Автор: Дрёссер К.
Теги: виды музыкальной деятельности музыка музыкальная деятельность
ISBN: 978-5-17-070680-8
Год: 2011
Текст
КРИСТОФ ДРЕССЕР
КРИСТОФ ДРЕССЕР
ПОЧЕМУ
МЫ ВСЕ
МУЗЫКАЛЬНЫ?
Астрель
Москва
УДК78.07
ББК85.31
Д73
Оформление дизайн-студия «Графит»
Originally published under the title
HAST DU TOENE? WARUM WIR ALLE MUSIKALISCH SIND
Все права защищены
Перевод с немецкого Михаила Рабовского
Дрессер, К.
Д73 Почему мы все музыкальны? / Кристоф Дрёссер;
пер. с нем. М. Рабовского. — М.: ACT: Астрель,
2011. - 320 с.
ISBN 978-5-17-070680-8 («000 Издательство АСТ»)
ISBN 978-5-271-31470-4 («000Издательство Астрель»)
Музыкой пронизана вся наша жизнь, но многие стесня-
ются петь, считая, что у них нет слуха. Каждый человек на-
делен музыкальностью с рождения, страстно доказывает яр-
кий немецкий журналист и философ Кристоф Дрёссер, под-
крепляя свои слова научными фактами и исследованиями и
развенчивая популярные «музыкальные» мифы.
УДК 78.07
ББК 85.31
Подписано в печать 18.10.2010. Формат 84х 108'/^. Усл. псч. л. 16,8.
Тираж 3000 экз. Заказ № 2524
Общероссийский классификатор продукции
ОК-005-93, гом 2; 953000 - книги, брошюры
Санитарпо-э1 шдсмиологическое заключение
№ 77.99.60.953.Д.012280.10.09 от 20.10.2009 г.
ISBN 978-5-17-070680-8 (ООО «Издательство АСТ»)
ISBN 978-5-271-31470-4 (ООО «Издательство Астрель»)
Copyright © 2009 by Rowohlt Verlag GmbH,
Reinbeck bei I lamburg
© Рабовский M., перевод
© ООО «Издательство Апрель»
Памяти Конрада Хайдкампа
(1947-2009)
ПРЕДИСЛОВИЕ
Писать о музыке непросто. Примерно так же не-
просто, как делать радиорепортаж о картинной га-
лерее. Я всегда восхищался музыкальными крити-
ками, способными описать концерт или музыкаль-
ную запись так, что начинает казаться, будто ты
слышал все это сам. Правда, иногда, купив под
влиянием подобной рецензии компакт-диск, испы-
тываешь горькое разочарование.
В этой книге речь идет не о каких-то конкрет-
ных музыкальных произведениях, а в основном о
научных открытиях в области музыки, опублико-
ванных в последнее время. Исследований на эту
тему становится все больше, и их результаты, осо-
бенно связанные с деятельностью головного моз-
га, опровергают многие прежние постулаты.
В первую очередь тот, что большинство людей не
имеют музыкальных данных. На самом деле
практически каждый человек музыкален, но те-
перь мы чаще слушаем музыку и реже музициру-
ем сами. Я был бы рад посодействовать измене-
нию данной ситуации.
В гамбургской газете каждые две недели выхо-
дит рубрика «Музыкальная страница». Ее ведет
8
КРИСТОФ ДРЕССЕР
один пожилой господин, который пишет исключи-
тельно о классической музыке. Разумеется, сооб-
щения на тему музыки публикуются гораздо чаще,
практически ежедневно, и касаются самых разных
событий и явлений, но невозможно отделаться от
впечатления, что упомянутый пожилой господин
присвоил себе право на единственно верное мне-
ние.
В Германии, как и во многих других странах,
принято делить музыку на развлекательную и се-
рьезную. Музыканты классического направления
почти все имеют высшее образование, в отличие от
джазовых или рок-музыкантов. Тем не менее в
этой книге большая часть примеров взята из поп-
музыки, поскольку я лучше ее знаю. Не то чтобы я
не любил классику, просто популярная музыка мне
ближе. Однако под понятием «музыка» всегда
подразумевается музыка вообще.
Когда пишешь о музыке, возникает серьезная
проблема — ведь книги немы, а мне было очень
важно, особенно когда речь идет о звуках, гаммах и
аккордах, подкрепить свои слова примерами, кото-
рые можно послушать «вживую». Поэтому я сделал
в интернете сайт по адресу www.hast-du-toene.net,
где «выложил» фонограммы. Если вы видите в
тексте символ громкоговорителя НФ , значит, на сай-
те есть соответствующий музыкальный фрагмент.
Там же можно найти дополнения к книге и различ-
ные ссылки, и я всегда готов вступить с читателя-
ми в диалог.
ПРЕДИСЛОВИЕ 9
В заключение я хотел поблагодарить моего аген-
та Хайке Вилхельми за оформление договора с из-
дательством, сотрудников издательства «Rowohlt»
Кристофа Бломе и Уве Науманна за помощь в ра-
боте над книгой и за терпение. Стефан Кёльш и
Экарт Алльтенмюллер помогали мне советами, мой
ансамбль «No Strings Attached» давал необходимую
порцию адреналина, а жена Андреа Кросс не позво-
лила ограничиться разговорами и заставила взяться
за работу.
Кристоф Дрёссер
Гамбург, июль 2009
Глава 1.
THANK YOU FOR THE MUSIC
Информация еще не знание,
Знание еще не мудрость,
Мудрость еще не истина,
Истина еще не красота,
Красота еще не любовь,
Любовь еще не музыка,
Музыка — вот самое лучшее.
Фрэнк Заппа1 2
«Любите ли вы музыку?» Немногие скажут:
«Нет», — такой ответ вызовет непонимание. Что
за бесчувственные создания?! Ведь музыку любят
все, она — неотъемлемая часть нашей жизни: для
кого-то — самое главное, для других — приятное
сопровождение, привычный звуковой фон. Доста-
точно утром в метро посмотреть на пассажиров:
каждый второй, с затычками наушников, слушает
звуковую дорожку к собственной жизни. Предста-
вить себе мир без музыки невозможно, в нем бу-
дет недоставать чего-то очень существенного, не-
обходимого.
1 Хит группы «АВВА». (ЗЭ^съ и Ъалее прим, перев.).
2 Фрэнк Винсент Заппа (1940-1993) — американский
гитарист, композитор, певец, кинорежиссер и сатирик.
THANK YOU FOR THE MUSIC 11
На вопрос «Музыкальны ли вы?» 60 процентов
опрошенных ответили отрицательно. Стефан
Кёлып, исследователь функций головного мозга в
университете Сассекса (его имя будет еще не раз
упомянуто на страницах этой книги), рассказал
мне о типичной реакции людей, когда они узнают,
что будут изучать их музыкальные способности:
«Они извиняются за то, что не отказались от уча-
стия в опытах сразу, утверждая, что абсолютно не-
музыкальны, поэтому в их мозгу ничего интерес-
ного в этом смысле обнаружить не удастся».
Да и сами ученые, которым хорошо известно,
как много там можно обнаружить, робеют, когда
речь заходит об их собственной музыкальности.
Собирая материалы для этой книги, я посещал
многие научные конференции и часто наблюдал
такую сцену: докладчик повествует, как в процессе
эксперимента испытуемому предлагалось прослу-
шать несложную мелодию, но если его попросить
ее напеть, краснеет и говорит: «Извините, я плохо
пою». Это обычная отговорка даже среди музыко-
ведов.
Отчего же пение и музицирование сопряжено с
подобного рода страхами? Почему многие способ-
ны преодолеть его лишь в душе или под воздейст-
вием алкоголя? Причина кроется в господствую-
щем убеждении, будто музыкальность — дар, от-
пущенный лишь немногим, что это дело лучше
предоставить профессионалам, что обучение музы-
ке следует начинать в детском возрасте, что взрос-
12
КРИСТОФ ДРЁССЕР
лый освоить игру на музыкальном инструменте не
в состоянии и что подавляющее большинство лю-
дей обречены на роль слушателей.
Беру на себя смелость утверждать: все это не соот-
ветствует действительности. И так думаю не толь-
ко я. Результаты недавних исследований деятель-
ности головного мозга доказывают: музыкальнос-
тью наделены все без исключения, причем с
рождения, и в течение первых лет жизни она раз-
вивается до поразительно тонкого восприятия на-
циональной музыкальной культуры.
Любой, даже если он никогда не играл ни на ка-
ком инструменте, имеет, сам о том не подозревая,
недюжинные музыкальные способности. Речь идет
не о хорошем музыкальном слухе или гибкости
пальцев, позволяющей бегло перебирать струны, —
музыка может звучать и в голове. Многие радио-
станции проводят такой конкурс: проигрывают ко-
ротенькие отрывки шлягеров, и хотя фонограмму
включают всего на несколько десятых долей секун-
ды, так что невозможно распознать ни мелодию,
ни хотя бы одно слово текста, слушателям удается
ее идентифицировать. При мысли о том, какую ра-
боту при этом проделывает мозг, меня охватывает
благоговейный трепет.
Выдающиеся спортсмены пользуются вполне за-
служенной популярностью (разумеется, те, кто не
принимает допинг). Мы восхищаемся футбольной
THANK YOU FOR THE MUSIC
13
сборной, стремительными спринтерами, грациоз-
ными гимнастками и ловкими горнолыжниками.
При этом мы отлично понимаем: сколько ни тре-
нируйся, нам таких результатов никогда не достиг-
нуть. Но разве это повод, чтобы свести собственную
спортивную жизнь к сидению перед телевизором?
Конечно нет, совсем наоборот! Победа семнад-
цатилетнего Бориса Беккера на турнире в Уимбл-
доне в 1985 году вызвала в Германии настоящий
теннисный бум. В спортивных клубах есть группы
разного уровня, и ни один тренер не станет отго-
варивать от занятий даже не особенно способного
ученика, которому не видать олимпийских меда-
лей. Физическая нагрузка жизненно необходима
всем. И вряд ли кто-то, входя в спортивный мага-
зин, испытывает приступ робости, ведь при покуп-
ке пары кроссовок не требуется предъявлять справ-
ку о своих достижениях.
Регулярно тренируясь, результата может до-
биться любой. Многие люди начинают заниматься
спортом после сорока, такие есть и среди моих зна-
комых — и они вызывают у меня восхищение. «Но
какой прок во взрослом возрасте брать уроки фор-
тепиано? — возразите вы. — И потом, для этого
ведь нужен талант, а он либо есть, либо его нет, и
таких, кто им обладает, к сожалению, очень не-
много».
Те, кто изучает функции головного мозга, свя-
занные с музыкальностью, являются страстными
противниками теории «особых» способностей.
14
КРИСТОФ ДРЁССЕР
Стефан Кёлып написал об этом книгу «Как обра-
щаться с талантом: Закрытое общество и его адеп-
ты». Слово «дарование» он употребляет только в
кавычках, так как считает этот феномен вымыслом.
Автор провел немало дискуссий со своими оппо-
нентами и был озадачен, когда в качестве примера
гения они чаще всего приводили Моцарта, хотя при
этом вовсе не являлись поклонниками его музыки.
«Почему же они не назвали гением своего люби-
мого композитора? — размышляет Кёлып в своей
книге и приходит к неожиданному выводу: — Лич-
но я полагаю, что Моцарт отнюдь не гений, он ода-
рен не больше, чем любой другой человек. Это все-
го лишь отличный ремесленник».
Мне бы не хотелось посягать на общепризнанные
авторитеты. Так же, как и другие, я испытываю
волнение, слушая госпел или скрипку виртуоза.
И считаю справедливым, когда для самых луч-
ших музыкантов возводятся баснословно дорогие
храмы музыки, как, например, строящаяся в
Гамбурге филармония на Эльбе, чести выступать
на сцене которой удостоятся немногие. Однако
понятие гениальности подразумевает, что все ос-
тальные ее лишены. И это касается не только так
называемой серьезной музыки: например, на
конкурсе «Германия ищет суперзвезду» жюри во
главе с Дитером Боленом (известным эстрадным
композитором и продюсером, выступавшим с
THANK YOU FOR THE MUSIC
15
Томасом Андерсом в дуэте «Modern Talking»)
берет на себя смелость решать, обладает ли юный
соискатель качествами «звезды».
А ведь отбор кандидатов на участие в этом шоу
тенденциозен. Туда попадают и певцы с сильны-
ми голосами, и люди, одержимые манией вели-
чия, но не способные взять ни одной верной но-
ты. В результате телезритель словно получает с
экрана сигнал: раз он тоже не может петь чисто,
то должен сидеть дома на диване и смотреть пе-
редачу про «суперзвезд». Такой контраст между
участниками создается в шоу намеренно. Средне-
статистический кандидат всегда может чисто на-
петь тот или иной шлягер, но это лишало бы зре-
лище интриги, а фирмам звукозаписи было бы
сложнее поддерживать у зрителей иллюзию, буд-
то шлягеры попали на вершины хит-парадов не
благодаря умелой рекламе, а потому, что они дей-
ствительно лучшие.
Я выступаю на стороне непрофессионалов — тех,
кто поет в церковных хорах, играет в любительских
ансамблях и оркестрах, принимает участие в улич-
ных праздниках. И пусть им не удается добиться
идеального звучания, записать альбом и заработать
большие деньги, они умеют тронуть своих слуша-
телей до глубины души.
В прошлом человек не подвергался непрерывно-
му звуковому облучению из телевизора и радио,
музыка не настигала его в супермаркете и даже в
лифте. Простой смертный практически не имел
16
КРИСТОФ ДРЁССЕР
шансов услышать исполнителя мирового класса. Он
сталкивался с музыкой только во время городских
праздников и в храмах на церковных службах.
Концерты в их современном понимании, когда му-
зыка является целью мероприятия, стали устраи-
вать, только когда появились специально предназ-
наченные для этого помещения. Но музыка посто-
янно сопровождала человека в быту: мать
убаюкивала ребенка колыбельной, по праздничным
дням, на Рождество, например, люди пели песни,
водили хороводы. То есть музыку одновременно и
слушали, и исполняли, и так продолжалось из по-
коления в поколение.
Сегодня появились новые возможности, и мы за
короткое время прослушиваем музыки больше, чем
Бах, Моцарт или Бетховен за всю жизнь. Нам до-
ступны произведения, созданные на протяжении
пяти веков во всех частях света. В памяти моего
компьютера хранится 21 тысяча записей, которые
я могу послушать, просто щелкнув «мышкой». Су-
ществует целая индустрия, цель которой — не дать
нам ни минуты прожить без звукового сопровож-
дения, а юристы тщательно следят, чтобы никто не
спел «Happy Birthday», не оплатив авторских прав.
К счастью, это пока распространяется только на
публичное исполнение...
Столь всеобъемлющее общение с музыкой не
проходит бесследно для нашего мозга. Ведь самое
обычное прослушивание — отнюдь не пассивный
процесс: в мозгу формируется представление о том,
THANK YOU FOR THE MUSIC
17
как должна звучать музыка, и рождается ожидание
новых, еще не известных созвучий.
Подобное происходит с ребенком, когда он
учится говорить: малыш определяет в качестве
правильных те звуковые комбинации и словосоче-
тания, которые слышит чаще всего, — и они фор-
мируют его родной язык. Расширение словарного
запаса и обучение грамматике происходит на осно-
ве того, что постоянно «на слуху». Точно так же
мы усваиваем музыкальные правила.
Научные исследования позволяют сделать вы-
вод: подобно тому, как в детском возрасте челове-
чек начинает испытывать потребность учить язык,
у него возникает желание слушать музыку. И это
не просто хобби, как вязание или коллекциониро-
вание почтовых марок. Исторической науке пока
неизвестна культура, в которой отсутствовало бы
музыкальное искусство. Почему? Возможно, пото-
му, что музыка играет положительную роль в про-
цессе эволюции и даже дает преимущества в борь-
бе за выживание.
В этой книге приведены ответы, которые наука
дает на подобные вопросы. Они вызывают протест
у многих людей, прежде всего, у профессиональных
музыкантов. Музыка для них глубоко иррацио-
нальна, и они убеждены, что ее сущность невоз-
можно познать при помощи объективных научных
методов. Исследователь музыки Дэниел Левитин,
разрабатывающий в лаборатории университета
Макгилла в Монреале естественно-научные темы,
18
КРИСТОФ ДРЁССЕР
пишет: «Возможно, мы столкнулись с великой тай-
ной, разгадать которую полностью не удастся ни-
когда, — тайны творения чего-то живого, прекрас-
ного, могущественного, понятного, но неуловимо-
го» . Он ссылается на религиозного философа Алана
Ваттса, который говорил об ограниченности науч-
ного метода и сравнивал его с естествоиспытателем,
который изучает особенности реки, черпая из нее
воду ведром. «Но разве ведро с водой — это ре-
ка?» — вопрошал Ватте.
В беседе с легендарным основателем американ-
ской рок-группы «Talking Heads» Дэвидом Бир-
ном Левитин рассказал, как поделился результата-
ми своих исследований с певицей Шер, и та при-
шла в ужас, заявив, что он пытается объяснить
необъяснимое. «Кто бы говорил!» — заметил Дэ-
вид Бирн, прозрачно намекая на то, что шлягеры
Шер являются продуктом массовой культуры, а
вовсе не результатом творческого вдохновения.
Каждый музыкант знает — интуитивно либо на
основе опыта, — как вызвать у слушателей глубо-
кие эмоции. Скажем, певице вовсе не обязательно
пережить личную драму, чтобы убедительно ис-
полнить песню о разлуке. Это относится в равной
мере ко всем видам искусства, однако музыка ока-
зывает на нас самое непосредственное воздействие.
В этой книге я часто буду обращаться к резуль-
татам научных исследований. Тем не менее, я не
считаю, что пестрая картинка на мониторе может
дать ответ на все вопросы о процессах, происходя-
THANK YOU FOR THE MUSIC
19
щих в нашем мозге. Мы все еще очень далеки от
возможности наблюдать за тем, как человек дума-
ет и чувствует.
Можно ли добиться интересных результатов,
«черпая воду ведром»? К примеру, сыграть испы-
туемому популярную детскую песенку на синтеза-
торе и попытаться выяснить, что происходит у не-
го в голове при прослушивании музыкальных про-
изведений?
Как ни странно, да. Разумеется, для решения
более сложных вопросов необходимо проводить ис-
следования в ситуациях, приближенных к реальной
жизни. В деле изучения «музыкальности» челове-
ка наука находится еще в самом начале пути, и не
исключено, что процессы, протекающие в головном
мозге при прослушивании и исполнении музыки,
действительно слишком сложны, чтобы их когда-
либо удалось окончательно объяснить. И все же до-
стигнутые результаты открывают перед нами боль-
шие перспективы.
Моя уверенность в том, что ученые находятся на
верном пути, основана не только на результатах
исследований и статистических данных, но и на
собственном опыте. Я музицирую всю свою жизнь,
причем исключительно как любитель: два года брал
уроки фортепиано, затем самостоятельно разучил
на гитаре репертуар ансамбля «Beatles», пару лет
играл в джазе, десять лет интенсивно занимался
20
КРИСТОФ ДРЁССЕР
пением и в последние годы выступаю на сцене в со -
ставе вокального квинтета. Невозможно передать,
какое это наслаждение — всего лишь при помощи
нескольких микрофонов и усилителей заставлять
людей ликовать и плакать!
Я рад, что мне не довелось стать профессиональ-
ным музыкантом, — им приходится много и тяже-
ло трудиться, хотя слушатели об этом, конечно, не
догадываются. Эккарт Альтенмюллер, психолог
Высшей школы музыки и театра в Ганновере, еже-
дневно оказывает помощь страдающим от стресса
музыкантам. «Их постоянно терзает чувство стра-
ха, — рассказал он мне. — Как я рад, что никто из
моих детей не выбрал эту профессию!»
Слушать выступление первоклассного оркестра в
зале с безупречной акустикой — непередаваемое
наслаждение. Это все равно что смотреть, как иг-
рают футболисты высшей лиги на поле, подстри-
женном маникюрными ножницами. Но ведь и в
матче любительских команд на бугристой дворовой
площадке есть своя прелесть. А главное — верши-
на нуждается в широком основании. Между нер-
возными, задавленными стрессом профессиональ-
ными музыкантами на одном полюсе и страдаю-
щими комплексом музыкальной неполноценности
дилетантами — на другом много свободного мес-
та: для вас, для меня и для всех тех, кто просто лю-
бит музыку.
Глава 2.
ДЕТИ ЭВОЛЮЦИИ
КАК ВОЗНИКЛА МУЗЫКА?
Оторвавшись от танца,
музыка теряет свою жизненную силу.
Эзра Паунд1
В ноябре 2001 года, вскоре после изгнания из Ка-
була исламских фундаменталистов, газета «Нью-
Йорк тайме» опубликовала составленный ими
список запрещенных предметов: «Свинина, сви-
ньи, изделия из человеческого волоса, аппаратура
для воспроизведения музыки, бильярдные столы,
шахматы, маски, алкоголь, магнитофоны, ком-
пьютеры, видеомагнитофоны, телевизоры; все, что
пропагандирует секс и сопровождается музыкой;
вино, омары, лак для ногтей, фейерверки, стату-
этки, каталоги ремесленных изделий, картины,
рождественские открытки». Как видим, музыка
удостоилась чести быть дважды упомянутой в этом
перечне.
Движение Талибан не пользуется у мусульман
большим авторитетом, и на протяжении пяти лет
1 Эзра Паунд (1985—1972) — американский поэт.
22
КРИСТОФ ДРЕССЕР
пребывания талибов у власти в Афганистане запрет
на музыку не соблюдался. Это естественно: не су-
ществует культуры — ни в прошлом, ни теперь, —
в которой отсутствовало бы музыкальное искусство.
«Музыкальность заложена в природе челове-
ка», — утверждает британский палеоантрополог
Стивен Митен, написавший книгу «Поющий неан-
дерталец». Ему вторит американский физиолог
Энируд Д. Пейтел. А может быть, не только чело-
века?
Некоторые ученые полагают, что музыка гораз-
до старше, чем биологический вид «хомо сапиенс».
«Мы, скорее всего, научились от кого-то друго-
го», — утверждает Патрисия Грей, несколько лет
возглавлявшая программу исследований музыки
Академии наук США.
СОНАТА ДЛЯ САКСОФОНА,
ФОРТЕПИАНО И КИТА
Тот, кому случалось летним днем совершать про-
гулку по лесу, подтвердит, что животный мир не
лишен музыкальных способностей. Словосочетание
«певчие птицы» появилось не случайно. Звуки, ко-
торые они (в основном, самцы) издают, чтобы
привлечь внимание противоположного пола и обо-
значить свою территорию, нельзя назвать иначе
чем песней. Каждая трель состоит из ряда нот,
можно распознать даже повторяющиеся музыкаль-
ДЕТИ ЭВОЛЮЦИИ
23
ные фразы. Некоторые птицы, например опреде-
ленные разновидности дрозда, используют звуко-
ряд из пяти звуков в пределах октавы, широко
представленный и в человеческой музыке, от афри-
канского фольклора до рок-н-ролла. Мексикан-
ский крапивник, напротив, придерживается, и до-
вольно точно, двенадцатиступенной хроматической
системы, лежащей в основе современной европей-
ской музыки. У остальных видов птиц разница
между соседними звуками меньше привычной для
нашего слуха.
Очень важно отметить, что, в отличие от звуков,
издаваемых другими животными, например, лая
собак или криков обезьян, птичьи трели не запро-
граммированы генетически. Слушая их, невозмож-
но отделаться от мысли, что птицы получают удо-
вольствие, когда поют свои «арии». Представите-
ли одного вида перенимают друг у друга мелодии
и исполняют в собственной «аранжировке». А вот
мексиканский пересмешник вообще поет каноном:
одна птица задает тему, а другая повторяет ее,
вступая через некоторый промежуток времени, но
раньше, чем первая закончила петь.
Музицируют и некоторые обитатели мирового
океана. «Песни» китов даже записаны на ком-
пакт-дисках. Эти морские млекопитающие созда-
ют сложные композиции из коротких музыкальных
фраз, так что получается «мелодия» различной
продолжительности. При этом используется клас-
сическая форма: тема — вариация — кода, и все
24
КРИСТОФ ДРЁССЕР
это очень похоже на джазовую импровизацию. Во
время брачного периода у группы самцов выраба-
тывается репертуар; можно установить региональ-
ные особенности «фольклора» китов в различных
частях мирового океана. «Эту музыку можно ис-
полнять», — утверждает Патрисия Грей, в качест-
ве доказательства сочинив на ее основе несколько
пьес для саксофона, фортепиано и кита.
Многие ученые относятся к подобным теориям
скептически. Пусть музыка животного мира и по-
хожа на человеческую, ей недостает главного:
смысла, — считают они. Даже если самец крапив-
ника в течение своей жизни «сочинит» тысячу ме-
лодий, все они будут об одном и том же, — пишет
Стивен Митен, — «Я здесь, я — молодой самец!».
Но положа руку на сердце, разве содержание всех
без исключения хитов Робби Уильямса нельзя пе-
редать той же фразой?
Интересно, что лучшими музыкантами живот-
ного мира являются представители класса позво-
ночных. А последний общий для человека, птиц и
китов предок жил за много миллионов лет до нас
и, вероятнее всего, был рептилией, которые в наши
дни музыкальностью не отличаются. Кроме того,
голосовые аппараты поющих живых существ абсо-
лютно разные. Из этих двух фактов можно сделать
вывод: пение, независимо от того, называем мы его
музыкой или нет, возникало в процессе эволюции
многократно и совершенно независимо для разных
видов.
ЗВУКОВОЕ ЛАКОМСТВО
Музицируют ли птицы и киты на самом деле или
это лишь досужие вымыслы? Выбрать, что вам
ближе, — дело вкуса. В любом случае, это вряд ли
поможет решить вопрос о музыкальности челове-
ка. Из живых существ, способных издавать звуки,
напоминающие музыкальные, в ближайшем родст-
ве к нам состоят лишь некоторые подвиды гиббо-
нов, обитающих в юго-восточной Азии. Их «арии»
подробно исследовал антрополог Томас Хайссманн
из Цюрихского университета. Он выяснил, что
самцы и самки иногда «поют» дуэтом, их «песня»
может длиться более получаса1, но, в отличие от
птиц и китов, репертуар не меняется на протяже-
нии всей жизни.
А вот наши ближайшие родственники, челове-
кообразные обезьяны, лишены музыкальности.
Анатомические особенности строения их голосо-
вого аппарата, в частности, очень высоко распо-
ложенная гортань, лишают бедняг возможности
брать «верные» ноты. Шимпанзе, гориллы и про-
чие приматы общаются, издавая звуки, напоми-
нающие скрип и кашель, а также пронзительные
вопли.
Очевидно, что наши музыкальные способности
развились уже после того, как около пяти миллио-
нов лет тому назад окончательно разошлись пути
1 Фонограммы можно послушать на сайте www.gibbon.de.
26
КРИСТОФ ДРЁССЕР
человекообразных обезьян и людей. Первобытный
человек спустился с дерева, научился ходить на
двух ногах, его мозг увеличился. В один прекрас-
ный день он начал петь, а потом — мастерить про-
стейшие музыкальные инструменты. Но когда это
произошло и почему? И какие преимущества в
эволюции может дать музыка?
Тот факт, что музыкальность заложена у людей с
рождения, не оспаривает уже никто, а исследова-
тели музыки находят тому все больше доказа-
тельств. «Это элемент генетического кода», — ут-
верждает психолог Иен Кросс из Кембриджского
университета. А Дэниел Левитин делает вывод:
«Тот, кто ставит вопросы об основополагающих
способностях человека, в сущности, ведет речь об
эволюции».
Чарльз Дарвин считал, что у живых существ за-
крепляются те качества, которые помогают в борь-
бе за выживание. Иначе говоря, природа не поз-
воляет себе никаких «излишеств» — то, что не при-
носит пользы, отмирает, и только действительно
необходимые свойства передаются потомству.
Данный постулат применим и тогда, когда речь
идет об удовольствии от вкусной еды: например,
зачем люди стремились пополнить запасы пищи, не
дожидаясь, пока голод станет непереносимым?
Ведь первобытный человек не мог отправиться за
покупками в соседний супермаркет, ему приходи-
ДЕТИ ЭВОЛЮЦИИ
27
лось немало потрудиться, охотясь на животных и
собирая плоды растений. Отсюда вывод: живое су-
щество, поглощающее пищу не только по необхо-
димости, но и ради удовольствия, обеспечивает се-
бе жировую прослойку и тем самым получает пре-
имущество в борьбе за выживание. Кстати, в наши
дни в этом кроется источник проблемы лишнего
веса в странах Запада: плохие времена (в смысле
продовольствия) все не наступают, и запасы не
удается израсходовать.
Обратимся к инстинкту продолжения рода —
мощнейшему импульсу, заставляющему людей
тратить немало времени и сил на поиски партнера.
Тут закономерность очевидна: тот, кто получает от
этого процесса удовольствие, занимается им чаще
и производит на свет больше потомства.
Какую же пользу приносит музыка? В чем пре-
имущества хорошего певца перед плохим? На этот
счет можно строить лишь догадки, и мнения уче-
ных тоже весьма противоречивы. Некоторые ут-
верждают, что музыка — полезный, но всего лишь
побочный продукт эволюции. Американский линг-
вист и исследователь функций головного мозга
Стивен Пинкер в книге «Как в голове возникают
мысли» поддерживает именно эту точку зрения и,
несмотря на бурные протесты исследователей му-
зыки, утверждает, что музыка — это «звуковое ла-
комство».
Пинкер справедливо замечает, что даже если
все представители данного вида обладают опре-
28
КРИСТОФ ДРЁССЕР
деленными признаками и свойствами, конкрет-
ный живой организм не обязательно приобрел
их в результате приспособления к среде обита-
ния. Подобная точка зрения была бы чересчур
наивной. Для Пинкера как лингвиста высшим
достижением процесса эволюции является чле-
нораздельная речь. Всем известно, какие пре-
имущества она дает в борьбе за существова-
ние — можно предупредить соплеменников, где
им встретятся саблезубые тигры, передать на-
копленные знания и опыт из поколения в поко-
ление, и т.д. и т.п.
По мнению Пинкера, музыка является побоч-
ным продуктом возникновения речи. Ведь для то-
го, чтобы говорить, необходим совершенный, гиб-
кий и многофункциональный голосовой аппарат,
который можно использовать и для пения, а оно
становится чем-то вроде лакомства: не жизненно
необходимое, но весьма приятное занятие. Тот
факт, что музыка присутствует во всех без исклю-
чения культурах, по мнению Пинкера, доказывает,
что она не связана с приспособлением к окружаю -
щей среде.
И все же неплохо было бы понять, когда имен-
но первобытные люди начали говорить, а когда
петь, как это звучало в те времена, в каких ситу-
ациях они музицировали. Увы, добытые археоло-
гами и палеонтологами свидетельства прошедших
времен не дают ответа на это вопрос. По черепу
невозможно определить, принадлежал ли он пев-
ДЕТИ ЭВОЛЮЦИИ
29
цу, а письменности тогда не было. Так что при-
ходится судить о музыкальном искусстве перво-
бытных людей на основе косвенных свидетельств
и логических умозаключений — то есть обратить-
ся к методам, которыми пользуются лингвисты и
историки.
Древнейшие изделия человеческих рук, кото-
рые можно однозначно идентифицировать как
музыкальные инструменты, — это маленькие
флейты из птичьих костей, найденные в 1973 го-
ду при раскопках в пещере Гайсенклёстерке по-
близости от города Блаубойрен на юго-западе
Германии. Полые внутри, они, как и современ-
ные блок-флейты, снабжены отверстиями. Их
возраст составляет как минимум 32 тысячи лет,
однако ученые полагают, что музыкальные инст-
рументы существовали и раньше и не дошли до
нас только потому, что были изготовлены из де-
рева и других, не таких долговечных, как кости,
материалов.
Ученые исходят из того, что музыкальные спо-
собности, чтобы закрепиться у человека на генети-
ческом уровне, должны были возникнуть одновре-
менно с появлением «хомо сапиенс», то есть при-
близительно 150 тысяч лет назад. Почему же наши
предки начали музицировать? И если музыка дей-
ствительно дает преимущества в эволюционном
процессе, то какие? Существует три варианта от-
вета на этот вопрос: секс, потомство и способ об-
щения.
I WANT YOU SEX1
Отец теории эволюции Чарльз Дарвин тоже раз-
мышлял о причинах возникновения музыки. По его
мнению, изначально она служила той же цели, что
и птичьи трели. В знаменитом труде «Происхож-
дение человека» он пишет: «Музыкальные звуки и
ритмы наши пращуры использовали, чтобы произ-
вести впечатление на особей противоположного
пола».
Что ж, глядя на современный музыкальный биз-
нес, с этим трудно не согласиться. Джеффри Мил-
лер, эволюционный психолог, разделяет точку зре-
ния Дарвина. В книге «Сексуальная эволюция» он
пишет, что инстинкт продолжения рода способст-
вовал развитию духовности. Музыка, в те времена
неразрывно связанная с танцем, сопровождала ри-
туалы, посвященные войне и охоте. Молодой муж-
чина каменного века, умевший красиво и долго
петь и танцевать, демонстрируя таким образом
свои творческие способности, интеллект и физиче-
скую форму, уже в те времена привлекал интерес
прекрасного пола.
Могу подтвердить эту мысль на собственном
примере: в 70-е — 80-е годы я, отправляясь в пу-
тешествие, всегда брал с собой гитару, и это нема-
ло способствовало общению с девушками. И наобо-
рот, женщина вполне заурядной внешности значи-
1 Хит Джорджа Майкла.
ДЕТИ ЭВОЛЮЦИИ
31
тельно выигрывала в моих глазах, взяв в руки му-
зыкальный инструмент, особенно, если при этом
она еще и пела. Музыка дает возможность загля-
нуть другому человеку в душу и рождает эмоцио-
нальную связь. Мало того, она создает благопри-
ятный фон для общения окружающих: когда я ве-
черами играл на гитаре на пляжах в Греции, вокруг
тут же собирались обнимающиеся парочки.
Джеффри Миллер пытается обосновать свой те-
зис о роли музыки в брачных играх статистически:
собрав данные о 6 тысячах музыкальных альбомов
всех жанров, он установил, что 90 процентов всех
исполнителей — мужчины, и большинству из них
около 30 лет, то есть они пребывают в возрасте
максимальной сексуальной активности. Историям
об их диких оргиях с поклонницами нет числа.
Особенно впечатлила Миллера жизнь рок-гитари-
ста Джимми Хендрикса, крутившего «романы» с
сотнями фанаток. У него была долгая связь как
минимум с двумя женщинами и родились трое де-
тей — в ОПТА, Германии и Швеции. В условиях
первобытного общества, при отсутствии противо-
зачаточных средств, их было бы гораздо больше.
Сексуальная составляющая в музыке, особенно
в поп-музыке, безусловно, присутствует — чтобы в
этом убедиться, достаточно посмотреть клипы на
канале MTV. В области классической музыки это
не так откровенно выражено, однако оперные звез-
ды-теноры тоже не страдают отсутствием поклон-
ниц.
32
КРИСТОФ ДРЁССЕР
Интересный аргумент в опровержение этой тео-
рии приводит исследователь музыки Дэвид Харон
из университета штата Огайо: в животном мире
брачные игры привели к резкой дифференциации
полов по внешнему виду, так называемому димор-
физму. К примеру, у павлинов расправляет хвост
самец, а не самка, то есть именно особь мужского
пола стремится предстать в выгодном свете и про-
извести впечатление на партнершу.
Дело в том, что на рождение и вскармливание
детенышей самка тратит большую часть своей жиз-
ни, и число беременностей ограничено. Самцы же
(во всяком случае, у тех видов, что практикуют по-
лигамию), могут зачинать потомство бесконечное
число раз. Причем именно самка выбирает парт-
нера, а не наоборот.
Это приводит к тому, что признак, с помощью
которого самец привлекает внимание противопо-
ложного пола, становится выраженным настолько,
что ухудшает его шансы на выживание. (Генетик
Р. А. Фишер в 30-х годах прошлого века называл
этот феномен «runaway evolution»). Например,
непомерно длинный хвост мешает павлину спа-
саться от хищников.
У тех видов, что практикуют брачные игры,
мужские особи, как правило, крупнее, поскольку
им приходится не только завоевывать благосклон-
ность самок, но и сражаться с соперниками. Палео-
антропологи вывели такую закономерность: чем
больше различие в размерах самца по сравнению с
ДЕТИ ЭВОЛЮЦИИ
33
самкой, тем полигамнее его семейная жизнь. Са-
мец гориллы вдвое крупнее самки, у шимпанзе это
соотношение составляет примерно 1,4:1, у моно-
гамных гиббонов — 1:1, а у человека — 1,2:1. Так
что, хотя в современном обществе принята моно-
гамия, человеку больше подошло бы определение
«умеренно полигамен».
Музыкальные способности не связаны с ростом и
массой тела — половой диморфизм у людей не на-
блюдается. «Нет никаких доказательств того, что
мужчина лучше, чем женщина, может исполнить се-
ренаду», — утверждает Дэвид Харон. По его мне-
нию, доминирующая в музыкальном бизнесе роль
мужчины ничего не доказывает, поскольку та же си-
туация наблюдается и во многих других сферах че-
ловеческой деятельности. Большинство шеф-поваров
тоже мужчины, однако никто не станет утверждать,
что кулинария подвластна лишь сильному полу. Тот
факт, что в современном обществе мужчины задают
тон, говорит лишь о дискриминации по половому
признаку и не имеет отношения к биологии.
Против тезиса о том, что музыка обязана своим
появлением брачным играм, свидетельствует и еще
одно обстоятельство: ее всегда исполняют публич-
но. Пожалуй, только выступление в стиле «хип-
хоп» или «рэп» можно сравнить со схваткой двух
токующих самцов. В большинстве же музыкальных
жанров исполнитель не стремится нейтрализовать
соперника, он лишь хочет быть максимально выра-
зителен.
2 — 2524
СПИ, ДЕТКА, СПИ
Музыку изобрели вовсе не мужчины, утверждает
другая теория, а женщины. «Колыбельные песни
есть в каждой культуре, — пишет Сандра Трехаб из
торонтского университета, — и у всех похожи: по
мере исполнения звуки становятся все выше, а темп
замедляется».
Дети восприимчивы к музыке с рождения. Они
инстинктивно чувствуют гармонию, им нравится
слушать пение, особенно в исполнении матери.
Сандра Трехаб экспериментально доказала, что
уровень кортизола (так называемого «гормона
стресса») в слюне младенцев понижался, когда ма-
тери говорили с ними или что-то напевали, причем
во втором случае эффект наблюдался гораздо доль-
ше — до 25 минут.
Не только матери общаются со своими грудными
младенцами на особом языке, другие взрослые тоже
чисто рефлекторно говорят с ними подчеркнуто
«музыкально». Голос делается выше, слова артику-
лируются медленнее и произносятся нараспев, уда-
рения расставляются более отчетливо. Такой способ
общения (если, конечно, взрослый не ограничивает-
ся междометиями «да-да-да» или «гу-гу-гу») по-
могает малышу научиться выделять в речевом пото-
ке отдельные слова и предложения, а затем и осо-
знавать их значение. Каждый, кому в зрелом
возрасте пришлось изучать иностранный язык, под-
твердит, что взрослым это дается гораздо труднее.
ДЕТИ ЭВОЛЮЦИИ
35
Почему же женщины поют своим младенцам
колыбельные, а самки обезьян — нет? Потому что
люди появляются на свет менее развитыми, чем
приматы. Их мозг еще не окончательно сформиро-
вался, и они совершенно беспомощны. Новорож-
денная обезьянка крепко держится за шерсть ма-
тери, и та может заниматься своими обычными де-
лами. Человеческих же детей приходится носить на
руках, что, естественно, ограничивает мать в ее де-
ятельности.
К тому же до изобретения заменителей материн-
ского молока детей кормили грудью. По мнению
антрополога Дины Фолк из университета штата
Флорида, это и вызвало к жизни «младенческую»
теорию возникновении музыки, которая гласит, что
матери стали напевать своим малышам, чтобы ус-
покоить их и заняться своими делами.
ТАМ, ГДЕ ЛЮДИ ПОЮТ, МОЖНО ЖИТЬ
Похожие аргументы лежат и в основе третьей ги-
потезы происхождения музыки.
Сегодня, когда можно надеть наушники и отго-
родиться от окружающих, мы постепенно стали за-
бывать, что музыка — явление групповое. А ведь
еще несколько десятилетий тому назад ее можно
было услышать только в живом исполнении. Да,
музыканты часами репетировали в одиночку, до-
биваясь совершенного звучания голоса или инстру-
36
КРИСТОФ ДРЁССЕР
мента, но целью этих усилий было донести эту му-
зыку до слушателя.
То же можно сказать и о совместном прослуши-
вании. Если во время рок-концерта между музы-
кантами и публикой «проскакивает искра», сотни
отдельных людей начинают двигаться в едином
ритме, словно многоголовое существо. Да и испол-
нители нередко воспринимают публику как нечто
цельное.
Даже на концерте классической музыки слуша-
тель нередко испытывает сильные эмоции и апло-
дирует музыкантам в унисон со всем зрительным
залом. Такие совместные переживания окрашива-
ют восприятие звуков дополнительными нюанса-
ми. И если в музее каждый общается с прекрасным
один на один, то концерт — всегда мероприятие
общественное.
Кстати говоря, концерты стали происходить в
привычной нам форме всего пару сотен лет назад:
до того разделение на музыкантов и публику было
не таким строгим, а подчас его и вовсе не сущест-
вовало. Совместное музицирование — общее пе-
реживание. Это подтвердит любой, кто когда-ли-
бо пел в хоре. Собирается группа людей разного
возраста, национальности и социального положе-
ния, не испытывающих друг к другу особых сим-
патий, не говоря уже о дружеских чувствах, но
стоит дирижеру подать знак, и все голоса слива-
ются в один (разумеется, если это мало-мальски
приличный хор). Не стоит думать, что среди по-
ДЕТИ ЭВОЛЮЦИИ
37
ющих непременно царит взаимопонимание, на-
против, конфликты возможны в любом коллекти-
ве. Они случаются и в высокопрофессиональных
оркестрах, тем более что музыканты, как творче-
ские личности, не отличаются умением находить
общий язык. И все же можно утверждать с уве-
ренностью: тому, с кем я вместе музицирую, я го-
лову не проломлю.
Последнее высказывание не стоит воспринимать
буквально, хотя в первобытные времена речь ино-
гда действительно шла о жизни и смерти. Совре-
менные моральные запреты тогда не действовали,
и существовало право сильного, а значит, постоян-
но имело место противоречие между соперничест-
вом (прежде всего мужчин) и необходимостью со-
трудничать ради того, чтобы выжить.
Нечто подобное сегодня наблюдается у челове-
кообразных обезьян. Самец гориллы способен, не
моргнув глазом, убить чужого детеныша, а схват-
ки между мужскими особями — дело обыденное.
Тем не менее они действуют сообща, когда речь
идет о добывании пищи, защите от врагов и тому
подобном.
Когда человек, живший примерно 1,8 миллиона
лет назад, расширил ареал своего обитания, пре-
вратился в «хомо эректус», то есть перешел к пря-
мохождению, и начал осваивать безлесую саванну,
прежние формы коммуникации (в виде непосред-
38
КРИСТОФ ДРЁССЕР
ственных телесных контактов) себя исчерпали, и
возникла необходимость найти им замену. Тогда-
то и возникли зачаточные формы музыки.
Совместные песнопения и танцы, как утвержда-
ет теория, служили сплочению группы и предот-
вращению внутренних раздоров, а также поднима-
ли дух воинов, когда племени предстояло сразить-
ся с врагами, — боевой клич или ритмичное пение
массы людей производили устрашающее впечатле-
ние. Так что обычай маршировать в ногу, распевая
хором песни о воинской доблести, пошел с доисто-
рических времен.
Психолог Ливерпульского университета Робин
Денбер со своими студентами задался целью уста-
новить, действительно ли во время церковной
службы у тех, кто находится в храме, повышается
в крови уровень гормона эндорфина — опиата, вы-
деляемого организмом для снижения восприимчи-
вости к боли и стрессу. Поскольку сделать гормо-
нальный анализ в такой ситуации не представля-
лось возможным (для этого необходима пункция
спинного мозга), испытуемым надевали манжету,
как при измерении кровяного давления, и накачи-
вали до возникновения болевых ощущений. Прове-
дя этот эксперимент, Робин Денбер пришел к вы-
воду: те, кто участвовал в песнопении, терпели боль
гораздо дольше, чем остальные.
Эндорфин выделяется и у обезьян, когда они
ищут друг у друга насекомых, демонстрируя рас-
положение. Значит, музыка играет у людей такую
ДЕТИ ЭВОЛЮЦИИ
39
же роль, как телесный контакт у приматов? Зву-
чит довольно убедительно. Однако как доказать
этот постулат?
Найденные при раскопках костяные флейты го-
ворят о том, что ко времени их изготовления уже
существовала дифференцированная музыкальная
культура. Но имеются ли более ранние свидетель-
ства совместного музицирования?
В Германии, в местечке Бильцингслебен, были
найдены останки и изделия «человека гейдельберг-
ского» , общего предка неандертальца и современных
людей. Этому стойбищу приблизительно 400 тысяч
лет, и находки свидетельствуют о том, что оно бы-
ло местом весьма оживленных контактов. Археоло-
ги, в частности, обратили внимание на остатки
странных округлых сооружений большого диамет-
ра, внутри которых лежат кости носорогов и сло-
нов. Некоторые специалисты предположили, что
это были хижины с очагами.
Английский археолог Клайв Геймбл придержи-
вается другой точки зрения: он считает, что там
проходили собрания. А Стивен Митен выдвигает
гипотезу о том, что Бильцингслебен был чем-то
вроде театра, где исполнители посредством пения и
танцев рассказывали сородичам о различных собы-
тиях.
Доказательство этой гипотезы подтвердило бы
теорию о тесной взаимосвязи между музыкой и ре-
чью, которую излагает в своей книге «Поющий не-
андерталец» Стивен Митен. Его специализация —
40
КРИСТОФ ДРЁССЕР
история развития духовности, и он пытается по-
нять, как возникли музыка и речь, что у них обще-
го и в чем различие.
МММ, МММ, МММ, МММ
Происхождение членораздельной речи давно стало
предметом научных исследований. На эту тему на-
писаны сотни работ, но многое так и осталось на
уровне предположений. Доказано лишь то, что
«хомо сапиенс» — единственное живое существо,
владеющее навыками речевого общения, то есть
способное на основе правил грамматики составлять
потенциально бесконечное число фраз и предложе-
ний. Все исследователи сходятся на том, что имен-
но возможность обмениваться с членами группы
детальной информацией о незнакомых предметах и
явлениях, а также передавать знания и опыт по-
томкам сыграла главную роль в процессе эволю-
ции, позволив человеку выжить, тогда как все ос-
тальные гоминиды вымерли.
Наши далекие предки соотносили предметы и
определенные сочетания звуков — так появились
первые слова: «мужчина», «женщина», «слон»,
«вода». Позже отдельные слова стали объединять-
ся в примитивные фразы. Затем стало ясно, что без
грамматических правил невозможно понять, к
примеру, что означает предложение: «человек уку-
сил медведь»? Кто кого укусил, человек медведя
ДЕТИ ЭВОЛЮЦИИ
41
или наоборот? Так возникла грамматика, то есть
правила сочетания слов, и их стали нанизывать, как
жемчужины, в предложения-ожерелья. Появился
язык как средство общения.
Предпосылки, необходимые для овладения ре-
чью, — достаточный объем головного мозга, пря-
мохождение, голосовой аппарат — имелись у пред-
ков человека еще два миллиона лет назад. Тогда
почему же только сто тысяч лет назад их осенило,
что отдельные слова можно складывать в предло-
жения?
Звуки, которые издавал 400 тысяч лет назад «че-
ловек гейдельбергский», скорее всего, имели мало
общего с тем, что сегодня называется речью и му-
зыкой. Но, по мнению Стивена Митена, именно на
их основе впоследствии возникло и то и другое. Не-
которые ученые называют этот феномен протоязы-
ком, Митен же использует для его определения ак-
роним «ХММММ». Этот термин имитирует звуки,
которые издавал первобытный человек, и в то же
время расшифровывается как Холистический (це-
лостный), Манипулятивный, Мультимодальный
(то есть присущий образу действий, а не внутрен-
нему содержанию), Музыкальный и Мимотический
(подражательный).
Сугубо лингвистическое, ограничивающееся
словарным запасом, изучение языка упускает из
поля зрения интонацию, мелодику, жестикуляцию
и мимику. А ведь именно их использует и даже ут-
рирует мать, общаясь с младенцем, который еще не
42
КРИСТОФ ДРЁССЕР
понимает значения слов. Они играли важную роль
и в общении гоминидов, когда еще не выработались
общие правила, а словарный запас был скуден.
Протоязык был целостным, утверждает Стивен
Митен, ссылаясь на профессора лингвистики Кар-
диффского университета Элисон Врей, то есть, к
примеру, выражение: «Осторожно, рядом мед-
ведь!» — невозможно было разложить на состав-
ные элементы.
Манипулятивностъ протоязыка заключалась в
том, что он зависел от конкретных обстоятельств
(к примеру, крик «Пожар!» в переполненном ки-
нотеатре — не сообщение, а побуждение к немед-
ленным действиям). Мультимодален он был, по-
скольку сочетал в себе многие речевые уровни, а
мимотическим — так как имитировал звуки, из-
даваемые животными. Наконец, музыкальность
его еще не отделилась от собственно речи.
Протоязык полностью удовлетворял потребнос-
ти первобытных людей на протяжении многих со-
тен тысяч лет. Необходимости передавать сложные
сообщения не было. Члены одной группы гомини-
дов проводили большую часть времени вместе, их
жизнь, подчиненная лишь природным циклам,
протекала монотонно. Не происходило ничего но-
вого, о чем требовалось бы поведать, используя
язык символов. По мнению Стивена Митена, на-
ивысшего уровня развития протоязык достиг у не-
андертальцев, которые, как он полагает, были го-
раздо музыкальнее современных людей.
ДЕТИ ЭВОЛЮЦИИ
43
Много лет неандертальца изображали как по-
крытое густой шерстью обезьяноподобное сущест-
во, однако в последнее время частично реабили-
тировали. Приблизительно 400 тысяч лет назад
потомки «человека гейдельбергского» раздели-
лись на две ветви — собственно неандертальцев и
представителей «хомо сапиенс». Первые обитали
в Европе и на Ближнем Востоке, вторые — в Аф-
рике. Неандертальцы были светлокожи, приземи-
сты и обладали большой физической силой. Их
мозг был даже крупнее человеческого, что вовсе
не означает интеллектуального превосходства, так
как важна не масса мозга, а ее соотношение с
массой тела. Этот коэффициент у «хомо сапиенс»
больше, чем у других млекопитающих, и состав-
ляет 5,3, у «человека гейдельбергского» его зна-
чение колеблется от 3,1 до 3,8, а у неандерталь-
ца — всего 4,8.
Ученые сходятся на том, что неандертальцы го-
ворить не умели: на местах их стоянок не найдено
таких лишенных утилитарного предназначения
предметов, как украшения или предметы культа, а
значит, абстрактным мышлением, которое предпо-
лагает владение речью, они не обладали.
Удивительно, что культура неандертальцев на
протяжении четверти миллиона лет практически не
развивалась. Они искусно изготовляли ручные ру-
била и копья — но не усовершенствовали эти изде-
лия, хотя им приходилось бороться за то, чтобы
выжить в суровых условиях ледникового периода.
44
КРИСТОФ ДРЁССЕР
Им не помешали бы лук и стрелы и хотя бы при-
митивное сельское хозяйство, но прогресса не про-
исходило, а значит, не было необходимости об-
щаться. Или же наоборот: отсутствие абстрактно-
го мышления и неспособность формулировать
абстрактные понятия исключала какой бы то ни
было прогресс. Они воспринимали суровую жизнь
как она есть — с неизменным «хмммм».
Если допустить, что неандертальцы отлично
приспособились к условиям своего обитания, но им
недоставало гибкости мышления, чтобы учиться на
собственном опыте и изобретать что-то новое, то
придется признать: они использовали возможнос-
ти своего относительно большого мозга, чтобы до-
водить до совершенства тысячелетия назад усвоен-
ные навыки, будь то изготовление ручных рубил
или способы общения друг с другом.
Митен исходит из того, что неандертальцы об-
ладали абсолютным слухом, то есть могли точно
идентифицировать высоту звуков. Есть мнение, что
такой способностью наделены новорожденные
младенцы, но утрачивают ее в процессе обучения
разговорной речи. В подавляющем большинстве
языков высота звука не играет роли, и поскольку
людям необходимо понимать сказанное независи-
мо от тембра голоса говорящего, абсолютный слух
им скорее мешает, чем помогает. Только в так на-
зываемых тональных языках (в основном азиат-
ских) значение слов меняется в зависимости от вы-
соты звука — поэтому в странах Азии людей с аб-
ДЕТИ ЭВОЛЮЦИИ
45
солютным слухом гораздо больше, чем в Европе и
Северной Америке.
Тем, кому не нужно учить язык, абсолютный
слух не мешает. Так что можно предположить, что
неандертальцы сохраняли его на всю жизнь и в сво -
ем «мурлыканье» использовали для дифференци-
рования значений звукосочетаний.
На протяжении многих тысячелетий они удов-
летворяли свои потребности с помощью получен-
ных навыков и пережили даже экстремальные из-
менения климата. Но около 50 тысяч лет назад в
Европе появились темнокожие выходцы из Афри-
ки, которые начали конкурировать с ними за жиз-
ненное пространство. И через несколько тысячеле-
тий неандертальцы исчезли.
Их никто не истреблял. Просто те, кто оказался
восприимчив к новому, создали более эффективное
оружие и, убивая больше диких животных, лиши-
ли пищи неандертальцев, которым нечего было им
противопоставить.
Конечно, все это лишь предположения, чего не
отрицает и сам Стив Митен. Однако в его теории
о культуре, не стремящейся к прогрессу, в которой
духовное начало и эмоции едины, есть нечто заво-
раживающее. Мы привыкли думать, что любая ци-
вилизация должна развиваться, как наша: путем
прогресса, экспансии, завоевания новых террито-
рий. Неандертальцы служат примером обратного.
