов жюри* Методы работы жюрп и принципы оценки
конкурсантов различны: в отд* К. практикуется предва-
рит. обсуждение, голосование бывает открытым лттбо
тайным, игра участников оценивается разл. числом
баллов. Наиболее успешно выступившие кандидаты
награждаются премиями и званиями лауреатов, а также
дипломами ц медалями. Число наград в разных К.
колеблется от одной до 12, Помимо официальных на-
град, нередко присуждаются поощрит* премии за луч-
шее исп. отдельных сочинений п др* награды. Лауреаты
К., как правило, получают право на определённое
число конц. выступ л еншь
Художеств* особенности К* определяются прежде
всего характером и содержанием пх программ. В этом
отношении диапазон К* весьма широк: от соревно-
ваний, где исполняется музыка одного композитора
(К* им- Шопена в Варшаве), до соревнований с широким
н разнообразным репертуаром, преследующих цель
наиболее полно выявить творч. возможности артистов*
Существуют также К*, строящие своп программы
по тематяч* признаку: старинная музыка, совр, музыка
н др* То же касается и конкурсных дпецпплик: сорев-
нования, поев* одной специальности, и соревнования,
тде выступают одновременно пли поочерёдно предста-
вите лп мн* специальностей. Несколько отличаются ком-
позиторские К.: наряду с соревнованиями, ставящими
задачей выявление одарённых композиторов, сущест-
вует немало К., носящих утшпттарный характер я
организуемых оперными т-рамн, пзд-вами, конц. орга-
низациями с целью постановки, издания пли пропа-
ганды определённого рода сочинений. В таких К. круг
участников обычно более широк. Б 60-х гг. большую
популярность завоёвывают К- артистов эстрады п эстр.
музыкп* Как правило, такие К. проводятся радио-
и телевизионными центрами, фирма мп грамзаписи,
гл- обр. в курортных местах (К* «Интервпдения»,
#Евров1[денияр и др.). Обычно каждое соревнование
состоит лэ одного тура п проводится без выбывания
участников. Формы проведения эстр* К., пх репертуар
и регламент разнообразны и не отличаются строгим
порядком*
Совр, муз* К. стали важнейшим средством выявления
и поощрения талантливых музыкантов, значит, фак-
тором культурной жизни* Подавляющее большинство
инструмента листов, а также мн. вокалисты и дирижёры
выдвинулись на концертной эстраде и оперной сцене

907
КОНКУРСЫ
908
в 1950—70-х гг. именно благодаря К. К- способству-
ют пропаганде музыки в широких массах слушате-
лей, развитию п обогащению конц. жизни. Мн. из них
проводятся в рамках муз. фестивалей, становясь пх
важной составной частью (напр., «Пражская весна»).
Муз. К. включены также в программы Всемирных фе-
стивалей молодёжи и студентов.
Широкое распространение муз. К, привело к необ-
ходимости координации усилий организаторов серев
новации, обмену опытом и установлению общих норм
проведения К. С этой целью в 1957 была основана
Федерация междунар. конкурсов (Federation de Gon-
court internation aux) с местопребыванием в Женеве.
Федерация проводит ежегодные конгрессы в разных
городах, выпускает справочные материалы. С 1959
издастся ежегодный бюллетень, включающий сведения
о междунар. муз. К- и списки нх лауреатов. Число
стран — членов федерации неуклонно растёт; в 1971
в федерацию вошёл Сов. Союз.
КРУПНЕЙШИЕ МЕЖДУНАРОДНЫЕ
МУЗЫКАЛЬНЫЕ КОНКУРСЫ
Австрия. Венской академии музыки — шга-
негсты, органисты, вокалисты; в 1932—38  ежегод-
но; возобновлены в 1959; с 1961 — 1 раз в 2 года.
Им. В. А. Моцарта в Зальцбурге — пианисты, скри-
пачи, вокалисты; в 1956 (в честь 200-летия со дня рож-
дения В. А. Моцарта).
Бельгия- Им. бельгийской королевы Елизаветы —
скрипачи, пианисты, композиторы; с 1951—ежегодно,
поочерёдно (после годичного перерыва возобновляют-
ся). Вокалистов в Брюсселе; с 1962-1 раз в 4 года-
Струп. квартетов в Льеже — композиторы, исполни-
тели, с 1954 — пнстр. мастера; с 1951 — ежегодно,
поочерёдно.
Болгария. Молодых оперпых певцов в Софии;
с 1961 — 1 раз в 2 года.
Бразилия. Пианистов (с 1957) и скрипачей
(с 1965) в Рио-де-Жанейро; с 1959	1 раз в 3 года.
Великобритания. Им. К. Флеша в Лон-
доне — скрипачи; с 1945 — ежегодно. Пианистов в
Лидсе; с 1963 — 1 раз в 3 года.
Б е в г р и я. Будапештские К. по различным спе-
циальностям, с 1948; с 1956 — не реже 1 раза в 3 года.
ГДР. Им. Р- Шумана — пианисты и вокалисты:
в 1956 и I960 в Берлине; с 1963 в Цвиккау — 1 раз
в 3 года.
Зап. Берлин. Им. Г. Караяна — дирижёры и
молодёжные симф. оркестры; с 1969 — ежегодно.
Итал и я. Им. Ф. Бузони в Больцано — пиани-
сты: с 1949 — ежегодно. 11м_ Н. Паганини в Генуе —
скрипачи; с 1954 — ежегодно. Оркестровых дирижёров
в Риме; с 1956 — 1 раз в 3 года- Им. Гвидо д’Ареццо —
хоровые коллективы («Полпфонико»), осн. в 1952 как
национальный, с 1953 — междунар.; ежегодно.
Канада. Скрипачей, пианистов, вокалистов в
Монреале; с 1966  ежегодно, поочерёдно.
Н п д в р л а н д ы. Вокалистов в Хертогенбосе;
с 1954 — ежегодно.
Польша. Им. Ф. Шопена в Варшаве — пианисты
1927, 1932, 1937; возобновлены в 1949—1 раз в 5 лет.
Скрипичный им. Г. Венявского — скрипачи, компози-
торы. скр. мастера; первый — в 1935 в Варшаве;
возобновлены в 1952 в Познани — 1 раз в 5 лет.
Португалия. Им. Виана да Мота в Лиса-
боне — пианисты; первый — в 1957; с 1964 — 1 раз
в 5 лет.
Румыния. Им. Дж- Эноску в Бухаресте —
скрипачи, пианисты* вокалисты (с 1961), камерные
ансамбли; с 1958 — 1 раз в 3 года.
СССР. Им. П- И- Чайковского в Москве —с 1958
пианисты, скрипачи, с 1962 также виолончелиста, с
1966 и вокалисты; 1 раз в 4 года.
Франция. Им. М. Лонг — Ж. Тибо в Париже —
пианисты и скрипач!!; первый — в 1943 (националь-
ный), второй — в 1946; с 1949 — 1 раз в 2 года. Вока-
листов в Тулузе: с 1954 — ежегодно.
ФРГ- Мюнхенские К- по разл- специальностям;
с 1953 — ежегодно.
Чехословакия. Муз. К. «Пражской весны»
по разл. специальностям; с 1947— ежегодно.
Швейцария. Музы кантов-исполнителей в Жене-
ве, по различным специальностям; с 1939 — ежегодно.
Конкурсы, не имеющие постоян-
ного места проведения: Виолончелистов
им. П. Касальса; 1 раз в 2 года в разных странах
(первый — 1957, Париж). Аккордеонистов на «Кубок
мира»; ежегодно в разных странах (первый — 1948,
Лозанна), и др.
Среди др. междунар. К.: вокалистов в Вервье (Бель-
гия); хоров в Дебрецене (Венгрия); инструменталистов
и вокалистов (им. И. С. Баха) в Лейпциге (ГДР);
инструменталистов I! вокалистов (им. М. Каналье) в
Барселоне (Испания); музыки и танца (км. Дж. Б. Ви-
отти) в Верчелли, пианистов и композиторов (им*
А. Казеллы) в Неаполе, вокалистов «Бердяевские
голоса» в Буссето (Италия); органной импровизации
в Харлеме (Нидерланды); планпстов и дирижёров
(им. Д. Митропулоса) в Нью-Йорке (США); молодых
дирижёров в Безансоне (Франция); пианистов (пм.
К. Хаскил) в Люцерне (Швейцария) ei др.
КОНКУРСЫ В РОССИИ И СССР
Первые нац. муз. К. в России проводились с 60-х гг.
19 в. по кнпцпатпве РМО, Петерб. об-ва рус. ка-
мерной музыкп (в 1877), фортепьянной фабрики «Шре-
дер» (в 1890) и др. По инициативе крупных меценатов
и музыкантов неск. К. было организовано в нач. 20 в.
В 1910 состоялись два К. скрипачей — в честь 40-летпя
творч. деятельности профессора Моск, консерватории
И. В. Гржимали в Москве (1 я пр.— М. Пресс) я им.
Л- С. Ауэра в Петербурге (1-я нр.-М-Ппастро). В 1911
в Москве прошёл К. виолончелистов (1-я пр. — С. М. Ко-
золупов), а в Петербурге на Б сер осей иском К., устро-
енном фортепьянной фабрикой «Братья Р. it А. Диде-
рихс», соревновались пианисты (1-я пр.—Ю- Турчлпь-
скип). В том же году был проведён в Петербурге спец,
К- им. С. А. Малозёмовой для женщин-ппапнеток
(победительница — 3. Штембер). По регламенту этот
К. должен был проводиться каждые 5 лет. Установ-
ление К. специально для женщин-Егсполнителей имело
прогрессивное значение.
В СССР организуются Гос. муз. К- и созданы все
условия для пх широкого проведения. Первыми сорев-
нованиями музыкантов были К- квартетного испол-
нительства в РСФСР (1927, Москва) и К. скрипачей
на Украине (1930, Харьков). С тех пор К. па лучшие
муз. пропзв., соревнования проф. и самодеят. музы-
кантов и певцов проводилЕ1Сь во мн. городах. 1-й Все-
союзный К. музыкантов-исполнителей состоялся в мае
1933 (Москва). Он проводился по специальностям —
фп.ч скрипка, виолончель, пение- 2-й — в феврале —
марте 1935 (Ленинград). Здесь соревновались также
альтисты, контрабасисты, арфисты, исполнители па де-
ревянных и медных дух. инструментах. В дальнейшем
в Москве прошёл цикл всесоюзных соревновании
по разным специальностям — К. скрипаче!!, виолон-
челистов и пианистов (1937—38), дирижёров (1938),
струн, квартетов (1938), вокалистов (1938 — 39, фи-
нальные туры в Москве), артистов эстрады (1939),
исполнителей на дух. инструментах (1941). Эти К-
оказали огромное влияние на развитие муз. жизни
страны, на дальнейший рост муз. образования.
После Великой Отечеств, воины 1941—45 талантли-
вая молодёжь выступала па всесоюзных К. музыкан-
тов-исполнителей (1945, Москва), артистов эстрады

909
КОНОЭ — КОНСЕРВАТОРИЯ
910
(1946, Москва), вокалистов на лучшее испод ветл те сов.
романса и песни (1956. Москва), вокалистов и артистов
эстрады (1956, Москва).
В 60-е гг. наступил новый этап в развитии конкурс-
ного движения; организуются регулярные всесоюзные
К. пианистов, скрипачей, виолончелистов, дирижёров,
а также К. вокалистов им. М, И. Глшшгь Эти соревно-
вания позволяют выдвигать одарённых исполнителей
для участия в Междунар- К. им, П. И, Чайковского.
Й преддверии К. им. П. II, Чайковского устраиваются
также соревнования инстр. мастеров- Состоя лиев все-
союзные К. музыка нтов-пспо л нптелей на орк. инстру-
ментах (1963, Ленинград). Условия всесоюзных муз. К.
в основном соответствуют междунар. стандартам.
В честь 100-летпя со дня рождения В. И. Ленина
(1970) были организованы всесоюзные К. молодых
исполнителей па лучшую конц. программу. В СССР
регулярно проводятся К. артистов эстрады. К. на
создание муз. пропзв. в разных жанрах часто уст-
раиваются по случаю юбилейных дат. Стройная система
муз. К. включает не только всесоюзные, но п респуб-
ликанские, городские и зональные соревнования, что
даёт возможность осуществлять последовательный и
тщательный отбор новых представителей муз. пск-ва
на всесоюзные п междунар. конкурсы.
Лит..' Международной конкурс пианистов и скрипачей име-
ни П. П. Чайковского. (Первый. Справочник, М., IfiaSi; Вто-
рой Международный конкуре пианистов, скрипачей и виолонче-
листов пи, П. П. Чайковского. (Справочник}, 1962; ...имени
Чайковского. СС. статей и документов о Втором Между-
народном конкурсе музыкантов-лсполннтетей им, П. И. Чайков™
скота. Ред,-стог. А. В, Медведев, М., 1966: Музыкальные нон-
курсы й прошлом л настоящем. Справочник, М., 1966; ...имени
Чайковского. СП. статей п документов о Третьем Международном
конкурсе ыузыкантов-пспатиитатей нм. И» И. Чайковского.
Общ. ред. А. Медведепа, [м., 1Й701.	TH. JH. Якодив.
КОНОЭ (Кспое) Хпдзмаро (р. 18 XI 1898, Токио) —
япон. дирижёр и композитор. Чл. Япон. академии
псн-в. В 1922 окончил Токайский ук-т, где изучал
композицию и теорию музыки у К. Ямады. В 1922—24
совершенствовался в Германии под рук. Г. Шумана. В
1925 основал в Токио Новый епмф. оркестр (впоследст-
вии оркестр Японской радиовещат. корпорации) и руко-
водил mi до 1935. В 30-х гг. гастролировал в Зап. Ев-
ропе, в частности был ассистентом Э. Клепбера в Бер-
л янской гос. опере. В 1937 и 1957 выступал в США. В
1945 основал в Токио Пн-т муз. исследований. В 1957
ц I960 снова гастролировал в Европе (в т. ч. в СССР).
К.— автор оркестровых пьес, основанных на элементах
нац. фольклора. Он также оркестровал образцы ста-
ринной ямой, музыки (в т. ч. «Этенраку») для совр.
епмфонпч. состава: обработал музыку Дж- Пуччини
для фильма «Мадам Баттерфляй», включив в парти-
туру япон. пар. мелодии. Директор Императорской
муз. академии в Токио (с 1952).	г - григ^ръее-
КОНСЕРВДТОРИЯ (итал. conservatorio, франц,
conservatoire, англ, conservator, пем. Konservatorium,
от лат. conscrvarc — охранять). Первоначально К.
назывались в Италии гор- приюты для сирот н бес-
призорных, где детей обучали ремёслам, а также музыке,
в осооенности пению (с целью подготовки певчих для
церк, хоров). Первый пз них осп. в 1537 в Неаполе —
«Сапта-Марпя ди Лоретоа. В 16 ь в Неаполе были
открыты еще 3 приюта: «Пиета деп Туркини», «Деи
позер и дп Джсзу Кристо® и «Сант-Опофрно а Капуана».
В 17 в. преподавание музыки заняло оси. место в обу-
ченно воспитанников приютов. Приюты готовплп так-
же певцов, хористов. В 1797 «Санта-Мария ди Лорето»
и «Сант-Опофрно& объединились, получив назв. К,
«Лорето а Калушш*. В 1806 к ней присоединились
2 оставЕппхся приюта, образовав Корол. муз. кол-
ледж, позже — Корол. К. «Сап-Пьетро а Майелла»,
В Венеции уч. заведения такого типа наз. оспедале
(т. е. госпиталь, сиротский дом, приют для призрения
бедняков, больных)- В 16 в. славились: «Делла Пнет а»,
«Ден Мендикантп®, «Ипкурабилп® п оспедалетто (толь-
ко для девочек) «Саптя-Джованни э Паоло®. В 18 в. дея-
тельность этих уч. заведений сократилась. Основан-
ное в 1877 об-во «Бенедетто Марчелло® открыло в Вене-
ции муз. лпцей, к-рый с 1895 стал государственным,
в 1916 приравнен к высшей школе, в 1940 преобразован
в Гос, К. им. Бепедетто Марчелло.
В Риме в 1566 Палестриной была основана конгрега-
ция (об-во) музыкантов, с 1838—Академия (помещалась
в разл, церквах, в т. ч. в базилике Сапта^Чеягглия).
В 1876 при Академпн «Санта-Чечплия» открыт муз. ли-
цей (с 1919 К. «Санта-Чечплня»).
В 18 в. итал. К., где учились п иностранцы, уже
играли большую роль в подготовке композиторов в
музыкантов-исполнителей. В связи с возраставшей по-
требностью в подготовке проф. музы кантов в ряде
стран Зап. Европы в 18 в, возникли спец. муз. уч. за-
ведения. Среди первых учреждений такого типа —
Корол. школа пеппя и декламации в Париже (органи-
зована в 1784 при т-ре «Корол. академия музыки», в
1793 слилась с дуз. тпколоп Нац. гвардии, образовав
Нац. муз. гш-т, с 1795 К. музыки и декламации), (В 1896
в Париже была открыта также «Сход а к ан тор у ш.) В 1771
в Стокгольме начала работать Корол. высшая школа
музыки (с 1880 Академия музыки, с 1940 К.)
Нек-рые муз. уч. заведения типа К. именуются
академиями, муз. ин-там и, высшими школами музыки,
лицеями, колледжами. В 19 в. были созданы многие
К.: вБолонъе (в 1804 Муз. лицей, в 1914 получил
статус К., в 1925 присвоено имя Дж. Б. Мартини, с
1942 Гос. К. им. Дж. Б. Мартини), Берлине
(в 1804 школа пения, осн, К. Ф. Цельтером; там же
в 1820 спец. уч_ заведение, осн. им же, с 1822 Ип-т по
подготовке оргаиистов и школьных учителей му-
зыки, с 1875 Корол. ин-т церк. музыки, с 1922 Гос. ака-
демия церк. и школьной музыки, в 1933-45 Высшая
ижола муз. воспитания, затем включена в состав
Высшей школы музыки; там же в 1850 Гор. К., осп.
Ю. Штерном, позже консерватория Штерна, после 2-й
мировой войны Гор. К. (в Зап. Берлине); там же в 1869
Выспшя школа музыки, осн. П. Иоахимом; там же в 1950
Гос. К., позже Высшая школа музыки им. X. Эйслсра),
Милане (в 1808 Муз. школа, с 1908 К. им. Дж. Вер-
ди), Флоренции (в 1811 школа при Академии
пск-в, с 1849 Муз, нн-т, с 1851 Муз. школа, с 1860 Ко-
рол. Муз. ин-т, с 1912 К, нм. Л, Керубини), Праге
(1811; там же в 1948 Академия пск-в, имеющая отделе-
ние музыки), Брюсселе (в 1812 Муз, уч-ще,
в 1823 па его базе Корол. школа пения, с 1832 К.), Вар-
шаве (в 1814 муз. отделение при Драм, школе,
в 1816 Школа муз. л драм, иск-ва; та» же в 1821 па базе
ф-та изящных нск-в Ун-та — Ин-т музыки и деклама-
ции, с этого же года К., с 1861 Муз. ин-т), Вене (в
1817 по инициативе Об-ва друзой музыки—Пенч. шко-
ла, с 1821 К.т с 1908 Академия музыки п сценич. иск-ва),
Парме (в 1818 Хор. школа, с 1821 Ин-т пск-в п ре-
месел, с 1831 Муз. школа Кармине, с 1888 К. им, А. Бой-
то), Лондоне (1822, Королевская академия музыки},
Гааге (в 1826 Корол. муа, школа, с 1908 К.), Л ь е-
ж е (1827), Загребе (в 1827 об-во «Музикферайн»,
с 1861 Нар. земельный муз. ни-г, позже — Хорватский
муз. ип-т, с 1922 Муз, академия; там же в 1829 муз,
школа., осн. об-вом Шузикферайп», с 1870 Муз. школа
Хорватского муз. ин-та с 1916 К., с 1921 Гос. К.),
Генуе (в 1829 Муз. лицей, позже Муз, лицей им.
Н. Паганини), Мадриде (в 1830, с 1919 К. музыки
и декламации), Женеве (в 1835), Лисабоне
(1836, Нац* К.), Будапеште (в 1840 Нац. К,, с
1867 Нац. муз. уч-ще, впоследствии Нац. К. им. Б. Бар-
тока; там же в 1875 Академия музыки, с 1918 Высшая
школа муз. пск-ва им. Ф. Листа), Р и о - д е -Ж а п в й-
р о (в 1841 Корол. К., с 1890 Нац. муз. шьт, в 1931
вошёл в состав ун-та, с 1937 Нац. школа музыки Браз.

911	КОНСЕРВАТОРИЯ	912
ун-та; там же в 1940 Браз, К,; там же в 1942 Нац. К-
хорового иония; там же в 1945 Браз, академия музыки
пн. О. Л. Фернаидпса), Лукке (1-842, позже Муз.
пи-т нм. А. Еоккерпни), Лейпциге (1843, оси,
Ф. Мендельсоном, с 1876 Корол. К., с 1941 Высшая шко-
ла музыки, в 1945 при поп — Академия им, Ф. Мендель-
сона), Мюнхене (в 1846 Высшая школа музыки,
с 1867 К,, с 1892 Корол. музыкальная школа, с 1924
Академия музыки), Дублине (1848, Корол. акаде-
мия музыки), Сантьяго (Чили, 1849), К ё л ь-
н е (1850, Высшая школа музыки, илп Рейнская шко-
ла музыки) и др.
Во 2-й пол. 19 в» есть К. значительно увеличилась.
Были открыты К» в Дармштадте (в 1851 Муз.
школа, с 1922 Гос. К.), Бостоне (1853), Штут-
гарте (1856, с 1896 Корол. К,), Дрездене
(н 1856 Высшая школа музыки, с 1918 Корол. К., с 1937
Гос. К.), Бухаресте (1864, позже К. им» Ч. По-
румбеску), Люксембурге (1864), Копенга-
гене (в 1867 Корол. датская К., с 1902 Копенгаген-
ская К», с 1948 Гос- К.), Турине (в 1867 Муз. шко-
ла, с 1925 лицеи, с 1935 К. им. Дж. Верди), Антвер-
пене (1867, с 1898 Корол. фламандская К,)т Б а з е-
л о (в 1867 Муя. шко?га, с 1905 Академия музыки),
Бад тпморе и Чикаго (1868), М о н р в а л е
(1876), Франкфурте-на-Майне (1878, Выс-
шая школа музыки), Врио (1881, осн. об-вом «Бе-
седа брпеиска*, в 1919 объединена с Органной школой,
созданной в 1882 об-вом «Еднота#, с 1920 Гос. К.; там
же в 1947 Академия муз. и драм. пск-ва, с 1969 им.
Л. Яначека), Пезаро (в 1882 Муз. лицей, позже К,,
организована иа средства Дж. Россини, носит его имя),
Боготе (в 1882 Нац. академия музыки, с 1910 Нац.
К.), Хельсинки (в 1882 Муз. уч-ще, с 1924 К», с
1939 Академия им. Сибелиуса), Аделаиде (в 1883
муз. колледж, позже К.), Амстердаме (1884),
Карлсруэ (в 1884 Баденская высшая школа му-
зыки, с 1929 К.), Гаване (1835), Торонто
(1886), Буэнос-Айресе (1893), Белграде
(в 1899 Сербская школа музыки, с 1937 Академия музы-
ки) п др. городах.
В 20 в. К. были созданы в С о ф и н (в 1904 частная
муз. школа, с 1912 Гое. муз. уч-ще, с 1921 Муз. акаде-
мия со средним и высшим отделениями, в 1947 яз неё
выделилось Высшее муз. уч-ще, с 1954 К-), Ла-Пасе
(1908), Сан-Паулу (1909, К. драмы и музыки),
Мельбурне (в 1900-е гг., на основе муз. школы,
позднее К. им_ Н. Мелбы), Сиднее (1914), Теге-
ране (1918, для изучения европ. музыки; там же в
1949 Нац, К., создана на базе Высшей муз. школы, от-
крытой в нач. 30-х гг.), Братиславе (в 1919 Муя.
школа, с 1926 Муз,-драм* академия, с 1941 К.; там же,
в 1949 Высшая школа муз. иск-ва), Капре (в 1925
Школа вост, музыки, на основе Муз. клуба, возникше-
го в 1814, с 1929 Ип-т араб, музыки; там же в 1935 Жен.
муз, ип-т; там же в 1944 Высшая школа музыки; там же
в 1959 Каирская нац. К.; там же в 1969 Академия иск-в,
объединившая 5 ил-тов, в т. ч. К. и Ин-т араб, музыки),
Багдаде (1940, Академия изящных пск-в, состоя-
щая пз неск. отделений, в т. ч. музыки; там же в 1968
Муз. школа ддя одарённых детей), Бейруте (К.
при Академии изящных пск-в), Иерусалиме
(1947t Академия музыки им. Рубина), Пхеньяне
(1949), Тель-Авиве (евр. К»—«Суламифь-Кл),
Токио (1949, Нац. ун-т изящных иск-в и музыки),
Ханое (в 1955 Муз, уч-ще, с 1962 К.), С у р а к а р-
т е (1960), Аккре (Академия музыки с 2-годпчным
курсом обучения), Найроби (1944, В о сто як о афри-
канская К.), А л ж и р о (Нац. ин-т музыки, имеющий
также педагогия* отделение), Рабате (Нац. К-
музыки, танца п драм- иск-ва) и др.
В капиталистки» странах наряду с государственными
функционируют частные муз. уч. заведения, напр. в
Париже —«Эколь нормаль» (1918). В нек-рых странах
К.— среднее уч, заведение повышенного тина (напр..
в Чехословакия, наряду с академиями в Праге, Врио
п Высшей школой муз. пск-ва в Братиславе, работает
ок. 10 К,, по существу муз. уч-щ).
Срок обучения, структура и уч. планы К», высших
школ музыки, академий, ин-тов, колледжей и лицеев
не однотипны. Ми. из них имеют младшие отделения,
куда принимаются учащиеся детского возраста. В боль-
шинстве стран К. готовят только исполнителей, педа-
гогов исполнительских дисциплин п композиторов»
Музыковеды (историки н теоретики) обучаются на муз.
ф-тах университетов. При всём различии постановки
уч. процесса во всех му а, уч, заведениях предусмотре-
ны занятия ио специальности, муз.-теоретпч. предме-
там и истории музыки.
В России спец. муз. уч. заведения появились в
18 в. (сы_ Музыкальное образование). Первые К. созданы
в 60 х гг. 19 в., в обстановке подъёма нац. рус, культу-
ры и развития демократии, движения- РМО открыло в
1862 по инициативе А. Г. Рубинштейна Петербургскую
К. (см. Ленинградская, консерватория), в 1866 по ини-
циативе Н. Г* Рубинштейна — Московскую консереа*
торию. Правами К. пользовалось также (с 1886) Л/у-
зыкал ьио-драмати чес кое училище Московского филармо^
нического общества (открыто в 1883), Б кок. 19— нач.
20 вв- в разных городах России были созданы муз*
уч-ща, нек-рые из них в дальнейшем преобразованы в
K.t в т. ч. в Саратове (1912), Киеве я Одессе (1913). Су-
щественную роль в распространении муз. образования
сыграли общедоступные Народные консерватор пи. Пер-
вая из них была открыта в Москве (1906), по её примеру
работали нар- К* в Петербурге, Казани, Саратове.
Несмотря на достижения в области муз. воспитания
подлинно нар. массовое муз, образование н просвеще-
ние стало возможным лшпь после Великой Окт. социа-
листкч. революции. Декретом Совета Народных Комис-
саров РСФСР от 12 июля 1918 Петроградская и Москов-
ская К. (а позднее и другие) были переданы в ведение
Народною комиссариата просвещения и up прав вены
ко всем высшим уч. заведениям. За годы Сов. класта
сеть К. и ин-тов искусств с муз. ф-тами расширялась.
До Великой Окт. соцпалистич. революции К- в Рос-
сии включали младшие и старшие отделения, В СССР
К,— высшее уч, заведение, куда принимаются лица,
имеющие среднее общее и муз. образование. К, и
ин-ты готовят как исполнителей и композиторов, так п
музыковедов. Курс обучения в К. и ин-тах рассчитан па
5 лет и предусматривает всестороннюю теоретпч. п
практпч. подготовку музыканта к проф, деятельности.
Большое место в уч. планах уделено исполнительской
и педагогии, [ гр антике студентов. Кроме спец. муз.
дисциплин, студенты изучают обществеино-подптич.
науки, историю изобразит, иск-ва, иностр, языки. Выс-
шие муз. уч. заведения имеют ф-ты: теоретпко-ком-
позиторский (с отделениями историко-теоретическим
и композиторским), фп,, оркестровый, вокальны»,
дирижёрско-хоровой, нар. инструментов; в ряде К»
также — ф-т опер нос пмф. дирижёров. При большин-
стве К. организованы вечерние и заочные отделения,
В крупнейших высшлх уч. заведениях созданы аспи-
рантура (готовит науч, работников в области теории
и истории музыки) и ассистентура (стажировка испол-
нителен, композиторов и педагогов). Мн. К. п пк-ты
имеют спец, муз, цшолы-десятплетки, готовящие кадры
для высших муз. уч. заведений (напр.. Центральная
средняя спец. муз. школа прп Моск. К., Моск, средняя
спец. муз. школа им. Гнесгшых, Школа-десятилетка
яри ЛешЕнгр. К. и др»),
В СССР работают высшие муз* уч* заведении: в
Алма-Ате (в 1944 К,, с 1963 Казах, ин-т. с 1973
К. нм. Курмангазы), Астрахани (в 1969, Астрахан-
ская К., возникла на базе муз, уч-ща), Баку (в 1901

