ДЕНИ
ЛА
СОЧИНЕНИЯ
xt4
ГОСЛИТИЗДАТ

_J

il
i
госл^»иад->

ФРАНЦУЗСКАЯ ЛИТЕРАТУРА
ДЕНИ ДИДРО
(1718 — 1784)
СОБРАНИЕ СОЧИНЕНИЙ
в десяти томах
Под общей редакцией
И. К. ЛУППОЛА
о г из
ГОСУДАРСТВЕННОЕ ИЗДАТЕЛЬСТВО
ХУДОЖЕСТВЕННОЙ ЛИТЕРАТУРЫ
Москва

ДЕНИ ДИДРО
СОБРАНИЕ СОЧИНЕНИИ
ТОМ VI
ИСКУССТВО
Перевод под редакцией Н. Жарковой
Общая редакция,
вступительная статья и примечания
Д. À р к и н а
О Г И 3
ГОСУДАРСТВЕННОЕ ИЗДАТЕЛЬСТВО
ХУДОЖЕСТВЕННОЙ ЛИТЕРАТУРЫ
1 9 4 в

DENIS DIDEBOT
OEUVRES CHOISIES
BEAUX-ARTS
В настоящий том Собрания сочинений Дидро
вошли избранные места из «Салонов» (включая
полный текст «Опыта о живописи», опублико-
ванного вместив с «Салоном» 1765 года) и «Раз*
розненные мысли о живописи, скульптуре, архи-
тектуре и поэзии».
Переводы — В. Дмитриева, Я. Игнатовой и
В. Морща.

Портрет Дидро работы М. Ван-Лоо

ДИДРО КАК ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ КРИТИК
Д. Аркин
В огромном литературном наследстве Дидро значитель-
ное место занимают критические обзоры французского изо-
бразительного искусства, писавшиеся в виде рецензий на
Салоны — периодические выставки живописи, скульптуры и
гравюры.
Обзоры Дидро- облечены в эпистолярную форму; они
адресованы барону Гримму, издателю рукописного жур-
нала «Correspondance littéraire, philosophique et critique» *.
В этом журнале, среди избранных подписчиков которого
числились монархи, владетельные князья и сановники евро-
пейских дворов, «Салоны» публиковались свыше двух деся-
тилетий—с 1759 по 1781 год.
Критические обзоры Дидро —не только отражение худо-
жественной жизни Франции в эти десятилетия, но часть
этой жизни. Это —больше, чем художественная критика,
больше, чем высказывания знаменитого публициста и фи-
лософа об искусстве; это —явление самого искусства, раз-
витие которого в 60-е и 70-е годы XVIII века нельзя
представить себе без «Салонов». Письма барону Гримму
в сущности направлены множеству адресатов — всем живо-
писцам, скульпторам, граверам, всем ценителям и почи-
тателям искусства, всем мыслящим людям предреволюцион-
ной Европы. Послания-обзоры Дидро доходили разными пу-
тями до этого коллективного адресата и, ломая рамки ари-
* «Литературная, философская и критическая корреспонденция».

6
Д. Аркин
стократически ограниченного тиража гриммовской «Перепис-
ки», активно влияли на художников-современников и их зри-
телей.
Дидро писал свои «Салоны» в строго последовательном
порядке, в виде систематических отчетов об отдельных
выставках. Он следовал обычно каталогу выставки, не про-
пуская ни одной сколько-нибудь значительной картины,
останавливаясь также и на тех, которые ничем не были
примечательны, но давали благодарный повод для крити-
ческих обобщений и выводов. Замыкая свое изложение
в этот жесткий, почти протокольный порядок, Дидро оста-
влял себе полную свободу во всем, что касалось литера-
турной формы. Совершенно произвольно распределял он
размеры отдельных описаний и характеристик, уделяя од-
ним произведениям множество страниц и ограничиваясь в
отношении других несколькими строчками или фразами. Чи-
сто эпистолярный тон большинства замечаний и рассужде-
ний, которыми автор делится со своим другом-адресатом, со-
четается! с публицистической остротой характеристик и оце-
нок. Стиль эстетического трактата сменяется манерой бег-
лых заметок из записной книжки или дневника. Методиче-
ский разбор и подробные описания картин перемежаются с
интимными отступлениями и подчеркнуто субъективными реп-
ликами. Диалог,—воображаемый или передающий содержа-
ние подлинного разговора,—дополняет разнообразие тех ли-
тературных приемов, которыми пользуется Дидро в своих
«Салонах».
Это многообразие литературной формы и вольная ма-
нера изложения позволили Дидро охватить в «Салонах»
необычайное обилие фактов художественной жизни, эстети-
ческих проблем и общефилософских идей. Автор «Салонов»
сумел придать своим корреспонденциям одновременно харак-
тер подробных обзоров и боевых памфлетов. Он сам был
темпераментным участником борьбы; слово художественного
критика служило ему действенным орудием, приобщая к
этой борьбе широкий круг художников и зрителей. «Сало-
ны» насквозь полемичны, но обнаружить источник этого по-
лемического духа невозможно в пределах какой-либо от-
дельной художественной школы или группы. Полемичность
и партийность художественной критики Дидро—более высо-
кой философской и социальной природы. Новые обществен-

Дидро как художественный критик
7
ные силы, поднявшиеся на борьбу с феодальным порядком,
успели уже к середине XVIII столетия выработать свое от-
ношение к целому ряду явлений культуры и искусства.
Новые вкусы и новые художественные идеалы формирова-
лись в столкновениях художественных школ и течений.
Писания Дидро полны pro и contra, произносимых авто-
ром с жаром борца и уверенностью философа. Обзоры
Дидро отнюдь не похожи на те эстетические трактаты,
которых так много публиковалось в течение всего XVIII ве-
ка. И даже «Опыт о живописи», внешне выдержанный в
форме такого трактата, представляет собой лишь продол-
жение и развитие той конкретной критики, которой посвя-
щены «Салоны».
Именно в конкретности эстетических идей и критиче-
ских оценок Дидро —их сила и убедительность. Именно
эта конкретность восприятия и суждения так резко отли-
чает высказывания Дидро от всего, что писалось об искус-
стве до него: от всевозможных «Жизнеописаний великих ху-
дожников»— вроде тех, что составил Фелибьен; практиче-
ских наставлений живописцам—вроде «Начальных элемен-
тов практической живописи» Роже де Пиля; трактатов по
теории прекрасного—вроде «Мемуара об идеально прекрас-
ном в искусстве» Ламбер Тен-Кэта или «Рассуждений о жи-
вописи и скульптуре» Ричардсона, наконец—от писаний со-
временников Дидро вплоть до по-своему радикального, но
все же абстрактного и догматичного, «Анализа красоты»
Вильяма Хогарта и «Размышлений о скульптуре» друга
Дидро—Этьена Фальконе. Все эти примечательные сочине-
ния об искусстве отделены от «Салонов» Дидро не только
различием мировоззрения, но и самым способом постижения
искусства, критериями оценок, манерой высказываний. Дид-
ро неизменно отправляется в своих суждениях от живой
личности художника и от живой структуры его произведе-
ния. Картина, статуя, гравюра—неотделимы для него от
художественной индивидуальности их творца. Размышляя о
французских художник »х, судя и анализируя их работы,
Дидро живет с ними одной жизнью, видит в них своих со-
временников, людей одного и того же интеллектуального
круга. Он хвалит, бранит, восторгается, негодует, поучает,
иронизирует, детально описывает или отделывается несколь-
кими презрительными замечаниями, анализирует композицию

8
Д. Аркнн
и приемы живописной техники, делает пространные историко-
художественные и философские экскурсы. Он ведет зрителя
за собой по выставочным залам, останавливается с ним око-
ло картин, вступает в разговор с художниками и посетите-
лями, дает советы тем и другим, рассказывает эпизоды из
личной жизни—своей и отдельных мастеров. Впервые в ев-
ропейской литературе мысли об искусстве оказались обле-
ченными в форму критического анализа конкретных худо-
жественных произведений. «Салоны» Дидро означали рожде-
ние нового литературного жанра—художественной критики.
Это понятие можно считать окончательно сложившимся и
утвердившимся именно благодаря Дидро.
Он был первым художественным критиком в нашем, со-
временном смысле слова. «Салоны» остаются до настоящего
времени образцовым произведением этого жанра. Оценить
все богатство художественно-критической мысли, вложен-
ной в «Салоны», можно только попытавшись вместе с их
автором войти в художественную жизнь 60—70-х годов
XVIII века и понять ее основные движущие идеи и силы.
Дидро выступил в журнале Гримма в ту пору, когда ге-
роическая эпоха европейского искусства была уже только
отдаленным историческим воспоминанием. Из прошлого воз-
вышались титанические фигуры великих живописцев—Ве-
ласкеза, Рубенса, Рембрандта,—прямых наследников и про-
должателей Ренессанса. Настоящее уже вовсе не знало ху-
дожников, хоть сколько-нибудь подобных этим титанам. По-
следней монументальной фигурой во французском искусстве,
мастером героического, большого стиля, был Николай Пус-
сен. Но почти целое столетие отделяло этого художника от
Дидро. Это столетие было наполнено во французской живо-
писи отнюдь не героическими и не монументальными делами
и личностями. «Великий» XVII век—век Пуссена, Людо-
вика XIV и Версаля отошел в прошлое. Зато продолжала
жить и даже господствовать традиция невеликого XVII ве-
ка—века академического придворного искусства, церемон-
ного маньеризма, официального парадного портрета и ложно-
классического жанра. Академизм делил власть с искусством
рококо, официальная патетика исторических полотен школы
Лебрена—о галантной пасторалью наследников Ватто. Хо-
лодная и чопорная риторика Вьена уживалась рядомС о от-
кровенной эротикой Буше. Рассудочный классицизм при-

Дидро как художественный критик
9
дворных эпигонов Лебрена удивительным образом мирился с
чувственной и фривольной манерностью живописи рококо.
Этим ответвлениям аристократического искусства была свой-
ственна общая черта: боязнь действительности и ее правды.
Академическая живопись не могла и не хотела проникнуть в
мир реальной жизни. Она создавала свой условный мир ка-
нонических форм якобы «большого стиля». В свою очередь
живопись рококо видела цель и смысл искусству в театраль-
ной иллюзии, в искусственном подъеме чувств, в декоратив-
ном преображении действительности. И академики, и мастера
рококо пользовались арсеналом классических образов и
сюжетов, в частности мифологической тематикой и иконо-
графией. В произведениях придворной школы античный миф
облекался в рутинные образы-аллегории «героики», «красо-
ты», «силы», «грации», в трафаретный античный репертуар
сюжетов! и персонажей. В картинах мастеров рококо тот же
мифологический сюжет приобретал характер элегантно рас-
сказанного фривольного анекдота.
Впрочем, и академическая " живопись—наследие эпохи
«великого короля», и галантное искусство времен Людови-
ка XV обнаруживали в 60—70-х годах явственные призна-
ки внутреннего распада и творческого угасания. Рутина
была неизбежным уделом одной школы, вычурная манер-
ность—достоянием другой. Дидро повел борьбу и против ру-
тины академиков, и против манерности «галантного» искус-
ства. Парадный портрет, придворный псевдоисторический
жанр были для нега в такой же мере бесплодным анахро-
низмом, как и будуарный анекдот. Напыщенная аллего-
рия, прославлявшая добродетели королей и сановников, бы-
ла ему ненавистна не менее, чем нарядная и игривая пасто-
раль. Удары его обличительной критики падали в равной
мере и на Вьена и на Буше.
Свое отношение к ложноклассическому жанру он выра-
зил особенно ярко, когда произнес уничтожающую оценку
«Каракаллы» Грёза — художника, им любимого, но взду-
мавшего испытать себя в несвойственном его творчеству
официальном жанре «исторической живописи». Об аллегории
как средстве искусства Дидро высказывался не менее опре-
деленно. «Аллегория почти всегда холодна и туманна»,
записывал он в «Разрозненных мыслях». «Отдавайте пред-
почтение, где только это возможно, персонажам реально су-

10
Д. Аркин
ществующим перед аллегорическими», снова предупреждал он
художников.
Академическая живопись олицетворяла собой, в глазах
Дидро, весь отживающий «старый режим», старый строй ис-
кусства, питавшегося отраженным светом Лесюэра и Пус-
сена, но давно утратившего все то, что составляло, хотя
бы внешне, величие этих последних классиков французской
живописи. Теоретической основой этого запоздалого акаде-
мизма были положения Болонской школы, интерпретирован-
ные многочисленными авторами позднейших трактатов.
В этих трактатах обычно соединялись практические рецепты
живописцу, наблюдения над законом перспективы, анатомии,
«драпировок» с условными догмами барочной эстетики, учив-
шими внешним выражениям и признакам «величия», «экс-
прессии», «грации», В одной своей части эти трактаты вос-
ходили еще к эмпирике Леонардо, проникнутой холодным
пафосом «математического» познания материи и ее законов,
в другой—развивали учение о пропорциях, линиях, челове-
ческой фигуре и ее движениях, выработанное и систематизи-
рованное болонцами. Формировалась не столько закончен-
ная концепция прекрасного и эстетически должного, сколь-
ко некий набор художественных канонов, который и служил
заменой теории изобразительного искусства, по крайней мере
в школьном, академическом применении. Ни Рубенс, ни
Рембрандт, ни Веласкез—эти три величайших явления евро-
пейского искусства после Ренессанса—не оказали сколько-
нибудь существенного воздействия на официальную школу
живописи французского абсолютизма, сложившуюся к концу
XVII—началу XVÏÏI века. Правда, от Рубенса в изобилии
брались аллегорически-декоративные мотивы и аксессуары.
Но живописное существо искусства великого фламандца
оставалось чуждым и академикам, и мастерам рококо, от-
ступавшим перед масштабами и внутренней силой его мону-
ментального жизнеутверждающего творчества. Рембрандт во-
все игнорировался и теми и другими. Искусство психологи-
ческого портрета, доведенное Веласкезом до небывалого со-
вершенства и глубины, было вытеснено парадным «предста-
вительным» изображением, перешедшим в середине XVIII ве-
ка в иканр декоративного светского портрета. Через голову
и Рубенса, и Рембрандта, и Веласкеза «академики» пыта-
лись перекликаться с мастерами Ренессанса, канонизируя

Дидро как художественный критик
11
одновременно и Рафаэля н Карраччи, в чаянии соединить
ясность и равновесие одного с эклектической «выразитель-
ностью» другого. Такое соединение, может быть, удавалось
Пуссену. Но оно было не по плечу тем мастерам, для кото-
рых материалом «героики» служили события и персонажи
придворной жизни периода регентства и царствований по-
следних Людовиков.
Дидро сразу нащупал самое больное место этого, столь
самоуверенного на вид, но уже. старческого искусства.
В первом же своем обзоре—в «Салоне» 1759 года он бро-
сает по адресу Вьена замечания о людях, которые «во-
ображают, что все дело в том, как расположить фигуры;
они и не подозревают, что самое главное, самое важное—
это величие замысла». Отсутствие великих идей—характер-
нейшее свойство официальной живописи—является для нее
смертным приговором. Идея подменена формальной* догмой,
точно так же, как выражение подменено маперностью. Безы-
дейная живопись академических догматиков и более живое,
но столь же безыдейное искусство рококо — родные сест-
ры по духу, хотя игривый Буше внешне не 'похож на чопор-
ного и благопристойного Вьена.
В «Салоне» 1761 года именно Буше подвергается со-
крушительному разгрому. Чем неоспоримее для Дидро пер-
воклассное мастерство этого художника, его блестящий де-
коративный талант, легкость его колорита и смелость ком-
позиции, тем более сурова оценка критика. «Никто из ху-
дожников не постиг лучше Буше искусства света! и *гени,—
признает Дидро.—Какие краски! Какое разнообразие! Какое
богатство вещей и сюжетов!», восклицает он. Но «у этого
художника есть все, кроме правды». «Изящество его, его
жеманность, романтическая галантность... должны покорять
всех тех, кому чужды подлинный вкус, истина, правильные
идеи, суровость искусства». Позднее, по поводу салона
1767 года, Дидро напишет целую самостоятельную главу
«О манере и манерности», где дает классический по кратко-
сти и полноте указатель внешних признаков художественной
фальши в живописи. Этой фальши он дает наименование
«манерности». Отступление от правды во имя ложно понятой
выразительности приводит к искусственному подчеркиванию
некоторых формальных элементов изображения в ущерб дру-
гим/ к искажению подлинно человеческих чувств, пережи-

12
Д. Аркин
ваний, действий, жестов. «В искусстве, как и в обществе,
существует поддельное изящество, жеманство, аффектация,
натянутость, неблагородство, ложное достоинство или спесь,
ложная важность или педантизм, притворная набожность...»
(«Салон» 1767 г.). Манерность—один из многих псевдони-
мов художественного упадка, приносящего многообразную
правду искусства в жертву одностороннему эффекту «выра-
зительной формы». Манерность—всегдашнее прибежище ху-
дожников, лишенных больших идей и не способных создать
большие образы. Дидро показал эта с предельной убедитель-
ностью,—он постарался дискредитировать маньеризм, как
направление в искусстве, и манерность, как художествен-
ный прием. Он показал также, что этот прием—обратная
сторона рутины, академического шаблона, и что «свобод-
ные» композиции Буше, Бодуэна, Алле и других—столь же
условны и стеснены мертвящими канонами, как и стро-
гие, выдержанные в классических правилах полотна акаде-
миков.
Борьба против рутины и манерности, против бессмыс-
лицы академического искусства и бессодержательности «га-
лантного» жанра—лишь часть борьбы за новое художест-
венное мировоззрение, за новое понимание задач искусства
и методов творчества. В «Салонах» и в «Разрозненных
мыслях» мы находим развернутую теорию искусства,—те-
орию, не отличающуюся, быть может, безупречной последо-
вательностью во всех своих частях, но замечательную сво-
ей кипучей жизненностью, своим глубоким чувствованием
искусства как творческой необходимости.
Дидро требует от художника правды, притом правды,
почерпнутой не из внутреннего мира самого художника, а
из многообразной и подвижной действительности. Именно о
многообразии и подвижности природы и жизни говорит она
неоднократно. Он не устает порицать тех, кто изучаем
природу как совершенную, а не как совершенствующуюся.
Природа обладает лишь одним неподвижным качеством-
органичностью. Всем природным формам свойственна орга-
ническая последовательность. «В природе нет ничего не-
правильного; всякая форма, прекрасная или безобразная,
обоснована; каждое из существ именно таково, каким оно
должно быть» —этими, словами начинается «Опыт о жи-
вописи». Уверенность в правильности каждой природной

Дидро как художественный критик
18
формы не покидает Дидро ни при одной из его кон-
кретных оценок. Эта уверенность позволяет ему восставать
против учения об «идеальной» красоте, полученной умозри-
тельным путем. Произвольное соединение отдельных совер-
шенных черт, присущих тем или иным природным типам, и
создание на этой основе некоего идеального образца—«архи-
типа»—этот путь художественного творчества, рекомендо-
ванный Винкельманом и другими адептами «классического
идеала», неприемлем для Дидро. Как мы увидим ниже, он
вовсе не отвергает возможность определенного «улучшения
природы», ее украшения и преобразования, но в основе
всех его эстетических представлений лежит, прежде всего,
незыблемая убежденность в конкретности прекрасного.
Правда природы конкретна, эта правда выражена в любой
природной форме. Искусство призвано передать конкрет-
ную правду природы в столь же конкретных образах кра-
соты.
Для того, чтобы познать эту конкретность художест-
венного образа, надо всесторонне изучать жизнь и чело-
века, человека прежде всего. Изучать во всех его сложных
этнических, социальных, бытовых, семейных, профессиональ-
ных связях и обусловленностях. Вводный текст к «Сало-
ну» 1767 года и IV глава «Опыта о живописи» дают по-
дробный перечень этих обусловленностей. Возраст, пол,
нация, степень цивилизации, профессия, государственный
строй, общественное положение—все эти основные факто-
ры обусловливают различные типы человека, различные чер-
ты его физического существа, особенности выражения его
лица, строения тела, постановки фигуры, характера жеста
и движений. Существует, следовательно, целый ряд типо-
вых признаков, которые надо знать художнику, чтобы не
впасть в ошибку при определении и пластическом построе-
нии образа данного конкретного человека. Для того, чтобы
познать и верно изобразить индивидуальное, необходимо
хорошо знать и учитывать типическое.
Но этого мало. Как ни множить число типовых призна-
ков, ими не исчерпать все многообразие жизненных типов,
типичных положений и характеров. Необходимо в каждом
конкретном случае отыскать присущие ему закономерности-
мотивы действия, причины чувствования, стимулы поведе-
ния. И Дидро призывает художника к тщательному изуче-

14
Д. Аркин
нию конкретных жизненных ситуаций. Он сам очень охот-
но и чрезвычайно детально анализирует отдельные ситуа-
ции—то в виде описания особенно заинтересовавших его
картин, то самостоятельно конструируя тот или иной эпи-
зод в качестве сюжета картины. Достаточно просмотреть
такие страницы «Салонов», как описание картин Грёза «Па-
ралитик» и «Девушка с мертвой птичкой», или Фрагонара
«В отсутствии родителей», или эскизов Карла Ван-Лоо к
«Деяниям св. Григория», или же сочиненный самим Дидро
сюжет картины, изображающий обнаженную нищую с ее
матерью («Салон» 1769 г.), или многочисленные другие
описания картин, разбросанные по страницам «Салонов»,—
всюду тщательно выписываются не только расположение
персонажей, выражение их лиц, их жесты, обстановка,
костюмы, аксессуары и т. д., но дается мотивировка изобра-
жаемого во всех его деталях. В описании грёзовской «Де-
вушки о мертвой птичкой» («Салон» 1765 г.) Дидро вос-
станавливает в подробностях психологическую обстановку
избранного художником несложного сюжета. Он разбирает
все оттенки чувств, заставивших девушку проливать слезы
над мертвой птичкой, различные варианты тех бытовых об-
стоятельств, которые вызвали запечатленный художником
психологический момент. Он требует от художника деталь-
ной психологической мотивировки, исходящей из совершен-
но конкретных жизненных обстоятельств. Ключ ко всему
изображению действительности именно в этом—в реальной
жизненной ситуации, от которой надо отправляться при
живописном разрешении любой темы. Изучение конкрет-
ных жизненных ситуаций—первейшая обязанность худож-
ника. Выполнение этой обязанности Дидро-критик строго
и требовательно проверяет при разборе любого произве-
дения.
Это требование относится не только к так называемым
жанровым сюжетам. Оно распространяется и на портрет,
и на изображение самой природы—пейзаж. Подобно тому,
как Дидро воспроизводит определенные жизненные поло-
жения, стремясь найти для каждого конкретные мотивиров-
ки,—точно такой же внутренней оправданности требует он
от индивидуального портрета и пейзажа. Проблема портре-
та не есть только проблема внешнего сходства. Этого по-
следнего «может добиться любой пачкун». Подлинный ху-

Дидро как художественный критик
15
дожник ищет не только внешнего сходства, но более глу-
боких закономерностей, заложенных в индивидуальном вы-
ражении и характере изображаемого лица.
То же относится и к пейзажу. «Прекрасный пейзаж
помогает нам познавать природу так же, как искусный порт-
ретист помогает нам познать лицо нашего друга». Но для
этого пейзажист должен овладеть теми сложными взаимодей-
ствиями и связями, которые существуют в природе и которые
создают бесконечное разнообразие ее видимых форм. Дид-
ро отдает много страниц «Салона» 1767 года подробней-
шему описанию серии пейзажей Берне. Эти описания сами
по себе—выдающийся образчик литературного мастерства.
Дидро не только перелагает на язык литературы то, что у
Берне выражено средствами живописи, jho и производит
художественный анализ пейзажа, с точки зрения закономерно-
стей, присущих природе. Идиллия утра в сельской равнине;
грозовые раскаты Ьреди диких скал; кипящий поток, про-
рывающий гряды камней; пологий берег тихой реки; гор-
ная тропинка, по которой мирно движется деревенское ста-
до; ночь при лунном освещении; холмы, покрытые густым
хвойным лесом; бесконечные просторы, открывающиеся пут-
нику с вершины одинокой горы,— по всем этим местам
Дидро ведет читателя, заставляя его пережить многообраз-
ные красоты природы, и лишь после этого путешествия он
открывает свой литературный прием: он вел читателя не
по местам, где он бродил с некиим провинциальным абба-
том, а по картинам Берне, выставленным в Салоне. Жи-
вописный пейзаж оказался тождественным с подлинником
природы, он был действительно портретом природы. Худож-
ник не был здесь только копиистом натуры. Он был ее по-
этом. Он проникался индивидуальным выражением лица при-
роды. Но для того, чтобы передать это индивидуальное,
он наделял каждый избранный им ландшафт той внутрен-
ней закономерностью, которую он извлекал из самой же
природы. Скалы должны были быть освещены именно так,
расположены именно с этой стороны, дорога должна была
виться по холмам именно в этом направлении, пастух дол-
жен был собирать свое стадо именно в этот предрассветный
час на этих долинах. Изображения природы не должны
иметь ничего общего с условностями «исторического» пей-
зажа: с его обязательными пропорциями долин и холмов,

16
Д. Аркин
моря и скал, с его искусственными перспективами заднего
плана, со столь же нарочитыми фигурами, населяющими
ландшафт на переднем плане. Пейзаж—портрет природы
должен быть так же далек от условного исторического пей-
зажа, как искусство индивидуального портрета, основанное
на живой психологической характеристике человеческого
лица, далеко от условной физиономистики Лебрена с его
таблицами мимических выражений гнева, радости, страда-
ния, гордости, веры, любви и других чувств.
Но и бытовой жанр, и портрет, и пейзаж только тогда
перестанут быть простыми копиями действительности, когда
художник наделит их ясно выраженной большой идеей.
Именно идея или мораль картины является для Дидро тем
животворящим началом, которое поднимает картину над
уровнем копии и) сообщает ей самостоятельное бытие. Дидро
требует от художника ясного и недвусмысленного выра-
жения главной идеи у которая призвана господствовать в
художественном произведении. «Главная идея, если она ясно
осмыслена, должна деспотически подчинить себе все другие»
(«Опыт о живописи», глава V). Мы увидим ниже, как при-
страстно и требовательно относился Дидро к соблюдению
художником этого основного постулата, какое исключитель-
ное место занимает во всех его оценках идейная сторона ху-
дожественного произведения.
Не отвлеченную идею, остающуюся «по ту сторону» кар-
тины, и ,не дидактическое поучение только, а активное воз-
действие на зрителя —вот что разумеет Дидро, когда гово-
рит о «морали» произведения искусства. Нравоучительное
искусство — это искусство больших идей своего времени,
искусство, ставящее художника в ряды «наставников рода
человеческого», способное исторгать слезы и вселять радость.
Образцы такого искусства Дидро нетерпеливо выискивал,
пробегая взыскательным взглядом густо увешанные карти-
нами стены Салона. Ему приходилось останавливать свой
глаз только на немногих вещах, хотя он не пропускал ни
одного названия, помеченного в «livret» — выставочном ка-
талоге.
Положительные оценки Дидро так же конкретны, как и
отрицательные. Отстаиваемые им принципы творчества неиз-
менно подкреплены живыми примерами. Мастера, отмечен-
ные Дидро в качестве «его» художников,—живописцы и

Дидро как художественный критик
17
скульпторы, которым он не отказывал в похвалах, иногда
сдержанных, иногда восторженных, дают живую иллюстра-
цию художественных идеалов Дидро.
Среди этих мастеров первым должно быть названо имя
Шардена. Не только потому, что высокая оценка, произне-
сенная Дидро, выдержала проверку столетий и свидетель-
ствует о проницательности и глубине критического восприя-
тия автора «Салонов». В творчестве Шардена, как ей у кого
из его современников, новая идея, новая мораль сочета-
лась с замечательной смелостью формы. Его творчество про-
тивостоит и стилю академического искусства и стилю ро-
коко. Заурядные эпизоды повседневного быта и предметы
будничного обихода буржуазного дома сделались для Шар-
дена неисчерпаемым источником живописных тем. Простые
вещи — постоянные спутники скромного быта, приобрели в
его натюрмортах высокую художественную значимость. Край
стола о живностью и овощами, кухонная утварь, музыкаль-
ные инструменты, простые суконные и льняные ткани оказа-
лись не менее благодарным сюжетом живописи, нежели гра-
неный хрусталь, бархат и кружева пиров и пасторалей
Буше. Шарден посвятил свою живопись будням домашнего
интерьера, обыкновенным человеческим лицам, обыденным
житейским эпизодам. Только голландские жанристы XVII века
умели сообщать будничному интерьеру подобную живописную
целостность. Но Шарден был в одном отношении гораздо
сильнее нидерландских мастеров «малых картин»: его бо-
гатейший колорит наделял прозаическую материю вещей
сверканием цвета и почти осязаемой объемностью. Вол-
шебник колорита, Шарден умел обнаружить в этом обы-
денном мире цветовое богатство, оставлявшее позади даже
декоративную фантазию наследников Ватто.
Если заслуга Шардена заключалась, до мнению Дидро,
прежде всего в реалистическом раскрытии материи вещей,
то живой мир человеческих отношений раскрывался в жан-
ровых картинах Грёза. Учение Дидро о моральной живописи
реально воплотилось в творчестве этого художника. Грез
привел в движение несколько статичный мир Шардена.
Интерьер буржуазного дома, будни семейного очага напол-
нились в сюжетах Грёза живой повествовательной фабулой,
превратились в эпизоды действительной жизни. Эти эпизоды,
в свою очередь, несли о собой морализирующую идею. Пусть

18
Д. Аркин
эта идея и эта мораль ограничивались только хвалой се-
мейственным добродетелям, домовитости, сыновней предан-
ности («Паралитик», «Деревенская невеста») и чувствитель-
ности («Девушка с птичкой») — эта хвала приобретала ха-
рактер обличения распущенности и аморальности аристокра-
тического уклада, фривольности и безыдейности аристо-
кратического искусства. Шарден противопоставлял мир
людей и вещей «третьего сословия» миру аристократии,—
Грёз делал из этого противопоставления морализирующий
вывод.
Горячие похвалы, высказываемые Дидро по адресу Грё-
за («это—мой художник»), связаны именно с указанными
чертами его искусства. Грёз, отмечает Дидро, «первый среди
нас, кто осмелился ввести быт в искусство». Картины Грёза
настолько содержательны, имеют в качестве своей основы
настолько развитую повествовательную фабулу, что по их
сюжетам можно легко написать роман. Грёз «посылает свой
талант повсюду — в толпу народа, в церкви, на рынки,
гулянья, в дома, на улицу; неустанно наблюдает он
поступки, страсти, характеры, лица...» («Салон» 1765 г.).
Дидро выделяет работы Грёза, одобряя моральную на-
правленность его бытовых сюжетов. В то же время критик
отдает себе отчет в слабых сторонах живописца. Дело не
только в том, что» о точки зрения колористического мастер-
ства Грёз не шел ни в какое сравнение о тем же Шарде-
ном: самый мир грёзовского жанра был достаточно тесен
и ограничен, а его мораль — дидактична и неглубока. Дидро
сознательно мирился с этой ограниченностью, считая в
данном случае дидактику наименьшим злом, ибо через
эту дидактику в искусство входили моральные начала,
иначе говоря, начала борьбы с аристократической куль-
турой и с мертвенной догматикой академического искус-
ства.
Если Шарден и Грёз являются корифеями «Салонов»
Дидро в области жанра и натюрморта, то среди портрети-
стов наиболее высокую оценку получает Латур. В 1769 году
Дидро записывает свою беседу с художником. Взгляды со-
беседников по принципиальным вопросам художественного
творчества сходятся. Латур высказывает мысли о типи-
ческих чертах природы и человека, сходные с теми, кото-
рые излагал Дидро во вводной части «Салона» 1767 года.

Дидро как художественный критик
19
Черты, накладываемые на внешность человека его профес-
сией и общественным положением, становятся органическими
свойствами его природы. «Всякое существо в большей или
меньшей мере претерпевает тяготы своего положения; оно
ресет на себе отпечаток этого, более или менее выраженный»,
передает Дидро слова Латура. «Главное — это уловить этот
отпечаток, с тем, чтобы, если нужно написать короля,
военачальника, министра, судью, священника, философа,
носильщика,—в этих персонажах было бы наиболее полно
выражено их положение. Но так как всякое изменение одной
части имеет большее или меньшее влияние на другие, то...
необходимо дать каждой части соответственное отличие, так,
чтобы король, судья, священник обладали не только лицом
и типом короля, судьи, священника, но принадлежали своему
сословию с головы до ног».
Латур — острый наблюдатель и знаток человеческого
лица, иногда несколько иронический, подчас чересчур жест-
кий, но всегда добивающийся внутреннего сходства, внут-
ренней жизни изображаемой индивидуальности. Латур по-
рывает с парадным, аксессуарным портретом «академиков»,
он далек также и от салонного, прилизанного портретного
искусства маньеристов. Тонкая усмешка, скользящая по
сжатым губам живописца Рету; сосредоточенные острые гла-
за, высокий лоб, птичий овал лица скульптора Лемуана;
лукавый смех, нарочито комичная жестикуляция в авто-
портрете самого художника в молодости и грустная улыб-
ка, озаряющая то же лицо, но постаревшее и спокойное;
чуть-чуть пресыщенный презрительный взгляд Ледегива,
изображенного в домашнем халате о книжкой в ру-
ках, как будто повторяющим скептическое монтеневское
«que sais-je?» i
Это —лица людей нового времени. Исчезла чопорная
позировка, пышные аксессуары, холодная представительность.
На первый план в портрете выступило само человеческое
лицо —облик человека мыслящего, критически оценивающего
действительность, самостоятельно себя в ней утверждаю-
щего. С «принадлежностью.к сословию» сочетается «принад-
лежность» к собственной индивидуальности: внимательно
изученный и сильно переданный личный характер, портрет
неповторимой, единичной личности во всем богатстве ее
индивидуальных черт.
2*

20
Д. Аркин
* * *
Мысли Дидро о реалистическом искусстве оставались
бы, при всей конкретности его суждений и оценок, только
программным требованием, только декларацией общеэстети-
ческого порядка, если бы они не были отмечены глубоким
и смелым проникновением в самую сущность мастерства,
глубоким знанием процессов художественного творчества.
Дело не только в том, что Дидро безупречно владел всей
совокупностью чисто профессиональных знаний, связанных
с техникой изобразительного искусства. Он не только был
первоклассным знатоком технической стороны живописи,
скульптуры, гравюры, но и теоретиком-новатором, выдвигав-
шим новые, глубоко прогрессивные и революционные идеи в
этой области. Общеэстетические воззрения Дидро, его пони-
мание правды природы, красоты, человека, морали и идеи
в искусстве неотделимы от его взглядов на цвет, рисунок,
композицию, светотень, выразительность. Его замечания это-
го порядка, разбросанные в рецензиях «Салонов» и в ч<Раз-
розненных мыслях», а также систематизованные в «Опыте
о живописи», составляют цельное и законченное учение о
методах творчества — учение, сохранившее свежесть и акту-
альность по сегодняшний день.
В своих взглядах на основные средства выражения и
технические приемы изобразительного искусства Дидро столь
же конкретен, как и в своих суждениях об идее, теме,
сюжете произведения. Здесь пролегала та же линия борь-
бы с рутиной, манерностью, художественной фальшью. Для
того, чтобы вдохнуть в искусство новую жизнь, надо было
прежде всего показать ограниченность и скудость тех худо-
жественных средств, которыми оперировала господствовав-
шая школа. Надо было освободить искусство от множества
условностей: от условных цветовых соотношений, диктуемых
монохромной палитрой «классической» живописи; от обяза-
тельной симметрии в композиции; от условных правил рас-
положения фигур и групп; от столь же условных «драпи-
ровок»; от вымученных ходульных поз, которые принимает
позирующий натурщик и которые переходят на полотно
во всей своей натянутости и условности. В то же время
Дидро имел перед собой блестящие образцы живого, пре-
небрегающего всяческими условностями мастерства: в кар-

Дидро как художественный критик
21
тинах Шардена, в скульптурах Фальконе, в произведениях
великих художников прошлого — Тициана, Рембрандта, Лесю-
эра и других. В своих суждениях и рекомендациях по во-
просам художественной формы Дидро опирался на их дости-
жения, старался осмыслить и обобщить применявшиеся ими
методы и приемы.
«Рисунок дает форму существам, цвет же дает им жизнь».
Дидро не желает противопоставлять друг другу эти два
начала изобразительного искусства. Он не ставит вопроса
о примате рисунка или цвета, как это делалось в спорах
«рубенсистов» с «рафаэлитами», спорах, начавшихся соб-
ственно еще в XVII веке и продолжавшихся много десяти-
летий после Дидро вплоть до 20-х годов XIX века, когда
этот извечный спор возгорелся с новой силой в художе-
ственном поединке Энгр—Делакруа. Но для Дидро остается
бесспорным, что в живописи цвет является тем жизненным
началом, которое составляет специфическую особенность и
силу этой отрасли изобразительного искусства. Действи-
тельность познается живописцем прежде всего в ее цветовом
многообразии. Не сужать это многообразие какими-то искус-
ственными правилами или недостаточностью палитры, а со-
общить палитре всю цветовую насыщенность и красочное
богатство природы —вот какая задача стоит перед худож-
ником, желающим быть подлинно правдивым. Борьба за
цветовое многообразие—обязательная часть борьбы за правду
в живописном искусстве. «Мои незначительные мысли о цве-
те»—так названа II глава «Опыта о живописи», блестящая
апология цветового начала в живописи. В этой главе Дидро
выступает за раскрепощение искусства от шаблона и огра-
ниченности монохромной палитры, от условностей академи-
ческого учения о цвете. Природа многокрасочна. Помимо
множества цветов, она обладает еще великим множеством
оттенков. Ограничивать свою палитру только «цветами ра-
дуги» — значит насильственно обеднять природу и искус-
ство. «Радуга в искусстве — то же, что основной бас в му-
зыке...» Дидро иронизирует над художниками, которые
остаются только «покорными слугами» радуги. Эти робкие
художники «сужают пределы искусства», они довольствуются
«техникой легкой и ограниченной, которую мы обычно назы-
ваем «протокольной». Этих «протоколистов» можно легко
узнать. «Если такой художник придал предмету такой-то

22
Д. Аркин
цвет, то можно быть уверенным, каков будет цвет сосед-
него предмета. Таким образом, видя цвет хотя бы одного
уголка картины, заранее знаешь и все остальное».
Дидро блестяще аргументирует свой протест против этих
условных цветовых соотношений, основанных на живопис-
ных схемах и шаблонах и пренебрегающих подлинным цве-
товым богатством природы. «Не так пользуются красками
Верно и Шарден; их бесстрашная кисть любит перемешивать
с непостижимой смелостью и разнообразием и со строжайшей
гармоничностью все краски природы, со всеми их оттенками».
Если художник хочет обладать всей полнотой цветовой
палитры природы, то он обязан развить свой глаз так,
чтобы воспринимать всю обширнейшую гамму цвета, шкалу
«полутонов и четверть-тонов... столь же точную, как та, кото-
рая существует в музыке для нашего слуха». «Как ухо в пе-
нии, так глаз улавливает фальшь в живописи».
Цветовая гамма природы необычайно сложна. Дидро пы-
тается разобраться в этой сложности. Он делает при этом
замечательные наблюдения и открытия. Помимо «тонов и
полутонов света», существуют также «тона и полутона тени».
«Понятия тон и полутон, которые мы применяем, говоря
о светотени, употребляются также и тогда, когда говорят
об одном и том же цвете». Но недостаточно установить
градацию тонов и полутонов света и тени. Одним из важ-
нейших для живописца наблюдений над цветовым много-
образием природы является наблюдение над цветом са-
мих теней. «Мой друг, тени также имеют свои цвета...
тень красного предмета окрашивается в красное; кажется,
что свет, упав на пурпур, отрывает и уносит с собой <его
частицы... Тень от синего предмета принимает синий отсвет.
И тени и тела отбрасывают свет друг на друга...».
Эти замечания предвосхищают с исключительной точ-
ностью те новаторские приемы и открытия, которые были
введены в теорию и практику живописи много десятилетий
спустя, уже в XIX веке, в пору цветовых реформ Кон-
стебля и Делакруа.
Продолжая свои наблюдения над окраской теней, Дидро
приходит! в «Опыте о живописи» и в «Разрозненных мыслях»
к теории рефлексов, или отблесков,—отраженного света, ина-
че говоря,—к познанию одного из важнейших факторов, опре-
деляющих бесконечное цветовое многообразие видимого мира.

Дидро как художественный критик
23
«Что общего имеет освещение д даже цвет какого-либо
отдельного тела, подвергающегося действию прямого солнеч-
ного света, с освещением и цветом того же самого тела, на
которое падают со всех сторон более или менее силь-
ные отсветы множества других тел, различно освещенных
и окрашенных?»—спрашивает Дидро в «Разрозненных мыс-
лях». И тут же признается, что он теряется в сложности
этих перекрещивающихся взаимодействий освещенных и окра-
шенных предметов. Однако самая констатация этого явле-
ния, введение самого понятия рефлекса в теорию живописи
совершенно по-новому ставит колористические проблемы изо-
бразительного искусства. Дидро подчеркивает при этом, что
речь идет не о механическом увеличении основных красок
на палитре живописца, а об искусстве смешения красок,
об овладении тайнами тона и рефлекса. «Джорджоне, вели-
кий колорист, добивался любых оттенков в цвете тела...
пользуясь только четырьмя основными красками» («Разроз-
ненные мысли»). Именно в этом — искусство великих ма-
стеров цвета, владеющих не условным набором красок своей
палитры, а теми сложными сплавами, которые получаются
ОТ чудесного слияния цвета, воздуха и света. «О Шарден,
не белую, красную и черную краски растираешь ты на своей
палитре: самую материю, самый воздух и самый свет берешь
ты на кончик своей кисти и кладешь на полотно». В этом
образном определении заключена для Дидро разгадка пробле-
мы цвета—важнейшей проблемы живописного мастерства.
Цвет универсален. Бесконечные отражения теней и предме-
тов, рефлексы и полутона образуют то удивительное цветовое
богатство видимого мира, овладеть которым могут только
великио колористы. Цвет и свет связаны одними и теми же
законами, они составляют единство. «Нет своего особого за-
кона для цвета, своего для света, отдельного для теней;
он везде один и тот же», формулирует Дидро смысл своего
учения о цвете и свете. " j
Это учение опирается, как мы уже отметили, на дости-
жения великих мастеров цвета, в том числе и современни-
ков Дидро. «Великий волшебник» Шарден особенно красно-
речиво подтверждает своими картинами, что именно раскре-
пощенная, свободная палитра живописца, владеющего цве-
том, способна сделать живопись дравдивой, как сама при-
рода. Колористическое мастерство Шардена значительно для

24
Д. Аркин
Дидро отнюдь не своей технической виртуозностью. Критик
приветствует «первого колориста Салона» за то, что он бли-
же других сумел познать природу, ее материю, ее тело; за
то, что, овладев тайнами цвета, он сумел сделать свои изо-
бражения правдивыми настолько, насколько это возможно
в искусстве. «Эта фарфоровая ваза действительно из фар-
фора; эти маслины действительно плавают в воде, которая
отделяет их от глаза зрителя; эти бисквиты хочется взять
и съесть; этот апельсин хочется выжать, этот стакан
вина —выпить, эти фрукты — очистить, этот пирог — раз-
резать». Поразительная правдивость натюрмортов Шардена
обусловлена не какими-либо нарочитыми натуралистическими
эффектами, а главным образом и прежде всего «изучением
цвета». «Как легко струится воздух вокруг этих предметов!
Сам солнечный свет не мог бы лучше объединить разнород-
ные предметы, которые он освещает...»
Учение Дидро о цветовой природе живописи направлено
против монохромности «академического» искусства, против
его условных цветовых рядов и соотношений—против той
ограниченной гаммы красок, которая в живописи «академи-
ков» подменяла собой многообразие действительности, где
цвет живет только во взаимодействии со светом' и воздухом.
Но Дидро не только поддерживал своим учением наибо-
лее передовых мастеров-новаторов вроде Шардена, не только
боролся о консервативной теорией и практикой «рабов ра-
дуги»,— он намного опередил самую передовую творческую
мысль своего времени: в наблюдениях и замечаниях Дидро
о цвете, в особенности в его учении о цветовых свойствах
теней, о рефлексах, полутонах, локальном цвете, как бы
заданы те основные вопросы живописной формы, которые
пройдут через всю историю изобразительного искусства в
XIX веке.
Такой же свободой и новизной отличаются мысли Дидро
о других элементах живописного и пластического изобра-
жения. Борьба против условностей цвета неотделима от пре-
одоления аналогичных условностей композиции. В рецензи-
руемых картинах Дидро подмечает различные проявления
композиционного схематизма: нарочитое театрализованное
«распределение» фигур и групп («...эта дикая страсть к
группировкам»); стесняющая художника и искажающая на-
туру догма симметрии; застывшая, неподвижная позировка

Дидро как художественный критик
25
действующих лиц: условные, неправдоподобные фоны, не-
естественные «драпировки». Подобно тому, как раскрепо-
щевие палитры должно внести в живопись краски самой
акизни, динамику ее цвета, так и композиция картины при-
дана передать вечное движение видимого мира. Надо избе-
iprb всяких условных геометрических схем, ибо в жизни
люди) и вещи никогда не располагаются по правилам и чер-
тежам геометрии. Надо избегать строгой симметрии, ибо,
применяемая догматически, она лишь сковывает художника
в его свободном познании действительности. Дидро однако
вовсе не высказывается за композиционную анархию, за
разрушение всех правил и норм композиции. Эти правила
и нормы должны вытекать из живого опыта, из Тщательного
изучения реальных жизненных ситуаций. «Есть закон для
жанровой живописи и для изображения собранных вместе
предметов: надо вообразить, что они живые и разместить
их так, как они расположились бы сами, т. е. с наимень-
шей принужденностью и в наиболее выгодном положении
для каждого из них». «Художник должен избегать параллель-
ных линий, треугольников, квадратов, рсего, что напоминает
своим видом геометрические фигуры, потому что в тысячах
сочетаний, в каких случайно располагаются предметы, най-
дется лишь одно, где он встретит такие фигуры». Однако,
отвергая отвлеченный геометризм композиционного построе-
ния, художник вовсе не обязан переносить в свою компози-
цию то беспорядочное или случайное, что он наблюдает по-
вседневно в жизни. Композиция, как и цвет, как и все
другие элементы изображения, должна быть органическим
свойством вещей, природы, людей—всего изображаемого ми-
ра. Органичность и свобода композиций — вот к чему при-
зван стремиться художник. «Композиция должна быть по-
строена так, чтобы я был убежден в невозможности иного
построения; фигура должна двигаться или оставаться в
состоянии покоя так, чтобы я был убежден, что она не
может действовать иначе».
♦ * *
Как отмечалось выше, «Салоны» Дидро—не только кри-
тические обзоры, в которых обстоятельно анализируются
произведения искусства, но и художественная публициста-

26
Д. Аркий
ка, страстно откликающаяся на злобу дня, на события и
факты общественной жизни искусства. В «Салонах» в пол-
ной мере проявился публицистический дар Дидро. Обли-
чению подвергается широкий круг типических явлений со-
временной художественной жизни,—пороков, присущих ху-
дожникам, их зрителям, их покровителям. Саркастические
строки адресует Дидро всему бездарному и фальшивому
в искусстве, меркантильному и эгоистическому—в поведе-
нии художника, косному и застойному—в художественной
школе, невежественному и пошлому—в оценках «знатоков»
и «покровителей» искусства. Особенно ненавистно eMj рав-
нодушие к искусству, ремесленно-обыденное отношение ху-
дожника к своему творческому труду. Когда Дидро обнару-
живает в картине или статуе следы этой ремесленной по-
денщины,—он неумолимо клеймит тех, кто профанирует
звание и труд художника. Он ставит в упор уничтожающий
вопрос такому художнику-ремесленнику: зачем занялись вы
искусством, почему избрали вы это призвание? «Скажите-ка,
господин Шалль, почему стали вы художником?» Этот во-
прос повторяется многократно и обращен ко многим участ-
никам Салонов. С возмущением перечисляет критик картины,
представляющие собой «мерзкую мазню», которую, увы,
очень часто многие восхваляют. Он не колеблется адресо-
вать свои уничтожающие оценки художникам с именем,
действительным членам Королевской академии,—всем этим
Парроселям, Жюльярам, Вуарио, Лебелям и многим дру-
гим. Он бичует холод, равнодушие, леность художествен-
ной мысли, слепое повиновение школьным канонам: «Надо
видеть, до чего холодны все эти люди, как мало здесь «ума
и мысли, как однообразна эта сцена; и затем она написана
серо, с соблюдением симметрии», записывает он о «Семей-
ной картине» Леписъе. Он изобличает художника, даже про-
славленного, когда явственно обнаруживает, что картина
писалась им только в ателье, без настоящего изучения
натуры: «Скажите, господин Казанова, видели ли вы когда-
нибудь сражение?» — задает он коварный вопрос известному
баталисту.
Обличая бездарное ремесленничество в искусстве, Дид-
ро находит его корни в художественной школе.н в постанов-
ке художественного образования. В диалоге с Шарденом,
вошедшем во вступительную часть к «Салону» 1765 года,

Дидро как художественный критик
27
Дидро устами мастера произносит уничтожающую оценку
академического образования. «Нас держали пять или шесть
лет! йеред моделью, а затем вдруг предоставляют нас на-
шему собственному таланту, если только он у нас имеется...
Сколько драгоценных лет уходит, пока не наступает день
отвращения, усталости и скуки. И у ученика восемнадцати —
двадцати лет палитра выпадает из рук; он остается без по-
ложения, без средств и без нравственных устоев...» Школа
прививает молодому художнику рутину, веру в условности,
испорченный вкус, она отлучает художника от природы, от
жизни.
• Не только художники и школа, но и «потребители»
искусства—знатные меценаты, мнимые знатоки, поверхност-
ные дилетанты фигурируют в публицистических тирадах
Дидро. Он обрушивается на «проклятое племя любителей»—
людей, которые «судят вкривь и вкось о дарованиях... у
которых есть галлереи, доставшиеся им даром... которые
заставляют одаренного человека оплачивать оказываемое ему
покровительство... которые выхватывают у него за ничтож-
ную цену лучшие его произведения; которые подстерегают
их, спрятавшись за его мольбертом; которые тайно обрек-
ли его на нищенство, чтобы держать его* в рабстве и зави-
симости». Он разражается гневной филиппикой против «про-
свещенных» меценатов типа де Лаборда, скупающих кар-
тины для того, чтобы повесить их в своем особняке и наглухо
закрыть его двери от публики, отняв тем самым произведе-
ние искусства у его подлинных ценителей.
Все эти и многие другие обличения пороков художест-
венного быта, подчас насмешливые, подчас яростные, сви-
детельствуют о глубокой внутренней заинтересованности
Дидро в росте и здоровом развитии современного ему фран-
цузского искусства. Великий критик—горячий патриот ис-
кусства, страстный ревнитель его успехов, залог которых
он неизменно видит в кровной внутренней связи художест-
венного творчества с подлинной жизнью.
Именно сознание этой первичной, основной истины яв-
ляется как бы обязательным постулатом ко всем критиче-
ским и эстетико-философским суждениям автора «Салонов».
Это равно относится и к его разнообразным замечаниям о
художественных достоинствах и недостатках того или иного
произведения и к самым общим теоретическим положениям,

23
Д. Аркиы
определяющим основы художественной культуры. Этим же
сознанием продиктована и глубоко самостоятельная крити-
ческая позиция, которую Дидро занял по отношению) к на-
рождающемуся в 50—60 годах XVIII столетия новому клас-
сицизму—доктрине, занявшей такое значительное место в
европейском художественном движении конца века. Как уже
было замечено выше, Дидро восстал против учения об
«идеальной красоте», добытой умозрительным путем. Путь
этот был намечен Винкельманом и другими основоположни-
ками классицизма в качестве вывода из их понимания антич-
ного искусства как носителя некоей абсолютной hojmu пре-
красного и эстетически-должного. Утверждая «природу»' и
«античность» как две взаимно обусловленные постоянные
координаты прекрасного, классицизм предписывал худож-
нику проверять и исправлять природу при помощи тех
«идеальных образцов», которые были извлечены из той же
природы античным искусством. Иначе говоря, античность
с ее идеалом красоты, с ее канонами и нормами провоз-
глашалась безусловным пределом творческих возможностей
современного художника.
В пространном экспозе к «Салону» 1767 года, напи-
санном в форме диалога-спора, Дидро подвергает крити-
ке—столь же обстоятельной, сколь и страстной,—учение
классицизма о природе и античности, доктрину «идеальной
красоты». Это—один из самых блестящих образцов крити-
ческого и философского мастерства знаменитого энциклопе-
диста. Шаг за шагом преследует Дидро своего воображае-
мого противника, один за другим разбивает он аргументы и
доводы тех, кто стремится познать природу «как совершен-
ную, а не как способную к совершенствованию», кто не изу-
чает природы, а «находит ее прекрасной только в античных
копиях». Проверка природы при помощи образцов античного
искусства—то,» к чему призывал канонический классицизм,—
ведет к рабскому и бессмысленному подражанию. Сила ан-
тичных мастеров именно в том, что они не подражали ни-
кому и ничему, кроме самой природы, которую стремились
познать «ощупью», вникая в нее самое, а не пользуясь го-
товыми, созданными до них образцами искусства. Отсюда
прямой вывод: «исправлять природу по образцам древних —
значит следовать по пути, обратному тому, каким шли сами
древние; это значит — работать только по копии».

Дидро как художественный критик
20
И Дидро здесь же указывает художнику путь подлинного
познания действительности, путь, которого придерживались
й древние: последовательный и медленный путь исследо-
вания и познания природы в ее развитии,—природы «не
еовершенной, но способной к совершенствованию». Против
копии —за подлинник, против подражания готовым «идеаль-
ным образцам» —за живое познание жизни: вот смысл эстети-
ческой проповеди Дидро, произнесенной во введении к «Са-
лону» 1767 года и (многократно повторяющейся в различных
других местах его писаний и высказываний об искусстве.
Как видим, эта проповедь содержит не только опреде-
ленную эстетическую мораль, но и страстный призыв, при-
зыв к исканиям, к пытливому вопрошанию природы, к на-
стойчивому исследованию жизни человека и человеческого
общества. В этих исканиях художника путеводными вехами
являются не идеальные каноны рассудочно понятой антич-
ной красоты, а законы самой жизни, самой природы в ее
многообразии и вечном движении. Среди этих законов не
последнее место занимает тот, который с такой выразитель-
ной краткостью сформулирован в «Разрозненных мыслях»:
«Все, что обычно,—просто, но не все, что просто,—обычно.
Простота—одно из главных качеств красоты; она—неотъем-
лемый признак возвышенного».
Кай и многие другие мысли и формулы Дидро, этот за-
вет выдающегося мыслителя и первого художественного кри-
тика XVIII века обращен не только к настоящему, но и
к будущему. Его критика «классического идеала» звучит
прозорливым предупреждением всему европейскому искус-
ству последующих десятилетий,— предупреждением, адре-
сованным в первую голову тем, кто воспринимал и интер-
претировал классическое искусство лишь как некую систе-
му эстетических догм, как обязательный и неподвижный
художественный канон. Подобно идеям! о цветовых и компо-
зиционных началах живописи, подобно учению о художест-
венной правде и о конкретности этой правды, подобно (мно-
гим другим мыслям, рассуждениям и максимам, разбросан-
ным по страницам «Салонов», эти критические положения
Дидро свидетельствуют о даре исторического предвидения,
которым так щедро был наделен их автор. Его художествен-
ные характеристики, так же как и его теоретические раз-
мышления, его публицистическая полемика, в равной мере

30
Д. Аркин
как и его эстетическая проповедь, сохраняют поразитель-
ную свежесть, даже злободневность, пройдя сквозь деся-
тилетия и века изменчивой жизни европейского искусства.
В них бьет живым ключом острая и ясная критическая
мысль философа-материалиста, прямого предшественника
французской буржуазной революции, смелого гуманиста и
новатора. Это обеспечивает «Салонам» прочное место среди
неумирающих книг об искусстве, а самому Дидро — значение
одного из великих учителей художественного творчества но-
вого времени.

САЛОНЫ

Салон 1759 года
: Ж
?
ДРУГУ МОЕМУ ГОСПОДИНУ ГРИММУ
Вот, кажется, то, чего вы от меня ожидали. Надеюсь,
что вы будете довольны. Много картин, мой друг, много
плохих картин. Я люблю хвалить, я счастлив, когда могу
Восторгаться* и не хотел бы я ничего иного, как быть сча-
стливым и восторгаться.
КАРЛ ВАН-ЛОСМ
Наконец-то мы увидели эту знаменитую картину — Язон
гкМедея кисти Карла Ван-Лоо. Прескверная вещь, друг мой!
Это театральная декорация со всею ее фальшью; непере-
носимая пышность красок; сам Язон невообразимо глуп. Этот
дурень обнажает меч против волшебницы, которая нахо-
дится вне пределов досягаемости; она улетает в небеса,
оставив у его ног убитых детей. Да, да, именно так! ;Он
должен бы в отчаянии вздымать руки к небесам, запроки-
нуть голову назад, волосы у него должны встать дыбом,
открытый рот испускать громкие вопли, взор растерянно
блуждать... И кроме того, Медея мала, низкоросла, угловата,
неуклюжа, слишком обременена тканями. Это—Медея теат-
ральная, ни капли крови на кончике ее кинжала, ни капли
на ее руках, ни смятения, ни ужаса. Смотришь л, ослеп-
ленный красками, все же остаешься холодным. Одежды,
прилегающие ъ телу, тусклы и отсвечивают подобно коль-
чуге; они как бы сделаны из блях желтой меди. На переднем
3 Дидро, т. VI

84
Дени Дидро
плане — красивейший ребенок лежит навзничь на ступенях,
орошенных его кровью; но и он не производит впечатле-
ния. Этот художник и не мыслит, и не чувствует; колесница
непомерно тяжела. Если бы эта картина была вышита на
ковре, ковровщику следовало бы присудить премию.
Мне больше по душе Купальщицы — эта картина совсем
в ином роде.
Она изображает обнаженных женщин после купанья:
одна —на переднем плане, ей подают рубашку; другая —
в глубине. У первой неприятное лицо, она слишком смугла;
бедра ее, по-моему, плоски, тело —дрябло. Правая рука
другой купальщицы, показалась мне если не изувеченной
и слишком маленькой, то во всяком случае некрасивой —
у нее скрюченные пальцы. Почему бы не написать
их прямыми. Абрис фигуры стал бы лучше, если бы. она
опиралась на ладонь, да и руку можно было подобрать
покрасивее. Эта картина сладострастна,.;и, (быть может,
задерживает нас перед ней не столько талант художника,
сколько наша порочность. Краски чрезмерно ярки. Жен*
щины, прислуживающие главным персонажам, с умыслом
изображены тусклее; они натуральны, хороши и не отвле-
кают внимания.
ВЬЕН*
«Иисус Христос, преломляющий хлеб с учениками»,
«Св. Петр, вопрошаемый после рыбной ловли Хри-
стом, любит ли он его», «Музыка», «Воскрешение
Лазаря»
Четыре равноценных картины, в которых я не вижу
ни малейшего достоинства.
Помните ли вы Воскрешение Лазаря кисти Рембрандта:
отошедших в сторону учеников, молящегося Христа, го-
лову Лазаря, сокрытую саваном до самой -макушки, и эти
две страшные руки, появляющиеся из склепа? Эти гос-
пода считают, что все дело в том, как расположить фи-
гуры; они и не подозревают, что самое главное, самое
важное — это величие замысла. Художник должен бродить
в уединении, размышлять, отбросив в сторону кисть, пре-
бывать в бездействии до тех пор, пока замысел не будет
найден.

s
en
-#%x *
7T%
'"- -■-— — - —
— ---■■—-■■■ — . - -- - - —1
Карл Ван-Лоо
Язон и Медея, С гравюры Л. Карса
3*

Салон 1759 года
37
ШАРДЕН*
Из картины Шардена выставлены: Возвращение с охо-
ты, Дичь, Рисующий молодой ученик, видный со
спины, Девушка за вышиваньем и две небольшие кар-
тины, изображающие плоды. Все эти вещи натуральны и
правдивы. Вам хочется пить, и вы берете эту бутылку;
персики и виноград будят аппетит, рука сама тянется
к ним. Шарден умен, он изучил теорию своего ремесла,
он пишет в своей собственной манере, и наступит день,
когда каждый пожелает приобрести его картины. Он пишет
свои маленькие фигурки в такой свободной манере, как
будто они высотой во много локтей. Ее не обуславливают
ни размеры картины, ни величина предметов. Уменьшайте,
сколько хотите, любое из Святых семейств Рафаэля;
вы не уничтожите его широкой манеры.
БУШЕ*
Раньше, чем перейти к скульптуре, я должен упомя-
нуть о небольшом Рождестве* кисти Буше. Уверяю вас,
что колорит картины неверен: она чересчур пышна, цвет
тела младенца слишком уж розовый; и что может быть не-
лепее в таком сюжете нарядной кровати о балдахином, но
богоматерь так прекрасна, так нежна и трогательна! Не-
возможно вообразить ничего изящнее и шаловливее малень-
кого св. Иоанна, лежащего на спине, с колосом в руках.
Так и хочется увидеть в его руке стрелу, a, fie этот ко-
лос, а в личиках ангелов —веселье и жизнь; в новорож-
денном младенце — совершенную красоту. Я был бы не
прочь приобрести эту картину. Всякий раз, приходя ко
мне, вы хулили бы ее, но все-таки любовались ею.
У нас, множество художников; среди них мало хороших,
и ни одного великого; они выбдрают прекрасные сюжеты,
но эти сюжеты им не под силу. В.них нет ни ума, ни
возвышенности, ницыла, ли воображения. Почти во* rçw^
щат против колорита. Живслшси много, мысли мало. ' - - «

Салон 1761 года
ДРУГУ МОЕМУ ГОСПОДИНУ ГРИММУ
Вот, друг мой, какие мысли пришли мне на ум лри по-
сещении Салона этого года. Я набросаю их на бумагу без
выбора и отделки. Среди них будут и верные и ложные.
То я покажусь вам слишком суровым, то слишком снисходи-
тельным. Быть может, я осуждаю то, что одобрили бы вы,
снисходителен к тому, что вы осудили бы; вы будете твзы-
скатодьны там, где я удовлетворен. Что ж из того? Одно,
чего я хочу,—это сберечь вам несколько мгновений, кото-
рые вы проведете среди любимых ваших уток и индюшек.
КАРЛ ВАН-ЛОО
Что бы ни говорил любезный наш аббат, Магдалина в
пустыне картина всего лишь приятная. В этом, конечно,
вина художника, который без большого труда мог бы сде-
лать ее: величественной; но вся беда в том, что ДСарл Вап-
Лоо, будучи большим художником, на взыскан гением.
Магдалина сидит на куске цывовки, прислонясь головой к
с^але; ее глаза обращены: к небесам; взгляд ее словно шцет
р кщ бога,. Справа!. от нее крест, сколоченный из двух вет-
вей; слева чжернутая цыновка; и вход в небольшую пещеру!
Все это свидетельствует о вкусе, в особенности асе-^лило*
вое одеяние кающейся; но все предметы написаны кистью
едщдкои мягкой и однообразной. Не знаешь, из облака со-
творены эти скалы или из камня, поросшего мхом. Гораздо

Салон 1761 года
3d
занимательней и возвышенней была бы святая, если бы
одиночество, тишина и ужас пустыни были разлиты? в при-
роде. Лужок этот слишком зелен; эта трава слишком мягка;
пещера скорее напоминает приют счастливых любовников,
Нежели убежище скорбящей и кающейся грешницы. О, пре-
красная святая, гряди, войдем в этот грот, и в нем, !быть
может, мы на несколько мгновений воскресим твою прежнюю
жизнь! Ее голова недостаточно вырисовывается на общем
фоне: левая рука, по-моему, написана правдиво, но из-за
положения тела рука кажется маленькой и худой. Бедра,
Пожалуй; слишком пышны. Лучше было бы сделать пещеру
более" суровой, скрыть ее: в зарослях, и тогда вы согласи-
лись бы, что эти два плутишки-херувимы, которые нарушают
одиночество Магдалины, ни к чему. Но даже, если они здесь
ради этой цели,, и тогда они все равно очень плохи. •
Вы уже давно составили мнение о полотне, принадлежа-
щем нашей приятельнице г-же Жоффрен1 и известном под
названием Чтение. Я считаю, что обе молодые девушки
и вправду очаровательны, их лица нежны и тонки, но они
слишком схожи друг с другом жестом, обликом' и возрастом.
У молодого человека, который читает им вслух, вид 'слегка
глуповатый; его можно принять за переряженного приказно-
го. И затем у него грубая нижняя челюсть. Здесь уместнее
было бы написать круглую, а не овальную голову и при-
дать лицу живое, одушевленное выражение. Некоторые го-
ворят, что маленькая девочка, которая помещена возле сво-
ей воспитательницы и играет с птичкой, привязанной за
лапку, немножко высока; по-моему, она расположена слиш-
ком близко к воспитательнице, поэтому кажется прилеплен-
ной к йей. Воспитательница же, которая наблюдает за юными
слушательницами и которой Ван-Лоо придал облик и чер-
ты своей супруги,— чудесна! Мне хотелось бы только, что-
бы она не отвлекалась от своего рукоделия. Эти женщины
так навострились подсматривать и шить одновременно, что
одно не мешает у них другому. Впрочем, несмотря на незна-
чительные недостатки, которые я отмечал в Магдалине и
отмечаю здесь, это редкостные произведения. Нечего возра-
зить ни против рисунка, ни против красок, ни против рас-
положения предметов. Все, что может вложить в картину
искусство, доведенное до высокой степени совершенства, в
них налицо. Разница между Магдалиною Корреджо и Магда-

40
Дени Дидро
линою Ван-Лоо та, что к Магдалине Корреджо приближаешь-
ся на цыпочках, бесшумно склоняешься и приподымаешь по-
дол ее одеяния, чтобы удостовериться, так ли прекрасны
скрытые им члены, как обрисовывают их ткани. Когда же вы
смотрите на Магдалину Ван-Лоо, подобного намерения у
вас не возникает. у
Что за прелестный сюжет Первый дар любви. Это
должно быть мадригалом в живописи, но проклятие худож-
ника в том, что он, будучи всегда только художником
и никогда —человеком чувствительным, тонким, умным, не
сумел вложить в свою картину ничего —ни выразитель-
ности, ни изящества, ни робости, ни боязни, ни стыдливо-
сти, ни наивности. Не знаешь, что это такое. Надо при-
знать, что выразить идею первого дара, первой жертвы,
первого любовного вздоха, первого веления сердца, до-
толе невинного, вещь нелегкая; возможно, что Фальконе или
Буше справились бы с этим.
Грозящий Амур изображает всего одну фигуру, она
видна спереди; это —ребенок, держащий в руках натяну-
тый лук и вооруженный стрелой, неизменно направленной
на всякого, кто на него смотрит; нет ни одного пункта,
где зритель был бы в безопасности. Публика превозносит
эту идею художника, мне же она кажется жалкой. Середина
лука должна находиться против середины груди Амура.
Тетива сливается с деревянным полукружьем лука, тетива
и лук —с Амуром, стрела же изображена в виде малень-
кого кусочка блестящего железа, который с трудом можно
разглядеть; да кроме того поза неверна. Тот, кто намере-
вается выпустить стрелу, берет лук левой рукой, вытяги-
вает ее вперед, влагает стрелу, придерживает тетиву и
стрелу правой рукой, оттягивает их на себя изо всех сил,
выставляет вперед ногу и откидывается корпусом назад,
поворачиваясь боком, наклоняется в ту сторону, куда по-
летит стрела, и затем выпрямляется во весь рост. Тогда
все различимо, все приобретает правильный размер; фи-
гура; выражает стремление, силу и угрозу, стрела есть
стрела, а не жалкий кусочек железа. Впрочем, не знаю,
мой друг, заметили ли вы, что художники не так свободны
в обращении со стрелами Амура, как поэты. В поэзии стрелы
эти летят, настигают и поражают, в живописи же это не-
возможно. На картине Амур может угрожать своей стрелой,

Салон 1761 года
41
jo -он не может ее послать, не произведя дурного ;вп0-
адтлёйия. Физическое здесь отвращает; аллегория аабы-
аается; и перед нами человек, пронзенный не метафорой,
а человек, пронзенный реальной стрелой, которую видишь.
Когда попадется вам на глаза La Saison Альбани, где
художник заставил Юпитера спуститься в пещеру Вулкана,
и там среди Амуров, кующих стрелы, вы увидите этого
бога, пораженного стрелой маленького дерзостного Амура,
вы скажете мне, какое впечатление произвела на вас эта
стрела, наполовину вонзившаяся в тело и конец которой
торчит наружу. Уверен, что это не придется вам по вкусу.
БУШЕ
Пасторали и дейзажи
Какие краски! Какое разнообразие! Какое богатство
вещей и сюжетов! У этого художника есть все, кроме
правды. Нет ни одной части в его композициях, которая,
взятая отдельно от других, не нравилась бы вам; и целое
вас пленяет. Спрашиваешь себя: но где же виданы пастуш-
ки, одетые с таким изяществом и роскошью? Что именно
могло свести в одно место, в чистом поле, вдали от жилья,
под арками моста, этих женщин, мужчин, детей, быков,
коров, баранов, собак, вязанку соломы, воду, огонь, фо-
нарь, жаровню, кувшины, котлы? Что делает там пре-
лестная женщина, так хорошо одетая, чистая и соблазни-
тельная? а эти играющие и спящие дети,—как они ей
доводятся? а мужчина, несущий огонь, с опасностью опа-
лить себе голову,—муж он ей или нет? что собирается
он делать с горящими углями? где он их взял? Какое
бессмысленное нагромождение предметов! Чувствуешь разу-
мом всю его нелепость, и в то же время от картины не-
возможно оторвать глаз. Она приковывает к себе взор.
К ней возвращаешься. Эта странность так приятна, так
неподражаема, и так редкостна эта нелепость! И сколько
здесь воображения, эффекта, волшебства и легкости!
Когда присматриваешься к такому пейзажу, кажется,;
что ты уже все рассмотрел. Но это неверно; там есть бес-
конечное число одинаково прекрасных предметов!.. Нтткто

42
Дени Дидро
из художников не постиг лучше Буше искусства света
и тени. Он создац, чтобы кружить головы людям двух ро»
дов — людям светским и художникам. Изящество его, его
жеманность, его романтическая галантность, его кокетли-
вость, его вкус, легкость его кисти, его разнообразие,
блеск, его нарумяненная нагота, распутство должны по-
корять щеголей, дам легкого нрава, юношей, людей свет-
ских—всех тех, кому чужды подлинный вкус, истина, пра-
вильные идеи, суровость искусства. Как им устоять против
остроумия, нарядности, наготы, фривольности и шутки
Буше? Художники, которые видят, с какой легкостью пре-
одолел он трудности живописи и которые, как никто, спо-
собны оценить это,—склоняют перед ним колена; он — их
божество. Люди, обладающие большим вкусом, вкусом суро-
вым и классическим, не придают ему никакого значения.
Художник этот в живописи почти то же, что Ариосто в по-
эзии. Тот, кто восхищается одним, непоследователен, если
не восторгается вторым. У них одинаковое воображение,
одинаковый вкус, одинаковый стиль, одинаковый колорит.
Манера Буше настолько принадлежит ему, что если он
изобразит на чужой картине хоть одну какую-нибудь фи-
гуру, он будет мгновенно узнан.
АМЕДЕЙ ВАН-ЛОО»
Крещение Иисуса Христа, Чудесное исцеление свя-
того Роха и Сатиры,— четыре картины, выставленные
Амедеем Ван-Лоо, двоюродным братом нашего Карла. Две
картины из христианской мифологии, на мой вкус, плохи,
две из языческой — превосходны. Скажу о Крещении то
же, что говорил о Сне Иосифа,— крещение здесь просто
крещение, подобно тому, как сон там —просто сон. Здесь
я вижу человека, который спит, там — человека, которому
льют на голову воду; любая композиция, о которой ска-
жешь все, назвав ее сюжет, не добавляя ни хвалы, ни
порицания,—посредственна. Много хуже, когда ищешь сю-
жет и, узнавши его или догадавшись о нем, со спокойной
душой говоришь как о Чудесном исцелении святого Роха:
вот бедняк, сидящий на земле напротив ангела, который
неизвестно что рассказывает ему.

Салон 1761 года
43
Зато две семьи сатиров доставили мне истинное удоволь-
ствие. Мне по душе подвыпивший сатир, который как
будто еще тянет и смакует вино. Мне по душе его бревен-
чатая постройка, его дети, его жена, которая улыбается
и дразнит его. В этом видна поэзия, страсть, тело, выра-
зительность.
А разве не кажется вам забавной эта бочка, которую
пробил другой сатир; и эти струи вина, льющиеся в рот
его малым детям, растянувшимся на соломе; и сами эти
толстые, пухлые дети, и эта женщина, которая схватилась
от смеха за бока, глядя, чем кормит детей ее муж? А потом,
поглядите, как все это написано! Разве эти тела не прав-
дивы, разве не чувствуются во всех этих причудливых
созданиях свойства их козлоногой породы?
Мне кажется, что наши художники стали колористами.
В прежние годы, если память мне не изменяет, в Салоне
преобладал темный, тусклый и сероватый колорит; на этот
раз обзор его оставляет иное впечатление. Он напоминает
ярмарку, разбитую под открытым небом: здесь и луга,
и леса, и деревья, и поля, и городские и деревенские
жители, образующие живописную, пестро одетую толпу.
Пусть мое сравпение покажется вам странным, все же оно
верно, и я убежден, что среди наших художников оно
не вызовет неудовольствия.
Цвет в картине подобен стилю в литературе. Есть
писатели, которые мыслят; есть художники, владеющие
идеей. Есть писатели, умело располагающие свой материал;
есть художники, умело обрабатывающие сюжет. Есть пи-
сатели, обладающие верным и безошибочным чувством, есть
художники, знающие природу и умеющие рисовать, но во
все времена стиль и цвет были явлением драгоценным и
редкостным. Правда, судьба художника не во всем сходна
с судьбою писателя. Стиль дает литературному произве-
дению бессмертие; это качество чарует современников пи-
сателя и будет чаровать грядущие поколения. Цвет кар-
тины, напротив, меняется со временем. Нередко слава ху-
дожника распространяется среди современников и передается
потомству только благодаря свойствам, которые может сохра-
нить лишь гравюра. Так исчезает достоинство, даваемое
цветом. Впрочем, гравюра порой скрывает недостатки кар-
тины, а иной раз, напротив, именно она создает их. На

44
Дени Дидро
картине, например, вы никогда не примете статую за живого
человека. Полотно никогда не введет вас в заблуждение;
не то —с медью. \
ШАРДЕН
Из произведений Шардена представлены Молитва перед
обедом, Животные, Воробьи и еще несколько вещей. Все
это, как и всегда, —точнейшее подражание природе, в ма-
нере, свойственной этому художнику, жестокой и отрыви-
стой; природа у него низка, обвденна, повседневна. Уже
давно этот художник не заканчивает своих вещей. Оп не
дает себе труда выписывать ноги и руки. Он работает, как
человек светский, обладающий дарованием, который с спо-
койной совестью набрасывает свою мысль тремя-четырьмя
мазками. Он стал во главе небрежных живописцев, после
того как сделал немало вещей, которые заслужили ему
почетное место среди первоклассных художников. Шарден
умен, и, быть может, никто лучше него не умеет говорить
о живописи. Его картина, находящаяся ныне в Академии,
доказывает, что он владеет магией красок. Он излил эту
магию в некоторых своих композициях, где она сочетается
с рисунком, воображением и высшей правдивостью; подоб-
ное сочетание достоинств уже сейчас делает эти произве-
дения весьма ценными. Шарден самобытен в своем жанре,
и эта самобытность переходит из его живописи в гравюру.
Если кто-либо видел хоть раз одну из его картин, тот уж
больше не ошибется: его узнаешь повсюду. Посмотрите
на его Воспитательницу о детьмщ и знайте, что вы
видели также его Молмтву перед обедом.
ВЕРНЕз
Два вида Байонны, которые выставил в этом году
г. Берне, хороши, но в них недостает многого, чтоб быть
такими же. интересными и привлекательными, как его про-
шлые композиции. Причина этого в том, что он выбрал
неудачный час дня. Закат придал всем предметам коричне-
вый и мрачный колорит. В этих картинах, как и во всех
остальных, видна большая работа, большое разнообразие,

Ж.-С. Шарден
Молитт перед обедо.ц. Ç картины маслом

\ Салон 17*61 года 47
большое дарование; но глядя на эти две картины, так и
хочетсй сказать: «Отложим до завтра, когда встанет солнце!»
Для то\о чтобы эти вещи вызывали восхищение, Берне сле-
довало \ выбрать иной час дня. Большая слава художника
заставляет быть к нему требовательным; он заслуживает
суда сурового.
ГРЁЗ*
Повидимому, наш друг Грёз немало поработал. Гово-
рят, что портрет Дофина очень похож; портрет Ба-
бютщ тестя художника, прекрасен. И слезящиеся глаза с
вывороченными веками, и седые волосы, и все тело, и мел-
кие пометы старости, бороздящие низ лица и шею;—Грёз
не забыл изобразить ничего; и в то же время его манера
широка. В его Автопортрете чувствуется мощь; но он
все-таки искусственен и нравится мне значительно менее,
чем портрет тестя.
Маленькая прачка, склонившаяся над тазом и выжи-
мающая белье, очаровательна, но я не доверился бы этой
плутовке. Вся утварь выписана чрезвычайно верно. Мне
хотелось бы только немножко пододвинуть скамейку, чтоб
ей было удобнее сидеть.
Портрет госпоокм Грёз в виде весталки. И это вестал-
ка? Грёз, любезный мой, да вы смеетесь над нами; со скре-
щенными на груди руками!* с продолговатым лицом, в таком
возрасте, о этими большими глазами, грустно обращенными
горе? в этом покрывале,, спадающем крупными складками?
да это скорбящая матерь, мало выразительная и чуть-чуть
жеманная ! Эта вещь сделала бы честь Куапелю, но отнюдь
не вам. \
Какое разнообразие движений, лиц и характеров являют
все эти маленькие плутишки, одни из которых стараются
отвлечь внимание бедной Продавщицы каштйнов} в то
время как другие ее обкрадывают!
Пастух^ держащий в руке репейник и вопрошающий
судьбу* любим ли он пастушкой,— не бог весть что. По
изяществу одеяния, по блеску красок ее можно принять
зз вещь Буше. Еслв не знать сюжета, его ни за что не
угадаешь. I v<
.," Ларамщип5, за которым ухаживают wo дети, или

48 Денв Дидро
рисунок, названный художником Плоды хорошего /воспи-
тания,— картина нравов. Она свидетельствует, что ив
этом жанре можно создавать композиции, делающие честь
способностям и чувствам художника. Старик сидит] в крес-
лах, его ноги лежат на табуретке. Его голова так/же, как
и голова его сына и его жены на редкость прекрасны.
Грёз очень умен и обладает большим вкусом. Когда он пи-
шет, он весь уходит в свое произведение; он глубоко
взволнован; он дарит миру сюжет таким, каким обдумал
его в своей мастерской: он то печален, то весел, то легко-
мыслен или серьезен, то галантен или скромен, в зави-
симости от того, что занимало утром его кисть и вообра-
жение. ,
Погоревший фермер — прекрасная вещь. Мать, лицо
которой выражает скорбь и отчаяние; ее дочери столь же
печальные и обездоленные, лежащие подле нее на земле;
голодные дети у нее на коленях, вырывающие друг у друга
кусок хлеба; мальчик, который украдкой в углу утоляет
голод; отец семейства, просящий милостыню у прохожих,—
все это возвышенно и правдиво. Мне нравится, когда изо-
браженное на картине лицо обращается ко мне, зрителю,
не нарушая требования сюжета. Ни один прохожий не наблю-
дает этого зрелища, мы единственные его свидетели. Сцена
происходит на углу улицы. Место могло быть выбрано
удачнее. Почему бы не поместить этих несчастных на испе-
пеленных развалинах их жилища? Мы увидели бы опу-
стошение, произведенное огнем, разваленные стены, про-
висшие балки и множество других предметов, трогательных
и живописных.
.Имеется еще много голов Грёза, и каждая из них
маленькая и правдивая картина; среди них можно отме-
тить Капризного ребенка и Девочку^ отдыхающую на
стуле. (
Деревенская невеста
Наконец мне удалось, хоть и не без труда, увидеть
картину нашего друга Грёза; она продолжает привлекать
взоры толпы. Это— Отец, выплачивающий приданое своей
дочери. Сюжет трогателен, и, глядя на картину, лроии-
каешься нежным чувством. Композиция кажется мне пре-
красной: все происходит так, как должно происходить на

в
Ж.-Б. Грёз
Деревенская невеста. С картины маслом

\
Салон 1761 года
51
саноц деле. На картине двенадцать фигур, каждая на
свое»1 месте, и каждая выполняет то, что ей положено,
fia* все они связаны между собою! Какая волнистая пира-
иядробразная линия! Мне смешны подобные условности, но
когда они встречаются на картине случайно, без нарочи-
тости, и художник ничем не поступается ради них,— они
пне по душе. I
С правой стороны картины, за маленьким столом, спиною
к зрителю сидит нотариус. На столе свадебный контракт
и прочие бумаги. Нотариус поставил между коленями са-
мого младшего из детей. Рассматривая картину справа на-
лево, мы видим старшую дочь, она стоит, облокотясь на
спинку отцовских кресел. Отец сидит в семейных креслах.
Перед ним его зять, держащий левой рукой кошель с при-
даным. Обрученная тоже стоит, она нежно просунула свою
руку под руку жениха; за другую руку ее держит мать,
сидящая ниже. Между матерью и невестой стоит младшая
дрчь, обнимая сестру за плечи. Позади этой группы маль-
чик, он поднимается на цыпочки, чтобы видеть происхо-
дящее. На первом плане, ниже матери, сидит девочка, у нее
в цереднике накрошен маленькими кусочками хлеб. В глу-
бине, налево, в отдалении стоят две служанки и смотрят
на эту сцену. Направо—аккуратный шкафчик для про-
визии с обычным содержимым; он является частью фона.
В середине старый аркебуз, висящий на штыре; далее
деревянная лестница, ведущая на верхний этаж. На первом
плане, на полу, в свободном пространстве, возле ног ма-
тери, наседка с цыплятами, которым девочка бросает крош-
ки; на краю миски с водой стоит цыпленок, запрокинувший
головку, чтоб вода прошла из горлышка в зоб. Таково
общее расположение фигур. Перейдем к деталям.
Нотариус в черном сюртуке, на нем цветные штаны
и чулки, мантия и брыжжи, на голове шляпа. С виду он
хитрец и сутяга, как и подобает крестьянину, занимаю-
щемуся этой профессией,—прекрасная фигура. Он слушает,
что говорит отец своему зятю. Только отец и говорит.
Остальные слушают молча.
. Ребенок, которого нотариус поставил между колен, пре-
восходен по верности ; движения и цвета. Не интересуясь
тем, что происходит, он разглядывает исписанные караку-
лями листки бумаги и трогает их своими ручонками.
4*

52
Денй Дйдро
Зритель видит, что старшая сестра, которая стоит, об-
локотившись' о спинку отцовских кресел, раздираема скорбью
и ревностью, ибо первенство выпало на долю младшей.
Опершись головой о руку, она бросает на обрученных
взгляды, исполненные любопытства, печали и досады.
Отец, шестидесятилетний седой старец; вокруг шеи об-
мотана косынка; он привлекает вас своим добродушием.
Протянув руки к зятю, он обращает к нему слова сердеч-
ной откровенности, которая восхищает; так и кажется,
что он говорит ему: «Жаннета добра и разумна; она со-
ставит твое счастье, постарайся же, чтобы она была счаст-
лива с тобой...» или что-нибудь в этом роде о супруже-
ском долге. Слова его несомненно трогательны и благо-
родны. Одна его рука, видная с тыльной стороны, заго-
рела, смугла, другая, повернутая ладонью, бела. Это со-
ответствует натуре.
У жениха внешность крайне приятная. Лицо его за-
горело, но видно, что кожа у него белая. Он слегка
склонился к своему тестю и внимательно слушает его
речь, видно, что он растроган. Жених прекрасно сло-
жен и прекрасно одет, впрочем, не выходя из своего ран-
га. То ще можно сказать и об остальных действующих
лицах. *
Художник наделил невесту личиком очаровательным,
скромным и сдержанным; она чудесно одета. Этот белый
полотняный передник написан как нельзя лучше; она укра-
сила себя с некоторой роскошью, но ведь это день «ее»
обручения. Нужно видеть, как верно переданы складки
её одежды, а также и всех остальных. Очаровательная
девушка слегка склонилась, всей фигуре ее придан мягкий
и легкий изгиб, который сообщает ей грацию* и правдивость.
Она действительно красива, очень красива. Ее прекрасная
грудь совсем не видна, но ручаюсь, что ничто lee не под-
держивает и не приподнимает! Будь фигура девушки обра-
щена к жениху, она не была бы исполнена такой скром-
ности;, будь она более обращена к своей матери или к
отцу, ее поза была бы ложной. Она продела свою руку
под руку будущего супруга, й кончики ее пальцев слегка
касаются его руки. Это единственный знак нежности, ко-
торый она проявляет, быть может, и сама того не заме-
чая; э^о тонкая мысль художника»

Салон 1761 года
53
Мать — добрая крестьянка лет шестидесяти; она еще
бодра, на ней просторная и красивая одежда. Одной рукой
одо держит руку дочери повыше локтя, другой сжимает
ей кисть; она сидит и смотрит на дочь снизу вверх; ей
ценного грустно расставаться с дочерью, но партия хо-
роша. .Жан славный малый, он честен и трудолюбив; она
до сомневается, что дочь ее будет с ним счастлива.
Радость и нежность сочетаются на лице этой доброй
догери.
Интересную фигуру представляет младшая сестра, ко-
торая стоит возле невесты, обнимая ее и прижимаясь к ее
груди. Она и вправду огорчена разлукой с сестрой, она
плачет; но эта сцена не омрачает композиции; напротив,
она придает ей трогательность. Введя ее, художник про-
явил вкус, и вкус немалый.
Двое младших детей — девочка, которая сидит возле
матери и забавляется, бросая крошки наседке с цыпля-
тами, и 'мальчик, который приподымается на цыпочки, чтобы
все разглядеть,— очаровательны, в особенности же по-
следний.
Две служанки в глубине комнаты непринужденно скло-
нились друг к другу, позы и лица их как будта говорят,
цргда же придет и наш черед. i
А эта наседка, которая вышла со своим выводком на
самую середину сцены. У нее шесть или семь цыплят,
и она подобна окруженной детьми матери семейства, у ног
которой она ищет корм. А эта девочка, швыряющая крошки
хлеба цыплятам. Надо признать, что весь эпизод нахо-
дится в очаровательном соответствии с происходящей сце-
цой, с местом действия и с действующими лицами. Вот
цоистине поэтическая находка. В первую очередь привле-
вдет взоры фигура отца; затем муж или жених, затем на-
реченная мать, сестра, младшая или старшая, в зави-
симости от характера зрителя, затем нотариус, остальные
дети, служанки и сам фон картины. Это явно доказывает
правильность расположения.
. ; Тенирс изображает нравы, быть может, более правдиво.
Сцеды и персонажи этого художника легче найти в жизни.
ад Грёз более изящен, более грациозен, его персонажи
Ч«*гвде. Крестьяне его не столь грубы, как у доброго
нашего фламандца, не так причудливы, как у Буше. В цве-т

54
Дени Дидро
те Тенирс намного превосходит Греза. Я считаю также, что
он гораздо оо л ее плодовит; кроме того, он крупный пейза-
жист, большой мастер писать деревья, леса, воды, горы,
хижины и животных.
Грёзу можно бросить упрек в том, что он написал одну
и ту же голову в трех различных картинах. Голова Отца,
выплачивающего приданое, та же, что голова Отца% чи-
тающего Священное писание своим детям, и, по-моему,
та же голова и у Паралитика. Или по меньшей мере это
три брата, наделенные сильным семейным сходством.
Другой недостаток: эта старшая сестра—действительно
ли сестра или она служанка? Если это служанка, она не
может облокачиваться на спинку кресел своего хозяина, и
непонятно, почему она столь страстно завидует судьбе своей
хозяйки; если это член семьи, почему у нее такой неблаго-
родный вид, почему она небрежна в одежде? Рада она, нет
ли, она должна быть одета так, как подобает быть на обру-
чении сестры. Я заметил, что многие зрители ошибаются
и принимают ее за служанку, а другие стоят в недоумении.
Не уверен, что голова старшей сестры не напоминает го-
лову Прачки.
_ Одна весьма умная дама заметила, что в дартпне имеют-
ся персонажи двух типов. Она утверждает, что отец, женпх
и нотариус—настоящие крестьяне, а мать, невеста и все
прочие—с парижского рынка. Мать—толстая торговка фрук-
тами или рыбой; дочь—хорошенькая цветочница. Это наблю-
дение во всяком случае весьма тонко; сами решайте же,
друг мой, насколько оно справедливо.
Но неразумнее ли пренебречь всеми этими мелочами и
восхищаться картиной, прекрасной во всех отношениях; она,
конечно, лучшее из всего, что создал доныне Грёз. Эта
картина всегда будет делать ему честь и как искусному в
своем ремесле художнику, и как человеку большого ума и
вкуса.. Его композиция полна ума и тонкости. Выбор сюже-
тов свидетельствует о чувствительности и благонравии.
Состоятельный человек, желающий иметь хорошую вещь,
выполненную на эмали, должен заказать эту картину Грёза
мастеру Дюрану, искусному в применений эмалевых красок,
изобретенных г. де Монтами. Хорошая копия в эмали почти
равноценна оригиналу; а этот род живописи особенно под-
ходящ для копирования.

Салон 1761 года
55
ОБЩИЙ ОБЗОР
Никогда не было у нас лучшего Салона. Почти ни
одной плохой картины; больше хороших, нежели посредст-
венных, и много превосходных. Считайте: Портрет короля
кисти Мишеля Ван-Лоо6; Магдалина в пустыне и Чтение
Карла Ван-Лоо; Святой Жермен, вручающий медаль свя-
той Женевьеве, Вьена; Святой Андрей Десе; его же Сея-
той Виктору его Умирающий святой Венедикт) Осу-
жденный Сократ Шалля; Молитва Шардена; Закат
солнца Лебеля7; Два вида Байонны—несмотря на их
малую выразительность; Диомед Дуайена8; Юный уче-
ник Друэ9; Прачка, Паралитик, Погоревший фермер.
Портрет Вабюти Грёза; Бронзовое Распятие Ролана-
Делапорта10, и другие, которые могли ускользнуть от моего
внимания; и эта поразительная Битва Казановы11.
Во Фландрии ныне больше не пишут. Если и есть ху-
дожники в Италии и в Германии, то они менее объединены;
среди них менее развито соревнование, они удостаиваются
меньшего поощрения. Франция, следовательно, единственная
страна, где это искусство продолжает существовать и даже
не без блеска.

Салон 1763 года
ДРУГУ МОЕМУ ГОСПОДИНУ ГРИММУ
Да будет благословенна во веки веков память о том, кто,
основав эту публичную выставку, возбудил соревнование
среди художников и дал всем слоям общества; и прежде все-
го людям, обладающим хорошим вкусом, полезное упражне-
ние и приятный отдых, кто отдалил от нас упадок живописи
и, быть может, больше, чем на сотню лет, сделал нацию
более сведущей и более требовательной в этой области ис-
кусства.
Благодаря гению одной личности совершенствуется ис-
кусство художников.
Почему были в древности столь великие живописцы,
столь великие скульпторы? Потому что награды и почести
будили таланты, и народ, умевший видеть природу и
сравнивать с нею произведения искусства, был неумо-
лимым судьей. А великие музыканты? Потому что му-
зыка составляла важнейшую часть общего образования. Ка-
ждому ребенку высокого рождения с младенческих лет вру-
чали лиру. À великие поэты? Потому что были учреждены
состязания поэтов и увенчание победителей. Пусть учредят
и у нас подобные состязания, участников коих венчали бы
те же почести, ждали те же награды,— и на наших глазах
искусство пойдет по пути совершенства. Я исключаю красно-
речие; подлинное красноречие проявляется только тогда,
когда вершатся важные общественные события. Но пусть
искусство речи открывает оратору путь к высшим должно-
стям в государстве; без этого ум, живущий* в воображаемом

Салон 1763 года
57
и искусственном мире, никогда не зажжется огнем правды,
внутренним теплом, и мы услышим только риторов. Для того,
чтобы хорошо говорить, надо быть народным трибуном или
надеяться сталь консулом. После гибели свободы Афины
Я_£да лишились ораторов; одновременно» с тиранией появ-
ддются декламаторы.
Воздав эту скромную дань тому, кто учредил Салон,
перейдем к описанию, которого вы ждете от нас.
Знаете ли, друг мой, чем должен располагать тот, кто
верется за описание Салона и хочет угодить, и себе, и дру-
гому? Разносторонним вкусом, сердцем, чувствительным ко
веем прелестям, душою, способной вместить все чередование
восторгов; владеть всей гаммой стиля, соответствующей всей
гамме живописных манер; уметь быть величественным и сла-
дострастным вместе с Десе1, простым и правдивым —с Шар-
деном, изящным и нежным—с Вьеном, трогательным—с Грё-
аЬм; творить мир иллюзий вместе с Берне; скажите, где же
Ъог Вертумний? И чтобы отыскать его, быть может, придет-
ся дойти до берегов самого Женевского озера.
Хоть бы иметь перед глазами картину, о которой пишешь;
too она далеко, и пока, опустив голову на руки, блуждая
Взором в пространстве, ты воссоздаешь в памяти ее компо-
зицию, ум устает, и твоя рука выводит по бумаге лишь не-
складные, холодные строчки. Но приложу все старания
сделать как можно лучше и повторю вам старый свой при-
пев.
*_ Si ouîd novisti rectius istis,
s Candidus imperti: si non, his utere mecum.
T (Horat.)*
! Я расскажу вам о картинах, выставленных в этом году,
в той последовательности, в какой они названц в каталоге,
который продают у входа в Салон. Вероятно, возможен
'иной распорядок; но я не вижу, чем он может помочь мне
Ъ моей работе.
* Бели ты знаешь что-либо более верное, чем это,— честно
поделись со мною; если же нет,—то пользуйся этим вместе со
ШЮЙ» (Гораций).

58
Дени Дидро
ЖИВОПИСЬ
КАРЛ ВАН-ЛОО
Этот мастер представлен двумя картинами: на одной —
Грации — пленницы Амура; на другой — Старший Амур
обучает младших.
Грации —пленницы Амура
Это большая картина в 7 футов 6 дюймов вышины и
6 футов 3 дюйма ширины.
Почти все пространство картины заполняют собой три
Грации. Та, которая справа от зрителя, видна со спины,
та, что в середине,—в фас; третья —в профиль. Амур,
приподнявшись на цыпочки, стоит между двумя Грациями,
спиною к зрителю, он держит в руке гирлянду. Гирлянда
скользит по ягодицам Грации, повернутой спиною, а за-
тем, поднимаясь, закрывает лоно другой Грации, той, что
лицом: к.зрителю.
Ах, друг мой, ну и гирлянда! Ну и Амур! Ну и Гра-
ции! Ведь принято думать, что Грации—воплощение юно-
сти и невинности, веселья, легкости, гибкости, быть мо-
жет, даже нежной страсти; таким и являлись они вообра-
жению старого Гомера, такими довела их до наших дней
поэтическая традиция. Грации же Ван-Лоо тяжеловесны,
ах, как они тяжеловесны! Одна—смугла; она здорова,
как трактирная служанка, и у унее просто дурной цвет лица.
Тело соблазнительной брюнетки упруго и бело, но белизна
его лишена прозрачности и блеска; в этом отличье от
блондинки, под чьей тонкой кожей видны тонкие. ниточки
вен, придающих коже голубоватый оттенок бегущей по ним
крови. Где то время, когда мои губы, касаясь груди люби-
мой, шли за этими легкими черточками, которые, расхо-
дясь от букетов лилий, терялись у розовых бутонов? Ху-
дожнику неведомы эти красоты. Грация, помещенная в
центре его композиции, в фас, шатенка; ее тело, цвет
лица должны сочетать в себе краски брюнетки и блон-
динки,—таковы элементы искусства. А эта—длинная фи-
гура на длинных тощих ногах. Блондинка, помещенная
налево, самая молодая из трех Граций,—совершенно бес-

Салон 1763 года
50
форменна. Очертания женского тела, как мы знаем, нежны,
мускулы можно различить только с трудом, и все формы
округляются, но они не круглы и не сливаются в одну
массу. В самой дородной красотке опытный глаз распо-
знает зачатки мужских мускулов, но у женщин они более
расплывчаты и границы их не так резко очерчены. Вме-
сто изящного и легкого стана, который соответствовал бы
ее юному возрасту, у этой высокой Грации нескладная
фигура. Если даже не касаться пропорций, неприятно по-
ражает небольшое расстояние от ее бедра до подмышки;
но к чему я говорю, о бедре, когда у нее вовсе нет бедер.
Поза Амура неприятна. И почему гирлянда с такой нелепой
настойчивостью выискивает именно те самйе места, кото-
рые велит скрывать стыдливость? И почему она их так
тщательно прячет? Будь у художника хоть капля вкуса,
он догадался бы, что гирлянда не выполняет своего на-
значения, раз я об этом догадываюсь. Обнаженная фи-
гура отнюдь не непристойна. Накиньте ткань между
рукою Венеры Медицейской и той частью ее тела,
которую она хочет скрыть от меня этой рукой, и вы
-превратите Венеру стыдливую в Венеру сладостраст-
ную, если только эта ткань не будет спускаться до
самых пят.
.; Что сказать об основном тоне этой вещи? Художник,
конечно, стремился дать сильный тон, а дал тон невы-
носимый. Небо грубо; такого зеленого цвета, каким на-
писаны эти террасы, не существует в природе. Художник
может гордиться: он сумел создать из этого цвета—та-
кого нежного, что природа, хранящая синий цвет для не-
бесной лазури, заткала зеленым весенний покров земли,—
сумел сделать из него, повторяю, цвет, который ослепил бы
нас, будь он столь же резок на лугах, как на этой кар-
тине. Верьте, что я не преувеличиваю, и я утверждаю,
что самое прекрасное зрение не выдержит.этого колорита!
Я скажу вам о Трацгьях Ван-Лоо то же самое, что говорил
четыре года назад о его Медее: это шедевр красок,- но
то. думаю, чтобы хорошему колористу льстило Звай'Ив ГкрДг
снлыцика, ."."...Г-
■■■.-. При всех этих недостатках я нисколько и$ будуГудиг
влен, если какой-нибудь художник скажет, мне: <Щакую
хвалу, я мог бы воздать красотам этой картины, а вы и

ou
Дени Дидро
не заметили их...» И верно, есть столько деталей, отно-
сящихся к технике, о которых невозможно судить тому,
кто не держал никогда в руках палитру!
ЛУИ-МИШЕЛЬ ВАН-ЛОО
Луи-Мишель Ван-Лоо был живописцем при испанском
дворе; не знаю, почему сейчас он не там, но во всяком
случае —это большой художник.
Портрет художника и его сестры; художник
работает над портретом своего отца
Что за прекраснейшая вещь! Художник занимает се-
редину полотна. Он сидит; он заложил ногу за ногу, рука
'закинута за спинку кресел; он отдыхает. Перед ним на
мольберте набросок портрета его отца. Сестра стоит по-
зади, за его креслами. Не может быть ничего проще,
естественней, правдивей этой фигуры. Чудесно выписан шел-
ковый халат художника. Рука, закинутая за спинку кре-
сел, словно выступает из полотна; хочется дожать ее.
Семейное сходство прекрасно передано в этих трех порт-
ретах. В целом вещь сделана свободно и заслуживает ве-
личайших похвал; головы благородны и выписаны в ши-
рокой манере.
И при всем том, скажете вы мне —может ли это про-
изведение выдержать сравнение с Ван-Дейком по своей
правдивости, с Рембрандтом по своей силе?
/Но когда имеется столько различных манер письма,
"из которых каждая имеет право на существование, неужели
^сть только одна манера хорошей живописи? Неужели из-за
того, что Гомер неистовее Вергилия, Вергилий мудрее и
благозвучнее Тйссо, Тассо интереснее и разнообразнее Воль-
тера,—я откажу последнему в должном уважении? Завист-
ники новейших времен, до коих пор будете вы так ожесто-
ченно донцмать своих современников н^р^таднш сравнйг
нием^их с Древними? Разве нб нелепо видеть в./дрвиих
одни только их. достоинства, и закрывать:. здазд на., их не-
достатки-, . & * наоббрют'Г видеть ".лшиь- недагстадед соврешвш-
èméorir уторноъа!^ Неужели

Салон 1763 года
61
зы вечно будете дожидаться смерти услаждающего ваши
взоры художника, чтобы воздать ему хвалу? И на что эта
хвала тому, кто не может ее услышать?
Как огорчительно мне, что среди столь многих суеверий,
внушенных людям, им не внушили веры в то, что мертвецы
за Гробовой доской услышат хулу и хвалу, воздаваемые им.
Весьма огорчает меня также, что картины своею све-
жестью и блеском подобны цветам и увянут так же бы-
стро, как они. i
Бедствие это проистекает от способа письма, которое
удваивает на короткое время эффект картины. Когда ху-
дожник почти закончил картину, он начинает лессировать.
Лессировать — значит наносить на полотно легкий слой кра-
ски того оттенка, который соответствует каждой отдельной
_ее части. Слой этот, слабо насыщенный краской и сильно
насыщенный маслом, заменяет лак и обладает всеми его
-недостатками; масло высыхает, а высыхая, желтеет, и кар-
тина блекнем то в большей, то в меньшей степени в за-
висимости от того, насколько чисто была она написана.
Когда краски на картине однородны, не покороблены,
мало смешаны, про такого художника говорят, что он пи-
шет цельными красками, или пишет чисто.
Понятно, что масло, нанесенное на ту часть картины,
>на которую положено много различных красок, смешанных
"и слитых, усиливает действие одних красок на другие,
If следовательно, и процесс их разложения, отчего и возни-
кают на картине желтые, серые, черные пятна и общая
.гармония произведения нарушается.
с" Сильнее всего страдают те места, где имеются свин-
«довые белила и другие металлические окислы, которые
,, вновь восстанавливаются жирным веществом.
"Скульптор, который хочет, чтобы его произведение,
^созданное ценою стольких трудов, существовало в веках,
Должен так ваять фигуру, чтобы хрупкие ее части находили
одору в частях прочных; так же и художник должен сам
Приготовлять н растирать краски и изгонять со своей па-
x^HTjii все те, что, воздействуя друг на друга;, могут.раз-
лагаться,^ восстанавливаться или портиться, подобно соли
£0Д действием кислорода. Эта кислота. так- сцльда,; что
(•#* не> ту смоют jcpacKH даже, на фарфоре» Ййкус^твб Щ$к~
. ботлй прочных красок' для" живописи почти неизвестно.- В?-

62
Дени Дидро
роятно, надо будет исключить большую часть металличе-
ских окислов и все соли и допускать только чистые земля-
ные краски, хорошо промытые.
Странная вещь — до чего разнообразны суждения толпы,
наводняющей Салон! Пройдя по залам, чтобы посмотреть,
пройдитесь еще разок, чтобы послушать.
Светские люди кидают презрительный и рассеянный
взгляд на большие композиции и останавливаются лишь
перед теми портретами, оригиналы которых им знакомы.
Писатель —наоборот: быстро пройдя мимо портретов,
он отдает все свое внимание большим композициям.
Толпа смотрит на все и не понимает ничего.
Занятно послушать, что говорят между собой посетители
Салона. Некто замечает:
— Вы видели 00'ручениеПресвятойдевы? Какая пре-
красная вещь! <
— Нет. А что вы окажете! о ^Портрете графгщи? Вот
что действительно прелестно.
—< Что?! Да я даже не знал, что с вашей графини
писап портрет. Стану, я разглядывать портреты, у меня
и так глаза разбегаются ; я и Иосифа Десе и Паралич
тика Грёза не успел посмотреть.
■ — Ах, это того старика, возле лестницы, его соборуют...
Итак, на долю каждой картины приходится хвала или
брань; тот, кто добивается всеобщего признания,—безумец.
Стоит ла, Грез, огорчаться дерзостью? Вокруг твоей кар-
тины постоянно толпятся посетители, мне пришлось ждать
очереди, чтобы подойти поближе. Разве ты не слышшщ» воз-
гласов изумления и восторга, звучащих со все? сторон?
Разве ты не знаешь, что тобою создано возвышенное цро-
изведение искусства? Что тебе еще нужно, кроме своего
собственного суждения и кроме суждения нашего?
До тех пор, пока портретисты будут заботиться только
о сходстве, забывая о-композиции, мне нечего è них ска-
зать.- Когда они поймут, что" интерес картины—в действии,
в них откроются1 все таланты историческихл художников,
и я буду восхищаться, их произведениями независимо :от
сходства;' "" -"у ■■.'-'-■.::■,•■■::..:: г 7 :.\.:^v.
Между художниками и еветскшш людьми завязался по
атому цоэоду своеобразный спор. Иерйые уты$щхй%- что
основное достоинство портрета—г хороший 'рисунок и хо-

Салон 1763 года
68
рошее письмо. «И какое нам дело до того,— говорят они,—
СХОЯиГ ли портреты Ван-Дейка или не схожи» с оригиналом?
разве в этом их совершенство? Совершенное сходство скоро-
прехАяще; совершенство кисти —вот что вызывает восторг
зйшменпиков и увековечивает произведение искусства».
ЛЩ*- возражают им,—нам приятно видеть запечатленным
^Волотне правдивый облик наших отцов, матерей, наших
щкйу тех, кто были благодетелями рода человеческого,
ДЬторых мы скорбим непрестанно. Каковы истоки живописи
■Рекульптуры? Молодая девушка обводила куском угля
■Дающую на освещенную стену тень своего возлюблен-
Во, его профиль. Перед вами два портрета: один — плохо
Вшеанный, но дающий полное сходство, портрет Генриха IV,
■угой—чудесной работы портрет какого-то негодяя, ли-
Вимца, какого-нибудь автора глупой книжонки —какой вы
Ьберете? Что привлекает ваши взоры к бюсту Марка Авре-
Бя или Траяна, Сенеки или Цицерона? Умелый ли резец
додожника или восхищение перед сходством с великим
оригиналом?» (
Р Таким образом, я, так же как и вы, заключаю, что
ЦЬртрет должен иметь сходство —для меня, и что он дол-
вен быть хорошо написан —для потомства.
0 Итак, нет ничего более редкого, чем хороший портрет,
Й нет ничего более обычного, чем портрет кисти какого-
нибудь пачкуна, дающий полное сходство и в котором мы
дредполагаем сходство, когда оригинала уже не существует.
;' БУШЕ
Выставлены две картины Буше: Сон младенца Иисуса
и Овчарня. {
Сон младенца Иисуса
Этот мастер попрежнему все тот же огонь, все.та же
легкость, все та же плодовитость, то же волшебство и все
те же недостатки, столь вредящие его редкостному таланту.
Его младенец Иисус написан] в мягкой манере; сон его
спокоен. Богоматерь неудачно задрапирована и невырази-
тельна. Сияние вокруг ее головы слишком уж воздушно
и расплывчато. Контуры летящего ангела нечетки. Позади

64
Дени Дидро
богоматери, оберегающей сон младенца, дремлет Иосиф;
невозможно изобразить голову Иосифа более прекрасно и
величественно. Ну, а краски? Закажите химику изготовить
смесь меди с селитрой, и перед вами будет колорит кар-
тины Буше. Такого цвета добрая лиможская эмаль. Если вы
спросите художника: «Откуда, г. Буше, вы позаимствовали
подобные тона?», он ответит вам: «Из грловы».—«Но ведь
они неправдоподобны».—«Возможно, но я и не собирался
быть правдоподобным. Я изображаю романтической кистью
некую легенду. Откуда вы знаете, может быть, на Фаворе и
в раю именно такой свет? Разве к вам когда-нибудь спу-
скался в ночи ангел?» —«Нет».—«И ко мне тоже нет; по-
тому-то я и изображаю так, как мне хочется, то, что не
имеет себе в природе образца». «Господин Буше, вы не
философ, ежели не знаете, что в любой части земного шара
слово «бог» означает не что иное, как человек».
Овчарня
Вообразите вазу; она на подставке, ее венчает небреж-
ный пучок ветвей; внизу пастушок, заснувший у ног своей
пастушки; представьте еще пастушеский посох, шапочку,
полную роз, собаку, барашков, кусочек пейзажа и много
различных вещей, нагроможденных друг на друга; окрасьте
все в самый яркий цвет, и перед вами будет Овчарня
Буше.
Какая расточительность таланта! Какая трата времени!
Положив вдвое меньше труда, художник мог добиться эф-
фекта вдвое большего: столько здесь разных деталей, вы-
писанных одинаково тщательно, и глаз не знает, на чем
остановиться,, ни воздуха, ни отдыха; правда, лицо у па-
стушки именно такое, каким его себе представляешь; прав-
да, этот кусок пейзажа возле вазы изумителен по тонкости,
свежести и очарованию. Но к чему эта ваза; и к чему под-
ставка? К чему свисают из нее эти тяжелые ветви? Когда
писатель пишет, должен ли он писать все? Когда художник
рисует, должен ли он рисовать все? Умоляю, дайте хоть
какую-нибудь пищу моему воображению!.. Но попробуйте,
скажите об этом художнику, которого развратила похвала
и который кичится своим талантом,—он презрительно по-
качает головой; он не будет вас слушать, и вы с ним

Салон 1768 года
65
не оговоритесь: Jussum se suaque solum amare*. Это-то
и обидно.
Когда Буше вернулся из Италии, он писал прекрасные
вещи; он находил сильный и верный цвет; его композиция
(Ййа разумна, несмотря на излишнюю пылкость; его ма-
нера—широка и величественна. Я знаю некоторые вещи
pjtàro периода,—теперь он называет их пачкотней и охотно
Ш&упил бы и сжег их.
^гСтарые его папки полны очаровательными вещицами,
фо он их презирает. Зато его новые папки битком набиты
Гными баранами и пастухами в стиле Фонтенеля, и ими
восхищается.
Он —бич для всех начинающих живописцев. Едва они
>#аучились водить кистью и держать в руках палитру,
а уж их томит желание сплетать в хорошенькие гирлянды
детские тела, писать пухлые, румяные зады, словом, пу-
скаться во все тяжкие, не искупая это ни душевностью,
Щи оригинальностью, ни очарованием, ни прелестью того,
Sôro они взяли себе за образец: они усвоили только его
«Недостатки. '
ВЬЕН
Как уныло и плоско ремесло критика! Так трудно создать
самому даже посредственную вещь, и так легко почувство-
вать посредственность чужую! И кроме того, вечно ко-
паться! в дряни, подобно Фрерону или уличному мусорщику...
Благодарение богу! Нашелся художниц ^которого можно
±валить и хвалить почти без оговорок. Удачнее сравнить
критика с бродягой, который отправился с палочкой в ру-
ках перекапывать речной песок в надежде найти в нем
крупицу золота. Богатый человек этим делом заниматься
не станет.
■ Картины, выставленные Вьеном в этом году, все' в одном
'фоде, и так как почти все они равны по достоинствам,
им можно воздать общую хвалу: они изящны по форме,
грациозны, наивны, невинны, тонки, просты и вдобавок
Во всему этому — чистота рисунка, прекрасный цвет и
правдиво, мягко написанные тела. Не знаешь, чему отдать
* Приказано любить только себя и свое (лат.).
5 Дидро, т. VI

66
Дени Дедро
предпочтение: Продавщице Амуров, Цветочнице, Жен-
щине, выходящей из купальни, Жрице, воскуряющей
фимиам на тренооюнике, Женщине, поливающей цветы,
Прозерпине, украшающей бюст Цереры, своей матери,
или Жертвоприношению в храме Венеры. Как во всем
этом чувствуется манера древних!
Эти вещи невелики, самая крупная из них не больше
трех футов вышины и двух ширины; но художник доказал
своей Святой Женевьевой, выставленной в последнем Са-
лопе, Икаром, находящимся ныне в Академии, и прочими
картинами, что ему по плечу большие композиции и что
оп успешно справляется с ними.
Продавщица Амуров
Так называется коленопреклоненная рабыня, которая
помещена слева. Возле нее маленькая ивовая корзиночка,
наполненная Амурами-младенцами. Она держит одного Амура
за его голубые крылышки и протягивает женщине, сидящей
направо, в креслах. Позади женщины стоит ее служанка.
Между рабыней и сидящей женщиной художник нарисовал
стол, на столе —ваза с цветами, несколько цветов разбро-
сано по скатерти, а рядом с ними жемчужное ожерелье.
Рабыня, слегка загорелая, с широким, немного плоским но-
сом, с пунцовыми полуоткрытыми губами, с бодыпшш чер-
ными глазами,—такими и должны* быть женщины ее ре-
месла, ловкие, умеющие нахвалить свой товар.
Служанка пожирает глазами очаровательный выводок.
У госпожи ее гордая осанка. Выражение этих лиц дано
с бесконечным тактом; нельзя ни приписать, ни изменить
ни одной черты ни в действии их, ни в страсти, чтобы
не разрушить общую гармонию. А какое изящество в позах,
в фигурах, в лицах, в одежде; как спокойна композиция,
как тонка! И столько очарования во всем, что это просто
невозможно описать. Все аксессуары выполнены с изыскан-
ным вкусом и поражают своей законченностью.
В этой вещи все прекрасно исполнено; сидящая фигура
задрапирована, как античная статуя; голова благородна;
некоторые находят, что она мало выразительна, но я не
согласен с этим мнением. Ноги и руки выписаны деобы-
чайно тщательно. Кресло изображено с поразительным вку-

Салон 1763 года
67
сош; кисточка, свисающая с подушки,—просто золотая.
Цдогы несравненны по правдивости красок и форм, по лег-
кости мазка. Фон прекрасно соответствует действию. Чу-
десна по форме ваза на подставке. Ах, что за очарователь-
ная это вещь!
Художника укоряют в том, что у сидящей женщины
ухо выше, чем ему положено быть. Пусть решат мастера.
Вот аллегория, полная смысла. Это не безвкусный Урок
Амуров Ван-Лоо. Это маленькая ода, совершенно в анак-
реонтическом вкусе. Жаль только, что композиция эта не-
сколько испорчена непристойным жестом маленького легко-
вейного Амура, которого рабыня держит за крылышки;
правой рукой он опирается на изгиб левой, которая, будучи
приподнята, весьма многозначительно указывает размер удо-
вольствия, им обещаемого. Вообще же во всем этом мало вы-
думки и поэзии, нет вдохновения, но тонкости и вкуса—
бездна. Лица этих женщин способны вскружить голову;
J№T руки и ноги хочется осыпать поцелуями.
* Гармония красок, вообще столь неважная во всякой
композиции, доведена здесь до совершенства. Это как мадри-
галы из какой-то антологии, переданные в красках. Худож-
ник подобен Апеллесу, воскресшему среди толпы афинянок.
Из всех других вещей мне больше всего нравится де-
вушка, поливающая цветы. На нее нельзя смотреть равно-
душным взором. Не любовником ее хочется быть, а отцом
или матерью. До чего благородна ее голова! Как она про-
ста и наивна! Ах, кто решится расставить ей любовные
«вти! Цвет тела найден верно, хотя, пожалуй, можно было
сделать его немного более ярким. Драпировка лежит сво-
бодно; но можно было сделать ее чуточку более легкой.
Хотя цветочный горшок украшен барельефом, он, по мнению
некоторых, слишком напоминает горшки, что стоят на на-
бережной Ферай.
Но еще два слова| о 'Продавщице Амуров. Многие гово-
рят, что никогда древние не взяли бы этот сюжет для
отдельной картины, что они приберегли бы эту и подоб-
ные ей композиции для бани, для плафона или украсили бы
стены грота. И что служанка эта, у которой так свободно
Орошена рука вдоль бедра, по рассеянности или невольно
приподнимает своими прелестными пальчиками край туники
в том самом месте, где... Ну и глупцы же наши критики!
5*

68
Дени Дидро
Простите, господин Вьен, простите! Вы представили деслть
очаровательных картин, все они заслуживают самой высокой
похвалы и великолепным своим рисунком, и тонкостью стиля.
Отчего я не владею хотя бы самой слабой из них! Я глаз
бы о нее не спускал, а после вашей смерти, г. Вьен, она
ценилась бы на вес золота.
ШАЛЛЬ*
Скажите-ка, господин Шалль, почему стали вы худож-
ником? Ведь существует множество иных занятий, где по-
средственность даже полезна. Не иначе как этот жребий
выпал вам еще в колыбели... Вот уже тридцать лет и даже
того больше вы занимаетесь этим ремеслом, не подозревая
даже, в чем его сущность, и вы умрете, так и не догадав-
шись об этом.
Ну и чудак же! Он посетил Рим; он видел там много
прекрасных, старых и всеми ценимых картин и решил: вот
как нужно писать, чтобы добиться столь же высокого
почета... и написал картины, которые, по правде говоря,
если не прекрасны, зато весьма стары.
Смерть Геркулеса, Милон Кротонский, о рукой,
застрявшей в дереве, раздираемый львом
Картины написаны только вчера, но они желты, черны,
закопчены; можно подумать, что писаны они еще в про-
шлом веке.
Заснувшая Венера
Груда обмякшего, уже начавшего портиться мяса.
Эсфирь без чувств у ног Агасфера
Картина эта написана гораздо безвкуснее, холоднее и
нелепей, чем даже картина Рету, обладающая всеми этими
пороками. Бедная Эсфирь умирает, и монарх касается ее
своим скипетром. Ведь это же история, г. Шалль. От нее
некуда не уйдешь!

Салон 1768 года
09
Четыре рисунка с архитектурными композициями
Наброски, сделанные с величайших монументов Египта,
Греции и Рима.
В своей папке Шалль привез из Италии несколько сот
эддов о натурьц, в которых есть и величие, и правда. Про-
должайте, г. Шалль, писать с натуры, но не пишите своих
собственных композиций.
ШАРДЕН
Вот это художник, вот это колорист!
В Салоне выставлено несколько небольших картин Шар-
дена, почти все они изображают фрукты и убранство стола.
Это сама природа; предметы просто выступают из полотна
и правдивостью своей обманывают взор.
Особенно достойна внимания картина, висящая прямо
против лестницы. На столе художник поместил вазу старого
китайского фарфора, два бисквита, бокал с маслинами, кор-
зину, полную фруктов, два неполных стакана вина, апель-
син и пирог.
Чтобы смотреть на картины прочих художников, мне
нужны какие-то иные глаза; чтобы смотреть на картины
Шардена, нужно только умело пользоваться зрением, ко-
торое дала природа.
Если бы я уготовил своему сыну жребий живописца,
я купил бы ему именно эту картину. «Скопируй ее,— ска-
зал бы я ему,—а потом скопируй еще раз». Но, может
быть, так же трудно копировать самое природу?
Ибо эта фарфоровая ваза действительно из фарфора;
ибо эти маслины действительно плавают в воде, которая
отделяет их от глаза зрителя; ибо эти бисквиты хочется
взять и съесть, этот апельсин—выжать, этот стакан вина—
выпить, эти фрукты—очистить, этот пирог—разрезать.
Вот кто чувствует до конца гармоншо красок и реф-
лексов. О. Шарден! не белую, красную и черную краски
растираешь ты на своей палитре: самую материю, самый
воздух и самый свет берешь ты на кончик своей кисти !и
кладешь на полотно!
Когда мой сын несколько рае скопировал бы эту кар-

70
Дени Дидро
тину, я дал бы ему для копии Очищенный скат кисти
того же мастера. Предмет сам по себе отвратителен, но
это подлинное мясо рыбы, это подлинная ее кожа, ее кровь;
настоящий скат не мог бы произвести большее впечатление.
Поглядите получше на эту картину, господин Пьер, когда
вы отправитесь в Академию, и уразумейте, если только это
в ваших силах, секрет,—каким образом с помощью та-
ланта устранять отвращение, которое вызывают некоторые
предметы. Попробуй разгадать это волшебство. Это густые
слои красок, наложенные одна на другую и проглядывающие
одна из-под другой. То они подобны пару, осевшему на
полотне; то кажется, что на полотно брызнула легкая
пена. Рубенс, Бергем, Грёз, Лутербур3 лучше меня объяс-
нили бы вам это, дали бы вам воочию ощутить это. При-
близьтесь к полотну —все смешивается, сливается, исче-
зает; отойдите на шаг —снова все возрождается и стано-
вится по своим местам. .
Мне говорили, будто Грёз, поднимаясь по лестнице
в Салон, увидел эту картину Шардена, взглянул на нее и
яопустил глубокий вздох. Похвала эта короче и красно-
речивее моей.
Кто оплатит картины Шардена, когда этого редкост-
ного художника не станет? Надо добавить еще, что это
умный художник, и что он прекрасно умеет говорить о своем
искусстве.
Ах, друг мой, пошлите к чорту завесу Айеллеса и ви-
ноград Зевксиса. Нетрудно обмануть нетерпеливого худож-
ника, а животные плохие судьи живописи. Разве не видели
мы, как птицы в королевском саду разбивали себе головы,
тычась в самую жалкую перспективу? Но Шарден про-
ведет и вас, и меня, когда этого захочет.
ЛУТЕРБУР.
Чудеснейшая вещь! Молодой художник двадцати: двух
лет отроду, только что начавший писать, сразу станов
вится в один ряд с Бергемом. Его животные написаны
так же сильно.и так же правдиво. То:же умение распо-
лагать детали, та же гармония целого. Манера его широка,
мягка; словом, в нем есть все.

Ж.-С. Шарден
Скат. С картины маслом

Салон 1763 года
78
Он выставил много пейзажей. Я опишу лишь один
из них.
Взгляните, налево опушка леса; лес чуть зеленей, чем
ему положено быть, как утверждают некоторые, но лес
густой и восхитительно свеж. Выйдите из лесу и бросьте
взгляд направо на скалы —как величественны они и бла-
городны, как нежны и золотисты там, где не покрывает
их зелень, и как мягки и приятны их очертания под ее
покровом! Скажите-ка, разве тот уголок, что за этими
скалами, не возникал перед вами сотни раз и в природе?
Как уходят, исчезают, неприметно блекнут и свет, и кра-
ски, и сами предметы! А эти быки, отдыхающие у под-
ножия горы, разве они не живые? Разве не жуют они свою
жвачку? Разве этот цвет не таков, какого бывают настоя-
щие быки, разве это не их силуэт, не их шкура? И какой
чувствуется во всем этом ум, какая мощь! Уж не с па-
литрой ли в руках родился этот ребенок? Где он успел
всему этому научиться? Даже в зрелом возрасте при самом
счастливом стечении обстоятельств, имея большой опыт за
плечами, редкий художник поднимается до такого совер-
шенства. Взор покоится на каждой мелочи, отдыхает, на-
слаждается. Взгляните на эти деревья; посмотрите, как
освещена зелень этим длинным лучом света, как он играет
в травинках, и они становятся прозрачными. А разве не
поражает глаз соразмерность и красота этих невысоких
скал, разбросанных на переднем плане. Ах, друг мой,
до чего же прекрасен этот уголок! Остановимся отдох-
нуть здесь, дневной зной дает себя знать; приляжем возле
этих животных. Мы будем восхищаться творением Созда-
теля, нас позабавит беседа пастуха и поселянки; слух
наш не пренебрежет сельскими звуками свирели, которая
чарует тишину уединения и развлекает самого музыканта.
Приляжем отдохнуть; вы будете возле меня, я лягу у ва-
ших ног, спокойно и безмятежно, вон как этот пес, пре-
данный спутник своего хозяина, верный страж его стада.
А когда наступит вечер, мы продолжим наш путь и долго,
долго будем вспоминать это зачарованное место и про-
веденный здесь восхитительный час.
_ Если бы для того, чтобы стать художником, требовалось
лишь живо ощущать красоты природы и искусства, обладать
нежным сердцем и душою, доступною легчайшему дуно-

74
Дени Дидро
вению, чувствовать восторг при виде прекрасной картины,
при чтении прекрасной книги,— я воскликнул бы, обнимая
вас, друг мой, обнимая Лутербура или Грёза: «Друзья
мои, son pittor' anch'io». *
Краски и фактура Лутербура сильны, но, признаюсь,
в них нет ни легкости, ни полной правдивости Берне.
Впрочем, говорили мне, если Лутербур слишком перезеленил
в пейзаже, только что вам описанном, то не потому ли,
что художник боялся, что гамма красок, данная на столь
большом пространстве, может в конце концов поблекнуть.
Но кто так говорит, тот сам не художник. »
Такова манера Лутербура, Казановы, Шардена и мно-
гих других, старых и новых художников — манера кропот-
ливая и тяжелая. При каждом движении кисти, или, вернее,
большого пальца, художник должен отступить на шаг от
полотна, чтоб судить о производимом его картиной впе-
чатлении. Вблизи она кажется лишь бесформенным нагро-
мождением грубо наложенных одна на другую красок. Нет
ничего труднее, как сочетать эту тщательность, все эти
мелочи с тем, что называют широкой манерой. Если от-
дельные взмахи кисти не слиты воедино и воспринимаются
раздельно, впечатление целостности теряется. Какое нужно
искусство, чтобы избежать этой опасности! Сколько нужно
труда, чтобы среди бесчисленных гордых и смелых взма-
хов кисти найти основную гармоншо, связующую и спа-
сающую произведение от формы слишком малой! Какое
множество зрительных диссонансов пужно дать и смягчить!
И затем, как не растратить вдохновение, сохранить пыл
в течение столь длительной работы? Этот отрывистый стиль
мне по душе.
Юный Лутербур обладает, по слухам, приятной внеш-
ностью; он любит удовольствия, блеск и наряды, он, гово-
рят, даже щеголь. Он работал у Казановы и, говорят,
был в .интимных отношениях с его женой. В один прекрас-
ный день он ускользнул из мастерской своего учителя и
из объятий своей любовницы, представил в Академию два-
дцать - картин, одинаково сильно написанных, и его при-
няли единогласно.
Он начал свою карьеру злой шуткой с Казановой, у ко-
* II я - художник!

Салон 1768 года
76
TQporo работал: среди картин он выставил одну малень-
кую, на раме которой крупными буквами было написано
его имя — Лутербур, картину батального жанра. Этим он
как будто хотел сказать целому миру: «Милостивые госу-
$цш, помните ли вы так восхищавшие вас два года
#ему назад вещи Казановы? Теперь взгляните на мою
юартину и скажите, кому он обязан успехом тех своих
Полотен».
Эта маленькая батальная картина помещена между двумя
нежными, пленительными пейзажами. Чистый пустяк: скалы,
растения, вода; но как все это сделано! Если бы меня
никто не видел, с каким удовольствием я унес бы эту
картину под полой! ;
. ве;рне
Почему я не могу хоть на миг воскресить художников
Греции и Рима, древнего иль нового, и послушать, что
скажут они о Берне! О его картинах почти невозможно
говорить, на них надо смотреть.
Какое разнообразив сцен и лиц! Что за воды! Что за
небеса! Что за правдивость! Что за волшебство! Что за сила!
Если он зажигает огонь, то именно в том месте, откуда
блеск его смягчит остальную композицию. Тяжелые клубы
дыма поднимаются от земли, постепенно рассеиваются и,
наконец, исчезают в недоступной вышине.
Если он дает отражение предметов в хрустальной глади
моря, он умеет потушить отблески света в глубине моря
без ущерба для прозрачности цвета.
Если он освещает самое море, он пронизывает его
светом, и луч дрожит и трепещет на поверхности вод.
Если он изображает людей в действии, вы видите это
действие. L
Если он выпускает в небо гряды облаков, как легко
они реют, как послушно бегут по воле ветра! Как глу-
боко пространство между ними и небом!
Если он поднимает туман, свет слабеет, но пронизы-
вает и окрашивает собой эти клубы пара.
Если он вызывает бурю, вы слышите свист ветра и
рев волн, вы видите, как бьются они о скалы и покры-
вают их белой пеной. Вы слышите крики матросов, недра

w
Дени Дидро
корабля распались; кто бросается в воду, кто уже при
последнем издыхании лежит на берегу. Вот свидетели этой
катастрофы воздевают руки к небесам; вот мать прижи-
мает к груди младенца; одни готовы пожертвовать жизнью,
дабы спасти своих друзей, своих близких; вот супруг дер-
жит в объятиях жену, лишившуюся чувств; мать плачет
над утонувшим ребенком, ветер прижимает одежду к ее
телу и позволяет различить его очертания; груз плавает
на волнах; путешественники гибнут в пучине вод.
Этот Берне умеет навлекать грозы, разверзать небес-
ные хляби, затоплять земли; этот Берне умеет также, если
захочет, разгонять бури, дать морю покой и ясность небесам.
И тогда вся природа словно выходит дз хаоса, ее освещает
чудесный свет, и вновь она обретает свое очарование.
Как ясны его утра! Как спокойны его ночи! Как про-
зрачны его воды! Это он создал тишину, свежесть и сень
лесов. Это он властной рукой выводит на небеса солнце
и луну. Он похитил у природы ее тайну: он может создать
вторично любое из ее созданий.
И как могут его композиции не поражать? Он охваты-
вает бесконечные пространства; это и небо с самыми да-
лекими своими горизонтами; это и просторы моря, это и
толпы людей, озабоченные благом общества, это и огром-
ные здания, которые тянутся так далеко, что теряются
из виду.
Ночь при лунном свете
Картина, носящая название Ночь при лунном свете,—
великий образец мастерства. Повсюду разлита ночь, и по-
всюду разлит свет; здесь ночное светило, оно освещает
все и все окрашивает; там зажженные огни; еще дальше
эффект сочетания света и тени. Художник передал в кра-
сках—видимой и осязаемой— тьму Мильтона. Не стану
рассказывать вам, как играет и трепещет луч света на
дрожащей поверхности вод,—это эффект, поразивший всех.
Вид на Порт Рошфор из колониального магазина
Порт Рошфор прекрасен; он привлечет внимание худож-
ников неблагодарностью сюжета.

К.-Ж. Берне
Порт Ларошель. С гравюры Домина и Леба

Салон 1769 года
79
Вид на Порт Ларошель с малого берега
Порт Лмрошель гораздо острей, выразительней. Вот
одо настоящее небо, вот прозрачность воли; и каждая от-
дельная группа людей — это маленькие картинки, где прав-
диво и сочно изображена местность; фигуры выписаны: с пре-
дельной четкостью. Как уместен и легок каждый мазок!
Кто лучше этого художника чувствует воздушную перспек-
тиву?
Взгляните на его Порт Ла\рошель в бинокль, так, чтобы
вартяна выступила из рамы,—и вы, забыв вдруг, что смот-
рите на произведение искусства, воскликнете, как восклик-
ли бы, стоя на вершине горы и любуясь самой природой:
, что за прекрасный вид!»
И, кроме того, непостижимы его плодовитость и быстрота
исполнения. Не было бы ничего удивительного, если б для
того, чтобы написать каждую из этих вещей, ему потребо-
валось бы два года, а ведь их двадцать штук, и все они
прекрасны. Это сама вселенная, показанная со всех ее сто-
рон,, в любой момент дня, при любом освещении.
Я не тслько смотрю, иной раз я и слушаю. Я слышал,
как один посетитель, рассматривая эти картины, сказал о
них соседу: «Клод Лоррен, по-моему, еще выразительней...»,
и тот ответил: «Да, но он менее правдив».
Я не считаю этот ответ верным. Оба эти худож-
ника одинаково правдивы; но Лоррен выбирал для своих
картин не такие обычные моменты и не такие заурядные
явления.
— Jïo,—возразите вы,—значит, вы отдаете предпо-
чтение Лоррену перед Берне? Ибо творец берет перо и
кисть не для того, чтоб сказать или показать вещь обыч-
ную.
—. Согласен. Но заметьте, что большие композиции Бер-
не— отнюдь не плод его воображения, это заказные работы,
это изображение местности, которую надо написать такой,
какова она есть на самом деле, и заметьте, что даже в этих
вещах Берне обнаруживает улг и талант иного склада, не-
жели Лоррен, в силу удивительного разнообразия действий,
предметов и отдельных сцен. Один — пейзажист, другой —
исторический художник, добивающийся совершенства во \w\
видах живописи.

80
Дени Дидро
Альпийская пастушка, сюжет, заимствованный
из нравоучительных сказок Мармонтеля4
Эту картину заказала госпожа Жоффрен, женщина, из-
вестная в Париже. Я не нахожу особой прелести ни в
сказке, ни в самой картине. Обе фигуры и непримечательны,
и неинтересны. Многие восхищаются пейзажем; утверждают,
что в нем передано мрачное величие Альп в перспективе.
Возможно, но это нелепица, так как и от изображенных
фигур, и от меня, зрителя, они отделены небольшим рас-
стоянием; мы можем коснуться горы, что позади,—гора эта
написана* с такой правдивостью, как будто она совсем близко;
между нами и ,Альпами лишь узкое ущелье. Почему же тогда
Альпы бесформенны, лишены точных очертаний, туманны и
зеленоваты? Чтобы искупить неблагодарность сюжета, ху-
дожник с особой тщательностью написал большое дерево,
занимающее левую часть композиции, как будто дело только
в этом! Не следует никогда ничего предписывать художнику,
и если кто-нибудь хочет иметь хорошую картину, полностью
отвечающую духу этого живописца, надо сказать ему: «Сде-
лай мне картину и выбери сам сюжет, который тебе по ду-
ше...» А еще надежнее и проще приобрести какую-нибудь
из уже написанных картин.
Но среди стольких шедевров картина посредственная не
умаляет славы художника, и Франция может с таким же
правом гордиться своим Берне, как Греция—Апеллесом и
Зевксисом, а Италия — Рафаэлем, Корреджо и Карраччи. Это
поистине замечательный художник.
Леба5 и Кошен6 оба гравируют его морские порты; но
Леба распутник, он ищет только денег, а Кошен любит об-
щество, любит шутки, веселые ужины и зарывает в землю
свой талант.
В Авиньоне имеется некий Балешу. Это негодяй, гуляка,
и он-то их и губит.
ГРЁЗ
Сыновняя любовь (Паралитик)
Грёз—вот это мой художник. Забудем на время его ма-
ленькие композиции, с которыми я еще буду иметь случай
его поздравить. Я обращусь сейчас к картине Сыновняя

Салон 1763 года
81
любовь, которую удачнее было бы назвать Награда за
хорошее воспитание.
Мне по душе сам этот жанр — нравоучительная живо-
пись. И так уже кисть долгие годы была посвящена вос-
хвалению разврата и порока. Разве не наполняет нас ра-
достью то, что живопись, наконец, стала соревноваться
о драматической поэзией в искусстве, трогать нас, на-
сягавлять, призывать к добродетели? Смелей, мой друг
1^ёз, морализируй в живописи, у тебя это получается пре-
красно! И, расставаясь с жизнью, ты с удовлетворением
вспомнишь любую из твоих композиций. Почему ты не слы-
шал, как воскликнула с наивной живостью юная девушка,
глядя на голову твоего Паралитика: «Ах, боже мой,
до чего же он трогателен! Я заплачу, если буду на него
смотреть». Как жаль, что эта девушка не моя дочь! Я при-
знал бы ее по этому движению души. Когда я увидел выра-
зительную? и строгую голову старика, я, подобно этой девуш-
ке, ощутил, как смягчается моя душа и как слезы под-
ступают к моим глазам.
Это картина в четыре фута шесть дюймов ширины и
три фута высоты.
Главное действующее лицо, которому отведена вся се-
редина картины и кто привлекает к себе всеобщее внима-
ние,—парализованный старик, лежащий в креслах; его го-
лова покоится на подушке, ноги опираются на скамеечку.
Он одет, его больные ноги закутаны одеялом. Вокруг него
толпятся его дети и внуки, все они горят рвением исполнить
его малейшее желание. Его прекрасное лицо так трогательно,
он так благодарен своим близким за заботу, ему так трудно
говорить; голос его слаб, взгляд его нежен, цвет лица
столь бледен, что надо не иметь в груди сердца, чтоб не
ощутить волнения при виде его.
Справа, у кресел, стоит его дочь, она приподымает ему
голову на подушку. Перед ним, с той же стороны, его
зять, он протягивает старику еду. Зять растроганно слу-
шает, что говорит ему тесть.
Слева юноша подает ему пить. Надо видеть глубину
его скорби! Не только лицо выражает горе, но и все тело,
вся фигура1
_ Из-за кресла старика выглядывает детская головка. Ребе-
нок тянется вперед, ему тоже хочется услышать, что гово-
6 Дидро, т. VI

82
Дени Дидро
рит дедушка, видеть его, служить ему. Малыши услужливы
по натуре. На спинке кресла видны его маленькие пальчики.
Другой, постарше, у ног больного поправляет одеяло.
Впереди самый маленький протиснулся между взрослыми
и протягивает старику щегленка. Как он держит птичку!
Каким жестом он ее предлагает! Он верит, что это исцелит
дедушку.
Немного подальше, справа от старика, его замужняя
дочь. Она радостно слушает, что отец говорит ее мужу.
Она сидит на табуретке, подпирая голову рукой; на коле-
нях у нее священное писание. Она читала вслух старику,
а теперь прервала чтение.
Возле дочери—мать, жена паралитика; она сидит на
соломенном стуле. Она шьет рубашку. Можно поклясться,
что она глуховата; отложив в сторону работу и, вытянув
голову, она прислушивается к разговору.
С той же стороны, уже совсем сбоку, служанка; она
занимается своим делом, но тоже не пропускает ни слова.
Все подчинено главному действующему лицу; и то, что
делается сейчас, и то, что делалось раньше.
Все, вплоть до фона, говорит о заботах семьи. Фоном
картины служит большая простыня. Ее повесили на веревке
сохнуть. Простыня—удачная выдумка и для сюжета кар-
тины, и в качестве живописного эффекта. Художник не
отказал себе в Удовольствии написать ее в широкой манере.
Каждому персонажу здесь отведено то место, которое
ему подобает по возрасту и по характеру. На сравнительно
небольшом пространстве нарисовано много людей, но они
не мешают друг другу, так как мастера прежде всего отли-
чает уменье правильно располагать фигуры. Цвет тел прав-
див; ткани ложатся свободно; жесты не связаны; каждый
занят своим делом. Младшие дети веселы, ибо они еще не
достигли того возраста, когда пробуждается чувствитель-
ность. Но лица старших выражают сострадание. Больше
всех растроган зять, ибо именно к нему обращает больной
свои слова и взгляды. Замужняя дочь слушает скорее ра-
достно, чем со скорбью. Старуха-мать слушает рассеянно,
по крайней мере интереса на ее лице не заметно. Но и это
в порядке вещей. Jam proximus ardet Ucalegon*.
* Уже близко пламенеет Укалегон.

с
H
I
6*

Салон 1763 года
85
У нее нет другого утешенья, как мысль о том, что и
ее уже недалекий смертный час будет смягчен такой же за-
ботой* Ведь возраст, притупляя чувства, сушит душу.
Некоторые утверждают, что голова паралитика слиш-
дои откинута назад и что в таком положении есть невоз-
можно. Но ведь он и не ест, он говорит, и дочь только по-
дымает ему голову. Говорят также, что подавать пищу ему
.должна была бы дочь, а зять должен был поднять ему го-
,|)рву и подушку, ибо первое требует только ловкости,
^второе силы. Наблюдение не столь обоснованно, как оно
1Ч»ется на первый взгляд. По мысли художника, паралитик
получает помощь от того, от кого он меньше всего мог "ее
ожидать; и он не ошибся, выбрав такого зятя; вот почему
столь нежны взгляды и речи, которые обращает он к по-
следнему. Переставить эти действующие лица значило бы
разрушить весь сюжет; поместить на место зятя дочь зна-
чило бы испортить композицию: подряд было бы четыре
женских головы, что невыносимо.
Говорят также, что подобное внимание всех действую-
щих лиц неестественно, что не всем следовало бы возиться
со стариком, кое-кто мог бы заниматься своими делами; что
сцена от этого стала бы проще и правдивей, и что в жизни,
по их мнению, происходит именно так. Эти люди faciunt ut
nimis intelligendo, nihil intelligant*. То, что желают они
видеть,— момент обычный, неинтересный, а то, что выбрал
художник,—момент особый; именно зять случайно под-
нес старику еду, и растроганный старец выразил ему свою
признательность настолько живо и проникновенно, что все
бросили свои дела и прислушиваются со вниманием.
Говорят еще, что старик умирает, что у него лицо че-
ловека в агонии... Доктор Гатти утверждает, что критики
эти в жизни не видели больных и что этот старик смело
протянет еще года три.
Говорят далее, что замужняя дочь, прервавшая чтение,
мало выразительна, что выражение ее лица не соответствует
моменту. Я отчасти согласен с этим.
Что руки дочери, впрочем, очаровательной, негибки, су-
хи и не тщательно выписаны. Вот это совершенно верно.
Что подушка слишком нова, и естественнее было бы
Чрезмерно соображал, ничего не понимают.

8в
Деин Дидро
изобразить ее уже бывшей в употреблении... Возможно,
что и так.
Говорят, что художник однообразен, что все лица в
этой сцене те же, что и на картине Обручение, а в
Обручении те же, что и в картине Крестьянин, читаю-
щий своим детям... Согласен, но если такова воля худож-
ника? Что, если он рассказывает историю одной семьи?
Что... К чертям всех критиков и меня в первую оче-
редь! Картина эта хороша, очень хороша, и горе тому, кто
может взирать на нее с холодной душой. Старик неповторим;
зять—неповторим; ребенок с птичкой неповторим; старуха-
неповторима. Куда ни бросишь взор — все восхищает. Фон,
одеяло, одежда предельно совершенны. И затем, этот худож-
ник рисует, как бог. Краски его прекрасны и мощны, хотя
это еще не краски Шардена. Повторяю, картина эта хоро-
ша, или хороших картин вообще не бывало. Неудивительно,
что она собирает перед собой толпы зрителей, к ней не-
возможно пробраться. Смотришь на нее с восторгом, а когда
видишь ее вновь, то понимаешь, что твой восторг был за-
конен.
Да, было бы просто удивительно, если бы этот худож-
ник не был так совершенен. Он обладает умом и чувстви-
тельностью; он предан своему искусству; он делает беско-
нечное число этюдов; он не жалеет ни труда, ни средств,
чтоб добыть себе подходящую модель. Встретив человека,
наружность которого его поражает, он готов на колени
встать, чтоб завлечь его к себе в мастерскую. Неутомимый,
он наблюдает везде: на улицах, в церкви, на рынках, в
театрах, на прогулках, в публичных собраниях. Когда он
обдумывает сюжет, он одержим этим сюжетом, сюжет сле-
дует за ним повсюду. Это сказывается даже на его харак-
тере. Он перенимает характер будущей своей кздтины: он
груб, нежен, вкрадчив, язвителен, галантен, печален, весел,
холоден, пылок, серьезен или взбалмошен—в зависимости
от вещи, какую задумал.
Помимо таланта, в котором ему никто не посмеет от-
казать, Грёз умеет выбирать нужные аксессуары. В картине
Крестьянин читает священное писание своей семье ху-
дожник написал в углу маленького ребенка, сидящего на
полу и показывающего собаке рожки. В Обручении он изо-
бразил наседку со всем ее выводком. В описываемой картине

Салон 1768 года 87
он поместил мальчика, дающего старику напиться, большую
соб&ЦГг^ее ^<>СУТ щенки, она подняла кверху голову. Не
будем уже говорить о простыне, наброшенной на веревку
й образующей фон картины.
Щудожника упрекали в том, что он пишет несколько
серО; он исправился от этого недостатка. Пусть говорят,
xf0 угодно,— Грёз мой художник.
л*:. Портрет герцога Шартрского
;. JIне не нравится этот портрет; он холоден и лишен
оС^яния.
Портрет
Мне не нравится этот портрет: он сер, и этот ребенок
болен. Правда, детали здесь очаровательные, например со-
бака и пр.
Портрет графа де Люпе
Он жесток...
Портрет мадмуазель Депанзк
Портрет этот много хвалят, и на самом деле он лучше
других, но у нее металлические волосы. Тот же недостаток
в картине Маленький крестьянин,—y крестьянина мед-
ные волосы, тусклые и желтоватые. Зато одежда,- характер,
колорит—все это написано кистью искусного мастера.
Но я оставляю эти портреты и обращусь к портрету
жены художника.
Портрет госпожи Грёз
Готов поклясться, что портрет этот—шедевр, и пасту-
щг время, когда ему цены не будет. Как она причесана,
как правдиво переданы ее каштановые волосы! Как хоро-
ща эта лента, обвившаяся вокруг ее чела! До чего красива
длинная ее коса, которую она закинула себе на плечо и
в несколько раз обернула вокруг руки! Вот это волосы!
Надо посмотреть, как тщательно и правдиво выписана ла-

88
Дени Дидро
донь и складочки на пальцах. Как тонки и разнообразны
оттенки, лежащие на лбу! Художника упрекают в том, что
лицо ее слишком серьезно и важно; но разве не таково
лицо беременной женщины, сознающей все достоинство сво-
его положения, опасность и значительность его? Не упре-
кают же его в том, что в уголках ее глаз он написал крас-
новатые черточки! Не упрекают за желтоватый оттенок век
и лба, за раздавшуюся грудь, за грузность всего тела, за
припухший живот. Портрет этот убивает все, висящие с
ним рядом. Тонкость, с которой сделана нижняя часть
лица и тень, падающая от подбородка на шею, просто не-
постижима. Так и хочется коснуться рукой этого подбо-
родка, но серьезная мина этой особы останавливает неуме-
ренную похвалу и дерзкую руку. Одежда ее проста; так
одеты бывают женщины по утрам, встав ото сна: маленький
тафтовый черный фартучек, белое атласное платье. По-
ставьте лестницу между собой и этим портретом, взгляните
на него в бинокль, вы увидите самое природу; и не взду-
майте отрицать, что лицо это на вас не смотрит и не живет.
Ах, господин Грёз, как превосходите вы самого себя,
когда вашей кистью водят нежность и любовь! Пишите
вашу жену, вашу любовницу, вашего отца, вашу матушку,
ваших детей, ваших друзей, а всех прочих советую вам от-
сылать к Рослину или к Мишелю Ван-Лоо!
СКУЛЬПТУРА
Пусть я был многословен в описании художников, зато
я буду краток, описывая скульпторов, и ни словом не об-
молвлюсь о наших граверах.
ФАЛЬКОНЕ7
Пигмалион у подножья своей оживающей статуи
Какая драгоценность эта маленькая группа Фальконе!
Вот вещь, которую я желал бы иметь в своем собрании,
если бы только мне пришла охота собирать коллекции. Не
лучше ли было бы сразу пожертвовать всем остальным?..

Салон 1763 года
80
Но что до того! Любители наши предпочитают безделушки;
им гораздо больше нравится украшать свои собрания мно-
жеством посредственных вещей, чем приобрести одну пре-
красную.
Нужно ли говорить, что та драгоценность, с которой я
собираюсь вас познакомить, это—Пигмалгюн у подножья
своей оживающей статуи. В Салоне есть только одна
т$Ёья, и долго не будет второй, ей подобной.
ЗГСама природа и сами Грации дали позу оживающей фи-
|е|е. Ее руки мягко лежат вдоль тела; глаза только что
Сокрылись; голова слегка клонится долу, вернее к Пигма-
лиону, который стоит у ее ног; жизнь дает себя зналъ
только легкой улыбкой, чуть-чуть приподнимающей верх-
нюю губу. Как она невинна! В ней едва зарождается мысль,
ее сердце только еще начинает биться, но скоро оно затре-
пещет. Что за руки! Что за мягкость очертаний! Нет, это
не мрамор; дотроньтесь до нее, и материал, утратив вдруг
свою твердость, поддастся под вашим прикосновением.
Сколько правды в изгибе ее бедер! в ее ногах! как пре-
красны они и нежны!
Маленький Амур держит руку статуи; он не целует, а
пожирает ее. Какая живость! какой пыл! Что за шаловли-
вое личико у этого Амура! Я узнаю тебя, маленький про-
казник. О, если бы мне посчастливилось не встретить тебя
более на своем пути!
Пигмалион на одном колене стоит перед своим творением,
его руки сжаты. Он смотрит на статую, он ищет в ее гла-
зах подтверждения чуда, которое посулили ему боги. Как
прекрасно его лицо! О Фальконе! Как удалось тебе вло-
жить в кусок белого камня это изумление, радость и лю-
бовь, слитые воедино!
Как ни прекрасна фигура Пигмалиона, ее мог бы со-
здать и талант, но лишь гений мог изваять эту. женскую
голову!
Группа в целом сделана восхитительно. В одной и
Той же манере скульптор создал три различных тела.
Тело статуи совсем иное, чем тело Амура, или тело Пигма-
лиона.
Это скульптурное произведение превосходно. Все же
При первом взгляде мне показалось, что статуя слишком
Тяжела или же голова ее слишком легка; знатоки согласи-

do
Дени Дидро
лись о этим моим суждением. О, как трудно ремесло ху-
дожника! Как безжалостны и пошлы критики! Еслиб эта
группа пролежала в земле в течение веков и веков и была
извлечена оттуда сломапная, с отбитыми ногами и руками,
но с именем Фидия, высеченным по-гречески^ я о восхище-
нием, смотрел бы на нее и пе произнес бы ни слова.
Думая об этом сюжете, я представил себе другую ком-
позицию. Вот она: статую оставляю такой, как она есть,
лишь придаю ей движение слева направо; оставляю Пиг-
малиону то же выражение и характер, но помещаю его
слева. Он подметил в своей статуе первые признаки жизни;
он склонился тогда к земле, теперь он медленно приподни-
мается, чтобы коснуться ее сердца. Он тихонько приклады-
вает к нему левую руку и прислушивается, бьется ли оно
под его ладонью; и его глаза, прикованные к глазам ста-
туи, ждут, чтоб те открылись. Значит^ Амур тогда покры-
вает поцелуями не правую, а левую руку.
Мне кажется, что мой замысел более нов, более необы-
чен, более силен, чем замысел Фальконе. Мои фигуры были
бы расположены еще лучше, чем у него, они касались бы
друг друга. Я сказал, что Пигмалион медленно приподнимал-
ся бы; пусть жесты изумления поспешны и быстры,— у ме-
ня они были бы сдержаны и умерены боязнью обмануться,
страхом перед множеством различных обстоятельств, кото-
рые могут помешать свершиться чуду. Пигмалион " крепко
стиснул бы в правой руке резец: восторг бездумно прижи-
мает к себе или то, чем восторгается, или то, чем за-
владел...
миньо
В этом году нет больше Миньо; ваятель, выставивший
в предыдущем Салоне Спящую вакханку, которую наши
скульпторы единодушно приравняли к античным статуям,
не представил ничего.
По поводу этого Миньо мне рассказали об одном при-
еме, который применяют скульпторы. Знаете ли вы, как
они работают? Они снимают гипсовые слепки с рук, с ног,
с плеч живой модели; пользуясь полостями этих слепков,
они выполняют те же части тела в выпуклом вида и при-
меняют их для своих скульптур совершенно готовыми. Та-

Салон 1763 года
91
ким образом они без особых усилий добиваются сходства
О натурой; но, если говорить правду, это достойно не искус-
goro скульптора, а обыкновенного литейщика, эту их хит-
ро£Т*> выдает особая тонкость деталей, превосходящая все,
яде ложно достичь самым настойчивым терпением и самым
кропотливым изучением натуры.
Л вышивки
;^#акончим наше описание Портретом короля; это вы-
шивка, исполненная в мануфактуре гобеленов по картине
Мишеля Ван-Лоо. Сотни зрителей покидали Салон, будучи
в полной уверенности, что перед их глазами была картина,
написанная маслом.
Одинаково трудно, друг мой, выдать ткань за краску
покраску за тело, и я думаю, что ни одна мануфактура в
Европе не может поспорить с работами наших Гобеленов.
Вот, друг мой, все, что я видел в Салоне. Описываю
вам это бегло, без предварительного обдумывания. Исправ-
ляйте, меняйте, удлиняйте, сокращайте — я приму все по-
правки, какие бы вы ни сделали. Я мог ошибиться в своих
суждениях либо по недостатку знаний, либо по недостатку
вкуса, но верьте, что обо всех художниках! я судил только
по их произведениям и что ни одного слова не подсказала
мне ненависть или лесть. Я чувствовал, и я говорил, как
чувствовал. Я был пристрастен, что вполне натурально,
только в одном — в своем отношении! к определенным сюже-
там и определенной манере.
Вы, очевидно, подобно мне, заметили, что, хотя Салон
этого года и дал немало хороших картин, в нем имеется
множество вещей посредственных и ничтожных и что в
целом он менее богат, нежели предыдущий; что тот, кто
был хорош, так и остался хорош; и разве только за исклю-
чением Лагрене, тот, кто был посредственным, посредст-
венен попрежнему, и плохие с прошлого раза не стали
лучше.
И не забудьте, что я пишу не для публики, а для своего
друга. Верьте, что с большей охотой я согласился бы
лишиться пальца, чем огорчить тех честных тружеников,
которые выбиваются из сил, чтобы понравиться нам. Если

92
Деня Дидро
картина и не вызвала нашего восторга, должна ли она
стать позором и наказанием для художника? Если хороша
строгость к работе, то еще лучше забота; о судьбе и покое
работника; испачканный кусок холста или испорченный ку-
сок мрамора —что он в сравнении с горьким вздохом, ко-
торый вырвется из груди огорченного мастера? Прибережем
наш бич для злых, для опасных безумцев, для неблагодар-
ных, для лицемеров, лихоимцев, тиранов, фанатиков и для
прочих извергов рода человеческого, но пусть наша лю-
бовь к искусствам и литературе и к тем, кто их разви-
вает, будет столь же правдивой и неизменной, сколь прав-
дива и неизменна наша дружба!