Мне вспоминается разговор с гамбургским мате-
матиком Райнхардом Дистелем. На мой вопрос о
46
КРИСТОФ ДРЁССЕР
том, создали бы внеземные цивилизации, если бы
они существовали, математические теории, анало-
гичные нашим, Дистель ответил так: «Для начала
стоит подумать, стали бы они вообще заниматься
математикой или только пели бы?»
По теории Стивена Митена, человечество унас-
ледовало протоязык от своих предков, а потом он
разделился: речь стала использоваться для обмена
информацией, а тональная, эмоциональная и му-
зыкальная составляющие избавились от необходи-
мости нести смысловую нагрузку и, свободно раз-
виваясь, превратились в современную музыкаль-
ную культуру.
Музыка теперь имеет лишь эмоциональное зна-
чение, она вызывает субъективные переживания.
Строго говоря, она не несет никакой информации,
даже если, как в симфонической сказке Прокофь-
ева «Петя и волк», отражает явления реального
мира. То, что поднимет настроение одному слуша-
телю, у другого может вызвать депрессию. Обще-
ние с помощью звуков раз и навсегда разделилось
на две функции, и они соединяются только в пес-
нях. Таким образом, песня — это попытка возро-
дить холистическую, целостную форму коммуни-
кации наших предков.
Хотя теория Митена содержит немало спорных
положений, она дает на вопрос: «Что появилось
раньше, музыка или речь?» неожиданный ответ:
«Ни то, ни другое». Музыка в его понимании
выполняет важную функцию как язык чувств.
ДЕТИ эволюции 47
Она не передает конкретную информацию, но
многообразие ее эмоциональных оттенков без-
гранично. Поэтому никакому Талибану ее никог-
да не запретить.
Глава 3.
ПОСЛУШАЙ,
ЧТО ДО ТЕБЯ ДОНОСИТСЯ
ОТ УХА ДО МОЗГА
Музыка и ритм находят путь
к самым потаенным уголкам души.
Платон
Городские власти Гамбурга не поскупились — без
малого 400 миллионов евро выделено на строи-
тельство филармонии на Эльбе. Уже создан архи-
тектурный проект футуристического здания, кото-
рое вознесется на 37 метров над самым высоким в
городе. Смета неоднократно корректировалась в
сторону увеличения, и лишь неисправимые опти-
мисты верят, что вышеуказанная сумма является
окончательной.
Концертные залы предназначены для одной-
единственной цели — исполнения музыки, точнее,
классической музыки, поскольку джаз и рок звучат
там не особенно выигрышно. И если раньше было
принято музицировать во дворцах и храмах, то
приблизительно 200 лет назад рвущаяся к власти,
приобщившаяся к культурным ценностям буржуа-
зия пожелала иметь собственные храмы искусства.
ПОСЛУШАЙ, ЧТО ДО ТЕБЯ ДОНОСИТСЯ
49
Филармонические общества возникали, как грибы
после дождя, началось строительство роскошных
дворцов музыки, некоторые из которых функцио-
нируют до сих пор, например, «Мюзикферайн» в
Вене, «Гевандхаус» в Лейпциге и «Концертгебау»
в Амстердаме.
Первые концертные залы возводились методом
проб и ошибок. Нередко случалось, что у зала с
пышным убранством была ужасная акустика.
В двадцатом столетии была разработана научно
обоснованная технология строительства такого ро-
да сооружений, но все равно лишь горстка специ-
алистов владеет секретом создания условий для бе-
зупречного звучания классической музыки.
ХРАМ МУЗЫКИ
Существует две методики акустического решения
концертных залов — так называемые «виноград-
ник» и «картонка для обуви». Ярким представите-
лем первой из них является японец Ясухиса Тойо-
та, которому поручено разработать акустику фи-
лармонии на Эльбе. В спроектированных им залах
сцена находится в центре, и зрители располагают-
ся вокруг нее. «Картонкой для обуви» называют
традиционный параллелепипед со сценой в торце —
так выглядят все крупнейшие залы, построенные в
девятнадцатом столетии, а из современных — кон-
цертный зал Культурного центра в Люцерне
50
КРИСТОФ ДРЁССЕР
(KKL), спроектированный архитектором Жаном
Нувелем и акустиком Расселом Джонсоном.
В 2007 году мне выпало счастье слушать в этом
зале Девятую симфонию Бетховена. Интерьер там
скромный, но все сделано с большим вкусом, и
ощущения, что пребываешь внутри обувной короб-
ки, не возникает. Боковые стены выкрашены в бе-
лый цвет, кресла для зрителей деревянные. С точ-
ки зрения акустики бетховенский шедевр звучал от-
лично. Дирижировал Клаудио Аббадо. Оркестр
Люцернского фестиваля, насчитывающий 130 му-
зыкантов, а также хор из сорока человек излучали
мощную звуковую энергию. Четверо солистов-пев-
цов стояли на возвышении позади оркестра, но их
голоса были прекрасно слышны. Самым впечатля-
ющим моментом вечера явилось соло в последней
части, где звучит в первый раз знаменитая тема
«Радость, прекрасная искра Божья». Исполняемая
пианиссимо (то есть очень тихо), она была превос-
ходно слышна даже в последних рядах зрительного
зала.
На таком концерте органы слуха демонстриру-
ют феноменальные способности, ведь перепад
уровня звука между этим пианиссимо и мощными
финальными аккордами симфонии очень велик.
Существует десять акустических параметров
акустики концертного зала. Оптимальное соотно-
шение этих физических характеристик: ревербера-
ции, объемности, четкости, тембра и т. д. обеспе-
чивает качество звучания конкретного оркестра.
ПОСЛУШАЙ, ЧТО ДО ТЕБЯ ДОНОСИТСЯ
51
Наивно полагать, что все сводится к тому, что-
бы без помех и искажений донести звук от музы-
кантов до слушателей. Древние римляне возводили
амфитеатры так, что каждое слово оратора было
отчетливо слышно. Но когда дело касается музы-
ки, «чистый», или, иначе говоря, «сухой» звук ну-
жен только в студиях звукозаписи, чтобы удобнее
было привносить в фонограмму различные допол-
нительные эффекты. При отсутствии отраженных
звуковых волн, которые дают человеку возмож-
ность ориентироваться в пространстве, в такой сту-
дии с непривычки чувствуешь себя неуютно.
В хорошем концертном зале всего пять процен-
тов звуковой энергии доходит до слушателя напря-
мую со сцены, все остальное претерпевает хотя бы
однократное отражение. Когда отдельные звуко-
вые волны проходят расстояния различной длины,
возникает эффект реверберации: исходный звук
уже затих, а волновое колебание еще продолжает-
ся. В лекционных залах и тому подобных аудито-
риях реверберация длится доли секунды, в кафед-
ральных соборах достигает 10 секунд, в концерт-
ном же зале она должна продолжаться примерно
две секунды.
Однако реверберация — еще не все, не менее
важно то, что происходит в органах слуха в первые
80 миллисекунд после того, как его достигает зву-
ковая волна. Речь идет о так называемых ранних
отражениях — звуковых волнах, отраженных от,
например, одной из боковых стен зала. Они поз-
52
КРИСТОФ ДРЁССЕР
воляют нашему мозгу сориентироваться и понять,
где находится источник звука. Первичный импульс
регистрирует звук и определяет его высоту, следу-
ющий — обволакивает слушателя. Две эти состав-
ляющие должны быть четко отделены друг от дру-
га, в противном случае возникает так называемое
акустическое « болото ».
Проблема узкоспециализированных концертных
залов в том, что они были построены очень давно,
а развитие музыкального искусства не остановилось
на классике. Круглый год исполнять в концертном
зале исключительно классический репертуар мож-
но разве что в крупных мегаполисах, таких, Нью-
Йорк, Лондон или Париж. Все настоятельнее ста-
новится потребность в универсальных залах, где
могли было звучать этническая музыка, джазовые
и рок-концерты или даже проводиться научные
конгрессы. Но усиленная электроникой музыка,
как и речь, требует иных акустических параметров
зала, в частности, короткой по времени ревербера-
ции. Все необходимые эффекты добавляет звуко-
режиссер с помощью микшеров. Поэтому, когда в
концертных залах, обладающих первоклассной
акустикой для исполнения классики, проходит, к
примеру, джазовый концерт, приходится затяги-
вать стены звукопоглощающей тканью.
Не исключено, что филармония на Эльбе станет
последним храмом классической музыки. Будущее
принадлежит залам с вариабельной акустикой,
позволяющим исполнять музыку любых стилей.
ПОСЛУШАЙ, ЧТО ДО ТЕБЯ ДОНОСИТСЯ
53
Непомерные затраты, которых требует строитель-
ство концертных залов, свидетельствуют: удовлетво-
рить наш слух не так-то просто. А поскольку сего-
дня музыку слушают преимущественно в записи, ог-
ромную роль играет техническая составляющая.
Главным остается одно: слух, похоже, — наибо-
лее капризный из всех органов чувств, зато он спо-
собен переработать колебания воздуха в бесконеч-
ное разнообразие звуков и вызвать неповторимые
эмоции.
ТОНЧАЙШЕЕ ИЗ ЧУВСТВ
Человеку даны пять чувств: зрение, слух, обоняние,
вкус, осязание. В настоящее время ученые причис-
ляют к ним и некоторые другие ощущения, скажем,
чувство равновесия или кинестезию — «мышечное
чувство», которое позволяет нам определять поло-
жение своего тела в пространстве.
Ограничимся пятью основными, о которых упо-
минал еще Аристотель. Два из них, осязание и
вкус — можно назвать «контактными», а зрение,
слух и обоняние, напротив — «дистанционными»,
ведь источники запахов и звуков могут находиться
от нас на расстоянии от километров до миллиардов
световых лет (как в случае со звездами, которые мы
видим в ночном небе).
Слух занимает среди прочих чувств особое мес-
то. Во-первых, его труднее всего «отключить». Ес-
54
КРИСТОФ ДРЁССЕР
ли осязание и вкус не работают при отсутствии
контакта с предметом, запах не воспринимается,
если дышать через рот, а взгляд можно отвести, то
избавиться от нежелательных звуков можно лишь с
помощью наушников или специальных затычек,
беруш.
Второе отличие слуха от других чувств состоит в
том, что ухо обрабатывает один-единственный
сигнал. Осязание обеспечивают бесчисленные
нервные окончания, вкус и обоняние тоже работа-
ют при помощи множества рецепторов. На сетчат-
ке глаза помещаются 120 миллионов «палочек» и
5 миллионов «колбочек», создающих двухмерное,
а за счет взаимодействия двух глаз — трехмерное
изображение.
Наличие двух органов слуха необходимо только
для стереоэффекта. Невероятно, но факт: звуковой
сигнал, который исходит от всех инструментов
симфонического оркестра и покашливания кого-то
из зрителей в придачу, — это всего лишь волновые
колебания. Воспринимая их, мы составляем для
себя звучащую картину мира, и в частности — ми-
ра музыки.
Представьте себе, что вы получаете всю оптиче-
скую информацию за счет изменения яркости од-
ной-единственной мерцающей лампочки. Или все
тактильные ощущения — путем прикосновения к
одной точке вашей кожи. Возможно ли не только
получить таким образом информацию, но и испы-
тать глубочайшие эмоциональные переживания?
ПОСЛУШАЙ, ЧТО ДО ТЕБЯ ДОНОСИТСЯ
55
Напомню: звук есть не более чем колебательное
движение частиц упругой среды. Когда в новогод-
нюю ночь взрывается хлопушка, ее взрыв иниции-
рует шарообразную ударную волну, которая, до-
стигнув нашей барабанной перепонки, заставляет
ее прогнуться, в результате чего мы и слышим хло-
пок.
Гитарная струна колеблется, скажем, 400 раз в
секунду, вызывая движение молекул воздуха, и
возникает звуковая волна, которая распространя-
ется все дальше. Колеблющаяся на расстоянии,
предположим, десяти метров гитарная струна про-
изводит волну достаточной силы, чтобы ее воспри-
няло человеческое ухо.
Звуковая волна может распространяться лишь в
том случае, если между источником и приемником
звука существует материальная среда, передающая
колебания, — воздух, вода или твердое тело (при
землетрясениях). Так что не верьте, когда в ка-
ком-нибудь научно-фантастическом фильме уви-
дите, как подбитый вражеской ракетой космичес-
кий корабль, взрываясь, производит неимоверный
шум.
На нашу барабанную перепонку постоянно дей-
ствует давление воздуха. Это единственный пара-
метр, изменяющийся во времени. Потому, если в
десяти метрах от нас играет гитарист, сосед справа
громко сопит носом, а по улице проезжает трам-
вай, все исходящие от них звуковые волны слива-
ются в одну. Но при этом мы в состоянии без тру-
56
КРИСТОФ ДРЁССЕР
да различить каждый звук. Такое становится воз-
можным в результате сложнейших процессов,
сравнимых с разделением готового теста на исход-
ные компоненты — яйца, молоко и муку.
Распознавать еще более слабые сигналы не име-
ет смысла, это означало бы слышать шелест при
движении молекул. То есть, как видим, чувстви-
тельность уха отрегулирована идеально.
Самый громкий звук, который мы в состоянии
воспринять без ущерба для нашего слуха, произво-
дит давление в 100 паскалей. Эта величина в пять
миллионов раз превышает порог слуховой чувстви-
тельности. В технике громкость звука измеряется в
децибеллах (дБ) — при усилении громкости на
10 децибелл давление звуковой волны возрастает
втрое. Порог слуховой чувствительности лежит, та-
ким образом, на уровне 0 дБ, а болевой порог —
на уровне 134 дБ.
На сегодняшний день таким диапазоном не об-
ладает ни одна воспроизводящая звук техника, по-
этому грампластинка или лазерный диск не в со-
стоянии заменить живое исполнение, когда музы-
кант полностью использует возможности своего
инструмента.
Субъективное восприятие громкости звука зави-
сит от количества возбужденных звуковой волной
рецепторов. Подвергаясь в течение длительного
времени воздействию громкого звука, они делают-
ся менее восприимчивы и восстанавливают свою
чувствительность только после некоторой паузы.
ПОСЛУШАЙ, ЧТО ДО ТЕБЯ ДОНОСИТСЯ
57
Поэтому отдельные кратковременные импульсы
громкого звука раздражают сильнее, чем непре-
рывный шум.
МУЗЫКАЛЬНЫЕ И НЕМУЗЫКАЛЬНЫЕ ЗВУКИ
Высота звука определяется частотой периодических
колебаний соответствующей звуковой волны, но
взаимосвязь эта не столь однозначна.
Шумовой сигнал — скажем, шорох листвы в ле-
су или звук морского прибоя — не имеет высоты.
Мы не воспринимаем его в качестве музыки. В нем
перемешаны множество звуковых волн различных
частот, и выделить какую-либо закономерность
невозможно. Это явление называют «Белый шум»,
и его примером принято считать шум водопада, но
в чистом виде он в природе не встречается.
В современной поп- и техно-музыке очень ча-
сто используется шум. Экспериментальная музы-
кальная группа «Einsturzende Neubauten» исполь-
зует для производства звуков самые разнообраз-
ные предметы, а гамбургские музыканты Христиан
фон Рихтгофен и Кристиан Бадер в шоу
«AutoAuto» разбирают на запчасти автомобиль
среднего класса. «У автомобиля, — утверждает
Рихтгофен, — много прекрасно звучащих поверх-
ностей: капот, облицовка радиатора, дверные руч-
ки, ветровое стекло — такого разнообразия звуков
не в состоянии обеспечить ни один ударный инет-
58
КРИСТОФ ДРЁССЕР
румент». Лучше всего, между прочим, звук у
«Опеля Кадет».
Такого рода эксперименты доказывают: разли-
чать шум и музыку только на основе физико-тех-
нических характеристик невозможно. Музыка —
это «упорядоченный звук», — как говорит компо-
зитор Эдгар Варез, и для ее создания можно ис-
пользовать любой предмет. Музыкант-ударник,
играющий на установке, редко ее настраивает, и его
мало интересует, в какой тональности написана
вещь, в исполнении которой он участвует. Правда,
если большому барабану предстоит солировать, его
настраивают. А вот малому барабану или тарелкам
высота звука, напротив, не важна.
А как же «нормальные» инструменты? Даже ес-
ли речь идет о фортепиано, флейтах, скрипках или
трубах, приходиться констатировать: высота звука
субъективно фиксируется головным мозгом. При-
чина тому — самый «чистейший» звук этих инст-
рументов содержит в себе колебания нескольких
частот, правда, в отличие от шума, не хаотические,
а строго упорядоченные. И дело тут в наличии так
называемых обертонов.
Физический смысл этого явления легче всего
представить на примере гитарной струны. Ее коле-
бания — сложное сочетание многих колебательных
движений.
Но мы уже выяснили, что барабанной перепон-
ки достигают не две, три, четыре и т. д. звуковые
волны, а лишь одна.
ПОСЛУШАЙ, ЧТО ДО ТЕБЯ ДОНОСИТСЯ
59
Почему мы слышим только один звук? Причи-
на в меньшей интенсивности обертонов. Имей они
такую же, что и основной тон, мы слышали бы не-
сколько звуков. Сочетание обертонов определяет
уникальный тембр конкретного инструмента. Они
придают звучанию едва заметные придыхание,
дребезжание, рокот.
Настроенный на восприятие музыки мозг стре-
мится распознать в мешанине частот основной тон.
Это желание настолько сильно, что мы можем слы-
шать звуки, которых нет! Если вырезать из фоно-
граммы базовую частоту, слух реконструирует ее и
«слышит».
Приносит ли эта удивительная способность
мозга реконструировать несуществующие звуки
практическую пользу? Несомненно — при теле-
фонном разговоре, например. Телефоны переда-
ют частоты, начиная приблизительно с 300 Герц,
то есть выше базовой частоты голоса взрослого
мужчины. Тем не менее, мы не воспринимаем
звучащий в телефонной трубке мужской голос как
детский — базовая частота реконструируется на
основании спектра обертонов. Органисты, умею-
щие извлекать определенный спектр обертонов,
могут симулировать такие низкие звуки, какие
органу в силу его конструкции неподвластны.
А производители громкоговорителей с помощью
технических приспособлений добиваются эффекта
излучения низких тонов, с точки зрения физики
невозможных.
60
КРИСТОФ ДРЁССЕР
Так что высоту сложного звука определить не так
легко, в этом немалую роль играют субъективные
факторы. Один и тот же тон воспринимается по-
разному в зависимости от окружающей среды, и на
этом основан удивительный эффект так называе-
мого звукоряда Шепарда — создающего иллюзию
бесконечно повышающегося или понижающегося
тона, в то время как на самом деле его высота не
меняется.
Звукоряд Шепарда напоминает знаменитую ле-
стницу Маурица Эшера. Если там зрительная ил-
люзия обманывает привычное ощущение перспек-
тивы, то звукоряд Шепарда делает то же самое с
восприятием высоты звуков. Еще более сильное
впечатление производит эффект, называемый
«глиссандо Шепарда-Риссета»: кажется, что звук,
как у сирены, непрерывно повышается, хотя на са-
мом деле он остается на том же уровне. Этот при-
ем использовали некоторые композиторы-модер-
нисты, а также группа «Pink Floyd» в композиции
«Echoes» и группа «Queen» — в альбоме «А Day
at the Races».
Как же выделить из комплексного сигнала каж-
дую из составляющих его частот? Подобный под-
ход требует сложных расчетов с применением ин-
тегрального и дифференциального исчислений, но
наш мозг не решает никаких уравнений. Для срав-
нения вспомним: чтобы поймать мяч, нам не нуж-
но вычислять его траекторию — наша рука сама
окажется в нужный момент в нужном месте.
ПОСЛУШАЙ, ЧТО ДО ТЕБЯ ДОНОСИТСЯ
61
Каким образом поступающий извне сигнал рас-
кладывается во внутреннем ухе на исходные часто-
ты, выяснил физик Георг фон Бекеши, удостоен-
ный за это в 1961 году Нобелевской премии. До
него считалось, что внутри органа слуха имеется
нечто вроде струн, которые, принимая звуковой
сигнал, колеблются с ним в резонансе. Бекеши до-
казал, что колебания мембраны происходят по ти-
пу бегущей волны.
Диапазон воспринимаемых человеческим ухом
частот достаточно широк. И здесь надо пояснить,
что такое октава. Это одно из фундаментальных
понятий в музыке: у каждого восьмого звука час-
тота вдвое больше, чем у первого, но они воспри-
нимаются очень похожими друг на друга, хотя раз-
личаются по высоте. Поэтому когда одну и ту же
ноту поют хором женщина и мужчина, их голоса
отличаются на октаву, но на слух эта разница не
слышна. Итак, в одной октаве соотношение частот
между нижним и верхним звуками составляет 1:2,
он охватывает примерно 10 октав, опережая по
этому показателю все другие органы чувств, — ди-
апазон световых частот, которые мы воспринима-
ем, охватывает всего одну «октаву» (свет с самой
короткой длиной волны имеет частоту всего лишь
вдвое большую, чем свет с самой длинной).
Как известно, острота слуха с возрастом ослабе-
вает, в особенности в области высоких частот.
У 60-летнего человека верхняя граница лежит на
две октавы ниже, что, тем не менее, позволяет ему
62
КРИСТОФ ДРЁССЕР
слышать все музыкальные звуки и, само собой,
речь.
88 клавиш современного концертного рояля ох-
ватывают не весь диапазон частот, доступный вос-
приятию человека, причем в экстремальных зонах,
когда нажимаешь крайние клавиши, различить но-
ты почти невозможно — нижняя рокочет, верхняя
визжит.
И все же наш слух способен поразительно быс-
тро настраиваться на определенный тон и чувство-
вать его высоту. Низкий звук распознается за одну
сотую долю секунды, в диапазоне более высоких
частот идентификация происходит за четыре ты-
сячные доли секунды. При этом в зоне средней ок-
тавы мы (я имею в виду не экспертов, а любого из
нас) в состоянии различить до 350 звуков, хотя в
европейской музыке используется только двенад-
цать из них.
Очень важно подчеркнуть, что при ноте «ми»
возбуждается всегда одна и та же группа слуховых
рецепторов, при «до» — другая. И все же боль-
шинство из нас не в состоянии точно определить
высоту звука, хотя мы легко узнаем мелодию, если
она транспонирована, то есть звучит в другом ре-
гистре. Как происходит превращение абсолютного
слуха в относительное восприятие, предстоит еще
объяснить!
Описанные процессы представляют собой акус-
тическую составляющую восприятия звукового
сигнала — от возникновения звуковой волны до
ПОСЛУШАЙ, ЧТО ДО ТЕБЯ ДОНОСИТСЯ
63
вызванного ею нервного импульса. Затем начина-
ется его анализ в головном мозге — определение
таких параметров, как ритм, тембр, мелодия и гар-
мония.
КОНЧЕРТО ГРОССО1 В ГОЛОВЕ
Если путь акустического сигнала в ухе поддается
описанию, то объяснить, каким образом исходящие
от слуховых рецепторов электрические импульсы
перерабатываются в головном мозге, значительно
труднее. Слуховой нерв, по которому они переда-
ются в мозг, это не просто «провод». Он, к при-
меру, дифференцирует частоты и ни в коем случае
не является улицей с односторонним движением —
информация передается по нему в обоих направ-
лениях.
Сложность процессов обработки акустической
информации в мозге иллюстрирует тот факт, что в
слуховом центре головного мозга дешифровкой
сигналов заняты миллионы нейронов в разных от-
делах, каждый из которых специализируется на об-
работке определенных аспектов звука.
Чтобы понять, как происходит усвоение музы-
кальной информации в мозге, не требуется ни
вскрывать черепную коробку, ни применять какие-
1 Коннерта гроссо (итап. — большой концерт), инстру-
ментальный жанр в музыке.
64
КРИСТОФ ДРЁССЕР
либо сканирующие устройства, — в этом помогает
изучение историй болезни.
О последствиях черепно-мозговых травм со-
бран богатый материал. Исходя из того, какие на-
рушения наблюдаются у пострадавших, Изабель
Перес из Монреальского университета смогла ус-
тановить кое-какие закономерности. Некоторые
пациенты потеряли способность различать высоту
звуков, хотя по-прежнему без труда понимали
речь. Другие, лишившись в результате инсульта
способности говорить, тем не менее, были в состо-
янии напеть какую-то мелодию, иногда даже со
словами. Подобные наблюдения позволяют сде-
лать вывод, что за речевые функции и за обработ-
ку акустической информации отвечают разные от-
делы головного мозга.
Существуют также способы сделать процессы,
происходящие в мозге при переработке разного ро-
да информации, видимыми. Созданы приборы,
представляющие их в форме графических изобра-
жений. Наиболее часто применяется измерение
электрических сигналов с помощью укрепленных на
голове электродов — так называемая энцефало-
грамма (ЭЭГ). Прибор регистрирует реакцию
мозга на некий сигнал в течение нескольких мил-
лисекунд. Однако достоверность информации о
том, в какой именно области происходит этот про-
цесс, невелика.
Второй метод, функциональная магниторезо-
нансная томография (МРТ), дает пространствен-
ПОСЛУШАЙ, ЧТО ДО ТЕБЯ доносится 65
ное многоцветное изображение участков головного
мозга, построенное на основе вычислений. По-
скольку магнитные свойства крови различаются в
зависимости от степени насыщения ее кислородом,
в возбужденном участке головного мозга идет бо-
лее активный обмен веществ, который обуславли-
вает приток насыщенной кислородом крови, что и
регистрирует томограф.
Однако многие процессы в головном мозге про-
текают постоянно, и чтобы определить, какие из
них происходят во время прослушивания музыки,
необходимо сравнить два изображения: в норме и
в ситуации, подлежащей изучению.
3 — 2524
Глава 4.
STAIRWAY ТО HEAVEN'
О ТАКТАХ И ГАММАХ
Музыка — это когда душа занимается
арифметикой, сама о том не подозревая.
Готфрид Вильгельм. Лейбниц
Бытует мнение, что все математики — хорошие
музыканты (но не наоборот). Не знаю, так ли
это. Я сам, как математик и музыкант, могу под-
твердить, что у математиков особый подход к му-
зыке. С ней связано довольно много количествен-
ных характеристик, будь то частота звуковых ко-
лебаний или соотношение длительностей,
образующих ритмический рисунок. Изучать такие
взаимозависимости очень интересно, но сущест-
вует опасность впасть в заблуждение, что музыка
полностью подчинена разуму, и забыть о ее эмо-
циональной составляющей.
Я собираюсь немного помучить вас математи-
ческими рассуждениями о системе нотной запи-
си. Древнегреческий философ и математик Пифа-
гор считал, что музыка сводится к озвученным
1 Хит группы «Led Zeppelin».
STAIRWAY TO HEAVEN
67
формулам. В конечном итоге его теория не под-
твердилась. Оказалось, что музыка — это нечто
большее.
ВСЕЛЕННАЯ ЗВУКОВ
Одним из основополагающих свойств музыки яв-
ляется сочетание высоких и низких звуков, которые
(за исключением музыки, написанной для ударных
инструментов или электронной музыки, опериру-
ющей шумами) выстроены в звукоряд со строго оп-
ределенными интервалами.
Это факт само собой разумеющийся, однако му-
зыка имеет и другие свойства. Например, гром-
кость, которая не имеет фиксированной градации,
а также такую неоднозначную характеристику, как
тембр. Вне зависимости от того, исполняется ком-
позиция на трубе или на рояле, она остается той же
самой, только тембры будут разными. В этом,
кстати, состоит основное отличие музыки от речи:
если в музыке определяющим свойством является
высота звука, то в речи — тембр. Гласные «а» или
«о», произнесенные одним и тем же человеком,
могут быть одинаковыми по высоте, и только тембр
поможет различить слова «лиса» и «леса».
Поскольку звуки являются базовыми элементами
любой музыкальной системы, возникает вопрос: су-
ществует ли универсальный звукоряд, общий для всех
культур? Забегая вперед, отвечу: «Не существует».
68
КРИСТОФ ДРЁССЕР
Во всех музыкальных культурах две ноты, ле-
жащие друг от друга на расстоянии одной окта-
вы, звучат, так сказать, «одинаково». Дети и
взрослые или мужчины и женщины могут пре-
красно хором исполнять некую мелодию, несмо-
тря на то, что, по причине различной высоты го-
лосов, поют не одни и те же звуки, а со сдвигом
на октаву.
Когда на репетиции нашего хора мне приходит-
ся напеть одной из участниц ее партию, я не пы-
таюсь имитировать регистр ее голоса — не только
потому, что мне пришлось бы пищать, но и пото-
му, что она тоже машинально попыталась бы петь
еще на октаву выше. Природный интервал в одну
октаву настолько вошел нам в плоть и кровь, что
мы вообще перестали его замечать. Это верно для
всех музыкальных культур, которые мне удалось
изучить.
На сколько удалены друг от друга должны быть
два звука, чтобы их отличить?
Наш слух в состоянии различить до 350 звуков
в одной октаве, но в западноевропейской музыке
используется только 12 звуков на октаву, то есть
мы выбираем очень небольшую часть возможного
количества звуков (в некоторых культурах это чис-
ло доходит до 22), и воспринимаем остальные как
фальшивые.
Что определяет именно такой набор звуков?
ЛЕСТНИЦА С ПРЕПЯТСТВИЯМИ
Западная культура превалировала всегда. Мы не
прочь иногда послушать и «этническую» музыку,
но в приспособленном для нашего уха виде. Ее зву-
коряды адаптируют для нас, как блюда китайских
ресторанов в Гамбурге или Мюнхене — к нашим
вкусовым привычкам. И так же, как мало кто про-
бовал настоящую китайскую кухню, немногие слы-
шали реальное звучание индонезийского гамелан-
оркестра1 или оригинальную индийскую рагу .
Максимум, на что мы способны, — это приправить
парой звуков ситара нашу вполне традиционную
музыку (одними из первых это сделали «Beatles»
перед своим первым индийским турне, например в
композициях «Norwegian Wood» или «Within You
Without You»).
Популярность западной музыки может навести
на мысль, что она лучше других. То же самое ду-
маем мы о западной медицине (что справедливо,
если речь идет о пересадке почек или шунтирова- 1 2
1 Гамелан — традиционный индонезийский оркестр и вид
инструментального музицирования. Появившись на остро-
ве Ява, впоследствии распространился на Бали, Суматре и
других островах Малайского архипелага.
2 Рага — музыкальные лады, используемые в индийской
классической музыке, серия из пяти или более нот, на кото-
рых строится мелодия. Традиционно раги привязаны к раз-
личным сезонам или времени суток. В мужском роде тер-
мин звучит как «рага», в женском — «рагини».
70
КРИСТОФ ДРЁССЕР
нии, но только не о лечении насморка) и о науке в
целом. На самом ли деле ли привычные нам ма-
жор и минор лучше, естественнее, целесообразнее?
Чтобы дать разумное обоснование нашему зву-
коряду, придется снова обратиться к древнегре-
ческому мыслителю Пифагору. Он стремился все
математические и музыкальные величины свести
к соотношению целых чисел, и в обоих случаях
потерпел неудачу: ему не удалось выразить отно-
шения частот всех звуков в виде натуральной
дроби.
Эта не удавшаяся две с половиной тысячи лет
назад попытка приблизиться к недостижимому
идеалу не забыта по сей день.
Звуковые шкалы, которые использовали древние
греки, в основном соответствуют тем, что приме-
няем мы, поэтому вернемся в настоящее.
Даже дилетанты знают, как выглядит клавиату-
ра фортепиано с ее черными и белыми клавишами.
Вот только почему клавиши разного цвета, а чер-
ные сгруппированы то по три, то по две?
Каждая октава, начинаясь с «до» и заканчива-
ясь «до», состоит из двенадцати звуков (вопрос о
цвете клавиш оставим пока в стороне). Минималь-
ное расстояние между ними называется «полу-
тон» — его можно услышать, если нажать две со-
седние клавиши (не забывая про черные).
Вряд ли найдется композиция, в которой ис-
пользовались бы все двенадцать звуков, наиболее
популярен их определенный набор, так называемая
STAIRWAY TO HEAVEN
71
гамма, и особенно мажорная. Белые клавиши на-
зываются «до», «ре», «ми», «фа», «соль», «ля»,
«си», черные получили свои названия по соседним
белым.
Из неравномерного расположения черных кла-
виш следует, что не все расстояния между звуками
гаммы равны: между «до» и «ре» — два полуто-
на, а между «ми» и «фа» — только один. Если изо-
бразить гамму в виде лестницы, то из семи ступе-
ней, ведущих вверх, две будут вдвое ниже осталь-
ных, — на такой трудно не споткнуться.
Гамма не обязательно должна начинаться с
«до» — каждый из 12 звуков может быть основ-
ным (или, как говорят музыканты, тоникой), по-
этому существует 12 мажорных тональностей, при-
чем в них используют уже не только белые клави-
ши: например, в гамме «соль-мажор» вместо «фа»
нажимают черную клавишу «фа диез».
Наш слух привык к этой системе, и она кажется
нам естественной. Но так ли это на самом деле?
Расстояние между двумя соседними звуками на-
зывается «интервал». Названия самих интервалов,
во-первых, взяты из латыни, а во-вторых, логика
в этих названиях прослеживается с трудом, что ни-
как не упрощает понимание. Нулевой интервал, то
есть повторение звука, называется «прима». Рас-
стояние в два звука (в гамме, а не на шкале из две-
надцати звуков) — это «секунда», затем идут «тер-
ция», «кварта», «квинта», «секста», «септима» и
наконец «октава». Промежуточные полутоны обо-
72
КРИСТОФ ДРЁССЕР
значают, добавляя к названиям интервалов «боль-
шая», «малая», «уменьшенная» и «увеличенная».
Углубляться в эти материи мы пока не будем.
Естественные интервалы, существующие в дей-
ствительности, определяются обертонами, которые
генерирует любой инструмент, то есть частотами,
кратными основной. К ним Пифагор и хотел свес-
ти все звуки.
Но ведь уже первый обертон имеет вдвое боль-
шую частоту, чем основной тон, и находится по-
этому в следующей октаве, а другие лежат еще вы-
ше. Как же от них перейти к звукам внутри пер-
вой октавы?
Каждый звук можно до тех пор понижать на ок-
таву, пока он снова не окажется в первой.
Открыв вышеприведенные зависимости, Пифа-
гор сделал вывод: звуки одного звукоряда должны
соотноситься друг с другом, и чем меньше число,
тем чище интервал. Так что пропорция 2 к 1 «бла-
городнее», чем 9 к 8.
Рассматривая первые обертоны колеблющейся
струны, убеждаешься, что у этой идеи есть право
на существование. Таким способом действительно
можно получить звуки, составляющие наш звуко-
ряд.
Если базовый звук — это «до», то октава — сле-
дующее «до». Частичный тон с тройной часто-
той — это квинта, при базовом звуке «до» — это
«соль». По отношению к «до» этой октавы он
имеет 3/2-кратную частоту. Затем следует четы-
STAIRWAY TO HEAVEN
73
рехкратная базовая частота, двойная октава. И так
далее: частичный тон номер пять — это большая
терция, «ми», частичный тон номер шесть, — сно-
ва «соль». Пока что с нашими расчетами все в по-
рядке.
Но затем возникает затруднение: странный звук
с семикратной частотой не имеет соответствия в
нашем звукоряде! Он чуть-чуть ниже, чем «си бе-
моль», то есть меньше малой септимы, и наше ухо
воспринимает его как фальшивый. Это первое ука-
зание на то обстоятельство, что не для всех естест-
венных соотношений частот в нашем звукоряде
имеется соответствующий звук. Затем снова следу-
ет октава «до» и девятый частичный тон «ре» с
кратностью 9/8 к лежащему ниже «ми» — большая
секунда.
Почти все белые клавиши мы определили, ос-
тальные значения выводятся через соотношения
этих звуков друг к другу.
И только в середине клавиатуры остается звук
«фа диез/соль бемоль», которому в схеме соответ-
ствуют два значения.
«Фа диез» — это увеличенная кварта, которая
должна соответствовать интервалу между «си» и
«фа». А «соль бемоль» — это уменьшенная квинта,
которая соответствует интервалу между «си» и «фа»
следующей октавы. Две неравные величины попада-
ют на один и тот же интервал на клавиатуре!
Здесь необходимо найти компромисс. Какую
«среднюю величину» можно было бы взять? От
74
КРИСТОФ ДРЁССЕР
«до» до «фа диез/соль бемоль» — шесть полуто-
нов, оттуда до «до» — снова шесть.
Уменьшенная квинта (или увеличенная кварта)
долгое время считалась «сатанинским» интервалом
и была запрещена отцами Церкви. Если два таких
звука прозвучат одновременно, слышен диссонанс,
напоминающий резкое «трение». А еще этот «сата-
нинский» интервал недвусмысленно указывает, что
с нашим «естественным» звукорядом что-то не так.
КОШМАР ПИФАГОРА, РАДОСТЬ БАХА
Настройщик роялей, которому предстоит настроить
инструмент в соответствии с обертоновым звукоря-
дом, вынужден будет пойти на компромисс. Но
клавиша «фа диез/соль бемоль» — не единственная
проблема. Приглядевшись, можно констатировать,
что расстояние между «до» и «ре» не равно рассто-
янию между «ре» и «ми». С точки зрения матема-
тики вся система выглядит неубедительно.
Как выходят из положения музыканты? Ради-
кальнейшее решение проблемы — электропианола,
где октава поделена на 12 действительно равных
интервалов. Эта система именуется, по вполне оче-
видной причине, «равномерная настройка». Ее
преимущество в том, что все звуки равноправны,
но имеется и недостаток — нет ни одного «пра-
вильного», и тренированное ухо замечает это
прежде всего в квинтах и больших терциях. Диле-
STAIRWAY TO HEAVEN
75
танты к такому звучанию давно привыкли, они ни-
когда чистую квинту и не слышали, по крайней ме-
ре те, кто в основном слушают электронную поп-
музыку.
До начала эпохи барокко никто не делал из это -
го трагедии. Композиторы пытались, используя так
называемую «среднетоновую» настройку, добить-
ся по возможности чистого звучания, и выбирали
наиболее употребительные и «красиво» звучавшие
тональности. Идиллия закончилась с появлением
музыки Иоганна Себастьяна Баха, более сложной,
чем все, что было до нее. В своих фугах он любил
менять тональности, используя и те, в которых
преобладают черные клавиши.
Легко себе представить ликование Баха, когда
теоретик музыки Андреас Веркмейстер разработал
новую систему настройки, которая должна была
сделать все тональности пригодными к употребле-
нию. Именно тогда Бах сочинил знаменитый
«Хорошо темперированный клавир». Что пред-
ставляла собой эта хорошо темперированная сис-
тема, мы сегодня, кстати говоря, не знаем, но
можно сказать с уверенностью — равноступенной
она не являлась, а значит, это был очередной
компромисс. К тому же у Баха каждая тональ-
ность имела еще собственный «характер» по при-
чине по-разному настроенных относительно друг
друга интервалов.
Из всего вышеизложенного следует: естествен-
ной наша состоящая из двенадцати полутонов шка-
76
КРИСТОФ ДРЁССЕР
ла не является. На это указывал в работе «Учение
о восприятии звуков как основа теории музыки»
один из основоположников музыкальной психоло-
гии Герман фон Гельмгольц1: «Наша мажорная
гамма не более естественна, чем готическая стрель-
чатая арка». Однако многоголосие существует в
музыке примерно тысячу лет. До его появления
композиции состояли прежде всего из мелодий, то
есть звуков, певшихся друг за другом в унисон (ког-
да все поют один и тот же звук), и несколько тонов
одновременно не звучали. Для небольших интерва-
лов выведенные Пифагором пропорции — не более
чем математические изыски. Когда мы поем кому-
нибудь «Многая лета», то просто пытаемся попасть
в тон с другими, чтобы добиться общего звучания.
Пользуемся мы при этом равномерно-темпериро-
ванной шкалой или какой-нибудь другой — вопрос
чисто академический, практического значения не
имеющий. Короче говоря: пифагоровы пропорции
в одноголосной музыке не играют роли.
ДРУГИЕ СТРАНЫ, ДРУГИЕ ЗВУКОРЯДЫ
В некоторых странах используются звукоряды, не
подчиняющиеся математическим соотношениям.
Западноафриканская народность лоби, например,
1 Герман Людвиг Фердинанд фон Гельмгольц (1821 —
1894) — немецкий физик, физиолог и психолог.
STAIRWAY TO HEAVEN
77
по свидетельству музыковеда Хабиба Хассана Тоу-
ма, целенаправленно вводит между пятью «глав-
ными» звуками так называемые «мертвые» ноты,
которые к нашей гармонической системе не подхо -
дят. В арабских культурах октава делится не на
двенадцать равных интервалов, а на 17—24 нерав-
ных, имеющих так называемые большие и малые
«полные звуки», а также большие, средние и ма-
лые полутоны.
Однако, несмотря на все эти различия, сущест-
вует несколько общих для всех культур моментов.
Хотя теоретически внутри одной октавы мы мо-
жем различать много звуков, гамма почти повсе-
местно имеет от пяти до семи нот. В западной му-
зыке семь нот мажорной или минорной гаммы вы-
бираются из 12 интервалов, а в индийской
музыке — из 22-х: так называемая рага базирует-
ся именно на такой гамме. Самую, пожалуй, не-
привычную для нас музыку исполняет индонезий-
ский гамелан-оркестр — ее гаммы не имеют ни-
чего общего с европейскими.
И все же, если их сравнить, сразу же бросаются
в глаза две особенности: во-первых, расстояния
между звуками в обеих гаммах не одинаковы, то
есть, судя по всему, это верно для всех культур.
Почему, никто не знает — равномерная шкала бы-
ла бы намного проще, и ученики музыкальных
школ были бы избавлены от разучивания бесчис-
ленных гамм. Возможно, такие звукоряды сущест-
вуют для того, чтобы слушатель мог сориентиро-
78
КРИСТОФ ДРЁССЕР
ваться: у каждой мажорной тональности свой зву-
коряд, так что, зная все семь нот, можно опреде-
лить тональность. В современной западной музы-
ке используется также целотонная гамма, состоя-
щая из шести звуков с интервалами в два полутона
между ними, где каждый звук может быть базо-
вым. Но для нетренированного уха такая гамма
звучит искусственно и чужеродно.
Во-вторых, если в индийской музыке, как и в за-
падной, имеется квинта (пятый звук), то в индо-
незийской ее нет. Исследователи объясняют это
тем, что в гамелан-оркестре в основном представ-
лены ударные инструменты типа колоколов или
ксилофонов, имеющие другой спектр обертонов,
нежели колеблющиеся струны.
Я попытался сыграть несложную мелодию из се-
ми основных звуков во всех трех звукорядах (да
простят меня индийцы и индонезийцы, поскольку
эти мелодии ничего общего с их культурами не
имеют). Что у меня получилось, вы можете послу-
шать в Интернете. ИФ
Само собой, экзотические гаммы звучат для за-
падного человека непривычно — но, тем не менее,
и для него это, бесспорно, музыка. Мы неосозна-
но подбираем для «странных» звуков замену из
нашей «правильной» шкалы — слух, так сказать,
постоянно производит поднастройку. Благодаря
этому становятся возможны совместные проекты
вроде ежегодного фестиваля в марокканском Эсса-
оуира, где западные джазовые музыканты играют
STAIRWAY TO HEAVEN
79
вместе с арабскими гнава-музыкантами, и, хотя
каждый остается в собственном звуковом прост-
ранстве, порой получается весьма интересное зву-
чание.
Примером тому, что привычный нам звукоряд
не чужд новшествам, могут служить блюзовые то-
ны джазовой и рок-музыки, расположенные где-то
в промежутках между звуками нашей двенадцати-
тоновой гаммы, например, между малой и боль-
шой терцией. Они возникли, когда чернокожие ра-
бы в Америке стали исполнять музыку своих белых
господ, используя западные инструменты. Боль-
шинство звуков удалось приспособить, повысив или
понизив, и только этот третий тон сохранил свою
двойственную роль между двумя западными нота-
ми. Популярный в ФРГ певец Петер Краус в се-
редине XX века запел рок-н-ролл по-немецки, и
сегодня, спустя шестьдесят лет, эта блюзовая тер-
ция уже не звучит для нашего уха экзотично.
Ознакомившись с культурой других частей све-
та, с идеей дефинировать музыкальные звуки по-
средством простых частотных соотношений прихо-
дится проститься. «За пределами западной культу-
ры пифагорова мечта не находит воплощения в
реальности», — утверждает Эниред Пейтел, иссле-
дователь музыки и головного мозга из института
нейрологии в Сан-Диего, Калифорния. Да и для
западной культуры все не так однозначно. Так что
звуки нашей шкалы, как считает Пейтел, следует
рассматривать как «воспринятые в результате обу-
80
КРИСТОФ ДРЁССЕР
чения». Ребенок, начиная говорить, имеет в своем
распоряжении набор звуков из всех языков, но по-
степенно забывает их, ограничиваясь естественны-
ми для своего родного языка. Так же и с музыкой:
мы с рождения открыты для всех возможных зву-
ковысотных систем, но в раннем детстве привыка-
ем к одной из них и начинаем воспринимать дру-
гие как чужеродные.
АБСОЛЮТНЫЙ СЛУХ
Признаюсь сразу — у меня его нет. Если сыграть
мне тот или иной звук, я не смогу определить его
высоту, пока мне не дадут для ориентировки «до»,
чтобы услышать интервал между ними. Такой слух
называют относительным, и им обладают почти все
люди, даже если не знают теории музыки и не обу-
чались игре на каком-либо инструменте.
Хотел бы я иметь абсолютный слух? Да. Наш
ансамбль поет a capella, то есть без сопровождения,
и перед началом каждой композиции мне прихо-
дится задавать тон остальным. Для этого я исполь-
зую маленькую флейту, но было бы гораздо проще,
если бы я мог спеть нужную ноту сам, чтобы за-
дать тональность, к примеру, ми-бемоль мажор.
Так что мои рассуждения об абсолютном слухе
можно сравнить с тем, как если бы слепой рассуж-
дал о цвете. Мне не удается, услышав звук, мгно-
венно определить, что это, к примеру, нота «до-
STAIRWAY TO HEAVEN
81
диез», хотя я могу ее спеть — поскольку знаю, что
это нижняя граница моего диапазона. Но если я
незадолго до того позволю себе пару кружек пива,
то мой самый низкий звук окажется на два полу-
тона ниже, и предполагаемый «до-диез» превра-
тится в «си».
Многие полагают, что абсолютный слух музы-
канту жизненно необходим. Это не совсем так: к
примеру, у Моцарта он был, а у Вагнера и Чайков-
ского — нет. Убеждение, что абсолютный слух во-
все не является признаком выдающихся музыкаль-
ных способностей, крепнет с каждым днем. Такой
слух не означает более тонкое восприятие высоты
звуков, и наделенные им люди не лучше остальных,
они просто другие.
Почему абсолютным слухом обладают не все?
Ведь наше ухо регистрирует звук абсолютно: каж-
дая группа рецепторов настроена на определен-
ную частоту и связана со строго определенными
нервными клетками в слуховом центре головного
мозга.
При виде яблока нам не нужно доставать табли-
цу цветов и сверяться с образцами, чтобы назвать
его красным — наше зрение абсолютно (даже при
условии плохого освещения). А вот тем, у кого слух
относительный, приходится идти к инструменту и
находить на нем ноту — только тогда он в состоя-
нии ее назвать.
«Музыкальные» животные, такие, как певчие
птицы или попугаи, судя по всему, обладают абсо-
82
КРИСТОФ ДРЁССЕР
лютным слухом — они поют однажды услышанную
мелодию всегда на одной и той же высоте. Есть ос-
нования предполагать, что новорожденные дети в
первые дни жизни тоже слышат абсолютно, а по-
том начинают абстрагироваться от высоты звука и
регистрировать только относительные соотношения
звуков. Почему так происходит?
Пионер исследований абсолютного слуха музы-
ковед Отто Абрахам в 1901 году писал: «Музы-
кальное воспитание делает все, чтобы воспрепятст-
вовать развитию абсолютного звуковосприятия, и
ничего, чтобы его привить». По Абрахаму, первым
музыкальным впечатлением в жизни любого чело -
века является колыбельная песня. Ее поет ребенку
мать, а потом иногда — в другом регистре — отец
или старшая сестра. Музицируя с маленьким ре-
бенком, приходится подстраиваться под очень вы-
сокий тембр его голоса. Таким образом, первые
мелодии звуковой дорожки нашей жизни мы слы-
шим в разных регистрах и, чтобы их узнавать, нам
приходится учиться игнорировать абсолютную вы-
соту звука!
Сегодня знакомство ребенка с музыкой проис-
ходит не так, как во времена Абрахама. Большую
часть музыкального репертуара он усваивает не в
живом исполнении мамы, папы или деревенского
духового оркестра, а в виде записей, где почти все
хиты (за исключением популярных композиций в
интерпретации разных музыкантов, скажем, клас-
сического джаза) звучат в одной тональности и
STAIRWAY TO HEAVEN
83
имеют схожее звучание — так называемый sound.
Тем не менее, даже дилетанты, повторяя любимую
мелодию, удивительным образом точно попадают
в тональность оригинала, что доказано уже упоми-
навшимся Дэниелом Левитиным. Но они не смог-
ли бы выполнить просьбу спеть звук «до-диез»,
поскольку просто не имеют понятия, что это такое,
а значит, абсолютным слухом не обладают.
Еще одно объяснение отсутствия у большинства
людей абсолютного слуха представляется мне более
правдоподобным. Обучаясь говорить, маленький
ребенок самого начала усваивает: высота звука ро-
ли не играет! Голос его матери выше, чем у отца, но
он постоянно слышит от них одно и то же слово и
привыкает, что, к примеру, для гласной «а» важ-
нее не ее основная частота, но тембр — то есть на-
бор обертонов,— которым она отличается от «о».
Известно, что во многих азиатских языках зна-
чения слов отличаются высотой звука. Возможно,
именно этим объясняется тот факт, что среди ко-
ренных жителей Азии доля людей с абсолютным
слухом значительно выше, чем среди европейцев.
Сколько же всего таких людей? Называют циф-
ры порядка 5 или 10 тысяч, но научно это не до-
казано. Кроме того, само понятие «абсолютный
слух» относительно. Был проведен эксперимент, по
результатам которого только 70 процентов тех, ко-
го считали обладающими абсолютным слухом, да-
ли верные ответы. Легче всего им удавалось узна-
вать ноты, соответствующие белым клавишам фор-
84
КРИСТОФ ДРЁССЕР
тепиано в средней части клавиатуры, и чем старше
был испытуемый, тем хуже его результаты — с воз-
растом звуковые волны возбуждают не те группы
слуховых рецепторов, что раньше.
С другой стороны, хорошие музыканты, утверж-
дающие, что не обладают абсолютным слухом, ча-
сто угадывают до 40 процентов звуков, а это слиш-
ком много для случайного совпадения.
Исследований абсолютного слуха у людей, про-
фессионально с музыкой не связанных, почти не
проводится, и это понятно: чтобы правильно на-
звать звук, они должны знать терминологию, а
большинство ею не владеют. С ними проводят иные
эксперименты: дают послушать определенную ме-
лодию, затем другую, чтобы стереть ее из памяти,
и снова первую. Испытуемый должен определить,
начинается ли она с той же самой ноты, что и при
первичном прослушивании. Однако таких экспе-
риментов проведено еще недостаточно, чтобы вы-
вести статистику.
Есть мнение, что абсолютный слух можно на-
тренировать. И хотя в строении головного мозга
«абсолютников» обнаружены особенности, кото-
рые могут иметь только генетическую природу,
попытки обучать детей дали хорошие результаты.
Метод Сузуки, направленный не на заучивание
теории, а на слушание, позволяет развить абсо-
лютный слух у 50 процентов детей. Правда, дан-
ных о тех, кто начал обучение в возрасте старше
6 лет, не существует. В 1997 году французские
STAIRWAY TO HEAVEN
85
ученые провели эксперимент с двумя группами
детей по 12 человек в каждой. В первую входили
дошкольники, во вторую — девятиклассники. По-
началу малыши делали больше ошибок, чем стар-
шие, но к концу эксперимента их результаты от-
личались от правильных в среднем на полтона, а
вот у старших отклонение так и осталось на уров-
не три полутона. Это доказывает, что в обучении
абсолютному слуху действительно играет роль
возраст.
И все же что это такое — иметь абсолютный
слух? Поскольку я на этот вопрос ответить не мо-
гу, приведу слова самих «абсолютников». Они мо-
гут, например, сказать, на какой ноте сигналит ав-
томобиль. Зачем это нужно, сказать трудно, —
разве чтобы по шуму покрышек определять ско-
рость движущейся по автобану машины. А вот для
восприятия музыки абсолютный слух, скорее, по-
меха. Почти все современные поп-группы и мно-
гие оркестры, использующие электронные инстру-
менты, настроены по камертону «ля». Те же, ко-
торые исполняют классику, имеют другую
настройку. Человека с абсолютным слухом это мо-
жет сбить с толку. Сев за рояль, настроенный на
полный полутон ниже (так иногда приходится по-
ступать со старыми инструментами, иначе они мо-
гут не выдержать напряжения), он будет видеть
клавишу «ля», а слышать «ля бемоль», и ему
трудно будет играть, ведь транспонировать в
уме — не так просто.
86
КРИСТОФ ДРЁССЕР
Многие обладающие абсолютным слухом вооб-
ще не получают удовольствия от музыки. «Я слы-
шу не мелодию, а отдельные ноты», — говорят не-
которые из них, и если это действительно так, то я
им не завидую.
МЕЛОДИИ ДЛЯ НЕЙРОНОВ
До сих пор мы рассуждали об отдельных звуках,
которые наш мозг распознает и расставляет в соот-
ветствии с определенной шкалой, а также об интер-
валах между ними. Но три и более звука — это уже
мелодия, для восприятия которой необходимы оп-
ределенные способности.
Прежде всего необходимо отфильтровать ее из
общего сигнала, и даже эта задача не так проста.
Два звуковых сигнала, с технической точки зрения
абсолютно несхожих, могут представлять одну и ту
же композицию.