913
«CONCERTS SPIRITUALS» — КОНСОНАНС
914
муз. классы РМО, с 1916 муз. уч-ще РМО, с 1920 Нар.
К., с 1921 Азерб. К., с 1948 Азербайджанская К. пм.
У. Гаджибекова), Вильнюсе (в 1945 Вильнюсская
К., в 1949 объединена с Каунасской К., к-рая была со-
здана в 1933, носит назв. К. Литовской ССР), Горь-
ком (1946, Горьковская К. им. М. И. Глинки), Д о-
н е ц к е (1968, Донецкий муз.-пед. пн-т, создан на базе
Донецкого филиала Славянского лед. ин-та), Ере-
ване (в 1921 муз. студия, с 1923 К., с 1946 Ереван-
ская К. пм. Комитаса), К а з а н и (1945, Казанская
К.), Киев е (в 1868 Муз. школа, с 1883 Муз. уч-ще
РМО, с 1913 К., с 1923 Муз. техникум; там же в
1904 Муз.-драм, школа, с 1918 Высшпп муз.-драм. ин-т
им. Н. В. Лысенко, в 1934 музыкальный отдел ин-та
преобразован в К., с 1940 Киевская К. им. И. И.
Чайковского). Кишинёве (1940, К., в 1941—45
не работала, с 1963 Кишинёвский институт иск-в им.
Г. Музическу), Ленинграде (1862, па базе муз.
классов РМО, возникших в 1859, с 1944 Ленин гр адская
К. им. Н. А. Римского-Корсакова), Львове (в 1903
Муз. школа при «Союзе певч. и муз. об-в», с. 1904 Муз.
ин-т им. II. В. Лысенко, с 1907 Высший муз. ин-т
пм. И. В. Лысенко, с 1939 Львовская К. им. II. В. Лы-
сенко), М писке (в 1924 Минский музыкальный тех-
никум, с 1932 К., ныне Белорусская К. нм. А. В. Луна-
чарского), Москве (1866, на базе муз. классов РМО,
возникших в 1860, с 1940 Московская К. им. П. И. Чай-
ковского; там же в 1895 Муз. школа сестёр Гнесиных, с
1919 Вторая моек. гос. школа, с 1920 Гос. муз. техни-
кум, с 1925 Муз. техникум им. Гнесиных, на базе
к-рого в 1944 создан Муз. лед. ин-т пм. Гнесиных),
Новосибирске (1956, Новосибирская К. им.
М. И. Глинки), Одессе (в 1871 Муз. школа, позже
Муз. уч-ще РМО, с 1913 К., с 1923 Муз. ин-т, в 1927—
1934 им. Л. Бетховена, с 1939 К., с 1950 Одесская К.
пм. А. В. Неждановой), Риге (1919, ныне К. им.
Я. Витола Латвийской ССР), Ростове-на-До-
н у (Муз.-иед. ин-т), Саратове (в 1895 Муз. уч-ще
РМО, с 1912 К., в 1924—35 Муз. техникум, с 1935 Са-
ратовская К. им. Л. В. Собинова), Свердлов-
ске (1934, с 1939 им. М. П. Мусоргского, с 1946
Урал!»ская К. им. М. П. Мусоргского), Талли-
п е (в 1919, на базе Таллинского высшего муз. уч-ща,
с 1923 Таллинская К.), Ташкент е (в 1934 Выс-
шая музыкальная школа, с 1936 Ташкентская К.),
Т б и л и с и (в 1874 Муз. школа, с 1886 Муз. уч-ще, с
1917 К., с 1947 Тбилисская К. им. В. Сараджшивили),
Фрунзе (1967, Киргизский ин-т иск-в), Хар ь-
к о в е (в 1871 Муз. школа, позже Муз. уч-ще РМО,
с 1917 К., в 1920—23 Муз. академия, в 1924 Муз. пн-т,
в 1924— 29 Муз.-драм. пн-т, в 1930—36 Муз.-театр.
ии-т, в 1936 и с 1943 К., в 1963 на базе К. и Харьков-
ского театр, ин-та создан Харьковский ин-т иск-в).
В ряде городов имеются филиалы К. (наир., в Петро-
заводске в 1967 открыт филиал Ленинградской К.).
С 1953 в Европе проводятся Междуиар. конгрессы
директоров К. С 1956 функционирует Ассоциация еврои.
академий, К. И ВЫСШИХ ШКОЛ музыки. Д. Д. Николаев.
«CONCERTS SPIRITIELS» (консёр спиритюэль,
франц.) — см. «Духовные концерты».
«КОНСЁРТГЕБАУ» (Concert gebouw, букв.— кон-
цертное здание) — конц. зал и оркестр в Амстердаме
(Нидерланды). Открыт в 1888. Вначале предприятие
«К.» поддерживалось частными лицами; затем зал п
оркестр стали получать субсидии от гос-ва, провинции
и города. До 1895 оркестр «К.» возглавлял В. Кес,
в 1895—1945 гл. дирижёром был В. Менгельберг, под
рук. к-рого оркестр выдвинулся в число ведущих симф.
коллективов Европы. Важная роль в его творч. раз-
витии принадлежит также Э. ван Бейнуму (в 1931—
1945 дирижёр, в 1945—49 гл. дирижёр). С 1959 ор-
кестр возглавляют Э. Йохум и Б. Хайтинк. С оркест-
ром «К.» в разные годы выступали А. Боулт, Т. Бичем,
Оркестр «Консертгебау».
Ф. Буш, Б. Вальтер, Э. Клейбер, П. Монте, II. Ф. Стра-
винский, В. Талих, Р. Штраус и др. Ежегодно оркестр
даёт ок. 140 концертов — в Амстердаме (80—90), Гааге,
Роттердаме, Утрехте, Харлеме и др. городах Нидер-
ландов, гастролирует за рубежом. Исполнительский
облик оркестра «К.» отличается высокой ансамблевой
культурой, насыщенностью звучания, экспрессией,
тонкостью фразировки. В разнообразном репертуаре —
мировая классич. музыка (в т. ч. П. И. Чайковский,
Н. А. Римский-Корсаков), а также произв. голландских
композиторов. Оркестр <К.»— первый исполнитель
в Нидерландах мн. соч. композиторов 20 в. (Б. Бар-
тока, Л. Яначека, С. С. Прокофьева, А. Русселя,
3. Кодая, Д. Д. Шостаковича и др.). В зале «К.», помимо
регулярных концертов, проводятся крупные муз.
фестивали, в т. ч. Малеровский фестиваль (1920),
где впервые был исполнен цикл из всех симфонии
Г. Малера, фестиваль франц, музыки (1922), фестиваль
Р. Штрауса (1924) и др.	М. М. Яковлев.
«КОНСЁРТХУСЕТ» (Konserthuset) — крупнейший
конц. зал в Стокгольме, важный центр муз. жизни
Швеции. Построен в 1919—26 по проекту арх. И. Тенг-
бума на средства спец, фонда, образованного сток-
гольмским Конц, об-вом (Konsertvereinigung). Здание
«К.» располагает неск. залами, предназначенными для
симф. и камерных концертов, репетиц. помещениями,
обширными фойе. Большой и малый залы «К.» отли-
чаются высокими акустпч. качествами. В 1926—27
в «К.», помимо концертов, проходили также драм,
спектакли; позже «К.» стал использоваться исключи-
тельно как конц. зал, где проводятся регулярные симф.
и камерные концерты, составляющие основу муз. сезо-
нов столпцы Швеции. В 1971—73 «К.» был реконструи-
рован в соответствии с новейшими технич. требова-
ниями.	AI. А/. Яковлев.
КОНСОНАНС (франц, consonance, от лат. conso-
nantia— слитное, согласное звучание, созвучие, гар-
мония) — слияние в восприятии одновременно звучащих
тонов, а также созвучие, воспринимаемое как слияние
тонов. Понятие К. противоположно понятию диссо-
нанса. К К- относят чистые приму, октаву, квинту,
кварту, большие и малые терции и сексты (чистая
кварта, взятая ио отношению к басу, трактуется как
диссонанс) п аккорды, составленные пз этих интерва-
лов без участия диссонирующих (мажорное и минорное
трезвучия с их обращениями). Различие между К.
и диссонансом рассматривается в 4 аспектах: матема-
тпч., физич. (акустическом), муз.-физиология, и муз.-
психологическом.
Математически К. есть более простое числовое отно-
шение, чем диссонанс (самая древняя точка зрения

915
КОНСОНАНС
916
пифагорейцев). Напр., натуральные интервалы харак-
теризуются следующими отношениями чисел колеба-
ний плп длин струн: чистая прима — 1:1, чистая
октава — 1 : 2, чистая квинта — 2:3, чистая кварта —
3 : большая секста — 3:5, большая терция — 4:5,
малая терция — 5 : 6, малая секста — 5:8, Даже
самые мягкие диссонансы обнаруживают более сложные
отношения: малая септима — 5:9 или 9 : 16 п т, д,
Акустически К.— это такое соэвучашю тонов, при
к-ром (по Г* Гельмгольцу) обертоны не производят
биений плп биения слышны слабо, в противоположность
диссонансам с пх сильными биениями. С этих точек
а рения различие К* П диссонанса — чисто количест-
венное, а граница между ними условна. Как муз.-
физпологпч. явление К, — это звучание спокойное,
мягкое, приятно действующее на нервные центры вое-
принимающего. По Г. Гельмгольцу, К. даёт «приятный
род нежного п равномерного возбуждения слуховых
нервов^.
Для гармонии в многоголосной музыке особенно
важен плавный переход от диссонанса к К- как его
разрешению. Связанная с этим переходом разрядка
напряжения даёт особое ощущеттпе удовлетворенности.
Это одно пз самых сильных выразит, средств гармонии,
музыки. Перподпч. чередование дпссонант1гых подъёмов
и копсонантных спадов гармония, напряжения обра-
зует как бы «гармонич. дыханием музыки, отчасти ана-
логичное определённым бпологпч. ритмам (систоле
и диастоле в сокращениях сердца и т. и.).
Музы кал ьво-пспхол он гческп К- по сравнению с дис-
сонансом представляется выражением устойчивости,
покоя, отсутствия стремления, возбуждения, разреше-
нием тяготений: в рамках мажорно-минорной то паль-
ной системы различие между К. я диссонансом качест-
венное, оно достигает степени острой противополож-
ности, контраста п обладает самостоят. эстетпч. цен-
ностью.
Проблема К- составляет первый важнейший отдел
теория музыки, касающийся учения об интервалах,
ладах, муз. системах, муз. инструментах, а также
учения о многоголосном складе (в широком смысле —
контрапункте), аккорд яке. гармонии, в конечном счё-
те распространяющийся даже на историю музыки. Ис-
торический период эволюции музыки (охватывающий
около 2800 лет), при всей её сложности, всё же может
быть понят как нечто относительно единое, как зако-
номерное развитие муз. сознания, одной из коренных
идеи к-рого всегда оставалось представление о незыб-
лемой опоре — консонантном ядре муз- структуры.
Предысторию К. в музыке составляет муз. освоение
отношения чистой примы 1 : 1 в форме возвращения
к звуку (или к Двум, трём звукам), понимаемому как
ранная самой себе тождественность (в противополож-
ность первоначальному глпссандпрованию, дол адовой
форме звукового выражения). Связанный с К. t: 1
принцип лада — устой. Следующий этап освоения
К.— интонирование кварты 4:3 п квинты 3 : 2, при-
чём кварта как меньший по величине интервал лсторп-
чйскп предшествовала более простой с точки зрения
акустики квинте (т. н. эпоха кварты). Кварта, квин-
та и складывающаяся пз них октава становятся регу-
ляторами ледообразования, управляющими движением
мелодии. Этот этап освоения h. подставляет, напр.,
иск-во антич. Греции (характерный пример — сколия
Сейкпла, 1 в. до н, э.). В эпоху раннего средневековья
(с 9 в.) возникли многоголосные жанры (органу м,
гаме ль, фобурдон), где прежние рассредоточенные
во времени К, превратились в одновременные (парал-
лельный органу» в Musica enchiriadis, ок. 9 в.), В эпо-
ху позднего средневековья началось освоение терций
и секст (5 : 4, 6 : 5, 5:3, 8:5) как К.; в нар. музыке
(напр., в Англии, Шотландии) этот переход совершил -
с я, по-впдпмому, раньше, чем в профессиональной,
более связанной церк. традицией. Завоевания эпохи
Возрождения (14—16 вв.) — повсеместное утверждение
терций п секст как К»; постепенная внутренняя реорга-
низация как мелодия, типов, так п всего многого лес-
ного письма; выдвижение консонпрутотцего трезвучии
как обобщающего осн. типа созвучия. Новое время
(17—19 вв.) “ наивысший расцвет трехзвукового кон-
сонантного комплекса (К. понимается в первую оче-
редь как слитное конели пру кщее трезвучие, а не как
объединение консонантных двузвучнй). С кон. 19 в.
в европ. музыке всё большее значение приобретает
диссонанс; острота, сила, красочность звучания послед-
него, типичная для незч» большая сложность звукоот-
ношенпй оказались свойствами, привлекательность
к-рых изменила прежнее соотношение между К. и дис-
сонансом.
Первую известную нам теорию К. выдвинули аятпч.
теоретики музыки. Пифагорейская школа (6—4 вв.
до н. э.) установила классификацию созвучий, в целом
сохранявшуюся до конца античности и долго ещё ока-
зывавшую воздействие на ср.-век. Европу (через Бо-
эция). Согласно пифагорейцам, К.— это простейшее
числовое отношение. Отражая типичную для Греции
муз. практику, пифагорейцы установили 6 «епмфонвйя
(букв.— «созвучий*, т. е. К.); кварту, квинту, октаву
и пх октавные повторения. Все прочие интервалы были
отнесены к «диафониям* (диссонансам), в т. ч. терции
и сексты. К, обосновывались математически (соотно-
шениями длин струны на монохорде). Др. точка зрения
на К* идёт от Арпстоксена и его школы, утверждавших,
что К. ость более приятное для слуха отношение. Обе
антнч, концепции по существу дополняют друг друга,
заложив основы фпзпко-математПч. и муз.-психоло-
гпч. ветвей теоретич. музыковедения. Теоретики ран^
него средневековья разделяли взгляды древних. Лишь
в 13 в., в эпоху позднего средневековья, ко неона нтность
терции была впервые зафиксирована наукой (concur-
d anti a imperfecta у Йоханнеса де Гарлапдоа Старшего
п Франко Кёльнского). Эта граница между К, (к аом
вскоре были отнесены и сексты) и диссонансами фор-
мально сохраняется в теория вплоть до нашего времени.
Трезвучие как тип К- с большой постепенностью было
завоёвано теорией музыки (сочетание совершенных
и шжовершениых К. у В, Одппгтона, ок, 1300: осозна-
ние трезвучий как особого рода единств у Цар.тпно,
1558). Пос ледовит, трактовка трезвучий как К. дана
только в учениях о гармонии нового времени (где К*
аккордов заменил собой прежний К- интервалов).
JK. Ф. Рано первым дал широкое обоснование трезву-
чию-К. как фундаменту музыки. Согласно функциональ-
ной теории {М. Гауптман, Г. Гельмгольц, X. Риман),
К. есть обусловленное естестн. законами слияние
нескольких звуков в единство, причём возможны толь-
ко две формы созвука (Klang): 1) осн. тон, верхняя
квинта it верхняя большая терция (мажорное трезву-
чие) и 2) осн. тик, нижняя квинта и нпжняя большая
терция (минорное трезвучие)* Звуки мажорного или
минорного трезвучия образуют К. только в том случае,
когда они мыслятся принадлежащими к одному со-
звуку— пли Т, пли D, или S. Акустически коисопирую-
щнет но принадлежащие разным созвукам звуки
(напр., d1 — f1 в Cd и г), ио Риману, составляют лишь
«мнимые консонансы* (здесь с полной ясностью выяв-
ляется расхождение между фпзпч. п физиологич. аспек-
тами К., с одной стороны, и психо ЛОГ кч. — с другой).
Мн. теоретики 20 в., отражая совр. им муз. практику,
передали диссонансу важнейшие функции К*— право
свободного (без приготовления и разрешения) приме-
нения, способность заключать построение и целое про-
изведение. А* Шёнберг утверждает относительность
границы между К. л диссонансом; эта же идея подробно
разработана П. Хиндемитом. Одним из первых пол-
ностью отрицал эту границу Б- Л. Яворский.

917
КОНСТАНТИН ЕСКУ - КОНТРАЛЬТО
918
Разграничения между К. и диссонансом резко крити-
ковал Б. В. Асафьев.
Jfum,.* ДИлец кий Н. Г1,, Мусикийснай грамматика
(1681), под ред. С. Смоленского, СПБ, 1910; его нт еф Грам-
матика музикалнй (1725; факсим. изд., Ки!вт 1970); Чай-
ковский Д- И., Руководство н практическому изучению
гармонии, м., 1872, лереиэд. л Полл. собр. соч,, т. Ш-а, М.,
1957; Рвмский’Корсйков Н- А. Практический
учебник гармонии, СПБ, 18&Н, перепад, в Полк, собр - соч., T.fV,
M., I960; Яворский Б. Л., Стр<зенис музыкальной речи,
ч. I—III, М., 1908; его	Несколько мыслей л связи
с юбилеем листа, «Музыка», 1911, Ай 45; Танееве. 11.,
Подвижной контрапункт строгого [темпа, Лейппиг, 1909;
Ш л Ё ц е р Б,, Консонанс н диссонанс, «Аполлон», 1911,
Г, Г а р б у 3 о в Н. А., О копсонпрующих и диссонирую-
щих интервалах, ^Музыкальное образование», 1930, Хс 4—5;
Асафьев Б. В., Музыкальная форма как процесс, ня. I—
Л,м., 1030—47г Л-1 1071 ;М а э е л ьЛ. А., Рыжкия и. Я.,
Очерни по истории теоретического музыкознания, вып, 1—Л,
№.. 1934—39; Тюлин Ю. Н., Учение о гармонии, Л.,
1937; Музыкальная акустика. Сб. статей под ред. Н. А. Гарбу-
эова, М., 1940; Клещ о в С. В., К вопросу о различении
диссонирующих в кснс(пирующих созвучий, «Труды физиоло-
гических лабораторий академика И. П. Павлова», т. 10, М.—
Л., 1941; Мед У шсвск ий В. В., Консонанс и диссонанс
как элементы музыкальной системы, «VI Всесоюзная акусти-
ческая конференция», М-, i960 (Секция K.L Ысгаеппс М,,
Harmonie univcrselie, Р., 1636—37; edition facsimile, Р,,
1963; Ватпеаи J.-PL, Traitfi do i’harnionJe..., P, 1722;
Hauptmann M., Die Kafur der H&rmonik und Mctrik,
Lpz.. 1853; Helmholtz H„ Die Lehre von. den Tonempfin-
dungen als physiologic he Grun diage ftlr die Theoric der Musik,
Braunschweig 1863, * 1913; рус. лер.— СПБ, 1875; Rie-
mann H., Vcreinfhchte Harmonlelehre о der die Lehre von
der tcnalen Funktionen der Akkorde, L.— N. Y., 1893; pyc. nep.—
N4 1896; его ж Щ Ge&chichte der Mueikthecrie in IX.—XIX.
Jahrhundert, Lpz., 1B9B; Stumpf C4 Konsonanz und DIeed-
nflnz, «Beitragt zur Akustik und Muslkwissenschafb, H. 1> Lpz.»
1898.	Ю. H, JTcwoncw.
КОНСТАНТИНЕСКУ (Constantinescu) Пауль (30 VI
1909, Плоешти — 20 XII 1963, Бухарест) — рум.
композптор. Засл, деят, пск-в СРР (1955). Чл.-корр.
Академии СРР (1962). В 1928—33 занимался в Бухарест-
ской консерватории у М. Жоры, (контрапункт), А. Ка~
стальдп (гармония), К. Брзилою (история музыки).
В 1934—35 совершенствовался по композиции у П-Марк-
са в Вепе н у М  Жоры в Бухаресте. Был профессором
Академии духовной музыки (1937—41) и воен. муз. ли-
цея (1941—44) в Бухаресте. С 1941 профессор Буха-
рестской консерватории.
К.— один на крупнейших рум. композиторов 20 в.
Его пропав, отличаются оптимпстпч. тонусом, ярким
нац. колоритом. Автор лучшей рум. комич. оперы
«Бурная ночь» (ею Карадекале). Важное место в рум.
музыке занимают его инстр. концерты.
С оч.: о лера — Еур|тая ночь (О noapte furtunoasa, 1935,
Рум. т-р оперы it балета, ЙгН род. 1951); муз. драма —
Пана Леей я Русалии (1956, Клуж); хореографа, по-
эма — Свадьба в Карпатах (Nunta in Carpati, пост, под назв.
Свадьба в Медово, 1938, Бухарест); оратории - - Страсти
господня (Patinlife si Invjerefl Dumnului, 1946), Рождеетве1 гена я
(Nastorea Domnulul, 1947—46); для орк.— 2 симфонии
(1945, l&fil — Ппосштттснап симфония), кгчщерт (1955), Олтян-
скан рапсодии (1956), симф. таш;ьг (Одтепяска, 1949; Чобана-
шул, 1949; Брыу, 1951; гос. пр. С РР, 1951); концерты с
орк. для фп. (1952; Гос. пр. СРР, 1954), для скр. (1937),
ддл арфы (IflfiO). для скр-. влч. и фп. (тройной, 1963); камер-
fib® ансамбли для разл. инструментов; хоры; музыка для драм,
т-ра и пяло.
Дит./ Тотевсч V., Paul Constent inescu, Вис., 1967;
Van сеа Z+, Opera rniizicaKi a lui Paul Constantinesca. в кн,:
Studii cereeiAri de Istoria Arfei, t. 13,	1; SC1A, t 13, Nd 1,
JBuc., 1966, p. 59—76,	P- Леитнге.
КОНТРАБАС [лгал. contrab(b)asso, нем. Kontra-
bass, франц, eontrabasse, англ, double bass] — са-
мый большой по размеру (длина ок. 2 .ч) и самый низ-
кий по звучанию струнный смычковый муа. инстру-
мент- Непосредств, предшественипцей К. была контра-
басовая виола да гамба со строем:
появившаяся в сер. 16 в. (впервые zjffi ° ” j
изображена на картине П. Веронезе *................
-Пир в Кане», 1562). В сер. 17 в.
птал. мастер М, Тодпнп. устранив у этого инструмента
Лю (нижнюю) струпу и лады на грифе, создал новый
4-струвиый инструмент — К. со строем (звучит он-
тавой ниже написания);	у _ ~d ^==
' » “ - — —
Впервые К, был применён в оркестре в 1701 (по др.
данным, в 1699) комп. Дж. Альдровандипп при пост, его
оперы «Цезарь А лексан дрпйскипа. Затем в течение дол-
гого времени К. ночтп не использовался в оркестре
(басовый голос исполнялся виолонче-
лями вместе с др. более низкими по
авучяппю инструментами — 6-струн-
ным в по л о не илп церк. басом). Так,
например, в оркестровых произв.
11. С. Баха партия К. (оболначеиа Vi о
lone grosso) присутствует лишь в
«Бранденбургском концерте* и канта-
TeflWas mir behagt». Обязательным
участником оркестра К. становится с
сер* 18 в. В это же время появляются
и солисты-контрабасисты. С исполь-
зованием этого инструмента как соль-
ного связано возпикновенпе нового,
более звучпого 3-струнного К. Во
Франции он строился по квинтам (ок-
тавой ниже виолончели, ко без ниж-
вей струны до), в Италпи, Англии по
квартам (как п 4-струлный К., но без
нижней струны мп). В начале 19 в.
чешские музыканты выработали новые
методы игры на К,, позволившие употреблять п для
оркестровой и для сольной игры один 4-струнпый тип
инструмента. Для усиления звучания прп игре со-
ло представители Пражской школы вводили так на-
зываемый «сольный строй» (да тон выше натураль^
ного).
В 1850 (но др. данным, в 1848) франц, мастер
Ж. Б. Впльом построил громадный К, (высота 4 jh),
названный пм яоктобас». В наст, время для расшире-
ния диапазона и получения дополнит, нижних звуков
(до с и h) применяются либо клапанный механизм,
«удлиняющий* нижнюю струну» либо 5-струнные ин-
струменты. Особенно широко употребляется К. в ор-
кестре п ансамбле. При сольном исполнеипв п в ансамб-
ле играют на нём обычно стоя» в оркестре — сидя
на спец, высоких стульях или табуретах. С сер. 20 в.
К. обычно оснащается металлическими струнами. Для
К- писали ft- Гайдн, Ф. А. Хофмайстер. 1L Шпергер,
К. Дтггтерсдорф, В. Пихль, Я, Ваньхаль, А. Капуццн;
совр. композиторы “ П, Хиндемит, Э. Тубцп, Л. Валь-
целъ, X. Хенце, С* Б. Порадонскшъ Р. М. Г л дар,
IO. А- Ловитпп, А. В. Богатырёв и др. Камерные соч.
с участием К. создало В- А. Моцарт, Л- Бетховен,
И. Гуммель, Ф. Шуберт, Дж. Россини, М. И. Глинка,
С. С* Прокофьев и др. Среди содистов-коптрабасп-
стов (почти все они-авторы произв. для К.) — Д. Дра-
гонетгп, Дж. Боттезнни (Италия), Э. Нанпи (Франция),
Э. Маденский (Австрия), И. Пр юниор (Румыния),
Г. Галлиньяшт (Италия), С. А* Кусевицкпн (Россия),
в СССР — Н- Ф* Гертович, Р. М. Азархпн п др. Болтиной
вклад в развитие педагогики п методики игры на К.
внесли Дж. БоттеэпНп, В- Хаузе, И. Грабье, Ф. Си-
мяндль, Ф. Чернп, А, Финдейзен, Э. Нанни, Л. Мон-
таг. А. А. Мялугакин, В- В. Хоменко. Вопросом после-
довательного использования расширенной (4- и 5-паль-
цевой) аппликатуры занимались К. Франке, Ф. Вар-
некет Н. В. Савченко, В. К. Бездельев.
Лит.: Warneke F., «Ad infinitum». Der Kontrabas*.
Seine Geschichte und seine Zukunft Problems und de»en Ltf-
Sung zur Heilung des Kontrabafifijilelefi, Hamburg, 1969; E 1-
gar H., introduction to the Double Bass, Susses, i960; ₽ Ian-
у в v s k у A., Geschichte des Kontrabasses, Tutzing, 1970; Hou*
траоас. История и методика, М., 1974. В, В.
КОНТРАЛЬТО (птал. contralto) — нпзкнй женский
певческий голос. Наиболее характерный п вырази-
тельней регистр — грудной п отчасти средний: от
фа-соль малой октавы до ля1. Верхние звуки у К.
(си1 — мп, фа®) бывают иногда несколько резки. Тембр
голоса обычно густой, плотный. Среди оиерных партии.

