Автор: Ляпустина С.Г.  

Теги: наука и знание в целом   науковедение   организация умственного труда   театр   искусство   история театра   сборник материалов   театральное искусство  

Год: 2001

Похожие

Рецепция античности в культуре конца XIX - начала XXI вв.

Календарь-справочник Свердловской области (1967 г.)

Михаил Кузмин. Искусство, жизнь, эпоха

Шестьдесят лет в оперном театре. Воспоминания режиссёра

Текст
                    и
IИ1
Департамент
к ульт уры
и
искусства
ад минист р а ции
Пермской
области
Пермское
отделение
Союза
театральных
дея тел ей
России
СБО РНИ К
МАТЕРИАЛОВ
О
ТЕАТРАЛЬНОМ
ИСКУССТ ВЕ


Департамент
культуры
и
искусства
администрации
Пермской
области
Пермское
отделение
С оюза
театральных
деятелей
России
ИСКУССТВО
БЫТЬ
ЗРИТЕЛЕМ
Сборник
ма тер иал ов
о
театральном
искусстве
Пермь
-
2001


УДК
001
ББК
85.33
Искусство
бы ть
зрителем
/Департамент культуры и искусства администрации Пермской об ­
ласти.
Пермское
отделение
Союза
театральных
де ятелей
Ро сс ии.
-
Пермь, 2001. -
с. 189, ил. 36.
Дан ное
издание
представляет
собой
собрание
материалов
к олл е ктива
авторов,
как
сп ец иа­
листов,
так
и
любителей,
посвященное
вопросам
театрального
искусства.
В
одних
статьях
поднимаются
общие
проблемы
художественного
творчества,
специ фик и
те­
атра,
психологии
его
восприятия,
вза имо отноше ний
его
с
современной
школой;
в
других
вы
н ай дете
ра з мышле ния
специалистов
о
к онкр ет ных
пермских
театрах
и
отдельных
спектаклях;
третьи
-
подарят
вам
опыт
зрительских
впечатлений
детей,
юношества,
педагогов.
Сборник
предназначен
учителям,
родителям,
старшеклассникам,
студентам,
те а траль ным
де ятел ям,
а
также
широкому
кр угу
читателей,
интересующихся
проблемами
современного
сце­
нического
иск у сст ва.
Проект
предлагаемого
пос о бия
в ошел
в
число
п обе дител ей
Конкурса
социально-значимых
проектов
а дм инист рации
Пермской
области
2001 года.
Ос обую
благодарность
авторский
коллектив
выражает
председателю
департамента
культу­
ры
и
искусства
а д минист ра ции
Пермской
области
Л.
А.
Лисовенко,
горячо
поддержавшей
и дею
этой
книги.
Автор
проекта,
составитель
и
редактор:
С.
Г.
Ляпустина
Редакционная
коллегия:
В.
А.
Ильев,
Г.
В .1 Клименков,
Г.
В.
Куличкина,
Т.
Н.
Тихоновен
Общ ее
научно-методическое
сопровождение:
Г.
В.
Клименков
© Департамент культуры и искусства администрации Пермской области
© Пермское отделение Союза театральных деятелей России
© Коллектив авторов


ВСТУПЛЕНИЕ
И
МАНИТ,
МАНИТ
«МАСКА»
Сегодня,
когда
массовая
культура
России
стала
обретать
че рты
«мозаичной культуры», в
к отор ой,
по
мнению
многих
специалистов,
все
б ольш ую
роль
начинают
играть,
с
одной
сторо­
ны,
средства
массовой
инфо рм ации,
а
с
другой
-
различные
мистические,
э зотери чес кие ,
поли­
тические
учения,
гр ани ча щие
с
экстремизмом,
в
душах
юных
людей
воз ник
мировоззренческий
ха ос.
Противопоставить
ему
мо жно
высокие
образцы
наци он аль но го
искусства,
в
том
чи сле
ис­
кусства
театрального.
Для
этого
необходимы
не
только
художественные
сц енич е ские
произве­
дения,
но
и
под го товле нный
зр и тель,
у м еющий
на
спектаклях
сопереживать
добру,
познавать
истину
и
наслаждаться
красотой.
Пермь
-
город
выс ок ой
театральной
культуры.
На
сценич еск их
площадках
наших
театров
ид ет
много
ярки х,
интересных
произведений.
Но
зачастую
их
тонкое
обаяние,
психологическая
глубина
о ста ются
не
до
конца
поняты
юным
зрителем.
Ведь
восприятие
спектакля
-
это
немалое
искусство
и
определенный
труд.
Но
зато,
если
э тим
искусством
овладел
и
труд
э тот
в
удоволь­
ствие,
незамедлительно
прих од ит
вознаграждение.
По м ните
у
Ф.
Тю тч ев а: «И нам сочувствие
дается,
как
нам
дается
б ла года ть».
Театр
и
зр и тель
-
это
п роце сс
вз а им оо бо га ща ю щий, «дум высокое стремленье»
рождается
из
их
духовного
партнерства.
Те атр
сегодня
предлагает
зрителю
не
только
этическую,
эстети­
че скую
культуру,
тв орче с кое
общение,
но
и
многообразие
подходов
к
различным
гуманитар­
ным
дисциплинам:
литературе,
истории,
психологии.
Многие
шк олы
города
в
последние
го ды
вы бир ают
культурологический
аспект
развития
в
качестве
приоритетного,
и
ко нта кт
с
театрами
для
них
становится
по-настоящему
значимым.
Ве рю
в
с илу
театра,
преображающую,
облагораживающую,
компенсирующую
не дод а нное
жи з­
нью,
верю
в
театр
как
генератор
дополнительных
и
важных
для
человека
переживаний.
В
конце
1999г.
в
Перми
открылась
необычная
школа
- школа зрительского
искусства.
В
ней
зан им аю тся
педагоги,
родители.
Впоследствии
в
своих
классах
и
сем ьях
они
д елятс я
полученны­
ми
впеч атл ения ми,
пре два рите льно
п ос етив
все
вместе
интересующие
их
спектакли.
Наз ыв ает ся
эта
школа
«Клуб любителей театра « М аска» .
Во зни кнов ени е
клуба
-
результат
содружества
депар там ен та
к ультур ы
и
искусства
админис­
трации
Пермской
области,
Пермского
отделения
Союза
театральных
де яте лей
России,
театров
города
и
Центра
развития
образования
имени
С.
О.
Ветлугина
г. Пе рми.
Занятия
проходят
два
ра за
в
месяц.
Одно
-
практическое
-
по сеще ние
спектакля.
Другое
-
теоретическое
-
беседа
участников
клуба
со
специалистами
о
специфике
театрального
искусст­
ва,
об
его
истории,
сов ме стны й
ана лиз
про см от ренно го
с пе кта кля,
творческие
встречи
с
масте­
ра ми
пермских
театров.
И
как
результат:
сотни
детских
впечатлений
(микрорецензий), а на спектаклях
-
атмосфера
сопереживания
и
соразмышления
будущих
завсегдатаев
театра.
З апись
в
клуб
«Маска»
доступна
в сем
желающим.
Теоретические
з анят ия
бесплатные.
Они
проходят
в
Областном
Дворце
мол од ежи
(ул .
О ку лова, 14), в помещении Союза театральных
деятелей
России
(Пермское отделение). Посещения ряда спектаклей по льготным ценам на би­
ле ты.
Идея
данного
сборника
поддержана
участниками
клуба.
Хочется
ве р ить,
что
он
ста нет
хоро­
шим
помощником
в
осмыслении
театрального
искусства
для
многих
любителей
те атра.
В
нем
представлены
д ес ятки
имен
пермских
театральных
деятелей,
спектакли
разных
жа н­
ров
театров
Перми,
аналитические
статьи
о
прир оде
театрального
искусства,
сц ен ич еских
п ро­
изведениях
ученых
и
театральных
критиков
Москвы,
Перми
и
других
регионов
России,
сцена­
рии
детских
театральных
пра з днико в,
зр ител ь ские
впечатления
шк ольнико в
и
педагогов.
Издан ие
пр е дставл яет
собой
сборник
материалов
к олл е ктива
а вто ров.
Это
первый
в
Перми
те­
атрально-педагогический
литературный
опыт,
объединяющий
деятельность
всех
театров
горо­
да
с
их
зрителями.
з


Сб ор ник
не
яв ляе тся
театроведческим
и
методическим
п особи ем
в
с тро гом
значении
этих
понятий,
тем
не
менее,
дает
представление
о
специфике
театрального
искусства
широкому
кру­
гу
зрителей.
Тексты
публикуются
в
авторских
вариантах,
что
неизбежно
приводит
к
многообра­
зию
с т илей.
Возможно,
что
некоторые
публикации
м огут
показаться
слишком
академическими,
другие
-
слишком
популярными.
Безусловно,
они
-
не
истина
в
по след ней
и нстан ции ,
а
яв ля ют­
ся
лишь
отправной
точк ой
для
самостоятельных
з анят ий
искусством
т еатр а,
ибо,
как
писал
Л.
Н.
То лс той , «для восприятия чужой мудрости нужна прежде всего самостоятельная работа».
С.
Г.
Ляпустина


ТЕ АТР
-
ВР АЧЕ ВАТЕ ЛЬ
ДУШ
Здоров ь е
че лов ека
и
его
д олгол ет ие
определяется
многим
(и наследственностью,
и
вос пита ­
ни ем
в
семье,
и
о к ру жением,
и
экологией
и
т. п.), но основу составляет поведение самого челове­
ка
(по заключению Всемирной организации здравоохранения здоровье человека на 60 %
зав и­
сит
от
его
поведения,
п оступ ко в,
п р ивы чек).
Применительно
к
человеку
(на обыденном уровне)
принято
различать
четыре
вид а
здоро­
вья
-
соматическое
(физическое), психическое (пс ихич е с кие
реакции
и
их
п роя вле н ие), социаль ­
ное
(социальные роли)
и
духовное
(гуманизм религиозный или просвещенный) . П ри че м,
духов­
ное
зд оровь е
явл яется
верхним,
о п ред еляю щим,
трансцендентным
по
отношению
к
д руги м,
формирует
основные
устремления
и
поступки.
Театр,
начиная
с
д ух овно го,
участвует
в
форми­
ровании
вс ех
видов
з дор овья.
Как
же
это
происходит?
В
природе,
в
жизни
все
взаимосвязано,
самым
затейливым
образом
силы
при род ы,
законы
физики
оказывают
в л ияние
на
химические
и
биологические
процессы,
те
в
св ою
очередь
в
жи­
вой
природе
влияют
на
а да пта цио нные
процессы,
изменение
видов,
наследственность
и
т .п.
Аналогичные
законы
существуют
и
в
группах,
сообществах
л юдей.
Если
поступаешь
в
согласии
с
этими
законами,
то
«обречен»
на
удачу,
счастье,
активное
д олголет и е.
Есл и
не т,
то
по до бно
«бумерангу»
получаешь
за
с вои
«неправедные»
дела.
К
сожалению,
многие
лю ди
начинают
по­
нимать
это
слишком
по зд но!
В
с илу
сложившихся
эволюционных
об с тоят ельс тв
человек
оказался
в
центре
вс ех
и змен е­
ний,
пре о бра зова ний
жизни
на
Земле,
от
него
ст ало
слишком
многое
зависеть,
вот
почему
изу ­
чению
возможностей
человека,
га рм онии
внутренней
и
в неш ней
среды
человека,
их
вз аимо де й­
ствию
в
последнее
время
уделяется
б ольшое
внимание.
Эти
проблемы
стали
предметом
из уч ения
многих
наук:
социологии,
психологии,
социальной
психологии,
эк оно мики,
социаль­
ной
э кон омики
и
др.
Искусство
в
этом
пр оц ессе
занимает
ведущее
положение,
а
культура
в
целом
играет
роль
«защитника»
от
возможных
и
«дорогих»
ошибок.
О со бенно
велика
ро ль
театрального
искусства.
На
тел ев идени и
и
в
кино,
где
действуют
не­
реальные,
г р афи ческие
образы,
и
мы
вынуждены
воспринимать
двухмерное
изображение,
суще­
ствует
н еад екв атн ость
зву ка
и
изображения.
На
сцене
«ЖИВУТ»
живые
люди,
герои,
вы ст раи­
вающие
свою
и гру
во
в заи модей ств ии
с
залом,
зрителем
и
его
н астрое ни ем.
Мы
слышим
жи вой
з вук
(выступление актера идет без микрофона), воспринимаем реальный ( по лный)
спектр
час­
то т,
пр иче м,
в
со о тве тствии ,
согласии
с
происходящим
на
сцене.
Вид им
реальные
одежды
(вос­
принимаем
их
шел ест
и
цвет), музыку и пение (как
д опо лните льные
средства,
моделирующие
переживания)
и
др.
Чем
больше
средств
воздействия
-
тем
полнее
переживания,
про живание
зр ите ля
(в этом смысле
-
опера
находится
на
вершине
восприятия).
Изв естн а
терапевтическая
ро ль
теа тра
(особенно классического репертуара) . Пр о жив ание с
актерами,
га рм ония
сценического
искусства,
живое
действие,
звук,
стихи
(логоритмика), музы­
кальное
сопровождение
(моделирование эмоциональных переживаний,
гармония
и
богатство
звукового
воздействия)
при вод ят
к
расслаблению,
подключению
ассоциативных
св язей,
имею­
щегося
опыта,
появлению
и
моделированию
адекватных
эм оцио наль ных
реакций.
Все
это
с по­
собствует
у кр епл ению
нервной
системы
(«гимнастике»
мо зга), повышению тонуса всего орга ­
низма,
появлению
чувства
уверенности
и
т .п.
Богатство
воздействия
театрального
искусства,
множество
жа нро в,
выр ази т ель ные
сред­
ства
в
игре
актеров
способствуют
ра звитию
интеллектуальных
свойств
лич нос ти
(зрителя), по ­
могают
решать
задачи,
зач асту ю
«в режиме подсказки», напрямую не связанные с театром.
Из­
вестны
случаи,
когда
человек
находил
р еш ение
проблем,
связанных
с
профессиональной
деятельностью,
н ап ример,
-
решение
творческой,
изобретательской
задачи
-
при
просмотре
ба­
ле та.
Очень
многое
в
театре
зависит
и
от
самого
зр ите ля.
Если
зр ите ль
им еет
оп ыт
под го то вки
к
посещению
т еатр а,
опыт
просмотра
спектаклей,
з на­
ет,
зачем
он
пришел
в
театр,
обладает
культурой
зрительского
п ов еде ния,
он
обогащает
себя
и
благотворно
воздействует
на
исполнителей.
В
этом
смысле
нам,
пермякам,
повезло
-
город
им еет
д авние
театральные
тр а диции,
по чи­
таемые
и
передаваемые
из
поколения
в
поколение.
М ногие
гастролирующие
театры
наз ы вают
это
«пермским феноменом», «пермским зрительским чудом» .
Я
с
ними
со гл асен.
Г.
В.
Клименко»
5