А вот услышав их, причем неважно, в инстру-
ментальном или вокальном исполнении, любой
скажет — это одна и та же мелодия. Высота звука
(то есть поет ребенок или взрослый мужчина) и
темп тоже не играют роли. Итак, наш слух в состо-
янии выделить музыкальный параметр «мелодия»
из любого сочетания звуковых волн, абстрагируясь
от всех прочих параметров сигнала.
Доказательством того, что человек имеет в этом
плане совершенно уникальные способности, могут
STAIRWAY TO HEAVEN
87
служить проблемы, с которыми сталкиваются про-
граммисты, пытаясь решать аналогичные задачи
при помощи компьютера. С обработкой звукового
сигнала они отлично справляются, и в наши дни
большая часть музыки записывается в цифровом
формате и издается на компакт-дисках. Однако
распознавание мелодий электронике еще неподвла-
стно. На моем мобильном телефоне установлена
программа, которая записывает пропетую в мик-
рофон мелодию и сохраняет ее в базу данных. Но
вот угадывать, о какой композиции идет речь, ей
не удается практически никогда, хотя она имеет де-
ло только с одним голосом. А программы, способ-
ные выделить отдельные голоса из фонограммы хо-
ра, вообще еще только разрабатываются.
ЦВЕТ ЗВУКОВ
«Да-да-да, да-да-да-да»... — начальный аккорд
из «Smoke on the Water» группы «Deep Purple»
любой узнает мгновенно: думаю, пока вы читаете
эти слова, он уже звучит у вас в голове. Но вот сы-
грать его (также, как и начальный аккорд из
«Stairway to Heaven» группы «Led Zeppelin»), что-
бы опробовать звук новой гитары в магазине му-
зыкальных инструментов, я вам не советую — про-
давец наградит вас презрительным взглядом. Это
одна из самых простейших музыкальных фраз —
хотя гитарист «Deep Purple» Ричи Блэкмор не ус-
88
КРИСТОФ ДРЁССЕР
тает повторять, что большинство начинающих иг-
рают ее неправильно.
В чем секрет ее очарования? Она исключитель-
но проста, да и вообще в композиции «Smoke on
the Water» (в которой речь идет о пожаре в кази-
но в Монтре во время концерта Фрэнка Заппы)
нет на первый взгляд ничего такого, что объясня-
ло бы ее гипнотическое воздействие на слушателя.
«Слова “Дым над водой, огонь в небе” вряд ли
способны впечатлить массы», — пишет австрий-
ский исследователь музыки Ханнес Раффазедер.
Звучание (sound) группы «Deep Purple» — вот
что врезалось нам в память. Что же это такое,
sound? Точно передать значение этого термина
трудно, ближе всего, пожалуй, будет «звуковая ок-
раска». Научное его определение — «свойства зву-
ка, отличающие его от других звуков той же высо-
ты, длительности и громкости» — звучит не слиш-
ком убедительно, поскольку перечисляет только то,
чем тембр не является.
При описании окраски звука, в отличие от цве-
та, наш словарный запас весьма ограничен: мы
употребляем слова «мягкий», «жесткий» или «ос-
трый». Акустика применяет термины «глухой» или
«пронзительный». В результате нам чаще всего не
хватает слов, и мы вынуждены прибегать к анало-
гиям: «Это звучит как...».
Раньше это композиторов не волновало — в их
партитурах имеются очень подробные указания о
высоте звуков, темпе и громкости. Тембр же в ос-
STAIRWAY TO HEAVEN
89
новном определялся составом инструментов, ну, и
какими-то дополнительными указаниями — звук
скрипки, например, сильно меняется в зависимос-
ти от того, где прикладывается смычок. Но наш
слух способен на большее, чем отличить тубу от
флейты - пикколо.
Если бы партитура «Smoke on the Water» была
написана в те времена, в ней вероятно, было бы
указано: «Гитара со смещенным строем, впослед-
ствии применение органа Хаммонда». Однако это
никак не определяет тембр — любая рок-группа
играет на гитарах со смещенным строем и многие
используют классический Хаммонд-саунд, отлича-
ющийся щелкающим звуком, предшествующим
каждой ноте. И все же звук гитары Ричи Блэкмо-
ра мы узнаём мгновенно. Значит ли это, что наш
слух чувствует окраску звука гораздо тоньше, чем
это можно выразить словами?
В XX веке композиторы начали уделять тембру
больше внимания. Композитор Арнольд Шёнберг
(1874—1951) называл его «мелодией окраски
звука» и искал способ систематизировать тембры
таким образом, чтобы их соотношения подчиня-
лись логике, как высота звуков в мелодии. Пожа-
луй, самый известный пример композиции, воздей-
ствующей на эмоции главным образом за счет тем -
бра — это «Болеро» Мориса Равеля, в котором две
темы на фоне многократно, практически без изме-
нений, повторяющейся ритмической фигуры ис-
полняются на 18 различных инструментах. Обра-
90
КРИСТОФ ДРЁССЕР
щение Равеля к звуковой окраске объясняется, в
том числе, и тем, что он в результате неврологиче-
ского заболевания потерял музыкальный слух. Для
тембровой окраски также используют диджериду,
народный инструмент австралийских аборигенов,
который звучит на одной ноте, но при этом обла-
дает очень большим диапазоном тембра.
Тембр звука, как уже было сказано, определяет-
ся его обертонами.
Сказанное можно проиллюстрировать и путем
сравнения двух духовых инструментов — кларнета
и трубы. Недостающие обертоны кларнета и отли-
чают его звук от звука трубы.
Но не только обертоны определяют окраску зву-
ка. Он возникает, длится и затухает по-разному у
разных инструментов. Производимый движением
смычка, звук скрипки возникает не столь внезап-
но, как звук рояльной струны, вызванный ударом
молоточка. А звуки скрипки, которые извлекаются
щипком струны (пиццикато), отличаются от фор-
тепианных еще сильнее, хотя колебания их имеют
в точности такую же частоту! Французский компо-
зитор Пьер Шеффер провел в 50-е годы такой экс-
перимент: из записей произведений в исполнении
различных инструментов вырезали начальные зву-
ки, именуемые «attack», и когда испытуемым
предлагали прослушать фрагменты, где звуковая
волна колеблется равномерно — они переставали
различать инструменты. Примеры таких «обрезан-
ных» звуков можно послушать в Интернете.
STAIRWAY TO HEAVEN
91
Синтезаторы, созданные в 60-е годы, предназ-
начались не только для того, чтобы обогатить зву-
чание музыкальных инструментов новыми темб-
рами, но и чтобы имитировать их собственный
звук. Для органа или струнного ансамбля это уда-
валось сделать относительно легко, так что резуль-
тат подчас невозможно было отличить от ориги-
нала.
Звук духовых, например, саксофона с его «гряз-
ными» дополнительными частотами, синтезировать
уже не так просто, а когда дело доходит до гитары
или фортепиано, результат получается не особенно
убедительный. В современных электропианолах-
кибордах используется другой прием, так называе-
мый семплинг — звучание настоящих инструментов
записывается и затем нажатием на клавишу воспро-
изводится в соответствующем регистре. Дилетант не
отличит звук настоящего инструмента от компью-
терной имитации.
Семплингу пока не поддается только человечес-
кий голос. Чтобы можно было задать мелодию и
слова — например, нажав клавишу «Фрэнк Сина-
тра», услышать, как Мистер Голубые Глаза поет
песню, которую ни разу в жизни не исполнял, —
должно пройти еще несколько лет.
Угадать, какой звучит инструмент, могут даже
маленькие дети. А эксперты с тренированным
слухом способны отличить скрипку Страдивари от
скрипки Гварнери или от современной фабрич-
ной. Но и дилетант в состоянии продемонстриро-
92
КРИСТОФ ДРЁССЕР
вать настоящее чудо: он знает сотни композиций,
записанные ансамблями в составе: бас, ударные,
две гитары и вокал, но стоит зазвучать ранним
«Beatles», и даже если эта конкретная компози-
ция ему незнакома, он безошибочно укажет, что
это именно они. Фильм «The Rutles» пародирует
не только самих «Beatles», но и их музыку, да так,
что зрителю все становится ясно после пары пер-
вых аккордов.
Как это происходит? Общий звуковой сигнал
разделяется как минимум на семь источников (че-
тыре инструмента и три певческих голоса). Мини-
мум, поскольку гитара — инструмент многолос-
ный, и мы четко распознаем каждую ноту в аккор-
дах. И кроме того, sound хорошей группы — это не
просто сумма звучаний отдельных инструментов и
голосов.
Сегодня любой может музицировать на до-
машнем компьютере, записывать звучание му-
зыкальных инструментов, «играть» на синтеза-
торе при помощи компьютерной программы и
даже петь. Такие музыканты-любители часто
удивляются, почему их продукция звучит не так,
как профессиональные записи на компакт-дис-
ках. Они все сделали правильно, во время испол-
нения не фальшивили, а запись получилась пло-
ской.
Причина в том, что звукозапись — особое ис-
кусство. После того, как все музыканты наиграли
свои звуковые дорожки (в современной поп-му-
STAIRWAY TO HEAVEN
93
зыке их может быть до пятидесяти), начинается
творчество звукорежиссера — ни одна запись не
остается в исходном виде, к ней применяют раз-
личные эффекты, такие как эхо или реверберация.
С помощью прибора для тон-коррекции «Auto-
Типе» исправляются фальшивые ноты (даже ма-
ло кто из «звезд» способен чисто петь). Так на-
зываемый «компрессор» корректирует динамику
громких и тихих пассажей одной дорожки, а за-
тем и всей композиции. В записях поп-музыки
таким образом получается, прежде всего, более
высокий субъективный уровень звука. И, нако-
нец, мастеринг — окончательная обработка гото-
вой записи с помощью фильтров и компрессоров.
Существуют даже студии, которые, не имея дела
непосредственно со звукозаписью, получают за
мастеринг, то есть облагораживание звучания,
немалые деньги.
Вспомните, скольких людей вы способны уз-
нать по голосу. Наверняка больше сотни — детей,
женщин, мужчин с высокими и низкими голоса-
ми. Мы различаем даже голоса одного регистра,
и не только когда говорящий к нам обращается —
он может находиться в противоположном углу
помещения, где происходит вечеринка, или об-
щаться с нами по телефону. Очевидно, способ-
ность отличать знакомые голоса от незнакомых,
своего от чужого, была для наших предков вопро-
сом выживания. Это возможно благодаря харак-
терному sound голоса.
SLAVE TO THE RHYTHM’
Слушатели концерта классической музыки сидят в
привинченных к полу креслах и соблюдают полную
тишину. Выразить свои эмоции они могут по окон-
чании исполнения аплодисментами. В промежут-
ках между частями симфонии аплодировать нель-
зя — и неопытные слушатели это правило часто на-
рушают. Невозможно представить себе крики
«Браво!» после виртуозного выступления скрипа-
ча или слушателей, в экстазе вскочивших со своих
мест и раскачивающихся в такт музыке. Такое по-
ведение не просто неприлично, оно мешает записи
концерта или его трансляции по телевидению или
радио.
Исследователь музыки Дэниел Левитин в октя-
бре 2007 года в статье, опубликованной «Нью-
Йорк тайме», раскритиковал эти правила. «Музы-
ка вызывала бы у слушателя гораздо более сильные
эмоции, если бы ему позволили выражать их, —
пишет он. — Когда наступает кульминация раве-
левского “Болеро”, хочется вскочить с кресла, тан-
цевать, демонстрировать свое восхищение, кри-
чать, выплескивать чувства наружу. В случае ре-
конструкции Линкольн-центра я посоветовал бы
сократить количество мест в зале и создать прост-
ранство, где публика могла бы танцевать!».
1 «Раб ритма» (англ.) — название альбома американ-
ской певицы Грейс Джонс.
STAIRWAY TO HEAVEN
95
Естественно, это выступление не осталась без от-
вета. Один из читателей, скорее всего, представи-
тель интеллигенции, пишет: «Представить себе, что
во время классического концерта слушатели будут
танцевать, невозможно. Разве можно восприни-
мать музыку под топот копыт сатиров и вопли вак-
ханок? Пусть дети дома или в школе пляшут под
фонограмму и получают удовольствие. Но я плачу
200 долларов за билет и не желаю, чтобы во вре-
мя исполнения “Богемы” какой-нибудь ребенок
пинал ногами спинку моего кресла».
Однако даже среди музыкантов нашлись такие,
кто воспринял идею Левитина с энтузиазмом.
Скрипач оркестра Люцернского фестиваля напи-
сал: «В качестве слушателя на симфоническом
концерте я чувствую себя неуютно, хотя на сцене
получаю удовольствие — ведь там я и мои коллеги
могут танцевать с нашими инструментами! Пусть
уберут несколько рядов кресел и оборудуют в кон-
це зала бар — и я тут же окажусь среди публики».
Левитин, скорее всего, шутил, и его идея никог-
да не воплотится в жизнь, потому что есть музы-
ка, которую действительно лучше слушать в пол-
ной тишине. И все же полное отделение музыки от
движения принято только в европейской культуре.
В большинстве других стран не вызывает никако-
го сомнения, что музыка — это ритм, а ритм —
это движение. Их взаимосвязь — не только плод
культурного развития, она заложена в природе че-
ловека.
96
КРИСТОФ ДРЁССЕР
Во многих языках, например, африканских, по-
нятия «музыка», «ритм» и «танец» обозначаются
одним и тем же словом. Жаль, что европейцы
сбрасывают оковы условностей и начинают дви-
гаться в такт музыке только под воздействием ал-
коголя. «У терапии танцем необъятный простор
для деятельности, и она нуждается в более при-
стальном внимании со стороны науки», — пишет
нейролог из Ульма Манфред Шпитцер.
Я как-то поставил такой опыт: равномерно сту-
чал пальцами по столу и записывал этот звук. При
первой попытке я следил взглядом за движением
курсора на мониторе, который перемещался вдоль
оси с обозначенными на ней тактами и отдельными
ударами. Во второй раз — включил метроном и ста-
рался как можно точнее повторять его удары. В обо-
их случаях я делал 120 ударов в минуту, то есть по
2 в секунду. Это в некотором роде стандартный темп
для популярных песен, соответствующий нашему
чувству ритма. На полученном в результате экспе-
римента графике четко отражались моменты ударов
и их соответствие заданному темпу.
В первом случае, когда такт задавал курсор на
мониторе, наблюдались отклонения до трех сотых
долей секунды в ту и другую сторону. На первый
взгляд, это немного, но если прослушать запись,
возникает впечатление нечеткости ритма. Музы-
кант не смог бы играть под такой метроном.
Во втором случае максимальное отклонение со-
ставило одну сотую длю секунды и, что очень важ-
STAIRWAY TO HEAVEN
97
но, происходило всегда в одну сторону. Такое за-
паздывание можно объяснить временем, которое
требовалось звуку, чтобы дойти до моих ушей. Но
самое главное — в результате получился равномер-
ный ритм, неотличимый на слух от производимого
механическими или электронными устройствами.
Из вышесказанного следует вывод: очевидно,
наши моторные реакции, в данном случае движе-
ния пальцев, лучше синхронизируются с акустиче-
ским, нежели с оптическим сигналом.
Затем я проделал второй эксперимент: также от-
стукивал ритм, заданный в одном случае оптичес-
ки, а в другом — акустически, но после 16 ударов
отключил задающий сигнал и руководствовался уже
только своим внутренним «метрономом». В резуль-
тате обеих попыток получился абсолютно равномер-
ный ритм, однако при оптической синхронизации
я отклонился от заданного темпа, делая 125 ударов
в минуту, тогда как во втором случае отклонение
было минимальным — 0,4 процента или 120,5 уда-
ров в минуту. Кстати, такое изменение темпа зако-
номерно — в условиях стресса музыканты склонны
его ускорять.
То, что наш мозг способен настраиваться на ча-
стоту ритмического акустического сигнала и запо-
минать ее, а с оптическими сигналами это удается
значительно хуже, доказывает непосредственную
связь между органом слуха и двигательным аппа-
ратом (недаром говорится: «Под эту музыку ноги
сами идут в пляс»).
4 — 2524
98
КРИСТОФ ДРЁССЕР
Я не ударник и описываю все это не для того,
чтобы похвастаться своим чувством ритма. Им об-
ладает любой из нас, за исключением очень не-
большого числа людей, у которых он полностью от-
сутствует. Вы можете убедиться в этом, запустив
на сайте фильм, в котором ритм задается мигаю-
щей точкой, или акустический сигнал с тем же рит-
мом, — и проверив, на какой из двух ритмов точ-
нее настроитесь. 4>)
Аналогичные эксперименты проводились и в ла-
бораторных условиях. Сотрудник нейрофизиологи-
ческого института Цюрихского университета Лутц
Энке изучал реакцию испытуемых при помощи
сканирования мозга. Отклонение от заданного
ритма при визуальном стимулировании было в
шесть раз больше, чем при использовании акусти-
ческого сигнала, а данные сканера показали, что
при видеосигнале активизируются в первую оче-
редь зрительные центры, то есть те зоны, которые
обрабатывают оптическую информацию. Даже по-
сле отключения сигнала именно в этих зонах про-
должала наблюдаться активность — мозг представ-
лял его себе дальше по памяти и преобразовывал
этот фиктивный сигнал в двигательные реакции.
После отключения акустического стимулятора ак-
тивность наблюдалась непосредственно в двига-
тельных зонах коры головного мозга.
Итак, чувство ритма у нас в крови, и взаимо-
связь слуха и моторики очевидна. Если музыка —
это структурированный по времени звук, то
STAIRWAY TO HEAVEN
99
ритм — это способ его структурирования. Наше
чувство ритма скорее всего древнее, чем музыка и
даже чем человечество. Некоторые животные тоже
могут совершать ритмические движения под музы-
ку. Впишите в строку поиска на YouTube словосо-
четание «dancing parrot», и вы найдете сотни лю-
бительских видео с ритмично подпрыгивающими
попугаями. Большинство животных, однако, не
танцует: ни один вид обезьян не удалось обучить
двигаться в такт даже простейшей мелодии.
Вполне вероятно, что протоязык изначально был
связан с ритмом и танцем. Когда именно наши
предки начали отбивать ритм с помощью различ-
ных предметов, неизвестно, но, скорее всего, это
произошло задолго до того, как они научились об-
мениваться информацией посредством простейших
звуков.
Палеоантрополог Стивен Митен считает, что
чувство ритма возникло у «хомо эректус» — то
есть 1,8 миллиона лет назад. Найденные при рас-
копках скелеты свидетельствуют, что этот наш
предок передвигался на двух ногах, ходил, бегал и
прыгал, как мы, что требует координации и чув-
ства ритма.
Почему наши предки встали с четверенек на но-
ги? Причиной, скорее всего, стало изменение кли-
мата и, соответственно, условий жизни. Гомини-
ды жили уже не в лесу, а в саванне, и кроме воз-
можности доставать растущие на деревьях фрукты,
прямохождение давало им еще одно, более важное
100
КРИСТОФ ДРЁССЕР
преимущество — меньшая поверхность тела попа-
дала под солнечные лучи. Это, как и утрата воло-
сяного покрова, было способом защиты от пере-
грева.
Передвижение на четырех конечностях обеспе-
чивает устойчивость. Человек же никогда не стоит
устойчиво, так как площадь соприкосновения по-
дошв его ног с опорой очень мала, а во время ходь-
бы одна нога вообще поднята в воздух. Наше рав-
новесие не статическое, а динамическое, — это оз-
начает, что мы постоянно находимся в состоянии
контролируемого падения. И чтобы в процессе
ходьбы не упасть, необходима координация всех
движений тела во времени, то есть ритмичность
движений.
Переход к прямохождению и необходимость
справляться с усложнившимися задачами привели,
во-первых, к увеличению объема головного мозга.
Можно предположить, что именно тогда возник
протоязык, а затем и речь, и музыка. А во-вторых,
верхние конечности освободились для деятельнос-
ти, требующей мелкой моторики, и появилась воз-
можность использовать их для общения, а ярко вы-
раженная жестикуляция неизбежно привела к воз-
никновению танца.
В основе любой музыки — колыбельной или
симфонии, популярной песни или бурной джазо-
вой импровизации — лежит определенный ритм, и
его несложно распознать. Примерами музыки без
ритма могут служить авангардистские опусы, ска-
STAIRWAY TO HEAVEN
101
жем, композиция «4' 33"» Джона Кейджа, пред-
ставляющая собой 4 минуты и 33 секунды полной
тишины. Или его же произведение для органа «As
Slow As Possible», которое начиная с 2001 года ис-
полняется в церкви святого Бухарди в городе Халь-
берштадт. Оно рассчитано на 639 лет, и раз в год
исполняется один звук. Кстати, эта композиция
все-таки ритмическая: само ее название говорит,
что целью автора было растянуть ритм так, чтобы
он перестал соотноситься с естественным для лю-
дей масштабом времени.
Free Jazz — стиль современной джазовой музы-
ки, для которого характерен отход от принципов
тональной организации музыкального материала,
блюзовой последовательности аккордов, традици-
онной свинговой ритмики, — все же далек от того,
чтобы назвать его «аритмичным». Пульс, поло-
женный в основу композиций, всего лишь более
свободен и гибок, чем в традиционных музыкаль-
ных формах.
Ритм тесно связан и с физиологией человека: это
и сокращения сердца, и дыхание, а координирует
все головной мозг — именно он является метроно-
мом, дирижирующим «концертом» физиологичес-
ких функций. Слушая музыку, мы пытаемся при-
вести ее ритм в соответствие с ритмами своего ор-
ганизма. Я, например, потратил немало времени,
прежде чем приспособился бегать под музыку, по-
началу пытаясь скоординировать ритм своего ды-
хания и скорость бега с музыкой в наушниках, но
102
КРИСТОФ ДРЁССЕР
выяснилось, что при динамичной рок-композици-
ей таким образом быстро сбиваешься с дыхания.
Видимо, именно поэтому выпускают диски со спе-
циальной «беговой» музыкой и плейеры, позволя-
ющие устанавливать удобный для себя темп.
ОТ РИТМА К ТАКТУ
До сего момента я использовал слово «ритм» до-
вольно свободно, теперь пришло время его уточ-
нить. Ритм — это временная последовательность
звуков и акцентов определенной композиции, ко-
торая может быть неравномерной и состоять из
звуков различной длительности. Такт, напротив, —
что-то вроде пульса, который, в свою очередь, под-
разделяется на равновеликие отрезки. Длительнос-
ти единичных нот некой ритмической фигуры на-
ходятся, как правило, в четной пропорции друг к
другу.
В музыке существует, к примеру, размер «че-
тыре четверти», где единицей счета является чет-
вертная нота (музыкальные правила не всегда ло-
гичны), и четыре таких ноты составляют один
такт.
Однако не всегда длительности настолько точно
распределены между долями такта. В поп-музыке
и джазе это правило часто нарушается.
Как компьютерная программа может распоз-
нать в свободном пении ритм и такт? Для начала
STAIRWAY TO HEAVEN
103
ей предстоит отсортировать отдельные ноты, затем
определить наименьшую ритмическую величину из
всех представленных длительностей. В школьном
курсе арифметики это называется «наибольший
общий делитель».
Кроме того, применение математических мето-
дов возможно только в том случае, если мелодиче-
ская линия имеется в распоряжении полностью. Но
ведь когда мы слушаем музыку, то не дожидаемся
окончания композиции, чтобы углубиться в расче-
ты, а потом повторить все сначала. Мы начинаем
притоптывать в такт, едва прозвучает первые две-
три ноты.
Очевидно, человеческий мозг сам старается оп-
ределить ритм в музыке. Как это происходит? Для
распознавания ритма высота звуков не имеет зна-
чения. Важна лишь абсолютная интенсивность сиг-
нала, его амплитуда — и максимумы громкости
указывают сильные доли в такте.
Исследователь функций головного мозга Джес-
сика Грэн из Кембриджского университета прове-
ла эксперимент. Испытуемым было предложено
прослушать различные ритмические сигналы одно-
го уровня громкости, не содержащие мелодий.
Первый состоял из звуков, которые были сгруппи-
рованы в «такты» из четырех единиц. Второй так-
же состоял из звуков, но таких, которые нельзя бы-
ло сгруппировать в такты. В третьем сигнале дли-
тельности звуков должны были восприниматься как
случайные.
104
КРИСТОФ ДРЁССЕР
Испытуемые после трехкратного прослушивания
должны были повторить эти ритмы. И результат
подтвердил ожидания: тот ритм, который имел
такт, смогли безошибочно повторить 75 процентов
участников, два других — менее 60 процентов.
Причем все без исключения повторяли более длин-
ные ноты слишком коротко.
Следовательно, ритмы, имеющие равномерный
такт, запоминаются легче. Недостаточно, если
длительности являются «нотами» в понимании за-
падной музыкальной культуры, они должны еще и
группироваться в закономерные, регулярные со-
единения.
Еще интереснее оказались результаты второго
эксперимента, при котором мозг испытуемых ска-
нировался. На этот раз им предлагалось не повто-
рить ритм, а сравнить и определить, идентичны ли
два звучащих один за другим сигнала. При всех
трех сигналах наблюдалось возбуждение в зонах
мозга, связанных с двигательной активностью.
Следовательно, ритм в мозге непосредственно свя-
зан с двигательной функцией, и чувство ритма за-
родилось в глубокой древности.
Вышеупомянутые области мозга возбуждались
при всех трех сигналах. Но при прослушивании то-
го, который содержал структуру тактов, активность
наблюдалась еще в подкорке. Очевидно, там и на-
ходится наш внутренний тактовый генератор, про-
веряющий акустические сигналы на наличие в них
ритмического рисунка.
STAIRWAY TO HEAVEN
105
Кстати, в опытах Джессики Грэн результаты не
зависели от того, были испытуемые музыкантами
или нет. То есть потребность в ритме есть у всех
людей.
Это подтверждают также эксперименты с паци-
ентами, у которых нарушены функции головного
мозга. Майкл Таут из университета штата Колора-
до работает с людьми, страдающими болезнью
Паркинсона, которая проявляется в неуправляемых
движениях и проблемах с координацией. В особен-
ности неуверенно такие пациенты ходят — передви-
жение на двух ногах является одной из сложнейших,
требующих координации, функций нашего тела. Та-
ут разработал метод лечения, который назвал
RAS — «Ритмическая акустическая стимуляция»:
когда пациенты упражняются в ходьбе, им проиг-
рывают ритмический звуковой сигнал. Применение
RAS дало положительные результаты, больные ста-
ли ходить гораздо уверенней.
Танцующие попугаи навели Энируд Пейтел из не-
врологического института Сан-Диего на мысль о воз-
можной взаимосвязи между ритмом и речевой арти-
куляцией. Попугаи умеют имитировать голоса и пе-
ние (есть даже один, который исполняет арию
Царицы ночи из «Волшебной флейты», см. сайт ).
На такое способны, кроме попугаев, еще некото-
рые певчие птицы, киты и дельфины. Следова-
тельно, структуры головного мозга, соответствую-
щие человеческим, играют у этих животных осо-
бую роль.
106
КРИСТОФ ДРЁССЕР
Тот факт, что чувство ритма у людей врожден-
ное и проявляется очень рано, доказывает экспе-
римент, сообщение о котором появилось весной
2009 года. Ученые во главе с психологом Иштва-
ном Винклером из Венгерской академии наук в Бу-
дапеште проигрывали спящим новорожденным че-
рез наушники относительно несложные ритмы на
ударных инструментах (кстати говоря, меня пора-
зило, что нашлись родители, согласившиеся, чтобы
над их детьми проводили подобные опыты!). Ре-
акцию мозга на звуковые сигналы регистрировали
с помощью ЭЭГ (элекгроэнцефалографа). Когда в
четко структурированном ритме выпадали некото-
рые доли, в особенности сильные доли такта, на-
пример, «один», энцефалограмма отмечала нега-
тивную реакцию, которую исследователи интер-
претировали как реакцию на неожиданность. Если
выпадали слабые доли, негативная реакция была не
столь ярко выраженной. «Слух новорожденных
очевидно восприимчив к периодичности и прогно-
зирует момент старта нового цикла», — сделали
вывод ученые.
Потребность распознавать в ритмическом сиг-
нале тактовую структуру поразительна. Мы, к при-
меру, пытаемся выявить такую структуру в сигна-
ле, состоящем из регулярной последовательности
звуков одной громкости, не имеющих особо выде-
ленных сильных долей. В этом сигнале мы слышим,
несмотря ни на что, структуру такта, как правило,
трех- или четырехдольного. В том случае, если сиг-
STAIRWAY TO HEAVEN
107
нал имеет определенную аритмичность, например,
исполняется непрофессиональным ударником, мы
исправляем мысленно отклонения и слышим чет-
кий ритм, точно так же, как и в случае с высотой
звуков.
Если же тактовую структуру выявить не удается,
нашей реакцией является растерянность. Когда
вступления к популярным мелодиям допускают от-
клонения, нам кажется, что пульс неправилен или
мы слышим его неточно. Такое происходит со
мной, когда звучит «Walking in Memphis» Марка
Кона — в наигранном на гитаре вступлении слы-
шится лишнее «раз» (первая доля такта), так что
после вступления ударных на мгновение наступает
замешательство. То же я испытываю, слушая ком-
позицию «Black Dog» группы «Led Zeppelin», в ко-
торой чуть сдвинутая мелодическая линия вводит
слушателя в заблуждение.
Весьма наглядным примером могут служить ла-
тиноамериканские ритмы. Их акценты не совпада-
ют с сильными долями такта. Достаточно посмот-
реть, как двигаются европейцы, исполняя румбу,
чтобы понять — ноги слушаются их с трудом.
В нашей традиции выразительность создает ме-
лодия и, прежде всего, утонченные гармонии. Ритм
для нашей музыки, скорее, пасынок. Так как мы
существа двуногие, а ритм берет начало от движе-
ний ног, то размеры, основанные на четных чис-
лах, для нас наиболее естественны, под них можно
быстро или медленно идти или маршировать. По-
108
КРИСТОФ ДРЁССЕР
этому мы используем в основном размеры 2/4 (где
сильной долей является первая из двух нот):
В размере 4/4 третья доля также имеет ударение,
несколько менее выраженное, чем у первой, а при
размере 3/4 сильной долей является первая из трех
нот:
Самый распространенный пример размера
3/4 — вальс, однако и джазе, и в поп-музыке
встречаются ритмы, базирующиеся на числе 3, на-
пример, известная тема «Му Favorite Things» из
фильма «Звуки музыки».
В вальсе первый такт начинают с правой ноги,
второй — с левой. Фигуры танца довольно слож-
ны, и возникает ощущение парящей легкости дви-
жения. Таким образом, неудивительно, что не су-
ществует военной музыки в размере 3/4. В филь-
ме по философской притче Гюнтера Грасса
«Жестяной барабан» есть сцена, в которой ма-
ленький барабанщик Оскар Мацерат сбивает во-
енный оркестр с шага, отстукивая дробь в разме-
ре 3/4, — музыканты начинают тут же кружить-
ся парами в ритме вальса.
Основанные на других числах размеры в нашей
музыке встречаются нечасто. Это композиция из-
вестного американского джазового композитора и
исполнителя Дэйва Брубека «Take Five», а также
тема из фильма «Миссия невыполнима». Приме-
ром размера 7/4 служит композиция «Money»
группы «Pink Floyd» и «Sulsbury Hill» англичани-
на Питера Гэбриела. При этом возникает ощуще-
STAIRWAY TO HEAVEN
109
ние недостающей ноты — и чувство обманутого
ожидания делает композицию разнообразней и ин-
тересней.
IT DON'T MEAN A THING
IF IT AIN'T GOT THAT SWING’
Как уже было сказано, ритмические фигуры в ев-
ропейской музыке в основном несложные. Нам
нравятся мелодии, под которые можно прихлопы-
вать на «раз» и на «три» (в «народной» музыке ча-
ще на все четыре доли). У музыки других культур
зачастую значительно более сложный ритмический
рисунок. В индийской музыке, например, встреча-
ются ритмические циклы, не содержащие тактовой
структуры в нашем, европейском понимании. Ла-
тиноамериканские ритмы, которые пошли от афри-
канских, основываются преимущественно на разме-
ре 4/4, но их четыре доли могут распределяться
сложным образом — например, пять нот на два
такта, причем часто как раз первая пропущена.
В свинге и блюзе тоже используется размер 4/4,
но первая, третья, пятая и седьмая ноты длиннее,
чем вторая, четвертая, шестая и восьмая.
Европейские музыканты классической школы
часто пытаются перевести этот ритм на свой музы-
1 Классическая джазовая композиция Дюка Эллингтона
на слова Ирвинга Миллса.
по
КРИСТОФ ДРЁССЕР
кальный язык и играть его как «триоли» или
«пунктирные ноты» (с точным соотношением 2:1
или 3:1). Настоящие джазисты реагируют на по-
добные попытки только снисходительной улыб-
кой — звучит искусственно, не трогает. Термин
«свинг» трудно сформулировать, но в принципе
это несовмещение акцентов мелодической и рит-
мической линий, благодаря чему создается эффект
кажущегося неуклонного нарастания темпа.
Значит ли это, что у представителей другой
культуры сложные ритмы заложены генетически?
Конечно же, нет. Среди европейцев немало пре-
красных джазовых композиторов и исполнителей.
Музыкальные способности у всех людей одинако-
вы, и ритмический репертуар европейцев уже дру-
гих, возможно, только вследствие культурной тра-
диции.
Этот вывод подтвердило исследование, прове-
денное Эрин Хэннон из Корнелльского универси-
тета в США совместно с Сандрой Трехуб из То-
ронтского университета в Канаде. Сравнив воспри-
ятие болгарской музыки, частично построенной на
нерегулярных ритмах, студентами колледжей (ко-
ренными американцами и выходцами из Болга-
рии) ученые установили, что последние понимают
ее лучше.
На втором этапе эксперимента те же самые ком-
позиции проиграли детям в возрасте нескольких
месяцев. Естественно, они не способны были вы-
разить свое восприятие музыки словами, и ученые
STAIRWAY TO HEAVEN
111
наблюдали их реакцию на мониторы, на которых
воспроизводилась запись музыки, — младенцы
уделили болгарской музыке столько же внимания,
сколько и привычной западной.
«Маленькие дети, не имеющие большого опыта
общения с музыкой, в отличие от взрослых, не ис-
пытывают предубеждения против непривычных
ритмических структур, — сделала вывод Хэннон, —
а потому реагируют на них так же, как и на при-
вычные».
Принято считать, что хорошее чувство ритма —
это умение как можно точнее воспроизводить за-
данный рисунок, а ударник, который не в состоя-
нии держать темп, ошибся в выборе профессии. Но
при внимательном рассмотрении выясняется, что
музыка, ритмически точно исполненная с помощью
компьютера, производит впечатление плоской и
скучной. Для настоящих музыкантов небольшие
ритмические отклонения — это художественное
средство. Например, легкость и изящество прида-
ют венскому вальсу именно укороченная первая и
удлиненная вторая доли, а техника свинга в джазе
дает музыкантам больше свободы.
Такие субъективные, минимальные смещения
ритма практически невозможно описать, но имен-
но благодаря им музыка производит должное впе-
чатление. В поп -, рок-музыке и джазе своеобразие
композиции зависит в первую очередь от ударника
и басиста, которые либо нагнетают ритм, несколь-
ко опережая заданный темп, либо наоборот, игра-
112 КРИСТОФ ДРЁССЕР
ют с запаздыванием, выражая собственное пони-
мание музыки. Наш находящийся в наркотической
зависимости от ритма мозг очень восприимчив к
подобным микроскопическим, в пределах тысяч-
ных долей секунды, смещениям.
Глава 5.
ХОРОШО БЫ УМЕТЬ ИГРАТЬ
НА ФОРТЕПИАНО
ЧТО ЗНАЧИТ «МУЗЫКАЛЬНО»?
В этом нет ничего, достойного восхищения.
Надо только нажимать на нужные клавиши
в нужный момент, а инструмент играет сам по себе.
Иоганн Себастьян Бах
Пришло время выполнить обещание и ответить на
вопрос, вынесенный на обложку этой книги. Итак,
почему мы все музыкальны?
Я продемонстрирую, какими потрясающими
музыкальными способностями вы обладаете, даже
если не играете ни на одном инструменте и не в со-
стоянии спеть чисто ни одной ноты (во всяком слу-
чае, вам так кажется). И приведу результаты экс-
периментов, в которых дилетанты это продемонст-
рировали. Быть может, мне удастся переубедить
вас и пробудить желание извлечь из ваших способ-
ностей пользу.
Судя по опросам, как минимум 15 процентов
людей считают себя немузыкальными. Вот что они
отвечают:
— Я не интересуюсь музыкой.
114
КРИСТОФ ДРЁССЕР
— Я никогда не брал уроки игры на каком-ли-
бо инструменте или прервал обучение.
— Я плохо усвоил школьный курс музыки и не
могу читать ноты.
— Я пою фальшиво, и за это меня выгнали из
школьного хора.
— Я плохо танцую.
— Я не в состоянии различать звуки по высоте.
Мы часто оправдываемся немузыкальностью,
когда нас просят спеть или приглашают танцевать.
Можно было бы сказать: «Мне неловко» или «Мне
не хочется», но тогда вас могут попытаться пере-
убедить. Сказав же: «Я немузыкален», человек
признает себя кем-то вроде инвалида и исключает
возможность дискуссии: не пригласят же в кино
слепого.
Однако пять из шести вышеприведенных объ-
яснений вовсе не говорят о какой-то ущербнос-
ти. Пусть вы не любили уроки музыки в школе —
научиться петь, танцевать или играть на музы-
кальном инструменте можно и в зрелом возрас-
те. Единственный серьезный аргумент — шестой:
тому, кто не в состоянии различать звуки по вы-
соте, действительно трудно наслаждаться музы-
кой.
В английском языке есть точное определение та-
кой формы «немузыкальное™» — tone deafness
(звуковая глухота)1. Согласно толковому словарю,
1 По-русски это называется «отсутствие слуха».
ХОРОШО БЫ УМЕТЬ ИГРАТЬ НА ФОРТЕПИАНО
115
оно означает «не различающий оттенков звука».
Много ли таких людей? Действительно ли у них нет
никаких шансов с музыкальной точки зрения? Или
с помощью тренировки можно и в них пробудить
талант?
АМУЗИЯ1
Поговорим для начала о тех, у кого действитель-
но есть соответствующие функциональные нару-
шения. Мы уже выяснили, что обработка звуко-
вого сигнала — процесс очень сложный, в кото-
ром задействованы многие отделы головного
мозга. В результате травмы могут быть нарушены
функции какой-то из них, тогда как все осталь-
ные остаются работоспособными. На заре иссле-
дования мозговой деятельности изучение подоб-
ных повреждений было единственным способом
составить представление о функциях определен-
ных отделов мозга. Наиболее известным приме-
ром подобных исследований является открытие
так называемого центра Брока в левом полуша-
рии. Французский врач Поль Брока наблюдал в
1860 году пациента, который понимал речь, но
мог выговорить только один слог: «Тан». Когда
1 Амузия — немузыкальное™, неспособность, несмотря
на здоровые органы чувств, распознавать и воспроизводить
мелодии или ритмы.
116
КРИСТОФ ДРЁССЕР
«мсье Тан» скончался, Брока исследовал его мозг
и обнаружил травмированный участок, связанный
с речевой функцией, с тех пор получивший назва-
ние «центр Брока».
Повреждения мозга могут иметь различные
причины: несчастный случай, нарушение крово-
снабжения, например, в результате инсульта,
тромбы, опухоли, которые разрастаются и повреж-
дают ткани, а также общее угасание функций при
старении, например, в результате болезни Альцгей-
мера. Такого рода изменения начинаются, как
правило, в отделе, управляющем определенной
функцией организма, но затем распространяются
шире, охватывают весь мозг и отражаются на лич-
ности больного.
Композитор Морис Равель (1875—1937) стра-
дал функциональным заболеванием мозга. Точная
его причина осталась неизвестной — в ходе опера-
ции, приведшей впоследствии к смерти, не было
обнаружено ни опухоли, ни травмы. Но симптомы
заболевания начали проявляться примерно за де-
сять лет до смерти. Речевая функция не была на-
рушена, но возникли проблемы с координацией, и
композитор не мог писать. «У меня в голове еще
столько музыки. Я еще так много не сказал», —
жаловался Равель. Он начал сочинять свою по-
следнюю оперу «Жанна д’Арк», но не успел ее за-
вершить.
«Болеро» композитор создал, когда болезнь
только начиналась, но многие считают, что на
ХОРОШО БЫ УМЕТЬ ИГРАТЬ НА ФОРТЕПИАНО
117
этом произведении она уже отразились. Как уже
было сказано, в нем разные инструменты испол-
няют две темы на фоне много раз практически без
изменений повторяющейся ритмической фигуры.
Это величайшее произведение, но Равель относил-
ся к его успеху иронически: «Мой шедевр? — Ес-
тественно, “Болеро”. Жаль только, что в нем нет
музыки». В 1933 году, когда композитор послед-
ний раз встал за дирижерский пульт, исполнялось
как раз «Болеро». По отзывам слушателей, ор-
кестр играл сам по себе. В ходе болезни Равель не
утратил способности слышать звуки и мысленно
представлять их себе, но связь между представле-
нием и воплощением нарушилась. Мы никогда не
узнаем, какие произведения звучали у него в го-
лове и остались ненаписанными.
Существуют повреждения головного мозга, в ре-
зультате которых нарушается и восприятие звуков.
По свидетельству итальянских врачей из универси-
тета города Перуджи, в 1997 году в клинику об-
ратился пациент с жалобами на головную боль, ко-
торая сопровождалась тошнотой и рвотой, а также
проблемами с речью. У него обнаружили гемато-
му и удалили ее. К пациенту вернулась речь, и че-
рез несколько недель он практически полностью
пришел в норму, но больше не мог играть на гита-
ре и петь. Он различал ритмы и тембры музыкаль-
ных композиций, громкость, темп, интонацию и
тембровую окраску речи — но перестал восприни-
мать мелодии.
118
КРИСТОФ ДРЁССЕР
Амузия — это то же самое, что tone deafness,
иначе говоря, неспособность различать звуки по
высоте. В книге «Однорукий пианист» известный
невролог Оливер Закс описывает, как болезни и
травмы головного мозга изменяют восприятие му-
зыки, причем не всегда в негативную сторону: из-
вестен невероятный случай о человеке, который не
только выжил после того, как в него попала мол-
ния, но и стал композитором.
В случаях врожденной амузии речь идет о нару-
шениях на генетическом уровне.
Давно известно, что есть люди, испытывающие
проблемы с речью. Конечно, их нельзя сравнивать
с теми, кто не умеет петь, музицировать или тан-
цевать.
Первое более или менее научное определение
амузии дал в 1878 году Грант-Эллен в журнале
«Brain». Он рассказал о тридцатилетием образо-
ванном мужчине без признаков повреждений
мозга, свободно владевшем тремя языками, но
неспособном различать звуки, узнавать популяр-
ные мелодии и чувствовать ритм, хотя в детстве
он учился музыке.
Много ли людей невосприимчивы к музыке с
рождения? Исследователь Фрай в 1948 году про-
вел эксперимент: 1200 человек должны были раз-
личить два звука разной высоты. Выяснилось, что
пять процентов жителей Великобритании страда-
ют амузией. Позже совместно с коллегой Калму-
сом он изучил способность людей слышать фаль-
ХОРОШО БЫ УМЕТЬ ИГРАТЬ НА ФОРТЕПИАНО
119
шивые ноты и получил результат: 4,2 процента
амузыкальных.
Эти исследования весьма сомнительны с точки
зрения методологии. Тесты, составленные для вы-
явления амузии, несколько лет назад разработала
группа ученых во главе с Изабель Перес из Мон-
реальского университета. Он называется «Montreal
Battery of Evaluation of Amusia» (MBEA) и охва-
тывает шесть основных составляющих музыкаль-
ности: распознавание тональностей, мелодий,
интервалов и размера, воспроизведение по памя-
ти ритмов и музыкальных отрывков. Три теста из
этого перечня связаны с высотой звуков, два —
с ритмом, а третий устанавливает, владеет ли ис-
пытуемый «музыкальным лексиконом».
В 2002 году в журнале «Brain» группа Перес
сообщила о результатах исследований. Они на-
бирали добровольцев по объявлению, и по-
скольку многие считают себя немузыкальными,
в действительности таковыми не являясь, для
начала необходимо было прояснить этот вопрос.
Из ста кандидатов было отобрано 11, которые
имели определенный уровень образования и
когда-либо посещали уроки музыки (таким об-
разом ученые старались исключить тех, кто был
недостаточно знаком с музыкой). Кроме того,
«немузыкальность» должна была наблюдаться у
них всю жизнь при отсутствии каких-либо не-
врологических или психиатрических заболева-
ний.
120
КРИСТОФ ДРЁССЕР
Результат теста показал, что амузия существует.
У всех 11 участников были проблемы с идентифи -
кацией высоты звуков, и им трудно было воспро-
извести мелодию по памяти. А вот ритм вызвал за-
труднения у многих, но не у всех. Таким образом
получила подтверждение идея о том, что в обра-
ботке музыкальной информации участвуют разные
отделы головного мозга, ритм и высота звука рас-
познаются отдельно, и нарушения функций одного
отдела головного мозга не обязательно вызывают
нарушение функций другого отдела.
Амузия проявляется исключительно в восприя-
тии музыки, не вызывая проблем с речью, хотя не-
которые новейшие исследования показывают, что
тонкие оттенки интонации (например, если нужно
отличить вопрос от утверждения ) порой вызыва-
ют у страдающих амузией, в отличие от нормаль-
но слышащих, затруднения. То есть в усвоении всех
прочих видов информации такие люди ничем не
отличаются от других.
Причины амузии пока неизвестны. Ясно только
то, что при этом нарушении страдает не первичное
восприятие слуховой информации, а ее обработка
на более высоком уровне. В 2008 году Алан Бра-
ун и его коллеги из Национального института здра-
воохранения США провели эксперимент, сделав
электроэнцефалограмму «мелодичноглухим», то
есть людям, которые с трудом различают мелодии.
Участникам эксперимента предлагалось прослу-
шать мелодию, а затем ее вариант, в котором не-
ХОРОШО БЫ УМЕТЬ ИГРАТЬ НА ФОРТЕПИАНО
121
которые ноты были изменены. Ученые обнаружи-
ли интересный феномен: испытуемые не могли
правильно выполнить задание, и их энцефалограм-
мы не отражали осознанную реакцию на измене-
ние мелодии. Однако более поздняя, бессознатель-
ная реакция наблюдалась у них тогда, когда изме-
ненная мелодия не соответствовала общепринятым
стандартам западной музыкальной культуры.
Ученые пришли к выводу, что «мелодичноглу-
хие» люди реагируют на отклонения от нормы, да-
же если не воспринимают их осознанно. То есть
распознают отступления от стандарта так же хоро-
шо, как и все остальные!
Если узнав о «звукоглухих» и «мелодичноглу-
хих» людях, вы подумали: «Это ведь про меня!»
(или «Это про тебя, дорогая!»), почему бы вам не
проверить свои музыкальные способности? Для
этого вовсе не обязательно отправляться в универ-
ситетскую лабораторию — ссылки на подобные те-
сты в Интернете вы найдете на сайте.
САМОДИАГНОЗ: «ЗВУКОГЛУХОЙ»
Много ли людей, которые считают себя «немузы-
кальными», на самом деле страдают амузией?
Канадский психолог Лола Кадди из Королевско-
го университета штата Онтарио провела экспери-
мент со студентами своего факультета. Примерно
17 процентов первокурсников назвали себя «зву-
122
КРИСТОФ ДРЁССЕР
коглухими». Из них были отобраны 100 испытуе-
мых, а в контрольную группу вошли 100 других,
которые себя таковыми не считали.
Все участники прошли тестирование по методу
МВЕА. Показатели «звукоглухих» действительно
оказались хуже, чем в контрольной группе. Одна-
ко расхождение у большинства испытуемых было не
столь велико, и диагноз «амузия» можно было по-
ставить лишь 11 процентам из них. Остальные
продемонстрировали вполне нормальные способ-
ности.
Что же побуждает людей к такой уничижитель-
ной самооценке? Исследователи попросили участ-
ников эксперимента ответить на вопросы анкеты, в
которой делался упор на четыре группы факторов,
определявших их музыкальную биографию. Первая
касалась пения: «Насколько чисто вы поете свою
любимую песню и замечаете ли, если сфальшиви-
ли?» Во второй речь шла о музыкальном образо-
вании: «Играете ли вы на каком-либо музыкаль-
ном инструменте, если да, то как давно, и сколько
времени упражняетесь?» Третья группа вопросов
касалась привычек: «Как часто вы слушаете музы-
ку и как часто у вас в голове крутится одна и та же
мелодия?» И наконец, воспоминания детства:
«Пели ли вам в раннем детстве другие члены се-
мьи и побуждали ли петь вас?».
Результаты опроса показали: причины низкой
самооценки не имели ничего общего ни с уроками
музыки, ни с какими-то детскими впечатлениями.
ХОРОШО БЫ УМЕТЬ ИГРАТЬ НА ФОРТЕПИАНО
123
Ее вызывали два фактора: отсутствие склонности к
музыке (что неудивительно — тот, кто считает се-
бя неспособным в этой области, попытается найти
удовлетворение в других занятиях) и, прежде все-
го, — неумение петь.
Думаю, если бы в ходе эксперимента проверяли
вокальные данные участников, многие из них бы-
ли бы приятно удивлены. И все же, почему людям,
способным отличить чистые звуки от фальшивых,
трудно петь? Они не слышат собственной фальши?
Или слышат, но голос им не подчиняется? Быть
может, у них в детстве отбили охоту к пению?
Чтобы ответить на эти вопросы, обратимся к
первоначальным формам музыкальной вырази-
тельности, выработанным нашими предками сотни
тысяч лет назад.
ПЕТЬ?! ТОЛЬКО НЕ ЭТО!
Недавно вся моя многочисленная родня собралась
вместе — около 60 человек, четыре поколения, от
малышей до 90-летних. Поздним вечером прозву-
чало: «Давайте споем!»
Здесь необходимо кое-что пояснить: мои кузи-
ны и кузены выросли в ГДР, и в доме моей мате-
ри и ее сестер часто пели — при социалистическом
режиме люди бережно хранили немецкие народные
традиции, и в том числе песни. Моя сестра и я, вы-
росшие на Западе, практически не знаем немецкий
124
КРИСТОФ ДРЁССЕР
фольклор. Ну а молодежь, поколение объединен-
ной Германии, растерянно молчала, когда старшие
завели старинные песни, и в их глазах стоял вопрос:
«Как можно петь: “Весела ты жизнь цыганская”,
когда столько цыган было уничтожено в концлаге-
рях? » Многим было не по себе.
Меня попросили спеть что-нибудь на англий-
ском, и мой выбор пал на рок-н-ролльную компо-
зицию Дона Маклина «American Pie». И что вы ду-
маете — припев подхватили многие.
Я мог бы перейти к репертуару «Beatles», кото-
рый знаю почти целиком, но у меня пропало же-
лание петь. Что же получается, англоязычные шля-
геры 60-х и 70-х знают немцы всех поколений, и
нет ничего немецкого, что могли бы спеть вместе
восемнадцати- и восьмидесятилетние?
Похоже, наш народ потерял вкус к пению: не-
мецкие песни кому-то напоминают о военной му-
штре, у других вызывают ассоциации с ГДР и «мо-
лодой гвардией пролетариата», а молодежь связы-
вает их с вульгарным псевдофольклорным телешоу.
Разве что футбольные фанаты продолжают петь
на стадионах, а нынешние сорокалетние помнят
шлягеры «Новой немецкой волны», да и то лишь
припев и под фонограмму. Что же получается,
немцы поют, только выпив и только караоке?
В других странах, скажем, у англичан или аме-
риканцев, нет таких проблем. Во-первых, они не
пережили исторического перелома, который нуж-
дался бы в осмыслении, в том числе и музыкаль-
ХОРОШО БЫ УМЕТЬ ИГРАТЬ НА ФОРТЕПИАНО
125
ном. А мировые шлягеры уже почти 100 лет поют
на их языке: «Beatles», «Rolling Stones», Боб Ди-
лан, Пит Сигер... Вот только когда я встречаюсь со
своими американскими друзьями, никто из них по-
чему-то не предлагает спеть что-нибудь вместе —
то есть это интернациональное явление.
ПЕТЬ УМЕЕТ КАЖДЫЙ?
Дэниел Левитин в книге «Музыкальный ин-
стинкт» рассказывает о случае с антропологом
Джимом Фергюсоном, который долгое время
проводил исследования в южноафриканской стра-
не Лесото. Когда жители деревни пригласили его
спеть с ними вместе, он застенчиво ответил: «Я не
пою». В ответ прозвучало недоверчивое: «Что
значит, ты не поешь? Говорить ведь умеешь!» Ле-
витин приводит слова Фергюсона: «Для них это
было так же нелепо, как если бы я сказал, что не
умею ходить или танцевать».
С этим трудно спорить: голос — действительно
музыкальный инструмент, причем такой, который
оказывает сильное эмоциональное воздействие и
может многое рассказать о чувствах самого по-
ющего. Любой из нас обладает врожденным уме-
нием пользоваться этим древнейшим инструмен-
том. К сожалению, все меньше людей это делают,
хотя слушают больше музыки, чем когда-либо
раньше. Быть может, доведенные до совершенства
126
КРИСТОФ ДРЁССЕР
фонограммы, которые звучат по радио или из ай-
пода, отбивают у нас желание попробовать спеть
самим? И мы попадаемся на удочку уже упомя-
нутого телешоу «Германия ищет суперзвезду» и ве-
рим, что все человечество делится на гениев и без-
ликую массу дилетантов?
Тот факт, что коллективное пение себя ском-
прометировало, имеет, особенно в Германии, ис-
торические причины. «После 1933 года пели
очень много», — говорит исследователь музыки
Эккарт Альтенмюллер. Факельные шествия на-
цистов сопровождались маршами, а объединяю-
щая сила музыки проявляется и тогда, когда со-
общество преследует недобрые цели. После Вто-
рой мировой войны многие перенесли свою
ненависть к тоталитарной идеологии нацизма на
любую форму коллективного пения. «Нигде не
написано, что пение есть необходимость», — пи-
сал философ и музыкальный теоретик Теодор
Адорно. Началось, по крайней мере в кругах
культурной элиты, победное шествие абстракт-
ной, атональной музыки, которой невозможно
подпевать, а коллективное пение стали считать
признаком ограниченности.
