Автор: Шенберг А.
Теги: формы музыкальных произведений музыка музыкальная композиция учебное пособие трактат переводная литература музыковедение издательство прест музыкальный авангард
ISBN: 5—86203—084—0
Год: 2000
Текст
ББК 85.313(3)
Ш47
УДК 78.08 + 781.5
Шенберг, Арнольд, Основы музыкальной компо-
зиции. / Пер. с англ., комментарии, вступительная ста-
тья Е.А. Доленко. — М.: Преет, 2000. — 232 с., нот.
Научный редактор — доц. Т.С. Кюрегян
Впервые на русском языке предпринимается издание
полного комментированного перевода теоретического трактата
Арнольда Франца Вальтера Шенберга (1874 — 1951) «Основы
музыкальной композиции». До настоящего времени ни один ис-
следовательский труд выдающегося австрийского композитора,
художника, педагога и музыкального теоретика не публиковался в
переводе на русский язык. Не удивительно, что о теоретической
концепции мастера знали «из вторых рук», понаслышке. Теперь
же, когда знакомство русского читателя с «Основами музыкаль-
ной композиции» — работой, которая дает целостное представ-
ление об аутентичной позиции Шенберга в отношении музыкаль-
ной формы, — стало реальностью, могут приоткрыться новые
грани в диалоге Шенберга с отечественной музыкальной наукой.
Книга адресована специалистам-музыковедам (может быть
использована как учебное пособие для студентов музыкальных
вузов), а также всем тем, кто интересуется наследием лидеров
музыкального авангарда XX века.
Издание осуществлено при поддержке
Московской государственной консерватории
им. П.И. Чайковского
ISBN 5—86203—084—0
©Доленко Е.А.: перевод, комментарии, вступительная статья
ОГЛАВЛЕНИЕ
От переводчика...........................................6
Елена Доленко
Арнольд Шенберг: «Свободе я не могу учить»...............8
Леонард Стайн
Введение (1965) к первому изданию
«Основ музыкальной композиции»....,.....................25
Арнольд Шенберг
Основы музыкальной композиции
ЧАСТЬ I
СТРОЕНИЕ ТЕМ............................................26
1.ПОНЯТИЕ «ФОРМЫ».......................................26
Н.ФРАЗА.................................................27
Комментарии к примерам..................................28
Ш.МОТИВ.................................................31
Элементы, составляющие мотив............................32
Трактовка и использование мотива........................33
Комментарии к примерам..................................33
М.СОЕДИНЕНИЕ МОТИВНЫХ ГРУПП.............................38
Строение фраз...........................................39
V.CTPOEHME простых ТЕМ..................................41
1. Начало предложения...................................41
Период и предложение....................................41
Начало предложения......................................42
Примеры из литературы...................................42
Доминантовая форма: дополнительное повторение...........42
Примеры из литературы...................................43
Комментарии к примерам..................................43
VI.Строение простых тем (I).............................45
2. Первое предложение периода...........................45
Анализ периодов из фортепианных сонат Бетховена.........46
Анализ других примеров из литературы....................47
Строение первого предложения.......................... 48
УП.СТРОЕНИЕ ПРОСТЫХ ТЕМ (II)...„........................50
3. Второе предложение периода...........................50
Мелодические соображения: каденционный рисунок..........50
Ритмические соображения.................................51
Комментарии к периодам композиторов-романтиков..........52
VIII.Ctpoehhe ПРОСТЫХ ТЕМ (III).........................73
4.Окончание предложения.................................73
Комментарии к примерам..................................74
Примеры из литературы...................................76
. 1Х.СОПРОВОЖДЕНИЕ......................................93
Пропуск сопровождения...................................94
Мотив сопровождения.....................................95
Типы сопровождения......................................95
Г ол осоведе н ие.......................................96
Трактовка линии баса....................................98
з
Трактовка мотива сопровождения.............................98
Потребности инструментов...................................99
Х.ХАРАКТЕР и настроение...................................103
XI .Мелодия и тема........................................106
Вокальная мелодия.........................................106
Примеры из литературы.....................................108
Инструментальная мелодия..................................110
Мелодия versus тема.......................................111
XII .СОВЕТ ДЛЯ САМОКРИТИКИ................................122
Примеры самокритики.......................................123
ЧАСТЬ II
МАЛЫЕ ФОРМЫ...............................................132
XIII .Малая трехчастная форма А—В—А1......................132
Малая трехчастная форма...................................133
Примеры из литературы: Бетховен, фортепианные сонаты......133
Примеры из литературы: Гайдн, Моцарт, Шуберт..............135
Комментарии к примерам....................................136
Затактовый аккорд.........................................137
Реприза (А1)..............................................137
Примеры из литературы.....................................138
XIV .HE4ETHOE, ИРРЕГУЛЯРНОЕ И АСИММЕТРИЧНОЕ СТРОЕНИЕ...... 140
XV .MEHY3T.............................................. 142
Форма.....................................................143
Примеры из литературы.....................................143
Трио......................................................145
XVI .CKEPUO...............................................150
Раздел А..................................................151
Модулирующий контрастный средний раздел...................151
Школьная форма.......................................... 152
Примеры из литературы.....................................153
Реприза...................................................155
Дополнительные примеры из литературы......................156
Кода......................................................157
Трио......................................................157
XVII .TEMA И ВАРИАЦИИ.................................... 165
Структурный состав темы...................................166
Связь между темой и вариациями............................167
Мотив вариации............................................167
Образование мотива вариации...............................167
Примеры из литературы.....................................168
Применение и разработка мотива вариации...................168
Примеры из литературы.....................................169
Контрапункт в вариациях...................................171
Примеры из литературы.....................................171
Выполнение эскизов вариаций...............................171
Комментарии к примерам 126................................172
Организация цикла.........................................172
ЧАСТЬ III
КРУПНЫЕ ФОРМЫ.............................................175
XVIILMacth более крупных форм
(ДОПОЛНИТЕЛЬНЫЕ ОПРЕДЕЛЕНИЯ)..............................175
ХОД.......................................................176
Ход с самостоятельной темой...............................176
Примеры из литературы.....................................176
Ходы, развивающиеся от предшествующей темы................177
Примеры из литературы.....................................178
Возвратный ход............................................179
Примеры из литературы.....................................179
Группа побочных тем.......................................180
Примеры из литературы.....................................181
«Песенная тема»...........................................182
Кода......................................................183
Примеры из литературы.....................................184
Х1Х.ФОРМЫ РОНДО...........................................187
Формы Andante.............................................188
Другие простые рондо......................................189
Вариации и изменения в репризе (главная тема).............190
Примеры из литературы.....................................191
Изменения и переделки в репризе (побочная группа).........192
Примеры из литературы.....................................192
Большие формы рондо (АВА — С — АВА).......................193
Примеры из литературы.....................................194
Рондо-соната..............................................195
Примеры из литературы.....................................195
ХХ.Сонатное Allegro (форма первой части)..................196
Экспозиция................................................200
Главная тема (или группа).................................200
Примеры из литературы.....................................200
Ход.......................................................201
Побочная группа...........................................202
Примеры из литературы.....................................203
Разработка (Durchfuhrung).................................204
Примеры из литературы.....................................205
Возвратный ход............................................207
Реприза...................................................208
Примеры из литературы.....................................208
Кода......................................................211
Примеры из литературы.....................................211
Заключение................................................212
Комментарии...............................................212
Избранные афоризмы Арнольда Шенберга......................230
ОТ ПЕРЕВОДЧИКА
Дорогие читатели! Книга, которую вы держите сейчас в руках, — дол-
гожданный и трудный ребенок. Долгожданный потому, что издание «Ос-
нов» на русском языке запоздало со своим появлением приблизительно
лет на тридцать. Именно тогда, в конце 60-х годов, после выхода учебни-
ка в Англии и Америке, книгу с нетерпением ждали в Советском Союзе.
Однако эти ожидания не увенчались успехом: книга так и не была пере-
ведена на русский язык. Но удивительная вещь: не будучи переведенной
(а соответственно и опубликованной), эта работа сразу же породила уйму
слухов относительно своего содержания. Еще бы! Ведь автором «Основ»
был не кто иной, как Арнольд Шенберг, —тот самый композитор, которого
совсем недавно называли в России «ликвидатором музыки».
Вместе с тем «Основы» — трудная книга. Трудная в том смыс-
ле, в каком обычно говорят о трудных детях. О тех, кто труден своей
непредсказуемостью. Труден тем, что не оправдывает ожиданий, то
есть ведет себя не так, как хотелось бы окружающим. Первое впе-
чатление от «Основ» такое же — разочарование от не оправдавших-
ся ожиданий. И действительно. Перелистывая книгу в первый раз,
думаешь: вот они, тайники мастерства современного авангардного
художника. Но ... не тут-то было! Композитор, без которого события
Новой музыки XX века могли развиваться по совсем иному сцена-
рию, написал вполне традиционный на вид учебник классической
музыкальной формы. Именно так: классической. Ни словом не
упомянув, при этом, о современной ему музыкальной практике.
И все же публикация «Основ» на русском языке — не только за-
полнение лакуны неизвестности в отношении теоретической деятель-
ности выдающегося австрийского композитора. Иначе говоря, цель и
ценность издания «Основ музыкальной композиции» — не только и не
столько архивная. Подлинное значение данного издания — в приот-
крываемых «Основами» преемственных нитях, которые связывали
Новое искусство XX века (в частности, теоретические изыскания одно-
го из самых радикальных представителей Новой музыки первой поло-
вины столетия) с животворными импульсами, почерпнутыми из искус-
ства прошлого. И если вкладывать в понятие Новая венская школа тот
смысл, который вкладывал в него сам мэтр, то мы со всей отчетливос-
тью ощутим, что школа Шенберга — это не сумма рецептов по компо-
зиции, но веками взращиваемая традиция воспитания чувств на при-
мере совершенных, непревзойденных образцов высокого искусства.
Вот почему издание «Основ» на русском языке я назвала труд-
ным и долгожданным ребенком одновременно. И вот почему мне
радостно сознавать, что шенбергов труд, не оправдавший, казалось
бы, первоначальных ожиданий, в действительности оправдал их, но
только в гораздо более серьезном смысле.
Перевод осуществлялся с английского языка по изданию:
Schoenberg A. Fundamentals of Musical Composition; ed. by Gerald
Strang. — cop. N.Y., 1967. Все шрифтовые выделения в тексте пере-
вода отражают аналогичную маркировку в оригинале. Добавленные
6
мною слова помещены в квадратные скобки. Примечания, содержа-
щиеся в оригинале книги, даны в виде постраничных сносок со сквоз-
ной нумерацией арабскими цифрами. Сноски же со строчными рим-
скими цифрами являются концевыми и свидетельствуют о том или
ином номере в комментариях. В переводе сохранена оригинальная
система обозначения аккордов — римские цифры с соответствую-
щими знаками — бемолем или диезом, — а также перечеркнутые
цифры1. Кроме того в переводе сохранена буквенная система назва-
ния тональностей, принятая в оригинальном издании.
Спешу выразить горячую признательность всем тем, кто помог
этой книге увидеть свет. Искренне благодарна я проф. Ю.Н. Холопо-
ву, с неизменным интересом отзывавшемуся на все мои расспросы
по музыкальной науке нововенской школы; доц. С.И. Завражновой,
которая взяла на себя многоемкий труд выверить значительную
часть перевода, задав, тем самым, тон дальнейшим переработкам;
доц. О.В. Лосевой, проф. А.С. Соколову и проф. Е.И. Чигаревой, чьи
доброжелательные отклики помогали мне в ходе работы. Деятель-
ную поддержку на всех этапах подготовки рукописи к публикации
оказывала автору данных строк научный редактор книги доц. Т.С.
Кюрегян, без советов и рекомендаций которой настоящее издание
имело бы, вероятно, совсем иной облик.
В заключение же пусть прозвучат слова Джералда Стренга, ко-
торыми завершается текст его предисловия к «Основам». В этих
словах я слышу гордость Ученика за причастность к делу своего Учи-
теля — поистине рыцарскую гордость, непритворным проявлениям
которой (как и подлинной свободе) научить, по-видимому, нельзя.
«Мне выпала честь, — пишет Стренг, — многие годы работать с
Шенбергом над подготовкой этой книги и испытать глубокое удовле-
творение от того опыта в образовании, который я приобрел. При под-
готовке окончательного варианта книги я старался добиться ясного и
точного изложения, которые зрели и формировались у Шенберга в
ходе его занятий композицией с американскими студентами, — тех
идей, которые выдержали проверку в процессе обширного и интен-
сивного изучения музыкальной литературы. Всю свою жизнь Шенберг
делился с учениками своим знанием музыки. И, я надеюсь, с помо-
щью этого труда, — последней теоретической работы Шенберга по
композиции, — новое поколение студентов сможет разделить педа-
гогическое воодушевление нашего Учителя»2.
Москва, 2000
1 Если римская цифра перечеркнута, то это означает, что аккорд, строя-
щийся на указанной ступени, содержит хроматическое изменение какого-
либо из тонов (чаще терцового).
2 Цит. по: Strang G. Preface// Schoenberg A. Fundamentals of Musical
Composition; ed. by Gerald Strang. — cop. N.Y., 1967.
7
Елена Доленко
Арнольд Шенберг:
«Свободе я не могу учить;
ее каждый должен завоевать сам»
Вспоминая свои занятия с Шенбергом, Ганс Эйслер сообща-
ет: «...насколько мне известно, он [Шенберг. — Е.Д.] не оставил
никаких записей своих анализов классической музыки. Это пе-
чально. Ибо только его ученики знают теперь, с какой глубиной и
оригинальностью он исследовал произведения Баха, Бетховена,
Моцарта, Шуберта»3. По всей видимости, автор приведенных
слов не располагал, да и не мог еще тогда располагать сведени-
ями о солидном корпусе рукописных материалов, освещающем
многообразные аспекты теоретической деятельности Шенберга4.
Нетрудно представить, какое изумление и одновременно радость
испытал бы Эйслер, узнав, что на самом деле многие из аналити-
ческих разработок Шенберга сохранились. И притом — в записи
самого композитора5!
Большая часть обнаруженных материалов пребывает в виде
эскизов. Тем не менее сам факт наличия подобных документов
весьма примечателен, ибо он свидетельствует о продолжении
активной научной работы Шенберга после выхода в свет его
«Учения о гармонии» («Harmonielehre», 1911)6 Подтверждение
3 Цит. по: Эйслер Г. Арнольд Шенберг // Избранные статьи музыкове-
дов Германской Демократической Республики. — М., 1960. — С. 191.
4 Жизненный путь Эйслера оборвался в 1962 году, когда еще не были
изданы ни «Начальные упражнения в контрапункте», ни «Основы музы-
кальной композиции» Шенберга.
5 Наиболее полный на сегодняшний день свод музыкально-
теоретических трудов Шенберга (в том числе рукописных) содержится в
книге: Schoenberg A. Coherence, counterpoint, instrumentation,
instruction in form = Zusammenhang, Kontrapunkl, Instrumentation,
Formenlehre; ed. and with an introduction by Severine Neff. — University of
Nebraska, 1994. — P. xxxiv-xli.
6 Знание этого обстоятельства тем более важно, что после Harmonielehre
при жизни Шенберга не была опубликована ни одна его серьезная тео-
ретическая работа — в том числе, ни одна работа аналитического плана!
«Models for Beginners in Composition» («Модели по композиции для начи-
нающих», 1942) не в счет, поскольку трудно назвать «начинающих» ад-
ресатами глубоких научных изысканий автора. К тому же подобные изыс-
кания явно не входили в планы Шенберга (см., например, письмо компо-
зитора к Дугласу Муру от 16 апреля 1938 года). Другая прижизненная
теоретическая работа Шенберга — «Structural Functions of Harmony»
(«Структурные функции гармонии», 1946) — также не в счет, ибо^по сло-
вам Ю.Н, Холопова, она есть не более чем «поздний сокращенный
авторский вариант "Учения о гармонии"» (цит. по: Холопов Ю. О трех
8
планомерных штудий композитора в области музыкальной теории
содержат не только сохранившиеся анализы. В одном из писем
Шенберг замечает: «Возможно, я созрею до заключения контрак-
та на исключительно музыковедческую [курсив мой. — Е.Д.] дея-
тельность. В ближайшем будущем я планирую (в дополнение к
контрапунктическому)7 текст по инструментовке. Ничего подоб-
ного сейчас нет, поскольку все имеющиеся в распоряжении книги
рассматривают собственно инструменты. Я хочу научить искусст-
ву сочинять для оркестра" В этом главное отличие и нечто аб-
солютно новое"
зарубежных системах гармонии // Музыка и современность, выл. 4. — М.,
1966. — С 287). Наконец, последний труд Шенберга, увидевший свет
при жизни автора, — «Style and idea» («Стиль и идея», 1950). В книгу
включены различные материалы, в частности, тексты аналитического
плана, однако больший удельный вес, бесспорно, имеют разделы эсте-
тического свойства. Об этом свидетельствуют даже названия входящих в
сборник статей (поскольку некоторые из статей первоначально создава-
лись на немецком языке и лишь позднее были переведены на англий-
ский, то далее мы приводим названия статей как на одном, так и на дру-
гом языке — за исключением работы, имеющей французское название):
«Отношение к тексту» <англ.: The Relatioship to the Text; нем.: Das
Verhaltnis zum Text>, «Малер» <Mahler>, «Новая музыка, устаревшая му-
зыка, стиль и идея» <англ/ New Music, Outmoded Music, Style and Idea;
нем.: Neue Musik, veraltete Musik, Stil und Gedanke>, «Брамс, прогрессив-
ный» <англ/ Brahms, the Progressive; нем.: Brahms, der Fortschrittliche>,
«Сочинение с 12-ю тонами» <англ/ Composition with Twelve Tones; нем.:
Komposition mit zwolf Tonen>, «Опасная игра» <англ/ A Dangerous Game;
нем,: Ein gefahrliches Spiel>, «Развитие слуха посредством сочинения»
<англ/ Eartraining through Composing; нем/ Schulung des Ohrs durch
Komponieren>, «Чувство и разум в музыке» <англ.: Heart and Brain in
Music; нем.: Herz und Hirn in der Musik>, «Критерии в оценке музыки»
<англ/ Criteria for the Evaluation of Music; нем.: Kriterien fur die Bewertung
von Musik>, «Симфонии на основе народных песен» <англ/ Folcloristic
Symphonies; нем/ Symphonien aus Volksliedern>, «Права человека»
<англ/ Human Rights; нем/ Menschenrechte>t «Всегда возвращаются»
<фр. On revient toujours>, «Достоинство огранки» <англ/ The Blessing of
the Dressing; нем/ Der Segen der Sauce>, «Это моя вина» <англ/ This is
My Fault; нем/ Das ist meine Schuld>, «К причалам» <англ/ To the Wharfs;
нем/ Zu den Kais> (ср. сдругим переводом названий: Шахназарова Н.
Арнольд Шенберг. «Стиль и идея» // Проблемы музыкальной эстетики. —
М , 1975. — С. 97).
7 По всей видимости Шенберг имеет в виду неоконченную работу под
названием «Komposition mit selbstandigen Stimmen» («Композиция с са-
мостоятельными голосами»), которая датируется 1911 годом. Ее описа-
ние содержится в труде Руфера. См/ Rufe г J. The Works of Arnold
Schoenberg, trans, by Dika Newlin. — London, 1962. — P. 135. См. также:
Stephan R. Schonbergs Entwurf uber das Komposition mit selbstandigen
Stimmen // Archiv fur Musikwissenschaft 29,1972. — S. 239-256.
9
Затем Предварительное изучение формы исследование
формообразующих процессов в современных произведениях.
Этот текст будет, вероятно, ограничен рассмотрением малеров-
ских вещей. Далее, позднее, но также предваряя изучение фор-
мы: Анализы формы и законы, проистекающие из них. В заклю-
чение Теория формы.
Все эти книги — тексты или учебные пособия. В целом они
образуют Эстетику музыки — я хочу написать под этим назва-
нием <...> понятную работу, У меня уже есть идеи и, к тому же,
заметки по поводу каждого из названных трудов. В течение пяти
лет я могу завершить их все!»0
Так Шенберг писал своему издателю Эмилю Херцка после
публикации «Учения о гармонии». Послание датировано4! 911 го-
дом. Стало быть, срок, отпущенный Шенбергом самому себе на
завершение запланированной работы, истекал в 1916 году. Но
прошло пять лет, а ни одна из задуманных книг так и не облачи-
лась в печатный костюм. Более того, к записи текста Шенберг во-
обще приступил лишь в апреле 1917 года. Интересно, что компо-
зитор одновременно работал в разных областях музыкальной
теории, письменно фиксируя свои соображения и по инструмен-
товке, и по музыкальной форме, и по контрапункту (эти контра-
пунктические заметки, однако, отличались от тех, что упоминают-
ся в письме к Херцка). Тогда же Шенберг взялся за создание кни-
ги о музыкальной связи (Zusammenhang),
Радостно, что недавно, благодаря энтузиазму американской
исследовательницы Северин Нефф, черновые рукописи компози-
тора были опубликованы (под названием «Zusammenhang,
Kontrapunkt, Instrumentation, Formenlehre», сокращенно — ZKIFy.
Вследствие этого стало доступно сравнение рукописных фраг-
ментов с посмертно изданными трудами Шенберга. Проведенное
сравнение показало, что материал сборника, изданного С. Нефф,
— своего рода «зародыш» изысканий композитора более поздне-
го времени: раздел «Zusammenhang» лег в основу труда «Der
musikalische Gedanke und die Logik, Technik und Kunst seiner
Darstellung» («Музыкальная идея и логика, техника и искусство ее
представления»)10, «Kontrapunkt» перерос в «Preliminary Exercises
in Counterpoint»11 («Начальные упражнения в контрапункте»),
8 Цит. по: Simms В. Review of Theory of Harmony by Arnold Schoenberg,
translated by Roy E. Carter// Music Theory Spectrum 4, 1982. — P. 156-157.
9 Schoenberg A. ZKIF.
10 Schoenberg A. The Musical Idea and the Logic, Technique, and Art of its
Presentation; ed. and trans, by Patricia Carpenter and Severine Neff. — N.Y.,
1994.
11 Schoenberg A. Preliminary Exercises in Counterpoint; ed. by Leonard
Stein. —N.Y., 1964.
10
«Instrumentation» — в незавершенный манускрипт «Theory of
Orchestration»12 («Теория оркестровки»), a «Formenlehre» — в
«Fundamentals of Musical Composition»13 («Основы музыкальной
композиции»).
В связи с тем, что на русском языке каталог теоретических
работ Шенберга пока не опубликован, представляется целесооб-
разным привести ниже перечень всех известных на сегодняшний
день научных опусов композитора. Данные работы будут сгруп-
пированы по отдельным отраслям музыкальной науки для того,
чтобы сделать изложение более наглядным. Впрочем, с научной
точки зрения достигаемая наглядность весьма условна, поскольку
поведение основных понятий теоретической концепции Шенберга
характеризуется большой подвижностью. Не секрет, что термины
идея, мысль, мотив, логика, согласованность, связность, по-
вторение переходят из работы в работу независимо от того, ка-
ков центральный предмет обсуждения — контрапункт, гармония,
инструментовка или форма. И подобно тому, как тональные об-
ласти, по Шенбергу, суть атрибуты монотональности14, так и ука-
занные научные области суть атрибуты научной моноконцепции
(в упомянутом письме к Херцка композитор предлагает называть
данную моноконцепцию «эстетикой музыки», в других случаях —
наукой о согласованности или постижимости).
Работы Шенберга по музыкальной форме15:
1917 «Zusammenhang, Kontrapunkt, Instrumentation,
Formenlehre», раздел по форме. [См. ZKIF, а также
«Незавершенные теоретические работы», № 8]
1917 «Mahlers IX. Symphonic» («IX Симфония Малера»)
— задумано, но не осуществлено. [См. об этом: «Не-
12 Описание рукописи см. в упомянутом труде Руфера: Rufe г J. Ibid. —
Р. 139. Более подробное описание содержится в работе: Christensen
Jean and Jesper. From Schoenberg’s Literary Legacy: A Catalog of
Neglected Items. — Warren, 1988. — P. 101-107.
13 Schoenberg A. Fundamentals of Musical Composition; ed. by Gerald
Strang. — cop. N.Y., 1967.
14 Подробнее об этом см.: Холопов Ю. Op, cit. — С. 295-296
15 В настоящее время существуют четыре каталога литературных ру-
кописей Шенберга со своими системами обозначений. Один из ката-
логов принадлежит самому композитору, другой — его ученику Йозе-
фу Руферу, третий — музыковедам Джине и Джесперу Кристинсенам,
четвертый — нынешнему арихивариусу Шенберг-Института Воану
Шоафу. В связи с относительной неполнотой каждой из классифика-
ций данная сводка использует их в смешении. Подробнее об этом см.:
Schoenberg A. ZKIF.— Р. xxviii-xxxiii.
н
завершенные теоретические работы», № 12]
1923 «Zur Terminologie der Formenlehre» («К терминоло- гии учения о форме» [Mus 66а-с]
1924 «Formenlehre» («Учение о форме») [Style and Idea, р. 253-255]
1925 «Tonalitat und Gliederung» («Тональность и члене- ние») [Style and Idea, p. 255-257]
1928 «Die alten Formen in neuen Musik» («Старые формы в новой музыке») [Mus 159]
1938 =1938 «The Concept of Form» («Понятие формы») [Mus 352] «Symphonische Form» («Симфоническая форма») [Mus 373]
не датировано 1942 «Zur Formenlehre» («К учению о форме») [Mus 335} Models for Beginners in Composition (Модели по ком- позиции для начинающих) — N.Y., 1942.
1947 Записная книжка с заметками по форме [№ С-185 по каталогу Руфера. См. Rufer J. Ibid. — Р. 162]
после 1945 «Form» («Форма») [№ С-180 по каталогу Руфера. См. Rufer J. Ibid. — Р. 162] «Tonality» («Тональность») [№ С-179 по каталогу Руфера. См. Rufer J. Ibid. —Р. 161]
не датировано «Zu Formenlehre» («К учению о форме») [№21, «Пе- речень рукописей»] «The term scherzo...» («Термин скерцо...») [Christensen and Christensen Literary Legacy, «Notebooks», 1-7, 96]
1937/48 Fundamentals of Musical Composition (Основы музы- кальной композиции) — cop. N.Y., 1967.
Работы Шенберга по гармонии:
1911 1927/34 Harmonielehre (Учение о гармонии) — W., 1911. «Problems of harmony» («Проблемы гармонии») [Style and Idea, p. 268-287]
1936-38? «Resolution of 6-, 7-, 8-, and 9-voiced chords» («Разре- шение 6-, 7-, 8- и 9-голосных аккордов») [Mus 375]
1937 «Revised Version of the Harmonielehre» («Исправлен- ный вариант Учения о гармонии») [«Незавершенные теоретические работы», № 13]
1946 Structural Functions of Harmony (Структурные функ- ции гармонии) — L., 194&
Работы Шенберга по оркестровке:
1911 «Outline of Theories: Counterpoint, Instrumentation» («Конспект изложения: контрапункт, инструментов- ка») [«Незавершенные теоретические работы», № 2]
1917 «Zusammenhang, Kontrapunkt, Instrumentation, Formenlehre» («Связь, контрапункт, инструментовка,
12
учение о форме»), раздел по инструментовке [«Неза- вершенные теоретические работы», 8-11]
1923 «Transposition» («Транспозиция») [Style and Idea, р. 343-345]
1923 «Uber Klavierauszug» («О фортепианном переложе- нии») [Style and Idea, p. 348-350]
1924 «Jens Quer uber: Das Orchester der Zukunft» («Йенс Квер об оркестре будущего») [Style and Idea, p. 322-325]
1926 «Mechanische Musikinstrumente» («Механические музы- кальные инструменты») [Style and Idea, p. 326-330]
1931 1949 «Instrumentation» («Инструментовка») [Mus 171] «Various Titled and Untitled Works» («Различные оза- главленные и неозаглавленные работы») [Christensen and Christensen Literary Legacy, «Orchestration», p. 101-107]
Работы Шенберга по контрапункту:
1912 «Komposition mit selbstandigen Stimmen» («Компози- ция с самостоятельными голосами», каталогизирова- но как: «Outline of Theories: Counterpoint, Instrumentation») [«Незавершенные теоретические работы», № 2]
1917 «Zusammenhang, Kontrapunkt, Instrumentation, Formenlehre» («Связь, контрапункт, инструментовка, учение о форме»), раздел по контрапункту («Неза- вершенные теоретические работы», № 8]
1924 «Theorie der mehrstimmigen (kontrapuntischen) Komposition» («Теория многоголосной (контрапунк- тической) композиции») — задумано, но не осуще- ствлено. [См. об этом: Style and Idea, р. 23-24]
1926 «Kontrapunkt» («Контрапункт») («Незавершенные теоретические работы», № 4]
1929 «Disposition eines Lehrbuchs des Kontrapunkts» («План учебника по контрапункту») — задумано, но не осу- ществлено. [См. об этом: Mus 165]
1934 «Preface and Introduction to the Counterpoint Textbook» («Предисловие и введение к учебнику по контра- пункту») [«Manuscripts», рукопись, Ms. 8]
1936 «Counterpoint», учебник («Незавершенные теорети- ческие работы», № 5, см. также Preliminary Exercises in Counterpoint, p. 121-122]
1942/43 Без названия [№ I-d по каталогу Руфера. См. Rufer J. Ibid. —Р. 136]
1964 Preliminary Exercises in Counterpoint (Начальные уп- ражнения в контрапункте) — N.Y., 1964.
13
Работы Шенберга по музыкальной связи:
1917 «Zusammenhang, Kontrapunkt, Instrumentation,
Formenlehre» («Связь, контрапункт, инструментовка,
учение о форме»), раздел по музыкальной связи
[«Незавершенные теоретические работы», № 8]
1922 «Lehre vom musikalischen Zusammenhang» («Учение о
музыкальной связи») — задумано, но не осуществле-
но. [См. об этом: Schoenberg A. Letters. — L.,
1964. — Р. 71]
1923 «Gelehrsamkeit» («Эрудиция») [Mus 28]
Работы Шенберга по теории композиции:
1923 «Zu Darstellung des Gedankens» («К представлению
идеи») [Mus 56] 4
1924 «Die Gesetze der musikalischen Komposition» («Зако-
ны музыкальной композиции») — задумано, но не
осуществлено. [См. об этом: Style and Idea, р. 23-24]
1925 «Kompositionslehre: Der musikalische Gedanke, seine
Darstellung und Durchfiihrung» («Учение о компози-
ции: музыкальная идея, ее представление и разработ-
ка»), подзаголовок: «Gedanke und Darstellung» («Идея
и представление») [«Незавершенные теоретические
работы», № 3, В а]
1928/33 «Der Gedanke und die Zange» («Идея и механизмы ее
обработки», букв. «Идея и щипцы <последнее в зна-
чении — инструменты для отделки>») [Verm 341]
не датировано,
1929, 1940
1930?
-1930
1931
1931
1932
1934
1934/36
«Kompositionslehre: Der musikalische Gedanke und
seine Darstellung» («Учение о композиции: музы-
кальная идея и ее представление») [«Незавершенные
теоретические работы», № 3, ВЪ]
«Zur Kompositionslehre» («К учению о композиции»)
[Style and Idea, р. 264-268]
«Neue Musik, Meine <sic!> Musik» («Новая музыка,
Моя музыка») [Style and Idea, p. 99-106]
«Zu: Darstellung des musikalischen Gedankens» («К
представлению музыкальной идеи») [Mus 275a/b]
«Entwurf zum Vorwort des Kompositionslehre» («Эскиз
предисловия к Учению о композиции») [Mus 276]
«Zu: Darstellung des Gedankens» («К представлению
идеи») [Rufer J. Ibid. — P. 140]
«The Musical Idea» («Музыкальная идея»)
[«Manuscripts», № 9]
«Der musikalische Gedanke und die Logik, Technik und
Kunst seiner Darstellung» («Музыкальная идея и логи-
ка, техника и искусство ее представления») [№ А-Зс
по каталогу Руфера. См. Rufer J. Ibid. — Р. 137-138]
14
1930/46 «New Music, Outmoded Music, Style and Idea» («Новая музыка, устаревшая музыка, стиль и идея») [Style and Idea, р. 113-124]
-1948 «Connection of Musical Ideas» («Соединение музы- кальных идей») [Style and Idea, p. 287-288]
1940-е гг. «Fragmente» («Фрагменты») [Christensen and Christensen Literary Legacy, Fragmente Ш-1-А, 5-D, p. 41-42]
не датировано «Der musikalische Gedanke; seine Darstellung und Durchfiihrung» («Музыкальная идея, ее представле- ние и разработка») [«Незавершенные теоретические работы», № 3, Аа]
не датировано «Gedanke» («Идея») [«Незавершенные теоретические работы», № 3, АЬ]
Как видим, приведенный перечень теоретических работ не
ограничивается упоминанием опубликованных трудов композито-
ра. Он также дает представление о нереализованных им замыс-
лах. Впрочем, вопрос о полноте в осуществлении Шенбергом того
или иного научного проекта заслуживает специального рассмот-
рения, ибо в одном случае под именем «незавершенных работ»
могут скрываться черновые наброски, в другом же — относитель-
но целостные, набело записанные фрагменты. Так, например,
различна степень сохранности авторского текста в двух больших,
посмертно опубликованных учебниках Шенберга: «Основы музы-
кальной композиции» и «Начальные упражнения в контрапункте».
О подготовке к изданию первого из трудов редактор книги
Джералд Стренг рассказывает так: «’’Основы музыкальной ком-
позиции” создавались Шенбергом на базе его занятий анализом и
композицией со студентами Университета Южной Калифорнии
[University of Southern California] и Университета Калифорнии
[University of California, Los Angeles], Работа над книгой велась с
перерывами в течение 12 лет: с 1937 по 1948 гг. При жизни Шен-
берга большая часть текста подверглась четырем относительно
полным переработкам. С целью иллюстрации текста в течение
этих лет были дописаны сотни специальных примеров. Однако в
окончательном варианте множество примеров было заменено
анализами образцов из музыкальной литературы, другая же часть
примеров была перенесена в ’’Структурные функции гармонии”
(см.: Schoenberg A. Structural Functions of Harmony. New York:
Williams & Norgate, London, 1954).
Так как я работал с Шенбергом над книгой в течение всего
этого времени, — продолжает Стренг, — миссис Шенберг [вдова
композитора — Гертруда (урожд- Колиш)] попросила меня взять
на себя труд согласовать различные варианты книги и подгото-
15
вить ее к публикации. Вплоть до главы ’’Формы рондо”16 (включи-
тельно) текст был в основном закончен; требовалась лишь правка
в отношении английского языка и снятие некоторых повторов.
Однако последняя глава17 не была доведена Шенбергом до конца
и требовала перекомпоновки, поскольку ее основное содержание
уже излагалось в предшествующей главе ’’Части более крупных
форм”»18. Из сказанного можно сделать вывод, что большая
часть «Основ» была записана самим композитором.
О «Начальных упражнениях в контрапункте» такого сказать
нельзя. По свидетельству редактора «Упражнений» Леонарда
Стайна первые наброски Шенберга по данной теме фактически
появились в 1936 году, однако основной массив работы пришелся
на 1942 год. К тому времени, когда приблизительно треть книги
была завершена, Шенберг на несколько лет оставил свой замы-
сел, обратившись к нему затем лишь в 1948-1950 гг. В указанный
период композитор подобрал все необходимые ему музыкальные
примеры, однако две трети текста продолжали пребывать в виде
тезисов. Предисловие к «Упражнениям», написанное Стайном,
содержит подробное описание, каким именно доработкам со сто-
роны редактора подверглась рукопись Шенберга. В текст компо-
зитора были внесены: «(1) Разъяснение к четырем последним
главам книги, которые Шенберг снабдил примерами, но к которым
не написал ни текста, ни комментариев. (2) Добавление ряда не-
больших примеров для расширения текста, особенно в отноше-
нии трактовки задержаний в трехголосии (§§ 121 и далее, а также
128 и далее), где, с моей [Стайна. — Е.Д.] точки зрения, были
пропущены некоторые промежуточные звенья, ведущие к более
сложной трактовке. (3) Некоторые незначительные изменения в «
порядке изложения, особенно в разделе о модуляции (Двухголо- j
сие, глава VIII; Четырехголосие, глава VII). (4) Для сохранения
логики [изложения] произведено несколько замен: концепция мо-
дуляции заменена на концепцию областей [region] в соответст- I
вии с шенберговским введением в последнюю, которое он дал в *
’’Моделях по композиции для начинающих" и в ’’Структурных •:
функциях гармонии". (5) Обычные небольшие исправления в
примерах для приспособления их к строгой методике преподава- ।
ния, которую пропагандировал автор[-теоретик], но которой ино-
гда пренебрегал автор-композитор (возможно, могли вкрасться и
другие подобные ошибки, выяснение этого составит непростую
задачу для внимательного читателя’). (6) Ряд грамматических
правок в тексте; хотя для человека, писавшего на чужом языке, —
16 «Основы музыкальной композиции» включают двадцать глав. «Формы
рондо» — девятнадцатая глава.
7 XX глава носит название «Сонатное Allegro (форма первой части)».
18 Цит. по: Strang G. Preface//Schoenberg A. Fundamentals...
16
L
к тому же, на языке, которым он овладел поздно, — замечательно
не только то, сколь правилен был шенбергов английский, но так-
же и то, насколько даже на этом языке его литературный стиль
был поразителен и характерен (для дальнейшего подтверждения
см. эссе Шенберга в сборнике ’’Стиль и идея”)! Его стиль часто
весьма конспективен, но всегда жив и ясен. Там, где встречаются
изменения в порядке слов, я всегда старался скорее сохранить
индивидуальную интонацию шенбергова письма, нежели "при-
гладить” то. что некоторые педанты могут счесть за стилевую
"грубость”» 9. Как видим, в случае с «Начальными упражнениями
в контрапункте» роль редактора оказывается куда более значи-
тельной, чем в «Основах».
Вопрос о полноте шенбергова участия в создании данных
трудов представляется крайне важным, ибо, как сообщает сам
композитор в письме к профессору Дугласу Муру (Университет
Columbia) от 16 апреля 1938 года: в Америке «мне [Шенбергу. —
Е.Д.] пришлось изменить многим из тех идей, которые я развивал
в течение почти 40 лет своего учительства»20. Но если Шенберг
действительно «изменяет» в Америке тем методам преподава-
ния, которые сложились в течение его пребывания в Европе, то
возникает вопрос: что же приходит на смену этим методам? Но-
вые педагогические принципы? Или же адаптированные к новым
потребностям старые?
Хорошо известно, сколь критичен был Шенберг по отношению
к американской системе преподавания, сколь нетерпим — к отсут-
ствию реальных музыкальных знаний и культуры у многих амери-
канских студентов. Так, в письме к Эрнсту Кшенеку от 1 декабря
1939 года он замечает: «Я разделяю Ваше мнение об американ-
ских студентах. Очень жаль, что их подготовка столь слаба». И да-
лее: «Впрочем, я не в восторге и от немецкой системы образова-
ния из-за механистичности ее методов... Да, эти механистические
методы вооружают студентов определенными знаниями и техни-
кой... Тем не менее из-за плохих учителей и методов, которые
здесь [в Америке. — Е.Д.] не менее механистичны, но охватывают
значительно более узкую область, тем не менее, повторяю, даже
малосимпатичный тип музыканта в Германии или Австрии имеет
лучшую подготовку, на основе которой можно продолжать его раз-
витие»21. Вот почему так важно знать, что нового сказал в Америке
сам Шенберг, а чтб сказали за него другие. В этом отношении
19 Цит. по: Stein L. Preface//Schoenberg A. Preliminary Exercises in
Counterpoint; ed. by Leonard Stein. — N.Y., 1964. — P. xiv-xv.
20 Цит. no: Schoenberg A. Fundamentals... — P. 215.
1 Цит. по: Шнеерсон Г. Арнольд Шенберг — музыкант и человек (по матери-
алам его писем и высказываний) // Шнеерсон Г. Статьи о современной зару-
бежной музыке. Очерки. Воспоминания. — М., 1974. — С. 194.
трудно переоценить факт предстоящего знакомства отечественно-
го читателя с «Основами музыкальной композиции», — трудом,
ббльшая часть которого (в отличие от «Начальных упражнений в
контрапункте») была создана самим композитором.
В упоминавшемся выше письме Шенберга к Дугласу Муру
композитор указывает, кому именно он адресует «Основы»: «... в
первую очередь, — сообщает Шенберг, — [учебник. — Е.Д.] при-
зван обеспечить среднего студента университетов, — того, кто не
имеет особого таланта к сочинению музыки или к музыкальным
занятиям вообще; расширить кругозор преподавателей (этого
[Америки. — Е.Д.] и других континентов); одновременно предо-
ставить талантливому музыканту (и даже тому, кто станет компо-
зитором позднее) все мыслимые возможности»22. Следователь-
но, в первую очередь Шенберг предназначает «Основы» для
среднего студента университетов. И лишь затем — для
преподавателей и талантливых музыкантов. Вопрос об адресатах
книги представляется весьма существенным, ибо без его учета
невозможна адекватная оценка «Основ». В конце концов, только
знание конкретного адресата может объяснить (или оправдать?)
самоочевидность многих высказываний композитора, краткость
большинства из приводимых им анализов, их относительную не-
полноту и поверхностность.
Самой важной особенностью «Основ» Шенберг считал метод
изложения материала: «Я думаю, в педагогическом смысле этот
метод — самая примечательная черта всей книги. В ходе моего
трехлетнего контакта со студентами университетов <.„> я понял,
что самое трудное для учеников — выяснить, как можно сочинять
без участия вдохновения. Ответ: это невозможно. Но поскольку
студенты должны, несмотря ни на что, это делать, следует дать
совет. И мне кажется, единственный путь помочь — это показать,
что существует много возможностей в решении проблем, а от-
нюдь не одна. Такой метод демонстрации неизменно большого
числа способов в решении проблем и систематического их объ-
яснения проводится через всю книгу, всюду, где это необходи-
мо»23. На одном из примеров Шенберг иллюстрирует работу дан-
ного метода так: «При обсуждении скерцо студенту предлагается
либо сочинить тему самому (согласно рекомендации), либо ис-
пользовать мотив из произведения мастера. Приводимый тут же
пример демонстрирует тему скерцо, использующую мотив из бет-
ховенского adagio. Это один подход. И одновременно для постро-
ения второй части — разработки — следуют примеры того, ’’как
[все] извлечь из одной темы”. Даны двадцать различных образ-
цов (по четыре такта каждый), чтобы показать, как могут быть
22Цит. по: Schoenberg A. Fundamentals... —Р. 214.
23 Ibid. — Р. 215.
18
преобразованы основные мотивы; на какой высоте можно начать
и кончить; как звено может обеспечить дальнейшее секвенциро-
вание; как может вести себя гармония (в примере секвенция вся-
кий раз добавляется по-разному). И тотчас же следуют двенад-
цать примеров, демонстрирующих различные возможности про-
должения после секвенции, включая ликвидацию разработанных
мотивов и возвратный ход к репризе»24.
Как видим, обсуждаемый метод представляет один из спосо-
бов в развитии самостоятельности мышления. Основанный на
оценке многих возможностей, описанный способ закладывает
фундамент композиторского мастерства, высшие проявления ко-
торого демонстрируют желанную свободу творческого волеизъ-
явления. К достижению такой свободы и стремился Шенберг в
своей книге. Можно сказать поэтому, что подлинный смысл его
труда раскрывается через отождествление: «Основы музыкаль-
ной композиции» = основы музыкальной свободы. И это нисколь-
ко не противоречит знаменитым словам мастера: «Свободе я не
могу учить; ее каждый должен завоевать сам». Дело в том, что
свобода, как мы ее здесь понимаем, сродни свободе в искусстве
импровизации, — той свободе, которая, по-видимому, никогда не
бывает абсолютной, но всегда зависит от власти предварительно
очерченного круга формул-моделей. Пространство же подлинной
непредсказуемости в импровизации определяется неизменно
новым комбинированием моделей, их нерегламентированным
сопряжением друг с другом. Поэтому, когда мы отождествляем
основы музыкальной композиции с основами музыкальной свобо-
ды, имеется в виду свобода, зависящая от некоторых композици-
онных праформул, то есть от некоторых элементарных приемов
изложения музыкальной мысли. Шенберг же, говоря о том, что
свободе он учить не может, подразумевает ту самую непредска-
зуемость в импровизации, которая выражается в нерегламенти-
рованной смене формул-моделей. Одним словом, композитор
говорит не столько о свободе, сколько о настоящем творческом
вдохновении. «Называешь ли ты себя консерватором или рево-
люционером, сочиняешь ли ты в традиционной или передовой
манере, хороший ты композитор или нет, — полагает Шенберг, —
ты должен быть убежден в безошибочности своей фантазии и
верить в собственное вдохновение»25. Вдохновение же (или сво-
бода), по Шенбергу, — род иррационального созерцания, во вре-
мя которого художнику является видение (также «идея» —
Gedanke), способное предрешить окончательный облик художе-
ственного сочинения.
24 Ibid. —Р. 215.
25Цит. no: Ad а ту В. Hans Pfitzner. Literatur, Philosophie und
Zeitgeschehen in seinem Weltbild und Werk. — Tutzing, 1980. — S. 130.
t9
Возвращаясь к «Основам музыкальной композиции», необ-
ходимо отметить, что по большей части данный труд носит пред-
варительный, так сказать, вводный характер в противополож-
ность фундаментальному облику «Учения о гармонии». И все же
в нем используется, пусть в намеренно упрощенном виде, основ-
ной терминологический аппарат научной концепции композитора
— понятия идеи, развивающей вариации, мотива, повторения,
согласованности, связности и т. д. Как уже было замечено, дан-
ные понятия не сопрягаются Шенбергом исключительно с вопро-
сами музыкальной формы или композиции, поскольку автор
предполагает перетекание общих понятий из одной научной дис-
циплины (к примеру, формы) в другие (контрапункт, инструмен-
товку). Таким образом, «Основы» отражают не только п|3инципы
преподавания Шенбергом музыкальной формы как таковой, но и
шенберговскую традицию обучения музыкальной ком-
позиции вообще. В свою очередь упомянутая традиция несет
на себе отсвет общенемецкой теоретической традиции26. Кстати,
каталог библиотеки Шенберга содержит большое количество не-
мецкоязычных работ по музыкальной теории. И хотя вопрос о
том, до какой степени композитор был знаком с соответствующи-
ми научными трудами, может составить отдельную тему для об-
суждения, уже сейчас несомненно одно — круг чтения автора
представляет исключительный интерес, поскольку известно, что
Шенберг не проходил курса систематического музыкального обу-
чения и, стало быть, одним из источников в получении знаний для
него являлись книги. Среди теоретических работ в каталоге ком-
позитора находим: четырехтомник Адольфа Бернгарда Маркса
(Marx, Adolf Bernhard) «Die Lehre von der musikalischen
Komposition» (Leipzig, 1868-1887), учебник Чайковского
«Rukovodstvo k prakticheskomu izucheniiu garmonii (Leitfaden zum
praktischen erlernen der Harmonie, Leipzig, 1899]» в переводе Пау-
ля Юона (Paul Juon), книгу Рихарда Штера (Stohr, Richard)
«Praktischer Leitfaden der Harmonielehre» (Wien, 1909), труд Ште-
фана Крепя (Krehl, Stephan) «Musikalische Formenlehre:
Kompositionslehre, I: Die reine Formenlehre» (Berlin, 1914; 2.
verbesserte Auflage), ряд сочинений Римана и др. Читал ли их
26 По большому счету, «Основы музыкальной композиции» — это основы
классической музыкальной формы, что подтверждается многочислен-
ными ссылками автора на сочинения Гайдна, Моцарта и,более всего,—
Бетховена. Джералд Стренг даже указывает, что собрание бетховенских
сонат (во всяком случае, первый том) можно было бы считать приложе-
нием к шенберговой книге. Но все же в целом стилевой диапазон задей-
ствованной автором литературы весьма широк: от Баха до примеров из
собственной музыки (впрочем, исключительно раннего периода).
20
Шенберг и, если «да», то с какой степенью подробности, — вот те
вопросы, ответы на которые еще предстоит получить.
«Основы музыкальной композиции» состоят из трех частей.
Первая из них посвящена «Строению тем», то есть формам темы,
которые являются одновременно низшими формами изложения
музыкальной мысли (по Шенбергу — музыкальной идеи)27. И по-
скольку «музыкальная мысль» (или идея) представляет цент-
ральное понятие шенбергова учения, вполне закономерно, что
его разъяснению уделено на страницах «Основ» особое внима-
ние. Экспонированию мысли, рассуждает автор, свойственна
оформленность. Но ведь и теме немыслимо оставаться без орга-
низации! Стало быть, написание темы всегда есть сочинение не-
которой формы.
В первой главе «Основ» Шенберг также рассматривает фра-
зы, мотивы, мотивные группы и их соединение, строение периода
и предложения, сопровождение, характер и настроение, мелодию
и тему. Кроме того в конце первой части он предлагает так назы-
ваемый «совет для самокритики», в котором сформулированы
семь заповедей студенту-композитору: слушай, анализируй, иг-
норируй несущественное, избегай однообразия, следи за басом,
делай много эскизов, следи за гармонией и последовательностя-
ми основных тонов.
Во второй части книги Шенберг обсуждает малые формы
(простые и составные): трехчастную, менуэт, скерцо, тему и ва-
риации28. В третьей же — акцент сделан на крупных формах:
рондо и сонатном Allegro.
Не рассчитывая здесь подробно останавливаться на толко-
вании всех положений шенбергова труда, ограничимся пунктир-
ным обозначением того, что можно было бы назвать новым
словом Шенберга в области теории музыкальной формы или
даже не словом, а ракурсом: новым взглядом на нечто хорошо
знакомое. Как кажется, наиболее принципиальные моменты свя-
заны с систематикой форм рондо и констатацией возможности
наличия в скерцо разработочного отдела.
В XIX главе композитор предлагает следующую классифика-
цию форм рондо:
«Формы Andante (АВА и АВАВ).
Меньшие формы рондо (ABABA и ABACA).
Большая форма рондо (АВА — С — АВА), которая вклю-
чает трио (С).
11 Шенберг обсуждает в первой части лишь две из трех форм изложения
музыкальной мысли: период и предложение, тогда как песенной форме
отводится место во второй части «Основ».