Салон 1765 года
ДРУГУ МОЕМУ ГОСПОДИНУ ГРИММУ
Non fumum ex fulgore, sed ex fumo dare lucem
l Cogitât.
<>. (Horat., De arte poet., v. 143.)*
t Если есть у меня какие-либо здравые мысли* о живописи
щ скульптуре, то ими я обязан вам, мой друг; я без вас
щел бы с праздной толпой посетителей Салона, скользил бы,
Подобно им, поверхностным и рассеянным взглядом по кар-
тинам наших художников; короче, предавал бы огню бес-
денные творения либо превозносил до небес посредственные,
одобрял бы или хулил, не задумываясь, чем вызваны мои
пристрастия или хулы. Ваше предложение помогло мне
сосредоточить мои взоры на холсте и заставило меня вни-
мательно рассматривать мрамор. Я открыл свою душу дей-
ствию. Я ждал первых впечатлений. Проникался ими. Я под-
мечал изречение старца, возглас ребенка, суждение пи-
сателя, замечание человека светского, слово народа; если
мне и случится ранить художника, то я поражу его тем
же оружием, которое он сам и отточил. Я расспрашивал
художников и понял, что такое тонкость рисунка и прав-
дивость натуры. Постиг волшебство света и тени, познал
цвет, научился чувству тела. В одиночестве я размышлял
о том, что видел и слышал, и термины искусства— един-
ые дым из пламени, по свет из дыма извлечь
Желал он.
(Гораций, Искусство поэзии, 148.)

94
Дени Дидро
ство, разнообразие, контраст, симметрия, расположение,
композиция, характеры, выразительность,— столь обычные
в моих устах и столь неясные до того, в моем сознании,—
приобрели очертания и точность.
О друг мой! сколь эти искусства, предметом коих яв-
ляется подражание природе: будь то посредством речи,
подобно ораторскому искусству и поэзии; посредством ли
звуков, подобно музыке; посредством красок и кисти, по-
добно живописи; посредством карандаша, подобно рисунку;
посредством стеки и глины, подобно скульптуре; резца,
камня и металла, подобно гравюре; колесика, подобно резьбе
на драгоценных камнях; пуансонов, зубила и иглы, подобно
чеканке,— сколь сложны эти искусства, как длителен, тя-
жел и сложен труд художника!
Вспомните, что говорил нам в Салоне Шарден: «Гос-
пода, господа, снисхождения, больше снисхождения. Среди
выставленных картин найдите худшую —и знайте, что две
тысячи несчастных в отчаянии грызут свои кисти, ибо не
могут даписать даже так плохо. Парросель *, которого зовете
вы пачкуном I— и который и верно пачкун, если сравнивать
его с Верне,—этот Парросель все же редкостный худож-
ник по сравнению со множеством других, которые всту-
пили на этот путь вместе с ним и вынуждены были от-
ступить. Лемуан говаривал, что после тридцати лет прак-
тики научаешься «сохранить свой эскиз»3, а Лемуан был
не глуп. Поверьте мне, и вы, быть может, даучитесь сни-
схождению».
Шарден сомневался, может ли быть обучение более дли-
тельное и трудное, чем обучение живописи, включая обуче-
ние медицине, юриспруденции или подготовку к званию
доктора Сорбонны.— В семь-восемь лет,—говорил он,—нам
д$ют в руки рейсфедер. Мы начинаем рисовать с модели
глаза, рты, носы, уши, затем ноги, руки. Мы довольно
погнули спины над альбомом, прежде чем нас сажают
перед Геркулесом или Торсом: вам не счесть слез, про-
литых над этими Сатирами, этими Гладиаторами, этой
Венерой Медицейской, этим Антиноем. Верьте, что эти
шедевры греческих художников перестали бы быть предме-
том зависти мастера, если бы прислушивались к мнению
учеников. Долгие дни и ночи проводим мы при свете лампы,
пред неподвижной, неодушевленной натурой, прежде чем

Салон 1765 года
90
вал дадут натуру живую. И вдруг вся работа предшество-
вавших годов, кажется, сходит на-нет; мы чувствуем себя
столь же растерянными, как когда в первый раз взяли
в руки карандаш. Следует приучить глаз смотреть на на-
туру, а сколь многие никогда ее не видели и никогда
не увидят. Это наша пытка. Нас держали пять или шесть
дет перед моделью, а «затем вдруг предоставл!яют нас наше-
№ собственному таланту, если только он у нас имеется.
Клант в мгновение ока не определишь. При первом эскизе
le имеешь мужества сознаться в своей неспособности. Сколь-
ко попыток то удачных, то злосчастных! Сколько драгоцен-
ных лет уходит, пока не наступает день отвращения, уста-
лости и скуки. И у ученика в восемнадцать—двадцать лет
палитра выпадает из рук; он остается без профессии, без
средств к существованию и без нравственных устоев, ибо
молодому человеку невозможно иметь непрерывно перед гла-
Эами обнаженную натуру и остаться при том благоразумным.
Что же делать? Чем заняться? Приходится либо умирать
Jo голоду, либо взяться за какое-нибудь второстепенное дело,
доступ к которому открыт нищете. Многие юноши избирают
эту последнюю участь, и, кроме двух десятков, которые ка-
ждые два года выставляют здесь перед глупцами свои карти-
ны, все прочие, безвестные и, быть может, менее несчастные,
носят нагрудник в фехтовальном зале, либо в полку муш-
É6T на плече, либо театральный костюм на подмостках.
Й рассказал здесь историю Белькура, Лекена и Бризара,
плохих художников, "которых отчаяние сделало коме-
диантами.
Шарден, если помните, поведал нам также, что один
из его собратьев, сын которого был барабанщиком» в полку,
утверждал, что последний бросил живопись ради музыки,
и Шарден добавил серьезным тоном: не все отцы неспособ-
ных и сбившихся с пути сыновей принимают это так ве-
село. То, что вы видите здесь,—-плод работ малого числа
тех, кто худо ли, хорошо ли умели бороться. Тот, кто
tie вкусил от трудности искусства, ничего ценного не соз-
даст; тот, кто, подобно тому сыну, слишком рано экусил
их, не создаст вовсе ничего. И верьте, что большинство
высоких должностей в государстве оставались бы незаня-
тыми, если бы к ним допускались лишь после такого же
сурового экзамена, коему подвергаемся мы.

90
Дени Дидро
— Но, господин Шарден,-- сказал я,— не следует обви-
нять в этом нас, если уж:
...Mediocribus esse poetis,
Non homines, non di, non concessere columnae.
(Horat., De arte poet., v. 300.)*
Но и этот поэт, который восстанавливал богов, людей,
а равно и столбы против посредственных подражателей
природы, познал трудность мастерства.
— Ну что ж,—ответил Шарден,— лучше считать, что
он предупреждает юного ученика об опасности, коей он
подвергается, чем сделать его апологетом богов, людей и
столбов. Он говорит ему: «Друг мой, будь осторожен, ибо
ты не знаешь, каков твой судья. Он невежда, но от этого
не менее жесток. До свидания, господа. Больше снисхожде-
ния, больше снисхождения».
Боюсь, что наш друг Шарден .просил снисхождения
у статуй. Вкус глух к йольбам. То, что Малерб сказал
о смерти, я готов повторить о критике. Все подчинено
ее законам:
И стража, охраняющая Лувра ограды,
Не спасет от нее королей.
Опишу вам картины, и мое описание при некоторой доле
воображения и вкуса позволит вам представить их в про-
странстве и расположить предметы приблизительно так, как
расположены они на полотне; и дабы вы могли судить,
насколько обоснована моя хула или хвала, закончу Салон
двумя-тремя размышлениями о живописи, скульптуре, гра-
вюре и архитектуре3. И вы прочтете мои писания, как
читают древнего автора, которому прощают посредственную
[страницу ради хорошей строчки.
Чудится мне, что я слышу ваше горестное восклицание:
«Все кончено. Мой друг устанавливает, располагает, вырав-
нивает,— если человек хватается за костыли аббата Мо-
релле, значит, ему нехватает таланта».
...Быть посредственным не прощают поэту
Ни люди, ни боги, ни даже столбы.
(Гораций, Искусство поэзии, 300.)

Салон 1765 года
97
Мой мозг и вправду утомлен. Бремя, которое я нео в те-
чение двадцати лет4, согнуло меня, и нет надежды, что
я снова распрямлю спину. Что бы ни было, припомните
ной эпиграф
Non fumum ex fulgore, sed ex fumo dare lucem...*
ф Дайте мне подымить немного, а затем поглядим.
1С Прежде чем приступить к делу, я должен, друг мой,
предупредить вас, чтобы вы не считали дурпыми те кар-
тины, о коих; я упомяну лишь вскользь. Считайте отвра-
тительными, мерзостными произведения Буазо5, Нонотта6,
Франсиска7, Антуана Лебеля, Амана8, Парроселя, Адама9,
декапа10, Десе-младшегоп и прочих. Сделайте исключение
у Амана только для одной посредственной вещи Аргус и
Меркурий, которую он написал! в Риме. Да для одпой-двух
голов у Десе-младшего, которые его мошенник брат ему
набросал, чтобы протащить его в Академию.
Когда я говорю о недостатках композиции, знайте, что
если она плоха, то и останется такою, если даже этот
недостаток был исправлен; а если хороша, исправьте не-
достаток, и она станет совершенна.
В этом году мы потеряли двух больших художников!
и двух искусных скульпторов — Карла Ван-Лоо и Десе-
старшего, Бушардона12 и Слотца13. Зато смерть освобо-
дила нас от самого жестокого из любителей, от графа
де-Кайлюс14.
В этом году мы не были столь богаты большими полот-
нами, как два года тому назад, но зато гораздо больше
было маленьких композиций, и утешительно, что некото-
рые из наших художников обнаружили талант, способный
подняться до совершенства. Кто знает, чего достигнет
Лагрене16? Нли я в заблуждении, или фрапцузская школа,
едппствеппая ныне существующая, еще далека от своего
заката. Соберите, если это в ваших силах, произведения
художпнков и скульпторов всей Европы, и вы все-таки
не составите из пих нашего Салопа. Париж — еднпствепиый
город в мире, где каждые два года можно наслаждаться
подобным зрелищем.
* Ые дым из пламени, но свет из дыма... (см. стр. 93).
7 Дидро, т. VI

98
Дени Дидро
КАРЛ ВАН-ЛОО
Умоляющие Искусства
Повергнутые в отчаяние Искусства обращаются к Судьбе
с мольбой сохранить г-жу де Помпадур, которая и в самом
деле покровительствовала им; она ценила Карла Ван-Лоо;
была благодетельницей Кошена. У нее гравер Ге имел свой
станок. Как счастлива должна быть нация, которая зани-
мается только тем, что развлекает и отдает заказы худож-
никам и скульпторам. Справа на нижней части полотна мы
видим Живопись, Скульптуру, Архитектуру, Музыку, Изящ-
ные Искусства, которые мы узнаем по одежде, внешности
и их атрибутам; почти все они преклоняют колени, прости-
рая руки к верхней левой части картины, где художник
поместил Судьбу и трех Парок. Судьба опирается на Все-
ленную. Налево от нее Книга судеб, направо урна, откуда
вынимает она людские жребии. Одна Парка держит кудель,
другая прядет, третья готовится перерезать нить жизни,
столь драгоценной для Искусств, но Судьба останавли-
вает ее. Ценнейшая вещь, прекрасная своей законченностью:
прекрасны позы, прекрасна выразительность, прекрасны дра-
пировки, прекрасны страсти, прекрасен колорит, и безуко-
ризненна композиция. Живопись должна выделяться среди
других искусств,—так оно и есть. Самое живое волнение
отражено на ее лице; она само стремление; ее рот открыт,
она кричит. Парки восхитительны: их движения и позы
вполне натуральны. И рисунок, и расположение, и правди-
вость не оставляют желать лучшего, манера широка и
остроумна. Строгие судьи находят, что слишком яркий те-
лесный цвет фигур вредит гармонии целого. Единственное,
что я изменил бы, если б осмелился,—это заставил Судьбу
и Парок двигаться вперед, а не отступать. Не соблюден
закон планов. Говорят также, что нижние части фигур
слабы: пожалуй, что и так. На мой взгляд, рисудок этих
фигур превосходного вкуса. Быть может, на вкус Берне,
облака должны быть более воздушны. Но кто, кроме бога
и натуры, может изобразить небо и облака так, чтобы уго-
дить Берне? Из-под одежды и ног Парки о ножницами вы-
рывается мрачный красноватый свет; по этому признаку
можно догадаться, что сцена сопровождается ударами грома

Салон 1765 года
99
й воплями безутешных Искусств. С левой стороны картины,
даже фигур Парок, толпятся подавленные, удрученные, рас-
йфостертые фигуры: это Гравюра и ее ученики.
'• До чего же хорошо, очень хорошо! Вся картина на-
писана самыми нежными тонами красок, в самых прекрасных
сочетаниях. Эту вещь каждый художник пожелал бы взять
себе из Салона, но мы с вами предпочтем иную, ибо сю-
жет первой холоден и в нем нет ничего, что трогало бы душу.
Кошен, возьми себе аллегорию Ван-Лоо, я не буду возра-
жать, но оставь мне Плачущую Грёза. Пока ты будешь
восхищаться мастерством художника и эффектами живописи,
я поговорю с моей маленькой страдалицей, я утешу ее,
поцелую ей руки, осушу ее слезы и после, на досуге,
напишу нежные стансы о гибели ее любимой птички.
Умоляющие Искусства Ван-Лоо не умолили Судьбу,
которая оказалась более благосклонной к Франции, нежели
к Искусствам. Госпожа де Помпадур умерла в тот самый
момент, когда ее жизнь считали вне опасности. И что
осталось от женщины, которая расточала наши деньги и
людей, лишила нас чести и мощи и потрясла политическую
систему Европы? Версальский договор, который вряд ли
долго просуществует, Амур Бушардона, восхищаться коим
будут века, несколько гравированных камней Ге на удивле-
ние будущим антикварам, хорошая картинка Ван-Лоо, на
которую взглянут иной раз, да горсточка праха.
Семь эскизов для капеллы святого Григория
в соборе Инвалидов16
Если бы Карл оставил нам только эти эскизы, они одни
завоевали бы ему место среди великих художников. Но
почему он назвал их эскизами? Они написаны красками;
это картины и прекрасные картины, имеющие еще» и то до-
стоинство, что, глядя на них, мы сожалеем о том, что нет
более руки, поникшей в работе над ними, и сожалеем так
сильно, что, восхищаясь, чувствуем себя растроганными.
Их семь. Святой раздает милостыню. Молитва его пре-
секает чуму. Он обращает еретичку. Отказывается от пап-
ского сана. Принимает знаки почитания от духовенства.
Диктует свои проповеди. Возносится в небеса.
В первом эскизе святой написан с левой стороны у пе-
7*

100
Дени Дидро
рил галлереи. Позади него — ученик. На земле перед ним
несчастная мать с двумя детьми. Как трогательна мать!
Как хороша девочка, тронувшая милосердие святого! Взгля-
ните, как жадно пожирает мальчик кусок хлеба, и как
выигрывает от расположения этих фигур передний план
картины. Нищие толпятся возле балюстрады, уходя в глубь
картины, что создает игру полутеней на светлом фоне. Свет,
бьющий из-под арки, заливает всю сцену и придает ей
нежнейшую из гармоний.
Вот у кого нужно учиться, как изображать нищих, как
придать им выразительность, не подчеркивая уродств их, как
следует одеть их, чтобы не было ни пышности, ни лох-
мотьев; какой вид красоты уместен в изображении этих
мужчин, женщин и детей, страдающих от голода и терпя-
щих годами крайнюю нужду. Очень трудно удержаться на
этой тонкой грани. Прекрасная вещь, друг мой! Прекрасная
по характеру, выразительности и композиции!
Во втором эскизе святой босиком идет по улице, стре-
мясь умилостивить небеса и отвратить чуму. За ним и впе-
реди него — духовенство. Группа свеченосцев в белых одея-
ниях сосредоточивает свет в центре картины. Процессия
движется слева направо по направлению к храму. Святой
и его ученик замыкают шествие духовенства; очи святого
обращены к небесам; он в облачении дьякона. Сильнее,
чем нежное сияние, разлитое вокруг главы его, отличает
его от остальных фигур простота, благородство и благо-
честив. Но до чего прекрасны юные свеченосцы! Какой
ужас внушают эти горящие факелы! Одним единственным
эпизодом талант способен показать отчаяние целого города!
Ему достаточно изобразить только одну девушку, которая
подымает умирающего старца, уговаривая его не терять на-
дежды. Жест святого привлекает взгляд зрителя к этой
группе. Как изнеможен умирающий! Как верит молодая
девушка! Прекрасная вещь, друг мой, прекрасная вещь!
Грозное небо, начинающее светлеть, как бы возвещает не-
далекий конец бедствия.
В третьем эскизе святой, в белом одеянии, не хочет
слушать и отстраняет рукой посланника духовенства, ко-
торый предлагает ему тиару. Все свидетельствует, что свя-
той молился, удалясь под эти своды, когда прибыл к нему
посланный, ибо он коленопреклонен и рука его касается

Салон 1765 года
101
еще камня, на который он опирается, чтобы подняться.
Как просто, как верно передан его отказ. Как проникнут
оп сознанием своего ничтожества. Это —не лицемерное nolo
episoopari * паших попов. Изменения, приметы возраста
соблюдены без ущерба для сходства. Прекрасная вещь, друг
мой! И кто не почувствует эффекта, который создает свет-
лое облако на общем фоне и другое, темное, впереди?
В четвертом эскизе святой, с тиарой на голове, с пап-
ским крестом в руках, сидит на престоле святого Петра
в полном облачении. Оп простирает руку, он благословляет
склонившееся пред пнм духовенство. Я верю, что эта
едена происходила именно так. Этот благостный святой
был так же почтенен и кроток, как здесь, и именно так
склонились пред ним все священники. Кардинал, его по-
мощник, стоял именно елевая с правой стороны стояли дру-
гие прелаты; святой сидел под балдахином. Тень балдахина
покрывала его, и оп выделялся в полутьме на блеклом .фоне.
Эти фигуры разнятся только одним — действием. Вглядитесь
в эту сцену и скажите, есть ли в ней хоть что-нибудь,
не соответствующее истине. Фигуры взяты из обычной, по-
вседневной жизни. Я видел их сотни раз в наших церк-
вах. Они образуют толпу, они спокойны. Характерно выра-
жение их лиц, характерны спины. Вот таким должен быть
отец всех верующих. А что вы скажете об этом толстяке,
его помощнике, который стоит впереди, у подножья пре-
стола, в богатом одеянии? Не напоминает ли он нашего
старого, красивого, славного кардинала Полпньяка? Ни-
сколько. Ои был бы как нельзя более уместен для совре-
менного бюста или портрета, но для суровых, готических
времен требуется больше простоты и меньше величествен-
ности. Разрешите высказать вам мысль, которая кажется
мне верпой. Эти правильные лица, благородные и величе-
ственные, так же мало пригодны для исторической компо-
зиции, как прекрасное дерево, высокое, прямое, на диво
закругленное,—чей ствол прям, не несет изгибов, па чьей
коре нет ни морщин, ни дупла, ни царапины, а ветви, равно-
мерно разрастаясь во все стороны, образуют правильную
крону,— не пригодно для цейзажа. Оно слишком однообраз-
* «Не смею посвящаться в епископы» —* традиционная формула
отказа, произносимая посвящаемым (Ред.).

102
Дени Дидро
но, симметрично. Обойдите вокруг такого дерева —в нем
вам не откроется ничего нежданного; смотря на него с одной
какой-нибудь стороны, уже знаешь о нем все; оно во
всем— воплощепне счастья и благополучия. Но пи в этом
красивом лице, ни в красивом дереве нет и капли чувства.
Как внимателен кардинал на эскизе! Как хорошо он глядит!
Прекрасная фигура! Прекрасная поза! Как она проста и
натуральна! Она взята не из Академии. И потом —одна
единая мысль, одно единое действие. Каждая точка на
полотне говорит об одном и том же, но каждая по-своему.
Прекрасная вещь, друг мой, прекрасная вещь!
Рассказать вам забавный случай? Эти эскизы хотели
купить, и министерство предложило за них сто луидоров.
За один? Нет, друг мой, за все, да, за все, то есть оно
оценило каждый эскиз в отдельности, почти вполовину того,
что стоили они художнику в качестве этюдов. Министер-
ство, как всегда, великолепно. Наследники пустили их
в продажу за шесть или семь тысяч двести ливров. В один
прекрасный день они последуют вслед за Семейством Ли-
комеда п Меркурием Пигаля.
Диву даешься, что, вопреки усилиям, которые делаются
у нас, чтобы задушить науки, искусства и философию,
они все же существуют. Правду говорят: рассыпь мешки
золота у ног гения, и ничего от пего не добьешься, ибо
не золото для него настоящая паграда: его честолюбие,
а не жадность требует удовлетворения. Заставьте его спать
на нищенском ложе на чердаке; посадите его на хлеб
и воду,—вы озлобите, но не уничтожите его. И все-таки
нет на земле места, где гений получал бы полное призна-
ние так скоро, как у нас. Министерство давит, но нация
возносит к небесам. Гений творит, озлобленный и умираю-
щий от голода.
В пятом эскизе святой Григорий служит мессу. На
предыдущей картине папский престол —с правой стороны;
здесь налево алтарь. В руках святого хлеб евхаристии,
лучезарный и сияющий. Коленопреклоненная еретичка на
ступенях алтаря, с изумлением взирает на это чудо; ниже
художник поместил духовенство и причт. Воздадим-и этому
эскизу те же громкие^ хвалы, что предыдущим; композиция
богата, не загромождена. . . ,.
Шестой эскиз, по-моему, лучший. На нем только две

Карл Ван-Лоо
Апофеоз св. Григория. С картины маслом

Салон 1765 года
105
фпгуРы: святой, диктующий свои проповеди, и помощппк,
записывающий их. Святой сидит, облокотившись на стол.
Ou в стихаре и в облачении, на голове напекая тиара.
Прекрасная голова! Не знаешь, на чем остановить взгляд —
на ней ли или на помощнике, сидящем в простои, нату-
ральной и правдивой позе. Переводишь взгляды с одной
фигуры иа другую, и удовольствие не ослабевает. Нату-
ральность, правдивость, уедпнеипе н тишина этой комнаты,
мягкий и нежный свет, который озаряет сцену н чудесно
подходит к ней, к действию, к фигурам; вот что, друг мой,
делает картину возвышенной и вот чего никогда не мог бы
сделать Буше. Этот эскиз поразителен. Но, скажите мне,
откуда все это у этого животного Вап-Лоо? Ибо он был
животное. Он не умел пи мыслить, ни говорить, ни чи-
тать, ин писать. Не доверяйтесь людям, карманы которых
битком набиты премудростями и которые разбрасывают их
направо и налево. В них нет демона; они не бывают пи
грустиымн, ни мрачными, ни меланхоличными, ни безмолв-
ными; они никогда не бывают ни неуклюжими, ни глупыми.
Щегленок, жаворонок, коноплянка, чижик прыгают и бол-
тают деиь деиской. Зайдет солнце, и они прячут свои голов-
ки под крыло, и вот они уже спят. Вот тогда-то гений
зажигает свою лампу и, подобно одинокой, дикой, непрнру-
чаемой, не знающей хозяина птице, в темном и печальном
оперении, раздувает горлышко, заводит свою песню, ко-
торой внемлет роща, и ее мелодия нарушает тишину и
мрак ночи.
В седьмом эскизе святой представлен со сложенными
руками, его очи обращены к небесам, куда его возносят
ангелы. Их не меиьше семи или восьми, и они сгруппиро-
ваны весьма разнообразно и смело. Сверкающая Слава
пробивает купол и указывает ему райские кущи; и ангелы
и святой образуют лишь одну группу, но в ней все раз-
дельно, все различимо благодаря разнообразию освещения
и цвета. Видно, как святой и его свита движутся вверх
и возносятся к небесам. Этот эскиз не худший. Все прочие
несколько сероваты, как и подобает эскизам; этот красочеи.
Время, проведенное Вап-Лоо в мастерской скульптора
Легро17, не прошло для художника даром; особенно за-
метно это, когда художнику требуется передать легкие,
воздушцые картины, где трудно постигнуть истину одной

106
Дени Дидро
лишь силой воображения и где кисть бессильна выпи-
сать даже самый ясный и ясно представляемый идеальный
образ. Карл лепил модели для своих композиций; на них
он изучал освещение, ракурсы, эффекты. Когда он находил
нужное положение, он останавливался на нем и на откры-
том воздухе переделывал заново всю свою композицию,
сообщая ей остроту, смелость и живописность.
Ах, господин Дуайен, какое трудпое дело предстоит
вам. Я жду ваших вещей в будущем Салоне, хотя, после
Диомеда, Вакханок и вашей Виргинии, вы сделали все,
чтобы уничтожить мое высокое мнение о вашем даровании.
Я знаю, что вы кичитесь своим острословием, худшим из
всех даров для великого художника; хотя вы светский
человек--я все еще вас уважаю; по моему мненшо, вам
следовало бы благодарить того, кто сжег бы эскизы Ван-
Лоо, но на благодарность вы неспособны, ибо вы тщеславны
и высокомерны — еще два прискорбных дара.
Этюд головы ангела
Эта голова написана сильно; она обращена к небу;
приходится, однако, признать, что лоб недостаточно высок
по сравнению с размерами всей головы и с огромной ниж-
ней частью лица. Вблизи, скажем прямо, она кажется угрю-
мой и лишенной очарования. Но, впрочем, не знаю, мож-
но ли судить о ней на расстоянии четырех шагов, так как
она предназначена для купола в сто—двести футов высоты.
Вот и все, что оставил нам Карл Ван-Лоо. Родился он
15-го февраля 1705 года, в Нисе, в Провансе. В следующем
году город был осажден маршалом де Бервик; ребенка
спрятали в погребе; бомба попала в дом, разворотила
потолок и разбила в щепы колыбель. Но мальчика в ней
уже не было, его во-время унес его юный брат. Бенедетто
Луттн преподал Жану-Батисту и Карлу Ван-Лоо основы
искусства. Карл свел знакомство со скульптором Легро и
полюбил скульптуру. Легро скончался в 1719 году, и Карл
сменил резец на кисть. Первоначально его вкус выражал
всю пылкость его характера. Старший брат, Жан-Батист,
будучи более уравновешенным, неустанно наставлял его
в благоразумии и суровости. Они работали вместе; но Карл
покинул Жана-Батиста, чтобы стать декоратором в опере.

Салон 1765 года
107
Вскоре ему прискучил этот низкий род искусства,» и он оста-
вил его, чтобы посвятить себя рисованию небольших портре-
тов, то есть еще более жалкому роду искусства. Таковы были
заблуждения юноши, который выше всего любил наслажде-
ния и который кратчайший путь к богатству считал и наи-
лучшим. В 1727 году он совершает путешествие в Рим
вместе со своим племянником Луи, и Франсуа Ван-Лоо.
В Риме он получает премию за рисунок, ему назначают
пенсию; его талант отныне признан, чужестранцы раскупают
его картины, и он пишет для Англии туалет восточной
красавицы, щиколотка которой украшена браслетом,—- при-
чуда, создавшая славу этой картине. Из Рима Карл пере-
езжает в Турин. Он расписывает церкви и украшает двор-
цы, и творения великих мастеров не затмевают его работ.
Он появляется в Париже со своей женой, дочерью музы-
канта Соми, который первый привил парижской публике
вкус к итальянской музыке. Он добивается принятия в Ака-
демию и успевает в этом. Вскоре Карл Ван-Лоо стано-
вится адьюнкт-профессором, профессором, ректором, кава-
лером ордена святого Михаила, первым живописцем короля,
директором Академии. Вот достойное поощрение таланта!
Из его кабинетных. картин особенно превозносят Воскресе-
ние, Аллегорию Парок, Испанскую беседу. Инструмен-
тальный концерт, находящийся у г-жи Жоффрен. Из его
больших полотен наиболее известны Святой Карл Борро-
мей, причащающий зачумленных, и Проповедь святого
Августина. Карл рисовал легко, 'быстро, крупно. Писал
он широкой кистью; его колорит сочен и продуман; много
техники, мало идей. Он был весьма требователен к себе
и нередко собственной рукой уничтожал свои превосходные
вещи. Он не умел ни читать, ни писать, он был рожден
художником, как рождаются апостолом. Он не чуждался
совета своих учеников, искренность которых иной раз на-
граждал пощечиной или пинком ноги; но минуту спустя
художник исправлял свою грубую выходку и недостатки
своего произведения. Умер он 15 июля 1765 года, по слу-
хам, от удара; допускаю, что его конец ускорили сквер-
ные Грации, которые он выставил в прошлом Салоне.
А ежели он ускользнул от этих Граций, то другие, послед-
ние, которые он написал, уже наверняка бы прикончили
его. Смерть его — большая потеря для Дуайена и Лагрене.

8
Дени Дидро
БУШЕ
Но зпаю, что и сказать об этом художппке. Падение
вкуса, цвета, композиции, характера и рисунка шаг за
шагом следовало за распадом нравов. Что может этот худож-
ник запечатлеть на полотне? То, что занимает его вообра-
жение, а что может занимать воображение человека, про-
водящего свои дни с проститутками самого низкого пошиба?
Грация его пастушек — грация Лафавар18 в «Розе и Кола»;
грация его богинь позаимствована у Дешан19. Сомпеваюсь,
что вы найдете на лугу хоть одну такую травинку,
какая изображена на его картинах. 11 затем это скопище
предметов, нагроможденных друг на друга, разнородных,
смешанных в кучу,—это скорее бред сумасшедшего, не-
жели картина, написанная здравомыслящим человеком. Это
о нем было сказано:
...Vclut aegri somnia, vanae
Fingcntur species: ut nee pes, nee caput...
(Ilorat., De arte poet., v. 7.) *
Осмеливаюсь утверждать, что этот художппк просто не
знает, что такое грация; осмеливаюсь утверждать, что ему
стали почти недоступны понятия изящества, честности, не-
винности, простоты; осмеливаюсь утверждать, что он ни-
когда не видал природы, по крайней мере, той, которая
трогает мою душу, вашу, душу неиспорченного ребенка,
душу чувствительной женщины; осмеливаюсь утверждать,
что он безвкусен. Из всех бесчисленных доказательств, ко-
торые мог бы я привести, достаточно одного: среди мно-
жества мужских и женских фигур, написанных им, вряд ли
найдутся хотя бы четыре, которые по своему характеру по-
дошли бы для барельефа и еще того меньше для статуи.
Для строгого искусства слишком у него много ужимок, гри-
мас, манерности, жеманства. Как ни старается он пока-
зать мне свои фигуры обнаженными, я всегда вижу на
них румяна, мушки, помиоиы и всякие вычуры модного
туалета.
* ...Как будто в горячечном спе вогшпкают странные образы:
ни голова, ни нога... (Гораций, Искусство поэзии, 7.)

Салон 1765 года
1С9
Неужто вы верите, что воображение рисовало ему когда-
япбудь этот благородиый и полный очарования образ
Петрарки?
E'l riso, e'l canto, e'l parlar dolce, umano.*
Клянусь богом, что он и представлеппя не имеет, что
такое изящные и утонченные аналогии, которые чередой
вызывают на полотно предметы и связывают их невидимыми
и тайиыми нитями; он не знает, что это такое. Его компо-
зиция—невыносимый для глаза сумбур, это смертельцый
враг покоя; он показывает нам прехорошеньких светских
марионеток; он дойдет до простого раскрашивания. И что
же, друг мой, в тот самый момент, когда Буше перестает
быть художником, он получает звание первого художника
короля. Не подумайте, что он в своем жанре является тем,
чем был Кребильон-сын в своем. Нравы почти одни и те же,
но этот литератор обладает совсем иным талантом, нежели
художник. Единственное преимущество последнего — неисто-
щимая плодовитость, неимоверная легкость, особенно в аксес-
суарах пасторалей. На своих картинах он хорошо группи-
рует детей,—но пусть они резвятся в облаках. Среди этого
бесчисленного семейства вы не сыщете и одного ребенка,
которого можно было бы представить за каким-нибудь про-
стым житейским делом,—за уроком, за чесанием конопли,
за книгой, письмом. Это натуры романические, идеальные;
эти младенцы — ублюдки Вакха и Силена. Скульптура мог-
ла бы еще воспользоваться ими для античной вазы. Они
упитаны, краснощеки, пухлы. Если художник умеет вла-
деть резцом, этого не скроешь.
Возьмите все картины этого художника, и среди них
едва ли вы найдете одну, к которой нельзя было бы приме-
нить слов Фонтенеля, обращенных им к Сонате: «Соната, чего
ты хочешь от меня?», «Картина, чего ты хочешь от меня?»
А ведь было время, когда он со всем жаром писал девствен-
ниц. А что представляли собой эти девственницы? Хоро-
шеньких, милых болтушек. А его ангелы?—маленьких, воль-
ных в обращении сатиров. И кроме того, все его пейзажи
так серы по цвету и однообразны по тону, что на расстоянии
* И смех, и песня, и нежная человеческая речь.

по
Денв Дидро
двух шагов полотно его можно принять эа кусок газона или
за прямоугольные грядки петрушки. И однако он не глуп.
Это хороший живописец, ставший на ложный путь, подобно
)тому, как бывает ложно направленным острый ум. Он не
/владеет мыслью в искусстве, у него только concetti*.
Юпитер, превратившийся в Диану, чтобы овладеть
Калисто
В центре — преобразившийся Юпитер; он склоняется
к коленам Калисто, он написан в профиль; одной рукой,
а именно правой, он пытается приподнять кончик ее одея-
ния; левой —он взял ее за подбородок. Обеим его рукам
нашлось занятие и довольно приятное. Калисто написана
лицом к зрителю: она слабо отводит руку, пытающуюся
приподнять ее одеяние. Ниже художник расположил ткани,
бросил колчан; на заднем плане видны деревья; слева —
группа детей, водящих хоровод среди облаков. Над этой
группой —орел Юпитера.
Но разве существа мифологические имели руки и ноги,
отличные от наших? Ах, Лагрене, что могу я думать обо
всем этом, когда рядом с этой картиной я вижу вашу,
когда я дивлюсь смелости ваших красок, красоте ваших
тел и натуральности, сквозящей во всей вашей композиции.
Если угодно вам видеть ноги, руки, плечи, грудь, шею
такими, какими вы целовали их некогда, попросите Ла-
грене, он вам их представит. А Буше — никогда.
Ни один художник, друг мой, старше пятидесяти лет
не приглашает к себе натурщика,—он работает по памяти,
и Буше среди них не исключение: перед нами все те же
старые его фигуры, лицованные и перелицованные. Разве
мы не видели уже сотни раз и эту его Калисто и этого
его Юпитера, и тигровую шкуру, накинутую на плечи бога?
Две пасторали
Ну, друг мой, разобрались ли вы во всем этом? В се-
редине полотна пастушка Катинон в маленькой шляпке
ведет осла; видны только его голова и спина. На спине
* Вымученные остроты (ипгал.)

Ф. Буше
Юпитер, превращенный в Диану, и нимфа Еалисто.
С картины маслом

Салон 1765 года
113
осла навьючены пожитки, кладь, котел. Левой рукой па-
стушка держит повод; в правой несет корзину цветов.
Взоры ее устремлены на пастушка, что направо. Этот
разоритель птичьих гнезд сидит па траве; на коленях
у него клетка; в клетке — птенцы. Позади пастушка стоит
мальчик-поселянин и бросает птичкам траву. У ног пастуха
лежит его пес; выше, в глубине картины, строение из
камня, алебастра, балок, нечто в роде овчарни, не-
известно как и зачем сооруженное здесь. Вокруг осла
бегут барашки; налево, позади овчарни, плетень, ручей,
деревья, пейзаж. Справа, позади овчарни, еще деревья
и еще пейзаж. Внизу, на переднем плане, совсем слева —
коза и барашки, и все это перемешано на диво. Вот луч-
ший урок для ученика в искусстве разрушать впечатление
от целого посредством излишнего нагромождения предметов
и излишнего усердия. Я не говорю вам ни о красках, ни
о характерах, ни о прочих подробностях,—они такие же,
как и всегда. Друг мой, разве наша Академия не имеет
своей полиции? Если уж нет комиссара, который мог бы
помешать этой картине проникнуть сюда, разве не будет
разрешено зрителю вышвырнуть ее из Салона, сбросить
пинком ногн с лестницы, во двор, пока, наконец, па-
стушок, пастушка, овчарня, осел, птицы, клетка, деревья,
мальчик —вся эта пастораль не окажется на улице? Увы!
нет. Все должно остаться на месте, но оскорбленный вкус
сам подвергает эту картину грубому, но вполне заслужен-
ному наказанию.
ЛАГРЕНЕ
Magnaef spes altera Romae *
Вот это — художппк. Не устаешь дивиться его успе-
хам. У пего есть все: контуры, краски, тела, выразитель-
ность, прекраснейшие драпировки, характернейшие головы —
все, кроме вдохновения. О, он великий художник, и когда
он в ударе, композиции его просты, движения натуральны,
краски красивы и прочны. Он всегда пишет с натуры.
У него есть картины, которые не может упрекнуть и з ма-
* Еще одна надежда великого Рим».
8 Дидро, т. VJ

114
Дени Дидро
лом самый строгий глаз. Его небольшие Богоматери ка-
жутся выполненными кистью Гвидо. Чем больше глядишь ла
его Правосудие и Милосердие, его Доброту и Велико-
душие, тем больше испытываешь удовольствия. Вспоминаю,
как некогда я вырвал кисть у него из рук. Но кто бы не
запретил Расину заниматься поэзией, зная лишь его первые
стихи? Лагрене весьма просто объясняет свои успехи; оп
говорит, что деньги, заработанные им на плохих картинах,
он употребляет на то, чтобы писать хорошие.
Апофеоз св. Людовика
Коленопреклоненный святой возносится на небеса, под-
держиваемый ангелом. Вот и вся композиция.
Весьма похвально быть простым, но простота требует
величественности — величественности и в идее, величествен-
ности и в исполнении.
Художник тогда уподобляется скульптору. Ни одна вто-
ростепенная деталь не может рассчитывать на наше снисхо-
ждение. Святой грубоват, вел пышность одеяния не может
скрыть его убожества. Один художник древности сказал свое-
му ученику, изобразившему Венеру всю в драгоценностях:
«Не будучи в состоянии сделать ее красивой, ты сделал ее
богатой». »
То же самое я скажу Лагрене; святой лишен той востор-
женности, экстатической радости, что озаряет лица бла-
женных; что касается ангела, то он парил в воздухе; его
голова достойна Доминикино, но нижнюю часть его тела
связывает драпировка. И поскольку это не смягчается дви-
жением воздуха, картину можно назвать весьма неудачной.
ДЕСЕ
Этого художника нет более среди нас. Вот кто был
наделен пылом, мыслью, вдохновением. Вот кто умел по-
казать трагическую сцену, ркрацить в нее эпизоды, повер-
гающие цае в содрогание; вот кто умел показать жесто-
кость характеров, противопоставив ей натуральной и уме-
лой рукой существа невинные и кроткие. Вот кто был
истинным поэтом. Склоддай от природы к распущенности,

Салон 1766 года
115
он стал жертвой наслаждений. Его последние творения слабы
я свидетельствуют о плачевном состоянии здоровья в ту
пору, когда он трудился над ними.
Два эскиза: один, изображающий графа Коменжа
у траппистов, другой —Артемизию у гробницы
• своего супруга
О, клянусь, здесь вновь обнаруживает себя весь талант
художника. Оба эти эскиза превосходны; первый исполнен
пыла, занимателен, трогателен. Настоятель траппистов стоит
недвижно, у ног его умирающая Аделаида, распростертая
во прахе; коленопреклоненный граф покрывает поцелуями
ее руки; направо, возле настоятеля, группа застывших в
дзумлении монахов; вокруг графа вторая группа монахов;
столь же пораженных; левее, в глубине картины, два
изумленных монаха наблюдают за происшедшим. Прибавьте
к этому еще гробницу. Вглядитесь в характеры и жесты
монахов; и вы скажете: «Вот она, правда. Маркиза де Тен-
сен сделала из этого роман, Десе —событие историческое».
Артеиизия у гробницы Мавзола
Ludentis speciem dabit, et torquebitur... *
Вся эта композиция весьма печальна, весьма мрачна,
проникнута духом смерти. Она внушает восторг, скорбь,
ужас и благоговение. Ночь глубока; случайный луч света
усилил бы ужас и даже самый мрак и не разрушил бы
впечатления безмолвия. Свет в руках искусного художника
служит самым противоположным целям; пусть он силен,
шток, постепенен, всеобъемлющ и широк,—он ложится на
каждый предмет равномерно или соответственно положению
в расстоянию предметов от источника света; он или сеет
вокруг себя чувство радости или подчеркивает ее, или же
он сводится к мастерству, которое свидетельствует об уме-
нии художника, не ослабляя, но и не усиливая впечатления.
Сосредоточенный на одном — на лице умирающего,— он усу-
! * Будет он с виду играть, хоть и мучиться... (Гораций,
Послания, II, 2, стр. 124, перев. Н. Гинцбурга).
8*

ne
Депи Дидро
губляет ужас, он заставляет сильней почувствовать раз-
литый вокруг мрак. Здесь свет редкий и. слабый падает
слева и лишь касается поверхности ближайших к нему
предметов. Правая часть картины едва различима при свете
жаровни, в которой курятся благовония, и погребальной
лампы, подвешенной к верхушке памятника. Всякий свет,
а в особенности свет искусственный: огни, лампы, факелы,
светильники,— свет мрачный и красноватый, связанный с
представлением о ночи, о мертвецах, призраках, ворожеях,
гробницах, кладбищах, пещерах, храмах, могилах, тайных
происшествиях, крамоле, комплотах, злодеянии, казнях, по-
гребениях, убийствах,—несет душе печаль. Он неверен,
он борется с мраком, и кажется, что отблески его, ложась
на лица, возвещают о непостоянстве нежнейших страстей
и удваивают выразительность страстей пагубных.
Гробница Мавзола занимает правую сторону полотна.
Артемизия, у подножия гробницы сжигает на пылающей
жаровне благовония. В глубине, позади нее, несколько стра-
жей. С верхней части гробницы вправо ниспадают широкие
драпировки. На очень отдаленном плане, несколько выше,
художник написал плакальщицу. Выше мавзолея и над го-
ловой женщины он подвесил лампу; свет ее, падающий
сверху, погружает все наклоненные предметы в полумрак.
Артемизия перед памятником, преклонила на подушки
колени. Верхняя часть ее тела наклонена; обеими руками
она обнимает урну, в которой заключен дорогой ее сердцу
прах. Ее скорбная голова склонена к урне. У ее ног
погребальная ваза, а за ней, в глубине, возвышается ко-
лонна, составляющая часть памятника.
Две наперсницы, делящие ее скорбь, последовали за
ней к гробнице; они нарисованы сзади: одна стоит, дру-
гая поникла к земле. Лица у обеих полны отчаяния, осо-
бенно у той, голова которой обращена к небесам. Вообра-
зите себе заплаканное лицо, освещаемое светом лампы, ко-
торая помещена наверху памятника. Около женщин на земле
лежат подушки; позади них, в глубине, стража и воины.
Но для того чтобы почувствовать весь эффект, всю мрач-
ность этой композиции, нужно видеть, как умело задрапиро-
вал художник эти фигуры: одежды небрежны, просторны,
в беспорядке — это почти не поддается описанию. Глядя
на картину, я понял как важна сторона искусства, которую

Салон 1?б5 года
11?
обычно считают песуществеппой, п как много требует она
вкуса, поэзии и далее гения.
Немыслимо описать одеяпие Артемпзпп. Это большой
кусок ткани, наброшенный на голову и ниспадающий круп-
ными складками спереди; он обрамляет ту половину лица,
которая обращена вглубь, и позволяет также видеть и
любоваться другою, которая повернута к зрителю; написано
ато покрывало сильно и производит прекрасное впечатле-
ние. Какой величественный, трогательный, печальный н бла-
городный вид у этой женщины. Как она прекрасна! Как гра-
циозна! Как чувствуется эта грация под складками ее
одеяния! Какую выразительность придает ее голове и ру-
кам живописная драпировка. Как хороша ее поза! С какой
нежностью обнимает она то, что осталось от любимого.
Прекрасная, прекрасная композиция, прекрасная поэма.
Печаль, грусть, скорбь пронизывают душу зрителя. Я при-
поминаю и этот эскиз и тут же сцены наших театральных
похорон: Артемпзнй и их наперсниц, напудренных, в локо-
нах, в фижмах, с белыми платками в руках — и клянусь
душой, что не буду никогда более смотреть на этн пошлые
парады печали; и я сдержу слово.
Десе создал этот эскиз в последние минуты своей жизни.
Смертный холод уже леденил его руки, и карандаш выпа-
дал из ослабевших пальцев, но частица вечного, боже-
ственного сохраняла еще свою силу. Архимед хотел, чтобы
на гробнице его был высечен шар, вппсаииый в цилиндр;
на могиле Десе следовало бы высечь этот эскиз. Кстати,
внаете ли вы, друг мой, что кавалер Пьер любезно пред-
ложил графу Коменж закончить эскиз? Когда умер Апеллес,
никто не дерзнул закончить начатую им Венеру. Как ви-
дите, мой друг, у нас имеются художники, более уверенные
в своих силах; прекрасно и утешительно видеть, как наше
собственное сознание свидетельствует о наших достоин-
ствах. Но шутки в сторону, Пьер поступил благородно; он
предложил министру написать капеллу Инвалидов по эскизам
Ван-Лоо. Я чуть было не упустил этой черты, согласи-
тесь,—не последнего значения.
Я был свидетелем жизни и смерти Десе. Я видел все
его большие композиции: его Святого Андрея, поклоняю-
щегося кресту, того же святого, ведомого на казнь; его
Дерзкого и величественного Святого Виктора, бросающего

118
Две* Дидро
вызов проконсулу и свергающего идолов. Десе понял, что
фанатику и воину, человеку, который, повинуясь долгу,
жертвует жизнью для ближнего, должен быть придан не-
заурядный характер, ибо дело идет о славе его господа.
Я видел его Святого Венедикта, умирающего у алтаря;
его Искушение Иосифа, где он осмелился показать Иосифа
человеком, а не грубым животным; его Обручение Пре-
святой Девы, происходящее во храме, хотя, судя по одеж-
дам, оно должно было бы праздноваться дома. Десе обладал
богатым и смелым воображением. Мы видели этого творца
больших композиций больным, умирающим, но мы видели
его также в Святом Жероме, размышляющем о конце
мира, в Савле, обращенном на пути в Дамаск, и в
Ахилле, борющемся с водами Симоиса и Скамандра,—
вещах пламенных по замыслу и выполнению. Его манера
величественна, горда и благородна. Он как никто понимал
распределение планов и умел придать фигурам живопис-
ность, а их расположению — эффект. Рисунок его был тверд,
сжат, прекрасно расчленен, чуть угловат; он не колеблясь
жертвовал мелочами ради целого. В его картинах нередко
встречаются большие теневые пространства, дающие отдых
глазу и увеличивающие силу света. Свободный от жеман-
ности и мелочной отделки колорит его плотен и мощен
и весьма соответствует его жанру. Многие упрекали его
в том, что он пишет мужские фигурьг в желтоватых топах
и почти чистым красным цветом, а женщин такими румя-
ными, что они кажутся накрашенными. Его святой Иосиф —
свидетельство тому, что художник не был чужд грации и
сладострастия, но и в грации и в сладострастии он хра-
нит суровость и благородство. Оставшиеся после него ри-
сунки довершают наше высокое представление о его та-
ланте: вкус, легкость карандаша, одушевление заставляют
прощать неправильность форм и преувеличения. Говорят,
что этюды голов, нарисованные им с мастерством и чув-
ством, достойны занять место в тех же папках, где хра-
нится наследие величайших мастеров. На Десе возлагали
величайшие надежды, и его оплакивают. Ван-Лоо обладал
большим мастерством, но он не сравним с Десе по силе
замысла и таланту. Отец Десе —плохой руанский живопи-
сец, вложил ему впервые в Руане в руки карандаш; он
учился под руководством Колена де Бермона, Рету, Буше

Салон 1765 года
119
и Ван-Лоо. Под началом Буше он чуть было не растратил
то, чему научился у других художников,—продуманности
и величавости в расстановке фигур, чувству света и тени,
эффекту и внушительности больших масс. Вначале он вел
рассеянную жизнь, но все же получил академическую пре-
мию и отправился в Рим. Ему пришлись не по душе покой
и грусть вечного города, он там соскучился. Не имея воз-
можности вернуться в Париж к прежним развлечениям, не-
обходимым бурным натурам, он отдается изучению высоких
образцов искусства, и гений его пробуждается. Он воз-
вращается в Париж и женится на старшей дочери Буше.
Врак не изменяет его поведения; он умирает жертвой своей
невоздержанности тридцати пяти лет отроду. Когда; я сравни-
ваю то малое количество времени, которое мы отдаем труду,
с удивительными успехами, которых достигаем, то я думаю,
что человек, наделенный обычными способностями, но силь-
ной и твердой волей, который принимался бы за книги
в пять часов утра и не отрывался бы от них до девяти
часов вечера, то есть был бы писателем, корпящим над
своей рукописью, как медник над своим металлом,—к три-
дцати пяти годам постиг бы все мыслимые науки.
ШАРДЕН
Вы появляетесь как раз во-время, Шарден, чтобы дать
отдых моим глазам, смертельно утомленным вашим собратом
Шаллем. Итак, вы- снова здесь, великий волшебник, с ваши-
ми безмолвными творениями. Но как красноречиво говорят
они художнику! Они говорят ему о подражании природе, о
знании цвета и гармонии. Как легко струится воздух вокруг
этих предметов! Сам солнечный свет не мог бы лучше объ-
единить разнородные предметы, которые он освещает. Вот
кто не знает ни цветов дружественных, ни цветов враждеб-
ных.
Если верно, как утверждают философы, что реальны
лишь наши ощущения, что пустота пространства, равно как
и плотность тел, быть может, сами по себе совсем не те,
как мы их ощущаем, пусть они, пусть эти философы,
находясь в четырех футах от твоих картин, скажут мне,
какая разница между Творцом и то£юй.

120
Дени Дидро
Шарден так правдив, до того правдив, так гармоничен,
что хотя на его полотнах мы видим лишь неодушевленную
природу: вазы, бутылки, хлеб, вино, воду, виноград, фрук-
ты, пирожное,— он стоит наравне и, быть может, даже
отвлекает наш взор от двух превосходнейших Верпе, возле
которых он не убоялся поместить свои полотна. Друг мой,
это подобно самой вселенной, где присутствие человека,
лошади, любого животного не нарушает впечатления, про-
изводимого на нас обломком скалы, деревом, ручейком.
Ручеек, дерево, обломок скалы без сомнения менее инте-
ресны для пас, нежели мужчина, женщина, лошадь, жи-
вотное, но они столь же подлинны.
Я должен, мой друг, поверить вам одну мысль, которая
пришла мне и, быть может, не вернется вновь. Я полагаю,
что та живопись, которую зовут жапром, дело стариков
или тех, кто родился стариком. Она не требует ничего,
кроме пауки и терпения. Никакого пыла, чуточку таланта,
ни крупицы поэзии, много техники и натуральности, вот
и все. ;
Вы, конечно, знаете, что время, когда мы, более в силу
обычая, чем по опыту, беремся за то, что называется по-
исками истипы, философией,—есть именно то время, когда
наши виски пачнпают седеть и когда мы были бы просто
смешны за любовным письмом. Поразмыслите об этом сход-
стве философа с художником-жанристом. Кстати, друг мой,
о седых волосах; нынче я увидел, что голова моя стала
совсем серебряной, и я воскликнул, как Софокл, вопрошен-
ный Сократом, как идут его любовные дела: «A domino
agresti et furioco profugi»*.
Я забавляюсь болтовией с вами с тем большей охотой,
что о Шардепе скажу всего лишь одно слово, и вот оно.
Выберите место, какое выбрал оп, расположите на нем пред-
меты так, как я укажу вам, и знайте —перед вами будет
его картина.
Он паписал Атрибуты наук, Атрибуты искусств,
Атрибуты музыки, Напитки, фрукты.
Не знаешь, на чем остановить свой выбор: все они равно
совершенны. Я набросаю их вам так кратко, как только
сумею.
* Я бедад от дикого а яростного властелина (лат.)

Ж. -С. Шарден
Атрибуты искусств. С картины маслом

Салон 1765 года
123
Атрибуты наук
На столе, покрытом красноватым ковром, расположены,
сколько мне помнится, справа налево книги, поста-
вленные на ребро, микроскоп, колокольчик, глобус, напо-
ловину прикрытый занавеской из зеленой тафты, термо-
метр, вогнутое зеркало на подставке, подзорная труба
с футляром, свернутые географические карты, часть те-
лескопа.
Это —сама природа в правдивости форм и цвета; пред-
меты отделяются друг от друга, выходят вперед, отступают,
как в жизни; нет ничего более гармоничного, и притом ни-
какого беспорядка, невзирая на то, что на небольшом про-
странстве много предметов.
Атрибуты искусств
Здесь — книги, античная ваза, рисунки, молотки, резцы,
линейки, циркули, мраморная статуя, кисти, палитры и
прочив подобные им предметы. Они разложены на чем-то
вроде балюстрады. Статуя с фонтана на улице Гренелль —
щедевра Бушардона. Та же правдивость, тот же цвет, та же
гармония. I
Атрибуты музыки
Художник разложил на столе, покрытом красноватой ска-
тертью, огромное множество различных предметов, распре-
делив их весьма натурально и живописно. Вот возвышается
пульт; вот перед ним подсвечник о двух свечах; сзади
труба и охотничий рожок, раструб которого виден над
пультом; вот гобои, цитра, раскрытые ноты, гриф скрипки,
смычок и книги, поставленные на ребро. Будь какое-нибудь
страшное животное, к примеру, змея,— написано так же
правдиво, оно внушало бы ужас.
Напитки, фрукты, дичь
Вообразите себе квадратную кладку из сероватого камня,
нечто вроде окна с выступом и карнизом. Расположите с ве-
личайшим благородством и изяществом, на какое вы только
способны, гирлянду дикого винограда, которая вьется вдоль

124
Дени Дидро
карниза и спадает с обеих его сторон. Поставьте на под-
оконник стакан с вином, бутылку, початый каравай, гра-
фины, которые охлаждаются в фаянсовом ведре, глипяную
кружку, редиску, свежие яйца, солонку, две дымящиеся
чашки кофе,— и перед вами будет картина Шардена. Кладка
из крупных гладких камней, украшенная гирляндой вино-
града, на редкость красива. Вот образец, для фасада храма
Вакха.
Парная картина к предыдущей
Та же каменная кладка, обвитая гирляндой крушюго
винограда; внутри персики, сливы, графины с лимонадом
в жестяном ведре, выкрашенном зеленой краской, очищен-
ный и разрезанный пополам лимон, корзина, наполненная
булочками, шаль индийской ткани, свисающая наружу, гра-
фин с оршадом и рядом с ним стакан наполовину опо-
рожненный. Как много предметов! Какое разнообразие форм
и красок! И притом какая гармоничность, какое спокойствие!
Мягкие складки шали поражают.
Третья картина, изображающая яства и предна-
значенная для помещения между двумя первыми
Если правда то, что каждый знаток должен обладать
хотя бы одной картиной Шардена, пусть он приобретет
эту: наш художник начинает стареть. Иной раз он делает
столь же хорошо, как и прежде, но лучше прежнего —ни-
когда. Подвесьте за лапку водяную птицу; на буфете по-
местите бисквиты, целые и разломанные, банку, заткнутую
пробкой и полную маслин, китайскую чашку, искусно рас-
писанную и с крышкой, лимон, развернутую и небрежно
брошенную салфетку, пирог на деревянном кружке, и стакан
вина, наполовину опорожненный. Вот где убеждаешься, что
природа не знает предметов неблагодарных и что все дело
лишь в том, как их передать. Бисквиты желтые, бокал зе-
леный, салфетка белая, вино красное — и эти желтые, зе-
леные, белые и красные тона веселят глаз своею совершен-
нейшей согласованностью. И не подумайте, что эта гармо-
ния порождена слабой, нежной и прилизанной манерой, от-
нюдь нет,—повсюду письмо сильно. Правда, эти предметы
совсем не меняются в глазах художника. Такими он уви-

Ж.-С. Шарден
Атрибуты музыки. С картины маслом

Салон 1765 года
127
дел их однажды, такими остались они для него и на
завтра. Одушевленная природа не такова. Постоянство свой-
ственно лишь камню.
Корзина о виноградом
Вот и все полотно; рассыпьте только вокруг корзины
несколько виноградин, миндальные печенья, грушу и два
или три райских яблока. Утверждают, что рассыпанные випо-
[*радины, печенье, райские яблоки неблагоприятны для жи-
вописи формою, и цветом; но взгляните на картину Шардена.
Корзина со сливами
Поставьте на каменную скамью ивовую корзинку, на-
полненную сливами, у которой вместо ручек скверная 'бе-
чевка, разбросайте вокруг орехи, две или три вишни и
Насколько кистей винограда.
Этот художник — лучший колорист Салона и, быть мо-
щет, один из лучших колористов вообще. Я не могу про-
бить этому дерзкому Веббу, который написал трактат об
рекусстве и не упомянул ни одного француза. Тем более
ре прощаю я Хогарту, заявившему, что французская школа
ife знает ни одного даже посредственного колориста. Вы
|&лгали, господин Хогарт20; с вашей стороны это или не-
знание или низость. Я отлично знаю, что ваша нация имеет
манию презирать любого беспристрастного автора, который
осмелится с похвалой отозваться о нас; но неужели должны
вы в ущерб истине столь низко льстить вашим соотечествен-
никам? Пишите, пишите лучше, если только сумеете. Учи-
тесь рисовать и не занимайтесь литературой. t У нас и у анг-
личан две противоположные мании. Наша мания — пере-
оценивать произведения английские; их — обесценивать наши.
Хогарт был жив еще два года тому назад, он посещал
Францию; а Шарден вот уже тридцать лет как великий
колорист.
Манера Шардена своеобразна. Она имеет нечто общее
б той отрывистой манерой, когда вблизи невозможно по-
нять, что изображено перед вами; предмет возникает по
мере удаления и в конце концов приобретает самый нату-
ральный вид, порой же он нравится вам ]эавно и вблизи

128
Дени Дидро
и издали. Этот человек так выше Грёза, как небеса выше
земли, но только в этом пункте. У него совсем нет ма-
неры,— впрочем я ошибаюсь: у него есть своя. Но так как
у него своя манера, он должен, казалось бы, заблуждаться
в иных случаях. Но этого не случается никогда. Попытай-
тесь, друг мой, объяснить это. Знаете ли вы в литературе
стиль, пригодный для всего? Жанр Шардена действительно
самый легкий; но ни один из живущих ныне художников,
даже Берне, не достиг в своем роде такого совершенства.
Я вспоминаю два пейзажа покойного Десе, о которых
я вам ничего не сказал. Не сказал потому, что они
ничтожны; потому, что они жестки, так же жестки... как
эти мои слова.
СЕРВАНДОНИ2!
Этот Сервандони — человек, которого не обогатило бы
все золото Перу. Это —Панург Рабле, имевший в своем
распоряжении пятнадцать тысяч способов копить и тридцать
тысяч способов —тратить. Великий механик, великий архи-
тектор, хороший художник, отличный декоратор — любой из
этих талантов мог доставить ему огромные депьги. Между
тем у него ничего нет и никогда не будет. Король, народ,
общество отреклись от намерения спасти его от нужды.
Его любят за долги, которые он уже сделал, и за
те, которые он еще сделает.
Две картины для верхней части двери
Одна из них изображает Трофеи оружия и руины;
игра света превосходна, колорит хорош, но мне более нра-
вится другая, где изображены скалы, гробница и водопад,
хотя под обеими этими картинами можно начертать слова,
заключающие» в себе одну из тайн искусства: Parvus videri,
sentiri magnus*. Чувствуешь, что предметы, написанные
миниатюрами,— на самом деле больших размеров.
Если Геркулес Фарнезский — колосс, размеры всех
частей тела которого: головы, шеи, рук, спппы, груди, ту-
ловища, бедер, ног, ступней, суставов, мускулов, вен, про-
Малый — для взгляда, великий—для чувства.

Ж.-С. Шарден
Латюрморт. С картины маслом
9 Дидро, т. VI

Салон 1765 года
131
порционально увеличены, то скажите мне, почему эта фи-
гура, сведенная к размерам обычным, все же остается
Геркулесом; почему, уменьшенная до двенадцати дюймов,
она все-таки будет Геркулесом? Это невозможно объяснить,
если только мы не допустим, что в столь огромных произ-
ведениях искусства есть несколько преувеличенных форм,
сохраняющих свою чрезмерную величину, тогда как осталь-
ные части ею не обладают. Но какие же части статуй на-
делены этой постоянной преувеличенностью, сохраняющейся
при пропорциональном уменьшении всего остального? По-
пытаюсь вам это объяснить. Разрешите мне обойти одно-
образие описаний и скуку ненужных никому слов: резкий»
отяжелевший, правильный, натуральный, хороший колорит,
хорошее освещение, пылкое письмо, холодный, грубый,
сухой, нежный,— все то, что вы не раз слышали, к тому же
это отступление позволит нам отдохнуть.
Кто этот мифический Геркулес? Муж сильный и крепкий,
вооруженный палицей, сражающийся с разбойниками и по-
беждающий чудищ на больших дорогах, в лесах, в горах.
Вот исходное положение. Какие же части тела по пре-
имуществу должны быть постоянно преувеличены у человека,
преданного подобным занятиям? Голова? Нет. Ибо головой
не наносят ударов, головой не одолевают врагов. Значит,
голова до точности сохранит свои натуральные размеры,
соответствующие росту фигуры. Ноги? Нет. Ноги должны
поддерживать тело, и они поддерживают, если приблизи-
тельно пропорциональны росту. Шея? Да, без сомненпя.
Она дает начало мускулам и нервам,- и она будет преуве-
личенно толста, даже в парушение данных пропорций. То же
самое скажу о плечах, о груди, о всех мускулах этих ча-
стей тела, в особенности о мускулах рук. Они, его руки,
держат палицу и наносят удары. В них, в его руках,
должна чувствоваться сила сокрушителя людей, победителя
чудищ. Размер его бедер также будет несколько преуве-
личен, ибо оп создан, чтобы карабкаться по скалам, углуб-
ляться в чащи лесов, бродить по дорогам. Таков в самом
деле Геркулес Гликона. Вглядитесь в него хорошенько,
и вы увидите систематическую преувеличенность некоторых
частей его тела, выдающих занятий этого человека; эта
преувеличенность, постепенно ослабевая, искусно, с великим
вкусом и чувством меры- обретает размеры, сообщенные са-

182
Дени Дндро
мой природой обеим конечностям и тем частям тела, ко-
торые занятие этого человека оставляет в бездеятельности.
Предположите теперь, что Геркулеса высотою в восемь-
девять футов вы превратите в Геркулеса меньших размеров,
высотою в пять с половиной футов; и это все равно бу-
дет Геркулес, ибо среди уменьшения частей тела, имею-
щих обычные, свойственные им от природы размеры, неко-
торые части все же сохранят чрезмерную величину. Вашему
глазу он покажется небольшим, но чувству — высоким. Чем
ближе будет расположена непреувеличенная часть тела,
имеющая обычные, свойственные ей размеры, к части тела,
наделенной чрезмерной величиной, тем более хрупкой по-
кажется она вам; чем дальше она будет, тем менее бро-
сятся вам в глаза ее уменьшенные размеры. В этом также
сказывается характер Геркулеса Гликона. В этом пере-
ходе от головы к шее сильнее чувствуется разница между
этими фигурами, чем в переходе от бедер к ногам.
Но вообразите рядом с этим Геркулесом Меркурия,
фигуру легкую, изящную, гибкую и стройную от природы;
уменьшите одну из этих двух фигур в той же мере,
в какой увеличите вы другую; пусть Меркурий приобретет
постепенно все те свойства, что Геркулес теряет в своей
всегдашней преувеличенности размеров, а Геркулес при-
обретет все то, что теряет Меркурий в легкости, свой-
ственной его положению и занятиям; проследите за этой
воображаемой метаморфозой до тех пор, пока не получите
двух фигур, доведенных до полного сходства между собой,
и вы обнаружите в них пропорции Антиноя. Ибо кто этот
Антиной? Это —юноша, не преданный никаким занятиям;
это —лентяй, никогда ничего не делавший и размеры ча-
стей тела которого не видоизменила никакая жизненная
деятельность. Геркулес —это предел трудолюбия; Антиной—
предел праздности. Он большой, но таким он родился.
Это — первоначальный, общий для всех образец, такую фи-
гуру изберет художник, так как ее можно приноровить
к самым различным условиям, будь то через преувеличение
одних частей тела—для сильных фигур, или же через
уменьшение —для фигур легких; и именно более или менее
точное знание этих условий определит, какие части тела
должны быть преувеличены или преуменьшены. Но не вы-
бор—самое трудное. Не в этом величие Гликона. Я тре-

1 тЛч/ffe flfe. .
l£$5
Ж.-С. Шарден
Корзина с виноградом. С картины маслом

Салон 1765 года
135
бую от художпика, чтобы все размеры тех частей тела,
которые он уменьшил или увеличил, нечувствительно при-
ближались к размерам, определенным самой природой; так,
чтобы независимо от размеров я всегда узнавал фигуру
воппа, если вы сделаете Антпноя воином; грузчика, если
вы пожелаете превратить Антпноя в грузчика.
Но если он —бог солнца, если он — победитель змея
Пифона, и если мы ждем от пего и силы, и грации, и ве-
личия, п стремительности, оставьте вашему Антнною не-
измеппымн все размеры верхпей части его тела. Я говорю —
размеры, а пе характер, ибо это не одно и то же; изме-
нение коснется лишь ног и бедер, выше которых размеры
будут постепенно приближаться к размерам Антиноя,—и
перед вами будет Аполлон Бельведерский, чья фигура
в верхпей части сильна, а в нижней — стремительна.
Точно так же опытный барышник рисует себе прекрас-
ного боевого коня. Этот конь —печто среднее между силь-
ной ломовой лошадью и легкой скаковою, и будьте уверены,
4го два человека, смыслящие в барышничестве, имеют о нем
Йочтп одно и то же представление, с тем же неощутимым
Переходом от размеров преувеличенных к размерам, свой-
ственным от природы.
Р Вот, друг мой, образец метафизики в жпвописп; и лю-
$ая наука, любое искусство имеет свою метафизику, ко-
нторой инстннктивпо подчиняется гений, сам того не прпме-
Еая. Инстинктивно! Вот прекрасный повод вновь пуститься
ш метафизику! Вы не потеряете от этого ничего. Но об
Кгом позже. Живопись вызывает мпожество еще более тон-
Щвх мыслей, а их я тоже изложу в свое время.
| БЕРНЕ
Шид порта Дьепп. Четыре времени дня. Два вида
Ш к реет п остей Нож an-сюр-Сен. Кораблекрушение.
Шейзаж. Другое кораблекрушеппе. В п д моря при
та кате солнца. Семь маленьких пейзажей. Две д р у -
vl*ax марины. Буря и миого других картин под тем
ta, же номером
*v Двадцать пять картин, друг мой, двадцать пять картин!
Щ каких! Это сам Творец по быстроте, сама природа по
йравдивостн. Почти над каждой картиной, выставленной
здесь, любой художник работал бы не покладая рук те

136
Дени Дидро
два года, которые понадобились Берне, чтобы написать
их все. Что за невероятные эффекты света! До чего пре-
красны небеса! Какие воды! Какова согласованность! Какое
изумительное разнообразие сцен! Здесь отец несет на пле-
чах ребенка, спасшегося от кораблекрушения; там, на бе-
регу, распростерто тело женщины, над которым рыдает ее
супруг. Море ревет, дуют ветры, гремит гром; смутный
и неяркий отблеск молний прорезывает тучу, показав на
мгновения сцену и вновь скрыв ее. Слышно как трещат
разломанные бурей борта судна; мачты его наклонились,
паруса изорваны в клочья, путешественники стоят на па-
лубе, воздев руки к небесам, другие бросаются в воду.
Волны несут их к ближайшим скалам, где кровь их сме-
шается с белеющей пеной. Я вижу пловцов: одних погло-
щает пучина, другие спешат к берегу, о который они разо-
бьются. То же разнообразие характеров, действий и выра-
жения среди зрителей, стоящих на берегу: одни трепещут
и отворачивают взоры; другие бросаются на помощь, иные
смотрят в неподвижности. Кто разжег под скалой костер,
кто пытается вернуть к жизни умирающую женщину,—и
веришь, что эти усилия не пропадут даром. Теперь взгля-
ните вот на эту картину моря —и вы увидите покой во
всем его очаровании. Невозмущенные и смеющиеся воды
спокойно расстилаются от берега до горизонта, сливающе-
гося с небом, неприметно для глаза теряя прозрачность,
и так же незаметно светлеет их поверхность от берега и
вплоть до линии горизонта. Корабли недвижимы; матросы,
путешественники развлекаются всем, чем могут, чтобы об-
мануть свое нетерпение. Если это утро, то до чего же
легки поднимающиеся испарения! Как испарения эти, ка-
саясь предметов, оживили и освежили все вокруг! Если
это вечер, как золотятся вершины гор, какими оттенками
пылают небеса! Как плывут облака, как легок их ход,
отраженный в воде, во всем богатстве своих красок! От-
правляйтесь в деревню, взгляните на небесный свод, вы-
берите такое вот мгновение — и вы готовы будете поклясться,
что художник вырезал и перенес на свой станок кусок
огромного сверкающего полотна, освещенного лучами солн-
ца; или приставьте руку трубкой к глазам так, чтобы вам
предстала лишь ограниченная часть необъятного полотна
природы,— и вы готовы будете поклясться, что это картина

w
&
о.
ее
s
и
I

\ Салон 1765 года 139
Ворне, снятая с его стапка и перепесеппая на небо. Хотя
из всех художников наших Берне наиболее плодовит, ни
один не дает мне менее труда, чем он. Невозможно опи-
сать его картины,—их падобно видеть. Ночи его так же
трогательны, как прекрасны его дни; порты его так же
прекрасны, как занимательны его фантастические полотна.
Равно чудесный, когда его послушная кисть подчиняется
действительной природе, и когда его муза, презрев все
препоны, свободна от малейшего принуждения; равно не-
постижимый, берет ли он для своих картин светило дня
или ночи, естественный или искусственный свет; всегда
гармоничный, сильный и мудрый, подобно тем великим по-
этам, тем редкостным гениям, пыл которых так уравно-
вешен рассудком, что они не знают ни преувеличения, ни
холодности. Его строения, здания, одежды, движения, люди,
животные —все правдиво. Вблизи он вас поражает еще
сильней. Шарден и Берне, друг мой, великие маги. Кажется,
что Берне — сам творец своей природы и что у него есть
где-то своп мужчины, свои женщины и свои дети, которыми
он заселяет полотна, подобно тому, как заселяют колонию;
затем он создает им на потребу и по своему деланию пого-
ду, небеса, времена года, счастье или горе. Это Юпитер
Лукпана, который, устав от жалобных воплей человека, по-
дымается из-за пиршественного стола и молвит: «Град на
Фракию...» — и кругом встают деревья, лишенные листвы,
побитые посевы, разметанная солома хижин; «Чума на
Азию...» —и вот перед вами забитые двери домов, пустын-
ные улицы, спасающиеся бегством люди; «Сюда вулкан...»—
и земля разверзается под ногами, здания рушатся, бесятся
животные, и жители городов устремляются в села; «Туда
войну...» —и народы хватаются за оружие и истребляют
друг друга; «Здесь неурожай...» —и старый землепашец
умирает от голода на пороге своей хижины. Юпитер назы-
вает это править миром, и он неправ. Берне называет это
создавать картины, и он прав.
Порт Дьеппа ч
Величествеппая и огромная композиция. Легкие и сереб-
ристые небеса, прекрасная масса строеинй; живописный и
занимательный вид; множество фигур: кто занят ловлей ры-

140
Дени Дидро
бы, приготовлением ее и продажей, кто работает, кто чинит
сети или предается другим занятиям; движения натуральны
и правдивы, фигуры написаны сильно и мудро; однако, если
говорить откровенно,—не так мощно и не так мудро, как
обычно.
Два вида Ножан-сюр-Сен
Превосходный урок для Лепренса22, картины которого
висят вперемежку с картинами Берне. Лепренс не утратит
того, чем обладает, и научится тому, чего ему недостает.
В фигурах Лепренса много остроумия, легкости и естествен-
ности, но зато и слабости, сухости, невыразительности. Бер-
не же пишет сочно, всегда крепко, гармонично и подавляет
своего соседа. Дали у Берне туманны, небеса легки. Не то
у Лепренса, однако и он не лишен своих достоинств. Уда-
ленный от Берне, он приобретает мощь и красоту, но тот его
затмевает и делает тусклым. Это жестокое соседство еще
одно свидетельство коварства того, кто развешивал картины.
Парные картины. Одна — кораблекрушение,
другая —пейзаж
Пейзаж прелестен. Но кораблекрушение—совсем в ином
духе. Особое внимание следует обратить на фигуры: ветер
непомерной силы; люди с трудом держатся на ногах. Взгля-
ните на эту утопленницу, которую вытаскивают из воды, и
останьтесь равнодушным к скорби ее мужа, если только вам
это удастся.
Другое кораблекрушение при лунном свете
Приглядитесь хорошенько к этим людям, пытающимся
отогреть бесчувственную женщину у костра, который раз-
ложили они под прикрытием скалы, и знайте, что перед вами
одна из самых занимательных групп, какие только может
измыслить воображение. Как освещена трогательная сцена!
И как красноватые отблески огня окрашивают этот свод!
А этот контраст между слабым и блеклым светом луны и
сильным, красным, печальным и мрачным светом зажженных
огней. Не всякому дозволено противопоставлять столь про-
тиворечивые явления и оставаться при этом гармоничным;

и
I*
I
и о
s
1
О

\ Салон 1765 года 148
вот способ избежать фальши там, где два источника света
встречаются, смешиваются и сливаются в великолепное сия-
ние.
Вид моря при закате солнца
Если вы когда-либо видели море осенью под вечер, вы
знаете эту картину.
Семь маленьких пейзажей
Если бы я нашел среди них хоть один посредственный,
я назвал бы его вам. Самый слабый из них прекрасен, я
подразумеваю—прекрасен для другого художника, ибо среди
них есть один или два, недостойных Берне и которые Iilap-
ден спрятал. Все прочие вполне заслуживают самой высокой
вашей оценки.
Молодой Лутербур тоже выставил ночную сцену, кото-
рую мы могли бы сравнивать с подобной сценой Берне, если
бы того пожелал развешиватель картин, но он поместил пер-
вую из этих картин на одном конце Салона, а вторую—на
другом; он опасался, как бы две эти вещи не убили друг
друга.
Я хорошо рассмотрел их, но, признаюсь, еще недо-
статочно, чтобы судить о том, какая из них лучше. Мне ка-
жется, одна обладает большей силой, другая большей гар-
моничностью и мягкостью. Что же касается сюжета, то па-
стухов, греющихся среди своих стад у подножья скалы,
вряд ли можно сравнивать с умирающей женщиной, которую
возвращают к жизни. Я не думаю также, чтобы пейзаж,
занимающий всю остальную часть полотна Лутербура, мож-
но было бы сравнить с мариной, занимающей остальную
часть полотна Берне. Освещение Берне гораздо правдивее,
кисть его более изощрен^, и я заключаю: Лутербур гордил-
ся бы такою картиной, как картина Берне; Берне же не
устыдился бы такой картины, как картина Лутербура.
Одна из картин — Четыре времени года —та,, где на-
право, в глубине, виднеется водяная мельница, вокруг кото-
рой струится вода, а на берегу женщина стирает белье, осо-
бенно поразила меня цветом, свежестью, разнообразием пред-
метов, красотой пейзажа и жизненностью натуры.
Об остальных пейзажах следует сказать: aliquando Ъо-

144 Дета Дидро
nus dormitat Homerus*. Эти желтоватые скалы бесцветны,
тусклы, не оставляют впечатления; оттенок везде один и
тот же,—картина больна разлитием желчи; проходящий па-
ломник написан бедно, убого, жестко и сухо. Художник, до-
рожащий своей славой, не выставил бы этой картины; ху-
дожник, завидующий славе своего собрата, повесил бы ее
на ярком свету. Тот, кто развешивал картины, поместил ее
в угол. Я рад видеть, как хорошо мыслит и чувствует
Шарден.
Другая картина больна недугом более опасным: разлитием
зеленой желчи. Она столь же суха, столь же однообразна,
столь же тускла, столь же холодна: и грязна, как и преды-
дущая. Шарден запрятал ее в тот же угол. Хвалю вас и
за это, господин Шарден.
В этой статье о Берне, друг мой, вы найдете некоторые
мысли, которые я высказывал о нем два года тому, назад;
но если художник открывает передо мной все тот же талант,
все те же свойства своей кисти, я принужден повторять те
же похвалы; мое мнение остается прежним. Верне равен
Клоду Лоррену в умении застилать полотно дымкой, но он
бесконечно выше его в изображении сцен, в рисунке фигур,
в разнообразии деталей и во всем прочем. Первый—лишь
великий пейзажист и только; второй же, на мой взгляд,
исторический живописец. Лоррен выбирает более редкие
явления природы и благодаря этому, быть может, занима-
тельней. Атмосфера Верне более обычна, и благодаря этому
ее легче постигаешь.
РОСЛИН»
Отец, возвращающийся в овои владения, где его
встречает семья
Это семья Ларошфуко. Между Рослином и Грёзом воз-
горелось соперничество; наш любитель, г. Ватле24, который
знает о живописи все, что написано о ней в поэзии, и
г. де Мариньи", глава и покровитель искусства, вынудили
* Иногда и славный Гомер засыпает... (Неточная цитата из Го-
рация, «Искусство поэздо, 359.)

о
1 1 ■ v5lli2^
[ --
Pter
К.-Ж. Берне
Мост ев. Ангела в Тиме, С картины маслом

Салон 1765 года
147
отдать предпочтеппе Рослпиу. Посмотрим же, что написал
один и скажем затем несколько слов о том, что предпола-
гал создать другой. Картина Рослнна изображает герцога
дв Ларошфуко, главу фамилии, умершего несколько лет
тому назад. Он приезжает в одно из своих поместий, где
его ждет семья. Две его дочери — герцогиня д'Анвиль и гер-
цогиня д'Эстиссак — шествуют впереди него, за ними сле-
дуют их дети; все фигуры невелики. Я начну свое описание
еправа и закончу его левым краем полотна.
Справа видна карета, кучер на козлах, несколько лакеев
в ливреях Ларошфуко. Возле дверцы кареты, ближе к пе-
реднему плану, крестьянка, обращенная спиной к зрителю,
подставляет передник, куда готовы упасть поданные ей мо-
неты. У ног женщины ребенок, тоже спиной к зрителю, он
стоит на коленях, опершись на корзину; рядом с ним—дру-
гой слуга. Еще ближе к зрителю ребенок в рубашонке и
штанишках, босой и с непокрытой головой, среди группы
крестьян и крестьянок, которым второй лакей раздает ми-
лостыню. Сын герцога идет позади отца; впереди отца—мать
между двух своих дочерей; они шествуют весьма степенно.
Позади матери, на некотором расстоянии от нее,— юноша,
угрюмо отвешивающий поклон; возле него двое детей; совсем
слева молодая девушка. Вот действующие лица и некоторые
из аксессуаров. Заполните фон пышной зеленью, и перед
вами будет вся роскошная композиция Рослнна.
При первом взгляде на эту картину невозможно отде-
латься от нелепой мысли, что ты в театре Николе и присут-
ствуешь на пышном театральном параде. Невольно думаешь:
вот отец Еасандр, это он, я узнаю его—длинного, сухого,
закопченного н угрюмого. Огромная фигура в белом атласе—
это мамзель Зирзабель; а этот юноша, отвешивающий по-
клон,— прекрасный Лиандр; это точно он. И малыши.
Никогда я не видел композиции более глупой, более
пошлой и жалкой. За жесткие очертания фигур эту карти-
ну прозвали игра в кегли Рослнна. Но будем вести наши
наблюдения тоже справа налево. "Слуги, лакеи, крестьяне,
дети, карета—жестки и сухи до последней степени. Прочие
фигуры лишены выразительного взгляда, грации, достоинства,
осанки. Этот церемониал столь холоден, столь чопорен, что
вызывает зевоту. Ни жене не приходит в голову итти на-
встречу к мужу с распростертыми объятиями, ни супруг ее
10*

148
Дога Дидро
не помышляет раскрыть объятия ей навстречу, ни один ребе-
нок не выбегает вперед с криком: «Здравствуй, дедушка!
Здравствуй!» Я не знаю, торопились ли эти люди, чтобы со-
единиться вновь, рады ли они встрече; так должно было
быть, ибо—это самая дружная семья Франции, самая до-
стойная, самая любящая; но такова она у себя дома, а не
на полотне Рослина. Здесь нет ни души, ни жизни, ни радо-
сти, ни правды. Ни души, ни жизни, ни радости, ни правды
у господ. Ни души, ни жизни, ни радости, ни правды у слуг.
Ни души, ни жизни, ни радости, ни правды у крестьян. Это
просто большой и жалкий веер. Эта пышная и однотонная
зелень, заполняющая весь фон, схожа со старым потертым
биллиардным сукном, благодаря чему сцена становится еще
более темной, тусклой и унылой.
Все же следует признать, что здесь есть ткани, драпи-
ровки и иные детали, переданные весьма правдиво. Напри-
мер, этот атлас, облекающий мамзель Зирзабель, превосхо-
ден своей мягкостью, цветом, отблесками и складками. Но
если не пристало облекать человека, как манекен, то не при-
стало и «манекен облекать подобно человеку. Чем правдивее
одеяние, тем неприятнее целое, если сама фигура фальшива.
То же скажу о совершенстве выполнений этих кружев. Чем
совершеннее они, тем сильнее бросается в глаза гнусность
предметов, на которые они нашиты. Раз все фигуры мане-
кенообразны, такими же надо было сделать и драпировки.
Хотите почувствовать правдивость моих наблюдений, прило-
жите прекрасные венгерские кружева к деревянной руке, и
вы увидите, что выделка и пышность кружев, естественность
их складок придадут деревянной руке еще более сухой и
жесткий вид.
Это редкостное произведение искусства стоит пятнадцать
тысяч франков, но человек со вкусом отказался бы от него,
даже если бы ему приплатили. Одна какая-нибудь головка
Грёза стоила бы большего. Но, скажете вы, Грёз пишет
портреты и лучше Рослина?.. Правильно... Грёз компанует,
а Рослин в этом ничего не смыслит... Согласен... Но почему
же тогда Ватле и Мариньи?.. Кому ведомы мотивы, которы-
ми руководствовались сии великие мужи? Грёз предполагал
собрать всю семью утром в гостиной, занять мужчин физи-
ческими опытами, женщин рукодельем, а неугомонных детей
заставить надоедать и тем и другим. Он предполагал сделать

Салон 1765 года
149
нечто еще лучшее: привести к замку доброго сеньора, кре-
стьян, отцов, матерей, братьев, сестер, детей, преисполнен-
ных благодарности за помощь, оказанную им1 в неурожайное
лето 1757 года. В том злополучном году г. де Ларошфуко
пожертвовал шестьдесят тысяч франков, чтобы дать работу
всем поселянам, живущим на его землях. Пятилетним детям,
которые собирали камни в маленькие корзиночки, он платил
шесть лиардов два су. Вот поступок, который достоин быть
увековечен в живописи, и признайтесь же сами, что это зре-
лище вызывало бы иные чувства, нежели приветствия отца
Касандра, поклон Лиандра, атлас мамзель Зирзабель и весь
парад Николе.
Рослин, швед по происхождению, ныне такой же искусный
вышивальщик, каким искусным красильщиком был некогда
Ван-Лоо. Все же он мог бы стать художником, посети он
во-время Афины. Там в ущерб чести, вере, добродетели,
добрым нравам были достигнуты поразительные успехи во
всем, что касалось вкуса, художеств, чувства изящного, зна-
ния и выбора характеров, выразительности и прочих элемен-
тов того искусства, которое предполагает самое утонченное
чувство меры, самое верное суждение, высокое благородство,
возвышенность, множество тонких качеств, волшебных испа-
рений, поднимающихся из глубины клоаки. Другие страны
тоже познают вдохновение — но оно будет жестко, грубо,
дико. Готы, вандалы сумеют расположить фигуры; но сколь-
ко веков пройдет, прежде нежели они сумеют, не говорю уж—
расположить их подобно Рафаэлю, но почувствовать, как бла-
городно, просто, величественно располагал их Рафаэль. Не-
ужели вы полагаете, что изящные искусства могут ныне
иметь в Невшателе или в Берне тот характер, который име-
ли они ранее в Афинах или в Риме, или даже тот, который
на наших глазах приняли они в Париже? Нет, ибо нравы
там не те. Народы состоят из отдельных групп. Каждый ле-
печет на своем собственном, грубом и варварском языке.
Нынче ни один кантон не соперничает с другим. А нужно
соперничество и брожение объединенных между собой два-
дцати миллионов человек, чтобы из этой массы вышел один
великий художник. Возьмите шестьдесят тысяч рабочих на-
шей Лионской мануфактуры, разбросайте их по всему коро-
левству; может быть, количество труда останется то же, но
вкус будет утрачен. Рослин во вред себе сохранил отпеча-

150
Депи Дидро
ток своей страны. Если Мепгс творит чудеса, то лишь потому,
что в юности он покинул свою родину; ибо он в Риме; ибо
он не выезжает оттуда. Перенесите его по ту сторону Альп,
оторвите его от великих образцов, заприте его в Бреславле—
и вы увидите, что с ним станет. И почему не должен я опа-
саться, что не пройдет и десятка лет, как его гений захиреет,
обратится в ничтожество? Я, который, что ни день, вижу, как
наши мастера и ученики здесь, в столице, утрачивают высо-
кий вкус, приобретенный ими в римской школе; который па
собственном опыте испытал влияние провинциальной жизни;
я, который жил! в одной мансарде с Преислером и Биллем2в
и который знает, что с ними сталось: с тем, который уехал
в Копенгаген, и с тем, который остался в Париже; а ведь
Прейслер был некогда сильнее Билля; теперь он—ничто,
а Билль—первый гравер в Европе. Я знаю ныне лишь одного
человека, чей вкус не потерял чистоты и остался нетронутым
среди варваров: это Вольтер; но можем ли мы выводить
общие заключения из жизни необыкновенного человека, ко-
торый чем старше, тем становится щедрее! и веселее духом
в том возрасте, когда все прочие становятся скупыми и пе-
чальными?
КАЗАНОВ.А
Этот Казанова большой художник. У него воображение,
пыл; он создает коней, которые ржут, скачут, грызутся,
брыкаются и бьются; людей, которые убивают друг друга
сотнями различных способов; пробитые черепа, пронзенные
груди, крики, угрозы, пламя, дым, кровь; мертвецов, уми-
рающих, само смятение, сам ужас битвы. Он умеет распо-
лагать композиции и более спокойные и так же хорошо
показывает солдата в походе и на стоянке, как и солдата
на поле битвы; он владеет наиболее важными сторонами
техники.
Армия в походе
Вот одна из наиболее прекраспых и жпвопттспейшпх
композиций, которые я когда-либо видел. Прекрасное зре-
лище! Прекрасная и высокая поэзия! Как перенести вас к
подножию этих скал, достигающих своими вершинами неба?
'Как показать вам этот мост, сбитый из толстых балок, под-

Салон 1765 года
151
держпваемый снизу быками и переброшенный со скал к стаг
рому замку? Как дать вам верное представление об этом
замке, о древних и обветшавших его башнях и о другом
сводчатом мосте, который соединяет и разделяет нх? Как
пролью я воды этого потока с гор, как направлю его те-
чение под своды моста и как разолью его струи вокруг хол-
ма, на котором высится камеиная громада? Как начертать
вам путь армии, который начинается узкой тропой, вьющей-
ся среди горных вершин, и ведет, извилистый и трудный, с
вершины этих скал на мост, соединяющий их с замком? Как
устрашить вас видом этих солдат, этих неуклюжих повозок
с поклажей, направляющихся с гор к замку по гнущемуся
под их тяжестью деревянному помосту? Как открыть ваше-
му взору разверстые под прогнившими балками темные и
глубокие пропасти? Как провести всю эту толпу под воро-
тами одной из башен, как вывести ее из ворот под каменным
сводом и как снова рассеять ее по равнине? И, рассеявши
нх, как изобразить вам тех, что купают лошадей, тех, что
утоляют жажду, что небрежно растянулись на берегу об-
ширного и спокойного пруда: других—под палаткой, сде-
ланной из паруса, прикрепленного к стволу дерева; и к краю
скалы,—они пьют, болтают, смеются, едят, спят, сидят,
стоят, лежат на спине или на животе; мужчин, женщин, де-
тей, оружие, лошадей, поклажу. Но, быть может, хоть я и
отчаялся представить вашему воображению такое великое
множество предметов, одушевленных и неодушевленных, вы
все же их себе вообразили, и это дело моих рук. Если так,
тогда хвала господу. Но я не чувствую себя удовлетворен-
ным. Дадим же передохнуть музе Казановы и моей и рас-
смотрим творение его спокойным взором.
Представьте себе направо от зрителя груду скал разной
величины; на более низких—деревянный мост, переброшен-
ный с их вершины к подножию башни; башня соединена
с другой каменным сводом — это строение старой военной
архитектуры, сооруженное на холме; воды, бегущие с гор,
устремляются под деревянный мост, под каменные своды,
огибают холм и разливаются слева от него обширным пру-
дом. Поместите у подножия холма дерево, оденьте холмы
мхом и зеленью; прилепите к подножию башни, стоящей на-
право, хижину; вырастите между обветшалой каменной клад-
кой верхушки обеих башен деревца и вьющиеся растения;

52
Дени Дидро
испещрите ими вершины гор, тех, что налево. За прудом,
который образован потоком, расположите руины, и вашим
взорам предстанет вся местность.
Теперь о движении армии.
Она спускается с вершины гор, которые направо, по
крутой тропинке; она направляется к деревянному мосту,
переброшенному от самых низких скал к подножию башни;
она огибает холм, на котором возвышается замок; она дости-
гает каменного свода, соединяющего обе башни; она прохо-
дит под этим сводом и отсюда рассыпается вокруг холма,
по сторонам пруда; и, вновь соединяясь, она доходит до под-
ножия высоких гор, с которых она только что спустилась.
Подняв глаза, каждый солдат, может с ужасом в сердце,
измерить, с какой высоты он спустился.
Перейдем к подробностям. На вершине скал видны не-
сколько солдат во весь рост; по мере спуска по крутой тро-
пинке они исчезают; они появляются вновь при входе на
деревянный мост; мост запружен повозками с поклажей;
большая часть армии уже обогнула холм, прошла под камен-
ным сводом и отдыхает. Представьте себе вокруг холма лю-
бые эпизоды, обычные при стоянках армии, и перед вами бу-
дет картина Казановы. Невозможно вдаваться в описание
этих эпизодов: они бесконечно разнообразны, и затем хватит
уж и того, что я набросал в первых строках. i
Ах, если бы техника этой композиции соответствовала
ее замыслу! Если бы кисть Берне написала небеса и воду,
кисть Лутербура замок и скалы, а кисть какого-нибудь, иного
великого художника—фигуры. Если бы освещение и колорит
всех этих предметов, расположенных в разных планах, отве-
чали отдаленности этих планов, каждому следовало бы хоть
раз в жизни взглянуть на эту картину; но, к несчастью,
картина Казановы лишена всего того совершенства, которое
придали бы ей все эти руки. Это прекрасная поэма, хорошо
задуманная, хорошо построенная и скверно написанная.
Картина темна; она бесцветна и тускла. С первого взгля-
да все полотно кажется вам большим обгорелым караваем; и
все впечатление от этих больших скал, от каменной громады,
воздвигнутой посередине, от чудеснейшего деревянного моста
и от великолепного каменного свода рухнуло, исчезло; и вот»
впечатление от всего этого бесконечного разнообразия групп
и движений—рухнуло и исчезло. Полное непонимание оттен-

Салсщ 1765 года
153
ков цвета; полное отсутствие постепенного уменьшения пред-
метов, полное отсутствие воздуха между предметами; взгляд
застревает, он не может скользить по полотну. Предметы
переднего плана лишены той силы, которую требует зани-
маемое ими место. Если сцена, мой друг, происходит вблизи
от зрителя, фигура, находящаяся впереди, будет по меньшей
мере в восемь или десять раз более той, что находится на
расстоянии восьми или десяти саженей от нее; итак, или
мощный передний план, или ни правдивости, ни эффекта.
Если, напротив, зритель расположен далеко от сцены, пред-
меты должны соответственно уменьшаться, и притом наи-
более незаметным образом, они потребуют тонов, более мяг-
ких, ибо между глазом и сценой будет больше воздушного
пространства. Близость глаза разобщает предметы, удален-
ность сближает и сливает их воедино —вот азбука, которую
Казанова, кажется, позабыл. Но как, скажете вы, забыл
он на этот раз то»,, о чем так хорошо помнит обычно? Отве-
тить ли вам, что я думаю? В его остальных вещах распо-
ложение предметов было делом его рук, он являлся твор-
цом, а здесь, я подозреваю, он всего лишь компилятор.
Он открыл свою папку эстампов; он ловко соединил вместе
три или четыре картины пейзажистов; он создал восхити-
тельный набросок; но когда речь зашла о том, чтобы напи-
сать этот набросок, сделать из него картину,—мастерство,
талант, техника покинули художника. Если бы он наблюдал
эту сцену в действительности или выдумал ее сам, он уви-
дел бы ее во всех планах —с небесами, светом, живыми
красками,—и он написал бы ее. Нет ничего обычнее пла-
гиата в живописи, и вместе с тем, как трудно его распо-
знать! При случае, я, быть может, скажу вам об этом
несколько слов. В литературе мы обнаруживаем плагиат
по стилю, в живописи —по цвету. Как бы то ни было —
сколько красот загублено бесцветностью этой картины, ко-
торая все же силой своей поэтичности, разнообразия, богат-
ства, подробностей действия останется лучшим творением
Казановы! \
Битва
Это —сражение между турками и европейцами. На пе-
реднем плане турецкий офицер, лошадь которого поражена
ударом в круп; всадник одной рукой прикрывает голову

154
Дени Дидро
знаменем, в другой держит саблю, готовясь сразить врага.
Между тем европеец схватил знамя за древко и заносит
шпагу над головой неприятеля. Направо, в глубине сцены,
солдаты: одни атакуют и другие отбивают атаку; средь этих
солдат —один, опустив саблю, стоит педвнжпо, как сто-
ронний зритель. В глубине налево мертвые, умирающие, ра-
неные солдаты и другие, как бы вне поля сражения.
Последняя Битва Казановы —это прекраснейшие кра-
ски, взятые с палитры и перенесенные па полотпо, но ип
формы, ни эффекта, ни рисунка. А почему? Потому, что
фигуры немного велики, и потому, что наш Казанова не
умеет их писать. Чем больше картина, тем труднее при-
держиваться своего первоначального эскиза.
Предыдущая композиция, где фигуры мепьших разме-
ров, лучше этой. Во всяком случае и в той, п в другой есть
огонь, движение, действие. Здесь хорошо наносят удары,
хорошо их отражают, хорошо атакуют, хорошо поражают
насмерть. Это соответствует моему представлению об ужасах
битвы.
Казанова не отделывает тщательно своих рисунков. Фи-
гуры его низкорослы. Несмотря на пыл, которым исполнены
его композиции, он все же однообразен и беден. Каждый
раз в середине его полотен один и тот же рослый конь
с всадником или без него. Кто спорит, что трудно предста-
вить более величественное, благородное и прекрасное дви-
жение, чем движение красивого коня, когда он, упершись
в землю задними ногами, стремительно выбрасывает вперед
передние ноги, закинув назад голову, и с развевающейся
гривой и волнистым хвостом преодолевает просторы; но,
даже если предмет прекрасен, следует ли во всех случаях
вновь и вновь повторять его? Некоторые художники пред-
почитают строить композицию в форме пирамиды, сверху
вниз, Казанова же предпочитает строить пирамиду от по-
верхности полотна вглубь, и это моиотонпо. Каждый раз
в цептре полотна одна, сильно выступающая точка; пз
этой точки — вершины пирамиды — расходятся предметы, раз-
мещенные в разных планах, последовательно расширяю-
щихся до отдаленной части картины, где находится самый
широкий из этих планов — основание пирамиды. Это по-
строение настолько свойственно художнику, что я узнал бы
его картину с другого конца зала.

Салон 1765 года
155
БОДУЭН"
Славный малый, красивый, мягкий, наделенный остро-
умием, немного вольным; но что мне до того? Моей жене
более сорока пяти лет, а дочери не коснется ни он, ни его
произведения.
В Салоне было выставлено множество маленьких картин
Бодуэна, размещенных в амбразуре окна, и девушки, скольз-
нув рассеянным взглядом по двум-трем картинам, заканчи-
вали свой обход там, где виднелись Крестьянка, которую
бранит ее мать и Собиратель вишен; все свое внимание
они берегли именно для этого простенка. В известном воз-
расте куда охотнее читаешь легкомысленную книгу, нежели
хорошую, и куда охотнее остановишься перед непристой-
ной картиной, нежели перед хорошей. Встречаются даже
старцы, которые, за то, что слишком долго4 предавались
разврату, наказапы тем, что сохранили к нему бесплодное
ныне влечение. Некоторые из этих старцев, воздев очки на
нос, тоже притащились с костылями в руках, с согбенными
спинами, к маленьким непристойностям Бодуэна.
Девушка, узнающая своего ребенка в Соборе
богоматери среди подкидышей, или Сила крови
Церковь. Между двумя столбами скамья, на которой
сидят подкидыши; вокруг скамьи толпа, всеобщая радость,
шум, удивление. В толпе, позади монахини из общины свя-
того Франциска, высокая девушка держит на руках и це-
лует ребенка.
Загублен прекрасный сюжет. Утверждаю, что эта толпа
умаляет силу впечатления и сводит случай трогательный
к случаю ничем непримечательному; что здесь нет ни ти-
шппы, ни спокойствия и что художнику следовало бы изо-
бразить лишь малое число зрителей. Рисовальщик Кошен
возражает, что чем больше свидетелей этой сцены, тем
мощнее проявляет себя спла крови. Рисовальщик Кошен
рассуждает, как литератор, я же рассуждаю, как художник.
Если художнику желательно показать всю силу крови, во
всей ее необузданности и не нарушить притом спокойствие,
уединенность и тншипу сцены, вот как следовало бы ему
приступиться к ней и вот как сделал бы ее Грёз." Предпо-

156
Дени Дидро
ложим, что некое семейство — отец и мать, старшая дочь,
ее младшая сестра и маленький брат — отправились в Со-
бор Богоматери. Они подходят к скамье, где сидят подки-
дыши, отец, мать и сын с одной стороны, старшая дочь
и ее сестра—с другой. Старшая узнает своего ребенка.
В мгновение ока, охваченная материнской нежностью, за-
ставляющей ее забыть о присутствии отца, человека буй-
ного нрава, от которого ее проступок был скрыт, она вскри-
кивает, она бросается к своему ребенку, протягивает к нему
руки; напрасно младшая сестра тянет ее за платье; она
ничего не слышит. И пока младшая сестра шепчет ей:
«Сестра, что вы делаете?.. Одумайтесь, вы губите себя...
отец...», бледность покрывает лицо матери, а отец стоит
с ужасным, угрожающим видом; он бросает на свою жену
яростные взгляды, а маленький мальчик, для которого вся
эта сцена — закрытая книга, зевает по сторонам. Монахиня
поражена; их окружает небольшая группа зрителей, уже
немолодых, ибо здесь не может быть иных свидетелей;
лица женщин выражают радость и жалость, мужчин —любо-
пытство. Вот моя картина, и она лучше картины Бодуэна.
Трудно вообразить, каким должно быть выражение лица
старшей дочери. Я сказал, что вокруг скамьи должны тол-
питься лишь зрители почтенного возраста, так как известно,
что юноши и девушки там не останавливаются. Итак...
итак, Кошен не ведает, что говорит. Если он выступает
на защиту своего собрата против голоса своей совести и
против собственного вкуса — в час добрый!
Грёз стал художником — проповедником добрых нравов;
художник Бодуэн — проповедником нравов дурных; Грёз—-
художник семейных домов и порядочных людей, Бодуэн —
художник публичных домов и распутников; но к счастию,
он не обладает ни рисунком, ни талантом, ни цветом, а на
нашей стороне талант, рисунок и цвет, и поэтому мы силь-
нее. Бодуэн сообщил мне как-то замысел одной своей кар-
тины; он задумал изобразить уличную женщину, которая
тайно родит у повивальной бабки и которую нищета за-
ставляет отдать ребенка в Воспитательный дом. «А .по-
чему,—сказал ему я,—не изобразить вам эту сцену про-
исходящей на чердаке? Почему не показать честную жен-
щину, которую та же причина побуждает к такому же
поступку,—изображение будет прекраснее, трогательнее и

Салон 1765 года
15
честнее. Таланту художника чердак предоставляет не меньше
возможностей, нежели лачуга повивальной бабки. Если это
не требует никакой жертвы от искусства, не лучше ли
вывести в таком случае добродетель, нежели порок. Ваша
картина вызовет лишь бесплодное сожаление; моя —вызовет
то же чувство, но оно будет плодотворным». «О, это черес-
чур серьезно; и кроме того, для уличной девки я найду
гораздо больше моделей». «Ладно. Не хотите ли в таком
случае веселый сюжет?» — «Да, и, пожалуйста, даже слегка
непристойный, так как не скрою, мне по душе непристой-
ность, да и публика от нее не отворачивается». «Раз вам
нужна непристойность — вот она; и вы попрежнему можете
черпать ваши модели с улицы Фроманто». «Говорите же
скорей, говорите». И пока оп удовлетворенно потирал руки,
я продолжал: «Вообразите фиакр, отправляющийся между
одиннадцатью и двенадцатью часами в Сен-Дени. Посреди
улицы колесо фиакра ломается, и он валится на бок; зана-
веска открывается, и из коляски вылезает монах и три
публичные девки. Монах пускается наутек; пудель извозчика
соскакивает с козел, где он сидел рядом с хозяином, го-
нится за монахом и вцепляется зубами в полу его длинного
одеяния. Пока монах что есть сил старается оторвать от
себя пса, кучер, не желая терять условленной платы, сле-
зает с козел и тоже направляется; к монаху. В это время
одна из девок прикладывает руку или лезвие ножа к шишке,
которую набила себе на лбу ее подруга; третья, которую
рассмешило происшествие, вся растерзанная, упершись ру-
ками в бока, покатывается со смеху; торговцы и торговки
гогочут у дверей своих лавчонок, сбежавшиеся на шум
мальчишки-головорезы кричат монаху: Обоср!.. Обоср..! —
«Это превосходно,— сказал Бодуэн...» — «Здесь есть даже
мораль,— прибавил я,—это, на худой конец, наказанный
порок. И кто знает, быть может, мой знакомый монах,
с которым случилось это происшествие неделю тому назад,
проходя по Салону, узнает себя и покраснеет от стыда.
А разве это такой уж пустяк вогнать монаха в краску?»
Матьj бранящая рвою дочь, лучшая из маленьких
картин Бодуэна; она нарисована лучше других и довольно
красива по цвету; но, как всегда, слегка серовата. Юноша,
в изнеможении лежащий на софе у публичной женщины,
которая цодцравляет свои рущща-— явшюхск Вся сцеда

158
Дени Дидро
у исповедальни должна быть лучше нарисована, она тре-
бует большего одушевления, большей силы. Она не оставляет
впечатления, и вдобавок чувствуется, что это результат
долготерпения, длительпых усилий, подкрепленный, просмот-
ренный и поправленный тестем28.
Выставлены также его миниатюры и портреты, прият-
ные портреты и довольно приятно написанные. Силен, ко-
торого несут Сатиры. И Силен и сатиры жестки, сухи,
красповаты. Тут есть некоторые достоинства, но зато не-
хватает... ну как бы выразиться, чего тут нехватает? Это
трудно сказать, а иметь это весьма важно; и к несчастью,
это не вырастает, как грибы... Но почему я в таком за-
труднении? Вы знаете сами, что следует беречь как зеницу
ока. Жил некогда профессор университета, который влю-
бился в племянницу каноника, обучая ее латыни; он сде-
лал своей ученице ребенка. Каноник отомстил ему весьма
жестоким образом. Но разве обучал Бодуэн живописи пле-
мянницу каноника, влюбился в нее и сделал ей ребенка?
Как бы то ни было, но непохоже, чтобы он обладал тем,
что потерял при этом случае Абеляр. Итак, доброй ночи,
господин Бодуэн, а затем я молю бога, мой друг, чтобы он
сохранил вас своим святым покровом; и если нет его воли
на то, чтобы уберечь вас от племлпнпц каноников, пусть
он убережет вас на худой конец от их дядей.
ГРЁЗ
Быть может, я мпогословен; но если бы вы только
знали, как мне приятно вам докучать. Вы скажете, что
так поступают все докучливые люди, они надоедают, сами
того не замечая. Однако же я описал вот уже сто десять
картпн и высказал суждение о тридцати одном художнике.
Вот художник, художник ваш и мой, первый среди пас,
осмелившийся ввести в искусство быт, запечатлеть на по-
лотне ход событий, из которых можно составить роман.
Он несколько тщеславен, этот наш художник, но тщесла-
вием ребенка; это опьянение талантом. Лишите его той
наивности, которая заставляет его повторять о своем соб-
ственном произведении: «Посмотрите-ка сюда! Вот это хо-
рошо!» е вы лишите era вдохновения, вы погасите огонь,

Салон 1765 года
159
и гений исчезнет. Боюсь, что он станет скромным тогда,
когда к тому уже будут основания. Наши хорошие каче-
ства, по крайней мере некоторые из них, тесно связаны
с нашими недостатками. Большинство порядочных женщин
капризны, и большие художники —с придурью. Почти все
женщины легкомысленного поведения — щедры; святоши,
даже не злые, не прочь позлословить. Мастеру, который
созпает свое превосходство, трудно не быть немножко дес-
потом. Кому же и прощать недостатки, если не великим
людям? Я ненавижу все эти мелкие страстишки, обличающие
низменную душу, но я не питаю ненависти к великим пре-
ступлениям— и прежде всего потому, что они вдохновляют
на прекрасные картины и прекрасные трагедии; а затем по-
тому, что как великие и возвышенные деяния, так и вели-
кие преступления отмечены печатью силы. Если бы один чело-
век не был способен поджечь город, то другой не был бы спо-
собен броситься для спасения этого города навстречу опасно-
сти. Если бы не было души Цезаря, то тем более не было бы
души Катона. Человек рождается то гражданином Тенарона,
то Олимпа; это Кастор и Поллукс, герой, злодей; Марк
Аврелий, Борджиа: diversis studiis ovo prognatus eodem*.
У нас есть три художника, три искусных, плодовитых и
усердных наблюдателя природы; они ничего не начинают
и ничего не кончают, не изучивши тщательно модели.
Это Лагрене, Грёз и Берне. Второй из них посылает свой та-
лант повсюду —и в шумные народные сборища, и в церк-
ви, на рынок, на гулянья, в дома, на улицы; он неустанно
наблюдает поступки, страсти, характеры, лица. Шарден и
он прекрасно умеют говорить о своем искусстве: Шарден
рассудительно и хладнокровно, Грёз с жаром и восторженно.
Приятно также в тесном кругу слушать Латура.
Грёз выставил множество картин: несколько посредствен-
ных, больше хороших и много превосходных; посмотрим
же их.
Девушка, оплакивающая свою мертвую птичку
Прелестная элегия! Чарующая поэма! Какую прекрас-
ную идиллию сделал бы из неё Гесснер. Поистине виньетка
к творениям этого поэта. Восхитительная картина! Самая
Созданный различными усилиями, но из одного яйца.

Дени Дидро
привлекательная и, быть может, самая интересная во всем
Салоне. Бедная малютка изображена в фас; она подпирает
голову левой рукой; мертвая птичка лежит у края клетки,
с повисшей головкой, раскинутыми крылышками, с торча-
щими кверху лапками. А клетка —какой прекрасный ката-
фалк! Как грациозно обвивает ее эта гирлянда зелени! Ах,
бедняжка, до чего ж она опечалена! Как натуральна ее
поза! Как прекрасна ее головка! Как изящно она причесана!
Как выразительно ее лицо. Как глубока ее скорбь! Она
грустит, она вся поглощена своим горем. О, какая пре-
красная рука! Какая рука! Прекрасна кисть руки. По-
смотрите, как правдиво и тщательно написаны пальцы; а эти
ямочки, а эта мягкость очертания, а как порозовели кон-
чики ее пальцев, на которые оперла она свою головку, и как
все это очаровательно. О, если бы не останавливало меня
уважение к этой малютке и ее горю, я приблизился бы
к ней и поцеловал эти пальчики. Все горюет в ней, даже
самый ее наряд. Как красиво наброшен на шею этот пла-
точек, как он мягок и легок. Увидевши эту картину, мол-
вишь: Прелестно! Остановись перед ней, или вновь вер-
нувшись сюда, восклицаешь : — Прелестно I Прелестно !
И скоро ловишь себя на том, что беседуешь! с этим ребен-
ком и утешаешь его. Это столь верно, что я сам, помнится,
не раз говорил ей так:
«Дитя мое, скорбь ваша весьма глубока, проникновенна.
Что означает этот задумчивый и горестный вид? Как? И все
это из-за птички? Вы не плачете, вы опечалены, печаль
ваша задумчива. Так откройте же мне, малютка, ваше серд-
це, скажите по совести: неужели смерть птички погру-
зила вас в такую скорбь?.. Вы опускаете глаза, вы мол-
чите. Вы готовы заплакать. Я не отец вам; я ни нескромен
и ни суров... Ну что ж, я понимаю, он вас любил, он
клялся вам в любви и клялся уже не раз. Он так стра-
дал: как перенести страдания любимого? Ах, позвольте мне
продолжать; зачем вы закрываете мне рот вашей ручкой?
...В то утро, к несчастью, вашей матери не было дома.
Он пришел, вы были одни; он был так красив, так стра-
стен, так нежен, так очарователен. В его глазах* было
столько любви. В его словах столько правды. Он говорил
слова, которые проникают прямо в душу. И он склонился
к вашим коленям. И это понятно. Он держал в своей руке

Ж.-Б. Грёз
Девушка с птичкой. С картины маслом
11 Дидро, т. VI

Салон 1765 года 168
вашу руку; вы чувствовали, как обжигает ее слеза, по-
рой катившаяся из его глаз и падавшая на ваши пальцы.
Ваша мать все не возвращалась. Вы не виноваты, это вина
вашей матери... Ну, вот, вы снова начинаете плакать...
Но я вам говорю это отнюдь не для того, чтобы вызвать
ваши слезы. И к чему они? Он обещал вам, он не откажется
от своего слова. Если уж кому-нибудь посчастливилось
встретить столь очаровательное дитя, как вы, привязаться
к нему, прийтись ему по душе,—то это уж на всю жизнь».—
«А моя птичка?..» —«Ага, вы улыбаетесь» (Ах, друг мой,
до чего же она была прелестна! Если бы вы видели
только, как»она улыбалась сквозь слезы). Я продолжал:
«Ну что же, ваша птичка. Когда забываешь себя, где уж
тут помнить о птичке! Когда ваша мать должпа была
возвратиться, тот, кого вы любите, удалился. Как он был
счастлив, как доволен, как восхищен. Как трудно ему
было оторваться от вас. Что вы так смотрите па мепя?
Я знаю все. Сколько раз оп подымался и садился вновь.
Сколько раз он говорил «прощай», а затем снова «прощай»,
и все еще не решался уйти. Сколько раз он выходил и
возвращался вновь. Я вижу, как оп беседует со своим отцом,
он полон очаровательного веселья, того веселья, которое
заражает всех,— они были не в силах отказать ему...» —
«А моя мать?..» — «Ваша матушка — как только оп ушел,
явилась она; она нашла вас погружеппой в мечты, вы
мечтали, как и сейчас. Так бывает всегда. Ваша матушка
заговорила с вамп, вы не слышали ее слов: она приказы-
вала вам делать одпо, а вы делали другое. На ваши рес-
ницы то и дело навертывались слезинки; вы сдерживали
их или отворачивались, чтобы смахнуть их украдкой. Ваша
рассеяппость рассердила матушку; она разбранила вас и,
воспользовавшись этим поводом, вы расплакались, пе удер-
живаясь более, и облегчили свое сердце... Хотите, дитя
мое, чтобы я продолжал? Но я опасаюсь, как бы мои
речи не разбередили вашего сердца. Продолжать?.. Итак,
ваша добрая матушка почувствовала угрызения совести,
она подошла к вам, взяла вас за руки, поцеловала
в лоб и в обе щеки, а вы заплакали пуще. Вы скло-
нились к ней и спрятали на ее груди ваше раскраснев-
шееся личико, совсем такое, как оно у вас сейчас. Сколько
нежных слов сказала вам добрая ваша матушка. И какую

104
Дени Дидро
боль причиняли вам эти нежные речи. Тем временем ваш
чижик чирикал, предупреждал вас, звал, бил крылышками,
жаловался, что вы его забыли,—вы не слышали: вы были
поглощены иными мыслями. Вы не насыпали ему свежих
зернышек, не переменили воды; и вот сегодня утром птичка
умерла... Вы вновь глядите на меня; разве я не все угадал?
Ах, понимаю, дитя мое, эту птичку подарил вам он: ну,
что же, он отыщет другую такую же хорошенькую... И это
еще не все: ваши глаза пристально смотрят на меня и
вновь наполняются слезами; но что же там еще? Скажите
сами, я не могу догадаться...» — «А что, если смерть этой
птички —предзнаменование?.. Что мне тогда- делать: что
станется со мной? Вдруг он окажется неблагодарным...» —
«Что за безумие! Не бойтесь ничего, моя малютка, этого
не может быть, этого; и не будет». ^
Как, друг мой, вы смеетесь мне прямо в глаза? Вы
смеетесь над серьезным человеком, решившим утешить
изображенное на картине дитя в потере ее птички, да и
одной ли только птички? Но посмотрите, как она мила;,
как занимательна. Я не жестокосерден, и все же я не
прочь стать виновником ее горя.
Сюжет этой маленькой поэмы так тонок, что большин-
ство зрителей не поняли его; они поверили, что бедняжка
оплакивает только своего чижика. Грёз изобразил уже одна-
жды тот же сюжет, он поместил перед разбитым зеркалом
высокую девушку в белом платье, охваченную глубокой
скорбью. Не кажется ли вам, что так же нелепо приписы-
вать слезы девушки этого Салона потере птички, как скорбь
девушки предыдущего Салона ее разбитому зеркалу. Это
дитя оплакивает нечто другое, ручаюсь вам. Ведь вы сами
слышали, она соглашалась со мной, и в конце концов об
этом же свидетельствует ее задумчивость и грусть. Так
скорбить, в ее-то годы? Из-за птички!.. Но сколько же
ей лет? Что ответить вам,, и что за вопрос задали вы мне?
Если присмотреться к ее лицу, ей лет пятнадцать-шестна-
дцать, а по рукам —восемнадцать, девятнадцать. Это нвг
достаток картины, который ощущается тем сильнее, что
девушка оперла голову о руку и пропорции не соблюдены.
Придайте руке иное положение, и никто не заметит, что
она слишком толста и округла.
И »то-произошлФг мой друг, детому, что голова...наш»

Салон 1765 года
165
сана с одной модели, а рука] с другой. Впрочем, рука эта
написана весьма правдиво. Она прекрасно нарисована и
окрашена. Если вы простите эту маленькую ошибку, а также
лиловый тон, то вы должны будете признать, что это
очень красиво. Лицо хорошо освещено. Оно самого прият-
ного цвета, какой только можно придать блондинке, ибо
она блондинка, эта наша малютка; быть может, знаток
пожелал бы, чтобы очертания затылка были несколько мягче.
Полосатый платок широк, легок, его прозрачность передана
прекрасно. В целом все написано сильно, что, однако,
не мешает точности деталей. Этот художник писал кар-
тины такие же хорошие, но лучшие — никогда.
Когда картины в Салоне были развешаны, их показали
де Мариньи. Меценат Пуассон явился с целой свитой своих
любимых художников, которых он допускает ю своему столу;
остальные были уже на месте: он ходил, он осматривал,
он одобрял, порицал. Плачущая Грёза остановила его и
заинтересовала. «Это хорошо», сказал он художнику, ко-
торый ему ответил: «Сударь, я это знаю;. Меня, конечно,
хвалят, но у меня нет работы».—«Это происходит,—воз-
разил ему Верне,-^ потому, что у вас множество врагов,
и среди них есть один, который, кажется, любит вас до
безумия, но который и погубит вас».—«Кто же он?», во-
лросил Грёз.—«Вы сами»,—ответил ему Берне.
Балованное дитя*"
1 Мать, сидящая около стола, с умилением взирает на
своего сынка, который кормит супом собаку. Ребенок кор-
мит собаку из своей ложки. Вот и вся картина. Здесь есть
аксессуары, как^ например, в правой стороне кувшин, гли-
няный таз, где мокнет белье; на стене что-то вроде шкаф-
чика: рядом с ним висит связка луку; под самым лотол-
ком tfлетка, подвешенная к стенке шкафа, и две-три лсерди,
прислоненные к стене. Слева от шкафа —буфет, на котором
художник поместил глиняный горшок, наполовину опорож-
ненный стакан вина, салфетку, свисающую сбоку; позади
ребенка,—• соломенный стул, на нем стоит миска. А все это
значит, что маленькая прачка, которая была выставлена
в Салоне четыре года тому назад, вышла замуж и худож-
ник продолжает здесь историю ее жизни.

166
Дени Дидро
Сюжет этой картпны пеясен. Замысел ее недостаточно
продумап: что это — нзбаловаппый ребенок или избалован-
ный пес? Все полотпо усеяно маленькими отблесками света,
которые мерцают и режут глаз. Голова матери очарова-
тельна по цвету; но прическа ей не идет и портит линию
затылка. Одежда написана тяжеловесно, особенно же белье.
Голова ребенка красива, я разумею — красива с точки зре-
ния художника; это красивый ребенок в глазах худож-
ника, но не в глазах матери. Голова дитяти написана не-
обычайно топко, волосы легче, чем он обычно пишет; зато
собака — «пастоящая собака». У матери грудь написапа в
тусклых тонах, лишенных прозрачности, даже отчасти крас-
новата. Здесь также слишком много аксессуаров, слишком
тщательна отделка. Это утяжеляет композицию, затемняет
ее смысл. Мать, дитя, собака; и несколько предметов домаш-
него обихода—так было бы лучше. Спокойнее глазу, чего
о пей ныне не скажешь.
Голова уличной девки
Да, уличной девкп. Она стоит на перекрестке и, задрав
кверху нос, читает афишу в ожидапип клпепта. Опа изо-
бражена в профиль. Эта картина очень сильпа по цвету.
Кажется, что опа изваяна, столь верно соблюдепы здесь
соотношения планов. Она убивает пять десятков картин,
висящих вокруг нее. До чего же зла эта маленькая рас-
путица! Посмотрите, каким бледным, холодным, плоским
и тусклым стал висящий рядом, с нею г-н церемониймейстер
послов. Посмотрите, какой сокрушительпый удар наносит
она из своего угла Рослнпу и всему его упылому семейству.
Впервые я присутствую при подобном разгроме.
Девочка, держащая маленького деревянного
паяца
Как это правдиво! Как разнообразны тона! Кто пз нас
не замечал этих красных пятен на лице ребенка, когда
он озяб или когда у него болят зубы? А эти глаза, полные
слез, эти онемевшие, озябшие ручопки, эти всклокоченные
пряди белокурых волос, выбившиеся на лоб; они столь
легки н натуральны, что так и хочется подобрать пх под

Салоп 1765 года
167
шапочку. Как хороша грубая ткапь платка, лежащая тя-
желыми складками. Косыночка из добротного полотна акку-
ратно завязана; маленький паяц действительно из дерева,
такой оп жесткий, так жестко его одеяние. Подоидите-ка
поближе, г-н Друэ. Взгляните па этого ребенка —это тело,
на этого паяца —это гипс. Правдивостью и силой красок —
это маленький Рубенс.
Портрет госпожи Грёз
Этот художник песомпеппо влюблеп в свою жену, и
оп имеет к тому все основания. Я н сам весьма любпл
ее, когда был молод и когда она называлась мадемуазель
Бабютп. Она держала маленькую книжную торговлю на на-
бережной Опостэн, щеголиха, белепькая п стройная, как
лилия, румяиал, как роза. Я входил в лавочку живой,
пламеппый и безумный, каким я был: в ту пору, и я гово-
рил ей:
— Сударыня, «Сказки Лафонтена» п Петроппя, по-
жалуйста...
— Вот они, сударь. Не нужно ли вам еще каких-
нибудь книг? ,
— Извппите, сударыня, но...
— Говорите...
— «Монахиня в рубашке».
— Фи, сударь. Разве порядочный человек держит, разве
читает он такие мерзости?
— Так это мерзости, сударыпя? А я и не зпал...
II когда я заходил в следующий раз, она улыбалась
мне, и я ей.
В последпем Салоне был выставлен Портрет госпожи
Грёз беременной. Ее положение привлекало внимание, пре-
красные краски и натуральпость деталей сразу вас подку-
пали. À этот портрет не так хорош, все же в целом оп
пзящеп; композиция удачпа, осанка роскошпа, цпет рук
восхитительно топок. Только левая рука нарушает цель-
ность впечатлепня. Кажется, что сломан палец,—это не-
приятно. Прекраспой рукой она ласкает собаку, спаньеля,
с длпиной черной шерстью, с огпеиными пятпамп на мор-
дочке и на лапах; глаза собачки полны жизни. Если вы
постоите подольше возле нее, вы услышите, как она за-

168
Дени Дидро
лает. Глядя на эти блонды, украшающие голову, так л
хочется спросить, какой мастер их плел. То же скажу
и об остальной одежде. Лицо доставило много хлопот и
художнику и самой модели; это заметно, а это уже боль-
шой недостаток. Лоб сильно отливает желтизной; известно,
что такие пятна остаются на лицах рожавших женщин,
но если уж художник доводит подражание природе до того,
что передает эти пятна, он должен их ослабить,—вот как
раз тот случай, когда можно несколько приукрасить на-
туру, ибо здесь это идет нэ в ущерб сходству.
Нелегко изобразить все эти детали, все эти мелкие чер-
точки; здесь есть где развернуться таланту художника, и
редкий художник упустит такую возможность. То же можно
сказать и о красноватом цвете глаз: это натурально, но не-
приятно. Ее губы плоски. Сжатый рот придает ей несколько
слащавый вид. Это жеманно. Если жеманность присуща са-
мой модели, тем хуже для нее, для художника и для кар-
тины. Может быть, эта дама коварно натравливает на кого-
нибудь своего спаньеля. Тогда лукавая и слащавая мина
была бы менее фальшива, но все же осталась бы неприятной.
Впрочем, очертание рта, глаза, все остальные детали пре-
лестны; бесконечное разнообразие красок; головка чудесно
посажена на шее. Шея прекрасна по рисунку и цвету и са-
мым натуральным образом переходит в плечи; но на ее
грудь я не решаюсь смотреть, хотя и в пятьдесят лет я
не враг красивой груди. Художник наклонил фигуру немно-
го вперед и, кажется, всей этой позой говорит зрителю:
«Смотрите на грудь моей жены». Я и вижу ее, господин
Грёз. Ну, что же, у вашей жены грудь вялая и желтая.
Если она такова на самом деле, то опять-таки тем хуже для
вас, для нее и для картины.
Однажды господин Деламартельер, выходя из своих
апартаментов, встретил на лестнице рослого молодца, кото-
рый направлялся на половину его жены. У госпожи Дела-
мартельер была прекраснейшая в мире голова; и господин
Деламартельер, глядя, как юный поклонник поднимается
к его жене, пробормотал сквозь зубы: «Так, так; подождем,
когда он доберется до бедер». У госпожи Грёз также весь-
ма красивая голова, и что может помешать господину Грёзу
сказать в один прекрасный день: «Так, так; подождем,
когда он доберется до груди». Этого не случится, ибо жена

Салон 1765 года
169
его добродетельна. За желтизну и вялость груди отвечает
мадам, а за недостаток прозрачности и матовость отвечает
мосье.
Портрет гравера Вилля
Прекраснейший портрет. Это резкое и непреклонное вы-
ражение лица Вилля; это его неподвижная шея; это его ма-
ленькие глаза, это его взгляд, пламенный, блуждающий;
это его щеки в красных пятнах. Как все это отделано! Как
хорош рисунок! Как мощен каждый мазок! Как правдивы
и разнообразны тона! А как выполнены бархат, жабо и ман-
жеты. Мне приятно было бы видеть этот портрет, висящим
рядом с Рубенсом, Рембрандтом или Ван-Дейком. Мне при-
ятно было бы видеть, что выиграл и что проиграл бы наш
художник от этого соседства. Увидевши раз портрет Вилля,
отвращаешь взор от портретов других мастеров, даже от
портретов кисти самого Грёза.
Горячо любимая мать. Эскиз
В эскизах обычно есть пламень, которого не знает кар-
тина. Это минута горения художника, чистейшего воодушев-
ления, без примеси той искусственности, которую размышле-
ние вносит во все и всегда; это душа художника2 свободно
излившаяся на полотно. Кажется, что перо поэта, карандаш
умелого рисовальщика скользят, играя по бумаге. Внезапно
промелькнувшая мысль запечатлевает все одним штрихом;
ибо чем более расплывчато выражение* в искусстве, тем сво-
боднее фантазия. В пении вы должны слышать то, что оно
выражает; прекрасную симфонию я вынуждаю говорить то,
что мне вздумается; и так как я лучше других знаю, как
возникают во мне аффекты, ибо я изучил свое сердце, то
редко бывает, чтобы то выражение—серьезное, нежное или
веселое,—которое я сам вкладываю в звуки сообразно с
моим состоянием, не трогало бы меня больше, нежели дру-
гое, менее подходящее к этой минуте. Почти так же обстоит
дело с эскизом и картиной. В картине я вижу вещь, уже
сказанную; а сколько еле намеченных мыслей; я могу пред-
положить в эскизе.
Ват видите, друг мой, сколько двусмысленного остается
даже s цаилучшей картине. Вц видите эту красивую тол-

170
Дени Дидро
стую торговку, с пышпыми телесамп, ее закинутую пазад
голову; ее бледность, беспорядок ее головного убора, сме-
шанное выражение боли и наслаждения свидетельствуют о
пароксизме, который приятно испытывать, но вряд ли при-
стойно изображать. Итак, это эскиз, этюд к Горячо любит
мой матери. Как получается, что характер, столь скром-
ный здесь, перестает быть таковым в ином месте? Необхо-
димы лн нам аксессуары, обстановка, чтобы правильно пере-
дать характер? Не останется ли он иеясиым без их участия?
Повиднмому, это именно так. Этот полуоткрытый рот, этот
блуждающий взор, этот откинутый назад торс, эта напряг-
шаяся шея, это сладострастное смешение боли и удоволь-
ствия вынуждают скромных женщин опускать глаза и вы-
зывают на их лица краску. Рядом та же иоза, тот же взор,
та же шея, та же смесь чувств, и ни одна посетительница
Салона не замечает этого. Впрочем, если жешцниы быстро
проходят мимо этой картины, то мужчины подолгу простаи-
вают перед ней; я подразумеваю тех, которые действительно
знатоки, и тех, которые, под видом знатоков, наслаждаются
зрелищем весьма сладострастиым, и тех, у которых, подоб-
но мне, сочетаются оба эти побуждения. На самом лбу, от
лба к щекам, от щек к груди невероятные переходы топов;
они учат вас видеть природу и говорят вам о ней. Нужно
видеть детали этой папрягшейся шеи, а не рассказывать о
пей. Это действительно прекрасно, правдиво, искусно. Ни-
когда вам не приходилось видеть на одном лице столь ярко-
го выражения двух противоречивых чувств. Это чудо искус-
ства. Картина Рубенса в Люксембургской галлерее, где ху-
дожник изобразил на лице королевы радость матери, давшей
жизнь сыну, и следы только что перенесенных мук—не
лучше этой.
Композиция Горячо любимой матери натуральна и
проста; люди, мало размышляющие, даже полагают, что и
они могли бы выдумать ее и что она не потребовала от ху-
дожника большой изобретательности. Скажу этим людям,
хотя бы только одно: «Да, вы, быть может, сгруппируете
вокруг матери всех ее детей и заставите их ласкать*ее; но
заставите ли вы плакать одиого из них в огорчении, что он
ипчем не отличен от других; введете лн сюда фигуру муж-
чины, веселого, довольного тем, что он муж этой женщины
и гордого тем, что он отец всех этих детей? Вдожцте лп вы

Сало& 1765 года
171
в его уста слова: «Все это моя работа».—II подумаете лп вы
о том, чтобы ввести в эту сцену бабушку; уверены ли вы
в том?»
Рассмотрим место действия. Сцепа происходит в деревне;
в низком зале, если следовать справа палево, видна кровать;
перед нею на табуретке кошка, затем горячо любимая мать,
откинувшаяся в своем глубоком кресле, и кругом нее дети,
прильнувшие к ней. Их не меньше полдюжины: самый ма-
ленький взобрался к ней на руки; этот повис с одного боку,
тот с другого; четвертый, взгромоздившись па спинку кре-
сел, целует ее в лоб, пятый впился поцелуями в щеки; ше-
стой, уткнувшись головой в ее колени, весьма недоволен
своей ролью. В выражении лица матери передана радость
и нежность, а напряжение объясняется тем, что вокруг нее
суетятся, на ней виснут дети, и чувствуется, что еще не-
много, и эти бурные ласки совсем ее замучат. Именно это
чувство некоторой боли в соединении с нежностью и ра-
достью, выраженное всей ее откинувшейся назад фигурой,
усталостью, полуоткрытым ртом, придает этой голове, взя-
той отдельно от всей композиции, столь своеобразный харак-
тер. На переднем плане картины, возле очаровательной
группы, малыш с игрушечпой тележкой. В глубине комнаты,
спиной к камину, на котором помещено зеркало, сидит в
креслах бабушка, настоящая бабушка,—это видно и по
одежде, и по выражению ее лица—и весело смеется, глядя
на всю эту сцену. Левее, на переднем плапе, собака, кото-
рая лает и прыгает на радостях. Совсем налево, почти на
равном расстоянии от бабушки и матери,— муж, вернув-
шийся с охоты; он присоединяется к общему веселью, он
протянул руки, немного откппув назад корпус, и хохочет.
Это — молодой, здоровый парень, на лпце его смешанпое
выражение довольства и гордости, что он наплодил всю
эту кучу ребят. Возле отца—охотпнчнй пес, позади пего,
совсем у края полотна,— корзина для сушки белья; далее,
на пороге, виднеется фигура служанки, выходящей* из ком-
наты.
Эта вещь превосходна, талантлива п моральна. Это про-
поведь материнства, весьма трогательно изображающая не
сравнимые ни с чем счастье и прелесть домашнего очага.
Она говорит каждому мужчине, наделенному душой и здра-
вым смыслом: «Содержи свою семью» в довольстве. Пусть твоя

1?2
Девв Дидро
жена рожает ребят, сделай ей их столько, сколько можешь;
ее делай их на сторона и верь, что ты будешь счастлив в
своем доме».
Неблагодарный сын. Другой эскиз
Не знаю, как справлюсь с этим эскизом и еще менее
того, как справлюсь со следующим. Этот Грёз, друг мой,
разорит вас вконец.
Представьте себе комнату, куда свет проникает лишь
через дверь, когда она открыта; когда она закрыта, то через
квадратное отверстие, пробитое над нею. Обведите взглядом
эту печальную обитель, и вы увидите: в ней нищету. Впро-
чем, в углу направо помещена постель, которая не кажется
слишком бедной; она заботливо убрана. На переднем пла-
не, с той же стороны, большие удобные кресла из черной
кожи, посадите туда родителя неблагодарного сына. Поме-
стите возле двери низенький шкаф,, а совсем рядом с дрях-
лым старцем маленький столик, куда во время обеда ему
ставят миску с супом.
Несмотря на то, что старший сын мог бы быть помощ-
ником своему престарелому отцу, матери и младшим братьям,
он завербовался в рекруты, но решил, что не уйдет, не вы-
манив чего-нибудь у этих несчастных. Он явился со старым
солдатом; он предъявил свои требования. Отец в негодова-
нии; он не скупится на суровые слова, он клеймит своего
блудного сына, забывшего и отца, и мать, и свои обязанно-
сти и отвечающего на родительские упреки градом оскорбле-
ний. Сын написан в центре картины; вид у него буйный,
наглый и раздосадованный; правую руку он протянул к отцу,
чуть не задев головы одной из своих сестер; он выпрямился,
он угрожает, он не снял с головы шапки; и жест, и лицо
его наглы. Добрый старик, который, любя своих детей, ни-
когда не позволял им преступать границы почтительности,
пытается подняться с кресел, но одна из его дочерей, стоя-
щая перед ним на коленях, удерживает его за край оде-
жды. Молодого распутника окружают остальные члены се-
мьи—старшая сестра, мать и один из его маленьких братьев.
Мать удерживает его, обнимает, но грубиян старается вы-
свободиться из ее объятий и отталкивает ее ногой. Мать по-
давлена, удручена; старшая сестра встала между отцом и
братом; мать и сестры, доводимому, стараются загородить

A
ч
( ■ |
mi
il
шШЁкеШШ Kite in fe»
ЯВИЯ ^—>s*
m
Ш ^4R\ j
11
r
N
'**ТЫ'У.\
Ж.-Б.
Отцовское проклятие.
Грёз
С картины маслом

Салон 1765 года
175
сына от отца. Сестра схватила брата за одежду и, если су-
дить по этому ее жесту, говорит ему: «Несчастный, что ты
делаешь? Ты отталкиваешь мать, ты грозишь отцу; встань
на колени и проси прощенья». Младший брат плачет, под-
неся руку к глазам; повисиув на* руке старшего брата, он
тянет его к двери. Позади кресел старика примостился самый
младший ребенок, он напуган, он обомлел. На противополож-
ном краю сцены, у двери, старый солдат, который завербовал
неблагодарного сыиа и привел его к родителям; он уходит
прочь, резко повериувшнсь, саблю он взял подмышку; голова
его низко опущена. Я забыл упомянуть о собаке, нарисован-
ной на переднем плане, которая своим лаем усиливает общую
суматоху.
Все в этом эскизе продумано, верно расположено, прав-
диво выражено—и скорбь, даже слабость матери* к избалован-
ному ею сыну, и гнев старика, и различные движения се-
стер и маленьких детей, и дерзость неблагодарного, и сму-
щение старого солдата, который не может не дивиться все-
му происходящему, и даже эта лающая собака, в которой
мы сразу узнаем удивительное умение Грёза придумывать
аксессуары. i ,
Этот эскиз, весьма хороший на мой взгляд, не может
все же равняться с нижеследующим.
Наказание дурного сына
Он вернулся из похода в ту самую минуту, когда скон-
чался его отец. Все изменилось здесь. Раньше это была оби-
тель бедности, пыне это обитель скорби и нищеты. Постель
жалкая,— нет даже матраца. На ней лежит умерший старик.
Свет, падающий из окна, освещает только его лицо, все
остальное в тени. У его ног на соломенной скамейке видна
освященная в церкви свеча и кропильница. Старшая дочь
сидит в старых кожаных креслах; она откинулась в отчая-
нии, одну руку она поднесла к виску, из другой не выпу-
скает распятие, к которому прикладывался ее отец. Один из
детей в испуге прячет лица у иее на груди. Другой, в ужасе
подняв руки и растопырив пальчики, кажется впервые по-
стигает, что такое смерть. Младшая дочь, стоя между
дверью и постелью, не может попять, что она лишилась
Отца: она склоняется к нему, оца ловит последний его

176 « Дени Дидро
взгляд, она поднимает его руку илз ее открытого рта рвет-
ся крик: «Отец, отец, неужели вы не слышите меня?» Бед-
ная мать стоит у дверей, прислонясь' к стене; она в отчая-
нии, ноги отказываются ей служить.
Вот зрелище, ожидающее неблагодарного сына. Он при-
ближается. Вот он на пороге двери. Он лишился ноги—как
раз той самой, которой он некогда оттолкнул мать; у него
отнялась рука — та, которой он грозил своему отцу.
Он входит. Его встречает мать. Она молчит, но эти руки,
простертые к трупу, как бы говорят: «Войди, взгляни, по-
смотри, полюбуйся на дело рук своих».
^Неблагодарный сын поражен ужасом; голова его бес-
сильно склоняется на грудь,: и он бьет себя кулаком по лбу.
Какой урок для отцов и для детей!
Но это еще не все. Художник обдумывает так же кро-
потливо подробности своей картины, как: и ее суть.
Видя книгу, лежащую на столе перед старшей дочерью,
я догадываюсь, какая тяжелая обязанность выпала на долю
этой несчастной: скорбная обязанность читать отходную
молптву. Склянка, стоящая возле книги, содержит, повиди-
мому, остатки укрепляющего лекарства. А эта грелка на
полу —ее принесли, чтобы согреть ноги умирающему.
И все та же собака—узнает ли она в этом калеке хо-
зяйского сына, или примет его за нищего бродягу?
Не знаю, какое впечатление оставит на других это
краткое и простое описание эскиза; но сознаюсь, я не мог
писать его без волнения.
Это хорошо, очень хорошо, величественно; все, положи-
тельно все. Но так как известно, что человек не может со-
здать ничего совершенного, то, на мой взгляд, движение ма-
тери не совсем натурально: мне кажется, что, боясь взгля-
нуть на своего сына и на тело супруга, она должпа под-
нести одну руку к глазам и указывать другой неблагодар-
ному сыну на труп его отца. Оставшаяся нескрытой нижняя
часть лица выражала бы всю силу ее скорби; фигура ее
была бы еще проще и трогательнее;• и кроме того, костюм
ее нарушает правдоподобие, пусть в мелочах, но ведь Грёзу
ничего не прощается. Такие большие круглые кропильницы
6 кропилом бывают лишь< в церкви, возле гроба, а в хижинах
у ног умирающего ставят простой горшок с водой и вместо
кропила веточку вербы, освященную, в Вербное воскресенье.

Салон 1765 года
177
Впрочем, обе эти картины, на мой взгляд, шедевры ком-
позиции: никакой напряженности или надуманности в позах;
изображены подлинные действия, уместные в живописи; осо-
бенно последний эскиз производит единое и сильное впечат-
ление; при всем том вкус публики столь низменен, столь ме-
лок, что, быть может, оба эти эскиза никогда не станут кар-
тинами, а если они будут написаны,—Буше скорее продаст
пятьдесят своих непристойных и пошлых марионеток, чем
Грёз два своих прекраснейших полотна. Ах, друг мой, я
знаю, что говорю. Разве его Паралитик или его картина
Награда за хорошее воспитание до сих пор не остаются
в его мастерской? А между тем первая—подлинный шедевр
искусства. Разговоры о ней дошли до двора; ею любовались,
но ее не взяли, и эта несравненная честь обошлась худож-
нику в двадцать экю... Но я умолкаю. Меня охватывает
гнев и я чувствую, что могу нажить неприятности.
По поводу жанра, избранного Грёзом, разрешите мне
предложить вам несколько вопросов. Первый: что такое
искренняя поэзия? Второй: есть ли поэзия* в двух последних
эскизах Грёза? Третий: видите ли вы разницу между этой
поэзией и поэзией эскиза Гробница Артемизии; и какая
вам предпочтительней? Четвертый: из двух куполов который
прекраснее: тот ли, который принимают за написанный, или
второй, который считают настоящим, хотя он и написан.
Пятый: какое из двух писем, скажем, матери к дочери;
одно, полное прекрасных и высоких образцов красноречия и
пафоса, которым не перестаешь изумляться, хоть и знаешь
им цену, и другое, простое, натуральное, такое простое и
натуральное, что каждый ошибется и примет его за письмо,
действительно написанное матерью к дочери,— какое из этих
двух писем хорошо и какое труднее сделать?
Надеюсь, вы догадываетесь, что я не собираюсь решать
здесь эти вопросы: ни в ваши, ни; в мои планы не »входит
вписывать в эту книгу еще одну.
ЛУТЕРБУР
Вот молодой художник, который для начала пытается
сравняться со старым Бергемом по красоте пейзажей и
сельских сцен и по свежести гор; который осмеливается со-
1? Дидро, Т. V)

178
Дени Дидро
стязаться с грозным Верпе в силе кисти, в согласованности
естественного и искусственного света и в прочих качествах.
Мужайся, молодой человек, ты ушел дальше, чем позво-
лительно в твои годы. Ты не узнаешь бедности, ибо ты ра-
ботаешь быстро, твои картины нравятся публике. У тебя
очаровательная подруга, которая поможет тебе остепенить-
ся. Или трудись в своей мастерской, или иди советуйся с
природой. Поселись вместе со своей подругой в полях, смот-
ри, как восходит и клонится к закату солнце, как плывут
по небу разноцветные облака. Гуляй по лугам, где пасутся
стада. Смотри, как сверкают в траве капли росы. Смотри,
как поднимаются по вечерам туманы, как стелются они но
равнине и, постепенно подымаясь, скрывают от твоего взора
вершины гор. Покидай свою постель рашшм утром, хотя ря-
дом с тобою покоится молодая и очаровательная женщина.
Предупреждай восход солнца. Смотри на затемненный его
диск, на неясные очертания его круга, на массу его лучей,
исчезающих, рассеянных, гаснущих в огромной, бездонной
туманной дымке, которую они окрашивают слабым краснова-
тым цветом. Туман уже начинает оседать под своей соб-
ственной тяжестью; он сгущается у земли; он увлажняет
ее, смачивает, и размягченная почва липиет к твоим ногам.
Обрати свои взоры к вершинам гор, они готовы прорезать
океан тумана. Ускорь шаги, взберись поскорее на холм и
созерцай оттуда поверхность этого океана, который тихонько
клубится над землей и открывает, спускаясь все ниже и ниже,
верхушки колоколен, дерев, крыши домов, потом города, де-
ревни, леса, и, наконец, всю картину природы, озаренной
блеском дневного светила. Это светило только еще начинает
свой путь; твоя очаровательная подружка еще не размыка-
ла глаз. Но вот рука ее начнет искать тебя па ложе. Спе-
ши к дому. Тебя призывает супружеская нежность. Тебя
ждет зрелище одушевленной природы, бери скорее в руки
кисть, которую ты окунул в лучи, в гладь вод, в облака;
толпы разнообразнейших явлений, которыми полон твой ум,
только и ждут позволения вырваться на волю и лечь на по-
лотно. И пока ты будешь работать жгучим полднем, ста-
раясь передать свежесть утренних часов, небеса уготов-
ляют тебе новое зрелище. Свет слабеет; тучи бегут по небу,
их разделяет и соединяет ветер, надвигается гроза. Пойди
взгляни, как собирается гроза, как разражается и затихает;

Салон 1?б5 года
179
я пусть через два года; я увпжу в Салопе разбитые ею де-
ревья, вздувшиеся потоки, все зрелище ее разрушений;
и пусть мои друг и я, стоя рядом и не спуская глаз с твоего
полотна, в страхе отступим перед ним.
Сбор принца Копде па охоту в той части леса Шап-
тильи, которая называется «Le Rendez-vous de la
Table»
Выставлено довольно много полотен Лутербура, ибо этот
художник плодовит; среди них немало превосходных, и нет
ни одной лишенной хоть каких-нибудь достоинств. Та, о кото-
рой я буду говорить, менее хороша», и к тому же написана
она по заказу. Место и сюжет были даны художнику, и
муза его оказалась скованной.
Если кто-нибудь не знает, какое унылое впечатление
оставляет симметрия, ему следует взглянуть на эту картину.
Проведите вертикальную линию сверху вниз; сложите холст
по этой линии, и вы увидите, как половина поля, где проис-
ходит облава, точно совпадет с другой половиной. Один край
загородки у входа совпадает с другим; если мы будем по-
двигаться постепенно в глубину картины, то охотники и со-
баки совпадают с охотниками и собаками, и часть леса в
свою очередь совпадет с такой же частью леса. Аллея,
делящая густой лес на две части,- и находящийся посередине
стол также совпадут—одна половина стола с другой, одна
половина аллеи с другой. Возьмите ножницы и разрежьте
полотно по вертикальной линии на две части, и у вас
будут две полукартины, как будто скопированные одна с
другой.
Но, разве вам, г. Лутербур, было запрещено нарушить
эту симметрию? Разве ваша аллея обязательно должна была
начинаться как раз в центре полотна? Разве сюжет не
остался бы все тем же—сбор охотников,—будь он изобра-
жен сбоку? Разве к этой части леса Шантнльи нельзя по-
дойти и увидеть eroi с различных пунктов, причем лес будет
все тем же лесом,—почему же вы предпочли середину? Как
вы не почувствовали, что, подчиняясь церемониалу Дюфуйу
и Сальновы, вы впадаете» в пошлость? Но это еще не все.
Дело в том, что ваши охотники: и амазонки жестки и похожи
на манекены. Отнесите все это на ярмарку Сент-Овид,
12*

180
Дени Дидро
и там они найдут покупателя, так как ваши куклы гораздо
лучше тех, которыми торгуют там, однако же не все,
ибо некоторые сделаны так, что дети примут их за вы-
резанные куски желтого картона. Эти деревья плохо напи-
саны, и ручаюсь, что такого зеленого цвета >ы никогда
не видели в натуре. Что касается собак, то они очень хо-
роши, а эта лужайка — место облавы,—идущая от края
вашего полотна до самого фона, единственная лющь, с ко-
торой вы справились: здесь я узнаю вас, это вы сами —
в правдивости, в деталях, в теплом колорите и его, чудес-
ных переходах. Она прекрасна, просто прекрасна.
Если вы, друг мой, задумаетесь на минуту о симметрии,
вы убедитесь, что она годна лишь для больших архитек-
турных масс и только для них, а не для масс природы,
как, например, для гор; ибо строение есть произведение,
подчиненное правилам, и симметрия согласуется с этой
идеей; симметрия облегчает восприятие, придает величие.
Природа создала человека симметричным; обе части лба
схожи друг с другом, два глаза, нос посередине, два уха,
один рот, две щеки, два соска, два бедра, две ноги. Раз-
режьте человека по вертикальной линии, которая проходит
посередине носа, и любая из двух половин будет во всем
подобна другой. Отсюда действия, движения, контрасты,
меняющие положение членов; отсюда то, что голова в про-
филь приятнее для глаза, нежели голова в фас, ибо здесь
есть порядок и разнообразие без симметрии; отсюда то, что
голова в три четверти, пожалуй, предпочтительнее, чем
голова в профиль, так как здесь есть порядок, разнообра-
зие и симметрия, явная и скрытая. Если художник укра-
шает фон архитектурным сооружением, он помещает его
наискось, чтобы скрыть симметрию, которая неприятна для
глаза; если уж сооружение показывают прямо, то прибе-
гают к помощи облака или сажают перед ним два-три
дерева, разбивающие симметрию. Мы не любим узнавать
все сразу. Женщины знают это; они соглашаются и отка-
зывают, они показывают и скрывают. Нам приятно, когда
удовольствие длится, поэтому-то оно и должно обладать
постепенностью. Пирамида красивее конуса, который прост,
но лишен разнообразия. Конная статуя приятнее для глаза,
нежели статуя пешая; линия изломанная — нежели линия
прямая; изогнутая линия—нежели изломанная; овал —не-

Салон 1765 года
181
желп круг; извилистая линия —нежели овальная. Вслед за
разнообразием нас более всего поражает масса, поэтому
группы интереснее, чем отдельные фигуры; яркий свет пре-
красен, прекрасны все предметы, образующие большие
массы. Массы поражают нас и в природе и в искусстве.
Нас поражают огромные массы Альп и Пиренеев, необозри-
мые просторы океана, темные чащи лесов; огромность фа-
сада Лувра, громадные, хотя и уродливые сооружения
башен Нотр-Дам; египетские пирамиды, хотя их высота
расчленена бесчисленным множеством ступеней, что помо-
гает искусству измерить их; слон, кпт; пышные одеяния
судей, спадающие тяжелыми складками; длинная, пышная,
всклокоченная и страшная грива льва. Именно эта идея
массы, почерпнутая тайно из природы одновременно с идеей
длительности, величия, мощи и устойчивости, породила про-
стую, величественную и широкую манеру даже в самом
малом, ибо можно сделать широко даже косынку. Именно
отсутствие этой идеи направляет вкус художника к мелким
формам, мелким и мятым драпировкам, мелким характерам,
к мелочности всей композиции. Дайте мне, дайте этим худож-
никам Кордильеры, Пиренеи и Альпы и мы успешно — те
по недомыслию, а я нарочно — исказим величественное и
возвышенное впечатление, оставляемое ими. Мы покроем
их маленькими круглыми лужайками, аккуратными площа-
дочками, и они предстанут перед вами, словно переодетые
и покрытые большим куском ткани: в мелкую клеточку. Чем
мельче будут клетки и чем шире ткань, тем хуже будет для
глаза, тем смехотворнее будет контраст между великим
и малым, ибо смешное нередко родится из сопоставления
и противопоставления качеств. Нередко важный вид живот-
ного вызывает смех, так как животное глупо, а внешне
исполнено достоинства; осел и сова смешны, ибо онп глупы,
а с виду глубокомысленны. Хотите, чтобы обезьяна, кри-
вляющаяся на сотни ладов, стала не забавной, какова
она есть на самом деле, а смешной? Нахлобучьте на нее
шляпу. Хотите, чтобы она стала еще смешнее? Наденьте
ей под шляпу длинный парик, как у советника... Вот
лочему президент де Бросс, внушающий мне почтение в
своей обычной одежде, смешит меня до слез в судейском
одеянии. Как можно без улыбки смотреть на маленькое, ве-
селое личико иронического сатира, утопающее в буйной

182
Дени Дидро
волне волос, п на эту волну, ниспадающую по обе сто-
роны маленькой фигурки и покрывающую ее почти ьсю.
Но вернемся к Лутербуру.
Караван
В центре холста, на самом возвышеппом месте, верхом
на муле женщина, которая держит ребенка и кормит его
грудью. Эта женщина и мул помещены на другом муле,
груженном пожитками, поклажей, различной утварью; на
проводнике и на собаке, которая бежит за ним; и еще на
одном муле, столь же обремененном поклажей и товарами;
и эта собака и этот проводник, н оба эти мула вместе
со стадом баранов образуют прекрасную пирамиду пред-
метов, насаженных друг на друга, между голыми скалами,
находящимися слева и, горами, покрытыми зеленью, справа.
Вот к чему ведет чрезмерное и необдуманное стремле-
ние строить картину в виде пирамиды, забывая о планах.
Здесь как раз нет никакого понимания, никакого разделе-
ния планов. Так и кажется, что все эти предметы дей-
ствительно посажены друг на дружку, причем основанием
им служит стадо баранов; па этом основании из баранов —
два мула, проводник и его пес, на этом псе, мулах и про-
воднике—мул женщины; и на этом последнем женщина
с ребенком, служащие вершиной пирамиды.
Господин Лутербур, когда говорят, что для того чтобы
понравиться, композиция должна тяготеть к пирамиде, это
отнюдь не означает, что ее должны составлять сходя-
щиеся в одной точке две прямые линии, образующие равно-
бедренный или разносторонний треугольпик; полнее достиг-
нет этого линия извилистая, проходящая по различным
предметам; изгибаясь, она дойдет до вершппы паиболее вы-
соко расположенного во всей композиции предмета и, срезав
ее, спустится изгибами, срезая верхние точки других пред-
метов; и это правило допускает столько же исключений,
сколько различных сцен знает природа.
Впрочем, цвет Каравана сильный; предметы густо окра-
шены и фигуры живописно одеты. Как жаль, что все вме-
сте— это какой-то заостренный хаос; никогда этому хаосу
не выбраться из этих гор, куда загнал его художник;
он так там и останется.