Но пение — слишком важная часть культуры,
чтобы уступать ее милитаристам, фанатикам мар-
шевой или псевдофольклорной музыки. В опреде-
ленном смысле петь, что бы там ни говорил Адор-
но, — естественная потребность человека. Дети в
возрасте 18 месяцев, еще не начав говорить, начи-
ХОРОШО БЫ УМЕТЬ ИГРАТЬ НА ФОРТЕПИАНО
127
нают повторять услышанные мелодии и сочинять
собственные. Почему же по мере взросления пение
становится для нас чем-то постыдным?
Повторю, все люди — музыкальны, даже если
некоторые из них поют фальшиво. Я почти десять
лет пел в хоре, где постоянно менялся состав уча-
стников, наделенных самыми разными певческими
данными.
Хоровое пение предъявляет к певцам определен-
ные требования, так как в западной культуре рас-
пространено многоголосие. У большинства из не-
профессионалов такая манера исполнения вызыва-
ет трудности, ведь поздравляя кого-то с днем
рождения, мы поем «в унисон», то есть один звук
(либо на одну октаву выше или ниже). Петь зву-
ки, отличающиеся от тех, что поет стоящий рядом
с тобой, значительно сложнее. Но этому можно
научиться. Я часто проделывал с неопытными пев-
цами, например, с детьми, такой опыт: мы начи-
нали вместе петь какую-нибудь популярную мело-
дию, и через какое-то время я заводил другую —
и все тут же ее подхватывали. Такая реакция —
признак музыкальности, ведь человек пытается
петь то, что слышит, и очень быстро переходит на
другую мелодию.
В хоре тех, кто к такому склонен, ставят по-воз-
можности вне зоны слышимости других голосов, в
своей группе: например, баса среди басов, чтобы
исключить опасность, что он съедет на партию те-
нора. Такой метод, как правило, действует, хотя
128
КРИСТОФ ДРЁССЕР
иногда тем, кто поет фальшиво, чужое «пение в
ухо» мешает.
Люди, неспособные взять верную ноту, действи-
тельно есть. Но составляют ли они большинство?
При опросах 60 процентов неизменно отвечают,
что не умеют петь. Однако если изобразить способ-
ности к пению в виду кривой, опираясь на данные
фабрикующих «звезд» телешоу, она стремилась бы
к нулю — множество бездарных с одного края и
минимум талантливых с другой. В действительно-
сти же она выглядит как колокол — совсем слабые
и особенно способные по краям, основная масса —
в зоне средних данных: эти люди могут петь очень
чисто.
Научных исследований певческих дарований
«широких масс» проведено до обидного мало.
Психолог Симон Далла Балла, преподающий в
Варшавском университете, провел эксперимент
совместно с канадскими коллегами, среди которых
была Изабель Перес, признанный авторитет в об-
ласти амузии. Опыт проводился в франкоговоря-
щей канадской провинции Квебек, где очень попу-
лярна песня шансонье Жиля Виньо под названием
«Gens du Pays» («Земляки»), — ее поют на днях
рождения вместо «Happy Birthday». В число испы-
туемых входили 20 человек, имеющих отношение к
университету (вероятно, студентов-психологов),
42 случайных прохожих, 4 профессиональных во-
калиста и сам автор песни. Чтобы уговорить посто-
ронних людей на улице спеть, пришлось прибегнуть
ХОРОШО БЫ УМЕТЬ ИГРАТЬ НА ФОРТЕПИАНО
129
к трюку — один из экспериментаторов говорил им,
что празднует свой день рождения. Он заключил с
организаторами эксперимента пари, утверждая,
что не меньше 100 человек согласятся пропеть для
него «Gens du Pays».Так и вышло.
Сделанные в процессе эксперимента записи оце-
нивались жюри и анализировались электронным
способом. Ученые определяли ряд параметров: на-
сколько точно певцы выдерживали первоначаль-
ную высоту звука (тональность им не задавали),
сколько было в мелодии фальшивых нот, повышал
ли поющий тон, в то время как его следовало бы
понижать, какой темп они брали, выдерживали ли
его, насколько точно соблюдали ритм.
Полученные результаты соответствовали ожида-
ниям: лучше всего спели четыре профессионала,
далее шел автор песни. Дилетанты были хуже во
всех категориях, однако не настолько хуже, чтобы
оценить их исполнение как абсолютно неприемле-
мое.
В первую очередь бросалось в глаза, что диле-
танты пели почти вдвое быстрее, чем профессио-
налы, как будто пение для них — тяжкая повин-
ность, с которой нужно покончить как можно ско-
рее. В результате эксперимента стало очевидно —
чем быстрее пел участник, тем больше ошибался.
Что вполне логично.
Через три года Далла Балла с коллегами повто-
рил этот эксперимент. На сей раз каждому певцу
«с улицы» была предоставлена вторая попытка —
5 — 2524
130
КРИСТОФ ДРЁССЕР
спеть в заданном метрономом темпе 120 ударов в
минуту, то есть том, в котором пели профессиона-
лы. И что же? Не считая двух, совсем неспособ-
ных, на этот раз подопытные держали темп значи-
тельно точнее. Их результаты мало отличались от
тех, что продемонстрировали профессиональные
певцы и автор музыки в первом эксперименте. Ис-
следователи сделали вывод: «Среднестатистичес-
кий человек в состоянии почти так же хорошо дер -
жать темп, как и профессиональный вокалист».
Следует сказать, что при этом не оценивалась
«красота» голоса. На самом деле, какой голос счи-
тать красивым — дело вкуса. Оперные певцы для
многих не являются идеалом. Отточенная вокаль-
ная техника, которой они добиваются, является пе-
режитком прошлого, когда голос солиста должен
был «перекрывать» оркестр, чтобы быть слышен
зрителю. А для этого приходилось либо петь очень
громко, напрягая голос, либо найти собственную
нишу в спектре частот. Поэтому в процессе обуче-
ния классическому вокалу вырабатывают так назы-
ваемую «певческую форманту», то есть обертоны,
выделяющиеся из общего звучания. Это приводит к
искажению гласных звуков, и публика зачастую не
распознает слова арий. В джазе и поп-музыке
громкость проблемой не является, так как голос
усиливается микрофоном. За счет этого значитель-
но расширяется возможный спектр звучания, и
становится возможно всё — от шепота до крика.
Это вовсе не означает, что поп-музыканты не
ХОРОШО БЫ УМЕТЬ ИГРАТЬ НА ФОРТЕПИАНО
131
нуждаются в уроках вокала. Они тоже должны
уметь правильно брать дыхание, «поддерживать»
голос с помощью диафрагмы, чисто формировать
звук. Поэтому их пение легко отличить от люби-
тельского. Не следует также забывать, что их голо-
са мы практически никогда не слышим «живь-
ем» — только в записи, а современная аппаратура
позволяет вносить в звучание немалые коррективы,
хотя представление, что даже слабенький голосок в
студии можно заставить звучать, как орган, не со-
ответствует истине, а усилить его эмоциональную
выразительность вообще практически невозможно.
Высоту же звука можно подчищать: программа
«Auto-Типе» фирмы «Antares» распознает фаль-
шивые ноты и повышает или понижает их до бли-
жайшей «правильной» высоты. Впрочем, если при
этом не соблюдать меру, возникает эффект, вве-
денный в моду певицей Шер (песня «Believe»),
который в последнее время все шире использует
скажем, исполнитель музыки хип-хоп и ритм-энд-
блюз T-Pain.
Эта программа дает массу возможностей до-
биться, чтобы вокал звучал «чисто», причем даже
в «живых» концертах, и ходят слухи, что сейчас
уже даже исполнители классического репертуара
используют их при студийных записях.
Тем важнее научно установленный факт, что
большинство людей умеют петь, — по крайней ме-
ре, в состоянии брать верные ноты. Ну, а что же с
тем меньшинством, которое на это неспособно?
132
КРИСТОФ ДРЁССЕР
Для них тоже не все потеряно. Исследования по-
казали: если кто-то фальшиво поет, это не означа-
ет, что он не слышит фальши.
Питер Пфёрдрешер из университета штата Техас
в 2005 году взялся основательно изучить пробле-
му фальшивого пения. У него было четыре гипоте-
зы на этот счет:
— Люди поют фальшиво, потому что они не спо-
собны правильно слышать звуки;
— Они не контролируют свой голос и издают не
те звуки, которые хотели бы произвести;
— Люди не в состоянии воспроизводить новые,
незнакомые им мелодии, потому что им не удает-
ся их правильно запомнить (что не оправдывает
неточности при исполнении знакомых компози-
ций);
— Человек не способен воплотить свои представ-
ления о высоте звуков в жизнь из-за нарушения
взаимодействия различных областей головного
мозга.
В своих опытах Пфёрдрешер предлагал не име-
ющим никакой музыкальной подготовки студентам
повторить услышанные мелодии. Сначала это был
простейший набор звуков, который затем услож-
нялся интонационными модуляциями. При этом
экспериментатор сознательно использовал мело-
дии, которые никто из участников никогда раньше
слышал.
После обработки результатов стало ясно, что три
гипотезы можно отбросить: во-первых, приблизи-
ХОРОШО БЫ УМЕТЬ ИГРАТЬ НА ФОРТЕПИАНО
133
тельно 15 процентов участников, которых отнесли
к слабым певцам, при слуховых тестах определяли
ноты (то есть высоту звуков) не менее уверенно,
чем хорошие певцы. Проблем с моторными реак-
циями у них также не было, поскольку отклонения
от верной ноты демонстрировали определенную за-
кономерность — одни всегда пели слишком высо-
ко, другие — слишком низко, и все имели склон-
ность уменьшать большие интервалы. Что касается
третьей гипотезы, то при сложных мелодиях пока-
затели поющих фальшиво были лучше, чем при
простых.
Интересен также побочный результат экспери-
мента — никто не пел чище, рядом с ним ставили
хорошего певца, это лишь вызывало дополнитель-
ные трудности, поскольку приходилось отличать
свой голос от голоса соседа.
Пфёрдрешер пришел к выводу: причина фаль-
шивого пения заключается в том, что информация
в мозгу о требуемой высоте звука не преобразует-
ся в адекватные команды для голосового аппарата.
А значит, научиться петь чисто можно путем тре-
нировок.
Обобщая результаты последних исследований,
можно сказать: примерно 60 процентов населения
считают, что не умеют петь, но при этом только
15 процентов не способны взять верную ноту.
И лишь 5 процентов действительно не в состоянии
научиться петь. Остаются, таким образом, 95 про-
центов, для которых не все потеряно.
МУЗЫКАЛЬНОСТЬ СЛУШАТЕЛЯ
Если в много столетий и даже тысячелетий музыку
одновременно слушали и исполняли, то сегодня
большинство из нас превратились в слушателей, и
в течение жизни мы прослушиваем множество
композиций. Такая музыкальность проявляется не
в способности чисто спеть ноту или знании назва-
ний интервалов. Исследователи музыки единоглас-
но приходят к выводу, что профаны, не владеющие
терминологией, на эмоциональном уровне «пони-
мают» музыку не хуже экспертов.
По традиции музыку фиксируют в виде после-
довательности нотных знаков. Мелодия остается
той же, вне зависимости от того, поют ее или иг-
рают на фортепиано, и не меняется, если ее транс-
понировать в другую тональность. Песни, испол-
няемые устно, каждый поет в соответствии с реги-
стром своего голоса.
С тех пор, как музыканты пишут ноты и компо-
зиторы предъявляют права на свои сочинения, вы-
сота звуков строго зафиксирована. До-мажорную
прелюдию из «Хорошо теперированного клавира»
никто не слышал в ре-мажоре, если, конечно, рояль
не был вконец расстроен. А записи этого произведе-
ния отличаются, кроме интерпретации, только тем-
бром, так как каждый рояль звучит по-своему, а
кроме того, его иногда исполняют на клавесине.
В поп-музыке существуют «официальные» за-
писи большинства хитов. Некоторые из них имеют
ХОРОШО БЫ УМЕТЬ ИГРАТЬ НА ФОРТЕПИАНО
135
кавер-версию, то есть исполнены другими музы-
кантами в их собственной интерпретации, напри-
мер, «Yesterday» группы «Beatles» или «Umbrella»
Рианы. Тем не менее, вспоминая «Hotel
California», мы мысленно слышим характерное
вступление гитариста группы «Eagles», а вовсе не
версию, исполненную танцевальным оркестром на
деревенском празднике. Насколько глубоко вреза-
ются такие мелодии в нашу память?
Иногда в телепередачах мы видим, как прохо-
жих на улице просят напеть свой любимый хит.
Я часто замечал, что в эфире звучит при этом
оригинальная запись. У большинства зрителей
это не вызывает вопросов, однако профессио-
нальный музыкант неминуемо задумается: а по-
чему дилетант на улице поет так чисто, да и темп
совпадает?
Уже упоминаемый мною выше Дэниел Левитин
провел в 90-х годах два эксперимента, пытаясь
выяснить, насколько точно люди воспроизводят по
памяти популярные шлягеры. В первом речь шла о
высоте звука. В нем участвовали 46 студентов-
психологов. Им предлагалось выбрать из 58 музы-
кальных CD тот, где записан хорошо знакомый им
шлягер, а затем напеть или насвистеть его с любо-
го места. Компьютерная программа определяла
высоту звука и сравнивала с оригиналом.
Результат превзошел все ожидания: примерно
каждый четвертый испытуемый воспроизвел ори-
гинал точно, а больше чем у половины отклонение
136
КРИСТОФ ДРЕССЕР
составило максимум один целый тон. Этот резуль-
тат и по сей день недостаточно оценен — а ведь
принято считать, что лишь малая часть населения
имеет абсолютный слух, то есть в состоянии точно
назвать ноту. Эксперимент доказал, что для широ-
ко известных композиций этот постулат не работа-
ет — их помнят и способны чисто воспроизвести
очень многие.
Перед учеными встал следующий вопрос: а как
обстоит дело с темпом композиций? Выяснилось,
что популярные песни каждый поет в том темпе, в
каком ему удобно. Кстати говоря, в классической
музыке, где композитор всегда указывает темп ис-
полнения (от «адажио» до «престиссимо») тоже
существует множество интерпретаций — так, бет-
ховенская Девятая симфония, которой дирижиру-
ет Герберт фон Караян, длится 66 минут, а в ис-
полнении Вильгельма Фуртвенглера она звучит
74 минуты, то есть разница в темпе составляет бо-
лее 12 процентов.
Произведения поп-музыки, напротив, всегда
исполняются в определенном темпе. Откладывает-
ся ли он в памяти слушателей? Левитин вернулся к
данным своего первого опыта и сравнил темп ори-
гинального и любительского исполнения. И снова
поразился тому, насколько близки были дилетанты
к оригиналу: 7 2 процента участников отклонились
от него не более чем на восемь процентов (в ту или
другую сторону). И это при том, что колебания
темпа в пределах четырех процентов на слух вооб-
ХОРОШО БЫ УМЕТЬ ИГРАТЬ НА ФОРТЕПИАНО
137
ще не воспринимаются. А значит, темп любимых
композиций мы запоминаем практически точно.
Думаю, каждый из нас хоть раз попадал в такую
ситуацию: по радио звучит песня, которую он по-
следний раз слышал лет двадцать назад, — и эмо-
циональная реакция налицо. Особенно безотказно
действует музыка, знакомая с юности и связанная
с переживаниями счастливой или несчастной люб-
ви. Достаточно короткого отрывка — и звучание
мгновенно всплывает у нас в памяти. Композиция
«Angie» группы «Rolling Stones» начинается с про-
стого ля-минорного гитарного аккорда. С него на-
чинаются еще сотни песен, но эту мы узнаем с пер-
вого удара по струнам.
Какой же длины отрывка достаточно, чтобы уз-
нать композицию?
Очевидно, очень небольшой. Радиостанции ча-
сто проводят конкурсы, где слушатели по фрагмен-
ту длиной в одну секунду должны угадать шлягер —
и уже третий позвонивший дает правильный ответ.
Такие же тесты проводились и в научных целях, на-
пример, Гленном Шелленбергом из Торонтского
университета в 1999 году. 100 студентам предла-
гались для прослушивания пять хитов из чартов по-
следних месяцев (среди них была и «Macarena»).
Вначале участники могли прослушать более длин-
ный фрагмент каждой композиции (две десятые
секунды), а затем им проигрывали очень короткие
(одна десятая секунды) отрывки тех же мелодий в
случайной последовательности.
138
КРИСТОФ ДРЁССЕР
Потом запись запускали в обратном направле-
нии, а также вносили в нее акустические искаже-
ния. Если вы хотите знать, как это звучало, — на
сайте приведены фрагменты. 4*
Результаты эксперимента Шелленберга показа-
ли: даже короткие отрывки больше половины уча-
стников узнавали с легкостью и не справлялись с
поставленной задачей лишь при воспроизведении
фонограмм задом наперед и с акустическими иска-
жениями.
Феноменальную способность человека узнавать
сверхкороткие отрывки популярных мелодий под-
тверждают и множество других экспериментов.
Австрийский ученый Ханнес Раффазедер из Выс-
шей школы города Санкт-Пёльтен каждый год по-
вторяет со своими студентами такой опыт: предла-
гает прослушать начальный аккорд из композиции
«Wonderwall» группы «Oasis» или «Don’t Speak»
группы «No Doubt» и просит их назвать. Большин-
ству испытуемых это неизменно удается. Раффазе-
дер восторгается прежде всего тем, насколько точ-
но сохраняется в памяти тембр: «То обстоятельст-
во, что между премьерой песни и моментом
проведения эксперимента прошло более семи
лет, — пишет он, — неоспоримо доказывает, что
тембр может храниться в памяти сравнительно
долго».
Французский ученый Эммануэль Бига из уни-
верситета Бургундии ужесточил условия экспери-
мента: он поделил классические мелодии, в част-
ХОРОШО БЫ УМЕТЬ ИГРАТЬ НА ФОРТЕПИАНО
139
ности, «Времена года» Вивальди, на фрагменты
длительностью в пять сотых секунды — и испыту-
емые их тем не менее узнавали. Паралелльно Бига
тестировал отрывки звучащего текста. В этом слу-
чае, чтобы хоть что-то разобрать, участнику опы-
та требовалось услышать отрывок в пять раз более
длинный, чем когда он должен был узнать музыку.
То есть наша музыкальная память реагирует на
экстремально короткие сигналы и восстанавливает
мелодию в полном объеме.
Во всех этих экспериментах не было выявлено
различий между музыкантами и немузыкантами, а
значит, в этом смысле мы все эксперты. Причем
это верно и для понимания музыки, ее теории и
эмоционального содержания: непрофессионалы ни
в чем не уступают специалистам.
Глава 6.
FEEL1
МУЗЫКА И ЭМОЦИИ
Музыка — это стенограмма
чувства.
Лев Толстой
Мне легко вспомнить три случая за последние
годы, когда музыка растрогала меня до слез.
Во-первых, это выступление Ареты Франклин1 2
в январе 2009 на церемонии вступления в долж-
ность американского президента Барака Обамы.
В ситуации, и без того окрашенной сильными
эмоциями, соул-леди поднялась на подиум и за-
пела американскую патриотическую песню «Му
Country, 'tis of Thee», мелодия которой совпада-
ет с британским государственным гимном «God
Save the Queen».
Во-вторых, концерт старого канадского шансо-
нье Леонарда Коэна3. В юности я был поклонни-
1 Хит популярного британского певца Робби Уильямса.
2 Арета Луиза Франклин — американская исполнитель-
ница музыки ритм-энд-блюз, соул и госпел.
5 Леонард Коэн — канадский поэт, писатель, певец и ав-
тор песен.
FEEL
141
ком его музыки и недавно в Гамбурге, когда семи-
десятитрехлетний бард совершал мировое турне,
открыл ее для себя снова.
В-третьих, старая запись хора, участником ко-
торого я был когда-то, сделанная с концерта на на-
циональном конкурсе в Регенсбурге. Эта фоно-
грамма напомнила мне дни чудесных эмоциональ-
ных переживаний, связанных с юношеской
любовью.
Я привожу эти три примера, чтобы показать:
музыка может вызывать в человеке сильные чувст-
ва. Каждый читатель, несомненно, вспомнит по-
добную ситуацию. Такое воздействие музыки не
поддается рациональному объяснению. Это как
при просмотре некоторых фильмов, когда нам то-
же иногда приходится сдерживать слезы: мы сопе-
реживаем героям, которых видим на экране, ста-
вим себя на их место, страдаем или радуемся вме-
сте с ними.
SENTIMENTAI JOURNEY1
Музыка излагает сюжет весьма условно и не пере-
дает никакой конкретной информации. Как же ей
удается столь сильно воздействовать на нас? Му-
зыкальные психологи исследуют эту загадку уже
1 Первый сольный альбом экс-барабанщика «Beatles»
Ринго Старра, выпущенный в 1970 году.
142
КРИСТОФ ДРЁССЕР
много десятилетий и, говоря откровенно, продви-
нулись не слишком далеко.
Вернемся к трем моим примерам и рассмотрим
их поподробнее.
Инаугурация Барака Обамы обозначила пово-
ротный пункт в политике США. Впервые прези-
дентом стал чернокожий. Сотни тысяч человек в
трескучий мороз собрались в столице страны Ва-
шингтоне, чтобы стать свидетелями его вступле-
ния в должность. Я отношусь к американской по-
литике со здоровым скепсисом европейца и, хотя
уважаю демократические традиции этой страны,
вовсе не являюсь поклонником политических ри-
туалов и церемоний. Но выйдя на сцену (в шля-
пе, которую потом несколько дней обсуждал весь
мир) и запев, Арета Фрэнклин сумела передать
эмоциональный накал этого события. Одна теле-
камера показывала крупным планом государст-
венный флаг, другая — людей, слушающих певи-
цу, затаив дыхание. В ее исполнении было нечто
большее, чем патриотический пафос, она придала
старинной англосаксонской мелодии джазовый
оттенок, тем самым демонстрируя чувства черно-
кожих американцев. Безусловно, на слушателей
воздействовало торжественное звучание музыки и
выразительный голос певицы, но не меньшую роль
сыграли обстоятельства ее исполнения, во всяком
случае, для миллионов людей, которые связывали
с избранием Обамы надежды на перемены к луч-
шему.
FEEL
143
Что касается Леонарда Коэна, то его низкий го-
лос, придающий эмоциональную глубину даже до-
статочно примитивным композициям, волновал
меня всегда. Семнадцатилетним я еще недостаточ-
но хорошо знал английский язык, чтобы понимать,
почему он поет о Сюзанне, которая ведет кого-то
к реке, и почему она носит форму Армии спасения.
Даже те, для кого английский язык — родной, не
всегда способны уловить смысл лирики Коэна. Но
его песни вызывают у каждого свои ассоциации.
Спустя 30 лет я, естественно, лучше понимаю
тексты и воспринимаю их по-другому. Да и сам
Коэн для меня уже не дамский угодник с легким
налетом нигилизма, но пожилой певец, который
пытается вернуть былую славу (поговаривали даже
о том, что в мировое турне он отправился из-за
финансовых проблем). Теперь он вкладывает в
свои песни еще больше эмоций, и его голос дейст-
вует на меня очень сильно, как и на многих других
представителей моего поколения.
В третьем случае запись хорового исполнения
песни «Time to Wonder» группы «Fury in the
Slaughterhous» могла вызвать эмоциональную ре-
акцию лишь у небольшого количества людей — тех,
у кого, как и у меня, связаны с ней личные пере-
живания. Неторопливый ритм и лирическое наст-
роение тут играют второстепенную роль — гораздо
важнее то, что музыка вызывает поток воспомина-
ний. И происходит это совсем не так, как при сло-
весном напоминании. Услышав: «А помнишь, три
144
КРИСТОФ ДРЁССЕР
года назад в Регенсбурге?..», человек начинает пе-
ребирать в памяти эпизоды прошлого. Песня же
воздействует на него непосредственно, минуя со-
знание, и он не просто вспоминает о ситуации, а
словно заново переживает ее.
Приведя эти три примера воздействия музыки
на чувства, я должен сказать, что ни одна из ком-
позиций не вызвала бы у меня такой реакции, ес-
ли бы я не слышал их раньше и если бы они звуча-
ли при других обстоятельствах, например, в лабо-
ратории. В первом случае большую роль играла
ситуация, в двух других — личные воспоминания,
будь то ощущения определенного периода времени
или конкретные события. Не связанная с индиви-
дуальными переживаниями слушателя музыка не
способна вызывать сильные эмоции. При этом не-
малую роль играет его культурный уровень.
В ПОИСКАХ УНИВЕРСАЛЬНОГО «CHILL»1 -
К аналогичным выводам пришел Эккарт Альтен-
мюллер из Ганноверской Высшей школы музыки и
театра, которого называют самым авторитетным
специалистом данного профиля в Германии. Он
вместе с коллегами задался целью обнаружить, по-
1 Chillout — стиль электронной музыки, название кото-
рого произошло от английского сленгового слова to chill —
«остынь, расслабься».
FEEL
145
чему музыка в стиле «chillout» вызывает у слуша-
телей мурашки.
Для этого прежде всего требовалось сымитиро-
вать эффект в лаборатории. 38 участников в воз-
расте от 11 до 72 лет слушали либо одну из семи
композиций, отобранных учеными, либо собствен-
ные записи. Они должны были нажать кнопку в тот
момент, когда ощущали появление мурашек (эту
программу можно скачать из Интернета на сайте к
книге). Эффект наблюдался поразительно часто —
при каждом третьем прослушивании. Некоторые
участники испытывали это ощущение до 70 раз в
течение двух часов.
Экспериментаторы измеряли также физиологи-
ческие параметры, которые совпадали с ощущени-
ями испытуемых, — за четыре секунды до наступ-
ления «chill» у них учащался пульс.
«Мы хотели доказать, что музыка в стиле “chill-
out” действует на всех людей одинаково», — гово-
рит Альтенмюллер. Он приводил в пример возглас
хора «Варрава!» в «Страстях по Матфею» Баха.
Эта сцена, в которой Пилат спрашивает толпу, ко-
го ему помиловать, Иисуса или Варраву, и народ
отвечает: «Варраву!» — драматургическая и музы-
кальная кульминация трехчасового произведения.
Многоголосый ответ хора, звучащий в диссонансе с
оркестром, действует на слушателя, как удар бича,
не оставляя сомнений, что подсудимый обречен.
«Это своего рода музыкальная пощечина, — гово-
рит Альтенмюллер. — Я могу поклясться, что у
146
КРИСТОФ ДРЁССЕР
многих, если не у всех, в этот момент бегут по ко-
же мурашки».
Однако предположение, что существует стопро-
центно надежный способ вызывать подобный эф-
фект, лабораторные опыты не подтвердили. У боль-
шинства испытуемых такого рода реакции удавалось
зарегистрировать только в тех случаях, когда музы-
ка была связана для них с каким-то эмоционально
окрашенным событием из личной жизни, скажем,
первой любовью («Любимая, они играют нашу
песню!»). При попытке установить общие музы-
кальные характеристики всех композиций удалось
выявить только общие параметры: почти всегда
мурашки возникали в момент возрастания громко-
сти, а в вокальной музыке — при достижении верх-
ней границы диапазона голоса певца. «Влияет так-
же, — пишет ученый, — эффект неожиданности.
Возникает нечто вроде испуга, как при звуке выст-
рела в темноте». Но этим совпадение факторов ис-
черпывается, и каждый из участников эксперимен-
та объяснял появление мурашек субъективными
причинами.
Эффект «гусиной кожи» возникает, когда рас-
прямляется волосяной покров — у нас, «голых обе-
зьян», это физиологически абсолютно бесполезная
реакция, атавизм. Если бы мы так и оставались по-
крыты шерстью, как родственные нам приматы,
она бы имела смысл: вставшие дыбом волоски по-
могают сохранить тепло. Психолог Яаак Пенксепп
из университета штата Вашингтон наблюдал, как
FEEL
147
некоторые самки обезьян, когда их разлучают с де-
тенышами, издают звуки, от которых у малышей
шерсть встает дыбом.
Из этого следует вывод, что эффект «гусиной
кожи» по происхождению коллективный. Совре-
менный же человек, по крайней мере, европеец,
предпочитает наслаждаться музыкой в одиночку, и
в группе его чувства проявляются не столь выра-
женно. «Нам присуща застенчивость, — говорит
Альтенмюллер, — а эффект “гусиной кожи” столь
интимное ощущение, что в присутствии посторон-
них мы стараемся его подавлять». По его гипоте-
зе, в такие моменты сознание отключается, и че-
ловек отдается эмоциям. Нечто подобное происхо-
дит при оргазме, который мы тоже предпочитаем
переживать в интимной обстановке.
Но действительно ли воздействие музыки в сти-
ле «chillout» можно сравнивать с тем, что проис-
ходит между сайками обезьян и их детенышами?
«На наш взгляд подобные предположения не
имеют под собой оснований, — пишет Альтен-
мюллер. — Взъерошивание шерсти у детенышей
вызвано не страхом разлуки, напротив, в этот мо-
мент активизируются те же области головного
мозга, что и при сексе или поглощении вкусной
еды».
Если каждый ощущает мурашки, слушая разную
музыку, значит, чувства, которые она вызывает, не
зависят от ее характера, и мы просто настроены на
определенные характеристики акустических сигна-
148
КРИСТОФ ДРЁССЕР
лов? Или музыка все же действует на людей одно-
го культурного уровня одинаково?
Использование определенной музыки для
привлечения покупателей и усиления эмоцио-
нального воздействия кинофильмов доказывает,
что она действительно может влиять на эмоции
людей. В обоих случаях это происходит на более
или менее подсознательном уровне — мы не слу-
шаем ее, зачастую даже не замечаем. Но она ра-
ботает. И это доказано.
БРЕНЧАНИЕ ВЕЗДЕ И ВСЮДУ
Фирма «Мигак», основанная в 1934 году в США,
предлагала владельцам гостиниц и магазинов не-
прерывное «озвучивание» их заведений специаль-
но сделанными оркестровыми записями популяр-
ных в те годы мелодий. Музыка должна была быть
ненавязчивой, спокойной, негромкой, комфортной
для восприятия, не отвлекающей от шопинга. Она
звучала, по крайне мере, в США, во всех крупных
торговых центрах и отелях.
Для профессиональных музыкантов фирма
«Мигак» стала символом коммерциализации му-
зыки. Рок-музыкант Тед Нагент даже предлагал за
нее 10 миллионов, чтобы купить и сразу же за-
крыть. Сделка не состоялась.
В 70-е годы специалисты по маркетингу взялись
за молодежь, для которой музыка определяла стиль
FEEL
149
жизни, и стали использовать ее для стимулирова-
ния покупательной способности этой категории
населения. Произведения нейтрального характера
больше не котировались, наоборот, каждое заведе-
ние выбирало свой музыкальный стиль, который
отличал бы его от конкурентов. Фирма «Мигак»
мгновенно уловила эту тенденцию и стала переда-
вать по 80 спутниковым каналам произведения
различных стилей в оригинальном исполнении. Но
она уже утратила монополию, бизнес шел все ху-
же, и в феврале 2009 года ей пришлось объявить
себя банкротом.
Музыкальный фон может вызывать и негатив-
ные ощущения, причем для этого ему не обязатель-
но быть неэстетичным и диссонансным: так, на
площади перед Центральным вокзалом в Гамбур-
ге уже много лет звучит классическая музыка, при-
званная отпугивать наркоманов и продавцов зелья.
Она словно сигнализирует непрошеным гостям:
«Это не твоя территория, тебе здесь нет места».
Чтобы убедиться, какую важную роль играет
звуковая дорожка в фильмах, достаточно посмот-
реть какую-нибудь нейтральную сцену, например,
панораму большого города в темное время, с дру-
гим музыкальным сопровождением. Не исключе-
но, что этот фрагмент тут же превратится в трил-
лер, и зрителю за каждым углом будет мерещить-
ся убийца.
«Кинокомпозиторы — настоящие знатоки в том,
что касается эмоций», — считает Эккарт Альтен-
150
КРИСТОФ ДРЁССЕР
мюллер. В кино зрители нередко испытывают воз-
действие музыки, которую никогда не стали бы
слушать добровольно. Ведь композиторы по боль-
шей части используют выразительные средства му-
зыки классического репертуара XIX и XX столе-
тий — как традиционной, так и эксперименталь-
ной, которая, как правило, сопровождает фильмы
ужасов.
КАКИМ ОБРАЗОМ МУЗЫКА ВЫЗЫВАЕТ
ПЕРЕЖИВАНИЯ?
Для начала определим, что такое эмоции. Собы-
тие, способствующее или, наоборот, препятствую-
щее достижению его целей, вызывает у человека,
соответственно, позитивную или негативную реак-
цию. Но музыка никак не влияет на достижение
целей, если не считать ситуации, когда сосед вклю-
чает ночью громкую музыку, не давая нам уснуть,
и это нас раздражает, так как мешает нам выспать-
ся. В остальном музыка если и будит эмоции, то
только потому, что ассоциируется с определенны-
ми событиями.
Шведский исследователь музыки Патрик Юслин
выделил шесть причин воздействия музыки на че-
ловека.
Во-первых, это подсознательная реакция на
сигнал потенциальной опасности. Если поблизости
раздается выстрел, мы не в состоянии подавить
FEEL
151
тревогу (кроме, пожалуй, новогодней ночи, когда
из-за непрерывных взрывов хлопушек и стрельбы
из ракетниц этот рефлекс притупляется). Конечно,
в первобытные времена огнестрельного оружия не
было, но и тогда громкий резкий звук ассоцииро-
вался с опасностью, к примеру, с ударом молнии,
и требовал мгновенной реакции. Так действует на
человека любое внезапное изменение громкости
звука, быстрая последовательность звуков, очень
высокие либо очень низкие частоты, а также дис-
сонансное звучание. Мы реагируем мгновенно и
автоматически, учиться такому навыку нам не
нужно, но и избавиться от него мы не в состоянии.
Этим, собственно говоря, и объясняется реакция
слушателей на возглас «Варрава!», о котором го-
ворилось выше. Причем такого рода «примитив-
ный» отклик на акустические раздражители не
обязательно бывает негативным — эффект неожи-
данности возможен и при прослушивании хорошей
музыки, все зависит от качества исполнения и под-
бора произведений.
Во-вторых, условные рефлексы. Этот термин
знаком нам из опытов академика Павлова, во вре-
мя которых собакам давали корм одновременно со
звонком в колокольчик, и через некоторое время у
них по звонку начинала выделяться слюна, хотя
никакого корма им не давали. В применении к му-
зыке условные рефлексы означают, что мы на ос-
нове личного опыта сопоставляем определенные
музыкальные жанры с определенными ситуация-
152
КРИСТОФ ДРЁССЕР
ми. Для меня, к примеру, музыка барокко всегда
ассоциируется с запахом свежеиспеченных було-
чек: в доме моих родителей в будни звучала по ра-
дио популярная музыка, а в воскресенье, когда
мать пекла булочки — классика. Условный рефлекс
может быть очень устойчив — хотя впоследствии я
слушал барочную музыку в самых разных ситуа-
циях, эта ассоциация сохранится, скорее всего, на
всю жизнь. Тем же объясняется и воздействие на
наркоманов классической музыки, звучащей у
вокзала в Гамбурге, и негативное отношение мно-
гих к так называемой «народной музыке», хотя
мелодически и гармонически она вполне безобид-
на. А музыка в стиле «chillout», от которого
«шерсть встает дыбом», действует на многих
именно так, потому что постоянно звучит в пош-
лых телешоу.
В-третьих, эффект сопереживания. В 1922 го-
ду была открыта физиологическая основа этого
феномена — у обезьяны специфические клетки
мозга активизировались и в том случае, если она
сама совершала какие-то действия, и тогда, когда
она всего лишь наблюдала за действиями других
особей. Вспомните, ведь мы нередко непроизволь-
но копируем мимику другого человека и страдаем
вместе с героями мелодрамы. Однако эта теория
вызывает в отношении музыки новые вопросы: ка-
ким образом мы распознаем, подлинны ли чувст-
ва музыканта или он их имитирует? В случае во-
кального исполнения это понятно — мы слышим
FEEl
153
слова, но как быть с инструментальной музыкой?
Некоторые исследователи утверждают, что звуки
музыкальных инструментов действуют на нас та-
ким же образом, как человеческий голос: скрипка,
например, звучит как женский, но ее диапазон го-
раздо шире, и она намного ярче передает настро-
ение. Правда, есть и те, кто находит подобные ар-
гументы «притянутыми за волосы», приводя в
пример симфонический оркестр или джаз-бэнд,
которые трудно сравнить с группой плачущих или
смеющихся людей.
Говоря об эмоциональном сопереживании, надо
отметить: мы далеко не всегда разделяем переда-
ваемые музыкой чувства — в песне может идти
речь о разочаровании в любви и депрессии, но
юношу, находящегося в похожей ситуации, она
эмоционально поддерживает: ведь есть еще кто-то,
кто, так сказать, страдает вместе с ним. Мое под-
ростковое увлечение песнями Леонарда Коэна, бе-
зусловно, явление того же порядка — образ взрос-
лого мужчины, страдающего от непонимания, оп-
ределенно был созвучен смятению, которое я
испытывал в переходном возрасте.
В-четвертых, музыка способна привести нас в
мечтательное состояние и вызвать в воображении
картины чудесных ландшафтов или солнечных за-
катов. Это используют прежде всего в психотера-
пии и во время всякого рода эзотерических ритуа-
лов: музыка способствует медитации и помогает
путешествовать в глубины подсознания.
154
КРИСТОФ ДРЁССЕР
В-пятых, музыка может не только вызывать аб-
страктные ассоциации, но и переносить нас в ту об-
становку, в которой мы ее когда-то слышали. Речь
идет о событиях, связанных с сильными пережива-
ниями: любовных историях, путешествиях, гибели
близкого родственника. Безусловно, наиболее яр-
кие эпизоды детства и юности, связанные с опре-
деленной музыкой, оставляют в памяти более глу-
бокий отпечаток, а в зрелом возрасте эта связь ос-
лабевает.
И, наконец, так называемые «музыкальные
ожидания». Способность прогнозировать события
для человека и животных напрямую связана с
борьбой за выживание и соответствующим образом
подкрепляется эмоциями. Музыка подчиняется
известным правилам, с которыми мы подробнее
познакомимся в следующей главе. Мы усваиваем
эти правила с раннего детства, и как выполнение
их, так и нарушение вызывает у нас соответствую-
щие положительные ли отрицательные эмоции. Су-
ществует легенда, что Моцарт донимал своего
больного отца, играя на фортепиано музыкальные
фразы, у которых в конце недоставало разрешения
основного аккорда — старик вскакивал с постели и
играл недостающий аккорд.
Рассмотрев все шесть видов воздействия музыки
на человека, можно сделать вывод, что только один
из них не зависит от культурного уровня и биогра-
фии конкретной личности, а именно — первый,
когда реакция связана с подсознанием. Неудиви-
FEEL
155
тельно, что Эккарту Альтенмюллеру не удалось об-
наружить универсальную chillout-музыку. Кроме
того, он убедился, что неевропейцы не восприни-
мают классику: когда президент Замбии посетил
Берлинский оперный театр, ему больше всего по-
нравилось, как оркестранты настраивали перед на-
чалом выступления свои инструменты.
А вот Стефан Кёлып, пять лет возглавлявший в
Лейпцигском институте когнитивных и невроло-
гических наук имени Макса Планка группу по
изучению музыки, а ныне преподающий в Брай-
тоне, убежден: в музыке существует нечто универ-
сальное, воздействующее одинаково на всех лю-
дей. «Каждому ясно, зажигательна мелодия или
спокойна, радостна или печальна», — говорит
Кёлып. И приводит в пример результаты экспе-
диции одного из его сотрудников, Томаса Фрит-
ца. Тот отправился в Камерун, где обитает горное
племя мафа, и выяснил, что их музыка очень свое-
образна и чужда для уха европейца (кстати ска-
зать, в наше время становится все труднее нахо-
дить такие обособленно живущие племена, не
подверженные влиянию западной культуры).
Фритц проигрывал им фортепианную и танце-
вальную музыку последних четырех столетий от
Баха до танго и рок-н-ролла и просил распреде-
лить композиции на радостные, печальные и
вызывающие страх. Это удалось им поразительно
хорошо, как и европейцам, которым дали послу-
шать мелодии племени мафа.
156
КРИСТОФ ДРЁССЕР
Что такое гармония: «красивое» сочетание зву-
ков? Может быть, именно она объединяет музыку
всех народов? Чтобы ответить на эти вопросы, не-
обходимо снова вернуться к физическим характе-
ристикам и разобраться, на чем основано благо-
звучие и когда между звуками возникает «трение».
МЕЖДУ БЛАГОЗВУЧИЕМ И НЕБЛАГОЗВУЧИЕМ
Приблизительно 1200 лет назад в западной музы-
ке произошла революция. От одноголосия песно-
пения (в основном, церковные) перешли кдвухго-
лосию, то есть пению в квинту или кварту. Григо-
рианские песнопения и сейчас производят сильное
впечатление на слушателей, хотя не соответствуют
современному пониманию гармонии. Квинта и
кварта звучат пресно, не так интересно, как другие
интервалы, использовать которые монахи тогда не
отваживались.
В третьей главе говорилось, что для мелодии, в
принципе, не столь важна тональность, то есть как
соотносятся звуки по высоте, и что в различных
культурах ситуация складывается по-разному. Но
если звуки не только следуют друг за другом («го-
ризонтально»), но и звучат одновременно («вер-
тикально»), то западная звуковысотная система в
этом отношении идеальна.
Но какие звуки сочетаются хорошо (в консонан-
се, то есть согласно, стройно), а какие плохо (дис-
FEEL
157
сонируют, то есть звучат нестройно, резко)? Что
заставляет нас считать так или иначе? Можно ли
психологически объяснить то, что мы воспринима-
ем как гармоничное созвучие? Консонанс и благо-
звучие — это одно и то же, или две абсолютно са-
мостоятельные категории?
Понятие композиции существует уже много ве-
ков, но правила сочетаемости звуков привязаны к
культуре своего времени. Только примерно 100 лет
появились попытки объяснить консонанс и диссо-
нанс с физиологической точки зрения. А в послед-
ние годы удалось выяснить, в каких случаях мозг
воспринимает звуки «сливающимися».
Первые важные открытия в этой области сделал
Герман фон Гельмгольц, исследовавший в конце
XIX века проблему восприятия музыки. Он исхо-
дил из предположения, что поскольку мы слышим
звуки либо человеческого голоса, либо музыкаль-
ных инструментов, основные частоты звуков для
нас всегда сопровождаются обертонами.
И тут нам снова приходится поразиться тому, на
что способен человеческий слух: тренированные
слушатели в состоянии выделить из мешанины ча-
стот три, четыре или пять различных голосов, хотя
они звучат одновременно и суммируются в одну
волну.
Диссонанс возникает в том случае, сделал вывод
Гельмгольц, когда два обертона настолько близки,
что становятся помехой один другому: мы не вос-
принимаем их ни как одинаковые, ни как одно-
158
КРИСТОФ ДРЁССЕР
значно различные. Они звучат резко, неслитно, что
придает окраску общему звучанию.
До тех пор, пока октава интонировна чисто, тре-
ния между звуками не возникает — потому-то мы
воспринимаем оба тона с интервалом в одну окта-
ву как в принципе одинаковые.
При одновременном звучании основного тона и
квинты происходит относительно немного наложе-
ний обертонов. У большой терции обертоны иногда
почти совпадают, что приводит к наложениям, в слу-
чае большой септимы такое происходит еще чаще.
Это вполне соответствует теории гармонии:
верхние звуки октавы и квинты, малой и большой
терций, кварты, малой и большой сексты наилуч-
шим образом сочетаются с основным тоном.
(Кстати говоря, в прошлом большая терция и
кварта считались абсолютно диссонансными ин-
тервалами) .
Вы имеете возможность послушать в Интернете
соответствующие скрипичные звуки и составить
собственное мнение о том, какие интервалы вос-
принимаете как консонансные или диссонансные,
грубые или благозвучные, сливающиеся или несли-
вающиеся. 4)
Так называемая «теория помех Гельмгольца»
выявила взаимосвязь между физиологией слуха и
его эстетическим пониманием, объяснила процесс
восприятия звука и возникающих во время него по -
мех и примерно сто лет служила объяснением бла-
гозвучия и гармонии.
FEEl
159
В последние годы становятся все более очевид-
ными недостатки этой теории. Во-первых, она
имеет силу, строго говоря, только для звуков с
многочисленными обертонами, так как в этом
случае возникает определенное напряжение.
Практические результаты противоречивы. Му-
зыканты находят, например, большую септиму
двух синусоидальных тонов диссонантной, так
как оценивают ее на базе своего профессиональ-
ного опыта. Эксперименты с дилетантами пока-
зали, что те квалифицируют звучание всех боль-
ших интервалов как «в полном порядке». Хотите
проверить сами? Зайдите на сайт и сделайте свой
выбор. ИФ
Главный же аргумент против — в ситуации, ког-
да высоту звука определяет человек, например, во-
калист, он интонирует все равно неточно, но если
он остается в «критическом диапазоне», мы вос-
принимаем замаскированный в качестве консо-
нантного интервал как консонантный, хотя там
уже, собственно говоря, возникает «трение».
Чтобы понять, как сегодня объясняется фено-
мен консонанса, необходимо вернуться к воспри-
ятию высоты звуков. Музыкальные звуки пред-
ставляют собой периодические сигналы, которые
регулярно усиливаются и ослабевают. Самый
низкий звук, который мы в состоянии услышать,
колеблется примерно 20 раз в секунду, самый вы-
сокий — 20 тысяч раз. Это означает, что элект-
рический сигнал в нерве пульсирует в том же рит -
160
КРИСТОФ ДРЁССЕР
ме. Области головного мозга, в которых сигнал
обрабатывается, экспериментально уже иденти-
фицированы.
Немецкий исследователь музыки Мартин Эбе-
линг из города Мёнхенгладбах разработал матема-
тическую теорию консонанса, где речь идет о том,
что у тех звуков, которые находятся друг к другу в
консонасном отношении, периоды совпадают чаще,
чем у диссонантных интервалов.
Из этих сложных математических зависимостей
Эбелинг в 2007 году вывел «консонантную функ-
цию», постоянно отслеживающую созвучие тонов в
октаве, которая поразительно схожа с полученной
Гельмгольцем на основе совершенно иных матема-
тических предпосылок.
Мы воспринимаем совмещение двух звуков на
физиологическом уровне. И это верно для всех лю-
дей. «Нейрофизиологические, психофизические и
теоретические исследования показали, что фунда-
ментальные аспекты чувственного восприятия гар-
монии не являются культурным наследием, но
должны рассматриваться как врожденное свойство
нашего мозга», — пишет нейроакустик Геральд
Лангнер из Дармштадта. Другими словами: осно-
вы гармонии заложены в мозге, неважно, где че-
ловек вырос — в современной Европе или в Афри-
ке тысячи лет назад.
Консонанс двух звуков — только первый шаг к
объяснению гармоний. Уже 500 лет нашу музы-
кальную историю определяют мажорное и минор-
FEEl
161
ное трезвучия. Они устанавливают, говоря упро-
щенно, характер композиции — поэтому у нас есть
повод рассмотреть эти два лада поподробнее.
МАЖОР И МИНОР
Гармония — это подарок Европы мировой музы-
ке. Она берет начало в двухголосии григорианских
песнопений. В эпоху Ренессанса зазвучали одно-
временно до четырех голосов, а в музыке класси-
цизма и романтизма, как еще позже — в джазе, ак-
корды состоят иногда из одновременно звучащих
шести и более нот. Они раздаются сегодня по все-
му миру. Разумеется, это следствие экономической
и политической экспансии западного образа жиз-
ни, но такие созвучия, тем не менее, воспринима-
ют люди и в Азии, и в Африке, и в Америке. Ин-
тернациональная поп-музыка, господствующая се-
годня в мире, возможно, имеет истоки в других
культурах, прежде всего, африканской, с ее рит-
мичностью и мелодикой, но в основе ее все равно
лежит гармония, возникшая в Европе в относи-
тельно недавнем прошлом.
Подарив миру гармонию, во всем остальном ев-
ропейская классическая музыка проигрывает: ее
ритмы и мелодии кажутся примитивными по срав-
нению, скажем, с арабскими или индийскими. Не-
замысловатые, как детские песенки, мелодии, ле-
жащие в основе «хитов» великих европейских ком-
6 — 2524
162
КРИСТОФ ДРЁССЕР
позиторов, стали мировой классикой благодаря ис-
кусству гармонизации.
Теория гармонии веками совершенствовалась и
усложнялась — как для классической музыки, так
и для джазовой, и в результате стала практически
недоступна пониманию непосвященного (что,
впрочем, вовсе не мешает дилетанту мгновенно
уловить момент, когда джазовый пианист отступа-
ет от правил). Пытаться объяснить законы благо-
звучия или неблагозвучия, напряжения и расслаб-
ления с точки зрения физиологии мозга — занятие
безнадежное. Уже анализ сочетания двух звуков
требует, как мы видели, знаний в области высшей
математики, а когда дело доходит до трех, много-
этажная конструкция обертонов усложняется на-
столько, что не укладывается в математическую
модель. Ситуацию можно сравнить с проблемой
трех небесных тел в физике — определяемые гра-
витацией орбиты двух тел в космическом прост-
ранстве поддаются точному описанию, а стоит до-
бавиться третьему, и хотя законы гравитационно-
го взаимодействия остаются в силе, вывести
конечную формулу для их орбит становится невоз-
можным.
Но три тона — это минимум для настоящей гар-
монии в западной музыке. Двухголосие — всего
лишь интервал, консонансный либо диссонансный,
но не несущий в себе эмоциональности. А вот на-
чиная с трехголосия на сцену выходят два основ-
ных лада, мажор и минор.
FEEL
163
Мой преподаватель фортепиано, у которого я в
течение десяти лет брал уроки, давал мне каждую
неделю задание, выходящее за рамки игры по но-
там. Я должен был сочинить для мелодии акком-
панемент, то есть сопровождение в виде несложных
трезвучий, исполняемых левой рукой, в то время
как правая играла мелодию. Тем самым я приоб-
ретал навык, которым владеют даже не все профес-
сиональные музыканты. Поначалу я подыскивал
гармонии с большим трудом, но потом они возни-
кали словно сами по себе, и рука воспроизводила
их на клавишах фортепиано или на струнах гитары
почти автоматически.
Как находят такое сопровождение? Какие звуки
из необозримого количества белых и черных кла-
виш выбрать, чтобы они подошли к мелодии?
Нужно выбрать трезвучия, содержащие акцен-
тированные ноты мелодии.
Присмотревшись повнимательнее к этим аккор-
дам (трезвучиям), можно заметить малые терции
(три полутона) и большие (четыре полутона). Со-
ответственно, аккорды подразделяются на три вида,
в зависимости от интервалов: три аккорда (на «до»,
«фа» и «соль») состоят из последовательно большой
и малой терций — это называется «мажорное тре-
звучие». В трех других (на «ре», «ми» и «ля») сна-
чала идет малая терция, затем большая, и называ-
ются они «минорными». Аккорд на седьмой ступе-
ни из двух малых терций называют «уменьшённое
трезвучие», его мы пока оставим в стороне.
164
КРИСТОФ ДРЁССЕР
И тут же возникает первый вопрос — мы нахо-
димся в мажорной гамме, но некоторые аккорды
приобрели минорный характер.
Все дело в том, какая терция стоит вначале, ма-
лая или большая. Послушайте на сайте к книге семь
этих аккордов и попытайтесь почувствовать отли-
чие между мажором и минором.
Как же подобрать аккорды к конкретной мело-
дии? Возьмем старинный гимн «Amazing Grace»1
и для начала подберем аккорды к его ударным но-
там.
Дальше начинается математика, которую я лю-
бил и в детстве и продолжаю любить по сей день.
В случае с «Amazing Grace» можно поступить
очень просто: приглядевшись повнимательней к
ударным нотам, легко заметить, что все они входят
в основной аккорд первой ступени. Так что можно
играть только их, звучать будет неплохо. В самом
деле, при исполнении на волынках этот единствен-
ный аккорд создает рокочущий фон для основной
мелодии.
Но для каждого ударного звука мелодии можно
выбрать другие аккорды. Таким образом возника-
ют версии, звучащие неблагозвучно, хотя ни в од-
ной не использован диссонанс.
1 «Amazing Grace» — (в русской интерпретации «О,
благодать») — христианский гимн XIX века, написанный
английским поэтом и священнослужителем Джоном Нью-
тоном (1725-1807).
FEEL
165
Причина в том, что нарушены основополагаю-
щие правила, которым в европейской музыке под-
чиняется гармония, — о них пойдет речь в следу-
ющей главе. Но главное, «Amazing Grace» звучит
иначе, чем в нашей памяти, хотя мы сохранили не
только мелодию, но и ее гармонический каркас.
Таким образом, у композитора всегда есть не-
сколько вариантов гармонии для данной мелодии —
единственно «правильного» не существует (а вот не-
правильных очень много). Поэтому автоматизиро-
вать гармонизацию не так-то просто. Подтвержде-
нием тому может служить программа «Songsmith»,
выпущенная фирмой «Microsoft» в конце 2008 го-
да. Вам предлагают напеть в микрофон мелодию,
выбрать музыкальный стиль, и «Songsmith» создаст
для нее аккомпанемент. С некоторыми мелодиями
это удается, другие звучат карикатурно. После по-
явления программы «Songsmith» на рынке любите-
ли музыки стали выкладывать в Интернет своеоб-
разные шутки: из видеоклипов известных хитов (на-
пример, «Roxanne» группы «Police» или «Creep»
группы «Radiohead») выделяли вокальную партию и
комбинировали с сопровождением, полученным с
помощью «Songsmith». В результате звучал голос
певца, аккомпанемент соответствовал пропетым им
нотам, но песня становилась абсолютно неузнавае-
мой! (Ссылка на сайте).