Кроме того, небольшая глава во второй части посвящена обсуждению
нечетного, иррегулярного и асимметричного строения.
21
Рондо-соната (АВА — С1 — АВА) с Durchfuhrung (С1).
Большая рондо-соната (АВА — СС1 — АВА), содержащая
и трио, и Durchfuhrung».
Как видим, формы Andante (и четная, и нечетная разновид-
ности) включены в главу «Рондо», но вместе с тем не составляют
тождества малому (или, по терминологии композитора,
меньшему) рондо. Возникает вопрос: почему? Разве, за исключе-
нием отсутствия заключительного повторения раздела А, форма
АВАВ существенно отличается от ABABA?
По Шенбергу, — отличается. Насколько можно понять из тек-
ста «Основ», структура Andante есть переходный вариант между
простыми и сложными формами. Подтверждение тому — в ана-
лизе струнного квартета Брамса ор. 51/2, вторая част£ которого
написана, согласно мнению Шенберга, в форме Andante. Поясняя
свою мысль, композитор пишет: «Складывается впечатление, что
это, скорее, большая трехчастная форма, нежели настоящее
рондо». И далее: «...лишь [тот] факт, что главная тема сама яв-
ляется малой трехчастной формой, и что ее раздел А фактически
повторяется четыре раза со вторгающимися контрастами, допус-
кает гипотетическое включение данной формы в [класс] рондо», В
этом указании скрыт очень важный момент: оказывается, в своей
классификации Шенберг придерживается формально-
структурных, а не тематических соображений. И лишь тот факт,
что тема и сама является трехчастной формой (как видим, автор
подчеркивает момент сложносоставности), а также то, что один
из ее разделов появляется более нормированного числа раз,
позволяет включить форму в класс рондо29. Заметим, впрочем, —
гипотетически включить! То есть включить не потому, что это на-
стоящее рондо, а потому что это и не рондо, и не малая форма.
Вернее, так: это малая форма на пути к рондо.
Еще одна тонкость в шенберговом подходе обнаруживает
себя при обсуждении форм скерцо. Автор, в частности, замечает:
«В некоторых случаях встречается особый тип модулирующего
контрастного среднего раздела, который приближается к раз-
работке (Durchfuhrung) сонатного аллегро». Поскольку суть раз-
29 Очевидно, сходными соображениями руководствовался Адольф Берн-
гард Маркс, когда замечал: «Может случиться, что форма эта [речь идет
о первой форме рондо. — Е.Д.], представленная в несколько более сжа-
том виде, получит большое сходство с весьма распространенной фор-
мой песни трехколенной, т. е. состоящей из трех частей. В большинстве
же случаев главная тема рондб [sic!] довольно ясно отличается от пер-
вой части песни тем, что имеет [в оригинале, вероятно, опечатка, «име-
ем». — Е.Д.] более обширное значение и более определенное заключе-
ние, чем и устраняется возможность смешивания этих форм» (цит. по:
Маркс Б. Всеобщий учебник музыки. — СПб., 1872. — С. 285).
22
работки состоит в модуляции (так пишет Шенберг в главе о со-
натной форме), задача композитора сводится к ее организации.
Композитор предлагает «разбить» Durchfuhrung на соизмеримые
гармонические построения, которые «должны быть устроены как
модели [звенья] для секвенций». Этот способ, подчеркивает
Шенберг, он почерпнул из музыкальной практики: «Большинство
скерцо и подобных скерцо частей в классической музыке имеют
сходство лишь в одном — модуляция выполняется, по крайней
мере, отчасти, путем секвентного развития».
Наконец, совершенно замечательна глава, в которой Шен-
берг сравнивает мелодию и тему. Композитор не разделяет мне-
ния о том, что мелодия — понятие фактурное, а тема — логичес-
кое. И тот, и другой термин наделяется им структурными качест-
вами. При этом Шенберг чутко улавливает реально существую-
щие между ними различия.
Разумеется, перечисленные положения — не единственное
из того, что заслуживает внимания в «Основах». Однако рамки
вступительной статьи не позволяют уделить большее место де-
тальному обсуждению всех подробностей, ибо главная цель на-
стоящего издания — ознакомительная. Поэтому смысловой ак-
цент сделан, скорее, на донесении подлинного слова Шен-
берга, нежели на интерпретации этого слова в контексте немец-
ких учений о музыкальной форме или — более локально — в кон-
тексте традиции преподавания Арнольда Шенберга и его учени-
ков. Вместе с тем без толкования отдельных понятий обойтись
было решительно невозможно, что объясняет, с одной стороны,
наличие комментариев, с другой — их относительную краткость.
И в заключение — несколько слов об издании «Основ»
(Schoenberg A. Fundamentals of Musical Composition; ed. by
Gerald Strang. — cop. N.Y., 1967), с которого и осуществлялся
предлагаемый далее перевод. Речь, собственно, пойдет не об
издании как таковом, а об уже цитировавшемся выше предисло-
вии к нему, — том самом, которое написал редактор «Основ»
Джералд Стренг. В предисловии Стренг не только рассказывает о
процессе работы Шенберга над книгой, но и специально останав-
ливается на столь важном вопросе, как владение композитора
английским языком (напомним, что об этом писал и Леонард
Стайн в предисловии к «Упражнениям»), «С самого начала, —
сообщает Стренг, — книга задумывалась на английском языке, а
не на родном для Шенберга немецком. Это вызвало множество
проблем и в плане терминологии, и в плане языковой структуры.
Шенберг отказывался от использования традиционной для обоих
языков терминологии, избирая, вместо этого, путь заимствования
терминов из других областей знания или изобретение новых по-
нятий. Например, для дифференциации структурных составляю-
23
щих произведения им была разработана целая иерархия терми-
нов. В качестве основного понятия используется широко трактуе-
мое слово ’’часть”. Другие же термины, в зависимости от величи-
ны или сложности, таковы: motive, unit, element, phrase, fore-
sentence, after-sentence, segment, section и division. Данные тер-
мины используются постоянно и их значения очевидны. Специ-
альные же термины имеют в тексте дополнительные объяснения.
Я предпочел, — продолжает далее Стренг, — сохранить некото-
рые из особенностей английской речи Шенберга в тех случаях,
когда
ке» .
они выразительны, пусть даже это шло вопреки идиомати-
В предисловии Стренг также касается вопросов о целях со-
здания книги и об ее адресатах. Выше мы уже обсуждали некото-
рые аспекты данных вопросов, а потому дальнейшее цитирова-
ние представляется излишним. Сделаем исключение лишь для
одного фрагмента. «В тексте этой книги, — замечает Стренг об
’’Основах”, — сравнительно мало ссылок на музыку, созданную
после 1900 года, однако использование студентами тех музы-
кальных средств, которые доступны сегодня, поощряется. И все
же, устанавливаемые здесь принципы могут быть с легкостью
приложены ко множеству стилей и к современному музыкальному
материалу. Определенные эстетические категории, такие, как яс-
ность изложения, контраст, повторение, уравновешенность, из-
менение, развитие, соотношение, связность, модуляция прило-
жимы к любой музыке, невзирая на ее стиль или язык»31.
Мы остановились здесь лишь на некоторых чертах книги. Об
остальном — судить читателю. Хочется верить, что за теми вы-
сказываниями Шенберга, которые не претендуют на оригиналь-
ность, внимательный читатель расслышит подлинный голос ав-
тора «Основ» — голос настоящего, большого художника.
30 Цит. по: Strang G. Preface//Schoenberg A. Fundamentals...
31 Ibid.
24
Леонард Стайн
Введение (1965)
К ПЕРВОМУ изданию «Основ МУЗЫКАЛЬНОЙ композиции»
Данная книга представляет собой последний из трех больших
учебников по музыкальной теории и практике, составленный Арноль-
дом Шенбергом в значительной степени как результат его преподавания
в Соединенных Штатах. Подобно двум другим книгам (Структурные
функции гармонии и Начальные упражнения в контрапункте) настоя-
щая работа предназначалась для «среднего студента университетов»,
равно как и для талантливого студента, который может стать компози-
тором По утверждению автора, Основы задумывались как книга по
«техническим вопросам, обсуждаемым весьма основательным обра-
зом».
Основы музыкальной композиции сочетают два подхода: (1) анали-
зы произведений мастеров, с особым акцентом на фортепианных сона-
тах Бетховена; и (2) практику в написании музыкальных форм, и малых,
и крупных. В качестве аналитической книги Основы развивают многое
из последних глав Структурных функций гармонии* особенно Главы XJ
«Последовательности для различных композиционных задач». В каче-
стве системы предварительных упражнений они расширяют материал
программы Моделей по композиции для начинающих.
В Основах музыкальной композиции* как и во всех музыкально-
практических руководствах Шенберга, восходящих к его «Учению о
гармонии», основной педагогический подход композитора — это не
просто одно из теоретических размышлений, хотя всегда можно найти
<...> теоретический фундамент, лежащий в основе данного им практи-
ческого совета, — но одно из изложений ключевых технических про-
блем в композиции и показ того, как они [проблемы. — Е.Д.] могут
быть разрешены несколькими способами. Благодаря такому подходу
студент получает стимул к развитию своего собственного критического
суждения, основанного на оценке множества возможностей.
25
Арнольд Шенберг
Основы
музыкальной композиции
Часть I
Строение тем
I
Понятие «формы»
Термин форма используется в нескольких различных смыслах.
Употребляемый в связи с двух-, трехчастной [формой] или формой
рондо, он относится, главным образом, к количеству частей32. Тогда как
выражение сонатная форма указывает на масштабы частей и сложность
их взаимосвязей. Говоря о менуэте, скерцо и других танцевальных
формах, имеют в виду метрические, темповые и ритмические характе-
ристики, которые отождествляются с танцем.
В эстетическом смысле форма означает, что пьеса организована, то
есть,что она состоит из элементов, функционирующих наподобие эле-
ментов живого организме/.
Без организации музыка станет аморфной массой, неразборчивой,
как статья без пунктуации, или бессвязной, как беседа, бесцельно пере-
скакивающая с предмета на предмет.
Основополагающие условия для создания постижимой формы
ccomprehensible form> — согласованность и связность" <coherence>.
Экспонирование, развитие и взаимодействие идей должны быть основа-
ны на взаимосвязи"1. Идеи должны различаться по значимости и функ-
ции.
К тому же постижимо только то, что может быть удержано в памя-
ти. Мыслительные пределы человека препятствуют восприятию чего бы
то ни было чрезмерно продолжительного. Поэтому соответствующее
членение облегчает понимание и определяет форму.
Величина и количество частей не всегда зависят от величины про-
изведения. Обычно, чем крупнее пьеса, тем большее количество частей
она содержит Но иногда и краткая пьеса может включать столько же
частей, сколько и более протяженная, подобно тому, как карлик имеет
столько же конечностей и той же формы, что и великан.
32 Слово «часть» используется в самом общем смысле для обозначения недиф-
ференцированных элементов, разделов или подразделов произведения Для раз-
граничения частей различных масшзабов и функций в дальнейшем будут упо-
требляться другие термины
26
Композитор, разумеется, не «складывает» такты, как это делает ре-
бенок в постройке из деревянных кубиков. Он спонтанно постигает всю
композицию как целое'*. Затем он продолжает, подобно Микеланджело,
который изваял совершенного в каждой детали Моисея из мрамора без
предварительных набросков, непосредственно формуя <forming> та-
ким образом свой материал.
Ни один начинающий не способен представить форму сочинения
целиком, следовательно, он должен продвигаться постепенно: от про-
стейшего к более сложному. Упрощенные школьные формы* <practice
forms> , не всегда корреспондирующие с художественными, помогают
студенту обрести чувство формы и понять основные свойства конст-
рукции. Будет полезно начать с построения музыкальных «кубиков» и
их логичного соединения.
Эти музыкальные «кубики» (фразы, мотивы и т. д.) предоставят
материал для построения ббльших единиц различных видов, согласно
требованиям структуры. Таким образом, требования согласованности,
связности и постижимости могут быть удовлетворены в согласии с по-
требностью в контрасте, разнообразии и естественности изложения.
II
Фраза
Фраза представляет наименьшую структурную единицу, своего
рода музыкальную молекулу, состоящую из нескольких целостных му-
зыкальных событий, обладающую определенной законченностью и хо-
рошо приспособленную к сочетанию с другими подобными единицами.
Со структурной точки зрения фраза означает единицу, соответст-
вующую тому, что можно пропеть на одном дыхании (пример /)33. Ее
окончание вызывает аналогию с таким видом пунктуации, как запятая.
Зачастую отдельные фигуры появляются в пределах фразы несколько
раз. Подобные «мотивные» свойства будут обсуждаться в следующей
главе.
В гомофонно-гармонической музыке основное содержание скон-
центрировано в одном, главном голосе, и в нем заложена гармония.
[Добиться] взаимной согласованности мелодии и гармонии поначалу
трудно. Но композитору никогда не следует сочинять мелодию, не
представляя ее гармонии.
Когда мелодическая идея полностью или по большей своей части
состоит из звуков, очерчивающих одну гармонию или простое последо-
вание гармоний, то определить и выразить ее гармонический смысл не-
трудно. При столь очевидном гармоническом каркасе даже довольно
развитые мелодические идеи могут быть с легкостью соотнесены с за-
ложенной в них гармонией. Примеры 2 и 3 иллюстрируют такие случаи
на нескольких уровнях. Используются практически любые элементар-
33 Примеры 1-11 в конце главы.
27
f
ные последования гармоний, но для начальных фраз особенно пригодны
I и V, поскольку они выражают тональность наиболее ясно.
Добавление неаккордовых звуков делает фразу более гибкой и
привлекательной, если только они [неаккордовые звуки] не затемняют
гармонию или не противоречат ей. Различные «стандартные формулы»
с использованием неаккордовых звуков (проходящих <passing notes>,
вспомогательных <auxiliary notes>, камбиат cchanging notes>, задержа-
ний <suspensions>, апподжиатур <appoggiaturas> и т. д.) обеспечивают
гармоническую ясность благодаря разрешению неаккордовых звуков в
аккордовые.
В формировании фразы особенно важен ритм. Он способствует
привлекательности и разнообразию, устанавливает характер и часто
оказывается определяющим фактором в достижении единства фрззы.
Конец фразы обычно ритмически выделен для обеспечения пунктуации.
Концы фраз могут быть отмечены сочетанием таких характерных
признаков, как ритмическое уменьшение, мелодический спад вследст-
вие понижения в высоте, использование более узких интервалов и
меньшего числа звуков или любым другим подходящим изменением.
Длина фразы может варьироваться в широких пределах {пример 4).
Ее продолжительность во многом определяется метром и темпом. В
составных метрах средней длиной фразы можно считать двутакт, в про-
стых метрах фраза обычно равна четырем тактам. Однако в очень мед-
ленных темпах фраза может быть сведена к полутакту, а в очень по-
движных — одну фразу могут составлять восемь или более тактов.
Длина фразы редко бывает строго равна длине такта, она обычно
отличается на долю или более. И почти всегда фраза скорее пересекает
границы метрического членения, нежели полностью заполняет такт.
Нет никакой существенной причины для того, чтобы фраза была
ограничена четным числом тактов. Однако в противном случае послед-
ствия оказываются столь далеко идущими, что обсуждение таких при-
меров будет отложено до XTV главы.
Комментарии к примерам34
На начальных этапах фантазия композитора редко бывает непри-
нужденной. Контроль за мелодическим, ритмическим и гармоническим
факторами препятствует спонтанному возникновению музыкальных
идей. Можно стимулировать воображение и приобрести техническую
легкость путем создания множества вариантов фраз на заданную гармо-
нию. Вначале подобные попытки будут выглядеть неуклюже и неловко,
но, при наличии упорства, соотношение различных элементов скоро
станет более гладким, и в конце концов будут достигнуты настоящая
свобода и даже выразительность.
34 Примеры будут находиться в концах глав, следуя за «Комментариями к
примерам».
28
Примерами 5-11 можно воспользоваться как заготовкой для прак-
тических упражнений. В качестве основы здесь взята одна гармония —
тоника F-dur. Пример 5 показывает некоторые из мелодических рисун-
ков, которые можно получить путем различного расположения звуков
аккорда. В примере 6 мёныпие длительности приводят к другим резуль-
татам. Пример 7\ придерживающийся тех же звуков аккорда, демонст-
рирует разнообразие, которого можно достичь комбинированием раз-
личных по длительности звуков (изучите также примеры 2d, е, h).
Примеры 8 и 9, основанные на материале примеров 5 и 7, показы-
вают, как простейшие мелодические и ритмические добавления могут
способствовать гибкости и живости (изучите также примеры 2 и 3).
Более сложные украшения в примерах 10 nd 1 делают мелодию бо-
лее пластичной, обогащают ее деталями, но одновременно и отягощают
мелкими длительностями, затемняя гармонию.
Пр.1
•) Op. 27/2-1! _____b) Ор. 28 П с) СтрувВы* кмрти; op. 18/1-1
if'=ir~^77ir -I я Л Ij-" *
d) Струвжый шрти; op. 18/4-1 •) Op. 26-II 0 Ор. 31/1, Ровдо
h) Бруквор, Сжмфоимя № 7-1
I) Вапер, Htworn Вотана
29
Пр.5
Мелодические элементы, произошедшие от разложенных аккордов
Пр.6
Меньшие длительности
Пр.7
Добавлены затакты и разнообразные длительности
л О . g) h) _ 1) _____,
jT f 1±1АГ r
Пр 8
Изменение Примера 5 путем добавления проходящих звуков
Пр.9
Изменение Примера 7 путем добавления проходящих звуков и путем повторения звуков
30
Пр.Ю
Орнамешзлизация Примера 8
J ЛТП гп-ггй-
^Г Гуц.Г-1ХСЬ|;£(и.£
Пр. II
Изменение Примера? в результате использования апподжиятур и камбиат
ill
Мотив
Написание даже простейших фраз предполагает изобретение и ис-
пользование мотивов, пусть и неосознанноеv*. Использованный же со-
знательно, мотив должен создавать единство, взаимосвязь, согласован-
ность, логику, достижимость и гибкость <fluency>.
Мотив обычно появляется в характерном и впечатляющем виде в
начале произведения. Слагаемыми мотива являются интервалы и рит-
мы, сочетаемые для создания запоминающегося образа или рисунка,
которые [образ и рисунок] обычно подразумевают присущую мотиву
гармонию. Поскольку едва ли не каждая фигура в рамках произведения
обнаруживает некоторое отношение к основополагающему мотиву, то
он часто рассматривается как «зародыш» идеи. Поскольку он содержит
в себе, по крайней мере, элементы каждой последующей музыкальной
фигуры, его можно считать «мельчайшей общей составляющей». И по-
скольку он включен в каждую последующую фигуру, то его можно счи-
тать «мощнейшим фактором объединения».
Однако все зависит от использования мотива. Будет ли он простым
или составным, содержит ли он одну или множество характерных черт,
— итоговое впечатление от произведения не определяется его первона-
чальной формой. Все зависит от трактовки мотива и его развития.
Мотив постоянно появляется на протяжении произведения: он по-
вторяется. Но бесконечные повторения часто ведут к однообразию
Однообразие можно преодолеть только варьированием.
Использование мотива требует варьирования.
31
Варьирование означает изменение. Однако, если изменить все де-
тали, получится нечто чужеродное, несогласованное, алогичное. Это
разрушит основную форму мотива.
Итак, варьирование требует изменения некоторых менее важных
компонентов и сохранения некоторых более важных. Сохранение рит-
мических особенностей эффективно обеспечивает связность (хотя не-
значительные изменения дсе же необходимы, чтобы избежать монотон-
ности). Наконец, то, какие особенности [в каждом конкретном случае]
более важны, зависит от композиционной задачи. Путем существенных
изменений удается создать множество мотивных групп, приспособлен-
ных к любой функции формы.
Гомофонную музыку можно назвать искусством «развивающей ва-
риации»'" cthe style of «developing variation»>. Это означает, что в по-
следовательности мотивных групп, созданной путем варьирования ос-
новного мотива, есть нечто, сравнимое с развитием, ростом. Однако
изменения второстепенного значения, не имеющие особых последствий,
создают лишь локальный эффект украшения. Такие изменения лучше
называть вариантами"'.
Элементы, составляющие мотив
Любая ритмизованная последовательность звуков может быть ис-
пользована в качестве основного мотива, но все же разных звуков не
должно быть слишком много.
Ритмические характеристики могут быть очень простыми, даже
для главной темы сонаты {пример 12а). Симфония может быть построе-
на на фигурах не более сложных {пример 12b, с, 13). Примеры из Пятой
симфонии Бетховена состоят, прежде всего, из повторяющихся звуков,
которые иногда выступают носителями отличительных особенностей
темы.
Мотив не обязательно должен содержать множество интервалов.
Главная тема Четвертой симфонии Брамса {пример 13) фактически по-
строена, как показывает анализ, на терцовом последовании, хотя также
включает сексты и октавы.
Часто мелодический рисунок и форма [мотива] узнаются, хотя
ритмическая трактовка и интервалика меняются. Восходящий скачок в
примере 12а, поступенное движение в примере 16, движение с последу-
ющим возвращением в бетховенской сонате op. 2/3-FV35 иллюстрируют
подобные случаи.
Каждый элемент или деталь мотива или фразы должны считаться
самостоятельными мотивами, если они трактованы как таковые, то есть
если они точно или варьировано повторяются.
35 Ссылки на музыкальную литературу с указанием только номера опуса отно-
сятся к фортепианным сонатам Бетховена. В связи с общедоступностью сонат
множество ссылок на них будет появляться и в последующих главах.
32
Трактовка и использование мотива
Мотив используется путем повторения. Оно может быть точным,
видоизмененным или развитым.
Точные повторения сохраняют все свойства и соотношения на-
чального мотива. Транспозиции на другую высоту, обращения, ракохо-
ды, уменьшения и увеличения суть точные повторения, если они строго
сохраняют все особенности и звуковысотные отношения (пример 14)
Видоизмененные повторения возникают в результате варьирова-
ния. Они обеспечивают разнообразие и создают новый материал (мо-
тивные группы <motive-forms>) для дальнейшего использования.
Однако некоторые вариации представляют собой простые локаль-
ные «варианты» и оказывают небольшое влияние на продолжение, или
даже вовсе его не оказывают.
Дблжно помнить, что вариация — это повторение, в котором одни
качества изменяются, а другие сохраняются.
Все ритмические, интервальные, гармонические и мелодические
свойства мотива являются объектами различных изменений. Обычно
несколько способов варьирования применяются к нескольким свойст-
вам одновременно; впрочем, мотивная группа, получившаяся в резуль-
тате таких изменений, не должна быть слишком чуждой основному мо-
тиву. По ходу пьесы мотивная группа может быть сильно развита путем
последовательного изменения. Иллюстрации тому — в примерах 15 и
16.
Комментарии к примерам
Примеры 17-29 основаны исключительно на разложенном аккорде;
мы постарались как можно систематичнее показать некоторые из мето-
дов, которые здесь применяются.
Ритм изменен:
1. Посредством модификации длительности звуков (пример
17).
2. Посредством повторения звуков (примеры 17h, i, к, I, п).
3. Посредством повторения определенных ритмов (примеры
171, т, 18е).
4. Посредством смещения ритмов на другие доли (пример 23,
сравните, в частности, 23d и 23e,f g).
5. Посредством добавления затактов (пример 22).
6. Посредством изменения метра — прием, редко используе-
мый в пределах одного произведения (пример 24).
Интервалы изменены:
1. Посредством изменения первоначального порядка ири на-
правления движения звуков (пример 19).
2. Посредством добавления или пропуска интервалов (пример 21).
f ’ •
33
3. Посредством заполнения интервалов вспомогательными36
звуками (примеры 18, 20 и далее).
4. Посредством сокращения в результате пропуска или сжатия
(пример 21).
5. Посредством повторения опорных точек (примеры 20h, 22а,
b,d).
6. Посредством смещения опорных точек на другие доли (при-
мер 23).
Гармония изменена:
1. Посредством использования обращений (примеры 25а, Ь).
2. Посредством добавления в конце (примеры 25 с-1).
3. Посредством вставки в середину (пример 26).
4. Посредством замены аккорда (примеры 27а, Ь, с) или после-
довательности аккордов (примеры 27 d-i).
Мелодия согласуется с этими изменениями:
1. Посредством транспозиции (пример 28).
2. Посредством добавления проходящих гармоний (пример 29).
3. Посредством «полуконтрапунктичсской»“ <semi-
contrapuntal> трактовки сопровождения (пример 29).
Подобное исследование ресурсов варьирования может быть боль-
шим подспорьем в приобретении технического мастерства и развитии
богатого воображения.
Во избежание эстетически неточных и искаженных терминов в отношении
так называемых «украшающих» <«embellishing»>, или «орнаментальных»
<«omamental»>, звуков традиционных мелодических формул, предпочтение
будсг отдано термину вспомогательный <ancillary>.
34
Пр. 15
а) Мотив. Транспозиции + изменение в направлении движения
Пр. 17
“Развивающие вариации" мотива, основанного ва разложенном ажхорде
Ритмические изменения
35
Пр. 18
Измевевве первоначального направленна
ПрЛ
Орнаменплизашш Примера 19
Пр22
Добавление звхахп», повторение элементов
Пр.23
Смещение налрупге дош
Пр .24
Смена метра
36
Нр.25
11риспособленив к "обогащенной" гармонии (ср. с Примером 2 Id)
47
ПрЯ
IV
Соединение мотивных групп
Художественное соединение мотивных групп зависит от факторов,
которые можно обсудить лишь на более поздней стадии. Однако меха-
низм соединения можно описать и продемонстрировать уже сейчас,
временно игнорируя неловкость некоторых из получающихся фраз.
Общность содержания, ритмическое подобие и согласованная гар-
мония обеспечивают логику. Общность содержания основана на ис-
пользовании мотивных групп, произошедших от одного главного моти-
ва. Сходные ритмические черты выступают в роли унифицирующих
элементов. Согласованная гармония укрепляет взаимосвязь37.
Обычно всякое музыкальное произведение имеет сходство с ка-
денцией, каждая фраза которой будет более или менее разработанной
частью*. В простых случаях элементарное чередование I-V-I, не опро-
вергаемое спорными гармониями, способно выразить тональность. В
академической музыке такое чередование обычно завершается более
развитой каденцией38.
Как правило, гармония движется медленнее, чем мелодия; иными
словами, несколько звуков мелодии обычно приходятся на одну гармо-
37 Понятие «согласованной гармонии», используемое здесь, выведено из музы-
кальной практики от Баха до Вагнера.
38 Для оценки и объяснения «последовательностей основных тонов», см.:
Schoenberg A Theory of Harmony, рр 70 ff. и Schoenberg A. Structural
Functions of Harmony, chapter II
38
нию (примеры 43, 44, 45, 58 и т. д.)39. Изредка встречается противопо-
ложное, то есть гармония quasi-контрапунктически движется относи-
гсльно мелодии, изложенной крупными длительностями (примеры 51с,
т 17, 58g). Естественно, сопровождающая гармония должна обнаружи-
вать определенную регулярность. В качестве мотива гармонии <motive
о/ the harmony> и мотива сопровождения <motive of the accompaniment>
на регулярность, посредством мотивообразных <motive-like> повторе-
ний, способствует единству и постижимости (глава IX).
Хорошо сбалансированная мелодия развивается волнами, то есть каж-
дому повышению противопоставлено понижение. Это приближает высшую
точку, или кульминацию, через ряд промежуточных, менее высоких точек,
прерываемых снижениями. Подъемы уравновешиваются спадами, широкие
интервалы компенсируются плавным движением в противоположном на-
правлении. Хорошая мелодия обычно остается в пределах умеренного диа-
па юна, не слишком далеко отклоняясь от центра.
Строение фраз
Примеры 30-34 демонстрируют различные способы создания
большого числа разнообразных фраз из одного основного мотива. Неко-
торые из них должны быть использованы для начала темы, другие —
для ее продолжения, остальные же, особенно те, которые начинаются не
с 1, — как материал для удовлетворения других структурных потребно-
с । ей, например, контрастов, побочных идей и тому подобного. Элемен-
гы мотива выделены [в примерах] скобками и буквами. Детальный зна-
ли 1 выявит много дополнительных связей с основным мотивом.
В примере 31 первоначальная группа варьируется путем добавле-
ния вспомогательных звуков, хотя все звуки основного мотива сохране-
ны. В примере 32 сохранен ритм, создающий близкородственные мо-
гивные группы, несмотря на изменения в интервалике и направлении
(движения]. В сочетании с транспозициями на другие высоты, этот при-
ем часто используется в академической музыке для создания целых тем
(см., скажем, пример 52). В таких случаях каждый звук мелодии оказы-
вается либо аккордовым, либо неаккордовым, соответствуя одной из
установленных стандартных формул.
В примере 33 более широкие изменения создаются посредством
совмещения ритмических изменений с добавлением вспомогательных
звуков, равно как с изменением интервалики и направления [движения].
Даже если некоторые из примеров довольно сложны и насыщенны, уп-
ражнения на разные способы варьирования не следует оставлять.
Другие далеко идущие изменения показаны в примере 34. Путем
таких ритмических перемен и переработок свойств [мотива] создается
материал для развертывания длительных тем и для контрастов. Однако
ж пользование столь отдаленно связанных мотивных групп может уг-
рожать постижимости.
” Примеры 42-51 — в конце главы VII, примеры 52-61 — в конце главы VIII.
39
При создании производных мотивов важно, чтобы результаты име-
ли вид настоящих фраз — целостных музыкальных единиц <units>.
ПрЗО
Фраза построена из разлаженного аккорда (Пример 2 Id)
Пр32
Ритм строго выдержан; изменения в направлении движения и в высоте (транспозиции)
Пр34
Ритмические смещения, добавленные затакты, сокращение, прощск элементов
40
V
Строение простых тем
1. Начало предложения
В первой главе, «Понятие формы», было установлено, что музы-
кальное произведение состоит из нескольких частей. Они более или ме-
нее отличаются друг от друга по содержанию, характеру и настроению,
но тональности, величине и структуре. Эти отличия позволяют предста-
ини. идею с различных точек зрения, создавая те контрасты, на которых
основано разнообразие.
Разнообразие никогда не должно угрожать достижимости или ло-
I икс. Постижимость требует ограничения разнообразия, в особенности,
если звуки, гармонии, мотивные группы или контрасты быстро сменяют
дру| друга. Быстрая смена затрудняет восприятие идеих'. Поэтому быст-
рые пьесы обнаруживают меньшую степень разнообразия.
Существуют средства, помогающие контролировать тенденцию к
чересчур быстрому развитию, которая часто является следствием не-
умеренного разнообразия. Разграничение, членение и простое повторе-
ние наиболее употребительны.
Понятность в музыке, по-видимому, невозможна без повторения.
Вместе с тем повторение без изменения может легко стать монотонным,
а сопоставление отдаленно связанных элементов — превратиться в бес-
смыслицу, особенно если объединяющие элементы пропущены. Следу-
с| допускать только необходимые изменения, такие, как перемены в
характере, длительности и темпе — связь мотивных групп должна быть
подчеркнута.
Осторожность особенно необходима, если целью является немед-
ленное постижение, как в популярной музыке. Однако такой осторож-
ности требует не только популярная музыка. Напротив, она [осторож-
ность} особенно свойственна художественному методу, согласно кото-
рому создавали формы классические мастера Они добивались в своих
имах «популярного штриха», — это был лозунг, под которым ars nova
восемнадцатого столетия освободилась от оков контрапункта. (Так, Ро-
меи Роллан в Музыкальном путешествии цитирует немецкого теорети-
ка Маттезона, который писал в своем Совершенном капельмейстере
(1739) <Der vollkommene Capelbneister>, что в «новом стиле» компози-
юры скрывают <hide> факт, что они сочиняют возвышенную музыку.
« I ема непременно должна обладать чем-то, что уже известно всем».)
Период и предложение
Законченная музыкальная идея, или темах", как правило, оформля-
г1ся в виде периода или предложения. В классической музыке эти
< (рук гуры обычно являются частями более крупных форм (например,
кик А в АВА1 форме), но изредка бывают независимы (например, в
i трофических песнях). Существует много различных типов, которые
41
сходны в двух отношениях: они сосредоточиваются вокруг тоники и
имеют отчетливое окончание.
В простейших случаях эти структуры состоят из четного числа так-
тов, обычно восьми или кратных восьми (то есть 16 или, в очень быст-
рых темпах, даже 32, где два или четыре такта фактически равны по
содержанию одному).
Различие между предложением и периодом заключается в трактов-
ке второй фразы и в продолжении после нее.
Начало предложения
Структура начала определяет структуру продолжения В своем на-
чальном построении тема должна ясно излагать (в дополнение к то-
нальности, темпу и метру) основной мотив. Продолжение должно удов-
летворять требованиям достижимости Немедленное повторение —
простейшее решение, оно весьма характерно для структуры предложе-
ния.
Если начало являет собой двухтактную фразу, продолжение (тт. 3 и
4) может быть либо точным, либо транспонированным повторением.
Возможны незначительные изменения в мелодии или гармонии, не за-
теняющие повторение.
-I 40
Примеры из литературы
В примерах 58d, 59f и 60с повторение простое: с небольшими из-
менениями или вовсе без них. В примерах 58е и g сопровождение слегка
варьировано и мелодия транспонирована, хотя гармония остается преж-
ней. В примере 58i использована более низкая тесситура. В примерах
59d и g только мелодия немного изменена. В примере 61с второй такт
второй фразы транспонирован вверх в соответствии с движением гар-
монии, направленным к III. Пример 53а представляет собой неварьиро-
ванную транспозицию в III (параллельный мажор), то есть секвенцию.
Пример 57а содержит секвенции в мелодии и, отчасти, в сопровожде-
нии.
Доминантовая форма:
дополнительное повторение40 41
Во множестве классических примеров связь между первой и вто-
рой фразами подобна взаимоотношению вождя <dux> (тоническая
форма <tomc form>) и спутника <comes> (доминантовая форма
<dominant form>) в фуге. Этот род повторения, благодаря небольшому
контрасту, обеспечивает разнообразие в единстве.
40 Примеры 52-61 в конце главы VIII.
41 Это один из многих примеров тех трудностей, которые связаны с неопреде-
ленной терминологией. Тонический вариант <tonic version> и доминантовый
вариант <dominant version> — так было бы понятнее и точнее, однако Шенберг
предпочитал использовать более привычные термины (примечание редактора
оригинального издания).
42
При повторении ритм и рисунок мелодии сохранены. Элемент кон-
। рас га вносится посредством измененной гармонии и необходимого
согласования в мелодии.
При использовании продолжения данного типа тоническая форма
может быть основана на I, I-V, I-V-I, I-IV или, возможно, I-П. В этих
простых случаях доминантовая форма будет контрастировать тоничес-
кой следующим образом:
Тоническая форма Доминантовая форма
I V
I-V V-I
I-V-I V-I-V
I-IV V-I
I-П VI
В двух последних случаях возможна простая перестановка гармо-
ний, однако последование V-I предпочтительнее, поскольку оно выра-
жает тональность более ясно. Окончание на I, предваряемой V, настоль-
ко употребительно, что часто применяется, если, например, тоническая
форма состоит из I-П, I-VI или даже I-III.
Примеры из литературы
В примерах 35а, b и 53b в первой фразе используется только I и во
второй —только V.
Схему I-V (тоническая форма) — V-I (доминантовая форма) можно
наблюдать в примерах 52b и с. Сравните также, среди бетховенских
произведений, фортепианную сонату op. 31/2-Ш (четырехтактные фра-
гы) и струнные квартеты op. 59/2-Ш и op. 131-IV. Мелодия видоизмене-
на лишь затем, чтобы согласовываться с гармонией.
Тоническая форма примера 36 основана на I-V-I, доминантовая —
на V-I-V В примере 37 доминантовая форма включает несколько про-
ходящих гармоний. В противоположность этому, проходящие гармонии
в тонической форме из примера 38 не сохранены механически в доми-
нантовой форме. А в примере 39, где тоническая форма состоит из I-IV,
доминантовая форма состоит, в основном, из V-I, хотя более развитое
голосоведение скрывает это.
Комментарии к примерам
За тонической формой (тт. 1-2) примера 40а следует (тт. 3-4) доми-
нантовая форма, в которой мелодия точно придерживается рисунка пер-
вой фразы. В примерах 40b и с показаны другие доминантовые формы, в
которых, при сохранении ритма, [мелодический] рисунок трактован
более свободно.
В примере 41 доминантовые формы изменены больше, чем того
|рсбует перемена гармонии. В примерах 41b и с тоническая форма ос-
нована на четырех гармониях, которые затрудняют точный ответ. Бук-
вально ответить на тоническую форму с чересчур большим количеством
। армоний невозможно. Здесь только на главные гармонии, I-V, можно
о । возить V-I.
43
Следует заметить, что даже в этих кратких отрывках используется
ясное, постоянное сопровождение, оживляющее гармонию и выражаю-
щее определенный характер. Последовательное соблюдение требова-
ний, которые накладывает сопровождение, является мощным фактором
объединения.
Пр. зз
Пр37
Бетховен, Струним! кввртех <Ч>- 18/6-IV тт 45-48
Пр39
44
Пр 40
Пр41
VI
Строение простых тем (I)
2. Первое предложение периода”"
Лишь небольшая часть всех классических тем может быть класси-
фицирована как периоды. Еще меньше использовали эту форму компо-
нпоры-романтики*v Однако написание периодов представляет удоб
in.ill способ знакомства со многими техническими вопросами
Структура начала определяет структуру продолжения Период от-
|пчаегся от предложения отсрочкой повторения Первая фраза повторя-
• нн нс сразу, но объединяется с более далекими (контрастными) мо-
1 нппыми группами для того, чтобы составить первую половину перио-
45
да, первое предложение. После этого контрастное повторение не может
дольше отсрочиваться, ибо данная отсрочка угрожает постижимости42 43
[см. также примечание xv — Е.Д.]. Поэтому вторая половина, второе
предложение, строится как разновидность повторения первой.
При сочинении периодов будет полезна школьная форма. Она
должна состоять из восьми тактов, разделенных цезурой в четвертом
такте на первое и второе предложения, по четыре такта каждое. Эта це-
зура — вид музыкальной пунктуации, сравнимый с запятой или с точ-
кой с запятой, — содержится и в мелодии, и в гармонии.
В огромном большинстве случаев первое предложение оканчива-
ется на V, которая обычно достигается посредством половинной или
полной каденции, но иногда путем простого чередования I и V. Также
существуют первые предложения, завершающиеся на I.
Второе предложение обычно завершается на I, V или III (мажорной
или минорной) с полной каденцией. Хотя второе предложение должно
быть частичным повторением первого, по крайней мерс, каденция
должна быть другой, даже если она приводит к той же высоте. Обычно
один или два такта начала сохраняются, иногда с ббльшим или
меньшим изменением.
Анализ периодов из фортепианных сонат Бетховена
Ор. 2/1-II, адажио. Первое предложение заканчивается на V (т. 4),
второе — на I (т. 8). Гармония первого предложения представляет собой
простое чередование I и V, второе предложение заканчивается полной
каденцией. Затакт, дважды измененный, и женское окончание4 в тт. 2, 4
и 8 суть объединяющие свойства этой мелодии. Важно, что приближе-
ние к мелодической кульминации в т. 6 поддержано более частыми сме-
нами гармонии и возрастающим использованием мелких длительностей.
Нисходящее движение после кульминации также существенно.
Op. 2/2-IV. Цезура на V усилена половинной каденцией в т. 4. Об-
ратите внимание на контраст между первой и второй фразами. Второе
предложение гармонически отклоняется в т. 6, завершаясь полной ка-
денцией на V (т. 8), как будто в тональности доминанты. Тт. 7 и 8 со-
42 Настоящая цель музыкальной конструкции — не красота, а понятность
<mtelligibility>. Прежние теоретики и представители музыкальной эстетики
называли такие формы, как период, симметричными. Термин «симметрия», ве-
роятно, прила1ается к музыке по аналогии с формами изобразительных искусств
и архитектурой. Однако единственные подлинно симметричные формы в музы-
ке — это формы зеркальные, произошедшие от контрапунктичсско! о развития.
Точная симметрия нс есть принцип музыкальной конструкции Даже если вто-
рое предложение точно повторяет первое, структура может быть названа лишь
quasi-симметричной И хотя quasi-симметричные построения широко использу-
ются в популярной музыке, прекрасное может существовать и без симметрии,
что доказывается множеством асимметричных конструкций
43 Окончание на сильной доле называется «мужским» <«masculine»>, а на сла-
бой — «женским» <«fcmmine»>. Чересчур частое использование одного вида
окончаний нередко [приводит] к однообразию.
46
шлют необходимое усиление каденции посредством более серьезного
и (менсния и более интенсивного движения.
Ор. 10/3, менуэт. Первое и второе предложения состоят из восьми
। лк юв каждое. В первых четырех тактах второго предложения мелодия
и гармония первого транспонированы без изменений на тон вверх.
Ор. 10/3, рондо. Этот период содержит девять тактов, а его иррегу-
лярность проистекает от пятого такта второго предложения. Контраст в
п, 3-4 состоит в использовании особого средства — цепного строения
* i hain-like constructionx Пример 42а4 показывает, что конец каждой
мо шиной группы является началом следующей — они накладываются
кик шснья цепи. Второе предложение (тт. 5-6) вводит два секвентных
нов трения мотива на месте одиночного повторения в тт. 1-2 (пример
4?Ь). Преждевременное окончание в седьмом такте избегнуто с помо-
IIH.IO прерванной каденции, и второе предложение завершается изме-
ненным повторением окончания в т. 9.
Анализ других примеров из литературы
Примере 43 Бах часто маскирует контрапунктическое движение
цезурой. Однако периодообразное повторение мотивных групп — оче-
видно. В то время, как один из примеров (пример 43b) оканчивается на
III (в параллельном мажоре), три другие трактованы одинаково: в до-
рийском ладу, то есть примеры 43с и е достигают доминанты посредст-
вом quasi-фригийской каденции, а каденцию в примере 43d следует счи-
1.пъ плагальной, хотя верхние голоса, удивительным образом, «изобра-
жают» автентическую каденцию. Такой прием объясняется только дви-
жением независимых голосов.
В примерах из Гайдна (пример 44) цезура (неизменно на V) иногда
достигается простым чередованием гармоний, иногда посредством по-
ловинных каденций и изредка — полных. Примеры 44а, е и I иррегу-
лярны. то есть они состоят из 10, 9 и 9 тактов соответственно. Показате-
лей структурный способ расширений. Во всех примерах тт. 3-4 значи-
1слыю отличаются от тт. 1-2. Даже в примере 44f, использующем не-
прерывное [движение] шестнадцатыми, фигурация и гармония в тт. 3-4
о1'1стливо видоизменены. Обратите особое внимание на связи и изме-
нения, отмеченные [в нотных примерах] скобками.
В некоторых примерах из Моцарта (пример 45) повторение в нача-
ле второго предложения слегка варьировано. В примерах 45е wf исполь-
•уггся обращение I, в примере 45а второе предложение целиком пере-
метено в более низкую октаву, в примере 45с действенную перемену
с о |даст простая дублировка баса.
Примеры из Бетховена (пример 46) выбраны, главным образом, с
(очки зрения характера. В примерах 46b, d и f второе предложение ос-
новано на доминанте. Сколь многим изменениям может подвергнуться
одни ритмический рисунок явствует из примера 46d. Обратите внима- *
14 Примеры 42-51 помещены в конце главы VII.
47
ние на то, что и в т. 6, и в т. 7 используются две гармонии (усиление
каденции благодаря концентрации). В примере 46е и первое предложе-
ние (пять тактов), и второе (семь тактов) демонстрируют замечательную
иррегулярность.
Среди примеров из Шуберта (пример 47) два (примеры 47b, с) по-
казывают, какую чудесную мелодию можно построить из вариантов
одной ритмической фигуры. Поскольку ритмические свойства запоми-
наются гораздо легче, чем интервальные, они более эффективно содей-
ствуют достижимости. Постоянное повторение ритмической фигуры,
как в популярной музыке, привносит «популярный штрих» во многие
шубертовские мелодии. Однако их истинный аристократизм проявляет
себя в богатом мелодическом рисунке.
Строение первого предложения
Тт. 3-4 из начального раздела предложения построены как изме-
ненное повторение первой фразы. Первое предложение периода вносит
новую трудность. Поскольку второе предложение представляет собой
род повторения, первое предложение должно завершаться в тт. 3-4 бо-
лее отдаленными мотивными группами.
Как следствие «тенденции мельчайших длительностей»45
<«tendency of the smallest notes»> стбит ожидать увеличения числа мел-
ких длительностей в продолжении первого предложения. Это можно
наблюдать в третьем (иногда также в четвертом) тактах примеров 44а, Ь,
с, d, g, к, 45а, b, с, d,j и 46е.
Однако возрастание числа мелких длительностей — лишь один
способ построения тт. 3-4 как контрастного, хотя [и] согласованного
продолжения тт. 1-2. В примерах 44f, h, i, j, I, 45f, 46a, d, f 47b, c, d, e
согласованность более очевидна, чем контраст, — он состоит только в
изменении регистра, направления [движения] или рисунка.
Согласованный контраст может также создаваться благодаря убы-
ванию меньших длительностей, в этом случае мотивная группа предста-
ет сокращенной (примеры 43а, 45i, 46g).
Такое убывание часто используется для того, чтобы мелодически
обозначить окончание первого предложения — цезуру. Примеры 44а, d,
g, h, i, 45b, 46e, f g и 47a, d демонстрируют этот прием. Как правило,
цезура поддерживается контрастом в рисунке, который часто распола-
гается ниже регистра начала (примеры 44с, d, f к, 45g, j, 46е, 47а). Не-
редко подход к цезуре осуществляется посредством удаления от пред-
45 Мельчайшие длительности в любом построении, лаже в мотиве или мотивной
группе, влияют на продолжение, которое можно сравнить с импульсом ускоре-
ния в падающем теле: чем дольше продолжается движение, тем быстрее оно
становится Поэтому, если в начале используется всего одна шестнадцатая,
очень скоро [их] число возрастет, перерастая часто в целые пассажи шестнадца-
тых. Для того, чтобы ограничить эту тенденцию мельчайших длительностей,
требуется особая забота
48
шествующей кульминационной точки, как в примерах 44а, i, j, к, 45а, Ь,
< ,/и 46а, Ь, е.
Когда связь между основными мотивными группами и более дале-
кими производными в тт. 3-4 не вполне очевидна, соединение может
ликвидировать разрыв. Дабы соединить мотивные группы, используется
один из характерных элементов мотива, часто затакт или предшеству-
ющая мотивная группа (примеры 44d, I, 45с, d, g, 46е, 47d). Однако вне-
нппюе сопоставление контрастирующих групп не обязательно создает
дисбаланс (пример 45а).
В качестве гармонической основы для первого предложения можно
применять последовательности наподобие тех, что используются в при-
мерах 43-51. Движение гармонии ровными длительностями (то есть ре-
«улярная смена гармонии) поддерживает единство, поскольку перед
нами простая разновидность «мотива сопровождения».
Не следует забывать, что одна из целей построения мотивиых
। рупп из разложенного аккорда (примеры 5-11, 17-29) состояла в обес-
печении звуковой связи между мелодией и гармонией. Выполнение
множества эскизов мотивных групп, построенных из разложенных ак-
кордов путем варьирования, остается ценным способом получения хо-
рошо согласующихся «материалов».
Можно смириться с «тенденцией мельчайших длительностей».
Однако чрезмерное количество мелких длительностей может создать
впечатление тесноты. С другой стороны, в шедеврах встречаются слу-
чаи чрезвычайного ритмического контраста между первой и второй
фразами, как в примерах 45а и d. В других примерах из Моцарта (при-
меры 45b, g) согласование мелких длительностей с гармонией, в качест-
ве вспомогательных звуков, выполнено с таким совершенством, на ко-
юрое не смеет уповать ни один начинающий.
Необходимо длительное и основательное изучение примеров из
музыкальной литературы.
Существует множество мелодий, чей диапазон очень мал (см. при-
меры 45i, 50а, Ь). Иногда, если первое предложение остается в пределах
квинты (пример 47е) или сексты (пример 46d), второе предложение вос-
ходит к кульминации. Однако те мелодии, чей диапазон в начале очень
широк (примеры 44а, с, d, 45а), вероятно, достигают равновесия благо-
даря возвращению в средний регистр. Все приведенные примеры пока-
зывают, что можно достичь значительного разнообразия в пределах от-
носительно малого диапазона, хотя расширение диапазона часто убере-
I аст от однообразия.
Представление об определенном характере стимулирует изобрета-
1сльность Сопровождение существенно помогает в выражении харак-
тера. Такие особенности, как различие между стаккато и легато (приме-
ры 44d, 47с, 48а, 50а, е), паузы, где не требуется гармонизация (приме-
ры 35, 38, 44h, 46b), негармонизованные затакты (примеры 44а, g, 45f,
46b d и т. д.), полуконтрапунктическая трактовка средних голосов
(примеры 41b, 44g, 45а, 48b, 51J), запаздывающая гармония (примеры
49
44c, d, 45d, 46d, 50e) и особые ритмические фигуры (примеры 46j, 47b,
49а, 50а. 5If) следует применять с самого начала.
Трудно примирить сложное сопровождение с хорошим фортепиан-
ным изложением. Сочиняя для фортепиано, следует игнорировать, на-
сколько это возможно, существование педали, то есть все без труда
должно быть достигнуто руками.
Должно остерегаться (1) неуравновешенности вследствие перена-
сыщенности, (2) разрушения характера и (3) затемнения гармонической
последовательности Плавное голосоведение в сопровождении не угро-
жает ясности гармонии. Однако последовательности основных тонов
необходимо контролировать.
VII
Строение простых тем (II)
3. Второе предложение периода
Втрое предложение представляет собой видоизмененное повторе-
ние ucpuoio, образованное в результате использования отдаленных мо-
। ипных । руин и । тт. 3-4. Если период — целая пьеса (например, детские
песни), он должен закапчиваться на I (обычно посредством полной со-
вершенной каденции) Если же он является частью более крупной фор-
мы, то может заканчиваться на I, V или III (мажорной или минорной)46.
Точное и полное повторение встречается весьма редко. Даже в
очень простых случаях примеров 50b, сие, по крайней мере, последний
такт видоизменен. Обычно введение полной каденции требует заблаго-
временных изменений. В примерах 45i, к, 46а, g и 50а гармоническое
отклонение происходит в седьмом такте, а в примерах 44i и 47с, е — в
шестом.