Салон 1765 года
183
ЛЕПРЕНС
Этот дебютапт не лишен достоинств. Помимо прекрасной
дппломиой работы, он выставил множество картин, среди ко-
торых есть несколько вещей, привлекающих человека со
вкусом. В общем художник владеет основой искусства —
рисунком. Он рисует очень хорошо; он умело выписывает
свои фигуры. Очень жаль, что его цвет не соответствует
этим его качествам. Противопоставляя полотиа Лепреиса
полотнам Верпе, Шардеи, казалось, хотел сказать первому
из них: «Молодой человек, смотрите внимательнее, п вы
постнгиете науку делать дали, бегущими по горизонту,
небеса —менее тяжелыми, научитесь придавать силу ва-
шему мазку, особенно в больших картинах, делать его
менее тусклым и достигать эффекта».
Не берусь судить его русские имитации; здесь слово
за теми, кто зиает пейзажи н обычаи этой страны; но я
нахожу большинство из них слабыми, как и здоровье са-
мого художника, меланхоличными и мягкими, как и его
характер.
Русская пастораль
Знайте же, мой друг, что я никогда не касаюсь нра-
вов, которые мне неведомы. Пусть художники говорят об
этой картине все, что им угодно; но здесь есть тень, отдых,
покой, тишина, невинность, чарующие меня. Кажется, что
художнику помогли в этом его собственные слабости. Сю-
жет прост и требует легкого и нежного письма; оно —
налицо; сюжет требует мало световых эффектов; их и
впрямь мало. Перед нами старик, бросивший играть на бала-
лайке, чтобы послушать молодого пастуха, играющего на
свирели. Старик сидит под деревом. Я думаю, что он слепой;
если это не так,—я склонен даже жалеть об этом. Рядом
с ним стоит молодая девушка. Неподалеку от старика и
девушки на траве сидит юноша. Он держит у губ сви-
рель. Его поза, выражение лица, одежда исполнены восхи-
тительной простоты; особенно же очаровательна его го-
лова. Старик и девушка прекрасно слушают. Направо изо-
бражены скалы, у подножия которых пасется несколько
овец. Эта картина проникает в душу. Мне хорошо здесь,
как дома. Я стоял бы у дерева, мезду стариком и мо-

184
Дени Дидро
лодой девушкой, слушая игру пастуха. Когда он кончит
играть и старик снова возьмется за балалайку, я усядусь
возле юноши; и когда спустится ночь, мы все втроем
проводим доброго старца в его лачугу. Картина, которая
вызывает такие размышления, которая делает вас участни-
ком изображаемой сцены и дарит душе прекрасные чувства,
не может быть плоха. Но вы возразите мне— она слаба
по цвету.—Согласен.—Но она тускла и однотонна.— Воз-
можно. Зато она трогает, она останавливает взгляд; и что
мне до твоих мудрых переходов, до твоего чистого и пра-
вильного рисунка, до силы твоего колорита, до волшебства
твоей светотени, если твоя картина оставляет меня холод-
ным; живопись —это искусство сообщаться с душой по-
средством глаз. Если впечатление не проникает дальше
глаза, художник сделал лишь самую малую часть положен-
ного ему пути.
Привал крестьян летом
Направо виднеется опушка леса и возле нее тележка,,
запряженная лошадьми; ниже ручеек, левее большая те-
лега; возле нее корова п овца; человек, видимый со спины,
склонился над деревянным ящиком, лежащим на телеге;
в глубине еще одна телега, левее и ниже группа располо-
жившихся на отдых мужчин и женщин. Совсем налево,
в глубине, еще группа мужчин и женщин.
Все эти предметы, хоть и разъединенные, расположены
достаточно гармонично. Требуется немало искусства, чтобы
Объединить их для взгляда только с помощью расстановки
и разнообразного освещения. Но вид их почти столь же
холоден, как и мое описание; если они правдивы, чему
я хочу верить, они могут быть приняты лишь для чело-
века, который отделен семью или восемью сотнями лье от
своей отчизны и который, бросив взгляд на одну из этих
картин, на мгновенье переносится к себе, к своим сооте-
чественникам, в круг своей семьи, к отцу, матери, жене,
к своим родным и друзьям. Неужели вы полагаете, доро-
гой Гримм, что будь я в Москве, даже карта Парижа не
доставила бы мне удовольствия? Я говорил бы: вот улица
Нев-Люксембург, где живет тот,, кто мне так дорог30, быть
ножет, в эту минуту он думает обо вде, скучает без меня,

Салон 1765 года
185
желает мне полного счастья, если только я могу испы-
тывать полное счастье вдали от него. Вот улица Нев-де-Пти-
шан; сколько раз мы сходились к ужину в этот маленький
домик. Здесь обитают веселье, шутка, разум, доверие,
дружба, благородство, нежность и свобода. Любезная хо-
зяйка дала обещание женевскому эскулапу ложиться спать
не позже десяти, а мы болтаем и смеемся за полночь.
Вот улица Рояль-Сен-Рош, место сборищ всех честных и
выдающихся людей столицы. Для того чтобы эта дверь от-
крылась перед тобой, мало носить титул или быть ученым,
надо быть еще добрым. Здесь царство верности. Здесь
говорят об истории, политике, финансах, литературе, фи-
лософии; здесь уважают друг друга и поэтому не боятся
споров; сюда приходит подлинный космополит, человек,
умеющий пользоваться жизнью, добрый отец, добрый друг,
добрый муж; сюда стремится всякий, имеющий имя или
заслуги; иностранец здесь встречает самый вежливый, са-
мый радушный прием. А эта злодейка баронесса, жива ли
еще она? Здоровье ее было так хрупко. Все так же смеется
она над своими гостями, которые попрежнему любят ее? Вот
улица де-Вьез-Опостен. Тут друг мой, мне не хватило бы
слов. Я склонил бы голову па руки; слезы текли бы из
моих глаз, и я промолвил бы: «Она там; почему же тогда
я здесь?»
АМАН
Приветствуйте и этого, но не как плагиатора: то, что
у него есть, принадлежит, к несчастью, ему самому.
Иосиф, проданный братьями
Я видел Иосифа, проданного братьями.
— Что предпочтете вы, друг мой; получить описание
этой картины или прослушать какую-нибудь сказку?
— Но,—возразите вы,—картина как будто не плоха.
— Согласен.
— Этот обломок скалы, на котором братья считают вы-
рученные ими от продажи Иосифа деньги, весьма удачно
помещен в центре полотна.
— Не спорю.

186
Дени Дидро
— Торговец, склоппвшнйся к камню, а также тот, ко-
торый стоит позади, вполне сносны по характеру, по дра-
пировкам.
— Не отрицаю.
— 11 если Иосиф угловат, низкоросл, лшпеп грации,
если у него дурной цвет лица, если он невыразителен, не-
занимателен и если его ноги распухли, как от водянки,
это еще не повод, чтобы хулить" всю картину.
— Не возражаю.
i — Группы братьев, с одпой стороны, и торговцев —
с другой, расположены искусно.
— II я того же мнения.
; — Краски...
» — О, не говорите мпе пи о красках, пи о контурах,
я закрываю на это глаза. О моих чувствах скажу лишь
одно. Меня охватывает смертельпын холод перед этим па-
тетичным сюжетом. Можпо ли изображать подобную сцену
так, чтобы у вас не разрывалось сердце? Но не будем,
прошу вас, говорить больше об этой картине; одна мысль
о ней меня оскорбляет.
ФРАГОНАР
Пещера Платона
Мне казалось, что я заключен в пещеру, которая но-
сит имя этого философа. Это была длпнпая, темпая, свод-
чатая пещера. Я сидел среди мпожества мужчин, жен-
щин и детей. У всех нас руки и поги были заковапы и
головы наглухо сдавлены деревяпиыми тисками. Но что
меня удивляло —это то, что большинство моих товарищей
по заключению пили, смеялись, пели, как будто не ощу-
щая тяжести цепей, и при виде их могло показаться, что
это и есть естествеппое их состояпие, и что шиего лучшего
они и не желают. Мне показалось даже, что опи бросали
злобные взгляды на тех, кто пытался освободить руки, поги
и голову или помочь в этом другому; опи осыпали их бран-
ными словами; они отшатывались от них, как от зачум-
ленных; когда в пещере происходило какое-нибудь не-
счастье, в нем неизменно обвиняли именно их. Забитые

Салон 1765 года
187
в колодки, как я вам только что говорил, мы были повер-
нуты спипой к входу в пещеру и могли смотреть только
в глубину ее, завешанную громадным полотном.
Позади нас были короли, министры, священппкп, док-
тора, апостолы, пророки, богословы, политики, плуты, шар-
латаны, мастера иллюзии и вся толпа торговцев надеждами
и страхами. Каждый из них имел некоторое количество
прозрачных и разноцветных фигурок, соответствующих его
положению, и все эти фигурки были так хорошо сделаны,
так хорошо раскрашепы, так многочисленны и разнообразны,
что с их помощью можно было изобразить все жизненные
бцеиы—комические, трагические и шуточные.
Позади этих шарлатанов, расположенных меж нами и
входом в пещеру, как я увидел впоследствии, была под-
вешена большая лампа, при свете которой опи и показывали
свои фигурки; их тени, пробегая над нашими головами, уве-
личиваясь в размерах, падали па полотно, натянутое в глу-
бине пещеры, и на нем возникали сцены, такие натураль-
ные п правдивые, что мы принимали их за действитель-
ность; и глядя па них, мы то смеялись доупаду, то обли-
вались горючими слезами, что не должно удивлять вас,
пбо позади полотпа находились другие плуты, рангом по-
ниже, бывшие у первых в найме; они то и разговаривали
н произносили речи живыми голосами, как того требовали
их роли.
Несмотря па весь блеск этого представления, некоторые
из нас заподозрили его подлинность; время от времени они
потрясали своими цепями и изо всех сил старались осво-
бодиться от тисков и повернуть голову, но тотчас какой-
нибудь из шарлатанов, стоявших у нас за спиной, воскли-
цал громким и страшным голосом: «Берегись поверпуть го-
лову... Горе тому, кто будет потрясать цепями... Уважай
свои тиски...»
В следующий раз я расскажу вам, какая участь ожи-
дала тех, кто презрел эти советы, каким опасностям опи
подвергались, какие претерпели гонения. Оставим это до
той поры, когда нам придет охота заняться философией.
Сейчас же речь идет о картине, и я предпочитаю описать
рам тех, кого я видел на большом полотне. Уверяю вас,
что они стоят лучших картин Салона. Поначалу на этом
полотно все казалось бестолковым: кто плакал, кто смеялся,

188
Дени Дидро
кто играл; кто пил, кто ел, кто кусал себе в отчаяний
руки, рвал волосы, бичевал себя; один топился, другого
вешали, а третьего возносили на пьедестал. Но под конец
все приобретало взаимную связь, разъяснялось и станови-
лось понятным. Вот что происходило там в различные мо-
менты, которые я объединяю ради краткости.
Вначале там был юноша в длинном растерзанном обла-
чении, в руке он держал тирс, лоб его был увенчан
плющом, он лил из античной вазы вино, струившееся в ши-
рокие и глубокие чаши, он подносил их к устам женщин,
глаза которых блуждали, волосы сбились в беспорядке.
Он пил и пьянел вместе с ними: они пьянели вместе с ним;
ц опьянев, они поднялись и разбежались по улицам, ис-
пуская крики ярости и ликования. Жители, испугапныё
этими криками, запирали свои дома и боялись попасться
им на глаза. Они могли разорвать на куски смельчака,
который им встречался, и они разрывали их на моих гла-
зах. Итак, друг мой, что вы скажете обо всем этом? i
СКУЛЬПТУРА
Мпе по душе фанатики; не те, которые преподносят
нам абсурдный символ веры и, приставив нам к горлу
нож, вопят: «Прими иль погибни», но те, что, предавшись
целиком какому-нибудь странному и невинному увлечению,
не видят ничего достойного сравниться с ним, защищают
его из последних сил, ходят по домам и улицам, держа
на голове не копье—нет, но силлогизм, требуя, чтобы
те, что проходят мимо и те, что стоят на перекрестках*
согласились бы с их нелепостями иль признали прелесть
их Дульццнеи, превосходящей всю красоту мира. Они за-
бавны; они меня развлекают, порой я дивлюсь им. Если
случайно они обретут истину, они провозглашают ее с та-
кой убежденностью, которая ломает и опрокидывает все.
Они прибегают к парадоксам, нанизывают образ за обра-
зом, призывают на помощь всю силу красноречия, фигу-
ральных выражений, смелых сравнений, оборотов, жестов;
взывают к чувству, к воображению; умело и со всех по^
зиций атакуют душу и чувствительность — и зрелище этих
трудов все же красиво. Таков Жан-Жак Руссо, когда опол-

садил ifu«# »v/v
чается против литературы, поприща, на котором он тру-
дился всю свою жизнь; против философии, которую он
проповедывал; против общества наших развращенных го-
родов, среди которых он не только жаждет жить, по впал
бы в отчаяние, если бы оставался там неизвестным, непри-
знанным, забытым. Напрасно он закрывал окно своего уеди-
ненного убежища, обращенное к столице, она единственный
уголок в мире, который он видит. И даже в чаще своих
лесов, он все там: он в Париже. Таков Вннкельман, когда
он сравнивает произведения античных художпиков с произ-
ведениями художников современных. Чего только не видит
он в том обрубке человека, который зовется торсом. Муску-
лы, вздувшиеся на этой груди, в его глазах подобны игре
морских волн, эти широкие плечи для него большой во-
гнутый свод, который не сдает, а, напротив того, крепнет
под тяжестью, возложенной на него. А эти ж и Ai? Канаты
древних баллист, метавших на громадные расстояния облом-
ки скал, лишь нити паутины в сравнении с ними. Спросите
этого милейшего энтузиаста, каким путем пришли Гликон,
Фидий и другие к созданию таких прекрасных и совершен-
ных произведений. И он ответит вам: «Благодаря чувству
свободы, которое возвышает душу, вдохновляет па великие
деяния, благодаря вниманию народа, общественному при-
знанию, благодаря наблюдениям, науке, постоянному подра-
жанию прекрасной природе, заботе о потомках, опьянению
бессмертием, усидчивому труду, счастливому влиянию "нра-
вов и климата, таланту». Без сомнения, в этом ответе нет
ни одного пункта, который можно было бы опровергнуть.
Но задайте ему второй вопрос и спросите его, что следует
изучать — античность или природу, без знания, изучения #
вкуса к которой мастера древности, наделенные всеми этими
преимуществами, оставили бы нам лишь посредственные
творения. «Античность,—не колеблясь, воскликнет он,—âff-
тичность!» И вот внезапно этот умнейший человек, пылкого
и тонкого вкуса, окажется один во мраке в самой середине
Тобозы. Тот, кто пренебрегает античностью, ради природы,
рискует остаться навсегда лишь незначительным, слабым
и убогим в рисунке, характере, драпировках и выражении.
Тот, кто пренебрегает природой ради античности, рискует
быть холодным, безжизненным, ему недоступны скрытые и
тайные законы, которые можно подглядеть, лишь в самой

190
Дени Дидро
природе. Мне кажется, что следовало бы изучать античность,
дабы паучиться видеть природу.
Современные художники восстали против изучения аптич-
ностн, ибо это проповедывалн любители; а современные
литераторы были защитниками изучения античности, ибо
они подвергались нападкам философов.
Мне кажется, друг мой, что скульпторы более придер-
живаются античпости, чем живописцы. Быть может, потому,
что древние оставили нам несколько прекрасных статуй,
а пх картины известны нам лишь в описаниях и свидетель-
ствах литераторов. Велико различие между прекраснейшей
строкой Плиния и Гладиатором Агаспаса.
Кроме того, мне кажется, что труднее судить о скульп-
туре, нежели о живописи, и это, если только мое мнение
правильпо, должпо научить меня осмотрительности. Пожа-
луй, лишь человек искусства может отличить в скульптуре
вещь прекрасную от вещи обыкновенной. Без сомнения,
Умирающий атлет растрогает, умилит и, может статься,
так спльпо поразит вас, что вы не в состоянии будете но
отвести от него взгляда, пп смотреть долее па пего: тем
не менее, если вам придется выбирать между этой статуей
и Гладиатором, движение которого — разумеется, красивое
и правдивое — все же не захватит вас, вы вызовете смех
Пигаля и Фальконе, если предпочтете первую статую. Боль-
шая фигура, одна, совершенно белая,—это так просто.
Что может в ней облегчить сравнение произведения искус-
ства с произведением природы? Живопись тысячью намеков
напоминает мне то, что я вижу и то, что я видел. Не то
в скульптуре. Я решусь купить картппу, следуя собствен-
ному вкусу, на основании своего собственного суждения.
Если речь зайдет о статуе —я спрошу совета худож-
ника.
Итак, скажете вы мне, зпачпт вы полагаете, что скульп-
тура труднее живописи?.. Я этого пе говорю. Судить —од-
но, творить — другое. Вот кусок мрамора; в нем заклю-
чена фигура; ее нужно лишь извлечь оттуда. Вот полотно;
оно пустое; и на нем нужно создать что-то. Нужно, чтобы
образ выступал, выдвигаясь вперед, приобретая рельеф-
ность, чтобы я мог обойти вокруг него, если пе сам,
то мои глаза; нужно, чтобы он стал живым... По, доба-
вите вы, написанный или изваянный... Согласен... И ;иу-

Салон 1765 года
1V1
зкпо, чтобы, изваянный, он стал живым без помощи тех
средств, которыми располагает палитра и которые придают
жизнь...
По даже так ли уж легко пользоваться этими средства-
ми? У скульптора есть все, если он владеет рисунком,
выразительностью и легкостью резца. Обладая всеми этими
качествами, он может прекрасно изваять обнажеппую фи-
гуру. Живопись требует еще и иного. Те трудности, кото-
рые приходится преодолевать, в более сложных сюжетах,
в живописи, по моему мнению, многократно возрастают.
Искусство группировать нужно и живописи и скульптуре,
искусство драпировать —тоже; но светотепь, но располо-
жение, но место действия, но небеса, но деревья, по воды,
но аксессуары, но фоп, но цвет и все его оттенки? iNec
nostrum inter vos tantas componere lites (Verд., Bue, Ш,
108) *. I
Скульптура создана и для слепых и для зрячих. Жи-
вопись же обращается только к глазам. Зато первая рас-
полагает мепыпим количеством предметов для изображе-
ния, чем вторая. Писать можпо все. Суровая, важная и
целомудренная скульптура выбирает. Иногда она играет
вокруг урны иль вазы; даже в наиболее величественных и
трогательпых композициях взгляд различает барельефы де-
тей, резвящихся над чашей, в которую готова пролиться
человеческая кровь; но и в игре она не теряет достоин-
ства. Она серьезна даже в шутке. Без сомнения, она пре-
увеличивает; по, быть может, преувеличение пристало ей
больше, чем живописи. Художппк и скульптор—оба поэты,
но последний никогда не впадает в преувеличения. Скульп-
тура не терпит ни шутовского, ни смехотворного, ни забав-
ного, даже редко терпит комическое. Мрамор не смеется.
Но она пьяпеет вместе с фавнами и сильванами; она ми-
лостиво помогает сатирам взгромоздить старого Силена на
бочку пли поддержать шатающегося силепова учепика. Она
сладострастпа, по отнюдь пе пепрпстойпа. В сладострастии
храпит опа печто изыскаппое, редкостное, лзящное, в чем
я вижу свидетельство долгого, мучительного, тяжелого труда,
и если позволительно браться за кисть, чтобы закрепить да
* Но нам не следует поднимать среди вас такие споры. (Верги-
лий. Буколики экл. III, ст. 108.)

192
Дени Дидро
полотне фривольную мысль, внезапно возникающую и исче-
зающую от одного дуновения, то не таков резец; он вве-
ряет мысль художника материалу твердому, непокорному,
обладающему вечной жизнью, и поэтому он должен выбирать
проникновенное, редкостное и необычное. Карандаш легко-
мысленнее кисти, а кисть легкомысленнее резца. Скульптура
предполагает восторги более длительные и глубокие, вдох-
новение более сильное, хотя и сдержанное внешне, непри-
метный н тайный пламень которого кипит в душе. Это —
муза страстная, но молчаливая и скрытная.
Если скульптура не терпит обыденной идеи, тем более
не терпит она посредственного выполнения. Легкая непра-
вильность в рисунке, которая прошла бы незамеченной
в картине, непростительна в статуе. Это знал Микел-
анджело; там, где он отчаивался достичь совершенства
и точности, он оставлял мрамор неотделанным... Но,—ска-
жете вы,—таким образом, область скульптуры более огра-
ниченна, чем область живописи, и потому мы судим ее бо-
лее строго... за то, что вправе от нее ожидать. Я об
этом также думал.
Первый вопрос, который я задал себе, размышляя
о скульптуре, был следующий. Почему целомудренная
скульптура менее щепетильна, чем живопись, и показывает
наготу чаще и откровеннее чем она?
Я думаю, происходит это потому, что в конце концов
она в меньшей степени передает сходство, нежели живопись;
потому, что она пользуется холодным, непослушливым и
непроницаемым материалом; особенно же потому, что первая
ее трудность — это смягчить твердый и холодный материал,
создать из него нежное и мягкое тело; передать очертания
членов человеческого тела; тепло и правдиво изобразить
жилы, мускулы, суставы, выпуклости, неровности, изгибы,
извилины; потому, что кусок драпировки избавляет ее от
долгих месяцев труда и изучения; это, быть может, потому,
что ее нравы, более дикие и невинные, выше нравов жи-
вописи, и потому, что она больше заботится о будущем,
чем о настоящем. Люди в прежние времена не носили
одежды; кто знает, будут ли носить ее отдаленнейшие
наши потомки?
Второй вопрос. Почему скульптура, как античная, так
я современная, совлекла с женщин тот покров, которым

С'алон 1705 года
193
стыдливость природы и годы возмужалости прикрывают по-
ловые органы, и оставила его у мужчин?
Я попытаюсь расположить мои ответы таким образом,
чтобы они смягчали друг друга. Гигиена, периодическое
нездоровье, жаркий климат, удобство наслаждений, рас-
пущенное любопытство и обычаи куртизанок, которые в
Афинах и в Риме служили моделями,—вот те причины,
которые прежде всего предполагает всякий разумный чело-
век, и я нахожу их весьма правильными. Столь естествен-
но—не изображать того, чего лишена модель. Но, быть
может, искусство руководствуется мотивами более тонкими;
оно укажет вам на красоту этого контура, яа очарователь-
ный изгиб, на эту длинную, нежную и легкую линию, ко-
торая, начинаясь от одной стороны паха, идет^ то понижаясь,
то повышаясь, до края другой стороны; оно доскажет вам,
что движение этой бесконечно приятной для глаза линии бу-
дет нелепо прервано пучком волос; что этот пучок ничего не
продолжает и выделяется пятном на теле женщины; а у
мужчины этот естественный покров идет, постепенно ре-
дея, от довольно густой тени на груди, по бедрам и обеим
сторонам живота; там он хоть и едва заметен, все же не
исчезает, затем опускается и становится плотнее, выше
и гуще вокруг половых органов. Если искусство покажет
вам эти части тела мужчины обнаженными, они будут по-
ходить на кишку или на весьма неприятного видом червя.
Третий. Почему древние драпировали свои фигуры лишь
влажной тканью? t
Ибо, какие бы усилия ни прилагал ваятель, стремясь
изобразить ткань в мраморе, попыткам его не суждено
достичь (Совершенства; плотная и грубая ткань скрывает
наготу, ^которую скульптура стремится оттенить еще рев-
ностнее, чем это делает живопись; как бы ни естественно
падали складки ткани, она всегда хранит в себе что-то
тяжелое, что в сочетании! с природой камня делается похо-
жим на какую-то каменную скалу.
Четвертый. Почему у Лаокоона согнутая нога длиннее
другой? ' |; ^ "
Ибо без этого смелого отступления, фигура была бы
неприятна для глаза; ибо некоторые зрительные эффекты
следует или смягчать или отбрасывать. Я приведу самый
обычный и простой пример, который, я надеюсь, поможет
18 Дидро, т. VI

194
Деяи Дидро
даже великому художнику не погрешить ни против истины,
ни против грации. Предположим, что нагая женщина сидит
на каменной скамье; какова бы ни была крепость мышц,
тяжесть ее тела, само собой разумеется, придавит ее яго-
дицы к камню, на котором она сидит, и они самым неприят-
ным ооразом раздадутся в сторопы и образуют сзади не-
мыслимый по нелепости валик. А разве край скамьи, на
которой она сидит, не оставит на ее бедрах весьма глу-
бокий и уродливый рубец? Как должен поступить худож-
ник? Здесь нет места колебаниям; нужно или закрыть на
это глаза и предположить, что ягодицы ее столь же тверды,
как камень, и что упругость ее тела не подчиняется его же
тяжести, что н<з соответствует истине; или же набросить
вокруг всей фигуры драпировку, которая скроет от меня
и неприятную эту подробность и прекраснейшие части ее
тела.
Пятый вопрос. Какое впечатление произведет самая луч-
шая и самая правдивая расцветка в живописи, перенесен-
ная на статую? Полагаю — очень плохое; раскраска статуи
будет выглядеть натуральной всегда лишь с одного един-
ственного пункта; нет ничего отвратительней контраста,
вызываемого соседством подлинного и ложного; и никогда
правдивость краски не будет соответствовать правдивости
самой вещи. Ведь..в данном случае —статуя одна, ничем
не окруженная, плотная, готовая зашевелиться; иначе она
будет, как венгерские кружева Рослина на руке из дерева;
как его прекрасный, ' правдиво написанный атлас на мане-
кенах. Углубите глазную орбиту статуи и вставьте в нее
глаз, сделанный из эмали или из цветного камня,— и вы
увидите, какое она произведет на вас впечатление. Как мы
видим на примере большинства бюстов, древние предпо-
читали оставлять нетронутым глазное яблоко, не обозначая
на нем ни радужной оболочки, ни зрачка; предпочитали
оставлять статую слепой, нежели показывать ее с выко-
лотыми глазами; и на в обиду будь сказано нашим совре-
менникам, мне кажется, что здесь древние проявляли куда
более строгий вкус, нежели они.
Живопись делится на техническую и сюжетную; и та
и другая подразделяются на портретную, жанровую и
историческую. Скульптура допускает почти те же раз-
делы; и если есть женщины, которые могут написать го-

v.,алии i / do i и да»
iwo
лову, то почему бы не появиться вскоре такой, которая
могла бы изваять бюст. Как известно, мраморная статуя—
не что иное, как копия с терракоты. Некоторые полагали,
что древние работали первоначально над мрамором, но мне
кажется, что эти суждения недостаточно продуманы.
Как-то Фальконе показал мне произведения молодых
скульпторов, выступавших на соискание премии, и, заметив,
как я изумился выразительности, характеру, возвышенности
и благородству этих творений, созданных руками девятна-
дцати-двадцатилетних юношей, он сказал мне: «Подождите,
пройдет лет десять, и, поверьте моему слову, они не сумеют
сделать то, что делают ныне». И это потому, что скульптор
еще более нуждается в модели, нежели художник, а после
сорока пяти лет вследствие лени, скупости или бедности, вая-
тели не пользуются ею. Ибо скульптура требует простоты,
наивности, грубоватых восторгов, которые уходят с извест-
ным возрастом; вот почему скульпторы быстрее, нежели ху-
дожники, перестают творить, если только эта грубоватость
не свойственна им от природы. Дигаль угрюм, Фалько-
не—еще того более. Они «будут хорошо работать до конца
своих дней. Лемуан вежлив, мягок, жеманен, скромен—и
он останется всего лишь посредственностью.
Плагиат возможен также и в скульптуре, но он редко
останется неузнанным. Он не так прост, и его не так легко
утаить, как в живописи. А теперь перейдем к нашим скульп-
торам. :
ЛЕМУАН
Этот художник—хороший портретист, это его един-
ственное достоинство. Когда он задается большой темой,
чувствуется,1 что его голова не приспособлена к этому.
Он может сколько угодно ударять себя по лбу —там все
равно пусто. Его композиция лишена величия, души, вдох-
новения, блеска; его фигуры нескладны, холодны, тяжелы
и манерны; они соответствуют его характеру, в котором
нет ни малейшей естественности. Взгляните на его мону-
мент в Бордо. Если вы отнимете внушительность массы,
что от него останется? Делайте портреты, господин Ле-
муан, но оставьте монументы, в особенности же мопументы
надгробные. Знайте, что я говорю это вам с сожалением,
15*

196
Дени Дидро
у вас нехватает воображения даже на то, чтобы хорошо
покрыть голову плакальщицы. Взгляните на мавзолей Десе,
и вы согласитесь, что с этой музой вы Hei знакомы.
Из семи или восьми бюстов Лемуана только на два
или три можно смотреть: это —бюсты графини до Брион,
маркизы де Глеон и нашего друга Гаррика.
Портрет госпожи маркизы де Глеон
Прекрасна, мой друг, голова госпожи маркизы де Глеон.
Как она хороша! Она живет, она возбуждает интерес, она
меланхолично улыбается. Хочется остановиться и спросить
ее, для кого создано счастье, ибо она несчастлива, л вовсе
не знаю этой прелестной женщины; я никогда не слы-
шал ее речи, но я ручаюсь, что она страдает. Это очень
печально. Если она не окажется существом столь же оча-
ровательным по своему характеру, каким она является
по своему облику, то откажитесь навсегда от законов фи-
зиогномики и напишите на тыльной стороне вашей руки:
Fronti nulla fides *. \
Бюст Гаррика (в роли маленького пирожника)
Но это вовсе не дитя Гаррик, который шатается по
улицам, играет, прыгает, делает пируэты и резвится, в ком-
нате. Это скорее Росций, повелевающий своим глазам, своему
лбу, своим щекам, своему рту, всем мускулам своего лица,
или, вернее, своей душе, которая воспринимает любую
страсть, какую он хочет, и распоряжается затем всем
своим существом, как вы распоряжаетесь вашими ногами,
чтобы двигаться вперед или назад, и вашими руками, чтобы
отпускать или брать что либо. Он—на сцене.
Портрет госпожи графини де Брион
Г-жа де Брион. Отлично, мой друг, что вы хотите, чтобы
я сказал о ней? Бюст г-жи де Брион —не более как хо-
рошая подготовка. Изящество и жизнь готовы обнаружиться
в этом портрете* но юс еще там нет. Они ожидают, чтобы
* Никакой веры лицу (лат.).

произведение было закончено, но когда это будет? В во-
лосах мрамор только поцарапан. Лемуан полагал, что чер-
ным карандашом можно заменить резец. Посмотрите же,
что получилось. И затем эта грудь: я ее видел задрапиро-
ванной и вот так. Господин Лемуан, господин Лемуан, надо
уметь работать с мрамором; этот "непокорный камень не поз-
воляет кромсать себя первым попавшимся рукам. Если бы
кто-либо из людей этой профессии, вроде Фальконе, хотел
быть откровенным, он вам сказал бы, что глаза холодны
и сухи и что когда затыкают ноздри, нужно открыть рот,
иначе можно задохнуться; он вам сказал бы также о ва-
ших лепных портретах, что они более трогательны и смелы,
но не вполне отделаны, какими они должны были быть,
ибо природа такова; и что следует отделывать все то,
на что будут смотреть вблизи.
ФАЛЬКОНЕ
Вот человек, наделенный гениальностью и всеми теми
качествами, которые совместимы и несовместимы с гениаль-
ностью, хотя они встречались, но разно, и у Франциска Ве-
руламского и у Пьера Корнеля. Ибо он обладает в полной
мере тонкостью, вкусом, остроумием, деликатностью, благо-
родством и изяществом; ибо он груб и вежлив, приветлив и
угрюм, нежен и жесток; ибо он обрабатывает глину и мра-
мор, читает и размышляет; ибо он мягок и язвителен, серье-
зен я шутлив; ибо он философ, не верит ни во что и твердо
знает, почему; ибо он хороший отец, и его сын сбежал
из родительского дома; ибо он обожал свою возлюбленную
и довел ее до смерти; ибо он стал после того печальным,
мрачным, меланхоличным; ибо думал, что умрет от горя, так
как не утешился до сих пор, хотя потерял ее уже давно.
Добавьте к этому, что нет человека, более дорожащего при-
знанием современников и более равнодушного к признанию
потомков. Эту мысль он доводит до нелепости и сотни раз
говорил мне, что не пожертвует и одного экю, дабы обеспе-
чить вечную жизнь прекраснейшей из своих статуй.
Пигаль, -добрый Пигаль, которого в Риме за его работо-
способность звали мулом скульптуры, умел передавать при-
роду и передавать ее правдиво, горячо и сильно, но ни он,

ни его кум, аббат Гужено, не обладают и не будут обладать
идеями Фальконе, а Фальконе уже обладает техникой Пи-
галя. Не ждите от Пигаля ни Пигмалиона, ни Александра,
ни Дружбы Фальконе; но неизвестно, не превзойдет ли
этот последний Меркурия и Гражданина Пигаля. Впро-
чем, оба они великие мужи, и, когда через пятнадцать или
двадцать веков, из-под развалин большого города извлекут
несколько ног или голов их работы, потомки увидят, что мы
не были детьми в искусстве—в скульптуре-то уж наверно.
Когда Пигаль увидел Пигмалиона Фальконе, он сказал:
«Я хотел бы, чтобы это было мое произведение». Когда Рейм-
ский памятник был выставлен в Руле, Фальконе, который
не любит Пигаля, сказал ему, рассмотревши его произведе-
ние: «Господин Пигаль, я не люблю вас и думаю, вы отве-
чаете мне тем же;-я видел вашего Гражданина: можно сде-
лать так же хорошо, но не думаю, чтобы искусство могло
подняться хоть на одну пядь выше. Это не мешает нам от-
носиться друг к другу попрежнему». Вот каков мой Фаль-
коне. '
Александр, уступающий Кампаспу, одну из овоих
наложниц, художнику Апеллеоу
Я должен описать этот барельеф, ибо он прекрасен.
Не представив его себе во всех подробностях, трудно будет
понять мои замечания.
Направо станок, на котором виден набросок Кампаспы.
Художник оставил его, он преклоняет одно колено; он пора-
жен и тронут милостью государя. Эта фигура, сделанпая
кругло-выпукло соответствует станку, сделанному барелье-
фом. '
Александр в глубине стоит возле Кампаспы, обернув-
шись к Апеллесу; он, повидимому, предлагает художпнку
эту прекрасную модель. Левой рукой он держит за запястье
свою наложницу; правая его рука лежит на плече Кампас-
пы: это движение мужчины, уступающего женщину тому,
кто ее возжелал.
Кампаспа изображена на сидении, покрытом какой-то
драпировкой. Глаза ее опущены. Позади нее подушки. Эта
фигура кругло-выпуклая и соответствует Александру и двум
помещенным сзади нее воинам, сделанных барельефом.

Салон 1765 года
199
Апеллес на этом барельефе напоминает Пигмалиона, со-
зданного два года тому назад. Черта, проведенная им на по-
лотне, должна быть тонкой, как паутинка, а здесь она
груба.
Александр прекрасен во всем: его лицо исполнено доб-
роты и благородства, но доброты, быть может, слишком
много. Впрочем, нельзя измыслить движения более прав-
дивого, позы более простой, драпировок более благород-
ных. Этот широкий плащ, накинутый на его плечи, восхи-
щает.
Только умный художник мог изобразить Кампаспу с опу-
щенпыми глазами. Веселая—она оскорбила бы гордость Але-
ксандра, которого покидает без огорчения. Грустная—она
сразила бы художника. Но лицо ее выражает невинность и
простоту, и если бы вы набросили на ее грудь покрывало,
и это покрывало, ниспадая до земли, закрыло бы все ее об-
наженные прелести и видна была бы только ее головка—
вы приняли бы наложницу за хорошо воспитанную девушку,
не знающую мужчины! и покоряющуюся воле отца, который
дает ей в супруги этого художника. Выражение ее лица
неверно. Это снова заимствование из Пигмалиона, но заим-
ствование неуместное. Фальконе, друг мой, вы забыли, кто
эта женщина; вы не подумали о том, что она спала с Але-
ксандром, что она испытала с ним наслаждения, а быть
может, до него и с другими. Если бы вы наделили вашу
Кампаспу более крупными чертами лица, это была бы жен-
щина, и все было бы в порядке.
Но, умоляю вас, объясните мне, что делают здесь, поза-
ди, вот эти два старые легионера? Неужели Алексапдр,
знавший, что его наложница предстанет взорам художника
обнаженной, велел им сопровождать себя? Ну, живее, друг
мой, прогоните этих воинов, которые совершенно неуместны
здесь. Уверяю вас, что их здесь и не было и что эта сцена
разыгралась между тремя лицами: Александром, Апеллесом
и Кампаспой... А законы барельефа?—спросите вы меия...
А законы здравого смысла?—отвечу я вам... Но в таком
случае, как же будет выступать кругло-выпуклая фигура
Кампаспы?.. Ах, друг мой, введите в сцену двух женщин,
которые заменят этих двух печальпых македонцев; эти две
женщины, сопровождающие Кампаспу, будут и уместнее и
занимательней. К тому же они находились в покоях Кам-

200
Дени Дидро
паспы еще до прихода Александра; ибо я никогда не поверю,
чтобы женщина предстала перед художником обнаженной,
будучи с ним наедине. И подумайте только, какой прелест-
ный характер вы можете придать этим служанкам. Они
отойдут в сторону, когда появится государь: свидетельницы
его великодушия, как могут они не почувствовать волнения.
Эта группа прелестна для барельефа.
Одежда вашего Апеллеса несколько груба. Художник
ведь не рабочий, это ведь не скульптор. Он худ, правильно.
Огонь Прометея, горящий в душе художника, сжигает его
до конца. Но к чему эта завитая голова? По-моему, гений
должен быть причесан иначе. И Кампаспа, еще накануне
знающая, что будет позировать художнику, конечно, дол-
жна 'была позаботиться о том, чтобы получше убрать волосы.
Ее 'прическа слишком небрежна. Что же касается тела, оно
прекрасно, 'но все же здесь нет мягкости статуи Пигмалио-
на) m когда Вьен утверждал, что в этот раз вы доказали
превосходство скульптуры над живописью, он был не со-
всем неправ.
Фальконе установил для барельефа правило, которое,
может статься, и разумно, но ставит перед художником
большие препоны. Он говорит: «фон мрамора—небо, поэтому
оно должно быть лишено тени». Но как же не наносить
теней на небо, которое соприкасается с фигурами? Как?
Да вот как. Если вы вводите в свою композицию кругло-
выпуклую фигуру, поставьте позади нее какой-нибудь пред-
мет, на который и упадет ее тень. Ну, а тень этого пред-
мета? Он не будет иметь тени, если вы сделаете его ба-
рельефом. Таким образом, на вашем мраморе он будет от-
даленным предметом, который как бы сливается с небом. Кто
станет искать тень предмета, видимого лишь наполовину...
Но сам-то Фальконе следует своему закону?—И весьма
добросовестно. А какое преимущество извлекает он из этого?
То, что оно придает барельефу правдивость картины и свя-
зывает в одно целое все его части.
Вот что заставило его ввести двух воинов в барельеф,
о котором идет речь. Ему нужны были предметы, кото-
рые приняли бы на себя тень, падающую от Кампаспы,
сделанной кругло-выпукло; но две служанки столь же
пригодны для этой цели, а замысел от этого только вы-
играл бы. , ; I M

Салон 1765 года
201
Тихая меланхолия
Эта фигура названа неверно. Это — Меланхолия. Пред-
ставьте 'себе стоящую молодую девушку, опирающуюся
локтем на колонну и держащую в руке голубя; она смотрит
на "него. Как она смотрит? Как бедная затворница, которая
через решетку своей кельи видит двух нежных и страст-
ных влюбленных. Ее правая рука хороша и непринужденна;
только немного слишком кругла. Скульптора обвиняют также
в том, что драпировкам внизу, у ног нехватает легкости.
В добрый час. Во всяком случае нельзя назвать никого
другого, кто обладал бы способностью так передавать наи-
более трудные выражения страсти.
Дружба
Согласитесь, мой друг, что если бы эта вещь была вы-
копана из недр земли, она привела бы в отчаяние всех на-
ших современников. Это стоящая фигура, она держит в
обеих руках сердце; это свое сердце предлагает она, тре-
пеща; вещь полна души*, и чувства; глядя на нее, чувству-
ешь себя растроганным, смятенным; ее лицо выражает самую
сильную, самую кроткую и самую скромную мольбу Припять
ее дар. Как будет огорчено это милое дитя, если ей ответят
отказом! Лицо ее редкостно по своему характеру; я не оши-
бусь; если скажу, что в ней есть нечто восторженное и
священное, нечто еще даже невиданное. Здесь и чувстви-
тельность, и чистота, и невинность, застенчивость, осмотри-
тельность, слитые воедино. Этот полуоткрытый рст, эти про-
тянутые руки, это тело, слегка подавшееся вперед, полны
непередаваемого выражения. Сердце ее бьется; она стра-
шится, она надеется. Клянусь, что сотни лье отделяют де-
вушку Грёза, оплакивающую своего чижика, от этого пафоса.
Как это прекрасно и ново. И подумать только, что эта тер-
ракота досталась негодяю книгопродавцу. Ну зачем она в
книжной лавке? Руки и кисти рук изваяны безукоризненно.
Прическа ее весьма своеобразна; она чем-то напоминает при-
ческу прислужников в храмах, и фигура отчасти обязана
своим возвышенным характером именно ей. Некоторые нахо-
дит эту выдумку с сердцем мелкой, символичной и жалкой.
Я же очцтаю, что ей нехва/гает лишь древности мифов и

202
Дени Дидро
санкции язычества. Придайте ей это—и выразите все. Дру-
гие утверждают, что ее ноги несколько тяжелы; я знаю
причину этого. Сделав верхнюю часть фигуры чуть длинней
обычной, скульптор принужден был или нарушить правила
пропорции, изваяв тощие ноги, или сделать нижнюю часть
фигуры чуть короче; он предпочел последнее.
Я сужу Фальконе с высшей суровостью, как судил бы
нечто священное. Я утверждаю, что любой художник Ака-
демии гордился бы, создав даже самую слабую из его вещей
со всеми ее недостатками.
ПАЖУ
Портрет маршала де Клермон Тоннер
Я припоминаю другой портрет этого маршала, ппсанный
Аведом. Может быть вы его вспомните,— он был помещен
внизу лестницы. Воин был там изображеп в кожаной амуни-
ции, стоящим перед своей палаткой, с выражением благород-
ным и гордым. А Пажу сделал его глуповатым простаком.
Портрет г. Делалива
Так же холоден и мелок портрет г. Делалива, находя-
щийся "рядом. Можете рассматривать это, как вам угодно;
быть 'может, этот портрет не лишен правдивости. Но, ска-
жите, не кажется ли вам, что голова похожа на оригинал?—
Но *ведь она лишена тонкости.—Тем лучше! —Да, но я
имею в виду тонкость резца.
Изображение св. Франсуа де Саль
Изображение св. Франсуа де Саль тяжеловесно и скучно.
По эскизу вы можете судить о том, что будет представлять
собой выполненная статуя; ибо, повторяю вам снова, мой
друг, мрамор всегда только копия. Художник вкладывает
весь свой жар в глину; потом, когда он имеет дело» с кам-
лем, равнодушие и холод охватывают его; этот холод и это
равнодушие цепляются за резец и проникают в мрамор,
особенио, если скульптор не обладает неугасимым пламенем
вдохновения, как выразился древний поэт о своих богах.

Салон 1765 года
208
Урок анатомии (рисунок)
Разве "это урок анатомии? Это — римское пиршество!
Уберите этот труп, положите на его место большое блюдо
с палтусом —и это будет эстамп, вполне пригодный для
первого "издания Ювенала.
ГРАВЕРЫ
Если вы согласны, друг мой, с тем, что среди несметно-
го множества людей, выводящих на бумаге буквы,, нет ни
одного, кто не имел бы своей собственной манеры писать,
настолько отличной от манеры всех прочих, что опытный
эксперт может засвидетельствовать эту манеру под присягой
и повлиять на приговор,—если вы согласны! с этим, вас не
удивит, что нет и ни одного гравера, который не владел бы
резцом по-своему и не обладал бы собственной манерой; и
вас не поразит также: и то, что Мариетт распознает все эти
резцы и отдельные манеры. Ведь и Леблан, и Лебель, и
любой другой ювелир с набережной Орфевр хорошо помнят
все сколько-нибудь ценные камни, прошедшие через их руки,
так что напрасно было бы пытаться обмануть их опытный
глаз, даже пропустив камень вновь через точило граниль-
щика.
Существует способ одним махом сделаться знатоком гра-
вюр: для этого нужно собрать папку эстампов и изучить их.
Но не думайте, что она будет объемиста; один Портрет
маршала Даркур, который называют Молодец с жемчу-
жиной, научит вас, как передает гравер перья, тело, воло-
сы, буйволову кожу, шелк, вышивки, белье, металл и дерево.
Это произведение Массона, оно выполнено смелым резцом.
Присоедините к нему Странников Эммауса, иначе По-
кров; приобретите несколько гравюр Эделинка, Висшера,
Жерара Одрана, и главное, не забудьте Истину на руках
Времени работы последнего. Из небольших вещей выберите
несколько эстампов Калло и Лагелля,—резец последнего
разнообразен и порывист, и затем развивайте свой глаз по-
средством упражнений. В ожидании, пока ваша папка не
наполнится, я набросаю вам основные принципы этого ис-
кусства.

204
Дени Дидро
Можно гравировать на металлах, на дереве, на камне,
на некоторых материалах животного происхождения, на стек-
ле, глубоко или же рельефно.
Ваять—это значит рисовать посредством долота и резца;
гравировать—значит рисовать посредством граверного резца
или ролика; чеканить—значит рисовать с помощью скребка
и чекана. Рисунок служит основой многих искусств, но не-
редко человек, свободно владеющий какими-либо из этих
инструментов, не очень-то силен в обращении с карандашом.
Все эти различные способы изображения предметов поро-
дили профессии скульптора, лепщика, гравера по меди, гра-
вера по дереву, гравера по драгоценным камням, гравера ме-
далей, печатей, чеканщика. Мы говорим здесь лишь о гравере
по меди, который как бы является переводчиком живописца.
В сущности, гравер по меди—прозаик, поставивший себе
задачу перевести поэта с одного языка на другой. Цвет,
краски исчезают. Сходство с натурой, контуры, композиция,
характер, выражение остаются.
Весьма странно и весьма огорчительно, что греки, искус-
ные в гравировке по драгоценным камням, не знали грави-
ровки по меди. У них были печати, которые они оттискивали
на воске, но им не пришло в голову более широко приме-
нить это изобретение. Подумайте только, что оно могло бы
сохранить нам шедевры живописи великих мастеров древно-
сти! Два открытия живут иной раз по соседству в человече-
ском уме, а отделены друг от друга веками.
Все картины обречены на гибель. Холод, жара, воздух
и черви уничтожили уже множество из них. Только гравюра
может спасти то, что еще сохранилось. Художники, ревную-
щие хоть сколько-нибудь о своей славе, не должны бы за-
бывать о гравере.
Рафаэль собственноручно исправлял гравюры Марка-Ан-
тонио.
Замечательный автор, попавший в руки дурного перевод-
чика,—подобно тому как Гомер попал в лапы Битобе,—
погибает. Посредственный писатель, имевший счастье встре-
тить хорошего переводчика, как Лукан — Мармонтеля, всегда
в выигрыше. Точно так же обстоит дело с живописдем и гра-
вером, особенно же, если первый не силен в красках. Гра-
вюра убивает живописца, если он только колорист. Перевод
убивает писателя, не обладающего ничем, кроме стиля.

Салон 1765 года
205
Будучи переводчиком живописца, гравер обязан пере-
дать талант и стиль оригинала. Рафаэля нельзя гравировать,
как Гверчино, Гверчино—как Доминикино, Доминикино—как
Рубенса, и Рубенса — как Микеланджело. Если гравер —
мастер своего дела, взглянувши на рстамп, мы сразу обна-
ружим манеру живописца.
Один живописец требует, чтобы резец гравера был сво-
боден, манера—смела, композиция теплая' и свободная. Дру-
гой нуждается в большей отделанности, мягкости, приятности
для глаза, расплывчатости в контурах; он требует не столь
отчетливаго штриха; и не думайте, что все эти различия
не совместимы с хорошей гравюрой. Даже эскиз имеет свою
собственную манеру, отличную от наброска.
Если гравер в своей работе не руководствуется проду-
манными принципами, если он не умеет анализировать ори-
гинал, он повсюду будет вносить рутину, и на одну сносную
гравюру, в которой рутина его случайно совпадет с манерой
художника, он сделает тысячи скверных.
Если вы взглянете на гравюру) и увидите на ней одни
и те же предметы, изображенные по-разному, не приписы-
вайте это разнообразие произволу причудливого и странного
вкуса. Это следствие манеры живописца, это диктуется ори-
гиналом. Ибо в одном и том же жанре живописи,; в 'одном и
том же сюжете сплошь и рядом встречаются противоречия в
красках, эффектах света, требующие различных способов
выполнения.
Не думайте, что гравер передает все одинаково хорошо.
Балешу, умеющий передать прозрачность вод у Берне, де-
лает горы бархатными.
Не цените ни слишком чистенькую, однообразную и раб-
ски копирующую подлинник работу, ни работу слишком воль-
ную и беспорядочную. В первом случае торжествует терпе-
ние, во втором—лень и даже ограниченность.
Есть художники, отдающие предпочтение косым гравю-
рам, другие любят гравюры прямые. В косой гравюре глав-
ные штрихи, определяющие форму предметов, дающие тени
и полутени, скрещиваются наискось. В прямой гравюре они
пересекаются под прямыми углами. Если наложить друг на
друга слишком косые штрихи, то фигуры, чрезмерно удлинен-
ные в одну сторону и чрезмерно узкие с другой стороны,
образуют бесчисленное количество белых точек, которые, со-

206
Дени Дидро
прикасаясь друг с другом, нарушают, особенно в тенях,
спокойный и ровный тон.
Одни гравируют частыми штрихами; другие гравируют
штрихами более редкими. Частая гравюра лучше изображает
предметы, придает им мягкость. Редкая гравюра тяжелее,
лишена гибкости, утомляет зрение. Это как бы две материи:
одна—сотканная грубо, другая—сотканная тщательно. По-
следняя ценнее.
Промежутки между штрихами передают характерность
металлов, воды, шелка, полированных и блестящих поверх-
ностей. Бывает гравировка пунктиром. Бывают точки, рас-
сеянные между штрихами. Точки делают гуще на изображе-
ниях тел. Бывают точки круглые и точки продолговатые,
перемежающиеся в зависимости от требуемого эффекта.
Если линии или штриховку наносят острой иглой, не при-
бегая ни к крепкой водке, ни к резцу, то это называется
гравированием сухой иглой. Сухая игла вдавливается в
медь, ие отделяя от нее частиц. Этот способ применяется
при отделке, при изображении самых нежных и легких пред-
метов, "неба, далей; гравюра иглой, в отличие от гравюры
крепкой водкой и резцом, всегда выразительна и приятна.
Если при гравировании крепкой водкой эта капризная по-
мощница "гравера провела недостаточно глубокий штрих,
имеющий 'еще и тот недостаток, что его ширина больше
глубины, то ждите, что это будет отчасти исправлено по-
средством резца. Крепкая водка* и радует художника и при-
водит 'его в отчаяние, то прибавляя, то убавляя ему работы,
пока 'он отдыхает. Если она вытравила слишком сильно и
ширина 'штрихов равна их глубине, то штрихи принимают
черную окраску одинаково и (посередине и по краям, и как бы
бедный типограф, печатающий; с медной доски, ни утомлял
свою руку и ни тер кожу, пытаясь сгладить доску, тон гра-
вюры будет резок, черен, труб, особенно же в полутенях.
Если штрихи окажутся слишком широкими, то суженные
свободные промежутки сольются вместе. Тогда никакая ра-
бота резцом не предотвратит ни резкости, ни бороздок. Пусть
художник придерживается широких просветов,— он всегда
имеет возможность их сузить.
Если вы внимательно посмотрите на искусно сделанную
гравюру, вы различите на ней черновые штрихи, преобла-
дающие над окончательной отделкой.

Салон 1765 года
207
Вторая *и третьих резьба придает мягкость изображению
тола. Взгляните, как *рчки сгущаются в теневых местах и
разрежаются в освещенных; считайте каждую точку следом
погасшего светового луча. Эти точки не ставятся без раз-
бора; их величина всегда соответствует пустому, свободному
промежутку между двумя соседними точками.
Это еще не все, друг мой. Эти маленькие техниче-
ские подробности объяснят вам, почему один эстамп вам
по душе, другой —нет; почему радуется или оскорблен
ваш глаз.
Довести свои штрихи до наибольшей силы,— такова по-
следняя задача художника. Принцип, общий рисунку, жи-
вописи и гравюре, заключается в том, что самые темные
места -могут быть получены лишь постепенно.
Крепкая водка хороша, когда она оставляет резцу мало
работы, особенно же в небольших гравюрах. Резец серье-
зен и степенен, он не шалит, подобно игле. Его дело лишь
общая согласованность.
Я сказал бы граверу: нужно, чтобы ваши штрихи хоро-
шо передавали формы предметов; чтобы они постепенно сла-
бели, тщательно оттеняя те планы, на каких ^размещены
предметы; чтобы начальные штрихи всегда преобладали
над последующими; чтобы полузатемненные места рядом
с освещенными были не столь густо покрыты штрихами,
как отражения и тени; чтобы и те, и другие, и третьи
углубляли и приближали предметы; чтобы каждому пред-
мету соответствовала своя обработка, чтобы эта обработка
придавала характерность лицам, пейзажам, воде, драпиров-
кам, металлам. Добивайтесь совершенства, не переводя лиш-
него материала.
Еще одно слово, друг мой, о гравюре по-черному и
о гравюре карандашной, и я умолкну.
Гравирование по-черному* заключается в том, что вся
поверхность покрывается черными точками, которые затем
* Англичане — наши учителя в гравюре по-черному. В Лондоне
делаются прекрасные гравюры этого рода. В Париже совсем не гра-
вируют этим способом. Наши художники не дорожат им нисколько,
они считают, что ему недостает энергичности и силы. Mue кажется,
что их предубеждение заходит слишком далеко и что есть нежные
и легкие сюжеты, для которых этот род гравюры подходит как
нельзя лучше. (Примеч. Дидро.)

206
Дени Дидро
смягчают, 'ослабляют, делают матовыми, стирают. От этого
получаются тени, отражения, оттенки, полутени, свет и
мрак. 'При гравировании на медной доске — все освещено,
тени ч\ мрак появляются в результате работы. При гра-
вировании по-черному сначала царит глубокий мрак. В про-
цессе работы в этом мраке зарождается свет.
Карандашная гравюра —это искусство подражать ка-
рандашному 'рисунку. Прекрасное изобретение, имеющее
перед всеми другими видами гравюр то преимущество, что
оно доставляет ученикам хорошие образцы для копирова-
ния. «У тех же, кто срисовывает гравюры, напечатанные
о медных досок, будет грубая, сухая и слишком четкая
манера.
Приемы карандашного гравирования мало чем отличаются
от приемов гравирования по-черному. Это сначала — раз-
нообразные, •беспорядочные точки, которые оставляют оди-
ночными 'или соединяют вместе, стирая их. Эта работа
напоминает падение снежинок и придает эстампу вид бу-
маги, на шероховатостях которой карандаш оставил свои
частицы. 'Некто Франсуа изобрел этот способ; имя же того,
кто 'его усовершенствовал,— Демарто*.
Гравюра сохраняет и размножает картины; гравюра же
по 'карандашу размножает и передает рисунки.
О гравюре на медалях я скажу лишь одно, а именно,
что ревнующие о своей славе монархи должны были бы
ее доощрять. Красивые медали, прекрасные монеты придают
немалый *блеск любому царствованию. Чем более совершат
великих деяний правители, тем вернее они могут .надеяться,
что потомки полюбопытствуют увидеть изображение тех,
о чьих подвигах им расскажет история.
А теперь рассмотрим часть гравюр, выставленных в Са-
лоне этого года.
* Эти два гравера оспаривали друг у друга честь изобретения,
принадлежащего, быть может, им обоим. Вот настоящее изобрете-
ние, сделанное на наших глазах, о котором почти никто не собла-
говолил упомянуть, тогда как живопись восковыми красками, пе дав-
шую дажо посредственных картин, восхваляли два-три года подряд.
Этот способ размножать карандашные рисунки посредством гравюры
окажет заметное влияние на прогресс европейского искусства и бу-
дет чрезвычайно полезен. Он вправе составить эпоху в истории ис-
кусства. (Примеч. Дидро.)

taster*
1 1 *r-l*à
"S - * ' -
>?>' Jg
•*****%
\ \ t*~ tiVi.».T3 t~___
III.-II. Кошен
Возрождение торговли и мореходства при Регентстве. С гравюры
Ц Дидро, т. YI

Салон 1765 года
211
КОШЕН
Рисунок, предназначенный для фронтисписа
к книге «Энциклопедия»
Это вещь очень искусно скомпанованная. Наверху мы
видим Истину между Разумом и Воображением; Разум пы-
тается сорвать с нее покрывало; Воображение готовится
ее приукрасить. Под этой группой — толпа размышляющих
философов; еще ниже толпа художников. "Философы впе-
рили 'взоры в Истину; гордая Метафизика пытается скорее
ее угадать, нежели увидеть. Теология отворачивается от
нее и ожидает света свыше. В этой композиции есть бес-
спорно большое разнообразие характеров и выражений.
Но планы недостаточно выдвинуты и углублены. Наиболее
приподнятая часть должна теряться в глубине, следую-
щая— несколько выступать вперед, третья —быть совсем
близко. Если в гравюре будет исправлена эта ошибка, вещь
будет превосходна.
Несколько аллегорических произведений на собы-
тия, происшедшие в царствование наших королей
Ум, разум, живость — все это здесь есть: и головы,
и выражения, и ансамбль фигур, и композиция. Если бы
этот художник, человек приятный, большой рисовальщик,
некогда первоклассный гравер, не сделал бы ничего кроме
этих рисунков, этого было бы достаточно, чтобы закрепить
за ним солидную репутацию.
14*

Опыт о живописи
Глава первая
МОИ ПРИЧУДЛИВЫЕ МЫСЛИ О РИСУНКЕ
В природе нет ничего неправильного. Всякая форма,
прекрасная или безобразная, обоснована, и все, что сущест-
вует, именно таково, каким оно должно быть.
Взгляните на женщину, потерявшую, в юности зрение.
Глазное яблоко, не увеличивающееся со временем, не рас-
тянуло ее век; они ушли во впадину, образовавшуюся
вследствие отсутствия органа зрения, они уменьшились
в размере. Верхние веки увлекли за собою брови; ниж-
ние слегка подтянули щеки; верхняя губа не осталась
нечувствительной к этому движению и поднялась; иска-
жение распространилось на все части лица в меру их
отдаления или близости к поврежденному органу. Но не-
ужели вы полагаете, что безобразие ограничилось лишь
очертанием лица, что шея совершенно избежала этого?
И плечи, и грудь? Конечно, только на ваш и на мой взгляд.
Но вопросите у природы, покажите ей эту шею, эти плечи,
эту грудь, и природа скажет: «Это шея, плечи, грудь
женщины, потерявшей зрение в юности».
Обратите ваши взоры к мужчине, у которого искривлена
спина и грудная клетка; средние шейпые хрящи стали
длиннее, а позвонки опустились; голова откинулась, руки
скрючились в запястьи, локти отошли назад, все члены
стремятся отыскать общий центр тяжести, который отве-
чал бы неправильному построению всего тела; все лицо
приняло напряженное и болезненное выражение. Скройте
эту фигуру всю целиком, покажите природе одни только

Опыт о живописи
213
ноги, и природа, не колеблясь, скажет: «Это ноги гор-
буна». (
Будь нам известны причины и следствия, мы неизбежно
представляли 'бы существо таким, как оно есть. Чем более
совершенно подражание и чем более оно соответствует пер-
воначальному образцу, тем более оно нас удовлетворяет.
Но даже не зная последствий и причин и де зная выте-
кающих из них принятых правил, мы, я почти уверен,
поняли бы художника, который, тоже не ведая этих правил,
но тщательно подражая природе, писал бы слишком тол-
стые ступни, короткие ноги, распухшие колена, непово-
ротливые, тяжелые головы, ибо мы наделены тонким
чутьем — результатом непрерывного наблюдения явлений,—
которое открыло бы нам тайную связь, необходимую взаимо-
зависимость всех этих неправильностей.
Кривой нос в природе не оскорбляет взора, ибо все
взаимно связано; это безобразие подготовлено небольшими
побочными отклонениями, которые предпосланы ему и его
спасают. Искривите нос Антиною, оставив все прочее в не-
прикосновенности,—нос будет нелеп. Почему? Потому что
у Антиноя нос будет не кривой, а сломанный.
Мы говорим о человеке, проходящем по улице, что он
дурно сложен. Да, но только следуя нашим жалким пра-
вилам; следуя же природе, это не так. Мы говорим о ста-
туе, что пропорции ее прекрасны. Да, следуя нашим жал-
ким правилам; а если следовать природе?
Позвольте мне перенести покрывало с моего горбуна
на Венеру Медицейскую и оставить открытым лишь кончик
ее ноги. И если бы призванная мною природа взялааь
доделать фигуру только по этому кончику ноги, то, может
статься, вы с изумлением увидели бы, что из-под ее резца
выходит некое безобразное и изуродованное чудище. Но я,
я изумился бы только в том случае, если бы произошло
обратное.
Человеческое тело являет собой систему настолько слож-
ную, что результат несоответствия, почти нечувствительный
вначале, в конечном итоге на тысячу льё отдалит даже са-
мое совершенное произведение искусства от творения Природы.
Будь я посвящен во все таинства искусства, я бы, мо-
жет статься, знал, каков предел подчинения художника
данным пропорциям, и я сообщил бы его вам. Но я знаю

214
Дени Дидро
лишь одно: эти пропорции не могут противостоять деспо-
тизму природы, и возраст и условия всячески заставляют
ими поступаться. Кто скажет, что фигура плохо нарисована,
если внешний ее вид отражает возраст и привычку, или
приспособленность к выполнению своих привычных функций.
Эти функции и предопределяют как величину фигуры, так
и правильные пропорции каждого ее члена и пх целое:
это определяет, на мой взгляд, и ребенка, и человека
взрослого, и старца, и дикаря, и ученого, и должностное
лицо, и военного, и грузчика. Если что трудно представить,
так это фигуру двадцатипятилетнего юноши, который воз-
ник бы вдруг из праха и который еще ничего бы не де-
лал; но это г—химера.
Младенчество почти карикатурно; то же скажу и о ста-
рости. Младенец представляет собой бесформенную и как
бы текучую массу, стремящуюся развиться; старец —массу
бесформенную и сухую, которая съеживается и стремится
обратиться в ничто. Лишь в промежутке между двумя этими
возрастами, начиная расцветом юности и кончая заверше-
нием мужественности, художник следует чистоте, строгой
точности линии, и росо più, росо meno*, линия эта, откло-
няясь в *гу или иную сторону, создает уродство или красоту.
Вы возразите мне: но пи возраст, ни род занятий, ка-
ковы бы они ни были, изменяя формы, не уничтожают
самих органов. Согласен... Следовательно, необходимо их
знать... Не спорю. Именно по этой причине следует изучать
анатомические модели.
Изучение анатомической модели имеет, разумеется, свои
преимущества, но есть опасность, что анатомическая мо-
д&ть останется навсегда в воображении творца, что худож-
ника, изучившего ее, охватит тщеславное желание казаться
ученым; что его развращенный глаз не будет более оста-
навливаться на поверхности; что вопреки коже и слою жира
он будет видеть мускул, его начало, место его соединения
и прикрепления; что он будет стремиться слишком под-
черкнуть все это; что он станет жестким и сухим; и что
даже в женских фигурах, выполненных его кистью, я за-
мечу следы этой проклятой анатомической модели. Раз мне
следует показывать только внешнее, я желаю, чтобы меня
Чуть-чуть больше, чуть-чуть меньше (итал.)

Опыт о живописи
215
приучили хорошо его видеть и освободили от коварного
знания, которое лучше забыть.
Обычно утверждают, что анатомические модели изучают
лишь для того, чтоб научиться видеть природу; но опыт
показывает, что, пройдя это изучение, весьма трудно ви-
деть ее не такой, как она есть на самом деле.
Никто, кроме вас, мой друг, не прочтет этих листов,
и поэтому я могу писать все, что мне заблагорассудится.
Как полагаете вы, с пользой ли для дела проходят семь
лет, проведенных в Академии за рисованием с моделей? Хо-
тите знать мое мнение? Я полагаю, что именно там, в те-
чение этих семи тяжких и суровых лет, приобретается ма-
нерность в рисунке. Что общего имеют с реальными позами
и действиями те позы, академические, напряженные, де-
ланные, искусственные, все эти действия холодные и не-
лепые, представляемые каким-нибудь несчастным натурщи-
ком, и каждый раз все тем же самым несчастным, подря-
дившимся три раза в неделю раздеваться догола, и под
руководством преподавателя превращаться в манекен? Что
общего между человеком, накачивающим воду из колодца
на вашем дворе, и тем, кто не занят этой трудной рабо-
той и лишь нескладно подражает этому действию на под-
мостках школы, протянув вперед обе руки? Что общего
между этим школьным борцом и уличным борцом, вступив-
шим в драку на моем перекрестке? Что общего у этого
человека, который умоляет, молится, спит, размышляет, па-
дает в обморок—и все по приказу,—что общего у него
с крестьянином, распростертым в изнеможении на земле,
с философом, размышляющим у своего очага, с задавленным
в толпе человеком? —Ничего, друг мой, решительно ничего.
Так пусть уж по выходе оттуда, для довершения неле-
пости, учеников посылают учиться грации у Марселя или
Дюпре, или у любого учителя танцев. Тем временем правда
природы забывается; воображение полно ситуаций, поз и
фигур фальшивых, напряженных, нелепых или холодных.
Они скапливаются там до поры до времени и выйдут на
свет, чтобы лечь на полотно. Всякий раз, когда художник
берет карандаш пли кисть, эти безобразные призраки про-
буждаются, встают перед ним, он не может от них отде-
латься, и только чудом удастся ему изгнать этих бесов
из своей головы. Я знал одного юношу с большим вкусом,

2lÔ
Дени Дидро
который, прежде пежели сделать хоть один штрих на по-
лотне, падал на колени и восклицал: «Боже, избавь меня
от модели!» И если ныне редко встретишь композицию
из многих фигур, свободную от этих академических поз,
действий, которые до смерти претят человеку со вкусом
и производят впечатление лишь на тех, кому чужда исти-
на,—то вините в этом вечные упражнения на моделях
в школе.
Не в школе познается общая согласованность движений,
та согласованность, которую постигаешь, видишь во всем,
которой проникнуто все тело, от головы до ног. Вот жен-
щина уронила на грудь голову, все ее члены подчиняются
этой тяжести; вот она подняла голову и держит ее прямо —
и вновь вся статура повинуется этому движению.
Да, что и говорить, придать позу модели — это искус-
ство, великое искусство, надо видеть, как г. профессор
гордится этим. Но не думайте, что он скажет нанятому
бедняге: «Друг мой, прими позу, какая тебе больше по
душе, делай все что тебе вздумается». Он с большим удо-
вольствием придаст ему любое нелепое положение, чем пре-
доставит принять простую и натуральную позу, и все же
через это нужно пройти.
Сотни раз мне хотелось сказать юным ученикам, которых
встречал я на пути в Лувр с папками подмышкой: «Друзья
мои, как давно вы рисуете?» —«Два года».—«Что же, это
больше чем нужно. Бросьте эту лавочку манерности. Идите
к картезианцам; вы увидите там позу, которая свойственна
благочестию и искренности. Сегодня канун большого празд-
ника; пойдетге в приходскую церковь, побродите вокруг испо-
ведален, и вы увидите, что такое настоящая сосредоточен-
ность и настоящее покаяние. А завтра пойдите в кабак,
и вы увидите, как выглядит рассвирепевший человек. Ищите
уличные происшествия, будьте наблюдателями на улицах,
в садах, на рынках, дома, и вы составите себе правильные
представления о настоящем движении во всех жизненных
действиях. Вот посмотрите на двух ваших товарищей, ко-
торые поспорили между собой,—видите, как сам спор, без
их ведома, меняет их жесты. Изучите их хорошенько, и
вам покажутся жалкими и урок вашего пошлого профессора
и подражание вашей пошлой модели. О, как я пожалею
вас, друзья ной, в тот день, когда вам придется заменить

Опыт* о живописи
217
всю эту фальшь, которой вы научились, простотой и прав-
дивостью Лесюэра. А ведь это неизбежно придется сде-
лать, раз вы хотите чего-нибудь добиться».
«Одно дело поза, другое — действие. Всякая поза лож-
на и мелка; всякое действие прекрасно и правдиво».
«Неправильно понятый контраст — одна из самых пагуб-
ных причин манерности. Нет иного контраста, кроме того,
который порождается самим действием или из различия орга-
нов или выражений. Посмотрите на Рафаэля, Лесюэра; иной
раз они помещают три, четыре, пять фигур, стоящих друг
возле друга, а создают впечатление величественности. Во
время литургии или всенощной у картезианцев мы видим
стоящих двумя длинными рядами тридцать или сорок мо-
нахов, те же отгороженные сидения, те же действия, те же
одеяния, но ни один монах не похож на другого; не ищите
иного контраста, кроме этого различия. Вот истина, все
Остальное мелко и фальшиво».
Если бы эти ученики были хоть немного склонны извлечь
пользу из моих советов, я продолжал бы: «Не слишком
ли долго вы видите лишь ту часть предмета, которую пред-
ложено вам копировать? Попытайтесь, друзья мои, пред-
ставить себе всю фигуру прозрачной и устремите ваш взгляд
к центру: оттуда вы сможете наблюдать все внешние дви-
жения статуры; вы увидите, как иные части вытягиваются,
в то время, как другие сокращаются, как эти слабеют,
тогда как те напрягаются;! и вы, ни на минуту не забывая
целого, сумеете показать- в той части предмета, какую пред-
ставляет ваш рисунок, все требуемое соответствие ее с той
частью, которая вам не видна; и, показав мне лишь одну
сторону, вы заставите мое воображение видеть и противо-
положную ей, и тогда я воскликну: вы изумительный ри-
совальщик!»
Но недостаточно еще умело передать целое, нужно вве-
сти туда подробности, не разрушив массы; это работа вооду-
шевления, таланта, чувства и притом чувства изысканного.
Вот как, на мой взгляд, должна быть поставлена школа
рисования. После того как ученик уже умеет с легкостью
перерисовывать эстампы или рельефы, его следует два года
продержать перед академической моделью — мужчиной или
женщиной. Затем я приглашу в качестве модели детей, лю-
дей взрослых, зрелых, старцев, словом, представлю перед

218
Дени Дидро
ними образцы всех возрастов и полов из самых различных
слоев общества,—словом, натуру разнообразнейшую; на-
турщики сбегутся к дверям моей академии, если Л буду
хорошо их оплачивать; живи я в стране рабов, я прика-
зал бы привести их. Показывая различные модели ученику,
профессор должен заставить его заметить те изменения,
которые внесены в формы модели присущими ей образом
жизни, положением и возрастом. Мой ученик видел бы
академическую модель всего лишь раз в две педели, и
профессор предоставил бы самой модели выбор позы. После
урока рисования учепый анатом познакомил бы моего уче-
ника с анатомической моделью и заставил бы последнего
применить свои знания к нагому телу, одушевленному и
живому; и он рисовал бы с анатомической модели только
двенадцать раз в году. Этого было бы достаточно, дабы
он уразумел, что тело на костях и тело, не прикрепленное
к костям, рисуются различными способами, что здесь ли-
ния кругла, а там угловата, и что если он пренебрежет
этим различием, то созданное им целое будет похоже на
надутый пузырь или на тюк шерсти.
При тщательном подражании природе ни рисунок, ни
краски не знали бы манерности. Маперность порождают учи-
тель, академия, школа и даже античность.
Глава вторая
МОИ НЕЗНАЧИТЕЛЬНЫЕ МЫСЛП О ЦВЕТЕ
Рисунок дает форму существам, цвет же дает им жизнь.
Вот божественное дыхание, их одухотворяющее.
Только мастера в искусстве могут быть судьями в ри-
сунке, о красках же может судить всякий. \
Нет недостатка в превосходных рисовальщиках, но круп-
ных колористов мало. То же и в литературе: сотня хо-
лодных логистов на одного большого оратора; десять боль-
ших ораторов на одпого великого поэта. Сильное волнение
вдруг вызывает к жизни красноречие; но что бы ни говорил
Гельвеций, если ты не поэт, ты не напишешь и десяти
хороших строк даже под страхом смерти.
Перенеситесь, друг мой, в мастерскую художника; по-
смотрите его за работой, и если он симметрично расположит

Опыт о живописи
Z1S
свои краски и их оттенки на палитре, или если после чет-
верти часа работы порядок этот не будет нарушен, можете
смело сказать, что этот художник холоден и никогда не
создаст ничего значительного. Такой художник подобен уче-
ному, медлительному и тяжелому, который в поисках ци-
таты влезает на лесенку, берет в руки книгу и открывает
ее, возвращается к своему письменному столу, выписывает
нужную ему строку, вновь лезет на лесенку и кладет
книгу на место. Иная повадка у гения.
Глаза того, кто обладает живым чувством цвета, прико-
ваны к полотну; рот его полуоткрыт, дыхание прерывисто;
его палитра—сам хаос. И в хаос он обмакивает свою кисть;
он извлекает из хаоса свое творение: и птиц и оттенки их
перьев, и цветы и их бархатистость, и деревья и их много-
цветную зелень, и небесную лазурь и испарения вод, омра-
чающие ее, и животных и длинную их шерсть, и разно-
образные пятна на их шкуре, и огонь мерцающий в их гла-
зах. Он подымается, он отходит, бросает взгляд на свое
произведение, садится вновь,—и на ваших глазах под его
кистью рождаются тела, сукно, бархат, дамаск, тафта, мус-
лин, полотно, грубый холст, грубая ткань; вы увидите
грушу, желтую и спелую, падающую с дерева, и зеленый
виноград, свисающий с лозы.
Но почему столь мало художников умеют изображать
предмет, который доступен пониманию всех? Откуда это мно-
жество манер колористов, тогда как цвет в природе один?
Причина этого—свойства самого органа зрения. Нежный и
слабый глаз не любит живых и сильных цветов, такой живо-
писец отказывается запечатлеть на полотне то, что в природе
ранит его восприятие. Он не любит ни огненно-красного»
ни ослепительно-белого. Подобно тем обоям, которыми он
покроет стены своей комнаты, его полотна будут окрашены
слабыми, нежными и мягкими тонами, и он часто стремится
гармонией возместить то, чего ему недостает в силе. Но по-
чему бы и характеру, даже мимолетному настроению не вли-
ять на колорит? Если мысли грустны, сумрачны и темсы,
если в меланхолическом воображении ив мрачной мастер-
ской неизменно царит ночь, если художник изгоняет .день
из своего жилища, если ищет он одиночества и мрак$, раз-
ве не вправе вы ожидать от него сцены быть может и силь-
ной, но темной, тусклой и сумрачной? Если страдает он

220
Дени Дпдро
разлитием желчи и видит все в желтом цвете, как он удер-
жите* от того, чтобы не набросить на свою картину то же
желтое покрывало, какое набрасывает его больной орган
на предметы, как бы ни огорчался он2 сравнивая зеленое
дерево, которое он видит своим воображением, с деревом
желтым, находящимся перед его глазами?
Знайте, что художник столь же сильно, иль может
быть, еще сильнее, нежели литератор, раскрывает себя в
своих творениях. Может статься, что однажды он преодолеет
свой характер, склонность и свойство своего органа. Он
подобен человеку замкнутому и молчаливому, который, одна-
жды возвысив голос, вновь после короткого взрыва впадает
в свойственное ему состояние—молчит. Художник, грустный
или рожденный со слабым органом зрения, может дать одна-
жды сильную по краскам картину, но он незамедлительно
вернется к своему естественному колориту.
Если орган зрения поражен недугом,—- каков бы ни был
этот недуг, он распространится на все предметы, раскинет
между ними и художником дымку, которая омрачит и при-
роду и подражание ей.
Художник, беря краску со своей палитры, не знает по-
рой, как будет она выглядеть на картине. И впрямь, с чем
сравнит он эту краску, этот оттенок, взятый с палитры?
С другими взятыми отдельно оттенками, с первоначальными
красками? Он поступает разумнее; подготовляя ее, он раз-
мышляет, переносит ее мысленно туда, где ей положено
быть. Но как часто он ошибается в этой оценке! На пути от
палитры к полотну и композиции краска изменилась, осла-
бела, усилилась—и общее впечатление меняется. Тогда ху-
дожник идет ощупью, делает снова, переделывает, терзает
свою краску. В этой работе его оттенок является составным
из различных субстанций, которые в той или иной мере
противодействуют друг другу, и рано или поздно наступает
разлад.
Итак, гармония композиции будет тем длительнее, чем
яснее художник представляет себе, что выйдет из-под его
кисти, чем уверенней и свободней он пишет, чем менее он
перерабатывает, терзает свою краску, чем проще и свобод-
нее он ею пользуется.
Мы видим, что современные картины весьма быстро те-
ряют свою гармоничность; и мы видим картины старинных

Опыт о живописи
ZZI
мастеров, сохранившие всю свою свежесть, гармонию и си-
лу, несмотря на истекшие века. Это преимущество, по моему
мнению, скорее является наградой за высокое мастерство,
нежели следствием стойкости красок.
Ничто в картине не привлекает так сильно, как правди-
вый цвет; он говорит и невежде и знатоку. Дилетант рав-
нодушно пройдет мимо прекрасного рисунка, шедевра вы-
разительности и композиции, но никогда ничей глаз не про-
пустит колориста.
Настоящие колористы—редкость, и виноваты в этом их
учителя. В течение бесконечно долгого времени ученик ко-
пирует картины своего учителя и не видит окружающей
природы; а это значит, что он приучается смотреть глазами
другого и утрачивает привычку пользоваться своими соб-
ственными глазами. Со временем он вырабатывает технику,
которая его опутывает, и он не может ни освободиться, ни
отойти от нее; цепь эта сковывает тлаза художника, как
кандалы сковывают ногу каторжника. Вот откуда идет не-
верный колорит. Тот, кто подражает Лагрене, будет в своем
подражании ярким и плотным; тот, кто подражает Лепрен-
су> будет красноватым и буро-красным; тот, кто подражает
Грёзу, будет серым и л иловатым; тот, кто будет изучать
Шардена, будет правдив. Вот источник множественности
суждений о рисунке, цвете, даже среди самих художников.
Один скажет вам, что Пуссен сух; другой,—что Рубенс
склонен к преувеличению; а я, пигмей в сравнении с пими;
тихонько хлопаю их по плечу и уверяю, что все это глу-
пости.
Не раз говорили, что прекраснейший из всех цветов,
когда либо существовавших в натуре, это тот приятный
румянец, которым невинность, юность, здоровье, скромность
и стыдливость окрашивают щеки девушки; и это суждение
было не только тонким, трогательным и.нежным, но и вер-
ным; ибо именно плоть труднее всего воспроизвести; имен-
но ее сочную белизну—ни бледную и ни матовую,—а ров-
ную, именно эту смесь красного и синего, так неприметно
проступающую, именно кровь и жизнь приводят в отчаяние
колориста. Тот, кто овладел чувством тела, уже преуспел
во многом, все прочее ничто в сравнении с этим. Тысяча
художников умерли, так и не приобретя чувства плоти, и
тысялп умрут, по приобротя ого.

222
Дени Дидро
Разнообразие наших тканей и драпировок немало способ-
ствовало усовершенствованию искусства колорита. Суще-
ствует обаяние, которое поистине неотразимо,—это обаяние
мастера гармонии. Не знаю, как пояснить вам мою мысль.
Вот на полотне женщина, одетая в белый атлас; закройте
всю остальную часть картины и смотрите лишь на одежду;
быть может, этот атлас покажется вам грязным, тусклым,
ненатуральным; но восстановите предметы, которые окру-
жают эту женщину, и впечатление от атласа и его цвета
тотчас произведет прежний эффект. Ибо общий топ слиш-
ком слаб, но так как все предметы окрашены пропорцио-
нально, вы не замечаете слабости каждого в отдельности:
тут спасает гармония. Это природа на закате дня.
Общий тон цвета может быть слабым, не будучи в то
же время неверным. Общий тон цвета может быть слабым,
не нарушая притом гармонии; и, напротив, сильный колорит
труднее совместим с гармонией.
Сделать белое и сделать светлое —две совершенно раз-
личные вещи. Не сомневаюсь, что из двух композиций, рав-
ных во всех отношения*, вам придется по душе более свет-
лая; тут та же разница, что между днем и ночью.
Кто же, по моему мнению, является подлинным великим
колористом? Тот, кто сумел взять тон, свойственный природе
и хорошо освещенным предметам, и сумел придать своей
картине гармонию.
Существует карикатурный цвет, равно как и карикатур-
ный рисунок, а всякая карикатура противоречит хорошему
вкусу.
Утверждают, что есть цвета дружественные и цвета
враждебные друг другу; говорящие так—правы, если толь-
ко они подразумевают под этим, что существуют цвета труд-
но соединяющиеся между собой, так режущие глаз своим
соседством, что даже воздух и свет—два неизменных уста-
новителя гармонии,—и те с трудом могут их примирить.
Я отнюдь не намерен ниспровергать закон радуги в искус-
стве. Радуга в искусстве то же, что основной бао в «музыке,
и не сомневаюсь, что кокетливая женщина или цветочница,
искусная в этом ремесле, понимают это лучше любого ху-
дожника. Но я весьма опасаюсь, что малодушные худож-
ники воспользовались этим, чтобы сузить пределы искусства
и создать легкую и ограниченную технику, ту, что мы обыч-

Опыт о живописи
223
но зовем протокольной.. И впрямь, живопись знает таких
протоколистов, этих покорных слуг радуги, которых узнаешь
с первого взгляда. Если он придал предмету такой-то цвет,
можете быть уверены, что соседний предмет будет окрашен
в такой-то цвет. Следовательно, видя цвет хотя бы одного
уголка картины, заранее знаешь все остальное. Всю жизнь
они только и переносят этот свой уголок с одного полотна
на другое. Эта точка движется по всей поверхности, остана-
вливается и располагается там, где ей заблагорассудится, но
неизменно в сопровождении всей своей свиты; она подобна
вельможе, который вечно ходит в одной и той же одежде,
о лакеями все в той же^ ливрее. Не так пользуются .крас-
ками Берне и Шарден; их бесстрашная кисть любит пере-
мешивать с непостижимой смелостью и разнообразием и со
строжайшей гармоничностью все краски природы со всеми
их оттенками. Правда, и у них есть приемы, свойственные
лишь им и в силу этого ограниченные; в этом я se сомне-
ваюсь, и доказать это нетрудно, но ведь человек—не гос-
подь бог и мастерская художника—не природа.
Вы можете подумать, что изучение птиц и цветов не
помешало бы тому, кто хочет усовершенствовать свой коло-
рит. Нет, друг мой, никогда подобное подражание не даст
ощущения тела. Посмотрите, что сталось с Башелье, когда
он оставил свою розу, свой жонкиль и свою гвоздику. Пред-
ложите г-же Вьен написать портрет и затем снесите его
Латуру. Но нет, лучше не надо; этот предатель настолько
не уважает своих собратьев, что никогда не скажет им прав-
ды в глаза. Лучше предложите ему, умеющему изображать
плоть, написать материю, небеса, гвоздику, сливу, покры-
тую налетом, персик, покрытый пушком, и вы увидите, как
мастерски справится он с этой задачей. А этот Шарден,
почему его подражание неодушевленным предметам прини-
мают за самое природу? Потому что он, если того захочет,
умеет изображать плоть.
Но что окончательно сводит с ума великих колористов—
это изменчивость человеческого тела: оно живет и тут же
увядает; пока взор художника устремлсн на полотно и
кисть его изображает меня, я исчезаю, и когда он вновь
поворачивается ко мне, он меня более не находит* Вообра-
жению моему представился аббат Леблан, и я зеваю от
скуки. Мне привиделся аббат Трюбле, и лицо мое выражает

224
Дени Дид^о
иронию. Мой друг Гримм! и моя Софи мелькнули предо мной,
сердце мое затрепетало, нежность и покой разлились по
лицу; радость просочилась изо всех пор, сердце расшири-
лось; мелкие кровеносные сосуды пришли в движение, и
неуловимый ток пробежавшей по ним крови разольет ру-
мянец и жизнь. Плоды, цветы меняются под внимательным
взором Латура и Башелье. Какая же мука для них лицо
человека—это изменчивое полотно, которюе волнуется, дви-
жется, напрягается, смягчается, окрашивается и тускнеет,
повинуясь бесчисленным сменам легких и быстрых дунове-
ний, которые зовутся душой. '
Но я чуть было не забыл сказать вам о цвете страсти,
и это было бы досадно. Разве у каждой страсти нет своего
цвета? Разве он остается неизменным во всех ее превраще-
ниях? Гнев знает различные цвета. Если он зажигает лицо,
глаза становятся пламенными; если он беспределен и уже не
расширяет, а сжимает сердце, глаза начинают блуждать по
сторонам, бледность покрывает лоб и щеки, губы дрожат
и белеют. А женщина, разве не меняется окраска ее лица
в ожидании наслаждения, в объятиях наслаждения и после
наслаждения? Ах, друг мой, какое это сложное искусство-
живопись. Я выражаю в одной фразе то, что художник с
трудом набрасывает в течение недели, и горе его в том,
что он знает, видит и чувствует подобно мне, но не может
этого выразить и потому не знает удовлетворения; в том,
что, влекомый чувством, он обманывается в своих возмож-
ностях и губит шедевр; он стоит, сам того не подозревая,
на последней грани искусства.
Глава третья
ВСЕ, ЧТО Я УЗНАЛ ЗА ВСЮ МОЮ ЖИЗНЬ О СВЕТОТЕНИ
Светотень—есть правильное распределение теней и све-
та. Это несложно и легко, когда дело идет лишь об одном
предмете правильной формы или же об одной световой точке;
но трудность возрастает по мере того, как формы предмета
становятся более разнообразными, как расширяется сцена,
увеличивается в ней число фигур и свет падает разом с
нескольких сторон, и притом свет, излучаемый различными
источниками. Ах, друг мой, как много неправильных теней

Опыт о живописи
225
и света в любой мало-мальски сложной композиции. Как
много допущено здесь вольностей. Как часто приносится
правда в жертву эффекту.
Световым эффектом в живописи зовется то, что вы ви-
дели на картине Еорезус1,— смесь теней и света, прав-
дивая, сильная и острая, поэтический момент, перед которым
вы останавливаетесь в изумлении. Трудная вещь, не спорю,
но, быть может, менее трудная, чем равномерное распреде-
ление света так, чтобы вся едена осветилась рассеянным
и широким светом; количество света тогда согласовано с
каждой точкой на полотне, принимая в расчет правильное
расположение и правильное расстояние предметов от источ-
ников света: количество, которое, подчиняясь окружающим
предметам, изменяется самым различным образом, что ощу-
щается, в большей или меньшей степени, в зависимости от
того прибавляется и умаляется свет благодаря самим пред-
метам. Нет ничего более редкостного, чем единство освеще-
ния в композиции, в особенности же в пейзаже. Здесь—солн-
це; там—луна; иной раз лампа, факел или какое-либо другое
светящееся тело. Это грех, присущий многим, но с трудом
уловимый. ■
Существуют карикатуры теней и света, а всякая кари-
катура противоречит хорошему вкусу.
Если в картине верное освещение сочетается с верным
цветом, прощаешь все, по крайней мере в первый момент.
Неточность рисунка, недостаток выразительности, бедность
характеров, пороки расположения—все забывается; стоишь
перед картиной восхищенный, изумленный, плененный и оча-
рованный.
Когда нам случается гулять в Тюильри, в Булонском
лесу или в уединенном уголке Елисейских полей под ста-
рыми деревьями, чудом уцелевшими,—ибо все остальные
принесены в жертву партеру и виду, открывающемуся из
Огель-де-Помпадур2,— на склоне прекрасного дня, когда
косые лучи солнца падают сквозь густые кроны дерев,
склоненные ветви которых задерживают, отражают, дробят,
преломляют, испещряют ими стволы, землю, листву и ло-
жатся округ нас бесконечным разнообразием густых теней,
теней менее густых, теней темных, менее темных, осве-
щенных, более освещенных, сверкающих,—переходы от тьмы
к тени, от тени к свету, от света к сиянию тогда так нежны,
15 Дидро, т. VI

226
Дени Дидро
трогательны, так чудесны, что какая-нибудь ветвь, какой-
нибудь листок приковывают к себе наш взор, и самая
оживленная беседа замирает сама собой. Мы замедляем шаг,
наши взгляды скользят по волшебному полотну, и мы неволь-
но восклицаем: «О, что за картина! О, как это прекрасно!»
Нам кажется, что мы воспринимаем природу, как результат
искусства; и, наоборот, если случается, что искусный ху-
дожник повторит то же очарование на полотне, нам кажется,
что мы воспринимаем впечатление искусства как впечатление
от природы. Лутербур и Берне велики не в Салоне/ а в чаще
лесов, среди гор, то залитых сиянием солнца, то покрытых
тенью.
Небеса окрашивают предметы в единый тон. Воздушная
дымка видна вдалеке; вблизи она не так приметна, предметы
вокруг меня сохраняют всю силу и все разнообразие своих
цветов. Они менее чувствительны в окраске воздуха и небес;
вдалеке они стираются, они гаснут; их краски смешиваются,
и расстояние, рождающее это смешение, эту однотонность,
делает их для нашего глаза серыми, сероватыми, матово-
белыми, или более или менее освещенными, в зависимости
от источника света и игры солнечных лучей. Эффект этот
подобен тому, какой производит быстрое вращение шара,
испещренного разными цветами, когда быстрота вращения
сливает воедино эти тона и сводит отдельные впечатления
от красных, белых, черных, синих и зеленых к единому и
одновременному впечатлению.
Пусть тот, кто не изучал и не почувствовал эффекта
света и тени в полях, в чаще лесов, на крышах хижин,
на крышах городских зданий днем и ночью,—пусть тот
оставит кисть; пусть он и не помышляет сделаться пейза-
жистом. Не только в природе, но и на деревьях, и на водах
Берне, и на холмах Лутербура лунный свет прекрасен.
Местоположение может быть само по себе прелестным.
Несомненно высокие горы, вековые леса, огромные руины—
внушительны. Они способны порождать величественные мыс-
ли. Я заставлю спуститься с них по своему желанию Мои-
сея или Нуму. Вид потока, с грохотом низвергающегося с
вершины крутых скал, одевающего их облаком белой пены,
приводит меня в трепет. Если я не вижу его и лишь издали
слышу его гул—вот что говорю я себе: «Вот так же минула
слава тех, кто был грозой в истории человечества; мир пре-

Опыт о живописи
227
будет незыблемым, а все их подвиги подобны ныне тому
неясному шуму, что забавляет меня». Если я вижу зеленую
равнину, покрытую нежной и мягкой травой, ручеек, оро-
шающий ее, уединенный уголок леса, сулящий мне покой,
свежесть и тайну, душа моя смягчается; я вспоминаю ту,
которую люблю: «Где она,— восклицаю я,— почему ее не!
со мной?» Но общее очарование придает сцене или отнимает
у нее именно это изменчивое разнообразив теней и света.
Пусть поднимется туман, омрачающий небеса и завола-
кивающий землю сероватым, однообразным покрывалом, и
все становится немым; ничто не воодушевляет меня, ничто
но привлекает более, и я направляюсь к дому.
Я знаю один портрет, кисти Лесюэра; готов поклясться,
правая рука модели выступает из полотна и лежит на
раме. Ту же магию искусства превозносят те, кто видел,
как изобразил Рафаэль ногу в картине Иоанн Ерести-
тель, которая находится ныне в Пале-Рояле. Эта виртуоз-
ность встречалась у художников всех времен и всех на-
родов. Я видел Жилло3, Арлекина или Шута, фонарь в
руке которого отстоял на полфута от его тела. Взгляните
на головы Латура,—каждую из них можно обвести взгля-
дом. Взгляните на любое полотно Шардена или даже Ро-
лана Делапорта,— здесь воздух струится между стаканами,
фруктами и бутылками. Рука Юпитера Громовержца
Апеллеса выступала из полотна, грозила нечестивцу и пре-
любодею, тянулась к его голове. И только великий худож-
ник мог разорвать облако, окутавшее Энея, и показать
мне, как он явился перед легковерной и доступной цат
рицей Карфагена.
...Circumfusa repente
Sein dit se nubes, et in aethera purgat apertum.
(Verg., Aeneid., lib. I, 586.)*
A все же не в этом главная трудность светотени. Она
в следующем.
Представьте себе, что, подобно тому, как это происхо-
дит в геометрии неделимых величин Каваллери4* вся глу-
* ...облако, вкруг разлитое,
Быстро разорвалось и эфир расчистило ясный.
.{Вергилий, Энеида, 1,-586- сл.т первв.. -А. Фета;)--
15*

228
Депи Дидро
бина полотна разделена в любом направлении на беско-
нечное «количество бесконечно малых планов. Трудность здесь
в правильном распределении света и теней и на каждом
из этих планов, и на каждой бесконечно малой доле пред-
метов их занимающих; это отголоски, взаимное отражение
всех этих светов. Когда это впечатление достигнуто (но
где и когда бывало оно достигнуто?), взор прикован, он
отдыхает. Удовлетворенный всем, он отдыхает на всем;
он приближается, углубляется, он вновь проделывает тот
же путь. Все связано между собой, все находится в соот-
ветствии. Художник и искусство забыты. Перед нами уже
не полотно, перед нами сама природа, кусок вселенной.
Первый шаг к пониманию светотени—изучение правил
перспективы. Перспектива приближает части тел или же
заставляет "их удаляться при помощи только одного умень-
шения их величин, одной лишь проекцией их частей, вид-
ных сквозь план, помещенный между глазом и предметом,
или же на самом этом плане,, или же на плане, предпо-
лагаемом позади предмета.
Художники, посвятите хоть несколько минут изучению
перспективы; вы будете вознаграждены легкостью и уве-
ренностью, которые вы приобретете в своем искусстве. По-
размыслите об этом, и вы постигнете, что тело пророка,
окутанное широким одеянием, и его густая борода, и во-
лосы, вздымающиеся на лбу, и живописная повязка на
этом богоподобном челе подчинены тем же законам, что
и многоугольник. Со временем одно будет для вас не бо-
лее затруднительно, чем другое. Чем больше вы будете
умножать число ваших планов, тем точнее и правдивее
вы будете; и не бойтесь, вы не станете холодным из-за
того, что ваша техника обогатится лишним приемом.
Подобно основному цвету картины, основное освещение
тоже имеет свой тон. Чем сильнее оно и ярче, тем очер-
ченнее, определеннее и чернее тени. Отдалите последова-
тельно свет от какого-нибудь тела, и вы в той же мере
ослабите блеск и тень. Отдалите его еще, и вы увидите,
как цвет тела примет однообразный тон, тень утоныпится
настолько, что вы не сможете более различить ее границ.
Приблизьте свет, тело озарится, и его тень примет опре-
деленные очертания, В сумерки эффект света станойится
почти цеощутимым, почти невозможным, отдельные тени

Опыт о живописи
229
сливаются. Сравните сцену, происходящую в природе ярким
солнечным днем, с тою же сценою при облачном небе.
Здесь свет и тени будут резкими; там все будет слабым
и серым. Но вы сотни раз видели эти две сцены в поле,
мгновенно сменявшие одна другую, когда густое облако,
гонимое ветрами в верхних слоях воздуха, вдруг неожи-
данно для вас вставало между светилом дня и землею,
в то время, как в окружавших вас слоях царила тишина
и спокойствие. Все сразу утрачивало свой блеск. Дымка,
печальная завеса, темная и однотонная, обволакивала пей-
заж. Даже птицы, застигнутые врасплох, замолкали. Но
вот облако прошло, все засияло вновь, и вновь послышался
птичий гомон.
Момент дня, время года, местоположение, ясность не-
бес, источник света дают основной тон —сильный или ела*
бый, печальный или привлекательный. Если вы хотите осла-
бить свет, то вы должны сделать плотным самый воздух
и приучить мой глаз измерять пустое пространство по-
средством помещенных там и последовательно темнеющих
предметов. Великий художник может добиться эффекта,
не прибегая к фактору света.
Пренебрегайте дешевыми контрастами, столь грубыми
и неуместными, что они сразу выдают себя. Правильно
указывают, что в архитектуре главные ее элементы должны
использоваться и в орнаменте; в картине важнейшие пред-
меты должны использоваться для контраста. В композиции
фигуры должны связываться, выдвигаться, отступать на-
зад без помощи этих искусственных переходов, которые я
называю «затычками». Не в этом было волшебство Тениреа.
Тени, друг мой, тоже имеют свои цвета. Присмотритесь
внимательно к границам! и к самой массе теней, отбрасывае-
мых белыми предметами, и вы различите бесчисленные чер--
ные и «белые точки. Тень от красного предмета окрашивается
красным; кажется, что свет, упав на пурпур, отрывает от
него и уносит с собою его частицы. Тень от человеческого
тела, окрашенного живой, горячей кровью, приобретает сла-
бый желтоватый оттенок. Тень от синего предмета прини-
мает синий отсвет; и теня и тела .отбрасывают свет друг
на друга. Бесчисленные отсветы теней и самих предме-
тов создают гармонию на вашем рабочем столе, где- труд
и гений бросили в беспорядке тетради рядом с книгами,

230
Дени Дидро
книгу рядом о черпилынщей, чернильницу посреди пяти,
десяти прочих предметов, иных по своей природе, форме
и цвету. Кто может проследить все эти эффекты? Кто знает
их? Кто их создает? Кто соединяет все их воедино? Кто
предскажет закономерность их эффектов? Закон их между
тем весьма прост; любой красильщик^ которому вы при-
несете образчик цветной материи, бросит в свой котел
кусок белой ткани и придаст ей желательный вам отте-
нок. Но художник наш наблюдает этот закон на своей
палитре, смешивая оттенки. Нет своего, особого закона,
отдельного для цвета, для света, отдельного для теней;
он везде один и тот же.
И горе художнику, если зритель, проходящий по кар-
тинной галлерее, приносит с собой знание этих принципов.
И благословенны те времена, когда станут о.ни достоянием
народа. Именно просвещенность нации не позволяет вла-
стителям, министрам, художникам совершать глупости.
О, sacra reverentia plebis!* Как часто властелин, министр,
художник готов воскликнуть: «О чернь, как много я кладу
труда, дабы получить от тебя знак одобрения!»
Любой художник скажет вам, что знает все это лучше
меня. Ответьте же ему от моего имени, что все его фи-
гуры обличают его во лжи.
Есть предметы, которым выгодна тень, и есть дру-
гие, которым, наоборот, свет дает особую остроту. Го-
ловка брюнетки прекраснее в полутени, головка блондин-
ки—при ярком свете.
Создание фона—искусство, особенно же для портре-
тиста. Закон, достаточно общий, требует, чтобы фон не
имел в себе ни одного оттенка, который мог бы заглушить
оттенки главного плана или отвлечь от них внимание
зрителя.
Продолжение предыдущей главы
ИЗУЧЕНИЕ СВЕТОТЕНИ
Мы вправе заключить, что та или иная фигура, нахо-
дящаяся в тени, слишком затенена или затенена недоста-
точно, если, сравнив ее с фигурами более освещенными
• 0 священное благоговение перед толпой! (л*т.)

Опыт о живописи
231
и мысленно передвинув ее на их место, мы не можем
представить себе, что она будет выглядеть так же, как
и они. Пример: два человека выходят из погреба; один
несет в руках фонарь, а другой следует за ним. Если
второй освещен или затенен подобающим образом, вы по-
чувствуете, что, встав на ту же ступеньку, что и первый,
он будет соответствующе освещен и что на этой сту-
пеньке оба они будут равно освещены.
Вот технический прием, позволяющий убедиться в том,
что фигуры на картине затенены так же, как в природе.
Для этого нужно начертить на плоскости план картины;
расположить на нем предметы или на том же расстоянии,
что и предметы на картине, или на расстоянии относи-
тельном, и сравнить освещение предметов на плане с осве-
щением предметов на картине. Оно должпо в том и
другом случае быть или одинаковым, или в утех же соотно-
шениях.
Художник может растягивать сцену так, как это ему
заблагорассудится, до бесконечности; однако ему не мо-
жет быть позволено помещать предметы в любой точке
картины; если расстояние не позволяет уловить формы этих
предметов, нелепо их туда помещать, ибо предмет поме-
щают на полотно лишь для того, чтобы он был заметен
и различим. Таким образом, когда расстояние таково, что
не дозволяет различать характер, определяющий каждый.'
предмет, лапример, когда волка нельзя отличить от собаки,
а собаки от волка, их проста не надо изображать в этом
месте. Вот, быть может, тот случай, когда не нужно сле-
довать природе.
Не все из того, что возможно в природе, должно быть
допущено в хорошую живопись; ибо если возможно то или
иное стечение обстоятельств, ,то сразу видно, что данное
сочетание их невозможно л не будет возможно.
Возможности допустимые суть возможности правдоподоб-
ные, те, относительно которых мы, вообще говоря, уве-
рены, что они перешли из состояния возможности в со-
стояние бытия в отрезок времени, обусловленный опреде-
ленным действием. Пример: может статься, что родовые
муки настигнут женщину посреди поля; может статься, что
она обнаружит там ясли; возможно, что эти ясли присло-
нены к развалинам древнего памятника; но возможное при-

232
Дени Дидро
сутствие этого древнего памятника относится к ее реальной
встрече, как все Пространство, где могут1 находиться ясли,
относится к части Пространства, занятого древними памят-
никами, то есть, отношение это бесконечно; мало, следова-
тельно, оно не должно браться в расчет; обстоятельство
это нелепо, если только оно не. дано историей, равно как
и другие обстоятельства действия. Иначе обстоит дело
с пастухами, собаками, хижинами, стадами, путниками, де-
ревьями, ручьями, горами и всем прочим, что населяет
и что рассеяно too сельской местности и является ее неотъ-
емлемой частью. Почему можно делать их предметом жи-
вописи и помещать 'на поле картины? Потому, что они
чаще присутствуют, нежели 'отсутствуют на сцене той при-
роды, которой намеревается Подражать художник. Близость
или наличие древнего Памятника было бы столь же не-
лепым, как появление *в данной сцене императора. Проезд
его возможен, но "возможность эта слишком редкостна для
того, чтобы ею Поспользоваться; встреча с обычным пут-
ником тоже возможна, По возможность эта столь обычна,
что пользоваться ею Пполне натурально. Проезд же импе-
ратора или присутствие колонны должны быть даны
историей.
Два вида живописи: один помещает глаз зрителя так
близко к картине, как только это возможно, не лишая его,
однако, способности отчетливо видеть; изображает предметы
во всех тех подробностях, которые глаз может заметить
с этого расстояния, и изображает эти подробности так же
тщательно, как и главные фигуры; таким образом, по мере
того как зритель удаляется от картины, он соответственно
теряет из виду подробности, и, в конце концов, он очу-
тится на таком расстоянии, с которого все исчезает; и когда
он вновь приближается с того расстояния, где все сме-
шано, формы мало-помалу становятся различными, посте-
пенно взору открываются подробности, и глаз, наконец,
найдя вновь первоначальное, наименее удаленное положе-
ние, видит все изображенное на картине со всеми тон-
чайшими и самыми мелкими подробностями. Вот прекрасная
живопись, вот подлинное подражание природе. По отноше-
нию к этой картине я представляю собою то же, что по
отношению к природе, которую художник взял своей мо-
делью. Я вижу ее лучше, по мере того как приближаюсь

Опыт о живописи
288
к ней; я вижу ее хуже, по мере того как удаляюсь от нее.
Но существует иная живопись, столь же строго следую-
щая природе, но являющая наилучшее подражание ей лишь
на определенном расстоянии. Она, если так можно выра-
зиться, подражательница лишь с одного пункта, а именно
с того, где художник живо и сильно изобразил только
подробности, подмеченные им в предметах оттуда, откуда
он наблюдает; вне этого места не видно ничего; ближе —
еще того менее. Его картина отнюдь не является картиной;
без выбранной им точки наблюдения на его полотне не
видишь ничего. Однако не следует порицать этот род жи-
вописи,—в нем подвизался прославленный Рембрандт. Одно
уж это имя служит достаточной похвалой.
Отсюда следует, что тот закон, который велит все вы-
писывать до конца, подвержен некоторым ограничениям: он
должен быть строжайше соблюдаем в первом роде живописи,
о котором я говорил, но он менее необходим во втором
роде. Художник в этом случае пренебрегает всем, что видно
с пунктов, более приближенных к картине, чем исходный
пункт, избранный художником.
Пример величественной идеи Рембрандта. Рембрандт на-
писал Воскрешение Лазаря; его Христос имеет вид tristo*;
он коленопреклонен у края гробницы, он молится, и из
глубины могилы поднимаются две руки.
Пример другой точки зрения. Что может быть смехо-
творнее человека, написанного в новехонькой одежде, будто
он только что вышел от портного, пусть даже этот порт-
ной будет искуснейшим мастером своего времени. Чем луч-
ше будет сидеть одежда, тем жестче получится осанка че-
ловека, не говоря уж о том, что художник лишится воз-
можности изобразить все разнообразие форм и световых
оттенков старой одежды, помятой и лежащей свободными
складками. Есть еще одна причина, действующая помимо
нашего сознания: костюм нов всего несколько дней, а стар
в течение долгого времени, и следует изображать вещь
такою, какою она пребывает длительное время. Помимо
того, старая одежда являет бесконечное множество мелких
интересных подробностей: следы пудры, недостающие пу-
говицы—все то, что носит на себе пометки времени. Изо-
Печальный (итпал.).

284
Дени Дидро
бражеппые все эти подробности пробуждают мысль и свя-
зывают между собой различные части целого: требуются
следы пудры, чтобы соединить в этом представлении па-
рик и эту одежду.
Родные спросили одного юношу, каким должен живопи-
сец изобразить его отца, который был слесарем. «Наденьте
на него,—сказал сын,—его рабочую одежду, его шапочку,
его фартук; я хочу видеть его за станком со шпинделем
или иным инструментом в руках; пусть он пробует остроту
или точит; и, главное, не забудьте надеть ему на нос
очки». Совет этот остался неисполненным; сыну был послан
портрет отца, на котором тот был изображен во весь рост,
в красивом парике, в хорошем платье и в чулках, о
прекрасной табакеркой в руке; молодой человек, обладав-
ший вкусом и правдивым характером, поблагодарил свою
семью в следующих выражениях: «То, что вы сделали
вместо с вашим художником, никуда не годится. Я хо-
тел видеть своего отца таким, каким он бывает каждый
день, а вы мне прислали портрет отца в воскресном виде
и только...»
По той же причине Латур, обычно столь правдивый и ве-
личественный, сделал из портрета Руссо лишь красивую
вещь, вместо того чтобы создать шедевр. Я ищу в нем
литературного законодателя, Катона и Брута наших дней;
я ожидал увидеть Эпиктета в небрежном одеянии, в рас-
трепанном парике, отпугивающего своим суровым видом
литераторов, сановников и людей светских, а увидел автора
«Devin du village», прекрасно одетого, прекрасно причесан-
ного, прекрасно напудренного и нелепо восседающего на
соломенном стуле; и следует признать, что стихи Мар-
монтеля очень хорошо выражают то, чем является Руссо, и
что ожидаешь найти, но напрасно ищешь в картине
Латура б.
В этом году в Салоне была выставлена картина Смерть
Сократа, в которой соединились все нелепости подобных
композиций. Самого сурового и бедного философа Греции
художник заставил умирать на пышном ложе. Художник
не понял, что добродетель и невинность, испускающие
дух в темнице, на соломенном тюфяке, на нищенском
одре, явили бы куда более трогательное и величественное
зрелище.

Опыт о живописи
285
Глава четвертая
ТО, ЧТО ВСЕ ЗНАЮТ О ВЫРАЗИТЕЛЬНОСТИ П НЕЧТО, ЧТО
ЗНАЮТ О НЕЙ НЕ ВСЕ
Sunt lacrymae rerum, et mentem mor-
talia tangunt.
(Vergil, Aeneid., lib. I, v. 462.)*
Выражение, вообще говоря, есть образ чувства.
Актер, не понимающий живописи —жалкий актер; ху-
дожник, не являющийся физиономистом — жалкий художник.
В каждой части света —каждой стране, в каждой стра-
не—каждой области, в каждой области — каждому городу,
в каждом городе — каждой семье, в каждой семье — каждому
отдельному человеку, у каждого отдельного человека —
каждому мгновенью соответствует своя физиономия, свое
выражение.
Человек в гневе, он внимателен, любопытен, он лю-
бит, ненавидит, отвергает, презирает, восхищается—и каг
ждое из этих движений души проступает на его лице яс-
ными, видимыми чертами, в которых мы никогда не ошибемся.
На его лице? Что я говорю! На его губах, в «его гла-
зах, в каждой части его лица. Глаза загораются, потухают,
тускнеют, блуждают, устремляются вдаль —и в мощном во-
ображении художника богатейший кладезь всех этих выра-
жений. Каждый из нас обладает небольшим запасом их,
и, основываясь на нем, мы выносим суждение о безобра-
зии и красоте. Заметьте это, друг мой; поразмыслите
о внешности любого мужчипы или женщины, и вы поймете,
что вас неизменно привлекает образ добрых качеств или
отталкивает более или менее ясно выраженный отпечаток
качеств дурных.
Представьте себе Антиноя. Его черты прекрасны и
правильны. Его полные и округлые щеки свидетельствуют
о прекрасном здоровьи, оно — краеугольный камень счастья.
Он спокоен; мы любим спокойствие. Вид у пего задумчивый
и мудрый; мы любим задумчивость и мудрость. Я не ка-
саюсь остальной части его фигуры и буду говорить лишь
о голове. |
* Слезы о бедствиях здесь, и трогают сердце напасти.
(Вергилий, Энеида, I, 462, перев. А. Фета).

236
Дени Дидро
Оставьте все черты этого прекрасного лица такими,
как они есть, поднимите только уголок рта, выражение
станет ироническим, и лицо вам понравится меньше. Пусть
рот примет прежнее положение, но поднимите ему брови,
лицо станет гордым и понравится вам меньше. Припод-
нимите ему оба уголка рта и широко раскройте глаза, пред
вами будет лицо циническое, и, если вы отец семейства,
вы испугаетесь за свою дочь. Опустите вновь уголки рта,
а также и веки, так, чтобы они закрыли половину глазного
яблока и оставили на виду лишь половину зрачка, и пред
вами будет лживый, скрытный, замкнутый человек, и вы
его постараетесь избегать.
Каждый возраст имеет свои вкусы. Румяные, твердо
очерченные губы, полуоткрытый, улыбающийся рот, прекрас-
ные, белые зубки, свободная походка, уверенный взгляд,
открытая грудь, красивые круглые, пухлые щечки, вздер-
нутый носик сводили меня с ума в восемнадцать лет.
Ныне же, когда я больше не нужен пороку и порок не
нужен мне,—меня привлекает и чарует юная девушка бла-
гонравного и скромного вида, с робким взглядом, важной
походкой, в молчании идущая об руку со своей матерью.
Чей же вкус лучше: у меня в восемнадцать лет или
у меня в пятьдесят? Решить нетрудно. Если бы меня в во-
семнадцать лет спросили: «Дитя мое, какой из образов
прекраснее—образ порока иль образ добродетели?» «Ка-
кие могут быть сомнения? —ответил бы я.—Конечно,
второй».
Чтобы вырвать у человека правдивое признание, нужно
уметь обмануть страсть, прибегнув к выражениям и общим
и абстрактным. Ибо в восемнадцать лет меня увлекал не
образ красоты, а лшф наслаждения.
Выражение слабо или неверно, если оно недостаточно
ясно отражает чувство.
Каков бы ни был. характер человека,—если обычное
выражение его лица соответствует вашему представлению
о добродетели, он вам приятен; если же его лицо соот-
ветствует вашему представлению о пороке, оно вас оттал-
кивает.
Иной раз человек сам формирует свой облик. Лицо,
привыкшее принимать характер главенствующей страсти,
сохраняет его. Иногда оно бывает дано самой природой,

Опыт о живописи 287
и следует хранить его именно таким. Ей угодно было
создать нас добрыми и дать нам злое лицо или создать
нас злыми и дать лицо доброе.
\Я видел в предместьи Сен-Марсо, где я жил долгое
врейя, детей, наделенных от природы очаровательными
личиками. В возрасте двенадцати-тринадцати лет эти глаза,
полные нежности, стали смелыми и пронзительными; этот
хорошенький маленький ротик странно искривился; на этой
стройной шее вздулись мускулы; на этих пухлых и глад-
ких щеках выступили жесткие складки. Они переняли вы-
ражение рынка и базара. Они ссорились, бранились, дра-
лись, кричали, вцеплялись друг другу в волосы из-за ли-
арда, и их лица на всю жизнь приобрели выражение гнус-
ного корыстолюбия, бесстыдства и злобы.
Если душа человека или природа придали его лицу
выражение доброжелательности, справедливости и свободы,
вы почувствуете это, ибо вы носите в самом себе образы
этих добродетелей и вы радостно встретите того, кто воз-
вещает их вам. Такое лицо—как бы рекомендательное
письмо, написанное на языке, доступном всему челове-
честву.
Каждый момент жизни имеет свой особый характер и
свое особое выражение.
У дикаря черты лица твердые, смелые, резко выра-
женные, волосы растрепанные, борода взлохмаченная; чле-
ны наделены самой строгой пропорциональностью; да и
какие занятия могли бы их исказить? он охотился, бегал,
сражался с дикими зверями; он развивал свои физические
силы; он защищал свою жизнь и производил на" свет себе
подобных — единственные натуральные занятия. В нем нет
ничего, что напоминало бы о наглости или стыде. Только
гордость, смешанная с жестокостью. Он прямо и высоко
держит голову, он смотрит пристально. Он хозяин своих
лесов. Чем дольше я гляжу на него, тем более его вид
напоминает мне его одинокое и незащищенное жилище.
Когда он говорит, движения его властны, речи решительны
и кратки. Он не знает ни законов, ни предрассудков. Его
душа легко поддается гневу. Он живет в состоянии по-
стоянной войны. Он гибок, ловок; в то же время он силен.
Черты лица его подруги, ее взгляд, осанка совсем иные,
чем у женщины цивилизованной. Она обнажена, и сама

Й38 Дени Дидро /
того не замечает. Она следует за своим мужем в степ#,
в горы, в глубь лесов, она делит его труды. Она несет
на руках своего ребенка; одежда не поддерживает ее гру-
дей; ее длинные волосы растрепаны. Она сложена пропор-
ционально. Толос ее мужа звучит раскатами грома, и у нее
самой 'сильный голос. Ее взгляды не так пристальны; она
легче 'поддается страху. Она ловка.
В обществе каждая среда имеет свой характер и свое
выражение—ремесленник, дворянин, простолюдин, писатель,
священник, чиновник, военный.
Фигуры и лица ремесленников хранят навыки лавок и
мастерских.
Каждое общество имеет свою форму правления, и каж-
дая форма правления—свое, основное свойство, реальное
или «предполагаемое, которое является его душой, поддерж-
кой ъ двигателем.
Республика — это 'состояние равенства. Каждый поддан-
ный почитает себя маленьким монархом. У республиканца
вид высокомерный, непреклонный и гордый.
При монархии, где повелевают и повинуются, характеры,
выражения 'лица приветливы, изящны, мягки, благородны
и галантны.
При деспотизме красота—это красота рабов. Покажите
мне их лица мягкие, покорные, робкие, осторожные, умо-
ляющие и скромные. Раб ходит, низко опустив голову; ка-
жется, что он подставляет ее под меч, готовящийся его
сразить.
Что такое симпатия? Я разумею под ней быстрое, вне-
вапное, шерассуждающее движение души, которое толкает
друг « другу и соединяет два существа с первого же взгляда,
в {первый же раз, при первой же встрече; ибо симпатия,
даже рак понимаемая, отнюдь не химера. Это внезапное
и взаимное влечение добродетели. Красота порождает по-
клонение; {поклонение порождает уважение, желание обла-
дать и любовь.
Вот то, что касается характеров и их различных фи-
зиономий; {но это еще не все: это знание следует сочетать
с глубоким знанием жизненных сцен. Постараюсь пояснить
свою /мысль. Нужно изучить счастье и несчастье человека:
битвы, голод, чуму, наводнение, бури, грозы, природу оду-
шевленную 1и неодушевленную, в состоянии потрясения.

Опыт о живописи 239
Нужно перелистать историков, проникнуться словом поэтов,
их! .образами. Когда поэт говорит: vera incessu patuit dea*,
надо обрести этот образ в самом себе. Когда он говорит:
sumiiia placidum caput extulit unda**, надо изваять го-
лову: лусть чувство подскажет, в чем последовать совету
поэта, ,что отбросить; познать нежные и сильные страсти
и передать их без гримас. Лаокоон страдает, он не гримас-
ничает; и все же жестокая боль пронизывает его от пальцев
ног До кончиков волос. Она волнует, не приводя в ужас.
Сделайте так, чтоб я не мог ни задержать своего взгляда
на вашем полотне, ни отвести его прочь.
Не смешивайте жеманства, гримас, приподнятых уголков
рта, маленьких, сжатых сердечком губок и сотни других
ребяческих притворств с грацией и еще того менее с вы-
разительностью.
Пусть прежде всего голова будет прекрасна. Страсти
легче отпечатлеваются на красивом лице. Даже преувели-
ченное изображение красоты только усиливает ужас стра-
стей. Эвмениды древних были прекрасны и оттого еще бо-
лее страшны. Страх сильнее всего охватывает душу, когда
ты чувствуешь одновременно и восторг и отвращение; и
такова Эвменида, хранящая и в ужасном величественные
черты своей красоты.
У мужчины овал лица вытянутый, широкий кверху и
сужающийся книзу являет характер благородства.
У женщины, у ребенка округлый овал лица знак юно-
сти, условие изящества.
Всего одна черта, сдвинутая хотя бы на толщину во-
лоса, красит или уродует.
Знайте же, что такое изящество или, другими словами,
строгое и точное соответствие всего тела с природою дей-
ствия, и никогда не смешивайте его с изяществом актера
или учителя танцев. Изящество действия и изящество Мар-
селя в корне противоречат друг другу. Если бы Марсель
встретил человека, стоящего в поза Антиноя, он взял бы
одной рукой его под подбородок и, положив ему другую
на плечи, сказал: «Послушай-ка, ты, длинноногий, разве
* В поступи явно сказалась богиня (Вергилий, Энеида, I, 405,
перев. В. Брюсова).
** И над поверхностью вод величавую голову поднял (ibid,
I, 127, перев. Ф. Петровского).

240 Дени Дидро /
это поза?» Затем дав ему пинка и подхватив его за локти,
добавил бы: «Ты из воска, что ли? того гляди, начнешь
таять. Ну, дуралей, стой прямо, подними голову, вдоне
нос». И превратив его в самого пошлого щеголя, он улыб-
нулся бы ему в восхищении перед своей собственной работой.
Если вы не ощущаете различия между человеком, ко-
торый свободно входит в гостиную, и человеком, который
что-то задумал и действует; человеком, находящимся в
одиночестве, и человеком, на которого устремлены взфы,—
бросьте в огонь ваши кисти. Вы будете академизирбвать,
вылизывать, сделаете ходульными все свои фигуры.
Хотите, друг мой, почувствовать эту разницу? Вы на-
ходитесь у себя, вы в одиночестве. Вы ждете моих статей,
которые не приходят. Вы думаете о том, что владыки лю-
бят аккуратность в своих подданных. Вот вы вытянулись
на своем соломенном кресле, положив на колени руки; ваш
ночной колпак сполз вам на глаза или на них упали пряди
волос, растрепанных и плохо расчесанных; ваш халат
распахнулся, и полы его спадают с обеих сторон длин-
ными складками; вы вполне живописны и прекрасны. Вам
докладывают о приходе г. маркиза де Кастри, и вот, в мгно-
венье ока ваш колпак на месте, халат запахнут, вы под-
тянуты, вы манерничаете, становитесь в танцовальную позу
и превращаетесь в особу, весьма приятную для пришед-
шего и весьма скучную для художника. Только что вы
были моделью для" художника, а сейчас вы ему не нужны.
Когда рассматриваешь некоторые фигуры, некоторые го-
ловы Рафаэля, Карраччи и других, спрашиваешь себя: от-
куда они их брали? В своем богатом воображении, в по-
эзии, у облаков, у огня, у руин, у народа, где они полу-
чили те первоначальные черты, которые затем преувели-
чила поэзия.
Эти редкостные люди обладали "чувствительностью, свое-
образием, темпераментом. Они много читали и прежде всего
поэтов. Поэт—человек богатого воображения, он умиляется
и ужасается призракам, которые создал сам.
Я не могу противостоять искушению, я должен, друг
мой, побеседовать с вами о воздействии поэта на скульп-
тора или живописца, скульптора на поэта и их обоих
на одушевленные и неодушевленные существа природы.
Я молодею на две тысячи лет, стремясь поведать вам,

\Опьгг о живописи
в древности эти художники взаимно влияли деуг на
друга^ как влияли они на самое природу и наделяли ее
печатью божественного. Гомер сказал, что Юпитер потря-
сал Олимп одним мановением своих черных бровей. Это
говорил теолог, и такова была голова, которую мрамор,
выставленный в храме, явил верующему, простертому ниц.
Мозг скульптора воспламенялся, и он брался за глину и
резец только тогда, когда пред ним вставал канонизиро-
ванный образ. Поэт канонизировал прекрасные ноги Тетис,
и эти ноги стали кумиром; восхитительную грудь Венеры,
и эта грудь стала кумиром; прекрасные плечи Аполлона,
и эти плечи стали кумиром; крепкие ягодицы Ганимеда, и
эти ягодицы стали кумиром. Народ стремился увидеть на
алтарях своих богов и богинь, наделенных всеми чарами,
которые требовал его катехизис. Теолог или поэт указы-
вали на них, а скульптор остерегался менять что-либо.
Как смеялись бы древние над Нептуном, будь у него
не та грудь, над Геркулесом, будь у него не та спина,
какие предписывала им иметь языческая библия; и ере-
тический мрамор остался бы в мастерской.
Что следовало из этого? Ибо в сущности поэт ничего
не открыл и ни во что не заставил поверить; ибо худож-
ник и скульптор изобразили лишь те свойства, которые
заимствовали у природы. Народ, выходя из храма и узна-
вая эти свойства в некоторых людях, еще сильнее под-
давался их очарованию. Женщина предоставляла свои ноги
Тетис и свою грудь Венере; богиня возвращала их ей, но
возвращала канонизированными, обожествленными. Мужчина
предоставлял свои плечи Аполлону, свою грудь Нептуну,
свои сильные бедра Марсу, свою величественную голову
Юпитеру, свои ягодицы Ганимеду; и Аполлон, Нептун,
Марс, Юпитер и Ганимед возвращали их канонизированными,
обожествленными.
И когда какое-нибудь обстоятельство, иногда длитель-
ное, иной раз даже преходящее сочетает в представлении
народа некоторые идеи, они уже не разобщаются более; и
если какой-нибудь распутник находил свою любовницу, воз-
несенной на алтарь Венеры —ибо действительно это была
она,—то человек благочестивый с таким же благогове-
нием взирал на плечи смертного,—кем бы тот ни был,—
узнавая в них плечи своего бога.
16 Дидро, т. VJ

242 Дени Дидро /
Итак, я прихожу к мысли, что если толпы народа ^/раз-
влекались зрелищем нагих людей в банях, в гимназиях,
на общественных играх, то к их обожествлению красоты
примешивался неприметный для них самих оттенок /покло-
нения и богохульства, какая-то причудливая сме^ь рас-
пущенности и благочестия. Сладострастник, сжимающий в
объятиях свою любовницу, называл ее: «моя царица, моя
владычица, моя богиня»; и выражения эти, плоские в на-
ших устах, приобретали в устах его совсем иной смысл.
Ибо они были правдивы, ибо он впрямь был в небесах,
среди богов; ибо он и впрямь наслаждался предметом свое-
го поклонения и поклонения народного.
И почему в душе народа должно было происходить это
иначе, чем в воображении поэтов или теологов? Их тво-
рения, дошедшие до нас, описания предметов их страсти,
полны сравнений, ^намеков на предметы их культа. Это
улыбка Граций; то молодость Гебы; вот пальцы Авроры,
там грудь, рука, плечо, бедра, глаза Венеры. «Иди в Дель-
фы и ты увидишь там Батилу. Возьми эту девушку в каче-
стве модели д отнеси свою картину в Пафос». Только
они не всегда говорили нам, где они видели этого бога или
эту богиню, живой прообраз которых они ласкали; но на-
род, читавший их стихи, знал это.
Без этих, всем видимых подобий любовные речи были
бы пошлыми и холодными. Я призываю вас в свидетели
этого, друг мой; и вас, тонкий и нежный Сюар6; вас, го-
рячий и пылкий Арно; вас, неповторимый, глубокий, мудрый
и шутливый Галиани. Скажите мне, неужели вы не со-
гласны, что именно здесь источник преклонения перед смерт-
ными, заимствующими свои атрибуты у богов, и источник
эсех эпитетов, неотъемлемых от героев и богов? Это были
догматы веры, члены языческого символа, освященные по-
эзией, живописью и скульптурой. Когда эти эпитеты повто-
ряются раз за разом и утомляют и докучают нам, это
проистекает лишь от того, что не существует более статуи,
храма, модели, к которым мы могли бы их отнести. Языч-
ник же, всякий раз, обнаруживая их у поэта, мысленно
входил в храм, видел вновь картину и вспоминал статую,
породившую их.
Постойте-ка, друг мой, быть может, то, что я скажу
ниже, придаст хоть некоторое правдоподобие! мыслям, ко-

ЕОпьпг о живописи 243
нимали вас лишь как приятные мечтания или остро-
нстема. Если бы наша религия не являла собою
ю и плоскую метафизику, если бы наших живопис-
ших ваятелей мы могли сравнить с живописцами и
и древности,— я, понятно, подразумеваю с хоро-
шими, ибо вполне допустимо, там были и дурные и, быть
может, в большем количестве, чем у нас, подобно тому
как Италия является родиной самой прекрасной и самой
плохой музыки; если бы наши священники не были глу-
лыми ханжами; если б это отвратительное христианство не
насаждалось убийством и кровью; если бы блаженства на-
шего рая были не туманным видением, которое нельзя ни
постигнуть, ни уразуметь; если б наш ад предлагал нечто
иное, чем огненную бездну о мерзкими, варварскими де-
монами, воем и скрежетом зубовным; если бы наши кар-
тины не были только сценами жестокости: то человек
с ободранной кожей, то повешенный, то сожженный, то
опаленный—вся эта омерзительная бойня; если бы наши свя-
тые обоего пола не были закутаны с головы до ног; если бы
наши представления о стыдливости и скромности не запреща-
ли видеть руки, бедра, груди, плечи, всякую наготу; если бы
дух умерщвления не повелевал этим грудям блекнуть, этим
бедрам 'сохнуть, не лишал бы плоти эти руки, не терзал
эти плечи; если бы наших художников не сковывали и
наших поэтов не сдерживали устрашающие слова: «свято-
татство» и «богохульство»; если бы дева Мария была ма-
терью наслаждения или по крайней мере матерью бога,,
если бы именно ее прекрасные глаза, прекрасные груди,
прекрасный зад привлекли к ней святого духа и если это
было бы описано в книге ее жизни; если бы там превозно-
сили архангела Гавриила за его прекрасные плечи; если
бы Магдалина завела любовную интригу с Христом; если бы
на свадьбе в Канне, между двумя превращениями вин, Хри*
стос отважился на несколько эротический жест и погладил
бы грудь одной из свадебных дружек и ягодицы святого
Иоанна, еще не решив, останется ли он верным или нет ало-
столу с подбородком, покрытым легким пушком,—вы уви-
дели бы, что сталось с нашими художниками, с нашими
поэтами, с .'нашими ваятелями, как заговорили бы мы об этих
прелестях, какую великую и чудесную роль сыграли бы
они в истории нашей религии и нашего бога, и какими гла-
16*

244
Дени Дидро
зами смотрели бы мы на красоту, которой обязаны мы
рождением и воплощением Спасителя и милостью нашего
искупления.
И что же, мы продолжаем попрежнему прибегать к таким
выражениям, как божественные прелести, божественная кра-
сота, но не будь в нас известного остатка языческих чувств,
которые в силу привычки и общения с древними поэтами
живут в наших эстетических представлениях, эти слова
были бы холодны и лишены смысла. Иначе у греков. В мра-
море или па полотне существовала данная им модель; и тот,
кто в ослеплении страсти осмелился бы сравнить какую-
нибудь заурядную женщину с Венерой Книдской или Па-
фосской, был бы так же смешон, как любой из нас, сешив-
шийся поместить курносенькую горожанку рядом с графи-
ней де Брион: над ним смеялись бы, ему дивились бы.
Все же мы имеем несколько традиционных характеров,
несколько лиц, данных живописью и скульптурой. Каждый
безошибочно узнает Христа, святого Петра, Богоматерь,
большинство апостолов, и неужели верующий, увидев голову,
похожую на них, не испытает хотя бы мимолетного чувства
благоговения? Можно ли представить себе, чтобы эти фигу-
ры, являясь взору, не вызывали приятных, нежных, сладо-
страстных представлений, будящих чувства и страсти?
Благодаря Рафаэлю, Гвидо, Бароччи, Тициану и иным
итальянским художникам, когда какая-нибудь женщина яв-
ляет нам характер благородства, величия, невинности и про-
стоты, которые придавали итальянцы своим богородицам,—
загляпгтте в свое сердце, и вы увидите, что в нашем чувстве
есть нечто романическое, какое-то восхищение, нежность и
почитание; и разве мы не продолжаем почитать ее /аже и
тогда, когда узнаем с полной достоверностью, что эта дева
посвящена культу Венеры публичной, отправляемому еже-
вечерне в окрестностях Пале-Рояля? Вам кажется, что вам
предлагают спать с матерью вашего бога. Надо признать
также, что эти прекрасные и великие бесстрастницы не су-
лят бездны наслаждений и что они приятнее на картине
над вашим изголовьем, нежели живые! и во плоти на своей
постели.
Но этим еще не исчерпываются все тонкости выраже-
ния. Знаете ли вы, что иной раз выражение предопределяет
цвет? Какие оттенки более всего подходящи к некоторым

\
Опыт о живописи
245
положениям, к некоторым страстям? Бледный и блеклый
цвет подстать поэтам, музыкантам, скульпторам, живопис-
цам,— эти мужи обычно желчны по природе; можете, если
вам угодно, добавить к этой бледности желтоватый оттенок.
Черные волосы придают блеск белизне и живость взгляду.
Белокурые волосы лучше сочетаются с томностью, ленью,
небрежностью, с прозрачной и тонкой кожей, с влажными,
нежными и синими глазами.
Выражение чудесным образом усиливается легкими аксес-
суарами, которые к тому же способствуют гармонии. Если
вы нарисуете мне хижину и у входа в нее поместите дерево,
я хочу, чтоб это дерево было старым, сломанным, треснутым,
дряхлым, чтобы его вид отвечал злоключениям, несчастиям
и нищете того, кому дает оно свою тень в праздничные дни.
Художники не пренебрегают этими грубыми аналогия-
ми, но, поняв их яснее, они преуспели бы вдвойне. Я под-
разумеваю тех, кто наделен чутьем Греза, но и прочие не
впадали бы тогда в жалкие, если только не смешные, несо-
образности.
Но я хочу показать вам на одном или двух примерах
тайную нить, которой они руководствуются в сложном вы-
боре аксессуаров. Почти все художники, пишущие руины,
покажут вам вокруг своих уединенных строений, дворцов,
вилл, обелисков и прочих разрушенных зданий бурные по-
рывы ветра, проходящего мимо путника с поклажей на
спине, проходящую женщину с ребенком на руках, за-
кутанным в лохмотья, проезжающих мимо всадников, пря-
чущих в плащи свои лица. Кто внушил им эти аксессуары?
Сродство идей. Все преходяще: и человек} и жилище чело-
века. Измените вид разрушенного здания, поместите па место
развалин огромную гробницу, и вы увидите, как сродство
идей возымеет на художника свое действие и вызовет аксес-
суары, противоположные первым. Тогда усталый путник
сбросит свою ношу наземь, и он и его собака присядут от-
дохнуть на ступени гробницы, женщина усядется и будет
кормить грудью своего младенца, всадники слезут с лошадей
и,' пустив их на луг, продолжат свою беседу или будут раз-
влекаться чтением надписей на памятнике... Ибо руины—
это страшное место, а гробницы—это убежище; ибо жизнь—
это путешествие и гробница—покой; ибо человек садится
отдыхать там, где покоится прах другого человека.

246
Дени Дидро
Равно бессмысленно заставить путника бродить вдоль
гробницы или остановить его у руин. Гробница не терпит
возле себя никакого движения, кроме полета птиц, то рею-
щих над нею в недоступной высоте, то стремглав пролетаю-
щих мимо, да поющего вдали труженика, который в работе
не замечает течения времени. Я говорю здесь лишь о худож-
никах, пишущих руины. Живописцы исторические, пейза-
жисты разнообразят, противопоставляют, изменяют свои
аксессуары, подобно тому как изменяются, сливаются воеди-
но, крепнут, противоборствуют и контрастируют идеи в их
воображении.
Я неоднократно раздумывал, почему открытые и уединен-
ные храмы древних так прекрасны и производят такое боль-
шое впечатление. Потому что их украшали со всех четырех
сторон, не нарушая притом простоту. Ибо доступ в них был
отовсюду: вот образ нерушимого доверия; ведь даже короли
запирают свои дворцы,— их царственное величие недостаточ-
ная защита от людской злобы. Ибо храмы были помещены
в отдаленных местах, и ужас окружающих лесов, сливаясь
с мраком суеверий, наполнял душу странными чувствами.
Ибо божество безмолвствует средь городской суеты; оно
любит тишину и уединение. Ибо люди преклонялись там
более скрыто и более свободно. Туда собирались когда взду-
мается, а не в назначенные дни, но если и назначались дни,
то людские толпы делали эти храмы менее величественными,
потому что безмолвие и одиночество нарушались.
Если б мне предстояло расположить площадь Людови-
ка XV там, где она находится ныне, я остерегся бы выру-
бать вокруг нее лес. Мне по душе было бы видеть между
колоннами большого перистиля темную глубину лесов. Наши
архитекторы лишены вдохновения; они не понимают, что
есть побочные идеи, порождаемые местностью и соседствую-
щими предметами: они подобны нашим театральным поэтам,
которые никогда не умели ничего извлечь из самого места
действия.
Здесь уместно затронуть вопрос о выборе прекрасной
модели. Достаточно указать, что не все тела и не все части
тел равно прекрасны—это о формах. Что не все лица оди-
наково способны выразить ту же страсть; бывает очарова-
тельный гнев и неприятный смех—это о характерах. Что
не у всякого человека возраст и условия жизни сказываются

Опыт о живописи
247
одинаково ясно, и что вернейший способ избежать ошпбки—
это установить теснейшее соответствие между выбранной
моделью и взятой темой.
Но то, что я набрасываю здесь лишь мимоходом, быть
может, будет несколько яснее в главе о композиции, кото-
рая следует ниже. Кто знает, куда заведет меня цепь моих
рассуждений? Бог мой,, я и сам этого не знаю.
Глава пятая
ПАР1ГРАФ О КОМПОЗИЦИИ, ГДЕ Я НАДЕЮСЬ
УПОМЯНУТЬ О НЕЙ
Нам отпущена лишь определенная мера прозорливости;
мы способны сохранить внимание лишь !на определенное
время. Когда создают поэму, картину, комедию, повесть,
роман, трагедию, произведение для народа, не следует под-
ражать авторам, писавшим трактаты о воспитании. Среди ты-
сячи детей вряд ли найдется и двое, которых можно бы
было воспитать, следуя этим трактатам. Если авторы пораз-
мыслят, они поймут, что орел не может служить образцом,
пригодным для всех. Картина, которая выставлена перед
разнородной толпой зрителей, порочна, если ее не может
понять любой здравомыслящий человек.
Пусть она будет проста и ясна. Ни одной бездейственной
фигуры, ни одного лишнего аксессуара. Пусть сюжет ее
будет единым. Пуссен показал в одной картине на переднем
плане Юпитера, соблазняющего Калисто, и в глубине—
соблазненную нимфу, которую утаскивает Юнона. Вот не-
простительная ошибка для столь мудрого художника.
В распоряжении художника есть лишь одно мгновение,
и столь же непозволительно охватывать два мгновения, как
и два действия. Только при исключительных обстоятельствах
можно показывать мгновение, которое уже прошло или кото-
рое только должно наступить, без ущерба для правдивости
и занимательности картины. Внезапная катастрофа застигает
человека среди его занятий, он уже жертва катастрофы,—
но он еще продолжает свои занятия.
Певец, которого затрудняет исполнение арии di bravura,
скрипка, которая беснуется, неистовствует,—наводит на меня

248
Дени Дидро
тоску, вселяет в меня уныние. Я требую от певца такой не-
принужденности и свободы, я требую от музыканта такого
легкого, такого воздушного прикосновения пальцев, чтобы
я «и не подозревал о трудностях. Мне нужно удовольствие
чистое И свободное от усилий, и я отвращаю взоры от ху-
дожника, 'который предлагает мне разгадывать эмблемы и
логогрифы.
Если сцена едина, ясна, проста и связна), я улавливаю
целое с первого же взгляда, но этого недостаточно. Она
должна быть также и разнообразна; она будет таковою лишь
в том случае, если художник—строгий наблюдатель при-
роды.
Человек читает интересную книгу. Чтец расположится,
сам того не примечая, наиболее удобным для себя образом
и 'слушатель тоже. Если читает Роббе, вид у него исступлен-
ный, взоры его то и дело, отрываясь от страниц, блуждают
в пространстве. И я, его слушатель, буду весьма серьезен.
Я обопрусь на правую руку, поддерживая поникающую го-
лову, -левой рукой возьмусь за локоть правой и буду поддер-
живать ею тяжесть и головы и правой руки. Совсем иначе
я стану слушать чтение Вольтера.
Присоедините к этой сцене третье действующее лицо—
оно подчинится тому же закону, что и два первых,—мы
получим систему, в которой участвуют три различных про-
явления интереса. Пусть сойдется сто человек, двести, ты-
сяча—тот же закон останется в силе. Конечно, там будет
шум, движение, смятение, крики, приливы и отливы, волне-
ние; в такие моменты каждый думает лишь о себе и готов
принести себе в жертву все государство. Но бессмыслен-
ность его притязаний и бесполезность его усилий не замед-
лят сказаться. Мало-помалу каждый поступится некоторой
долей своих интересов, и целое скомпануется.
Взгляните на это целое в момент смятения—темперамент
каждого человека проявляется во всей своей силе, и так
как нет двух людей одинакового темперамента, вся картина
будет напоминать зеленую листву дерев: вся она зеленая,
но сколько листьев, столько и оттенков; так и у каждого
из этих людей—свое действие и поза.
Затем посмотрите на целое в момент покоя, когда каж-
дый поступается лишь самой малой долей своих удобств, но
поступается каждый по-своему; отсюда различив в действиях

Опыт о живописи
249
й позах. Момент смятения схож с моментом покоя: там и
здесь каждый человек проявляет себя таким, каков он есть
на самом деле.
Пусть художник соблюдает этот закон темпераментов
и интересов, и как бы ни было велико его полотно, его ком-
позиция будет правдива во всех своих частях. В ней будет
единственный контраст, допускаемый вкусом,— контраст,
проистекающий из разнообразия темпераментов и интересов;
никакого иного там и не требуется.
Всякий контраст, подсказанный изучением, академией,
школой, техникой,—ложен. Это уже не то действие, кото-
рое происходит в природе, это действие напряженное, раз-
меренное, разыгрывающееся на полотне. Такая картина-
уже не улица, не площадь, не храм; она театр.
Еще не было создано и яе может быть создано сносное
произведение живописи по образцу театральной сцены; и
в этом я вижу одну из злейших сатир на наших актеров,
па наших декораторов, и, быть может, и на наших поэтов.
Не менее сильно отталкивают также мелочные обычаи
цивилизованных народов. Вежливость—качество, столь при-
ятное, столь любезное, столь почитаемое в обществе,—отвра-
тительна в подражательном искусстве. Женщина может пре-
клонить колени, мужчина—вытянуть руку, снять шляпу с
головы и отставить одну ногу лишь в живописи, предназна-
чаемой для росписи на ширмах. Я знаю, какое воспоследует
возражение,—мне укажут на картины Вагго, но мне все
равно, я настаиваю на своем.
Отнимите у Ватто его пейзажи, его цвет, изящество его
фигур, их одежд; смотрите только на его сцену и решайте
сами. Подражательные искусства требуют чего-то дикого,
грубого, потрясающего, грандиозного. Я охотно разрешу
персу поднести руку ко лбу и склониться в поклоне; но
взгляните на облик этого склонившегося человека, взгляните,
как он почтителен, как велико его преклонение; взгляните
на торжественность его одеяния, его движений. Кому выра-
жает он такое глубокое почтение? Своему богу? Своему
отцу?
Прибавьте к пошлости наших поклонов еше и пошлость
наших одежд: наши рукава с отворотами, наши штаны
в обтяжку, наши прямоугольные и плессированные фалды,
наши подвязки под коленом, наши букли, связанные! в узел

250
Дени Дидро
в виде восьмерки, наши остроносые туфли. Ручаюсь, что
сам гений живописи или скульптуры не сумеет ничего из-
влечь из этих жалких мапер. Ну н хорош был бы* в мраморе
или бронзе француз со своим коротким камзолом, пуговицами,
со своей шляпой и шпагой.
Верпемся, однако, к расположению, к соотношению изо-
бражаемых лиц. Молено и даже должно пожертвовать чем-
нибудь ради техники. Да, но до какого предела? Не знаю.
Но я не поступлюсь ни йотой выразительности, эффектно-
сти сюжета. Волнуй меня, изумляй, терзай, пусть я содро-
гаюсь, рыдаю, трепещу, негодую, а потом уже воспитывай
мой глаз, если только сумеешь.
Каждое действие имеет несколько моментов, но как я
уже говорил ранее и повторяю сейчас, художник распола-
гает лишь одним, продолжительность коего равна мановению
ока. Но подобно тому как на лице, где скорбь сменилась
радостью, я обнаружу эту царящую теперь страсть, сме-
шанную со слезами страсти уходящей, так жв| и в том мо-
менте, который выбрал художник, я увижу черты пред-
шествовавшего момента или в позах, или в выражениях,
или в действиях.
Позы и фигуры, составляющие более или менее слож-
ную композицию, не меняются все разом. Это известно вся-
кому, кто знает природу и паделен чувством правды, но он
чувствует также, что обособленность jjmryp, неопределен-
ность персонажей, которые лишь вполовину содействуют об-
щему впечатлению, уменьшает занимательность картины, хо-
тя бы она и выигрывала в разнообразии. Что пленяет мое
воображение? Совместное действие масс. Я не могу оста-
ваться глух к стольким призывам. Мои глаза, руки, моя
душа, помимо меня, стремится туда, где я вижу их глаза,
их руки, их душу в единой связи. Поэтому я предпочел бы,
рели только это возможно, отдалить момент действия, чтобы
усилить мощь изображения, а также освободиться от лиш-
них фигур. Я допускаю присутствие бездействующих фигур,
когда оно создает возвышенный контраст, что бывает, впро-
чем, редко. Но если контраст действительно возвышен, вся
сцена меняется, и бездействующая фигура становится глав-
ным действующим лицом.
Я не выношу—разве только в апофеозе или каком-либо
сюжете, пороасденном чистой фантазией,— смешения существ

Опыт о живописи
251
аллегорических и реальных. Я вижу, как при этих словах
содрогаются вое почитатели Рубенса, но я спокоен: хоро-
ший вкус и истина за меня.
Смесь существ аллегорических и реальных превращает
историю в сказку, и, говоря прямо, этот недостаток губит в
моих глазах большинство композиций Рубенса. Я их про-
сто не понимаю. Что означает эта фигура, держащая птичье
гнездо, Меркурий, радуга, Зодиак, созвездие Стрельца, здесь
в комнате, вокруг ложа роженицы? Пусть тогда изо рта
каждого действующего лица выходит лента с надписью,
поясняющая то, что они хотят сказать, как видим мы на
старинных вышивках, украшающих наши замки.
Я уже высказал вам свое мнение о памятнике в Реймсе
работы Пигаля7; но тема вновь приводит меня к нему. Что
означает этот грузчик, растянувшийся на тюках, и эта
женщина, ведущая к нему за гриву льва? Женщина и лев
следуют в ту сторону, где спит грузчик,, и я уверен, что
каждый ребенок воскликнет: «Мама, эта тетя хочет, чтоб
ее зверь съел бедняжку, который заснул». Не знаю, таков
ли замысел вещи, но это и впрямь может случиться, если
сцящий не проснется и если женщина сделает еще хоть
один шаг. Пигаль, друг мой, возьми свой молоток и разбей
эту группу нелепых существ. Ты хочешь изваять короля-
покровителя; пусть будет он покровителем земледелия, тор-
говли и населения. Твой грузчик, спящий на тюках—вот
Торговля. Повали быка с другой стороны пьедестала; пусть
могучий житель полей покоится между рогами животного,
и у тебя будет Земледелие. Помести между ними красивую,
крепкую крестьянку, кормящую грудью ребенка, и я узнаю
Население. Разве не прекрасен поваленный бык? Разве не
прекрасна обнаженная фигура отдыхающего земледельца?
Разве не прекрасна крестьянка с крупными чертами лица
и полными грудями? Разве, создавая эту композицию, ты
не насладишься заодно и созерцанием прекраснейших моде-
лей? Разве не буду я тронут и захвачен более, чем при
виде твоих символических фигур? Ты покажешь мне монар-
ха—покровителя низших сословий—таким, каким он должен
быть; ибо это они образуют массу и нацию.
Следует основательно обдумать сюжет. Ведь тебе пред-
стоит украсить свое полотно фигурами. Нужно, чтобы, ош^
эти фигуры, разместились так, как размещаются онш влцш-

352
Дени Дидро
роде. Нужно, чтобы все они сообща сильно, просто и ясно
содействовали общему впечатлению, иначе я скажу, как
Фонтенель сказал сонате: «Фигура, чего ты хочешь от
меня?»
Живопись,— и, кажется, об этом еще никто не говорил,—
роднит с поэзией то, что обе они должны быть bene mora-
tae,—добронравны. Буше об этом и не подозревает; он
всегда порочен и никогда не привлекает зрителя. Грёз все-
гда благонравен, и толпа теснится вокруг его картин.
Я готов сказать Буше: «Если ты обращаешься только к
восемнадцатилетним повесам, тогда ты прав, друг мой; про-
должай писать зады и груди, но все порядочные граждане,
в их числе и я, покинем тебя, хотя бы ты выставлялся на
самом видном месте в нашем Салоне, и отыщем в тесном
углу очаровательного Русского кисти Лепренса и юную
честную, невинную крестную мать, стоящую возле него8.
И знай, что скорее эта фигура заставит меня согрешить
среди белого дня, нежели все твои непристойности. Не знаю,
где ты их берешь, но всякий, кому дорога его чистота, не
должен задерживаться перед ними».
Я не придирчив. Я читаю иной раз моего Петрония.
Сатира Горация Ambubaiarum нравится мне не меньше
других. Я знаю наизусть три четверти маленьких непристой-
ных мадригалов Катулла. Когда я в кругу друзей веселюсь
на пикнике и мозг мой слегка разгорячен белым вином, я,
не краснея, декламирую эпиграмму Феррана9. Я прощаю
поэту, живописцу, скульптору, даже философу минуту по-
рыва и безумства, но я не хочу, чтобы художник имел на
своей палитре только такие краски и тем извращал цель
искусства. Один из лучших стихов Вергилия является и
одним из лучших принципов подражательного искусства:
Sunt lacrymae rerum, et mentem mortalia tangunt.
(VeigiL, Aeneid., lib. I, v. 462.)*
Слова эти: Здесь несчастные найдут глаза, которые
их оплакивают — следовало бы написать на дверях ма-
стерской художника.
Изобразить добродетель приятной, порок отталкиваю-
щим, выпятить смешное—вот какова цель всякого честного
_——.—j
♦Ос стр. 286.

