-''у
I Н С 0 G H I Т О

EDOUARD SCHURE
LE DRAME MUSICAL
PARIS, 1886
«ЭНИГМА» • МОСКВА • 2007
I И С О G И 1 Т О
ЭДУАРД ШЮРЭ
Рихард Вагнер л его т^ьшальнал дрптп

Перевод с французского
Н.М. Розен
«ЭНИГМА» • МОСКВА • 2007
УДК 78.071.1(430X092)
ББК 85.313(4Гем)-8
Ш99
Шюрэ, Эдуард
Ш99 Рихард Вагнер и его музыкальная драма / Эдуард Шюрэ; пер. с фр. Н. М. Розен. — Москва: Энигма, 2007. — 320 с.: ил. — (Incognito). — Доп. тит. л. фр. — ISBN 978-5-94698-056-2.
Творчество Рихарда Вагнера, соединившего в своих произведениях драму и оперу, всегда вызывало споры, бурю восторгов и массу негодований одновременно Многие его драмы, послужившие основой либретто опер, строились на мифах, поскольку именно в мифах герои проявляют себя наиболее целостным образом Эта книга, посвященная жизни великого композитора мистика, является одной из важнейших в наследии французского историка, философа, искусствоведа и исследователя эзотерических традиций Эдуарда Шюрэ (1841—1929), хорошо знакомого читателю, прежде всего, по книге «Великие посвященные». Автор, лично знавший композитора, описывает основные этапы жизни и творчества Вагнера, подробно анализирует его оперы («Кольцо нибелунга», «Тангейзер», «Лоэнгрин», «Летучий голландец», «Нюрнбергские мейстерзингеры», «Тристан и Изольда», «Парсифаль») и легшие в их основу либретто мифы и легенды.
В книге использованы иллюстрации Франца Штассена к мистической драме Р. Вагнера «Парсифаль»
© Издательство «Энигма», 2007.
© «ОДДИ-Стиль», 2007
ISBN 978-5-94698-056-2
flfyciptcnothtc
ПРЕДИСЛОВИЕ
редлагаемый вниманию читателей перевод книги Эдуарда Шюрэ о Рихарде Вагнере, вышедший из-под пера Н. М. Розен, является попыткой обогатить крайне скудную литературу на русском языке о Вагнере. Если назвать печатающуюся при «Русской музыкальной газете» биографию Рихарда Вагнера Н. Ф. Финдейзена, русский перевод посвященной Вагнеру книги Лихтемберже, а также прекрасные монографии С. А. Свириденко, относящиеся главным образом к «Кольцу нибелунга», то этим почти и ограничивается современная литература о Вагнере. Однако эти сочинения не могут удовлетворить огромного, с каждым днем увеличивающегося интереса русской публики к музыкальным драмам Вагнера. Кому приходилось наблюдать тот громадный, единодушный энтузиазм, который царит в Мариинском театре во время традиционных в последние годы великопостных постановок «Кольца нибелунга», тот поймет, что культ Вагнера глубоко пустил свои корни в русской культуре и интерес к его творчеству не меньший, чем в Западной Европе.
Из всей многочисленной немецкой и французской литературы о Вагнере издатели этой книги с особым вниманием остановились на книге Эдуарда Шюрэ. В ней нет чрезмерной погони за мелкими фактами и нет громоздкости, которой отличаются классические труды о Вагнере Глазенапа и Чемберлена. На ней не лежит печать той узкой партийности, которую так умно порицает Шюрэ в своих «Воспоминаниях о Рихарде Вагнере» и которая, несомненно, была чужда самому мейстеру. Зато в каждой строке этой
7
А. Ф. Каль
книги чувствуется искреннее, почти юношеское увлечение творчеством Вагнера и глубокое проникновение в самую сущность красоты народного мифа или «легенды». Наконец чувствуется, что в лице ее автора мы имеем личность с ярко очерченной индивидуальностью, с большим артистическим темпераментом не только крупного ученого, но и вдохновенного поэта и вдумчивого мистика.
Эдуард Шюрэ родился 21 января 1841 года в Страсбурге, в протестантской семье, что отразилось затем и на его личности, и на творчестве. Во всех сочинениях Шюрэ так или иначе проступают родовые черты протестантизма: интеллектуальная дисциплина и строгая методичность, обуздывающие слишком мятежные порывы его страстной, поэтической души. Потеряв в пятнадцатилетием возрасте отца (мать его умерла еще раньше), мальчик воспитывается в Страсбургской гимназии и рано проявляет большую самобытность мыслителя и поэта. Он зачитывается Шиллером и Гёте, но и романтическая школа в лице ее французских представителей уже манит его к себе. Этим, быть может, объясняется то редкое понимание романтизма вагнеровской поэзии, которое читатели найдут на страницах данной книги и которое не изменяет ему в его «Histoire du Lied» и «Gran les Legendes de France». Впрочем, сам Шюрэ не стал представителем романтической школы: мыслитель восторжествовал в нем над поэтом и привел его к настоящим первоисточникам романтизма, то есть к мистицизму.
По окончании гимназии он переезжает в столицу Франции, где и проводит свою жизнь, покидая Париж только для более или менее продолжительных путешествий по Европе.
Пребывание в университетах Бонна, Берлина и Мюнхена дало Шюрэ, при его громадном трудолюбии, большие знания, не повлияв, однако, на формирование его духовного «Я». Если Шюрэ сравнитель
8
*rh h -Г
Д J'jw
Предисловие
но рано «нашел себя самого» и сумел сосредоточить на нескольких темах богатство своего беспокойного творческого дарования, то этим он всецело, по его собственному признанию, обязан двум важнейшим в его жизни встречам: с Рихардом Вагнером и Маргаритой Альбаной Миниати.
С Вагнером, правда, Шюрэ виделся не более пятнадцати раз с 1865 по 1876 год, но рассказ, помещенный в начале нашей книги, о первом представлении «Тристана и Изольды» достаточно свидетельствует о том неизгладимом впечатлении, которое производил на чуткого, восприимчивого Шюрэ гений Вагнера.
Не один только «Рихард Вагнер» вышел из-под его пера под этим влиянием, но и целый ряд драм, в которых Шюрэ воплотил свои мечтания о театре будущего, о «Театре Души» (заявленные в его «Le theatre de ГАте»), в которых нельзя не видеть отголоска этих чисто вагнеровских созданий, представляющих собой соединение человеческого с божественным. Под этим влиянием создавались также его «Дети Люцифера», «Жрица Изиды», «Леонардо да Винчи».
Другая крупная личность, с которой судьба столкнула Шюрэ во Флоренции в 1872 году — вдохновенный мыслитель и поэт Маргарита Альбана Миниати, — открыла ему область мистической философии, его настоящее призвание, то есть ту область, в которой он действительно является главой современной мистической философии1.
Сам Шюрэ так определяет духовную зависимость своего творчества от Вагнера и Маргариты Альбаны: «Если Вагнер открыл мне возрождающую мощь искусства, то Маргарита Альбана открыла мне ту силу,
1 О том громадном влиянии, которое оказала на Шюрэ Маргарита Альбана, можно судить по вдохновенным страницам, посвященным ей в одном из его капитальных трудов «Les Femmes Inspiratices». Ср. также: «Essai sur la Vie et 1’Oeuvre de Marguerite Albana». Там же имеется и статья самой Альбаны Миниати, посвященная Корреджо.
9
А. Ф. Каль

при помощи которой душа творит через посредство любви, интуиции и веры, прозревающей вечные потусторонние истины». В другом месте он, упоминая об этом, замечает: «Я могу сказать, что Вагнер оживил мое стремление к красоте, открыв ему новое искусство. Маргарита Альбана возродила и воскресила своей любовью мою душу».
Под влиянием Маргариты Альбаны Шюрэ после ее смерти в 1887 году почти всецело посвящает себя изысканиям в области мистической философии. Величайшим шедевром его в этой области является наиболее важный его труд «Les grands Inities» - «Великие посвященные», принесший ему настоящую популярность.
В этом фундаментальном сочинении, опубликованном в 1889 году, Шюрэ старается углубиться в первоисточники религиозных учений Кришны, Гермеса, Моисея, Орфея и, наконец, Христа, чтобы найти утверждение основных догматов своей мистической философии о душе, не связанной с телом, бессмертии этой души после смерти тела и эволюции мирового самосовершенствования души при помощи перевоплощения.
За «Великими посвященными» следуют «Святилища Востока» (Sanctuaires d’Orient. Egypte. Grece. Palestine), «Мистическая жизнь» (La vie mystique), «Ангел и Сфинкс» (L’Ange et le Sphinx) и целый ряд газетных и журнальных статей, относящихся к той же области.
Несколько особняком стоят те труды Шюрэ, которые посвящены народному творчеству, главным образом легендам и песням Эльзаса и Франции: «La Legende de 1’Alsace», «Les Grandes Legendes de France» и самый первый его труд, написанный еще в 1868 году «Histoire du Lied ou la chanson populaire en Allemagne».
До сих пор еще неутомимо работает и творит Эдуард Шюрэ, и в ближайшем будущем ожидается появление нескольких его трудов с многообещающими заглавиями: «Recits du Monde occulte» и «Portraits et souvenirs».
----------------- 10	------------------
Предисловие
Ввиду того, что жизненный труд и творчество Шюрэ еще далеко не закончены, преждевременно было бы претендовать на всестороннюю оценку его деятельности как писателя, поэта и мыслителя. Мне хотелось только указать его важнейшие труды, еще неизвестные русской публике, а желающим ближе ознакомиться с его жизнью и творчеством можно указать на большую литературу о нем на иностранных языках1.
Шюрэ приводит в своем произведении большое количество отрывков вагнеровского текста во французском переводе. В нашем издании несколько таких отрывков из тетралогии «Кольцо нибелунга» цитируются, как это указано в примечаниях, по переводу Тюмене-ва. В других отрывках тетралогии и во всех остальных выдержках — из текста «Летучего голландца», «Тангейзера», «Лоэнгрина», «Мейстерзингеров» (как стихотворных, так и приводимых автором в прозе) — перевод С. Свириденко. Цитаты из драмы «Тристан и Изольда» приведены в переводе, представляющем коллективный труд С. Свириденко и И. Ершова.
За исключением цитат из «Мейстерзингеров», перевод которых предназначался только для чтения, стихотворное изложение других вагнеровских текстов производилось в соответствии с музыкальными ритмами: все время имелось в виду вокальное исполнение, и, следовательно, слова в каждой строке нужно было приспосабливать к нотам соответствующей музыкальной фразы Вагнера. Относительно
1 Можно рекомендовать интересующимся литературой о Шюрэ следующие книги и статьи: Louis de Romeuf. Edouard Schure (из серии «Les celebrites d’aujouid’hui»). Ives Mainor. M. Edouard Schure (Angers, Germain et Grassiu, 1905).— Henry Beranger. Le Mouve-ment romanesque en France (Revue des Revues, 15 Mars 1897). — Его же: M. Edouard Schure (Revue Bleue, 23 JuiHet 1898). В литературе на немецком языке можно рекомендовать предисловие Dr. Rudolf Steiner к немецкому переводу «Les grands Inities» и статью о той же книге Ludwig Scheemann в «Bayreuther Blatter» за 1897 г.
А. Ф. Каль
четырех отрывков, где по соображениям декламационной ритмичности допущено отступление от этого принципа, — сделаны указания в примечаниях. Что касается чисто поэтической стороны, то авторы русских переводов стремились прежде всего к сохранению смысла и настроения подлинника, отказываясь от непосильной задачи передать стихотворные размеры, своеобразие ритмов, рифм и аллитерации1 вагнеровского оригинала. Поэтому большинство русских переводов, приводимых в нашем изложении, является скорее размеренной прозой, нежели стихами. В цитатах из «Тристана и Изольды» и во всех переводах С. Свириденко имеется в виду прежде всего внутренняя близость к подлиннику; рифмы, аллитерация и чередование ударений сохранены лишь там, где удавалось это сделать без ущерба для содержания и без нарушения музыкального ритма.
По поводу переводов вагнеровских стихов совершенно правильно замечает С. Свириденко: «Кто хочет действительно ознакомиться с красотою вагнеровских стихотворных текстов, непременно должен читать их в подлиннике. О силе и богатстве вагнеровского языка, о поразительной яркости образов, о глубокой содержательности и психологической тонкости, в особенности же о стройности и чарующей звучности его стиха, — переводы не дают даже слабого понятия».
А. Каль
Санкт-Петербург, 1909
1 Аллитерация— созвучие согласных в тех слогах, на которые падает ударение, — старый германский прием версификации, блестяще использованный Вагнером.
^ОСПОШПНПНПЛ
О	^лгисрс
ВОСПОМИНАНИЯ О РИХАРДЕ ВАГНЕРЕ1
е многие музыканты удостоились столь противоречивых, полярных оценок, как Рихард Вагнер.
Его постигла судьба всех крупных реформаторов. Противники и враги, познававшие неукротимого борца главным образом по тем ударам, которые от него получали, изображали его как человека крайностей, непомерной гордыни и безграничного эгоизма, считавшегося с людьми и предметами лишь в той степени, насколько они были ему нужны, и равнодушного ко всему прочему. Наоборот, его близкие друзья, которые жили под чарами могущественного волшебника, самым искренним образом приписывали ему всевозможные добродетели и достоинства. Если первые поддавались безотчетному чувству мести, другие повиновались свойственной всем ученикам потребности идеализировать и боготворить учителя.
Но я не уверен, что раболепные поклонники того героя, которого они возводят в святые, смогли бы получить его одобрение. Одним из главных достоинств Вагнера было презрение ко всякой позе, ненависть к лицемерию и искренность, доходившая до дерзости.
1 Эти воспоминания появились впервые в 1900 г. в «Музыкаль-ном путеводителе» (Guide Musikal) по просьбе г-на Морица Куфферата, талантливого директора Theatre de la Monnaie в Брюсселе. Многие друзья Вагнера и некоторые близкие ему лица нашли, что образ маэстро, каким он предстает на этих страницах, является одним из наиболее верных и точных его портретов, которые когда бы то ни было делались. Это позволяет нам поместить данные воспоминания в начале книги, которая создалась всецело под тем первым и неизгладимым впечатлением от встречи с Рихардом Вагнером.
15
Э. Шюрэ
Он ничего не скрывал от самого себя и всегда являлся таким, каким был на самом деле. Я убежден, что будь еще в живых этот необыкновенный человек, он бы отдал предпочтение своему изображению с натуры, а не пожелал бы увидеть себя божеством, помещенным в нише, как Будда. Мне кажется, что я чувствую его возмущение и слышу, как он восклицает, подобно Вотану о Сигизмунде: «Неужели же я не создам ничего, кроме рабов?»
Между колоссальным гением этого человека и другими сторонами его натуры существуют, без сомнения, противоречия, которые было бы интересно изучить. Не знаю, какой художник изобразил Люцифера, темные крылья и великолепная голова которого погруже ны во мрак1. Лишь один бледный луч едва-едва осве щает его печальное и просветленное чело, склоненное над бездной. Но в руке он поднимает факел, который сияет, как звезда, и разливает свой блеск на далекое пространство. Этот образ дает представление, подхо дящее к Вагнеру и его гению, сияние которого разлилось за поле его собственного зрения. Но нужен был такой человек, чтобы нести этот факел.
Следует прибавить, что равнодушие Вагнера ко всему тому, что не касалось его идеи, оправдывается до некоторой степени необходимостью сосредоточивать волю исключительно на той гигантской работе, которую он должен был исполнить, чтобы довести свое дело до желаемого конца. Что же касается резкостей и несправедливостей, какие он иногда себе позволял, то они отчасти объясняются той страшной враждебностью, с которой ему приходилось бороться.
Как бы там ни было, но с течением времени изумленный свет видит рост творения, оставленного создателем музыкальной драмы, а шероховатости характе-
1 Этот образ Люцифера создан самим Шюрэ в «Les enfants de Lucifer» (с. 50) - одной из драм его «Театра Души».
16
Воспоминания о Рихарде Вагнере

ра и мелочность человека исчезают перед величием его гения. Высшая добродетель артиста есть верность своему идеалу. Рихард Вагнер обладал ею вплоть до самоотречения, до героизма, причем жизненная карьера его была полна таких препятствий, которые всяко му другому показались бы непреодолимыми. Он бы принял мученичество ради своих убеждений, если бы его удивительная судьба не приберегла ему к концу триумф, достойный его постоянства и больший, чем все пройденные им испытания. Охваченное в своем целом, его творчество производит впечатление, сходное с тем, которое возникает от высоких альпийских вершин, чьи формы и размеры вырисовываются лишь на расстоянии. Если же находишься у их подножия, то вершина остается скрытой Видишь только изрытую гору, перевернутые скалы и ледники, уносящие горные осадки. Но издали развертывается вся цепь: исчезают огромные горы первого плана, исчезают черные пропасти и взору открываются лишь чистые вершины, поднимающиеся на фоне лазурного неба.
В наши дни Рихард Вагнер является самым необыкновенным реформатором современного театра. Будущее может лишь укрепить это впечатление. Мне известны мнения одновременно пессимистические и фанати ческие: в нем усматривают последнее слово искусства, признают, что не только нет возможности превзойти его, но ни развивать, ни продолжать его в том или в другом направлении нельзя. Вагнер, говоря! они торжественно и презрительно, есть завершение великого периода. После него — потоп. Другие, наоборот, более верующие в высокие потребности и еще неизведанные силы человеческой природы, считают, что он знаменует собой начало нового, плодотворного периода в истории театра и что пример его перейдет за пределы драмы музыкальной в драму литературную. Признаюсь, что я принадлежу к последним. Сам он понимал это не иначе, когда говорил об искусствах будущего.
17
Э. Шюрэ
В чем же заключается новизна творчества Вагнера и величие его реформы? Отличительной чертой его созданий является тонкий идеализм мысли в соединении с необычайной силой и жизненностью выражения. Есть поэты, которые обладают большей глубиной и богатством концепции, музыканты, которые превосходят его возвышенностью и чистотой чувства. Но отличительная черта Вагнера есть полнота пластических, поэтических и музыкальных сил, направленных к одной цели, что позволяет говорить о нем как об уникальном драматурге, подобном всесильному гению театра. Все, что он задумал, было им исполнено, все, о чем мечтал, он показал другим. Он до сих пор остается тем, кто наиболее полно осуществил идеал на сцене и сумел в самых крупных, самых смелых сюжетах существенно оживить сценическое действие и речь персонажей. Его творчество, глубоко немецкое некоторыми своими сторонами, является общечеловеческим и всемирным по своему существу и значению. Его новизна кроется не только в исключительном характере его произведений, но и в том особенном театре, который он сумел основать для их постановки. Во время учреждения Байрейтского театра многим сама идея его создания казалась бесполезной и безумной, потому что в нем нарушались все обычаи и традиции. Однако прочность и возрастающий успех этого театра после смерти его основателя доказывают, что он соответствовал не только потребности Германии, но и бессознательному стремлению всей европейской публики. Дух, в котором был задуман этот театр, сообщает ему два особенных свойства. Благодаря первому из них там производится подбор артистов и публики, причем при влекаются избранные в качестве исполнителей и зрителей. Благодаря второму' — представления в нем поднимаются выше уровня обыкновенного развлечения и принимают характер периодических празд
18
Воспоминания
о Рихарде Вагнере
неств. При этих условиях театр теряет свой промыш ленный характер и перестает быть рабом случаи ной публики. Он посвящает избранных в таинство высшего искусства во имя великого человеческого идеала и стремится занять в обществе роль воспитательной силы, сознающей свою миссию. Этот пример представляется мне чрезвычайно важным. Народы, как и отдельные личности, развиваются посредством обмена мыслей так же, как и посредством соревнования и сравнения. Принимая в расчет то влияние, которое приобрел в немецком обществе театр Рихар да Вагнера, другие нации могут пожелать, чтобы и их театр развивался в присущем им идейном и национальном духе.
Благодаря такому ходу мыслей я издал во время первого представления тетралогии Вагнера мою книгу о музыкальной драме, второй том которой посвящен самому Рихарду Вагнеру, его творчеству и его идее. В тот момент война, начатая композитором со старой оперой, еще не была закончена. Победа представлялась сомнительной. В моих глазах вопрос, поставленный на карту, касался не отдельной личности, не отдельной нации, но всего великого искусства и истины. Эта точка зрения в конце концов победила во Франции. Париж стал аплодировать «Лоэнгри-ну», «Валькирии» и «Мейстерзингерам», а французский дух остался верен своим традициям великодушия и универсальности.
Наконец, «Тристан и Изольда», это последнее слово вагнеровского гения, эта мечта души, отражающая всю роскошь и богатство жизни в мелодической буре звуков, появляется на парижской сцене. Этот момент представляется мне подходящим для того, чтобы собрать мои воспоминания о личности Рихарда Вагнера. Они немногочисленны, но достаточно характерны, чтобы заинтересовать тех, кто ищет человека в артисте.
19
Э. Шюрэ
Я познакомился с ним в 1865 году в Мюнхене, после того как присутствовал на первом представлении «Тристана и Изольды», на том представлении, которое сам Вагнер считал необычайным событием своей жизни. Я снова увиделся с ним в 1869 году, в период его люцернского уединения и в 1876 году — во время открытия Байрейтского театра и первого представления тетралогии «Кольцо нибелунга». Я знал его таким образом в течение трех решающих моментов его жизни: сначала в самый разгар борьбы с музыкальной критикой и эстетическими воззрениями тогдашней немецкой публики, затем в уединении, которое предшествовало победе, и, наконец, во время полного триумфа. Здесь я хочу рассказать только о своей первой встрече с великим поэтом, тем более что она была в высшей степени интересной и памятной.
Не раз уже описывали счастливого и торжествующего Вагнера времен Люцерна и Байрейта. Но мне довелось увидеть его как бы в минуту затишья грозы, и таковым я бы хотел запечатлеть его несколькими штрихами. Схваченный в виде эскиза, этот образ человека, достигшего апогея напряжения своих сил, может быть, прольет некоторый свет и на его творчество.
Я могу рискнуть набросать этот эскиз с полным беспристрастием. Я испытал на себе всю силу чар гения, присутствующую в его произведениях, я испытал и очарование человеком, который, когда хотел, мощно воздействовал на людей благодаря небывалой силе воли. Но никогда то восхищение, которое я испытывал перед его творчеством, не заставило смолкнуть мое врожденное стремление к независимости и никогда бы я не смог стать одним из тех вагнеровских последователей, которые видят в нем альфу и омегу всего существующего и клянутся in verba magistri (словом учителя). К этому сопротивлению, крывшемуся в самой моей натуре, присоединился еще и антагонизм,
20
Воспоминания
о Рихарде Вагнере
происходивший от моей национальности: мне всегда был чужд тевтонизм.
А Вагнер — как человек и как мыслитель — был упрямым тевтонцем. Я хочу этим сказать, что односторонний германизм делал его иногда несправедливым к другим нациям, как, например, к Франции и Италии. Несмотря на проницательность ума, Вагнер не понял Франции в том, что у нее есть серьезного и глубокого; не понял также и ее исторической миссии. Он обратил внимание только на внешнее выражение французского гения, то есть на изящную веселость, легкое и забавное остроумие, которое он очень ценил, а помимо этого отметил некоторые отрицательные стороны латинского ума, с которыми его приводил в соприкосновение собственный опыт.
Странно, что, позаимствовав у кельтской легенды обе свои наиболее патетические драмы — «Тристана» и «Парсифаля», он никогда не признавал всей глубины гения этой народности. Что же касается меня, то, эльзасец по рождению и француз душой, я с ранней молодости восторженно относился к глубокой духовной сознательности и большой открытости кельтского гения, который, выходя за пределы национальностей, уважает и любит все человечество. В этом гении я видел высшую сущность Франции. И мои последующие научные работы лишь подтвердили это юношеское непосредственное чувство1.
Это сознание было во мне той неприкосновенной точкой, которую не мог задеть вагнеровский тевтонизм и о которую разбивались его нападки. Отсюда и то некоторое отчуждение, наступившее между
1 Шюрэ определил духовную сущность кельтского гения в своих бретонских легендах (Legendes de la Bretagne), восстановив легенды о Мерлине и Тальесине. Эта работа вместе с некоторыми другими появилась отдельным изданием под заглавием «Великие легенды Фран ции» (Les grandes legendes de France Paris. Perrin. 1900).
21
Э. Шюрэ
нами с 1870 года, но не прервавшее наших отношений. Отсюда и удивление Вагнера, вызванное некоторыми нашими спорами до и после 1870 года.
Таким образом, я могу утверждать, не опасаясь возражений с чьей бы то ни было стороны, что мое преклонение перед этим великим артистом было так же велико, как и моя независимость от него.
Как бы там ни было, но возможность близко узнать гения и пользоваться его доверием — это великая привилегия. Мне кажется, что самое большое поклонение, которое можно воздать ему, заключается в том, чтобы, сохраняя все свое уважение и благодарность, судить о нем с полной независимостью чувства и абсолютной свободой ума.
КОРОЛЬ ЛЮДВИГ II И РИХАРД ВАГНЕР В МЮНХЕНЕ
Весной 1865 года мои научные работы привели меня в Мюнхен. Я нашел столицу Баварии в большом волнении. Среди студентов, в литературных кругах только и было разговоров, что о восторженной любви молодого короля Людвига II к Рихарду Вагнеру. Дружба между сказочным королем и смелым гением представлялась мюнхенцам чем-то опасным и странным. Я осведомился об истории короля и музыканта и вот приблизительно то, что мне рассказали. Я дополню эти сведения тем, что узнал впоследствии.
Молодой король воспитывался вдали от двора среди баварских Альп. Надо знать этот замок с его сказочным видом, чтобы понять, какие мысли должны были зарождаться в пылком воображении, предоставленном самому себе среди этого волшебного одиночества. Замок Hohenschwangau (это имя означает «высокая страна лебедей») стоит на горе, поросшей сосновым лесом, между двумя маленькими озерами, которые, в свою очередь, окружены густыми лесами. За одним из озер, Альпзее, как крутая, почти верти------------------ 22	------------------
Воспоминания
о Рихарде Вагнере
кальная стена, возвышаются уже Альпы с их ущельями, вершинами и пропастями, которые закрывают и отделяют от мира озеро, спящее за их неприступной крепостью. С другой стороны за Лебединым озером (Schwansee) последняя горная холмистость сливается с баварской равниной, которая, насколько может видеть глаз, стелется огромным полукругом вплоть до Аугсбурга. Горы, окружающие оба озера, имеют очаровательные волнистые очертания, контрастирующие с величием соседних Альп, суровых стражей этого царского рая. Таким образом, из замка можно окинуть взором и пояс Альп, и пояс лесов вместе с безграничным горизонтом равнин. Главная же прелесть вида сосредоточивается на большом озере. Одиноко лежит оно, окаймленное старыми буками, а над ним возвышаются остроконечные скалы и пушистые сосновые леса. Отливая разнообразными цветами — лазоревым, пурпуровым, изумрудным, оно кажется живым глазом земли, полным то огня, то мечты, то бездонной печали. Торговля и промышленность с их неизбежными спутниками в виде дилижансов, железных дорог и фабрик не проникали сюда. Это поместье в течение веков являлось резиденцией королей. Там мирно живут лебеди и на свободе резвятся дикие козы. Будто в ожидании высоких гостей стелются ровные дороги, стоят старые, покрытые гладкой корой деревья, всегда сохраняя серьезный и степенный вид.
В этой стране снов родился король Людвиг II. Его первые годы протекли в лесистом уединении, в красивом загородном замке, этой невинной игрушке Средневековья, с ее зубчатыми башнями и тенистой террасой, где бронзовые нимфы дремлют под журчание фонтанов. Его первым зрительным впечатлением была широкая равнина, представлявшая собой любимое место пребывания древних германских императоров и арену их вековой борьбы. Окаймлявшие эту долину горы и леса в воображении Людвига вызы
23
Э. Шюрэ
вали чудесные сказки старой германской поэзии. Его ум развивался, таким образом, вне действительности, вне времени, убаюкиваемый мечтами о царском величии и о бесконечной красоте. В качестве учителя при Людвиге состоял иезуит, который преподавал ему историю на свой лад, стараясь возвести вокруг молодого монарха ту китайскую стену, которой члены их братства окружают умы, чтобы отделить их от света и держать в своей власти. Но этот духовный отец не имел никакого влияния на своего ученика. С самого раннего детства Людвиг II пребывал в том задумчивом и сосредоточенном настроении, которое в сочетании со страстной мечтательностью должно было привести его к самоубийству. Совершенно замкнутый в самом себе, он не давал возможности своему учителю проникнуть ни в его вкусы, ни в мысли. Молодому государю было 15 лет, когда ему позволили присутствовать на представлении «Лоэнгрина». Этот образец искусства отвечал мечтам подростка и произвел такое глубокое впечатление на поэтическую душу будущего монарха, что с той минуты он только и думал о Вагнере. Принц Людвиг оставался безучастным в то время, как его ментор преподавал ему историю Германии или догматы католической религии. Но, удалившись в свою комнату или найдя убежище в парке, он с жаром и глубоким вниманием изучал те произведения оперного реформатора, которые ему удавалось приобрести тайком. В начале предисловия к поэме «Кольцо нибелунга» Рихард Вагнер говорит, что для осуществления его артистической мечты и постановки тетралогии ему нужен ни больше ни меньше как «великодушный монарх». И заканчивает следующими словами: «Но найдется ли такой государь?» Принц поклялся себе, что он будет этим монархом, и судьба пришла ему на помощь. Ему едва минуло 18 лет, когда после смерти его дяди Максимилиана он был призван на престол.
24
Воспоминания
о Рихарде Вагнере
Постепенно исчезают преподаватели, запрете ния, Людвиг II получает в свое распоряжение царскую сокровищницу и обретает абсолютную свободу. Было с чего потерять голову и менее молодому человеку. Если позднее Людвиг II, побуждаемый фантастическим воображением и манией величия, предавался безумным тратам на постройку сказочных замков, то в его первом публичном акте было наивное и поис тине царское величие, дышавшее самым благородным идеализмом. Он попросил своего личного секретаря отправиться на поиски Рихарда Вагнера, намереваясь предоставить ему возможности для проведения театральной реформы и осуществления мечты гениального поэта и музыканта по созданию искусства будущего.
После своего изгнания из Саксонии в 1849 году Рихард Вагнер вел бурную бродячую жизнь. В течение ряда лет, проведенных в Цюрихе, он сочинил «Золото Рейна», «Валькирию», «Зигфрида», «Тристана и Изольду», набросал в качестве вызова современникам свои теоретические произведения «Искусство и революция», «Опера и драма». Двери Германии казались навсегда закрытыми для него: у правительства он был на дурном счету как инсургент 1849 года; музыканты его ненавидели, усматривая в нем соперника и рево люционера в музыке, театральные директора опасались его, считая несговорчивым автором.
В 1861 году он попытал счастье в Париже; с каким успехом — уже известно. Он был слишком горд, слишком предан своему идеалу, чтобы считаться с духом времени хотя бы в малейших деталях. Он держался долго, наконец потерял мужество и пал духом. «В начале 1864 года, — пишет он одной своей приятельнице, — я понял, что у меня больше нет возможности избежать краха. Все то отвратительное и недостойное, что случалось со мной, я предвидел и без какой-либо поддержки, с мужеством отчаяния всему смотрел прямо в глаза. Вы свидетельница того, как я выпил чашу до дна».
25

Э. Шюрэ

Секретарь короля Людвига II следовал за Вагнером из города в город, не находя возможности его повидать. Он застал его наконец в гостинице в Штутгарте. В знак своей миссии передал ему царское кольцо и сообщил, что баварский король заплатит все долги Вагнера и предоставит Мюнхенский театр для постановки его произведений. Артиста просили отправиться как можно скорее к монарху, который горел нетерпением увидеть таинственного волшебника своей молодости. Можно себе представить изумление музыканта. Луч радости проник в душу «моряка-скитальца». Его звезда, уже готовая померкнуть, восходила снова на горизонте еще ярче прежнего. Ему уже мерещилось, как в дивном ее сиянии по мановению скипетра легендарного короля возникает из небытия театр его мечты. Он не верил своим ушам. И все-таки это было правдой и должно было осуществиться.
В Германии была издана целая серия писем Вагнера, написанных в эту эпоху1. В них он с необыкновенной живостью и искренностью описывает первое впечатление, произведенное на него его новым покровителем, молодым баварским королем.
Вот наиболее значимые отрывки из этих писем:
Мюнхен, Баварская гостиница, 4 мая 1864 года.
«Вам известно, что молодой баварский король прислал за мной. Сегодня я увиделся с ним. К несчастью, он так прекрасен, с таким благородным умом и чудесной душой, что я очень опасаюсь за его жизнь, боюсь, чтобы она не прошла как чудное сновидение среди нашего пошлого света. Он любит меня с силой и страстностью первой любви. Он все знает, что касается меня, и понимает меня как свою собственную душу. Он хочет,
1 Deutsche Rundschau. Февраль и март 1887 г. Письма Рихарда Ваг-нера Элизе Вилле.
------------------------ 26	------------------------
Воспоминания	jrj
-	о Рихарде Вагнере	~~
чтобы я навсегда остался при нем, чтобы я работал, отдыхал, чтобы в театре шли мои произведения; он хочет дать все, что мне нужно. Я должен окончить “Кольцо нибелунга”, и он велит поставить оперы на сцене, как я хочу. Я больше ничем не связан; я уже не капельмейстер, а должен лишь быть самим собою и его другом. На все эти вопросы он смотрит вполне серьезно и основательно, так же как бы смотрели на них и мы с Вами. Он избавит меня от всех моих несчастий, даст мне все, в чем я нуждаюсь — только бы я остался при нем. Что вы на это скажете? Возможно ли? Неужели это не грезы? Мое счастье так велико, что я совершенно им подавлен. Вы не можете себе представить прелести его взгляда. Только бы он остался в живых. Чудо слишком несбыточно!»
«(26 мая). Не сомневайтесь в этом, милый друг, счастье, которое я испытываю, единственно может вполне и всецело вознаградить меня за те страдания, которые я испытал, и за ту крайнюю нужду, которую я перетерпел. Я чувствую, что, если бы оно и не было мне дано, все-таки я был бы его достоин; и это сознание гарантирует мне его прочность. Если Вы хотите еще подтверждений того, что это благополучие мне ниспослано свыше, я вам скажу следующее. В год первого представления "Тангейзера” (того произведения, которое послужило началом моего нового тернистого пути), в августе, когда я чувствовал в себе такой прилив вдохновения, что одновременно набросал «Лоэнгрина» и «Мейстерзингеров», в тот самый месяц родился на свет мой ангел-хранитель».
Этот любопытный отрывок бросает яркий свет на психологию Вагнера. Известно, что он всю жизнь исповедовал философию Шопенгауэра, для которого весь мир есть не что иное, как результат слепой воли.
27

Э. Шюрэ
Это учение не допускает возможности существования мира духовного над миром материальным, а следовательно, отрицает всякое вмешательство провидения в человеческую жизнь. Рихард Вагнер был настолько убежденным, скажу больше, страстным приверженцем этой философии, что даже сердился на тех, кто смел ее оспаривать в его присутствии. Тут, однако, несложно заметить, что он и сам думает иначе. Связь между рождением его покровителя и его собственной судьбой представляется ему «как бы Божьим промыслом, чем-то ниспосланным свыше». Он говорит об этом с некоторым мистическим волнением и в таких выражениях, которые мог бы употребить какой-нибудь александрийский богослов.
Был ли Рихард Вагнер одним из тех гордых гениев, которые признают существование провидения для себя, но не допускают его для других? Или его внутреннее сознание противоречило внешнему проявлению? Я ограничусь тем, что констатирую здесь это противоречие между криком души, невольно вырвавшимся под впечатлением личного волнения, и привычными теориями мыслителя.
Вагнер прибавляет, что он бы мог играть роль при дворе, но ни он, ни король не хотят этого. Они будут спокойно преследовать свою цель. Он прибавляет следующие наивные и высокомерные слова: «Мало-помалу все меня полюбят». Такое положение вещей длилось пять месяцев, в течение которых духовное влечение короля развилось с удвоенной силой.
«(9 сентября). Он говорит мне, что ему все не верится, будто я действительно при нем. Его письма ко мне должны вызвать удивление и восхищение всякого, прочитавшего их. Ференц Лист находит в них впечатлительность, равную силе моего вдохновения. Здесь кроется чудо. Поверьте этому. И к вам возвратится жизнерадостность. Так должно быть. Но как это было трудно! Должен был явить
28
Воспоминания
о Рихарде Вагнере
ся этот сказочный король. Без него был бы конец, абсолютный конец».
«(8 октября). Вчера мы решили, что «Нибелунги» должны быть окончены и поставлены. Благородство и доброта этого воистину царственного юноши так меня поразили, что я был готов упасть к его ногам и поклониться ему».
Отсюда видно, что никогда еще ни один артист не находил себе такого мецената, и Вагнер только отдал должное своему царственному другу, обращаясь к нему со следующими растроганными словами в посвящении «Валькирии»: «Ты оживил засохшее дерево моей жизни. Слияние наших двух надежд создало пышный цветок единой веры».
ПЕРВОЕ ПРЕДСТАВЛЕНИЕ «ТРИСТАНА И ИЗОЛЬДЫ»
Приезд Вагнера в Мюнхен, царские подарки, которыми он был осыпан, театральные празднества, происходившие в городе — все это поражало и удивляло мюнхенское общество. Головы кружились, все потеряли равновесие, задаваясь вопросом: не наступило ли светопреставление, не одержимы ли безумием искусство, власть и музыка? Музыканты ничего не хотели и слушать о Вагнере; критики его не понимали. Литераторы, бедные поэты, с трудом издавшие по одной книжке, не могли смотреть без некоторой зависти на чародея, который один привлекал к себе все царское внимание и все царские сокровища. Поэтессы, не находившие издателей, тоже подняли крик. Честные обыватели недоумевали — надо ли восхищаться Вагнером или смеяться над ним? Нелепые слухи, странные преувеличения распространялись в публике. Говорили о странностях артиста, о его презрении к толпе, о его безумных тратах и о целом ряде фантастических эпизодов, которые разыгрывались у секретаря государя.
29
Э. Шюрэ
Я слышал, как филистеры с ужасом рассказывали друг другу о том, что у Вагнера шестьдесят халатов1. Я слушал эти разговоры с большим изумлением и иногда спрашивал себя: не попал ли я случайно в царство принца из «Тысячи и одной ночи», заколдованного опасным кудесником? Только что оставив школьную скамью, я знал лишь одно сочинение Вагнера — его хор странников из «Тангейзера», так как играл его на рояле, и был совершенно незнаком с его теориями. Но я не мог не испытывать тайной симпатии к человеку, который обладал даром потрясать умы и переворачивать свет. Поэтому я с нетерпением ожидал первого, давно объявленного представления «Тристана и Изольды». Как изобразит немецкий маэстро самую поэтичную, самую страстную кельтскую легенду?..
Наконец настал давно ожидаемый день2. Зал был переполнен. Двадцатилетний король появился один в своей большой, изукрашенной золотом царской ложе, расположенной напротив сцены. Он был одет в штатское платье. В тот момент он сиял необычайной красотой. Кроткий свет озарял его тонкие юношеские черты, его выпуклый лоб, обрамленный каштановыми локонами, большие темно-синие глаза со взглядом, всегда обращенным кверху. Все его существо дышало спокойным восторгом и чистым восхищением. Громкие трубные звуки и многократные возгласы: «Виват!» звучали в его честь, но он, пребывая в своих мечтаниях, казалось, не замечал приветствовавшей его толпы. Г-н Бюлов3 поднял свою дирижерскую палочку, и увертюра началась.
1 Ср. недавно изданную «Переписку Рихарда Вагнера с модисткой» (Briefe R. Wagner an eine Putzmacherin).
2 10 июня 1865 г.
3 Бюлов Ганс Гвидо фон (1830—1894) — пианист, дирижер, музыкальный критик и композитор. Один из самых знаменитых учеников Ф. Листа и первый муж его дочери Козимы.
30

Воспоминания о Рихарде Вагнере
Она вся построена на вкрадчивом мотиве любовного напитка, которому отвечает другой мотив — с жалобой робкого и томного желания. Движение, с которым настойчиво повторяются эти переплетающиеся фразы, становясь все смелее и усиливаясь до оглушительной звучности, вызывает в воображении представление об обоюдной и все возрастающей нежности. По мере того как возникают препятствия, она достигает напряжения отчаянной страсти, затем неожиданно падает в смертельном изнеможении и умирает во вздохе. Занавес подымается, и перед нами открывается палуба корабля, превращенная в шатер при помощи роскошных материй. Женщина в белой одежде, с открытыми руками, распущенными волосами и с золотой диадемой на челе дремлет на своем ложе. Это Изольда, невеста короля Корнуэльского. Корабль идет на всех парусах, и Брангена — прислужница, приподымая ковер, смотрит на сверкающее море, между тем как среди снастей матрос поет дикую любовную песню.
В настоящее время все музыканты знают удивительный первый акт «Тристана и Изольды», многие поэты восхищаются им, не смея и надеяться когда-нибудь сравниться с Вагнером. Любовь, скрытая сначала в самых глубоких, еще не сознанных душевных тайниках обоих влюбленных, с каждой сценой все возрастает, покуда наконец роковым и торжествующим образом не прорывается сквозь ненависть и гордость, служившие ей маской. Это есть чудо музыкальной психологии и одновременно chef-d’oeuvre страсти. Я вспоминаю до сих пор так же, как будто это случилось вчера, ту дрожь и волнение, которые охватили меня при первом возгласе Изольды, внезапно пробуждающейся от тяжелого сна. Она призывает бурю, заклиная ее разбить надменный корабль, который под надзором Тристана, изменника любви, везет ее в жены королю Марку.
Картина ее незавидного положения, состояния души, трагическая судьба Изольды — все прорывает-
31
Э. Шюрэ
ся с быстротою молнии в этом первом крике возму щенной девушки.
Прерывающиеся слова Изольды произносятся задыхающимся речитативом, которому отвечает рой беспорядочных и трепещущих звуков в оркестре. Я совершенно потерял голову, окунувшись так неожиданно в вагнеровский оркестр. Я познакомился без подготовки с его новыми, самыми смелыми приемами. Мне казалось, что я попал на корабль во время сильнейшей бури и слышу, как трещат все снасти. Я был потрясен, меня трепали волны и ветер, ослепляла пена, оглушал шторм.
В первые минуты, ошеломленный нервным и изменчивым оркестром, я был не в состоянии разобраться в пучине мелодии. Постепенно я, однако, привык к движению, освоился с шероховатостями этого океана гармоний, и прежний хаос озарился светом. Вскоре я испытал нечто новое и поразительное. Мой взор под воздействием животворящей вагнеровской музыки обрел дар ясновидения и стал проникать в души действующих лиц. Они сделались как бы прозрачными для меня. Все чувства, терзавшие страстную душу Изольды — возмущение, насмешка, отчаяние, любовь, сменявшаяся ненавистью, и ненависть, жаждавшая самоубийства и смерти, все ее мысли проникали в меня с такой охватывающей убедительностью и с такой неотразимой силой, что все, происходившее с героиней, происходило и со мною.
Я приобрел ту полнейшую иллюзию, которую дает настоящее искусство и которая заставляет отрешиться от самого себя. Анализ исчезает и живешь лишь той жизнью, которая открывается перед глазами. Очарование длилось до конца представления. Я следил со все возраставшим волнением за грандиозной сценой первого акта, когда Изольда заставляет Тристана пить вместе с нею любовный напиток. Грандиозный театральный эффект кроется во внезапном страхе обоих
32
jr .hr	Воспоминания
о Рихарде Вагнере	~
влюбленных, охватившем их после осушения кубка, в их трепещущем и преисполненном нежности глубоком молчании, в наконец прорвавшейся великой любви, которая приводит их в объятия друг друга и изливается в несравненном торжествующем гимне.
За сценой раздается шум, слышны трубные звуки; крик матросов наполняет палубу, они оповещают о прибытии короля Марка, который приезжает за своей невестой, — и занавес опускается, закрывая влюбленных, едва вкусивших первые восторги любви. Трагическая действительность жизни снова охватила их. Но не сглаживается впечатление счастья более сильного, чем сама судьба.
Совершилось нечто необъяснимое и непонятное, чему стал свидетелем потрясенный зритель: слияние двух душ в одну произошло у него на глазах.
Я не буду вдаваться в подробности моих впечатлений. Они становились все сильнее, глубже по мере хода драмы. Я могу сравнить их с широкой водной поверхностью сказочного озера, которая, слегка покачивая легкий челнок, отражает в своем бездонном зеркале таинственную глубину и звездный свод небес. Я переживал как во сне дивную ночь любви второго акта, во всей ее мелодической шири, в течение которой влюбленные постоянно переносятся за пределы своей мечты, в мир, принадлежащий им одним, вдали от дневного света и обманчивой действительности, вплоть до той минуты, когда приезд короля и его свиты возвращает их к их неизбежной судьбе и отрывает друг от друга. После подобных неземных восторгов третий акт снова погружает нас в бездну человеческих страданий. Мы видим нестерпимые страдания Тристана. Он находится в своем британском замке, изгнанный, раненый и больной. Он ждет там перед смертью Изольду и влечет ее к себе, несмотря на расстояние, магнетической силой своих мучений и своего желания.
33	-----------------
зАд—~   3
2 Эдуард Шюрэ
Э. Шюрэ
Если предшествующий акт заключает в себе опьянение и тайну счастливой любви, то здесь мы находим черную тоску и раздирающее душу отчаяние одиночества и разлуки. Ни одна драма не дала такого мощного выражения страданий любви, с ее восторгами и унынием, мечтаниями и безумием. В этом быстром развитии действия вместе с героем висишь между жизнью и смертью. Но появление Изольды, ее последний поцелуй, дарованный умирающему Тристану, ее просветленное лицо и спокойная разлука с жизнью оставляют восторженное впечатление божественного покоя. Мечта души осуществилась в трагедии любви.
Это представление остается в моем воспоминании самым крупным драматическим и музыкальным впечатлением всей моей жизни.
Даже в самых смелых мечтах я не мог представить себе такой силы, такой правды выражения. Надо сказать, что и постановка этого произведения была не менее удивительной, чем оно само. Роли Тристана и Изольды исполнялись господином и госпожою Шнорр фон Карольсфельд. Солистка искупала некоторую слабость своего высокого голоса замечательной игрой и страстностью темперамента, достаточно соответствовавшей роли. В солисте же не было ничего актерского; он был человеком, действовавшим во всей широте своей натуры, это был с ног до головы сам герой, воплотившийся Тристан. Его высокий рост, прекрасная голова с каштановыми вьющимися волосами заставляли забывать о его несколько полноватой фигуре. Его темно-синие глаза зажигались иногда кротким светом, и тогда казалось, что в их глубине горят две звезды. Серебряные же волны его приятного и сильного голоса лились как бесконечный источник звуков. Жесты, фигура, черты лица — все выражало в нем глубокое волнение, сдерживаемое сильной волей. В его игре соединялись благородство, последняя сте-
34
Воспоминания	T?
о Рихарде Вагнере	J
пень страстности и необычайная нежность. Сын знаменитого художника, Шнорр получил превосходное образование. По словам Вагнера, Шнорр был одинаково одарен и в поэзии, и в музыке, но красота голоса заставила его избрать театральную карьеру. Еще до личного знакомства с маэстро, едва просмотрев партитуру, Шнорр увлекся ролью Тристана, которая всеми музыкантами считалась не только непонятной, но и сопряженной с непреодолимыми трудностями. «Еще не зная меня, — говорит Вагнер в прекрасной статье, посвященной памяти Шнорра1,— мой друг составил идеальное представление о моем произведении и затем воплотил его на сцене. Он понял все нити сложного сплетения душ, охватил и пережил с необычайной тонкостью каждый малейший намек на драматический финал “Тристана"... Увидев его впервые и отдав себе отчет в безграничном даровании этого человека, я испытал трагическое предчувствие его судьбы». Таким образом, в этом чудном юноше Рихард Вагнер нашел идеального исполнителя, который с лихвой оправдывал все его надежды. Поэтому он и называет Шнорра «героем, достигшим высшего совершенства в искусстве пения». И прибавляет при этом: «Он становится для меня прототипом того, чего я искал и в пении, и в игре. Благодаря моим отношениям со Шнорром, я понял то плодотворное взаимодействие, которое может вызвать душевная близость двух конгениальных артистов, если их дарования соответствуют друг другу и друг друга обогащают. Это дивное представление Тристана открыло мне новый кругозор в моих собственных произведениях и позволило заглянуть так глубоко в собственное творчество, что я испытал священный трепет, вслед за которым возможно одно лишь молчание». Вагнер рассказывает
1 Вагнер Р. Мои воспоминания о Людвиге Шнорре фон Кароль-сфельде. Собрание статей и стихотворений. Т. VIII.
------------------------- 35---------------------------------
Э. Шюрэ
затем, что на репетиции большой сцены третьего акта, после проклятия любовного напитка, которое является кульминационным пунктом и требует неслыханного напряжения голоса и страсти, он был охвачен таким волнением, что бросился к своему певцу и обнял его со словами: «Я ничего не могу сказать тебе; ты осуществил мою мечту». И в этом было все. Ни маэстро, ни его любимый солист никогда не говорили больше об этой сцене. Иногда только, подшучивая над Шнорром, Вагнер говорил: «Ничего не стоит написать третий акт «Тристана», гораздо труднее услышать его в исполнении Шнорра». Чтобы дать представление о мощи пения и игры актера, Вагнер резюмирует свое впечатление, говоря, что весь оркестр в "Тристане” с его невероятной сложностью мелодий и потоком бурной гармонии «исчезает перед певцом — или, вернее, кажется заключенным в его живом слове». После представления публика вызывала автора. Когда занавес поднялся, появился человек маленького роста между высокими исполнителями партий Тристана и Изольды, которых он держал за руки. Его лицо было лихорадочно и бледно. Он с серьезным видом раскланялся перед публикой, затем, повернувшись к солистам, многократно потряс им руки, как будто желая перенести на них большую часть успеха. Я ничего не знал тогда ни об отношениях Вагнера с его певцом, ни о том чудесном стечении обстоятельств, которое сделало возможным подобное представление. Но у меня было сознание того, что я присутствовал при крупном событии, при чем-то вроде чуда в искусстве.
ПОСЕЩЕНИЕ ВАГНЕРА.
ЕГО ФИЗИЧЕСКИЙ И НРАВСТВЕННЫЙ ОБЛИК.
ЕГО ПОНИМАНИЕ ТЕАТРА
В течение двух следующих дней я не мог думать ни о чем другом. Чарующие сцены драмы стояли у меня перед глазами день и ночь. Я всецело находился
36
Воспоминания
о Рихарде Вагнере
под обаянием услышанной музыки. Через лабиринт странных гармоний и резких чарующих мелодий я проникал все глубже в суть характеров действующих лиц и в тайну их судеб. Я находился как бы во власти колдовства, но я не только не избегал его, а, наоборот, всецело ему предавался. С утра до вечера я бродил по обширному парку, расстилавшемуся за Мюнхеном, перечитывал оперное либретто, ставшее для меня самой захватывающей поэмой, и ждал с нетерпением того времени, когда вновь откроется театр и я снова буду иметь возможность увидеть «Тристана и Изольду». Но после четвертого представления серия их закончилась.
Мне тогда пришло в голову написать Рихарду Вагнеру. Я это сделал тем охотнее, что немецкие рецензенты осыпали его градом глупостей и пошлостей. Карикатуры на маэстро и на его героев украшали собой мюнхенские журналы. В немецком литературном обществе я встречал полнейшее незнание произведений Вагнера и очевидную враждебность к его личности. Его поклонники составляли лишь незначительный кружок. Могло ли искреннее восхищение иностранца искупить потоки чернил и желчи, изливавшиеся в то время в Германии на великого артиста, которым она позднее так гордилась? Но я хотел по крайней мере воздать должную дань тому, кто открыл мне новый мир. Я не помню теперь точно содержание моего письма, знаю только, что там были следующие выражения: «Ваше произведение напомнило мне слова Гёте о том, что музыка выражает невыразимое. Вам удалось сделать то, что ни одному поэту, ни одному музыканту не удавалось до вас: вы изобразили генезис любви».
Велики были мое удивление и моя радость, когда несколько дней спустя я получил письмо от Вагнера, в котором он приглашал меня к себе. Мне было страшно очутиться лицом к лицу с великим композитором, и сердце мое сильно билось, когда я миновал Пропи-
37
Э. Шюрэ