Изменение гармонии может начаться с первого такта второго
предложения. В примере 45f изменение состоит в использовании обра-
щений тех же гармоний. Второе предложение может даже начаться на
другой высоте. Например, в менуэте из бетховенского ор 10/3, т. 9, оно
начинается со II как секвенция первого предложения. В примерах 44b и
46d оно начинается с V. Изменение в т. 5 примера 47d знаменует начало
гармонически обогащенной каденции.
Мелодические соображения: каденционный рисунок
Разнообразие не нуждается в оправдании. Оно само по себе есть
достоинство. Однако некоторые изменения в мелодии оказываются не-
46 Иногда мажорная III встречается в мажорной тональности. В струнном квар-
гстс Бетховена op. 131-V половинная каденция (фригийская) ведет к III (мажор-
ной). В его струнном квартете ор 18/5, вариация 4, полная каденция ведет к iii
(минорной) в т 8 Окончание на минорной v в минорной тональности показано
в примере 46к. В двух исключительных случаях (струнных квартетах op. 59/2-III
и op. 132-V) Бетховен даже использует VII (доминанту параллельного мажора) в
миноре
50
пильными следствиями измененной гармонической структуры, особен-
но в каденции.
Для того, чтобы осуществить функцию каденции, мелодия должна
приобрести определенные свойства, позволяющие создать особый ка-
Мнционный рисунок ccadence contour>, который обычно контрастирует
с тем, что ему предшествует. Мелодия соответствует изменениям в гар-
монии, подчиняясь тенденции мельчайших длительностей (наподобие
accelerando), или наоборот, противореча ей благодаря использованию
более крупных длительностей (наподобие ntardando).
Приращение числа меньших длительностей встречается в каденции
чаще, нежели убывание. Примеры ритмического приращения см. в бет-
ховенских сонатах: ор. 2/1, адажио, тт. 6-7, op. 2/2-FV, т. 7, ор. 22, мену-
и , т. 7, пример 46g, тт. 7-8. См. также примеры 44b, т. 7, 44i, т. 7, 47с, тт.
6 7, 49а, т. 7.
Необычный образец ритмического уменьшения показан в примере
4f»h, т. 7. Другие образцы см. в примерах 44j и (весьма примечательный
с дучай) 46к Любопытны два случая в примерах 441 и 47а, поскольку
попреки ритмическому уменьшению «выписанное ritardando» <«wntten-
ciiit ntardando»> появляется здесь как расширение.
Мелодия в каденции обычно сводит характерные свойства (кото-
рые требуют продолжения) к нехарактерным. Иллюстрации тому можно
найти во множестве образцов. Сравните, скажем, т. 7 примеров 45с и/с
н 1-2 тех же примеров. В обоих случаях наиболее показательные ин-
ц'рналы пропущены или сочетаются в другом порядке, а в примере 45с
движение восьмыми полностью останавливается на третьей и четвертой
юлях
Если есть кульминация, мелодия должна, вероятно, удалиться от
нее. обеспечивая равновесие возвращением в средний регистр. Это нис-
хождение каденционном рисунке, сочетающееся с гармонической
концентрацией и с ликвидацией мотивных обязательств™, может обес-
печить эффективное разграничение структуры. См , в частности, приме-
ры 45f, g.
Ритмические соображения
Поскольку второе предложение представляет собой варьированное
нов горение первого, и поскольку при этом изменяются не все черты, а
жжоторые из них сохраняются, [то] отдаленно связанные мотивные
I руппы могут звучать несогласованно.
Сохранение ритма делает возможным значительные
и(мснсния в мелодическом рисунке.
Так, в примере 47b второе предложение сохраняет только один
ритм, отказываясь, ради сохранения единства, даже от незначительных
шмепений в тт. 2 и 4. Эта ритмическая унификация допускает широкие
и 1мснения мелодического рисунка в медленном темпе и способствует
постижимости в быстром темпе. См. также примеры 45а, f 46d,j.
51
Комментарии к периодам
композиторов-романтиков
Некоторые из классических образцов в примерах 44-47 отклоняют-
ся от восьмитактного строения. Такие отклонения можно также найти
среди примеров из Мендельсона (пример 48) и Брамса (пример 51). Для
управления подобными отклонениями требуются специальные приемы
расширения, сокращения и т. д., обсуждение которых должно быть от-
ложено.
Эти примеры демонстрируют различные способы построения темы
у композиторов-романтиков. Примеры из Брамса особенно интересны
благодаря их гармонии. Они отличаются от классических образцов бо-
лее плодотворным использованием неоднозначных гармоний. Иллюст-
рация тому — пример 51а. В тт. 1-6 появляется всего несколько гармо-
ний, относящихся к диатоническому f-nioll, однако большинство из них
(помеченных ♦) может быть понято как неаполитанский секстаккорд с-
moll — объяснение, поддерживаемое непосредственным продолжением.
Неожиданным становится отклонение в Es-dur (т. 3). Хотя Es-dur может
быть доминантой медиантовой области**" (параллельного мажора), он
фактически трактован как тоника на VII. Однако в тт. 7-8 Брамс, нако-
нец, устанавливает принадлежность тт 1 -2 и 5-6 к c-moll или, точнее, к
области vf-nioll*1.
В примере 51с повторение (тт. 17-32), неизменное в мелодии и
гармонии, варьируется путем quasi-контрапунктической трактовки со-
провождающих нижних голосов.
Строение примеров 51 d и е будет объяснено позже (глава XV). Об-
ратите внимание на органный пункт <pedal point> в примере 5Id в на-
чале (тт. 1-2) и в конце (тт. 10-14).
Хотя органный пункт часто используется в произведениях великих
мастеров для выразительных или изобразительных целей, его действи-
тельная роль должна быть конструктивной*'1". В этом значении мы об-
наруживаем его в конце хода или разработки, где он акцентирует окон-
47 Интенсивное развитие гармонии с начала девятнадцатого столетия значи-
тельно препятствовало (общественному] признанию каждого нового компози-
тора. начиная с Шуберта. Частые отклонения в более или менее чуждые области
казались неблагоприятными для единства и понятности. Однако самый прогрес-
сивный разум все же подвержен человеческим ограничениям. Поэтому компо-
зиторы данного стиля (романтизма], интуитивно ощущая опасность несогласо-
ванности, нейтралнзовывалн напряжение на одном уровне (сложная гармония)
путем упрощения на другом (мотивпос и ритмическое строение) Возможно, это
также объясняет точные повторения и частые секвенции у Вагнера, Брукнера.
Дебюсси. Сезара Франка. Чайковского, Сибелиуса и многих других композито-
ров
По мнению современников Густава Малера. Макса Регера. Рихарда Штрау-
са, Мориса Равеля и др. широко развитая гармония нс представляла больше
серьезной опасности для постижимости. а сейчас се используют даже авторы
популярной музыки*
•uiiiiic предшествующей модуляции или подготавливает повторное вве-
«•iiiic тоники. В таких случаях действие органного пункта подобно че-
му ю вроде замедления: он сдерживает дальнейшее развитие гармонии.
Друшс конструктивное назначение данного замедления в гармониче-
• ком движении — уравновесить отдаленное мотивное изменение (ме-
10/1. составляющий параллель уравновешиванию центробежной гармо-
нии более простыми мотивными изменениями). Если ни одна из этих
ц< лей нс преследуется, органного пункта следует избегать. Подвижная,
Мелодидированная линия баса всегда представляет бблыпее достоинст-
во.
В примере 5If тенденция мельчайших длительностей объясняет
Н1МСПСИИС в т. 5Х,Х. Ритмическая фигура «а» перемещается со второй
шли на первую. В результате распространяется почти непрерывное
<1 русине восьмых.
53
Пр.44
54
М ' >руи им I ввертит; op. 54/1-IV
просты шроставовп I V
55
каденция
h) Струним! кииртет, ор. 76/I-I
56
I) Струнный пярпъ ор. 76/1-П
57
Пр.45
а) Монарх Фортепианная соната, К. V. 279 Ш
с) Фортепианная со ката, К. V 281 IП
58
g) Фсртвпижвж1саип,К.У.310-П
Axdaate caotaiilc соя ctprcuiooe
59
60
с) Сытил; op. 20-V
61
d) Струнное трио, op. 3-11
(сд янственнжяржтмжчос км фигур» оодвергмтсарвзвообрвзвым кзыеиеяикм)
62
g) Струнное тржо. op. 8
Allegretto alia Polacca
63
b) Фортспшшни СОН «Г». op. S3-11
с) Фортшжакнм coera, op. 53-IV
64
65
Ь) Пжлупвсхжя песнь , op 57/2
66
d) "Песня веаецхаасхппэ гоцжхолра*, ср. 75/5
67
Пр.49
i) Шопен, Ноктюрн, ор. 3^2
Ь) Ноктюрн, ор. 37/1
Andaxte icttnuio
с) Ноктюрн, ор. 48/1
68
Ь) Альбом ди юношества, 'Несена"
кдцвнцжжвег
с) Альбом ди юношества, "Бзд шйсаро'па"
69
70
b) Струнки! кварпл; op. 67
71
о) Фсрпшоквоетрао, op. 101
72
7 3 9 10 ~ /а
v
f) Скржппаал coi n, ср. 100-П
VIII
Строение простых тем (III)
4.Окончание предложения
В некоторых отношениях музыкальное произведение сходно с аль-
бомом фотографий: оно показывает жизнь своей основной идеи — ос-
новного мотива — в меняющихся обстоятельствах.
Обстоятельства, создающие эти различные виды основного мотива,
— его варианты и производные, — исходят из соображений разнообра-
зия, строения, выразительности и т. д.
В отличие от фотоальбома, где выдержана хронологическая после-
довательность, порядок мотивных групп обусловлен требованиями по-
стижимости и музыкальной логики. Поэтому повторение, контроль за
варьированием, разграничение и членение регулируют организацию
произведения в целом, равно как и строение его меньших единиц.
Предложение есть более высокая форма организации, нежели пе-
риодхх. Оно не только излагает идею, но и сразу приступает к своеоб-
73
разному развитию. Поскольку развитие является движущей силой му-
зыкальной конструкции, то немедленное его начало создает перспекти-
ву роста. Форма предложения часто используется в главных темах со-
нат, симфоний и т. д., но она также применяется к меньшим формам.
Начало предложения (глава V) уже включает повторение, следова-
тельно, продолжение требует более отдаленного варьирования мотив-
ных групп. В шедеврах это выливается в огромное разнообразие струк-
тур, отдельные из которых будут обсуждаться позже. Но существует
также множество примеров, подобных схеме, которая послужит школь-
ной формой.
Школьная форма будет состоять, в более простых случаях, из
восьми тактов, первые четыре из которых содержат фразу и ее повторе-
ние. Техника, применяемая в продолжении, есть своего рода развитие,
подобное в определенных отношениях технике концентрации путем
«ликвидации». Развитие означает не только рост, увеличение, расшире-
ние и распространение, но также сокращение, сжатие и усечение. Цель
ликвидации — противодействовать тенденции к неограниченному рас-
ширению.
Ликвидация <hquidation> состоит в постепенном устранении ха-
рактерных особенностей вплоть до того, что остаются одни только не-
характерные, которые больше не требуют продолжения. Часто остаются
одни «плевелы», имеющие мало общего с основным мотивом. Вместе с
каденцией или полукаденцией этот прием [ликвидацию] можно исполь-
зовать, чтобы очертить границы предложения.
Ликвидация обычно подкрепляется укорочением фразы. Поэтому в
примерах 52а и Ь двухтактные фразы сокращены или сжаты48 (в тт. 5-6)
до одного такта, а в примере 52с четыре такта сжаты в два такта (тг. 9-
10 и 11-12). Этот процесс иногда имеет своим результатом еще меньшие
единицы: в примере 52b — полутакт, в примере 52с — один такт.
Конец предложения требует такой же трактовки, что и второе
предложение периода. Предложение может заканчиваться на I, V или
III, с подходящей, согласно функции, каденцией: полной, половинной,
фригийской, плагальной, совершенной или несовершенной.
Комментарии к примерам
Примеры 54. 55 и 56 основаны на форме разложенного аккорда из
примера 7Ь. Путем последовательного варьирования (примеры 54а, Ь, с)
создается мотивная группа, которую можно использовать для построе-
ния предложений резко контрастного характера. Окончания приводят к
V и III в мажоре, к v и V в миноре. Чтобы показать, как легко можно
изменить область каденции даже в самом конце, к примерам 56а и b
добавлены варианты, заканчивающиеся в области параллельного мажо-
ра (изучите также трио Бетховена op. 28-Ш).
48 Сокращение может быть выполнено путем простого пропуска части модели.
Сжатие означает уплотнение содержания модели, отчего даже порядок следова-
ния характерных элементов может быть до некоторой степени изменен.
74
Секвенцеобразные приемы49 весьма полезны для продолжения раз-
вития в предложении. Моделью [звеном] для такого секвентного разви-
тия обычно являются предшествовавшие мотивные группы, подвергши-
еся преобразованию или сжатию. При правильном гармоническом со-
единении модель может начаться на любой высоте.
Quasi-секвенционные повторения в примерах 54, 55 и 56 представ-
ляют более или менее свободные транспозиции модели на целый тон
или полутон вверх или вниз, за исключением примера 56b, где интерва-
лом [транспозиции] является нисходящая кварта.
Модели показывают различные способы сочетания и преобразова-
ния предшествующих мотивных групп. Лишь в примерах 54d и 55b по-
рядок тот же, что и в первой фразе. В примерах 54е, f порядок изменен
(«Ь» — «а»). В примере 56 использованы только «Ь» и «с». Заметьте, что
модель в примере 55а начинается с транспозиции того фрагмента, кото-
рый завершал предыдущую фразу («с1», т. 8), и соединения его с «Ь» в
форме, использованной в тг. 3 и 7. Обратите также внимание на трак-
товку мотива сопровождения, «е», который (если метрический такт ра-
вен шести четвертям) перемещен со слабого на сильный такт (тт. 9-10).
49 Секвенция в се строжайшем смысле означает повторение построения или
единицы полностью, включая гармонию и сопровождающие голоса, транспо-
нированное на другую высоту.
Секвенция может быть выполнена с использованием исключительно диато-
нических тонов; в таких случаях гармония остается «центростремительной»
<«ccntnpctal»>, то есть сосредоточенной вокруг тонической области. Диатони-
ческие секвенции ясно выражают тональность и не подвергают опасности рав-
новесие в продолжении.
Когда используются замены («альтерированные» или «хроматические» ак-
корды), наклонение гармонии может стать «центробежным» <«centrifugal»> —
вызвать модуляции, уравновесить которые будет непросто. Замены следует
использовать прежде всего для подкрепления логики последовательности, вни-
мательно следя за quasi-мелодической функцией заменных <substitute> тонов.
Например, замененная большая терция обычно стремится вверх, в то время как
замененная малая — вниз.
С мелодической и гармонической точек зрения модель для секвенции долж-
на быть построена так, чтобы она вводила высоту, на которой начнется секвен-
ция, и обеспечивала плавное мелодическое соединение.
Секвенции в миноре более подвержены модуляции, чем в мажоре, по при-
чине разнообразных видов минорной гаммы На практике секвенции в миноре
чаше всего выстраиваются вокруг натурального или нисходящего мелодическо-
го видов, однако для предотвращения преждевременной модуляции использует-
ся оперативное восстановление ведущего тона
Трактовка секвенции не всегда бывает полной Секвснтнос развитие может
применяться в отдельности либо к мелодии, либо к гармонии, с более или менее
свободным изменением нс секвенцируемого элемента. Такие случаи могут быть
названы видоизмененными или частичными секвенциями В других случаях мо-
жет присутствовать общий характер транспонированного повторения, хотя и без
буквальной транспозиции какого-либо элемента. Эти и другие сложные измене-
ния некоторых свойств могут быть описаны как quaxi-секвентные
75
Примеры из литературы
Среди примеров 57-61 из Баха, Гайдна, Моцарта, Шуберта и Брам-
са есть случаи, в которых схема «тоническая форма — доминантовая
форма» заменена повторением другого рода (см. главу V).
Практически во всех примерах продолжение после повторения
первой фразы выполняется так, что сжатые фразы уступают место ка-
денции, которая была описана в предыдущей главе. Обычно эти заклю-
чительные такты используют только «остатки» основного мотива.
Подобно тому, как школьная форма представляет собой лишь аб-
стракцию от художественных форм, предложения из произведений вы-
дающихся мастеров часто значительно отличаются от схемы. Наиболее
очевидное отклонение среди примеров заключается в количестве тактов
— их может быть либо больше, либо меньше восьми (или кратно вось-
ми). Начало моцартовской увертюры к Свадьбе Фигаро (пример 59i)
включает всего семь тактов.
Длина, превышающая восемь тактов, часто бывает вызвана исполь-
зованием отдаленных мотивных групп, введение которых требует по-
вторений, или соединением единиц неравного размера (например, один
такт плюс два такта), или вставками.
Пример 53b является таким случаем. Хотя мотивная группа в т. 5
основана на интервале терции, она косвенно происходит от фигуры,
обозначенной «Ь», которая может быть понята как колорированная син-
копа. Это очень далекий вариант, повторения которого объясняют про-
должительность в двенадцать тактов.
Характерным свойством техники моцартовского рококо является
необычная фразировка с повторениями небольших построений, «остат-
ков» предшествующей фразы.
В примере 59а после двух однотактных фраз в тт. 5 и 6 появляется
построение из трех тактов (повторенное с небольшим изменением).
Пример может быть сокращен до десяти тактов, если пропустить тт. 10-
12. Проверка того, какие такты могут быть пропущены, есть лучший
способ раскрыть причину расширения. Пропуск тт. 7-10 сократит при-
мер до восьми тактов школьной формы, что означает: эти такты следует
считать вставкой, от которой произошло расширение.
В примере 59b тт. 5-6 могли быть пропущены50.
В примере 59с пропуск тт. 7-8 сокращает десять тактов до восьми.
50 Совершенно необычно последование двух квартсекстаккордов в тт. 7 и 9.
Можно было бы предположить здесь опечатку, то есть что бас в действительно-
сти такой, как показано ниже, тт. 6-7. Подобную трактовку квартсекстаккорда
вряд ли можно где-либо еше отыскать у Моцарта. Однако композитор использу-
ет тот же квартсекстаккорд для каденции в 1 (тт. 25, 27), и приходится отказать-
ся от мысли об опечатке. Опечатка или находка гения — вряд ли это образец
для подражания студентов.
76
Пример 59d более сложен. Конец этого предложения совпадает
(частично) с началом повторения. Однако здесь не может быть менее,
чем девять тактов. Расширение создается благодаря секвенции в тт. 6-7.
В примере 59h тт. 5-6 составлены из отдаленно измененных мотив-
ных групп, благодаря которым в тт. 7-8 следует модифицированное по-
вторение. Столь необычные повторения объясняются, несомненно, тре-
бованиями постижимости.
Необычно окончание (на VI) в примере 60а. Еще более необычна
подготовка VI (посредством прерванной каденции) в т. 10. Если бы об-
суждаемое произведение не принадлежало мастеру, можно было бы
назвать это место слабым. Безусловно, любой из двух других вариантов
будет безопаснее для студента. Эти последние четыре такта создают
впечатление кодетты, в таком случае предшествующие восемь тактов
должно считать периодом. Однако анализ [данного примера] как пред-
ложения подкрепляется сходством двух построений, тт. 1-4 и тт. 5-8, с
тонической формой и доминантовой формой. При таком подходе можно
ожидать продолжения в восемь тактов,
В примере 60с примечательно начало, на V4-II. Так же начинается
финал струнного квартета Бетховена ор. 130.
В примере 60е повторение (quasi-секвентное) краткого построения
(тт. 7-12) и сжатие в каденции демонстрируют определенное сходство
со школьной формой. В других отношениях предшествующие шесть
тактов следует считать вступлением.
Первые шесть тактов примера 60f состоят из двух единиц по три
такта каждая, устроенных подобно тонической форме и доминантовой
форме. Эти трехтактные построения не являются результатом ни со-
кращения, ни расширения; они вызваны quasi-секвентными вставками
— повторениями тт. 2 и 451
Пропуск тт. 7-11 ит. 13 сократит пример 60h до восьми тактов
школьной формы. Однако тг. 7-14 можно также считать независимым
дополнением из четырех тактов с варьированным повторением. Хотя
«а5» представляет собой [ритмическое] увеличение «а», фразу в тт. 7-8
должно считать отдаленным изменением, объясняющим повторение.
51 Шуберт был, определенно, одним из пионеров в области гармонии. Своеобра-
зие его чувства гармонии можно наблюдать в заключении примера 60b. Тт 9-16,
как варьированное повторение тт. 1-8, следует закончить на 1, но, вопреки это-
му, повторение завершается на субдоминанте! То, что это нс промах, явствует
из репризы, которая начинается на субдоминанте (вместо тоники), но кончается
на топике, хотя точная транспозиция должна закончиться на As. Поэтому гармо-
ническая схема такова: 1-IV — IV-I. Если бы композитор использовал повторе-
ние в тт. 15-16, каденция привела бы в т. 16 к V.
Подобное обсуждение, конечно, не означает критику мастеров, оно, [являет-
ся], скорее, предостережением студенту в отношении гармонических процессов,
над которыми он пока еще не властен.
77
Анализ примера 61а показывает, что тема не столь сложна, как это
кажется на первый взгляд. (Тема, или мелодия, не должна, разумеется,
всегда находиться в самом верхнем голосе. Сопровождение и мелодия
могут меняться местами, причем по-разному. Естественно, смысл гар-
монии не должен быть затемнен, что может случиться при перемещении
квартсекстаккордов на неподобающее место.)
Пример 61b имеет мало общего со школьной формой, за исключе-
нием повторений меньших построений (тт. 5, 6) и каденционного про-
цесса, в течение которого однотактныс фразы тт. 3 и 4 сокращаются до
полутакта (тт. 7-8), что подтверждается фразировкой в сопровождении.
Было установлено, что гомофонная музыка может называться искусст-
вом «развивающей вариации»30'*. Пример 61b представляет очень ясную
иллюстрацию. Анализ показывает, что все мотивные группы и фразы
этой мелодии постепенно развиваются из первых трех звуков или, воз-
можно, даже из первых двух звуков.
Пример 61(1 мог содержать восемь тактов, если бы не вставка мо-
тивной группы «Ь» и ее повторения «Ьр> (т. 3). Примечательно рефрено-
образное возвращение начальной фразы в тт. 8-9.
Все эти более сложные структуры могут быть связаны со школь-
ной формой благодаря обобщению идеи, на которой она основывалась.
Тоническая и доминантовая формы (или любая аналогичная пара изло-
жения, даже неполная) должны считаться средствами установления
идеи и тональности — таким образом, закладывается основа для выво-
димых заключений. В высших художественных формах после такого
адекватного установления могут сразу же, без угрозы для достижимо-
сти, появиться отдаленно измененные мотивные группы. Соответст-
вующая трактовка отдаленных мотивных групп, — как вариантного или
секвснтного повторения, — объяснит тогда иррегулярность в длине и
необычную гармонизацию.
Прилагая это обобщение к примеру 57а, становится ясно, что после
двукратного изложения основной фразы могут использоваться столь
далекие производные, как в тт. 5-6. С другой стороны, анализ демонст-
рирует мотивную связь. Расширение создается с помощью секвенции в
т. 6.
78
b) Op. 2/3-1
79
80
81
82
с) ФорчппихмсоятЛ*Э0-1П
Tam* con таНаНоа!
83
84
f) Форпшпяпасоат№31-1
Madtrafo
ПрЛ
85
86
d) Фортелям n conn, К. V. 310-1
Allegro maerfoto
~V Г »T-nr —Ж Г ! t ' -JA. ГТ" *'Т-|
Л 1» 1ЧП L_ 1" 1 I 1 1_ — £ 1 Г Г_ Г Г Г Д » *
f -к — —-— F f ---у—Г.|Г
87
68
Ojrdn
88
Г£« ЛИ •чвоопжжййЛоф (ч
Ш-ОСЕ’ЛК ИжнооганжимоЛф (8
с) Фортепжжккы сонга, ор. рол. IV
е) Стружим! кмрта; ор 29-П1
90
91
*
Пр^1
в) Ермг, Ввожжчапш coatn, ср. М-1
92
е»
IX
Сопровождение
Сопровождение не должно быть простым дополнением. Оно долж-
но быть максимально функциональным и, в идеале, вести себя как не-
отъемлемое составляющее темы: ее тональности, ритма, фразировки,
рисунка, характера и настроения. Оно должно выявлять «врожденную»
93
<inherent> гармонию темы и устанавливать объединяющий motus52. Со-
провождение должно удовлетворять требованиям инструмента (или
группы инструментов) и использовать его (или их) возможности.
Если гармония или ритм усложнены, то сопровождение становится
еще более значимым. В изобразительной музыке оно во многом содей-
ствует выразительной звучности.
Пропуск сопровождения
Безусловно, существует музыка без сопровождения — народная
музыка, старинная церковная музыка, сонаты соло для различных инст-
рументов и т. д. Вместе с тем построения без сопровождения часто по-
являются в музыке с сопровождением. Но даже в простой народной му-
зыке, где мелодия не требует никакой гармонической поддержки, часто
добавляется сопровождение (хотя оно не является структурно необхо-
димым).
Любая гармонически ясная часть мелодии может оставаться без
сопровождения, создавая контраст и прозрачность, выявляющие харак-
тер произведения. Прозрачность сама по себе есть достоинство. Кроме
того, паузы никогда не звучат плохо!
Затакты часто остаются без гармонизации, если нет сомнения в
[их] гармоническом значении. См., например, Бетховен, ор. 2/1-П или -
III, op. 2/2-III, op. 7-IV и т. д.
Часто начальное построение темы не имеет сопровождения (или
излагается в унисон). [См.] op. 2/1-1, ор. 10/1-III, op. 10/2-П, op. 10/3-1
(тт. 1-4 и тт. 17-22), op. 26-IV, ор. 28-Ш5\ ор. 57-1.
Начало без сопровождения с контрапунктическим или полуконтра-
пунктическим развитием понятно само собой. [См.] ор. 2/3-Ш, ор. 10/2-
III.
Фигуры без сопровождения также встречаются в пределах темы.
[См.] op. 2/1-1, op. I0/2-I, op. 10/3-1, т. 56 и далее, т. 105 и далее.
Окончание разработки часто не имеет сопровождения. [См.] ор.
2/2, рондо, т. 95 и далее, ор. 2/3, скерцо, т. 37 и далее, ор. 13-1, т. 187 и
далее. Рондо ор. 53 представляет особый случай (т. 98 и далее): возвра-
щение из параллельного минора в тонику выполнено в простой унисон.
Хотя пропуск сопровождения может способствовать прозрачности,
этот прием должен иметь место в построениях, которые говорят сами за
себя. Сопровождение гармонически двусмысленных пассажей обяза-
тельно.
Motus (лат.) — движение. В данном контексте — непрерывная пульсация
(примечание переводчика).
Пикантная двусмысленность, fis мог указывать на тональности Fis-dur или Н
(dur или moll). То, что он [/}.$] подразумевает D-dur, обнаруживается только в тт.
5-8.
94
Мотив сопровождения
В качестве средства объединения сопровождение должно быть ор-
ганизовано так же, как и тема: с помощью использования мотива, моти-
ва сопровождения.
Мотив сопровождения редко обладает таким разнообразием, как
мотив мелодии или темы, и редко подвергается сходному развитию.
Разработка мотива сопровождения заключается, скорее, в простом рит-
мическом повторении и приспособлении к гармонии. Его индивидуаль-
ный облик должен быть таким, чтобы он мог быть видоизменен, ликви-
дирован или брошен, как [того] потребует природа темы.
Типы сопровождения
Хоральное. Этот род сопровождения довольно редко используется
в инструментальной музыке. Гораздо чаще он встречается в гомофон-
ной хоровой музыке, в которой все голоса поют в одном ритме согласно
тексту, как в хоре пилигримов из вагнеровского Тангейзера, пример 62а.
Некоторые образцы из инструментальной музыки показаны в примерах
62b, cud. См. также op. 14/2-П, op. 31/3-III, трио, ор. 53-1, т. 35 и далее,
ор. 78-П, ор. 27/2-П, пример 47b.
Фигурационное. Требования фортепианного изложения лучше вы-
полняются при использовании разложенных аккордов, хотя голосоведе-
ние остается, по существу, хоральным. Сравните пример 63а с приме-
ром 63b, который из него извлечен. Сопровождение из разложенных
аккордов, как в данном случае, основано на систематическом чсполь :о-
вании одной или более специальных фигур — мотивов сопровождения.
Как правило, в сопровождение используются более краткие дли-
тельности, чем в мелодии (примеры 46е, 48d, 49а, 50b, 5Id, 60b). Однако
встречается и противоположное (пример 47с). Существует, к тому же,
множество случаев, подобных примеру 45f.
Метод, согласно которому удается удержать фигуру и приспосо-
бить ее к гармонии, можно наблюдать в op. 2/1-П, т. 9 и далее, а также т.
37 и далее, op. 2/2-1, т. 58 и далее, op. 10/3-П, т. 65 и далее, с v ? ТЗ-Ш
трио и т. д. Этот тип сопровождения обычно является не более чем фи-
гурированной хоральной гармонией, и может располагаться в нижних,
средних или верхних голосах.
Мотив сопровождения часто включает вспомогательные звуки, ап-
поджиатуры, камбиаты и т. д. (ор. 2/3-П, т. 11 и далее, op. 7-IV, т. 64 и
далее, op. 10/2-1, т. 19 и далее). Иногда он содержит полуконтрапункти-
ческое движение одного из голосов (op. 10/1-1, т. 56 и далее).
Разложенные аккорды могут, несомненно, быть представлены в
широком расположении <open position> (примеры 49а, 64а, Ь, с). Роман-
тический стиль переложения для фортепиано показан в примере 64d.
Фигура сопровождения отсутствует i оркестровой партитуре. Этой тех-
никой создания фортепианного «шума» сильно злоупотребляли в девят-
надцатом столетии.
95
Способ точного повторения аккордов (ор. 53-1, примеры 59а, d)
родствен повторению гармоний в разложенно-аккордовом складе. Он
[способ] происходит от тех же обстоятельств, то есть от желания про-
длить быстротечную жизнь фортепианного звука.
Иногда используется более одного мотива сопровождения, напри-
мер, когда бас, отделенный от комплекса средних голосов, устанавлива-
ет собственный комплекс (примеры 64е, J). Этот метод часто использу-
ется в сочетании с ритмизованными повторениями аккордов (пример
65). Иногда бас систематически помещается на слабую долю (примеры
65q t).
Пульсирующее <intermittent>. Гармония может появляться всего
один раз в такте или один раз в несколько тактов. Она может выдержи-
ваться (op. 2/3-1, тт. 97-108, пример 58h), или краткий аккорд может из-
лагаться в начале такта (op. 10/1-1, тт. 1-3, op. 10/2-1, тт. 1-4, примеры 58
с, J), или же краткий аккорд может приходиться на паузу или выдер-
жанный звук в мелодии (ор 2/2-Ш, тт. 1-2, 5-6, пример 46d).
Запаздывающая гармония <afterbeat harmony>, включая синкопы,
появляется во множестве [мотивных] групп, например в op. 2/1-1, тт. 2-
8,41-46, ор. 2/2, скерцо, op. 14/1-1, тт. 1-3.
Дополняющее. Дополняющий ритм представляет такое соотноше-
ние голосов или групп голосов, при котором один голос заполняет ла-
куны в движении других, поддерживая, тем самым, motus, то есть регу-
лярное деление такта. Сопровождение часто добавлено к основному
ритму главного голоса в качестве комплементарного (op. 14/2-1, тт. 1-4,
26-27 и т. д., op. 109-1, тт. 1-8, примеры 67а, Ь, ор. 2/2, скерцо). Сущест-
вует множество гибридных случаев, подобных op. 10/3-IV, тт. 17-22, ор.
31/2-ГП, особенно тт. 17-21, ор. 54-1, тт. 1-2, 5-6. Другие случаи проис-
ходят от [использования] контрапунктических средств (примеры 45d,
66а, 67с).
Голосоведение
Фортепианное изложение не требует строгого сохранения количе-
ства голосов, как в четырехголосной (хоральной) гармонии. Если про-
изведение начинается в трех или четырех голосах, [то] это количество
голосов будет использоваться достаточно последовательно. Но иногда
используется меньше голосов (как если бы один или более паузирова-
ли), а иногда — больше (как в оркестре, когда для crescendo, выделения,
кульминации или других специфических эффектов вводятся дополни-
тельные инструменты).
Если основное голосоведение свободно от параллельных октав,
каждый отдельный голос может быть дублирован в октавы, особенно,
если дублировка проводится последовательно, как в примере 63. Дубли-
ровка баса может создавать разнообразие или контраст благодаря изме-
нению регистра. В примере 45g сравните тт. 1-2 и 5-6 с тт. 3-4 и 7-8, а в
примере 46а — тт. 5-8 с тт. 1-4. Мелодия, конечно, часто дублируется.
См., скажем, примеры 46е и 60е и op. 10/1-1, т. 108 и далее, op. 10/2-1, т.
96
19 и далее, op. 14/1-1, т. 61, ор. 26-1, вариация III, Бетховена. Иногда да-
же средние голоса дублируются (примеры 66b, с). Подобное дублирова-
ние, между прочим, может выступать в качестве какого-нибудь особого
эффекта.
Контрапунктическое развитие. Время от времени, когда фуги или
фугато включаются в музыку, которая в других отношениях гомофонна,
появляется настоящее контрапунктическое изложение. Иногда часть
начинается с фугато (op. 10/2-Ш, моцартовский струнный квартет in G,
финал, бетховенский струнный квартет ор. 59/3, финал, и т. д.). Хотя
подобные разделы часто повторяются в более развернутом виде, ос-
тальное [изложение] следует классифицировать, по большей части, как
гомофонное.
В развивающем разделе (разработке) более крупных форм часто
встречаются эпизоды фугато (бетховенский струнный квартет, ор. 59/1-
I, первая и четвертая части его Героической симфонии, третья часть
брамсовского фортепианного квинтета, Бетховен ор. 101, финал и т. д.).
Бетховен (ор. 120, ор. 35) и Брамс (ор. 24) завершают группы вари-
аций настоящими фугами, и финалы бетховенских сонат, ор. 106 и ор.
110, также представляют собой фуги.
Контрапунктические эпизоды, обычно использующие имитации
или обратимый контрапункт, часто встречаются в разработках. См. ор.
2/3-1, т. 115 и далее, ор. 22, рондо, т. 81 и далее, ор. 81а-1, кода. Канони-
ческий пассаж, открывающий раздел Es-dur из op. 106-1, необычайно
продолжителен.
Полу- и quasi-контрапунктическое развитие. В то время, как по-
луконтрапункт имеет мотивные или даже тематические значения, quasi-
контрапункт часто представляет собой не более чем способ орнамента-
ции, мелодизации и оживления несущественных в других отношениях
голосов.
Полуконтрапункт основывается не на таких комбинациях, как
сложный контрапункт, канонические имитации и т. п., но лишь на сво-
бодном мелодическом движении одного или более голосов, как в ор.
2/2-1, тт. 11-16 и имитации в т. 32 и далее, также в op. 2/3-IV, т. 57 и да-
лее.
В подлинно гомофонной музыке всегда один главный голос; до-
бавление имитаций, канонических или свободных, представляет, пре-
имущественно, способ сопровождения этого главного голоса. Остинато,
как, например, в брамсовской Первой симфонии-IV (восемь тактов по-
сле «Е») и в финале вариаций на тему Гайдна можно трактовать сход-
ным образом. Если считать бас главным голосом, то этот прием приоб-
ретает сходство с добавлением голосов к «cantus firmus», постоянно
изменяя ткань, как в пассакалье.
Добавление контрмелодии может также считаться полуконтра-
пунктическим способом. См. ор. 26-П, т. 45 и далее, ор. 28-1, т. 183 и
далее (этот эпизод, подобный эпизоду в op. 10/3-1, тг. 93-105, выполнен
в двойном контрапункте, однако голос, [изложенный] восьмыми, имеет
97
скорее орнаментальное, нежели тематическое значение), ор. 31/1-Ш, т.
17 и далее.
Фразы или фрагменты контрмелодии часто используются для ор-
наментации повторения (op. 10/3-П: сравните тт. 17-19 с тт. 21-23) или в
качестве связующих заполнителей (op. 13-11, т. 37 и далее) между фра-
зами главного голоса.
Множество иллюстраций полуконтрапунктического развития мож-
но найти в примерах 54, 55 и 56. Особое внимание следует обратить на
те случаи, где гармония обогащается благодаря движению голосов, и
где мотив сопровождения включает характерную ритмическую фигуру,
часто как более или менее свободную имитацию.
И полу-, и quasi-контрапункты иллюстрируются в op. 10/1-1. В тт.
48-55 оба верхних голоса настолько хорошо организованы, что сложно
сказать, какой из них главный, а какой — побочный. В продолжении
(тт. 56-85) бас более мелодизирован, чем требуется для показа гармо-
нии, однако.он не превращается при этом в контрмелодию.
Самый нижний голос в op. 14/2-1, т.' 49 и далее, quasi-
контрапунктически имитирует лишь фразировку мелодии. Сходным
образом вспомогательные звуки в op. 31/1-II, т. 16 и далее, хотя [и] за-
маскированные под имитации, украшают выдержанные тоны гармонии.
Имитации тт. 28-31 и тт. 33-35 в op 28-IV определенно не являются
контрапунктическими, поскольку они репрезентируют только одну гар-
монию.
Трактовка линии баса
За исключением случая с органным пунктом бас обязан участво-
вать в каждой смене гармонии. Нельзя забывать, что бас следует трак-
товать как вторую мелодию, а это значит, что он должен оставаться (за
исключением особых случаев) в пределах одного регистра и обладать
определенной степенью непрерывности (примеры 44g, i, j, к, 45i, 46а,
51b). Слух приучен выделять бас. Даже краткий звук воспринимается
как продолжающийся бас, пока не прозвучит другой басовый звук, ко-
торый будет услышан как мелодическое продолжение.
Ради плавности баса, не являющегося контрмелодией, следует сво-
бодно использовать обращения, даже если в них нет гармонической не-
обходимости (примеры 45g, 46с, g, 51 f 58d, 59g).
Трактовка мотива сопровождения
Во многих случаях единственный мотив сопровождения последо-
вательно используется на протяжении всего раздела, за исключением
каденций. Это возможно только в самых простых случаях, в которых
гармония меняется нечасто, а мотив легко приспосабливается к гармо-
нической смене (например, устаревший бас Альберти).
Изменения характера или строения или увеличение числа гармо-
ний могут оправдать или даже потребовать видоизменения сопровож-
дения. Ясное во всех этих отношениях изменение встречается в ор. 14/2-
I, сравните тт. 1-4 с т. 5 и далее. В ор. 31/1-II, где кульминационный
98
подъем в мелодии требуе! более бшагой гармонии, мотив сопровожде-
ния соответствующим образом видоизменен (т. 5). В ор. 31/3-III особая
форма разложенного аккорда сокращена (т. 3 и далее) до минимума,
необходимого для поддержания motus
Мотив сопровождения следует сохранять как объединяющее сред-
ство на протяжении по крайней мере нескольких тактов или фраз. Даже
измененный, он не должен исчезать полностью. Однако есть случаи, в
которых используется более одной фигуры, особенно в стиле моцартов-
ского рококо, что подтверждают многие отрывки из примеров 45 и 59.
Гармонические потребности в области каденций или полу каденций
часто провоцируют видоизменить или ликвидировать мотив сопровож-
дения. Этот процесс может принимать различные формы. См., скажем,
примеры 45f 46j, 48с, 51а, 55а. b, 56b, 58е, 59g, h, 61 d.
Потребности инструментов
В фортепианном изложении, !де возможности сопровождения oi-
раничсны пределами досягаемости пальцев, иногда требуется взаимо-
действие двух рук (op. 2/3-1, т 141 и далее, ор. 13-П, тт. 41-42 и далее)
или передача из руки в руку — с изменением регистра или без таково! о
(op 27/2-1, тт. 15-16,23-24, пр И /2-1, т. 28 и далее). Изменения pci истра
также могут быть вызваны соображениями выразительности или звуч-
ности.
В изложении для других — не клавишных — инструментов от-
дельные голоса следует разрабатывать более независимо, чтобы под-
держивать интерес исполнителей. Но существует опасность, что чрез-
мерно богатое сопровождение нарушит равновесие. Необходимо со-
блюдать принципы экономии и прозрачности.
Разнообразие камерных составов нс позволяет детально обсудить
особенности сопровождения в каждом из них. Однако основные прин-
ципы остаются теми же, чю и для клавишных инструментов, следуei
лишь разумно их применять.
Пр.62
99
d) Бетховен, Сфуяямй квартах °Р 132-Ш
ПрЛЗ
ПрЛ4
100
о) Шуберт op, 25,'В путь"
101
b) Бетаовов.Трю. op. 97-111
102
X
Характер и настроение
Представление о том, что музыка нечто выражает, общепринято.
Однако шахматы не рассказывают историй. Математика не вызы-
вает эмоций. Так же, с точки зрения чистой эстетики, музыка нс выра-
жает внемузыкальное.
Тем не менее, с точки зрения психологии, наша способность к пси-
хическим и эмоциональным ассоциациям столь же безгранична, сколь
ограничена наша способность к отказу от них. Таким образом, каждый
привычный предмет может провоцировать музыкальные ассоциации, и
наоборот, музыка может вызывал» ассоциации с внему зыкальным*'1.
Многие композиторы сочиняли из желания выразить эмоциональ-
ные ассоциации. Более того, программная музыка даже рассказывает
целые новеллы посредством музыкальных символов. Также имеется
огромное множество «характеристических пьес», выражающих всевоз-
можные настроения.
Существуют ноктюрны, баллады, похоронные марши, романсы
Детские сцены Blumenstuck™", Новелетты и т д. Шопена и Шумана.
Существуют бетховенские Героическая и Пасторальная симфонии.
Римский карнавал Берлиоза, Ромео и Джульетта Чайковского, Гак ска-
зал Заратустра Штрауса, Море Дебюсси, Туонельский лебедь Сибелиу-
са и множество других [произведений]. Наконец, существуют песни,
хоровая музыка, оратории, оперы, мелодрамы, балеты и киномузыка.
Все они призваны создавать не только музыкальные впечатления,
но также и вызывать вторичные эффекты: ассоциации определенного
характера.
Термин характер <chara^ter>, прилагаемый к музыке, относится
не только к эмоции, которую произведению следует вызвать, и к наст-
роению, в котором оно было сочинено, но также к манере, в которой
оно должно быть исполнено. Ошибочно полагать, что темповые обозна-
чения определяют характер*'1*. В классической музыке, по крайней ме-
ре, это не так. Существует не один характер адажио, а согни, не один
характер скерцо, а тысячи. Адажио — медленно, аллегро — быстро. До
некоторой степени темп выражает характер, но не полностью.
Тип сопровождения играет важную роль в установлении характера.
Ни один исполнитель не смог бы выразить характер марша при хораль-
ном сопровождении, никто не смог бы сыграть спокойную мелодию
адажио, если бы сопровождение уподоблялось стремительному потоку.
Старые танцевальные формы характеризовались определенными
ритмами в сопровождении, которые отражались также в мелодии. Эти
ритмические характеристики представляют главные отличия мазурки от
гавота или, например, польки. Однако обычно ритмические особеннос-
ти помогают создать настроение и особый характер отдельного произ-
ведения, а также обеспечить внутренние контрасты, которые необходи-
мы той или иной структуре.
103
Понятие различия в характере можно прояснить путем сравнения
трех частей из бетховенских сонат, сходных в том, что они выражают
нечто «бурное» или «страстное» (ор. 27/2-Ш, op. 31/2-1, ор. 57-1). Разли-
чия в характере проявляются не только в тематическом материале на-
чал, но также в особенностях продолжений. Сравните соответствующие
побочные темы: ор. 27/2-Ш, т. 21 и далее, op. 31/2-1, т. 41 и далее, ор. 57-
I, т. 35 и далее.
Как незначительно темп сам по себе определяет характер, будет
ясно, если сравнить эти три части с тремя другими в быстром темпе:
Presto Agitato ор. 27/2-Ш с Allegro Vivace op. 31/1-1, или Allegro op. 31/2-
I c Allegro op. 31/3-1, или Assai Allegro op. 57-1 c Presto alia Tedesca op.
79-1.
Однако изменения характера в пределах одной части — даже в
пределах ее мёньших разделов — еще важнее. Помимо сильного кон-
траста между главной и побочной темами в ор. 57-1 существует много
других контрастов. Обратите внимание на внезапную смену фактуры в
т. 24, ее уплотнение в т. 28 и далее, и ее постепенную ликвидацию, т. 31
и далее. Сколь драматична смена выразительности, когда «dolce legato»,
т. 35, заменяет предшествующее резкое стаккато в левой руке! И когда
движение внезапно прерывается в т. 41. Новый и даже более сильный
контраст в фактуре (т. 51) совершенно изменяет характер этого раздела.
Данный случай — не единственный. Всякая хорошая музыка со-
стоит из множества контрастных идей. Идея достигает определенности
и обоснованности в контрасте с другими. Гераклит называл контраст
«законом развития». Музыкальное мышление подвержено той же диа-
лектике, что [и] любое другое мышление.
Различия характера могут влиять на строение, но нельзя сказать,
что определенный характер требует определенной формы. [И] хотя вряд
ли можно сочинить вальс в форме симфонии, Бетховен написал первую
часть сонаты (ор. 54) «In tempo d’un Menuetto», а его Седьмую симфо-
нию обычно, за ее характер, называют «Симфония-танец». Но, как пра-
вило, легкие, приятные, простые настроения не требуют ни сложных
форм, ни «остросюжетного» развития. С другой стороны, глубокие
идеи, сильные эмоции, героические позы требуют подчеркнутых кон-
трастов и тщательной разработки более сложных форм.
Изобразительная музыка — такая, как программная музыка, сце-
ническая, балетная и киномузыка, мелодрамы и даже песни — под воз-
действием сильных и внезапных контрастов развивает форму произве-
дения в согласии с теми эмоциями, событиями и действиями, которые
она должна иллюстрировать”*. В таких случаях уже основной мо'гив
обладает изобразительным характером или настроением, как показано в
примере 68.
Во второй части бетховенской Пасторальной симфонии (призер
68а) звучание журчащего ручья иллюстрировано плавным движением
сопровождения. Пример 68b, Сцена Заклинания Огня из вагнеровской
Валькирии, музыкально выражает мерцающее пламя. Столь же обиль-
104
ным движением Сметана изображает истоки реки Молдау (пример 68с}.
Страсти по Матфею Баха богаты иллюстративными эпизодами. Среди
них особенно замечательно из-за появления в речитативе — изобра-
жение раздирания завесы [храма] (пример 68(f). Кружение флюгера изо-
бражено в шубертовском Флюгере, а трели в тт. 4 и далее весьма харак-
теристично передают его скрип (пример 68е).
При сочинении даже кратчайших упражнений студент должен все-
гда представлять себе определенный характер. Стихотворение, рассказ,
пьеса или кинокартина могут дать стимулы к выражению определенных
настроений. Сочиняемые произведения должны существенно разли-
чаться [между собой]. Особенно плодотворны различия в темпе, ритме
и метре. Подобная практика поможет овладеть умением создавать раз-
нообразные типы контраста, необходимые для построения более круп-
1п>гх форм.
105
XI
Мелодия и тема
Сосредоточение главной идеи в единственной мелодической линии
требует особого рода равновесия и организации, лишь частично объяс-
нимых на языке технических приемов. Интуитивно каждый любитель
музыки знает, чтб такое мелодия. Также интуитивно тот, кто обладает
талантом, в состоянии сочинить мелодию без технического совета. Но
подобные мелодии редко обладают совершенством высшего искусства.
Поэтому мы предлагаем некоторое руководство, основанное на музы-
кальной литературе, равно как на исторических, эстетических и техни-
ческих соображениях.
Инструментальные мелодии допускают гораздо больше свободы в
любом отношении, нежели вокальные. Однако свобода максимально
благоденствует, [находясь] под контролем. Соответственно, ограниче-
ния, накладываемые на вокальную мелодию, могут служить лучшей
отправной точкой.
Вокальная мелодия
Едва ли вокальная мелодия может включать немелодичные эле-
менты, ибо понятие мелодичного тесно связано с понятием вокального
<singableness>. Природа и технические приемы исконного музыкально-
го инструмента — голоса — определяют, чтб такое вокальный. Понятие
106
мелодичного в инструментальной мелодии распространилось как сво-
бодная адаптация вокального образца.
Вокальность, в более распространенном смысле, подразумевает
относительно крупные длительности, плавное соединение регистров,
движение волнами (больше поступенное, чем скачкообразное), избега-
ние увеличенных и уменьшенных интервалов, приверженность [основ-
ной] тональности и ее наиболее близкородственным областям, исполь-
зование диатонических интервалов, постепенные модуляции и осто-
рожность в использовании диссонанса.
Дополнительные ограничения связаны с регистрами голоса и труд-
ностями интонирования (если певец не обладает памятью на абсолют-
ную высоту звука, у него нет никакого критерия для интонирования).
Самый высокий регистр голоса «уязвим» <«vulnerable»>, ибо его
использование всегда требует напряжения от певца. Чересчур долгое
пребывание в нем утомляет голос, однако при осторожном подходе вы-
сокий регистр действительно эффективен в кульминации, для которой
его и следует приберечь (из-за структурного соображения). Самый ниж-
ний регистр сильнее, чем средний, но его все же не следует отягощать
чересчур большой драматической выразительностью. Средний регистр
не допускает чрезмерной выразительности и не располагает обширным
динамическим диапазоном, но в пределах этих ограничений он пред-
ставляет наиболее удобный регистр каждого голоса. Регистры отлича-
ются не только по силе звука, но также по окраске (тембру). Внезапные
смены регистра подвергают опасности тембровое единство — труд-
ность, которую, однако, хорошо обученные мастера умеют преодоле-
вать. Голосу требуется некоторое минимальное время, чтобы развить
полный звук. Соответственно, быстрые звуки, особенно взятые стакка-
то, а также те, которые требуют энергичного подчеркивания (sforzati и
т. д.), трудны, хотя их извлечение все же не выходит за пределы воз-
можностей виртуоза.