Опыт о асивоииси
253
человека, берущего в руки перо, кисть или резец. Пусть
злодей будет принят в обществе, пусть он несет с собой
дух скрытой подлости,—здесь он будет покаран. Доброде-
тельные люди, сами того не сознавая; сажают его на
скамью подсудимых. Они судят его, они требуют от него
ответа. Пусть он смущен, пусть бледнеет, еле бормочет от
страха,—он вынужден подписать свой собственный приго-
вор. Если его стоны приведут его в Салон, пусть остере-
жется он остановить взор на этих суровых полотнах. Ведь
и тебе надлежало прославлять, увековечивать великие и пре-
красные деяния, воздавать честь несчастной и поруганной
добродетели, бичевать благоденствующий и чтимый порок,
устрашать тиранов. Покажи мнеКоммода, брошенного зверям,
пусть я увижу его на полотне растерзанного их клыками.
Пусть я услышу вокруг его трупа крики ужаса и радости.
Отомсти за добродетельного человека злодею, богам и судь-
бе. Предвосхити, если только решишься, суждения потом-
ков или, если у тебя нехватит на это смелости, изобрази
мне по крайней мере то суждение, которое уже вынесено.
Выставь на позор фанатические народы, пытавшиеся по-
крыть позором тех, кто их просвещал} и открывал им истину.
Разверни предо мною кровавые сцены фанатизма. Открой
властителям и народам, каких великих бедствий следует
Яедатъ от этих проклятых проповедников обмана. Почему
не хочешь ты восседать среди наставников человечества,
среди утешителей его в жизненных скорбях, среди мстите-
лей за совершенные преступления, среди награждающих
его за добродетель?
Разве не знаешь ты, что:
Segnius irritant animos demissa per aurera,
Quam quae sunt oculis subjecta iidelibus, et quae
Ipse sibi tradit spectator?..
(Horat., De Arte poet., v. 180 et seq.) *
Да, твои герои немы, но они заставляют меня говорить,
вести беседу с самим собою.
То, что воспринято слухом, всегда гораздо слабее
Нас потрясает, чем то, что воочию зритель увидел,
Сам заключая о ходе событий.
(Гораций, Искусство поэзии, 180 и #л.)

254
Дени Дидро
Композиции делятся на живописные и выразительные.
Что мне до того, что художник подчинил расположение
своих фигур наиболее выразительным эффектам света, если!
I целое не трогает моей души, если действующие лица по-
; добны незнакомым людям на публичном гуляньи или зве-
рям, рыскающим у подножия гор,— в пейзаже.
Всякая выразительная композиция может быть в то же
время и живописной; и она достигает живописности, если
обладает всей выразительностью, на которую способна, и
я поздравляю от души художника, который сумел не посту-
питься здравым смыслом ради услаждения моих глаз. Сде-
лай он иначе, я воскликнул бы, как воскликнул бы, слыша
краснобая-оратора, несущего вздор: «Ты красно говоришь,
но знаешь ли ты, о чем ты говоришь?»
Бывают, разумеется, неблагодарные сюжеты; но они
таковы именно для заурядного художника. Все неблагодар-
но для пустой головы. Так ли уж, по вашему мнению, инте-
ресен сюжет: священник, диктующий служке свои проповеди?
А взгляните, что сделал из этого Карл Ван-Лоо. Это без-
условно самый простейший сюжет и самый прекраснейший
из его эскизов.
Утверждают обычно, что расположение фигур не отде-
лимо от выразительности. Мне кажется, что расположение
может существовать и без выразительности, и даже более
того, это встречается сплошь и рядом. Но выразительность
без расположения, на мой взгляд, вещь куда более редкост-
ная, особенно если вспомнить, что каждый излишний аксес-
суар, даже самый мелкий, вредит выразительности, будь то
собака, лошадь, обломок колонны, урна.
Выразительность требует сильного воображения, пла-
менного порыва, искусства вызывать призраки, оживлять
их, делать их грандиозными; расположение в поэзии, равно
как ив живописи, предполагает известное сочетание рас-
судительности «и воодушевления, пыла и мудрости, опьяне-
ния и хладнокровия, примеры которых не столь уж часты
в природе. Без этого строгого равновесия художник будет...
причудлив или холоден, в зависимости от того, перевесит ли
восторженность, или рассудок.
Главная идея, если она ясно осмыслена, должна деспо-
тически подчинять себе асе другие. Это -*- движущая сила ма-
шины щ подобная той силе, что удерживает небесные тела

Опыт о живописи
255
в их орбите и влечет их, она обратно пропорциональна рас-
стоянию.
Если художник хочет узнать, не осталось ли на его
полотне чего-либо двусмысленного или недосказанного, пусть
призовет он двух просвещенных людей, которые порознь
разъяснят ему в подробности всю его композицию. Я не
знаю почти ни одной современной композиции, которая могла
бы выдержать такую пробу. Из пяти-шести фигур едва ли
останутся две-три, которые не следует заменить. Ты хо-
чешь, чтоб эта фигура делала то-то или то-то, а та—иное;
надо, чтоб твоя мысль была правильна и последовательна
Я была выражена столь ясно, чтобы ни я, ни все прочие,—
0удь то современники, или отдаленные потомки,—не могли
ошибиться...
к Почти все наши картины грешат слабостью плана, бед-
Шютью идей, д они не в силах ни потрясти меня, ни оставить
глубокого впечатления. Глядишь на нее, отвернешься, и ты
уже не помнишь ничего из того, что видел. Ни одна мысль,
ей одно видение не рождаются здесь, не овладевают тобой.
| Я вызываю самого бесстрашного нашего художника,—
■усть он попробует поразить меня своей кистью так, как
шотрясает нас простое газетное сообщение об англичанах,
фадохшихся в тесной темнице, куда они были брошены по
Приказу одного индийского набоба. И что толку в том, что
ты усердно растираешь краски, берешь в руки кисть, что
пускаешь в ход все мыслимые приемы своего мастерства,
если ты волнуешь меня меньше, чем газетная хроника.
Ибо такой художник лишен воображения, воодушевления,
ибо он не может постичь ни одной сильной и зеличест-
венной идеи.
Чем обширнее композиция, тем больше требует она этю-
дов с натуры. У многих ли хватит терпения закончить ее?
Кто оценит ее, когда она будет закончена? Посмотрите на
творения великих мастеров, и вы заметите в сотне мест, что
наряду с блестками таланта проглядывает и нерадивость;
среди нескольких подлинных вещей, взятых с натуры, бес-
численное множество выполненных по рутине. Эти послед-
ние ранят взор тем сильнее, что они соседствуют рядом с
прекрасным; присутствие правды делает ложь еще более
оскорбительной. Ах, если бы можно было изображать жертво-
приношения, битвы, триумф, общественную сцену с той же

256
Дени Дидро
правдивостью во всех деталях, как изображают домашние
сцены Грёз и Шарден.
Именно с этой точки зрения работа исторического ху-
дожника бесконечно труднее, нежели художника жанриста.
Есть множество жанровых картин, которым не страшна
наша критика. Но где та батальная картина, которая мог-
ла бы выдержать взгляд прусского короля? Жанровый ху-
дожник непрерывно имеет перед глазами всю свою сцену;
исторический художник или никогда не видел своей, или ви-
дел ее всего лишь одно мгновенье. И затем, первый—чи-
стый и простой подражатель обычной природы, тогда как
другой—создатель природы идеальной и поэтической. Он
идет путем, на котором трудно удержаться; по одну сто-
рону этого пути его ждет мелочность, по другую—преувели-
чение. Об одном можно сказать: multa ex industria, pauca
ex animo, о другом же, наоборот: pauca ex industria,
plurima ex animo*.
Огромность работы вынуждает исторического художника
быть небрежным в деталях. Какой из наших художников
заботится о том, чтоб тщательно выписывать руки и ноги?
Он добивается, по его словам, общего впечатления,, а эти ме-
лочи ничего не добавляют. Не таково было мнение Паоло
Веронезе; но таково мнение нашего художника. Почти все
большие композиции лишь наброски. И все же нога и рука
солдата, играющего в карты в своей караульне, точно та-
кие же, как когда он идет в бой, вступает в рукопашную.
Что сказать вам о костюме? Пренебрегать им—было
бы неуместно, следовать ему во всей строгости—было бы
проявлением педантизма и дурного вкуса. Фигуры обна-
женные отнюдь не оскорбляют вас даже: в тот век, у того
народа, в той стране, где принято быть одетым. Ведь тело
прекраснее самых прекраснейших драпировок; ведь тело
мужчины, его грудь, его руки, его плечи, ведь ноги, руки,
грудь женщины прекраснее прикрывающих их тканей, как
бы богаты последние ни были; ведь изображение тела тре-
бует еще большего искусства и труда; ведь major è lon-
ginquo reverentia**; ведь изображая нагое тело, худож-
* Много от ремесла, мало от души; мало от ремесла, больше
от души.
** Издали больше уважения (Тацгт, Анналы, I, 47.)

Опыт о живописи
Г»7
ни* переносит сцену в глубину веков, напоминает нам
времена более невинные и простые, нравы более дикие,
более благодарные для подражателя природы; ведь мы не-
довольны нашим временем, и этот возврат к древним вре-
менам нам по душе; ведь если дикие народы неприметно
цивилизуются, то не так обстоит дело с отдельными лич-
ностями; многие еще продолжают обнажать тело и оста-
ваться дикарями, но еще реже можно видеть диких, кото-
рые облачаются в одежды и цивилизуются; ведь полуобна-
женная фигура в композиции то же, что леса и поля, пере-
несенные к нашим жилищам.
Graeca res est nihil velare.
(PZiw., lib. XXXIV, cap. V, sect. X.)*
Таков был обычай греков, наших учителей во всех изящ-
ных искусствах. Но если мы разрешаем художнику обна-
жать свои фигуры, не будем требовать от него варварского
родчинения смешному и старинному костюму. Хороший вкус
|дядит на произведение искусств иным взглядом, чем уче-
Еес Академии надписей. Бушардон нарядил Людовика XV
одеяние римлянина и хорошо сделал. Во, всяком случае
будем вольность возводить в правило.
''■' ...Licentia sumpta pudentèr.
(Horat., De Arte poet., y. 51.)**
Так как эти люди несведущи и им незнакомо чувство
меры, стоит отпустить немного поводья,-^ и, я умерен, они
нацепят султан на голову римского солдата.
Я не зпаю, каким законам подчиняется манера драпи-
ровать фигуры; знаю лишь, что она должна быть поэтичной
по замыслу и строгой по выполнению. Не набрасывайте
зря складок и складочек. Набросьте кусок ткани на вытя-
нутую руку человека, приведите эту руку в движение, и ко-
гда вы увидите, что мускулы, ранее напряженные, скрады-
ваются, а те, что скрадывались, выступят, и ткань обрисует
Эти движения, тогда возьмите свой манзкен и киньте.его в
шшь. Я не выношу, когда мне показывают анатомическую
* Обычай греков — ничего не закрывать (Плиний. Естеств.
история, XXXIV, X(V), I.) ■''''•
** Вольность, введенная скромно. (Гораций, Искусство ^to-
*»> И.> ' , 4;:.;:,::.;;.:,::ï
П Дндро, т. у г

258
Дени Дидро
модель под кожей; но никогда я не устану любоваться обна-
женным телом под драпировкой.
О манере, которой драпировали свои статуи др'евние,
было сказано много хорошего и много дурного. Я держусь
того мнения—в данном случае не очень существенного,—
что они разливают свет на широких поверхностях, противо-
поставляя тень и свет на поверхностях небольших, длинных
и узких. Другая манера драпировать, прежде всего в скульп-
туре, противополагает широкому свету широкий же свет и
одним разрушает впечатление от другого.
Мне кажется, что существует столько же родов живо-
писи, сколько есть родов поэзии; но это деление излишне.
Портретную живопись, искусство бюста должен чтить па-
род республики, где взорам граждан надлежит постоянно
устремляться к защитникам их прав и свободы. Иначе—
в монархическом государстве; там нет никого, кроме бога
и короля.
Однако, если верно, что искусство живет лишь перво-
начальным принципом, его породившим, медицина—опытом,
живопись—портретом, скульптура—бюстом, пренебрежение
портретом и бюстом свидетельствует об упадке этих двух
искусств. Нет и не было ни одного великого живописца, ко-
торый не умел бы делать портреты: свидетельством тому
Рафаэль, Рубенс, Лесюэр, Ван-Дейк. Нет и не было ни
одного великого скульптора, который не умел бы делать
бюсты. Всякий ученик начинает с того, с чего начинало само
искусство. Пьер10 сказал как-то: «Знаете, почему мы, ху-
дожники исторические, не делаем портретов? Потому что
это слишком трудно».
Жанровые художники и художники исторические пи-
тают друг к другу презрение, ничем, впрочем, не выказы-
ваемое перед людьми, но о нем нетрудно догадаться. Вто-
рые почитают первых ограниченными, лишенными поэтич-
ности, величия, возвышенности, гениальности, рабски сле-
дующими природе, из боязни хоть на минуту потерять ее из
виду, сиречь—жалкими копиистами, которых художники
исторические охотно сравнили бы с ремесленником от гобеле-
нов, подбирающим ниточку за ниточкой, чтобы передать
правильный оттенок картины великого художника, находя-
щейся перед ним. По их словам, это творцы мелких, ничтож-
ных сюжетов, мелких, домашних, обыденных сцен; един-

Опыт о живописи
259
ственное достояпие их—техника ремесла, и если эта тех-
ника не доведена до высшего предела, они —ничто.
Жанрист в свою очередь почитает живопись историче-
скую не чем иным, как измышлением, жанром вольным, ли-
шенным правдоподобия, правды, склонным ко всяким пре-
увеличениям, не имеющим ничего общего с природой;
фальшь его обнаруживается и в преувеличенных характерах,
нигде не существовавших, и в эпизодах, целиком выдуман-
ных, и во всем сюжете, который художник взял из своей
"пустой головы, и в деталях, которые почерпнул он неизвест-
но где, и в стиле, который зовется великим и грандиозным
и который не имеет себе в природе образца,, и в действиях
и движениях фигур, столь далеких от подлинных действий
•и движений. Как видите, друг мой, это спор прозы и по-
эзии, истории и эпической поэмы, героической трагедии
и трагедии буржуазной, трагедии буржуазной и веселой
комедии.
Мне кажется, что разделение живописи на жанровую и
историческую разумно, но мне хотелось бы, чтобы в этом
разделении более придерживались природы вещей. Жанро-
выми художниками называют без разбора и тех, кто пишет
только цветы, фрукты, животных, рощи, леса, горы, и тех,
«то изображает сцены общественной и домашней жизни.
Тенирс, Вуверман, Грёз, Шарден, Лутербур, даже Бер-
не— художники жанровые. Но я утверждаю, что Отец,
читающий своей семье, Неблагодарный сын, Обручение
Грёза, Морские виды Берне, являющие разнообразнейшие
эпизоды и сцены,—суть в такой же мере картины истори-
ческие, как Семь таинств Пуссена, Семья Дария Ле-
брена или Сюзанна Ван-Лоо.
Вот как обстоит дело. Природа разделила все сущесту-
ва на холодные, неподвижные, гежнвые, нечупствующие,
немыслящие и на существа живые, чувствующие и мысля-
щие. Граница эта существует с незапамятных времен; сле-
дует называть жанровыми художниками подражателей
природы грубой и мертвой, а художниками историке*
екими — подражателей природы чувствующей и живай, и
спор прекратится сам собой.
Но оставив даже этим словам их обычное значение,
я все-таки утверждаю, что жанровая живопись знает почти
ъее те трудности, что и живопись дсторическал; что она
17*

260
Дени Дидро
требует так же много остроумия, воображения, даже по-
эзии; такого же знания рисунка, перспективы, краски, те-
ней, света, характеров, страстей, выражений, драпировок,
композиций, более точного подражания природе, большей
внимательности к деталям; и так как она показывает вещи
более известные, более нам всем знакомые, она имеет больше
судей, и судей более искушенных.
Разве Гомер менее велик, когда он выстраивает армию
лягушек на берегу лужи, чем тогда, когда обагряет кровью
волны Симоиса и Ксанфа и заваливает русла их человече-
скими телами? Здесь лишь более грандиозен сюжет, более
страшны сцены. Кто не узнает себя в комедиях Мольера?
Если мы воскресим героев наших трагедий, им весьма трудно
будет узнать себя на театре: и Брут, Катилина, Цезарь,
Август, Катон, подведенные к нашим историческим картинам,
несомненно, спросили бы: что за люди изображены здесь?
Не означает ли это, что историческая живопись требует
более возвышенного воображения и, быть может, иной, бо-
лее, своеобразной поэзии, а жанровая живопись — больше
правдивости? и что эта живопись, даже ограниченная изо-
бражением вазы или корзины цветов, равно нуждается в
помощи всех приемов искусства, требует своей искры ге-
ния, если только у владельцев жилища, ею украшаемого,
было бы столько же вкуса, сколько денег.
Зачем помещать на буфете наши безобразные принад-
лежности домашнего хозяйства? Разве цветы будут ярче
в фаянсовом горшке, чем в вазе прекрасной формы? И по-
чему бы не изобразить на этой вазе пляшущих вокруг де-
тей, веселый сбор винограда, вакханалию? Почему бы
ручки этой вазы не сделать в виде двух сплетенных змей?
Почему хвосты этих змей не могут свиться в кольцо на
нижней ее части? И почему не должно изогнуть головы
этих змей, будто они склонились над зевом сосуда, чтоб
утолить жажду? Следует уметь оживлять неживые вещи;
но число тех, кто умеет сохранить вещам жизнь, данную
им, весьма невелико.
Еще ддно слово, прежде чем покончить с вопросом о noj>-
третпстах и скульпторах.
Портрет может иметь вид грустный, мрачный, меланхо-
личный, ясный, ибо состояния эти длительны, смеющийся же
портрет яодфя . благородства, характера, иной раз даж9

Опыт о жявоцнси
2в
правдивости и, следовательно, попросту глуп. Смех—пре-
ходящ. Смеются случайно, но не бывает длительного со-
стояния смеха.
Я не могу отказаться от мысли, что в скульптуре, если
фигура отвечает своему назначению, это еще не значит, что
она тем самым хороша со всех сторон. Требовать, чтобы она
была красива со всех сторон,—нелепость. Добиваться чисто
технического противопоставления ее частей, жертвуя ради
этого точной правдой действия,—вот свойства мелкого и
антитетического стиля. Для всякой сцены существует один
аспект, одна точка, откуда она наиболее эффектна; отсюда
и следует на нее смотреть. Пожертвуйте же ради этого
аспекта, ради этой точки зрения всеми второстепенными.
Есть ли группа более простая и прекрасная, чем Лао-
коон со своими детьми? Но не являет ли она собой группу
и наиболее безобразную, если смотреть на нее слева; о тога
места, где голова отца различима лишь с трудом и где
ребенок загораживает своим телом другого? И все же Лао-
коон —доныпе прекраснейшее произведение скульптуры, ка-
кое мы только знаем.
Глава шестая
МОЕ СЛОВО ОВ АРХИТЕКТУРЕ
Здесь, друг мой, речь отнюдь не идет о том, чтобы
исследовать различные ордеры архитектуры; еще менее
о том, чтобы оспаривать преимущества греческой и рим-
ской архитектуры перед достоинствами архитектуры готи-
ческой; показать вам эту последнюю, расширяющую внут-
реннее пространство высотою сводов и легкостью колонн,
разрушающую снаружи внушительность массы множеством
орнаментов и притом дурного вкуса; дать вам почувство-
вать соответствие сумрака цветных стекол с непостижимой
природой того существа, которому здесь поклоняются, и
с мрачными мыслями поклоняющихся; речь идет только
о том, чтобы убедить вас, что без архитектуры не мыс-
лима ни живопись, ни скульптура и что именно этому
искусству, не имеющему прообраза под небесами, эти два
искусства,. подражающие природе, обязаны своим йроис-
хождением и развитием. :- . *

2в2
Дени Дидро
Перенеситесь в Грецию, в те отдаленные времена, когда
огромная балка, поддерживаемая двумя обтесанными ство-
лами дерев, была великолепным и пышным входом в шатер
Агамемнона; или, не уходя так далеко в глубь веков, во-
образите себя среди семи холмов, покрытых хижинами, и
эти хижины, населенные разбойниками, далекими предками
великолепных владык мира.
Думаете ли вы, что в этих хижинах нашлось бы хоть
одно произведение живописи хорошее или дурное? Разу-
меется, вы так не думаете.
А как представляете вы себе тамошних богов, хотя бы
их тогда почитали больше, чем когда их увековечил ре-
зец величайших мастеров? Разумеется, гораздо более убого,
более грубо высеченными, чем даже те бесформенные де-
ревянные чурбаны, которым плотник наспех вырубил нос,
глаза, рот, ноги и руки и перед которыми обитатель на-
ших хижин возносил свои моления.
Итак, друг мой, считайте, что храмы, хижины и боги
останутся в этом жалком состоянии до той поры, пока
не разразится какое-нибудь общественное бедствие,—пред*
ставьте войну, голод, чуму,—или всенародное торжество —
и вот возносится триумфальная арка в честь победителя,
огромное каменное сооружение, посвященное богу.
Сначала триумфальная арка и храм будут поражать
своей величиной, и не думаю, чтобы статуя, помещенная
туда, имела какое-нибудь преимущество перед древней,
кроме того, что она больше по размеру. Что она будет
большей —это несомненно, ибо следует соразмерять оби-
тателя с новым его жилищем.
Во все времена владыки являлись соперниками богов.
Когда богу посвящается обширный храм, владыки увели-
чивают размеры своих жилищ, вельможи — соперники вла-
дык увеличивают свои; богатые граждане — соперники вель-
мож поступают так же; и не пройдет и река, как на семи
холмах не останется уже ни одной хижины.
Но стены храма, дворца властелина, особняка вельможи,
дома богатого гражданина представляют собой большие
обнаженные поверхности, которые следует прикрыть.
Жалкие домашние боги у&е не соответствуют тому про-
едраяству, которое им ныне отведено: приходится делать
других* "'/

Опыт о живописи
268
Их делают так хорошо, как только могут; стеньг по-
кроют полотнами, мазней, более или менее скверной.
Но вкус растет вместе с богатством и роскошью, и
вскоре архитектура храмов, дворцов, особняков и домов
станет лучше; скульптура и живопись последуют за этим
развитием.
Я призову на помощь опыт.
Укажите мне народ, который обладал бы статуями и
картинами, художниками и скульпторами, не имея дворцов
и храмов или имея храмы, но такие, откуда по характеру
культа изгнано окрашенное полотно и изваянный камень.
Но архитектура, породив живопись и скульптуру, обя-
зана своим совершенством этим двум искусствам, и сове-
тую вам, не доверяйтесь таланту архитектора, если он
не является хорошим рисовальщиком. Где этот человек
воспитает свой глаз? Где он возьмет точное чувство про-
порций? Откуда почерпнет он идеи великого, простого, бла-
городного, тяжелого, легкого, стройного, важного, изящ-
ного, серьезного? Микеланджело был великим рисовальщи-
ком, задумывая план фасада и купола собора святого Петра
в Риме, и наш Перро " рисовал превосходно, когда вообра-
жение его создавало колоннаду Лувра.
Здесь я закончу свою главу об архитектуре. Все искус-
бтво сводится к этим трем словам: прочность, или безопас-
ность, сообразность и симметрия, из чего следует заклю-
чить, что вся эта система мерил, согласно витрувианским
и точным ордерам, была изобретена лишь для того, чтобы
привести к однообразию и погасить гений.
Однако я не хочу окончить этот параграф, не предло-
жив вам на разрешение одну небольшую задачу.
Многие утверждают, что собор святого Петра в Риме
обладает таким совершенством пропорций, что при первом
взгляде на здание не получаешь всего впечатления от его
высоты и протяженности; к нему можно применить слова:
Magnus esse, eentiri parvus*.
По этому поводу рассуждают так. К чему же послу-
жили все эти прелестные пропорции? К тому, чтобы боль-
шую вещь сделать маленькой и обычной? Пожалуй, лучше
было бы отойти от этого, и куда большое мастерство цо-
* Быть великим, казаться малым.

264
Дени Дидро
требовалось бы для того, чтоб создать обратное впечат-
ление и придать величественность обычной вещи.
Мне возразят на это, что здание и впрямь казалось бы
при первом взгляде куда больших размеров, если бы были
умело принесены в жертву пропорции, но спрашивается,
что предпочтительнее: вызвать большое и мгновенное вос-
хищение или же восторг, который, вначале слабый, растет
постепенно и становится великим и длительным в итоге
подробного и разумного изучения.
Добавляют также, что человек топкий и стройный ка-
жется выше, чем человек, сложенный вполне пропорцио-
нально; но, спрашивается, кто из этих двух людей вызы-
вает большее восхищение, и согласится' ли первый при-
нять самые точные пропорции античности, рискуя потерять
цритом свою кажущуюся высоту.
Прибавляют, что здание узкое, увеличенное при по-
мощи искусства, в конце копцов воспринимается таким,
как оно есть на самом деле, в то время как большое зда-
ние, приведенное при помощи искусства и его пропорций
к обычному виду, начинает казаться под конец высоким,
и неблагоприятная иллюзия, создаваемая пропорциями, ис-
чезает вследствие неизбежного сравнения, которое делает
Зритель с отдельными частями здания.
Возражают также, что неудивительно, если человек со-
гласен поступиться видимой высотой своего роста, дабы
приобрести правильные пропорции, ибо он знает, что именно
эта строгость пропорций даст ему возможность совершен-
нейшим образом выполнять различные житейские функций;
что именно она дает силу, достоинство, изящество,—сло-
вом, красоту, основой которой неизменно служит полез-
ность; но что иное дело —здание, имеющее лишь один
предмет и одно назначение.
Отрицают, что зритель, сравнивая здание с одной из
его частей, получает желаемое впечатлепие и исправляет
неблагоприятный эффект первого восприятия. Приближаясь
к статуе, которая вдруг становится огромной, конечно,
испытываешь удивление; здание кажется гораздо более вы-
соким, чем показалось оно сначала; но, если отвернуться
of статуи, общая мощность всех иных частей здапия вновь
приобретает свою власть и вновь делает здание, само -по
еебе большое, обычным; таким образом, каждая деталь ка-

Опыт о живописи
265
ясется большой, в то время как все прочее — маленьким
и обычным; противоположная же система неправильного
расположения делает каждую деталь маленькой, а все це-
лое—необычным, внушительным и большим.
Талант увеличивать предметы посредством магии искус-
ства, талант скрывать огромность посредством искусства
пропорций,— конечно, два великих таланта; но какой из
них важней, какой из них должен предпочесть архитектор?
Каким следовало сделать собор святого Петра в Риме?
Что было бы лучше —свести впечатление от этого здания
к самому обычному, путем точного соблюдения пропорций,
или сделать его поражающим, путем расположения менее
строгого и менее правильного?
Не торопитесь выбирать; ибо собор святого Петра
в Риме благодаря своим столь восхваляемым пропорциям
или не получает вовсе, или получает не скоро то призна-
ние, какое при другой системе он мог бы получить сразу
же и павсегда. Что есть согласованность, мешающая об-
щему впечатлению? Каков тот недостаток, который содей-
ствует общему впечатлению?
Вот спор архитектуры готической и архитектуры гре-
ческой или римской, во всей его силе.
Но разве живопись не предлагает того же вопроса? Кто
великий художник? Рафаэль, любоваться которым вы отпра-
витесь в Италию и мимо которого вы равнодушно прой-
дете, не узнав его, если вас во-время не дернут за рукав
и не скажут: «Вот он», или Рембрандт, Тициан, Рубенс,
Ван-Дейк и иной великий колорист, который влечет вас
издали и приковывает вас столь сильным, столь удивитель-
ным подражанием природе, что вы не можете отвести глаз
от полотна?
Если бы мы встретили на улице хотя бы одну из жевг
ских фигур Рафаэля, она привлекла бы к себе наш взгляд,
мы испытали бы глубочайшее восхищение; мы следовали бы
за нею до тех пор, пока она не скрылась бы от нас; и на
полотне художника есть две, три, четыре таких фигуры;
они окружены там толпою мужских фигур, таких же пре-
красных по выражению; все они самым натуральным, са-
мым простым и правдивым образом принимают участие в
весьма необычайном и весьма занимательном действии, но
ничто меня не привлекает, ничто не волнует, ничто меня

26 >
Дени Дидро
не приковывает. Меня должны предупредить о том, чтобы
я смотрел, меня должны хлопнуть по плечу; между тем
и знатоки и невежды, великие и малые мира сего сами
бросаются к марионеткам Теннрса.
Осмелюсь сказать Рафаэлю: Oportuit haec facere, et
alia non omittere*. Осмелюсь сказать, что, быть может,
не было более великого поэта, чем Рафаэль. Но самый ли
он великий живописец? Пусть определят сначала как сле-
дует, что такое живопись.
Второй вопрос. Если архитектуру обедняет подчинение
меркам, модулям,—ее, которая не должна знать иного за-
кона, кроме закона бесконечного разнообразия соответ-
ствий,— разве не обедняют также и живопись, скульптуру
и все художества, порожденные рисунком, подчиняя фи-
гуру длине головы, а голову длине носа? Разве не свели
знание искусства, знание положений, характеров, страстей
различных фигур к незамысловатому ремеслу, требующему
лишь линейки и циркуля? Пусть сыщут мне во всем мире,—
я не говорю уже одну фигуру,—пусть самую малую часть
фигуры, ноготь, которому художник мог бы подражать со
eceii строгостью. Но, оставив в стороне естественные иска-
жения, я буду говорить лишь о тех, которые неизбежно
вызываются привычными занятиями; мне кажется, что лишь
при изображении богов и дикарей можно подчиняться точ-
ности пропорций, и уже с меньшей строгостью — при изо-
бражении героев, священнослужителя, судей. В нижних
слоях общества следует выбирать или человека наиболее
своеобразного, или того, кто лучше прочих представляет
свое сословие, и следовать всем тем отклонениям, которые
его характеризуют. Фигура величественна не тогда, когда
я замечаю в ней совершенство пропорций, но, наоборот,
когда я вижу в ней систему отклонений, хорошо связанных
между собой и неизбежных
И* в самом деле, если "б мы точно знали, как все свя-
зывается в природе, что сталось бы со всеми условностями
симметрии? Горбатый горбат с головы до ног. Малейший
недостаток распространяет свое влияние на всю массу.
Влияние это может быть неуловимым, но от того оно не
становится менее реальным. Сколько правил и произведе*
* Следовало я это сделать, н другого не упускать.

Опыт о живописи
267
нпй получили признание лишь благодаря нашей лености»
нашей неопытности, нашему незнанию и нашему несовер-
шенному глазу!
И затем, возвращаясь к живописи, с которой Мы и
начали, не будем забывать правило Горация:
...Pictoiibus atque poetis
Quidlibet audendi semper fuit aequa po tes tas...
Sed non ut placidis coeant immitia; non ut
Serpentes avibus geminentur...—
(Horat., De Arte poet., v. 9—13.)*,
что означает: вы можете воображать, писать, о прославлен-
ный Рубенс, все, что вам угодно, но только при том
условии, чтоб я отнюдь пе видел в комнате роженицы Зо-
диака, созвездие Стрельца и т. д. Знаете ли вы, что это
такое? Змеи, совокупленные с птицами.
Если вы хотите изобразить апофеоз великого Генриха,
воспламенитесь, дерзайте, набрасывайте, чертите, нагромож-
дайте столько аллегорических фигур, сколько позволит вам
Ваш плодовитый и пылкий гений. Я на то согласен. Но
если вы пишете портрет какой-нибудь белошвейки, при-
лавок, развернутые штуки полотна, аршин и несколько мо-
лоденьких учениц, канарейку в клетке — ограничьтесь только
этим. Но вам взбрело на ум превратить вашу белошвейку
в Гебу. Превращайте, я не буду протестовать. И не сму-
щусь, увидевши возле нее Юпитера с орлом, Палладу, Ве-
неру, Геркулеса — всех богов Гомера и Вергилия. Это уже
более не лавочка маленькой буржуазки, это собрание бо-
гов, это сам Олимп; ну, и пускай, лишь бы все было
едино.
Denique sit quodvis simplex duntaxat et unum
(Rorat., De Arte poet., v. 23).**
...равною мерой
Право дерзать искони живописцам дано и поэтам...
Но не затем же, чтоб диких зверей сочетать и домашних.
Змей и пернатых, иль тигра поставить с ягнятами рядом.
(Гораций, Искусство поэзии, 9—10 и 12—13.)
! Делай, что хочешь, но лишь соблюдай простоту и единство.
(Ibid., 23, перев. Ф. Петровского.)

268
Две* Дядро
Глава седьмая
МАЛЕНЬКОЕ ЗАКЛЮЧЕНИЕ К ПРЕДШЕСТВУЮЩЕМУ
Но какое значение имеют все эти принципы, если вкуо —
дело каприза и если не существует единого, вечного и
неизменного правила красоты?
Если вкус дело каприза, если не существуем единого
правила красоты, откуда же тогда эти восхитительные ощу-
щения, так внезапно, так произвольно, так бурно подни-
мающиеся из глубины наших сердец, заставляющие их
биться радостью или страхом, вызывающие на глазах на-
ших слезы наслаждения, скорби, восторга при виде какого-
нибудь великого физического явления или при рассказе
о каком-нибудь великом нравственном подвиге. Apage, So-
phista! * Ты никогда не убедишь мое сердце, что оно не-
право, если оно трепещет, и что неправо мое потрясенное
существо.
Истинное, доброе и прекрасное соседствуют между со-
бой. Прибавьте к одному из этих качеств что-нибудь ред-
костное, ослепительное, и истинное станет прекрасным, и
прекрасным станет доброе. Если разрешение проблемы трех
тел есть лишь движение трех точек на клочке бумаги, оно
ничто; это истина чисто умозрительная. Но если одно из
этих тел есть дневное светило, другое — kotodoo сияет нам
в ночи, а третье — земной шар, на котором мы обитаем,—
истина становится вдруг великой и прекрасной.
Один поэт сказал о другом поэте: Он недалеко пойдет;
он не обладает секретом. Но каким секретом?—изображать
сюжеты значительные, отцов, матерей, супругов, женщин,
детей.
Я вижу высокую гору, покрытую темпым, древним и
густым лесом. Я вижу, я слышу, как низвергается с нее
грохочущий поток, воды которого разбиваются об острые
скалы. Солнце склоняется к закату, в его лучах блестят
алмазами капли, повисшие на неровных краях камней.
И вот воды, преодолев препятствия, сдерживавшие их иуть,
сливаются в спокойном и широком русле, которое ве-
дет их к расположенному неподалеку строению. Там, под
огромными массами, дробится и готовится главная шица
* Убирайся, софиет!

Опыт о живописи
26S
Человека. Я вижу сооружеппе, я вижу его колеса, покрытые
белым кружевом пены, я вижу сквозь листву ивы крышу
Хижины мельника, я ухожу в себя, я предаюсь мечтаниям.
Конечно, лес, ведущий меня к началу мира,— прекра-
сен; конечно, эта скала, являющая образ устойчивости
в незыблемости,— прекрасна; конечно, эти капли воды, пре-
вращенные лучами солнца в россыпь сверкающих и струя-
щихся алмазов,—прекрасны; конечно, шум потока, кото-
рый нарушает безмолвие и покой гор и наполняет мою
душу глубочайшим волнением и тайным ужасом,— прекрасен.
Но эти ивы, эта хижина, эти животные, пасущиеся
окрест,—все это зрелище полезности,— разве не добавляет
оно ничего к моему удовольствию? Как различны ощу-
щения человека обычного и ощущения философа. Лишь
он размышляет, лишь он видит в дереве, вольно расту-
щем в лесу, мачту, которой суждено охранить его гордую
голову от бурь и ветров; в недрах гор—руду, которая
однажды вскипит в глубине пылающих печей и послушно
примет форму и машины, оплодотворяющей землю, и ма-
шины, уничтожающей ее обитателей; в скале —глыбы кам-
ня, из коих будут сооружены дворцы королям и храмы
богам; в водах потока —или плодоносность, или гибель
полей; начало рек, ручьев, торговлю, связь жителей все-
ленной, их сокровища, везомые о одной страны в другую
и расходящиеся в разные концы материка; его впечатли-
тельная душа, испытывающая нежное и сладостное ощу-
щение удовольствия, вдруг наполнится ужасом, если его
воображение поднимет перед ним волны океана.
Таким образом, удовольствие возрастает пропорционально
воображению, чувствительности и знаниям. Ни природа, ни
искусство, ее копирующее, ничего не говорят человеку глу-
пому или холодному и мало говорят человеку невеже-
ственному.
Что же такое вкус? Легкость, приобретаемая повтор-
ивши опытами, с какой постигаешь истинное или доброе
со всеми обстоятельствами, делающими его прекрасным,
Способность быстро и живо проникаться всем этим.
Если опыты, определяющие суждение, постоянно сохра-
няются в памяти, вкус будет просвещенным, если память
утратиЛа их я в ней осталось лишь впечатление,—-это бу-
дет чутье, инстинкт.

270
Дени Дидро
Микеланджело придал куполу собора святого Петра в
Риме наипрекраснейшую из форм. Геометр /Лагир, пора-
женный этой формой, делает чертеж и обнаруживает, что
это кривая с самой большой способностью сопротивления.
Кто внушил Микеланджело избрать эту кривую среди бес-
численного множества других? Повседневный опыт жизни.
Это он подсказывает плотнику так же уверенно, как вели-
кому Эйлеру, угол, образуемый подпорой и стеною, кото-
рая грозит разрушением. Это опыт научил его придать
крылу мельницы изгиб, наиболее благоприятный для вра-
щательного движения, это опыт часто применяет в своем
тонком расчете те элементы, которых не могла бы уло-
вить академическая геометрия.
Опыт и упражнение — вот с чего должен начать и тот,
кто делает, и тот, кто судит. Затем я требую еще и чув-
ствительности. Но, подобно тому, как мы видим людей,
творящих добро и справедливость, лишь следуя правильно
понятой выгоде, следуя духу порядка и склонности к нему,
не испытывая при том ни наслаждения, ни радости, так же
может существовать вкус без чувствительности, равно как
и чувствительность без вкуса. Чувствительность, доведен-
ная до предела, более не разбирает; все без различия
волнует ее. Один холодно скажет вам: «Это прекрасно».
Другой же будет взволнован, увлечен, опьянен:
...Etiam stillabit amicis
Ex oculis rorem; saliet, tindct pede terram.
(Horat., De Arte poet., v. 429, 430.)*
Он будет лепетать, он не найдет слов, могущих пере-
дать состояние его души.
Этот последний счастливей, без спору. Но лучший ли
он судья? Это другое дело. Холодные, суровые и спокой-
ные наблюдатели природы порой лучше знают те тонкие
струны, которые надо заставить дрожать: они создают энту-
зиастов, сами не будучи таковыми; это —человек и жи-
вотное.
Рассудок иной раз исправляет поспешное суждение чув-
* ...Даже слезу умиления nvmrr
Вскакивать будет и топать ногами в пылу восхищенья.
(Горации, Искусство поэзии, ст. 429, 430.)

Опыт о живописи
271
ствительности; он опротестовывает его. Отсюда великое
множество произведений, так быстро признаваемых и так
же быстро забытых; столько других, или незамеченных, или
неоцененных, которым время, прогресс ума и искусств и
понимание, более изощренное, приносят признание, ими за-
служиваемое.
Отсюда неуверенность в успехе любого гениального
произведения. Гений одинок. Его можно оценить, лишь
сравнивая его непосредственно с природой. Но кто умеет
восходить к этому первоисточнику? Лишь другой гениаль-
ный человек.

Салон 1767 года
/
ДРУГУ МОЕМУ ГОСПОДИНУ ГРИММУ
Не ждите, друг мой, что я буду на этот раз столь же
расточительным, столь же разнообразным, столь же муд-
рым, столь же безумным, столь же плодовитым, каким
я был в предшествующих Салонах. Все на свете исся-
кает. Художники могут видоизменять свои творения до бес-
конечности, но правила искусства, законы его и приме-
нение их ограничены. Быть может, благодаря новым по-
знаниям и возможностям, выбору неизбитой формы, уда-
лось бы мне поддержать все очарование интереса к исполь-
зованной уже теме, но я ничего не приобрел; я лишился
Фальконе1; а своеобразную форму может породить минута,
которая еще не наступила. Предположите, что я возвра-
тился из путешествия по Италии и что в моем воображе-
нии свежа еще память о совершенных творениях, создан-
ных в этой стране старой живописной школой. Помогите
мне ближе узнать произведения фламандской и французской
школ. Добейтесь от людей состоятельных, для которых вы
предназначаете мои обзоры, распоряжения либо разреше-
ния делать наброски со всего того, о чем предстоит мне
осведомлять их, и я головой отвечаю, что пред вами будет
совсем новый Салон. Изучив полнее художников прошлых
веков, я сопоставлял бы манеру и мастерство художника
современного с самой близкой ему манерой и мастерством
какого-нибудь старого живописца, и вы получили бы куда
более точное представление о колорите, стиле и свето-
тени. Если бы встретились мне композиция, фигуры, го*

Салон 1767 года
273
лова, характер, выражеппе, заимствованные у Рафаэля, Ка-
раччи, Тициана либо у кого-нибудь иного, я обнаружил бы
заимствование и не скрыл бы его от вас. Не только эски-
за,— не говорю уже сделанного с умом, что разумеется,
лучше,—но простого наброска было бы мне достаточно,
чтобы дать вам представление об общем расположении,
освещении, тенях, постановке фигур, их действии, массе,
группах, о той линии, которая, извиваясь, связует воедино
различные части композиции; вы читали бы мое описание,
имея перед глазами этот набросок; он позволил бы мне
быть не столь многословным, а вы уразумели бы более.
Я надеюсь, что мы извлечем с чердаков нашего друга
тяжелые папки, отданные ныне на съедение крысам, и еще
пе раз перелистаем гравюры; но что такое гравюра] в сравнен
шга с картиной? Разве познаешь "Вергилия, Гомера, читая
Дефонтена или Битобе? Что до путешествия в Италию;
столь часто лелеемого нами в мечтах, оно не осуществится
никогда. Никогда, друг мой, не упадем мы друг другу
& объятия в том древнем жилище, безмолвном и священном,
куда приходили люди признать свои заблуждения или излить
свое горе; в этом Пантеоне, под темными сводами кото-
рого наши души раскрылись бы без утайки и излили бы
все невысказанные мысли, все сокровенные чувства, всё
затаенные действия, все сокрытые наслаждения, все сне*
дающие нас заботы, все тайны нашей жизни, доверить
которые щепетильная честность возбраняет даже самой
близкой и чуждой скрытности дружбе. Ну что ж, значит,
нам суждено умереть, так и не познав друг друга, и я
не сумею воздать вам должного по заслугам. Но не скор-
бите, я был бы откровенен, хоть потерял бы от этого не
меньше, чем вы приобрели. Как много есть в моем харак-
тере черт, которые я поостерегся бы показать во всей
наготе! Прошу вас, утешьтесь; куда как сладостней без-
мерно уважать своего друга, нежели пользоваться самому
безмерным его уважением.
Другая причина скудости этого Салона та, что здесь
отсутствуют многие славные художники, а иные, чьи хо-
рошие и дурные качества дали бы мне обильную жатву
наблюдений, не выставили своих картин. Не было на этот
раз ни Пьера, ни Буше, ни Латура, ни Башелье, ни Грёза
Ибо, как объяснили они, им опостылело отдавать себя
18 Дидро, т. VI

4
Дени Дидро
во власть о на растерзание зверям. Как! Господин Буше,
вы, которому особенно должны быть дороги/успех и долго-
вечность произведений искусства как пе^гвому живописцу
короля, вы, только что получивший это знание, первый бро-
саете вызов одному из полезнейших наших начинаний и
лишь из боязни услышать суровую истину? Вы не ура-
зумели, очевидно, какие последствия может повлечь за со-
бой ваш пример! Если из Салона уйдут большие мастера,
за ними последуют и второстепенные, хотя бы ради того,
чтобы разыграть из себя больших; вскоре стены Лувра
опустеют или их покроет мазня бездельников, которые бу-
дут выставляться, так как им нечего терять, показывая
себя публике; и если прекратятся эти ежегодные публич-
ные состязания художников, искусство быстро придет к
упадку. Но к этому наиважнейшему соображению присово-
купляется иное, которым также не должно пренебрегать.
Вот как рассуждает значительная часть людей состоятель-
ных, дающих работу большим художникам: «Суммы, кото-
рые я вкладываю в рисунки Буше, в картины Берне, Ка-
зановы, Лутербура, помещены с наибольшей выгодой. Всю
мою жизнь я буду наслаждаться чудеснейшей картиной;
а если художник умрет, я и дети мои извлечем из нее
в двадцать раз больше того, что было затрачено при по-
купке». И это рассуждение весьма здраво, и наследники
без огорчения взирают на подобное употребление богатств,
на которые они зарятся. Собрание Жюльена при распро-
даже дало2 несравненно более того, что стоило ему при
покупке. У меня до сих пор стоит перед глазами пейзаж,
который был написан Берне в Риме за одежду, за куртку
и штаны, и который сейчас куплен за тысячу экю. Каково
"соотношение между той суммой, которую получали старые
мастера, и ныне устанавливаемой нами стоимостью их про-
изведений? Они отдавали за кусок хлеба картину, за ко-
торую мы ныне тщетно предлагали бы кучу золота, превы-
шающую размеры самой картины. Антиквар не уступит вам
картину Корреджо за мешок серебра в десять раз тяжелее
того мешка лиардов, под тяжестью которого художник псь
гиб по милости злодея-кардинала8.
Но при чем здесь все это, скажете вы мне? Что общего
между историей Корреджо, распродажей картин господина
Жюльена, публичной выставкой и Салоном? Сейчас я вам

Салон 1767 года
275
СЕажу. Мастер^ которому богач заказывает картину, желая
оставить ее своему сыну, своему наследнику, как некую
драгоценность, не будет остановлен ни моим, ни вашим
суждением, ни уважением к самому себе, ни боязнью по-
вредить своему доброму имени: не для нации будет он
работать, а для частного лица, и в итоге вы получите
от него лишь посредственное произведение, не имеющее ни-
какой ценности. Сколько бы ни ставили преград лени, алчно-
сти, бесчестности, общественное суждение—самая мощная
из преград. Слесарь, обремененный семьей, не имеющий
возможности одеть и накормить ее, но ни за какие деньги
не соглашающийся сделать плохой замок,—энтузиаст, какие
встречаются редко. Как хотелось бы мне, чтобы господин
директор Академии добился от короля указа, предписываю-
щего каждому художнику под страхом исключения посылать
в Салон не менее двух вещей: каждому живописцу—две
картины, каждому ваятелю—статую или две модели. Но этим
людям плевать на славу нации, на успехи и долговечность
искусства, на просвещение и развлечение общества, и они
не знают, в чем их собственная выгода. Сколько картин
годами бы оставалось во мраке мастерских, не будь они вы-
ставлены? Иной идет в Салон от безделья и скуки, а гля-
дишь—приобретает там или обнаруживает в себе вкус к
живописи. Другой, обладающий вкусом и заглянувший в Са-
лон на четверть часа лишь в поисках развлечения, оставляет
там две тысячи экю. Иногда посредственный художник в
мгновение ока прослывет по всему городу мастером. Имен-
но там поджидала нашего друга барона прекрасная собака
кисти Удри4, украшающая ныне нашу синагогу5. Никто
до него и не взглянул на нее; никто не заметил ее досто-
инств; художник был безутешен. Но, мой друг, не преминем
рассказать о честном поступке. Это еще важнее, нежели
критика или восхваление картины. Барон видит собаку, при-
обретает ее; и вот все любители, ранее полные презрения,
в неистовстве и ревности осаждают его, являются к нему:
ему предлагают двойную цену. Барон идет к художнику и
Испрашивает разрешения уступить картину с тем, чтобы
барыш пошел в пользу художника. «Нет, сударь,—возра-
зил художник,—я слишком счастлив, что лучшая моя ра-
бота принадлежит человеку, знающему ей цену. Я ничего
ВД хочу, ничего не приму, и собака моя останется у вас».
18*

m
Дени Дидро
Ах, мой друг, что за проклятое племя/эта любптелп!
Я должен разъяснить вам это и отвесть душу, благо пред-
ставляется случай. Оно начинает вымирать у нас, просуще-
ствовав слишком долго и причинив слишком много зла. Это
люди, которые вкривь и вкось судят о дарованиях,—они
пытались заставить Грёза умереть от отчаяния и голода;
они владеют галлереями, доставшимися им даром, знаниями,
или, вернее, потугами на них, ничего им не стоящими; они
посредничают меж человеком состоятельным и нуждающим-
ся художником; они вынуждают талант сторицей оплачивать
покровительство, ему оказываемое; они то раскрывают, то
захлопывают пред ним двери; пользуясь тем, что талант в
них нуждается, они покушаются на его труд; превращают
его в своего данника; выхватывают у него за ничтожную
цену лучшие его творения: подстерегают их, спрятавшись за
его мольбертом; тайно обрекают его на нищенство, чтобы
держать потом в рабстве и зависимости; проповедуют не-
устанно умеренность в жизни, являющую собой в их гла-
зах подобие стрекала, необходимого художнику и писателю,
ибо, как только богатство соединится с талантом и просве-
щением, эти люди сойдут на-нет: они хулят и разоряют
Художника и скульптора, если он независим и пренебрегает
их покровительством или советом; они мешают ему, нару-
шают его' спокойствие в его же мастерской неуместным
своим присутствием и нелепостью советов; они сеют в нем
уныние, гасят его порывы и,— насколько это1 в их силах,—
Ставят перед ним жестокий выбор: либо пожертвовать своим
гением, либо гордостью, либо благополучием. Собственными
ушами я слышал одного из подобных меценатов: присло-
нившись к камину в мастерской художника, он бесстыдно
предрекал ему и всем ему подобным труд и нужду и пола-
гал своим бесчестнейшим состраданием загладить 'бесчест-
йейшие речи, суля милостивую помощь детям внимающего
ему художника. Я слушал молча и всю жизнь свою буду
упрекать себя за это молчание и долготерпение.
Этого одного было бы достаточно, чтобы ускорить упа-
док искусства, особенно если взять в соображение, что
неистовство любителей против больших мастеров доставляет
иной раз мастерам посредственным выгоду и честь общест-
венных заказов. Но как вы прикажете таланту давать от-
пор, а искусству блюсти себя, если к этой губительной

Салон 1767 года
277
sapaàe присоединяется также и то, что множество худож-
ников и писателей вообще потеряны для искусства, ибо
понятное отвращение не позволяет родителям обрекать сво-
их детей на положение, грозящее им нуждою. Искусство
требует известного образования, а у нас только небогатые
граждане, не имеющие почти никаких средств и лишенные
всяких видов на будущее, разрешают своим детям взять в
руки карандаш. Самые великие наши художники вышли
из низов общества. Послушайте только, какие вопли начи-
наются в честном семействе, когда ребенок, побуждаемый
к тому влечением, начинает малевать или слагать вирши.
Спросите-ка отца, сын которого сбился с пути, следуя одно-
му из этих влечений: «Чем занимается ваш сын?»—«Чем
занимается? да он погибший; он рисует, он сочиняет стихи».
Не забудьте отнести к числу помех, препятствующих совер-
шенствованию и долговечности изящных искусств, не ска-
жу—богатство нации, но ту роскошь, которая губит боль-
шие дарования, приковывая их к работам мелким, и низво-
дит большие сюжеты до лубочных картинок; чтобы убе-
диться в этом, посмотрите-ка Истину, Добродетель, Пра-
восудие, Религию, приноровленные Лагрене для украше-
ния будуара некоего богача. Присовокупите к причинам
этим испорченность нравов, всеобщую неистребимую склон-
ность к распущенности, извращенность вкуса, который тер-
пит лишь творения порока и который обрек бы на нищету
современного художника — создателя десятков мастерских
произведений на сюжеты из греческой или римской исто-
рии. Ему сказали бы: «Да, это прекрасно, но печально;
человек держит руку над пылающей жаровней, мясо его
палит огонь, капает кровь. Фи, да это способно вызвать
otBpàu^eHue; кто, по-вашему, станет смотреть на это?» Одна-
ко это не мешает тем же людям твердить о подражании
прекрасной природе, и люди, безустали говорящие о по-
дражании прекрасной природе, приняли на веру, что в дей-
ствительности существует прекрасная природа, что она
здесь, под руками, что ее видишь, когда захочешь, и что
дело только за тем, чтобы воспроизвести ее. Если вы ска-
жете им, что она есть существо всецело воображаемое, они
раскроют глаза или расхохочутся вам в лицо; и такие ху-
дожники превосходят своей глупостью первых, ибо разумеют
не больше» а делают вид донимающих.

278
Дени Дпдро
В вашей воле, мой друг, сравнить меня с плохо на-
тасканным охотничьим псом, который без разбора бросается
за всякой дичью, взлетающей перед ним; но мысль заро-
дилась, и я должен следовать за ней и схватиться с одним
из самых просвещенных наших художников. Пусть насмеш-
ливый этот художник задирает нос, когда я вмешиваюсь
в технику его ремесла,—в час добрый! Но если он станет
противоречить мне, когда речь зайдет об идеалах его ис-
кусства, тогда придет мой черед. Так вот, я спрошу этого
художника: «Если вы избрали моделью прекраснейшую из
всех известных вам женщин и передали с наивозможной
тщательностью все прелести ее лица, изобразили ли вы самое
красоту? Если вы ответите мне утвердительно, последний из
ваших учеников опровергнет вас и скажет вам, что вы
написали лишь портрет. Но, если можно дать портрет лица,
следовательно можно дать и портрет глаза, портрет шеи,
груди, живота, ноги, руки, большого пальца на ноге, ногтя:
ибо, что такое портрет, если не изображение любого инди-
видуального существа? И если вы не узнаете столь же
быстро, столь же безошибочно, по столь же достоверным
признакам портрет ногтя, как портрет лица, это отнюдь еще
не означает, что такого не существует, а означает лишь,
что вы изучили его не столь тщательно; это означает лишь,
что он имеет меньшие размеры, что индивидуальные его
черты мельче, незначительней, неуловимей. Но вы обманы-
ваете меня, обманываетесь сами и знаете об этом больше
того, что вы говорите. Вы почувствовали до тонкости разли-
чие между общей идеей и явлением единичным, раз вы не
решаетесь уверять меня, что с того мгновенья, когда вы
взяли в руки кисть, и по сей день вы принуждали себя к
строжайшему воспроизведению каждого волоска. Тут вы до-
бавили, там устранили, без этого создали бы вы не перво-
образ, не воспроизведение истины, а портрет копии, или
КОПИЮ С копии, фтаз^атсс, ôox аЦвешс призрак, а Нв
вещь; и вы очутились бы лишь на третьем месте, ибо ме-
жду истиной и вашим творением встала бы истина или
прообраз, реально существующий призрак его, служащий
вам моделью, и создаваемое вами воспроизведение несовер-
шенной тени этого призрака. Линии ваши не были оы
подлинными линиями, линиями красоты, идеала, но некими
измененными линиями, искаженными, портретными, индиви-

Салон 1767 года
279
дуальными; и Фидий сказал бы о вас: ?р1то; Ьп опта tf^
Mu-ifi yjvxv/M Ш1 a>^6«{,;—ты находишься лшиь на треть-
ем месте после прекрасной женщины и красоты; и он
был бы прав: между истниой и изображением ее есть
прекрасная женщина, выбранная художником в качестве
модели.
- —- Но,— возразит мне, поразмыслив, художник,—где
щв та истинная модель, если ни полностью, ни частично
она не существует в природе и если о самой небольшой
модели, и притом удачнее всего выбранной, можно сказать:
Ha это я возражу:
— Разве оттого, что я не могу вам показать это, вы
менее убеждены в истинности моих слов? И разве менее
верно оттого то, что для микроскопического глаза тончай-
шее воспроизведение ногтя, волоса есть портрет? Но я до-
кажу вам, что вы обладаете таким глазом и что вы им по-
стоянно пользуетесь. Разве не согласны вы с тем, что
каждое существо, в особенности существо одушевленное,
имеет в жизни свои определенные функции, свои страсти;
и что время и выполнение функций производят во всем су-
ществе порой столь явственно выраженное изменение, что
оно позволяет угадать самое функцию? Разве не согласны
вы, что изменение это воздействует не только на все су-
щество в целом; но немыслгшо, чтобы оно, воздействуя на
все существо в целом, не воздействовало бы также на
каждую часть его, взятую в отдельности? Разве не согласны
вы, что, точно передав как изменение всего существа в
целом, так равно и изменение каждой части его, вы создали
дортрет? Таким образом, есть нечто, не являющееся тем,
это вы изобразили, и то, что изобразили вы, находится
между первообразом и вашим воспроизведением.
— Но где же тогда первообраз?
— Минутку терпения, и, быть может, мы договоримся.
Разве не согласны вы также и с тем, что внутренние мяг-
-Еие части живого существа, развивающиеся раньше всего,
предопределяют форму твердых его частей? Разве не со-
гласны вы, что это влияние является общим для всего орга-
низма? Разве не согласны вы с тем, что, независимо от
каждодневных и привычных функций, вскоре могущих ис-
казить то, что Природа создала совершенным, немыслимо

80
Дени Дидро
вообразить,—средь множества причин, непрестанно воздей-
ствующих на формирование, развитие, и рост столь слож-
ной машины,—равновесие, настолько строгое и длительное,
что оно не было бы нарушено ни с какой стороны ни изли-
шеством, ни недостатком? Согласитесь, что если это не
бросается вам в глаза, то, значит, у вас нет самых поверх-
ностных знаний анатомии, физиологии, самых общих поня-
тий о природе. Согласитесь же по крайней мере с тем, что
среди множества людей, которыми в погожий день пестрят
аллеи наших садов, вы не сыщете ни одного человека,
профиль которого был бы схож с профилем другого; ни
одного, у кого один угол рта не отличался бы существенно
от другого угла; ни одного, чье отражение в вогнутом зер-
кале имело бы хоть. одну точку, тождественную с другой
точкой. Согласитесь с тем, что говорил Берне, большой
художник и разумнейший человек, ученикам школы, за-
нимавшимся карикатурой*: «Да, складки эти просторны,
широки и прекрасны; но подумайте о том, что никогда вы не
увидите их вновь». Согласитесь же, что нет и не может быть
ни одного реального живого существа во всей его сово*
купности, ни какой-либо отдельной его части, которые с
большим или меньшим правом вы могли бы счесть перво-
образом. Согласитесь, что первообраз этот всецело идеален
и что он не является непосредственным заимствованием ни-
какого индивидуального образа Природы, точная копия ко-
торого запечатлелась в вашем воображении и который вы
могли бы вновь вызвать, удержать перед своим взором и
рабски воспроизвести, если только вы не хотите быть всего
лишь портретистом. Согласитесь, что когда вы создаете
прекрасное, вы не создаете ничего из того, что существует,
даже ничего из того, что может существовать. Согласитесь,
что разница между портретистом и вами, если вы гений,
состоит прежде всего в том, что портретист рабски копи-
рует Природу такой, какова она есть, и по собственной
своей воле ст|вит себя на третье место; а вы, который
ищете истину, первообраз,—вы неустанно стремитесь воз-
выситься до второго места.
* В школе раз в неделю собирались ученики. Один из них
служил моделью для прочих. Другой ученик устанавливал его в позу
и накрывал куском белой материи, драпируя его как можно кра-
сивее. Это и называлось «делать карикатуру».

Салон 1767 года
281
■ ■•■> ■*- Я затрудняюсь вам ответить: ведь это сплошная
метафизика.
; — О "глупец, разве не имеет твое искусство своей
метафизики? Разве эта метафизика, имеющая предметом
Природу,, прекрасную природу, истину, первообраз, кото-
рому ты следуешь под страхом быть лишь портретистом, не
есть метафизика самая возвышенная? Откажись от упре-
ка, который бросают нерассуждающие глупцы мыслящим
людям.
—• Постойте, я отнюдь не мудрствую лукаво, когда,
зкелая создать статую, изображающую прекрасную женщину,
предлагаю многим женщинам скинуть с себя одежду, и у
всех наблюдаю прекрасные формы и формы уродливые; от
каждой чЯ беру то, что есть в ней прекрасного.
— А как ты опознаешь прекрасное?
— По соответствию натуры произведениям древности,
которую я изучал долгое время.
— Ну, а ежели бы не существовало этих произведений
Древности, как бы ты поступил тогда? Ты молчишь! Так
выслушай же меня, ибо я попытаюсь объяснить тебе, как
поступали древние, перед глазами которых не было творений
древности; как стал ты тем, что ты есть, и каковы основы
тех правил — хороших или дурных,— которым ты следуешь,
никогда не пытаясь узнать их происхождение. Если то,
что говорил я тебе сейчас, верно,—наипрекрасным, наи-
совершенным образцом мужчины или женщины были бы те
мужчины или женщины, которым в высшей мере свойственны
все жизненные функции и которые достигли возраста са-
мого полного своего развития, не выполняя ни одиой из этих
функций. Но так как нигде в природе не обнаруживаем
мы такого образца ни в целом, ни частично; так как при-
рода создает все свои творения небеспорочными; так как
даже самые совершенные, что выходят из ее мастерской,
подчинены жизненным условиям, функциям, потребностям,
в свою очередь искажающим их форму; так как, в силу
Одной только грубой необходимости сохранять и воспроизво-
дить себя, они все более и более удаляются от истины, от
первоначального образца, от умозрительного образа, так
*iTd нет, никогда не было и никогда не может быть ни це-
лого, а следовательно, ни единой части его, не претерпев-
шей изменения,— знаешь ли ты, мой друг, как поступали

282
Денн Дидро
твои древнейшие предшественники? Через наблюдение, че-
рез длительный опыт, через сопоставление органов с есте-
ственными их функциями, пользуясь безошибочностью чув-
ства, вкусом, инстинктом, через некое вдохновение, ниспо-
сылаемое избранным гениям, быть может, благодаря прису-
щему идолопоклоннику деланию поднять человека над усло-
виями его существования и наделить его божественной при-
родой, природой, чуждой тягот нашей жизни бренной, жал-
кой, мелочной и несчастной,—они стали постигать резкие
изменения, грубейшие уродства, великие страдания. Таков
был первый шаг, преобразовавший лишь в целом систему
живого существа или некоторые из основных ее пропорций.
С течением времени через медленное и робкое движение
вперед, через долгие и мучительные поиски, через неяв-
ственное, скрытое познавание сходства, в итоге бесчислен-
ных последовательных наблюдений, память о которых уга-
сает, но воздействие остается, преобразование распростра-
нилось на мелкие части, с них—на еще более мелкие, а с
этих последних—на наимельчайшие, на ноготь, веко, рес-
ницы, волосы, беспрерывно и с величайшей осмотритель-
ностью стирая изменения и уродства природы, искажен-
ные либо в источнике своем, либо вследствие неизбежных
условий, удаляясь непрестанно от портрета, от неправиль-
ной линии, дабы возвыситься до истинного, идеального об-
разца красоты, до истинной линии. Истинная линия, иде-
альный образец красоты существовали только в представле-
нии Агасиев, Рафаэлей, Пуссенов, Пюже, Пигалей, Фаль-
коне; идеальный образец красоты, истинная линия, пример-
ное понятие о которой второстепенные художники черпают
лишь более или менее приблизительно в античности либо
в несовершенных творениях природы; идеальный образец
красоты, истинная линия, точным представлением о которой
располагают великие мастера, но не могут передать пред-
ставления о ней своим ученикам во всей их строгости;
идеальный образец красоты, истинная линия, над которой
они подымаются, развлекаясь созданиями химер: сфинкса,
кентавра, гиппогрифа, фавна, и во всех образцах смешанной
природы, ниже которой могут они опускаться, для создания
различных житейских портретов, шаржей, чудовищпого, при-
чудливого, в зависимости от доли лжи, потребной для их
замысла и для впечатлений, которые они должны произве-

Салон 1767 года
28*
епг; так что почти бессмысленно пытаться установить нуж-
яую степень приближения к идеальному образцу красоты,
U линии истинной, либо степень отдаления от нее; к иде*
альному образцу красоты, к истинной линии, не освященной
традицией, умирающей вместе с человеком гениальным, ко-
торая в течение известного времени воспитывает дух, ха-
рактер, вкус произведений народа, века, школы; к идеаль-
ному образцу красоты, истинной линии, более или менее
точное представление о которой получает гениальный чело-
век в зависимости от климата, образа правления, законов,
условий, среди которых он появился на свет, к идеальному
образцу красоты, истинной линии, которая бывает искажена,
утрачена и может быть вновь обретена народом лишь путем
его возвращения в состояние варварства — ибо это единствен*
вое состояние, когда люди, убежденные в своем невеже-
стве, соглашаются на медленное движение вперед, ощупью;
иные же остаются посредственными именно потому, что
рождаются, так сказать, просвещенными. Рабские и тупые
подражатели предшественников своих, они изучают природу
как совершенную, а не как способную к совершенствова-
нию; они обращаются к ней не для того, чтобы приблизиться
к идеальному образцу и к истинной линии, а для того лишь,
чтобы как можно ближе подойти к копии, сделанной тем, кто
обладал всем этим. О самом искусном из них сказал Пус-
сен, что он ангел в сравнении с новыми художниками й
осел в сравнении с мастерами древними. Взоры старатель-
ных подражателей древности беспрерывно устремлены на
явление, но ни один из них не постигает сущности его.
По началу они стоят немного ниже своего образца; посте-'
пенно все более удаляются от Цего и с четвертого места
портретиста, копииста,'скатываются на сотое.
— Значит,— возразите вы мне,—художники наши ни-
когда не в состоянии будут сравниться <• древними?
— Полагаю, что так, по крайней мере, пока они следуют
избранному ими пути, пока изучают природу, ищут и пахо-
дят ее прекрасною только в античных копиях, сколь ни
превосходны последние и сколь ни верно представление о
вдх. Исправлять природу по образцам древних — значит
следовать по пути, противоположному пути древних, в рас^
поряжении которых подобных произведений не было; ото
означает работать только по.. копиям. Кроме того, : друг

284
Дени Дидро
мой, разве нет на ваш взгляд разницы между тем, при-
надлежит ли художник к первоначальной школе, к искус-
ству сокровенному, наделен ли он национальным духом,
воодушевлен ли жаром, проникся ли взглядами, приемами,
средствами того, кто создавал произведение, или же просто
лицезрит готовую уже картину? Полагаете ли вы также,
что нет никакой разницы между Пигалем и Фальконе в
Париже, перед Гладиатором, и Пигалем и Фальконе в
Афинах, перед Агасием? Басни, друг мой, будто для созда-
ния подлинной или воображаемой статуи, которую древние
называли каноном и которую я (Называю идеальным образцом,
или истинной линией, они исследовали природу, заимствуя
у нее в бесконечном количестве отдельных индивидуумов
прекраснейшие части, из которых они создавали целое. Как
установили бы они красоту этих частей? В особенности же
тех, которые редко доступны нашему глазу, к примеру, жи-
вот, бедра, сочленения ног и рук, и красоту которых рооо
più, росо тепо* постигает столь незначительное число ху-
дожников и которые не почитаются прекрасными в народ-
ном мнении, установившемся уже ко времени рождения ху-
дожника и предопределяющем его суждение. Между кра-
сотой формы и ее уродством расстояние не более толщины
волоса: как же обрели художники ту сметку, которой не-
обходимо обладать, дабы отыскать отдельные прекрасней-
шие разрозненные части, чтобы создать из них целое? Вот
в чем вопрос. А когда они обнаружили эти формы, непости-
жимо, как могли они соединить их воедино. Кто внушпл
им тот идеальный образец, к которому надлежало их све-
сти? Выдвигать подобный парадокс значило бы утверждать,
что художники обладали совершеннейшим знанием красоты,
возвысились до истинно идеального образца ее, до истинной
линии, ранее, нежели создали хотя бы одно прекрасное про-
изведение. И я уверяю вас, что подобный путь невозможен и
бессмыслен. Уверяю вас, что ежели бы в их воображении
жил идеальный образец, истинная липия, ни одна из най-
денных ими частей даже и отдаленно не удовлетворила бы
их. Уверяю вас, что они воспроизвели лишь портретное
ияображепие той части, которую они рабски скопировали.
Уверяю вас, что отнюдь не путем создания бесконечного
-^***—7"——
„ ;С* ЧутБ-чуть. больше чсутмуть меньше (тим-)* - ■ ■ А * •-

Салон 1767 года
286
количества мелких разрозненных портретов восходят худож-
ники к первообразу части или целого и общего; что они
шли иным путем, и что человеческий разум во всех своих
поисках следует пути, только что указанному мною.
Не отрицаю, что первая мысль о преобразовании при-
роды была внушена им самой природой, грубо искаженной,
и что долгов время они считали совершенными те образцы
природы, незначительных искажений которых они не были
в состоянии подметить,—не считая тех случаев, когда редт
кий и мощный гений прорывался внезапно на второе место
о третьего, где он действовал «ощупью, как и толпа. Но,
утверждаю я, этот гений явился не сразу, и он один не был
в состоянии сделать то, что является работой времени и
нации в целом. Я утверждаю, что в границах третьего ме-
ста, места, которое занимает портретист прекраснейшей,
реально существующей природы, будь то в ее целом или
в ее части, заключены все мыслимые способы достойно и
успешно передавать неуловимые рттенки хорошего, лучшего
и превосходного. Утверждаю, (что все, находящееся выше
этого, призрачно, а все, находящееся ниже,— бедно, жалко,
ошибочно. Утверждаю, что, 4если отвергнуть установленные
мною понятия, то никогда не перестанут повторять: «преуве?
личение», «бедная природа», «жалкая природа», не имея
о них точного представления. Утверждаю, что если ни в
одном веке, ни в одной нации искусства не могли достигнуть
той степени совершенства, которой достигли они у греков,
то это объясняется тем, что Греция была* единственно из-
вестным местом на земле, где искусства были отысканы
ощупью; что те образцы, которые они оставили, не позво-
лили постепенно и медленно, подобно им, достигнуть .кра-
соты этих образцов; что мы более или менее рабские их
подражатели, портретисты, и что только из вторых рук мы
получали смутное, неявственпое представление об идеальт
ном образце, об истинной линии; и может статься^ что будь
ати образцы уничтожены, мы, вынужденные подобно древ?
ним, плестись за природой уродливой, несовершенной ,й
искаженной, достигли бы, подобно им, первообраза, истинной
линии, и они с большим основанием были бы нашими, чем
это, есть сейчас и чем это может быть когда-лцбо; Щ гот
воря откровенно, великие произведения древни^ созданы^
по-моэму, для того, чтобы свидетельствовать в веках о пре-

286
Дени Дидро
восходстве художников прошлого и о посредственности гря-
дущего. Это меня сердит, но законы Природы незыблемы,
ибо Природа ни в чем не знает скачков, и это так же спра-
ведливо в применении к искусствам, как и ко всей все-
ленной.
И без моего участия вы сделаете отсюда выводы, под-
тверждаемые опытом всех времен и всех народов, о невоз-
можности для изящных искусств одного и того же народа
пережить несколько веков расцвета; положения эти одина-
ково распространяются и да красноречие, на поэзию и,
быть может, на языки. Знаменитый Гаррик говаривал кава-
леру де Шателлю:
— Сколь бы восприимчивым ни создала вас Природа,
если вы в вашей игре будете следовать самому себе, или
наисовершеннейшей реальной природе, какая только извест-
на вам, вы окажетесь лишь посредственным.
— Посредственным, почему же?
— Потому что для вас, для меня, для зрителя суще-
ствует некий возможный идеальный человек, который в
данном положении был бы охвачен совершенно иными чув-
ствованиями, нежели вы. Воображаемое существо должны
взять вы за образец. Чем полнее вы постигнете его, тем
величественнее, редкостнее, великолепней, возвышенней бу-
дете вы.
— Следовательно, вы никогда не бываете самим собой?
— Я всячески остерегаюсь этого. Ни собой, господин
кавалер, ни кем-либо иным, известным мне. Когда я надры-
ваю себе внутренности, когда испускаю нечеловеческие кри-
ли, это не мои внутренности, не мои крики, это внутренно-
сти, это крики другого, которого я постиг и которого» в НЭг
туре не существует.
Так вот, друг мой, нет ни одного поэта, к которому бы
не относился урок Гаррика. Мысль его, если вдуматься
в нее, содержит в себе «secundus a natura» и «tertius ab
idea»* Платона, зерно и доказательство всего, что я го-
ворил. Ибо образцы, великие образцы, столь полезные для
людей посредственных, весьма вредны для гения.
После этого отклонения, которому,—верно ли оно, или
ошибочно,—мало кто, кроме вас, соблазнится уделить то
'•■■* Вторичное от природы, третье от идеи. *

Салон 1767 года
287
снимание, какого оно заслуживает, ибо немногие поймут
разницу между нацией, которую создают, и нацией, которая
создается сама, я перехожу к Салону и к различным про-
изведениям, выставленным там нашими художниками. Я уже
предупредил вас о скудости своей, или, вернее, о том
истощении, к которому привели меня Салоны предыдущих
лет; но то, что потеряете вы в смысле отступлений, взгля-
дов, принципов, размышлений, я попытаюсь возместить точ-
ностью описаний и справедливостию суждений. Проникнем
же в это святилище. Поглядим, поглядим получше; про-
чувствуем и вынесем суждение. Прежде всего, друг мой,
так как должен я молчать или говорить в соответствии
о искренностью моего нрава, то возьмите, господин владе-
лец лавки «Вечнозеленый остролист», с ваших клиентов
торжественную клятву воздержаться от многословия. Никого
не хочу я огорчать, но не хочу, чтоб и меня огорчали.
Не хочу добавлять к сонму своих врагов сонм еще новых.
Скажите, что художники легко впадают в гнев...
...Genus irritabile vatum.
(Morat., Epist., lib. II, epist. II.) *
Скажите, что в своем гневе они свирепей и опасней ос.
Скажите, что я не хочу подвергать себя нападению ос.
Скажите, что придется мне итти противу дружбы и доброго
расположения большинства из них. Скажите, что, прочтя
эти страницы, многие почтут меня злым, двоедушным, ис-
полненным черной неблагодарности. Скажите, что в своих
строках я буду щадить национальные предрассудки так же
мало, как скверные приемы живописи, пороки сильных мира
сего не более, чем недостатки художников, сумасбродство
общества не более, чем сумасбродство Академии,—а это
способно погубить сотню людей, вооруженных даже лучше,
чем я. Скажите, что если случайно небольшая услуга, ока-
занная мною вам по дружбе, станет для меня источником
яечали, вы будете безутешны. Скажите, что, вопреки всему,
* должен выполнить принятое на себя обязательство. Пе-
редайте нижайшее мое почтение г-же принцессе Нассау-
Саарбрюкенской и посылайте ей и впредь мои писания,
* ...Род поэтов подвержен гневу. (Гораций, Эпистол*, II,. II.)

288
Дени Дидро
если они забавляют ее. Для начала, друг мой, давайте
перетряхнем Мишеля Ван-Лоо.
Sine ira et studio quorum caussas procul habeo.
(Tacit, Annal., lib. 1, cap. I.) *
Вот моя критика и мои восхваления. Я хвалю, я пори-
цаю, следуя личному своему впечатлению, не являюще-
муся законом. Сам господь бог не потребовал бы от нас
ничего иного, как быть искренним с самим собою. Пусть
художники соблаговолят не быть требовательней его. Легко
сказать: «Это прекрасно, это плохо», но объяснение смысла
получаемого удовольствия или отвращения порой приходит
не сразу; а вы еще понукаете меня, безбожный вы чело-
век. Молите бога об обращении этого человека и, склонив
чело пред вратами Салона, принесите публичное покаяние
Академии в тех опрометчивых суждениях, которые будут
вынесены мною.
МИШЕЛЬ ВАН-ЛОО
Портрет г. Дидро
Это —я. Я люблю Мишеля, но еще более того
люблю истину. Сходство посредственное; он может возра-
аить тем, кто не узнает меня, словами садовника из коми-
ческой оперы: «Это потому, что никогда ou не видал меня
без парика». Очень живо; свойственная художнику мягкость
сочетается с свойственной ему живостью; но слишком мо-
лод, голова слишком мала, красив, как женщина, делает
глазки, улыбается, грациозен, жеманен, губы сложены сер-
дечком; полное отсутствие строгости цвета, в противопо-
ложность Кардиналу де Шуазель; и, кроме того, подоб-
ная роскошь одеяния разорила бы бедного литератора,
если бы сборщику податей вздумалось обложить налогом
его халат. Письменный прибор, книги, все мелочи пре-
дельно хороши, когда художник стремится к яркому цвету
* Без злобы и пристрастия, к кони я не имею никаких пово-
дов. (Тацит, Анналы, 1,1.)

Салон 1767 года
289
и ищет гармоничности. Вблизи блеск, издали мощь, в осо-
бенности же в рисунке тела. К тому же прекрасные, хоро-
шей лепки, руки, но левая не дописана. Лицо обращено
к зрителю; голова непокрыта; седой хохол и грациозность
позы придают ему вид старой ветреницы, которая непрочь
пожеманничать и сейчас; поза, достойная государственного
секретаря, но отнюдь не философа. Неправда первого взгля-
да наложила отпечаток на все. Виной тому ветреная госпожа
Ван-Лоо, приходившая поболтать с ним в то время, когда
он позировал; это из-за нее у него такой вид, это она
все испортила. Сядь она за клавесины и сыграй или спой:
Non ha ragione, ingrato, i
Un core abbandonato... *—
либо что-нибудь в этом роде, у чувствительного философа
было бы совсем иное выражение, что отразилось бы и на
йортрете. Еще лучше было бы оставить его одного, не
нарушая его размышлений. Губы его приоткрылись бы,
рассеянные взгляды устремились в даль, работа напряжен-
ной мысли отразилась бы на лице, и Мишель создал бы
прекрасное произведение. Миловидный философ мой, вы
будете для меня навсегда драгоценным свидетельством друж-
бы художника, превосходного художника и еще более пре-
восходного человека. Но что скажут внуки, сравнивая уны-
лые мои творения с этим улыбающимся, красивым, жен-
ственным, престарелым прелестником? Предупреждаю вас,
дети мои, что это —не я. В течение одного дня лицо мое
принимало десятки различных выражений в зависимости от
того, что оказывало на меня действие. Я бывал умиротво-
рен, печален, задумчив, нежен, груб, яростен, восторжен,
но никогда не был я таким, каким видите вы меня здесь.
Был у меня высокий лоб, живые глаза, довольно крупные
черты, голова напоминала голову оратора древности, добро-
душие мое весьма граничило с глупостью, с простоватостью
былых времен. Если бы не было этой преувеличенности
всех черт, как в гравюре, сделанной по карандашному
рисунку Грёза6, я был бы гораздо лучше. Облик мой
вводит в обман художника; оттого ли, что мои душевные
переживания слишком быстро сменяются одно другим и
* Лишился рассудка, неблагодарный, покинув сердце... (итал.)..
19 Двдро, т. VI

290
'Дени Дидро
отражаются все равно на моем лице, глаз художпика каж-
дое мгновение видит меня иным, и задача его значительно
труднее, нежели он мог бы предположить. Никто никогда
не .изображал меня удачно, за исключением бедняги
Гарана7, который случайно уловил сходство; так случается
инрй раз дураку сказать острое словцо. Тот, кто видит
мой портрет кисти Гарана, видит меня. Ессо il vero Pulci-
nella!8 Господин Гримм заказал с него гравюру, но он
ее не показывает. Он все ждет надписи, которую получит
лишь тогда, когда я создам нечто, что обессмертит меня.
А когда это произойдет? Когда? Быть может, завтра; кто
знает, на что я способен. Мне кажется, что я не пока-
зал еще и половины своих сил. До сих пор я занимался
лишь пустяками. Я забыл в числе хороших моих портре-
тов упомянуть бюст работы Колло9, в особенности же
последний, принадлежащий господину Гримму, моему другу.
Он хорош, очень хорош; он занял у него место другого
бюста, работы ее учителя, господина Фальконе: бюст этот
был неудачен. Когда Фальконе увидал бюст, вышедший
из-под резца своей ученицы, он взял молоток и в ее при-
сутствии разбил свою работу. В этом есть прямота и сме-
лость. Когда бюст под ударами художника разлетелся на
куски, обнаружились два прекрасных уха, скрытых под
возмутительным париком, в который смеха ради нарядила
меня госпожа Жоффрен. Господин Гримм никак не мог
простить госпоже Жоффрен этого парика. Слава богу, нынче
они помирились; а Фальконе, этот художник, столь мало
дорожащий сохранностью своей славы, хулитель бессмертия,
неуважитель потомков, избавлен от заботы оставить им
скверный бюст. Скажу, однако, что в этом скверном бюсте
проступали следы тайного душевного страдания, терзав-
шего меня в ту пору, когда художник работал над ним.
Как случается, что художник не в силах иной раз пере-
дать грубые черты лица, находящегося у него перед гла-
зами, но запечатлевает на полотне или в глине скрытые
чувства, впечатления, похороненные в глубине души, не-
ведомой ему? Латур10 как-то написал портрет своего друга.
Этому другу сказали, что художник придал его лицу не-
свойственный темный тон. Картина была возвращепа в ма-
стерскую, и назначен день для ее исправления. В услов-
ленный час явился друг. Художник взял карандаш. Он

Салон 1767 года
291
работал, испортил все. Он воскликнул: к<Я все испортил,
у вас такой вид, будто вы боретесь со сном»,— и подлинно
таково было состояние модели: он провел ночь подле своей
больной родственницы.
Наш друг Кошен
Он изображен в профиль. Если бы художник закончил
фигуру, ноги ушли бы в глубину. Рука его перекинута
через спинку соломенного стула; поза весьма живописна;
есть сходство; он тонко сделан; так и ждешь, что скажет
сейчас сальность либо шутку. Когда сравниваешь портрет
работы Ван-Лоо с автопортретами Кошена, понимаешь, ка-
кое у него лицо на самом деле и какое хотелось бы
ему иметь. Впрочем, портрет этот написан довольно хо-
рошо, но ему далеко до Кардинала де Шуазеля.
»
Остальные Портреты кисти Мишеля столь посредственны,
что не верится, что принадлежат тому же мастеру. Откуда
эта нервность, которая в течение столь краткого проме-
жутка времени доходит до обеих крайностей — хорошего
и дурного? То ли столь неустойчив талант художника?
То ли столь неблагодарны лица моделей? Не знаю. Знаю
только и вижу, что нет более неприятного, более отвра-
тительного лица, режели лицо окулиста Демура, и что
даже портрет кисти Латура не 1был бы л^ше; от та-
кого отвратит взоры беременная женщина, а щеголиха
воскликнет: «Что за гадость!» Полагаю, что многое тут за-
висит от здоровья.
На Юноше во весь рост, одетом по старинной англий-
ской моде, превосходно ложатся ткани, поза его нату-
ральна, непринужденна, его простота, непосредственность
очаровательны. Богатая палитра; шелк и сапоги восхити-
тельны; более подлинных тканей не может предложить и
лавка шелковых изделий. Прекрасная картина, совсем в ма-
нере Ван-Дейка. Высота ее четыре фута семь дюймов,
ширина два фута три дюйма.
Мишель Ван-Лоо подлинно художник; большие полотна
ему под силу; свидетельством этому — несколько семейных
портретов, фигуры на которых выписаны в натуральную

292
Депи Дидро
величину и каждая живописная часть достойна похвалы.
Это полная противоположность Лагрене. Талант его воз-
растает в соответствии с размерами рамы. Признаем, од-
нако, что он не умеет живописать всю нежность женской
кожи, все богатство оттенков, которые видим мы в ней;
он передает ее только белым, красным и серым, и ему
больше удаются мужские портреты. Я люблю его, ибо он
прост и честен, ибо он олицетворенная мягкость и благо-
желательность; ничье лицо не отражает глубже душу, чем
его. Он име^л друга в Испании. Друг захотел снарядить
судно. Мишель доверил ему все свое состояние. Судно
пошло ко дну; доверенное состояние пропало, и друг уто-
нул. Мишель узнает об этом бедствии, и первые его слова
были: «Я потерял хорошего друга». Это стоит прекрасной
картины.
Но оставим живопись, друг мой, и поморализируем не-
множко. Почему рассказ о подобных поступках внезапно
столь сильно и без участия в том рассудка проникает нам
в душу, и почему другой подмечает то впечатление, ко-
торое он на нас произвел? Полагать вместе с Хетчисог
ном ", Смитом и иными, что человек обладает нравственным
чувством, способным различать доброе и прекрасное,—про-
сто фантазия, которой может удовольствоваться поэзия, но
философ ее отвергает. Все в нас есть следствие опыта.
Ребенок с малых лет подмечает, что вежливость делает
его приятным для окружающих, и он следует ее ужимкам.
В более зрелом возрасте он узнает, что эти внешние знаки
сулят ему отзывчивость и человечность. Когда мы слу-
шаем рассказ о благородном, душу дашу охватывает тре-
пет, наше сердце ^взволновано, нам изменяет голос, слезы
льются из глаз. Какое красноречие! Какие хвалы! В нас
говорит восторг, в нас играют чувства; мы выказываем эти
чувства; как чудесно это качество! Мы неустанно призы-
ваем других быть великими; мы так в этом нуждаемся.
Мы предпочитаем рассказывать о великодушном поступке,
дежелп прочесть о дем в книге. Слезы, которые он истор-
гает из наших глаз, падают на холодную страницу книги;
ни для кого не служат они призывом. Как много скрыты*
и неясных побуждений в нашей хуле и в наших хвалах!
Бедняк, нашедший луидор, не сразу разумеет выгоду своей
находки, но оттого не меньше его волнение. Мы прйобре-

Салон 1767 года
293
таем привычки в столь раннем возрасте, что обычно их
называют природными, врожденными; но ничего природного,
ничего врожденного, кроме нервов, более или менее чутких,
более или менее датянутых, более или менее податливых,
более или менее способных к колебанию. В этой силе чув-
ствований наше счастье или несчастье? Что преобладает
в жизни: доброе или дурное? Что сильнее: несчастье ли,
причиняемое нам злом, рли счастье, доставляемое нам доб-
ром? Различие всех этих вопросов только в словах.
ВЬБН
Св. Дени, проповедующий во Франции
Интерес публики делится между этой картиной Вьена
и картиной Дуайена Эпидемия чумы, которые предназна-
чены для одной и той же церкви;? и в самом деле, это две
прекрасные картины, два огромных творения. Я опишу вам
первую; в своем месте вы найдете описание второй.
Справа — архитектурное сооружение, фасад античного
храма с папертью. Над ступенями, ведущими к паперти,
у входа в храм, видна фигура проповедующего апостола
Галлии. За ним стоят его ученики или новообращенные;
справа у его ног, повернувшись лицом к левой части кар-
тины, немного позади, четыре женских фигуры в разных
позах — коленопреклоненные, сидящие, согбенные; одна пла-
чет, другая внимает его словам, третья погружена в раз-
мышления; четвертая взирает на него с радостью,—она
держит пред собой ребенка, обнявши его правой рукою/
За ними, совсем на заднем плане, стоят три старца; двое
цг них ведут беседу, которая грозит перейти в спор. Глядя,
в том же направлении, мы видим толпу; здесь мужчины,
женщины, дети; они сидят, стоят, простерты ниц, скло-
няются к земле, преклоняют колена; по лицам их проходят
различные оттенки одного и того же выражения: от колеба-
ния и неуверенности до восхищенной убежденности; от раз-;
цзншляющего внимания —до взволнованного удивления, оу,
высветленного сокрушения — до удрученного раскаяния. :
Чтобы получить представление об этой толпе\ занимаю-
Ч§8 ЦШ левую сторону полотна, представьте вебе^щуру

294
Денп Дидро
женщины спиной к зрителю, в экстазе распростертую на
нижних ступенях, воздевшую к святому руки. За нею, на
последней ступени и немного ближе к заднему плану —ко-
ленопреклоненный мужчина, внимающий речам святого; он
наклонился вперед, и вся его фигура, голова, руки, плечи,
спина выражают полное согласие. С левого края стоят
две крупные женские фигуры. Та, что впереди — внима-
тельно слушает; другая положила правую руку на ее ле-
вое плечо; она смотрит, указывая пальцем на одного
ученика или обращенного, видимо, своего брата, стоящего
позади святого. Между ними и двумя фигурами, находя-
щимися впереди спиною к зрителю, видны голова и плечи
склонившегося старца, полного удивления и восхищения.
Нижняя часть его тела не видна, ее заслоняет стоящий
спиною к зрителю ребенок, очевидно, сын одной из двух
высоких женщин. За ними еще толпа слушающих пропо-
ведь, видны лишь их головы. В центре картины, на зад-
нем плане, вдалеке — очень высокое каменное сооружение,
окруженное мужчинами и женщинами, прислонившимися
к парапету и глядящими на то, что происходит на перед-
нем плане. В небесной выси, средь облаков, восседает
Религия, на лицо ее опущено покрывало, в руках у нее
чаша. Ниже —ангел с распростертыми крылами спускается
с небес, держа венец, который он готовится возложить
на главу св. Дени.
Такова линия, связующая части этой композиции. Рели-
гия, ангел, святой, женщины у ног его, толпа, внимающая
на заднем плане, две стоящие высокие женщины, старец,
распростершийся ниц, и еще две фигуры: одна — мужская,
другая — женская, спиною к зрителю, на самом переднем
плане; линия эта отлого спускается вниз и вьется по всему
полотну, начиная от Религии, вплоть до левого заднего
плана картины, где она, поворачивая, образует вокруг свя-
того, на небольшом расстоянии от него, нечто вроде круга,
который прерывается женской фигурой на переднем плане,
протянувшей к святому руки; это подчеркивает всю скры-
тую огромность сцены; эта линия ясно, четко, без усилий
связует главные объекты композиции, оставляя в стороне
лишь постройки справа и на заднем плане и болтливых
старцев, мешающих святому своей сварливой беседой.
Вернемся к композиции. Поза апостола хороша; его

Салон 1767 года
295
правая рука простерта, голова слегка наклопепа вперед,
он проповедует. Его лицо строго, безмятежно, просто, бла-
городно, спокойно — это действительно лицо апостола и от-
части лицо крестьянина. Таково его выражение. Что же
касается рисунка, то фигура написана хорошо, хорошо на-
несены краски; борода и широка и выразительна. Одея-
ние святого — просторный белый стихарь, ниспадающий па-
раллельными узкими складками,— просто прекрасно. Быть
может, нагота его скрыта более, чем того требует замысел
картины, но это потому, что под стихарем имеются еще
и другие одежды. Вся сила рисунка, вся яркость света
сосредоточена на его фигуре, и она сразу привлекает вни-
мание зрителя. Но общий тон, быть может, немного сероват
и слишком однообразен.
Юноша, стоящий позади святого, на переднем плане,
хорошо нарисован, хорошо напнсап; это рафаэлевская фи-
гура по чистоте, чудесная по благородству очертаний и
божественная по характеру лица. Колорит весьма ярок.
Некоторые утверждают, что одеяния юноши несколько тя-
желоваты; не спорю. Но фигуры прислужников не про-
игрывают по сравнению с ним ни по формам, ни но цвету.
Женщины, прильнувшие к ногам святого, мертвенно
бледны и слишком резко очерчены. Ребенок, которого обни-
мает одна из них, как будто из воска.
Две фигуры, беседующие на заднем плане, написаны
грязными красками, невыразительны, складки их одеяний
убоги; впрочем, в целом они достаточно хороши.
У женщин, что стоят слева, образуя отдельную группу,
не совсем натурален поворот голов. Одежды развеваются
на них, еле касаясь нагого тела, и это великолепно.
Женщина на ступенях, простершая к святому руки,
ярка по колориту. Она написана в прекрасной манере, и
резкость ее контуров отдаляет фигуру святого на боль-
шое расстояние.
Фигура мужчппы, стоящего па коленях позади этой
женщины, столь же красива и написапа так же сильно;
благодаря этому опа выдвигается на передний план.
Многие утверждают, что обе эти фигуры слишком малы
по сравнепию с фигурой святого и в особенности по сравне-
нию с фигурами, стоящими подле них; возможно.
Утверждают также, что у женщины, которая простерла

296
Дени Дидро
руки к святому, правая рука несколько короче; она как
будто просеивает что-то сквозь сито, и ракурс не чув-
ствуется; тоже не спорю.
Фон вполне гармонирует со всем остальным, что не
столь уже часто бывает и не столь легко достигается.
Эта композиция — полный контраст с картиной Дуайена12.
Все качества, которых недостает одному художнику, в из-
бытке у другого. На полотне Вьена — прекраснейшая гар-
мония красок, чарующее спокойствие и безмятежность; здесь
все тайное очарование искусства, достигнутое без принуж-
денности, без вычурности, без усилий. Вьену нельзя отка-
зать в этой похвале; но киньте взгляд на картину Дуайена,
темную на вид, написанную сильно, горячо и пылко, и вы
признаете, что все достоинства Проповеди выделяются лишь
(благодаря мягкости, удивительно рассчитанной; мягкости,
которую подчеркивает сила Дуайена, но мягкости гармонич-
ной, обнаруживающей в свою очередь дисгармоничность
соперника. Это два сильных борца, наносящих друг другу
удары, равные по силе. Две картины противоположны друг
другу, подобно характерам двух людей. Вьен широк, мудр,
как Доминикино; прекрасные головы, правильные контуры,
красивые ноги, красивые руки, умело наброшенные покры-
вала, простые и безыскусственные выражения лиц; ничего
вымученного, ничего ненатурального ни в деталях, ни в
расположении фигур; это — прекраснейший покой. Чем боль-
ше смотришь, тем труднее отвести взгляд; он похож на
Доминикино. и на Лесюэра. Группа женщин, что слева,—
весьма красива. В выражении этих лиц, кажется, узнаешь
первого из этих мастеров, а группа юношей, стоящих
справа,— в манере Лесюэра, и она хороша по краскам. Вьен
приковывает вас к себе, и хочется без конца в яего всматри-
ваться. Вьену присущи все качества искусного мастера,
ничто не упущено; фон прекрасен. Для молодых художни-
ков он неисчерпаемый источник изучения. Будь я учителем,
я сказал бы им: «Отправьтесь в церковь св. Роха и по-
смотрите на Проповедь св. Дени; проникнитесь его искус-
ством; но быстро пройдите мимо Чумы; это — возвышенный
порыв вдохновения, которому вы еще не в силах подражать».
Вьен никогда не писал ничего лучшего, если не считать,
быть может, той картины, которую написал он для приема
в Академию. Вьен подобен Теренцию:

Салон 1767 года
297
Liquidus, puroque simillimus amni.
(Horat.t Epist, lib. II, epist. II, v. 120.)*
Дуайен же подобен Люцилию:
Cum flueret lutulentus, erat quod tollere velles.
(Horat.y Sermon, lib. I, sat. IV, v. ,11.)**
Или, если вам угодно, они сами, как Лукреций! и Вергилий.
Впрочем, не забывайте, что, вопреки всему обаянию гар-
монии Вьена, он сероват, тела он пишет всегда одного
цвета и тона —и мужские и женские. Не забывайте, что,
вопреки огромному знанию искусства, ему неведомы ни
идеал, ни вдохновение, ни поэзия, ни движение, ни игра,
ни занимательность. Это не народ; это собралась семья,
всего-навсего одна семья. Это не нация, которой возвещают
новую веру; это нация уже обращенная. Как! Неужели
в этой стране не было ни государственных мужей, ни жре-
цов, ни ученых? Кого я вижу перед собой? Женщин и де-
тей. И кого еще? Вновь женщин и вновь детей, совсем
как в церкви св. Роха на воскресной службе. Будь здесь
государственные мужи, они выслушали бы и взвесили но-
вое учение со всем, что есть в нем полезного или же вред-
ного для общественного спокойствия. Вот они стоят предо
мною, внимающие каждому слову, нахмурив брови, опи-
раясь подбородками на скрещепные руки. Будь здесь жрецы,
богам которых грозила бы гибель, я узрел бы их, кусаю-
щих в бешеной ярости губы. Будь здесь ученые мужи, по-
добные нам с вами, они презрительно покачивали бы голо-
вами, приговаривая: «Чем это благоглупости лучше наших?»
Но не полагаете ли вы, что художник, наделенный ге-
нием, мог бы придать этой сцене больше движения, ввести
в нее разнообразнейшие и бурные происшествия?—В про-
поведи?—Да, в проповеди.—И не нарушая правдопо-
добия?—Не нарушая его. Измените лишь время действия,
возьмите проповедь св. Дени в заключительной ее части,
когда силою своего фанатизма он воспламенил простой на-
род, внушив ему величайшее презрение к его богам. Ва-
* ...Чистый, реке прозрачпой подобный.
(Гораций, Послания, И, И, 120, перев. Н. Гинцбурга.)
** Мутной струею он тек, а найти1 в нем хорошее можно.
(Гораций, Сатиры, I, IV, 11, перев. М. Дмитриева.)

293
Дени Дидро
шим глазам предстанет святой, побуждающий слушателей
ниспровергнуть богов своих н разбить их алтари. Он бу-
дет преисполнен рвения. Вы увидите, как, следуя бурли-
вому потоку его красноречия, накидывают они на шеи идо-
лам петли, как сбрасывают их с пьедесталов. Вы уви-
дите их обломки. Среди обломков вы узрите сановников,
напрасно пытающихся вмешаться; их оскорбляют, их вла-
сти более не боятся. Вам предстанет все исступление но-
вого суеверия, смешанное с суеверием прежним. Вы уви-
дите, как жены удерживают руки своих мужей, бросающихся
к апостолу, чтобы умертвить его. Вы увидите стрелков из
лука, ведущих в темницу новообращенных, которые горды
тем, что им пришлось пострадать за веру. Вы увидите
толпу женщин, лобзающих ноги святого, окруживших его,
образовавших вокруг него своими телами живое кольцо
преграды, ибо ярость женщин в подобные минуты иная,
чем ярость мужчин. Святой Иероним говорил своим после-
дователям: «Взывайте к женщинам, если стремитесь к ус-
пеху вашего учения»,— Cito imbibunt, quia ignarae; facile
spargunt, quia levés; diu retinent, quia pertinaces*.
Вот сцена, которую я описал бы, будь я поэтом, и
изобразил бы, будь я художником.
Вьен хорошо рисует, прекрасно пишет, но он не мыс-
лит, не чувствует: Дуайен мог быть его учеником в ма-
стерстве, но учителем — в поэзии. Вооружившись терпением,
со временем творец Чумы может приобрести все, чего не-
хватает ему: чувство перспективы, умение различать пла-
ны, верные эффекты света и тени, ибо на одного худож-
ника, обладающего чувством, приходится сотня художни-
ков-декораторов; но тому, чего не постиг творец Проповеди
св. Дени, научиться нельзя. Он беден мыслями и навеки
будет бедным. Он не обладает воображением и никогда не
будет его иметь. Лишенный душевного пыла, он навсегда
останется холоден.
...Laeva in parte mamillae
Nil salit Arcadico juvcui...
(Juven., Sat. VII, v. 159 et seq.) ** •
* Быстро усваивают, ибо неведущи, легко распространяют,
ибо проворны; надолго сохраняют, ибо упрямы (лат.).
** ...Слева в груди ничего не забьется
У аркадского юноши...
(Юьенал, Сатиры, VII, 159, перев. Адольфа.)

Салон 1767 года
299
Но докажем наш эпиграф, sine ira et studio*, воздавши
справедливость прочим качествам его картины.
Ангел, слетающий от ног Религии, дабы увенчать свя-
того, не мог бы быть прекраснее; он легок, грациозен,
изящен; крылья его распростерты, он летит; он не весит
и унции. Хотя пи одно облачко не служит ему опорой,
я не боюсь, что он упадет: он умело расположен. Перед
ним и позади него огромные пространства. Он пересекает
пустоту. Я могу окинуть его взглядом от пальцев руки,
в которой держит он венец, и до самых пят. Мой взгляд
обращается вокруг него. Он придает картине большую глу-
бину*. Он заставляет меня различать три резко обозна-
ченных главных плана: план, на котором находится Рели-
гия, отступающая, благодаря ему, глубоко назад; план,
где находится он сам, и план, где проповедует святой,
выступающий, благодаря ему, вперед. Кроме того, его го-
лова прекрасна; его одеяние лежит красивыми складками,
члены его правильно соразмерены. Его движение, его полет
великолепны. Религия написана не столь ярко, как этот
ангел; ангел написан не столь ярко, как фигуры, ниже
расположенные, и это постепенное ослабление красок так
верно, что его замечаешь не сразу.
Однако Религия все же недостаточно воздушна: краски
ее слишком густы. Впрочем, контуры хороши, а одеяние
еще того лучше. Здесь нет ничего случайного, все глубоко
продумано. Видно, где начинаются складки ее одежды и
где кончаются.
Святой .очень высок ростом; он казался бы еще выше,
будь vero голова не столь велика. Вообще крупные головы
уменьшают размеры фигуры. Добавьте, что он одет в сво-
бодный, ничем не стянутый стихарь, ниспадающий длинными
прямыми складками, что тоже увеличивает его объем.
После закрытия Салона картины Дуайена и Вьена по-
мещены "на свои места в церкви св. Роха. Картина Вьена
оставляет большое впечатление; картина Дуайена кажется
черноватой; 'напротив нее установлены подмостки, из чего
заключаю, "что художник ее подправляет.
Когда, мой друг, вам хочется вынести правильное суж-
дение о картине, отправляйтесь посмотреть ее на исходе
Без гнева и пристрастил (лат.).

goo
Дены Дидро
дня,— это минуты, наиболее подходящие для критики. Если
в картине есть пятна, слабеющий дневной свет подчеркнет
их. Если она чрезмерно пестра, пестрота эта станет еще
сильнее. Если она полна гармонии, гармония останется не-
прикосновенной.
Многие, подобно мне, обвиняют композицию Вьена в хо-
лодности, ;и она холодна на самом деле; но бросающие
художнику этот упрек, наверное, не постигают, в чем тут
дело.
Я заявляю им, что, не меняя ничего в этой картине,
вернее, изменив лишь одно единственное ее качество —
не расположение фигур, не позы их и характер, не от-
дельные места, не краски, не тени и не свет,—я без труда
мог бы заставить их потребовать от картины еще больше
покоя »и безмятежности, если только это возможно. Я обра-
щаю нижеследующие строки к тем, кто хорошо знает прак-
тику и теорию искусств.
Я полагаю, что при прочих равных условиях в кар-
тине нужно тем меньше движения, чем величественнее гет-
рой «ее, чем больше они по своим размерам, чем крупнее
свойственной «им величины. Закон этот действителен и в
области духа, и в области физической; в области физиче-
ской—это закон масс; в области духа — это закон ха-
рактеров. Чем значительней массы, тем больше их инер-
ция. Я был бы несказанно удивлен, обнаружив даже в
устрашающих сценах излишне много движения, если участ-
ники их — люди всеми уважаемые, если я читаю на мор-
щинистых «их лбах и лысых черепах следы прожитых лет
и опыта, если женщины величественны, а черты лиц и вы-
ражение их — благородны, если это фигуры огромного ро-
ста, как патагонцы. Выразительность, в чем бы ни про-
являла она себя, страстность и подвижность уменьшаются
по мере увеличения объема фигур; вот почему наши горе-
знатоки щ обвиняют Рафаэля в холодности,, а он поистине
величественен; юн, как и пристало гению, соизмеряет стра-
сти и действия с выбранной им или воображаемой пату-
рой. Сохраните фигуры в :его Бесноватом такими, какие
они есть, но попробуйте ввести больше движения, и все
будет испорчено. Введите равным образом; в картину Вьена,
не изменив в ней ничего более, натуру и модель Рафаэля —
и, быть может, вы сочтете тогда, что в ней слишком много

Салон 1767 года
Ô01
движения. Таким образом, я предписал бы художнику ниже-
следующий принцип: если вы берете фигуры огромных раз-
меров, пусть изображаемая вами сцена будет почти не-
движна. 'Если же берете вы фигуры небольших размеров,
пусть изображаемая вами сцена будет шумной и беспо-
рядочной. :Но есть середина между холодностью и чрез-
мерностью, и середина эта там, где» в соответствии с изоб-
ражаемым действием выбор натуры сочетается, к наиболь-
шей выгоде, со степенью подвижности.
Какова бы ни была выбранная натура, ее подвижность
обратно пропорциональна возрасту — от старости к младен-
честву.
Каков бы ни был модуль или размеры фигуры, ее по-
движность следует тому же обратному соотношению.
Таковы основы композиции. Незнание этих основ и
порождает множественность суждений о Рафаэле. Обвиняю-
щий его в холодности требует, чтобы он придал боль-
шим фигурам то, что свойственно лишь натуре небольшой,
подобной им самим. Они не из здешних мест; это —афи-
няне, берущиеся рассуждать в Лакедемонии.
Спартанцы были, вероятно, такого же роста, как и
все остальные жители Греции. Однако, благодаря своему
спокойному, твердому, непреклонному, серьезному, холод-
ному и важному характеру, они всем казались значительно
больше ростом. Таким образом, спокойствие, твердость, не-
преклонность, неподвижность вызывают представление о боль-
шом росте. Большой рост в свою очередь вызывает пред-
ставление о спокойствии, неподвижности, безмятежности.
Выразительность, страстность, действия, а следовательно,
все движения, вызываемые ими, обратно пропорциональны
опытности действующих лиц и прямо пропорциональны их
физической силе. Поэтому сцена, действующие лица ко-
торой величественны, как члены ареопага, не может быть
слишком бурной. Такова большая часть фигур Рафаэля.
Таковы же фигуры ваятеля. Модуль ваятеля обычно велик;
ваятель выбирает модели преувеличенные. Поэтому произ-
ведения скульптуры допускают меньше движений. Подвиж-
ность свойственна атому, вселенной же свойственен покой.
Сборшце богов не так шумно, как сборшце людей, а толпа
взрослых — не так, как толпа детей.
- Человек большого роста, слишком подвижный —смешон ^

302
Двни Дидро
человек маленького роста, проявляющий важность,—смешон
не менее.
В античных руинах, над колоннами храма мы видим
подвиги Геркулеса, запечатленные барельефами. И рисунок
и работа резца исполнены удивительной чистоты, но сами
фигуры недвижимы, бездеятельны, невыразительны. Герку-
лес этих барельефов — не тот яростный воитель, что, креп-
ко сдавив Антея, удушает его; здесь, он силач, раздавли-
вающий в своих объятиях врага так же, как вы обняли бы
своего друга. Он не неустрашимый охотник, устремив-
шийся за львом и разорвавший его на части: здесь он
спокойно держит льва за лапы, как мирный пастух дер-
жал бы за лапы стража своих стад. Некоторые утвер-
ждают, что искусства, перекочевав из Египта в Грецию,
внесли в изображение эту холодность символа — след при-
вычки к иероглифам. На мой взгляд, это недоказуемо,
ибо, если бы об уровне искусства судили по степени со-
вершенства этих фигур, уровень этот был бы, повидимому,
очень высок; умение придать выразительность появляется
задолго до совершенства выполнения рисунка. В живописи,
в скульптуре, в литературе чистота стиля, правильность и
гармоничность достигаются в последнюю очередь. Лишь дли-
тельность времени, долгие, упорные труды, взаимное со-
ревнование множества людей, последовательно прилагавших
свои усилия, привели к расцвету этих качеств, отнюдь не
являющихся свойствами гения, а, напротив, сковывающих
его; они скорее умеряют и гасят вдохновение, нежели воз-
буждают и воспламеняют. Предположение это, впрочем,
опровергается различием выполнения одних и тех же сю-
жетов более ранними и даже современными художниками.
Означает ли это, что безмятежность бога, та легкость,
с какой совершает он величайшие подвиги, полнее выражает
могущество его? Или же, как я склонен полагать, не были
ли эти произведения лишь напоминанием, неким катехи-
зисом, тем более потребным для народа, что это являлось
единственным способом увековечить в его памяти подвиги
богов, теологию тех времен, так, чтобы она вечно находи-
лась перед глазами народа и в сознании его. На фронтоне
храма не должно было изображать как орел похищает Га-
нимеда, как Геркулес разрывает льва или душит Антея:
агиографический барельеф должен был служить напомина-

Салон 1767 года
303
япем этих деяпий для парода, хранить память о пих. Если
вы возразите мне, что эта холодность в изображениях была
лишь присущей тем временам манерой, я спрашиваю, по-
чему же она не стала всеобщей, почему чтимые изображе-
ния внутри храмов были и выразительны, и страстны, и
подвижны, и почему изображения, высеченные на фронтоне
в виде барельефов, не знали всех этих качеств; почему ста-
туи, украшавшие портик, керамики, сады и иные общест-
венные места, блистали не одной лишь правильностью и чи-
стотой линий; почему они привлекали восхищенный взор
также и своею выразительностью? Примите одно какое-либо
из этих мнений или, если все они вам не по душе, измыслите
вместо них что-либо лучшее.
Если бы было позволительно воспользоваться здесь
мыслью аббата Галиани13 о том, что новая история лишь по-
вторение древней под другим именем, то я сказал бы, что
эти барельефы, столь чистые и безукоризненно правильные,
являлись лишь копиями барельефов плохих и более древ-
них, вся незамысловатость которых сохранялась с целью
поддержать поклонение толпы. Ведь и у нас чудеса творит
не прекрасная богоматерь из Карм-Дешо, а бесформенный,
заключенный в ящике, кусок черного камня возле Пти-Пон.
Ведь именно перед этим недостойным фетишем возжигают
неугасимые свечи. Замените эту старинную фигуру шедев-
ром Ппгаля или Фальконе—и прощай вера и упование про-
стоиародья! Священнослужитель имеет в своем распоряже-
нии лишь один способ увековечить то, что остается от
выгодных ему суеверий: потребовать, чтобы ваятель свое
изображение сделал как можно более похожим на самое
древнее изображение. Весьма примечательно, что бог, творя-
щий чудеса, никогда не бывает ни красивым, ни произведе-
нием искусных рук; это всегда какая-нибудь уродливая фи-
гурка, подобная тем, каким поклоняются дикари на Мала-
барском берегу или в шалашах Караибских островов. Толпа
жаждет старых кумиров и новых идей.
Я говорил уже вам, что предметом споров публики было
сравнительное превосходство картин Дуайена и Вьена; но
так как большинство собравшихся знало толк в поэзии и
лишь весьма немногие понимали толк в живописи, мне ка-
жется, что Дуайен иашел больше почитателей, чем Вьен.
Движение поражает более, нежели покой. Детям потребно

304
Дени Дидро
движение, а детей—большинство. Куда сильнее впечатляет
бесноватый, раздирающий свое тело собственными руками,
чем простота, благородство, натуральность и красота чело-
века, внимающего в молчании. Между тем последнего, быть
может, труднее представить себе, труднее изобразить. От-
нюдь не творения яростной страсти обнаруживают великий
талант декламирующего актера и чувство вкуса в зрителе,
ему рукоплещущем.
Контраст между этими двумя картинами дал г. князю
Голицыну и мне случай затронуть в одной из наших ночных
бесед некоторые вопросы искусства; один из них касался
групп и масс.
Замечу по началу, что оба эти выражения: группировать
и образовывать массу—беспрестанно смешивают между собой,
хотя тут, по моему мнению, есть некоторое различие.
Как бы ни располагал художник предметы неодушевлен-
ные, я никогда не скажу, что они сгруппированы!, а скажу,
что они образуют массу.
Как бы ни сочетал художник одушевленные предметы
с неодушевленными, я не скажу, что они сгруппировались,
а скажу, что они образуют массу.
Как бы ни располагал художник эти одушевленные пред-
меты по отношению друг к другу, лишь в том случае скажу
я, что они группируются, если они объединены между собой
каким-нибудь единым действием.
Пример. В картине Пуссена Манна небесная слева изо-
бражены три человека; двое из них собирают манну, а тре-
тий, стоя в стороне, ее пробует; будучи заняты все трое
различными действиями, не связанные друг с другом и нахо-
дясь лишь в случайной близости, они отнюдь не образуют
в моих глазах группу. Но молодая женщина, что сидит на
земле и кормит свою престарелую мать грудью, лаская одной
рукой стоящего перед ней ребенка, который плачет, лишив-
шись пищи, предназначенной ему самой природой и отнятой
у него дочерней нежностью, более сильной, нежели материн-
ская,—эта молодая женщина образует вместе со своим ди-
тятею и матерью группу, ибо тут налицо общее действие,
объединяющее эту фигуру с двумя другими, а последние—
с нею.
Группа всегда образует массу; но масса не всегда об-
равует группу.

Салон 1767 года
305
В той же картине Пуссена иудей, собирающий манну
и отталкивающий другого иудея, намеревающегося отнять у
того его манну,— это одна группа.
Я заметил, что в картине Дуайена, где всего лишь че-
тырнадцать главных фигур, имеется три группы, а в картине
Вьена, где главных фигур тридцать три, а быть может и
более, все они образуют массы, и ни одной группы в соб-
ственном смысле этого слова; в картине Пуссена Манна
небесная больше сотни фигур и всего лишь четыре группы,
состоящие каждая из двух-трех фигур; в Суде Соломона
кисти того же художника все слито в массы, но, за
исключением одного лишь воина, держащего ребенка за
ножку и грозящего ему своим мечом, там нет ни единой
группы.
Я наблюдал, что на равнине Саблона, в день смотра
войскам, когда любопытство и ротозейство собирают в одно
место пятьдесят тысяч человек, количество масс неисчислимо
велико по сравнению с группами; то же наблюдал я и в
церкви под пасху, на прогулке, прекрасным легким вечером;
в театре, в день первого представления, на улицах в дни
народных празднеств, даже на балу{ в Опере в чистый поне-
дельник. И для того, чтобы из этих многочисленных скопищ
образовались группы, требовалась какая-то внезапная угро-
за, какое-либо внезапное происшествие. Например, во время
представления огонь охватит залу, и, забыв обо всем, думая
лишь о своем спасении или же, наоборот, жертвуя собой
ради спасения ближних, все эти люди, за мгновение до
того внимательно слушавшие, ничем не связанные и спо-
койные, бросятся друг к другу; женщины склонятся в бес-
чувствии на руки своих возлюбленных или мужей; дочь
бросится помогать матери или же будет спасена своим от-
цом; одни кинутся из лож в партер, где протянутые руки
готовы подхватить их; будут убитые, задохшиеся, растоп-
танные толпою, будет множество происшествий и различных
групп.
При прочих равных условиях группу порождает дви-
жение и тревога.
При прочих равных условиях фигуры преувеличенных
размеров не столь легко приходят в движение, как фигуры
обычные, не тяжелые.
При прочих равных условиях те картины, где размеры
80 Дмдро, т. VI

806
Дени Дидро
фигур преувеличены, будут выражать меньше движения и
образовывать меньше групп. Отсюда я заключаю, что истин-
ный подражатель природе, мудрый художник, скуп на груп-
пы, и что неразумен тот, кто, забыв о движении и сюжете,
о модуле и размерах фигур, решил бы увеличить число групп
в своей картине; он был бы подобен ученику ритора, всю
свою речь строящего из обращений и прочих риторических
фигур; отсюда я заключаю, что искусство группировать есть
свойство живописи, уже достигшей совершенства; что не-
разумное увлечение этой манерой присуще живописи лишь
времен упадка, когда преобладает не подлинное красноре-
чие, а заменившая его декламация; я заключаю, что на заре
искусства художник редко умел группировать фигуры, и
я близок к мысли, что скульпторы, создающие группы в
силу необходимости, заронили, быть может, в воображение
художника первую мысль об этом.
Если мысли эти верны, подкрепите их доводами, иными,
чем мои, и из предположений, каковыми они являются,
превратите их в положение очевидное и доказанное. Если
же они неверны, опровергните их. Но, справедливы ли они,
нет ли, читатель все же извлечет из них пользу.
ЛАГРЕНЕ
Nimium ne crede colori *.
Мне хотелось бы, друг мой. Лагрене, доказать вам, что
если мы и не лжем, однако и правду мы говорим весьма
редко. Для этого беру я наипростейшее—прекрасный ан-
тичный бюст Сократа, Аристида, Марка Аврелия или Трая-
на—и подвожу к бюсту аббата Морелле14, Мармонтеля
и Нэжона16, которые назавтра должны прислать вам свои
мысли о нем: вы получите три весьма различных похваль-
ных слова; которое из них сочтете» вы правильным? Будет
ли это холодное слово аббата, эпиграмматическое изречение,
изысканная фраза академика или же пламенные строки юно-
ши? Сколько людей, столько и суждений. Все мы устроены
разно. Ни один из нас не наделен равной чувствительностью.
* Доверяй не слишком ты цвету.

Салон 1767 года
307
Все мы на свой лад пользуемся порочным в самой своей
основе инструментом—словом, выражающим то слишком мно-
го, то слишком мало; и звуки этого инструмента мы бросаем
сотне слушателей, воспринимающих, разумеющих, мыслящих
и чувствующих различно. При посредстве чувств природа
распределила между нами множество небольших листков,
на которых начертала она облик истины. Вырезать его
во всей его красоте, точности и верности может лишь тот,
кто будет следовать тонкой линии на всем ее протяжении
и поделит ее пополам. Вырезает человек, наделенный боль-
шими чувствами и вкусом,—он ближе всего придерживает-
ся ее. Вырезает человек восторженный, горячая голова, че-
ловек чувствительный, быстрый в движении, буйный, зло-
намеренный, завистливый — и линия задета. Ножницы его,
направляемые невежеством или страстью, дрожат в руке
и заходят то слишком далеко вглубь, то слишком далеко
отступают от линии. Рука завистника вырезает внутри са-
мой линии изображение, несхожее ни с чем.
А ныне, друг мой, речь идет не об одном бюсте, не
об одной фигуре, а о целой сцене, в которой иногда че-
тыре, пять, восемь, десять, двадцать фигур. И неужто по-
лагаете вы, что мои ножницы будут точно следовать тон-
кому очертанию всех этих фигур? Вряд ли! Это немыс-
лимо. То изменила острота взгляда, то притупились нож-
ницы, то рука утратила твердость; судите сами, можете
ли вы доверять работе моих ножниц, и да будет сказано
это вскользь для очистки моей совести и в утешение г. Ла-
грене. »
Начнем с четырех его картин одинакового размера, изо-
бражающих четыре сословия: Народ, Духовенство, Мантию
и Шпагу.
Шпага, или Беллопа, передающая Марсу вожжи от
своей упряжки
Что это означает? Ничего или очень немного. Слева
виден пятнадцатилетний юноша Марс, жалкая физиономия
которого весьма кстати скрыта низко надвинутым шлемом.
Он откинулся назад, словно испугавшись Беллоны и ее
коней. Правой рукой он оперся на щит, а другую протянул
вперед к вручаемым ему вожжам. Слева грузная, тяжелая,
20*

808
Дееи Дидро
огромная гнусная бабища, возница Баллона, откинулась в
сторону от Марса так, что, будь линия их ног продолжена
до пересечения, они образовали бы в конце концов боль-
шое «V». Ну и манера строить группы! Куда лучше было
бы изобразить Марса гордо выпрямленным и показать не-
истовую богиню, стремящуюся к нему и вручающую ему
вожжи. Позади Беллоны, в глубине картины, два деревян-
ных коня; им пристало бы ржать, сыпать пену с удил,
раздувая ноздри, но они сделать это не в состоянии, так
как они из дерева, весьма твердого, весьма гладкого, весь-
ма неподатливого и весьма лощеного. Впрочем, вся вещь,
в особенности же Марс, очень мощна* и в ней чувствуется
более уверенная, чем обычно, кисть. Но где характер бога
сражений? Где характер Беллоны? Где пыл? Как признать
в этой картине бога, чей крик заглушает крики десятков
тысяч людей! Сравните эту картину с созданием поэта,
гласящим: «Глава ее выступала из облаков, очи ее метали
молнии, губы не смыкались, из ноздрей упряжки ее выле*
тало пламя, и железо ее копья пронзало тучи».
Что общего между этой Беллоной и той, наводящей
ужас богиней, дышавшей кровью и резней, руки которой
удерживали боги, сковав их у нее за спиной и отяготив их
цепями, которые она беспрестанно сотрясает, и они спа-
дают лишь тогда, когда разгневанному небу угодно нака-
зать землю. Нет ничего труднее для воображения, чем со-
здавать подобные образы. Они должны иметь большой ха-
рактер, должны быть прекрасны- и в то же время внушать
ужас. Современные художники, предоставьте эти символы
вдохновению и кисти Рубенса. Только мощь его вырази-
тельности и мощь его красок может совладать с ними.
Мантия, или Правосудие, которое обезоружено
Невинностью и которому рукоплещет
Благоразумие
Можно ли было замыслить нечто более жалкое, более
холодное и пошлое? И если под картиной не будет надписи,
кто поймет ее содержание?
В центре Правосудие, конечно, если вам это угодно,
г. Лагрене, ибо вы можете сделать из этой молодой и гра-
циозной головки все, что вам заблагорассудится: непороч-

Салон 1767 года
809
яую деву, покровительницу Нантерра, нимфу, пастушку,
так как дело только за тем,, чтобы дать ей название. Она
видна спереди. В левой руке она держит весы, чаши кото-
рых, находящиеся в равновесии, обременены в одинаковой
мере лаврами. С правой стороны, на первом плане, возле
нее стоит маленький гений, принимая из рук ее меч. По-
зади Правосудия, слева,— Благоразумие, полулежа на зем-
ле, опершись на локоть, с зеркалом в руке, удовлетворенно
взирает на обе эти фигуры; и это справедливо, если оно
знает толк в живописи, потому что все в них выполнено
прекрасно; но мало характера, неглубоко, неосмысленно,
нет идей. Все говорит глазам, но ни слова ни уму, ни серд-
цу. Если и вспоминаешь что и если возвращаешься мыслью
к чему-либо, то думаешь, то вспоминаешь красоту кисти,
складки одеяний, головы, ноги, руки и холодность, неясность,
нелепость композиции. Чорт меня возьми, если я хоть что-
нибудь понимаю в этом Гении, в этих лаврах, в этом
мече. ;
Проклятый мастер чистописания, напишешь ли ты когда-
нибудь строчку, достойную красоты твоего почерка?
Третье сословие, или Земледелие и Торговля,
ведущие эа собой Изобилие
В центре, на заднем плане, Меркурий, положивший ле-
вую руку на плечо Изобилия и указывающий правой ру-
кой на ту же фигуру жестом, полным покровительства: он
подводит ее к Земледелию. В левой руке Меркурия жезл;
по обе стороны его головы видны два распростертых крыла,
довольно дурного вкуса. Изобилие, держа свой рог под левой
рукой, приближается к Земледелию. Из этого рога сыпятся
наземь символы богатства. В левой части картины — фигу-
ра Земледелия. Голова ее увенчана колосьями. Земледелие
протягивает руки Меркурию и его спутнице. Позади Зем-
леделия, спиной к зрителю, виден ребенок, несущий
сноп. г"
В чем смысл картины? Это—Торговля, подводящая Изо-
билие к Земледелию. Что за галиматья! С таким же успехом
можно было бы изобразить эту галиматью посредством Изо
билия, подводящего Торговлю к Земледелию, или Земледе-
лия, подводящего Торговлю к Изобилию, словом, столькими

810
Дени Дидро
же способами, сколькими можно сочетать эти три фигуры.
Что за скудоумие! Что за убожество! Но воздержитесь, друг
мой, многократно повторять этот возглас. Картина все же
прекрасно написана. Земледелие—прелестно, поистине пре-
лестно и по изяществу своих очертаний и по эффекту своих
полутеней. Все сбегаются смотреть, все в восхищении, но
никто не спросит себя: «Что же все это означает?» Эти
четыре картины написаны легкой кистью. Лишь Религия
и Истина несколько, не скажу грязноваты, но все же серы
по тонам.
Цезарю доставляют голову Помпея
Не припомню уж, какой папа вопросил своего камера-*
рия: «Какова погода?»—«Прекрасная»,—отвечал камерарий,
хотя дождь лил как из ведра. Если попаду я когда-нибудь
в Варшаву*, я не хочу, мой друг, чтобы его величество
король польский взял меня за ухо п, подведя к этой кар-
тине, обратил ко мне слова, подобно тем, которые сказал
святой отец камерарию: «Vedi, coglione»**. Истинно, госу-
дари достойны сожаления! Им не осмеливаются сказать
даже, что идет дождь, когда им желательна хорошая по-
года. «
Форма картины неблагодарна сама по себе, это следует
признать. Сцена происходит на двух судах, поблизости
Александрийского маяка. Маяк виден слева. Глубже, с той
же стороны—пирамида. Оба судна встретились на некотором
расстоянии от маяка. В середине того судна, что находится
слева, на первом плане смуглый* и почти нагой раб держит
одной рукой за волосы отрубленную голову и покрывало,
в которое была она завернута, другой рукой он ее выносит
несколько вперед. Покрывало все в крови. Посланный стоит
немного глубже и ближе к носу судна, он опустил го-
лову, приложил одну руку к сердцу; другой рукой он го-
товится накинуть на голову свое покрывало. Не знаю, внес
ли художник какие-нибудь изменения в положение этой фи-
гуры с тех пор, как я видел картину.
Цезарь стоит на другом судне. Лицо его выражает
* Картина предназначалась для польского короля.
* «Смотри, балда» (шпал.).

Салон 1767 года
811
скорбь, к которой примешивается негодование. Искренняя
или притворная слеза выкатилась из его очей, правой рукой
он заслоняет от своих взоров голову Помпея. Напряжен-
ность другой его руки и сжатый кулак соответствуют выра-
жению всей его фигуры. Позади Цезаря сидит прекрасный
римский вони, юноша; взоры его прикованы к отрубленной
голове. За ними, совсем справа, стоит престарелый началь-
ник легиона; с вниманием и удивлением, смешанным со
скорбью, смотрит он туда же. На другом судне!, у ног раба,
художник написал драгоценные вазы и другие дары. Совсем
слева, у края полотна, в полутени, спутник Менодота;
он стоит, он слушает.
Художник так много спрашивал советов, так менял,
так терзал свою картину, что я не знаю, что от нее оста-
лось. Я буду судить о ией тогдашней, ибо не знаю, что она
представляет ныне.
Выполнена она кистью Лагрене, другими словами, вы-
полнена прекрасно, более чем прекрасно. Голова Помпея,
которой по характеру своему надлежало быть большой, вы-
разительной, патетичной,—мала и обыденна. Я отнюдь не
требую, чтобы рот у нее был раскрыт, это отвращало бы;
но он не может быть и закрытым; вследствие того что муску-
лы ослабели, он неизбежно должен был приоткрыться.
Когда я указывал Лагрене на незначительность и обы-
денность этой головы, последний возражал мне, что она-де
более натуральной величины. Что можно ждать от худож-
ника, который полагает, что большая голова—есть голова
большая только по объему и который1 в своем ответе разумеет
только размер, когда вы говорите ему о характере.
Раб, держащий голову, превосходен по рисунку и по
выражению. Взгляды его устремлены к Цезарю, чье негодо-
вание внушает ужас.
Лицо посланца, преподносящего голову, являет некото-
рое смущение, некоторое замешательство, но для оказанного
ему плохого приема эти чувства выражены слишком слабо.
Он смотрит на Цезаря: этого быть не должно. Мне кажется,
что слышащий слова: «Кто повелитель твой, решившийся на
злодеяние?» должен опустить взор. Я нахожу вид его лице-
мерным и вероломным. Впрочем, одеяние на нем лежит
прекрасными складками и весь он хорош, лучше не на-
писать.

312
Дени Дидро
Не знаю, что сказать о Цезаре; и, быть может, это
означает сказать об нем слишком плохо. Он кажется мне
чуть-чуть напыщенным и натянутым. Слеза, стекающая по
щеке, фальшива. Негодование не знает слез; да, впрочем,
негодование его притворно.
Картина эта несомненно красива, но красота ее от ремес-
ла живописца и, следовательно, мало что говорит чувству,
тогда как недостатки картины бросаются в глаза.
Во-первых, ничто в ней не соответствует важности про-
исходящего. Ничто в ней не захватывает. Все носит харак-
тер мелкого и обыденного. Вещь нема и холодна.
Во-вторых,— и недостаток этот особенно ощутим,—Це-
зарь, расположенный с правой стороны картины, обособлен,
и сидящий молодой воин обособлен, и престарелый началь-
ник легиона тоже обособлен. Они не образуют группы, что
делает эту часть сцены бедной, пустой и скудной.
В-третьих, все фигуры эти слишком мелки, слишком
обыденны; я жду большего преувеличения, большего не-
сходства со мной, а они обычные наши современники.
В-четвертых, в эту сцену следовало бы вложить как
можно больше простоты, безмолвия и покоя. Это подчерк-
нуло бы характеры. Художник не знает середины: у него
либо большие фигуры и мало действия, либо много дей-
ствия и фигуры обычных размеров. И затем, ему следовало
бы подумать о том, что простота либо возвышенна, либо
заурядна.
Замечу о Лагрене следующее: талант его уменьшается
пропорционально увеличению размера его полотен. Чего-чего
только ни делалось, чтобы зажечь его, расширить его кру-
гозор, внушить ему возвышенные представления. Напрасный
труд! Я говорил как-то госпоже Жоффрен, что однажды
Роланд схватил капуцина за бороду и, покрутив его в воз-
духе, отшвырнул от себя за две мили, где тот упал все-
таки капуцином.
Если бы Лагрене подумал о выборе менее обыденных
натурщиков; о том, чтобы придать большую глубину всей
сцене; если бы была в ней больше зрителей, больше собы-
тий, больше разнообразия, несколько групп или масс, целое
получилось бы удачней. Но допускал ли это размер полотна?
Увидим это в статье об «Умирающем святом Франциске
Сальском» кисти Дюрамо.

Салон 1767 года
313
Умирающий дофин, окруженный семьей. Герцог
Бургундский вручает ему венец бессмертия
Ах, друг мой, сколько здесь прекрасных ног, сколько
прекрасных рук, прекрасных тел, прекрасных одеяний, сколь-
ко загубленного таланта! Пусть отнесут эту картину под
своды галлереи, что у Храма Невинных. Она будет прекрас-
нейшим ex voto, которое когда-либо верующий вешал там.
Большой занавес раздернулся, и взорам зрителя предстал
умирающий полуобнаженный дофин, распростертый на кро-
вати.
Эта мысль—дофин за занавесом—пришла художнику не
первому. Дофин всю свою жизнь провел за занавесом, и
занавесом отменной плотности. Тома говорил об этом в
прозе; я говорил об этом в стихах; Кошен сказал об этом
в гравюре; Лагрене сказал об этом в живописи, следуя гос-
подину де Лавогюйон, подавшему ему эту! идею.
Жена дофина сидит подле него в креслах. Франция в пе-
чали и задумчивости стоит у него ь изголовьи. Один из сы-
новей, в голубой ленте, уронил голову на колени матери.
Второй, в голубой ленте, стоит у нега в догах. Третий, в
голубой ленте, склонился к его -ногам. i
Маленький герцог Бургундский, совершенно нагой, но
с голубой лентой, свисающей посредине лолотна, и окружен-
ный сиянием, вручает отцу венец бессмертия. Нет сомнения,
что его видит только один отец, ибо появление его не про-
изводит никакого впечатления на всех остальных. \
Эта превосходная композиция была придумана и зака-
зана г-ном де Лавогюйон.
Высокий, редкий плод фантазии отменной,
Какой ни у кого не встретишь, несомненно.
(Мольер, «Шалый», акт III, явл. 5-ое.)
Сначала обратились было к Грёзу. Грёз ответил, что
замысел картины превосходен, но что он-де не чувствует
в себе достаточного таланта, дабы выполнить его. Лагрене,
более жадный к деньгам, нежели Грёз,— а это уже много—
и не столь ревниво относящийся к своей славе, взялся
за картину. Радуюсь за Грёза. Теперь я вижу, что не
деньги ценит он больше всего.
Вернемся к картине. Г. де Лавогюйон намерен посвятить
ее памяти принца, который был ему столь дорог и разрешал

314
Денн Дидро
ему, вопреки воле отца, отравлять сердца и разум его
детей ханжеством, иезуитством, фанатизмом и нетерпимостью.
В час добрый! Но с какой стати этот дурень измышляет
содержание картины и норовит распоряжаться искусством,
в котором смыслит он пе более, чем1 в воспитании принца?
Он и не подозревает, что нет ничего трудпее, как приду-
мать композицию, и что трудности усугубляются, когда дело
идет о сцене нравов, семейной сцене, последней сцепе жизни,
сцепе возвышенной. Взор его видел все эти лица на по-
лотно такими же обыденными, какими увидал бы оп их
на жизненной сцене, если бы добрая природа и фортуна
не воспротивились этому, а Лагрене весьма помог ему в этом.
Господин герцог, сколько вы пообещали художпику? тысячу
экю? Дайте ему две тысячи, и бегите оба прочь и сокрой-
тесь от очей наших.
Немногие, даже из числа литераторов, умеют измыслить
картину. Спросите Лепренса, которому г. де Сен-Ламбер,
казалось бы человек умный, поручил выполнение фигур,
долженствующих украшать благозвучную, однообразную и
холодную его поэму «Времена года». Это сонмище ничтож-
ных, тонких мыслей, которые не поддаются выражению,
или, будучи выражены, не производят впечатления. Эти
требования либо несуразны, либо смехотворны, либо не-
совместимы с красотами самой живописи. В словах это
еще сошло бы, в живописи вызовет отвращение, а вот
этого-то мои собратья и не чувствуют. У них одно в голове:
Ut pietura poesis erit,—
(Horat., De Arte poet., v. 289)*'
и они и не подозревают, что еще верней ut poesis pietura
non erit**. То, что подходит для живописи, всегда подойдет
и для поэзии, но не наоборот. Я неустанно вспоминаю
Нептуна и Вергилия:
...Summa placidum caput extulit unda.
(Vergil. Aeneid. lib. I, v. 131.)***
* Чтобы живописью стала поэзия.
(Гораций, «Искусство поэзии», 289.)
** Чтобы живопись не становилась поэзией.
*** Из волн поднял приятнейшую голову.
(Вергилий, Энеида, I, 131.)

Салон 1767 года
815
Пусть самый искусный художник, точно следуя опи-
санию, данному поэтом, покажет нам эту голову, такую
прекраспую, благородную и величественную в Энеиде, и
вы увидите, какова она будет на полотне. Бумага не знает
ни единства времени, ни единства места, ни едипства дей-
ствия. Не знает она застывших групп, ни неразвивающихся
положений, ни полутени, ни игры света, ни покорности те-
ней, ни тонов, ни полутонов, ни перспективы, ни планов.
Воображение идет от образа к образу; взор его охватывает
все разом. Если и различает оно планы, оно не распреде-
ляет и не устанавливает их постепенности; оно углубится
сразу на огромное расстояние, или оно столь же проворно
возвращается к своей исходной точке и нагромоздит вокруг
вас все разом. Не знает оно, что такое стройность, ритм,
равновесие; оно нагромождает, смешивает, приводит в дви-
жение, сближает, удаляет, спутывает, окрашивает, как ему
заблагорассудится. Построения его не терпят ни однообра-
зия, пи разноголосицы, ни пустот, по крайней мере в том
смысле, как это понимает живопись. Иначе в живописи, где
каждое мало-мальски незаполненное пространство уже дыра;
где фигура, слишком удаленная либо слишком приближенная
к двум другим фигурам, усугубляет или разрушает массу;
где кусок смятой ткани уже рябит; где невериая складка
ломает очертания руки или ноги; где неудачный по коло-
риту кусок завесы нарушает стройность; где ничего не
говорят слова: «Рот его был отверст, волосы поднялись
дыбом, глаза вылезали из орбит, мускулы на скулах напряг-
лись— он был в ярости», но где следует передать все это;
где важно не выразить в словах, но совершить то, что
сказал поэт; где все должно быть рассчитано, подготовлено,
сохранено, показано, возвещено в много'образнейшем и слож-
нейшем построении, в изменчпвейшей и беспорядочнейшей
сцене, средь величайшего беспорядка. В буре, в сумятице
пожара, среди ужасов битвы размер и окраска клубов пыли
или дыма уже предопределены.
Шардеп, Лагрене, Грёз и прочие заверяли меня (а худож-
ники не склонны льстить писателям), что я почти един-
ственный, чьи образы могут быть брошены на полотно почти
такими же, как складываются они в моем воображении.
^Дагрене говорит мне: «Дайте мне сюжет для Мира», и
я отвечаю ему: «Изобразите мне Марса) в доспехах, бедра

ate
Дени Дидро
его препоясаны мечом, лицо его прекрасно, благородно,
гордо, неистово. Поставьте рядом с ним Венеру, но Венеру
во всей ее наготе, величественную, божественную, сладо-
страстную; пусть с нежностью закинет она одну руку на
плечо своего возлюбленного, и пусть, улыбаясь, обольсти-
тельница указывает на недостающую часть его вооружения —
шлем, в котором ее голуби свили себе гнездо».— «Пони-
маю,—говорит художник,—будет видно несколько соломи*
нок; выбивающихся из-под голубки, а самец, ее сторож, при-
мостился на забрале —и картина моя готова».
Грез говорит мне: «Мне очень хотелось бы написать
совершенно обнаженную женщину, не оскорбив ничьей стыд-
ливости», и я ему отвечаю: «Напишите целомудренную на-
турщицу» 16. Усадите перед собой совершенно нагую девуш-
ку; пусть ее жалкие отрепья лежат на полу возле нее,
как свидетельство нищеты; пусть она склонит головку на
руку; пусть из-по'д опущенных век катятся по прекрасным
щекам две слезинки; пусть ее лицо выражает невинность,
стыдливость и скромность; пусть возле нее будет ее мать;
пусть она прикрывает лицо руками и рукой дочери, или
пусть рука дочери лежит у нее на плече; пусть одежда
матери тоже говорит о крайности ее нужды, и пусть худож-
цик, свидетель этой сцены, растроганный и умиленный, ро-
няет из рук палитру или карандаш». И Грёз говорит: «Кар-
тина стоит у меня перед глазами».
Это происходит, повидимому, оттого, что мое воображе-
ние с давних пор склонилось перед истинными правилами
искусства благодаря созерцанию его произведений; что я
приобрел привычку располагать в своем воображении фи-
гуры так, словно они находятся на полотне; что, быть
может, я и переношу их на полотно, и когда я пишу,
у меня перед глазами высокая стена; что уже с давних пор
я, для того чтобы судить о том, хорошо или плохо на-
ряжена проходящая мимо женщина, воображаю себе ее
написанной на полотне; и что мало-помалу я накопил без.
счета положений, групп, страстей, выражений, движения,
глубины, перспективы, планов, которыми может воспользо-
ваться искусство; одним словом, лучшая оценка правильно
работающего воображения — это та легкость, с которой
художник может создать прекрасную картину на осцове
вамысло, возникшего у поэта.

Салоп 17G7 года
817
Третий художник говорит мне: «Дайте мне исторический
сюжет», и я отвечаю: «Напишите смерть Тюренна, сохра-
ните для потомства память о патриотизме де Сент-Илера.
Напишите в глубине вашей картины стены осажденного го-
рода, видимые с внешней стороны; пусть верхняя часть
укреплений будет покрыта клубами пара или красноватым
и густым дымом; пусть красноватый и как бы пылающий
дым внушает ужас; пусть слева увижу я группу из четырех
фигур: маршал мертв, и адъютанты собираются унести его;
один из них, отвернув голову, подсовывает правую руку
под ноги генерала; второй поддерживает генерала под руки,
вся глубина отчаяния его открыта зрителю; третий, более
стойкий, сохраняет мужество, и левая его рука ищет руку
товарища; пусть тело маршала будет приподнято, пусть
логи свисают, а растрепанная голова откинута назад; пусть
оцрава виден г. де Сент-Илер вместе с сыном; г. де Сент-
Илер стоит впереди, сын его в глубине; пусть последний
поддерживает раздробленную руку отца; пусть эта рука за-
вернута в разорванный рукав; пусть на этом рукаве будут
видны следы крови; пусть капли ее виднеются и на земле,
и пусть, указывая на умершего маршала, отец говорит сыну:
j«He я достоин слез, сын мой; оплакивать следует ту по-
терю, что понесла Франция со смертью этого человека».
Пусть взгляд сына прикован к маршалу. Это еще не все.
Поместите позади этой группы вестового, держащего под
уздцы пегую кобылу маршала; пусть смотрит он также
на умершего своего командира, и пусть из его глаз па-
дают крупные слезы. «Готово,—говорит художник,—дайте
карандаш, я набросаю на листе серой бумаги эскиз моей
сартины».
А четвертый, питающий, видимо, ко мне чувство дружбы,
разделяющий со мной мое счастье и признательность, пред-
ложил увековечить знаки милости, полученные мною от ве-
ликой государыни,— ибо так называют ее ныне, как назы-
вали великим несколько лет тому назад прусского короля;
и я ответил ему: «Поставьте бюст или ее статую на пьеде-
стал; пусть обвивает пьедестал рог изобилия; пусть сыпятся
да него разнообразнейшие символы благоденствия. Изобра-
зите возле пьедестала мою супругу; пусть проливает она
слезы радости; пусть, положив одну руку на плечо своего
JTOSTPi другой указывает она ему на нашу общю б^агодвг

dis
Дени Дидро
тельшщу; пусть буду виден и я, как обычно с обнажен-
ной головой и грудью, подносящий руки к обветшалой
лире, висящей на стене»; и художник говорит: «Я почти
вижу мою картину».
А Умирающий дофин?.. Еще минутку терпения, и вы
будете удовлетворены. Я хочу рассказать вам, как поэт
изображает в нескольких строках смену различных мгнове-
ний и сочетает в них несколько картин, полагая, что создает
лишь одну. Лукреций обращается к Венере и просит ее
усыпить в объятиях своих бога войны и ниспослать мир
римлянам и досуг Меммию.
«Сделай, о Венера, так, чтобы ярость войны прекра-
тилась на суше и на море, во всей вселенной; ибо лишь
ты можешь ниспослать смертным мир; ибо на твоей груди
вкушает покой от своих дел бог сражения, внушающий тре-
пет; в твои объятия он упадает и удержан в них раной,
нанесенной вечной стрелой.
Когда он опустил голову на твои колени, его жадный
взор прикован к твоему взору; он смотрит на тебя; он
опьянен; его уста полуоткрыты, и его душа как бы по-
коится в твоих объятиях.
В то мгновение, когда твои священные члены поддер-
живают его, нежно склонись над ним и, покрыв его своим
божественным телом, пролей в его сердце сладкое уве-
щевание. Говори, о богиня! И пусть римляне будут обя-
заны тебе миром и покоем»*.
Первый момент, первая картина — Марс, уставший от
резни, падает в объятия Венеры.
Второй момент, вторая картина — голова бога покоится
на коленях богини, и он черпает опьянение в ее взорах.
Третий момент, третья картина — богиня, нежно скло-
нившись над ним и покрывая его своим лучезарным телом,
обращает к нему речь, испрашивая у него мир.
Скажите, друг мой, разве это не занимательнее, чем
если бы я просто сказал вам: картина Лагрене всем своим
обликом, видом и безвкусием напоминает ex voto? Ткани
грубы п резки; ни одной прекрасной головы; нахлобучьте
шерстяной колпак на мерзкую голову дофина, и пред вами
* См. Лукреций, О Природе вещей, I, 30 в ел. Перев.
Ф. Петровского.

Салон 1767 года
819
будет больной из городского госпиталя. А что вы скажете
про этих мальчуганов в голубых лентах, включая и мень-
шого, который явился в голубой ленте с того света; о рав-
нодушии матери и братьев, не замечающих призрака; о не-
умении художника воспользоваться появлением призрака и
придать хоть какой-то интерес и движение своей картине;
о всей сцене, несмотря ни на что, неподвижной и ничего
не говорящей? Разве вы не видите, что скорбь этой жен-
щины неискренна, лицемерна; что она прилагает все уси-
лия, чтобы заплакать, но лишь гримаса искажает ее лицо;
что кусок голубой ткани, спадающей те ее ногам, нару-
шает гармонию и что глобус иа подставке средь папок
и книг занимает слишком много места и uo3tomj неприя-
тен? I
Забудем это и, чтобы утешиться в незначительности
этого произведения, поистине достойного и тех, кто зака-
зал его, и тех, кто на нем изображен, докажем еще на
одном, на последнем примере, что самый возвышенный по-
этический образ, который только известен мне, послужил
бы весьма неблагодарным материалом даже для росписи
плафонов или галлерей. У Лукреция сказано:
Aeneadum genetrix, hominum divumque voluptas,
Alma Venus, coeli subter labentia signa,
Quae mare navigerum, quae terras frugiferentes
Concélébras.
(Lucretius, De rerum natura, lib. I, v. I et seq.) *
Потребовалась бы стена, здание высотой в сто футов,
для того чтобы сохранить всю огромпость, все величие
образа, которые, смею похвалиться, почувствовал я первым.
Неужели вы полагаете, что художник в силах передать
эти своды, этот венец, который образуют пылающие сферы,
вращающиеся вокруг чела богини? Сферы эти будут лишь
светящимися точками, какими изображают их вокруг чела
усопшей богоматери; а какое сравнение между этими све-
Рода Энеева мать, людей и бессмертных услада,
О благая Венера, под небом скользящих созвездий
Жпзпию ты наполняешь и все судопосдое море,
И плодородные земли.
(Лукреций, О природе вещей, I, I и ел.
перев. Ф. Петровского).

820
Дета Дидро
тилами у поэта и этими маленькими звездочками у худож-
ника? Как передаст он величие богини? Как поступит он
с необъятными морями, несущими корабли, и с плодород-
ными полями, на которых произрастают злаки? И как про-
льет богиня плодородие и жизнь на безграничное это про-
странство?
Каждое художество имеет свои преимущества. Когда
живопись пойдет в наступление на поэзию, на ее поле,
живописи придется отступить; но она окажется сильнее,
если поэзии вздумается напасть на нее в области, при-
надлежащей живописи.
Вот как плохая картина может внушить иной раз хоро-
шую страницу, а хорошая страница внушает иной раз только
скверную картину, и тогда хорошая страница* и плохая кар-
тина для вас разорение. Впрочем, режьте, перекраивайте,
отбрасывайте, сокращайте и оставьте от всего этого лишь
то, что вам причитается.
Сосчитайте-ка, друг мой: Умирающий дофин. Юпитер
и Юнона на Иде; Цезарю доставляют голову Помпея;
Четыре сословия; Меркурий и Герса; Рено и Армида;
Персей и Андромеда; Возвращение Улисса и Телелака;
Купальщица; Амур-точильщик; Сюзанна; Иосиф; По-
эзия и Философия,— семнадцать картин за два года, если
не считать не выставляющихся, тогда как Грёз месяцами
вынашивает композицию одной и тратит иногда целый год
на ее выполнение.
Я посетил Салон; я рассматривал работы этого худож-
ника, как вдруг я заметил Нэжона,. в свою очередь изучав-
шего их. Он то пожимал плечами, то отвращал взоры, то
смотрел и насмешливо улыбался. Вы знаете, что Нэжон
несколько лет учился рисунку в Академии, моделировал у
Лемуана, писал у Ван-Лоо, и,—Сократ,—перешел из мастер-
ской художества в школу философии. «Ладно,— подумал
я,— я искал случая проверить свои суждения; вот он и
представился». Итак, я подхожу к Нэжону и, хлопая его
слегка по плечу, говорю: «Ну-с, что вы обо всем этом ска-
жете?» 17
Нэжон. Ничего.
Дидро. Как ничего?
Нэжон. Ничего, ничего и ничего. А разве можно хоть
что-нибудь сказать об этом?