«БЛАЖЕННЫЕ ТЕНИ*
КЛ АССИ КИ
У
ка жд ого
человека
е сть
свое
заповедное
пространство
внутренней
свободы.
Ес ть
и
свои
з наки,
с вои
«расколдовки» (как говорят дети), указывающие выход из жизненного тупика.
Слав а
б огу,
у
многих
сохраняется
та кое
пространство,
лазейка
или
выход.
Или
хо ть
несколь­
ко
впечатлений,
базовая
за щита
дет ст ва,
дающая
силы
жит ь.
И
спасен
че ло век,
когда
это
св я­
зан о
с
культурной
традицией.
«Впервые в жизни вошло в мой мир знание о Дон Кихоте ...
вошло
бессмертие
в
том
виде,
в
котором
оно
во зм ожно
на
земле.
Я
стал
частью
эт ого
бессмертия:
я
стал
мыслить». Это Юрий
Олеша.
«Когда мне плохо на душе,
несколько
строчек
Гофмана
возвращают
к
жиз ни.
Еще
не
фи­
на л,
как
бы
ск ве рно
не
бы ло
вокруг!»-
это
пермский
инж енер .
Од ин
психолог
цветущего
возра­
ста
в
черной
полосе
своей
жизни
ложится
на
ди ван
и
открывает
сказки
своего
де тств а. «Любой
ва льс
или
полька
Штрауса
повышает
мое
забытое
чу вс тво
собственного
достоинства,
побужда­
ет
по днят ь
голову
и
даже
в
зеркало
взглянуть
без
отвращения», -
сознается
пермская
учительни­
ца.
Теперь
многие
дети
даже
без
«Мойдодыра»
вырастают,
говорят
воспитатели.
Детские
книжки
служат
недолго;
сер ии
«Твоя первая книжка»
за
3 копейки уже нет .
Вот,
р ас ска зыв ают,
стоит
хорошая
вос пита те льница
перед
к нижны м
лот ко м:
на
роскошное
и зда ние
Чу ковс ко го
де­
нег
нет,
берет
комикс
«Том и Джерри»
для
чтения
вслух.
Тут
как-то
радиопаузу
заполнили
(без объявления автора) «Маленькой ночной серенадой»,
оборвали
на
сер ед ине
та кта,
и
го лос
д и ктора
пр о изнес : «А теперь послушайте музыку.
П оет
Ол ег
Г азма но в!» Пусть поет,
танцует,
резвится.
Но
интересно
б ыло
узнать,
кс тати ,
в
де нь
ро ж­
дения
Моцарта,
что
он
-
уже
не
музыка.
Орфей,
потеряв
Эвридику,
стал
беззащитен
перед
смертью,
вакханки
растерзали
его.
В
до н­
кихотской
борьбе
за
жизнь
собственной
души
человеку
м огут
помочь
«блаженные тени»
кл ас­
сики.
Ведь
даже
дети
(проверено неоднократно)
в
возрасте
от
5 до 10 лет слушают весь третий
акт
«Орфея», боясь пропустить хотя бы ноту.
...Звонок прервал мои раздумья:
человеку
плохо
морально
и
фи зич ески,
он
лежит
в
мо ск ов­
ск ом
госпитале.
Фи зиче ски ,
в проче м,
уже
п оле гче
после
ранения,
а
вот
морально...
А нт ибиот и­
ки
есть,
и
еще
необходимы...
стихи.
Поиски
были
продолжительны:
по уч ение,
прямолинейный
оптимизм
тут
не
годились.
Остановились
на
Я.Полонском «О,
подними
поникшее
че л о»... Го­
вор ят,
п омо гло ...
Т.
С.
Шерстневская
ИСКУССТВО
-
БЫ ТЬ
ЗРИТЕЛЕМ?
Искусство
-
«быть зрителем»? Значит,
можно
и
«не быть»? Или быть неумелым, «неискус­
ным»
зрителем?
Пришел
в
театр,
сидишь
в
за ле,
смотришь
на
сцену
-
и
не
видишь?!
Что
должен
«видеть»
НАСТ ОЯЩИ Й
зритель?
Как
это му
научиться?
Совсем
не
обязательны
для
рядового
зр и теля,
регулярно
посещающего
театр,
глубокие
ис­
ку сст во ведч еские
з нания
и
навыки
анализа
театрального
сп ек такл я.
Нуж но
только
любить
те­
атр
и
ува жа ть
нелегкий
тр уд
актеров,
режиссеров
и
д ругих
р або тни ков
театра.
Очен ь
хорошее
с лово
-
«лю-би-те-ли»!
Часто
путают
сн обов ,
считающих
долгом
посещение
театральных
премьер,
козыряющих
лич ным
з нако мс твом
с
известными
артистами
и
д аже
«хорошо знающих»
закулисную
жиз нь
те­
атра,
-
с
истинными
ЛЮБИТЕЛЯМИ
ТЕАТРАЛЬНОГО
И СКУССТВА ,
с
истинными
ТЕАТ­
РА ЛАМ И.
За
тридцать
лет
работы
в
театре
я
сыграл
несколько
со тен
ролей,
поставил
около
сорока
сп ек такл ей
в
разных
театрах.
Из
них
пять
я
люблю
вспоминать.
За
оди н
спектакль,
поставлен­
ный
уже
давно,
мне
стыдно
до
сих
пор ,
хо тя
я
о чень
ст арал ся!
Не
получилось.
Зри т ель
всег о
это го
знать
не
обязан.
Он
пришел
в
театр,
смотрит
на
се го д няшнюю
работу
-
и
оценивает
ее
по-своему.
Все
зрители
идут
в
театр,
чтобы
получить
удовольствие.
Другое
дел о,
что
лю ди
-
р азны е,
и
«удовольствие»
каждый
понимает
по -сво ему.
Например,
идя
в
театр,
можно
п ер ечитать
пьесу,
к от орую
будешь
смотреть.
Так
делают
театральные
критики.
Но
ср еди
«нормальных»
зрителей
вы
м ного
знаете
таких,
кто
бу дет
читать
п ьесу?
Я
-
ни
одного.
Чтобы
от вет ить
на
в опрос ,
како й
он,
ХОР ОШИЙ
З РИ ТЕЛЬ,
я
вспоминаю
тех
ко нкр ет ных
людей,
м нением
которых
д оро жу,
для
которых
с
удовольствием
работаю.
Одн им
из
самых
памятных
дн ей
б ыло
ут ро
после
премьеры
поставленного
мною
спектакля
по
пьесе
А.Вампилова «Утиная
охота », в которой я играл Виктора Зилова.
Ж елая
узнать
мне ­
6


ние
зрителей,
звоню
на
работу
знакомому
инженеру
из
Н ИИ,
зная,
что
все
работники
его
отде­
ла
-
большие
любители
теа тра
-
с
женами
и
мужьями
были
вчера
на
премьере.
- Хорошо,
что
ты
позвонил,
-
радостно
ор ет
он
в
трубк у.
-
Слышишь,
како й
у
нас
тут
шум?
Спорим!!
Ну-ка,
ск ажи:
Зилов
-
мерзавец,
хо тя
и
умница,
или
н есч астны й
человек?
Как
я
люблю
работать
для
таких
зрителей!
Они
часто
ходят
в
театр
и
думают
над
тем ,
что
хотят
сказать
им
ак теры ,
о
чем
писал
ав тор
пьесы,
что
«ставил»
р ежи ссер
спектакля,
при
это м
каких-то
специальных
з анят ий,
как
пра вило,
не
п о сещают.
В
последнее
время
в
Петербурге
регулярно
пр овод ят ся
Чеховские
театральные
ф естив ал и.
Каждый
раз
его
организаторы
привозят
в
город
ш ест ь-семь
спектаклей,
поставленных
только
по
одн ой
пь есе:
по
чехо вс кой
«Чайке». И это каждый раз -
н еп охожие
друг
на
друга,
очень
раз­
ные
сп ек такл и.
Ка ждый
из
них
открывает
новое
в
че ховс кой
пьесе
и
в
нашей
жизни.
Известно,
что
подобные
п роизв еде ния
драматургии
неисчерпаемы.
Та ков
ге ниал ьны й
Шекспир,
таковы
Мольер
и
Островский,
Михаил
Бу л гаков
и
Антон
Чехов.
Театральное
искусство,
как
ник а кое
другое,
связано
с
сегодняшним
дне м,
и
произведение
писателя
в
сопряжении
с
быстро
меняю­
щейся
действительностью
каждый
раз
рождает
новое,
другое
произведение
театрального
искус­
ства.
Мы
и
пьесу
каждый
раз
понимаем
по-новому,
и
об
авторе
что-то
новое
узнаем.
А
главное:
мы
к аждый
раз
узнаем
что-то
нов ое
о
себе!
Интересно
то,
что
на
каждом
Чеховском
фестивале
в
Петербурге
находится
немало
зрите­
лей,
желающих
посмотреть
ВСЕ
спектакли,
собравшиеся
в
гор од е.
И
это
со всем
не
тольк о
теат­
ра льны е
критики.
То му,
кто
л юбит
театр
Че хов а,
это
действительно
доставляет
не повто рим ое
удовольствие.
Иннокентий
М иха йло вич
Смоктуновский
рассказывал,
что
он
лично
знаком
со
зрителями,
к ото рые
смотрели
«Идиота»
в
его
исполнении
более
двухсот
(!) раз.
То
ест ь
поч ти
столько
раз,
сколько
спектакль
со
Смоктуновским
шел
на
сцене
БДТ.
И
это
не
слепой
фанатизм.
Смотреть
спектакли
со
Смоктуновским
бы ло
ОЧЕНЬ
ИНТ Е­
РЕСНО!
Я
понимаю
тех
людей,
которые,
как
завороженные,
снова
и
снова
ходили
посмотреть
ЭТО.
Мне
повезло
-
я
видел
«Идиота»
в
БДТ!
Описать
с лова ми
и гру
См ок туно вс кого
никому
не
под
сил у.
Это
был
акт
ВЫСОЧАЙШЕГО
ДУ ХОВНО ГО
НАПРЯЖЕНИЯ.
И,
сов е ршен но
очевидно,
исполнять
его
каждый
раз
одинаково
бы ло
невозможно.
Актер
каждый
раз
напря­
женно
искал.
Разумеется,
вместе
с
Ф.М.Достоевским,
с
ГА.Товстоноговым,
кот орый
пос та вил
ТАК ОЙ
спектакль.
Ч его
они
искали?
Что
за
ДУХОВНЫЙ
ПРОЦЕСС
каждый
раз
заново
и
не­
много
и наче
воспроизводил
на
сцене
исполнитель
роли?
И
каждый
раз
в
э тот
процесс
ок азыв а­
л ись
вовлечены
присутствующие
в
з але
зр ител и.
ВСЕ
МЫ,
вместе
со
Львом
Николаевичем
Мышкиным,
пытались
понять:
сможет
ли
«красота спасти мир»? И каждый из нас давал свой
ответ.
И
к аждый
веч ер
Смоктуновский
начинал
с вой
поис к
заново,
по мо гал
нам
давать
ответы
все
более
глубокие
и
точные,
потому
что
ж изнь
не
стоит
на
месте,
ее
сег о дн яшнее
течение,
со­
бы тия,
к ото рые
случились,
сегодня
по-новому
освещают
старые
проблемы,
з аставля ю т
заново
решать
«вечные»
вопросы.
Театральный
спект акл ь
-
живой
организм.
Он
живе т
и
р азв ивается ,
меняется
в
связи
с
этим
развитием
-
и
умирает.
Умирает,
когда
актеры
по
ка ким -либо
причинам
п рек ращают
живой
поиск
ответа
на
«проклятые»
вопросы.
Умирает,
когда
кончается
та
животворная
сила,
ко торая
бы ла
заложена
его
создателями
при
рождении.
Кому
понятен
и
интересен
э тот
процесс,
этот
поиск
-
тот
и
ходит
снова
и
снова
в
те атра льн ый
з ал,
искренне
желая
участво­
ва ть
в
процессе
познания
тайн
на шей
жизни.
Книг а
вышла
из
печати
-и
работа
над
ней
закончена.
Кино
- снято
раз
и
навсегда!
Сколько
ни
ходи
в
кинотеатр,
-
увидишь
все
то
же.
В
театре
все
иначе:
он
ж ивой!
Вот
он
и
ищет.
И
мы
вместе
с
ним!
В.
В.
Дро здо в
7


Г.
А.
БРАНДТ
А.
М.
ЛОБ ОК
ИСКУССТВО
СМЯГЧАЕТ
НР АВЫ
Искусство
и
мораль,
искусство
и
нравственность!
Как
они
соотносятся?
В
чем
це ль
художественного
тв орчес тва?
Предлагаем
вниманию
чи­
тателей
размышления
над
поставленными
вопросами1.
Нравственность
- есть
пра вд а.
Однако
слишком
тонка
и
р анима
нравственная
материя
человеческой
души,
и
далеко
не
всякий
способ
подачи
пр авды
материю
эту
укрепляет.
Помня
и
разделяя
с лова
А.Твардовского
«одна неправда нам в убыток,
и
только
правда
нам
к
л иц у », нельзя в то же время не осознавать
и
того,
сколь
несообразны
нравственности
могут
быть
малохудожественные
спекуляции
на
ис­
торической
правде.
Ведь
за дача
искусства,
между
п роч им,
заключается
вовсе
не
в
то м,
чт обы
просто-напросто
представить
«реестр исторической правды», а в том,
чтобы
так
представить
эту
правду
(ибо искусство вообще отвечает,
как
известно,
не
на
вопрос
«что?», а на вопрос
«как?»), чтобы в результате произошло не осквернение и разложение человеческой души,
а
ее
возвышение
и
очищение.
Конечно,
саму
историю
нельзя
«осквернить правдой»... «ничего кроме правды»
-
кредо
лю­
бо го
профессионального
уч ен ого
(разрядка моя
-
С.
Л.). Как бы ни была гнусна действитель­
ность,
он
обязан
ее
и зуча ть.
Однако
ведь
искусство
не
«познавательная дисциплина», и у него иные задачи.
Искусство
имеет
дело
с
человеческой
душой,
и
если
оно
п ове дет
разговор
«о правде»
с
долей
художествен­
но го
цинизма
- это
может
закончиться
катастрофой.
Слишком
велика
с ила
его
воздействия.
...Искусство действительно обладает способностью «з а ра жа т ь»
зри тел я,
особенно
м олод о­
го,
формами,
нор ма ми,
манерой
поведения
своих
героев...
Должно
ли
искусство
предлагать
об­
разцы
п ов еде ния,
создавать
героев
для
подражания,
укреплять
моральные
устои
общества?
Ка кое
искусство
считать
нравственным,
а
како е
безнравственным.
Может
быть,
требование
нравственности
никак
не
вытекает
из
художественной
сути
произведения,
а
навязывается
искус­
ств у
извне?
Все
значительные
произведения
мирового
искусства
менее
всег о
ориентированы
на
укреп­
ление
каких-либо
принятых
обществом
образцов
по ве дения .
Уже
более
двух
десятков
веков
чел о ве чество
читает
и
смотрит,
как
в
пьесе
Э врипид а
Медея
убивает
своих
детей
только
для
того,
чтобы
отомстить
изменившему
ей
мужу.
Су ровый
моралист
Лев
Толстой
задумал,
по
его
собственному
свидетельству,
написать
«ис­
торию
падшей
женщины»
Анны
Ка ре ниной,
р ади
любовного
чу вст ва
бросившей
му жа
и
сына.
В
ре зульта те
худож н ик
в
нем
побеждает
моралиста,
и
не
Ан ну
он
страстно
обвиняет,
а
обще­
ственную
мораль.
Кто-то
в
свое
время
осуждал
И.
Ильфа
и
В.
Петрова
за
выписанное
ими
с
таким
блеском
о ба яние
«афериста»
Остапа
Бендера,
кто-то
возмущался
Томом
Сойером
Мар ка
Т вена: «Чему
может
научить
наших
со в етских
де тей
книжонка,
герой
ко торой
хулиганит
в
школе,
издевается
над
учителями,
обманывает
и
т. д.
и
т .п.».
Вопрос
о
нравственном
пре дна зна че нии
искусства
ставился
уже
мыслителями
античности.
«Нравственный образец»
для
Пла тон а
-
это
своего
род а
эстетический
идеа л,
т.е .
та кое
изображение
человеческой
телесности
(а весь античный Космос пронизан идеей человеческой
т ел есно ст и), которое не смущает,
но
о бл агор аж ивает
душу.
Ин аче
го воря , «нравственность и
художественность»
оказываются
слиты
для
мыслителя
в
нечто
неразрывное,
и
потому
призыв
к
нравственности
искусства
является
у
него
всего-навсего
протестом
против
художественной
бе з­
вкусицы,
художественного
примитивизма.
А
раз
так
-
значит,
нравственно
то,
что
прекрасно.
К
чему
призывает
Платон
в
своем
рассуждении
про
«нравственные образцы»? Да хотя бы к
тому,
что
художественное
изображение
об на женно го
тела
или
интимных
отношений
должно
быть
таким,
чтобы
не
вызывать
обыкновенную
животную
п охоть ,
но,
наоборот,
возвышать
че­
ловеческую
душу
до
нравственного
совершенства.
Платон
приз ывае т
запретить
изложение
юношам
такого
рода
мифологии
и
поэзии,
которые,
говоря
современным
язы ко м,
повергают
ду шу
в
сос тоян ие
эстетической
дисгармонии,
а
зн ачит,
являются
художественно
н есо сто ятел ь­
ными.
Гармония
художественной
речи,
гармония
иск у сства
-
вот
подлинный
ис точн ик
морально­
го
состояния
ду ши,
с оглас но
Платону.
1Г.
А.
Брандт,
А.
М.
Лобок
«Преодоление морали или парадоксы нравственного искусства»
Сери я
«Этика» 8/1991 г .
М., Изда­
тел ьст во
«Знание» (материал отобран С. Г . Ляпус тино й,
с
разрешения
авторов).
8