Поддержание интонирования посредством гармонии практически
обязательно, особенно в начале произведения. Хроматизм, увеличенные
интервалы (или их последования) и звуки (или звуковые последования),
которые не соотносятся с гармонией, особенно вне тональности, пред-
ставляют трудности.
Безусловно, не все увеличенные или уменьшенные интервалы в
примере 69 чрезмерно трудны, особенно если они сопровождаются по-
нятной гармонией. Однако некоторые из них, такие, как в примерах е, f
т, п, о, р, q, г и г, не просты. Следует избегать последований скачков,
имеющих диапазон септимы или ноны, как в примере 70
Хроматика трудна отчасти потому, что натуральные полутоны от-
личаются по величине от темперированных (и поэтому хор может зву-
107
чать фальшиво)54. Впрочем, хроматику не надо избегать, однако пользо-
ваться ею следует экономно. Диссонансы в примерах 7la-d легко понять
как опевающие ccircumscribing notes> или орнаментальные звуки. Такие
случаи, как в примерах 7le-g, требуют высокого технического мастерст-
ва, хотя пример 72 вообще трудно оправдать.
Прежде, до радикальных изменений, начавшихся в первой четвер-
ти девятнадцатого столетия, представители музыкальной эстетики мог-
ли определять мелодию в категориях красоты, выразительности, про-
стоты, естественности, гармоничности, вокальности, единства, сораз-
мерности и уравновешенности. Но если принять во внимание развитие
гармонии и ее влияние на каждое понятие музыкальной эстетики, ста-
новится очевидно, что прежние определения «темы» и «мелодии», «ме-
лодичного» и «немелодичного» больше не адекватны.
Примеры из литературы
Каждая цитата из вокальной литературы (примеры 73-91) в каком-
нибудь отношении противоречит прежним ограничениям, налагавшим-
ся на мелодию.
Среди примеров из Зимнего пути Шуберта, ор. 89, модуляция в пя-
том такте примера 73а необычно стремительна и отдаленна. В примере
73b появляется скачок на дециму, а в примере 73с «Бурное утро» изоб-
ражается столь реалистично и в таком быстром темпе, что становится
трудно петь.
В примере 74а (из Брамса) диапазон охватывает ундециму в преде-
лах двух тактов, в примере 74b синкопированный ритм едва не затемня-
ет фразировку, в примере 74с, «Кузнец», изображение поднимающегося
молота мешает естественному легато и принуждает голос к стаккатному
произнесению музыкального текста. В примере 74d Брамс противоречит
своему собственному правилу: «Мелодия песни должна быть такой,
чтобы ее можно было просвистеть» (то есть без сопровождения, без
поддержки разъясняющей гармонии). Попробуйте-ка просвистеть эту
мелодию!
Трудности интонирования есть и в примере 75 (Григ), примере 76
(Вольф), а также в примере 77 (Малер). В последнем не только широкие
интервалы и быстрый темп, но в особенности страстная выразитель-
ность создают впечатление скорее инструментальной, нежели вокаль-
ной мелодии.
Подобная (инструментальная) трактовка голоса в значительной
степени свойственна Рихарду Вагнеру, который, в драматических целях,
часто преступал естественные границы голоса. Обратите внимание, как
часто в чудесной мелодии примера 78а он использует самый высокий
регистр для изображения взрыва эмоции, как неожиданно он переходит
в самый нижний регистр, какие трудные и диссонантные интервалы
54 Для обеспечения точной музыкальной интонации певца следует обучать ин-
тервалам темперированной гаммы, которые представляют условное отклонение
от природных акустических интервалов.
108
содержатся в пределах кратких фраз, какое количество слогов прихо-
дится произносить в очень быстром темпе (х), и обратите особое внима-
ние на окончание этого раздела (хх) со скачком на нону. Примеры 78b, с
и d интересны с исторической точки зрения, так как великолепный кри-
тический оппонент Вагнера, Эдуард Ганслик, злобно цитировал их, что-
бы высмеять вагнеровское «мелодичное» голосоведение.
Неудивительно, что Дебюсси (пример 79) и Рихард Штраус (при-
мер 80), как последователи большинства вагнеровских музыкально-
драматических принципов, воспользовались этим достижением в во-
кальной музыке, — заметим, впрочем, что данное достижение не приба-
вило ей вокальности.
Итальянские композиторы, известные своим глубоким пониманием
голоса и уважением к нему, не смогли избежать вагнеровского влияния.
Легкость дикции у итальянских певцов в быстром темпе (даже превос-
ходящая французов и испанцев) и при произнесении многих слогов
подряд всегда позволяла итальянским композиторам использовать столь
быстрые, краткие звуки, как в примере 81 из Севильского цирюльника
Россини. Примеры из немецкой музыки — Волшебная флейта Моцарта
(пример 82), Фиделио Бетховена (пример 83) и Нетерпение Шуберта
(пример 84) — кажутся сравнительно медленными, таков же и француз-
ский пример из Фра Дьяволо Обера (пример 85). Верди в Отелло (при-
мер 86) превосходит эти последние в скорости и превосходит Россини в
трудности благодаря использованию хроматической гаммы (х) и введе-
нию неожиданной смены метра (хх).
Мелодические последования, как, например, у Мусоргского (при-
мер 87), несомненно, оказавшегося под влиянием восточной народной
музыки, । свою очередь, повлияли на западное мелодическое письмо.
Образец из Пуччини (пример 88) также фольклористичен (псевдо-
китайский). Хотя Пуччини всегда был прогрессивен в гармонии, край-
ний модернизм этого примера представляется исключительным.
С другой стороны, в примере 89 музыка Чайковского, современни-
ка Мусоргского, не обнаруживает никакого отношения к фольклору, но
скорее связана с общим гармоническим ощущением эпохи; она имеет
больше сходства с музыкой норвежца Грига (пример 75), нежели с про-
изведениями его русских соотечественников.
Примеры из Кармен Бизе (пример 90) и из песен Шенберга (пример
91) основаны на расширенной тональности. Слух современного музы-
канта постепенно приобрел способность воспринимать наиболее отда-
ленные гармонии как согласованные элементы тональности. Для компо-
зиторов вагнеровской и послевагнеровской эпох использование даже в
мелодиях таких интервалов и последовательностей, как в примере 91,
было столь же естественно, как использование гаммообразного движе-
ния или разложенных аккордов для их предшественников.
Предпосланное обсуждение, вероятно, только прояснило границы
мелодичного, но не определило, чтб такое немелодичное.
109
Неуравновешенность, несогласованность, недостаточно логичное
объединение с гармонией или сопровождением, несоответствие фрази-
ровке и ритму суть показатели немелодичного. Музыкант девяностых
годов XIX века мог быть недоволен примером 80b из штраусовской Са-
ломеи на том основании, что множество несогласованных ритмических
свойств создают неуравновешенность и делают фразировку — которая
должна способствовать пониманию — непостигаемой. Более того,
трудно вообразить, с какой гармонией могла бы объединиться мелодия
примера 80а.
Однако в произведениях композиторов послевагнеровской эпохи
голос не всегда наделяется главной мелодией (повод — но только повод
— для нарушения равновесия) Там, где столь многие свойства проти-
воречат критериям мелодичного, человек девяностых годов прошлого
века не сильно ошибается, называя эти случаи немелодичными. Однако
с течением времени представления значительно изменились.
Инструментальная мелодия
Свобода инструментальных мелодий также ограничена техничес-
кими пределами различных инструментов. Эти пределы отличаются от
ограничений вокальной музыки характером и степенью, особенно в том,
что касается диапазона. Тем не менее инструментальная мелодия долж-
на быть такой, чтобы ее, в идеале, можно было пропеть, пусть даже го-
лосом невероятного диапазона.
Для современного слуха различие между инструментальной и во-
кальной мелодиями в классической музыке не кажется очень большим.
С помощью незначительных изменений это различие может быть уст-
ранено. Например, ведущая тема бетховенского рондо ор. 2/2-IV отчет-
ливо пианистична. В примере 92 блестящее арпеджио первого такта
упрощено, что автоматически устраняет широкий скачок в т. 2. В ре-
зультате получается вполне вокальная мелодия. Подобное приспособ-
ление к требованиям голоса часто использовалось в классических опе-
рах. Иногда, если голос повторял инструментальную мелодию из вступ-
ления, ойа упрощалась, как в примере 93, или колорировапась, как в
примере 94.
Но даже в фортепианных сонатах Бетховена есть много мелодий,
которые может спеть любой певец. См., например, ведущие темы в ор.
2/2-П, op. 7-IV, ор. 10/1-П, ор. 1-/3-Ш, ор. 13-П и т. д
Многие разделы инструментальной музыке нельзя назвать мело-
диями, хотя они и не содержат в себе ничего немелодичного. Некоторые
[из них] похожи на этюды, например op. 7-IV, т. 64, op. 10/2-1, т. 95 и
далее, ор. 22 IV, полуконтрапунктический раздел, тт. 72-79. Но другие
должны быть квалифицированы как темы55, и, если говорить точнее,
они заметно отличаются от мелодий в структуре и устремленности раз-
вития.
55 Этот термин — один из самых злоупотребляемых в музыкальной словаре. Он
применяется без разбора к самым различным структурам.
ПО
Мелодия versus56 тема
Термин тема <thenie> используется здесь для характеристики
особых типов структур, многие примеры которых можно найти в сона-
тах, симфониях и т. д. Вероятно, среди бетховенских фортепианных
сонат наиболее ясно очерчены ведущие темы ор. 53-1, ор. 57-1, ор. 27/2-
III и ор. 111-1.
Прояснить оба понятия будет легче путем сравнения мелодии и
темы.
Каждое последование звуков нарушает покой, вызывает противо-
речия, создает проблемы. Один единственный звук не составляет про-
блемы, поскольку слух определяет его как тонику, точку спокойствия.
Каждый добавленный звук ставит это определение под сомнение. Каж-
дая музыкальная форма может считаться попыткой либо восстановить
покой (полностью или частично), либо решить проблему. Мелодия вос-
станавливает спокойствие посредством равновесия. Тема решает про-
блему путем исчерпания всех возможных последствий. Нарушение по-
коя в мелодии не должно простираться вглубь, тогда как проблема темы
может проникать в глубочайшие недра.
Поскольку ритмические характеристики менее важны в мелодии,
она может быть названа двухмерной, так как включает, главным обра-
зом, лишь интервалы и скрытую гармонию. С другой стороны, важ-
ность ритмического развития делает проблему темы трехмерной (см.,
скажем, Бетховена op. 10/1-1, ор. 27/2-Ш, op. 14/2-1, примеры 95а. Ь).
Таким образом, мелодию можно сравнить с «арег^и»57, «афориз-
мом» в его быстром продвижении от вопроса к разрешению. Тема же
скорее имеет сходство с научной гипотезой, которая не убеждает без
многократных проверок, без предоставления доказательств.
Мелодия также стремится достичь равновесия самым прямым пу-
тем. Она избегает нарушать покой, поддерживая постижимость путем
разграничения и ясного членения, она расширяется скорее посредством
развертывания, нежели благодаря разработке или развитию. Мелодия
использует незначительно измененные мотивные группы, которые ва-
рьируются путем представления основных элементов в различных по-
ложениях. Она остается в рамках близких гармонических отношений.
Все перечисленные пределы и ограничения создают ту независи-
мость и самодостаточность, благодаря которой мелодия не требует
дополнения, продолжения или разработки.
Напротив, в теме состояние покоя едва ли будет сразу восстанов-
лено, и даже такая попытка маловероятна. Тема, как правило, обостряет
свою проблему (доводя ее до кульминации) или углубляет ее ([см.] ор.
53-1, ор. 57-1, op. 31/1-1, op. 31/2-1 Бетховена).
56 Лат. versus — в сторону (чего-либо), по направлению (к чему-либо) Здесь —
мелодия по отношению к теме или; мелодия в сравнении с темой (примечание
переводчика)
57 Apenju (фр.) — очерк (примечание переводчика).
Ill
В теме может встретиться членение, часто сходное с членением ме-
лодии (ор. 90-1, op. 2/2-1). В мелодии же границы редко бывают настолько
определенными, чтобы можно было установить начало продолжения или
переход к нему. В темах отдаленно согласованные построения часто со-
поставляются «на равных», без связок (ор. 90-1, op. 14/2-1). Тема редко
бывает расширена путем обращения к продолжению ради простого рав-
новесия формы; скорее, она сразу переходит к отдаленному развитию
основного мотива (op. 10/1-1, т. 8,17, op. 7-1, op. 31/2-1, пример 95с).
По определению, тема предполагает, что за ней последуют «собы-
тия», проблемы, которые требуют решения, разработки, развития, кон-
траста (более полно это обсуждается в главе XX). Гармония темы часто
действенная, «блуждающая», неустойчивая. Несмотря на общую тен-
денцию к использованию отдаленных гармоний, обнаруживается, что
даже сложные темы еще вращаются вокруг тоники или явно контраст-
ной области (Брамс, Первая симфония-1, фортепианный квартет, ор. 60-
I, Бетховен, ор. 53-1). Организация не должна быть настолько рыхлой,
чтобы ощущалось отсутствие структуры’01*1.
Тема не является абсолютно независимой и самоопределенной.
Наоборот, она строго связана с результатами, которые должны быть из
нее получены, и без которых она может показаться незначительной.
Мелодия, классическая или современная, склоняется к регулярнос-
ти, простым повторениям и даже симметрии. Поэтому она обычно об-
наруживает отчетливую фразировку. Безусловно, продолжительность
певческого дыхания не является мерой для продолжительности фразы в
инструментальной мелодии, однако количество тактов в инструмен-
тальной мелодии умеренного темпа обычно приблизительно такое же,
как в вокальной мелодии.
Теория должна быть строже действительности. Ее влечет к обоб-
щению, а это значит, с одной стороны, упрощение, а с другой — пре-
увеличение. Приведенное описание неизбежно преувеличивает разницу
между мелодией и темой. Существуют гибридные формы. Иногда мело-
дия разрабатывает свои ритмические задачи, или заключает в себе отда-
ленные гармонии, или структурно сложна, или вызывает последствия,
или сопровождается развитием. С другой стороны, многие темы содер-
жат мелодические построения, или они основаны на простом строении
периода, или трактуются, как если бы они были самостоятельны.
Истинность всех предшествующих утверждений весьма относи-
тельна. Время вызвало развитие технических средств, расширило поня-
тия темы и мелодии; наконец, оно изменило наше представление о му-
зыке, написанной в предшествующие эпохи. В результате такого разви-
тия никто сегодня не побоится назвать две темы из бетховенских струн-
ных квартетов в примерах 96а и Ь мелодиями, хотя структурно они
представляют собой инструментальные темы. Это впечатление, воз-
можно, поддерживается фразировкой, которая характерна для мелодии.
Однако пример 96с, безусловно, производит впечатление мелодии, хотя
в нем присутствует всего один признак — вокальность. Все остальные
112
признаки отсутствуют — ни раздел, ни фраза не повторяются, нет ни
одного определенного мотива или мотивной группы, к тому же постро-
ения в тт. 17-22, 25-27 и 29-30 развивают фигуру (которая прежде по-
явилась у альта, т. 13) способом, обычным скорее для темы, чем для
мелодии
Примеры 97, 98 и 100 демонстрируют звуковой контур, типичный
для многих мелодий. Ранее упоминалось, что мелодии развиваются
волнами — факт, который можно без труда здесь наблюдать. Амплиту-
да этих волн меняется. Мелодия редко долго движется в одном направ-
лении. Хотя мы советовали студенту избегать повторений наивысшей
точки, или кульминации, диаграммы показывают, что во многих хоро-
ших мелодиях такие повторения есть. И [все же] студенту лучше этого
не делать.
В музыке наших предшественников несколько измененные инст-
рументальные мелодии (особенно в операх или ораториях) часто испол-
нялись также певцами. В те времена разница между вокальной и инст-
рументальной мелодиями была не очень большой. Сегодня она больше,
отчасти, потому, что возможности певцов развивались не так стреми-
тельно, как технические приемы инструменталистов, и, что еще хуже,
певцы совершенно не способны справиться с современной мелодикой.
Возможно, никогда разрыв между творчеством и исполнением не был
более безнадежным, а разница между теми, которые называют себя «ар-
тистами», и теми, которые оказываются творцами, не была столь вели-
ка.
Мелодия, несомненно, представлясг собой более простое образо-
вание, чем тема. Концентрация не допускает чересчур детальную разра-
ботку; сосредоточение содержания в одной единственной линии исклю-
чает появление отдаленных последствий. Тем нс менее, мелодия спо-
собна на большее, чем поверхностное выражение общедоступных идей
и банальных чувств. С эстетической точки зрения, равно как и по вес-
ким соображениям экономии, нет более благородного противоположе-
ния, чем беспечное выражение глубокой печали
Из моей великой скорби
Я слагаю крохотные песни. ...
(Гейне, Книга песен)™'"
Герои не замечают свои раны и свои подвиги — это скромность
великих.
Пр.69
из
Пр.74
а) Брамс, "Пут* к любимо!"
114
115
ПрЛЗ
ПрЛ4
Шуберт "НетерккшГ
о । Л 9*9*ев
1Л мЪах** м <гтв 1а *1 * 1» Ri«-4t» «1в, ick griV »«<xtn 1в J*>4ea Жй-Ml-atela
116
ПрЛ9
ЧайховсхкЖ, "ЕагеняЛ Онегян"
ПрЗО
Пр.91
а) ШеЛбсрс ор..6/1» "Жизнь в rpesaZ
117
ПрЗЗ
Моцжрт, "Воствбвм фас*»"
118
Пр.94
Пр55
а) Бреме, Трио, ор. 87-1
с) Фортешаинм! жжяют; ор. 34-1
ПрЛ
119
1
120
121
П₽.97 ИввикгиJ», мМ I ЙЬич fiarP*-* Tm
) Сцябшж, CtamM 1 (A)3/4
тх14, пркж
b) IbarMl.QamMUjlW
xx 1-4, правя
<} <Mm,CBnM6tf)3fl
тх!-С, правя
ПрЯ 11»ВЩГ«1 (у J JB>ln Ч<1аВ'аПЛПВ
•) Ad^o(Q 2/4. ср- К/1-П
nl-J.Bje»
b) Фяаи 0)2/2, op. 76/4-IV
тх!-4,првяи
c) Afc*Kto(D)</t, op, 76/5-1
TXl-4 Правя
d) LujofHi) С,ор.76/Я!
n 19, чиял ind правя
Пр.99 >! ив rm yarywra дщргааа—1 Many»
) Maon(Q3/4 СдокхыЯквцяп;К.У$75-Ш
п116, парка
b) Andant (Aa)2/4, юОпафоапжК. V543-II
тх 1-4, правя
XII
с) Арш K«py<bno ("Naan pta сом кпЭ
юЧХпВмФкгароГ
Afcarmh»m(Ei)C
тт MS
d) А1ЬрМо|хмкао(В)С,Форасяакжмоапп,К.У 333-1
тх 1-4. права
e) Alapo (), Crynumammi, К. V 241 in
п14,врм
DalOO
Мажютсжп расужжх вэ фпрмтгапом «вахт Баяжа
a) Ada^>(F)3/4.op2/l П
тх!-4, права
Ь) Лооа1ораПоаяг«»1по(!!|) 2/4, cp.7TV
тт 1-4, права
с)Эасшс Flaath*no(c)(,op 10/1-Ш
тх 1-4, права
d) Mrxjo-r(D)3/4,op 1С/3-Ш
тх 1-16, права
a) Ad4k>(b)9/l.cpZl-a
тх 2-9
О AariAU*o(0 12/4, ор. 57-1
тх 36-44
Совет для самокритики
Предшествующее обсуждение мелодии и темы было, в основном,
эстетическим, а не техническим. Технический же совет легче сформу-
лировать в виде запрета. Чувство мелодии помогает тому, кто обладает
им, сразу поступать правильно, без посредничества самокритики, но
даже мастер может сбиться с пути. Когда случается подобное отклоне-
ние, нужно узнать, где и почему произошла ошибка, и какой путь пра-
вилен. Следовательно, самокритика необходима любому композитору,
одаренный он или нет.
Лучший инструмент музыканта — его слух <еаг>. Поэтому:
1. Слушайте58
Сыграйте или просмотрите отдельно гармонию и мелодию не-
сколько раз Это иногда предотвращает самообман. Возможно, только
58 Каждый хороший музыкант должен обладать «внутренним слухом» <«шпег
саг»>. слуховым воображением, способностью слышать музыку без инструмента
122
один из данных компонентов плох, его недостатки прячутся за достоин-
ствами другого. Если гармоническая последовательность удовлетвори-
тельна, начинающий композитор может легко проглядеть недостатки в
своей мелодии. Хорошая мелодия должна быть плавной, беглой и урав-
новешенной, если она исполняется без сопровождения.
2. Анализируйте
Помните о существенных свойствах основного мотива и опреде-
ляйте, развиты ли они или менее характеристичны. Некоторые построе-
ния могут не обладать настоящим музыкальным содержанием, не вклю-
чать существенного мелодического или ритмического движения, и даже
смена гармонии может отсутствовать.
3. Игнорируйте несущественное
Слишком большое изменение, слишком обильное «украшательст-
во» и орнаментирование, чрезмерно отдаленные мотивные вариации,
чересчур внезапная смена регистра могут нарушить равновесие.
4. Избегайте однообразия
Чрезмерно частые повторения звуков или мелодических фигур
раздражают, если только они не используют преимущество повторения
— выразительность. Особенно следите за самым высоким звуком мело-
дии. Кульминация обычно появляется к концу и может быть повторена
или превышена только при особых обстоятельствах. Остерегайтесь
слишком узкого диапазона и избегайте слишком длительного движения
в одном направлении. Чутко оценивайте окончания фраз.
5. Следите за басовой линией
Бас был ранее описан как «вторая мелодия». Это означает, что в
определенном смысле к нему следует предъявлять те же требования, что
и к главной мелодии. Он должен быть ритмически уравновешенным,
избегать однообразия ненужных повторений, подвергаться некоторому
изменению рисунка и широко использовать обращения (особенно сеп-
таккордов). Хроматическое последование может быть так же полезно в
басу, как и в главной мелодии. Полу- и quasi-контрапункты, такие, как в
примерах 44g, i.j, 48а и 58g, помогают сделать бас более интересным.
Примеры самокритики
Пример 1055<), малую трехчастную форму с несколькими альтернативно
сопоставляемыми средними разделами, можно использовать для того, чтобы
продемонстрировать применение некоторых изданных предписаний.
Пример 105а содержит перерыв в постоянном [движении], прихо-
дящийся на конец второй фразы (т. 4). Этот перерыв кажется слишком
явным. К тому же он совпадает с поступенной последовательностью,
проведение которой пересекает границы тактовой черты. Добавление
связующего аккорда (он записан мелкими нотами) поддержит мелоди-
ческое и ритмическое движение и укрепит гармоническую логику. По-
добным же образом введение половинной длительности в начале т. 8
59 Примеры 101-107 после главы Х1П.
123
представляется довольно слабым и бессодержательным. [Вариант, запи-
санный] мелкими нотами сохранит мелодию оживленной до конца фразы.
В более широком смысле, можно указать, что повторенные звуки
(подобно параллельным терциям в репризе) представляют нечто пре-
увеличенное. Очевидно, эти свойства призваны продемонстрировать в
легко узнаваемой форме использование характерных качеств мотива.
В примере 105с хроматическое возвращение к V с быстрой гармо-
нической сменой чересчур торопливо для того, чтобы уравновесить
редкую смену предшествовавших гармоний. Кроме того данное воз-
вращение не будет хорошо сочетаться с т. 13 примера 105а
Активное движение в примере 105/ едва ли адекватно сокрытию
довольно статичной гармонии.
С другой стороны, пример 105g полон отдаленными и быстро сме-
няющимися гармониями, поэтому он не имеет шансов уравновесить
предшествующий и последующий разделы в примере 105а.
6. Выполняйте много эскизов
Часто меняйте способ варьирования Пробуйте каждый способ не-
сколько раз. Объединяйте лучшие эскизы для создания других и улуч-
шайте их, пока результат не будет удовлетворительным.
Выполнение эскизов представляет скромное и естественное при-
ближение к совершенству. Начинающий, который не слишком уверен в
себе, не очень твердо верит в свою «непогрешимость» и знает, что он
еще не достиг технической зрелости, сочтет все, что он пишет, за экспе-
римент. Позже он сможет руководствоваться в сочинении лишь собст-
венным чувством формы.
Студенту следует часто пересматривать способы изменения мо-
тивного содержания. При этом методичное изменение свойств мотива
нс является заменой изобретательности, но оно может быть стимулято-
ром, подобно спортивной «разминке».
7.Следите за гармонией, следите за последо-
вательностями основных тонов, следите за басовой
линией
Пр.1О1
Бетховен, ор. 27/1 -III
Пр.102
в) Мни, Фиртпиаяваа соната Ы» 35-III
124
126
125
127
е) Фортапвннмсовга, N»48 I
Andante con etprett.
Пр. 103
Metope Coeni ди схржпхж ж фортвпжжво, К. V. 377-11
128
Пр. 105
129
130
131
Пр.106
Часть II
Малые формы
XIII
Малая трехчастная форма
А—В—А1
С точки зрения структуры подавляющее число музыкальных форм
состоит из трех частей. Иногда третья часть представляет собой точное
повторение (репризу) первой, но чаще она является более или менее
видоизмененным повторением. Вторая часть устроена как противопос-
тавление.
Эта форма может происходить от раннего «Rondeau», в котором
эпизоды звучат между повторениями рефрена. Повторение удовлетво-
132
ряет желание вновь услышать то, что доставило удовольствие при пер-
вом прослушивании, и одновременно способствует постижимости. Про-
тивопоставление, однако, может уничтожить возможное однообразие.
Разделы, содержащие контрасты различных типов и степеней,
встречаются во множестве форм: например, в малой трехчастной форме
(прежде называвшейся трехчастной песенной формой), в более крупных
трехчастных формах, таких, как менуэт или скерцо и соната или симфо-
ния.
Контраст предполагает согласованность. Несогласованный кон-
траст, хотя и допустимый в «изобразительной» музыке, не допустим в
хорошо организованной форме. Контрастные разделы, следовательно,
должны использовать те приемы, благодаря которым мотивные группы
связываются в более простых образованиях.
Малая трехчастная форма
Раздел А формы А—В—А1 может быть предложением или перио-
дом, завершаясь на I, V или Ш (iii) в мажоре, на i, III, V или v в миноре.
Начало, по крайней мере, должно ясно выражать тональность в связи с
сопоставлением, которое последует.
Раздел А1, реприза, кончается на тонике, если им завершается са-
мостоятельная пьеса. В редких случаях реприза представляет точное
повторение первого раздела. Заключительная каденция, как правило,
отличается от каденции первого раздела, даже если обе они приводят к
одинаковой высоте.
Наиболее действенный фактор в контрастирующем разделе — гар-
мония. Раздел А устанавливает тонику, раздел В противополагает дру-
гую область (одну из наиболее близкородственных). Это обеспечивает и
контраст, и согласованность.
Связь с первым разделом осуществляется, кроме того, благодаря
метру и использованию групп основного мотива, не слишком далеких
мотивным группам раздела А.
Более далекого контраста можно достичь путем использования но-
вых вариаций основного мотива или посредством изменения в порядке
использования предшествовавших мотивных групп.
Примеры из литературы: Бетховен, фортепианные сонаты
Начало адажио бетховенского ор. 2/1, тт. 1-16, обнаруживает
структуру, из которой можно заимствовать школьную форму. Ее раздел
А, период с цезурой на V в т. 4, содержит восемь тактов. Раздел А1 сжат
до четырех тактов (тт. 13-16). Раздел В представляет наипростейший
образец действенного противопоставления Он содержит четыре такта,
которые состоят из двухтактной фразы и ее измененного повторения.
Эта конструкция — две единицы, вторая [из которых являет] более или
менее измененное повторение первой, — обладает ясной естественной
логикой. Простое чередование V и I в разделе В представляет согласо-
ванный контраст чередованию I и V в начале. Органный пункт на V, при
котором бас неподвижен (в отличие от движущегося баса в разделе А),
133
означает противопоставление доминантовой области — тонической.
Дополнительными связующими элементами между разделами являются
пунктирный ритм затакта, частое использование задержаний и увеличе-
ние [количества] шестнадцатых длительностей.
Op. 2/2-IV (тт. 1-16) представляет другой пример школьной формы.
Контрастный средний раздел вновь [построен] на органном пункте. По-
вторение двухтактной единицы представляет незначительное измене-
ние.
В op. 2/2-П (тт. 1-19) двухтактная единица раздела В (тт. 9-12)
лишь немного скрыта имитацией в левой руке. В других отношениях
этот случай примечателен только продолжительностью репризы.
Во всех трех [примерах] и во многих последующих раздел В за-
вершается на V, как на «затактовом аккорде»*™", а краткая фигура слу-
жит связкой к репризе.
В ор. 7-П разделы В и А1 продолжительнее, чем в школьной форме.
Длина контрастного среднего раздела равна шести тактам (тт. 9-14). Это
продление проистекает из двукратного повторения начальной фразы
раздела: тт. 9-10. Пропуск одной из трех единиц сократит его до четы-
рех тактов школьной формы. Довольно любопытно, что любая из этих
трех единиц может быть пропущена с равным успехом.
В рондо, op. 2/2-IV, есть еще одна трехчастная форма, разделы ко-
торой вновь отличаются в продолжительности от школьной формы.
Раздел А длится десять тактов, от знака повторения в т. 57 до т. 66,
средний раздел — восемь тактов, тт. 67-74. За исключением каденции
раздел В состоит из ряда имитаций двухтактной единицы, который про-
двигается по квартовому кругу.
Рондо, op. 7-IV, начинается с доминантовой гармонии; раздел В, т.
9, может, соответственно, начаться с тоники. Мелодический рисунок
раздела А представляет, по существу, нисходящую гаммообразную ли-
нию, которая вызывает появление восходящих гаммообразных линий в
продолжении.
Контрастный средний раздел op. 14/2-II снова состоит из двухтакт-
ной единицы, сопровождаемой измененным повторением. Связь с раз-
делом А заключается в фразировке, тогда как артикуляция «легато»
подчеркивает контраст.
В ор. 26-1 каждый раздел вдвое больше обычной длины, а средний
раздел расширен еще более. Он состоит из секвентно повторенной
двухтактной единицы (тт. 17-18), за которой следует каденция. Пре-
рванное последование (т. 24) создает продление.
Ор. 27/1-Ш. Ремарка «con espressione» в адажио этой «Sonata quasi
una Fantasia» подтверждается даже строением. Может возникнуть со-
мнение в отношении логической связи синкоп (тт. 13-16) с предшест-
вующим изложением. Синкопы в т. 9 представляют, очевидно, развитие
синкоп из тт. 6 и 7. Но синкопы в тт. 13-16 представляют образец спе-
цифически фортепианного изложения, — вариант более обычного фак-
турного решения, — в котором гармония — не мелодия — синкопиро-
134
вана. Этот мелодический прорыв — не только результат многословия.
Воображение великого композитора не исчерпывается, когда он дости-
гает каденции. Напротив, оно часто начинает расцветать именно там,
где менее [даровитые] композиторы счастливы достигнуть точки воз-
можного окончания. Пример 101 показывает, что не было формообра-
зующей потребности в продлении, незначительное изменение в такте 12
сделает возможным полное устранение тт. 13-16.
Ор. 28-П. Контрастный средний раздел включает восемь тактов,
находящихся на доминанте. Он содержит органный пункт на V, в рам-
ках которого каждое новое появление V предваряется Н. Раздел продлен
путем постепенно сжимающегося повторения такта 12 и введения не
имеющей сопровождения связки.
Ор. 31/1-Ш. Средний раздел (тт. 9-16) включает четырехтактное
построение, тт. 9-12, которое точно повторено. Здесь контрастирующий
раздел начинается с органного пункта на тонике и заканчивается также
на тонике. Этот несколько необычный прием происходит от того обсто-
ятельства, что раздел А (тт. 1-8) и реприза (тт. 17-24) расположены на
доминантовых органных пунктах. Поэтому появление тоники вносит
достаточный контраст. Обычное соотношение I-V между двумя этими
разделами «перевернуто».
Примеры из литературы: Гайдн, Моцарт, Шуберт60
Гайдн, фортепианная соната № 35, пример 102а. Строение девяти-
тактного среднего раздела (тт. 9-17) интересно тем, что он состоит из
2+4+2+1. Начальная двухтактная фраза (тт. 9-10) повторена (т. И), сек-
венцирована (т. 12), изменена (т. 13) и завершается элементом «Ь» (т.
14). Развитие с наложением приводит к созданию четырехтактного по-
строения цепного строения. Повторение последних двух тактов (тт. 15-
16) подчеркивает его окончание. Т. 17 содержит добавленную связку.
Пример 102b. Средний раздел начинается (т. 11) с более сильного
сопоставления, нежели доминантовое, — с низкой медианты (ЦП). Со-
гласно принципу многозначности, она переинтерпретирована в т. 12 как
III минорной тоники, которая затем ведет (т. 14) к общей доминанте
мажорной и минорной тоники. Расширение разделов А и А1 в результа-
те добавления тт. 8-9 и тт. 22-23 составляет еще одно отличие данного
примера от школьной формы.
Пример 102с. Первое предложение начального периода (тт. 1-12)
приобретает длину в шесть тактов благодаря повторениям мотивной
группы «Ь». Альтернативный анализ: «с» демонстрирует накладываю-
щуюся, цепную конструкцию. Реприза (тт. 17-22) сокращена до шести
тактов. Она использует, главным образом, мотивную группу «Ь», избе-
60 Большинство из этих примеров было выбрано, поскольку они отличаются во
всех трех разделах от схемы школьной формы, указывая, таким образом, на
великое разнообразие, которое возможно даже в пределах столь простой основ-
ной структуры
135
гая однообразия посредством преобразования и пропуска мотивной
группы «а»; эта последняя, в свою очередь, была единственным матери-
алом среднего раздела61.
Пример 102d. На первый взгляд мотивное происхождение богатой
орнаментики произвольно, однако анализ показывает, что все «украше-
ния» восходит к нескольким основным группам.
Пример 102е. Прерванная каденция в т. 8 раздела А требует допол-
нительной каденции в доминанте, введение которой расширяет раздел
до десяти тактов. Реприза, отчасти являющаяся свободным воспроизве-
дением начала (тт. 23-24), становится девятитактной в результате введе-
ния развивающего повторения в т. 22. Контрастный средний раздел (тт.
11-17) задерживается на доминанте минорной тоники, как на органном
пункте. Простое чередование гармоний (I-V, II-V) повторно приводит к
доминанте. В тт. 13-17 бас пропущен, но сознание продолжает удержи-
вать [в памяти] органный пункт, — возможно, потому, что три верхних
голоса достаточно определенно выражают гармонию. Расширение до
семи тактов есть результат добавленного такта 13 и дополнений, тт. 16 и
17.
Пример ЮЗ, из Моцарта, обладает простотой и выразительностью,
столь необходимыми в теме вариаций. Он показывает, что достаточное
разнообразие можно создать такими простыми средствами, как переме-
щение на другие гармонии, изменение интервалики и расширение фраз
до двух тактов. Разработка путем имитаций в среднем разделе создает
превосходный контраст гомофонному стилю остального [изложения].
Пример 104, Шуберт. Контрастный средний раздел примечателен
тем, что он затрагивает в т. 11 субмедиантовую область (vi) и заверша-
ется на ее V (ffl тонической области). Это, в свою очередь, влияет на
изысканную гармонию начала репризы, т. 13 (см. объяснение в приме-
рах 104b, с).
Комментарии к примерам
Пример 105 показывает, как десять различных продолжений могут
быть произведены от одного раздела А. Несмотря на то, что эти разделы
В начинаются на разных ступенях (V, i, v, ii, iii, HI, IV, iv, vi), все они, за
исключением одного, могут быть присоединены к первоначальному
разделу А, завершающемуся на I. Основная фраза представляет собой
производное от примера 2Id.
Обратите внимание на различные типы фортепианного изложения
и развитие мотива сопровождения (обозначенного т, п, о, р). Свойства
основного мотива, появляющегося в разделе А (отмеченные a, b, с, d),
используются далее и объединяются со свойствами мотива сопровожде-
ния в качестве логических связок.
61 Этот пример может быть также проанализирован как барочная двухчастная
структура, в которой гармония движется от 1 к V в первой половине и от V к I —
во второй; мотивные группы сходным образом распределены по двум разделам.
136
Затактовый аккорд в конце всех этих разделов В — V, иногда его
появление отсрочено до последней восьмой или шестнадцатой.
В средних разделах примеров №№ 1, 3, 7, 8 и 9 (из числа обсужда-
емых десяти «продолжений») минорная тоника и минорная субдоми-
нанта эффектно контрастируют последующему возвращению мажора в
репризе.
Гармонический процесс достаточно проанализирован в самих при-
мерах. Студент должен сходным образом использовать все ступени для
того, чтобы расширить свое знание гармонии, даже с риском отяготить
столь малую форму. Таким образом, учащийся сможет развить свой
гармонический потенциал и одновременно удовлетворить требования
более крупных и сложных форм.
Затактовый аккорд
Раздел В завершается на гармонии, которая ведет к репризе. В
классической музыке эта гармония будет, скорее всего, доминантовой,
поскольку доминанта восстанавливает тонику в ее тонально определя-
ющем смысле. Действие затактового аккорда в таких случаях сравнимо
с действием затакта по отношению к выделенной в дальнейшем сильной
доле. Вследствие этой функции подобные аккорды будут называться
«затактовыми», невзирая на их ритмическое местоположение.
Другие гармонии и их преобразования могут также функциониро-
вать как связки. Пример 106 демонстрирует образцы ii и iii (и их произ-
водные), использованные как затактовые гармонии к I. В примерах
107а. b и с реприза начинается не с I. В таких случаях нужно выбрать
соответствующий затактовый аккорд. В примере 107b затактовой гар-
монией является 1,111, вводящая репризу, которая начинается на V. В
примере 107а реприза начинается на И, которая предваряется |,VL Разу-
меется, если бы первые две гармонии репризы были переставлены, |,VI
могла, по логике, вводить I {пример 107с).
Реприза (А1)
Реприза может представлять собой неизмененное повторение. Ча-
ще она изменена, модифицирована или варьирована. Изменения могут
быть необходимы для установления ясного окончания, особенно если
раздел А заканчивается на высоте, отличной от I. Укорочение (посред-
ством исключения, сокращения или сжатия) помогает избежать однооб-
разия. Удлинение (благодаря вставке, добавленным повторениям, рас-
ширению или дополнению) может придать выразительность.
Варьирование гармонии в большой мере сводится к вставкам и за-
менам. Сопровождение может быть варьировано путем изменений фи-
гурации, хотя подобные изменения не должны быть такими же далеко
идущими, как изменения в мелодии. Дальнейшее варьирование может
осуществляться контрапунктическими или полуконтрапунктическими
137
способами: имитацией, добавлением контрапунктирующей мелодии или
мелодической разработкой подчиненных голосов.
Измененная каденция может потребовать значительного преобра-
зования или даже полной реорганизации.
В малой форме изменения следует использовать с осторожностью,
поддерживая равновесие с предыдущими разделами.
Примеры из литературы
Бетховен, ор. 2/1-11. Реприза начальной трехчастной формы сокра-
щена до четырех тактов. Только первый такт (т. 13) сохраняется октавой
выше. Для того, чтобы приготовить каденцию, гармония т. 14 сразу на-
правляется к IV. Связанный ритмом затакта с т. I, который был пропу-
щен при подходе кт. 13, т. 15 представляет фигурацию нисходящего
рисунка, сходную с мелодическим рисунком тт. 3 и 7.
Op. 2/2-П. Семитактная реприза (тт. 13-19) сочетает сокращение
(пропуск тт. 3-5) и расширение (путем секвентно добавленных тт. 15-
16). Т. 17 представляет восходящее преобразование т. 6, благодаря ко-
торому повторение тт. 7-8 (в тт. 18-19) звучит на октаву выше, создавая
кульминацию. Секвенция и восходящий рисунок в этой реконструкции
подчеркнули верхний голос, который прежде был незаметен из-за кон-
курирующего баса.
Ор. 2/2- IV. Реприза первой трехчастной формы (тт. 1-16) сокраще-
на до четырех тактов (тт. 13-16) путем мелодических и гармонических
сжатий. Во второй трехчастной форме (тт. 57-79) реприза содержит не-
большое мелодическое изменение, она сокращена до пяти тактов (тт.
75-79).
Ор. 7-П. Реприза (тт. 15-24) расширена до десяти тактов. Это до-
стигается благодаря секвенции и другим повторениям, сжатиям и пре-
рванной каденции в т. 20, которая требуют второй, гармонически обо-
гащенной каденции.
Op. 7-1V. Реприза (тт. 13-16) повторяет только вторую половину
периода, немного варьируя фортепианное изложение путем октавных
дублировок.
Ор. 14/2-II. Реприза сокращена до четырех тактов (тт. 13-16), за ко-
торыми, наподобие кодетты, следует дополнение в виде гармонически
обогащенной каденции.
Ор. 26-1. Реприза (тт. 27-34) повторяет только вторую половину (тт.
9-16) шестнадцатитактного периода.
Ор. 27/1, адажио. Реприза (тт. 17-24) целиком повторяет раздел А с
незначительными переработками фортепианного изложения и каденци-
ей, измененной для того, чтобы привести к тонике.
Ор. 28-11. Реприза (тт. 17-22) пропускает тт. 3-5 и сжимает тт. 6-8
до двух тактов (тт. 21-22), меняя каденцию, чтобы привести к тонике.
Это сокращение уравновешено введением двух полусеквентных повто-
рений вт. 18.
138
Op. 31/1-III. Реприза (тт. 17-24) примечательна тем, что главная
мелодия перенесена в тенор, в то время, как сопровождение в правой
руке трактовано quasi-мелодически62.
Пример 102b. В репризе (тт. 15-24) пропущены первые четыре так-
та раздела А. Эго сокращение снова уравновешивается путем расшире-
ния второй половины периода до десяти тактов. Расширение создается
повторением т. 17, за которым следует драматическая пауза, что добав-
ляет, в результате, еще два такта. После этой приостановки движения
наступают каденционные такты, вводимые фигурами, производными от
своей предшественницы. Последние три такта представляют простую
транспозицию тт. 8-10 в тонику.
Пример 102с. Реприза обсуждалась на с. 135-136
Пример 102d. В тт. 13-17 репризы изменены только украшения.
Гармоническое движение в тт. 18-20 заменяет половинную каденцию на
V — полной на I, что, естественно, требует большего изменения.
Пример 102е. Реприза обсуждалась на с. 136.
Пример 104. Начало репризы (т. 13) неожиданно использует аккорд
с увеличенной секстой из субмелиантовой области (на 44). Здесь он
трактован, как если бы он был доминантовым септаккордом на IV, ко-
торый разрешается в уменьшенный септаккорд, произошедший от V.
Принимая во внимание предшествующую каденцию на доминанте vi, он
должен, вероятно, быть понят, как указано в примерах 104b и с.
О том, что реприза может начаться на другой высоте по сравнению с
первой частью упоминалось на с. 137, и это показано в примерах 107а, h и
с. Репризы в них начинаются, соответственно, на 44, V и квартсекстаккорде
I. Подобные случаи относительно редки в малой трехчастной форме.
62 Подобный голос часто неверно называют «контрапунктом» Однако настоя-
щий контрапункт должен быть основан на обратимых сочетаниях, тогда как в
гомофонной музыке гораздо чаше встречается полуконтрапуиктическая техни-
ка, предусматривающая контрмелодии, повторение имитационных фигур и т. л.,
которые варьируют сопровождение основного голоса Адажио из струнного
квартета Бегховена ор. 18/6 представляет показательный пример.
139
Нечетное, иррегулярное и асимметрич-
ное строение
Многие предшествующие примеры из музыкальной литературы
доказывают, что предложение или период могут состоять из нечетного
числа тактов. Их строение, соответственно, может быть асимметричным
или иррегулярным. Нечетное число тактов может быть вызвано протя-
женностью основных единиц (мотивов или фраз), количеством подоб-
ных единиц или сочетанием единиц различных длин.
Существуют асимметричные периоды, которые разделены на не-
равные части, например 4+6 (примеры 45а, 47а, 59b, с, И). Существуют
также симметричные периоды, мёньшие построения которых не делимы
на четыре, например 3+3 (пример 51е), 5+5 (примеры 44а, 114), или 6+6
(пример 102с). Пример 46е (5+7) представляет асимметричный период,
который составлен из неравных построений, но, подобно всем предше-
ствующим примерам, в сумме содержит четное число тактов.
Предложения чаще, чем периоды, состоят из элементов различных
длин, даже если суммарное количество тактов — четное. Пример 57
устроен как 4+5, пример 61с — также 4(2+2)+5( 1+1+1 +2). Пример 61d
— 5+4. Пример 59i состоит из пяти единиц, укладывающихся в семь
тактов: 1+2+1 +1+2.
Во многих случаях строение усложнено путем введения внутрен-
них повторений, секвентных или варьированных (примеры 57, 59d, h,
60h, 61с), путем удлинения разделов, как в примерах 441 и 47а, где ка-
денция, которая обычно занимает два такта, расширена до трех, или
благодаря дополнениям после каденции (примеры 59с, 60а). С точки
зрения мелодического строения в примере 59а была возможна каденция,
завершающая изложение в т. 8 или в тт. 10-11, вслед за каденционными
гармониями т. 9. Но все эти преждевременные возможности искусно
избегнуты, что расширяет предложение до тринадцати тактов. Пример
60f построен путем внутренних повторений элементов различных длин:
3(2+1 )+3(2+1)+4(2+2)+2+2.
Необычный образец из музыки Брамса, пример 51е, представляет
собой период из шести тактов. Первое и второе предложения (длиной в
три такта) сочетают — каждое — один такт на 2/4 и два на 3/4. Несмот-
ря на это, пример симметричен и регулярен.
Существуют формы, которые построены исключительно из фраз с
нечетным количеством тактов. Например, начальная тема последней
140
части фортепианного квартета Брамса g-moll написана в форме А—В—
А1 и состоит из десяти трехтактных фраз. Однако эти фразы на шесть
четвертей можно представить как один такт на 3/2, что подтверждается
естественностью их восприятия в таком виде {пример 108b). Подобное
же объяснение приложимо к примеру 108а из бетховенского Арфового
квартета ор. 74 {si has'imaginar la battuta di 6/8) и к примеру 109 из
скерцо его Девятой симфонии {ritnio di tre batutte). Ritnio di tre batutte,
вместо соединения двух единиц (2+1 или 1+2), сокращает четыре такта
ritnio di quatro batutte до трех {пример НО).
Во второй половине девятнадцатого столетия иррегулярное строе-
ние начинает встречаться чаще. Брамс и Малер под влиянием народной
музыки развивали [непосредственность] чувства, что часто приводило к
свободной ритмической организации, не соответствующей тактовым
чертам {примеры 111а, Ь). В крайних случаях использовались частые
смены метра для того, чтобы достичь соответствия между структурой
фразы и нормами академической нотной записи {пример 112).
Итак, композиторы-мастера свободно используют иррегулярные
или несимметричные приемы, как [того] требуют музыкальная идея или
структура. Часто подобные приемы содействуют плавности и непосред-
ственности изложения. Однако они не являются ни произвольными, ни
случайными. Напротив, необходимы высокая степень мастерства и вос-
приимчивость для достижения нужного баланса и пропорций.
Пр. 108
а) Бетховен, Сдоееы* квартах ор. 74-Ш
Ь) Брамс, Фортапжкны* партах °Р 2S-IY, Rondo alia Zinpucao
Пр. 109
Бетховен, Сжмфонка М 9-П
Пр.НО
Бетховен, Симфония Nt 9-П
141
Менуэт
Менуэт, скерцо, тема и вариация и т. д. могут быть независимыми
произведениями или средними частями в циклических формах, таких,
как сюита, симфония или соната.
Единственной отличительной ритмической особенностью менуэта
является метр 3/4 (или, редко, 3/8). Акцентные ритмы, подобные ритмам
в скерцо или в более современных танцах, встречаются редко. Бетховен
обозначает темп менуэта Первой симфонии J.= 108, а менуэта Восьмой
симфонии J=126. Оба темпа представляются крайними даже для Бетхо-
вена. Темпы большинства других его менуэтов, а также менуэтов Мо-
царта и Гайдна составляют около J =60-70, хотя некоторые столь мед-
ленны, как J.=40-50. Соответственно, в менуэте появляются более мел-
кие длительности (восьмые и шестнадцатые), а гармония меняется ча-
ще, чем в скерцо. В других танцевальных формах гармония часто оста-
ется неизменной на протяжении нескольких тактов, в менуэте же гар-
142
мония редко длится дольше одного или двух тактов, и часто в одном
такте бывают две гармонии или более.
Характер менуэта может колебаться от естественно вокального
(например, Бетховен, op. 31/3-Ш) до упорно настойчивого (Моцарт,
симфония № 40 g-moll), но обычно характер, как и темп, является уме-
ренным.
Поскольку менуэт был излюбленным танцем дворов в восемнадца-
том столетии, он не требовал такого значительного подчеркивания рит-
ма, какое встречается в более демократичных танцах. Соответственно,
общепринятые фактурные фигуры (ср. пример 65) никогда, вероятно, не
использовались часто. Если же появляются некоторые признаки данных
фигур, то они, как правило, бывают стилизованы.
Форма
Менуэт представляет собой форму А—В—А1, схема которой пол-
ностью соответствует малой трехчастной форме. Школьная форма, про-
исходящая от нее, не должна отклоняться от схемы А—В—А1. Однако
нужно принять во внимание тот факт, что раздел В, вследствие приня-
тых знаков повторения (||:А:||ВА1:||), вначале следует за разделом А, а
затем за разделом А1. Пример 113, из Баха, является иллюстраций про-
стого менуэта и вполне соответствует школьной форме.
Многие менуэты из музыкальной литературы отличаются от
школьной формы. Существуют структурные отклонения во всех трех
частях. Они касаются неравной длины фраз, секвентных или других
внутренних повторений, расширений (часто вызванных прерванными
последовательностями) или кодетт, добавленных к разделу А и его ре-
призе. Моцарт и Гайдн особенно часто включают в менуэт эпизоды, и в
них даже появляются самостоятельные идеи, иногда только рудимен-
тарные, но время от времени вполне независимые и твердо устроенные.