Салон 1767 года
821
Затем, не промолвив ни слова, он начал переходить от
одной картины Лагрене к другой. Это не входило в мои
расчеты. Чтобы прекратить молчание, я сказал что-то о
мастерстве художника. «Взгляните, как красиво лежит ткань
на колене жены дофина и как хорошо передана нагота.
Разве не превосходно убранство этой части кровати, на пе-
реднем плане?».
Нэжон. Какое мне дело до его колена, части кровати
и его мастерства, если он не трогает меня, оставляет меня
холодным, как сталь. Художник, не правда ли, это лишь
тот, кто...
...meum qui pectus inaniter angit
Irritât, mulcet, falsis terroribus implet,
Ut magus; et modo me The bis, modo ponit Atheni9.
(Horat., Epistol., lib. II, epist. I, v. 211 et seq.) *.
И неужели вы полагаете, что этот человек может про-
извести страшное или восхитительное впечатление? Никогда,
никогда. Взгляните на Иосифа и жену Пентефрия; ни
души, ни вкуса, ни жизни. Где смятение, которого требует
происходящее? Где вожделение? Разве не должен» я прочесть
в глазах женщины досаду, гнев, негодование, желание, рас-
паляемое отказом? Вы хотите, что£>ы я видел Армиду в об-
разе девственницы, Андромаху с головой Магдалины, Рено
в образе молодого грузчика, Дофина гнусным бродягой, его
жену с гримасой лицемерия — и не впадал в ярость?
Дидро. Я хочу, любезный мой Нэжон, чтобы вы при-
берегли свою желчь и свою ярость для богов, для попов,
для тиранов и для прочих мошенников мира сего.
Нэжон. У меня хватит ее с лихвой, и чего ради я
должен остерегаться изливать вполне заслуженную порцию
ее на людей, враждебных писателям и философам, мнение
которых они презирают и учениками которых в искусстве
подражать природе они должны быть еще долгие годы? Со-
шлюсь на ваши же собственные размышления о живописи.
Пусть не остаться мне в живых, если хоть в одной из этих
* ...когда мне вымыслом грудь он стесняет,
Будит волненье, покоит иль ложными Страхами полнит,
Словно волшебник несет то в Фивы меня, то в Афины.
(Горацийу Послания, II, I, 211 и ел., перев. Н. Гиндбурга.)
21 Дидро, т. VT

322
Дени Дидро
голов имеется хотя бы начальное слово метафизики их ис-
кусства. Почти все они ремесленники, да еще какие! Спро-
сите-ка у Лагрене, какая разница между старинной тканью
и новой материей, и вы услышите, что он вам скажет.
Взгляните-ка на этого Цезаря; клянусь вам, он впервые на-
дел свое одеяние. Взгляните на судно,— оно только что
спущено на воду, а его золоченая корма только что вышла
от Гибера18. Он и ие подозревает, что яркие и резкие ткани,
брошенные на полотно прямо из красильного котла, произ-
водят вначале плохое впечатление, со временем несколько
менее плохое; он не знает, что всякая картина тускнеет
со временем, и так как грубые ткани тускнеют медленнее, —
тела и фон потухают; и что на картине, в которой нарушена
гармония, зритель видит только большие красные, зеленые
и синие пятна.. Говорят, что время пишет прекрасные кар-
тины; во-первых, это может относиться лишь к картинам,
йапиоанным столь широко и столь гармонично, что время
только устраняет излишнюю яркость и резкость всех красок;
во-Еторых, под этим следует разуметь известный промежуток
времени, ибо по прошествии его всякая картина под воздей-
ствием окисления, причиняемого воздухом, утрачивает силу
красок и тускнеет. Желательно было бы, чтобы ослабление
происходило равномерно на всем покрытом красками про-
странстве и чтобы уцелела, по крайней мере, гармония; но
самое прискорбное, когда яркость тканей сохраняется среди
общего потускнения, ибо она окончательно сбивает осталь-
ное. Раз уж гармония должна быть нарушена, пусть нару-
шается, но иными путями: я предпочел бы, чтобы время с
наибольшей силой обрушивалось на ткани, чтобы их полное
разрушение выделяло изображение тела и другие важные
подробности, которые таким образом обрели бы в сравнении
с тканями некую жизненность. Так знайте же, что в карти-
нах Лагрене разрушительное действие воздуха и времени
вызовет совершенно противоположный эффект, что останутся
одни лишь ткани.
Дидро. Наблюдение правильное. Вы, я вижу, перестали
кцпятиться, и слушать вас одно наслаждение.
Однако мой собеседник, не созданный для длительной
сдержанности, шел крупным шагом и мимоходом бросал на-
смешливое словцо о каждой картине, попадавшейся ему на
глаза. «Этот Рено,— говорил он,—только что вышел из

Салон 17G7 года
323
рук парикмахера и портного... Взгляните-ка на волосы Пер-
сея, до чего хорошо они завиты... О да, цриходится при-
знать,—полотно, изображающее Дофина, написано прекрас-
но, но второстепенное стало здесь главным,, а главное—вто-
ростепенным, и потому это пустячок.
Дидро. Я вас не понимаю.
Нэжон. Я считаю, что подлинной сценой была бы
сцена прощания отца, матери и детей, сцена скорби—тогда
бы я не осудил малютку призрака, примостившегося в угол-
ке полотна и вручающего отцу венец бессмертия.
Дидро. Вы правы... Разве вы не одобряете замысла
этой Франции, или Минервы?
Нэжон. А этот ребенок, подвязывающий занавес?
Дидро. Вы правы, он несносен.
Нэжон. О Пуссен! О Лесюэр! Какое торжество уго-
товляют вам эти люди. Каждая вышедшая из-под их кисти
картина—новый лавр, которым они украшают ваше чело, и
новое сожаление, которое вызывают они в нас. Как велики
вы, красноречивы, возвышенны! и как они jmoiot доказать
мне это! При взгляде на всех этих ребятишек вы видите
только, как они красиво причесаны, разодеты! Они при-
сутствуют при последнем издыхании отца или собрались
на свадьбу одной из сестер? Где Завещание Эвдамъида?*
Где жена, исторгающая у меня слезы, сидящая в ногах
ложа, отвернувшись от своего умирающего супруга? Где
исторгающая у меня слезы девушка, распростертая на зем-
ле, прячущая голову в колени матери? Где висят щит и
меч, глядя на которые я постигаю, что умирающий—воин,
гражданин, отдавший свою жизнь за отечество и проливший
за него кровь? О Пуссен! О Лесюэр! Разве горе то, что
испытывает жена дофина!
Uberibus semper lacrymis, semperque paratis
In etatione sua, atqu* expectantibus illam,
Quo jubeat manare modo... '
(Juvenal, Sat. VI, v. 273 et seq.) **
* Картина Пуссена.
** Слезы всегда у нее, веегдаГ в изобильи готовы,
г; ' Ждут на своем посту, ожидая ее лриказанья —
Течь, как захочется ей...
(Ювешл, Сатиры, VI, 273 и ел., дерев. Ф. Петровского).
21*

324
Денн Дидро
А как нравится вам еще одна прекрасная вещь: Цезарю
подносят голову Помпея? Холод, рассудочная размерен-
ность, ни на йоту oestrum poeticum*, разноголосица кра-
сок, правая рука Цезаря сломана, правое его бедро ухо-
дит бог знает куда, или, вернее,— у него вовсе нет бедра;
голова его лишена благородства; это какой-то африканец, а
следовало писать его в мягких, красноватых тонах; грязно-
тусклая ткань, свисающая с судна, наброшена некрасиво;
украшения судна тяжелы; морские волны написаны скверно;
у наперсника мала голова; тон серый; небо жесткое, окон-
чательно нарушающее стойкость красок, и всюду жесткий,
ровный колорит. Уверяю вас, мой друг, что для больших
полотен он пишет слишком прилизанно; он уместен в неболь-
ших вещах, которые разглядываешь вблизи и по частям.
Так и хочется спросить: «Откуда берет художник свой чу-
деснейший красный цвет, этот сияющий ультрамарин? а
его желтая краска? Согласитесь же со мной, что эта Су-
санна—копия Сусанны Ван-Лоо. Эта символическая фигу-
ра Земледелия недурна; легкая белая ткань, спадающая ей
на руку, превосходна; все очаровательно, все; но перели-
стайте рисунки Пьетро ди Кортонна, и она там попадется
десятки раз, в пятидесяти видах. Друг мой, уйдем отсюда:
чувствую, что к сердцу подступает скука| и досада».
Мы вышли. Дорогой он бормотал себе под нос: «Природа!
Природа! Какая разница между тем, кто видел ее самое, и
тем, кто видел ее лишь; в гостях у соседа! Потому-то Шар-
ден, Берне и Латур—три удивительнейших для меня худож-
ника, потому-то Лутербур, будь его манера так же хороша,
так же остроумна, так же привлекательна, как у Берне,
все равно уступал бы ему, ибо он не видал природа в ее
собственном доме. И все, что он писал,—лишь реминисцен-
ции; он повторяет Вувермана19 и Бергема20».
Дидро. Лутербур повторяет Дувермана и Бергема?
Нэжон. Да, да и да!
При этих словах он скрылся, подобно молнии; он заша-
гал вдоль улицы Шан-Флери, а я направился прямиком в
синагогу на улице Рояль, размышляя о значении, которое
придаем мы пустякам, тогда как... Но успокойтесь. Я бо-
юсь Бастилии и прикушу свой язычок... Еще одно послед-
* Поэтическое вдохновение.

Салон 1767 года
825
нее слово о Лагрене. Чем объясните вы то, что, увидевши
раз картины Лагрене, не испытываешь желания увидеть их
вновь? Ответив себе на этот вопрос, вы не можете не при-
знать, что хоть и проявили мы! с Нэжоном некоторую су-
ровость, все же мы были правы.
Но как так?—возразите вы мне,— неужели среди много-
численных картин кисти Лагрене нет ни одной прекрасной?
Нет, друг мой, все они приятны моему глазу; но они не
прекрасны. Нет ни одной, которая была бы лишена высокого
мастерства исполнения; нет ни одной, которой не хотел бы
я иметь; но если бы надо было или иметь их все, или не
иметь ни одной, я предпочел бы не иметь ни одной. Не-
ужели нам судить об искусстве, как судит о нем толпа?
Неужели нам судить о нем как о ремесле, как р -даровании
совершенно механическом? Назовем ли мы искусством сно-
ровку, позволяющую хорошо писать руки и ноги, рот, нос,
лицо, целую фигуру, даже так, чтобы они казались высту-
пающими из полотна? Примем ли мы первоначальное умение
подражалъ натуре за подлияное подражание ей, или будем
рассматривать произведения художника] в связи с их истин-
ной целью, истинным смыслом? Должны ли мы быть снисхо-
дительны к художникам более, чем к поэтам и музыкантам?
Разве одним лишь взором говорит живопись как искусство,
или обращается она к сердцу, чарует разум, трогает серд-
це при посредстве зрения? О, мой друг! Пустое—хорошо
сделанные стихи! Пустое—хорошо сделанная музыка! Пу-
стое—хорошо сделанная, хорошо написанная картина! Сле-
довательно... Следовательно, Лагрене не художник, но Ла^
грене мастер.
Дидро. Разве не чувствуете вы усталости, обходя огром-
ный Салон? Я еле нош волоку, пройдем в галлерею Апол-
лона, где нет никого; мы отдохнем там! в свое удовольствие,
и я поделюсь с вами соображениями, возникшими у меня в
связи с довольно важным вопросом.
Гримм. А что это за важный вопрос?
: Дидро. Влияние роскоши ца изящные искусства. Со-
гласитесь, что этот вопрос у вас невообразимо запутали.
-Гримм. Невообразимо.
Дидро. У нас поняли, что изящные искусства обязаны
были своим рождением богатству. Доняли, что т& же самая
нрй*шн&, которая их породила, укрепляла, совершенствовала;

826
Дени Дидро
в конце концов привела к упадку, способствовала их вы*
рождению и стала губительна для них, и спорящие разбились
на разные партии. Одни указывали на юность искусств, со-
вершенную, ослепительную, и на этом основании защищали
роскошь, другие же нападали на роскошь, ссылаясь на искус*
ства, выродившиеся, опустившиеся, оскудевшие, низменные.
Гримм. А третьи ссылались на роскошь и следствия
ее с целью очернить искусства; эти мнения, пожалуй, так
же нелепы...
Дидро. Ив той тьме, среди которой они дрались...
Гримм. Нападающие и защищающиеся наносили друг
другу удары, равные по силе, так что трудно сказать, !на
чьей же стороне перевес.
Дидро. Это объясняется тем, что они знали лишь один
вид роскоши.
Гримм. О, вы намереваетесь удариться в политику.
.. % Дидро. А почему бы и нет? Предположим, что некий
государь, наделенный достаточным здравым смыслом, понял
бы, что все рождается из земли: и все| в нее отыдет, что он
покровительствует земледелию и отказывается быть покро-
вителем и соумышленником великих лихоимцев.
Гримм. Понимаю; и он уничтожит откупщиков, для
того чтобы явились художники, поэты, ваятели, музыканты.
Так? !
Дидро. Да, сударь мой, и явились бы хорошие и оста-
лись такими навсегда. Если земледелие будет наиболее благ
гоприятствуемым занятием, люди устремятся туда, куда бу-
дет толкать их наибольшая выгода; ничто _не устоит—ни
ныне существующая фантазия, ни страсти, ни предрассудкц
и мнения. Земля будет обрабатываться как нельзя лучше;
ее разнообразные обильные и приумноженные плоды поро-
дят величайшее богатство, а величайшее богатство, в свою»
очередь, породит величайшую роскошь; а раз золото не едят,
так для чего же оно, как не для приумножения наслаждения
и всех способов делать людей счастливыми, каковы суть:
поэзия, живопись, скульптура» музыка, зеркала, мебельные
ткани* позолота, фарфор,, статуэтки, Художники, поэты, вая-
тели, музыканты и прикладные искусства порождаются зем-
лей. Они тоже дети доброй Цереры; и ручалось вам,.; что
повсюду, где они .поведу* свое происхождение от этой рос-
коши, они будут процветать и процветать на веки вечные.

Салон 1767 года
327
Гримм. Вы так полагаете?
Дидро. Более того, я это доказываю; но разрешите
сначала мне произнести анафему и воскликнуть из глубины
моего сердца: «Будь навеки проклят тот? кто первый ввел
продажу должностей!»
Гримм. И тот, кто первый на развалинах сельского
хозяйства создал промышленность !
Дидро. Аминь!
Гримм. И тот, кто, разрушив сельское хозяйство, по-
ставил обмену препоны всяческие!
Дидро. Аминь!
Гримм. И тот, кто породил великих мздоимцев и весь
их бесчисленный род!
Дидро. Аминь!
Гримм. И тот, кто облегчил безрассудным и расточи-
тельным государям получение разорительных займов!
Дидро. Аминь!
Гримм. И тот, кто внушил им не щадить самых свя-
щенных уз, которые их связывают, ради непреодолимого
соблазна удвоить, утроить, удесятерить состояние!
Дидро. Аминь! Аминь! Аминь! В тот самый миг, когда
нацию сразили эти многообразные бедствия, сосцы нашей
общей кормилицы-матери оскудели; горсточка нации уто-
пала в Сюгатстве, тогда как большая часть ее изнемогала
в нужде.' ' i
Гримм. Образование было близоруким, лишенным на-
правления, прочных основ, общей и общественной цели.
Дидро. Деньги, при помощи которых можно добыть
see, стали всеобщим мерилом. Цель была одна—иметь день-
ги. И что еще? Деньги! Когда же их недоставало, приходи-
лось делать вид, что они имеются.
Гримм. И в одних родилось оскорбительное чванство,
а среди других распространилось поветрие—прикидываться
богачами.
Дидро. Иначе говоря, другой вид роскоши; и вот он-то
g снижает художества и губит их, ибо искусства, процвета-
ние их и длительность требуют подлинного благосостояния,
à эта роскошь—только роковая личина, скрывающая всеоб-
щую нищету, которую она ускоряет и усугубляет. Под ти-
ранией этой роскоши таланты остаются зарытыми в землю
пи сбиваются с правильного пути. При таком порядке

328
Дени Дидро
изящные искусства прозябают на задворках; при этом не-
обычайном, превратном установлении они либо зависят от
фантазии и прихоти кучки богачей, пресыщенных) и скучаю-
щих, вкус которых столь же испорчен, сколь и нравы, либо
отданы на милость неимущего большинства, которое тщится
с помощью всякого рода скверных произведений придать
себе вес и внешний блеск богатства. Как раз) в такие времена
их царствования истощенная нация не начинает ничего вели-
кого—ни великих дел, ничего, что являло бы поддержку
уму и возвышало бы души. Как раз тогда великие художники
или не рождаются вовсе, или вынуждены унижаться под
страхом голодной смерти. Как разГ в такое время вместо боль-
ших полотен создаются сотни станковых картин, вместо исто-
рических картин—сотни портретов, плодитсл множество по-
средственных художников, и нация кишит ими.
Гримм. Именно тогда все эти Белли, Белланже, Ву-
арио, Брене соседствуют с Шарденами, Вьенами, Берне.
Дидро. И пошлые их работы покрывают стены Салона.
Гримм. И да будут благословенны все эти Белли,
Белланже, Вуарио, Брене, скверные поэты, скверные худож-
ники, скверные ваятели, антиквары, ювелиры и публичные
девки.
Дидро. Верно, друг мой, ибо это те люди, которые и
мстят за нас. Они, подобно пиявкам, точат наших вампиров
и возвращают нам, капля за каплей, кровь, которую те из
нас выпили.
Гримм. И падет позор на голову того министра, кото-
рый вздумал бы в огромной и плодородной стране издать
законы против роскоши, уничтожить ее, вместо того чтобы
вызвать иную роскошь из недр земли.
Дидро. И поставил бы преграды произведениям искус-
ства, вместо того чтобы создавать художников. Я не сам
пришел к этим мыслям, но только следуя за вами;1 и если
есть некая последовательность во всем предшествующем, из
него явствует, как я уже говорил вначале, что существует
два вида роскоши: один, порождаемый всеобщим богатством
и благоденствием, другой—чванством и нищетой, и что пер-
вый столь же благоприятствует возникновению и процвета-
нию художеств, сколь второй губителен для них. А затем
вернемся в Салон и обратимся вновь к нашим Беллям, к
нашим Белланже, к нашим Бреде и к нашим Вуарио.21

Салон 1767 года
82»
ШАРДЕН
Две картины под одним номером, изображающие
различные музыкальные инструменты
Для начала раскроем тайну этого художника, нескром-
ность эта никому не повредит. Он ставит свою картину рядом
с натурой и до тех пор не считает ее совершенной, пока она
не выдержит соседства последней.
Композиция двух этих картин очень хороша. Музыкаль-
ные инструменты размещены со вкусом. В том беспорядке,
с которым они нагромождены, есть своего дюда вдохновение.
Все мыслимые эффекты использованы; с восхитительным уме-
нием. Все—и форма и краска—исполнено величайшей прав-
ды. Вот где постигаешь, как возможно сочетать силу со
стройностью! Я предпочитаю ту картину, где изображены
литавры,— потому ли, что предметы здесь образуют большую
массу, потому ли, что расположение их особо заманчиво.
Не будь этой картины, вторую можно было бы признать
шедевром.
Уверен, что, когда время погасит жестковатый и резкий
блеск свежих красок, те, кто считают, будто Шарден не-
когда писал еще лучше, изменят свое мнение. Пусть они по*
смотрят снова эти картины, когда их вторично напишет вре-
мя. То же самое говорю я и о Берне и о тех, кто отдает
предпочтение ранним его картинам пред картинами, только
что вышедшими из-под его кисти.
Шарден и Берне видят свои произведения, какими они
будут через десяток лет после написания;; и те, кто судит
о них, впадают в ошибку, подобно молодым художникам,
что отправляются в Рим и рабски копируют картины, напи-
санные полтораста лет тому назад, не подозревая изменений,
происходивших в течение веков с красками; не подозре-
вают они и того, что им не довелось бы видеть полотен
Карраччи такими, какими предстают они ныне их взору,
будь эти картины на мольберте Карраччи такими, какими они
их видят сейчас. Но кто же научит их учитывать действие
времени? Кто защитит их против искушения воссоздавать
старые картины, живопись прошлого века? Здравый смысл
и опыт.
Я знаю, что модели Шардена, мертвая природа, которой
оц подражает, не меняют ни места, ни цвета, ни формы и

330
Дени Дидро
что при равных достоинствах портрет Латура ценнее жанра
Шардена. Но взмах крыл времени не оставит ничего, что
составляет ныне славу первого художника. Драгоценная
пыль исчезнет с полотна, часть ее рассеется в воздухе,
часть унесет на длинных перьях своих дряхлый Сатурн.
Говорить будут о Латуре, но смотреть будут Шардена.
О Латур! Memento, homo, quia pulvis es ot in pulverem
reventeris (Genèse, III, v. 19).*
О Шардене говорят, что. он обладает особым, свой-
ственным лишь ему приемом и что он пользуется большим
пальцем так же часто, как и кистью. Это мне неизвестно.
Одно достоверно, что никогда не встречал я человека, кото-
рый видел бы его за работой, но его картины привлекают
внимание всех без различия—и непосвященного й знатока.
Это—невероятная сила красок, общая гармония, острый и
подлинный эффект, прекрасные группы, неподражаемая ма-
гия мастерства, тонкий вкус в выборе и расположении.
Отступите, приблизьтесь—все та же иллюзия, никакого сме-
шения, но и никакой симметрии, ибо здесь налицо, покой и
отдохновение.
Пред Шарденом останавливаешься как бы по наитию,
подобно усталому с дороги путнику, который присаживается,
т^ам того не замечая, на опушке, сулящей ему зеленое ложе,
безмолвие, журчание вод, тень и прохладу.
ВЕРНЕ**
Рука моя начертала уже имя художника вверху листа,
и я собирался было побеседовать с вами об его работах,
как уехал в деревню неподалеку от моря, прославленную
красотой своих видов. И там, пока одни теряли за зеленым
столом прекраснейшие часы, прекраснейшие дни, деньги и
веселие духа, пока другие, закинув за плечо ружье, изне-
могая от усталости, бродили по полям вслед за охотничьим
псом, пока иные блуждали в укромных' уголках парка, де-
ревья которого, к счастью юных соучастниц их безумств,
отнюдь не брлтливы; пока важные персоны, засидевшись
* Помни, человек, что ты прах и в прах возвратишься. (Исх.,
гл. III, ст. 19).
**■ В каталоге отмечено только: «несколько картин без номера».

Ж.-С. Шардея
Автопортрет. С гравюры Шавилле

Салон 1767 года
333
до семи часов пополудни в столовой, наполняли ее беспоря-
дочными криками о новых принципах экономистов^, о пользе
или вреде философии, о религии, нравах, актерах, актрисах,
правительстве, предпочтительности двух музыкальных школ,
художествах, литературе и прочих важных вопросах и осип-
шие, нетвердые на ногах, расходились по своим комнатам,
двери которых они обнаруживали с трудом, и, опустившись
в кресла, приходили в себя от пыла и усердий, с которым
приносили в жертву свои легкие, свой желудок и разум,
дабы установить возможно лучший порядок во всех обла-
стях управления,—в то время я, в обществе наставника
детей хозяина дома, двух его воспитанников, моей палки и
записной книжки, отправлялся обозревать прекраснейшие в
мире виды.
Замысел мой—описать их вам, и надеюсь, что картины
эти будут стоить многих других. Мой спутник превосходно
знал топографию местности, знал, какие часы особенно бла-
гоприятствуют каждому пейзажу; знал место, которое над-
лежало видеть по утрам, и то, которому сообщало привле-
кательность и очарование восходящее или заходящее солнце;
приют, который дал бы нам прохладу) и тень в полдневный
зной. Он был cicerone сей местности. Он знакомил с нею вновь
прибывших, и никто лучше его не умел уготовить зрителю
неожиданность первого впечатления. Итак, мы отправились.
Мы болтали. Мы шли. Я шагал, опустив по привычке го-
лову, как вдруг остановился перед следующим видом.
Первый вид. Вправо от меня, в отдалении возносила
к облакам свою вершину гора. В это мгновение там слу-
чайно остановился проходивший мимо путник» Подошва горы
была скрыта от наших глаз громадой скалы, лежавшей ме-
жду нами и горою. Основание скалы простиралось перед
нами, то понижаясь, то поднимаясь, и разделяло надвое
глубину сцены. Справа, на выступе скалы, приметил я две
человеческие фигуры, расположенные столь счастливо, как
будто тут вмешалась рука искуснейшего художника. Это
были два рыбака: один сидел, свесив ноги, и держал в руке
удочку, закинутую в гладь вод, омывавших скалу; второй,
с грузом сетей на плече, склонившись к первому, беседовал
с ним. По каменистой дороге, образуемой продолжением
скалы, в том самом месте, где шла она вниз, в глубину,
спускалась к селению, расположенному ниже, крытая по-

334 Дпни Дидро
возка, на которой восседал крестьянин. И это было тоже
как бы внушено искусством. Мой взгляд, скользя по гре-
бню каменистой полосы, встречал крыши сельских хижин,
уходил далее в сливавшиеся с небом просторы и терялся
в них. :
— Кому из художников ваших,—промолвил мой cice-
rone,— пришла бы в голову мысль нарушить непрерывный
ход этой каменистой дороги кущей дерев?
— Быть может, Берне.
— Допустим; но мог бы представить себе ваш Берне
их изящество и прелесть? Мог бы передать он горячее
и яркое впечатление, производимое светом, играющим между
их стволами и ветвями?
— Почему же не мог?
— Передать необъятное пространство, открывающееся
вашему взору?
— Иной раз он так и делает. Вы не знаете этого чело-
века, не знаете, до чего близки ему явления природы. !
Я отвечал рассеянно, так как внимание мое было от-
влечено грудой скал, покрытых диким кустарником,. кото-
рую природа поместила на противоположном краю камени-
стой местности. Этот вид был скрыт от наших взглядов
высившейся перед ним скалой; будучи отделенной от первой
скалы, она образовала канал, откуда устремлялся поток,
который разбивался, пенясь там, где прекращалось паде-
ние вод... t
— Ну, что же,— сказал я моему cicerone,—загляните в
Салюн, и вы увидите, что богатство воображения, опираю-
щееся на глубокое изучение природы, подсказало одному
из наших художников эти скалы, этот водопад и этот уго-
лок пейзажа.
— И эту огромную глыбу диких скал(,1 и рыбака, соби-
рающего сеть и орудия свои, разбросанные по земле, и
стоящую возле него жену, и проходящую мимо женщину,
которая повернулась к нам спиной.
— Вы и не подозреваете, господин аббат, как злы ваши
шутки...
Пространство, замкнутое скалами, пресеченными пото-
ком, каменистой дорогой и горами, вздымающимися по ле-
вую руку, образовало озеро, на берегу которого мы про-
гуливались, и отсюда мы созерцали всю изумительность

\ Салоп 1767 года 385
сцены; тем временем в небесном просторе, видимом меж
кущей дерев, росших близ каменистой дороги, и скал,
возле которых сидели два рыбака, возникло легкое облако,
мчавшееся\по воле ветра... Я повернулся к аббату.
— Скажите по чести,—попросил я его,—- считаете ли
вы, что мудрый художник мог отказаться поместить это
облако именно там, где оно сейчас бежит? Разве вы не
видите, что оно открывает нашим взорам новый план; что
оно свидетельствует о наличии пространства по ту и по
сю сторону; что оно отдаляет неба и приближает все осталь-
ное? Берне почувствовал бы это. Прочие живописцы пе-
кутся лишь о нарушении однообразия и загромождают свои
небеса облаками. Берне хочет, чтобы его небеса обрели
движение и волшебство того неба, которое у нас перед
глазами.
— Твердите, сколько угодно: «Берне, Берне»,—я не
променяю природу на ее изображение. Как бы велик ни был
человек, все ж он не господь бог.
— Согласен; но если бы вы чаще общались с худож-
ником, он, может статься, научил бы вас видеть в при-
роде то, чего вы в ней не замечаете. Как много обнару-
жили бы вы в ней достойного изучения! Как много устра-
нило бы искусство из того, что нарушает общую картину
и вредит впечатлению; сколь многое, будучи поставлено
рядом, удвоило бы испытываемое нами очарование!
— Как! Неужели вы считаете всерьез, что для Берне
было бы недостаточно воспроизвести во всей точности этот
вид?
— Да, я так полагаю.
— Скажите же мне, к каким средствам прибег бы он,
чтобы приукрасить его?
— Не знаю, а зцай я это, я был бы большим поэтом
и большим художником, нежели он; но, если бы Берне
научил вас лучше видеть природу, природа, со своей сто-
роны, научила бы вас лучше видеть Берне.
— Но Берне вечно будет лишь Берне, человеком.
— Ив силу этого тем более удивительным, а творе-
ния его тем более достойными восхищения. Кто спорит —
вселенная грандиозна, но, сравнивая ее с силой творче-
ского начала, больше всего дивлюсь я тому, что она не
прекрасней и не совершенней вдвойне. И с противополож-

333 Дени Дидро I
ным чувством я думал о слабости человека, о его жалких
возможностях, о тяжести и краткосрочности его жизни и
о некоторых предприятиях, задуманных и исполненных им.
Могу ли я вам задать вопрос, аббат? Чему дивились бы
вы больше — горе, вершина которой, кажется, касается не-
бес и поддерживает их, или пирамиде, имеющей в осно-
вании всего несколько лье и вершина которой уходит в
облака? Вы в нерешимости. Конечно, пирамиде, любезный
мой аббат, ибо ничто, исходящее от бога, создателя горы,
не удивляет нас, пирамида же являет собой поразительное
создание человеческих рук.
Наша беседа шла о Перерывами. Красота открывавшегося
перед нами вида отвлекала нас, наполняя восторгом. Я гово-
рил, не очень задумываясь над своими словами; меня слу-
шали столь же рассеянно. К тому же юные питомцы аббата
бегали по сторонам, карабкались на скалы, и наставник
опасался, как бы они не заблудились, не свалились с го-
ры или не утонули бы в пруду. Он намеревался! в следую-
щий раз оставить их дома, «но я придерживался иного
мнения. I
Я склонялся к тому, чтобы расположиться» в этом месте
и провести здесь остаток дня; но так как аббат уверял
меня, что здешние окрестности достаточно богаты подоб-
ными видами и мы можем проявлять большую расточи-
тельность в наших удовольствиях, я позволил увести себя
в другое место, но, уходя, я то и дело оглядывался.
Дети бежали впереди наставника, я замыкал шествие.
Мы пробирались по узким и извилистым тропинкам, и я
слегка пенял на это аббату, но он, вдруг обернувшись,
остановился передо мной и, смотря мне прямо в лицо,
воскликнул:
— Сударь, вы утверждаете, что творение «человека
порой достойно большего восхищения, нежели творение
бога? : I
— Господин аббат,—ответил я ему,—видали вы Анти-
ноя, Медицейскую Венеру, Венеру Прекраснозадую и ка-
кие-нибудь другие античные статуи?
— Да.
— Приходилось ли вам встречать в натуре столь же
прекрасные, столь же совершенные лица?
— Признаюсь, что не приходилось.

\ Салон 1767 года 837
— Неунсто ваши юные воспитанники никогда не сказали
в№ слова, ^которое вызвало бы в вас больше восхищения
я доставило! бы вам больше удовольствия, нежели наи-
глубочайшее \изречение Тацита?
— Случается иногда.
— А почему?
— Потому что я отношусь к этому с большим при-
страстием, ибо подобные слова их 'свидетельствуют о чув-
ствительности души, о некоем проникновении, о верности
суждений, свойственных более зрелому возрасту.
— Внимание, господин аббат, внимание! Если бы у меня
был в руках гарнец игральных костей и я высыпал бы их
на землю, и все они легли вверх одной и той же стороной,
удивило бы вас это?
— Весьма. ;
— А если бы все кости были крапленые, это продол-
жало бы вас удивлять?
— Отнюдь нет.
— Внимание, господин аббат, внимание! Мир есть не
что иное, как скопище молекул, крапленных самыми раз-
личными способами. Существует закон необходимости, про-
являющийся без предварительного намерения, без усилия,
без участия разума, непреодолимо во всех творениях на-
туры. Если была бы изобретена машина, производящая кар-
тины, подобные картинам Рафаэля, продолжали бы картины
эти быть прекрасными?
— Нет.
— А машина? Будь она общераспространенной, она
была бы не прекрасней картин.
— Но, следуя вашим принципам, сам Рафаэль —по-
добная машина, производящая картины?
— Правильно. Но машина-Рафаэль никогда не была
общераспространенной, и произведения этой машины были
не так обычны, как листья вот этого дуба; и, по склон-
ности естественной и почти непреодолимой, мы предпола-
гаем у этой машины наличие воли, разума, намерения,
свободы. Предположите, что Рафаэль вечно, не сходя с ме-
ста, стоит перед полотном и беспрерывно пишет, повинуясь
необходимости. Размножьте повсеместно эти подражающие
машины. Сделайте так, чтобы картины являлись в природе
подобно растениям, деревьям и плодам, которые служат
22 Дшдро, т. VI

838 Дени Дидро /
им моделями, и скажите мне, куда девалось бы ваше вос-
хищение? Прекрасный порядок, восторгающий/вас во все-
ленной, не может быть иным, чем он есть. Вы постигаете
лишь один и именно тот, среди которого деы обитаете.
Вы находите его то прекрасным, то уродливом, в зависи-
мости от того, доставляет ли вам удовольствие или тяготы
ваше сосуществование с ним. Будь он совсем иным, он
в равной мере был бы прекрасен или уродлив тем, для
которых сосуществование с ним было бы приятно или му-
чительно. У жителя Сатурна, перенесенного на землю, лоп-
нули бы легкие и он погиб бы, проклиная природу. Жи-
тель земли, перенесенный на Сатурн, задохнулся бы и
погиб, равно проклиная природу...
В этом месте моей речи западный ветер, взметнувши
пыль, окутал нас густыми ее клубами. Абба/г на некоторое
время лишился зрения; пока он протирал глаза, я при-
совокупил: «Этот столб пыли, который кажется вам лишь
беспорядочным вихрем молекул, рассеянных случаем, лю-
безный мой аббат, так же подчинен совершенному порядку,
как и весь мир», и я намеревался было привести ему еще
одно доказательство, оценить которое он, кажется, был
не в состоянии, как вдруг при виде нового пейзажа, не
менее восхитительного, чем первый, мой голос пресекся,
мысли смешались, и я застыл на месте, безмолвный и по-
раженный.
Второй вид. Справа от нас видны были горы, по-
крытые деревьями и диким кустарником, дающим тень, как
говорят путешественники, дающим полутона, как говорят
художники. У подошвы гор прохожий, видимый нами лишь
<îo спины, закинув на плечо палку, на конце которой ви-
села его котомка, спешным шагом направлялся; к той самой
дороге, которая привела нас сюда. Видимо, он торопился,
так как красота местности не останавливала его. По склону
гор было проложено нечто вроде дороги, довольно, впро-
чем, широкой. Мы приказали мальчикам сесть и подождать
нас. Младший получил урок выучить наизусть две басни
Федра, а старший — приготовить объяснение первой книги
«Георгик». Затем мы начали карабкаться по неприступной
дороге; близ вершины мы заметили крестьянина, правив-
шего крытой повозкой. Повозка была запряжена волами.
Она спускалась в долину, и животные не замедляли шага

v Салон 1707 года 330
\
нз боязниЛчто повозка наедет на них. Мы оставили их за
собой и направились дальше, стремясь достичь откоса
горы, на которую мы взобрались и которая своей грома-
дой скрыла Лот нас и повозку и волов. Пройдя изрядное
расстояние, мы очутились на мосту, на одном из тех сме-
лых деревянных сооружений, которые гений, отвага и не-
обходимость .создают в некоторых гористых местностях.
Остановившись, я скользил взором вокруг, испытывая удо-
вольствие, сопряженное с трепетом. Как насладился бы
мой путник мощью моего удивления, если бы не заболел
у него глаз, воспаленный и слезившийся. Однако он не
преминул обратить ко мне насмешливый вопрос: «Ну, а Лу-
тербур, а Берне и Клод Лоррен?». С обеих сторон передо
мной открывалась, как будто я стоял у края стремнины,
величественная сцена, которую я, будучи внизу, лишь не-
ясно различал.
Сзади меня расстилались необъятнейшие просторы, раз-
меры которых я мог установить лищь благодаря привычке
воспринимать расстояния, отделяющие предметы друг от
друга. Пролеты моста, всего за минуту до того находив-
шиеся передо мной, были теперь у меня под ногами; под
мостом устремлялся вниз с громким ревом широкий поток;
бег его вод, прерванный этим препятствием, устремлялся
к месту, расположенному з самой низине. Я не мог отвесть
взора от зрелища, столь сладкого и жуткого. Однако я
перешел через поток по длинному сооружению и очутился
на вершине горной цепи, которая шла параллельно первой.
Если я решусь спуститься вниз, я выйду к левой сто-
роне и, таким образом, обойду горы кругом. Правда, мне
следует пересечь небольшое пространство, чтобы избежать
полдневного зноя и двигаться далее в тени деревьев, по-
тому что свет льется из-за горной цепи, на вершине ко-
торой я нахожусь и которая, продолжая цепь только что
покинутых мною гор, образует воронкообразный амфитеатр;
его дальний край, пересеченный и разорванный, заменен де-
ревянным мостом, соединяющим обе вершины. Я иду вперед,
спускаюсь вниз и, пройдя долгий и трудный путь сквозь
густые заросли дикого и колючего кустарника, выхожу на
левую сторону. Я следую по берегу озера, порожденного
водами потока, до того места, где обе горные цепи разде-
лены надвое; я осматриваюсь вокруг и вижу деревянный
22*

340
Дени Дидро
мост, висящий на страшной высоте и ужасно /далеко от
меня. Мне видно, что отсюда естественные Террасы за-
держивают воды потока. Я вижу, как низвергаются эти
воды, разбиваясь рукавами по уступам и образуя чудес-
нейший водопад. Вижу, как они добегают до моих ног,
растекаются и наполняют обширный водоем. Оглушитель-
ный шум заставляет меня кинуть взгляд налево: это шу-
мит водопад, вырывающийся из зарослей кустов, которыми
покрыта вершина соседней скалы, и вливающийся в стоячие
воды. Груды скал, щетинящиеся вверху зарослями кустар-
ника, покрыты по склонам ковром зеленого и мягчайшего
мха. Ближе ко мне, почти у самой подошвы гор, зияет
широкое жерло темной пещеры. Мое разгоряченное вообра-
жение рисует у входа в пещеру девушку, которая выходит
отгуДа вместе с юношей; она заслоняет глаза свободной
рукой, словно страшится взглянуть на свет и встретиться
взором с юным своим спутником. Я не увидел этих лиц,
зато неподалеку от меня на берегу обширного водоема
отдыхала женщина, у ног ее лежала собака; далее, на
том же отлогом берегу, несколько выше, группа мужчин
и женщин,— такая, какую только могло поместить здесь
воображение мудрого художника; еще далее — крестьянин.
Он стоял, обернувшись ко мне лицом, и как будто ука-
зывал рукой дорогу какому-то жителю отдаленного кан-
тона. Я стоял неподвижно, взоры мои блуждали, не оста-
навливаясь ни на чем, руки повисли вдоль тела; проводник
мой понимал мой восторг и мое молчание. Он был так
счастлив и горд, словно он сам являлся владыкой или
даже создателем этих красот. Не скажу, как долго про-
должалось мое восхищение. Неподвижность живых существ,
уединенность места, глубочайший покой сковывают время;
его не существует более. Оно не измеряется ничем; чело-
век становится как бы вечным. Однако, как это иногда
бывает со мной, следуя причудливому ходу мыслей и пре-
вращая вдруг творение природы в произведение искусства,
я воскликнул: «Как это прекрасно, величественно, разно-
образно, благородно, мудро, стройно, как мощны краски!
Сотни красок, рассеянных во всей вселенной, собраны на
этом полотне и без путаницы, без усилий слиты воедино
редкостным вкусом. Это вид вымышленный, который пред-
полагаешь реально существующим. Если вообразить верти-

Салон 1767 года â41
\
кальную ш^скость, начинающуюся от вершины обеих гор-
ных цепей и опирающуюся на средину этого деревянного
моста,— по ту сторону этой плоскости, в глубине, перед
тобою предстанет вся освещенная часть картины; по эту
сторону плоскости, на переднем плане,— темная часть ее,
полутона; все предметы видны здесь ясно, отчетливо, вполне
законченными; Они лишены только яркости освещения. Ничто
яе пропадает для меня, ибо по мере того как сгущаются
тени расстояние между предметами и моим глазом умень-
шается. А эти облака, плывущие между небом и деревян-
ным мостом, какую глубину сообщают они картине! За мо-
стом, самым отдаленным из всех видимых сейчас предме-
тов, рисуются воображению невиданные просторы. Как сла-
достно упиться здесь прохладою вод, перенеся зной, опа-
ляющий дали! Как величественны эти скалы! Как прекрасны
и натуральны эти воды! Как умело затемнил художник
прозрачность их.
До этой поры мой любезный аббат слушал с похвальным
терпением мои речи; но при слове «художник» он дернул
меня за рукав:
— Уж не бредите ли вы?
Нет, не совсем.
— Что ж означают ваши слова о полутонах, о плоско-
сти, о силе, о цвете?
— Я заменяю природу искусством, чтобы правильнее
судить Ъ ней.
— Если Ъы будете часто предаваться подобным заме-
нам, 'нелегко будет вам находить прекрасные картины.
— Возможно; но, признайтесь, что после подобного
упражнения те немногие, которыми я буду любоваться,
станут 'достойны того.
— Согласен. [
Беседуя *гаким образом и шествуя по берегу озера, мы
пришли to тому месту, где оставили наших питомцев. Начи-
нало 'смеркаться; нам не оставалось ничего иного, как от-
правиться обратно в замок; мы пустились в путь, причем
аббат приказал одному из воспитанников сказать басню,
а другому изложить объяснение стихов Вергилия;, я же при-
поминал те места, от которых удалялся и которые пред-
полагал описать вам по возвращении домой. Задача моя была
выполнена 'скорей, нежели задача аббата. Слушая стихи:

âiâ
Дени Дидро
Vero novo, gelidua caiiis cum moutibus humor
Liquitur, et Zephyro putris se glaeba resolvit,—
(Vergil., Georg., lib. I, v. 43, 44.) *
я размышлял о различии прелести живописи и лоэзии; о труд-
ности перевести; с одного языка на другой места, даже луч-
ше Ъсего тебе попятные. По этому поводу я рассказа^ аб-
бату, *что однажды у Юпитера пачалась сильная головная
боль. Дни и ночи отец богов и людей проводил, склонивши
на руки чело! и испуская глубокие вздохи из могучей груди.
Бош и люди, безмолвствуя, окружали его, как вдруг ри
поднялся с громкими криками, и все увидали, что из при-
открывшегося 'его чела вышла богиня в полном вооружении
и одеянии. То была Минерва. В то время как боги, рас-
сеявшись по Олимпу, славословили Юпитера и рождение
Минервы, люди любовались ею. Все сходились во мнениях
относительно ее красоты, но каждый на свой лад хулил
ее одеяние. Дикарь срывал с нее шлем и броню и пре-
поясывал ее чресла легкой гирляндой из зелейи. Житель
архипелага 'Хотел видеть ее нагой; житель Авзонии тре-
бовал, чтобы она была пристойней и чтобы нагота ее была
более скрыта. Азиат полагал, что длинные складки туники,
которая обрисовывала бы ее члены, мягко ниспадая до
ступней, 'придали бы ей больше грации. Добрый, велико-
душный Юпитер приказал дочери примерить все одеяния, и
люди признали, что ни одно из них не подошло1 к ней бо-
лее, *чем то, в котором она предстала при своем появлении
из чела отца. Аббат сразу понял смысл моей притчи. Отдель-
ные "места из различных поэтов древности были равно трудны
и мйе и ему, и мы признали с досадой, что перевод Тацита
был 'куда более легким делом, чем перевод Вергилия. Аббат
Делаблеттери 'не согласился бы с нами; как бы то ни было,
его Тацит не станет от этого менее плох,1 а Вергилий Дефон-
тена — лучше. ■
Мы шли по направлению к замку. Аббат прикрывал плат-
ком больной глаз, и его чувства были скандализованы
тем безрассудством, с которым я утверждал, будто в столбе
пыли, взметенной вихрем и ослепившей нас, царил столь жп
* Ранней весною, когда от седых вершин ледяная
Влага течет и Зефир рыхлит промерзшую землю...
(Вергилий, Георгики, I, 43, 44).

Салон 1767 года
313
совершенный порядок, как и во всей вселенной. Столб пыли
оя полагал преходящим образом беспорядка, возникшим
случайно среди дивных творений вселенной. Так он и заявил.
— Дражайший мой аббат,—сказал я ему,—забудьте на
мгновение о маленькой песчинке, раздражающей вашу ро-
говую оболочку, и выслушайте меня. Почему кажется нам
вселенная устроенной столь совершенно? Потому, что все
в ней согласовано, всему определено свое место, и нет
ничего сущего, чье положение, чьи дела, чье воздействие
не имели бы: в себе достаточного основания, неведомого или
ведомого. Так почему же может существовать одно исклю-
чение для западного ветра, другое для песчинок, третье для
столбов пыли? Если бы все силы, приводящие в движение
каждую из молекул, образовавших в свою очередь столб
пыли, окутавший нас, были известны,—геометр сумел бы
доказать, что песчинка, попавшая вам в глаз, под веко,
находится именно на своем месте.
— Но,—возразил аббат,—я предпочел бы, чтобы она
была где-нибудь еще; я страдаю, а только что покинутый
нами вид услаждал мои взоры.
— А какое до этого дело природе! Разве она создала
вид для вашей услады?
— Почему бы и нет?
— Потому что если она создала этот пейзаж для вас,
она же создала для вас и этот столб пыли. Меньше гор-
дыни, друг мой, меньше гордыни! Мы — в природе; порой
нам в ней хорошо, порой плохо; и, поверьте, восхва-
ляющие природу за то, что она покрывает весной луга
зеленым ковром, цвет которого ласкает наш взор,— просто
глупцы, ибо они забывают, что та же природа, чью благо-
детельность видят они во всем и повсюду, расстилает зимой
по полям широкий белый покров, неприятный, непереносимый
для наших глаз, вызывающий у нас головокружение и грог
зящий нам ледяной смертью. Природа благостна и пре-
красна, когда она покровительствует нам, и уродлива и зла,
когда причиняет нам огорчение. И своим очарованием она
часто бывает обязана усилиям самого человека.
— Подобные мысли завели бы нас далеко.
— Возможно.
— И неужели вы посоветуете мне поучать этому моих
воспитанников?

344
Дени Дидро
— Почему бы и нет? Клянусь вам, что, по моему мне-
нию, это учение не менее истинно и менее опасно, чем
иные. !
— Я посоветуюсь с их родителями.
— Родители их сами мыслят правильно, но прикажут
вам обучать своих детей мыслить ошибочно.
— Но почему же? Какой им толк забивать головы бед-
ным малышам глупостями и враками?
— Никакого толку; но они непоследовательны и мало-
душны. ;
Третий вид. Я начинал.уже чувствовать усталость,
когда очутился на берегу морской бухты. Бухта" эта была
образована с левой стороны косой земли, крутым подъемом,
утесами, покрытыми дикой густой растительностью. Одним
своим концом коса упиралась в берег, а другим — в стену
террасы, воздвигавшейся над водами. Длинная терраса шла
параллельно берегу и выступала далеко в море, свободно
раскинувшее свою необъятную ширь там, где кончалась
эта естественная плотина. Еще большую красоту придавал
пейзажу замок военной и готической архитектуры. Он вид-
нелся далеко на краю террасы. Верх замка венчался пло-
ской крышей, окруженной бойницами; посередине возвыша-
лась небольшая круглая башня, и мы ясно различали на
этой террасе и вокруг башни и бойниц группы людей,
беседовавших друг с другом. Я обратился к моему cicerone:
— Вот,—сказал я,—тоже довольно красивый вид.
— Разве вы не узнаете эти места? — возразил он мне.
— Нет.
— Да это наш замок.
— Вы правы.
— А все люди, вкушающие прохладу на склоне дня,—
наши игроки, их дамы, партнерши, наши политики и пре-
лестники.
— Возможно.
— Взгляните-ка, вон старая графиня, она все еще рас-
пекает своего партнера за то, что он не ответил на ее ход.
Ближе к замку стоят, если зрение меня не обманывает,
наши политики; винные пары уже рассеялись, и они начи-
нают понимать друг друга и рассуждать более здраво. Па-
рочки, прогуливающиеся на эспланаде вокруг башни,— наши
юные приятели, ибо только молодые ноги способны забраться

Салон 1767 года
345
так высоко. Молодая маркиза и младший граф спустятся,
-конечно, последними. Они любят понежничать украдкой...
Мы тоже присели отдохнуть и, •скользя взором вправо
по берегу, увидали двух людей, мне неизвестных, сидевших
в нам спиной и отдыхавших на уступе горы. Далее не-
сколько прибрежных жителей грузили или разгружали челн.
Вдалеке, на глади вод,—парусное судно; 'совсем далеко за
ним — туманные очертания отдаленных гор. Я был в бес-
покойстве, не зная, как вернемся мьц в замок, от которого
нас отделяла довольно значительная полоса воды.
— Если мы двинемся по берегу вправо,—сказал я аб-
бату,— нам придется совершить кругосветное путешествие,
прежде чем мы попадем в замок; нам хватит ходьбы на
весь сегодняшний вечер. Если направимся в левую сто-
рону, то отыщем, повидимому, тропинку, пересекающую мест-
ность и ведущую к какому-нибудь входу на террасу.
— А хотелось бы вам,—спросил аббат,—не совершать
кругосветного путешествия и не обходить бухту?
— Конечно. Но это невозможно.
— Вы ошибаетесь. Мы отправимся к рыбакам, которые
возьмут нас на свой челнок и доставят к основанию замка.
Сказано —сделано; мы в челне; десятка два зритель-
ных трубок направлено на нас, и наше прибытие ознаме-
новано радостными криками, раздающимися и с террасы и
с эспланады замка; мы отвечали на них, как могли. Небо
было ясное, ветер дул; с берега* в направлении замка;,, и наш
переезд свершился в мгновение ока. Я рассказываю вам по-
просту, как все обстояло. Найди на меня поэтцческий стих,
я развязал бы ветры, вздымал бы к небесам волны, бро-
сал бы наш челн то к нависшим тучам, то погружал его
в бездны вод; вы трепетали бы за жизнь наставника, его
юных питомцев и престарелого философа, вашего друга.
До ваших ушей я донес бы раздающиеся с террасы крики
безутешных женщин. Вы увидели бы на эспланаде замка
воздетые к небесам длани,—но во всем этом не было бы
ни слова правды. На самом деле мы не перенесли никакой
бури, если не считалъ бури из первой книги Вергилия,
которую один из питомцев прочел нам наизусть. Так окон-
чился наш первый выход, или прогулка.
Я утомился, но зато я нагляделся прекрасных видов,
вдыхал чистейший воздух и проделал весьма полезное упраж-

316
Дени Дидро
нение. Я поужинал с отменным аппетитом и погрузился
в сладкий и безмятежный сон. На следующее утро, про-
будившись, я воскликнул:
«Вот истинная жизнь, вот истинное времяпрепровожде-
ние человека. Все соблазны светской жизни никогда не
могли умертвить в нем вкус к природе. Если скучные за-
нятия и унылые обязанности, заточив нас в узком кольце
города, лишили возможности вернуться в леса — первое наше
жилище,— мы уделяем часть своего достатка на то, чтобы
приблизить леса к себе и окружить ими свои дома. Но там.
Повинуясь упорядочивающей деснице искусства, они утра-
тили безмолвие, девственность, свободу, величие, покой.
Там мы пытаемся на мгновение разыгрывать роль дикарей;
рабы обычаев, страстей, мы исполняем пантомиму человека
Природы. Не имея возможности предаться занятиям и раз-
влечениям сельской жизни, блужда/гь по полям, следовать
за стадами и ютиться в хижине, мы, ценою золота и се-
ребра, призываем кисть Вувермана, Бергема или Берне вос-
создать нам нравы и историю наших далеких предков.
И стены наших пышщлх и угрюмых жилищ украшают кар-
тины оплакиваемого нами счастья; стада Бергема или Пауля
Поттера пасутся под лепными украшениями наших стен
в загонах пышных рам, и паутины Остаде свисают между
золочеными бордюрами на малиновый штоф; и пас пожирает
честолюбие, ненависть, ревность и любовь; и нас томит
жажда почестей и богатства среди этих сцен невинности и
бедности, если позволительно назвать бедным того, кто вла-
деет воем. Мы несчастливцы, вокруг которых изображено
счастье в тысяче различных видов.
О rus! quando te aspiciam? —
(Horat., Sermonum, lib. II, sat. VI, v.60.) *
сказал поэт, и желание это сотни раз возникает в глуби-
нах вашего сердца».
Четвертый вид. Так размышлял я, беспечно растя-
нувшись в креслах, предоставив воображению блуждать, где
ему заблагорассудится,— восхитительнейшее из состояний,
когда душа чиста без рассуждений, ум точен и чувстви-
телен без усилия; когда мысль, чувство, кажется," произ-
* О дерзкая! Как я жажду тебя... (Гораций, Сат, И, VI, 60.)

Салон 1767 года
347
растают в нас сами собой, словно упавшие на благодатную
почву. Я не отрывал взоров от прелестного вида, и я раз-
11ышлял: «Аббат прав, наши художники ничего не смыслят
в этом,— ведь лучшие их творения никогда не повергали
меня в такой неистовый восторг, не причиняли мне удо-
вольствия принадлежать себе самому, считать себя столь
хорошим, каков есть я на самом деле, видеть себя и на-
водить отраду в самом себе, и еще более сладостного
удовольствия забыться. Где я сейчас? Что окружает меня?
pie знаю, не ведаю. Чего мне недостает? Ничего. Что ска-
зать мне? Ничего. Ежели бог есть, то он именно таков,
рй черпает наслаждение! в себе самом».
• Шум, донесшийся издалека,—то стучал валек драчки,—
достиг внезапно моего слуха, и прощай мое божественное
существование! Но если сладостно существовать напо-
добие бога, то сладостно также иной раз существовать на-
подобие человека. Пусть придет она сюда, пусть предстанет
передо мной, пусть увижу я вновь ее большие глазал
руста положит она нежно руку мне на чело, пусть улыб*
иется мне... Как прекрасна мощная и густолиственная кущ^
деревьев справа! Остроконечная гряда земли, проходящая
реред деревьями и спускающаяся уступами к поверхности
вод, как нельзя более живописна. Как прекрасны водыд
^есущие свежесть этому полуострову, омывающие его брег!
Дружище Берне, возьми-ка в руки карандаш и поторопись,
рбогатить коллекцию своих рисунков этой грудной женщин.,
рдна, склонившись к поверхности вод, полощет белье; дру-
|рая, присев на корточки, выжимает его; третья — та, что.
стоит, наполнила бельем корзину и поставила ее себе на
Голову. Не забудь и юношу, которого ты видишь со спины
возле них, нагнувшегося над водой и помогающего жен-
пщнам. Поспеши, ибо фигуры эти через минуту примут дру-
foe положение, быть может не столь удачное. Чем точнее
будет воспроизведение, тем прекрасней получится твоя кар-
отина. Но я ошибаюсь. Ты сообщишь этим женщинам боль-
шую легкость, ты напишешь их не в столь тяжелой манере,
5ы ослабишь желтоватый и сухой тон земли. Рыбака, за-
носившего сета слева, там, где воды разлились во всю
Ревою ширь, ты оставишь таким, каков он есть, ничего лучше
Щ1 не измыслишь. Взгляни на его позу — как натуральна
|№а! Помести рядом с ним его собаку. Как много удач-

S18
Дени Дидро
ных подробностей может запечатлеть твой талант! И часть
скалы, что находится налево, и подле скалы, в глубине,
хижины и селения, и между ними и грядою земли, где
примостились прачки, тихие и спокойные воды, гладь ко-
торых распростерлась в безмолвии и уходит вдаль! По-
мести на твоей картине, как то подсказывает тебе сама
природа, в одном плане с группой прачек, но на очень
большой от них дистанции горы, покрытые дымкой, лишь
вершины которых видны мне отсюда,— горизонт на твоем
полотне отодвинется так далеко, как ты того пожелаешь.
Но как сумеешь ты передать,—я не говорю форму этих
разнообразных предметов, ни даже истинную их окраску,
но ту волшебную гармонию, которая их связует?.. Почему
я здесь один? Зачем никто не делит со мной прелести, кра-
соты этого вида? Мне думалось, что будь она здесь, возле
меня, в небрежном утреннем наряде, держи я ее руку,
слейся ее восторг с моим, мое восхищение умножилось бы.
Мне нехватает тех чувств, которые я ищу и которые
только она одна может внушить мне... Что делает владелец
прекрасной этой местности? Спит.
Я призывал вас, я призывал свою подругу, когда во-
шел милейший аббат, придерживая у глаза платок. «Из-за
ваших столбов пыли,— молвил он с некоторой раздражи-
тельностью,—так же хорошо устроенных, как и весь мир,
я провел весьма дурную ночь». Его малолетние питомцы
готовили свои уроки, а он пришел побеседовать со мной.
Живое волнение души, даже минувшее, оставляет на лице
след, который нетрудно распознать. Аббат не ошибся. Он
угадал отчасти то, что происходило *в глубине моей
ДУШИ. ! |
— Я пришел некстати,—промолвил он.
— Отнюдь, господин аббат.
— Чье-либо другое общество порадовало бы вас в эту
минуту более, нежели мое?
— Возможно.
—г- Тогда я удалюсь.
— Нет, оставайтесь.
Он остался. Он посоветовал продлить мое пребывание
здесь и посулил мне столько прогулок, подобных вчераш-
ней, столько картин, подобных той, что находилась перед
моим взором, сколько я пожертвую ему дней. Было девять

Салоп 17G7 года
849
часов утра, и все вокруг нас еще спало. Среди изрядного
количества любезных мужчин и очаровательных женщин,
пребывавших под одной с нами кровлей и которые, как
они уверяли, бежали из города, дабы насладиться радо-
стями и удовольствиями деревенской жизни, не нашлось ни-
кого, кто покинул бы свою постель, кто пожелал бы упиться
первой прохладой воздуха, услышать первый щебет птиц,
вкусить все очарование природы, освеженной испарениями
ночи, вдыхать первый аромат цветов, растений! и дерев. Ка-
залось, они стали деревенскими жителями лишь для того,
чтоб предаваться еще вернее и усерднее городской скуке.
Если общество аббата не вполне отвечало моим желаниям
и выбору, все же я предпочитал находиться с ним, нежели
в одиночестве. Удовольствие, которое я вкушаю в одино-
честве, трогает меня не глубоко и бывает кратковременным.
Для себя и для моих друзей я читаю, думаю, пишу, раз-
мышляю, слушаю, смотрю, чувствую. В их отсутствии моя
преданность все связывает с ними. Я беспрестанно думаю
об их счастьи. Поразит ли мое воображение прекрасная стро-
ка — они узнают ее. Встретятся ли мне прекрасные чер-
ты—я даю себе обещание 'поведать им о них. Встанет ли
перед моим взором чарующее зрелище — я, сам того не при-
мечая, обдумываю рассказ для них. Я отдал им в поль-
зование все мои чувства, все toon способности, и, бьп*ь
может, по этой причине мое воображение и моя речь вое
несколько преувеличивают, несколько приукрашивают, а они,
неблагодарные, иной раз упрекают меня в этом.
Поместившись рядом со мной, аббат по своему обык-
новению начал восторгаться прелестями природы. Он сотни
раз повторил эпитет «прекрасное», и я заметил, что это
восхваление, будучи общим, прилагалось к предметам со-
вершенно различным.
— Аббат,—сказал я ему,—эту крутую скалу зовете вы
прекрасной; хмурый лес, покрывающий ее, зовете вы пре-
красным; поток, убеляющий пеной свой берег и перекаты-
вающий гальки, зовете вы прекрасным; определение «пре-
красный» вы прилагаете, я заметил, к человеку и к живот-
ному, к растению, к камню и (рыбам, и птицам^ к металлам.
Однако согласитесь же,- что нет физического качества, об-
щего всем этим творениям. Откуда же появился этот общий
атрибут?

350
Дени Дидро
... —..Не знаю, и вы впервые заставляете меня подумать
об этом/
— Нет ничего проще. Общность ваших восхвалений,
любезный аббат, порождается одинаковыми идеями или чув-
ствованиями, вызываемыми в вашей душе совершенно раз-
личными физическими качествами.
— Понимаю ^—восхищением.
— Добавьте—и удовольствием. Если вы поразмыслите, вы
обнаружите, что предметы, вызывающие изумление или вос-
хищение, не сопровождаемое удовольствием, не прекрасны,
и что равным образом не прекрасны те предметы, которые
доставляют удовольствие, не порождая удивления или вос-
хищения. Зрелище объятого пламенем Парижа вызвало бы
в вас ужас; через некоторое время вам доставило бы удо-
вольствие гулять по пепелищу. Вы испытали бы яростную
муку, вызванную зрелищем смерти вашей подруги; через
некоторое время печаль ваша привела бы вас к ней на мо-
гилу и вы сели бы там* в тени деревьев. Существуют сме-
шанные, сложные чувствования, и по этой причине прекрас-
но лишь то, что воспринимаем мы зрением или слухом. Ли-
шите звук всякой побочной нравственной идеи,, и вы лишите
его красоты. Удержите какой-нибудь образ на поверхности
глаза так, чтобы полученное впечатление не коснулось ни
разума, ни сердца вашего, и »в этом впечатлении "не будет
ничего прекрасного. Есть еще и иное отличив: предмет в при-
роде и тот же предмет в искусстве или в подражании, Без-
жалостный пожар, в огне которого гибнут все: мужчины,
женщины, дети, отцы, матери, братья, сестры, друзья, ино-
земцы, сограждане, ввергает вас в отчаяние; вы бежите прочь,
вы отвращаете свои взоры, вы замыкаете свой слух, дабы
не слышать их криков. Скорбный зритель несчастья, постиг-
шего столько нежно любимых существ, вы, быть может, под-
вергнете опасности свою жизнь, попытаетесь спасти их или
разделить в пламени их участь. Пусть покажут вам на по-
лотне подобное бедствие, и ваш взор о удовольствием оста-
новится на нем. Вы промолвите вслед за Энеем:
En Priamus. Sunt hic etiam sua prâemia lâudi.
(Vcrgzl, Aenéid., lib. I, v. 461.)*
* Bot oh Приам. Даже тут своя есть награда за доблесть.
(Вергилий, Энеида, I, 461, перев. Ф. Петровского.)

Салон 1767 года
35!
— И я пролью слезы?
— Не сомневаюсь.
— Но раз я испытаю удовольствие, к чему же мне пла-
кать? А ежели я плачу, как испытаю я удовольствие?
— Ужели, аббат, вам неведомы подобные слезы? Вы,
значит, .никогда не досадовали, когда переставали быть силь-
ным? Ужели никогда пе останавливали вы своих взглядов на
яой, которая только что принесла вам наивысшую жертву,
какую может принести порядочная женщина? Неужто вы...
— Простите, я... я испытал это; но никогда я не по-
стигал причины, и о ней-то я вас и спрашиваю.
— Ну и вопрос задаете вы мне, дражайший аббат. Мы
и до завтра не покончим, с ним; и пока мы с вами проводим
ле без приятности время, ваши ученики зря теряют свое.
— Одно только слово.
— Увольте. Вернитесь к вашей теме и к вашему тол-
кованию.
• — Одно-только слово.
— Нет, нет, ни единого звука; но возьмите мою запис-
ную книжку, поищите на другой стороне первой страницы,
% возможно, вы найдете там несколько строк, которые на-
правят ваш ум.
р Аббат взял записную книжку и, пока я заканчивал свой
Туалет, прочел: «Ларошфуко сказал, что «в величайших не-
счастьях, постигших самых дорогих нам людей, всегда есть
дечто, что не совершенно нам неприятно».
? — Вот это?—спросил аббат.
— Да.
— Но ведь оно не относится к делу.
,:■/■ — Дальше, дальше.
И он продолжал:
«Не сокрыта ли) в этой мысли некая доля истины и не
«толь оскорбительной для человеческого рода? Как пре-
красно, сладостно сочувствовать несчастию; как прекрасно
Щ- сладостно жертвовать собою ради них. Их горю обязаны
мы лестным познанием душевных наших сил. Мы не призна-
емся себе в этом так же искренно, как некий хирург, ска-
завший своему другу: «Мне хотелось бы, чтобы вы сломали
себе ногу, и вы увидели бы, на что я способен». Но как ни
забавно покажется нам это сожаление, оно таится в глубине
всех сердец; оао натурально, оно всеобще. Кто не желал бы,

352
Депи Дидро
чтобы его возлюбленная очутилась среди пламени, если мо-
жет он, подобно Алкивиаду, броситься в огонь и вынести ее
в своих объятиях? Нам предпочтительней видеть на сцене
страдающую добродетель, нежели наказанное злодеяние, а
на театре жизни, напротив, наказанное злодеяние, нежели
страдающую добродетель. Как прекрасно зрелище доброде-
тели, подвергнутой величайшему испытанию! Ужаснейшие
страдания, которые она претерпевает, не вызывают в нас
досады. Мы охотно поддерживаем в мыслях ^угнетаемого
героя. Человек, снедаемый яростью, тиранией, отступается
от тирана; и о удовлетворением взирает, как тот, сраженный
ударом кинжала, падает за кулису. Прекраснейшая похвала
роду человеческому—этот нелицеприятный суд в пользу не-
винности! Единственно, что может примирить нас со злодеем,
это величие его намерений, обширность его ума, опасность
его замысла. Если мы забываем о его злодеяниях, дабы
разделить с ним его судьбу, если мы участвуем в заговоре
графа Бедмара против Венеции, происходит это потому, что
нас покоряет та же добродетель, на в ином обличьи».
— Любезный аббат, заметьте мимоходом, как опасен
может быть красноречивый историк, и продолжайте...
«...Мы посещаем театры в поисках незаслуженного нами
уважения к самим себе, в стремлении создать хорошее мне-
ние о самих себе, дабы разделить гордость великих деяний,
которых мы не совершим никогда. Жалкие тени прославлен-
ных героев, показываемых нам на театре! Там, готовые об-
нять, прижать к своей груди угрожаемую добродетель, мы
твердо верим, что восторжествуем с нею вместе или поки-
нем ее, когда наступит час; ады следуем за ней до подножия
эшафота, но никогда не далее; и никто еще не положил
своей головы на плаху рядом с головой графа Эссекса; по-
тому-то партер театра полон, а театр житейских страдании
пуст. Если бы зрителю следовало и вправду разделить судь-
бу несчастного, выводимого на сцене, ложи пустовали бы.
Поэт, художник, ваятель, драматург—обманщики, сбываю-
щие нам по дешевке мужество престарелого Горация, любовь
к отечеству престарелого Катона; они величайшие соблаз-
нители, льстящие нам».
Аббат дошел до этого места, когда, прыгая от радости,
явился один из его питомцев с тетрадью в руках. Аббат,
предпочитавший беседу со мной возвращению к своим обя-

Салон 1767 года
353
занностям, ибо обязанность—одна из неприятнейших в мире
вещей: «ласкай только свою жену и плати свои долги»,—
аббат отпустил мальчика и испросил у меня разрешения
прочесть следующий параграф. «Читайте, аббат»,—и аббат
прочел:
«Подражатель природе будет всегда преследовать в своем
творении какую-нибудь важную цель. Отнюдь не полагаю,
что это следствие его системы, намерения, размышления, но—
инстинкта, тайной склонности, естественной чувствительно-
сти, отменного и большого вкуса. Когда Вольтеру показали
«Тирана Дениса», первую и последнюю тЬагедию Мармон-
теля, престарелый поэт воскликнул: «Он никогда ничего не
создаст, он не обладает тайной...»
— Гения, быть может?
— Да, господия аббат, гения и умением выбирать хоро-
шие сюжеты: человек природы, противопоставленный чело-
веку цивилизованному; человек под властью деспотизма; че-
ловек, склонившийся под ярмом тирании; отцы, матери,
супруги; священнейшие, наисладчайшие, прочнейшие, важ-
нейшие узы; общественное зло; неотвратимый закон судьбы;
следствия больших страстей; нелегко испытать волнение от
опасности, которую, быть может, не узнаешь никогда. Чем
менее расстояние между мной и героем на театре, тем стре-
мительней притяжение, тем сильней связь. Поэт сказал:
...Si vis me flere, dolendum est
Primum ibsi tibi.
[ (Horat., De Arte poet., v. 102 et,103.)
J Но ты будешь плакать в одиночестве, и не возникнет
ро мне желания слить свои слезы» с твоими, если не могу я
Доставить себя на твое место; и только ухватившись за ко-
рец веревки, на которой висишь ты в воздухе, я затрепещу.
t — Ах, теперь начинаю я понимать.
F — Что, аббат?
[ — Я исполнитель двух ролей, я двойственен: я—кро-
Еелыцик, и я—это я. Я—кровельщик—трепещу и страдаю;
|росто я—испытываю удовольствие.
* ...и если слезы моей хочешь добиться,
I Должен ты сам горевать.
\ (Гораций, «Искусство поэзии», 102 я 103.)
рВ Дидро, т. VI

354
Дай Дидро
— Прекрасно, аббат; вот где граница подражателю при-
роды. Если я забываюсь через меру и на слишком долгий
срок, ужас слишком силен; если не забываюсь я совсем, если
остаюсь в одиночестве, он слишком слаб: только безошибоч-
ная мера может исторгнуть из моих глаз усладительные
слезы.
На соискание предложенной премии было выставлено
две картины, имевшие темой: Святой Варфоломей под ножом
палача. Престарелая крестьянка разрешила колебание судей.
«Вот на этого,— молвила простодушная женщина,—смотреть
большое удовольствие, а на этого—очень больно». Первый
оставлял ее за пределами картины, второй вводил ее
внутрь. Удовольствие любим мы в жизни, а страдание—в
живописи.
Полагают, что сущее воздействует сильнее., нежели изо-
бражение; однако Катона, умирающего на сцене, покинут
для того, чтобы присутствовать на казни Лалли. Это—во-
прос любопытства. Если Лалли обезглавливали бы ежеднев-
но, зрители остались бы с Катоном; театр — Тарпейская ска-
ла; партер—набережная Пеллетье честных людей.
Однако народу никогда не надоедает зрелище казни;
это имеет иное основание. Обыватель, вернувшись с казни,
становится Демосфеном своего квартала. Целую неделю он
разглагольствует, его слушают pendent ab ore lqquentis* —
он персона.
Если предмет в натуре привлекает нас, искусство при-
соединит к прелести самого предмета прелесть его изобра-
жения. Если предмет в натуре отвращает нас, поэма, полот-
но, мрамор будут воздействовать лишь очарованием изобра-
жения. Следовательно, тот, кто будет небрежен в выбрре
сюжета, лишает себя лучшей доли своих преимуществ; это
неудачливый чародей, ломающий свой волшебный жезл».
Пока аббат развлекался беседой, питомцы его в свою
очередь развлекались игрой. Перевод и толкование сделаны
были наспех. Перевод изобиловал ошибками; толкование-
бессмыслицами. Разгневанный аббат заявил им, что прогулки
не будет. Ее и вправду не было; и ученики и я —мы были,
как водится, наказаны за ошибку наставника; ибо дети не
* Дословно: «Висят на устах говорящего», то есть слушают не
отрываясь. ( .

Салон 1767 года
355
исполняют своих обязанностей лишь потому, что наставники
не исполняют своих. Итак, лишившись своего cicerone и его
видов, я решил предаться развлечениям, которым предавалась
остальная часть общества. Я играл, и играл прескверно; меня
ругали, я проиграл. Я принял участие! в беседе философов
наших, которые в конце концов так запутались, так расшуме-
лись, что я, не будучи более» в том возрасте, которому при-
дали прогулки в парке, взял украдкой шляпу и палку и
пошел один куда глаза глядят, размышляя: о прекраснейшем
и важнейшем вопросе, бывшем темой их разбирательств « и
к которому подошли они весьма издалека.
Сначала речь шла о значении слов,, о трудности точно
установить его и о невозможности взаимного понимания без
этого предварительного условия.
Так как каждый держался своего мнения и относительно
первого и относительно второго положения, примером было
выбрано слово «добродетель». Кто-то спросил: «Что есть
добродетель?» и так как каждый определял ее на свой
манер, предмет спора изменился, ибо одни полагали, что
«добродетель есть привычка сообразовать свое поведение с
законом»; а другие,— что «это привычка сообразовать свое
поведение с общественной пользой».
Утверждали, что добродетель, определяемая как при-
вычка сообразовывать свое поведение с общественной поль-
зой, есть добродетель законодателя либо государя, но от-
нюдь не добродетель подданного, гражданина, народа; ибо
кто обладает точным представлением о благе общественном?
Это понятие столь сложное, зависящее от столь многих опы-
тов и знаний, что даже философы доныне спорят об этом.
Если подчинить действия людей этому правилу, викарий
церкви св. Роха, почитающий свою религию крайне важной
для существования общества, убьет философа,—ежели не
опередит его этот последний, полагающий всякое религиоз-
ное установление как противное человеческому благополу-
чию. Невежество и корысть, затемняющие человеческий ра-
зум* будут указывать на наличие общей пользы там, где
•6 нет. Если у каждого будет своя добродетель, жизнь че-
ловека преисполнится преступлений. Став игрушкой страстей
и заблуждений, народ будет лишен нравственности, ибо нрав-
ственность возможна лишь там, где законы, будь то хорошие
.1ли плохие,—священны; ибо лишь только при этом условии
28*

356
Дсни Дидро
общее поведение единообразно. Почему нет и не может быть
нравственности ни в одной европейской стране? Ибо закон
гражданский и закон религиозный находятся в противоречии
о законом природы. Что от (этого проистекает? Все эти три
закона, то нарушаемые, то соблюдаемые, утрачивают вся-
кую силу. Нет больше ни верующих, ни граждан, ни людей,
каждый поступает, лишь повинуясь преходящей выгоде.
Впрочем, коль скоро каждый будет почитать себя достаточ-
но сведущим, дабы судить о соответствии закона обществен-
ной пользе, необузданная свобода критиковать, исполнять
или попирать ногами плохие законы приведет незамедлительно
к критике, порицанию и несоблюдению законов хороших.
Пятый вид. Я шел наугад, обдумывая эти возра-
жения, убедительность которых казалась мне бесспорной,
как вдруг очутился среди деревьев и скал, в уголке, освя-
щенном тишиною и мраком. Я остановился и сел. Справа от
меня виднелся маяк, возвышавшийся на гребне скалы. Вер-
шиной своей он уходил ввысь, и морские волны с ревом раз-
бивались о его основание. Вдалеке рыбаки и прибрежные
жители предавались различным занятиям. Вся ширь взвол-
нованных вод открывалась моему взору; ее бороздили то
там, то здесь суда. Я следил, как поднималось одно из
них над волнами, закрывающими другое, и как все они,
послушные парусам и рулю, шли в различных направле-
ниях, хотя гнал их один и тот же ветер: образ человека и
счастья, философа и истины.
Философы наши сошлись бы на определении доброде-
тели, если бы закон неуклонно являлся оружием обществен-
ности, но это не так, и было бы жестоко понуждать людей
рассудительных к тому, чтобы почитанием плохих законов,
но действительно плохих, они освящали их своим примером и
пятнали бы себя поступками, против которых восстают их
душа и совесть. Неужели, подобно жителю Малабарского
побережья, я зарежу свое дитя, истолку его, натрусь его
жиром, чтобы, стать неуязвимым... Неужели я покорюсь
всем нелепым предрассудкам народов? Здесь охолощу я
своего сына, там буду попирать ногами дочь, чтобы она
выкинула; в ином месте принесу в жертву своему беспут-
ству и ревности раненых мужчин толпу пленных женщин...
Почему нет? Такие чудовищные обычаи не могут сохранять-
ся долго, а залаем если уж выбирать, быть ли плохим *ie-

Салон 1767 года
357
^отеком, или хорошим гражданином, то раз я член общества,
аЛ'буду хорошим гражданином, если могу им быть. Мои
|Ё$рошие поступки будут принадлежать мне,, а закон пусть
«вечает за мои скверные деяния. Я подчинюсь закону, йо
■tyjy роптать... А если этот ропот, запрещенный самим зако-
вм,—страшное преступление?.. Тогда я буду молчать или
Ьалюсь... Сократ скажет: «Или я Куду говорить, или я п<ь
рбну. Неужели апостол истины не выкажет себя таким же
неустрашимым, как апостол лжи? И только ли ложь будет
Ьеть преимущество порождать мучеников? Почему не мо-
|у я сказать: этого требует закон, но закон плох. Я не буду
рлать ничего. Я не хочу ничего делать. Я предпочту
тереть...»
& Но Аристипп возразит ему: «Я знаю столь же хорошо,
рк и ты, о Сократ, что закон плох, и я дорожу жизнью
Ьэ более, чем другой. Все ж! я подчиняюсь закону из бо-
рни, что, возражая своевольно против плохих законов, я
роим примером поощрю безрассудную толпу оспаривать хо-
Кшйе законы. Я не покину двор, подобно тебе. Я облачусь,
Пли нужно, в пурпур. Я буду кадить перед сильными мира
Ьго, и, быть может, я добьюсь от них либо отмены плохого
ккона, либо милости для человека добродетельного, нару-
шившего его».
| Я прервал свои размышления; я вновь и вновь возвра-
щался к ним. Зрелище вод увлекало меня против моей воли.
|t смотрел, чувствовал, любовался и, не рассуждая более,
|оскликнул: «О глубь морэй!» И все же я был поглощен
|Езличными размышлениями, среди которых мой разум ко-
пался, не находя себе якоря, дабы укрепиться на нем.
Вочему, говорил я себе, слова наиболее общие, святейшие,
$яотребительнейшие, как-то: закон, вкус, прекрасное, доб-
рее, "истинное, обычай, нравы, порок, добродетель, инстинкт,
tfjrXj материя, милость, красота, уродство, столь часто про-
аюосимые, так худо понимаются, так разно определяются?..
Ш$чему &ти слова, так часто произносимые, так редко пони-
жаемые и так разно определяемые, почему их употребляют
Щю и философ, и народ, и ребенок? Ребенок ошибается
1^амом предмете, но никогда нег в значении слова. Он не
Фядаает того, что подлинно прекрасно или уродливо, хоро-
нили плохо, что —истина или ложь, но он знает, так же
зброшо, как я, что именно он хочет сказать. Он, подобно

858
Дени Дидро
мне, выносит свое одобрение или неодобрение. Он восхи-
щается и отвергает на свой манер. Что это—следствие раз-
мышления во мне? Â в нем—безотчетная привычка?.. И ка-
кой кормчий верней: его безотчетная привычка или мое
размышление?.. Он говорит: «Вот моя сестра». Я, который
люблю ее, добавляю: «Вы правы, дитя мое; это ее изящная
фигура, ее легкая походка, ее простой и благородный наряд,
ее посадка головы, звук ее голоса, того голоса, который
неизменно заставляет трепетать мое сердце...» Заключено
ли в самом предмете нечто, равно необходимое для нашего
общего счастья? Познается ли это опытом? Могу ли я тайно
предвосхитить его? Не объясняется ли накоплением опыта
эта симпатия или то отвращение, которые, так внезапно про-
буждаясь, так быстро определяют мои суждения. Какой не-
исчерпаемый источник изысканий!.. А в этих изысканиях
что должно быть познано раньше всего? Я сам... Но что
есть я? Что такое человек?.. Животное?.. Да, несомненно;
но собака тоже животное; волк—тоже. À человек—не волк,
не собака... Как же возможно иметь точное представление
о добра и зле, о красоте и уродстве, о хорошем, об истинном
и ложном, не имея предварительного представления! о самом
человеке?.. Но если невозможно определить понятие «чело-
век»... все потеряно... Как много философов, не взяв в со-
ображение этих простых истин, приписывали человеку мо-
раль волка, чта о их стороны было так же глупо, как глупо
приписывать волкам мораль человека!.. Все сущее стремит-
ся к своему счастью; но то, что счастье для одного, не мо-
жет быть счастьем для другого... Значит, мораль ограничена
рамками вида... Что такое вид?.. Множество отдельных лич-
ностей, организованных одинаково. Как! Эту организацию
вы почитаете основой морали! Почитаю... Но, следовательно,
Полифем, мало что имевший общего по своему складу со
спутниками Улисса, поедая их, был не более свиреп, чем
спутники Улисса, поедавшие зайца или кролика? А короли,
а. бог, который является единственным представителем сво-
его вида?..
Солнце, склонившееся к горизонту, скрылось, море вдруг
стало мрачным и торжественным. Час «сумерек, ни дневной,
ни ночной час,—точный образ наших жалких мыслей; образ,
возвещающий философу о необходимости прекратить раз-
мышления и путнику—о необходимости нацравить свой путь

Салои 1767 года
Я59
к жилищу. Итак, я отправился во-свояси, размышляя, что
если существует мораль, присущая виду, быть может, в
пределах этого вида, существует мораль, присущая различ-
ным личностям или, по крайней мере, различным условиям
жизни или группам сходных личностей; и, чтобы не возму*
tarn» вас примером чрезмерно значительным,— существует мо-
раль, присущая художникам, или искусству, и эта мораль
может быть противоположна морали общераспространенной.
Да, друг мой, я опасаюсь, не направляется ли человек к не-
счастью тем самым путем, которым подражатель природы
идет к возвышенному/ Впадать в крайности1—правило* поэта.
Сохранять во всем золотую середину—правило счастья. Не
подобает творить поэзию в жизни. Герои, романические лю-
бовники, великие патриоты, непреклонные судьи, апостолы
религии, непримиримые философы—все эти редкие и божест-
венные безумцы творят поэзию в жизни, и в этом их не-
счастье. После своей смерти они вдохновляют на великие
картины. Они находка для живописца. Опыт показывает,
ято природа обрекает несчастью того/ кого она одарила ге-
нием, и ту, которую наделила красотой, ибо они существа
поэтические. Я припомнил многих великих людей и пре-
краснейших женщин, несчастье которых составило то самое
качество, которое выделило их из их вида. Я восхвалял1
про себя посредственность, одинаково служащую щитом '■'£
Ьт порицания и от зависти, и вопрошал себя: почему же
ice-таки никто не пожелал бы утратить свою чувствитель-
ность и стать посредственностью? О суетность людская!1
и вызывал в своей памяти вереницу людей, от великих мужей
Ереции и Рима до старика аббата, которого нередко можно
■йдеть в общественных местах в черном одеянии с вскло-
коченными седыми волосами, угрюмым взором; он идет за-
|умчиво, прихрамывая, опираясь на палку. ;Это аббат де Гюа*
■в-Мальв22. Он великий геометр — доказательство тому его
■Трактат о кривых третьего и четвертого вида» и его решение,
рй, вернее, доказательство положения Декарта о числах
1 Равнений. Этот человек в тиши кабинета за своим столом
>жет комбинировать бесконечное количество величин* в окиз-
[ же он лишен всякого здравого смысла. В одиш и тот же
д он запутал свои доходы от поручений, потерял места
еподавателя в королевском коллеже, вышел m состава
вадемии ъ завершил свое разорение сооружением машины

860
Деви Дидро
для просеивания песка, не извлекши из него ни крупицы
золота; он дойдет до бедности и бесславия; возвращаясь до-
мой, пройдет он по узкой доске, упадет и сломает себе
ногу. Другой—возвышенный подражатель природы; посмот-
рите, что он может создать резцом ли, карандашом ли, или
кистью; восторгайтесь его удивительными творениями. И что
же — не успел он отложить в сторону орудие своего ремесла,
как помешался. Вот поэт, которого, казалось, вдохновляла
сама мудрость и чьи писания, исполненные глубочайших
сентенций, следовало бы запечатлеть золотыми буквами. Че-
рез мгновение он не помнит более, что говорит, что делает;
он—безумец. Вот оратор, властитель наших душ и умов,
неограниченный их хозяин. Сойдя о кафедры, он теряет над
собой власть; он—безумец. Какая разница, воскликнул я,
между гением и здравым смыслом спокойного человека и че-
ловека, одержимого страстью! Блажен, стократ блаженд вос-
кликнул я затем, господин Баливо23, синдик в Тулузе! Тот
господин Баливо, который славно ест, славно пьет, славно
переваривает шпцу, славно спит. Это он пьет утром кофе,
наводит порядок на рынке, разглагольствует в тесном се-
мейном кругу, увеличивает свое состояние, учит своих де-
тей умножать богатства; он в срок продаст свой овес и свой
хлеб, он будет хранить в погребе вино до тех пор, пока
виноградники не поразит болезнь, и поднимет на него цены,
он умеет надежно поместить свои капиталы, он кичится,
что никогда его не поразит банкротство; он живет, никому
неведомый, и для него создано счастье, которому тщетно
завидовал Гораций,— счастье умереть в неизвестности. Гос-
подин Баливо создан на счастье себе! и на несчастье другим.
Йлемянник его господин де л'Эмпире — его противополож-
ность. В двадцать лет хотят быть господином де л'Эмпире,
а господином Баливо —в пятьдесят. Это как j>a3 мой
возраст.
Я был неподалеку от замка, когда услыхал колокол,
созывающий к столу. Я не ускорил шага: вечером иногда я
выхожу в столовую, но ужинаю редко. Я явился как раз во-
время, чтобы выслушать несколько шуток по поводу моих
прогулок и попонтировать против двух дам, которым не-
обычайно везло.
Толпившиеся вокруг нас зрители, желавшие позабавиться
на мой счет, находили, что при моих способностях не еле-

Салон 1767 года
861
довало потакать моей необузданной страсти к горам и лесам,
Сто общество от этого слишком много теряет. Высчитали,
сколько я должен всей компании, считая столько-то за
каждую партию и по столько-то партий в день. Однако
счастье переменилось, и шутники переметнулись. Я всегда
замечал, что зрители, присутствующие при игре, не преми-
нут стать на сторону более сильного, примкнуть к счастлив-
цу и покинуть самого превосходного игрока, но играющего
по маленькой, чтобы столпиться вокруг сквернейших отро-
ков, если они ставят на карту груды золота. Я не прене-
брегаю этими, казалось бы, незначительными фактами, так
как они встречаются постоянно и проливают свет на чело-
веческую природу, движимую той же пружиной и в слу-
чаях важных и в пустяках. До чего же взрослый человек
Похож на неразумного дитятю! Как необходима тишина во-
круг карточного стола и как редко она соблюдается! Как
неуместна там шутка, смущающая и огорчающая недогад-
ливого игрока, и еще невыносимей пошлое сочувствие ему!
Если редко можно встретить мужчину, умеющего проигры-
вать, еще реже встретишь мужчину, умеющего выигрывать.
Что касается женщин, то среди них такой нет ни одной.
Никогда я не встречал женщины, которая умела бы скрыть
свою радость при удаче либо досаду при проигрыше. Стран-
ны люди, серьезно негодующие против слепого пристрастия
судьбы, в котором они видят достаточную причину, чтобы
играть нечестно и злобствуя. Некий аббат Маженвиль, бес-
печно тративший двадцать луидоров на то, чтобы угостить
нас превосходным обедом, обжуливал нас за игрой на какой-
нибудь несчастный экю, который в тот же вечер бросал
слугам. Человек склонен домогаться превосходства даже в
мелочах. Жан-Жак Руссо, неизменно обыгрывавший меня
в шахматы, отказывался дать мне фору, что уравняло бы
Шьртию. «Вам неприятно проигрывать?»—спрашивал он меня.
рНет,— отвечал я ему,—но я лучше бы защищался, и вы
получили бы больше удовольствия».—- «Возможно,—отвечал
|н,—но давайте играть, как играли». Не сомневаюсь, что
какой-нибудь председатель суда желал бы владеть рапирой
W стрелять в цель лучше, чем Мотэ; а .аббесса де Шелль
|анцовать лучше, чем сама Гимар24. Свою посредственность
ри неумение человек обычно скрывает под личиною пре-
врения.

862
Деди Дидро
Было уже поздно, когда я удалился к себе, но абба/г
поутру дал мне возможность понежиться в постели* Он
явился ко мне лишь около десяти часов со своей палкой,
вырезанной из боярышника, и в шляпе, сдвинутой на лоб.
Я поджидал его, и мы отправились в путь с обоими юными
спутниками наших скитаний и предшествуемые двумя слу-
гами, посменно несшими большую корзину. Уже добрый час
мы шли в молчании извилистой тропой по обширному лесу,
давшему нам приют от палящих лучей солнца, когда
внезапно я очутился перед описываемым ниже видом. Я не
буду его вам рассказывать, судите о нем сами.
Шестой вид. Вообразите справа, на большом рас-
стоянии, ; скалу, уходящую вершиной своей в облака. Она
находилась далеко от нас, если судить по расположенным
перед ней предметам и блеклому, сероватому ее тону. Ви-
димые вблизи краски различимы все до одной; они сли-
ваются и тускнеют в отдалении, переходя в матовую бе-
лизну. Вообразите себе расположенное перед этой скалой,
но гораздо ближе к вам, сооружение из старых арок, на
которых покоится помост, ведущий к чему-то вроде маяка;
за маяком — вдалеке холмы. Близ арок, ужо совсем впра-
во от нас — стремящийся с огромной высоты поток, вспе-
ненные воды которого заключены в узкую расселину скалы
и разбиваются при падении о беспорядочные нагромождения
камней; подле них несколько лодок; слева от нас вы-
ступающая коса, на которой копошились рыбаки и что-то
мастерили. прибрежные жители. На той же косе — лесок,
залитый светом, льющимся откуда-то сзади. В просвете
между левой частью пейзажа, выше расколовшейся скалы
ц каменного сооружения, бескрайный простор моря, испещ-
ренный силуэтами судов; справа морские волны омывали
основание маяка и еще одно длинное, смежное с ним со-
оружение, расположенное под прямым углом к нему и ухо-
дившее вдаль.
:. Если вы не потрудитесь хорошенько вообразить себе
этот вид, вы сочтете меня умалишенным, когда я скажу
вам, что с_ губ моих сорвался крик восторга и я застыл,
потрясенный, на месте. Аббат с минуту наслаждался моим
изумлением, затем признался мне, что его восприимчивость
к красотам природы несколько притупилась, но что для
него всегда ново изумление, которое вызывают они в дру-

/
Салон 1767 года
863
тих,—что объяснило мне, почему кабинетные люди с таким
пылом призывают любопытных наслаждаться видами природы.
Он оставил меня в одиночестве и направился к своим вос-
питанникам, -сидевшим на земле, прислонившись к дереву;
их книги разбросаны были на траве, а крышка корзины, ле-
жавшая у них на коленях, служила пюпитром. На некото-
ром расстоянии, растянувшись на траве, отдыхали утом-
ленные слуги, а я бродил в нерешительности, не зная,
на чем мне остановить взор, откуда любоваться видом.
«О Природа, сколь ты величественна! О Природа, сколь
ты внушительна, торжественна и прекрасна!» — вот что твер-
дил я в глубине души; но как я могу передать вам все
богатство сладостных переживаний, которыми сопровожда-
лись эти слова, повторяемые на десятки различных ла-
дов? Нет сомнения, что их можно было бы прочесть на
моем лице; их можно было бы услышать в звуках моего
голоса, то угасающих, то громовых, то прерывистых, то
протяжных. Порой я вздымал к небесам глаза и руки;
порой руки падали вдоль тела, словно в изнеможении. Ка-
жется, я даже пролил слезу. Вы, мой друг, кому так полно
ведом восторг и опьянение, скажите мне, что за рука
коснулась моего сердца, то "сжимая, то вновь опуская его
и вызывая во всем теле трепет, особенно ощутимый у кор-
ней волос, так что мне казалось, что они ожили и шевелятся!
Кто знает, сколько времени провел я в этом очаровании!
Думаю, что я продолжал бы пребывать в нем и дале,
если бы не глухие звуки окликавших меня голосов: то были
голоса юных воспитанников и наставника. Я присоединился
к ним с сожалением —и оказался неправ. Было уже позд-
но; я чувствовал изнеможение, ибо всякое сильное чувство
вызывает изнеможение, а на траве я увидел хрустальные
графины, полные воды и вина, и огромный пирог, хотя
и уступавший в величии возвышенности вида, от созерца-
ния которого я только что оторвался, но тем не менее
весьма приятный для взора. О, (земные владыки! Что общего
между весельем, невинностью и сладостью этой скромной
и здоровой трапезы и печальным великолепием ваших4" пир-
шеств! Боги, вкушая нектар, взирают с высоты своих не-
бесных обителей на это зрелище, приковывающее к себе
и наши взгляды. По крайней мере, поэты языческой поры
не преминули бы это сказать. О дикие обитатели лесов,

rei
Дени Дидро
свободные люди, находящиеся еще в первобытном состоя-
нии и еще не испорченные близостью, с дами, как счастливы
вы, если привычка, ослабляющая наслаждение и усили-
вающая горечь лишений, не коснулась вашей счастливой
жизни!
Мы предоставили остатки трапезы нашим слугам, и,
пока юные воспитанники с охотой предавались забавам,
свойственным их возрасту, наставник и я,. беспрестанно от-
влекаемые красотами природы, не столько вели беседу,
сколько перекидывались бессвязными замечаниями.
— Почему прелести природы трогают лишь немногих?
— Потому что общество привило им ненатуральный вкус
и создало для них искусственные красоты.
— Мне кажется, что логика разума достигла значи-
тельно большего развития, нежели логика вкуса.
— Но ведь последняя столь тонка, столь неуловима,
столь прихотлива, предполагает такое глубокое знание чело-
веческого ума, сердца, его страстей, предрассудков, ошибок,
вкусов, страхов, что мало кто способен уразуметь или еще
того меньше — сыскать эту логику. Несравненно легче об-
наружить ошибку умозаключения, нежели смысл прекрас-
ного. К тому же первая гораздо старше второго. Предмет
рассуждения —вещи; предмет вкуса — качество этих вещей.
Сперва надо вообще дметъ, и это основное; иметь нечто
определенное; сначала —пещеру, кров, хижину, дом; за-
тем—определенный дом, определенное жилище; сначала—
женщину; за/гевл — определенную женщину. Природа тре-
бует необходимого. Быть лишенным этого весьма печально.
Вкус же требует, чтобы необходимое было наделено доба-
вочными качествами, делающими его приятным для нас.
— Сколько причуд и разнообразия в отыскании и в
утонченном выборе этих добавочных качеств!
— Плохое всегда и везде порождало хорошее, хорошее
внушало лучшее, лучшее создавало превосходное; за пре-
восходным следовало причудливое, формы которого бесчёт-
ны... В украшениях разума и даже чувств есть нечто, при-
сущее всем, и нечто, свойственное каждому. На одну хо-
рошую голову приходится сто незадачливых- То, что свой-
ственно всем,—признак вида. То, что свойственно каждому,
отлцчает индивидуум. Если бы не было чего-то общего,
люди вступали бы в нескончаемые споры и никогда бы

Салон 17G7 года
36.J
не договорились. Если бы и них не имелось ничего раз-
личного, все было бы как раз наоборот. Природа распре-
делила между индивидуумами одного и того же вида доста-
точную меру сходства, достаточную меру различия, чтобы
создать прелесть беседы и отточить острие соревнования.
— Что не мешает подчас ни ругани, ни убийствам.
— Воображение и суждение —две способности, сходные
и почти противоположные. Воображение не создает ничего,
оно подражает, перестраивает, сочетает, приумножает, уве-
личивает, уменьшает. Оно непрестанно поглощено устано-
влением сходства. Суждение наблюдает, сравнивает и ищет
лишь различий. Суждение — преобладающая способность фи-
лософа, воображение — преобладающая способность поэта.
Благоприятен или неблагоприятен философически на-
правленный ум для поэзии? Глубокий вопрос, почти раз-
решенный этими немногими словами.
— Верно. Народы варварские обладают большей фан-
тазией, нежели народы культурные; иудеи более склонны
к фантазии, нежели греки; греки более, нежели римляне;
римляне более, нежели итальянцы и французы; англичане
более, чем эти последние. Упадок фантазии и поэзии не-
изменно следует за развитием философского ума, никто
не станет печься о процветании того, что презренно. Пла-
тон изгоняет поэтов из своего государства. Философический
разум требует сравнений более сжатых, более точных, бо-
лее строгих; его осмотрительное движение вперед враждебно
живости и фигурам. Царство образов кончается там, где
расширяется царство вещей. При посредстве разума вво-
дится точность, определенность, метода и, простите меня,
некая педантичность, мертвящая все вокруг себя; рушатся
все житейские и религиозные предрассудки, и невозможно
постичь, сколь многих источников неверие лишает поэзию.
Нравы цивилизуются, обычаи; варварские, поэтические и
причудливые, исчезают —и трудно поверить, какое зло при-
чиняет поэзии эта монотонная вежливость. Философский ум
насаждает афористический и сухой слог. Количество отвле-
ченных понятий, охватывающих множество явлений, возра-
стает, и эти понятия вытесняют выражения фигуральные.
Максима Сенеки и Тацита сменили повсюду живые описания
картин Тита Ливия и Цицерона; Фонтенель и Ламотт при-
шли на место Боссюэ и Фенелона. Какой вид поэзии, по-

366
Дени Дидро
вашему, требует наибольшей фантазии? Без сомнения, ода.
Но од не слагают уже давно. Иудеи слагали их, и это
были пламеннейшие из од. Греки слагали их, но уже с мень-
шим воодушевлением, нежели иудеи. Философ рассуждает,
поэт — чувствует. Философ сдержан, тот, кто охвачен вооду-
шевлением,—упоен. Римляне подражали грекам и ъ том
виде поэзии, о котором идет речь; но их поэтические не-
истовства были не чем иным, как подражательством. За-
бредите подвечер под сень Тюильри; там вашему взору
предстанут холодные говоруны; выстроившись ровными ря-
дами, они меряют ровным шагом ровные аллеи; речь их
так жо размеренна, как и лоходка; им неведома душевная
мука поэта, и вы услышите там, что дифирамб Пиндара
напыщен, а дремлющий под скипетром Юпитера орел, чуть
покачивающийся на лапах и чьи перья трепещут от зву-
ков гармонии, отнесен ими в разряд детских образов. Когда
рождаются критики и грамматики? Сразу же после века,
порождающего гения, века божественных творений. Тот век
уходит, дабы не появиться вновь; и это не потому, что
Природа, производящая иные, такие же мощные, как и
некогда, дубы, не производит ныне голов, как в древно-
сти; эти изумительные головы скудеют под воздействием
господствующего малодушного вкуса. Существует один лишь
счастливый миг,—когда человек обладает вдохновением и
свободой, достаточными для того, чтобы быть пламенным,
и пониманием и вкусом, достаточными для того, чтобы быть
мудрым. Гений творит красоту; критик замечает ее недо-
статки. Первое требует воображения, второе — понимания.
Если бы мне привелось изобразить критику, я написал бы
ее выщипывающей перья из крыл Пегаса и объезжающей
его, чтобы приучить к академическому аллюру. Теперь Пегас
не тот горячий конь, ржущий, роющий копытом землю,
взвивающийся на дыбы и расправляющий свои широкие
крыла; теперь он вьючная тварь, годная под верх аббату
Морелле, прообразу методичности. Военная наука рождается
тогда, когда умирают полководцы; методичность,—когда уми-
рает гений...
— Дражайший аббат, мы беседуем с вами немалое время;
вы поняли меня?
— Вполне.
— И вы воспринимали еще нечто, кроме слов?

Салон 1767 года
367
— Несомненно.
— Так вы заблуждаетесь, вы воспринимали слова, и
только слова. В речах человеческих нет ничего иного,
кромо отвлеченных выражений, обозначающих идеи, более
или менее общие понятия разума и выражения предметные,
обозначающие нечто физически существующее. Как! зна-
чит, пока я; говорил, вы занимались перечислением идей,
подразумеваемых под отвлеченными словами? воображение
ваше стремилось запечатлеть последовательный ряд обра-
зов, заключавшихся в моей речи? Вы и не думали делать
этого, дорогой мой аббат; я давно кончил бы мою про-
поведь, а вы не сдвинулись бы далее первого слова; я за-
канчивал бы мое описание, а вы не набросали бы и первой
фигуры моей картины.
— Честное слово, быть может, вы и правы.
• — Быть может? Я взываю к вашему опыту. Выслушайте
меня*
В смятенье ад поверг гром гневный Посейдона,
И о криком, побледнев, Плутон поднялся с трона:
Он в страхе, что в его губительный чертог
Даст доступ дню, взмахнув своим трезубцем, бог,
И в глубине земли, чей будет центр расколот,
Он Стикса берегов узнать позволит холод,
И узрят смертные селение теней,
Где ужас для богов, не только для людей.
(Буало, перев. «Трактата о прекрасном» Лонгина, гл. VII,
по Гомеру, Илиада, песпь XX, ст. 61.)
— Скажите, пока я читал эти стихи, видели ли вы ад,
Стикс, Посейдона с трезубцем, Плутона, вскочившего в
ужасе, разверзшееся лоно земли, смертных и богов? Ко-
нечно, нет.
— Весьма загадочно и удивительно: не вызывая в па-
мяти идей, не рисуя себе картин, я, тем не менее, испы-
тал всю силу воздействия этого устрашающего и возвы-
шенного отрывка.
— В этом-то и кроется загадка наших обычных бесед.
— А вы разъясните мне эту загадку?
— Если только сумею. Мы были детьми, увы, уже давно,
любезный аббат. В детстве взрослые говорили нам слова;
слова эти запечатлевались в нашей памяти, а смысл их —
в нашем сознании или при помощи идей, или при помощи

368
Дени Дидро
образа, и этой идее или образу, сопутствовали отвращение,
ненависть, удовольствие, ужас, желание, гнев, презрение;
в течение изрядного количества лет, при каждом произ-
несенном 'слове у нас возникала идея или образ, вызывая
чувство, 'присущее им; но со временем мы начали пользо-
ваться словом, как разменной монетой: мы не смотрим
больше на чекан, на подпись, на ребро, дабы узнать до-
стоинство монеты, мы отдаем и принимаем ее, руковод-
ствуясь величиной, весом; так же обстоит дело и с сло-
вами. Мы отбросили в сторону идею или образ и руковод-
ствуемся лишь звуком и чувством. Произносимая речь не
что иное, как длительный ряд 'звуков и чувствований, вы-
зываемых простейшим путем. Сердце и уши принимают
в этом участие, разум бездействует; благодаря после до*
вательным впечатлениям, вызываемым этими чувствами, бла-
годаря их силе и совокупности мы понимаем друг друга
и умозаключаем. Без подобного сокращения мы не могли
бы разговаривать; нам потребовался бы целый день на
то, :чтобы произнести более или менее длинную фразу и
уразуметь ее. А как поступает философ, который взве-
шивает, задерживает течение фразы, анализирует, разлагает?
Благодаря силе сомнения и колебания он возвращается
в состояние детства. Почему так мощно работает вообра-
жение ребенка и так туго воображение человека зрелого?
Потому что ребенок при каждом слове подыскивает образ,
идею; он копается в своей памяти. А взрослый человек
приобрел привычку к этим разменным монетам. Для него
пространный период — только ^яд уже бывших впечатле-
ний, сложений, вычитаний, искусных комбинаций, «вычис-
лений» Баррема. Отсюда — быстрая речь, в которой все
сводится к формулам, как в Академии, или же — как на рын-
ке, где к монете приглядываются лишь тогда, когда ставится
под сомнение ее достоинство,—когда речь коснется случаев
необычных, неслыханных, невиданных, редко воспринимае-
мых, тонких соотношений идей, чудесных и новых образов.
Тогда приходится прибегать к природе, к первообразу,
к первым этапам правопорядка. Отсюда проистекает удо-
вольствие, доставляемое оригинальными творениями, отсюда
утомление, вызываемое книгами, будящими мысль, и потому
так трудно бывает заинтересовать другого речью или на-
писанным произведением. Если я назову вам Лунный

Салон 1767 года
369
пейзаж в начале сентября кисти Берне, не сомневаюсь,
что при этих словах вы припомните две-три основные черты
этой картины, но вы не преминете сложить с себя этот
труд; и вы присоединитесь к похвалам или хуле, которые
я воздаю этой картине, исходя лишь из воспоминаний о том
впечатлении, которое она на вас первоначально произвела.
Это в равной мсре относится ко всем картинам Салона
и ко всему сущему1 в природе. Каких же людей легче всего
тронуть, взволновать, ввести в заблуждение? Быть может,
тех, которые остались детьми и которых привычка к зна-
кам не лишила живости представления.
После минутного молчания и размышления я, взяв аб-
бата за руку, произнес: «Господин аббат, что за странная
вещь язык и еще более странная вещь голова! И тут и
там все хоть одной какой-нибудь стороной связано между
собой; нет ни одного разобщенного знака, который не пере-
кликался бы с другим, ни причудливых идей, которые не
соприкасались бы между собой. Сколько понятий счастливо
сблизила рифма наших поэтов!»
Помолчав с минуту и поразмыслив, я присовокупил:
«Философы утверждают, что две различные причины не
могут породить одинакового следствия; и если в науке
существует истинная аксиома, то именно эта; а две раз-
личных причины в природе — два человеческих существа...
И аббат, чьи размышления шли, как видно, тем же пу-
тем, что и мои, подхватил:
— И однако же два человека могут иметь одну и ту же
мысль, и они одинаково выражают ее; и двум поэтам слу-
чалось написать два одинаковых стиха на одну и ту же
тему. Что сталось с вашей аксиомой?
— Что сталось? Она останется в силе.
— Но как же так, не разъясните ли вы?
— Как? Суть в том, что в одной и той же мысли,
выраженной одинаково в двух стихах, написанных на одну
и ту же тему, есть лишь видимая общность; и бедность
языка причина этой общности.
— Понимаю,—молвил аббат; —по вашему мнению, и
оба наших собеседника, выразивших ту же мысль в тех
же самых словах, и оба наших поэта, написавших одина-
ковые стихи на одну и ту же тему, не имели ни одного
общего чувствования; и, будь язык наш столь богат,
24 Дидро, т. V]

870
Дени Дидро
чтобы соответствовать всему разнообразию их чувств, они
выразили бы их совершенно различно.
— Правильно, аббат.
— Ив речах их не было бы ни одного одинакового
слова. ■
— Превосходно!
— Подобно тому как нет ни одного схожего звука
в их говоре, ни одной схожей буквы в их почерке.
— Именно так; и если вы не поостережетесь, вы того
и гляди станете философом.
— С вами нетрудно заболеть этой болезнью.
— Да, это настоящая болезнь, дражайший мой аббат.
Именно разнообразив оттенков, столь тонко вами подме-
ченное, восполняет скудость наших слов и нарушает ча-
стую общность впечатлений, вызываемых одними и теми же
причинами. Количество слов ограничено; количество оттен-
ков бесконечно; и посему всякий имеет свой собственный,
отличный от других, язык; всякий говорит так, как чув-
ствует; он холоден или пылок, быстр или спокоен; он яв-
ляется собой, и только самим (собой, тогда как идея и
выражение ее делают его схожим! с другими.
— Меня часто поражает,—сказал аббат,—несоответ-
ствие между содержанием речи и тоном ее.
— Равно как и меня. И, хотя язык оттенков безгра-
ничен, он понятен. Это язык природы, образец для му-
зыканта, истый источник вдохновенья для великого сим-
фониста. Не помню уж, кто именно сказал: Musices semi-
uarium accentue *.
■■••— Это слова Капеллы. Вы никогда не слыхали, чтобы
два певца хотя бы в какой-то мере одинаково спели одну
и ту же арию. Однако и слова, и звуки пения, и размер,
и тон, вопреки всем помехам, казалось бы, должны были
усиливать тождество впечатления. Получается обратное, ибо
тогда языком чувства, природным языком, личным наре-
чием пользовались так же, как и бедным и общепринятым
языком. И разнообразив первого нарушало все тождества
второго, тождество слов, тона, размера и пения. Ни разу,
с тех пор как стоит мир, два любовника не сказали оди-
* «Ударение — источник музыки» (М. Капелла, автор трактата
об искусстве, У в.). с

Салон 1767 года
8Î1
яаково: «Я люблю вас»; и в вечности, которая суждена
миру, две женщины никогда не ответят одинаковым: «Вы
любимы». С тех пор как на театре дают «Заиру», Орос-
ман ни разу не сказал и не скажет одинаково: «Заира,
вы плачете». Это трудно доказать.
— И еще труднее поверить.
.— Тем не менее это Bejmo. Это тезис Лейбница о двух
.песчинках.
— А какова связь, по вашему мнению, между этой
порцией метафизики, истинной или ложной, и воздействием
философического ума на поэзию?
— Любезный аббат, я предоставлю решить это вам
самому. Пусть, когда я покину здешние Палестины, вы
вспомните обо мне... Поэзия всегда содержит крупицу лжи.
'Ум философический учит нас распознавать ее,—и тогда
прощай, иллюзии и эффект. Дикари, увидевшие на корме
корабля нарисованное изображение, сочли его реальным и
живым существом и протянули к нему руки. Почему сказки
о феях производят такое сильное впечатление на малых
детей? Потому что дети не так рассудочны и обладают
меньшим опытом. Подождите, когда они вырастут, и вы
увидите, тсак презрительно улыбнутся они на нянькины
россказни. Точно так же философ и поэт. Попробуйте-ка
рассказывать 'сказки нашим современникам.
— Гораздо легче приходят к соглашению относительно
сходства, нежели относительна различия. Гораздо основа-
тельнее судят об образе, нежели об идее. Юноша, охва-
ченный страстью, не требователен в своих вкусах: он
жаждет обладания. Старец не столь тороплив: он выжидает,
выбирает. Юноша хочет женщину, женщину как таковую:
старец же ищет женщину красивую. Если нация обладает
вкусом, Значит, она состарилась.
После довольно пространного отступления мы верну-
лись 1с нашей исходной точке.
— Ибо в науке, как и в природе, все связано между
собой; *а бесплодная идея, так же как и изолированное
явление — невозможны.
Тени, бросаемые горами, стали длиннее, а над селе-
нием поднялся дым, или, говоря языком менее поэтичным,
становилось уже поздно, когда мы увидели приближаю-
щийся 1С нам экипаж.
24*

372
Дени Дидро
— Это экипаж из замка,— молвил аббат;—он избавит нас
от 'мальчуганов, которые к тому же слишком устали, чтобы
возвращаться домой пешком. Мы же пойдем при лунном
свете, и, быть может, вы найдете, что ночь тоже бывает
по-своему красивой.
— Я в этом не сомневаюсь, и для меня не составит
труда изложить вам причины того.
Тем временем экипаж увез мальчиков. Сумерки сгу-
щались, шум затихал, луна поднималась над горизонтом;
там, куда не, достигал лунный свет, природа становилась
суровой, и нежной — на пространстве освещенном. Мы шли
безмолвно, аббат впереди, я за ним, на каждом шагу
поджидая какого-нибудь нового зрелища. Я не ошибся.
Но как передать вам этот эффеют и волшебство? Это тем-
ное, грозовое небо, эти тяжелые й черные тучи, всю глу-
бину, "весь ужас, который сообщали они картине; отсвет,
бросаемый ими на воды, безграничный простор вод, бес-
конечную даль задернутого облачком светила, лучи кото-
рого дрожали на поверхности воды; всю реальность этой
ночи, разнообразие предметов и сцен, шум и безмолвие,
движение и покой, разлитый во всем разум, изящество,
грацию, подвижность фигур; мощь красок, чистоту рисунка,
в особенности же стройность и очарование целого: ничто
не забыто, все четко; это закон природы, богатой без из-
лишеств и производящей величайшие явления при незначи-
тельной затрате средств. Шли тучи, но на предгрозовом
или, напротив, светлеющем небе они не собирались более.
Они расходились или сгущались и плыли вперед; но это
было их истинное движение; клубясь в воздушных просто-
рах, они набрасывали тень, но в меру черную. Потому-то
и видели мы, как ночное светило сотни раз пронизывало их
толщу. Так сотни раз случалось нам видеть, как ослабевший
и бледный его свет дрожал и дробился на глади вод. Со-
всем иначе изобразил бы художник морскую гавань.
— Художник!
— Да, друг мой, художник. Я выдал свою тайну, а те-
перь поздно, ничего не поделаешь: увлеченный прелестью
Лунного света Берне, я позабыл, что рассказываю вам
сказку, что я вообразил себя лицом к лицу с природой
(а обмануться было так легко), и затем я вдруг снова
перенесся из сельских мест в Салон.

Салон 17С7 года
373
— Как!—скажете вы мне: —наставник, оба его юные
воспитанника, завтрак на траве, пирог — все это вымыш-
лено?
— Е vero!*
— И эти различные виды —картины кисти Берне?
— Tu Thai detto. **
— И для того, чтобы нарушить скуку и однообразие
описания, вы превратили их в реальные пейзажи и вста-
вили пейзажи эти в рамку беседы?
— A maraviglia; bravo; ben sentito. *** Итак, это
уже не природа, это искусство; и не о боге, а о Берне
я буду говорить вам.
Вовсе не морскую гавань, сказал я вам, хотел на-
писать художник. Мы видим здесь как раз столько судов,
сколько требуется их для того, чтобы обогатить и ожи-
вить сцену, но не более того. Это ум и вкус, это искус-
ство разместило их с целью добиться желаемого эффекта,
но эффект получился незаметно для самого искусства.
И жанровых сцен здесь не более, чем того требуют про-
странство и замысел композиции. Здесь, повторяю, богат-
ство и расчетливость Природы, всегда бережливой, но ни-
когда не скупой и не бедной. Все правдиво. Это чув-
ствуешь. Все приемлешь, ничего не желаешь более, в рав-
ной мере наслаждаешься всем. Я слышал от людей, по-
долгу бывавших у моря, что они узнавали на полотнах
Берне- это небо, эти тучи, этот час суток, сам пейзаж.
Седьмой вид. Итак, я обращаюсь уже не к аббату,
а к вам, друг мой. Луна, наполовину скрытая густыми
и черными тучами, грозовое и темное небо занимает всю
середину картины и заливает бледным и слабым светом и
заслоняющую ее завесу туч и гладь моря. Справа видно
сооружение; подле сооружения, ближе к переднему плану,
остатки свай; немного левей и глубже лодка, на корме
которой моряк зажег свой факел; эта лодка плывет к сваям;
еще далее, в глубине, почти в открытом море, парусное
судно, направляющееся к этому сооружению; а далее не-
объятный темный морской простор. Совсем слева крутые
* Верно! (итал.).
** Вы так сказали (итал.)
** На удивленье! браво! вы угадали (итал.).

374
Дени Дидро
скалы; у подошвы этих скал массивная каменная кладка,
нечто вроде дамбы, по которой прямо или краем сходишь
к морю; на том месте, которое отграничено этим спуском,
слева, в сторону скал, разбита палатка; подле палатки
бочка и фигуры двух матросов: один сидит на бочке, дру-
гой стоит, облокотившись на нее, и оба смотрят на ко-
стер, разложенный на земле, посреди дамбы. Над костром
котелок, подвешенный на железных цепях к треножнику.
Перед костром присевший на корточки и спиной к зрителю
матрос; левее, тоже на корточках, женщина, изображенная
в профиль; у отвесной стены, за водоемом, стоят, присло-
нясь, еще две фигуры, очаровательные по своей грации,
• естественности, характеру, позе, мягкости,— мужчина и жен-
щина. Быть может, это супруг и юная его супруга или
двое влюбленных, или брат и сестра. Вот примерно и
вся эта изумительная картина. Но что знача/г мои преуве-
личенные и холодные восклицания, мои лишенные теплоты
,и жизни строки, строки, которые начертала моя рука? Ни-
чего, решительно ничего — надо видеть картину. Я забыл
прибавить, что на ступенях террасы написаны еще купцы,
моряки, что-то катящие, несущие, одни в движении, дру-
гие в состоянии покоя; а совсем влево и на последних
ступеньках рыбаки, сворачивающие сети.
Не знаю, что больше заслуживает похвалы! в этой кар-
тине. Отблеск ли луны, лежащий на волнующейся поверх-
ности воды? Темные ли и тяжелые тучи и их бег? Судно ли,
скользящее на фоне луны, которая отдаляет его и за-
крепляет на огромном расстоянии? Отражение ли в струях
воды света факела, что зажег моряк на корме своего челна?
Две ли фигуры, прислонившиеся к стене водоема? Костер
ли, лсрасноватый отблеск которого разливается вокруг, не
.нарушая стройности целого? Общее ли впечатление этой
ночи? Прекрасный ли сноп света, окрашивающий выотупы
скалы, дымка которого сливается с облаком?
Про картину эту говорят, что она лучшая вещь Берне,
ибо последнюю работу этого великого мастера всегда на-
зывают его лучшей, но, повторяю, ее надо видеть самому.
Эффект двойного освещения, эти виды, эти тучи> этот Мрак,
покрывающий все и позволяющий все различить, . ужас и
правдивость этой величественной сцены —все это воспри-
нимается чувством и не может быть описано.

Салон 1767 года
375
Удивительнее всего, что художник помнит эти эффекты,
находясь на расстоянии двухсот лье от натуры, и что
у него нет иной модели, кроме той, которая запечатлена
в его воображении; пишет он с невероятной быстротой;
он говорит: «Да будет свет!» и свет является; и: «Да сме-
нится день мраком ночи, а мрак дневным светом!» —и на-
ступает ночь, и наступает день; воображение его, столь же
точное, сколь и плодовитое, додсказывает ему эти прав-
дивые картины; тот, кто холодным и спокойным взсром
созерцал их на берегу моря, восхищается ими, перенесен-
ными на полотно; эти картины куда нагляднее свидетель-
ствуют о возвышенности, мощи и величии природы, не-
жели сама природа. В писании сказано: Coeli enarrant
gloriam Dei*. Но это небеса Берне,: и говорят они! о славе
Берне. Все, что ни создает он, превосходно: образы лю-
дей всех возрастов, всех^ сословий, всех наций; деревья,
животных, пейзажи, морские виды; разнообразные поэти-
ческие сцены; внушительные скалы, горы, воды —спящие,
бурные, стремительные; потоки, моря спокойные, моря бу-
шующие, бесконечное разнообразие видов; греческие, рим-
ские, готические сооружения; гражданские, военные, ста-
ринные, современные здания; руины, дворцы, хижины; строе-
ния, орудия, снасти, суда; небеса, дали, покой, грозы,
вёдро; небо в различные времена года, освещение в раз-
личные часы суток; буря, кораблекрушения, катастрофы,
гибель; всяческие возвышенные сцены; день, ночь, есте-
ственное и искусственное освещение, обособленный или сме-
шанный эффект этих освещений. У него нет сцен второ-
степенных, которые сами по себе не являлись бы драго-
ценной картиной. Забудьте всю правую часть его Лун-
ного света, закройте ее и смотрите лишь на скалы, на
дамбы в левой стороне —и перед вами будет прекрасная
картина. Выделите часть моря и неба, откуда льется на
воды лунный свет,—и перед вами ^бyдeт прекрасная вещь.
Глядите только на скалу, что изображена на этом по-
лотне с левой стороны,—и перед 'вами будет прекрасная
вещь. Ограничьтесь дамбой и всем происходящим на ней,
смотрите лишь на ступени и развертывающиеся там дей-
ствия— и ваше чувство вкуса будет удовлетворено. Вы-
Небеса славословят бога.

376
Дени Дидро
режьте водоем с двумя фигурами возле него — и вы уне-
сете к себе домой бесценную картину. Но если каждая
часть картины, взятая порознь, столь сильно воздействует
на вас, каково же должно быть общее ее впечатление!
Каково достоинство целого!
Вот картина Берне, которой я хотел бы владеть. Отец
семейства, располагающий скромным состоянием, свершает
акт бережливости, приобретая ее. Он станет любоваться
ею всю жизнк, а лет через двадцать—тридцать, когда Берне
больше не будет, окажется, что владелец картины по-
местил свои деньги весьма выгодно. Ибо, когда смерть разо-
бьет палитру этого художника, кто подберет ее обломки?
Кто заменит его нашим потомкам? Кто сможет оплатить
его произведения?
Все, что я говорил вам сейчас, о манере и таланте
Берне, относится в равной мере и к четырем первым
его картинам, которые я описал под видом реальных
пейзажей.
Пятая — одна из первых его работ. Он написал ее в
Риме — за куртку и штаны. Она превосходна, гармонична;
сейчас —это ценнейшее полотно.
Когда сравнивают картины Берне, только что вышедшие
из-под его кисти, с прежними, его обычно обвиняют в зло-
употреблении цветом. Пусть время, говорит Берне, отве-
тит на этот упрек и покажет критикам, какие они плохие
ценители. По этому поводу он замечает, что большинство
молодых учеников, отправляющихся в Рим копировать ста-
рых мастеров, выучились там искусству писать старые кар-
тины: они не понимают, что следует брать в расчет дей-
ствие одного или двух веков и вооружиться против раз-
рушительного влияния времени, дабы их картины сохра-
нили через сотню лет силу произведений, которые брали
они за образец.
Шестая вещь тоже Берне, но Берне куда, куда слабее.
... Aliquando bonus dormitat.
(Horat., de Arte poet., v. 359.) *
* Неточная цитата. У Горация: «Indignor quandoque bonus
dormitat Homerus».— (Право, досадую я, когда славный Гомер
засыпает.)
(Гораций, Искусство поэзии, 359.)

Салон 1767 года
377
Это не великое произведение, но произведение вели-
кого художника; то же можно сказатц и о летучих листках
Вольтера. В них обнаруживаешь знак гения, след львиного
когтя.
Но скажите мне, каким образом поэт, оратор, худож-
ник, скульптор могут быть такими неровными, такими не-
похожими на самих себя? Это дело минуты, состояния
тела, состояния духа, небольшая семейная ссора, объятия
жены утром, перед уходом в мастерскую — и вот две капли,
неуловимые флюиды, в которых заключен был весь огонь,
весь жар, весь гений, испарились; нагрубивший или на-
шаливший ребенок; друг, не выказавший достаточно де-
ликатности; любовница, чересчур благосклонная в момент,
когда ты равнодушен; всего не перечислишь — слишком хо-
лодная или слишком теплая постель, одеяло, сползавшее
ночью на пол, подушка, неудобно лежавшая у изголовья.
Лишние полстакана вина, плохой желудок, сбившиеся под
колпаком волосы — и прощай вдохновение. Случайность не-
избежна в шахматах и во всех иных играх, в которых
участвует ум. А почему бы и не быть ей неизбежной?
Возникшая вдруг возвышенная идея, где была она за
миг до того? Что определяет ее рождение или что препят-
ствует возникновению ее? Знаю точно одно: так тесно
связана она с установившимся образом жизни и поэта и
художника, что не могла возникнуть ди минутой рань-
ше или позже, и нелепостью было бы предполагать, что
точно такой же могла бы она возникнуть у другого
существа, в иной жизненной обстановке, при ином порядке
вещей.
Седьмая картина производит самое привлекательное и
сильное впечатление. Можно подумать, что Берне и Лутербур
сговорились соперничать: такое сходство между этой кар-
тиной первого и картиной второго; то же расположение,
тот же сюжет, почти те же предметы, но ошибиться не-
возможно. Посмотрите у Берне только на рыбаков, рас-
положившихся на косе, либо только на группу деревьев,
что слева, в полутонах или освещенных отдаленными лу-
чами заходящего солнца, и вы воскликнете: «Вот Берне».
Лутербур этого еще не достиг.
Этот Берне, этот ужасный Берне сочетает величайшую
скромность с величайшим талантом. Однажды он сказал

378
Денм Дидро
мне: «Если вы спросите меня, пишу ли я небо, как такой-то
мастер, я отвечу вам — нет; пишу ли я людей, как дру-
гой мастер, я отвечу вам — нет; деревья и пейзаж, как
такой-то,— тот же ответ; туман, воды, дымку, как этот,—
снова тот же ответ; будучи слабее их в одном отношении,
я превосхожу их во всех остальных». И это правильно.
Спокойной ночи, друг мой, довольно о Берне. Если
завтра утром я припомню что-либо упущенное мною и за-
служивающее упоминания, вы об этом узнаете.
...Я провел беспокойнейшую ночь. До чего же странно
состояние сна. Ни один из известных мне философов поныне
не определил еще истинного различия между явью и сном.
Бодрствую ли я, когда кажется мне, что я сплю и вижу
сны? Сплю ли я и вижу сны, когда кажется мне, что я
бодрствую? Кто поручится мне, что в один прекрасный
день с глаз моих не спадет, пелена и я не уверюсь, что
видел во сне все то, что делал, и действительно делал
все то, что видел во сне?
Воды, деревья, леса, которые я наблюдал в натуре,
произвели на меня не столь сильное впечатление, как те же
предметы, виденные мною во сне. Я видел, или казалось
мне, что видел,—разбирайтесь сами,—- безграничный про-
стор моря, открывавшийся передо мной. В растерянности
стоял я на берегу, взирая на корабль, охваченный пламе-
нем. Я видел, как подплывала к кораблю шлюпка, как са-
дились в нее люди и как удалилась она по направлению
к берегу. Я видел, как в отчаянии метались по палубе,
испуская крики, несчастные, которых шлюпка не могла
принять. Я слышал их крики, видел, как бросались они
в воду, плыли к шлюпке, цепляясь за нее. Я видел, как
шлюпка совсем было пошла ко дну; так бы оно и случи-
лось, если бы сидящие в ней — о страшный закон необхо-
димости!—не отрубали им руки, не разбивали головы,
не погружали мечи в горло и в грудь, не убивали, не
калечили себе подобных, своих спутников, тщетно в мольбе
простиравших к ним из волн длани и обращавших к ним
моления, которым никто не внимал. Я вижу одного из этих
несчастных, вижу как нанесли ему смертельный удар в
бок. Тело его колышется нал волнах, его длинные волосы
растрепаны, кровь струится из отверстой раны; пучина
готовится поглотить его — я не вижу его более. Я видел,

Салон 1767 года
870
как второй матрос, обвязав свою жену поперек тела кана-
том, тащил ее за собой; другой конец каната несколько
раз обвивался вокруг его руки; он плыл из последних
сил; жена заклинала его спастись и оставить ее в пу-
чине. Пламя пожарища между тем освещало округу, и ужас-
ное зрелище привлекло на берег и на скалы окрестных
жителей, отвращающих от него свои взоры.
Зрелище это сменилось иным, более чувствительным и
возвышенным. Корабль был разбит ужасным шквалом, сомне-
ния быть не могло: я видел его поломанные мачты, разо-
рванные паруса, пробитые борта, матросов, продолжавших
орудовать у насоса. Вопреки всем их усилиям, никто не
мог быть уверен, что не пойдет ко дну у самого берега,
которого почти достиг; однако на волнах еще царил глу-
хой рокот. Вода покрывала клочьями белой пены скалу;
деревья, росшие на ней, были сломаны, вырваны с кор-
нем—повсюду я видел разрушения, причиненные бурей.
Тут взор мой привлекли пассажиры корабля, которые, рас-
сеявшись по берегу, сраженные опасностью, только что
избегнутой ими, рыдали, упав друг другу в объятия; про-
стирали к небу руки, клонились долу;) я видел, как дочери
в беспамятстве лежали в объятиях матерей, молодые супруги
цепенели от ужаса, прижавшись к груди своих мужей,
и средь этого смятения дитя спокойно почивало в пе-
ленках. Я видел на доске, переброшенной с корабля н&
берег, мать, прижавшую к груди своего ребенка, другого —
старшего —- она несла на плечах; он покрывал поцелуями
ее лицо. За женщиной следовал ее муж, нагруженный не-
затейливым их имуществом; он вел за собой третьего ребенка
Несомненно родители сходили с корабля последними, ре-
шив или шастись с детьми, или погибнуть вместе о ними
Я видел все эти трогательные сцены и лил неподдельные'
слезы. О друг мой, сильна власть мозга над внутренними
органами, это несомненно; но разве меньшую власть имеют
внутренние органы над мозгом? Я бодрствую — я слышу,
я вижу, я поражен ужасом; тотчас же мозг мой отдает
приказания, 'воздействует на другие органы, управляет ими.
Я сплю — органы самовластно воспроизводят то же вол-
нение, то же движение, те же судороги, которые запечатлел
в 'них ужас; и тотчас же эти органы отдают приказание
мозгу, начинают управлять им, и мне кажется, что я вижу,

380
Дени Дидро
смотрю, слышу. Наша жизнь, таким образом, делится на
два различных состояния: бодрствования и сна. Существует
бодрствование мозга, во время которого внутренние органы
подчинены, сами по себе бездейственны; существует бодр-
ствование внутренних органов, во время которого бездей-
ствует мозг, когда он повинуется им, когда им управляют;
или мозг побуждает к деятельности внутренние органы,
нервы, "весь организм — и тогда, говорим мы, что бодр-
ствуем; или внутренние органы, нервы вызывают деятель-
ность головы — и тогда говорим мы, что видим сны. Мо-
жет статься, что эта последняя деятельность сильнее, чем
была и чем могла быть первая; тогда воздействие сно-
видения на нее глубже, нежели воздействие подлинной
жизни. Один, возможно, в бодрствующем состоянии глупец-
глупцом, а видит сны, как умный. Множество видов судорог,
которые могут внутренние органы самопроизвольно вызвать
в себе, соответствуют всему разнообразию сновидений и
всему разнообразию бредовых явлений; всему разнообразию
сновидений, возникающих во время сна здорового человека,
и всему разнообразию бредовых явлений, возникающих во
время бодрствования человека больного, не владеющего
собой. Я сижу у себя дома перед камином, вокруг меня
царит 'благополучие; я в полной безопасности. Внезапно
мне начинает чудиться, что стены моего жилища шатаются;
я трепещу, я подымаю глаза к потолку, словно он грозит
обрушиться мне на голову; мне чудятся стоны жены, крики
дочери; я щупаю свой пульс: у меня лихорадка, мои внут-
ренние органы воздействуют на мозг, управляют им. Через
некоторое время, уяснив причину этих явлений, мозг снова
вернет 'себе свою власть и силу! и призраки исчезнут. Че-
ловек *подлинно спит лишь тогда, когда спит он весь.
Вы видите перед собой красавицу; краса ее поражает вас;
вы молоды; тотчас же орган наслаждения приобретает
упругости; ъы спите, а непокорный орган пребывает в со-
стоянии возбуждения; перед вами вновь возникает краса-
вица, и вы, быть может, более сладострастно, чем наяву,
наслаждаетесь ею. Все протекает в обратном порядке,
если воздействие внутренних органов на мозг сильнее, не-
жели воздействие самых предмете^*; слабоумный в жару,
девушка-истеричка или кликуша будут величественны, горды,
возвышенны, красноречивы!

Салон 1767 года
381
Nee mortale sonans...
(Vergil., Aeneid., lib. IV, v. 50.)*
Лихорадка проходит, истерия прекращается, и глупость
вновь вступает в свои права. Теперь понятно вам, что
такое та мягкая масса, которая наполняет полую внутрен-
ность черепа и вашего и моего. Она подобна телу паука,
а нервные волокна — лапки его или паутина. Каждое чув-
ство имеет свой язык. Но нет* у него, у мозга, собственного
наречия; он ничего не видит, не слышит, даже не ощу-
щает, но он великолепный толмач. Я придал бы этим
рассуждениям больше убедительности и ясности, будцу меня
для 'этого время. Я показал бы вам и как лапки паука воз-
действуют на его тело, и как тело приводит в движение
эти 'лапки. Мне нужны были бы также кое-какие меди-
цинские знания; мне нужен бы... веля угодно покой, ибо
я ощущаю в нем потребность.
Но я вижу, вы хмуритесь. В чем же дело, чего еще
вы требуете от меня?.. Ага, понимаю: вы ничего не про-
пускаете мимо ушей. Я обещал аббату почесать еще не-
много язык насчет дополнительных рассуждений о мраке
й темноте. Ладно, вынем и эту последнюю занозу из ноги,
и пусть об этом не будет больше речи.
Все, что поражает душу, все что вызывает в ней чув-
ство ужаса, приводит к возвышенному. Обширная равнина
не так поражает, как океан; спокойный океан —не так,
как 'океан бушующий.
Темнота усиливает ужас. Картины мрака редки в про-
изведениях трагических. Вследствие технических трудностей
еще реже встречаются они в живописи, где, впрочем, они
неблагодарны 'и производимый ими эффект может быть вос-
принят 'лишь истинным судьей и ценителем. Подите в Ака-
демию ta попробуйте предложить там простейший сюжет;
попросите, 'чтобы вам изобразили Любовь, летящую в ночи
над землей со светочем в руках; она размахивает им и
{юняет па землю, сквозь облако, несущее ее в эфире,
дождь огненных капель вперемежку со стрелами.
Ночь скрадывает формы, а воображение уже разыгра-
лось; воображение резко воздействует на внутренние ор-
Ыо по-людски говоря. (Вергилий, Энспда, VI, 50).

382
Дени Дидро
ганы; все становится преувеличенным. Осторожный чело-
век углубляется в лес с опаской; трус останавливается
на месте, дрожит или убегает прочь; храбрец хватается
за эфес шпаги. В храмах царит мрак. Тираны редко по-
являются перед народом, и, не видя их и судя по их
Жестоким поступкам, люди обычно представляют их себе
значительно больше их натуральной величины. Святилище
Как цивилизованного человека, так и святилище дикаря
полно мрака. Об искусстве нагонять страх на самого себя
сказал поэт:
Quod latet arcana non enarrabile fibra.
(A. Peraii Flacci, Sat. V, v. 29) *
Священнослужители, ставьте ваши алтари, возводите свои
храмы в гуще лесов. Пусть стоны ваших жертв несутся
во мраке. Пусть ваши теургические и кровавые таинства
озаряют лишь мрачное мерцание факелов. Яркий свет хо-
рош, когда нужно убеждать; он ни к чему тем, кто хочет
потрясать. Свет, как бы не толковали мы это понятие,
препятствует восторженности. Поэты, твердите беспрестан-
но о вечности, беспредельности, огромности, о времени,
о пространстве, о божественности, о гробницах, о тенях
усопших, о преисподней, о мрачном небе, о глубинах моря,
о темных лесах, о раскатах грома, о молниях, раздираю-
щих тучи. Сгущайте мрак. Есть нечто страшное, величе-
ственное и мрачное в размеренных стуках, в отдаленном
гуле, в падении невидимых глазу вод, в безмолвии, в оди-
ночестве, в пустыне, в руинах, в пещерах, в приглушен-
ной барабанной дроби, в прерывистом звуке, к которым
прислушиваешься в трепетном ожидании, в крике птиц ноч-
ных, в вое хищных зверей зимней ночью, сливающемся
с завыванием ветра, в тихой жалобе роженицы, в любой
жалобе то угасающей, то слышимой все сильней и посте-
пенно стихающей.
Таковы представления, неизбежно связанные с ночью
и тьмой, которые сковывают ужасом сердце молодой де-
вушки, прокрадывающейся к темной беседке, где ждет ее
* Невыразимое все, в тайниках сокрытое сердца. {Персии, Са-
тиры, V, 29, перев. Ф. Петровского.)

Салож 1767 года
886
возлюбленный. Сердце ее трепещет, она то и дело оста-
навливается. Страх примешивается к волнению ее страсти;
она изнемогает, ноги отказываются служить. Она безмерно
.счастлива, готовясь упасть в нежные объятия возлюблен-
ного своего, и первые слова ее: «Это вы?»
Полагаю, что негры менее красивы с точки зрения
самих негров, нежели белые с точки зрения негров и
белых. Не в нашей власти разъединить те понятия, ко-
торые сочетала воедино Природа. Я готов переменить мне-
ние, если кто-нибудь мне докажет, что негры больше чув-
ствительны к ночному мраку, нежели к свету дня.
В представлении о могуществе есть также своя воз-
вышенность, но могущество, несущее угрозу, производит
большее впечатление, нежели могущество покровительствен-
ное. Бык прекраснее вола; комолый, но ревущий бык пре-
красней спокойно пасущегося быка; лошадь, несущаяся
на воле с развевающейся по ветру гривой, прекрасней ло-
шади, идущей под всадником; онагр прекрасней домашнего
осла; тиран прекрасней короля; само преступление, быть
может, прекрасней добродетели; жестокосердные боги пре-
красней милостивых богов, и законодатели религии знали
это уже в давние времена.
Весна не подходит для картины величественной.
Великолепие прекрасно лишь в беспорядке. Свалите
в кучу драгоценные вазы; оберните эти сваленные впере-
межку вазы столь же драгоценными тканями: художник
увидит в них лишь прекрасную группу, прекрасные фор-
мы. Философ будет доискиваться до сокровенного смысла:
кто тот могущественный человек, кому принадлежат эти
предметы и который бросает их под ноги первого встреч-
ного?
Чистые и отвлеченные измерения материи не лишены
своей выразительности. Отвесная линия, образ неподвиж-
ности, мера глубины поражают нас более, нежели кривая
линия.
До свиданья, друг мой. Добрый вечер( и покойной ночи.
Поразмыслите хорошенько над моими словами, отходя ко
сну или проснувшись поутру, и вы согласитесь со мной,
что трактат о прекрасном в художествах еще не написан,
что бы ни говорил я об этом предмете в предыдущих?
Салонах и в этом последнем.

.484
Дени Дидро
ЛУНДБЕРГ"
Портрет барона де Бретейль, пастель
Ей-богу же, я не знаком ни с бароном, ни с его портре-
том. Знаю лишь одно, что в нынешнем году в Салоне было
много портретов. Среди них, как и полагается, мало хо-
роших и ни одной сносной пастели, за исключением на-
броска женской головы, о которой можно было сказать:
«Ex ungue leonem»*; портрета окулиста Демура — отврати-
тельного собой, но прекрасной живописной вещи, и раз-
вратной и гнусной физиономии мерзкого аббата де Лат-
теньяна. Это действительно он сам высовывал голову из
небольшой черной деревянной рамы. Конечно, большое до-
стоинство портретов Латура — сходство с оригиналом, но
это не главное и не единственное их достоинство. В них
наличествуют также все живописные качества. Знаток ли,
невежда ли в равной мере любуются ими, никогда не видав
изображаемых лиц, ибо в них есть плоть и жизнь; но по-
чему узнают, что это — портреты и узнают безошибочно?
Какая разница между вымышленной физиономией и физио-
номией, заимствованной из жизни? Почему говорят об изо-
бражении невымышленном, что лицо хорошо написано, когда
один угол рта приподнят, а другой опущен; когда левый
глаз меньше и посажен ниже, нежели правый, и все уста-
новленные правила рисунка нарушены в расположении, раз-
мерах, форме и пропорциях частей? Работа Латура — это
сама природа, это система ее неправильностей, какие видим
мы ежедневно. Это — не поэзия; это лишь живопись. Я ви-
дел как пишет Латур; он спокоен, он холоден; он не му-
чается; не страдает; он дышит .ровно; eaçy чужды ужимки
восторженного формовщика, чье лицо последовательно отра-
жает все замыслы, которые намеревался он воплотить; как
будто выйдя из его души, они запечатлеваются на челе,
а потом уж на глине, на полотне. Он отнюдь не подра-
жает в своих движениях бесноватому; он не приподнимает
брови, подобно человеку, с презрением отвечающему на
умиленный взгляд жены; он не впадает в восхищение, он
не улыбается своей работе; он холоден и, тем не менее,
* «По когтям [узнают] льва» (лат. тюговорка).

Салон 1767 года
385
создание его дышит. Можно ли познать достоинства Ла-
тура упорным и длительным изучением их? Этот художник
никогда не создал ничего по вдохновению; он весь в ма-
стерстве, он изумительный искусник. О Латуре я говорю
«искусник» так, как я сказал бы это о Вокансоне, а не
так, сак о Рубенсе. Так я думаю сейчас, если только
не откажусь от моего заблуждения, если оно налицо. Когда
появился молодой Перроно, Латур был обеспокоен; он опа-
сался, что публике захочется непосредственно сравнить их,
чтобы почувствовать разделяющее их расстояние. Что же
он сделал? Он предложил своему сопернику написать с него
портрет, но тот из скромности было отказался; это как
раз тот портрет, с опущенными на лицо полями шляпы
и падающей от нее тенью на верхнюю часть лица, тогда
как все остальное ярко освещено. Простодушный худож-
ник поддался настоянию, и, пока он писал, ревнивый Латур
в свою очередь выполнял ту же работу. Обе картины были
окончены одновременно и выставлены в том же Салоне;
они явились свидетельством различия между мастером и
учеником. Шутка тонкая, но мне она не нравится. Человек
странный, но добрый, но порядочный, Латур ныне не сде-
лал бы этого; а затем, надо быть снисходительней к худож-
нику, самолюбие которого уязвлено тем, что его стремятся
низвести на один уровень с человеком, который ему и
в подметки не годится. Быть может, этим озорным поступ-
ком он имел в виду унизить только публику, а не своего
собрата, слишком способного, чтоб не чувствовать превос-
ходства старшего над собой, и слишком искреннего, чтобы
этого не признать. Эх, дружище Латур, разве мало было
тебе слов Перроно: «Ты сильнейший»? Ты не мог успо-
коиться, пока того же не сказала публика. Тебе бы сле-
довало повременить немного, и твое тщеславие было бы
удовлетворено и ты не унизил бы своего собрата. Каждый
и» временем получает по заслугам. Общество — это дом
Бертэна; хлыщ, впервые явившийся туда, ухитряется за-
нять первое место, но мало-помалу вновь прибывающие
; оттесняют его; он попадает на угол стола и оказывается
в конце концов на самом последнем месте, рядом с абба-
том Делапортом*.
* «Племянник Рамо» Дидро.
25 Двдро, т. VI

386
Деии Дидро
Еще два слова о портретах и портретистах. Почему
исторический живописец, как правило, плохой портретист?
Почему мазила с моста Нотр-Дам достигает большего сход-
ства, нежели профессор Академии? Потому что этот по-
ел едний никогда не стремится слепо подражать природе;
потому что он привык преувеличивать, ослаблять, подправ-
лять свою модель; потому что его голова забита правилами,
которые подчиняют его себе и управляют его кистью не-
приметно для него самого; потому что он вечно искажает
формы сообразно с законами вкуса и не перестанет их
искажать; потому что он сочетает черты, находящиеся
перед его глазами, вотще пытаясь их воспроизвести, с чер-
тами, заимствованными у древних, изученных им, а также
из картин, которые он видел и которыми вясторгался, и из
картин его собственных; потому что он просвещен; потому
что он свободен и не желает низвести себя на положение
раба и невежды; потому что у него есть своя манера, свои
привычки, свой цвет, к которым он постоянно возвращается;
потому что он "придает карикатуре красоту, а мазила, на-
оборот, пишет карикатуру безобразную. Схожий портрет
мазилы умирает вместе с оригиналом; портрет кисти искус-
ного художника остается навеки. Потомки наши будут
создавать представление о великих людях, живших до них,
именно на основании таких портретов. Знаете, что про-
исходит, когда вкус к художествам присущ всей нации?
Глаз народа сообразуется с глазом большого художника,
и преувеличение не мешает полному сходству. Он не скло-
нен быть придирчивым, он не скажет: этот глаз слишком
мал, либо — он слишком велик, мускул слишком подчерк-
нут, формы неверны, веко слишком выпукло, лобовые ко-
сти слишком выдаются; он отвлекается от всего того, что
внесено в изображение знанием прекрасного. Он видит мо-
дель там, где, если рассуждать строго, ее нет, и испускает
крик восторга. Вольтер пишет историю подобно тому, как
великие ваятели древности высекали статую, подобно тому,
как просвещенные художники наших дней пишут портрет.
Он преувеличивает, подчеркивает, подправляет формы. Прав
ли он? Ошибается ли? Он ошибается с точки зрения пе-
данта, он прав с точки зрения человека со вкусом. Оши-
бается ли он, нет ли, но творение его рук останется
в памяти грядущих поколений.

Салон 1767 года
387
ЖЮЛЬЯР*6
Три пейзажа под одним номером
Господин Жюльяр, неужели вы полагаете, что для того
чтобы быть пейзажистом, достаточно понатыкать кругом
деревья, изобразить уступы, водрузить гору, пролить воды,
преградить им путь обломками скал, раскинуть сельский
вид как можно шире, залить его сиянием солнечных или
лунных лучей, написать пастуха, а возле этого пастуха
два-три барашка? А вы и не подумали, что эти деревья
должны быть написаны сильней; что нужно внести поэтич-
ность в их изображение, соответствующую характеру сю-
жета, писать их стройными и изящными или расщеплен-
ными; сломанными, растрескавшимися, сваленными бурей,
безобразными; что там, где они скучены и листва их густа,
они должны образовывать большую и прекрасную массу;
что там, где они растут не часто, отделены друг от «друга,
воздух и свет должны проникать между их ветвей и ство-
лов; что уступы должны быть написаны теплее; что эти
воды, в подражание прозрачности вод в натуре, должны
отразить, как в зеркале, чуть ослабленный образ окружаю-
щего; что должен трепетать луч на их поверхности; что,
встретив на своем пути препятствия, они должны одеться
белым кружевом пены; что надо уметь передать эту пену;
придать горам внушительный вид; избороздить их ущельями,
раскинуть над моей головой их грозящие обвалом вершины,
высечь в них пещеры; обнажить их здесь, а там одеть
мохом, покрыть щетиной кустарника склоны, украсив по-
верхность их поэтическими расселинами, чтобы все гово-
рило мне о разрушительности времени, о бренности вещей,
о дряхлеющем мире; что игра вашего света должна быть
заманчивей; что безграничные просторы должны, удаляясь,
стлаться вплоть до того места, где земля сливается с не-
бесами, а горизонт должен уходить в беспредельную глу-
бину; что ограниченные перспективы также обладают свое-
образным волшебством; что руины должны быть величе-
ственны, мосты свидетельствовать о живописном и плодо-
творном воображении, фигуры — привлекать внимание, жи-
вотные — быть естественными и что каждая из этих подроб-
ностей— ничто, если целое лишено очарования; если, бу-
дучи слажено из нескольких отдельных и прелестных в при-
25*

388
Дем Дидро
роде видов, оно не являет собой романической картины —
такой, какая может существовать где-нибудь на земле.
Вы и не подозреваете; что пейзаж бывает пошлым или
возвышенным; что очень плох пейзаж, в освещении которого
не достигнуто высшее искусство; что пейзаж слабый по
колориту, а следовательно не производящий впечатления —
очень плохая картина; что пейзаж, ничего не говорящий
моей душе и в котором отдельные части лишены настоя-
щей силы, чудеснейшего правдоподобия,—очень плохая кар-
тина; что очень плохая картина — пейзаж, где животные и
иные фигуры выполнены неряшливо, если только эти недо-
статки не искупаются всем прочим, доведенным до высших
степеней совершенства; что, живописуя свет, краски, пред-
меты, небеса, следует брать р расчет время 1дня и года;
что надо уметь изображать небо, закрыть его облаками
то густыми, то легкими; насытить атмосферу туманами,
скрадывать ими очертания предметов; пронизать их массу
солнечными лучами; передавать все явления природы, все
сельские сцены; вызывать грозы, досылать наводнения на
села, вырывать с корнями деревья, показать хижину, стадо,
пастуха, уносимых потоками вод, измыслить сцены, по тро-
гательности не уступающие силе этого бедствия; показать
гибель,, опасности, помощь в их увлекательности и величе-
ственности. Взгляните, как возвышен р трогателен Пуссен;
в разгаре веселой сельской |сцены он останавливает мой
взор на гробнице( с дадписыо: «Et in Arcadia ego»*. Взгля-
ните, как страшен он, когда в другой сцене показывает
мне женщину, которую обвила ^мея, увлекающал ее в пу-
чину вод! Если бы я попросил вас написать картину зари,
как взялись бы вы за нее? Я, господин Жюльяр, хоть это
и не мое ремесло, я изобразил бы на холме врата Фив;
пред этими вратами видна была бы статуя Мемнона; вкруг
статуи — люди разнообразнейших обликов, которых при-
влекло любопытство услышать, как заговорит статуя при
первых лучах солнца. Сидящие философы чертили бы на
песке астрономические знаки, женщины и дети, растянув-
шись на земле, спали, другие устремляли бы взоры туда,
где восходит солнце; вдали виднелись бы группы ■ людей,
ускоряющих шаг, из боязни опоздать. Вот что значит харак-
И я —в Аркадии!