Следующий,
развивающий
и
углубляющий
позицию
Пла тон а
шаг
делает
Аристотель.
В
своей
теории
катарсиса
он
утверждает,
что
нравственное
очищение
в
искусстве
происходит
че­
рез
потрясение,
которое
невозможно
без
определенного
эстетического
качества
произведения.
Характерно,
что
вопрос
о
нравственном
содержании
искусства
Аристотель
рассматривает
на
пр име ре
м у зыки,
казалось
бы,
менее
всег о
из
иск у сств
обладающей
како й-л иб о
моральностью.
Однако
Аристотель
прекрасно
понимает,
что
нравственные
кач ест ва
личности
формируются
вовсе
не
п рямыми
наставлениями,
а
в
гораздо
более
с ложно м
процессе.
Различные
музыкальные
лады,
под че ркива ет
Аристотель,
отзываются
различными
этичес­
кими
состояниями
воспринимающей
музыку
души,
и
это
сп особ ств ует
становлению
ее
сложно­
го
нравственного
мира.
Н аоборот,
дисгармония
в
музыке
вв одит
душу
в
сос тоян ие
хаоса,
а
зн а­
чи т,
оказывается
безнравственной.
Существенное
отрицание
прин ципо в
античной
э стети ки
про ис ход ит
в
эпоху
средневековья.
Искусство
-
источник
наслаждений,
а
на сла жде ние
-
это
верный
путь
к
пор ок у,
считает
Лактанций
Фирмиан,
один
из
ра нних
христианских
авторов.
Ис кусств о
само
по
себе,
сколь
бы
оно
ни
б ыло
художественно
совершенным,
априорно
безнравственно,
и
лишь
тогда,
когда
на
не го
ложится
св ет
божественной
ид еи,
оно
становится
пр ово днико м
моральной
добродетели.
Однако
уже
следующее
поколение
христианских
теоретиков
не
склонно
столь
однозначно
противопоставлять
искусство
нравственности,
а
начинает
понимать,
что
художественная
гар­
мония
- это
в се-та ки
в ел икая
сила,
которая,
может
быть,
пр авда,
пос та вле на
на
службу
д ьяво лу,
но
ве дь
так же
можно
поставить
ее
на
службу
Богу.
Ит ак,
искусство
им еет
пр аво
на
существование
в
христианском
мире,
ко ль
скоро
оно
с по­
собно
«возжигать пламень благочестия» .
В
по зднем
средневековье
окончательно
закрепляется
разделение
на
искусства
«мирские»
и
«божественные», причем значительно расширяются границы духовного или божественного ис­
кусства,
и
одновременно
значительно
расширяются
гр аницы
т ер пимос ти
к
искусству
«мирско­
му»
или
«плотскому» .
В
эпо ху
Возрождения
и
Нового
времени
в
ц елом
сохра ня ется
указанное
разделение
искусст­
ва
на
духовное
(«божественное») и мирское,
светское
(«увеселительное»), однако с постепенным
развитием
по след них
очень
скоро
обнаруживается,
что
и
они
способны
про извод ит ь
в
душе
че­
ловека
эффект
благочестия,
но
только
в
том
случае,
если
душа
заранее
и
специально
к
этому
подготовлена,
если
она
жаждет
благочестия.
Если
же
душа
от
природы
не
благочестива,
тог да
любые
искусства
сп особ ны
склонить
ее
ко
з лу . «Меч есть меч,
им
м ожно
пользоваться
для
уб ий­
ств а
и
для
правосудия», -
рассуждает
выдающийся
художник
эпохи
Возрождения
Альбрехт
Дю­
рер.
Е сли
одаренный
к
искусству
человек
благочестив
и
по
натуре
добр,
то
он
избегает
зла
и
творит
добро.
К
то му
же
и
служат
искусства,
чтобы
д ать
возможность
по зна ния
добра
и
зла.
А
итальянский
композитор
и
теоретик
му зыки
эпохи
Возрождения
Д жозе ффо
Цар ли но
приходит
к
следующему
вы во д у: «... гармония и ритм суть вещи,
которые
располагают
душу
к
восприятию,
но
лишь
тогда,
когда
им ее тся
под го то вленны й
и
расположенный
слушатель,
без
которого
напрасны
были
ст арани я
вс яко го
музыканта...». То есть речь идет о том,
что
доброде­
тель
отнюдь
не
содержится
в
самом
искусстве,
но
если
добродетель
содержится
в
человеческой
д уше,
то
благодаря
искусству
она
может
развиться
и
дат ь
бурные
всходы.
И
если
искусство
с по­
собно
в
душе
человеческой
вы зват ь
ростки
зла,
то
винова то
в
э том
вовсе
не
искусство,
а
сама
душа
человеческая,
пребывающая
в
скверне.
В
Н овое
время,
особенно
в
эпо ху
Прос вещ ен ия,
в згляд ы
на
искусство
в
целом
носили
мора­
листическую
окраску.
В
драматургии
п ояв ляе тся
даже
особый
жа нр
-
«нравоучительная драма»
(пьесы Д.
Дидро,
Ф.
Детуш,
К.
М ар иво).
Тем
не
ме нее,
Жан
Жак
Ру ссо
вообще
отказывал
искусству
в
способности
положительного
вл ияния
на
чу в ства
зрителей.
В
это
же
время
окончательно
оформляются
т енде нц ии,
противостоящие
морализаторской
трактовке
художественного
творчества.
Так
Ф.Шиллером
будет
откровенно
заявлено:«... если целью его (искусства)
служит
нрав­
ственность,
то
оно
тер яет
то,
что
дает
ему
все
его
могущество
-
свою
свободу».
По
мне нию
Шиллера,
основным
источником
художественного
тво рч ест ва
явл яется
игра.
Концепция
Ф.
Шиллера
стала
основой
двух
принципиально
различных
путей
развития
воп ­
ро са
о
соотношении
иск у сства
и
нравственности.
Именно
с
эт ого
времени
на чинае т
усиленно
развиваться
рассмотрение
искусства
только
как
игры,
забавы,
интеллектуального
и
духовного
развлечения.
Хотя
уже
в
античности
и
в
эпоху
Возрождения,
да
и
по
сей
день
существовали
и
с ущес тв уют
люди,
для
к ото рых
искусство
яв ляе тся
не
более
как
р азвл ече нием .
Так,
у тв ержд ение
самозначимости
искусства,
искусства,
манифестирующего
свой
о тказ
от
серьезного
вмешательства
в
общественную
жизнь
и
жи знь
человеческой
души,
оформляется
в
XIX веке в известное эстетическое и художественное направление,
именуемое
эстетизмом.
П ро­
граммный
м ан ифест
эстетизма
в
Англии
создает
О.
Уайльд,
который
утверждает,
что
«область
9


искусства
стоит
совершенно
в
стороне
от
сферы
этики»
и
чт о,
до п у ст им , «картина...
это
не
что
иное,
как
к ра сиво
выкрашенная
поверхность».
Во
Фр ан ции
Т.
Готье,
один
из
авторов
знаменитого
тезиса
«искусство для искусства»,
объясняет
это
та к : «Искусство для искусства
-
это
тво рче с тво,
осв обож ден н ое
от
вс ех
стремле­
ний,
к роме
стремления
к
совершенству
выражения...
произведение
искусства
не
должно
бы ть
бумажной
оберткой
горьковатого
морально-философского
д раже ...». Но примерно в то же вре­
мя
в
России
Л.Толстой
заявл яет: «Люди поймут сигнал искусства только тогда,
когда
переста­
нут
считать
целью
этой
деятельности
к рас оту,
т .е.
на сл ажде ние» .
А
чуть
раньше
критик
и
теоретик
искусства
В.
Белинский
приходит
к
совсем
иным,
чем
те о­
ретики
эстетизма,
выво да м.
Белинский
также
ратовал,
по
его
с лова м,
пр отив
нравственной
точ­
ки
зрения
в
искусстве.
Но
по -своем у. «Нравственность в сочинении должна состоять в совер­
шенном
отсутствии
при тяза ний
со
с то роны
автора
на
нравственную
или
безнр авс т венн ую
ц ель,...
вернее,
изо бра же ние
нравственного
безобразия
могущественнее
всех
в ы ходок
п ротив
него.
Однако
ж
не
забудьте,
что
такие
изображения
только
тогда
верны,
когда
б есцель ны,
когда
созданы,
а
создавать
может
од но
вдохновение,
а
вдохновение
мож ет
быть
доступно
одному
та­
ланту,
следовательно,
только
один
тала нт
может
быть
нравственным
в
своих
произведениях».
Для
Белинского
художественное
всегда
нравственно,
и
судить
о
достоинстве
произведения,
с
его
точки
зрения,
нужно
исходя
из
одного
непременного
и
достаточного
кр и те ри я: «Действи­
тельно
ли
оно
художественно».
«Мы должны требовать от искусства,
-
писал
В.
Белинский,
-
чтобы
оно
показывало
нам
действительность,
как
она
есть,
ибо
какова
бы
она
ни
была,
эта
де йстви тел ьно с ть,
она
больше
скажет
н ам,
больше
научит
н ас,
чем
все
выдумки
и
поучения
моралистов».
В
таком
резком
про тив ос то янии
застал
р еш ение
рассматриваемой
проблемы
XX век.
Две
к ра йние
поз иции
-
«эстетизма»
и
«морализма»
- продолжили
в
нем
свое
развитие.
Пр акт ич еской
ре а лиза цией
эстетизма
стало
появление
в
н ашем
веке
«беспредметного ис­
к усст ва», крайним выражением которого на Западе явилось так называемое искусство без ху ­
д ож ника,
когда,
по
утверждению,
например,
американского
эстетика
Дж.
Гликмана,
любой
ка­
мень
с
берега
моря
или
ку со чек
де рев а,
плавающий
в
воде,
то
ест ь
любой
природный
материал,
ни кем
не
с оз данны й,
а
так
или
иначе
обработанный,
может
быть
принят
за
произведение
искус­
ств а.
Что
касается
«морализма», то прежде всего он выразился в рассмотрении искусства как
орудия
массовой
стандартизации
сознания
по
нужным
для
политической
системы
образцам.
Ни
в
одной
з ападно й
стране
(исключая экстремальные ситуации,
типа
установления
фаши­
стского
режима
и
т. п.) политическое руководство не имело такого влияния на развитие искусст­
ва,
как
в
нашей.
Людям
старшего
поколения
памятно
Постановление
от
14 августа 1946 г.
в
жур­
нал ах
«Звезда»
и
«Ленинград».
Известно,
в
чем
провинились
редакции
журналов.
Предоставили
литературную
трибуну
писателям
М.
Зощенко
и
А.
Ахматовой,
произведения
ко­
торых,
с
точки
зрения
авторов
П ос тано вл ения,
чужды
жизненной
основы
советского
строя
-
его
политики.
«...
известно,
что
Зощенко
дав но
специализировался
на
писании
пустых,
бессодержатель­
ных
и
пошлых
вещей,
на
проповеди
гнилой
бе зы дей но сти,
аполитичности,
рассчитанных
на
то,
чтобы
дезориентировать
нашу
молодежь
и
отравить
ее
сознание...
Ее
(Ахматовой)
стихотворе­
ния ,
про пита нные
духом
п есси мизма
и
упадничества,
выра жа ю щие
в кусы
старой
салонной
по­
эзии.
.. наносят вред делу воспитания нашей молодежи...»
Воинствующий
примитивизм
ждановских
постановлений
об
искусстве,
конечно
же,
давно
ос та лся
в
прошлом.
Однако
характерный
для
этих
постановлений
стил ь
отношения
к
художни­
ку,
стиль
отношения
к
искусству
уже
не
требовал
«высочайшего узаконивания», поскольку стал
кровью
и
плотью
повседневности.
И де о логия , «прорастающая снизу», -
это
с амый
оп асн ый
вид
идеологии.
Ит ак,
обращение
к
истории
вопроса
(об искусстве и нравственности)
показывает,
что
с уще­
ствуют
по
к р айней
мере
три
точки
зр ени я.
Пер вая
оценивает
искусство
с
позиции
той
пользы
или
вреда,
которые
пр инос ит
оно
обществу.
Представители
второй
негодуют
по
поводу
навязы­
вания
искусству
каких-либо
внешних
для
него
общественных
целей
(критерии:
красота,
изя ще­
ство,
эстетическое
н асл аж дени е).
Третья
точ ка
зрения
утверждает
значимость
нравственного
влияния
на
человека
художественности,
свободной
от
сознательной
ориентации
на
достижение
каких-либо
конкретных
общественных
задач.
Очев идно ,
что
существо
это й
позиции
требует
развернутого
по яс не ния.
В
чем
состоит
соб ств ен но
художественная
цель?
Что
собой
представляет
само
нравственное
влияние?
Иными
словами,
прежде
чем
ра сс ужд ать
о
прир оде
искусства,
н еобход имо
рассмот­
р еть
само
этическое
сознание
человека,
различить
в
нем
д ве,
хо тя
и
взаимосвязанные,
но
прин­
ципиально
разные
сферы
-
морали
и
нравственности.
По
И.
Канту,
человек
существует
как
бы
в
двух
параллельных
измерениях,
в
двух
ра зл ич­
ных
мирах.
Как
природное,
чувственное
су щест во
он
включен
в
ц епь
в нешни х
зависимостей,
10


к ото рые
и
оп реде ляю т
его
повседневное,
обыденное,
э мп ириче ское
существование.
Как
мысля­
щая,
разумная
сущность
человек
в кл ючен
в
другой
порядок,
в
мир,
постигаемый
лишь
разумом,
где
его
действия
оказываются
самопроизвольными,
свободными,
и
потому
в
этом
надобыден­
но м,
подлинно
человеческом
бытии
человек
руководствуется
уже
не
ж ите йски ми
нормами,
а
тем
внутренним
нравственным
законом,,
кот орый
наряду
со
звездным
небом
Кант
считал
самой
удивительной
вещью
на
свете.
В
человеке
есть
та кая
сила,
ко торая
дейс тве ннее
всех
моральных
установлений
и
законов
о бщест ва.
Эта
сила
ид ет
не
извне:
не
от
Бога
и
не
от
окружения.
Все
будут
го вори ть: «Воруй,
все
круг ом
воруют.
Так
принято!», -
а
я
не
послушаю.
Это
во
мн е,
утверждает
Кант,
звучит
го­
лос
человечества.
Чтобы
что-то
решить,
Че лове к
должен
спросить
се бя: «А какой выбор был
бы
д ост оин
Ч ело в ека?» И поступать должен только тогда,
когда
найдет
ответ
в
себе
самом,
а
не
в
морали,
в
законе,
чь ем-то
м нении.
Так,
обосновывая
нра вст венный
мир
«я», Иммануил Кант
ока зал ся
идейным
п р едшес твен ник ом
XX века .
На
протяжении
той
эпохи,
которую
мы
пр и вык­
ли
н а зывать
капиталистической,
происходит
р адикаль на я
сме на
типа
человеческой
личности:
переход
от
христианского
ч елов ека
«морального», т .е.
стопроцентно
совпадающего
с
нормами
общественной
морали
к
дисгармоничному
«аморальному»
человеку,
который
мучительно
ищет
свой
нравственный
ид еал
в
какой-то
внеположенной
ему
реальности.
И
наконец,
ч ер ез-нег о
-
к
человеку
нравственному,
т .е.
человеку
осознающему,
что
он
и
тольк о
он
отвечает
за
свое
нрав­
ственное
бы тие
в
мире.
Причем
это
бытие
яв ляе тся
строго
индивидуальным,
не
передаваемым
по
наследству
или
путем
образования,
а
вырабатывается
в
процессе
его
уникального
драмати­
ч еск ого
жизненного
опыта.
В
XX веке возникает философское направление экзистенциализм,
где
высвобождается
по­
нимание
нравственности
именно
как
сферы
самосозидания
личности,
как
такого
индивидуаль­
н ого
деяния,
которое
не
имеет
никаких
в нешни х
и
высших
опор.
Переход
от
внешнего
к
внут­
реннему,
от
детерминизма
к
тв орчес тв у,
от
морали
к
нравственности
и
зафиксировал
в
максимальной
степени
экзистенциализм.
Итак,
помимо
формируемой
каждым
конкретно-историческим
общ ес твом
морали,
челове­
ческие
мысли
и
поступки
может
оп ре де лять
и
д руг ой,
тесн о
с вяза нный
с
ней,
но
все
же
пр и нци­
пиально
иной,
формируемый
на
уровне
индивидуального
субъекта,
ре гулят ор
-
нр авс тве н­
ность.
Мораль
“работает”
прежде
всег о
на
мех ан изме
общественного
м не ния,
тес но
с вяза на
с
по­
литикой,
проникнута
идеологией
и
ц ен ностями
господствующего
кл асс а.
В
то
в ремя
как
нрав­
ст вен ная
п озиц ия
индивида
возникает
также
под
влиянием
общ ес тва,
но
через
индивидуальный
выб ор
ценностей,
накопленных
в сем
его
пр едш еств ующ им
и
настоящим
развитием,
и
о сно вана
на
становлении
ро до вого,
общечеловеческого
в
человеке.
Мораль
и
нравственность
различаются
не
только
функционально,
но
и
с оде ржа тельн о.
Если
мораль
представляет
собой
относительно
жесткую
систему
нор м
поведения
людей
в
обще­
стве,
то
нравственность
-
си стем а
более
широкая
и
гибкая,
где
выбор
л инии
поведения
-
сл ед­
ствие
индивидуального
д уховно го
по и ска.
Отсюда
понятно,
что
мораль
и
нравственность
мо гут
в ступ ать
в
острое
противоречие,
что
н еодн ократн о
о траж ало
искусство
и
исследовала
философия.
При
этом
нравственность,
хо тя
и
более
опосредовано,
чем
мораль,
также
детерминирована
социально-исторической
позицией
и ндив ида:
ве дь
само
пон имание
человека,
его
природы
и
на­
з начени я
в
разные
периоды
у
разных
нар о дов
различно
-
“что у одних священно,
то
у
других
нечестно,
что
у
одних
ч естн о,
у
д ругих
постыдно...” (Б.
Спиноза).
У
П.Мериме
в
его
“Хронике времен Генриха IV” есть интересное замечание,
что
у
позавче­
рашних
ры ца рей
и
сегодняшних
хулиганов
о дна
мораль,
но
- до бавим
от
себ я
-
позавчера
она
воспринималась
рыцарской,
а
сегодня
хулиганской.
Заметим,
что
мораль
и
нравственность
не
разделены
непроходимой
стеной,
мораль
мо жет
бы ть
личностью
переработана.
Конечно,
нравственность
- это прежде всего творчество,
в
то
вр е­
мя
как
моральность
может
быт ь
просто
результатом
усвоения.
Но
если
м ора льные
установки
об­
щества
человек
воспринял
и
в ыс тра дал,
как
с вои
собственные,
увидел
в
них
тот
еди нс твен но
возможный
в
данных
исторических
условиях
тип
поведения
человека,
то
мораль
и
нр авс тве н­
ность
в
нем
совпали.
Выросли
це лые
поколения
людей,
вполне
моральных
и
напрочь
лишенных
нравственной
внутренне-индивидуальной
св оей
опоры,
люди-винтики,
плывущие
по
тече нию
в
п от оке,
не
чувствуя
ответственности
за
прошлое
и
будущее,
растворяя
в
нем
свое
нравственное
самосозна­
ние ,
свою
вину
и
совесть...
Поэ тому
вопрос
о
природе
художественного
воздействия
-
это
вопрос
о
то м,
что
именно
призвано
искусство
пробуждать
в
человеке
-
моральную
устойчивость
или
нравственное
само-
стояние?
“Цель искусства
-
воспитание
человека
в
человеке” (М.
Горький).
Что
это
з начит ?
Способность
к
творчеству
составляет
сущностное
отличие
че лов ека
как
ро­
дового
сущства.
Очеловечивание
человека
может
зн ачит ь
только
о дно
-
высвобождение
его
творческих
потенций
из-под
гнета
внеш ней
прир од ной
и
с оциа льной
необходимости.
11