леи и вступил на Бриеннерштрассе, — Вагнер занимал там элегантную виллу, окруженную садом, наполовину скрывшуюся в деревьях. Я открыл калитку, позвонил, лакей мулат ввел меня в маленькую гостиную с темными драпировками и роскошным ковром, украшенную картинами и статуэтками, едва видневшимися в таинственном полумраке. В ту же минуту приподнялась занавеска и вышел маэстро. Его нервная рука пожала мою, и я очутился перед автором «Тристана и Изольды». Он казался усталым, улыбка его выражалась лишь слабым сжатием губ. Речь его была порывиста, он коротко отрывал каждую фразу. После обычных приветствий он сказал:
— Ваше письмо доставило мне огромное удовольствие. Я показал его королю и сказал ему: «Вы видите, что еще не все погибло».
— Как могло все погибнуть?! — воскликнул я. — После ваших дивных представлений! Печать против вас, но публика идет за вами.
Он быстро перебил меня:
— Не думайте так, публика ничего не понимает. Поддавшийся увлечению француз уже не знает удержу. Но немцы — другое дело. Если они чем-нибудь случайно взволнованы, то непременно проверяют, согласуется ли это волнение с их философией. Они соотносят его с логикой Гегеля или с критикой чистого разума Канта или же пишут десять томов, стремясь доказать, что они не испытывали никакого волнения и не могли испытать такового. О, эта публика, эта пресса, эта критика, все это ничтожно до последней степени. О них следует забыть, как будто их и не было.
— Значит, вы недовольны?
— Доволен? — он вскочил как ужаленный, с горящими глазами. — Доволен? Когда у меня будет мой театр, тогда, может быть, меня поймут. В настоящее время я измучен и страшно раздражен. — Он бросился на диван, закинув назад голову. Он казался в самом деле
38
Воспоминания
о Рихарде Вагнере
больным; цвет лица его был желтоватый, и выражение усталости разлилось во всех его чертах. Но вздрагивавшие губы и лихорадочная поспешность речи выражали его неутомимую энергию и волю, всегда готовую воспрянуть. Свет из окна падал на его голову, и я мог наконец рассмотреть его во всех подробностях.
Вагнеру было тогда пятьдесят два года. Невозможно хоть раз видеть эту голову волшебника, имевшего дар очаровывать и покорять души, без того, чтобы не сохранить о нем неизгладимого впечатления. Какая печать тяжелой борьбы и бурных ощущений лежала на его потрепанном и истерзанном, энергичном лице, на губах одновременно чувственных и насмешливых, на остром подбородке, выражавшем непреклонную волю! И над этой демонической маской возвышался его колоссальный выпуклый лоб, свидетельствовавший о мощи и смелости. Да, это утомленное лицо носило следы страстей и страданий, которых бы хватило на несколько человеческих жизней. Но чувствовалось также, что великий ум, который работал в этой голове, подчинил себе жизнь материальную и превратил ее в жизнь духовную. В его голубых глазах, то томных, то искрившихся волнением, всегда как бы устремленных к некой непреложной цели, преобладало одно постоянное выражение, которое делало их вечно юными: то было стремление к идеалу, дерзновенные грезы гения. Человек, наблюдавший Вагнера вблизи, мог видеть поочередно на одном и том же лице чело Фауста и профиль Мефистофеля. Иногда он походил на павшего Люцифера, который меч-1ает о небе, говоря: «Оно не существует, но я сумею создать его».
Поведение Вагнера было поразительным не меньше, чем его лицо. Это было странное смешение сдержанности, совершенной холодности и полной непринужденности, граничащей с фамильярностью. Тут не было и признаков позы, никаких заранее рассчи-
I------------------	39	-----------------
Э. Шюрэ
тайных и обдуманных эффектов. Он при первом же знакомстве проявлялся открыто — как поток, смывающий перед собой все преграды. Тогда оставалось лишь изумляться этой богатой и переменчивой натуре, страстной, самолюбивой, во всем доходившей до крайностей, но тем не менее удивительно уравновешенной благодаря преобладанию всепоглощающего разума. Некоторых привлекала, а других отталкивала откровенность и необыкновенная смелость в проявлении Вагнером собственной личности, достоинства и недостатки которой никогда им не скрывались. Разговор его всегда сопровождался мимикой, потому что у него всякая мысль непосредственно переходила в действие. На его обширном челе мысли и чувства сменялись с быстротою молнии и не походили друг на друга. Он носил в себе своих великих героев. В несколько минут на его лице можно было уловить многое: черную тоску морского скитальца, необузданные желания Тангейзера, неприступную гордость Лоэн-грина, холодную иронию Хагена, бешенство Альбе-риха. Странный водоворот совершался в этом мозгу! Он походил, по словам поэта, на никогда не прекращающийся адский вихрь (La buffera infernale che mai non resta). Но над всеми этими сменявшимися характерами в нем преобладали два из них, которые всегда проявлялись почти одновременно, как два противоположные полюса его натуры: Вотан и Зигфрид. Да, по глубине своей мысли Вагнер походил на Вотана, на этого германского Зевса, скандинавского Одина, которого он воспроизвел по собственному образу. Причудливый бог, философ и пессимист, вечно обеспокоенный грядущей кончиной мира, вечно скитающийся и погруженный в загадку бытия. Но по своей порывистой натуре он столько же походил и на Зигфрида, наивного и сильного героя без страха и упрека, который сам кует себе свой меч и идет покорять вселенную. Чудо заключается в том, что благодаря глубо
40
Воспоминания
о Рихарде Вагнере
кому уму и полной непосредственности оба эти типа соединялись в нем. У него избыток мысли не притупил жизненной активности, но, каковы бы ни были проявления последней, он никогда не переставал быть философом. Расчетливый метафизический рассудок соединился в нем с радостью и вечной юностью творческого темперамента.
Его веселость изливалась в смешных выходках, в оригинальных шутках, но малейшее противоречие вызывало в нем страшные приступы гнева. Он походил тогда на разъяренного хищника, потрясающего воздух своим диким ревом; бегал по комнате, как лев в клетке, голос его становился резким, слова вырывались наподобие крика, а речь жалила без разбора. Его можно было сравнить тогда лишь с разбушевавшейся стихией природы, с огнедышащим вулканом! При этом, однако, он был способен и на порывы горячей симпатии, на трогательное участие, на безграничную нежность к людям, которых он видел в горе, к животным и даже к растениям. Этот несдержанный человек не мог видеть птицы в клетке, срезанный цветок заставлял его бледнеть, и если он находил на улице больную собаку, то приказывал отнести ее к себе домой. Все в нем было крупно и несоразмерно. Его неутомимая воля укреплялась, действуя непосредственно на пылкое воображение. Благодаря соединению этих двух качеств Вагнер обладал почти непреодолимой притягательной силой. Все его мысли, его желания представали перед ним в отчетливых образах. Независимо от того, верны или ошибочны, хороши или дурны были эти созданные его воображением образы, он делился ими с окружающими при помощи слов, жестов или взглядов, придавая им силу, равную силе его убеждения. Этим объясняется его гипнотическое, почти безграничное влияние на многие сердца, уже заранее подготовленные и очарованные музыкой.
41
Э. Шюрэ
В течение бесед с ним за время моего пребывания в Мюнхене я был сильно поражен абсолютной и откровенной верой Вагнера в себя и в свою идею. Эта идея созревала в нем постепенно. Она вырастала вместе с его артистическим сознанием среди борьбы, испытаний и разочарований театральной карьеры. Окончательно она сформировалась во время десятилетнего уединения Вагнера в Швейцарии.
До недавнего времени считалось неоспоримым утверждение о том, что искусство и литература призваны отражать процессы, протекающие в современном обществе. Искусство же, о котором мечтал Вагнер, представляет собой полную противоположность вышеприведенной идее. Его искусство не только не считается с современными идеями и обычаями, но, наоборот, принимает на себя по отношению к ним роль ментора. Исполненное глубокой психологической правды и вооруженное двумя сильнейшими способами выражения ее — драмой и музыкой, оно становится способным возносить человека к новым высотам духа. Другими словами, реформатор вознамерился заменить принципы моды и забавы, которые до тех пор преобладали в театре, принципами священнодействия и творчества, причем он опирался на взгляды лучших драматургов прежних времен. Следуя этой идее, новый театр должен был вначале служить храмом для внимательной, образованной, избранной публики и лишь постепенно распространять свое влияние на общество в целом. Отсюда и проект театрального зала, который всем своим расположением и устройством способствовал бы отрешению от реального мира и погружению в мир фантазии и мечты. Полной концентрации на театральном действии должны были служить и скрытый от публики оркестр, и кресла, расположенные в форме амфитеатра, и колонны; взгляд зрителя всецело приковывался
42
Воспоминания
о Рихарде Вагнере
к сцене. Этот проект был впоследствии осуществлен в Байрейте
Такой план, конечно, должен был казаться неосуществимым до тех пор, пока молодой баварский король не увлекся идеей Вагнера, не призвал последнего к себе и не отдал в его распоряжение свой театр, личные средства и монаршую помощь. В тот день Рихард Вагнер уверенно приступил к осуществлению своих реформ. Целый ряд проектов был создан под его влиянием, а некоторые из них сразу и осуществлялись. Мюнхенскую консерваторию предполагалось со временем преобразовать в школу пения, где бы вырабатывалась новая методика, необходимая для исполнения вагнеровских опер. Ганс Бюлов, ревностный приверженец маэстро, был приглашен капельмейстером в Королевский театр. Большая серия образцовых представлений давалась вне абонемента со Шнорром в заглавных ролях. Начали с «Летучего голландца», продолжали «Тангейзером» и «Тристаном». Эти уникальные празднества должны были подготовить публику к еще большему торжеству нового театра... Архитектор Семпер получил приглашение на совещание с королем и маэстро для изготовления планов нового здания, к открытию которого была задумана постановка тетралогии «Кольцо нибелунга».
Предполагалось, что образцовый театр будет возвышаться во всем своем великолепии на склоне холма, вне Мюнхена, по ту сторону Изара, среди общественных городских садов. Его два крыла образовывались двумя башнями и двумя галереями, долженствовавшими заменять собою фойе, само же здание окружалось двумя рядами колонн, расположенных друг над другом. В городе собирались проложить новую улицу, а через реку перебросить мост, чтобы зрителям было удобно добираться к театру. Этот грандиозный проект, о котором поговаривали тогда, нравился королю и наполнял ужасом душу минист-
43
Э. Шюрэ
ра финансов1. Городские власти окончательно растерялись. Ядовитая зависть, злобная ненависть поднимались со всех сторон против смелого реформатора. Но он чувствовал, что душа короля в его руках, а также он имел талантливого единомышленника в лице Шнорра. Обладая двумя такими силами, Вагнер был уверен в своей победе. Удивительное и прекрасное впечатление производили слова этого человека, сражавшегося с общественным мнением Германии и всей Европы. «Вы можете смеяться, бранить меня и кричать, но с моим королем и моим певцом я одержу победу над всеми», — твердо заявлял он.
Вагнер достиг в то время самого интересного момента в жизни: он находился на поворотном пункте своей карьеры. Враждебные силы и благоприятные обстоятельства сошлись как бы для решительной битвы. Извне над его головой собиралась страшная гроза, но глубокие и таинственные события его внутренней жизни, которые являются для человека верными предсказателями и как бы голосом судьбы, предрекали ему победу.
К этому времени, и даже к первым представлениям «Тристана и Изольды», следует отнести, как говорят, начало отношений, которые должны были сыграть главенствующую роль в его жизни. Судьба одарила его встречей с выдающейся женщиной, в которой он нашел полное понимание своего «Я» вместе с безграничной преданностью2. Эта страсть, тогда еще скрытая, зародилась сначала в женщине и постепенно овладела им. Несмотря на необычные обстоятельства и затруднения, которые стояли на пути к их союзу, эта
1	Проект этот был полностью приведен в исполнение лишь в последнее время теперешним принцем-регентом Луитпольдом, построившим известный Prinzregententheater в Мюнхене.
2	Имеется в виду жена Р. Вагнера Козима Лист, дочь великого композитора и пианиста Ференца Листа.
44
Воспоминания
о Рихарде Вагнере
женщина, впоследствии соединившись с ним, всеми силами содействовала его успеху. Таким образом, всевозможное благополучие давалось одновременно. Молодой король, гениальный артист и женщина редкого ума обращались к нему со словами «Мы верим в тебя, и мы принадлежим тебе, потому что ты — Учитель». Следует ли удивляться, что человек, способный вызвать такую преданность в трех выдающихся личностях, мог и в их восторженном поклонении черпать отчасти силу для борьбы с целым светом?
Поэтому Вагнер был одержим тогда осуществлением своих великих идей. Он больше уже ни в чем не сомневался.
КОРОЛЕВСКИЙ КОНЦЕРТ И СМЕРТЬ ШНОРРА
Кульминационным пунктом этого периода смелых и безграничных надежд является концерт, данный в честь короля. Почти вслед за ним произошла катастрофа — нечто вроде дворцовой революции, которая повлекла за собой изгнание гениального композитора и полнейшее крушение его смелого предприятия.
Как я уже сказал, артист Людвиг Шнорр фон Карольсфельд решился окончательно посвятить себя реформатору оперы. В силу необходимости он принял приглашение Дрезденского театра, но рассчитывал в самом непродолжительном времени освободиться от него, чтобы всецело отдаться избранному учителю. Однако после четвертого представления «Тристана» он принужден был уехать. Король пожелал тогда, чтобы был дан концерт исключительно для него под управлением самого маэстро и при участии излюбленного певца, программа должна была состоять из известных и еще не изданных произведений Вагнера. Одной из особенностей Людвига II была его любовь к одиночеству. Блеск и шум полного зала нарушали его мечтательное настроение. Он любил представления,
45
Рихард Вагнер за дирижерским пультом.
Силуэт О. Бэлера
f-j	Восполшнания
о Рихарде Вагнере
на которых, будучи единственным зрителем, он мог всецело предаваться своим грезам.
Концерт состоялся в маленьком дворцовом театре, в едва освещенном зале1. Кроме короля, невидимо го в его темной ложе, присутствовало только десять человек, все приглашенные Вагнером. Я имел счастье находиться среди этих избранных. С трудом можно было различить несколько дам, сидевших в ложах бенуара. Группа мужчин, разговаривавших вполголоса, еле виднелась на балконе. Несколько редких огней освещали оркестр, расположенный на сцене. Стоя на высоких подмостках, как бы на скале, Вагнер дирижировал наизусть. Из таинственной глубины он своим величественным мановением вызывал сначала сладострастную песню грота Венеры, затем воздушные вздохи Монсальвата и звучный трубный глас Лоэнг-рина. Он призывал грозу на богов Валгаллы и успокаивал ее нежным пением дочерей Рейна. Этот почти пустой зал резного дерева в стиле рококо, окутанный зеленоватым полумраком, благодаря раздававшимся странным гармониям принимал фантастические формы и казался то подводным гротом, то заколдованным лесом, из которого неслись тысячи голосов его сказочных обитателей. Вся концертная программа этого интимного праздника выпала на долю славного тенора, избранника театра будущего, а именно на долю Шнорра. Он пел поочередно то мечтательную кантилену Вальтера, то любовное ариозо Зигмунда, то героическую песню Зигфрида, кующего свой меч. В его голосе, серебристом как колокольчик, мягком и звучном, слышались и могучее дыхание, и пыл юности. В нем было нечто и героическое, и вдохновенное. Он жил своей мечтой, сиял своей надеждой. Увы, он не знал, и никто из нас не мог подозревать, что он поет свою лебединую песню.
1 12 июля 1865 г.
47
Э. Шюрэ
Странное впечатление сохранилось в моем воспоминании от этого концерта. Великий композитор, страстный певец и очарованный король были здесь все вместе в последний раз. Гениальному новатору над лежало продолжать и торжественно закончить свою карьеру. Певцу оставалось всего восемь дней жизни. Что же касается короля, то ему суждено было пережить своего любимца лишь для того, чтобы впасть в странное безумие, которое закончилось таинственным самоубийством в том же замке и на берегу того же озера, где зародилась его идеальная дружба с поэтом-музыкантом, избранником его царствования1.
На следующий день после того памятного концерта Шнорр покинул Мюнхен. Я снова принялся посещать университет и старался войти в курс прерванной работы, так как все забросил, окунувшись в вагнеровское творчество. После таких великих празднеств искусства трудно возвращаться к действительности. От них остается на всю жизнь острое жало неутолимого желания испытать прежние ощущения хотя бы еще раз.
Через восемь дней я узнал из газет, что знаменитый певец Шнорр умер в Дрездене. Рихард Вагнер, вызванный телеграммой, не мог даже присутствовать на его погребении. Когда он прибыл в Дрезден, могила уже закрылась над славным певцом, знаменосцем его идеала, над тем, чья цветущая юность восемь дней тому назад воплощала в себе Вальтера, Зигфрида и Тристана. Смерть его казалась невероятной, настолько этот человек был полон жизни. Я лично не был с ним знаком и видел его только на сцене, но смерть его причинила мне невыразимое горе, так как невозможно было не полюбить эту чудную личность, великодушно сжигавшую себя на алтаре искусства и жизни. В этом ударе чувствовалась жестокая рука судьбы, которая
1 Бергский замок на берегу озера Штаренберг.
-------------------- 48	------
Воспоминания
о Рихарде Вагнере
преимущественно поражает благородные натуры и великодушные сердца. Мечты, вызванные последними успехами, были слишком преждевременны, слиш ком прекрасны и слишком смелы. Следуя обычному ходу человеческих начинаний, они должны были завершиться катастрофой.
Я не рассчитывал больше снова свидеться с Вагнером, однако несколько дней спустя я получил от него приглашение к обеду. В маленькой гостиной на Бри-еннерштрассе я нашел господ Бюлова и Поргеса. Последний — выдающийся музыкант и один из немногих немецких критиков того времени, который решительно высказался в пользу Вагнера. Хозяин дома стоял около рояля, лицом к окну, вид его был озабоченный и черты лица напряженные, на них лежало преобладающее у него в те дни выражение моряка-скитальца, потрепанного бурей. Тем не менее он несколько упавшим голосом вел беседу в свойственной ему ясной и живой манере. При каждом слове он рассыпал искры своего вечно кипевшего ума. Его мысли работали, уничтожая расстояние и переносясь от музыки к поэзии, от Шекспира к Кальдерону, от воспоминаний юности к копированию исторической личности. Все это в быстрых и живых выражениях, высказываемых невзначай и образно рисовавших перед вами предмет, о котором шла речь. В данный момент он говорил о немецкой наивности, которую, по его мнению, современное поколение совершенно утратило. Чтобы пояснить свою мысль, он наполовину приподнял крышку рояля и, наигрывая правой рукой отрывок из пьесы Гайдна, сказал; «Вот настоящая немецкая простота. О, этот добрый Гайдн, он тоже был молодец. Он был... как бы это выразиться?., он был из наших».
Ни до, ни во время обеда никто не решился заговорить о смерти Шнорра. Сам Вагнер не произносил его имени. Несмотря на его внешнее оживление, чувствовалось, что он удручен.
49
Э. Шюрэ
Тем не менее обед был веселый, приправленный свойственным Вагнеру юмором. Я навел его на тему Франции. Вагнер говорил с восхищением о Берлиозе, к которому он отнесся несколько пренебрежительно в своей книге «Опера и драма», но которого глубоко уважал, хорошо изучив его творчество и воспользовавшись его открытиями в области инструментовки. По словам Вагнера, «в одном такте произведений Берлиоза заключалось больше гения, чем во всех операх Мейербера». Затем он отпустил несколько шуток по адресу доктора Лапоммере, которого незадолго перед тем гильотинировали в Париже за отравление им своей любовницы и который был большим поклонником вагнеровской музыки. «Положительно, — сказал он, — мне не везет с друзьями: все кончают плохо. Бодлер уже умер. Он написал оригинальный томик стихотворений и хорошую статью обо мне. Теперь и другого не стало: мне жаль его. Это был умный человек, и я всегда буду называть его своим другом».
Во время десерта курьер принес письмо от баварского короля. Вагнер ушел немедленно, чтобы его прочесть. Несколько минут спустя мы нашли его стоявшим с горящими глазами в его полутемной рабочей комнате и в восторге размахивавшим царским письмом, которое он держал в руке. Король откровенно писал ему о своих министрах, как ученик, который жалуется товарищу на назойливых педагогов. «Вот король! — воскликнул Вагнер. — С таким человеком можно было бы перевернуть весь свет». И он топал ногой, как будто желал вызвать из недр земли свой театр. Мы пошли пройтись по саду, и, оставшись с ним наедине, я решился высказать ему мое сочувствие по поводу смерти Шнорра. «Не говорите со мной об этом, — сказал он, — это ужасная и фатальная история». Он не мог говорить дальше. Лицо его приняло трагическое выражение; он подавил ледяным молчанием волновавшие его чувства. Смерть Шнорра до сих пор покрыта тайной.
50
Воспоминания
о Рихарде Вагнере
Враги Вагнера уверяли, что он умер от переутомления после роли Тристана. Это обвинение неверно, сам Шнорр возражал против него. Говорят, что он произнес на своем смертном одре; «Теперь будут распускать слух, что я умираю от Тристана, но это неправда».
Оказалось, однако, по словам самого Вагнера, что причиной заболевания Шнорра стала простуда, схваченная во время мюнхенских представлений. В третьем акте, в котором Тристан, падая на постель, остается недвижимым в течение получаса, театральная администрация по небрежности оставила окно открытым. Таким образом, несчастный артист, весь в поту и принужденный оставаться без движения, находился под струей ледяного воздуха. Он сначала ничего не чувствовал, но в Дрездене начались нестерпимые боли в колене, а затем горячка, от которой он скончался спустя три дня. Что касается чувств, испытанных композитором по поводу этой трагической смерти, всякий может их представить по-своему на основании следующей выдержки из воспоминаний о Шнорре: «Во время представлений “Тристана” благоговение, которое я испытывал перед дивным талантом моего друга, возросло до размеров настоящего испуга. Постоянно пользоваться им я считал невозможным. Вводить его в обыденный оперный репертуар мне казалось святотатством. После четвертого представления я объявил, что больше таковых не будет... Благодаря подобным представлениям столько же, сколько и благодаря самому произведению мы сделали поразительный скачок в новый мир, который еще нужно было покорить. Между новым и старым миром лежали зияющие бездны и пропасти. Их предварительно нужно было бережно заровнять, чтобы дать возможность другим нашим сотоварищам присоединиться к нам на той одинокой вершине, которой мы достигли».
День закончился прогулкой в английском парке, куда наш хозяин отправился вместе с нами в экипаже.
51
Э. Шюрэ
Он снова сделался серьезен и задумчив. Начал говорить о предстоящих репетициях «Золота Рейна», но видно было по выражению его лица, что он возвращается к работе с некоторым отвращением. Отдаленные намеки на печальное событие, звучавшие из его уст, доказывали, насколько он считал его пагубным для своего предприятия. Экипаж остановился в чудном местечке парка. Мы вышли и сделали несколько шагов вдоль берега студеного ручья, который пробегает здесь по лужайке и затем, переливаясь серебристыми и зеленоватыми отблесками, исчезает в буковой роще. Блестящая лента реки, тихо струясь и журча, вилась среди зелени. Вагнер сел на скамейку, видимо очарованный. «Какой красивый вид, — сказал он, — и какая чудная нимфа живет в этой воде. Она обманчива и быстротечна, как жизнь».
Затем он дал наконец волю своей затаенной мысли: «У всякого человека есть свой демон, и мой демон представляет собой страшное чудовище. Когда он бродит вокруг меня, то, наверное, надо мной уже нависло какое-нибудь несчастье. В тот единственный раз, что я был на море, я едва не потерпел крушение. Не сомневаюсь, что если бы я отправился в Америку, Атлантический океан встретил бы меня циклоном. Свет поступил со мной так же, но, к удивлению, я все еще цел. И выходит так, будто судьба, бессильная сладить со мной, принимается за моих приверженцев. Стоит только настоящему человеку, представляющему самому по себе неизмеримую силу, всецело отдаться мне, и я могу быть уверен, что судьба станет преследовать его. В настоящее время умер не певец вообще, но певец единственный в своем роде, и нам придется строить из кирпичей то здание, которое мы хотели высечь из гранита».
Он все смотрел в воду, над которой склонились трепещущие осины. Представлялся ли ему на фоне этого залитого солнцем леса образ гордого юноши, который отдал ему цвет своей души и кровь своего сердца, чьи
52
Воспоминания
о Рихарде Вагнере
£3^
последние грустные слова были: «Я уже не спою Зигфрида?» Какую весть, какое «прости» посылал он этой уже отдаленной тени, которая навеки покидала его затуманившийся горизонт?
Он порывисто встал и начал ходить стремительными шагами. «Что же делать, — сказал он, — когда воюешь с судьбой, то надо смотреть вперед, а не назад».
Мы снова сели в экипаж. Вернувшись в Мюнхен, я распростился с маэстро. С тех пор я видел еще Рихарда Вагнера, окруженного женой и детьми, в его вилле на берегу Люцернского озера. Он писал здесь последний акт «Зигфрида» и иногда, подойдя к роялю, уверенно играл, напевая глухим голосом, тему Эрды с маленькой лесной птичкой и мотив молодого бесстрашного героя, пробудителя Валькирии. Позднее я сидел вместе с ним на ступенях строившегося Байрейтского театра и видел, как он озабоченным взором окидывал работу каменщиков, закладывавших фундамент и копошившихся на шатких лесах. Наконец, я видел его в последний раз на репетициях «Кольца нибелунга» в том же театре, уже законченном и походившем на скромный и строгий храм, воздвигнутый для торжества Духа и Красоты. Я видел его там вечно юным, неутомимо деятельным, окруженным наподобие земного божества толпой поклонников и великосветских дам, актеров и актрис, которыми он распоряжался по своему усмотрению и которых вдохновлял своим духом. И тем не менее я никогда не видел его более великим, чем в те мюнхенские дни, во время первого представления «Тристана и Изольды», когда он вместе с гениальным певцом и верным королем, казалось, бросал вызов всему свету во имя своего идеала. Он походил тогда на Скитальца, корабль которого несется по гребням кипящего и пенящегося океана; среди свиста бури, ударов волн и урагана моряк уверенно ведет судно, не спуская глаз со своей путеводной звезды.
I
Юность, дебюты, «Риенци»
Я не имел других воспитателей, кроме искусства и жизни.
Р. Вагнер
ыпуклый лоб Бетховена характеризуется, на мой взгляд, силой Прометея и наивнос
тью ребенка. Лоб Рихарда Вагнера, менее гармоничный и более крутой, производит совершенно обратное впечатление. Он вздымается — величественный, неприступный, как вершина Веттергорна, покрытая грозовыми тучами. Это странное и прекрасное чело с первого взгляда внушает чувство восхищения, смешанное со страхом. Сознаешь, что находишься в присутствии высшего духа, созданного для преодоления препятствий, и чувствуешь также, что носитель сего чела не признает людей равными себе и не допустит их до суровых и глубоких тайников своей мысли. Сила, непокорность и очарование царят на этом челе. Неизгладимо лежит на нем печать борьбы с современностью. Под его обширным сводом блестят светло-голубые глаза, небольшие и глубокие. Их взгляд обыкновенно влажен, медлителен, упорен: он гипнотизирует. Но иногда он устремляется на вас с быстротой молнии и пронизывает насквозь. В таких случаях выдержать его бывает очень трудно, настолько он поражает и смущает. По временам он затуманивается неземным восторгом, источая нежный лучистый свет, по временам же мечет пламя страсти, воли и гения. Резкие черты лица покрыты изменчивой бледностью, которая под влиянием возмущения или восторга в
54
Юность, дебюты, «Риенци»
мгновение ока сменяется краской. Большой орлиный нос, впалый рот, нежные и тонкие губы дышат ненасытным желанием действия и едкой иронией. Выступающий вперед мощный подбородок носит отпечаток необычайной силы воли. Следы страстей лежат на всей нижней угловатой части лица. Но какие бы чувства его ни волновали — нежные или бурные, над ними всегда возвышается и господствует это чело, вместилище могучего и дивного гения.
Рихард Вагнер родился в Саксонии, в Лейпциге, в 1813 году1. Его мать, по-видимому, была женщиной выдающейся, полной жизни, огня и воображения. Рихарду было всего шесть месяцев от роду, когда она потеряла мужа. В скором времени она вышла замуж вторично за Людвига Гейера, художника, актера и автора нескольких комедий. Все семейство поселилось вместе с ним в Дрездене. Людвиг Гейер проявлял совершенно исключительную нежность к Рихарду; он хотел сделать из него художника, но ребенок не чувствовал в себе склонности к рисованию. Ему минуло всего лишь семь лет, когда его отчим скоропостижно скончался. Накануне мальчик играл в соседней комнате на рояле мотив из «Волшебного стрелка» и слышал, как отчим спросил слабым голосом: «А нет ли у него таланта к музыке?» На следующий день после смерти Гейера мать сказала Рихарду: «Из тебя он хотел сделать что-нибудь особенное». Эти слова запали ему в душу и заставили его задуматься.
Пользуясь полной свободой, он не испытывал никакого стеснения. «Я вырос, — говорит он сам, — вне вся-
1 Автор не предполагал писать биографию в полном смысле этого слова, намереваясь главным образом анализировать творчество великого музыканта и следовать за развитием его идеи в его жизни. Подробности, которые приведены здесь, заимствованы из автобиографического очерка и из «Сообщения моим друзьям» (Лейпциг, 1852), которое опубликовано в начале его «Drei Operndichtungen».
55
Э. Шюрэ
кого авторитета, не имея других воспитателей, кроме жизни, искусства и себя самого». Он принадлежал к числу тех, которые жаждут такой свободы и в случае необходимости завоевывают ее себе. Он сам приписывает жизненность, силу инициативы своего гения неспокойному и любознательному духу, дарованному ему при рождении. По одному старому сказанию, три норны1 находились у колыбели королевского сына. Одна дала ему силу, другая мудрость, а третья предложила ему в дар «беспокойный дух, вечно стремящийся к новому». Отец, испугавшись такого опасного дара, отказался принять его. Это обернулось бедой для сына. Он был силен и мудр, но, лишенный инициативы, на всю жизнь остался несчастным и в конце концов был убит скалой, которую карлики сбросили ему на голову, когда он спал. «В нашем обществе, — говорит Рихард Вагнер, — где мания воспитывать доведена до крайности, этот последний дар, достается нам только случайно. Я потерял отца в раннем младенчестве. Норна, уверенная, что никто ее не прогонит, проскользнула к моей колыбели и наградила меня этим даром, который затем уже не расставался со мной».
Он был своевольным, непослушным и странным ребенком, вспыльчивым и вместе с тем настойчивым. В школе он занимался только в том случае, если предмет его заинтересовал, и тогда принимался за него с необыкновенным рвением. Такими порывами он изучил языки — греческий и латинский, мифологию и древнюю историю. Что же касается учителя музыки, то юный Рихард попросту прогнал его, заявив, что желает учиться музыке по-своему.
Интеллектуальная и нравственная среда, в которой рос Вагнер, способствовала его раннему и разносторон
1 Норны — духи-божества в скандинавской мифологии, три девы: Урд, Верданди и Скуль— Прошлое, Настоящее и Будущее — прови-дицы судьбы людей с первого дня их жизни до самой смерти.
56
Юность, дебюты, «Риенци»
нему развитию. Приближалось бурное время 1830 года. Все молодые умы бродили под влиянием новых идей, носившихся в воздухе. Это наблюдалось и в литературе, и в живописи, и в музыке. Во Франции существовало два лагеря — классики и романтики; в Германии было столько же школ, сколько талантов, но не находилось ни одного ума, который, господствуя над эпохой, наложил бы на нее свой отпечаток. Гёте было уже восемьдесят лет и, по выражению мадам де Сталь, «время сделало его зрителем». В театре упадок резко бросался в глаза, и публика предпочитала драмы из школы Коцебу1 и Ифланда2 творениям Шиллера и Гёте. В музыке, наоборот, был подъем. Классические симфонии, большие итальянские оперы, комические французские оперы — все шло с неизменным успехом. Бетховен производил фурор наряду со Спонтини3 и Вебером1 наряду
1	Коцебу Август Фридрих Фердинанд (1761—1819) — немецкий писатель, автор множества сентиментально-мещанских пьес, которые современники иронически именовали «коцебятиной»; в последние годы жизни состоял тайным агентом русского правительства, вел реакционную пропаганду в пользу Священного союза, был убит студен том К. Зандом.
2	Ифланд Август Вильгельм (Y759—1814) — немецкий драматург, плодовитый автор незатейливых назидательных пьес, из которых самая известная «Охотники» (1785). Выдающийся актер, режиссер и с 1769 г. директор Берлинского национального театра.
3	Спонтини Гаспаре (1774—1851) — итальянский композитор. В 1803—1820 гг. работал в Париже, с 1814 г. придворный композитор. В 1820—1841 гг. — музыкальный руководитель Берлинской оперы. Неуживчивый характер Спонтини, а главное, непонимание им нового национального направления в немецком оперном искусстве, связан ного с появлением опер Вебера, вызвало открытый протест немецкой публики, и в 1841 г. Спонтини пришлось покинуть Берлин. Последние годы жизни провел в Париже и в Италии. Оказал серьезное влияние на зарождение французской «большой» оперы. Воздействие его музыки можно обнаружить и в творчестве Мейербера, и в ранних сочинениях Вагнера. Лучшая опера — «Весталка» (1805).
4	Вебер Карл Мария (1786—1826) — немецкий композитор, дирижер и музыкальный критик; основоположник немецкой романтической оперы. В 1813—1816 гг. стоял во главе оперного театра в Праге, а
57
Э. Шюрэ
с Обером* 1. Можно представить, какие чувства охватили душу впечатлительного ребенка среди этого водоворота. Он полной грудью вдыхал в себя жгучий воздух, и горячка времени разлилась в его жилах.
Театральные представления Дрездена не восхитили его, он видел там, по собственному выражению, нарумяненных актеров, а не людей. Наоборот, трагедии Эсхила и Софокла, которые он переводил в классе, глубоко трогали его. Образ древнего театра с его религиозной величавостью навеки отпечатался в памяти Вагнера. Одиннадцати лет он начал читать Шекспира; с тех пор определенно выразилось его призвание к драме, и он сочинил потихоньку трагедию, представлявшую собой смесь «Гамлета» и «Короля Лира». Сорок два героя умирали в пьесе, и их уничтожение шло так успешно, что в пятом акте он уже был принужден возвратить большую часть действующих лиц в качестве привидений, иначе сцена осталась бы пустой. Таким было первое проявление его драматического призвания. Оно являлось не следствием наблюдения за окружающим миром, а было продиктовано глубоким внутренним чувством, страстным порывом к смутно сознаваемому идеалу, который он хотел изобразить во всем блеске своего дарования. У Вагнера нет и признаков сентиментальной томности, болезненного лиризма. Его юношеское воображение изобилу
затем (до конца жизни) был дирижером оперного театра в Дрездене. Автор десяти опер, самая известная из которых «Волшебный стрелок» (1821), виртуозных концертных пьес для фортепиано («Приглашение к танцу», 1819; «Концертштюк» для фортепиано с оркестром, 1821) и др.
1 Обер Даниэль Франсуа Эспри (1782—1871) — французский композитор и музыкальный деятель. Член Французской академии (1829), с 1842 г. директор Парижской консерватории, а с 1857 г. придворный композитор. Из четырех произведений в жанре «большой» оперы основное значение имеет «Немая из Портичи» (1828), а из комических опер — «Фра Дьяволо» (1830). Хотя ни одну из опер Обера нельзя назвать шедевром, все они отмечены вдохновением и мелодическим обаянием, которые и принесли композитору всеобщее признание.
----------------------- 58	------------------------

Юность, дебюты, «Риенци»
ет сказочными существами, сияющими феями, величавыми героями, душами, преисполненными любви. Противоречие этих ослепительных видений с действительностью не приводит его к тому разочарованию, которым обыкновенно в юности сменяются одинокие грезы, а, наоборот, вызывает в нем гордое и вызывающее чувство непокорности. Он живет среди этих видений; верит в них, говорит о них со своими друзьями и уже видит их воплотившимися на сцене. Эта артистическая натура поражает прежде всего двумя ее сторонами: во-первых, глубоким стремлением к идеалу и неотразимой потребностью заставить верить в него и других, а во-вторых, напряжением и страстностью при задумывании произведения и необузданной энергией при его осуществлении. В пятнадцать лет он писал драму за драмой, и его товарищи видели в нем талантливого поэта.
Но однажды он услышал бетховенскую симфонию, влияние которой стало для него судьбоносным. Эта музыка удивила Вагнера, встревожила и одновременно восхитила; симфонии Бетховена, этого музыкального гиганта, явились для него самыми поразительными откровениями. Ученик скульптора, ничего не видевший кроме робких попыток современного ваятеля и неожиданно поставленный лицом к лицу с трагичными творениями Микеланджело, не был бы так потрясен. На каком другом языке, за исключением, может быть, языка Гомера, говорили голоса природы с таким проникновенным очарованием, как в Пасторальной симфонии, начиная от журчания ручья и кончая грохотом бури? Какой поэт воспел свободу с более увлекательным красноречием, чем автор симфонии до минор, где душа Прометея то плачет, то возмущается, то утешает своих собратьев, то пытается порвать их цепи? Пятнадцатилетний поэт не только подвергся очарованию этих пророческих звуков, но для него благодаря им открылась новая безграничная область
59
Э. Шюрэ
музыки, где человек, освобожденный от уз определенного языка, выражается со всей силой общечеловеческого наречия. В инструментах ему слышались человеческие голоса, отчаянные жалобы и радостные возгласы которых перекликаются, расходятся и снова сходятся в одном общем порыве; каждая симфония ему представлялась целой эпопеей. Он сознавал, что с этого времени поэзия его больше удовлетворять не может. По сравнению с яркими, торжественными движениями души, передача которых и составляет преимущество музыки, язык поэзии показался ему бедным, холодным и несовершенным. Он понял, что ему необходим язык Бетховена, чтобы дать выход тем сильным ощущениям, которые охватили его. Это прозрение, подобное удару молнии, обернулось страшным и благотворным появлением новой музы, овладевшей юношей. «Однажды вечером, — рассказывает он сам, — я услышал исполнение бетховенской симфонии, ночью у меня случился приступ лихорадки, я заболел, а оправившись, я стал музыкантом».
Это был решающий переворот в жизни Рихарда Вагнера. Шекспир разбудил в нем драматурга, Бетховен разбудил его душу, коснулся ее тайников, окрылил его колоссальные мечтания, простиравшиеся за пределы действительности.
Талант всемогущего художника вдохновляется талантом великого пророка. Желание покорить демонические силы природы передается словно под влиянием гипноза от сердца к голове. Юный Вагнер отважно берет в руки магический жезл. Удивление и радость! Они слушаются его; одна за другой они выходят из бездны. Но что же произошло? Бетховен одним мановением приподнял завесу существующего видимого мира и показал Вагнеру первоисточник всех сил. Он неожиданно открыл перед взыскующим юношей предвечную глубину человека, таинственное содержимое его природы, тогда как до сих пор Вагнер знал лишь вне-
60
Юность, дебюты, «Риенци»

шнюю ее сторону. Подобное открытие возможно было лишь для глубоко музыкального характера, для свыше предопределенного служителя гармонии, каким Вагнер и являлся. Оно граничило с изумлением, наподобие того, какое мог бы испытать человек, наслаждающийся пейзажем: перед взором его развертываются горные вершины, покрытые лесами, и лужайки, изобилующие источниками, но вдруг он мановением волшебной палочки переносится в недра земли, где видит лабиринт пещер и где водопадами низвергается вода в глубокие пропасти, служащие грандиозными резервуарами для всей надземной жизни. С этой минуты Рихард Вагнер предался изучению Бетховена и, переживая периоды переломов и возрождений, неизменно искал в нем подкрепления — настолько, что сущность бетховенской мелодии и гармонии перешла в плоть и кровь его музыки1. Бетховен был его могущественным вдохновителем во всем. Без него Вагнер остался бы простым драматургом. Но благодаря Бетховену он привык рассматривать самые разнородные эстетические явления через музыкальную призму, а музыку считать душой живого искусства. Можно даже сказать, что Бетховен возбудил в Вагнере и религиозное чувство. Этот гордец впервые сложил оружие перед маэстро и склонился перед ним в горячем поклонении. Он отрешился от самого себя, желая составить частицу великого целого и отдаваясь высшему искусству, Бетховен же был для него религиозным и духовным откровением. Еще не изучив философию и не познав реальной жизни, он уже слышал в своем оркестре игру вечных сил. Склонившись над этой рокочущей пучиной, он с трепетом прислушивался к голосам, несшимся из вселенской бездны.
1 Известно, что Рихард Вагнер дирижировал наизусть всеми девя-тью симфониями Бетховена. Услышать их в его исполнении — означало понять их заново.
----------------------- 61	---------------------

Э. Шюрэ
В бурях бетховенской гармонии Вагнер пережил всю внутреннюю борьбу, через которую мы проходим в уединении и молчаливых занятиях, пытаясь в книгах найти ответы на основополагающие вопросы о жизни и смерти, о душе, о Боге, о неотвратимости рока.
Вагнер же с помощью Бетховена овладел ключом от двух различных миров: от мира поэзии, которая для него сосредоточилась в драме, и мира музыки, в который он проник благодаря бетховенским симфониям Его последующая жизнь пройдет в стремлении слить эти два мира.
Сначала он думал лишь о музыке. Он ухватился за нее так же, как прежде за драму. «Когда я нашел, что уже достаточно занимался науками, — говорит он, — я объявил о своем намерении сделаться музыкантом. Мне пришлось выдержать сильную борьбу, так как мои близкие видели в моем увлечении музыкой лишь мимолетную страсть. Мне было тогда шестнадцать лет, и чтение Гофмана толкало меня к самому отчаянному мистицизму. Днем, в полдень, меня преследовали галлюцинации, в которых тоника, терция и доминанта являлись в человеческом образе и открывали мне свое важное значение. К счастью, я нашел себе преподавателя в лице способного музыканта. Много хлопот доставил я несчастному. Он должен был объяснять мне, что то, в чем я вижу волшебные образы и силы, есть не что иное, как интервалы и аккорды». Другой преподаватель заставил его полюбить Моцарта и научил решать самые сложные задачи фуги и контрапункта. Через шесть месяцев ученик вполне овладел гармонизацией, и учитель сказал ему на прощание: «Благодаря этой сухой материи вы приобрели независимость». Вскоре после этого Вагнер написал увертюру и симфонию. Можно было думать, что поэт навеки преобразился в музыканта.
На самом деле это было не так. Рост драматурга продолжался втайне, и ему суждено было прорвать-
62
Юность, дебюты, «Риенци»
ся в один прекрасный день. Несколько внешних впечатлений способствовали этому, прежде всего «Волшебный стрелок». Это чудное произведение Вебера, где захватывающая народная легенда озаряется всеми красотами мелодии, не могло не поразить ум, стремившийся ко всему сверхъестественному и в то же время к истине. Вебер — гений совершенно оригинальный, развивавшийся свободно, независимо от Бетховена, и перенесший в оперу настоящий цвет народной песни. «Волшебный стрелок» представляет собой неподдельную, первобытную поэзию лесов, в которой, с одной стороны, прорывается мрачный и демонический элемент Самиэля, Каспара и Волчьей долины, а с другой — девственно-свежее и чарующее начало, проявляющееся в чистой любви наивной души Агаты. Всего более поразило Рихарда Вагнера в этом излюбленном детище Вебера удивительное слияние музыкальных и поэтических эффектов в некоторых местах.
Нет ничего более драматичного, чем повторение мотива Самиэля при каждом появлении искусителя. Можно думать, что весь ад осаждает смущенную душу охотника, когда на темной опушке леса красный призрак лесного демона проходит позади Макса и в виолончелях возобновляется музыкальная фраза, манящая, соблазнительная, сатанински вкрадчивая. Этот и многие другие эффекты открыли Вагнеру новые возможности для самовыражения. Двадцати лет он пробует перо на оперетке; задумывает, сочиняет и пишет «Феи». Стихи и музыка, как бы сорвавшись с его пера, происходят из одного общего источника.
Начиная с этого времени поэт и композитор, последовательно и самостоятельно развившиеся в Вагнере, навсегда сливаются в одно целое. Непреодолимое влечение, гипнотическое очарование притягивают их друг к другу. Органическое слияние этих двух составляющих и является отличительной чертой Рихарда Вагнера, которая обеспечивает ему место вне совре
------------------- 63	-----------------
- •
Э. Шюрэ

менных рамок истории искусства. Мы не должны рассматривать его только как композитора, такой подход был бы односторонним и неправильным. В нем музыкант и поэт мечтают, задумывают и создают произведение вместе, рука об руку. Пишет ли он в пылу вдохновения стихи, мелодия уже звучит в его ушах, набрасывает ли отрывок симфонии, перед его глазами уже встает картина сценического действия или то идеальное видение, которое ему соответствует. Исключительная, единственная в своем роде натура, в которой два сильных течения — поэтическое творчество и необходимость музыкального выражения — не только не разошлись, но слились в общее стремление!
В те годы еще одно сильное впечатление присоединилось к уже полученному от Вебера и подчеркнуло могущество музыкальной драмы: Вагнер впервые увидел знаменитую актрису Шредер-Девриен1. Эта гениальная женщина была противоположностью того, что называется обыкновенно певицей. Одаренная дивным голосом, она, не будучи виртуозкой, была прежде всего актрисой. Она жила драмой, а не публикой. Рихард Вагнер, который позднее был с ней близко знаком и доверил ей несколько ролей, находил у нее доведенный до совершенства мимический талант. В обыденной жизни она была необыкновенно естественна, симпатична и чистосердечна. Владея всеми европейскими языками, окруженная великими людьми всех стран, она с каждым умела найти подходящий тон, искренно шутя со своими товарищами по театру, стоявшими много ниже ее, беседуя со светскими людьми и смущая глупцов остротой или взрывом смеха. Это была великодушная, экспансивная и в полном
1 Шредер-Девриен Вильгельмина (1804-1860) — знаменитая немецкая оперная певица, лучшая исполнительница партии Леоноры в «Фиделио» Бетховена.
64
Юность, дебюты, «Риенци»

смысле слова благородная натура, однако ее реальная жизнь представляла собой одно сплошное разочарование. Тем интенсивнее жила она своей сценической жизнью. Как только она ступала на сцену— сразу же преображалась, превращаясь в ту героиню, роль которой играла. Она забывала все: прошлое, настоящее, будущее, чтобы прожить целую жизнь в несколько часов. Роль поглощала ее полностью, она перерождалась, принося в жертву крупную индивидуальность ради правды в искусстве. Актриса наполняла драматизмом самые неблагодарные партии и силой какого-то гипноза передавала свои эмоции всему театру. В этом болезненном восторге сценических преображений ее жизнь быстро сгорала, охваченная огнем ее страстной души. Представьте себе, как должна была подействовать эта необыкновенная женщина на экзальтированного юношу и зарождавшегося драматурга. Бетховен открыл Вагнеру неизмеримую мощь инструментальной музыки, а с появлением Шредер-Девриен он уже сам открыл для себя бесконечное могущество актера и певца, соединенных в одном лице, что помогло ему в дальнейшем при создании его страстных и величественных типов. Эта богатая натура заставила его понять весь драматизм выражения, на который способна музыка. В течение многих лет образ великой актрисы вдохновлял Вагнера на творчество. Она была для него животворящим гением драмы и как бы его музой.
Двадцати трех лет Рихард Вагнер получил место капельмейстера в Рижском театре. Надо было зарабатывать свой хлеб и пробивать себе дорогу. Из оживленного литературного и музыкального центра молодой композитор сразу перенесся на берег Балтийского моря, в чужой, тоскливый и скучный город. Сначала он всецело предался удовольствию ------------------- 65	-----------------
3 Эдуард Шюрэ
-
Э. Шюрэ
дирижировать самыми разнообразными произведениями, так как с некоторых пор ощущал себя капельмейстером — одним из тех, которые воодушевляют артистов. Его стремление к драматизму, которое опять взяло в нем верх, еще не слившись с мечтательной и философской сторонами его ума, временно отдалило его от Бетховена и дало широкий простор влиянию живых, ярких, увлекательных мелодий итальянской и французской музыки1. «Весталка» Спонтини, «La Muette» Обера и «Иосиф» Мегюля1 2 восхищали его. Поглощенный своим делом и всевозможными заботами, связанными с маленьким театром, он тем не менее начал свою первую большую оперу «Риенци», взяв за основу роман Бул-вер-Литтона3. Героем оперы является экзальтированный трибун, живущий в Риме во времена его упадка и мечтающий восстановить суровую республику прежних дней. Он обладает энергичным характером и великодушным сердцем, проникнутым любовью к родине и страдающим от грубости
1 Под этим влиянием Р. Вагнер еще раньше сочинил оперу «Палерм-ская послушница». Будучи вполне германцем по манере мыслить и чувствовать, Р. Вагнер близок так называемым романским расам по живости и восприимчивости своего темперамента, который некоторое время преобладал в нем среди множества разнообразных про явлений его натуры. Увлекаемый жизненным инстинктом, он искал в то время наибольшей страстности в итальянской музыке, наибольшей живости и пылкости в музыке французской. Он многим обязан этому течению, большим даже, чем он сам признает, так как это течение впоследствии слилось с другим.
2 Мегюль Этьен Николя (1763—1817) — французский композитор. Один из организаторов Национального музыкального института в Париже (с 1795 г. консерватории). Автор монументальных кантат, гимнов, песен для революционных празднеств, оперы «Стратоника» (1792), «Иосиф» (1807) и др.
3 Булвер-Литтон Эдуард Джордж (1803—1873) — английский писатель. Основные произведения — роман из жизни великосветского общества «Пелем» (1828), исторический роман «Последние дни Помпеи» (1834), драмы («Ришелье», 1839).
66

Юность, дебюты, «Риенци»
и пошлости окружающей действительности Благородные устремления Риенци разделяет лишь его увлекающаяся сестра, так же, как и он, любящая родину. Народная волна в какое-то мгновение возносит Риенци на вершину власти, но в самом блеске триумфа его поражает папское проклятие, себялюбивая аристократия предает его. А народ, еще вчера приветствовавший Риенци, безжалостно его изгоняет. В итоге последний римский трибун умирает на пороге своего охваченного пламенем дома. Таков сюжет, созданный для того, чтобы соблазнить юное воображение, разгоряченное польской революцией и польским восстанием.
«Риенци» есть юношеское произведение, несовершенное, но дышащее огнем и силой, блестяще и гордо задуманное. Реформаторская мысль автора еще не проступает в нем. Либретто написано согласно традициям. В нем встречаются и смешанные хоры, и громкие марши, и длинные арии, и трио, и септет, и балет. Когда Вагнер писал текст, он был исключительно занят мыслью о том, чтобы составить хорошее либретто для большой оперы. Язык несколько небрежен, но есть энергичные стихи, оживленные диалоги, поразительные реплики. В общем расположении и в главных сценах уже чувствуется сила драматурга. Такова сцена заговора, молитва Риенци и тот захватывающий момент, когда трибун, пораженный отлучением в дверях Латерана, всеми покинутый, падает в мрачном отчаянии, а из глубины церкви несется песнь проклятия священнослужителей. Но его сестра, единственная оставшаяся ему верной, подходит к нему и берет его за руку. Тогда Риенци вскакивает и бросается в ее объятия с восклицанием: «Рим еще не умер!» Музыка, не будучи исключительно подражательной, носит сильный итальянский отпечаток; но индивидуальность композитора сказывается и в героической гор
67
Э. Шюрэ
дости широких мелодий, и в колорите и богатстве инструментовки. В общем, эта опера принадлежит перу независимого маэстро, хотя еще и не новатора. «Риенци» может с успехом соперничать со всеми современными операми, но Рихард Вагнер здесь еще смотрит на драму через призму оперы. Однако жизненные треволнения вскоре помогут ему понять собственную природу и открыть новый мир и новую музыку.
II
«Летучий голландец»
Корабль плывет по зыби вод; На черной мачте парус рдян; И день, и ночь глядит вперед Недвижный, бледный капитан. Как вихрь ревет!
Как снасти рвет!..
Как стрела, мчится он — по морям — День и ночь — без конца'
Баллада Сенты
очиняя два первых акта «Риенци», Рихард Вагнер сделал огромное усилие, чтобы воз
выситься над пошлостью окружающего, завоевать и упрочить ту славу, которой он заслуживал. Но внешние условия жизни преследовали и душили его. Кроме того, в Риге не было возможности проявить себя, устроив грандиозную постановку новой оперы. Вагнер стал подумывать об освобождении от своих цепей, и взгляд его обратился к Парижу. Не там ли находился блестящий очаг славы, который своим сиянием ослеплял всю Европу? Не там ли был центр самой живой и деятельной современной цивилизации, самый кипучий водоворот современных страстей и мыслей? Все это привлекало молодого музыканта, стремившегося познакомиться с широким светом, но еще больше жаждавшего познать самого себя в борьбе с ним. Таким образом, он решился предпринять путешествие в Париж. Этот план казался безумным, все друзья старались отговорить Вагнера от поездки, но напрасно: он никогда не останавливался на полпути. Способность концентрировать свои желания, проявляемая
69
Э. Шюрэ
им в творчестве, всегда побуждала его к деятельное ти и вооружала железной волей. «Что скажут?» «Что станется со мной7» Эти вопросы, удерживающие большинство людей от рискованных попыток, никогда не заглушали в Вагнере его внутреннего голоса, который в данную минуту говорил: «Так надо». Сказано — сделано. Вагнер отказался от места капельмейстера Рижского оркестра и морем отправился в Лон дон, едва зная французский язык, без рекомендации, почти без средств Переезд был бурным и длился три недели. Он представлял собой как бы фантастический прообраз той судьбы, которая угрожала смелому артисту в огромной столице. Буря забросила корабль к берегам Норвегии; пришлось зайти в один из тех фиордов, которые узкими проходами врезаются в глубь остроконечных гор. Мысль о моряке-скитальце впервые зародилась в его голове при мрачном грозовом освещении, под крики матросов во время шторма, под грохот волн, разбивавшихся о крутые высоты Скандинавии. Матросы рассказали ему эту легенду на своем первобытном языке. Но образ мрачного корабля с его печальным капитаном лишь промелькнул при блеске молнии пред творческим взором композитора Он стал преследовать его только два года спустя, в то время, когда Вагнер, горько разочарованный и всеми покинутый, почувствовал себя тоже как бы потерянным в безбрежном море, не имея другого горизонта, кроме нищеты и отчаяния.
В 1839 году Рихард Вагнер прибыл в Париж с твердой решимостью подчиниться всему, что будет необходимо в его временном положении, и всем многочисленным требованиям парижского общества. Он во многих местах встретил любезный прием и теплую дружбу. Но отсюда до постановки «Риенци» в Grand Opera было еще далеко. Вагнера постигла судьба тысячи других дебютантов. Директора предлагали ему найти либреттиста для перевода его произведе
70
«Летучий голландец»
ния, либреттисты, в свою очередь, просили его наити благосклонного директора. Он принялся сам с помо щью одного приятеля за перевод своей «Палермской послушницы» для театра «Ренессанс». Когда все было окончено, пересмотрено и поправлено, театр временно закрылся. Не теряя мужества, Вагнер стал сочинять романсы для концертных певцов, надеясь таким путем представить свое творчество французской пуб лике, но его богатые и широкие мелодии не всегда подходили к словам, поэтому и здесь он потерпел неудачу.
Необходимость заставила его снизойти до сочинения бульварного водевиля, но ему предпочли более искусного специалиста в этом деле. Вагнер счел себя очень счастливым, найдя издателя, который поручил ему переложение оперных мотивов для корнет-а-пистона.
Его попытки предложить свои произведения оперным театрам были неуспешны. Театры будто заранее мстили тому, кто позднее нанес такие ощутительные удары традиционному оперному искусству. Между тем Рихард Вагнер публиковал в «Музыкальной газете» разнохарактерные критические статьи, например «Паломничество к Бетховену» и «Смерть одного музыканта в Париже», где он не без юмора описал собственные злоключения. Его герой умирает со словами: «Я верю в Моцарта, в Бетховена и в единое искусство». Сам же Вагнер с трудом избежал подобной участи.
Он часто посещал концерты в Консерватории, где тогда дирижировал Габенек1. Сильное и прекрасное впечатление, вынесенное им оттуда, несколько смягчило его горькие испытания. Дивное музыкальное исполнение, больше никогда не повторявшееся, доставляло Вагнеру истинное наслаждение и помогло
1 Габенек Франциск (1781—1849) — скрипач и композитор, капель-мейстер Парижской оперы и блестящий преподаватель игры на скрипке. Был первым пропагандистом произведений Бетховена во Франции. Писал музыкальные произведения для скрипки.
71

Э. Шюрэ
ему окончательно познать Бетховена. «Тот, кто хочет понять Девятую симфонию — говорил он, — должен слушать ее в Парижской консерватории». В общем, неизвестный молодой композитор, поглощенный своей работой, вел жизнь довольно странную. Занятый днем музыкальными переложениями и выведенный из терпения этой унизительной для него работой, он по вечерам отправлялся бродить по бульварам, где иногда встречался с Обером, к которому навсегда сохранил искреннюю симпатию и уважение, несмотря на полное несходство их умов, а может быть, даже вследствие этого различия, которое сразу устраняло возможность каких бы то ни было споров. Иногда он заходил в оперный театр и думал, глядя на роскошные декорации и на все сценическое великолепие, что и его произведение могло бы с блеском исполняться здесь. Возвратившись домой, он слушал со своего чердака глухой шум большого города и смотрел, как его многочисленные огни мелькают в зыбком тумане.
Этот шум и мерцающий свет манили Вагнера. Но его привлекал не пустой звук пошлой славы: в нем уже проснулось сознание, что в качестве дирижера он сможет поделиться с публикой своим божественным вдохновением, пережитым им в течение долгих одиноких ночей. Он не был удручен своим положением: его настроение представляло собой смесь горечи, возмущения и надежды. Иногда среди его одиночества к нему слетали те простые напевы, которые убаюкивали его в детстве, по временам ему слышались знакомые звуки квартета, несшиеся из старинного дома, наполовину скрытого в деревьях, или дивные аккорды «Волшебного стрелка», оглашавшие уголок богемских лесов; другие, еще более отдаленные гармонии, влекли его в ту обетованную страну, которую вечно ищешь и никогда не находишь.
Но как резко отличалась действительность от этих грез! Оконченная и никому не нужная парти-
72
«Летучий голландец»
тура «Риенци» валялась на столе, напоминая ему о неудаче в Grand Opera. Рядом находилась увертюра к «Фаусту», написанная в свободное время, чтобы не забросить окончательно серьезную музыку. Наконец, по всей комнате в беспорядке были разбросаны таинственные листки Девятой симфонии Бетховена, над которой он иногда просиживал до рассвета. Она была его настольной мистической книгой, его пророчеством, его молитвой к неизвестному божеству. И это божество крылось в нем самом; нужен был только внешний толчок, чтобы заставить его проявиться. То, что он писал прежде, создавалось под влиянием оперы и в общепринятых формах. Теперь же он понял, что не может двигаться вперед, не выступив против современного искусства и существующих условностей. Но где найти нужное мужество в безысходном положении? В течение шести месяцев он уже ничего не писал, у него даже не было рояля, и вокруг себя он видел людскую пустыню, более мрачную и безнадежную, чем пустыня природы.
В подобном положении многие музыканты кончают самоубийством, проклиная свет; другие, менее благородные — и таковых большинство, — делаются покорными служителями моды. Но в беде, в которой погибает талант, гений познает самого себя, а гений Вагнера должен был скорее погибнуть, чем отречься от своей идеи. Не теряя времени на сетования с немногими друзьями, Вагнер, замкнутый в полном нравственном одиночестве, окутанный глубоким мраком, среди которого закатилось так много блестящих звезд, клянется своему идеалу в еще более горячей вере, в еще более непоколебимой преданности. Легенда о моряке-скитальце все больше привлекает Вагнера как прообраз его собственной судьбы, деспотически овладевает его воображением. Он и сам был в некотором роде скитальцем. Опьяненный надеждой, он резко порвал все связи с родиной, затерявшись в людской толпе, не ------------------- 73	------------------
Э. Шюрэ
зная, на что толкнет его нужда и какое темное будущее готовит ему слепой случай. Вот почему он не мог не испытывать тайной симпатии к образу мрачного скитальца, проклятого Богом.
Музыка, которую Вагнер называл своим добрым гением, приходит к нему на помощь.
«Взяв напрокат рояль, — вспоминал он, — яс восторгом заметил, что я еще музыкант». В течение шести недель сочинение было готово. Эта быстрая и лихорадочная работа вводила Вагнера в новую фазу его развития; он наконец достиг берега и ступил на землю. Долго он искал благодарной почвы для своей драмы и наконец нашел ее в народном мифе.
Легенда о скитальце сложилась у моряков в XV — XVI столетиях во время рискованных путешествий по неизвестным морям. Ее породил дух открытий, отчаянная борьба со стихиями, она является мстительным призраком, преследующим дерзких смельчаков.
Капитан корабля решил во что бы то ни стало пройти мимо мыса Бурь. Сто раз море отбрасывало его от рокового места, сто раз он возвращался обратно, наконец, в порыве бешенства, он поклялся страшной клятвой не отступать, пусть даже его неудачные попытки будут длиться вечно. Моряка услышал дьявол, поймал на слове и осудил на вечное скитание от полюса к полюсу. С тех пор он, проклятый Богом, и наводит ужас на людей, являясь предсмертным вестником гибнущим кораблям. Эта легенда встречается у всех народов с развитым мореплаванием. В Германии она носит название «Летучий голландец», потому что корабль моряка-скитальца несется с быстротой ветра и не имеет другого пристанища, кроме безграничного океана. Поэт, который в некотором роде сам пережил на море это сказание, окрасил его своими личными впечатлениями, придал ему более драматический характер, более возвышенный смысл. В интерпретации Вагнера несчастный отверженный, вызывав
74
«Летучий голландец»	thi#"
ший духов бездны, осмелившийся пойти наперекор океану и навеки им захваченный, может быть спасен только женщиной, остающейся ему верной до смерти. Каждые семь лет он пристает к берегу и обручается с молодой девушкой, страстно ища спасения, стремясь от морской пучины к радостям домашнего очага. Увы, ни одна из его невест не осталась ему верной до конца; все изменяли ему в последнюю минуту.
Проследим за развитием драмы, которая в несколь ких картинах передает самые сильные треволнения жизни на море и всю мрачную поэзию океана.
Увертюра сразу уносит нас в открытое море, в самый разгар бури1. Ураган свистит у нас в ушах и покрывает белой пеной волны, вздымающиеся на повер хности взбешенного, бушующего океана. Мрачные квинты в медных инструментах предвещают появление страшного корабля. А вот и он со своими кроваво-красными парусами. Он то вздымается на гребне волны, то режет ревущую стихию с быстротой мол нии. Не с уст ли бледного моряка, стоящего на палубе, срывается этот крик? Корабль несется, летит и уносит нас во мрак и страдание. Но море улеглось, тихая и нежная мелодия успокаивает стихию. Что за голос раздается с берега и говорит о мире осужденному на проклятое скитание? Несчастный устремляет взор в мрачную бездну моря и неба. Звезда горит на небосклоне и сулит ему избавление. Но этот мимолетный луч тотчас же меркнет. Моряк с отчаянием пускается в погоню за ним, но буря начинается с новой силой. Ему встречается освещенное веселыми огнями судно, где раздаются радостные песни матросов. Возмущен-
1 Эта увертюра, как и увертюра «Тангейзера», дает сначала резюме всей драмы. В своих увертюрах Р. Вагнер довел до крайних пределов то, что можно было бы назвать драматической симфонией, которую первым ввел Глюк в увертюру к «Ифигении в Авлиде» и которую продолжили Бетховен в «Леоноре» и Вебер в «Волшебном стрелке».
75
Э. Шюрэ
ный этой радостью, противоречащей его собственному настроению, мрачный капитан пугает их и начинает их преследовать. Происходит головокружительный полет по волнам, где странным образом смешивают ся крики матросов, слабый голос, доносящийся с суши, и страшные трубные звуки, олицетворяющие собой неотвратимость крушения. Неожиданно яркий свет рассекает ночную тьму. То не звезда и не ангел, то — женщина, которая вдали ждет несчастного и манит его взглядом, полным любви. Он устремляется к ней со всей силой отчаяния Происходит последняя безумная борьба между человеком и стихиями, которые с ожесточением и яростью стремятся отрезать его от видения. Но, сияющая, она влечет его, голос, в кото ром отражается ее преданное сердце, будто говорит ему: «Сила моей любви преодолеет силу твоего страдания». Под обаянием этого голоса проклятый корабль исчезает в бездне, капитан оказывается в объятиях той, которая избавила его от проклятия. Его мрачный гнев успокаивается, муки заменяются неземным блаженством, и счастливая заря занимается над влюбленными. В оркестре же небесное пение арф сулит спасе ние всем погибающим.
Такова увертюра, которая вкратце знакомит нас с действием и подготавливает события в драме.
При поднятии занавеса сцена снова окутана мра ком. Мы находимся в пустынном заливе норвежского острова. Два каменных рифа выдаются в море, буря ревет, и волны с яростью разбиваются о берег. Торговое судно, преследуемое непогодой, бросает якорь в узкой бухте, и знакомый крик матросов повторяется звонким эхом в лабиринте скал. Капитан, узнав остров и проклиная ненастье, отправляет команду на отдых, спускается в каюту, оставляя на страже изнемогающего от усталости рулевого. Ветер уменьшает------------------- 76	------------------
«Летучий голландец»
ся и дует только порывами. Чтобы бороться со сном, рулевой поет:
Из далеких морей, средь бурь и гроз, К тебе стремился я!
Южный ветер меня к тебе понес, Красавица моя!
Мне б не видать любви моей —
Когда бы не ветер тот.
Вей, южный ветер! милый, вей! Красавица друга ждет.
Резкий свист бури сопровождается этой грустной, смелой и томной, как все матросские песни, мелодией, и в коротких затишьях, образующихся среди стихающего ненастья, звучит человеческий голос, полный страсти и желания. В конце каждого куплета дремота снова овладевает рулевым. Но огромные валы то и дело вздымают корабль, и одинокий страж, просыпаясь, вновь принимается за свою песню под плеск волн, разбивающихся о подводные камни. Наконец он уже не может больше бороться со сном и, как ребенок, засыпает, доверившись старому океану, все еще грозному и разгневанному.
В эту минуту корабль-призрак появляется на горизонте; в мгновение ока он уже на месте, оба корабля стоят друг против друга, якорь с грохотом опускается, и матросы, похожие скорее на призраков, чем на живых людей, убирают паруса. Голландец сходит с корабля серьезно, торжественно, слегка покачиваясь, как непривычный к земле моряк. Он поверяет ночи тайну своей судьбы: «Срок окончен. Прошли еще семь лет. Пресытившись мною, море вновь выбрасывает меня на землю. О гордый океан, ты вскоре опять понесешь меня. Я могу укрощать твой гнев, но муки мои вечны. Мне никогда не найти спасения на суше, океан, опоясывающий землю, я останусь тебе верен, ---------.---------- 77	------------------
Э. Шюрэ
покуда не разобьется твоя последняя волна, не высохнет последняя капля твоей влаги» и т. д.
Этот монолог рисует трагический характер голландца во всем его мрачном величии. Изумительный, широко написанный речитатив, в котором слышатся и слезы, и рыдания, и угрозы гиганта, изображает перед нами весь спектр разнородных чувств: и одиночество отверженного, и усталость моряка, и обманутые надежды, и горечь, и обреченность, и безумное отчаяние, призывающее гибель мира, чтобы вместе с ним найти и свой конец. Жажда смерти нашла здесь наиболее сильное выражение.
Нам кажется вначале, что перед нами находится только призрак; но мало-помалу он оживает, выходит из своей мрачной неподвижности, превращается в живого страдающего человека, покуда наконец не встает перед нами в образе карающего ангела, угрожающего миру разрушением.
Он с надеждой ждет Страшного суда, так как тогда по крайней мере он сможет умереть. «Когда мертвые воскреснут, я обращусь в прах. О миры, остановитесь. Смерть, возьми меня!» А матросы на корабле отвечают резким и мрачным напевом, от которого дрожь пробегает по телу: «Смерть, возьми меня!»
В конце первого акта завязывается разговор между Даландом и голландцем, который заслуживает доверие веселого капитана, предложив ему часть сокровищ, переполняющих его судно. Даланд обещает ему в жены свою дочь, и оба выходят в море на заре следующего дня, сопутствуемые свежим ветром.
Когда занавес поднимается вторично, мы находимся в мирной домашней обстановке норвежского дома. Тут за прялками сидят девушки. Их песня звенит, сливаясь с ласковым и веселым жужжанием маленького колеса, напоминающим треск огня в домашнем очаге. В песне говорится о друге, который находится в море и которого могут вернуть
78
«Летучий голландец»
усердные прялки. Одна только Сента, дочь Далан-да, не прядет и не поет. Сидя в старинном кресле, она всецело отдалась своей мечте, устремив глаза на портрет таинственного моряка, о котором говорится в легенде. Ее стараются развлечь, но она никого не слышит и повторяет вполголоса фразу из баллады голландца. Девушки смеются над безумной, влюбившейся в портрет. Но когда ей предлагают спеть балладу, черты ее лица оживляются, она порывисто вскакивает и начинает петь с необузданным чувством:
Гойго! Гойго-го-гей!
Корабль плывет по зыби вод, На черной мачте парус рдян, И день и ночь глядит вперед Недвижный, бледный капитан. Гуи!.. как вихрь ревет!
Гуи!.. как снасти рвет!
Как стрела, мчится он — по морям — День и ночь — без конца!
Она останавливается на мгновение, ее голос, вначале порывистый и страстный, как разразившаяся буря, понемногу стихает и переходит в мелодию, преисполненную грусти и божественной веры.
Но суждены
Скитальцу еще покой и спасенье: Сердце жены,
По гроб ему верной, дает избавленье.
Скоро ли ты, бледный пловец, ее встретишь?
Будем молиться, Чтоб он нашел ее!
Эта мелодия — тема искупления, уже прозвучавшая в увертюре. Внимание молодых девушек приковано к Сенте. Второй куплет, в котором говорится о проклятии несчастного, она поет с возрастающим волнени-
79
Э. Шюрэ
ем. После третьего, повествующего о неверных невестах, она, лишившись сил, падает в кресло. С горячим чувством ее подруги уже одни кончают припев: «Будем молиться, чтоб он нашел ее!» Тогда Сента, охваченная внезапным вдохновением, вскакивает с места и в порыве самопожертвования восторженно кричит:
«Я спасу тебя, я буду твоим искуплением!»
Развитие этой сцены поражает своей естественностью. Сента переходит постепенно от неопределенных грез к одной захватывающей мечте, мечта переходит в видение, а видение — в героическую решимость, возбуждающую удивление и ужас окружающих. Сента увлекает подруг, их насмешки сменяются любопытством, а затем и потрясением, когда она в порыве великодушной жалости отдается несчастному, в одно мгновение переносясь через пространство, отделяющее прошедшее от настоящего, мечту от действительности, и из фантастической баллады создает ужасную, грозную действительность, героиней которой сама же и является. Абсолютно новый, захватывающий драматический эффект кроется в этой сцене. Здесь вкратце резюмируется последовательное развитие страсти, происходящее у нас на глазах: от смутного зарождения до бурного всплеска этой страсти, вызванного ее собственной внутренней силой, вне всякого постороннего вмешательства. Без помощи музыки вряд ли удалось бы достигнуть такой силы выражения. Музыка вместе с драмой обнажают внутренний мир человека и, находясь, если можно так выразиться, вне времени, соединяют прошедшее и будущее в могучем биении настоящего.
Среди всеобщего смущения входит Эрик, охотник, жених Сенты; он возвещает возвращение отца. Оставшись наедине с невестой, он упрекает ее за интерес к таинственному и страшному незнакомцу, изображенному на портрете... Сомнение запало в его душу, чувство одиночества мучит его, он вновь и вновь просит ------------------ 80	------------------
«Летучий голландец»
Сенту стать его женой. Сента же дает лишь уклончивые ответы и, так как он говорит о своих страданиях, подводит его к портрету, висящему на стене. «Взгляни, — говорит она, — как он смотрит на меня. Что значат твои страдания в сравнении с его страданиями?!» Услышав это, Эрик, охваченный ужасом, рассказывает приснившийся ему сон. Сента падает в кресло, закрывает глаза и как будто под гипнозом прислушивается к его словам; можно подумать, что ей самой снится рассказываемое:
Эрик (тихим голосом)
Лежал на скалах я прибрежных,
У ног моих шумел прибой;
И буйный бег валов мятежных
Внизу я видел пред собой.
Там был корабль — нездешний, странный;
Дышал он тайной роковой...
Два мужа на берег туманный
Сошли: один — отец был твой.
Сента (с закрытыми глазами)
Другой... кто?
Эрик
Я его узнал.
Весь в черном — бледный — он стоял...
Сента
С тоской в очах...
Эрик (указывая на портрет)
Моряк — вот он!
Сента
А я?
Эрик
Ты на прибрежный склон, Отцу навстречу, вниз сходила... Но лишь пред ними очутилась — К ногам пришельца ты склонилась, Его колени охватила...
81
Э. Шюрэ
Сента (с возрастающим волнением)
Меня он поднял —
Эрик
К груди прижал.
Его ты жарко обняла, И целовала — без числа...
(Пауза.)
Сента
Потом?..
Эрик (глядя на нее с тревожным изумлением) Корабль вас вдаль умчал.
Сента (словно внезапно пробуждаясь, охваченная вдохновенным экстазом)
Он будет здесь, — найдет меня! —
И с ним пускай погибну я!
Эрик
О Боже мой!. Я все узнал:
Она погибла! — сон не лгал!
(Поспешно удаляется.)
Этот быстрый диалог происходит вполголоса, сопровождаемый тремоло в скрипках, тогда как тревожная мелодия корабля-призрака глухо вводится в постепенных повышениях баса, откуда после резкой модуляции вновь низвергается в бездну. Тут опять музыка удивительно соответствует настроению действующих лиц. Нас как во сне охватывает чувство полной растерянности: и беспокойство, и мучительная ревность, терзающая душу охотника, и страстное стремление Сенты к предмету ее желаний. Она выходит из своего оцепенения и вскрикивает; при этом крике нам кажется, что ужасное событие уже совершилось.
И вдруг с Даландом, который вскоре и удаляется, в самом деле входит голландец. Он и Сента долго издали смотрят друг на друга, остолбенев от удивления. Он видит перед собой воплотившегося ангела своего домашнего очага, ту неотвязную мечту, за которой он
82
«Летучий голландец»