Реприза редко бывает сокращена и редко обнаруживает широкие
изменения в мелодическом рисунке Она обычно связана с разделом В
посредством затактового аккорда. Этот затактовый аккорд (доминанта,
побочная доминанта <artificial dominano и т. д.) обычно выделен оста-
новкой на нем, часто, как на органном пункте. Иногда добавляется не-
большая связка.
Примеры из литературы
Гайдн и Моцарт создали множество тем менуэтов с нечетным чис-
лом тактов. В примере 114 раздел А представляет период из десяти так-
тов (5+5). В репризе он повторяется без изменения, а десятитактный
дополнительный раздел (кодетта) состоит из девяти тактов и одного
такта паузы.
Гайдн, струнный квартет ор. 76/2-Ш (пример 115). Раздел А менуэ-
та состоит из 5+6 тактов, но его можно рассмотреть и как 4+4+3. Эта
двусмысленность обусловлена канонической имитацией, которая пере-
мещает окончание первого построения в пятый такт.
143
Хотя многие менуэты в классической литературе сочетают гомо-
фонную и контрапунктическую техники, между данными техниками
существует принципиальное отличие. Гомофонно-мелодическое разви-
тие зависит, в основном, от развития посредством варьирования. Кон-
трапунктическое развитие, напротив, не варьирует мотив, а показывает
возможности сочетания, присущие основной теме или темам
Менуэт в моцартовом струнном квартете A-dur, K.V. 464 (пример
116'), представляет редкий образец настоящего слияния двух техник. С
точки зрения интервального состава все три мотива, А, В и С, располо-
жены в пределах кварты (см. пример 117). Два главных мотива, А и В,
допускают канонические имитации и обращения, они даже звучат одно-
временно со своими обращениями. Появляются их комбинации в приму,
октаву и нижнюю сексту. В тт. 59-60 комбинация обращена в верхнюю
септиму, а мотив В сопровождает мотив А в канонической имитации. В
контрастном среднем разделе секвенция на мотиве В сопровождается
квартовым ходом, который (пример 117) мог быть получен путем ре-
дукции как мотива А, так и мотива В.
Помимо проявления контрапунктических свойств материала в об-
суждаемом примере можно также встретить обычное изменение основ-
ных мотивов (тт. 22-24) и даже кодетту (тт. 25-28).
Бетховен, ор. 2/1 -III. Появление довольно отдаленной мотивной
группы в тт. 11-12 и ее повторение (тт. 13-14) могут рассматриваться
как следствие многочисленных повторений в разделе А. Постепенная
модуляция в контрастном среднем разделе ведет к появлению субдоми-
нантовой гармонии в сочетании с ранее излагавшейся мотивной груп-
пой (т. 20). В тт. 23 и 24 данная мотивная группа сокращена (ликвиди-
рована) до трех звуков, которые затем вновь объединяются в последова-
тельность из восьми звуков, движущуюся к доминанте. Раздел А1 де-
монстрирует преобразование, которое состоит в пропуске мелодическо-
го содержания тт. 3-4.
Op. 10/3-Ш. Контрастный средний раздел построен на преобразо-
ваниях двухтактной фразы (тг. 17-18), произошедшей от раздела А (см.
пример 118). Она появляется четырежды, перемещаясь по квинтовому
кругу (iii-vi-ft-V). Структурное преобразование раздела А1 не затрагива-
ет первое предложение, которое просто «переинструментовано» (тт. 25-
32). Второе предложение продлевается благодаря добавлению секвен-
ции, которая приводит к кульминации и, вместе в тем, представляет
каденционную субдоминанту; предложение оканчивается в т. 43. Мену-
эт заключается несколькими кодеттами.
Op. 22-Ш Происхождение трелеобразного материала (тт. 9, 13) в
контрастном среднем разделе можно проследить от первых трех вось-
мых длительностей в левой руке т. 2, которые, очевидно, испытали воз-
действие шестнадцатых из раздела А. Тт. 11-12 происходят от началь-
ной фразы; от нее же происходит и весь раздел А (пример 119). Реприза,
по существу неизмененная, завершается несколькими кодеттами.
144
Контрастные средние разделы этих трех (и многих других) менуэ-
тов имеют сходство с разработкой (развитием, Durchfiihrung), что будет
обсуждаться в связи со скерцо. В этих и некоторых других частях, не
имеющих названия менуэтов (ор. 7-Ш, op. 27/2-II), важнейшей особен-
ностью является постепенная модуляция. Конец раздела часто выделен
остановкой на органном пункте. Органный пункт представляет меха-
низм замедленного действия. Его следует применять [там], где гармо-
нию дблжно предохранить от чересчур быстрого или чересчур далекого
развития. Обычно выдержанный звук находится в басу, а верхние голо-
са проводят последовательность от V к V.
К репризе (в разделе А1) прилагаются те же принципы изложения
материала, которые обсуждались в главе о малой трехчастной форме.
После Моцарта использовать не точное, а преобразованное повторение
стало почти point d’honneur63. Подобное преобразование содержит ме-
нуэт из моцартова струнного квартета A dur, К.V. 464, цитированный в
примере 116.
Сохранение ритмических особенностей обеспечивает такую силь-
ную мотивную связь, что это допускает широкие изменения в интерва-
лике и мелодическом рисунке, не вызывая несогласованность. В приме-
ре 116 реприза совершенно очевидна (т. 55), несмотря на упомянутое
мелодическое преобразование.
Трио
Большинство танцевальных форм сопровождается трио, а после
трио обычно следует повторение начального танца. Фактически трио
есть не что иное, как второй менуэт (марш, вальс, скерцо или — как в
сюитах Баха — вторая куранта, бурре или гавот).
Понятно, что трио должно составлять контраст основному танцу.
Можно предположить, однако, что между ними будет существовать и
некоторая тематическая связь. В прежние времена трио сочинялось ли-
бо в той же тональности, что и основной танец, либо находилось с ним в
соотношении maggiore-minore (мажорная тоника — минорная тоника),
либо наоборот. Позднее стал использоваться также контраст между па-
раллельными мажором и минором, равно как и между другими парами
родственных тональностей.
Контраст в характере мог быть, например, таким: лирический —
ритмический, мелодический — контрапунктический, мелодичный —
этюдообразный, грациозный — энергичный, нежный — быстрый, ме-
ланхоличный — веселый и т. д., и наоборот <et cetera and vice versa>.
Относительно формы: в трио может появляться столько же откло-
нений, сколько и в самом менуэте: сокращения, расширения, дополни-
тельные идеи, кодетты и т. д.
63 Point d’honneur (фр.) — дело чести (примечание переводчика).
145
Пр 114
ПДдк, СтруияыЛ квартет; ор. 54/1-Меиуэт
146
Пр. 115
147
148
Пр 118
14°
XVI
Скерцо
Скерцо, согласно Вебстеру Х1Х, означает «шутливую, юмористичес-
кую часть, обычно в размере 3/4, которая, [начиная] с Бетховена, обыч-
но занимает место старого менуэта в сонате или симфонии». Однако это
верно лишь отчасти. Например, бетховенский септет ор. 20, симфонич-
ный в первой и последней частях, содержит и менуэт, и скерцо.
Любая попытка точно определить структуру скерцо натолкнется на
схожие проблемы. Бетховен редко использует название скерцо, если
часть, как в струнном трио ор. 9/3, написана в миноре. В этом отноше-
нии верно, что его скерцо могут быть названы шутливыми, юмористи-
ческими, веселыми. Однако среди восьми скерцо из камерной музыки
Брамса пять написаны в миноре. Бетховен называет «скерцо» только две
из быстрых средних частей в своих симфониях. Множество подобных
частей в его сонатах и струнных квартетах обозначено лишь как Allegro,
Vivace, Presto и т. д., вероятно, вследствие отклонений в характере,
форме, ладе, ритме, темпе или метре от строгого значения скерцо, кото-
рое он имел в виду Среди этих частей некоторые написаны в миноре, а
некоторые — в других метрах, нежели 3/4, например 3/8, 6/8, 6/4, 2/2,
4/4, 2/4 и т. д. Структура раздела В также значительно изменена. Шу-
бертовы скерцо по большей части написаны в трехдольном метре, но
часто в миноре. В скерцо Брамса, Шумана и Мендельсона встречается
множество различных метров.
В отношении характера и настроения ограничение шутливым и
юмористическим в скерцо более не действительно. Даже темп не имеет
решающего значения. Собственные метрономические указания Бетхо-
вена для быстрых средних частей колеблются вокруг J.=100, что являет-
ся обычным для него темпом скерцо. Однако эти средние части, сход-
ные только в быстром темпе, очень сильно различаются по выразитель-
ным качествам.
Обзор скерцо и других быстрых средних частей в музыке Бетхове-
на, Шуберта, Мендельсона, Шумана, Шопена, Брамса, Чайковского,
Берлиоза, Брукнера, Малера, Регера, Дебюсси, Равеля и т. д. обнаружи-
вает такие характеры, как оживленный, искристый, блестящий, остро-
умный, восторженный, исступленный, пылкий, пламенный, энергич-
ный, неистовый, страстный, драматический, трагический, героический,
исполинский <gigantesque>, дьявольский, гротесковый.
Скерцо представляет собой чисто инструментальное произведение,
характеризующееся ритмическими акцентами и быстрым темпом. Темп
препятствует частой смене гармоний и отдаленным изменениям мотив
них групп.
В отношении структуры скерцо мастеров имеют сходство лишь в
одном: они являются трехчастными формами <ternary fonns>. Скерцо
отличаются от меньших трехчастных форм и менуэта тем, что средний
150
раздел является модуляционно и тематически более насыщенным. В
некоторых случаях встречается особый тип модулирующего контраст-
ного среднего раздела, который приближается к разработке
(Durchfiihrung)64 сонатного аллегро.
Раздел А
В принципе, раздел А в скерцо не отличается от разделов А, которые
обсуждались прежде. Часто тема вдвое превышает обычное число тактов
вследствие быстрого темпа. Например, скерцо ор. 2/2, ор. 2/3, ор. 28 и
Второй симфонии (пример 120с) начинаются с периодов. Скерцо скри-
пичной сонаты ор. 30/2 (пример 120а), струнного квартета ор. 18/1 (при-
мер 120b) и Героической симфонии (пример 121а) — с предложений.
Характер последнего из этих скерцо оказал огромное влияние на
многие последующие скерцо. Структурно (как показывает анализ в
примере 121d) его тема находится в пределах восходящего движения по
звукам тоники и нисходящего — по звукам доминанты (примеры 121b,
с). Эта схема «одета» вспомогательными и проходящими звуками.
Связь между данной темой и темами первой и четвертой частей (приме-
ры 121d, е) симфонии представляет веское доказательство в пользу
концепции «монотематизма» в циклическом произведении.
Модулирующий контрастный средний раздел
Главная функция раздела В — обеспечить контраст. Как правило,
считается, что раздел В скерцо должен быть разработкой
(Durchfiihrung)™. Но в действительности он часто имеет сходство с раз-
делом В менуэта, несмотря на то, что многие менуэты содержат моду-
ляционный контраст.
Раздел А экспонирует свои мотивные группы на сравнительно ус-
тойчивой гармонии. В модулирующем среднем разделе встречаются
изменения формы и даже строения, поскольку тот же самый материал
проходит через колеблющиеся, неустойчивые гармонические состояния.
Впрочем, свобода структуры и мотивного развития не означает, что по-
рядок, логика и уравновешенность могут игнорироваться.
Кроме того желательно познакомиться с этим новым типом кон-
траста благодаря школьной форме, которая, подобно всем абстракциям,
отличается от действительности и заменяет свободу руководящими ука-
заниями.
64 Термины «разработка» [англ «elaboration» — Е.Д.] и Durchfiihrung исполь-
зуются на протяжении книги взаимозаменяемо при упоминании о технике,
обычно называемой «развитие», и разделов более крупных форм, которые ши-
роко используют эту технику. Шенберг отвергал более привычный термин
[англ «development». — Е.Д.] на основании того, что в используемом материале
содержится незначительное развитие (в смысле роста, созревания, эволюции)
Мотивные группы приспособлены, изменены, расширены, сокращены, псрс-
комбинированы и проводятся через различные тональности или области, но они
редко вырастают или эволюционируют в «более зрелую или продвинутую
структуру» (примечание редактора оригинального издания)
151
Школьная форма
Модуляция должна быть организованной, чтобы способствовать
достижимости По этой причине она не должна достигать целевой то-
нальности скачком, но, напротив, должна двигаться к ней постепенно, в
соответствии с планом, который обеспечивает возвращение к тонике.
Желательно также, чтобы секвенционные повторения облекались в ясно
разграниченные построения, приемлемые по длине.
Гармонически эти построения должны быть устроены как модели
<pattems> [звенья] для секвенций. Тематически они должны обладать
определенной степенью самостоятельности; сочетание мотивных групп
в этих построениях может напоминать таковое в первом предложении
периода или в среднем разделе трехчастной формы. Однако мотивные
группы из раздела А должны быть видоизменены или приспособлены к
модуляционному процессу. Порядок может быть изменен, и некоторые
из групп могут быть повторены в пределах построения (например, abac,
abcc, abbc, aaab и т. д.). Вследствие модуляции отдаленные изменения
мотивных групп опасны.
В школьной форме за моделью [звеном] следует секвенция Она
должна начаться на высоте, связанной с окончанием раздела А. В при-
мере 122 приводятся двадцать пять иллюстраций моделей с секвенция-
ми, причем показаны все изменения, произошедшие от раздела А. Дан-
ные модели начинаются на различных высотах, таких, как V, v, Ш, I, iii,
ЦП, ii, iv, VI и т. д. Модели примеров 122b, end начинаются точно так
же, но продолжаются по-другому. В нескольких случаях даны различ-
ные секвенции для одной и той же модели. Примеры 122r, s, t, и, v, хну
иллюстрируют изменение секвенции. Особенно примечательны те из
примеров, в которых главный мотив передается в другой голос, иногда с
использованием возможностей двойного контрапункта.
Для управления модуляционным процессом модель должна быть
построена так, чтобы конец последнего звена был началом возвращения
к соответствующей затактовой гармонии, подготовкой к репризе. Ска-
жем, шестнадцатый такт примеров 1221 и т содержит слишком отдален-
ные мотивные группы; их нельзя нейтрализовать простыми приемами.
Выразительность, которой способствовала секвенция (разновид-
ность повторения), налагает определенные обязательства. Необходимо
нейтрализовать эти обязательства с тем, чтобы ввести репризу «неожи-
данным и ожидаемым» способом одновременно, как однажды выразил-
ся Бетховен.
Это достигается техникой ликвидации, то есть постепенным лише-
нием мотивных групп характерных особенностей и их растворением в
нехарактерных группах, таких, как гаммы, разложенные аккорды и т. д.
Замечательный пример — скерцо из бетховенского ор. 26. После сек-
венции четырехтактная модель сокращается до двух [тактов] (тт. 25-26),
после измененного повторения она далее сокращается до пяти звуков (т.
152
28), до четырех звуков (тт. 29-30), до двух звуков (т. 33 и далее) и, нако-
нец, до одного звука (т. 41 и далее). Обратите внимание, что затактовая
гармония достигается в начале первого из указанных сокращений (т. 25)
и сохраняется до т. 44.
Если в школьной форме окончание секвенции не поддается легко-
му соединению с затактовой гармонией, необходима дальнейшая моду-
ляция. Затактовую гармонию можно достичь с помощью дополнитель-
ной секвенции, но чтобы начать ликвидацию, модель должна быть со-
кращена (обычно до половины прежней длины)
Пример 122 иллюстрирует различные техники продолжения после
первой секвенции. В примере 122а сокращенная модель получена про-
сто в результате пропуска третьего и четвертого тактов первоначальной
модели. Мелодический рисунок модели (тт. 9-12) обесценился в незз
мысловатую форму нисходящей гаммообразной линии. Такие скромные
фигуры, как гаммообразныс линии, разложенные аккорды и т. п. доста-
точно нейтральны, чтобы сгладить выразительность секвенционного
движения. Тт. 25-29 останавливаются на доминанте, при этом «остатки»
[мотива] трактованы в них остинатоподобным образом.
Скобки (см. т. 21 и далее) в примерах 122b, end указывают на со
крашение предшествующей двухтактной модели до двух звуков.
Конец ликвидации, как правило, отмечен сочетанием спокойствия
и беспокойства’ спокойствия благодаря прекращению модуляционного
движения, беспокойства — в ожидании повторного вступления темы. В
этом случае необходим замедляющий эффект органного пункта: он
удерживает от движения по крайней мере один голос — бас. В качестве
обращенной педали органный пункт может быть также трактован как
выдержанный или повторяющийся звук в другом голосе. Педаль может
быть развита в педальную фигуру (в примере 122f, тт. 20-22, все три
верхних голоса участвуют в таком остинатоподобном образовании). В
примере 122с1утт. 17-21, часть модуляции выполнена сходным образом.
Примеры из литературы
Большинство скерцо и подобных скерцо частей в классической му-
зыке имеют сходство лишь в одном — модуляция выполняется, по
крайней мере, отчасти, путем секвентного развития Особенно достойны
изучения следующие [примеры]: Бетховен: фортепианные сонаты ор.
2/2, ор. 2/3, ор. 26, ор 28, септет ор. 20, симфонии 1, 2, 4, 7, 9, струнные
квартеты ор. 18/1, ор. 18/2, ор. 18/6, Брамс: секстеты ор. 18, ор. 36.
В некоторых случаях модуляция прерывается эпизодом, который
вносит на время успокоение, часто готовя гармоническое отклонение
(например, ор. 2/2, симфония II). Затем следует возвратная модуляция,
использующая «остатки» [мотива] или другие производные.
Как только достигается затактовая гармония, дальнейшая модуля-
ция или возвратная модуляция становятся ненужными (см., например,
ор. 26, в котором сокращенное построение уже пребывает на затактовой
гармонии).
153
Op. 28, скерцо. Контрастный средний раздел не содержит настоя-
щей модуляции, но включает лишь прохождение через несколько гар-
моний при поддержке побочных доминант. Даже затактовое созвучие
вводится необычным образом — в несовершенной форме квинтсекстак-
корда. Достаточность этого противопоставления обоснована гармониче-
скими особенностями других разделов и трио. Двусмысленность на-
чального fis-moll (весьма сильно ощущаемого после h-moll трио) требует
ясного установления тоники D-dur. После нескольких более или менее
противоречивых отклонений, тональность твердо устанавливается толь-
ко в конце репризы, с помощью нескольких кодетт.
В мотивном отношении строение этого среднего раздела зависит от
выдержанных звуков D, Е, Fis, G в верхних голосах, длящихся по четы-
ре такта каждый, наподобие начального Fis, и от октавных скачков в
басу. Под этими выдержанными звуками бас, сопровождаемый верхни-
ми терциями, хроматически переходит от Fis к Cis. Планомерность в
реализации данного замысла наводит на мысль о наличии самостоя-
тельного мотива в басу.
Симфония № 1-Ш, менуэт. Хотя эта часть названа менуэтом, раз-
витие событий в контрастном среднем разделе и постепенная ликвида-
ция имеют сходство со школьной формой среднего раздела скерцо. В
противоположность этому разработка в скерцо симфонии № 2 не обла-
дает свойствами разработки.
Симфония № 3, скерцо. Первые десять тактов Durchfuhrung ис-
пользуют мотивные группы тт. 1-4, которые хроматически движутся в
восходящем направлении для достижения супертоники****. Здесь цити-
руется второй элемент темы (тт. 7-14). Последние четыре такта (тт. 95-
98) отделены и секвенцируются с целью осуществить модуляцию в V
медианты, появление которой, странным образом, задержано на шест-
надцать тактов, как если бы эта гармония требовала затактового аккор-
да. Четыре такта в B-dur, представляющие доминанту, заменяют затак-
товый аккорд.
Симфония № 4-Ш. Модуляция выполнена средствами длительного
секвенцирования четырехтактной модели, которая ликвидирована путем
сокращения до двух тактов, одного такта и, наконец, до двух третей
такта.
Симфония № 7-И1. Эта часть подобна скерцо по характеру, темпу и
Durchfuhrung. Модуляция следует по квинтовому кругу от мажорной
медианты к субдоминанте. После достижения соответствующей точки
удаления начинается одна из тех реприз в ложной тональности, которые
изредка встречаются в поздних произведениях Бетховена.
Струнный квартет ор. 18/1, скерцо. Трехтактная модель (в низкой ме-
дианте) секвенцируется в минорную тонику. Двухтактная модель (т. 17) с
тремя последующими секвентными повторениями ведет к доминанте.
Струнный квартет ор. 18/2, скерцо. Контраст здесь сконцентриро-
ван, главным образом, в гармонии и не предполагает разработку основ-
ного мотива.
154
Струнный квартет ор. 18/6, скерцо. Контрастный раздел остается,
по существу, в области тоники и разрабатывает, при этом, основной
мотив.
Брамс, секстет op. 18, скерцо. Здесь контраст создается не секвен-
цией, а благодаря плавному прохождению через области минорной то-
ники и низкой мажорной субмедианты. Разработка выполнена исключи-’
тельно посредством имитаций ведущего мотива.
Брамс, секстет ор. 36, скерцо. Разработка организована как ряд ка-
нонических секвенций, распределенных в виде диалога между верхним
и нижним голосами.
Эти примеры демонстрируют неисчерпаемое разнообразие конст-
рукции. Они также показывают: полномочия композиторской фантазии
столь широки, что лишь подготовленное сознание может их контроли-
ровать. Следовательно, сочинение по школьной форме должно быть
дополнено анализами произведений мастеров.
Реприза
Игнорируя буквальное повторение, реприза может быть изменен-
ной, модифицированной, варьированной или реорганизованной, как
описано на с. 137.
Ор. 2/3, скерцо. Реприза видоизменена так, что и первое, и второе
предложения заканчиваются на тонике.
Ор. 26, скерцо. Реприза обогащена добавлением контрмелодии в
правой руке; главная мелодия появляется в партии левой руки на октаву
ниже. Выписанное повторение, которое было варьировано в разделе А
путем добавления проходящих звуков, в репризе варьируется путем
чередования голосов (тт. 53-60), как в двойном контрапункте.
Раздел А1 многих скерцо отличается от раздела А тем, что реприза
включает расширения, эпизоды и добавленные кодетты.
Расширение <extension> обычно создается путем повторения эле-
мента (часто секвентного). В простых случаях расширение бывает со-
пряжено с отклонением в субдоминанту (например, Бетховен, симфония
№ 1-Ш), в других случаях встречается настоящая модуляция. В мотив-
ном отношении, не считая простого повторения (как в септете ор. 20),
расширение обычно состоит из развивающей разработки прежних мо-
тивных групп.
Эпизоды прерывают обычное течение раздела. Они задерживаются
на таких гармонических последовательностях, которые и не модулиру-
ют, и не ведут к каденции. Эпизоды часто располагаются в более или
менее отдаленной контрастной области, особенно если [они находятся]
в пределах модулирующего раздела. Они часто вводят небольшие фра-
зы, непривычно чуждые использовавшимся ранее мотивным группам
(например, op. 2/2-Ш, т. 19 и далее, что будет обсуждаться ниже).
Кодетты суть прежде всего каденции. Они служат новыми под-
тверждениями окончания раздела. В гармоническом отношении они
могут состоять из весьма элементарной каденции, V-I, или, напротив,
155
быть очень сложными. В мотивном отношении они могут варьировать-
ся: от простых повторений небольших элементов до довольно самостоя-
тельных образований6'
Дополнительные примеры из литературы
Ор. 2/2, скерцо. Эпизод, дистанцированный от основного раздела и
в мотивном, и в гармоническом отношениях, начинается в т. 19. Он свя-
зан с основным материалом только посредством своего затакта, кото-
рый родствен звуковым репетициям в т. 3. Отдаленность [тональной]
области делает необходимой относительно обширную и быструю воз-
вратную модуляцию. Простая кодетта в конце обеспечивает полную
каденцию, которая отсутствовала в собственно репризном разделе.
Ор. 2/3, скерцо. Кодетты (тт. 56-64) намекают на минорную субдо-
минанту, а в ликвидированной форме просто становятся плагальными,
т. 61.
Ор. 26, скерцо. Реприза расширена благодаря двум незначительно
измененным повторениям последней двухтактной фразы (тт. 59-60) и
доведена до конца с ликвидирующими сокращениями.
Струнный квартет ор. 18/1, скерцо. Раздел А1 представляет собой
расширенную репризу (расширение в тт. 43-46). Она сменяется эпизо-
дом (тт. 51-63), который построен из элемента, появляющегося в тт. 49-
50. Первые пять тактов репризы вновь повторены (тт. 64-68), а затем
ликвидированы в гаммообразных линиях (тт. 70-78). Кодетта, повторен-
ная и ликвидированная, заключает часть.
Струнный квартет ор. 18/2, скерцо. Раздел А1 представляет расши-
ренную репризу. Гармонически обогащенная каденция начинается в т.
22; в ее пределах, парадоксальным образом, конец (тт. 27-30) выглядит
как транспозиция начала. Следует кодетта из четырех тактов на относи-
тельно далеком мотиве; затем она повторяется, изменяя положение го-
лосов, как в сложном контрапункте. Меньшая кодетта (тт. 38-39), по-
вторенная и ликвидированная, завершает часть.
Струнный квартет ор. 18/6, скерцо. Кодетта начинается в т. 30, де-
монстрируя тесно связанные мотивные группы. После частых повторе-
ний ритм сжимается в равные восьмые (т. 39), которые, в конце концов,
ликвидируются в гаммообразных линиях и разложенных аккордах.
Струнный квартет ор. 59/2, Allegretto. В т. 17 гармония такова, что
приходит мысль о начале эпизода, хотя она [гармония] может быть так-
же интерпретирована как род секвенции предыдущих четырех тактов.
Построение, тт. 21-28, повторенное в тт. 29-36 (где оно накладывается
на начало репризы, т. 36), обладает самостоятельностью эпизода, но
функционирует здесь как возвратная модуляция (неаполитанское тре-
звучие, сменяемое V и I). Раздел А заканчивается на VII (субтонике е-
то1Г)*™'. Следовательно, реприза значительно изменена, и ее окончание
заново подтверждается добавленными кодеттами. Последнюю из них
65 Обычно, если появляется более одной кодетты, последняя из них сокращена,
часто способом ликвидации.
156
(тт. 48-49), расширение т. 47, можно считать выписанным ritardando, —
таким, к какому обычно прибегают исполнители, чтобы сделать окон-
чание произведения отчетливым.
Струнный квартет ор. 74 (Арфовый), Presto. В т. 17 начинается
продолжительный эпизод в неаполитанской [гармонической] области.
Его частичное повторение перерастает в возвратную модуляцию. Ре-
приза (т. 37) цитирует только три такта начала и продолжается на мате-
риале ликвидированной мотивной группы т. 3 вплоть до появления дру-
гого эпизода на педали G (т. 43). Данное [построение] частично повто-
ряется на педали С (т. 51). Следует ряд кодетт, однако обычная форма
каденции избегается. Рискнем предположить, что это [сделано] наме-
ренно: с тем, чтобы обеспечить начало для хода (т. 423), который со-
единяет данную часть с последней.
Симфонии №№ 1, 2 и 4 также содержат расширение в репризе и
кодетты. Последняя кодетта в скерцо Второй симфонии имеет расшире-
ние, наподобие ritardando.
Симфония № 3, скерцо. Реприза, помимо расширения, обладает
весьма продолжительным кодовым разделом (начало в т. 115), содер-
жащим пятьдесят два такта. Он разрабатывает и ликвидирует два кодет-
тообразных построения.
Брамс, секстет op. 18, скерцо. В репризе двенадцать тактов раздела
А расширены до восемнадцати путем упорного повторения опевающей
фигуры, в то время, как гармония, лежащая ниже данной фигуры, изме-
няется.
Брамс, секстет ор. 36, скерцо. Субдоминантовый «аромат» раздела
А, возможно, объясняется обманчивым использованием продолжитель-
ного остинато вокруг G (I) и ложной репризой, вступающей в тт. 56 или
57. Настоящая реприза (т. 69) предваряется весьма далеким минорным
трезвучием на Fis. Она заключается тремя группами кодетт.
Кода
В более крупных формах даже значительного числа кодетт может
быть недостаточно, чтобы уравновесить все предыдущее гармоническое
движение Для скерцо подобный дисбаланс — редкость; тем не менее,
краткие кодовые разделы встречаются в классических скерцо часто.
Они состоят из нескольких кодетт или построений, подобных кодеттам,
изредка модулирующих, но всегда возвращающихся к тонике. Как пра-
вило, заключительные построения постепенно сокращаются в результа-
те ликвидации, вплоть до мельчайших «остатков».
Более подробное обсуждение кодового раздела встретится в главе
XVIII.
Трио
Соотношение между скерцо и трио такое же, как между менуэтом
и трио.
Во многих случаях повторение скерцо следует после полного
окончания трио. В иных случаях реприза трио ликвидируется в ход,
157
вводящий затактовый аккорд для повторения скерцо (ор. 2/3, струнный
квартет ор 18/1, Пятая симфония, тт. 224-235). Часто между трио и
скерцо может вводиться небольшое построение. В ор. 26 и в струнном
квартете ор. 18/2 мотив скерцо повторно вводится на модулирующей
гармонии. Схожее построение в бетховенской Седьмой симфонии (тт.
221-234) звучит как краткая реминисценция трио В последних двух
тактах (тт. 235-236) транспозиция мотива повторно вводит F-dur.
Введение краткого построения в минорной тонике (тт. 65-68
струнного квартета ор. 18/6) есть особый способ создания незначитель-
ного контраста между трио и скерцо, написанных в одной тональности
— B-dur. Возникают сомнения, достаточен ли этот тональный контраст,
однако признание необходимости подобного контраста представляется
важным.
Скерцо брамсовского Второго секстета ор. 36 являет собой необы-
чайный пример посредничества между двумя явно разнородными тема-
ми. В т. 227, за двадцать четыре такта до повторения скерцо в размере
2/4, появляется построение, объемом в восемь тактов (пример 123d),
первое предложение которого представляет сокращенный вариант пре-
дыдущих тактов, — тех, что завершали репризу трио (пример 123b)
Анализ доказывает происхождение тт. 5-8 от мелодии трио, в то время,
как тт 1-4 определенно готовят первую фразу скерцо. К тому же строе-
ние тт. 1-4, с парной и четверной [фразировкой], можно считать подго-
товкой к возвращению 2/4. Отрывок завершается выписанным
ritardando, использующем первые звуки будущего скерцо.
Скерцо часто бывают увеличены до размеров рондо. В струнных
квартетах ор. 74 и ор. 95, а также в симфониях №№ 4 и 7 Бетховен
дважды вводит трио, чередующееся с тремя появлениями скерцо. Шу-
ман, в продолжение этой идеи, вводит два различных трио (фортепиан-
ный квинтет, ор. 44).
158
Пр.121
а) Сжмфокм Nb 3-Ш
Пр. 122
159
ЭПЖХЩ
160
161
162
163
164
XVII
Тема и вариации
Музыкальная терминология часто бывает неопределенной. Это
обусловлено, главным образом, происхождением большинства терми-
нов: они заимствованы из других областей, например, из поэзии, архи-
тектуры, живописи и эстетики. Такие термины, как метр, симметрия,
цвет и равновесие, общеприняты. Но еще хуже обстоит дело тогда, ког-
да для нескольких различных предметов используются одинаковые тер-
мины, подобные «обращению». Говорят о первом или втором «обраще-
нии» трезвучия, «обращении» интервала, зеркальном «обращении»,
вертикальном и горизонтальном, контрапунктическом «обращении»,
как в сложном контрапункте.
Так же и термин «вариация» имеет несколько значений. Варьиро-
вание создает мотивные группы для построения тем. Оно создает кон-
траст в средних разделах и разнообразие при повторениях. Однако в
словосочетании «тема и вариации» варьирование означает структурный
принцип организации всего произведения.
Создание целого произведения только посредством варьирования
есть приближение к логике более крупных композиций.
Как свидетельствует название, произведение состоит из темы и
нескольких вариаций на нее. Количество вариаций определяется тем,
являются ли они частью циклического сочинения, подобно вариациям в
ор. 26/1, op. 14-11, op. 111-11, или самостоятельным произведением, по-
добно 32 вариациям c-moll или 33 вариациям Диабелли ор. 120. Средняя
часть в циклическом сочинении содержит меньшее количество вариа-
ций. Если же вариации составляют отдельное произведение, то они мо-
гут заключаться кодой, финалом или фугой. В отдельных случаях по-
следняя вариация расширена, а иногда после нее нет никакого особого
окончания.
165
Структурный состав темы
Существуют темы, которые облегчают образование вариаций, и
существуют [также] другие, которые этому препятствуют. Вариации —
прежде всего повторения, которые станут невыносимыми, если посто-
янно не стимулировать слушательский интерес. Если тема содержит
чересчур много различных свойств, и если они чересчур привлекатель-
ны, остается небольшой простор для дополнений, введение которых с
легкостью допускает простая тема.
Многие классические вариации основаны на популярных или на-
родных мелодиях [своего] времени. Однако такие вариации, как бахов-
ские Гольдберг-вариации, бетховенские вариации ор. 35 и 32 вариации,
брамсовский струнный квартет op. 67-IV и многие другие основаны на
собственной теме композиторов.
Простая тема будет состоять из близкородственных мотивных
групп, предпочитая их отдаленно родственным (ор. 14/2-П). В струк-
турном отношении тема должна продемонстрировать отчетливое члене-
ние и ясную фразировку. Обычно для тем в вариациях находят двух-
или трехчастную форму. 12 вариаций A-dur, 24 вариации D-dur и вариа-
ции op. 111-П, например, двухчастны66. Op. 14/2-П и ор. 26-1 — трехча-
стны. Необычным случаем является тема 32 вариаций c-moll, подобная
пассакалии, — это предложение из восьми тактов.
Гармония должна быть простой и не должна меняться чересчур ча-
сто или чересчур нерегулярно. См., например, бетховенские 15 вариа-
ций Es-dur ор. 35, вариации Диабелли ор. 120, 12 вариаций A-dur, 24 ва-
риации D-dur, б вариаций G-dur, б Легких вариаций G-dur. За исключе-
нием каденционного построения ни одна из этих тем не содержит более
двух гармоний в такте. В ор. 35 — одна гармония в такте, в вариациях
A-dur — две, а в вариациях D-dur и G-dur три гармонии приходятся на
два такта. Однако в первых восьми тактах Вальса из [вариаций] Диабел-
ли гармония меняется только единожды. Использование простого чере-
дования I и V содействует наивности многих из этих тем.
Гармония 6 вариаций G-dur проста, [но] характеристична, в осо-
бенности из-за секвенции в среднем разделе. Тот же прием, среди про-
чего, способствует запоминаемости темы вариаций из ор. 26-1.
Даже такой мастер, как Бетховен, не сочинял чересчур много вари-
аций при продолжительной или сложной теме, как, например, в 6 вари-
ациях F-dur ор. 34 и, возможно, также в ор. 14/2-П.
66 Этот тип структуры темы характеризуется двумя уравновешенными построе-
ниями, организованными из тесно связанных, но различных мотивных групп
так, что второй раздел представляет собой некоторый контраст Обычно первый
раздел заканчивается на доминанте, второй — начинается в доминантовой (или
другой близкородственной) области, а заключается каденцией в I
Различие между данной структурой и малой трехчастной формой может со-
стоять в отсутствии настоящего мотивного контраста (12 вариаций A-dur) или в
отсутствии заметного повторения (24 вариации D-dur).
166
Унифицированное сопровождение облегчает варьирование, тогда
как сопровождение, изменяющееся слишком сильно, может быть поме-
хой. По этой причине Бетховен в 9 вариациях на Марш Дресслера не
прибегает в первой вариации ни к какому другому изменению, кроме
варьирования сопровождения.
Нелегко написать хорошую, оригинальную тему для варьирования.
Поэтому, думается, полезно выбрать тему, пригодность которой уже
была испытана в сериях вариаций таких мастеров, как Гайдн, Моцарт и
Бетховен.
Связь между темой и вариациями
Форма [вариаций] возникла, вероятно, от обычая повторять прият-
ную тему несколько раз, избегая снижения интереса введением украше-
ний и других добавлений. По этой причине мастера-классики считали
обязательным, чтобы тема в вариации была узнаваемой.
Таким образом, ход событий в вариациях не должен быть изменен,
даже если изменился характер; число и порядок следования построений
остаются прежними. Иногда изменены метр и темп или количество так-
тов систематически увеличивается на два или три. Но, как правило,
пропорции и структурные соотношения частей, а также главные свойст-
ва сохраняются. Разумеется, принцип, согласно которому устанавлива-
ют, какие свойства главные, представляет объект изменения. Каждая
вариация должна обладать той же самостоятельностью в отношении
формы, а также согласованностью, что и сама тема.
Мотив вариации
В классической музыке каждая вариация демонстрирует единство,
которое превосходит единство темы. Это происходит от систематичес-
кого применения мотива вариации. В художественных формах мотив
вариации проистекает от самой темы, тесно соединяя, таким образом,
все вариации с темой.
В школьной же форме мотив вариации должен состоять из заранее
выбранной фигуры, видоизменяющейся не более чем [того] требует
приспособление к гармонии и структуре (см., например, первые один-
надцать вариаций с-то1Г).
Образование мотива вариации
Для того, чтобы найти подходящий мотив вариации, необходимо
осознать сущность темы. Упрощение содержания темы путем пропуска
всего, что может считаться второстепенным (например, украшений, фи-
оритур, проходящих звуков, задержаний, алподжиатур, трелей, рулад и
т. д.) обнажает основную конструкцию. В процессе этой редукции нуж-
но помнить о необходимости сохранить гармоническое содержание (см.
примеры 124а. 126а). Одновременно ритмическое упрощение иногда
требует упорядоченности, как в последних четырех тактах примера
124а, в которых отдельные мотивные «детали» должны быть перемеще-
ны на другие доли такта. Поскольку принцип, определяющий, какие
167
детали важны, не всегда един для всех вариаций, можно предположить
существование в теме более одного пригодного «остова».
Поскольку мотив вариации должен легко приспосабливаться к из-
бранному «остову», его характер и продолжительность ограничены
числом и распределением основных тонов и гармоний. Едва ли он будет
превышать два такта, а во многих случаях он составляет полтакта или
даже меньше.
Варьирование опорных звуков. Мотивы первых нескольких вариа-
ций ограничиваются выбором опорных звуков темы и звуков, соседних
с ними. Нередко звуки темы включены в гаммообразные участки изло-
жения или в разложенные аккорды. Разумеется, подобные элементы
должны соответствовать предполагаемой гармонии. Ритмическая орга-
низация мотива вариации находится в глубоком согласии с его характе-
ром. Обычно избранный характер последовательно сохраняется на про-
тяжении вариации.
Примеры из литературы
Бетховен, вариации Диабелли. Для значительного числа вариаций
(к примеру, 2, 9, 11, 12, 14, 18, 28) мотив вариации создавался путем
более или менее разработанного очерчивания опорных звуков темы.
Примеры 124b, с и d демонстрируют некоторые из этих случаев по от-
ношению к «остову» примера 124а. Обратите внимание на ритмическое
смещение опорных звуков темы.
Бетховен, 32 вариации c-moll. Фигура шестнадцатых в первых трех
вариациях — это сочетание разложенного аккорда с репетициями звука;
[причем] последние произошли от повторенного G из первых трех так-
тов темы. Ритмизация гармонии в первых двух вариациях также образу-
ет мотив вариации. Примеры 125а и b объясняют происхождение моти-
вов вариации для 4 и 5 вариаций. В 5 вариации обратите внимание на
взаимный обмен звуков С и Es — обмен, который встречается, к тому
же, и в других фрагментах (см. вариации 7 и 9).
Брамс, Ггнделевские вариации. Брамс, по существу, выводит все
мотивы для своих двадцати пяти вариаций из особенностей темы. На-
пример, мотив первой вариации происходит от баса первого такта темы,
который, однако, проводится в четырехкратном ритмическом уменьше-
нии. Фигура сопровождения изложена в комплементарном ритме по
отношению к мотиву вариации. Те же три звука в трехдольном метре
составляют мотив для второй вариации. Любопытное производное от
мотива вариации № 16 показано в примерах 127а и Ь.
Применение и разработка мотива вариации
Мотив вариации должен приспосабливаться к каждому движению
гармонии (которая и сама является объектом варьирования) и должен
содержать все опорные звуки темы. Разнообразие в пределах вариации
требует соответствующей разработки ее мотива. Такие структурные
особенности, как каденции, контрасты и членения требуют особой забо-
ты. Это приводит к появлению вариации в вариации.
168
Примеры из литературы
Бетховен, вариации Диабелли. Контраст между статичной гармони-
ей тт. 1-8 и 17-24 и секвенциями в тт. 9-12 и 25-28 требует от мотивов
вариации большой гибкости. Как следствие, многие [мотивы] очень
кратки. Там, где встречается более быстрая смена гармонии, мотив при-
спосабливается к ней или варьируется далее (например, в вариациях
№№ 3, 7, 8, 12, 18, 19 и 23). Секвенции изменены практически во всех
вариациях путем различных замещающих последовательностей, часто
приводящих к весьма далеким последствиям, как, например, в вариации
№ 5. Вариация № 20 причудлива в гармоническом отношении; даже в
поствагнеровскую эпоху она могла бы называться «модернистской».
Бетховен, /5 вариаций Es-dur ор. 35. Три вариации, предшествую-
щие вступлению темы, построены как контрапунктические дополнения
к басу. В вариации № 1 (следующей за темой) мотив сильно видоизме-
нен (т. 5) для приспособления к более интенсивному движению гармо-
нии. Мотив вариации № 3 составлен из двух элементов, перемещение
которых угрожает фразировке. В т. 13 смена гармонии происходит даже
несколько преждевременно, на слабой доле. Во многих из этих вариа-
ций, написанных в блестящем фортепианном стиле, особая выражен-
ность мотива вариации менее обязательна. Под эгидой сохранения
motus возможны довольно далекие отклонения. В вариации № 4 шест-
надцатые излагаются в виде гаммообразных линий, однако в т. 9 они
сменяются разложенными аккордами, авт. 13 характер изложения
вновь изменен. Вариация № 7, канон в октаву, представляет образец
свойственного Бетховену олимпийского остроумия.
Две вариации написаны в миноре. Вариация № 14, es-moll, откло-
няется от первоначальной гармонии только в результате использования
некоторых преобразований первоначальных гармоний (особенно неапо-
литанского секстаккорда). Чрезвычайно интересна, однако, другая вари-
ация — № 6. Материал темы в этой вариации, с незначительными изме-
нениями, практически полностью гармонизован в c-moll. Только по-
следние два такта восстанавливают Es-dur.
Бетховен, 32 вариации c-moll. Вариация № 5 из 32 вариаций пред-
ставляет пример развития в пределах вариации. Шестнадцатые длитель-
ности в мотиве вариации являются «эхом» шестнадцатых в вариациях
№№ 1-3. Эта ритмическая фигура определяет характер вариации. Одна-
ко главная деталь мотива — а в примере 125b — происходит от тт. 7-8
темы, как показано в примере 125с. Кульминационное развитие тт. 5-6
темы выполняется здесь путем концентрации: три мотива сжаты вместе.
Имитационные повторения в тт. 7-8 даже еще более сжаты.
Разработка отдельных мотивов допускает различные трактовки.
Одна из подобных трактовок (по отношению к нескольким вариациям в
quasi-контрапунктическом обращении) встречается в вариациях №№ 1,
2 и 3. Сходное соотношение возникает между вариациями №№ 10 и 11,
20 и 21. Эта последняя пара расширена до группы из трех вариаций бла-
годаря вариации № 22, в которой упрощение триольной фигуры соеди-
169
нено с канонической имитацией. Вариации № 15 и № 16 практически
идентичны, за исключением небольшого ритмического изменения.
Чередование мажора и минора составляет замечательный источник
гармонического разнообразия. Однако подобное чередование никогда
не выполняется механически, путем простого изменения ключевых зна-
ков. Например, в вариациях №№ 12, 13, 15 и 16 I4V в тт. 3-4 заменены
на ¥4-11, и подход к каденции также видоизменен.
В третьем такте вариаций № 3 и № 291 заменена гармонией, появ-
ление которой в c-moll истолковать трудно; ее лучше интерпретировать
как проходящую гармонию, образованную параллельным движением
баса и сопрано.
Брамс, Генделевские вариации ор. 24. Брамс часто создает новые
«остовы» путем изменения взгляда на то, какие детали главные, а какие
— второстепенные. Это дает композитору возможность считать, напри-
мер, гармонию т. 7 вариации № 3 затактом к каденционной субдоми-
нанте т. 8 (в результате превращения аккорда I в доминанту субдоми-
нанты). Автор также упрощает содержание тт. 5 и 6 путем пропуска
проходящих гармоний. Подобная редукция в содержании допускает,
однако, и противоположное: добавление проходящих гармоний (т. 6) в
вариации № 1 вызвано имитациями в главном голосе.
В вариации № 2 Брамс решается на широкое структурное измене-
ние, которое он затем использует в вариациях №№ 5, 11 и 20. Половина
т. 1 повторена в т. 2 (пример 127с), что обесценивает т. 2 до простой
вставки между тт. 1 и 3. Как видим, в целях создания двухтактной фра-
зы второй такт вариации был подчинен первому.
При этом не имеет значения, сколь далеки видоизме-
нения в пределах вариации, ибо фортепианное изложение
остается согласованным.
Многие из гармонических изменений в Генделевских вариациях про-
исходят от направленности мелодического движения; например, от В в
первом такте к D в третьем. Брамс превращает это движение в гармони-
ческую последовательность путем перенесения ее в бас в качестве тони-
ко-медиантовой последовательности основных тонов. Таким образом,
медианта в третьем такте вариаций №№ 7, 9, 11, 14 и 19 используется для
введения каденций на доминанте или медианте (мажорной или минор-
ной). В минорных вариациях (5, 6 и 13) третьи такты пребывают на ма-
жорной медианте (Des), а каденции ведут к V, Ш и V. Среди других инте-
ресных гармонических изменений отметим следующие: в вариации Ns 4
третий такт — на VI, а в вариации № 17 — на IV (вместо I или III).
Двадцатая вариация характеризуется хроматическим движением в
мелодии и в басу. В девятой вариации раздел В начинается на доминан-
те (F), однако выписанное повторение начинается на Fis (в значении
Ges), устанавливая близкородственную область низкой мажорной суб-
медианты.
170
Контрапункт в вариациях
В некотором смысле все вариации имеют определенное отношение
к контрапункту, хотя бы только к предварительным упражнениям (вро-
де пяти разрядов, которые добавляют один или более голосов к cantus
firmus). В вариациях тема ведет себя как cantus firmus; ускорение motus,
возможно, также происходит на этом основании.
Тем не менее в вариациях можно найти любой род контрапункти-
ческого развития, а иногда организация вариации полностью основыва-
ется на контрапунктических приемах. Структурные изменения могут
быть очень широкими, если, например, тема фуги происходит от темы
вариаций.
Примеры из литературы
Бетховен, 32 вариации c-moll. Большинство вариаций заключается
в добавлении одного или более голосов к основной схеме. Примени-
тельно к басу, [этот] прием подобен способу изложения в пассакалиях
Баха и Брамса и в остинатном финале брамсовских вариаций на тему
Гайдна.
К вариациям более высокого ранга относятся те, которые обнару-
живают комбинированный контрапункт. Свободные имитации появля-
ются в вариации № 17, канон — в вариации № 22. Вариации №№ 10 и
11,20 и 21 выполнены в двойном контрапункте октавы.
Бетховен, вариации Es-dur ор. 35. Вариация № 7 является канони-
ческой, и группа завершается финалом alia фуга.
Бетховен, вариации Диабелли. Контрапунктические средства вклю-
чают: фугу (вариация № 32), фугетту (вариация № 24), каноническую
имитацию в вариациях №№ 19 и 20 и свободную имитацию во многих
других вариациях, например в №№ 4, 11, 14, 20 и 30.
Брамс, Г’енделвеские вариации. Финал вновь представляет собой
фугу. Вариация № 6 является каноном, вариация № 8 основана на двой-
ном контрапункте октавы. Quasi-контрапунктические фортепианные
имитации содействуют установлению связности в вариациях №№ 16,
18,23 и 24.
С точки зрения контрапунктического искусства вариации №№ 4 и
8 из брамсовских вариаций на тему Гайдна ор. 56а представляют осо-
бый интерес. Вариация № 4 включает двойной или, вернее, тройной
контрапункт, обратимый в октаву и дуодециму. Вариация № 8 содержит
комплекс зеркальных форм в сложном контрапункте.
Выполнение эскизов вариаций
Готовясь к сочинению группы вариаций, следует основательно ис-
следовать тему и определить лучшие начала для вариаций. После
сведения темы к ее первооснове следует выполнить большое число эс-
кизов, исследующих разнообразие мотивов вариации. Даже если многие
из этих эскизов окажутся принужденными и неловкими, или если мно-
гообещающий в других отношениях мотив окажется негодным к работе,
композитор, тем не менее, достигнет тесного знакомства с темой, ее
171
возможностями и ограничениями, которые она налагает. Часто для того,
чтобы обеспечить впечатляющий и эффектный мотив вариации, следует
комбинировать элементы различных эскизов.
Наиболее перспективные из множества неполных эскизов можно
затем отобрать для завершения и отделки.
Комментарии к примерам 126
В примере 126а «остов» произошел от фортепианной сонаты Бет-
ховена ор. 79-Ш. В этом особом случае необходимо нечто большее, не-
жели упрощенные мелодия и бас. Следующие примеры поясняют при-
менение нескольких простых мотивов вариации.
В примере 126b мелодические звуки ограничены апподжиатурами
и расположенными между ними шестнадцатыми, которые обеспечивают
непрерывное движение. Бас подвергается лишь незначительному рит-
мическому изменению. В этом несколько примитивном развитии опор-
ные звуки фигуры всегда появляются на одинаковых местах в такте.
Пример 126с достигает большой плавности и разнообразия в ре-
зультате избегания механических повторений; опорные звуки распреде-
лены относительно свободно, хотя они остаются в том же полутакте. В
сопровождении применяется простая фигурация. В примере I26d, где
используются звуки различных длительностей, разнообразие выявлено
даже еще более сильно.
В примере 126е бас трактован как мелодический голос, а верхние
голоса становятся сопровождением.