Бе ссп орн о,
для
рождения
человека-творца
необходимо
дос ти жен ие
определенного
уровня
материального
базиса,
экономической
жизни
о бщ ества,
но
цар ств о
творческой
свободы
не
на­
ступит
и
без
подготовки
самосознания
человека.
В
собственном
смысле
эту
подготовку
осуще­
с твляю т
искусство
и
философия.
Итак,
искусство
призвано
расширять
горизонты
че лов е ческог о
духа,
используя
известное
чеховское
выражение,
вы да вливат ь
из
него
по
капле
раба,
способствовать
рождению
самосоз­
нания
свободного
человека-творца.
В
интервью
“Литературной газете”
основоположник
одного
из
наиболее
популярных
на­
пра вле ний
те атра
XX века Э.
Ионеску
вы ра зил
мысль
о
цели
искусства:«Литературали,
театр
ли
должны
воспитывать,
а
не
учить,
тем
паче
-
не
поучать.
З адава ть
вопросы,
а
не
давать
гото­
вые
ответы
на
все
случаи
жиз ни.
А
еще
вернее
- давать
пищу
ум у,
побуждать
его
самостоятель­
но
работать.
У
меня
ник о гда
ни
на
что
от вет ов
не
было.
Театр
д олжен
будить
мысль,
застав­
лять
че лов ека
задумываться
над
собственной
ж изнь ю,
он
дожен
беспокоить,
будоражить,
а
не
подсовывать
го товые
рецепты,
не
мешать
человеку
са мому
приходить
к
то му
или
иному
умо­
заключению,
иметь
св ой
в згляд
на
ми р.
Кор оче,
теа тр
приз ва н
воспитывать
в
человеке
свободу
в ыбора ».
Восприятие
подлинных
произведений
требует
наличия
определенной
культуры,
причем
не
только
эстетической
(способности соединять переживание с отстранением,
развитого
в ооб раже­
ния
и
др .), но и нравственной (с п ос обн ос ти
к
творчеству
своего
внутреннего
«я»).
Таки м
образом,
в
равной
ст епе ни
правы
и
не
пра вы
были
и
те,
кто
отстаивал
идею
художе­
ственной
п ол езнос ти,
и
те,
кто
утверждал
его
полную
независимость
от
каких-либо
обществен­
ных
целей.
Ис кусств о
сильно
св оей
свободой,
но
эта
с ила
для
него
-
не
самоцель,
она
важная
составля­
ющая
в
общем
де ле
общественного
прогресса
очеловечивания
человека1.
'Обращаем внимание читателей на то,
что
авто ры
дают
с вое
толкование
различий
между
моралью
и
нравственностью.
Та кое
т ол кова ние
правомерно.
О днако
необходимо
заметить,
что
ряд
наших
этиков
отождествляют
эти
п он ятия
или
различают
их
по-иному (прим.
Ред.
О.
И.
Проценко).
12


С.
Г.
ЛЯПУСТИНА
ПСИХОЛОГИЯ
ВОС ПРИЯ ТИЯ
ТЕАТРАЛЬНОГО
ИСКУССТВА
(обзор психологических и искусствоведческих исследований разных лет)
КО Н СПЕКТ
НЕКОТОР ЫХ
РАЗМЫШЛЕНИЙ
ИЗ
КНИГ И
ИЗВЕСТНОГО
РУССКОГО
ПСИХОЛОГА
Л.С.ВЫГОТСКОГО1
Книга
Л.
С.
Выготского
написана
в
1925 г.
и
является
первой
попыткой
о теч еств енной
психо­
логии
исследовать
о дну
из
самых
с ло жных
и
за га дочн ых
областей
человеческой
деятельности
-
и ск ус ств о. (Труд ученого увидел свет только в 1965 г.)
Вино
иск усст ва
для
крепости
жиз ни
«Неизъяснимы наслажденья»
-
эти
пушкинские
слова
как
нельзя
лучше
передают
эстетичес­
кое
удовольствие,
доставляемое
совершенными
произведениями
искусства.
Как
остаться
в
зача­
рованном
кругу
впечатлений
от
спектакля
и
одновременно
вполне
понять
(изъяснить)
его.
Как
сдел ат ь
так,
чтобы
объяснение
не
уб ило
во л нени е.,
Всякое
художественное
произведение
символично,
и
многообразно
его
понимание.
Задача
зрителя:
довериться
произведению
искусства,
пережить
предлагаемую
др аму
в
тех
тонах,
к ото рые
облюбованы,
выстраданы,
услышаны
«душевным ухом»
театра.
Обу чи ть
(до конца)
творческому
акту
восприятия
искусства
н ель зя,
но
это
не
значит,
что
нельзя
содействовать
его
образованию.
Всякий
акт
восприятия
искусства,
наряду
с
бессознательными
процессами,
непременно
включает
предшествующие
ему
акты
рационального
познания,
понимания,
уз нава ния,
ассоциа­
ции
и
т.
п.
Возможность
изживать
в
себе
при
создании
и
восприятии
произведений
искусства
величай­
шие
стр а сти,
которые
не
нашли
исхода
в
обыденной
ж изни,
видимо,
и
составляют
основу
би о­
логической
области
искусства.
Эта
идея,
как
изве ст но,
имеет
античное
происхождение.
И здр евле
по нят ие
«Катарсис», в
буквальном
значении
-
очищение,
с вязыва ли
с
эстетическими
переживаниями
человека:
му зы­
кальные
очищения
(Пифагор), очищение красотой и добродетелью ( Пл а тон), очищение ритори­
кой
и
искусством
через
потрясения
аффектами
страдания
и
страха
за
судьбу
героя
в
античной
трагедии
(Аристотель).
Искусство
относится
к
жизни
как
вино
к
винограду,
сказал
оди н
из
мыслителей,
и
он
был
со вер шен но
прав,
указывая
этим
на
то,
что
искусство
берет
с вой
материал
из
жизни,
но
дает
сверх
этого
материала
нечто
такое,
что
в
свойствах
самого
мат ер иала
еще
не
содержится.
Во спр ият ие
художественного
произведения
представляет
собой
трудную
и
утомительную
психологическую
ра бот у.
Очевидно,
художественное
произведение
воспринимается...
п ос ред­
ством
сл ожнейш ей
внутренней
д еяте льн ос ти,
в
котор ой
смотрение
и
слушание
являются
только
первым
моментом,
только
основным
импульсом...
... из предъявляемых внешних впечатлений воспринимающий сам строит и создает эстети­
ческий
объект...
эта
с ложн ая
деятельность
вчувствования...
и
составляет
основную
эстетичес­
кую
активность.
Искусство
есть
ор га низа ция
нашего
поведения
на
будущее...
Катарс ис
как
добродетель
Примеров
в ыс окой
эстетической
активности
в
восприятии
произведений
искусства
(катар­
сиса)
вел ико е
множество.
Вот
некоторые
из
них .
П етр
И льич
Ча йко вс кий
говорил
о
сво ем
любимом
композиторе
Моцарте: «Слушаяего
муз ы ку,
я
как
будто
совершаю
х оро ший
поступок».
Леонид
А ндр еев
писал
в
1902 г.
вскоре
после
первой
постановки
пь есы
«Три сестры»
на
сцене
художественного
театр а : «Целую неделю не выходили у меня из головы образы трех сес­
тер,
и
це лую
неделю
подступали
к
го рлу
слезы,
и
целую
неделю
я
т в ер дил : «Как хорошо жить,
как
хорошо
жить !
Результат
чрезвычайно
неожиданный...
«Три сестры»
-
сл езы,
у ныние,
и
в друг:
жит ь
хочется!
Однако
это
верно
и
не
для
м еня
одного,
а
для
многих
лиц,
с
которыми
мне
пришлось
говорить
о
драме».
1880 год
-
открытие
па мят ника
Пуш кин у
в
Москве.
Достоевский
це нил
в
ораторском
искусстве
инт имно- ра згово рны й
зачин.
’Психология искусства.
Ростов
Н/Д:
изд-во
“Феникс”, 1998.
13


«Тотчас по окончании его речи,
-
со о бщает
Г.
У спенск ий,
-
Достоевский
удостоился
не
то
чт об
овации,
а
прямо
идолопоклонения:
один
молодой
человек,
ед ва
пожав
руку
п исате ля,
был
до
того
потрясен
испытанным
волнением,
что
без
чувств
повалился
на
эстраду...».
Искусный
зритель
вызывает
ч увст во
привязанности
Известный
американский
психиатр
Эр ик
Берн
в
книге
«Введение в психиатрию и психоана­
лиз
для
непосвященных»
о бр ащает
внимание
на
проблему
о бщест ва:
воспитание
созидательных
стремлений
и
подавление
разрушительных
стремлений
современного
человека.
Особую
роль
в
разрешении
этой
проблемы
он
отводит
искусству.
«Человек должен научиться управлять тремя группами сил:
са мим
собою,
д руги ми
людьми
и
природой...
Это
на зывае тс я
Принципом
Реальности.
Пр ин цип
Реальности
требует,
чтобы
человек
фо р­
ми рова л
четкие
образы...»
«.. .Одна из самых верных вещей в жизни
-
понимать
действительность
и
все
время
изменять
на ши
образы
в
соответствии
с
нею,
потому
что
именно
эти
образы
оп ре де ляют
на ши
поступки
и
чувства,
и
чем
они
то чнее ,
тем
легче
нам
д ос тигну ть
счастья.
...есть
гении
в
искусстве,
которые
помогают
людям
составить
более
от четл ив ый
образ
мир а. ..»
«Способность человека хранить знания непосредственно никак не связана с его способнос­
тью
хранить
чувства.
По
этой
причине
некоторые
«способные»
люди
пло хо
ведут
себ я
по
отно­
ше нию
к
другим,
и
это
отчасти
об ъясн яет ,
почему
м едле нно
соображающие
лю ди
мог ут
ладить
с
д руги ми
людьми.
Мы
восхищаемся
человеком
за
его
способности,
но
любим
его
за
свойствен­
ный
ему
способ
проявлять
чувс т ва.
Если
человек
хочет
не
только
восхищения,
но
и
привязаннос­
ти,
то
ему
полезно
развить
в
себ е
способность
хр а нить
с вои
чу вст ва
и
выражать
их
в
приемле­
мой
фо рме ».
«Воспринимающий искусство систематически и в достойных образцах обладает способнос ­
тью
хранить
и
тренировать
чувства»(разрядка
-
С.
Л .).
Терапия
театра
Искусство
те атра
о бл адает
п си хотера пев ти чески ми
свойствами
для
людей
с
различными
душевными
трудностями
(как известно,
еще
в
античные
в ремен а
целители
применяли
ле ч ение
музыкой,
театральными
представлениями).
Современный
российский
психотерапевт
М.
Е.
Бурно
в
книге
«Начала терапии творческим
самовыражением»
о тмечае т,
что
спектакль
лечит
прежде
всег о
созвучием
душ и
с
автором
про­
изв ед ени я,
его
героями.
Но
нередко
бы вает
и
др у го е :... люди целебно тянутся к просмотру про­
изведений
противоположного
себе
настроения.
Застенчивые,
тре вож ны е,
они
выбирают
ч ув­
ственно
самоуверенных
героев,
пронзительные,
пряные
краски
в
изображениях
любви
и
прир оды ,
это
их
чувственно
тормошит,
целебно
«поджигает»... Хорошо бы читать такие книги,
с мот реть
такие
спектакли,
сл уш ать
такую
музыку
-
чтобы
все
это
помогало
уяснить
с ебе
себя,
с вои
душевные
особенности
и
трудности
тут
важно
помнить,
что
ты
вовсе
не
плох,
не
неу ч,
если
т ебе,
на прим ер,
чужды
те
художественные
п р оиз веден ия,
от
которых
без
ума
другие
люди...
значит
ты
человек
другого
склада,
у
тебя
больше
созвучия
с
другими
авторами.
Не
случайно,
по
с ловам
известного
российского
ученого
-
ис ку сств о веда
М.
Бахтина, «ис­
ку сс тво
да ет
возможность
вместо
одной
пережить
несколько
жизней
и
э тим
обогатить
оп ыт
своей
действительной
жиз ни» .
КОНСПЕКТ
НЕКОТ ОР ЫХ
РАЗМЫШЛЕНИЙ
ИЗ
КНИГИ
СОВРЕМЕННОГО
ПСИХОЛОГА
Д .А.
ЛЕОНТЬЕВА
(«Введение в психологию искусства», М. , 1998)
Смы сл
сп екта кля
-
достижение
т ворцо в
и
зрителей
Че лов ек
ест ь
бесконечная
возможность,
из
которой
реализуется
лишь
небольшая
ч асти ца.
И
не
что
иное,
как
искусство,
яв ляе тся
для
человека
зеркалом
его
нереализованных
возможнос­
тей........ восприятие
искусства
служит
средством
раскрытия
глубинного
творческого
потенциа­
ла
человека.
Смысл,
извлекаемый
зрителем
из
произведения
искусства,
-
это
всегда
есть
его
собственный
смысл,
обусловленный
контекстом
его
собственной
ж изни
и
его
личности...
Принципиально
не возм ожна
аутентичность
восстановления
исходных
смыслов
при
воспри­
ятии ,
можно
говорить
только
о
понимании,
интерпретации,
восстановлении
зрителем
замысла
художника
на
основе
своего
собственного
мировосприятия.
14


Вме сте
с
тем,
с тру ктура
произведения
строится
худ ожн и ком
т ак,
чтобы
передать,
то чнее
п одск азать
людям
совершенно
определенный
смысл.
В
с илу
на лич ия
общих
для
многих
людей
у сло вий
жизнедеятельности
и
тем
самым
общих
задач
на
смысл,
оказывается
во змо жной
сра в­
нительно
адекватная
п еред ача
смысла.
Театр
-
искусство
осмысления
жиз ни
через
ди фферен циац ию
и
альтернативность
...Что дает личности искусство?
Н а знач ение
искусства
в
непринужденном
усовершенство­
вании
мироощущений
и
мироотношений
человека.
...произведение искусства служит для передачи специфического опыта человеческой жизне­
деятельности,
который
несводим
только
к
познавательной
информации.
Искусство
как
бы
расшатывает
смысловые
стереотипы,
представляет
явл ени е
с
разных
то­
чек
з ре ния,
многогранно,
стереоскопично.
Художественная
фор ма
произведения
выполняет
психологическую
функцию
настройки
со­
знания
на
восприятие
да нн ого
произведения
(смысловое содержание получает облегченный до ­
ступ
в
глубины
сознания
и
подсознания).
Я
(зритель)
могу
встретиться
л ибо
с
более
глубоким
осмыслением
действительности,
к ото рое
включает
в
себя
мое,
но
идет
дальше
(более широкий жизненный контекст,
более
развитая
систе­
ма
причинно-следственных
с в язей ), либо просто с иным осмыслением,
по м ещ ающим
фрагмент
действительности
в
ино й
смыслообразующий
контекст,
который
не
приходил
мне
в
г ол ову.
(Итак,
два
пу ти
осмысления
с трук туры ,
осмысления
действительности
п осред ств ом
искус­
ства:
путь
углубления
через
дифференциацию
и
путь
расширения
через
альтернативность).
Сви да ние
с
иск усством
по
лю бви ...
Как
справедливо
за мети л
М .С.Каг ан
в
одной
из
его
книг
по
эст ет ик е, «для того,
чтобы
со­
держательная
форма
п олуч ила
эстетическое
значение,
должна
возникнуть
э стетичес ка я
ситуа­
ци я».
Та м,
где
э той
ситуации
не т,
нет
и
искусства.
Школьник,
чит а ющий
«Войну и мир», чтобы
завтра
о тв етить
уро к,
психологически
читает
не
шед евр
художественной
прозы,
а
у чебн ик.
(Культпоход школьников в театр « дл я
галочки»
обедняет
для
многих
из
них
сценическое
зрели­
ще,
сводя
его
к
скучной
необходимости)
-
(разрядка моя
-
С.
Л.)
Ист инн ое
и
ложное
ис кусст во
Мы
переживаем
сейчас
период
расцвета
искусства
особого
род а
-
функционально-бытового
массового
искусства,
а
точнее
квазиискусства
или
п сев до иску сст ва.
Со дер ж анием
массового
искусства
явл яется
образ
мира,
более
или
менее
вымышленного,
что
позволяет
ему
рядиться
в
одежды
ис тинного
искусства.
Однако
в
отличие
от
последнего
к вази иску сст во
принципиально
не
несет
в
себе
нового
осмысления
действительности,
не
я вля ет­
ся
о тр ажением
индивидуального
в иде ния
мира
а вто ром.
Напротив,
оно
строится
на
ж естких
ст ерео т ипах
и
на
принципе
узнавания.
Восприятие
массового
искусства
основано
на
автоматизмах,
в
то
время
как
критерий
ху до­
жественности
произведения,
напротив,
заключается
в
то м,
что
оно
создано
для
выведения
из
ав­
томатизма
восприятия.
В
этом
искусстве
индивидуальность
автора
проявляется
преимущественно
в
успешности
воплощения
банального
содержания
в
художественную
форму,
наиболее
эффективно
играю­
щую
на
эм оция х
зрителей
и
читателей.
Такое
искусство
рассчитано
на
пассивное
потребление,
не
требует
для
восприятия
каких-
ли бо
интеллектуальных
усилий,
оно
не
способствует
изм енен ию
личности,
а
подстраивается
под
уже
сложившиеся
психологические
структуры.
В
отличие
от
истинного
искусства,
это
искус­
ство
не
для
личности,
это
искусство
для
эм оц ий.
Оно
дос тав л яет
человеку
яркие
эм оциона л ьны е
переживания,
не
затрагивающие
основ
его
мировоззрения
и
улетучивающиеся,
не
ос та вляя
следа.
Плюсы
и
минусы
м ассово го
иск усств а
Конечно,
нельзя
в ычер кну ть
из
о бихо да
все
зрелищное,
пове рхно стно е ...
оно
то же
выпол­
ня ет
реальную
психологическую
и
социальную
функцию,
хо тя
эта
функция
не
имеет
ничего
об­
щего
с
функцией
истинного
иск у сства.
Рекреация
(отдых,
в о сстан о вл ени е), в том числе рекреация интеллектуальная,
-
это
«... н е­
обходимый
компонент
цикла
ежедневной
п рои з во ди те льн ос ти », как справедливо отметил ки­
норежиссер
А.
Митта.
15