919
КОНТРАПУНКТ — КОНТРДАНС
920
написанных для К. , — О л ьга (« Е вгет rir О негпн»),
Кончаковна. Композиторы часто писали для К. партии
мальчиков-подростков и юношей: Баня, Ратмир, Лель;
Зпбель («Фауст»)- Выдающиеся русские певицы —
А. Я* Петрова (Воробьёва), Е. И- Збруева, совет-
ские — Б. Я. Златогорова и др.	и. г. Лицвенко*
КОНТРАПУНКТ (нем. Kontrapunkt, от лат. punc-
tual contra punctum, букв.— точка против точки).
1) То же, что полифония — определённый тип много-
голосия, характеризующийся сочетанием развитых
и осмысленных контрастных мелодий, а также научная
и учебная дисциплина* поев, этому типу многоголосия.
2) Само полифоническое, контрапунктическое соеди-
нение мелодий. К, двух или неск, мелодий — стройное
целое (сочетание единства п контрастности в одно
и то же время), соответствующее эстетич. нормам
эпохи.
О. ди Лассо. Сочинения, том Ш? N 153.
Контрапунктнч* ткань возникает и прп имитационном
(каноническом) проведения одной мелодии в ееск.
голосах.
В. Я. Шебалин. 3-й квартет, часть IV.
КОНТРАФАГОТ (итал. cont га fagotto; франц, contre
hasson: нем. Kontrafagott) —духовой муз. инструмент.
Разновидность фагота. Создал в нач. 17 в. нем. масте-
ром Г- Шрайбером. Усовершенствован в нач. 20 в-
известным нем. конструктором В. Гекке	
дем, В этом виде К. имеет то же распо-
ложенпе клапанного механизма, что и фа- ЛЯй
гот, и форму, сходную с фаготной; в от- !
лично от фагота, инструмент снабжён до- Hfl
полнит, металлич. раструбом, увеличиваю-
щим его диапазон на терцию вниз. Звук	МВ
К.— густой, полный, несколько хрипло-	ВД
ватый в нижнем регистре, слабый и не- ДДи
устойчивый в верхах — извлекается при
помощи двойной тростп. К. изготовляется тМпчН
обычно из кленового дерева (иногда пз ме~	1ЯП|
талла). Диапазон CL — f (прп помощи до-	№ЯН11
полнит, раструба возможны В2, AJ- jsBflli
Партия К. пишется в басовом ключе, ЕИШ
на октаву выше действительного звучания; ИНна
размещается в партитуре под фаготной
строчкой- К. применяется в симфонических
и духовых оркестрах главным образом для
поддержки басов, иногда — в небольших KHSfY
солытых фразах.
Лит.: Чудаки М.т Инструменты симфо-
нического оркестра, М.— Л., 1950, с. tlSk *М.,
1962; рогаль-Левицкий Д- М.т Соррс-
менный оркестр, т, 1, М., 1953,0*467; Левин С., Фагот,
М*, 1963; Sachs С-, Handbuch der Mueikinstrumcntenkunde,
Lpz*, 1930.	С*Я.Л^ин,
КОНТРДАНС (франц, contredanse, от англ* country-
dance, букв*— деревенский танец) — старинный англ,
нар* танец. Впервые упоминается в лнт-ре в 1579.
Об историп возникновения К. известно мало, не исклю-
чено, что танец берёт своё начало от хороводов и шест-
вий в честь праздника весны* Первые муз* обр. сделал
комп. Дж. Плепфорд в танцевальном сб. «Английский
танцевальный учитель» (1651), к-рыи затем переизда-
вался 18 раз вплоть до 1728. К- существовал в двух
разновидностях: longway и round. Осн. особенность
К*— возможность одноврем* участия любого количест-
ва пар, образующих круг (round) или две противопо-
ложные линии (longways) танцующих, к-рые по оче-
реди повторяют известные фигуры танца. Преим- раз-
меры:	Музыка К. варьировалась очень разно-
образно. Количество па доходило до неск. сотен* В
1685 появился в Нидерландах и Франции. Наиболь-
шее распространение получил в 1750—62, вытеснив
даже менуэт. Общедоступность, живость и универ-
сальность К. (в противоположность прпдв* танцам —
менуэту и пооднде, исполняемым одной-двумя
парами) сделали его в 18—19 вв. популярным на ба-
лах Европы (в т* ч* и России)* Это привело к возникно-
вению многочисл. видов кадриль, гросфатер, зкос-
Если контрапунктирующие мелодии допускают одно
пли неск. производных соединении, их сочетание наз*
сложным контрапунктом. Если производные соеди-
нения невозможны, К. называется простым. Сложный
К- может быть подвижным или обратимым (см. Подвиж-
ной контрапункт). 3) Мелодия, сопровождающая дан-
ный главный мелодический голос. т* Ф. лгмллер.
сез, англез, тамиет, лансье, котильон, ыатредур п др.
К. называли по-разному: contredance angles — во Фран-
ции; Kontertanz francos — в Германии; ecosses — в др_
странах Европы,
Самый распространённый вид К-— франц, кадриль;
участвуют четыре или восемь пар, образующих каре;
состоит из пяти пли шести фигур; перед каждой фигу-
рой обязательна ритурнель в 8—16 тактов*
Мелодии К* часто использовались композиторамп-
вёрджиналистами как темы вариации; в балетах —
как заключит* номер (опера-балет «Полимпя» Рамо,
его же балеты «Пигмалион», «Зефир» и др*, «Творение
Прометея» Бетховена; впоследствии Л. Бетховеном —
как тема вариаций ор. 35 и финала Героической сим-
фонии). Муз. форма К. есть и у В* А. Моцарта («Дон
Жуан»), Бетховена (12 контрдансов для оркестра),
П. И- Чайковского («Евгений Онегин»)* Мн. мелодии
К- впоследствии подтекстовывались, превращаясь в
массовые песни (напр., «£а ira» — песня Великой

921
КОНТРЭКСПОЗИЦИЯ - КОНЦЕРТ
922
франц, революции). Темы К. становились основой воде-
вильных куплетов, песев в балладных операх.
К* утрачивает популярность к 1830, но сохраня-
ется в нар. быту, особенно в Англии и Шотландии.
Б 20 в, благодаря усилиям Об-ва нар. танцев, создан-
ного в Англпп в 1911, К. возрождается; издано 100 тан-
цев пз $ Английского танцевального учителя», полу-
чивших распространение в Шотландии, Германии, Сев-
Америке.
Лит»..- Ивановский П. П.. Сальный танец XVI—
Х1Квя.*М,, 1963; Ваеильева-рождеспенская М.,
Истсрвко-бытовсй танец, М., 1963.	С, 21, Понкрсппод.
КОЙтеЭКСПОЗИЦИЯ (от лат. contra — против п
expos! И о — наложение, описание) — один из разделов
фуги. Следует непосредственно после экспозиции пли
после первой интермедиа. В К. тема проводится
повторно в главной и доминантовой тональностях
всеми голосами но всегда в ином порядке, чем в экспо-
зиции, т. е. голося, п к-рых в экспозиции тема прово-
дилась, в К. содержат ответ, в тех же голосах, где
в вкспознцип звучал ответ (противосложеште), в К.
проводится тема фуги. К- чаще всего встречаются
в фугах с короткими темами и сжатыми экспозициями.
Их вводят с целью уравновесить экспозиционную часть
со средним п заключит, разделами фуги. К. характерна
для произв. Д. Букстехуде, И. Пахельбеля; в творче-
стве композиторов более позднего времени встречается
редко-
Лит.: Пр аут Э., Фуга, [пер. с англ.1, М„ 1900; 1 М.,
1922; его же, Анализ фуг, пер. с 3-го англ. изд., M.t 1913;
Золотарёв Б., Фуга. Руководство к практическому изу-
чению, М., 1932, * ДОП,, 19В&, гл. VI, с. 79—82.
М. A. Зилъбершит.
КОПТСКИЙ (K^tski) Антон [27 X 1817, Краков —
25X1 (7 XII) 1889, Иваничп, близ Окуловкп, ныне Нов-
городская обл.] — польский пианист, педагог и компо-
зитор. Брат Аполлинария К. Выступал с б лет. Жил
гл, обр. в России, Учился игре на фп. у Дж. Фплда в
Москве (1829 —30), затем у С. Зехтора в консерва-
тории в Вене. Гастролировал в городах Европы
(1849—53). В 1853—67 преподавал в Петербурге, кон-
цертировал в рус. провинции (пользовался там наи-
большим успехом)* Выступал в городах Сибири (при
возвращении пз предпринятого пм в 1896—98 круго-
светного турне; К* был первым пианистом, совершив-
шим конц. поездку по муэ. центрам всех стран мира).
Игра К. отличалась блестящей, «шлпфоваппой» тех-
никой и элегантностью салонного склада (эти качества
нашли отражение к в его композиторском творчестве).
Исполнял наряду с пропив, классиков и ранних роман-
тиков салонные пьесы, танцы и собств. соч, К. создал
более 400 фп. произв., оперных фантазий, вариации,
этюдов, танцев и бравурных пьес (особенно популярна
«Пробуждение льва*— «Le reveil du lion» — поверхностно
эффектный отклик на Революцию [848 во Франции), ряд
романсов, типичных для жанра рус. бытовой музыкп
(в т. ч. «Нет, не тебя так пылко я люблю!»). Мн.
пропав. К. составляли основу репертуара рус. любите-
лей музыки сер, 19 в. Среди соч. крупной формы
(менее популярных) — 2 муэ. комедии, симфония, Орк.
увертюры, 2 фп. концерта. К.— автор неск. педагогич.
пособий для начинающих, в т. ч. фп. школы, а
также статей по вопросам фп. педагогики, печатав-
шихся в «Музыкальном и театральном вестнике».
.Turn.’ К юй Ц.ъ А. Г. Коптский в 1858 и 1898, «Новости
и биржевая газета», 189В, 2/ХП, ЗЗй; Антон Кинтский,
оРМГЧ 1899, Mi 12; Иванов М., Муздгкалъные наброски,
Антон Григорьевич Коптский, «Новое время», 1399, G/XII,
М 8&41; Гр у м - Гр ж има Й л о Т.т Братья Контстгие и по-
лемика о музыкальноисполиительсмпх стилях, в сб.: Вопросы
музыкального исполнительства, вып. 4, М., 1967, с. 22—45.
3* Ливси, Я. If, MiMMumewH.
КОНТСКИЙ (Кqtiki) Аполлинарий (23 X 1825, Кра-
ков— 29 VI 1879, Варшава] — польский скрипач, ком-
позитор, дирижёр и общественный деятель. Отец К.,
музыкант-любитель, составил пз своих детей группу
концертирующих «вундеркиндов». К. выступал с 4 лет
с братьями Каролем (скрипачом, его первым учите-
лем; 1815—1867), Станиславом и Антоном
Коптскими (пианисты), сестрой Евгенией
(певица) в Варшаве, Риге, Петербурге и Москве (1829—
1830), затем в Вене, Мюнхене, Париже и Лондоне.
В 1838—48 концертировал во Франции, заслужив
признание Г. Берлиоза нДж. Мейербера. Дважды игру
юного К. слушал Н. Паганини, давший высотсую оцен-
ку его псп. и завещавший ему одну из своих скрипок
и ряд рукописных произвм к-рые впоследствии полу-
чили известность благодаря псп. К. С 1850 К. снова
концертировал в России. Вокруг исполнительского стиля
К. развернулась полемика в рус. печати (положит,
отзывы А. И. Серова, Н. Б. Голицына, А. Г. Рубпн-
штейпа). К. стремился выявить новые выразит, воз-
можности скрипки путём применения монохорда (с од-
ной басовой струной) п «пентикорда» (так К. наз.
пятиструнную скрипку), для к-рых он написал ряд ори-
гинальных сочинений. В 1852—60 К.— прпдв. солист
в Петербурге; он гастролировал в России и муз, цент-
рах Европы; организовал циклы камерных концертов,
в к-рых вместе с ним участвовали Т. Лешствцкии,
А. Г. Рубинштейн, А. С. Даргомыжский. В 1860 орга-
низовал и возглавил струн, квартет, одновременно
выступая как солист и в ансамбле с дочерью — пианист-
кой Вандой К. в польских и рус. городах. С 1861
жил в Варшаве, осн. там Муз. пн-т, был его первым
директором (до конца жизни), ведя большую орга-
нпз&ц. н пед. работу. Среди учеников К*— С. Бариевич,
С. Таборовский, А- Ко мал, 3. Носковскнй, X. Шульц
и др* В 1878 вместо с Г. Вепявекпм участвовал и «Рус-
ских копцертах» на Всемирной выставке в Париже*
Игра К. отличалась виртуозным блеском, но критика
отмечала в его стиле элементы салонности и стремление
к внешним эффектам. Наиболее успешно исполнял
собств. виртуозные пьесы и произв. Паганини. К.—
автор концерта для скр. с орк. (рукоп.), квартета
для 4 скрипок, фантазии, 24 этюдов-кап рисов для скр.
с фп-, мн. скрипич. виртуозных пьес, в т. ч. «Воспо-
минание о Петербурге»; транскрипций, вариаций и
фантазий на темы опер М. И. Глпнкп, В. Беллппи,
Г. Доницетти, Дж. Мейербера; салонных программных
произв., мазурок п др. тапцев.
Лит.: С л и в и на И, {А. Н, Киркор), Аполлинарий
Контсяий, Вилыш, 18&2; Серов А., Критические статьи,
т. 1, СПБ, 1892; Булгарин Ф. В., Аполлинарий Кент-
ский, [СПБ1, IS&i (оттиск с прнлож. в газ. «Северная лчела»,
Jfi 223); Dupuy J., Notice sur Apollinaire de Kontski, Bor-
deaux. 1847; Swtenewskl S-, A- K4tski, Stynny wlrtuo;
S^lski, «Buch тпугустпуэ, i960* 14 4; Sledzinski S-,
r&cia Kqiscy w Husji, в сб.: Polskoro^yisjcie miscellanea muzy-
cznc, red. Z. Lissa, KL, 1967. См. также лит. пряст. Яодошвд
Антон-	В. Ю. ZJmajpiHw.
КОНЦЕРТ [нем. Konzert, от птал. concerto — кон-
церт, букв.— состязание (голосов), от лат. concerto —
состязаюсь]. Произведение для многих исполнителей,
в к-ром меныпая часть участвующих инструментов
или голосов противостоит большей 1<х части пли всему
ансамблю, выделяясь за счёт тематпч. рельефности муз.
материала, красочности звучания, использования всех
возможностей инструментов пли голосов. С конца 18 в.
наиболее распространены К. для одного солирующего
инструмента с оркестром, реже встречаются концерты
для нескольких инструментов с оркестром —«двойной»,
«тропной», «четверной» (нем. Doppelkonzert, Triepeikon-
zert, Quadrupelkonzert)* Особые разновидности состав-
ляют К. для одного инструмента (без оркестра), К. для
оркестра (без строго определённых сольных партий),
К. для голоса (голосов) с оркестром, К. для хора а
cappella- В прошлом были широко представлены во-
Капыю-полифонич. К. и concerto grosso-
Важными предпосылками возникновения К* были
многохорность и сопоставление хоров, солистов и ин-
струментов, впервые получившие широкое применение
у представителей еенецианс&о й школы, выделение в

923
КОНЦЕРТ
924
впн.-инстр. сочинениях сольных партий голосов и ин-
струментов. Самые рапнпе К* возникли в Италия па рубе-
же 16—17 вв. в вок. полифонической церк. музыке
(Concerts ecclesiastic! для двойного хора А. Банкьери,
1595; Мотеты для 1—4-голосного пения с цифр- басом
«Cento concert! ecclesiastic i» Л. В па даны, 1602—11).
Б таких концертах применялись разл. составы — от
больших, включавших многочисл. вок. к инстр. партии,
до насчитывавших лишь несколько вок. партии я партию
генерал-баса. Наряду с наименованием concerto сочи-
нения того же тшга нередко носили наименования
motetti, motectae, cantios sacrae и др. Высшую стадию
развития церковного вон* К* полифоппч. стиля пред-
ставляют возникшие в 1-м пол. 18 б. кантаты II- С. Ба-
ха, к-рые сам он называл concerts.
Жанр К. нашёл широкие применение в рус. церк. му-
зыке (с конца 17 в*) — в многоголосных произведениях
для хора a cappella, относящихся к области партесного
пения. Теория «творения» таких К. была разработана
Н, П, Дплецкпм. Рус* композиторы очень развили мно-
гоголосную технику церковных К- (произведения на
4, 6, 8, 12 и более голосов, вплоть до 24-голосиых). Б
библиотеке Синодального хора в Москве насчитывалось
до 500 К. 17—18 вв., написанных В. Титовым, Ф. Ред-
риковым, Н. Бавыкиным и др. Развитие церковного
концерта было продолжено в конце 18 в* М- С. Березов-
ским IX Д. С. Бортнянским, в творчестве к-рых преобла-
дает мелодпческп-ариозный стпль.
В 17 в., первоначально в Италии, принцип «соревно-
вания», «состязания» нескольких солирующих («кон-
цертирующих») голосов проникает в пнетр. музыку —
в сюиту и церк, сонату, подготавливая появление жан-
ра инструментального К. (Balletto concertata Ф. Молли,
1616; Sonata concertata Д- Кастелло, 1629)- На контраст-
ном сопоставлении («соревновании») оркестра (tutti) и
солистов (solo) или группы солирующих инструментов
н оркестра (в concerto grosso) основаны возникшие в
конце 17 в. первые образцы инструментального К.
(Concert! da camera а 3 con il cembalo Дж, Бонончини,
1685; Concerto da camera a 2 violin! e Basso continue
Дж, Торелли, 1686), Однако концерты Боноичннп и
Торелли были лишь переходной формой от сопаты к
К., к-рый фактически сложился в 1-й пол. 18 в. в твор-
честве А. Вивальди, К. этого времени представлял
собой трёхчастую композицию с двумя быстрыми
крайними частями п медленной средней частью. Быст-
рые части обычно основывались на одной теме (роже на
2 темах); тема эта проходила в оркестре в неизменном
виде как рефрен-ритурнель (монотемное allegro рон-
дального типа). Вивальди были созданы как concert!
grossi, так и сольные К.— для скрипки, виолончели,
виоль д’амур, разлпчпых дух* инструментов. Партия
солирующего инструмента в сольных К. вначале вы-
полняла преимущественно связующие функции* по по
мере эволюции жанра приобретала всё более ясно вы-
раженный концертный характер и тематич. самостоя-
тельность. Развитие музыки строилось на противопо-
ставлении tutti и solo, контрасты к-рых подчёркива-
лись дшиампч. средствами. Преобладала фигурационная
фактура ровного движения чисто гомофонного или по-
дифонпзированпого склада. Концертирование со-
листа, как правило, имело характер орнаментальной
виртуозности* Средняя часть писалась в ариозном стиле
(обычно патетич* ария солиста па фоне аккордового
аккомпанемента оркестра). Такой тип К. получил в
1-м пол. 18 в, всеобщее рас пр острая сине* К нему при-
надлежат и клавирные К., созданные И. С. Бахом (не-
которые пз них представляют обработки собственных
скрипач. концертов и скршшч. концертов Вивальди
для 1, 2 п 4 клавиров). Эти сочинения JL С. Баха, как п
К. дая клавира и оркестра Г* Ф, Генделя, положили на-
чало развитию фп. концерта. Гендель является также
родоначальником органного К. В качестве солирующих
инструментов, кроме скрипки и клавира, применялись
виолончель, виоль д’амур, гобой (к-рый часто служил
заменой скрипки), труба, фагот, поперечная флей-
та и др*
Во 2-й пол, 18 в. сформировался класснч. тип соль-
ного инструментального К., чётко откристаллизова-
вшийся у венских классиков.
Б К. утвердилась форма сопатпо-спмфонич. цикла,
однако в своеобразном преломлении- Концертным цикл,
как правило, насчитывал только 3 части, в пём отсут-
ствовала 3-я часть полного, чстырёхчастного цикла,
т- е, менуэт или (впоследствии) скерцо (позднее скерцо
иногда включается в К,— вместо медленной части, как,
напр-, в 1-м К. для скрипки с оркестром Прокофьева,
плп б составе полного четырёхчастного цикла, как,
напр*, в концертах для фп. с оркестром А. Литольфа,
И- Брамса, в 1-м К. для скрипки с оркестром Шостако-
вича). Установились и нек-рые особенности в построе-
нии отдельных частей К. В 1-й части применялся прин-
цип двойной экспозивнп — сначала темы главной и по-
бочной партий звучали в оркестре в оси. тональности,
п лишь после этого во 2-й экспозиции они излагались
прп главенствующей роли солиста — главпая тема в
той же осп. тональности, а побочная — в другой* отве-
чающей схеме сонатного allegro- Сопоставлен не, со-
ревнование солиста и оркестра проходило преимуще-
ственно в разработке. Сравнительно с доклассич. образ-
цами существенно изменился сам принцип концерти-
рования, к-рое стало более тесно связанным с тематич.
развитием. В К. предусматривалась импровизация со-
листа на темы сочинения, т. и. каденция, к-рая распола-
галась на переходе к коде. У Моцарта фактура К., оста-
ваясь преимущественно фигурационной, мелодизирова-
на, прозрачна, пластична, у Бетховена исполнена
напряжения в соответствии с общей драматизацией сти-
ля. Как Моцарт, так и Бетховен избегают какого-либо
штампа в построении своих К., зачастую отходя от
охарактеризованного выше принципа двойной экспо-
зиции. Коннерты Моцарта и Бетховена составляют
высочайшие вершины развития этого жанра.
Б эпоху романтизма наблюдается отход от класснч.
соотношения частей в К. Романтики создали одночаст-
ный К. двух типов: малой формы — т. н. концерт-
ттюк (позднее и под назв- концертино}* и крупной
формы, соответствующей по построению симфонической
поэме, в одночастное™ претворяющей черты четырёхча-
стного сонатио-спмфоинческого цикла. В класснч. К.
интонационные п тематич. связи между частями, как
правило, отсутствовали, в романтич* К. мопотематизм,
лейтмотивные связи, принцип «сквозного развития»
приобрели важнейшее значение. Яркие образцы ро-
маптнч- поэмного одночастного К. создал Ф. Лист- Рсь
мацтич. иск-во 1-й пол. 19 в. выработало особый род
красочно-декоративной виртуозности, ставшей стиле-
вым признаком всего течения романтизма (Н. Па га ни-
ни, Ф. Лист и др.).
После Бетховена наметились л во разновидности (два
типа) К. — «виртуозный» и «симфопизированньп!»- В
виртуозном К. инстр. виртуозность п концертирова-
ние составляют основу развития музыки; на 1-й план
выступает ие тематич. разработка, а принцип контраста
кантилены и моторики, разл, типов фактуры, тембров
к т. д. Во мн, виртуозных К* тематич. разработка во-
обще отсутствует (концерты Вноттп для скрипки, кон-
церты Ромберга для виолончели) или занимает подчи-
нённое положение (1-я ч, 1-го концерта Паганини для
скрипки с оркестром). Б епмфонкзировайном К. разви-
тие музыки основано на симф. драматургии, принцм-
пах тематич. разработки, на противопоставлении образ-
но-тематпч. сфер. Внедренце симф- драматургии в К.
обусловливалось его сближением с епмфопней в образ-
по-художествепиом, идей л ом смысле (концерты
И. Брамса).

925	КОНЦЕРТ	928
Оба типа К, различаются по драматургии, функции
осн- компонентов: для виртуозного К. характерна
полная гегемония солиста и подчинённая (аккомпаниру-
ющая) роль оркестра; для симфонпзиронапного К,— дра-
матурги ч. активность оркестра (развитие тештяъ ма-
териала осуществляется совместно солистом п оркест-
ром), приводящая к относительному равноправию пар-
тий солиста и оркестра. В символизированном К,
виртуозность стала средством драматич. развития.
Симфоипвацня охватила в пем далее такой спецпфпче-
ски-впртуозиый элемент жанра, как каденция. Если в
виртуозном К. каденция предназначалась для показа
технич. мастерства солиста, в симфонпзиронанном
она включилась в общее развитие музыки. Уже со вре-
мени Бетховена каденции начали писать сами компози-
торы; в 5-м фи. концерте Бетховена каденция стано-
вится органия. частью формы произведения.
Чёткое разграничение виртуозного п с и.чфон из кро-
ва иного К. не всегда представляется возможным* Боль-
шое распространение получил тин К., в к-ром концерт-
кость и симфоппчиость выступают я тесном единении,
Напр-, в концертах Ф. Листа, П, И. Чайковского,
А. К. Глазунова, С. В, Рахманинова симфонлч* драма-
тургия сочетается с блестящим виртуозным характе-
ром сольной партии- В 20 а. преобладание виртуозной
копцертностн характерно для концертов С. С. Прокофье-
ва, Б. Бартока, преобладание евмфонпч. качеств наблю-
дается, напр., в 1-м скрипичном концерте Шостаковича.
Оказав значительное влияние на К.т симфония, в
свою очередь, испытала влияние К. В конце 19 в. воз-
никла особая «концертнаяи разновидность симфонизма,
представленная произв. Р. Штрауса («Доп Кихот»),
Н, А, Римского-Корсакова («Испанское каприччо*). В
20 в. появилось также довольно много концертов для
оркестра, основанных на принципе концертирования
(наир., в сов. музыке — азерб. композитора С. Гаджи-
бвкова, эстонского композитора Я. Ряотса ц др.).
Практически К* созданы для всех европ. инструмен-
тов — фп., скрипки, виолончели, альта, контрабаса,
деревянных и медных духовых, Р. М. Глизру принад-
лежит пользующийся большой популярностью К. для
голоса с оркестром. Сов. композиторами написаны К.
для нар, инструментов — балалайки, домры (К. П. Бар-
чупова и Др-), армянского тара (Г. Мирзоян), латвий-
ского кокле (Я. Медли ь) и т. д. В сов. музыке жанр
К- получил огромное распространение в разл. типовых
формах и широко предотавлеп в творчестве многих ком-
позиторов (С, С. Прокофьева, Д. Д. Шостаковича,
А. И. Хачатуряна, Д. Б. Кабалевского, Н. Я. Мясков-
ского, Т. Н- Хренникова, С. Ф. Цннцадзе в др.).
Лит,; Орлов Г- А., Советский фортепианный концерт,
Л., 1954: Хохлов JO-, Солетснпй скрипичный концерт, М.,
1956; Алексеев А., Концерт и камерные ^^знры инстру-
ментальной музыки, в ни,: История русской советской музыки,
т- 1т И., tflaG, с- 267—97; Раабен Л., Советский инструмен-
тальный вопцерт, Л-, 11)е7; Schering A., Geschichte des
anstruineritalkunzurts bls auf die Gcgcnwart, Lpz., j905, 4927;
D atfn с г DieEntwicklung des Klavicrkctizcrts bls Mozart,
Lpz., 191)6; Engel FL, Das Iti strum en talk on zert, Lpz., 1932;
его же, Da^ Solokcmzert' Koln, 1964, («Musik werk>>, XXV);
We b с r H * Das Vioioncello-Kon?crt des 18. und beclnnenden
19. Jahrhunderts, TQhiiificn, 1922 (Diss,); Simon E. J., The
double exposition in the classic concerto,«JAMS», v. X, J9S7.M^;
Dounais M*. D ic V tolinkonserte G. Tart inis als Ausdnich...,
WoirenbilttcL 1935; Eller IL. Die Konzcrtform A- Vivaldis,
Lpz., 1957(Diss.); его н> eT Die Entstehun# dcr Tbemcnzwciheit
in dcr FruhgeschLchte des jnstruinentaLhonzerU, в ин.: Festschrift
H- Bosselcr ядп 7(1. Geburtstatf* Lpz., 1961, S. 323—35; G teg-
ling Fr., G, Torelli. Ein Beit rag zur Entwickiungspesciiichte
des KalleniPchen Konzerts, Kassel, 1949; Kolnedcr W.*
Die Salokonzertfcffm bei Vivaldi. Stiaflburg—Baden-Baden,
1961; его me, Zur Fruhgcsehichte des Solokonzerts, в кп.;
Kongress-Eericht Kassel. 1962, Kassel, i9g3; Stephan к.,
Die WaridJimg der КонгеНГопп bei Bach, №t Jalirg. VI, 1953,
H* 2; Boyden D-D., When is a concerto not a concerto, *MQ»,
ПШ, 1Э&7, ЭД 2; H a L1 ft. A., Italian concertr>e (conserio) and
econeertare». «НаИдо, Chi, 195Й, v. XXXV; Gcaener E.,
S. Scheidb gefetliche Konzerte, B-, 19в 1; Hutch Ings A.* The
Baroque concerto, L., 1961; Kunze St., Die Entstchung des
Concertoprinzips in Spd twerk G, Gabriel Is,	Jahr^.
XXI, 1964, H. 2.	Л. H- Раабен,
КОНЦЕРТ музыкальный — публичное, плат-
ное исполнение музыки по заранее объявленной про-
грамме, одним иди несколькими музыкантами и спе-
циально оборудованном помещении. Утверждение в 18 н_
К. как формы обществ* музицирования было обуслов-
лено ростом гор. буржуазно-двмократпч. художеств,
культуры. Всё возрастающий интерес публики к ипстр.
музыке, до того времени отдававшей исключит. пред-
почтение опере, привёл к формированию повой, кон-
цертной аудитории, чему способствовала обстановка
театр, представ л опий тех лет - в антрактам оперных,
а иногда и драм, спектаклей выступали пнстр. виртуозы
(подобные выступления сохранились вплоть до 80-х гг.
19 в.), а также между отдельными церк. службами, про-
поведями (чаще в Зап. Европе). Борясь со светской муз,
культурой, церковники попользовали начиная с 17 в.
наряду с органом и хором скр. музыку, создавая
во время религиозной службы подобие конц. обстанов-
ки. Скрипка как сольный инструмент и скр. ансамбль
занимали важное место в оформлении католич. мессыт
в результате чего в итал, пнстр. музыке были разрабо-
таны спец. муз. жанр и форма, предусматривавшие
своеобразие обстановки (церк. соната, concerto grc&o).
На протяжении 17 в. и почти всего 18 в. да я придв. быта,
аристократии, салопов, распространённых в то время
академий, коллегиум муэикум было гл. обр. типично т, н,
замкнутое музицирование. К. был рассчитан на огра-
нич. круг специально приглашенных яиц. Б К. обычно
принимали участие музыканты, находившиеся на служ-
бе того пли иного знатного мецената, нередко Имевшего
собственные инстр. й хор. капеллы (давались для слу-
шателей бесплатна). Избранный состав аудитории
и небольшое по размеру помещение определяли содер-
жание таких К., носивших чаще всего характер камер-
но-ансамблевого музицирования. Наряду с этим в 18 в.
возникает иная форма К.— публичные платные выступ-
ленпя музыкантов, рассчитанные на более широкую,
демократии, аудиторию. Первые открытые платные К-
были организованы в Лондоне в 1672 -78 скрипачом
Дж. Баттстером в его собств. доме; слушателям пре-
доставлялось право выбора программы. В 1678—1714
известным организатором К. в Лондоне был Т. Брит-
тон. В 1690—93 здесь К. устраивал R Кинг совм. с нем.
оперным антрепренёром 11. Е. Франком, также в собств.
конц. зале. Большое распространение в это время на-
чали получать абонементные К. п К. по поди пене.
В 1765—82 в Лондоне были популярны абонементные
К., к-рые устраивались под рук. И. К. Баха совм.
с К. Ф. Абелем, абонементные К.» оси. скрипачом
И. П. Заломоиом (для них П. Гайдн патшеал свои т. и.
Лондонские симфонии). Во Фрашуии существовали
концерты» (1725—91}, ОСП. Комп. ф. А. Фп-
лпдором: в них наряду с культовой музыкой исполня-
лись п светские пнстр, ансамбли, симфонии, сольные
соч. По пх примеру аналогичные К. организуются
в Лейпциге, Вене, Стокгольме. С нон. 18 в. получают
распространение т. и. академии — авторские К., когда
композитор выступает с исполнением собств. соч.
(В. А. Моцарт, Л. Бетховен и Лр}- В России первые
публичные концерты устраивались в 40-х гг. (8 в.
в Петербурге, где к 70-м гг, они приобретают система-
тпч. характер (в Москве — в 80-х гг.). Однако только
после Великой франц, революции окончательно утверж-
дается форма публичного К., уже платного, с заранее
составленной программой, соответствующей социаль-
ным сдвигам, ц рои сшедшим в обществе. Формируется
поиый тип исполнителя — «концертирующий» виртуоз,
вырабатывается форма его публичных выступлении —
сольный К., складывается и тип программы,
исполняемoii па протяжении К, солистом с аккомпане-
ментом фп. Однако в 1-й иол, 19 в. ещё продолжала
господствовать смешанная программа К. солиста —
инструменталиста-виртуоза пли певца, а к-ром пр пни-