следовал через безбрежную пустыню и бесконечный мрак океана. Она здесь, она глядит на него в образе женщины, трепетное сердце которой бьется и нежностью, и любовью. Перед Сентой же предстал страдающий и мятежный человек. Она предугадала его муку. Для всякого непосвященного он является лишь предметом мрачного ужаса, но если с любовью взглянуть в бездну его борьбы и страданий, глубокое сожаление закрадывается в душу. Они долго молчат, оставаясь неподвижными. Но чары, долженствующие их соединить, постепенно начинают действовать. Сначала он подходит к ней, расспрашивает ее робко, нерешительно, почти без какой-либо надежды. Он ведь много раз находился в подобном положении, и многие уже изменяли ему... Но когда он замечает в ее глазах и в ее речи луч любви, когда она порывисто и взволнованно говорит ему: «Я знаю твои страдания и верна тебе до гроба» — вся горечь его несчастий превращается в поток благодарности, любви и радости.
Третий акт быстро приводит к катастрофе и к развязке. Сцена представляет собой часть норвежского побережья, где в глубине виднеется выдающаяся в море скала. Наступает ночь; с одной стороны виднеется готовый к отплытию корабль голландца, с другой — судно Даланда. Матросы пьют и поют. Сента быстро выходит из дома, за ней следует Эрик, который напоминает ей о ее прежних обещаниях. Голландец, видя их вместе, подозревает ее в неверности. Сента напрасно пытается убедить его; самые жгучие сомнения, самое безумное отчаяние проснулись в нем. Он напоминает своей невесте, что на тех, кто изменяет ему, лежит вечное проклятие, так как, покидая его в его безграничном несчастье, они совершают преступление, убивающее душу и влекущее за собой осуждение. Но он не хочет ее гибели, она должна быть спасена, хотя вера убита в нем и земля жжет ему ноги. «В море! — кричит он своему экипажу, который уже кипит лихора-------------------- 83	------------------
Э. Шюрэ
дочной деятельностью. — И навсегда прощай, земля!» Он бросается на корабль и исчезает. Увидав это, Сента отчаянно вырывается из рук Эрика и Даланда, бежит к высокой скале и бросается в море. Она осталась верной до конца, проклятие утратило силу. Роковое судно тонет, унося голландца ко дну вслед за Сентой. Их души, соединенные смертью, переносятся в мир, где больше нет ни сомнений, ни разлуки. Мы видим их возносящимися над черной стихией в блеске сияющей славы, между тем как в оркестре бешенство океана сменяется темой искупления Сенты.
Легко заметить, что от обыкновенных опер это произведение отличается силой и оригинальностью текста, драматизмом в развитии действия, движением и жизнью, которые разлиты в нем от начала до конца. В нем не существует условностей, нет и оперных певцов. Все действующие лица движутся, говорят, живут, все обладают резкими индивидуальными чертами — от грубоватого добродушного Даланда и ворчливой кормилицы до многочисленных матросов. Главные же герои рельефно изображаются на фоне прекрасной окружающей природы. Их души сосредоточены на одной цели, к которой они стремятся всеми силами. Действие отличается простотой и цельностью, оно быстро развивается, концентрируясь в трех или четырех решающих сценах. Здесь вполне сказывается настоящий драматический гений Рихарда Вагнера. Он избегает сценических эффектов, неожиданностей, сложности внешнего действия; он любит сильные характеры, простоту и величие действия. Обладая даром проникновения в самые сильные, самые потаенные человеческие побуждения, он всецело отдается вскрытию душ и на сцене показывает нам их борьбу в области чисто трансцендентального чувства. Музыка соответствует драме. Хотя она еще не выходит из общепринятых форм, в ней уже проявляется неразрывная связь с психологией действующих лиц: ее рит-
84
«Летучий голландец»
мическая и мелодическая подвижность строго соответствует душевным движениям героев. Есть что-то напряженное, резкое в этой суровой гармонии. Но как она отвечает характеру сюжета! Потрясающее музыкальное выражение мрачной поэзии неумолимого океана мы находим в первом акте; в нем слышится как бы голос Стикса1, вечный ропот неутомимой и беспощадной волны. И, наоборот, в пении Сенты, доверчивом и небесно-нежном, всегда сопровождаемом аккомпанементом арфы, звучит бесконечный мир и кротость: в нем сразу проявляется сердце героини. Вся суть драмы заключается в резком контрасте между проклятым отчаявшимся странником и любящей молодой девушкой, жаждущей самопожертвования и стремящейся спасти несчастного из бездны; в магнетическом притяжении, существующем между бездонным горем Летучего голландца и безграничной любовью Сенты, в стремлении двух душ друг к другу, в их взаимном слиянии и в том высшем блаженстве, которое они находят после смерти.
Что же касается главного действующего лица, таинственного моряка, он, как странный призрак, порожденный народной фантазией, появляется перед нами сначала на туманном горизонте северного моря. Но черты его лица постепенно оживляются страстью и трагической мукой, являя нам исконно человеческую сущность его облика. Чем больше мы всматриваемся в голландца, тем больше различаем в нем также сходство с некоторыми мифологическими героями. Он с новой силой и в новой форме олицетворяет собой одно человеческое желание, существующее с незапамятных времен: извечное стремление к покою среди житейских бурь. В героические времена Греции это желание олицетворялось Одиссеем, который, воп-
1 Стикс— в древнегреческой мифологии подземная река, теку-щая из океана в Аид.
85
Э. Шюрэ
реки морским бедствиям и ужасам, стремится к своей родине. Хитрый и настойчивый грек обретает наконец долгожданную Итаку, домашний очаг, верную Пенелопу. В первобытной счастливой Элладе людские желания не шли дальше гордых возвышенностей и чудного горизонта родной земли. С появлением хрис тианства границы земной отчизны исчезают и туман ные стремления человечества проявляются в поблекшем образе Вечного жида. Он не имеет ни отдыха, ни покоя, ни могилы. Будто бурей гонимый из страны в страну, напрасно жаждет он склонить свою обремененную веками и горем голову и забыться вечным сном. В XVI веке народы просыпаются и бьющая ключом жизненная энергия проявляется в стремлении к открытиям. Нетерпеливо стремясь к знанию и обладанию, современный человек переплывает моря, но не узкое Средиземное море, а Великий океан, опоясывающий планету. Во время странствий в чужих землях, в различных поясах земного шара, когда душа постоянно переходит от ужаса к удивлению, нынешнего мореплавателя нередко охватывает сладкое желание Одиссея, мечтавшего вновь увидеть родную землю. Увы, — барки феакийцев уже больше нет, чтобы отвезти его в страну отцов, кругом плещут только однообразные волны Атлантического океана, а впереди ждут жизненные труды, утомление и одиночество, бесконечное, как небо и море. Тогда его охватывает желание Агасфера: жгучая жажда смерти душит его. Эти два настроения странно смешиваются в его непокорном сердце, и их двойное пламя порождает новое стремление: могучее стремление к Неизвестному. Он также ищет Женщину, но не Женщину родной земли, не Пенелопу домашнего очага, а Неизвестную, Чуткую, в горячей душе которой хранятся ключи от великих тайн: Женщину будущего.
Ill «Тангейзер»
С наступлением ночи клубится легкий туман и в розовой дымке виднеются полные неги движения танца. Здесь чудеса Грота Венеры.
Увертюра
есной 1842 года Рихард Вагнер узнал, что «Риенци» только что принят в Дрезденском
театре. Он отправился туда немедленно; опера прошла с блестящим успехом, и на следующий день после представления автор получил место капельмейстера в том же театре1. С каждым днем он приобретал известность, друзей, блестящее положение и достаточную независимость, чтобы иметь возможность свободно работать. Вагнер воспользовался этим, чтобы смело броситься на новый путь, полный неизвестности и очарования, на который он вступил в своем следующем произведении.
Заканчивая «Летучего голландца», Рихард Вагнер находился всецело во власти своей идеи и здесь впервые определенно занял новую позицию. Он будто по мановению волшебства порвал все узы современной
1 Здесь Шюрэ ошибается: первое представление «Риенци» состоялось 20 октября 1842 г., а место королевского капельмейстера Вагнер получил только 1-го февраля 1843 г., уже после состоявшегося 2 января 1843 г. первого представления «Летучего голландца». (См.; Glasenapp. Das Leben Richard Wagner’s. Изд. 3-е, т. I, с. 370, 376 и 386)
87
Э. Шюрэ
цивилизации, охватывающие нас кольцом условностей и стесняющие человека в одном из самых свободных проявлений его духа — в йскусстве. Сладостное общение с народной душой, полной мечты и грезы, при шло на смену тому одиночеству, в котором он отшельником жил среди людей. «Только тогда, — вспоминал Вагнер, — я, как художник, нашел свое освобождение, только тогда, после долгой борьбы между внутрен ней надеждой и внешним отчаянием, я обрел безграничную веру в будущность искусства». Он почерпнул эту новую веру, глубоко вникнув в народные легенды и в древние мифы, сыгравшие для него роль откровения. На легендах стоит остановиться особо, так как они оказали сильное влияние на все развитие Вагнера, который сам отводил им важное место в своих произведениях.
Не знаю, в какой северной легенде говорится о старом певце, который жил в людном городе при веселом дворе короля. Он хотел научить сына своему искусству, но дикий ребенок не поддавался учению. Ни звук арфы, ни голос отца, ни песни птиц не пробуждали в нем любви к музыке. Углубившись в свои мысли, он одиноко бродил по пустынным местам и, казалось, прислушивался к внутренней мелодии. Во время одной из таких смелых прогулок он дошел до моря, где с вершины скалы мог обозреть бесконечную стихию; здесь он услышал дикую музыку волн, разбивавшихся о берег. Эти звуки пленили его настолько, что он поселился в пещере на берегу моря. Добрые рыбаки, которые возили ему пищу, рассказывали, что днем и ночью морские боги, покинув холодную глубину, обучали его своим нежным и страшным песням. В один прекрасный день он вернулся ко двору короля и вошел в зал, где шло пиршество; никто не узнал его. Он же заиграл на арфе и принялся петь могучим чудным голосом, в котором слышались то вздохи сирен, то грозное дыхание бури. «Кто дал тебе этот голос?» — спрашивали его
88
«Тангейзер»
испуганные и очарованные гости, уронив свои кубки. «Море, откуда я пришел», — отвечал странный певец.
Если бы у Рихарда Вагнера спросили, кто сделал его поэтом, он бы мог ответить: «Древняя народная поэзия». Он сумел отыскать ее в ее первоисточнике — там, где она, как из сердца природы, бьет ключом из сильной и наивной народной души. Для слуха того, кто умеет прислушиваться к этой первобытной поэзии, она столь же величественна, как и рев моря, сменяю щий пустой человеческий лепет. «Народная поэзия, — утверждал Гримм, — полна правды. Ее можно изучать, в нее можно вникать, но изучить или постигнуть ее окончательно нельзя никогда». Народы действительно могут находить неиссякаемый источник вдохновения в своих мифах. Последние возникают на той стадии развития цивилизации, когда отдельная личность еще не приобрела того значения, которое она получит позднее, но когда воображение многих людей уже работает в инстинктивном плодотворном единении. На этой стадии народ еще не отличает поэзии от истории, он грезит, и в общих грезах ему рисуется его собственный образ, и, сам того не зная, он изрекает вечные истины.
Он создает тогда сильные и простые типы, содержащие в себе сущность его гения и способные видоизменяться в течение веков, всегда сохраняя что-нибудь из первоначальных черт своего характера. В этих волшебных зерцалах всякий может найти желаемое отражение. Полная солидарность истинного поэта с народом, одинаковое понимание ими идеи мифа всегда прекрасны, так как в этом случае гений одного дополняет мечты другого. Оба горят одним и тем же желанием, но сознательный и страстный поэт заканчивает то, что наивный народ лишь наметил.
Ни один народ не был изобретательнее греков и ни один не обладал более совершенной мифологией. Там народ был близок поэту потому, что поэт был близок природе. Первый лишь развивал создание второго. ------------------- 89	-----------------
Э. Шюрэ
Эсхил, преображая Прометея, Софокл, принимаясь за Эдипа, вкладывали в них свою орфическую мудрость и свою философию, но с народом они тем не менее говорили на его языке, выводя перед ним его героев и его богов.
Современные народы, в особенности германские племена, также имели свои мифы и традиции, но христианство или уничтожило их, или видоизменило. Когда христианство, слившись с духом различных народов, создало, в свою очередь, благодаря рыцарству целый ряд традиций и легенд, эпоха Возрождения образовала новую пропасть между прошедшим и будущим, между народом и художником. У нас, следовательно, поэт стоит дальше от народа: не существует больше легенд и традиций, этого чудного звена, соединявшего их в прошедшем... Наука, однако же, отыскала нить наших самых старинных преданий. Только поэт может вновь оживить их своим проникновением и всесильным желанием. Гёте дал самый разительный пример этого в «Фаусте».
Рихард Вагнер обратился к легенде в качестве творца, а не с точки зрения ученого и не из пустого любопытства. Греческим или средневековым поэтам, бравшимся за устное предание или за еще свежую легенду, было нетрудно справиться со своей задачей. Но теперь, когда на расстоянии веков до нас дошли лишь искаженные мифы в виде записанных преданий, нужно обладать большей проницательностью, чтобы взяться за их обработку, нужно иметь в себе больше животворящей силы, чтобы возвратить их к жизни. Рихард Вагнер обладал этими качествами в высокой степени, тем более что он был музыкантом и музыка еще усугубляла его жажду идеала. Не успел он окончить «Голландца», как в руки ему попалась народная книжка с легендой о Тангейзере. Он нашел в ней предание о состязании певцов в Вартбурге и легенду о Лоэнгрине. По мере того как он всматривался в эти фигуры, они
90
«Тангейзер»
оживали и росли на его глазах. Новый, свежий и молодой мир открывался перед ним. Наконец он освободился от ничтожества окружающей действительности, наконец отыскал свою идеальную отчизну. Обладая тем ясновидением, перед которым ничто не может укрыться, он углубился, как в заколдованный лес, в страну легенд: здесь чарующие, божественные видения влекли его от чуда к чуду, покуда не достигли скрытого убежища богов. Обширная и неизведанная область — вечно юная, вечно разнообразная — развернулась перед ним. Исчезли искусственные построения истории с ее пестрым сумбуром событий, нравов и условностей, и вполне свободным, независимым остался только человек в своей первобытной природе. В истории ничто не заканчивается, в ней нет ничего совершенного. Человек, хороший или дурной, редко действует там сообразно со своей настоящей натурой; он связан тысячами уз, подвержен тысяче случайностей. В мифе, наоборот, рельефнее и пластичнее выступают крупные типы, в их поступках заключается сущность и смысл всего человеческого и из-под светлого сверкающего покрова сказки проглядывают вечные истины. Таким образом, Рихард Вагнер, ощутив непреодолимое влечение к мифической поэзии, оживив ее действующих лиц, вознесся в область, стоящую выше истории, и сумел изобразить современного человека на вершине его мощи и свободы. Мы находим здесь не возвращение к прошлому, а смелый порыв к будущему.
В зеленой Тюрингии, недалеко от Вартбургско-го замка, который при гостеприимных ландграфах XIII века являлся местом сбора всех знаменитых поэтов-певцов — мейстерзингеров, — возвышается обнаженная гора, называемая Гротом Венеры. В этой горе, по народному преданию, жила опасная богиня. В прежние времена ее звали Хольдой, то было благодетельное божество, которое каждую весну обходило всю страну, сея на своем пути цветы и счастье. Прокля-
91
Э. Шюрэ
тая христианством, загнанная в недра земли, она продолжала там свое существование. Со временем, приобретя некоторые черты греческой богини, она превратилась в госпожу Венеру, богиню чувственных наслаждений. Окруженная нимфами и сиренами, она жила в волшебном дворце среди своей многочисленной свиты. Те, кто приближался к горе с недобрыми намерениями, слышали чарующие голоса, которые неведомыми путями увлекали их в обитель вечной погибели. Никто их больше не видел. Только иногда из расщелины грота слышались как бы стоны погибших душ. Рыцарь-поэт Тангейзер, «желая посмотреть великие чудеса», вошел в грот и в течение семи лет был там супругом Венеры. По истечении этого срока он почувствовал глубокое раскаяние и, призвав имя Девы Марии, сумел вырваться из объятий Венеры и ее подземных хором. Он отправился исповедоваться папе, чтобы получить отпущение грехов, но первосвятитель отвечал ему, что, вкусив наслаждений ада, Тангейзер был проклят навсегда, и прибавил, приподнимая свой жезл: «Как невозможно вновь зацвести этому посоху, так нет и прощения для тебя». Легенда прибавляет, что через три дня посох зацвел — в знак того, что небеса милосерднее священнослужителя. Но Тангейзер уже возвратился в Грот Венеры, где он ждет Страшного суда.
Таков наивный рассказ, из которого Рихард Вагнер создал свою драму, присоединив к нему предание о состязании певцов в Вартбурге. У народа, которому в его первобытном детском сне уже пригрезились эти две противоположности, два борющихся мира — Венера и Мария, — Вагнер позаимствовал яркий фон для своей драмы, ее завязку и главных действующих лиц. Поэт все изменил, возвысил и одухотворил дыханием сильной страсти, высокой мысли. Между скромной легендой, вдохновившей его, и его жизненной драмой такое же отношение, как между живописью на
------------------ 92	-------------------
«Тангейзер»
золотом фоне Фра Анджелико и трепещущим полотном Корреджо или Тициана.
Увертюра представляет собой больше чем прелюдию; она вкратце содержит в себе всю драму. Симфонический драматизм доведен в ней до последней сте пени выразительности. Все движется, все действует, все образно и рельефно в этом горячем изображе нии. Группа богомольцев проходит перед нами. Их пение, полное веры и раскаяния, славит надежду на спасение. Оно растет, мощно разливается, затем пос тепенно стихает в сумрачной дали. Спускается ночь, выступают волшебные видения, клубится розовый туман, звуки, полные неги, доносятся до нашего слуха, в сверкающей дымке мелькают движения роскошного танца. Это ночные чары грота Венеры; они искушают тех, кто одержим безрассудным желанием наслаждения. Плененный этими видениями, подходит Тангейзер, певец любви, и поет вызывающую песню как бы для того, чтобы привлечь к себе обитателей грота. Дикие и беспорядочные крики отвечают ему, розовые облака сгущаются, одуряющие ароматы охватывают Тангейзера, и в разноцветном полумраке его ясновидящий взор различает самую очаровательную из женщин. Он слышит ее голос, который трепетно и нежно зовет его, обещая полное удовлетворение страстному желанию. Сама Венера явилась ему. При виде ее огонь пробегает по жилам Тангейзера, он подходит к богине и повторяет свою восторженную песню. Тогда, как по мановению волшебства, сразу открываются все чудеса грота. Крики радости, звуки ликования несутся отовсюду, и толпа веселых вакханок окружает Тангейзера и богиню, которая в страстных объятиях увлекает его за собой в недосягаемую даль, в область небытия. Дикая толпа следует за Венерой, и вакханалия утихает. В воздухе дрожит лишь жалобный шепот, похожий на вздохи наслаждения, не одухотворенные счастьем, затем и он поглощается ночью. Но вот занима
93
Э. Шюрэ
ется заря; вместе с ней возвращается и божественное пение. По мере того как оно приближается, как день сменяет ночь - шепот воздуха, в котором слышались стоны погибших душ, сменяется нежными переливами, а когда наконец восходит солнце и гимн ему раздается в своем полном величественном великолепии, в этих переливах звучит чистая божественная радость Торжество Духа есть всеобщее спасение. Проклятый грот освобожден, его искупленные обитатели присоединяются к спасительному гимну. Жизнь бьет ключом при слиянии духа и чувства, Бога и природы1.
1 Интересно сравнить эту увертюру с не менее грандиозном увер тюрой веберовского «Волшебного стрелка». В последней победа человеческого благородства над темными силами ада является неожиданно, мгновенно. Зло уничтожается добром после отчаянной борьбы. У Вагнера борьба отсутствует, а есть только противостояние двух миров, разделенных бездной, и в конце концов соединение, слияние их благодаря усиливающемуся влиянию высшего мира. Лист хорошо охарактеризовал этот поразительный эффект. «Священная мелодия, — писал он, — не выступает в качестве грозного властелина, резко обрывающего сладкий шепот, который наполняет этот грот ужасных наслаждений. В их присутствии она не остается мрачной и одинокой. Она льется — светлая и нежная, заставляя все струны отзываться на ее прикосновение; она трогает их поочередно, несмотря на то что они с отчаянным упорством противятся ей. Всегда спокойная и ровная она распространяет свое господство невзирая на такое сопротивление, преобразуя и присоединяя враждебные элементы. Волны страс тных звуков отделяясь, образуют все более мучительные диссонансы, которые становятся так же неприятны, как чрезмерно сильные аро маты цветов, и наконец восторженно сливаются с победным гимном торжества гармонии». Я заимствую эту выдержку из замечательной брошюры Листа «Лоэнгрин» и «Тангейзер», вышедшей на француз ском языке в Лейпциге в 1851 году. Она представляет собой блестящий и самый подробный разбор этих двух произведений искусства. Лист, который только что поставил эти оперы и сам дирижировал на спектаклях в Веймаре, был наиболее способен понять и разъяснить сочинения Вагнера, разбирая их с точки зрения и поэтической, и музы кальной. В сближении этих двух составляющих возникает та много гранность, которая раскрывает перед нами всю глубину музыкаль ной драмы Вагнера два вида искусства в ней взаимно озаряют друг друга своим сиянием. Лист одним из первых отметил эту особенность
94
«Тангейзер»
Когда занавес подымается, мы видим то, что нам лишь грезилось в увертюре. Перед глазами развертывается обширный грот. Все окутано розовой дымкой, в туманной глубине блестит голубое озеро, в котором купаются сирены. На выступах скал группами сидят влюбленные пары. Шумно приближается толпа нимф и вакханок, размахивающих жезлами и виноградными ветвями. Они быстро останавливаются, прислушиваясь к обольстительному пению сирен. Этим пением, манящим к отдыху и наслаждению, сирены отвечают им из глубины грота на их необузданную пляску1. Венера роскошно и величественно возлежит на своем ложе, она одета в греческую тунику. Легкая ткань, которая облекает ее стан, представляет собой тот же воздух, несколько более розовый, чем вся прочая атмосфера. Тангейзер спит рядом с ней, положив голову на колени богини. Он вздрагивает, как бы очнувшись от сна. «Возлюбленный, о чем ты думаешь?» — спрашивает его Венера ласковым голосом. Пленник слабым голосом отвечает, что ему почудился во сне отдаленный колокольный звон.
Проходят дни, месяцы, но он не видит солнца. Что сталось со свежими лугами, с пением птиц, с голубым небом?.. «Что слышу я, — говорит богиня. — Встань, мой певец, славь любовь! Так дивно ты поешь, что покорил саму Любви богиню». Тангейзер повинуется. Взявшись за лиру, он овладевает собой. С мужественной энергией он начинает хвалу бессмертной царице радостей. Но за этим куплетом немедленно следует
в творчестве Рихарда Вагнера, поскольку обладал не сухим анализом критика, а восторженным чутьем художника.
1 По мысли Вагнера, эта пляска должна была сохранить величественные движения тех древних оргии, не выходивших из границ пре красного, которые изображены на некоторых старинных барельефах, и ни в чем не походить на современный балет. Музыка сама по себе указывает на величественный характер этого чувственного разгула.
Э. Шюрэ
другой, с болезненными и испуганными модуляциями, и из груди певца вырывается пронзительный крик пленного орла: «Радости не насыщают моего сердца. Оставшись смертным, я хочу своей части в земной борьбе. Среди наслаждений я жажду страдания». «Изменник!» — кричит богиня, вскакивая со своего ложа как раненая пантера. Она собирает вокруг себя облако тумана, вырывает из рук Тангейзера лиру и смеется над безумным, который прикован к ней силой вечных проклятий: мир бы отверг его, если бы он мог туда вернуться. Но рыцарь верит в силу раскаяния. Голоса Венеры и Тангейзера перекликаются, полные взаимной ненависти и разгорающейся злобы. Венера, однако, прибегает к своим последним хитростям Наклонившись к рыцарю, она с полузакрытыми глазами поет ему свою сладкую чарующую песню, которой издали вторит более томное пение сирен. Тонкий яд томления и неги разливается в жилах от этих зву ков. Тангейзер всем существом отдается ему, но лишь затем, чтобы воспрянуть вновь. Он произнес великое слово: «Свобода!» В его желании страдать уже заключается возможность освобождения. Любовь сменяется вдохновением, сила его порыва помогает Тангейзеру избавиться от рабства. Он обещает богине быть ее рыцарем на земле и славить ее там. Но он должен покинуть ее. Он идет на борьбу, страдания, может быть, даже на гибель. Напрасно Венера проклина ет его и вместе с ним весь человеческий род. Тангейзер громким голосом призывает имя Марии. Раздается удар грома. Венера, ее нимфы и сирены исчезают в мгновение ока1.
1 Этот драматический дуэт хорошо характеризует то, что можно было бы назвать уникальной композиторской манерой Рихарда Вагнера. Она лишь намечается в «Летучем голландце», усиливается в «Тангейзере» и достигает полного и совершенного развития в «Лоэнг-рине». В «Тангейзере» мы еще встречаем старые оперные формы, речитативы арии и т. д., но они уже несравненно больше соответствуют
96
«Тангейзер»
Грот уничтожен силой чуда, и мы перенеслись в веселую прекрасную долину, в глубине которой возвышается Вартбург. Пастух, сидя на утесе, наигрывает задумчивую песенку, нарушающую торжественное утреннее молчание. Мы вздыхаем свободно, как бы очнувшись от тяжелого сна, когда после ночи бесконечных наслаждений неожиданно переносимся в эту спокойную долину. Тангейзер, устремив глаза на лазурный свод, весь охвачен восторгом, он ничего не видит, ничего не слышит из того, что происходит вокруг него. Постепенно пение странников, сливающееся вдали со свирелью пастуха, возвращает Тангейзера к действительности. Буря чувств улеглась, желания его сбылись, и в порыве благодарности и любви он преклоняет колени, вознося хвалу небу, величие которого он снова видит. Религиозный гимн странников, проходящих по долине, окончательно погружает Тангейзера в глубокую задумчивость.
Раздаются звуки рогов: ландграф проезжает по дороге со своими баронами, рыцарями-певцами, прежними друзьями и соперниками Тангейзера. Они узнают беглеца, расспрашивают его, откуда он пришел, чем занимался все это время, почему не возвращается в тот веселый кружок, где прежде не раз стяжал победные лавры. Он смущенно отвечает, что выбрал для себя путь утомления и страданий: лихорадочное беспокойство гонит его вдаль. Тогда к нему приближается Вольфрам, самый опасный его соперник. «Вернись, вернись к нам», — говорит он. Вся нежность и задушевность настоящей дружбы заключаются в мелодии этой кантилены, которая затем подхватывается и раз-
характерам действующих лиц, несравненно более гибки. В них уже заметно стремление слиться с мелодическим потоком живой речи. Внезапное исчезновение Венеры и ее грота также вполне подготовлено. Оно поражает нас как заключительный момент в сцене, как окончательный результат высшего напряжения воли, как полное освобождение рыцаря от сковывавших его уз.
------------------------ 97	-----------------------
4 Эдуард Шюрэ
Э. Шюрэ
рабатывается в анданте секстета, состоящего из пяти рыцарей и ландграфа. Тангейзер все еще колеблется. Наконец Вольфрам произносит имя Елизаветы, племянницы ландграфа, которая втайне любит беглеца и остается безутешной со времени его исчезновения. При этом волшебном имени луч света озаряет Тангейзера, он поддается нахлынувшей надежде и восклицает: «Я узнаю теперь тот мир, от которого я удалился, небо улыбается мне, весна наполняет мне душу, а сердце настойчиво приказывает спешить к ней». Когда голос Тангейзера присоединяется к остальным, септет переходит в энергичное аллегро. В нем слышится призыв певцов, вызов соперников на благородные состязания, и этим ускоренным темпом, прерываемым звуками охотничьих рогов, шумно и радостно заканчивается первый акт.
Действие продолжается в Вартбурге. Елизавета входит быстрыми и легкими шагами в большой зал, из полукруглой колоннады которого открывается вид на Тюрингенский лес. Она идет с распростертыми объятиями, радостная, улыбающаяся. Здесь впервые душа ее отозвалась на голос певца, и, за время его отсутствия удрученная одиночеством, Елизавета уже больше сюда не входила. Теперь, когда он вернулся и скоро появится здесь, она сияет блаженством, сердце ее трепещет, и эхо родных сводов вторит ее радостному голосу, в котором изливается ее восторг.
Радость безоблачна в ее чистой душе, она не омрачается никакими мыслями или подозрениями. Вся внешность Елизаветы резко контрастирует с внешностью богини недр земных. Узкий золотой круг как бы озаряет сиянием ее белокурую голову, ее длинные косы ниспадают, прикрытые прозрачной вуалью, на белое атласное платье, а на лазоревом фоне синей бархатной мантии, лежащей у нее на плечах, еще яснее выступает ее чистый девственный образ. Вольфрам приводит Тангейзера, который падает к ногам графини. Сму-
98
«Тангейзер»
щение, радость встречи, недосказанные признания, зарождающиеся надежды волнуют их души. На вон рос Елизаветы; «Где задержался ты так долго?» — он отвечает: «Далеко-далеко отсюда, в чужой земле, но густая завеса забвения уже опустилась между вчераш ним днем и сегодняшним». Он говорит правду: в дан ную минуту прошедшее для него и впрямь похороне но. Елизавета же слишком доверчива, а еще более того счастлива, чтобы продолжать расспросы. Она узнала любовь чистую и поэтическую, ее чувство подобно распускающемуся ароматному цветку: робко и стыдливо девушка готовится стать женщиной. Тангейзер не в силах противостоять своему неслыханному счастью, и неземное блаженство изливается в хвалебном гимне Любви1.
Тангейзер удалился, входит ландграф. Праздник вскоре должен начаться. Елизавета, которую дядя просит быть с ним откровенной, отвечает ему: «Посмотрите мне в глаза, я не могу говорить». — «Хорошо, — продолжает ландграф, который догадывается о желаниях девушки, — пускай же песня и пояснит сегодня то чудо, которое она совершила, пусть из приятного искусства возникнут хорошие поступки». Под звуки блестящего марша зал наполняется графами, баронами и приближенными ландграфа. Более изящная и нежная мелодия сопровождает появление певцов. Когда все заняли свои места, ландграф торжественно задает тему певцам, одновременно трудную и легкую, возвышенную и волнующую, бесконечную тему, содержащую и небо, и ад. Пусть они славят Любовь! Пусть откроют ее секрет, выявят ее сущность! Елизавета присудит награду победителю. Конечно, подобная тема, увеселявшая бессмертные бдения Сокра-
1 По силе и красоте музыки, по чистоте чувства Лист сравнивает этот дуэт с дуэтом Ахилла и Ифигении у Глюка.
------------------- 99	-----------------
«Тангейзер»
та, Фидия и Агафона, достойна состязания на лирах. Сколько различных изменений претерпела она с течением времени! Никто не знает, что влечет она за собой. Соловьиные трели, стоны ада, высшее умиротворение, смертельная война — все возможно, когда ее имя как роковая загадка вплетается в борьбу людей. Разыгрывается сцена, являющаяся центром драмы. Автор лишь на минуту возносит нас в отвлеченную высь, а затем вновь низвергает в реалии страшной борьбы, где Тангейзер, в силу рокового несчастья своей природы, попадает в ужасное положение. По жребию должен начинать Вольфрам1. Его созерцательная и покорная душа изливается в длинной и благородной песне; он стоит выше земных страстей. Он также любит Елизавету, но скрытым, благоговейным чувством. Он видит в любви «дивный источник благодати, к которому не смеет приблизиться из страха замутить его. Дотронуться до возлюбленной — уже слишком много, достаточно боготворить ее. “Вот в чем я вижу, — заявляет он, — самую чистую сущность любви”».
С начала этой сцены Тангейзер погружается в задумчивость и как бы отсутствует. Опасная тема задела его за живое, коснувшись двух противоположных крайностей его существа. Одновременно с небесной надеждой в нем пробуждаются и роковые воспоминания. Когда после пения Вольфрама он выходит, чтобы отвечать ему, в оркестре слышится трепетание вкрадчивой темы Венеры. Невольно задаешься вопросом: бессознательно ли, помимо воли Тангейзера действуют чары могущественной богини и сумеет ли
1 Вольфрам фон Эшенбах, знаменитый автор «Парцифаля», по народному преданию, принимал участие в одном поэтическом тур-нире в Вартбурге. Рихард Вагнер сохранил его поэтический характер, но состязание, о котором идет речь и о котором упоминают хроники, не имеет ничего общего с нижеследующей сценой, которая всецело принадлежит воображению автора-
101

Э. Шюрэ
он с ними справиться по мере того, как нас охватывает смутное беспокойство, которое все усиливается. Тангейзер готовится вступить в состязание, эта тема все более подчеркивается сладострастным ритмом, беспорядочными призывами Грота Венеры и наконец достигает такой силы, что кажется, будто вся необуз данная мощь нечистых чар дерзко устремляется в зал. Сначала Тангейзер отвечает спокойно:
И мне те чудеса известны, Что видел Вольфрам — видел я. И все мы знаем ключ чудесный — Тот ключ прославит песнь моя! Но страсть влечет меня, волнуя, К тому, что в песне я хвалю. Устами к тем струям прильну я И смело жажду утолю. Желанье грудь мою сжигает, Ему без страха отдаюсь.
И дивный ключ не иссякает, И вечно жаждой я томлюсь! Я уст от струй не отнимаю И пью восторг — и жажду вновь!.. Вот как я, Вольфрам, понимаю, В чем настоящая любовь!
Елизавета, сидящая в глубине зала под балдахином, едва заметно кивает в знак согласия1. Тангейзер в это мгновение не видит ее, слушатели остаются безучастными. Но вот Вальтер, желая перещеголять Вольфрама, говорит, что видит любовь «в добродетели».
1 Эта черта, которую в Елизавете могли бы осуждать лишь лице-мерные ханжи, по нашему мнению, свидетельствует о ее безупречной честности и благородстве. Бессознательно, невольно она выражает этим незаметным жестом, что чистая женщина — женщина в полном смысла этого слова — уж если отдается возлюбленному, то всецело, без остатка.
------------------------ 102	------------------------
«Тангейзер»
«Будем поклоняться звездам, которые непостижимы для нас, — отвечает Тангейзер, теряя терпение, — но любить будем то, что можем обнять. Нет любви без наслажденья!» Среди собрания проносится ропот. Битрольф выходит из рядов и сурово, как подобает воину, вызывает рыцарей на бой за честь и добродетель женщин. «Но юность твоя, — говорит он дерзкому Тангейзеру, — не стоит и удара меча». — «Что знаешь ты о жизни и ее радостях? — отвечает Тангейзер. — Стоят ли удара меча твои наслаждения?» При этих словах обнажаются десятки клинков, звуки арф готовы смениться лязгом железа. Ландграф приказывает прекратить распрю. Вольфрам пытается восстановить спокойствие, продолжая ратовать за чистую любовь. Все тщетно; страшные чары прорвались в пылкой душе его противника. Раздраженный возражениями, выведенный из себя насмешками, Тангейзер в сильнейшем волнении начинает свой гимн Венере:
Тебе пою. богиня, гимн священный!
Тебя зову, ликуя и любя!
Тобой дана вся красота вселенной, Все чудеса исходят от тебя!
О, кто держал тебя в объятьях страстных — Всю власть любви изведал только тот!..
А вы все — нет любви для вас, несчастных... Туда вам надо всем — к Венере в грот!..
В зале поднимается крик ужаса и негодования. Всем стала понятной причина его таинственного исчезновения. Он вкусил восторг ада, он разделял любовь с языческой богиней! Проклятия призываются на его голову. Женщины покидают зал, а рыцари с мечами в руках приближаются к несчастному, желая покончить с преступником, который в их глазах осквернил святилище искусства. Но здесь Елизавета, которая все время в ужасном беспокойстве следит за борьбой, бросается вперед и, ошеломлен----------------------103	-------------------
Э. Шюрэ
ная последними разоблачениями, защищает виновного от обнаженных мечей своей девственной грудью. «Назад! — кричит она им. — Я не боюсь смерти. Что значит рана от ваших рук в сравнении с теми смертельными ударами, которые он нанес мне? Посмотрите, та девушка, цвет юности которой он уничтожил одним взмахом, которая любила его всей душой и чье сердце он шутя разбил, просит для него жизни. Пусть он искупит свой грех и раскается, пусть к нему возвратится мужество веры». Этот голос святой мольбы, девственного сострадания заглушает крики мести, и мало-помалу милосердие проникает в душу суровых воинов, изумленных поступком Елизаветы.
Тангейзер, поддавшийся внутреннему искушению, дерзко бросивший вызов всему свету и не потерявший самообладания при виде сотни обнаженных угрожающих мечей, услышав мольбу за него Елизаветы, выходит из пагубного исступления, падает ниц и сознает всю степень своей виновности. В одну минуту в нем происходит глубокий переворот. Он призывал страдание из глубины Грота Венеры, но не знал, не мог догадываться о том, как оно ужасно поразит его. Оно ниспосылалось ему через любимую женщину, которой он помимо своей воли, почти бессознательно нанес смертельный удар. Но вместе с этим жестоким, мучительным откровением ему открылось все благородство Елизаветы. Только теперь он ясно осознал разницу между чувственной богиней и великодушной девушкой. Первая лишь делила с ним его наслаждения, вторая же разделит страдания с тем, кто жестоко обманул ее. Теперь Тангейзер готов отдать свою душу за Елизавету и с радостью принять мученичество. Охваченный страшными угрызениями совести и бурным раскаянием, он отправляется со странниками в Рим искать прощения — главным образом для своего ангела-искупителя, принесшего себя в жертву ради него.
------------------ 104	-------------------
Л h К/
«Тангейзер»
В третьем акте мы видим Елизавету, стоящую на краю дороги, у статуи Мадонны, которой она приносит молитву Странники, возвращающиеся из Рима, проходят мимо нее. С тревогой ищет она между ними того, кого ждет, но не находит его. Когда последние богомольцы скрываются из виду, она падает на колени. Ее душа исходит в горячей молитве, в агонии надежды, в которой воспоминания о былом счастье сначала болезненно перемешиваются с нынешними страданиями, а затем все покрывается как бы могильным саваном. Елизавета молится о спасении несчастного, верит в него и как искупительную жертву отдает свою жизнь, цвет своей юности и красоты. Нет уже больше женщины, которая еще недавно дышала жизнью и счастьем. После этой молитвы с колен поднимается святая, уже отрешившаяся от мира. Вольфрам, следивший за ней издали, просит разрешения сопровождать ее. Невыразимо прекрасным движением она благодарит его за преданность, но дает ему понять, что ей надлежит страдать одной, и направляется по дороге к замку. После нежного гимна Вольфрама, в котором он обращается к вечерней звезде и в меланхолических модуляциях переносится вместе с девушкой в другой, высший, мир, спускается в долину сумрак и появляется Тангейзер в изорванной одежде странника, бледный, шатающийся, с исхудавшим лицом. Он побывал в Риме, но не только не получил там отпущения грехов, а, наоборот, несет с собой вечное проклятие. Охваченный отвращением, озлобленный против людей, он теперь всецело занят одной мыслью: желанием возвратиться в грот Венеры. Не ради пустой светской молвы, не из-за малодушной боязни адских мучений отправился он в Рим его влекло туда безграничное раскаяние перед Елизаветой, претерпевшей из-за него чудовищные страдания. Он перенес лишения и муки всего долгого пути, имея в виду единственную цель: осушить слезы этого ангела. Но безжалостный
105
Э. Шюрэ
свет в лице своего первосвятителя осудил Тангейзера, не простил его. Ненависть, презрение, проклятия кипят в душе Тангейзера. Что такое милосердие Божие? Пустой обман! А Божья благодать — насмешка над человеком! В своем падении и позоре Тангейзер не смеет предстать перед Елизаветой. Он возвратится в Грот Венеры, чтобы найти там не чувственное удовлетворение, а лишь забвение, вечную могилу. Рассказ Тангейзера Вольфраму о своем паломничестве в Рим является в полном смысле драмой в драме, это одна из самых трагических и самых впечатляющих сцен, какие только существуют в театре. Признания, исторгнутые жестокими муками, сменяются пением, речитативами, восклицаниями, возгласами, сардоническим смехом. И все это завершается ужасным, непоправимым бедствием1. В рассказе Тангейзера слышится бессильная предсмертная борьба человеческой души с безжалостной судьбой. Ужас этой ночи доходит до высочайших пределов, когда в ответ на призыв Тангейзера из леса доносятся голоса сирен, странные стоны и наконец разверзается Грот Венеры с толпами фавнов и вакханок. Те же соблазны, те же чары, что и прежде, но для героя в его новом положении грот наслаждений представляется уже страшным адом, готовым поглотить свою жертву. А вот и сама богиня, освещенная фосфорическим светом. Жалобным, дрожащим и прерывающимся от страсти голосом призывает она своего рыцаря. Он вскакивает как ужаленный, вырывается из объятий своего друга, уже готовый упасть в объятия искусительницы. Но и на этот раз имя Елизаветы, произнесенное Вольфрамом, останавливает его. Он стоит, словно прикован
1 Музыкальные ударения речи встречаются здесь уже в том беско-нечном разнообразии, в каком их понимал Вагнер: декламация является пением, а пение— декламацией, поэтому здесь недостаточно обыкновенного тенора, но нужен искусный певец и великй актер.
—---------------------- 106	------------------------
«Тангейзер»
ный, на прежнем месте. «Ты погиб для меня», — говорит Венера, исчезая.
Занимается заря. Из глубины долины движется длинная похоронная процессия с гробом Елизаветы, которая наконец освободилась от своего добровольного мученичества. Умирающий Тангейзер пада ет ниц перед ее благословенным прахом. Испуская свой последний вздох, он также чувствует себя освобожденным. Он знает, что любовь Елизаветы искупила его тяжкий грех навеки. Счастливые влюбленные! Они отныне погружаются в бесконечное блаженство. Над темной долиной восходит солнце. Победный гимн увертюры повторяется тысячами уст, и дивные звуки его несутся над бездыханными телами жениха и невесты, страдания которых отныне навек прекратились. На крыльях этого гимна от земли к небу подымаются души избранников, возносясь, как могучий вздох вечно борющегося, но и вечно надеющегося человечества1.
1 В этой главе мы лишь мимоходом отметим характер музыки, сопровождающей драму. Уникальная манера Рихарда Вагнера, которая есть не что иное, как искусное сочетание гения музыки и гения драмы, уже ясно сказывается в этом произведении. В отличие от «Летучего голландца» здесь гораздо чаще и эффективнее используются лейтмотивы и мощная музыкальная декламация. Однако следует заметить, что по своим ансамблям, по общему своему характеру «Тангейзер» еще связан со старой оперой. В самых сильных драматических местах маэстро еще не достиг той силы выражения, которая сливает в одно целое речь и музыку. Мне лично кажется, что в состязании певцов есть длинноты, что недостаточно выделяются характеры различных певцов, что нравственная борьба не в полной мере передается соответствующей мелодией, одним словом, что здесь музыкальная составля ющая оперы заметно уступает ее поэтической основе. Рихард Вагнер нашел свою совершенную манеру, свою полную свободу лишь в «Лоэн-грине». Там уже все характеры, душевные движения героев, их жесты находятся в строгом соответствии с музыкой. В «Тангейзере» же актерам приходится собственными усилиями стушевывать те условности, которые еще местами сохранились в их вокальных партиях. В особенности заглавная роль требует первоклассного актера.
107
Э. Шюрэ
Один факт проливает свет на тип Тангейзера, объясняя его связь с современностью и историей человеческого духа. Этот факт связан с возникновением самой идеи у поэта. Рихард Вагнер рассказывал, что незадолго до окончательной выработки плана драмы он с увлечением изучал историю Германии параллельно с древними германскими мифами. Он хотел проникнуть в мир своей мечты посредством этих двух источников мысли, но колебался, какой из двух путей следовало избрать. Поначалу он думал, что они оба сходятся в одной точке. В то время его привлекал один период Средневековья, а именно эпоха Гогенштауфе-нов. Пылкий и необузданный дух этой честолюбивой рыцарской династии блестяще характеризует одну из страниц истории, запечатлевшей могучий полувар-варский тип Барбароссы, гордого и изящного Фридриха II. Тот период изобилует масштабными историческими событиями: завязываются междоусобные войны в империи, предпринимаются походы в Италию и крестовые походы, папы ведут жестокую борьбу с императорами.
Представителей вышеупомянутой династии объединяла присущая им двойственность: с одной стороны, ими владел дух господства и завоеваний, разжигаемый грезами о всемирной гегемонии, к чему прежде всего стремились Александр и Карл Великий, а с другой — странный возвышенный идеализм, который поддерживался их горячей верой в свою историческую миссию и побуждал их на рискованные действия. Они одновременно воины и поэты. Фридрих II, являющийся интересным смешением германской и норманнской крови, философом, законодателем, астрологом, но прежде всего государем, окружает себя сарацинами, трубадурами и восточными женщинами. Дерзкий дух этой династии все смеет, ко всему стремится: ему нужна и грубая Германия, и прекрасная Италия, и земное, и небесное, и владычество над ------------------ 108	-------------------
* ’
«Тангейзер»
Ломбардскими республиками, и господство над Гробом Господним. Из центра империи судьба постоянно влечет их в Палестину, к ослепительному Востоку, где, согласно народной легенде, находилось мистическое царство, священный Грааль.
Династия эта была сильна и могущественна как в добре, так и в зле, но ее звезда — яркая и сияющая — скоро закатилась. Последний представитель этой династии окончил свою жизнь на эшафоте.
Рихард Вагнер хотел весь дух этой семьи сконцентрировать в одном совершенном типе и, остановившись на Барбароссе, начал писать драму, героем кото рой был Манфред, сын Фридриха II. Действие этой драмы, имеющей восточный колорит, происходит в Сицилии, история в ней смешивается с вымыслом, а носителями духа Гогенштауфенов являются Манфред и его сводная сестра, воинственная пророчица, которая подымает народ, возвращает Манфреду пошатнувшийся трон и умирает, признавшись ему в любви «Но, — писал автор этого проекта, — образ Манфре да исчез, когда образ Тангейзера предстал перед моим внутренним взором. Первый образ был навязан мне извне, второй возник в глубине моей души. Несравненно менее сложный, он представлялся мне более ясным, более определенным и более содержательным, чем богатая историко-поэтическая ткань, роскошные и пестрые складки которой скрывали от меня настоящую стройную человеческую фигуру. Я хотел видеть последнюю, и таковая неожиданно открылась мне в Тангейзере».
Таким образом, в душе поэта миф окончательно восторжествовал над историей. Этот момент стал важнейшим в творчестве Вагнера: он навсегда распрощался с исторической оперой, поняв то огромное преиму щество, которое имеет миф по сравнению с исторической хроникой. В исторической действительности человеку редко удается раскрыть все свои способнос-------------------- 109	-----------------
Э. Шюрэ
ти: толпа стесняет личность, лес душит дерево. В легенде же человеческий тип является целостным собирательным образом, отражающим суть человеческой природы вне зависимости ее от времени, от той или инои исторической эпохи. Рихард Вагнер имел полное право сказать, что «дух всей расы гибеллинов предста вился ему сконцентрированным в одной удивительной фигуре Тангейзера». В «Тангейзере» сталкиваются два мира — старый и новый, языческий и христианский, грот сирен и небо Девы Марии. В основе этой борьбы лежит глубокое противоречие, присущее современной цивилизации, а именно разделение мира чувственного и мира духовного. Два противоположных мира встречаются в пламенном сердце Тангейзера. Он пытается примирить их перед всем светом, на глазах у всех, но попытка стоит ему жизни. Тангейзер представляет собой полную противоположность мечтательного поэта, так трогательно изображенного в лице его преданного и верного друга Вольфрама. Тангейзер поет хвалу лишь тому, что любит, и не признает любви без обладания. Его голос одинаково трогает и богиню чувственности, вышедшую из морской глубины, и чистую девушку, сумевшую открыть ему высшую красоту души. Благодаря стремлению Тангейзера к «вечно женственному» началу, ему удается вырваться из объятий Венеры. Он находит в Елизавете другой, девственно чистый и прекрасный мир, к которому стремится всем существом. Тангейзер покорил сердце Елизаветы, она любит его, она принадлежит ему, но конфликт возникает в тот момент, когда приходится отвоевывать ее перед лицом всего света. В пылу состязания, опьяненный пением, Тангейзер сознается в своем прошлом, невольно выдает свою роковую тайну. Трагизм его судьбы заключается в том, что он любит Елизавету, а должен петь хвалу Венере. Он никогда не был более самим собой, чем в ту ужасную минуту, когда две его жизни слились в одну. В этом слиянии
---------------- ПО -----------------------
«Тангейзер»
заключается и торжество Тангейзера, и его гибель, так как, открыв людям свою истинную природу, он был не понят ими и тем самым обрек на смерть себя и Елизавету.
Сцена, в которой, искупив свой грех страданием, герой умирает у бездыханного тела Елизаветы, вызывает у зрителей глубокое чувство сострадания и надежды. Герой погибает, но смерть его служит для прославления той идеи, ради которой он жил. Два мира, как два потока, радостно сливаются над его гробом. Осуществят ли грядущие поколения то, что не может быть выполнено отдельной личностью? Осуществится ли когда-нибудь мечта Фауста, страстное желание Тангейзера? Сумеет ли человек примирить современный дух с античной красотой? Не все ли равно — искусство их уже примирило. Смерть одного человека, жертвующего собой за идею, есть в то же время и величайшее торжество всего человечества.
IV «Лоэнгрин»
каждой человеческой души есть свой добрый гений в виде того идеала, который она
носит в себе. Если она зовет его, он является к ней, но
стоит неосторожной Психее усомниться в нем и его божественной миссии, опечаленный ангел исчезает. В глубоком одиночестве несчастная тщетно зовет его.
Каждый серьезный опыт реальной жизни для деятельного и рассудительного человека служит его усовершенствованию, всякое сильно прочувствованное произведение искусства служит для своего творца ступенью к достижению высших сфер разума. Он никогда не повторяет сделанного, не возвращается к своему предыдущему состоянию, всякая фаза развития, получившая уже свое выражение, является прожитым периодом жизни. Не успел Вагнер окончить свое произведение, как он уже мог отнестись к нему с точки зрения постороннего, настолько были сильны перемены, происшедшие в нем за это время. «Вперед!» — было его девизом, паролем его судьбы, гений его заключался в вечных поисках, в тех открытиях, которые он делал за пределами горизонта.
В жизни Рихарда Вагнера переход от «Тангейзера» к «Лоэнгрину» стал еще одним важным этапом на пути его духовного и профессионального совершенствования. Два одинаково сильных течения волновали
112	---------------------
«Лоэнгрин»
его юность: с одной стороны, необыкновенно энергичная натура и сильная чувственность побуждали его бесстрашно бросаться в омут жизни, рискуя подвергнуться всем ее опасностям, познакомиться со всеми ее превратностями; с другой стороны, высшее стрем ление, сильная фантазия, высокий идеализм увлекали его в самые отвлеченные области духа. Эти два течения с детства поочередно преобладали в нем, не причиняя друг другу особого вреда, почти не мешая один другому. Тем не менее последние испытания помогли Вагнеру открыть в себе свой истинный дар, после чего цепь преследовавших его несчастий прервалась.
Занимая место капельмейстера в Дрездене, он увидел вблизи театральный и оперный мир. Сначала Рихард Вагнер со свойственным ему пылом окунулся в эту среду, но довольно скоро понял всю глубину несчастья, горя и разврата, которые скрываются под ее мишурой. Отвращение охватило его. Он видел на примере идеальной артистки, Шредер-Девриен, сколь ко оскорблений и мук может вынести благородная душа, сталкиваясь в своих высоких порывах с пустым и тщеславным светом. Ее судьба служила как бы отражением его собственных разочарований. Он стремился вырваться оттуда, найти лучший мир, возвыситься над печальными радостями и обманчивой пустотой современного общества.
Из этого стремления к чистому, светлому идеалу, стоявшему так высоко над современной действитель ностью, что он казался недостижимым, возник «Тангейзер». «Моя настоящая природа, которую я вновь обрел благодаря отвращению, вселяемому мне современным обществом, и благодаря поискам чего-то более возвышенного, мощно и страстно охватила две крайности моего существа и соединила их в одно целое. Окончание “Тангейзера” поглотило меня до самоотречения, и чем ближе я подходил к концу, тем сильнее преследовала меня назойливая мысль, что скоропос-------------------- 113	-----------------
Э. Шюрэ
тижная смерть помешает мне окончить его. Написав последнюю ноту, я ощутил успокоение человека, избежавшего смертельной опасности».
Но пауза в творчестве Вагнера была недолгой. «Не успел я, — вспоминал он, — очутиться в своем блаженном одиночестве, как оно пробудило во мне новое настойчивое желание: то желание, которое тянет нас вниз с высоты и заставляет среди сияния чистого непорочного неба искать знакомый призрак человеческой любви».
Гонимый подобным желанием Лоэнгрин, рыцарь святого Грааля, спускается со своих лазурных высот на горячую землю, оно же заставляет его предпочесть людскую борьбу своему блаженному царству, так как он ищет среди людей то, чего не может найти в великолепном наследии своего отца: всесторонней и полной любви. И Вагнер сразу же после окончания «Тангейзера» отважно последовал за своим новым героем Лоэнгрином.
Кельтская легенда о святом Граале и Парцифа-ле представляет собой самое значительное мифологическое предание Средневековья. В ней ярко горит высокий рыцарский идеал*.
* Мы не можем проследить здесь происхождение и последующие изменения этой легенды. Де ла Вилльмарк основательно доказал кельтское происхождение чудесной чаши Грааля или Градаля. Идея священной вазы, наполненной волшебными травами, которая наделяет даром мудрости и ясновидения всякого, кто ее найдет, — чисто кельтского происхождения. Эта натуралистическая идея одухотворилась под влиянием христианства и рыцарства; священная ваза превратилась в евхаристическую чашу Христа, из которой изливается святость; обладание ею считается символом высочайшей рыцарской доблести. Очень возможно, что это преобразование началось в самой Галлии. Переходя от галльских бардов к норманнским рассказчикам, затем к трубадурам во Францию, а оттуда в Германию, легенда приняла религиозный и мистический характер. Она существует в трех видах, которые соответствуют трем последовательным фазам ее развития: 1) «Пере-дур из Мабиногиона»; 2) «Персеваль, или Повесть о Граале» Кретьена
-------------------- 114	--------------------
«Лоэнгрин»
По словам трубадуров и средневековых рассказчиков, то ли на Дальнем Востоке, то ли на границе Индии находилась высокая гора, называемая Монсальват. На ее вершине стояла белая твердыня из сверкающего мрамора — одинокая и недосягаемая, которая возвышалась над кедрами и кипарисами окружавших ее лесов. Внутри она представляла собой великолепный храм с опаловыми колоннами, с готическими сводами, украшенными ониксом, с асбестовыми перекладинами и гранитными ступенями. Благовоние алоэ наполняло храм, а под его высокими сводами звучали неземные голоса незримых хоров. В этом великолепном храме жил орден рыцарей, стоявший на страже священной вазы Грааля, источника великих чудес. То была чаша, в которой Христос освятил хлеб и вино во время своей последней вечери с апостолами. Иосиф Аримафейский затем в нее же собрал Его кровь. Таким образом, чудная чаша святого Грааля служила как бы залогом, оставленным Богочеловеком на земле. Освященная Его последней мыслью, окропленная Его кровью, она представлялась олицетворением силы любви, самопожертвования и божественной чистоты, которыми сияла Его душа. Те, кому довелось приблизиться к святому Граалю, получали от него самые совершенные дары, но он мог находиться лишь в руках безгрешного праведника. После смерти Иосифа Аримафейского ангелы вознесли чашу на небо, ангелы же возвратили ее Титурелю, который выстроил великолепный замок
де Труа; 3) «Парцифаль» Вольфрама фон Эшенбаха. Первый, самый старинный из этих рассказов, отличается наибольшей тонкостью и изяществом. В нем ясно обрисовывается характер героя и идея поисков святого Грааля, то есть идея погони за героическим благородством, безупречным рыцарством. В интерпретации немецкого поэта легенда не достигает подобной живости, зато философская идея намечается в ней с большей отчетливостью благодаря страстности религиозного чувства. Упоминая здесь легенду о святом Граале, мы хотим лишь подчеркнуть общие корни ее мистического содержания.
------------------------ 115	---------------------
Э. Шюрэ
и основал орден рыцарей святого Грааля, подобный ордену тамплиеров. Не было дороги, ведущей туда, и проникнуть в храм можно было лишь потаенными тропинками. Рыцари, хранители чаши, наслаждались высочайшим блаженством. Жизнь их не кончалась там, она служила лишь приготовлением к деятельности, к борьбе. Они часто отправлялись в далекие страны с благородной миссией для защиты добрых и слабых. Зло не имело власти над ними, они были заранее уверены в своей победе, но при одном условии: им было строго запрещено открывать свое происхождение. Сила святого Грааля должна была действовать через них, но оставаться неизвестной. Если они при исполнении какой-либо миссии называли свое имя, то или теряли свою верховную силу, или должны были возвратиться в святилище Монсальвата. Таким образом, обладавший высшей человеческой добродетелью получал от чаши Грааля и высшую власть, которая действует, чарует и побеждает лишь силой своего присутствия. Нужно верить в нее или ее отвергать. Всяко го спрашивающего у нее ее имя или оспаривающего ее право на существование она гордо покидает.
Парцифаль наследовал Титурелю в царстве святого Грааля и был первым из рыцарей “Круглого стола”. Он отличался простотой, добросердечием и храбростью. Желая предохранить его от светских искушений, ужасов войны и помешать ему стать рыцарем, мать воспитывала его в глухом местечке среди дремучего леса. Целыми днями он предавался охоте, наслаждаясь пением птиц. Мать часто говорила с ним о Боге. «Что такое Бог?» — спрашивал ребенок. «Бог есть все прекрасное, что существует на свете», — отвечала мать.
Однажды, уже будучи юношей, он встретил в лесу трех всадников. Их латы сияли, как солнце. Парцифаль упал на колени и воскликнул: «Который из вас Бог?» Все трое засмеялись и сказали ему, что они рыцари короля Артура. Парцифаль побежал домой и
116
«Лоэнгрин»
объявил матери, что он хочет стать рыцарем. При этом известии мать лишилась чувств, но это не остановило Парцифаля. Он смастерил себе седло, сел на лошадь и уехал. При дворе Артура его приняли с некоторым пренебрежением из-за его неотесанности, но он проявил храбрость и великодушие, что позволило ему вскоре заслужить право на рыцарство. Тогда он, как безумный, стал носиться по свету, ища себе приключений и битв. Однажды вечером он подъехал к чудесному замку, подъемный мост которого сам спустился перед ним. Он прошел в зал, более великолепный, чем средневековый храм, и там его радушно встретил старец. Во время трапезы по залу проходили увенчанные цветами девушки, держа в руках чашу, всю залитую сиянием драгоценных камней. Опасаясь быть нескромным, он не спросил имени старца и не выяснил значения всех виденных им чудес. Проснувшись на следующее утро, Парцифаль уже больше никого не увидел, замок казался опустевшим, и он уехал, не получив разъяснений. Гораздо позднее он узнал, что был в храме святого Грааля и что ему суждено царствовать там. Если бы он только осведомился об этом, то получил бы свое новое звание немедленно. Тогда Парцифаль, охваченный раскаянием, вспоминает свою умершую от горя мать, желает достигнуть полной чистоты, считающейся высшей рыцарской добродетелью. Но лишь после долгих испытаний и борьбы он находит дорогу к чудесному замку, и его дядя, Титурель, возлагает на него корону святого Грааля.
Другое предание, особенно распространенное в приморских землях, говорит, что для защиты женщины, высоко стоявшей по своему рождению и несправедливо обвиненной в преступлении, явился неизвестный рыцарь небесной красоты, невыразимо прекрасный и безупречно добродетельный. Его привез в лодке чудный лебедь. Избавив свою избранницу от врагов, он попросил ее руки, но запретил ей когда-либо зада
117
Э. Шюрэ
вать вопросы о его имени или происхождении. Девушка обещала исполнить эту просьбу, и свадьба их состоялась. Но через некоторое время, мучимая любопытством, девушка задала роковой вопрос, и незнакомец исчез так же, как и приехал, уносимый таинственными голубыми волнами. Кем был этот рыцарь, никто не знал, но говорили, что это Лоэнгрин, сын Парцифаля.
Обе эти в некотором роде противоречивые легенды друг друга дополняют. Суть рыцарского идеала сохранена в обеих. Из глубины своей мрачной действительности Средневековье стремилось в сияющую даль, к храму силы, чистоты и мужественной добродетели. На первых порах в этом стремлении не было ничего монашеского. Нужна была деятельная, а не пассивная святость. Спокойное парение над миром в счастливом обладании духовными истинами, служащими ограждением от всего пошлого и дурного, считается верхом блаженства, граничащего с блаженством небесным, но тем не менее все еще принадлежащим земле. «Парци-фаль, или Поиски святого Грааля» изображают перед нами эту вначале наивную, а затем вполне сознательную погоню за совершенством. Подобное стремление к высшему счастью должно вынести борьбу, слезы и кровь. Наоборот, Лоэнгрин, безгрешный рыцарь, рожденный в прекрасной стране, соответствует человеку, который, достигнув всех высот разума и блаженства созерцания, болеет о нищей братии, рвется к страдающим людям. Первая легенда соответствует крутому подъему, который должен преодолеть человек для достижения идеального совершенства, вторую можно сравнить с нисхождением этого идеала на землю ради любви и благих дел. Избирая вторую версию мифа, музыкант-драматург взялся за его более человеческую и трагическую сторону.
Увертюра к «Лоэнгрину» с ее восхитительной музыкальной темой святого Грааля переносит нас в заоблачную высь. С первых же тактов этой мистической мело-
118
«Лоэнгрин»
дии, которая проходит пианиссимо в самых высоких скрипичных регистрах, уже кажется, что душа, освобожденная от земного бремени, внезапно возносится в дремлющую безграничную область сияющего разреженного эфира и наслаждается там чистым, великим блаженством. Словами невозможно описать, как на эфирных волнах она, сопровождаемая все усиливающейся религиозной мелодией, постепенно спускается оттуда на землю, чтобы погрузиться там в океан огня и выйти из него во всем великолепии своей божественной любви; как после столь сильного, но недолгого сияния она, познав земную печать, вновь возносится в недосягаемые эфирные края — теперь уже навеки. Все это заставляет нас пережить мощная и прекрасная увертюра. В ней дышит Вечная Любовь, Вечная Страсть. Отчасти в ней проявляется та высшая сила, которая, не принимая участия в людских делах, незримо всегда в них присутствует.
Этой увертюрой автор хотел раскрыть перед нами самую сущность святого Грааля. Если мы будем внимательно слушать ее мистические гармонии, то содержание увертюры предстанет перед нами в зримых образах.
Мы увидим посреди высокой горной долины молящегося служителя Монсальвата. Его восторженный взор, обращенный к небесной лазури, останавливается на едва заметном облаке, в которое сгустилась сияющая эфирная голубизна. Постепенно воздушные очертания облачка принимают формы видения. Появляются толпы ангелов, которые с высоты спускаются на землю. По мере приближения их сияющего сонма в воздухе распространяется опьяняющее и нежное благоухание. Мечтатель переживает восторг полного отрешения от всего земного; он испытывает поочередно то жгучее страдание, то трепет блаженства. Сверкающие, ослепительные небожители спустились уже в долину и с дружеской лаской смотрят на смертного.
------------------- 119	-----------------
Э. Шюрэ
Они принесли с собой чашу святого Грааля, которая сияет небесным огнем святой любви. Смертный преклоняется, падая ниц, и на его голову изливается пламенным потоком огненное крещение, посвящающее его в рыцари. Затем все меркнет. Сонм ангелов подымается в лазурную высь. Они оставили в руках чистого человека священную вазу, долженствующую служить источником любви, иссякшей на земле. Божественные посланники возносятся на небо быстрее, нежели спускались, вот они уже растворились в светлом эфире, под лазоревым покровом неба, наполнив долину своим благоухающим дыханием, а сердце человека неутешным сожалением об их исчезновении.
Действие драмы происходит в X веке вблизи Антверпена. Германский король Генрих Птицелов приехал в Брабант, чтобы созвать местных рыцарей на войну против Венгрии. По феодальному обычаю, герцоги, графы и бароны с многочисленными вассалами и военными людьми собрались среди бела дня на широкой равнине, на берегу Шельды. Король, сидящий с левой стороны, под дубом правосудия, творит верховный суд, разбирая их распри. Он нашел страну истерзанной неурядицами, с незанятыми и оспариваемыми престолами. О причинах такого положения в стране он расспрашивает Фридриха Тельрамунд-ского, славного брабантского графа, сумевшего своей доблестью внушить страх всем окружающим. Фрид рих в живом рассказе (в котором хотя и проглядыва ет самолюбие, но звучит и искренняя нотка) сообщает ему, что перед смертью герцог Брабантский поручил ему своих двух детей — Эльзу и Готфрида, что затем сестра отправилась однажды гулять с братом в лес, где ребенок неизвестно как пропал: предполагают, что Эльза убила его, чтобы получить корону, которую она намерена разделить с недостойным любовником. Он прибавляет, что, возмущенный подобным преступлением, отказался от прав, предоставленных
120
«Лоэнгрин»
ему герцогом Брабантским, и женился не на Эльзе, а на Ортруде Радбот — представительнице старинно го языческого рода Фрисландии. С этими словами он представляет королю свою жену Ортруду, которая молчаливо и кротко, с улыбкой горечи на устах, склоняется перед ним. Ее притворное смирение, под которым чувствуется непреклонное высокомерие, ее взор, горящий местью, выдают ее мрачную душу. Фридрих продолжает: «Я открыто обвиняю Эльзу в братоубийстве и предъявляю свое право на брабантскую корону в качестве ближайшего родственника герцога и в качестве мужа Ортруды, которая также принадлежит к королевскому дому». Эта речь, произнесенная мужественно, горячо и убежденно, бросает всю тяжесть подозрения на Эльзу, и король торжественно приказывает привести ее на суд.
Как только смолкает клич герольда, в оркестре в неуловимом ритме, подобно вздохам безутешного отчаяния, раздается необыкновенно нежная мелодия, предвещающая приход Эльзы. Среди блестящих лат и бряцающего оружия в кругу воинов является молодая девушка, молчаливая и робкая. Король спрашивает ее, признает ли она его своим судьей. Она согласно кивает. «Знаешь ли ты, в чем обвиняют тебя?» Она с грустью смотрит на Фридриха. «Что же скажешь ты на это обвинение?» — «Ничего», — снова говорит ее молча ливый жест. «Значит, ты признаешь себя виновной?» — «Мой бедный брат!» — произносит она со вздохом.
Все говорит против тех преступлений, которые приписывают молодой девушке: и странное и наивное ее поведение, и мечтательное выражение ее лица, и ее девственная чистота. В кругу суровых воинов раздается глухой участливый ропот. Король ласково просит Эльзу быть с ним откровенной. Тогда лицо ее преображается и, будто находясь в каком-то трансе, она нежным голосом произносит приблизительно следующее: «В грустные и тяжелые дни я, одинокая, молилась
121
Э. Шюрэ
Богу. Мои скорбные вздохи эхом отдавались вдали. Затем меня охватил сладкий сон... И мне приснился рыцарь, несшийся ко мне по воздуху. Блистая оружием, он опирался на свой меч; взор его утешал меня. Да будет он моим защитником!»
«Что с ней? Не бредит ли она?» — проносится ропот в толпе. Все воины испытывают чувство умиления, уверенность короля пошатнулась. Он решает прибегнуть к «Божьему суду», то есть к рыцарскому поединку. В строгом и энергичном ритме раздается призыв четырех герольдов, приглашающих рыцарей на поединок. Никто не откликается. Эльза умоляет короля повторить вызов: «Мой рыцарь не слышал его, он, вероятно, далеко». Выразительный аккомпанемент, которым сопровождается эта мольба, походит на рыдание, с трудом подавляемое в девственной груди. Герольд вторично спрашивает громовым голосом: «Пусть откликнется тот, кто согласен драться в поединке за Эльзу из Брабанта». Полная тишина, гробовое безмолвие. Только в толпе проносится шепот: «Бог осуждает ее этим ужасным молчанием». Беспокойство Эльзы достигает крайних пределов, и мрачная тема «Божьего суда», возобновляемая воистину зловещими минорными аккордами медных инструментов, тяготеет над ней как непреложное проклятие. Взволнованная, в полном отчаянии, она падает на колени, в горячей молитве призывая Божественную помощь. Она верит в свое предчувствие, ей снился ее избавитель, и он придет. Вдруг лицо ее озаряется радостью, и в ту же минуту вдали на Шельде показывается лодка, которую везет лебедь. В лодке стоит рыцарь, оружие его блестит на солнце, чудный лебедь величественно рассекает волны реки. Толпа ошеломлена, и пианиссимо, в котором вступает хор, напоминает собой шепот. Вначале произносятся лишь отдельные восклицания, в которых выражается удивление одних, наивная вера других, страх
122
«Лоэнгрин»
людей неверующих и всеобщее изумление. По мере приближения лодки хор усиливается, шире несутся его радостные волны, и к моменту прибытия сияющего рыцаря уже звучит гимн, преисполненный бесконечного восторга. Крик вырывается из груди Орт-руды при этом неожиданном появлении, Фридрих охвачен мистическим ужасом. Эльза, выведенная из своего оцепенения происходящим вокруг движением, неожиданно оборачивается и видит своего рыцаря, которого она предчувствовала и звала в глубоком отчаянии. При виде его она застывает, подняв руки к небу, пораженная удивлением и радостью.
Тишина, полная ожидания, сменяет этот взрыв восторга. Лоэнгрин ступает на берег и, обращаясь к лебедю, благодарит его и просит с миром возвратиться в их счастливую отчизну, откуда они прибыли.
Это короткое прощание, нежная и трогательная песня, построенная на теме святого Грааля, представляет собой последнее обращение Лоэнгрина к небесной стране, откуда он пришел. В ней слышит ся одновременно и неземное божественное спокойствие, и нотка невыразимой грусти, как бы сожаления об утраченном блаженстве. Такую грусть могут испытывать ангелы, бесплотные духи, покинувшие блаженные и чудные страны ради земных страданий.
Твердым шагом Лоэнгрин выходит на середину собрания и объявляет о своем намерении защищать обвиняемую, потом он приближается к Эльзе и проникновенным, нежным голосом спрашивает ее, принимает ли она его защиту? Эльза падает к его ногам: «Мой герой, мой спаситель, возьми меня, я вся отдаюсь тебе». — «Если я окажусь победителем, хочешь ли ты стать моей женой?» — спрашивает он. «Я отдаю тебе тело и душу так, как и сейчас лежу у твоих ног», — отвечает она. В этих словах заключается все простое обручение сына Парцифаля с Эльзой. Их первая встреча подтверждает предчувствие и того и другого:
123
Э. Шюрэ