Приемлемую гармонизацию «Amazing Grace»
можно услышать в третьем акустическом примере.
Сопровождение состоит из трех мажорных аккор-
166
КРИСТОФ ДРЁССЕР
дов первой, четвертой и пятой ступеней, и только
в одном месте я ввел минорный аккорд, который
звучит, возможно, несколько непривычно.
Минорные аккорды не влияют на общий мажор-
ный характер пьесы, заданный основным тоном,
или тоникой — это еще одна из основополагающих
музыкальных концепций европейской музыки,
сложных для понимания непосвященных. Всякое
музыкальное произведение имеет такую ноту, к ко-
торой стремится мелодия, и почти все заканчива-
ются на ней, иначе они звучали бы для нашего уха
незавершенными.
Каждой мажорной гамме соответствует парал-
лельная минорная, состоящая из того же звукового
материала, но начинающаяся на две ступени ниже.
До мажору, таким образом, соответствует ля минор.
По аналогии с мажорной гаммой можно стро-
ить гармонии на базе минорной, что немного
сложнее, так как ее иногда видоизменяют и за счет
этого получают другие аккорды. Несмотря на это,
можно констатировать, что почти одинаковый на-
бор звуков и почти те же гармонии способны вы-
звать у слушателей абсолютно разное настроение —
только потому, что звуковой центр находится в
другом месте.
Мажор и минор как музыкальные категории на-
столько вошли нам в плоть и кровь, что даже ди-
летант их немедленно узнает. Они вытеснили зву-
коряды церковных песнопений, которые строятся
на пяти других звуках базовой шкалы и имеют про-
FEEL
167
межуточный характер. Западная музыка выбрала
противоположность двух ладов. Мажор стал вос-
приниматься преимущественно как «жизнерадост-
ный», «светлый» и «прозрачный», минор — как
«трагический», «темный» и «мягкий».
В большинстве случаев это действительно так, к
примеру, у «Beatles» композиции «ОЬ-la-di, ob-
la-da», «Неге Comes the Sun», «When I’m sixty-
four» написаны в мажоре, a «Eleanor Rigby» и
«Come Together» — в миноре. Но и мажор может
звучать меланхолически: «Yesterday», написана в
мажоре, как и «Let it Be». А в некоторых компо-
зициях происходит преднамеренная смена лада,
например, в «Fool on the Hill» или «Norwegian
Wood», в которых запев написан в мажоре, а при-
пев — в миноре. Аналогичным образом поступали
композиторы барокко, заканчивая минорные ком-
позиции светлым мажорным трезвучием.
Случаи, когда мажор звучит трагически, можно
найти в классической немецкой песне (например,
«Am Brunnen vor dem Тоге»). И наоборот, минор
может звучать если не радостно, то по крайней ме-
ре, энергично. Почти все представители тяжелого
рока и панка предпочитают минор, а не мажор, и
тем не менее в композиции «London Calling» груп-
пы «The Clash» нет ничего трагического.
Полярность мажора и минора в западной музыке
нарушается только в блюзе и производных от него
рок-направлениях. Терция в блюзе находится где-то
между большой и малой, что позволяет сопровождать
168
КРИСТОФ ДРЁССЕР
мелодию то мажорным, то минорным аккордом, и
можно наблюдать такой феномен — в мелодии ис-
пользована малая терция, а в аккомпанементе —
большая. Как раз такой случай можно наблюдать у
«Beatles» композиции «Can’t buy me Love».
Если не принимать во внимание подобного ро-
да исключения, мажор и минор нам привычны.
Великий дирижер и композитор Леонард Берн-
стайн как-то назвал мажорный аккорд неотъемле-
мой составной частью, универсальной категорией и
общим истоком всей музыки. Действительно, три
звука мажорного трезвучия образуют четвертый,
пятый и шестой частичные звуки колеблющейся
струны. А вот построение таким же образом ми-
норного трезвучия вызовет большие трудности. Его
звуки не представлены в натуральном спектре
обертонов, и хотя теоретики музыки не раз пыта-
лись обосновать его «натуральную» природу, в му-
зыке других культур оно не встречается.
Итак, мажор и минор, краеугольные камни гар-
монии западной музыки, являются, как и гаммы,
изобретением новейшего времени — бесспорно, ге-
ниальным изобретением, вызвавшим всплеск твор-
ческой активности.
«НОВАЯ» МУЗЫКА
В скетче Хапе Керкелинга комика в парике и с бо-
родой объявляют как польского тенора, который
FEEL
169
исполнит под аккомпанемент фортепиано экспери-
ментальную «модерновую» музыку. Номер завер-
шается пронзительным воплем Керкелинга:
«Хурц!». Сидящие в зале представители образо-
ванного среднего класса реагируют на этот скетч с
сомнением, не понимая, стоит ли воспринимать его
всерьез. Как и в сказке о новом платье короля, ни-
кто не рискует встать и разоблачить мошенничест-
во: вдруг окажется, что ты ничего не понимаешь в
искусстве.
Классическая музыка к началу XX столетия порва-
ла со многими привычными звучаниями, и публика
предпочла ей музыку композиторов XVII-XIX веков.
Вакуум мгновенно заполнила «легкая» музыка, то
есть шлягеры, мюзиклы и тому подобное. На мой
взгляд, причина такого положения вещей не в экс-
травагантности звучания современной серьезной
музыки, а в том, что ей далеко не всегда удается
затронуть чувства слушателей.
Эмоции даны человеку для того, чтобы мотиви-
ровать его к действиям в процессе эволюции. Это
не означает, что в любой ситуации действия под
влиянием эмоций повышают шансы на выжива-
ние — можно слишком много есть или выбрать не
того сексуального партнера. В том-то и кроется
противоречивость чувств: они требуют немедлен-
ного удовлетворения, хотя их задача — обеспечить
выживание индивидуума в долгосрочном плане.
Музыка способствует усилению чувств. Она вы-
зывает приятные переживания, а неприятные мо-
170
КРИСТОФ ДРЁССЕР
жет смягчать, непосредственно воздействуя на оп-
ределенные центры головного мозга. Многочис-
ленные опыты с животными доказывают: если пре-
доставить крысам возможность управлять выделе-
нием гормонов в мозге, с помощью, например,
наркотических препаратов, то они делают это не-
прерывно. То есть гормоны счастья могут вызывать
наркотическую зависимость.
Именно поэтому люди используют музыку в ка-
честве безопасной формы эмоционального допин-
га. Она не вводит в состояние транса, как ритуаль-
ные танцы, и достаточно небольших доз, получае-
мых через наушники, чтобы скрасить серые будни.
Можно ли против этого возражать? Очевидно,
можно, в противном случае американский ученый
Дэвид Харон не издал бы в 2004 году работу «В за-
щиту принципа удовольствия в музыке».
Харон протестует против концепции музыкаль-
ного искусства, распространенной среди компози-
торов XX века, которые не желают пробуждать у
слушателей никаких эмоций и отдают предпочте-
ние эстетике более высокого, духовного и абстракт-
ного уровня. По аналогии с современной живопи-
сью, лишенной ныне всякой предметности, из му-
зыки исчезло все, что действует в обход интеллекта:
простые ритмы, приятные гармонии. В двенадца-
тоновой музыке (додекафонии) Арнольда Шён-
берга никакая нота не может быть повторена, по-
ка прежде не прозвучат все одиннадцать. Сущность
этого метода состоит в том, что составляющие дан-
FEEL
171
ное произведение мелодические голоса и созвучия
производятся непосредственно или, в конечном
счёте, из единственного первоисточника — избран-
ной последовательности всех 12 звуков хроматиче-
ской гаммы, трактуемых как единство. Эта после-
довательность звуков называется серией.
После Второй мировой войны многие исследо-
ватели эстетики утверждали, что больше нельзя со-
чинять музыку и писать стихи «просто так». Они
верили, что лишив музыку ее чувственной состав-
ляющей, удастся повлиять на массовый вкус. Упо-
мянутый ранее Теодор Адорно приветствовал ин-
новации и, по свидетельству писателя Даниэля
Кельмана, прогнозировал, что музыку Шёнберга
когда-нибудь будут насвистывать прохожие на
улице.
Адорно ненавидел джаз, но начиная с 50-х го-
дов ритмы, мелодика и гармонии его музыки ста-
новились все сложнее, а затем появился Free Jazz,
который проповедовал отказ от гармонических и
тональных структур. Только пульс не удалось из-
гнать из джаза — в противном случае это был бы
уже не джаз.
Сегодня подшучивать над уже далеко не новой
«новой музыкой» просто. Но результаты послед-
них исследований в области физиологии головного
мозга не оставляют сомнений в том, что, игнори-
руя законы ее восприятия, музыка рискует полно-
стью лишиться массового слушателя. «Невозмож-
но сочинять музыку, — пишет Дэвид Харон, — не
172
КРИСТОФ ДРЁССЕР
отвечающую эмоциональным потребностям чело-
века, и надеяться, что ее оценят». Композитор
Карлхайнц Штокхаузен как-то сказал: «Новая му-
зыка пробуждает новые чувства». Он заблуждал-
ся — на протяжении тысячелетий чувства остают-
ся все теми же.
Сказанное не означает, что существует некая
специальная музыка, которая воздействует на эмо-
ции, и только. Это нонсенс. Музыка не может ог-
раничиться удовлетворением потребностей слуша-
телей в душевной гармонии. «Музыка интересна
тогда, когда она основывается на том, что нам из-
вестно, и одновременно привносит в нашу жизнь
что-то новое», — считает Стефан Кёлып из уни-
верситета Сассекса. Будучи «духовно открытым»,
человек может познать совершенно незнакомые
звуковые миры, не имеющие ничего общего с тем,
к чему он был приучен с детства, например, доде-
кафонию Шёнберга или музыку гамелан-оркестра
с острова Бали.
Диалектику консонанса и диссонанса подчерки-
вает также исследователь музыки Герберт Брун из
университета Фленсбурга. «Гармония просто лег-
че воспринимается, чем дисгармония, — пишет
он. — На консонансах мы в определенном смысле
отдыхаем. Наши трезвучия состоят из интервалов,
которые воспринимаются мозгом как соответству-
ющие друг другу». А после некоторой тренировки
мозг в состоянии усваивать и так называемую
«атональную» музыку. Современная классическая
FEEL
173
элитарная музыка очень далека от слуховых при-
вычек массовой публики, а отход от гармонии
представляет тупиковый путь развития. «Музыка
нашего времени своими корнями уходит в рок и
поп, — считает Брун. — Она оперирует понятным
всем материалом, и потому ее слушают во всем ми-
ре».
Ему оппонирует ганноверский врач и исследова-
тель функций головного мозга Эккарт Альтенмюл-
лер — фанат новой музыки. На фестивале «Вен-
ский модерн» 2008 года он вместе с флейтистом
Михаэлем Шмидтом познакомил публику с тремя
сверхсложными произведениями современного
композитора Брайана Фернихоу. «Такую музыку
почти никто не слушает, поскольку она сложна, —
говорит Альтенмюллер. — Но если приложить уси-
лия к ее пониманию, убеждаешься, что она дейст-
вительно прекрасна».
Новации в музыке привели к изменениям слу-
ховых привычек дилетантов. Интервалы и аккор-
ды, 200 лет назад считавшиеся диссонансными, се-
годня ласкают наш слух. Мы не затыкаем уши в ки-
нотеатре, если фильм сопровождает атональная
музыка — скорее, настораживаемся в ожидании
появления злодея. Мы привыкли к разнообразным
музыкальным диалектам — джазу, босанове и дру-
гим. Нам удалось примириться с ними, и они ста-
ли вызывать у нас определенные эмоции. Музыка,
обращающаяся исключительно к нашему интеллек-
ту, лишена будущего. И если кто-то слушает ее,
174
КРИСТОФ ДРЁССЕР
чтобы получить положительные эмоции, а не толь-
ко с целью повысить свой интеллект, это для нее
вовсе не унизительно. «Я слушаю музыку, чтобы
успокоиться или наоборот взбодриться, — говорит
Стефан Кёлып, — и вовсе не испытываю при этом
угрызений совести».
Хорошие музыканты знают способы воздейство-
вать на наши чувства. Как играющий роль Гамле-
та актер не должен сам испытывать отчаяние, так
и певец не должен быть влюблен, чтобы исполнить
балладу о любви. Он знает, как вызвать эмоцио-
нальный отклик у слушателей, а поскольку, в отли-
чие от актера, который не видит себя со стороны,
слышит звучание того, что исполняет, достигает
своей цели легче, чем актер.
Пол Маккартни, когда сочинял «Yesterday», на-
певая мотив, произносил: «Scrambled eggs» — но
эмоциональное воздействие этой песни было уже
обеспечено. К счастью, он сумел найти и слова,
сделавшие ее бессмертной.
Глава 7.
THE LOGICAL SONG'
ГРАММАТИКА МУЗЫКИ
Music is a world within itself
with a language we all understand.
Stevie Wonder. «Sir Duke»1 2
Канадская исследовательница музыки Изабель Пе-
рес пишет: «В нашем (читай: западном — К.Д.)
музыкальном диалекте используется ограниченная
группа звуков, приблизительно соответствующих
тем, что издают клавиши рояля. В конкретной
композиции используется только часть этих звуков,
а именно — принадлежащих диатонической гамме,
которая содержит семь звуков, повторяющихся с
интервалом в одну октаву. Интервалы между зву-
ками гаммы не равны, она состоит из пяти целых
тонов и двух полутонов. Главный звук в гамме —
тоника. С нее композиция, как правило, начина-
ется и на ней заканчивается. Пятый звук гаммы,
1 Песня британской рок-группы «Supertramp».
2 «Музыка — это мир в себе, язык которого нам всем по-
нятен». Стиви Уандер, «Сэр Дьюк». Стиви УанЪер — аме-
риканский соул-певец, композитор, пианист и продюсер.
176
КРИСТОФ ДРЁССЕР
часто заменяющий тонику, и третий звук находят-
ся с тоникой в более тесной взаимосвязи, чем все
остальные. Тоника, третий и пятый звуки вместе
образуют мажорное трезвучие, которое является
важным признаком лада. Прочие звуки гаммы
имеют более слабые связи с тоникой, те же, что к
гамме не принадлежат, воспринимаются как чуж-
дые».
Возможно, вы не все здесь понимаете, но по-
верьте мне, эти основополагающие музыкальные
правила вы усвоили, даже если специально не изу-
чали, — просто потому, что являетесь представи-
телем западной культуры.
Проще говоря, наша западная музыка базирует-
ся на гамме из семи звуков, один из которых яв-
ляется тональным центром композиции. К этому
можно добавить, что композиция подчиняется
равномерному метру, который подразделяется на
группы равной длины (такты), состоящие, как
правило, из двух, трех или четырех долей. Компо-
зиция популярной песни состоит 16 или 32 тактов,
а если она основана на блюзе, то припев имеет
12 тактов. Даже если вы этого до сих пор не зна-
ли, наверняка почувствовали бы, когда музыкант
нарушил эти неписанные законы и строфа в блюзе
удлинилась до 13 тактов.
В этом смысле музыка очень похожа на язык.
И если в предложении подлежащее и сказуемое со -
гласуются в числе, роде и лице, мы можем не знать
этого грамматического правила, но все равно еле-
THE LOGICAL SONG
177
дуем ему, когда говорим: «Роза цветет» и «Розы
цветут». Мы усвоили это, так сказать, с молоком
матери.
Обучение таким правилам происходит при ов-
ладении родным языком иначе, чем когда мы учим
иностранный язык и вынуждены зубрить его грам-
матические правила. Мы, немцы, замечаем, на-
сколько сложен немецкий, только когда иностран-
цы приходят от него в отчаяние и спрашивают нас,
как сказать правильно. Иногда нам удается, исхо-
дя из чувства языка, это объяснить, а иногда и нет.
В музыке есть свои правила, которые, точно так
же, как в языке, усваиваются в процессе ее прослу-
шивания.
БИОЛОГИЯ ОЖИДАНИЯ
В последние годы психологи задались целью уста-
новить, чего ожидают слушатели западной культу-
ры, слушая некую мелодию, и провели статистиче-
ский анализ структуры различных композиций. Вот
некоторые выявленные при этом правила
Малые звуковые интервалы встречаются чаще,
чем большие.
Если мелодия имеет определенное направление,
прослеживается тенденция это направление сохра-
нять. Постоянную «смену направлений» можно
наблюдать, собственно, только в трелеобразных
мелодиях, например, в бетховенской «К Элизе».
178
КРИСТОФ ДРЁССЕР
Мелодии часто имеют дугообразную форму: об-
щий контур постепенно поднимается до высшей
точки и снижается затем на исходную высоту.
Однако мелодия, состоящая только из малых
звуковых интервалов, звучит скучно. Исключе-
ние — тема знаменитого «Полета шмеля» Римско-
го - Корсакова1, которая развивается полутоновыми
шагами, вызывая впечатление непрерывного дви-
жения, так что возникает слуховой образ жужжа-
щего насекомого. Эта пьеса — единственная в сво-
ем роде.
Но каким образом мы устанавливаем, какая
мелодия органична, а какая нет? Как доходят му-
зыкальные правила до нашего сознания? Ответ
прост: то, что мы слышим постоянно, нам ближе
и понятнее, а незнакомое кажется неправильным.
Это можно представить себе как заснеженный
лес — пройти через него можно разными путями,
но стоит кому-нибудь оставить след в снегу, как
другие начинают им пользоваться и он превраща-
ется в тропу. В конце концов вместо многих воз-
можных маршрутов через лес остается лишь не-
сколько.
Эту гипотезу подтверждает впечатляющий экс-
перимент, проведенный Дженни Сефрен и Ричар-
дом Эслином в университете американского горо-
да Рочестер. Исследователи составили репертуар из
шести мелодических фраз, каждая из которых
1 Фрагмент из оперы «Сказка о царе Салтане».
THE LOGICAL SONG
179
включала три звука. Фразы были преднамеренно
составлены так, чтобы не повторять устойчивые
трезвучия. Абсолютно случайными они также не
были — некоторые звуки встречались чаще, дру-
гие — реже.
Из этих элементов была произвольно скомпоно-
вана звуковая последовательность длиной в семь
минут таким образом, чтобы две фразы не оказы-
вались рядом дважды (во избежание очевидных
повторений). Я получил подобную последователь-
ность самостоятельно. На сайте вы можете услы-
шать отрывок из нее длиной в одну минуту. <1
Поставьте себя на место испытуемых и не пы-
тайтесь слушать эти звуки группами по три —
участники опыта не знали, каким образом были
получены данные последовательности. Вы убеди-
тесь, что их звучание ничего общего с музыкой не
имеет. И придете к убеждению, что участие в по-
добных экспериментах должно оплачиваться
(несмотря на то, что я синусоидальные колеба-
ния из опыта заменил на звуки фортепиано). Не
возникло ли у вас по истечении одной минуты
ощущения, что вы некоторые из этих фраз уже
слышали?
Участники эксперимента должны были прослу-
шать эту последовательность трижды. При этом
она исполнялась монотонно, группы из трех нот
никак не выделялись, между ними не было пауз.
Участникам не сообщали цель опыта, они должны
были просто слушать.
180
КРИСТОФ ДРЁССЕР
После этого провели тест: подопытные прослуши-
вали 36 пар из трехзвучных фраз, одна из которых
входила в звучавшую на предварительном этапе по-
следовательность, и должны были определить, какие
из фраз показались им знакомыми. В результате
больше чем в половине случаев участники экспери-
мента правильно идентифицировали комбинации
звуков, принадлежавших к их мелодическому «кон-
структору» .
Незнакомая фраза входила во второй набор ме-
лодий для еще одной группы испытуемых. После
проведения аналогичного теста выяснилось, что
они также уверенно узнавали знакомые фразы.
То, что продемонстрировали участники опыта,
называется «статистическим обучением». С ними
происходило то же, что с младенцами, которые
учатся говорить, не получая объяснений. Им пред-
стоит из множества акустических сигналов выде-
лить смысловые. При этом границы между слога-
ми не обозначены. Если ребенок слышит последо-
вательность «мамамамама», как ему узнать, из
какого повторяемого слога она состоит, из «ма»
или из «ам»? Ответ может дать только статисти-
ка — если «ма» в сочетании с другими слогами на-
блюдается чаще, чем «ам», этот слог приобретает
постоянное преимущество.
Ученые, которые обучали взрослых участников
эксперимента состоящему из шести фраз «музы-
кальному языку», предварительно с успехом опро-
бовали этот метод на восьмимесячных детях.
ЧУВСТВО БУДУЩЕГО
Речь и музыка являются ощущениями, протяжен-
ными во времени. В отличие от восприятия изоб-
ражения, музыкальное произведение не дает нам
общего впечатления, а всегда только моменталь-
ное, и что прозвучит дальше, мы не знаем. (Разу-
меется, если речь не идет о композиции, которую
мы много раз слышали и в которой помним каж-
дую ноту.) Именно поэтому музыка обладает при-
тягательностью узнавания, удовлетворяет наши
ожидания и вызывает положительные эмоции.
В таком предвосхищении событий музыкальный
психолог Дэвид Харон усматривает немаловажную
составляющую эмоционального воздействия музы-
ки. В книге «Sweet Anticipation» («Сладкое ожи-
дание»), он пишет о том, как ожидания управля-
ют нашим восприятием музыки.
Харон возводит ожидание в ранг чувства нарав-
не со зрением, слухом, обонянием и осязанием и
называет его «чувством будущего». Все мы отчас-
ти ясновидящие и можем представлять себе собы-
тия, которые еще не произошли. Если они затем так
и происходят, это приносит нам удовлетворение.
Уже младенцы имеют, например, представление о
силе тяжести и ожидают, что мяч упадет вниз —
и если показать им в видеозаписи, что он «падает»
вверх, реакцией будет растерянность.
С точки зрения эволюции польза «чувства буду-
щего» совершенно очевидна — существо, способное
182
КРИСТОФ ДРЁССЕР
верно прогнозировать события и к ним готовиться,
имеет несомненные преимущества перед другим,
для которого все происходит внезапно, как гром
среди ясного неба. Тот, кто, заслышав шорох в ку-
старнике, делает вывод, что оттуда выскочит саб-
лезубый тигр, имеет шанс убежать, в противном
случае хищник его растерзает.
В этом смысле мы не очень любим сюрпризы.
Они свидетельствуют, что наши предположения
были ложными и наше «чувство будущего» не сра-
ботало. В жестоком мире прошлого сюрпризы мог-
ли быть даже смертельными. Потому мы реагиру-
ем на них соответственно: либо готовимся к бегст-
ву, либо мобилизуемся для нападения, либо
впадаем в оцепенение, как кролик перед удавом.
Дэвид Харон считает музыку идеальным средством
для тренировки этого самого «чувства будущего».
Сюрприз в музыке заставляет нас оторопеть, может
даже вызвать мурашки, но опасности для жизни не
представляет. Оправившись от шока, мы говорим се-
бе: «Спокойствие, ничего не случилось», и за ошиб-
ки в данном случае нас никто не наказывает.
Если ошибочный прогноз вызывает тревогу, то
правильный приводит к выделению гормонов сча-
стья. Мы приходим в восторг, если после трехкрат-
ного «ум-та-та» большого барабана раздастся
снова громкое «ум». Это тот самый «принцип удо-
вольствия» Дэвида Харона, о котором говорилось
в предыдущей главе, — речь идет о радости от при-
вычного.
THE LOGICAL SONG
183
Наш мозг сравнивает услышанное с тем, что ему
уже знакомо, и старается отождествить одно с дру-
гим. В случае оригинальных записей, содержащих
полную информацию о тембрах, это удается в до-
ли секунды, но и узнавание мелодий, наигранных
на фортепиано, происходит очень быстро.
Дэвид Харон поставил опыт, в котором испытуе-
мым проигрывали хорошо знакомые им мелодии.
Сначала только первую ноту, затем первые две, по-
том первые три и так далее. Звучали «К Элизе» Бет-
ховена, «Свадебный марш» из вагнеровского «Ло-
энгрина» (который сопровождает практически каж-
дую американскую свадьбу) и «О Tannenbaum»,
немецкая песня о рождественской елке.
56 процентов участников опознали «К Элизе» с
двух нот! В двух других пьесах совпадают первые
четыре ноты, в том числе и ритмически (замечали
вы это когда-нибудь?), но «Свадебный марш» уз-
навали гораздо быстрее, возможно, потому, что
испытуемые, по их словам, слышали его чаще, чем
«О Tannenbaum».
Наша ориентация на уже известное ставит под
сомнение понятие самостоятельности художест-
венного произведения уже хотя бы потому, что
когда-либо услышанное формирует слуховое вос-
приятие, и ни один композитор не может утверж-
дать, что, так сказать, изобрел нечто абсолютно но-
вое. Композиции всегда основываются на слуховых
впечатлениях, и только немногие способны создать
кардинально новый стиль. В далеком прошлом му-
184
КРИСТОФ ДРЁССЕР
зыка передавалась из уст в уста, и каждый следу-
ющий исполнитель привносил в произведение что-
то свое, будь то новая строфа в тексте или вариа-
ция мелодии. Только когда музыку научились за-
писывать нотами и начали распространять через
издательства, возникло понятие авторского права
композитора. Судам нередко приходится зани-
маться делами о плагиате. Так, например, Земель-
ный суд Мюнхена постановил в начале 2009 года
после восьмилетнего процесса, что гитарная тема в
мировом хите «Still Got The Blues», сочиненном
Гэри Муром в 1990 году, является плагиатом пес-
ни «Nordrach» малоизвестной швабской группы
«BandJud's Gallery», написанной в 1974 году. Мур
утверждал, что невиновен, но суду удалось устано-
вить, что в 70-х годах он долгое время проживал в
Бонне и даже однажды посетил концерт этой груп-
пы. На самом деле, не исключено, что он не лжет
и заимствовал тему неосознанно. Так что наша му-
зыкальная память порой приводит к нарушению
авторских прав.
Утверждение, что в музыке мы в первую очередь
ищем подтверждения наших ожиданий, может
привести музыкальных фанатов в замешательство.
Разве музыкальная индустрия не охотится за но-
выми звездами и хитами в постоянном поиске «са-
мой-самой»?
Это действительно так, но постоянная ротация
в хит-парадах имеет в первую очередь экономиче-
скую природу. На самом деле фирмы звукозаписи
THE LOGICAL SONG
185
предпочитают выбрасывать на рынок то, что всем
нравится, то есть новые диски хорошо известных
исполнителей, и вовсе не хотят, чтобы те экспери-
ментировали со стилем. Нил Юнг, Джонни Мит-
челл или Принс уже конфликтовали со своими за-
казчиками, поскольку их последние альбомы не
соответствовали ожиданиям публики. Да и радио-
станции все чаще транслируют хиты прошлых лет.
Большинство поклонников популярной музыки
рано или поздно прекращают поиски новизны и
удовлетворяются привычным музыкальным жан-
ром. А уж любители классики вообще предпочита-
ют слушать произведения ограниченного количест-
ва композиторов, список которых за последние сто
лет практически не пополнился.
И все же мы бываем готовы к неожиданности.
В процессе тренировки нашего «чувства будуще-
го» нам просто необходимо преодолевать трудно-
сти, и то, что полностью соответствует нашим
ожиданиям, со временем начинает казаться нам
скучным.
У музыкантов есть множество способов самовы-
ражения: мелодия, ритм, гармония, тембр. Когда
Боб Дилан в 1965 году на фольклорном фестива-
ле в Норфолке сменил акустическую гитару на эле-
ктрическую, то есть перешел от фолк-музыки к ро-
ку и коренным образом изменил звучание, он при-
влек к себе внимание, но часть его поклонников не
согласилась отказываться от привычного и отвер-
нулась от бывшего кумира. «Beatles» в своих пес-
186
КРИСТОФ ДРЁССЕР
нях постоянно нарушают привычные нормы: мет-
рическую — в «Yesterday» (тема насчитывает семь
тактов, число неудобное), мелодические — в «For
No One» (заканчивается не на тонике, а на пятой
ступени), гармонические — в «Michelle» (мажор-
ный аккорд четвертой ступени меняется на минор-
ный). В классической музыке часто используется
так называемый «прерванный оборот» — излюб-
ленное средство некоторое время поводить слуша-
теля за нос: вместо основного аккорда гармониче-
ское развитие приводит к параллельному ему ми-
норному (например, ля минор вместо до мажора),
а поскольку на такой ноте композицию завершить
нельзя, следует новая цепочка гармоний вплоть до
разрешения в основной аккорд.
Когда гармония не соответствует основному ак-
корду, нарушается равновесие: на этом произведе-
ние завершиться не может, должно последовать ка-
кое-то продолжение. Многие гармонии и мелодии
создают ощущение того, что музыканты называют
«напряжением», — когда ситуация стремится к
разрешению. Седьмой тон мажорной гаммы, на-
ходящийся полутоном ниже октавы основного то-
на, называется «вводным тоном», поскольку ведет
к основному. Гармонически подобную функцию
несет так называемый «доминантсептаккорд», то
есть мажорный аккорд на пятой ступени, обога-
щенный малой септимой, — не исключено, что
именно его Моцарт играл, нервируя своего отца.
Музыканты, как правило, замедляют в таких мес-
THE LOGICAL SONG
187
тах игру, особенно в заключительных частях клас-
сических произведений, повышая, таким образом,
напряжение, пока разрешающий основной тон не
вернет мелодию «домой» , удовлетворив ожидания
слушателей.
Дэвид Харон сформулировал психологию ожи-
дания в теории, названную им ITRRA (от англий-
ских слов imagination (воображение), tension (на-
пряжение), prediction (прогноз), response (реак-
ция), и appraisal (оценка)):
I: Мы представляем себе, к чему может привес-
ти ситуация, и свою возможную реакцию.
Т: Напряжение возрастает. Мы настраиваемся
на возможные действия (бегство или нападение),
напрягаемся и настораживаемся.
R: После наступления события мы оцениваем,
оправдался наш прогноз или нет. Соответственно,
наша эмоциональная реакция позитивна или нега-
тивна.
R: Наступает момент действовать. Первая реак-
ция спонтанна и бессознательна («шерсть встает
дыбом»). Мы не в состоянии собой управлять, и
нам трудно подавить условные рефлексы.
А: Постепенно оценивая ситуацию, мы прихо-
дим к выводу, что тревога была ложной. Таким об-
разом мы приобретаем опыт будущей эмоциональ -
ной оценки произошедшего.
Именно поэтому, например, катание на аме-
риканских горках, во время которого испытыва-
ли страх, мы в конце концов оцениваем как за-
188
КРИСТОФ ДРЕССЕР
баву. «Еще раз!» — часто требует в таких случа-
ях ребенок.
Теория ожидания объясняет музыкантам и ком-
позиторам механизм возникновения эмоций у
слушателей. Музыка не обязательно должна рож-
дать «добрые» чувства. В XX веке, в связи со Вто-
рой мировой войной, музыка часто намеренно
провоцирует дискомфорт, «негативные» пережи-
вания, неразрешимое напряжение. Искусство
имеет право шокировать, пугать, даже оскорб-
лять. Меняются и ожидания публики — она при-
выкает к этому и при следующем прослушивании
такие произведения уже не воспринимает как
чуждые. Но вот перевоспитать слушателя на-
столько, что он будет насвистывать двенадцатито-
новую музыку, все же невозможно: подобные ожи-
дания трудно себе представить.
ГРАММАТИЧЕСКИЙ МОЗГ
Немецкий ученый Стефан Кёлып изучил реакцию
головного мозга на нарушения музыкальных правил.
Завершив в 1997 году высшее музыкальное об-
разование, он поступил на факультет психологии и
пришел на практику в Лейпцигский институт ког-
нитивных и неврологических наук имени Макса
Планка. Ректор института, Ангела Фридерици —
специалист в области усвоения речи. Она длитель-
ное время искала специалиста, который занялся бы
THE LOGICAL SONG
189
соответствующими экспериментами в области ре-
акции головного мозга на музыку.
Фридерици многие годы посвятила исследова-
ниям реакции на «неграмотные» предложения.
Стоило в тексте, который зачитывали испытуемым,
встретиться синтаксической ошибке, как в энцефа-
лограмме наблюдался отчетливый всплеск, соот-
ветствующий негативной реакции.
Кёлып предположил, что аналогичные реакции
будут наблюдаться и при прослушивании музыки.
Как человек, получивший музыкальное образование,
он знал основы западноевропейской музыки и зако-
ны гармонии. Участникам экспериментов он пред-
лагал прослушать последовательность фортепианных
аккордов, содержавших так называемый «неаполи-
танский секстаккорд», созвучие, отдаленно родст-
венное тонике. Он звучит не всегда благозвучно, и
начиная с эпохи барокко, композиторы использова-
ли его как яркое стилевое средство. В финале ком-
позиции он выглядит просто нелогично.
Вы имеете возможность послушать эти пассажи
в Интернете.
Кёльшу сразу стало ясно: человеческий мозг ре-
агирует на нарушения музыкальных правил так же,
как на нарушения грамматических правил языка.
Только в этом случае негативные всплески на эн-
цефалограмме были локализованы в правом полу-
шарии мозга, зеркальной по отношению к области
Брока, в которой отмечались негативные реакции
на неграмотные предложения.
190
КРИСТОФ ДРЁССЕР
Эксперименты Кёлыиа подтвердили, что люди
обладают чувством музыкальной гармонии, при-
чем это присуще почти каждому из нас, даже если
он считает себя немузыкальным. «Когда мы пока-
зывали людям на мониторе, как они реагируют на
музыкальные сигналы, — рассказывает Стефан
Кёльш, — некоторые были просто ошеломлены».
А один испытуемый, ознакомившись с такими
многообещающими результатами, решил испол-
нить свою давнюю мечту и научиться играть на му-
зыкальном инструменте. Теперь он выступает в со-
ставе профессионального оркестра.
Методика Кёльша стала частью стандартной
программы исследований в области физиологии го-
ловного мозга, связанных с музыкой. Применение
энцефалограммы позволило проводить экспери-
менты с малолетними детьми, которые не в состо-
янии отвечать на вопросы, и ученые сумели полу-
чить данные о том, когда какие разделы музыкаль-
ной грамматики мы усваиваем.
Даниэла Перани и Мариа Кристина Саккуман
из Миланского университета с помощью сканиро-
вания обследовали младенцев трех дней от роду.
Им проигрывали музыку трех видов: во-первых,
«серьезную», точнее говоря, фортепианную, XVII
и XIX столетий. Во-вторых, те же самые компози-
ции, но со смещением отдельных тактов на полто-
на вверх. Для взрослых людей это звучит абсолют-
но неприемлемо. И, наконец, «диссонанс» — пра-
вая рука играла звуки, сместив их на полтона вверх,
THE LOGICAL SONG
191
и они совершенно не соответствовали тому, что иг-
рала левая. Это звучит фальшиво, послушайте при-
меры. *9
Два фрагмента длиной в семь минут перемежа-
ли паузами, по схеме: музыка — тишина — изме-
ненная музыка — тишина — музыка...
Сканирование позволяло наблюдать, какие от-
делы мозга активизируются. И результаты оказа-
лись интересны: при «нормальной» музыке это бы-
ли преимущественно регионы правого полушария,
которые обрабатывают информацию о высоте и
тембре звука. Очевидно, музыка встретила у ма-
леньких слушателей понимание. Музыка изменен-
ная, наоборот, активизировала левое полушарие.
Различий в реакции на музыку «со сдвигом» и
«диссонансную» выявить не удалось.
Ученые сделали вывод: младенцы с рождения
способны воспринимать музыку. Эксперимент со
сдвинутой на полтона музыкой, которая не была
диссонантна сама по себе, но бродила по тональ-
ностям, показал, что человек с рождения обладает
рудиментарным чувством «музыкального центра»,
и мозг реагирует на его отсутствие.
Маленький ребенок не только способен овладеть
любым языком, он открыт для восприятия любой
музыкальной культуры. Его потенциальные воз-
можности в этом возрасте безграничны. «Если вы
растете в Китае, то теряете способность произво-
дить фонемы в том количестве, в каком их произ-
водят в Европе, — говорит Стефан Кёлып. — Если
192
КРИСТОФ ДРЁССЕР
же, наоборот, растете в Европе, то теряете способ-
ность воспринимать различия звуков по высоте,
которой обладают китайцы». В азиатских языках
одно слово может иметь разные значения в зави-
симости от интонации, в Европе такого нет.
Параллельно с развитием речи уже в первые го-
ды жизни происходит отбор звуков, и в результате
остаются привычные для своей культуры. Долгое
время считалось, что только к шести годам у детей
развивается чувство гармонии (кстати сказать, са-
мо учение о гармонии насчитывает только пару со -
тен лет). Стефан Кёлып, напротив, убежден, что
основы национальной музыкальной культуры за-
кладываются в ребенке гораздо раньше, уже в двух-
летнем возрасте, то есть практически тогда же, ког-
да он начинает говорить. Кёлып и его коллеги экс-
периментально доказали, что у пятилетних детей с
нарушениями речи наблюдается отставание в вос-
приятии музыки. «Исходя из этого, можно почти
со стопроцентной уверенностью заключить, что ес-
ли бы эти дети рано начали заниматься музыкой, у
них не было бы проблем с овладением речевыми
навыками, — убежден Кёлып. — Гораздо дешевле
организовать для детей в раннем возрасте музы-
кальные занятия, чем потом оплачивать услуги ло-
гопеда» .
Таким образом, музыкальное воспитание может
помочь развитию речевых функций. Что не имеет
никакого отношения к «эффекту Моцарта», о ко-
тором пойдет речь в девятой главе.
О ПОСТЕПЕННОМ ФОРМИРОВАНИИ МЫСЛЕЙ
ВО ВРЕМЯ МУЗИЦИРОВАНИЯ
Есть люди, которые готовят угощения исключитель-
но по рецептам, приобретают множество поварен-
ных книг и делают покупки по списку. Другие пред-
почитают спонтанный подход: держат в холодиль-
нике определенный набор продуктов и решают
проблему творчески, готовя из того, что есть. У пер-
вых в результате несколько более изысканное меню,
зато у вторых иногда получается нечто новое и нео-
бычное. Существует, конечно, еще и третья катего-
рия, эти ограничиваются тремя дежурными блюда-
ми. Но если в дверь позвонят незваные гости, в лю-
бом случае придется импровизировать.
Импровизация играет важную роль в нашей
жизни. Например, никто не говорит заученными
наизусть готовыми фразами, хотя у каждого есть в
запасе уже не раз рассказанная история. Когда дя-
дюшка Отто пытается рассказать анекдот, тетушка
Эмма вздыхает: «Только не снова то же самое!».
Однако даже свой любимый анекдот дядюшка От-
то каждый раз рассказывает по-новому, импрови-
зируя по ходу дела. В свободной беседе мы посто-
янно используем своеобразные заготовки — общие
фразы, которыми разбавляем свою речь.
Меня всегда поражала наша способность сво-
бодно говорить — мы одновременно следим за те-
чением своих мыслей и не упускаем из виду грам-
матические правила. В немецком языке предложе-
7 — 2524
194
КРИСТОФ ДРЁССЕР
ние подчас построено настолько сложно, что к мо-
менту произнесения заключительного глагола мы
его уже мысленно закончили. Часто человек начи-
нает говорить, еще не зная, чем закончит свою
речь, и тем не менее, практически все люди гово-
рят грамматически правильно.
Нечто подобное происходит и с музыкой. В раз-
ных частях света существует определенный репер-
туар песен и мелодий, в который каждый исполни-
тель привносит что-то свое. Однако в европейской
классической музыке принято воспроизводить про-
изведение как можно ближе к оригиналу, ноту за
нотой. Репертуар состоит из сочинений, созданных
с XVII по XX столетия, и новые композиции добав-
ляются в него очень редко. Несомненно, это ог-
ромное количество произведений, и ни один музы-
кант не сможет выучить все, что написаны для его
инструмента, но, тем не менее, классическую му-
зыку, если пользоваться кулинарными терминами,
«готовят только по рецепту». Правда, так называ-
емые каденции в финале сольного концерта (кото-
рые не имеют отношения к упомянутым выше ак-
кордовым каденциям), предоставляют возмож-
ность сыграть несколько сольных пассажей и
продемонстрировать тем самым свою виртуоз-
ность. Но и эти каденции редко исполняются сво-
бодно, часто они зафиксированы в нотах компози-
тором.
Тот, кто готовит строго по рецепту, не склонен
задумываться о том, что делает. Сколько соли на-
THE LOGICAL SONG
195
до класть в тесто, половину чайной или половину
столовой ложки, помнить не обязательно, ведь пе-
ред носом всегда лежит поваренная книга, — но
при импровизации тот, кто никогда не задавался
вопросом, почему рецепт составлен именно так, а
не иначе, оказывается в безвыходном положении.
Музыкантов-«классиков» учат воплощать запи-
санные в нотах идеи композиторов, и проявить
свою индивидуальность исполнитель может лишь в
интерпретации нотного текста, а не в создании соб-
ственных мелодий и гармоний. Получив теорети-
ческие знания о законах гармонии, такие музыкан-
ты не обязаны воплощать их в музыке — у них нет
времени на размышления и возможности повторов.
Разумеется, из этого правила есть исключения, на-
пример, венецианская пианистка Габриэла Монте-
ро на своих концертах предлагает публике напеть
какую-нибудь тему и затем импровизирует. Суще-
ствует видеозапись ее концерта в Кёльнской филар-
монии, где она исполняет чудесную джазовую им-
провизацию на тему рейнского шлягера «М’г losse d’r
Dom en Kolle1».
Мне не раз приходилось наблюдать, как велико-
лепные музыканты теряются, если их просят подо-
брать к мелодии аккомпанемент. Даже когда те из
них, кто усвоил музыкальные правила и в состоя-
нии применить их на практике, исполняют мело-
дии, на первый взгляд удовлетворяющие всем пра-
1 «Мастер оставил собор в Кёльне» (диалект немецкого).
196
КРИСТОФ ДРЁССЕР
вилам музыкального искусства, — знатоки джаза
морщат носы, поскольку такой игре недостает
«feeling» (трудно переводимое понятие, что-то
вроде «чувства»).
Хорошие джазовые музыканты при импровиза-
циях отключают всякий самоконтроль — к такому
выводу приводит исследование, проведенное
Чарльзом Лимбом и Алланом Брауном из Нацио-
нального института здравоохранения СИТА. Для
того, чтобы провести сканирование мозга музы-
канта во время исполнения, было изготовлено спе-
циальное устройство.
В первый раз музыканты исполняли опреде-
ленную джазовую пьесу, которую заранее отре-
петировали, во второй раз могли импровизиро-
вать. Ученые зафиксировали отчетливые разли-
чия в картине активности головного мозга в
первом и во втором случае. При импровизации
большую, чем обычно, активность продемонст-
рировали те области мозга, которые участвуют в
музицировании — прежде всего моторные и слу-
ховые центры, — мозг словно бы приводил их в
состояние повышенной готовности к любым нео-
жиданностям. А вот отделы, которые сознатель-
но планируют и контролируют каждое действие,
оказались менее активными. Что полностью со-
ответствует ощущениям музыкантов, которые ис-
пытывали во время импровизации так называе-
мое «потоковое состояние» (flow'), то есть пол-
ностью сосредоточивались на своем занятии,
THE LOGICAL SONG
197
впадая в нечто вроде транса и позволяя событи-
ям происходить самим по себе.
Нельзя не упомянуть, что все шесть участников
эксперимента были профессиональными и опытны-
ми джазовыми музыкантами. Если новичку, жела-
ющему научиться импровизации, дать совет: «От-
ключи самоконтроль и дай музыке свободно лить-
ся», — скорее всего, у него вообще ничего не
получится. Дилетантское представление о том, что
импровизация заключается в том, чтобы совершен-
но спонтанно выдумывать какие угодно ноты, не со-
ответствует действительности. В мейнстрим-джазе
импровизируют всегда на определенную тему (глав-
ную мелодию) пьесы, обрабатывая ее самыми раз-
личными способами: выделяя отдельные фразы и их
повторяя, меняя ритм или используя другие при-
емы. Кроме того, существует каталог джазовых эф-
фектных пассажей (так называемых licks), которые
импровизатор прорабатывает и повторяет во всех
двенадцати тональностях. Именно благодаря этому
у него постепенно образуется репертуар «коррект-
ных» джазовых фраз, которые он затем произволь-
но комбинирует. И даже когда не использует ни
стандартную тему, ни заученные фразы, выбирает
ноты не случайно: в джазе существует ограниченный
набор звукорядов, соответствующих гармониям
данной пьесы и изменяющихся от такта к такту.
В процессе обучения джазовый музыкант выучива-
ет их, и потом, стоит прозвучать гармонии, как его
пальцы сами собой нажимают на нужные клавиши.
198
КРИСТОФ ДРЁССЕР
Только в результате многолетних упражнений
рождается уверенность, избавляющая от необходи-
мости постоянно думать о звуках и аккордах. Это
можно сравнить с другими умениями, которыми
мы поначалу с трудом овладеваем, а потом они
входят нам в плоть и кровь, — например, опытный
водитель не думает о том, что в данный момент
должен сделать, и непринужденно беседует с пас-
сажиром, в то время как отвечающая за вождение
часть его мозга функционирует самостоятельно.
Но и опытнейший джазист может промахнуться
и сыграть не ту ноту. Что ему тогда делать? Ника-
кой паники! Повторить фразу второй, а возможно,
и третий раз. Если для слушателей она прозвучала
фальшиво, то при повторе останется в памяти, и
вместо мысли: «Да он же не то играет!» возникнет
противоположная: «Похоже, все правильно, на-
верное, это я ошибся!» Можно ли изящнее загла-
дить ошибку, чем переложить ответственность на
слушателя? У музыкантов-классиков такая свобо-
да часто вызывает зависть — ведь если они сфаль-
шивят, исполняя Бетховена, никакими повторами
ошибку не исправить.
МУЗЫКАЛЬНАЯ МАШИНА
Если музыка подчиняется определенным прави-
лам, нельзя ли создавать ее с помощью компьюте-
ра? На первый взгляд кажется, что да, ведь ком-
THE LOGICAL SONG
199
пьютер отлично воспроизводит стандартный набор
действий.
Однако искусственный разум еще далек от того,
чтобы уподобиться творческой личности музыкан-
та, хотя без него уже невозможно представить со-
временную жизнь.
На заре создания искусственного интеллекта
многие полагали, что всего через несколько лет
компьютер сможет понимать человеческую речь и
служить переводчиком. Однако электронные пере-
воды, сделанные при помощи Google, наглядно по-
казывают, что и спустя 50 лет проблема далека от
решения. Задачи, с которыми люди легко справля-
ются, для компьютеров по-прежнему остаются не-
разрешимыми. И наоборот — машина может в до-
ли секунды перемножить два 17-значных числа,
что человеку вряд ли под силу. Отсюда следует вы-
вод: если современные технологии сталкиваются с
непреодолимыми трудностями, пытаясь автомати-
зировать деятельность человеческого духа, воз-
можно, понимание речи или те же музыкальные
способности — это нечто такое, что за сотни тысяч
лет эволюционного развития зафиксировалось в
нашем мозге в виде жестких структур.
Каждый провал программистов доказывает, ка-
кое это чудо — наша музыкальность.
Впрочем, «провал», пожалуй, слишком сильно
сказано, ведь сегодня все средства передачи ин-
формации — как речевой, так и музыкальной —
уже немыслимы без применения компьютеров: их
200
КРИСТОФ ДРЁССЕР
оцифровывают и подвергают разного рода обра-
ботке. Рассмотрим такие возможности поподроб-
нее.
Во-первых, запись. Технически запись речи
и музыки отличаются незначительно. Применя-
лись и будут применяться аналогичные системы —
начиная от восковых валиков, виниловых дисков
и магнитной ленты до современной дигитальной
техники. Но изменения, вызванные ее внедрением,
в музыке были наиболее революционными. Всего
сорок лет назад для записи диска оркестр или рок-
группа приходили в студию, исполняли свою про-
грамму, и специалисты ее записывали и монтиро-
вали, что в буквальном смысле означало разрезать
пленку в нужном месте и затем склеить. При этом
звук старались облагородить.
Все изменилось в 60-е годы, когда музыканты
начали использовать записи в качестве самостоя-
тельного инструмента для аранжировки своих ком-
позиций. Речь шла уже не об отображении живого
исполнения, а о создании произведения совершен-
но нового качества. Символами этой эпохи стали
альбом «Beatles» под названием «Stg. Pepper's
Lonely Hearts Club Band» и альбом «Pet Sounds»
группы «Beach Boys» (записанный Брайаном
Уилсоном, в то время как остальные члены группы
были в турне). Оба альбома вышли в 1966 году и
ознаменовали собой новый путь развития поп-му-
зыки — экспериментирование разнообразными
шумами и технической обработкой традиционных
THE LOGICAL SONG
201
звучаний. Финальный аккорд песни «А Day in the
Life» группы «Stg. Pepper's» исполнили пять пиа-
нистов на трех инструментах, и чтобы добиться
длительного звучания, микшер перемещали во вре-
мя записи все выше, так что звук производил впе-
чатление нереального, а микрофоны позволяли
слышать дыхание, шуршание бумаги и, как гово-
рят, даже кондиционеры студии.
Этот совместный шедевр был записан в так на-
зываемой четырехдорожечной технике — то есть
произведены четыре параллельные записи. Если бы
понадобилось записать еще один инструмент, при-
шлось бы две или три дорожки свести на одну, что
ухудшило бы качество звука каждой следующей ко-
пии. Сегодня в компьютерах можно использовать
столько дорожек, сколько позволит жесткий диск,
и запись поп-музыки представляет собой голово-
ломку из множества дорожек и отрывков саунда.
При этом каждая дорожка может быть снабжена
специальными эффектами (реверберацией, эхом и
так далее), а ритмические и звуковые огрехи легко
устранить. А еще любую из этих операций можно
отменить: не устроит продюсера конечный резуль-
тат, можно начать заново, с чистого листа. Трудно
представить, что могли бы записать «Beatles» в со-
временной студии звукозаписи...
Во-вторых, звуки стало возможно вводить в
компьютер так же, как и текст, с помощью кла-
виатуры — клавишу вниз, клавишу вверх, разной
интенсивности нажатие (в зависимости от скоро-
202
КРИСТОФ ДРЁССЕР
сти) и употребление педали. Такие миди-файлы
можно писать и непосредственно на компьютере,
как ноты.
В отличие от обычной нотной записи миди-фай-
лы в любой момент можно скорректировать, ска-
жем, стереть ошибочные звуки, сделать темп мед-
леннее или быстрее. А потом заставить музыку за-
звучать в исполнении любых инструментов: к
примеру, органа, фортепиано или струнного ан-
самбля. Звук духовых и струнных инструментов,
которые мы слышим в поп-шлягерах, в редчайших
случаях «настоящий», как правило, это миди-фай-
лы, которые создал у себя дома на компьютере
композитор.
«Живое» исполнение можно записать таким же
образом, если музыкант использует электронный
инструмент. Хорошие электронные фортепиано
надежно фиксируют силу удара по каждой клави-
ше, передавая индивидуальную манеру исполне-
ния. Для ударных, духовых и струнных инструмен-
тов тоже есть интерфейсы, дающие возможность
отразить нюансы исполнения.
В-третьих, воспроизведение звука: электронное
преобразование текста в устную речь существует
уже более двадцати лет, но звучит такая речь ме-
ханически. Одна из причин такого положения ве-
щей состоит в том, что письменный текст и устная
речь отличаются друг от друга. Чтобы получить
синтетический голос, необходимо все фонемы (со-
ставные элементы звука) данного языка записать
THE LOGICAL SONG
203
поодиночке в различных регистрах и затем создать
программу, которая будет безошибочно выбирать
для каждого слова необходимые фонемы.
С появлением первых синтезаторов в 50-х —
60-х годах музыку начали создавать искусственно.
Слово «синтетический» означает «образованный
из составных элементов». Первые синтезаторы
комбинировали простые сигналы в более сложные
звуковые. Некоторых музыкантов новые возмож-
ности настолько вдохновили, что они стали запи-
сывать классическую музыку в исполнении на син-
тезаторах (например, голландская группа «Ekse-
ption» или Вальтер Карлос, записавший диск
«Switchedon Bach»). Сегодня все это кажется нам
уже устаревшим, как и инструментальный хит то-
го времени «Popcorn».
С помощью синтезатора невозможно было по-
лучить богатые обертонами звуки, приближающи-
еся по тембру к естественным. Положение измени-
лось с появлением так называемой техники FM-
синтеза от «Yamaha», которая давала возможность
получить комплексный спектр частот.
Начиная с 80-х годов от генерирования искус-
ственных звуков перешли к осуществлению близкой
к оригиналу электронной реконструкции звучания
традиционных инструментов. Выяснилось, что для
последующей обработки на компьютере гораздо
лучше подходят сигналы не синтезированные, но
семплированные. То есть записываются все звуки,
скажем, хорошего концертного рояля, с различной
204
КРИСТОФ ДРЁССЕР
интенсивностью, и на их основе создаются элек-
тронные миди-сигналы. Однако в случае с духовы-
ми инструментами, имеющими гораздо более
сложный спектр частот, семплирование вызывало
большие трудности. Что касается семплирования
человеческого голоса, то в этом плане уже есть пер-
вые впечатляющие достижения.
В-четвертых, «понимание» звуков: существуют
программы, записывающие текст под диктовку.
Труднее всего при этом определять границы меж-
ду словами. В настоящее время в распознавании
речи есть серьезные достижения, в особенности ес-
ли программа настроена на определенный голос, но
пока еще невозможно взять интервью у случайно-
го прохожего и затем преобразовать его на ком-
пьютере в текст.
Применительно к музыке соответствующая сис-
тема позволила бы на основе записи исполнения
получить партитуру. Но если человеческий слух
способен дифференцировать на отдельные состав-
ляющие смешение звуков, то компьютеры в этом от
нас отстают. Пока что программе удается уловить
в акустическом сигнале такт и, так сказать, вирту-
ально «притоптывать» ногой. Но исключение го-
лоса вокалиста из шлягера, чтобы остальное мож-
но было бы использовать в качестве аккомпане-
мента для караоке, — пока еще дело будущего.
(Существуют способы получить подобный резуль-
тат для отдельных записей, но проблема как тако-
вая все еще не решена.)