Сопровождение в примерах I26d, f и g представляет объект значи-
тельного варьирования путем ритмических смен, использования обра-
щений и гармонического обогащения.
Изложение в примере 126g доведено до заключительного каданса.
Мотивные группы перемещены и, кроме того, варьированы в каденции.
Ритмическая фигура а развивается для сохранения motus, а задержания
в мотиве вариации разделены на отдельные восьмые в тт. 6-7.
Организация цикла
Часто проводится различие между формульными и характерными
вариациями. Однако нет никакой причины думать, что вариация мо-
жет быть настолько формульной, чтобы не обладать характером. На-
против, она всегда обладает характером, выявление которого обеспе-
чивает разнообразие. В эскизах мотивов для вариации каждый компо-
зитор должен учитывать необходимость обеспечить достаточный кон-
траст в характере.
Подобные контрасты особенно необходимы, если академически
ориентированное произведение не предлагает никакого более сильного
тонального контраста между вариациями, чем мажорная тоника — ми-
норная тоника (maggiore — minore). Шесть вариаций ор. 34 Бетховена
представляют уникальное отклонение от этого принципа. При том, что
тема написана в F-dur, вариации располагаются в D-dur, B-dur, G-dur,
Es-dur, c-moll, F-dur. Существуют также большие отличия в темпе и
172
характере. Тема и первая вариация — adagio, вторая — «allegro ma non
troppo», третья — allegretto, четвертая — «tempo di Menuetto», пятая —
«Marcia: allegretto», шестая — allegretto, [за этим] следует кодовый раз-
дел, который возвращается к начальному adagio. Контраст характера
далее усиливается от перемены метра: 2/4, 2/4, 6/8,4/4, 3/4,2/4, 6/8, 2/4.
С эстетической точки зрения нет никакой причины, чтобы ограни-
чивать весь цикл пребыванием в одной тональности. Симфония и соната
давным-давно переросли это ограничение.
Брамс разнообразит цикл путем смешения лирических вариаций с
более ритмическими. В вариациях на тему Генделя можно гипотетичес-
ки охарактеризовать некоторые из вариаций как лирические или
cantabile (5, 6 и 11), страстные (9 и 20), ритмические (7 и 8), «венгер-
ские» (13), в характере мюзета (22). Обратите шшмапие на исполни-
тельские указания, содержащие также намек на характер: legato,
staccato, risoluto, dolce, eneigico, grazioso, leggiero.
Наиболее важный принцип организации есть разнообразие. Это не
мешает двум или трем вариациям группироваться без значительного
изменения характера, особенно, если идея разрабатывается в несколько
этапов. Начиная с Бетховена, общей композиционной тенденцией стало
стремление логически выстроить кульминацию (посредством очень
протяженных групп, серий кульминаций), которая может быть эмоцио-
нальной, ритмической, динамической, темповой или любым их сочета-
нием.
Иногда между вариациями вводится краткая связка или ход (на-
пример, Шесть вариаций ор. 34, вариации №№ 5-6). Обычно также до-
бавляются кода или финал, которые иногда представляют собой «отрос-
ток» последней вариации. Подробное обсуждение техники подобных
переходов будет отложено до XVIII главы.
Пр.124
а) Бетхогсн, Вариации штемуДлабыли.ор. 120
173
174
Крупные формы
XVIII
Части более крупных форм
(дополнительные определения)
Более крупные формы могут состоять из более крупных частей или
большего количества частей, или и того, и другого.
Меньшие части могут быть увеличены посредством внутренних
повторений, секвенций, добавлений, ликвидаций и расширения связок.
Количество частей может быть увеличено с помощью кодетт, эпизодов
и т. д. В подобных случаях производные от основного мотива оформле-
ны в новые тематические единицы. Однако их структурная функция
является, скорее, координирующей, нежели контрастирующей.
175
Крупные формы развиваются благодаря производительной силе
контрастов. Существуют бесчисленные виды контрастов — чем крупнее
произведение, тем больше типов контраста должно быть представлено
для освещения главной идеи.
В более простых формах главный контраст заключен в гармонии,
организованной для отражения потребностей соответствующих родст-
венных областей. В скерцо модуляционность представляет противопо-
ложность устойчивости. В более крупных формах модулирующий пере-
ход может быть устроен как независимый раздел, ход, который связы-
вает главную тему с другой устойчивой контрастной идеей, побочной,
или придаточной, темой.
Ход
Цель хода <transition> состоит не только во введении контраста;
ход сам по себе есть контраст. Он может начаться после окончания
главной темы с новых тематических образований, или окончание глав-
ной темы может быть тематически и гармонически преобразовано в свя-
зующий раздел.
Ход, особенно если он представляет собой независимый раздел,
принадлежит к группе побочных идей. В более крупных формах ходы
появляются в различных моментах: между главной и побочной темами
(модулируя в другую область), как возвратные ходы (возвращающие в
тонику) или в репризе, которая преобразуется в окольный путь из тони-
ки в тонику. Структура хода обычно включает четыре элемента: уста-
новление идеи хода (вследствие повторения, часто секвентного), моду-
ляцию (часто в несколько этапов), ликвидацию мотивных характеристик
и установление подходящего затактового аккорда. В одном разделе мо-
гут сочетаться функции разных элементов хода.
Ход с самостоятельной темой
Если за главной темой следует особая идея хода, то она обычно от-
личается по структуре от предшествующей и последующей тем. Тема
хода представляет собой краткое построение, составляющие мотивы
которого незначительно изменены. Краткие ритмические фигуры легко
и послушно вверяют себя процессам модуляции и ликвидации. После
начального изложения следует повторение (по крайней мере, частич-
ное), оно устанавливает идею, за которой начинается модуляция. Плав-
ная смена [тональной] области и быстрое устранение характеристичес-
ких особенностей отличают ход от устойчивых тем, которые обычно
следуют до и после него.
Примеры из литературы
Op. 2/2-1. Ход начинается в т. 32 с построения в четыре такта, со-
зданного из обращения тт. 9-10 главной темы. Частичное повторение
(терцией выше) модулирует в V доминанты (т. 42). Гаммообразная ли-
ния над органным пунктом ликвидируется путем двукратного прерыва-
176
ния ее нисходящего движения. Тт. 42-57 находятся на доминанте —
факт, который облегчает превращение E-dur (т. 39) в e-moll (т. 58).
Op. 2/2-IV. Начальное построение хода основано на каденции (тт.
17-20), поверх которой фигура шестнадцатых образует самостоятель-
ный мотив. В продолжении повторяются только два такта (с незначи-
тельным варьированием), сменяемые обращением к доминантовой об-
ласти, E-dur (т. 24) — тонике следующего раздела.
Op. 2/3-1. Начальное построение хода состоит из четырех тактов
(тт. 13-16). Их повторение видоизменено для того, чтобы закончить из-
ложение на V (т. 21), вокруг которой гармония на протяжении шести
тактов пребывает в неподвижности, то есть без какой-либо настоящей
модуляции (Fis остается только украшением). Показательна связь со
следующей побочной темой (см. с. 181).
Op. 10/3-1V. Это очень краткое рондо содержит все обычные со-
ставные части в миниатюре. Ход (т. 9), несмотря на внутреннее повто-
рение, состоит лишь из семи тактов и ведет просто к V без какой-либо
настоящей модуляции.
Op. 7-IV. Ход начинается (т. 17) с мотива в левой руке, который
прежде появился (т. 9) как мотив контрастного среднего раздела глав-
ной темы. Он открывается чередованием I и V доминантовой области,
объединенным с обычной ликвидацией. Неожиданно ход оканчивается
(т. 36) гармонически обогащенной каденцией (начало каденции — т. 30)
в I доминантовой области. Окончание на I доминантовой области здесь
нельзя убедительно объяснить как наложение. Это лучше объяснить
тем, что окончание на V не было бы хорошим предварением для после-
дующей VI — ее побочной доминанты.
Ор. 13-Ш. Начальное построение хода (тт. 18-20) состоит не более
чем из модулирующей последовательности. Секвенцеобразное повторе-
ние оканчивается на I медиантовой области, совпадая с началом побоч-
ной темы.
Ор. 31/2-П. Начальное построение хода состоит из двух фраз над
органным пунктом В (тт. 18-21). В т. 22 первая фраза повторена в таком
виде, что ее второй такт может быть понят как ритмически производное
от второй фразы. От этого варианта отделяется краткий фрагмент, над
органным пунктом V в доминантовой области, который ликвидируется
затем в тт. 27-30.
В качестве дополнительных примеров самостоятельных ходов см.
также: op. 10/1-1, т. 32, ор. 22-П, тт. 13-18, ор. 90-1, т. 25.
Ходы, развивающиеся от предшествующей темы
В техническом отношении нет существенной разницы, будут ли
процессы модуляции и ликвидации приложены к специальной теме или
к элементам главной темы. Иногда модуляция начинается сразу и ходо-
образный характер подчеркнут. В других случаях главная тема почти
полностью повторяется, а ходообразные черты проявляют себя лишь в
последних тактах. Эти примеры создают впечатление измененных по-
177
вторений, произошедших от использования ходообразных приемов в
конце изложения и вырастающих, таким образом, из варианта [предше-
ствующей темы].
Примеры из литературы
Ор. 2/1-1. Транспозиция начала главной темы (т. 9) инициирует мо-
дуляцию. Сразу же начинается ликвидация, хотя гармония секвентно
движется к V медиантовой области (параллельного мажора), которая, с
третьей попытки, становится органным пунктом для побочной темы.
Op. 2/3-IV. Цитата первых четырех тактов главной темы гармони-
чески изменена благодаря введению dis в ее заключительном аккорде.
Последние два такта секвенцируются, а затем ликвидируются посредст-
вом цепного соединения «остатков» [мотива] в нисходящую гамму-
линию, которая приводит к V доминантовой области.
Op. 14/1-1. Цитата начала (т. 13) изменена посредством хроматиче-
ского движения к V доминанты (т. 17), которая твердо устанавливается
на органном пункте.
В предыдущих трех примерах материал хода происходил из начала
главной темы. В следующих же двух используется ее окончание.
Ор. 13-1. После вступления главная тема появляется в т. 11. Она за-
вершается на доминанте в т. 35 четвертной фигурой, которая связана с
фигурой начала. Эта фигура — «хвост» темы — [высотно] поднята и
используется quasi-секвентно (т. 39), чтобы подвести к V параллельного
мажора (удивительно, что побочная тема располагается в es-moll вместо
ожидаемого Es-dur).
Ор. 31/1-Ш. При каждом из своих многочисленных повторений
главная тема завершается двукратно изложенной фигурой (сравни[те]
тт. 15-16, 31-32). Эта фигура (т. 33) обеспечивает ход музыкальным ма-
териалом. Обратите внимание на ее сокращение до затакта (т. 36), кото-
рое, в цепном соединении, ведет к ликвидации.
Op. 7-1. Здесь начальный мотив объединен (тт. 25-28) с ритмически
обновленной мотивной группой (т. 27) для довольно неожиданного
движения к V доминантовой области (т. 35).
В некоторых случаях вместо фрагментов главной темы, реоргани-
зованных для создания отдаленного образования, основная тема повто-
ряется, по существу, целиком, но приспосабливается к модулирующей
гармонии.
Ор. 53-1. Слегка варьированное повторение начала появляется в т.
14. Продолжение в т. 18 транспонировано вверх на терцию, что соответ-
ствует его первоначальному высотному положению в т. 5. Дополни-
тельно введенный такт (22) на увеличенном секстаккорде достигает V
E-dur. Последующий ход значительно расширен путем ликвидации.
Таким образом, в ходе появляется каждый из элементов главной темы.
Ор. 57-1. В т. 17 имеет место измененное повторение начала. Вы-
держанные звуки начального образования «раздроблены» в альтерна-
тивную аккордовую модель, введение которой продлевает содержание
первых четырех тактов до шести. Измененное повторение последней
178
фразы (т. 23) содержит отклонение в доминанту as-moll. Последующие
такты ликвидации позволяют слуху принять их за доминанту As-dur —
при вступлении побочной темы (т. 36).
Видоизменение, сокращение или пропуск хода в репризном разде-
ле обсуждаются на с. 192-193.
Возвратный ход
Возвращение от побочной темы к главной в рондо и возвращение к
началу после экспозиции в сонатах, как правило, столь просты, что нет
необходимости ни в каком особом разделе. Несмотря на это, изредка
встречаются краткие связующие разделы, которые действуют и как
«мосты» <«bridges»>, и как «прослойки» <«spacers»>. См., например,
op. 2/2-IV, тт. 39-41 или тт. 95-100, op. 7-IV, тт. 48-49 и тт. 89-93.
Функционально и психологически более важны возвратные ходы
<retransitions> после модуляционных контрастов и Durchfuhrungen. По-
скольку подлинная возвратная модуляция обычно предстает как часть
предшествующего модуляционного раздела, то собственно возвратный
ход начинается на затактовой гармонии и, как правило, состоит не более
чем из ликвидации мотивных «остатков». Мотивный материал возврат-
ного хода часто происходит от побочных тем, а «ссылки» на элементы
главной темы иногда предвещают ее возвращение.
Примеры из литературы
Op. 2/2-1, тт. 210-224, и op. 10/1-1, тт. 158-167, демонстрируют не-
что большее, нежели ликвидационные приемы на фоне доминантовой
гармонии.
В ор. 28-1, тт. 257-268, возвратный ход содержит настоящую моду-
ляцию, используя мотивный материал из заключительной темы. Собст-
венно Durchfuhrung приводит к каденции на V субмедианты, которая
утверждается на органном пункте в течение тридцати восьми тактов.
Для сравнения: настоящая доминанта удерживается только на протяже-
нии двух тактов (тт. 267-268).
Op. 7-1 еще более необычен (если не уникален). Обратная модуля-
ция вместе с возвратным ходом здесь занимает два такта (тт. 187-188) и,
к тому же, успевает задержаться в чрезвычайно отдаленных гармониче-
ских областях a-moll и d-moll.
Op. 2/1-1. Возвратный ход (т. 93) в этом произведении отличается
от приведенных выше примеров только в отношении мотивного мате-
риала, который ясно предвосхищает второй такт главной темы.
Op. 31/1-1. Вт. 170 синкопированный ритм в правой руке намекает
на один из главных элементов темы.
Ор. 90-1. Фигура шестнадцатых, которая появляется на второй доле
т. 130, увеличена в т. 133 до ббльших длительностей. После нескольких
дополнительных ритмических изменений она оказывается источником
первых трех звуков темы (т. 144).
Ор. 53-1, т. 146. Фигура шестнадцатых из т. 3, на остинато, служит
подготовкой соответствующего такта в репризе.
179
Героическая симфония-1. Возвратный ход весьма театрален. Он на-
чинается в т. 366, на субмедианте минорной тоники (i»VI), с мотивной
группы т. 5, которая вскоре ликвидируется и сокращается до единствен-
ного повторяемого звука. Ход завершается известным вступлением вал-
торны, которое излагает тоническую форму главной темы в сопровож-
дении выдержанной доминантовой гармонии. Вагнер был, вероятно,
прав, когда считал это опечаткой и использовал валторну in В вместо
того, чтобы использовать ее in Es.
Op. 13-1. Доминанта достигается в т. 167 и остается как педаль в
левой руке до т. 187. Частые динамические смены и sforzati помогают
сделать этот возвратный ход драматической кульминацией всей части.
Фразы в тт. 171-174 и 179-181 суть легко узнаваемые предвосхищения
главной темы, с которой также связана фигура восьмых, начинающаяся
в т. 187. Восьмитактный переход, тт. 187-194, функционирует и как
ликвидация бурной кульминации, и как связка с началом репризы.
Op. 10/3-IV. Весь возвратный ход происходит от главной темы, от-
крываясь цитатой ее начала (т. 46), которая, если только реприза не в
ложной тональности, звучит на другой высоте. Ход ведет к доминанто-
вой области, используя гармонию одноименного минора [главной то-
нальности], и сменяется ликвидирующим пассажем (т. 50), произошед-
шим от т. 3 темы.
Op. 22-IV. Раздел С этого рондо завершается в минорной тонике (т.
103). С гармонической точки зрения дальнейшая модуляция не нужна.
Но, возможно, необходим контраст, поскольку ббльшая часть предше-
ствующего раздела располагалась в b-moll или вокруг него. Контраст
обеспечивается обращением к довольно отдаленной гармонической об-
ласти (т. 105) и последующей возвратной модуляцией. Фактически, те-
матический материал этих тактов представляет собой транспозицию
главного мотива, который нейтрализуется в продолжении.
Группа побочных тем
Побочные темы могут возникать как «островки» стабильности в
пределах контрастной модулирующей части. Сперва не более чем эпи-
зоды, они позже развиваются в своего рода вспомогательные разделы,
устанавливающие родственную тональность и завершающиеся в ней, —
например, в доминанте или параллельном мажоре.
В идеале, побочные темы должны быть производными от основно-
го мотива, даже несмотря на то, что связь увидеть бывает нелегко. Кон-
траст в настроении, характере, динамике, ритме, гармонии, мотивных
группах и строении должен отличать главные темы от побочных, а по-
бочные темы между собой.
С точки зрения эстетики наиболее важный тип контраста — это
контраст в строении, поскольку он является доказательством подчинен-
ности побочной темы. Повторения в пределах главной темы увеличи-
вают запоминаемость и, посредством изменения, подготавливают
180
развитие и разработку. В побочных темах простое повторение и сопос-
тавление часто заменяют развитие и разработку.
Таким образом, нередко существует несколько мотивных образо-
ваний, каждое из которых устанавливается, а затем покидается для того,
чтобы дать дорогу следующим — группе побочных тем.
Примеры из литературы
Op. 2/1-1. В тт. 21-25 одна фраза появляется трижды. Она сменяется
кратким построением, сопоставляемым [с ней] в т. 26 и частично повто-
ряющимся в тт. 31-32. В т. 33 с этим построением вновь сопоставлено и,
в свою очередь, повторено новое заключительное построение. Кодетты
начинаются в т. 41.
Op. 2/2-1. Здесь группа побочных тем организована сходным обра-
зом. Краткое построение, тт. 59-62, дважды секвентно повторено. В т.
70 излагается и также дважды секвенцируется другое двухтактное пост-
роение, произошедшее от окончания предыдущей модели. В т. 76 про-
изводные главной темы сопоставляются без всякой связки. Каденцион-
ное построение (т. 84) и его повторение приводят побочный раздел к
каденции в т. 92. Следуют кодетты.
Ор. 2/2-IV. Двухтактная фраза (тт. 27-28) повторена и, после дву-
кратного (во второй раз неполного) повторения, ликвидирована посред-
ством секвентных и иных повторений другого построения (тт. 32-39).
Op. 2/3-1. Первая побочная тема (т. 27) начинается в области ми-
норной v, которая вводится путем [одноименной] подмены предшест-
вующей доминанты C-dur. Такая трактовка хода являет особый случай,
аналогичный первой части струнного квартета ор. 18/5 (т. 25), однако
почти не встречающийся в поздних сочинениях Бетховена.
Шеститактное построение (тт. 27-32) quasi-секвентно повторяется
(тт. 33-38). Другое двухтактное построение (тт. 39-40) сопоставлено,
повторено и сокращено до двух однотактных вариантов (тт. 43-44).
Двухтактная связка вводит новую, более лирическую тему (тт. 47-61),
которая необычно использует имитации и обмен между голосами в духе
двойного контрапункта. Остальные отчетливые (в структурном отноше-
нии) образования появляются в тт. 61,69, 73. Следуют кодетты.
Op. 10/3-IV. Незначительность содержания данной темы (это не
более чем хроматическая гаммообразная линия, восходящая и нисходя-
щая) подчеркивает ее подчиненность. Двухтактная фраза (тт. 17-18),
ритмизованная хроматическая гамма, сменяется нисходящим вариантом
мотива, который характеризуется изменениями. Второе проведение
первоначальной фразы непосредственно ведет к затактовой гармонии.
Ор. 13-Ш. Четырехтактная фраза (тт. 25-28) сменяется варьирован-
ным повторением (тт. 29-33). Триольная фигура в т. 33 ведет к каденции
в т. 37. Имитационный эпизод, [основанный] на той же фигуре, ликви-
дируется и вновь приводит к каденции в т. 43. Другое контрастное по-
строение (т. 44) с варьированным повторением уступает место возвра-
181
щению (т. 51) триольной фигуры; эта фигура, в свою очередь, уступает
место возвратной модуляции.
Ор. 14/1-Ш. Вся побочная тема охватывает восемь тактов (тт. 22-
29): четырехтактное построение и его повторение.
Очевидно, может встретиться большое разнообразие в том, что ка-
сается протяженности и сложности, даже в пределах стиля одного ком-
позитора. Если делать обобщение, [то] факты свидетельствуют о боль-
шей рыхлости и меньшей степени внутреннего развития в конструкции,
которая содержит много повторений, в сравнении со структурой, пред-
ставляющей ряд кратких построений, объединенных с себе подобными
путем простого сопоставления.
«Песенная тема»
Под влиянием Шуберта теоретики стали называть побочную тему
Gesangsthema или «песенная тема». Это не соответствует действитель-
ности, так как существует множество побочных тем, вовсе не являю-
щихся песенными. Однако подобная терминология оказала странное
воздействие на умы композиторов, побуждая [их] к созданию все более
и более протяженных песенных мелодий. Песенный, или вокальный,
характер <the lyric, or singable, character есть результат свободного
строения, тесно связанного со строением популярной музыки. «Свобо-
да» состоит в пренебрежении почти всеми особенностями, за исключе-
нием ритмических, то есть в игнорировании глубоких смысловых от-
тенков и в обеспечении богатства содержания посредством увеличения
[числа] тем.
Разумеется, песенные побочные темы появляются и в произведе-
ниях предшественников Шуберта, поскольку такие темы создают один
из возможных типов контраста. См., например, Моцарт, симфония g-
moll, K.V. 550-1, т. 44, струнный квартет F-dur, K.V. 590-1, т. 31, Бетхо-
вен, фортепианные сона гы op. 10/1-1, т. 56, ор. 13-1, т. 51 и далее, ор.
31/1-1, т. 66 и далее, ор. 53-1, т. 35, ор. 57-1, т. 36, струнный квартет ор.
18/4-1, т. 34.
Типичные примеры из музыки Шуберта включают: фортепианную
сонату op. 143-1, т. 60 и далее, сонату c-moll op. posth.-I, т. 40, струнный
квартет d-moll-l, т. 61, струнный квартет op. 163-1, т. 60 и IV, т. 46, фор-
тепианное трио B-dur, ор. 99-1, фортепианное трио Es-dur, op. 100-1.
Типичные примеры из Брамса: струнный квартет ор. 51/2-1, т. 46,
струнный квинтет op. 111-1, т. 26, Вторая симфония-1, «С», Третья сим-
фония-1, четырнадцать тактов после «В».
В этих примерах с легкостью можно заметить «популярный
штрих». Объединенные постоянным ритмом, интервалы свободно изме-
няются. В бетховенской Пятой симфонии-1, тт. 63-93, имеется непре-
рывное движение четвертями, которое сохраняется на протяжении
тридцати одного такта. Первая фраза (четыре такта) дважды повторена
без структурного изменения, после чего следуют еще две четырехтакт-
ные фразы плюс ликвидация. Простое строение очевидно.
182
Фортепиано с трудом предается песнесловию. Соответственно, пе-
сенное качество не столь очевидно в фортепианной теме, как, например,
в теме для струнных инструментов. В ранее упоминавшихся примерах
из бетховенских сонат можно обнаружить, что контраст создается мно-
гократным повторением, неизменным или слегка измененным, относи-
тельно протяженных фраз. В ор. 13-1 восьмитактная тема (т. 51) появля-
ется трижды. Op. 31/1-1 представляет четырехтактную фразу (в мажор-
ной медианте, т. 66), в которой синкопированный ритм появляется три
раза. Эта фраза дважды повторена с незначительными изменениями,
второй раз — в минорной медианте.
В ор. 53-1 песенный характер («dolce е molto legato», т. 35) очеви-
ден, несмотря на фортепианное изложение. По существу, одна и та же
ритмическая модель появляется семь раз. В ор. 57-1, т. 36 и далее, в
каждом из трех ритмически идентичных проведений двухтактной фразы
ритмомотив также появляется трижды. Песенный характер этой темы
становится особенно явен, если сравнить ее со следующим разделом
«agitato» (т. 51 и далее).
Кода
Поскольку многие части не имеют код, [то], очевидно, коду
дблжно считать внешним дополнением. Предположение, что она слу-
жит установлению тональности подтвердить нелегко; она едва ли может
восполнить недостаточность укрепления тональности в предшествую-
щих разделах. На самом деле трудно как-нибудь иначе объяснить при-
чину введения коды, кроме желания композитора сказать что-то еще.
Этим можно объяснить также замеченное разнообразие в величине
и форме код. В op. 2/1-1 имеется лишь краткое расширение, едва ли за-
служивающее названия коды. Краткая кода из 12 тактов завершает пер-
вую часть бетховенского струнного квартета ор. 18/6. В op. 2/2-IV кода
(тт. 148-187) занимает 40 тактов, в op. 2/3-1 (тт. 218-257) кода также
равна 40 тактам, в op. 2/3-IV (тт. 259-312) она занимает 54 такта. Однако
в первой части Героической симфонии кода охватывает 135 тактов —
почти одну пятую всей части.
Хотя здесь невозможно дать всеобъемлющую характеристику код,
все же многие из них более или менее согласуются со следующим далее
описанием.
Обычно коды начинаются с богато разработанных каденций, со-
держащих отклонения, которые могут вести в довольно отдаленные
гармонические области. По мере уменьшения длины построений,
уменьшается и сложность каденций. Последние кодетты могут даже не
включать каденционную субдоминанту. Чередование V и I часто усту-
пает место простым повторениям тоники. Мотивный материал, произо-
шедший преимущественно от предыдущих тем, преобразован для со-
гласования с каденционной гармонией и эффектно ликвидирован. Мно-
гие коды вырастают из заключительного повторения главной темы, ко-
торое становится, в сущности, частью коды.
183
Примеры из литературы
Бетховен, струнный квартет op. 18/4-1. Кода состоит из четырех
кратких построений. Первое (т. 208) имеет протяженность в шесть так-
тов, оно цитирует и ликвидирует в каденции мотив хода (т. 26). Следу-
ющее построение (тт. 214-215) цитирует и ликвидирует начальную фра-
зу. Третье построение (тт. 216-217), [представляющее] дальнейшее со-
кращение, использует только «остатки» предшествующей фразы. По-
следнее построение доводит сокращение до его логического завершения
— повторения тонического аккорда.
Обратите внимание на постепенное сокращение в длине и умень-
шение информативности. Разумеется, подобные «упрощения» встреча-
ются не всегда, и почти никогда они не звучат с механической регуляр-
ностью.
Op. 2/2-FV. Последнее повторение главной темы готовит начало
коды с модуляционного отклонения (т. 140). Однако настоящий кодо-
вый раздел начинается в т. 148 с построения в восемь тактов. Вт. 156
его часть повторяется и, посредством энгармонической замены (dis —
es), ведет к эпизоду в неаполитанской области (т. 159). Вт. 161 мотив
трио возвращается на чередующихся [гармониях] I и V неаполитанской
области. Тот же мотив обеспечивает материал для остановки на доми-
нанте (т. 165) и для возвратного хода (т. 169). Следующее построение
представляет собой слегка орнаментированное повторение главной те-
мы, к которому добавлены четыре краткие кодетты.
Op. 7-IV. Здесь последнее повторение темы рондо также содержит
эффектное отклонение, и раздел А1 появляется в неаполитанской облас-
ти. Возвратная модуляция (тт. 161-166) создает впечатление, что это
едва ли не первая часть коды. Следующий далее раздел на каденцион-
ной гармонии занимает четыре такта. Повторение (т. 171) расширено до
шести тактов. Следуют кодетты.
Ор. 13-П. Кода состоит из двухтактной фразы на основе V-I (т. 67)
и ее повторения. Три однотактные фразы предшествуют заключитель-
ным тоническим аккордам. В гармоническом отношении этот кодовый
раздел крайне прост.
Ор. 28-1. Данная часть — одна из самых продолжительных среди
бетховенских фортепианных сонат, в ней 461 такт. Но ее кода (двадцать
четыре такта) пропорционально очень коротка и структурно проста.
После неполной цитаты главной темы (т. 439) последняя мотивная
группа (тт. 446-447) четырежды повторена неизменно, за исключением
затактов, которые кульминационно восходят в виде разложенного ак-
корда от а1 к d\ Восхождение драматически усилено crescendo и сменя-
ется ликвидацией, подкрепленной decrescendo.
Моцарт, струнный квартет D-dur, K.V. 575-IV. Эта кода (т. 200)
предоставляет возможность обсудить типичную для Моцарта технику
— технику соединений с наложениями, которые имеют сходство с «лас-
точкиным гнездом». Описанная техника часто является результатом
расширения, например, построения из четырех тактов до пяти или даже
184
шести. Очевидно, что шесть тактов примера 128а (см. ниже) могут быть
с легкостью приведены к ясному окончанию в четвертом такте {пример
128b) и, вместо наложения, повторение может начаться тактом позже.
Однако экономный ум Моцарта восполняет расширение тем, что повто-
рение вводится на такт раньше. В этой коде все шесть построений обра-
зуют частичное наложение. Второе построение начинается в т. 201, то
есть там, где завершается первое. Структурно и функционально — это
повторение, расширенное до восьми тактов или, вернее, до девяти, хотя
окончание каденции у альта и виолончели пропущено. Сходным обра-
зом следующее построение (тт. 213-219) представляет семитакт, что
доказывается его варьированным повторением (тт. 219-225). Последние
два построения (тт. 225-227,227-229) содержат по три такта каждое.
Цр.128
чм»
Ор. 57-1. Кода начинается в т. 239 с частичной цитаты побочной
темы, которая содержит выразительное отклонение в ges-moll (т. 243).
Построение, звучащее в тт. 243-245, повторяется в тт. 246-248. Оно за-
канчивается в т. 249, накладываясь на начало следующего построения
из трех тактов, которое повторяется в тт. 252-254. В тт. 255-256 следуют
два повторения окончания предыдущей фразы. Таким образом, в про-
должение всего драматического crescendo длина элементов уменьшает-
ся (6, 4, 3, 3, 1, 1). На ррр следуют шесть тактов в рамках тонической
гармонии (тт. 257-262), угасающие на фоне реминисценции основного
ритма.
Моцарт, струнный квартет C-dur, K.V. 465-1. Первые восемь тактов
после знаков повторения (т. 227) являются следствием начинающегося в
т. 220 возвратного хода, который ведет к субдоминантовой области для
того, чтобы подготовить повторение разработки (т. 107). Это начальное
построение коды восстанавливает тоническую область и ликвидирует
свои мотивные обязательства, прежде чем открыть дорогу сопоставле-
185
нию с новым построением (т. 235). Следуют два трехтактных и два
двухтактных построения, после чего — обычное повторение тоники.
Коде вариационной формы нет необходимости отличаться от коды
в части любого другого типа. Но поскольку классические вариации ред-
ко содержат больший драматический контраст, нежели противопостав-
ление maggiore-minore, [то] кода обычно содержит более впечатляющие
гармонические контрасты и модуляционные отклонения.
Бетховен, струнный квартет ор. 18/5-Ш. Кодовый раздел начинает-
ся (т. 98) после прерванной последовательности на низкой субмедианте
(B-dur). Он содержит несколько построений, которые комбинированно
разрабатывают первые две фразы темы. В других отношениях эта кода
не отличается от ранее описанных случаев.
Моцарт, струнный квартет d-nioll, K.V. 421-IV. Кода начинается (т.
113) с нсварьированной, по существу, цитаты первых восьми тактов
темы. Описание всех удивительных тонкостей этого раздела займет не
одну страницу. Многочисленные краткие построения, которые следуют
[далее], являются, по большей части, контрапунктическими дополнени-
ями к господствующей ритмической фигуре. Случающиеся мотивные
вставки и метроритмические сдвиги заставляют длину построений ме-
няться, создавая типичную моцартову иррегулярность.
Моцарт, струнный квартет A-dur, K.V. 464-Ш, Andante67. Кода этих
вариаций начинается с органного пункта, использующего ритм, кото-
рый дал всей части «прозвище» «Барабанные вариации». Она состоит из
нескольких построений, одно из которых представляет собой сжатую
цитату темы (сравните т. 164 ст. 1,т. 169 стт. 6 и 14). Построение, на-
чинающееся в т. 174, происходит не от самой темы, а от пятой вариации
на нее (т. 114 и далее).
Среди трех крупнейших вариационных циклов Бетховена для фор-
тепиано вариации Es-dur имеют фугированный финал. Кода вариаций с-
moll соединена с окончанием тридцать второй вариации. Она не содер-
жит модуляции, но включает дополнительную вариацию, расширенную
до десяти тактов (тт. 19-28) и завершающуюся несколькими кодеттами.
Кода вариаций Диабелли, которая также присоединена к последней ва-
риации, не отличается от ранее описанных код.
Бетховен, Двенадцать вариаций A-dur. Кода охватывает около тре-
ти всего произведения и изобилует многими и отдаленными модуляци-
ями. В одном фрагменте она даже достигает области, которая должна
быть охарактеризована как «мажорная медианта к доминанте» на As.
Бетховен, Двенадцать вариаций «liber die (!) Menuett (in 4/4) a la
Vigano». Эта кода также модулирует в отдаленную область, в мажорную
супертонику (О).
67 В партитуре Philharmonia настоящая часть напечатана как третья, однако это
сомнительно, поскольку в издании Петерса она появляется как четвертая. Веро-
ятно. она должна быть второй.
186
Бетховен, Десять вариаций B-dur. Кода (начинающаяся в т. 47 ва-
риации № 10) содержит немало намеков на ход. Есть две неполные ва-
риации в тонической области (тт. 103, 119), два эпизода в субмедианто-
вой (т. 47) и неаполитанской областях (т. 146). Кодетты (Tempo I) за-
вершают сокращение и ликвидацию.
Предшествующие анализы показали огромное разнообразие фор-
мообразующих возможностей. Многие особенности являются общими.
Так, например, редко тема коды устанавливается с самостоятельностью
и независимостью главной идеи. Измененные цитаты прежних тем час-
то сжаты в краткие построения и связаны модулирующими переходами,
которые, в свою очередь, могут состоять из ранее звучавшего материа-
ла. Когда же, после модуляционного контраста, восстанавливается то-
ническая область, обычно следует более протяженное построение. В
конце концов появляется несколько кодетт, все более кратких, а содер-
жание постепенно сокращается до простого чередования V-I или даже
до — еще более простого — повторения I.
XIX
Формы рондо
Формы рондо характеризуются повторением одной или более тем,
разделенных пролегающими между ними контрастами.
Трехчастные формы: менуэт — трио — менуэт и скерцо — трио —
скерцо, — представляют прототипы такого рода организации. Это фор-
мы АВА, в которых части сами могут быть формами aba. Подобие более
крупным рондо можно усмотреть в бетховенских Четвертой и Седьмой
симфониях, где двойное повторение скерцо создает форму ABABA.
Шуман, путем добавления второго трио (например, в скерцо Первой и
Второй симфоний, струнного квартета a-moll, фортепианного квинтета),
создает форму ABACA.
В музыкальной литературе можно встретить примеры следующих
типов организации:
Формы Andante (АВА и АВАВ)68.
Мбньшие**"” формы рондо (ABABA и ABACA).
Большая форма рондо (АВА — С — АВА), которая включает трио (С).
Рондо-соната69 (АВА — С1 — АВА) с Durchfiihrung (С*).
Большая рондо-соната (АВА — СС — АВА), содержащая и трио,
и Durchfiihrung.
Структурные элементы этих форм могут быть просты и кратки или
сложны и протяженны. Существуют ходы, кодетты, эпизоды и т. д., как
описывалось в предыдущей главе. Каждая из более крупных частей мо-
жет состоять из нескольких построений. Классификация форм рондо
68 Назвать их «рондо», вероятно, преувеличение.
69 Кто ввел этот полезный термин9
187
основана на количестве и расположении частей, а не на фактической
протяженнности произведения.
Повторения раздела А расположены почти исключительно в тони-
ческой области; они могут быть существенно изменены (см. с. 190). Ес-
ли раздел В, который первоначально появляется в контрастирующей
области, возвращается в репризе, то он транспонируется в тоническую
область с соответствующим видоизменением хода (см. с. 192).
Формы Andante
Ор. 2/1 -П. (АВАВ). Раздел А представляет собой трехчастную
форму (тт. 1-16). Ход (тт. 17-22) ведет к появлению первой побочной
темы в доминанте (т. 23), за которой следует вторая краткая идея (т. 28 с
затактом). Последняя часть от т. 31 функционирует как связка, возвра-
щающая раздел А (т. 32). Пропуск хода позволяет транспонированному
в тоническую область разделу В следовать тотчас же (т. 48). Три кодет-
тообразных такта заключают часть.
Op. 7-II. (АВАВ). Раздел А представляет собой трехчастную форму
(тт. 1 -24). Небольшая связующая фраза соединяет [раздел А] с разделом
В (т. 25), который начинается в низкой субмедиантовой области (As-dur)
и модулирует в минорную субдоминантовую (f-moU) и неаполитанскую
(Des-dur) области. В т. 37 достигается доминанта. Но вместо репризы
вступает драматический эпизод, в котором цитируется главная тема
(причем в отдаленной тональности B-dur — доминанте низкой медиан-
ты, т. 42). Настоящая реприза появляется в т. 51; реприза раздела В, т.
74, значительно сокращена и, подавляя тенденцию к дальнейшей моду-
ляции, транспонирована в тонику. Кода начинается в т. 79.
Op. 28-II. (АВА). И раздел А, и раздел В представляют собой трех-
частные формы. Повторения в репризе выписаны в согласии с типич-
ными фортепианными потребностями. Краткая кода цитирует ведущие
мотивы обоих разделов.
Ор. 31/1-II. (АВА). Состоящая только из трех разделов, эта часть,
тем не менее, занимает 119 тактов. Раздел А представляет трехчастную
форму (тт. 1-16, 17-26, 27-34). Раздел В (т. 36) начинается в низкой суб-
медианте и достигает доминанты в т. 53, задерживаясь на ней, чтобы
ввести репризу в т. 65. Кода начинается в т. 99.
Op. 31/2-II. (АВАВ). Любопытная черта этой части состоит в по-
следовательном использовании общего ритмического рисунка во всех
ходах — [уводящих] и возвратных (см. тт. 17-30, 38-42, 59-72, 81 и да-
лее). Краткая кода, произошедшая от главной темы (т. 90), следует по-
сле заключительного возвратного хода, который, неожиданным обра-
зом, вдвое длиннее первого.
Моцарт, струнный квартет С dur, K.V. 465-П. (АВАВ). Тема этого
Andante имеет небольшое сходство с ранее описанными школьными
формами. Наличествует развитый ход, т. 13. Как и в предыдущем слу-
чае, один и тот же мотив встречается во всех ходах (тт. 39, 58) и в коде
(г. 101).
188
Брамс, струнный квартет ор. 51/2-П. (АВА). Главная тема пред-
ставляет собой довольно протяженную трехчастную форму с кодеттами,
но без хода. Любопытно, что реприза начинается в низкой субмедиан-
товой области (F-dur) и возвращается в тонику только по достижении
раздела А1 малой трехчастной формы. Подобные формы АВА можно
также встретить среди фортепианных пьес Брамса, например, в Интер-
меццо ор. 117/1. Складывается впечатление, что это, скорее, большая
трехчастная форма, нежели настоящее рондо, лишь (тот] факт, что глав-
ная тема сама является малой трехчастной формой, и что ее раздел А
фактически повторяется четыре раза со вторгающимися контрастами,
допускает гипотетическое включение данной формы в [класс] рондо.
Гайдн, струнный квартет d-moll, ор. 76/2-П. (АВА). Раздел В пред-
ставляет только модуляционный контраст и не включает побочную те-
му. Эта эмбриональная форма часто обнаруживается в музыке предше-
ственников классической школы.
Обсуждаемые типовые формы могут встретиться в музыкальной
литературе во всех видах циклических произведений: в сонатах, трио,
квартетах и даже симфониях. Они ограничиваются частями медленного
или умеренного темпа, в которых более сложные структуры станут
чрезмерно протяженными.
Бетховен, Седьмая симфония-П. (АВАВ). Даже несмотря на то, что
основная структура проста, эта часть очень протяженна вследствие мно-
гочисленных повторений главной темы. Полностью тема, включая ее
внутренние повторения, появляется в начале не менее четырех раз. Раз-
дел В дважды появляется в мажорной тонике. В репризе (т. 150) тема
появляется полностью только однажды. Фугированное развитие (т. 183)
на главном мотиве заменяет повторения.
Другие простые рондо
Модели ABABA и ABACA довольно редко используются в качест-
ве самостоятельных форм (хотя они, по аналогии, появляются в скерцо с
несколькими трио и в менуэте — ||: А :||В А :|| — с обычными повторения-
ми, которые, фактически, образуют форму А — А — В — А — В — А).
Ор. 2/3-П. (ABABA). Вследствие многочисленных появлений незна-
чительно измененных форм основного мотива, ведущая тема состоит всего
из десяти тактов. Однако раздел В неожиданно продолжителен — тридцать
два такта. Это замечательный случай «рыхлого образования». Хотя имеется
три различные мотивные группы, каждая [из которых] повторена несколько
раз, развитие весьма иррегулярно. Фразы отличаются по длине, мотивные
группы изменяются в интервалике и направлении [движения], некоторые
части начинаются как секвенции, но ими не являются и т. д. Исполненная
отдельно, синкопированная фигура в т. 19 не обнаруживает никакой насто-
ящей целостности, несмотря на то, что каждый полутакт несет мелодичес-
кое содержание. Ее значение едва ли сводится к большему, чем к украше-
нию звуков гармонии, то есть к этюдоподобному приему, который характе-
189
ризует рыхлые контрастные разделы. Такая гармония, как в данном случае,
— это, в сущности, мелодия.
Реприза [раздела] В (т. 55), транспонированная, как обычно, в то-
нику, сокращена до двенадцати тактов, ибо полностью выпущена фигу-
ра шестнадцатых в тг. 13,16 и 17. Синкопированная фигура повторяется
весьма свободно, как бы показывая, что особый мелодический рисунок
прежнего изложения был не обязателен. Ведущая тема, лишь слегка
измененная, повторяется в третий раз в т. 67, а за ней следует краткая
кодетта.
Ор. 13-П. (ABACA). Ведущая тема состоит из восьми тактов, по-
вторенных, с небольшими изменениями в сопровождении, октавой вы-
ше. Побочная тема (т. 17) элементарна, она состоит не более чем из из-
ложенной и ликвидированной мотивной группы, тогда как ее гармония
движется от субмедиантовой области к доминанте. В т. 29 [раздел] А
возвращается без изменения, а повторение пропущено. Вторая побочная
тема имеет сходство с первой в характере и развитии, но [это развитие]
выполнено более основательно, ибо посредством энгармонической за-
мены (E=Fes) данная тема вторгается в область низкой субмедианты.
Заключительная реприза А, полная, с повторением, сопровождается
лишь незначительным ритмическим изменением в сопровождении.
Следуют обычные кодетты.
Равель, Pavane pour ипе Infante Dtfunte. (ABACA). Основная струк-
тура очевидна. Каждая из побочных тем тотчас же повторяется с незна-
чительными изменениями. Иррегулярные размеры разделов (В состоит
из 6 с половиной тактов, С — из 9 с половиной) повышают привлека-
тельность конструкции, чрезвычайно простой в других отношениях.
Вариации и изменения в репризе (главная тема)
Со структурной точки зрения изменения в главной теме, при ее по-
вторениях, не являются необходимыми. Но варьирование ради него са-
мого представляет одну из отличительных черт высшего искусства. В
более крупных формах неизменное повторение встречается редко.
Мелодический контур и тематическая структура обычно сохраня-
ются. Простейший тип варьирования — изменение звучности, вызван-
ное различным изложением, как в op. 13-П, тт. 9-16. В бетховенском
струнном квартете op. 18/6-П имеется шесть различных вариантов из-
ложения основного построения (тт. 1-4), включая транспозицию, фигу-
рацию, орнаментальные дополнения и добавление полуконтрапунктиче-
ских голосов.
В фортепианном изложении подобная свобода обращения с голо-
сами не всегда возможна. Соответственно, украшения в мелодии, пере-
мена октавы, новый тип артикуляции в сопровождении и обогащение
фигурации являются обычными изменениями.
190
Примеры из литературы
Op. 2/2-IV. Изменения затакта можно наблюдать в тт. 41, 53, 100,
104,112 и 135. Украшения мелодии встречаются в тт. 43, 102,108,137 и
в других фрагментах.
Op. 7-IV. Четвертое появление главной темы (т. 143), октавой выше
первоначального, изменено в т. 147 посредством использования объе-
диняющих синкоп и введения хроматических звуков. Необычен пропуск
раздела А при первом повторении трехчастной главной темы (т. 51).
Столь же неожиданное появление си в т. 155 создает внезапную моду-
ляцию в неаполитанскую область, предваряющую коду. Был ли первый
си ij введен в качестве приготовления ко втором) или второй просто
воспользовался случайным появлением первого? Что было раньше, ку-
рица или яйцо?
Ор. 7-П. Начало репризы не изменено. В продолжении (т. 60) появ-
ляются незначительные изменения орнаментальных связок и добавлен-
ные фигуры (т. 65 и далее).
Ор. 10/1-IV. Тема изменена посредством добавления имитаций (т.
57 и далее) и фигураций (т. 85 и далее).
Op. 22-IV. Третье появление темы сопровождается quasi-
контрапунктическим чередованием голосов (т. 112), хотя [партия] пра-
вой руки не сложна. Тем не менее октавная фигура намекает на октав-
ное tremolando в продолжении (т. 122). При последнем повторении (т.
165) мелодическая линия разрабатывается в виде триолей на фоне дуо-
лей сопровождения. Остальные изменения ограничиваются орнамен-
тальными вариациями на подступах к каденциям.
Op. 28-IV. Повторения изменены только путем добавления сладко-
звучных фраз в пятом и шестом тактах.
Op. 31/2-П. На первый взгляд, повторение (т. 43) кажется изменен-
ным сильнее, чем в предыдущих случаях. Однако, не считая введения
дополнительных варианто! мотива из т. 2 и замены хода на выдержан-
ных аккордах пассажами, изменение представляется небольшим.
Брамс, Вторая симфония-Ш. Композиторы-классики иногда вводят
в возвратном ходе предварительные цитаты материала возвращающейся
темы (Моцарт, симфония g moll, K.V. 550-1, тт. 139-164, Бетховен,
струнный квартет ор. 18/6-П/, тт. 105-115). Это может создать впечатле-
ние репризы «в ложной тональности», внезапно оборванной для того,
чтобы уступить место настоящей репризе.
Брамс идет дальше. В третьей части Второй симфонии главная те-
ма написана в форме А — В — А1. В репризе (т. 194) начало повторно
появляется в тональности Fis-dur, полутоном ниже первоначального G-
dur. Продолжение искусно видоизменено для того, чтобы вернуться от
доминанты параллельного минора к первоначальной высоте в т. 207
благодаря хроматическому терцовому отношению. Для компенсации
191
этого замечательного изменения [гармонической] области, реприза в
других отношениях остается строгой по сравнению с первоначальным
вариантом.
Изменения и переделки в репризе
(побочная группа)
Поскольку побочная группа повторяется всего один раз, после не-
скольких вторгающихся контрастов, изменение в ней не является строго
необходимым В действительности чрезмерное изменение, особенно в
начале побочной темы, легко может помешать узнаваемости. Однако
для того, чтобы повторить побочный материал в тонической области,
требуются изменения хода.
В соответствующий момент ход направляется в другую область,
часто субдоминантовую (мажорную или минорную), и продвигается —
не прямым путем, а обычно посредством секвентных транспозиций пер-
воначального материала, — к затактовому аккорду. В более простых
случаях дальнейших изменений не бывает, и последующий материал
просто транспонируется в тоническую область, возможно, с незначи-
тельными орнаментальными вариациями.
В более сложных примерах могут встретиться пропуски, дополне-
ния или полное переустройство, хотя более развитые изменения для
рондо не типичны.
Примеры из литературы
Op. 2/2-IV. Ход, который первоначально приводил к I E-dur, повто-
рен без изменений, за исключением двухтактного уменьшения в длине и
незначительного изменения последнего такта. Но аккорд Е dur приоб-
ретает смысл V в A-dur (т. 123). Ритм побочной темы модифицирован
так, что группа из четырех нисходящих восьмых проходит не в начале
такта, а в конце. Эта тема также слегка сокращена.
Op. 7-ГУ. Вся побочная группа повторена без серьезных изменений,
кроме необходимой переориентации хода в т. 113. Любопытно синко-
пированное ликвидирующее изменение в т. 147.
Op. 22-IV. Единственное существенное изменение содержится в
ходе, который начинается так же, как при своем первом появлении. В
пятом и шестом тактах (тт. 134-135) добавленное секвенцеобразное по-
вторение двух предшествующих тактов изменяет направление модуля-
ции.
Op. 10/3-IV. Ход видоизменен в тт. 67-68 и до некоторой степени
расширен. Но тема, которая первоначально появилась в т. 17, полно-
стью выпущена. На ее месте — модуляционный раздел, построенный на
основном мотиве.
Бетховен, струнный квартет op. 18/6-IV. Здесь ход (тт. 61-76) под-
вергается видоизменению, начиная с его повторного появления в репри-
зе. Добавление акциденций в первых четырех тактах (т. 132) готовит
транспозицию продолжения терцией выше (вместо ожидаемой транспо-
зиции квартой выше). Только в т. 145, где добавлены еще два такта, вы-
192
полнен гармонический сдвиг с тем, чтобы привести к доминанте. Мно-
гие другие интересные черты этого рондо (особенно трактовка возврат-
ного хода, который предвосхищает главную тему на органном пункте) в
данный момент, к сожалению, обсуждаться не могут.
Ор. 13-Ш. Трактовка побочной группы в миноре более сложна,
особенно, если побочная тема написана в мажоре. Повторение ее в ми-
норе изменит характер темы и уменьшит контраст. Поэтому побочная
группа обычно повторяется в мажорной тонике, а позже — в минорной.
Однако подобную трактовку побочной группы часто сопровождают
далеко идущие изменения.