Салон 17G7 года
889
теризовать в историческом аспекте время дня. Если пред-
почитаете вы более простые, более обычные и менее вели-
чественные сюжеты, отправьте в лес дровосека; спрячьте
в засаду охотника; пошлите в логова диких зверей, рыскаю-
щих по сельским просторам; остановите их у опушки леса;
пусть повернутся они в сторону полей, откуда, к их при-
скорбию, изгоняет их приближение дня; снарядите в город
крестьянина с лошадью, груженной мешками с зерном, за-
ставьте животное упасть под тяжестью груза; пусть кре-
стьянин с женой хлопочут вокруг него, стараясь поднять
на ноги. Оживляйте вашу сцену по вашему усмотрению.
Я ни словом не упомянул ни о плодах, ни о цветах, ни
о сельских работах. Иначе я никогда бы не кончил. А те-
церь, господин Жюльяр, скажите мне, пейзажист ли вы.
Описываемая мною картина — не обязательно хороша. Та,
которую я не описываю, картина несомненно скверная;
а я ни слова не сказал; о картинах господина Жюльяра...
Но, возразит он мне, разве не нравится вам та картина,
где на переднем плане поместил я «Бегство в Египет»?..
Более других. Ваша богоматерь неплоха, особенно же
складки ее одежды и выражение лица, но в ней есть
жесткость, и если бы я знал лучше старых художников,
Я сказал бы, откуда вы ее позаимствовали. Ваш святой
Иосиф вульгарен, и, кроме того, длинен, до-нельзя дли-
нен. У вашего младенца Иисуса живот раздут, как шар;
не иначе как он страдает болезнью, которую наши крестьяне
называют грызью.
КАЗАНОВ,А
Хороший баталист, насколько можно быть таковым, не
видав никогда сражений. Древние .скандинавы брали своих
поэтов с собою на поле битвы.
Они приводили их в самую гущу войск; они говорили
им: «Смотрите, как сражаемся мьц и умираем. Будьте оче-
видцами наших подвигов и деяний. Пойте в ваших песнях
то, что увидите, дабы память о нас вечно жила в нашей
отчизне и стала наградою за кровь, пролитую нами ради
нее». Священные эти мужи пользовались равным уважением
обеих враждующих сторон. После битвы настраивали .они
свои лиры и извлекали из них звуки радости или ско]$и*

390
Дени Дидро
смотря по тому, принесла ли она победу или поражение.
Их образы были просты, сильны и правдивы. Рассказывают,
что некий жестокий победитель дриказал умертвить бардов
из вражеского стана. Но .единственный из них, избегнув
меча, поднялся на высокую гору, воспел гибель злополуч-
ных своих соплеменников, обрушив проклятья на их победи-
телей-варваров, предрек им бедствие, росулил забвение и
ринулся со скалы. Народы ,эти почитали своей священной
обязанностью прославлять в песнях тех, кто познал счастье
погибнуть с оружием в руках. Оссиан — старейшина, воин,
поэт п музыкант— услышал ночью шелест деревьев под
окном своего жилища; он поднялся, он воскликнул: «Души
друзей моих, я внемлю вам; вы упрекаете меня за мое
молчание». Он взял лиру, рн запел и, пропевши, сказал:
«Души друзей моих, отныне вы бессмертны; пребывайте же
утешенными и не тревожьте моего покоя». Некий бард,
слепой старец, велел отвести себя к могилам своих детей;
он сел, положил руки на хладный камень, скрывающий
собою их прах, и воспел их. Тем временем нежное дунове-
ние ветерка или, вернее, .блуждающие души его сыновей
ласкали его лик и играли длинной его бородой. О, прекрас-
ные нравы! О, прекрасная доэзия! Нужно видеть то, что
живописуешь, то, о чем слагаешь стихи.
Скажите-ка, господин Казанова, видали ли вы хоть когда-
нибудь сражение? Нет. Ну, так как ни богато ваше во-
ображение, вы останетесь посредственностью. Последуйте за
войском, отправляйтесь в путь, смотрите и живописуйте!
БОДУЭН
Все те же маленькие картины, маленькие идеи, легко-
мысленные композиции, пригодные для будуара модницы или
укромного приюта щеголя, писанные для игривых аббатов,
мелких дельцов, денежных тузов р прочих лиц, лишенных
добрых нравов и наделенных незначительным вкусом.
Отход ко сну новобрачной
Войдем в покой и взглянем на эту, сцену. Справа ка-
мин и зеркало. На камине и перед зеркалом зажжены вы-
сокие канделябры. Пред камином, приеев на корточки, слу-

Салон 1767 года
391
деаяка сгребает в кучу тлеющие угли. Позади нее другая
служанка, тоже на корточках; она держит гасильник, со-
бираясь потушить свечи бра, прикрепленного к панели.
Подле камина, левее, стоит третья служанка, поддержи-
вающая под руку свою госпожу и торопящая ее взойти
на брачное ложе. Это ложе, наполовину раскрытое, зани-
мает глубину картины. Новобрачная позволила убедить себя;
одним коленом она уже вступила на ложе; она в ночном
наряде. Она плачет. Супруг ее в халате, упав к ее ногам,
обращается к ней с мольбой. Он виден лишь со спины.
В и?головьи кровати четвертая служанка, приподнимающая
одеяло; совсем слева, на столике, другой канделябр; с той
же стороны на первом плане ночной столик с бельем.
Сделайте милость, господин Бодуэн, скажите мне, где,
в какой части земного шара происходит эта сцена? Несо-
мненно, не во Франции. Невиданная вещь, чтобы у нас
девушку благородного происхождения, полнившую хорошее
воспитание, полунагую, коснувшуюся одним коленом ложа,
упрашивал муж в присутствии горничных, понукающих ее.
Девственница возможно дольше старается затянуть свой
ночной туалет; она трепещет, неохотно покидает объятия
отца и матери; взоры ее опущены, она не решается под-
нять их на своих служанок. Она льет слезы. Когда она по-
гадает свою туалетную комнату, чтобы проследовать на
брачное ложе, колени у нее подгибаются; горничные ее
удалились, с ней нет никого, когда она отдана во власть
желаниям, нетерпению своего молодого супруга. А ваше
мгновение ложно. Будь оно правдоподобно, оно свидетель-
ствовало бы о неудачном выборе. Какой интерес предста-
вляет этот супруг, эта супруга, эти горничные, вся эта
сцена? Покойный друг наш Грёз не преминул бы избрать
.предшествующее мгновенье — когда родители отсылают свою
Дочь в новобрачному. Какую нежность, какое целомудрие,
•какую чувствительность, какое разнообразие действий и вы-
ражений придал бы он братьям, сестрам, родственникам,
^друзьям и подругам! Сколько возвышенности вложил бы
он в эту сцену! Жалок тот, чье воображение не измыслило
для подобного случая ничего, кроме горничных!
Роль этих служанок была бы непереносимо непристойна,
не надели их художник мерзкими, низменными» и порочными
физиономиями. Помятая мордочка новобрачной, пылкий и

392
Дени Дидро
мало трогательный порыв молодожена, видимого со спины,
недостойные твари, окружающие ложе,— все напоминает мне
о злачном месте. Передо мной куртизанка, которая почув-
ствовала себя дурно от ласк жалкого кутильц и которая стра-
шится повторения припадка болезни, à злополучные товарки
приободряют ее. Нехватает только сводни.
Ничто не доказывает столь красноречиво, как пример
Бодуэна, что хороший вкус не мыслим без добрых нравов.
Этот художник выбрал или неудачный сюжет или неудачную
минуту; он даже не умеет быть сладострастным, или он
полагает, что та минута, когда все удалились и новобрач-
ная осталась наедине со своим супругом, не представила бы
сцены более интересной, нежели та, которую он изобразил.
Художники, если вы ревнуете о славе творений ваших,
вот вам мой совет: придерживайтесь чистых сюжетов. Все,
что проповедует человеку порок, обречено на уничтожение,
и тем неизбежнее оно, чем творение совершеннее. Не сохра-
нилось почти ни одной из непристойный и прекрасных гра-
вюр, которые Джулио Романо выполнил по сюжетам бес-
стыжего Аретино. Честность, добродетель, целомудрие, угры-
зения совести, мелочные угрызения совести, подсказанные
предрассудками, рано или поздно, до ополчал'ся на безнрав-
ственные произведения. И в самом деле, кто из нас, бу-
дучи владельцем мастерского создания кисти или резца,
способного внушать порок, не станет скрывать его от своей
жены, дочери, сына? Кто не будет озабочен мыслью, что
этот шедевр может перейти! к другому собственнику, не столь
пекущемуся о его сокрытии? Кто не признает в глубине
души, что талант мог бы найти себе лучшее применение,
что подобные картины или статуя могли бы вовсе не по-
являться на свет и что немаловажной заслугой было бы
уничтожить их? Разве может искупить картина, статуя,
самая совершенная, совращение невинного сердца? И если
подобные мысли, к слову, не столь уж смехотворные, возни-
кают, я не скажу у ханжи, но у человека добродетельного,
и у человека добродетельного, не скажу религиозного, а у
вольнодумца, безбожника, старика, стоящего одной ногой
в могиле, какая же участь ждет прекрасную картину,
прекрасную статую, группу, изображающую салтира, вку-
шающего наслаждение с козой, маленького Приапа, извле-
ченного из развалин Геркуланума,— два драгоценнейших

П. А. Бодуэн v
Отход ко сну новобрачной. С гравюры Моро-младшего

Салон 1767 года
395
творения, врученных нам древностью,— если судить на осно-
вании мнения барона Глейхен и аббата Галиани, знающих
в этих делах толк? Одна минута — и плод бдений редчай-
шего таланта уничтожен, разбит в куски. А кто из нас
осмелится осудить целомудренную и варварскую руку, под-
нявшуюся для свершения этого святотатства? Не я, хоть
я и знаю, какие последуют возражения: произведения худо-
жеств оказывают-де незначительное влияние на нравы во-
обще; они независимы даже от воли или примера госу-
даря, от преходящих побуждений, как то: честолюбие, угро-
за нравам, патриотический дух; мне известно, что тот,
кто запрещает безнравственную книгу или уничтожает сладо-
страстную статую,* уподобляется дурню,' который не ре-
шился бы помочиться в реку, опасаясь, что там утонет
человек; но оставим вопрос о воздействии подобных про-
изведений на нравы нации; ограничимся нравами отдельных
лиц. Я не могу закрывать глаза на то, что безнравственной
книги, непристойной гравюры, которая случайно попала бы
в /руки моей дочери, достаточно для того, чтобы ввергнуть
ее в мечтание и тем самым загубить. Не ведают, что тво-
рят, те, кто насаждает в наших общественных парках изобра-
жения разврата. Между тем обилие гнусных надписей, ко-
торыми испещрена статуя Венеры Прекраспозадой в бо-
скетах Версаля, обилие срамных поступков, о которых гово-
рят эти надписи, обилие оскорблений, которые наносит
разврат своим собственным кумирам, оскорблений, свиде-
тельствующих о расстроенном воображение, о необъяснимом
смешении испорченности и варварства, явственно показы-
вает, скО|Ль пагубно воздействие подобных произведений.
Или полагают, что статуи тех, кто заслужил признатель-
ность отечества; — будь то с оружием в руках, будь
то в праведном суде, в советах государю, да поприще
литературы и художеств,—не были бы полезнее для нра-
вов? Почему же не видим мы статуи Тюренна и Катина?
Потому, что благо, приносимое тому или иному народу, всегда
приписывают лишь одному человеку, а человек этот, ревнуя
к славе, не терпит, чтобы был почитаем кто-либо другой.
Кроме него самого, никого не существует.
Если бы еще неудачный выбор сюжетов картин Бодуэна
искупался рисунком, выразительностью характеров, изуми-
теушным мастерством,—куда ни шло; но этого нет, все

m
Дени Дидро
проявления искусства в них посредственны. В картине, о ко-
торой идет речь, фигура довобрачной красива, голова хоро-
шо нарисована, но молодой супруг, видимый со спины, по-
хож на куль о даукой, лишенный всяких чувств; он как будто
запеленут в свой халат, краски которого к тому же тусклы.
Ночи нет, это —ночная сцена, написанная днем. Ночью
тени густы, а следовательно, освещенные места ярки, а тут
все серо. Служанка, откидывающая одеяло, неплохо одета.
МАЛЕНЬКИЙ ДИАЛОГ
— Но, друг мой, о чем это вы думаете? Мне кажется,
вас не слишком занимает то, что вы читаете.
^ч — Совершенно верно; так как ваш Бодуэн нисколько
меня не интересует, я невольно вернулся мыслями к Ка-
занове.
— Ну что же, Казанова... Художник весьма приме-
чательный.
— Весьма примечательный! Кто вам это сказал? Qh
относится к хорошим художникам прошлого века, как наши
хорошие литераторы — к писателям того же времени. У него
есть рисунок, идеи, теплота, краски.
— Отличается ли его картина Испанский всадник,
которой вы придаете такое большое значение, достоинствами
Всадника, показанного в прошлом Салоне?
— Нет.
— Она сера?
— Правильно.
— Даже грязновата?
— Возможно.
— Рисунок вял?
— На вас трудно угодить.
— А разве его лошадь не похожа на тех, которых
нанимают по-часам?
— Вы не любите Казанову.
— Я не питаю к нему ни любви, ни ненависти. Я не
знаю его и готов от всей души отдать ему должное; дабы
убедить вас в этом, я нахожу, например, что в его
Битве и в картине, парной к ней, небо чрезвычайно
красиво, облака легкие и прозрачные. В этом он и разно-
образием и тонкостью тонов выдерживает сравнение с Бур-

V Салон 1767 года 397
ишьоном, пожалуй, даже сильнее его, и может вполне
почитаться учителем Лутербура, а последний — его учени-
ком^ Надобно быть справедливым; я согласен, что в той
небольшой вещи, на которой вам так приглянулась белая
лошадь, он поражает тонкостью красок, но признайтесь,
что гулова очень плоха. Припоминаю, что в одной из его
баталий солдаты написаны в сильной и изящной манере,
хотя это не относится к числу обычных достоинств худож-
ника; в той же картине или в иной (ибо, полагаясь на
вас, я говорю обо всем этом немного поверхностно) на первом
плане мертвый солдат, знамя, барабан, уступы написаны
с большой выразительностью. В картине Брод, составляю-
щей пару к первой, прекрасно небо, а фигуры вполне
закончены; но этого нехватает, пожалуй, фигурам Мар-
шала. В Починке сапога краски нежны; но не серо-
ваты ли они? Взгляните сами.
— Я вижу, что при желании вы можете быть куда
строже меня.
БЕЛЛАНЖЕ
Картина, изображающая цветы и плоды
Это — большая ваза, полная цветов; она стоит на пьеде-
стале, вьющиеся растения в живописнейшем изобилии об-
вивают <вазу и пьедестал; возле пьедестала цветы, гра-
наты, (виноград, персики, большая чаша, наполненная все
о той же щедростью; посреди и направо — тяжелый зеле-
ный Занавес, один конец которого поднят, другой свисает
свободно. |
Мне (показалось, что в этой картине есть вкус и даже
поэтичность, блеск, цвет; что урна, о которой я ранее
не ^упомянул, стоящая средь плодов, и ваза написаны хо-
рошо; Ьаза — прекрасной формы, соотношение размеров ее
тоже *прекрасно; вьющиеся растения изящны; цветы! и пло-
ды расположены умелой рукой. Мэтр Башелье, вот человек,
который, того гляди, вас перегонит. К этой вазе подни-
маешься по нескольким ступенькам, которые написаны на
переднем плане картины.
В произведениях, подобных этому, помимо искусной тех-

398 Дени Дидро /
ники, есть своя поэтичность; она видна в изящных очад-
таниях вазы, в грациозности гирлянд. Искусство изобра-
жать ткани так же произвольно, как и искусство изображать
тела; полагаю даже, что правила его еще более скрыты,
еще 'более потаенны. Чтобы отыскать эти правила, (Следо-
вало бы начинать с изображения предметов наиболее грубых,
например, 'змей, птиц, деревьев, строений, бабочек. Само
собой разумеется, что змея, дерево, строение выглядели бы
нелепо "на женской спине. Отсюда художник мог перейти
к "полу, возрасту, цвету кожи, общественному положению,
более тонким различиям, и таким образом было бы дока-
зано, 'что контуры такого-то одеяния — дурного тона, по-
добно тому как было бы это доказано в отношении конту-
ров любого иного предмета. Ведь здесь слова: «такт», «чутье»,
имеют не менее смысла, чем всюду, если отвлечься от рас-
судка, 'навыков, даваемых чувствами, привычкой и опытом.
Как *бы то ни было, нет ничего редкостнее художника,
хорошо рисующего ткани.
Над мраморным буфетом, о правой стороны, висит Брон-
зовая ваза кисти того же художника — картина красивая,
изящная и хорошо написанная; вокруг этой вазы располо-
жены крупные гроздья черного и зеленого винограда и
прочие плоды. Лоза, с которой еще свисают гроздья, спу-
скается 'сверху из терракотовой пузатой вазы. Возле этой
второй вазы лежат персики и плоды. Сам Шарден, да, сам
Шарден йе отказался бы от этой картины. Колорит ее силен,
плоды натуральны. Ваза беловатого цвета восхитительна
разнообразием 'своих тонов, серых, красных, черных, жел-
тых— следствие 'отжига. На округлых стенках этой вазы
изображены ^прекрасные хороводы детей; они без вреда
перенесли отжиг. Все в целом очень напоминает плохо обож-
женную глиняную посуду, ее непрочный, хрупкий внеш-
ний ■вид. 1
Вот художники, которые раньше были ничем, а ныне
перед 'их картинами толпится публика. Означает ли это,
что 'нет больше хороших художников? Здесь нет больше
ни Десе, ни Ван-Лоо, ни Буше, ни Шардена, ни Латура,
ни Башелье, ни Грёза. Я не упоминаю о Пьере, ибо этот
художник уже давно не приносит никому вреда!
Другие картины Белланже, изображающие плоды и цве-
ты, выставлены в Салоне анонимно.

\ Салон 1767 года 399
\ ОТВЕТ НА ПИСЬМО ГОСПОДИНА ГГИММА
Итак, ъы полагаете, что у меня есть картины Казановы.
У меня нет ни одной, а если бы у меня и была одна щ
тех, \что (выставлены в нынешнем Салоне, это не помешало
бы *мне высказать о ней свое мнение со всей беспристраст-
ностью. Близкий ли я его друг? Я с ним и не знаком,
а 'еслц^ бы и был знаком, судил бы о нем столь же строго.
На какш основании я хвалил его почти без оговорок? Сей-
час *я вам это открою: я не заметил в его последних кар-
тинах ничего, что заслуживало бы серьезного порицания.
Как, спросите вы, разве его Испанский всадник не написан
в 'серых тонах, даже отчасти грязен, разве не нарисован
он b вялой манере, разве лошадь не напоминает клячу?
Разве fce плоха морда белой лошади* в маленькой Баталии
и тсартине, составляющей к ней пару? Разве в солдатах,
которые находятся справа, в глубине, видна тонкость кисти,
свойственная обычно художнику? Разве в Маршале фи-
гуры 'нарисованы так же занимательно, как в картинах
Бергема? Разве в Починке сапога краски не сероваты?
Несмотря 'на эти замечания, которые вполне, быть может,
справедливы, 'я настаиваю, что картины, показанные нам
художником в нынешнем году, отмечены большой красо-
той «и заслуживают моей похвалы. В них есть цвет, тон-
кость кисти, гармония, вкус. Два его пейзажа с фигу-
рами— подлинный Бергем по выбору места, производимому
впечатлению и манере; его маленькая Баталия и парная
к ней картина совершенно в стиле Вувермана, их отличает
тонкость, 'свойственная произведениям этого последнего.
То же самое скажу и о Маршале, Еабачке и Починке
сапога —вое это действительно превосходные вещи. Впе-
чатление, производимое ими, так "живо, краски так верны,
письмо столь сильно, столь остроумно, общая гармония так
пленительна, что они могут стать наравне с вещами Ву-
вермана, традиция которого, в чем убеждаешься с удо-
вольствием, не прекратилась. Нашему современнику нехва-
тает потускневшей рамы, слоя пыли, двух-трех трещин и
иных помет ветхости, чтобы ценили его, добивались при-
обрести его творения и оплачивали их по заслугам; ибо
наши знатоки или мнящие себя таковыми устанавливают
цену, беря за основу древность и редкостность произве-

400
Дени Дидро
дения. Марциал изобразил их в лице современных ему лю-
бителей редкостей, которые по запаху чуяли подлинность
коринфской меди: / <
Consuluit nares an olerent aéra Corinthum. /
(Mart., Epigram., lib. IX in Mamurram, /
Epig. LX, V./2)*
Гораций вывел их в лице помешанного Дамазиппа, разо-
рившегося антиквара, ставшего философом, и одержимого
страстью собирать старые тазы.
Quo vafer ille pedes lavisset Sisyphus aere,—
(Horat.f Sermon., lib. II, Sat. Ill, v. 21)**
Имелась статуя, которую его обоняние оценило в сто
тысяч сестерций; ,
Callidus huic signo ponebat millia centum...
(Horat.t Sermon., lib. II, Sat. Ill, v. 23)***
— .За это двести талантов? — Двести.—Да вы запра-
шиваете... <
Рим был подобен Парижу и в проделках антикваров
и в безумии людей состоятельных.
В Испанском всаднике Казановы и лошадь и всадник
одинаково прекрасны. Всадник хорошо одет,, у него прекрас-
ная посадка. В нем чувствуется непринужденность, гибкость
вполне натуральные. Физиономия его хорошо вылизана (про-
стите мне это слово, оно применяется в искусстве), напи-
сана большими мазками и выполнена весьма приятно. Конь,
добрый кавалерийский конь, красив, славно нарисован, хо-
рош по колориту; и, хотя на всей картине всего только
эти две фигуры, она оставляет большое и строгое впе-
чатление. Я почитаю ценными все восемь картин Казановы и,
цоложа руку на сердце, признаюсь, что могу сказать о »них
только хорошее. Он тоньше, острей, верней, менее резок,
* Вот подлинный Коринф, подскажет запах вам.
(Марщал, Эпигр., IX LX, 3)
** ...бронзу лохани, в которой
Ноги мыл хитрый Сизиф...
(Гораций, Сат., И, 3, 21, перев. Ф. Петровского.)
***3нал он, что статуя стоит, в сто тысяч ее опещяя...
(Ibid., 23Л

\ Салон 1767 года 401
болеЪ натурален, более закончен, нежели Лутербур, кото-
рому \шкак нельзя отказать в большом таланте; и я вижу
по Ьсему, что нашим художникам повезло, что они попали
в лои \>УКИ> а не в ваши. Вы были бы куда требователь-
ней и придирчивей.
\
ЛЕПРЕНС
Сельский музыкант
Я шагаю через край рамы, я иду справа налево. Сна-
чала на довольно близком от меня расстоянии видны скалы.
Я вдную их. На выступе одной из этих скал я замечаю
сидящего поселянина, а немного ниже — поселянку, тоже
сидящую. Оба они смотрят в одном и том же напра-
влении, повидимому, прислушиваясь; и в самом деле, они
слушают молодого музыканта, который немного в стороне
от них играет на чем-то вроде мандолины. Вокруг поселя-
нина, поселянки и музыканта бродит несколько овец. Про-
должая свой путь, я с сожалением покидаю музыканта, ибо
люблю музыку и потому что восторженный вид этого музы-
канта меня привлекает. Моим взорам открывается просека,
сквозь которую виднеется даль. Если бы я двинулся глубже,
то забрел бы в рощу; но путь мрй преграждают широкая
гладь вод, вынуждающая меня покинуть полотно.
Все это холодно, бесцветно, невыразительно. Все кар-
тины Лепренса — неприятная смесь охры и меди. Пусть не
говорят, что я скуп на похвалы, так как я намереваюсь
крайне пространно хвалить маленького музыканта. Голова
его прелестна своим своеобразным характером и незауряд-
ным выражением. Простота полей сочеталась здесь с вдохно-
вением таланта. Эта прекрасная голова слегка наклонена
вперед. Русые вьющиеся волосы, набегающие на лоб, ле-
жат пышным валиком, подобным тому, каким древние укра-
шали изображение солнца и некоторые свои статуи. Но
так как от музыкального произведения у меня в памяти
остается лишь прекрасный пассаж, отрывок песни или гар-
мония, приведшая меня в трепет; из произведения литера-
турного — идея прекрасная, великая, благородная, глубокая,
нежная, тонкая, изящная или сильная и возвышенная, в
26 Дждро, т. VI

402 Дени Дидро /
зависимости от содержания и жанра; от оратора — лишупре-
красный жест; от историка — лишь событие, при каждом
упоминании о котором глаза мои увлажняются и Пресе-
кается голос й я забываю все прочее, ибо ищу не примеры,
которых следует избегать, а образцы, достойные цодража-
ния; так как мне доставляет больше наслаждения одна
прекрасная строка, нежели неудовольствия — две скверные
страницы; так как читаю я лишь для того, чтобы развлечься
или просветиться; так как я все подчиняю совершенство-
ванию своего сердца и разума! и всегда, говорю ли я, раз-
мышляю, читаю, пишу или действую, единственная моя
цель — стать лучше,— то я прощаю Лепренсу всю его желтую
мазню ради прекрасной головы сельского музыканта; заверяю
вас, "что она навсегда запечатлеется в моем воображении
наряду с Дружбой Фальконе. Искуснейший ваятель по-
здравил бы себя, сделай он такую голову Гесиоду, Орфею,
спускающемуся с Фракийских гор с лирой в руке, Апол-
лону, "нашедшему приют у Адмета; ибо я всегда буду
настаивать, "что скульптура требует чего-то более исклю-
чительного, более совершенного, более редкостного, более
оригинального, нежели живопись. И в самом деле, из мно-
жества 'лиц, вполне уместных на полотне, сколько таких,
которые не проиграют в мраморе? Но скажите мне, друг
мой, где находит художник подобные головы? Каким уси-
лием воображения вызываются они к жизни? В чем идея их?
Возникают ли они сразу, или являются итогом последова-
тельных поисков, совокупностью нескольких разрозненных
черт? Как мыслит сам художник, как мыслим мы о соответ-
ствии произведений о ратурой? Почему дивимся мы им? i4to
заставляет художника воскликнуть: «Вот то, что мне надо»?
Быть может, среди множества лиц, выражающих гнев,
ярость, нежность, невинность, робость, твердость, величие,
скромность, порок, добродетель, страсти,—словом, все дви-
жения души, имеются такие, на которых они запечатлены
с особой очевидностью и силой? Не скрывают ли подобные
лица неких неприметных, неощутимых и потаенных черт,
которые .легко почувствовать, когда их видишь, и .бесконечно
трудно сохранить в памяти, когда их больше нет перед
глазами, и которые невозможно передать словом.; или же это
те редкостные лица, особенные, неповторимые черты, которые
вызывают изумляющее нас подражание в искусстве и за-

! \ Салон 1767 года 403
ставляют называть поэтов, художников, ^музыкантов, ваяте-
лей \ вдохновенными творцами. Что такое вдохновенье?
Искусство приподнять край завесы и показать человеку не-
ведомый, или, вернее, забытый им уголок мира, обитаемый
гениемУВдохновенный порой не знает, действительность или
химера \то, что он возвещает, существует ли это вне его.
Он подходит тогда к пределу природной энергии чело-
века и к границе возможностей искусства. Но каким пу-
тем? •
Как может сталъся, что умы самые заурядные умеют
почувствовать эти взлеты гения и вдруг понимают то, что
мне самому удалось выразить лишь ценою великих усилий?
И наоборот, человек, вдохновенный от природы, может ни-
чего fce понять из того, что я написал! о созданиях его собст-
венного ума и души, если, разумеется, кровь его холодна;
но, 'если в нем внезапно заговорит его гений, быть может, он
подскажет ему те же мысли, что и мне, быть может, те
же слова; он выскажет то, что, казалось, было для него
скрытым, д тут только буду я им лонугг. Вот, друг мой,
мысли, которые одолевают меня, но я не решаюсь продол-
жать, боясь впасть в самозабвении в полную невразумитель-
ность. Если вы хоть немного дорожите добрым именем ва-
шего друга и не хотите, чтобы его почитали безумным,
прошу вас, не открывайте этих страниц перед всеми. И все ж
на этих страницах записаны те мимолетные мысли, которые
постигаешь виртуозной работой ума и которые приходят
лишь единожды.
РОБЕРТ
Прекрасная вещь, друг мой, путешествие; но надо по-
терять отца, мать, детей, друга либо никогда не иметь lhx,
чтобы по доброй воле начать скитаться вокруг земного шара.
Что сказали бы вы о владельце огромного дворца, который
всю свою жизнь употребил бы на то, чтобы с чердаков
спускаться в погреба и подыматься из погребов на чердаки,
вместо того чтобы спокойно восседать в окружении своего
семейства? Вот образ путешественника. Человек этот ли-
шен нравственности или одержим неким природным беспо-
койством, которое владеет им помимо его воли. Природа,
пекущаяся о нашей сохранности, наделила нас не только
26*

404 Дени Дидро /
большей или меньшей долей устойчивости, но и известным
запасом энергии, постоянно побуждающей нас к движению
и действию. Редко эти две силы уравновешивают/ одна
другую, и человек то позволяет себе слишком долгдй от-
дых, то допускает чрезмерное утомление. Человек гибнет,
или отяжелев от вялости, или обессиленный усталостью.
Животное пробуждается в чаще леса, преследует добычу,
настигает ее, пожирает и засыпает. В городах, где одна часть
людей принесена в жертву ради удовлетворения потребно-
стей остальных, эти последние ищут, куда бы израсходо-
вать остаток своей энергии. Я гоняюсь за идеей так, как
какой-нибудь бедняк гоняется за зайцем для меня. Если
человеку недостает устойчивости, и он в избытке одарен
энергией, какая-то внутренняя сила охва/гывает его и бро-
сает на экватор, или*на полюс: таков Анкетиль28, отправ-
ляющийся в глубь Индостана изучать священный язык Бра-
мы. Вот тот олень, которого Анкетиль преследовал бы до из-
неможения, если бы он был в первобытном состоянии. Нам
неведома сокровенная причина наших наиболее героических
порывов. Один уверяет вас, что он снедаем жаждой зна-
ния, *что он покидает родину, усердствуя ради нее, и что он
вырвался из родительских объятий и подвергается тысяче
опасностей, отправляясь в дальние страны, лишь для того,
чтобы 'возвратиться оттуда нагруженным полезной добычей.
Не 'верьте ему. Его мучает избыток энергии. Дикий Мон-
кахт-Апэ ответит главе иноплеменников, спрашивающему его:
«Кто ta? откуда? Что тебе надобно, о коротковолосый?»—
«Я «пришел из племени Выдры. Я ищу разума* и явился к *гебе,
чтобы ta наделил меня им. Волосы мои коротки, чтобы не ме-
шать "мне, но сердце у меня доброе. Я не прошу у тебя
пропитания, "мне хватит его на дальнейший путь; а когда
я почувствую голод, мой лук! и стрелы 'добудут мне пшцу
в преизбытке. Во время холодов я поступаю подобно мед-
ведю, забирающемуся в берлогу, а летом я подобен орлу,
который парит, чтобы насытить свое любопытство. Разве
я должен бояться человека, который бредет в одино-
честве?»
Любезный мой Апэ, все, что ты сказал здесь, превосходно;
но поверь, что ты идешь вперед, потому что ты не в си-
лах оставаться на месте. Тебя переполняет энергия, и, по-
куда твои товарищи спят, растянувшись на земле, ты укра-

■ \ Салон 176? года 405
шаещь скрытую силу, движущую тобой, благороднейшим
именем, какое только может измыслить твое воображение.
Ну, конечно, великий Шуазель29, вы бодрствуете ради блага
отечества! Баюкайте себя этой мыслью. Вы бодрствуете,
потому что вы просто не можете спать! Порою эта жесто-
кая сила кипит в глубинах человеческого сердца, и че-
ловека снедает тоска, пока он не обнаружит предмета своей
страсти или склонности. Порою он бродит озабоченный, бес-
покойный, с блуждающим взором, хватаясь за все, от-
брасывая все, принимая и отказываясь от всевозможных
орудий и одеяний, пока не найдет именно то, чего ищет и
чего природная и скрытая сила не в силах указать ему,
ибо она слепа. Есть и такие, и, на несчастье, их большин-
ство, которых она побуждает ко всему и у которых, одна-
ко, пет ни к чему способности. Они обречены быть в беспре-
станном движении, не делая ни шага вперед. Случается
также, что горе утраты друга, смерть возлюбленной пере-
резают нить, сдерживающую натянутую пружину. Тогда че-
ловек отправляется в путь и идет, пока несут его ноги. Ему
все j>aBHO, в какой бы уголок земного шара ни направиться.
Если он остановится, он погибает в неподвижности. Когда со
временем природная энергия уляжется, несчастный, впав-
ший в тоску, плачет, стонет, рыдает, испускает неумолчные
крики, терзается, чахнет. Если эта энергия рассеяна вслед-
ствие многих могущественных причин, она тянет человека
в два противоположных направления; человек шествует по
среднему пути, вооружившись пистолетом или кинжалом;
промежуточный путь, которым идет безрассудный, увлечет
его в глубь реки или на дно пропасти. Так кончается борьба
неукротимого сердца и непреклонного ума. Блаженны смерт-
ные, пребывающие в косности, тупоумии, бесчувственно-
сти! Вы пьете, едите, спите, стареете и умираете, не испы-
тав наслаждения, не испытав страдания, не ощутив ни
разу внутреннего толчка, что поколебал бы груз, приковы-
вающий вас к земле, на которой вы родились. Никто не
узнает, где могила существа деятельного. Ваша же всегда
под вашими же ногами.
Но ради чего, возразите вы, это отступление в сторону
путешественников и путешествий? Какая связь между этими
верными или ошибочными мыслями и руинами Робера? Руин
этих очень много, и я решил вставить их все \в одну раму,

4o6
Дени Дидро
которая скрасила бы однообразие описаний; решил предполо-
жить, что они существуют в какой-нибудь стране, например
в Италии, и сделать, таким образом, добавление к господину
аббату Ришару30. Для этого пришлось прочесть его Путе-
шествие по Италгт. Я прочел и не мог извлечь ни од-
ной строчки, которая пригодилась бы мне. С досады я вос-
кликнул: «О, что за прекрасная вещь путешествия!» И так
как я полон негодования против ограниченного жалкого ума
автора, разрешите мне добавить: «Аббат Ришар, неужели ты
воображаешь, что люди будут вечно верить нагромождению
нелепостей, составляющих твою мифологию? Если твоя кни-
га будет предана забвению—не стоило и писать ее; если же
она сохранится в веках, разве не ясно тебе, что ты придешь
на суд к потомкам с клеймом глупца; и когда время разру-
шит статуи, уничтожит картины, превратит в груды-развалин
здания, о которых ты беседуешь со мной, как поверит гряду-
щее поколение вымыслам тупой головы, набитой смехотвор-
нейшими представлениями?»
Единственно, что я почерпнул из аббата Ришара, это —
что, переступив порог храма, религиозный человек перестает
существовать и что на улице человек становится более по-
рочным.
Что в некой стране существуют продавцы добрых дел,
которые за гроши уступают имеющийся излишек их мошен-
никам— весьма необычный род торговли.
Что в Савойе, где бремя всех налогов падает на земли,
население живет так, что вся страна похожа на один 'боль-
шой город. ' *
Что здесь (в Генуе) сенатор именем Сената заставляет
усыновить побочного сына, который наследует имя, герб,
состояние, все привилегии, присвоенные законорожденному,
и может стать дожем.
Что в другом месте (в Болонье) можно выбирать себе
наследника в воспитательном доме; что знатные роды под-
держиваются, таким образом, самой судьбой, которая дает
младенцу из приюта все права и привилегии какого-нибудь
сенатора, не оставившего прямого наследника.
— А Робер? ;
— Piano, di grazia*, сейчас будет Робер.
* Тише, пожалуйста!

Салон 1767 года
407
Что в окружении высочайших образцов, живопись и вая-
ние в Италии приходят в упадок. Там пишут прекрасные
копии, но не создают ни одного произведения.
Что Лекенуа ответил просвещенному любителю, наблю-
давшему его работу и опасавшемуся, как бы тот не испор-
тил своего творения в стремлении сделать его еще более со-
вершенным: «Вы, видящий лишь копию, вы правы; но и я,
следующий оригиналу, живущему в моем воображении, я
прав тоже». Это весьма сходно с тем, что рассказывают о
Фидии, который, замыслив создать изображение Юпитера,
не глядел ни на одно творение природы, ибо оно могло низве-
сти 'его ниже его замысла: он носил в своем воображении
нечто, стоящее за гранью самой природы. Эти два факта
подтверждают то, что я писал вам во введении; к этому Са-
лону; а теперь, если вы желаете, перейдем к Роберу.
— Робер — молодой художник, выставляющийся впервые.
Он вернулся из Италии, откуда вывез легкость кисти и цвет.
Он выставил множество вещей, среди которых имеются пре-
восходные, несколько посредственных и почти ни одной пло-
хой. Я делю их на три группы: картины, эскизы' и рисунки.
Картины
Большая галлерея, освещенная из глубины
О прекрасные и величественные руины! Какая твердость
и в то же время какая легкость, уверенность, неприну-
жденность кисти! Какой эффект! Какое величие! Какое благо-
родство! Пусть мне скажут, кому принадлежат эти руины,
чтобы я мог их похитить: вот единственный способ приобре-
тать, доступный неимущему. Увы! Быть может, они отнюдь
не составляют счастья тупоумного богача, их владельца, но
каким счастливым сделали бы они меня! Равнодушный вла-
делец! Слепой супруг! Разве причиню я тебе зло, присваи-
вая себе прелести, которые неведомы тебе, или которыми ты
пренебрегаешь! С каким удивлением, с каким любопытством
я смотрю на разрушенный свод, на массы, поддерживаемые
сводом. 'Где народы, воздвигнувшие этот памятник, что ста-
лось & ними? В каких необъятных глубинах, темных и без-
молвных, 'блуждает мой взор! Каким немыслимым расстояни-
ем отдален от меня кусок неба, который я вижу сквозь про-

408
Дени Дидро
лет! Чудесно постепенное затухание света. Как ослаблены
его лучи, падающие с высоты свода вдоль колонны! Как
свет, проникающий сквозь вход, и свет, бьющий из глубины,
оттеняют этот мрак! Глаз не устает любоваться. В восхи-
щении перестаешь наблюдать часы. Как мало я жил, как
кратковременна была моя младость! ч ••
На "картине большая сводчатая галлерея, украшенная
внутри "колоннадой, идущей по обе стороны. Посреди галле-
реи свод рухнул, и над обвалом видишь остатки уходящего
вверх 'строения.^ В это длинное и просторное сооружение свет
заходит тоже сквозь отверстие, пробитое в глубине. Слева,
снаружи, "виден фонтан; над этим фонтаном — сидящая ан-
тичная статуя; у подножия статуи — водоем, возвышающийся
на каменном основании; вокруг водоема, перед- галлереей,
в "пролетах между колоннами разбросано множество неболь-
ших фигур, небольших групп, небольших, но весьма разно-
образных сцен. Одни черпают воду, другие отдыхают, про-
гуливаются, беседуют. Всюду движение и шум. Я скажу
свое мнение обо всем этом ниже, господин Робер. Вы ис-
кусный художник. Вы будете преуспевать, вы преуспеваете
в вашем жанре. Но изучайте Берне. Учитесь ушего рисовать,
живописать, "придавать вашим фигурам занимательность; и
раз уж вы посвятили себя живописанию руин, знайте же, что
и этот жанр имеет свою поэтику. Вам она неведома. Ищите
ее. 'Вы обладаете мастерством, но вам недостает идеала. Раз-
ве *вы не чувствуете, что здесь слишком много фигур, что
можно 'без ущерба убрать больше половины их. Следует со-
хранить лишь те, присутствие которых будет подчеркивать
пустынность и безмолвие места. Будь здесь всего лишь о»дин
человек, который бродил бы во мраке, скрестив на груди ру-
ки и понурив голову, он оставил бы больше впечатления.
Темнота, величественность строения, его размеры, обшир-
ность, спокойствие, глухой отзвук пустоты заставили бы
меня трепетать. Меня вечно томило бы желание отправиться
помечтать под этот свод, посидеть между этих колонн, вой-
ти в Ьапгу картину. Но там слишком много докучных людей:
я замедляю шаг, я только смотрю. Я любуюсь и прохожу
мимо. Господин Робер, вы не знаете, почему руины так при-
ятны человеку, независимо от того, насколько разнообразны
сцены, происходящие среди них; я сообщу все, что приходит
мне в голову на этот счет.

2 il: IF
.
SM
■;^SS^
&
Гюбер Робер
Руины. С картины маслом

Салон 1767 года
4И
Руины пробуждают во мне возвышенные мысли. Все
уничтожается, все погибает, все проходит. Непреходящ толь-
ко мир. Длится в веках только время. Как стар этот jop!
Мой путь пролегает между двух вечностей. Куда бы ни обра-
тил я взоры, все, что окружает меня, возвещает мне предел
и понуждает смириться перед будущим. Что мое мимолетное
существование по сравнению с существованием этой надтрес-
нутой скалы, этой размываемой водами долины, этого гнуще-
гося под ветрами леса, этих глыб, нависших над моей голо-
в<$ и грозящих обвалом! Я вижу, как мрамор гробниц пре-
вращается в прах* и я !не хочу умирать; и хрупкое сплете-
ние волокон и мышц дороже мне общего закона, действию
которого подчинена бронза. Поток увлекает народы один за
другим в бездну, общую для всех; для себя, себя одного
требую я права удержаться на берегу» и противостоять вол-
нам, обтекающим меня!
' Если руины страшны, я трепещу. Если меня ждет там
уединение я покой, я ощущаю себя более свободным, более
одиноким, я более принадлежу себе, ближе к себе самому,
Сюда я зову своего друга. Здесь оплакиваю свою возлюб-
ленную, здесь наслаждаемся мы друг другом без тревоги,
без назойливых и завистливых свидетелей. Здесь я загляды;-*
ваю в глубины своего сердца, здесь вопрошаю! я ее сердце,,
тревожусь, успокаиваюсь. Отсюда далеко до городских жите-,
лей, до жилища сутолоки, корысти, страстей, пороков, пре-
ступления, предрассудков, заблуждений.
Если мою душу охватит нежное чувство,, я отдамся ему
без оглядки.
Если сердце мое покойно, я вкушу всю сладость отдох-
новения.
Здесь, в пустынном, одиноком и просторном убежище,
ничто не трфожит мой слух; я отринул все житейские за-
боты. Никто не докучает мне, никто меня не слышит. Я могу
вслух беседовать с самим собою, тосковать, без стеснения
проливать слезы.
Под этими темными аркадами стыдливость честной жен-
щины была бы не столь упорна; настойчивость нежного и
робкого любовника — сильней и отважней. Мы любим, от-
бросив сомнения, все то, что отдает нас во власть наших
еадонностей, все, что обольщает нас и прощает нашу сла-
бость.

412
Дени Дидро
«Я покину это убежище и в его глубине оставлю докучли-
вое роспоминание»,—говорит женщина и прибавляет:
«Если я обманута и грусть вновь приведет меня сюда,
я отдамся здесь всей силе своей скорби. Мои жалобы огла-
сят уединение. Я нарушу безмолвие и мрак моими стенания-
ми, |И когда душа упьется горечью,, я осушу слезы. Я возвра-
щусь к людям, и никто не узнает, что я рыдала».
Если бы я утратил навсегда тебя, кумир моей души,
если бы нежданная смерть, внезапное несчастье разлучили
нас с тобой, я хотел бы, чтобы здесь погребли твой прах,
и сюда приходил бы я беседовать с твоей тенью.
Если разлука отторгнет нас друг от друга, я буду при-
ходить сюда в надежде познать то опьянение, что столь
безраздельно, столь сладостно овладевало нашими чувствами;
мое сердце затрепещет вновь, я вновь устремлюсь к сла-
достному упоению. Ты будешь там со мной, пока не минет
сладкое томление, сладкое изнеможение страсти. Тогда я
поднимусь; я пойду прочь, но, уходя, я остановлюсь не
раз, обернусь назад, устремляя взор туда, где изведал сча^
стье с тобой и без тебя.
Без тебя! О нет, ты была там; и, когда я буду прохо-
дить в толпе, люди увидят мою радость, но они не угадают
ее причины. Что ты делаешь сейчас? Где ты? Есть ли у »гебя
подобное убежище, лес, уединенное место, куда могла бы
ты уйти и рассеять печаль?
О, судья, обитающий в глубинах моего сердца, ты по-
следовал за мной и сюда. Я стремился забыть твои упреки,
но они звучат еще громче. Бежим отсюда! Приют ли это
невинности, или приют неспокойной совести? Туда прино-
сишь все, чем полна твоя душа. Злодей бежит одиночества;
человек честный ищет его. Ему сладостно быть с самим
собой. !
Иными взорами смотрит на творения художника тот, кому
ведомы страсти, и тот, кто не познал их. Неведующему не
говорят они ничего. О, если бы не говорили они ничего и
мне? Другой и не подумает войти в пещеру, а я ее ищу;
он удалится прочь от леса, в который я углубляюсь с на-
слаждением. Что там стал бы он делать? Им овладела бы
скука.
Если я оказал еще не все о поэзии руин, Робер вернет
меня к ней.

Гюбер Робер
Руины. С картины маслом

Салон 1767 года
415
Картина, о которой я пишу,— лучшая из всех, выста-
вленных им. Воздух густ; свет пронизан испарениями влаги
я сумерками, видимыми сквозь мрак; и, кроме того, кисть
художника так нежна, так мягка, так уверенна! Это чудес-
нейший эффект, созданный без малейшего усилия. Здесь за-
бываешь об искусстве. Восхищаешься тем восхищением, ко-
торое вызывает в тебе сама природа.
Очень маленькая картина, изображающая
руины
Справа — наклонная кровля навеса, прилегающего к сте-
не. Под этим крытым соломой навесом свалены бочки; одни,
повидимому полные, лежат на земле, другие, порожние,
поставлены стоймя. Из-за кровли выступает кусок полуразру-
шенной стены, увитой плющом. С левой стороны над сте-
ною— край балюстрады с обвалившимися пилястрами. На
краю балюстрады горшок с цветами. Возле этой постройки
виден проем в стене, вернее, полуоткрытые решетчатые во-
рота, сколоченные из досок,— они образуют прямой угол с
той частью постройки, которая служит опорой. Над этими
•воротами другая разрушенная каменная постройка, за нею
►третья; на заднем плане лестница, ведущая» к широкому по-
дтоку, видному в просвет между двух построек. Слева четвер-
тая каменная постройка, находящаяся напротив правой и под
.углом к находившимся на заднем плане. На фасаде этой по-
стройки, в нише, убогая статуя святого; внизу под нишей
водосток фонтана, воды которого стекают по жолобу. На
деревянной лестнице, спускающейся к реке, видна женщина с
кувшином. У жолоба другая женщина стирает белье. Верх-
няя часть левой постройки тоже разрушена и обвита плющом.
Художник украсил верхний ее край еще одним горшком с цве-
тами. Под этим горшком он написал открытое окно, а по обе
стороны окна две жерди, на которых он развесил для сушки
белье. С левого края дверь, ведущая; в дом; у двери, поло-
жив руку на ее нижнюю створку, женщина смотрит на то,
что происходит на улице.
Прекрасная картинка. Пример того, как трудно описы-
вать и донимать описанное. Чем подробнее рассказ, тем силь-
нее разнится картина, возникающая в воображении, от той,
что изображена на полотне. Во-первых, место, которое отво-

416
Денн Дидро
дит наше воображение описываемым предметам, пропорцио-
нально количеству перечисляемых нами их составных частей.
Вернейший способ заставить слушателя принять мошку за
слона —это довести обстоятельное описание живого атома
до крайности. Человеку, и в особенности человеку, наделен-
ному умом, свойственна привычка, ставшая уже машиналь-
ной, вносить как можно больше ясности в свои мысли; по-
этому он все несколько преувеличивает, и точка в его пред-
ставлении всегда несколько больше, нежели в натуре; иначе
этой точки не существовало бы ни в воображении, ни
в действительности. Подробность описания подобна толче-
нию какого-либо предмета; взятый целиком, он занимает
в десять,, в сто раз менее места, нежели взятый по частям.
Г. де Реомюр не подозревает об этом; прочтите несколько
страниц его «Тракта/rai о насекомых», и вы обнаружите в них
ту же нелепость, что и в моих описаниях. По моему опи-
санию всякий принял бы картинку величиною с ладонь
за картину величиною в несколько квадратных .футов. По-
мнится, что я как-то вывел уже из этого правило, опре-
деляющее относительную величину предметов в предста-
влении двух художников или в представлении одного и
того же художника, но в различное время. Нужно предло-
жить им нарисовать ясно и отчетливо в самом малом мас-
штабе, какой им только доступен, предмет, поддающийся
подробному описанию. Думаю, что зрение и воображение
имеют приблизительно одинаковое поле, или, быть может,
наоборот, поле воображения находится в обратном отно-
шении к нолю зрения. Как бы то ни было, не может дально-
зоркий и близорукий, так различно видящие предметы, ви-
деть их мысленно одинаковыми. Поэты, по сути своей про-
видцы и дальнозоркие, склонны видеть в мошке слона;
философы же, будучи близорукими, уменьшают слонов до
размеров мошки. Поэзия и философия подобны двум про-
тивоположным сторонам зрительной трубы.
Римская гавань, украшенная различными
памятниками древней и новой архитектуры
Эта картина, открывшая перед художником двери Са-
лона, прекрасная сама по себе вещь. Это Берне в ма-
стерстве и в красках, но небо и фигуры —это еще не

Салон 17(î7 года
417
Берне. Сооружения исполнены правдоподобно, окраска ка-
ждого предмета такова, какой она должна быть, либо та-
кая, какая бывает в натуре, либсн в данной местности. Все
произведение пленяет вас.
В центре картины — стоящая на отлете круглая ротон-
да; по обе стороны, в глубине, виднеются очертания двор-
прв; ниже дворцов две огромные лестницы, ведущие к
широкой эспланаде, расположенной перед ротондой, а
отсюда — ко второй площадке, расположенной ниже эспла-
аады.
В середине эспланада круглая, она занимает всю ши-
рину картины. Такой же формы и площадка ниже нее.
Площадка огорожена тумбами, соединенными между собой
цепями. Под кругообразной частью эспланады, на уровне
цлощадки видно углубление или грот. По нескольким сту-
пеням спускаешься с площадки к морю или в гавань, имею-
щую форму прямоугольника. Длинные стороны его обра-
|уют набережные гавани, идущие от основания обеих боль-
рлх лестниц до края полотна. Эти две набережные напоми-
|ают два больших параллелограма. На них видны фигуры
юрговцев сидящих, стоящих, тюки, товары. Слева, парал-
рльно набережной и гавани, идет ряд дворцов; это еще
|е все: художник воздвиг по краям эспланады два больших
Вбелиска. Кроме того, вокруг эспланады, по внешней ее
|гороне, вьется небольшая узкая лесенка, ступени кото-
jfofi, идущие параллельно со ступенями большой лестницы,
расположены гораздо выше и образуют своеобразный пара-
|ет для пешеходов, которые могут спускаться и подни-
маться, не загромождая больших лестниц.
|,- Эта вещь превосходна; она внушительна и величествен-
|а; ею любуешься, но она не трогает; она не будит мечта-
пй; это лишь редкостный вид, где все величественно, но
имметрично. Вообразите вертикальную линию, разрезаю-
щую посередине ротонду и гавань, причем и с правой и
1 левой стороны от линии будут видны одни и те же
предметы. В одном лишь дереве, перенесшем долгие годы
Кару и холод — не говорю уже о хижине,—больше поэзии,
ролыпе содержания, чем: в роскошном фасаде дворца. Чтобы
вделать дворец достойным внимания, надо превратить его
р руины. Как высоко бы ни было мастерство, без идеала
|нет истинной красоты. Красота идеала поражает всех лю-
27 Дждро, т. VI

•118
Дон11 Дидро
дей без изъятия; красота мастерства привлекает лишь зна-
тока. Если она будит в нем размышления, то только об
искусстве и о художнике, а не о предмете изображения.
Он остается вне изображенного, не проникает в него. По-
длинное красноречие будет незаметно. Если я замечаю
ваше красноречие, значит, вы недостаточно красноречивы.
Разница между достоинствами мастерства и достоинствами
идеала та, что одни пленяют взор, а другие пленяют
Душу.
Итальянская кухня
Давно замечено, что великим писателем, великим скульп-
тором, человеком вкуса редко становится тот, кто не анает
хорошо древних. В Гомере, в Моисее есть простота, к ко-
торой, быть может, следует применить слова Цицерона,
сказанные им о возвращении Регула в Карфаген: «Laus
temporum, non hominis»*. И это скорей следствие нравов,
нежели гения. Народы, которым свойственны подобные обы-
чаи, одеяния, обряды, законы, привычки, не могли обла-
дать иными качествами. Они обладали этими качествами,
и надобно черпать их там, чтобы перенести в наши вре-
мена, которые, будучи крайне испорчены, или, вернее,
крайне манерны, любят тем не менее простоту. О современ-
ных вещах надлежит говорить в духе древних.
Равным образом художник редко преуспевает, не по-
видав Италии; и не менее, чем первое положение, распро-
странено другое, гласящее, что самые прекрасные творе-
ния художников, самые редчайшие произведения ваятелей,
самые простые, лучше всего нарисованные, выразительней-
шие, сильные и строгие по краскам были созданы в Риме
или по возвращении из Рима.
Полагать, подобно некоторым, что это результат воз-
действия более прекрасного неба, более прекрасного осве-
щения, более прекрасной природы, значит забыть, что мои
слова относятся вообще ко всем картинам, не исключая
сцен в народном духе, так же как и картин, изображающих
ночь и туманы, и грозы.
Это объясняется, по моему мнению, воздействием вели-
ких образцов, вечно живых в Италии. Там, куда бы вы
Заслуга времени, а не человека.

Салон 17G7 года
419
ни пошли, вы встретите на своем пути Микеланджело, Ра-
фаэля, Гвидо, Тициана, Корреджо, Доминикино или кого-
нибудь из семейства Карраччи. Вот мастера, у которых
(кивогда не перестаешь учиться, и это великие мастера.
|!ебрен утратил свой цвет менее чем* в три года. Быть может,
Еужно требовать от молодых художников более длительного
В|юбывания в Риме, чтобы дать время хорошему вкусу
Ййновательно в них укрепиться. Речь дитяти, посетившего
Ёвинцию, портится уже через несколько недель. Вольтер,
лившись на берега Женевского озера, сохраняет там
чистоту, всю силу, все изящество, всю тонкость своей
Вечи. Предохраним же наших художников длительным пре-
рыванием в Риме, силою глубоко укоренившихся в них
Еривычек против влияния, которое оказывает отсутствие ве-
ртких образцов, великих памятников, наших ничтожных
Вбычаев, наших ничтожных нравов, наших ничтожных оте-
чественных чучел. Если все содействует совершенствова-
нию, то все содействует и порче. Ватто поступил разумно,
кутавшись в Париже; Берне поступил бы разумно, посе-
явшись на берегу моря; Лутербур — посещая деревню,
1о пусть Буше и его зять Бодуэн не выезжают за пределы
■вартала Пале-Рояль. Я буду крайне изумлен, если буду-
щие руины Робера сохранят тот же характер. Тот же самый
Руше, которого только что решил я заточить в наших
рсных уличках и в приютах куртизанок, написал, по воз-
вращении из Рима, картины, которые стоит посмотреть,
Бде же как и рисунки, сделанные им, когда он из прихоти
ррнулся к своему первоначальному стилю, некогда ире-
Кбрежительно им отвергнутому... И все' это я говорю
В входа в кухню.
щ Войдем же в самую кухню, но сначала пропустим слу-
Шнку, поднимающуюся или опускающуюся к нам спиной,
В дадим дорогу малышу, ковыляющему за ней следом, так
Щк ступени, сложенные из больших необтесанных камней,
|рппком высоки для его ножонок. На случай, если бы он
||ел, слева от него небольшая деревянная загородка, слу-
Щйцая перилами,— она не позволит ему ушибиться. Я вижу,
что это помещение квадратное и что для того, чтобы по-
казать его изнутри, пришлось разрушить левую стену. "Я про-
жигаюсь по развалинам этой стены. Сквозь дверь, в ко-
торую мы вошли, льется слабый свет, освещающий ка-
27*

42U
Дени Дидро
кую-то смежную комнату. Почти вся эта сторона в полутени.
Над входом виден кусок доски, поддерживаемый угольни-
ком, а на этой доске выстроены пузатые горшки различ-
ных размеров. Остальная часть стены голая... Посередине
задней части стоит камин. Справа от него — не то скамеечка,
не то подушка, на которой лежат на животе, облокотив-
шись, двое ребят постарше; их видно со спины: лицом они
повернуты к очагу, один из них положил ноги на нижнюю
ступеньку лестницы. У левого края этой скамеечки или
подушки стоит кухонная утварь. В очаге три котелка раз-
личной величины. Самый большой из них, прикрытый крыш-
кой, высится на треноге, занимая левый угол очага. Под
нее-то и сгребли в кучу весь жар. Два других котелка
стоят прямо на золе, и в них медленно варится кушанье.
Тут же рядом сидит на чурбане перед очагом старуха ку-
харка. Возле нее около стены стоит ребенок. Навес, или
верхцяя часть камина, образует выступ. Камин дымит; иначе
чего ради набросили на каминный валик большое шер-
стяное покрывало. Это покрывало, приподнятое с левой
стороны, оставляет открытым весь очаг и свисает только
справа. Медный подсвечник со свечой и чайник придер-
живают покрывало; посередине камина стоит маленькое
зеркало; у ног кухарки, между нею и ; греющимися детьми,
глиняное блюдо с очищенной и разложенной на нем репой.
Слева на задней стене, рядом с камином, довольно вы-
соко от пола, сводчатое углубление, служащее шкафом
или буфетом, куда свалена посуда, горшки, свисающие
оттуда кухонные полотенца, салфетки. На переднем плане
написана большая собака, тощая, злобная, мордой она почти
касается земли; она сердито повернула голову в сторону
переднего угла левой стены и, не спуская с него внима-
тельных глаз, того и гляди сцепится с кошкой, которая,
поднявшись на задние лапки и опершись передними на кран
ушата, высматривает, чем можно тут поживиться. В этой
боковой левой стене, ближе к заднему плану, большая
дверь или окно, в которое льется дневной свет. Отсюда-то
и освещается вся кухня. Над этой дверью пробито неболь-
що.е застекленное окошко.
Эта маленькая картина производит прелестное впечатле-
ние. Мне приятно было описывать ее, так как я с удоволь-
ствием ее вспоминаю. Освещение распределено в ней крайне

Садон 1767 года
421
прихотливо. Повсюду разлита полутень, но ничто не скрыто
темнотой. Не напрягая зрения, различаешь все предметы,
даже кошку и ушат, которые, будучи помещены в переднем
углу левой стены, находятся в самом темном месте, наи-
более удаленном от источника света. Сильный свет, лью-
щийся из отверстия, пробитого в той же стене, освещает
собаку, пол, спину кухарки, ребепка подле нее и часть
камина. Но солнце, стоящее еще высоко над горизонтом,
о чем можно судить по углу падения лучей, ярко освещая
предметы, попавшие! в сноп его света, оставляет все осталь-
ное в тени, которая чем дальше вглубь, тем становится
все гуще. Эта световая пирамида, так отчетливо видная
всюду, куда только ни падают ее лучи, и которая как бы
заключена между двумя полосами мрака, передана восхи-
тительно. Вы находитесь в тени; повсюду вокруг вас тень;
затем взгляд, встречая световую пирамиду, в которой он
различает бесконечное множество взвихренных частиц, пе-
ресекает ее, вновь углубляется в тень и вновь видит
погруженные в тень предметы. Как же это так? — Ведь
завеса света не висит между полотном1 и мною. Если свет
идет от полотна, почему оно само не освещено? Фигура
старухи кухарки производит чрезвычайно приятное впечат-
ление и своей позой и одеждой. Спина ее ярко освещена.
Служанка, которую мы встретили на ступеньках входной
лестницы, как нельзя более натуральна и правдива; ка-
жется, что эта фигура прямо сошла с прежних небольших
полотен Шардена. Большой пес не в ладах с кухаркой,
недаром он так тощ. Все нежно, легко, стройно, тепло и
мощно в этой картине, которую художник, видимо, писал
играючи. Он разрушил переднюю стену, не воспользовав-
шись этим отверстием, чтобы осветить картину. Таким обра-
зом, весь первый план картины в полутени. Освещено лишь
узкое пространство, примыкающее к раскрытой в глубине
двери, в заднем углу боковой левой стены. Картина эта
не привлечет взора рядового зрителя. Неискушенный глаз
требует вещей более сильных и выразительных. Эта же
остановит лишь того, кто чувствует истинный талант; и раб
Горация заслуживает кнута, когда он говорит своему гос-
подину:
Vel cum Pausiaca torpes, insane, tabeila,
Qui peccas minus atque ego, cum Fulvi, Rutubaequo,

422
Дени Дидро
Aut Placidejani, contento poplite miror
Praelia, rubrica picta, aut carbone...
(Horat., Sermon., lib. II, Sat. VII, v. 95 et seq.) *
Когда застываете вы, одурев от восхищения, перед
картиной Павсия, разве вы менее безумны, чем Давий," за-
мирающий в изумлении перед вывеской, размалеванной сан-
гиной или углем, где изображена борьба и напрягшиеся
мышцы Фульвия, Рутубы или Плацидеяна?
Господин его может ответить ему: «Глупец, ты восхи-
щаешься глупостью, и к тому же не исполняешь своих
обязанностей». Этот Давий — символ толпы. Она замирает
с разинутым ртом перед скверным портретом; она проходит
мимо мастерского произведения, если только ее не оста-
новят большие размеры полотна. В живописи, как и в ли-
тературе, дети, а их множество, предпочтут Синюю бо-
роду Вергилию, Ричарда Бесстрашного — Тациту. Надо
учиться читать и видеть. Дикари, устремившись на корму
корабля, были весьма удивлены, ощутив под своими руками
лишь ровную поверхность вместо круглой и упругой груди.
Варвары, столь же невежественные, но наделенные большим
самомнением, приняли за ваятеля рабочего, который обте-
сывал глыбу мрамора с помощью рамы и отвесов.
Эскиз, раскрашенный с натуры в Риме
Слева видна голая стена. Над нею нечто вроде дуго-
образного навеса; под навесом фонтан, под фонтаном круг-
лый жолоб; у жолоба видна маленькая фигура крестья-
нина, на некотором расстоянии, правее, но примерно в той
же плоскости,—стоящий мужчина и женщина, присевшая
на корточки.
Композиция бедна, не оставляет впечатления; обе фи-
гуры плохи; картина не отняла у художника и двух часов,
* Смотришь картины ты Павсия, к месту как будто
прикован !
Что ж, ты умнее меня, на Рутубу коль я засмотрелся
С Фульвием в схватке, углем и красной намазанных
краской,
Иль на Плацидеяна гляжу, что коленом уперся.
(Гораций, Сатиры, II, VII, 95 и ел., перев. М.Дмитриева.)

Салон 1767 года
4U3
.так как он пишет быстро; разумнее было бы затратить
да нее больше времени и сделать ее хорошо. Вероятно,
Шарден в дружбе с Робером. Он постарался собрать
в одном месте его полотна, которые казались ему значи-
тельными, остальные он забраковал. Он убил де Маши31
рукою Робера. Последний показал нам, как следует писать
руины, и как де Маши не писал их.
Кончая обзор эскизов Робера, скажу два-три слова об
эскизах вообще. Четыре перпендикулярные линии — и вот
перед нами четыре прекрасные колонны великолепнейших
пропорций. Треугольник, соединяющий вершины этих ко-
лонн,— и перед нами прекрасный фронтон, а в итоге изящ-
ный и благородный рисунок здания; даны верные пропор-
ции, воображение дополнит все остальное. Две правильные
линии, вытянутые вперед, и перед нами две руки; две
другие неправильные линии, и вот перед нами две ноги;
две точки, намеченные внутри овала, и перед нами два
глаза; неточно выписан сам овал,, и вот перед нами голова;
и вот перед нами фигура человека, он шевелится, стре-
мится вперед, смотрит вдаль, кричит. Движение, действие,
даже страсть выражены двумя-тремя характерными чертами,
а мое "воображение довершит остальное. Мне передалось
божественное вдохновение художника.
...Agnosco veteris vestigia flammae.
(Vergil., Aeneid., lib. IV, v. ,23) *
l Слова эти пробуждают во мне ваежную мысль. Охва-
ченный сильным порывом страсти, человек говорит бес-
связно, он начинает и не кончает фразу, у него выры-
ваются отдельные слова, он испускает крик и замолкает,
однако я все понимаю. Это эскиз речи. Страсть создает
дашь эскизы.
Р Что же создает поэт, который сообщает всему закончен-
ность? Он поворачивается спиной к природе.
— À Расин? Расин! При этом имени я падаю ниц,
я умолкаю. Имеется мастерство, ставшее традицией, и с ней
* ...Я узнаю огня ощущенье былого. (Вергилий, Энеида, IV, 23,
перев. В. Брюсова.)

424
Донн Дидро
сообразуется гений. О ном судят не на основании природы,
а на основании мастерства. Если уж трагик создал извест-
ный образный стиль, известный язык, называемый поэти-
ческим, как только он заставил говорить своих героев сти-
хами и стихами весьма стройными, как только он удалился
от правды, кто знает, где он остановится? Великим чело-
веком мы зовем не того, кто творит правдиво, а того,
кто лучше всех умеет примирить ложь с правдой; именно
его успех и закладывает в народе основы драматической
системы, утверждающейся надолго в силу нескольких ве-
ликих черт, заимствованных у природы,— до тех пор, пока
какой-нибудь философ или поэт не искрошит в куски рез-
вого иппогрифа и не попытается привить своим современ-
никам лучший вкус. И тогда-то критики, люди ограничен-
ные, поклонники прошлого, громко возопят, решив, что все
погибло.
ЛУТЕРБУР
Ut pictura, poesis erit *.
Поэзия подобна живописи. Сколько раз говорилось это!
Но ни тот, кто первый сказал! это, ни множество других,
что повторяли за ним, не поняли всей глубины максимы.
Поэт владеет своей палитрой, а живописец своими оттен-
ками, нюансами, тонами. У поэта своя кисть и свое мастер-
ство; он бывает сух, жесток, резок, нарочит, силен, выра-
зителен, нежен, гармоничен, легок. В своем языке он чер-
пает все мыслимые оттенки; ему остается только верно
выбрать их,/У него тоже своя светотень, источник и пра-
вила которой заключены в глубине его души. Вы пишете
стихи. Вы думаете, что это так, ибо вы научились у Т>и-
шле располагать слова и слоги в известном порядке и со-
образно с известными правилами, ибо вы приобрели навык
оканчивать эти размеренные слова и слоги созвучиями. Вы
не живописуете; вы едва умеете копировать. ~Вы лишены
чувства ритма, быть может, вы даже неспособны понять,
что такое ритм.
Поэт сказал:
* Чтобы живописью стала поэзия. (Гораций, Искусство поэзии,
289

Салои 1767 года
425
Monte decurrens velut amnis, imbres
Quem super notas aluere ripas,
Fervet, immensusque ruit profundo
Pindarus ore.
(Horat.y Lyric, lib. IV, Od. 1Г, v. 5 et seq.) *
«Кто осмеливается подражать Пиндару? Это поток,
с превеликим шумом стремящий свои воды с вершины кру-
той скалы. Он вздувается, он кипит, он разрушает, пере-
хлестывает преграды, он разливается: это море, ниспа-
дающее в глубокую бездну».
Вы почувствуете красоту этого образа, который не
представляет ничего: все здесь в ритме; все в стихотвор-
ном искусстве; на куске картины вы, может быть, этого
никогда не почувствуете. Что же такое ритм? — спросите
вы меня. Это — особый подбор выражений, известное че-
редование слогов долгих или коротких, жестких или неж-
ных, глухих или пронзительных, легких или тяжеловесных,
медлительных или быстрых, жалобных или веселых или
сцепление незаметных звукоподражаний, соответствующих
тем идеям, которые имеются у вас и которыми вы погло-
щены; ощущениям, которые вы стремитесь испытать; явле-
ниям, признаки которых вы хотите передать; страстям, ко-
торые переживаете вы, и тому живописному крику, который
исторгают они из вашей груди; природе, характеру, побу-
дительным причинам действий, которые вы намерены изобра-
зить; искусство это не более условно, чем эффект, произ-
водимый радугой; оно не передается; оно не сообщается;
оно может лишь совершенствоваться. Оно внушено при-
родным вкусом, живостью души, чувствительностью. Это
образ самой души, переданный оттенками голоса, сменой
нюансов, переходами, звуками речи, ускоренной, замедленной,
громкой, приглушенной, настроенной на сотню различных
ладов. Прислушайтесь к резкому короткому крику этого
дитяти, подзадоривающего своего приятеля. Послушайте,
как протяжен и полон страданий голос больного. Они на-
брели, сами того не подозревая, на истинный ритм. Буало
* Как с горы поток, напоенный ливнем,
Сверх своих брегов устремляет воды,
Рвется, так кипит глубиной безмерной
Пин дара слово.
(Горацийу Оды, IV, II; N ел., перев. Н. Гинцбурга.)

426
Дони Дидро
ищет и зачастую находит его. Он как бы предвосхищает
в этом Расина. Не стоит читать поэта, лишенного этого
достоинства,—он лишен красок. В надуманном ритме есть
нечто вычурное и нагоняющее скуку. В этом главное раз-
личие между Гомером и Вергилием, Вергилием и Луканом,
между Ариосто и Тассо. Само чувство повинуется беско-
нечному разнообразию ритма; рассудку этого не дано. Изу-
чение, приобретенный вкус, рассудок сумеют поставить, где
нужно, спондический стих; привычка подскажет выбор вы-
ражения, она осушит глаза, заставит пролить слезу; но
восхитить мое зрение и слух, вызвать в моем воображении
одними лишь чарами звука рокот стремящегося потока,
вздувшиеся его воды, затопленную равнину, его величе-
ственный бег и ниспадание в глубь бездны,— невозможно.
Сплетать глухие или мягкие слоги со слогами сильными,
звучными или твердыми, замедлять, ускорять, раскидывать,
разбивать, "опрокидывать—этого искусственно достичь нельзя.
Природа, "и только она подсказывает истинное благозвучие
целому—размеренному периоду, определенному числу стихов.
Это она вещает устами Кэно:
Как сладостно любить без меры
В счастливой юности года.
Что пользы там искать, где сторожит беда,
Непрочной славы блеск, в который нет в нас веры.
Мы для обманчивой химеры
Не бросим счастья никогда.
Как сладостно любить без меры
В счастливой юности года.
• - (Армида, акт II, сцена IV.)
Это по ее указке Вольтер говорит:
Жнец пламенный, срезать бегущий до рассвета
Колосья русые, что даровало лето,
Остановился вдруг, вздыхая, и смущен
Другим желанием, которым полон он.
Плененный, дивный он приют не покидает
И жатву бедную со вздохом оставляет.
(ГенриагЪ. песнь IX, ст. 221—226.)
Что останется от двух этих божественных отрывков,
если вы отнимете у них гармонию? Ничего. И та же при-
рода заставляет Шолье сказать:

Салон 1767 года
427
Скале подобен, что к лазури
Взнеслася головой.
И смотрит, как смущают бури
Внизу волны покой.
Вокруг кипенье влаги пенной
И моря грозный стон,
Но на челе царит глубокий мир бессменно,
И ярость волн, и гроз смятенье
Его щадят, как гнезда альцион.
(Послание шевалье де Б у иону, в 1713 г.) \
Посмотрите, как мучается, волнуется, скорбит и тру-
дится поэт, когда это благозвучие бежит его. Здесь один
лишний слог; там нехватает слога. Ударение понижается,
когда оно должно повышаться. Оно повышается, когда долж-
но понижаться. Голос гремит там, где силою вещей должен
быть глухим, он глохнет там, где силою вещей должен
греметь. Звуки плавно текут там, где смысл требует волно-
образного хода, кипения. Я призываю в свидетели тех
немногих, кто сам перенес эту пытку.
Тем не менее тот, кто не наделен искусством, легко
отыскивалъ эту певучесть, этот особый вид музыки, тот
не напишет ни стихов, ни прозы: я сомневаюсь даже,
умеет ли он хорошо говорить. Тот, кто не приобрел при-
вычки -чувствовать или передавать эту музыку, тот не умеет
и читать; но много ли умеющих читать? Где бы ни слы-
шалась эта музыка, повсюду она полна столь властного
очарования, что, повинуясь ему, вдохновенный музыкант
жертвует точным выражением, а человек чувствительный,
который внимает ей, забывает про эту жертву. Она, и
только она сообщает творениям вечно новую красоту. Мысль
запоминается. Но не запоминаемо сцепление неуловимых и
нежных модуляций гармонии. Истинная гармония взывает
не только к слуху, но и к душе, зачавшей ее. Не гово-
рите о поэте, песни которого сухи, жестки и дики, что
у него нет слуха; скажите лучше, что у него нет души.
Именно в этом древние языки имеют огромное преимущество
перед языками современными. То был тысячеструнный ин-
струмент, которого касались пальцы гения; древние с пол-
ным знанием дела уверяли, к великому возмущению наших
равнодушных мыслителей, что подлинное красноречие менее
заботится о точном значении слова, нежели о том, где его
поставить. Ах, мой друг, сколько стараний следовало бы

23
Дени Дидро
еще положить на эти четыре страницы, если бы они пред-
назначались для печати, и если бы я хотел внести в них
всю возможную гармонию. Не идеи даются мне с трудом,
а поиски подобающего им тона. В литературе, как и в жи-
вописи, немалое искусство требуется для того, чтобы со-
хранить свой первоначальный набросок. Как набросок это
удовлетворительно, а теперь поговорим о Лутербуре.
Выставленные им произведения можно разделить на че-
тыре класса: сражения, марины и бури, пейзажи и рисунки.
Сражение на суше
В центре толпа сражающихся, написанных чрезвычайно
сильно, крайне выразительно. Сразу различаешь и пора-
жаешься фигуре видного сзади всадника и мощному белому
крупу его коня. Он держит знамя, которое пехотинец, на-
ходящийся слева, пытается отнять у него вместе с жизнью.
Но всадник, схватив шпагу пехотинца за чашку, вонзает
ему в грудь свою шнагу. Высоко поднятое развевающееся
знамя очень красиво. Оно подчеркивает расположение фи-
гур. Между тем всаднику грозит другая, неминуемая, беда;
пехотинец справа схватил его коня под уздцы; но обезумев-
шее животное грызет ему руку, и крик рвется у него из
груди. Под ногами сражающихся трупы лошадей; вокруг
этих бойцов — мертвые, умирающие; по обе стороны —от-
дельные схватки, отдельные отряды войск, завязавших бит-
ву; они постепенно отдаляются, отступают на задний план,
уменьшаясь постепенно в размерах, теряя в яркости, отде-
ляясь от главной массы и выдвигая ее вперед.
Существует, таким образом, два способа располагать на
полотне воюющих: или строя их пирамидально, начиная
от центральной схватки, которая соответствует вершине
пирамиды и откуда боковые стороны или плоскости ее идут
к заднему плану, постепенно удаляясь в глубь картины,—
искусство, требующее от художника только общего знания
перспективы и умения распределять светотени; или же охва-
тывать сразу большое пространство, отдав всю ширину по-
лотна под обширное поле битвы, распределяя фигуры не-
равномерно, разнообразя схватки, скопления, группы, свя-
занные между собой длинной извилистой линией, как на
картинах Лебрена. Я предпочитаю эту последнюю манеру;

она требует богатого воображения; она дает больше про-
icropa таланту; все в ней четко, все повернуто выгодной
стороной; это — момент, выхваченный из общего сражения;
это — поэма; здесь налицо все три единства. Противопо-
ложной манеры придерживается Лутербур, у которого два
Ьли три главных объекта, два или три огромных коня за-
слоняют все прочее. Кажется, что здесь всего лишь один
рпизод, одно лишь примечательное событие,—это вершина
пирамиды,—и для того чтобы она выступала на передний
[план, ей приносится в жертву все остальное.
Пейзаж
Есть одна картина Берне, которая как будто была
написана нарочно для того, чтобы ее сравнивали с этим
пейзажем, чтобы оценили достоинства обоих художников.
Мне хотелось бы, чтобы подобные встречи случались как
можно чаще. Как подвинулись бы мы в понимании живописи!
В Италии несколько трагиков избирали один) и тот же сю-
жет. Если бы было установлено подобное соревнование ме-
жду художниками, как рвались бы мы побывать в Салоне!
Какие только споры не возникали бы среди нас! И так как
каждый стремился бы обосновать свое предпочтение,— ка-
кую осведомленность, какую уверенность в суждениях при-
обрели бы мы! И, кроме того, разве боязнь очутиться
на втором месте не вызывала бы соревнования между худож-
никами и не побуждала их| к новым усилиям? i
Несколько частных лиц, ревнующих о долговечности
художеств, задумали устроить подписку, лотерею. На деньги,
вырученные от продажи билетов, предполагалось дать ра-
боту художникам нашей Академии.* Картины были бы вы-
ставлены и подвергались оценке. Если бы денег оказалось
меньше, чем того требуется, цена билетов была бы повы-
шена. Если выручка от лотереи превзойдет стоимость кар-
тин, излишек останется для следующей лотереи. Тот, на
долю которого выпадет первый выигрыш, имеет право войти
первым на выставку и выбрать себе картину по собствен-
ному усмотрению. Таким образом, не было бы иного судьи,
кроме выигравшего. Тем хуже для него и тем лучше для
тех, кто выбирал бы вслед за ним, если он, пренебрегая
суждениями художников и публики, последует собственному

430
Дегш Дидро
вкусу. Замысел этот не получил осуществления, так как
ему помешали различные трудности, которых не было бы,
если бы устроители лотереи последовали простому спо-
собу, изобретенному мною.
Справа изображен старый замок, верх которого уходит
к скалам. В скалах сделаны три аркады. Вдоль аркад стре-
мится поток, чьи воды, сжатые уступами скал, располо-
женных ближе к первому плану, разбиваются, бурлят, по-
крывают пеной огромную груду камней и обтекают неболь-
шими спокойными ручьями эту преграду. Ноток, воды, эта
груда камней производят очень красивое и живописное впе-
чатление. В другой стороне этого поэтического уголка раз-
лившиеся воды образуют пруд. За аркадами, несколько
дальше вглубь и левей, виднеется вершина другой скалы,
покрытая кустарниками и дикими растениями. У подошвы
скалы путник гонит лошадь, вьюченную кладью; он, пови-
димому, намеревается взобраться к аркадам по тропинке,
проложенной в скале вдоль потока. Между лошадью и пут-
ником изображена коза. Ниже путника, ближе к первому
плану и левее, видна поселянка, едущая на ослице. "Осле-
нок бежит за матерью. На берегу пруда, образуемого во-
дами потока, между путником, ведущим лошадь, и посе-
лянкой, едущей верхом на ослице, но ближе к переднему
плану пастух гонит стадо к водопою. Слева сцена замы-
кается группой высоких скал, покрытых кустарником; ей
сообщают глубину окутанные дымкой горные вершины, ко-
торые художник поместил вдалеке между скалами с левой
стороны, и сооружением, находящимся справа.
Если бы даже Берне не превосходил Лутербура лег-
костью, эффектностью, всем разнообразием своего мастер-
ства, все равно его творения были бы занимательней тво-
рений его соперника. Этот последний умеет разнообразить
свои произведения только пастухами да животными. Что
мы видим на его полотнах? Пастухов и стада и снов^ь
пастухов и стада. А Берне наполняет их различными людьми
и всевозможными происшествиями, и люди эти и происше-
ствия хоть и правдивы, все же не представляют собой
заурядной картины сельских мест. Однако, как ни плодо-
вит, как ни разнообразен Берне, он остается далеко по-
зади Пуссена с точки зрения художественного идеала. Я не
буду говорить вам ни об Аркадии Пуссена, ни об очаро-

Салоп 1767 года
431
вательной дадписи: «Et ego in Arcadia. И я был в
Аркадии». ;
i Но вот что он изобразил на другом пейзаже, быть too-
1зкет, еще более возвышенном и менее известном. Вот кто
[умеет, когда ему захочется, повергнуть вас в волнение
[и страх простой сельской сценой. Глубь его полотна за-
мята благородным, торжественным, огромным пейзажем,
■Там только скалы и деревья, но они величественны. Ваш
|взор скользит вдоль множества различных планов, начиная
|с наиболее близкой к вам точки и кончая точкой, находя-
щейся в самой глубине сцены. На одном из этих планов,
^слева, .совсем вдали, в глубине, расположилась группа пут-
аников; они отдыхают, беседуют меж собой; одни сидят,
иные прилегли на землю; ничто не возмущает их покоя.
На другом плане, ближе к передней части, в центре кар-
тины, ркенщина, полощущая в речке белье; она прислу-
шивается к чему-то. На третьем плане, ближе к левой
стороне и совсем спереди, сидит на корточках мужчина;
он приподымается с земли, бросая влево и на переднюю
часть сцены взоры, полные любопытства и тревоги: он уже
слышит. Совсем справа и на переднем плане стоит мужчина,
охваченный ужасом и готовый обратиться в бегство: он
уже видит. Но что внушает ему такой ужас? Что он видит?
Он видит совсем слева и на переднем плане распростертую
на земле женщину, вокруг которой обвилась огромная змея,
пожирающая ее и увлекающая с собой- в пучину вод, куда
уже свесились руки, голова и волосы жертвы. От безмя-
тежных путников, расположившихся в глубине, до этого
зрелища ужаса — огромное расстояние. Какая смена чувств
на этом пространстве, включая и ваши, так как вы по-
следний объект, завершающий композицию. Какое прекрас-
ное целое! Какой прекрасный ансамбль! Одна идея поро-
дила всю картину. Пейзаж этот, если не ошибаюсь, пред-
ставляет собой парную вещь к Аркадии, и под ними
можно написать ço(36ç (страх), как под предшествующим
xaÉ èXeôç (сострадание).
Вот какие сцены должен измышлять тот, кто берется
быть пейзажистом. С помощью подобных вымыслов сельская
сцена становится так же занимательна и даже более зани-
мательна, нежели историческое ролотно. Здесь вы видите
прелесть природы в сочетании с приятнейшими и ужасней-

432
Дени Дидро
шими жизненными происшествиями. Весьма похвально пока-
зать здесь проходящего лоселянина, там пастуха, гонящего
стадо, тут отдыхающего путника, здесь рыбака с удоч-
кой в руке, устремившего свой взор на воду. Но что это
означает? Какое чувство может пробудить это во мне?
Какой смысл, какая поэзия заключены в этом? Для того,
чтобы отыскать эти натуры, не требуется большого вообра-
жения, ибо их достоинство определяется только тем, хорошо
или скверно они помещены, хорошо или скверно написаны;
прежде чем посвятить себя какому бы то ни было живопис-
ному жанру, следует сначала почитать, поразмыслить, об-
думать и набить себе руку в писании сюжетов исторических,
дающих ключ ко всему. Все происшествия на пейзаже
Пуссена связаны между собой общей идеей, хотя они и
разобщены, размещены в различных планах и отделены
друг от друга большими пространствами. Сильнее всего
грозит опасность тем, кто находится от нее на самом да-
леком расстоянии. Они не подозревают о ней; они спо-
койны, они счастливы, они беседуют о своем путешествии.
Увы, быть может, среди них сидит супруг, которого с не-
терпением поджидает жена и которого она не увидит бо-
лее; единственный сьш, давно разлучившийся о матерью, ко-
торого рна ждет; отец, сгорающий желанием вернуться в круг
своей семьи,—но ужасное чудище, подстерегающее жертву
в этой предательской местности, очарование которой сули-
ло дм отдохновение, быть может, разрушит все их надежды.
При виде этой сцены так; и хочется крикнуть мужчине, встаю-
щему в беспокойстве о земли: «Беги», женщине, полощущей
белье: «Бросьте работу, бегите прочь», отдыхающим путни-
кам: «Что вы делаете? бегите, друзья мои, бегите отсюда».
Деревенским жителям, предающимся своим занятиям, не
чужды горести, удовольствия, страсти — любовь, ревность,
честолюбие. Разве не знают они своих бедствий: град унич-
тожает их жатвы и разоряет их; повинность может изгнать
их из жилища и лишить их имущества; господин распо-
лагает их стадами и может отнять их; нищета и суровые
законы приводят их в тюрьму. Но разве не знают они
также и наших пороков и добродетелей? Если бы к своему
возвышенному мастерству фламандский художник присово-
купил еще и возвышенный идеал, ему воздвигли бы по-
всеместно алтари.

Салон 1767 года
433
ЛЕПИСЬЕ"
Семейная картина
Тут есть отчего притти в отчаяние всем великим худож-
никам и внушить им полнейшее презрение к суду публики.
Если не считать Лунный свет Берне, которым многие
восторгались лишь по-наслышке, то эта Семейная кар-
тина привлекает, пожалуй, больше всего народа. Старый
священник читает Ветхий или Новый завет собравшемуся во-
круг него семейству: отцу, матери, детям. Надо видеть, до
чего холодны все эти люди, как мало здесь ума и мысли, как
однообразна сцена; и, кроме того, она написана серо и с
соблюдением симметрии. Священник поднял руку, как бы
произнося речь, но уста его безмолвствуют. Его сутана,
лежащая жесткими складками, должно быть, изготовлена
каким-нибудь неискусным резчиком по дереву, она и не
побывала на ткацком станке. Совсем не так строит по-
добные сцены наш Грёз в смысле композиции, рисунка,
содержания, характеров, красок. Господин Леписье, оставьте
эти сюжеты, они требуют той любви к правде, которой
у вас нет. А еще того лучше... не пишите совсем. Я не
стану описывать вам этой картины. На это у меня нехватит
мужества. Я предпочитаю побеседовать с вами насчет распро-
страненных .суждений об изящных искусствах. Я мог бы ска-
зать многое, если бы хотел, но успокойтесь, я буду краток.
Достоинство эскиза, этюда, наброска может почувство-
вать лишь тот, кто обладает острым, тонким и прозорливым
чутьем либо природным, либо развившимся и изощренным
благодаря постоянному созерцанию различных прекрасных
образцов, или же под влиянием самих художников. Но
прежде чем я продолжу свою речь, вы спросите меня, что
такое чутье. Я уже говорил вам: это привычка к верному
суждению, создаваемая природными качествами и основы-
вающаяся на явлениях и данных опыта, воспоминание о ко-
торых лежит вне сферы нашего сознания. Если явления
находились бы в сфере нашего сознания, мы могли бы не-
замедлительно отдавать себе отчет в нашем суждении и
обладали бы знанием. Но хотя воспоминание о данных
опыта и явлениях лежит вне сферы нашего сознания, мы
оттого судим не менее верно, судим даже быстрее; мы не
знаем, что направляет нас, и обладаем тем, что называют
28 Дидро, т. VI

434
Дсии Дидро
чутьем, инстинктом, чувством вещи, природным вкусом. Если
случается спросить у человека, наделенного вкусом, на
чем основывает он свои суждения, как он поступит? Он
размышляет, он бродит в уединении; он вспоминает либо
образцы, виденные им, либо явления природы, либо стра-
сти человеческого сердца, короче говоря, данные своего
опыта; другими словами, он становится ученым.
Один и тот же человек в одних сферах обладает чутьем,
в иных — знанием. Это чутье порождается качествами, ко-
торые даются только природой. Переберите все жизненные
функции, все науки, все художества, танец, музыку, ри-
сталище, бег, и вы обнаружите, что наши органы спо-
собны нести соответствующие функции; и так же как имеют
свои особенности руки, бедра, ноги, все тело грузчика,
будьте уверены, что имеют также свои особенности голова
живописца, поэта и оратора, особенности неведомые нам,
но которые не становятся от этого менее реальными и без
которых художник не достиг бы высшего уровня; не мо-
жет хромой стать скороходом. Вспомните все науки, все
сведения, необходимые хорошему художнику, художнику
прирожденному, и вы поймете, как трудно быть хорошим
судьей, прирожденным судьей в живописи. Всякий почитает
себя сведущим! в этой области—и почти все ошибаются; до-
статочно пройтись хоть раз по Салону; и Прислушаться к раз-
личным высказываемым там мнениям, дабы убедиться, что в
живописи, кай и в литературе, успех, крупный успех ждет
посредственность, счастливую посредственность, которая ста-
вит на один уровень зрителя и художника. Следует подразде-
лить нацию на три группы: большинство нации, создающее
нравы и национальный вкус; те, которые поднимаются над
ним и почитаются безумцами, чудаками, оригиналами; те, ко-
торые стоят ниже этого,—пошляки, ничтожества. Совершен-
ствование человеческого духа делает это деление непостоян-
ным. Иной человек переживает иногда свою известность.
Предоставляю вам труд применить эти положения во всех
областях, я ограничусь только живописью.
Никогда я не слыхал, чтобы так же восхваляли какую-
нибудь картину Ван-Лоо, Берне, Шардена, как этот мерз-
кий семейный портрет Леписье или другой семейный порт-
рет, еще более мерзкий, Вуарио. Эта недостойная мазня
вызывала одобрение зрителей, я то и дело слышал их

восторженные восклицания. Я вскричал: «О Берне! О Шар-
ден! О Казанова! О Лутербур! О Робер! Вот и работайте
после этого, обливайтесь кровавым потом, изучайте природу,
валитесь с ног от усталости, создавайте вашей кистью
возвышенные поэмы, и все это для кого? Для малой горстки
людей со вкусом, которые будут восхищаться вами в без-
молвии, тогда как тупая, невежественная толпа, едва бро-
сив взгляд на ваш шедевр, пойдет млеть, восхищаться
вьгоеской для пивной, кабацкой картиной». Я негодовал
и был прав. Неужели могло быть иначе? В порядке вещей,
чтобы канцлер Бэкон пятьдесят лет оставался в неизвест-
ности, он сам предсказал это в своих собственных произве-
дениях, а трактат мэра де Клавиль «Об истинном достоин-
стве» должен выдержать в два или три года пятьдесят
изданий. Тот, кто опережает свой век, кто поднимается
выше ^уровня общепринятых нравов, не должен ждать обиль-
ных похвал; он должен радоваться тому, что предан забве-
нию, избавляющему его от преследований. Тот; кто стоит
на уровне общего и общепринятого, открыт для критики,
его преследуют. Тех, кто подымается над этим уровнем,
просто не замечают, они умирают, забытые всеми и спо-
койные, умирают или как все на свете или очень далеко
от света. Таков и мой девиз.
ФРАГОНАР**
Quantum mutatus àb illo...
(Vergil.у Aeneid., lib. II, v. 274.)*
Овальная картина, изображающая хоровод
детей в небесах
Вот прекрасная, огромная яичница из детских фигурок;
их тут целые сотни, они сплетаются между собой, все сме-
шано: головы, бедра, тела, руки и притом с совершенным
искусством; но все это лишено силы, красок, глубины, раз-
личия планов. Так как эти дети малых размеров, на них
нельзя смотреть издалека; но так как картина похожа на
* Как был на того не похож он...
{Вергилий, Энеида, И, 274, перев. Ф. Петровского.)
28*

эскиз для плафона либо для купола, следовало бы пове-
сить ее горизонтально над головой и смотреть на нее снизу
вверх. Я ожидал от этого художника какого-нибудь острого
эффекта освещения, но и этого нет. Все плоско, в Желто-
ватых, ровных и однообразных тонах, и написано пушисто.
Быть может, это слово еще не употреблялось, но оно хорошо
передает мою мысль, так хорошо, что эту картину можно
принять за кусок прекрасной, очень чистой, но от времени
пожелтевшей овчины, из спутавшихся завитков которой слу-
чайно получилось что-то похожее на хоровод детей. Рас-
сеянные между ними облака так же желты и подтверждают
точность сравнения. Господин Фрагонар, это чертовски прес-
но. Прекрасная яичница, очень нежная, очень желтая и здо-
рово подгоревшая.
Голова старика
Это слабо, вяло, желто, тона разнообразны, переходы
хорошо схвачены, но не чувствуется силы. Старик смотрит
вдаль; борода его написана однообразной и вялой кистью;
то же самое можно сказать и о волосах, хотя художник,
видимо, *всячески стремился избежать этого. Краски пресны.
Шея "сухая и напряженная. Господин Фрагонар, тот, кто
создал себе имя, должен иметь немного побольше самолю-
бия. Когда после огромного полотна, произведшего сильней-
шее впечатление, зрителям преподносят только одну голову,
ответьте сами, какой она должна быть.
Несколько рисунков
Жалкие вещи! Пейзаж плох. Мужчина, опершийся на
лопату, toe лучше. То же самое скажу о каком-то антикваре,
сидящем за столом в креслах. Однако выражение его лица
превосходно.
ДЮРАМСИ*
Картины
Триумф правосудия
Справа, на заднем плане, мы видим фигуру Правосудия.
Она окружена ореолом славы; возле нее, еще далее в глубь
картины,—Благоразумие, Согласие, Мощь, Милосердие, Бди-

UajIOH I/O/ гида»
тельность. В одной руке она держит весы, в другой —ко-
рону; она сидит на колеснице, влекомой быстрыми едино-
рогами, мчащимися влево. Колеса колесницы крушат на
своем пути символические образы зла, развращающего об-
щество: Обман, который зритель узнает по маске, ухватился
за поводья единорогов, выронив из рук знамя мятежа. При-
знаками Зависти и Жестокости служат змея и волк. Зависть
опрокинута 'бегом колесницы, она повержена вниз головой,
змея обвилась вокруг нее. Она — на переднем плане, слева
под копытами единорогов. Тут же с края картины, в обла-
ках, 'закрывающих часть ее фигуры, распростерта Жесто-
кость, вперяющая свирепый взгляд в Правосудие; в ее
руке кинжал, а рядом: с нею волк. Все эти фигуры распо-
ложены "в нижней части картины; полные пыла и движения,
они 'устремлены с обеих сторон к переднему плану. Близ
колесницы Правосудия, спереди, совершенно нагая, Невин-
ность с простертыми руками и взором, обращенным к Пра-
восудию, следует за ним, несомая облаками; с нею — ее
ягненок.
Общее впечатление мучительно для взгляда. Это обра-
зец искусства монументальной пестроты. Свет распределен
неумеренно и не гармонично. Он вспыхивает отблесками,
от "которых рябит в глазах. Однако эта картина написана
не кистью ребенка, в ней есть краски, вдохновение, даже
пыл. Очертания фигуры Правосудия жестки. Она ненату-
рально держит в руке весы,— так и кажется, что она на-
рочно выставляет их напоказ. Она взмахнула руками, точно
канатная плясунья, собирающаяся прыгнуть сквозь обруч,—
мысль нелепая, но подкрепляемая видом зеленоватого об-
руча, который она держит левой рукой и из которого
художник намеревался сделать корону. Невинность — с длин-
ными клочьями желтой пакли, ниспадающими с ее головы
вместо волос,— существо жалкое, бледное, сухое, поблекшее,
с жеманным, плаксивым и неприятным выражением лица.
Чего она боится, стоя рядом с Правосудием? Весь кортеж
символических существ слишком монотонен и по освеще-
нию и по колориту и не выдвигает Правосудия на пе-
редний план. Что за мерзкое животное этот ягненок! Фи-
гура Зависти, обвитая змеей, упавшая головой вниз и вверх
ногами, красива, смела, хорошо написана. Две предыдущие
фигуры также не заслуживают упрека со стороны рисунка.

438
Дени Дидро
Жестокость, видная слева и со спины, очень ярка по кра-
скам. Вся сцена в целом полна подъема. Beef в ней хорошо—
и что относится к движению, и к позам; в ней нехватает
лишь мастерства кисти Рубенса;, магии искусства, четкости
планов, глубины. Единороги хороши в своем стремитель-
ном беге; но что особенно мне не to душе, так вся эта
мешанина из мужчин, женщин, богов, богинь, животных:
волка;, ягненка, змеи, единорогов. Не по душе, во-первых,
потому, что это холодно, незанимательно; во-вторых, по-
тому, что это туманно и зачастую непонятно; в-третьих,
потому, что это убогая и скудная выдумка, можно создать
сколько угодно аллегорий, нет ничего легче; в-четвертых,
потому, что не знаешь, что следует хвалить, что| порицалъ
в изображении существ, для которых природа не имеет точно
соответствующего образца. Как! Разве Невинность, умоляю-
щая Правосудие о помощи, недостаточно прекрасна и про-
ста, чтобы придать сцене интерес и пафос? Я отдал бы
всю эту, дребедень за один эпизод с картины античного
художника, на которой изображена Клевета с блуждающим
взором, с пылающим факелом в руке, влачащая за волосы
Невинность в 'образе заплаканного ребенка, возведшего взоры
и руки к небесам. Если бы мне пришлось написать кар-
тину для зала уголовного суда, для той инквизиции, от ко-
торой иной раз ускользает неутомимое, хитроумное, дерз-
кое злодеяние, пользуясь теми самыми формальностями, ко-
торым в другой раз приносится в жертву Невинность, роб-
кая, напуганная, смятенная, я не стал бы побуждать лю-
дей жестоких в силу привычки удваивать свою свирепость
отталкивающим зрелищем чудовищ, которых призваны они
уничтожать; я обратился бы к истории,, а если не» к исто-
рии, то к собственному воображению, чтобы почерпнуть
в ней сюжеты, способные склонить к состраданию, к осто-
рожности, научить чувствовать человеческую слабость, же-
стокость смертной казни и цену жизни. Ах, друг мой, сви-
детельства двоих достаточно, чтобы послать третьего на
эшафот. А разве так уж редко случается, что два злодея
сговорятся между собой, что два человека добродетельных
ошибутся? Разве не бывает нелепых, выдуманных случаев,
тем не менее подтверждаемых толпой стакнувшихся свиде-
телей? Разве не знаем мы обстоятельств, когда поступки
показывают сами за себя, когда не нужны никакие свиде-

Салон 1767 года
43У
тели? И разве не знаем мы иных обстоятельств, когда
все показания не в силах уравновесить неправдоподобия?
Разве не первая обязанность уголовного суда решить, изучив
природу дела, сколько нужно свидетелей, чтобы установить
преступление? Разве число их не должно зависеть от вре-
мени, места, характера дела, характера обвиняемого, ха-
рактера обвинителей? Разве я не поверю скорее одному
Катону, нежели половине всего римского народа? О Калас,
несчастный Калас, ты жил бы, чтимый всеми, среди своей
семьи, если бы тебя судили по этим правилам; но ты по-
гиб, и ты был невинен, хотя и почитали тебя виновным
и судьи и тысячи твоих соотечественников. О судьи! Я взы-
ваю к вам, я опрашиваю, ужели свидетельство служанки-ка-
толички, обратившей в истинную реру одного из детей хо-
зяина, не перетянет чаши весов; ужели более убедительны
крики слепой и фанатичной черни? О судьи, я вопрошаю
вас: верил ли в бога этот отец, которого признали вы
виновным в смерти сына? Или же не верил он в бога? Если
он не верил, он не мог убить сына из религиозных побужде-
ний; если он верил, в последнюю минуту он не мог при-
звать того бога, в которого верил, в свидетели своей не-
винности и вручить ему свою жизнь во искупление иных
совершенных им грехов. Ни человек верующий, ни человек,
лишенный веры, ни фанатик не должны сами свидетель-
ствовать против себя в своем преступлении гордыни ради;
а народ, к голосу которого вы прислушиваетесь, когда
он в возбуждении, когда владеет им ярость и предубежде-
ние,— всегда ли он тот, каким должен быть? О друг мой!
что за прекрасный случай упустил этот художник, не пока-
зав необычайное варварство пытки! Признаюсь, однако, что
если живописи и дозволительно где-либо прибегать к алле-
гории, то лишь в триумфе Правосудия, персонажа аллего-
рического, если только строгость не осудит подобные сю-
жеты; строгость эта тщится сузить границы художеств и
без того достаточно узкие, она позволила бы увидеть свету
множество прекрасных картин и принудила бы отвращать
взор от множества других картин, вышедших из-под кисти
величайших мастеров; но я утверждаю, что тот, кто бе-
рется за аллегорию, должен обрести сильные? новые, ра-
зящие и возвышенные идеи, ибо без них, с одними только
Палладами, Минервами, Грациями, Амурами, Распрей. Фу-

440
Дени Дидро
риями, поворачиваемыми на все лады, она останется холод-
ной, непонятной, плоской и пошлой. Что мне за дело, Уесли
вы умеете изображать тело, шелк, бархат, как Роолин;
умеете располагать фигуры, рисовать, освещать сцены, созда-
вать живописные эффекты, как Вьен? Цризнавши за вами
эти заслуги, я не могу добавить ни слова; но разве лишь
за одни эти качества воздаю я хвалу Лесюэру, Пуссену,
Рафаэлю и Доминикино?
Живопись подобна музыке; вы усвоили правила компо-
зиции, вам знакомы все аккорды и их обращения; пови-
нуясь вашим пальцам, модуляции сменяют одна другую;
вы постигли искусство связывать, сближать самые противо-
положные ноты; вы создаете, когда захотите, редчайшие
и впечатляющие эффекты гармонии. Это уже много. Но
умеете ли вы создавать те страстные или сладостные песни,
которые, едва коснувшись моего слуха, вселяют в сердце
любовь или ужас, повергают в смятение чувства или потря-
сают дух? Чем будет прекраснейшее мастерство, лишенное
мысли? Заслугой живописца. А прекраснейшая мысль, ли-
шенная мастерства? Заслугой поэта. Обретите прежде всего
идею, с ней вы обретете и стиль.
РЕНУ35
Двенадцатилетний Христос, беседующий
с книжниками
Скверная картина, в которой чувствуются хорошие тра-
диции и хорошая школа. Плохой художник, хорошо изучив-
ший художников сильных. Большой мастер может позво-
лить себе забыть иной раз, что не все краски идут друг
к другу. Шар дед в беспорядке громоздит предметы красные,
черные, белые, но пусть г. Рену предоставит все эти чу-
деса Шардену.
Ребенок Христос занимает середину картины. Он стоит.
Его взоры и правая рука обращены! к небу. Сам юн похож
на маленького энтузиаста, которому родители прожужжали
уши, что он очарователен, умен, как ангел, что он| и вцравду
мессия, .спаситель народа*, а он поверил этому. Справа
стоят два фарисея, прислушивающиеся к его словам. Пер-

Салон 17G7 года
441
вый фарисей виден весь, у второго видна лишь голова
между первым фарисеем и колонной храма, которою закан-
чивается картина с этой стороны. У подножия колонны
на земле сидят еще два фарисея: один слушает, а другой
сверяет со священным писанием слова юного проповедника.
Слева — группа сидящих первосвященников, а за ними, на
заднем плане, женщина, быть может Анна-ворожея, рядом
с фарисеем.
Можно подумать, что художник подвешивал картину
в каминную трубу, чтобы придать ей старинный вид. Ма-
нера безвкусна и убога. Фигуры низкорослы; те, что на
переднем плане, вовсе тщедушны. Картина написана неряш-
ливо. Христос тусклый, бледный, голова его заурядна, руки
и ноги не обрисованы совсем. Посредственность во всем.
Свет, падающий на ребенка, слишком слаб. Ни плана,
ни постепенного ослабления красок, ни воздуха между фи-
гурами. Слишком черно, грязно и негармонично. Взгляните
на первосвященников; кажется, что они осели под тяжестью
своих одеяний. Если у них и есть характер, то характер
низкий. Этот старый, черный фарисей, что стоит справа,
будто написан толченым углем. То же скажу и о прочих
закопченных первосвященниках на заднем плане. Лица! у них
нелепы, точно художник взял их из Похвалы глупости
Эразма или позаимствовал у Гольбейна. Картина эта истая
пытка для того, кто постиг благородную и широкую манеру
художников, додобных Рафаэлю, Пуссену, Карраччи и иных.
Это тсакая-то карикатура на иудеев.
И 'затем, отсутствие гармонии. Вот тема, к которой
я частенько возвращаюсь то в живописи, то в литературе.
Ничто не способно заменить этой гармонии, и перед си-
лою ее очарования меркнет множество недостатков. Ви-
дели ли вы когда-нибудь картины неаполитанца Солимены?36
Они полны выдумки, пыла, выразительности и вдохновения.
Головы его в высшей степени характерны, сцены исполнены
движения, во он сух, резок, негармоничен, и я ничуть не
склонен приобрести хоть одну его картину. Непрестанное
созерцание 'их меня удручало бы. Если стихотворение испол-
нено гармонии, кто посмеет придраться к выраженной в нем
мысли, кто заметит, что изображаемые сцены безжизненны?
Огромное множество стихотворений содержат самые обычные
мысли. Если Буало имел право сказать:

442
Донн Дидро
«И полный мыслей стих, и полный благородством
Противен, если слух он оскорбил уродством»,— *
то хороша ли будет песня, если гармония ее разорвана
и жестка, или картина, погрешающая против сочетаний
красок и сочетания света и тени? Как бы ни была смела
кисть, такая картина всегда будет лишь ученической.
Щепетильность древних в этом отношении просто непости-
жима, и прославленный Панегирик аббата Сепои37, речь,
открывшая перед ним двери нашей Академии, обратила бы
в бегство слушателей греков или римлян. Я был еще очень
молод, когда Дионисий Галикарнасский впервые попался мне
в руки; признаюсь, что этот великий философ, этот ритор
превосходнейшего стиля показался мне безумцем. С той норы
я переменил мнение, но слух друга нашего Даламбера остался
неизменным. Я не мог читать Лукана, прошу прощения за
это у Мармонтеля. Когда поэт устами одного из солдат
Цезаря вещает:
Rheni mediis in fluctibus amnis
Dux erat; hie socius. Facinus quos inquinat, aequat,—
(A. Lucan, Phars., lib. V., v. 289, 290.)**
несмотря на возвышенность мысли, я затыкаю уши и отбра-
сываю книгу, не в силах слышать пронзительный свист
слогов: Kheni mediis in fluctibus amnis, и это хриплое
квакание лягушек: quos inquinat, aequat. Те, кому неведома
власть гармонии над душой, скажут, что я наделен слухом
в большей мере, чем способностью суждения. Но я открою
Энеиду и прочту в ответ на их слова:
О terque, quaterque beati,
Queis ante or a patrum, Trojae sub moenibus altis
Contigit oppeiere!
(Vergil, Aeneid., lib. I, v. 94Л***
* Буало. (Искусство поэзии, песня I, ст. Ill—112, перев.
С. Нестеровой.)
** «Среди рейнских волн —мой полководец; тут же мой союз-
ник. Преступление уравнивает соучастников».
{Лукап, Фарсалы, V, 289, 290.)
Дидро цитирует по памяти. У Лукана первый стих читается:
Rheni mihi Caesar in undis и т. д.
*** О, трижды, четырежды счастлив,
Кто на глазах у отцов, под высокими стенами Трои
Смерть удостоился встретить.
{Вергилий, Энеида, I, 94, перев. В. Ерюсова.)

Салон 1767 года
443
Пусть орган слуха насладится гармонией этих звуков:
Ambrosiaeque comae divinum vertice odorem
Spiravere; pedes vestis defluxit ad imos
Et vera incessu patuit Dea.
1 (Vergil., Aeneid., lib. I, v. 403 et seg.) *
О друг мой! Вот прекрасный случай вопросить итальян-
ских поэтов, можно ли дать столь величественное представле-
ние о красоте, воспевая их соболиные брови, их нежные си-
ние .глаза, линии их чела, алебастр груди, коралл губ, осле-
пительную эмаль зубов, все их прелести, понатыканные всюду?
Истинный вкус избирает лишь одно-два свойства, предо-
ставляя прочее воображению. Подробности мелки, замысло-
ваты и ребячливы. Когда Армида горделиво шеств^ует между
рядами армии Годфруа и полководцы глядят 'ревнивыми
глазами, я знаю: Армида прекрасна; когда Елена проходит
перед троянскими старцами и они испускают клики восторга,
я знаю: Елена прекрасна. Но когда Ариосто описывает мне
с головы до пят Анжелику, мне начинает казаться, невзирая
на грацию, легкость, изнеженное изящество его стиха, что
Анжелика не прекрасна. Он показывает мне все, он ничего
не оставляет моему воображению, он меня утомляет, раздра-
жает. Если ваш герой идет, опишите мне его поступь, лег-
кость его походки; об остальном я позабочусь сам. Если
ваша героиня склонилась, скажите мне только об ее руках:
и плечах; остальное я беру на себя. Если вы пойдете:
дальше, вы смешаете воедино различные виды художеств::
вы перестаете быть поэтом, вы становитесь художником или
Ваятелем. Я вижу детали, но не вижу целое, то, что могло
Сыть мне показано одним лишь штрихом, одним vera incessu
Вергилия.
V .Повествуя о битве, где сын Анхиза сброшен со своей
колесницы, а Венера, его мать, ранена свирепым Диомедом,
Л*арый поэт, в поэзии которого и ныне черпают образцы
Ддя всех разновидностей прекрасного, говорит, что над по-
крывалом, которым отделила богиня своего сына от грече-
Амброзии запах.
Разнесся мгновенно: одежда спадает
До пят, и походка являет богиню.
(Вергилий, Энеида, I, 403 и ел., перев. В. Брюсова.)

414
Дени Дидро
ского героя, виднелись лишь ее божественная голова и пре-
красные руки; и воображение рисует мне все остальное.
Смело пускайтесь в подробные описания в галантной,
шаловливой или шуточной поэме,— я не буду противоречить.
Во всяком же ином месте они нелепы и дурного тона.
Я полагаю, что поэт, приступая к длинному и про-
странному описанию задуманного им героя, представляет
его себе как нечто целое; но как он это целое передает?
Если он опишет мне волосы, я представлю их себе; если
он опишет лоб, я тоже представлю его, но этот лоб не гар-
монирует с теми волосами, которые я ранее представил.
Если он говорит мне о бровях, носе; губах, щеках, под-
бородке, шее, груди, я вижу их, но каждая из этих частей,
последовательно описанных, в целом уже не сочетается
с предыдущим, и я вынужден либо составить неправильное
представление о фигуре, либо исправлять при каждой новой
черте, о которой он сообщает созданный в моем воображе-
нии образ.
Одна черта, одна главная черта; предоставьте остальное
моему воображению. Вот истинный вкус, вот вкус большой.
Овидий иногда был не чужд этого вкуса. Поэт живопи-
сует богиню морей.
...Nee brachia longo
Margine terrarum porrexerat Amphitrite.
{Ovid., Metamorph., lib. I, v. 13, 14.)*
Что за образ, какие руки, как необычайно их движение,
как грозна их необъятность! Какая фигура! Даже вообра-
жение, не знающее границ, с трудом постигает ее. Еще
меньше может оно постичь огромную Амфитриту, чем эту
Распрю, ноги которой касались земли, в то время как го-
лова уходила в облака. Вот какова сила ритма и гармонии.
Несмотря на мое пристрастие к греческому поэту, Ам-
фитрита латинского поэта кажется мне величественнее, не-
жели эта Распря, о которой один великий критик древно-
сти сказал, что она была не столько мерилом этой богини,
сколько мерилом поэтического вдохновения ее творца. Гомер
* ...и не сжимала земли Амфитрита в объятиях влажных.
Руки свои протянувши по дальним окраинам суши...
(Овидий, Метаморфозы, I, 13, 14, перев. А. Фета.)

Салон 1767 года
445
говорит мне лишь о высоте ее фигуры, мое воображение
вольно рисовать ее тонкой или дородной. Земля и небеса
означают здесь лишь две крайние точки огромного про-
странства. Если бы мне были даны размеры головы или
величина ноги, я мог бы завершить всю фигуру, руковод-
ствуясь законом известных соотношений, но поэт показы-
вает мне лишь две крайние точки своего колосса; и рас-
стояние между ними — единственное, что улавливает мое
воображение. Если бы он добавил, что обе ее руки касаются
двух краев горизонта, двух противоположных его точек, там,
где небо сливаетсд с землею, то» и тогда я знал бы немно-
гим больше. Чтобы придать форму этим рукам4, чтобы уви-
деть их огромность, он должен был бы точно указать ту
часть неба, что закрывают они, например, млечный путь.
Тогда у меня имелся бы масштаб; следуя этому масштабу
мое смятенное воображение безуспешно пыталось бы до-
вершить эту фигуру, и я воскликнул бы: «Какая устра-
шающая громада!» Именно это и делает Овидий. Он опре-
деляет для меня масштаб обеих рук своей Амфитриты не-
объятностью берегов, заключенных меж ними, и, раз пред-
ставляю я себе эти две руки, благодаря этому масштабу,
благодаря величавому ритму стихов, этому шествию по
«longo margine t err arum», этому нескончаемому «роггехе-
rat», этому высокопарному и помпезному спондею «Amphit-
rite», на котором я отдыхаю, все остальное превосходит
способности моего ума.
Итак, я обращаюсь к поэтам: мой ум, мое воображение
могут охватить лишь пространство определенное, за пре-
делами коего предмет теряет свои очертания и ускользает
от меня. Исчерпайте способности моего воображения на
описание какой-либо одной части тела, определите ее огром4
ность каким-либо масштабом и знайте, что целое останется
для меня неизмеримым, необъятным. Кто может вообразить
фигуру Аполлона, шагающего с горы на гору, или силу
Нептуна, сотрясающего Этну, рассекающего трезубцем землю
до самого ее основания, до безрадостных берегов Стикса,
или могущество Юпитера, колеблющего весь Олимп одним
мановением своих черных бровей? Титанический жест фи-
гуры оставит то же впечатление, что и огромность какой-
нибудь отдельной ее части.
Кто усомнится, что ритм стихов немало способствует

446
Дени Дидро
преувеличенности, как мы это видим из слов: monstrum
horrendum, informe, ingens* Вергилия и особенно из дол-
гого и нечеткого окончания этого ingens! Пусть поэт вме-
сто Амфитрита скажет просто: «морская богиня», вместо
porrexerat — «бросила», вместо «ее длинные руки» — «ее
руки», вместо longo margine terrarum — «вокруг земли»;
пусть, оставив те же выражения, он расположит их в ином
порядке, л образы исчезнут; ничто не говорит воображе-
нию; никакого впечатления.
Но если впечатление определяется выбором и порядком
слов, то оно определяется также и выбором гласных. Неза-
висимо от модулирования полные и мощные звуки слов
brachia, longo, margina, terrarmn, porrexerat, Amphitrite
не позволяют мне представить руки Амфитриты худыми и
тонкими. Чтобы описать нечто малое, не требуется так ши-
роко раскрывать рот. В природе звуков — увеличивать или
уменьшать образ; количество звуков суживает или расши-
ряет его. Так велико могущество ритма, гармонии и звуков.
Гомер сказал: «Сколько пространства охватит взор в
воздушной пустоте, столько небесные кони одолевают одним
скачком»,— и де столько сила сравнения, сколько сама стре-
мительность звуков в словах «одолевают скачком» вызывает
в моем воображении стремительный бег этих коней.
Лукреций написал, что удрученные смертные стонали
при виде грозного божества:
...Quae caput a coeli regionibus ostendebat.
(Lucret. Cari, De Rerum N'at., lib. I, v. 65.) **
Замените спондеический стих обычным стихом; сузьте
место действия, поставив на место regionibus краткое и мало
выразительное слово; вместо ostendebat, которое произно-
сится нескончаемо долго, в силу чего нескончаемо огром-
ной кажется голова чудовища, скажите просто: «показы-
вала», вместо головы изобразите целую фигуру, и весь
эффект пропадет.
Эта власть ритма, эта сила звуков навели меня на мысль,
что я, быть может, весьма необдуманно высказал свое мне-
* Чудище обло, озорно, отозевно и ладй (перев. Тредьявовского).
** ...Что из владений небесных главу простирала...
(Лукреций, О природе вещей, I, 65, перев. Г. Рачинского.)

Салон 1767 года
И7
ние об образе поэта латинского и образе поэта грече-
ского; последний столь пышен в выражениях, гармоничность
его так полна, что я волей-неволей должен был придать фи-
гурам Гомера размеры, пропорциональные их величью, и
я решил: «Посмотрим еще раз, откроем книгу, перечитаем
стихи и откажемся, если это нужно, от своих слов. Я не-
удачно выбрал пример, но положения моей поэтики не ста-
нут от того ложными. Значит, я предпочел Амфитриту Ови-
дия не Распре Гомера, а созданию моего воображения».
Вот как выразился Гомер:
'Н т'оМутг) jxev тгрфта хорозаэтае, обтар ёпегга
Obpavo) еатк^е харт) ха{ ел( yiïovi Sàtvet*.
«Распря, сначала слабая, поднимается, подпирает го-
ловой небеса, идет по земле».
В двух строках три образа: мы видим, как Распря
растет; видим, как она подпирает головой небеса; видим,
как она быстро шагает по земле. Вначале гармоничность
слаба; она усиливается со словом тгрсЬтог ; она ускоряется
при xopiaaexai; она замедляется и затягивается у oopavâ) Ьх-
T^tSe xapjj. и делает скачок при ггЛ yôovi.
Гомер в двух стихах изображает три явления. Бы-
строта первого придает величие, силу и спокойствие на-
чалу второго; и величие, сила и спокойствие его способ-
ствуют быстроте конца. Малым числом торжественных и
медлительных слогов он изображает размеры головы этой
фигуры; ее голова огромна, раз касается небес, иначе не
может быть; и воображение, вопреки тому, что оно перво-
начально рисовало себе ее в образе четырехлетнего ребенка,
переходит к образу устрашающего колосса. Не оттого ли
так необъятна Амфитрита Овидия, что он призвал на по-
мощь всю силу своей гармонии? Этого я не знаю. Знаю
лишь, что поступил разумно, не доверившись своему сужде-
нию, и что Вергилий все испортил, передав это место
стихами, в которых не осталось и следа от поэзии и обра-
зов Гомера:
* В переводе Гнедича эти строки читаются так:
Малая в самом начале, она пресмыкается; после
В небо уходит главой, а стопами по долу ступает.
(Илиада, песня IV, ст. 442, 443.)

448
Дени Дидро
Parva metu primo; mox sese adtollit in auras,
Ingrediturque solo, et caput inter nubila condit.
(VergU., Aeneid, lib. IV, v. 176, 177.)*
Мне более по душе даже гладкая латынь иудея-эллини-
ста, говорящего об ангеле, истребившем младенцев в Египте:
Stans replevit omnia morte, et usque ad coelum attingebat,
stans in terra**. Ах, друг мой, что за прекраснейший при-
мер! Если бы я вспомнил, о нем раньше, если бы было у .меня
время развить мои положения,— но я лишу второпях. Я пишу
среди докучливых людей, они нарушают мой покой; они
мешают мне видеть и чувствовать, они в нетерпении, и я
тоже. Кончим же, скажем два слова нашим поэтам и нашим
художникам. Нашим поэтам: одну только часть фигуры, и
часть, преувеличенную масштабом, который исчерпывает всю
силу моей фантазии: выразительность, ритм, соответствую-
щая гармония,— вот единственный способ творить необъят-
ные не поддающиеся измерению существа, которые не вме-
стятся в моем воображении и едва могут поместиться в пре-
делах вселенной. Вот что создавали великие гении по наи-
тию, вот чего не заметил ни один из наших виршеплетов
и о чем друг наш Мармонтель, у которого я прошу про-
щения за чрезмерную вольность, даже и не подозревает.
Но он написал недурную поэму Девять дней на Цитере,
а это, заметим мимоходом, уже кое-что.
Скажем нашим художникам: само собой разумеется, гос-
пода, что представление об ангеле из «Книги Мудрости»
не имеет ничего общего с теми пухлощекими, точно выду-
вающими стекло, головками, которыми вы украшаете свои
картинки; я говорю картинки, ибо это только картинки,
хотя бьй в них было пятьдесят футов длины.
А сейчас разрешите пожелать вам доброй ночи, а также
нашим художникам и нашим поэтам, так как я дурно окон-
чил сегодня вечером то, что с вдохновением написал бы
нынче утром, если бы вокруг меня не было этой докуч-
ливой толпы.
* В страхе сначала мала, но скоро возносится в воздух
И, проходя по земле, скрывает голову в тучах.
{Вергилий, Энеида, IV, 176, 177.)
** Стоя, наполняет все смертью и достигает вплоть до неба,
стоя на земле.

Салон 17G7 года
449
ГРАВЕРЫ
КОШЕН
Нескольйо аллегорических рисунков, тема которых цар-
ствование французских королей. Я люблю Кошена, но еще
более я люблю истину. Рисунки Кошена — хорошие исто-
рические картины, хорошо скомпанованные, хорошо нарисо-
ванные; фигуры хорошо сгруппированы, соблюдена точность
и в отношении оружия, и в отношении одеяний, и в отно-
шении характеров. Но между фигурами нет воздуха, нет
планов. Глубина его композиций не превышает глубины
листа писчей бумаги. Они напоминают растение, которое
засушил ботаник, положивши его в книгу. Они расплющены,
склеены друг с другом. Он не умеет писать красками, вол-
шебство света и теней ему неведомо; ничто не выступает,
ничто не отступает на задний план; и затем, я полагаю,
что по сравнению с Бушардоном и иными большими рисо-
вальщиками, он слишком злоупотребляет карандашом, что
лишает его исполнение мягкости, не увеличивая тем силы.
Не могу не указать еще на один недостаток, не являю-
щийся, впрочем, недостатком художника. Вот он: варвар-
ство и дурной вкус одеяния придают этим произведениям
низкий, неблагородный вид, напоминающий лубочные кар-
тинки. Потребовался бы редчайший гений, необычайное даро-
вание, огромная сила выразительности, большое уменье для
того, чтобы, написав эти пошлые одежды, сохранить достоин-
ство в жесте.
Один из его лучших рисунков тот, где неистовый Бернар
уговаривает своего монарха решиться на крестовый поход,
наперекор мудрому Сюже. Монарх держит в руке обнажен-
ный меч. Бернар схватил его за эту вооруженную мечом
руку. Сюже держит его за другую руку, говорит, доказы-
вает, просит, увещевает — и увещевает вотще. Фигура мо-
нарха властна, прекрасна; в аббате—беспредельная скорбь,
беспредельная мольба.
Другой недостаток этих произведений, что в них так
,й кишат идеи, мысли, поэтические образы, аллегории,
которые все портят, все запутывают, непонятны, не-
смотря даже на надписи. Я никогда не примирюсь с этим.
Никогда не перестану я считать аллегорию оружием бес-
29 Лилро, т. VI

450
Дени Дидро
плодного, слабого ума, неспособного обогатиться реаль-
ностью и призывающего на помощь иносказание, отчего и
проистекает раздражающая меня неразбериха подлинных лиц
и существ воображаемых; эти произведения подобают вар-
варским, а не нашим временам. Какое безумие пытаться
обрисовать целое царствование, живописуя отдельное собы-
тие, момент второстепенный. А если уж пошло на то, так
потрудись передать хорошенько этот маловажный момент,
выкинь все эти символические чудовища, а главное, при-
дай глубину изображаемой сцене;* пусть твои фигуры не ка-
жутся мне вырезанными из картона, и ты будешь прост,
понятен, велик и прекрасен.
При всем том рисунки Кошена сделанц с безграничным
умом, изумительным вкусом; в них есть вдхоновение, чутье,
сочность, характер, выразительность. Однако сделано все
это искусственно. Он ни во что не ставит природу. Это
от возраста. Он столько насмотрелся природы, что и впрямь
считает, подобно своему другу Буше, будто ему больше
нечего видеть. Эй, вы, упрямые головы, я не требую,
чтобы вы выписывали носы, рты, глаза, но умейте уловить
в движениях фигуры тот закон соответствия, который про-
является во всех ее частях и проявляется так, что всегда
кажется новым художнику, если он одарен пусть даже бога-
тейшим воображением, имей он за плечами хоть сотни лет
опыта. < *
О МАНЕРЕ И МАНЕРНОСТИ 38
Трудная тема; быть может, даже слишком трудная для
того, кто понимает в ней так же мало, как я; предмет
тонких и глубоких размышлений, требующих обширных зна-
ний, и, главное, неограниченного ума, которыми я не об-
ладаю.
Со времени смерти нашего общего друга39, что бы ни
трогало мою душу, она безысходно погружена во мрак,| в глу-
бинах которого вновь и вновь возникают длинной чередой
картины скорби. Сейчас я пишу вам, а душою я у его
изголовья; я вижу его, слышу его жалобы, касаюсь его
похолодевших колен; я думаю, как однажды... Ах, Гримм,
разрешите мне не продолжать или по крайней мере по-
звольте мне на минуту дать волю слезам.

.„;-..-:-
■
Ш.-Н. Кошен
Портрет Ж. Тету. С граоюры

Салон 17G7 года
453
Манерность — норок, общий всем художествам. Источ-
ники ее еще более сокрыты, нежели источник красоты.
В манерности есть некое своеобразие, которое влечет не-
искушенного, поражает толпу и иной раз развращает це-
лую нацию; но человеку вкуса она нестерпимее даже безо-
бразия, ибо безобразие—натурально, не имеет в себе ни-
какой притязательности, никаких странностей, ничего не-
лепого.
Манерный дикарь, манерные поселянин, пастух, ремес-
ленник— уроды, которых не мыслишь себе существующими
в природе; но в подражаниях природе они могут быть ма-
нерными. Манерность для художества — то же, что ис-
порченность нравов для народа.
Итак, прежде всего мне кажется, что манерность, в нра-
вах ли, в языке, в художествах ли,—порок, свойственный
просвещенному обществу.
На заре общества мы видим художества грубыми, язык-
варварским, нравы — дикими, но все это в равной мере
стремится к совершенствованию — и так, пока не родится
подлинный вкус; но это чувство подобно лезвию бритвы,
на нем трудно удержаться. Вскоре нравы развращаются;
распространяется власть разума, язык становится метким,
замысловатым, лаконическим, иносказательным; утонченность
портит художества. Старые пути загромождены высокими
образцами, с которыми тщетно пытается сравниться совре-
менность. Пишут трактаты о поэзии, измышляют новые жан-
ры; все становится странным, причудливым, манерным;
отсюда вытекает, что манерность — есть недостаток, свой-
ственный просвещенному обществу, где чувство изящного
клонится к упадку.
Когда чувство изящного достигает у нации наивысшей
степени совершенства, начинаются споры о достоинствах
древних, хотя читают их менее, нежели когда-либо. Незна-
чительная часть народа, та, что мыслит, думает, рас-
суждает, чье единственное мерило—истина, добро, полез-
ность, короче говоря — философы, начинают пренебрегать
вымыслом, поэзией, гармонией, античным миром. Тот, кто
наделен чувством, кого приводит в восторг прекрасная кар-
тина, тот, кто обладает тонким и чувствительным слухом,
начинает вопить о кощунстве, о дерзости. Чем ниже по-
вергнут их кумир, тем сильнее склоняются они перед ним.

454
Дени Дидро
Если в те поры появляется своеобразная личность, изощ-
ренный ум, оспаривающий, анализирующий, разлагающий
все на составные части, вносящий в поэзию философию,
а в философию — две-три искорки поэзии во вред обоим,
он создает манерность, увлекающую за собой нацию. А за-
тем — толпа безвкусных подражателей причудливому образцу,
подражателей, о которых можно сказать словами доктора
Прокопия: «Это они-то горбатые, да вы шутите; они только
дурно сложены».
Эти подражатели причудливому образцу безвкусны, так
как их причудливость заимствована; даже пороки их им не
принадлежат. Они передразнивают и Сенеку, и Фонтенеля,
и Буше.
Слово манера может быть употреблено и в хорошем и
в дурном смысле*, но, будучи обособленным, оно означает
почти всегда лишь дурное. Говорят: отличаться манер-
ностью, быть манерным, и это — недостаток; но говорят
также: у него широкая манера; или — это манера Пус-
сена, Лесюэра, Гвидо, Рафаэля, Карраччи.
Я упоминаю здесь лишь художников; но манера и ма-
нерность есть во всех искусствах: и в скульптуре, и в
музыке, и в литературе.
Существует некая первичная модель, которой нет в при-
роде и которая живет неясная и смутная лишь в предста-
влении художника. Между самым совершенным творением
природы и этой первичной, неясной моделью — огромное
пространство, дающее художникам свободу творчества. От-
сюда возникают различные манеры, свойственные различным
школам и отдельным выдающимся мастерам одной; и той же
школы: манера рисовать, освещать, драпировать, располагать
фигуры, придавать им то или иное выражение; все они
хороши, все они более или менее близки к идеальной мо-
дели. Венера Медицейская прекрасна. Статуя Пигмалион
Фальконе прекрасна. Однако это два различных характера
женской красоты.
Я предпочитаю красивую женщину античных художников
красивой женщине современных художников, так как она
женственнее. Ибо что такое женщина? Первичное обиталище
* Manière по-французоки имеет два значения: манера и ма-
верность... (ïïpiiMi ред.), .•>-•; - -,

Салон 1767 года
45ï
.человека. Сделайте же так, чтобы свойство это было заметно
по ширине ее бедер и чресел. Если вы стремитесь: к изящс^
ству, к стройности в ущерб этому свойству, изяществе!
ваше будет фальшиво, вы будете манерны.
Существует манера национальная, которой трудно из-
бежать. Художник поддается искушению взять прекрасную
натуру, что всегда у него перед глазами; между тем пер-
вичная модель не довлеет никакому веку, никакой стране.
Чем ближе к ней манера национальная, тем меньше в ней
манерности. Вместо того чтобы показать мне первичное оби-
талище человека, вы показываете мне обиталище на-
слаждений.
Что портит почти все картины Рубенса, как не грубая
и плотская фламандская натура, которой он подражает!
Быть может, она менее заслуживает порицания в его фла-
мандских сюжетах, быть может, рыхлые, вялые и тучные
телеса, свойственные Силену, вакханкам и прочим пьяни-
цам, вполне уместны для Вакханалии.
Не всякая неправильность порочна, есть уродства воз-
раста и условий жизни. Ребенок — это еще неразвившиеся
телесные формы; старец тощ, сух и согбен. Бывают непра-
вильности местного характера. У китайца — глаза узкие и
косые; у фламандки — жирные ягодицы и тяжелые груди;
у негра — приплюснутый нос, толстые губы и курчавые во-
лосы. Следуя этим неправильностям, мы все же избежим
манерности и не впадем в нее.
Если манерность — это аффектация, то живописи трудно
в той или иной мере не погрешить против этого недостатка.
Рисунок? Но одни рисуют закругленной линией, другие —
угловатой. Одни рисуют фигуры высокие, стройные, другие
делают их низкорослыми, тяжелыми; то части тела слишком
отчетливы, то они вовсе не выделяются на общем фоне.
Художник, изучавший анатомию, всегда видит и передает
то, что скрыто кожей. Иные бездарные художники умеют
рисовать лишь два-три поворота тела, все одну и ту же
ступню, руку, кисть, спину, ногу, голову и повсюду их
повторяют. В одних я узнаю рабов природы, в других —
рабов античности.
Светотень? Но разве натурально сосредоточивать силу
света на одном каком-нибудь предмете и оставлять всю
картину в тени? Кажется, будто художник смотрит на все

456
Дени Дидро
через замочную скважину. Одни живописцы свободно раз-
ливают по полотну свегг и тени, но распределяют их всякий
раз одинаково; их солнце неподвижно. Если вы видели хотя
бы раз яркие кружочки света — отражение отблесков воды
канала на плафоне галлереи, вы знаете тогда, что такое
мерцающий свет. Цвет? Но солнце, изображенное на по-
лотне, не то солнце, которое светит в небе; ибо свет,
создаваемый художником, не тот, что льется с небес; ибо
телесный цвет палитры не цвет моего тела; ибо глаз од-
ного художника отличен от глаза другого,— как же может
манера не сказываться и в цвете? Как не быть ему то
слишком ярким, то слишком серым, то вовсе тусклым или
темным? Как не быть порокам в мастерстве, зависящим от
неверного смешения красок; порокам школы или отдель-
ного художника; порокам, происходящим от органа зрения,
если различные цвета воздействуют на него по-разному?
Способ выражения? Но именно он главным образом вызы-
вает нарекания в манерности. В самом деле, выражение
может быть манерным на тысячи ладов. В художестве,
как и в обществе, бывает поддельное изящество, жеман-
ство, притворство, натянутость, неблагородство, ложное до-
стоинство или спесь, притворная важность или педантство,
притворная грусть, притворное благочестие; можно превра-
тить в гримасу все пороки, все добродетели, все страсти:
иногда эти гримасы есть и в самой природе, но в подража-
нии они всегда отвращают; мы требуем, чтобы человек
оставался самим собой даже среди жесточайших мук.
Редко случается, чтобы фигура, не захваченная цели-
ком каким-нибудь действием, избегла манерности.
Всякий, кто всем своим видом как бы говорит: «по-
смотрите, как я красиво плачу, красиво сержусь, красиво
умоляю», лжив и манерен.
Всякий человек, отклоняющийся от тех условий, кото-
рые определяются его положением или характером: наряд-
ный судья, женщина, красиво разводящая в порыве отчая-
ния руками, мужчина, старающийся при ходьбе показать,
как хороши у него ноги,— все они лживы и манерны.
Я как-то сказал, что знаменитый Марсель «обманерни-
чивает» своих учеников, и ныне не отказываюсь от этих
слов. Гибкие, грациозные, изящные движения, сообщаемые
членам, уводили ученика от простых, натуральных, спой-

Салон 1767 года
457
ственных человеку движений и подменялись искусственными,
в которых Марсель как нельзя лучше понимал толк. Но
Марсель не знал ничего в свободной повадке дикаря. Но
тот же Марсель, живи он в Константинополе и пожелай
изобразить идущего, кланяющегося и танцующего турка,
установил бы иные правила. Когда утверждают, что вы,
ученик Марселя, превосходно умеете подражать ужимкам
французских любезников, я не спорю; но чтобы этот уче-
ник умел лучше других приходить в отчаяние при вести
о смерти или неверности возлюбленной, бросаться к ногам
разъяренного отца,—этому я не поверю. Все искусство
Марселя сводилось к знанию некоторого количества жестов,
принятых в обществе, но он знал их недостаточно, чтобы
воспитать даже посредственного актера; и наиболее безвкус-
вый образец для художника — это ученик Марселя.
Как на картинах бывают ненатуральные группы, услов-
ные массы, неверные позы, распределение света и теней,
повинующееся лишь законам техники, нередко в ущерб
природе, фальшивые контрасты между фигурами и столь
асе фальшивые контрасты между частями фигур, так, сле-
довательно, бывает и манерность и в композиции картины,
во взаимном расположении ее отдельных частей.
Поразмыслите хорошенько, и вы поймете, что убоже-
ство, скудость, незначительность, манерность бывает даже
в изображении драпировок.
Строгое подражание природе делает искусство убогим,
скудным, мелочным, но никогда не ложным или манерным.
И также подражание природе, но преувеличенное или
приукрашенное породит красоту и натуральность, манер-
ность и фальшь; ибо художник предоставлен своему соб-
ственному воображению: он не имеет точного образца.
Все, что измышлено, — фальшиво и малерно. Но разве
не измышлена сама природа, преувеличиваемая, приукра-
шаемая сверх того, какой она бывает в своих совершен-
нейших творениях. Нет и нет! Какое же различие прово-
дите вы между измышленным и преувеличенным? Прочтите
мое предисловие к настоящему «Салону».
Разница между романом и Илиадой та же, что между
миром, каков он есть на самом деле, и миром, похожим на
него, но где все люди, а следовательно, все физические
и душевные явления предстают перед нами более величе-

458
Дени Дидро
ственными, — вернейший способ возбудить восхищение та-
кого пигмея, как я.
Но, я устал, я «сам себе прискучил, и я кончаю из боязни
прискучить и вам. Я не слишком доволен этим отрывком
и, пожалуй, сжег бы его, если бы не боялся, что его при-
дется писать вторично.
ДВЕ АКАДЕМИИ (1766) 40
Давайте, друг мой, сочинять сказки. Пока складываешь
сказку, ты весел, ни о чем дурном не помнишь. Время
идет, и неприметно для тебя кончается сказка жизни.
Мне пришлось как-то сопровождать двух англичан. Все
осмотревши, они уехали обратно, а я чувствую, что мне
их весьма и весьма недостает. Они не были восторженными
поклонниками своей страны. Они заметили, что наш язык
усовершенствовался, тогда как их остался в состоянии почти
варварском... «Это происходит, должно быть, оттого,— ска-
зал я им,— что в (ваш язык никто не вмешивается, а у нас
есть сорок гусей, охраняющих Капитолий»,— сравнение, по-
казавшееся им тем более правильным, что, подобно римским
гусям, наши гуси хоть и охраняют Капитолий, но не за-
щищают его. I j
Сорок гусаков увенчали недавно скверное произведение
одного юнца, Сабатэна Ланжака41; произведение еще более
юное, нежели его автор, произведение, честь создания кото-
рого приписывают Мармонтеда), последний, впрочем, мог бы
возразить словами крестьянина госпожи де Севинье, обви-
ненного одной девицей в том, что он сделал ей ребенка:
]«Я его не делал; но, правда», я и не помешал этому»; про-
изведение, прочитанное Мармонтелем на публичном собра-
нии, причем обольстительная декламация последнего не могла
скрыть ничтожества творения; произведение, лишившее пре-
мии некоего господина де Рюльера, приславшего на конкурс
превосходную сатиру «О бесплодности споров», превосход-
ную по тону и по смыслу и которую сочли нужным исклю-
чить по личным соображениям. Все это отнюдь не сказка,
равно как и все нижеследующее.42
Суждение этих гусаков послужило поводом для одной
довольно живой сцены между Мармонтелем и одним молодым

Салон 1767 года
459
поэтом по имени Шанфор, обладающим приятной физионо-
мией, достаточным дарованием, скромнейшим видом и огром-
ной самоуверенностью. Он вроде маленького шарика, ко-
торый, будучи проколот булавкой, выпускает с шумом струю
воздуха. Вот как начал свою речь этот шарик.
Шанфор. Должно быть, господа, стихи, которым вы
отдали предпочтение, превосходны.
Мармонтель. Почему же?
Шанфор. Ибо они лучше стихов Лагарпа.
Мармонтель. Они могли быть лучше того, на ко-
торое указываете вы, и все же быть не весьма хорошими.
Шанфор. Но я их виде^.
Мармонтель. И нашли хорошими?
Шанфор. Весьма.
Мармонтель. Потому что вы в этом мало смыслите.
Шанфор. Но если стихотворение Лагарпа плохо, и
если оно все жо лучше стихотворения юного Сабатэна, по-
следнее, значит, отвратительно?
Мармонтель. Возможно.
Шанфор. А зачем же было увенчивать отвратительное
творение?
Мармонтель. Почему же этот вопрос не был поста-
влен, когда увенчали ваше стихотворение? И т. д. и т. п.
Так хлестал Мармонтель шарик, "называемый Шанфором,
в то время как публика в свою очередь не щадила зада
академиков.
Вот история позора французской Академии. А вот исто-
рия позора французской Академии живописи.
Вам известно, что у нас имеется Школа живописи, вая-
ния и зодчества, места в которой заполняются по конкурсу,
как должны были бы заполняться все государственные долж-
ности, если бы мы хотели иметь великих государственных
деятелей, так же как хотим иметь великих художников.
В этой школе вы находитесь три года, получаете кров, пищу,
отопление, освещение, знания и ежегодную стипендию в.три-
ста ливров. Окончившего трехгодичное обучение, посылают
в Рим, где у нас имеется другая школа. Ученики доль-
зуются там теми же благами, что и в Париже, и получают
ежегодно на сто франков больше. Каждый год Парижская
школа выпускает трех учеников, направляемых в Римскую
Школу и освобождающих места трем, поступающим вновь.

460
Дени Дидро
Подумайте, мой друг, как важно это для детей, родители
которых люди обычно несостоятельные и воспитание которых
обошлось бы им недешево; по отношению к этим молодым
людям, трудившимся долгие годы, совершают несправедли-
вость, несомненно, весьма преступную, определяя места при-
страстием судей, а не достоинствами соревнующихся.
Любой ученик, сильный или слабый, может принять
участие в соисканиях. Академия дает тему. В нынешнем
году темой было Торжество Давида после поражения
филистимлянина Голиафа. Каждый ученик делает на-
бросок, внизу которого пишет свое имя. Первое свое сужде-
ние Академия выносит, отбирая из числа набросков те,
которые достойны стать участниками в соискании: обычно
число их равняется семи или восьми. Юные авторы этих
набросков, будь то живописцы или ваятели, обязаны при-
держиваться в своих картинах или барельефах тех на-
бросков, на основании которых они были допущены к со-
исканию, после чего их размещают по одиночке, и они рабо-
тают над своими произведениями. Произведения эти выста-
вляют на несколько дней для публичного обозрения, и
Академия присуждает награду, или право на стипендию
в первую субботу после дня св. Людовика.
В эти дни площадь Лувра бывает усеяна художниками,
учениками и гражданами всех званий. Они в -безмолвии ожи-
дают приговора Академии.
Награда по живописи была присуждена юноше по имени
Венсен. Его встретили одобрительными возгласами и руко-
плесканиями. Достоинство было вознаграждено по заслугам.
Победителя, поднятого на плечи товарищей, обнесли во-
круг площади; за/гем ему, вкусившему почести публичного
торжества, присудили стипендию. Эта вошедшая в обычай
церемония мне по душе.
После этого собравшиеся в молчании ожидали объявле-
ния награды по скульптуре. Было представлено три перво-
класных барельефа. Юные соискатели, создавшие эти про-
изведения, не сомневались, что премия будет принадле-
жать кому-нибудь из них и обменивались дружескими сло-
вами: «Я представил неплох^ую вещь,—но ты сделал пре-
красную, и если ты получишь премию, я не буду огорчен».
Так вот, друг мой, всех троих лишили премии. Клика при-
судила ее пекоему Муатту, ученику Пигаля. Наш приятель

Салон 1767 года
m
Пигаль и друг его Лемуан покрыли себя позором. Пигаль
говорил Лемуану: «Если не увенчают моего ученика, я
покину Академию», а Лемуану нехватало храбрости воз-
разить ему: «Если Академии нужно свершить несправедли-
вость ради того, чтобы сохранить вас, честью для Акаде-
мии будет вас потерять». Но вернемся к собравшимся на
площади Лувра.
Все пребывали в безмолвии и оцепенении. Ученику по
фамилии Милло, которому публика, здравомыслящая часть
Академии и товарищи пророчили премию, сделалось дурно.
Тогда поднялся ропот, затем крики, проклятия, шиканье,
ярость; стоял ужасающий шум. Первым решил удалиться
великолепный аббат Помье, советник Парламента и почет-
ный член Академии. У дверей происходила давка; он попро-
сил дать ему дорогу. Толпа расступилась, *и, пока он про-
эирался к выходу, ему кричали: «Проваливай, сволючь!»
Вслед за ним появился несправедливо награжденный ученик.
Наиболее распалившиеся из юных учеников хватали его
за одежду и кричали ему: «Мерзкое ничтожество, ты не
будешь принят, мы скорее укокошим тебя»; и затем крики
и шиканье возобновились о удвоенной силой, так что ничего
нельзя было разобрать. Дрожащий Л а Муатг твердил в за-
мешательстве: «Господа, я здесь ни при чем, это Академия»,
и ему ответили: «Если ты не такой же негодяи, как те,
кто наградил тебя, поднимись наверх, поди и скажи им,
что ты не желаешь быть принятым». Тут раздался чей-то
крик: «Давайте поставим его на четвереньки, посадим ему
на спину Милло и проведем его вокруг площади»,— еще
минута и намерение это было бы приведено в исполнение.
Тем временем, академики, боявшиеся, не без основания,
что их освищут, опозорят, высмеют, не смели показаться.
И они не ошиблись. Все это было проделано, и цритом
с оглушительным шумом. Кошен тщетно взывал: «Пусть
недовольные явятся и запишутся у меня»; его никто не
слушал, кругом свистели, ругались, издевались. Пигаль, не
снимая шляпы, грубым тоном, хорошо вам известным, обра-
тился о вопросом к одному из граждан, которого он неосно-
вательно принял за художника, и спросил его, был ли
тот способен судить лучше, нежели он, Пигаль. Вопро-
шенный нахлобучил в свою очередь шляпу себе на го-
лову н ответил, что он ничего не понимает в барельефах,

462
Дени Дидро
но что он знает толк в нахалах и что Пигаль не последний
из них. Быть может, вы полагаете, что наступление ночи
внесло успокоение,—не совсем.
Возмущенные ученики сошлись и задумали план мести,
который должен был быть приведен в исполнение в день
ближайшего собрания. Они узнали точно, кто голосовал
за Милло43, а кто за Муатта и собрались в следующую
субботу на площади Лувра, принеся с собой инструменты
для кошачьего концерта с твердым намерением пустить их
в ход, но план не устоял перед страхом полиции! и Шатле.
Им не осталось ничего другого как выстроиться в две
шеренги, между которыми должны были пройти их учителя.
Буше, Дюмон, Ван-Лоо и другие защитники достойного
появились первыми; их окружают, приветствуют, обнимают,
им рукоплещут. Выходит Пигаль44,— и когда он напра-
вляется меле шеренгами, раздается команда: «Все спиной!»
правая и левая шеренги делают полоборота!, и Пигаль про-
ходит между двумя длинными рядами спин. То же привет-
ствие и те же почести были возданы Кошену, господину
и госпоже Вьеи и иным.
Академики распорядились разбить все барельефы, чтобы
не оставалось никакого свидетельства их несправедливости.
Быть может, вы будете не прочь познакомиться с барельефом
Милло, и я опишу его вам.
Справа три рослых филистимлянина, крайне удручённые
и униженные; у одного из них руки связаны за спиной,
юный израильтянин связывает руки двум остальным. Далее
женщины несут на руках Давида к победной колеснице; одна
из женщин, распростершись ниц, обнимает его ноги; дру-
гие подымают его, третья, в глубине сцены, возлагает на
него венец. В его колесницу впряжены горячие кони; ору-
женосец Давида держит коней под уздцы! и готовится вручить
вожжи победителю. На первом плане мощный израильтянин,
совершенно нагой, пронзает копьем огромную опрокинутую
страшную голову Голиафа с рассыпавшимися по земле во-
лосами. Далее, слева, пляшущие, поющие и играющие на
лютнях женщины. Среди пляшущих видна одна, настоящая
вакханка; она бьет в тимпан и изгибается с неописуемой
легкостью и изяществом; руки ее вскинуты, ноги почти не
касаются земли; она видна со спины, но повернула голову
к зрителю. На первом плане другая танцовщица, держащая

y.
Салон 1767 года
463
за руку ребенка. Ребенок тоже пляшет, но взоры его
прикованы к страшной голове, и в движениях его ужас
и радость. В глубине толпа мужчин и женщин, рты
у них открыты, руки воздеты. Они приветствуют победителя
кликами.
Академики говорили, что в этом барельефе не пере-
дана тема, но им возражали, что они ставят ученику в
упрек его талант. Они порицали колесницу, которая отнюдь
не являлась отступлением. Кошен, более ловкий, нежели
другие, написал мне, что каждый судил, руководствуясь
своими собственными глазами, и что работа, увенчанная
ими, свидетельствует о наличии большого дарования: слова
человека, лишенного вкуса и недобросовестного. Иные за-
являли, что барельеф Милло действительно превосходен,
но что Муатт искусней его; на то им возразили: >«К чему
же устраивать тогда соискания, если судят человека, а не
его произведение».
Но выслушайте мой рассказ о странном стечении об-
стоятельств; в то самое время, когда бедняга Милло был
ограблен Академией, Фальконе писал мне: «Я видел у Ле-
муана45 некоего ученика по фамилии Милло, в котором
я почувствовал дарование и благородство; постарайтесь при-
слать его ко мне, все остальное предоставляю на ваше
усмотрение». Я бегу к Лемуану. Сообщаю ему о получен-
ном мною поручении. Лемуан воздевает руки к небу и
восклицает: «Провидение! Провидение!» А я отвечаю ему
грубо: «Провидение! Провидение! Ужель полагаешь ты, что
оно создано для того, чтобы исправлять ваши глупости?»
Явился Милло. Я пригласил его зайти ко мне. На дру-
гой день он побывал у меня. Юноша был бледен, сам не
свой, как после долгой болезни. Глаза* у него были красные
и опухшие, и он сказал мне душу раздирающим голосом:
«Ах, сударь, просидеть на шее у моих бедных родителей
целых семнадцал'ь лет! И тогда, когда я так надеялся! После
семнадцатилетней работы с раннего утра до поздней ночи!
Я погиб! Если бы еще у меня была надежда получить
премию в будущем году, но ведь там есть Стуф, Фуку»,—
так зовут двух его конкурентов этого года. Я предложил
ему отправиться в Россию. Он попросил у меня остаток
дня, чтобы поразмыслить и посоветоваться с друзьями.
Ои вновь пришел ко мне несколько дней тому назад,

464
Дени Дидро
и вот каков был его ответ: «Сударь, я как нельзя более
тронут вашим предложением, мне известна вся его выгода,
но мы следуем нашему призванию не из корысти. Надо
дать возможность Академии исправить свершенную ею не-
справедливость отправиться в Рим или умереть». Так вот,
мой друг, как вселяют в душу уныние, как доводят до
отчаяния достойного, как позорят себя и свою корпорацию;
вот как создают несчастье ученика и несчастье другого
соискателя, которого его товарищи будут все семь лет
упрекать за постыдный его прием; вот как иногда проли-
вается кровь.
Академия склонялась к тому, чтобы в виде наказания
изгнать часть учеников. Буше, декан Академии, отказался
присутствовать при обсуждении этого вопроса. Ван-Лоо,
глава школы, указал, что все они были невиновны или по-
винны в равной мере, что у них воинский устав и что
он не отвечает за последствия. И в самом деле, будь это
предложение принято, исключенные твердо положили из-
решетить Кошена шпагами. На Кошена, который был в фа-
воре и больше всего возбуждал зависть и ненависть, обру-
шилась вся тяжесть негодования учеников и всеобщих по-
рицаний. Я писал ему несколько дней тому назад: «Итак,
и над вами здорово поиздевались ваши же ученики! Возмож-
но, что они и ошиблись, но прозакладываю сто против
одного, что они правы. У этих юнцов зоркий глаз, и раньше
они не ошибались». Как только вещи, представленные на
соискание премии, выставлены публично, они подвергаются
критике учеников и, как правило, критике безошибочной.
Они говорят: «Вот лучшая вещь», и это действительно
лучшая.
Я узнал по этому поводу любопытную черту Фальконе.
У него есть сын, наделенный от природы большими способ-
ностями, но которого отец, к сожалению, научил предпо-
читать покой и презирать славу. Юный Фальконе участвовал
в соискании; работы были выставлены, и его вещь оказалась
нехороша. Отец взял его за руку, повел в Салон и сказал:
«Взгляни и сам суди о себе». Юноша поник головой и
остался недвижим. Тогда отец, обратившись к академикам,
своим собратьям, промолвил: «Он написал нелепую вещь,
и у него нехватает смелости изъять ее. Это не он, господа,
уносит ее, а я». Затем он взял картину сына и ушел.