927	КОНЦЕРТИНА
Мали участие оркестр и др, исполнители (т. п. анту-
раж). Эта форма явилась переходной от выступления
солиста в церкви между частями мессы, оратории или
же в т-ре, в антрактах театр, представления, к его
самостоятельному К. — клавир-виол нн-л идер-абенду
(нем. klavier-violin-lieder-abend). Ещё в конце ЗО-х гг.
19 в. даже Н. Паганини выступал в антураже-
Только в 40-х гг- Ф. Лист первым дал сольный К,, без
участия др. исполнителей» Рост муз. иск-ва и испол-
нительской культуры, распространение К., развитое
муз. связей между странами способствовали возникно-
еению новых, капиталистнч. форм организации конц.
жизни. Б 1880 в Берлине Г. Вольфом было основано
первое конц. агентство, начавшее организовывать
на определённых материальных условиях выступления
артистов. Этим было положено начало совр. конц,
«индустрии», получившей особенно большое развитие
в США, где существует огромное количество конц.
агентств, импрессарио и менеджеров, организующих
К., гастроли заруб, артистов. На протяжении 19 в-
К. (симф., камерные, сольные) получают всё большее
распространение, в чём немалое значение имела дея-
тельность разл. рола муз. обществ, существовавших
во всех крупных европ. культурных центрах. В 19 в»
наибольшую известность завоевали постоянные сим-
фония. К. Об-ва концертов Парижской консерватории
(осп. в 1828), К. лейпцигского Гевапдхауза, Венского
(осн. в 1842) п Берлинского (осн. в 1882) филармония,
оркестров, «Концерты Ламурё» в Париже (осн. в 1881),
лондонские «Променад-квнцерты» и др.; в 20 в,— К. Бо-
стонского (осн. в 1881) и Филадельфийского (осн.
в 1900) оркестров, оркестра Би-Би-Си (Лондон), Па-
рижского оркестра и др. Бо 2-н пол- 20 в. получают
большое распространение шшф. и камерные концерты,
организуемые в рамках междунар. муз. фестивалем.
Обычными стали заруб- гастроли крупных исполнит,
коллективов (оперных т-ров, симф. оркестров, камер-
ных ансамблей и др.). Бо мн. странах строятся кон-
вертные золы, вмещающие огромные аудитории-
В дореволюц- России большое значение для развития
конц- жизни и организации симф. и камерных К-
пмелп Петербургское филармоническое общество, Мос-
ковское филармоническое общество и в особенности Рус~
ское музыкальное общество, а также такие конц. органи-
зации, как «Концерты С. А. Кусевицкого» (1909—
1914), «Концерты А. И. Зилоти» (1903—18), Пружок
любителей русской музыки и др.
Коренные изменения в конц. деятельности произошли
в СССР, где организация п руководство конц. жизнью
находятся в руках социалнстпч. гос-ва. В первые же
послереволюц. годы возникли такие новые массовые
формы К., как концерт-митинг, «Корпорация артистов -
солистов Большого т-ра» в Москве, ленингр. хор. олим-
пиады гор. муз-самодеятельности (первая была проведена
в 1927, в нек-рых участвовало до 100 000 музыкантов).
Руководство конц. жизнью в СССР сосредоточено в гос.
концертных организациях — Союзконцерт, Росконцерт,
Укркояцерт и других, республиканских, областных и
гор. филармониях. В своей работе сов. конц. орга-
низации опираются пл новые принципы. На первое
место выдвигается муз.-просветительная и культурная
деятельность, К. организуются не только в конц. залах
крупных городов, но н в небольших городах, в клубах,
домах культуры и цехах заводов п фабрик, в совхозах t
колхозах. Филармонии ведут большую муз.-просвети-
тельную работу среди слушателей. Издают аннотирован-
ные программы К., выпускают брошюры (в помощь
слушателю), прп мн, филармониях существуют постоян-
ные лектории. Филармонии располагают первокласс-
ными солистами и исполнительскими коллективами,
завоевавшими мировую известность: Государственный
симфонический оркестр Союза ССР, Симфонический ор-
кестр Московской филармонии, Моск, камерный оркестр
КОНЦЕРТИНО	928
(осн* в 1956), Симфонический оркестр Ленинградской
филармонии. Государственный академический русски й
хор Союза ССР, Республиканская русская хоровая ка-
пелла, Струнный квартет им. Бородина (осн. в 1945)
и др. Организацией К. советских исполнительских
коллективов и солистов за рубежом, а также гастро-
лей зарубежных артистов в СССР ведает Госканцерт
СССР.
Лит.: Альбрехт Е., Общий обзор деятельности С,-
Петербургского филармонического общества, СПБ, 1884; импе-
раторское Русское мувыкалыюе общество. Московское отделе-
ние. Симфонические собрания 1—500. Статистический указа-
тель, М., 1899; 100-летний юбилей С.-Петербургского филармо-
нического общества, 1802 -1902, СПБ, 1902 (с перечнем про-
грамм симф. концертов); Кружок любителей русской музыки.
X (1896—1906), МГ.В 1906 (с перечнем программ концертов);
Фмндейзен Н_ Очерк деятельности С.-Петербургского
отделения императорского Русского музыкального общества
(1859—1909), СПБ, 1909 (с приложением: программы симфони-
ческих и камерных концертов; исполнители); С.-Петербургские
концерты А, Зилоти. Программа концертов яа десять сезонов
(1903/1904—1912/1913), СПБ, 1913; Государственная академи-
ческая филармония (Ленинград), Десять лет симфонической
музыки. 1917—1927, Л., 1928 (с перечнем программ); Ленинград*
ская филармония. Статьи. Воспоминания. Материалы. [сб.],
Л.» 1972; Московская государственная филармония, М., 1973;
Е] wart а. а. Е.т Histoire de la Socldte des concerts du
Conservatoire imperial de musique, P., i860; Deido-
ver E. M. E., Histoire des concerts populajres^ Jp., 1864; В r e*
netM. (Babilljer M.), Les concerts en Fiance sous I'An-
cien regime, P., 1900; PierreC., Le concert spirituel 1725
й 1790, P.. 1900; Bekker P*. Das deutsche Musikieben,
StuttE.—B., 1916; D an d e lot A., La Socjdtd des concerts
du Conservatoire de 1828 й 1923, P., 1923; Meyer K., Das
Koruert, ein Fuhrer, Stuttg., 1925; Preussner E., Die
burgerlichc Musikkultur, Hamb., 1935, 1 Kassel — Basel, 1954;
Van der W a I 1 W., L i ep m ann C.M., Musik in institu-
tions, N.Y., 1936; Mauge G., Concert, F-, 1937; Gep
ha rd t E., Recital, L,, 1953; В a u с г R., Das Konsert, Б.,
1955.	II. 1И. Яхтгелггский,
КОНЦЕРТЙНА, концертино (итал. concerti-
na),— пневматич. муз. инструмент. Сконструирован англ,
физиком Ч. Уитстоном в 1827 (патент 1829). Источник
звука К.— металлпч, язычки. Корпус инструмента 6-
или 8-гранный, состоит из двух
частей (половин), между к-рыми
помещается мех. Звук одинаковый
при сжатии п растяжении меха.
Клавиши, имеющие вид кнопок,
размещаются на обеих частях кор-
пуса в 4 ряда. С помощью каждой
клавиши можно извлечь одпн звук
(готовых аккордов для аккомпане-
мента нет). К. бывают разл. раз-
меров и диапазонов — сопрано, альт, тенор, баритон,
бас, контрабас. Число кнопок различно (22, 24, 32,
48). Для игры используются только 3 пальца каждой
руки (большие пальцы и мизинцы держат инструмент).
К.— широко распространённый инструмент (особенно
в Великобритании). Играют обычно на двух (дуэт),
трёх (трио), четырёх (квартет) К., а также соло в со-
провождении фп. Часто на 4 К. исполняют соч. для
смычкового квартета. Пишутся также пропев, специ-
ально для К, В 1832 К. Улиг сконструировал нем.
разновидность К. Первоначально на каждой клавиа-
туре размещалось 8—10 кнопок. К кон. 1860-х гг. в
результате ряда улучшений, внесённых в её конструк-
цию различными мастерами, был создан стандартный
образец К, с 36 кнопками на правой и 28 на левой
клавиатурах. Высота звука менялась в зависимости
от направления движения меха. К-— бытовой ин-
струмент. На нём исполняют мелодии народных пе-
сен. танцы.
Лит..- Мирен А., Справочник по гармоникам, М., 1968.
Г. И. Благойатрв.
КОНЦЕРТЙНО (птал. concertino, букв.— малень-
кий концерт). 1) Соч. для солиста с сопр. оркестра,
предназначенное для конц. исполнения. От концерта
отличается меньшими масштабами (за счёт краткости
каждой из частей цикла; одночастное К. аналогично
концертттюку) или применением оркестра малого

КОНЦЕРТМЕЙСТЕР — КОНЦЕРТНЫЕ ЗАЛЫ
929
состава, напр. струнного. Иногда название «К.» дается
и соч., в к-рых нет единой сольной партии (К- для
струн. квартета И. Ф. Стравинского, 1920). 2) Группа
солирующих (концертирующих) инструментов в Con-
certo grosso и Л'оьцсртьой cuAffowxzu*
КОНЦЕРТМЕЙСТЕР (нем. Konzertmeistor: англ,
leader, франц* vioion solo), 1) Первый скрипач оркест-
ра: иногда заменяет дирижёра. В обязанности К. вхо-
дит проверка правпльиости настройки всех инструмен-
тов оркестра- В струн, ансамблях К. является обычно
художеств, п муз. руководителем. 2) Музыкант, воз-
главляющий каждую пз групп струн, инструментов
оперного или симф. оркестра- 3) Пианист, помогающий
псполплтелям (певцам, инструменталистам, артистам
балета) разучивать партии и аккомпанирующий пм
в концертах. В СССР в средних и высших муз. уч.
заведениях есть концертмейстерские клас-
сы, в к-рых студенты обучаются пск-ву аккомпанемента
и после сдачи экзамена получают квалификацию К.
КОНЦЁРТ-МПТИНГ — форма массовой агитацион-
но-пропагандистской п муз.-просветит, работы, полу-
чившая широкое распространение в первые годы после
Великой Окт. социалпстич. революции. К.-м. прово-
дились в конц. залах, пом еще илях т-ров, цирков, клу-
бов, собирая, как правило, многочисл* аудиторию.
С речами по актуальным политпч. вопросам на К.-м,
(особенно связанных со съездами, конференциями, тор-
жеств. собраниями) выступали крупнейшие партийные
п гос, деятели — В* И* Ленин, Я- М, Свердлов.
М, 11, Калинин, А. В. Луначарский п др. После ми-
тинга следовало конц. отделение, иногда лекции,
доклады чередовались с художеств, программой. В кон-
цертах принимали участие лучшие му а.-артиста ч.
силы, 11 нояб. 1918 в Большом т-ре в Москве на К м.,
поев. l-ii годовщине Октябрьской революции, высту-
пил с докладом В* И. Ленин. В конц. части были испол-
нены 6-я симфония П* II. Чайковского, 1-я картина
из оперы *Садко» Римского-Корсакова, выступили
артисты А. В. Нежданова, В. И. Качалов, И. М, Моск-
вин и др. Во время К.-м. иногда производилась запись
добровольцев в Красную Армию, организовывался
сбор средств на нужды обороны страны. К,-м. часто
проходили в непосредств. близости от фронта. В годы
Граэвд- войны и иностр, воен, интервенции 1918—20
они имели важное значение к как средство мобилизации
населенпя на борьбу с хозяйств, и нолитич. трудно-
стями. К.-м, были также начальной формой массовой
художеств.-просветит, деятельности. ю. в.№лдыш.
КОНЦЕРТНАЯ СИМФОНИЯ (птал, symphonia con-
cert ante. а также concertante, нем. Konzertante
Symphonic, а также Konzertante)— термин, применяв-
шийся во 2-й пол. 18 в. для обозначения циклических
сочинений для неск. солирующих Инструментов п
оркестра. К. с. родственна concerto grosso и сольному
лтшцертр. Как и в concerto grosso, в К. с. выделяется
группа солирующих (концертирующих) инструментов,
противопоставляемая звучанию всего оркестра (tutti).
Подобно концерту, К* с* обычно открывается орк,
экспозицией тем 1-й части, включает виртуозные ка-
денции солистов и состоит пз трёх (иногда пз двух)
частей, причём последняя часть обычно пишется в фор-
ме рондо. В 18 в. сочинения типа К. с. нередко на зы~
вались также концертами, концертино, концертными
дуэтами и т. и. В 19 в. для них утвердились названия
двойной, тройной и т. п. концерты, к-рые были распро-
странены и на созданные ранее соч* этого типа. Самые
ранние образцы К. с. созданы представителями пред-
классич. венской (И. Хольцбауэр. ок. 1753) п ман-
генмской школ. В кон. 18 в. К. с. пользовалась особой
популярностью в Париже. В числе авторов соч. типа
К. с.— Л. К. Бах, К. Диттерсдорф, Й. Гайдн, В* А. Мо-
царт (под назв. Concertone, концерт и др.), Л. Бетховен
(тропкой концерт ор. 56 для скрипки, виолончели, фн.
д 30 Музыкальная .)нц-( т. 2
930
п оркестра). Соч., озаглавленные К. с., создавались
н в 20 в* (Symphony concertante op. 60 для фп. и ор-
кестра К. Шимановского, 1932; Petite Symphony con-
certante для чембало, арфы, фп. и двух струн, оркест-
ров Ф, Мартена, 1945)*
Лутп.; Wai dkirch Fr., Die konzert an ten Sinfonien der
M>nnheimer Im 18. Jahrhundert, Hdlh., 1G31 (Diss.); Engel H-,
Das Instrumentalkonzert, «Fijhrer dutch den Konzertsaab,
Bd III. Die Orchestermusik, I, 3, T Lpz.. 1933; Rasmus-
se n M-. A bibliographic of symphonic concertante, concerti gros-
ei ...,	Quarterly», V, 19ti|.
КОНЦЕРТНОЕ ОБЩЕСТВО — муз. об-во в Пе-
тербурге. Осн. в 1850 А. Ф. Львовым на базе симф.
концертов, устраивавшихся пм в собств. доме, К. о.
ставило своей целью пропаганду классич, симф. му-
зыки, в особенности произв. Л. Бетховена, я также
уравнение в правах рус. орк* музыкантов с иностран-
ными, работавшими в ими. т-рах и пользовавшимися
привилегированным положением. В состав оркестров
К. о. входили лучшие рус* музыканты, служившие
в имп. т-рах. Концертами об-ва дирижировали
Л. В. Маурер и А, Ф. Львов. Стоявшие ня высоком
художеств* уровне по качеству исполнения м содер-
жательности программ, эти концерты, рассчитанные
на сравнительно узкий круг слушателей, были мало
доступны широкой аудитории. Несмотря на это, дея-
тельность К- о. сыграла заметную роль в развитии
муз. культуры Петербурга.
Лит.: Lent AV., La society des concerts fondle par m.
le general Alexis Lvtrff, {(journal de St. Petersfoourg», 1854,
7/19 avril, 379 (есть списки). И. M. Ялпелыжий,
КОНЦЕРТНЫЕ ЗАЛЫ — помещения, предназначен-
ные для публичного исполнения муз. пропав,, со-
ответствующим образом оборудованные и отвечающие
<ш ре делён иым акустнч. п архитектурным требованиям.
Возникновение К. з. — закономерный результат псто-
рич. рал нити я муз. культуры в кон. 17 — нач* 18 вв*
Если в предшествующий период центрами псп. музыкп
были церкви, дворцы, прпдв. т-ры, аристократии, сало-
ны, доступные лишь для огранич. круга людей, то
по мере развития бурж. общества конц. аудитория
стала значительно расширяться, возникали конц. орга-
низации, устраивавшие регулярные выступления кол
лектинов и солистов в помещениях купеч. и ремеслен-
ных гильдий, залах гостиниц и ресторанов, а также
в помещениях оперных т-ров. Первый специализи-
рованный К. з. был построен в 1690 в Лондоне об-вом
«Концерты вокальной и инструментальной музыки».
Ня протяжении 18 в. К. з. возникали во Франции,
Голландии, Германии л ряде др. стран Европы; в пх
постройке принимал и участие фирмы, изд-ва, муз- об-ва
и др. организации. Широкое распространение полу-
чило строительство К. з* в 19 в. как следствие общего
процесса демократизации муз* жизни, а также иознпк-
повения больших постоянно действующих оркестров*
Это пр гг вел о к увелпченто размеров и вместимости
залов (до 1,5—2 тыс* чел.}. Одновременно вырабаты-
вались архитектурные и акустич. нормы, соответство-
вавшие строит, технике того периода.
В 20 в. продолжается интенсивное строительство
К. з. Возводятся спец, лоиещенпя для камерных кон-
цертов, восстанавливаются и переоборудуются под
К. з. старинные дворцы и замки, в ряде случаев в ка-
честве К. а. используются церк. здания. Наряду с этпы
создаются большие К.з. (3 тыс. н более мест), где при-
меняются новейшие достижения акустлч. техники*
Характерным становится переход от квадратной формы
первых К. з. к прямоугольной пли овальной, с эстра-
дой, чётко отделённой от эрпт* рядов. В отд. случаях
эстрада размещается в центре зала* Размеры совр.
К. з. различны: камерные залы (до 500 мест) предназна-
чаются гл. обр. для выступлений солистов, для сонат-
ных вечеров и небольших пнетр. п вок. ансамблей;
большие залы (от 500 мест н более) — для выступлений
симф. оркестров, хоров, песенных и хореография, кол-

931
лектинов, а также ведущих солистов. Существуют
также т. н. летние К. з., сооружаемые на открытом
воздухе в виде амфитеатров с эстрадой-«раковпнойэ
либо с местами для зрителей под лёгкой навесной
крышей. Подобные залы строятся б. ч. в курортных
местах и пригородных зонах крупных городов. Разно-
образными К. з. обладают все совр. культурные цент-
ры мира. Большинство залов принадлежит филармо-
ниям, муз- об-вам, консерваториям, проф. объединение
ям. К лучшим заруб. К. з. относятся К. з. Об-ва друзей
музыки (Вена), Дома искусств им. Сметаны (Прага),
^Атенеум» (Бухарест), «Болгария)* (София), «Фестпвал-
холл* и «Адьбертнхолл> (Лондон), «Лпнкольн-сентер*,
«Карнегп-холл» (Нью-Йорк), «Консертгебауа (Амстер-
дам), Западноберлинской филармонии, «Гаво>, «Плей-
ель» (Париж), «Консертхусето (Стокгольм) и Др.
Первыми К. з. в Россип служили в 18 в, театр, за-
лы, залы муз. клубов, учебных заведений (Смольного
и Екатерининского ин-тов, Академии художеств в Пе-
тербурге, Моск, ун-та и др*)» с 19 в. также помещения
дворянских собрании Петербурга, Москвы п др. горо-
дов, где регулярно давались платные концерты. Во
2-п пол. 19 в. были построены болыпне К. з. при
Петерб. и Моск- консерваториях, а позже и ряд спец,
помещений в др. городах. После Великой Окт. социа-
лист! тч. революции в К. з. былп превращены поме-
тения дворянских собраний (К. □. Ленингр. филар-
монии,	зал Дола Союзов в Москве, зал Фи-
лармонии им, Н. В. Лысенко в Киеве и др.). Наряду
со строительством новых К. з. спец, назначения (в Ере-
ване, Таллине, Минске и др. городах) под К. з. пере-
оборудуется ряд старых помещений, использовавшихся
прежде в иных целях (Зал Энгельгардта — впоследст-
вии Л/д.гый зал имени М. И- Глинки Ленингр. филар-
монии, Кремлёвский К. з. в Горьком, зал Донского
собора в Риге и др.). Спец. К. з. существуют во всех
столицах союзных республик п крупных культурных
центрах. В 60—нач. 70-х гг. полу чп л а распространение
практика строительства т. н. комбинированных К. з.,
отличающихся повышенной вместимостью (от 3 до
6 тыс. чел.) п приспособленных как для концертов,
тан и для др. массовых мероприятий — конгрессов,
театрализованных представлений, демонстраций кино-
фильмов (Кремлёвский Дворец съездов в Москве, кино-
концертные залы «Октябрьский» в Ленинграде, «Ок-
тябрь» в Москве, «Украина» в Харькове и др-)- Круп-
ные К. з. сооружаются при больших гостиницах («Со-
ветская» в Москве и др )- К* з* в СССР имеют мн. уч.
заведения, предприятия, обществ, организации (в т. ч.
Всесоюзный дом композиторов в Москве), рабочие,
сельские и студенчеаше дворцы и дома культуры,
клубы. К. з. летнего типа построены в курортных
городах — Сочи, Юрмала, Паланга н др. Наиболее
крупные специализированные К. я. в СССР: Большой
п Малый залы Моск, консерватории пи. П. И. Чайков-
ского, Колонный зал Дома союзов, концертный зал
имени П. И. Чайковского, Государственный К. з. «Рос-
сия» в Москве, Большой п Малый залы Ленингр.
консерватории пвд. Н- А. Римского-Корсакова, Малый
зал пы. М. И. Глинки Ленингр, филармонии, К. з.
Азербайджанской консерваторш! (Баку), К. з, «Эсто-
ния» (Эстонской гос. фтыарминпп в Таллине). К. з.
Грузинской гос. филармонии в Тбилиси, К. в. филар-
монии в Казани, К. з. органной п камерной музыки
в Кутаиси, К. з. т-ра «Банемупнс» в Тарту, К. а* Двор-
ца культуры «Украина» в Киеве, К. з. Дворца нм.
Б. И. Ленина в Алма-Ате и др.
Ли?п.; Семенова И. Н.т Ступ ель А. М., Малый
зал имени М. и. Глинки; Андроников 1Т, Л., Волыыой зая
филйрмшшя — одно из лучших мест на земле, обе в сб.: Ленин-
градская гос. ордена Трудового Красного Знамени филармо-
ния, М., 1972; Московская филармония (сосг. Л. Григорь-
ев, Я. Пзатек), Ы.,	с. 2t9—22; Cremer L.f Die
wis$enschaftHchen GjundlHgen der Raumakustik, Bd Г. Gcomet-
rischc Raumakustik, Stuttg., 1948; Bd II. StatistiEichc Baum-
КОНЦЕРТНЫЙ ЗАЛ ИМЕНИ П. И. ЧАЙКОВСКОГО - CONCERTO GROSSO
932
akustik, Stuttg., 1961; Pap kin P, H., Scboke W> E.Der-
byshire A. G., The Reverberation!imes of Ten JSritkh Con-
cert Halls «AjcusUca* 1952, v. 2; К il h 1 W.( tther Ver-
suclie zur Ermittlung der giinstigsten Nachhailzeit grower Musik-
studios, там же, 1954, vt 4;Bruokmayer Fr., Handbuch
der Schall techulk Em Hochhau, W., 1992. M. Af. Яяввли.
концертный зал Вмени ш н- Чайков-
ского — один пз крупнейших фплармонпч. залов
Москвы. Построен в 1938—40 по проекту арх. Д. Н. Че-
чулина. Открыт 12 окт. 1940. В 1959 установлен орган
фирмы «Рпгор-Клосс* (Чехословакия). В вале (565 мест,
расположенных в партере, трёх амфитеатрах, возвыша-
ющихся одлп над другим, н ка балконах двух ярусов.
Здесь проходят выступления симф. п камерных оркест-
ров, солнстов-пнструменталпстов1 вокалистов, хор- я хо-
реографнч» коллективов, мастеров нар. иск-ва, чтецов,
артистов драм, т-ров; ставятся оперы в конц. испол-
нении, драм, спектакли, л пт.-муз. композиции; высту-
пают зарубежные артисты. Б фойе организуются муз--
тематич. выставки.
КОНЦЕРТНЫЙ ЗАЛ ЭНГЕЛЬГАРДТА - см. Ма-
лый зал имени И- Глинки.
КОНЦЕРТШТЮК (нем. Konzerlstuck, букв.—концерт-
ная пьеса). 1) Одночастный концерт для солиста
(солистов) и оркестра (один пз популярных образцов —
К. для фп. и оркестра ор. 79 К. М. Вебера. 1821}.
В этом значении термин «К.» отвечает птал, термину
концертино (1). 2) Рассчитанное на концертное испол-
нение сольное произведение крупной формы, как пра-
вило, блестящее, виртуозное. К обеим разновидностям
К. могут быть отнесены многие произв. конц. плава,
даже если они не носят назв. «К.» (Р. Шуман, соната
для фп. ор. 14, имеющая подзаголовок Concert sans
orchestra — «Концерт без оркестра», Ф. Шопен, Allegro
de concert op. 48 и др.). Нередко пьесы типа К. пред-
ставляют собой ропдо («Блестящее рондо» для фп.
К. М. Вебера), вариации («Блестящие варпацпп» для
фп. ор. 2 Ф. Шопена), каприччо («Блестящее паирпччо»
для фп. п оркестра ор. 22 Ф. Мендельсона) и др.
CONCERTO GROSSO (кончерто грбссо, птал.,
букв.— большой концерт) — жанр старинкой ансамб-
левой инстр. музыки. Возник я последней четверти
±7 в. в Сев. Италшт почти одновременно с сольным
инстр. концертом. С. g. представляет собой ранний
вид епмф. музыки, в к-ром нашли отражение пшич.
черты стиля барокко, тяготевшего к мощным конт-
растам. В основе С. g. лежит динампч, принцип «свето-
тени* — резкое противопоставление небольшой группы
солирующих инструментов (т. п. concertino) общей
массе ансамбля (т. н. ripieno). Это определяло свое-
образие выразит, возможностей С. g., к-рые были огра-
ничены рамками контрастной динамики, а также дина-
микой регистров. С. g. возник на основе развития
и качеств, обновления трио-еонаты (состав её партии —
2 скрипка, виолончель и basso continue — типичен
для concertino С. g.), расширения её исполнит. jjaMOK*
Первоначально С. g. состоял из 5 и более частей и со-
чинялся для струшю-смычнового ансамбля. Позднее
С. g. сжимается до 3—4 частей, в состав ансамбля
вводятся дух. инструменты (труба, флейта, гобой,
вал торна). Этот состав С. g. непосредственно подгото-
вил формирование класспч. симф. оркестра. Прообраз
С. g. - 2—3-голосные концертирующие эпизоды ран-
них итал. многоголосных канцон, сопат п симфоний.
Первое пропзв., осн. на принципах С. g., наппсал
А. Страдал л а (под названием «Sinfonia...», 1676). Оно
явилось образцом аналогичных сочинении мастеров
билоне кои и моденской школ. Последние писали под
франц, влиянием также п многоголосную танц. му-
зыку, сказавшуюся на пек-рых особенностях тематпзма
и ритмики С g. Первые совершенные образцы С. g.
создал А. Корелли (ок. 1680, опубликованы посмертно
в 1714). Характерно название сб. его С. g.: «Большие
концерты для двух скрипок п вполопчелп, нход^гщях