В данном примере полностью исчезает первоначальный ход (тт.
18-24). Взамен вторая половина темы поставляет мотивы для нового
переходного построения (тт. 129-134). Последующий материал, несмот-
ря на сохранение первоначальных мотивных групп нетронутыми, до-
вольно свободно переустроен. В сильно расширенном заключительном
разделе (тт. 154-170), который полностью вытесняет первоначальный
возвратный ход (тт. 51-61), слышен только намек на c-moll (т. 159).
Бетховен, струнный квартет op. 18/4-LV. Первый раздел В (тт. 17-
40) представляет собой трехчастную форму с повторениями частей. Пе-
реход, добавленный в репризе (тт. 111-116), вводит реконструирован-
ный раздел В в одноименном мажоре. Исчезает трехчастная организа-
ция, после изложения и повторения начала тематический материал лик-
видируется и появляется продолжительный возвратный ход, использу-
ющий мотивные группы главной темы (тг. 137-162). Экспозиция содер-
жала достаточный тональный контраст и без [участия] ходов. Но в ре-
призе эти модулирующие переходы необходимы для того, чтобы разно-
образить непрерывное подчеркивание тоники (минорной и мажорной).
Большие формы рондо (АВА — С — АВА)
Большие формы рондо, как правило, имеют песенно-танцевальный
характер. Темп движения умеренный или быстрый, а настроение бод-
рое, игривое или блестящее. Композиторы-классики часто использовали
эти формы в качестве заключительных частей в циклических произве-
дениях (в сонате, струнном квартете или симфонии).
Иногда средний раздел (С) сравним по размерам и структуре с раз-
делом В, создавая недифференцированное АВАСАВА (Бетховен,
струнный квартет op. 18/4-IV). Однако обычно раздел С является более
протяженным и развитым, напоминая трио скерцо или разработку со-
натного allegro. Поэтому вся форма становится сложной трехчастной
структурой:
А —В —А
А-В-А — С — А-В-А
Трио часто само является трехчастным и выражает контрастную
тональность, обычно более отдаленную, чем в разделе В. Например:
193
Раздел А В А С
Тональ- C-dur C-dur C-dur c-moll
ность c-moll Es-dur c-moll a-moll As-dur Es-dur E-dur e-moll As-dur G-dur g-moll
Характер раздела С контрастирует и с разделом А, и с разделом В.
Довольно часто характер раздела С «этюдообразен», нередко «контра-
пунктичен» в том смысле, что мотив или тема подвергаются небольшо-
му внутреннему изменению, но взамен по-разному комбинируются
между собой и с другим материалом.
Примеры из литературы
Op. 2/2-1V. Раздел А представляет собой малую трехчастную фор-
му (тт. 1-16). Ход (тт. 17-26) ведет к появлению раздела В в доминанто-
вой области. Эта типичная, рыхло построенная побочная идея соедине-
на с повторением раздела А посредством двухтактной связки (тт. 39-40).
Трио (тт. 57-99) представляет этюдообразную трехчастную структуру,
лежащую в области минорной тоники, с внутренними повторениями,
подобными тем, что бывают в менуэте. Заключительное повторение
начала трио (т. 88) превращается в возвратный ход. Видоизменения в
репризе в значительной степени орнаментальны. Заключительное по-
вторение раздела А (т. 135) служит началом пространной коды. Обрати-
те внимание на возвращение темы трио в коде (т. 161) после отклонения
в неаполитанскую область.
Op. 7-IV. По структуре это рондо подобно предыдущему примеру. Трио
этюдообразно, [содержит] впечатляющую ритмическую фигуру, компенси-
рующую простое фактурное решение: банальные «пассажи». Заключитель-
ное повторение [раздела] А изменено для введения коды, на этот раз посред-
ством неожиданного сдвига в область низкой субмедианты (H=Ces).
Ор. 10/1-IV. Все части этого рондо относительно кратки и ком-
пактны. [Партии] обеих рук участвуют в [создании] этюдообразного
характера трио (тт. 35-45), которое располагается в области низкой суб-
медианты. Возвратный ход (тт. 46-55) намекает на главную тему, но
уступает затем место октавам восьмых; они связаны с октавами шест-
надцатых, корреспондирующих окончанию трио. Эмбриональная по-
бочная идея т. 17 полностью исчезает в репризе и замещается модули-
рующим переходом (тт. 74-83), произошедшим из основного мотива.
Op. 13-Ш. Трио состоит (т. 79) из шести вариантов первой фразы,
разделенных четырехтактным построением (тт. 95-98) с тем, чтобы об-
разовать малую А — В — А1 [форму]. Контрапунктическое взаимодей-
ствие двух голосов очевидно. В тт. 99-106 опорные звуки одного голоса
последовательно соединяются восьмыми для создания нисходящей
194
гаммообразной линии. Окончание мелодической линии видоизменено
для того, чтобы привести к доминанте c-moll, на которой выстроен про-
тяженный, но простой возвратный ход. Остальные структурные особен-
ности этого рондо обсуждались на с. 193.
Op. 28-IV. Экспозиция и реприза не обнаруживают никаких нео-
бычных черт. Псевдоконтрапунктическая тема В предваряется ходом и
сменяется ходом. Отсутствует связка, предваряющая трио. Взамен пер-
вое построение трио (тт. 68-78) принимает переходные функции, а пре-
дыдущая тоника, D-dur, становится доминантой субдоминантовой обла-
сти (G-dur). Главное содержание трио — в контрапунктическом разделе
(тт. 79-101). Веохний голос первых четырех тактов последовательно
появляется далее в верхнем, среднем и нижнем голосах — в тонической,
доминантовой и минорной тонической областях (родственных G-dur).
Остальные голоса варьированы в тт. 87-95 и 95-100. В других отноше-
ниях трактовка голосов подобна таковой в двойном контрапункте. Все
остальное (тг. 101-113) изложение представляет подчеркивание доми-
нанты d-moll, подготавливающее возвращение главной темы в D-dur (т.
114). Заключительное повторение раздела А изменено и расширено ра-
ди введения коды.
Рондо-соната
Рондо-соната с модулирующим разделом С, развивающим предше-
ствующие тематические элементы, и большая рондо-соната, сочетаю-
щая трио с разработкой, или Durchfiihrung, предусматривают развитие,
подобное среднему разделу формы сонатного allegro. Этот раздел имеет
сходство с модуляционным средним разделом скерцо, но обычно он
организован более сложно70. Экспозиции и репризе нет нужды отли-
чаться от уже обсужденных вариантов, хотя возможны более широкие
изменения и ббльшая сложность.
Примеры из литературы
Ор. 3/1-Ш. Экспозиция обычна. Первый раздел А тотчас повторя-
ется в виде вариации, причем главная тема помещена в левой руке (тт.
17-32). Ход (тт. 33-42) использует фигуру из окончания темы. Раздел С
начинается (т. 82) с проведения главной темы в левой руке (как в тг. 17-
32), и притом в минорной тонике. Продолжение проясняет, что это на-
чало модуляционного движения, основанное на мотивах главной темы.
Оно завершается органным пунктом на V (т. 129), который готовит ре-
призу. Модуляционная схема такова:
Минорная тоника g-moll т. 83
Минорная субдоминанта c-moll т.91
Низкая субмедианта Es-dur t. 98
Минорная субдоминанта c-moll t. 106
Неустойчивость т. 114
Минорная тоника g-moll t. 121
70 Широкое обсуждение этой техники отложено до XX главы
195
Реприза (т. 132) вносит незначительные изменения в изложение.
[Уводящий] и возвратный ходы несколько удлинены. Заключительное
повторение [раздела] А, которое в обычном виде встретится близ т. 205,
вытеснено введением перехода, в мотив ном отношении основанного на
среднем разделе главной темы (сравни[те] тт. 9-10). В заключение раз-
дел А возвращается в т. 224, сильно расширенный посредством введе-
ния пауз и смен темпа.
Трудно определить, весь ли материал между т. 205 и окончанием
части следует классифицировать как коду. Но, к счастью, музыкальный
результат не зависит от соответствия аналитическим ожиданиям. Нео-
пределенность иногда представляет качество, которое надо осознать,
но не обязательно объяснить.
Op. 22-IV. Раздел А подвергается орнаментированию разной сте-
пени интенсивности, а также изменениям контекста. Группа побочных
тем (тт. 19-49) представляет несколько различных мотивов в свободном
чередовании. Изучения заслуживают видоизменения в репризе, особен-
но трактовка хода (тт. 41-49), которая предвосхищает мелодическую
фигуру при возвращении главной темы. В репризе этот переход мотив-
но обогащен и укреплен благодаря точной цитате первых четырех так-
тов, транспонированных в субдоминантовую область (т. 153). Раздел С
(тт. 72-111) начинается как трио этюдообразного типа, в необычной
[гармонической] области f-moll (минорной v!). Он уступает место (т. 81)
модуляционно-контрапунктической группе, произошедшей от хода,
который вводил и [раздел] В (тт. 19-22), и [раздел] С (тт. 68-71). За этой
начальной Durchfuhrung следует возвращение этюдообразного построе-
ния, что намекает на обычную трехчастную структуру трио, но его то-
нальность — b-moll (минорная тоника), продолжающая, следовательно,
модуляционное движение вместо того, чтобы вернуться в область пер-
воначального изложения и удовлетворить, тем самым, требования стан-
дартного трехчастного процесса. Поэтому данный раздел С сочетает
характер трио с процессами модуляционного среднего раздела, или
Durchflihrung.
XX
Сонатное Allegro
(Форма первой части)
Понятие соната подразумевает цикл из двух или более частей
различного характера. Со времен Гайдна подавляющее большинство
сонат, струнных квартетов, симфоний и концертов подчиняются этому
структурному принципу организации. Контраст в тональности, темпе,
метре, форме и эмоциональном тонусе отличает разные части. Единство
же обеспечивается тональными соотношениями (скажем, первая и по-
следняя части написаны в одной тональности, а части, находящиеся
между ними, связаны с этой тональностью), которые могут быть безус-
196
ловно очевидными или, напротив, замаскированными с величайшей
тонкостью.
До Гайдна все части обычно сочинялись в одной тональности, ино-
гда демонстрируя чередование между мажором и одноименным мино-
ром. Мастера венской классической школы внесли большее разнообра-
зие благодаря использованию в средних частях других родственных
тональностей (помимо одноименного минора).
Несмотря на то, что наличие трех или четырех частей нормативно,
существуют примеры сонат, которые содержат от двух до семи частей.
Таблица на с. 198 демонстрирует широкое разнообразие, которое встре-
чается среди произведений Бетховена.
Вообще же, первая и последняя части пишутся в быстром темпе,
хотя ор. 54 открывается «In tempo d’un Menuetto», op. 26 начинается с
«Andante con Variazioni», a op. 27/2 — c «Adagio sostenuto». Вполне
обычно и краткое вступление в медленном темпе, за которым следует
привычное allegro. Медленная последняя часть, «Adagio molto» op. Ill,
представляет редкое исключение.
Средние части, как правило, бывают двух типов: медленные и уме-
ренно быстрые. Темп медленных частей разнится от Allegretto или
Andantino до Adagio, Largo или Grave. Умеренно быстрые части обычно
являют собой стилизованные танцевальные формы, например, менуэты
или скерцо. Последние, разумеется, иногда движутся в крайне быстром
темпе.
Изредка одна из частей представляет тему с вариациями: ор. 26-1,
ор. 14/1-П, струнный квартет op. 74-IV. Отсутствие медленной части в
ор. 31/1 допускает появление и менуэта, и скерцо.
Последняя часть обычно написана в одной из форм рондо (вариа-
ции, подобные ор. 109, или фуга, как в ор. ПО, исключительны). Но не-
редко последняя и, как правило, первая части, пишутся в большой фор-
ме, которая называется: «сонатная форма», «сонатное Allegro», или —
иначе — форма первой части.
Эта форма, как и предыдущие, представляет, по существу, трех-
частную структуру. Ее главные отделы: экспозиция, разработка71 и
реприза. Сонатная форма отличается от других сложных трехчастных
форм тем, что контрастный средний раздел (разработка) практически
целиком посвящен развитию тематического материала, который «экс-
понировался» в первом отделе. Величайшая заслуга формы (обеспе-
чившая ей возможность удерживать доминирующую позицию в ие-
рархии музыкальных форм на протяжении 150-летнего периода) — в
необычайной гибкости приспособления к огромному разнообразию
71 Привычный для этого раздела термин «развитие» [англ, «development». —
Е.Д.] представляется неверным. Он означает прорастание и рост, которые
встречаются редко Тематическая разработка и модуляционная «выработка»
{Durchfuhrung) создают некоторое изменение и помещают музыкальные эле-
менты в разные контексты, но редко ведут к «росту» чего-либо нового.
197
музыкальных идей практически в любых сочетаниях: протяженных
или кратких, много- или малочисленных, действенных или пассивных.
Сущностные особенности материла могут подвергаться практически
любому изменению без нарушения эстетической обоснованности
структуры как целого.
Соотношения частей— Сонаты и Струнные квартеты Бетховена
Сонаты
Ор. 2/1 Allegro Adagio Menuetto Prestissimo
f—m F—3/4 /—3/4 /— 2Г2
Ор. 2/3 Allegro con Adagio Scherzo Allegro assai
brio
C —4/4 £—2/4 C—3/4 C—6/8
Ор. 10/1 Allegro molto Adagio molto Prestissimo
do —3/4 As — 2/4 do —2/2
Ор. 14/2 Allegro Andante Scherzo
G—2/4 C—2/2 G — 3/8
Op. Ill Maestoso — Arietta
Allegro
c — 4/4 C —9/16
Струнные
квартеты
Ор. 59/1 Allegro Allegretto Adagio Allegro
F— B — y*— F—
4/4 3/8 2/4 2/4
Ор. 132 Assai sostenuto Allegro ma Molto adagio Alla marcia, Allegro
— Allegro non tanto (Lydian Mode) assai vivace appassionato
0 — 2/2
A — 3/4 4/4 Л —4/4 a—3/4
Op. 130 Adagio mo non Presto Allegro assai Adagio molto Finale —
troppo — espressivo Allegro
Allegro
B — 3/4 b G Es— 3/4 5 — 2/4
— 2П. —3/8
Andante con moto ma non troppo
Da — 4/4
Op. 131 Adagio Allegro molto vivace Allegro Presto moderate Adagio Allegro
cis — D— Ход— E — gis — cis —
2П 6/8 Ш 2П 3/4 2/2
Andante
A —
2/4
Нижеследующая схема показывает основные соотношения отделов
формы и некоторые из их возможных ответвлений.
198
Структурные соотношения — Сонатное Allegro
____________А___________________В _______ А1
А В разработка А1 В1
тонич. область родств. область модуляция тонич. область тонич. область
А ход В разработка А1 ход В1 (С1) Кода
а, b и т. д. с d, е, f и т. д.
Принято считать, что сонатное allegro — весьма протяженная и
сложная форма, но это не всегда соответствует действительности. На-
пример, так называемая сонатина существенно не отличается от тех
сонатных allegri, в которых количество частей минимально, и сами час-
ти очень малы, как в ор. 14/1, ор. 49/1, ор. 78, ор. 79. Длина части может1
разниться от 100 тактов до 300 или более, только воображение компози-
тора определяет, будет ли произведение кратким или протяженным.
Наибольшее отличие в композиционном решении сонатных форм за-
ключается в относительных длинах элементов формы.
Хотя Durchfiihrung обычно считается наиболее характерным при-
знаком сонатной формы, во многих значительных произведениях она
кратка и эскизна. И хотя полагают, будто этот раздел посвящен разви-
тию лишь важнейших тем первого отдела, иногда разработка имеет
дело с темами, которые кажутся незначительными или второстепен-
ными при своем первом появлении, а изредка появляется идея, кото-
рая хотя и произошла от основного материала, но прежде в таком виде
отсутствовала. Формообразующее назначение разработки, как и дру-
гих контрастирующих средних разделов, состоит в обеспечении свя-
занного контраста.
Итак, суть разработки — в модуляции. С развитием формы
первая часть, составленная из многих разделов, становилась все более
продолжительной, в ней применялись более радикальные средства кон-
траста и объединения тем, поэтому потребовались новые способы пост-
роения и отграничения тем, стало желательно унифицированное
ограничение гармонии для сохранения стабильности музыкальных идей,
несмотря на внутреннее гармоническое разнообразие. Можно считать
поэтому, что в экспозиции, исключая ходы, все изложение руководству-
ется пребыванием в определенной тональной области, хотя некоторые
разделы модулируют, а другие представляют (родственную) контрасти-
рующую тональность. Другими словами, гармония в экспозиции, по
существу, стабильна.
Это требует контраста в разработке.
Бережливость предписывает использовать в разработке ранее «экс-
понированный» тематический материал (первый отдел являет изобилие
различных идей). Разнообразие же требует блуждающей, модулирую-
щей гармонии в качестве контраста устойчивому, по преимуществу,
характеру экспозиции.
199
Экспозиция
Экспозиция имеет сходство с первым отделом больших рондо в
нескольких отношениях. Изложения главной и побочной тем находятся
в контрастных, но родственных тональностях. Во всех случаях, кроме
простейших, темы связывает ход. Отчетливый контраст в характере по-
могает отличать разные темы, хотя анализ все же доказывает их взаимо-
связь, ибо они совместно используют основные особенности начального
мотива.
Экспозиция сонатной формы отличается от первого отдела рондо в
том, что в сонатной форме основная тема не повторяется до разработки,
и нет также возвращения к главной тональности. Вместо этого заключи-
тельный отдел завершает экспозицию в контрастной [гармонической]
области. Часто данный отдел представляет не более чем группу кодетт.
Изредка материал происходит от главной темы (струнный квартет ор.
18/1-1, т. 72, op. 18/6-1, т. 80, Моцарт, симфония g-moll, К. V. 550-1, т.
66), но как правило вводится приспособленная к каденционным гармо-
ниям специальная тема, которая может быть реминисценцией любой из
предшествующих тем или совершенно самостоятельной темой.
Главная тема (или группа)
Структура главной темы может широко варьироваться — от про-
стого периода или предложения через нечто, подобное трехчастной
форме, к группе различных тем, объединенных весьма искусным обра-
зом. Часто возвращение к теме А сливается с ходом.
Идеи главной группы почти всегда претендуют быть тематически-
ми, а не мелодическими (см. главу XI); их внутренняя организация
склоняется к гибкости и иррегулярности, предвещая метаморфозы, ко-
торым данные идеи будут позже подвергнуты. Если структура тем че-
ресчур симметрична, то это может препятствовать последующей свобо-
де их сочленения. Характерная черта — впечатляющее начало наподо-
бие motto (op. 2/2-1, op. 7-1, op. 10/1-1, op. 10/2-1, ор. 22-1, струнный квар-
тет ор. 95-1).
Примеры из литературы
Op. 2/1-1. Тема длиной в восемь тактов представляет простое пред-
ложение. Ее транспозиция дает материал для краткого хода, который
быстро ликвидируется, а в т. 21 следует побочная тема.
Op. 2/2-1. Здесь две различные идеи: начало, подобное motto, кото-
рое основано на нисходящих разложенных аккордах, и более лиричес-
кое продолжение (т. 9). Оба элемента повторяются в сокращенной фор-
ме (т. 21) и приводят к ясной каденции в т. 32. Свободное сочленение
разновеликих фраз в пределах тридцати двух тактов определяет место
главной внутренней каденции (на доминанте) в т. 20.
Op. 7-1. После начала в характере motto (тг. 1-4) ряд двухтактных
фраз простирается до т. 13, где варьированное повторение с наложением
продлевает построение до т. 17. Здесь тема претерпевает дальнейшее
удлинение посредством возобновления частично ликвидированного
200
движения восьмыми, которое вызывает каденцию в т. 25. Варьирован-
ное повторение начального motto открывает ход.
Op. 10/1-1. Начальное построение (тт. 1-4) содержит два резко кон-
трастных элемента. Тоническая форма тут же сменяется доминантовой.
Их сцепление в тт. 4-5 и 8-9 является столь крепким, что окончания
фраз становятся незаметными. Двухтактная фраза, которая повторяется
и ликвидируется в последующих восьми тактах, представляет самостоя-
тельную, хотя и родственную первоначальной, мотивную группу. Не-
сколько каденционных дополнений ведут к появлению производного от
первых двух тактов, которое звучит трижды, приводя к каденции в т. 30.
Op. 10/2-1. Двенадцатитактная тема состоит из трех построений,
изобилующих разными мотивными группами. Вместо того, чтобы пред-
варить ход, повторение начала в т. 13 сразу ведет к доминанте iii.
Op. 10/3-1. Десятитактное предложение содержит два элемента: тт.
1-4 и тт. 5-10. Они повторены в обратном порядке с незначительными
изменениями, приводя в конце темы к V для vi, как если бы это был ход.
Op. 14/1-1. Несмотря на краткость (двенадцать тактов), эта тема
может считаться прототипом «группы» тем. Четыре различных мотив-
ных образования появляются одно за другим.
Ор. 28-1. Эта тридцатидевятитактная тема (на тонической педали,
ненадолго прерванной в тт. 26 и 34) начинается с десятитактной темы,
которая тут же повторяется октавой выше. Своим родством с началом
продолжение в тт. 21-28 напоминает второе предложение. Это построе-
ние также повторено и расширено благодаря измененному воспроизве-
дению каденции. Вариации и их сочленения весьма искусны, но не
имеют серьезных последствий.
Даже эти несколько примеров говорят об огромном разнообразии в
свободе сочленения тем, в неравномерности длин построений, в суще-
ствовании контрастных мотивных образований, в наличии или отсутст-
вии внутренних повторений, в том, что касается возможностей, связу-
ющих с последующим изложением материала (иногда встречается ясное
отчленение посредством сильных каденций, сменяемых кодеттами, а
иногда, напротив, абсолютное слияние без какой-либо паузы).
Ощущение полной гибкости формы можно приобрести только пу-
тем тщательного изучения огромного числа примеров из [произведений]
многих композиторов.
Ход
Специальное обсуждение этого раздела не обязательно. Значитель-
ное число типичных примеров обсуждалось в главе XVIII.
Изредка самостоятельный ход отсутствует (ор. 10/2 и ор. 10/3). Од-
нако развитый модуляционный переход между главной и побочной те-
мами становится ценным источником контраста в репризе.
Одинаково применимы и превращение главной темы в ход, и ход с
самостоятельной темой, выбор из указанных вариантов частично зави-
сит от количества внутренних повторений, включенных в главную тему.
201
Очевидно, в очень протяженных произведениях (симфониях, кон-
цертах) ход может потребовать не одну самостоятельную тему.
Разумеется, более продолжительные ходы обычно завершаются с
помощью ликвидации и подчеркивания соответствующего затактового
аккорда или гармонической области
Побочная группа
Строение этой группы детально обсуждалось в главе XVIII. Наи-
более важным общим моментом является контраст побочной группы с
главной: другая тональность, или область, контрастирующие мотивы,
иные ритмические характеристики и разные типы тематического пост-
роения и сочленения. Почти всегда здесь присутствуют достаточно раз-
ные идеи, что оправдывает термин «группа».
Предполагаются по крайней мере некоторые из следующих осо-
бенностей:
Рыхлая структура: непосредственное и немедленное повторе-
ние построений, сопоставление контрастных построений, часто с нало-
жением; временное возвращение прежних черт в пределах построения
или отсутствие возвращения.
Экономия: происхождение последующих мотивных групп от
предыдущих имеет результатом секвенции, сжатие и ликвидацию. Цеп-
ное соединение.
Уклонение от ясных каденций до окончания всей экспози-
ции. Этот прием содействует гармонической инерции и помогает объе-
динить мотивный материал, находящийся в отдаленном родстве. От
этой техники могут происходить случайные модуляции, не нарушаю-
щие сущностной устойчивости.
Кодетты или даже определенная заключительная тема в кон-
це группы, отмечающие окончание экспозиции.
Тональные отношения, по существу, такие же, как и в контрас-
тирующих средних разделах более простых форм. Если главная тема
написана в мажоре, то побочная группа почти всегда располагается в
тональности V. Иногда взаимозаменяемость одноименных мажора и
минора допускает появление побочной группы (полностью или частич-
но) в тональности v (минорной), за исключением кодетт (например, ор.
2/2-1, op. 2/3-1).
В миноре предпочтительны тональности III (параллельный ма-
жор) и v (минорная). Поскольку тема, которая впервые появилась в ма-
жорной тональности, не всегда хороша в миноре, и поскольку минорно-
мажорный контраст между главной и побочной темами бывает важен, в
репризе возможно значительное видоизменение побочной группы (на-
пример, op. 10/1-1, ор. 13-1).
Разумеется, встречаются отклонения от этих взаимоотношений,
особенно у композиторов после Бетховена. Впечатляющий пример на-
ходится в фортепианном квинтете Брамса ор. 34 f-moll. Основная по-
бочная тема написана в cis-moll, а в репризе она звучит в fis-moll. Одна-
202
ко подобные соотношения встречаются не часто, и они всегда требу мп
мастерского приспособления формы и материала.
Примеры из литературы
Op. 7-1. Эта обширная побочная группа содержит шесть отчетли-
вых разделов. Первый, акцентирующий доминанту В dur (v). состоит из
девяти тактов (тт. 41-49). После двухтактной (с наложением) связки,
следует его варьированное повторение (тт. 10-19). Контрастирующая,
более лирическая тема из восьми тактов (тт. 60-67) повторяется с орна-
ментальным варьированием (т. 68) и расширяется до четырнадцати так-
тов. Внезапное гармоническое отклонение после доминантового орган-
ного пункта неожиданно вводит мажорный квартсекстаккорд С 1 ретья
идея развертывается на органном пункте G; кратковременная каденция
в восьмом такте в C-dur продлена, чтобы в т. 93 изложение вернулось в
B-dur. Здесь в октавных [дублировках] появляется с наложением чет-
вертая тема; она повторена в т. 101, эпизодические шестнадцатые из т.
97 теперь распространяются на все изложение. Продолжительный тони-
ческий органный пункт лежит в основе пятого раздела (тт. 111-127).
Акцентное синкопирование (шестой раздел) контрастирует с плавными
шестнадцатыми до введения кодетты (тт. 127-136). С т. 82 конец каждой
каденции накладывается на начало следующего раздела, тесно связы-
вая, таким образом, контрастные образования побочной группы и под-
держивая инерцию [движения].
Op. 10/1-1. Побочная группа начинается (г. 56) с лирической фразы
из четырех тактов, которая тут же повторяется, образуя соотношение,
подобное тонико-доминантовой форме в предложении. Следую! еще
две четырехтактные фразы, образуя варьированное повторение, в кою
ром разложенные аккорды тт. 56-57 и 60-62 замещаются протяженными
гаммообразными линиями (тт. 64-65 и 68-69). Каденционное расшире
ние также повторено с изменением, приводящим к 6/4 в т. 86 Добав
ленное построение (произошедшее от т. 1) вновь устанавливает 6/4 в i
90 и, в конце концов, кадансирует в Es-dur в т. 94. Весь раздел oi г. 72
до т. 94 представляет ряд подступов к каденции. Кодетты (тт. 95-105)
произошли от окончания хода.
Op. 10/3-1. Побочная группа, звучащая после краткой (двадца!ь два
такта) и просто устроенной главной темы, содержит 102 такта! Роль
раздела, охватывающего тт. 23-53, несколько двусмысленна. Он начина
ется с ясно выраженного периода из восьми тактов в тональности па-
раллельного минора (Л). Следующее построение (т. 31) создай впечат-
ление среднего раздела малой трехчастной формы Но секвснзная моду-
ляция ведет к A-dur, а продолжительное каденционное движение, не
пользующее средства ликвидации, ясно устанавливает эту тональность
в т. 53. Является [ли] данный раздел только ходом? Или это первая по-
бочная тема, излагаемая в исключительной, до некоторой степени, то-
нальности vi?
Другая тема, чья структура напоминает структуру кодеггы, появ-
ляется в т. 54. Может ли она быть основной побочной темой? После
203
повторения этой темы, звучащего в одноименном миноре (тт. 61-66),
еще одно |мотивное] образование выполнило пространную модуляцию
(гораздо более разработанную, чем мнимый ход, тт. 23-53), вернувшись
к A-dur в т. 93. Следуют три контрастные кодетты (тт. 94-105, 106-113 и
114-124), последняя из которых преобразована в возвратный ход.
Ор. 28-1 ставит сходные проблемы. Главная тема включает трид-
цать девять тактов, побочная группа— 124.
Очевидно, что характер, строение, сложность и протяженность по-
бочной группы определяются только требованиями индивидуальной
композиции. Необходимы контрастирующие, но родственные: тональ-
ность, характер и тематический материал Чтобы ясно обозначить конец
экспозиции, обычно используется подходящий для завершения, или
«кодеттный», материал, хотя иногда своего рода возвратный ход маски-
рует ясное членение формы. Помимо этих советов только композитор-
ское воображение и изобретательность могут определять развитие со-
бытий в побочной группе.
Разработка (Durchfiihrung)
На с. 199 и далее было указано, что разработка представляет собой,
по существу, контрастирующий средний раздел. Поскольку экспозиция
в основе своей устойчива, разработка склоняется к модуляционное!и.
Поскольку экспозиция использует близкородственные тональности,
разработка обычно содержит отклонения в более отдаленные гармони-
ческие области. Поскольку экспозиция «развивает» множество разных
тем из основного мотива, разработка обычно использует варианты ранее
«экспонировавшихся» тем, редко развивая новые музыкальные идеи.
Относительная длина разработки широко варьируется. Встречают-
ся примеры, где разработка составляет приблизительно половину длины
экспозиции (см. первые части: ор. 2/3, ор. 10/3, Шуберт, струнный квар-
тет d-moll). В некоторых случаях разработка, по существу, равна экспо-
зиции (первые части: ор. 2/2, симфоний №№ 3 и 5). Длина может опре-
деляться только природой материала и воображением композитора.
Важность и значительность этого отдела была во многом переоце-
нена во второй половине девятнадцатого столетия.
В техническом отношении разработка напоминает Durchfiihrung
скерцо (глава XVI). Она состоит из нескольких построений, системати-
чески проходящих через несколько контрастных тональностей или об-
ластей. Она завершается установлением соответствующего затактового
аккорда или возвратным ходом, готовящим репризу.
Тематический материал разработки может быть почерпнут из тем
экспозиции, данных в любой последовательности. Часто несколько эле-
ментов, прежде (то есть в экспозиции) незаметных, занимают весь от-
дел. Некоторые из построений остаются на время в одной гармоничес-
кой области. Другие же — секвентно или quasi-секвентно повторяются.
Отдельные разделы могут сильно контрастировать в ритме, тематичес-
ком материале, строении, длине и тональности. Во многих разработках
204
начальные построения более протяженны и устойчивы. При подходе к
возвратному ходу появляются все более и более краткие построения,
часто сопровождаемые более быстрой сменой [гармонических] облас-
тей, которые обеспечивают и кульминационное сжатие, и частичную
ликвидацию.
Изредка «блуждающее» движение, не принадлежащее никакой оп-
ределенной области и отчасти напоминающее ходы, перемежается с
более устойчивыми эпизодами. Построения свободно накладываются
друг на друга, то есть конец предыдущего совмещается с началом по-
следующего. В качестве способа поддержания музыкальной инерции,
подводящие аккорды, особенно доминантовые, обычно более подчерк-
нуты, чем тоники, к которым они относятся. Также в разработках по-
лезны ложные последовательности.
Движение от одной гармонической области к другой обычно вы-
полняется на основе близкого тонального родства, хотя в процессе этого
движения могут быть достигнуты более отдаленные области72. Сущест-
вует тенденция к предпочтению областей, в которых больше бемолей, и
меньше диезов, чем в основной тональности, возможно, потому, что
группа побочных тем практически всегда располагается в доминантовой
области, то есть там, [где] больше диезов и меньше бемолей. Эта тен-
денция особенно очевидна при подходе к затактовому аккорду или в
возвратном ходе.
Начало разработки может быть связано с концом экспозиции так
же, как и любой другой контрастирующий средний раздел бывает свя-
зан с первой частью. Разработка может начаться в той же гармоничес-
кой области, даже с той же гармонии, или, напротив, сопоставлением с
другой ступенью или областью, с модуляцией или без нее. Минорная
или мажорная тоники здесь совершенно обычны. Иногда вводится свое-
го рода ход или вступительное построение.
Примеры из литературы
Op. 13/-I. Структура этой разработки не очень отличается от схемы,
рекомендованной для скерцо. После четырехтактной цитаты вступления
шеститактное построение (тт. 137-142), преобразованное из элементов
главной темы и вступления, излагается в е (параллель доминанты). В т.
143 следует секвентное повторение ступенью ниже. Сокращенный и
упрощенный вариант из четырех тактов (тт. 149-152) появляется триж-
ды. Хотя доминанта c-moll достигается в т. 157, расширенная каденци-
онная последовательность, ликвидирующая большую часть тематичес-
ких свойств, простирается до окончательного утверждения доминанты в
т. 167. Следует продолжительное построение на доминантовом орган-
ном пункте (тг. 167-187), который содержит еще два напоминания тема-
тической фигуры, использовавшейся ранее. Нисходящая фигура вось-
мых (тт. 187-194) выполняет роль возвратного хода.
72 Подробные гармонические анализы типичных случаев содержатся в книге:
Schoenberg A. Structural Functions of Harmony, рр. 145 ff.
205
Op. 28-1. Структура здесь вновь, по существу, монотематична и ос-
новывается на принципе секвенции вкупе с прогрессирующим сокра-
щением. Возвратный ход в конце экспозиции отклоняется в тональность
субдоминанты (G dur), где вновь излагается главная тема (тт. 167-176).
Незначительно видоизмененное повторное изложение в одноименном
миноре (g) уступает место секвенцированию четырех последних тактов
темы квартой ниже. Эти восемь тактов (тт. 183-190) повторены с пере-
становкой голосов, как в двойном контрапункте. Сокращение до четы-
рех тактов (тт. 199-202) появляется в d-moll, оно секвенцируется в а-
moll. Дальнейшее сокращение до двух тактов (тт. 207-208), с более сво-
бодной (ликвидирующей) трактовкой восьмых, и до одного такта (т. 211
и далее) ведет к органному пункту на Ш (доминанте параллельного ми-
нора в т. 219). «Остатки» мотива сокращены до простого ритмического
напоминания, даже без гармонической смены (тт. 240-256).
С этого момента может последовать реприза. Взамен эпизодичес-
кая цитата заключительной темы (т. 136) в Н dur и h-moll ведет к V D-
dur в т. 266.
Op. 2/1-1. Напоминания главной темы появляются только во всту-
пительных тактах (тт. 49-54) разработки и в возвратном ходе (тт. 95-
100). Основная же часть разработки использует побочную тему и ее
«остатки» привычным секвенционным образом, достигая органного
пункта на V в т. 81.
Op. 2/2-1 Вступительная цитата главной темы (т. 122) «обманным
путем» ведет в неожиданно далекую область As-dur. Этюдообразное
построение приводит к устойчивой каденции (т. 160) в C-dur (Щ1). Тот-
час же следует контрастный, довольно лирический раздел, произошед-
ший от тт. 9-12. «Остатки» темы, весьма свободно соединенные (тт.
181-201), ведут к V в т. 202, после которой ликвидация постепенно ос-
вобождает путь для репризы (т. 225).
Op. 2/3-1. После вступительной модуляции, использующей заклю-
чительную тему (т. 91), этюдообразное построение на неустойчивой
гармонии уступает место неожиданной цитате главной темы в D-dur (т.
109). Звено (тт. 113-116), состоящее из двух резко контрастных элемен-
тов, секвенцируется, следуя по квинтовому кругу, и расширяется для
достижения привычного органного пункта на V (т. 129). «Остатки»
главной темы, возникающие на органном пункте, предвосхищают свое
появление в репризе (т. 139).
Op. 10/1-1. После краткого вступительного упоминания главной
темы (тт. 106-117), оставшаяся часть разработки строится на материале,
который в данном, по крайней мере, виде не встречался в экспозиции,
хотя он, несомненно, связан с темой хода (т. 32) и побочной темой (т.
56). Таковы плоды виртуозного воображения и интуиции.
Op. 10/2-1. Основной мотивный материал этой разработки проис-
ходит от эпизодических октав в конце экспозиции (тт. 65-66) и орна-
ментальных триолей шестнадцатыми в главной теме. Воображение
206
композитора вновь создает «свободную фантазию», имеющую лишь
весьма опосредованное отношение к основным темам. Окончание раз-
работки не может достигнуть обычной доминанты из-за курьезной ре-
призы (см. с. 209-210), которая начинается в D (мажорной субмедианте).
Моцарт, струнный квартет C-dur, К. V. 465-1. Полностью постро-
енная на первой мотивной группе экспозиции (тт. 23-24), данная разра-
ботка особенно поучительна в отношении использования мотивной
трансформации. Начинаясь (т. 107) с имитационного диалога между
скрипкой и альтом, первое построение являет постепенное расширение
диапазона мотива, достигая кульминации в т. 116. По ходу [действия]
затакт становится разложенным созвучием, которое берется как аккорд
(то есть полностью, когда все звуки исполняются вместе) в т. 117. Обра-
тите внимание на преобразование доминантового септаккорда на F в
увеличенный квинтсекстаккорд, который ведет затем к доминанте а-
moll. Следующее построение вновь начинается с упомянутого мотива (т.
121) и трансформация продолжается. Обратите внимание на фигуру в
тт. 122-123, в которой облик мотива сведен к непрерывным восьмым с
исключительно терцовым диапазоном. Затем мотив сокращается до од-
ного такта (т. 126 и далее), в то время как затакт снова становится раз-
ложенным аккордом, который ликвидируется в тт. 128-129. Следующие
два построения (тт. 130-136, 137-146) используют только сокращенную
форму. Доминанта устанавливается в т. 145, а первоначальная мотивная
группа ненадолго возвращается в том виде, как это было в т. 121, но
быстро исчезает в сплетениях разложенных аккордов (тт. 151-154).
Моцарт, струнный квартет A-dur, К. V. 464-1. Мотивное развитие
здесь не менее примечательно, особенно в отношении постепенного
сокращения и ликвидации, которые начинаются в т. 123. Гармоническая
утонченность Моцарта в этой разработке совершенно очевидна. Окон-
чание возвратного хода (т. 162) совпадает с началом репризы. Еще бо-
лее впечатляющее наложение встречается в его симфонии g-moll, тт.
165-166.
Возвратный ход
Окончание разработки должно быть трактовано так, чтобы нейтра-
лизовать модуляционную инерцию и ликвидировать мотивные обяза-
тельства, созданные в разработочном разделе, но в то же время подгото-
вить слушателя для возвращения к репризе. Необходимость ограничить
мотивные группы минимальным содержанием, а также соседство отно-
сительно протяженных разделов, подчеркивающих доминанту или ка-
кой-либо другой подходящий затактовый аккорд, упоминались в пред-
шествующих анализах.
Часто вводится соединительное построение наподобие затактового
аккорда (например, op. 2/3-1, т. 135, ор. 13-1, т. 187, op. 14/2-1, т. 121).
Поскольку этот момент является точкой пересечения между двумя
главными отделами, контраст ритма или динамики, или и того, и друго-
207
го вместе с контрастом регистра, как правило, усиливает желаемое про-
тивопоставление.
В более сложных структурах ликвидирующее построение на доми-
нантовом органном пункте замещается рядом построений, имеющих
сходство с кодеттами, за исключением того, что вместо тоники они по-
вторно приближают затактовый аккорд. Эти построения могут включать
внутреннюю модуляцию или «блуждающую» гармонию, которые, одна-
ко, разными способами возвращаются к затактовому аккорду. В Герои-
ческой симфонии-1 доминанта достигается в т. 338, приблизительно за
шестьдесят тактов до начала репризы (т. 398). Она повторяется в т. 354
и окончательно утверждается в т. 378 и далее. Подобную трактовку
можно встретить в Пятой симфонии между тт. 190 и 248.
Если реприза начинается не с тоники, может понадобиться другой
затактовый аккорд (не доминантовый), а привычное выделение [гармо-
нии] может быть сокращено или пропущено (см., например, в op. 10/2-1,
op. 31/3-1).
Реприза
Как и в более крупных [формах] рондо, минимальным изменением
в репризе является транспозиция побочной группы в тоническую об-
ласть.
Поскольку никакой модуляции не требуется, можно ожидать, что
ход здесь исчезнет. В действительности же его роль обычно возрастает,
и он часто удлиняется. Если побочная группа не содержит модуляцион-
ных элементов, [то] ход теперь обеспечивает единственный контраст с
тонической областью, которая целиком завладевает репризой и кодой.
Поэтому ценность хода в качестве средства контраста становится бо-
лее значительной.
Композиторское мастерство обычно требует ббльших изменений,
чем те, без которых нельзя обойтись. Изменение, в конце концов, само
по себе есть достоинство. Возможны сокращения, пропуски, расшире-
ния и дополнения, гармонические изменения и модуляции, смены реги-
стра и изложения, контрапунктическое развитие, возможна даже реор-
ганизация, если необходимость ее появления предписывает компози-
торское воображение. Разумеется, повторение должно быть опознано
как таковое, особенно [там], где вступают темы. Но «приключения» тем
на протяжении разработки, а также их функциональные изменения вы-
зывают модификации тем и на репризном участке формы.
Примеры из литературы
Op. 2/2-1. Первые девятнадцать тактов повторены без изменения
(тт. 225-243). Продолжение, тт. 20-31, пропущено и замещено семитакт-
ным построением (тт. 244-250), которое использует мотивные группы из
предшествующей каденции. Ход начинает изменяться в т. 255, с т. 258
он повторяется с незначительными изменениями, частично квинтой ни-
же, частично квартой выше. Дальнейшее изложение представляет про-
208
стую транспозицию в основную тональность с небольшими изменения-
ми и приспособлениями регистра. Кода отсутствует.
Op. 2/3-1. Некоторые необычные свойства экспозиции способству-
ют изменениям в репризе. Переходное построение, тт. 13-21, поставляет
мотивы, используемые также в побочной группе, тт. 61-69. Любопытно,
[что] ход завершается на I доминантовой области, а не на обычном за-
тактовом аккорде. Момент контраста сохраняется, поскольку первый
раздел побочной группы располагается в g (минорной v).
В репризе ведущая тема точно повторена (тт. 139-146), но кодетты
тт. 9-12 пропущены. Новое переходное построение, созданное из моти-
вов предшествующей каденции, замещает построение в тт. 13-20, одна-
ко простирается до точно такого же момента, что и в экспозиции (т. 21 и
т. 155). Оставшаяся часть хода повторяется без изменения и транспози-
ции, достигая V в т. 160. Но побочная тема следует теперь в c-moll, вме-
сто g-moll.
Побочная группа повторяется без серьезного изменения до т. 218.
Здесь внезапный гармонический сдвиг, посредством ложной последова-
тельности, в область As-dur (низкой субмедианты) открывает коду. За-
ключительное построение экспозиции (тт. 85-90) откладывается до са-
мого конца коды.
Op. 7-1. В своем пятнадцатом такте ведущая тема (т. 189) отклоня-
ется в субдоминантовую область, объединяясь с контрастным ходовым
построением, которое на восемь тактов короче, чем аналогичное пост-
роение в экспозиций. Побочная группа возвращается в главную тональ-
ность (т. 221) с небольшими изменениями. Заключительное каденцион-
ное построение прервано (т. 313) для того, чтобы уступить место коде.
Op. 10/2-1. Двусмысленные отношения в экспозиции могут объяс-
нить любопытное строение репризы. Главная тема завершается в т. 18.
на V к iii. Следующий раздел (обычно это бывает ход) начинается ус-
тойчиво в тональности С dur (V). Только его заключительное построе-
ние (тт. 30-37) подчеркивает доминанту C-dur. Характер этого построе-
ния подобен характеру побочной темы.
Реприза (т. 118 и далее) начинается, удивительным образом, в D
dur (¥4) с цитаты первых двенадцати тактов главной темы. Следующие
шесть тактов изменены для подхода к доминанте F-dur (I), подобно хо-
ду, созданному из главной темы. Но в т. 137 второй элемент главной
темы (уже представленный в D-dur, тт. 122-129) повторяется в главной
тональности F dur. Двусмысленное построение, упоминавшееся выше
(тт. 19-37), теперь появляется транспонированным в F-dur, подобно ка-
кой-нибудь побочной теме. Однако вместо тт. 27-29 введено совершен-
но другое модулирующее построение из десяти тактов (тт. 153-162),
которое достигает C-dur (V), — тональности, подчеркивающей конец
хода (в рамках хода цитируется оставшийся от прерванного построения
материал, тт. 30-37). Продолжение репризы представляет собой повто-
рение, транспонированное в тонику без изменения, не считая двух до-
209
бавленных тактов (тт. 187-188). Кода отсутствует, есть только дополни-
тельное повторение двухтактной каденции в конце.
Op. 10/3-1. Сходная двойственность в экспозиции не создает, одна-
ко, аналогичных предыдущему примеру изменений в репризе; возмож-
но, из-за протяженности и большого количества тем.
Начало повторяется буквально (т. 184) до т. 197, где новое связу-
ющее построение, произошедшее из окончания темы (и тактом короче),
замещает повторение начального построения. Тема из т. 23, которая
первоначально появилась в h-moll (vi), теперь повторяется в е-moll (ii)
целиком, не считая пропуска двух тактов между тт. 221 и 225. Осталь-
ное изложение обнаруживает незначительные изменения [вплоть] до т.
296, где расширение темы и преобразование хода вводят коду, которая
содержит модуляцию.
Реприза в миноре ставит особые проблемы, особенно, если побоч-
ная группа — в мажоре. Смена лада при повторении в главном тоне не
всегда целесообразна, а чересчур долгое пребывание в миноре без ладо-
вой перемены становится утомительным. Приспособления, созданные
для решения этих проблем, весьма различаются между собой. Несколь-
ко показательных примеров будут продемонстрированы в процессе на-
шего дальнейшего исследования
Op. 2/1-1. Ход (т. 109) преобразован с применением тех же мотив-
ных групп на другом гармоническом «остове». Побочная группа полно-
стью повторяется в главной тональности (f-moll) без значительного из-
менения. Добавлена краткая кодетта.
Op. 10/1-1. Ведущая тема повторена (тт. 168-190) с пропуском тт.
23-31, которые основывались на начальной мотивной группе. Ход (тт.
191-2’ I), по существу, неизмененный, теперь ведет к V f-moll (iv), а по-
бочная тема следует (т. 215) в F-dur (IV)! Четырнадцать тактов повто-
ряются буквально, создавая контраст использованием мажора, а после
краткой связки, построение вновь полностью повторяется в c-moll. Ос-
тальное изложение не обнаруживает значительного изменения.
Ор. 13-1. Первоначальный ход в репризе выпущен (т. 195 и далее).
В т. 207 конец темы содержит отклонение и расширение, приводящее к
V f-moll (iv). Основная побочная тема теперь возвращается в f-moll, но
вскоре (т. 231) отклоняется в c-moll. Остальное изложение сосредоточе-
но вокруг главной тональности, однако с модификацией, распростра-
нившейся на детали. Присоединена краткая кода.
Струнный квартет op. 18/4-1. Данное решение довольно необычно.
Первоначально [написанная] в Es-dur (III), побочная группа в репризе
полностью проводится в мажорной тонике (С). Возвращение к c-moll
происходит только во второй кодетте (т. 199).
Моцарт, струнный квартет d-moll, К. V. 421-1. Побочная группа
полностью повторена в минорной тонике. Как ни просто это могло бы
показаться, с начала хода (т. 84) практически ни одна фраза не появля-
ется в своей первоначальной форме. Изменения мелодической линии,
гармонии, ритма и даже строения встречаются повсюду. Особенно впе-
210
чатляет смещение фразы за фразой на полутакт, со сдвигом первичного
и вторичного акцентов*”1*. Хотя все модификации, в том числе и очень
отдаленные, могут привести к ощутимым результатам в плане восприя-
тия музыкальной формы, психологический эффект имеют лишь те из
них, которые являются вариантами, ибо узнаваемость повторения тогда
не подвергается ни малейшей опасности. Моцарт великолепен в столь
тонких преобразованиях.
Кода
Функция коды и приемы, использующиеся в ней, обсуждались в
главе XVIII. Приложение данных приемов к форме сонатного allegro не
отличается от описанных выше случаев.
Наличие или отсутствие коды, ее протяженность и сложность, ха-
рактер и тематический материал суть предметы бесконечного варьиро-
вания. Обычные свойства коды таковы: повторение каденции в тонике,
цитирование предыдущих тем, сокращение в длине и уменьшение ин-
формативной содержательности построений при подходе к концу. В
более разработанных кодах модулирующие построения часто появля-
ются в качестве кратковременных контрастов, возвращающих тонику.
Примеры из литературы
Op. 2/1-1. Добавлена краткая кодетта (тт. 148-152).
Op. 2/2-1. Никаких добавлений.
Ор. 2/3-1. Заключительная тема прервана (т. 218) посредством лож-
ной последовательности в низкой VI. Благодаря разложенным модули-
рующим аккордам и каденции тоника повторно вводится в т. 233 цита-
той ведущего мотива. Эпизодическая реминисценция имитируемых в т.
123 и далее синкоп вновь ведет к тонике посредством довольно протя-
женной каденции, где разложенные октавы, — те, что завершали экспо-
зицию, — снова возвращаются, чтобы на сей раз завершить всю часть.
Op. 7-1. Заключительные кодетты репризы гармонически обогаще-
ны и расширены (т. 313 и далее) вследствие; «ссылки» на ведущий мо-
тив. Новое построение, подчеркивающее движение от I к V, создано из
второй побочной темы (тт. 324-339). Трактованный как конец возврат-
ного хода, органный пункт на V, в рамках которого повторена фигура
кодетты, устанавливается в т. 339. Тоника достигается в т. 351 и господ-
ствует до конца.
Ор. 10/3-1. Экспозиция завершается возвратным ходом (т. 114 и да-
лее), который в репризе вводит коду (т. 299). После акцентирования
субдоминантовой области, в т. 317 появляется доминанта к низкой П,
причем используется тема из т. 75. Посредством двусмысленной и мо-
дуляционной гармонии тоника вновь достигается в т. 327. Ссылки на
начало ведущей темы и нейтральные пассажи, связанные с остинатным
повторением тоники, приводят часть к окончанию.