Действительно,
если
человек
после
тя же лого
рабочего
дня
хо чет
расслабиться,
отдохнуть,
развлечься,
то
мы
не
вправе
отнимать
у
него
детектив
и
взамен
подсовывать
том
Достоевского.
«Не беда,
если
человек
идет
на
пустую
комедию
или
сентиментальную
ск азку
из
по бу жден ий
чисто
рекреационных....
Но
беда,
если
инфантильные
переживания
становятся
сокровенным
со­
держанием
духовной
жизни
взрослого
человека,
беда,
если
развлекательными
зрелищами
ис­
черпываются
интересы
человека
в
искусстве,
а
драматизированная
реклама
принимается
за
жизненный
идеал»(В.
М.
Вильген
«Искусство и аудитория»).
Основная
ф ункц ия
квазиискусства
-
функция
разв л ече ния,
досуга
-
не
должна
выз ыват ь
не­
гативной
оценки.
Однако
«игра на эмоциях»
не
всегда
проходит
для
личности
бесследно.
П ро­
изве дения ,
подстраивающиеся
под
потребителя,
дающие
полную
узн ава емос ть
и
стабильность
мировоззренческой
кар т ины
мира,
консервируют
личность,
тормозят
ее
способность
к
измене­
ни ю,
развитию
и
творческому
приспособлению
к
измененному
миру.
Ма сс овое
искусство
может
быть
пр ово днико м
и
антигуманных
ценностей
(играет на при­
митивных,
разрушительных
влечениях
л юдей).
Истинное
искусство
и
квазиискусство
-
не
антиподы,
каждое
из
них
за нима ет
в
ж изни
лю­
дей
свое
место
и
вып олняе т
св ою
функцию.
На
определенных
этапах
индивидуального
художе­
ственного
развития
и
в
определенных
условиях
мас сов ое
искусство
мож ет
способствовать
во с­
хождению
на
начальные
ступени
приобщения
к
истинному
искусству.
Квазиискусство
может
ст ать
антиподом
истинного
искусства,
когда
пр е тенду ет
на
то,
что­
бы
вытеснить
истинное
искусство,
подменить
собой.
Ч ерты
пове р хнос т ного
зрителя
Основные
психологические
характеристики
постоянного
потребителя
кв ази иску сст ва:
-
безапелляционность
оценок
и
представление
своего
мнения
как
мнения
по
м ень шей
мере
класса
(социального);
-
стремление
получить
наслаждение,
удовольствие,
радость,
но
без
переживания,
сострада­
н ия,
без
катарсиса;
-
направленность
на
узнавание
пр ивы чно го
и
отвержение
нов ого ,
непривычного
(квазиис­
ку сст во
лишено
развивающей
функции,
оно
строится
на
принципе
узнавания
и
ми ни миза ции
интеллектуальных
усилий
воспринимающего,
т.
е.
на
неспособности
и
нежелании
проявлять
в
ситуации
потребления
искусства
какую-либо
духовную
активность).
Эти
характеристики
взаимосвязаны.
Ситуация
осложняется
замкнутым
порочным
кругом:
квазиискуссгво
воспроизводит
массового
квазичитателя,
зри тел я,
но
и
само
оно
в
определенной
ст епен и
является
производной
от
низк ого
э стети чес ког о
сознания
масс.
Че рты
эстетически
развитого
зрителя
Восприятие
искусства
э стети ч ески
развитой
личностью
характеризуется
целостностью,
раз­
нопла но вост ью ,
вниманием
прежде
всег о
к
содержанию
п роизв еде ни я,
оценка
фор мы
определя­
ет ся
тем,
насколько
она
сп особ ствуе т
выражению
конкретного
содержания.
Существенной
особенностью
такого
зрителя
явл яется
легкость
вхождения
в
мир
произведе­
ния .
Усилия,
психологические,
интеллектуальные,
и меют
автоматизированный
характер
в
ре­
зультате
многократного
выполнения.
Наблюдаются
некоторые
различия
между
в осп рияти ем
личностью
разных
видов
искусства.
Зача стую ,
это
с вяза но
с
тем ,
что
каждый
вид
искусства
требует
своего
уровня
эстетической
под­
готовки.
Человек,
кото рый
без
особого
труда
про ход ит
сквозь
фо рму
произведения
художе­
ст ве нной
прозы,
может
столкнуться
с
трудностями
при
восприятии,
ска жем ,
театрального
спек­
такля.
Каждому
св ое?!
Признание
права
людей
на
искусство,
соответствующее
их
вкусам,
не
означает
одновремен­
но
приз нания
любых
вкусов
нормальными.
«Лучше плохая книга,
чем
пьянство,
это
очевидно.
И ными
с лова ми
-
любое
чтение
лу чше
ничегонеделанья
или
дурных
п оступ ков.
Но...
от
плохой
книги
к
разрушительному
разуму
ле г­
че
п ерей ти,.чем от хорошей.
А
з начит ,
необходимо
четко
различать,
где
вершина,
а
где
подно­
ж ие ». (Из статьи Ф.
Искан дера
в
жур н але
«Студенческий меридиан» 1985, No 8).
Люди
с
различным
уровнем
эстетической
кул ь туры
нуждаются
в
различных
подходах
для
того,
чтобы
общение
с
и скус ство м
выступило
для
них
как
фактор
развития
личности.
Воспитанный
на
квазиискусстве
зритель
зачастую
п одходи т
с
той
же
меркой
к
искусству
на­
стоящему,
во сприним а я
его
на
уровне
обыденного
со зна ния.
16


В
с илу
сложности,
м ного гра ннос ти
и
пол иф ункцио нально сти
на с тоя щего
произведения
ис­
кусства
оно
может
оказывать
воздействие
на
з рите ля
(слушателя и т .
д.) на разных уровнях
-
и
на
глубинных,
и
на
поверхностных.
Как
говорили
в
древности
про
Г оме ра : «И мальчику,
и
мужу,
и
старику
он
да ет
то,
что
каж ­
дый
в
си лах
взять
у
него».
Зритель
как
добровольный
работник
Восприятие
п роиз веде ния
истинного
искусства
современные
психологи
по н имают
как
де я­
тельность
(сложная форма специфической человеческой деятельности,
требующая
усилий
и
ум е ни й). У художественно развитого человека имеется целый набор различных деятельностных
«отмычек», с помощью которых он сравнительно легко проникает в содержание самых разных
произведений.
Задача
э стети чес ког о
воспитания
- построение
у
детей
си стем ы
деятельностей
по
пониманию
содержания
художественных
произведений.
Еще
раз
о
гла вн ом:
от
чего
зависит
тв ое
зрительское
вп еч атл ение
(факторы восприятия произведений искусства)
Число
исходных
факторов
мы
ог ра ничим
д евят ью
(безусловно,
здесь
ест ь
элемент
упроще­
н ия). Три фактора характеризуют личность воспрйнимающего,
три
-
само
произведение
и
три
-
ф он,
на
котором
осуществляется
их
взаимодействие.
Факторы,
характеризующие
лич нос ть
воспринимающего
произведение
иск у сст ва:
-
набо р
потребностей
(познавательные потребности,
коммуникативные,
потребность
в
са­
моутверждении,
соб ств енн о
художественные
пот реб нос ти
и
др .);
-
уровень
художественной
комплектности
(владение специальными «я зы кам и»
разных
ви­
д ов,
стилей
и
жанров
искусства,
у мение
«перевести»
содержание
с
языка
искусства
на
я зык
человеческих
эмоций
и
смыслов,
способность
к
многомерности
и
альтернативности
воспри­
ятия);
-
ценностно-смысловая
организация
л ично сти
(мировосприятие личности,
с ис тема
ее
ду­
ховных
це нно ст ей,
жизненный
опыт).
Фа кто ры
п роизв еде ния
искусства,
определяющие
его
восприятие:
- смысловое
сод ерж ан ие
произведения;
- чувственная
форма
произведения;
-
рекламная
оболочка
произведения
(название произведения,
фа м илия
автора,
режиссера,
ак теры ,
з анят ые
в
сп екта кле ,
жа нр
произведения,
инфо рм ация ,
поч е рпнута я
из
афиши
и
ст ат ей,
от
знакомых,
внешний
вид
билета,
программки,
бу кл ета,
цена
билета
и
д р.).
Первые
два
фак тора
в
практике,
как
пра вило,
существуют
в
единстве.
Факторы,
характеризующие
фон,
на
котором
происходит
взаимодействие
личности
воспри­
нимающего
с
са мим
произведением:
-
общий
культурный
фон
(система социальных норм,
ценностей,
исторических
и
художе­
с тв енных
тр а диций,
к ан онов
и
стереотипов);
-
групповые
нормы
и
ц енно сти
(престижное посещение спектакля в среде неформальной
м о ло деж и, «новых русских», людей специфической профессии,
художественной
интеллиген­
ции
и
др.);
-
жизненная
ситуация
личности,
воспринимающей
искусство
(зрители спектакля могут
б ыть
усталыми,
огорченными,
невыспавшимися,
больными,
ограниченными
во
времени
или
же,
напротив,
н аходит ь ся
в
приподнятом
настроении,
на стр ое нии
радостного
ожида­
ния
и
д р.).
Вместо
заключения
-
фрагмент
размышлений
Александра
Афанасьевича
П от ебни
(1835-
1891), известного украинского филолога -с лав и ста : «Непонимание тех или иных произведений
искусства
возможно,
как
и
неприятие.
Другое
дело,
когда
непонимание
и
неприятие
об орачи ва­
етс я
дес пот и ч еским
требованием,
чтобы
все
согласились
с
ним,
все
присоединились
к
отрица­
н ию,
это
уже
им еет
в
с ебе
ростки
варварства...
К лас сическо е
искусство
вынашивало
и
со з дава­
ло
человеческие
ид еи. ..
произведение
искусства
не
есть
что-то
раз
навсегда
созданное...
со д ержание
этого
по сл еднег о
развивается
уже
не
в
художнике,
а
в
понимающих...»
17


г.
п.
ивинских
О
«ШКОЛЬНОМ»
ВОС ПР ИЯТИИ
СПЕКТАКЛЕЙ
В
театральной
среде
на
п ро тяже нии
десятилетий
бытует
мнение,
что
школьники
не
любят
на
сцене
классику,
изучаемую
по
школьной
программе.
Весьма
примечательно
наблюдение
профес­
сора
кафедры
актерского
м ас тер ства
Санкт-Петербургской
ак аде мии
театрального
искусства
А.
С.
Шведерского
о
своих
с туд ен та х: «...Когда дело касается произведений,
которые
они
проходят
в
школе
-
«Вишневый сад», «Горе от ума»
и
т.д .
-
у
них
стойкое
отвращение
к
произведению».
Одну
из
основных
п ричин
подобного
отношения
он
в идит
в
школе.
Оговорившись,
что
«там есть
замечательные
пе да го г и», он отмечает,
что
«в основном мы сталкиваемся с тем,
что
на
уроках
ли­
те ра туры
педагог
точно
знает ,
как
им енно
надо
говорить
о
том
или
ином
персонаже,
как
на до
пи­
с ать
сочинение
и
относиться
к
героям.
И
ученики
привыкают
к
однозначности».
Действительно,
школьники
в
сво ем
восприятии
спектаклей
из на ча льно
скованы
ра цио наль ­
ной
ус та новко й
-
получить
подтверждение
теме,
идее,
образу
и
т. п.,
то
есть
извлечь
н екую
пользу.
Утилитарность
такого
подхода
подавляет
эмоции,
воображение.
Е сли
от
школьников
после
просмотра
спектакля
требовать
от вет ов
на
вопросы
ти п а: «Что хотел сказать театр?»,
«Какова тема,
ид ея
сп екта кл я?» и т. п., то это не только не развивает их эстетически,
но
напро­
ти в,
сужает
диапазон
их
видения.
В
св язи
с
э тим
м ожно
п рив ести
яркий
пример
из
пр акт ики
Пермского
театра
др амы
относи­
тельно
спектакля
«Горе от ума» (постановка 1983 года).
Со
шк ол ьной
скамьи
почему-то
б ыло
при нято
считать
Чацкого
декабристом.
Наверное,
работа
М.
В.
Нечкиной
«Грибоедов и декабристы»
сыграла
определяющую
ро ль
в
эт их
пред­
ставлениях
(вышли два издания упомянутой книги в 1957 и в 1977 гг.) .
И
если
в
ходе
спектакля
актерам
удавалось
преодолеть
однозначность
в згляд ов
публики
(особенно школьной), то со
вр ем енем
стереотипные
представления,
сидящие
в
мозгу
как
«ваньки
-
в стан ь ки», зачастую
опя ть
все
возвращали
на
привычные
места.
На
в стр ечах
со
школьниками,
посвященных
спектаклю
«Горе от ума» (участвовало 270 че­
лов ек ), было заметно,
что
ожидания,
сформированные
с
пом ощь ю
стереотипа
(Чацкий
-
пред­
ставитель
декабристов,
энергичный
борец)
играют
значительную
роль
в
восприятии
сп ект акл я,
влияют
и
на
су ждени я
о
н ем.
Отсюда
и
характерные
вопросы
учащихся
и
учителей: «Почему
Чацкий
не
озарен
н адеждам и ?», «Где энергия борьбы?», «Где его воинственность?». В общем
-
где
декабрист?
Почему-то
более
всег о
не
мо гли
про стит ь
Ч ацко му
его
грусти.
Не
совпадало
с
кан она ми
«положительного героя», героя -бо рц а
-
с
а к тивной
жизненной
по з ицией?
К
сожалению,
спектакль
«прошел мимо»
зр ите лей
с
подобной
установкой.
Но,
к
счастью,
бы ла
и
другая
категория
зрителей,
которые
отсутствие
«социальной боевитости»
не
ставили
ге­
рою
в
вину.
Они
были
способны
почувствовать
какое-то
почти
« марсианское»
одиночество
г ероя
и
по­
жалеть
его.
Вот
о дна
из
первых
сцен,
где
это
одиночество
остро
заявлено.
На
словах:
И
расте­
ря лся
весь,
и
падал
столько
ра з.
И
вот
за
подвиги
награда!
-
«выбегала»
Софья,
пе р есека ла
по
диагонали
сцену
и
перед
тем,
как
скрыться
за
дверью,
произносила: «Ах,
Ча цк ий,
я
вам
очень
р ад а». Он рванулся: «Вы рады?». Дверь захлопнулась.
Как
вместо
хле ба
-
камень.
Подчеркнем,
этого
ощущения
беззащитности
Ча цког о
м огло
бы
и
не
возникнуть,
если
бы
«терзания»
героя
р ежиссер
вы ра зил
вздохами,
а
не
сре дст вами
про ст ранс т ве нного
язы ка.
Вот
еще
о дна
сцена,
которая
проходила
в
тишине
и
завершалась
аплодисментами.
Вечер
у
Фамусовых.
Финал
монолога.
Гости
отступают,
п рячутся
за
банкетками,
стульями
и
исчезают.
Чацкий
оборачивается.
Никого...
И
Софьи
нет.
И
в
за ле
раздавались
аплодисменты.
Они
были
особого
рода.
Не
просто
артисту
-
за
хорошую
игру.
Эта
ре а кция
бы ла
поддержкой
герою
в
тр уд ную
минуту
его
жизни.
Зр ит ели
невольно
объединялись
с
Ч ацким
в
своеобразную
оппозицию
по
отношению
не
только
к
его
сценическому
окружению,
но
и
к
реальной
действительности
начала
80- х
гт.
Отвер­
женность
Чацкого
ассоциировалась
для
многих
с
собственной
нереализованностью,
с
невостре-
бованностью
с ил,
ума
и
таланта.
Хотя
театр
и
не
став ил
перед
собой
в
работе
над
спектаклем
«оппозиционных»
задач
и
не
ориентировался
на
аллюзионное
его
прочтение.
Разумеется,
современные
реалии
жизни
не
мо гли
не
учитываться
в
пр оцессе
р е пе тиций.
Вот
оди н
из
фрагментов
репетиции
от
2 сентября 1982 г .
И.
Т.
Б об ыл ев : «Мысли Чацкого не отвеча­
ют
здравому
устройству
мира». В.П.Саитов
(исполнитель роли Сколозуба): «Граница су ­
мас ше ств ия
и
инакомыслия?
Сахаров
-
«враг», «сумасшедший»?».
И.
Т.
Бо б ыл е в: «Страшно,
что
общ ес тво
такого
человека
способно
убить.
Значит,
общество
носит
в
с ебе
эту
заразу».
...Вечер у Фамусовых.
И.
Т.
Бо б ыл е в: «От болтовни перешли к действию,
объявили
Чацко­
го
сумасшедшим.
Ну
и
будьте
счастливы,
довольны.
Не
играть
это
состояние.
По чему
нет?
Они
ничего
не
приобрели,
его
изгнав,
ни
радости,
ни
свободы,
ни
безмятежности.
Люд и,
совершив­
18