он ищет ее, она призывает его, он спускается к ней, она возносится к нему. Мелодия, выражающая их обоюдное стремление, полна чистоты и прелести, она являет собой мистическое соприкосновение двух душ. Тем не менее Лоэнгрин ставит одно условие для их счастья. Отступив назад, он строго говорит ей:
В одном поклясться ты должна:
Не вопрошать ни разу, Проведать не пытаться, Откуда прибыл я И как зовут меня.
Этот запрет незнакомец повторяет дважды. Эльза в порыве благодарности отвечает; «Мой покровитель, мой ангел, ты, твердо верящий в мою невинность! Великим преступлением было бы сомнение, отнимающее у меня веру в тебя». При этих словах Лоэнгрин, охваченный радостью, быстрым движением поднимает девушку, прижимает ее к груди, так как она вышла победительницей из тяжелого испытания, и восклицает нежно и страстно: «Эльза, я люблю тебя!»
Неожиданность всего происходящего вызывает удивление и восторг присутствующих. Чудесный свет как бы озарил взоры всех. Странное очарование, священный трепет пробегает в толпе. «Как он прекрасен», — невольно шепчут вокруг. Женский хор, в котором с таким необыкновенным оттенком выражается это волнение, представляет собой одно из самых замечательных, вдохновенных сочинений маэстро. Необыкновенно тонко и сильно он изобразил здесь тайный трепет души при появлении Божества. Но явившееся Божество не подавляет людей своей безграничной мощью и не внушает им страха. Божество тут нежное и высокое, иногда чарующее, иногда изумляющее, проявляющееся в восторженных порывах, в слезах умиления. Лоэнгрин бросает вызов Фридриху, которому все советуют не вступать в поединок. Он и
124
«Лоэнгрин»
сам колеблется, смущенный сияющим рыцарем, гордая уверенность которого свидетельствует о неотвратимом торжестве справедливости. Но желание восстановить свое доброе имя и властный взгляд Ортру-ды заставляют Фридриха собраться с духом. «Лучше смерть, чем бесчестье!» — восклицает он, принимая вызов. Приготовления к поединку начинаются сообразно с феодальными обычаями. Воины образуют большой круг, определив его границы своими воткнутыми мечами. Постепенно наступая, Лоэнгрин оттесняет своего противника, сбивает его с ног и, приставив ему к горлу острие меча, говорит: «Твоя жизнь в моих руках, я дарю ее тебе. Пусть дни твои будут полны раскаяния». Исход поединка вызывает всеобщее ликование. Все голоса, сливаясь вместе, повторяют мотив Лоэнгрина, дышащий уверенностью в победе, и эта мелодия, как веселый разлив могучей реки, принимающей в себя тысячи притоков, увлекает за собой и юношей и старцев. Сила, сияние и пылкое великодушие героя передались толпе. С одной стороны виднеется мрачная чета: Ортруда, едва сдерживающая свой гнев, стоит возле побежденного Фридриха; с другой стороны — сияющая пара: Эльза, как белая голубка, прильнувшая к своему славному герою, и он — величественный победитель, закованный в стальные латы. Ликующий голос Эльзы выдается среди прочих; в нем слышатся восторг, радостные рыдания, как будто он говорит всему свету: «О чудо, мой сон оказался действительностью. Благодаря моему герою небо спустилось на землю!»
Счастье Лоэнгрина и Эльзы покоится на безграничном доверии последней. В настоящее время ей кажется, что никакие силы ада не могут поколебать его. Но злое начало существует и подкарауливает ее во мраке, расставляя счастливой невесте свои пагубные сети и этим как бы мстя торжествующему рыцарю святого Грааля за его победу.
-------------------- 125	------------------
Э. Шюрэ
Наступает темная ночь. Окна герцогского замка горят огнями, и оттуда доносятся отголоски праздничной музыки. Направо, на церковной паперти, молча сидят Фридрих и Ортруда. Лишенные всего своего состояния, изгнанные из пределов империи, они бедно одеты. Фридрих упорно смотрит в землю, Ортруда, опершись руками на колени, не сводит глаз с окон дворца. Что задумывает она в своем мрачном молчании? Пресмыкающаяся гнусная фраза, звучащая в контрбасах и беззастенчиво врывающаяся в светлый мотив Лоэнгрина, свидетельствует о преступном замысле Ортруды.
«Вставай, подруга моего позора, день не должен застать нас здесь», — говорит Фридрих. «Я не могу уйти, — отвечает Ортруда, оставаясь неподвижной, — я прикована к своему месту. При этом праздничном блеске позволь мне упиться смертельным ядом, который положит конец нашему позору и счастью наших врагов». Фридрих, мрачно глядя на жену, становится перед ней и дает исход своему отчаянию и возмущению. Не она ли довела его до того состояния, в котором он находится? Она виновата в том, что меч его сломан и герб уничтожен, что домашний очаг их проклят, а честь навеки потеряна. Он бросается на землю в страшном приступе отчаяния.
Ортруда остается невозмутимой. Она спокойна, как всякий человек, преследующий свою цель с тем хладнокровием, которое является результатом сильной страсти и проницательного ума. Ортруда — убежденная язычница, являющая своей жестокостью и безжалостностью страшный образец северного характера. Могущество ее заключается в силе ее ненависти и ее мрачного обаяния. Источником ее энергии служат слепые силы природы, которых не признает христианство. Давно, еще живя в уединенном диком замке среди дремучих лесов, дочь фрисландских вождей задумала вновь вступить на престол своих предков и как средс------------------- 126	------------------


«Лоэнгрин»
тво для достижения этой цели избрала графа Тельра мунда. Последний являлся для нее готовой добычей. Самолюбие и сильно развитое чувство собственного достоинства лежали в основе этого честолюбивого, смелого и решительного характера. Фридрих никогда бы сознательно не последовал за женой по пути преступления. Но властная язычница, зная слабую сторону его натуры, всецело овладела им, и в этом ей оказал немалую услугу ее ясный, проницательный ум.
После исчезновения молодого Готфрида Фридрих уже был готов просить руки Эльзы, но хитрая Ортруда отговорила его, убедив, что Эльза утопила своего брата в пруду, находившемся среди леса. На самом же деле она сама всякими ухищрениями заманила в глухое место наследника брабантского престола, где он и исчез бесследно.
Когда теперь Фридрих осыпает ее упреками, она с убийственным презрением спрашивает его, почему он изливает все свое негодование на женщину. «Ты сол гала мне, и Бог победил меня», — отвечает Фридрих. — «Бог! — неистово вскрикивает Ортруда, и такая страшная ирония звучит в ее возгласе, что Фридрих невольно отступает назад. — Ты называешь Богом свою трусость? Я докажу тебе, как бессилен тот Бог, в которого вы верите! Огни потухли в замке, приди и сядь возле меня. Настал час, когда мой ясновидящий взор должен просветить тебя». Она влечет Фридриха к себе взглядом и, обдавая его своим горячим, чувственным дыханием, шепчет ему новые козни. «Хорошо ли ты знаешь, — говорит она страшным и насмешливым голосом, — хорошо ли ты знаешь, кто этот герой, которого лебедь привез на берег? Может быть, он просто чародей и обманщик. Если заставить его назвать себя, он потеряет свою силу. Но Эльза одна может вырвать у него эту тайну. Возбудим ее подозрения, и — участь героя решена». Эти вкрадчивые искусные речи, лью
127
Э. Шюрэ
щиеся в ночной тиши, как искры пламени западают в унылую душу Фридриха, вновь наполняя ее гневом и смелостью. Как только он начинает верить, что был побежден волшебными чарами, а не божественной силой, обманом, а не правдой, — все существо его преисполняется гневом. Он разделяет планы Орт-рудьг каждый со своей стороны должен поколебать веру Эльзы в ее спасителя. В глубине души Фридрих еще не верит своей жене, но чувствует себя в ее власти. «О женщина, стоящая передо мной во мраке ночи, пусть проклятье обрушится на твою голову, если ты опять обманываешь меня!» — восклицает он. Но Орт-руда подавляет его своими мрачными чарами, продолжая внушать ему: «К чему такой гнев? Будь спокоен и благоразумен... И я дам тебе насладиться местью». В конце концов она убеждает Фридриха, они вступают в преступный сговор. Ненависть, клокочущая в них дикой злобной радостью, проявляется теперь во всей своей мощи. Обнявшись, они поют, сливая свои голоса в мощном воззвании:
Готовься, месть! На свет должна ты Из мрака выйти в этот час!
Вы, люди, сладким сном объяты, Но знайте: зло не спит за вас!1
Эльза выходит на балкон, поверяя свое счастье ветру, который на крыльях принес к ней ее героя. Орт-руда отсылает Фридриха и подходит к балкону, собираясь обмануть наивную молодую девушку. «Эльза», — зовет она жалобным голосом. Та сначала пугается, затем узнает Ортруду и, поддаваясь ее лицемерным жалобам, спускается к ней, сопровождаемая несколькими прислужницами с факелами. Эльза, опьянен-
1 Этот короткий дуэт поется в унисон в октавах. Ликующая ненависть слышится в ре-мажорном аккорде, который на высшей ноте сменяет фа-диез-минорный аккорд.
-------------------- 128	---------------------
«Лоэнгрин»
ная своим счастьем, не может оттолкнуть изгнанницу, лежащую у ее ног. Она дает Ортруде приют в своем доме и даже берет ее в свою свиту. Ортруда отвечает ей притворным смирением, но на самом деле при помо щи отвратительных козней воздействует на чистую душу Эльзы. Вернувшиеся из Индии путешественники рассказывают, как гремучая змея, желая поймать соловья, так долго и пристально смотрит на него, что он, загипнотизированный ее взглядом, падает к ней в пасть. Нечто подобное и не менее ужасное происходит в последующей сцене. Пользуясь добротой, просто той и любовным восторгом Эльзы, Ортруда с таинственным видом приближается к девушке и нашепты вает ей устрашающие слова- «Позволь мне предупредить тебя: не доверяйся твоему счастью. Берегись, тебе грозит беда, позволь мне ее предотвратить». — «Какая беда?» — спрашивает удивленная Эльза. «Если бы ты только могла знать, кто такой твой странный герой. Будем надеяться, что волшебные силы не уне сут его так же, как и принесли». Эльза вздрагивает и отворачивается, она бессознательно почувствовала змеиное жало1; и тотчас же овладевает собой, отвечая с благородной, соболезнующей печалью: «Несчастная, ты не понимаешь, что можно любить без подозрений. Ты никогда не испытывала того блаженства, которое дает безграничное доверие. Ты узнаешь теперь счастье, заключающееся в правде, узнаешь мою божественную веру! Да, я знаю, что никогда не раскаюсь в ней». Вся мелодия, сопровождающая эти слова, про никнута безоблачной верой, являющейся следствием истинной любви. И тем не менее нас охватывает мучительное предчувствие, когда под звуки этой повторяемой скрипками благородной мелодии Ортруда входит во дворец Эльзы. Демон проникает в обитель ангела
1 Это первое роковое впечатление, порождающее сомнения как у Шекспира знаменитое изречение Яго: «Это не нравится мне».
------------------------- 129	-----------------------
5 Эдуард Шюрэ
Э. Шюрэ
и карает последнего за его беспечное великодушие, за безграничную доверчивость.
Трубы сторожей, перекликающихся на башнях, предвещают зарю. Наступает день. Сцена наполняется горожанами и солдатами, королевский герольд при громком одобрении толпы объявляет о бракосочетании Эльзы с новым брабантским покровителем. Когда эта сцена достигает кульминации, Эльза в роскошном одеянии, сопровождаемая пажами и прислужницами, выходит из дворца, направляясь в церковь. В оркестре слышатся нежные порывы ее любящего сердца, в нем отражается и чистый блеск ее глаз, скромно потупившихся под опущенными ресницами. Этот свадебный марш, передающий все чувства, которые переживает невеста, несется в торжественных громовых раскатах, когда Эльза подходит к порогу храма. Здесь Ортруда, следовавшая за ней неровными шагами, с искаженным от гнева лицом, вбегает на церковную паперть, становится перед Эльзой и кричит: «Я не могу больше следовать за тобой как служанка. Ты всюду должна предоставить мне первое место и смиренно склониться передо мной». В толпе слышится ропот возмущения, Эльза же стоит пораженная холодным ужасом. Пользуясь общим смущением, Ортруда своим змеиным шипением поносит таинственного рыцаря: «Если муж мой и изгнан неправым судом, имя его по крайней мере известно. А имя твоего жениха? Почему он его скрывает? О, если бы он принужден был назвать чары, из которых черпает свою силу, ты бы сама усомнилась в его добродетели». Это дерзкое обвинение смущает Эльзу. Ответ ее звучит с достоинством, но беспокойство все же запало в ее душу.
Король и Лоэнгрин, который сменил свои воинские доспехи на праздничную одежду, подходят, сопровождаемые большой свитой брабантских вельмож. В присутствии рыцаря Ортруда смолкает. Лоэнгрин берет руку своей невесты, чтобы войти в церковь, но, ----------------- 130	------------------
«Лоэнгрин»
когда двери храма открываются, пред ними предстает Фридрих, преграждая им дорогу. Крики возмущения несутся из толпы при виде осужденного изгнанника, и к нему бросаются люди, чтобы схватить его. Он отталкивает их с мужеством отчаяния и, в свою очередь, обвиняет Лоэнгрина, вкладывая в свою речь ту силу убеждения, которую сумела внушить ему Ортруда: «Я обвиняю в предательстве того, кто стоит сейчас передо мной в блеске славы. Пусть сила, приобретенная им лукавством, исчезнет, как прах перед лицом Божиим. В глазах всего света я требую, чтобы он назвал свое имя, свою родину, свое происхождение, свои доблести». Эти слова поражают всех. Но Лоэнгрин спокойно отвечает, что даже королю он не обязан давать отчета о своем происхождении: за него говорят дела его. И только Эльзе, если она захочет спросить его, он должен ответить... Вельможи окружают Лоэнгрина, выказывая ему свое доверие. Эльза же стоит как прикованная, с глазами, устремленными в землю, грудь ее порывисто дышит, а в душе происходит страшная борьба. Мрачная тема Ортруды глухо рокочет и переливается в басах. Испуганная девушка пытается побороть те сомнения, которые предательница заронила в ее сердце. Но смертельный яд делает свое дело Она все еще любит Лоэнгрина, любит больше прежнего, однако многочисленные обвинения, следующие одно за другим, поразили ее воображение, она встревожена, все ее пугает Фридрих, который не спускает с нее глаз, пользуется этой минутой, смело приближается к ней и шепотом учит ее, как она может узнать действительное происхождение своего возлюбленного. «Достаточно, — говорит он, — отрубить у него маленькую частицу его тела, хотя бы лишь кончик пальца, и ты увидишь его перед собой таким, какой он есть Тогда он будет верен тебе и никогда тебя не покинет Сегодня ночью я буду около вас, дай мне знак, и все будет сделано». — «Никогда», — говорит Эльза с отвращением, но
131	--------------------
Э. Шюрэ
она невольно слушала искусителя. В эту минуту Лоэн-грин подходит к ней, при виде его она, смущенная, опускается к его ногам. Грозным голосом он отгоняет недостойных, смущавших ее, и затем, обращаясь к своей невесте, грустно спрашивает: «Что же, Эльза, ты хочешь подвергнуть меня допросу?» — «Моя любовь стоит выше сомнений», — отвечает она. Лоэнгрин улыбается, снова раздается марш, а с ним возвращается и все величие счастья. Но, достигнув верхней ступени лестницы, ведущей в собор, Эльза оборачивается и видит среди толпы высоко поднятую руку Ортруды, которой та угрожает ей. Мрачные тромбоны, сопровождая этот жест, снова вклиниваются в тему Лоэнг-рина и звучат уже в более энергичном темпе. Вслед за этой угрозой судьбы занавес опускается.
Оркестровая прелюдия к третьему акту обещает блестящий турнир. При оглушительных трубных звуках кони вздымаются на дыбы и бьют копытами землю, с быстротою молнии рыцари несутся друг на друга, скрещивают свои копья и возвращаются на исходные позиции. Но настойчивый и беспокойный голос врывается высокими нотами кларнетов в веселый блеск военных игрищ. Этот страшный голос и неизвестно откуда несущиеся вещие рыдания господствуют над праздником жизни.
Занавес поднимается, открывая перед нами комнату новобрачных. С одной стороны входит Эльза, сопровождаемая пением ведущих ее женщин, с другой стороны король и вельможи вводят Лоэнгрина. Новобрачные сходятся посреди сцены и стоят обнявшись. Тогда и женский, и мужской хоры поют им свадебную песню. Затем оба кортежа уходят и сладкий звук их удаляющихся голосов сменяется еще более упоительной тишиной.
Многие не ценят по достоинству всю глубину и изящество последующей сцены, однако из всех существующих в театре она является чуть ли не лучшей и все ее
132
«Лоэнгрин»
развитие служит для выражения той высшей правды, которая в ней заключается. Эльза, изнемогая от счастья, опускает голову на грудь Лоэнгрина, он подводит ее к дивану, стоящему около открытого окна, на который они опускаются. Они впервые одни и выражают свою безоблачную радость взаимными излияниями. Мелодия их счастья звучит сдержанной страстью, нежной откровенностью. Лоэнгрин спрашивает Эльзу, счастлива ли она. «Счастлива? — говорит Эльза. — Слишком холодно и сухо это слово. Я испытываю блаженство, которое может быть ниспослано только Богом». «Мы никогда не виделись, но мы предчувствовали друг друга», — прибавляет Лоэнгрин, увлеченный ее искренностью, всецело отдаваясь соединяющему их чувству. Эльза с восторгом вспоминает, что она еще до встречи с ним видела его во сне. «Когда ты наяву предстал передо мной, я поняла, что ты мне послан Богом. Твой взгляд жег меня, и мне хотелось обратиться в ласковый ручеек, журчащий у твоих ног, склониться под твоими стопами, как душистый цветок полей. Любовь ли это? И как должна я назвать мое неведомое счастье? Такое же, увы, неведомое, как и твое имя, которое я никогда не узнаю». В горячей нежности этого намека на запрещение Лоэнгрина ясно проглядывает женская хитрость и любопытство. «Эльза!» — ласково зовет ее Лоэнгрин. «Как сладко звучит мое имя, когда его произносят твои уста, — откликается она. — Неужели же твое имя навсегда останется для меня чужим? Доверь его мне, доверь молчанию нашей любви, уединению наших ночей... Для других оно останется тайной». Вместо ответа, он обнимает ее и, указывая на очаровательный вид, расстилающийся перед ними, вдыхая опьяняющие ароматы, несущиеся в окно, говорит ей: «Так душа моя, встретившись с твоей, прониклась любовью, о моя дорогая! Я не задавался вопросом: кто ты? Мой взор упал на тебя, а сердце тебя полюбило». Эти слова произносятся тем проникновенным тоном, ------------------- 133	------------------

Э. Шюрэ
с той священной страстью, которую Лоэнгрин испытывает к девушке. Но Эльза недовольна его ответом. Беспокойство, ревность, вызванная любовью, мучают ее, она бы, в свою очередь, хотела пострадать за него, быть его спасительницей. Еще более вкрадчиво, более настойчиво она шепчет вполголоса: «Если бы тайна твоя была мне известна, если бы я знала, что содержание ее, будучи известно другим, может причинить тебе несчастье, никакие пытки не вырвали бы ее у меня, ради тебя я пошла бы на смерть. Откройся мне, докажи, что ты веришь мне». Лоэнгрин строго отвечает, что он оказал ей высшее доверие, признав ее невиновной в приписываемых ей преступлениях. Если она только сдержит свою клятву, она будет первой женщиной в мире. Потом, возвращаясь к прежней горячей нежности, он говорит с Эльзой о своем чувстве, просит ее любви. С этих пор ее любовь должна заменить ему все, он найдет свой рай в ее взоре, свое высшее блаженство в пребывании с ней. Ради нее он отказался от величия, которое не может заменить царская корона. «Так как, — поясняет он, — я вышел не из мрака и страдания, а родина моя есть страна радости и красоты». При этих непонятных и таинственных словах Эльза вскакивает, задыхаясь от ужаса: «Ты жалеешь, что покинул ту землю ради меня, ты скоро уедешь... Я должна считать дни, оставшиеся мне... О, все существо твое дышит волшебной тайной...» При этих лихорадочных, беспокойных словах вновь начинает судорожно биться и извиваться лицемерная тема Орт-руды, будто кто-то посторонний завладевает душой девушки и говорит ее испуганными устами. Напрасно Лоэнгрин пытается успокоить Эльзу. С ужасом в глазах, охваченная галлюцинациями, она уже видит чудного неизвестного лебедя, привезшего Лоэнгри-на. «Остановись, ты бредишь», — умоляет ее Лоэнгрин. «Да, это бред, но пройти он может лишь тогда, когда я узнаю, кто ты», — продолжает настаивать она.
134
«Лоэнгрин:
«Эльза, что ты делаешь?!» — взывает он к ее благоразумию, увы, тщетно. Эльза произносит роковую фразу: «Назови мне, несчастный, твое имя, скажи, откуда ты родом и кто твой отец». В ту же минуту открывается потайная дверь — и с обнаженным мечом входит Фридрих фон Тельрамунд в сопровождении четырех вооруженных спутников. Эльза, увидев их, испускает крик ужаса. Только теперь она поняла страшное значение своего вопроса: ее сомнения как будто воплотились перед ней в образе убийцы. Она только успевает броситься за мечом Лоэнгрина, лежащим около их брачной постели, и протянуть оружие своему рыцарю с криком: «Защищайся!» Одним ударом Лоэнгрин повергает Фридриха, его четыре сообщника в страхе падают на колени. Лоэнгрин приказывает им отнести труп к королю и, навсегда оставляя Эльзу, обещает открыть ей тайну своего происхождения перед королем, дворянами и собравшимся народом..
В последней картине мы опять видим сцену первого акта — широкую равнину на берегах Шельды.
Под громкие трубные звуки со всех сторон съезжаются влиятельные князья и графы в сопровождении своих вассалов. Стоя под дубом правосудия, король призывает их идти в поход против Венгрии.
Слышится голос Лоэнгрина, обещающий к ним присоединиться. Четыре брабантских дворянина вносят на носилках труп Фридриха, прикрытый плащом. С другой стороны в сопровождении своих прислужниц входит Эльза с опущенной головой, всецело поглощенная печалью. Воздух насыщен грозой, мрачное предчувствие щемит сердца. Наконец появляется Лоэнгрин, одетый, как и в первом действии, в блестящую кольчугу. Он идет один, медленно и хмуро. Сначала он открывает тело Фридриха и оправдывается в вынужденной самозащите, затем обвиняет Эльзу в нарушении клятвы и говорит, что откроет свое имя и происхождение.
135
r.“Jv/'	«Лоэнгрин»	f JJv/'
Внимайте же: вот тайны объясненье...
При короле, при всех, при блеске дня, Я ей скажу мое происхожденье — Откуда я и как зовут меня.
При этих словах рыцарь лебедя выпрямляется во весь рост. Он постепенно отрешается от окружающей действительности, и глубокий восторг охватывает его. В кругу воинов царствует гробовая тишина, величаво и одиноко стоит Лоэнгрин в глубоком молчании. Когда он начинает свой рассказ, его взгляд отрешен, лицо источает неземное сияние, а воздух вокруг него полон небесных звуков, как будто над головой его витает хор незримых духов.
Есть дальний край, для вас недостижимый.
Там чудный замок — Монсальват святой, Там светлый храм, оградой стен хранимый — Его прекрасней нет в стране земной.
Таким образом, все больше и больше воодушевляясь, дивный незнакомец открывает тайну святого Грааля, который был принесен ангелами и отдан на сохранение непорочным людям и от которого посвященные получают веру, мужество и силу, но при одном условии: никто не должен знать ни их имен, ни происхождения.
Но Граля дар от глаз мирских таится:
В святыню тайны рыцарь облечен.
И если ей пора придет открыться — Оставить вас навеки должен он.
«Слушайте же все», — с величественной гордостью восклицает он:
Вопрос запретный я дарю ответом.
Я Гралем послан с Монсальвата к вам;
Отец мой — Парсифаль, царь в замке этом;
Я Лоэнгрин, ему служил я там!
137
Э. Шюрэ
Пока Лоэнгрин говорит, кажется, что он отделяется от земли. Его серебристый, волнующий голос, сопровождаемый той же нежной гармонизацией, которая уже слышалась в увертюре, несется как мелодичный вздох, говорящий о небесном блаженстве.
Во время рассказа о стране, где нет ни зла, ни бедствий, он звучит аскетическим восторгом, когда же, открывая свое имя, Лоэнгрин предстает во всем своем величии, то гром оркестра на мгновение как бы воздвигает перед нами храм святого Грааля в ослепительном великолепии, окруженный его непобедимыми хранителями. Эта сцена, эта музыка, это мгновение — уникальны. Они, подобно сияющему откровению, уносят в другой мир, из которого как самому герою, так и нам трудно снова возвратиться на землю.
Возвращение это очень мучительно. Открыв свою тайну, Лоэнгрин должен уехать. Напрасно король и дворяне пытаются удержать его, напрасно Эльза, полная раскаяния и горя, умоляет его остаться. Он обращается к ней со страстной нежностью и безграничной печалью. Он хотел отдать ей свою жизнь, свою высокую душу, но пагубными сомнениями она навеки разрушила их счастье. Он должен покориться закону своего ордена, который является законом и всего его существа, должен возвратиться в одиночество, которое теперь, после пережитого любовного сна, представляется ему страшнее смерти. Порывая свои отношения с Эльзой, он тем самым рвет свою душу. Но святой Грааль уже призывает своего посланника: лебедь вместе с лодкой снова показались на реке. Лоэнгрин обращается к лебедю с той же мелодией, с которой он прощался с ним в первом действии, но здесь она возобновляется в бесконечно печальном миноре. На память он оставляет Эльзе свой рог, свой меч и свое кольцо. Он заключает ее в объятия в последний раз. Она крепко держится за него и отпускает лишь тогда, когда силы оставляют ее. Он бросается в лодку, на которой ------------------ 138	------------------
«Лоэнгрин»
уплывает, сопровождаемый стенаниями толпы. Когда он скрывается за последними поворотами реки, Эльза лишается чувств, сердце ее останавливается1.
1 Хотя, по нашему мнению, Рихард Вагнер достиг полного разви-тия драматического выражения лишь в «Тристане и Изольде», но по идеальной красоте сюжета и по мелодической прелести «Лоэнгрин» может считаться его шедевром. В «Тристане» больше страсти, в «Мейстерзингерах» и «Кольце нибелунга» больше величия, но ни одно из этих произведений не достигло такой же возвышенности чувств. От «Лоэнгрина» остается в душе чувство высшей гармонии. В нем единство мысли и выражения настолько велико, что невольно задаешь себе вопрос, написаны ли слова для музыки или музыка для слов? Речь живая и страстная, достигнув высшей степени поэтического развития, как будто сама переходит в мелодию. Пение придает трагедии больше поэзии, оно не только не задерживает действие, а, наоборот, сообщает ему большую рельефность. Примером может служить большая сцена третьего акта — дуэт Эльзы и Лоэнгрина. Здесь уже и хоры не представляют собой неподвижные массы, машинально подчиняющиеся палочке капельмейстера. Они все время принимают участие в действии. Их проявления необычайно разнообразны, начиная от простых обращений и кончая лирическими излияниями. Большой, состоящий из восьми частей хор в первом действии, который предшествует появлению героя и сопровождает его, необычайно эффектен и представляет поразительный пример драматического хора, всецело слитого с действием. Что касается оркестровки, то мы видим, как бережно Вагнер старается приспособить характер тембра инструмента к положению действующих лиц. Лейтмотивы, которые играют такую выдающуюся роль в «Тангейзере», в «Лоэнгрине» еще более значительны. Они образуют единство музыкальной нити. Композитор, благодаря остроумной и смелой комбинации, при помощи нескольких основных фраз затянул мелодический узел той сети, которая, полная гармонии и подвижности, оплетает собой всю драму. Эти фразы производят впечатление откровений. Они так оригинальны, что через несколько тактов их можно распознать среди тысячи других. Их таинственное вмешательство или легкий трепет всегда слышатся в бурном течении симфонического оркестра. Важнейшие из этих мотивов отображают нравственные силы, страсти, воодушевляющие главных действующих лиц, их основное настроение, из которого, так сказать, проистекает вся суть их характеров, поведения и всей их жизни. Таким образом, религиозная тема святого Грааля, получающая свое развитие в увертюре, служит как бы золотым фоном, на котором выделяется героическая фигура Лоэнгрина в торжественном и священном одиночестве, из которого он спускается на более горячую и страстную землю. Все остальные
------------------------- 139	-----------------------
Э. Шюрэ
Такова эта идеальная драма любви, полная красоты и изящества рыцарского мифа. Вера служит ее главным украшением, а сомнение является в ней тонким и хрупким связующим звеном. Нежная, как благоухающий цветок, восторженная Эльза представляет собой тип самой страстной мечтательницы. Благодаря своей чистоте и искренности она могла предчувс твовать и привлечь к себе рыцаря святого Грааля, но удержать его сил у нее не хватило. Подобно Еве, Пандоре, Психее она хочет проникнуть в тайну. Завеса, приподымаемая ею, более нежна, более тонка, чем завеса жизни или любви. Эльза приподымает завесу идеала, божественной тайны, которая явилась ей в лице ее спасителя.
мотивы, относящиеся к сыну Парсифаля, имеют скрытую связь с этой мистической фразой, сама мелодия повторяется очень редко, как бы для того, чтобы дать нам понять, что небесные чувства озаряют жизнь человека только в краткие судьбоносные моменты. Нежная и мечтательная, эта мелодия появляется в первой песне Эльзы, ожидающей и зовущей своего избавителя. Легче и чище альпийского ветерка она проносится в тяжелом и грозном воздухе равнины, где на Эльзу сып лютея несправедливые обвинения. Через длинные промежутки она раздается каждый раз, когда Лоэнгрин намекает на свою миссию. Модуляции эти всегда проходят в скрипках. Только под конец, когда Лоэнгрин открывает свое происхождение, мелодия переходит в медные инструменты и подхватывается всем оркестром.
Этой небесной мелодии, легко побеждающей все препятствия силой своего присутствия, противопоставляется адская тема Орт-руды, которая обыкновенно ведется в виолончелях. Эта предательская фраза выползает, как змея, из самых мрачных тайников души. В дуэте Ортруды и Фридриха она обвивается вокруг несчастного и душит его. В диалоге с Эльзой, где Ортруда внушает последней, что Лоэнгрин может быть лишь обманщиком, обладающим волшебными чарами, эта тема ежеминутно звучит в самых низах оркестра. Она то тянется и глухо рокочет, то сразу развертывается со змеиным шипением. Хитро извиваясь, она проникает даже в невинную душу Эльзы и отравляет своим ядом ее любовные грезы. Она отступает только перед Лоэнг-рином. Отсюда проистекает и тот психологический интерес, который связан с развитием, изменениями, всевозможными сочетаниями и многократными, всегда знаменательными повторениями подобных
---------------------- 140	-----------------------
«Лоэнгрин»
Мы здесь касаемся области чувств, принадлежащих исключительно новейшему времени и по большей части совершенно незнакомых античному миру, — по крайней мере мы не находим выражения их в поэзии древних. Только всеобъемлющий гений греков наметил их в мифе об Эросе и Психее, то есть в мифе о любви и душе. Великии идеалист Платон, с вершины древнегреческого мира прозревший зарю других времен, первый определил и прославил их в своих «Федре» и «Пире». Рыцарство вводит их в жизнь, которая затем варьирует их на тысячи ладов.
Рихард Вагнер в своем произведении впервые изобразил это чувство с его трагической, трогательной, человеческой стороны. Разве не сходна судьба Лоэнгрина с судьбой, выпадающей на долю герою, пророку, гению в нашем мире, особенно в современном мире, в котором так велика наука, так мала вера? Беспокойная Психея, мечтательная Эльза — это все та же человеческая душа, предчувствующая свой идеал, свою еще не осознанную мечту. В один прекрасный день идеал нисходит к душе. «Кто ты такой?» — спрашивает она. «Разве я не искал и не любил тебя, разве я не был твоим спасителем? — отвечает он. — Я здесь, чего же тебе больше?» — «Скажи мне, кто ты?» — слышит
характерных мотивов. Они не представляют собой холодные символы, простые мнемонические приемы, это все необыкновенно убе дительные темы, которые беспрестанно варьируются в воображении композитора в зависимости от степени чувства и требований минуты. Люди, обладающие даром ясновидения, читают в душе того, чью руку они держат в своей. Оркестр Рихарда Вагнера производит приблизительно то же впечатление: он заставляет нас проникать в самые глубокие душевные тайники действующих лиц и делает нас соучастниками их самых интимных чувств, самых сокровенных намерений.
Представления «Лоэнгрина» в Байрейте под управлением госпожи Вагнер могут служить несравнимым образцом как исполнения, так и постановки. Они доказали, какой драматизм, какую идеальную и вместе с тем естественную красоту может вдохнуть вагнеровский оркестр в пластику солистов и хора.
141

Э. Шюрэ
он в ответ и, опечалившись, возвращается в прежнее одиночество.
Да, все прекрасное, высокое и божественное может спуститься к нам лишь из неведомых сфер, из области, в которую ни Разум, ни Природа проникнуть не могут. Среди людей оно всегда должно явиться в ореоле чуда и под покровом тайны. В моменты его редких появлений на земле низкие души будут его ненавидеть, злые — с ним бороться, скептики — отрицать, а слабые — подозревать. Не многие сумеют любить его, удержать же его почти никто не сможет. Но вера в него останется навсегда привилегией великих душ, и только сильные духом будут открыто признавать его. Итак, мы признаем Идеал, мы знаем, что он существует в недосягаемых сферах, мы чувствуем, что в нем заключается суть бытия. Мы с восторгом приветствуем каждый его луч, озаряющий нас, и, когда он исчезает, он все-таки в виде бессмертного воспоминания продолжает жить в нас.
V
Революция, изгнание и новый мир
Там, где прежде кончался художник, вступали в свои права политик и философ.
Там, где сегодня кончаются политик и философ, начинается художник.
Рихард Вагнер
ступив на новый путь, Рихард Вагнер сразу же уклонился от старых оперных тради
ций. Из года в год, от произведения к произведению он все больше отдалялся от них. До сих пор его новаторство заключалось не столько в форме, сколько в содержании, так как его поэзия была смелее его музыки, его стремления удивляли больше, чем его произведения, а его желания возмущали больше, чем его действия. Как его творческие замыслы, так и воплощение их было многим непонятно. Всецело отдавшись творчеству, он, когда имел на то возможность, на недели и на месяцы замыкался в своем особом мире или, вырвавшись в богемские горы, создавал там на воле новые планы и проекты. Но как только Вагнер появлялся в театре, он становился другим человеком. Необычайно деятельный, он умел поспевать повсюду. Об этой его подвижности могут составить представление лишь те, кто видел его в деле. Он один обладал способностью так вдохновлять актеров Он не жалел своих сил, чтобы достигнуть совершенства в исполнении, если только находил, что произведение заслуживало таких стараний, хотя бы оно и не подходило к его новой мерке, как, например, «Вес
143	—

Э. Шюрэ
талка» Спонтини, «Волшебный стрелок» Вебера или «Немая» Обера. Вполне овладев духом драмы, он все принимал в расчет, входил в мельчайшие подробности. Ничто не могло укрыться от его орлиного взора, начиная с контрабасов и кончая первыми скрипками, от хористов до примадонны включительно. Он, как некий неутомимый всеведущий дух театра, поочередно преображался из капельмейстера в машиниста, из машиниста в режиссера. Надо было или подчиниться его властным требованиям, или отказаться от роли. Он добивался таким образом необыкновенно блестящих представлений, отличающихся поразительной цельностью. Публика принимала их с воодушевлением, но за кулисами протестовали, чинили препятствия и плели интриги. Крупные таланты увлекались, но простые певцы роптали, что же касается директора королевских театров, то и у него трепетное послушание зачастую сменялось противодействием. Может быть, в этом смелом, ни в чем не сомневавшемся человеке директор предчувствовал нечто опасное, долженствовавшее расшатать в самом основании все учреждение, во главе которого он стоял. Ведь от малейших начинаний Вагнера, от всей его личности веяло нетерпеливым духом преобразований и изменений, что серьезно обеспокоило ревностных блюстителей классической оперы и всего связанного с ней жизненного уклада.
Одним словом, все творчество Вагнера и его отношение к театральному делу коренным образом противоречили взглядам современного общества на театр. Он считал, что театр не должен состоять в услужении у общества, покорно подчиняясь его вкусам и мимолетным прихотям, а должен являться носителем высокой идеи; он мечтал о театре как о совершенно независимом учреждении, основанном государством или, предпочтительно, избранным товариществом, о театре, стоявшем выше требований толпы и
------------------ 144	-------------------
Революция, изгнание и новый мир преследовавшем одну лишь цель: осуществить высокую идею искусства. Весь вопрос заключался в том, могли ли существующие театры, современная опера лечь в основу подобного учреждения? Возможно ли было совместить с этой идеей весь строй их существования? Можно ли было постепенными исправлениями преобразовать их и мало-помалу привести к желанной цели? Вагнер сначала верил в такую возможность, но скоро усомнился в ней, а затем и отверг ее окончательно: семь лет опыта просветили его. По мнению Вагнера, вся существовавшая тогда театральная индустрия была пагубной для искусства. Таким образом, в течение последних лет своей дрезденской карьеры Рихард Вагнер находился в фальшивом положении, так как в качестве капельмейстера он служил официальным представителем того учреждения, с которым, по своим понятиям, был в глубоком разладе. Он считал открытый разрыв неизбежным, поскольку таковой уже совершился у него в душе. Такая развязка была суждена ему, он ее ждал, может быть, искал ее. И, когда в Дрездене разразилась революция 1849 года, он ухватился за этот случай, чтобы наконец уйти из театра.
Исключительное, абсолютное преобладание реформаторской идеи в жизни Вагнера служит отличительным признаком этого необыкновенного композитора. Эта идея не только неотступно преследует его, она безгранично овладевает им; все прочее ей подчиняется, приносится ей в жертву. Он и на германскую революцию 1849 года, являющуюся отражением французской революции 1848 года, смотрел лишь с точки зрения своей идеи. Восходя от следствия к причине, он искал в самом обществе корень испорченности театрального искусства. Он считал сильный толчок, данный народом, единственным средством вывести высшие классы общества из той спячки, в которой они находились. А саму революцию воспринимал как воз-
145

Э. Шюрэ
можность радикальных преобразований закоснелого театрального уклада1.
Подобным иллюзиям он предавался тем охотнее, чем больше ему надоедала окружавшая его среда и те компромиссы, на которые ему приходилось идти в театре. С другой стороны, он в качестве идейного революционера не мог не ощущать тайной симпатии к инстинктивной народной революции. Одним словом, он сильно запутался в так недолго просуществовавшем дрезденском революционном движении.
Когда город был занят прусскими войсками, Рихард Вагнер, обративший на себя внимание несколькими речами, произнесенными публично, и теми связями, которые у него были с некоторыми вожаками восстания, подвергся преследованию вместе с прочими бунтарями. Кое-кого схватили и расстреляли, другим удалось спастись бегством, в том числе и Рихарду Вагнеру, который искал убежища в Швейцарии.
Таким образом, он подвергся изгнанию, продлившемуся более десяти лет. Так же как и при отъезде из Риги, он еще раз круто порвал все нити, связывавшие его с прошедшим, но этой ценой он приобрел свободу. «Я ни с чем не могу сравнить, — писал он, — того блаженного чувства, которое охватило меня, когда я отрешился от массы мучительных, всегда неудовлетворенных желаний, когда расстался с той средой, где я жил лишь этими желаниями и горел в их огне, одним словом, когда я, став изгнанником, освободился от всякой лжи и смог избавиться от надежд, которые связывали меня со светом, оказавшимся теперь победителем. Тогда в первый раз в жизни я почувствовал себя сво-
1 Взгляды Рихарда Вагнера на политику и на искусство были в то время крайне революционны. Его политические идеи сильно изменились впоследствии. Но его взгляд на искусство, на драму и на театр по существу всегда оставался тем же и подвергался лишь незначительным видоизменениям. Можно сказать, что впоследствии реформаторская идея взяла в нем верх над идеей революционной.
146
Революция, изгнание и новый мир
бедным, здоровым, хотя и не знал, где придется мне преклонить голову». Откуда черпал изгнанник такое спокойствие и такую уверенность? Он знал, что надолго, может быть, навсегда двери всех театров закрылись для него. Порвав все связующие нити с прошлым, он этим уничтожил самую возможность осуществления своей мечты, а продолжая свой новый путь, мог навлечь на себя лишь едкие нападки критики, давно приклеившей ему ярлык пустого мечтателя и безумного утописта. Все это Вагнер знал, но верил в свою идею. Его произведения, в особенности «Лоэнгрин» (еще не ставившийся), служили доказательством его творческой силы. Если настоящее было против него, за него были все самые благородные усилия в прошедшем. В своем непоколебимом убеждении он черпал ту непонятную силу, которой не имеют те, кто ищет рукоплесканий толпы.
В Цюрихе, найдя приют в кружке великодушных друзей, он мог более свободно, чем когда-либо, отдаться своему вдохновению. Последующее десятилетие было самым плодотворным, самым производительным во всей его жизни. Долго сдерживаемый поток прорвался, унося за собой все преграды. В упреках, с которыми смелый реформатор обращается к современной действительности, всегда кроется доля раздражения и преувеличения. Он безжалостно противопоставляет логику своего идеала роковому сплетению человеческих слабостей и недостатков, составляющих логику социальную. Но ничто великое не совершается без таких крайностей, такой тяжелой борьбы. В это время Вагнер пишет свои концептуальные эстетико-публицистические произведения. «Искусство и революция» (1850) представляет собой вызов, брошенный настоящему. В «Художественном произведении будущего» (1850) он превыше всего ставит музыкальную драму, представляя ее как некий пантеон, в котором для прославления человека должны гармо-------------------- 147	-----------------
Э. Шюрэ
нично соединиться все искусства. В «Опере и драме» (1851), наиболее разработанном его произведении на эту тему, Вагнер пытается проследить развитие оперы в прошлом. Эти сочинения, в которых высказываются иногда странные, но всегда глубокие мысли, никогда не утратят своего значения, поскольку они устремлены в будущее. По мнению Вагнера, искусство обладает такой мобилизующей силой, что является едва ли не единственным средством для социального возрождения, и в одном из своих произведений он ставит эпиграфом следующие слова: «Там, где прежде смолкало искусство, заговорили политика и философия, теперь же там, где политика и философия оказываются бес сильными, вновь говорит художник». Было бы ошибочным думать, что его писание являлось следствием научных размышлений. В заблуждение может ввести строго философское построение его книги об опере и драме, где мысли связаны между собой, как коль ца стальной сети. Но лишь творческое перо художника могло выразить исключительное понимание отношений, существующих между музыкой и поэзией. Действие предшествовало мысли, творчество опережало теорию. Последняя являлась только результатом творческого опыта, который подсказывал Вагнеру, что искусство, достигнув своего высшего развития, вновь приобретает всю первозданную непосредственность, свободный размах которой усиливается могучей волей.
Период полной зрелости является для великого композитора в то же время и периодом второй молодости, в которой он достигает абсолютной свободы. Надежда Рихарда Вагнера перешла в уверенность. Он настолько проникся миром гармонии и драмы, что, обладая этими двумя силами, уже больше ни в чем не сомневался. Тогда он приступил к тетралогии «Кольцо нибелунга». Поэма была уже им набросана и представляла собой гигантский труд, состоявший из четы-
------------------ 148	-------------------
Революция, изгнание и новый мир
рех последовательных драм. Эти драмы образуют один общий цикл, и в них, заново отделанный и переработанный, резюмируется старинный германский миф. Произведение было задумано в таких огромных размерах и для постановки требовалось такое стечение благоприятных обстоятельств, что Вагнер не мог надеяться тогда увидеть его на сцене. Тем не менее он жил этой работой, всецело отдавался ей. Подобная настойчивость возмущала многих, но им пришлось примириться с тем, что еще существуют люди, не ищущие светских похвал и успеха, а отдающие предпочтение законам собственной природы. Таким образом, в течение нескольких лет Вагнер, поддерживаемый силой первого порыва, работал над «Кольцом нибелунга». Он окончил «Золото Рейна», «Валькирию» и начал «Зигфрида», когда неожиданно другой образ, всецело овладевший его вниманием, предстал перед его взором. «Кольцо нибелунга» было отложено в сторону из-за «Тристана и Изольды». В этом произведении мы найдем самое сильное выражение его нового понимания музыкальной драмы.
VI
«Тристан и Изольда»
Страшный напиток.
Тристан
Рожденные одновременно, Любовь и Смерть — родные сестры. И ни здесь, в земном мире, ни наверху, в звездных мирах, нет ничего прекраснее их.
Леопарди
отя действие здесь, как и в прочих творениях Вагнера, происходит вне сферы обыден
ной жизни, но преисполненное страсти, огня и силы оно, вероятно, возникло вследствие глубоких личных потрясений.
Тристан и Изольда — эти два навеки связанные имени стали известны всей Европе благодаря древней легенде. Галльские, норманнские, бретонские барды, менестрели и трубадуры наперебой прославляли многочисленные похождения Тристана — племянника короля Марка — и принцессы Изольды, тот кубок, который они осушали вместе, их взаимную любовь при дворе короля, приют и наслаждение, которые они нашли в гроте великанов, где могли всецело отдаться своему чувству, их жестокую разлуку и изгнание Тристана, путешествие Изольды к нему и, наконец, смерть, соединившую их. Основу этой легенды составляет любовный напиток, роковым и непреодолимым образом навеки связующий две человеческие жизни и возбуждающий в сердце ту любовь, которая преодолевает все преграды: и честь, и семью, и общество, и жизнь, и даже смерть. Она несет в себе и кару и проще
150
«Тристан и Изольда»
ние, и ад и рай, и горе и счастье. «Любовь, — утверж дал Готфрид Страсбургский, — соединяет в одном сердце сладкое страдание и горькую радость, блаженство и черное отчаяние, мрачную смерть и божественную жизнь».
Возникнув в Галлии, этой таинственной отчизне кельтских мифов, и опираясь, вероятно, на какой нибудь исторический факт, легенда о Тристане и Изольде разыгрывается в Ирландии, в Корнуэле и во французской Бретани. Легенда эта давно живет в памяти людей: еще с VI века она занимает их воображение. В древности самое сильное взаимное чувство определялось выражением «любимый, как Тристан». Ничего выше этого не было. Позднее эти часто повторяемые имена сглаживаются из воспоминаний и, как смолкающее эхо, повторяются скромными арфами последних бретонских певцов. Говорят, что народ в Корнуэле до сих пор помнит двух влюбленных и чтит их могилу, находящуюся в монастыре Богородицы, в Тинтайоле. По старым преданиям, из этой могилы выросли плющ и розовый куст, листья которых тесно сплелись. Нельзя было разобрать, растут ли листья плюща на розах или розы цветут на плюще; разделить же их, не уничтожив, было невозможно.
Так живут, так умирают легенды. Но возрождение их не менее чудесно, чем их жизнь и смерть. Правда, только гений может разбудить их от векового сна. Именно это произошло с «Тристаном и Изольдой». Сохранив суть легенды и основные черты, Рихард Вагнер преобразил, упростил и расширил ее Отбросив бесконечные приключения и всевозможные перипетии легенды, он создал пластичную музыкальную драму. Слова и мелодия бурно смешиваются в мощной волне созвучий, в быстром развитии действия. Три акта драмы в своей великолепной простоте представляют собой лишь три гигантские сцены. Хоры исчезли; молчаливые сцены, статисты — отсутствуют. Три
151
Э. Шюрэ
или четыре главных действующих лица привлекают все внимание.
Действие развивается стремительно, конфликт происходит уже в первой сцене. Для большей ясности обратимся к содержанию этой и последующих сцен.
По словам легенды, злосчастный рок любви преследовал Тристана еще до его рождения. Судьба его отца и матери, как яркий день, кончающийся бурей, служила прообразом его собственной судьбы. Бланшфлёр, сестра короля Марка, влюбилась в бретонского рыцаря Ривалена, который умер вскоре после своего прибытия ко двору корнуэльского короля. Чтобы скрыть плод несчастной любви, она должна была искать убежища в Бретани, в замке своего покойного друга. И там, всеми покинутая, охраняемая лишь верным слугой Ривалена, Бланшфлёр произвела на свет дитя своей любви и своего позора. Она назвала его Тристаном и умерла вскоре после его рождения. Сирота рос в замке отца под бдительным оком доброго Курвенала1.
Тристан от рождения был наделен теми качествами, которые возбуждают восхищение и любовь: силой, красотой, великодушием, страстной и мужественной душой. Непреодолимое желание влекло его странствовать по свету. Он рано оставил отцовский замок, чтобы отправиться к корнуэльскому двору. Король Марк, мирный и добродушный монарх, узнав в Тристане племянника, отнесся к нему с глубокой нежностью и принял его как сына. Вскоре героический поступок Тристана сделал его первым рыцарем в государстве, снискав ему расположение народа и благодарность короля. Корнуэл издавна платил дань Ирландии. Морольд, брат ирланд ского короля, смелый и грозный воин, ежегодно являлся получать ее. Тристан отказался платить дань, вызвал
1 По-французски это имя произносится Гуверналь. Вагнер займе-твовал имена и главные сюжетные коллизии из германской версии этой легенды, принадлежащей Готфриду.
152
«Тристан и Изольда»
Морольда на поединок, убил его и тем освободил Кор-нуэл от позорного ига. Во время сражения, однако, он получил опасную рану, от которой, очевидно, ему суждено было погибнуть, так как никто не мог излечить его. Исцеление было в руках только одной женщины — Изольды, но она была царственной наследницей Ирландии, племянницей Морольда, несчастного противника Тристана, а следовательно, и заклятым врагом Тристана. Посвященная матерью в таинство различных напитков и снадобий, она славилась своими волшебными чарами. Тристан, не имея другого выхода, решился попытать счастье. Он переправился через пролив в утлой рыбачьей лодке, одетый бретонским певцом, пристал к замку Изольды и, явившись к ней под именем Тан-риса, попросил ее помощи. Гордая Изольда, тронутая его судьбой и несчастным положением, ласково приняла Тристана, спрятала в потаенную комнату своего королевского замка и приложила все старание к уходу за ним. Однажды, перевязав его рану, она принялась рассматривать меч, захваченный Тристаном с собой, и заметила в нем зазубрину. В ее душу сразу закралось подозрение. Она вспомнила, что в голове Морольда был найден осколок железа, оставленный вражеским мечом. Изольда принесла этот осколок и, приложив его к мечу, увидела, что он подходит к зазубрине. Следовательно, раненый, который осмелился проникнуть к ней, за которым она ухаживала с таким вниманием, был не Танрис, а Тристан, убийца ее дяди. Охваченная страш ным гневом, она подняла меч, чтобы нанести удар. Но увидев лежащего перед ней Тристана, больного и слабого, Изольда вдруг почувствовала, что не может убить его, и уронила меч. Она продолжала усердно лечить его. Вскоре он поправился и поклялся, уезжая, никогда не забывать ее благодеяния. Возвратившись в Корну-эл, Тристан рассказал дяде о своем удивительном приключении, неустанно расхваливая при этом красоту, очарование и добродетель Изольды. Услышав его рас-
———— -----------	153	-—-------------
Э. Шюрэ
сказы, все местные дворяне, преисполненные зависти к нему и опасаясь с его стороны возможных притяза нии на престол, стали убеждать старого короля просить руки прекрасной Изольды с тем, чтобы закрепить мир между двумя королевствами и дать Корнуэлу наслед ника престола. Тристан не проронил ни слова, услы шав это предложение, а король, видимо, находился в нерешительности. Ио дворяне настаивали, обвиняя племянника в честолюбивых помыслах, тогда Тристан, превыше всего дороживший своею честью, сам вызвал ся отправиться в путешествие, просить от имени дяди руки Изольды и привезти ему невесту— наследии цу Ирландии. Король позволил убедить себя. Снарядили большой корабль, который отплыл под командо ванием Тристана. В Ирландии все с радостью приня ли мирное предложение опасного героя. Одна Изольда была поражена таким поворотом событий. Сохранила ли она прежнюю ненависть к убийце своего дяди или, наоборот, не ожидала, что тот, кому она великодушно подарила жизнь, за которым ухаживала в молчаливой и таинственной тиши, явится за ней на корабле под сенью королевского герба лишь затем, чтобы отдать ее другому? Она, однако, ничем не выдала своих оскорбленных чувств. Холодная, непроницаемая, она, казалось, рав нодушно покорилась судьбе, молча простилась с роди телями, без единой слезы взошла на корабль Тристана и, сопровождаемая лишь верной служанкой Брангеной, удалилась в свой шатер, из которого, замкнутая и молчаливая как статуя, не выходила в течение целых суток
Опера Рихарда Вагнера начинается именно с этой сцены. Он собрал в ней, как разрозненные лучи в горя щем фокусе, все предыдущие события и факты легенды. Напряжение достигло высочайших пределов, между двумя людьми, равными между собой по силе, благородству и самообладанию, столкновение неизбежно. Неуклонно несется прямо к цели их корабль, и так же неуклонна, так же неумолима судьба, кото-
154
«Тристан и Изольда»

рая разделяет их. Но в увертюре, как раскаты отдаленной грозы, слышится и другая, не менее определен ная и неумолимая внутренняя тема, которая роковым образом сближает их, являясь в виде вкрадчивых чар любви, исходящих из глубины их собственной природы. Таким образом, положение главных героев с само го начала полно трагизма.
В момент поднятия занавеса корабль несется на всех парусах по гладкому морю. На палубе, в тени рос кошного шатра, занимающего собой всю сцену, лежит Изольда, спрятав лицо в подушку. Где-то наверху, невидимый, поет матрос:
Закат манит взор;
К восходу наш путь...
Неси нас, ветер, в край родной!..
Подружка, нет тебя со мной!
То ветерок ли веет,
Иль вздох твой вслед мне реет7
Вей же, вздох ветерка!
В сердце скорбь и тоска...
Эрина дочь!
О дева с пылкой душой!
Изольда вздрагивает, поднимает голову, растерянно озирается и, принимая на свой счет грустную песенку матроса, вскрикивает: «Кто смеет подшучивать надо мной?! Брангена, где мы?..» Брангена приподнимает ковер, за которым открывается вид на море, и отвечает:
— На востоке синеют тучи, быстро и легко несется корабль, к вечеру мы достигнем земли.
— Какой земли?
— Зеленых берегов Корнуэла.
— Нет! Никогда! Ни сегодня, ни завтра.
— Что слышу я, моя принцесса? — говорит испуганная Брангена.
155
Э. Шюрэ
Изольда поднимается — бледная, взволнованная, с распущенными волосами, выбившимися из-под золотой диадемы на ее челе. Она впервые нарушает свое упрямое молчание, давая выход бурным чувствам, которые терзают ее:
Презренный мы род —
Предков не стоим!
О мать, где же
Вся власть твоих чар
Над дыханием бурь и над морем?!
Ничтожна чародейка та, Что лишь зелья варит в тиши!.. Проснись во мне снова, Смелая мощь!
Воспрянь ты из сердца, Где скрыта ты!
Мне вы внемлите, робкие ветры!
Сюда, на бой! Пусть грянет гроза!
Вой, буйная буря, В бешеном вихре! Море встряхни от мертвого сна, В бездне глубин жадный гнев пробуди! Видишь добычу — Дар от Изольды?
Разбей ты строптивый корабль,
Схорони обломки его!
И все, что на нем, И все, что здесь дышит — Пусть будет наградой тебе!
Таков первый крик Изольды, крик могучего и скорбного сердца. В этом воззвании к морю и к ветрам проявляется душа такая же свободная и гордая, как сами стихии. В образе обманутой, преданной девушки властно встает во всеоружии своих чар и страстей женщина, повелительница мира. Буря разразилась, и нет той силы, которая могла бы удержать ее. Напрасно Бранге-
156
«Тристан и Изольда»
на, ласковая и растерянная, суетится вокруг своей гос ложи. «Воздуху! — говорит Изольда. — Я задыхаюсь, открой шатер!..»
Шатер раздвигается посередине, и туда врывается струя свежего воздуха и света. В перспективе, вплоть до кормы, виднеется вся задняя часть корабля, резко выделяясь на бесконечном фоне синего океана. Матросы копошатся вблизи большой мачты, пажи и рыцари расположились на корме. В самой глубине, у штурвала, виднеется Тристан, как бы завершая собой эту живописную группу. Он смотрит на море. Погруженный в мечты, он не видит Изольды, а она, устремив на него пристальный взор, словно чародейка, сосредоточивающая власть своей воли на том, к кому издали направлены ее мысли, шепчет вполголоса слова, кото рых он не может услышать, но которыми она, как произносимым над ним заклятием, оплетает его:
Мой от века —
Чужд навеки. Славен, горд, Смел — и трус! Смерти в дар чело! Сердце — смерти в дань!
Потом она говорит Брангене: «Этот робкий герой забыл, чем обязан мне, своей повелительнице. Непобедимый воин боится, должно быть, силы моего взгляда!» Она велит Брангене передать эти слова Тристану, а он отвечает мягко, но уклончиво, благоразумно избегая встречи: «Где бы я ни был, я всегда охранитель и слуга этой благороднейшей из женщин. Но если я покину руль, как доведу я корабль до земли короля Марка?» Брангена не отступает, продолжая: «О рыцарь, поймите меня! Я передаю вам слова моей повелительницы Принцесса Изольда приказывает непокорному отдать ей дань почестей и уважения». При этих словах Курвенал, слуга Тристана, не понимающий причи-
157
Э. Шюрэ
ну подобных требований и удивленный угрозами женщины, берется ответить за своего господина, который пребывает в смущении: «Тот, кто награждает ирландку короной Корнуэла и престолом Англии, не может быть вассалом ее. Он сам везет ее в дар своему дяде!» Потом, бросая вызов гордой ирландке, храбрый оруженосец поет воинственную победную песнь, ело женную бойцами в Корнуэле по случаю поражения Морольда:
Морольд повел корабль свой к нам — Хотел с валлийцев дани.
Есть остров дикий: спит он там, Сражен на поле брани!
В родном краю Морольда голова; Вот дань в бою С валлийцев какова!.. Ты, Тристан, витязь наш — По чести всем воздашь!
Матросы, не слушая Тристана, который журит своего слугу, весело подхватывают припев этой народной песни, а Брангена, рассерженная, удаляется к Изольде, и опускает за собой полог шатра. Изольда, не сдержавшись, поверяет Брангене, что Тристан, везущий ее как добычу к своему дяде, — тот самый, кого она тайно вылечила от раны. Когда она узнала в своем госте убийцу дяди, то хотела покончить с ним, но он посмотрел ей в глаза, и сердце ее преисполнилось жалости, она выронила меч... И продолжала лечить его, чтобы этот взгляд больше не преследовал ее. А потом этот герой дерзко явился во всем блеске своего торжества просить ее руки для старого короля! Гордая душа Изольды не нуждается ни в тщетных жалобах, ни в утешениях, она сразу принимает окончательное решение:
«Вы все слепые, слабые сердцем, трусы, молчаливые рабы! Я молчу, а он превозносится... Проклятье! Мще------------------- 158	-------------------
«Тристан и Изольда»
ние и смерть, — смерть нам обоим!» И, схватив с лихорадочной поспешностью золотую шкатулку, подаренную ей перед отъездом матерью и содержащую всевозможные напитки и снадобья, она выбирает в ней не любовный напиток, на который, улыбаясь, указывает Брангена, а яд.
Во время этого короткого диалога в шатер с сияющим лицом входит Курвенал. Храбрый слуга, который признает лишь жизнь на море, шум битвы и славу своего господина, запросто, грубо и добродушно обращается к обеим женщинам: «Живее, живее, живо и весело, девушки! Я пришел к Изольде от героя Тристана, моего господина и владыки. Праздничный флаг уже радостно взвился на большой мачте. Он извещает короля Марка о прибытии королевы. Тристан просит Изольду поторопиться!..» Изольда отказывается и гордо отвечает- «Передай Тристану, твоему господину, мой поклон, и скажи ему, что я не могу согласиться предстать с ним рука об руку перед лицом короля, покуда он не искупит своей вины передо мной. Пусть он придет, я выслушаю его».
Оставшись наедине с Брангеной, она приказывает ей приготовить в золотом кубке роковой напиток — напиток искупления и примирения, как она его называет, который принесет смерть им обоим. Брангена в ужасе бросается к ногам своей госпожи и умоляет пощадить ее. В эту минуту входил Курвенал и, скрестивши руки, объявляет, что Тристан пришел. Обе женщины вскакивают. Изольда, затаив дыхание, стоит, опершись на спинку своего ложа, грудь ее сжимается от волнения, сердце мучительно бьется. Но она подавляет свое чувство, овладевает собой и, собравшись с духом, разрешает Тристану войти. Тристан проникает в шатер и стоит почтительно у входа, сохраняя хотя и скромный, но достойный и сдержанный вид. Энергичный, медленный, как бы закованный в железо мотив,
159
Э. Шюрэ
сопровождающий появление героя, возвещает приход человека, который, предчувствуя бескомпромиссную борьбу, собрался с последними силами, занял оборонительную позицию и старается найти защиту и опору в своей чести.
Изольда долго смотрит на него, всецело погрузившись в это созерцание и подавляя в груди внутреннюю бурю. Но затем, подобно молниям, предвестницам грозы, с уст Изольды срываются пламенные упреки, которыми она пытается пробить стальную броню, окутывающую душу Тристана, и проникнуть в ее самую сокровенную глубину:
Тристан
Я здесь. Воли вашей жду.
И з ол ьд а
Так ты не знал, в чем воля эта?..
Разве не страх свершить ту волю
Гнал тебя от меня?
Тристан
Чтил я вас, госпожа!
Изольда
Почтенья мало
Вижу в тебе.
Глумясь открыто, ты отверг
Закон велений моих!
Тристан
Велению долга следовал я.
И з ол ьд а
Не прав король твой, если тебе
Он предписал как долг
Невесту его оскорблять.
Тристан
Там, где я жил, обычай есть:
Тот, кто везет невесту другу, С ней не должен быть.
----------------- 160	------------------
«Тристан и Изольда»
Изольда
С чего бы так?
Тристан
Наш обычай!..
Изольда
Обычай чтишь ты, ордый Тристан? Так вот обычай
Я укажу:
«С врагом примирись ты, Коль друга в нем ты ищешь».
Тристан
С каким врагом?
Изольда
Спроси свой страх!
Крови грань между нас.
Тристан
Тот кончен счет.
Изольда
Но не меж нас!
Т ристан
В честном бою,
При всех бойцах,
Решен был жребий брани.
Изольда
Не там, где Танрис был укрыт, Где Тристан был со мной!
Там, где стоял он, горд и смел, Где он клялся — я не клялась, В молчание я облеклась...
Безоружный, жалкий он лежал, И с мечом стояла я над ним — Нем был язык,
Взор руку сдержал...
------------------ 161	--- ®•	•	1—t 9
6 Эдуард Шюрэ
Э. Шюрэ
Но то, в чем я клятву чести дала, Я молча вновь повторила:
И клятве моей верна я.
Тристан
В чем клятва та?
Изольда
Месть за Морольда!
Тристан
Что вам в ней?
Изольда
Не сметь издеваться!
Был помолвлен со мной
Ирландский славный вождь.
Меч героя был мной освящен: С ним Морольд шел на бой. Пал он, и пала С ним честь моя.
И в святыне сердца я поклялась: Если мстить бойцы не будут — Станет дева мстить злодею!
Враг был слаб в моих руках, Но не был мной он сражен; Почему? — ты сам поймешь легко. Врага лечила я затем,
Чтоб здравым, сильным пал он в бою С тем, кто вместо меня отмстит!
Теперь свой жребий Знать сам ты должен, Раз бойцы с тобой все примирились. Кто же твой мститель, Тристан?
Тристан (бледный и мрачный) Коль Морольд — все тебе, Так вот тебе мой меч —
Ударом верным рази, Не роняй же меча смотри!
---------------- 162	---------
«Тристан и Изольда»
(Протягивает ей свой меч. Изольда не берет его и отвечает спокойно и насмешливо.)
Изольда
Король твой Марк мне не простил бы.
Что скажет он при вести странной?
Что мной усердный раб сражен — Кто трон и земли дарит?
Из всех вернейший он!..
Иль так ничтожен
Тристана дар
Вместе с невестой,
Выбранной им, Что Марк без гнева встретит убийцу?
Ведь Тристан залог
Так честно дяде вручил!
Меч свой оставь!..
Он мной был взят, Когда жег сердце мести яд. Молча ты на меня тогда взирал — Мысленно Марку В жены избрал!
Мечу упасть дала я...
Что ж!.. Выпьем чашу мира.
(Она знаком приказывает Брангене наполнить чашу. Брангена содрогается, отступает и медлит. Изольда настаивает повелительным движением. Брангена принимается за приготовление напитка. В это время на корабле раздаются крики матросов.)
Голоса матросов (снаружи) Го-гей! Га-гей!
Эй, наверху, снять паруса!
Тристан (внезапно очнувшись от мрачного раздумья)
Но где мы?
Изольда
Цель близка.
163	--------------------