THE LOGICAL SONG
205
Уже появились программы, позволяющие пре-
вратить в нотную запись одноголосие, но добиться
того же, когда звучат одновременно голоса многих
инструментов, пока не удается. Фирма «Melodyne»
представила в 2008 году первую компьютерную
программу, способную на зачаточном уровне раз-
делять голоса в записи.
Никто не будет отрицать, что чтение (если, ко-
нечно, речь идет о достойном литературном про-
изведении) воздействует на эмоции, особенно если
читать вслух. Популярность аудиокниг объясняет-
ся не тем, что людям не нравится читать, а тем, что
прослушивание текста вызывает у них более
сильные чувства. Но для записи аудиокниг и по сей
день нанимают профессиональных артистов, хотя
понятно, что синтезированный голос позволил бы
серьезно удешевить процесс.
В случае с музыкой ясно, что написать ноты —
еще полдела. Даже не каждый профессиональный
музыкант в состоянии, читая партитуру, мысленно
слышать звучание музыки, не говоря уже о нас, ди-
лентантах. Нотная запись содержит музыкальные
идеи, какие-то указания композитора по поводу
выразительных средств (грубо говоря: быстро она
должна звучать или медленно, тихо или громко),
но вдохнуть в нее жизнь в состоянии только музы-
кант во время исполнения. (Исключение составля-
ет разве что музыка в стиле «техно».)
То, что привносит в композицию, исполняя ее,
музыкант, называют выразительностью или интер-
206
КРИСТОФ ДРЁССЕР
претацией. Что это такое? Для вокала — прежде
всего тембр. К примеру, я так люблю голос Лео-
нарда Коэна, что готов слушать в его исполнении
даже телефонный справочник Монреаля. Челове-
ческий голос настолько выразителен, что весь диа-
пазон его возможностей трудно описать.
Проще описать этот процесс на примере пьесы
для фортепиано. Пианист за хорошим концертным
роялем играет правильные ноты в заданном тем-
пе — что еще он может сделать, чтобы придать ис-
полнению индивидуальность? И что из этого дой-
дет до публики? Он имеет возможность изменять
громкость звука, сильнее или слабее ударяя по кла-
вишам. Если просмотреть миди-файлы в компью-
тере, станет очевидно, что две ноты, собственно го-
воря, никогда звучат одинаково громко — звук по-
степенно нарастает и угасает, причем при каждом
исполнении по-разному. Это естественно, ведь че-
ловек не машина. Кроме того, пианист варьирует
длительность звуков. Четвертная нота в партитуре
может при стаккато (коротких, отрывистых зву-
ках) звучать короче, а при легато — даже длиннее,
чем указано в нотах, если музыкант стремится как
можно лучше связать звуки друг с другом. В запи-
си это видно, так как для каждой ноты фиксирует-
ся не только ее начало, но и конец, то есть момент,
когда пианист клавишу отпускает. Ну и, нако-
нец, — ритм. Произведение каждый следующий раз
звучит быстрее или медленнее, и это зависит не
только от эмоционального настроя исполнителя и
THE LOGICAL SONG
207
целей, которые он перед собой ставит, но и просто
от того, что человек никогда не сможет выдержать
ритм с точностью механизма. Небольшие отклоне-
ния могут быть и преднамеренными, скажем, в
трехчетвертном такте вторая доля всегда чуть
длиннее, чем остальные.
Собственно, три эти параметра — динамика,
длительность нот и ритмика — отличают бренчание
от исполнения мастера, за билет на сольный кон-
церт которого мы готовы отдать огромные деньги.
Конечно, заманчиво проанализировать на ком-
пьютере стиль игры одного из этих великих пиани-
стов и потом воспроизвести другое сочинение в его
манере.
Фирма «Бёзендорфер», выпускающая высоко-
классные рояли, создала модель со встроенным
электронным блоком. Механизм инструмента ни-
чем не отличается от других роялей того же клас-
са, но он может записывать игру пианиста в виде
миди-файлов или, наоборот, их озвучивать (это
напоминает старинные механические пианино,
клавиши которых будто нажимают невидимые
пальцы).
Один из таких роялей стоит в Институте искус -
ственного интеллекта при Венском университете.
Ученые из группы Герхарда Видмера пытаются с
его помощью получить стилистические «отпечат-
ки пальцев» пианистов и обобщить их в виде фор-
мул — то есть точно зафиксировать, в какой мо-
мент музыканты отклоняются от ритма. Они, к
208
КРИСТОФ ДРЁССЕР
примеру, обычно замедляют ритм, когда быстрая
последовательность коротких нот завершается бо-
лее длинной — как будто пальцы, из последних сил
одолев подъем на гору, переводят дух. Исследо-
ватели из Вены уже внесли в программу стиль та-
ких пианистов, как Даниэль Баренбойм или Ма-
риа Жоао Пиреш, и с большой вероятностью спо-
собны установить, кто исполняет данную
композицию. Но имитировать стиль они еще не в
состоянии.
Сможете ли вы отличить исполнение пианиста
от компьютерного? На сайте к книге я разместил
пример из лаборатории Дугласа Экка, экспери-
ментирующего в Монреальском университете с
электронным роялем фирмы «Бёзендорфер». Вы,
несомненно, заметите отличия в исполнении этю-
да Шопена, ор. 10 № 3, который традиционно
выбирают для исследования музыкальной вырази-
тельности, — фортепианная музыка эпохи роман-
тизма значительно экспрессивнее, чем, скажем,
фуга Баха. О
Правда, в этом примере компьютерная версия
специально исполняется на одной громкости. Я на-
блюдал, как две эти записи воспринимает публика.
Многие места компьютерной интерпретации вызы-
вали у нее смех, тем более, что пианист в своем ис-
полнении нарочито сгустил краски. Как бы то ни
было, люди в состоянии отличить исполненную
компьютером фортепианную музыку от игры чело-
века, — по крайней мере, если программисты не
THE LOGICAL SONG
209
используют специальные эффекты, чтобы добавить
электронной версии выразительности.
Стефан Кёлып ставил в Лейпцигском институте
когнитивных и неврологических наук имени Мак-
са Планка эксперименты с целью установить, слы-
шим ли мы компьютерную музыку также, как «че-
ловеческую». Испытуемым, не имевшим музы-
кального образования, проигрывали фрагменты
классической фортепианной пьесы, в которых ком-
позитор употребил непривычный аккорд. Реакцию
фиксировали с помощью энцефалограммы. В од-
ном варианте аккорд сделали более соответствую-
щим ожиданиям, в другом — усилили его отличие
от оригинального. Всплески на энцефалограмме
проявлялись тем интенсивнее, чем непривычнее
звучал аккорд.
Затем участникам эксперимента предлагалось
прослушать два варианта одного и того же произ-
ведения — сначала в выразительном исполнении
пианиста, потом — миди-файл, лишенный всякой
ритмической и динамической выразительности.
При прослушивании игры пианиста всплески на
энцефалограмме проявлялись более отчетливо.
«Это показывает, как музыканты могут своим ис-
полнением усилить эмоциональный отклик на оп-
ределенные аккорды, — сделал вывод Кёлып. — То
есть в их игре действительно содержится опреде-
ленное послание слушателю».
Тонкости, воспринимаемые нами при исполне-
нии музыки человеком, этим не ограничиваются.
210
КРИСТОФ ДРЁССЕР
В 2009 году вышла работа Хенкьяна Нонинга и
Оливии Ладиниг из Амстердамского университета.
Исследователи выбрали по две интерпретации по-
пулярных пьес из классики, джаза или поп-музы-
ки, темп исполнения которых отличался не менее
чем на 20 процентов. Затем одну из версий с по-
мощью технических средств приближали по темпу
к другой. При этом не менялись ни высота звуков,
ни их характер (для опытов отбирались только ин-
струментальные пьесы). Один из вариантов звучал
всего лишь несколько быстрее или медленнее, чем
в оригинальной записи. Испытуемым предлагалось
установить, какой из двух фрагментов представля-
ет собой оригинальную версию, а с каким произ-
водили манипуляции.
Первые результаты показали, что слушатели это
улавливают. Очевидно, при ускорении или замед-
лении воздействие композиции меняется. В невы-
разительном компьютерном исполнении уловить
различия было бы невозможно. Наш слух очень
чувствителен к таким тонким ритмическим вариа-
циям. Эксперимент также показал, что дилетанты
справляются с этим заданием не хуже профессио-
налов. Различия наблюдались лишь в зависимости
от вкусов слушателей — то есть поклонники клас-
сики лучше разбирались в классических компози-
циях, а любители джаза — в джазовых. Ученые
сделали вывод: умение оценить тонкости интерпре-
тации оттачивается за счет прослушивания соот-
ветствующей музыки, а не за счет теоретических
THE LOGICAL SONG
211
знаний. И это еще одно доказательство выдающих-
ся музыкальных способностей непрофессионалов.
Наделен ли компьютер творческими возмож-
ностями? Для того, чтобы выяснить это, вернемся
к языку. Компьютеры с трудом распознают смысл
предложений. Доказательство тому — неудовле-
творительное качество электронного перевода.
Автоматическое составление краткого содержа-
ния, предлагаемое некоторыми текстовыми ре-
дакторами, тоже оставляет желать лучшего. А уж
когда речь идет о написании текста на какую-ни-
будь тему или о любом другом творческом про-
цессе, компьютер вообще не в состоянии спра-
виться с задачей.
А вот в музыке у компьютерных программ
большое будущее. Разумеется, не стоит ждать от
них гениальных сочинений и шлягеров. Но ис-
пользовать компьютер для создания звуковых до-
рожек для фильмов или музыкального фона для
торговых центров было бы выгодно: ведь сегодня
приходится либо заказывать это композитору, ли-
бо оплачивать лицензию на уже существующую
музыку. А так, задав программе жанр и несколь-
ко других параметров, скажем, темп и настроение,
можно было бы получить минут десять подходя-
щей музыки.
Вопрос о том, нельзя ли музыку «вычислить»,
люди задавали себе задолго до появления компью-
теров. В фугах Баха многие усматривали тесную
связь с математикой, философ и математик Гот-
212
КРИСТОФ ДРЁССЕР
фрид Лейбниц писал в 1712 году: «Музыка — это
когда душа занимается арифметикой, сама о том
не подозревая», а Моцарт в свое время, бросая иг-
ральную кость, определял, в какой последователь-
ности предварительно сочиненные им музыкальные
фрагменты размером в один такт соединить в ме-
лодию.
Но и сегодня, в эпоху бурного развития техноло-
гий, сочинять музыку компьютеру не под силу. Не-
мецкая фирма «Chessbase» известна очень хорошей
шахматной программой «Fritz», которая способна
просчитывать огромное количество ходов и, отбра-
сывая часть из них, выбрать необходимый. В стра-
тегии такого выбора и заключается «интеллект»
программы. Фирма «Chessbase» разработала ана-
логичную программу под названием «Ludwig» для
создания музыки: задается первая нота, для второй
имеется большое количество вариантов, но не все из
них в равной мере приемлемы. Мелодии подчиня-
ются известным правилам, и выбор их возможного
продолжения ограничен.
«Ludwig» уже сочинил кое-какие композиции в
различных стилях, которые можно услышать на
сайте программы (www.komponieren.de). Имеется
даже бесплатная версия программы, которую
можно скачать. И все же созданные таким обра-
зом композиции меня не впечатляют. Они звучат
чисто, но плоско и немузыкально. Я уверен, что ра-
бота в этом направлении будет продолжена, и ско-
ро саундтреки будут создаваться без участия чело-
THE LOGICAL SONG
213
века. Понравится ли нам результат — это уже дру-
гой вопрос.
Может ли помочь компьютер в распознавании
музыки? В Интернете можно найти все что угод-
но. Концерн «Google» завоевал рынок благодаря
тому, что его основатели в 1998 году разработали
лучшую в мире на тот момент поисковую систему.
С тех пор в техническом плане изменилось не
слишком много: пользователь ищет информацию
по определенным ключевым словам и получает
ссылки в первую очередь на те сайты, которые эти
слова содержат. Страницу, которая нам необходи-
ма, но такого ключевого слова не содержит, таким
способом не найти.
Поиск в музыкальных библиотеках — задача еще
более сложная. Музыка хранится, как правило, ис-
ключительно в виде звуковых файлов, а значит, ни-
какие ключевые слова тут не помогут. Если вы хо-
тите отыскать название услышанной по радио ком-
позиции, надо напеть ее мелодию. У меня на
мобильном телефоне, как я уже говорил, установ-
лена такого рода программа — подчас она работа-
ет на удивление точно и выдает список, где иско-
мое название идет первым (разумеется, вместе с
переадресовкой на сайт, где можно купить диск),
но иногда терпит неудачу. Проблема состоит в том,
чтобы найти в звуковом файле характерные при-
знаки конкретной песни — мелодию, ритм и текст.
Те, кто внимательно читал эту книгу, понима-
ют, почему: человеческий мозг способен опреде-
214 КРИСТОФ ДРЁССЕР
лять все музыкальные параметры звукового сигна-
ла и распознает вокальное произведение в инстру-
ментальном исполнении или, допустим, симфони-
ческое в стиле рок, свинг или рэгги. Совершенно
очевидно, что у нас в памяти хранится огромный
музыкальный «лексикон», и мы в состоянии очень
эффективно им пользоваться. О том, каким обра-
зом функционирует эта музыкальная память, пой-
дет речь в следующей главе.
Глава 8.
CAN'T GET YOU OUT OF MY HEAD1
ИСТОЧНИК НАШИХ МУЗЫКАЛЬНЫХ
ПРЕДПОЧТЕНИЙ
Нет более надежного,
менее поддающегося фальсификации,
более объективного показателя
симпатий, чем музыка.
Человек — это то, что он слушает
или то, что он слушал.
И если кто-то всю жизнь слушал
что-то не то,ничего уже не исправить.
Франк Шефер. «Я тогда уйду.
Обозрение поп-культуры»
В начале марта 2009 года я с радостью заметил,
что у меня в саду наконец расцвели первые под-
снежники. Зима была холодной, и цветы запозда-
ли недели на две.
Через пятнадцать минут я в кухне варил себе ко -
фе и вдруг обнаружил, что у меня в голове звучит
песня: «Подснежники в феврале, золотой дождь в
мае...» — шлягер 70-х годов в исполнении Хайн-
тье, суперпопулярного в 60-е годы мальчика-вун-
1 Хит Кайли Миноуг.
216
КРИСТОФ ДРЁССЕР
деркинда, немецкого Робертино Лоретти. Он оли-
цетворял собой все то, что мои друзья-хиппи и я
люто ненавидели.
Песня появилась, когда я много времени про-
водил перед телевизором и каждую субботу смот-
рел хит-парады, так что этот шлягер я слышал до-
статочно часто, чтобы он остался у меня в памя-
ти. И теперь мне стало ясно, что эта музыка
приходит мне на ум уже далеко не первый раз, но
я мысленно напеваю другой текст. Такие «плас-
тинки» играют у меня в голове — как и у вас то-
же — очень часто, но мы замечаем это, только
когда не можем от них отвязаться.
МУЗЫКАЛЬНЫЙ ЛЕКСИКОН
«Без воспоминаний нет музыки», — считает ка-
надский исследователь музыки Дэниел Левитин.
Мелодии, которые мы слышали в течение жизни,
не только определяют наши музыкальные вкусы,
они всегда с нами. Мы воспринимаем новое на фо-
не уже известного нам, сравниваем впечатления и
помимо воли запоминаем все больше музыкальной
информации, которая всплывает у нас памяти в те-
чение доли секунды. Как это происходит?
«Музыкальный лексикон, — пишет исследова-
тельница музыки Изабель Перес, — это набор
всех мелодий, которые человек слышит в течение
жизни».
CAN'T GET YOU OUT OF MY HEAD
217
Действительно ли все это хранится у нас в памя-
ти? И что это за «набор»?
Если это «лексикон», то есть что-то вроде сло-
варя, значит, с его помощью можно осуществлять
поиск информации: к примеру, найти все песни
группы «Red Hot Chili Peppers», начинающиеся на
букву «Р» (только на диске «Californicaition» их
три). Или хит группы «Beatles», в котором встре-
чается нестандартная последовательность аккордов.
Однако на такие вопросы словарь ответов не дает.
Мы сегодня привыкли сохранять информацию в
цифровом виде, так что многие держат любимые
мелодии в памяти компьютера. В принципе, это не
что иное, как база данных. Но аудио-файлы на се-
годняшний день недоступны для поисковых систем,
поэтому в названии файла каждого сочинения це-
лесообразно указывать имя исполнителя или на-
звание группы, а в классической музыке еще и ком-
позитора. Тот, кто стремится составить полноцен-
ную музыкальную коллекцию, записывает для
каждого произведения еще и жанр, год выпуска
альбома и темп (существуют программы, которые
делают это автоматически).
С помощью таких ярлыков можно сортировать
музыкальную коллекцию в алфавитном порядке, по
именам исполнителей или хронологически. Или
скомбинировать критерии и отфильтровать, к при-
меру, «танцевальную рэгги-музыку 80-х годов» —
тогда словарь дает исчерпывающий ответ на любой
вопрос.
218
КРИСТОФ ДРЁССЕР
А вот нашу музыкальную память такие точные
вопросы, наоборот, ставят в тупик. В прошлом го-
ду я отмечал пятидесятилетие и решил предложить
гостям послушать мои любимые произведения.
Первые двадцать песен, так сказать, мои личные
«Greatest Hits», я подобрал очень быстро. Но как
быть с теми, которые около полугода держались на
вершине моего персонального хит-парада, а затем
были навсегда забыты? Я нашел такой выход из по-
ложения: перенестись в прошлое, восстановить
ощущения того времени и вспомнить, чем я тогда
занимался и какую музыку слушал. Но таким спо-
собом можно найти только несколько редких
«жемчужин». Нашей памяти, что уже давно дока-
зано учеными, доверять нельзя: с течением време-
ни она отражает не реальные события, а то, что мы
о них запомнили.
В конце концов я рассортировал свою коллекцию
по именам музыкантов и отобрал композиции,
значимые лично для меня. Получился очень даже
внушительный список, хотя, несомненно, и он ос-
тался неполным.
Индивидуальный музыкальный словарь отлича-
ется от компьютерной базы данных еще и тем, что
из него ничего нельзя удалить, — так что «Под-
снежники в феврале» будут преследовать меня всю
жизнь. В этот словарь постоянно добавляются но-
вые сведения, а старые воспоминания тускнеют, но
никогда не стираются полностью. Музыкальная
память настолько сильна, что страдающие болез-
CAN'T GET YOU OUT OF MY HEAD
219
нью Альцгеймера забывают песни времен молодо-
сти в последнюю очередь. Поэтому прослушивание
знакомых им музыкальных произведений исполь-
зуют как способ лечения.
Как хранится музыка в нашей памяти: в звуко-
записи, со всеми деталями, или в некой абстракт-
ной форме, фиксирующей только наиболее харак-
терное, скажем, мелодию и ритм?
Эксперименты показывают, что мы в состоянии
узнать конкретное произведение по короткому от-
рывку, когда ни о мелодии, ни о ритме речи идти
не может.
Недавно я посмотрел в Интернете видеоклип
британской рок-группы «Kinks», где они поют хит
1970 года «Lola». В те годы многие группы нача-
ли выступать под фонограмму. На видео вся аппа-
ратура «Kinks», в том числе и гитары, подключе-
на. Артикуляция вокалиста Рэя Дэвиса идеально
совпадает со звуком. Не спорю, время от времени
он находится далековато от микрофона, но в целом
все выглядит весьма правдоподобно. Однако, про-
слушав нескольких тактов, я понял: они поют под
фонограмму. Я очень хорошо знаю этот хит, он был
на моей самой первой пластинке, и каждая деталь
записи отпечатана в моей памяти. Я узнал ее сра-
зу и убежден, что настолько точно воспроизвести ее
не смог бы никто, даже сами исполнители.
Есть люди, способные мысленно слышать кон-
кретную композицию и даже целый концерт. Не-
вролог Оливер Закс пишет в книге «Однорукий пи-
220
КРИСТОФ ДРЁССЕР
анист» о своем отце: «Ему не нужно было ставить
пластинку на граммофон, он мог представить зву-
чание партитуры даже в разных интерпретациях и
с импровизациями».
Что именно слышал при этом отец Закса: извле-
кал из памяти некогда услышанную конкретную
запись произведения, как если бы включал магни-
тофон? Или заставлял свой «внутренний оркестр»
исполнять партитуру — подобно тому, как ком-
пьютер проигрывает для нас ноты? Обладающие
такими способностями люди имеют в распоряже-
нии практически всю музыку, какую в состоянии
себе представить.
Но даже простые смертные хранят в своем му-
зыкальном лексиконе не только то, что некогда
слышали. .Мы узнаем композицию, даже если она
сильно отличается от той версии, которая нам зна-
кома: например, инструментальное исполнение
вокального произведения или обработку хита
«Highway to Hell» группы «АС/DC» в исполнении
кантри-группы «Texas Lighting» под управлением
Олли Дитриха. Даже если перевести известные мо-
тивы из мажора в минор, мелодия останется узна-
ваема (несколько примеров можно прослушать на
сайте ).
Существуют даже фанаты таких кавер-версий.
Я регулярно слушаю передачу из Денвера, в кото-
рой трижды в неделю несколько известных и не
очень известных песен исполняются в новой вер-
сии, и подчас их эмоциональная выразительность
CAN'T GET YOU OUT OF MY HEAD
221
радикально меняется. Мы в нашем хоре тоже так
поступаем — наша вокалистка Марсия Плихта
очень убедительно поет композицию «Toxic», ко-
торую Бритни Спирс исполняет в стиле диско, как
балладу, и зрителям это нравится. Думаю, нема-
лую роль тут играет эффект узнавания: разгадав
музыкальную загадку, они получают удовольствие.
А когда мы исполняем без сопровождения «Whole
Lotta Love» группы «Led Zeppellin», публика на-
чинает улыбаться. Хард-рок настолько преобра-
жается, когда его поет хор из пяти голосов без со-
провождения, что его узнают только после первой
строфы — и это воспринимается как музыкальная
шутка. Подобные сюрпризы описывает Дэвид Ха-
рон в книге «Sweet Anticipation» («Сладкое ожи-
дание»).
В узком смысле музыкальный «лексикон» состо-
ит из запомнившихся нам мелодий. Имеются, од-
нако, и другие атрибуты произведения: например,
название или известный нам исполнитель, а также
слова песни. Они не «закодированы» в музыке и
их гораздо труднее вспомнить впоследствии. Му-
зыкальные параметры хранятся преимущественно в
правом полушарии головного мозга, фактические
же сведения откладываются в левом. Очевидно,
абстрактная информация запоминается сознатель-
но. Это подобно памяти на имена: при взгляде на
фотографию легко вспоминаешь человека, а вот
восстановить в памяти его имя удается далеко не
сразу — и с возрастом все труднее. Обратное про-
222
КРИСТОФ ДРЁССЕР
исходит гораздо проще: стоит нам услышать имя, и
перед глазами немедленно возникает образ.
Каким образом работает музыкальный «лекси-
кон», пока не совсем ясно. Во всяком случае, ина-
че, чем компьютер. Каждое пережитое событие ос-
тавляет в памяти след, и если новое событие на не-
го похоже, то всплывает запомнившееся.
Именно поэтому мы не можем по собственному
желанию вспомнить любое пережитое событие —
для этого должен быть повод.
Разумеется, у каждого из нас есть воспомина-
ния, которые всплывают очень легко — это собы-
тия, о которых мы часто рассказываем либо дума-
ем. Однако такая «автобиографическая память» в
определенном смысле изнашивается — за счет ча-
стого возвращения к одним и тем же мыслям ста-
рое смешивается с новым, реальные события обра-
стают вымышленными деталями.
Американский психолог Элизабет Лофтус часто
выступает в роли эксперта на процессах, где ей
приходится давать заключения о правдоподобнос-
ти показаний свидетелей. Нередко ей удается вну-
шить людям «ложные воспоминания»: к примеру,
она показывает им смонтированную фотографию,
на которой они изображены детьми в Диснейленде
рядом с мультперсонажем Багсом Банни, и 16 про-
центов вспоминают, как пожимали лапу этому
плюшевому зайцу. Но это невозможно, поскольку
Багс Банни — персонаж не Диснея, а его конку-
рента, студии «Уорнер Бразерс».
CAN'T GET YOU OUT OF MY HEAD
223
Аналогичным образом Лофтус внушала людям
отчетливые воспоминания о том, как они в детстве
потерялись в торговом центре. Существуют данные
о том, что, показав человеку видеофильм об авто-
катастрофе и умело задавая вопросы, можно до-
биться, чтобы он вспомнил даже осколки разбито-
го стекла, хотя в фильме об этом не было и речи.
Поблекшие воспоминания, не затертые частым
употреблением, не так легко возникают в сознании.
Напряженные попытки вспомнить тут не помогут.
Лучше попытаться мысленно перенестись в тот пе-
риод. Я убедился в этом, когда попытался вспом-
нить людей, с которыми не общался последние де-
сять лет. Поначалу мне трудно было восстановить
в памяти многие лица, но стоило мысленно погру-
зиться в тот период жизни, как постепенно прояви-
лись события, а затем и имена причастных к ним
людей. После чего я разыскал их через Интернет и
возобновил прерванные контакты.
Музыка, как и запахи, дает мощный стимул по-
добным воспоминаниям. Она воссоздает ситуа-
цию, в которой звучала, вызывая в нас определен-
ные чувства, и испытанные тогда эмоции подсоз-
нательно просыпаются вместе с ней. Некоторые
переживания могут быть столь яркими, что пора-
жают, словно удар грома. Эмоции «отсеивают и
подчеркивают главное», как говорит нейрофизио-
лог Ханс Иоахим Маркович, который проводил в
университете Билефельда исследования автобио-
графической памяти.
224
КРИСТОФ ДРЁССЕР
Если для кого-то песня ассоциируется с ушед-
шей любовью, и он снова услышит ее через 20 лет,
то может испытать очень сильные эмоции. Британ-
ский писатель Ник Хорнби в книге «31 песня» пи-
шет: «Если бы я в 1975 году услышал “Thunder
Road” Брюса Спрингстина в спальне девушки и
песня мне понравилась, а потом я больше никогда
не встречал эту девушку и не слышал этой музыки,
зазвучи мелодия теперь, я бы вспомнил запах дез-
одоранта той девушки».
Повторение ослабляет эффект, поскольку пере-
житое перекрывают новые ассоциации. Диск с
арабской музыкой, привезенный из Марокко, не-
которое время будет вызывать воспоминания о хо-
рошо проведенном отпуске. А потом станет всего
лишь музыкой другой страны, которая может нра-
виться, а может и нет. Проблема радиостанций ти-
па «Classic Hits» в том, что они настолько назой-
ливо эксплуатируют ностальгические воспомина-
ния, что в результате те вызывают только
равнодушие. Поэтому я стараюсь их не слушать!
Хиты Тины Тернер или Джо Кокера уже мало у ко-
го вызывают специфические, связанные с опреде-
ленным периодом времени или ситуацией обра-
зы, — слишком много музыкальных впечатлений
наслоилось на них с тех пор. Так что не стоит слиш-
ком часто слушать то, что вам дорого, — вы рис-
куете утратить свежесть впечатлений.
Как ни мало пока известно о музыкальном лек-
сиконе, кое-что все же удалось выяснить. Изабель
CAN'T GET YOU OUT OF MY HEAD
225
Перес и ее коллеги провели в Монреальском уни-
верситете эксперимент. Студентам предлагали про-
слушать мелодии — популярные и синтезированные
искусственно. Исследователи выяснили, что во вре-
мя исполнения знакомых мотивов активизируются
две зоны головного мозга: та, что отвечает за мо-
торику — видимо, потому что мы пропеваем зна-
комые мелодии мысленно, — и та, которая связа-
на, по мнению ученых, с возникновением музы-
кальных воспоминаний.
Это все, что известно науке о музыкальной
памяти. Результаты экспериментов показывают,
что музыкальные образы всплывают автоматически
непосредственно из глубин памяти.
Кроме того, музыка, судя по всему, фиксирует-
ся в памяти в виде фрагментов, которые мы вызы-
ваем в сознании, чтобы узнавать мелодии. Я уже
не раз упоминал, что люди способны по несколь-
ким звукам угадать мотив, но чтобы уверенно его
назвать, обычно предпочитают дождаться конца
музыкальной фразы. Американский психолог Мэт-
тью Шулькинд из Амхерст-колледжа проводил те-
сты с профессионалами и дилетантами. И тем и
другим требовалось в среднем шесть нот, чтобы
угадать мелодию, и момент узнавания чаще всего
совпадал с теми местами, где она особенно выра-
зительна — в конце тактов или на длинных спокой-
ных звуках. Интересно, что музыканты первыми
заявляли, что почти узнали мотив, зато дилетанты
на пару долей секунды раньше давали твердый от-
8 — 2524
226
КРИСТОФ ДРЁССЕР
вет. Симон Далла Балла, преподающий в Варшаве
и проделывавший подобные эксперименты, видит
объяснение этого феномена в том, что у професси-
оналов более обширный музыкальный лексикон.
«Едва звучат первые ноты популярной мелодии,
как в памяти музыканта активируются многие, по-
хожие на данную, поэтому ощущение чего-то зна-
комого и возникает у них раньше, чем у дилетан-
тов».
Если аудио-файл в компьютере можно запус-
тить с любого места, то человеческая память
функционирует иначе. Профессиональному орке-
стру можно скомандовать: «С цифры 46!», и му-
зыканты начнут играть с этого такта. Но это не
сработает, если перед ними на пюпитре не стоят
ноты.
Непрофессионалы тем более не в состоянии на-
чать с любого места даже хорошо знакомое им му-
зыкальное произведение — для этого им придется
пропеть его про себя.
Музыкальная память всегда целостна и ассоци-
ативна — мелодия откладывается в памяти бессоз-
нательно в связи с обстоятельствами, в которых мы
ее слушаем, нашим эмоциональным состоянием и
другой музыкой. В феврале 2009 года Джозеф Ра-
ушэккер из университета Джорджтауна провел та-
кой эксперимент: он попросил студентов принести
в лабораторию свои любимые CD, чтобы выяснить,
что происходит не во время прослушивания музы-
ки, а в паузах между композициями.
CAN'T GET YOU OUT OF MY HEAD
227
Приборы показали, что в эти моменты тишины
возникает активность в зоне головного мозга, от-
вечающей за движения. Студенты знали, какая
песня зазвучит, и их мозг словно бы готовился их
мысленно пропеть. Такой активности не наблюда-
лось, когда хиты проигрывали в случайной, не из-
вестной заранее последовательности. Я убедился в
этом на собственном опыте. Стоит мне услышать
«Imagine» Джона Леннона, как следом у меня в го-
лове звучит «Gypsies, Tramps and Thieves» в ис-
полнении Шер, как на кассете, которую я часто
слушал в двенадцатилетнем возрасте. Раушэккер
пишет о результатах эксперимента: «Удивительно,
что в памяти сохраняется последовательность зву-
ковых образов, ведь в строении мозга нет ничего
похожего на магнитофон или CD-плеер».
АЛЛО, АЛЛО, Я ТВОЯ УХОВЕРТКА,
ТВОЯ УХОВЕРТКА!
Иногда от звучащего в голове мотива трудно отде-
латься. В немецком языке такая навязчивая мело-
дия называется «ohrwurm» («уховертка»). Невро-
лог Оливер Закс свидетельствует, что это значение
слово приобрело еще в XVII веке. В англоговоря-
щих странах такое явление называли «sticky
songs», то есть «прилипчивая песня», однако в
специальной литературе тоже употребляется «ear-
worms», то есть калька с немецкого.
228
КРИСТОФ ДРЁССЕР
Я скачал песню «Ohrwurm» кёльнской группы
«Wise Guys» — и убедился, что ее назвали так не-
даром, — с тех пор у меня голове постоянно вер-
тится: «Алло, алло, я твоя уховертка, твоя уховерт-
ка!» Мотивчик непритязателен, слова песни я поч-
ти сразу же забыл, но припев засел крепко и не
отстает.
Исследовать это явление сложно, поскольку
прилипчивые мелодии невозможно вызвать спон-
танно — так же, как икоту. Конечно, можно уст-
роить опрос на тему, какие «уховертки» мучают
других людей (для меня это «Yes Sir, I Can
Boogie» дуэта «Baccara»), но тогда не будут со-
блюдены условия чистоты эксперимента, ведь
прилипчивая мелодия будет вызвана к жизни со-
знательно, а главная черта этого явления — спон-
танность.
Поэтому ученые смогли установить только такие
обобщенные характеристики «уховерток»:
- это не песни целиком, а всегда только короткие
отрывки, длящиеся максимум 30 секунд;
- мелодия их как правило очень проста — как дет-
ская песенка;
- музыкальный рисунок и слова в них повторяются;
- несмотря на простоту, они нередко обманывают
ожидания и, таким образом, привлекают к себе
внимание. Пример — «Who let the dogs out?».
Если вам знаком этот хит группы «Baha Men»,
то вы тут же ответите: «Woof, woof, woof!», и
возможно, она прилипнет к вам на целый день.
CAN'T GET YOU OUT OF MY HEAD
229
«Wise Guys», создавая свой «Ohrwurm», как
будто знали выведенные учеными параметры на-
вязчивой мелодии: рефрен там очень короткий, ме-
лодия проста, повтор присутствует и в тексте: «Ал-
ло, алло», «твоя уховертка, твоя уховертка». Есть и
сюрприз — мелодия рефрена не находит гармони-
ческого разрешения и повторяется бесконечно.
Прилипчивые мелодии чаще всего настигают нас
в ситуации «рассеянного внимания», как это на-
зывает Эккарт Альтенмюллер из Высшей школы
музыки и театра Ганновера, то есть когда мы за-
няты чем-то, что не требует концентрации: подме-
таем, гладим белье, ездим на велосипеде, моемся в
душе. Голова свободна от мыслей, и если кого-то в
такой момент может осенить гениальная идея, то у
большинства включается внутренний CD-плейер,
который потом уже не остановить.
Хотя выяснить, что происходит при появлении
«уховертки» в головном мозге, пока не удалось,
кое-какие эксперменты на эту тему проводились.
Джеймс Келлэрис, профессор маркетинга из уни-
верситета Цинциннати занимается «когнитивным
зудом», как он это называет, то есть «бесплатной
трансляцией в головах людей».
Келлэрис составил целый список песен, пригод-
ных для того, чтобы стать «уховерткой», начиная
от «We Will Rock You» группы «Queens» и закан-
чивая «Масагепа» группы «Los Del Rio», мирово-
го хита лета 1996 года. Он также дает совет, как
избавиться от прилипчивой мелодии — допеть пес-
230
КРИСТОФ ДРЁССЕР
ню до конца. Помогает и прослушивание других
композиций (на что «Wise Guys» отвечают в сво-
ей песне таким комментарием: «Когда раздается
«Та-та-та-та» Пятой симфонии1, моя уховертка
говорит: «Алло, я все еще здесь!»).
«Уховертка» — явление интимное. Оно раздра-
жает нас так сильно именно потому, что мы вовсе не
любим данную конкретную песню, но она накрепко
врезалась нам в память. Скорее всего, мы слышали
ее по радио либо в значимой для нас ситуации, ко-
торую уже не в состоянии реконструировать, и теперь
связанный с ней мотив принадлежит к «саундтреку
нашей жизни», который есть у каждого, — звуковой
дорожке, сопровождающей наши воспоминания.
Она стартует в раннем детстве и не заканчивается
никогда, определяя, какую музыку мы любим и ка-
кую ненавидим. И хотя мы нередко сетуем на то, что
средства массовой информации унифицируют музы-
кальную индустрию, — этот саундтрек у каждого
свой. Каким образом он формируется и как влияет
на наши музыкальные предпочтения — интересный
объект изысканий исследователей музыки.
САУНДТРЕК ЖИЗНИ
Книга Ника Хорнби «31 песня» посвящена не
тем мелодиям, которые связаны для него с опре-
1 Имеется в виду Пятая симфония Бетховена.
CAN'T GET YOU OUT OF MY HEAD
231
деленными событиями. Он пишет, что «Thunder
Road» в исполнении Брюса Спрингстина напо-
минает ему только его самого и его жизнь, начи-
ная с восемнадцати лет. «Люди, которые говорят,
что любимый диск напоминает им о медовом ме-
сяце на Корсике или их любимого чихуахуа, —
говорит Хорнби, — не так уж сильно любят му-
зыку».
Почти для каждого из нас имеет особое значе-
ние определенный набор композиций. Они сопро-
вождают нас всю жизнь, мы их постоянно слуша-
ем, и постепенно они утрачивают связь с конкрет-
ными событиями и делаются частью нас самих. Это
музыка, которую мы любим или когда-то люби-
ли, — ив этой любви тоже есть связи длительные
и кратковременные, измены и ненависть. Именно
это я имею в виду, когда говорю о «саундтреке
жизни». Для меня это:
«Whole Lotta Love» группы «Led Zeppelin». Мне
было 11 лет, моей сестре 13. Она устроила свою
первую танцевальную вечеринку, в которой я вы-
нужден был, из-за недостатка кавалеров, принять
участие. Тогда танцевали в основном под так назы-
ваемый bubble-gum-pop, но кто-то принес в пода-
рок сестре этот сингл. Визжащие гитары и, прежде
всего, крик Роберта Планта, разрезающий незадол-
го до финала тишину, производили неизгладимое
впечатление — и это был первый на моей памяти
случай, когда наши родители пришли в ужас от му-
зыки, которую слушают их дети.
232
КРИСТОФ ДРЁССЕР
«For Your Pleasure» группы «Roxy Music».
Я помню, как купил в Лондоне эту пластинку. Ин-
теллигентнейшая группа времен Glam-Rock. Ее
саксофонист Брайан Эно привнес в поп-музыку
авангардистский синтезаторный саунд.
«White Album» группы «The Beatles». Вершина
их творчества. Для меня этот альбом стал, вкупе с
событиями 1968 года, поводом сожалеть, что я не
родился десятилетием раньше.
«Foxtrot» группы «Genesis» познакомил меня с
тем, что тогда называлось Art-Rock: сложные гар-
монии и песни, занимавшие целую сторону долго-
играющей пластинки. Мы с нашей группой переиг-
рали ноту за нотой весь альбом. Со временем,
правда, восторгов несколько поубавилось.
Песни Леонарда Коэна. Я уже писал о том, что
для меня значит этот исполнитель. В 16 лет я вза-
хлеб читал его экспериментальную и ассоциатив-
ную прозу, где описывался также неслыханный
секс.
«One Size Fits АН» в исполнении Фрэнка Заппа.
В моей комнате уже висел постер с его изображе-
нием, прежде чем я услышал его музыку (моя мать
говорила: «Он точно наркоман!»). Первый его
диск, который я купил, был «200 Motels», музыка
к фильму, который я тогда совершенно не понял, —
веселая, в стиле кантри, смешанная с авангардист-
кими оркестровыми композициями. Композиция
«One Size Fits АН» заставила меня преклоняться
перед безвременно ушедшим гением.
CAN'T GET YOU OUT OF MY HEAD
233
«Birds of Fire» в исполнении «Mahavishnu
Orchestra». Приобретение этого диска было вызва-
но сознательным решением изведать нечто новое
(мы покупали тогда пластинки, ничего о них не
зная, так как возможности предварительно что-то
послушать практически не было). Заряженная
энергией, бурная музыка на границе между джа-
зом и роком, с неправильными тактами и немыс-
лимыми гармониями. Довольно долго она казалась
мне довольно сложной.
«Steamin» в исполнении «Miles Davis Quintet».
Я купил этот диск, заинтересовавшись джазом, и
поначалу был в состоянии распознать только неко-
торые структуры, но трубач Дэвис и саксофонист
Джон Колтрейн открыли для меня много нового в
мире звука. Сегодня все это кажется чуть ли не
тривиальным.
«Singles Going Steady» группы «Buzzcocks». Это
одна из наиболее мелодичных британских панк-
групп. Их короткие двухминутные композиции де-
монстрировали отказ от нарочито усложненной
рок-музыки, с ее длинными гитарными и ударны-
ми соло и претензией на элитарность.
«Pretzel Logic» группы «Steely Dan». Уолтер Бек-
кер и Дональд Фэйген смогли добиться того, чтобы
довольно сложная музыка зазвучала доходчиво.
«Blue Lines» группы «Massive Attack». Моя пер-
вая встреча в девяностые годы со стилем Trip-Нор,
заставившая меня признать за речитативом право
на существование.
234
КРИСТОФ ДРЁССЕР
«Romantik» группы «Element of Crime». За
творчеством группы под управлением автора песен
и писателя Свена Регнера (автора нашумевшего
романа «Господин Леманн») я слежу с момента
выхода их первого диска, где они поют еще по-ан-
глийски. Очень лаконичная музыка с не менее ла-
коничными текстами Регнера. Романтика в чистом
виде.
Я мог бы перечислить еще несколько своих лю-
бимых записей: первую долгоиграющую пластинку
«Deep Purple», квартет «Crosby, Stills,
Nash&Young», альбомы рок-музыканта Рио Рай-
зера (начиная с «Топ Steine Scherben» до послед-
него, лирического) и творчество Принса (посеще-
ние его «живого» концерта стало одним из самых
сильных впечатлений).
Интересно, что большинство вышеперечислен-
ных дисков вышло в свет, когда мне было от 12-ти
и до 25-ти лет. Это говорит о том, что я несомнен-
но отношусь к людям, способным воспринимать
новое звучание, — но с возрастом это качество, ес-
тественно, ослабевает. Примечателен и тот факт,
что в моем «хит-параде» отсутствует то, что я, без
сомнения, люблю: классика, которую я сам на дол-
гое время исполнял и продолжаю исполнять, или
блюз. В зрелом возрасте новое тоже вдохновляет,
однако музыка уже не так сильно влияет на миро-
ощущение.
В университете Виттен-Хер деке существует про-
ект под названием «Му Тор Теп». Команда под ру-
CAN'T GET YOU OUT OF MY HEAD
235
ководством Роберта Элдриджа разыскивает люби-
мые хиты не сегодняшней молодежи, как можно
было бы подумать, исходя из названия проекта, но
пожилых людей, которым уже за шестьдесят.
Школьники и студенты проводят с ними интервью,
результаты которых должны послужить, в первую
очередь, разработке методов лечения больных сла-
боумием. Группа уже составила три CD, содержа-
щих шлягеры, свинг и фольклорную музыку про-
шедших десятилетий. Эти, так сказать, «Greatest
Hits» целого поколения пробуждают в пожилых
людях воспоминания, способные улучшить им на-
строение.
Сотрудники Элдриджа, собирая информацию по
всему миру, выяснили, что пожилые японцы, на-
пример, кроме традиционной японской музыки
охотно слушают «Beatles». А на музыкальных
предпочтениях пожилых немцев неизбежно отра-
зилась Вторая мировая война. Во времена нациз-
ма джазовая музыка был под запретом, и испол-
няли главным образом шлягеры и народные мело-
дии. Карл Фогельманн (1934 года рождения) в
письме Роберту Элдриджу говорит о том, что дни
его юности вызывают у него двойственные чувства:
«Если быть честным с самим собой, то я должен
включить в коллекцию своих любимых песен и те,
которые сегодня лучше не упоминать. Но ведь я,
стоя в строю, вместе с другими пел “Молодой на-
род встает, готовый на штурм...” с такой страстью,
что и теперь при воспоминании об этом у меня по
236
КРИСТОФ ДРЁССЕР
коже бегут мурашки... Я отлично помню слова.
А слушая “Германия, Германия превыше всего...”,
мы готовы были идти в бой и героически погибнуть,
как ни дико это звучит сейчас для одиннадцатилет-
него подростка... Я многое пережил и переоценил,
но то, что было важно для меня в десять лет, так и
осталось у меня в голове».
Это нечто иное, чем когда нынешний сорокалет-
ний стыдится, что когда-то увлекался музыкой
группы «Genesis», поскольку сейчас это не модно.
У того, кто когда-то слушал песни, связанные с оп-
ределенной идеологией, даже если он со временем
сознательно от нее отказался, навсегда остался
эмоциональный отклик на них. Парадокс заключа-
ется в том, что эти песни больше не исполняются,
но эффект сохраняется. Вот если бы их передавали
каждый день по радио, благодаря эмоциональному
«износу» произошла бы их переоценка. А так по-
лучется, что одна мысль о них заставляет погру-
зиться в прошлое.
Я не знаю, исследовал ли кто-либо в этом отно-
шении музыку времен существования ГДР. Но, ду-
маю, люди, которым сегодня от 40 до 60 лет, от-
носятся к песням своей молодости именно так.
Песни периода социализма и поп-музыка ГДР,
абсолютно не известная на Западе, вызывает у них
противоречивые эмоции.
Мэттью Шулькинд из Амхерст колледжа в 1999 го-
ду задался вопросом, что мы помним лучше: пес-
ни нашей юности или события того времени. Он
CAN'T GET YOU OUT OF MY HEAD
237
исследовал студентов в возрасте от 18 до 21 года и
пожилых людей (от 66 лет до 71 года). Они про-
слушивали 20-секундные фрагменты хитов, быто-
вавших с 1935 по 1994 год и входивших в свое вре-
мя в двадцатку лучших, но не первых в списках.
Целью эксперимента было определить типичную
для соответствующего года песню, не обязательно
«бессмертную». Для 1936 года исследователи вы-
брали композицию «These Foolish Things» в испол-
нении Билли Холлидей, для 1967-го — «Somethin’
Stupid», которую поют Нэнси и Фрэнк Синатра,
для 1970-го — «I Wont You Баск» группы «Jakson
Five». Среди более современных песен были
«Nothing’s Gonna Stop Us Now» группы «Starship»
(1986) и «Under The Bridge» группы «Red Hot
ChiliPepper» (1992).
Для чистоты эксперимента фрагменты были по-
добраны таким образом, чтобы нельзя было уга-
дать названия песен. Участники должны были ска-
зать, знакома ли им эта песня, в каком году она
была популярна, нравилась ли она им и связаны ли
у них с ней какие-либо чувства и воспоминания.
Кроме того, нужно было постараться припомнить,
как песня называется, кто ее исполняет и хотя бы
еще одну строку текста.
Результаты, на первый взгляд, оказались пред-
сказуемыми — пожилые люди лучше помнили ста-
рые песни, молодые — новые. Показатели для 70-х
годов были равны — и хотя участвовавших в иссле-
довании студентов тогда еще не было на свете, они,
238
КРИСТОФ ДРЁССЕР
в принципе, могли слышать эти хиты по радио, на
каналах, транслирующих классический рок. Моло-
дежь вообще лучше отвечала на вопросы о назва-
нии и исполнителе и легче вспоминала тексты пе-
сен.
Представители старшего поколения признавали,
что какая-то песня напоминает им о конкретной
ситуации, меньше чем в пяти процентах случаев.
Зато они отлично помнили факты, с которыми бы-
ли связаны какие-то эмоциональные переживания.
Шулькинд подчеркивает, что в данном случае
нельзя говорить о причинно-следственной связи,
не исключено, что испытуемые просто радовались,
узнавая знакомую мелодию.
На основании своих опытов Шулькинд делает
вывод: «Полученные данные не доказывают, что
мы всю жизнь помним популярную музыку». Но
этого никто и не утверждал! Музыкальная память
сугубо индивидуальна, у каждого из нас есть свой
саундтрек. Мы помним наизусть не то, что услы-
шали по радио между делом, а совсем другое: так,
на моем внутреннем «жестком диске» хранится
большая часть огромного репертуара «Beatles», но
только благодаря тому, что я разучил эти песни на
гитаре и сам исполнял их.
Одержимость определенной песней представля-
ется мне феноменом последних десятилетий. Дэвид
Элдридж, собиратель биографий из Виттен-Херде-
ке, говорит: «Вероятно, это явление относительно
новое. Те, кому сейчас семьдесят-восемьдесят лет,
CAN'T GET YOU OUT OF MY HEAD
239
не знали, что такое хит-парад и чарты, и не инте-
ресовались числом проданных альбомов какой-ли-
бо группы». А самое главное, у них не было воз-
можности снова и снова слушать любимые песни.
Грампластинки были предметом роскоши, мало
кто мог позволить себе большую музыкальную кол-
лекцию, люди слушали музыку в основном по ра-
дио. Мои современники, и я в том числе, сидели с
микрофонами перед радиоприемниками и записы-
вали то, что нам нравится, — тогда как сегодня лю-
бую вещь в любое время можно послушать в Ин-
тернете — за 1 евро или вообще бесплатно.
Музыкальная биография человека начинается
очень рано, еще до рождения. Примерно на 23 не-
деле беременности слух эмбриона уже полностью
сформирован. Прежде всего он слышит удары
сердца матери, пульсацию кровеносных сосудов,
звуки, сопровождающие процесс ее пищеварения.
Но к нему проникают и звуки извне, в том числе
музыка. Некоторые женщины во время беремен-
ности даже стараются специально слушать хоро-
шую музыку, чтобы воспитать в этом плане свое
еще не родившееся дитя. И они правы: даже если
«эффект Моцарта» — полный нонсенс, это не про-
ходит для слуха ребенка бесследно. Английский
ученый Александра Лемонт из университета Кили
доказала это экспериментально. В Великобритании
при поддержке Би-би-си действует рассчитанная
на 20 лет программа «Child of our Time»: будущих
матерей просят в последние три месяца беремен-
240
КРИСТОФ ДРЁССЕР
ности ежедневно минимум по полчаса слушать оп-
ределенную композицию из определенного набора
произведений различных стилевых направлений
(от «Back-street Boys» и рэгги-бэнда «UB 40» до
Моцарта и Вивальди). После рождения ребенка
родители не должны больше проигрывать эту му-
зыку (впрочем, многим не требуется выдвигать это
условие, поскольку они и без того сыты ею по гор-
ло). Когда детям исполняется год, Лемонт тести-
рует их с целью установить, смогут ли они узнать
композицию и нравится ли она им.
Как может выразить годовалое дитя свои сим-
патии или антипатии? Провести опрос или заста-
вить его нажимать соответствующие кнопки невоз-
можно, поэтому применяется такая методика:
младенцы лежат на спине, справа и слева от них
размещены динамики, из которых звучит музыка.
По тому, в какую сторону малыши поворачивают
голову, можно определить, какой из двух сигналов
им нравится больше.
Результаты эксперимента показали: младенцы
предпочитают именно ту музыку, которую слыша-
ли в утробе матери. Причем им не приходилось вы-
бирать жанр — классика выступала против класси-
ки, рэгги против рэгги.
Год спустя Александра Лемонт протестировала
тех же детей, которые уже способны были пользо-
ваться небольшой электронной клавиатурой и «за-
казывать» с ее помощью музыку. На выбор пред-
лагались различные жанры, среди прочего компо-
CAN'T GET YOU OUT OF MY HEAD
241
зиция «Rock DJ» Робби Уильямса, которую часто
слушали родители, и результаты эксперимента по-
казали, что дети разделяют их вкусы.
Получается, что младенцы не только отдают
предпочтение определенной музыке (то, что они
любят гармонию, продемонстрировали другие
исследования, о которых шла речь выше) — они,
судя по всему, способны вспомнить мелодии, ко-
торые слышали год назад. А ведь всегда счита-
лось, что ребенок в возрасте до года не в состоя-
нии запомнить события даже месячной давности,
и наши ранние воспоминания основаны на рас-
сказах взрослых. Оказывается, музыка оставляет
четкий след в нашей памяти, когда бы мы ее ни
услышали.
В детстве мы знакомимся с музыкой своей куль-
турной среды. Наш музыкальный опыт формиру-
ется под влиянием детских песенок и того, что слу-
шают родители. Как правило, детям нравятся про-
стые, но бурные, ритмически активные мелодии,
под которые они могут двигаться.
Индивидуальные музыкальные предпочтения
складываются, начиная с периода полового созре-
вания и до 25 лет — когда формируется личность
как таковая. Это время отмечено важнейшими со-
бытиями: окончанием школы, первой любовью,
началом самостоятельной жизни, выбором про-
фессии, — и потому занимает особое место в на-
ших воспоминаниях. Дружеские связи, возникшие
в юности, имеют шанс сохраниться на всю жизнь,
242
КРИСТОФ ДРЁССЕР
и люди, с которыми мы провели всего лишь не-
сколько месяцев, могут запомниться нам надолго,
в отличие от тех, с кем мы познакомились уже бу-
дучи взрослыми и общались многие годы.
Это наблюдение верно и для музыки. Выше я
привел список дисков, повлиявших на меня когда-
то. Сегодня я слушаю их не чаще, чем другие, да-
же реже. Но впечатления от них все равно остают-
ся для меня самыми сильными.
В юности каждый из нас стремится освободить-
ся от опеки родителей, ставит под сомнение их цен-
ности и стиль жизни и находит собственные, по
крайней мере, на какое-то время. Сегодня этот
процесс отражается и в сфере музыки.
Раньше все было не так: до XX века не сущест-
вовало отдельной «молодежной музыки». Револю-
ционные изменения стиля совершали авторитетные
музыканты, опережающие свое время. Даже джа-
зовая музыка возникла не как протест, а трансфор-
мировалась из субкультуры американских черноко-
жих. Только в пятидесятые годы XX века музы-
кальная индустрия сделала молодежь целевой
группой и предложила ей разнообразные музы-
кальные стили на выбор. Рок-н-ролл стал первым
из них, вызывая шок у взрослых и позволяя подро-
сткам от них отмежеваться.
С тех пор у каждого молодежного движения есть
своя музыка: битники слушали джаз, хиппи 60-х и
70-х — фолк и рок, панки противопоставили ком-
мерциализированной рок-музыке свои жесткие
CAN'T GET YOU OUT OF MY HEAD
243
композиции, основанные на трех аккордах. В 80-е
годы уже сама молодежь раскололась на множест-
во мелких групп: урбанизированных хип-хопперов,
курящих марихуану фанатов рэгги и даба, мрачных
эмо и готов. И только поклонники хард-рока и хе-
ви-метал, даже повзрослев, остались верны куми-
рам своей юности, трясущим гривами в такт жест-
ким ритмам, — да еще любители альтернативной
гитарной поп-музыки.