933
КОНЬЯ — конюс
934
в обязательный состав концертино, а ташке двух дру-
гих скрипок, альта п баса, входящих по желанию
в состав кончергго гроссо и могущих быть удвоенными»
(«СопсегН grossi con duoi Violini e Violoncello di Con-
certino obligati e duoi altri Violini, Viola e Basso di Con-
certo grusso ad arbitrio, che si potranno radoppiare* op. 6),
C. g. Корелли включают от 4 до 6—7 частей, если
но считать небольшие Adagio, служащие как бы связ-
ками между быстрыми частями* Муэ, единство С- g.
Корелли проявлялось и в сохраненни осн* топальиостгг
на протяжении всех частей. Музыка С, g. Корелли
патетична, порой в ней слышится лирический напев,
ощущаются связи с пар* истоками («Пастораль» из С* g*
№ 8}. Новые стплпстпч. тенденции в С* g. связаны
с произв., написанными в этом жанре А* Вивальди.
С. g, Вивальди, как и его сольные концерты, состоят
пз 3 частей (быстро — медленно — быстро). Свободные
от контр any пктпч* оков его предшественников, они
отмочены большей жизненностью содержания. Для
нпх типичны разностороннее применение в concertino
не только смычковых, ио и дух. инструментов, рнтмпч.
чеканность тем, широкая кантабнлъность медленных
частей, рондообразнан смена ритурнелей tutti п кон-
цертирующих эпизодов. В Италии (до и после Виваль-
ди) С. g. писали А* Кальдара, Б. Марчелло, Дж. Ва-
леитннп, Т. Альби нош г, Дж. То ре л ли, Ф. Джемтпша-
нп, П. Локателлп и др*; в Германии — Г, Ф. Телеман.
К. Граупнер, И. Ф, Фаш. Э. Альбпкастро, Г. Ф. Ген-
дель (его С* g. оказали влияние на творчество англ,
п нндерл. композиторов Ч. Авнзона, В* де Феша п др.),
И. С* Бах, в т. и* Бранденбургских концертах к-рого
принцип С, g. обогащён новыми приёма мп коицертп-
рованпя. Ко 2-й под. 18 в* с развитием симфонии С. g.
как жанр ансамблевой инстр. музыки отмирает* В
1-й пол. 20 в, с пробуждением интереса к музыке
барокко возрождается и жанр С. g. Пропав, в этом
жанре написали; М* Регер (Концерт в старинном стиле
ор. 123,1912). Г. Каминский (C.g. для 2 оркестров, 1922),
3. Кшенек (С* g*, 1921, 1924), Б, Мартину (С* g.T 1937);
пз произв., близких к С. g., можно назвать «Фантазию
на последование звуков В—А — С — Н* для 2 фп.,
9 солирующих инструментов и оркестра (1950) В. Форт-
пера, концерт для джаз-бапда и оркестра, т* и. Эбено-
вый (Чёрный) концерт (1945) И. Ф. Стравинского. Нэ
сов. композиторов С. g* написал 3. Тамберг.
Лита.- Schering A., Gpschlchte des instruments» Ikon-
jerts, Lpz„ 1905, И9Й7; Engel H*. Das Instruments Ikon-
pert Lpa*, 1932* Kruger W*. Das Concerto grosso in Deutsch-
land, Wollfenbtlttel— Б., 1Я32; Gerber H., Eaehs Bran-
denburgjsche Konaerte, Kassel, 1951; PincherleM., A. Vi-
valdi et la unique Instrumentsle, P,, 1943,
J/- M- Ялсполмкий*
КОНЬЯ (Konya) Ладлслау (p. 4 VIII 1934, уезд
Муреш) — рум. певец (баритон). Засл* арт. СРР (1965).
Пешпо обучался в Бухарестской консерватории; уче-
ник* А* Костеску-Дука и Г. Мельника* С 1958 солист
Рум* т-ра оперы и балета* К, обладает сильным голосом
приятного сочного тембра, вок*-технич. мастерством,
драм, дарованием. Партид: Евгений Онегин, Елецкий,
Томский; Ренато («Бал-маскарад*), Дон-Жуан, Амо-
яасро, Жермон, Яго, Эскамильо и др. Выступает пак
камерный певец. Неоднократно гастролировал в СССР
и др. странах мира. 1-е тт. па Междунар. конкур-
сах в Женеве п Тулузе (1957), в Бухаресте (пр. им*
Дж* Энеску, 1961).
Лита*.- Шилов А*, Лапнслау Конья, «СШ, 1961т Д» 2;
Тимохин В., Порт Ладмслау Конья, *МЖ»( 1962, М 6.
Р. Лейтпес.
КОНЮС Георгии Эдуардович [1(13) X 1862, Моск-
ва — 28 VIII 1933, там же] — сов. музыкальный тео-
ретик, композитор, педагог. Засл, деятель искусств
РСФСР (1927)* Сын 3* К* Коиюса* В 1881—89
учился в Моск, консерватории у П. А* Пабста
(фи.), но вследствие заболевания рук оставил пла-
н истин* специальность; в 1889 окончил Моск, консер*
30*
ваторпю по классу композиции у А. С. Аренского (тео-
рией занимался у С. И* Танеева). С 1891 преподавал
там же гармонию и инструментовку; в 1899 был уволен
из Моск, консерватории из-за конфликта с директором
консерватории В. II* Сафоновым* С 1902 профессор
Муз.-драм. уч-ща прп Моск* филармонии* об-ве
(в 1904—05 директор). В 1905 уволен пз уч-ща по по-
ли тпч. причинам (выступал за автономию консерва-
тории), В 1912—19 профессор композиции Саратов-
сном консерватории (в 1917—19 ректор). В 1920—33
профессор кафедры анализа форм (в 1922—29 декан
композиторского ф-та) Моск* консерватории. Среди
учеников К.— Н- К. Метнер, А. Н. Скрябин. С. Н* Ва-
силенко, Ю* С. Сахновский, К. С. Сяраджев, В* В. Пас-
хелов, Р. М. Глнэр, А, Б. Гольденвейзер, А. Ф. Гелике,
Б* 3. Хайкин, В. Э. Фермап, Д. Р* Рогаль-Левнцкпп,
В. В. Хвостенко- В 1900—1910-е гг. участвовал в ра-
боте Муз.-этнографии. комиссии при Моск, ун-те, муз.-
научного кружка (с 1908 — «Музыкально-теоретиче-
ская библиотека»). В 1921—31 возглавлял лабораторию
метротектонич. анализа при ГИМНе* В 1886- 1912
выстукал как муз. критик в газ. «Московские ведомо-
сти», а также «Русское слово», «Новости дня* и лр-
Автор муз. произв*, в т. ч. балета «Далта» (1896),
для хора и оркестра — «Гимна труду» (1512), гимна
4(1917 годе, симф. п камерных соч., романсов* Его сюита
для оркестра с хером dla детской жпзшт» (1893) и
симф. картина «гЛес шумит» (1899) вызвали горячее одоб-
рение П* И* Чайковского.
К. является создателем теории метротаипокаэма^
принадлежащей к наиболее оригинальным му а.-науч-
ным концепциям (наряду с теориями Б* Л. Яворского,
С* II. Танеева и Г, Л* Катуара), выдвинутым рус. муз*
теорией нач* 20 в. К. исследовал в основном лишь одну
сторону муз. целого — временные отношения* считая
найденный нм «закон равновесия временных величии*
абсолютным, в равной мере касающимся как пэр* пес-
ни, так н произв, совр. композиторов. К. принял в ка-
честве основы своей теории не <покровные», а «скелет-
ные» цельности (термины К., разница между тем и
другим подобна различию мотива и такта).
f1....	- ппяро«ний чйпр
’ |J = сиелтмнй А*?тр
Л. Бетховен. 5~я симфония, 3-н часть.
К. показал значение временных пропорций (в так-
товых соотношениях) для муз. формы как целого*
Согласно его теории, временные единицы 2-п по-
ловины формы (пли в нек-рых случаях — круп-
ной её части) отражают соответствующие нм еди-
ницы 1-й половины* Математик, точность пропорций
выражает отточенность формы, необходимую для вся-
кого художеств* произв. независимо от его содержания.
К* осветил один пз аспектов проявления в музыке
основных общих эстетич* законов — меры, симметрии
(в широком смысле слова, а не только как зеркальности )„
гармонич. («кристаллического* — термпн К.) порядка
и обосновал один из т. н. точных методов в музыковеде-
нии, помогающий вскрыть структурные закономерности
в музыке (см* схему). Однако теория К. страдала абсо-
лютизаппей временных отношений, недостаточностью
историке-гекетмч. и эстетпч. обоснований, сложностью,

935
КОНЮС — КОПЕНГАГЕН
		^5+е, i jhj+6.	Двукрдон И1лсм9нн» трек членной Главней партам
	Ifi с	di?, * dii * : *	Трвлчленный хвд м« ортнном пункте 2) Орпнню-пумктное лридгенне мук* А
Б4	D	je+io, ia jo+ю	ПлтичлЕннаа побочная па₽1*я в тональности А
43	Е		Пдочленный центральный фэсдо « к t. л./ьл JM ™ДМД * юшрашенмй глиной пар™*: L *+*,,5+6+6^51X44+»X ^одипкцинм тлгмнме глынпй партии: i	[е) подиа к ипрашдашй мСмни* «цпа	
S4 D'		JE+Й. |!2 J0+S, 	 j			Птпмчлённн гШчням партий  главной Тлиальн№№
	je‘		Двухчленный гшдх&д на тоническом органном пдотй к коде
БЯ	1 д'	к4+10, 4 .10+4,	Трех член ное заклмчвмм-кодд (нэдянсоео* утверждение главной тминное™)
	.С		Ертанно'пунктное продлвнм з*укй D
			(Примечание: в чьллх D и Dj должно быть: 16. NK Д12,
	Схема увертюры к опере		«ПаадьСа Фигаро» В. А. Моцарта.
многозначностью принципов членения формы, чрезмер-
ной прямолинейностью в конкретизации кондеи плен-
ных положений, натяжками. Это вызвало критику
теории мет ротектонизма со стороны рус. и заруб,
музыковедов. К. критиковал (отчасти необоснованно)
концепции метра и формы 10 в. (Р- Вестфаля, X. Ри-
мана, Э. Праута).
К, перевёл (с рукописи) * Руководство к практиче-
скому изучению инструментовки» Э. Гиро (М., 1892).
Ряд работ К. (рукоп.) хранится в Гос. центр, музее му а.
культуры ин. М, И- Глинки (в т. ч. гл. его труд —
«Эмбриология и морфология музыкального организма»).
Соч.: Сборник ааддч ... для практического изучения эле-
ментарной теории музыки, Ы., 1892; Пособие к практическому
изучению гармонии^,, М.» 1IJ941 Задачник по инструментовке,
чн ЬДМ., 19-Ов 19(H); Метротектпкичееное исследование проб-
лемы музыкальной формы..,, «Музыка льна я культура*, 1924,
№ I, 1 в сб.: Г. 3. Конюс, Мт> 1965; О метрстйнтоническсм раз-
решении проблемы музыкальной формы, «Музыкальная куль-
турам, 1924, 2\j 3; Adagio sostenuto сонеты Бетховена ор. 27,
ft- 2 и метротсктоническим освещении, «Музыкальное образо-
вание*, 1927, X» 1—2, 1 в сб.: Г> 3. Кокюс, М., 1965; Шуберт и
музыкальные формы, в сб.: Венок Шуберту. 1В28—1923, М.,1928;
Нуре контрапункта строгого письма в ладах, М., 1930; Синтак-
сис музыкальной речи, «Пролетарский музыканту. 1930, № 4,
1932. К» 4; Критика традиционной теории в области музы-
кальной форма, М., 1932; Мстротекгпническое исследование
музыкальной формы, М-, 1933; Научное обоснование музы-
кального синтаксиса, М.ь 1935: Анализ Adagio Патетической
сонаты Бетховена, в сб.: Г. 3. Нонюе, М., 1965, 1 в сб.: Из ис-
тории советской бетховенианы, М., 1972.
Лиш.; К а р а с ё в П-, Лекция Г. 3. Конюса о музыкаль-
ной форме, «РМГй, 1908, fw 10; ФерманВ., О принципах
метротектонизма, «Музыкальное образование», 1928. Ла 2;
его же, памяти Г. Э. Конюса, «СМ», 1933, Jxft Б; Мн-
з е л ь Л- А., О метротектонизме, «Пролетарский музыкант»,
1929, Л6 7—В; Крылов П- Д., Г. 3. Нонюс,.., М.т 1932;
Ма.зел ь л., Р ы ж к и н И.. Очерки по истории теоретиче-
ского музыкознания, ьып, 2, М., 1939; X воете н ко В. в.,
Г. 3. Коиюс и Б. Л- Яворский, «Советский музыкант*, 1962,
12 дек, ЛЬ 37—38; Г. Э. Конюс, Статьи, материалы, воспоми-
нания, М., 19G6; Р ота лъ-Л евкцкий Д, Р., Г. 3. Но-
нюсг в сб.: Выдающиеся деятели теоретнко-номпозиторенпго
факультета Московской консерватории, М., 1966.
Ю. Н. Л'слопов.
КОН ЮС Лев Эдуардович (1871 — 1944) — пианист*
композитор и педагог. Сын Э- К. Конюса. Окончил
Моск, консерваторию в 1891 ио классу фп. П. А< Пабста,
в 1892 по классу композиции А. С. Аренского. Основал
в Москве муз. школу. В 1912—20 преподавал в Моск,
консерваторки игру на фп. (с 1918 профессор). С 1920
Ж пл в Париже, где вместе с Н. Н. Черепниным,
В. IL Полем и др. основал Русскую консерваторию
(1920—35). С 1935 преподавал в муз, колледже в Цин-
циннати (США).
КОНЮС Эдуард Константинович J1827, Саратов —
18 IX (1 X) 1902, Москва] — рус. пианист п педагог.
По национальности француз. Был пианистом-виртуо-
зом, с успехом выступал в молодые годы в Москве п др.
городах. Преподавал игру на фи.; г 1867 — в моек.
Екатерининском жен. пн-те. Автор сб. фп. этюдов
936
«Проблемы ритма в 60 прелюдах» («РгоЫёшез de Rhyt-
mes en 60 Preludes», 1—2, W., 1881).
Лйш.г Курдюмов Ю., Эдуард Кон юс. Проблемы рит-
ма. 66 прелюдов для фортепиано, «Баян*. 1890, Лй 5; К а ш-
кйн Нм Э.К. Конюс, «Московские ведомости», 1002, 18 259,
20 сентября; [Некролог], «рМГл, 1902, Лй 40, етлб. 948.
И. М, .ffjmrwbtrufl.
КОНЮС Юлий Эдуардович [18(30) I 1869, Москва —
3 ХП 1942, Меленки, ныне Владимирской обл.] — рус.
скрипач, педагог н композптор. Сын Э. К. Конюса. В
1888 окончил Моск- консерваторию по классу скрипки
И. В. Гржимали. В 1889 совершенствовался у Л. Ж.
Массара в Париже, там же играл в оркестре т-ра
«Гранд - Опера» и симф. оркестре Э. Колонна, вы-
ступал в качестве солиста. С 1891 работал концерт-
мейстером симф. оркестра в Нью-Порке. В 1893—1901
преподавал игру иа скрипке в Моск, консерватории.
Был близким другом С. В. Рахманинова. В 1919 уехал
ва границу, илл в Париже. В 1939 возвратился в СССР,
преподавал в Центральном заочном муз.-педагогнч.
пН’те в Москве. К — автор концерта для скр. с оркест-
ром (1896), пьес для скр. п фп., транскрипций пропзв.
П- И. Чайковского, Ф- Шопена п др. л. дг Ялтолмяжс.
КОПЕНГАГЕН (Knbenhavn) — столица Данни. 1318
тыс. жит. (с пригородами, 1972). Один из старейших
культурных центров Сев. Европы. С 15 в- при корол.
дворе служили проф. трубачи. Позже был создан
придв. ансамбль (в составе органиста, трубача и скри-
пача), из к-рого возник оркестр Корол. капеллы; при
ней сформировался хор (к нач. 17 в.— ок. 30 певцов).
Капеллой руководили первые дат. музыканты —
М. Борхгревпнк, М. Педерсен, X. Нильсен. Я. ЭрШ
X. Брахрогге; с нею выступали также прпезжавпгне
в К. иностр, композиторы — англичанин Дж. Дауленд
и немец Г. Шюц. Во 2-й пол. 16 в. в К. выходят первые
сб. духовных песнопений я музыки для дух- инструмен-
тов. С нач. 17 в. регулярно давались придв. театр.
Представления с музыкой и балетом (по франц, образ-
цу), к-рые положили начало богатой хореографпч.
традиции Данин и подготовили почву для развития
оперного т-ра. Первые оперные спектакли пост, в 1655;
в 1689 построен т-р для оперных представлений (сгорел
после второго спектакля).
Значит, расцвет муз. жизни наступает и 18 в. В 1713
было построено спец, здание, в к-ром выступали приез-
жие оперные труппы. Спектакли ставились также во
дворцах злати. В 1722—28 в К. работал нац. т-р «Дат-
ская сцена»; в открывшемся вновь в 1748 оперном т-ре
(с 1770— Королевский т-р) гастролировала гамбургская
труппа, затем (до 1756) — итал. оперная труппа П. Мин-
готти. Её капельмейстерами и композиторами были круп-
ные иностр. музыканты, в т. ч. К. В. Глюк (1749), П. Скя-
лабрпяи, Дж. Сартн (последний сыграл важную роль
в укреплении труппы и её связей с придв. капеллоп,
оркестр к-рой стал участвовать в оперных спектаклях}.
С 1770 основу репертуара составляли итал. оперы,
а также (в последние десятилетия 18 в.) зингшпили
работавших в К. нем. и дат. композиторов — И. Э. Харт-
мана, И. А. ГТ- Шульца, Ф. Л. Э. КунцеНа. В кон.
18 в. центром муз. жизни К, становится Корол. т-р
(назв. получил в 1770); с 1775 здесь ставятся балеты,
с 1786 — оперы, прекм. франц, композиторов, нем.
и австр. эивпшшлп.
В 18 в. создаются муз. объединения, в т. ч. Датское
муз. об-во (рук. Хольберг), Муз. об-во (осн. в 1744,
рук. Й. А, Шейбе), конц. организация под рук.
Р. Иверсена п др. В кон. 18 — нач. 19 вв. получплп
распространение муз. клубы, в т. ч. «Конгенс клуб»
(рук. К. Шалль, дирижёр оркестра Корол. т-ра).
В нач. 19 в. высокого уровня достигли Корол. т р
п капелла. В 1841 были объединены прпдв. г-р и ор-
кестр. Балетная группа приобрела известность за пре-
делами Дании благодаря деятельности выдающегося
балетмейстера А. Бурпонвпля, осуществившего в К.

КОПЕНГАГЕН — КОПЛЕНД
937
в 1830—60-е гг. пост, ряда нац. балетов И. Ф. Фрё-
лиха, Н* Гаде, Й. П. Э. Хартмана и др. Репертуар
оперной труппы с 1870-х гг, стал пополняться пропзв.
дат. композиторов. Муз. представления давались также
в Казино и в Нар. т-ре (открыты в 1848 и 1857).
В нач. 19 в. старые муа. об-ва прекращают своё су-
ществование, возникает ряд новыхт опирающихся на бо-
лее широкие демократия, крути. В первые десятиле-
тия 19 в. конц. жизнь ограничивалась гл. обр. эпизо-
дическим исполнением кантат п ораторий силами Ко-
рол, капеллы и артистов т-ра (в помещении Корол,
т-ра я в Прпдв. церкви). В это время выдвигаются
колот, и дирижёр К. Э* Ф- Вайсе, работавший орга-
нистом в соборе и руководивший исполнением кантат
и симф. произв.t а также живший в К. (1810—32) нем.
композитор (позднее — прпдв. к амер-музыкант, про-
фессор) Ф. Кулау, зингшпили к-рого часто шли в Ко-
рол. т-ре (наряду с операми композиторов 18 в.).
В К. гастролировали крупные европ, музыканты;
в 1820 здесь состоялось первое публичное исполнение
увертюры К-М. Вебера к его опере «Вольный стрелок»
В присутствии автора.
Keep. 1830-хгг*конц.жизнь становится более пятен*
cirBHoii, изменяются её формы. В 1836 было основано
Муз. объединение («Музнкфоренпнген»), к-рое вначале
пропагандировало совр, дат. музыку, приглашая ор-
кестр Корол. капеллы, а вскоре превратилось в веду-
щую конц* организацию, сформировало собств. епмф*
оркестр (существовало до 1931). С 1843 функциониро-
вал созданный комп. X- К. Люмбью проф. оркестр лег-
кой музыки в летнем т-ре парка Тиволи, В 1851 — 1934
работало об-во «Сесилия», осн. по инициативе X, Рун-
га, культивировавшее хор. музыку 16—18 вв. С 1839
функционировало Студенч» певч. объединение, с 1843 —
хор- об-во ремесленников яХондвэркерфоренинген»,
с 1845 — Скандинавский хоровой союз, исполнявший
музыку народов Скандинавских стран, с 1868 — Об-во
камерной музыки, осн. чеш. виолончелистом и ком-
позитором Ф. Нерудой.
Во 2-й пол. 19 в. решающее влияние на муз* жизнь
К. оказала деятельность крупнейшего представителя
Запиской музыки Н* Гаде, к-рый возглавлял Муз. объе-
динение (1850—90), дирижировал мн. епмф* концертами
об-ва (исполнял гл. обр. сочинения нем. романтиков).
По приглашению Гаде в К. гастролировали И. Брамс
н др, йзвостньге музыканты. В это же время создавались
муз. объединения, популяризировавшие новую музы-
ку, среди них — «Симфония» (здесь впервые были
исполнены мн. сочинения К* Нильсена), «Эвтерпа»,
Копенгагенское конц. об-во (1874—93)* Развитию муз.
жизни К- способствовала деятельность И. Свенсена,
возглавлявшего в 1883—1908 Корол. т-р. По его ини-
циативе репертуар т-ра обогатился пропав. Р. Вагнера,
Дж. Верди и др. Оркестр начал регулярно выступать
с симф. концертами (позже мм руководил К. Нильсен).
Конц* деятельность развивали также Датское конц.
об-во и Филармония, об-во (с 1901). Помимо проф.
музыкантов, в концертах принимал и участие любитель-
ский Академия, оркестр (осн. 1899) и любит, хоры.
В 19 в. в К. были осн. первые дат. муз. уч- яаведення,
возникшие на базе школы при Корол. капелле и клас-
са пения (существовал с 1773 при Корол. т-ре). Один
Из руководителей этого класса—итальянец Д. Сибони —
основал муз.-драм, школу, пользовавшуюся известно-
стью за пределами Данди (работала в 1827—42). Одна-
ко лишь в 1866 было осн. на средства меценатов пер-
вое постоянное муз. уч* заведение, преобразованное в 1867
в Корол. дат, консерваторию музыки. Под рук- В. Гаде
и К. Нильсена деятельность консерватории к кон. 19 в.
достигла высокого уровня. В 1898 открыто Муз*-педаго-
гич. об-во с разл, муз. классами* В 1896 в Копенгаген-
ском ун-те начал читать лекции по истории музыки
А. Хаыерик (в 1924 создана постоянная кафедра).
938
В 1920—30-е гг. все муз, об-ва, не имея материаль-
ной базы (опирались на сравнительно узкие круги
любителей музыки), распадаются. Создаются коллек-
тивы при Гос. радио — симф- оркестр (осн* в 1928,
с 1934 давал еженедельные открытые концерты), Боль-
шой хор и Хор мадригалистов (осн, в 1937); организу-
ются епмф. оркестры Копенгагенского конц. об-ва
(осн. в 1937) л парка Тиволи (стал самостоят.); важную
роль в подъёме художеств- уровня оркестров сыграли
работавшие в К. иностр, дирижёры — Н\ А. Малько
и Ф. Буш, дат. музыканты II. Андерсен, Ф. Шнедлер-
I Тетерев», С. X. Фелумб, Деятельность этих коллективов
определяла характер конц. жизни К. и после 2-й ми-
ровой войны 1939—45. Высокий профессионализм от-
личал Корол. капеллу, к-рая к 1960-м гг. участвовала в
театральных спектаклях п давала самостоят. концерты*
Средн хоров выделялись «Бель канто» (1906), «Датские
музыканты» (с 1918), им Палестрины (1922—35), муж.
хор и хор мальчиков под рук» М. Вёльдике (с 1924).
В 1943 осн» камерный оркестр «Коллегиум муапкум^ЛЗ
К. работают неси* организации, пропагандирующих
новую музыку, в т. ч. Об-во молодых музыкантов с
собств. симф, оркестром (осн. в 1920 на базе Дат. копц*
об-ва, 1901), а также Филармонии, об-во (1920—34),
хор и оркестр Дат* радио (с 1925).
После 2-й мпродоп войны муз. жизнь К. интенсивно
развивается. Сюда приезжают мн» гастролёры* Помимо
концертов П спектаклей Корол. т-ра, ставятся оперетты
п муз» пьесы в небольших т-рах,
К. сохраняет значение крупнейшего центра хорео-
графия. иск-ва. Ежегодно проводятся Копенгагенский
балетный фестиваль (в марте — апреле) н Корол. дат.
фестиваль музыки и балета (в мае). Периодически про-
водится также Междунар. конкурс дирижёров им,
Н. А» Малько (с 1965), Фестиваль камерной музыки
об-ва «Коллегиум музикум».
В совр. К* сосредоточена б. ч» муз* организаций и
уч* заведений Данни. Работают Корол. т-р, при к-ром в
1909 осн. оперные классы, Корол- дат. консерватория
(с 1948 — Гос. консерватория). Датское муз* об-во
(с 1903; в 1954 преобразовано в Датское музыковедч.
об-во), Дат. союз музыкантов (с 1911), Датское хор.
об-во (с 1911), Союз дат» композиторов (с 1913); проф.
союзы орк. музыкантов (с 1874), Ассоциация муз. пе-
дагогов (с 1898), исполнителей-солвстов (с 1921), Опер-
ная академия (1956) для подговни олерпых певцов, Ин-т
музыковедения при ун-те и др. Богатыми собраниями
книг, нот л фономатериалов обладают Корол. б-ка,
Публичная б-ка. Нац. фонотека. Коллекции муз. инст-
рументов и материалов хранятся в Музее истории му-
зыки (осн* в 1898 А. Хамериком) п собрании Карла
Клаудиуса* Среди журналов — «Dansk Musiktidsskrift»
(1925—59)*
Литл..- Сталь 3., Замятин из Копенгагена,
*№ S; р кн.: Festskrfft i Anlednlng af Miks ikforen inserts ИаК ЪигчЗre-
de aarsdae, t. t—2. Kbh., 1ВЙ0; Auomont A., С q I I i tiE.,
Det Eanske Nationalteater 1748^- 188Й* t. 1—3. Kbh-, 1896—99;
Hammer i c h A., Dansk Musikhistorie indtil ca 17G0* Kbh..
Kjerulf A. Tiuridredc fir meltem nodcr. Wilhelm Han-
sen, Musik-Forla# 1837—1957, Kbh,, 1957; Lunn S.* La vie
musleaie au Eanemark, Cph.* 1962, См. также лыт. при ст. Дат-
скал музыка-	М» ЛГ. Яковлев*.
К О П ЛЕНД (Copland) Аарон (р* 14 XI i960, Нью-
Йорк) — амер* композитор- С 1913 учился у В. Бит-
генштейна и К* Адлер (фп.), с 1917 — у Р. Гольдмарка
(композиция). В 1921—24 брал уроки композиции
у Н- Буланже в Париже- С 1924 ведёт широкую муз.-
обществ» деятельность в Нью-Йорке. В 1927—37 читал
лекции в Новой школе социальных исследований в Гар-
вардском и Принстонском уп-тах, организовал серию
концертов (совм. с Р» СеШНСОМ — «К0ПЛ9ВД—СР11ШС
консертс», 1928—31) для пропаганды амер, музыки,
Лигу и Союз амер* композиторов, Союз авторов ц изда-
телей (1937)* Зам. директора и рук* классов компози-
ции Беркширского муз, центра в Танг л в уде. Выступал

939
КОПОСОВ —КОРАД
940
с произв. композиторов США как пианист, дирижёр
п лектор в странах Лат. Америки (в 1941 и 1947). Твор-
чество К. отражает особенности развития музыки США
в 1920—70-х гг. Он прошёл сложную эволюцию, после-
довательно претворив разл. влия-
ния — неоклассицизма И. Ф. Стра-
винского (1-я симфония), франц,
музыкп 1920-х гг., усвоенные им
в Париже, воздействие джаза
(«Музыка для театра», 1925; фп.
концерт); в кои. 1930—40-х гг.
обратился камер, фольклору,ков-
бойским песням и новоангл. гим*
нам (балеты «Родео», «Аппалач-
ская весна», «Парень Билли»: му-
зыка к фильму «Полярная звез-
да») п использованию пар- музыкп
Лат. Америки («Салон Мскспко»—
«Е1 salon Mexico», 1936; «Данной
Кубано*—«Danzan Cubano», 1942). В стилистически мно-
гообразном творчестве К. имеются к яркие эффектные
произв., патрпотич. сочинения («Портрет Линкольна»,
1942; «Фанфары обыкновенному человеку», 1943), и
светлая лирика (3-я симфония). Однако эта стилистпч.
разнородность - - не Э1£лектпка, она обусловлена стрем-
лением внести в музыку новые веяния времени, попыт-
кой во все периоды творчества быть понятным амер,
публике, иметь с ней творч. контакт. Для К. характер-
но чуткое проникновение в бытуюшпе интонации раз-
ных пародов, населяющих США. Одним пз первых
амер, композиторов К. понял важность создания аме-
риканской национальной музыкп. К-— автор 5 книг,
в т. ч. о новой музыке.
Соч/ онеры —Второй ураган (The second hurricane,
1037, Ныо-Порк); Ласковая земля (Tender land, 1954. Нью-
Йорк); б а л с т ы — Напень Билли (Billy the Rid, 1938, Чи-
каго), Родео (1942, Ньклйорк), Аппалачская весна (Appalachian
Spring, 1944, Вашингтон), Танцующие панели (Dance panels,
1963, Мюнхен); для ори.— 4 симфонии (Танцевальная—Dance
Symphony, 192\ осн. на музыке пепост. балета «Грог*; 1-я,
1928; 2-я, Короткая,^ Short Symphony, 1933: 3-я, 194ti), Увер-
тюра на открытом воаТУхс (Outdoor overture, 1938), Симфониче-
ская ода (Symphonic ode, 192Ы, 2~я ред. 1955), орк. вариации
(1957), Подразумеваемое (Connodatsons, 1962), сюита Музыка
для Большого города (Music for a Great City, 1964), Эмблемы
(Emblems, для воен. симф. орк., 19(14); для инстр.
с орк.— симфония для органа и орк. (1924), концерты —
2 для фп. (1926, 1950), для кларнета, струн, оркестра, арфы и
фп. (! 948); камерные ансамбли - Нонет (1960), фп.
секстет с кларнетом (на основе музыки Короткой симфонии),
фд. квартет (1950), 2 пьесы для струн, квартета (обе 1928),
фп. трпо Витебск на евр. темы(1929), соната для скр, ифи.
(1943); пьесы для скр. и фп.; дли фп.- пассакалья (1922),
вэризцип (1030), Воскресная послеобеденная музыка (Sunday
afternoon music, 1936). Юные пионеры (Young pioneers, 1936),
Эпизод (Episode, 1941), соната (1941), Фантазия (1957); симфо-
ния для органа; для голоса с орк— Старые американ-
ские песни (Old American songs. 1—1950; II—1952); хоры; 12 ро-
мансов с фп, на сл. 3. Дикинсон (1950); пески; музыка для
драм, т-ра, спектаклей кукольного -гра, для кино.
Лит. соч.: What to listen for in music, N. Y., 1939/ N. Y.,
1963; Our new music, N. Y., 1941 (дополнен, издание — The new
music 1900—1960, N. Y., 1968); Music and imagination, Camb.,
(Mass.), 1952, N. Y— L., 1959 (в pyC- uep— Мувыкэ и вообра-
жение. Главы из кн.: Одаренный слушатель, Звучащий образ.
Художник и интерпретатор. «СМй, 1968,	2- 4); Copland
on music, N. Y., I960, Е19бЗ-
Лит.- Шиеерсон Г., О музыке живой и мёртвой, М.т
4964, с. 146—150: Berger А-, Aaron Copland, N. Y., 1953;
Sin ith J., Aaron Copland, N. Y"., 1955; Aaron Copland. A comp-
lete catalogue of his works, L., i960: D о h r i n A., Aaron Cop-
land, N. Y., 1967; P e a г e С. O., Aaron Copland, У. Y., 1969.
д. Г. Pcwfl£uHt?₽fj,
КОПОСОВ Алексей Павлович (27 II (12 III) 1902.
Жиздра, ныне Калужской обл.— 9 XII 1967, Моск-
ва] — сов. композитор. Род. в семье музыканта (отец —
хормейстер-педагог). Окончил Муз. техникум в Ро-
стовс'На-Дону (класс композиции Н. 3. Хейфеца),
в 1931 Моск, консерваторию (класс композиции
NL Ф. Гнесина). Автор песен (св. 100). хоров. Организа-
тор и участник фольклорных экспедиций, К. записал
и обработал много нар. песен (рус-, укр., белорус.).
КОЛОСОВА - ДЕРЖАНОВСКАЯ (урожд. К о и о-
с о в а) Екатерина Васильевна (6(18) I 1877, Петер-
бург — 2 IX 1959, Москва] — сов. певица (сопрано)- Жена
В, В. Держановского. В 1901 окончила Моск, консер-
ваторию по классу пения В. М. Зарудной. В 1900 зани-
малась у Д. Арто. С 1901 выступала с концертами, пела
в Частной опере С. И. Мамонтова, принимала участие
в концертах Кружка любителей русской музыкп. В 1909
совм. с В. В. Держановскпм и К. С. Сараджевым орга-
низовала в Москве Вечера со&реме&ной музыки. Б 1910—
1916 секретарь журн. «Музыка». В 1918—22 работала в
Наркомпросе РСФСР- В 1927—30 пред, камерно-конц.
комиссии Ассоциации современной музыкп. Автор воспо-
минаний о И. Я. Мясковском («Памяти друга», в кн.;
Н. Я. Мясковский, т. 1, г М., 1964, с. 201—226),
КОПТЯЕВ Александр Петрович (30 IX (12 X) 1868,
Петербург — 27 I 1941, Ленинград] — сов. муз. кри-
тик н композитор. Б 1892 окончил юрпднч. ф-т Петерб.
ун-та. Музыке обучался в 1886—93 у К- К- Фан-Арка
(фортепиано) и А. А. Петрова (теория музыкп). Б 1905
преподавал эстетику на муз. курсах Е. П. Рапгофа.
После 1917 лектор, пианист, рук. концертов в рабочих
клубах, в 1920—23 преподаватель Петрогр. военной
муэ. школы. В качестве муз. критика выступал с 1893.
Сотрудничал во мн. органах лерподич. печати- В 1898
издавал журн. «Вестник театра и музыки». Как критик
отличался значит, эрудицией при несколько поверх-
ностном характере оценок, суждений. Автор оркест-
ровых пропзв., фп. пьес, романсов*
С о Ч-: ц. А. Кюи как фортепианный композитор. Музы-
кально-критический этюд, €ПБ, 1895; Путеводители к оне-
рам и музыкальным драмам Р. Вагнера, АЪ 1—3, СПБ, 1898.
(1. «Летучий голландец». 2. «Тристан и Изольда*. 3. «Мейстер-
зингеры из Нюренберга»); Музыка и культура. Сборник музы-
кально-исторических и муз.-критических статей, М. -Лейпциг,
1903; чЭвтерпз». Второй сборник музыкально-критических ста-
тей, СПБ, 1908; История новой русской музыки в характеристи-
ках, вып. второй. И. Чайковский, СПБ, 1969111913; Скрябин.
Характеристика, М-, 1D1G; К музыкальному идеалу. Третий
сборник музыкально-исторических и музыкально-критических
статей, П., 1916, и др.	ИМ, Длгпольский.
КОПЫЛОВ Александр Александрович (2(14) VH
1854, Петербург — 20 11 (5 Ш) 1911. Стрельна, под
Петербургом] — рус. композитор, скрипач и педагог,
В 1862—72 воспитанник Придворной певческой капел-
лы, где обучался игре на скрипке (у М. Ф. Кременсц-
кого), фп. (у И. О. Рыбакова); теорию музыки изучал
у И. К. Гунке. Позднее занимался по композиции
у А. К. Лядова и Н. А. Римского-Корсакова. По окон-
чании капеллы преподавал здесь до 1897, Работал также
скрипачом в оркестре Александрийского т-ра, препо-
давал музыку в Павловском в Преображенском полках,
церк. пение в Смольном ин-те. Был близок к Беляев-
скому кружку, участвовал как скрипач в квартетных
собраниях «беляевских пятниц». Автор симфонии,
2 струн, квартетов, фп. трио, пьес для струн, квар-
тета па тему В — la — f (Андантино ор- 7, Прелюдия
и фуга ор, 11), фп. пьес, хоров, романсов, духов-
ной музыки. Произв. К-, написанные в духе «Новой
русской школы», отличаются лиричностью, отделан-
ностью фактуры. Наиболее интересны его камерно-
инстр. соч. и романсы.
Лит.: Некролог, «РМГ», 1911, >6 7; О, В-ва, А- А-Ко*
яылои (Дополнения к некрологу), там же, 1911, № 15—16;
Баскин В., Копылов А. А., [Некролог], «Исторический
вестник», 1911, апрель.	И.М.51аркое.
КОРАД (Korad) Суна (р. 1933, Стамбул) — турецкая
певица (лирико-колоратурное сопрано)* В 1951 окон-
чила Анкарскую консерваторию. С 1953 солистка гос.
оперы в Анкаре, Партии: Лючия, Розпна, Виолетта,
Мими; Норина («Дон Паскуале» Доницетти), Лейла
(«Искатели жемчуга» Бизе) и др. Много концертирует
(в репертуаре преимущественно арии из классич. опер).
Гастролирует в др. странах (в СССР — 1963, 1966,
1967), часто поёт на сцене миланского т-ра «Ла Скала».