Э. Шюрэ
Тристан! Ну что ж? Миримся?
Какой ответ даешь мне?
Тристан (угрюмо)
Молчанья друг велит молчать мне.
Знаю, что скрыли вы.
Что скрою — вам не узнать
Изольда
В молчании, знаю, твой хитрый путь.
Чашу мира примешь ты?
(Снаружи опять раздаются голоса матросов. Изольда нетерпеливым движением торопит Брангену, которая подает ей наполненную чашу. С чашей в руках Изольда подходит к Тристану, который пристально смотрит ей в глаза.)
Ты слышишь их?
Чрез краткий миг —
(очень серьезно и значительно)
Ждет нас...
(договаривает с легкой иронией)
Король, твой дядя
(Спокойно и насмешливо.)
Со мной ты войдешь — Счастлив и горд, Что сказать ты сможешь: «О мой король!
Вот погляди:
Всех в мире жен смирней она.
Был убит жених ее мной. Я послал
Его голову ей;
Ту рану, что меч его нанес, Она лечила мне.
Во власть ей преданный судьбой —
Спасен был кроткой девой я.
------------------- 164	-------------------
«Тристан и Изольда»

Своей отчизны стыд и срам Спешит забыть она,
Чтоб в брак вступить с тобой... Ей отплатить я должен был Лишь тем, что чашу мира пил: Тот дар твоей жены Загладит все вины!»
Голоса матросов (снаружи) Сдать канат! Якорь отдать!
Тристан (выпрямляясь, с внезапными диким порывом)
Сгинь ваш якорь!
Пусть ломится руль!
Пусть вихрь ветрила сорвет!..
(Вырывает у Изольды чашу.)
Власть чародейки знаю я, Ее искусства тайный дар. Ее снадобья впрок мне пошли... Я чашу осушу, Что все во мне излечит.
Внимай же клятве мира ты,
В ответ на дар желанный1:
Тристана честь —
Верность до смерти'
Тристана гибель — Гордость без меры!.. О ложь сердца!..
Зов грез вещих!..
Вечной скорби
Вот исход:
Забвенья сок благой, Тебя я смело пью!
(Пьет.)
1 Смысл четырех последующих строк настолько важен, что ввиду невозможности сохранить его при соблюдении вокального ритма автору показалось более уместным отступить здесь от размера оригинала.
165	---------------------
Э. Шюрэ
Изольда (вырывает у него чашу)
И тут обман?! Мне полчаши!
Предатель! Я пью с тобой!
Она пьет и роняет пустой кубок. Они пристально смотрят друг на друга, охваченные трепетом, неподвижные, пораженные страхом. Они думают, что выпили яд, и смело глядят смерти в глаза, но мало-помалу презрение к смерти сменяется в их взоре пламенем любви. Дрожь охватывает их, глаза снова ищут встречи. Исчез окутывавший их мрак. Для них больше нет ни корабля, ни матросов, ни моря, ни неба, ни прошедшего, ни настоящего. Они всецело охвачены неведомым сладким трепетом. Может быть, они уже перенеслись в другой мир, где наступает пробуждение после всех ужасов смертельной агонии?.. Их торжественное молчание нарушается лишь мелодией вечной и торжествующей любви, в которой безраздельно господствует непобедимая правда духа, желания растут и пенятся в ней, как прибой морских волн, а переполняющая ее нежность изливается в словах. «Тристан... — говорит Изольда дрожащим голосом. — Жестокий друг!..» — «Изольда!.. — отвечает он с жаром. — Любовь моя!..» Они заключают друг друга в объятия — радостные, счастливые, улыбающиеся Хотя Брангена, желая спасти их, и заменила смертельный напиток любовным, но этим она лишь способствовала обнаружению той любви, которая уже давно таилась в их сердцах. Теперь им кажется, что они пробудились от сна, и прежняя вражда возбуждает лишь их смех.
«Что мне снилось о чести Тристана?» — говорит он шутя. «А мне, — подхватывает она, — о позоре Изольды?!.» В оркестре также наступает успокоение и мир, которыми знаменуется прекращение суровой распри. Мотив любовного напитка впервые прозвучал едва заметным вздохом после трагичного аккор-------------------166	------------------
«Тристан и Изольда»

да, сопровождавшего напиток смерти, теперь же он несется широкими волнами, разливаясь в море пеня щихся звуков. То страстная Брачная песня, которая на крыльях величественной мелодии победно возно сится к небу. Их мысли, их голоса, прежде враждеб ные друг другу, теперь сливаются в едином восторге:
Властным приливом страсть набежала, Страстным призывом грудь задрожала, Жгучая жажда в сердце вселилась, Мощной любовью жизнь окрылилась! Счастья расцвет! Радости свет!
Тристан! Изольда! Я мир покидаю — Жизнь отвергая, тебя обретаю!
Они ничего не видели, ничего не слышали из того, что происходило вокруг них. Шатер открыт, корабль стоит на якоре у отвесного берега, на котором величественно возвышаются башни королевского замка. Оттуда несутся звуки труб — с корабля отвечают им криками радости. На палубе толпятся матросы и воины, размахивающие знаменами. Они привете твуют короля, который едет встречать свою невесту. Только Тристан и Изольда остаются безучастными к окружающей суете и шуму. Они все еще смотрят друг на друга, охваченные тем невыразимым удивлением, которое является следствием открывшейся взаимной любви. Брангена накинула царскую мантию на плечи своей госпожи, но Изольда не заметила этого. Нако нец Курвенал и Брангена подбегают к влюбленным со словами: «Король, король всходит на корабль!..» Только тогда Изольда вспоминает все происшедшее и понимает свое положение. «Тот напиток?!» — спрашивает она свою служанку. «Напиток любви!» — отвечает Брангена, подтверждая ее догадку. Тогда, обраща ясь к Тристану, Изольда произносит: «Должна ли я жить?» — и тотчас же падает без чувств на руки своих прислужниц. Занавес опускается...
167
Э. Шюрэ

Что же произошло в этой сцене? Что преобразило весь мир в глазах Тристана и Изольды? Неотразимое влечение друг к другу живет в душах этих двух людей, связанных между собой внутренним сродством их природы. Их союз заранее скреплен тем участием, которое Изольда приняла в страданиях Тристана. Однако бездна разделяет их: между ними стоят честь и престол. С самого начала страсть уже теплится в них, но оба не решаются преступить грани общепринятых условностей, так как находятся еще во власти света. Великая метаморфоза, которая происходит в них, заключается в том, что эта власть переходит из сферы общества в сферу любви и ее верховных законов. Старинный символ любовного напитка послужил поэту средством для изображения этого решающего момента, неожиданного и быстрого слияния двух душ. Предание о том, что некоторые напитки, выпитые вместе мужчиной и женщиной, заставляют их всю жизнь любить друг друга и умирать одной смертью, существует уже очень давно. Это «питье любви», как называли его трубадуры, является тем символом, посредством которого народное воображение стремилось выразить тайну взаимной любви, имеющей у сильных натур необратимый и неизменный характер. Этот символ позволил Вагнеру сделать сценическое действие более динамичным и драматичным. То, что в легенде кажется простой случайностью, здесь является неизбежной закономерностью, обусловленной душевными качествами главных героев, их представлениями о чести. Гениальность же заключается в тесном сплетении смертельного и любовного напитков. Эта идея, грозящая роковыми последствиями, принадлежит бурной душе Изольды. Видя предательство со стороны Тристана, она хочет погубить себя вместе с ним. Он, догадываясь об этом, принимает вызов судьбы. Женщина, чародейка, наполняет для него роковой кубок и принуждает его пить вместе с ней. С обоюдного молчаливого согласия они оба
168
«Тристан и Изольда»
ищут смерти, но избегают ее по воле судьбы, и тут уже любовь вступает в свои права. После осушения кубка Тристан и Изольда как отдельные личности больше не существуют, теперь они, как кусок железа с куском магнита, образуют одно нераздельное целое. Но, отдаваясь всецело духу Любви, они вызвали в то же время и дух Смерти. Таким образом, эти два божества, родство которых признавалось уже греками, тесно связаны в напитке Тристана и Изольды1.
Второй акт начинается резким, энергичным аккордом, за которым следует беспокойный трепет ожидания. Так сияние зарницы прерывает роскошный сон жаркой летней ночи и внезапно пробуждает спящую природу. Действие происходит ночью, вблизи покоев Изольды, в густом и тенистом саду. Слева, у входа в беседку, пылает факел, служащий условным знаком: пока он горит, Тристан не должен приближаться к дому возлюбленной.
Изольда выходит из своих покоев. Брангена следует за ней, и обе женщины прислушиваются к отдаленному звуку охотничьих рогов, которые доносятся до них ветром. Брангена умоляет свою госпожу не тушить факела. Эта ночная охота, по мнению Брангены, — не что иное, как хитрость, придуманная Мелотом, тайным недругом Тристана, чтобы захватить влюбленных врасплох, привести короля на место их свидания
1 Здесь мы видим пример того, как Рихард Вагнер в своих драмах использует древний мифический образ для раскрытия психоло-гии героев и наглядного изображения величайших жизненных тайн. Можно сказать, что, обновляя и трансформируя таким образом старинную идею о любовном напитке, он сумел вскрыть генезис любви, то есть причину, а не следствие, как это было до сих пор на театральных подмостках. Благодаря поэтическому, мистическому образу любовного напитка вся внутренняя жизнь героев «Тристана и Изольды» развертывается перед нами. Мы не только чувствуем, мы видим своими глазами гармоническое слияние двух сильных личностей. Достигнуть подобного чуда можно, конечно, лишь при помощи драмы и музыки.
169
Э. Шюрэ
и перед всем двором разоблачить их роковую тайну. Королева ничему не верит, ничего не хочет слушать, ее кровь горит, грудь трепещет, голова кружится. Наконец-то под кровом темной ночи она будет одна с тем, с кем ее связали роковые чары, с тем, кого она призывает, кому она отдалась уже всем своим существом!.. Окружающая действительность не существует для Изольды. Бурная надежда, кипящая в ее груди, преображает всю природу в волшебный храм, наполненный для встречи возлюбленного ароматами и чудесной музыкой. В таинственных криках охотников, пугающих Брангену, Изольда слышит лишь шепот ветра или говор ручья, манящий счастливцев на отдых. В сторожевом факеле, горящем у двери, она видит последний отблеск ушедшего дня, разделявшего ее с другом. Для своего брачного пиршества она зовет темную, глубокую ночь. Брангена умоляет ее подождать еще день, один только день. Но королева, с сияющими страстью глазами, подобная жрице древних мистерий, отдающей себя в жертву Эросу, решительно хватает факел, заявляя: «Если бы этот факел был огнем моей жизни, я бы со смехом потушила его!..» Она опрокидывает факел, пламя тухнет на земле, Брангена испуганно отворачивается. По приказанию своей госпожи она поднимается на наружную лестницу, ведущую к башенке беседки, чтобы там встать на страже.
Стоя на ступеньках беседки, Изольда ждет прихода Тристана. Он спешит издали по темной аллее, она нетерпеливо манит его. Наконец он бросается в ее объятия Невозможно передать ту мощь, которой в этот момент достигает музыка, всю силу и пластику, с которой отражаются в ней волнения души и сердца. Буря чувств тонет в бесконечном нежном восторге. Когда дар слова возвращается к влюбленным, их речь становится похожей на поток порывистых вопросов и ответов: «Мой ли ты? Смею ль обнять я?.. Смею ли верить?.. Наконец-то! Твои ль это очи? Твои ли уста?.. Я ль это?
170
«Тристан и Изольда»
Ты ли здесь?.. Так долго не видеть тебя!.. Так далеко и так близко!.. Так близко и так далеко!»
Эта сцена свидания и длинный нежный диалог, за ней следующий, может сравниться только с бурным слиянием двух потоков, которые, соединившись, про должают свой путь вместе. Они преодолеваю! все препятствия на долгом пути к глубокому озеру, зеркальная поверхность которого отражает звездное небо.
В первом акте мы лишь подошли к вратам в дивное царство ночи, где безраздельно властвует любовь, теперь же вместе с влюбленными мы проникаем в него.
Для Тристана и Изольды исчезли все препоны: они стремятся слить свои две жизни в пространстве ночи. Мир действительности, от которого они бегут, рисуется им в образе дня, свет которого разлучал их, мешал им видеться наедине. То мир пустых призраков, царство богатства, могущества, почестей, в котором над королевским троном сияет солнце славы. Изольда была окружена его блеском. Тристан был им ослеплен и сам отдал Изольду королю. Но каким тщетным и пустым представляется им теперь это великолепие! День еще может разъединять их, но обмануть уже больше не может. Они проникли в другой, собственный мир, который они называют священным царством ночи.
В ее глубине сияют мириады светил; в ее безграничном одиночестве Тристан и Изольда видят и чувствую! только друг друга, они дыша! одним воздухом, навеки соединенные, навеки опьяненные любовью, беспредельной, как время и пространство. Ненавистный день с его ложью исчез. В их молчаливой и тихой ночи царит одна правда бесконечной любви — источника всего живущего.
В этом диалоге Тристан и Изольда восходят на высшую ступень той сильной страсти, для которой рай и блаженство заключаются во взаимной любви. Древние и новые поэты часто воспевали грозное
171
Э. Шюрэ
пламя, которое сжигает свои жертвы, окружая их божественным сиянием. Подобные примеры изредка встречаются и в истории. Но последовательное развитие такой страсти нигде не было изображено с более идеальной пластичностью, с более сильной востор женностью, чем в «Тристане и Изольде», где смертельное томление переходит в исступленный восторг и пламя затихает лишь для того, чтобы вспыхнуть с новой силой. Неутолимая духовная жажда преобладает здесь над чувственностью и устремляет влюбленных к неразрывному слиянию; преодолевая всевозможные преграды, противопоставляемые ей житейскими законами, она как бы предчувствует возвращение к единому первоисточнику бытия, а в полном единении видит свое бессмертное возрождение. Голоса обоих влюбленных сливаются теперь наподобие двух жертвенных огней, взаимно друг друга поглощающих.
О ночь любви, на нас сойди!
Дай нам забыть о дне превратном, Укрой нас в лоне благодатном, От мира нас освободи!..
Последний свет погас над нами;
Исчезла жизнь с ее тщетой, Со всеми думами и снами, С воспоминаньем и мечтой. Великой ночи откровенье Всем страхам лживым шлет забвенье, Хранит от мира брак святой1.
1 В этой выдержке переводчикам пришлось отступить от принципа точного сохранения размера подлинника. У Вагнера ритм этих строк, благодаря построению мелодии, получает в музыкальном исполнении большую плавность и ровность, усиливая то впечатление «глубо кого покоя», о котором говорит Шюрэ. Поэтому, имея в виду чтение, авторы перевода заменили быстрый, отрывистый хорей более плавным ямбом.
172
«Тристан и Изольда»
Этот гимн дышит бесконечной страстью и глубоким покоем. Звуки его наполняют собой безграничное пространство, и кажется, что биение двух соединенных сердец возносится на его крыльях в отдаленные небесные сферы. Тристан и Изольда опускаются на скамью меж цветов и, преклонившись друг к другу, остаются там в полузабытьи. Аккорды арфы звучат величественной симфонией в наступившем дремотном молчании. Она поет о чудесах и гармонии этой торжественной ночи... Но среди ее волшебных арпеджио раздаются и протяжные тревожные ноты, являющиеся как бы предостережением судьбы. То голос Брангены, которая стоит наверху на страже: «Одинокая, я бодрствую ночью. О вы, предавшиеся сладким грезам, берегитесь! Берегитесь!..»
Но влюбленные не внемлют ее предостережениям. Они спрашивают себя, может ли смерть разъединить их, может ли она уничтожить любовь, живущую в их сердцах. Нет, она уничтожила бы лишь последние преграды, разделяющие их, ознаменовала бы собой еще более тесный союз. Они приподымаются в восторженном упоении, уста их сливаются с новым жаром перед лицом священной ночи, после чего они поют новый гимн, в котором призывают желанную смерть, поют хвалу той неведомой области, долженствующей служить для них началом новой жизни, в вечном пламени которой навсегда сольются их души.
Как лунатики, взобравшиеся на отвесную скалу, пробуждаются от резкого крика и летят в пропасть, так печальная действительность, отрезвляя Тристана и Изольду, низвергает их в бездну отчаяния с той головокружительной высоты, на которую они вознеслись. День, которому они бросали вызов, мстит им. Марк, побуждаемый Мелотом, проник в сад со всей своей свитой. В мгновение ока влюбленные окружены. Брангена и Курвенал, спешившие к ним, опоздали, не смогли предупредить их. Бледный рассвет восходит над
173
I
«Тристан и Изольда»
садом. Изольда сидит, отвернувшись, в невыразимом смущении. Тристан угрюмо оглядывает собравшихся, которые кажутся ему привидениями. «Прочь отсюда, сгиньте, дневные призраки!» — восклицает он.
Король Марк не обладает чертами характера рев нивого мужа или мстительного тирана. Поэт хотел поднять Марка даже выше двух главных героев, наделив его самой благородной и альтруистической душой, которой только может обладать смертный. Марк принадлежит к разряду тех людей, которые не знакомы со страстью, всегда готовы на самоотречение, их жизнь преисполнена спокойных привязанностей, и поступки их носят отпечаток той мягкости, которую толпа считает слабостью, но которая на самом деле есть не что иное, как великодушие. Одним словом, он являет собою тот тип мирного правителя, о котором часто мечтает народ, но который редко осуществляется в истории. Король Марк не искал руки Изольды. Его сердце трепетно забилось при виде ее. Но, заметив ее печаль и смущение, он великодушно отстранился и проявлял к ней лишь отеческую нежность. Поэтому и чувство, которое преобладает в нем, есть не любовь к Изольде, а глубокая привязанность к Тристану, избраннику его старости, кумиру его жизни. И не измена Изольды, а предательство Тристана всего больнее поражает Марка. В словах, с которыми он обращается к Тристану, нет ни гнева, ни угрозы, а лишь горе великой души, которая видит идеал свергнутым с пьедестала. «Тристан, и ты так поступил со мной?.. Где же верность, если Тристан обманул меня?! Где честь и справедливость, если Тристан утратил их?.. Куда исчезла добродетель, служившая щитом Тристану, зачем она покинула моего друга и он изменил мне?..» Для высокоидеальных, редких натур страдание, причиняемое неблаго дарностью, заключается не в том ударе, который оно наносит им лично, а в утрате веры в человеческое благородство. «Зачем вы создали мне этот ад?! О ужас
175
Э. Шюрэ
ная и непостижимая тайна, кто на свете может понять ее?» — исступленно вопрошает Марк.
Тристан, возвратившийся к сознанию действительности, опускает глаза и отвечает с глубокою печалью и состраданием: «Мой король, я не могу сказать тебе этого. То, о чем ты спросил, — ты вовеки не сможешь узнать». Затем, обращаясь к Изольде, он вполголоса спрашивает ее, последует ли она за ним в изгнание. Увидев его любовно склонившимся над королевой, Мелот, терзаемый ревностью, восклицает, обращаясь к королю: «Мщение! Как можешь ты равнодушно смотреть на них?!»
Обрадовавшись возможности положить конец невыносимому положению, Тристан говорит: «Кто решится выступитьпротивменя?3ащищайся,Мелот!..» Последний тотчас же выхватывает меч из ножен, и Тристан падает, тяжело раненный. Король запрещает Мелоту добивать своего противника. Изольда бросается к Тристану, и под звуки тяжелых аккордов, раздающихся как удары молота по крышке гроба, опускается занавес.
Мы перенеслись в Бретань, в фамильный замок Тристана, возвышающийся на скале у берега моря. Массивные стены старого замка занимают всю левую сторону сцены, сторожевая башня возвышается справа, за парапетом же заднего плана виднеется бесконечный, однообразный океан. Жилище и весь окружающий вид носят отпечаток запустения. Здесь и там лежат обвалившиеся камни, кустарник растет на полуразвалив-шихся стенах, а бесконечная водная пустыня придает всему ландшафту вид безотрадного уныния. Под сенью большой липы на ложе отдыхает Тристан. Страдая от смертельной раны, он забылся тяжелым сном. Верный Курвенал заботливо склонился над ним, ожидая его пробуждения, прислушиваясь к его дыханию.
Мрачный, печальный колорит преобладает во всем пейзаже и во всей сцене. Он сказывается уже
176
«Тристан и Изольда»
с первых тактов оркестрового вступления, в котором глухо рыдают струнные инструменты. Это рыдание исходит как бы из бездны страдания и передает в своих звуках вечное страстное желание Тристана, которое даже и в забытьи не покидает его душу. Более наивно и до известной степени бессознательно оно продолжается в мелодии, которую на склоне холма за сценой наигрывает на свирели пастух. Под звуки этого тягучего и жалобного напева больной открывает глаза: «Почему разбудила меня эта старинная мелодия?.. Скажи, Курвенал, где я был? Где я теперь?» Оруженосец вздрагивает от радости при первых словах своего господина и с гордостью указывает на замок и стены, на холмы и мирные стада — все фамильное наследство Тристана, верно сохраненное его вассалами. Но Тристан с трудом узнает окружающее: нить, связывающая настоящее и прошедшее, ускользнула из его памяти. Верный слуга весело отвечает на его расспросы, Курвенал спас своего раненого, потерявшего сознание господина и на лодке перевез его через пролив: «И ты теперь на родной любимой земле, в стране радости, где, освещенный лучами нашего старого солнца, ты, счастливый, должен исцелиться от ран и от смерти!» Страшный и мрачный, за душу хватающий тон ответа Тристана резко контрастирует со смелой уверенностью его доброго слуги. Тристан говорит как пришелец с того света, возвращающийся в мир и отстраняющий медленно, словно ткань савана, покровы мрака со своего лица:
Будто так?..
Я знаю правду...
Но что — нельзя поведать. Где я теперь — не был я; Но то, где был я, — про то нельзя поведать. Там солнца я не зрел;
Стран и людей не видел.
177

Э. Шюрэ
Что видел я — о том нельзя поведать! Я был — где я уж искони был, Куда навек иду;
Там, где царит Вселенной ночь Дано знанье там одно нам: Дар бессмертный всезабвенья. Как здесь мне мог стать чужд он?.. О жажда сердца, знаю, ты — Ты к свету дня опять меня приводишь! Одно лишь мне осталось Любви пыл беззаветный-
С блаженством страшным смерти Вновь разлучил меня он, И к дню влечет, Чей блеск еще
Тебе, Изольда, лжет!
Изольда еще
Здесь, в царстве солнца!
Во власти Дня еще Изольда!..
Только желание соединиться с любимой возвращает Тристана к жизни. «Если бы ее не было на свете, — говорит он с уверенностью, — я бы не проснулся». Жестокое пробуждение! С возвращением сознания в нем снова разгорается внутреннее пламя, безраздельно овладевшее всем его существом. Курвенал предвидел это и заранее отправил верного моряка с тайным поручением к Изольде. Он надеется, что сегодня же покажется парус того корабля, который привезет ее к Тристану. При этом известии Тристан с восторгом обнимает своего слугу, и с этой минуты все его мысли сосредоточиваются на желанном корабле. Он чувствует его приближение, он умоляет своего друга осмотреть горизонт. Курвенал исполняет его просьбу и грустно отвечает: «Море пустынно и одиноко». Тристан опять впадает в мрачную тоску.
Издали снова доносится еще более странная и печальная песня пастушка. Она приобретает здесь
178
«Тристан и Изольда»
особое значение, своеобразно смешиваясь с печальными мыслями Тристана, который слушает ее и, после долгого молчания, вновь начинает говорить:
Так ли я понял песнь — Тебя, напев старинный, Твой полный пения плач? В вечерний час он скорбно звал, Когда дитя про смерть отца узнало; В рассветной мгле он жутко, жутко Сыну весть пропел про смерть родной... Зачав, отец погиб, Мать умерла, дав жизнь.
Дней старых песня, слез полна, И к ним неслась с тоской своей... Вопрос звучал, Вопрос звучит:
Зачем я в мир явился?
В чем жребий мой на свете?
В чем жребий мой?..
Мне та же песня отвечает:
«В томлении —
14 смерти».
Нет! Ах нет!.. В ней смысл не тот! —
Жаждать! Жаждать!
Мой рок — в томленье жаждать, В томленье нет мне смерти!
Таким образом, эта простая мелодия становится для Тристана связующей нитью между настоящим и прошедшим и напоминает ему весь трагизм, лежащий в основе его жизни. Она является для него тем мрачным фоном всего его существования, на котором выступают мучительные видения действительности. Он страдает от той пустоты, в которой находится, мучается разлукой, его душу терзает жажда свидания. Он испытал небесное блаженство любви, теперь он познает ее разрушительную силу. Весь ужас заклю
179
Э. Шюрэ
чается в том, что в его нынешнем положении все прежние страдания отзываются одной сплошной мукой, которая доводит его до исступления. «Я сам — отчаянием своего отца, горем своей матери, слезами прежней и настоящей любви, смехом и раскаянием, негой и лишениями — приготовил себе этот ужасный напиток, из-за которого претерпеваю такие мучения! Проклятье на тебя, ужасный напиток, проклятье на того, кто составил тебя!..»
После этих проклятий, вырвавшихся в припадке страданий, он падает без чувств на свое ложе. Кур-венал считает его мертвым, но немного погодя губы его начинают двигаться и он слабым голосом спрашивает: «Не видно ли еще корабля?» Слуга не решается отойти от своего господина, но Тристан уверяет с убежденностью ясновидца, для которого не существует расстояния, что парус приближается. В ту же минуту меланхоличный напев пастуха сменяется веселым мотивом. «Взойди на башню!.. Ты должен увидеть то, что сияет в моей душе. Радость и счастье! Корабль! Он идет с севера! — восклицает Тристан. — Разве я не знал этого? Не говорил ли я, что Изольда еще жива? Изольда не могла исчезнуть, потому что свет не мог существовать без Изольды! Как весело он приближается! Как надуты его паруса! Он бежит, он летит! Флаг поднят! На нем развевается флаг радости!» Минуту спустя парус скрывается за выступом скалы, характер музыки становится мрачнее, и Тристан уже начинает опасаться, что корабль затонул, как тот вдруг появляется снова, приветствуемый в оркестре всеми духовыми инструментами, которые сопровождали и последнюю песенку пастуха в ее трепетном развитии. Курвенал, увидя парус, приближающийся к пристани, и те знаки, которые подает ему Изольда, спускается с башни и по приказанию своего господина, горящего нетерпением, бросается к берегу, чтобы помочь королеве скорее сойти на берег.
------------------ 180	------------------
«Тристан и Изольда»
Тристан, оставшись один, предается радостному восторгу, на который уходят его последние силы. Чувство, которым он живет, зримо проявляется в нетерпении ожидания, достигающего высочайших пределов. Вся героическая сторона его натуры отступает перед его любовью, он отдает последнюю жизненную энергию торжеству радостного свидания. «Когда я нападал на Морольда, кровь текла из моей раны. Пускай же из моей раны струится кровь и сегодня, когда я завоевал свою Изольду!..» Жгучие ощущения, бурные восторги прошлого кипят, беспорядочно перемешиваясь в его сердце, жизненный поток готов прорвать последнюю сдерживающую его преграду и ринуться в вечность. Когда снаружи долетает к нему голос Изольды, зовущий его, Тристан говорит: «Я слышу свет!..» И встает, чтобы идти к ней навстречу. Она торопливо входит из глубины сцены, принимает его в свои объятия и затем доводит его до ложа, на которое он тихо опускается. Изольда становится возле него на колени, поддерживает его голову обеими руками и не сводит с него глаз. Тристан с бесконечным восторгом упивается ее взглядом. «Изольда!..» — произносит он, умирая, и душа его отлетает с этим именем, в котором заключалась вся его жизнь. Любовная мелодия, воспевшая их первое признание, повторяется теперь вновь...
После исчезновения королевы Брангена все рассказала королю. Из ее рассказа он узнал о таинственной силе напитка, возбудившего такую роковую страсть. Тронутый испытаниями влюбленных, он великодушно решил все им простить и способствовать их союзу: с этой целью он немедленно последовал за кораблем Изольды. Его люди уже стучатся в ворота замка и проникают во двор, несмотря на противодействие Курвенала. Но, входя, король видит бездыханный труп Тристана и понимает, что приехал слишком поздно. Изольда, лежащая без памяти на груди своего друга, остается безучастной ко всему
181
Э. Шюрэ
творящемуся вокруг. Отвечая на голос Брангены, она медленно приподымается и окидывает всех равнодушным взглядом Между ею и всем ее окружающим нет больше ничего общего; ее взор горит тихим вое торгом, она готовится расстаться с землей так же, как птица, которая, прежде чем взлететь в заоблачную высь, раскачивается на ветке. Наконец взгляд Изольды останавливается на Тристане и она говорит тихим голосом: «Какая у него добрая, нежная улыбка, какие большие, ясные глаза! Смотрите, смотрите, друзья мои! » Она продолжает говорить, и слова ее сопровождаются той полнозвучной мелодией, которая возникла в волшебную ночь их неразрывного союза и на могучих крыльях которой вознесся их гимн возрож дения. Изольда уже видит перед собой не бренные останки Тристана, а его эфирныи сияющий образ, окруженный небесными светилами, поднимающий ся в надзвездную высь. Она слышит, как эта великодушная и мужественная душа исходит дивной мелодией, которая передается всему окружающему и захватывает Изольду все усиливающимися волнами. Изольда сливается с этой мелодией, ею поглощается и наконец, бездыханная, медленно опускается на труп своего друга. Эта последняя песня Изольды является лебединой песнью любви, которая обретает новое, преображенное звучание в момент слияния двух родственных душ с мировой душой.
Плач блаженства! Откровенье1 Песня мира, возрожденья — В дух проникла, ввысь помчала — Без предела, без начала, Светлым гимном зазвучала!..
Волны ль это? Строй созвучий?
Ароматов рои летучий? Как он пышет, Как объемлет1
-------------------- 182	---------------------
«Тристан и Изольда»
Грудь ли пышет?
Слух ли внемлет?
К этим тайнам приобщиться,
В них исчезнуть, раствориться1
В этом море утонуть,
К этим хорам примкнуть
И в дыханье Вселенной дышать, — Разлиться,
С ней слиться1
Знания нет —
Счастья свет1
Поэзия и музыка «Тристана и Изольды», неразрывно слитые в одно целое, достигли такой силы страсти и такой полноты чувства в выражении трагедии любви, которые не имеют себе равных1. Все события, переданные поэтом с необычайной пластичностью и рельефностью, строго отражают внутреннее состоя-
1 В понимании этого произведения не может быть двух толковании: нужно или признавать его, или отвергать целиком. Если оно про изведет впечатление с самого начала, то внимание слушателя не осла беет и до конца. Я случайно присутствовал на первых представлениях «Тристана и Изольды» в Мюнхене в 1865 г Неизгладимое впечатление которое я вынес оттуда привело меня впоследствии к глубокому изуче нию произведений Рихарда Вагнера В этих представлениях все было особенным: пластика в игре актеров, мощь и естественность мелодической декламации, слияние речи с музыкой. Две заглавные роли исполняли господин и госпожа Шнорр фон Карольсфельд. Я с тех пор не видел актеров, так полно воплощавшихся в свою роль. Они все цело отрешались от окружающей действительности и сообщали подобное же настроение всем зрителям. В течение четырех часов я с затаен ным дыханием неустанно следил за оркестром за игрой актеров за их малейшими движениями, переживая внутри себя ту драму, которая происходила на сцене. Нужно сознаться, что подобные представления встречаются так же редко, как и гениальные произведения, дающие для них пищу. Они возможны только в том случае, если все участвующие одухотворены одной общей мыслью, общим восторгом и вдохновением Но, возражают некоторые критики, для чего нужны произведения тре бующие таких усилии и доступные лишь немногим? На это можно отве тить: все великое встречается редко и постигается с трудом.
183
Э. Шюрэ
ние героев. Условности и случайности здесь отсутствуют Все действуют как бы по заранее предначертанному судьбой плану. Чувство играет первенствующую роль. Эрос, ужасный, сияющий бог, появляющийся и исчезающий с быстротою молнии, осветил и наполнил всю драму своим пылающим факелом. Романисты, моралисты, художники, поэты и музыканты описывали любовные очарования, опасности, перипе тии и катастрофы, но никто не сумел так изобразить это полное слияние двух душ, этот союз двух существ, вызванный взаимным сердечным влечением, символом которого служит любовный напиток. Их стремление к единству так велико, что жизнь в разлуке представляется им невыносимым бременем и только в смерти они находят свое освобождение.
Чтобы передать такие чувства, музыка «Тристана и Изольды» должна была проникнуть в самые глубокие тайники гармонии и довести мелодическое выражение человеческой речи до последней степени силы и полноты. Музыка «Тристана и Изольды» представляет собой бесконечную мелодию, она служит выражением души в ее предвечном бытии. «Все движется», — говорит Гераклит о мировых силах, и это вечное движение составляет также сущность каждой человеческой жизни. Уже в «Лоэнгрине» гармоническая основа и лейтмотивы определяют характеры, здесь же их еще более тонкая ткань открывает перед нами все тайники души, непрерывную работу чувств и мыслей. Благодаря этому звуковому богатству в течение всей драмы, и в особенности в некоторые ее моменты, как, например, в сцене с кубком, внимательному зрителю кажется, что он чудесным образом проник во внутренний мир всех действующих лиц и ощущает биение их пульса. Бесконечные переливы мелодии никогда не смолкают, они нарушают молчание и временное затишье, наступающее между влюбленными, но мы все время чувствуем, что они на протяжении ----------------- 184	-----------------
«Тристан и Изольда»
нескольких тактов могут из едва уловимого трепета перейти в бурные раскаты и разразиться страшной грозой. Мелодия и гармония этой музыки походят на глубокий, страстный поток, который то бьется о бере га, то кипит и пенится на подводных камнях, то раз ливается широким гладким зеркалом, то низвергается ревущим водопадом и наконец вместе с последней песней Изольды поглощается молчаливым величест венным океаном. Окончание драмы производит впе чатление глубокого успокоения после сильной бури. Это чудесное спокойствие сохраняется даже на фоне возвышающей душу печали, в которой кроется секрет истинного трагизма. И здесь нам становится понятным смысл романтического стихотворения Леопарди: «Рожденные одновременно, Любовь и Смерть — родные сестры. И ни здесь, в земном мире, ни наверху, в звездных мирах, нет ничего прекраснее их».
VII
«Нюрнбергские мейстерзингеры»
Вы несколько свободно распоря жаетесь мелодией Я не хочу сказать, что это недостаток, но мотив поэтому
нелегко сразу запомнить — а это сер дит наших стариков
Ганс Закс
астоящая трагедия обладает способностью отделять человека от самого себя, освобож дать его от бремени его личной судьбы и переносить его пределы здешней жизни в то предвечное единство всего существующего, в котором стихают все распри, утоляются все скорби. Она ведет нас к этому высшему миру через страх и сострадание, которое мы испытываем по отношению к герою. Настоящая комедия, наоборот, возвращает нас к жизни посредством смеха. Она весело разыгрывается на житейской поверхности, раскрывает ее безобидные противоречия и вызывает в зрителях уравновешенное чувство, располагающее к радостной деятельности.
Греки чувствовали необходимость создать пере ход от идеального мира, в котором вращалась их трагедия, к миру реальному, в который зритель должен был возвращаться, и поэтому за их трилогиями всегда следовала «сатирическая драма». Не уничтожая возвышенного впечатления, произведенного трагеди ей, этот легкий эпилог служил в некотором роде при ятным возвращением к жизни. Посмеиваясь над человеческими слабостями, он в то же время смягчал их, изображая среди своих героев одного, который являл
186
«Нюрнбергские мейстерзингеры»
ся воплощением высшей мудрости и высшего разума1, так как комедия достигает своего назначения только в том случае, если рядом с ложью она изображает нам истину и торжество последней.
В творчестве Вагнера «Мейстерзингеры» занима ют приблизительно то же место, что и сатирическая драма по отношению к трагедии; приблизительно в таком же духе они и были задуманы. Сюжет, как комическое дополнение к состязанию певцов в Вартбур ге, живо предстал воображению автора после оконча ния им «Тангейзера». Его основная идея заключалась в противопоставлении свободного творческого гения и косного педантизма, представителями которого в Средние века являлись мейстерзингеры. Но в то время музыкант драматург сам вел решительную борьбу с косностью и поэтому не мог сохранять беспристрастность в работе над этим сюжетом. Вагнер вернулся к нему гораздо позднее, после продолжительной карьеры, преисполненной неудач и побед, отличавшей ся нечеловеческим напряжением и постоянным про грессом'.
Одна из особенностей Рихарда Вагнера заключает ся в том преобладании, которое художник в нем имеет над человеком. Его разум обыкновенно так же возвы шается над страстью, как над вечной грозой находится спокойная воздушная атмосфера. Иногда в пылу полемики человек позволяет себе некоторую резкость, преувеличение или несправедливость, но художник в своих драматических концепциях остерегается подобных крайностей и приберегает для себя другую область, где безраздельно господствует идея и все сущее, в том числе и люди, подчинено этой идее. Вышесказанное 1 2
1 Такова по крайней мере роль Улисса в «Циклопе» Еврипида, единственной дошедшей до нас полностью сатирической драме.
2 «Мейстерзингеры» давались впервые в Мюнхене в июне 1868 г.
187
Э. Шюрэ
относится одинаково ко всем произведениям Вагнера, а в особенности к «Мейстерзингерам», в которых был затронут вопрос, лично его касавшийся.
Мейстерзингеры играли второстепенную роль в средневековой поэзии, но их цехи в XV и XVI веках имели большое значение в истории немецкой культуры. После блестящих рыцарей-поэтов XII века, назы ваемых миннезингерами, и рядом с наивной народной песней, так пышно расцветшей в VI веке, буржуазные поэты вольных городов являлись истыми представителями схоластического педантизма. Их старинные обычаи, их примитивная запись музыки, именуемая табулатурой, их торжественные собрания представляют собой комический образец косной нетерпимой школы, опасавшейся всякого свободного вдохновения и пытавшейся из поэзии сделать ремесло. Тем не менее всякий, кто может разглядеть настоящее чувс тво под неловкой внешностью, найдет известную добродушную прелесть в этих цехах певцов, аккуратно собиравшихся каждое воскресенье с твердым намерением культивировать серьезное искусство. Под сенью этой интимной, семейной и патриархальной жизни Лютер мог возвести здание своих реформ. Самая знаменитая из этих школ возникла в XVI веке в цветущем Нюрнберге, во времена Альбрехта Дюрера. На этом живописном фоне Рихард Вагнер изобразил свою комедию. Ему пришло в голову противопоста вить суровым «мастерам» прирожденного поэта, полного юношеского жара, поющего, как птица на ветке, по велению внутреннего голоса, не знающего других ритмов, кроме биения собственного великодушного сердца, и других правил, кроме собственного могучего и властного вдохновения. Таким образом, вдохновение и гений сталкиваются с педантичными счетчиками нот и слогов. В этой борьбе заключается суть драмы, в которой все благородное, прекрасное и правдивое своим нравственным превосходством побеж-
188
rJ-j'w' «Нюрнбергские мейстерзингеры»
дает все ничтожное, смешное и лживое. Эта идея развивается при помощи самых разнообразных харак теров на фоне различных юмористических эпизодов и живописных сцен, которые обращают драму в роскошную историческую картину.
При поднятии занавеса зритель видит внутреннее пространство церкви Святой Екатерины в Нюрнбер те. Центр храма уходит под острым углом в глубину налево, так что видны только задние скамейки, занятые молящимися. Звучит орган, и прихожане заканчивают последнюю строфу четырехголосного хора ла, полная гармония которого разносится под гулкими сводами. Как во всех лютеранских молитвенных песнопениях, строгая размеренная мелодия приостанавливается на мгновение после каждой строфы, прежде чем начаться снова. Во время этих коротких пауз между двумя прихожанами происходит знаменательная мимическая сцена. На первом плане стоит за колонной молодой рыцарь, одетый в богатое бархатное платье, и не сводит глаз с девушки, сидящей в первом ряду среди молящихся. Он, видимо, желает заговорить с ней, его взволнованный вид выражает горячую мольбу и страстное желание, сдерживаемое уважением. Девушка робко и стыдливо отвечает на его страстный порыв нерешительным, но доверчи вым взглядом, потом вдруг краснеет, опускает голову и снова предается молитве. Окончившееся бого служение прекращает этот молчаливый диалог, пояснение которого мы находим в выразительном пении виолончелей. Прихожане направляются к выходу. Девушка, сопровождаемая своей кормилицей, делает несколько шагов по направлению к двери, но рыцарь, проталкиваясь сквозь толпу, прямо подходит к ней и останавливает ее. Это Вальтер фон Штольцинг, молодой франконский рыцарь, только что прибывшии в Нюрнберг. Он был радушно принят в доме золотых дел мастера Погнера, одного из самых богатых и ува
189

Э. Шюрэ
жаемых мейстерзингеров, и безумно влюбился в его дочь. В церковь он пришел лишь для того, чтобы поговорить с ней наедине. Дрожащая, взволнованная Ева, сердце которой уже покорено, лихорадочно пытается найти предлог для неожиданной остановки посреди церкви. На свете нет девушки, которую бы любовь не научила хитрости. Ева хорошо знает, почему она позабыла свой платок на скамье и по дороге потеряла свой браслет. «Сходи принеси, найди их», — говорит она своей служанке, и та уходит. Между молодыми людьми немедленно завязывается торопливый разговор. Вальтер осыпает Еву вопросами: «Я прошу у вас только одного слова, которое станет моим приговором... Да или нет? Скажите мне, вы, быть может, уже невеста?» И он узнает, что отец обещал выдать ее замуж за того из певцов, кто завтра станет победителем состязания и по решению всей корпорации будет провозглашен мастером. «Кого же изберет сама невеста?» — спрашивает Вальтер. «Вас или никого!..» — восклицает Ева, забывшись. Напрасно пытается подоспевшая Магдалена обернуть все в шутку — слово произнесено, оно звучит в ушах Вальтера, оно начертано огненными буквами в его сердце. Влюбленные назначают свидание на вечер. Вальтер надеется удостоиться приза и в порыве радости восклицает с жаром:
На что я надеяться смею — В словах объяснить не умею. Все ново мне с этого дня: 14 дух мой, и сердце в груди у меня, 14 все — изменилось чудесно.
Одно мне понятно, одно мне известно: Что должен я вас заслужить!
Готов я на бой, если надо, И если вы песням награда, — Я песню сумею сложить.
Вам жизнь отдаю я, и жар вдохновенья, —
14 каждое сердца биенье!..
190
«Нюрнбергские мейстерзингеры»

Любовная, вопрошающая, нетерпеливая мелодия, которая звучит еще нерешительно и робко в отрывистых вопросах Вальтера, развертывается и расширяется при этой юношеской клятве, достигая полной рыцарской мощи. Этим и заканчивается первая сцена.
Ева удаляется, увлекаемая Магдаленой, и Вальтер остается вдвоем с Давидом. Давид — ученик знаменитого Ганса Закса, поэта-сапожника. Уходя, Магдалена, которая питает слабость к этому жизнерадостному и веселому юноше, просила его научить Вальтера всем секретам их «школы», чтобы тот смог завтра завоевать звание мастера и получить в жены Еву. «Мастером с первого раза? Ого, какая смелость!» — говорит ученик, оглядывая рыцаря с ног до головы. Он знает все трудности ремесла и перечисляет их с наивной гордостью. За это время приходят в церковь и другие ученики, так как там должно состояться торжественное собрание мейстерзингеров1. Осыпая бесчисленными насмешками Давида, который разыгрывает ученого перед рыцарем, ученики приносят скамейки для мастеров, высокое кресло для певца, а в глубине сцены устраивают задрапированные черными занавесками подмостки, называемые меткой. По установленному обычаю, в эту клетку, не предвещающую ничего доброго, садится метчик — избранный критик, безжалостно отмечающий на черной доске все ошибки выбивающегося из сил певца. Ученики хорошо осведомлены об этом и поочередно высмеивают доверчивого, наивного пришельца, который сразу хочет преодолеть все препятствия и в один день достигнуть звания мастера. Окончив свое дело, веселая молодежь устраивает хоровод
1 В XVI в. подобные торжественные собрания действительно про-исходили в церкви Святой Екатерины в Нюрнберге, мы знаем это от Вагензейля, написавшего историю мейстерзингеров. Вагензейль Георг Кристоф (1715—1777) — австрийский композитор и теоретик. Служил придворным учителем музыки, а с 1739 г. — придворный композитор.
191
Э. Шюрэ
вокруг подмостков и поет все более и более смущающемуся рыцарю иронический припев, сопровождающий их пляску:
Веночек из шелковых пестрых цветов — Заслужит ли рыцарь его’
Эта песенка дышит юношеской резвостью, каждый куплет заканчивается блестящими нотками, наподобие сверкающих искр, но приход степенных мастеров живо прекращает всякие шалости. Погнер представляет собранию своего любимца Вальтера фон Штольцинга. Шепот возмущения подымается среди ученых мужей: рыцарь в собрании горожан — неслыханное и небывалое, опасное и пагубное нововведение! Кроме того, в его стремлении получить степень мастера с первого раза кроется слишком много юношеского самомнения и рыцарской дерзости. Неизвестный автор, явившийся из глубины глухой провин ции во французскую академию, не вызвал бы большего удивления в Париже, чем молодой штольцингский рыцарь, смело вошедший в собрание нюрнбергских мейстерзингеров. Его допускают к торжественному испытанию только благодаря красноречию и авторитету старого доблестного Ганса Закса, который не признает формальностей и предчувствует в юном незнакомце мощное дарование. Председательствующий Котнер, высохший, как старый пергамент, неприступный судья при исполнении своих обязанностей, являющий собою воплощенный образ самой непоколебимой рутины, приступает к допросу вновь прибывшего. «Кто ваш учитель, — спрашивает он, — в какой школе вы учились пению’» При этом вопросе в душе Валь тера просыпаются сладкие воспоминания детства, ему, как во сне, представляется замок, где он, последний отпрыск своего рода, провел первые годы в строгом одиночестве, в сладких грезах и долгих мечтаниях. Такое же настроение передается и в музыке, в бес-
192
«Нюрнбергские мейстерзингеры»
конечно нежной прелюдии. Очарование этой мелодии, где протяжные звуки валторны сливаются с томными вздохами скрипок, так велико, что зрителю, который невольно перестает обращать внимание на все происходящее на сцене, кажется, что его неожиданно перенесли в вековой буковый лес, где светлыми полосами падают лучи весеннего солнца и тихо веет легкий, нежный ветерок. Вальтер начинает петь, и нахлынувшие воспоминания вырываются из его груди широкой, мелодичной и протяжной песней.
Среди зимы, у очага,
Когда на замок мой снега
Угрюмо надвигались, Я книгу старую читал, И дух весны в ней обитал, Цветы в ней распускались. То были песни древних дней, — Рой вешних грез, расцвет полей В созвучья облекались...
Вводил старинных дней певец
Весну в мою обитель...
И Вальтер, песен тех творец — Вот кто был мой учитель!1
Когда же таяли снега, И вновь кругом цвели луга, Тогда я на просторе Шел в лес бродить и обретал Все то, о чем зимой читал,
1 Вальтер фон дер Фогельвейде, один из величайших немецких лириков в Средние века. Он был странствующим миннезингером в царствование Фридриха II Гогенштауфена. В XVI в. слава его еще не померкла. В XVII и XVIII вв. он был предан забвению. В наши же дни он пользуется большей известностью, чем когда бы то ни было. Его пере водили на современные языки, и великие музыканты, как, например, Шуман, перерабатывали те песни, которые шестьсот лет тому назад он пел под аккомпанемент своей примитивной арфы.
------------------------- 193	----------------------
7 Эдуард Шюрэ
Э. Шюрэ

В веселом птичьем хоре. В ветвях цветущих, в вышине, Звенящий рой кружился...
Средь вольных пташек, по весне, — Там петь и я учился.
Он держит себя с таким достоинством, в его словах так много благородной гордости, что все соглашаются слушать его. Но прежде всего метчик, страшный критик, должен занять свое место. Волею судьбы в метчи ки попадает самый закоснелый педант из всего собрания и, что еще важнее, претендент на руку Евы. Он уж давно сгорает нетерпением, сидя на своей скамейке, и желчь кипит в нем при виде нового кандидата, в котором он чувствует соперника. Мастер Бекмессер, городской писарь, пятидесятилетний холостяк, ищущий хорошего приданого, считает себя самым красивым мужчиной и самым неотразимым певцом всего Нюрнберга. Его главный талант заключается в уменье критиковать других, и к своей обязанности он приступает с восторгом. Он так хорошо знаком с табулатурой, что не пропустит ни одной ошибки, он вздрагивает от восторга при каждой запрещенной рифме и трепещет от радости при каждой неверной ноте. В его глазах всякий новый певец подлежит беспощадной критике, как в глазах некоторых судей всякий обвиняемый является уже осужденным. Когда же в лице дебютанта предполагается еще и соперник, то критика становится высочайшим наслаждением. Бекмессер жеманно подходит к Вальтеру, кланяется ему с напускной вежливостью и говорит насмешливым тоном: «Я вам прощу семь ошибок и отмечу их мелом. Но если вы ошибетесь больше семи раз, то уж не взыщите, рыцарь». С этими словами он входит на подмостки и скрывается за черной занавеской. Вальтер с заметным смущением опускается на роковое кресло, которое возвышается перед собравшимися мастерами. «Певец готов»,— объявляет Котнер
194
£££*? «Нюрнбергские мейстерзингеры»
своим грубым басом, и из глубины своей метки писарь тонким фальцетом произносит торжественные слова: «Петь пора». Услышав это приказание, певец молчит несколько секунд, потом, охваченный внезапным вдохновением, встает во весь рост и слова, брошенные ему в виде вызова, берет как тему для восторженного гимна весне. «Петь пора», — начинает он:
«Петь пора!» — То голос весны раздался, И шелест в лесу поднялся. Таинственный трепет Пронесся в листве, И шепот, и лепет, И шорох в траве. Он лес облетает, Илес Воскрес!
Ликующий шум нарастает, Звенит от земли до небес, И отклик певучий повсюду рождает... Торжественным хором своих голосов Весь лес отозвался на зов, Что новую жизнь пробуждает, Звуча с вышины: «Петь пора Победную песню весны!»
Во время этой пылкой импровизации в метке слышатся нетерпеливые вздохи Бекмессера и шумное царапанье мелом по доске. Это не ускользнуло от внимания Вальтера. Он останавливается и оборачивается с жестом негодования. В оркестре арфа отвечает быстрым и трепещущим арпеджио, которое как молния взвивается вверх и затем вновь опускается, полное благородного презрения. Вальтер в пылу вдохновения не теряет самообладания. Наполовину повернувшись к своему беспомощному критику, он продолжает:
195	--------------—-----

Э. Шюрэ
Меж тем в лесной трущобе Запряталась зима;
Дрожит в бессильной злобе, — И чувствует сама, Что ей пора приспела, Что ей недолго жить...
В ней зависть накипела, Она бы так хотела Хор вешний заглушить! Но — «Петь пора!» — Послышался голос в груди у меня, Еще не любившей до этого дня... И сердце проснулось, Как лес по весне, И все встрепенулось Чудесно во мне, И жизни навстречу рванулось. И вот Поет
Воскресшее сердце, ликуя;
И мысли, и чувства — все вторит без слов Той песне, избавившей дух от оков!..
Так в страстном восторге, смеясь и тоскуя, Откликнулось сердце на зов, В душе прозвучавший призывно и властно, Зажегший страстно В горячей крови;
«Петь пора
Победную песню весны».
Мелодия этой дифирамбической песни величественна и вдохновенна; опьяненная светом, благоуханием и жизнью, она рассказывает чудесную повесть и плавно парит, как птица в беспредельном лазурном просторе, поддерживаемая аккомпанементом всего оркестра, в котором звучат, сливаясь в торжественную симфонию, мириады лесных голосов...
Метчик потерял терпение. Вне себя выскакивает он из-за занавески, размахивая аспидной доской, кото
196
«Нюрнбергские мейстерзингеры»
рая вся испещрена знаками. «Кончено! — кричит он, — места больше нет!»
Вальтер хочет продолжать, но напрасно: собрание с шумом поднимается со своих мест, мастера окружают писаря, который показывает им все совершенные Вальтером преступления против табулятуры «Неверный счет, неправильные сочетания... Ни пауз, ни колоратуры, мелодии нет и следа!» — возглашает торжествующий критик. Отзыв собрания единодушен: пробная песня Вальтера признана нелепой, безумной, непонятной... Только один человек среди присутствующих смотрит на смелого импровизатора с восторгом и бесконечным изумлением. Это Ганс Закс, знаменитый нюрнбергский поэт, истинный художник в своем роде, стоящий несравненно выше всех предрассудков школы. Он решительно заступается за рыцаря и убеждает его продолжать песню назло педантам, которые отказываются его слушать. Вальтер, гордо стоя на кафедре, заканчивает свой гимн под гул протестов, криков и все возрастающего шума. Это окончание первого акта производит сильное впечатление. Смелое пение Вальтера так же преобладает над беспорядочным шумом мастеров, как всякий благородный порыв побеждает слабость и бессилие. Он поет о птице с сияющими крыльями, которая поднимается среди стаи сов и сычей, взлетает высоко над ними, расправляя крылья в спокойной лазури, и летит по вольному воздуху в родные горы. «Прощайте навеки, мастера», — говорит Вальтер с презрением, сходя со своего кресла, и поспешно уходит.
Возмущение мастеров достигает высших пределов. Среди всеобщего волнения лишь Закс, неподвижный и очарованный, следил за пением рыцаря со все возрастающим интересом. «Какое мужество! — восклицает он наконец. — Какой огонь! Тише, мастера, слушайте. В нем говорит сердце героя, он настоящий поэт». Все тщетно, приговор произнесен, все в беспо
197
Э. Шюрэ
рядке теснятся к двери, и, пользуясь всеобщим смятением, ученики снова образуют хоровод вокруг подмостков и повторяют, подпрыгивая:
Веночек из шелковых пестрых цветков — Заслужит ли рыцарь его?
Второй акт переносит нас в самый центр живописного города Нюрнберга. В перспективе виднеется узкая улица, на переднем плане расположен скромный домик сапожника Ганса Закса. Пушистая листва сирени как бы оплетает собой и защищает мирное жилище, грозди душистых цветов ласково обвивают рамы его маленьких окон. Справа под сенью липы находится более внушительный дом мастера Погнера; к нему ведет лестница из нескольких ступеней, и дверь его находится в углублении.
Два ряда остроконечных крыш теряются вдали с их воздушными шпилями, которые заканчиваются легкими стрелами и издали представляются густым лесом мачт, а над этим шумным городом в безоблачном небе потухают последние лучи летней зари.
Прозвучал уже колокол для тушения огня, ученики, прыгая от радости, бросают работу и поют: «Завтра Иванов день! Завтра Иванов день! Каждый должен украситься лентами и цветами». Давиду и Магдалене, которые решаются на минуту вмешаться в эту шаловливую толпу, приходится выслушать насмешливые куплеты: «Все женятся в Иванов день. Седые старики выбирают себе молоденьких девочек, а старые девы льнут к мальчишкам!..» Вскоре наступает ночь, все расходятся, и улица пустеет. Ганс Закс1 открывает малень
1 Его прототипом является Ганс Сакс (1494 —1576), самый популяр-ный поэт Германии в XVI в. Воспоминание о нем не умерло в памяти народа, и туристам до сих пор показывают его дом в Нюрнберге. Этот сапожник перечитал все, что в его время существовало в немецкой литературе. Он изучал историю и философию, греческую и римскую мифологию, легенды об Артуре и о Карле Великом. В числе его друзей
--------------------- 198	—----------------------
«Нюрнбергские мейстерзингеры»
кую дверь своей мастерской, зажигает лампу, садится на скамейку и принимается за работу.
Но вечер слишком прекрасен, слишком тихо и спокойно вокруг, слишком опьяняюще благоухает сирень. Дело не спорится, Закс кладет свой молоток и предается мечтам. Пение Вальтера все еще звучит в его ушах и странно, неотступно его преследует. «Я его чувствую, но не могу понять; не могу запомнить и не могу забыть. Стараюсь охватить его, но для этого недостает меры. Как объять необъятное? Эти звуки были мне так знакомы и в то же время так новы. Новы, как пение птиц весной!..» Он думает, и мечтает, и снова думает, не находя разгадки, между тем как гобой и валторна перекликаются в самой мелодической и проникновенной фразе из пробной песни Вальтера. Чем же так глубоко захватила сапожника эта песня, долетевшая из невидимой страны, из нового, преисполненного юности и силы мира? Гимн весне глубоко запал в наивную душу старого поэта, он разбудил и заставил загово рить в ней поэтическое вдохновение так же, как пение соловья вызывает тысячи страстных откликов со всех
были Виллибальд Пиркхеймер, Альбрехт Дюрер и Лютер, которого он называл «вирттенбергским соловьем». Неутомимый рифмоплет, веселый и любезный рассказчик, поэт в минуты вдохновения, он написал бесчисленное количество фарсов, трагедий, поэм, гимнов, составивших в общей сложности насколько фолиантов. В особенности ему удавались народные рассказы. Гёте неоднократно подражал его манере и посвятил ему памятник, озаглавленный «Поэтическое призвание Ганса Сакса». Славный сын франкфуртских патрициев поклоняется, как своему духовному родоначальнику, бедному и веселому нюрнбергскому сапожнику. Описав мастерскую ремесленника, в которой вместе с солнечным лучом поэта навещает муза «столь же прекрасная, как изображение Богоматери», он восклицает: «Как он счастлив в своем скромном уединении! На небесах для него уже приготовлен венок из вечно свежих и зеленых дубовых листьев; потомство увенчает им его чело. Слава ему и позор всем, не признающим учителя». Предсказание Гёте все более и более сбывается. Драма Рихарда Вагнера есть величайший памятник, прославляющий нюрнбергского поэта.
199

Э. Шюрэ
соседних деревьев. Музыка, сопровождающая этот монолог, обладает всеми весенними чарами: легкий шепот альтов, завораживающие звуки флейт, продолжительные, но тщетные призывы валторны, все эти странные гармонии, в которых постоянно всплывают дивные мотивы Вальтера, постепенно вводят нас в размышления Закса, в таинственное развитие его мыслей, стремящееся к новизне и возрождению. Неожиданное и приятное посещение выводит Закса из задумчивости. Ева потихоньку вышла из родительского дома, на цыпочках перешла улицу и подошла, пугливая и легкая, как дикая козочка, к мастерской сапожника. Ее терзает мучительное беспокойство. Вышел ли Вальтер победителем из испытания? Сможет ли он завтра принять участие в конкурсе? С надеждой разрешить эти вопросы она и пришла сюда. Закс, приятно удивленный приходом милой гостьи, приподнимается. Ева садится на каменную скамью, снаружи прилегающую к стене дома. Башмачник, оставшийся в комнате, облокачивается на подоконник и наклоняется к девушке.
Ева
Добрый вечер, мастер! Все за работой?
Закс
Как? Это ты, дитя, милая Евочка? Так поздно?.. А впрочем, я знаю, почему ты в такой поздний час собралась ко мне! Из-за новых башмаков?
Ева
Вот уж не попали! Я этих башмаков даже еще и не примеряла. Они такие красивые, так богато разукрашены, что мне просто боязно их надеть на ноги...
Закс
А завтра ты их наденешь для своей помолвки?
Ева
Для помолвки? Кто же мой жених?
200