Слушать мятежную музыку вовсе не означает
бунтовать самому. Она всего лишь дает возмож-
ность идентифицировать себя с неким движением.
Так что большинство поклонников хеви-метал ни-
какие не дикари, а законопослушные, спокойные
люди. Во всяком случае, так утверждает британ-
ский психолог Эдриан Норт из университета Хери-
от-Ватт (Heriot-Watt University), который через
Интернет попросил желающих заполнить анкеты.
36 тысяч опрошенных высказали свое отношение к
104 музыкальным стилям и ответили на личные
вопросы по поводу своей самооценки (высокая-
низкая), считают ли они себя людьми творчески-
ми, интро- или экстравертами, мягкими или агрес-
сивными, занимаются тяжелым физическим или
умственным трудом.
Выяснилось, что хеви-метал любят личности
творческие, интроверты с невысокой самооцен-
кой — то есть скорее люди, скорее похожие на по-
клонников классической музыки (те, правда, более
высокого мнения о себе). «В общественном созна-
244
КРИСТОФ ДРЁССЕР
нии господствует представление о фанатах хеви-
метал как о депрессивных, склонных к суициду
личностях, представляющих опасность для общест-
ва, — говорит Норт, — в действительности же это
весьма ранимые люди».
Те же, кто слушает хип-хоп, не обязательно
женоненавистники и мачо, а любители эмо не
льют по малейшему поводу слезы. В средствах
массовой информации музыкальные пристрастия
людей нередко связывают с их поведением. При-
мер тому — истории о якобы «сатанистских» по-
сланиях, которые можно услышать, если, напри-
мер, запустить «Stairway to Heaven» группы «Led
Zeppelin» задом наперед. На самом деле, даже
если бы такое послание там действительно содер-
жалось, музыкальные психологи утверждают, что
мы все равно его не смогли бы принять. В 2008 го-
ду австралийские исследователи Фелисити Бейкер
и Уильям Бор из университета Квинсленда при-
шли к такому выводу: «Исследования не подтверж-
дают тезис о том, что музыка является причинным
фактором (для асоциального поведения — К.Д.),
скорее, позволяют высказать предположение,
что музыкальный вкус есть индикатор эмоцио-
нальной восприимчивости». То есть музыкаль-
ные предпочтения зависят от состояния нашей
психики, и музыка, которая кому-то кажется де-
прессивной, вовсе не обязательно усиливает со-
стояние депрессии, наоборот, иногда помогает ее
преодолеть.
CAN'T GET YOU OUT OF MY HEAD
245
Большинство людей, у которых в возрасте 15 —
25 лет сформировались музыкальные вкусы, сохра-
няют их на всю жизнь — и не только музыкальные:
стареющие хиппи так и носят длинные волосы, хо-
тя у них уже появляются лысины.
Для понимания подобного консерватизма очень
важно усвоить психологический термин «схема» —
речь идет о специфике данного музыкального жа-
нра, причем не только в плане ее чисто музыкаль-
ных составляющих, но и социальных тоже, в част-
ности, ситуации, в которой происходит восприятие
музыки.
Несколько примеров:
Рок-н-ролл, с его двенадцатитактовой структу-
рой и гармониями на трезвучиях первой, четвер-
той и пятой ступеней, исполняется небольшим со-
ставом — гитара, бас, ударные, часто с участием
клавишных, иногда также с саксофоном.
В диксиленде играют на банджо вместо гитары,
а вместо ударных используется стиральная доска.
В конце 70-х я вступил в такую группу, но не стал
учиться игре на банджо, так как группа двигалась
в направлении свинга и блюза.
Джазовая композиция, независимо от стиля,
имеет довольно жесткую форму: сначала тема, за-
тем отдельные музыканты исполняют на ее основе
каждый свое соло. Начинают, как правило, духо-
вые, затем вступают гитара и фортепиано, возмож-
ны еще импровизации баса или ударных и в фина-
ле все вместе снова исполняют тему.
246
КРИСТОФ ДРЁССЕР
При исполнении духовной музыки в церкви не
принято аплодировать.
В поп-музыке композиция состоит из куплетов
и рефрена, а иногда еще так называемого bridge
(«мостика»), который начинается с двух строф,
затем идет рефрен, иногда инструментальная пар-
тия, еще одна строфа, рефрен и каденция.
Подобные «законы жанра» вызывают у слуша-
теля определенные ожидания, и он получает удов-
летворение, если они исполняются. Разумеется,
они не столь строги, и возможны всяческие откло-
нения. Так, ранние композиции «Beatles» соответ-
ствуют приведенной схеме лишь отчасти, а компо-
зиция «Revolution 9» (состоящая преимуществен-
но из шумов и обрывков фраз) вообще не
соответствует. Или Джо Джексон: кто он, джазист
или рок-музыкант? А Найджел Кеннеди — клас-
сический скрипач или исполнитель поп-музыки?
Когда кто-то из наших кумиров решается на экс-
перимент, нам это, как правило, не нравится, что
понятно: в конце концов, музыка оказывает на нас
мощное эмоциональное воздействие, против кото-
рого мы беззащитны. Стоя под душем, не откры-
вают кран, не убедившись, ледяная вода из него
польется или кипяток, так же и с музыкой — при-
ходя на концерт, слушатель испытывает определен-
ные эмоциональные ожидания. Уже не раз упоми-
навшийся Дэниел Левитин говорит: «Мы хотим
быть уверены, что нашей ранимостью не злоупо-
требят», и приводит в пример музыку Рихарда
CAN'T GET YOU OUT OF MY HEAD
247
Вагнера, которую не приемлет, поскольку считает
этого композитора «духовно сбившимся с пути»,
а его музыку — неразрывно связанной с нацист-
ским режимом.
Но как же тогда мы воспринимаем новую, не-
привычную музыку? Часто автоматически, просто
потому, что оказываемся помимо воли подвергну-
ты ее воздействию: допустим, ее слушает наш но-
вый приятель или подросшие дети. В результате мы
к ней либо привыкаем и начинаем ею интересо-
ваться, либо отрицаем.
Возможно и осознанное усвоение новых на-
правлений в музыке. Если она сильно отличается
от привычной, это не удается осуществить, просто
купив пару новых дисков, — придется собрать ин-
формацию о новом течении, познакомиться с
людьми, которые разбираются в этом жанре, по-
сетить концерты. Мне, в частности, джаз понача-
лу казался какофонией. Но если знать, что любая
музыка в большинстве случаев подчиняется опре-
деленным правилам, то можно, например, во вре-
мя соло саксофониста напевать тему мысленно,
чтобы иметь представление о том, «где ты в дан-
ный момент находишься», и это поможет воспри-
ятию, даже если солист импровизирует абсолютно
свободно, а ударник изменил ритм до неузнавае-
мости. Подойдя в своей внутренней партии к фи-
налу одновременно с солистом, мы испытываем
чувство удовлетворенного ожидания и ощущение
успеха.
248
КРИСТОФ ДРЁССЕР
В Интернете сейчас существуют сайты, которые
дают музыкальные рекомендации, советуя послу-
шать новые диски. В принципе, все они действуют
по одному и тому же принципу: проанализировав,
какую музыку хранит пользователь в своей фоно-
теке или позитивно оценил в опросном листе, ра-
зыскивают его «единомышленников», смотрят, что
те слушают, и рекомендуют всем остальным опре-
деленный набор композиций. Сегодня любой мо-
жет отыскать в Сети музыкальные каналы, где най-
дет свой любимый репертуар. То же самое проис-
ходит, когда мы входим в Интернет со своей
домашней страницы: в зависимости от того, какое
слово мы задавали в строке поиска последний раз,
нам предлагают соответствующую подборку ссы-
лок.
Лично я отношусь к этому критически, потому
что, как журналист, стремлюсь заинтересовать сво-
ими статьями все новых читателей. Если слушать
исключительно рекомендованную Интернетом му-
зыку, твои ожидания будут удовлетворены и толь-
ко. Однако Дэниел Левитин считает, что у пользо-
вателя должна быть возможность определить, на-
сколько далеко он готов выйти за пределы спектра
своих привычных музыкальных пристрастий.
Значит ли это, что каждый из нас имеет в сво-
ем распоряжении весь мир музыки, если только го-
тов порвать с традициями? Дэвид Харон, автор
книги «Сладкое ожидание», не столь оптимисти-
чен, особенно в том, что касается музыки других
CAN'T GET YOU OUT OF MY HEAD
249
культур. Да, путем систематического обучения
можно привыкнуть к любым музыкальным стилям
мира, но это не значит, что их станешь понимать.
Воспитанные на западной культуре, мы пытаемся
адаптировать к ней индийскую или арабскую му-
зыку — воспринимая звуки измененными сообраз-
но тому, что ожидаем услышать, даже если они при
этом искажаются.
В последние годы вошли в моду обработки этни-
ческой музыки, например, она постоянно звучит в
ресторанах сети «Будда-бар». Поступают следую-
щим образом: берут оригинальную запись из соот-
ветсвующего региона за пределами Европы и по-
ливают в высшей степени китчевым синтезаторным
соусом. От оригинала остается лишь экзотический
тембр, и все это никак нельзя назвать знакомством
с новой культурной средой.
Я не собираюсь наставлять музыкантов на путь
истинный или формулировать заповеди этнической
чистоты. Само собой разумеется, каждый может
слушать то, что ему нравится, будь то джаз или
арабская музыка в кафе, где дымятся кальяны. Од-
нако хочу сослаться на слова Дэвида Харона о том,
что он называет «культурным империализмом», и
о последствиях этого явления. Если корейский под-
росток слушает преимущественно корейскую поп-
музыку (базирующуюся на западном музыкальном
языке), то впоследствии ему сложно будет воспри-
нимать традиционную музыку своей страны. Хотя
он знаком с ее мифологией, историей, политичес-
250
КРИСТОФ ДРЁССЕР
кими, социальными и религиозными традициями и
говорит на родном языке, эти знания ему не помо-
гут. Иными словами, недостаточно вырасти в ус-
ловиях определенной культуры, нужно, чтобы слух
был воспитан в ее традициях, — иначе ее музыку
не понять.
Специалисты народной музыки могут собирать
и архивировать эти звучания, но наступит время,
когда не останется никого, способного ее адекват-
но воспринимать. Это очень похоже на ситуацию с
мертвыми языками, такими как латынь и древне-
греческий: они дошли до нас в документах, но ни-
кто больше на них не говорит, и они представляют
лишь академический интерес.
Глава 9.
ДОКТОР, ДОКТОР
МУЗЫКА И ЗДОРОВЬЕ
Каждая болезнь —
это музыкальная проблема,
а выздоровление —
музыкальное разрешение.
Новалис1
О целебных свойствах музыки известно со времен
Платона. «Музыка и ритм найдут дорогу к сокро-
веннейшим уголкам души», — примерно так мож-
но передать смысл его высказывания по этому по-
воду. «С музыкой все получается лучше», — гла-
сит народная мудрость, и это стало прописной
истиной. Короче говоря, музыка способствует фи-
зическому и душевному здоровью — ее любят поч -
ти все люди, и она нередко помогает при лечении
серьезных болезней.
Термином «музыкальная терапия» именуют
множество разнообразных методов: начиная с эзо-
терических ритуалов и заканчивая научно обосно-
1 Новалис (Фридрих фон Гарденберг, 1772 — 18019 —
немецкий писатель-романтик.
252
КРИСТОФ ДРЁССЕР
ванными медицинскими процедурами. Но хотя
еще в 1994 году исследователь в области психоте-
рапии Клаус Граве констатировал, что изыскания
по музыкотерапии «исключительно скудны», до
недавнего времени их эффективность практически
не исследовалась. В последние годы ситуация из-
менилось, и многие ученые занялись эмпиричес-
ким обоснованием своих методик.
МЕЖДУ ЭЗОТЕРИКОЙ И ОЧЕВИДНЫМ
В 2006 году в Германии насчитывалось примерно
2000 музыкотерапевтов, объединившихся в много-
численные профессиональные союзы, крупнейший
из которых — Немецкое общество музыкальной те-
рапии (DGMT). Многие методы названы в честь
своих первооткрывателей, как, например, «музы-
кальная терапия Орфа», другие — по цели воздей-
ствия, например, «поведенчески центрированная
музыкальная терапия». Но лишь немногие врачи
этого профиля готовы научно обосновать, является
ли музыка вспомогательным средством при лечении
или действует сама по себе. «Несмотря на необхо-
димость эмпирически проверенной концепции ле-
чения и обоснованных принципов воздействия му-
зыки, — пишет гейдельбергский психолог Александр
Вормит, — в немецкой музыкальной терапии на пе-
реднем плане стоит схоластически ориентированное
и, с недавнего времени, эклектическое мышление».
ДОКТОР, ДОКТОР
253
«Сообщество музыкальных терапевтов отлича-
ется романтическими представлениями», — вторит
ему Томас Мюнте из университета Магдебурга, а
ганноверский исследователь музыки Эккарт Аль-
тенмюллер говорит о том, что этому методу необ-
ходимо избавиться от «альтернативности».
Немецкий Центр музыкально-терапевтических
исследований (DZM) в Гейдельберге стремится
поддерживать методики, основанные на статисти-
ческих данных. Его руководитель Ганс Фолькер
Болай подчеркивает, что право на существование
имеют и другие методы. «Основанные на статис-
тических данных методы не означают отказ от за-
рекомендовавших себя на практике классичес-
ких», — говорит он, но признает, что под терми-
ном «музыкальная терапия» скрываются порой
методики, не выходящие за рамки психогигиены.
«Я называю это музыкальной домашней аптечкой,
которая приносит мало пользы, но на ней можно
неплохо заработать», — добавляет Болай.
Он подразделяет музыкально-терапевтические
методы на три группы.
Первые используют в практической медицине:
известно об их эффективности при инсультах, ти-
нитусе (заболевании, вызывающем шум в ушах) и
хронических болях, при их применении можно с
помощью приборов делать заключения о воздейст-
вии музыки на головной мозг.
Ко второй группе относится использование му-
зыки в психотерапии, результаты которого под-
254
КРИСТОФ ДРЁССЕР
тверждаются научными исследованиями контроль-
ных групп пациентов в сравнении с теми, к которым
применялся эффект плацебо.
Третья группа включает методы, которые ис-
пользуют различные школы классической психоте-
рапии в рамках «метода кейсов» — то есть при
обучении на основе реальных экономических, со-
циальных и бизнес-ситуаций.
В зависимости от того, каким образом исполь-
зуется музыка при терапии, различают активную,
когда пациенты музицируют сами, и рецептивную,
когда они только слушают музыку. Это различие
существенно — активное музицирование оказыва-
ет гораздо более сильное воздействие на мозговую
деятельность.
Мнение о том, что прослушивание определен-
ной музыки может вылечить, спорно — новейшие
научные данные свидетельствуют, что она воздей-
ствует на человека в зависимости от его индиви-
дуального культурного уровня. Так что лозунги
вроде «Классика против депрессии» — это нон-
сенс.
Ниже пойдет речь о формах музыкальной тера-
пии, эффективность которых бесспорно подтверж-
дена научными исследованиями: они не только
улучшают настроение, но и в самом деле излечи-
вают больных или, по крайней мере, ослабляют
физические страдания. Особенно впечатляют ре-
зультаты музыкальной терапии у пациентов с по-
вреждениями мозга в результате инсульта или де-
ДОКТОР, ДОКТОР
255
генеративного заболевания — с помощью музыки
его функциональные способности восстанавлива-
ются.
ВСЕ НАЧАЛОСЬ С ЗУДА
Эрих Пауль Рихтер, органист и чембалист церкви
Мессии в Ганновере, поздним вечером 1 февраля
2007 года сидел за роялем в своей квартире. Встав
из-за инструмента, он споткнулся, но, не придав
этому значения, отправился спать.
Это была ошибка. Будь Рихтер медиком, его
обеспокоил бы такой недвусмысленный признак,
как зуд на тыльной стороны левой ладони. В пер-
вые три-четыре часа после инсульта еще есть шанс
избежать самого страшного. Но поскольку ничего
предпринято не было, нарушилось кровоснабжение
в правом полушарии его мозга и произошли непо-
правимые изменения. Музыкант обнаружил это
только наутро — левая половина его тела была па-
рализована.
После лечения в больнице Рихтера отправили на
реабилитацию в неврологическую клинику. Там
ему предстояло тренировать левые руку и ногу,
чтобы противодействовать судорогам и восстанав-
ливать мелкую моторику: вставлять круглые
стержни в отверстия, нанизывать бусины на шну-
рок, отвинчивать и завинчивать пробки на бутыл-
ках. Для пациентов, рассудок которых не постра-
256
КРИСТОФ ДРЁССЕР
дал, это занятие тягостное. Кроме того, шансы на
успех, как известно, в этом случае невысоки.
На счастье Рихтера, он был знаком с ганно-
верским музыкальным терапевтом Эккартом
Альтенмюллером, чья аспирантка Сабине Шней-
дер незадолго до того опубликовала в научном
журнале первые результаты исследования нового
метода лечения инсульта, показывавшие: «музы-
кальный тренинг» (MUD), работает, и весьма
неплохо.
«Я пережил катастрофу и теперь начинаю
учиться играть на фортепиано», — так формули-
рует Эккарт Альтенмюллер пародоксальный прин-
цип лечения пациентов, не обладающих музыкаль-
ной подготовкой. Они учатся играть простейшие
мелодии поначалу на большом электронном бара-
бане, а затем, когда пальцы снова начинают их
слушаться, на клавиатуре.
Может ли профессиональный музыкант полу-
чать удовольствие, мучительно медленно, по одной
нотке, играя на пианино детскую песенку? «Меня
радует уже сама возможность совершать хоть ка-
кие-то движения левой рукой», — отвечает на этот
вопрос Рихтер.
В Германии инсульт случается у 250 тысяч че-
ловек в год, и 90 процентов из них оказываются
частично парализованы. По оценке Томаса Мюн-
те, консультирующего клиническую часть исследо-
ваний в университете Магдебурга, примерно к од-
ной трети пациентов применима музыкальная те-
ДОКТОР, ДОКТОР
257
рапия — то есть так можно лечить до 70-ти тысяч
человек.
«Музыкальный тренинг» (MUD) соответствует
критериям медицинских методов, подтвержденных
статистическими исследованиями. Он был опробо-
ван на группе из 60 человек, перенесших инсульт,
такая же группа испытуемых получала традицион-
ное лечение. У тех, к кому применяли MUD-мето-
дику, важнейшие двигательные функции значи-
тельно улучшились после пятнадцати сеансов, в то
время как традиционные методы не дали видимых
результатов.
Лечебное воздействие музыкальной терапии
объясняется тем, что она затрагивает не только
слух, но и двигательный аппарат, эмоциональную
сферу и интеллект. Исходя из того, что даже крат-
ковременные музыкальные занятия явно «перест-
раивают» мозг, у Альтенмюллера возникла идея
применить музыку для терапии последствий ин-
сульта. При этом заболевании базовые моторные
функции не нарушаются, напротив, при спастиче-
ском параличе мышцы активизируются слишком
сильно, и через спинной мозг в них направляется
неконтролируемый поток нервных импульсов, вы-
зывая судороги.
Целью лечения является восстановление функ-
ционирования пораженных зон головного мозга.
«99 процентов контрольных функций сводится к
отсечению излишней информации, а мелкая мото-
рика — это преодоление крупной моторики», — го-
9 — 2524
258 кристоф дрёссер
ворит Альтенмюллер. Пациент, как маленький ре-
бенок, должен тренировать новые зоны головного
мозга, чтобы шаг за шагом восстановить контроль
над своими конечностями.
Это длительный процесс, и чудес музыкальная
терапия не обещает. Через полтора года после ин-
сульта Рихтеру пришлось долго упражняться,
прежде чем его пальцы смогли сыграть несложную
мелодию. Его руку укладывали на специальную
подставку, чтобы добиться полного расслабления,
и больной смог распрямить скрюченные пальцы.
Затем он осторожно пытался извлечь звук. «Это
похоже на то, как если бы кто-то пытался говорить,
не шевеля мышцами лица», — описывает Рихтер
свои ощущения. Он гордится тем, что в состоянии
уже не только играть коротенькие мелодии, но и
подкладывать большой палец, чтобы исполнить бо-
лее длинные, — в своей прежней жизни он делал
это не задумываясь. Теперь он пытается играть
двумя руками упражнения, в которых левая не
слишком занята. Его правая рука после инсульта не
пострадала.
Еще один впечатляющий пример того, как му-
зыка способствует восстановлению после инсульта,
приводит Готтфрид Шлауг из Гарвардской меди-
цинской школы Бостона. Он работает с людьми,
потерявшими дар речи. Они понимают, что им го-
ворят, и знают, что хотели бы ответить, но не в со-
стоянии артикулировать. У Шлауга есть видеоза-
пись, где семидесятилетний пациент, перенесший в
ДОКТОР, ДОКТОР
259
2003 году инсульт, не в состоянии назвать свое имя
и произнести текст «Happy Birthday», но поет эту
мелодию со словами.
Причина этого феномена в том, что за тексты
песен отвечает правое полушарие головного мозга.
«Песенная терапия» (Melodic Intonation Therapy,
MIT) позволяет добиться, чтобы эта область взяла
на себя функции поврежденной зоны Брока, отве-
чающей за речь. Этот метод был разработан еще в
1973 году бостонским врачом Мартином Альбер-
том, но теперь его эффективность впервые под-
тверждена экспериментально.
На первых сеансах лечения терапевт садится на-
против больного, берет его левую руку в свою и,
ритмично ею покачивая, поет вместе с пациентом
короткие строфы на простую мелодию из двух нот,
основанную на естественной мелодике речи. «Хо-
чу пить!» — первая фраза, которую пациент смог
произнести после инсульта. Таким образом неделю
за неделей нарабатывается репертуар из отдельных
фраз. Постепенно пение превращается в речь, и
после 75 часов тренинга больной в состоянии под-
держивать беседу полными предложениями, пусть
даже запинаясь и с трудом артикулируя.
Шлауг сумел доказать, что пациенты, которых
долгие годы лечили логопедическими методами, с
помощью музыкальной терапии снова начинают
говорить. А обследование сканером показывает
возросшую под воздействием этого метода актив-
ность мозга в правом полушарии — зеркально зо-
260
КРИСТОФ ДРЁССЕР
не Брока. Достигнутый эффект не исчезает с окон-
чанием сеансов терапии и наблюдается еще по про-
шествии двух лет.
Шлауг не понимает, почему разработанный еще
тридцать лет назад метод так редко используют.
«Возможно, причина кроется в том, что врачу са-
мому надо преодолеть смущение, чтобы запеть
вместе с пациентом, — шутит он. — Музыка неза-
менима при лечении нарушений речи. Этим мето-
дом должен владеть каждый терапевт».
Эффективность обоих методов была доказана,
но о механизме воздействия музыки при реабили-
тации пациентов после инсульта можно только
строить гипотезы. Эксперименты Майкла Таута из
университета Колорадо показали, что большую
роль при этом играет ритм, он помогает жертвам
инсульта увереннее ходить.
Сможет ли Пауль Рихтер когда-нибудь играть
на фортепиано, как прежде? «Мы не делаем про-
гнозов, — говорит пианист. — В настоящий мо-
мент это меня совершенно не интересует». Его
радуют даже минимальные успехи, а Эккарт Аль-
тенмюллер считает, что главное — мотивация.
И если после выписки из больницы Рихтеру
предлагали переоборудовать квартиру таким об-
разом, чтобы он смог пользоваться инвалидным
креслом, сейчас он совершает дальние пешие
прогулки.
Он с удовольствием смотрит в Интернете видео-
записи выступлений великих пианистов, и когда
ДОКТОР, ДОКТОР
261
видит крупным планом их руки или слышит свои
собственные записи, его пальцы начинают двигать-
ся сами собой.
ЗВУК В ГОЛОВЕ
С таким сталкиваются многие. Например, на кон-
церте рок-музыки звук такой громкий, что в ушах
возникает неприятный свист. Он может появиться
и тогда, когда человека надолго запирают в полно-
стью звукоизолированном помещении.
Обычно этот звук пропадает минут через пять,
но некоторые люди не могут от него избавиться.
Это — тинитус, заболевание, которым в Германии
страдает не меньше миллиона людей.
О его причинах известно немного. Он может по-
явиться после травмы, вызванной воздействием
слишком интенсивного звука, а также вследствие
заболевания внутреннего уха или повышенного
кровяного давления. До недавнего времени пред-
полагалось, что при тинитусе звук генерируют не-
правильно функционирующие слуховые рецепторы,
посылающие ложные сигналы в мозг. Но обследо-
вание сканированием показало, что звук может
возникать, даже когда между рецепторами и моз-
гом не наблюдается взаимодействия, а значит, па-
циент слышит «ложные» звуки, которые возника-
ют непосредственно у него в голове, а не во внут-
реннем ухе.
262
КРИСТОФ ДРЁССЕР
Существует немало методов лечения тинитуса —
начиная от назначения сильнодействующих лекар-
ственных средств и заканчивая оперативным рас-
сечением слухового нерва, но все они не слишком
эффективны. Лучше всего помогают миниатюрные
слуховые аппараты, маскирующие шумовым сиг-
налом свистящий звук — они перекрывают его, де-
лая менее раздражающим.
Группа ученых во главе с Гансом Фолькером
Болаем из Центра Музыкально-терапевтических
Исследований (DZM) Гейдельберга разработала
новый метод. Его клинические испытания показа-
ли, что из 200 пациентов 80 удалось либо полно-
стью избавить от тинитуса, либо, по меньшей ме-
ре, улучшить их состояние. Разумеется, не обо-
шлось без музыки.
Ее уже применяли в качестве вспомогательного
средства, чтобы добиться расслабления пациента или
перекрыть свистящий звук. Но методика гейдель-
бергской группы идет от обратного — она не ставит
своей целью отвлечь пациента от тинитуса, наобо-
рот, он должен полностью сконцентрироваться на
раздражающем свисте и научиться слышать заново.
Прежде всего необходимо установить, какой
именно звук мучает больного, — примерно полови-
на слышат нечто подобное шуму, другие — свист.
Только для вторых применима музыкальная терапия.
Лечение включает двенадцать сеансов в течение
одной недели. Сначала специальный прибор точно
определяет характеристики звука, который слышит
ДОКТОР, ДОКТОР
263
пациент. Затем его постоянно проигрывают, доби-
ваясь, чтобы пациент слышал не тот, что звучит у
него в голове, а тот, что доносится снаружи. «Ти-
нитус тогда делается вариабельным, — объясняет
Ганс Фолькер Болай, — он начинает варьировать
по высоте и блуждать в голове».
Музыка, которую слушает пациент, подстраива-
ется под изводящий его свист. Причем речь идет не
о «красивой» музыке, а о последовательностях зву-
ков и аккордов, которые «обвивают» раздражаю-
щий звук, и больному приходится заново учиться
слышать. Он пытается также петь «свой» звук.
Даже в случае, когда свист не исчезает полно-
стью, эта методика как минимум снимает остроту
проблемы: она дает пациентам возможность ак-
тивно подавлять звучащий у них в голове свист и
переключать внимание на другое.
«Человек может научиться слышать тинитус, —
говорит Ганс Фолькер Болай, — но может и разу-
читься».
РАССТРОЕННЫЕ ЧУВСТВА
Эмоциональное воздействие музыки на людей поз-
воляет использовать ее при лечении психических за-
болеваний, в частности — аутизма1 и так называе-
1 Термин «аутизм» я использую здесь для всего спектра так
называемых «аутистических расстройств» — от легких отклоне-
ний в поведении до тяжелых психических расстройств (К. Д.).
264
КРИСТОФ ДРЁССЕР
мого «синдрома Уильямса». Аутисты не в состоя-
нии сопереживать, не могут встать на место друго-
го человека, не способны распознать чужие эмоции
по выражению лица. Поэтому они избегают соци-
альных контактов и замыкаются в себе. Страдающие
синдромом Уильямса, напротив, лишены сдержива-
ющих факторов в отношениях, охотно вступают в
контакт с любым человеком, у них отсутствует «здо-
ровая подозрительность». Если больные с синдро-
мом Уильямса — фанатичные поклонники музыки,
то многие аутисты не воспринимают ее вообще.
Страдающие легкой формой аутизма могут быть
членами общества, хотя и ощущают себя чужими
среди людей. Одна из них, американский ученый
Темпл Грендин, работает в области гуманных ме-
тодов содержания домашнего скота и даже высту-
пает с публичными докладами. Но оказавшись сре-
ди большой массы людей, она чувствует себя, по ее
словам, «как антрополог на Марсе» (невролог
Оливер Закс использовал это выражение для на-
звания своей книги).
Аутистам часто приписывают немузыкальность,
что не совсем верно. Многие из них действительно
не интересуются музыкой, но некоторые ее очень
любят. Темпл Грендин, например, поклонница му-
зыки Баха, однако признается, что получает от нее
лишь интеллектуальное удовлетворение, а эмоции
остаются не затронуты.
Некоторые аутисты демонстрируют сверхъесте-
ственные способности, например, производят в уме
ДОКТОР, ДОКТОР
265
вычисления с многозначными числами или способ-
ны очень хорошо запоминать мелодии. Но и у
«обычных» детей - аутистов музыкальные способ-
ности, как правило, выше среднего, многие имеют
абсолютный слух. Специалисты объясняют это тем,
что аутисты лучше воспринимают «локальные» ас-
пекты музыки, например, отдельные звуки, чем
«глобальные», скажем, мелодию — точно так же
как в других областях жизни углубляются в детали,
упуская из виду целое. Правда, экспериментально
это не доказано. В ходе одного из экспериментов
Изабель Перес в Монреальском институте дети-
аутисты показали результаты лучше, чем контроль-
ная группа, независимо от того, шла ли речь о еди-
ничных звуках или о мелодии.
Однако Дэниел Левитин сумел выявить опреде-
ленную закономерность. Он поставил в монреаль-
ском университете МакГилл эксперимент с целью
убедиться, что экспрессия, то есть выразительность
исполнения, воспринимается аутистами. Испытуе-
мым предлагали прослушать четыре варианта за-
писи одной и той же фортепианной пьесы: в пер-
вом она исполнялась очень эмоционально, во вто-
ром — на одной громкости и ритмично, как будто
ее играла машина. Третий вариант по эмоциональ-
ным характеристикам располагался между первым
и вторым, а в четвертом музыкальные акценты бы-
ли расставлены по случайному принципу. Участ-
ники эксперимента должны были распределить
версии в зависимости от их музыкальной вырази-
266
КРИСТОФ ДРЁССЕР
тельности. Контрольная группа здоровых детей
справилась с этим заданием очень хорошо, для ау-
тистов же задача оказалась непосильной. Даже ес-
ли музыка им нравилась, ее выразительность от них
ускользала. «Полученные результаты доказыва-
ют, — делает вывод Дэниел Левитин, — что аути-
стов больше привлекает структура музыкального
произведения, чем экспрессивность и эмоциональ-
ность его исполнения».
Несмотря на это, музыкальная терапия помога-
ет установить контакт с больным аутизмом, когда
слова бессильны. «Если бы нам удалось разрабо-
тать эффективные невербальные формы музыкаль-
ных занятий, — утверждает Памела Хитон из Лон-
донского университета, работающая с детьми-
аутистами, — мы смогли бы понять, как они учат-
ся и вообще воспринимают информацию».
Если причины аутизма пока не установлены, то
о синдроме Уильямса известно, что он возникает
из-за генетического сбоя в седьмой хромосоме. Де-
ти, страдающие этим заболеванием, плохо подда-
ются обучению (их IQ в среднем равен 60) и час-
то страдают нарушением координации. Специали-
сты немедленно узнают их по характерным чертам
так называемого «лица эльфа»: широкому лбу,
пухлым щекам, большому рту, к которому словно
прилипла улыбка до ушей, и маленькому заострен-
ному подбородку.
В некоторых областях, однако, такие дети де-
монстрируют способности выше средних: у них
доктор, доктор 267
превосходная память на лица, хорошо развита,
эмоциональна и выразительна устная речь и от-
носительно большой словарный запас, они обла-
дают заметным музыкальным талантом, абсолют-
ным слухом, исключительным чувством ритма и
прекрасной музыкальной памятью, способны
долго слушать музыку, петь или играть на музы-
кальных инструментах. Оливер Закс называет их
«гипермузыкальные создания». В книге «Одно-
рукий пианист» он рассказывает о своем посеще-
нии летнего лагеря для людей с синдромом Уиль-
ямса в Массачусеттсе: «Все обитатели кемпинга
были ко мне очень дружелюбны, хотя я никого из
них раньше никогда не встречал, и общались со
мной приветливо, как со старым другом или род-
ственником — расспрашивали, как я добрался,
есть ли у меня семья, какой цвет я люблю и ка-
кую музыку предпочитаю слушать. Никто не стес-
нялся меня, даже малыши, которые, как правило,
застенчивы с посторонними. Они доверчиво бра-
ли меня за руку, заглядывали в глаза и общались
с непринужденностью, поразительной для их воз-
раста» .
Закс пишет, что музицируют в лагере практиче-
ски постоянно. И даже те дети, которым трудно са-
мостоятельно завязывать шнурки или застегивать
куртку, прекрасно играют на музыкальных инстру-
ментах.
Сравнивая их музыкальный дар со сверхъестест-
венными способностями некоторых аутистов, Закс
268
КРИСТОФ ДРЁССЕР
заявляет: «Талантливые аутисты производят впе-
чатление, что появились такими на свет, не нуж-
даются в развитии способностей путем тренировок
и обучения и полностью независимы от влияния
извне». Дети с синдромом Уильямса, напротив,
стремятся исполнять музыку вместе с другими и
для других — для них это своеобразный способ об-
щения. Дэниел Левитин в своей лаборатории ска-
нировал мозг людей с синдромом Уильямса во вре-
мя прослушивания музыки. Полученные результа-
ты показали, что при этом активность наблюдалась
в гораздо более обширных областях головного моз-
га, чем у здоровых людей. «Их мозг словно пел с
закрытым ртом», — подводит итог исследователь.
Дэвид Харон из университета Огайо считает ау-
тизм и синдром Уильямса полярными, но одно-
плановыми психическими нарушениями, влияю-
щими на социальное поведение: аутисты не способ-
ны устанавливать эмоциональные контакты с
другими людьми, страдающие синдромом Уильям-
са, наоборот, не в состоянии держать дистанцию.
Это проявляется и в том, как и те и другие воспри-
нимают музыку. Харон видит здесь подтверждение
теории, что первоначальной функцией музыки бы-
ла социальная, она помогала устанавливать и под-
держивать контакты с другими людьми.
Таким образом, музыка способна на многое в
медицине и психиатрии: влияние на процессы,
происходящие в головном мозге, позволяет ис-
пользовать ее для лечения пациентов, у которых
доктор, доктор 269
нарушено взаимодействие между его зонами.
А связь с эмоциями дает возможность применять
ее в психотерапии. Связывая людей друг с другом,
она действует и при нарушениях поведенческой
модели.
Музыка действительно исцеляет — и это еще од-
но основание делать ее как можно доступнее.
Глава 10.
I'D LIKE TO TEACH THE WORLD
TO SING1
ЧТО НАМ ДАЮТ УРОКИ МУЗЫКИ
Приезжий в Нью-Йорке: «Не подска-
жете, как попасть в Карнеги-холл?»
Ответ: «Репетировать, репетировать,
репетировать!»
Писатель Малкольм Гладуэлл рассказывает в кни-
ге «Гении и аутсайдеры» историю ранних
«Beatles». В 1960 году они были одной из многих
малоизвестных ливерпульских групп, чисто случай-
но получившей контракт на концерты в Гамбурге.
До триумфа в больших залах, где девочки-подро-
стки будут падать в обморок, было еще далеко —
музыканты выступали в стриптиз-клубах квартала
с известной репутацией, куда публика шла вовсе не
затем, чтобы послушать честолюбивую английскую
группу. Но они играли много, до восьми часов «за
смену».
Джон Леннон как-то сказал о том времени:
«В Ливерпуле мы выступали в лучшем случае по
1 Известная песня Рэя Конниффа.
I'D LIKE TO TEACH THE WORLD TO SING
271
одному часу, да и то играли только хиты, одни
и те же на каждом выступлении. В Гамбурге
нам приходилось играть по восемь часов кря-
ду, так что хочешь не хочешь, надо было ста-
раться» Г
Гладуэлл приводит статистику концертов
«Beatles» во время гамбургских гастролей с 1960
по 1962 год: они выходили на сцену в общей слож-
ности 270 раз и проводили на ней минимум по
пять часов. К тому моменту, когда их ждал первый
шумный успех, они дали уже около 1200 «живых»
концертов. Большинство современных групп не
выступают столько за все время своего существова-
ния.
На вершине своей карьеры, незадолго до распа-
да группы, «Beatles» уже практически не играли
«вживую», но эти первые годы стали для их твор-
чества знаковыми. Биограф Филип Норман пишет
о гамбургском периоде в книге «Крик»: «Они уез-
жали, ничего собой не представляя, а вернулись в
прекрасной форме. Они научились не только вы-
носливости. Им пришлось выучить огромное коли-
чество песен — кавер-версии всех произведений,
какие только существуют, рок-н-ролльных и даже
джазовых. До Гамбурга они не знали, что такое
дисциплина на сцене. Но, вернувшись, они играли
в стиле, не похожем ни на какой другой. Это была
их собственная находка».
1 Пер. О. Галкина.
10 000 ЧАСОВ РЕПЕТИЦИЙ
В предыдущих главах я попытался показать, что
почти каждый человек музыкален и все мы усваива-
ем музыкальные правила своей культурной среды.
А что, если речь идет о выдающихся способнос-
тях скрипача-виртуоза или таких исключительных
явлениях, как Моцарт или те же «Beatles»? Уж
здесь-то, скажут многие, главную роль играет все-
таки талант. Или нет?
Вопрос, что же такое дарование, стал в послед-
ние десятилетия предметом горячих дискуссий сре-
ди психологов. Они пытались определить, какие из
наших способностей являются врожденными, а ка-
кие мы должны развивать в поте лица. Nature ver-
sus nurture. Природа или воспитание? Без сомне-
ния, истина лежит где-то посередине. Чаша весов
все сильнее склоняется на сторону тех, кто ссыла-
ется на крылатые выражения: «Еще не один мас-
тер не упал с неба», «Дело мастера боится», «Без
труда не вытащить рыбку из пруда» и «Гений —
это один процент вдохновения и девяносто девять
процентов пота».
В спорте основой выдающихся достижений яв-
ляется сочетание врожденных качеств и многолет-
них тренировок. Чтобы стать хорошим баскетболи-
стом, нужно быть очень высоким — это дает пре-
имущества над низкорослыми соперниками. Если
посмотреть финальные забеги на 100 или 10 000 мет-
ров на Олимпийских играх, становится очевидным:
I'D LIKE TO TEACH THE WORLD TO SING
273
в обеих дисциплинах лучшие результаты показыва-
ют чернокожие атлеты, на коротких дистанциях
лидируют широкоплечие, мускулистые бегуны, на
длинных — сухопарые, высокорослые спортсмены
из Кении или Эфиопии. Гимнастки в большинстве
своем маленькие и изящные, но им никакими тре-
нировками не добиться высоких результатов в тол-
кании ядра.
В прежние времена в ГДР и других странах Вар-
шавского договора в школах вели прицельные по-
иски «талантов» для различных видов спорта, при-
чем подразумевались прежде всего физические
данные. Несомненно, все понимали, что это лишь
одна из предпосылок успеха — потом начинались
тренировки. Большое количество золотых медалей,
завоеванных спортсменами из соцлагеря на меж-
дународных чемпионатах, объяснялось не тем, что
в этих странах было больше способных к спорту
людей, а тем, что их отбирали с самого раннего
детства и натаскивали до мирового уровня. Кстати
говоря, многие из них поплатились за это неизле-
чимыми заболеваниями.
Однако, говоря о таланте, мы имеем в виду не
то, что кто-то появился на свет в возвышенной
части Эфиопии, и его физические данные дают
ему возможность хорошо бегать длинные дистан-
ции. В музыке все иначе.
Прежде чем заниматься поиском ответа, сле-
дует поставить другой вопрос, еще более фунда-
ментальный: имеет ли музыкальность универ-
274
КРИСТОФ ДРЁССЕР
сальные признаки? Ведь музыкальными называ-
ют людей с очень разными способностями: встре-
чаются выдающиеся пианисты, не умеющие чи-
тать ноты (правда, таких единицы), и скрипачи,
которые не могут импровизировать, гитаристы,
которые фальшиво поют, и композиторы, не уме-
ющие ни петь, ни играть на каком-либо инстру-
менте.
Кроме того, есть музыкальные критики, кото-
рые сами не создали ни одного музыкального про-
изведения, зато превосходно оценивают музыку
других. Умерший в 2004 году британский радио-
диджей Джон Пил сделал для поп-музыки боль-
ше, чем многие музыканты, поскольку умел пер-
вым разглядеть потенциал молодых групп и рас-
познать новаторские звучания и стили. Я всегда
восхищался критиками, способными, прослушав
диск, сформулировать о нем точнейший отзыв, бе-
зупречный с точки зрения языка. Хороший кри-
тик — в качестве примера хочется упомянуть Кон-
рада Хайдкампа из газеты «Цайт», ушедшего из
жизни слишком рано, в 2009 году, — умеет обос-
новать свое субъективное мнение так, что трудно
с ним поспорить.
Что общего у всех этих профессионалов, достой-
ных нашего восхищения? Нет, не виртуозное вла-
дение инструментом, не умение прочитать велико-
лепную лекцию на музыкальную тему, не теорети-
ческие знания. Британский исследователь музыки
Джон Слобода из университета Киля высказал та-
I'D LIKE TO TEACH THE WORLD TO SING
275
кую мысль: «Музыкальные способности — это спо-
собности “make sense” музыки». Английское выра-
жение «make sense» очень трудно перевести, оно
может означать и «подобрать рифму», и «понять
что-либо», и «иметь смысл», а также «создать не-
что такое, что имеет значение для других». Думаю,
речь идет о тех, кто уверенно владеет языком му-
зыки, понимает то, что другие выражают музы-
кальными средствами, или сам способен исполнять
музыку так, чтобы она была понятна другим, то
есть всегда затрагивать эмоции.
Если определять музыкальность таким образом,
она охватывает очень широкий спектр качеств, на-
чиная от удивительной способности восприятия, о
котором здесь так много говорилось, и вплоть до
высших достижений музыкантов и композиторов.
О музыкальности широких масс было сказано до-
статочно — чтобы развить ее, необходимо длитель-
ное время испытывать воздействие музыки, осталь-
ное мозг сделает автоматически. «Степень пони-
мания, — пишет Джон Слобода, — зависит от
интенсивности соответствующей когнитивной дея-
тельности», — и распространяет это правило на все
без исключения процессы познания. Упражнения
закрепляют полученные сведения, отпечатываются
в памяти.
Верно ли вышесказанное для концертирующих
музыкантов? По сравнению с немузицирующими
современниками они намного интенсивнее и при
том профессионально обращаются с музыкальным
276
КРИСТОФ ДРЁССЕР
материалом. Являются ли и для них упражнения
самым главным? Или нужна еще и капелька «та-
ланта», отличающая «гения» от массы?
Для более осмысленного ответа на этот вопрос
Слобода вместе с коллегами-психологами выделил
четыре составляющих понятия «талант»:
1. Он заложен генетически — или есть от рожде-
ния, или его нет.
2. Его можно выявить у детей на ранней стадии,
еще до того, как они продемонстрируют выдаю-
щиеся способности, и затем целенаправленно
развивать.
3. «Ранний диагноз» позволяет талантливым до-
стигнуть большего, чем просто способным.
4. Талантом обладают немногие. (Пусть сегодня
компьютер может обыграть практически любого
шахматиста, это не меняет наше представление
о том, что представляет собой талантливый шах-
матист: он — один из немногих, которые игра-
ют лучше, чем большинство).
Что означает, исходя из вышесказанного, спор-
тивный талант? Только пресловутые врожденные
физические данные. Если один из помощников
тренера национальной сборной ФРГ по футболу
отправляется на «поиски талантов» в юношеские
команды страны, то он видит молодых ребят, ко-
торые уже десять лет интенсивно тренируются, и
футбол для них уже давно стал смыслом жизни. То
есть большая часть их спортивных качеств достиг-
нута тренировками.
I'D LIKE TO TEACH THE WORLD TO SING
277
Для школьников существуют хорошие тесты — с
их помощью можно даже среди шестилетних вы-
явить тех, которым школьная программа будет да-
ваться легче, чем остальным. Тут правомерно го-
ворить об общем когнитивном «таланте». Но по
каким признакам установить, что шестилетний ре-
бенок станет в будущем хорошим музыкантом?
Физические данные не являются определяющи-
ми — встречаются пианисты с крупными и малень-
кими руками, вокалисты полные и худощавые.
Можно, конечно, судить по мотивации: ребенок,
который получает удовольствие от занятий музы-
кой, потратит больше времени и усилий, чтобы со-
вершенствовать свои способности. В остальных
случаях музыкальный талант проявляется впослед-
ствии — например, когда 16-летний пианист Кит
Армстронг исполняет классический репертуар вир-
туозно и эмоционально. Однако к своим шестнад-
цати годам он уже много лет репетировал — и, ве-
роятно, гораздо более интенсивно, чем его сверст-
ники.
Чтобы отличить врожденные способности от
приобретенных, необходима многолетняя про-
грамма исследований, способная определять по-
тенциал малолетних детей и несколько лет изучать
их достижения: к примеру, фиксировать, сколько
времени они упражняются, чтобы выяснить, кто из
них добьется больших успехов в музыке. Такого ис-
следования пока не проводилось. Впрочем, опросы
взрослых музыкантов показали, что чем больше
278
КРИСТОФ ДРЁССЕР
времени те за свою жизнь посвятили упражнени-
ям, тем выше были их достижения, и эта взаимо-
связь была очень тесной.
Для начала попытаемся выяснить, как отличить
хорошего исполнителя от посредственного. Преж-
де всего необходимо оценить его технические на-
выки. Тот, кто не в состоянии сыграть произведе-
ние в заданном темпе, не пройдет отбор в этом
конкурсе. Это можно сравнить с оценкой за техни-
ку исполнения в фигурном катании.
Но техника еще не все, особенно в наше время,
когда можно ноты самой сложной фортепианной
пьесы прогнать через компьютер и получить на вы-
ходе технически безупречное, но бездушное звуча-
ние. Люди легко улавливают разницу между верси-
ей, исполненной человеком, и той, что создана ком-
пьютером. В полном соответствии с цитируемым
выше выражением «to make sense» («иметь
смысл»), хорошие пианисты — это те, которые не
только демонстрируют технические навыки, но и
предлагают свою интерпретацию, передающую эмо-
циональное содержание произведения. Пианист Ар-
тур Шнабель (1882—1951) как-то сказал: «Я бе-
ру те же ноты, что и многие другие пианисты. Па-
узы между нотами — вот где таится искусство!».
Несмотря на это, в Высшей школе музыки и те-
атра Ганновера ученые провели эксперимент, в
ходе которого исследовали технику пианистов при
игре гамм — упражнения, без которого в фортепи-
анной игре невозможно чего-либо достигнуть: оно
I'D LIKE TO TEACH THE WORLD TO SING
279
тренирует беглость пальцев и точное следование
ритму.
Ученые во главе с Хансом-Кристианом Ябушем
хотели выяснить: можно ли моторные данные
юных пианистов соотнести с их музыкальной би-
ографией? Фиксировалась точность исполнения
гамм, время, затраченное на упражнения, и по-
лучаемое от них удовлетворение, а также частота
занятий, степень родительского надзора и, нако-
нец, любовь к музыке вообще. Выяснилось, что
все параметры улучшают точность фортепианной
игры.
Тех же, кто возразит, что такого рода данные го-
дятся только для маленьких «музыкальных робо-
тов», можно отослать к разработкам шведского
психолога К. Андерса Эриксона из университета
Флориды, который в 90-х годах сформулировал
так называемое «правило 10 000 часов». В упро-
щенной формулировке оно звучит так: тот, кто хо-
чет стать величиной мирового класса в определен-
ной области, должен за 10 лет упражняться не ме-
нее 10 000 часов.
В начале 1990-х гг. психолог Андерс Эриксон
вместе с двумя коллегами провел исследование в
Академии музыки в Берлине. Преподавателей по-
просили разделить студентов-скрипачей на три
группы. В первую вошли звезды, потенциальные
солисты мирового класса. Во вторую — те, кого
оценили как «перспективных». В третью — студен-
ты, которые вряд ли обещали стать профессиональ-
280
КРИСТОФ ДРЁССЕР
ними музыкантами, в лучшем случае — учителями
музыки в средней школе. Всем участникам задали
один вопрос: сколько часов вы практиковались с
того момента, когда впервые взяли в руки скрип-
ку, и до сегодняшнего дня?
Высинилось, что почти все начали играть при-
мерно в одном возрасте — лет в пять, начинали с
двух часов занятий в неделю, как и все дети, кото-
рые берут уроки музыки, и в течение первых не-
скольких лет примерно в таком режиме и упраж-
нялись. Но примерно с восьми лет стали прояв-
ляться различия.
Будущие учителя музыки продолжали занимать-
ся в таком же режиме, а потенциальные виртуозы
год от года увеличивали нагрузку. Студенты, счи-
тавшиеся лучшими в классе, упражнялись больше
всех остальных: к девяти годам — по шесть часов в
неделю; к 12-ти — по восемь часов; к 14-ти — по
16 часов, и так до 20 лет, когда они стали зани-
маться — то есть целенаправленно и сосредоточен-
но совершенствовать свое мастерство — более чем
по 30 часов в неделю. Таким образом, к 20 годам
у лучших студентов в общей сумме набиралось до
10 000 часов занятий. У «средних» студентов ко-
личество часов составляло 8 000, а будущие учи-
теля музыки репетировали не более 4 000 часов.
Любопытен тот факт, что Эриксону с коллегами
не удалось найти ни одного человека, который до-
бился бы высокого уровня мастерства, не прикла-
дывая особых усилий и упражняясь меньше свер-
I'D LIKE TO TEACH THE WORLD TO SING
281
стников. He были выявлены и те, кто, вкалывая изо
всех сил, так и не вырвались вперед только потому,
что не обладали нужными качествами. Опираясь
на результаты этого исследования, можно было
предположить, что людей, достаточно способных,
чтобы поступить в лучшее музыкальное учебное за-
ведение, различало лишь то, насколько упорно они
трудились. И всё! Кстати сказать, лучшие студенты
работали не просто больше, чем все остальные. Они
трудились гораздо, гораздо больше.
Эта мысль — о том, что достижение высокого
уровня мастерства в сложных видах деятельности
невозможно без определенного объема практи-
ки, — не раз высказывалась в исследованиях по
профессиональной компетенции. Если вы посвя-
щаете столько же времени каким-либо занятиям,
то, скорее всего, тоже можете стать виртуозом в
своей области.
Невропатолог Дэниел Левитин пишет: «В ре-
зультате многочисленных исследований вырисовы-
вается следующая картина: о какой бы области ни
шла речь, для достижения уровня мастерства, со-
размерного со статусом эксперта мирового класса,
требуется 10 000 часов практики. В исследовани-
ях, объектами которых становились композиторы,
баскетболисты, писатели, конькобежцы, пианисты,
шахматисты, матерые преступники и так далее, это
число встречается с удивительной регулярностью.
Десять тысяч часов эквивалентны примерно трем
часам практики в день, или двадцати часам в не-
282
КРИСТОФ ДРЁССЕР
делю на протяжении десяти лет. Это, разумеется,
не объясняет, почему одним людям занятия идут
на пользу больше, чем другим. Но пока еще нико-
му не встретился случай, когда бы высочайший
уровень мастерства был достигнут за меньшее вре-
мя. Создается впечатление, что именно столько
времени требуется мозгу, чтобы усвоить всю необ-
ходимую информацию».
Однако это не означает, что каждый, кто потра-
тил 10 000 часов на какое-нибудь занятие, авто-
матически становится мировой величиной. У всех
людей разные способности и скорость усвоения
знаний. Просто, не потратив столько времени, вряд
ли удастся добиться цели. «Без регулярной шли-
фовки сам по себе талант ничего не значит, — пи-
шет Малкольм Гладуэлл об исключительных лич-
ностях, — ключевым фактором талантливости яв-
ляется способность работать часами — до того
момента, когда уже трудно разобрать, где закан-
чиваются врожденные способности и начинается
готовность вкалывать».
А как быть с вундеркиндами, которые садятся к
роялю и уже в молодые годы сочиняют шедев-
ры, — такими, как Моцарт? Многие исследовате-
ли изучали его творчество, и все пришли к одина-
ковому выводу: Моцарт, чей музыкальный гений
бесспорен, тоже не стал исключением из «прави-
ла 10 000 часов».
Маленького Вольфганга Амадея учил музыке его
отец Леопольд, известнейший музыкальный педа-
I'D LIKE TO TEACH THE WORLD TO SING
283
гог того времени. В четыре года Моцарт написал
свои первые композиции, в семь лет отправился в
европейское турне, в восемь создал первую симфо-
нию. Не противоречит ли его биография утверж-
дению, что мастерства можно добиться только уп-
ражнениями?
Музыкальных вундеркиндов в те годы было мно-
го, их композиции, как правило, записывали. Во-
прос заключается не в том, умел ли юный Моцарт,
ставший впоследствии мастером, писать в раннем
детстве ноты, а в том, с какого момента его про-
изведения можно считать зрелыми.
В книге «Объяснение гениальности» психолог
Майкл Хоув пишет: «По сравнению с работами
зрелых композиторов ранние произведения Мо-
царта не отличаются ничем выдающимся. Велика
вероятность того, что они были написаны его от-
цом и в дальнейшем исправлялись. Многие детские
произведения Вольфганга, такие, как, скажем,
первые семь концертов для фортепиано с оркест-
ром, представляют собой по большей части компи-
ляцию сочинений других композиторов».