шие
это,
не
мо гут
забыть,
что
они
сделали.
За
в сем
эти м
стоит
отношение
не
только
к
Чацкому,
но
и
ко
вс ем
дальше,
и
к
ф изику .
... Разъезд.
Нет
стремительности.
Напряжение
между
людьми
о стае тся.
Никто
не
говорит:
«Ах,
как
легко
ды ш ится». Нет.
Проклятая
ночь.
Что-то
так ое
случилось.
Не
говорим,
что
все
яс н о: «Так,
в етром
нанесло,
чуть
заглянули
и
...», довольно .
Ес ли
бум-мажор,
огни,
слуги,
сн ег
-
это
одно.
А
если
в
это й
ночи
како й- то
разрыв
ест ь ?».
Очевидно,
какой-то
«разрыв»
ощущался
театром
не
только
в
сценическом,
но
и
в
жизнен­
ном
пространстве.
И
это
ощущение
входило
в
пло ть
и
кровь
спектакля,
передавалось
и
зрите­
лям.
Это
ощущение
от
спектакля
точно
выражено
хабаровской
жу рналис т кой
Л.
Васильевой.
(Онавидела «Горе
от
ума»
во
время
гастролей
те атра
в
Ха бар о вске
и
присутствовала
на
одной
из
встреч
со
зр ите л ям и ): «...актер сделал Чацкого нашим современником,
о чень
похожим
на
ге­
роев
современной
д ра мы ». И дал е е: «Режиссер направляет его слова нам,
людям
80- х.
Чацкий
-
Н.
Ширяев
и дет
к
нам
как
на
исповедь,
н еся
нам
с вою
боль,
горечь,
разочарование.
И
зрителю,
а
не
Фамусову
и
Ск ал озуб у,
си дящим
в
глубине
сцены,
понятны
его
слова.
Этот
странный
Ча ц­
кий
обладает
притягательной
силой,
заставляющей
замирать
зал
во
время
его
мо но лог ов»1.
Характерно
и
в печатл ен ие
московского
театрального
кр ити ка
В .Р ыж о во й: «Чацкий входит не
просто
в
дом
Фамусова,
он
как
бы
приходит
в
наше
время
из
д али
веков.
В
зыбком,
колеблю­
щемся,
и рр еаль ном
свете
проходит
он
из
глуб ин ы
сцены
к
рампе,
встает
на
колени
и
произно­
сит
св ои
первые
слова
-
залу.
Устало
и
печально.
Мудро
и
выстраданно.
И
так
проникновенно,
что
зал
мгновенно
откликается
на
них
трепетной
тишиной.
И
что
бы
ни
происходило
дальше
в
сп ект акл е,
зрители
ждут,
когда
выйдет
к
рампе
герой
Ши ря ева
и
обр ати т
прямо
к
ним
-
через
ве ка
-
свои
бессмертные
и
вечно
новые
мысли»2.
Но
таких
в печатл ени й,
пов тор им,
б ыли
лишены
те
зрители
(и юные,
и
взрослые), длякото­
рых
«шлейф»
ид ейн о -тематиче ских
разборов
з акр ывал
смысл
спектакля,
тот
смысл,
который
был
заложен
в
спектакле
его
создателями:
режиссером,
актерами,
да
и
самой
ж изнь ю.
А
при
одностороннем
или
вообще
неадекватном
вос пр ият ии
спектаклей
про ис ход ит
не
п росто
сужение,
но
и скаж ение
са мих
функций
т еатр а.
Подобное
искажение
про ис ход ит
и
при
таком
распространенном
у бежд ен ии,
что
театр
должен
воспитывать.
Так,
на
встречах
со
зрителями
в
период
с
1976 по 1985гг .
большинство
из
уч ас твова вш их
в
разговоре
-
67% от числа опрошенных (э то
более
20 тысяч человек)
на
первое
место
ставили
воспитательную
роль
искусства.
Опрос,
проводившийся
во
второй
половине
80-х
гг.
более
д иффе р енциро ванно
(по
разным
группам
зрителей)
по казал ,
что
воспитательное
значение
искусства
на
первое
место
по­
ставили
лишь
школьники.
Из
1911 человек
-
70%. Дополнительные вопросы,
однако,
выявляли,
что
отвечали,
ск о рее,
по
привычке,
а
не
по
убеждениям,
не
из
стремления
бы ть
в
роли
воспитуе-
мых.
Принцип
вос пита те льного
значения
искусства
(и театра,
в
ча стн о сти ), утвердившийся еще
в
эпо ху
Просвещения,
усиленно
пропагандировался
и
в
нашем
обществе.
Воспитание,
однако,
как
функция
не
отражает
всей
сути
воздействия
те атра
на
зрителей.
Более
то го,
ситуация,
когда
театр
становится
в
позу
Учителя,
а
зрители
ждут
от
него
на зида ния,
некой
пользы,
неплодотворна.
Это
не
значит,
что
театр
совсем
не
выполняет
воспитательной
фу нкции.
И
что
об
это м
не
надо
ра з мышлят ь
в
тео рети ческ их
р або тах . (Очевидно,
художествен­
ные
переживания,
влияющие
на
нашу
внутреннюю,
духов н ую
реальность,
способны
в
како й- то
мере
преобразовывать
и
саму
ж изн ь ). Здесь же мы говорим о другом.
Как
с ет овал
в
1830 году
А.
С.
П уш к ин: «Мы все еще повторяем,
что
гл авное
достоинство
искусства
ест ь
польза.
И
какая
польза
в
Т ициа нов ой
Венере
и
А полло не
Бел ь ведер ско м ?». И далее замечает: «Смех,
жалость
и
ужас
суть
три
струны
нашего
воображения,
потрясаемые
драматическим
волшебством».
В
сег од няш нем
времени,
когда
см естили сь
многие
критерии,
особенно
значима
роль
ш ко­
лы.
И
здесь
очень
важно
ориентировать
учащихся
на
жизнь
в
меняющемся
мире.
В
про тивном
случае
формируется
своего
рода
«каталогизированное сознание», разделяющее мир на строго
определенные
рубрики.
И
впоследствии,
обороняя
привычные
схемы,
ставшие
скелетом
пони­
мания
де йств ител ьн о сти,
лю ди
становятся
нетерпимы
к
д руги м,
нестандартным
в згляд ам.
В
итоге
-
все
н еп онятн ое
вызывает
не
интерес,
а
испуг
или
комплекс
неполноценности,
а
то
и
аг­
рессивную
реакцию,
пос ко льку
человек
не
мож ет
к лас с ифициро ва ть
яв лен ия,
ул ожи ть
их
на
оп­
ределенную
полочку.
И
наоборот,
все
понятное,
п рос тое
рождает
уверенность,
воспринимается
положительно,
часто
без
у чета
уровня
и
качества
этой
простоты.
А
отсутствие
сущностного
критерия
делает
человека
несвободным
в
своем
в ыбор е,
в
том
чи сле
и
эстетическом,
пре вр аща ет
его
в
легкую
«добычу»
государственных
манипуляций,
обще­
ственного
мнения,
мо ды,
что
в
свою
очередь
способствует
более
длительному
сохранению
в
ис­
кусстве
не
только
э стетиче ско го
консерватизма,
но
и
прим итивног о,
а
часто
и
по шлог о
сцени­
ческого
язы ка,
скрывающегося
под
«новым нарядом короля» .
1 Васильева Л.
Этот
странный
Чацкий.//Тихоокеанская звезда.
1984. 26 авг.
2В.Рыжова.//Театральная жизнь.
1985, No 7.
19


Московский
критик
И.
Василинина
в
статье
«Глоток свободы» (газета « Ку л ь ту р а», 1996г.)
зам ети ла : «Страшно быть заподозренным в тупости и отсталости,
мы
спокойно
проглатываем
то,
от
чего
заведомо
мутит
и
подташнивает».
А
пр акти к
театра,
известный
актер
и
р ежиссер
С.
Юрский
на
в стре чах
с
театральными
пе­
дагогами,
от ве чая
на
один
из
вопросов,
довольно
ре зко
отозвался
о
«режиссуре « м им о
автора»,
сравнив
это
ра с про ст ра ненное
ныне
я вл ение
с
иконоборчеством^
когда
писали
икону
на
старых
и кона х. «Неужели досок было мало?
Тут
б ыло
что-то
другое.
За р исовыва ли
фрески.
Не
строили
новых
хр ам ов,
а
писали
прямо
по
бывшему
ранее.
Это
б ыло
психологически,
я
так
думаю,
за­
черк ива ни е,
период
внутреннего
ва рварс тв а,
хо тя
в нешне
в роде
благородно
-
я
ве дь
ико ну
п иш у!.. Один из грехов нынешней режиссуры
-
это
за ч ерк ивание
а втор а.
Одно
дело
-
новую
пье ­
су
поставить.
Делайте
-
мы
будем
обсуждать,
будем
переживать,
смотреть.
Но
берут
старого
ав­
тора
и
ун ичт ожаю т.
А
критики
их
поддерживают.
И
гов оря т: «Как свежо.
По-новому!
Как
надоел
тот
автор.
Надоел
-
так
не
ставь.
Зачеркивание
-
страшное
де ло»1.
И
действительно,
зачастую
мож но
увидеть,
как
уникальные
че рты
классических
г еро ев,
ка­
жущиеся
неправдоподобными
в
современных
условиях,
сводятся
к
примитиву,
огрубляются
(они и наркоманы,
и
проститутки
и
т.д.), что похоже на своего рода духовный «р эк е т»
по
отно­
шени ю
к
кл ассике.
В
это й
не прос той
ситуации
особ ен но
важно,
чтобы
дети
со
школьных
лет
учились
отделять
зерна
от
пл евел,
но
в
то
же
время
воспитывались
не
рациональными
оценщиками,
но
сотворца-
ми,
уважающими
творчество
и
понимающими
его
природу.
В.
Я.КАЛИШ
ТЕАТР
И
ШКОЛА2
(размышления,
посвященные
сложным
и
необходимым
взаимоотношениям
школы
и
театра)
Когда
со е ди няются
вместе
такие
два
понятия,
как
театр
и
школа,
я
всякий
раз
пытаюсь
за­
н ово
от вет ить
на
вопрос
о
то м,
что
же
представляет
собой
каждое
из
этих
явлений
само
по
себе.
Любой
школьный
предмет
-
гу ма нитар ный
ли,
точный
ли
-
связан
прежде
всег о
с
нрав­
ственностью,
с
чувством,
с
той
а тмо сфе рой
свободы,
открытости,
которыми
окруж е на
таин­
ственность
тог о
или
иного
предмета.
Мы
многого
не
знали,
когда
приходили
в
школу.
Но
вот
нам
что-то
преподают,
и
что -то
ТАИНСТВЕННОЕ
нам
открывается.
Естественно,
от
преподавателя
зависит
то,
как
он
эту
та­
инственность
преподнесет.
Я
не
сторонник
т еат р али зации
л юбых
предметов,
но
всякий
профес­
сионал
превращается
в
скучного
ремесленника,
если
он
сам
не
чувствует
красоты
и
стройности
своей
на уки
и
не
умеет
расположить
к
ней
ученика,
не
умеет
вы зват ь
в
нем
именно
НРАВ­
СТВЕННОЕ,
ос о зн анное
отн оше ние
к
предмету:
географии,
химии,
истории,
литературе.
Что
касается
преподавания
нравственных
нор м
поведения,
того,
что
мы
называем
ЭТИКОИ,
то
эт о,
конечно,
прямая
за дача
школы.
Я
не
понимаю,
как
может
какой-либо
предмет,
скаж ем ,
литера­
тура
или
история,
преподаваться
без
этики.
Все
это
имеет
прямое
отношение
к
театру.
Театральный
спектакль
(поставленный по хрес­
томатийному
произведению)
существует
по
законам,
независимым
от
школьной
программы,
по
законам
общечеловеческой
к ультур ы
и
художественного
творчества,
где
автор
автономен
и
имеет
пра во
высказывать
себ я
через
свое
произведение.
Школа
перед
т аким
сп ектакл ем,
зачас­
тую,
встает
в
тупик.
Театр,
беря
пьесу
к
постановке,
никогда
не
мож ет
ее
поставить
так,
КАК
НАПИСАЛ
АВ­
ТОР .
Иначе
театр
просто
о к азался
бы
не
нужен.
Ал екса ндр
Николаевич
Островский,
когда
писал
свою
пьесу
«Гроза», слышал ее в СВОЕМ
времени,
исходя
из
определенных
ЛИЧНЫХ
впеч ат лений
- достаточно
прочитать
его
дневники.
Ну,
а
уж
теа тр
- через режиссера,
через
актера
-
проворачивает
самое
гла вн ое
в
пьесе
- дра­
мати че ский
конфликт.
Теат р
дает
це лые
слои
новых
представлений,
звучаний,
зрительских
об­
разов,
которые
невозможно
воспринять
просто
через
чтение
лит ер ат ур ного
произведения,
тем
более
преподать
целому
классу
одним
учителем.
Таки м
образом,
проблема
заключается
в
том,
что
учитель,
даже
есл и
он
прекрасно
истолковывает
(есть такие великолепные учителя), все рав­
но
обращается
к
целому
классу
разом,
а
театр,
даже
если
зал
полон
и
в
нем
тысяча
зрителей,
-
1Журнал«Театральная
жизнь».2000, No 8.
2 Фрагменты из статьи «П о дл инн ое
ис кусство
требует
потрясения»
В.
Калиша
в
газете
«Дожить до понедельника», Москва,
1997, No No 6,7.
20


о бр ащает ся
к
каждому
индивидуально.
Вот
пар адо кс
театра:
полный
за л,
а
восприятие
идет
в
душе
к аждо го
отдельного
человека.
И
КАЖД ЫЙ
з рите ль
с опос та вляет
видимое
и
слышимое
со
своим
жизненным,
своим
эстетическим
оп ы том.
Нельзя
го ворить:
к ласс
воспринял
правиль­
но.
Каждый
индивидуально
воспринял,
а
не
целый
класс.
Если
сказать,
что
зр ите льный
зал
вос ­
принял
правильно,
-
это
значит
подтвердить
провал
спектакля.
Уверен
в
том,
что
воспринимать
искусство
-
любое,
а
тем
более
ЖИВОЕ,
которое
тв ори тся
на
твоих
глазах,
-
все
это
требует
от
человека
такого
же
ДА РОВ АНИ Я,
КАК
И
ДА РОВ АНИЕ
Т ВОРЦА .
И
вот
здесь
школа
не
вправе
требовать
от
театра
простого
обслуживания
школьной
программы,
а
напротив
- должна
низко
поклониться
театру
за
то,
что
театр
п роб ужда ет
в
ее
уче ­
ника х
те
чувства,
те
вну тре н ние
намерения,
к ото рые
сама
школа
не
всегда
вы зыв ает.
Театр,
как
и
любое
искусство,
о чень
живое,
я
бы
сказал
НЕ РВ НОЕ
явление.
В
человеке
воз­
никает
первый
отзвук.
ЧЕЛОВЕК
ВОЛНУЕТСЯ.
Если
театр
способен
взволновать,
и
чел о век
р еагир ует
на
спектакль
взволнованно
и
нервно
-
это
прекрасная
почва
для
того,
чтобы
пот ом
начать
разбираться
в
увиденном.
Само
п онят ие
«ходить в театр»
еще
не
определяет
полноты
тех
художественных
впечатле­
ний,
к
к ото рым
мы
стремимся.
Но,
чтобы
испытать
их,
конечно,
сн ачал а
надо
пойти
в
театр!
И
есть
г орода ,
где
привычка
ходить
в
театр
неизбывна.
Теат р
переживает
кризис,
а
они
все
равно
и дут,
им
нравятся
плохие
спектакли,
и
они
даже
не
понимают,
что
э тим
они
поддерживают
те­
атр
-
он
когда-нибудь
проснется
от
своей
спячки
и
отблагодарит
зрителей.
Так
что
КОНТ АКТ
нужен.
Театр
возникает
лишь
в
момент
восприятия.
Когда
две
энергетические
силы
-
с ила
творче­
ст ва
и
вдохновеннейшая
с ила
восприятия
-
в стр е чаются,
вспыхивает
искорка,
ко торая
и
назы­
вается
театром.
Так
что
встреча
необходима,
контакт
обязателен,
надо
только
пом нит ь,
что
с ил ьное
художественное
в печатл ен ие
- это
ред кос ть,
как
редко
все
гениальное,
все
в ыд ающеес я.
Но
е сли
ты
п о-н астоя ще му
любишь
и
понимаешь
театр,
то
ты
выстрадаешь
-
всей
своей
жизнен­
ной
практикой
-
тот
редкий
случай,
когда
ты
сможешь
п олуч ить
НАСТОЯЩЕЕ
ПОТРЯСЕ­
Н ИЕ.
Все
остальные
потрясения
- спокойны,
находятся
на
регистрах
«нравится», «не нравится»
и
пр.
А
подлинное
искусство
треб ует
п отрясе ния .
Театр
-
это
искусство,
где
формируется
ис­
креннее
переживание
вымысла.
Мне
к ажется ,
что
истинный
учитель,
на ст оящий
воспитатель
человека
- тот,
кто
сам
волну­
етс я
и
сам
трепещет,
каждый
раз
ожидая
от
спектакля
че го- то
неизведанного.
Он
передаст
у че­
ник у
свое
во лн ение
и
настроит
ег о,
чтобы
тот
мог
открыться
искусству.
И
он,
конечно,
не
будет
г о во р и ть : «неверная трактовка», «неправильное истолкование». Когда дети идут на спектакль в
комп ан ии
взрослых
и
на
равных
потом
разговаривают
об
увиденном,
то
они
гораздо
сер ьез нее
и
интереснее
все
воспринимают,
чем,
когда
идут
стадом
и
своим
по в ед ением
стараются
дока­
зат ь,
что
они
н еза вис имы
от
шк ол ьного
воспитания,
шк ол ьного
урока,
а
з начит ,
и
от
спектакля.
П ровод я
фестивали
де тс ких
сказок,
я
убедился
в
том,
что
по-настоящему
хорошо
и
художе­
ственно
сделанная
сказка
привлекает
огромное
количество
взрослых
зрителей,
которые
видят
в
не й,
ностальгически
в осп роиз вед ен ное
свое
собственное
де тств о,
вспоминают
свое
собственное
вырастание
из
л егенд ,
бабушкиных
историй.
...Некоторые дети приходят в театр рано.
Они
еще
не
готовы
к
восприятию
театра
как
ис­
кусства.
Им
надо
еще,
мож ет
быть,
смотреть
мультики,
рисованные
или
деко р атив ные
к нижи­
цы...
Мы
с
сестрой
жили
во
время
войны
в
Омске.
Когда
родители
ходили
в
театр,
они
прино­
с или
программки,
которые
хранятся
у
меня
по
сей
день.
...Когда мы
научились
ч итат ь,
то
читали
фамилии
артистов,
и
я
помню
фа м илии
артистов,
которых
никогда
в
жизни
не
видел.
Это
был
пр ед теат р:
разговоры
родителей
-
о
книжках,
об
искусстве.
Кто
сейчас
в
доме
об
этом
говорит?!
У
вс ех
св ои
заботы.
А
ведь
театр
-
это
такое
искусство,
которое
требует
от
зрителя
определенного
жизненного
опы та,
ор ие нтирова нно сти
в
выразительных
ср ед ствах ,
умения
вес­
ти
себя
в
зр и тельн ом
з але.
Чтобы
воспринять
лю бую
сказку,
надо
знать
фо лькло р.
Но
ведь
в
теа тр
п рив одят
трехлетних,
четырехлетних.
Они
зачастую
не
м огут
выдержать
40 минут теат ­
ра льн ого
действия.
Объ ем
зрелища
для
них
труден.
Задача
же
тех
энтузиастов,
которые
работают
на
рубеже
культуры
и
образования,
сводится,
на
мой
взгляд,
к
в озмо жн ости
влиять
на
отдельно
вз ято го
человека:
учителя,
родителя,
р ебен ка.
Мы
гов ор им,
что
учителя
бы вают
разные.
Но
и
театры
бывают
разные.
В
большинство
те­
ат ров
я
бы
своего
ребенка
не
повел.
Теат р
и
все,
что
вокруг
нег о,
д олжны
пробуждать
чувства.
Ничего
другого
он
не
воспитывает.
Конечно,
учитель,
обе рег аю щий
школьников
от
п лох ого
спектакля,
прав.
Но
ведь
в
то м,
что
эт от
спектакль
плох,
надо
убедиться.
Я
как
зритель,
как
профессионал
должен
пережить
вместе
с
театром
и
его
провал
-
тогда
я
театрально
культурный
че лов ек.
В
моем
опыте
есть
знание
высоких
художественных
взлетов
теа тра
и
провалов.
Есл и
я
не
знаю,
что
такое
плохой
театр,
я
ник огд а
не
пойму,
что
такое
хороший.
Нельзя
у бер ечь
че ло­
века
от
дурного
впечатления,
как
нельзя
у бе речь
от
не пр иятн о стей,
от
а нгины
или
д руг ого.
А
ХУ ДО ЖЕСТВ ЕННЫ Й
МИ Р,
КАК
БЫ
НИ
БЫЛ
ПРОТИВОРЕЧИВ,
ЭТО
ВСЕ
РАВНО
ПР ЕКР АСНОЕ
ВРЕМЯ
ЖИЗНИ
ЧЕЛОВЕКА.
21