«Нюрнбергские мейстерзингеры»
Закс
Почем я знаю...
Ева
Почем же вы знаете, что я невеста?
Закс
Ну, вот! Это весь город знает.
Ева
Да, уж если весь город знает, так на сведения Закса можно положиться... Я думала, что ему известно побольше, чем другим.
Закс
Что мне должно быть известно?
Ева
Смотрите пожалуйста! Что ж, мне еще придется сообщить ему это?! Разве я уж так глупа?
Закс
Этого я не говорю.
Ева
Или вы не в меру умны?
Закс
Этого я не говорю.
Ева
Вы ничего не говорите, вы ничего не знаете!.. Ну, милый Закс, теперь я вижу — недаром говорится, что «смола одно, а воск другое». Я думала, что вы похитрее.
Закс
Я, дитя, одинаково имею дело и со смолою и с воском: шелковые нитки для твоих башмачков надо было навощить, а сегодня я шью новые башмаки крепкою дратвою — для этого заказчика работа погрубее, и тут уж нужна смола.
Ева
А что за заказчик? Важная птица?
------------------- 201	------------------
Э. Шюрэ
Закс
Еще бы! Мастер, и вдобавок собирающийся сва таться. Он убежден, что завтра окажется единственным победителем. Я делаю башмаки для господина Бекмессера!
Ева
Тогда, пожалуйста, — побольше смолы туда! Авось он в этих башмаках прилипнет к месту и оставит меня в покое.
Закс
Он убежден, что ему удастся заслужить тебя своими песнями.
Ева
Почему именно ему?
Закс
Он холостой человек, таких немного среди мастеров.
Ева (тихо и нежно)
А разве вдовец не мог бы рассчитывать на это?
Закс
Дитя мое, он был бы слишком стар для тебя.
Ева
Вот еще! Слишком стар? Тут искусство решает дело: кто в нем смыслит, тот пусть и сватается за меня.
Закс
Милая Евочка, тебе, кажется, хочется меня подурачить?
Ева
Мне? Вовсе нет! Это вы со мной хитрите. Признайтесь уж лучше, что вы переменчивы. Бог ведает, кто теперь обитает в вашем сердце!.. А я-то столько лет думала, что в нем только я одна...
Как видно, все детское кокетство Евы, все ее вкрадчивое очарование разбиваются об отеческое лукавство башмачника. Однако ей удается навести разговор
202
«Нюрнбергские мейстерзингеры»
на собрание певческой школы. У Закса как бы нечаянно срывается с языка слово «испытание». Ева вздрагивает и наивно восклицает:
«Ах, Закс, вы бы сразу сказали, что у вас заботы в певческой школе! Тогда бы я не стала вам надоедать с пустяками. Скажите, кто же подвергался испытанию?»
Закс
Это был рыцарь, ничему не обученный.
Ева
Рыцарь? Скажите пожалуйста!.. Ну и что ж, выдержал он испытание?
Закс
Нет, дитя. Вышло много шума и споров.
Ева
Говорите же, рассказывайте, как все это было! Ведь я не могу относиться равнодушно к тому, что доставляет вам заботу... Что же, он не выдержал? Он не принят?
Закс
Нет, он безоговорочно проиграл свое дело.
(Магдалена с лестницы зовет Еву.)
Ева (горячо, обернувшись к Заксу)
Безоговорочно? Как! Почему?.. Разве уже ничем нельзя ему помочь? Разве он пел так плохо, что никак не может уже рассчитывать попасть в мастера?
Закс
Для него, дитя мое, все потеряно: он не будет признан мастером ни в какой стране. Потому что тот, кто мастером родился на свет, — тот встретит плохой прием у мастеров.
Магдалена (Еве, издали)
Отец зовет!
Ева
Скажите мне еще только одно: неужели не нашлось у него ни единого друга среди мастеров?
203
Э. Шюрэ
Закс
Этого еще не хватало! Быть ему другом, — ему, перед которым все почувствовали себя такими ничтожными?! Пусть убирается подальше гордец рыцарь, пусть воюет с другими, странствуя по свету! А нас ему нечего трогать, мы хотим мирно почивать на своих правилах, которые мы высидели в поте лица. Мы не желаем, чтобы он нас тут сбивал с позиции... Пускай ищет себе счастья где нибудь в другом месте
Ева {встает, рассерженная)
Да, в другом месте он найдет себе счастье, — не у вас, противные, завистливые люди! Он найдет его там, где есть честные сердца, в которых горит священный огонь, — назло всем лукавым мастерам Гансам!..
Нетрудно догадаться, что мастер Закс злословил насчет рыцаря только для того, чтобы хорошенько разузнать, что таится в сердце Евы. Правда, поэт — еще сильный и бодрый под своими сединами — сохраняет втайне некоторую слабость к очаровательному ребенку, жемчужине Нюрнберга...
Совсем крошечной он носил ее на руках, она росла при нем, он передал ей все, что знал хорошего и прекрасного; он любил, ласкал и баловал ее, как приемную дочь. Он испытывал к ней нежность отца, под которой теплилось более горячее чувство; но добрый мастер не признается в этом даже самому себе. И теперь, когда Закс знает, в кого влюблена Ева, он весело решается взять дело Вальтера в свои руки.
Инцидент, однако, грозит принять серьезный оборот. Во время свидания с Евой Вальтер говорит, что мастера окончательно вывели его из терпения и он решился на энергичный шаг: он хочет увезти свою невесту далеко от этого города педантов и жениться на ней в своем замке. Ева, ни минуты не задумываясь, бросается в его объятия. Влюбленные решаются бежать. Но при этом они не принимают в расчет мастера Закса, который все слышал, находясь внутри свое-
204
«Нюрнбергские мейстерзингеры»
> h Ал* а «
го дома. Он приотворяет немного ставню, свет лампы падает на беглецов, которые отскакивают от окна. В ту же минуту из глубины улицы появляется, наигрывая на лютне, Бекмессер. Писарь надеется покорить сердце Евы ночной серенадой. При виде злополучного критика Вальтер хватается за меч и хочет броситься на него. Ева, опасаясь скандала, не без труда успокаивает своего нетерпеливого похитителя. Она увлекает его в тень липы, где они пережидают окончание происходящей сцены.
Увидав Бекмессера, Закс, озаренный новой идеей, опять открывает свою дверь и ставит скамейку на улицу. Как только писарь начинает петь, Закс изо всех сил стучит молотком по паре башмаков, которые он шьет, и громким голосом затягивает шутливую песню. Писарь, задетый за живое, выведенный из терпения, дрожащий от гнева, тем не менее выкрикивает во все горло свою прозаическую тяжеловесную серенаду... Эта смешная какофония привлекает к окнам всех соседей. Возмущенные тем, что потревожили их сон, они осыпают непрошеного певца бранью. Ученик Давид также проснулся. Он думает, что серенада писаря предназначена для Магдалены, поэтому без каких-либо разговоров бросается на него и своей здоровой дубинкой разбивает его лютню в мелкие куски. После этого нападения начинается рукопашная. Сбегаются соседи и хотят разнять дерущихся. «Это вас не каса ется!» — пытаются помешать им другие соседи, и этот спор тоже перерастает в драку. Вслед за соседями на шум сбегаются ученики и подмастерья, все кричат и дерутся, насколько хватает сил. Немалую роль здесь играет и цеховая рознь. Плотники, портные, слесари обрушиваются друг на друга. Сами мастера, которые вначале пытались прекратить побоище, кончают тем, что пускают в ход кулаки... Вальтер, стоящий с Евой в стороне, хочет воспользоваться общим смятением, чтобы пробить себе дорогу с мечом в руке, но Закс,
205
Нюрнбергские мейстерзингеры
который не упускает их из виду, бросается к ним, хватает одной рукой Вальтера, а другой толкает Еву в объятия отца, затем уводит рыцаря к себе в дом и запирает дверь. Внезапно звучит рожок ночного сторожа. Рог Оберона не мог бы иметь большего воздействия: драка мгновенно прекращается, ученики, подмастерья и горожане рассыпаются в разные стороны и спасают ся бегством, все окна быстро закрываются, и полная луна льет своей мирный свет на молчаливую улицу. Ночной сторож приходит слишком поздно, он протирает глаза, удивленно озирается кругом и, думая, что его смутила нечистая сила, начинает свой торжественный припев слегка дрожащим голосом:
Люди, слушайте мой зов: Бьет одиннадцать часов. Берегитесь привидений И полночных наваждений. Всяк храни себя от зла!.. Господу хвала!
Финал этого акта представляет собой чудо оркестровки и верх комического вдохновения. Крещендо, которым сопровождается драка, развивается в форме фуги, все время возвращаясь к оригинальному припеву серенады, наконец оно быстрыми скачками овладевает всем оркестром и разражается оглушительной бурей звуков. Этот шутливый напев, который, по мнению важного писаря, должен был тронуть прекрасную Еву, только возмущает соседей. Он, как насмешливый проказник-домовой, растет и множится в бесконечном количестве фантастических пируэтов, он выглядывает из каждой двери и, наконец, со страшной силой вновь нападает на испуганного певца. Педант наказан за свою провинность собственной же серенадой, которая, принимая тысячи различных образов, кипит вокруг него. Эта оригинальная мысль могла принадлежать лишь очень веселому комику. Вся’кий другой компози-
207
Э. Шюрэ

тор, вероятно, дал бы занавес после этого воистину шекспировского взрыва смеха. Вагнер же, не прибегая к паузе, захотел вернуть слушателей к созерцательному настроению. Раздается звук рожка, и все исчезает. В наступившей тишине ночной сторож поет свой наполовину комический, наполовину серьезный припев, луна встает за легкими шпилями спящего города и зритель чувствует себя перенесенным в царство воздушных эльфов, которые позабавились, затеяв раздор между добрыми горожанами лишь для того, чтобы лучше подготовить торжество своим избранникам. Во флейтах возобновляется «стаккато скерцандо» — озорной мотив, который затем пропадает в самых глубоких басах, между тем как валторна вопросительно и нежно дважды повторяет три мечтательные ноты из прелюдий Вальтера. И кажется, что перед глазами несется стрелой толпа гномов и фей, сияющий след которых исчезает, как рой светляков, а замешкавшийся сильф склоняется над Евой и нашептывает засыпающей девушке имя возлюбленного. Музыка обладает подобными чарами: ей достаточно шестнадцати тактов, чтобы вызвать перед зрителями все чудеса Оберона и Титании.
Эта фантастическая шумная ночь сменяется ярким днем. Третий акт вводит нас в дом Закса. Мастерская приняла праздничный вид, все прибрано, стол блестит, утреннее солнце льет свой свет в скромные окна, украшенные горшками цветов. Хозяин сидит в большом кресле, он углублен в чтение большого фолианта, лежащего у него на коленях. Напрасно Давид вертится вокруг него, называя его по имени сначала вполголоса, потом уже громко. Закс не двигается. Встревоженный ученик думает, что мастер сердится, и умоляющим голосом просит прощенья за свои ночные проделки. Вместо ответа, хозяин шумно закрывает фолиант, и испуганный ученик падает на колени. «Сейчас побранит, а вдобавок, пожалуй, и ремнем отстегает», — ------------------ 208	-------------------
«Нюрнбергские мейстерзингеры»
думает Давид. Но мастер как будто вернулся из другого мира: лицо его спокойно, голос звучит ласково, он велит своему ученику пропеть стих из Библии, а затем посылает его одеваться к празднику. Мастер Закс — истинный философ. Когда он читает Мировую хронику, когда он думает о человеческой судьбе, то становится кроток как агнец, все понимает и ничем больше не возмущается. Оставшись наедине, он заканчивает свои размышления, дающие нам некоторый ключ к пониманию его мужественной и мудрой души. Перебирая в памяти все события прошлой ночи, Закс спрашивает себя, какой злой дух восстановил друг против друга мирных жителей его дорогого Нюрнберга? «Старое безумие, — говорит он, — вечная мечта, которую нужно лишь подчинить себе, чтобы быть всегда уверенным в удаче! После безумной ночи наступает день... Посмотрим, как Ганс Закс сумеет создать нечто великое из великого безумия».
При этих словах в мастерскую входит Вальтер. «Наберитесь мужества, — говорит ему Закс, — и сочините мне стихи мастера». Вальтер улыбается, он не верит в возможность примирения с цехом и не хочет больше об этом и говорить. Закс придерживается другого мнения и обещает ему победу, если только он подчинит свое вдохновение более строгой форме. «Что же мне делать?» — «Расскажите мне ваш утренний сон». Вальтер вспоминает, что ему снился прекрасный сад, весь усеянный цветами, где женщина небесной красоты, очаровательная Ева, звала его под древо жизни, с которого она срывала роскошные плоды. Очарованный, он забылся под ее обольстительным взглядом. Спустилась ночь, и сквозь темную листву деревьев он увидел звездную корону, как бы спускавшуюся на голову женщины. В устах Вальтера это видение, естественно, принимает форму двух мелодических, нежных и благородных строф. Мастер в восторге. Поддавшись своей радости, он записывает стихи на клочке бума
209
Э. Шюрэ
ги. «А теперь, — говорит он, — нужна только смелость. Идем готовиться к празднику».
Как только они уходят, в комнату проникает писарь, который бродил по улице. Он входит, хромая после ночной драки. В глаза ему бросается забытый на столе листок бумаги. Он узнает руку Закса. Неужели же старый сапожник написал любовную песню и посмеет выступить претендентом на руку Евы? Последняя мысль проносится в голове писаря с быстротой молнии. В эту минуту входит сам мастер в праздничной одежде. Бекмессер осыпает его упреками и насмешками. «Я совсем не думал соперничать с вами, — отвечает Закс, озорно усмехаясь, — ив доказательство дарю вам эти стихи. Делайте с ними что пожелаете!..» Не подозревающий подвоха писарь принимает подарок и торжественно уносит исписанный листок, не сомневаясь, что эти стихи принесут ему победу.
Приходит Ева в белом платье, богато разукрашенная к празднику. Закс восхищается ее красотой, но она с грустным и недовольным видом упрекает его в том, что он не знает, где ей жмет туфля1. Сапожник ловит ее на слове, просит ее поставить ногу на скамейку и осматривает неудобный башмак. Ева находит в нем всевозможные недостатки: он слишком широк в одном месте, слишком узок в другом...
Внезапно появляется Вальтер и останавливается, пораженный чудным зрелищем. Венец из звезд, который он видел во сне спускавшимся на голову воображаемой Евы, теперь, как брачный венок, горит в волосах настоящей Евы. Сон сбылся, сладкое видение обратилось в живую действительность. В пылу восторга от представшего перед ним видения у Вальтера мгновенно складывается третья строфа его песни,
1 Немецкая пословица, смысл которой приблизительно соответс-твует русской: «Чужое горе не болит».
------------------- 210	--------------------
«Нюрнбергские мейстерзингеры»
которую он поет под аккомпанемент арфы. Ева слушает его, замерев от восхищения. «Как теперь? — спрашивает Закс, надевая ей башмак, — удобно ли, попробуй ступить, не жмет ли где?» Ева признает наконец в старом мастере своего самого великодушного друга и обнимает его. Приласкав ее с отеческой нежностью, Закс освобождается из ее объятий и передает трепещущую от счастья девушку Вальтеру, который с восторгом ее принимает. Давид и Магдалена заходят как бы случайно, и сцена заканчивается грандиозным квинтетом, в котором все растроганные сердца сливаются в гимне, полном радости и надежды. Занавес на минуту опускается и затем вновь поднимается, открывая перед нами величественную народную сцену. По широкому лугу извивается река Пегниц. Вдали виднеются башни и крепость Нюрнберга. Слева возвышается эстрада, украшенная знаменами прибывших цехов. Горожане и горожанки прибывают на лодках, их встречают ученики, наряженные герольдами, они весело размахивают жезлами, на которых развеваются цветные ленты. Цехи подходят и присоединяют свои знамена к тем, которые уже стоят на эстраде мастеров. Портные, сапожники и булочники поют куплеты, прославляющие хозяев, раздается музыка городских флейтщиков, и весь народ громко выражает свое одобрение. Веселье достигает высших пределов, когда подъезжает лодка с молодыми крестьянскими девушками. Ученики немедленно подбегают к ним, флейты переходят на простой деревенский мотив, пары группируются в мгновение ока, и вот уже танцы в полном разгаре. Крик, раздавшийся в толпе, прекращает этот импровизированный бал. Крестьянки, вмиг покинутые кавалерами, разбегаются, ученики почтительно выстраиваются, а в медных инструментах, оповещающих о прибытии мастеров, вновь раздается торжественный марш увертюры. Мастера размещаются на эстраде. Погнер ведет свою дочь, которая держит
211
г
Э. Шюрэ
венок, предназначенный для победителя. Ганс Закс приходит последним. Увидев своего любимца, народ уже больше не может сдержать радости и, охвачен ный общим единодушным порывом, подхватывает прекрасный гимн, принадлежащий перу Закса и посвященный им Реформации1:
Рассвет над миром занялся.
В зеленой роще соловей Веселой песней залился, Поет все громче, все звучней. Бежит на Запад ночи тень, Идет с Востока ясный день. Заря румяная встает, — Святое утро настает!
Этот гимн, исполненный полным хором восторженной толпы, производит грандиозное, неотразимое впечатление. Его ласкающие пианиссимо, которые постепенно от нотки к нотке переходят в громовые фортиссимо, преисполнены нежного и в то же время сильного чувства. В этом всплеске свободы прорывается радость целого народа. Глухой барабанный бой, как отдаленное бряцание оружия, дважды поддерживает громогласный хор, и в этом рокоте слышен гром надвигающейся революции. Гимн дышит идеей преобразований, не узкими изменениями вероисповеданий, но великой, вечной реформой, девиз которой: освобождение человека, свободное развитие души и братство всех людей. Лишь великий композитор мог сохранить здесь протестантский характер гимна, вложив в него такое всеобъемлющее чувство. Подобный эффект, в более узком смысле, возникает при исполнении шиллеровской «Оды радости», помещенной Бетховеном в конце его Девятой симфонии.
1 Намек на Лютера. Автор этих стихов — Ганс Сакс.
-------------------	212	-----------------—
«Нюрнбергские мейстерзингеры»
Закс спокойно и с достоинством принимает приветствие. Стоя неподвижно на краю эстрады, он поверх толпы смотрит вдаль, как будто взор его проникает за завесу будущего. Состязание начинается. Первым выходит Бекмессер Уже вид его возбуждает смех в публике, пение же вызывает хохот. Несчастный писарь ничего не разобрал в стихотворении Вальтера, он перепутал все слова и декламирует невообразимую чепуху на мелодию своей собственной серенады, сопровождая ее всевозможными украшениями и фиоритурами. После первой строфы мастера переглядываются, после второй — среди народа замечается неудовольствие, после третьей раздается общий неудержимый взрыв смеха. Тогда из толпы смело и решительно выходит Вальтер. Юношу встречает одобрительный ропот и среди гробового молчания он начинает свой первый куплет. Величественные волны благородной мелодии льются над очарованной толпой и сочувственный трепет пробегает среди слушателей. Уверенный теперь в победе, Вальтер отдается свободному вдохновению; его смелая мысль изменяет свой полет. Он впервые ощутил власть над людьми, узнал среди взволнованных голосов толпы дивное эхо своего вдохновенного голоса, почувствовал таинственное биение сердец. В эту величайшую минуту его жизни он понял свое призвание, ему окончательно открылась и тайна недавнего сна. Перед ним уже стоит не райская Ева и не простая нюрнбергская девушка: ему явилась сама муза — муза его народа. Чистая и улыбающаяся, она зовет его к священному источнику. Он искал и нашел ее. Он славит ее своей смелой песней любви. Народ поражен этими неслыханными звуками, которые на крыльях поэзии возносят его над будничной действительностью. Мейстерзингеры, вынужденные признать первенство за Вальтером, невольно проявляют свое восхищение. Вальтер подходит к эстраде -------------------- 213	-----------------

Э. Шюрэ
и преклоняет колено перед Евой, которая возлагает на его голову венок из мирта и лавра. Ученики громко аплодируют, народ машет шапками и знаменами. Занавес опускается под громкое скандирование: «Да здравствует Ганс Закс!»
В искренней дружбе, возникшей между двумя поэтами, кроется основной смысл всей драмы. Эта раз вязка является в то же время и победой одной определенной идеи. Союз, который заключили поэт рыцарь и поэт из народа, знаменует собой торжество поэзии. Вальтер и Закс — представители двух различных миров — сходятся они в одной общей точке. Рыцарь Вальтер вырос в одиночестве своего феодального замка. Его душа пробудилась при шепоте векового леса, при вечно юном дыхании природы. В течение долгих вечеров он читал «старинные книги, завещанные дедами», и в его воображении вставали великие люди героических времен. Тогда в его душе возникли мечты столь же необъятные, как окружающие леса, мысли такие же высокие, как небо. Но он не знал, для кого предназначен тот источник живой воды, который он чувствовал в своем сердце. Он хотел бы излить его на людей, равных ему по таланту и благородству. В надежде найти их он пускается в странствие. С сердцем, переполненным любовью, он как орел стремится взлететь в вышину.
Закс же простой ремесленник, выросший среди народа и вскормленный его трудами. Дни и ночи он работал в маленькой сапожной мастерской в самом центре промышленного города. Но неутомимый ум его не дремал. Он черпал у столь любимого им народа и свое мужество, и свое бодрое настроение. Днем и вечером он поет с ним и для него. Он молотком отбивает такт своей жизнерадостной песни. Человечество издали представляется ему в виде волшебного фонаря, в котором крестьяне, вельможи, цари танцуют веселую сарабанду. И он спокойно смот
------------------ 214	------------------
«Нюрнбергские мейстерзингеры»
рит на эту странную картину. Под ногами он чувствует твердую почву, так как сознает, что голос его есть голос народа. Поэтому старый работник, с вечно юной и открытой душой, на закате своих дней приветствует смелым гимном зарю великого дня Реформации. Ганс Закс является одновременно и возрождением старого, и созданием нового. Он являет собой образец живого изобретательного ума и неистощимого воображения народа. Снаружи это слегка грубый, добродушный и хитрый ремесленник, но под этой внешностью, которой он, как щитом, защищается от глупцов и негодяев, скрывается великий поэт и мудрец, преисполненный жизни и радости1.
Несмотря на все свое различие, Ганс Закс и Вальтер созданы для того, чтобы понимать и дополнять друг друга. Один стремится к слиянию с народом, другой хочет подняться в более возвышенные области. Рыцарь кладет свою руку в грубую руку ремесленника: таким образом заключается союз между высоким и простым искусством.
Соединившись, они могут преобразовать старую школу мейстерзингеров. Автор видит в последней не только помеху, он высоко ценит все ее положительные
1 В своей замечательной книге «Драма Рихарда Вагнера» (1892) Хадсон Стюарт Чемберлен правильно подметил молчаливый героизм Ганса Закса, его самопожертвование и то одиночество, в котором он остается, несмотря на свое великодушие. Никто не понимает его — ни суровые мастера, ни даже сам Вальтер. Одна Ева с женской проницательностью робко заглядывает ему в душу. На одну минуту сердце девушки больно сжимается при виде страшного одиночества и тайных мучений старого мастера. Но это впечатление скоро улетучивается из ее памяти, так как счастье слепо и неблагодарно; только страдание понимает страдание и может ему сочувствовать. Закс приносит свою жертву с веселым добродушием, он сам себе не сознается в своей печали и с улыбкой подавляет ее. Только музыка выдает его тайну в прекрасной теме, которая в начале третьего акта с бесконечной грустью и мужественной покорностью исполняется виолончелями, а заканчивается гимном искупления в мощном звучании всего оркестра.
215
Э. Шюрэ
стороны и высмеивает в ней лишь один педантизм. Серьезная школа является носительницей традиций, без которых не может существовать истинное искусство. Но свои жизненные силы она может черпать из двух источников: из плодотворного сознания народа, который в своих детских грезах уже намечает истину, и из творческого гения, который высказывает ее в оригинальных образах.

VIII
Тетралогия «Кольцо нибелунга»
Эрда! Эрда! Я пою тебе песнь пробуждения! Вотан (Один)
...Жизнь свою —
Если б пришлось мне ее без любви,
В оковах страха влачить, —
Жизнь я свою готов
Бросить сейчас!
Зигфрид
В счастье расстанься с жизнью, род богов!. Взошла звезда моей любви.
Брунгильда
ы наконец подходим если не к самому совершенному, то, во всяком случае, к самому поразительному и грандиозному произведению поэта-композитора. Сюжет, идея, форма, соотношение частей — все в нем необыкновенно и совершенно. Эта колоссальная драма, смутно предчувствуемая Вагнером еще в юности, намеченная им в зрелом возрасте и оконченная спустя двадцать лет после того, как она была начата, занимает в истории внутреннего развития композитора главное место. Она сопровождала Вагнера в течение всей жизни. Она стала воплощением мрачного и лучезарного гения его судьбы. Этот гений внушал ему все большую и большую смелость, благодаря которой его деятельность завершилась творческой попыткой, беспримерной в истории современного духа.
У Рихарда Вагнера, который после «Лоэнгри-на» был всецело поглощен изучением древних преданий, первоначально возникла идея драмы о Зигф
217
Э. Шюрэ
риде, который для него олицетворял тип героической юности и беспечности. Вагнер уже сделал к ней несколько набросков, но затем понял, что эта трагедия является лишь одной из частей старого герман ского мифа и потому следует писать цикл опер. Так возникла тетралогия. Вагнер сначала издал ее текст без музыки в 1863 году. «"Кольцо нибелунга", торжественное сценическое представление для трех дней и одного вступительного вечера» — таково было загла вие этой поэмы, столь оригинальной и замечательной. Как это ни странно, она прошла совершенно незамеченной. Таково уж свойство немецкой критики: она никогда не судит на основании непосредственного впечатления, но всегда руководствуется непреложными правилами — ей нужно сначала отыскать некую категорию, под которую подходит то или иное произведение. Как поэма творение Рихарда Вагнера было причислено к либретто, не входившим в разряд литературных произведений; с точки зрения музыки его сочли громоздким и невозможным для постановки в театре, поэтому о нем лишь кое-где упомянули. Спустя годы Рихарду Вагнеру удалось выстроить в Байрейте театр, созданный по совершенно новому и соответствовавшему его взглядам образцу. Театр этот был предназначен для особых представлений и открытие его было ознаменовано постановкой «Кольца нибелунга». С тех пор любопытство публики, возбужденное столь новым предприятием, перенеслось на поэму, и интерес общества в конце концов вызвал интерес критики. В наше время тетралогия Рихарда Вагнера стала национальной поэмой и вокруг нее уже успела создаться разнообразная литература Смелое действие увлекло за собой ленивую мысль.
Какая же идея положена в основу драмы, с которой связано возникновение нового театра, представлявшего собой как бы окончательное завершение всего творчества Вагнера? В этом грандиозном сочинении автор
218
Тетралогия «Кольцо нибелунга»
намеревался воскресить древний миф и героическую легенду Германии в их первозданной мощи. Когда намерение маэстро стало общим достоянием, большинство публики протестовало, критики пожимали плечами, мудрецы ограничивались многозначительными улыбками. В наши дни никто уже не вспоминает о насмешках, которыми осыпали произведение Вагнера: теперь их сменили восторги и аплодисменты. Так уж созданы люди. Они не верят в возможность воздвигнуть пирамиды, покуда последние не выстро ены, но когда их огромные треугольники отчетливо вырисовываются на фоне пустыни, никто не вспоминает о тех знаниях и поразительном искусстве, которые потребовались для их создания. Что же касает ся нас, следивших за последовательным развитием энергичного творца в его сочинениях, мы рассмотрим и это его произведение. Но прежде чем приниматься за драму Рихарда Вагнера, мы должны бросить взгляд на тот мифологический элемент, которым пользовался поэт. Нам следует проникнуть в двойственный мир скандинавской мифологии и германского эпоса, который составляет краеугольный камень всего его здания и из которого он взял своих главных героев.
Мы знаем германскую мифологию только благодаря скандинавским сагам. Все боги, составлявшие обширную семью арийских богов, были у них общими. Но в продолжение их долгого пути через леса Скифии и северные моря они утратили тот лучезарный облик, который приобрели в Средней Азии и которым на светлой заре человечества сияли в Индии, Персии и Греции. Эти боги возвратились к нам из Исландии мрачными, бесформенными и варварскими божествами. «Эдда» (Edda) представляет собой хаотическую структуру, слабый намек на зарождающуюся мифологию. Тем не менее в ней можно узнать главных представителей олимпийской семьи: Один — тот же Юпитер, Фрикка — Юнона, Тор — Вулкан, Фрейя — Венера,
219
Э. Шюрэ
а в Бальдоре, исчезающем светлой тенью в обманчивом тумане девственных лесов, можно узнать бледный и печальный призрак Аполлона. Зевс северного Олимпа, Один, бесконтрольно господствует здесь. Он является божеством бурь и битв, вдохновителем мужества и смелой любви. Вокруг него на крыльях грозы и ветра летают валькирии, его девять дочерей, которые служат носительницами его идеи. Он возбуждает мужество воинов, он же принимает их души на поле сражения. Но Один в то же время странное, беспокойное и любознательное божество, он — таинственный посетитель лесов и морей. Он тесно связан с природой, знает ее самые заповедные пути, принимает участие в действии ее тайных сил. Периодически он вызывает древнюю богиню Валу, познания которой простираются дальше, чем его собственные. Один недостаточно уверен в своем могуществе, так как и он, и другие боги вечно воюют с великанами и хитрым родом карликов. Более того, смерть угрожает всем богам: настанет конец мира, из недр земли появятся всевозможные чудовища, огонь подымется до небес, и боги погибнут в общем пожаре. Правда, вслед за этим катаклизмом «Эдда» сулит возрождение богов и новый золотой век. Но катастрофа неминуема, о ней говорят самые древние саги, и Велюспа, легендарная пророчица, предсказывает ее, сидя с устремленными вдаль ясновидящими глазами и предостерегающе приподнятым пальцем. Как северное сияние в полярной ночи, в этой мрачной мифологии сияет легенда о золотокудром, светлооком Сигурде, или Зигфриде, который убил исполина Фафнера и разбудил Брунгильду— валькирию, дочь Одина, спавшую на горе, окруженной, по приказанию ее отца, никогда не гаснувшим пламенем. Под неясными очертаниями саги в Сигурде проглядывает героическая и победоносная юность, в Брунгильде же, дочери Одина, — самый высокий тип женщины севера, прорицательницы и пророчицы, в которой, соглас----------------—	220	-------------------
Тетралогия «Кольцо нибелунга»
но древним верованиям, пребывает дух Божий. Таким образом, в германском мифе сияние солнечных арийских богов сосредоточилось на древнем боге весны и пробудителе жизни, Зигфриде, и на Брунгильде, дочери богов, преобразившейся в женщину. Перед лицом этих двух сияющих образов бледнеют сами боги и возвращаются в сумрак своей полярной ночи1.
Смелое намерение поэта заключалось в том, что он хотел связать героические предания германцев, объединенные личностью Зигфрида, с мифами о германских и скандинавских богах, главой которых является Один (по-немецки Вотан)2. Оригинальность этого
1	Как известно читателю, тот же Зигфрид, но уже сильно измененный и подвергшийся влиянию христианства, является главным действующим лицом в германском эпосе. В общеизвестной, но не в меру захваленной немцами поэме «Несчастья нибелунгов» мы видели языческие нравы в полухристианской оболочке и мифологических героев, перенесенных на историческую почву. Древние боги окончательно исчезают. Их переживают только гномы (никсы), которые выслеживают бургундов при их переправе через Дунай. Брунгильда, валькирия, преображается в северную царицу, личность второстепенную, неопределенную и часто непонятную. Весь интерес переносится на Зигфрида и на Кримгильду, ради которой он, как и в скандинавских сагах, изменяет Брунгильде, хотя об их предыдущих отношениях нигде не упоминается. Брунгильда мстит Зигфриду так же, как и в «Эдде», заставляя Хагена убить Зигфрида. С его смертью поэма не заканчивается, Крим-гильда выходит замуж за короля гуннов и мстит за смерть Зигфрида Хагену, своим братьям и всему роду бургундов, навлекая на них всевозможные несчастья, в чем ясно видно отражение исторической борьбы германцев с Аттилой. Тетралогия Рихарда Вагнера не имеет ничего общего с этой последней частью «Кольца нибелунга». Она заканчивается смертью Зигфрида, которой завершается первая часть поэмы. Тут, как и в прочих своих трагедиях, Вагнер не придерживался истории, всецело погружаясь в область мифа.
2	Этот проект, несмотря на его смелость, продолжает традицию древних саг. Так, например, сага о Вельзунге, изображающая Сигурда сыном Одина, является первоначальным и естественным звеном между мифом о богах и мифом о Зигфриде.
Произведение Рихарда Вагнера является первой попыткой вернуть на современную сцену мифологию, прекратившую свое --------------------- 221	-------------------
Э. Шюрэ
творения заключается в том, что оно восстанавливает оба мира в их первобытном и характерном для каждого из них состоянии и сливает их в одно целое. Две величественные фигуры Зигфрида и Брунгильды резко выделяются на странном, по временам мрачном и диком фоне мифологии, на котором разыгрывается вся драма. Личность бога Вотана, который у Рихарда Вагнера имеет ярко выраженную индивидуальность, господствует над всеми прочими. Мы присутствуем здесь при двух параллельно развивающихся драмах, при чем то вроде языческой теогонии, завершающейся человеческой трагедией. Порожденные богами, герои в своем падении увлекают за собой и самих богов.
ПРОЛОГ
«ЗОЛОТО РЕЙНА»
Три враждебные друг другу силы спорят между собой из за господства над миром. В мрачных глубинах, в царстве Нибельгейма, существуют нибелунги — карлики, дети мрака. Слабые и хитрые, охваченные лихорадочной деятельностью, они роются в недрах земли, добывая и выплавляя металлы. На неровной и дикой земной поверхности живут великаны — ограниченное и жестокое племя, могущество которого заключается в физической силе. В горных же высотах, окруженные светлым эфиром, царят счастливые боги. В их руках находятся гром и огонь, и среди них цветет вечно прекрасная и свободная Фрейя, от которой они получают вечную юность.
Борьба между этими тремя силами разгорается из-за золота, с которым роковым образом связано гос
существование с возникновением христианства и извлеченную из мрака забвения современной наукой. Автор тетралогии хотел одновременно вдохнуть в нее новую жизнь и музыкальными средствами выразить ее глубокий символический смысл.
222
Тетралогия «Кольцо нибелунга»
подство над миром. До сих пор ничто не смущало пер вобытную простоту всего живущего, не свершилось еще ни одного преступления. Страшное золото лежит покуда нетронутым в недрах земли или, как игруш ка, веселит нимф, течет сверкающей пылью в речных водах. Вотан, старший из всех богов, поручил охранять золото трем ундинам: Воглинде, Вельгунде и Флос хильде. Металл, представляющий собой нечто почти одушевленное, покоится на вершине подводной скалы. Он радует и веселит шаловливых ундин, и, когда сол нечные лучи падают на него, он, как яркое светило, озаряет водяную бездну. Но Альберих, самый могу щественный из нибелунгов, хочет похитить его. Этой сценой и начинается драма.
Действие происходит на дне Рейна, покрытом ост рыми скалами и освещенном слабым зеленоватым све том. Три дочери Рейна плавают вокруг скалы. Король гномов, Альберих, поднимается из глубины Нибель гейма и жадно следит за игрой красавиц ундин. Каж дая из них поочередно подплывает к нему и делает вид, что слушает его сладострастные речи. Они своим дивным пением разжигают в нем страсть, а потом, как змеи, ускользают от него, смеясь над его уродством. Альберих пускается их преследовать; жгучее желание и злоба терзают его душу. Со скалы на скалу, с камня на камень перескакивает он, стараясь схватить одну из русалок, но все тщетно: они с быстротой молнии уносятся от него. Наконец он останавливается и в бес сильной злобе грозит им кулаком. В эту минуту дно реки озаряется желтым светом; на средней скале золо то сияет как солнце.
Воглин да
Сестры, уж солнце глядит в глубину!
Вельгунда
В золотистой мгле
Приветствует спящий наш клад...
-------------------- 223	------------------

Э. Шюрэ
Фл о с х и л ь д а
И в очи целует,
Чтоб он открыл их.
Вельгунда
Вот и зажегся
Взор золотой!
Воглинда
И струясь в волнах, Свет его засверкал.
(Все три сестры с пением кружатся вокруг скалы.)
Клад наш!
Здравствуй,
Светлый наш клад!
Как радостно светишь ты!
Ясный твой блеск
Сверкает в глубоких струях...
Здравствуй, друг!
Веселись!
Любо и нам тебя забавлять:
В ясных струях
Зыблется свет,
И в нем мы играем,
Легкою пляской, Нежною песней Мы славим наш клад золотой!
Вода искрится от золотой пыли, струи ее переливаются всеми цветами радуги, и под звуки этой стройной колыбельной песни ундины плавают вокруг скалы, на которой покоится золото. Альберих подкарауливает их, очарованный блеском металла и охваченный нестерпимой жаждой мести. В болтовне трех сестер, неожиданно принявшей серьезный характер, он подслушивает следующий диалог:
Вельгунда
Владеть миром
Возможно тому,
224
Тетралогия «Кольцо нибелунга»
Кто золото Рейна в кольцо закует:
В кольце будет власть без конца.
Воглинда
Тот, кто навек любовь отверг, Кто чувства власть в себе убил, — Лишь тот волшебною силой
Кольцо это может сковать!
Дочери Рейна, громко смеясь над любовной страстью Альбериха, не думают, что золоту грозит опасность с его стороны, так как он занят исключительно ими. Но он в несколько прыжков взбирается на среднюю скалу и кричит оттуда:
Вам все смешно?!
Во тьме оставайтесь,
Рыбий вы род!
Я свет ваш погашу,
Я клад из Рейна возьму, —
Мстя вам, кольцо я скую!
Внимай мне, волна:
Я любовь проклинаю!
Он вырывает золото из камня и быстро исчезает с ним в глубине.
В пещерах Нибельгейма Альберих кует свое кольцо, заковывая в него дух ненависти и гнета и превращаясь в страшного демона, который подчиняет себе робкое племя нибелунгов.
Он приобретает необыкновенное могущество благодаря силе, кроющейся в золоте, и ударами кнута заставляет безропотных карликов рыться в недрах земли, собирая несметные сокровища. Из глубины Нибельгейма он уже стремится к нераздельному господству и угрожает самим богам.
Но на вершине горы просыпаются юные боги, в их взорах отражается заря человечества, и из груди их вырываются вздохи небесного блаженства.
X Эдуард Шюрэ

225	------------------
Э. Шюрэ
Вотан и жена его, Фрикка, господствуют над ними, веселый Фро и смелый Доннер помогают им; благородная Фрейя дарует им радость и жизнь. Вотан, стремившийся к всемирному господству, заключил договор с великанами о постройке твердыни, долженствующей служить убежищем для богов, откуда они безнаказанно могли бы повелевать миром. Но за эту твердыню, расположенную на вершине горы, он пообещал отдать великанам вечно юную, кроткую Фрейю. Подымая скалы на скалы и камни на камни, могущественные работники построили замок. На крутом уступе возвышается Валгалла, окруженная белыми башнями и неприступными укреплениями. Великаны требуют обещанного вознаграждения. Ужас охватывает богов при одной мысли о потере Фрейи. Великаны соглашаются отступиться от нее лишь при одном условии: Вотан должен добыть для них несметные сокровища короля нибелунгов Альбериха. Зависть великанов к карликам оказывается сильнее их желания овладеть Фрейей. Вотан при помощи Логи, хитрого бога огня и лжи, спускается в бездны Нибельгейма, обманом захватывает Альбериха, приводит его связанным в свое царство света и там принуждает его отдать сокровища. На мрачный зов пленника из недр земли подымаются карлики. Выходя из трещины скалы, они нагромождают перед Вотаном дорогие украшения, кубки, оружие и целую груду золота. Вотан же отбирает у Альбериха и волшебное кольцо, с которым с незапамятных времен старинные руны связывали господство над миром. Когда Альберих видит себя лишенным всего богатства, он пронзительно вскрикивает и проклинает кольцо страшным проклятием:
Проклял я любовь для кольца, — Проклятье будь на нем!
Как давало власть мне оно, Теперь владельцу
------------------ 226	-------------------

Тетралогия «Кольцо нибелунга»
Смерть пусть принесет!
Веселью с ним
В доме не быть,
И счастливцу вовек
Не носить кольца.
Тот, чье оно, —
Пусть сохнет в заботе;
А остальных всех
Пусть зависть грызет.
Пусть все жаждут им обладать, Но вред им один пусть несет кольцо! Пусть владельца губит оно И убийц накличет ему.
Пусть в вечной боязни
Робко дрожит он всю жизнь;
Пусть вянет он,
Пусть иссохнет вконец
Владелец — раб своего кольца!..
И пусть возвратится
Кольцо в мои руки.
Произнеся это проклятие, Альберих скрывается в подземную расселину, между тем как Вотан спокойно надевает кольцо на палец. Но борьба из-за Фрейи еще не прекратилась. Пораженный ее красотой, великан Фазольт соглашается отказаться от нее только в том случае, если все сокровища нибелунгов, собранные вместе, скроют от его глаз богиню. Пирамида, сложенная из драгоценностей, растет, заслоняя собой пленную богиню. «Я вижу еще ее волосы!» — говорит Фазольт. Логе, бог огня, прибавляет еще волшебный шлем Альбериха. «Я в просветах еще вижу блеск ее очей... Я не могу отдать ее, пока вижу эти очи!» — заявляет Фазольт. Все сокровища уже сложены в пирамиду, но на палец Вотана еще надето кольцо, которое только и может теперь закрыть взор Фрейи от Фазольта. Вотан отказывается расстаться с ним. Он охотно отдал сокровища, но не хочет уступить кольцо, с которым связано мировое могущество. Великаны уже схватили
227
Э. Шюрэ
богиню — Вотан остается безучастным. В это мгновение из пещеры, находящейся в стороне, точно из подземной бездны, появляется прорицательница вечности, старейшая из всех божеств, Эрда1, и торжественным голосом, заставляющим трепетать властителей Валгаллы, произносит следующие слова:
Сдайся, Вотан, сдайся!
Бойся проклятья кольца! Перстнем заклятым владея, На гибель ты обречен.
«Кто ты, предостерегающая меня?» — спрашивает Вотан. Эрда отвечает:
Знаю я все, что было, Ведаю все, что будет. Судьбы мировой провозвестница Эрда, Явилась тебя остеречь1 2.
Слушай! Слушай! Слушай! Всему, что есть, Настанет конец.
И день роковой Придет для богов. Совету внемли, Властитель небес. Вотан, расстанься с кольцом!
(Она постепенно погружается в землю, голубоватый свет понемногу меркнет.)
Вотан
Звучат мне слова твои чудом и тайной, — Останься еще, чтоб я больше узнал!
1 Эрда — «земля» Этот буквальный смысл слова имеет в данном случае лишь второстепенное значение; Вагнер взял его как южногерманскую форму скандинавского имени Урд. что означает «судьба».
2 Ритм этого диалога не приведен в соответствие с вокальным ритмом драмы.
228
Тетралогия «Кольцо нибелунга»
Эрда
Остерегла я тебя.
Вотан, ты знаешь довольно!
Сам теперь думай в заботе и страхе.
(Исчезает.)
Этот голос из другого мира производит на Вотана такое сильное впечатление, переполняет его душу таким трепетом, в котором есть доля возмущения, что он хочет броситься за богиней, задержать ее и полу чить от нее разъяснение. Другие боги с трудом удерживают его. Некоторое время он стоит в раздумье, и вдруг восклицает, размахивая копьем:
Ко мне, Фрейя, —
Свободна ты!
Юность опять к нам
Пусть вернется с тобой.
Берите ваше кольцо!
Он бросает кольцо в груду сокровищ, и великаны отпускают Фрейю. Она радостно бросается к богам, которые с восторгом принимают ее. В эту минуту кажется, что вся природа, над которой тяготело про клятие сокровищ Альбериха, принесенных в жилище бессмертных богов из подземного мрака, избавляется от тяжкого ига.
Однако проклятие Альбериха возымело свое действие: Фазольт и Фафнер ожесточенно спорят из-за кольца. В результате Фазольт погибает, сраженный ударом брата, который один уносит все сокровища.
Вотан поражен этим зрелищем, он понимает теперь, что посеял на свете несчастья. Такой ценой он приобрел Валгаллу.
Тем не менее наступает господство богов. Доннер очистил воздух от наполнявших его удушливых испарений, сияющая радуга светлым полукругом восходит над долиной и упирается своим концом в замок богов,
-------------------- 229	------------------
Э. Шюрэ
башни которого горят красным огнем в лучах заходящего солнца на фоне безоблачной лазури. По этому легкому воздушному мосту боги переходят через бездну и приближаются к своему жилищу. К торжественным аккордам марша Валгаллы, как слабый вздох, примешивается печальное пение ундин, подымающееся из глубины Рейна:
Где ты, клад наш, Светлый клад?
О, если б еще
Ты блестел и светил у нас.
Здесь в глубине лишь
Правда осталась;
Ложь одна
Всюду царит на земле!
ПЕРВЫЙ ДЕНЬ «ВАЛЬКИРИЯ»
Слова Эрды поселили жало сомнения в смелом сердце Вотана. Ему, опьяненному своим могуществом и жаждой творческой деятельности, они напомнили о том железном законе, который ограничивает самого сильного из богов. Эрда предсказала ему конец, и темное предчувствие неизвестного будущего бросает мрачную тень на его восходящую славу. Он чувствует себя виновным, так как прикасался к роковому золоту. Фафнер хранит кольцо и не умеет им пользоваться, но Альберих сторожит его, и если бы карлику удалось захватить кольцо в свои руки — дух ненависти и мрака овладел бы вселенной. Как бороться против этой опасности? Сначала Вотан хотел всех победить, теперь он хочет все знать.
Он спускается в недра земли и отыскивает там пещеру Эрды. Прорицательница, окутанная таинственным полумраком, пребывает в грезах, представляя собой дремлющее мировое сознание. Сильная
230
Тетралогия «Кольцо нибелунга»
воля Вотана покоряет своими чарами великую мечтательницу. И только тогда всеведущая пророчица сообщает ему тайны, относящиеся к началу и к концу всего живущего. Побежденная богом, отдавшись ему, она дарит Вотану девять дочерей — валькирий, воинствующих девственниц, из которых старшая, Брун-гильда, является носительницей его самых заповедных мыслей. От матери она унаследовала дар предвидения будущего, от отца — решимость и мужество. Познав всю мудрость Эрды, Вотан заключает договоры между людьми, предписывает им законы, ограничивающие их свободу. Но он сам преисполнен силы, которая не терпит ограничений, которая ищет новизны и стремится к неизведанному и невозможному. Все свои надежды бог возлагает отныне на людей. До сих пор они жили под гнетом страха. Своим дыханием валькирии возбуждают их мужество, создают из них героев и, когда они падают на поле сражения, приводят их в Валгаллу. С этими воинами Вотан хочет победить силы мрака. Но желание его распространяется и дальше: он хочет передать людям искру божественного огня, вселить в них твердую веру в их собственные способности. Он испытывает их на пути страданий и борьбы. Эрда сказала ему, что только на земле родится тот герой, который может свершить запрещенное Вотану: освободить мир от того проклятия, которое лежит на нем по вине самих же богов. Вотан нисходит на землю под именем Вель-зе и там является отцом двух близнецов — Зигмунда и Зиглинды. Тяжелая судьба ожидает этих детей. В то время, когда отца с сыном не было дома, враги напали на их обиталище, убили мать, похитили дочь и сожгли дотла их жилище, на месте которого остался лишь пень дуба, росшего около их семейного очага. Под именем Вельзе Вотан изгнанником бродит по лесам вместе с сыном и возбуждает последнего против людей и их жестоких законов. Вскоре бог
231
Э. Шюрэ
бесследно исчезает, а Зигмунд, оставшись один, продолжает свою бродячую жизнь Однажды он вступается за девушку, которую родные хотят насильно выдать замуж за ненавистного ей человека. Борьба разгорается на пороге дома. После того как он некоторое время защищается вместе с братьями несчастной жертвы от целой толпы нападающих, Зигмунд в конце концов принужден бежать. Его оружие сломано, он спасается в чаще, но вдруг ему на пути встречается незнакомое жилище. Выбившись из сил, он входит туда и, не видя никого, бросается на звериную шкуру возле очага. Здесь и начинается первый день1.
Помещение, в котором происходит вся сцена, отличается первобытной простотой, свойственной древним варварским временам- стены сложены из грубых бревен, с одной стороны находится очаг, в середине — громадный ясень, корни которого далеко расходятся в земле, а вершина его исчезает над верхней балкой крыши. Этот дом, в котором Зигмунд ищет убежища, принадлежит Хундингу, близкому родственнику семьи, преследовавшей Зигмунда, но этот же дом дает кров и его сестре, которую он считает давно умершей. Проданная в рабство еще ребенком, она силой принуждена была сделаться женой мрачного и грубого воина, который держит ее в тяжкой неволе. Зиглинда, увидев измученного странника у своего очага, предлагает ему свежей воды и меду. Приходит Хундинг. Узнав имя и происхождение своего гостя, он вызывает Зигмунда на поединок, но, не желая нарушать законы гостеприимства, позволяет ему переночевать у своего очага до следующей зари. Хундинг удаляется в боковое помещение, где засыпает крепким сном, так как жена дала ему сонное питье. Зигмунд лежит на земле возле очага,
1 О событиях, случившихся в промежутке между «Золотом Рейна» и «Валькирией», мы узнаем из разговоров Зигмунда и Зиглинды, Вотана и Брунгильды.
232
Тетралогия «Кольцо нибелунга» тлеющие уголья которого мрачно освещают окружающую тьму. Зиглинда приходит спасти его и неожиданно, как белое видение, склоняется над ним средь черной ночи. При свете очага она указывает на блестящую рукоятку меча, сверкающую в стволе ясеня, и говорит, что во время ее свадьбы с Хундингом на брачном пиршестве появился высокий старец (Вотан), вселивший своим взглядом ужас в сердца гостей. Грозный незнакомец глубоко вонзил свой меч в ствол ясеня, заявив: «Мой дар предназначен тому, кто сумеет извлечь его отсюда». Все пробовали, но никому это не удалось. Таинственный старец исчез, бросив Зиглинде взгляд, исполненный сочувствия. Зигмунд тогда вспоминает, что отец его, Вельзе, обещал ему победоносный меч, который будет послан ему во время самых тяжелых испытаний. Он нашел этот меч, с помощью которого защитит себя и освободит Зиглинду!
В ту же минуту, как бы порывом ветра, распахива ется дверь на заднем плане и глазам зрителя во всем блеске лунного сияния открывается озеро, окруженное лесом. Будто сама весна своим дыханием проникает в жилище, сея улыбки и благоухание. Зигмунд и Зиглинда с удивлением смотрят друг на друга, освещенные белым светом лунных лучей. Они читают в глазах друг друга давно забытые, смутные воспоминания, перед их взором раскрывается бездна их несчастья, их долгого одиночества. Они узнают друг в друге детей Вельзе и понимают значение слов, в которых бог обещал им освобождение. Все благоприятствует им: и тишина волшебной ночи, и луна, льющая сквозь чащу свой мечтательный, любовный свет, создавая причуд ливые и таинственные образы, и радостная надежда, которая победоносно просыпается в их сердцах. Страсть, сближающая их, невероятно сильна, поскольку ее внезапное и беспокойное пламя разгоралось и бездне страданий. Несчастье соединяет их. Весна изливает на них свои благословения, а голос свободы
-------------------	233	------------------
Э. Шюрэ
зовет их покинуть проклятый дом. Зигмунд хватает рукоятку меча, торчащую в стволе ясеня:
Нотунг, Нотунг1 —
Будь имя ему!
Вельзе сказал мне, Что в тяжкой нужде Меч я найду;
Он мой теперь!
Ногунг, Нотунг!
Меч боевой!
Долгие годы Ждал ты меня; Я здесь — выходи же ко мне!
На глазах пораженной Зиглинды он могучим движением вырывает меч и, привлекая к себе свою сестру-невесту, восклицает:
— Процветай же, род Вельзунгов!1 2
Во втором действии картина совершенно меняется. В диком скалистом ущелье стоит перед Вотаном Брунгильда в боевых доспехах, с копьем и щитом. «Взнуздай коня, моя воительница! — говорит бог сражений, — готовится жаркий бой. Пусть мчится Брунгильда к бойцам и победу Вельзунгу даст!»
1 «Нотунг» означает меч, найденный в несчастье.
2 Любовь между братом и сестрой зачастую встречается в древних мифах. Родство Зигмунда и Зиглинды носит, кроме того, совершенно особый символический характер, так как они являются детьми бога. Они вначале предстают перед зрителем совершенно чужими друг другу, а общность их происхождения покрыта такой таинственностью и так недостижимо высока, что не может коробить нравственного чувства. Эта сцена является самой захватывающей из всей тетралогии как с музыкальной, так и с драматической точки зрения. Она развивается естественно, путем все усиливающегося движения и напряжения, начиная с первого взгляда Зигмунда, уже исполненного любовного жара, и кончая высочайшим порывом отчаяния, страсти и мужества, в котором Зигмунд вырывает из ствола заветный меч.
234
Тетралогия «Кольцо нибелунга»
И валькирия с радостным боевым кличем подни мается на вершину горы, чтобы готовиться к бою в ожидании противников, так как Хундинг преследует похитителя и встреча их неминуема. Но вот приходит супруга Вотана, Фрикка, которая, как Юнона, защищает брак и ненавидит незаконную любовь. Гордая и властная, она стоит перед Вотаном и требует, чтобы тот даровал победу оскорбленному мужу, а Зигмунда наказал смертью. На ее сетования против «клятвопреступной четы» бог сначала возражает: «Ими овладели любовные чары. Кто осмелится покарать всесильную любовь?» Когда она напоминает о нарушенном брачном обете, Вотан продолжает: «Не священна та клятва, которая соединяет супругов без любви. Если в любви смело столкнутся две силы, пускай дело решается боем». Эти слова вызывают негодование Фрикки, она упрекает Вотана в том, что он пренебрегает законами и приносит интересы богов в жертву интересам людским, обрекая небожителей на общее посмеяние и навлекая на них вечную погибель. Фрикка может идти на уступки по отношению к равному себе, но по отношению к рабу— никогда, а Зигмунд является творением бога, и мечом он овладел только благодаря хитрости. Последними словами Фрикка добивается своего. Вотан принужден сознаться, что Зигмунд — не тот свободный, не нуждающийся в помощи богов герой, о котором он мечтал. Вотан чувствует, что, несмотря на свою любовь к сыну, он больше не может поддерживать его. Огорченный, оскорбленный, исполненный глухого гнева, он уступает желанию богини, которая победоносно удаляется.
Когда возвращается Брунгильда, Вотан поверяет дочери, служащей отражением его совести, свое бессилие и отчаяние. Он предрешил гибель Зигмунда. Брунгильда, сидя у ног отца, скрестив руки на коленях, ищет взглядом его взгляда: «Ты научил меня любить его, — говорит она, — возвысил его в моем сердце. Нет,
235
Э. Шюрэ
речь твоя, чуждая твоей душе, не заставит меня идти против того, кого ты сам любишь» Но бог отвечает ей: «Как смеешь ты перечить мне? Ты лишь носительница моей верховной воли. Исполняй мои веления. Пусть падет Зигмунд». Затем он уходит разгневанным. Брун гильда остается — смущенная, недоумевающая; воинские доспехи тяготят ее, она боится своей миссии
Но появляются беглецы. Зиглинда, измученная долгой дорогой, падает на землю, поддерживаемая Зигмундом, и засыпает крепким сном у него на коленях. Брунгильда торжественно подходит к нему и зовет его по имени. «Зигмунд, взгляни на меня! Я та, за кем ты скоро последуешь». — «Кто ты, — спрашивает он, — такая прекрасная и такая суровая?..» — «Только те, что обречены на смерть, видят меня. Только на поле битвы являюсь я доблестным воинам. Меня увидит тот, кто избран мною в бою», — отвечает Брунгильда. «Куда же ты ведешь героя, который следует за тобою?» — «К властителю битв, который назначил тебя быть его избранником: в Валгаллу пойдешь ты за мною». Бесстрашно и спокойно спрашивает Зигмунд, будет ли с ним в Валгалле Зиглинда — его сестра и жена. Брунгильда отвечает, что Зиглинда останется на земле. «Если так, отнеси мой привет Валгалле, привет великому Вотану, всем славным витязям и прекрасным девам Валгаллы!.. Я не пойду к ним с тобой», — решительно заявляет Зигмунд. «Ты видел взор валькирии и ты последуешь за нею!.. Пока ты жив, никто не властен над тобою, но перед властью смерти и ты бессилен: я пришла сюда возвестить тебе смерть», — говорит Брунгильда, не оставляя ему никакой надежды на спасение.
В порыве отчаяния Зигмунд хочет убить свою спящую жену, не желая, чтобы она, покинутая и одинокая, пережила его. При виде этого страшного отчаяния дочь богов впервые постигает всю бездонную глубину людской скорби. Сила любви становится понятной
236
Тетралогия «Кольцо нибелунга»
Брунгильде, и она останавливает несчастного Зигмунда. «Постой! — восклицает она. — Вы будете жить оба! Решение мое непоколебимо. Прощай. Мы увидимся на поле сражения». Свободная и радостная, она уходит, улыбка ее сулит победу. В скалах уже раздается воинственный крик Хундинга. Зигмунд бросается ему навстречу. Сражение происходит на вершине горы, оба окружены грозовой тучей, попеременно скрывающей то одного, то другого из них. Брунгильда носится над Зигмундом, ограждая его своим щитом. Но в ту минуту, когда Зигмунд хочет ударить противника, между сражающимися в блеске молнии появляется Вотан. Он подставляет свое всемогущее копье мечу Зигмун да, и меч падает, сломавшись пополам. Безоружный Зигмунд погибает от руки Хундинга. Охваченная ужасом Брунгильда только успевает собрать осколки меча и обращается в бегство, увлекая за собой упавшую без чувств Зиглинду.
В третьем акте разражается гнев бога на его непо слушную дочь. Сцена представляет собой странную картину, отличающуюся дикой красотой. Высокая гора подымается до небес, окаймленная скалами различной величины; здесь собираются валькирии после сражений. Ветер свистит, над самым обрывом по воздуху несутся тучи, гонимые бурей. В полном боевом облачении появляются дочери Вотана, кони которых несутся на крыльях бури. Они летят, исчезая в сосновом лесу, который занимает всю правую сторону сцены. Там они расстаются со своими бешеными скакунами и одна за другой располагаются на крутой скале. Прибывшие первыми зовут сверху других, издавая воинственный клич. И сверху и снизу раздаются их возгласы, наполняя собою и воздух и бездну. Во весь дух летят сестры, опьяненные ветром и радостью: Герхильда и Вальтраута, Ортлинда и Швертлейта, Хельмвига и Зигруна, Гримгерда и Росвейса. Не хватает лишь старшей, Брунгильды. Наконец она прихо
237
Э Шюрэ
дит, ведя за собой Зиглинду; ее преследует рассержен ный отец. Брунгильда думает лишь о том, как спасти женщину, которую она взяла под свое покровительство. Она приказывает Зиглинде жить ради любви к тому герою, которого она носит под сердцем, и указы вает ей убежище в соседнем лесу.
Едва Зиглинда успела скрыться, как в темной туче, окутывающей вершину скалы, раздаются грозные раскаты голоса Вотана. Он входит быстрыми шагами, охваченный страшным гневом. Обезумевшие от страха валькирии заслонили собой свою сестру и робкой толпой жмутся перед отцом. Отвечая на его неоднократный зов, Брунгильда отделяется от сестер, твердыми шагами подходит к Вотану и становится перед ним, сохраняя скромный и покорный вид. Разгневанный бог упрекает ее в том, что в его глазах является преступлением:
Я твой отец,
Ты дочь мне была,
И пошла ты против отца.
Волю мою я тебе открывал;
Преступила ты волю мою.
Близкой мне ты была,
И меня оставила ты.
Щит носила мой, —
От меня ж закрылась щитом!
Властитель битв отрекается от непокорной дочери:
Навек простись ты с Валгаллой, Тебя не пошлю
В битву к бойцам; Не станешь носить Ты героев ко мне.
На пиру богов веселом
Уж не подашь ты С медом мой рог. И ласкать уж не стану
238
Тетралогия «Кольцо нибелунга»
Дочь я свою.
Из сонма богов
Ты удалишься,
Места нет тебе меж ними нигде!
Союз разорван с тобой,
И от отца вдали будешь ты жить!
Валькирия должна превратиться в простую женщину. Вотан усыпит ее очарованным сном на скале, и кто первый найдет и разбудит ее, тому она станет женою.
Цвет юного девства
Поблекнет у ней, И муж овладеет Ее красотой!
Подвластна супругу
Жить станет она, —
За прялкой будет сидеть,
На позор и насмешку всем!..
Пораженная этой ужасной карой, Брунгильда как подкошенная падает к ногам отца, а валькирии, как стая птиц, испуганных голосом охотника, убегают, оплакивая участь своей несчастной сестры.
Буря утихла, вечерняя заря золотит вершины гор. Брунгильда все еще лежит распростертой у ног всесильного бога, который мрачно и неподвижно стоит, опершись на свое копье. Затем она медленно приподнимается и начинает свое краткое благородное оправдание: она лишь исполнила скрытое желание бога; он смотрел чужими глазами, она же взглянула взором его сердца и отдалась неудержимому порыву сострадания. Но бог горько упрекает ее в том, что она не сумела совладать с собой и, опьяненная сочувствием к людям, преступила законы, от которых он страдает и сам, но которым считает нужным подчиняться. Этот ее проступок навеки разъединил их; он усыпит ее на скале, и она будет принадлежать тому, кто найдет ее. Брун-
239
Э. Шюрэ
тильда умоляет отца не отдавать ее в руки недостойного труса. Он долго остается безучастным к ее мольбе, заглушая в себе голос сердца. Но волнение охватывает его по мере того, как Брунгильда говорит все с большим жаром. Когда же она бросается на колени, умоляя отца окружить ее огненной стеной, а в ее глазах, в движени ях и в голосе прорывается прежний смелый дух валь кирии, Вотан узнает в дочери свою кровь и уступает ее просьбе. Он поднимает Брунгильду, восклицая
Прости, о друг мои, дочь моя!
Счастье отца и гордость его, —
Прости!.. Прости!.. Прости!..
Если я должен навек расстаться
С тобой, дорогая;
Если не будешь мед подносить мне
С улыбкой, как бывало;
Коль не увижу больше тебя я,
Очей моих свет, моя радость! —
Я брачный костер тебе приготовлю, Какой не горел никогда.
Пламя стеной скалу окружит:
До неба взовьется
Робких разгонит,
К скале Брунгильды трус не дойдет!
Невесту возьмет только тот, Кто будет свободней, чем я!
Брунгильда, потрясенная, радостная, падает в объ ятия отца. Он долго ласкает ее, глядя на нее с печальной нежностью, потом целует ее сияющие очи, которые ему не суждено уж больше видеть. Веки Брунгильды тотчас смыкаются: поцелуй бога погрузил ее в глубокий сон Вотан кладет ее, сонную, под развесистую сосну, на низкий холм, покрытый мхом.
Затем Вотан ударяет о скалу своим копьем Отвечая на его властный зов, из камня появляется огненный луч, и вот уже море пламени окружает скалу. Вальки
240
Тетралогия «Кольцо нибелунга»
рия мирно покоится за пылающей стеной. Бог исчезает в пламени, бросив последний, долгим взгляд на дочь.
С поэтической и музыкальной точки зрения эта сцена самая прекрасная и трогательная из всего произведения Внутреннее преображение богини в женщину, которое происходит благодаря сияющей силе любви, прощанье отца с дочерью на вечную разлуку, и вслед за ним вызов огня, опускающаяся сказоч ная завеса волшебного сна, в котором уже намечается греза о герое будущего, пробудителе спящей девушки, — все это, вместе взятое, переносит нас за пределы земной жизни, в надзвездную высь.
ВТОРОЙ ДЕНЬ «ЗИГФРИД»
В чаще темного леса Зиглинда дала жизнь Зигфри ду и умерла вскоре после его рождения. При ней находился Миме, тщедушный брат повелителя нибелунгов, Альбериха. Боязливый и хитрый карлик, двоедушный и изворотливый, воспитывает ребенка не из приязни, а из корыстных побуждений: он знает, что только этот будущий герой может убить исполина Фафнера, принявшего образ дракона, чтобы лучше охранять свой клад. Лживый и трусливый карлик хочет воспользоваться подвигом доблестного ребенка, чтобы добыть себе прославленное кольцо. И он растит Зигфрида в своей пещере, служащей в то же время кузницей.
Зигфрид — воплощение ликующей непосредственности, он весь — радость, шаловливость, буйный избыток сил Он не знает света, но заранее уверен, что свет принадлежит ему. Он поет с лесными птицами, укрощает медведей, приручает пугливых ланей В его руках все претворяется в жизнь, в движение, в деятельность. Когда испуганный карлик хочет умерить его нетерпеливые порывы, Зигфрид отвечает ему своею необузданной песней:
241
Э. Шюрэ
Прочь из леса,
Вдаль по свету!
Не вернусь я назад!
Как я счастлив.
Что свободен, —
Власти нет надо мной!
Не ты мне был отцом,
Далеко мой край родной;
Мой дом — не у тебя,
Этот кров — не отчий кров!..
Словно рыбка
В быстрой речке,
Словно пташка
В поднебесье, —
Я полечу,
Я понесусь!
Вольным ветром умчусь я далеко!.
Но это еще только первые проблески готовых пробудиться стремлений героя. Однажды Зигфрид находит в руках у Миме обломки отцовского меча, похищенные карликом у умирающей Зиглинды, которая некогда получила их от Брунгильды. Зигфрид немедленно присваивает их себе, плавит сталь в горне и кует себе из нее новый меч. Стоя у пылающего горна, отрок, превратившийся в героя, держит на наковальне раскаленный докрасна клинок и выбивает из него целые снопы искр перед глазами ошеломленного Миме. В лад ударам молота поет он приветственную песнь своему мечу:
Нотунг! Нотунг! Славный мой меч!
Ты снова вставлен в рукоять!
Сломан ты был,
И скован ты вновь;
Никто теперь тебя не сломит!
Миме, лукавый карлик, научил Зигфрида многому, не научил только страху. Юный Вельзунг не знает, что это такое, и хотел бы узнать, так как, по описани
242
Тетралогия «Кольцо нибелунга»
ям Миме, страх представляется ему приятным ощущением. Карлик предлагает научить его страху и для этой цели ведет Зигфрида в самую глухую часть лесной чащобы — к пещере Фафнера. Но Зигфрид убивает чудовище, ни на мгновение не утрачивая пыла своей веселости1. В пещере он находит клад, но равнодушно оставляет его на месте, взяв себе только волшебный шлем и кольцо, таинственное могущество которых ему совершенно неизвестно. Несколько капель горячей крови дракона попало ему на руку Он бессознательно поднес обожженные пальцы к губам и, слизнув кровь, тотчас же обнаружил в себе способность понимать язык птиц. Устремив взгляд в зеленую чащу листвы, Зигфрид вслушивается в смутный ропот леса и думает о своей матери, которой никогда не видел, но хотел бы увидеть. Затем в нем неожиданно просыпается желание, которому он не находит названия, — смутная тоска по подруге, по женщине... Среди тысяч птичьих голосов, звонко щебечущих в блеске летнего полдня, Зигфриду кажется, что один голосок резвым и чарующим напевом обращается именно к нему. Наконец он различает в птичьем пении четкие слова: «Я могла бы указать Зигфриду прекраснейшую из женщин!.. На высокой скале спит она, и вокруг нее пламя горит. Если он пройдет сквозь огонь, если он разбудит невесту, — Брунгильда достанется ему». Зигфрид вскакивает в восторге и волнении.
Как чудесен звук песни твоей!
Мне смысл ее огнем льется в грудь...
1 В изложении Шюрэ фабула оперы несколько искажена. Автор не упоминает о том, что именно из песни птицы Зигфрид, одержавший победу над Фафнером, узнает о кладе и что та же птица советует ему взять кольцо и шлем; что затем птица предостерегает юношу от предательства Миме, собирающегося его отравить, а затем похитить клад. Узнав об этом Зигфрид заставляет Миме раскрыть его коварный замысел, и, возмущенный задуманным убийством, сам убивает обманщика.
243
Э. Шюрэ
Как жарко бьется
Сердце мое!..
Откуда тот жар, трепет, волненье? —
Скажешь ли, пташка-друг?..
Птичка отвечает ему своим звонким голоском:
Песню любви
Нежно пою Я:
Радость и скорбь
В песне моей.
Лишь любящий песню поймет!
Птичка кружится над головой Зигфрида, потом летит перед ним, переносясь с ветки на ветку, словно указывая ему дорогу... Очарованный Зигфрид следует за ней.
Третий акт начинается мрачно и торжественно величавым заклинанием Эрды. С тех пор как Вотан расстался со своей любимой дочерью, с тех пор как Брунгильда спит на скале, печаль омрачает душу бога. Он уже не носится со своими валькириями над поля ми сражений, а ведет таинственный, странствующий образ жизни. Вотан стал путником. В длинном синем плаще и широкой шляпе он скитается по свету. Копье, властью которого держится мир и на котором начер таны руны священных договоров, еще находится в его руках, но он как бы устал под тяжким бременем своего могущества. Он больше не творит, не действует, а лишь созерцает. Неведомым гостем он отдыхает у очагов людей, вселяя ужас в души нечестивых и принося утешение несчастным. Лишь изредка, когда он острием копья дотрагивается до земли, глухой подземный гром дает знать о присутствии повелителя Валгаллы Победив страх, Вотан предполагал господствовать над миром, но он сам захвачен водоворотом собственных творений, родные дети превышают его в силе, восстают против него. В последний раз хочет он попытать
244
Тетралогия «Кольцо нибелунга»
ся узнать конечную разгадку всего сущего. Он должен расспросить об этом Эрду, когда-то любимую им, подарившую ему Брунгидьду. У подножия горы, на которой спит валькирия, среди пламенной ограды, находится глубокая, бездонная пещера, подобная зияющей гробнице. Стоя над бездной, в глухую полночь Вотан взывает громовым голосом, сотрясающим землю до самого основания: «Эрда! Эрда! Из родных глубин поднимись в вышину! Я пою песнь пробуждения, чтобы ты встала. От вещего сна пробуждает тебя мой зов. Всезнающая! Хранительница вселенской мудрости! Эрда, Эрда! Проснись!..»
Буря ревет, гром грохочет, и молния озаряет глубокую горную пещеру во время этого страшного воззвания, в котором грозно проявляется вся мощь бога. Эрда появляется наконец, словно пробужденная от глубокого сна. Таинственным блеском, похожим на седой иней, покрыты ее одежды и длинные волосы. Но она не может ничего больше сказать богу. Она отсылает его за ответом к Брунгильде, «одаренной доблестью и мудростью»... И после речей Вотана говорит ему: «Ты не тот, за кого выдаешь себя!» — «Но и ты не та, кем себя считаешь!» — отвечает он ей, преображенный последним, навеки принятым решением. «Мудрость вечной Матери приходит к концу... Твое знание меркнет перед моею волею. Знаешь ли ты, чего хочет Вотан? Конца! Боги уступят место смертным». Подобно тому, как Эрда передала свою мудрость Брунгильде, Вотан передает свою власть Зигфриду, лучезарному ребенку, чуждому вражды и страха, который свободно отдастся радости жизни и любви. Эрда погружается на вечный покой в свою бездну, а Вотан дожидается сына — Зигфрида.
Но происходящая в нем борьба между желанием остаться богом и стремлением увидеть себя возрожденным в образе смертного, более свободного и счастливого, чем он сам, не покидает Вотана до последнего
245
Э. Шюрэ
мгновения. Он пытается преградить дорогу Зигфриду, который, следуя за пташкой-певуньей, уже достигает подножия горы. На этот раз, однако, меч, собственноручно выкованный героем, разбивает на мелкие куски копье бога. «Иди своей дорогой, — говорит Вотан, — я не могу остановить тебя...» Море живого и легкого огня, опоясывающего вершину горы, опускается вниз и заливает собой всю сцену. Зигфрид радостно бросается в него.
Радостный жар! Пламенный блеск! Как лучезарно Путь мой сияет! В огонь окунусь я! В огне я невесту найду!..
Он берет свой рог и исчезает в пламени, громко трубя свою дерзновенную песню. Постепенно огонь рассеивается, и сцена меняется. Показывается вершина горы — Утес валькирий — при полном свете дня. Зигфрид только что поднялся на вершину. «Чудное одиночество в солнечной выси!» — произносит он тихо, озираясь вокруг. Он видит спящую под сосной Брунгильду в блестящих стальных доспехах и принимает ее за воина. Осторожно подойдя, он снимает с нее шлем. Девичьи кудри рассыпаются роскошными волнами по плечам. Чтобы спящему было легче дышать, Зигфрид осторожно разрезает кольца брони, снимает ее — и видит грудь женщины. «Это не муж! — вскрикивает он. — Словно жгучие чары проникли мне в сердце... Огонь жжет мне глаза!.. Голова кружится, я точно лишаюсь чувств... Что мне делать? Кого позвать на помощь? Мать моя! Мать!.. Вспомни обо мне... Сердце замирает, руки дрожат... Да что же со мною?! Не страх ли это? Мать, мать! Здесь лежит спящая женщина, благодаря которой твой бесстрашный сын познал страх'» Зигфрид долго смотрит на спящую, затем склоняет
246
Тетралогия «Кольцо нибелунга»
ся над ней и прижимается устами к устам валькирии. Брунгильда открывает глаза.
Брунгильда {медленно поднимаясь}
Слава тебе, солнце! Слава тебе, свет! Слава тебе, лучезарный день!.. Долог был мой сон. И вот я проснулась... Кто тот герой, который разбудил меня?
Зигфрид (неподвижный, потрясенный ее взглядом и голосом)
Я прошел сквозь огонь, окружавший скалу. Я снял с тебя твой крепкий шлем. Я Зигфрид — тот, кто разбудил тебя!
Брунгильда
Слава вам, боги! Слава тебе, мир! Привет тебе, цветущая земля! Мой сон пришел к концу, и, пробужденная, я вижу Зигфрида — это он разбудил меня!
Зигфрид
Слава матери, родившей меня! Слава земле, которая меня вскормила, за то, что я увидел эти очи, дарующие мне теперь счастье своим сиянием!
Брунгильда
Зигфрид! Зигфрид! Счастливый герой! Ты, пробуждающий жизнь! Торжествующий свет! О, если бы ты знал, как я любила тебя!.. О тебе были мои думы, мои заботы. Еще раньше, чем ты был зачат, я заботилась о тебе, еще раньше, чем ты родился, тебя охранял мой щит... Так давно я тебя любила, Зигфрид!
Зигфрид (тихо и робко)
Может быть, это значит, что моя мать не умер ла?. Что она только спала?
Брун гильда
Чудесное дитя, твоя мать не вернется к тебе!.. А я — это ты сам, если ты меня любишь. Я знаю то, чего ты не знаешь, но знаю только потому, что тебя люблю. О Зигфрид, торжествующий свет!
Мной вечно любим ты:
Ведь я одна
247
Э. Шюрэ
Узнала Вотана думу.
Этой думы я назвать не умела;
Не разгадала — Чуяла только. Ради нее В бой я пошла, И против бога восстала; Вину свершила, Кару снесла...
Пусть эту думу осуществишь ты!
Безоблачным величием, торжественным покоем окружено пробуждение валькирии. Пробуждение среди света, среди радости, перед лицом богов, которые глядят на него. Победные напевы Валгаллы величаво гремят вокруг Зигфрида и Брунгильды, звуча для них брачным гимном, с которым соединяется, торжествуя, вырывающаяся из их сердец песнь земной любви.
Но Зигфриду непонятны все чудесные божественные тайны, о которых говорит Брунгильда. Он видит только ее и чувствует только собственное возрастающее волнение, доходящее до отчаяния. «Ты отняла у меня мое мужество, — говорит он ей, — отдай мне его!»
Но страсть бурно овладевает Зигфридом Он хочет обнять Брунгильду, но она бежит прочь от него. «Никакой бог не касался меня!» — вскрикивает она.
Героев сонм склонялся перед девой!
Всем была я святыней.
Горе! Горе!
Страшный позор, тягостный стыд!
Кто сон прервал мой — ранил меня:
Он сорвал мой шлем и доспехи...
Я не Брунгильда теперь!
248
Тетралогия «Кольцо нибелунга»
Она чувствует свое бессилие. Мудрость покидает ее. Она видит мрак вокруг себя, страх охватывает ее. Тогда она обращается к Зигфриду со всей полнотой своей любви, со всем величием своего чувства. Это лебединая песнь девы:
Брунгильда
Вечно была, вечно буду я полна нежным желанием и заботою — и они вечно будут на благо тебе. О Зигфрид, чудесный витязь, сокровище мира! Жизнь земли, смеющийся герой! Оставь меня, оставь!.. Не приближайся ко мне с необузданной страстью, не стремись сломить меня, подчинив желанию: не погуби ту, кого ты любишь!.. Видел ли ты свой образ в светлом ручье, радовался ли его прелести? Если ты взволнуешь воды прикосновением, поверхность ясных струй замутится: вместо своего образа ты увидишь лишь тревожное движение волны. Так и ко мне не прикасайся, чтобы не замутить! Тогда ты вечно будешь видеть во мне себя самого — светлого, радостного героя. О Зигфрид, сияющее дитя! Из любви к себе самому — оставь меня: не уничтожь себя самого!
Зигфрид
Тебя я люблю, тебя! О, если бы ты любила меня! Ведь я уже сам не принадлежу себе. О. если б ты мне принадлежала!... Прекрасные воды струятся передо мною, всеми своими чувствами я ощущаю только ее — эту чудную сверкающую волну... Пускай в ней рассеялся мой образ. Я горю и хочу утолить жгучий жар в ее струях! Я сам, каков я есть, брошусь в волну. О, пускай я исчезну, счастливый, в ее водах — жажда желания утолится в светлом потоке... Проснись, Брунгильда! Проснись, дева! Засмейся, оживи, — ты, высшая радость! Будь моею! Будь моею!..
Брунгильда
О Зигфрид, твоей я была от века.
Зигфрид
Если от века — так будь же моею теперь!
Брунгильда
Я вечно буду твоею!
------------------ 249	----------------
Э. Шюрэ