Писатель Роберт Вайсберг, автор книги «Твор-
чество и дарование — что у нас общего с Моцар-
том, Эйнштейном и Пикассо», приходит к заклю-
чению, что Моцарт написал свой первый шедевр —
фортепианный концерт № 9 (каталог Кёхеля) — в
21 год. К этому времени он сочинял музыку уже
десять лет, из чего музыкальный критик Харольд
Шёнберг делает вывод: если принять 21 год за воз-
284
КРИСТОФ ДРЁССЕР
раст «музыкальней зрелости», то Моцарт заслужи-
вает определения «задержавшийся в развитии» —
при той интенсивности, с которой отец его натас-
кивал, он должен был набрать 10 000 часов репе-
тиций, еще будучи подростком.
«Правило 10 000 часов», пожалуй, можно до-
полнить единственым уточнением: авангардистам
все дается легче. Первые панк-музыканты, кото-
рые в 1976 году восстали против рока, владели все-
го тремя основными аккордами. Хэппенинги, ко-
торые устраивал в 60-годы Энди Уорхол, не тре-
бовали от исполнителей особых навыков и долгих
упражнений. Первые представители стиля «хип-
хоп» не обучались стихосложению, а просто зани-
мались рифмоплетством.
Однако век авангарда недолог, для него вскоре
формулируются свои стандарты и правила. И как
только их начинают придерживаться, происходит от-
деление зерен от плевел, и новичкам приходится по-
свящать долгие часы репетициям, чтобы соответст-
вовать требованиям. Группа «Sex Pistols» продер-
жалась на волне успеха несколько лет, а затем обрела
статус субкультуры, и их песни усложнились. А такие
солисты, как Джо Джексон или Элвис Костелло, так
же, как группа «The Clash», начинавшие в панк-ро-
ке, затем осваивали и другие музыкальные жанры.
«Искусство берет начало от умения», — гласит
народная мудрость. Представители же авангарда
нередко полагают, что им не нужно овладевать ре-
меслом, главное — оригинальность идеи. Но зри-
I'D LIKE TO TEACH THE WORLD TO SING
285
тель или слушатель чувствует себя одураченным,
когда убеждается, что люди, стоящие на сцене, в
конечном итоге умеют не больше, чем он сам. Лю-
бой, кто считает себя специалистом своего дела,
ожидает того же и от художника.
Разумеется, долгих часов репетиций недостаточ-
но, нужно заниматься осмысленно, обучаться у хо-
роших педагогов и неуклонно стремиться к постав-
ленной цели. Джон Слобода подчеркивает: «Уде-
ляя слишком много времени формальным
упражнениям, можно помешать развитию музы-
кальных способностей». А Эккарт Альтенмюллер
отмечает, что многие студенты музыкальных учеб-
ных заведений слишком много занимаются, пыта-
ясь соответствовать завышенным требованиям, бо-
ятся не оправдать возложенные на них надежды,
что приводит к стрессу, и иногда они даже вынуж-
дены обращаться к врачам или психиатрам.
То есть получается, что слишком много репети-
ровать — тоже плохо. Ведь музыкальные способ-
ности определяет не только техника, которой мож-
но овладеть путем долгих систематических занятий,
но и любовь к музыке.
«ЭФФЕКТ МОЦАРТА»
Многие родители требуют, чтобы их отпрыски с
ранних лет, задолго до поступления в школу, до-
бивались определенных результатов. И чем мень-
286
КРИСТОФ ДРЁССЕР
ше в семье детей, тем больше надежд возлагают на
них родители. Из самых лучших побуждений, же-
лая, чтобы чадо добилось успеха в жизни, взрос-
лые лишают его детства, не оставляя времени на
игры. А современные детские игры все больше и
больше превращаются в упражнения, способству-
ющие духовному и личностному развитию подра-
стающего поколения.
Неудивительно, что в определенный момент кон-
сультанты по вопросам воспитания обратили вни-
мание на музыку. Музыкальные занятия можно на-
чинать гораздо раньше, чем математические или
речевые. Дети с удовольствием слушают музыку, и,
исходя из всего того, что излагалось в предыдущих
главах, она действительно полезна для их интеллек-
туального, эмоционального и социального разви-
тия. А вот как использовать музыкальные занятия в
комплексе с другими методами воспитания?
Поклонникам музыки (к которым, разумеется,
относятся и ее исследователи) такая постановка
вопроса не по душе. Разумеется, они убеждены в
том, что музыка положительно влияет на общее
развитие, но сомневаются в возможности ее при-
менения для достижения побочных целей. Зани-
маться музыкой нужно ради самой музыки, а не
для того, чтобы лучше решать математические за-
дачи. «Если считается, что, изучая немецкий язык,
дети учатся читать и писать, — пишет берлинский
философ Ральф Шумахер, — то от уроков музыки
нередко ожидают не только приобретения навыков
I'D LIKE TO TEACH THE WORLD TO SING
287
пения и, например, игры на фортепиано, но еще и
улучшения результатов в других, немузыкальных
дисциплинах».
Шумахер написал для Федерального министер-
ства образования и науки брошюру под названием
«Делает ли Моцарт умнее? » о том, способствует ли
музыка улучшению способностей ребенка. В ней он
ссылается на опубликованную в 1993 году в ува-
жаемом журнале «Nature» научную работу, посвя-
щенную изучению так называемого «эффекта Мо-
царта», и демонстрирует, как могут быть раздуты
и сфальсифицированы скромные результаты иссле-
дований.
Статья в «Nature» называалась «Music and
Spital Task Perfomance» («Музыка и решение
пространственных задач»). Ее авторы Фрэнсис
Раухер и Гордон Шоу из Калифорнийского уни-
верситета излагали результаты своего исследова-
ния, утверждая, что смогли доказать положитель-
ное влияние музыки Моцарта на познавательные
способности. В ходе эксперимента 36 студентов
(вероятно, психологического факультета) поде-
лили на три группы. Первая слушала фортепиан-
ную сонату Моцарта, вторая проходила сеанс ре-
лаксации, третья просто сидела в полной тишине.
Затем студентам предлагалось выполнить тест на
объемное мышление: сложить несколько раз лист
бумаги, сделать на нем надрезы и предсказать,
какую форму примет лист, когда его снова раз-
вернут.
288
КРИСТОФ ДРЁССЕР
Группа слушавших музыку Моцарта показала
результаты, превышающие показатели остальных
двух групп. Эффект, однако, наблюдался не слиш-
ком долго: при повторном проведении теста через
10-15 минут их преимущество не проявлялось.
Вывод о том, что Моцарт делает нас умнее, не
следует делать по нескольким причинам. Во-пер-
вых, участники эксперимента не стали в целом ум-
нее, у них наблюдался только очень кратковремен-
ный эффект улучшения способностей. Во-вторых,
прежде чем тестировать влияние музыкального
воспитания на головной мозг, следовало изучить
индивидуальную музыкальную биографию каждо-
го из испытуемых. В-третьих, нельзя делать вывод
по поводу музыки Моцарта, не сравнив ее воздей-
ствие с влиянием какой-то другой, скажем, Баха
или композиции в стиле хеви-метал.
Но громкое имя Моцарта сделало свое дело —
статью тут же стали цитировать средства массовой
информации, заговорили об «эффекте Моцарта».
Тут же нашелся некто Дон Кэмпбелл, который за-
патентовал этот термин и с его помощью бойко
торгует книгами и CD, гарантирующими помощь в
любых жизненных ситуациях. Раухер и Шоу тоже
не упустили возможность воспользоваться шуми-
хой и основали институт с названием «The Music
Intelligence Neutral Development Institute» (MIND).
Шоу опубликовал книгу «Keeping Mozart in Mind»
(«Помня о Моцарте»). Политики, разумеется, не
остались в стороне: в штатах Теннесси и Джорджия
I'D LIKE TO TEACH THE WORLD TO SING
289
каждый новорожденный получает в подарок от гу-
бернатора CD с музыкой Моцарта.
Фрэнсис Раухер даже вознамерилась доказать
положительное воздействие классической музыки
на животных. В 1998 году она сообщила о серии
опытов над эмбрионами и новорожденными дете-
нышами крыс. Прослушавшие музыку животные
якобы быстрее находили выход из лабиринта, чем
входившие в контрольную группу.
Однако психолог Кеннет Стил из университета
Аппалачи написал экспериментаторам, что воздей-
ствие музыкой на детенышей крыс — занятие бес-
полезное, поскольку крысы рождаются абсолютно
глухими, и даже взрослые особи не воспринимают
звуков фортепиано.
Этот курьез вызвал сомнения и по поводу пер-
воначальных исследований. Многие ученые пыта-
лись их повторить — с переменным успехом. Но
наибольшую критику вызвали далеко идущие вы-
воды, которые Раухер и Шоу сделали на основе
своих тестов.
Психолог Гленн Шелленберг из университета То-
ронто проделал целую серию экспериментов по по-
воду «эффекта Моцарта». Они оказались успешны-
ми, но одновременно обнаружился также «эффект
Шуберта». А когда студентам — любителям трилле-
ров читали вслух захватывающую историю, возникал
кратковременный «эффект Стивена Кинга».
Шелленберг пришел к выводу, что причину
улучшения способностей следует искать не в самой
10 — 2524
290
КРИСТОФ ДРЁССЕР
музыке Моцарта, а в том, что благодаря ей улуч-
шалось настроение студентов и возрастала их моз-
говая активность. Чтобы это еще раз проверить,
ученый провел аналогичный эксперимент с мрач-
ным сочинением барочного композитора Томмазо
Альбинони, и никакого «эффекта Альбинони» не
установил. Зато у дошкольников возникал «эффект
детских песенок». Бодрая, соответствующая возра-
сту и вкусу маленьких слушателей музыка творила
чудеса.
Теперь Фрэнсис Раухер заявляет, что не стоит
связывать слишком радужные надежды с откры-
тым ею «эффектом Моцарта». «Нельзя утверж-
дать, что Моцарт делает нас умнее», — сообщила
она в 2006 году венской газете «Falter». Она так-
же не советует беременным женщинам покупать
CD в надежде повысить интеллект будущего ребен-
ка, считая, что это может нарушить у плода ритм
сна, но если женщине нравится, допустим, хеви-
метал, пусть слушает его во время беременности,
поскольку для младенца важно, чтобы мать была в
хорошем настроении.
Итак, тезис о том, что пассивное слушание му-
зыки делает нас умнее, не получил доказательств.
А как насчет активного музицирования? Мы уже
убедились, что во время игры на каком-либо му-
зыкальном инструменте или пения в хоре в голо-
вном мозге происходят значительные изменения.
Может быть, это повышает способности и в других
областях деятельности?
РАЗВИВАЮЩИЙ ТРЕНИНГ ДЛЯ МОЗГА
Представьте себе, что вы много лет вели малопо-
движный образ жизни и потом записались в фит-
нес-клуб. Первая тренировка дается вам нелегко,
но когда вы возвращаетесь домой, ваш спутник
жизни сразу замечает результат.
Никто не ожидает подобного эффекта от заня-
тий фитнесом. Одна тренировка ничего не дает.
А вот первый же урок музыки заметно влияет на
мозговую деятельность.
В фитнес-клубе есть специальные тренажеры
для каждой группы мышц, но рост мышечной мас-
сы потребует некоторого времени.
Музыка же не воздействует на отдельные зоны
головного мозга, а устанавливает новые связи
между ними.
Для наглядности представим себе игру на фор-
тепиано: нажатие клавиши одним пальцем ассоци-
ируется с определенным звуком. После достаточно
продолжительных упражнений связь между пред-
ставлением о звуке и выполнением соответствую-
щего движения рукой настолько автоматизируется,
что отпадает необходимость в сознательном ос-
мыслении этого процесса. Эту связь можно за-
фиксировать уже через 20 минут, как утвержда-
ют Эккарт Альтенмюллер из Высшей школы музы-
ки и театра Ганновера и Марк Бенгерт из
Медицинской школы Гарварда. В 2003 году они
опубликовали результаты исследования, в котором
292
КРИСТОФ ДРЁССЕР
с помощью энцефалограммы изучали успехи детей
при обучении игре на фортепиано.
В одну группу испытуемых отобрали 17 детей,
которые ни разу в жизни не играли ни на одном
музыкальном инструменте (таких, кстати говоря,
сейчас в Германии найти все труднее), и предло-
жили им играть «вслепую» — то есть слушать не-
сложный мотив и нажимать на клавиши, не видя
их. Таким образом ученые стремились избежать
возникновения побочной активности в головном
мозге, поскольку их интересовали лишь связи меж-
ду слухом и движениями. Прежде чем эксперимент
начался, дети получили по десять двадцатиминут-
ных уроков.
Второй группе было сложнее — у них при каж-
дой новой мелодии нажатие клавиши рождало дру-
гой звук, то есть звуки не выстраивались последо-
вательно, как в гамме, а были разбросаны по кла-
витуре по случайному принципу. Поэтому, прежде
чем играть новый мотив, испытуемым приходилось
устанавливать соответствие клавиш и звуков — а в
следующий раз все снова менялось.
Эта контрольная группа при всем желании не
могла ничего выучить, они должны были лишь на
короткое время запомнить расклад нот на клавиа-
туре. Это как с номерами телефона — те, которые
мы набираем лишь однажды, через несколько ми-
нут, как правило, забываем, важные же номера, по
которым приходится часто звонить, наоборот, за-
поминаются уже после нескольких раз, и потом мы
I'D LIKE TO TEACH THE WORLD TO SING
293
в состоянии восстановить их в памяти даже спустя
десятилетия.
Во время эксперимента с помощью энцефало-
граммы снимались показания активности головно-
го мозга. Выяснилось, что у тех испытуемых, ко-
торые играли на «нормальной» клавиатуре, при
прослушивании музыки активировались также мо-
торные центры в мозге — причем уже после пер-
вого урока. То есть они мысленно нажимали кла-
виши. У тех же, кто имел дело со «случайной» кла-
виатурой, такой активности не наблюдалось.
Имел место и обратный эффект: когда пианис-
ты-новички должны были играть на клавиатуре с
отключенным звуком, активизировались соответ-
ствующие зоны в слуховом центре мозга, то есть
они еще и «слышали» музыку мысленно.
Этот опыт еще раз доказал пластичность мозга,
его способность постоянно перестраиваться. И од-
новременно опроверг долгое время незыблемую те-
орию о том, что в мозге взрослых людей с годами
происходит только снижение функций.
Применительно к музыке результат эксперимен-
та означает: если вы чему-то не научились в дет-
стве, сделать это никогда не поздно. Разумеется,
для обучения музыке, как и для освоения иност-
ранного языка, потребуется время, а поскольку
мозг наиболее восприимчив в детстве, то чем вы
старше, тем больше времени потратите на приоб-
ретение необходимых навыков. То есть начинать
брать уроки музыки лучше всего в возрасте не стар-
294
КРИСТОФ дрЕссер
те семи лет. Но это вовсе не означает, что учить-
ся после этого вообще не имеет смысла.
Эксперимент дал и второй, не менее важный ре-
зультат: исследователи не ожидали такой скорости
обучения. Думаю, каждому, кто смотрел по теле-
визору выступление гитариста, знакома ситуация:
пока не умеешь играть на гитаре, непонятно, что
делает артист, а как только сам возьмешь несколь-
ко уроков, начинаешь разбираться, какие аккорды
тот берет. Это можно уловить даже без картинки,
только на слух, и все равно начинаешь непроиз-
вольно переибирать пальцами. (Кстати, в отличие
от ситуации с пианистом, тут не нужен абсолют-
ный слух — ведь основные гитарные аккорды силь-
но различаются — соль-мажорный звучит совсем
не так, как ре-мажорный.)
Через какое-то время связь между слухом и ру-
кой доходит до автоматизма, и становится возмож-
ным подобрать аккорды к любой, даже незнакомой
мелодии. Это поражает как профанов, так и клас-
сических музыкантов, которых учат не подбирать
аккорды на слух, а зазубривать наизусть написан-
ное в нотах.
Изменения в мозге при музицировании не толь-
ко быстро наступают, но и сохраняются надолго.
Ученые исследовали мозг известных личностей, на-
пример, Ленина и Эйнштейна, в надежде обнару-
жить видимые признаки особых умственных спо-
собностей — и не преуспели. Масса мозга сама по
себе не свидетельствует об интеллекте. Однако, по-
I'D LIKE TO TEACH THE WORLD TO SING
295
хоже, музыканты в этом смысле — исключение.
«Музыкальность отражается на мозге, — утверж-
дает американский невролог и автор бестселлера
«Однорукий пианист» Оливер Закс. — Современ-
ным патологоанатомам трудно было бы идентифи-
цировать мозг художника, писателя или математи-
ка, но они немедленно узнали бы мозг профессио-
нального музыканта».
Закс ссылается при этом на опубликованные в
1995 году работы немецкого исследователя физи-
ологии головного мозга из Гарвардского универси-
тета Готфрида Шлауга, который установил, что у
профессиональных музыкантов, и особенно у тех,
кто имеет абсолютный слух, головной мозг более
ассиметричен, чем у людей, не связанных с музы-
кой, — левое полушарие, отвечающее за речь, раз-
вито значительно больше.
Отсюда ученые делают вывод, что в переработ-
ке музыкальной информации участвует в большей
мере именно оно — левое, «рациональное», полу-
шарие, и не столь интенсивно — правое, «эмоци-
ональное». Разумеется, я упрощаю, а если говорить
точнее, то музыка для профессионалов представля-
ет собой некий язык, допускающий рациональное
разложение на составные элементы, и именно по
этой причине переработка музыкальной информа-
ции происходит в левом полушарии, там же, где
располагаются речевые центры.
Могу проиллюстрировать это примером из соб-
ственного опыта: когда мне исполнилось 20 лет,
296
КРИСТОФ ДРЁССЕР
мои музыкальные вкусы изменились: от незамыс-
ловатой поп-музыки я перешел к арт-року таких
групп, как «Genesis», затем к новому для того вре-
мени джаз-року (сегодня именуемому фьюжн)
Джона Маклафлина и Чика Кориа. Синтез аван-
гардистского джаза и рока в исполнении джазово-
го гения Майлза Дэвиса нашел отклик в моей ду-
ше не только благодаря его бурной энергетике, но
и из-за головоломной гармонической и ритмичес-
кой структуры. Мне доставляло интеллектуальное
наслаждение понять ритм некоторых композиций
или попробовать воспроизвести услышанные гар-
монии на гитаре.
В результате мы с друзьями, разделявшими мои
новые увлечения, стали относиться к поп-музыке
свысока: «Песня, которую можно сыграть после
первого прослушивания, не заслуживает внима-
ния». Теперь, спустя многие годы, такое высоко-
мерие напоминает мне, учитывая мои тогда еще
весьма скромные достижения, слова Граучо
Маркса1: «Не хотел бы я стать членом того клуба,
в который меня примут». Теперь я осознаю, что
звуковые конструкции моих кумиров становились
все сложнее, лишаясь того, что составляет сущест-
во музыки: чувства.
Потом в один прекрасный день приятель при-
нес мне целую стопку пластинок с совсем другой
1 Джулиус Генри «Граучо» Маркс (1890—1977) —
американский актер, комик, член квинтета «Братья Маркс».
I'D LIKE TO TEACH THE WORLD TO SING
297
музыкой: «Sex Pistols», «Buzzcocks», «Talking
Heads» — представителей движения панков и
«Новой волны», объявивших войну заумной ис-
кусственности поп- и джазовой музыки. Если
«интеллектуалы» сочиняли композиции, подчас
не умещавшиеся на одной стороне виниловой
долгоиграющей пластинки, то панки исполняли
коротенькие двухминутные мелодии на трех ак-
кордах, полные энергии и чувства. Они на меня
подействовали, и через некоторое время я при-
вык к ним и снова стал слушать музыку, не ана-
лизируя ее, а воспринимая эмоционально. Я мог
назвать все их аккорды, но не хотел этим зани-
маться. В те времена еще не существовало при-
боров, сканирующих мозг, но, думаю, если бы
меня обследовали, то выяснилось бы, что реак-
ция на музыку у меня снова вернулась из левого
полушария в правое.
Ученые во главе с Готфридом Шлаугом смог-
ли доказать, что у музыкантов связи между пра-
вым и левым полушарием гораздо сильнее, чем у
обычных людей. Очевидно, активные занятия му-
зыкой способствуют коммуникации между полу-
шариями!
Сегодня ученые на основании исследования
структур головного мозга музыканта даже способ-
ны определить, на каком инструменте он играет!
На грифе скрипки, например, нет, в отличие от ги-
тары, полосок, позволяющих точно определять вы-
соту звука. Скрипач должен делать это сам, и если
298
КРИСТОФ ДРЁССЕР
у него проблемы со слухом, его игра доставит слу-
шателям немало мучений. С другой стороны, игра
на скрипке тренирует слух, точнее, восприятие тон-
чайших расхождений в высоте звука.
Таким образом, мозг музыканта отличается от
мозга обывателя, прежде всего, спецификой об-
работки звуковых сигналов. «Профессиональные
занятия музыкой вызывают в мозге структурные
изменения», — говорит Эккарт Альтенмюллер.
Он имеет в виду три процесса: во-первых, воз-
никновение связей между моторными и слуховы-
ми центрами мозга, во-вторых, способность к
анализу музыки и, в-третьих, улучшение ее вос-
приятия, особенно в диапазоне звучания своего
инструмента.
Если мозг при музицировании столь пластично
изменяется, не отражается ли это также на других
когнитивных способностях — например, к изуче-
нию языков или математике? Короче говоря, дают
ли занятия музыкой побочный эффект?
На этот вопрос не так-то легко ответить —
прежде всего, из-за отсутствия объекта исследо-
ваний. Музыкальные занятия продолжаются го-
дами, и вряд ли удастся получить объективные ре-
зультаты, просто отобрав в одну группу несколь-
ко учеников музыкальных школ и составив другую
из тех, кто музыкой не занимается. Дело в том,
что музыке обучают детей родители образованные
и с более высоким уровнем доходов. Для получе-
ния же корректных результатов опыта желатель-
I'D LIKE TO TEACH THE WORLD TO SING
299
но вычленить один фактор, а влияние остальных
исключить.
Гленн Шелленберг, много времени уделивший
проблеме «эффекта Моцарта», провел многочис-
ленные исследования по этой тематике. В первом
эксперименте он отобрал группу из 144 шестилет-
них детей, которые прошли IQ-тест перед поступ-
лением в школу и затем, повторно — через год.
Детей поделили на четыре группы: первые брали
уроки фортепиано, вторые — пения, третьи посе-
щали драмкружок, четвертые — только общеобра-
зовательную школу. По прошествии года коэффи-
циент IQ вырос во всех группах — это вполне
предсказуемый результат школьных занятий. Од-
нако у детей, занимавшихся музыкой, коэффици-
ент интеллекта увеличился значительнее, чем в
двух других группах.
Если так складывалась ситуация после одного
года музыкальных занятий, как обстояло бы дело
после нескольких лет? Во втором опыте IQ-тест
проделали 150 студентов-первокурсников, и Шел-
ленберг сравнил их показатели с тем, как долго они
занимались в детстве музыкой. При этом испыту-
емых старались отобрать так, чтобы другие пара-
метры, скажем, доходы их семьи или уровень об-
разования родителей у всех был примерно одина-
ков. И снова выявилась взаимосвязь между
уровнем интеллекта и занятиями музыкой, хотя
расхождение двух групп было не столь значитель-
ным, как у первоклассников.
300
КРИСТОФ ДРЁССЕР
Шеленберг очень осторожен в оценке своих ре-
зультатов. Поскольку школьные уроки повышают
IQ у всех, его более высокие показатели у музици-
рующих детей объясняются тем, что они посещают
еще одну дополнительную школу, в отличие от тех,
кто в свое свободное время занимаются, к приме-
ру, спортом. Но могут объясняться и изменения-
ми в мозге, обусловленными занятиями музыкой.
А музыкальные занятия как способ повышения по-
казателей интеллекта требуют больших затрат вре-
мени и, к тому же, дороги. Что называется, «ов-
чинка не стоит выделки».
Эккарт Альтенмюллер тоже не расценивает
результаты своих экспериментов как впечатляю-
щие. Правда, он исследовал IQ вообще, а музи-
цирование влияет на личность и в плане соци-
ального поведения. «Трудно измерить личност-
ный и межличностный интеллект, — пишет
Альтенмюллер, — у таких трудно контролируе-
мых, высокодинамичных и подверженных влия-
нию многочисленных внешних факторов биоло-
гических систем, как дети. Для этого следует оп-
ределить такие параметры, как творческий
потенциал, уверенность в своих силах, постанов-
ка долговременных целей, эстетическое воспри-
ятие, эмоциональное тепло.
Кроме того, хотя каждый музыкант убежден, что
занятия музыкой положительно влияют на эмоци-
ональное развитие, и здесь могут возникнуть во-
просы. «Увы, реальность нередко опровергает из-
I'D LIKE TO TEACH THE WORLD TO SING
301
вестную немецкую поговорку “Где поют, спокойно
пребывай, нет у злодеев песен, знай!1”, — подчер-
кивает психолог из Вены Оливер Виточ. — Образ
сентиментального нацистского палача, который са-
мозабвенно слушает Бетховена и Вагнера, стал уже
расхожим клише». Музыке еще не удавалось злого
человека сделать добрым.
ПОЗДНЯЯ ЛЮБОВЬ
Я уже неоднократно описывал музыкальность
обычного человека, нашу почти наркотическую за-
висимость от музыки и ее позитивное воздействие,
доказывая, что надо как можно раньше демонст-
рировать детям, какую радость она доставляет. Но
как быть, если детство и юность позади? Не упу-
щен ли шанс освоить игру на инструменте или хо-
тя бы научиться петь?
Палеоантрополог Стивен Митен, автор теории
о протоязыке, твердо убежден, что музыкальность
не только заложена в наших генах, она гораздо
старше речи. «И это при том, что сам я не спо-
собен брать верные ноты или держать ритм», —
пишет Митен в статье в журнале «New Scientist»
и добавляет: многие объясняют это тем, что он не
занимался музыкой в детстве, и убеждают его в
1 Перевод немецкой поговорки приведен по Большому
толково-фразеологическому словарю Михельсона.
302
КРИСТОФ ДРЁССЕР
том, что и на пятом десятке еще не поздно учить-
ся петь.
И Митен решился провести эксперимент над са-
мим собой: брать в течение года уроки вокала, ска-
нируя свой мозг до начала занятий и после их
окончания. Физиолог, специалист по головному
мозгу Ларри Персонс из университета Шеффилда
вызвался помочь ему и пригласил для Митена пре-
подавателя вокала Пэм Чилверс. Митен намере-
вался выучить две композиции: «А Gaelic Blessing»
Джона Риттера и «Lascia ch’io pianga» Георга
Фридриха Генделя.
Перед первым сканированием он взял пару уро -
ков и шокировал, по его собственным словам, пе-
дагога полным отсутствием способностей к музы-
ке. Сканирование Митен описывает как «кошмар-
ное переживание»: лежа на спине внутри аппарата,
он должен был петь ноты, появлявшиеся у него пе-
ред глазами на дисплее.
В течение следующего года он регулярно брал уро-
ки пения. И хотя в книге пишет о положительном
влиянии музыки на общение между людьми, в соб-
ственной семье его вечерние вокальные упражнения
послужили поводом для конфликтов, причем больше
всего были недовольны дети. Но раз за разом ситу-
ация улучшалась, и со временем он стал петь дуэтом
с женой, причем оба наслаждались особой интимно-
стью, порождаемой совместным музицированием.
Второе сканирование, через год, вызвало у
Митена стресс не меньше, чем первое. На уроках
I'D LIKE TO TEACH THE WORLD TO SING
303
вокала он освоил правильные позы и технику ды-
хания, однако все эти знания было невозможно
применить, лежа внутри сканера. Он выбрался от-
туда совершенно измученный и очень удивился,
когда Ларри Персонс продемонстрировал ему ре-
зультаты сканирования: повышенная активность
наблюдалась как раз в тех зонах головного мозга,
которые участвуют в регистрации высоты звука и
гармоний, хотя, по ощущениям Митена, прогресс
был незначительным.
Я бы с удовольствием привел Стивена Митена в
пример, доказывая, что даже в зрелом возрасте че-
ловек способен развить в себе способности к музы-
ке, но когда спросил у него, поет ли он теперь, по-
лучил ответ: «Нет, бросил. Слишком много усилий,
а результат плохой!»
В этом Митен не одинок. Многие, начав зани-
маться музыкой в зрелые годы, вскоре прекраща-
ют посещать уроки. Да и я тоже. Когда мне было
сорок лет, я купил старинное пианино. В детстве
два года, с 10-ти до 12-ти лет, я учился игре на
фортепиано и позже время от времени играл не-
сложные вещи. Теперь, в 40 лет, я пригласил в ка-
честве преподавателя первоклассного джазового
пианиста из Гамбурга, который должен был один
раз в неделю заниматься со мной на дому. Я хотел
овладеть техникой джазовой импровизации и, счи-
тая, что теоретические знания у меня есть, был уве-
рен, что остальное, с учетом тренировки, не вызо-
вет проблем.
304
КРИСТОФ ДРЁССЕР
Но именно с тренировки все и началось: прихо-
дя ко мне, учитель каждый раз спрашивал, сколь-
ко я занимался, а я, как школьник, опускал глаза
и виновато мямлил, что был занят на работе и
только один раз за всю неделю разучивал гаммы.
Взрослым людям, отдающим много времени про-
фессии, да еще если у них имеется семья, всегда не
хватает времени, и они, естественно, в первую оче-
редь жертвуют занятиями музыкой. А памятуя
«правило 10 000 часов», чтобы достигнуть сред-
него уровня любителя, даже ребенку необходимо
заниматься по полчаса в день без малого десять лет,
а уж взрослому такое дается еще труднее.
Кроме того, я поставил себе слишком амбици-
озные цели. Взрослый человек имеет устоявшиеся
музыкальные пристратия, и музыка, которая ему
нравится, зачастую не самая простая. И если дети
учатся играть на инструменте, исполняя простень-
кие, соответствующие их возрасту песенки, то у
взрослых учеников возникает несоответствие меж-
ду тем, что они хотели бы сыграть, и тем, что ис-
полнить способны. Они многого хотят, но пальцы
их не слушаются. А еще эти гаммы!..
В итоге произошло то, что и должно было про-
изойти. Я не видел никаких успехов и в конце кон-
цов прекратил занятия. Правда, пение осталось
моим любимым хобби.
Приведу еще один пример человека, который в
зрелом возрасте начал учиться игре на инструмен-
те: Фрэнк Уилсон, американский невролог, поде-
I'D LIKE TO TEACH THE WORLD TO SING
305
лился своим опытом уроков игры на фортепиано в
книге «Топе Deaf And All Thumbs?», вышедшей в
1986 году. Ее название состоит из двух почти не-
переводимых английских выражений: первое, «tone
deaf», мы уже рассматривали в одной из предыду-
щих глав, буквально оно означает «звукоглухой» и
служит для определения людей, которые не в со-
стоянии различать звуки по высоте, что, кстати го-
воря, встречается чрезвычайно редко. A «all
thumbs» дословно переводится как «десять боль-
ших пальцев на руках» (в немецком этому соот-
ветствует выражение «обе руки левые»), или «не
особенно» рукаст. То есть название книги Уилсона
можно перевести как: «Медведь на ухо наступил
или руки не оттуда растут?». Автор выступает про-
тив предубеждения, что эти недостатки лишают
людей возможности музыкально развиваться.
Наблюдая, как его одиннадцатилетняя дочь иг-
рает на фортепиано, Уилсон задался вопросом, по-
чему ребенок за шесть лет обучения обретает такую
беглость, и загорелся идеей научиться играть сам.
Его давно интересовала механика кисти руки, и
впоследствии он написал об этом очень успешную
книгу, в которой подсчитал, что хороший пианист
при исполнении до-мажорной токкаты Шумана
(ор. 7) играет 24,1 ноты в секунду десятью паль-
цами. Чтобы добиться такого мастерства, начина-
ющему предстоит долго и усердно тренироваться.
Уилсон пишет, что с началом занятий его жизнь
кардинально изменилась. Я не стану рассказывать
306
КРИСТОФ ДРЁССЕР
о долгих часах упражнений или страхе сцены (на
своем первом публичном выступлении он прова-
лился), напротив, хочу процитировать его слова о
том, как благодаря фортепианной игре ему от-
крылся совсем другой мир:
«Я разучивал прелюдию Дебюсси «La
Cathedrale Engloute», когда фортепиано вдруг из-
дало звук, какой мне никогда не приходилось слы-
шать, я даже представить такой себе не мог. У ме-
ня возникло ощущение, что сейчас я вместе с ин-
струментом выплыву из окна, что со мной рядом
находится сам Дебюсси, что мы с ним оказались
за пределами времени, плененные звучанием, ко-
торое родилось у него в душе, когда он писал это
произведение. Я сыграл аккорд еще несколько раз,
чтобы убедиться, что слух меня не обманывает,
потом вышел из дома и час смотрел на деревья.
Музыка способна нас ошеломить, заставить заду-
маться о природе человека и изменить наши пред-
ставления о бессмертии».
Невозможно выразить словами значение опыта,
который накапливает человек, музицируя, и имен-
но поэтому так жаль, что для большинства людей
музыка остается недоступной. Фрэнк Уилсон брал
свои первые уроки фортепиано 25 лет назад. Я за-
дал ему тот же вопрос, что и Стивену Митену: про-
должает ли он играть. «Нам пришлось переехать,
и не было возможности взять с собой инстру-
мент, — написал он в ответ. — А дочь-пианистка
сменила рояль на мотоцикл “Дукати”».
I'D LIKE TO TEACH THE WORLD TO SING
307
Так что и Уилсон оставил музыку. Что ж, по
крайней мере, он занимался несколько лет и на-
брался бесценных впечатлений. В своей книге он
дает тем, кто решил заняться музыкой в зрелом
возрасте, несколько советов по поводу того, как со-
хранить верность инструменту. «Вы должны давать
себе отчет, что на сцену “Карнеги-холла” или дру-
гого храма музыки вам уже не попасть — у вас не-
достаточно времени для репетиций. Ну, а если речь
о профессиональной карьере не идет, рассматри-
вайте занятия не только как подготовку к публич-
ным выступлениям (музыкантам-любителям ред-
ко предоставляется такой шанс) — но в качестве
цели как таковой. Цель — это и есть сам путь, так
сказать. Слово «дилетант» стало обидным только в
последние два столетия, а в XVIII веке так называ-
ли всякого, кто занимался каким-либо делом ради
удовольствия. Да это же просто благодать — музи-
цировать для себя, не делая это профессией, не-
важно, идет ли речь о классике или “легком” жан-
ре. К счастью, появляется все больше педагогов,
которые осознали, что к занятиям со взрослым уче-
ником нужен иной подход, чем к обучению семи-
летнего ребенка, и предлагают соответствующие
курсы».
Если вы не можете уделить занятиям столько
времени, сколько требует овладение инструментом,
остается еще вокал. Прежде всего, это касается лю-
бителей распевать под душем или в автомобиле,
которые не решаются открыть рот на публике. Им
308
КРИСТОФ ДРЁССЕР
тоже потребуется некоторое количество уроков, но
уже возникшие в головном мозге взаимосвязи
между слуховыми центрами и мускулатурой голо-
сового аппарата облегчат им задачу.
Пение в хоре почему-то считается занятием
элитарным, хотя это — лучший способ для диле-
танта заняться музицированием. В настоящее вре-
мя во всех городах Германии есть хоровые коллек-
тивы самого разного уровня и стиля: поющие джаз
или духовную музыку, популярные песни по-анг-
лийски и по-немецки, классику от Баха до аван-
гарда. Некоторые из них охотно принимают даже
начинающих, а есть такие, которые предъявляют к
кандидатам почти профессиональные требования.
Немецкий музыкальный совет проводит каждые
четыре года Всегерманский хоровой конкурс, и тот,
кто хоть раз присутствовал на его заключительном
этапе, видел и слышал, как певцы всех возрастных
групп и музыкальных стилей в полном смысле ело -
ва покоряют город, может вообще не читать эту
книгу, поскольку воочию убедился, какая сила воз-
действия таится в музыке.
В последнее время я все чаще слышу слова о том,
что человек учится всю жизнь. В первую очередь
при этом имеется в виду повышение квалификации
в связи с бурным развитием новых технологий. Ес-
ли вы работаете за компьютером, то, вероятно, вам
приходится каждые два года осваивать новые про-
граммы, изучая каждый пункт меню или комбина-
цию клавиш. Но через три месяца вы уже делаете
1'0 LIKE TO TEACH THE WORLD TO SING
309
это автоматически. А хороший преподаватель по-
может переквалифицироваться даже людям, дале-
ким от техники. Такого рода «автоматизация»
процессов и движений происходит и при музыкаль-
ных занятиях. Одним словом, музыке тоже можно
учиться всю жизнь. С одной только разницей: к
этому никто не принуждает, это наше личное ре-
шение, которое открывает нам новые миры.
НЕЛЮБИМЫЙ ШКОЛЬНЫЙ ПРЕДМЕТ
Когда подростков спрашивают, чем они любят за-
ниматься в свободное время, 63 процента девочек и
50 процентов мальчиков отвечают: «Слушать музы-
ку». У девочек это занятие стоит на втором месте
после общения с друзьями. Однако среди любимых
школьных предметов музыка находится на одном из
последних мест, далеко позади даже столь нелюби-
мой всеми, как принято считать, математики.
Почему уроки музыки в школе столь непопуляр -
ны? Почему от них никто не получает удовольст-
вия?
Школьному курсу музыки не позавидуешь.
В 1997 году Организация экономического сотруд-
ничества и развития разработала PISA (Programme
for International Student Assessment) — Междуна-
родную программу оценки образовательных дости-
жений учащихся, оценивающую грамотность
школьников и умение применять знания на прак-
310
КРИСТОФ ДРЁССЕР
тике. Тестирование было впервые проведено в
2000 году и с тех пор проводится раз в три года во
многих странах мира. В нем участвуют подростки
в возрасте 15 лет. В период подготовки необходи-
мых для этой программы стандартов образования,
которые должны были сделать новые поколения
конкурентоспособными в жестких условиях совре-
менности, музыка в списке приоритетов оказалась
на одном из последних мест. Уроки музыки чаще
других отменяют, а при первой возможности вы-
бирать предмет для изучения школьники от этой
дисциплины отказываются. В Гамбурге только во-
семь процентов учеников гимназий посещают уро-
ки музыки, а в Баварии 90 процентов учеников об-
щеобразовательной школы отказываются от них
после шестого класса.
Я очень давно не присутствовал на уроке музы-
ки в немецкой школе и сужу об этой проблеме
только с точки зрения родителя, поэтому процити-
рую несколько типичных сцен из повседневной
жизни одной из гимназий в изложении учительни-
цы музыки и автора книг Беаты Детлефе-Форсбах:
«В 6-6 классе учитель музыки Майер проводит
занятие по уже зарекомендовавшей себя за долгие
годы методике. Он включает запись “Пети и Вол-
ка” Прокофьева, чтобы научить школьников слу-
шать музыку, одновременно глядя в ноты. Дирк и
Марио начинают ржать, другие мяукают или лают,
в промежутке раздается громкое “Иа-а-а”. Много-
кратно призвав класс к порядку, господин Майер,
I'D LIKE TO TEACH THE WORLD TO SING
311
на грани нервного срыва, выключает наконец CD-
плейер и решает больше с этим классом не слушать
никакой музыки. От хорового пения он отказался
уже полгода назад. Заглянув в учебный план, он
собираетсяч посвятить следующий урок гаммам в
миноре и мажоре до трех знаков при ключе...
А вот фрау Шульце вместе с практиканткой Го-
бах изучает в 10-а актуальные направления в му-
зыке. Школьники самостоятельно выбирают инте-
ресующую их тему и потом с воодушевлением ра-
ботают в группах, принося из дома многочисленные
материалы — видео, CD и так далее. Одна группа
отправляется в библиотеку, другая раздает учени-
кам школы опросные листы. Но для зачета по спе-
циальности руководитель практики требует, чтобы
Гобах провела “настоящий” урок музыки».
Все мы проходили в школе «Петю и Волка»
Прокофьева, «Вольного стрелка» Вебера и сонаты
Моцарта. Но сонатная форма симфоний имеет ма-
ло общего с пристрастиями современной молоде-
жи. Этим, скорее всего, и вызвана нелюбовь к уро-
кам музыки — учебная программа составлена пре-
имущественно на основе классического репертуара,
и только на последний урок перед каникулами
школьники могут принести свои любимиые диски,
которые учителя слегка растерянно слушают вмес-
те с классом.
С другой стороны, учебный план, естественно,
не может подстраиваться под музыкальные при-
вычки учеников. Нельзя посвящать урок хип-хопу
312
КРИСТОФ ДРЁССЕР
только потому, что подросткам он нравится. На-
оборот, уроки музыки должны расширять гори-
зонт, открывать детям неизвестное. Только, к со-
жалению, слишком часто возникает впечатление,
что педагоги сами не готовы к восприятию нового.
Ни в какой другой дисциплине, и особенно в
старших классах, учителя не сталкиваются со столь
различным уровнем подготовки учеников. Если
один уже долгие годы играет на каком-то музы-
кальном инструменте, приобрел вне школы обшир-
ные и специальные знания, то другому трудно да-
же отстучать ритм в пределах одного такта. В ре-
зультате педагоги проводят уроки формально и
гораздо охотнее занимаются школьным оркестром,
выступление которого может произвести впечатле-
ние на родителей.
Однако именно то обстоятельство, что музыка
как дисциплина не входит в число основных при
обучении в высшей школе, и знания в этой облас-
ти не тестируются в рамках программы PISA, да-
ет урокам музыки шанс стать экспериментальным
полем, на котором учитель и ученики могли бы
совместно опробовать новые подходы, работать
над проектами, выходящими за рамки одного
предмета. При этом музыку можно будет не толь-
ко анализировать, но и создавать — каждый будет
делать это на доступном ему уровне. Скорее, чем
любой другой предмет, музыка допускает игровые
методы обучения. Отталкиваясь от жизненного
опыта детей и подростков, такие уроки будут от-
I'D LIKE TO TEACH THE WORLD TO SING
313
крывать им новые миры. «Преподаватель музыки
должен быть толерантен к непривычному, чуже-
родному, не отгораживаться от школьников, име-
ющих неординарные музыкальные интересы, и
уметь вовлекать их в учебный процесс», — пишет
Детлефе - Форсбах.
Я привожу в этой книге новейшие данные физи-
ологии головного мозга, показывающие, какое воз-
действие оказывает на него музыка. Педагоги и ди-
дактики постепенно начинают применять научные
данные в детском саду и школе. Начинать музы-
кальное воспитание никогда не рано. И хотя я при-
зываю тех, кому за сорок, заняться музыкой — так
легко, как в детские годы, и лучше всего в возрас-
те до восьми лет, это не получится.
Пока что исключительно родители решают, бу-
дут ли их дети играть на каком-либо музыкальном
инструменте, и это закрепляет социальные разли-
чия, не зависящие от музыкальных способностей.
В некоторых федеральных землях Германии эту
проблему пытаются решить, предоставляя каждо-
му ученику начальной школы возможность освоить
скрипку или виолончель. В федеральной земле Се-
верная Рейн-Вестфалия стартовал в 2007 году
проект «Инструмент каждому ребенку», а в Рур-
ской области до конца 2010 года каждый ребенок
должен получить возможность учиться игре на ин-
струменте. Это дорогое удовольствие, и поскольку
многие семьи не могут позволить себе купить ин-
струмент, они получат поддержку благотворитель-
314
КРИСТОФ ДРЁССЕР
них фондов. В других федеральных землях эту
инициативу подхватывают на уровне местных вла-
стей или отдельных школ.
Учителя, ставшие инициаторами такого рода
проектов, единодушны: дети из малообразованных
семей и мигранты с удовольствием пользуются та-
кой возможностью и очень бережно обращаются с
инструментами.
Вне школы тоже существует немало новых про-
ектов, побуждающих детей и юношество к актив-
ному музицированию. Например, в Гамбурге по
известным в качестве очагов социальных конфлик-
тов кварталам города курсирует «Jamliner» — пе-
редвижная тон-студия, смонтированная в старом
автобусе, где молодежь может делать записи и по-
том забирать их домой на CD. Детские сады посе-
щают фольклорные группы «Поющие крестные» —
они исполняют для малышей старинные народные
песни, которые воспринимаются как экзотика, по-
скольку их родители таких уже не знают. Извест-
ные музыканты, к примеру, композитор Джино
Рамеро Рамирес, приходят в начальные школы и
дают уроки игры на скрипке детям из семей миг-
рантов. Документальный фильм «Rhythm is it!»
рассказывает о проекте Берлинской филармонии и
ее дирижера Саймона Рэттла, в ходе которого
школьники за шесть недель разучили балет Стра-
винского «Весна священная».
Все эти проекты не ставят цель сделать из каж-
дого ребенка музыканта. Но если кто-то из детей
I'D LIKE TO TEACH THE WORLD TO SING
315
продолжит занятия и проведет свои 10 000 часов
репетиций, не искючено, что он станет мастером
своего дела. Музыкальная биография остальных
может оказаться похожей на мою: я брался за мно-
гое и многое бросал, упустив, возможно, шанс
стать настоящим виртуозом фортепиано, гитары
или вокала. И все же я музицировал всю жизнь, и
мне жаль тех, кто был этой возможности лишен.
Занимаясь музыкой, каждый становится членом
большого сообщества, даже если не относится к
числу гениев. В интервью журналу «Zeit Magazin»
отметивший к тому моменту восьмидесятилетие
дирижер Джеймс Ласт выразился так: «Разве пло-
хая перспектива — когда-нибудь выступить на том
свете на огромной сцене, а потом посидеть с Мо-
цартом, Бахом, Джоном Ленноном, Куртом Ко-
бейном, Дюком Эллингтоном и всеми теми, кто
нам столько дал своей музыкой, в большом баре на
небесах, выпить и сыграть вместе несколько так-
тов? »
ОГЛАВЛЕНИЕ
ПРЕДИСЛОВИЕ..............................5
Глава 1. THANK YOU FOR THE MUSIC .......10
Глава 2. ДЕТИ ЭВОЛЮЦИИ .................21
Как возникла музыка? .................21
Соната для саксофона,
фортепиано и кита ....................22
Звуковое лакомство ...................25
I want you sex .......................30
Спи, детка, спи ......................34
Там, где люди поют, можно жить .......35
Ммм, ммм, ммм, ммм ...................40
Глава 3. ПОСЛУШАЙ,
ЧТО ДО ТЕБЯ ДОНОСИТСЯ ...................48
От уха до мозга ......................48
Храм музыки ..........................49
Тончайшее из чувств ..................53
Музыкальные и немузыкальные звуки ....57
Кончерто гроссо в голове .............63
Глава 4. STAIRWAY ТО HEAVEN ............66
О тактах и гаммах ....................66
Вселенная звуков .....................67
Лестница с препятствиями .............69
Кошмар Пифагора, радость Баха ........74
Другие страны, другие звукоряды ........76
Абсолютный слух ........................80
Мелодии для нейронов ...................86
Цвет звуков ............................87
Slave to the rhythm ....................94
От ритма к такту ......................102
It don’t mean a thing
if it ain’t got that swing.............109
Глава 5. ХОРОШО БЫ УМЕТЬ ИГРАТЬ
НА ФОРТЕПИАНО............................113
Что значит « музыкально » ? 113
Амузия ................................115
Самодиагноз: «звукоглухой» ............121
Петь?! Только не это! .................123
Петь умеет каждый? ....................125
Музыкальность слушателя ...............134
Глава 6. FEEL ...........................140
Музыка и эмоции .......................140
Sentimental journey ...................141
В поисках универсального «chill» ......144
Бренчание везде и всюду ...............148
Каким образом музыка вызывает
переживания? ..........................150
Между благозвучием и неблагозвучием . . . .156
Мажор и минор .........................161
«Новая» музыка ........................168
Глава 7. THE LOGICAL SONG ...............175
Грамматика музыки .....................175
Биология ожидания .....................177
Чувство будущего ......................181
Грамматический мозг ...................188
О постепенном формировании мыслей
во время музицирования ..............193
Музыкальная машина .....................198
Глава 8. CAN'T GET YOU OUT
OF MY HEAD .......................215
Источник наших музыкальных
предпочтений ........................215
Музыкальный лексикон ..................216
Алло, алло, я твоя уховертка,
твоя уховертка! .......................227
Саундтрек жизни........................230
Глава 9. ДОКТОР, ДОКТОР .................251
Музыка и здоровье .....................251
Между эзотерикой и очевидным ..........252
Все началось с зуда ...................255
Звук в голове .........................261
Расстроенные чувства ..................263
Глава 10. I’D LIKE ТО TEACH THE WORLD
TO SING ..................................270
Что нам дают уроки музыки..............270
10 000 часов репетиций ................272
«Эффект Моцарта» ......................285
Развивающий тренинг для мозга .........291
Поздняя любовь ........................301
Нелюбимый школьный предмет ............309
Литературно -художественное издание
Кристоф Дрёссер
ПОЧЕМУ МЫ ВСЕ МУЗЫКАЛЬНЫ?
Перевод с немецкого
Зав. редакцией О. Ярикова
Ответственный редактор К, Вепринцева
Технический редактор Т. Тимошина
Корректор И. Мокина
Компьютерная верстка Н. Пуненковой
ООО «Издательство Астрель»
129085, г. Москва, проезд Ольминского, д. За
ООО «Издательство АСТ»
141100, РФ, Московская обл.,
г. Щелково, ул. Заречная, д. 96
Отпечатано в полном соответствии с качеством
предоставленных диапозитивов
в ОАО «Издательско-полиграфическое предприятие «Правда Севера».
163002, г. Архангельск, пр. Новгородский, 32.
Тел./факс (8182) 64-14-54, тел.: (8182) 65-37-65, 65-38-78, 20-50-52
www.ippps.ru, e-mail: zakaz@ippps.ru
ИЗДАТЕЛЬСКАЯ ГРУППА АС®
ПРИОБРЕТАЙТЕ КНИГИ ПО ИЗДАТЕЛЬСКИМ ЦЕНАМ
В СЕТИ КНИЖНЫХ МАГАЗИНОВ|б^КВа)
В Москве:
• м. «ВДНХ», г. Мытищи, ул. Коммунистическая, д. 1, TPK «XL-2»,
т. (495) 641-22-89
• м. «Бауманская», ул. Спартаковская, д. 16, т. (499) 267-72-15
• м. «Каховская», Чонгарский б-р, д. 18, т. (499) 619-90-89
• м. «Коломенская», ул. Судостроительная, д. 1, стр. 1, т. (499) 616-20-48
• м. «Маяковская», ул. 1-ая Тверская-Ямская, д. 8, т. (495) 251-97-16
• м. «Менделеевская», ул. Новослободская, д. 26, т. (495) 251-02-96
• м. «Новые Черемушки», TL1 «Черемушки», ул. Профсоюзная, д. 56,
4 этаж, пав. 4а-09, т. (495) 739-63-52
• м. «Парк культуры», Зубовский б-р, д. 17, стр. 1, т. (499) 246-99-76
• м. «Перово», ул. 2-я Владимирская, д. 52, т. (495) 306-18-97
• м. «Преображенская плошадь», ул. Большая Черкизовская, д. 2, к. 1,
т. (499) 161-43-11
• м. «Сокол», ТК «Метромаркет», Ленинградский пр-т, д. 76, к. 1, 3 этаж,
т. (495) 781-40-76
• м. «Тимирязевская», Дмитровское ш., д. 15/1, т. (495) 977-74-44
• м. «Университет», Мичуринский пр-т, д. 8, стр. 29, т. (499) 783-40-00
• м. «Царицыно», ул. Луганская, д. 7, к. 1, т. (495) 322-28-22
• м. «Щукинская», ТРК «Щука», ул. Щукинская, вл. 42, т. (495) 229-97-40
• м. «Ясенево», ул. Паустовского, д. 5, корп. 1, т. (495) 423-27-00
• М.О., г. Зеленоград, TL1 «Иридиум», Крюковская плошадь, д. 1
В регионах:
• г. Владимир, ул. Дворянская, д. 10, т. (4922) 42-06-59
• г. Екатеринбург, ТРК «Парк Хаус», ул. Сулимова, д. 50, т. (343) 216-55-02
• г. Калининград, ул. Карла Маркса, д. 18, т. (4012) 71-85-64
• г. Краснодар, TL1 «Красная плошадь», ул. Дзержинского, д. 100,
т. (861) 210-41-60
• г. Красноярск, пр-т Мира, д. 91, т. (3912) 23-17-65
• г. Новосибирск, TL1 «Мега», ул. Ватутина, д. 107, т. (383) 230-12-91
• г. Пенза, ул. Московская, д. 83, TL1 «Пассаж», т. (8412) 20-80-35
• г. Пермь, TL1 «7 пятниц», ул. Революции, д. 60/1, т. (342) 233-40-49
• г. Ростов-на-Дону, TL1 «Мега», Новочеркасское ш., д. 33, т. (863) 265-83-34
• г. Рязань, Первомайский пр-т, д. 70, корп. 1, TL1 «Виктория Плаза»,
т. (4912) 95-72-11
• г. Санкт-Петербург, Лиговский пр-т, д. 185, т. (812) 766-22-88
• г. Самара, TL1 «Космопорт», ул. Дыбенко, д. 30, т. 8(908) 374-19-60
• г. Тольятти, ул. Ленинградская, д. 55, т. (8482) 28-37-68
• г. Тула, ул. Первомайская, д. 12, т. (4872) 31-09-22
• г. Уфа, пр. Октября, д.26-40, ТРИ «Семья», т. (3472)293-62-88
• г. Чебоксары, TL1 «Мега Молл», ул. Калинина, д. 105а, т. (8352) 28-12-59
• г. Череповец, Советский пр-т, д. 88а, т. (8202) 53-61-22
Широкий ассортимент электронных и аудиокниг
ИГ ACT Вы можете найти на сайте www.elkniga.ru
Заказывайте книги почтой в любом уголке России
123022, Москва, а/я 71 «Книги - почтой» или на сайте: shop.avanta.ru
Курьерская доставка по Москве и ближайшему Подмосковью:
Тел/факс: +7(495)259-60-44, 259-41-71
Приобретайте в Интернете на сайте: www.ozon.ru
Издательская группа ACT www.ast.ru
129085, Москва, Звездный бульвар, д. 21, 7-й этаж
Информация по оптовым закупкам: (495) 615-01-01, факс 615-51-10
E-mail: zakaz@ast.ru