941
КОРБЕТТ — КОРЕВ
942
КОРБЕТТ (Corbett) Уильям (ок. 1670 —7 Ш 1748)—
англ, скрипач, композитор и коллекционер. В 1705—11
концертмейстер оркестра т-ра «Линкольне Инн Фплдс»,
к спектаклям к-рого писал музыку (с 1703), в 1705 воз-
главлял также оркестр при открытии оперного т-ра
«Хеймаркет». Как солист выступал с 1711. В 1716—47
скрипач Корол. оркестра в Лондоне. В 1711—13 жил
в Римс, в дальнейшем (до 1740) неоднократно посещал
Италию, где собрал ценную муз. б-ку и знаменитую
коллекцию старинных муз. инструментов (гл. обр. скри-
пок), пожертвованную им Грешемскому колледжу.
Автор сб. оркестровых произв.: «Концерты пли уни-
версальные причуды. сочинённые па любой eityc во вре-
мя путешествий по Птаапп» («Concertos, or Universal
Bizarries composed on all the news gustos in his travels
through Italy», издание 1729), мн. сонат для скрипки,
флейты, гобоя и др. инструментов в итальянском стиле,
музыки для т-ра (в т. ч. к пост, пьес У- Шекспира).
Я.ЛГ.Меркрр.
КОРГАНОВ Василий Давидович [22 I (3 II) 1865,
Тбилиси — 6 VI 1934, Ереван] — сов. музыковед.
Засл. доят, пск-в Арм. ССР (1934). Музыке обучался
в Тбилиси у Э. Ф. Эпштейна (фп.), И. М. Алиханова
и Г. О. Корганова (теория музыки). Выступал в кон-
цертах как пианист. В конце 1880-х гг. окончил Военно-
пнженсрное уч ще в Петербурге, где встречался с вы-
дающимися рус. музыкантами (А. Г, Рубинштейном.
Ц. А. Кюп л др.), оказавшими большое влияние иа его
муз. развитие. По окончании уч-ща работал в Сарака-
шше, а с 1888 жил в Тбилиси. Здесь К. вёл активную
обществ, и пуб.тпцнстич- деятельность как журналист,
муз, критик и рецензент в местной пернодкч. печати,
был муз. корреспондентом крупных петерб. п моек,
печатных органов (журн. «Баян», «Нунеллист», в Рус-
ская музыкальная газета», «Артист» и др.). Чуткий
и проницательный музыкант, К. первым отмстил даро-
вание молодого Ф. II. Швлялппа (на одном пз «учени-
ческих музыкальных упражнении» класса Д. А. Уса-
това в Тбилиси). В сер. 1890-х гг. К. посетил Герма-
нию, Австрию, Францию, Италию, встречался
с И. Брамсом, Ж. Массне, К. Сен-Сансом, Дж. Верди.
В 1891 —1901 являлся членом дирекции Тбилисского
отделения РМО. В 1900 осн. первый в Закавказье
ежемесячный научно-л нт. журнал на рус. яз. «Кавказ-
ский вестник», сыгравший важную роль в пропаганде
культуры народов Кавказа (был редактором н изда-
телем до 1902). В 1902—04 слушал лекции по истории
музыки в Берлине у О. Флейшера, М. Фридлендера,
И. Вольфа; участвовал в работе Междунар. муз. об-ва,
выступал с докладами о музыке кавказских народов,
методах исследования нар. напевов. Возвратившись
ла родину в 1904, продолжал заниматься муз.-обществ,
деятельностью в Тбилиси, В 1925—30 зам. директора
Гос. публичной б’КИ в Ереване, пред, музсектора Гос-
издата Армении, профессор-консультант Ереванской
консерватории. К— один из основоположников музы-
коведения в Армении. Круг его науч, интересов —
история рус. и зарубежного муз. пск-ва, проблемы
.арм. и груз. нар. и проф. музыки, вопросы муз. обра-
зования, исполнительства, конц. жизни, связи лит-ры
и музыки. Труды К. содержат богатый фактпч. мате-
риал, но не свободны от эмпиризма. Сб- статей «Кав-
казская музыка» -' первая работа об арм. в груз. нар.
и проф. музыке, привлёкшая внимание рус. читателей.
Ценным вкладом в русскую дореволюционную бетхо-
веппану явилась его капитальная работа «Бетховен»
<1909).
Соч.! Жизнь я сочинении Людвига ван Бетховена, Тифлис,
1888; Верди. Биографический очерк, М., 1897; А. С. Пушкин
в музыке, Тифлис. 1899; Музыкальное образование й России
(проект реформ), СПБ, 1899; Моцарт, СПБ, 1900; Кавказская
музыка. Со. ст,, Тифлис, 1900, 1 1908; К пятидесятолетак> Тиф-
лисской оперы, [Тифлис}, 1902; Бетховен (Биографический
ОТод), СПБ, 1909; Бетховен, Эривань, 1927; Людвиг ван Бет-
ховен (1827—1927). Иллюстрированные! альбом, Эривоиь, 1927;
Чайковский на Кавказе, Ереван, 1940; Б. Д. Коргапоп. Статьи,
в ос помин а ння, путеводные заметки, биобиблиография, Ереван,
1968.	K.M.SjwwjitcHitii,
КОРГАНОВ Гвнаркп (Януарий) Осипович [30 IV
(12 V) 1858, Кварелп, Кахетия Груз. ССР—23 11
(7 III) 189Ot Ростов-на-Дону]— арм. композитор, пиа-
нист и педагог. Учился в Лейпцигской консервато-
рии у К. Рейвеке, С. Ядассона и Венцеля (1874—75);
затем в Петербурге у Г. Г. Кросса п Л* Брассена
(1877—78), С 1879 жил в Тбилиси, занимался муз. л
педагогия, деятельностью, выступал как критик. Твор-
ческое наследие К. составляют камерно-век. и фи,
произв. Тематика и стпль его романсов близки
Н. А. Рпмскому-Корсанову и ГЕ И. Чайковскому. Фор-
тепьянное творчество К. связано с восточной городской
культурой, в частности с традицией сазандари. Его
сочинения отличались изяществом, прозрачностью фак-
туры, мелодич. выразительностью. Представляет ин-
терес фп. фантазия на кавказские темы — «Ба яти».
Прп жизни композитора были мздапы 27 опусов его
сочинений.
Лит..- К о рт йнов В. Д., Г. О. Норганов, в его кн.:
Кавказская музыка, Сб. ст., Тифлис,1 1908; Шане рдян А. И.,
Очерки по истории армянской музыки XIX—XX вене в, и., 1959,
с. 144—47.	с. Саркисян.
КОРГАНОВ Томас Иосифович (р, 6 VII 1925,
Баку) — сов, композитор. В 1952 окончил Моск, кон-
серваторию по классу теории музыки у В. А. Цуккер-
мана, в 1955 — аспирантуру; композиции учился
у В. Я. Шебалина. Автор исследования «Кино и му-
зыка» (1964, совм. с И. Д. Фроловым). Большое место
в муз. творчестве К. занимают хоровые пропзв.
С о ч.: для голоса с орк.— оратория для датского хора —
Я живу на свете (на стихи Э. Э. Мошкйвсний, 1972); для
орк. — Весенний сюита (1956), Маленькая сюита {1968); к а-
м е р по - и н с т р, а н с а и fi л и - сопата для скрипки и фп.
(1953), струнный квартет (i960); для хора без сспр. — Лириче-
ский хоревой цикл (Е1Л стихи д. С. Исаакяна, 1960). цикл
РадЗП’й (на стихи Б. G. Дубрсваиа, 1907), цикл Четыре
настгюенпя (на стихи Дубровина, Ф. Искандера, А. Т. Твар-
довского, 19(5 8} г цикл Человек (на стихи Дубровина,
Л. Я. Мартынова, В. С. НЕефиера, 1971), Прелюдия и фуга
(1972), цикл для детского хора Я со зяб ядами (на стихи 3. Э.
Мошновской, 1966), 3 хора (на стихи Б. С- Дубровина и
Л. В. Некрасовой. 19в8)t цикл Пять каргшт (па стихи Мошков-
ской, 1970); романсы, песни (для детей и взрослых), обработки
нар. песен (сб. Песни детей Греции, 1961), музыка к спектак-
лям драматич. театров, фильмам, радиопостановкам,
Г. Я. -Kapuwflti.
КОРДАВУН, кондывкон, — разновидность сар-
гана у эвенков. Изготовляется обычно из кости.
КОРЕВ Семён (Симон) Исаакович [27 IV (10 V) 1900,
Феодосия — 10 VI 1953, Москва] — сов. музыковед и
критик. Чл. КПСС с 1939. Учился на исто рп ко-фи л о-
логич. ф-те Крымского ун-та и в Моск, консерватории.
В 1929—32 чл. РАПМ. До нач. 1930-х гг. работал
в Главполитпросвете Наркомпроса РСФСР, затем
во Всесоюзном радиокомитете, в Комитете по делам
пск-в; позднее — ст. редактор Дома звукозаписи
(по 1949). Автор мн. статей и рецензий, опубликован-
ных в газ. «Известия», «Московская правда», «Вечер-
няя Москва», «Труд», в журн. «Советская музыка» и др,
Соч.: Музыка и попит [хкветработа, М-, 1926; Музыка
и современность, М., 1928; Узеир Гаджибеков и сто оперы,
М„ 1952; Концерт для балалайки с оркестром С. Василенко,
М., 1953 (на обл. 1951); «Колда Брюньон» («Мастер из Кланси»).
Симфоническая сюита Д. Кабалевского, М„ 1954, и др.
КОРЕВ Юрпй Семенович (р. 9 VIII 1928, Москва)—
сов. музыковед и критик. Чл. КПСС с 1953. Сын
С. И. Корева. В 1950 окончил теоретпко-композ!гаер-
ский ф-т Моск, консерватории. В 1955—58 консультант
комиссии: музыки народов СССР Союза композиторов
СССР, с 1958 зав. отделом, с 1961 зам. гл. ред., с 1970
гл. ред. журн, «Советская музыка», С 1968 секретарь
Союза композиторов РСФСР. Автор ми, статей, поев,
творчеству сов. композиторов. Выступает на страни-
цах газ. «Правда», «Известия», «Советская культура»,
«Московская правда», «Вечерняя Москва», журн. «Со-
ветская музыка».

КОРЕЙСКАЯ МУЗЫКА
943
Соч.: Т. Хреньгикоп и его Вторая симфония, М., 1951;
«Медный всадник* Р. М. Глнэрн» M.f 1951; Скрипичный концерт
Дварион&са, М,ф 1952; Советская массовая песня, М.» 1956;
«Иоланта» П, И, Чайковского, М„ 1957; М, Раухвергер него
балет «Чолпонн, М., 1959; РСФСР, вып, агорой, M.t 1958
(серия «Музыкальная культура советских республик»); Про-
должая спор с симфониях молодых, «СМ». 1959. JM5 7* Виктор
Белый, М., 196Й; С верой в добро и красоту» «СМ*, 1963. J*fi 3;
Вместо выступления, там же, 1964, Jti 3; «Кружевнице Настя»,
там ясе, 1964»	4; Б Узбекистане, там же, 1965,	8; Один
из дэух великих учителей, там же, 1970, М 12; Кирилл Мол-
чанов» М*, 1971; национальные вэаимосояэи^черта социалис-
тического искусства» «См», 1972, М 8; О 1 S'-й симфонии Дмитрия
Шостаковича, там же, 1972, JS1 9; Композиторы Москвы — тру-
дящимся столицы, там же» 1973. № 10.
КОРЕЙСКАЯ МУЗЫКА. Муа. пск-во нор. народа
уходит корнями в глубокую древность, В средние ве-
на оно формировалось во взаимодействии с муз. культу-
рой Китая, Японии и др. стран Дальнего Востока, а в
новейшее время — также с европ, муз. культурой. Ла-
довое строение класснч. и пар. К. м, основывается на
пентатонике, обогащённой разнообразными элемента-
ми хроматизма. В К. м,, как и в нек-рых др, вост, муз.
системахт отсутствует основной тон, однако звуковая
шкала включает полутоновые интервалы. Пентатопич,
ряд может начинаться на любой ступени хроматич.
гаммы. Пентатонич. происхождение К. м. восходит к
др--кит. натурфилософскому учению о пяти стихиях
(первоэлементах) мироздания, к-рым соответствовал
пеятатонич. звукоряд: кун, сан, как, чхп, у*
Очень богат кор. инструментарий. Кроме искон-
но кор,, в нём много инструментов иностр, (преим,
кит,) происхождения, к-рые корейцы неск. модифици-
ровали, Традиц. нац, инструменты делятся на 8 осн,
групп в зависимости от материалов, используемых для
их изготовления: металлпч., каменные, шёлковые, бам-
буковые, из тыквы-горлянки, глиняные, кожаные, де-
ревянные. Классификация инструментов в осп, соответ-
ствует европейской. Струнные инструмен-
т ы: тципковые — самый популярный в Корее 12-струн-
ный *дя<?ы-и и больший по размеру кахёвтым, напоми-
нающие гусли; 5-, 7-струнный кым, предшественник
цитры; 25-<труш1ЫП сыль и 13—16-струипый тэджая ти-
па настольных гуслей; 4-струнные тан пип ха и вольгым
из лютневого семейства; копху типа арфы с неск. раз-
новидностями (21-струвный сугонху, 13-струнный ва-
гонку и др.); смычковые и ударные — 6-струнный ко-
му нго (плп хёнгым), очень популярный в Корее, похо-
жий на гусли; 7чзтрупнып аджэн типа вполончелп; 5-
стр умный хяишшха (кор, лютия); 2-струнный хэгым
типа скрипки; янгым из рода цимбал. Духовые
лист рум ей ты: тэгым (или чоттэ), танджок, чи и
короткий як из рода поперечных флейт; многостволь-
ная (пз 16 бамбуковых трубочек) флейта со; разнообраз-
ные свирели — тхунсо, тансо п др»; напоминающие го-
бой хянпхири, такихupн и миниатюрный сепхири;
тхэпхёнсо (или наллари, сэнап) — род упрощённого
кларнета с двойной тростью; рожок напхаль; глиня-
ный хул типа окарины; спиральная раковина на гак.
Духовые язычковые инструменты: сэн (или сэнхван),
состоящий из 16 бамбуковых трубочек с бронзовыми
язычками. Ударные инструменты: пласти-
ночные (из нефрита или металла) — пхёнгён и пан-
хян» представляющие собой набор гонгов; тхыккён
типа одиночного каменного гонга углообразной фор-
мы; самозвучащие (колокола и гонги) — наборы брон-
зовых колокольчиков пхёнджов и тхыкчоп; набор пз
10 медных гонгов улла; металлпч. гонги тэгым, сотым
(или кквэдгвари) и чин; лак из рода хлопушек-каста-
ньет, деревянное било чхук п деревянный стоппер «о
(в форме тигра с 27 зубьями на спине, по к-рым водят
бамбуковой палкой); перепоночные мембранные бара-
баны — самый популярный катупшообразный двусто-
ронний чанго и близкий к нему кальго; двусторонние
боковые щшго и чольго, односторонние горизонталь-
ные чу иго и кёбанго, двусторонние боковые чваго, сак-
944
ко и ынго, 6- и 8-гранные нвего и ёнго, набор из 2 дву-
сторонних барабанчиков ного; большой двусторонний
боковой конго и малый то, а также наборы из 2, 3 и
4 двусторонних боковых барабанчиков иодо и др. Все
перечисленные инструменты в разл, сочетаниях входят
в состав оркестров и ансамблей К. м.
В процессе псторич. развития в Корее сложились
Определённые жанры придв. и нар. Музыки. Осн. жан-
рами прпдв. музыки в феод. Корее были танак (ган-
ская, или кит* нар., музыка), х я н а к (местная, или
кор. нар., музыка) и аак (изящная музыка). Правите-
ли Кореи, следуя конфуцианскому принципу «музыка
помогает управлению страной», способствовали кано-
низации этих жанров, к-рые к 15 в. были возведены в
ранг гос- официальной музыки. Танак проник ла Ко-
рейский п-ов из Китая ок, 8 в, и, э. Предположительно,
он имел гептатоппч. звукоряд довольно простой по риг-
му. Во время торжеств, церемоний и обрядов оркестр
танак на пластиночных и самоэвучащнх ударных
инструментах в многоствольных флейтах исполнял ста-
ринные кит. пар. мелодии — «Год великого спокойст-
вия», «Встреча восьми бессмертных», «Многие лета*
п др. Хянак возник в кор, гос-вах ок. 5 в. н. э. и был,
по-видимому, пептатонич. строя. Осн. инстр умей тар ни
хянак — каягым, тхунсо, шшха, чанго. Оркестр хянак
исполнял обычно во время танцев и развлечений ста-
ринные кор. мелодии («Тондон», «Река Есонган* п др.).
В 15 в. в репертуар этого муз. жанра были включены
дпфпрамбпч. и панегцрич. песни (а к ч а н к а с а).
Рафинированный жанр аак был ввезён из Киган в 11 в.
Гептатопич. мелодия конфуцианского содержания в
аак начиналась и заканчивалась на одной и той же ноте.
Оркестр аак отличался богатством муз. инструментов,
причём нек-рые пз них — сыль, хун, пхёиджон, пхен-
ген, тхыккен, панхян применялись только здесь. В
этом жанре вцделяютея культовая (звучавшая при со-
вершении конфуцианского ритуала), военная, парадная
и банкетная музыка. Из светской музыки была распро-
странена ч о н а к — камерно-инстр. форма, ведущая
своё происхождение от буддийской мелодии «Ёнсап хве-
сал»; чонак исполняли и самостоятельно, и в виде акком-
панемента к танцам либо на струнных инструментах
типа комунго, либо на духовых — типа пхпри. Нар.
музыка отличается богатством содержания, выразит,
средств и манерой исполнения. Среди инструменталь-
ной нар, музыки своеобразен жалр с а н д ж о, предназ-
наченный для сольного исполнения на каягыме пли на
флейте в сопровождения барабана чанго (распростра-
нён на юге страны). Пропзв. этого жанра состоят из
трех частей: медленной, средней и быстрой. К пнстр.
жанру относится также нонан («крестьянская музы-
ка»), исполнявшаяся почти исключительно крестьян-
скими духовыми оркестрами (обязательно наличие чан-
го) во время нар. сельских праздников. Один из видов
вон. музыки каток — лирич» песня, исполнявшаяся
проф, певцами под аккомпанемент оркестра мар. инст-
рументов; с и д ж о («(современные напевы») — трёхсти-
шия {мелодия стандартна: 3—4—3—4 такта в строке)—
под ритм чанго; нас а («песенпые строфы») — длинные
поэмы этшч. характера, к-рые исполнялись под акком-
панемент флейты и барабана чанго. Из муз.-драматич,
представлений в 18—19 вв. был популярен п х а п-
с о р и — кор. нар. драма, в к-рой синкретически сли-
лись муз. драма и нар. песенный сказ; актёр пхапсорп
под ритм чанго передавал содержание инсценирован-
ного произв., чередуя пенне с чтением нараспев, сопро-
вождая рассказ танц. и мимич* движениями. Позже на
основе ихансорп развилась кор. муз, опера ч х а и-
г ы к. Наиболее распространённой и популярной была
и остаётся нар. песня — мине. Сохранились песни
гсроиио-патриотпч., лирич., драматич-, шуточные.
Имеется много вариантов пар. песен, в зависимости ог
района распространения (напр., «Ариран», «Гораджи»).

КОРЕЙСКАЯ МУЗЫКА
945
Большинству песен присущи развитый и гибкий ме-
лодии. рисунок» прерывистый ритм; в метрике преобла-
дают размеры %, S/Bt %, но в трех дольный м₽тр впле-
таются двух- и четырёхдольные построения; припев
нередко выступает как запев. Наряду с сольным (одного-
лоснымЪ пеняем распространено и хоровое (многоголос-
ное). Певцы пользуются своеобразными приёмами —
фальцет, гортанные звуки, глиссандо, вибрация звука.
В кон, 18 в. среди гор. населения получил развитие
один из видов нар, песни — ч а п и а («сложная пес-
ня»), По форме похожая на каса» опа представляла собой
генок пз нар. песен, исполнявшийся проф. танцовщи-
цами — кисэн- Разнообразна по мелодике и ритму орке-
стровая танц. музыка — с а н х ё н. В кор. танц. музы-
ке три компознц. формы: ё м б у л ь (или хончхолсу),
с медленной и плавной мелодией, повторяющейся на
муз. инструментах типа сэнхван или тан со; т х а р ё н,
с богатыми ритмами песен чапка и пхансори; к у т-
к о р и, с быстрой, стремительной мелодией, к-рая
сопровождала тал цы кор. шаманов.
Археология, находки, кит. и кор. история, источники
свидетельствуют^ что задолго до п. э.	. племён,
существовали церемонии, сопровождавшиеся музыкой,
песнями и танцами. Были, валр,, ритуальные действа,
связанные с жертвоприношениями небу у сев. племён
пуё в 12-ю лупу — ёнго (встреча барабана), у племён
мак в 10-ю луну — мучхон (танец неба) или нар. празд-
нества в 5- и 10'Ю лупы у юж. племён чинхан по слу-
чаю начала и окончания полевых работ.
Основы К. ы- были заложены в период 3-х кор. феода-
льных гос-в — Когурё, Пэкче и Силла (1 в. до н. э.—
7 в. и. а.). В настенной живописи когурёских гробниц
(4- 6 вв.) сохранились изображения более 20 разл.
видов муз, инструментов (кому н го, ван хам из лютне-
вою семейства, флейты, трубы, барабаны), а также
танцев и большого оркестра (до 250 чел.). Предпола-
гают, что в Когурё была распространена военная н
танц, музыка. Сохранились записи о популярных ме-
лодиях в Когурё. Большое значение для развития муэ.
культуры имела деятельность сановника Ван С знака
(3—4 вв.), с именем к-рого связано создание комунго.
Ему приписывают также свыше 100 мелодий. Чрезвы-
чайно скудны данные о музыке в Панче. Известно толь-
ко, что она впитала в себя элементы муз. культуры
юж.-кор. племён хан и Китая. Более подробны сведе-
ния о муз. жизни Спила. В столице (совр. г. Кёнджу)
устраивались концерты дворцового оркестра, включав-
шего до неск. сот инструментов. Распространенно по-
лучили героико-эпич», дифирамбпч., трудовые песни.
Значительна была роль музыки в т-ре масок (тхальчхум)
и придв. спектаклях хваранов (юношей ив аристокра-
тии. семей). Массовые «ар. танцы туре-нори исполня-
лись в сопровождении крестьянского оркестра. Осн.
муз, инструментами были комунго, чоттэ, пипха. Си.т-
л эскнн музыкант и композитор У рык (6 в.) изобрёл
каягым, хяппипха кг нек-рые др, муз. инструменты, ока-
завшие существенное влияние и а развитие нор. инстр.
музыки. Кроме сюиты из 12 развёрнутых композиций
(по месяцам года), ему приписываются ок. 100 мелодии.
Он воспитал плеяду талантливых исполнителей на кая-
гы mo — Нпмуи, Кето, Чуджп, Маидок. В коп. 5 в. в
Силла жил исполнитель на комунго, известный по проз-
вищу Пэккёль. Музыка 3-х кор. гос-в была широко из-
вестна в Китае п Я пошит. Напр.т ещё в 3 в. военная
музыка Пэкче оказала влияние на развитие япон.
музыки; в 453 из Снлла был отправлен в Японию ор-
кестр в составе 80 чел.
После объединения страны под эгидой Силла (7 в.)
наступает период утверждения феодализма, происходит
формирование муз. культуры кор. народности. Возни-
кает новая форма песенной поэзии на кор. яз.— х ян га
(«песни родной стороны»), В бояее поздних записях до-
шли до нашего времени 25 пропзв. хянга, напоминаю-
946
щпх народные (шаманские) заклинания, буддийские
молитвословил и панегирики. Стандартная форма хли-
га включала 10 строк, чётко делившиеся на 3 части
(первые две пелись соло, заключит, часть исполня-
лась, вероятно, хором). Получила дальнейшее развитие
инстр. музыка. Мелодии, исполнявшиеся на каягыме
и комунго, тщательно собирались и классифицирова-
лись по жанрам. Очень популярными муэ. инструмен-
тами в Силла были также чоттэ, пак и большой барабан
того. Развитие музыки и танцев привело к созданию
вокально-танц. ансамблей, состоявших из 3—4 музы-
кантов-аккомпанпаторов, 1—2 танцоров и неск. певцов.
Выдающпмся музыкантом этого времени был Ок По Го
(7—8 вв.), автор 30 муз. пьес на комунго, в т. ч. таких,
как «Южное море», «Осенний вечер». Игрой па комунго
прославились его ученики Сок Мен Дык и Кви Гым.
В период объединённого Силла на развитие К. м. влия-
ние оказала музыка танского государства. В свою
очередь К. м. пользовалась известностью за преде-
лами страны — в Китае, Японии и Индии,
С созданием единого централизованного феодального
ик-ва KovS (10—14 вв4 ьсуз* культура	пё“
рпод подъёма. В И14 К. м. обогатилась муз, инстру-
ментами, гл. обр. духовыми п струнными, присланными
из Китая в подарок корёскому правителю. При дворе
был организован большой ансамбль (216 чел»), к-рый
во время ритуалов и празднеств исполнял на этих
инструментах «изящную музыку». В придворной му-
зыке развиваются жанры хянак, танак и аакФ Наблю-
дается расцвет и танц. пск-ва. Наряду с ритуальными
музыкой и танцами во время традиц, пр аз д Hint а фона-
рей (ёндынхве) и будд>шского действа (пхальгвалхве)
был популярен жанр песецно-танц. пьес (камугык). В
феодальной сословной иерархии к музыкантам и тан-
цовщикам относились как к «презренному» люду. В
период Корё музыканты и актёры объединялись в цехо-
вые организации» В 13—14 вв. получила развитие но-
вая форма кор. песенной поэзии — к о р ё к а е («не-
сли Коре»), ииклпч. песни с рефреном. Сохранилось бо-
лее 20 произв. лирич. содержания, в т, Ч. «Тондон»,
«Касири», «Чхонсан пёльгок». Их творцами и испол-
нителями были танцовщицы — кис эн. В 1370 в Корее
обновляется набор муэ. инструментов, появляются об-
разцы су некой и минской музыки. Известными испол-
нителями на комунго в этот период были Аян, на
каягыме — Тэохян и Оккихян, на чоттэ — Мувтхак, на
пип ха — Кям Сои, на чанго — Соль Вон, В конце 14 в.
из танцевальных пьес в масках развились своеобраз-
ные нар. представления сандэгык («пьесы у под-
ножия гор»), в к-рых воедвпо были слиты нар. музы-
ка, танцы, пантомима и запимателыще рассказы.
Но в последний период Корё пз-за войн и междоусо-
биц музыка пришла в упадок.
С воцарением династии Ли (1302—1910) конфуциан-
ство приобретает статус официальной идеологии, и
развитие конфуцианской каноннч. музыкп становится
постоянной заботой правящей элиты. При дворе соз-
даётся Муэ. палата (Аккп тогам; с 1466— Чапагвон).
С периода правления просвещённого монарха Седжопа
(1418—50) начинается «золотой век» кор» культуры. Вы-
дающийся вклад в развитие К. м. внёс в этот период Пак
Ён. По повелению Седжона он привел в порядок и усо-
вершенствовал муз. инструменты (65 видов), собрал и
классифицировал мелодии придв. и нар. музыки. В 1432
оп создал своеобразную систему нотной записи, благода-
ря к-рой в Корее сохранились самые старые на Дальнем
Востоке образцы музыки (корейской и китайской). Нот-
ные записи помещены в «Летописи правления Седжона»,
В самой музыке происходит качественный скачок: вме-
сто цоятатоипч. ряда Пак Еном вводится хроматин,
звукоряд из 12 тонов. Со всей страны собираются в
столицу талантливые музыканты. Прпдв» оркестр духо-
вых и струнных инструментов разрастается до 350 чел.