Так любящая женщина противопоставляет необузданному порыву мужчины чувство несравненно более глубокое, чем мгновенное удовлетворение страсти В нем море бесконечной нежности, сокровищница безграничного самоотречения1
Но постепенно огонь земной любви овладевает дочерью Вотана. Она знает, что утрачивает свое божественное начало за право любить. Такова ее судьба, и таково ее собственное решение. Ликуя, бросает она венец бессмертия в брачный костер любви.
Твоя ли я?..
Божественный мир бурей сменился;
Девственный свет пламенем вспыхнул.
Божественных знаний голос молчит;
В сердце звучит
Лишь ликованье любви...
Твоя ли я?!
Зигфрид1 Разве не видишь ты7
Не слепит ли тебя очей моих блеск?
Не сожгут ли тебя объятья мои7
Пламенеет вся кровь и рвется к тебе...
1 В толковании этой сцены, и в частности состояния, переживаемого Брунгильдой, Шюрэ упускает из виду два в высшей степени существенных момента. Во-первых, полную психологическую аналогию между страхом Брунгильды перед страстью и подобным же страхом Зигфрида в первые мгновения возникновения этой страсти. В обоих случаях — это бессознательный страх юного и девственного существа перед любовью. Неправомерно рассматривать его как исключительную особенность жен ской индивидуальности Брунгильды или же — ее божественной природы Другой, крайне важный, момент, который не учитывает французский автор,— это просыпающееся в Брунгильде смутное предчувствие, что вслед за ее браком с Зигфридом наступит для последнего ранняя и страшная гибель; отсюда — страх за него и желание его спасти, побудив отказаться от союза с нею. Предчувствие Брунгильды, отголосок утрачивав мого ею вещего знания, мешает ей отдаться любви, которой она жаждет всем существом Это предчувствие отражено в соответствующих стро фах «Эдды», и Вагнер подчеркивает его в музыке: когда Брунгильда говорит о своем страхе — вновь звучит зловещий мотив проклятия кольца поясняя, что именно угрожает в будущем союзу Брунгильды и Зигфрида
250	-------------------
Тетралогия «Кольцо нибелунга»
То дикое пламя —
Чуешь ли ты?
Страшно ли, Зигфрид7
Страшно ли тебе
Могучей страсти моей?
(бурно обнимает Зигфрида)
Зигфрид (вскрикивает в радостном испуге) Ах!..
Как слились, ликуя, желанья!
Как пылают пламенем очи!
Как сомкнулись жарко объятья!..
Иль прежний дух
Мне вновь возвращен?..
А тот страх, что мне Век неведом был, Что здесь я едва успел узнать, — Страх этот
Теперь я, глупый, совсем позабыл!..
Брунгильда (бурно смеется в неудержимом лико ванье любви)
О витязь-дитя!
Ребенок чудесный!
Залог неразумный славных побед!
Смехом любовь я встречаю,
Смехом гоню все сомненья,
Пусть, смеясь, мы погибнем в счастье,
Смеясь, умрем!1
Зигфрид
Смеясь, пробудилась, Чудесная, ты для меня!
1 Во всей этой стихотворной выдержке размер перевода лишь при близительно соответствует музыкальному ритму Вагнера. А в заключительном дуэте Брунгильды и Зигфрида (начиная со слов: «Смеясь пробудилась...») стихи перевода написаны иным размером, чем тот который имеется в оригинале. Переводчик руководствовался в данном случае соображениями, аналогичными тем, какие были указаны выше по поводу подобного же отступления от ритма оригинала в одном отрывке «Тристана и Изольды».
251
Э. Шюрэ

Брунгильда смеется, Брунгильда живет! Слава дню, что нас озаряет!
Слава солнцу, что блещет для нас. Слава свету что ночь победил1 Слава миру, где дышит Брунгильда' Проснулась она, и живет, и смеется, Ликуя, в объятьях моих!
Брунгильда мне светит чудесной звездою, Брунгильда навеки мое достоянье — Единое, вечное Все для меня!
Светлой любви лучезарный восторг, Светлая смерть!
Брунгильда
Прощай, Валгаллы небесный мир' Пади, разрушься, светлый чертог!
Прощай, величье гордых богов'
Пусть будет счастлив твой славный конец! Порвите, норны, нить рун роковых;
Пусть гибели срок для богов настает — Прими в свое лоно их, вечная ночь!..
Победно сияет мне Зигфрида свет: 14 Зигфрид навеки мое достоянье Единое, вечное Все для меня!
Светлой любви лучезарный восторг, Светлая смерть!
ТРЕТИЙ ДЕНЬ «ГИБЕЛЬ БОГОВ»1
Власть любви соединила браком Брунгильду и Зигфрида. Жилищем им служит естественная пещера, находящаяся на вершине утеса Валькирий.
1 Буквально: «сумерки богов». Это выражение взято из «Эдды». Там оно обозначает конец, катастрофу, которая должна постигнуть богов. По замыслу поэта, конец господства небожителей связывается с гибелью Зигфрида и Брунгильды; поэтому он и озаглавил так последнюю часть своей трилогии, хотя в ней боги уже не появляются на сцене.
------------------- 252	--------------------

Тетралогия «Кольцо нибелунга» rJjvf
Брунгильда отдала Зигфриду всю свою божественную мудрость, она научила его священным рунам. Ее единственное стремление—жить в нем, быть душой его подвигов. Но Зигфрид не умеет пользоваться вещими знаниями, он отправляется в странствие для совершения новых подвигов и в залог верности дарит Брунгильде свое кольцо. Они обмениваются великими обетами счастливой любви, и при свете лучезарного утра Зигфрид прощается с Брун-гильдой, оставляя ее на скале под охраной волшебного огня, через который только он один может пройти.
Во время своих бурных странствий по свету он попадает в жилище могущественного военачальника Гунтера, живущего на берегах Рейна. Гунтер добр, но слаб, он управляет своими вассалами совместно со сводным братом Хагеном, незаконным сыном Кримгильды и нибелунга Альбериха. Отказавшись от любви, Альберих не отказался от наслаждений. Он прельстил Кримгильду блеском золота, и злой дух Нибельгейма стал отцом злого духа земли, превзошедшего своей порочностью даже самого Альбериха. В Хагене с большей силой, большей холодностью, и большей сосредоточенностью оживает ненависть его отца ко всему молодому, прекрасному и светлому. Как боги всю свою надежду возложили на Зигфрида, так и Альберих рассчитывает с помощью сына вернуть себе роковое кольцо и связанную с ним власть. Наученный отцом, который иногда по ночам пробирается к нему, Хаген выжидает удобного случая и заранее расставляет сети для погибели двух любимцев богов. Хаген, имеющий безграничное влияние на брата, внушил ему, что Брунгильда — наипрекраснейшая из женщин. Он восторженно описывает девушку, спящую среди пламени, но скрывает от Гунтера, что Зигфрид разбудил ее и она стала его женой.
Гунтер уже мечтает о Брунгильде в то время, как по Рейну является к нему Зигфрид. «Сражайся со мной ------------------ 253	----------------
Тетралогия «Кольцо нибелунга»
или будь моим другом», — говорит веселый герой Гунтеру, вступая в широкую галерею с массивными сводами, служащую входом в его жилище. Гунтер ласково приветствует гостя, и в эту наскоро заключенную дружбу Зигфрид вкладывает ту же безграничную веселость, с которой он относится ко всему в жизни. Хаген велит Гутруне, сестре Гунтера, подать гостю питье забвенья, необычайная сила которого заключается в том, что оно уничтожает всякое воспоминание о целом периоде прожитой жизни. Зигфрид пьет, и непреодолимая страсть к Гутруне сразу же охватывает его душу. Гунтер обещает Зигфриду сестру при условии, что странствующий рыцарь поможет ему добыть Брунгильду. «Она лежит на высокой скале.. Пламя окружает ее.. Кто пройдет сквозь огонь — получит Брунгильду», — Гунтер таинственно нашептывает Зигфриду эти слова, слышанные им от Хагена. Зигфрид машинально повторяет их, как бы стараясь восстановить в своей памяти нечто давно позабытое. При имени Брунгильды последнее воспоминание о валькирии окончательно покидает его. Хаген стоит за ним, подстерегая свою добычу. Чары оказали нужное воздействие: полное забвение охватило Зигфрида1
1 Предательство Зигфрида, являющееся первопричиной всей катастрофы, заимствовано из скандинавского мифа. Значение напитка забве-ния вполне ясно. Так представляло себе народное воображение то поразительное действие, которое оказывает новая страсть на наивную, впечатлительную и порывистую натуру, живущую лишь в настоящем. Сила нового чувства изменяет на более или менее продолжительный срок весь первоначальный облик человека в самом его основании, стирая из памяти целую страницу прожитой жизни. Очевидно, и драматург так же смотрел на этот вопрос. Подобно галлюцинации, вызывающей перед глазами видения и заслоняющей собою другого человека, образ Гутруны становится между Зигфридом и Брунгильдой. Многочисленные наблюдения доказывают, что гипнотическая власть воли одного человека над волей другого, подпавшего под его влияние, имеет своим следствием полнейшее забвение целых периодов из прошлой жизни. Таким образом, объяснение этого чуда лежит в самой природе. Вагнер при помощи
255
Э. Шюрэ
Зигфрид, ослепленный новой страстью до полного забвения той, которая живет лишь любовью к нему, покоренный всесильными чарами, изгладившими из его памяти последнее воспоминание о ней, соглашается добыть Брунгильду для своего друга. Здесь он в первый и последний раз пользуется той властью, которую имеет как король нибелунгов. Он надевает на себя волшебный шлем, взятый им из клада сокровищ, и благодаря этому шлему приобретает наружность Гунтера. Под этой маской он проникает сквозь огонь и взбирается на скалу. Брунгильда, услышавшая издали рог Зигфрида, бросается к нему навстречу, спеша обнять его, и неожиданно видит перед собой незнакомца. Охваченная страхом, она останавливается. Изменяя свой голос, Зигфрид называет себя Гунтером и просит Брунгильду быть его женой, так как он прошел сквозь пламя. Она говорит, что у нее есть муж, и показывает ему кольцо Зигфрида. Но он, вступив с ней в борьбу, отнимает кольцо, покорив ее таким образом, и приводит недоумевающую Брунгильду к Гунтеру. А тот становится на место Зигфрида так/чтобы Брунгильда не заметила подмены1.
резких демонических гармоний изобразил здесь как физиологический, так и психический феномен: сначала искусное наваждение, в кото рое Хаген погружает Зигфрида при помощи наркотика, овладевая его разумом и уничтожая в нем всякое воспоминание о Брунгильде, а затем уже новое чувственное желание, возбуждаемое Гутруной, дополняет все остальное. Затмение, охватывающее разум Зигфрида, его чувственное вожделение и выпитый им напиток забвения являются теми тремя ядами, которые окончательно уничтожают в нем воспоминание о его великой любви и омрачают высокую душу героя.
1 Все содействует тому, чтобы придать этой сцене зловещий, волшебный характер: и сумрак, окутывающий дикие скалы, и опущенное забрало Зигфрида, одетого в доспехи Гунтера, и безумный ужас Брун гильды. Наконец, и мрачный характер музыки, в которой ненавистнический мотив Хагена сливается с изнеженной и сладострастной мелодией Гутруны, заставляет нас почувствовать, что перемена, происшедшая с героем, носит не только внешний характер. Он одержим необычайной силой, которая туманит его душу, закрывая от его взора непроницаемой пеленой образ Брунгильды.
256
Тетралогия «Кольцо нибелунга»
Когда Гунтер приводит к своему жилищу молчаливую печальную Брунгильду, она видит там Зигфрида (принявшего свой обычный образ) и Гутруну, увенчанных цветами и окруженных целой свитой мужчин и женщин. Изумленная, она подходит к Зигфриду и пристально смотрит на него. Он дружески, но не узнавая ее, идет к ней навстречу и, так как она почти теряет сознание, поддерживает Брунгильду, указывая ей на Гунтера как на ее супруга. На его протянутой руке Брунгильда видит кольцо. Ужасная догадка пронзает ее сердце. Она понимает, что он, а не Гунтер победил ее и что она является жертвой обмана, в котором роль обманщика сыграл Зигфрид. Тогда, обращаясь к Гунтеру, она произносит громким голосом: «Прочь от меня, предатель, преданный сам! Знайте же вы все — не с ним, а с другим — вот с этим человеком я вступила в брак!» Она указывает на Зигфрида.
В ответ на всеобщее возмущение Зигфрид спокойно и весело клянется над копьем Хагена, что он не нарушил своей братской клятвы, данной Гунтеру. Брунгильда бросается в круг мужчин, с гневом вырывает копье из рук Зигфрида и восклицает, держа его в своей руке: «Этот человек нарушил все свои обеты и теперь он клятвопреступник. Я клянусь в том этим копьем; пусть оно сразит его!» Гунтер стоит смущенный, сгорая от стыда, мужчины шумят вокруг, но Зигфрид, считая все происшедшее лишь женским капризом и недоразумением, обнимает Гутруну и с простодушной веселостью увлекает ее за собой. Насколько высока была любовь Брунгильды, настолько ужасна теперь жажда мести, которая разгорается в ее сердце. Губя Зигфрида, она губит и себя, но у нее нет теперь других желаний. Ради любви к человеку дочь богов покинула свое небесное жилище, а он предал ее, отдав ее другому. Лучезарного героя, которого она знала и которому отдалась во всем блеске своего божественного сияния, уже больше не существует. Это не Зиг-
9 Эдуард Шюрэ

257	------------------
Э Шюрэ
фрид, а кто-то другой — его ужасный призрак, живой обман, рвущий на части сердце Брунгильды и каждым движением, каждым взглядом оскорбляющий вечную любовь. Лишь потоки крови могут искупить его пре ступление и только смерть может вернуть его Брунгильде Это единственный способ отомстить Гутруне, отнявшей у нее Зигфрида. Хаген поддерживает Брун-гильду, Гунтер присоединяется к ним, и все трое выносят Зигфриду смертный приговор.
На следующий день Гунтер, Хаген и Зигфрид со своими людьми отправляются на охоту. По горам и долам Зигфрид пустился преследовать кабана. Потеряв своих спутников, он подъезжает к берегу Рейна. Три ундины — Воглинда, Вельгунда и Флосхильда весело плавают и играют на поверхности реки. Они смеются над беспечным охотником и просят его вернуть им кольцо. «Берегись, берегись проклятья, — поют они ему, — сами норны глухою ночью вплели его в нить непреложных законов!» Легкомысленный путник уже собирался исполнить просьбу очаровательных ундин и бросить им свое кольцо, которым он не пользуется и власть которого презирает, но угрозы судьбы вызывают отпор со стороны героя. Он отвечает: «Меч мой разбил копье бога, и он же, мой Нотунг, разрубит на части нить, свитую норнами». Ундины исчезают, смеясь над его ослеплением и самонадеянностью. Раздаются звуки рогов, вслед за которыми появляются Гунтер и Хаген со своими охот никами. Все охотничьи трофеи складывают в груду, приносят мехи и рога для питья и располагаются на отдых. Зигфрид, по обыкновению, сияет весельем, Гунтер задумчив и молчалив. Чтобы развеселить своего брата по оружию, Зигфрид рассказывает ему приключения своей молодости. Хаген подбивает на это Зигфрида, выжав в его рог сок травы, которая будит воспоминания. Зигфрид повествует о своем детстве, проведенном с завистливым карликом Миме, рас------------------ 258	-----------------
Тетралогия «Кольцо нибелунга»
сказывает о великой радости, когда, собственноручно выковав себе меч, он пустился странствовать по свету с новым оружием и трусливый карлик привел его в пещеру дракона. Зигфрид оживляется по мере того, как он говорит и восстанавливает в памяти нить своей жизни. Когда же он доходит в своем рассказе до чудесной птички, перед взором его встает образ Брунгильды во всей ее ослепительной красоте. Зигфрид продолжает говорить о девушке, пробужденной его поцелуем, и о жгучих объятиях, в которые они заключили друг друга на вершине окруженной пламенем горы. Гунтер слушает, потрясенный его саморазоблачением. В эту минуту два ворона слетают с дерева и кружатся над головой Зигфрида. «Понял ли ты крик этих воронов?» — спрашивает Хаген. Зигфрид быстро вскакивает и следит за ними взглядом. «Они кричат о мщении!» — говорит Хаген и вонзает свое копье в спину Зигфрида. Последний оборачивается и заносит руку над убийцей, но силы покидают его и он с шумом падает на свой щит. В последний раз умирающий герой открывает свои светлые очи, слабым голосом он зовет Брунгильду, свою божественную невесту. Ему чудится, что он вновь разбудил Брунгильду, он видит ее взор, пристально устремленный на него, чувствует ее дыхание и слышит ее последнее «прости». С этим дивным видением, охваченный священным трепетом, он испускает дух.
Черная ночь парит под молчаливыми сводами жилища Гунтера. Гутруна с беспокойством прислушивается к отдаленному шуму. Раздаются неясные голоса, охотники с зажженными факелами вносят на щите тело Зигфрида. Гутруна с криком бросается к нему, обвиняя своего брата в убийстве. Гунтер же обвиняет Хагена, а тот не отрицает своей виновности и дерзко сознается в совершенном преступлении, требуя себе кольцо с пальца Зигфрида. «Назад, бесстыжий сын гнома!» — говорит ему Гунтер.
--------------- 259	--_____
Э. Шюрэ
Они бьются, и Гунтер падает мертвым. Но внезапно крики толпы и слезы женщин затихают: из глубины сцены медленно и торжественно выходит Брунгильда:
Люди, довольно! Молчите все, Все вы, кем предана я!
Дорогу его жене!
Плакали вы здесь, как плачут дети, Которых мать наказала...
Но не звучал еще плач, достойный
Того, кто выше всех.
Властным движением она отстраняет Гутруну — и та отступает перед ней, как перед единственной настоящей супругой Зигфрида.
Мрачную и трагическую картину представляет собой эта ночная сцена, озаренная светом факелов. С одной стороны — Гутруна у тела своего брата1; с другой — Хаген, опершийся на копье, застывший в вызывающей позе, полный злобы и ненависти. За ними — неподвижная, пораженная толпа, сомкнувшаяся широким кругом под громадным темным сводом. Брунгильда одна стоит посередине и молча смотрит на лицо Зигфрида, охваченная невыразимым волнением. Но затем она выпрямляется, одухотворенная последней решимостью и величественной покорностью судьбе. В смерти ей будет возвращено торжествующее сияние Зигфрида, его свет снова окружит ее своими лучами. Она приказывает воинам воздвигнуть большой костер на берегу реки и предать огню тело героя.
Брунгильда обращается к богам:
О боги, хранители вечные клятв!
С высот вы взгляните на скорбь без конца,
1 Когда Гутруне становится понятно, что под воздействием чар она стала лишь случайной наложницей героя, а не достойной супругой его, она, уничтоженная, в ужасе отшатывается от тела Зигфрида и инстинктивно бросается к мертвому брату.
260
Тетралогия «Кольцо нибелунга»
Вы видите страшную вашу вину.
Мой голос услышь, повелитель богов, — Услышь обвиненье мое!
За высший, отважнейший подвиг его, За подвиг, что так был желанен тебе, На жертву проклятью его ты обрек, Проклятью, что сам ты накликал.
И он, самый чистый из всех на земле, Он был обречен мне изменником стать, Чтоб знанье даровано было жене...
Что ж, знаю ли ныне, отец, Что знать я должна для тебя? Да, знаю, — все знаю — все ведомо мне!.. Слышу я воронов вещих твоих И с вестью желанною шлю их домой: В мире покойся ты, бог.
Брунгильда берет кольцо с руки Зигфрида и надевает его себе на палец. «Я беру теперь свое наследство. Страшный перстень! Проклятое кольцо! Я держу тебя в руке и отдам тебя. Я послушаюсь вашего совета, мудрые девы водной глубины, дочери Рейна: я возвращу вам то, чего вы просите. Из пепла костра, который сожжет меня, вы возьмете себе ваше золото, очищенное пламенем от проклятия. Растворите его снова в волнах и храните блестящим и чистым светлое золото, которое на горе было похищено у вас!»
Выхватив у одного из мужчин пылающий факел, она бросает его в костер, который тотчас же ярко разгорается. «Конец богов наступает. Так я бросаю огонь пожара в горделивые чертоги Валгаллы!.. Вы все, остающиеся на земле для цветущей жизни, внимайте тому, что я вам возвещу. Когда догорит костер, который испепелит Зигфрида и Брунгильду, когда дочери Рейна унесут в глубину свое кольцо, — тогда взгляните на север. Вы увидите на небе священное зарево. Знайте все, что вы видите конец Валгаллы. Род богов обречен исчезнуть, я покидаю мир, лишенный властите--------------------- 261	------------------
Э. Шюрэ
лей, но открываю этому миру последнюю величайшую святыню моей мудрости. Ни богатство, ни золото, ни могущество богов, ни роскошь чертогов, ни обманчивые узы тягостных договоров, ни строгая власть лицемерных обычаев — ничто из всего этого не даст счастья живущим. Вечное блаженство — в радости и скорби — даст только одна Любовь!»
Брунгильда велит привести коня, на котором она когда-то носилась валькирией, и, вскочив на него, устремляется в пылающий костер Зигфрида. Громадное пламя вздымается к небу и как будто хочет охватить самые чертоги Гунтера. Когда пламя опадает и меркнет, река выходит из берегов и волны ее покрывают тлеющий пепел костра. На поверхности плавают ундины. При виде их Хаген, который все время неустанно следил за Брунгильдой, приходит в величайший ужас. Бросив свое копье и щит, он бросается к ним с безумным криком: «Не троньте кольцо!» Воглинда и Вель-гунда обхватывают его руками и увлекают за собой в глубину, тогда как Флосхильда торжествующе поднимает кольцо над поверхностью воды. На небе показывается свет, подобный северному сиянию. Он предвещает уничтожение Валгаллы и гибель богов1.
Возвратимся еще раз к основной мысли этой поэмы, которая представляет собой одно из наиболее странных, сложных и сильных произведений из всего когда бы то ни было написанного. Эта мысль вся сосредоточивается на боге Вотане, она растет вместе с ним и достигает своего полного развития с появлением двух человеческих героев — Зигфрида и Брунгильды. Как и во всех древних мифологиях, главный бог далеко не обладает всемогуществом. Он олицетворяет собой творческую силу природы — в ее неудержимой энер
1 В вышине показывается пылающая Валгалла, где собрался на славную смерть весь сонм богов. После того как они исчезают в пламени, занавес падает.
262
Тетралогия «Кольцо нибелунга»
гии, с ее вечно юным пылом, стремящимся к новизне и усовершенствованию. Но сфера действия этой силы предопределена вечными законами.
Великий миф о Прометее неподражаемо передал вечный антагонизм, существующий между жестокой природой и смелым гением человека, между богом-тираном и человеком-творцом. Противоположность их интересов вполне ясна и определенна между ними нет точек соприкосновения, как равные, они борются между собой за право преобладания. Здесь же, наоборот, сама природа в некотором роде жаждет слияния с человеком, бог ищет на земле своего конечного завершения и освобождения. Мы присутствуем при зачатии человека, мы видим, что боги являются родоначальниками людей. Утомленный вечным круговоротом своей деятельности, Вотан мечтает о свободном, бесстрашном, не признающем преград человеке, создающем свою жизнь по велению собственного сердца и неудержимого мужества. Но бог не знает, что этот человек положит конец его собственному могуществу, ибо, желая его появления, он тем самым нарушает свои же законы и создает другую область бесконечности, которая должна затмить предыдущую. По роковому стечению обстоятельств и помимо своей воли он сам идет к этой катастрофе. Пылкий и несчастный Зигмунд, уже преисполненный его божественного духа, представлял собой все-таки не что иное, как творение Вотана, а потому и не мог противостоять ему. Но сын Зигмунда и Зиглин-ды, зачатый в юном и радостном опьянении, вызванный к жизни неудержимой мощью и восторженными надеждами, является двойственным отражением отцовского и материнского духа, разгоревшегося в нем светлым, неугасимым пламенем. Перед ним в конце концов покорно отступает сам бог. «Радостно уступаю я место вечно юным», — говорит он Эрде с великодушной решимостью. Но стремление бога про
263
Э. Шюрэ
стирается дальше свободного и героического челове ка, он хочет знать все, чтобы больше ничего не страшиться. С этой целью он спускается к мудрой богине Эрде и вступает в брачный союз с ней. Чары, которым она покоряется, являются следствием самого глубокого, самого интимного желания бога. Эрда открыва ет ему великие тайны, но конечная мудрость не принадлежит ни ему и ни ей: она достанется дочери их любви Брунгильде, которую Вотан называет дочерью своего желанья. Брунгильда узнает сокровенную мысль бога и приводит ее в исполнение помимо его воли. Содержание же этой идеи заключается в живой симпатии к людям и в силе любви, посредством которой достигается высшее искупление. Неясная мысль бога становится для Брунгильды деятельной силой, претворяется в ее плоть и кровь, находит в ней высокое и трагическое применение. Отсюда проистекает ее твердая уверенность и тот героизм, с которым она решается идти против воли отца, созна вая свое нравственное над ним превосходство. Брунгильда, пробужденная Зигфридом, отдается ему так же беспредельно, как только истинная любовь может отдаться истинной жизни, преисполненной богатства и красоты. Но с этим же чувством валькирия отдается и во власть своей страшной земной судьбы. Она предпочла любовь к человеку своему божественному покою. Пока герой живет вблизи нее, он с наивным восторгом возвышается до ее нравственного уровня. Но как только Зигфрид удаляется из той светлой эфирной области, которая окружает Брунгильду, он, не обладая достаточной мудростью и попадая в зависимость от своего необузданного инстинкта, предает ее. Его искренность не подлежит сомнению, но в то же время он преисполнен наивного эгоизма. Он великодушен и не дорожит жизнью, однако охвативший его необузданный порыв чувственности оказывается сильнее его. Он является игрушкой настоящего, так
------------------- 264	-------------------
Тетралогия «Кольцо нибелунга»
как отдается ему всецело и без разбора. Другими словами, Зигфрид не обладает, подобно Брунгильде, знанием Божественной и Вечной мудрости. Что же остается Брунгильде после измены Зигфрида? Ее прекрасная, безумная мечта поругана, разбито не только ее счастье: в корне подорвана самая основа ее небесной веры, так как в ее лице оскорблена и обманута сама любовь. В этом и заключается высочайшее страдание, уготованное для дочери богов. Поэтому она с полным правом говорит Гунтеру: «Вы все предали меня. Если бы я захотела быть справедливой, не хватило бы всей крови на земле, чтобы искупить вашу вину». Отсюда и месть Брунгильды, столь же ужасная, как и ее страдания. Но как только погибает Зигфрид, среди величайших мук ясный свет озаряет сознание Брунгильды и к ней возвращается ее торжествующая вера. Брунгильда все постигла и снова обрела своего непорочного героя. В отличие от слабых натур, которые вместе с разбитым счастьем утрачивают и веру, Брунгильда и в свой предсмертный час отстаивает любовь как наивысшую ценность. Пламя, пожирающее Зигфрида и Брунгильду, служит в то же время и их очищением. Приносится добровольная жертва, имеющая своим следствием великое искупление, а затем могучий огонь поглощает Валгаллу, отныне уже бесполезную, ибо боги для упрочения своего господства вступили в союз с темными подземными силами. Дочери Рейна служат прообразами стихийных сил природы. Возвращая им роковое кольцо — символ земных благ и несчастий — и исповедуя закон любви, человечество, говоря устами вдохновенной женщины, устанавливает новый, божественный строй в природе. Задача всякой великой трагедии заключается в том, чтобы в истинах, ради которых герои приносят в жертву свою жизнь, найти примирение с их смертью. Пламя, поглощающее Брунгильду, вызывает мечты о светлом воскресении в области сияю-
265
Э. Шюрэ
щего эфира, о священном преображении человека и природы. Столь глубокая поэтическая тема требовала и от ее музыкального воплощения необыкновенной изобретательности, силы выражения, тонкости оттенков, широкого размаха и особой густоты красок. Гармоническая основа всего оркестрового аккомпанемента, на котором зиждется это грандиозное здание, отличается монументальной устойчивостью и в то же время редким изяществом. Нигде больше не встречается у Рихарда Вагнера такое изобилие пластических мелодий. Сеть этих мотивов начинается с богов и простирается вплоть до героев драмы. В прологе Вотан, Альберих, Фрейя, Логе, Эрда, карлики и ундины уже заявляют в своих ярко выраженных лейтмотивах основные гармонии и мелодии, которые в совокупности изображают не что иное, как первоначальные чувства, являющиеся животворящими силами всей драмы. Индивидуальные и человеческие мотивы, вытекающие из этого источника, развиваются впоследствии с необычайным разнообразием. В целом же музыкальное настроение является прообразом внутреннего и, если можно так выразиться, метафизического содержания драмы, так как постепенное развитие мотивов служит в то же время развитием характеров и чувств от Альбериха к Хагену, от Эрды к Брунгильде, от Вотана к Зигмунду и Зиг-линде и от последних к Зигфриду.
Пробуждение валькирии представляет собой высший расцвет этого богатого мелодического творчества. Эта сцена, служащая таким лучезарным контрастом предшествующему мрачному заклинанию Эрды, является как бы кульминационным пунктом всей эпопеи, центральным источником света, озаряющим ее. Встреча двух любимцев богов вызывает к жизни такое роскошное изобилие могучих чувств, глубоких и наивных, величавых и бурных, ласковых и страстных, что они обрушивают на нас неподражае-
-----------------	266	------------------
Тетралогия «Кольцо нибелунга»
мое мелодическое богатство то в пламенных мольбах, то в торжественных гимнах, то в ликующем смехе; и надо всем возносится, торжествуя, божественная идея Любви, победительницы мрака.
Каково же значение этого произведения, какое влияние оно может иметь в наше время, какая связь между нынешней эпохой и этим воссозданием мифов? По нашему мнению, сила и ценность этого сочинения Вагнера заключается именно в том, что оно так мощно становится в оппозицию к нашей эпохе. Я допускаю, что строго философский характер этого произведения в целом делает его малодоступным для большинства; допускаю также, что присущий ему национальный германский отпечаток надолго помешает ему быть вполне оцененным иностранцами. Но всякому непредубежденному зрителю должна прежде всего броситься в глаза поразительная оригинальность замысла, могучая жизнь, которую несут в себе действующие лица и все произведение в целом, и, наконец, господствующий над всем творением грандиозный идеализм. Сомнительно, чтобы человеческий ум нашел в поэме Рихарда Вагнера столь же ясные и убедительные символы, какв«Прометее» Эсхилаилив«Фаусте» Гёте1,но со временем она все сильнее будет привлекать к себе внимание людей. Когда современный человек, утомленный научной работой, пресытившись реализмом в искусстве и бессодержательным, тщеславным материализмом нашего века, захочет стряхнуть с себя это бремя, он ощутит потребность в идеале и тогда пой
1 Вряд ли можно отрицать некоторую парадоксальность этого замечания Шюрэ, поскольку оно относится к ясности символизма «Кольца нибелунга», с одной стороны, «Прометея» и «Фауста» — с другой. Если говорить о ясности символов, то самое изложение французского автора ярко свидетельствует о том, что символы вагнеровской поэмы поддаются упрощенному толкованию гораздо легче, чем символы упоминаемых им произведений, в особенности второй части «Фауста».
—------------------ 267	-----------------
Э. Шюре
мет всю притягательную силу произведения Вагнера. От мертвящей привычки к размышлениям, от своей тяжкой и подчас угнетающей мудрости его потянет к яркой непосредственности жизни, к тому источнику юной радости, которая рождается только из свободного сердца, из души, не связанной никакими узами. Этой потребности отвечает юношеский тип Зигфрида. Но современный человек также нуждается в глубоком откровении вечных истин бытия, и этому стремлению во многом удовлетворяет Брунгильда — женщина-героиня, чья вещая душа является носительницей Любви и Знания.
Каков бы ни был суд будущего над творением Вагнера, оно будет вечно жить благодаря этим двум образам, поднимающимся до высоты мировой поэзии.
IX
«Парсифаль»
Durch Mitleid wissend
Der reine Thor:
Harre sein!1
отя драмы Рихарда Вагнера достаточно ясны сами по себе, мы лучше поймем весь смысл
и все значение его последних произведений, если посмотрим на композитора и на его развитие с психологической точки зрения.
Ключом к разгадке творческого гения Вагнера, вероятно, является сложность и противоречивость его человеческой натуры. В нем чувствуется какое-то неуловимое смешение характеров всех его героев: глубина и величие Вотана, очаровательная непосредственность и наивный эгоизм Зигфрида, порой безыскусственное добродушие Ганса Закса, блестящий юмор, чисто детская нежность, великодушные порывы, молчаливая меланхолия, сменяющаяся бурными вспышками и тиранической гордостью.
Постараемся теперь резюмировать вкратце две основные черты этой единственной в своем роде натуры. С одной стороны, бездонная глубина, преиспол
1 Вольный перевод Шюрэ вагнеровского текста: Умудренный жалостью, Чистый сердцем, с простой душой Принесет тебе освобождение.
-------------------- 269	------------------
Э. Шюрэ
ненная желаний, гордости и стремления к господству, с другой — обширный разум, одаренный изумительным эстетическим чутьем и высоким идеализмом. Между этими двумя крайностями билась в мучитель ной неизвестности божественная Психея, называемая нами душой, а вместе с ней и то стремление к чистоте, добру и совершенству, которое одно способно облагородить человека и вознести его до высоких сфер духа и божественного разума.
В своих произведениях Вагнер предпринял целый ряд попыток соединить и примирить эти противопо ложные начала его натуры. Как художник он походил на могущественного кудесника, способного при помощи волшебных чар своей музыки и тайных, извест ных ему одному, сил драмы вызывать к жизни сильные людские страсти. Как в мыслителе в нем крылась какая-то демоническая сила, стремившаяся посредством разума постичь идею божественного начала в человеке и природе. Это стремление присутствует во всех его произведениях.
Голландец, моряк с душой, преисполненной отчаяния, проклятый в своей гордости и спасенный верной, преданной женщиной, является первым типом, созданным его воображением. Из глубины чувственного разврата Тангейзер мечтает о настоящей любви, и снова женская любовь и женское самопожертвование избавляют его от проклятия Грота Венеры.
«Лоэнгрин», поразительное и вдохновенное произведение, рисует уже божественный мир, герой которого является в то же время и небожителем. Но он остается непонятым даже той, которая предчувствовала его прибытие и звала его. И ангел удаляется в своем неприступном одиночестве, несчастная Эльза погибает, а душа зрителя надрывается от мучительного сознания, что идеал— недостижимая мечта. Окончив «Лоэнгрина», Вагнер подпал под влияние пессимистической философии Шопенгауэра. Несмотря на
------------------	270	------------------
«Парсифаль»
все величие произведений, созданных им в расцвете его таланта, в глубине этих ярких, светлых картин лежат темные тени мрачного пессимизма. «Тристан и Изольда» представляет собой чудное воспроизведение любви, но любовь эта стремится скорее к уничтожению, чем к возрождению. Тетралогия «Кольцо нибелунга» есть опыт теогонии, отличительной особенностью которой является гибель богов: творец мира Вотан отрекается, утомленный и измученный, от своей власти, а гений Любви, олицетворяемый Брун-гильдой, умирает, обманутый, без всякой надежды на будущее.
Пройдя, таким образом, фазу язычества, Вагнер, уже на пороге старости, еще раз изменил направление и решил посредством легенды о святом Граале подойти к проблеме христианства. Это решение не свидетельствовало о перемене мрачного и пессимистического характера его философии. Но дух творчества, составлявший сущность его сокровенного «Я», всегда преобладал в нем над спекулятивным философом. Под влиянием своих духовных устремлений он написал оперу «Парсифаль», которая достойным и величественным образом завершает все его творчество.
Вагнер уже обращался к святому Граалю в «Лоэнг-рине», но там он лишь издали и в форме видения показал нам храм избранных в лучезарном образе одного из его посланников.
В «Парсифале» мы присутствуем при конечном обретении святого Грааля; Вагнер вводит нас в самое святилище и раскрывает его тайны. Последуем же за автором.
Парсифаль воспитывался матерью в глуши. Бедная женщина имела на это свои причины: отец ребенка, Гамурет, был убит в сражении, и Херцелейда не хочет, чтобы та же судьба постигла ее единственного сына, поэтому живет с ним в полнейшем одиночестве, надеясь, что Парсифаль никогда не узнает света и ничего
271
Э. Шюрэ
не услышит о рыцарстве. Но воинственные инстинкты очень сильны в ребенке. Он сам сделал себе лук и ходит охотиться в лес.
Однажды юноша встретил там трех всадников в сверкающих доспехах, блеск которых в его глазах затмил блеск солнца. Он спросил у всадников, кто они и откуда, но те лишь пришпорили лошадей и со смехом ускакали. Он бросился бежать за ними вслед, но погоня оказалась тщетной. Тогда Парсифаль забыл и свою родную хижину, и свою мать, и весь мир ради того, чтобы самому стать рыцарем. С того дня он пустился в странствие и после многих приключений достиг пределов святого Грааля. Отсюда и начинается драма или, вернее, мистерия Вагнера.
Парсифаль проникает под сень прекрасного тенистого леса, где встречает величавых мужей, одетых в белые одежды. Вид их поражает его, вселяя в него некоторое чувство робости. Тем временем над озером пролетает чудесный лебедь, Парсифаль инстинктивно натягивает лук, и стрела поражает птицу. Несколько отроков немедленно хватают осквернителя святыни и ведут его к пожилому, убеленному сединами рыцарю, который упрекает Парсифаля за его жестокость. Он поднимает окровавленную птицу и показывает убийце печальное выражение глаз умирающего лебедя. Парсифаль, охваченный новым, еще неизведанным волнением, ломает свой лук и бросает его на землю.
В ту же минуту издали доносится торжественный звон колоколов. Пожилой человек обнимает юношу и уводит его за собой. Парсифалю кажется, что он идет как во сне или, вернее, что все окружающее движется ему навстречу. Лес незаметно сменяется горными громадами и глубокими ущельями с массивными колоннами, высеченными в скале. Звон колоколов слышен все яснее. Наконец Парсифаль проникает в величественный зал, в котором пустой алтарь озаряется светом,
272
«Парсифаль»
падающим сверху из византийского купола. Длинной вереницей входят попарно рыцари, одетые в белые одежды и красные мантии, за ними следуют отроки в голубых и белых одеждах. Все они громко поют, прославляя Тайную вечерю и страдания Христа Затем все располагаются в торжественном порядке, рыцари образуют круг около алтаря. На алтарь ставят ковчег и все восклицают: «Амфортас, Амфортас, яви нам святой Грааль!» Амфортас — король Грааля — отвечает: «Не в силах я, недостойный, явить его. Я поддался искушению, и, грешный, я любил грешницу Я терзаюсь своим желанием, но и в страдании не перестаю желать». При этом он с величайшей мукой указывает на рану, зияющую у него на груди. Тогда из сводчатой ниши позади ложа Амфортаса как бы из гробницы раздается ужасный голос: «Амфортас, сын мой Амфортас, несчастный грешник, в виде кары сверши свое служение». Бледный как мертвец, Амфортас из глубины арки берет хрустальную вазу и поднимает ее вверх. Жидкость, наполняющая вазу, немедленно загорается пурпуровым блеском. Под ее лучами весь храм озаряется красным светом, рыцари произносят вполголоса: «Вот кровь Христа». И Парсифалю чудится, что из вазы исходит печальный и таинственный голос, какая-то мелодия без слов, преисполненная нежности и невыразимого страдания. Он порывисто хватается рукой за сердце, как бы под впечатлением острой боли. Но больной король вновь опускается на носилки, рыцари удаляются, и церковь снова пустеет. Парсифаль все не двигается с места, стоя с растерянным видом, будто прикованный к земле. Происходившее представляется ему сном, он ничего не понял из всего им виденного. Седой старик, рассерженный служитель, думая, что он имеет дело с дураком, грубо выталкивает Парсифаля из храма. Но среди молчания, охватившего святыню, небесный голос повторяет мистическое обещание:
273
Э. Шюрэ
Durch Mitleid wissend Der reine Thor:
Harre sein!
Суть того, что не знает Парсифаль, заключается в следующем: чудесная ваза есть та самая чаша, из которой Христос в последний раз вкушал пищу вместе со своими учениками и в которую Иосиф Аримафейс-кий собрал Его кровь. После смерти Спасителя ваза исчезла. Ангелы вернули ее с неба на землю вместе с копьем, пронзившим Христа. Они вручили эти свя щенные реликвии благочестивому рыцарю Титуре лю, который и основал для охраны сокровища орден рыцарей святого Грааля. После смерти Титуреля во главе ордена встал сын его Амфортас. Но страшный враг уже замышлял погибель всего братства. Язычник Клингзор хотел быть принятым в орден, первым неиз менным правилом которого служило целомудрие. Не будучи в состоянии совладать со своей плотью, он не нашел другого выхода для того, чтобы стать достой ным святого Грааля, как прибегнуть к средству Ори гена1. Возмущенное братство отвергло человека, стре мившегося достигнуть святости путем изувечения. Но Клингзор, знакомый с черной магией, был в то же время и великим кудесником. По его приказанию из земли возник волшебный замок, населенный очаро вательными девами, которые заманивали рыцарей в свои сети. Раз поддавшись обольщению и неге, они навсегда погибали для святого Грааля и его священ ных миссий.
По мере того как опустошалась твердыня чистых сердцем, волшебный замок все более населялся. Амфортас хотел сокрушить врага при помощи священного, дарующего победу копья. Но Клингзор про-
1 Эта идея всецело принадлежит Вагнеру. Ни во французских легендах, ни в «Парцифале» Вольфрама фон Эшенбаха на нее не ветре чается ни малейшего намека-
274
«11арсифаль» тивопоставил ему женщину неотразимой красоты, и сам Амфортас поддался искушению. В то время как он вкушал забвение в объятиях обольстительницы, Клингзор завладел копьем и нанес им королю неизлечимую рану. Копье перешло во власть врага, целое тность ордена поколеблена, опасность грозит само му Граалю. Этим и объясняется смущение рыцарей и страдания больного короля.
Кроме того, Парсифаль еще не знает, что ему суж дено сменить Амфортаса в его духовном господстве. Но для этого он, в свою очередь, должен подвергнуться искушению и устоять против чар могучей волшеб ницы. В этом и заключается содержание второго акта.
Однако что же представляет собой эта странная и опасная женщина по имени Кундри? В глубоких таини ках ее природы скрываются как бы две души, две раз личные жизни. Когда она одержима порывом чувс твенности, ничто не может сравниться с пылкостью ее всепобеждающих вожделений. Для удовлетворения их она пускает в ход все безграничные соблазны томления и неги. Но когда Кундри достигает своей цели и выпускает из объятий обольщенного ею мужчину, она уже преисполнена презрения и покидает его, демоничес ки смеясь. В раскаянии она испытывает лихорадочную потребность в смирении, в служении добру. Она одева ется в нищенские лохмотья, насколько может обезображивает свою наружность и служит рыцарям Грааля в одеянии лесной волшебницы, принося им различные ароматные и целебные травы. Но все ее старания тщет ны, так как подобное несовершенное раскаяние оказывается бессмысленным. Наступает час, когда тяже лый летаргический сон сковывает Кундри, и Клингзор, издали следящий за ней и ее усыпляющий, один толь ко может разбудить ее и снова ввергнуть в жизнь, пол ную сладострастия и вечного проклятия.
Второй акт начинается одним из таких страшных пробуждений. Мы находимся в волшебном замке,
275
Э. Шюрэ
во внутреннем помещении башни, лишенной кровли. Внизу все окутано глубоким мраком, слева обрисовывается черная бездна. Клингзор приближается к ней и бросает в нее нечто, после чего оттуда немедленно поднимается голубоватый дым. Затем он начинает свое воззвание: «Выйди из бездны! Явись ко мне, твой повелитель зовет тебя, безымянную. О ты, дух ненависти и злобы! Иродиадой была ты в прошлом, здесь же ты Кундри. Кровожадный вампир, чаровница, упивающаяся сладострастием, явись, явись!» Очаровательная женщина медленно подымается из бездны. Волшебный свет ласково обрисовывает роскошные формы ее белоснежного тела. Вызванная силой заклятия, она издает отчаянный крик и стоит как бы стараясь избавиться от кошмара. Она пытается противостоять злым чарам и осыпает соблазнителя оскорбительными упреками. Но кудесник сулит ей новую жертву в заманчивом образе невинного юноши. Опасная улыбка пробегает по губам Кундри, и сон окончательно покидает ее. «Отрок прекрасен, он приближается к нам», — говорит Клингзор. При этих словах женщина исчезает: она уже готовится к своей роли обольстительницы.
По знаку Клингзора башня вместе с волшебником проваливается под землю. На ее месте появляется сад с роскошными тропическими растениями. Несколько десятков испуганных девушек, одежды которых походят на большие цветы, выбегают с разных сторон. То прелестницы, видевшие, как жестокий пришелец ранил и обратил в бегство их рыцарей. Носясь взад и вперед, они кричат от ужаса, так как победитель, Парсифаль, уже близко. Убедившись, что прекрасный неопытный юноша не причинит им ни вреда, ни неприятностей, они смеются над собственным страхом, а затем их веселость переходит в кокетство. Они окружают Парсифаля шаловливой толпой, осыпая его невинными шутками и детскими ласками. Перебивая друг друга, они стараются прикоснуться к Парсифалю,
276
«Парсифаль»
обнять его за плечи. «Он мой, он мой!» — восклицают они. Парсифаль с некоторой досадой отмахивается от них, как человек, осажденный опьяняющими и тягостными силами природы. Но из тенистого грота раздается нежный и манящий голос Кундри, называющий Парсифаля по имени. Девы-цветы мигом останавливаются. Предаваясь страху с той же легкостью, как и наслаждениям, увядая так же быстро, как и распускаясь, они уступают место могущественной волшебнице. «Безумец!» — восклицают они на прощанье и убегают, весело смеясь.
Кундри появляется возлежащей на ложе из цветов. Парсифаль, удивленный, спрашивает ее, как она узнала его имя. «Я ждала тебя, и мне известно многое, о чем ты никогда не слыхал», — говорит она сладким и чарующим голосом и начинает рассказывать Пар-сифалю о его детстве и его матери, так как знает его жизнь лучше, чем он сам. Она напоминает ему безумные ласки Херцелейды, когда та отыскивала наконец своего заблудившегося в чаще сына. «Скажи мне, — прибавляет она с улыбкой, — ее поцелуи не пугали тебя?» Биение женского сердца, как трепетная и сладкая мелодия, прокрадывается в душу юноши вместе с очарованием этих воспоминаний. Когда же Парсифаль узнает от Кундри, что мать его умерла после бегства сына, он опускается на колени, охваченный раскаянием и горем. Ему становится ясно, что он жил до сего дня, как безумец, без воспоминаний о прошлом, без мысли о настоящем. Кундри пользуется этой минутой, нежно обнимает Парсифаля, и он, тронутый до глубины души, простодушно отдается ее долгому поцелую. Но неожиданный жар ее объятий внезапно наполняет его душу острой болью. Он освобождается от ее объятий и вскакивает, хватаясь рукой за грудь. Раскаленное железо жжет его сердце; он понял свое страдание: его терзает рана Амфортаса. Прикоснувшиеся к нему стрелы чувственных желаний сразу открыли ему
277
Э. Шюрэ
всю бездну страдания, в которой пребывает падшии властитель Грааля. Сладострастие, источник всяких мук, раскрывает ему всю глубину людского страдания. Сколько отчаяния, сколько жажды искупления кроет ся в мнимых людских наслаждениях! Но над голосами всех этих страдальцев раздается невыразимо пре красный и столь же печальный голос Спасителя, пору ганного прикосновением недостойных рук. Благодаря этому бурному порыву любви и сострадания ко всему живущему в Парсифале происходит глубокий душев ный переворот. Он догадывается, он видит и знает — и все его существо исходит в молитве.
Начиная с этой минуты, в душе Кундри удивление сменяется восхищением. Страсть ее разгорается по мере того, как Парсифаль, укрепляясь в своем решении, становится все сдержаннее. Сознательное чувс тво симпатии всегда преодолевает слепую страсть. Напрасно Кундри ласково и вызывающе приближает ся к нему, устремляя на него взор, горящий беспокойным пламенем. Парсифаль отталкивает ее со словами «Прочь, коварная, прочь от меня навсегда». Тогда Кун дри теряет всякое самообладание; ее страсть переходит в безумие. Она вполне уверена, что любовь тако го человека, как Парсифаль, утолит ее жажду навсегда и спасет ее. Но Парсифаль понял, что для исцеления от страданий необходимо в корне уничтожить причи ну, их вызывающую. Кундри, сознающая свое бессилие, вскакивает в бешенстве и призывает на помощь Клин-гзора. Волшебник показывается на стене замка и бро сает священное копье в дерзкого юношу, осмеливше гося не подчиниться ему. Но копье, почуявшее своего властелина, повисает в воздухе над головой того, кто чист и силен в своей непорочности. Парсифаль хватает копье и описывает им в воздухе знамение Креста. В ту же минуту сад, замок и волшебник со страшным гро хотом исчезают. Кундри отчаянно вскрикивает и пада ет на землю, обратившуюся в бесплодную пустыню.
-------------------	278	-------------------
«Парсифал ъ»
После этой победоносной борьбы третий акт начинается идиллической картиной мира и искупления. Мы видим весенний пейзаж: луг, усеянный первыми цветами, опушку тенистого леса, журчащий светлый ручей... Старый слуга Титуреля, Гурнеманц, стал пус тынником. Он выходит из своей хижины, так как в кустах ему послышался глухой стон, подобный вздоху глубокого отчаяния. Он видит Кундри, спящую летар гическим сном, вытаскивает ее из кустов, оттирает ей руки и брызгает на нее водой. Наконец она открывает глаза. Гурнеманц, который часто находил ее в подобном состоянии и ничего не знает о ее греховной жизни, замечает в ней на этот раз некоторую перемену. Нет прежней дикости и лихорадочности, все ее существо дышит смирением и печалью. Она одета в коричневое платье кающейся грешницы, веревка заменяет ей пояс, и она бережно приводит в порядок свои сбившиеся волосы. На ласковые расспросы Гурнеманца она отвечает: «Служить... Я хочу служить», — сопровождая эти слова покорным жестом. Затем она берет кувшин и, как покорная служанка, идет за водой к ручью. В эту мину ту медленными шагами входит рыцарь с опущенным копьем. Его строгая поступь дышит печалью. Гурнеманц спрашивает его, не заблудился ли он? Незнакомец садится, как человек, изнуренный усталостью, и отрицательно качает головой. На все вопросы он отвечает молчанием. «Знаешь ли, — говорит ему наконец старец, — что ты проник в область святого Грааля и что сегодня Страстная пятница?» Рыцарь встает, поднимает забрало и преклоняет колени в горячей молитве, устремив взор на острие копья. Гурнеманц узнает Парсифаля и понимает, что этот простой юноша с честью преодолел множество испытаний, отвоевал священное копье и по праву стал избранником святого Грааля. Чистая радость наполняет душу старика.
В течение долгих лет Парсифаль тщетно пытался найти дорогу к святому Граалю, теперь же он стоит у ------------------- 279	-----------------
Э. Шюрэ
светлого ручья, преисполненный радостного и благо дарного чувства. Прежде чем идти в храм, старый друг Титуреля хочет совершить помазание — посвятить Парсифаля во властители святого Грааля. Он снимает с рыцаря шлем и черный панцирь. Парсифаль предста ет перед нами с непокрытой головой и в белой одежде непорочных рыцарей. В то время как Гурнеманц совершает обряд помазания, Кундри опускается перед Пар-сифалем на колени, омывает ему ноги, возливая на них драгоценное масло и осушая своими волосами. Он с удивлением смотрит на нее, а затем кропит ее голову водой, почерпнутой из ручья. Глубокий мир, несказан ная радость наполняют душу раскаявшейся женщины. Она беззвучно рыдает, но эти слезы являются пер выми предвестниками счастья в ее жизни. Парсифаль также преображается. Он изумленно осматривается и видит вокруг себя: луг блестит росой, трава и деревья залиты солнечным светом, цветы приветливо кивают ему. Так много радости в день печали и крестных мук7 По мнению Парсифаля, природа должна была бы пла кать, а не смеяться в годовщину страданий и смерти Спасителя. Но Гурнеманц отвечает ему: «На лугу блестят слезы раскаяния и, освеженные этой росой, трава и цветы подымают головы. Все живущее жаждет искуп ления и трепещет от радости перед лицом чистого сер дцем». Их диалог сопровождается широкой, бесконечно нежной мелодией, стихающей под конец со вздохом безграничного блаженства. Эта мелодия известна под названием «Таинства Страстной пятницы».
Парсифаль, пришедший сюда в качестве покаян ного грешника, подымается с колен уже королем святого Грааля во всем сиянии своей силы и душевного спокойствия. Он машет копьем и делает знак Гурне-манцу и Кундри, чтобы они следовали за ним. Все трое направляются к святилищу. Сцена приобретает тот же вид, что и в первом действии. Снова издали, с вершины горы, доносится звон византийских колоколов. Парси
280
«Парсифаль»
фаль входит, сопровождаемый Гурнеманцем и Кунд ри. Он находит прежнего короля Амфортаса, охваченного приступом безграничного отчаяния и просящего смерти. Парсифаль прикасается к его ране концом священного копья и этим исцеляет Амфортаса. Затем новый король восходит на возвышение и берет хрустальную вазу. Когда он поднимает ее над головой, чаша сияет так же, как и в первом действии, но на этот раз свет ее более яркий. Красный ореол нисходит на всех рыцарей, что является как бы их огненным крещением. Под пение мистического хора из купола спускается белый лучезарный голубь и парит над святым Граалем. Кундри лежит бездыханная у подножия алтаря.
Занавес опускается над этой символической картиной, знаменующей собой искупление путем божественной любви и горячего сочувствия к ближним. «Парсифаль» представляет собой не только идеал современной религиозной драмы, но, по меткому выражению Эмилии де Морсье1, является произведением, «захватывающим самые глубокие тайники души и разума».
«Парсифаль» Вагнера есть идеальный образец современной мистерии, возвысившейся до пределов мировой религии. Постараемся в общих чертах резюмировать его доминирующие характеры. Драма искупления разыгрывается между четырьмя дейс твующими лицами, которые, поднявшись из бездны порока, достигают высшей добродетели. Чувственный и честолюбивый Клингзор, рассчитывая стать достойным святого Грааля, уродует себя. Отвергнутый братством, он становится злым волшебником, воплощением нравственной извращенности, которая находит удовлетворение в гибели своих близких. Этот чело
1 Шюрэ горячо рекомендует своим читателям книгу Е. de Morsier. Parsifal et Г idee de la Redemption как лучший источник познания этой «религии страдания».
281