Салон 1767 года
465
если бы этот Брут, столь строго судящий своего сына,
щий дарование Пигаля-художника, но не любящий его
Р человека, присутствовал на собрании Академии во время
кдений премий!
ЙМуатт, стыдясь своего избрания, целый месяц не пока-
зался в пансионе: он поступил разумно, дав время улечь-
ненависти своих товарищей.
Я пришел бы в отчаяние, если бы хоть строчка из того,
я вам пишу, была издана, за исключением последнего
рывка, который я хотел бы видеть отпечатанным и раз-
1енным на дверях Академии и на углах улиц.
Но сделайте из этой истории вывод, что и продажность
должностей есть нечто весьма дурное, и соискания не лучше
того, и что все так и должно оставаться. Муатт — при-
лежный ученик, и если соискание не свободно от заблужде-
ний и несправедливости, то все же не до такой степени,
чтобы отстранять человека одаренного и отдать предпоч-
тение отпетому дураку перед человеком способным. Ибо
есть все же стыд, и он удерживает.
Ну вот, благодарение богу, я сделал свое дело. А вы,
когда будете вы иметь счастье сказать мне то же самое?
Когда покончите вы о тем беспорядком, который внес в ваши
дела любезный, кроткий, честный и застенчивый принц
Саксен-Готский? 46
30
Дидро, т. VI

Салон 1769 года
ДРУГУ МОЕМУ ГОСПОДИНУ ГРИММУ
ПИСЬМО ПЕРВОЕ
Что за убогий салон был у нас в нынешнем году! Почти
ни одного исторического полотна, ни одной большой вещи,
ничего, друг мой, что было бы достойно ускорить ваше
возвращение. Это не означает, что наши художники бездель-
ничали,—нет, они работали и работали немало; но либо
творения их попали заграницу, либо их не вьшустили из
своих кабинетов любители, еще охваченные первым пылом
дарованного им наслаждения, которым они ни с кем не
желают делиться.
Берне исполнил для господина де Лабордах восемь боль-
ших картин. По непонятной прихоти богач, заказывая их
художнику, потребовал, чтобы картины, попав к нему в гал-
лерею, не выходили из нее более. Они и не .вышли оттуда:
де Лаборд не внял крикам публики. Что скажете вы .об
этом жестоком злоупотреблении, которое ставит художника
перед необходимостью либо поступиться средствами, доста-
ставляемыми его дарованием, либо своей славой? Современ-
ный Мидас, не ведающий ни| о чем, кроме денег, вообразил,
что деньги — наисущественная часть вознаграждения для
человека, обладающего большой душой и независимым нра-
вом. Почему не спросил он художника, почему не сказал
он ему: «Берне, что предпочел бы ты — создать превос-
ходное произведение, но даром, или написать пошлую вещь,
которую оценили бы на вес золота?..» Он ^идел бы,

Л Салон 1769 года 467
колебался ли бы художник в своем выборе. Но таково мое
условие. Условие ваше, господин де Лаборд, несправед-
ливо, непатриотично и бесчестно. Вы заслужили, чтобы
за ваши деньги художник дал вам какой-нибудь пустячок.
До какому праву можете вы требовать плодов дарования,
лишив его своими руками самого мощного побудителя? Не-
ужели вы полагаете, что нет разницы между художником,
творящим для целого народа, и художником, творящим
в угоду ничем не замечательного любителя, обрекающего
0го на то, что им будет любоваться лишь пара дурацких
глаз?.. Но взвесьте, друг мой, последствия этого чудовищ-
ного случая, если ему суждено еще иметь подражателей.
Нет Салона —нет образца для учеников, нет возмож-
ности сравнивать приемы письма; эти юнцы не услышат
болео ни суждений учителей, ни критики любителей и пи-
сателей, ни голоса публики, вкус которой им рано или
поздно придется удовлетворять.
Как глуп, как отвратителен тот, кто завистливо пре-
пятствует образованию молодежи и лишает целую нацию
радости. Но есть еще нечто худшее.
Не знаю, как это бывает, но толпа собирается редко
перед посредственным произведением. Почти так же редко
бывает, чтобы наша легкомысленная молодежь толпилась
в Тюильри вокруг женщины уродливой. Толпа обладает
инстинктом, который ее ведет.
Нет Салона—и народ, лишенный ежегодного зрелища,
куда приходил он совершенствовать свой вкус, остановился
в своем развитии. А ведь вы знаете лучше меня, как ве-
лико воздействие национального вкуса на процветание худо-
жеств. Искусство пребывает в ничтожестве у народа неве-
жественного. Оно быстро движется вперед у народа про-
свещенного. И чего ради будет художник, живущий среди
невежественного народа, выбиваться из сил, ища руко-
плесканий, которых он может достичь более дешевой це-
ной. Он рассудит: «Я преуспеваю, и этого с меня доста-
точно».
Нет Салона —нет соревнования между мастерами, нет
соперничества, порождающего великие усилия, нет страха
перед судом публики. Удастся художнику провести невежду,
любителя, пользующегося плодами его дарования,— и успех
его обеспечен.
30*

468
Денп Дидро
Я предвижу то время, когда стараниями господина де Ла-
борда у нас не будет ежегодной выставки вследствие от-
сутствия картин.
На месте министра я считал бы, что художества во Фран-
ции поддерживаются лишь длительным существованием этого
института; я полагал бы, что его отмена ускорит вырожде-
ние искусства на добрую сотню лет; я не потерпел бы,
чтобы чья бы то ни была прихоть стала причиною пере-
рыва в его развитии; я велел бы намекнуть на это обстоя-
тельство частным лицам, нагло отдающим предпочтение себе
перед лицом народа. Быть может, вы назовете подобное
предупреждение проявлением деспотизма, быть может вы
усмотрите в нем первое посягательство на свободу и на
собственность,— мне это безразлично.
После этой предварительной декларации, облегчившей
мне душу, я перейду к рассмотрению картин, которыми
нам позволено было насладиться. Вы желаете, чтобы я
был краток. Я постарел и обленился; я опорожнил свою
котомку; мне осталось высказать так мало замечаний об
искусстве, что я без труда смогу удовлетворить ваши
требования.
Итак, в следующем письме о господине первом худож-
нике короля, Буше, и о господине директоре нашей школы,
Мишеле Ван-Лоо.
ПИСЬМО ВТОРОЕ
БУШЕ
Цыганский табор
Престарелый атлет не пожелал уйти из мира, не высту-
пив еще раз на арене; я подразумеваю Буше. Этот худож-
ник выставил Цыганский табор, или Еараван, во вкусе
Бенедетто ди Кастильоне2, картину в девять футов шири-
ной и шесть футов высотой.
В ней попрежнему видна плодовитость, легкость, пыл;
я даже удивился, что они так умеренны, ибо старость
людей здравомыслящих вырождается в •болтовню', в пошлость,
в глупость, а старость безумцев клонится все более к буй-

Салон 1769 года
469
ству, к сумасбродству и к бреду. О, каким несносным
старцем буду я, если господу угодно будет продлить
мои дни!
Возле этой картины следовало поставить одного из тех
зазывал, которых можно видеть при входе на ярмарочные
увеселения; он орал бы: «Подходите, господа, здесь вы
увидите великого буяна...» Любите ли вы фигуры? Их там
изобилие; есть также лошади, ослы, мулы, собаки, птицы,
стада, горы, мосты, множество аксессуаров, необычайное
разнообразие действий, движений, тканей и одежд. Словом,
великолепнейшая сутолока, которую когда-либо вам в жизни
доводилось наблюдать.
Но из этой сутолоки получалась прекрасная живописная
композиция. Группы были связаны между собой и расста-
влены о умом, между ними лилась хорошо задуманная цепь
освещения; аксессуары были размещены ловко и выполнены
с хорошим вкусом; ни в чем не чувствовалось усилий;
письмо отличалось смелостью и умом,— во всем виден ве-
ликий мастер. В особенности небеса, теплые, мягкие по
тону, настоящие небеса, были вдохновенны и возвышенны.
Если, друг мой, вы встретите кого-нибудь, кто ска-
жет, что Еараван Буше — лучшая картина Салона, не
возражайте ему; если встретите вы того, кто скажет вам,
что Еараван Буше был худшей картиной Салона, тем более
не возражайте. Чтобы вас позабавить, я изображу этих
двух лиц.
— Оспариваете ли вы те качества, которые я нахожу
в картине Буше?
— Нисколько; но разве вы находите в ней цвет?
— Нет; он слаб и однообразен.
— А иллюзию?
— Ее нет вовсе.
— А где то волшебство, что сообщает картине глубину,
что приближает и удаляет предметы, размещает их в раз-
личных планах, устанавливает промежуток между ними,
струит между фигурами воздух?
— Согласен, здесь этого нет; это узенькая коробка,
в которую вставлен, втиснут, зажат караван.
— А перспектива, которая всему дает истинные про-
порции?
— Ее нет вовсе.

470
Дени Дидро
— А что скажете вы о тех фигурах, которые поме-
щены позади осла, на третьем плане?
— Что они слишком сильно написаны.
— А о человеке, который бежит впереди?
— Что он слишком мал для занимаемого им места.
— А о главной фигуре?
— О какой? О женщине верхом на лошади?
— Именно о ней.
— Что, хотя ее одеяние чересчур просторно, наряд ее
хорош, у нее красивая прическа, лицо ее приятно по
выражению и что нельзя по справедливости отказать в
подобной же похвале женщинам на заднем плане, в глу-
бине.
— Да, но тон ее тела?
— О, я согласен с вами, он серый и свинцовый.
— Лебурдон удачно использовал серые тона; Буше
их изучил, но он злоупотребляет ими. Эта вещь нуждается
в более резких тенях, в тонах более решительных для
групп первого плана. Не знаю, как вообще я различаю
планы на этой картине; их там просто нет. Чересчур много-
численные отсветы дробят массы и разрушают произво-
димое ими впечатление. Неужели вы полагаете, что удач-
но было написать женщину, сидящую спереди, одним цве-
том с тем, что находится в середине полотна? Уж не сомне-
ваетесь ли вы, что фигура более красочная и более муже-
ственная по своему характеру сильнее выделялась бы на
фоне других и что последние от этого выиграли бы?
— Не могу не согласиться с вашим замечанием; но зато
вы согласитесь со мной; что картина эта вообще хорошо
нарисована.
— Только слегка манерно.
— Что редкий художник так долго сохраняет мощь
своего таланта. Обладать в шестьдесят восемь лет всем
жаром юности!
— Но что прикажете делать с жаром, который оста-
вляет1 меня холодным? Что говорит моему сердцу, моему
разуму все здесь нарисованное? Где среди множества этих
происшествий то, что задевает меня за живое, волнует,
вызывает во мне интерес?
— Именно эти мысли высказывал я Шардену, а он
поднял меня насмех.

Салон 1769 года
471
— Не прекословьте Шар дену; это плохо, и Шарден
отлично это знает. Кастильоне выразителен, а эта кар-
тина пресна.
И оба собеседника правы.
ПИСЬМО ЧЕТВЕРТОЕ
АЛЛЕ*
Улисс, узнающий Ахилла среди дочерей
Ликомеда
Прекрасный сюжет, друг мой: Улисс, узнающий Ахилла
среди дочерей Ликомеда посредством известной вам хит-
рости. Вашему воображению представляется толпа моло-
дых простушек, с любопытством бросившихся к драгоцен-
ностям, которые разложил перед ними мнимый торговец;
и вы замечаете, что одна, стройнее других, забыв о своей
женской одежде,— с помощью которой отец, старый Пелей,
думал обмануть греков,— и повинуясь лишь голосу муже-
ства и своей природной склонности, завладела мечом, на-
половину выхватив его из ножен, и внезапно приняла воин-
ственную позу. Вы видите Деодамию, устремившую на него
взгляд, в котором светится беспокойство и удивление. Вы
видите, как хитроумный Улисс, подперши голову рукою,
глядит на него, улыбаясь, и говорит себе: «Вот тот, кого
я ищу». Но, друг мой, в вашем воображении встает множе-
ство прекрасных вещей, которых нет и в помине на по-
лотне Алле. Тем не менее это одна из хороших картин
Салона и одна из лучших, написанных этим художником.
Похвала не преувеличена, скажете вы. Согласен. Отдельные
планы ясны и четки, фигуры прекрасно расположены в пер-
спективе, уменьшаясь с расстоянием; вся сцена полна спо-
койствия, даже, пожалуй, более чем следовало бы, но
величественна, хотя фигуры расположены несколько сим-
метрично. С удовольствием смотришь и на отдельные фи-
гуры и на группы. Однако при ближайшем рассмотрении
замечаешь, что все головы похожи, одинаковы по контурам
и сделаны по одной и той же модели, что в Улиссе нет

472
Дени Дидро
ни выразительности, ни характерности и что поза его не-
натуральна. Правда, сам поэт говорит, что Улисс был низок
ростом, большеголов, широкоплеч, но именно в этом случае
художник должен был расстаться с поэтом! и постичь, что
многое, так прекрасно звучащее в стихах, окажется невы-
разительным под кистью. Его бедра нужно было сделать
более узкими, а ляжки и ноги — более худощавыми и строй-
ными. Но общий недостаток картины — тот, что фигуры,
по сравнению с огромными размерами полотна, слишком
малы и напоминают марионеток. Можно подумать, что эта
картина — пейзажного или архитектурного жанра, для ко-
торых исторический сюжет лишь второстепенное. Деодамия
равнодушна, даже угрюма, ибо она не может решить, кто
перед ней: мужчина или женщина; ее холодность поражает
самым неприятным образом. Художник сделал ее чрезмерно
высокой, отчего другая фигура переднего плана, и без
того мелкая, кажется еще меньше.
Алле можно сказать то, что сказали когда-то актеру,
исполнявшему в пантомиме Агамемнона, который, чтобы ка-
заться выше ростом, приподымался на цыпочки. И затем,
картина лишена всяческого стиля. Модает быть, вы спросите
меня, что я подразумеваю под стилем в живописи? Вопрос,
пожалуй, неосторожный для человека, требующего от меня
немногословных описаний; но успокойтесь, вы отделаетесь
испугом. Стиль при любом сюжете, все равно, взят ли он
из священного писания или же из светской жизни, из
истории, либо вымышлен, требует умения найти лицо, ха-
рактерное выражение и одеяние сообразно нравам, обы-
чаям и привычкам эпохи.
В картине Алле свет распределен слишком равномерно,
его ткани—из одного и того же куска и не гармонируют
друг с другом. Хотелось бы, чтобы тени были шире и гуще,
головы величественнее, ткани разнообразнее. Его рисунок
слишком вял и манерен. Деревья синего цвета; синий и
зеленый тона проступают всюду. Будучи художником истори-
ческого жанра, Алле, повидимому, полагает, что тщательная
отделка рук и ног ниже его достоинства. Академии следо-
вало бы установить правило ad hoc, обязывающее худож-
ника исторического тщательно выписывать руки и ноги, коль
скоро он способен на это, или же заставить его научиться
этому искусству, если оно ему не известно.

Салон 1769 года
\ 473
Не помните ли вы случайно картину под названием
Умирающий Сцилурий, дающий советы своим детям?
Так вот проклятый Алле вздумал помешать нам предать эту
картину забвению, чего она не только заслуживала, но к чему
прямо-таки взывала. Как он решился подсунуть нам снова
эту тройку каторжников, преломляющих фасции и претендую-
щих на звание королевских сыновей? Разве эти фигуры не
так же отвратительны, не так же уродливы и гнусны, как
и на его прежней картине, выставленной два года тому йа-
зад? Отсюда я заключаю, что он — человек непомерного
тщеславия, ибо только тщеславие может настолько при-
страститься к собственному творению, что готово защищать
его вопреки общему порицанию. Было бы правильнее вло-
жить в фуки этих трех негодяев не фасции, а длинные галер-
ные весла!..
ПИСЬМО ПЯТОЕ
ЛАГРЕНЕ
Помилосердствуйте, что за великое множество картин
Лагрене! Если я займусь ими хоть немного, вы погибли, мой
друг. Это: (14) Церера, обучающая сельскому хозяйству
Т^риптолема и кормящая его сына; (15) Марс и Венера,
застигнутые Вулканом; (16) Психея, посещающая за-
снувшего Амура, (17) Телемак у Еалитоо, ласкающий
Амура и очарованный Евхаристией', (18) Алфей, пресле-
дующий Аретузу, и Диана, превращающая его в реку,
а ее в водомет; (19) Е лития, покинутая Аполлоном]
(20) Вакх и Аршдна; (21) Диана и Эндимион; (26) Гер-
кулес и Омфала; (27) Еалиста, выходящая из воды
после купанья; (28) Грации: Евфросиния, Талия и Аглая;
(22) Единение живописи и ваяния. Затем различные ма-
донны и младенцы Христы: (23) Богоматерь о ангелами,
(25) Богоматерь, забавляющая младенца Иисуса и
св. Иоанна игрой с ягненком.
И это, не считая пяти или шести картин, которые не были
выставлены.
Поработано немало, но поработано скверно. Разве пишут
три десятка шедевров в течение двух лет? Художник губит

474
Дени Дидро
себя; если он не поостережется, он лишится рисунка, изя-
щества, цвета. Auri sacra fames, quid non mortalia pectora
cogis *. Господин де Лагрене, не сомневаюсь, что в вашем
кошельке лежит лишних четыре или пять сотен луидоров,
но чести — ни крупицы. Некогда в Салоне смотрели лишь
на вас; вы появлялись там сбирать заслуженную дань по-
хвал; сам Грёз завидовал вам. Стоило знатоку задержаться
перед одной из ваших картин, и вы, остановившись за ним,
слышали, как он восклицал: «О, как это прекрасно!» И to
возвращались в свою мастерскую или домой с душой, пре-
исполненной радости; милей становилась вам ваша жена,
нежнее ласкали вы ваших детей.
Ныне вы бежите собственных работ, вы с сердцем сади-
тесь за обеденный стол; ваш малютка-сын шепчет матери:
«Наш папа сегодня не в духе...» А мать, знающая при-
чину этого, грозит ему пальцем или шепчет в ответ: «Тише,
сынок, замолчи...»
Запомните же раз и навсегда, что счастье не в золоте
и что великий человек, вознесенный на вершину славы, сча-
стливее вас, хоть и покрыт лохмотьями. Работайте меньше,
но работайте лучше; собирайте меньше дене^т и больше по-
хвал, или, верней, поймите, в чем ваш интерес; гонитесь за
славой и вы приобретете деньги.
Психея, посещающая заснувшего Амура
Разве мы не читали у Овидия, у Лафонтена, у древних и
новых поэтов, что Психея была прекрасна? Ну, к художнику
заблагорассудилось сделать ее чернушкой и чертовски урод-
ливой. Это плохо задуманная, плохо нарисованная фигура;
единственная ее рука, которая видна зрителю, неправильно
прилажена к телу; здоровенный желтый Амур, похожий на
противного савояра, что моется летом у Нового моста, по-
вернулся к ней задом. Какая-то рыночная торговка, славная
тетушка, промолвила, взглянув на эту картину: «Это маль-
чик из Савойи, у него желтуха; вон сиделка поджидает,
когда он проснется, чтобы поставить ему клистир». Вы не
можете почувствовать, подобно мне, всю справедливость этих
* О, проклятая жале да злата, до чего ты доводишь души
смертных!

Салон 1769 года
475
слов. Эта картина лишена изящества и выдумки. Вам хоте-
лось бы, чтобы художник на мягчайшем ложе усыпил нагого
юношу редкой красоты; чтобы Психея в легком одеянии, с
сердцем, трепещущим от любви и страха, вошла бы к нему
на цыпочках; чтобы, держа в одной руке светильник, она
другой рукой заслоняла его от лица спящего юноши; и голова
ее очутилась бы в полутени, а вое тело было ярко освещено.
Мне тоже пришлось бы по душе все это. В этом была бы
выразительность, обаяние, таинственность. Вторая нелепость,
допущенная художником,— ночная сцена, написанная днем.
Перед нами действительно горящий светильник, но где же
его эффект? И затем отвратительный колорит, нагота, выде-
ляющаяся на фоне красных и зеленых занавесей. Если нагое
тело кажется черным рядом! с грубыми и яркими занавесями,
то представьте себе, каким бы оно было в соседстве с тон-
кими тканями, которые так хорошо подходят к телесному
цвету.
Если бы мы вместе с вами стояли перед картиной Теле-
мак, очарованный нимфой Евхаристией и ласкающий
Амура, не сомневаюсь, что, помолчав* и посмотрев с Минуту,
вы обратились бы ко мне с вопросом: все ли черты лица
у Телемака на своем месте, не кажется ли вам, что один глаз
у него выше другого? Кто это: сын Улисса, или чкакой-то
св. Иоанн с завитыми локонами, кудрявый, наподобие Анти-
ноя и Рафаэля? Почему у нимфы такой плачевный вид? Не
потому ли, что художник изобразил ей такое нелепое пле-
чо, скверно нарисованное и скверно написанное? А старец,
кто он — Ментор или раздобревший святой Иосиф, жирный,
как бернардинец, настоящая груда мяса! и костей? Если от-
резать крылышки у этого Амура, такого кругленького и мяг-
кого, разве любой из нас не принял бы его без колебаний
за младенца Иисуса? Это не что иное, как святое семей-
ство, но лишенное крещения и обращенное в язычество.
Произведение тусклое, без дарования, без гармонии, телес-
ный цвет повсюду одинаков, все фигуры расположены в
одном плане, тона резки, выдумка бедна. Тот, кто хотел бы
приобрести какую-нибудь хорошую картину кисти Лагрене,
поступил бы разумно, позаботившись об этом раньше.
vHo посмотрите, как я снисходителен и к художнику и
к вам; вы-то, я знаю, будете признательны мне, но небла-
годарный художник,—тот не почувствует благодарности.

476
Дени Дидро
Я уж умолчу о его Алфее и Аретузе, о погрешностях в
изображении Алфея, о громадных размерах этих фигур по
сравнению с окружающими их предметами и о шерстяном
клубке, который он запихал им между ног.
Его Е лития, покинутая Аполлоном,— вещь не пре-
красная, однако она не так плоха, чтобы быть парной к
Алфею. В фигуре Клитии есть достоинства; в особенности
хороша верхняя часть; легкая ткань ее одеяния написана
верно и приятна по тону. А Аполлон плох. Что означает
его правая рука, положенная на грудь? Что говорит этот
жест? Я считаю, чтО| и руки человека, охваченного страстью,
имеют свою выразительность.
Руки, управляемые непавистью и мщением, иные, чем
руки, послушные состраданию, изумлению, восхищению, скор-
би и желанию. Почему этот маленький крикун не устрем-
ляется к упряжке Солнца, а показывает нам свое толстое
брюхо? Его кони неплохи, в них чувствуешь жизнь, огонь;
но к чему было писать их бурыми, цвета камня? Если когда-
нибудь эта картина попадется вам на глаза* и вы поставите в
вину художнику, что правая нога Клитии плоха и непра-
вильно написана, я не буду прекословить.
— Если бы весь этот скарб господина Лагрене прода-
вали с молотка, что посоветовали бы вы мне приобрести?
— Ничего!
— Но я все-таки намереваюсь кое-что купить,— ска-
жите же.
— Вернемся снова ко всем полотнам и поглядим. Раз
вы располагаете достаточными средствами, чтобы помещать
их в плохую или посредственную живопись, я остановил "бы
свой выбор на Вакхе и Ариадне, или на Диане ки Энди-
мионе.
— Но в них нет ни жизни, ни выражения.
— Разве Лагрене еще не приучил вас обходиться без
этого?
— Но взгляните сами на левую руку Ариадны, она не-
переносимо напряжена. У Ариадны лицо черное, без всяких
переходов. Вакх напоминает святого "Иоанна. А этот Амур,
что он тут делает? Так и кажется, что художник, не
сумев вложить любовь в своих героев, поместил ее рядом
с ними.
— Тогда не покупайте.

Салон 1709 года
477
— Тем не менее две эти небольшие картины написаны
лучше других; краски их кажутся мне приятней, палитра
0олее сочна, и я в восхищении от этого "Эндимиона, кото-
рый, по моему мнению, и написан, и нарисован превосходно.
i — Тогда купите.
: — Но вы ничего не сказали о «Единении живописи
"у ваяния».
— Эти две фигуры хорошо расположены.
— А если мне выбрать эту картину?
— Выберите.
1 — Но две эти фигуры одного цвета; их головы отвра-
тительны, им так чужды характер и стиль, будто они вообще
не могут его иметь; одна1 в одну! и в особенности по цвету;
письмо такое одинаковое, что тела во многих местах про-
сто сливаются. Единство нужно, но не до такой же степени.
— Тогда пе берите.
— Но я хочу, чтобы... вы перестали говорить со мной
о Лагрене; довольно.
— Легко сказать. Я сбился с ног, я потерял зрение,
я тратил попусту время перед картинами, ничем не возна-
градившими меня за мою усталость, а когда я намереваюсь
побеседовать с вами о них, вы отделываетесь словами:
«ничего не хочу слышать...» Не тут-то было. Знайте же...
— Знать ничего не хочу.
— Да будет же вам известно, что у него есть весьма
мало примечательная Богоматерь с ангелами; голова ее
посредственна.
— Не слушаю.
— Младенцу Иисусу лет двадцать.
— Не слушаю.
— Общая масса недостаточна, а, следовательно, ника-
кого впечатления. Бегите, я последую за вами. Да будет же
вам известно, что в Еупаньи младенца Иисуса богома-
терь не удалась, что поза ее плоха, что у. нее мужицкие
голова и руки, что ее дитя с ног до головы — сплошной
кусок кирпича; рисунок тяжел, кирпич однотонен. Вы за-
тыкаете уши? Так я буду кричать. Знайте же, что в Бого-
матери, забавляющей своего сына и св. Иоанна игрой
с ягненком, нет ровно ничего, ни больших недостатков,
ни больших красот; что ее можно принять за эмаль и что
вообще все вещи Лагрене отчасти напоминают эмаль...

478
Дени Дидро
— Вы умолкаете; благодарение богу, вам нечего больше
сказать.
i— Простите; в Вупаньи младенца Иисуса есть ма-
ленький ангел, держащий в руках покрывало; он необы-
чайно красив. Право, друг мой, вы несправедливы. Вы уди-
раете, и, уезжая, вы нацепили на меня свой фартук, всу-
чили мне свой инструмент; я тружусь, а когда вы воз-
вращаетесь, вы взгляда кинуть не хотите на мой труд.
Есть еще Геркулес и Омфала.
— Снова кисти Лагрене?
— Ну да; затем Три, Грации — Талия, Евфросиния
и Аглая. Я не буду жесток и не покажу .вам то, 'что ху-
дожник, последуй он моему совету, должен был бы
скрыть.
— Вот это честно. ;
— Однако в Грациях есть некоторые подробности,
на которые не без удовольствия глядели бы наши верто-
прахи, хотя Грации нагие. Вопреки Нэжону, та, что держит
венок из цветов, красива; красива голова, очертания изящ-
ны. Я даже не против той, что повернулась к нам задом.
Ах, но третья, которая изображена посередине, угрюма,
и пусть говорят о ней и делают с ней все, что угодно,
я не стану ее защищать; тело! у нее напряжено, лицо — Маг-
далины, а целое...
— А целое?
— Ах, вы хотите теперь, чтобы я продолжал, а я не
желаю говорить.
— Да, заканчивайте, ради бога, вам самому до смерти
этого хочется.
— Целое написано сухо, краски тяжелые, в них пре-
обладают коричнв(во-красные тона; однообразно до тошноты,
ни переходов, ни полутонов.
Этот Лагрене — бедняк среди своих богатств; он пишет
хорошо, его манера правдива и четка, рисунок тонкий,
у него приятная кисть, но он не мыслит и не чувствует;
он не обладает стилем!, а может быть, он и не знает, что это
означает; это холодный и монотонный копировщик натуры;
он скуп на деньги и на идеи; всякий раз одни и те же
фигуры и всякий раз схожие с двумя-тремя уже знакомыми
нам моделями; он таков, и он не в состоянии сотворить
ничего иного.-Разве .не мог бы этот живописец датьчсийее

Салон 1769 года
479
без синего, красное без красного и больше смягчать свои
краски? Кожа написанных им женщин мертвенно-бледна,
дод ней не бежит, растекаясь каплями по жилкам, кровь;
"он превосходный учитель чистописания, но когда он пишет
скоро, он пишет плохо.
Не пугайтесь размеров этого письма; остальные будут
короче, или, вернее, каждое будет касаться большего числа
художников. i
Ну, видели вы нашу общую приятельницу? Вся эта
пресловутая ссора происходила лишь в вашей голове, ко-
торая не всегда столь разумна, как вы полагаете. Гово-
рили ли вьГ с (ней? Хочет ли она, чтобы; я любил tee, пре-
зрев все остальное? Это улыбается мне как нельзя более,
ибо нет, по моему разумению, ничего более сладостного,
чем создавать свое собственное счастье и счастье беспо-
рочнейшего в мире существа, вкушающего первую каплю
невинного наслаждения. Она хочет, чтобы я работал? Так
я буду работать. Каждое ее желание станет моим желанием.
Это не может быть иначе.
ПИСЬМО ШЕСТОЕ
ШАРДЕН
Мне следовало бы перечислить вам картины Шардена и
отослать вас к тому, что я говорил об этом художнике
в предшествующих Салонах; но я люблю повторять свою
хвалу, и я уступаю этой природной склонности. Хорошее
обычно будоражит меня куда сильнее, нежели дурное. При
виде дурногсн я в первую минуту выхожу из себя, но это пре-
ходящий порыв. А восхищение прекрасным запечатлевается
надолго. Шарден не исторический живописец, но он вели-
кий художник. Художники должны учиться у него гар-
монии, этому редчайшему качеству, о котором все говорят
и которое постигают лишь немногие. Задержитесь подольше
перед прекрасным Тенирсом или прекрасным Шарденом; со-
храните в своей памяти впечатление, сравнивайте затем
с этим образцом все, что увидите, и верьте, что вы обре-
тете редчайшую тайну — быть до конца удовлетворенным.

480
Денп Дидро
Атрибуты искусств* и награды, дарованные
искусствам
Каждый видит природу, но Шарден умеет видеть ее
хорошо и стремится ее передать так, как он ее .увидел;
доказательством тому его полотно Атрибуты искусств.
Как соблюдена здесь перспектива! Как одни предметы отра-
жаются в других! Как четки массы! Не знаешь, в чем
именно кроется очарование, ибо оно разлито повсюду.
Ищешь взором тень и освещенные места и знаешь, что
они должны там быть, но они не бросаются в глаза:
предметы без малейшего принуждения отделяются один от
другого.
Возьмите самую маленькую картину художника—персик,
виноград, грушу, орех, чашку, блюдце, кролика, куропатку,
и вы обнаружите великого и гл^окого колориста.
Глядя на его Атрибуты искусств, услажденный взор
удовлетворен и покоен. После долгого созерцания его ве-
щей, остальные кажутся вам холодными, вырезанными из
картона, плоскими, резкими и нестройными. Шарден стоит
между природой и искусством; он отбрасывает подражания
других на третью ступень. В нем нет ни на йоту грубости.
Это гармония, выше которой нечего желать; она незаметно
пронизывает его творения, таится в каждой частице его
полотен, она подобна духу, о котором богословы говорят,
что он ощутим в совокупности и скрыт в отдельной пес-
чинке. Но следует быть справедливым, то есть искренним
с самим собою. Меркурий, символ ваяния, показался мне
несколько суховатым по рисунку, немного чересчур светлым
и слишком резко выделяющимся среди всего остального;
он не создает того впечатления, которое мог бы создавать.
Художнику не следовало брать в качестве модели новый
гипс; гипс более запыленный более матов, и игра его бо-
гаче; мы так давно не рисовали гипсов, что разучились это
делать, и вдобавок рисунок всей фигуры не безукоризнен.
Шарден, престарелый чародей, из рук которого время не
похитило еще его волшебного жезла. Картина Атрибуты
искусств повторение той, которую писал он для русской
императрицы, но та совершеннее. Шарден охотно повторяет
себя, и это наводит меня на мысль, что он кладет немало
труда на свои работы.

Ж.-С. Шардеп
Женщина, вернувшаяся с рынки. С картины маслом.
к
31 JT
АйДро, т. VI

Салон 1769 года.
483
Женщина, вернувшаяся с рынка
Эта повариха, вернувшаяся с рынка, тоже повторение
вещи, написанной художником сорок лет тому, назад. Что
за прекрасная вещица! Если у Шардена есть недоста/гок, то
это следствие присущей ему манеры, и потому вы встрен
тите его повсюду; по той же причине он никогда не утра-
чивает того, что есть в нем совершенного. Здесь он гармо-
ничен; такое же сочетание отсветов, то же правдоподобие
эффектов — вещь редкостная, ибо нетрудно достичь эффек-
та, когда позволяешь себе вольности, когда помещаешь
массу тени, не заботясь о том, что ее производит. Но быть
одновременно пылким и закономерным, рабом природы! и хо-
зяином искусства, обладать гением и рассудком — это соче-
тание кажется недостижимым. Жаль, что он всюду следует
своей манере, и она, будучи уместна* в одном случае, ста-
новится порой тяжелой и грубоватой. Она чудесно сочетается
с темным и ма/говым предметов неодушевленных),; с их проч-
ностью, живостью; она спорит с нежностью предметов чув-
ствительных. Взгляните же, какова она здесь, в этой жа-
ровне, хлебах и прочих предметах, и судите, так ли она
хороша, когда пишешь лицо и руки служанки, пропорции
которой к тому же кажутся мне чересчур велики, а поза —
манерной.
Шарден — упорный подражатель природы, строгий судья
самого себя; виденную мною его картину, "Дичь он не
окончил единственно потому, что кролики, с которых он
писал, протухли и художник решил, что, пользуясь дру-
гими, он не сумеет достичь задуманной гармонии. Все те,
которых ему приносили потом, были либо слишком тем-
ными, либо слишком светлыми по тону.
Два барельефа
Модели этих двух небольших Барельефов неудачны, это
скульптура посредственная; несмотря на это, они приводят
меня в восхищение. Глядя на них, понимаешь, что можно
быть гармоничным и колоритным там, где это казалось бы
возможным. Они белые, но в них нет ни белого, ни чер-
ного; в них нет двух одинаковых тонов, и, тем не менее,
полнейшая согласованность целого. Шарден был прав, когда
31*

484
Дени Дидро
сказал одному из своих собратьев, старозаветному живо-
писцу: «Разве художник пишет красками?» — «А чем же?» —
«Чем? Чувством»... Это он видит, как играют свет и от-
блески на поверхности предметов. Это он схватывает и
передает каким-то чудом их не постигаемые глазом переходы.
ПИСЬМО СЕДЬМОЕ
ЛАТУР
Утомленный, я покинул Салон и забрел к Латуру,
к странному человеку, начавшему изучать в пятьдесят пять
лет латынь и забросившему искусство, в котором он пре-
успевает, для того, *чтобы погрузиться в пучины мета-
физики, от которой у него в итоге помутится рассудок.
Я застад его за работой; платя дань памяти Рету5, рн
писал его портрет, взяв за образец другой портрет своей
же кисти, которым он не был доволен. «Я затеял удачную
игру,— воскликнул он,—беспроигрышную! Добьюсь я уда-
чи— меня ждет похвала хорошего художника; постигнет
меня неудача — я утешусь похвалой друга». Он признался,
что бесконечно обязан советам Рету, которого он считал
единственным из художников подобного дарования, умею-
щим поделиться своим мастерством; что именно он научил
Латура находить нужный поворот головы и передавать воз-
душное пространство между фигурой и фоном так, чтобы
отблеск освещенной стороны падал на фон, а с фона на
теневую сторону; что была ли тому причиной ошибка учи-
теля или ошибка ученика, но только ему стоило неимовер-
ных трудов усвоить это положение, несмотря на его про-
стоту; что, когда отблеск слишком силен или слишком слаб,
вы вообще не передаете природу, вы только живописуете;
ваша кисть или слишком слаба, или слишком жестка, а,
следовательно, вы перестаете быть правдивым и гармо-
ничным,
Латур трудился, я отдыхал. И, отдыхая, расспрашивал
его, а он мне отвечал. Я спросил его, no4eMj в такой
превосходной вещи, как Девочка с черной собакой кисти
Грёза, в которой труднейшее искусство живописать тело

Ç%:,
M. Латур
Автопортрет. Рисунок

dvum 1709 гида
•187
доведено до высшего совершенства, художник не сумел
передать легкую ткань, так как край рубашки, складками
спадающей на руки девочки, похож на кусок гофрирован-
ного камня. «Причина этого недостатка,—"сказал он мне,—
та же, что и причина бесчисленного множества других,
более существенных». Л все «происходит от того, что мы
слишком рано начинаем проповедывать детям необходимость
приукрашать природу, когда прежде всего нужно добро-
совестно передавать ее. Они бросаются в это пресловутое
приукрашивание, не постигнув толком, что оно такое, и
когда требуется рабское подражание природе, каковое бы-
вает неизбежно в малом, они становятся втупик».
Мне захотелось узнать, что подразумевал он сам под
«приукрашиванием природы», и я с удовлетворением услы-
шад, что художник, покоривший неблагодарную природу,
неохотно уступавшую его мастерству и преуспевший лишь
силою труда и размышлений, придерживался тех же воз-
зрений, что и я.
«Учителя наши,— сказал он мне,— совершают две важ-
ные ошибки: первая — они слишком рано начинают вну-
шать юношам это положение; вторая — они преподносят его
им, не связывая ни с какой идеей и некоторые из этих
юношей начинают рабски подчиняться античным пропорциям,
линейке и циркулю, от чего им уже никогда не избавиться,
и они остаются на всю жизнь ложными и холодными; дру-
гие же предаются разнузданности воображения, приводящей
их к 'фальши и манерности, от которой они также не смогут
никогда избавиться».
«Вот, что я подразумеваю под приукрашиванием при-
роды,— продолжал он.— Ничто в природе, а следователь-
но, и в искусстве не остается праздным. Но все в большей
или меньшей мере должно претерпевать тяготы своего по-
ложения; и оно несет на себе более или менее заметный
отпечаток этого. Художник должен подметить этот отпе-
чаток—идет ли речь об изображении короля, военачаль-
ника, министра, чиновного лица, священника, философа,
грузчика, надо, во-первых, чтобы в этих персонажах был
наиболее полно выражен их ранг; но так как всякое изме-
нение одной части оказывает то или иное воздействие на
все остальные части, надо, во-вторых, сообщить каждой
части в нужной степени полагающееся ей отличие так,

88
Дени Дидро
чтобы король, чиновное лицо, священнослужитель обладал
не только внешностью или типом короля, чиновного лица,
священнослужителя, нб чтобы в них с ног до головы
сказался их ранг. Прибавьте к этому долгому, мучитель-
ному, труднейшему изучению, к вкусу, который не так
определен, чтобы не оставлять воображению художника из-
вестной свободы, прибавьте к этому некую долю преувели-
чения, ровно столько, сколько требуется для того, чтобы
сцена и действующие лица поражали воображение, и о ва-
ших фигурах скажут, как говорили о фигурах Рафаэля, что
хотя они, быть может, нигде и не существуют, тем не
менее вам кажется, будто вы встречали их уже давно и
повсеместно...»
Вы видите, что это положение! в точности соответствует
тому, на что (указывал я в моем вступлении к ,Салоцу
1767 года. \
Но не хочу от вас ничего скрывать. Он признался
мне, что страсть приумножать и преувеличивать красоты
природы слабеет по мере того, как художник приобретает
опыт и мастерство и что наступает час, когда природа
начинает казаться такой прекрасной, такой единой и це-
лостной даже в своих недостатках, что стремишься пере-
дать ее именно такой, какой видишь,— стремление, кото-
рому мешала лишь привычка к противоположному! и крайняя
трудность быть правдивым достаточно, чтобы нравиться,
следуя по этому пути... Это последнее положение, как вы
знаете, подсказано мне чутьем, в чем вы убедитесь, пере-
читав первую главу моего небольшого Трактата о жи-
вописи.
Но обратимся к произведениям этого художника.
Головы
Знаете ли вы, что это такое? Четыре шедевра, заклю-
ченных в одну еловую раму, четыре портрета. Ах, друг
мой, что это за портреты и*с, в особенности, портрет аббата!
Это — сама правда и простота, примеров которой я, ка-
жется, еще и не видывал: ни йоты манерности, чистейшая
и безыскусственная природа, ни нарочитости в письме, hi>
надуманных контрастов в колорите, ни принужденности и
расположении. Любуясь этим куском полотна, величиною
с ладонь, человек образованный, размышляющий, восклик

Салон 1769 года
489
нет: «До чего же трудно искусство живописи!» а человек
образованный, но не задумывающийся над этими трудно-
стями, воскликнет: «О, как это прекрасно!»
Он выставил эти головы, чтобы дать нам почувствовать
свою высшую власть; чтобы показать нам, как огромно
расстояние, отделяющее превосходное от хорошего; и он
может быть уверен, что, взглянувши раз в тот угол, «куда
его запрятали, трудно смотреть на другие работы того же
жанра.
Но так как у меня остается время и место, мне сле-
дует разделаться, да и вам также, с полдюжиной ничто-
жеств, которые все вместе не стоят и одной строчки:
с Франсиском Милле6, который, как говорят, весьма
порядочный человек, но скверный пейзажист;
с Антуапом Лебелем, тоже славным малым и тоже
скверным пейзажистом;
с Гютеном, работа которого Служанки-саксонки не
представляет собой ничего особенного, хотя и прибыла она
издалека; i
с Перроно, который, некогда, казалось, намеревался
чем-то стать и который ныне совершенно переменил свое
намерение, о чем свидетельствуют три-четыре пастели, сла-
бые по колориту, пресные и не оставляющие впечатления;
с Валадом, картины которого я никак не мог обнару-
жить, но это не самая большая из грозивших мне бед;
Валад отнюдь не бедный живописец, но весьма беден
в живописи, ибо невозможно заниматься одновременно двумя
ремеслами;
сДе/горшш-племянником, который не счел нужным
итти по следам своего дядюшки, бывшего весьма способным
человеком; )
с Жюльяром, несчастье которого заключается в том,
что, видя природу такой, какой он ее видит, он тем лишает
себя больших радостей и пишет весьма плохие вещи.
Хотя я, как видите, и расшвырял этих господ с преве-
ликой быстротой, я потерял немало сил, но могу вознагра-
дить себя, когда речь пойдет о Лутербуре, Берне и Каза-
кове. Молитв бога, чтобы в день, когда я стану 'беседовать
с вами! о них, я не был чересчур: в ударе. Покойной ночи.
Я пишу вам, ужинать сели без меня, а я чувствую, что
проголодался.

490
Дени Дидро
ПИСЬМО ВОСЬМОЕ
БЕРНЕ
Похоже, что художники наши поклялись в нынешнем
году быть ниже самих себя. Превосходные — только хо-
роши, хорошие — только посредственны, а плохие — вовсе
отвратительны. Вы и не догадываетесь, по поводу кого
я делаю это замечание; по поводу Берне, да, того самого
Берне, которого я так люблю, к которому питаю такую
признательность и хвалить которого мне так приятно, ибо
я удовлетворяю эту, свою природную склонность, не впа-
дая в лесть.
Несколько морских видов и пейзажей
Осматривая его полотна, вы остановились бы прежде
всего пред Бурей и Туманом. Оба эти пейзажа исполнены
мастерски, правдивы и лучше прочих по краскам, быть
может, в силу того преимущества, что их написало время,
как это бывает с творениями великих колористов. Берне
в дружбе с временем, причиняющим много 'огорчений его
собратьям. Почти все остальные его вещи лишены той силы,
которая наличествует в пейзажах, упомянутых мной. В них
есть какая-то вялость и резкие краски; небрежен порой
рисунок фигур, которые он пишет всегда легкой кистью;
скалы однообразны, чувствуешь, что в писании их автор
набил себе руку. Это не означает, что их исполнение ли-
шено подлинных достоинств,— если бы я увидел их пер-
выми, я увлекся бы, но я сравниваю Берне с самим же
Берне, и он сам себе вредит. Большое достоинство писать
легко, но навык следует скрывать, ибо он налагает на лю-
бое творение печать ремесленности. Я обращаю эти слова
не только к одному Берне, но и к Сен-Ламберу7, и к Воль-
теру, и к Даламберу, и к Руссо, и к аббату Морелле и к
самому себе.
Берне всякий раз выставляет Лунный свет; есть он
и здесь, и это прекрасная вещь. Правдивейшая картина,
хотя я не поверил; чудесно подмечен^ и контраст, и сме-
шение лунного света и огней. Что за глубина сцены, как
слабеет постепенно свет, как верны тона! Такие совер-

Салон 1769 года
491
щенные творения здесь наперечет. Если бы вы шепнули
»ому-нибудь на ушко, что письмо, пожалуй, могло быть
более уверенным, а отделка не так заметна, тот, кто услы-
шал бы вас и понял, проявил бы себя человеком искусства,
ибо только человек искусства отважится на подобное за-
мечание.
Выслушайте рассказ о происшествии, в котором все
от слова до слова правда. Была ночь, вокруг меня все
спало; я провел утро в Салоне. Вечером я припоминал
то, что видел. Я взял перо; я собирался было написать,
что Лунный свет Берне суховат и что тучи слишком
черны и недостаточно глубоки, как вдруг в окно я увидел
на небе луну, плывущую между туч,— именно то, что вос-
произвел художник на своем полотне. Судите же о моем
удивлении, когда, припомнивши картину, я не заметил ни-
какой разницы между нею и зрелищем, открывшимся моим
глазам: природа была так же черна, так же суха. Я чуть
было не оклеветал искусство и чуть было не возвел (поклеп
на природу. Но я удержался и сказал самому себе, что
не следует обвинять Берне в неправдоподобности, не раз-
глядев его хорошенько. \
К Лунному свету парная картина Пасмурный закат,
которая вполне отвечает моему вкусу. Она полна удиви-
тельнейшей гармонии, это прекраснейший из видов; с не-
которого расстояния создается полная иллюзия; но все скалы
одинаковы; природа не знает подобного однообразия: она
нагромождает великое возле малого; ей ведомы причудливые
формы, выходящие из рамок всех правил цвета и эффекта.
Не без горечи я настаиваю на этих мелочах; быть может,
не следовало замечать их перед лицом совершеннейшей
гармонии, приведшей нас в восторг; но сейчас ее нет
перед моим взором, чары ее бессильны, и, 'далекий от
источника обаяния, я возвращаю себе всю свою беспри-
страстность.
Мало кто из художников умеет, подобно Берне, столь
искусно располагать фигуры в пейзаже и так же хорошо
писать их; почти во всех этих вещах они так же хороши,
как и в первых его картинах, о которых я вам уже гово-
рил; и в прочих снова велики; и прекрасны.
Вернемся к картине, о которой я уже беседовал с вами
и которая благодаря его дружбе досталась мне во владение.

492
Дени Дидро
Мы отдали уже дань признательности, отдадим же ныне
дань справедливости. Я продолжаю настаивать: небеса, воды,
разбитое грозой дерево, тучи исполнены величайших кра-
сот; но я не обманываюсь насчет остального. Несмотря
на соблазн, представляющийся собственнику, я не очень
доволен скалами, уступами и фигурами. Фигуры слишком
велики, я это чувствую, и между ними нет той связи, кото-
рая позволяет образовать массу; быть может, этому поме-
шал момент, выбранный худоншиком. Пассажиры покидают
один за другим судно, потерпевшее кораблекрушение; ма-
тросы, находящиеся на первом плане, могли быть если
не прекрасней нарисованы, то во всяком случае более дея-
тельными, занятыми более определенным делом. Надеюсь,
что после этих слов вы поверите мне, если я скажу, что
несчастный, подбирающий жалкие остатки своего скарба,
и тот, другой, что бросает на небо взгляды, исполненные
ярости,— поистине рубенсовской силы. Иной найдет уступы
белесоватыми, слишком однообразными по освещению и кра-
скам, камни.— слишком квадратными, выкрашенными в цвет
гнилого дерева. Верьте, что я вполне искренен, когда говорю,
что время, погасив блеск уступов, сообщит им ту силу,
которой ждешь от них ныне. Я не присоединяюсь к го-
лосу критиков, недовольных формой и цветом камней, ибо
это подражание природе, которую я столько раз наблюдал
и которой не знает тот, кто не жил) в гористой и 'болотистой
местности. Ах, если бы фигуры были немного мельче! Но
этого не исправить; к счастью, я пригляделся к этому
недостатку.
Не забывайте, что нам нехватает восьми огромных по-
лотен Берне, которых лишил нас этот противный господин
де Лаборд. i
ПИСЬМО ТРИНАДЦАТОЕ
ГРЁЗ
Вы знаете, друг мой, что в класс художников-жанри-
стов выделили всех живописцев, подражающих природе низ-
шей и пишущих сельские, мещанские и семейные сцены,
и что лишь живописцы исторические, образующие другой

i Салон 1769 года 493
рласс, могут рассчитывать занять место профессора Ака-
демии либо какую-нибудь почетную должность.
I Этот художник, которому не чуждо'Самолюбие,—и весьма
гаебезосновательно,— поставил перед собой задачу написать
историческую картину и приобрести право на все преиму-
щества его корпорации. Он выбрал тему: Септимий Север
щпрепает своего сына Еаракаллу в том, что он поку-
Ь'шался на его жизнь в шотландских ущельях.
I Он взял ту сцену, когда Септимий, призвав к себе
\сына, говорит ему: «Если ты желаешь моей смерти, при-
кажи Папинию умертвить меня». Мы видели, друг мой,
в его мастерской набросок будущей картины и признайтесь,
что набросок этот предвещал прекрасную вещь. Хотя он
и переменил полотно, композиция осталась той же. Действие
происходит поутру; Септимий приподнялся на своем ложе.
Он полуображен; он обращается к Каракалле. Жест его
левой руки изобличает владыку; правая рука, указывающая
на меч, лежащий на столике, разъясняет нам смысл его слов.
Папиний и один из сенаторов стоят у изголовья ложа,
позади императора; Каракалла — у него в ногах; у Кара-
каллы вид злодея, скорей смущенного, чем раскаивающе-
гося; Септимий говорит веско и значительно; Папиний стоит
глубоко удрученный; сенатор изумлен.
Настал, наконец, день, когда эта картина, законченная
с таким великим старанием, превозносимая самим худож-
ником как творение, могущее соперничать с лучшими по-
лотнами Пуссена, была представлена в Академию, пройдя
через одобрение директора и нескольких комиссаров. Вы
понимаете сами, что ее рассматривали взгляды не очень-
то. благосклонные: Грёз с давних пор высказывал откро-
венное и искреннее презрение к своим собратьям и их
работам.
Вот как все это происходит. Собирается Академия; кар-
тина стоит на мольберте по середине зала; академики изучают
ее; тем временем соискатель в полном одиночестве или
бродит в соседней комнате, или сидит неподвижно, ожидая
приговора; Грёз, поверьте, не очень беспокоился об исходе
соискания.
Через час створки двери распахнулись, Грёз вошел. Ди-
ректор сказал ему: «Сударь, Академия принимает вас; по-
дойдите и принесите присягу». Грёз с радостью выполнил

Ш
Дени Дидро
все церемонии, требуемые приемом. Когда все было окон-
чено, директор объявил: «Сударь, Академия приняла вас,
но как художника-жанриста8; в своем решении она осно-
вывалась на прежних ваших произведениях, которые пре-
восходны, и -закрыла глаза на это полотно, недостойное
ни ее, ни вас».
Тут Грёз, надежды которого рухнули в одну минуту,
потеряв голову, начал по-детски, доказывать достоинства
своей картины. Лагрене, как говорят, вынул из кармана
карандаш, чтобы тут же, прямо на полотне, отметить по-
грешности, допущенные в написании фигур.
Как поступил бы на его месте другой? — спросите вы
меня. Другой, к примеру я, вынул бы из кармана нож и
разрезал бы картину па кусочки, затем, надев раму на
шею и. направившись к выходу, объявил бы Академии,
что не желаю быть ни жанристом, ни историческим живо-
писцем; вернувшись домой, я вставил бы в раму, изуми-
тельные головы Папиния и сенатора, которых пощадил бы,
предавая разрушению все остальное, а Академия осталась
бы посрамленной и обесчещенной. Да, друг мой, обесче-
щенной, ибо картина Грёза, до того, как она была предста-
влена, почиталась шедевром, и остатки ее, которые он
сохранил бы, навсегда утвердили бы это мнение; эти ве-
ликолепные т остатки говорили бы о красоте всего осталь-
ного, и самый искушенный из любителей приобрел бы их
на вес золота.
Грёз же, напротив, оставшись в убеждении насчет до-
стоинств своей работы и несправедливости, совершенной
Академией, вернулся домой, где вынужден был сносить
гневные упреки свирепейшей из жен, выставил свою кар-
тину в Салоне и тем дал своим защитникам возможность
убедиться в их неправоте, а также признать, что этим
неловким поступком он предоставил своим злобствующим
собратьям блестящий случай в мгновение ока и не нару-
шая законов справедливости, отплатить ему за то презре-
ние, которое он выказывал в отношений к ним.
Вот в двух словах происшествие с Грёзом, наделавшее
немало шуму. Если вы не пожелаете удовольствоваться
тем, что я скажу вам о его картине в своем следующем
письме, вы можете пойти посмотреть ее сами в залах Ака-
демии, откуда торжествующие соперники не выпустят ее

ч Салон 1769 года 495
(ныне за все золото мира. На месте Грёза я не остался бы
неотмщенным. •
I Я не люблю более Греза, но я был искренне огорчен
перенесенной им оскорбительной сценой и намеревался было
цойти его утешить; однако меня удержала его подозритель-
ность, которая мне в нем не понравилась.
Я должен был обедать сегодня с вами и вручить вам
это письмо, но меня удержала жена, полагающая, что мое
присутствие облегчит все еще длящееся недомогание на-
шей дочери. До свидания.
ПИСЬМО ЧЕТЫРНАДЦАТОЕ
Я, друг мой, обещал вам рассказать о картине Грёза,
представленной им в Академию, и рассказать без предвзя-
тости; я сдержу свое слово.
Прежде всего следует знать, что картины этого худож-
ника имели величайший успех и в свете и в Салоне,
и Академия не могла примириться с тем, что столь талант-
ливый художник, вызывающий столь справедливое восхи-
щение, имел лишь звание «причисленного»9. Она пожелала,
чтобы ему неотлагательно было присуждено звание акаде-
мика; желание это и письмо, составить которое было пору-
чено секретарю Академии Кошену, является прекраснейшей
похвалой Грёзу. Я видел это письмо — оно образец честно-
сти и уважения; я видел также ответное письмо Грёза—
оно образец тщеславия и дерзости; следовало бы подкрепить
его шедевром, но Грёз этого как раз и не сделал.
У Септимия Севера гнусный вид, кожа грязно-черная,
как у каторжника; жесты его двусмысленны. Он плохо
нарисован. Рука его кажется сломанной в запястьи. Рас-
стояние от шеи до груди чрезмерно велико. Неизвестно,
продолжением чего служит правое колено, приподнимающее
покрывало, и какое отношение имеет оно ко всему телу.
Каракалла еще более гнусен, нежели его отец; это мерз-
кий и низкий плут; у художника нехватило искусства со-
четать злодейство с благородством. Кроме того, эта фигура
деревянная, лишенная движения и гибкости; это Антиной,
обряженный в одеяние римлянина; я знаю это так же твердо,
как если бы художник сам признался мне в этом.

496
Дета Дидро
У
Но, возразите вы мне, если Каракалла сделан наподобие
Антиноя, лицо его Должно быть прекрасно. Ответ: пусть
Аптиноя нарисует Рафаэль, и перед нами будет шедевр;
пусть скопирует Антиноя невежда, и перед нами будет
холодный и убогий рисунок. Но ведь Грёз не невежд^!
Искуснейшие люди—невежды, когда они берутся за пезнй,-
ксшое им дело. Грёз отошел от своего жанра: добросовестный
подражатель природы, он не сумел возвыситься до того пре-
увеличения, которого требует живопись историческая. Его
Каракалла подошел бы как нельзя 'лучше к сцене сельской
или домашней; он мог бы быть на худой конец дурным братом
того юноши, который стоя слушает старика, читающего
вслух своим детям.
Сделайте из моих слов вывод, что тот, кто видел пре-
краснейшие античные статуи лишь в гипсах, как совершенны
эти последние ни были бы, не видал ничего.
Голова Папиния превосходна, ко она как будто при-
ставлена к телу другого человека. С такой головы художник
может сделать увеличенную копию, а тело не поддается
этому. Между этой головой и телом та же разница, как
между Тенирсом и Вуверманом. Возьмите самого маленького
Тенирса, отнесите его к копиисту и попросите его сделать
с этой вещи большую копию, копию шириною; в шесть футов
и высотой в пять футов; художник разделит большое полот-
но на маленькие квадратики; каждый из этих квадратов
будет заключать в себе какую-нибудь часть маленькой кар-
тины; и если ваш копиист обладает хоть некоторым дарова-
нием, будьте уверены, что вы получите хорошую вещь. Не
требуйте, чтобы он проделал то же самое с Вуверманом;
Вуверман пишет так, что, снимая о него копию, следует со-
блюдать точные размеры полотна. Покупайте же Вувермана,
как покупают драгоценный алмаз, но покупайте Тенирса, как
знаток живописи.
Голова сенатора, помещенного в глубине, быть может,
еще прекрасней головы Папиния.
Краски тканей и складки покрывала, наброшенного на
ложе императора,— самого низкого вкуса.
Но худшее еще не, в этом; худшее в том, что целое на-
писано без соблюдения каких бы то ни было правил искус-
ства. Фон картины соприкасается с пологом ложа Севера,
полог соприкасается с фигурами; здесь нет никакой глубины,

Ж.-Б. Грёз
Девушка с двумя голубями. С картины маслом.
R2 Дидро, т. VI

\ Салон 17G9 года 49^
никакой иллюзии. Так и кажется, что художник словно по
|акому-то колдовству лишился существеннейшей части своего
^рования; Шарден раз двадцать "повторял мне, что это про-
ipro необъяснимое явление. Ни колорита, ни верности в ьмело-
^ах—все це доделано; картина ученика слишком хорошего,
|для того чтобы надеяться на лучшее. Никакой гармонии;
&се краски тусклы, жестки и резки.
Возьмите эти замечания, отправьтесь с ними к картине,
и зы убедитесь, что их можно пополнить, но что нельзя
^зъять из них ни слова.
f В каталоге объявлена Обожаемая мать с ласкающими
[ее детьми; но вещь эта, которую мне восхваляли превыше
меры, не была выставлена.
Если говорить по совести, я должен отказаться от значи-
тельной доли тех похвал, которые воздавал я некогда по
поводу Девушки, посылающей поцелущ в окно и ломаю-
щей цветы, не замечая того. Это жеманная фигура; это
легкая тень, прозрачная, подобно листу бумаги, и как бы
дыханием занесенная на полотно.
Голова Девушки, молящейся у подножия алтаря
Амура, очаровательна; но эта голова принадлежит су-
ществу юному, а тело—женщине немолодой. Плечо слишком
узко. Правая нога некрасивой формы.. Ступня слишком круп-
fia. Складки одежды лежат плохо. Пейзаж тяжеловесен и вы-
писан с чрезмерным усердием. Аксессуары сделаны небрежно.
Голуби, принесенные ен> в дар, так вылощены, что не зна-
ешь, есть ли на них перья. Маленькая статуя Амура хорошо
^ылеплена и хороша по тону; но из боязни сделать его
чересчур жеманным, художник написал некрасивого савояра,
Маленького уродца. Грёз постиг идеал в свойственном ему
риле; но в другом он ему неведом. Будь руки девушки удач-
lee по тону, они резче выделялись бы на ее груди. Будь пей-
|аяс не так крупен, фигуры бы не казались так мелки; эти
|громные стволы деревьев подавляют их. Впрочем, эти фи-
|уры действительно написаны, и о них не скажешь, как о
Щевушке, посылающей поцелуй, что они одно лишь дуно-
вение. Вам возразят, что в последней есть выразительность,
Вдадострастие, даже, если угодно, похотливость; но не
сравнивайте ее, с той, что приносит моленья Амуру. О пер-
вой я мог бы вам добавить, что грудь ее написана в .-серых,
рже грязных тонах; что нельзя сказать, освещена ли она,
12*

50Ô
Денп Дидро
или нет; что покрывало сплошь из мелких складок, а вид-
неющийся из-под него сосок слишком опущен и слишком
отнесен в бок. Я с большей охотой склоняюсь к похвале,
нежели к порицанию, как вы увидите из нижеследующего.
Маленькая девочка, держащая на коленях
черную собаку, с которой она играет
Нет сомнения, что это самая совершенная картина, какая
только когда-либо выставлялась в Салоне; со времен возро-
ждения живописи ничего не было лучше написано, чем голо-
ва и колено этого ребенка; таково мнение самих художников;
это шедевр Грёза. Голова полна жизни; это—сама плоть,
сама кожа; под этой кожей переливается кровь; вот тончай-
шие из полутонов, вот прозрачность исполненная величайшей
правды. Эти глаза видят; они с поволокой и увлажнены,
как и подобает глазам; в их уголках тень или блеск, как
того требует природа. А черная собака так же прекрасна,
как и само дитя, ее шерсть блестит, как только может бле-
стеть собачья шерсть. Кофта нарисована посредственно; кон-
чик рубашки, спадающий на руку,— как из гофрированного
камня; я уже говорил вам, как объясняет это Латур. Пово-
рот головы был бы еще живее, если бы края чепчика были
освещены сильней или* будь его тона несколько мягче в
глубине. Но я не могу не сказать ран о jpyKax этого ребенка;
право же, это две самые красивые лапки, какие только можно
было сделать.
Что сказать вам о дашем портрете любезного Наследного
принца Саксен-Тотсжго, о портрете Художника Жора и
еще о третьем портрете? Разве то, что они хороши, но
письмо их тускловато.
А о рисунках? Что в них Грёз показал себя челове-
ком гениальным. В особенности прекрасен по построению,
по выразительности и по производимому впечатлению рису-
нок Смерть отца семейства, оплакиваемого детьми;
даже мало искушенный зритель видит его написанным в
красках. Но пусть уберут отсюда паникадило и чашу для
святой воды с пучком буксуса в качестве кропила,— эти
аксессуары фальшивы; человек еще жив, и священник пока
не завладел им.
Что сказать вам, наконец, о его Трех детских голов-

\
Салон 1?69 годе,
601
tiaxt Что две из них изумительной красоты, а третья—
подражание Рубенсу, которое пристойнее было бы подарить
своему другу? а не показывать публике.
Не будь этого Септимия Севера, Грёз мог бы считать
себя удовлетворенным в нынешнем году; но проклятый Сеп-
тимий испортил все.
Коль мы насилуем талант,
Изящное мы создавать не в ictouiax.
(Лафонтэн, Басни, кн. IV, басня V.)
ПИСЬМО ПЯТНАДЦАТОЕ
Шарден в роли развешивателя картин—проказник, каких
мало, и он в восторге, когда ему удается сыграть какую-
нибудь штуку; правда, все они идут на пользу художникам;
и зрителям: зрителям—потому что он дает им возможность
расширять познания через сравнения; художникам,— вызы-
вая среди них весьма опасное соперничество. Он сыграл в
нынешнем году скверную шутку над Грёзом; поместив Ре-
бенка, играющего с черной собакой, между Девушкой,
молящейся Амуру, и Девушкой, посылающей воздуш-
ный поцелуй, он нашел способ убить с помощью одной
картины две остальные. Урок хороший, но жестокий. Пока-
зав нам двух Лутербуров под двумя Казановами, он, разу-
меется, испросил совета у первого; повесив напротив друг
друга пастели Латура и пастели Перроно, он закрыл по-
следнему доступ в Салон.
Латур продолжает писать портрет Рету с невероятным
«аром, потому что он взял в руки карандаш с честными
побуждениями. У злых людей сильным бывает лишь первый
порыв, и лишь у людей хороших есть выдержка. Это не-
избежно проистекает из самой природы человека, любящего
удовольствие и ненавидящего тяготы, и из природы злобы,
причиняющей всегда только страданья, и природы доброты,
проявление которой всегда сопровождается удовольствием.
Я спросил Латура, почему так трудно писать портреты.
«Потому, что...» —ответил он. Желаете, мой друг, чтобы я
продолжал, или, быть может, хотите, чтобы) я остановился?
В ожидании вашего ответа я сбуду; с рук небольшое число
художников, о которых мне осталось с вами поговорить.

502
Дени Дидро
ПАСКЬЕю
Портрет Дидро
Здесь есть небольшая вещь Паскье, живописца по эмали,
проявлявшего доныне больше философичности, нежели та-
ланта; но он молод, и мы еще успеем высказать о нем свое
мнение. Он написал меня по картине г-жи Тербуш, и, гово-
рят, что я получился неплохо. :
АЛЛЬ"
Портреты дофина, графа Прованского,
графа д'Артуа, г. де Сен-Ф}лорвнтена
Портреты дофина, графа Прованского, графа ÏÏАр-
туа иг. де Сен-Флорентена, работы художника Алля,
шведа по происхождению. Бьюсь об заклад, что он поль-
зуется покровительством двора, готов поручиться в этом
именем тех, кто дал ему эти заказы. Но я неверно судил
бы об его достоинствах, если бы в оценке исходил из этого
соображения. Скажу об Алле! в -следующий раз.
Опасаюсь, друг мой, что предсказание английского канц-
лера того и гляди сбудется во Франции; а именно, что
философия, поэзия, науки и художества какой-нибудь нации
начинают клониться к упадку в тот момент, когда великие
умы, привлеченные соображениями выгоды, начинают зани-
маться управлением, торговлей, земледелием, ввозом, вы-
возом и финансами. Ваш друг аббат Рейналь сумеет похва-
литься тем, что он был героем революции.
Saepe sinistra cava praedixit ab Шее cornix.
(Vergil.y Bucol., Eclog.) *
Среди этого коммерческого духа порождается любовь к
удобствам и губит энтузиазм. Я видел, как во Франции
трижды или четырежды менялись нравы, а ведь я живу йе
так-то уж долго. Склонность к изящным искусствам предпо-
лагает некое пренебрежение к богатству, некую беспечность
в своих домашних делах, некий умственный беспорядок. Но
)
* Часто зловещие беды пророчила с дуба ворона.
(Вергилий, Буколические эклоги.)

Салон 1769 года
503
эта страсть глохнет со дня на день. Люди делаются благо-
разумными и пошлыми, начинают хвалить все, что окружает
их, сводят все к будням своего существования, своего пре-
успеяния; чувство бессмертия, уважение к потомству стано-
вятся словами, лишенными смысла, вызывающими лишь улыб-
ку снисхождения. Каждый торопится насладиться жизнью;
после них—хоть потоп. Спорят, исследуют, мало чувствуют,
но много рассуждают, измеряют все придирчивой меркой ло-
гики, методы и даже истины; чего же ждете вы для искусств,
в основе которых заложены преувеличение и вымысел, в ру-
ках этих людей, поглощенных повседневностью и которые
но своему положению являются врагами небылиц, порождае-
мых воображением, и исчезающих от их леденящего дыхания.
Прекрасная вещь—экономические науки, но они огрубляют
нравы. Перед моим взором встают наши потомки со счетными
таблицами в карманах и с деловыми бумагами подмышкой.
Присмотритесь получше, и вы поймете, что поток, увлекаю-
щий нас, чужд гениальному.
ПИСЬМО ШЕСТНАДЦАТОЕ
Прежде нежели перейти к скульптуре, я должен сказать
вам еще несколько слов об Алле1, о последнем художнике,
про которого я говорил вам и который был принят* в Ака-
демию. Его ценят Латур и Берне, чьи голоса не так-то уж
легко получить; следовательно, он должен быть человеком
искусным. Говорят, что в Салонах ищут иногда то, что там
должно быть, но чего там: нет, и, напротив, находят порой то,
чего там и быть не должно; и чего в голову не придет искать.
Выслушайте же, что произошло с этим самым Аллем при
одном из дворов Европы. Он был приглашен туда писать
юных принцев. Он привез с собою различные портреты-
миниатюры. Пока он писал одного из принцев, другой рас-
сматривал эти портреты, и один поразил его; это был порт-
рет прелестной поселянки.
— Какая красивая особа,— воскликнул принц.
— Да,— промолвил художник,—и мне доставило боль-
шое удовольствие ее писать.
— Значит, она заплатила вам мнсго денег? — Не правда
ли, друг мой, вы восхищены этим прекрасным замечанием? •

504
Дени Дидро
— Нет, ваша светлость, она была не в состоянии за-
платить мне; я сам заплатил ей за то, что она согласилась
удовлетворить мою прихоть и позировала мне.
— Значит, портрет этот доставляет вам большое удо-
вольствие? i J ;/.l:'j'j
— Бесконечное удовольствие, ваша светлость.
Знаете, что делает его светлость, услышав этот от-
вет? Принц берет портрет и разбивает его вдребезги... да,
вдребезги. Но что озадачивает меня больше, нежели его злое
деяние, это молчание воспитателя, который стоял тут же,
опершись на палку. Что сделали бы вы на его месте? спро-
сите вы меня. Ничего: ибо, будь этот ребенок моим воспи-
танником, он не совершил бы подобного поступка. Вы про-
должаете настаивать?.. Ну, а если бы все-таки он совершил
его?.. Я был бы в отчаянии. Говорят, что ежемесячно их
светл остям дают кошелек, наполненный монетами; полгода
подряд я отсылал бы художнику кошелек этого злого юнца,
наделенного столь дурными свойствами. Впервые миниатюра
была бы столь щедро оплачена; по сто раз на дню я глядел
бы на него негодующим и презрительным взглядом. Когда
бы он обращала ко мне с вопросом, я не отвечал бы ему.
Я заставил бы удалить от двора любого лукавого царедворца,
осмелившегося извинить его. Нет таких унижений, которым
я не подверг бы его. И не преминул бы разъяснить ему, что
художник мог так дорожить этой разбитой миниатюрой, что
никакими деньгами нельзя искупить то огорчение, которое
ему причинили.
Теперь скажите вы мне, если со временем эти дети ста-
нут чудовищами, чья это вина: их или тех, кому Поручено
их воспитание? Если этот принц, став государем, составит
несчастье нескольких миллионов людей, кому как не недо-
стойному его воспитателю надо будет поставить это в упрек?
Если властителям мира суждено получить подобное воспита-
ние, тогда властители мира достойны большего сожаления,
нежели последний их подданный. Ах, мой друг, не позави-
дуем же ни их рождению, ни почестям. Возлюбим же, возда-
дим уважение нашим славным, честным родителям, прило-
жившим все попечения к тому, чтобы мы походили на ,них,
и примиримся с нашей скромной участью. Скажем господу
богу: «Господи, смилуйся над злыми! Ничего не прошу я у

Салон 1769 года
505
тебя ни для себя, ни для ближних своих: ты дал им. все,
создав их добрыми».
Учитель музыки давал урок тем же принцам. Они пели
плохо. Учитель прервал их, сказав: «Вот как надо петь!»
Один из принцев, обернувшись к нему, спросил: «Надо&>
И у труса-учителя нехватило храбрости "ответить ему: «Да, ва-
ша светлость, надо! Неужели вы думаете, что строй гаммы под-
чинен зам? Существует немало других, более важных вещей,
которые также от вас не зависят; и если зас будут .окру-
жать не одни подлые людишки, вы не раз услышите: «Надо».
Что можно ожидать от зрелых людей, которым внушали
с детства такое необычайное представление об их могущест-
ве? Когда я думаю о мерзких совратителях этих детей, я
невольно жалею об аде. Итак, к сожалению, не существует
загробных пыток для тех, кто прожил жизнь, оскверненную
злодеяниями и залитую нашими слезами. Они, заставившие
нас плакать, сами плакать не будут! Я безмерно страдаю,
что не могу верить в бога. О господь бог, ужели потерпел
бы ты владычествующих над нами чудовищ и тех, кто со-
здал их, если бы ты не был просто жалким пугалом для
народов!
ПИСЬМО СЕМНАДЦАТОЕ
Берегитесь, мой друг, не подзадоривайте меня. С таким
нравом, как мой, никогда не знаешь, что повлечет за собою пу-
стяшный допрос: сначала строку, затем другую, страницу, две
страницы, книгу. На этот раз вы отделаетесь лишь испугом.
Вы требуете, чтобы я объяснил вам свои слова, сказан-
ные по поводу картины Греза: что следует покупать Вувер-
мана, как покупают драгоценный алмаз, Тенирса,— как по-
купают картину; что. о Вувермана можно снять копию лишь
на полотне такого же размера, как и оригинал, и что, на-
против, можно с успехом увеличить самого маленького Те-
нирса до размеров самого большого полотна.
Попытаюсь разъяснить вам мою мысль, которая кажется
мне весьма справедливой.
Алмаз ценится тем дороже, чем прозрачнее его вода,
чем прекрасней его форма, чем редкостней его цв№ и в осо-
бенности, чем он крупней. Равный во всех других отноше-
ниях, Вуверман тем драгоценней, чем он больше.

506
Донн
Прибавьте к этому, что в поэтической, живописной, бо-
гатой воображением композиции Вувермана есть нечто про-
извольное и только небольшие размеры его полотен не по-
зволяют различить этой неправды. Тогда как Тенирс значи-
тельно лучше поддается точному подражанию, Вуверман соз-
дает природу; Тенирс передает ее такой, какова она есть.
Вообразите огромный кусок живой природы, умещенный
при помощи камеры-обскуры на очень незначительном про-
странстве,—такова картина Тенирса; на небольшом полотне
передано в уменьшенном виде все так, как оно есть на
необъятной сцене природы. Возьмите эту маленькую карти-
ну, велите перенести ее на полотно, такое же обширное, как
пространство, которое занимала она в природе,— ничто не
будет ложным, вы не сможете ни' в чем ее упрекнуть; то
же постепенное уменьшение предметов, то же освещение, те
же отсветы; все будет точно такое же в маленьком; и в боль-
шом^ в большом и в -маленьком.
Не то с Вуверманом и со всякой иной картиной, по-
строенной силою фантазии или законами мастерства: увели-
чение обнаружит все вольности; как бы ни были ничтожны
отступления от правды в постепенном уменьшении пропор-
ции, в отсветах, цвете, планах, вся эта неправда вырастет
до огромных размеров, станет невыносимой, оскорбительной
по мере увеличения размеров полотна.
Быть может, художник сказал бы вам больше; что же
касается меня,— вот все, что я знаю по этому поводу.
Дали ли вы себе труд сходить) в залы Академии и про-
верить, имея перед глазами картину Грёза, то строгое су-
ждение, которое! я высказал; о кщВГ,* и вернулись ли вы оттуда
убежденным, что она всего-навсего лишь посредственный
барельеф?
Говорил ли я вам, что наша бедная Академия .чуть
было не закрыла свою школу? Мишелю Ван-Лоо не платят,
пе платят профессорам, не платят натурщикаЦ, и юни бросили
бы позировать перед учениками, если бы частные лица, во-
одушевляемые еще чувством чести, не взяли на себя рас-
ходы по выплате им жалованья. Небольшая прибыль от
каталога, продающегося по двенадцать су у входа в Салон,
составляет з течение нескольких лет весь доход Академии.
Я де могу удержать вздоха при виде таких беспорядков,
нужды и унижения. |

Салон 1775 года
ДРУГУ МОЕМУ ГОСПОДИНУ ГРИММУ
живопись
Воспользовавшись особым покровительством консьержа,
г. Фелипо, ранним утром я проник» & Салон. Полагая, что
нахожусь в одиночестве, я собирался было на досуге раз-
глядеть шедевры, выставленные нашими художниками в ны-
нешнем году, но надежды мои не оправдались. Меня опе-
редил некий пылкий юноша, бросавший вокруг суровые и
быстрые взгляды и, видимо, решивший ничего не хвалить.
Говоря по совести, он имел на то кое-какие основания: он
только недавно воротился из Рима; он представил в Акаде-
мию одну за другой три или четыре картины, довольно йри-
ятные, и все они были отвергнуты, несмотря на многочис-
ленные похвалы и хотя ему были обещаны голоса автори-
тетных особ. Узнав меня, он подошел:
— Вы пришли сюда восхищаться,— промолвил он,—ну,
тогда вам будет немного дела.
Дидро.— Почему же, скажите на милость? Этот Салоп
кажется мне таким же богатым, как; и в предыдущие годы,
а сам я с той поры не стал требовательнее.
С ен - К ар т е и *. — Он отвратгителен.
Дидро.— Отвратителен! Это легко сказать.
Сен-Кантен.— И того легче доказать. Не угодно ли
попробовать. Я имею в виду даже наиболее ценимые про-
изведения.
Дидро.—С превеликим удовольствием.

508
Дени Дидро
АЛЛЕ
Сен-Кантон.— Начнем с этого Христа, подзываю-
щего к себе детей для благословения. Где та кротость и
то благородство, которыми должно дышать его лицо?
Дидро.— Но как же быть, если оба эти качества редко
встречаются вместе и если это изображение освящено тра-
дицией.
Сен-Кантен.—Значит, нужно и ныне изображать
его неблагородным, глупым и пошлым, раз принято писать
его таковым? Затем краски здесь неверны, рисунок груб,
одеяние написано по памяти и безвкусно, а его ужасная
гримаса отпугнет малых детей. Это —самая французская
картина, какую я только знаю: желта, красна, лилова. На-
деюсь, что длительное пребывание среди великих масте-
ров исправит ее. Да будет так.
ВЬЕН
Дидро.— В чем вы можете упрекнуть этого Св. Тибо?
Разве на ваш взгляд композиция неблагородна' и неискусна?
Разве эта картина не сильна цветом, разве она не впечат-
ляет и разве детали ее не выписаны верно и натурально?
Сен-Кантен.— И это все, что вы в ней увидели?
Дидро.—Простите, я считаю, что благородные, напи-
санные с натуры головы, подобные этим, явление не слиш-
ком уж заурядное.
Сен-Кантен.— Не кажется ли вам, что эта королева
Прованса слишком чинно притаилась в уголке? Это ведь
главная фигура, и не следовало показывать ее ни в про-
филь, ни в качестве фигуры второстепенной. Это противо-
речит здравому смыслу. Ее голова слишком мала; а что
вы скажете об этом помятом лице? Такой ли рисуется на-
шему воображению королева? А все прочие, ведь они сде-
ланы по одному образцу? Неправда ли, восхитительное впе-
чатление?
Дидро.— Иные части картины слишком выступают впе-
ред, вынужден согласиться с этим.
Сен-Кантен.— А этот тон вам по душе? А компо-
зиция?

Салон 1775 года
509
Д и д р о.—piano, di grazia! *
Сен-Кантон.— Ни piano, ни grazia тут ни при чем.
Искусство беспощадно, а я непримирим, как само искус-
ство. Его Магдалина, которую объявили превосходящей
Магдалину Лебрена и даже Магдалину Гвидо,— картина
посредственная, даже весьма посредственная. Неуместная
хвала иной раз более жестока, нежели хула. Голова тонет
в широких драпировках, лицо пошло и невыразительно. Это
задумано чорт знает как, это нарушает гармонию; ни кра-
сок, ни композиции, из рук вон плохо; если уже говорить
правду, я вам скажу на ухо, что этот жалкий и сухой
Вьен исписался. Сколько ни присматривайся к великим об-
разцам, а все получается, как говорила Медея: «Вижу
доброе, принимаю и все же творю зло».
Дидро.—Но его Венера,раненная Диомедом, кажется
мне ле лишенной кое-каких достоинств.
Сен-Кантен.—Да и мне тоже, чорт побери. У ней
есть соразмерность, гармония...
Дидро.— Продолжайте же; что там есть еще?
Сен-Кантен.—Ничего, почти ничего... ее нога...
Дидро.— ...Нога... Ну?
Сен-Кантен.—Всего лишь на какой-нибудь дюйм ко-
роче, чем нужно, а ступня слишком мала. Его Марс напо-
минает крестьянина из Савой,, и это, по-вашему, бог войны?
Так похож, как я похож на ветряную мельницу. А эти
кони? Ей-богу же, пусть зовут их ослами, мулами — всем,
чем угодно, но только не лошадьми.
Дидро.—Вы не очень-то снисходительны.
Сен-Кантен.— Когда страстно любишь живопись и
когда чувствуешь свою правоту....
Дидро.— Что бывает не всегда...
Сен-Кантен.—Разве? Кто же вам мешает чув-
ствовать? ,
Дидро.—Но к чему все это? От того, что вы раз-
браните чужие картины, ваши не станут лучше.
Сен-Кантен.— Но, увидев, как лучшие мастера со-
вершают ошибки, простительные лишь школьнику, зрители,
быть может, станут снисходительней.
Дидро.—Однако же смотрите, вот одна... две... три
* Легче, пожалуйста (итал.).

510
Дсни Дидро
картины, к которым, надеюсь, вы отнесетесь благо-
склоннее.
Сен-Кантен.— Где же они? Нет, не называйте мне
их, я не желаю их знать; я ищу дурное, а не хо-
рошее.
Дидро.— Это — небольшие картины Лагрене.
ЛАГРЕНЕ (старший)
Сен-Кантен.—Да, да, они неплохи. Его Диану и
Эндимиона и его Верность не в чем упрекнуть; быть
может, головы слишком крупны, что придает фигурам низ-
корослость, овал лиц также некрасив. Армида, в отчаянии,
что не может отомстить за Рено, по композиции доволь-
но хороша и колорит — какой редко бывает у этого ма-
стера, хотя и уступает в этом отношении последнему Са-
лону. Умоляю вас, скажите мне, каков возраст главных
героев? По-вашему, они намного старше двенадцати лет?
Не думаю. Между тем один из них — юноша, ему никак
не меньше двадцати лет; он красив, силен и кажется еще
более сильным. Наконец художник, очевидно, побоялся на-
писать ноги коней, иначе! с чего бы ему их прятать? И, кро-
ме того, тело повсюду написано по памяти, никакого разно-
образия в тонах...
Дидро. — Господин Сен-Кантен...
Сен-Кантен.— Природа умеет быть тоньше.
Дидро. — Господин Сен-Кантен...
Сен-Кантен. — Она искуснее ослабляет яркость то-
нов. А эта картина как будто написана сплошь красным.
Не так писал Ван-Дейк.
Дидро.— Но кто же, кто писал так, как Ван-Дейк?
Сен-Кантен.—Эта Диана, этот Эндимион, которые
вам так приглянулись...
Дидро.— А по-вашему, они этого не заслуживают?
Сен-Кантен.— Композиция ужасна; румяные, как
пряники; тела и мужчины и женщины одного тона; писано
с одной и той же натуры. А этот Амур, утешающий
Психею,—m много ли он лучше? Художнику нравится те-
лесный цвет, напоминающий вываренную кожу. И это —
Амур? И это —Психея, молодая, свежая? Ждешь увидеть

Ж.-Б. Пигаль
Меркурий. Мрамор.

Салон 1775 года
513
изящные контуры и ничего похожего не находишь. Рису-
нок беден и безвкусен... Но я слышу шум; в Салон
приехала королева, идемте.
АМЕДЕЙ ВАН-ЛОО
На обратном пути я сделал ему несколько замечаний по
поводу профессора Ваи-Лоо. Он ничего мне не возразил,
но стал смеяться над Туалетом султанши, Султаншей,
которой служат черные и белые евнухи, Султаншей,
задающей работу одалискам, над Сельским праздником
с одалисками в присутствии султана и султанши.
Не отвечая мне, он принялся смеяться еще громче,
и мы отложили разговор наш до завтра.
Первым моим побуждением было избежать этой встречи.
Такая критика вообще не по мне, она предполагает отсут-
ствие таланта. Однако ж я передумал: я решил, что,
уменьшив наполовину, на три четверти все то плохое, что
он говорил о наших художниках, я мог бы принять два-
три верных замечания, сорвавшихся с его языка; или же,
противопоставив несколько похвал, заслуженных или неза-
служенных, горьким потокам его желчи, я мог бы по край-
ней мере незаметно затруднить ему его критику. Итак, по-
боров свое отвращение, я воротился? в Салон, куда он снова
пришел раньше меня. Вид у него был торжествующий, и не-
совершенства чужих картин приводили его в такой же во-
сторг, как красоты собственных; полагаю, что с помощью ле-
сти и хитрости я заставил бы его призна/гь со всей скром-
ностью, на какую только он способен, что его картины,
е^ля хорошенько разобраться, отнюдь не уступали тем, кои-
ми восторгаются в этом Салоне.
— Ну, что же, господин Сен-Кантен,— промолвил я,—
вы сегодня так же злы, как и вчера?
Сен-Каптеп. — Разве быть справедливым — значит
быть злым?
Дидро.— Скажите по совести: если бы ваши судьи
были менее строги к вам, то и вы были бы, пожалуй, не
столь строги по отношению к ним.
Сен-Кантен.— Не знаю, но я говорил бы то, что
думаю, или молчал бы.
38 Дидро, т. VI

514
Дени Дидро
ЛЕПИСЬЕ
Дидро.— Кто же будет ныне первой вашей жертвой?
Сен-Кантед.— Ею будет, если вам угодно, эта Бо-
гоматерь у столь дурно воспитанная.
Дидро.— Дурно воспитанная? Но почему же? Это кар-
тина семейного жанра; это просто мать, обучающая дочь
грамоте.
Сен-Кантон.—Ха-ха! Значит, это не св. Анна, это
не богоматерь, а это не св. Иоахим; значит, все эти лица —
не божественного происхождения?
Дидро.— Но должен ли был художник делать их более
величественными? (
Сен-Кантен.— Я ошибался, я полагал, что не при-
стало из святого семейства делать людей обыкновенных.
Впрочем, перейдем! к выполнению. Хорош ли, на ваш взгляд,
рисунок? Обнаруживает композиция хоть крупицу таланта?
Достаточно ли резок фон? Не блеклы ли краски? И уж не
держал ли художник нарочно окна открытыми, чтобы на-
пустить побольше облаков?
Дидро.—Но мне кажется, что его манера и впрямь лег-
ка, одухотворенна и напоминает серебристые тона Тенирса.
Сен-Кантен.—И чтобы закончить вашу похвалу, до-
бавьте, что он гармоничен, что он колорист, что краски его
не слишком ярки и не слишком белы, что все части кар-
тины соразмерны и приглашают нас к сладостному созер-
цанию и что никто лучше его не умеет подметить особые
оттенки, придающие предметам желаемую округлость. Ах,
друзья, друзья! Что до меня, я ничего не смыслю в ва-
ших осторожных суждениях, я высказываю свою мысль
без уверток, и когда я вижу этого Герцога Шартрского,
смотрящего на своего ребенка, приподняв полог, то го-
ворю: «И это—отцовская привязанность? и это—нежность,
источающая из его очей слезы?» Нет, картина холодна, напи-
сана плохо, здесь нет ни государя, ни отца. К тому же
на палитре художника была одна сплошная красная краска.
Вот Мастерская столяра; композиция ее мне нравится,
ойа правдива. Я верю, что он пишет с яа/гуры; впечатление
весьма привлекательно. Я лишь поостерегся бы обрядить это-
го работника в белое одеяние.
Дидро.—Это мелочное замечание.

Салон 1775 года
515
Сен-Кантен.— Разве насчет изящных искусств можно
делать иные замечания? Шедевр почти ничем не отличается
от хорошей картины, разве только мелочами. На его ме-
сте я поступил бы как раз наоборот. Я отодвинул бы эту
фигуру назад. Так она слишком бросается; в глаза; между
нею и прочими фигурами слишком мало пространства. Поза
ее натуральна, но момент выбран неудачно. И опять все
те же блеклые! и сероватые тона; когда, наконец, избавится
он от этого недостатка? Его рисунок не примечателен ни-
чем. Я нахожу, что его Аккорды выразительнее и правиль-
нее. Складки там хорошо написаны, они довольно верного
тона; но да не прогневается г. Кошен, до Тенирса здесь еще
очень далеко. Почему он не пишет, как Лепренс? О карти-
нах его говорят, что они похожи на картины Рюиедаля; я
ничуть не удивлюсь этому,— значит, у него есть прекрасные
картины кисти этого мастера,, и он частенько смотрит на (Них.
Ах, вот еще один Леписье; это — На таможне, цели-
ком написанное с натуры. Главная фигура — портрет са-
мого живописца. Будь здесь хотя бы сходство и натураль-
ность! Он пририсовал свою голову к чужому туловищу.
Почему эта картина должна мне нравиться? Не думаю так-
же, чтобы она могла пленить любителя, между тем вокруг
нее поднялся большой шум. Многие утверждают, что здесь
сочетались все достоинства, присущие таланту художника:
непринужденная и искусная композиция, правильный и тон-
кий рисунок, яркие и верные краски, соразмерность и гар-
моничность. Да будет так!
Дидро.— Поэтому-то вы и хвалите! ее?
Сен-Кантен.— Возможно. Хулитель ничем не рискует,
между тем как неуместный восхвалитель того и гляди оста-
нется в дураках. Но ваш лицемерный вид забавен; вы с тадим
же удовольствием слушаете колкости, с каким я их говорю.
Если я скажу, например, что Брене хорош, вы будете смеять-
ся надо мной; если ж я скажу о нем дурное, вы сочтете
меня злоязычным.
БРЕНЕ*
Дидро.— О какой картине Брене вы говорите?
Сен-Кантен.— О его Воскресении. Что бы ни ду-
мал по этому поводу г. Нэжон, я не могу с ним согла-
83*

516
Дени Дидро
ситься. Картина эта в лучшем случае посредственна; ком-
позиция ее плоха, краски неверны, вся она в полутонах,
без эффектов, без контрастов. Разве таковы блистающие
и светозарные краски божества, восстающего из гроба,
поправши смерть и грех? Впрочем, рисунок здесь хорош.
Но лицо Христа некрасиво, лишено того величия, какого
требует сюжет. Вообще художник в этом Салоне зна-
чительно хуже, чем в предыдущем, а его Успение,
его Св. Петр и св. Павел значительно хуже Воскре-
сения.
Дидро.— Кошен по поводу последней картины сделал
замечание, показавшееся мне верным: у Христа такой вид,
как будто он рвется ввысь; он полагает, что движение йог
должно свободнее следовать движениям всего тела и отры-
ваться от земли без усилий.
Сен-Кантен.— Это верно. Если трактуется о сверх-
естественном, то необходимо сохранить полагающуюся ему
долю чудесного.
Вот Кай Фурий Ерессин. Картина посредственная; все
головы похожи одна на другую, выражения лиц жалкие, мел-
кие. Они написаны! с одного и того же натурщика. Я про-
стил бы это ученику, но Брене — человек зрелый, изрядно
зрелый! Фигуры его лишены изящества, тяжелы и низко-
рослы; они должны быть выше по крайней мере на полторы
головы. \
Дидро.— На полторы головы!
Сен-Кантен.— Ну, если угодно, на полголовы. Нет,
не таково должно быть творение художника с претен-
зиями.
Дидро.— С чего вы взяли, что Брене с претензиями?
Он добрый малый и старается изо всех сил.
Сен-Кантен.— Я знаю, что говорю. Я вынес это
суждение, видя как он задирает нос.
Дидро.— Года два тому назад он, казалось, превос-
ходил самого себя.
Сен-Кантен.— Только благодаря той мазне, которой
был он окружен. Картины его выигрывают на фоне, еще
более плохом.
Дидро.—Я люблю Брене и прошу для него снис-
хождения; быть может, когда-нибудь он и заслужит
его.

Салон 1775 года
517
ШАРДЕН
Сен-Кантен.— Вот Этюды Шардена; в них есть
чувство, хотя краски несколько изысканны. Вообще же мне
гораздо более по душе его жанровые картины.
Дидро.— Но почему вы так быстро проходите мимо?
БЕРНЕ
Сен-Кантен.— Потому что я в бешенстве. Видите ли
вы этот Торный пейзаж в начале бури, видите вы ого?
Дидро.— Ну что же? Что тут можно сказать? Ничего.
Сен-Кантен.— И в самом деле, тут нечего сказать,
и это-то меня и огорчает. Так, значит, я лишен возможности
отомстить фальшивому человеку, показавшему себя одним
из жесточайших моих врагов. Придется, скрепя сердце,
его " похвалить. Полотно, изображающее Постройку боль-
шой дороги, немного отливает фиолетовым; лошади плохи,
скверно нарисованы, это какие-то другие животные, а не ло-
шади; чем больше я смотрю на его Вход на рынок, тем
больше он мне нравится. Еще немножечко, и эти картины
можно будет сравнить с тем, что написал он в Италии; если
они и уступают последним, то потому, что тогда образцом
ему служила сама природа, а ныне—обстановка его комнаты.
Дидро.— Берне не обрадовался бы, слыша вас.
Сед-Кантен.—Да и я не хочу его радовать. Если
бы вы знали, какое зло он мне причинил! Он загубил меня.
Когда я пришел к нему за советом по поводу своих кар-
тин, ему нужно было сказать мне только одно, ибо я
умею выслушивать правду: «Это плохо, я бы не предста-
влял их; вы рискуете получить отказ»... Я последовал бы
его совету, я бросился бы к нему на шею. Но предать меня!
Но принести меня в жертву насмешникам! Он—человек, ли-
шенный характера, однако же способный, и дабы изгладить
в своей памяти воспоминания о дурном его поступке, я дол-
жеп отвлечься чем-нибудь хорошим.
ЛЕПРЕНС
Д и д р о.— Скрягой Лепренса?
Сен-Кантен.—Краски здесь прелестны; они вполне
гармонируют между собой. Голова скряги весьма характерна,

518
Дени Дидро
кисть тонка и изящна, одежда написана со вкусом. Хотя
это произведение и не из лучших, оно делает демалую
честь художнику.
Дидро.— Ну, а его Ревнивец?
"Сен-Кантен.— Он не столь хорош, он оставляет
однообразное впечатление. Но, говоря по правде, лица здесь
привлекательны и хорошо выписаны, и картина в целом мог-
ла быть куда интереснее, если: б юн захотел. Но разве худож-
ник всегда Ъ духе? Разве вдохновение не капризно? Не,кон-
чают ли иной раз плохо то, что было столь хорошо начато?
Дидро.— А его Прорицатель6 ?
Сен-Кантен.— Божественно, просто божественно; дух
захватывает, чувствуешь свое ничтожество; пленительней-
шие краски. Посмотрите, какое лицо у этой маленькой жен-
щины. Можете ли вы вообразить нечто более грациозное?
Два года тому назад я предпочел бы ей только его Спящую;
там было все: композиция, рисунок, выразительность, ха-
рактерность; казалось, что она, смежив веки, видит счаст-
ливый сон, но она не рассердилась бы, если бы ее разбудили.
Удивляюсь, почему Лепренс не придал своему Прорицателю
больше характерности; если бы эта картина принадлежала
мне, я заставил бы его устранить Малейшее несовершенство
из этого прекрасного творения. Есть тут еще Сельский каба-
чок. Перед ним изображена толпа крестьян; композиция
столь же прелестна; фигурки написаны талантливо, быть мо-
жет даже слишком блестяще. Не забудем же! и его Пейза-
жи, ничем не уступающие всему остальному; нельзя пред-
ставить себе ничего гармоничнее, хотя они: и не так .тщатель-
но отделаны, как его предыдущие картины. Небеса слишком
сини; художник списал их у Рюисдаля. Лепренс бесспорно
занимает первое место, это весьма способный художник. Но
вернемся назад, быть может, мы пропустили какие-нибудь
из его картин. Задержимся на минуту перед этим Видом
с натуры.
Дидро.г-Писанным в передней Лепренса?
Сегн-Кантен.— Именно. Это могло бы еще сойти,
если бы два года тому назад он не писал лучше. Erq не-
большие картины мне нравятся больше. А он пристрастился
теперь к новой манере изображать небеса; настоящие небеса
обычно не образуют углов. Нужно, конечно, изучать фла-
мандцев, но не всему следует у них подражать. Лепренс

Салон 1775 года
519
стоит на верном пути; стараясь писать еще совершеннее,
он рискует сбиться. К чему мучить себя? Чего он ищет?
Я говорю, с ним откровенно, ибо он настолько выше критики,
что она не оскорбит1 его. Вообще же заметьте, что из на-
ших художников легче всего предаются гневу те, кто имеет
на это меньше всего права.
ДРУЭ
Дидро.— Вот Портрет графа и графини д'Артуа.
Граф написан во весь рост, в пышном придворном платье.
Прекрасная вещь. Как верно изображены ткани! Газ, кру-
жева, шитье, сукна, все украшения—с натуры, а поэтому
написаны с большим вкусом и весьма эффектны.
Сен-Кантен.—Да, все это было в его распоряжении;
всем этим он пренебрег, он придал этой фигуре принужден-
ную, неизящную, неподвижную позу. Кисть просто учени-
ческая; и что всего удивительней — он довольно сносно
окончил Академию по классу натуры; но, должно быть, все
забывается. Лицо у графа какого-то тусклого, мучнистого
цвета; не порицая его излишне, можно сказать, что картина
в целом довольно плоха. Ноги у этой фигуры по крайней
мере на четыре дюйма длиннее, чем надо; здесь дет сход-
ства с оригиналом. Графиню же д'Артуа он написал еще
хуже, и надо быть или дуралеем или храбрецом, чтобы по-
слать эту вещь на выставку. Мадам Клотильда имеет
больше сходства с оригиналом, но губы ее смеются, а лицо
плачет. Однако помолчим: самой правильной критикой будет
наше молчание.
МИЛЛЕ ФРАНЦИСК
Дидро.— А Милле Франциск?
Сен-Кантен.— Два пейзажа с моста Нотр-Дам. Го-
ворю вам это шопотом; у меня довольно врагов.
МАШИ
Дидро.—А Маши?
Сен-Кантен.— И этот Вид нового монетного двора
писан с натуры? Неужели и без моих слов вы не видите,

520
Дени Дидро
что это плохо, лишено эффектов, написана в дурном стиле?
Впрочем, здесь все правильно, перспектива верна. Лет де-
сять тому назад он писал лучше. Ему требуются три вещи:
проехаться по Италии, не «бросать клеевых красок и по-
ручить писать фигуры маслом кому-нибудь, кто умеет де-
лать это лучше него. Я всегда] с удовольствием вспоминаю
картины, которые он писал совместно с Лутербуром; это
были прелестнейшие полотна, и их сотрудничество утроило
силы Маши.
БЕЛЛАНЖЕ
Дидро.— А Белланже?
Сен-Кантон.— Его следует сжечь перед наихудшим
Ван-Гюйсумом.
ГЕРЕНз
Дидро.— А Герен?
Сен-Кантон.— Его Восход и Заход солнца недурны.
РОБЕР
— Ах, г. Робер, до чего же жалка ваша Разборка мо-
ста в Нейи, до чего плох колорит, как мало здесь эффекта!
Что за скверные фигуры! Хорошенький же подарок вы
предназначили г. де Трудену! Ваше Стадо, пасущееся среди
руин, немногим лучше, за исключением только фигур, кото-
рые, впрочем, тоже не шедевры. Но, Робер, вы уже так
давно пишете эскизы, не пора ли написать законченную
картину?
ТАРАВАЛЬ*
Дидро.— А это Успение богоматери кисти Тараваля?
С е н - К а н т е н. — Избитый сюжет, который следовало
бы либо оставить в покое, либо же выполнять с боль-
шим искусством. Ни эффектов, ни композиции, колорит
скверен.
Дидро.— И Кошен добавляет, что картина недоста-
точно отделана, что в тканях не видишь гибкости, они

Салон 1775 года
521
плоски, общий тон желтоват и манерен, а неправильность
рисунка портит все остальное. Фигура богоматери кажется
непропорциональной под ее одеянием, и очертания нижней
части тела как будто продолжаются до самых бедер. В Сея-
том семействе позы неприятны и кажутся ненатуральными,
в особенности же ноги.
Сен-Каятен.—Художник этот движется вперед боль-
шими шагами, и не пройдет и десяти лет, как? я увижу его
на мосту...
Г Ю Э б
— Попросите Фелипо провести вас в галлерею Апол-
лона; там вы увидите картину, принятую от Гюэ. Сюжет
ее не особенно значителен; там изображены не боги, не
богини, а просто-напросто большой пес, перепрыгивающий
через решетку, что приводит в ужас маленьких собачонок.
Движение прекрасно, и композиция натуральна; в ней со-
четались воедино все прелести искусства; это бесценное
произведение. Большинство художников этого жанра и в
подметки ему не годится.
Дидро.— Не исключая и Удри?
Сен-Кантен.— Не исключая и Удри. Но мне хоте-
лось бы узнать, как это Гюэ, прежде чем создать такую
превосходную вещь, написал так много скверных. Неужели
эту картину и предыдущие написала одна и та же кисть?
Он бросил животных, он кинулся, очертя голову в исто-
рию, в Пейзажи; этим оп погубил себя. Догадайтесь, в духе
какого мастера делает он свои этюды? В духе Буше; дру-
гими словами, он взял за образец живописца, неподражае-
мого даже в своих недостатках, и пишет лишь одни плохие
копии. Он малюет теперь резкими, красными, дикими, вар-
варскими красками, он уже не знает, что такое рисунок.
М-ЛЬ ВАЛАЙЕ7
Дидро.—Ах, дама! Быть может, вы будете немного
любезнее по отношению^ к ней.
Сен-Кантен.— Это нетрудно. Я доволен ее Пло-
дами, Урной и Омаром; она попрежнему хороша, в leap-

522
Дени Дидро
тинах ее 'есть правда. Я не поклонник этого жанра, что
не мешает мне быть справедливым и посоветовать господину
Белланже доучиться у нее.
КЛЕРИССО*
— Что касается Архитектурных композиции в древ-
нем стиле, выполненных гуашью, они землистого цвета;
кисть тяжела и не вдохновенна. Этот надутый гордец ни-
когда не писал ничего с натуры. Будь я на его месте, я ри-
совал бы и копировал прекраснейшие картины, и он на-
учился бы рисовать, ведь научились же этим способом Леп-
ренс и другие.
БОФОР*
Дидро.— А это Неверие св. Фомы, разве не искусна
его композиция? Разве головы эти не красивы?
Сен-Кантен. — Н-да, это довольно мило ; обычно он
пишет не столь хорошо. Его маленькая Магдалина в пу-
стыне не бог весть какое чудо, но она куда лучше Магда-
лины Лагрене. Пусть его двух Гречанок хвалит тот, кто
привык хвалить.
Дидро.— Да, что и говорить — это не ваша привычка.
Сен-Кантен.— Пока еще нет.
ЖОЛЛЕН«>
Дидро.— А Жоллен?
Сен-Кантев.— Он в одной компании с Белланже.
ПЕРИНЬОН11
Дидро.—А Периньон?
Сен-Кантен.— Периньон ничем особенным не отли-
чается. Он пишет гуашью, это можно поставить ему в за-
слугу, но эта заслуга такого рода, что с ней академиком
не станешь. Краски его блеклы, его манера писать — плоха,
его лица — слишком удлинены и румяны, его рисунок слаб

Салоа 1775 года
523
и беден линиями. Я не советовал бы ему браться за боль-
шие композиции, если он не хочет сломать себе шею. Сле-
дующий достоин той же участи.
Дидро.— Дюплесси?
ДЮПЛЕССИ12
Сен-Кантен. — Он натурален, нр не безупречен.
Портрет Алегрена, королевского скульптора, картина за-
мечательная по сходству, но один недостаток портит всю
картину: ее холодность. Почему он не взял какой-нибудь
другой краски вместо этой фиолетовой? Не понимаю, как
мастер мог допустить такой промах. Другие портреты его
кисти прекрасны. Аббат де Бери чрезвычайно похож; но,
скажем прямо, рука Кавалера Глюка недостойна этого
художника.
ДЮРАМО
Дидро.— Разве не прекрасно заполнено полотно Це-
реры или Лета Дюрамо? Разве колорит их не гармо-
ничен и не мягок? Композиция искусна, выразительна^ го-
дится для плафона; женские головы красивы, благородны,
хорошо нарисованы и хорошо написаны.
Сен-Кантон.—Фи! Да идите вы, льстец вы этакий!
«Церера и спутницы ее взывают к Солнцу и ожидают, не
приступая к жатве, чтобы светило, войдя в знак Девы,
подало им знамение. Сириус извергает горячие и несущие
заразу испарения; Зефиры легким своим дуновением уме-
ряют его жар и освежают воздух». В этой картине нет
ничего примечательного, если не считать ее странностей.
Художник из кожи лез вон, чтобы ограничиться немногими
фигурами, но то малое количество, которое он (ввел, нари-
совано ллохо; у них нет волос, а1 лишить голову сего укра-
шения не так-то уж просто; к тому же, ди выразительно-
сти, ни характеров — все какого-то яичного цвета и тускло.
Его Плафон для здания оперы куда лучше, хоть и
написан он клеевыми красками; у него они в дружбе ^с па-
литрой.
Его Велизаргш плох, краски белесы; похоже, будто его
писали при лунном свете; кроме того, они грубы, грязны.

524
Дени Дидро
У молодого Юстиниана) и у жены Велизария одинаковое вы-
ражение лиц. Этот Салон не принесет Дюрамо чести; но
пусть он утешится, ибо он не одинок... Но с меня этого
хватит, надоело.
Дидро.— А я полагал, что вы еще не истощили ваш
запас...
Л АГРЕ НЕ (младший)
Сен-Кантен.— Сделаем же последнее усилие. Эол
спустил с цепи свои ветры; горы покрылись снегом, лед
сковал воды, растения замерли до весны; это Зима Лагрене.
Композиция недостаточно хороша, в этом убеждаешься
с первого же взгляда; но, рассмотревши картину хорошенько,
становишься снисходительней. Художник ведь даже обо-
шелся без натуры, не взял ее за образец; между тем не
следует скупиться на этюды, когда пишешь произведение
на выставку.
Что касается Человека, стоящего между пороком и
добродетелью,— это плохо, совсем плохо; композиция плоха,
рисунок убог, картину не надо было бы выпускать из ма-
стерской. /
Его Эскизы на синей бумаге, выполненные белилами,
очень хороши. i
МОННЕ**
Дидро.—А Монне?
Сен-Кантен.— Ах, Монне, столько раз поощряемый
и ни разу не принятый... Борей и Оргттия — картина
над дверью, предназначенная для короля; невообразимейшая
мазня, равной которой еще не было доныне. Небольшие ри-
сунки несколько лучше, но тоже весьма посредственны.
РЕНУ
Дидро.—А Рену?
Сен-Кантен.— Введение во храм и Благовещение
Рену—скверный сон после слишком сытного ужина. Ангел
стоит как вкопанный и чересчур высок; он до ггого застыл,
что просто смех берет. Если бы мне пришлось перечислять
все благоглупости, боюсь, я никогда бы не кончил...

Салон 1775 года
525
КАРЭМ к
Дидро.- - А Карам?
Сен-Кантен.— Превращение нимфы Менты — кар-
тина для короля. Тем хуже для него. У Прозерпины, си-
дящей на колеснице, очень странная поза; колесница без-
вкусна, плохих очертаний. Художник имеет понятие о крас-
ках, но рисует он, как сапожник. Его картинам неведома
гармония. Прозерпина написана со старухи жирной, вялой,
выставившей напоказ свои мерзкие телеса. Нимфа —та еще
куда ни шло.
БУНЬЕ"
Сен-Кантен.— Бунье—слишком мелкий живописец,
чтобы писать картины,: и его приняли* в Академию старания-
ми г. Шевалье. Его манера плоха, стиль жалок, компо-
зиция нелепа, краски грязны и темны; его картины бездар-
ны, хоть он и выбивается из сил, стараясь писать с Шатуры.
Его Пан, связанный нимфами, гораздо лучше; он оста-
вляет впечатление довольно привлекательное.
АЛЛЬ
Сен -Кантон. — Ал ль, принятый в Академию, пред-
ставил Портрет Роб ера; он удивительно похож, вели-
колепен, благороден, как и оригинал, манера художника сво-
бодна, краски натуральны. Ну-ка попробуйте сказать мне
после этого, что я вижу все в черном свете! Его Автопорт-
рет также верен. Портрет аббата Сеннон хорош, напи-
сан, как историческое полотно; в нем нет ничего мелкого.
МАРТЕН
Сен-Кантен. — Мартена приняли сюда за картины,
которых он никогда и не писал. Это живописец весьма по-
средственный. В его Умирающей Магдалине и в Испан-
ской семье нет ни рисунка, ни красок.

526
Дени Дидро
ОБРИ16
Сен-Кантен.— Отцовская любовь — картина, добро-
совестно списанная с натуры. Композиция ее мне пригляну-
лась; краски здесь приятны и не манерны. От души радуюсь,
что он выбрал нравоучительный жанр, в котором преуспевает.
Он умеет рисовать по-академически; доказательством тому ко-
личество моделей. Старушка, гадающая на картах,— кар-
тина очень хорошая; Альпийская пастушка прелестна.
Мальчик, просящий у матери прощения, просто восхити-
телен.
РОБЭН17 I
Сен-Кантен. — Гнев Атиоа — Позы плохи, краски
нелепы й неверны. Должно быть, советчицей художника была
не природа. Его следовало бы послать на пять-шесть лет в
Академию; он писал бы там неплохие этюды с натуры, затем
вернулся бы к палитре, ибо следует научиться азбуке, пре-
жде чем браться за чтение.
Дети маршала Муши, играющие с виноградом.—
Плохо, плохо, не найдет покупателя и на мосту Нотр-Дам.
Но... с меля довольдо; я без сил. Прощайте.
Дидро.—Еще одно слово...
Сен-Кантен.— Нет; те, о которых я умолчал, будут
мне благодарны за молчание.
Он поспешно удалился, и я не мог его догнать.

Салон 1781 года
ДРУГУ МОЕМУ ГОСПОДИНУ ГРИММУ
БЕРНЕ
Четыре марины. Несколько картин под одним
номером
Все они прекрасны, но не все в равной мере; впрочем,
каждый раз смотришь на любую из них с особым удоволь-
ствием,—ведь это Берне.
Когда-то, по словам одного из наших критиков, Берне
упрекали в том, что он повторяется; а ныне жалуются, что
он уже не тот, что раньше.
ЛЕПРЕНС
Этого художника, столь ценимого всеми, уже нет среди
нас; он скончался 30-го сентября от последствий жестокого
недуга, которым он заболел во время своего пребывания в
России и от которого не смог излечиться. Его картины вы-
полнены по этюдам, сделанным им в северных странах; они
интересны разнообразием изображаемых обычаев и одеяний.
Если иной раз им нехватает сдержанности и точного соблю-
дения правил, то почти все они отмечены своеобразной вдох-
новенностью; его блестящая и легкая манера полна очаро-
вания, позволяющего не замечать недостатки или прощать
их. «Он умел,— пишет Рену в своем похвальном слове,—
передать своим творениям счастливый дар, которым обла-

523
Дени Дидро
дал сам,— быть любимым всеми». Ему обязаны мы умением
воспроизводить на меди точно так же, как и на^бумаге,
рисунки, сделанные тушью или бистром. Он передал этот
секрет своей племяннице.
МЕНАЖСИ
Леонардо да Винчи
Предназначается для короля.
Леонардо да Винчи, флорентийский живописец, был при-
зван ко двору Франциска I; государь поселил его в своем
замке в Фонтенбло. Он любил Леонардо, и, когда последний
заболел, нередко навещал его. Однажды король вошел в ком-
нату, и Леонардо, желая выразить свою признательность,
приподнялся, но, обессиленный, упал в обморок; король хо-
тел его поддержать, и художник испустил дух на его руках.
Прекрасная картина, в особенности же очарование света,
прелесть красок. Нельзя без волнения смотреть на умираю-
щего. Франциск I тонок, благороден, одухотворен; врач
очень хорош; то же самое можно сказать и о сиделке, не-
сущей чашку бульона. Что же следует здесь критиковать?
Быть может, слишком высока фигура сиделки? Непропорцио-
нальны руки Винчи? Не резки ли по тону белые ноги пажей
и короля? Достаточно ли ярок цвет их тел? Кто такие эти
лица, составляющие свиту'короля? Что они означают? Ни-
чего. Разве нельзя было придать им выразительность? В пер-
спективе ли кровать? Не следует ли задрапировать внизу
одеяло несколькими складками?
ДАВИД . .
Велизарий2, узнанный воином, служившим под его
начальством, в то время, как женщина подает
Велизарию милостыню
...Я часто вижу вас,
И все мне кажется, что это—в первый раз.
Это молодой живописец с большим вкусом, он обнаружил
его в выполнении своей картины; в ней чувствуется душа;
лица выразительны, без жеманства; позы благородные и нату-
ральны; он умеет рисовать; умеет накинуть драпировку

g i
^ «о
Où
34 Дидро, т. VI

m»
|!|Ш1й|
I
— •■
со
и
Ш
fi
4
S4*

^алин j/oi года.
и расположить ее красивыми складками; краски его хороши,
не будучи излишне яркими. Я предпочел бы, чтобы тела
были не столь напряжены, мускулы — гибче. Сделайте мыс-
ленно архитектуру более глухой,— возможно, она будет луч-
ше. Не буду говорить о воине, потрясенном изумлением, о
женщине, подающей милостыню, об этих скрещенных ру-
ках — я испортил бы удовольствие себе и огорчил бы худож-
ника, но все же я не могу не сказать: «Неужели ты полага-
ешь, что Велизарий недостаточно унижен тем, что решился
принять милостыню? Неужели он должен еще и просить ее?
Пусть его протянутая рука обнимет ребенка или пусть, воз-
дев ео к небесам, он обвиняет их в жестокости».
Святой Рох, ходатайствующий у богоматери
об исцелении зараженных чумой
Прекрасная композиция; фигуры весьма выразительны;
хороши отдельные массы; красивы складки одеяний, искусно
оттеняющие нагое тело; отличный рисунок. Пожалуй, руки
святого недостаточно хороши; пожалуй, что рядом с этим
огромным, ужасным зачумленным, рядок с высокой фигурой
св. Роха богоматерь кажется слишком низкорослой. Попытай-
тесь, если вам удастся, пристально вглядеться; в этого боль-
ного юношу, который обезумел, впал в ярость,— вы! в стра-
хе убежите от картины, но вас вновь вернет к ней любовь
к искусству и восхищение перед художником.
Похороны Патрокла
Превосходный эскиз; оставляет прекрасное впечатление,
полон чувства.
Портрет графа Потоцкого верхом
Превосходная картина, краски здесь не так темны, как
в остальных; но не слишком ли напряжена правая нога коня?
Женщина, кормящая дитя
Женщина и ребенок образуют дрекрасную группу и про-
изводят весьма приятное впечатление. Более светлый, более
прозрачный фон был бы приятней для глаза. Картина хоро-
шо написана, хорошей формы.

^«^ Дени Дидро
Тр,и академических фигуры, одна из которых
изображает св. Иеронима
Прекрасные фигуры, хорошо написанные и оставляющие
большое впечатление.
СКУЛЬПТУРА
ГУДОН
Статуя г. деВольтера
Эта мраморная статуя предназначалась для Французской
академии; но ныне, когда г-жа Дени Дювивье после своего
замужества не поладила с сорока бессмертными, статуя бу-
дет украшать новую залу Комедии на улице Конде.
Эта фигура крайне характерна. Однако позу нельзя при-
знать удачной; ее простота лишена трогательности. Домаш-
нее платье было бы уместней, нежели пышные одеяния; но
вряд ли шлафрок мог бы столь же удачно скрыть худобу
восьмидесятичетырехлетнего старца. Почему на ногах его
какие-то четыреугольные башмаки? Те, кто находит мор-
щины и их линии ненатуральными, забывают, что так оно
есть в действительности. Хотелось бы большей мягкости
в очертаниях: линия морщин, глубоких или легких, всегда
тоньше у края; пожалуй, для этого лица морщины слишком
обычны. Руки прекрасны. ,

Ж. Гудон
Вольтер. Мрамор

РАЗРОЗНЕННЫЕ МЫСЛИ
о живописи, скульптуре,
архитектуре и поэзии,
служащие продолжением
„Салонов"

О ВКУСЕ
В художнике можно открыть поэта и в поэте художника.
Созерцание картин великих мастеров так же полезно для
поэта, как чтение великих творений—для живописца.
* * ♦
Недостаточно обладать талантом, нужен еще, вдобавок,
й вкус. На мой взгляд, талантливы почти все фламандские
картины, но напрасно я ищу в них вкус.
* * *
Талант подражает природе; вкус подсказывает ему вы-
бор; однако мне более по душе грубость, нежели жеманство,
и я отдал бы десяток Ватто за одного Тенирса. Я больше
люблю Вергилия, нежели Фонтенеля, но обоим им предпочел
бы Теокрита; не обладая изяществом первого, он гораздо
правдивее его и далек от манерности второго.
* * *
Вопрос не столь смешной, как кажется на первый
взгляд: можно ли иметь верный вкус, когда сердце развра-
щено?
* * *
Есть ли какая-либо разница между тем вкусом, что при-
вивается воспитанием или привычками большого света, и!
вкусом, что порождается честностью? Не склонен ли пер-

540
Дени Дидро
вый из них к капризам? Не произвол ли он законодателя?
И кто этот законодатель?
* * *
Чувство красоты—плод длительных наблюдений. Но ко-
гда мы производим эти наблюдения? Ежечасно, ежеминутно.
Эти-то наблюдения и освобождают нас от необходимости ана-
лизировать. Вкус произносит свой приговор задолго до того,
как постигает его мотивы; иной раз он бесплодно ищет эти
мотивы и, не найдя их, все же упорствует в своем мнении.
* * *
Вспоминаю, как я гулял в садах Трианона. Солнце кло-
нилось к закату; воздух был насыщен ароматом цветов.
И я сказал себе: Тюильри —красиво, но мне приятнее
быть здесь.
* * *
То, что чаще всего встречается в натуре, послужило
первым образцом для искусств. Успех подражания более
редким образцам показал всю пользу выбора, а строгий вы-
бор привел к необходимости приукрашать или же объединять
в одном предмете те красоты, что природа рассеяла во мно-
гих. Но как сочетал человек воедино все эти разные черты,
заимствованные им у различных образцов? Это было делом
времени.
* * *
Все говорят, что вкус родился прежде всяких правил,
но мало кто знает причину этого. Вкус, хороший вкус, так
же отар, как мир, как человек и как добродетель ; века лишь
усовершенствовали его.
* * *
Да простит мне Аристотель, но порочна та критика, ко-
торая выводит абсолютные правила, глядя на совершенные
творения, как будто способы нравиться не бесконечны!
Нет почти ни одного из этих правил, которого бы не мог
с успехом переступить гений. Правда, толпа рабов за-
вопит о святотатстве, но не сумеет пересилить свое восхи-
щение.

Разрозненные мысли
541
* * *
Правила приводят искусство к рутине, и я не уверен,
не были ли они скорее вредны, чем полезны. Скажем так:
они честно послужили людям заурядным, гениям же при-
несли вред.
* * *
..Пигмеи Лонгина, кичась своим малым ростом, искус-
ственно задерживали его, туго пеленая свои члены. De te
fabula narratur*, малодушный человек, боящийся мыслить.
* * *
Не сомневаюсь, что когда Полигнот Фазосский и Мирон
Афинский перестали писать одноцветные картины и начали
писать четырьмя красками, тогдашние любители живописи
сочли их попытки вольнодумством.
* * *
Думаю, что мы располагаем большим количеством мыс-
лей, нежели слов. Как много чувств мы не в силах назвать!
Им нет числа! в учении* о нравственности, нет числа в поэзии,
в искусствах. Признаюсь, я никогда не мог рассказать о
своих чувствах при виде Андриенпы Теренция и Венеры
Медщейской. Быть может, потому-то эти творения всегда
новы для меня. Почти ничего не может быть сохранено па-
мятью без помощи слов, и почти всегда слов нехва/гает,
чтобы точно передать то, что чувствуешь.
То, что чувствуешь и не умеешь передать словами, по-
читаешь своей тайной.
* * *
Нет ничего легче, чем отличить человека, который много
чувствует, но не красноречив, от того, который прекрасно
* О тебе рассказывают эту басню {лат.).

542
Дени Дидро
говорит, но ничего не чувствует. Первого иной раз встретите
на улице, второго же чаще всего найдете среди придворных.
* * *
Чувство разборчиво в выражениях; оно ищет их, однако
же или говорит невнятно, или в нетерпении рождает вспышку
гениальности. Хотя эта вспышка еще не выражает всего чув-
ства, при ее свете узнаешь чувство.
* * *
Иной раз какое-нибудь одно неверное слово, странное
выражение скажут мне больше, нежели десяток красивых
фраз.
* * *
Нет ничего смешнее и обычнее в нашем обществе, чем
глупец, желающий вывести из затруднения человека гениаль-
ного. Эй, жалкий идиот, дай ему помучиться; он отыщет
нужное слово; но когда он скажет его, ты не поймешь.
О КРИТИКЕ
Мне очень хотелось бы узнать, где та школа, в которой
обучаются чувству.
* * *
Есть и другая школа, куда я послал бы немало учени-
ков; это та, где учат видеть лишь хорошее и закрывать
глаза на дурнею. Ужель прочел ты| в Гомере лишь те стихи,
в которых поэт рассказывает гадкие ребячества юного Ахил-
леса? Ты перебираешь песок реки, катящей золотые блестки,
и возвращаешься домой с руками, полными песку, но без
единой крупицы золота!
♦ * *
Я спросил юношу: «Почему ты всегда лишь поносишь
все и никогда не хвалишь?» — «Потому,— ответил он мне,—
что хула моя, если она будет неуместна, может причинить

Разрозненные мысли
543
вред не мне, а лишь другому». Если бы он не был, как я
знаю, добрым человеком, сколько бы он наделал зла!
* * *
Желание прослыть человеком умным сильнее, нежели
боязнь прослыть злым. Не довольно ли и так помех, при-
чиняемых умом, чтобы прибавлять к ним еще помехи, при-
чиняемые злобою? Человека умного боятся глупцы, но злого
боятся все без изъятия, не исключая! и самих злых.
* * *
Мало, очень мало людей, чистосердечно радующихся
успеху другого, подвизающегося на том же поприще, что
и они! Это—один из наиболее редких феноменов природы.
* * *
Огромное, как у Цезаря, честолюбие — вещь более обыч-
ная, чем думают. Сердце не допускает даже альтернативы,
оно не говорит: aut Caesar, aut nihil*.
* * *
Существует особая изощренность ума, весьма вредонос-
ная: она сеет сомнение и неуверенность. Эти любители ту-
манностей мне претят; они подобны ветру, засыпающему
глаза пылью.
* * *
Есть немалая разница между человеком рассуждающим
и человеком рассудительным. Рассудительный человек часто
молчит, рассуждающий же говорит безумолку.
Поэт сказал:
...Trahit sua quemque voluptas. **
(Vergil., Bucol., II, 65.)
* Либо Цезарь, либо ничто (лат.).
* И тянется каждый за страстью своею.
(Вергилий, Буколики, II, 65.)

544
Денн Дидро
* * *
Если наблюдение природы не стало преобладающей склон-
ностью писателя или художника,— не ждите от него ничего
путного; но если вы узнаете, что он возымел эту склонность
с ранних лет,—отсрочьте ваш приговор. Музы"—женщины,
и они не всегда дарят свою благосклонность тем, кто упорнее
всех ее домогается. Скольких любовников они сделали не-
счастными, и скольких ждет та же участь. Но и для счаст-
ливого любовника не всякий час благоприятен.
* * *
Что может быть глупее занятия — беспрестанно мешать
нашим удовольствиям или заставлять нас краснеть за удо-
вольствие, уже испытанное? Это занятие и есть критика.
* * *
Плутарх говорит: жил некогда мужчина красоты столь
совершенной, что даже во времена процветания искусств
живопись и скульптура вынуждены были сложить перед
ним свое оружие. Но человек этот был государем, его
имя — Деметрий Полиоркет. Быть может, он не обладал ни
одним качеством, которое художник не мог сделать еще
прекраснее; лесть знала это, но таила про себя.
* * *
Один из живописцев древности сказал, что гораздо
более приятно писалъ картину, чем видеть ее уже окон-
ченной. ! ; I i !
Доказательство этому есть и в наши дни: один живо-
писец предпочел да/гь вору украсть уже законченную кар-
тину, чтобы сохранить для себя набросок.
* * *
Существует ложная разборчивость, если и не пагуб-
ная для художеств, то весьма обидная для художника.
Любитель, который принимает в своей картинной галлерее
судей, всем пренебрегающих, тщетно стал бы обращать их

Разрозненные мысли
545
внимание на прекраснейшие произведения; они едва удо-
стоят их рассеянного взгляда. Они, как городская крыса,
которую угощает крыса полевая:
...Tangentis male singula dente superbo.
(Horat., Sermon.,, lib. II sat. VI, v. 87.)*
Все это прекрасно, но все это непременно хуже того, что
видели они у других. Если эта причина закрывает перед
нами двери твоей галлерен, Рандон де Буассе1, то честь
тебе и хвала.
* * *
Как бы ни велик был ваш успех — приготовьтесь услы-
шать критику. Если вы чувствительны, вас менее оскорбят
нападки врагов, нежели заступничество друзей.
О КОМПОЗИЦИИ И О ВЫБОРЕ СЮЖЕТОВ
Нет прекрасного без единства, а единства без соподчи-
нения. Это кажется противоречивым на первый взгляд, на
деле же никакого противоречия тут нет.
* * *
Единство целого порождает соподчинение отдельных его
частей; это соподчинение порождает гармонию, предпосылку
разнообразия.
* * *
Между единством и разнообразием та же разница, что
между красивой мелодией и протяжным звуком.
* * *
Симметрия—это равенство частей целого, соответствую-
щих друг другу. Симметрия, необходимая в архитектуре, из-
гнана из всех жанров живописи. Симметрия частей человече-
* Той, что слегка до всего прикасается зубом надменным.
(Гораций, Сатиры, И, VI, 87, перев. А. Фета.)
35 Дидро, т. VI

546
Депи Дидро
ского тела в живописи то и дело нарушается разнообразием
движений и поз; ее нет даже- в фигуре, видимой спереди, и
протягивающей обе руки вперед. Жизненность и подвиж-
ность изображения—две различные вещи. Жизненным может
быть лицо, находящееся в покое. Художники придают слову
«движение» особый смысл. Они говорят о фигуре, находя-
щейся в покое, что в ней есть движение, другими словами,
что она готова притти в движение.
* * *
Гармоничность прекраснейшей из картин—лишь весьма
слабое подражание гармоничности природы. Искусство и при-
лагает наибольшее старание к тому, чтобы скрыть эту раз-
ницу.
Этим старанием проникнуты умение и искусство любого
художника.
* * *
Чем подробнее вы поясняете сюжет заказываемой кар-
тины, тем более можете быть уверены, что получите плохую
картину. Вы и не подозреваете, как ограничено искусство
даже самого талантливого мастера.
* * *
Что мне до того, предшествовал ли Лаокоон ваятелей
Лаокоону поэтов или наоборот? Знаю только—один из них
послужил образцом другому.
* * ♦
При прочих равных условиях мне больше по душе исто-
рия, нежели вымысел.
* * *
Человеческая голова, пририсованная к лошадиному телу,
нам нравится; лошадиная же голова на человеческом теле
нам противна. Только истинный вкус может создавать урод-
ливое. Возможно, я и бросился бы| в объятия сирены, hoi
если бы женская часть ее тела была рыбьей, а рыбья—
женской, я отвратил бы от нее свои взоры.

Разрозненные мысли
547
* * *
Полагаю, что великий художник может сделать пре-
красным изображение голов Эвменид, покрытых извиваю-
щимися змеями. Пусть Медуза будет красива, но пусть
выражение ее лица внушает мне ужас; это осуществимо;
это — женщина, на которую я люблю смотреть, но к кото-
рой боюсь подойти.
* * *
Овидий своими «Метаморфозами» дал живописи причуд-
ливые образы, Гомер же дает образы великие.
* * *
Почему Гиппогриф, столь любезный мне в поэзии, не
понравился бы на полотне? Попытаюсь объяснить4 причину
этого. Образ, созданный моим воображением,—лишь мимо-
летная тень. Полотно же фиксирует предмет и запечатле-
вает уродство. Между ними та же разница, что между
«быть может» и «есть».
* * *
Миф о жителях Делоса, превращенных в лягушек,—
подходящий сюжет для большой марины.
Никогда художник, обладающий вкусом, не выберет сво-
им сюжетом Спутников Улисса, превращенных в свиней.
Однако ж Карраччй написал их для дворца Фарнезе.
* * *
Никогда не показывайте мне аллегорию реки По или же
показывайте без бычьей головы.
* * *
Лукан говорит о стране, жители которой обладали зло-
счастной способностью вынимать свои глаза из орбит и
заимствовать глаза у ближних, когда теряли собственные.
Где же она, эта страна? А из какой же страны вы сами,
что задаете мне такой вопрос?
35*

Я8 Дени Дидро
Гораций сказал:
Nee pueros coram populo Medea trucidet *,—
(Horat., De Arte poet., v. 185.)
a Рубенс изобразил Юдифь, отрубающую голову Олофер-
ну. Или Гораций сказал, или Рубенс сделал глупость.
* * *
Устрашайте меня, я на это согласен; но пусть ужас,
внушаемый вами, будет умерен какой-нибудь великой нрав-
ственной идеей.
* * *
Если картины, изображающие мучеников, столь превос-
ходно написанные нашими великими мастерами, достанутся
отдаленным нашим потомкам, за кого они почтут нас? За
диких зверей или людоедов?
Почему произведения античных художников так, вели-
чавы? Потому что эти художники посещали философические
школы.
* * *
Каждое произведение ваяния или живописи должно вы-
ражать собою какое-либо великое правило жизни, должно
поучать, иначе оно будет немо.
* * *
Два качества необходимы художнику: чувство нравствен-
ности и чувство перспективы.
* * *
Прекраснейшую мысль не может принять ум, если она
режет слух.
И полный мыслей стих, и полный благородством
Противен, если слух он оскорбил уродством. **
Отсюда же — необходимость и рисунка и цвета.
* Нет, не должна кровь детей проливать перед народом Ме-
дея. (Гораций, Искусство поэзии, стих. 185, перев. М. Дмитриева.)
** Буало, Искусство поэзии, стих. 111—112, перев. С. Несте-
ровой.

Разрозненпые мысли 549
■ * * *
.,\ Во всяком подражании природе есть мастерство, и смысл.
Суждение о смысле может вынести любой человек, наделен-
ий вкусом; суждение же о мастерстве—только художник.
ш
ш: * * *
К Каков бы ни был расстилающийся перед вашими глазами
толок дрироды,— дик ли он, или возделан, беден или богат,
Кустынен или населен,— вы всегда отыщете в нем два вол-
шебных свойства: естественность и гармонию.
I * * *
I' Перенесите Сальватора Розу в северные страны, близкие
It полюсу, и гений его их украсит.
\Ь .! * * *
>} Не придумывайте без нужды новые аллегорические пер-
сонажи — вы рискуете остаться непонятыми.
* * *
Отдавайте, где только это возможно, предпочтение ре-
ально существующим! перед аллегорическими существами.
( * * *
Аллегория редко бывает величественна, почти всегда
она холодна и туманна.
* * *
Природа представляет больше интереса для .художника,
дежели для меня; для меня она только зрелище, для него
же вдобавок и образец.
* * *
!*" Есть вольности, которые допускает рисунок и, отчасти,
||арельеф, но не позволяет живопись. Мощь колорита обна-
ружит фальшь и безобразив изображаемого предмета, или
jijfr), что внушает в нем отвращение. » ,
к-
; * * *
Современный художник изобразит сына Ахилла, обра-
щающегося с речью к несчастной Поликсене, и это будет
холодная картина. Художник древности представит его схва-

550
Дени Дидро
тившим свою жертву за волосы и готовящимся поразить
ее, и это будет написано пламенной кистью. Момент, ко-
гда Ахилл вонзает свой меч в грудь Поликсены, будет
внушать ужас.
* * *
Я не монах; но признаюсь, что охотно пожертвовал
бы наслаждением, какое доставляет нам созерцание пре-
красной наготы, если бы тем мог приблизить время, когда
живопись и ваяние, обретя благопристойность и нравствен-
ность, пожелают, в соперничестве с прочими искусствами,
внушать добродетель и служить улучшению нравов. Я ви-
дел столько грудей и ягодиц, что, кажется, с меня хватит.
Смущая чувства, эти соблазнительные предметы мешают
волнению духа. •
* * *
Я смотрел Сусанну; и, далекий от мысли порицать
старцев, я, быть может, был не прочь очутиться на их
месте.
* * *
Что бы вы ни говорили, господин де Лагарп2, дужно го-
реть, мучиться, волноваться. Под изображением музы тра-
гедий написано: <р°Р°* ха* eXeoç*, a вы не внушаете мне
ни страха, ни жалости, если вам недостает пыла, равно
как вы не возвысите мою душу, если ваша душа лишена
благородства.
* * *
Лонгин советует ораторам предаваться возвышенным в
благородным размышлениям. Я не пренебрегаю этим со-
ветом, но напрасно трус бьет себя кулаком в грудь,
чтобы набраться храбрости; ее нужно иметь прежде того
и лишь укреплять ее в общении; с теми, кто ею обладает.
Читая или слушая ораторов, нужно узнавать в речах свое
собственное сердце; дивиться же им — значит признаться
в своей неспособности говорить, мыслить и поступать по-
добно им. Счастлив тот, кто, изучая жизнь великих лю-
дей, одобряет ее, но не дивится ей и говорит: «Ed anch'io
son pittore!»**.
t
* Страх и жалость.
** И л — художник! (восклицание Корреджо при виде картины
Рафаэля).
it* -> , ii

Разрозненные мысли
551
В живописи следует сохранять изящество даже в изобра-
жении дужды и забот.
* * *
Нет ничего более волнующего, чем меланхолическая де-
таль в сюжете шутливом:
Vivamus, mea Lesbia, atque amemus!
Rumoresque senum severiorum
Omnes unius aestimemus assis.
» Soles occidere et redire possunt,
• Nobis, quum semel occidit brevis lux
I Nox est perpétua una dormienda.
{ Da mihi basia, mille, deinde centum.
\ (Val. Catulli, Carmina ad Lesbiam
I, Car. V, v. I, et seq.) *
* * *
l;
I Каким бы талантом ни было отмечено нескромное про-
изведение, ему суждено погибнуть, или от руки человека
ррогого, или от руки педанта, либо ханжи.
Ï; —; Как! Ужель хватило бы у вас варварства, чтобы
разбить «Венеру Прекраснозадую» ?
». — Если бы я заметил, что мой сын оскверняет себя
|у ее ног, я не преминул бы это сделать.
I Однажды я видел отпечаток ключа от часов на бедрах
рчгасового слепка, полного сладострастия.
I * * *•
I Непристойная картина, непристойная статуя, быть мо-
[жет, опаснее, чем неприличная книга; в первом случае
[подражание более близко к натуре. Скажите же мне, лите-
раторы, художники, отвечайте мне: если бы молодая не-
винная девушка сбилась с пути истины под влиянием ваших
творений, разве не огорчило бы вас это/ Простил бы вам
* Будем жить и любить, моя подруга!
Воркотню стариков ожесточенных,
Будем в ломаный грош с тобой ставить.
В небе солнце взойдет и снова вспыхнет,
А для нас, чуть погаснет свет мгновенный,
Непробудная наступает полночь.
Так целуй же меня раз'сто! и двести. >
{ЕатулЛу К Лесбии, стих 5, перев. А. Фета.)

552
Дени Дидро
ее отец, не умерла бы с горя ее мать? Что сделали №ам
эти честные люди, зачем вы играете добродетелью их де-
тей и их счастьем?
* * *
I Мне хотелось бы, чтобы угрызение совести было вопло-
щено в символе, а этот последний находился в мастерской
каждого художника.
* * *
Ясна душа лишь человека доброго; в душе злого царит
мрак. .
* * *
Удивляюсь, что Аполлон, преследуя Дафну, остается
иочтительным к ней. Он обнажен, и нимфа, преследуемая
им, тоже обнажена. Если он отдернет руку, если он по-
боится тронуть ее — он глупец; если же он дотронется до
нее, картина будет нескромна. Даже если он коснется ее
лишь тыльной стороной руки, как мы видим на картине
Лересса, зритель скажет: «О великий Аполлон, так ты ее
не остановишь, или ты хочешь, чтобы она от тебя скорее
убежала?» ■
— Но быть может, у этого бога кожа на тыльной
стороне руки мягче, а на ладони —грубее?
•— Оставьте меня, вы злой насмешник!
* * *
Вы входите в комнату, вы говорите: «Здесь много на-
роду», «Здесь битком набито» или: «Здесь никого нет».
Ну .что ж, есиш вы наделены этим чутьем,—что не так
уж редко,—ваше полотно не будет ни пустым, ни слишком
заполненным.
Вы входите в комнату, вы говорите: «Кто нагромоздил
их в одну кучу?» Или: «Они сидят далеко друг от друга».
Ну что ж, если вы наделены этим чутьем,— что не так
уж редко,—между изображаемыми вами фигурами окажется
достаточно воздуха, им не будет ни слишком тесно, ни
слишком просторно.
* * *
Если вы, сообразно смыслу, отмерите расстояние от
каждой фигуры до главного предмета, они будут располо-
жены правильно.

Разрозненные мысли
553
Если вы, сообразно смыслу, будете изменять положение
тел, то их позы будут правдивы.
Если вы, сообразно смыслу, будете изменять выражения
их лиц, то их характер будет правдив, i
Если вы, сообразно смыслу, произведете распределение
света и теней, так чтобы каждая фигура получила из об-
щего количества ровно столько, сколько требует ее значе-
ние», то место действия будет у вас освещено естественно.
Если вы не скупитесь на свел и тени и если переход
их незаметен и мягок, ваша картина будет гармонична. j
* * *
В дрироде есть бесплодные пространства, они могут быть
и в воспроизведениях ее.
* * *
Иногда природа суха, но искусство никогда не должно
быть сухим.
* * *
Границы, поставленные искусству, его бедность поде-
лили цвета на гармонирующие друг с другом и враждеб-
ные друг другу; некоторые смелые колористы пренебрегают
этим различием. Опасно им подражать, равно как и пре-
небрегать законами вкуса, основанными на свойствах зрения.
* * *
Освещайте ваши фигуры так, как того требует ваше
солнце, ибо оно не то, что сияет в небесах; будьте учеником
радуги, но не рабом ее.
* * *
Если вы умеете передать страсти без присущих им
гримас, вы не погрешите ни в чем, доведя ваше изобра-
жение до предела, в соответствии с сюжетом вашей кар-
тины; тогда она будет оживленной настолько, насколько
может и должна быть.
* * *
Я знаю, искусство имеет правила, которые умеряют
все приведенное выше; но лишь очень редко художник мо-
жет поступиться смыслом ради мастерства. Я не обращаюсь

554
Дени Дидро
ни к Ван-Гюйсуму, ни к Шардену: в живописи жанровой
все должно быть принесено в жертву выразительности.
* * *
Жанровая живопись знает, конечно, свои восторги; но
есть два вида восторга: восторг души и восторг мастерства.
Без первого — холоден замысел; без второго — слабо испол-
нение; лишь сочетание обоих делает картину великолепной.
У великого пейзажиста свои особые восторги, они подобны
священному ужасу. Пещеры его мрачны и бездонны, его
крутые скалы грозят небесам, его потоки низвергаются с
грохотом, нарушающим царственное безмолвие его лесов.
Человек проходит сквозь обитель демонов и богов. Там
любовник, охладев, выпускает из объятий свою возлюблен-
ную, там вздох ее не слышен никому, кроме нее одной.
Там философ, присев на траву или бредя медленным ша-
гом, углубляется в самого себя. Когда мой взгляд упа-
дает на это таинственное подражание природе,— я трепещу.
* * *
Если руины, написанные художником, не говорят мне
своим видом о превратности жизни, о тщете человеческих
дел,— художник написал лишь бесформенную груду камней.
Слышите вы меня, г. Маши?
* * *
Нужно сочетать богатство, мощь воображения и твер-
дость, уверенность и легкость кисти: ум Десе и руку его
тестя *.
* * *
'Всякая картина, достойная хвалы, во всем и везде
соответствует природе. Нужно, чтобы я мог сказать: «Я не
видел этого явления, но верю — оно существует».
* * *
В живописи, как и в драматической поэзии, есть свои
три единства: единство времени, например восход или за-
кат солнца; единство места, например храм, хижина, лесная
чаща или городская площадь; единство действия, например
* Fvrae.

Разрозненные мысли
555
Христос, согбенный под тяжестью креста, идущий к Гол-
гофе или восстающий из могилы, поправши смерть, или
являющийся странникам Эммауса.
* * *
Единство времени должно соблюдаться художником еще
строже, нежели поэтом: у первого есть лишь одно мгно-
вение, почти не делимое.
* * *
Мгновения в описании поэта следуют одно за другим;
их хватило бы на целую картинную галлерею. Сколько сю-
жетов заключено между двумя мгновениями, начиная! с того,
когда дочь Иевфая подходит к отцу и когда жестокосердый
отец вонзает ей в грудь кинжал!
* * *
Эти принципы весьма избиты; где тот художник, который
не ведал бы их? Об одеяниях сказано все, но нет, быть
может, ни одного художника, не допускающего более или
менее грубых промахов при их изображении.
* * *
Видели вы великолепную картину Рафаэля, где ху-
дожник рукою богоматери подымает завесу, скрывающую
младенца Иисуса, которому поклоняется, став на колени,
маленький св. Иоанн? Я спросил одну простолюдинку:
— Как вам это нравится?
— Весьма плохо.
— Как, весьма плохо? Но ведь это же — Рафаэль?
— Ну, так что ж, значит, ваш Рафаэль — просто
осел. i ' '
— Почему же, скажите на милость?
— Эта женщина — богоматерь?
— Ну да, вот же младенец Иисус.
— Ясно. Ну, а это кто?
— Святой Иоанн.
— Тоже ясно. Сколько, по-вашему, лет младенцу
Иисусу?
— Года полтора.
— А святому Иоанну?
— Не меньше четырех-пяти лет.

556
Дени Дидро
— Ara,— заключила женщина,—а ведь матери их были
беременны в одно и то же время...
Я ничего не выдумываю. Это достоверно. Но досто-
верно и другое — картина от того не стала для меня менее
прекрасной.
Та же женщина нашла, что Молчащий младенец Кар-
раччи огромен, ужасен; и она была права. Ее поразило
несоответствие фигур этого младенца и его нежной матери;
и опять-таки она была права.
Из этого следует, что нельзя, не впадая в противо-
речие, помещать преувеличенное возле обычного. Люди у
Гомера швыряются целыми скалами, но ведь боги у него
шагают через горы.
* * *
Я сказал, что в распоряжении художника — всего лишь
одно мгновение, * но мгновение это может быть продлено,
если оно носит на себе след мгновения предшествовавшего
и предвосхищает последующее. Ифигения еще не умерщвле-
на, но я вижу жреца, приближающегося с широкой чашей,
в которую должна пролиться ее кровь, и эта подробность
заставляет меня содрогнуться.
* * *
По мере того как отдаляется место действия, угол
зрения увеличивается и поле картины может расширяться.
Каков предел этого угла для вашего глаза? Девяносто
градусов; а дальше этого предела я уже не могу оки-
нуть взором изображаемое пространство. Отсюда необходи-
мость увеличивать пространства, расположенные вне этих
линий.
* * *
Картины поражали бы нас своим однообразием, если бы
главное действие располагалось только посередине полотна.
Можно и, быть может, даже нужно отступать от центра,
но с умеренностью.
* * *
Что подразумевать под равновесием композиции? Воз-
можно, я возымел о нем ложное представление; по-моему,
это означает следующее: принять ширину картины за рычаг
коромысла весов; считать фигуры, помещенные близ точки

^ Разрозненные мысли 557
\
опорет, как бы невесомыми; приводить во взаимное равно-
весие фигуры, расположенные на плечах коромысла, умень-
шать или же увеличивать их усилия обратно пропорцио-
нально их отдаленности друг от друга; мало человеческих
фигур, если сюжет требует этого, зато много деталей;
или же много фигур, но мало деталей.
* * *
Почему искусства так легко пользуются сюжетами ска-
зочными, вопреки их неправдоподобности? По той же при-
чине, по какой зрелищу более подходит не дневной свет,
а искусственный. Искусство, подобно этому свету, таит
в себе зародыш иллюзии и очарования. Полагаю, что дей-
ствие, происходящее ночью, выглядело бы на полотне ку-
да красивее, чем происходящее днем, если бы изобразить
его было столь же легко. Посмотрите! в Сен-Никола-де-Шан
Воскрешение Лазаря Жувене, изображенное при свете фа-
келов. Посмотригге в монастыре Шартре Кончину св. Бруно,
изображенную также при искусственном освещении. Должен
признать, что между смертью и ночью есть некое скрытое
сходство, неприметно для нас самих волнующее наши души.
Воскрешение оттого чудеснее, смерть — мрачнее.
* * *
Я не оспариваю героические деяния; мне приятно ду-
мать, что они свершились на самом деле. Я охотно при-
нимаю философские системы, цель коих — приукрасить все-
ленную. Я отдаю предпочтение хронологии Ньютона перед
хронологиями прочих историографов, ибо если расчеты
Ньютона правильны, то Эней и Дидона были современниками.
* * *
Иногда один единственный штрих показывает всю фигуру.
Et vera incessu patuit Dea.
(Vergil., Аепсй., lib. I, v. .404.) *
Иной раз довольно одного лишь слова, чтобы сказать
целую похвальную речь. «Александр сочетался браком с
* В поступи явно сказалась богиня.
(Вергилий, Энеида, I, 404, перев. В. Брюсова.)

558 Дени Дидро I
Роксаной». Кто была эта Роксана, супруга Алекс^йдра?
Вероятно, величайшая и прекраснейшая женщина своего
времени.
* * *
Заблуждения, освященные гением великих мастеров, ста-
новятся со временем всеобщими истинами. Если бы суще-
ствовало несколько картин, изображающих Младенца Хркг
ста, лепящего и оживляющего глгтяных птиц, мы пове-
рили бы и в это чудо.
* * *
Прекрасный сюжет картины Фриш, судимая арео-
пагом за нечестие и оправданная судьями, поражен-
ними красотой ее груди,— одно из многих доказательств
того, сколь дорожили греки красотой и ее носителями, слу-
жившими образцом для их богов и богинь.
Сюжет этот оказался не по силам Бодуэну. Он не по-
нимает, что судьи должны быть написаны в левой части
сцены, a rerepai и ее защитник должны находиться справа,
защитник — назади, гетера — ближе к зрителю. Он не сумел
придать им выразительность: движение защитника, срываю-
щего с Фрины тунику, лишено и восторженности и умест-
ного здесь благородства. Было бы естественно придать разно-
образие движениям судей, между тем они недвижны и
холодны. Не припоминаю, чтобы там были изображены зри-
тели; а ведь в Афинах, как и в Париже, толпа охотно
сбегалась на необычайные зрелища. Но особенно трудно
было написать гетеру, и художник этого не сумел сделать.
Sumite materiam vestris, qui scribitis, aequam
Viribus; et versate diu quid ferre récusent
Quid valeant humeri.
(Horat., De Arte poet., v. 38—40.)*
Мелкий живописец обычных или галантных сюжетцев
мог изобразить перед ареопагом лишь убогую фигуру, что
и получилось у Бодуэна. Бодуэн умер, истощенный куте-
* Всякий писатель предмет выбирай, соответственный силе;
Долго рассматривай, .пробуй, как ношу,— подымут ли плечи?
(Гораций, Искусство поэзии, ст. 38—40, перев. М. Дмитриева.)

) Разрозненные мысли 559
жами. Я не говорил бы о#нем так, не говорил бы о нем
совсеЦ будь он жив. Десе, второй зять Буше, имел тот же
нрав, и его постигла та же участь, что и Бодуэна.
* * *
Как бы ни был искусен художник, нетрудно распознать,
прибег ли он к натуре, или же писал по памяти; отсутствие
естественных подробностей выдает либо скупость, либо само-
уверенность художника.
— Но если он набил себе руку в писании с натуры,
нельзя ли обойтись без нее?—Нет.—Почему же? —Потому
что самое незаметнейшее движение тела меняет располо-
жение всех мускулов, создает округлость там, где ^анее
была лишь впадина, и впадину там, где ранее была .округ-
лость; изображение в целом близко! к натуре, но всея нем
фальшиво.
* * *
Контраст между изображаемыми лицами, столь нелепо
рекомендуемый и еще нелепее сравниваемый с контрастом
между персонажами драматическими, этот контраст—так, как
понимают его писатели, а иногда и художники, придает
картинам нестерпимую неестественность. Подите в Шартре,
взгляните на сорок монахов, выстроенных двумя рядами;
все заняты одним! и тем же, но ни один не похож на дру-
гого; этот откинул голову назад и прикрыл глаза; дру-
гой опустил голову, окутав ее капюшоном; то же разно-
образие и в движениях остальных. Иного контраста я не
знаю.
Как! Значит, нужно, чтобы один говорил, когда другой
молчит; чтобы один кричал, когда другой говорит; чтобы
один выпрямлялся во весь рост, когда другой согнулся;
чтобы один был печален, когда другой весел; чтобы один
безумствовал, когда другой мудр? Это было бы нелепо.
Контраст предписан правилами, скажете вы. Я этому
не верю. Если действие требует того, чтобы две фигуры
нагнулись к земле, пусть нагибаются они обе; и если вы
напишете их с натуры, не бойтесь, что они будут походить
одна на другую. Контраст не предписывается правилами, но
он и не случаен. Необходимо—и этой необходимости не может
избежать художник, не став фальшивым,—чтобы два чело-

560 Дени Дидро <,
века различного возраста, или пола, или характера ш/-раз-
ному выполняли одно и то же дело. . /
* * * /
, Композиция должна строиться так, чтобы я был убежден
'в невозможности иного ее построения; фигура должна дви-
гаться или же покоиться^ но так, чтобы я был убежден,
что иным ее положение быть не может.
Подите еще раз в Шартре; посмотрите на Раздачу
милостыни св. В руно сотне нищих, столпившихся во-
круг него*. Все они стоят, все клянчат, все тянутся за
милостыней; скажите мне, где же контраст между этими
фигурами? Я не уверен, пошел ли на пользу какой-нибудь
картине контраст, но уверен, что многие он испортил.
Контраст, который вы проповедуете, бросается в глаза;
тот, который нравится мне,—неощутим.
Ужель вы полагаете, что можно, поворачивая так и
этак на сотни ладов изображаемую фигуру, передать одно
и то же движение? Есть лишь один действительно верный,
абсолютно верный поворот, и лишь наше невежество ре-
комендует художнику выбор.
* * *
— Как,— скажете вы мне, — человек, поднимающий
с земли серебряную монету, к примеру хотя бы один из
этих нищих Лесюэра, может поднять ее всего лишь одним
движением, не может согнуться так или этак?
— Строго говоря, нет.
— Не может держать обе ноги вместе или же вы-
ставить одну вперед, а другую назад?
— Нет.
— Взять монету одной рукой, опираясь другою на
землю, или же может вовсе не опираться?
— Нет и нет.
* Картина Лесюэра.

i,1 Разрозйенные мысли 561
\
—^Торопливо кинуться за нею или же небрежно подо-
брать? \
— Нет, нет, говорю я вам.
— Но если художник лишен возможности разнообра-
зить по своему желанию позы изображаемых им фигур,
то он должен отречься от своего таланта или же лз-за
одной какой-нибудь головы, ноги, руки, пальца, перевер-
нуть вверх дном всю свою композицию?
— Это так кажется, но это не так. К счастью для
художника, мы не имеем об этом предмете достаточного
суждения, чтобы почувствовать и заметить оплошность. Со-
благоволите выслушать меня. Художник стремится передать
с натуры какое-нибудь движение; он зовет натурщика, он
говорит ему: сделайте то-то или то-то; натурщик повинуется
и делает движение так, как это для него удобнее: он
следует свойствам своего телосложения в расположении своих
членов. Это столь натурально, что если художнику слу-
чится воспользоваться другим натурщиком, гибче или тяже-
ловеснее первого, моложе или старше того} и заставить его
сделать то же движение, этот второй натурщик выполнит
его по-иному. Чего же в таком случае желает художник,
поднимая или опуская ему голову, выдвигая или отодвигая
ему ногу, вытягивая ему одну руку вперед или откидывая
другую назад? Разве не очевидно, что это противоречит
телосложению натурщика, делает его позу принужденной?
., — Ну й что мне до того, лишь бы принужденность
эта не бросалась в глаза, а целое выиграло* бы.
— Вы дравы; но согласитесь, что для этой искусствен-
ности в позе фигур ездъ свои пределы, достаточно узкие,
и, допусти художник немного больше вольности, тело будет
выглядеть по-академически либо будет напряжено и весьма
неприятно на вид.
Позвольте рассказать вам об одном случае, который про-
изошел со мной. Помните ли вы статую Людовика XV, что
находится во дворе Военной школы? Она выполнена Лемуа-
ном. Художник этот писал как-то мой портрет. Работа шла
успешно. Он неподвижно стоял между мольбертом и мною,
согнув в колене правую ногу и упершись левой рукой
в бедро.
— Господин Лемуан,— спросил я его,—удобно ли вам?
— Вполне,— ответил он.
36 Дидро, т. VI

562 Дени Дидро (
— Почему же вы не опираетесь правой рукой на/бедро
согнутой ноги? J
— Потому что от силы давления руки я мог бы/упасть;
опора должна быть с той стороны, куда наклоняется все
тело. '■>
— Итак, по-вашему, обратное было бы нелепо?
— Весьма нелепо.
— Почему же вы придали именно эту позу своему Людо-
вику XV из Военной школы?
Пораженный этими словами, Лемуан онемел. Я добавил:
— Вы работали с натуры?
— Конечно.
— Велели ли вы натурщику принять эту позу?
— Без сомнения.
— А сам он как встал? Как вы сейчас или как ваша
статуя?
— Как я.
— Значит это вы поставили его иначе?
— Да, ведь и вправду я.
— Зачем же?
— Потому что я нашел эту позу более изящной.
Я мог бы добавить: «Неужели вы считаете, что изяще-
ство совместимо с нелепостью»? Но я промолчал из жало-
сти; я даже упрекал себя в суровости: зачем было указы-
вать художнику недостатки его творения, если делу уже
не поможешь. Это значит огорчить его без всякой пользы,
особенно, раз он уже вышел из того возраста, когда можно
исправиться... Теперь же я вновь возвращаюсь к нашему
разговору и спрашиваю вас, не разумнее поступил бы Ле-
муан, воспроизводя фигуру почти так, как она есть в на-
туре, вместо того чтобы придаяъ ей ту, позу, какую мы ныне
видим? Я говорю почти, ибо поскольку наилучший натурщик
лишь отдаленно напоминает то лицо, которое художник же-
лает изобразить, то и движение его может лишь отдаленно
быть тем движением, которое художник собирается передать.
— Но промахи редко бывают столь грубы.
— Согласен. Однако вы часто слышите, как говорят
о картинах того или иного художника: «В его фигурах чув-
ствуется некоторая принужденность», и знаете, откуда эта
принужденность,—от той свободы, с какой он позволил себе
подчинить естественное движение натурщика проклятым пра-

] Разрозненные мысли 563
вилам^: ибо, согласитесь сами, если в строгом подражании
и есть какие-либо недостатки, то во всяком случае ие эти.
— Но если натурщик окажется неуклюж*, что тогда
делать?
— Не колеблясь, взять другого, который не грешил бы
тем же пороком. Пытаться исправить его неуклюжесть —
значит все испортить. Мы чувствуем, что поза натурщика
плоха; но когда речь идет о движениях необычных, знаем
ли мы, чего именно ему недостает, знаем ли мы это со
всей точностью, какой требует от нас щепетильность искус-
ства? Фламандцы и голландцы, казалось бы, пренебрегав-
шие выбором натуры, замечательны в этом отношении. Вы
видите з Ярмарке Тенирса огромное скопище фигур, пре-
дающихся различным занятиям: одни пьют, другие танцуют,
или разговаривают, или ссорятся, или дерутся или расходят-
ся до домам, шатаясь от множества выпитого вина, или пре-
следуют убегающих женщин кто с хохотом, кто с криками;
и среди стольких разнообразных сцен —ни одной позы, ни
одного движения, которое не казалось бы натуральным.
— А как должны поступать батальные живописцы?
— Следует показать картину маршалу де Брольо( и спро-
сить его мнения о ней; или еще лучше — судить об этом
жанре живописи со всей снисходительностью. Как потре-
буете вы, чтобы натурщик хоть с некоторым правдо-
подобием преобразился в воина, яростно кидающегося) в бой,
или воина малодушного, в страхе спасающегося бегством^
передал все разнообразие движений кровавого часа? Картина
оставляет глубокое впечатление, вы не можете ни оторваться
от нее, ни глядеть на нее дольше. Тогда все в по-
рядке. Не будем же входить в мелочные подробности. Пре-
красная картина битвы будет чудом воображения и искус-
ства, пусть даже ноги написаны небрежно, пусть руки иска-
жены или неверны в очертаниях. И затем, как обвинить
в принужденности движений того, кто находится среди
схватки, среди грозящей ему отовсюду смертельной опас-
ности— справа, слева, спереди, сзади; того, кто не знает,
где найдет он сцасенье? Чувствуешь, что поза его должна
быть нерешительной, неуверенной, смятенной, за исключе-
нием разве того, кто вне себя от ярости готов кинуться
грудью прямо на вражеский меч. Он решил: победа или
смерть, и эта решимость сделала его движения свободными,
36*

564
Дени Дидро
действия уверенными, и его поза может быть принужденной
лишь вследствие препятствий, которые он встречает на
своем пути.
* * *
Я сказал как-то, что нравы древних были куда более
поэтичны и живописны, чем наши; то же скажу и об их
сражениях. Кто может сравнить самого лучшего Ван-дер-Мей-
лена3 с картиной Лебрена, хотя бы такой, как Проезд
Гранина? Нравы — смягчаясь, а военное дело — совершен-
ствуясь, почти совсем уничтожили художества.
* * *
Живопись столь враждебна симметрии, что когда худож-
ник изображает на картине фасад здания, он не преминет
нарушить однообразие его каким-либо искусным маневром,
хотя бы бросит на него тень тела или косо падающий луч
света. Освещенная часть будет ближе к зрителю, а за-
темненная отойдет вглубь.
* * *
Соразмерность порождает идею силы и прочности.
* * *
Художник должен всячески избегать параллельных ли-
ний, треугольников, квадратов — всего, что напоминает гео-
метрические фигуры, ибо на тысячу естественных и случай-
ных (Сочетаний лишь в одном глаз встретит подобные фи-
гуры. Острых же углов вынуждает избегать неблагодар-
ность й скудость их очертаний.
* * *
Жанровая живопись и изображение предметов, свободно
соединенных вместе на полотне, знают свои законы. Нужно
вообразить эти предметы живыми и разместить их так, как
бы расположились они сами, то есть с наименьшей при-
нужденностью и в наиболее выгодном положении для каж-
дого из них.
* * *
Актер, изображающий статую в Каменном госте, ста-
рается держаться прямо и принимает напряженную позу,
подражая мраморной глыбе; но разве хочет он походить

Разрешенный мысли
565
на плохую статую? Почему бы ему не походить на хоро-
шую? Тогда он должен подражать, как того требует его
роль, статуе, изваянной великим мастером: быть вырази-
тельным, живым, благородным, изящным. У него есть общее
свойство с произведением искусства — неподвижность, но
отнюдь не противоречащая движению. Разве Сизиф, тол-
кающий глыбу к вершине горы, недвижим?
* * *
Не следует полагать, что предметы неодушевленные ли-
шены характера. Металлы и камни обладают своим харак-
тером. Кто из нас не подметил в лесу гибкость ивы, строй-
ность тополя, прямизну сосны, величественность дуба? À сре-
ди цветов — кокетливость розы, стыдливость бутона, спесь
лилии, скромность фиалки, беспечность мака? Lentove рара-
vera colo*.
* * *
Волнистая линия есть символ движения и жизни; линия
прямая — символ инерции или неподвижности. Они как жи-
вая змея и змея окоченевшая.
* * *
Я предложил бы художнику упражняться в сюжете:
Иосиф, рассказывающий свой сон братьям, которые со-
брались вокруг него и слушают его в молчании. Он на-
учился бы создавать контрасты, располагать фигуры, разно-
образить позы и выражения. Я видел такой рисунок, испол-
ненный с оригинала Рафаэля.
* * *
Ни один из четырех коней квадриги не схож с другим.
* * *
Группы образуют композицию подобно тому, как отдель-
ные фигуры — группу.
* * *
Кони Авроры, мчащие колесницу Солнца, движутся к
определенной цели. Беспорядочная стремительность, следо-
вательно, здесь неуместна.
* И гибкие маки возделывал я (лат.).