947
КОРЕЙСКАЯ МУЗЫКА
948
В 1493 группой придворных учёных во главе с Соп Хё-
ном была составлена кор. муз. энциклопедия «Акхак
нвебом)> («Основы цузыкознавня») в 9 тт., в к-рой систе-
матизированы все достижения К, м. В ней собраны све-
дения по теории кор_ и кит. музыки, об устройстве муз.
инструментов с классификацией пх по жанрам придв. му-
зыки, даётся описание кор. и кит. танцев, состава орке-
стра, пх реквизита и др. Эта вмциклопедия является
осн. источником для изучения музыки ср.-век* Кореи,
В 15- 16 вв. в сольном исполнении были популярны
как короткие псины, представлявшие собой фрагменты
из од if трёхстиший — спджо, так в длинные эпические
каса. В нач. 16 в. значит, развитие получает музыка,
к-рую сочиняли танцовщицы—кисзн на основе нар. ме-
лодий. В 17—18 вв. наблюдается небывалый расцвет
пар. песенного творчества (разл. виды минё). Появля-
ются псвцы-професспондлы. В 18 — 19 вв. распростра-
нёнными жанрами были чапка, мелодии к-рой различа-
лись в зависимости от места их бытования («Саитхарён»,
«Пэттараги*), тальгори («пестш времён года»), испол-
нявшиеся па нар. празднествах, п тхарён. Среди гор.
дворян была популярна камерная музыка (чонак), её
играли небольшие оркестры. Одним из виртуозов игры
на каягыме был Ким Джан Джо, прославившийся за
пределами Кореи, Во 2-й пол. 19 в. возникает новый
жапр тптстр. музыки — савднсо.
В области муз.-драматич. иск-ва наивысшего расцвета
достигает пхансорп. В 18 в. были известны выдающиеся
мастера исполнения пхалсорп: Ха Хан Дам, Чхве Соп
Даль ir Квон Сан Дык. В их творчестве песенные эле-
менты стали преобладать над речитативными. Эту тен-
денцию развили в 19 в. Ко Су Гвоп, Мо Хып Гап, Сон
Хып Нок я др. К сер. 19 в. была детально разработана
система голосоведения» основанная на пентатонике, с
характерным для неё стилем вокализации:. Подлинно
новаторским в истории пхапсори было творчество С пн
ДжэХё, основоположника кор. нац. оперы — чхангьгк.
Он переложил тга музыку пропзв. нар. повествоват.
лит-ры («Сказание о Чхунхян», «Сказание о Сим Чхон»
и др.К а также написал ряд муз- драм. Традиции Син
Джз Хё были продолжены в деятельности музыкантов
Ли Надь Чхи и Ким Се Джона, а в кон. 19— вач- 20 вв.
муз. ансамбля «Хёмпюльса». В это же время в Муз. куль-
туру страны проникает европ. музыка. Проф. музыкан-
ты воспитываются в Сеульской консерватории (ранее
Муз, палата); средн них известен Мун Джа Док.
В нек-рых гор* школах вводятся уроки хорового пения,
начинают изучаться основы совр. муз. грамоты.
Лит..* Музыкальные инструменты Китая. Под ред.
И. 3. Алендера, М., 1958; Джарылгасиноая ₽. Цг.»
Древние когурЁсцы, М., 1972; иа нор. п 3— Проблемы изу-
чения музыкального наследства, Пхеньян, 195Ь; Л л X е Г у.
Исследование корейская музыки, Сеул. 1&57; Е екя г fl t А+Ф
Korean is che Musik. Lpz., 1930; К eh Ch. S., Die KoreaniEche
Musik. StrassU, 1935; Boots J. L., Korean musical Instruments
and an Introduction to Korean music, «Transactions of the Korea
Branch of theB. Asiatic Society», v. 30, Seoul, 1B40; Korea. Ite
Land, People and Culture of AH Ages, Seoul, 1 &B0-
Л- p. KoMtywuv,
Начало 20 в. проходит в Корее под знаком борьбы
с япон. захватчиками, оккупировавшими страну (1910),
и вызванного этой борьбой роста нац. самосознания.
Прогрессивные музыканты выступают страстными по-
борниками независимости, стремятся посвятить своё
иск-во борьбе за освобождение народа. Они создают
муз. произв. патриотич. содержания, основанные на
нац. традициях прошлого. В 1927 был осп. Союз кор*
музыкантов (в составе Кор. федерации пролет, пск-ва),
имевший большое значение для развития прогрессив-
ных традиций К. м- Однако в целом корейское му в.
иск-во вплоть до окончания 2-й мировой войны 1939—
1945 не имело возможности для быстрого и плано-
мерного развития.
После освобождения страны от япон. оккупантов
(1945) вСев. Корее (с 1948— КНДР) сложились
условия для подъёма всех областей муз. культуры,
получившей широкую поддержку гос-ва. Были зало-
жены основы ми. муз. коллективов, учебных заведений,
проф. объединений. В 1946 создан Союз муз. строи-
тельства Северной Кореи в составе Ассоциации дея-
телей литературы и искусства, переименованный
вскоре в Союз музыкантов Северной Кореи, а позже
преобразованный в Союз композиторов КНДР (1953).
Печатный оргав союза — журн. «Чосоп ымак» («Кор.
музыка*, с 1953). Первым руководителем союза был
композитор Ли Мён Сап. Строительство нового об-
щества вызвало бурный рост муз. творчества паро-
да, охвативший широкие массы трудящихся. Уже в
1947 в городах и сёлах Сен. Кореи насчитывалось ок.
6 тыс. самодеятельных муз. кружков, В 1949 в КНДР
был проведай Нац. муз. конкурс с участием тысяч кол-
лективов и солистов, начинает развиваться проф. муз.
иск-во и готовятся нац. кадры музыкантов и певцов.
Решением правительства (1947) создаются т-ры. в т. ч.
Гос. художеств, т-р (ГХТ, 1948) и Гос. нар. художеств,
т-р (ГНXT, 1952) в Пхеньяне, ставившие муз. спектакли
пац. репертуара, а также муз.-драматич. труппы во
всех провинциях. ГХТ стал важнейшим центром рас-
пространения муз. культуры, В отличие от ГНХТ,
ставившего препм. сщмггакли традиционного репертуа-
ра, ГХТ поставил задачу создания новых нац. опер и
балетов на основе творч. изучения нац. муз. наследия и
передовых достижении муз. иск-ва европ. социалистич.
стран. В репертуар т-ра в первый период его деятельно-
сти вошли мн. новые оперы кор. композиторов, написан-
ные пренм. в жанре пхансори: «Сказание о Чхунхяи»,
«Цветная туфелька*, «Восемь фей Кымгансана» Ли Men
Сана, «Ондалы» Хван Хак Кына, «Члрисан» Ким Вон
Гюна; балеты «Патриоты» Хам Хон Гына, «Жатва» Хан
Си Хёна.
В период Отечественной освободит, войны (1950—
1953) музыканты Кореи активно участвовали в отра-
жедин агрессии. Несмотря на трудные условия, т-р
продолжал работать в Пхеньяне, давая спектакли в
подземном зале горы Мораибон; здесь были пост,
патриотич. пропзв. нац, авторов: муз. пьесы «У колод-
ца» и «Соседние деревни» Ли Мён Сана, опера «Моя вы-
сота» Ли Гон У, балет «Во имя партии* Ким Ен Гю.
С оркестром т-ра исполнялись патриотич. оратории
«Река Ханган» Ли Гон У и кантата-самфоипя «К победе*
Ли Джон Она- В конце 1952 была пост, героич. опера
«Флотоводец Ли Сун Син» Пан Ток Сияя н Чс Саи
Сона. В творчестве кор. композиторов этого периода
особенно большое распространение получает жанр нат-
рнотмч. песни, в к-ром активно работают Ли Мёл Сан,
Ли Чхон Бак, Ким Гнль Хак, Ю Джон Чхоль, Ким
Хёк, Ким Вой Пон и др. Бригады артистов м компози-
торов регулярно выступали среди воинов.
После установления перемирия (1953) в КНДР нача-
лась большая планомерная работа по восстановлению
и развитию муа. культуры. К 1955 были построены
новые совр. здания т-ра и концертного зала в Пхень-
яне, а также т-ра в Хамхыне. Были созданы веек, кон-
цертных организаций в составе филармонии, Большого
симф. оркестра, хора, солистов к Гос. оркестровой шко-
лы, в конце 1952 преобразованной в консерваторию. Б
1953 проведён Всекорейскмн конкурс художеств, са-
модеятельности, в 1955— большой фестиваль иск-в в
Пхеньяне.
В последующие годы ведущим остаётся Гос. худо-
жеств. т-р в Пхеньяне, обогативший свои репертуар но-
выми пропзв., в к-рых музыка играет более активную
драматургия, роль. Среди лучших работ этого т-ра опе-
ры: «Расскажи, тайга!» Ли Мён Сана и Син До Сона,
«Кхоичви и Пхатчви» («Золушка»), «Кёну и Чинне» Ли
Мён Сапа, «Испытания» Син До Сона, «Люди Сольгэ-
коль» Мун Гён Ока, «Луна в горах Кымган сан» Хам
Хон Гына- Значит, успехов добилась балетная студия,
созданная в Пхеньяне в 1946 (с 1952— Гос. балетная

949
КОРЕЙСКАЯ МУЗЫКА - КОРЕЛЛИ
950
студня). Пост- балеты: «Мать Кореи», «Сказании о кре-
пости С а досок» Чхве Ок Сама, «Под ясным солнцем»
Чхве Ок Сама, Ли Сока, Ким Мун Сона и др,; из европ.
балетов (при консультации сов- балетмейстеров) т-р
пост.: «Лсиедшгое озеро», «Бахчисарайский фонтан»,
«Эсмсральда», «Щелкунчик»; «Отелло» Мачаварнани. В
1960 было построено новое здание т-ра. Нац, оперы идут
в сопровождении оркестра в составе 25—40 чел., в совр.
операх участвует Большой симф. оркестр.
Важное место в культурной жизни занимает Пхень-
янекий симф. оркестр. Уже к нач, 60-х гг. оркестр рас-
ширил репертуар, добился значит, успехов благодаря
пополнению квалифицированными музыкантами и по-
мойке дирижёров социалистич. стран (в 1959 с оркест-
ром работал сов, дирижёр К- П. Кондрашин), Среди др,
коллективов пользуются известностью Ансамбль кор.
пац. инструментов^ Пхеньянский ансамбль песни и
танца и активно выступающий Ансамбль песни и пля-
ски Кор. Нар. армии, в составе к-рого большой хор.
Среди известных солистов: певцы — Ким Ван У, Ю Уп
Гёп, Чо Ги Ун, Син Юн Гун; пианистка Пэк Ун Бок;
скрипачи Пэк Но Сан и др.; виртуоз на каягыме, пе-
вец it комп. Ан Ги Ок.
Творчество кор. композиторов сохраняет и развивает
нац. традиции, а также использует передовые достиже-
ния реалпстич* муз. культуры социалнстич* стран. Союз
композиторов КНДР, помимо создателей музыки, объ-
единяет исполнителей, музыковедов, фольклористов- В
союзе состоят композиторы разных поколений: на-
чавшие творческую деятельность до освобождения —
Ли Мён Сан, Ан Гн Ок, Ким Ок Сон, Ким Вон Гюп и др.;
получившие известность после войны 1950—53— Юн
Бок Кн, Ким Гиль Хак, Спи До Сон, Ли Джои Ои, Чхве
Су Дон л др. Кор. композиторами создаются пропзв.
разнообразных жанров — от камерно-инстр. пьес для
иар. л европ- инструментов до опер, симфоний и орато-
рий. Наибольшей популярностью и распространением
пользуются жапры кантаты и массовой песни, в к-рых
успешно работают Мо Ёп Иль (кантата «Песнь жиз-
ни»), Хан Си Хён, Пак Хан Гю, ЧопЮльСон, Пак Вон
Чхоль* К числу ведущих композиторов КНДР принад-
лежат старейший мастер кор. музыки Ли Мён Сан (автор
неск. опер, симф. картины «Слег идёт», хоров и инстр.
пьес), Ким Ок Сок (кантата «Река Амиоккан»), Мун Гён
Ок («Героическая увертюра» для симф. орк*, трио для
флейты, кларнета и фп,, циклы романсов); в области
симф- музыки успешно выступают Чхве Гпм Сок» Кпм
Ён Гю. Ким Ён Бэ, Син До Сон и др. В 60-е гг. получи-
ла распространение практика коллективного создания
больших му зыкал ьно-хореографпч, пропзв. группами
композиторов, исполнителей и постановщиков (поэма
«Наша славная родина», в создании к-рой принимало
участие более 100 чел.). В 1971 было поставлено кол-
лективное произв- — революц. опера «Море крови», по-
священная периоду антпяпонском вооружённой борь-
бы в 30-е гг.
Воспитание нац. проф. музыкантов осуществляется
в Пхеньянской консерватории, где наряду с отделения-
ми европ. п нац. музыки открыты кафедра нац. инстру-
ментов и классы по подготовке инстр, мастеров. При
консерватор и и работают начальная школа и подгото-
вительное отделение. Ведётся работа по собиранию
и научению фольклора, совершенствованию нац. инстр.
музыки и танца. Изданы сб. либретто пхансори, теоре-
тцч. и истории, труды музыковедов Пак Топ Силя, Чо
Сап Сона, Чо Уна, Ким Ги Гона и др. Создана широкая
сеть муз* школ, музыка является обязательным общо-
образоват. предметом. Проф. муз- образование опирает-
ся на массовость муз. культуры, широкое развитие
самодеятельности. Самодеят, коллективы песни и тан-
ца имеются во мн. уч. заведениях и на предприятиях
страны, в воинских частях. Популярны также нар. вок.
ансамбли небольшого состава.
В Южной Корее нац. музыка долгое время не
получала возможности для развития. Мешало засилье
амер, коммерч, развлекательной продукции, усиленно
пропагандируемом по радио, телевидению и в концер-
тах. Большинство муз. учреждений постоянно испыты-
вает недостаток средств. После войны 1950—53 в Сеуле
возникло 2 епмф- оркестра, по вскоре один из них рас-
пался, а другой (оркестр радио в Сеуле) неоднократно
прекращал выступления из-за отсутствия материаль-
ной базы. Финансовые трудности стали тормозом и в
деятельности основанной в 1948 Оперпой ассоциации (с
1957— Сеульская оперная труппа), в репертуаре к-рой
лишь зап.-европ. оперы (ставит спектакли нерегуляр-
но в здании Сеульского муниципального т-ра). В Юж.
Корсе несколько учебных заведений, готовящих музы-
кантов,— Сеульская школа иск-в, музыкальные кол-
леджи при 6 ун-тах*. Для получения образования и
совершенствования многие южнокор* музыканты стре-
мятся выехать за границу, одпако по возвращении не
могут найти работы и нередко подвергаются преследо-
ваниям по политцч. мотивам; в частности, в 1967 был
осуждён на длительное тюремпое заключение талант-
ливый коми. Юп И Сан, совершенствовавшийся в Зап.
Берлине.
В кон. 6Ох гг. происходит возрождение традиции
нац. К. м. Этому способствует деятельность Об-ва по
изучению нац. музыки. В 1965 работало 5 симф. орке-
стров. Ведущие композиторы Юж, Кореи — Ким Се
Хён, Ли Хын Ель, На Ун Ей, Чон Юн Джу, Ким Сун
Э и др. В нач. 70-х гг. развивается хоровое пск-во (хор
«Тэхан», хор. коллектив г. Сеула, женский хор «Пхо-
до»). Прогрессивные композиторы и музыканты Юж.
Корен ведут активную борьбу за объединение родины.
Лит,: Латов В,г Искусство в свободной Корсе, Мм 1955;
на нор- я э. — Корейская музыка после освобождения,
Пхеньян, ЗЕ956; L i ib W. S.r present Status of Musik in Korea,
Wash.. 1956.	M-M. ЯКО6Л&}.
КОРЕЛЛИ (Corelli) Арканджело (17 II 1653, Фу-
зпньяно — 8 1 1713т Рим) — итал, скрипач, компози-
тор п педагог. Обучался юре па скрипке у Дж. Бен-
венутн в Болонье* С 1670 чл. Болонской филармонии,
академии. С 1671 жил
в Риме, где изучал кон-
у М. Симонел-
Работал
концертмепсте-
ром оркестра
«Капраннка», выступал
во инстр. алсамб-
сб. трио-сонат ор.
доживший	ев-
рои. славе К. В 1687—
1690возглавлял (маэст-
ро ди
кардинала Б. Панфп-
кардинала П. Оттобо-
ни, руководил
мп (академиями), вёл
педагогическую деяте- д Корелли. Гравюра М. ван дер
льность. С 1710 пре- Гухта по рисунку х. Хоуарда
кратнл публичные вы-
ступления. В конце 1712 покинул кардинальский дворец.
Композиторское наследие К., состоящее исключи-
только из сольных и ансамблевых скрипичных произв.,
количественно невелико. К. подолгу вынашивал ху-
дожеств. замыслы, отделывал сочинения до полного
совершенства. Его сб- сонат для скрипки соло с басом
ор. 5 и сб, concerti grossi op* 6 (изд* посмертно, 1714)
являются ярчайшими образцами старинной пред-
класснч. сольной скрипичной сонаты и оркестровой
музыки. Этими произв, он как бы подвёл итог пека-

КОРЕЛЛИ — КОРЕЩЕНКО
951
ниям неск. поколений итал. композиторов. То, что
у предшественников К- было лишь смелой догадкой,
технич. новшеством, приобрело в его творчестве закон-
ченный смысл, глубокое содержание, органичность
формы* Круг муэ. образов в его сонатах ещё недоста-
точно широк, порой ощущается нек-рая абстрактность
муз. языка (гл. обр. в полифонич. частях «церковных»
сонат). Но ясность и завершённость мысли, чеканность
формы, а главное напевность его лучших произв. пред^
вещают классич. иск-во* Сб. сольных сонат К.— значит,
веха в формировании инструментальной сонаты, a con-
cert! grossi заложили фундамент для развития симф.
музыки* Они выявляют связь иск-ва К. с вековыми
художеств, традициями И та л пи. с культурой итал* Воз-
рождения, Произв* К. свидетельствуют о нар. истоках
его музыки: «Пастораль» из concerto grosso Л? 8, за-
ключит. «Фолъя» из сб. сольных сонат и «В темпе га-
вота» из сонаты № 10 (Дж. Тартпнп избрал эту мело-
дию темой для своих 50 вариаций «Искусство смычка»).
Последние 2 произв. (в оор. Ф. Крейслера) сохраняют
популярность в концертном репертуаре скрипачей.
Как виртуоз и педагог К. был основателем т. н* рим-
ской школы, положившей начало «золотому веку»
итал, скрипичного искусства. В основе исполнит,
мастерства К. лежало «искусство пения», ограниченное
строгими рамками, идеалом являлась «связная»,
плавная игра. Современники отмечали яркую вырази-
тельность исполнения К., богатство п разнообразие
оттенков. Среди его учеников — Ф. Джем пн пани,
П. Локателли, Дж. Б. Сомкс и др-
Соч.: 4 сборника трпосонат, op. 1—4 (каждой по 12 иро-
ивв., 16В1 , IflSS, 168Sr 1694); 12 сонат для скрипки и баса или
чембало, ор. 5 (1700); 12 concert! gross!, op. fi (1714).
Лиш.; К у э н e ц о a Ямпол ьск и ft IL, Арканд-
жело Корелли, М.г 1953; Orsini L,fc Corelli, Torino, 101&;
Pinch е rleM., Arcangelo Corelli, Р.Ф 1933» nouv* ёа„ Co-
re Ш et son temps---, Is.I.J, 1954; Rinaldi M.T Arcangelo
Corelli, Mil., 1B&3; Catalogs della Mcetra coreJlj&nu, Roma,
1953—54; Stillings F. S,, Arcongelo Corelli, Ann Arbor*
1957.	II. Л1. Ямпольский*
КОРЁЛЛП (Corelli) Франко (p. 8 IV 1921, Анко-
на) — птал. певец (драматпч. тенор). Пением зани-
мался самостоятельно* В 1950 участвовал в конкурсе
вокалистов во Флоренции. Продолжал занятия пением
в уч. заведениях Пезаро п Милана. В 1952 дебютировал
на сцене оперного т-ра в Сполото (в партии Хозе).
В том же году был приглашён в Римскую оперу. В 1953
исполнил партию Анатоля Курагина («Война и мир»)
па фестивале «Флорентийский май». В 1953—54 высту-
пил в партии Лпцпнпо («Весталка» Спонтпнп) в т-ре
«Ла Скала» (Милан); в 1960 ему было предоставлено
почётное право открыть сезон в этом т-ре (Полпевкт —
«Полпевкт» Доницетти). После дебюта (1961) в т-уе
«Метрополитен-опера» (в партии Майрино — «Труба-
дур») К. получил признание как однв из выдающихся
совр. певцов. Он обладает мощным тенором с блестя-
щими верхами. Его пению присущи большая эмоцио-
нальность, темпераментность. В репертуаре К. много-
числ. партии в операх лгал, композиторов; особенно
часто он обращается к партиям Радамеса, Манрпко;
Андре Шенье, Лорпса («Андре Шенье», «Федора»
Джордано), Ведёт конц. деятельность, исполняет гл*
обр. неаполитанские песни.	Б. я. р^а^вский.
КОРЕНЕВ Иоаннпкпй (Аникин) Трофимович (г.
ронщ. ноизв.— ум. ок. 1681) — рус. муз* деятель.
Дьякон Сретенского собора в Кремлёвском дворце
в Москве. Был страстным поборником многоголосного
(партесного) пения. Автор теоретич. трактата «Муси-
Кия» (предположительно, 60-е гг* 17 в.), написанного
в форме диалога, с большим полемпч. пылом. Сто-
ронник муз* просвещения, К, придавал огромное
значение науке о музыке («мусикпя есть вторая
философия и грамматика»), отстаивал права светской
инстр. и вок. музыки (наравне с культовой), высту-
пал а а введение полифонно-гармонич. стиля и нот-
952
иол инейной системы (взамен крюковой нотации). Осо-
бенно интересны страницы трактата, где К. критикует
троестрочие и относимые им к демественному пению
аненайки. Сохранившийся в рукописи трактат К. суще-
ствовал как самостоятельное произв. и включался в
списки под назв. «О пении божественном по чину му-
сикинских согласий». В 1679 был присоединён к «Муси-
кийской грамматике» Николая Дил едкого в качестве
её вводной общей части. В таком виде он и издан
в 1910 под ред. С. В. Смоленского.
Лит.: Протопопов В. В., Николай Липецкий и его
русские современники, «ЦМ», 1973, J4S 1£*
КОРЕПАНОВ Герман Афанасьевич (р. 30 VI! 1924,
с. Селты, Удм. АССР) — сов. композитор. Засл. деят.
иск-в РСФСР (1958) к Удм. АССР (1957). В 1947^49
учился на дирижёрском отд. Ижевского муз. уч-ща,
в 1950 в Казанской консерватории (класс композиции
Г. И. Лптннского)* В 1941—47 в Сов. Армии (дирижёр
духового оркестра). С 1948 дирижёр хора Удм. радио
(Ижевск)* Автор первой нац, оперы «Наталь», симфо-
нии, хоровых произв., инструментальных пьес. Круп-
ным произв, свойственны эпич* широта, стремление
к драматизму; песенная лирика — мягкая, сдержан-
ная, светлая. В творчестве К. сильна нац. основа. Гос*
пр. Удм, АССР (1967).
Соч/ он ер а — Наталь (1061, Удм. муз.-драматпч. т-р);
к я н та ты — Сердце Октября (1967), Славная молодость
(196R) обе для солистов я смешанного хора с орк., Пусть солнеч-
ным будет день (1979) для солистки и сдаацалного хора a cappella;
для симф. ор в.— симфония (1964), концерт для скрипни
е оркестром (1953); Для ф п. — Весенняя сюита; св, 160 песен
(Удмуртия, Да здравствует партии; и др.).
Лит.: Греховодов Н. М., Норепанов Г. А.,
Юшн ова В. И, Музыкальная культура Удмуртской АССР,
в кн; Музыкальная культура автономных республик РСФСР,
М_, 19&7; Голубкова А*. Г. А. Корепанов, в ни.: Путь
к удмуртской опере, Ижевск, 1969.	А. Н. Голубкова..
КОРЕЩЁНКО Арсений Николаевич 16(18) XII 1870,
Москва — 61 1921, Харьков] — рус. композитор, пла-
вает, педагог, дирижёр и муз. крптик* В детстве зани-
мался по фи- у Н. С. Зверева. Окончил Моск, консер-
ваторию в 1888 по классу фп. у С. И. Танеева, в 1891“
свободного сочинения у А. С. Аренского. В 1894—96
зав. муэ. отделом гая. «Московские ведомости» (опубл,
св. 200 статей и рецензий, посвящённых отечеств,
и зарубежной музыке). Его муз.-крлтпч. деятельность
отличалась прогрессивной направленностью, демокра-
тизмом.
В 1891—94 преподавал в Моск, консерватории (общие
муз. теоретич, предметы), а также в Николаевском
ин-те (фп.) и Синодальном уч-ще (муз.-теоретик. пред-
меты), В 1906—19 профессор Муз.-драм. уч-ща Моск,
филармоштч. об-ва, где вёл классы теории композиции
(среди учеников — М. М. Багриновский, А. М. Дзеге-
лёнок, Н. А, Гарбузов, Б. Б. Красин, Г. Г. Лобачёв,
В. В. Пасха лов) и фп. В 1919—21 профессор (компози-
ция и фп.) и ректор Харьковской консерватории (Муз<
академии).
Творчество К-, не отмеченное яркой самобытностью,
развивает традиции П. И* Чайковского, А. С. Арен-
ского. Для его музыки характерны опора на
песенно-романсовые интонации, искренность высказы-
вания, жанровая определённость. Лучшее в наследии
К,— вок. и фп. лирич* миниатюры; известностью
пользовались опера «Ледяной дом», балет «Волшебное
зеркало».
К. выступал как ппанист-соллст и ансамблпст: в трио
с И. В. Гржимали (позже К. К. Григоровичем) и
А. А. Брандуковым, с певцами — Ф. II. Шаляпиным,
С. И. Мигаем и др.
К. записывал и изучал фольклор народов Кавказа;
был организатором и дирижёром концертов арм* и груз,
музыки в Москве (исполнялись, в частности, его обр+
песен для хора и оркестра нар. инструментов, ориги-
нальные симф. сочинения на арм. и груз. темы). Был