Э. Шюрэ
век изуродован не только в физическом, но и в нравственном смысле, он заранее обречен на неизбежную гибель, ибо сам беспрестанно губит других. Кундри — пылкая и слабая, страстная и пассивная, изощренная искусительница, стремящаяся тем не менее к божественной любви, являет собой классический образ раскаявшейся грешницы. Амфортасу доступен смысл Святого учения, и душа его полна стремления к идеалу совершенства, однако он остается рабом своих страстей: «Я терзаюсь своим желанием, но и в страдании не перестаю желать». Парсифаль — это символ высочайшего духовного поиска, который неизбежно приводит к торжеству добра над силами зла.
Эмилия де Морсье, наиболее чуткая толковательница «Парсифаля», дает следующее прекрасное резюме этой драмы: «Тайна искупления совершилась втройне. Парсифаль спас Амфортаса, так как, приняв на себя страдания короля-грешника, он приобрел силу исцеления и утешения, которую дает только истинная любовь. Стремясь вновь обрести Грааль, он не искал личного счастья, а лишь отвечал на голос человеческого страдания, который глубоко запал ему в душу. Он спасает Кундри светлым влиянием своей нравственной чистоты: встретив погибающую душу, увлекает ее в высшие сферы правды и великой любви. Простой и чистый сердцем Парсифаль, спасая других, спасается и сам. Благодаря святому чувству сожаления, он возвышается до понимания божественной любви и приобщается к чистому духу, источнику всякой жизни, составляющему с ним одно нераздельное целое и изливающему на него силу, добродетель и творческое начало. Таков глубокий смысл заключительных слов: «Искупление Искупителю».
Еще несколько слов о музыке, сопровождающей эту изумительную драму. Гармонии «Парсифаля» обладают красотами нездешнего мира в его мерцающем, сверхъестественном сиянии. Вся гармоническая
------------------ 282

«Парсифаль»
основа оперы отличается необыкновенной прозрачностью и подвижностью, а характер инструментовки настолько тонок и нежен, что вполне передает иллюзию грезы и видения. «Трудно определить, чем достигаются подобные эффекты, — говорил мне однажды знаменитый французский композитор. — Это своего рода оркестрованный Корреджо». Действительно, гармонизация и инструментовка достигают здесь полного совершенства в распределении тембров и звуков. Эта музыка переносит нас в неземные сферы, где душа наполняется безумными страстями и небесными восторгами, которые вибрируют в ней с болезненной интенсивностью, отличаясь друг от друга тончайшими и сложнейшими нюансами, пока она совершает трудный подъем к Монсальвату. Оркестр в трагическом ритме похоронного марша как бы подымает на своих плечах бесконечную тяжесть человеческих страданий, а затем, в момент искупления, звучат светлые, жизнеутверждающие гимны.
Когда в 1883 году, вскоре после смерти маэстро, я в первый раз услышал «Парсифаля», мне казалось, что я слушаю посмертный реквием Вагнера. Бесконечной скорбью звучала эта лебединая песня изумительного гения, но наряду со скорбью слышалось и высочайшее примирение вместе с надеждой на освобождение. Чувствовалась как бы надвигающаяся могильная тень, преисполненная лучезарного света грядущей жизни, священной зари будущего воскресения.
X
Место Рихарда Вагнера
в истории театра
t (	Опыты прошлого заклю-
чают в себе законы будущего.
П1Я [ закончил свой рассказ о драматических ~ 1| произведениях Вагнера. Пытаясь дать некоторое представление о его творчестве, я взял на себя, может быть, столь же непосильную задачу, как если бы, не имея в своем распоряжении света, попытался показывать картины волшебного фонаря. На самом деле музыка служит тем внутренним светом, который озаряет эти произведения. Она привносит жизнь в действия героев, освещает все составные части общего целого и подчеркивает лежащее в его основе интимное чувство. Без нее эти яркие красочные картины рискуют превратиться в бледные абрисы. Удалось ли мне передать пластику этих произведений, заставить прочувствовать их кипучую и разнообразную жизнь, разъяснить их глубокое идейное содержание? Не знаю. Как бы то ни было, но эти драмы, в которых на фоне древних мифов высокая человеческая доблесть воплощается в энергичные образы, стали уникальным, грандиозным событием в искусстве, и поэтому мы попытаемся рассмотреть их в контексте общей истории драмы и понять значение творчества Вагнера применительно к современному театру.
В многовековой истории театра известны лишь два абсолютно оригинальных основных типа драмы,
284
Место Рихарда Вагнера
в истории театра
определенно отличающиеся друг от друга. Все прочие исходят от этих несравненных образцов и возвращаются опять к ним же: это, с одной стороны, — греческая трагедия, а с другой — театр Шекспира. Афинская трагедия является плодом коллективного творчества народа, вложившего свой огромный талант в изображение человеческой красоты и создание натуралистической религии, увенчавшей себя в дальнейшем свободном развитии цветами живого искусства. Естественная тяга к лицедейству в большей или меньшей степени проявлялась у всех народов, но идеальный театр, к которому мы беспрестанно возвращаемся как к образцу истины, возник у греков. Его творцом был Эсхил — гражданин афинской республики, принимавший участие в сражении при Марафоне и посвященный в элевсинские тайны. Это он — поэт, музыкант, актер, машинист сцены, архитектор и декоратор придумал и построил свой деревянный театр1, конструкция которого позволяла изображать как Олимп, так и землю, и в котором он подвизался самолично, исполняя роли Ореста и Прометея. Однако все составные части своего создания, все искусства, которыми Эсхил распоряжался с таким творческим вдохновением, он черпал в самой афинской цивилизации, постепенно прогрессировавшей и развивавшейся в течение четырех-пяти веков. Это, прежде всего, искусство танца, которое открывает собой длинную вереницу различных искусств, активно развиваемых религиозными и национальными празднествами; затем — язык Гомера, обработанный и усовершенствованный сотнями самобытных поэтов; и наконец — основная движущая сила трагедии: дифирамбический хор, способный переда
1 Этот деревянный театр послужил, вероятно, моделью для того каменного театра, который афиняне построили на южной стороне Акрополя еще при жизни Эсхила и развалины которого известны теперь под именем театра Диониса.
285
Э. Шюрэ
вать священный ужас старинных культов и божественный дух мистерий.
Если мы бросим взгляд в таинственную глубину греческой трагедии, то вынуждены будем сказать, что в ней небожители служат прямыми родоначальниками людского рода. Ее герои открыто признают себя за детей богов При помощи бюстов и статуи в нашей памяти восстанавливаются главные представители олимпийской семьи богов, мощные черты которых тем не менее отличаются какой-то величественной неопределенностью. Если затем окинуть общим взглядом греческий театр и его действующих лиц, то в каждом герое можно найти отражение одного из олимпийских божеств, точно так же как в детях находится сходство с отцом или матерью. Нравственная связь не уничтожается даже в том случае, когда мифология определенно не устанавливает божественного происхождения своих героев. Зевс чувствуется в Геракле, Орфеи в Ахилле, Диана в Ифигении, Аполлон в Ипполите или Оресте, Афродита в Федре или в Медее. Для каждого героя и для каждой героини можно найти прародителя на Олимпе. Бог лучезарен и радостен, человек страдает, склоняясь под бременем своей жизни, но страдание его трогательно и преисполнено благородства. Он вначале безропотно и пассивно подчиняется законам Судьбы, но затем возмущается ими и неизбежно включается в борьбу между миром богов и миром людей. В Кассандре это чувство доходит до понимания совершающейся несправедливости, в Антигоне — до добровольной жертвы, и здесь боги побуждаются людьми, превосходящими их своей нравственной чистотой Но олимпийцы тем не менее являются могущественными родоначальниками народа, судьба которого преисполнена трагизма. Их колоссальные изображения словно волшебной стеной окружают театр и защищают его от всего пошлого и грубого, точно так же как их храмы по-прежнему являются хранителями древних горо-
286
Место Рихарда Вагнера
в истории театра
дов. Когда чародей Дионис ударяет о землю своим цветущим жезлом, из нее вырастают герои, но он вызывает в то же время и богов, сияние которых должно одухотворять этих героев. Таким образом, действующие лица дионисовских трагедий выходят из недр самой природы, но возвышаются и над действительностью, и над историей.
Представим себе теперь внешний вид самого театра и условия, в которых происходили эти необычайные представления. Здесь все соответствовало той простоте и почти неземному величию, которые составляют отличительную черту греческой трагедии. Эти представления происходили, как известно, один раз в году во время весенних празднеств, называемых Великими Дионисиями. Вакх, удалявшийся, по мнению древних, вместе с музами в морскую глубь или спавший зимним сном в горах, возвращался теперь со своей блестящей свитой под звуки танцев, флейт и кимвалов, пробуждая деревни и города. Великое пробуждение природы, людей и самих богов! Весь город и храмы, украшенные цветами, приветствовали Дионисия-Освободителя. И в этот день действительно все были свободны, вплоть до преступников, которые допускались к участию в празднестве. Под открытым небом возвышался обширный амфитеатр, часть которого занимала одну сторону горы на юге Акрополя. Круглая галерея здания заканчивалась на самом верху портиком с колоннами Величественный вид представлялся глазам зрителя, занимавшего место на одном из средних уступов амфитеатра. На обоих концах кругообразного прохода, пересекавшего в середине места для зрителей, возвы шались две гигантские сидящие фигуры; они отчетливо выделялись на фоне неба и, казалось, также были всецело поглощены созерцанием сцены, которая расстилалась перед зрителями в виде удлиненного прямоугольника. Фон ее составляли или храм с перистилем.
287
Э. Шюрэ
или военный лагерь, или какой-нибудь другой пейзаж, нарисованный на огромных деревянных декорациях. Действующие лица двигались на узкой полосе, образуемой проскением1. Благодаря котурнам и маскам они казались больше человеческого роста, а расстояние только способствовало этой иллюзии. Они принимали пластические позы, предпочитая становиться в профиль, и потому сцена имела характер живого барельефа. Актеры декламировали тексты нараспев, в определенном мелодическом ключе, но с разнообразными интонациями, воспроизводившими все оттенки чувства и страсти1 2. Их голоса, усиленные металлическим амбушюром маски и прекрасной акустикой сцены, проникали в самые отдаленные уголки амфитеатра. Главный же интерес представления сосредоточивался на оркестре. Этот довольно обширный полукруг представлял собою также и центр всего здания. Там пел хор, служивший душою всей драмы. По мере развития трагедии впечатление, производимое ею, должно было постепенно усиливаться, главное же ее очарование заключалось в хорах. Ошибочно было бы думать, что последние обладали скучной неподвижностью наших оперных хоров. Живописные группы и выразительные движения хористов, обращавшихся к сцене во время беседы с героем и к зрителям во время излияния личных чувств, были всегда полны кипучей деятельности. Пение, которым они под аккомпанемент флейт сопровождали свои жесты, звучало могучим унисоном и переносило зрителя в высшие сферы, в которых витала фантазия поэта. Здесь Эсхил решил-
1 В этой главе мы сохранили предельно точно текст оригинала. Э- Шюрэ написал свою книгу до знаменитых исследований Дерпфельда в области античного театра и даже в последующих изданиях не внес соответствующих правок, которые бы устранили некоторые разночтения между этими двумя трудами.
2 Актеры должны были репетировать с учителем пения, в обязанность которого входило смягчать их голоса.
288
Место Рихарда Вагнера
в истории театра
ся вызвать фурий, от страшного гимна которых содрогались и священные Афины, чтобы затем укротить их величественным словом богини-девственницы и дельфийского бога. Здесь же собирались океаниды у подножия скалы Прометея и нашептывали ему свои песни, песни более нежные и трогательные, чем шелест листьев или ропот морской волны, здесь же они изливали свои мелодичные слезные жалобы, падавшие, как небесная роса, к ногам скованного гиганта. Таким образом, оркестр являлся истинным центром всей драмы, тем волшебным фокусом, который делал зримым присутствие богов. Исходившие из оркестра звуковые волны наполняли собою весь амфитеатр и подготовляли зрителя к потрясающим величественным явлениям, происходившим на сцене.
Чтобы перейти от этой трагедии к противоположному полюсу драмы, нам нужно покинуть светлую Аттику и перенестись на туманные берега Темзы, где в XVI веке возвышалась большая четырехугольная, топорной работы башня, известная под названием theatre du Globe, в которой Шекспир и его современники ставили свои пьесы. Там уже ничто не напоминало величественного зрелища древних трагедий. Английские актеры играли на сцене, где место действия обозначалось при помощи надписи и нескольких обрывков декораций. Народ шумел в театре, а вельможи, расположившись вокруг сцены, по временам вмешивались в диалоги актеров. Мизерность этой обстановки восполнялась глубоким содержанием сценических диалогов и выразительной игрой актеров, которые, будучи открыты взору зрителей со всех сторон, должны были достигать совершенства в искусстве мимики.
После двух тысяч лет, в течение которых народы враждовали и мирились, дух театра с новой жизнью и жаром опять появляется на сцене. Новизна состоит в том, что у греков люди непосредственно связаны с миром богов, а у Шекспира человечество предоставле--------------------- 289	-------------------
10 Эдуард Шюрэ
Э. Шюрэ
но самому себе. В древности человек, не обладавший сложностью душевных движений, возводился в разряд героев и переносился в идеальные области мифа, являвшиеся, если можно так выразиться, священным хранилищем Вечности; здесь же, на обширной арене истории, со всеми подробностями жизни и окружающей обстановки, изображается человек более сложный, занятый вопросами своего внутреннего «Я». Все прежние узы утрачены, над ним больше не господствуют боги, и единственным распорядителем его судьбы является его собственное сердце. Бороться же ему приходится или с самим собою, или с окружающим обществом. Но когда герой Шекспира, понадеявшись на собственные силы, дерзает бросить вызов обществу, он неизбежно становится жертвой своей непокорности, будь то Ричард III, Макбет или Кориолан.
Хоры, музыка и пение здесь отсутствуют. Что же означали они в греческой драме и почему их нет на сцене Шекспира7 Гимны трагических хоров раздавались в храме Диониса как вечный голос самой природы, которая окружает человека, поочередно успокаивая, устрашая, покоряя и вдохновляя его. Это вездесущее влияние сказывается, конечно, и в пьесах Шекспира, проявляясь в самом человеке с неподражаемым разнообразием. Мы созерцаем в нем природу, но уже не слышим ее непосредственного, таинственного и необъятного голоса, который может передаваться только музыкой. Богатство и разнообразие человеческой личности здесь во многом превосходят драму греков. Но вместе с музыкой исчезла идеалистическая сила драмы, то есть возможность охватить самые широкие горизонты и перенестись в высшие сферы, которым ничто не соответствует в мире действительности, но которые отражают то, что происходит в тайниках человеческой души. Однако Шекспир знает эти области; как и все прочее, он измерил их своим светлым взглядом. Когда его герои соприкасаются с гра--------------------	290	-------------------
Место Рихарда Вагнера
в истории театра
ницами высших сфер, он также прибегает к посредству музыки или по меньшей мере обращается к ней. Как дыхание божественного гения, она присутствует во сне короля Лира, в последней песне Дездемоны, в голосе Ариэля, отмечая собой пределы и точки соприкосновения двух миров.
Таковы два основных типа драмы, которые и до наших дней господствуют в театре. Первый можно было бы назвать идеальной мифической, а второй — реальной исторической драмой. Например, театр Корнеля и Расина происходит от древней трагедии в том смысле, что французские писатели приняли последнюю за образец и пользовались ее правилами как неизменным масштабом для построения своих пьес. А театр Шиллера и Гёте, несомненно, вдохновлен Шекспиром1. Было бы излишним напоминать, какое огромное влияние оказали вышеупомянутые писатели на всю европейскую культуру. Отметим только, что элемент музыки, который в песнях хора одушевлял собою греческий театр и наполнял его своим религиозным энтузиазмом, совсем не входит в трагедии Корнеля и Расина. Отсюда и свойственный последним исключи-
1 Здесь нужно сделать некоторое уточнение «Гетц фон Берлихин ген» и «Эгмонт» созданы по образцу Шекспира. Но после возвращения из Италии у Гёте преобладает античная форма. «Ифигения в Тавриде» является самым благородным памятником этого его порыва к красоте и безыскусственности древнегреческой трагедии. Шиллер позднее также подвергся влиянию античного искусства. Он дошел до того, что ввел декламирующий хор в свою «Мессинскую невесту». Опыт, несомненно, неудачный, но доказывающий, до какой степени Шиллер был убежден в необходимости музыки для идеальной трагедии... Таким образом, можно сказать, что, как драматурги, Шиллер и Гёте колебались между античной формой и образцами Шекспира, хотя последние повлияли на их творчество в большей степени. Что же касается «Фауста», то это произведение стоит совершенно отдельно, представляя собой философскую драму, по духу весьма родственную драме музыкальной.
------------------------291	----------------------
Э. Шюрэ тельно литературный характер и чисто рационалистическое направление.
Собственно говоря, только опера, соединив музыку с драмой, восстановила забытое наследство греческого театра. Но мы уже знаем, что первые опыты в этом жанре были достаточно поверхностны и легкомысленны. Лишь благодаря выдающимся и столь важным попыткам французских мастеров XVIII века, среди которых выделяются имена Рамо и Гретри, опера мало-помалу приближалась к истинному драматизму. Наконец, гений Глюка, продолживший это плодотворное преобразование, достиг при помощи современной гармонии и мелодии полного возрождения древней трагедии, заставив нас вновь пережить чувства восторга и сострадания во всем их старинном величии. Его прямые ученики Мегюль и Спонтини, а также более отдаленные последователи Моцарт и Вебер поднялись еще выше, обогатив музыкальную драму новыми гармоническими и мелодическими элементами. Но после них опера вновь приобретает претенциозную напыщенность, лишь слегка смягченную музыкальными украшениями, и весь ее облик носит характер какой-то фальшивой и недостойной смеси, которая не только не поражает слиянием всех искусств под единым знаменем истины, но является их отвратительным смешением, подчеркивая их грустное бессилие перед двумя современными кумирами — роскошью и модой.
Нужно, однако, сознаться, что, несмотря на такой упадок оперы, продолжавшийся в течение полувека, инструментальная музыка сделала в наше время удивительные успехи и заняла одно из наиболее выдающихся мест в современной жизни. Теперь все так или иначе стремятся познакомиться с серьезной музыкой. Это желание растет с каждым днем и становится почти всеобщим. Можно сказать, что идеализм, изгнанный из современной жизни и театра, нашел свое воплощение
292
Место Рихарда Вагнера в истории театра

в инструментальной музыке. Несравненным образцом этого нового идеала является музыка Бетховена. Великий ум Шекспира отражал человека во всем его многостороннем разнообразии. Бетховен же сам был этим совершенным человеком, поэтому и сумел с такой силой выразить свое мировосприятие на языке звуков, в форме торжественной симфонии. По временам он, как карающий Христос Микеланджело, кажется, готов обрушиться на все греховное и злое, по вре менам же его лихорадочный взор загорается глубокой нежностью, которая как бы хочет согреть в своем сиянии всех несчастных на земле. То великий отшельник Бетховен. Его сердце исходит кровью за всех страдавших и страждущих. Его любовь и вера принадлежат им, для них он поет свою торжественную песнь свободы. Это ликование, возникшее из недр отчаяния, превышает собою древнюю жизнерадостность. К этому художнику из художников с полным правом можно применить гордые заключительные слова «Освобожденного Прометея» Шелли: «Бесконечно, безнадежно страдать, забывать несправедливости, которые страшнее смерти и чернее ночи, вступать в единоборство с всемогущей властью, любить и терпеть, надеяться и ждать, чтобы разбитая надежда из обломков своих сама возродила себя; никогда не меняться, не падать духом и не раскаиваться — вот в чем слава твоя, Титан!»
При помощи музыки Бетховен отвоевывает утраченное блаженство и воскрешает источники живой воды на пустынной и бесплодной почве современности. Благодаря музыке он в Героической симфонии вновь обретает совершенного человека — во всем гармоническом слиянии кипучей энергии и бесконечной нежности; в Пятой симфонии композитор передает всю силу возмущенного чувства, протестующего против несправедливости судьбы и провозглашающего свою победу; в Пасторальной симфонии заключает с природой, вновь ставшей благосклонной к человеку,
293
Э. Шюрэ
союз неразрывной дружбы; в ля мажорной симфонии воссоздает танцы в том величавом значении, которые они имели у древних; наконец, в итоговом сочинении — Девятой симфонии — он обращается к великой религии человечества, и эта проникновенная торжественная музыка звучит как новое евангелие братства и радости.
Бетховен достигает такой силы экспрессии в изображении человека, которая по своей полноте и мощи во многом превосходит величайшие образцы современной литературы. Каково же было отношение этого художника к драме? Увертюры к «Эгмонту» и «Кориолану» красноречиво свидетельствуют о том, насколько он умел проникнуть в самую суть действия или характера. Но тексты, которые ему приходилось использовать в качестве либретто, не соответствовали грандиозности его замыслов. В «Фиде-лио» он вынужден был бороться с ничтожностью деталей, и лишь в сцене тюрьмы эта опера действительно достигает неподражаемого драматического совершенства. Гигант, привыкший импровизировать на колоссальном органе симфонии, был принужден играть здесь на скромной свирели. Зато в увертюре к «Леоноре» он бросает свирель и берется за свой привычный инструмент, предваряя действие оперы в несравненно более мощных и значительных красках.
Рихард Вагнер начал свою творческую деятельность в то время, когда опера, отринув традиции Глюка и Спонтини, снова подпала под суетную власть моды, а драма утратила в Германии прежнее значение, так как Шиллер и Гёте имели лишь очень слабых подражателей. В юности Вагнер находился под влиянием Шекспира и с неудержимым жаром писал драму за драмой, но затем наступил черед Бетховена, который завладел всем его существом и произвел в нем решающий переворот. Все оковы, связывавшие современного человека, падали и уничтожались под чарами этого
294
Место Рихарда Вагнера
в истории театра
могущественного волшебника. В дивном царстве бетховенской гармонии исчезали все мелочи, условности и предрассудки, мешающие свободному развитию человека, общества и театра. И Вагнер смело окунулся в этот животворящий источник, полагая что ключ живой воды, бьющий из бетховенских симфоний, обладает достаточной силой, чтобы оплодотворить даже современный театр. Поэтому он пытался преобразовать музыкальную драму, вдохновляясь духом великой инструментальной музыки, представителем которой был Бетховен. Но эта музыка могла передать лишь внутреннее содержание той драмы, о которой мечтал Вагнер. Сюжеты и форму своих драматургических произведений он нашел в мистической народной поэзии. Истинное творчество и великое поэтическое дарование Рихарда Вагнера проявились в выборе сюжетов и обработке древних легенд. Гёте первым показал в философской драме «Фауст», что можно сделать из простой народной легенды. Другие последовали его примеру даже в области оперы, в особенности Вебер в своем удивительном «Волшебном стрелке». Продолжив эту линию, Рихард Вагнер открыл неизвестные дотоле богатства в легендах и преданиях современных народов, населяющих Европу.
Он черпал свое вдохновение и в древнем эпосе мореплавателей («Летучий голландец»), и в средневековых немецких легендах («Тангейзер» и «Лоэнг-рин»), и в кельтских преданиях («Тристан и Изольда»), и, наконец, в героической эпопее германцев и в скандинавской мифологии («Кольцо нибелунга»). Другие до него уже брались за эти сюжеты, но никто так глубоко не проникал в самую суть их содержания. Отличительная черта гения Рихарда Вагнера заключается в том, что он освобождает миф от всего, что вошло в него под влиянием литературы или Церкви, и восстанавливает его в первоначальном виде, в котором он возник в народном воображении. Возвращая мифу, таким
295
Э. Шюрэ
образом, его первоначальное величие и своеобразный колорит, Вагнер умеет в то же время изобразить в нем страсти и чувства, которые присущи и нам. Он переносит воображение в отдаленные века и будит самые сокровенные струны в душе современного человека.
Неудержимое стремление Вагнера к первобытному мифу объяснялось тем, что он видел в этом древнем эпосе зародыши той свободной, могучей и преступившей всякие условности человеческой природы, которую впервые ощутил и в музыке Бетховена. В периоды бессознательного творчества народу уже грезятся те же истины, которые впоследствии передаются с такой убедительной силой гениальным симфонистом. В душе Вагнера созрело убеждение, что в мифе можно было почерпнуть сюжеты и философские идеи, соответствовавшие величию музыки. С тех пор все его стремление и усилия сосредоточились на желании совместить в драме эти две силы — миф и музыку. «Летучий голландец» является первым из подобных опытов, который стал определяющим во всем последующем творчестве Вагнера. Таким образом, оперное искусство Рихарда Вагнера проистекает из двух источников: народного мифа и бетховенской музыки.
Новизна вагнеровской драмы состоит в более глубоком и совершенном единстве поэтического и музыкального содержания. В отличие от всех наших опер здесь первое всецело определяет второе. Насколько музыка одухотворяет драму и сообщает ей часть своей силы, настолько драма управляет всеми музыкальными формами. Глюк установил основной принцип всякого лирического произведения, суть которого заключается в строгом соответствии между мелодическим ударением и ударением в речи; тем не менее, за редкими исключениями, он подчинил мелодию общепринятым формам. Рихард Вагнер, взяв за основу эту идею, творчески развил ее. Частые модуляции и необычайная подвижность служат отличительным признаком
296
Место Рихарда Вагнера
в истории театра
его мелодий. Они неизменно развиваются и прогрес сируют, причем в этом своем движении они могут рас ширяться или сокращаться, смягчаться всевозможными оттенками или окрашиваться разнообразной гармонизацией. При помощи оркестровых лейтмотивов и их разнообразной группировки музыка проникает в самые сокровенные тайны, вплоть до побудительных импульсов, стоящих вне сознания действующего лица, благодаря чему открывается и разоблачается чувство в момент его таинственного возникновения. Гармоническая и мелодическая основы, совмещенные таким образом, способны охватить и воспроизвести поэтическое произведение во всей его философской, психологической и эмоциональной сути. На самом деле каждое произведение искусства, как и всякое произведение природы, представляет собой отдельный и законченный организм, микрокосм. Музыка может в некотором роде передать его внутреннее содержание, выразить его живую природу. Такое впечатление, несомненно, производят увертюра к «Лоэнгрину» и тема любовного напитка в «Тристане и Изольде». Эта вагнеровская драма если не с исторической, то с философской точки зрения связана с греческой трагедией. Аналогия заключается не в форме, а в духе произведения. Как дифирамбический хор служит первоисточником греческой трагедии, так и драма Рихарда Вагнера является результатом гения современной музыки, в животворящем духе которой она почерпнула свою крепость и силу. С другой стороны, Вагнер, несомненно, находился под влиянием Шекспира и новых веяний в том смысле, что характеры его героев более глубоко проработаны, чем те, которые встречаются в афинской драме, а хоры заменяются отдельными личностями, принимающими участие в действии. Таким образом, Рихард Вагнер первым из современных композиторов обогатил оперное искусство поэтическим творчеством и при помощи музыкальной драмы ввел
297
э. Шюрэ
в область поэзии совершенно новые типы и характеры. Я приведу как пример поразительные, неизгладимо врезывающиеся в память образы Тангейзера и Лоэн-грина, Ортруды и Эльзы, Тристана и Изольды, Вотана, Зигфрида и Брунгильды.
Я изложил в общих чертах характер той идеальной драмы, которая рисовалась Рихарду Вагнеру в его воображении и к которой он стремился с самого начала своей творческой деятельности. Никто не усомнится в высоком значении этой драмы и в том, что она представляла собой цель, достойную столь великих усилий. Его «Лоэнгрин» и «Тристан и Изольда» — несравненные шедевры оперного искусства— свидетельствуют об этом. Что же касается «Кольца нибелунга», этого крупнейшего из его произведений, то оно если и не обладает совершенством «Лоэнгрина» и «Тристана», однако превосходит их своим величием и дает нашему времени совершенно новый образец мифологической и философской драмы. В целом нужно сказать, что Рихард Вагнер придал музыкальной драме наиболее логическую и наиболее законченную форму из всех когда-либо существовавших форм. Он не только не порвал связь с прошедшим, а, наоборот, продолжил ее. Ибо он овладел всеми открытиями предшественников и соединил их в одно целое в своем светлом сознании и во всем духе драмы. Поэтому он имел полное право сказать: «Я охватил в их совокупности такие явления, которые обыкновенно художниками рассматриваются порознь. Я ничего не создал нового, а лишь нашел связь, существовавшую между явлениями».
Нет ничего удивительного в том, что художник, составивший такое возвышенное представление о театре и музыкальной драме, с самого начала принужден был вступить в борьбу не только с оперой, но и с общим духом своего времени. Свет действительно перестал бы быть самим собой, если бы смог приветствовать все глубокое и новое, находясь в плену
298

Место Рихарда Вагнера в истории театра

того поверхностного и рутинного направления, которое господствует среди большинства людей. Ничто так не раздражает посредственность, как мужество гения, ничто не подвергается такому глумлению, как истинный талант, и ничто так не возмущает самодовольный скептицизм, как непоколебимая вера. Рихард Вагнер представляет собой редкий пример целеустремленности, с которой он шел своей дорогой, невзирая на тысячи препятствий. Подробное описание многочисленных и фантастически странных приключений его жизни, его борьбы, неожиданных побед и неудач, никогда надолго его не сокрушавших, могло бы составить интересную и поучительную одиссею. В данном же сочинении, посвященном исключительно творчеству маэстро, мы отметим только, что величайшим врагом Вагнера была не публика, а критика. Во Франции, как и в Германии, публика, несмотря на то что зачастую чувствовала себя несколько смущенной, всегда живо интересовалась произведениями этого композитора, так как многие отрывки его сочинений были широко известны и пользовались огромным успехом. Тем ожесточеннее и неумолимее были нападки критики. Одно лишь упоминание имени Вагнера окончательно выводило ее из равновесия и заставляло терять всякое самообладание. Были и такие заклятые враги, которые время от времени шли на примирение, чтобы затем с большей силой обрушиться на него. Критика, о которой мы говорим, никогда не утруждала себя каким бы то ни было анализом его произведений. Ее тактика заключалась в том, чтобы систематически их игнорировать или искажать их смысл в глазах публики1. А суть этого противодейст-
1 К этой тактике прибегнул Мейербер, который опасался Вагнера как более сильного соперника. Все нижеследующее я знаю от русского композитора Серова, находившегося в Бадене приблизительно в 1853 г В то время в одном из ближайших городов предполагалась постановка «Лоэнгрина», и это новое произведение живо заинтересовало русского музыканта. Собираясь в путь, чтобы присутствовать на пре дета вле
------------------------ 299

Э. Шюрэ
вия предельно проста: ведь если театр, о котором мечтал Рихард Вагнер, когда-либо, хотя бы частично, привьется у нас, он ясйо обнаружит не только все недостатки и всю фальшь, кроющиеся в теперешней опере, но и все бессилие и всю пустоту критики, господствующей ныне в искусстве.
Таким образом, Рихард Вагнер имел множество противников, и произведения его пробили себе дорогу лишь благодаря собственным достоинствам и силе. Вот почему, несмотря на успех, которым пользовались его первые оперы во многих иностранных театрах, несмотря на все возрастающую любовь немецкой публики к его музыке и поэмам, он на склоне своих дней отказался от каких бы то ни было сношений с существующими театрами.
В течение долгой артистической карьеры у Вагнера сложилось убеждение, что наши оперные театры по сути своей пагубны для всяких плодотворных и смелых нововведений. Он понял, что современный коммерческий театр, которому для существования необходимо получать как можно больше денег, не может честно служить великим задачам искусства. Он заметил также, что ежедневные представления низводят театр на степень пустого развлечения. Наконец, самое устройство сцены и зрительного зала, существовавшее повсеместно в оперных театрах, не соответство
нии, он встретил Мейербера и сообщил ему о своем намерении. «Не ездите, — сказал последний с видимым беспокойством, — вы лишь напрасно потеряете время». Несмотря на это предупреждение, путешественник все-таки осуществил свое желание и понял, что у автора «Роберта-Дьявола» были все основания для беспокойства не за других, а за себя. В наше время некоторые критики взяли пример с Мейербера. К счастью для последних, публика оказывается более доверчивой, чем Серов. Мейербер Джакомо (Бер Якоб Либман; 1791—1864) — немецкий композитор. Жил в Германии, Италии и Франции и писал для театров этих стран. Создал жанр большой героико-романтической оперы: «Роберт-Дьявол» (1830), «Гугеноты» (1835) и др.
300
д г	Место Рихарда Вагнера
в истории театра
вало его эстетическим потребностям. Таким образом, у Вагнера постепенно зарождалось желание создать нечто диаметрально противоположное нашим театрам — как по духу, так и по форме, как по характеру представлений, так и по архитектуре здания. Уже будучи достаточно известным, Вагнер сумел получить небольшой участок земли и организовал подписку для сбора средств на постройку нового театра. Этот театр предназначался для особых представлений, долженствовавших происходить только раз в году, летом, и носивших характер великих артистических празднеств, которые, по мнению учредителя, должны были привлечь отовсюду поклонников истинного искусства. Для открытия театра предполагалась постановка тетралогии «Кольцо нибелунга». Это представление должно было продолжаться один вечер и три дня. Таков был проект, который на первый взгляд мог показаться странным и неслыханно дерзким, однако в конце концов был осуществлен1.
Новый Байрейтский театр возвышается на отлогом холме, на расстоянии двадцати минут ходьбы от города. Главный принцип, на основании которого производилась постройка театра, состоял в том, чтобы приспособить внутреннее устройство здания к самым тонким эстетическим потребностям современного зрителя. Из этого принципа вытекала необходимость так устроить зрительный зал, чтобы максимально сосредоточить внимание публики на сценическом действии. Только при таком условии здание могло вполне отвечать своему назначению и служить, следуя буквальному значению греческого слова «театрон», залом для зрелищ. Существующие же театры отвлекают зрителя не только видом оркестра, но и всем своим расположением, так как они устроены
1 Постановка тетралогии «Кольцо нибелунга» состоялась в августе 1876 г.
301
Э. Шюрэ
скорее для того, чтобы доставлять публике удовольствие смотреть друг на друга, а не сосредоточивать свое внимание на сцене. Вагнер же, наоборот, стремился к достижению возможно полной иллюзии, он хотел устранить от зрителя всякое воспоминание о действительности и вызвать в нем настроение, способствовавшее восприятию им образов идеального мира.
Зал Байрейтского театра имеет продолговатую форму сектора круга, занимающего приблизительно одну шестую часть всей его плоскости. Зрительные места, которые наверху заканчиваются одним рядом лож, расположены на манер древних, в виде амфитеатра. Боковые стороны зала образуются целым рядом декоративных колонн. Таким образом зритель, сидящий в любом месте амфитеатра, находится как бы среди колоннады широкой галереи, которая, постепенно суживаясь, непосредственно упирается в сцену. Как с правой, так и с левой стороны эти колонны уступами спускаются вдоль рядов амфитеатра, причем их подножия всегда находятся на одной высоте с линией рампы. Этим путем пилястры и колонны обрамляют собой сцену, и у зрителя возникает некоторый оптический обман: сцена кажется расположенной дальше, чем на самом деле, а актеры выглядят гораздо выше их естественного роста. Скрытый от зрителя оркестр служит здесь той таинственной бездной, которой мир идеала отделяется от мира действительности. Место возникновения звуковых волн, наполняющих собою все галереи, не поддается определению: можно думать, что они находятся повсюду и в то же время нигде. Их неотразимые чары погружают душу в то состояние, которое можно было бы назвать сном наяву. Кажется, что находишься в одном из тех древних храмов, в которых по известным дням и лишь в присутствии посвященных все колонны и статуи, одухотворенные невидимой силой, начинали вибрировать и звучать. Поэтому, когда наконец занавес подымается, зритель
302
Место Рихарда Вагнера
в истории театра
уже вполне подготовлен к восприятию самого изуми тельного зрелища.
Таков этот новый театр. Поразительные, уникальные представления «Кольца нибелунга» в 1876 году и «Парсифаля» в 1882, 1883 и 1884 годах доказали в достаточной мере, насколько осуществима идея Рихарда Вагнера.
С тех пор как вдова маэстро взяла в свои руки управление Байрейтским театром, это детище Вагнера приобрело еще большую мощь и как бы новое сияние. Несмотря на неровность исполнителей, постановка «Тристана и Изольды», «Нюрнбергских мейстерзингеров», «Тангейзера» и «Лоэнгрина» представляет собой неподражаемый образец искусства. Госпожа Вагнер, с редким пониманием усвоившая идею мейстера и служившая ей с абсолютной преданностью, стремилась к совершенству и большой живости музыкального исполнения, а также к наиболее полному слиянию пластики актеров с оркестровой фразой и эмоциональным накалом драмы. Таким образом, она, ни в чем не погрешив против правды и естественности, достигла неслыханной идеальной красоты и такой полной гар монии, которая превосходит все, когда-либо существовавшее в театре.
Нельзя не признать величественного характера этого образца и не усмотреть в нем совершенно нового показателя современного творческого духа. Древний театр возник из религиозного культа и из глубоких недр греческого политеизма, современная опера, за редкими исключениями, является плодом роскоши и моды, театр же Рихарда Вагнера — первый и единственный — был основан исключительно во имя высокой художественной идеи. Как ни велика сила привычки и власти предрассудков, сила художественной правды не менее могущественна и всеобъемлюща, поэтому идея и пример Вагнера неизменно будут вдохновлять все новые поколения художников и мыслителей.
Гений музыки и будущее искусства
XI
Гений музыки и будущее искусства
будущем задача искусства состоит в том, чтобы с полным разумением восстановить
все, сделанное греками, но сделанное ими наивно и бессознательно, оно стало возможным лишь благода
ря смелой прихоти природы.
Современное общество характеризуется двумя противоположными, взаимоисключающими умонастроениями. С одной стороны, оно преисполнено великих стремлений, с другой же — пронизано бессилием и скептицизмом. Среди немногих избранных можно встретить высокие мысли и благородные порывы. Среди большинства, смутно понимающего собственное настроение и изнемогающего под бременем окружающей действительности, замечается горячее и жадное искание идеала, и тем не менее эта часть общества предается иронии и насмешкам, свидетельствующим или о всеобщем неверии, или о самодовольном равнодушии. Причины подобного нравственного оскудения прежде всего нужно искать в колоссальном развитии промышленности и естественных наук. За последние сто лет открытия в области природы и истории умножились до необычайных размеров. Правда, природа окончательно не покорена и не исследована; день, когда последнее явилось бы совершившимся фактом, был бы последним днем всей органической жизни.
Сама по себе природа непобедима, пути ее неведомы. Но поверхность земного шара более или менее изучена, атмосфера поддается измерению, происхождение человека постепенно выясняется и возводится к происхождению всего органического мира. Все старания промышленности направлены на то, чтобы постоянно вносить новые облегчения и удобства в повседневную жизнь людей. И среди всех этих запасов и сокровищ, почти лишающих нас возможности свободно дышать, современному человеку не хватает самого главного, а именно: возможности познать самого себя, определить свой нравственный облик и пересоздать мир по своему образцу. Изречение «познай себя», сиявшее когда-то золотыми буквами в дельфийском храме и как солнце озарявшее собою всю эллинскую цивилизацию, является для нашего современника совершенно непонятным, вызывая в нем лишь снисходительную усмешку. Поэтому он и не пользуется всеми благами с благородным достоинством собственника, а живет как временщик, окруженный чуждой ему роскошью и всевозможным хламом мнимых ценностей. Дух человека не имеет простора для свободного развития, так как, с одной стороны, его теснит католицизм, требующий от своих приверженцев лишь слепого и рабского послушания, а с другой — науки, погружающие своих адептов в бесконечно мелочное изучение природы и истории. Церковь, говорят нам, символизирует собой прошедшее, а наука — будущее. Пусть так; но второе из этих положений требует больших оговорок. Наука и промышленность могут изменить лишь внешний облик жизни. Только путем искусства, философии и свободного религиозного чувства можно в самом корне преобразовать ее внутреннее содержание. Может быть, во взаимодействии этих трех сил и кроется тайна будущего?
В этой книге, посвященной наиважнейшей отрасли театра, мы остановились на творчестве Рихарда Ваг------------------ 305	----------------
304	-------------------
Э. Шюрэ
нера именно потому, что его пример служит столь же блестящим, сколь и неожиданным доказательством огромных возможностей, на которые способна творческая сила совместно с глубокой верой в искусство. Эта реформа оперы, или возрождение музыкальной драмы, будучи правильно понятой, может дать импульс к началу истинной творческой свободы. Оно не уничтожает предшествующих форм музыки и поэзии, а путем более глубокого и полного соединения дает им новое развитие. Красноречивый язык бетховенских симфоний, просодические ритмы, мелодии, возрожденные речитативы, хоры, обратившиеся в действующих лиц — одним словом, все, вплоть до простой народной песни, присутствует в драмах Рихарда Вагнера. При этом обилие средств объединено общим жизненным течением и представляет собой неразрывное органическое целое, которое до сего времени не встречалось ни в одной опере. Мы называем это свободой, подразумевая полное и всестороннее раскрепощение человека, затрагивающее одновременно и чувства, и душу, и разум. С этой точки зрения реформа Вагнера и его произведения имеют огромное значение, достойное внимания и размышлений не только музыкантов, но также поэтов и художников1.
Покинем теперь этот отдельный образец твор чества и, припомнив тот путь, который мы соверши
1 С другой стороны, произведения Рихарда Вагнера носят чисто германский характер, который объясняется тесной связью, существующей между языком и мелодией, и, конечно, навсегда останется малопонятным для иностранцев. Мелодические ударения Вагнера, лишенные тех слов, которые служат их живым источником при переводе на другие языки, могут подчас утратить свой смысл или свою остроту. Отсюда следует заключить, что каждый язык требует особой драматической мелодии, а каждый народ — особой музыкальной драмы. Основные части этой драмы должны существовать в самом духе народа и его традициях. Но общие принципы, установленные Глюком и развитые Вагнером, стоят выше всех этих расовых и национальных различий. Они могут одинаково применяться всеми и повсюду.
---------------------- 306	-----------------------
Гений музыки и будущее искусства
ли, начиная с Греции и кончая нашим современным миром, постараемся усвоить некоторые истины, могущие служить нам путеводной нитью среди того лабиринта, в котором мы теперь бродим. Постараемся беспристрастно взглянуть на настоящее и приподнять край той завесы, которая скрывает от нас будущее.
Я надеюсь, что мне удалось ясно изложить основную мысль этого моего труда. Мне хотелось указать на то первоначальное и неразрушимое единство, которое в самой основе существует между поэзией и музыкой и проявляется в их историческом развитии; кроме того, я имел в виду и глубокую связь современного искусства с искусством греков, заставлявшую нас время от времени обращаться к высоким образцам последнего. Греция, молодая, героическая Греция, тщательно изученная и воскрешенная во всей своей пластической красоте, служит тем вечным образцом, который указывает нам, к чему должно стремиться искусство и чего оно может достигнуть.
«О греки, греки, вы — дети», — говорил Геродоту один обладавший высшей мудростью египетский жрец, у которого юная Греция могла вызвать лишь улыбку снисхождения.
Греки действительно были детьми, но, играя, они создали нечто такое, чем мы живем до сего времени. Только эллины сумели сделать из искусства могучее воспитательное средство и украсить им все отрасли своего существования, начиная от домашнего очага и кончая фризом Парфенона. Таким образом, их жизнь, вся проникнутая красотой, беспрестанно открывала тайну своего внутреннего содержания и приобретала характер чарующего символизма. Может быть, среди людей возникнут когда-нибудь отдельные группы, которые, пресытившись отвлеченностью и педантизмом, пошлостью и безобразием, решатся пойти этой светлой стезей и станут смотреть на красоту как
307
Э. Шюрэ
на первое условие, необходимое не только для развития отдельных личностей, но и для поддержания достоинства и гармонии всего общественного строя. Искусство для них уже не будет служить мимолетным развлечением, а, приобретя характер могущественного двигателя, обратится в их вторую религию. В ожидании же этого лучшего будущего мы можем от греков эпохи процветания получить следующий урок, который они преподают нам устами своих мудрецов и поэтов, дивным мрамором своих статуй и всей своей изумительной, неповторимой цивилизацией: «Чтобы достигнуть высочайших форм жизни, приведите ваши силы в равновесие и гармонию; пусть каждая личность обретет внутреннюю свободу, пусть творчество перейдет в действие, а искусство станет жизненной необходимостью. Природа служила нам наставницей, но для того, чтобы ее понять и облагородить, нужно ее сильно и благоговейно любить. Она избавит вас от всего ложного, бесполезного и пустого. История есть не что иное, как калейдоскоп, в котором сталкиваются всевозможные формы бытия, действительность же, обращаясь с ними, как с игральными костями, слепо и бессмысленно тасует их. Не подчиняйтесь же рабски этим силам, а овладевайте ими и старайтесь над ними господствовать. Они служат тем сырым материалом, из которого дух созидает свой храм. Источник истины и красоты лежит в вас самих, в проявлениях вашей внутренней жизни. Секрет искусства заключается в том, чтобы распространять это сияние на все, вас окружающее. Благодаря искусству мы приобрели присущие нам своеобразные формы высшего человеческого духа. Почему вам не сделать того же?» Этот голос, случайно просыпающийся в нашей душе, когда мы отрешаемся на время от книг, театров, общества и всей лихорадочной торопливости нашей цивилизации, вызывает в нас смутные сомнения и глубокую нерешительность. Ибо что представляют собой наши искусства в срав
308
Гений музыки и будущее искусства
нении с образцами древних, повергающих нас своим сиянием в смущение, подобное тому, которое мы испытываем, решаясь вглядеться попристальнее в лики их величавых статуй. И что такое наша эстетическая и социальная культура в сравнении с этой давно угасшей цивилизацией, вся красота которой крылась в ее правдивости? У нас нет недостатка ни в средствах, ни в благородных порывах. Но они бессильны против червя сомнений, подтачивающего наш организм, и не могут изменить внешний облик нашего существования. И наши искусства носят отпечаток общества: во всех предметах и во всех стилях замечается та же раздробленность и разбросанность, то же общее расслабление, пустота и робкое искание в потемках. Мы хорошо знаем теперь все отжившие цивилизации и, как на огромном базаре, выставляем напоказ все редкости, принадлежащие каждой из них. Однако при наличии всех этих сокровищ мы не умеем создать что-либо новое и этим украсить, оживить свою цивилизацию. Окруженные богатствами, мы чувствуем себя нищими, среди изобилия мы умираем от голода и жажды.
Пластические искусства дают нам разительный пример этой растерянности. Скульптура и архитектура, не имея сюжетов для вдохновения, почти утратили всякий смысл. Они ничего не могут создать мало-мальски достойного той высоты, на которой стояли когда-то эти искусства. Ибо для своего процветания они должны черпать вдохновение из живой религии, благородной философии, великой поэзии и прекрасной цивилизации, при непременном условии внутренней связи, существующей между всеми этими явлениями. Что же касается поэзии, то нужно сознаться, что, несмотря на свою чисто книжную, письменную форму, она в наше время всего больше будит и возвышает души. Но когда она пытается претвориться в плоть и кровь и в живой речи заговорить с народом, когда она решается взойти на театральные подмост-
309
Э. Шюрэ
ки, то немедленно запутывается в лицемерии наших нравов и социальных условностей, в наших мелочных законах и во всем ничтожестве современной действительности. Обманувшись в своих ожиданиях, она в том случае, если ей удалось избежать сухой риторики, вновь возвращается к своим одиноким грезам. Нашим искусствам недостает того же, чего недостает нашему обществу — пустому или педантичному, сухо рационалистичному или тупо религиозному. В искусстве, как и в обществе, отсутствует связующий центр, изливающий на него свет и тепло. Этот центр мог бы создаться или философской мыслью, или присущим людям религиозным чувством, или свободным и полным культом человечества. Тем не менее мы еще очень далеки от него. Поэтому общество и искусство пропитано тем духом, который царит в гостиных и в театрах. В гостиных мерилом всего существующего является удовольствие и развлечение, а театр не идет дальше пошлой действительности, переходящей в опере в холодную напыщенность. Наши искусства страдают той же болезнью, что и наше общество. Это недомогание с поразительной яркостью изображено Альфредом де Мюссе в его «Исповеди сына века» и резюмируется следующими словами; «То, что было, — исчезло, то, что будет, — еще не создалось. Вот единственная причина всех настоящих бедствий». Да, наш век, со своей всесильной промышленностью и колоссальным научным развитием, со своим удивительным знанием прошлого и грудами накопленных книг, с музеями, переполненными памятниками прежнего величия, тем не менее вполне походит на бесплодную пустыню, в которой в изобилии встречаются роскошные развалины, зато нет ни воды, ни цветов, ни тенистого леса, нет свободного человека.
Над этой пустыней, однако, парит могущественный гений, который мог бы оживить ее, так как он содержит в себе самую сущность жизни. Это гений
Гений музыки и будущее искусства
музыки. Когда он время от времени случайно прикасается к нам своим трепещущим крылом, юность и красота обретают удвоенную энергию. Но такие минуты бывают коротки и редки. Ибо наш, земной мир не может служить обителью этому златокрылому, светлоокому гению, для неудержимого полета которого нет у нас достаточно простора и места. Самая удивительная особенность древних греков заключалась в том, что, будучи совершенно незнакомы с миром гармонии, они сумели внести в свою цивилизацию гений музыки, этот дух такта, ритма и мелодии, глубокого проникновения, преобразования и возрождения, который претворился в ней, подобно соленому дыханию моря, оседающему росой на все окружающие предметы. Он оживлял их собрания, наполняя собой их красноречие, поэзию и скульптуру; под его влиянием преображалась отчасти вся их жизнь. У нас же наоборот: чуждый и одинокий, он витает в недосягаемых областях. Его могущество проявляется лишь в том влиянии, которое он имеет на целый ряд великих современных мастеров. Но между ним и окружающей нас средой нет точек соприкосновения. Вокруг себя мы видим прямую противоположность тому, что он поверяет нам в своей песне. Какие же были бы результаты, если бы этот плодотворный гений музыки мог на мгновение спуститься из высоких сфер, служащих ему обиталищем, в самую глубь нашего общества, чтобы всецело овладеть им, подчинив своему влиянию всю систему нашего воспитания и став душой нашей эстетической культуры? Невозможно определенно ответить на этот вопрос. Одно можно сказать с уверенностью: результаты подобного опыта были бы диаметрально противоположны тому, что мы теперь имеем перед глазами. В наше время творчество является прерогативой высших слоев общества, а оттуда эти продукты утонченной культуры,
311
Факсимиле рукописи
Рихарда Вагнера
Г	Гений музыки и будущее искусства *
часто искусственные и нездоровые, стоящие очень далеко от природы и народной жизни, переходят в низшие слои, уничтожая ту крупицу самобытности и оригинальности, которая в них еще сохранилась. Для правильного же и плодотворного развития искусство должно непосредственно вытекать из самых глубоких недр человечества, откуда, постепенно приобретая мощь и величие, оно переходит кверху и там расцветает во всем величии своей красоты. Этот благоухающий цветок обязан своей красотой и своим ароматом почве, питающей его корни, а также более скромным собратьям, которые или предшествовали ему или его окружают. Если отнять у него как первое, так и второе условие его развития, цветок неминуемо погибнет или увянет.
Гений музыки, который отождествляется с духом творчества, ритма и порядка, присутствует в самых недрах каждого народа, умеющего, живя в мире с при родой, поддерживать с ней общение. Проявляется он в пении. Народная песня предполагает известную степень музыкального развития у народа и достаточную долю свободы для самостоятельной разработки собственного творчества. Скромная, но здоровая жизнь, кроющаяся в природе, служит ей колыбелью. Обществу, дорожащему своей здоровой жизнедеятельностью, следовало бы обратить особое внимание на поддержание и развитие этой наивной жизни, по мере сил и возможности очищая ее от посторонних примесей и сохраняя всю ее первоначальную свежесть. Как в горных пещерах находятся истоки многочисленных рек, орошающих собою равнину, так и первобытная жизнь народов, черпая свое содержание из вечного общения с природой, содержит в себе высшие формы проявления человеческого духа. Истинная народная песня возникает из того же источника, что и свободная легенда или миф, и может обратиться в одно из наиболее действенных воспитательных средств. Ею сопро-------------------- 313	------------------
Э. Шюрэ
вождаются полевые работы, она радует семью, увеселяет домашний очаг, смягчает строгую дисциплину школы, ободряет и поддерживает юношу в его воинской жизни, столь необходимой для развития народного мужества. Мощно и нежно звучит голос народной песни, разливаясь над нивами или под сенью лесов. Ее успокоительная мелодия облегчает тяжелый повседневный труд и переходит от поколения к поколению, создавая связь между человеком и вечной природой.
Среди тысячи невнятных лесных голосов пение птички говорит нам: «Я свободно присоединяю свой голос к великой мировой гармонии». Народная же песня явно содержит в себе следующий смысл: «Среди участников великого мирового концерта я представляю собой зарождающуюся трепещущую душу». Когда этот безыскусственный лепет окрыляется благородным духом музыки, его живительное дыхание может затронуть и человека высшей культуры, уже далеко ушедшего от первобытной жизни. Но всего сильнее влияние песни сказывается на поэте. В отличие от народа-творца поэт не является исключительно выразителем голоса природы, подчиняющегося равномерному круговороту жизни и старинным, освященным древними преданиями традициям. Он сам по себе является творческой личностью, и песня его стремится перейти в действие. Он более свободен, но счастлив ли он при этом? Нет, так как его одиночество лежит на нем тяжелым бременем, а голос его, лишенный мелодий, теряется в шуме толпы. Тогда сквозь леса, поля и луга к нему доносится ободряющий голос народа: «Ты не один. Ты, как и я, составляешь частицу огромного хора, присоедини же к нему свой голос. Пусть расцветет твоя одинокая мысль, я дам ей крылья. Пусть твоя мелодия всегда звучит в тебе, ибо она одухотворяет все сущее на земле, начиная от морского прибоя и кончая вечным движением светил. В своем быстром или медленном полете она вознесет тебя к твоей цели.
------------------ 314	------------------
Гений музыки и будущее искусства
Ты проникнешь ею в сердца людей, и она откроет для тебя благословенную вечность».
Таким образом, истинный поэт является выразителем не только своей творческой индивидуальности, но и коллективного народного лиризма. Музыка также играет существенную роль в лирических народных празднествах, плодотворность которых зависит от взаимного понимания поэта и музыканта. Коллективный лиризм, при бережном и творческом отношении к нему со стороны избранных и понимающих людей, мог бы стать вдохновенным выразителем всех наиболее благородных и возвышенных сторон общественной жизни.
Среди общественных празднеств, способствующих духовному развитию народных масс, наиболее значительными и могущественными являются театральные торжества, конечно, при непременном условии достижения ими уровня настоящего искусства. А это возможно лишь в том случае, если поэт направит театральное действо к идеальной цели. Поэтому комедия является наименее совершенной формой драмы, поскольку она, как правило, не выходит из области современной действительности, высмеивая пороки и человеческие слабости, и лишь иногда изображает красоту и благородство, свойственные человеческой природе.
Историческая, мифическая или символическая драма стоит выше комедии. Здесь открывается несравненно более широкий горизонт, так как борьба идет не со смешными сторонами, слабостями и затруднениями повседневной жизни, а с самой судьбой. Победит ли, падет ли человек, мы в его торжестве или падении одинаково стоим лицом к лицу с теми вечными законами нравственности, которые господствуют над нами. Борьба между сильной личностью и обществом служит неиссякаемой темой для исторической драмы. Если такой человек стоит ниже того общественного строя, против которого он борется, --------------------	315	—----------------

Э. Шюрэ
один этот факт уже примиряет нас с его поражением. Когда же по благородству своей натуры он возвышается над окружающей средою, тогда смерть его является истинной трагедией. Разговорная драма соприкасается с божественным элементом музыки и граничит с областью музыкальной драмы, во-первых, благодаря присутствию в ней того неисповедимого чувства, которое свойственно великим душам и ставит благородных жертв трагедии выше окружающей их действительности, а во-вторых, благодаря той непоколебимой вере, которая после смерти окружает их чело ореолом мученичества.
Музыкальная драма имеет еще больше возможностей. Здесь музыка присоединяется к поэзии и к пластичному искусству, наполняя их новым содержанием и перенося их в самые возвышенные сферы чувства и мысли. В области речи встречались еще преграды и условности. Здесь же рамки горизонта раздвигаются до бесконечности, и человек сразу вырастает в этой свободной атмосфере. Как бы снова выйдя из рук природы, он развертывается во всей своей силе и во всем сиянии своей молодости. Он выражается на своем наречии — и в то же время на всемирном языке мелодии. Благодаря волшебным чарам музыки, дающим нам возможность заглянуть в самые глубокие тайники его души, мы присутствуем при зарождении и развитии его чувств. Поэтому к внешнему виду сценической рампы и всего того, что за ней движется, присоединяется еще созерцание внутреннего мира героев, который волнуется перед нашими глазами наподобие изменчивого и прозрачного моря. Таким образом, великая лирическая трагедия доводит прекрасный расцвет человеческой души до его апогея, но лишь для того, чтобы на наших глазах его и уничтожить. Ничего более прекрасного нельзя представить, чем благородную жизнь, благородно утраченную. Она заставляет нас почувствовать как призрачность нашего сущес-
316
Гений музыки и будущее искусства твования, так и бессмертные силы, заключающиеся в самом человеке. Умирающий герой увлекает нас за собою в общий ход мировой гармонии и полного с ней единения. Так великая трагедия достигает примирения крайностей. Она созидает с тем, чтобы разрушить, опечаливает для того, чтобы утешить, и уничтожает в целях конечного возрождения. Посвящая нас в тайны страдания и взаимной симпатии, отдавая все наше существо во власть какой-то высшей силы, она тем самым внушает нам предчувствие высших истин и неземного блаженства за пределами видимого мира и здешней жизни.
Трагедия и ее всесильный толкователь — музыка — привели нас, таким образом, к высочайшим пределам искусства, то есть к той области, где оно уже соприкасается с религией и метафизикой. Общий характер современного театрального искусства, как мы знаем, мало соответствует изображенной здесь картине, порою же он является ее прямым отрицанием. Но разве этот образ не отвечает тому, чем должно быть настоящее искусство? Не содержит ли он идеала, к которому следует стремиться? Если в прошлом искусство возникло из натуралистической религии, не может ли оно само стать для нас новой религией? Нам могут сказать, что все это лишь призрачные мечты. Но существует истина, стоящая выше тех, которые налагаются на нас случайностями повседневной жизни. Она становится доступной человеку во время высочайшего напряжения его души и разума. Те, кто видел хотя бы ее неясный проблеск, могут надеяться в будущем на возрождение искусства, оплодотворенного гением музыки.
Книга, тирс и лира! Таков девиз, который я поместил в начале этих страниц. В нем я видел символ примирения трех муз, которые, будучи сестрами, являются в то же время первоначальными основами искусства. Поэзия, Танцы и Музыка, рожденные вместе на светлой заре Эллады, а ныне чуждые друг другу. Новое ------------------ 317	----------------
Э. Шюрэ
слияние их, если таковому суждено свершиться, само по себе послужит верным признаком, лучезарным провозвестником внутреннего возрождения человека, потрепанного веками, но стремящегося овладеть собой в гармоническом сочетании тела, души и мысли. Рассмотрим же с этой точки зрения будущее искусства и его возвышенную роль в общем развитии человечества. Не обратилась ли книга в главную цель, в отличительный признак нашего времени? Не она ли теперь заменяет собой все? Науки, составляя летопись мира, беспрерывно записывают свои открытия на ее бесчисленных страницах. Наши лучшие жизненные силы уходят на изучение ее, но, несмотря на то что все более сжимаются строки и все увеличивается число страниц, лишь два слова неизменно возникают перед нашим взором: «Судьба» и «Тайна». Так может ли книга поглотить собою искусства, поэзию, радость и надежды? Нет! Мы же не можем довольствоваться ею, так как она служит лишь частичным проявлением человеческого духа. Существуют еще две другие силы, не менее необходимые и не менее вечные. Это прежде всего творческая сила жизни и возрождения, проявляющаяся как в природе, так и в человеке, — она служит источником всякой пластики, с помощью которой поясняет нам смысл всего существующего. А за ней следует другая сила, вызывающая глубокое чувство, которое, возникая в душе, открывает нам помимо нашего разума божественную мировую гармонию, захватывающую нас таинственными аккордами музыки и переносящую нас на крыльях мелодии в сферы бесконечного и вечного. Символами этих двух сил у эллинов служили тирс и лира. Более чем когда-либо мы нуждаемся ныне в их высоких чарах. Да проявится наконец живительная творческая сила тирса, облагороженная и преображенная лирой, и сквозь мертвые буквы книги проступит живой прекрасный человек!
СОДЕРЖАНИЕ
Предисловие. А.Ф. Каль.......................7
ВОСПОМИНАНИЯ О РИХАРДЕ ВАГНЕРЕ..............15
I Юность, дебюты, «Риенци»................54
II.	«Летучий голландец»..................69
III.	«Тангейзер».........................87
IV.	«Аоэнгрин»..........................112
V.	Революция, изгнание и новый мир......143
VI.	«Тристан и Изольда».................150
VII.	«Нюрнбергские мейстерзингеры».......186
VIII.	Тетралогия «Кольцо нибелунга».....217
IX.	«Парсифаль».........................269
X.	Место Рихарда Вагнера в истории театра.284
XI	Гений музыки и будущее искусства.....304

Эдуард Шюрэ
Рихард Вагнер и его музыкальная драма
Редактор Т. Гармаш Художник В. Серебряков Технический редактор Т. Лев Компьютерная верстка И. Богатырева Корректор Т. Медведева
Подписано в печать 05.02.2007. Формат 84x108/32 Бумага офсетная. Объем 10 п. л. Тираж 2200 экз. Заказ № 799 ООО Издательство «Энигма», ООО «ОДДИ-Стиль», 129110, Москва, ул. Гиляровского, 39 684-53-34 http://aenigma.ru
При участии ООО «ПФ «Сашко»
Издательство благодарит Валерия Коршикова за помощь в издании этой книги.
Отпечатано в полном соответствии с качеством предоставленных диапозитивов в ОАО «ИПК «Ульяновский Дом печати» 432980, г. Ульяновск, ул. Г ончарова, 14
9
785946
980562
°^boS
Обладая даром проникновения в самые
сильные, самые потаенные человеческие побуждения. Вагнер всецело отдается
вскрытию душ и на сцене показывает нам
их борьбу в области чисто трансцендентального чувства.
Музыка соответствует драме
I
ZZ
Рихард Вагнер (1813 1883)
Р. Вагнер навсегда ра< пращалгйх. mciпрической оперой. Ведь миф в сравнении с историче!кой хроникой несет в себе огромное преимущество. Герой мифа отражает суть челове-
ческой природы вне зависимости от времени.
Великий композитор и»и ал: «Я охватил явления, которые обыкновенно художниками расе матриьаюп я порознь, в их совокупности. Я ничего не создал нового, а лишь нашел связь, существовавшую между явлениями».
Эдуард Шюрэ (1841—19291	французский историк, автор
многих трудов по философии и искусствоведению, в том числе
знаменитой книги «Великие посвященные». Данная книга одна из важнейших в наследии Эдуарда Шюрэ, который считал, ч i о именно Вагнер открыл ему мощь и< кусства.
—