Моцарт, симфония g-moll, K.V. 550-L Кода включает модуляцион-
ное построение (тт. 280-284) и имитационные цитаты главного мотива
(который ликвидирован в тт. 286-292) между двумя фигурами кодетты.
211
Заключение
Значение формы как организации понятных, логически связанных
музыкальных идей особенно очевидно в упоминавшейся выше музыке.
Также очевидно (как констатировалось в первой главе), что более раз-
витые формы не могут строиться путем складывания музыкальных «ку-
биков» или путем разливания «музыкального бетона» в заранее предо-
ставленные «отливки».
Только чуткость художника может предопределить развитие моти-
ва в искусно сделанный шедевр, лишенный излишеств, но полностью
реализующий композиторское вйдение.
Конечно, эта книга закладывает только фундамент основных прин-
ципов, приемов и методов, которые выведены из композиторской прак-
тики и дальнейшее развитие которых обусловлено наличием художест-
венного чутья.
Непрерывное, сокровенное и доскональное изучение музыкальной
литературы есть лучший способ расширить и прояснить данные понятия.
Комментарии
1 (к стр. 26) Мысль о том, что элементы художественного произве-
дения должны функционировать как элементы живого организма,
представляет отсвет античной концепции органического единст-
ва Одна из первых фиксаций этой концепции содержится в диа-
логе Платона «Федр» Платон вкладывает в уста Сократа следу-
ющие слова: «. всякая речь [оратора — Е.Д.] должна быть со-
ставлена словно живое существо: у ней [sic! — Е.Д.] должно быть
тело с головой и с ногами, а туловище и конечности должны под-
ходить друг к другу и соответствовать целому» (цит. по: Платон
Федр (пер. А. Егунова) // Платон Избранные диалоги — М ,
1965. — С 234) По свидетельству американской исследователь-
ницы Северин Нефф, Шенберг соприкоснулся с античной концеп-
цией органического единства через органицизм Гете. Не случай-
но после создания серийного ряда из третьей части духового
квинтета ор. 26 композитор пометил в эскизной тетради «Я верю,
Гете был бы совершенно мною доволен» (цит. по: Нефф С.
Шенберг и Гете: органицизм и анализ. — Доклад на международ-
ной конференции «Арнольд Шенберг: вчера, сегодня, завтра», 4
ноября 1999 года. — МГК, рукопись). Известно, что идея органи-
ческого единства в интерпретации Гете имела большое значение
не только для Шенберга, но также для его ученика и духовного
единомышленника — Антона Веберна. Отечественные исследо-
ватели, в частности, указывают, что Веберн упоминает или цити-
рует фрагменты из таких произведений Гете, как «Учение о цве-
тах», «Разговоры с Эккерманом», элегия «Метаморфоз растений»
и т. д «Неоднократно обращаясь к величайшему мыслителю
212
прошлого, — продолжают В.Н. и Ю.Н. Холоповы, — он [Веберн.
— Е.Д.] берет, однако, почти везде одну мысль, говорящую об
органичности развития целого из единого прафеномена. Гетев-
ский образ превращения растительных форм (корень — стебель
— лист — цветок) и обусловленная им их изоморфность стано-
вятся для Веберна парадигмой музыкальных форм» (цит по Хо-
лопова В., Холопов Ю Антон Веберн Жизнь и творчество —
М., 1984 — С 127). В заключение авторы приводят слова самого
Веберна, красноречиво свидетельствующие о том, что композитор
хорошо усвоил уроки создателя «Фауста»: «Теперь вы уже видите,
к чему я веду речь — "Прарастение" (Urpflanze) Гете: корень, в
сущности, не что иное, как стебель; стебель не что иное, как лист;
лист опять-таки не что иное, как цветок: вариации одной и той же
мысли» (цит. по' Веберн А Лекции о музыке. Письма. — М., 1975.
— С. 77).
1 (к стр. 26) В данном контексте понятия согласованности и связ-
ности выступают синонимами логики, а значит осмысленности,
коль скоро «наличие мысли подразумевает присутствие связи»
(цит по: Гофман Л Об одной случайно брошенной фразе Ф.
Гершковича. — Доклад на международной конференции «Ар-
нольд Шенберг: вчера, сегодня, завтра», 4 ноября 1999 года. —
МГК, рукопись). Связь же реализует себя посредством повторе-
ний, которые содействуют постижимости (нем Fapiichkeit). В свою
очередь, постижимость есть способность охватить (от нем.
umfassen) музыкальную мысль посредством запоминания, ибо
«постижимо только то, что может быть удержано в памяти» [ци-
тируемый здесь и далее материал без указания источника заим-
ствован из текста «Основ». — ЕД]. Ср. высказанные мысли о
логике как механизме постижения художественной идеи с пара-
доксально метафорическим определением ФМ Гершковича:
«Логика — это ширма, за которой спрятана абсолютная истина.
Она (истина) спит. И чтобы не разбудить ее (именно для того,
чтобы не разбудить ее), логика не поднимает пальчик к губам, а
наоборот, шумит изо всех сил Ширма шумит. Абсурдность того,
что ’’шумит” представляет собой сказуемое относительно подле-
жащего "ширма”, есть отражение наличия той маленькой дыроч-
ки в ней, в ширме, — в логике, — через которую, щурясь одним
глазом, можно широко раскрытым (но, к сожалению, часто морга-
ющим) другим глазом следить за спокойно спящей Когда следя-
щему посчастливилось уловить ее улыбку во сне, он получает
Нобелевскую премию по физике. И когда шведский король ему
жмет руку, абсолютная истина поворачивается на другой бок»
(цит. по: Гершкович Ф. Заметки. Воспоминания. Письма //
Гершкович Ф О музыке —М., 1991 —С. 316).
213
1,1 (к стр. 26) Понятие «музыкальной идеи» относится к числу сущ-
ностных в теоретической концепции Шенберга. «Я сам рассмат-
риваю всю целостность пьесы, — пишет композитор, — как идею
[разрядка Шенберга. — Е.Д ]: идею^ которую художник хочет
выразить» (цит. по. Шахназарова Н. Проблемы музыкальной
эстетики в теоретических трудах Стравинского, Шенберга, Хин-
демита. — М., 1975. — С 139). Вероятно, «идея» в данном слу-
чае трактуется как предельно обобщенно понятая категория му-
зыкального содержания или, по словам А.В. Михайлова, «то,
чтб». Впрочем, «идея», согласно Шенбергу, — не только целост-
ность, но и механизм поддержания целостности, то есть «метод,
при помощи которого восстанавливается равновесие» (там же.
— С. 139). «Свою цель при сочинении, — замечает в связи с этим
Н. Шахназарова, — Шенберг определяет как стремление ‘’соеди-
нить идеи с идеями"» (там же. — С. 141), то есть стремление
добиться логически осмысленного изложения, коль скоро логика
содействует постижимости целого. Стало быть, когда композитор
постулирует, что должно учить не стилю, а идее, он имеет в виду
второй смысл обсуждаемого термина, а именно: механизм логи-
чески продуманного представления материала.
Кроме того «идея» могла означать для Шенберга и совокуп-
ность музыкальных элементов, то есть выступать тождеством
понятия «тема». Например, в пятой главе «Основ» композитор
пишет: «Законченная музыкальная идея, или тема [разрядка
моя. — Е Д ], как правило оформляется в виде периода или пред-
ложения». С этих позиций следует трактовать и комментируемые
строки — «Экспонирование, развитие и взаимодействие идей [=
тем. — ЕД] должны быть основаны на взаимосвязи» Подытожи-
вая сказанное, можно определить соотношение обоих понятий
следующим образом: тема для Шенберга — всегда идея, но идея
— не всегда тема или. точнее, не только тема Взаимозаменяе-
мость определений, думается, связана с тем, что «тема» —
«один из самых злоупотребляемых в музыкальном словаре» тер-
минов, ибо, как считает Шенберг, «он применяется без разбора к
самым различным структурам». Впрочем, трудно не возразить,
что понятие «идея» было в шенберговом лексиконе не менее
употребительным, чем «тема» в лексиконе общемузыкальном.
Как помним, идея для Шенберга — и целостность, и соответству-
ющий поддержанию целостности метод изложения материала, и,
наконец, сам этот материал.
** (к стр. 27) О спонтанном постижении целого как необходимом
качестве музыкального видения художника известно высказыва-
ние Пауля Хиндемита: «Что такое музыкальное видение? Нам
214
всем знакома картина, выхваченная из ночной тьмы вспышкой
молнии. В течение секунды мы видим обширный ландшафт — не
только в общих очертаниях, но и каждую его деталь. Хотя мы ни-
когда не смогли бы описать этой картины во всех подробностях,
мы чувствуем, что даже травинка не ускользнула от нашего вни-
мания Мы ощущаем, — продолжает автор, — видение чрезвы-
чайно целостным и в то же время чрезмерно детализированным,
каким никогда оно не было бы при нормальном дневном свете:
возможно, что и ночью, в секундную вспышку молнии, мы ничего
бы не увидели, если бы не нервы, перенапряжение внезапностью
события. Музыка, — резюмирует Хиндемит, — должна рождаться
таким же путем. Если мы не в состоянии — в миг проблеска —
увидеть композицию в ее абсолютной целостности, со всеми де-
талями, стоящими на присущих им местах, мы не подлинные
творцы. » (цит по. Хиндемит П. Мир композитора (фрагменты
из книги, автор перевода не указан) // Советская музыка, 1963, №
5.— С. 119).
v (к стр. 27) Под «школьной формой» Шенберг понимает компози-
ционную схему, то есть некоторое отвлечение, чьи свойства вы-
ведены из произведений великих мастеров и предстают в макси-
мально обобщенном, типизированном виде. «Подобно тому, как
школьная форма представляет собой лишь абстракцию от худо-
жественных форм, — замечает композитор в связи с обсуждени-
ем низших форм изложения музыкальной мысли, — предложения
из произведений выдающихся мастеров часто значительно отли-
чаются от схемы».
v‘ (к стр. 31) Понятие «мотив» в концепции Шенберга выходит за
пределы явлений метроритмического порядка, ибо «наименьшая
общая составляющая» никак не связывается композитором с фе-
номеном сильной доли. Таким образом, автор определяет мотив
посредством выполняемой этим мотивом функции, а не посред-
ством «личностных» свойств самого мотива. Из текста «Основ»
следует, что мотивом может называться, в сущности, любое об-
разование, которое подвержено повторению. Шенберг не огова-
ривает протяженность того или иного мотивного образования,
замечая лишь, что различных деталей не должно быть слишком
много.
В ходе изложения композитор красноречиво характеризует
мотив как «зародыш» идеи Думается, в таком уподоблении скры-
то таинственное родство мотива с основополагающим понятием
шенберговой концепции — понятием [структурного] «образа», или
«Gestalt». По свидетельству американской исследовательницы
Северин Нефф, в одном из манускриптов Шенберга 1934-1936
2I5
годов содержится определение Gestalt, которое не просто корре-
спондирует, но почти точно совпадает с определением мотива из
«Основ». В упоминаемой рукописи Шенберг характеризует
Grundgestalt как такой Gestalt, который неоднократно появляется
на протяжении всего произведения, и к которому можно просле-
дить происхождение производных «образов». «Прежде, — заме-
чает Нефф, — Шенберг называл это мотивом, впрочем, считал
данное обозначение поверхностным, поскольку Gestalt и
Grundgestalt обычно состоят из нескольких мотивных форм, в то
время как мотив, — резюмирует исследовательница, — в любой
конкретный момент есть лишь наименьшая часть» (цит. по:
Нефф С. —Там же).
v,i (к стр. 32) Называя гомофонную музыку «искусством развиваю-
щей вариации», Шенберг, в сущности, высказывает ключевую
мысль своей теоретической концепции: все в музыке есть повто-
рение. «Этот <...> взгляд, — поясняет Ф.М. Гершкович, — Шен-
берг облекал в очень колоритные слова. Повторениями, создаю-
щими произведение, говорил он, автор не должен непрестанно
твердить: "я идиот, я идиот, я идиот". То есть "повторением” яв-
ляется не только то, что представляет собой во всех отношениях
точное воспроизведение. Есть повторения разных категорий
<...> Дело, однако, не в одних категориях, но и в масштабе по-
вторений, в их формальном уровне <...> Таким образом <...> ес-
ли подходить к временнбму пространству произведения с позиций
геометрии, мы можем, в определенном смысле, говорить о кон-
центричности повторений, происходящих в нем. На самом де-
ле, — резюмирует Гершкович, — сущность музыкальной формы
вообще <...> в этом именно и заключается, что она представляет
собой геометрию, осуществляющуюся не в пространстве, а во
времени» (цит. по: Гершкович Ф. Веберн и его учение //Герш-
кович Ф. Там же. — С. 63-64). Таким образом, развивающая ва-
риация, по Шенбергу, есть механизм реализации повторения. За-
метим, однако, что речь идет о таком повторении, при котором
изменяется не все, а лишь отдельные черты модели, так что уз-
нается производность (вариантность) данного фрагмента от из-
бранного образца. В качестве иллюстрации «развивающей вари-
ации» Шенберг приводит пример (см. пример 61b) из первой час-
ти виолончельной сонаты Брамса ор. 38 (тт. 58-65), комментируя
его следующим образом: «Анализ показывает, что все мотивные
формы и фразы этой мелодии постепенно развиваются из пер-
вых трех звуков или, возможно, даже из первых двух звуков».
Не секрет, что крайности могут довести до абсурда любую
многообещающую идею. Так случилось и с концепцией всеобще-
го
го повторения, от «фальшивых» интерпретаций которой проница-
тельно предостерегал еще Витольд Лютославский: «Популярные
ныне методы сочинения, — рассказывал он, — <...> базируются
на неправильной, я бы сказал — фальшивой трактовке традиции
Шенберга. Многие композиторы уверены, что принцип Шенберга
— выводить все из одной ячейки. Например, музыковед Руфер
анализировал так одну из бетховенских сонат. Я же считаю, —
язвительно заключает Лютославский, — что из того мотивного
комплекса, который он там нашел, можно вывести вообще все
сонаты Бетховена, а заодно Моцарта, Гайдна и их современни-
ков» (цит. по: Лютославский В. Статьи. Беседы. Воспомина-
ния.—М., 1995. —С. 110).
vhi (к стр. 32) Шенберг различает понятия варианта и вариации. Как
явствует из текста, локальные изменения «не имеют особых по-
следствий», ибо они не преображают структуру модели, а сосуще-
ствуют с ней на равных. Следовательно, незначительные измене-
ния могут представать в качестве замещающих модель вариан-
тов, тогда как вариация есть развитие, рост, а .значит, некоторое
«дочернее» образование по отношению к «материнскому» образ-
цу-
ix (к стр. 34) Шенберг методично разграничивает «настоящие» кон-
трапунктические формы — фуги, фугато, канонические имитации
и т. д. — и гомофонный тип изложения, который стремится к
оживлению второстепенных голосов посредством более или ме-
нее свободного имитирования. В свою очередь критерием при
разграничении видов «гомофонного контрапункта» выступает для
Шенберга степень точности в имитациях, а также фактурные
функции голосов. В связи с этим он выделяет понятия полуконт-
рапункта и quasi-контрапункта. Отличие данных понятий компози-
тор видит в следующем: «В то время, как полуконтрапункт имеет
мотивные или даже тематические значения, quasi-контрапункт
часто представляет собой не более чем способ орнаментации,
мелодизации и оживления несущественных в других отношениях
голосов». Шенберг, однако, подчеркивает при этом, что как бы ни
был развит пол у контра пункт, он все-таки не может превратиться в
настоящий контрапункт, ибо это два разных по структуре явле-
ния. «Настоящий контрапункт, — поясняет Шенберг, — должен
быть основан на обратимых сочетаниях; тогда как в гомофонной
музыке гораздо чаще встречается полуконтрапунктическая техни-
ка...». Или в другом роде — «полуконтрапункт основывается не на
таких комбинациях, как сложный контрапункт, канонические ими-
тации и т. п., но лишь на свободном мелодическом движении од-
ного или более голосов...». Главное же отличие полуконтрапункта
217
от настоящего контрапункта состоит в том, что «в подлинно го-
мофонной музыке всегда один главный голос», следовательно,
«добавление имитаций, канонических или свободных, представ-
ляет, преимущественно, способ сопровождения этого главного
голоса», тогда как пафос полифонической формы состоит в изна-
чальном равноглавенстве всех участвующих голосов, или, если
угодно, в их главенствующем равноучастии. Сам Шенберг гово-
рил об этом так «Гомофонно-мелодическое развитие зависит, в
основном, от развития посредством варьирования. Контрапункти-
ческое развитие, напротив, не варьирует мотив, а показывает
возможности сочетания, присущие основной теме или темам».
Одним из основных способов в реализации полуконтрапункта,
наряду с имитационным повторением фигур, является добавление
«контрмелодии». Контрмелодия'есть противосложение в условиях
обогащенного полифонией гомофонного письма И коль скоро кон-
трапункт в гомофонии — «ненастоящий», то контрмелодию можно
рассматривать как «полуконтрапункт к полуконтрапункту».
х (к стр. 38) Если под каденцией в широком смысле понимать «па-
дение» движения в спокойствие, то можно сказать, что любой му-
зыкальный фрагмент завершается каденцией, ибо всякое музы-
кальное произведение имеет свой конец (так сказать, всему свой
«каданс»). Вероятно, под кадансом Шенберг также подразумевал
первомодель музыкального построения, на основе которой возни-
кает более или менее разработанная гармоническая структура.
Кроме того нередко в действие вступает особое соотношение в
иерархии смысловых структур музыкального произведения, опре-
деляемое как «подобие уровней». Известно,.что идея подобия
предполагает повторность течения процессов на разных «эта-
жах» восприятия — фоническом, синтаксическом, композицион-
ном И поскольку музыкальной мысли свойственно «кадансиро-
вать», то можно сказать, что она делает это столько раз, сколько
уровней формы обнаруживается в результате анализа, и, следо-
вательно, каждый музыкальный «этаж» организован как более
или менее разработанный каданс.
xi (к стр. 41) В радиодокладе, посвященном анализу своих Вариа-
ций ор. 31, Шенберг приводит следующий пример быстро разви-
вающейся темы. «.. вы теперь ожидаете, что я назову какую-
нибудь’сверхновую тему, но вы заблуждаетесь, — это Брамс, Ви-
олончельная соната F-dur. Молодые [радиослушатели вряд ли
знают, что эту сонату, в то время, когда умер Брамс, не любили и
считали некрасивой. Слушатели более старшего возраста, конеч-
но, еще помнят, что и Скрипичный концерт двадцать лет считался
неисполнимым, нескрипичным, невзирая на то, что его играл Ио-
218
ахим. Необычный для 3/4-го размера ритм, синкопы, которые за-
ставляют думать, что третья фраза идет на 4/4, и непривычные
интервалы: нона, которая в них заключена, — все это тогда за-
трудняло понимание. Я ощутил это на собственном опыте и по-
тому знаю, как это серьезно! И вот эта тема, — продолжает Шен-
берг, — к несчастью, развивается слишком быстро, и ее мотив-
ный состав <Motiv k> почти не схватывается слухом, а восприни-
мается лишь на бумаге Только тогда [то есть' глядя в ноты] ви-
дишь, что начальная кварта вновь появляется обращении как
квинта <...> но на слух распознать это трудно уже потому, что
фразировка, которая поначалу охватывает группы из двух звуков,
потом перескакивает [sic!] на трехзвучные группы» (цит. по:
Schmidt Ch.M. J. Brahms. Reclarp Musikfuhrer. — Leipzig, 1994.
— S. 152. Пер. О В. Лосевой).
(к стр. 41) Посвящая отдельную главу обсуждению «мелодии» и
«темы», Шенберг детально рассматривает принципиальные раз-
личия этих понятий И хотя в заключение он замечает, что, веро-
ятно, существуют случаи, нивелирующие разницу между ними,
подразумеваемое противопоставление, вместе с тем, принципи-
ально для композитора как с технической так и с эстетической
точек зрения
Темой, по Шенбергу, может называться лишь то, что требует
продолжения, ибо тема ставит вопрос, получающий на протяже-
нии произведения ответ Таким образом, тема не есть целое, по-
скольку она требует развития или разработки. Ее можно назвать
лишь частью целого, тогда как мелодия — «вещь в себе». Она
сродни афоризму, который не подразумевает объяснения, ибо
рассчитан на понимание «здесь и сейчас».
Наряду с эстетическими, композитор выделяет также ряд «тех-
нических» характеристик в обсуждаемых понятиях И хотя различия
между этими характеристиками преувеличены, нельзя все же не со-
гласиться с автором, что подобное преувеличение способствует бо-
лее четкому маркированию едва уловимых расхождений.
Мелодия, по мысли Шенберга, устроена проще темы, ибо
она «склоняется к регулярности, простым повторениям и даже
симметрии». Ее гармония ограничивается наиболее близкими
тональными отношениями, а мотивное содержание — наиболее
тесно связанными мотивными группами. Это обусловлено тем,
что мелодия предназначена для мгновенного постижения, тогда
как тема — для ретроспективного. В процессе подобной ретро-
спекции получают объяснение «блуждающая» или неустойчивая
гармония темы, сопоставляемые в ней отдаленные мотивные
группы и, возможно, ритмические изыски
219
Х1" (к стр. 45) Понятиям, переводимым здесь и далее как «первое»
и «второе» предложения, соответствуют в тексте Шенберга тер-
мины «antecedent» и «consequent», полностью тождественные
немецким Vordersatz и Nachsatz. Традиция перевода немецких
понятий на русский язык содержит следующие варианты транс-
крипции: первое предложение — второе предложение, предыду-
щее — последующее, начальное — ответное, главное — прида-
точное и др. Конечно, ни antecedent, ни consequent, ни Vordersatz
и Nachsatz не воспринимались автором «Основ» как математиче-
ски-считательные атрибуты композиции. Это были прежде всего
функциональные характеристики, приверженность к которым со-
ставляла неотъемлемый компонент «немецкости» шенбергова
учения.
Любопытно, что более ста лет назад в отечественном музы-
кознании уже поднимался вопрос об адекватности перевода не-
мецких Vordersatz и Nachsatz на русский язык. Отражением поле-
мики вокруг этого вопроса выступило предисловие А.И. Юскеви-
ча-Красковского к петербургскому изданию «Учебника музыкаль-
ных форм в тридцати задачах...» Людвига Бусслера. Среди про-
чего автор предисловия замечает: «Там, где дело касалось тер-
минов из элементарной теории, гармонии и контрапункта, я дер-
жался терминов, достаточно прочно установившихся в русской
музыкально-теоретической литературе, благодаря трудам А. Фа-
минцына, П И. Чайковского и др.; но в терминах формы [разряд-
ка Красковского — Е.Д.], где я не имел перед собою предшест-
венников в печатной литературе, я принужден был прибегать ино-
гда к неологизмам» (цит. по: Бусслер Л. Учебник музыкальных
форм в тридцати задачах с многочисленными примерами, упраж-
нениями и отрывками классических произведений, напечатанны-
ми в тексте для преподавания и самообучения — СПб , 1883. —
С. VIII). Расшифровывая свою мысль, Красковский поясняет, что
эти неологизмы произошли от неловких попыток перевести на
русский язык немецкие Vordersatz и Nachsatz. «Я перевожу пер-
вые два термина, — сообщает он, — словами предыдущее и
последующее предложение [здесь и далее разрядка Крас-
ковского — Е.Д.] <...> Насколько мне известно, многие русские
теоретики обозначают те же понятия иными словами; тому, что у
Немцев носит название Vordersatz и Nachsatz, они дают на-
звание первое и второе предложение <...> [В подтверждение
слов Красковского напомним, что указанное словоупотребление содер-
жится в переводе на русский язык Всеобщего учебника музыки Адоль-
фа Бернгарда Маркса: «Первое предложение, — читаем в переводе под
редакцией А.С. Фаминцына, — называем мы первым или предыдущим
предложением, второе же, или отвечающее, последующим предложе-
нием» (цит. по: Маркс Б. Всеобщий учебник музыки. — СПб., 1872.
220
— С. 196; шрифтовые выделения перенесены из текста перевода). —
Е.Д.] Я предпочел вышеприведенные названия и предпочел по
следующим причинам: названия — первое и второе предло-
жение, обозначающие только место, занимаемое данным пред-
ложением в периоде, нисколько не выясняют отношения предло-
жений между собою и к своему целому — периоду <...> Мои
термины, — продолжает Красковский, — взяты из русского син-
таксиса, где они употребляются для обозначения составных час-
тей причинного и условного словесных периодов, довольно близ-
ко подходящих по смыслу и произношению (в смысле интонации)
к музыкальному периоду Мои названия ясно определяют значе-
ние помянутых частей музыкального периода, как арсиса и те-
зиса, и не составляют чего-либо искусственного, а прямо соот-
ветствуют обозначаемому понятию» (цит по: Бу сел ер Л. Там
же. — С. IX). Словно предвидя упреки в том, что предложенная
им пара обозначений страдает излишней громоздкостью и не-
удобна в употреблении, Красковский спешит «оправдать» себя;
правда, делает это весьма оригинальным способом. «Сухая, ду-
боватая фраза, — пишет он, — для запоминания которой требу-
ется неоднократное прочтение, наверно останется в голове на
дольше, чем блестящий фейерверк изящных выражений, легко
воспринимаемых, но еще легче забываемых Быть может, — ре-
зюмирует автор, — это мнение покажется иным несколько пара-
доксальным, но мы уверены, что с нами согласится всякий, серь-
езно занимавшийся каким-нибудь предметом» (там же — С. IX).
Небезынтересно, что Кашкин и Танеев в своем переводе
учебника Бусслера (Москва, 1884) предпочли «предыдущему» —
«главное», а «последующему» — «придаточное» предложение.
Несмотря на такое расхождение, позиция московских музыкантов
все же не диссонирует функциональной установке Красковского,
ибо «главное» и «придаточное» в варианте Кашкина — Танеева
определяют не столько место, сколько отношение частей периода
между собой.
(к стр. 45) Надо полагать, Шенберг подразумевает здесь то об-
стоятельство, что темы романтиков стали более активно, чем это
было в классическую эпоху, облекаться в песенные формы Сле-
довательно, вместилищем темы в целом стал уже не период (ему
место в первой части), а песенная структура Композитор, впро-
чем, говорит об общей тенденции, избегая точных количествен-
ных соотношений, чем предусмотрительно защищает себя от
возможных возражений.
т (к стр. 46) На первый взгляд, утверждение, приводимое Шенбер-
гом в постраничной сноске, вступает в противоречие с известны-
221
ми словами Глинки о том, что форма — значит красота. Однако в
действительности никакого противоречия нет, ибо австрийский
художник имеет в виду не столько красоту, сколько красивость,
которой не дблжно приносить в жертву понятность — основной
предмет заботы композитора И если под понятностью понимать
логическую согласованность и связность изложения, то можно
сказать, что смысл художественного текста — в красоте, а красо-
та — в смысле, ибо логика, то есть понятность, постижимость,
согласованность и связность — не что иное, как волнующая кра-
сота смысла
XVI (к стр. 51) Понятие «ликвидация» принадлежит Шенбергу и оз-
начает (в его изложении) способ устранения характерных осо-
бенностей мотива, их постепенное нивелирование в общих фор-
мах движения. Часто уничтожение характерных особенностей
сопрягается с дроблением, однако дробление нельзя признать
тождественным ликвидации, поскольку дробление есть лишь
один из атрибутов последней. Ликвидация же, в свою очередь,
состоит не только в дроблении, но и в сглаживании (вплоть до
полного «выпрямления») характерных особенностей мотива. По-
видимому, английское «liquidation» представляет смысловой ана-
лог немецкому «Auflosung» — «растворению» мотива в заключи-
тельном разделе формы (часто посредством гаммообразного
движения) В.Н. Холопова пишет об этом так. «Поскольку гаммо-
образное движение с точки зрения тематизма принадлежит к об-
щим формам мелодического движения, его появление в завер-
шающем разделе имеет семантический смысл "растворения" мо-
тива ("Auflqsung" в немецких учениях о форме, например, у Р.
Штера) Растворение мотива, то есть переход его в одну из об-
щих форм движения, в том числе гамму, происходит после разви-
тия мотива тем или иным способом, сохраняющим его индивиду-
альность, — путем повторения, варьирования, увеличения и др.
Появление гаммы сигнализирует об окончании построения, раз-
дела, части формы. Таким образом, из учения о мотиве следует,
что гамма является одной из типичнейших формул мелодическо-
го завершения» (цит. по: Холопова В О системе мелодических
приемов завершения формы у Стравинского IIИ Ф Стравинский. —
М , 1973.— С. 327).
xv' (к стр. 52) Понятию, переводимому здесь и далее как «гармони-
ческая область», соответствует в тексте Шенберга слово
«region». Из «Основ» следует, что гармоническими областями
называются те участки тональности, которые при определенных
условиях могут превратиться в самостоятельные тональности.
Иными словами, области — это гармонические «островки», к ко-
торым, в ходе изложения, «причаливает» модуляция. Особое со-
отношение тональности—материка с областями—островками
Шенберг положил в основу своей концепции монотональности
Комментируя содержание шенберговой концепции, Ю.Н. Холопов
пишет: «Понятие областей (регионов) есть логическое следствие
принципа монотональности [здесь и далее разрядка автора
цитаты — ЕД.]. Каждое отклонение от тоники следует рассмат-
ривать как внутритональное явление. В сочинении есть толь-
ко одна тональность, и каждый инотональный раздел есть
лишь область гармонического противовеса, контраста» (цит. по:
Холопов Ю. О трех зарубежных системах гармонии // Музыка и
современность, вып. 8. — С. 295-296; в указанной статье также
приводятся полные схемы тональных областей для мажора и ми-
нора, см с. 296-298).
xvl,i (к стр. 52) Шенберг ограничивает использование органного
пункта двумя композиционными задачами: во-первых, потребнос-
тью акцентировать окончание предшествующей модуляции с тем,
чтобы подготовить повторное введение тоники, и во-вторых, не-
обходимостью уравновесить далекие мотивные изменения, кото-
рые протекают в рамках органного пункта. В этом последнем слу-
чае Шенберг уподобляет центробежные тенденции гармонии в
паре с незначительными изменениями мотива — центростреми-
тельным тенденциям в паре с существенными мотивными изме-
нениями. Любопытно, что композитор противопоставляет в «Ос-
новах» конструктивную роль органного пункта — выразительной и
изобразительной, считая даже, что если конструктивные цели не
преследуются, то органного пункта следует избегать. Вместе с
тем музыкальная практика предоставляет немало примеров того,
как выразительные и изобразительные задачи мирно уживаются
с композиционными потребностями. Иными словами, одно не
обязательно отменяет другое, а в отдельных случаях весь пафос
музыкального образа сводится как раз к тому, что его звуковая
реализация сопряжена с пребыванием на органном пункте.
(к стр. 53) Напомним, что под тенденцией мельчайших длитель-
ностей Шенберг подразумевает прогрессирующее диминуирова-
ние в процессе движения.
(к стр. 73) Обосновывая свою точку зрения, Шенберг отмечает:
развитие есть движущая сила музыкальной конструкции. А по-
скольку предложение не только заявляет идею, но сразу присту-
пает к своеобразному развитию, то оно более активно, нежели
период.
223
Любопытное объяснение превосходства предложения над
периодом находим у Ф М Гершковича, который, кстати, последо-
вательно избегает на русском языке термин «предложение», за-
меняя его понятием «фраза» Подобная замена не вполне убеди-
тельна, ибо Шенберг, к которому в данном случае незримо апел-
лирует Гершкович, определяет фразу как наименьшую структур-
ную единицу, соответствующую тому, что можно пропеть на од-
ном дыхании Однако сам смысл «фразы» у Гершковича эквива-
лентен смыслу «предложения» у Шенберга
Подобно Шенбергу, Гершкович считает, что «фраза — это
высший тип структуры главной темы». Он пишет «Принцип пост-
роения периода, сохраняясь во фразе, достигает в ней таких воз-
можностей своего глубинного — интенсивного — воплощения,
которые в условиях двух предложений периода просто немысли-
мы Именно потому, что в периоде происходит лишь одно един-
ственное [шрифтовые выделения здесь и далее принадлежат
Гершковичу — Е.Д.] — и тем самым внутренне недифференци-
рованное — проявление того антагонизма, без которого нет твер-
дой музыкальной структуры, период характеризуется как самый
примитивный вид главной темы Совсем другого рода проявление
данного антагонизма во фразе. Если в условиях односложного
антагонизма своих двух предложений, — продолжает Гершкович,
— период не может претендовать на большее чем на относи-
тельное (скажем: "предельное") отражение воплощаемой им ос-
новной музыкальной мысли, то фраза, характеризуясь тем же
антагонизмом, но проявляющимся не как одно неделимое, а от-
дельными волнообразно следующими друг за другом частями, из
которых каждая уже и глубже предыдущей, — заменяет его, это
относительное, происходящее в периоде отражение, отражением,
музыкальную мысль абсолютно исчерпывающим» (цит. по.
Гершкович Ф. Развитие формы как целое, развитие формы
главной темы//Гершкович Ф. Там же —С 47-48)
Последующие рассуждения автора связаны с субстанциаль-
ным различием между двумя кадансами периода и единственным
кадансом фразы. «Суть "относительности", характеризующей
период, — пишет Гершкович, — заключается в "относительности"
— во взаимоотносительности — его двух кадансов. На них лежит
главная тяжесть осуществления гармонической противоположно-
сти двух (формально идентичных) предложений. Однако отсюда
вытекает, что период не завершается сам по себе <...> На самом
деле в целом период заканчивается тем, чем заканчивается
часть его — второе предложение, находящееся, само собой ра-
зумеется, на том же уровне, что и конец другого, первого предло-
жения <...> Единственный же каданс фразы — это ее и только
ее, собственное, завершение, происходящее исключительно на
224
ее уровне, а не заодно и на более низком уровне какой-нибудь ее
составной части» (там же. — С. 48). В качестве резюме Гершко-
вич заключает: «И период, и фраза представляют собой что-то
вроде параллельных линий. Два предложения периода сравнимы
с двумя конечными параллельными линиями. Зато то, что проис-
ходит во фразер — это подобие двух неограниченных парал-
лельных, которые, как и полагается, встречаются в бесконечно-
сти». И, наконец, финальный «каданс»: «Точно так, как ночью
две линии светящихся фонарей постепенно сходятся в бесконеч-
ной перспективе улицы до достижения точки слияния, во фразе
(как первые два фонаря на противоположных тротуарах) парное
появление начального элемента повторяется, постепенно
уменьшаясь до достижения ликвидации, конечная точка которой и
представляет здесь точку бесконечности» (там же. — С 49)
(к стр.7В) В дополнение к уже приведенному ранее коммента-
рию добавим, что более подробные сведения о «развивающей
вариации» содержатся в статье Кристиана Мартина Шмидта «От
будущего к прошлому». В статье исследователя, в частности, об-
суждается соотношение «развивающей вариации» Шенберга и
«мотивно-тематического» метода Брамса. Шмидт полагает, что
данные явления не стоит отождествлять ни с теоретической, ни с
исторической точек зрения, ибо «развивающая вариация», со-
гласно позиции Шенберга, «должна оказывать влияние на весь
процесс развития формы, а в идеале форма в целом выводится
из одного-единственного построения (basic shape). Это строгое
увязывание формы с процессом мотивного развития, — подчер-
кивает Шмидт, — отсутствует у Брамса. Если в его сочинениях
вариативные преобразования и определяют ход музыкального
движения, тд все же редко приводят к образованию новых произ-
водных, а если новые производные одной и той же модели и со-
поставляются, то их взаимозависимость едва ли сказывается на
процессе развития формы» (цит. по: Шмидт М. От будущего к
прошлому [пер. Н.О Власовой] // Музыкальная академия, 1998,
№1. —С. 200-201).
(к стр. 103) Интересные высказывания об ассоциативности в
музыке, отчасти пересекающиеся с мыслями Шенберга, оставил
Жан Кокто в «Петухе и Арлекине»: «Музыка — единственное ис-
кусство, в отношении которого толпа признает, что оно ничего
конкретного не изображает. Тем не менее прекрасная музыка —
это музыка ассоциативная». И далее: «Ассоциации заложены в
любой хорошей музыке. Хорошая музыка смущает нас этим таин-
ственным сходством с предметами и чувствами, породившими
225
ее» (цит. по: Кокто Ж. Петух и Арлекин. Заметки вокруг музыки //
Кокто Ж. Петух и Арлекин. Либретто. Воспоминания. Статьи о
музыке и театре [пер. М.А. Сапонова]. — М., 2000 — С. 28).
xxi'1 (к стр. 103) В тексте Шенберга Blumenstuck транскрибированы
как «Flower Pieces», что, как кажется, звучит двусмысленно: ведь
не цветы же в самом деле имеются в виду! При переводе назва-
ния на русский язык также не удается сохранить некоторых смыс-
ловых нюансов в названии шумановского сборника. Поэтому мы
сочли возможным дать обратный перевод названия с английского
на немецкий язык. Подтверждением правильности нашего реше-
ния может служить авторитетное замечание Д. Житомирского:
«Это характерное для Шумана название [Blumenstuck. — ЕД] —
уподобление группы родственных пьес цветку или соцветию —
обычно не переводится» (цит. по: Житомирский Д. Роберт Шу-
ман. — М., 1964. —С. 799).
(к стр. 103) Вряд ли Шенберг действительно хочет сказать, что
темп не определяет характер произведения. Не случайно уже в кон-
це данного абзаца композитор соглашается, что темп все-таки вы-
ражает характер, но лишь до некоторой степени, то есть не полно-
стью. По-видимому, первоначальное заявление автора стбит рас-
сматривать как намеренное преувеличение, с помощью которого
композитор подчеркивает, что не имеет смысла связывать характер
исключительно с темпом. По его мнению, характер зависит также от
типа сопровождения, ритмических особенностей и др.
xxv (к стр. 104) От произвольной трактовки музыкальной формы в
программных произведениях предостерегал еще Николай Метнер
в книге «Муза и мода» «Многие, — замечал он, — склонны отно-
сить к программной музыке чуть ли не всякую пьесу, имеющую
заглавием не название чисто музыкальной формы (соната, рондо,
прелюдия и т. д.), а определение характера данной пьесы
(Berceuse, Reverie и т. д ), которое для большей ясности иногда
даже может быть заимствовано из какого-нибудь известного про-
изведения литературы. На самом же деле программной музыкой
является такая, в которой самая форма и содержание диктуются
и оправдываются известной программой или сюжетом. Таким об-
разом, — заключает автор, — строжайшая сонатная (следова-
тельно, чисто-музыкальная) форма увертюры "Кориолан” Бетхо-
вена (отражающая лишь героический характер, а не исторический
сюжет Кориолана) никоим образом не допускает возможности
отнести это произведение к "программной" музыке, и скорее
можно подозревать о какой-то программе, диктовавшей некото-
рые формы в некоторых из его последних сонат и квартетов, не
226
имеющих программного заглавия» (цит. по: Метнер Н. Муза и
мода. — Париж, 1935. — С. 131-132).
xxvi (к стр. 112) Не секрет, что сущностное противопоставление
«твердого» и «рыхлого» — один из важнейших постулатов ново-
венской школы. Однако ббльшая часть сведений по данному во-
просу известна нам «из вторых рук», со слов ученика Берга и Ве-
берна, профессионального «внука» Шенберга — Ф.М. Гершкови-
ча. Интересно, что обсуждая проблему «твердого»—«рыхлого»,
Гершкович ссылается не столько на Шенберга, сколько на Вебер-
на, впрочем, тут же оговариваясь «... у меня нет возможности
установить, какие идеи принадлежат Веберну, и какие — Шенбер-
гу. Я называю, чуть ли не наугад, иногда одну фамилию, иногда
— другую. На самом деле, — резюмирует он, — всегда можно
называть любую, потому что идеи обоих мастеров срослись, со-
здав одно единое целое» (цит. по: Гершкович Ф. Веберн и его
учение // Гершкович Ф. Там же. — С. 63).
К счастью, у нас есть возможность узнать, что сказал о
«рыхлом» и «твердом» сам Шенберг. Из текста «Основ» следует,
что композитор использовал обсуждаемые понятия в качестве
относительных определений большей или меньшей стабильности
музыкальной конструкции. Как можно предположить, он имел под
этим в виду большую или меньшую сводимость структуры к ос-
новным формам изложения музыкальной мысли Например, в
побочной теме автор находил следующие атрибуты «рыхлой
структуры»: «непосредственное и немедленное повторение пост-
роений, сопоставление контрастных построений, часто с наложе-
нием; временное возвращение прежних черт в пределах построе-
ния или отсутствие возвращения». Конечно, трудно считать на-
званные свойства «руководством к действию» для композиторов,
желающих создать пример рыхлого образования, однако сама
попытка выявить такие свойства — знаменательна Эта попытка
приобретает особую важность в связи с тем, что Гершкович —
основной рупор нововенцев в России — не дает по данному во-
просу конкретной информации, сообщая лишь, что «типов <...>
рыхлой структуры в природе нет» (там же. — С. 67).
xxvii (к стр. 113) В оригинале:
Aus meinen grossen Schmerzen
Mach ich die kleinen Lieder....
Стихотворение, открывающееся приведенными строками, вхо-
дит в сборник Г. Гейне «Лирическое Intermezzo» (1822-1823) из
цикла «Книга песен». Ср. мой перевод с другими вариантами.
227
Из тоски моей глубокой
Песни-крошки все родятся....
[П. Быков]
Из страшных мучений своих
Я песни малютки слагаю....
[В. Долгйнцев]
XXVI" (к стр. 134) Под затактовым аккордом Шенберг понимает гармо-
нию, предшествующую началу репризы. Метроритмическое поло-
жение этой гармонии не заботит композитора, ибо понятие «затак-
та» употреблено им по причинам, скорее, выразительного, нежели
структурного порядка. «Действие затактового аккорда, — пишет
Шенберг, — <...> сравнимо с действием затакта по отношению к
выделенной в дальнейшем сильной доле». И коль скоро следую-
щая после затакта сильная доля маркирована в смысловом отно-
шении, то можно сказать, что и «затактовый» аккорд выполняет
сходную функцию смысловой маркировки начала репризы.
хх|х (к стр. 150) Вероятно, Шенберг имеет в виду одно из изданий
американского толкового словаря английского языка, носящего
имя американского лексикографа Ноя Вебстера (также Уэбстера,
Webster, 1758 — 1843) Первое издание словаря вышло в 1828
году (Нью-Йорк), в 2 томах, и включало 70.000 слов. 2 издание —
в 1934 году, 3 — в 1961. Распространены также сокращенные ва-
рианты словаря, например, Webster’s Students Dictionary for Upper
School Levels. В студенческом «вебстере» (вебстерами называют
в Америке всю серию данных словарей) можно прочитать, что
скерцо — «оживленное, шутливое музыкальное произведение
или [его] часть, обычно в быстром трехдольном темпе, как, на-
пример, скерцо симфонии».
ххх (к стр. 151) Понятию, переводимому здесь и далее как «разра-
ботка», соответствует в тексте Шенберга слово «elaboration» —
эквивалент немецкому «Durchfiihrung». Известно, что для обозна-
чения соответствующей части формы в английском языке упо-
требляется другой термин — «development», тем не менее автор
перевода сознательно противопоставляет «разработку» —
«elaboration» и «развитие» — «development». Дело в том, что раз-
витие, по Шенбергу, — органический процесс, характеризующийся
ростом, созреванием, эволюцией. Не случайно, называя гомофон-
ную музыку искусством «развивающей вариации», композитор за-
мечает: «в последовательности мотивных групп, созданной путем
варьирования основного мотива, есть нечто, сравнимое с развити-
ем. ростом». Таким образом, развитие, по Шенбергу, — это прежде
228
всего вариационное развитие. Разработка же сопряжена с расши-
рением, сокращением, сжатием, перекомбинированием мотивных
групп, иначе — с «выработкой» материала Подобная «выработка»
создает изменение, ибо помещает музыкальные элементы в раз-
ные контексты, но не ведет к «росту» чего-либо нового. Как видим,
противопоставляя два понятия — развитие и разработку, компози-
тор, по сути, разграничивает два основных способа послеэкспози-
ционного обращения с материалом — вариационный (или, по
Шенбергу, собственно развивающий) и разрабатывающий
При переводе мы старались, кроме того, учитывать, что вы-
ражение «development» — более емкое по сравнению с
«elaboration», следовательно, оно в большей мере отвечает
смыслу шенбергова «развития».
ХХХ1 (к стр. 154) Супертоника и субтоника суть две функции, симме-
трично расположенные по отношению к тонике (соответственно, в
мажорном и минорном вариантах). И коль скоро субтоника в ми-
норе — область двойной субдоминанты (иначе — область, отсто-
ящая на две квинты вниз от тоники), то супертоника в мажоре —
область двойной доминанты (иначе — область, отстоящая на две
квинты вверх от тоники). Подробнее об этом см.: Холопов Ю. О
трех зарубежных системах гармонии // Музыка и современность,
вып. 8. — С. 298.
хххи (к стр. 156) См. примечание юо*.
(к стр. 187) Шенберг использует сравнительную степень от
прилагательного «small» — «smaller», что в русском языке анало-
гично паре «малый» — «меньший».
ххх” (к стр. 211) Речь, по-видимому, идет об акцентах, сопутствую-
щих сильной и относительно сильной долям такта.
229
Избранные афоризмы Арнольда Шенберга
В ПЕРЕВОДАХ
В.В. Метнера, Ал. В. Михайлова, Г.М. Шнеерсона, Е.А. Доленко
А А А
Писать музыку так просто, что впору заболеть манией величия. Издавать
так трудно, что едва можно избежать мании преследования.
* А А
Талант есть способность усваивать
Гениальность — способность развиваться.
А А А
Я часто не сразу сознавал, что созданное мною — прекрасно, чувствуя,
однако, что оно необходимо. «И Господь видел, что это было хорошо ...
но лишь после того, как он кончил творить
А А А
С первой мыслью рождается и первое заблуждение.
• А А
Человек есть то, что он переживает. Художник переживает только то, что
он есть
А А А
Китайский поэт — не только тот, кто говорит по-китайски, но также тот,
кто кое-что говорит.
А А А
Нет великого искусства, которое бы не несло нового послания
человечеству Нет великого художника, который бы не выполнял эту
миссию <...> Ибо Искусство — это всегда Новое Искусство...
А А А
«Язык рождает мысль!» — говорит Карл Краус. Это неверно — курица
раньше яйца... Но это и верно Потому что в подлинном создании
искусства все именно так и обстоит: тут все кажется первым, рожденным
в одночасье Чувство здесь — уже форма, мысль — уже слово .
А А А
Условия, приводящие к распаду системы, заключены в условиях,
способствовавших ее образованию Во всем живом содержится то, что
его изменяет, развивает, разрушает Жизнь и смерть равно содержатся в
зародыше. Они разделены временем. Стало быть, не чем-то
сущностным, но лишь мерой, которая с необходимостью исполнится
Вечно изменение, а пребывание бренно...
А А А
Красота существует лишь постольку, поскольку обыватель испытывает в
ней потребность художник же в этом не нуждается. Ему вполне
достаточно правды
А А А
Когда говорят дело стбит того, чтобы над ним «в поте лица своего
трудились благородные люди», — это значит, что оно не стоит и
ломаного гроша: благородный не потеет; его энергия вырывается наружу
без труда, она творит то, чего неблагородному не выжать из себя, даже
если он соберет всю свою силу в кулак
230
Обучение художника может в лучшем случае состоять в оказании ему
помощи — надо помочь ему слушать самого себя. Технические,
художественные средства ему не помогают Эти последние хорошо бы
обратить в тайноведение кто найдет к нему ключ, тот и найдет. Слушая
самого себя, осваиваешь технику искусства.
* * *
Ценю, но не переоцениваю оригинальность В отличие от большинства
ею обделенных Оригинальность — симптом, и она редко отсутствует в
хорошем. Однако она бывает присуща и не столь ценному, так что это
еще не мера. И все же я верю в новое, верю, что оно и есть то благое
и прекрасное, к чему мы всем своим существом стремимся столь же
непроизвольно и неудержимо, как и к будущему.
• • *
В отличие от природы искусство — не данное, а ставшее. Могло бы стать
и иным Для такого ставшего путь становления порой более показателен,
чем природа, в лоне которой оно вырастало.
* « *
Художественное произведение — лабиринт, в каждом месте которого
сведущему человеку и без всякой нити ведомы выход и вход
* * *
Уместен вопрос: почему, как и когда завершается музыкальное
произведение? Ответить можно лишь общим: когда достигнута цель.
* • *
Мне не хотелось бы иметь успех по причине неясности исполнения Я
предпочел бы провал по причине ясности Нет, серьезно: люди должны
знать, что я хотел сказать1!
• * •
Я сочиняю не принципы, но музыку
• ♦ ♦
... я все же не могу не назвать один замеченный мной у себя явный
симптом старения я не способен ненавидеть так, как прежде и (что куда
сквернее) порой способен понимать и не испытывать презрения
* * *
Твердо знаю: вторая половина этого столетия своими преувеличенными
восхвалениями испортит во мне то, что благодаря недооценке оставила
нетронутым первая его половина
* • «
Я дошел до отношения ремесла и искусства и стал об этом размышлять
И понял, что между ними общего столько же, сколько между вином и
водой В вине вода но из воды выходит только фальсификатор. Можно
размышлять и о самой воде, но тогда прежде надо все строго разделить.
• « •
Возможно, мною кое-что и достигнуто, но не меня следует хвалить за это.
Похвалу следует воздать моим противникам
* * *
Я поместил свою цель достаточно далеко, чтобы поверить в то, что мои
противники и недоброжелатели когда-нибудь дойдут до нее Как нас
уверяют математики, параллельные линии должны встретиться в каком-
то отдаленном пункте, если только набраться терпения и подождать .
231
Арнольд Шенберг
Основы МУЗЫКАЛЬНОЙ композиции
Пер. с англ., комментарии, вступительная статья
Е.А. Доленко
Научный редактор
Т.С. Кюрегян
Верстка
Г. Ю. Ланского
ЛР № 061963 от 02.07.1998
Подписано в печать 03.07.2000
Гарнитура «Таймс». Печать офсетная.
Бумага офсетная. Формат 60 х901/1е
Усл. печ. л. 14,5. Тираж 300 экз.
Цена договорная. Заказ № Ч $
Московская государственная консерватория им. П.И. Чайковского
Отпечатано на полиграфическом предприятии «Шанс»
(127412, Москва, Ижорская ул., 13/19)