853	КОРИДЗЕ
чл* Муэыкалъно-этнографич. комиссии при Моск, ун-те»
писал о музыке Востока»
Соч.: оперы - Пир Валтасара (1891, пост, 1852» Боль-
шой т-р, Москва; клавир под назв, последний день Ьель-сяр-
уосура» 1892), Ангел смерти (по м. Ю. Лермонтову, 1893)t Ле-
дяной дом (либр, М» И-Чайковского, пост» 1900, Большой т-р»
Москва); балет- Волшебное зеркало (яибр, М. И. Летала,
поет, 1903, Мариинский т-р, Петербург; 1905, Большой т-р,
Москва); кантата — Дон Жуан (на текст ив поэмы А» К.
Толстого); для о р к.— Лирическая симфония (ор. 23)» Ар-
мянская сюита (ор. 20)» Фантастическая сюита (ор, 21),
2 симф. картины; концерт-фантазия для фп. с орк.; струн,
кеартет, пьесы дня фп»; хоры; романсы; музыка к драм,
спектаклям и др»	Л» 3. Кйрабелъкикоде.
КОРПДЗЕ (псевд.— К о р и д ж и о) Фплимон Исае-
вич (Ясеештч) (1829—1911) — груз, певец (бас), педа-
гог. Учился в Милане (конец 60-х гг,) у Ф. Ропкони.
Выступал в Италии и Юж. Америке, в 1872 дебютиро-
вал в «Ла Скала» (Милан), в 1873 пел в Мариинском
т-ре (Петербург), затем до 1881 гастролировал в Ита-
лии. С 1881 работал в Тбилисском оперном т-ре. Лучшие
партии; Сусанин, Руслан, Демон; Дон Базплио («Се-
вильский цирюльник»)*
Помимо артистич. деятельности, К- принимал актив-
ное участие в работе «Комитета по восстановлению груз,
церковного пения», в популяризации и записи груз,
церковного пения и нар. песен, он переложил на ноты
груз. нар. песни и духовные песнопения. С 1891 руко-
водил хором певчих, организованном при «Кабинете
православных братьев», обучал хористов муз. грамоте.
Способствовал развитию груз, муз- культуры.
КОРИФЕЯ (от греч. хороша to; — глава, пред во-
дптель), 1) В др.-греч. тре предводитель хора в тра-
гедии. 2) Ведущий артист кордебалета. 3) В перенос-
ном смысле — выдающийся деятель иск-ва, науки и др.
КОРНГОЛЬД (KomgoJd) Эрих Вольфганг (29 V
1897, Брно — 29 XI 1957, Голливуд) — австр. компо-
зитор п дирижёр. Сын муз. критика Ю. Корнгольда.
Композиции обучался в Вене у Р. Фукса, А. Цемлпн-
ского, Г. Греденера. Как композитор дебютировал
в 1908 (пантомима «Снежный человек», пост» в Венской
придя, опере). Творчество К- формировалось под влия-
нием музыки М. Регера и Р< Штрауса. В нач. 20-х гг.
К. дирижировал в Гамбургском гор. т-ре. С 1927 пре-
подавал в Венской академии музыки п сценич. иск-ва
(с 1931 профессор; класс теории музыки и дирижёр-
ский класс). Выступал также с муз.-крптпч, статьями.
В 1934 эмигрировал в США, где л роим. писал музыку
к фильмам. В творч, наследии К. наибольшую ценность
представляют оперы» особенно «(Мёртвый город» («Die
tote Stadt», по роману «Мёртвый Брюгге» Роденбаха,
1920, Гамбург). Инструментовал п отредактировал ряд
оперетт Ж. Оффенбаха, И. Штрауса и др.
Соч.г Оперы - Перстень Поликрата (Der Bing des
PoJykrates, Виоланта (1916), Чудо Элманы (Das Wunder
des Hellana, 1927), Натрпн Д937); «уз. комедия — Без-
молвная серенада (The silent serenade, 1954); для орк,-
симфония (1952), симфониетта (1912), симф. увертюра С191В),
сюита из музыки к комедии «Много шумя из ничего* Шекспира
(1919), симф, серенада дли струп, орк. (1947); и онцерты
с орк.— для фп. (для левой руки, 1923). для влч. (1946),
для скр. (1947); камерные ансамбли — фп. трио*
3 струн, квартета, фп. квинтет, секстет и др.; для ф я.—
3 сонаты (190S, 1910. 19310), пьесы; песни; музыка к
фильмам, ръч. РсСнн Гуд (1938), Хуарес Цивгет, 193В).
Лызп.г Huffman К. S., Е. W. Komgoid, AV., 1923;
Specht В., Е. W, Komgold, Munch., 1926—27; Korn-
gold L.» Erich Wolfgang Komgold, W,, 1967.
Af. M. ТГковлт.
КОРПЁЕВ Александр Васильевич (p. 19 VI 1930,
Москва) — сов. флейтист, Засл. арт. ГСФСР (1967).
В 1952 окончил Моск, консерваторию по классу флей-
ты у Ю. Г. Ягудина (первоначально занимался в классе
В. Н. Цыбина), в 1955— аспирантуру (рук. Ягудин).
В 1943—45 артист Всесоюзного гастрольно-конц. объе-
динения, с 1949 солист Большого симф, оркестра Все-
союзного радио и телевидения, организатор, худ. руfi-
ll дирижер камерного ансамбля радио. Лауреат Между-
нар. конкурса (Будапешт, 1949) и Междунар, фестива-
ля (Берлин, 1951), Междунар. конкурса исполнителей
- КОРНЕТ	954
на духовых инструментах им- А, Рейхи в Праге (1953,
1-я пр-). Выступает с сольными концертами и в камер-
ных ансамблях» С 1954 преподаватель муз. уч-ща при
Моск- консерватории, с 1964 преподаёт в консерватории.
КОРНЕЛИУС (Cornelius) Петер (24 ХП 1824,
Майнц — 26 X 1874, там же) — нем» композитор п муз.
критик. Род. в семье актёров, В юности был актёром,
затем вполончелистом в т ре Майнца. В 1844—48 брал
уроки композиции у 3. Дена в Берлине. Писал муз.-
крптпч. статьи для берлинских жури. «Echo» п «Мо-
desspiegeb. В 1852—58 жил в Веймаре, познакомился
с Ф. Листом, примкнул к веймарской школе. Сотрудни-
чал в «Neue Zeitschrift fiir Musik», пропагандируя творч.
принципы Листа и Г- Берлиоза. В 1859—64 жил в Ве-
не. С 1865 поселился в Мюнхене, где преподавал ком-
позящею в Корол. высшей школе музыки. В 1858 в Вей-
маре под упр* Листа была псп. опера К. йБагдад-
скпй цирюльник» («Der Barbier von Bagdad») — одна
из лучших нем. комич. опер 19 в. Наряду с произв.
оперного жанра значит, интерес представляют камер-
ные вок. сочинения К. Широкую известность приоб-
рели его песни (особенно цикл «Рождественские песни»,
1856), дуэты, хоры (многие из них — на собств. тексты).
К. обладал поэтпч. талантом. В 1861 издал сб, стихе-
творений. Перевёл на нем, язык мн. оперные либр,,
в т. ч. «Служанку-госпожу» Перголези.
С о ч.: о и с р ы, вт. ч. Сид (1865, Веймар), Гунлод (на сю-
жет из «Эдды», не оконч+); хоры — Траурный хор (1869), Бет-
ховенская песнь (Betthovenlied, 1870), з любовных хора (Ые-
ЬеесЬбге» 1872), Песня всадника (Reiter&lied, 1873), Отцовская
могила (Die Vatergruft» 1874) и др,: песни, в т. ч. циклы
Отец наш (Vater unser» 1854), Скорбь и утешение (Traver und
Trost. 1854), Песни невесты (Brautlieder. 1856—59), К Берте
(isesi и др.
Лит,.- Фиидсйэен Н.» Музыкальные впечатления
за границей. Опера «Багдадский цирюльнику *РМГ», 1897,
7/8; Г о л ь д м а р и К., Ия моих встреч н воспоминаний.
Петер Корнелиус, «РМГл, 1908, hG 36; I в t е 1 Е peter Cor-
nelius, Lpz., 1904; Sttlger-Gebing Б«, Peter Cornelius
als Mensch und Pichler, Lpz., 1908; R oger K., Peter Corne-
lius als Llederkuniponfst, W-, 1921 (Diss.); P a ul Ig Н.» Peter
Cornelius und scin «(Barbier*, KOIn, 1923 (Diss.): Hasse М»,
Der Dichterraiisiker Peter Cornelius, Bd 1—2, Regensburg, 1929;
Eger t P,, Peter Cornelius, B., 1940.	JW. M. Яковлев.
КОРНЕМЮЗ, к о ря а иу в а (франц, cornemuse, от
согпе — рог п старофраыц. must* — дудка). 1) Духо-
вой муз. инструмент. До конца 16 в. был распростра-
нён только как род долинки. 2) Деревянный духовой
музыкальный инструмент типа шалмея, Появился на
рубеже 16—17 вв. Для выхода воздуха имел неск. боко-
вых отверстий, заменяющих раструб. Тембр глухой,
«прикрытый». Существовало 5 разновидностей инстру-
мента — малый, альтовый, теноровый (в 2 диапазонах)
и басовый К.	С. Я. Левин.
КОРНЁТ, цп ик (франц, comet, нем. Zink).—
духовой муз. инструмент. Был известен в Европе
с 11 в» Получил широкое распростране-	
пие в 16 —18 вв. Занимал как бы про- •	I
межуточное положение между медными	I
и деревянными дух. инструментами. С %	I
первыми его роднил способ звукоиавле- Ъ I
чения (амбушюрный) и тембр, близкий Ж 
трубному. Со вторыми — материал (де- А I
рево, обтянутое кожей, или слоновая	чк	В
кость) и система игровых отверстии (6	И	В
на лицевой стороне ствола и одно на	Та	В
тыльной). К. располагал полным хрома-	д	Н
тпч. звукорядом. что составляло его	и	М
гл. преимущество перед натуральными		М
рогами и трубами, позволяя исполнять	И	И
не только сигналы, но и мелодию. Звук	И	1||
инструмента пронзительный, похожий	Щ	П
на трубный в высоком регистре» iihto-	®	IJ
национно неустойчивый. Сопрановые, альтовые И тено-
ровые К. вместе с серпентом, исполнявшим басовую
партию, составляли полный четырёхголосный аккорд.

955	КОРНЕТ-А-ПИСТОН -
Лит„ Sachs С.* Handhuch der Mueikinstrumenteokimde,
Lpz., 19Й0, *1930,, S, 260- Б я а г о д а т о Б Г< И., Постоянная
выставка музыкальных инструментов (путеводитель)* Л., 1962.
С- Я. Левин.
КОРН&Г-А-ППСТОН (франц, comet a pistons;
итал. cornetto, нем. Kornett) — медный духовой мунд-
штучный муз. инструмент типа тру бы, со стволом
А преим. ионической формы.
о а о	Тембр мягкий, бархатис-
тын. Наиболее распрост-
раненный строй — rin В».
rf	Диапазон е — с3. Ноты
Л ДДИ§ЕаДЗвя|идт^ для К.^-а-п. пишутся в
скрипичном ключе, партия
его располагается в пар-
титуре обычно под партиями труб. Используется как
ведущий мелодия. голос духового оркестра, а также в
симфоническом оркестре (1—2-я партии) я как соль-
ный инструмент. Средн выдающихся исполнителей:
В. В. Вурм (Россия), М. П. Адамов. Л- Б. Гордон,
Т. А. Докшпцер (СССР) и др.
Лит..- Рогаль-Лсьпдкий Дм., Современный ор-
кестр, т. Й, М,, 1053, с, 470; Усов К)., Труба, М.э 1066.
С. Я.
КОРНЙЛОВ Фёдор Григорьевич (1869—1939) —
сов. музы кант-фо лье л ори ст. Был школьным учителем
пения. В 1922 стал работать с хором, обрабатывал нар.
якутские хоровые мелодии. Первый собиратель нар.
напевов, зафиксировавший существование в якутской
мелодике интервалов, не укладывающихся в темпери-
ёованный строп, спецпфич. ладовых особенностей,
очинял мело;иш для хора. Автор «Сборника якутских
песен для голоса без сопровождения» (М.. 1936),
в к-рый включены якутские, эвен кек пе, хакасские,
татарские напевы,
Лит..- Беляев В.. Якутские народные песни, «£№,
1937, № 9, с. 11—26.
КОРОЛЁВИЧ-ВАЙДОВА	(Korol ewicz-Wajdowa)
Янпна (3 Г 1880, Варшава — 20 VI 1955, там же) —
польская певица (сопрано). Первые уроки музыки
получила от матери — певицы Э. Тераигкевпч. В 1898
окончила Львовскую консерваторию по классу В. Вы-
соцкого. Теорию музыки изучала там же у С. Невя-
домскоги. игру на фп. — у М. Сгштыса. В 1897 дебюти-
ровала па сцене Львовского оперного т-ра а партпп
Гампы («Страшный двор» Монюшкн). В 1898—1902
солистка оперы в Варшаве. С успехом гастроли ро-
няла па оперных сценах Европы, Америки, Австралии;
выступала в Одессе, Киеве (1905), Петербурге (1906).
В оперном репертуаре К.-В. было ок. 70 партий, Луч-
шие из них Виолетта, Розина, Дездемона, Маргарита;
Амелия («Бал-маскарада), Леонора («Трубадур»), Эльза
(вЛознгрпи»), Маргарита («Мефистофель» Бопто), Шар-
лотта {«Вертер»). Особое место в творчестве К.-В. зани-
мали партии в операх польских композиторов: С. Мо-
нюшкп, К. Курпиньского, В. Желеньского, И. Паде-
ревского и др. К.-В, обладала красивым ровным п
тщательно отработанным голосом широкого диапазона.
Её исполнение отличалось виртуозным мастерством,
высокой муз* культурой, достоверностью обрнзпых
характеристик. Как конц. певица К.-В. принимала
участие в исполнении монументальных вок.ч^имфонич,
произв. («Stahat Mater» Россини, Рек впей Моцарта,
Девятая симфония Бетховена и др.), пропагандиро-
вала вок. соч. польских композиторов, одна пз первых
исполняла на эстраде польские нар. песни. В 1922
оставила сцену. В 1917—18 и 1934—36 директор опер-
пой: труппы в Варшаве. Иск-во К. В* способствовало
утверждению в Польше нац. оперной музыки. В 30-е гг.
по приглашению К.-В* в варшавской оперной труппе
выступали В. В. Барсова и М. П. Максакова. Препода-
вала пепне; среди учеников - - Ф. Беваль, Е. Чаплпц-
кий и др. В 1958 изданы мемуары К.-В. (fcSztuka i
iycie. Moj pami^inik»}-
КОРРЕА ДИ АЗЕВЕДУ	956
С □ ч_: Живтгь и искусство. Воспоминания оперной певицы,
пер. с польского, Л,—М.. 196э.
Лит,; Janina Korn Few icz-WHjdowa.,., Warst,, 1935; A. S.,
60 lat pracy srtystycznej Jan ini Korolewicz-Wajdowei, «Musyka*.
Юза, № 3—4, e. 99—103.	й. Af, Платеи.
КОРОЛЕВСКАЯ АКАДЕМИЯ МУЗЫКИ (Royal
Academy of Music) — старейшее высшее муз. уч. заве-
дение Апглпп. Основана как частная школа в Лон-
доне в 1822 по инициативе группы меценатов. С 1832
официально примята под покровительство короля;
тогда же за К. а. м. закрепилось её совр. назв. На про-
тяжении первых десятилетий К. а. м. испытывала
серьёзные материальные трудности. С 1864 регулярно
получает правительств, субсидию, однако значит,
часть бюджета составляют частные пожертвования
п плата за обучение. В первые десятилетня К. а. м.
управлялась директором (principal), советом профес-
соров и исполнит. комитетом, осуществлявшим лишь
адмпннстративно-хоз. функции (в его составе не было
музыкантов), В конце 19 — нач. 20 вв. структура
К. а. bl претерпела нек-рые изменения. Совр. К. а. м.
возглавляет президент и 4 вице-президента, совет ди-
ректоров и исполнит, комитет, в к-рый входят пред-
ставители делового мира к нек-рые профессора.
К. а. м. сыграла важную роль в развитии «уз. куль-
ту* ры Англии, воспитав десятки музыкантов, завоевав-
ших мировую известность. Первым директором ака-
демии был У. Кротч, в первонач. состав педагогов
входили виднейшие композиторы и исполнители как
англ., так и приглашённые из др. стран, в т. ч.
П. Анфоссп* Т* Атвуд, Т- Грейторенс, Д, Драго-
нетти, AL Клементи, Й. Б. Крамер, И. Мошелес и др,
В К. а. м. преподавали и преподают, как правило,
ведущие музыканты Англии. Академия периодически
избирает почётных членов пз числа англ, и зару-
бежных музыкантов, среди них — сов. музыканты
Д. Ф. ОЙстрах, М. Л- Ростропович, 3. Г. Гплельс.
Курс обучения 3 года. Действуют классы по всем муз.
дисциплинам, имеются отделения — оперы, танца п
драм* пск-ва, преподаются также дикция, иностр, язы-
ки, фехтование, правила хорошего тона. Наиболее ус-
певающие студенты получают стипендии, учреждён-
ные частными лицами и организациями, С 1912 К- а. м.
располагается в специально построенном здании; имеет
собств. конц. зал на 800мест, где регулярно проходят
студенческие концерты.	Л. Г. Григорьев.
КОРРЕА ДИ АЗЕ ВЕДУ (Correa de Azevedo) Лупе
Эйтор (р- 13 XII 1905, Рио-де-Жанейро) — браз. фоль-
клорист, композитор, критик* В 1924—25 учился
в Нац. пи те музыки под рук. ГБ Сплвы. В 1928—30
муз. критик. В 1932—36 ред, изданий «Архива бра-
зильской музыки» («Arquivo de Musiha brafiileira»},
в 1934—42 журн, «Revista brasileira da musical В 1937
вел класс истории музыки в консерватории, в 1938 —
класс муз. фольклора в ун-те Рио-де-Жанейро. В 1939
преподавал нац, фольклор в Нац. ин-те музыки, В 1943
основал Центр фольклорных исследовании при Нац.
школе музыки. Автор мн. исследований, справочников,
статей по вопросам разнптпя, происхождения и совр.
состояния браз. музыки, фольклора, муз. жизни
страны, С 1954 педагог Ин-та Латинской Америки при
Парижском ун-те. Один из инициаторов создания Меж-
дунар. муз. совета (1949).
С о чл Dois pequenos estudos de folclore musical, Rin de J.,
1933; Eseala, ritmo e melodia ns musics dos Indios brssiJeiros,
Rio de J., 1930; Reis^ao das operas de autcres brasileiros, Rio
de J., 193b; A musics brasileira e seus fundamentos. Bic de J_,
1&48; Brief history of music in Brssil, Wash., 1B48; Musica di
tempo desta ca&at Rio de J., 1950; Musica e musicra do Brssil,
Rio de J.. 1050; Вibllograria musicale brfisfleira, Rio de J., 1952;
150 an os demdsica no Brasil 1B00—195U, Rio de 1953; La musi-
que en Antique latine, P.. 1957; 8. Neukomm, an Austrian compo-
ser in the Mew World, «Мф, XLVt 1959; Survivance et deveiop-
pement des diverses traditions europ defines dans le continent
ашёпеат, v, 1, N. Y,, 1901; Mtisics у culture en ej Brasil en el
s. XVHI, aRevue musicale ch Цепа». XVI, 19ВЙ; La musique & la

957
КОРРЕНТЕ — КОРСОВ
958
cour portugaise de Rio de Janeiro, 1808 -21, «Arquivos do Cen-
tro cultural portugugs», I, 1969; Le national dans la creation
musicaIe, «The Internationa! Rev. of Music Aesthetics and Socio-
logy». I, 1970.	M. M. Яковлев.
КОРРЕНТЕ (итал. corrente) — см. Куранта.
КОРРЕПЕТЙТОР (от лат. con (cum) — с, вместе
п repeto — повторяю!, в опере и балете пианист, по-
мощник дирижёра, в обязанности к-рого входит разу-
чивание с исполнителями сольных партий. См. кон-
цертмейстер.
Лит.: Hartmann R , Handbuch des Korrcpetierens.
В., 1926.
KOPPET (Corrette) Мишель (1709, Руан — 22 I
1795) — франц, органпст. композитор п педагог. С 1726
был органистом, служил у принца Конде (1759), гер-
цога Ангуломского (1780). Писал произв. для виуэлы,
флейты, скрипки, гобоя; церк. музыку. Автор мн. учеб-
но методич. руководств: школ для виолончели (1741),
флейты (1753) и др. Наибольший интерес представляет
его школа игры на скрипке — «Школа Орфея» (кEcole
d’Orphee. Methode pour apprendre a jouer du violin»,
1738), в к-рой К. первым установил деление грифа
скрипки на 7 позиций с квартовым объёмом каждой
из позиций на одной струне, ставшее общепринятым.
Позднее опубликовал как приложение к этой школе
сб. старинной скрипичной музыки «Искусство совер-
шенствования на скрипке» («L’art de se perfectionner
dans le violin», 1783).
Лит.: Г и в з б у p г .4., История виолончельного искусст-
ва. Книга первая. Виолончельная классика, М.— Л., 1950,
с. 168—75; LaurencieL. de La, L’&ole franvaise de vio-
lin de Lull! й Viotti, v. 3, P., 1924.	JI. M. Ямпольский.
КОРРЙДО (иснан. corrido, мн. ч. corridos) — песен-
ный жанр, занимающий по своему обществ, п худо-
жеств. значению гл. место в мекс. муз. фольклоре.
Жанр К. сложился во 2-й пол. 19 в., но окончат, форму
приобрёл в годы бурж.-демократич. революции 1910—
1917. В этот период возникли революц. К., интенсивно
развпвавтипеся до нач. 1930-х гг. В нпх получали
отражение все текущие события — от смены прави-
тельства до газетного сообщения о положении в том
или ином штате страны. Многие из них поев. нац. ге-
роям П. Вилье п Э. Сапате.
Муз.-поэтич. форма К. восходит к псп ап. романсу,
от к-рого унаследована его гл. жанровая черта —
эпико-повествоват. характер (в народе К. называли
«рассказ», «повесть», «история», «воспоминание»). В то
же время в К. очень сильно лирич. начало, обуслов-
ленное той важной ролью, к рую играл автор — рас-
сказчик-свидетель, а часто и участник событий, нахо-
дившихся в центре повествования. С этим связано
обилие лирич. отступлений, комментирующих про-
исходящее, обращении к слушателям, носящих пази-
дат. характер, а также ораторский пафос. Лирика К.,
гражданственная по направленности, порождена исто-
рия. условиями бурной полптпч. жизни Мексики
2-п нол. 19 — нач. 20 вв.
Поэтич. форма К.— серия четверостиший, состоящих
пз восьми сложных хореич. стихов, с рифмами пли
ассонансами (влияние испан. романса). Иногда четве-
ростишия чередуются с особым типом рефрена. Число
четверостиший неограниченно (в зависимости от со-
держания есть К., имеющие 50 и более четверостиший).
Муз. форма проста п индивидуальна по характеру;
существует определённое количество как бы общих
рнтмоинтонационпых формул, ладово-гармопич. комп-
лексов, приёмов мелодпч. развития, типичных запевов,
каденций и др. На основе этих широко известных
канонов нар. певцы импровизируют в сопровождении
гитары множество новых К. на любую тему.
КОРСОВ Богом пр Богомпрович (наст.имя и фам. -
Готфрид Гери и г) (1845, Петербург — 1920. Тби-
лиси) — рус. певец (барптон). Засл. арт. императорских
театров. Окончил петерб. Академию художеств (1864,
архитектурное отд.). Пению учил-
ся в Италии (Милан), совершенст-
вовался у Дж. Кореи (из его фа-
милии образовал позже своп псев-
доним), брал урокп у др. певцов.
В 1868 дебютировал в партпн Ас-
тона («Лючия ди Ламмермур» До
ницеттп) в Туринском театре. С
1869 солист Мариинского т-ра в
Петербурге. Одновременно перио-
дически выступал в Большом т-ре
в Москве, в труппу к-рого окон-
чательно перешёл в 1882 (пел до
1904).
Его отлично разработанный го-
лос был немного суховат, артист обладал значит, дра-
матпч. талантом, великолепной дикцией. Много рабо-
тал над внешней выразительностью — гримом, костю-
мом. жестом.
Лучшие партии: Пётр («Вражья сила»), Олоферн,
Риголетто, Борис Годунов. Пел также партии Том-
ского («Пиковая дама»), Мазепы, Алеко, Яго, Жермо-
на, Демона, Мизгиря. Выступал в концертах.
Соч.: Из воспоминаний русского артиста, «Семья», М.,
1905, № 1 — 2.
Лит.: Кругликов С. Б., Б. Корсов, «Семья», М.,
1897, № 4; Пианов М.» Богомир Богомирович Корсаков,
«ЕПТ». Сезон 1894 — 1895; Переписка II. И. Чайковского
с Б. Б. Корсо в ым, «Советское искусство», 1940, 6 мая, К. 25.

ОШИБКИ И ОПЕЧАТКИ В 1-М ТОМЕ МУЗЫКАЛЬНОЙ ЭНЦИКЛОПЕДИИ
Стол- бец	Строна	Напечатано	rwnv„ чотвть : следует читать	1! Стол- в	Строка	Напечатано	Следует читать
17	17-18	(абОвсамёнто ди	(вббасашЁято ди епчс,|	1 549	5 сверху	Олеандр	Леандр
	сверху	Ьбгед итал.)	итал).	] 591	29 сверку	«Аталия»	«Гофодия*
24	31 аниду	Ave Maria (1922),	Поющие дервиши	597	10 снизу	Окно	Окна
	33 снизу	Поющие дервиши	Монка Ванна (19U7. Венг. оперный театр,	647	28 снизу	Гос. сцена	Гор. т-р
и		Мон на Ванна (1907)		660	29 снизу	М, Морешаль	М. Марешаль
				683	11 сверху	«Кривое зеркало* и «Летучая мышь*	«Кривое зеркало* в
			Будапешт)				Петербурге и *Лету-
25	23 снизу	Смерть Тпнтажи-	Смерть Теятажиля	I 704		в Петербурге	чая мышь» в Москве
		ля			2 сверху	Автор 3 опер	Автор 8 опер
79 »	26 снизу 28 снизу	В 1914 8(20)	В 1901 3 (1&)	| 738	25 сверху	Глаапрофобра» с 1В29-ГА11Са,	Главпрофобра с 1925, с 1929 - Г АХ На,
1SH	22—23 сверху	Мадонна Империя	Мадонна Империя	л	12 снизу	стилей, Мм 1948,*	стилей, М., 1961
*	23 сверху	«Театр Турине*	«Театре ди Торино»			1961	
159	27—28 сверху	1934-35	1934	»	13 снизу	оркестра,’ М.,	оркестра, М.. 194ВЛ
175	35 Сверху	1858	7 (19) 1 1859				1961;
224	14 снизу	В 19Й7	В 1926	752	21—22 снизу	Е. В. Вольф-Пэра-	Е, в. Вольф-Израэль,
246	15 сверху	«Мастер Олуф»	«Меттер Улуф»			эль. С, М. Козо- лупов, Л. В. Ростропович	Л. U. Рострапович
31Я	37 сверху	A. Hebridean	«А Hebridean				
»	38 сверху	A. Patjan	А рэдап	773	12 снизу	М., 1967	М., 1957
398	28 Снизу	Rljndweren	Rijndwergen	836	32 сверху	вОлЬФИНГ Эми-	ВОЛЬФИНГ - см.
л	29 снизу	1901	1902			лий Карлович -*	Мстпнер Э. К.
407	21—22 снизу	Do rfjane markt	Dorfjahrrnarkt	836	5 снизу	см. Метнер Э. К.	
411	18 сверху	«Амур-Лекарь#	«Любовь-целитель-			«I. OiojelU	«I giojelli
			ниця-к	837	8 сверху	Кукушка	Фиванская кукушка
439	24 сверху	в г, Брандис (Че-	в г. Бряндяйс (близ	849	10 сверку	гЗП (61П)	21 II (Ш1)
		ха Словакия)	Бостона)		16 сверху	Т. Г. Геракова	Т. Г+ Герцва
440	13 снизу	и сначала пост.	и пост, в переводе на	870	22 — 23 снизу	Аладдин Эленпь	Аладдин А. Эленш-
		в Берлине, затем	хоре, язык а Загребе			легера	легера
464	34 снизу	в переводе	1917	935	7 снизу	Хочбар (1943,	Хсчбар (ок. 1937)
		1916				Кумыкский муз.—	
479	17 сяиэу	Коонен	Нонен			драм, т-р)	
502	17 сверху	Из инстр. сочи-	Из сочинений	95&	19 снизу	Дидон	Дидона
		нений		956	11 сверху	Аталия	Гофолян
503	25 снизу	СыарельеЙ	Змарельей	1017	4 вверху	В 1 938- 41	Б 1938—49
612	7 сверху	а также	а также его	1032	37 снизу	П, Б. Резанова	П. Б. Рязанова
Музыкальная энциклопедия. Гл, ряд. Ю* В- Келдыш,
Т. 2— М+ф «Советская Энциклопедия», 1974
(Энциклопедия. Сло&ари. Справочники.
Изд-во «Советская Энциклопедия», Изд-ко «Советский
композитор»)
Т, 2 Гондольера — Корсов, 96U ciO, с илл.
В тексте 451 ixi люстрация. Бууага для текста типографская 1.
Сдано в набор ИДУ 1973 г. Подписано в печать 3/VI 1974 г.
Издательство ««Советская Энцие^тспедпя*. 109817, Москва, НС-28, Покровский бульвар, д+ В
Т-92233. Тираж 102 000 акг Заказ № 2246. Формат 84X108/16^ Объем 30.0 фш. п. я.
50,4 уел, п* Л. текста, 90,33 уч.-тщд. л. Цена 1 эка. книги 3 р. 55 к.
Московская типография М 2 «Союэполиграфпромя* при Государственном комитете Совета Мин петров СССР по делам издаюяьств
полиграфии и юпькпй тиргивли. Москва, 11-85, Проспект Мира, 105