«СКАЗКА»
СКАЗЫВАЕТСЯ,
ДЕЛО
ДЕЛАЕТСЯ
Изве стно :
дети
часто
выхватывают
на
экране
те ле визора
то,
что
предназначено
для
взрос­
лых
и
то,
что
лишено
вкуса
и
пользы.
Известно:
ж ажда
открытий,
п рис ущая
детскому
мозгу,
в
раннем
возрасте
совпадает
с
легко­
с тью
усвоения,
кот орая
затем
исчезает.
Известно:
дети
требуют
не
внимания-опеки,
а
внимания-интереса.
Не
в сем
известно:
для
раннего
нра вст ве нног о
и
интеллектуального
развития
малышей
и
младших
школьников
н еобходи мы
умные,
сердечные,
красивые,
з ар азит ель ные
детские
спек­
такли.
Таки х
спектаклей
мало
в
России,
немного
их
и
в
Перми!
Почему?!
Это
станет
понятней,
если
Вы
познакомитесь
с
материалами
дискуссии
проблем­
ной
лабо ратори и
Всероссийского
фестиваля
«Царь- ск а зка ».
Фрагменты
дискуссии
выделены
и
смонтированы
мн ой
с
разрешения
руков оди те ля
лабора­
тории,
ответственного
секретаря
Комиссии
по
на цио нал ьным
театрам
СТДРФ,
критика
Викто­
ра
Я ков лев ича
Ка лиша .
С.
Г.
Ляпустина
ВСЕРОССИЙСКИЙ
ФЕСТИВАЛЬ
«ЦАРЬ-С К АЗ КА»
ВЕ ЛИК ИЙ
НОВГОРОД.
Февраль, 1999год
Зи нов ий
Корогодский
(профессор,
г.
С. -П етерб у рг)
Абсолютно
уместно
в
нашей
театральной
биографии
выделить
сказку
в
особую
главу
твор­
чес тва.
Сказка
-
это
лакмусовая
бумажка
на
уровень
искусства
и
на
пр аво
заниматься
искусст­
вом
в
театре.
Сказка
тр еб ует
прежде
всег о
внят ног о
изложения.
Я
хочу
поним ат ь
сюжетную
ис­
торию,
я
иду
за
это й
историей,
р ассказ анно й
те ми
или
иным и
средствами.
Но
когда
история
смя та,
ско мкана
или
когда
она
о боз н ачена
на
уровне
словесной
информации,
это
опасно
для
те­
атра.
Наиважнейший
момент
сказки
-
заворожительность,
прельстительность
рассказа.
Через
это
можно
трансформировать
свое
человеческое
послание
к
л юдям,
к
маленьким
и
взрослым,
через
какой-то
осязательный
канал,
ощутимую
процедуру.
Именно
эта
про цед ура
п еред ает
и стори ю.
Перед
актерской
командой
в
сказке
должны
быть
поставлены
задачи.
Когда
задачи
абсо­
лютно
неправильно
украшены
гарниром:
все
это
горошек,
мо р ковка,
свеколка,
салат
-
кусочка
настоящего
бифштекса
не
ра згляд еть .
Не
стоит
прибегать
и
к
пря мом у
затей ниче ству
в
финале:
мало,
что
з авле кли
детей,
так
еще
и
приволокли
их
на
сцену.
Это
абсолютно
чуждо
театру.
Сказка
-
такой
же
«Вишневый сад», такой же « Га м л ет»
по
ур овню
важности.
Она
не
м ожет
быть
во площе на
без
детски
на ивно го,
но
в
то
же
время
по-взрослому
с ерь езн ого
отношения.
И
если
те атр
способен
б ыть
серьезным
в
э том
скромном
и
великом
жанре,
то
от
нег о
требуется
полнота
в клада
и
о тв ет ствен но сти.
Виктор
Калиш
(театральный критик,
г.
Мо скв а)
Сказка
многие
г оды
бытования
на
сцене
находится
в
плену
культурных
и
социальных
пр ед­
рассудков.
Вот
только
несколько
наблюдений.
Я
помню,
как
сер дил ся
С.
В.
Образцов,
есл и
«Красную Шапочку»
показывали
детям,
ибо
там
Волк
съедал
д ево чку
и
старушку.
Образцов
был
бы
потрясен
сегодня,
переварив
огромное
количество
«ужастиков»
для
юн ых
зрителей.
Безусловно,
театр
и
художник
высказываются
самостоятельно,
хо тя
испытывают
некое
иде­
ологическое
давление.
Думаю,
что
Образцов,
от рица я
«Красную Шапочку»
как
спектакль
для
детей,
выс к азыва л­
ся
от
имени
собственного
душевного
настроения,
но,
будучи
фи гу рой
социо-культурного
м асш­
таба,
он
еще
и
осуществлял
давление
на
других.
Однажды,
на
Брянцевских
ч тен иях
в
Риге
Ролан
Быков
спорил
по
поводу
так
называемого
детского
адреса
и
детского
непонимания
искусства.
Ему
кричали
из
зала,
что
для
п ятикл ассн и­
ка
он,
Быков,
сложен,
а
Ролан
в
п ол емике
отмахивался:
если
не
понимает,
пусть
рас тет
и
разви­
в ается,
искусство
ему
не
нянька,
искусство
ад р есует ся
к
тем,
кто
понимает.
Когда-то
Красноярский
ТЮЗ
«подарил»
п ион ерс кой
организации
ж естк ий
абсурдистский
спектакль
в
режиссуре
К.
Гинкаса
«Судьба барабанщика»
по
произведению
А.
Гайдара
(по­
весть,
полусказка,
полубыль), который,
кон ечн о,
не
го товы
б ыли
понять
ни
пионеры,
ни
кр ай­
22


ком
комсомола.
Теат р
прочел
в
«Судьбе барабанщика»
атмосферу
непостижимого
со циал ьно го
ужаса,
в
которой
трагически
складывается
жизнь
героя.
Но
и
иллюстративные
сказки
оказывались
чуждыми
детской
душе,
если
в
них
не
ощуща­
лось
парадоксов
и
смещений.
Помню,
пушкинское
«и пошел старик к синему морю», много ­
кратно
использованное
в
тексте,
столь
же
буквально
переходило
на
сцену.
Актер,
игр авший
Старика,
скучно
гулял
от
кулисы
к
кулисе.
Пришедший
со
мной
десятилетний
парнишка
в
ан т­
ракте
из ре к : «Лучше бы этот дедушка сразу попросил другую старуху!»
Си дя
в
зр ит ельн ом
зал е,
я
не
мо гу
удовлетвориться
15 минутным пересказом фабулы,
я
же­
лаю
чего-то
нового
(новое по отношению к литературному первоисточнику).
Увидеть
в
героях,
их
жизни,
похождениях,
в
том,
как
они
тра тят
себя,
чтобы
преодолеть
препятствия,
индивидуальное,
как
они
разнятся
между
собой,
честные,
наивные,
зл ые
и
расчет­
ливые.
Мне
потребны
не
прозаические
комментарии,
но
драматическая
форма,
воплощающая
п ро­
тиворечия.
На
сцене
в
ск азке
н еобход им
драматизм,
организующий
всю
композицию.
Чем
острее
переживание,
тем
то ньше
восприятие
образности.
А
в есь
желанный
сценический
импрессионизм,
пики
взле та
ху доже ств е нн о- обра зных
решений
(музыка,
сценография,
пл аст и­
ка)
сп осо бны
возникнуть
только
при
ус лов ии
драматического
напряжения.
Все
это
побуждает
меня
искать
в
сценической
сказке
настоящую
пьесу,
в ым ыслы
которой
будут
в
ход е
спектакля
восприниматься
как
жиз нь.
Сказка
в
театре
есть
драматический
образ
мира,
высказанное
в
ф ан тас тичес ких
обстоятель­
ствах
человеческое
отн оше ние
к
миру,
есть
переплетение
прочувствованных
и
пережитых
по д­
робностей,
эп ич ески
обоб ще нны х,
но
психологически
узн ав аемы х.
С цена
происходит
из
эпоса,
сю жеты
ко торо го
предельно
возбуждены,
полны
противостоя­
н ия,
ве лич ия
и
жестокой
низменности.
В
советское
время
многие
национальные
шедевры,
хра­
нившие с я
в
памяти
наших
народов,
запрещались,
и бо,
с
поз иции
и д еологов ,
они
объясняли
мир
совсем
не
так
героически,
как
требовал
нов ый
канон.
Драматизм
и
д аже
трагизм
не
только
переполнял
мир
эпоса,
но
и
сопутствовал
его
судьбе.
Мир
сложен,
и
культурная
память
хранит
представления
об
это й
сложности.
Драматизм
-
это
мироощущение,
это
и
п ри рода
построения
сп ек такл я,
способного
пере­
дать
любой
объем
восприятия
мира,
в
том
числе,
и
пол но ту
жизнеутверждения,
радость,
кра­
сочность.
Литературный
строй
оперирует
одними
приемами
к ом позиции,
своими
способами
в ыяв ле­
ния
см ысла
и
сти ли стики ,
театральное
же
пространство
обращается
к
ино й
прир од е
вещ ей.
На­
родная
сказка
живет
в
сознании
художника
как
ощущение
мотива,
как
источник
воображения
и
волнения.
Но,
обращаясь
к
сцене,
он
н еизбеж но
воплощает
такие
мотивы
в
ино й
форме.
Театр
нередко
отстаивает
свое
право
на
импровизацию
по
мотивам
старых
традиций.
Любовь
в
ск азке
(аужвтеатре-то
определенно)
-
это
идеал,
формирующий
нравственное
чувство,
гот ов н ость
к
выбору.
Отношение
к
л юбви
-
важнейший
мо тив
сюж ет а,
элемент
драма­
тического
к онфл икт а,
природа
жизненных
противоречий.
Ее
история
вызывает
переживание,
серьезное,
подлинное
сочувствие
даже
в
стихии
театрального
лубка.
Сочетание
радости
и
горести,
готовность
выстрадать
торжество
ест ест вен но
живут
в
на ци­
ональном
характере,
в
мировосприятии
нар о да,
в
его
художественных
ориентациях.
Жаль ,
что
на ши
опыты
со
сказками
зачастую
выпря мля ют
эту
конфликтную
систему
до
праздничной
ли­
нейности,
сводят
богатый
яз ык
к
функциональному
с лен гу.
Жалею,
что
зр ите ли,
увидевшие
в
оперетте
лесковского
«Левшу», уже никогда,
мож ет
быть,
не
обратятся
глазами
и
ду шой
к
тра­
гическому
сказу,
не
воспримут
притчу
о
трагической
судьбе
забитого,
темного
рус с кого
гения,
раскрытую
причудливо
ломаным,
комичным,
бу дто
вывернутым
наизнанку,
инверсионно
пере­
пл авленным
народным
язы ком .
В
живом
театре
мне
очень
нра витс я
сказ ка
как
разновидность
драмы,
как
фантастический
и
поэтический
сюжет,
который
я
мог
бы
сна чал а
пережить,
а
потом
уж
им
восхититься,
хо тя
и
по­
нимаю,
что
тут
во змож на
полемика.
Ин сцениро в ка
современной
западной
детской
литературы
на
нашей
сцене!
Эта
литература
-
зачастую
синтез
реального
и
нафантазированного.
Есть
необходимость
настаивать
здесь
не
на
фо рм ал ьном
изоб ра же нии
эт ого
синтеза,
а
на
вскрытии
истоков
настрое­
ния
и
фантазии,
дающих
толчок
к
образному
переосмыслению
реальности.
Беда
«Малыша и Карлсона» (спектакль с .- п ет ербу ргс кого
театра
-
в
программе
фестиваля
«Царь -сказка») в том,
что
спектакль
сегодня
грубо-представленческий,
елочно-утреннический.
Он
иллюстрирует
пу бл ике
знакомую
ей
к нижк у.
Я- то
думал,
что
в
этом
спектакле
в се,
как
при
Фрейндлих
и
Равиковиче,
когда
я
понимал,
как
одиноко
и
грустно
Малышу
п осред и
домашней
комфортности,
как
прилетает
к
нему
сме ш­
ной
ф ант аст ич еский
толстячок
с
пропеллером
пониже
спины,
как
они
вместе
готовы
опроки­
23