566
Дени Дидро
* * *
Карл Ван-Лоо лепил из глины фигуры своих групп, дабы
осветить их наиболее верно и резко. Лересс рисовал свои
фигуры, затем вырезывал их и соединял в одно целое,
стремясь достичь наиболее выигрышного расположения груп-
пы. Я одобряю способ Ван-Лоо; мне нравится смотреть,
как он с различных точек освещает свою глиняную группу.
Опасаюсь, как бы способ Лересса не сделал целое если
не вычурным, то, во всяком случае, холодным.
* * *
Группа образуется благодаря движению, общему несколь-
ким фигурам; свет и тени довершают эту, связь, но *не по-
рождают ее.
* * *
Каков эффект изображения, в котором ничто не пребы-
вает в состоянии покоя? Все его фигуры в равной мере
посягают на мое внимание. Это подобно сборищу остро-
словов, говорящих все разом, не слушая слов соседа; они
утомляют меня, и я убегаю, хоть и говорят они превос-
ходные вещи.
* * *
Есть спокойствие для ума (о котором я только что гово-
рил) , и спокойствие красок и теней, красок тусклых или
блестящих — спокойствие для глаза.
* * *
В описании картины я указываю сначала сюжет, затем
перехожу к главному, герою; от него — к второстепенным
лицам той же группы и к группам, связанным) с нею, отда-
ваясь на волю этой связи; затем перехожу к выражениям,
характерам, драпировкам, колориту, распределению света
и теней, к второстепенным деталям и, наконец, к впечатле-
нию, оставляемому целым. Если порой»я и следую иному
порядку, то, значит, или мое описание плохо, или да кар-
тине плохо расположены фигуры.
* * *
Требуется великое мастерство, чтобы хорошо написать
часть фигуры, отрезанную краем картины. Такая фигура
никогда не уходит, она всегда направляется к месту, действия.

Разрозненные мысли
567
+ * *
Тениро жестоко осмеивал предметы, оттеняющие друг
друга. Они, без сомнения, есть' и в его картинах, но кто
скажет,—где? Он пишет картину, где действует тридцать
или сорок персонажей, как Гвидо, Корреджо и Тициан
писали нагую Венеру. Оттенки, выделяющие и округляю-
щие формы, столь незаметно сливаются воедино, что глаза
различают в них лишь оттенок одних и тех же гбелил. Точно
так же зритель ищет у Тенирса то, что придает ,его кар-
тине глубину, что разделяет эту глубину на бесчисленное
множество планов, что заставляет фигуры то приближаться,
то отступать, что колеблет вокруг них воздух; ищет — и
ничего не находит. ^
Ибо картина должна быть подобна дереву или любому
взятому в отдельности предмету в природе, где все взаимно
оттеняет друг друга.
* * *
Две речи, из которых одну произносят в Академии, а дру-
гую—на площади, подобны двум Минервам: одной —Фидия,
другой — Алкамена. Черты одной слишком деликатны и
тонки, чтобы любоваться ими издали; черты другой—слиш-
ком бесформенны, слишком грубы, чтобы любоваться ими
вблизи.
Счастлив тот писатель или художник, который умеет нра-
виться со всех расстояний.
* * *
Можно придать пейзажу вогнутый или выпуклый вид.
Он будет вогнут, если какой-нибудь один предмет занимает
весь передний план; тогда задний план картины уйдет в об-
ширные и почти безграничные пространства. Пейзаж будет
выпуклым, если главным сюжетом его является он сам;
тогда пустое пространство займет передний план, а сам
пейзаж располагается на заднем и заканчивает его. Я не
говорю здесь о тех просветах, которые художник оста-
вляет преднамеренно.
Рубенс и Корреджо прибегали к обоим этим приемам.
Ночь Корреджо вогнута, его Св. Георгий выпуклый.
Вогнутый вид раздвигает предметы, отодвигает их на
задний план; выпуклый же собирает их впереди. Следова-

568
Дени Дидро
тельно, первый подходит для пейзажа исторического, вто-
рой— для пейзажа как такового.
* * *
Лересс 4 утверждает, что художнику дозволено приобщать
зрителя к участию в изображенной им сцене. Не думаю;
исключений в пользу Лересса так мало, что я охотнее бы
сделал общим каноном как раз противоположное. На мой
взгляд это так же дурно по вкусу, как игра актера, обра-
щающегося к партеру. Полотно заключает в себе все про-
странство, вне его нет никого. Когда Сусанна предстает
нагой моим взорам, прикрываясь от взглядов старцев своими
покрывалами, Сусанна целомудренна, целомудренен и худож-
ник; ни та, ни другой не знают, что я здесь. ,
* * *
Не следует никогда вкрапливать в большие массы мел-
кие детали: детали умаляют, ибо дают масштаб. Башни
Нотр-Дам казались бы гораздо выше, будь они совсем
гладкими.
* * *
Полагаю, что в пейзаже должно быть не более одного
просвета; два просвета разбили бы композицию и взор
был бы перед ними в таком же затруднении, как пешеход
на перепутьи двух дорог.
Композиция, даже самая обширная, допускает лишь не-
большое число главных составных частей: одну, две, самое
большее —три. Разбросанные вокруг главных частей не-
сколько фигур, несколько групп в две-три фигуры ласкают
глаз зрителя.
Величию сопутствует молчание. Когда сцена особенно
шумна, молчание порой сковывает зрителей. Мы останавли-
ваемся в молчании перед Битвой Лебрена. Иной раз мол-
чание царит и на сцене; и, боясь нарушить его, зритель
тихонько прикладывает палец к губам.
* * *
Обычно сцена молчаливая милее нам сцены шумной.
Христос в масличной роще, скорбящий душой перед смертью,

Разрозненные мысли
569
покинутый учениками, спящими вокруг, трогает меня сильнее,
нежели Христос бичуемый, увенчанный терниями, отданный
во власть насмешек, хуле и брани иудейской черни.
* * *
Лишите фламандские и голландские картины волшебства
искусства — и перед вами будет гнусная мазня. Пуссен утра-
тит всю свою гармонию, но Завещание Эвдамидаса оста-
нется возвышенным творением.
* * *
Что мы видим на картине, изображающей Эвдамидаса?
Умирающего на смертном одре; врача, щупающего ему пульс;
нотариуса, записывающего его последнюю волю; в ногах
ложа — супругу Эвдамидаса, сидящую спиной к мужу; его
дочь, распростертую у колен своей матери и склонившую
голову ю ее лону. Тут нет никакой сумятицы. Многочис-
ленность персонажей или же скученность их ведут к бес-
порядку. Каковы же здесь второстепенные детали? Лишь меч
да щит героя, висящие на стене, на заднем плане; других
деталей здесь нет. Большое число второстепенных деталей
ведет к убожеству. Это зовется в, живописи «заткнуть дыру»,
а в поэзии — «к вашим услугам».
* * *
Молчаливость, величественность, благородство изображае-
мой сцены доступны чувству всякого зрителя. Почти все
Святые семейства Рафаэля, по крайней мере, самые пре-
красные из них, изображены среди пустынных, уединенных
и диких местностей; он не напрасно выбирал подобную
местность.
* * *
Все прелестнейшие сцены любви, дружбы, благодеяния,
великодушия, излияния сердец происходят где-то далеко,
на краю света.
* * *
Писать так, как в Спарте говорили.
* * *
Как можно меньше действующих лиц,—и в драмати-
ческой поэзии и в живописи.

570
Денн Дидро
* * *
Полотно должно быть подобно пиршественному залу
Варрона: никогда не более девяти приглашенных.
* * *
Художники еще более склонны к плагиату, нежели пи-
сатели. Но плагиат художника может обесславить и ма-
стера, и картину, которым он подражал. Не так ли, г. Пьер?
* * *
Я смотрел на каскад в Сен-Клу] и предавался размыш-
лениям: «Какие огромные суммы расходуются на то, чтобы
сделать нечто красивое, тогда как сделать нечто прекрас-
ное стоило бы наполовину меньше! Что все эти фонтанчики,
все эти водопадики, прыгающие с уступа на уступ, по
сравнению с мощной пеленой вод, что вырывается из от-
верстой скалы или из темной пещеры, низвергаясь, с грохотом
в пучину, биясь в своем падении об огромные глыбы,
покрывая их кружевом белой пены, морща поверхность вод
глубокими и широкими волнами? Дикие высокие громады,
одетые ковром моха и поросшие деревьями и кустарниками,
разбросанными вокруг во всем смятении дикой природы...
Поставьте перед каскадом Сен-Клу художника; что он на-
пишет? Ничего. Но покажите ему~мой водопад, и тотчас же
он возьмется за карандаш».
И это не единственный случай, когда, чтобы удостове-
риться, хорошо или плохо произведение искусства, испол-
нено ли оно хорошего, или дурного вкуса, достаточно взять
его сюжетом для живописи. То, что прекрасно на полотне,
прекрасно само по себе.
Поэт сказал:
...Все, что кажется ужасным,
Искусство, переняв, являет нам прекрасным*.
Исключение — головки наших красавиц, причесанных по
нынешней моде.
* * *
Эльцгеймер5 жертва утонченной и жеманной манеры, но
весьма медлительной и мало доходной, умер, зачахнув с горя
* Ъуало, Искусство поэзии, песня 3, стих. 1 и 2, перев.
С. Нестеровой.

Разрозненные мысли
571
и сраженный нуждой, накануне выхода из тюрьмы, куда
был брошен своими кредиторами. Та цена, которую дают
ныне за три его картины, обогатила бы несчастного.
* * *
Во всякой картине глаз обычно ищет центр, и с удо-
влетворением останавливается приблизительно посередине
полотна.
* * *
Художники называют «оживками»6 игру света, нару-
шающую однообразие какой-нибудь части картины. Все эти
оживки фальшивы. Благодаря им картины становятся по-
добны jpary, в котором всегда можно ^еныпить или уве-
личить количество соли.
* * *
Когда натура выбрана удачно, весьма трудно передать
ее точно; каждый мазок кисти, стремящийся ее приукрасить,
есть в то же время попытка лишить ее своеобразия. Кар-
тины, написанные с натуры, какого бы жанра они ни были,
должны иметь оттенок дикости, ибо природа хранит его
в своих творениях, по крайней мере там, где он .не уничто-
жен рукой человека. Природа не создает деревьев о шаро-
образной кроной; таковыми их делают ножницы садовника,
направляемые дурным вкусом его хозяина; но нравятся ли
вам деревья, подстриженные наподобие шара? У дерева, ра-
стущего на воле, будь оно самой правильной формы, всегда
есть две-три прихотливо выбившиеся ветви; поостерегитесь
обломить их — вы превратите его в садовое деревцо.
О КОЛОРИТЕ, ОБ ИСКУССТВЕ ОСВЕЩЕНИЯ, О СВЕТОТЕНИ
Правда ли, что рисовальщиков больше, нежели коло-
ристов? А если это правда, то почему так?
* * *
Логичных людей больше, нежели людей красноречивых;
я подразумеваю людей действительно красноречивых. Красно-
речие есть искусство приукрашать логику.

572
Дени Дидро
* * *
Людей здравомыслящих больше, чем людей остроумных;
я подразумеваю действительно людей остроумных. Вообще
же остроумие есть лишь искусство принаряжать разум.
* * *
Канцлер Бэкон и Корнель доказали, что остроумие со-
вместимо с гением. Это подобно горе, у подножия которой
растут маргаритки.
* * *
И мы, подобно художникам, имеем свою светотень, если
только главная ее цель — помочь глазу не заблудиться, при-
ковав его к определенным предметам.
* * *
Из-за отсутствия настоящего освещения от наших тво-
рений в глазах рябит, как й от произведений художников.
* * *
Хотите знать, что такое: «рябит в глазах»? Сравните
Эсфирь пред Агасфером с Паралитиком Грёза, Цице-
рона— с Сенекой.
* * *
Тацит — Рембрандт литературы: глубокие тени и осле-
пительный свет.
* * *
Поступайте подобно Тинторетто, который, дабы не от-
ступить от правильности красок, помещал на своем мольберте
какое-либо произведение Скьявоне. Один молодой ученик,
последовавший его совету, не написал больше ничего.
* * *
Энний видел лишь тень Гомера.
* * *
Ах, если бы Тициан рисовал, как Рафаэль, и был так же
силен в композиции! Ах, если бы Рафаэль был таким же
колористом, как Тициан!.. Вот как можно умалить двух
великих людей.

Разрозненные мысли
573
Я видел Ганимеда Рембрандта, он отвратителен; страх
расслабил мышцы его мочевого пузыря; это просто улич-
ный мальчишка; орел-похититель, схватив его за платье,
обнажил его зад. Но эта небольшая картина затмевает все
вокруг себя. Какой сильною кистью, с какой пылкой выра-
зительностью написан этот орел!
* * *
Вы правы: нужно было бы мыслить, как Леохарр, и пи-
сать, как Рембрандт... Да, следовало бы быть совершенным
во всех отношениях.
* * *
Свет должен быть либо натуральным, либо искусствен-
ным, вообще единым; композиции, освещенные одновременно
различными источниками света, посредственны.
* * *
Очарование светотени сравнивают с виноградной кистью,
и ее можно упростить — это прекраснейшая мысль. Самая
большая сцена — всего лишь единая виноградинка из целой
грозди; сосредоточьте на ней свой взгляд и умерьте свет
и тени, подобно тому как умерены они на этой jвиногра-
динке. Проведите на полотне круг, обозначающий границы
света и тени. ;
+ * *
Вместо своей главной группы изобразите в перспективе
призму, равную по величине вашей главной фигуре; про-
должите линии этой призмы до всех точек, (заканчивающих
ваше полотна, и знайте, что вы не погрешите ни ^против
освещения, ни против правдоподобного уменьшения пред-
метов.
* * *
Я не имею притязания диктовать гению правила. Я лишь
говорю художнику: «Сделайте то-то и то-то», как я сказал
бы ему: «Если вы хотите писать, возьмите сначала холст».
* * *
Итак, три вида линий предварительных: линия, опреде-
ляющая освещение, линия равновесия фигур и линия пер-
спективы.

574
Дени Дидро
* * *
Знание действительного цвета и цвета локального дается
лишь длительным опытом.
* * *
Сколько должен видеть художник, сочетать, строить в
своем воображении, прежде чем взять в руки палитру; и все
это под угрозой беспрестанно писать и переписывать сызнова!
* * *
Учитель бредет ощупью меньше, нежели ученик; но все
же и он бредет ощупью.
* * *
Как много нежданных красот и погрешностей рождается
и исчезает под кистью!
* * *
«Я знаю, как это у меня получится»,—эти слова может
сказать лишь музыкант, писатель, совершенный художник.
* * *
Правда натуры — основа правдоподобия искусства.
* * *
Цвет, движение приковывают внимание; из-за двух этих
качеств прощаешь художнику незначительные промахи в ри-
сунке; я говорю: художнику-живописцу, а не скульптору.
Верность очертаний необходима в скульптуре; один член,
хотя бы слегка искаженный, лишает статую почти всей ее
ценности.
* * *
Руки Дафны и ее пальцы, из которых под кистью Ле-
муана вырастает лавр, полны очарования; в самом распо-
ложении листьев есть прелесть, которую я не берусь ооти-
салъ. Но сомневаюсь, "чтобы ему удался Ликаон, превра-
щаемый в волка. Рога, пробивающиеся на челе Актеона,-
сюядег не столь неблагодарный. Разцицу между этими сюже-
тами легче ощутить, чем передать словами.

Разрозненные мысли
575
* * *
Лересс называет «вторым цветом» полутень, падающую
на освещенную часть контура,— прием, благодаря которому
выпуклые части тела отступают на задний план и приобре-
тают округлость.
* * *
Есть тона света и полутона света; тона тени и полутона
тени7, система, известная под общим названием «убьгеания
света» от самого яркого света до самой густой тени.
* * *
Имеется несколько технических способов ослаблять или
усиливать, ускорять или задерживать это убывание: игрой
теней, отблесками, мимолетными тенями, телами, преграждаю-
щими путь света; но к какому бы из этих способов ни при-
бегал художник, убывание света, тем не менее, остается,
усиливают ли его, или ослабляют, задерживают ли его, дли
же ускоряют. Искусство, подобно природе, не знает скач-
ков: nihil per saltum*, иначе получаются или пятна тени,
или пятна света, резко бросающиеся; в глаза.
Есть ли и в самой природе подобные пятна тени и пятна
света? Думаю, что есть. Но кто велит вам рабски под-
ражать природе?
* * *
Что такое фон? Это — безграничное пространство, в глу-
бине которого сливаются воедино цвета всех предметов,
становясь в конце концов серовато-белыми. Или же фон —
(вертикальная плоскость, на которую падает прямой или
отраженный свет, в том и в другом случае подчиненный
правилам убывания света.
* * *
Понятия «тон» и «полутон», которые применяют, говоря
о светотени, употребляются также, когда говорят об одном
и том же цвете.
* * *
Тон, служащий переходом от света к тени^ или же пре-
дел убывания света —шире, дежели тон света, ложащегося
на освещенную часть контура. Лересс называет его «полу-
тоном».
* Ничто не достигается прыжком (лат.).

576
Дени Дидро
* * *
Все эти правила может постичь лишь художник, который
в картинной галлерее, с указкой; в руке, на примере множе-
ства картин будет отмечать те случаи, когда эти правила
были применены.
* * *
Большое мастерство — заимствовать у отражения8 тот
полутон, который как будто увлекает взор по ту сторону ви-
димой части контура. Это подлинное волшебство, ибо зри-
тель чувствует1 эффект, не будучи в состоянии угадать его
причину.
* * *
Вот что непреложно: постоянная привычка смотреть на
предметы отдаленные и близкие и измерять на-глаз расстоя-
ние между ними установила в наших органах зрения энгар-
моническую шкалу тонов, полутонов, четвертьтонов совер-
шенно иной протяженности, но столь же точную, как
и шкала, установленная музыкой для нашего слуха; и можно
писать фальшиво для зрения, как можно петь фальшиво
для слуха.
* * *
Сочетание отражений в большой картине, действие^ и вза-
имодействие освещенных тел кажутся мне непостижимо мудре-
ными как в силу своего многообразия, так и в силу их
измерения. Полагаю, что в этом отношении даже вели-
чайший живописен, многим обязан нашему невежеству.
* * *
Отражения придают тени прозрачность, избыток или не-
достаток прозрачности.
* * *
Мне кажется, что Рембрандт должен был бы под всеми
своими картинами подписывать: per foramen vidit et jrinxit*,
иначе я отказываюсь понимать, как могут такие густые
тени окружать фигуру, столь ярко освещенную.
* * *
Но разве предметы созданы для того, чтобы на них
смотреть в скважину? Если яркий луч внезапно рассечет
* Видел в скважину и написал (лат.).

Разрознепные мысли
577
мрак пещеры, то художнику позволено подражать этой игре
света; но я никогда не соглашусь превратить это в правило.
* * *
Благодаря силе отражений первичное освещение может
отразиться на самом себе н случайно сделаться ярче.
Пример: в то время, когда первичный свет заливает какой-
либо предмет, на него может упасть еще и свет, отражен-
ный от белой стены. Я спрашиваю, не должен ли в этом
случае предмет быть ярче, чем от основного света? Это воз-
можно и потому может статься, что первичный свет не
будет ярчайшим светом картины.
* * *
Возможно, еще никогда, ни в одной школе не говорили
ученикам, что угол отражения света, равно как и всех
иных тел, равен углу падения.
* * *
Если источник освещения дан, равно как и расположе-
ние фигур на картине, то я в своем воображении вижу
множество отраженных лучей, пересекающихся между со-
бою и пересекающих основные л^и света. Как ^удается
художнику распутать весь этот клубок? А если он не думает
об этом, то почему же картина его все же нравится мне?
* * *
Что общего между освещением и даже цветом какого-
либо отдельного тела, подвергшегося действию прямого
солнечного света, и освещением и цветом того же тела,
когда на него со всех сторон падают более дли менее силь-
ные отсветы от множества других тел, различно осве-
щенных и окрашенных? Откровенно говоря, я теряюсь,
в мне порой кажется, что нет действительно прекрасных
картин, кроме картин самой природы.
* * *
Что такое красное тело? Ньютон ответит вам: «Это—
тело, которое поглощает все лучи и отражает лишь красные»
87 Дидро, т. VI

Г>78
Дрнн Дидро
* * *
Что получается от смешения двух цветов? — третий, не
являющийся ни первым, ни вторым. Зеленый цвет — это
результат смешения синего и желтого.
* * *
Как примирить существование этих физических явлений
с теорией отражений, сочетающих в себе множество раз-
личных цветов? Здесь я снова теряюсь и прихожу все
к тому же заключению, по я откажусь от него при первом
же взгляде, брошенном на картину Берне, хотя я, должно
быть, скажу при этом: «У этого гармоничного Берне,
быть может, нет в картине ни одного места, которое, строго
говоря, не было бы ошибочно». Это огорчает меня, но
нужно или позабыть о богатстве природы и скудости худо-
жеств, либо огорчаться.
* * *
Я подымаюсь до восхода солнца. Я окидываю взглядом
пейзаж, столь живописный среди высоких гор, покрытых
ковром зелени; высокие деревья, раскинув могучие кроны,
увенчивают вершины гор; обширные луга раскинулись у их
подножий; змеистым изгибом река пересекает луг. Здесь —
замок; там — хижина. Я вижу, как приближается пастух
со своим стадом; он только что вывел стадо из села,
и поднявшаяся пыль еще скрывает животных от моих взо-
ров. Вся эта сцена, молчаливая и довольно-таки монотон-
ная, окрашена подобающим цветом, тусклым и натуральным.
Но вот встает дневное светило, и все вокруг внезапно ме-
няется, все внезапно заимствует и берет у него его свет;
совсем другая картина, и от первой не остается ничего —
ни листика, ни травинки. Скажи по совести, Берне: мо-
жешь ли ты соперничать с солнцем? Способен ли ты со-
творить подобное чудо своей кистью?
* * *
«Светлые пятна»9 — неизбежное следствие отражений, в
противном случае они фальшивы.

Разрозненные мысли
57 9
* * *
Венера среди трех Граций покажется еще белее, чем
будучи одна; но отблеск их тел, падающий на нее, она
возвращает им.
* * *
Отражения от неосвещенного тела не так заметны, как
отражения от тела освещенного, но последнее менее вос-
приимчиво к отражениям, чем неосвещенное.
* * *
Воздух и свет струятся и играют во взъерошенной ще-
тине кабаньей головы, между пушистыми завитками овчины,
в шероховатой мохнатой ткани, между крупинками песка.
Но нет этой игры —и тогда освещенный атлас приобретает
матовость, тени его грубы, как и на всех глянцевитых
тканях.
* * v
Воспринимаемые глазом оттенки, какие может дать пол-
ная палитра художника, сосчитаны; их количество не пре-
вышает восьмисот девятнадцати.
Говорят, что красный и белый цвета не идут друг к
другу. Но разве это говорит Ван-Гюйсум? Если в этом
будет меня уверять Шарден, тогда я поверю.
* * *
Сантерр10, колорит которого мягок и натурален, употреб-
лял всего лишь пять красок. Древние знали их лишь че-
тыре: красную, желтую, белую и черную. Быть может, к
ним следует присоединить синюю п зеленую, получаемую
от смешения синей и желтой.
* * *
Художник бывает наказан за изобилие своих красок:
картина его рано или поздно теряет свою гармоничность,
что является неизбежным следствием действия и взаимодей-
ствия друг на друга различных веществ. Та же кара
ждет и неумелого колониста, насилующего свою палитру.
37*

580
Дени Дидро
* * *
Джорджоне, великий колорист, по свидетельству де Пи-
ля11, добивался любых оттенков в цвете тела, пользуясь
лишь четырьмя основными красками, каков бы ни был воз-
раст и пол изображаемого им лица.
* * *
Если бы Фальконе скульптор, великий скульптор, стал
живописцем, полагаю, он мало бы пекся о выборе красок.
Он сказал бы, если бы был последователен: «Что мне до
того, сохранит ли моя картина гармоничность; ведь она
утратит ее лишь тогда, когда меня не будет боле».
* * *
Я полагаю, что глаза из эмали, позолоченные волосы и
прочие богатые украшения древних статуй—выдумка жре-
цов, лишенных вкуса; эти выдумки вышли из храмов и за-
разили все общество.
* * *
Нерон велел позолотить и тем испортил статую Але-
ксандра. Впрочем, это мне нравится; приятно, что изверг
лишен вкуса. Богатство всегда вычурно.
* * *
Знатоки весьма ценят офорты живописцев, и они правы.
* * *
Хотя все мои мысли направлены на умозрительные прин-
ципы искусств, однако всякий раз, когда я встречаю ка-
кие-либо приемы, относящиеся к практическим секретам
мастерства, я не могу не отметить их. Вот что .говорит
Лересс, сей мастер, дорожащий более, как мне кажется,
долговечностью искусства, нежели собственной славой: «Си-
неватый цвет, тот, который зовут обычно мягким, нежным,
никогда не следует употреблять тогда, когда краски накла-
дываются густым слоем; он должен быть введен в послед-
нюю очередь, от смешения оттенков. Его нельзя извлечь
из синего, смешанного с серым и белым, но его можно до-
биться, окунув кончик кисти в кобальтовую синь средней
яркости и в ультрамарин... То же—для отблесков и отра-
жений света».

Разрозненные мысли
581
* * *
Хотите преуспеть в трудном познании техники искусства?
Пройдитесь с художником по картинной галлерее, и пусть
он указывает на полотне и объясняет вам значение техни-
ческих терминов, иначе вы будете лишь смутно представлять
себо что такое «плавность контуров», «прекрасный локаль-
ный цвет», «чистые оттенки», «вольная манера», «свободная»,
«легкая», «смелая», «мягкая» кисть, «тщательно выписанные
Детали», «допущения» или «счастливые небрежности». Нужно
вновь и вновь подмечать достоинства рядом с недостат-
ками; один взгляд заменяот сотню страниц рассуждений.
* * *
Сочинения, трактующие об элементарных принципах жи-
вописи, в отличие от сочинений, трактующих об элементар-
ных принципах прочих наук, понятны лишь мастерам..
* * *
Некий художник, не обделенный талантом, написал порт-
рет генерала; жезл командующего, который тот держал в
руке, был освещен так ярко, что как бы вы йи старались
разглядеть лицо, жезл притягивал к себе ваши взоры,
t.
£■■ * * *
'f- Без гармоничности, или, что по сути одно и то же, без
^взаимозависимости, увидеть целое невозможно; взгляд будет
беспорядочно скользить по полотну.
Ш
I ОБ АНТИЧНОСТИ
Б
I'1 Гимнастические упражнения имели двоякое следствие:
й)ни делали тело красивее, а чувство прекрасного—всеобщим.
f
к^ * * *
|г' Рубенс чрезвычайно ценил античных художников, кото-
рым не подражал никогда. Как мог столь великий мастер
всегда придерживаться грубых форм своей отчизны? Это не-
постижимо.

582
Дени Дидро
* * *
Там, где служить натурой для искусства почитается
постыдным, художник редко напишет нечто прекрасное. Тот,
кто боится слов, не любит музыки.
* * *
Юные лакедемонянки плясали нагими, и афинянки на-
зывали их «зад-напоказ». Но показывали они его безо вся-
кой пользы для изобразительных искусств, ибо в Спарте
ими занимались лишь чужеземцы или рабы.
* * *
Вопрос: известно, что усталость искажает очертания
тела, мускулы под влиянием ее вздуваются! и выпячиваются.
У борца-профессионала очертания правой руки не так округ-
лы и плавны, как левой.* Когда вы будете писать ,борца,
ужели вы исправите этот недостаток?
* * *
У Геркулеса Гликона слишком мощная шея в сравне-
нии о головой и ногами.
* * *
Вы любуетесь прекрасным произведением древности, но
вы ничего никогда не слыхали об его творце; вы никогда не
видали его о резцом в руках; дух его школы утрачен для
вас; напрасно ваш взор ищет запечатленной в бронзе или
в мраморе истории последовательного развития искусства,
от первобытной грубости до совершенства. Перед этими
шедеврами вы подобны естествоиспытателю перед явлениями
природы.
* * *
Глубокое изучение анатомии скорее испортило художни-
ка, нежели усовершенствовало. В живописи, как и в морали,
опасно заглядывать внутрь явлений.
* * *
Чему следует учиться по произведениям древности? От-
личать хорошую натуру от дурной. Пренебрегать изучением
великих образцов — значит вновь перенестись к тем време-
нам, когда зародилось искусство, и притязать на славу
творца.

Разрозненные мысли
583
* * *
Пигаль безразличен к выбору натуры; между тем он
ведь изваял Меркурия и Венеру, достойных античных скульп-
торов. Ценит он эти произведения или нет?
У его Богоматери из Сен-Сюльпис узкие ноздри и
прочие недостатки, которыми обладают его жены.
Если я спрошу художника: «Когда меняешь ты в своей
мастерской натурщика за натурщиком, какого ты ищешь?» —
я не буду ни неприятно поражен, ни удивлен, если он отве-
тит мне: «Я ищу античное».
* * *
Антуан Куапель12 был, наверное, человеком весьма ум-
ным, раз он говорил художникам: «Если это только в
наших силах, давайте писать так, чтобы фигуры на наших
картинах 'являли собой живую натуру античных статуй,
вместо того чтобы брать эти "статуи в образцы для фигур,
которые мы пишем». Тот же совет можно дать и писателям.
* * *
Пуссена упрекают в подражании античному; быть мо-
жет, это и верно, когда говорят о его рисунке и драпиров-
ках, но только не об изображении страстей. Так ли плохо это?
* * *
Тот, кому не нравится голова Венеры Прекраснозадой,
не знает, что она делает.
* * *
Из шестидесяти тысяч античных статуй, найденных в
|Риме и его окрестностях,— около сотни прекрасных, около
^двадцати превосходных.
* * *
• У 'Лаокоона, равно как и у Аполлона, левая нога длин-
нее Правой : у первого—на четыре минуты*, или треть мо-
дуля; у второго—почти на девять минут. У Венеры Меди-
* Минута—подразделение модуля (его 12-я часть), по кото-
рому определяются пропорции всей фигуры.

584
Дени Дидро
цейской согнутая нога почти на один модуль и три минуты
длиннее, чем другая. Правая нога старшего из детей Лао-
коона почти на девять минут длиннее левой. Это объясняет-
ся тем, что на эти статуи нужно смотреть с определенного
места. Части тела, видимые оттуда в ракурсе, показались
бы уродливыми. Натура искажена здесь очень смело, и объ-
яснения Одрана встречают немало возражений. Между тем
нельзя предположить, чтобы творцы этих несравненных про-
изведений ошиблись по недосмотру. Какой художник наших
дней отважился бы на это? Кто дерзнул бы поступить так и
не услышать порицания? Как были бы мы счастливы, если
бы наши современники стали судить нас так, как если бы
мы умерли три тысячи лет тому назад!
* * *
Я полагаю, что тот, кто порицает голову Венеры Меди-
цейской, не уловил характера ее лица. Может ли не быть
сурово лицо женщины, укрывающейся от нескромных взгля-
дов? Как назовете вы такую Венеру? Венерой стыдливой.
Этим все сказано.
* * *
По словам поэта Эврипида, живописец Тимант окутал
покрывалом голову Агамемнона. Это хорошо, но это остро-
умное ухищрение исчерпало себя с первого же раза и ,не
следует возвращаться к нему.
* * *
Они йе желают, чтобы Венера над телом Адониса рвала
на себе волосы; да) и я также. Между тем поэт сказал:
Inornatos laniavit Diva capillos
Et repetita suis percuassit pectora palmis.
(Ovid., Metamorph., V, 472.) *
Это происходит лишь потому, что воображаемые удары
оскорбляют чувство менее, нежели удары видимые.
* ...Истерзала распущенный волос
И ударила в грудь себя многократно руками...
(Овидий, Метаморфозы, V, 472, перев. Фета.)

Разрозненные мысли
585
* * *
Особенно привлекает меня в прославленной группе Лао-
коона с детьми человеческое достоинство, сохраняемое сре-
ди сильнейших страданий. Чем менее жалуется страдалец,
тем более он трогает меня. Какое зрелище являет женщина,
остающаяся твердой и в муках!
* * *
Фальконе издевался над Парисом Эвфранора, в котором
узнаешь и судью трех богинь, и возлюбленного Елены, и
убийцу Ахилла. Но почему эта фигура не могла сочетать в
себе лукавства во взорах, сладострастия и печати веро-
ломства? Когда я смотрю на него, я вижу в дем еще нечто;
вижу в его лице ум, иронию, цинизм, грубость, притворную
мягкость, зависть, лицемерие, лживость; и если бы я выну-
жден был объясниться пространнее, я мог бы в отдельных
чертах его лица найти каждый из этих пороков и поэтому
полагаю, что если бы кто-нибудь задумал отыскать лицо, на-
деленное всего одним единственным свойством характера,—
такое лицо, вероятно, найти бы не удалось.
* * *
Первая забота художника — показать мне преобладаю-
щую страсть столь сильно изображенной, чтобы у, меня не
появилось охоты искать других, если бы они даже и 'были
здесь. Глаза говорят одно, губы—другое, а все лицо в це-
лом—третье.
* * *
И, наконец, ужель не вправе художник полагаться на
наше воображение? И если нам скажут, что пред нами чело-
век, известный хорошим или дурным нравом, разве не мо-
жем мы прочитать на его лице историю .всей его жизни?
* * *
Фальконе, столь несправедливый к Плинию, быть может,
выказал бы * более снисходительности к Ломаццо, который
говорит об эскизе Христа-младемщ кисти Леонардо да
Винчи, что:

586
Дени Дидро
«Nella si vede la simplicité, e purità del Fanciullo, accompagnata
da un certo che dimostra sapienza, intelletto e maestà; e l'aria che
pure è di Fanciullo tenero e pare haver del vecchio savio cosa vera-
mente eccellente» *.
Неужели вы думаете, что для суждения об Юпитере
Фидия безразлично, знает ли зритель, или нет .прекрасный
стих Гомера: «Он дает согласие движением черных бровей;
волосы колышатся на бессмертной голове, и весь Олимп со-
дрогается». В Юпитере Фидия мы видим все это.
* * *
Гнев Св. Михаила Гвидо столь же благороден, столь же
прекрасен, как и страдание Лаокоона.
* * *
Каков бог художника? Он величественнейший из стари-
ков, какого только можно вообразить. Если такой образ мы
не можем найти в природе, то это действительно бог.
* * *
Кто видел бога? Рафаэль, Гвидо.
Кто видел Моисея? Микеланджело.
* * *
Почти у всех античных статуй, за исключением лишь
некоторых, головы немного опущены. Это—признак размыш-
ления, свойства присущего человеку, ибо человек—мысля-
щее животное.
* * *
Чтобы научиться смотреть на картины, нужно, как мне
кажется, больше времени, нежели для того, чтобы научить-
ся чувствовать произведения поэзии. Быть может, еще труд-
нее научиться ценить гравюры.
* «В нем видна простота и чистота ребенка, сопровождаемая
чем-то, выражающим мудрость, разум и величие; и вид нежного
ребенка, кажущегося в то же время мудрецом,— нечто поистине
замечательное».
(Ш «Трактата о живописи» Джованнн ,1омпццо. 1584 гО

\ Разрозненные мысли 587
О ГРАЦИОЗНОСТИ, НЕБРЕЖНОСТИ И ПРОСТОТЕ
Грациозность — свойство лишь слабых и нежных созда-
ний. У Омфалы есть грация, у Геркулеса ее нет. Роза, гвоз-
дика, раскрытая чашечка тюльпана грациозны;' в кряжистом
дубе, верхушка которого теряется в облаках, грациозности
нет; но ветка его или листок могут обладать этим качеством.
* * *
В ребенке есть грациозность; он не теряет грации и в
юношестве; она уменьшается с возмужалостью и исчезает
в старости. ! '
* * *
Есть грациозность человека и грациозность отдельных
его движений. Дюпре, с такой грацией танцовавший, терял
ее при ходьбе.
* * *
Все, что обычно,—просто; но не все, что просто,— обыч-
но. Простота — одно из главных качеств красоты; она — не-
отъемлемый признак возвышенного.
* * *
Гораций говорил: «Я хочу быть кратким, но становлюсь
неясным». Он мог бы прибавить: «Я хочу быть простым,
но становлюсь заурядным».
* * *
Оригинальность не исключает простоты. |
* * *
Композиция даже с большим количеством фигур может
быть бедна, а другая всего с двумя-тремя фигурами—богата.
* * *
Достигнутое трудом—противоположность легкого; между
тем легкое стоит иной раз немалого труда.
...Sudet multnm, frustraque laborct, Ausus idem...
{Horat., De Arte poet., v. 245.)*
* ...Легким сначала мой слог показался б;
Но чтоб над ним попотел подражатель мой...
(Горации, Искусство поэзни, 245, нерев. А. Фета.)

588 Дени Дидро
* * *
Црирода никогда не бывает вымученной. Подражание
же ей—часто.
* * *
Буало сочиняет, Гораций пишет; Вергилий сочиняет,
Гомер пишет.
* * *
Ракурсы свидетельствуют о знании, но редко бывают
приятны.
* * *
Небрежность в картине подобна красавице в утреннем
платье; через минуту наряд испортит все.
* * *
Есть грация небрежная, и есть небрежность, лишенная
грации.
* * *
Небрежность приукрашает малое. Но великое она не-
изменно портит.
* * *
В жаркий полдень все живые существа принимают не-
брежные лозы. Вот когда труд жнеца особенно тяжел.
* * *
Прекрасный пейзаж помогает нам познавать природу, по-
добно тому как искусный портретист помогает нам познать
лицо нашего друга.
« * * *
Цицерон сказал оратору Марку Бруту: «Sed quaedam
etiam negligentia est diligens*. Эта фраза, претворенная
искусным художником, стала бы произведением, исполнен-
ным прелести. Небрежности бывают во всех изобразитель-
ных искусствах и во всех подражательных жанрах.
— А сама природа, служащая им образцом, разве не
знает небрежностей?
— Да, бо в чем же они?
* Но даже небрежное должно быть тщательным (лат.).

Разрозненные мысли 689
\ * * *
Кого называем мы поэтом небрежным? Поэта, который
иной раз засоряет свои прекрасные стихи слабой и вялой
прозой; он semi-poeta*. Эта слабая и вялая проза, однако,
придает мощь тем стихам, о которыми она соседствует. Это—
слуга, чье бедное платье подчеркивает богатые одеяния хо-
зяина. Хозяин шествует впереди, а слуга плетется за дим.
Я близко видел Стикс и Эвмеиид ужасных;
Мой боязливый слух средь возгласов неясных
Расслышал вой собак из царства мертвецов.
(Шолье, Послание к Ла-Фар.)
* * *
Почему природа никогда не бывает небрежной? Потому
что, каков бы ни был предмет, предлагаемый ею нашему
взору, на каком бы расстоянии он ни был помещен, с ка-
кой бы стороны ни смотрели на него,— он таков, каким он
должен быть в результате процессов, действие которых
он испытал.
О ЕСТЕСТВЕННОСТИ И О ЛЕСТИ
Чтобы выразить то, что я чувствую, мне нужно создать
новое слово или, по крайней мере, расширить значение
одного, уже существующего ; это слово — естественность.
Кроме простоты, которую оно выражает, нужно добавить
невинность, правдивость, своеобразие, как у счастливого,
непринужденного ребенка; и тогда естественность будет не-
обходима любому произведению изобразительных искусств;
естественность будет сквозить в любом месте полотна Ра-
фаэля; естественность будет близка к величественности;
естественность найдется во всем прекрасном: в позе, дви-
жении, драпировке, выражении лица. Это нечто очень чи-
стопробное, без малейшей подделки. В ней нет ничего
искусственного.
* * *
Не все, что правдиво,— естественно, но все, что естест-
венно,— правдиво правдивостью резкой, своеобразной и
редкостной. Почти все фигуры Пуссена естественны, то есть
* Полупоэт.

590
Дени Дидро
вполне и совершенно такие, каковыми должны быть. Почти
все старцы Рафаэля, его женщины, дети, ангелы естест-
венны, то есть им присуще некое своеобразие, грация вро-
жденная, а не данная нравами.
* * *
Манерность в изобразительных искусствах подобна ли-
цемерию в нравах. Буше — лицемер из лицемеров; он не на-
писал ни одной фигуры, о которой нельзя было бы сказать:
«Ты хочешь быть правдивой, но ты неправдива». Естествен-
ность может быть во всем: можно естественно быть героем,
естественно преступником, естественно ханжой, естественно
красавцем, естественно оратором, естественно философом.
Без естественности нет подлинной красоты. Дерево, цве-
ток, растение, животное естественны. Я осмелюсь сказать,
что вода является водой естественно, иначе она будет по-
ходить на отполированный металл либо на хрусталь. Есте^
ственность — это чрезвычайное сходство подражаемого с об-
разцом, сопутствуемое великой легкостью выполнения; это
вода, зачерпнутая из ручейка и брошенная на полотно.
* * *
Я слишком дурно отозвался о Буше: беру свои слова
обратно. Помнится, я видел у него довольно естественных
детей.
* * *
Естественность, по моему мнению, наличествует в бур-
'ных страстях так же, как и в умеренных,, в движении так же,
как и в покое. Она зависит от малого; нередко художник
совсем было коснулся ее и все же не достиг.
* * *
Помимо очарования искусства, картины Тенирса, да и
почти все картины голландской и фламандской школ спа-
сает от презрения еще и то, что мерзкие фигуры »у них
весьма естественно мерзки.
* * *
В Дюссельдорфе или Дрездене я видел Еабана Снай-
дерса. Он разъярен; в глазах его кровь и блеск; его шерсть

Разрозненные мысли
591
взъерошена, из пасти клочьями падает пена; я никогда не
видел изображения столь устрашающего и правдивого. Если
бы \ живописец не написал ничего, кроме этого животного,
он все ж почитался бы искуснейшим художником.
1 * * *
В! любом жанре предпочтительнее быть причудливым,
нежели холодным.
* # *
Я видел в Дюссельдорфе Паяца Герарда Доу13. Это
картина, которую нужно видеть и о которой невозможно
рассказать. Это не подражание натуре, это—сама натура,
правдивость, не постигаемая воображением, исполненная чрез-
вычайного вкуса. Напрасно стали бы искать в картинах
более возвышенных, столь тонкие 4ej)Tbi лица. Я никогда
не видел такого яркого изображения жизни.
* * *
Что удивительного, что почти все картины голландцев и
фламандцев малы по размерам,—они предназначались для
их жилищ.
* * *
Не от внутреннего ли расположения наших жилищ при-
шла ныне в упадок живопись больших полотен? Скульптура
еще не поколеблена, ибо резец обтесывает мрамор лишь
для храмов и дворцов.
* * *
Поправки, которые вносит мастер в первоначальные свои
наброски, итальянцы называют pentimenti*; это выражение
мне нравится.
Pentimenti Рембрандта увеличили количество его тво-
рений на несколько фолиантов.
* * *
Мне хотелось бы понять, почему оборотная сторона
прекрасных античных медалей почти всегда выполнена не-
брежной рукой? Быть может, это лесть? Или желание не
допустить ничьего соперничества с изображением государя?
* Раскаяния (итал.).

592 Дени Дидро
Живопись также знает лесть; с первого взгляда £та
лесть подкупает, но вскоре приедается. /
/
* * * /
Я говорю о лести в манере исполнения. Бывает еще и
другая,—в идее картины; ее источник — аллегория1. Ал-
легорию пишут в честь того, о ком нечего сказать. Это
своего рода ложь, неясность которой спасает ее от^ пре-
зрения.
* * *
Почему это все наши писателишки неустанно твердят
единственное полустишие Горация, какое им известно:
Ut pictura poesis erit...
(Horat. De Arte poet., v. 289.)*
Не потому ли, что они| в живописи неустанно восхищаются
драматизмом и изгоняют его со сцены?
О imitatores, servum pecus...
(Horat. Epist., lib. I, epist. XIX, v. .19.)**
Тот, кто перешел от трагического к комическому, сде-
лал совсем другой шаг.
* * *
И в живописи, подобно поэзии, нередко встретишь гали-
матью. Посмотрите на Гробницу маршала д'Аркураи в
соборе Нотр-Дам.
* * *
Венера с черепахой—это Венера домоседка и девствен-
ница; с дельфином же или с голубями — это Венера рас-
путница. {
* * *
Есть несколько картин Лересса, замечательных по сво-
ей красоте, но столь неясных, что никто еще доныне не
мог объяснить их сюжет.
* Чтобы поэзия была, как живопись... (Гораций, Искусство
поэзии, 289.)
** О подражатели, стадо рабов... (Гораций, Послания, кн. I,
XIX, 19, перев. М. Дмитриева.)

\ Разрозненные мысли 593
\ О КРАСОТЕ
By тот момент, когда художник думает о деньгах, он
теряем чувство прекрасного.
Все, что было сказано об эллиптических, круговых, изви-
листых)^ волнистых линиях,— все это вздор... Каждая часть
тела имеет свою линию красоты, и линия глаза иная, чем
линия колена. И если волнистая линия образует наиболее
красивое очертание человеческого тела, то какой из тысячи
волнистых линий должны мы отдать предпочтение?
* * *
Говорят: «Пусть контуры у вас будут свободны», и до-
бавляют: «будьте воздушны в контурах». Не противоречит ли
одно другому? Нет, но одно согласуется с другим лишь
в самой картине.
* * *
Итальянцы обозначают эту воздушность словом sfumato *,
и мне казалось, что благодаря этому sf umato взор свободно
обходил вокруг нарисованного, искусство очерчивало то,
что принуждено быть скрытым, и притом с такой вырази-
тельностью, что взгляд как будто проникал по ту сторону
контуров. Если и ошибаюсь я в определении чего-либо,
то, надеюсь, художники не забудут, что я — писатель, а не
живописец. Я рассказал, что видел: мне казалось, что очер-
тания тонут в легкой дымке.
* * *
Два явления, весьма близкие друг другу: живопись стре-
мится показать нам все предметы немного затуманенными,
и офорты иногда нравятся нам больше, чем гравюры, вы-
полненные твердым резцом. Это верно, особенно в отно-
шении пейзажей. Что привлекательней прекрасного лип,а,
полускрытого легким флером?
* * *
Вообразите, что перед вами находится шар. Та часть
его, которая ускользает от ваших взоров,— неопределима,
неясна; она лишена резких, отчетливых очертаний, раз-
личаемых зрением. Этот предел изменяется, следуя формам
* Дымчатый (шпал.).
88 Дидро, т. VT

594 Дени Дидро
тела; в округлой женской руке он дальше, нежелт в ^или-
стой и мускулистой руке грузчика. В одном случа^ кон-
туры более отчетливы, в другом — более расплывчаты.
Я охотно употребляю термины, принятые в искусстве, по
крайней мере в том смысле, как я их понимаю.
* * *
Красота имеет всего лишь одну форму.
* * *
Прекрасное — это лишь истина, возвышенная благодаря
обстоятельствам возможным, но редким и чудесным. Если
есть боги, то есть и дьяволы; и почему бы не свершать
чудес как тем, так и другим!
* * *
Хорошее — это лишь полезное, ставшее возвышенным
благодаря возможным и чудесным обстоятельствам.
* * *
Большая или меньшая степень возможности порождает
правдоподобие. Обычные обстоятельства создают возмож-
ность.
* * *
Смысл искусства в том, чтобы смешивать обстоятель-
ства обычные с чудесными вещами и чудесные обстоятель-
ства — с обычным сюжетом.
* * *
«Чудесный» и «необычайный» здесь равнозначащи. Так,
иное чудесное заставляет смеяться или плакать; свойство
его — возбуждать удивление или изумление.
* * *
Беседуйте время от времени с ученым, но советуйтесь
с человеком мягким и чувствительным.
О ПРИЧУДЛИВЫХ ФОРМАХ
Если я знаю, что почти все народы на земле прошли
пору рабства, почему отвергать мне кариатиды? Мой ближ-
ний, согбенный под тяжестью карниза, не столь неприятен
мне, как если бы он пресмыкался, в пыли перед тираном.

Разрозненные мысли
595
| * * *
I Мой вкус не оскорбляют ни спаренные колонны, даря-
|цие мне сознание безопасности, ни колонны с каннелюрами15,
Утолщенные или облегченные волею художника и в зави-
Емости от выбора каннелюр.
* * *
Что касается пирамидальных пьедесталов, то я охотно
тупил бы их вам, если бы мне не приходилось '.видеть no-
li лишь половину фигуры. Эти украшения довольно живо-
писны в густых рощицах, которые оставляют видимой лишь
верхнюю их часть.
г
О КОСТЮМЕ
Когда народная одежда жалка, искусство должно оставить
ее неизменной. Что может поделать скульптор с нашими
куртками, штанами и о пуговицами, нашитыми в два ряда?
* * *
Разве не прекрасен для воспроизведения придворный или
судейский парик?
* * #
Есть Венера, о которой умолчал и Ларше16; полагаю,
и аббат Лашо17; это Венера mammosa*; Венера с большими
грудями — единственная, которую почитали фламандская и
голландская школы.
Грации, спутницы Венеры Урании, скрыты одеждами;
грации, спутницы Венеры, богини сладострастия, обнажены.
* * *
Три вида одежды римлянок: белая «стола» женщин знат-
ных, черная «стола» вольноотпущенниц и пестрое платье
простолюдинок. Однако я никогда не брошу упрека худож-
нику в том, что он не знает этих стесняющих различий
или пренебрежет ими.
* Полногрудая (лат.).
88*

596
Дени Дидро
РАЗЛИЧНЫЕ ХАРАКТЕРЫ ЖИВОПИСЦЕВ
Книбберген18 д Ван-Гойен19, пейзажисты, и Перселлис20,
маринист, побились об заклад,— кто из них напишет луч-
шую картину в течение одного дня; судьями были их друзья,
присутствовавшие при состязании.
Книбберген помещает на мольберт полотно и, кажется,
берет с палитры уже совсем готовые небеса, дали, скалы,
ручьи, деревья.
Ван-Гойен заливает свое полотно светлыми и темными
красками, нагромождает хаос, из коего с неимоверной бы-
стротой возникают то река, то берег, то множество живот-
ных и различных фигур.
Между тем Перселлис оставался недвижим и задумчив,
но вскоре все увидели, что часы размышлений не пропали
даром. Он написал марину, которая получила всеобщее
одобрение. Его соперники раздумывали лишь во в^емя ра-
боты; Перселлис же обдумал все прежде, нежели взял
в руки кисть. Я прочел об этом; у Гагедорна21.
,Не сомневаюсь, что наши художники скажут, что все
эти три живописца написали плохие картины. Между тем
Цицерон произнес ex abrupto* превосходнейшую речь, что
столь же поразительно, как и написать картину в один день.
* * *
Вот мнение Берне о себе самом: «В любой из част-
ностей моего жанра найдется художник, превосходящий меня;
но во всех частностях я — второй».
* * *
Каждый живописец пишет в одном жанре. Один любитель
заказал написать льва художнику, пишущему цветы: «Охот-
но,—ответил ему художник,—но знайте, что лев мой бу-
дет как две капли воды похож на розу».
* * *
У каждого гравера есть свой излюбленный живописец:
не разъединяйте их, или ваш Рембрандт будет как две
капли воды похож на Тициана.
1
* Экспромтом (тт.).

Разрозненные мысли
597
* * *
Между тем Билль превращается в Риго — при Риго, в
Нетчера— при Нетчере. Но много ли художников, кото-
рые, подобно Кошену, усвоили главнейшие правила всех
видов живописи и в каждой школе шли верным путем?
* * *
Хотя природа всего лишь одна и существует всего лишь
один хороший способ подражать ей, способ, передающий
ее с наибольшей силой и правдивостью, каждому худож-
нику дозволено иметь свою собственную манеру; Нужно
быть лишь неуступчивым в том, что" касается рисунка.
Есть только один хороший способ подражать ей? Но разве
каждый писатель не обладает своим стилем? Согласен.
И разве этот стиль—не подражание? Согласен и с этим;
но где тот образец, которому подражают? В вашей душе,
в уме, в более или менее живом воображении, в сердце
творца более или менее пылком. Не следует смешивать
образец, находящийся в душе, с образцом, находящимся
во вне.— Но не изображает ли иной раз и писатель пейзаж,
сражение; разве тогда образец не находится во вне? — Да,
находится; но выражение его физически не имеет цвета;
оно —не сине, оно не зелено, не серо, не желто; иначе
выражение было бы невозможным для него; иначе, если
богатство языка позволяло и если бы язык располагал
восемьюстами девятнадцатью выражениями, соответствую-
щими восьмистам девятнадцати тонам палитры, пришлось бы
выбирать единое, точно передающее цвет предмета, под угро-
зой стать фальшивым. Живописец точен, описание же всегда
неясно. Я не в силах ничего прибавить к картине худож-
ника; мой глаз не способен увидеть более того, что на ней
изображено; но как ни была бы закончена картина, созда-
ваемая писателем,— художнику, который вознамерился бы
перенести это описание на холст, пришлось бы делать все
заново. Как бы ни был правдив Гомер в любом из овоих
описаний, как бы обстоятелен ни был Овидий в любой
из своих Метаморфоз^ ни тот, ни другой не подскажут
художнику ни одного мазка кисти, ни одного оттенка,—
даже когда они называют цвет. Облегчили ли художнику
его работу слова Овидия, что «волосы Аталанты, черные
как эбен, развевались по ее плечам, белым, как слоновая

598 Дени Дидро
кость?» Поэт приказывает живописцу, но приказание, кото-
рое он ему дает, может быть выполнено лишь длительным
опытом, долгими годами учения и талантом. Поэт сказал:
Quos ego!
Sed molos praestat componere fluctus...
(Vergil. Aeneid., lib. I, v. 135.) *
и картина его готова. Пусть теперь Рубенс напишет свою.
* * *
Иные картины, первый набросок которых сделан пылкой
кистью, не терпят анализа, подобно иным лирическим произ-
ведениям.
* * *
Жанр портрета так труден, что, но словам Пигаля,
он никогда не писал портрета, не испытав желания его
бросить. И в самом деле, именно» в лице человека сосредо-
точены жизнь, характер и выражение.
* * *
Когда пишут портрет при свете лампы, лучше чув-
ствуются все выпуклости и впадины. Тень гуще на впа-
динах, свет ярче на выпуклостях.
* * *
Выполнение деталей указывает, насколько верны или
неверны массы. Если массы слишком велики, деталям остает-
ся чересчур много места; если массы чрезмерно малы, де-
талям нехватает места.
* * *
Знает ли живописец толк в скульптуре? Знает ли скульп-
тор толк в живописи? Без сомнения; но живописец не ве-
дает того, чего нехватает скульптору, а скульптор—чего
нехватает живописцу. Каждому трудно судить, какой степени
мастерства можно достичь в другом искусства и чего можно
ожидать от другого художника.
* Я вас!
Но лучше сначала смирить возмущенные волны...
(Вергилий, Энеида, I, ст. 135, перев. В. Брюсова.)

Разрозненные мысли 599
ОПРЕДЕЛЕНИЯ
ИГРА
Слово «игра» относится почти исключительно к освеще-
нию. Ею пользуются, чтобы выделить какой-либо предмет
или часть его. Игра света законна лишь в картине; в иных
случаях она фальшива.
АКСЕССУАРЫ
Великое искусство — уметь быть небрежным в аксессуа-
рах. Необходимость этой небрежности доказывает скудость
искусства. Природа иной раз бывает неблагодарна, но не-
брежной — никогда.
* * *
Слишком тщательно отделанные аксессуары нарушают
взаимозависимость частей картины.
* * *
Оборотная сторона всех античных медалей выполнена
небрежно.
* * *
Допустимее пренебрегать аксессуарам^ в больших карти-
нах, нежели в малых.
* * *
Пуссен собирал в соседних с Тибром деревнях камни,
мох, цветы и т. д., приговаривая: «Это все пригодится».
СОГЛАСОВАННОСТЬ
Согласованность в картине — так говорят об ее осве-
щении и красках.
ПРОПУСКИ
О ВКУСЕ
Нет почти ни единого искусства, которое могло бы до-
стичь хоть некоторого совершенства без практики и без
общественных школ рисования. Нужна не одна школа, их

600
Дени Дидро
нужны сотни. Нация, которую учили бы рисовать, как учат
писать, вскоре перегнала бы остальные во всех художествах.
* * *
Каким именем назвать изобретателя? Именем гения. Ка-
кое же имя унаследует тот, кто довел первоначальные изо-
бретения до степени совершенства, столь нас изумляющей?
То же имя. Так эхо веков повторяет раз за разом величе-
ственный эпитет, который, быть может, и не отвечает даже
последнему мгновению.
* * *_
Минерва из века в век бросает о земь свою флейту, и
всякий раз находится Марсий, подымающий ее. Но с первого
обладателя этого имени живьем содрали кожу.
О КОМПОЗИЦИИ
Милиус, молодой живописец, проходил обучение у пре-
старелого Герарда Доу. Он брал уроки у старика и пла-
тил ему. Во время последней войны он взялся доставить
лекарство отцу одного из своих друзей. Отец лежал больной
в окрестностях Лейпцига. Сын в самом городе. Милиус, за-
подозренный в шпионаже, был схвачен пруссаками и брошен
ими в темницу, по выходе из которой скончался.
Какое множество прекраснейших сюжетов доставили бы
живописцу жестокости пруссаков в Саксонии, в Польше —
всюду, где только они оказались победителями!
* * *
В женской фигуре трудно согласовать грацию с высо-
ким ростом, а в мужской —с силой.
* * *
Высота фигуры не должна без нужды превышать размер
ее головы более чем! в восемь раз.
* * *
Крепкие узлы мускулов бывают в зрелом возрасте;
у старцев они слабы и вялы. У детей их вовсе не видно.

Разрозненные мысли
601
* * *
Ни чрезмерной пылкости, ни чрезмерной робости! Пыл-
кость ведет к мазне, робость — к неуверенности. Предвари-
тельное знание того, что намереваешься сделать, дает сме-
лость и легкость.
* * *
Каждая часть тела имеет свое выражение. Советую
художнику изучать выражение рук. Вырансение, подобно
крови и нервным волокнам, сквозит во всей фигуре, прони-
зывает ее всю.
* * *
Нужно копировать Микеланджело, а исправлять свой
рисунок по Рафаэлю.
* * *
То, что голова должна быть повернута; к плечу, подня-
тому выше, кажется мне принципом механики. Делаю исклю-
чение лишь для умирающего. Художник может по своему
желанию откинуть голову вперед, назад — в любую сторону,
как кажется ему удобнее.
* * *
Я ошибся: полагаю, что следует сделать исключение
также и для человека, занятого каким-либо определенным
делом. Не уверен, не наклонена ли голова Флейтиста в
Тюильри к ниже опущенному плечу. Проверить.
* * *
Если женщину преследует грабитель и если ее правая
рука поднята вверх и протянута вперед, правое ее плечо
будет, конечно, выше левого; именно по этой причине, пови-
нуясь чувству страха, она повернет голову, чтоб посмотреть,
близок ли преследователь,— и оглянется через левое плечо.
« « «
Изображая какой-нибудь мускул в действии, художник,
изучивший анатомию, правильнее передаст также и дви-
жение мускула, ему противодействующего.

ПРИМЕЧАНИЯ

Салоны—периодические выставки произведений живописи, скульп-
туры и гравюры в Париже — ведут свою историю с середины
aVII века. Королевская академия, основанная в 1648 г., ввела по
инициативе Леорена публичную демонстрацию работ своих членов.
Еще до этого группа художников во главе о тем же Лебреном, на-
ходившаяся в оппозиции к всесильной тогда маркизе Помпадур,
пыталась организовать выставку картин, но не получила разрешения
двора, художественная политика которого определялась влиянием фа-
воритки. Первая академическая выставка была устроена в 1673 г.
во дворе Пале-Рояля, под открытым небом. Архитектор Мансар,
сменивший Кольбера на посту главного интенданта строений, поза-
ботился затем о закрытом помещении для выставки. С 1683 до
1699 г. наступает перерыв в организации академических выставок.
В 1699 г. очередная выставка развертывается в Большой галлерее
Лувра и насчитывает до 300 номеров картин и скульптур. Король
разрешает обставить выставку мебелью, коврами и гобеленами из
дворцовых хранилищ. Каталог выставки был составлен Шарлем Пер-
ро, автором знаменитых «Сказок феи». На особом возвышении был
установлен, среди пышной декорации, портрет Людовика XIV рабо-
ты Риго.
Впоследствии выставки устраивались в Большом салоне Лувра,
и за ними закрепилось наименование «Салонов». При Людовике XV
было устроено всего 25 Салонов —с 1725 по 1773 г. Одной из наи-
более значительных выставок был Салон 1725 г., когда герцог Ан-
тенский пожертвовал 5 тысяч ливров на премии художникам. Салон
1725 г. продолжался 10 дней, причем среди его участников преобла-
дали молодые академики: Рету, Ланкре, Куапель, Лемуан и другие.
В 1737 г. выставка была открыта в Квадратном салоне Лувра,
однако картины не уместились в этом зале и были развешены также
в соседних галлереях, вестибюле, и на лестнице. С 1751 по 1795 г.
Салоны устраиваются регулярно—каждые два года. К участию на
выставке допускались «академики» и «причисленные» — два разряда
художников, составлявших Королевскую академию. К Салонам из-
давался обычно livret—каталог, содержащий перечень всех выста-
вленных произведений. Развеска картин на выставке поручалась кому-
либо из художников, носившему по этому случаю звание tapissier;
эту роль на Салонах XVIII века выполняли среди прочих Стьенар,

606
Примечания
Поттейль, Шарден (последний был tapissier Салонов в течение
12 лет). Акварель де Сент-Обена, изображающая Салон 1767 г.,
и гравюра Борне, запечатлевшая общий вид Салона 1785 г., дают
представление о развеске картин: ими были тесно завешены рее
стены зала до самого потолка, почти без промежутков между рамами
отдельных картин.
В 1748 г. й лрактике Салонов было установлено важное ново-
введение: по предложению Ленормана-Детурнема, тогдашнего дирек-
тора королевских строений (к компетенции которого относились также
художественные дела двора, осуществление королевского меценат-
ства, раздача заказов художникам и т. п.), было учреждено жюри,
просматривавшее все произведения искусства, представленные для
Салона. Детурнем мотивировал эту меру тем, что «блеск приобретает
выставка не благодаря большому количеству картин, но благодаря
их выбору». С этого времени начинается борьба художников за
проникновение в Салон, так как жюри, составленное из руководящих
академиков, устанавливает всевозможные ограничения не только соб-
ственно эстетического характера, но и мотивируемые соображениями
«нравственности», религии и пр. В 1763 г. жюри отвергает картину
Бодуэна Священник, благословляющий молодых девушек, так как
парижский архиепископ выражает неудовольствие этой картиной;
тогда же жюри отвергает картину Дебюкура Благотворительность
короля Людовика XY; в 1785 г. отказ получает знаменитый
скульптор Гудон и т. д. Надо заметить, что, наряду q официаль-
ными Салонами, в середине XVIII века возникает Салон молодежи,
предшественник будущих «Салона отверженных» и «Салона незави-
симых». Эта выставка устраивается под открытым небом на площади
Дофина; хотя круг ее участников состоит преимущественно из ху-
дожников, не принятых в Академию, а также любителей, рисоваль-
щиков-ремесленников, в Салон молодежи посылают свои вещи такие
мастера, как Буше, Ван-Лоо, Наттье, наконец Шарден.
Открытие академических Салонов (вернисаж) в XVIII столетии
обставлялось довольно торжественно и привлекало многочисленную
публику. В «Картинах Парижа» Мерсье так описывает день откры-
тия Салона: «Поток посетителей не прекращается! о утра до вечера.
Бывают часы, когда в нем задыхаешься. Это—настоящее смятение...
Зрители столь же пестры, как изображенные сюжеты, где все смеша-
лось—духовное и светское, патетическое и гротескное. Какой-то зе-
вака принимает фигуру из басни —за святого, Тифона — за Гар-
гантюа, Каррона —за святого Петра, Ноев ковчег — за телегу
Оксерра».
В первые годы французской буржуазной революции (1789—1792)
Салоны в основном сохранили свой прежний характер академических
выставок. В 1793 г. Конвент по инициативе Луи Давида и по пред-
ложению Комитета народного просвещения постановил упразднить
Академию. Одновременно подвергся реформе и Салон. «Республи-
канское общество искусств», призванное заменить Академию в ка-
честве центра художественной жизни, стало теперь организатором
Салона. Открытие Салона 1793 г. (10 августа) совпало с реорга-
низацией Лувра, превращенного якобинским правительством в обще-
ственный музей. Жюри стало выборным институтом, и двери Сало-

О)
О
É
5 S
Ь
X

Примечания
609
нов широко открылись для художников всех жанров. Каталог Са-
лона 1793 г. насчитывал около 900 номеров.
Дальнейшая история Салонов —от периода наполеоновской импе-
рии до наших дней—являет картину, характерную для всех офи-
циальнЕлх художественных институтов XIX века: борьба господствую-
щей рутины и академического шаблона с проявлениями свободной
художественной мысли; многочисленные «изгнания» из Салонов наи-
более ярких представителей новых течений в искусстве (отказы жю-
ри в приеме на выставку произведений таких художников, как Де-
лакруа, Руссо, Курбе, и многих других), и, наконец, в середине
XIX века—полное окостенение официального, «салонного» искусства;
отход от Салонов всех передовых художников; нарождение «Салона
отверженных» (1863), а затем—новых художественных ассоциаций,
устраивавших свои периодические выставки независимо от академи-
ческих Салонов.
Такова судьба Салонов в новейшее время:. В эпоху Дидро Са-
лоны, несмотря на свою академическую замкнутость, собирали в
своих стенах все наиболее значительное, что создавалось во фран-
цузской живописи, скульптуре и гравюре.
Начиная с 1759 г., почти до самой своей смерти, Дидро регу-
лярно писал и передавал Гримму для его «Литературной корреспон-
денции» обзоры Салонов, пропустив лишь Салон 1773 г., когда он
уезжал в Голландию и Россию, а также Салоны 1777 и 1779 гг.
Не был написан также обзор Салона 1783 г.,— когда Дидро был
уже тяжело болен (он умер в следующем, 1784 году). Таким обра-
зом, обзоры Дидро охватывают 9 Салонов —1759, 1761, 1763, 1765,
1767, 1769, 1771, 1775 й 1781 гг. В те годы, когда Дидро не при-
сылал Гримму своих обзоров, эти последние поручались другим
сотрудникам «Литературной корреспонденции»: Дюпону, Немуру
и другим.
Впервые типографским путем «Салоны» Дидро были опубликова-
ны в отрывках через 14 лет после смерти автора:» в 1798 г. Иэжон,
литератор, близкий к Дидро и другим энциклопедистам, воспроиз-
вел «Салон 1765 года» вместе с «Опытом о живописи», «(Талон
1767 года» и «Разрозненные мысли о живописи». Впрочем, «Опыт
о живописи» был напечатан тремя годами раньше:, в 1795 г., в из-
дании Бюиссона вместе о «Замечаниями о Салоне живописи 1765 го-
да». Это были первые печатные издания части текста «Салонов»
Дидро. В 1819 г. в «Сочинениях Дидро», изданных Беленом, был
дан в приложении «Салон 1761 года» и пять последних писем из
«Салона 1769 года». Следующая, более обширная, публикация была
осуществлена известным исследователем текстов Дидро Вальферди-
ном, который напечатал в журнале «Ревю де Пари», в 1857 г.,
(тт. XXXVIII, XXXIX, XL) «Салоны» 1763, 1771, 1775 и 1781 гг.,
а также 12 первых писем «Салона 1769 года». Эта публикация была
произведена по копиям, хранившимся в библиотеке Дидро в петер-
бургском Эрмитаже. Что касается «Салона 1759 года», то он был
впервые напечатан в 1845 г., в журнале «Артист».
Предположение о том, что Дидро был также автором обзоров
Салонов 1753—1757 гг., появившихся в рукописном журнале Гримма,
следует считать опровергнутым как свидетельством самого Гримма*,
3 Дидро, т. VI

610
Примечания
так и указаниями Нэжона и первого издателя Собрания сочинений
Дидро, Бриера. (
Полный текст всех «Салонов», равно как» и примыкающих к ним
«Разрозненных мыслей», был опубликован в первом критически про-
веренном по рукописным оригиналам собрании сочинений Дидро, осу-
ществленном Ж. Ассеза в 70-х годах прошлого столетия (Oeuvres
complètes de Diderot, revues sur les éditions originales etc.. par
J. Assezat, P. 1876, tt. X—XII).
Как критик-рецензент Салонов Дидро имел предшественников
не только в гриммовской «Корреспонденции». Среди них надо прежде
всего назвать Лафон-Сент-Иена, опубликовавшего критические заме-
чания о Салонах под заголовком «Размышления о состоянии жи-
вописи». Аббат Ложье, автор известных трактатов по теории архи-
тектуры, также рецензировал один из Салонов. Однако только
Дидро придал обзорам выставок характер художественной критики
в самом широком смысле этих слов.
* * *
Гримм, Фридрих-Мельхиор (1723—1807), литератор и дипломат,
издатель рукописного журнала «Литературная, философская и кри-
тическая корреспонденция», для которого писались «Салоны» Дидро.
Еще учеником гимназии Гримм испробовал свои силы в качестве
писателя, сочинив трагедию «Ваниса». С литературной деятельностью
в течение всей жизни Гримма переплетается его дипломатическая
карьера. Сперва секретарь саксонского посланника при германском
сейме, Гримм затем (в 1748 г.) сопровождает принца Саксен-Гота
во Францию и обосновывается в Париже. Здесь он сближается с энци-
клопедистами, близко знакомится с Руссо, Вольтером и особенно
с Дидро. В 1752 г. он публикует «Письма об «Омфале», лирической
трагедии» — критический этюд о французской музыке, а также памф-
лет на итальянскую оперу под заголовком «Маленький пророк из
Бемишброда». Это литературное выступление приносит Гримму извест-
ность в парижских салонах. Вскоре Гримм становится постоянным
корреспондентом ряда европейских монархов, которым он сообщает
литературные и художественные новости Парижа. В этой роли
с 1747 г. подвизался аббат Рейналь, регулярно посылавший в виде
рукописного журнала свои корреспонденции герцогине Саксен-Гота.
Гримм вытесняет Рейналя и с 1753 г. начинает посылать свои
«Литературные корреспонденции» той же герцогине, а затем увели-
чивает число экземпляров этого рукописного журнала до 15; его под-
писчиками состоят Екатерина II, шведский король, польский король
Станислав-Август и другие менее крупные монархи Европы, бли-
жайшим сотрудником гриммовской «Корреспонденции» становится
Дидро, который с 1759 г. регулярно помещает в ней свои «Салоны».
Близкие отношения Гримма р Дидро не ограничиваются этим литера-
турным сотрудничеством. Как свидетельствует их переписка, Дидро
поверял Гримму не только свои философские раздумья, но и лич-
ные дела, вплоть до самых интимных. Именно Гримм явился инициа-
тором выступления Дидро на поприще художественного критика, при-
гласив его регулярно писать обзоры выставок и познакомив его

EU
4. С К t t
à
Страницы из каталога Салона 1769 г. с зарисовками пером
Габриеля де Сент-Обена

Примечания
613
со многими художниками. Гримм был также посредником в пере-
говорах о приглашении Дидро Екатериной! II в Петербург.
В 1759 г. Гримм занял пост посланника города Франкфурта,
а затем резидента герцогства Саксен-Гота в Париже. В свите ланд-
графини Гессен-Дармштадтской, отправлявшейся в Россию на брако-
сочетание ее дочери с наследником Павлом Петровичем, Гримм
прибыл в Петербург. Здесь он получил приглашение остаться в Рос-
сии, но отклонил его, познакомился с графом Румянцевым и со-
провождал его сыновей в путешествии по Европе. В 1776 году Гримм
снова приехав в Россию. Екатерина II оказывала ему исключительное
внимание. Переписка Гримма о императрицей началась еще в 1774 году.
Гримм стал не только постоянным собеседником Екатерины, но и ее
доверенным лицом по выполнению ряда поручений, касавшихся пре-
имущественно приобретения за границей художественных ценностей
и сношений с знаменитостями литературного и художественного
мира. Через Гримма прошли громадные денежные суммы, отпускав-
шиеся на покупку во Франции картиа и других произведений искус-
ства. Нет никакого сомнения в том, что еще важнее была роль
Гримма в деле информации Екатерины об идеях и деятельности
энциклопедистов.
О роли Гримма—редактора и издателя «Корреспонденции», равно
как и о его личных чертах, имеются довольно противоречивые
суждения современников. Значительная часть этих последних дает
отрицательную характеристику личным качествам Гримма. Руссо
в своей «Исповеди» отзывается о нем с презрением. Нэжон, литера-
тор, хорошо знавший Дидро! и часто им упоминаемый, в самых резких
выражениях говорит о Гримме-редакторе, будто бы искажавшем
мысли и текст «Салонов» Дидро в угоду коронованным подписчикам
«Корреспонденции» при отправке им отдельных экземпляров-списков
журнала. Тот же Нэжон характеризует Гримма как лукавого царе-
дворца. Эта характеристика подтверждается; и письмами самого Грим-
ма ю Екатерине II. В то же время не подлежит никакому сомнению
выдающаяся философская и литературная образованность Гримма Я
его острый ум, который так ценил Дидро.
«Литературная корреспонденция» Гримма, остающаяся ценней-
шим источником для изучения философской и художественной жизни
Франции во второй половине XVIII века, была издана в 1877 г. под
редакцией М. Турне. Переписка Гримма о Екатериной II опублико-
вана в «Сборниках Императорского Русского Исторического общества»
(тт. XXIII, XXXIII и XLIV); этой переписке посвящена работа
Я. Грота «Екатерина II в переписке с Гриммом», СПБ, 1884; письма
Дидро к Гримму —см. т. IX настоящего издания.
САЛОН 1759 г.
1 Карл Ван-Лоо (1705—1765) — виднейший представитель «ака-
демической» живописи, автор многочисленных композиций на исто-
рические сюжеты1^и портретов. В 1724 г. получил «Большую премию»
по живописи, затем долго работал} в Италии, в 1734 г. вернулся во
Францию; с 1735 г. был членом Академии, а впоследствии ее

Oil
Примечании
ректором и директором. Из художественного наеледотва Карла Ван-Лоо
можно назвать картины: Рено и Армида, Август принимает послов
варварских племен, Пьяный сатир и другие.
2 Вьен, Жозеф-Мари Д716—1789) — один из ранних представи-
телей классицизма во французской живописи XVIII века. Получил
в 1745 г. «Большую премию» по живописи!, с 1754 г.—член Академии,
с 1775 г.—во главе Французской академии в Риме. Учитель Луи-
Давида.
8 Шарден, Жан-Батист-Симон (1699—1779) — сын гравера и
резчика по дереву, учился живописи у Пьера, Койпеля; и К. Ван-Лоо.
В 1728 г. выставил свои натюрморты,, с 1743 г.— член Академии.
Главнейшие произведения Шардена — жанр (Молитва перед обедом,
На кухне. Трудолюбивая мать и многие другие) натюрморты,
а также портреты — Даламбера, Рамо, хирурга Левре, автопортреты
и другие, Шарден был долгое время организатором академических
Салонов. I
4 Буше, Франсуа (1703—1771)—ученик Лемуана, с 1765 г.—
директор Академии, «первый художник короля». Автор многочислен-
ных пасторалей, декоративных панно, плафонов, шпалер, портретов,
мифологических сцен. Крупнейший представитель живописи рококо.
САЛОН 1761 г,
1 Г-жа ЖоффреНу Мария-Тереэа (1699—1777^ — дочь придворного
лакея, жена богатого фабриканта зеркал, хозяйка одного из самых
блестящих парижских салонов, где собирались представители искус-
ства и литературы, аристократы-любители. Женщина без всякого
образования, г-жа Жоффрен была дружна) о Дидро и другими энци-
клопедистами, посещавшими ее салон на улице Сент-Оноре. После
ее смерти Даламбер, Тома и Морелле посвятили ей некрологи. Жоффреп
была также собирательницей произведений искусства. Картина Чтение,
о которой упоминает Дидро, поступила в 1772 г. от г-жи Жоффрен
в петербургский Эрмитаж. Картина Грозящий Амур К. Ван-Лоо
впоследствии была приобретена в Россию, для Павловского дворца.
2 Ван-Лоо, Амедей (1719—1796) — племянник Карла Ван-Лоо, сын
художника Ж.-Б. Ван-Лоо, его ученик. Был долгое время на службе
у прусского короля Фридриха II, выполнил ряд работ в Берлине и
Потсдаме. Автор аллегорических плафонов, картин на мифологиче-
ские и исторические сюжеты, работал также в духе Ватто (Сельский
праздник. Отплытие на остров Любви И другие). Молитва перед
обедом Шардена — вариант этой картины, находится в Эрмитаже.
3 Верпе, Елод-Жозеф (1714—1789) — выдающийся пейзажист и
маринист, о 1753 г.—член Академии. Автор многочисленных мелких
пейзажей. По заказу маркиза де Мариньи выполнил большую серию
картин Порты Франции.
* Грез, Жан-Батист Д 725—1808). Учился сначала в Лионе
у Грандона, а 1750 г.—в Париже. В Салоне 1755 г. выставил Чтение
библии, в JL761 г.— Деревенскую невесту, затем — многочисленные
жанровые картины. Попытка Греза перейти в сюжетам «исторической»
живописи не имела успеха. После революции Грёз потерял всякое

Примечания 615
влияние, его жанр подверхалоя резким нападкам со стороны нред>
итавнтелей «классической» школы. К оценке работ Грёза Дидро воз-
вращался многократно.
6 Паралитик Грёза.— Этюд этой картины имеется в Эрмитаже.
6 Ван-Лоо, Луи-Мишель (1707—1771) —брат Амедея, получил
в 1725 г. «Большую премию» по живописи, а 1733 г.— член Академии.
«Первый художник» испанского короля Филиппа У. Автор многочислен-
ных портретных композиций.
7 Лебель, Антуан Д705—1793) — член Академии о 1746 г., автор
ландшафтов, марин, жанровых картин.
8 Дуайен, Габриель-Франсуа (1726—1806) — ученик К. Ван-Лоо,
выполнил росписи для капеллы св. Григория в соборе Инвалидов
и ряд картин на исторические религиозные сюжеты. В 1777 г. отпра-
вился в Россию, где выполнял ряд дворцовых росписей. Умер, в Пе-
тербурге.
9 Друэ, Франсуа (1727—1775) — автор светских и придворных
портретов (графа д'Артуа, Людовика XV, г-жи Дюбарри, маркизы
Помпадур и др.).
10 Ролт-Делапорт, Анри Орас (1721—1793) — автор натюр-
мортов, i
11 Еазанова, Фражуа-Жовеф (1727—1802)—брат знаменитого аван-
тюриста Казановы де Штейнгальта; с 1751 г. работал как живописец
в Париже, с 1761 г., после успешного выступления на Салоне, был
членом Академии. Автор больших батальных композиций: Штурм
Очакова у Переход Ганнибала через Альпы И других.
САЛОН 1763 г.
1 Десе, Жан-Батист-Анри, старший (1729—1765) — учился у
К. Ван-Лоо, автор картин на мифологические и религиозные сюжеты.
Был близок к Буше, на дочери которого женился. С 1759 г. член
Академии.
2 Шалль, Шарль-Мишель-Анж (1718—1778)—ученик Лемуана
и Буше, автор множества итальянских пейзаже! и исторических по-
лотен. С 1753 г. член Академии, затем профессор перспективы.
Выполнял большие декоративные работы для театра, публичных празд-
неств, процессий, иллюминаций, фейерверков, и т. д. , t
8 Лутербур, Филипп-Якоб (1740—1812)) — сын гравера, учился
у К. Ван-JIoo и Казановы; с 1767 г. член Академии. Знаменитый!
актер Гаррик пригласил его» в 1771 г. в качестве декоратора в лон-
донский театр Друри-Лэн. Автор ряда батальных картин, пейзажей
и марин.
4 Мармонтельу Жан-Франсуа (1723—1799) — литератор, Драма-
тург, был одно время близок с Вольтером. Автор трагедий «Тиран
Дени», «Аристомена», «Клеопатра» и др. Занимал должность секретаря
по делам строений при маркизе де Мариньи (см. ниже). Известностью
пользовались «Нравоучительные сказки» Мармонтеля. Издал также
«Французскую поэтику», где собрал свои статьи из Энциклопедии.
5 Леба, Жак-Филипп (1707—1783Ï — гравер, учитель лучших

616
Примечания
французских граверов второй половины XVIII века. Гравировал кар-
тины Ланкре, Ватто, Буше, Грёза, Шардена и др., издавал также
собственные композиции («Книга пейзажей», «Военные фигуры» и др.)-
Особенно много гравюр выполнены Леба о картин голландских жи-
вописцев — Вувермана и Тенирса. Вместе а Кошеном Леба грави-
ровал Порты Франции Берне.
6 Кошен, Шарль-Никола, младший (1715—1790) — выдающийся
гравер и рисовальщик. Автор иллюстраций к многочисленным книгам
французских писателей XVIII века, а также самостоятельных компо-
зиций. Оказал большое влияние на художественную внешность фран-
цузской книги. Выполнил много гравюр с картин французских и
голландских живописцев.
7 Фальконе, Этьен-Морис (1716—1791) — сын столяра, учился
сначала живописи у Лемуана, затем избрал своей художественной
специальностью скульптуру. В 1745 г. выступил с первой рабо-
той—моделью статуи Милона Кротонского. В 1757 г. закончил
две мраморные группы — Грозящий Амур и Купающаяся нимфа.
Близкий друг Дидро, Фальконе через его посредство получил пригла-
шение в Россию для выполнения конного монумента Петру Великому
в Петербурге. В 1766 г. выехал вместе со своей ученицей Марией-
Анной Колло в Петербург, где прожил 12 лет, работая над «Медным
всадником». Фальконе опубликовал ряд теоретических трактатов. До
приезда Дидро в Петербург Фальконе поддерживал- с ним юживлен-
ную переписку (см. т. IX настоящего издания). Пигмалион, равно
как и ряд других скульптур Фальконе, находится в Эрмитаже.
САЛОН 1765 г.
1 Парросель — фамилия многих французских живописцев, обра-
зующих своего рода династию художников, среди которых преобла-
дали посредственности. Здесь речь идет, очевидно, о Ж. Парроселс
(1704—1781), ближайшем соседе Дидро по его парижской квартире.
2 «Сохранить свой эскиз...» «Это значит,—поясняет Гримм в при-
мечании к изданию 1795 г.,—превратить первоначальный набросок
в законченную картину». «Как известно,—продолжает он,— можно;
суметь сделать прекрасный эскиз и не быть в состоянии выполнить
картину».
3 «...закончу «Салон» двумя-тремя размышлениями о живописи,
скульптуре, гравюре и архитектуре...» — Имеется в виду «Опыт
о живописи», следовавший за текстом «Салона 1765 г.».
4 «Бремя, которое я нес в течение двадца/пт лет...» — Речь
идет об издании Энциклопедии.
6 Буазо, Антуан (1702—1782), автор картин на религиозные
и мифологические темы, художник мануфактуры Гобеленов. С 1737 г.
член Академии.
6 Нонотт, Донат (1707—1783) — портретист и автор жанровых
картин. С 1741 г. член Академии.
7 Милле, Франсиск-Жозеф-Франсуа (1697—1777) — пейзажист и
портретист. С 1734 г. член Академии.

Примечания
617
в Аман, Жак-Франсуа (1730—1769) — автор картин на истори-
ческие и библейские темы, также гравер. С 1767 г. член Академии.
9 Адам, Никола-Себастьян (1705—1778) — скульптор, выполнив-
ший ряд фигур и групп преимущественно на религиозные темы.
С 1762 г. член Академии.
10 Декан, ЯСан-Батист (1706—1791) — автор картин на истори-
ческие темы и жанровые, основатель руанской школы живописи.
С 1764 г. член Академии. Издал в 1753—1763 гг. «Жизнеописание
фламандских, немецких и голландских художников».
11 Десе, Франсуа-Бруно, младший, брат Жана-Анри Десе (см.
выше) — посредственный живописец-портретист.
12 Бушардон, ддмон (1698—1762) — известный скульптор, автор
многочисленных памятников, портретных бюстов, скульптурных групп.
С 1746 г. член Академии.
13 Слотц, Рене-Митель (1705—1766) — скульптор, учитель ряда
видных французских мастеров скульптуры, автор надгробных мону-
ментов и портретов.
14 Граф де Еайлюс, Анри-Клод (1692—1765)—археолог и коллек-
ционер, пропагандист античного искусства, участвовал в раскопках
в Трое и Эфесе, опубликовал «Собрание египетских, этрусских, гре-
ческих, романских и галльских древностей», «Собрание гравирован-
ных камней» и др.
16 Лагрене, Луи-Франсуа, старший (1725—1805)—получил в 1749 г.
«Большую премию» по живописи. С 1755 г. член 'Академии. В 1760 г.
отправился в Петербург, где работал по украшению Зимнего дворца
и был директором Академии художеств. В 1762 г. 'вернулся в Па-
риж. В 1781—1782 гг. был директором Французской академии в Риме.
Его брат, Жан-Жак, младший (1739—1821) также живописец, сопро-
вождал его в Петербург; позднее выполнил плафон Зима для галле-
реи Аполлона в Лувре.
16 Семь эскизов К. Ван-Лоо для капеллы св. Григория были
приобретены Екатериной II и переданы в католическую церковь
в Петербурге.
17 Легро, Пьер (1666—1719) — видный скульптор, ученик своего
отца скульптора и Ленотра.
18 Лафавар — известная танцовщица.
19 Ла^Деышн — красавица куртизанка.
20 «Вы солгали, г-н Хогарт...» — Речь идет о трактате .выдаю-
щегося английского живописца Вильяма Хогарта (1697—1764) «Ана-
лиз красоты», где автор пишет: «Вообще Франция не произвела
ни одного выдающегося художника цвета» (гл. XI, «О краске»;
см. русск. перевод в издании «Мастера искусства об искусстве»,
т. II, стр. 96, М., 1936).
21 Сервандони, Жан-Жерам (1695—1766)—выдающийся архитектор
и живописец, автор ряда исторических пейзажей, театральных деко-
раций, виртуоз-перспективист. В 1728 г. выполнил декорации для
оперы «Орион»; за пейзаж Храм и руины был принят в Академию;
в 1739 г. выполнил панораму Храм св. Петра. Приобрел широкую
известность как архитектор досле победы на конкурсе проектов
нового фасада для церкви Сен-Сюльпис в Париже (1748).
28 Лепренс, Жан-Батист (1734—1781) — ученик Буше и Вьепа,

618
Примечания
автор жанровых картин и гравюр,, в частности на сюжеты из жизни
русской деревни. В 1757—1763 гг. Лепренс жил в России, куда при-
ехал по приглашению Екатерины II. С 1765 г. член Академии.
23 Рослин, Александр (1718—1793) — шведский художник, рабо-
тавший во Франции. С 1753 г. член Академии. Автор преимуще-
ственно жанровых картин и портретов. Некоторое время работал
в России.
24 Ватле (1718—1786) — литератор и художник, написал дидакти-
ческую поэму «Искусство живописи», а также «Словарь живописи,
гравюры и скульптуры», «Опыт о садах» и др.
26 Маркиз де Мариньи, Абель-Франсуа (1727—1781) — брат мар-
кизы Помпадур, занимал пост «генерального директора строений,
садов, искусств и мануфактур короля». Активно влиял на художе-
ственную жизнь, поощряя «историческую» живопись; поддерживал
также Шардена, Дуайена, Пигаля, Вьена. Содействовал развитию
гобеленовой мануфактуры. В 1773 г. вышел в отставку. Известен
также под именем маркиза де Вандьер.
26 Билль, Жан-Жорж (1715—1807) — гравер, пользовавшийся
широкой известностью, немец по происхождению, живший в Париже.
Считался лучшим мастером классической гравюры резцом.
27 Бодуэн, Пьер-Антуан (1732—1769) — ученик и последователь
Буше. Автор картин преимущественно на эротические сюжеты, харак-
терный представитель живописи рококо, любимый художник маркизы
Помпадур. С 1763 г. член Академии.
28 «...просмотренный и поправленный тестем».— Бодуэн был
женат на дочери Буше. i
29 Картина Греза Балованное дитя, побывав в ряде французских
собраний, попала в Россию, в коллекцию князя Безбородко, "затем
перешла к Ласкевичу. В 1925 г. вошла в Собрание Эрмитажа.
30 Речь идет о Гримме, проживавшем в Париже на улице Нёв-
Люксембур. В дальнейших строках этого абзаца упоминаются лица,
близкие Дидро, и дома, где он часто бывали: любезная хозяйка
дома на улице Нёв де Пти-Шан —г-жа д'Эпине (1725—1783), одна
из просвещенных женщин XVIII столетия, друг Руссо и энциклопе-
дистов, автор известных мемуаров; женевский Эскулап — врач Трон-
шен; улица Рояль-Сен-Рош — дом барона Гольбаха, выдающегося
философа-материалиста, где собирались участники Энциклопедии и
близкие к ним литераторы, философы, политики (этот дом Дидро в дру-
гом месте шутливо называет «нашей синагогой» — см. примеч. 5 к
Салону 1767 г.) ; злодейка-баронесса («этот эпитет здесь — просто
шутка», замечает Нэжон) — г-жа Гольбах, жена философа ; улица
де Бье-Огюстен — местожительство Софи Воллан.
ОПЫТ о живописи
«Опыт о живописи», написанный в 1761 г. и появившийся вме-
сте о «Салоном 1765 г.» в рукописном журнале Гримма, был на-
печатан впервые в 1796 г. и вскоре вслед за тем переведен на
немецкий язык Карлом-Фридрихом Крамером, обозначившим свое имя
п качестве владельца немецкой типографии и книготорговли в Париже.

Примечания
619
Одновременно с этим переводом, изданным! в 1797 г. в Риге, «Опыт
о живописи» начал переводить Гёте, сопровождая текст своими при-
мечаниями. Мы лишены здесь возможности воспроизвести пространные
и интереснейшие примечания Гёте к отдельным главам «Опыта»
(примечания эти касаются двух первых глав трактата Дидро: «Мои
причудливые мысли о рисунке» и «Мои незначительные мысли о цвете»).
Публикуя свой перевод «Опыта о живописи:» и примечания к нему
в «Пропилеях» (периодический альманах, издававшийся Гёте в 1798 г.,
т. I, вып. И), Гёте предпослал этому тексту введение под заглавием
«Признание переводчика». В этом введении Гёте, между прочим,
пишет:
«Как раз в то время, когда, я собирался сделать набросок
введения в изобразительное искусство, опирающегося на мои
собственные взгляды, мне случайно вторично попал в руки «Опыт
о живописи» Дидро. Я снова беседую о писателем, я порицаю
его, когда он уклоняется от того пути, который я считаю пра-
вильным, я радуюсь, если мы снова сходимся, я сержусь на его
парадоксы, я восхищаюсь остротой его взгляда; его речь меня
увлекает, спор становится горячим, и я, конечно, оставляю за
собой последнее слово, ибо я имею дело с противником уже
умершим. i
Я снова прихожу в себя, я замечаю, что этот труд написан
еще 30 лет тому назад, что парадоксальные утверждения о ри-
сунке направлены против педантичных маньеристов французской
школы, что цель, в которую они метят, уже более не существует
и что это маленькое произведение больше нуждается в коммен-
таторе-историке, чем в противнике.
Однако вскоре я замечаю, что его положение, при аргумен-
тации которого он проявляет столь же много остроумия, сколь
дерзости и ловкости ритора и софиста,— скорее для того, чтобы
беспокоить представителей и приверженцев старых форм и подго-
товлять революцию в искусстве, чем из желания создать новое
понимание искусства,—что его идеи, которые должны были при-
зывать к переходу от манерного, условного, традиционного, ру-
тинного и педантичного к чувствительному, обоснованному, хо-
рошо изученному и свободомыслящему искусству, все еще продол-
жают, подобно призраку, стоять перед нами; они приобретают
значение основных теоретических предпосылок и оказываются очень
кстати, так как содействуют развенчанию весьма легкомысленной
практики. И я снова обретаю свой пыл, я имею дело уже не
с мертвым Дидро и не с его, в известном смысле, устаревшим про-
изведением, но с теми, кто тормозит правильное развитие этой
революции в искусстве, которую он помог осуществлять,— с теми,
кто, скользя по широкому полю дилетантизма и бездарности,
так же мало склонны способствовать основательному познанию при-
роды, как и обоснованной художественной деятельности.
Пусть же этот разговор, который ведется на грани цар-
ства мертвых и мира живых, окажет свое воздействие и поможет
укрепить те идеи и те начала, которым мы преданы, в сознании
всех тех, кто относится серьезно к этим вопросам».

6âô
Примечаний
Такова общая гётевская характеристика трактата Дидро. Даль-
нейшие комментарии и возражения Гёте касаются прежде всего
эстетических формулировок и терминологии Дидро и, главным обра-
зом, его взглядов на соотношение природы) и искусства; примечания
Гёте к главе П трактата Дидро содержат довольно подробные воз-
ражения против взглядов автора «Опыта о живописи» на значение
и свойства цвета, причем Гёте упрекает Дидро в недостаточности
его специальных знаний в области колорита и в недостаточно науч-
ной трактовке ряда пройдем, возникающих в этой области. Вместо
с тем Гёте подчеркивает свою солидарность с Дидро в основных
взглядах на роль цвета в изобразительном искусстве («Всякое изобра-
жение форм без цвета — отвлеченно ; одни краски делают произве-
дение искусства жизненным, приближают его к реальности»).
В 1796 г. Гёте посылает экземпляр «Опыта о живописи» вме-
сте! о «Салоном 1765 года» Шиллеру, и в ВДсьме к последнему (от
17 декабря 1796 г.) говорит о трактате Дидро в следующих вы-
ражениях :
«Что касается книги Дидро, Вы можете задержать ее у себя;
это — великолепное произведение, которое будет еще более по-
лезным писателю, нежели художнику, хотя и для этого послед-
него оно послужит мощным светочем».
(Комментарии Гёте к «Опыту о живописи» Дидро см. в книге:
В. Гёте «Статьи и мысли об искусстве», издание «Искусство», М.,
1936 г., стр. 75—160).
1 Картина Еорезус— Картина Фрагонара Первосвященник Ео-
резус, разбор которой дан Дидро в «Салоне 1765 г.».
2 По желанию г-жи де Помпадур, и ее частному дворцу, приобре-
тенному ею в 1753 г. (Отель-де-Помпадур, прежде —Отель д'Эвре),
был присоединен довольно обширный участок бульвара Елисейских
полей; так как деревья бульвара заслоняли вид из дворца, Помпаг-
дур, действуя через своего брата, маркиза де Мариньи, занимав-
шего пост генерального директора строений и садов, заставила вы-
рубить много деревьев и на соседнем участке бульвара и устроить
на их месте открытую партерную площадку.
3 Жилло, Елод* (1673—1722)—живописец и гравер; писал и
гравировал театральные и жанровые сцены, декоративные панно,
рисунки для гобеленов; о 1715 т.— член Академии.
4 «Неделимые величины Еаваллерм».— Имеется в виду опубли-
кованный в 1635 г. трактат Каваллери «Geometria indivisibilus conti-
nuorum nova quandam ratione promota», положивший начало теории
диференциального исчисления.
6 Стихи Мармонтеля к портрету Руссо: «Около этого портрета,
изображенного с жаром и любовью, остановитесь, мудрые; а вы,
светские люди, пройдите мимо».
6 Сюар, ЖанЬатист (1733—1817) — журналист, Арноу Франсуа
(1721—1784) аббат, член Французской академии, литератор; с обоими
Дидро был близко знаком; Галиани — т. ниже примеч. 13 к «Салону
1767 г.».

Примечания
621
7 В «Салоне 1765 года» Дидро дал отрицательную оценку гра-
вюре Муатта, изображавшей проект памятника в Реймсе работы
скульптора Пигаля. Гримм замечает по этому поводу, что фигура
Короля в этом неудачном монументе «имела вид ломового извозчика»,
аллегорическая фигура Гражданина, лежащая на тюке товара, «наг
поминала грузчика»; другая аллегорическая фигура—женщины, ве-
дущей за гриву льва,— должна была изображать Францию и т. д.
8 Картина ' Лепренса «Русские крестины», выставленная на Са-
лоне 1765 г.
9 В 1738 г. в Лондоне был издан сборник нецензурных фран-
цузских стихов под названием «Вольные произведения г-на Фер-
рана». «
10 Пьер, Жан-Бапшст-Мари (ум. 1789 г.) живописец, дирек-
тор Академии; писал, наряду о жанровыми и s историческими карти-
нами, также и портреты.
11 Перро, Елод (1613—1688) знаменитый архитектор, по обра-
зованию математик и врач, строитель Восточной колоннады Лувра,,
автор теоретического трактата но архитектуре, оказавшего большое'
влияние на формирование архитектурного классицизма в XVII к
САЛОН 1767 г.
1 «Л лигтлся Фалыконе...»— Этьен Фальконе в конце де-
кабря 1766 г. отправился в Россию, куда был приглашен от имени
императрицы послом кн. Голицыным. Как известно, скульптор про-
жил в Петербурге свыше 12 лет.
2 «.Собрание Жюльена при распродаже дало...» — Речь идет
об аукционе картин, устроенном! в 1767 г. Картина Берне, о кото-
рой говорит здесь Дидро, Работы в морском порту, была про-
дана почти за 4 тысячи ливров.
3 Дидро имеет в виду распространенную версию о причине
смерти знаменитого итальянского живописца Корреджо (ум. 1534).
В Парме, где художник выполнял картину для собора, настоя-
тель уплатил ему 200 ливров в медной монете. Корреджо вынуж-
ден был тащить домой тяжелый мешок с медью в сильнейшую
жару. По возвращении из Пармы он заболел лихорадкой и: вскоре
умер.
4 Удрщ Жан-Батист (1689—1755)—французский живописец, пор-
третист, автор охотничьих сцен, изображений собак, натюрмортов.
Многие композиции Удри выполнены в шпалерах.
5 «Наша синагога» — шутливое обозначение дома барона Голь-
баха на улице Рояль, где часто собирались основные сотрудники
Энциклопедии.
6 «Гравюра, сделанная по карандаитому рисунку Грёза...» —
Речь идет о гравюре Сент-Обена, сделанной* с портрета Дидро ра-
боты Грёза-' в 1766 г.
7 Гаран, Жан-Батист (умер в 80-х годах XVIII в.) — живописец
и офортист. Выполнил портрет Дидро, гравированный затем Шеню.
8 Ессо il ver о Pulcinella! — Вот настоящий Пульчинелла! —
Итальянский анекдот о венецианском монахе: чтобы привлечь вни-

622 Примечания
мание толпы, собравшейся вокруг балаганного клоуна, монах кри-
чал, поднимая вверх распятие: «Пульчинелла, около которого вы
толпитесь, ничего не стоит. Настоящий Пульчинелла только у
меня!» Этот анекдот приводится Дидро также в письме к Софи
Воллан.
9 Бюст Дидро работы Еолло имеется в Эрмитаже. Анна-Ма-
рия Колло (1748—1782) — ученица и сотрудница скульптора Фаль-
коне, приехавшая в 1766 г. вместе с ним: в Россию и работавшая
над монументом Петру I. Колло самостоятельно выполнила ряд порт-
ретных бюстов (Екатерины II, Фальконе, Вольтера и др.).
10 Латур, Морис (1704—1788) — выдающийся портретист, член
Академии о 1746 г. (см. вступительную статью).
11 Хетчисон — профессор философии в университете Глазго, ав-
тор сочинения «Исследования о происхождении идей красоты и исти-
ны», переведенного на французский язык Эйдусом1 в 1749 г. Дидро
цитирует Хетчисона и полемизирует с ним в своем трактате «Фи-
лософские изыскания о происхождении и природе прекрасного»
(1751).
12 «..молний контраст с картиной Дуайена».— Имеется в ви-
ду картина Эпидемия чумы.
13 Галиани, Фердинанд (1728—1787) — аббат, итальянский дип-
ломат и экономист. Выступал против физиократов, написал не-
сколько трактатов по политической экономии («О деньгах», «О со-
хранении зерна», «Диалоги о торговле зерном» и др.). Вращался в
литературных салонах Парижа, был близок о энциклопедистами, по-
лемизировал с ними.
14 Морелле, Андре (1727—1819) — аббат, литератор и философ,
учился у иезуитов. Написал ряд статей для Энциклопедии. С 1785 г.
член Французской академии. Друг энциклопедистов, посетитель салона
г-жи Жоффрен, он во вторую половину своей жизни сменил ради-
кальные взгляды на глубоко реакционные. Автор критического этюда
о Шатобриане и «Мемуаров о XVIII веке и революции».
16 Нэжон, Жан-Андре (1738—1810) — литератор и философ, близ-
кий друг Гольбаха и Дидро. Лагарп называл его «обезьяной Дидро».
Издал в 1802 г. «Опыты» Монтеня, написал «Воспоминания о жизни
и произведениях Дидро», а также «Словарь древних и новых филосо-
фов», «Сборник статей о религии и морали» и др.
16 Целомудренная натурщица. — Идея картины, изложенная
здесь Дидро, послужила сюжетом не для Грёза, а для Бодуэна
(его гуашь Целомудренная натурщица, выставлена на Салоне
1769 г.).
17 Диалог Дидро —Нэжон. По свидетельству Нэжона, приво-
димый Дидро разговор действительно имел место, причем Дидро пере-
дал его почти дословно.
18 Гибер—известный корабельных дел мастер.
19 Вуверман, Филипп (1619—1668) — известный голландский ху-
дожник, писавший на библейские сюжеты, а также изображавший
батальные сцены, охоты, морские виды и др.
20 Бергему Елаас (1620—1683) — известный голландский худож-
ник, автор итальянских пейзажей и больших композиций на мифоло-
гические сюжеты.

Примечания 623
21 «...к нашим реллям, нашим Белла/нже, нашим Вуарио...»—
Имень ряда живописцев: Белль, Елеман-Луи (1722—1806), ученик
Лемуала; с 1761 г. член Академии, позднее профессор и ректор.
Беллаьже, Луи (1736—-1816), придворный художник герцога Орле-
анского, ученик Казановы, пейзажист.
22 \Де-Тюа-де-Мальв, Жан Поль (1712—1786) — аббат, профессор
философии в Коллеж-де-Франс, математик, автор ряда трактатов по
геометрии и высшей математике. Существует версия, что он дал
Дидро первоначальную идею Энциклопедии.
23 Г-н Баливо и г-н де л'Эмпире.— Персонажи из комедии
Пирона «Метромания».
24 Гимар, Мари-Мадлен (1743—1816) — знаменитая танцовщица.
26 Лундберг, Тюстав (1695—1786) — портретист, выходец из Шве-
ции, ученик Риго и Ларжильера, автор многочисленных светских
портретов.
26 Жюльяр, Жан-Никола (1715—1790) — живописец, ученик Буше,
художник ковровых мануфактур Обюссона и Бове, автор боль-
ших картонов для гобеленов, пейзажей и др.
27 Робер, Гюбер (1733—1808) — выдающийся живописец, специа-
лизировавшийся главным образом на изображениях архитектурных
памятников, руин, пейзажей с архитектурой. Работал также как де-
коратор; выполнил декорации для театра Вольтера в Фернее.
С 1766 г. член Академии.
28 Анкетиль-дю-Перрон, Абраам-Гиасинт (1731—1805) — исследо-
ватель древних индусских и фарсийских манускриптов. Впервые попал
в Индию, примкнув' в 1754 г. к экспедиции в качестве простого сол-
дата. Совершил ряд труднейших путешествий в поисках старинных
укописей. Привез в Париж 80 древних манускриптов, опубликовал
енд-Авесту (собрание индусских священных книг), а также «Исто-
рические изыскания об Индии» и др. Анкетиль считался образцом
научного бескорыстия, жил в аскетической бедности. Был избран
членом Французской академии, но подал в отставку, не желая при-
сягать Империи.
29 Шуазель Этьен-Франсуа (1719—1785)—французский государ-
ственный деятель, занимавший при Людовике XV посты министра
иностранных дел, военного и морского. Пользовался покровитель-
ством маркизы Помпадур.
30 Ришар — аббат, автор книги «Историческое и критическое
описание Италии», изданной в Дижоне, в 1766 г.
31 Маши, Пьер-Антуан, де (1723—1807) — живописец и гравер,
ученик Сервандони, автор ряда картин на архитектурные темы (в част-
ности виды Парижа), профессор перспективы. С 1758 г. член Ака-
демии.
32 Леписье, Мишель-Бертр (1735—1784)—ученик Ван-Лоо, ав-
тор картин на религиозные и мифологические темы, писавший также
жанровые сцены. С 1777 г. профессор Академии.
33 Фрагонар, Опоре (1732—1806) — выдающийся живописец, один
из самых ярких мастеров французского искусства второй половины
XVIII века. Творчество Фрагонара, принадлежащее по своему сти-
лю к рпохе рококо, характеризуется в то же время реалистическими
чертами. С 1765' г. член Академии.

624
Примечания
84 Дюрамо, Луи-Жан-Жак (1733—1796) — занимал пост храни-
теля королевских коллекций, автор плафона Лепйо в галлерее Апол-
лона в |Лувре и ряда больших исторических композиций (Возеращс-
wue Вслизария, Смерть се. Франсуа Сальского, и др.). С '1774 г.
член Академии.
\ ЗБ Вену, Антуан (1731—1806) — ученик Вьена и Пьера, «ху-
дожник короля Польши», автор картин на религиозные и историче-
ские сюжеты. С 1781 г. член Академии, впоследствии секретарь
Академии.
36 Солимена, Франческо (умер в 1747 г.) — итальянский живопи-
сец, живший некоторое время* во Франции.
37 Сегюи (1689—1761) — аббат, церковный писатель, проповед-
ник.
38 «О манере и манерности».— Эта статья, входящая в «Салон
1767 г.», озаглавлена в подлиннике «De la manière». Мы переводим
этот заголовок: «О манере и манерности», так как сам Дидро объяс-
няет двойной оттенок слова «manière» и на этом противопоставлении
строит свои определения.
39 «Со времени смерти нашего общего друга...» — Речь идет,
как поясняет Нэжон, о докторе Ру, издателе «Медицинского жур-
нала», известном враче и химике.
40 <(Две Академии».— Текст этой статьи воспроизведен почти
дословно в письме Дидро к Софи Воллан от 10 сентября 1768 г.
Дидро писал, между прочим, в этом письме: «Я ничего не делаю,
не работаю также над «Салоном» и думаю, что ни я, ни Гримм не
увидят его конца». Таким образом, «Салон 1767 года» писался Дидро
в 1768 году, подобно тому как «Салон 1765 года» писался также
год спустя—в 1766 г.
41 «Скверное произведение одного юнщ, Сабатэна Ланжака...»—
Речь идет об изданной в Париже в 1768 г. книжке «Письма сына-
выскочки к отцу-земледельцу».
42 Инцидент в Академии, подробно описанный Дидро, послу-
жил предметом специального доклада Кошена, который был тогда
секретарем Академии, маркизу де Мариньи. Кошен потребовал в ка-
честве наказания для учеников, участвовавших в демонстрации про-
теста против присуждения премии Муатту, запрещения носить шпа-
гу. Кошен так объясняет мотивы присуждения премии Муатту:
1) он—сын академика, и при прочих равных условиях ему должно
быть оказано предпочтение; 2) он участвует в соискании премил
третий год, и оба предыдущих года—с успехом; 3) ряд лиц считает
его более талантливым, чем других соискателей.
43 Упоминаемый Дидро ученик Академии Милло впоследствии
(1770 г.) получил премию.
44 Пигаль, Жан-Батист (1714—1785) — выдающийся скульптор,
автор многочисленных портретных бюстов, надгробий, монументаль-
ных статуй.
и Лемуан, Жан-Батист (1704—1778) — выдающийся мастер
скульптуры, автор конных памятников Людовику XV, многочислен-
ных портретов и др., учитель многих французских скульпторов.
46 Принц Стсен-Готский. — Как известно, Гримм сопровождал
в 1768 г. наследного принца немецкого княжества Саксен-Гота в

I
Примечания
625
Париж. В письме от 15 декабря этого года Гримм описывает визит
принца к Дидро. Титулованный гость путешествовал инкогнито под
именем швейцарца Эрлиха. Дидро встречал этого Эрлиха также ъ
доме барона Гольбаха.
САЛОН 1769 г.
1 Рассказ о самодурстве коллекционера де Лаборда излагается
Дидро со слов живописца Берне. Дидро неоднократно возвращался
к этой истории.
2 Бенедеттго ди Еастильоне (1616—1670) — итальянский живо-
писец и гравер, писал преимущественно натюрморты и изображения
зверей. Испытал заметное влияние Рубенса.
3 Алле, Ноэль (1711—1781) —автор многочисленных картин на
религиозные и мифологические сюжеты, портретов, композиций для
шпалер, книжных иллюстраций. С 1748 г. член Академии, впослед-
ствии профессор, ректор Французской академии в Риме.
4 Вариант натюрморта Атрибуты исщсств находится в Эрми-
таже. Возможно, что он был привезен в Россию Фальконе. Шарден
выполнил два варианта этой вещи]. В настоящем издании воспроизве-
ден вариант, находящийся в Московском музее изобразительных
искусств им. А. С. Пушкина.
5 Решу, Жан-Бернар (1732—1797)—живописец и гравер. С 1769 г.
член Академии. В период Французской революции Рету был предсе-
дателем «Коммуны искусств» и комиссаром государственных хранилищ.
6 Милле (см. примеч. 7 к «Салону 1765 года»; Лебедь (см. при-
меч. 7 к «Салону 1761 года»); Гютен—директор Академии живописи
«его светлости электора Саксонского»; Перроне, Жан-Батист — член
Академии о .1753 г., портретист, некоторое время (1781) работал! вЛе-
тербурге; Балад, Жак —член Академии а 1754 г., портретист; Де-
порт, Никола (племянник)—автор натюрмортов, портретов, охотни-
чьих сцен; с 1757 г. член Академии; Жюльяр—(см. примеч. 26
к «Салону 1767 года»). (
7 Сен-Ламбер, Жан-Франсуа (1716—1803) — поэт, автор дидакти-
ческой поэмы «Времена года», член Французской академии.
8 «Сударь, Академия приняла вас, но как художника-жанри-
ста...»— Это решение о приеме Грёза в Академию было подписано
в протоколе директором Лемуаном, ректорами Буше и Дюмоном, про-
фессором Аллегреном и скреплено, как обычно, Кошеном. Опыт Греза
в чуждой ему области «исторической живописи» встретил резкое
осуждение не только со стороны Дидро и академиков, подписавших
столь обидную для художника формулировку его принятия в Ака-
демию: в прессе также появились отрицательные отзывы D Септп-
мии Севере. На один из таких отзывов Грёз отвечал письмом
в редакцию журнала «Avant-couretir» (см. «Мастера искусства об
искусстве», т. Й, М. 1936, стр. 469).
9 «...столь талантливый художник... имел лишь звание «при-
численного».— Грёз был в течение десяти лет только «agrée». Он дол-
жен был или представить картину на соискание звания академика,
или перестать выставлять на академических выставках (Салонах).
По этой причине он не участвовав в Салоне 1767 года.
40 Дидро, т. VI

26
Примечания
10 Паскье, Пьер (1731—1806) — живописец, специализировавшийся
главным образом на картинах по эмали.
11 Алльу Пьер-Адольф (1739—1794) — живописец, выходец ]п
Швеции; учился у немецких художников Экарда и Рейхарда. Mmnm"
тюрист, прозван «Ван-Дейком миниатюры».
САЛОН 1775 г.
1 Сен-Кантен, Жак-Филипм-Жозеф (1738—1794) — живописец,
ученик Буше, посредственный художник, некоторое время работавший
в Риме. К концу жизни был совершенно забыт.
2 Брене, Никола-Гюи (1728—1792) — ученик Буше, автор картин
на исторические, религиозные л мифологические темы. С 1769 г.
член Академии. \
3 Герен, Франсуа (умер в 1791 г.) — живописец и гравер, ученик
Натуара, писал преимущественно галантные сцены и жанры, а также
на античные сюжеты; автор портрета маркизы Помпадур. С 1765 г.
член Академии.
* Тараваль, Гюг (1729—1785) — живописец, ученик своего отца-
художника и Пьера. Автор плафонов, картин на мифологические
сюжеты, гобеленов. С 1769 г. член Академии, позднее профессор.
5 Гюэ, Жан-Батист (1745—1811) — живописец и гравер; писал
преимущественно животных, охотничьи сцены, пейзажи. Выполнил
книжные иллюстрации! к Вергилию, Лафонтену и др. Пробовал писать
также на мифологические сюжеты, но без успеха.
6 Картина У прорицателя Лепренса находится в настоящее
время в Эрмитаже (поступила; в 1923 г. из бывшего собрания Олив.)
7 Валайе, в «замужестве Валайе-Костер (1744—1818),—француз-
ская художница, автор портретов и жанровых сцен.
8 Влериссо, Шарль-Луи (1772—1820) — живописец и архитектор,
автор известных литературных увражей «Руины Сполато», «Древно-
сти Франции», ((Монументы Нима». По приглашению Екатерины II
был в Петербурге, где составил несколько проектов, оставшихся
неосуществленными.
9 Бофор, Жан-Антуан (1721—1784) — автор ряда картин на
исторические и библейские темы. С 1771 г. член Академии.
10 Жоллен, Никола-Реми (1732—1809) — ученик Пьера, автор
картин на религиозные и мифологические темы.' С 1773 г. член Ака-
демии, позднее хранитель Лувра.
11 Пертьон, Никола (1726—1782) — автор архитектурных пейза-
жей, марин, натюрмортов. С 1774 г.—член Академии.
12 Дюплесси, Жозеф-Сифрид (1725—1802) — портретист (портре-
ты Глюка, Франклина, Мармонтеля, Людовика XVI и др.).
13 Монне, Шарль (1732—1808) — портретист, автор исторических
картин, декоратор и рисовальщик. С 1767 г. член Академии.
14 Еарэм, Филипп (1734—1796) — живописец, гравер, иллюстра-
тор, автор жанровых картин, изображений зверей, портретов. Вы-
полнил росписи в павильоне Малого Трианона. Иллюстрировал Бок-
каччо, Лафонтена и др. С 1766 г. член Академии, впоследствии
исключенный из нее за непредставление работ.

Примечания
627
16 Вуньеу Мишель-Опоре (1740—1814) — живописец; Писал виды
Парижа, а также картины на мифологические сюжеты.
16 Обри, Этьен (1745—1781) — портретист и автор исторических
и жанровых картин. С 1775 г. член Академии.
17 Робен, Жан-Батист-Елод (1734—1818)—ученик Дуайена, пор-
третист и автор исторических картин.
САЛОН 1781 г.
1 Мепажо, Франсуа-Гийом (1744—1816) — ученик Буше и Вьена.
С 1789 г. член Академии, впоследствии директор Французской ака-
демии в Риме.
2 Велизарий — картина Жака-Луи Даеада (1748—1825). Одно из
первых крупных произведений этого знаменитого французского живо-
писца, главы «классической» школы времен революции и первой
империи. После окончания Академии, где Давид учился у Вьена,
он несколько лет пробыл в Италии. Здесь сложились основные черты
его художественной манеры, впервые отчетливо проявившейся в! кар-
тине Прощание Гектора с Андромахой (1778), а затем особенно
в Велизарий, выставленном на Салоне 1781 г. На том же Салоне было
показано другое значительное произведение Давида — Портрет графа
Потоцкого — ранний образец блестящего портретного искусства этого
мастера. Расцвет творчества Луи Давида приходится, однако, на бо-
лее поздние годы и совпадает с кануном революции и периодом
1789—1794 гг., когда Давид становится главой художественного
движения и активным деятелем якобинского правительства.
8 ГудоНу ЖанАнтуан (1741—1828) — выдающийся скульптор, ав-
тор ряда портретных бюстов и фигур, ученик Слотца, Лемуана и Пи-
галя. Статуя Вольтера принадлежит к числу наиболее известных
работ Гудона. Она находится" в настоящее времд в вестибюле театра
Французской комедии в Париже, а повторение, выполненное авто-
ром,—в Эрмитаже. Гудоном выполнены также бюсты Вашингтона,
Екатерины II, Дидро, Тюрго, Глюка, Руссо, Мольера, статуи Диана,
Весталка и многие другие.
РАЗРОЗНЕННЫЕ МЫСЛИ
1 Рандон-де-Буассе — генеральный откупщик, коллекционер кар-
тин и других произведений искусства.
2 Лагарп, Жан-Франсуа (1739—1803) — драматург и критик,
автор трагедий, написанных в холодной псевдоклассической манере
(«Тимолеон», «Фарамон», «Густав Ваза», «Кориолан» и др.). Читал
курс литературы в лицее на улице Сент-Оноре. Сотрудник гриммов-
ской «Литературной корреспонденции».
8 Ван-дер-Мейлен, Адам-Франс (1632—1690) — фламандский жи-
вописец, баталист, был придворным художником Людовика XIV,
изображавшим его военные триумфы и походы.
4 Лересс, Жерар, де (1641—1711) —-голландский живописец и гра-
вер, автор портретов и картин на исторические темы в том числе
40*

628
Примечания
колоссальных полотен Пир Илеапашры, Триумф Павла Эмилия.
В возрасте 50 лет ослеп, после чего начал работать как писатель
по вопросам искусства. В 1691 г. им опубликован трактат «Уроки
живописи». i
6 Эльцгеймер, Адам (1578—1610) — немецкий живописец, работав-
ший в Италии. Автор пейзажей с мифологическими фигурами и
античными руинами.
6 Художники называют «оживками»... — Дидро применяет здесь
слово «réveilIons» для обозначения светового блика.
7 «Есть топа света и полутона света, тома тенш и полутона
тени...» — У Дидро: «les teintes de clair et les demi-teintes de clair;
les teintes d'ombre et les demi-teintes d'ombre».
8 «Большое мастерство — заимствовать y отражения тот
полутон...» — Дидро вводит здесь термин reflet («рефлекс»), в дан-
ном случае — не только «отражение», но и «отблеск».
9 «Светлые пятна...» — У Дидро: «des rehauts».
10 Сантерр, Жан-Батист (1658—1717) — живописец, автор кар-
тин на исторические темы, ученик Лемэра. Производил опыты па-
крепления красок. С 1704 г. член Академии.
11 Ппль, Роже, де (1635—1709) — французский художник, дипло-
мат, писатель по вопросам теории искусства, поклонник Рубенса н
противник Пуссена. Теоретические трактаты де Пиля: «Начальные
элементы практической живописи», «Идея совершенного художника».
«Анатомия в применении к живописи и ^скульптуре» и др.
12 Еуапель, Шарль-Антуан (1694—1752 г.) — живописец и рисо-
вальщик; первоначально писал главным образом на исторические
сюжеты, затем перешел на жанр. Автор многочисленных рисунков-
иллюстраций к комедии Мольера, к «Дон-Кихоту» и др. Выступал
также как драматический писатель. С 1747 г. директор Академии.
13 Доу, Терард (1613—1675) — голландский живописец, ученик
Рембрандта, написал свыше 200 картин: портретов, жанровых сцен
(Чтение библии, Голландская кухарка, Удаление зубов и др.).
и Гробница маршала сУАркура.— Скульптурная группа работы
Пигаля в соборе Норт-Дам, изображающая пророческий сон гер-
цогини д'Арку р.
16 Каннелюры — вертикальные желобки на колонне.
16 Ларше, Пьер (1762—1812) — французский филолог, специалист
по греческой литературе и мифологии, автор монографии о богине
Венере.
17 Лашо, ЛСеро де — аббат, опубликовал в 11776 г. «Диссертацию
об атрибутах Венеры».
18 Енибберген, Франсуа — фламандский живописец XVII века,
пейзажист.
-19 Ван-Тойен, Ян (1596—1656) — выдающийся голландский пей-
зажист.
20 Перселлис, Ян (1580—1632) — голландский живописец-мари-
нист.
21 Гагедорн, Христиан-Людвиг (1713—1780)—автор теоретического
труда «Соображения по поводу живописи» («Betrachtung iiber die
Malerei»). , i

УКАЗАТЕЛЬ ИМЕН
А
Абеляр — 158.
Авед —202.
Агасий —190. 282. 284.
Адам —97. Б17.
Алле-12. 471—473. 508. 625.
Аллегрен — 624.
Алль —502—505. 525. 625.
Альбани — 41.
Алькамена — 567.
Аман-97. 185. 617.
Анкетиль-дю-Перрон — 404. 622.
Апеллес-67. 70. 80. 117. 227.
Аретино —392.
Ариосто —42. 426. 443.
Аристипп — 357.
Аристотель — 540.
Арно —242. 620.
Архимед —117.
Ассеза — 610.
Б
Балешу —80. 205.
Баррем —368.
Барроччи — 244.
Башелье —223. 224. 273. 397.
398.
Бедмар, граф — 352.
Безбородко, кн.—618.
Белланже —328. 397—398. 520.
521. 522. 622.
Белль —328. 622.
Белен — 609.
Бенедетто ди Кастильоне —468.
471. 624.
Бергем —70. 177. 324. 346.
399. 622.
Бермон, Колен де —118.
Битобе —204. 273.
Бодуэн—12. 155—158. 390—
396. 419. 558. 606. 618. 622.
Борне —606.
Боссюэ —365.
Бофор —522. 626.
Брене —328. 515—516. 626.
Бриер — 610.
Брольо, де, маршал —563.
Брут —234.
Буазо —97. 616.
Буало —367. 425. 441. 548.570.
588.
Бунье —525. 627.
Бургиньон — 396—397.
Бушардон —97. 99. 123. 257.
449. 617.
Буше —8. 9. 11. 12. 17. 37.
40—42. 47. 53. 63—65. 105.
108—113. 118. 119. 177. 252.
273. 274. 398. 419. 450. 454.
462. 464. 468—471. 521. 554.
590. 606. 614. 624.
Бэкон, канцлер —435. 572.
Бюиссон — 609.
В
Валад —489. 625.
Валайе, м-ль — 521, 626.
Вальфердин — 609.
Ван-Гойен —596. 628.
Ван-Гюйсум — 520. 554. 579.
Ван-Дейк —60. 63. 169. 258.
265. 291. 510.
Ван-дер-Мейлен — 564. 627.
Ван-Лоо, Амедей — 42—44. 513.
614.
Ван-Лоо, Жан-Батист—106. 614.

030
Указатель имен
Ван-Лоо, Карл —14. 33—35.
38—41. 42. 55. 58—60. 67.
97—98. 108. 117. 118. 119.
149. 254. 259. 320. 324. 398.
434. 566. 606. 614. 617.
Ван-Лоо, Луи-Мишель—55. 60—
63. 88. 91. 107. 288. 293.
462. 464. 468. 506. 615.
Ван-Лоо, Франсуа —107.
Ватле —144. 148. 618.
Ватто —8. 17. 249. 419. 539.
Вебб —127.
Веласкез — 8. 10.
Венсен — 460.
Вергилий —60. 191. 227. 235.
239. 252. 267. 273. 297. 314.
342. 350. 381. 423. 426. 435.
442. 443. 446. 447—448. 502.
539. 557. 588. 598.
Берне—15. 22. 44. 47. 57.
75—80. 94. 98. 120. 128.
135—145. 152. 159. 165. 178.
183. 205. 223. 226. 259. 274.
280. 324. 328. 629. 830. 333—
383. 408. 416—417. 419. 429.
430. 433. 434. 435. 465. 489—
492. 503. 517. 527. 578. 696.
614. 621.
Веронезе, Паоло — 256.
Билль —150. 597. 618.
Вишсельман — 13. 28. 189.
Висшер — 203.
Вокансон —385.
Воллан, Софи —224, 618. 622.
624.
Вольтер —60. 150. 248. 353.
377. 386. 419. 426. 490. 610.
Вуарио —26. 328. 434. 622.
Вуверман —259. 324. 346. 899.
496. 505. 506. '622.
Вьен —8. 9. 11. 34. 55. 57.
65. 68. 200. 293—306. 328.
440. 462. 509.511. 614.
Вьен, г-жа —223. 462.
Г
Гагедорн — 596. 628.
Галиани, абб. 242. 803. 895.
622.
Гаран —290. 621.
Гаррик —286. 615.
Гатти —85.
Гверчино —205.
Гвидо —114. 244. 419. 454.
509. 567. 586.
Ге —98. 99.
Гельвеций —218.
Герен — 520. 626.
Гесснер —159.
Гёте — 618—620.
Гибер —322. 621.
Гимар —361. 622.
Глейхен, барон —395.
Гликон —131. 132. 189. 582.
Голицын, кн. —304. 620.
Гольбах, барон —618. 621.
Гольбейн —441.
Гомер —58. 60. 204. 241. 260.
267. 273. 367. 418. 426. £44.
447. 542. 547. 556. 572.
586. 588. 597.
Гораций —57. 93. 96. 97. 103.
115. 144. 252. 253. 257. 267.
270. 287. 297. 314. 321. 346.
352. 353. 360. 376. 400. 421-
422. 425. 515. 548. 558. 587.
588. 592.
Грандон —615.
Грёз, Ж.-В.-9. 14. 17. 18.
47-55. 57. 62. 70. 74. 80—
88. 99. 128. 144. 158—177.
201. 221. 245. 252. 256. 259.
273. 276. 289. 313. 315—316.
320. 391. 398. 433. 473. 484.
492 — 501. 505. 506. 572.
615. 618. 621. 625.
Гримм, барон —5. 8. 33. 38. 56.
93. 184. 224. 272. 290. 325-
328. 399. 450. 466. 609. 610.
613. 618. 621.
Гудон-531. 534. 606. 626.
Гужено, абб.— 198.
Гютен —489. 625.
Гюэ-521. 626.
Д
Давид, Луи — 528. 533—535.
606. 614. 627.
Даламбер — 442. 490.
Дебювур — 606.

Указатель имен
681
Де-Гюа-де-Мальв, аббат — 359.
623.
Декан —97. 617.
Декарт —359.
Делакруа —21. 22. 609.
Делаблеттери, абб.—342.
Демарто — 208.
Деметрий Полиоркет — 544.
Депорт —625.
Депорт (племянник) — 489. 625
Десе, старший,—57. 62. 97.
114—119. 128. 398. 554. 558.
615.
Десе, младший — 97. 617.
Дионисий Галикарнасский—442.
Джулио Романо —392.
Джорджоне —23. 580.
Дефонтен —273. 342.
Доминикино — 114. 205. 296.
419. 440.
Доу —591. 600. 627.
Друэ-55. 167. 519. 615.
Дуайен —55. 106. 107. 293.
296—299. 303. 305. 615. 621.
Дюмон —462. 624.
Дюплесси —523. 625.
Дюпон — 609.
Дюпре — 587.
Дюрамо — 312. 436—440. 523—
524. 623.
Дюран — 54.
Дюфуйу —179.
£
Екатерина II —317. 480. '610.
613. 617. 618. 626.
К
Каваллери — 227. 620.
Казанова — 26. 55. 74—75.
150—154. 274. 389—390. 396.
399—400. 435. 489. 501. 615.
Казанова-де-Штейнгальт — 615.
Кайлюс, граф де —97. 617.
Калло — 203.
Капелла — 370.
Карраччи —11. 80. 240. 273.
329. 419. 441. 454. 547. 556.
Каре — 35.
Карэм —525. 626.
Катина —395.
Катон —159. 234. 352. 439.
Катулл —252. 551.
Клавиль, де — 435.
Клериссо — 522. 625.
Книбберген —596. 628.
Койпель — 614.
Колен-де-Бермон —118.
Колло, м-ль —290. 616. 621.
Кольбер —605.
Констебль — 22.
Корнель, Пьер —197. 572.
Корреджо — За — 40. 80. 274.
419. 550. 567. 621.
Кошен —77. 80. 98. 99. 155.
156. 209 — 211. 291. 313.
449—451. 461—464. 495. 515.
516. 520. 597. 616. 623. 624.
Крамер —618.
Кребильон-сын —109.
Куапель —47. 583. 605. 627.
Курбе — 609.
Кэно —426.
Жилло — 227.
Жоллен —522. 626.
Жоффрен, г-жа —39. 80. 107.
290. 312. 614.
Жувене — 557.
Жюльен —274. 621.
Жюльяр — 26. 387—389. 489.
623.
Зевксис —70. 80.
Лаборд, де — 27. 466. 468. 492.
625.
Лавопойон, де —313.
Лагарп, де —459. 550. 622.
627.
Лагелль — 203.
Лагир — 270.
Лагрене, старший —91. 97. 107.
110. 113—114. 158. 159. 221.
277. 292. 306—325. 473—479.
494. 510. 522. 617.

632
Лагрене, младший —524. 617.
Ла-Дешан—108. 617.
Ламотт —365.
Ланкре —605.
Ларжильер — 624.
Ларошфуко —351.
Ларошфуко, герцог де — 144—
145.
Ларше — 595—627.
Латур —18. 19. 159. 223. 224.
227. 234. 273. 290. 291. 324.
326. 330. 384. 385. 398. 484.
489. 500. 501. 503. 622.
Лафавар —108. 617.
Лафон-Сент-Иен — 610.
Лафонтен — 474. 501.
Лашо, де, абб.—595. J627.
Леба —77. 80. 616.
Лебель — 26. 55. 97. 203. 489.
615.
Леблан, абб.—223.
Леблан (ювелир) — 203.
Лебрен —8. 9. 16. 259. 419.
428. 509. 564. 568. 605.
Лебурдон — 470.
Легро— 105. 106. 617.
Ледегив —19.
Лейбниц —371.
Лекенуа — 407.
Лемуан — 19. 94. 195 — 197.
320. 461. 463. 561—562. 574.
605. 614. 624.
Ленорман-Детурнем — 606.
Леонардо да Винчи—10. 528.
585.
Леохарр — 573.
Леписье — 26. 45. 433—435.
514—515, 623.
Лепренс — 140. 183—185. 221.
252. 314. 401—403. 515.
517—519. 522. 527. 529. 618.
621. 626.
Лересс, де —552. 566. 568.
575. 580. 592. '627.
Лесюэр —10. 21. 217. 227. 258.
296. 323. 440. 454. 560.
Ложье, абб.—610.
Ломаццо —585. 586.
Лонгин —541. 550.
Лоррен, Клод —79. 144. 339.
Лукан —204. 426. 442. 547.
имен
Лукиан —139.
Лукреций —297. 318. 319. 446.
Лундберг —384—386. 623.
Лутербур — 70. 73—75. 143.
152. 177—182. 226. 259. 274.
324. 339. 377. 397. 400. 419.
424—432. 435. 489. 501-520.
615.
Лутти, Бенедетто —106.
Людовик XIV —8.
Людовик XV —9. 246. 257. 605.
Люцилий — 297.
M
Маженвиль, абб .—361.
Малерб —96.
Мансар — 605.
Мариетт —203.
Мариньи, де — 144. 148. 165.
614. 618.
Марк Аврелий —159.
Марк-Антонио — 204.
Мармонтель — 80. 204. 234. 300.
353. 442. 448. 458—459. 615.
620.
Мартен — 525.
Марциал — 400.
Массой — 203.
Маши, де —423. 519. 520. 554.
622.
Иенажо —528. 627.
Менгс —150.
Мерсье —606.
Микеланджело — 192. 205. 2G3.
270. 419. 586. 601.
Милиус — 600.
Милле, Франсиск —97. 489.
519. 616.
Милло —461—463. 624.
Мильтон — 76.
Миньо — 90—91.
Мирон Афинский — 541.
Мольер —260. 313.
Монне —524. 626.
Монтами, де — 54.
Морелле, абб.—96. 306. Ш.
490. 621.
Морро-младший — 393.
Муатт (Ла-Муатт) — 460. 465.
621.

Указатель имен
633
Наттье — 606.
Натуар —626.
Немур—609.
Нерон — 580.
Нетчер — 597.
Николай 1 — 625.
Нонотт —97. 616.
Ньютон —557. 575.
Нэжон —320—325. 478. 515.
610. 613. 621.
Поттейль — 606.
Поттер, Паул — 346.
Прейслер —150.
Пуассон —165.
Пуссен —8. 10. 11. 247. 259.
282. 283. 304. 305. 323. 388.
430. 432. 440. 441. 454. 569.
583. 589. 599.
Пьер —70. 117. 258. 273. 398.
570. 614. 621.
Пьетро ди Кортонна — 324.
Пюже — 282.
О
Обри —526. 627.
Овидий —444—445. 447. 474.
547. 584. 597.
О дран, Жерар — 203. 584.
Орлеанский, герцог — 624.
Оросман —371.
Оссиан — 380.
Оста де —346.
II
Пажу — 202—203.
Парросель — 26. 94. 97. 616.
Паскевич —618.
Паскье — 502. 626.
Периньон — 522. 626.
Перро —263.
Перро, Шарль —605.
Перроно —385. 489. 501. 626.
Перселлис —596. 628.
Персии —382.
Петрарка —109.
Пигаль —102. 190. 195. 197.
198. 251. 282. 284. 303. 460.
461. 462. 465. 583. 598. 621.
624.
Пиль, Роже, де —7. 580. 628.
Пиндар —366. 425.
Платон —265. 286. 365.
Плиний—190. 257. 585.
Плутарх — 544.
Полигнот Фазосский — 541.
Полиньяк, кардинал—101.
Поммье, абб.—461.
Помпадур, г-жа де —98. 99.
605. 620.
V
Рабле —128.
Рандон-де-Буассе — 545. 627.
Расин —114. 423. 426.
Рафаэль —11. 37. 80. 149. 204.
205. 217. 227. 240. 244. 258.
265. 266. 273. 282. 300. 301.
337. 419. 440. 441. 454. 475.
496. 500. 555. 565. 569. 572.
586. 590. 601.
Рейналь, абб.— 502.
Рембрандт —8. 10. 21. 34. 60.
169. 233. 265. 572. 573. 576.
591. 596.
Рону — 440—450. 524. 527. 624.
Реомюр, до —416.
Рету —19. 68. 118. 484. 605.
625.
Риго — 597. 605.
Ричардсон — 7.
Ришар, абб.—406. 623.
Ришле — 424.
Роббе —248.
Робер—403—424. 435. 520. 623.
Робэн — 526. 627.
Ролан-Делапорт—55. 227. 615.
Рослин — 88. 144. 147—150.
166. 194. 440. 618.
Ру —624.
Рубенс —8. 10. 70. 167. 169.
170. 205. 221. 251. 258. 265.
267. 308. 385. 438. 455. 500.
548. 567. 581. 598.
Румянцев, граф —613.
Руссо —609.
Руссо, Ж.-Ж.—188. 234. 361.
490. 610. 613.

634 Укл
Рюисдаль — 51 Г>. 518.
Рюльер, де —458.
Сабатэн Ланжак —458. 624.
Саксен-Гота, герц-ня — 610.
Саксен-Гота, принц —465. 610.
624.
Сальватор Роза —549.
Сальнова —179.
Сантерр —579. 628.
Севинье, г-жа де —458.
Сегюи, абб.—442. 624.
Сенека —365. 454. 572.
Сен-Кантен — 507—526. 626.
Сен-Ламбер, де —314. 490. 624.
Сент-Обен, де —606. 607. 611.
621.
Сервандони —128. В17.
Скьявоне — 572.
Слотц —97. 617.
Смит —292.
Снайдерс — 590.
Сократ—120. 357.
Солимена — 441. 624.
Соми —107.
Софи, см. Воллан, Софи.
Софокл —120.
Станислав-Август — 610.
Огуф —463.
Стьенар —606.
Сюар —242. 620.
Т
Тараваль — 520. 626.
Тассо —60. 426.
Тацит —256. 288. 337. 342.
365. 572.
Тенирс — 53—54. 229. 259.
266. 479. 496. 505. 506. 514.
515. 539. 563. 567 590.
Тен-Кэт —7.
Тенсен, маркиза де —115.
Теокрит —539.
Тербуш, г-жа —502.
Теренций —296. 541.
Тимант — 584.
Тинторетто — 572.
Тит Ливии — 365.
имен
Тициан— 21. 244. 265. 273.
419. 567. 572. 596.
Тома —313.
Троншен —60. 618.
Труден, де —520.
Трюбле, абб.—223.
Турне — 613.
У
Удри-275. 521. 621.
Ф
Фальконе —7. 20. 40. 88—90.
190. 195. 197—202. 282. 284.
290. 303. 402. 454. 463—465.
580. 585. 616. 621.
Фелибьен — 7.
Фенелон — 365.
Ферран —252. 621.
Фидий —90. 189. 279. 407. 567.
586.
Филипп V, исп. — 615.
Фонтенель —65. 109. 252. 365.
454. 539.
Фрагонар —14. 186. 435—436.
620. 623.
Франсиск, см. Милле, Франсиск.
Франсуа — 208.
Франциск Веруламский —197.
Франциск 1 — 528.
Фрерон —65.
Фуку —463.
Ёульвий — 422.
X
Хетчисон —292. Б22.
Хогарт —7. 127. 617.
Ц
Цезарь —159. 543.
Цицерон —365. 418. 572. 588.
596.
Ш
Шалль —26. 55. 68—69. 119.
616.
Шанфор — 459.

У|
Шардеп —17. 18. 21. 22—24.
26. 37. 44. 45. 55. 57. 69—
71. 74. 86. 94. 96. 119. 128.
129. 133. 137. 139. 143.
144. 159. 183. 221. 223. 227.
256. 259. 315. 324. 328. 329—
331. 398. 421. 423. 434. 435.
440. 470. 471. 479—484. 499.
501 517. 527. 554. 579. 606.
614. 625.
Шателль, де —286.
Шеню —621.
Шиллер — 620.
Шолье — 426. 589.
Шуазель, де, кардинал— 405.
623.
ль имен 635
:>
Эврипид — 584.
Эвфранор — 585.
Эделинк — 203.
Эйлер —270.
Эльцгеймер — 570. 628.
Энгр — 21.
Энний — 572.
Эпиктет — 234.
Эразм [Роттердамский] —441.
Эссекс, граф —352.
Ю
Ювенал —203. 298. 323.

ПЕРЕЧЕНЬ ИЛЛЮСТРАЦИЙ
Портрет Дидро работы М. Ван-Лоо (вклейка)
1. Карл Ван-Лоо. Язон и Медея. С гравюры Л. Карса . . 35
2. Ж.-С. Шарден. Молитва перед обедом. С картины маслом 45
3. Ж.-Б. Грёз. Деревенская невеста. С картины маслом . 49
4. Ж.-С. Шарден. Скат. С картины маслом 71
5. К.-Ж. Берне. Порт Ларошель. С гравюры Кошена и Леба 77
6. Ж.-Б. Грёз. Паралитик1. С картины маслом 83
7. Карл, Ван-Лоо. Апофеоз св. Григория. \С картины, маслом 108
8. Ф. Буше. Юпитер, превращенный & Диану, и нимфа Ка-
листо. С картины маслом 111
9. Ж.-С. Шарден. Атрибуты искусств. С картины маслом 121
10. Ж.-С. Шарден. Атрибуты музыки. С картины маслом . .125
11. Ж.-С. Шарден. Натюрморт. С чсартины маслом .... 129
12. Ж.-С. Шарден. Корзина с виноградом. С картины, маслом 133
13. Ж.-С. Шарден. Корзина со сливами. С картины маслом 137
14. К.-Ж. Берне. Порт Дьеппа. С гравюры Кошена и Леба 141
15. К.-Ж. Весне. Мост св. Ангела в Риме. С картины маслом 145
16. Ж.-Б. Грез. Девушка с птичкой. С картины маслом 161
17. Ж.-Б. Грёз. Отцовское проклятие. С картины маслом . 173
18. Ш.-Н. Кошен. Возрождение торговли и мореходства при
Регентстве. С гравюры 209
19. Ж.-С. Шарден. Автопортрет. С гравюры Шавилле . .331
20. П.-А. Бодуэн. Отход ко сну новобрачной. С гравюры
Моро-младшего 393
21. Гюбер Робер. Руины. С картины маслом 409
22. Гюбер Робер. Руины. С картины маслом 413
23. Ш.-Н. Кошен. Портрет Ж. Рету. С гравюры . . . .451
24. Ж.-С. Шарден. Женщина, вернувшаяся с крынка. С кар-
тины маслом 481
25. М. Латур. Автопортрет. Рисунок 485
26. Ж.-Б. Грез. Девушка с двумя голубями. С картины маслом 497
27. Ж.-Б. Пигаль. Меркурий. Мрамор 511
28.' Ж.-Б. Лепренс. Русские крестины. С картины маслом 529
29.,.Ж.-Л. Давид. Велизарий, просящий подаяние. С картины
маслом 531
30. Ж. Гудон. Вольтер. Мрамор 535
31. Салон 1767 г. Рисунок Габриеля де Сент-Обена .... 607
32.- Страницы из каталога Салона 1769. г. с зарисовками пе-
ром Габриеля де Сент-Обена 611

СОДЕРЖАНИЕ
Д. Аркин. Дидро как художественный критик .... 5
Салоны
Салон 1759 года . 33
Карл Ван-Лоо . 33
Вьен .... .34
Шарден ... .37
Буше .... .37
Салон 1761 года . 38
Карл Ван-Лоо . . 38
Буше .... . . 41
Амедей Ван-Лоо . . . 42
Шарден ... . . 44
Берне .... . . 44
Грез .... . . 47
Общий обзор . . . . 55
Салон 1763 года . 56
Другу моему господину Гримму . 56
Живопись . . 58
Карл Ван-Лоо 58
Луи-Мишель Ван-Лоо ... 60
Буше 63
Вьен 65
Шалль 68
Шарден 69
Лутербур 70
Берне 75
Грез 80
Скульптура . 88
Фальконе 88
Миньо ....-.,« 90
Вышивки 91

638 Содержим no
Салоп 1765 года . . 93
Другу моему господину Гримму . 93
Карл Ван-Лоо . 98
Буше ... .108
Лагрене. . 113
Десе .114
Шарден. . .119
Сервандони. . 128
Берне . . .135
Рослин . .144
Казанова . .150
Бодуэн . . . ^5
Грёз . 15«
Лугербур . .177
Лепренс .183
Аман .185
Фрагонар . .186
Скульптура 188
Лемуан . . .... 195
Фальконе . .... 197
Пажу . . .... 202
Граверы . 203
Кошен . .211
Опыт о живописи . .212
Глава первая. Мои причудливые мысли о рисунке 212
Глава вторая. Мои незначительные мысли о цвете 218
Глава третья. Все, что я узнал за всю мою жизнь
о светотени 224
Продолжение предыдущей главы. Изучение светотени 230
Глава четвертая. То, что все знают о выразитель-
ности и нечто, что знают о ней не все . . . . 235
Глава пятая. Параграф о композиции, где я надеюсь
упомянуть о ней 247
Глава шестая. Мое слово об архитектуре . . .261
Глава седьмая. Маленькое заключение к пред-
шествующему 268
Салон 1767 года ... .272
1Другу моему господину Гримму . . 272
Мишель Ван-Лоо 288
Вьен 293
Лагрене 306
Диалоги: Дидро —Нэжон 320
Дидро —Гримм 325

Содержание
Шарден.
Верно .
Лундберг
Жюльяр.
Казанова
Бодуэн .
Маленький диалог
Ответ на письмо господина Гримма
Лепренс
Робер .
Лутербур
Леписье
Фрагонар
Дюрамо
Рену .
Граверы .
Кошен . . .
О манере и манерности .
Две Академии (1766) . .
Салон 1769 года .
Письмо первое ....
Письмо второе: Буше . .
Письмо четвертое: Алле .
Письмо пятое: Лагрене .
Письмо шестое: Шарден .
Письмо седьмое: Латур .
Письмо восьмое: Берне .
Письмо тринадцатое: Грёз
Письмо четырнадцатое .
Письмо пятнадцатое: Паскье,
Письмо шестнадцатое . .
Письмо семнадцатое . .
Алль
гСалон 1775 года
Живопись . .
Алле, Вьен . .
Лагрене (старший)
Амедей Ван-Лоо .
Леписье . . .
Брене ....
Шарден, Берне, Лепренс
Друэ, Милле Франциск, Маши
Белланже, Герен, Робер, Тараваль

640 Содержание
Гюэ, м-ль Валайе 521
Клериссо, Бофор, Жоллен, Периньон . . . 522
Дюплесси, Дюрамо 523
Лагрене (младший), Монне, Рену .... 524
Карэм, Бунье, Алль, Мартен .... 525
Обри, Рооон .... 526
Салон 1781 года . . .527
Берне, Лепренс . . 527
Менажо, Давид . . 528
Скульптура . . 534
Гудон . . 534
Разрозненные мысли
о живописи, скульптуре, архитектуре и поэзии,
служащие продолжением „Салонов"
О вкусе 539
О критике 542
О композиций и о выборе сюжетов 545
О колорите, об искусстве освещения о светотени 571
Об античности 581
О грациозности, небрежности и простоте . . 587
О естественности и о лести .... . 58f
О красоте . . 593
О причудливых формах . . 594
О костюме . . 595
Различные характеры живописцев ... . . 596
Определения . . 599
Пропуски . . 599
Примечания ... 603
Указатель имен . . . 629
Перечень иллюстраций. . . . 636
Редактор Л. U. Рудковская
Технический редактор Р. В. Дыппо
Сдало в набор 22.XI—1945 г. Ходписано к печати 7.V—1046 г. А-1552.
40 печ. л. +1 вкл. 31,18 %ч.-В' д. Формат 82X110Vai» Зак. 2177. Тираж 50С0
6-я тип. треста „Полиграфкнига" ОГИЗа при Совете Министров РСФСР
^Москва, 1-й Самотечный, 17.

fS
ГОСЛИТИЗДАТ