нуть
домостроевскую
муштру,
исходящую
от
домработницы
Фрекен
Бок...
Но
ничего
этого
не
оказалось.
Бо йкий
проказливый
мальчик
от
н ачала
до
конца
демонстрирует
свои
бойкость
и
проказы.
Живущий
на
крыше
любитель
варенья
явл яется
как
в
клоунском
антре,
демонстрируя
ус тои
«солирующего гастролера» . В се пор ознь ,
все
отдельно,
все
скучны,
без
выдумки,
без
па­
радоксов,
без
печали
и
восторга.
С ис тема
выхолощенных
трюков
на
продажу.
Пе ред
н ами
у ни­
же ние
фантастического
реализма,
который
при
сохранении
его
драматической
энергии
мог
бы
ст ать
тож де стве нн ым
сказочной
поэзии.
Помню
«Мэри Поппинс»
в
Тбилисском
ТЮЗе:
механизм
спектакля
был
в ывер ен
и
отлажен
до
де тал ей.
Перед
нами
проносилась
динамичная
мюзикловая
машина,
приводимая
в
дви жени е
рука­
ми,
ногами
и
гримасами.
Но
откуда
в зяла сь
волшебная
ня ня?
Кто
ее
выдумал
и
от
како й
сердеч­
ной
недостаточности?
Эти
мотивы
даже
не
во зника ли
в
атмосфере
сп ек такл я.
Казалось,
что
гру­
зинскому
р ебе нку
настолько
всего
хватает,
он
так
обласкан,
ухожен
и
сы т,
что
няня,
принесенная
ветром,
мож ет
только
предложить
ему
очередное
развлекательное
ш оу.
Инт ер ес­
но,
как
бы
пос т авили
«Мэри Поппинс»
в
Грузии
сегодня,
когда
и
детство,
и
вся
народная
жизнь
столкнулись
с
лишениями,
когда
нравственные
ц енн ости
развалились
в
представлении
людей
и
общества?
В
наших
многолетних
соб ес едов ан иях
с
Зиновием
Як овле виче м
Корогодским
мы
не
раз
приходили
к
поним а нию
детства,
как
драматической
поры
в
жизни
человека
-и
не
только
и з-за
лишений
(хотя и их было бы достаточно,
чтобы
про явить
внимание
искусства
к
переживаниям
разновозрастного
р ебен ка), но и потому,
что
многие
сер ь езные
события
для
нег о
происходят
впервые,
он
не
всегда
готов
к
росту,
он
и щет
опоры
и
св язей
в округ ,
он
преодолевает
эгоцент­
рическую
капризность
в
отношениях
с
другими...
Возможно,
что
и
в
искусстве
театра
он,
этот
человек,
реагирует
не
на
одну
в неш нюю
красоту
и
занимательность,
не
только
на
се нтим ен таль ­
ное
успокаивание
его
вз во лно ва нной
натуры,
но
именно
на
бл и зкую
ему
стихию
волнения,
по­
нимает,
когда
человека
ун иж ают,
а
когда
совершаются
поступки
против
унижения.
Ольга
Глазунова
(театровед,
СГД,
г.
Мо сква )
Мне
ка жется,
что
сегодняшний
театр
не
о чень
чувствует
зр ите ля
и
забывает,
чем
он
живе т
за
пределами
т еатр а,
сцены,
како вы
его
взаимоотношения
с
м иром
и
со
взрослыми
и
д аже
с
тем
«ящиком» (я имею в виду телевизор), который он видит каждый день.
Какова
должна
б ыть
мысль,
ду ша
в
произведении
театральном,
чтобы
преодолеть
это
еди­
ноборство
с
миром
и
э тим
«ящиком»?
Ка кой
должна
б ыть
сегодня
театральная
ск азк а?
Ведь
не
случайно
возникают
сегодня
и
позиции
Н ата льи
Скороход
и
А нато лия
Праудина:
театр
детской
радости
и
театр
детской
ск ор би?
Может
б ыть,
Пр ау дин
слишком
эпа тир ова л
лю­
дей
(театр детской скорби вместо привычного театра детской радости), но,
тем
не
менее,
н адо
подумать,
что
бы ло
за
этими
словами.
То
ли
мы
приседаем
на
корточки
и,
сюсюкая,
разговари­
в аем
на
полуинфантильном
языке,
то
ли
идет
разговор
о
м ире
страшном,
жестоком,
где
пр ед­
стоит
жит ь.
О
д ругом .
Ест ь
спектакли
для
детей,
поставленные
30-40 лет назад,
которые
счи таются
ше­
дев рам и
театра,
и
п ото му,
дескать,
их
необходимо
с охр ан ять.
По-моему,
это
ш тука
не
то
что
опасная,
а
вредная.
Язык
театральный,
этика
театральная
стареет
так
же,
как
уста ют
спектакли.
Как
бы
мы
не
меняли
состав
исполнителей,
спектакль
ста р еет,
лишается
энергетики
и
пре вра ­
щается
в
формотворчество
в
п лохом
смысле
слова.
I
Олег
Лоевский
(театральный менеджер,
г.
Ек ате р инбур г)
В
стране
столько
разного
происходит,
у
нас
же
вопросы,
конфликты,
застывший
сценичес­
кий
язык,
незыблемый
под ход
к
сказке
на
сцене
-
бе скон ечны е
шоу,
чуть
лучше,
чуть
хуже.
На
большой
сцене
можно
делать
шоу
для
детей.
Только
не
с
полувариантами
драматического
ис­
ку сс тва,
с
по лу пением ,
с
полутанцами,
а
во
всей
полноте
избранного
художественного
язы ка.
Что
же
до
с ер ьезн ого
ра згов ора
с
детьми,
то
для
них
надо
искать
ма лые
п ростра нс тва ,
ма­
лые
сцены.
К
западному
театру
можно
относиться
как
угодно
(там тоже полно белиберды), но
в се-таки
они
чаще
вы пол няют
в
сп ек такл ях
простую
ч ело веческ ую
функцию,
оперируя
малень­
кими
сценариями
и
залами
на
30-40 человек,
где
и
возникают
те
душевные
интонации
и
то
ин­
тимное
о бщени е,
о
каких
мы
тайно
мечтаем.
Но
нам
нужно
обслуживать
большие
массы
н ео­
хваченных
подростков,
необходимо
зар абатыв а ть
деньги,
и
все
наши
финансовые
проблемы
неизбежно
п ер ено сятся
в
сфер у
эстетическую
и
нравственную.
Михаил
Бартеньев
(драматург,
г.
Мо сква )
Нужно
ли
создавать
спектакли-сказки
с
ориентацией
только
на
конкретную
возрастную
группу,
или
они
мо гут
стать
художественно
объемными,
универсальными,
равными
по
смыслу
и
ф орме
кл ассич еским
произведениям.
24


Может
быть,
театральная
сказ ка
вообще
ест ь
отдельный
жа нр,
и
не
стоит
искать
в
литера­
туре
и
фольклоре
ее
прямые
истоки,
а
следует
решать
эту
проблему
в
театральном
смысле.
Са­
мостоятельно,
самобытно,
подпитываясь,
конечно,
мотивами
художественной
старины
в
их
пе­
ресечении
с
современными
способами
инос к аза ния.
Или
на
этот
сче т
возможна
п рямо
противоположная
точк а
зр ени я.
Елена
Горфункель
(театральный критик,
профессор,
г.
С.-Петербург)
Согласна
с
М.
Бартеньевым
в
том,
что
эпос,
сказки
из
фиксированных
устно-повествова­
тельных
жанров
бе зн адеж ны
для
театра.
В
истории
теа тра
возник
даже
особый
жа нр
-
«Теат­
ра ль ная
ск аз ка». Он возник в желании мастеров сцены расшатать,
ра з рушить ,
вз бодр ить
форму
эпической
сказки
как
материала.
Вот
так
Го цци
в зял
итальянскую
сказку
и
соединил
ее
с
Коме­
ди ей
дель-арте.
Ему,
в ероятн о,
нужно
б ыло
старую
сказку
ли бо
разрушить
театром,
ли бо
театром
же
воо­
душевить,
сд елат ь
живой
в
игр ово м
ее
назначении.
В
ре зульта те
во зник
театр
Гоцци,
теа траль­
ная
сказка
по
Гоцци.
А
что
делал
Е.
Шварц?
Он
ве дь
тож е
разрушал
ск азку ,
чтобы
создать
театр.
Почему
утвер­
дилось
мне ние ,
что
сказка
-
область
исключительно
де тск ая?
Ведь
лит ера ту рные
сказки
-
ищу­
щая
область.
У
Шарля
Перро
«Мальчик- с
п ал ьч и к», например.
Только
взрослые
способны
ос­
м ысли ть,
что
это
такое,
когда
родители
уводят
детей
в
лес,
бр о сают
их,
пос ко льку
не
в
силах
прокормить,
а
потом
ид ут
в
мясную
лавку
и
н аед аютс я.
Жутковато
э то,
но
как- то
смикширова­
но
стандартным
восприятием
сказочного
зла.
Де во чке
тр ех
с
половиной
лет
я
читаю
чеховскую
«Каштанку». И в конце она говорит мне:
«А хозяин не понимает,
что
гус ь
Ив ан
Иваныч
не
умер,
он
ушел
и
вер нется ». Что я из этого зак­
лючаю?
Не
то,
что
девочка
приспособила
сказку
к
своему
п си хол ог ичес кому
комфорту,
а
то,
что
ка тарс ис
дети
на
самом
деле
переживают
гораздо
острее,
чем
иные
взрослые.
Детские
пе р­
воначальные
в печатл ения
наиболее
сильны
и
возбудимы...
Поэтому
к
ним
прямо
обращается
Чуковский
с
Тараканищем,
Бармалеем,
Кро коди лом ,
с
множеством
ужасов,
которые
обличены
в
фа нт аст ич ескую
и
игровую
фор мы,
вызывают
одновременно
возмущение
и
во сх ище ние,
е сли
это
хорошо
сыграно.
Тр а диция
театральной
сказки
с ложил ась
та к,
что
при
изображении
ужа са
выбирается
некое
щадящее
состояние,
щадящий
режим
для
детского
се рд ца,
когда
бы
всл ед
за
п отрясе ние м
пр и­
ходило
бы
радостное
осознание
того,
что
перед
тобой
- театр.
... Порой мы присаживаемся на корточки рядом с детьми,
говорим
с
ними
другими
голоса­
ми,
радуем
их
чем-то
не пре ме нно
красивым
и
счастливо
заканчивающимся.
Сергей
Столяров
(режиссер,
г.
С. -П етерб у рг)
Взрослые
творят,
а
дети
допускаются
к
взр осл ым
разг овор ам
-
и
только
так
всем
и нтер ес­
но.
Я
помню
самое
сильное
впечатление
моего
театрального
детства
-
«Маскарад»
М.
Лермон­
това
в
Харькове.
Мне
б ыло
5 лет,
я
толком
ничего
не
понимал,
но
все
о казал ось
т аким
завораживающим,
что
чисто
ТЮЗовские
спектакли
(«Хижина дяди Тома») после вызывали неприятие:
я
вид ел
и
понимал,
что
дядя
Том
никакой
не
негр,
что
л ицо
его
перепачкано
чем-то
черным,
что
все
это
неправда
-
а
в
«Маскараде»
какая- т о
полнокровная
жизнь,
которую
я
впитывал,
может
быть,
безотчетно.
Не
н адо
ставить
спектакли
специально
на
уровне
детей,
надо
по каза ть
д етям
то,
что
ты
ста­
виш ь
для
себя,
то,
что
близко
тебе
сам ом у.
Анна
Некрылова
(профессор,
г.
С. -П ете рбург )
Существуют
определенные
законы
на зывания.
За
каждым
словом
что-то
стоит.
Назовем
сказкой
все,
что
д олжно
быть
сказочным:
чудеса
и
люди.
Сказка
выясняет
отношения
человека
и
природы,
космоса...
Былина
в ыясн яет
отношение
человека
и
государственной
структуры.
В
э том
см ысле
и
бы­
лина,
и
сказка
о чень
моральны.
М еня
интересует,
почему
в
данной
ситуации
выб р аны
именно
сказка,
б ылина
или
жестокий
романс?
Если
мы
у тв ержд аем,
что
ставим
сказку,
значит
за
э тим
жа нровым
названием
что- то
стоит.
В
народном
сознании,
между
п роч им,
что
не
на звано ,
то
не
существует.
... Когда я защищала свой любимый фольклор,
я
хотела
лишь
убедить
вас,
что
пренебреже­
ние
к
важнейш ему
пласту
отечественной
культуры
рождает
внешненациональные
черт ы
теа т­
ральных
с о чине ний.
Я
вовсе
не
им ею
в
виду,
что
все
д олжны
выступать
в
сарафанах
и
кокошни­
ка х.
Чем
больше
такого
«псевдо», тем хуже для фольклора.
Еще
Гог оль
заметил:
не
в
сарафане,
мол,
дело,
а
в
то м,
как
я
смот рю
на
ми р.
25


Меня
раздражают
зв учащи е
дискуссии
по
поводу
по нятия
«перевод»
с
одного
художествен­
но го
языка
на
другой.
Не
п ерев од
нужен
(может обернуться подстрочной приблизительностью), нужно перерож­
д ение.
На
театральной
сцене
создается
особый
тип
искусства
по
отношению
к
фольклорному
мотиву.
Искажение
мотива
так
же
опасно,
как
и
прямое
его
п ере саж ива ние
в
другую
почву.
Если
кто-то
хочет
убить
ск азку ,
то
самое
простое
дело
ее
целиком
рассказать
со
сцены
и
э дак
сл егка
проиллюстрировать
живыми
картинками.
Речь
идет
о
то м,
чтобы,
зн ая
законы
со чета ния
со­
ставных
ч аст ей,
заново
пережить
материал,
целостно
его
воплотить.
Есл и
сказка
ставится
в
определенном
стиле,
то
все
р авно
из бр анный
стил ь
д олжен
содей­
ст во вать
театральному
-
и
шире:
культурному
-
значению
того,
что
есть
сказ ка
на
самом
дел е.
М ежду
прочим,
в
народе,
гл авном
хранителе
к ультур ы
фольклора,
это
всегда
хорошо
зна ­
ли.
Одно,
когда
ск азку
тебе
бабу ш ка
сказывала,
д ругое
-
когда
былинники
речистые
ве ли
рас­
сказ,
третье
-
когда
разыгрывали
м отив
в
хороводе
или
живых
сценках...
Каждый
раз
органически
рождались
новые
су щест ва
п ер едачи, «донесения», но желанный
предмет
не
искажался,
не
уп ро ща лся,
а
только
дополнялся
увлекательными
подробностями
ис­
полнения.
Ни на
Карпова
(театральный критик,
г.
Мо сква )
Правы
те,
кто
нас таивает
на
близости
театральной
сказки
к
фольклорным
мотивам
-
без
них
она
теряет
историчность
и
п о эзию.
Вряд
ли
ошибаются
и
те,
кто
желает
у ви деть
в
ск азке
на
сцене
анал ог
действенно
дв иж ущ ейся
драматической
истории,
-
без
это го
спектакль
утратит
ос­
троту,
ч ело веческ ую
характерность
и
динамику
движения.
Но
в
лю бом
случае
мы
уповаем
на
то,
что
перед
на ми
ТЕАТР,
а,
стало
быть,
нужны
незаурядные
актерские
индивидуальности,
нужны
увлекательные
роли.
Русская
ак терс кая
тр агед ия
знает
примеры
(пусть в другом виде искусства
-
в
кино), когда в
сознание
зрителя
в
жанре
сказки
врывались
мощные
актерские
творения,
с
эт им
жанром
свя зы ва­
л ись
имена
О.
Табакова,
А.
П апа нова, 3. Гафта,
О.
Даля,
О.
Бори сов а,
А.
Фрейндлих,
О.
Ефремо­
ва,
Е.
Евстигнеева.
Зна ч ит,
событийность,
масштабность
исполнения
сказки
- не прихоть,
не
ил­
люзия
-
это
вполне
в
пр иро де
вещей.
Владимир
Красовский
(режиссер,
актер,
г.
Долгопрудный)
Просто
в
рамках
сценической
коробки,
а
иногда
и
вне
ее
границ
постоянно
что-то
пер ед ви­
г аетс я,
шумит,
громыхает,
приобретает
отдаленные
приметы
музыки
и
дей ств ия,
и
вот
уже
дети
вместе
с
мамами
«визжат»
от
восторга,
не
задумываясь
о
то м,
что
им
недодали
на сто ящег о
те­
а тра
или
под л инно го
фольклора,
истинной
сказки
или
правдивой
истории
-
они
визжат
от
ко н­
цертно-праздничной
стихии,
в
которую
их
вовлекли
насильственными
ср ед ствам и.
Конечно,
мне
легко
кого-то
осуждать,
поскольку
сам
я
со
своим
театром
размещаюсь
в
кро­
хотном
зальчике,
и
мне
легче
послать
духовную
энергию
в
наш
восьмой
р яд,
нежели
ре жис се ру,
перед
которым
пространство
на
800-1000 мест.
Но
дело
не
в
б ег стве
в
малые
залы.
Дело
в
том,
что
театр
еще
не
вошел
в
сист ем у
культурного
воспитания,
к
нем у
не
гот овы,
его
не
понимают
и
не
чувствуют.
И
не
дети
-
а
те,
кто
их
приводит
в
театр.
Восприятие
драматического
театра
как
разрядки,
как
праздника
посреди
се рой
ж изни
неверно,
противоестественно.
В
драме
любой
мо­
мент
радости
необходимо
выстрадать,
прийт и
к
не му
через
переживание
и
сочувствие,
а
не
бро­
саться
в
спектакль,
оч ертя
гол ову,
навязывая
ему
свой
душевный
к омфо рт,
особенности
сво его
поведения.
Театр
не
вправе
и
не
в
силах
дублировать
массовую
культуру.
Но
жажда
массового
успеха
движет
им.
Я
ненавижу
в
театре,
когда
дети
и
взрослые
нач инаю т
скандировать
ритм,
хлопая
в
ладоши
во
в ремя
исполнения
на
сцене
музыкального
куска.
Музыка
в
спектакле
зву чит
не
для
а к тивиза ции
сонного
внимания
зрителей,
не
для
вовлече­
ния
его
в
подхлопывание
или
прит опы ва ние ,
не
для
имитации
рок-концерта
или
атмосферы
по­
пс ы,
но
для
изменений
в
др амат ич еск ой
атмосфере,
для
характеристик,
для
приближения
зрите­
ля
к
смыслу
де йств ия,
к
пику
эмоций.
Ч асто
театр
не
верит
в
сочувствие
детей,
в
их
го товн ос ть
к
неожиданностям.
Но
в
большей
ст епен и
проблема
заключена
в
нас
са мих
и
в
н ашем
страхе
перед
ним и.
Мы
боимся
бы ть
ис­
кренними,
боимся
наполнить
спектакль
смыслом,
и
тогда
возникают
сп особ ы
при кр ытия
н аше­
го
стр ах а:
л ибо
сентиментальная
наивность,
либ о
врубаем
музыку.
Я
признался
ва м,
что
боюсь
детей,
а
пор ой
и
ненавижу
их
агрессивность.
Но
к аждый
р аз,
когда
я
выхожу
к
ним
перед
нач ало м
спектакля
и
спрашиваю,
как
с
ними
разговаривать:
как
с
детьми
или
как
со
взр ос лыми ,
зал
хором
требует:
как
со
вз р ослы ми!
Да,
для
детей,
для
юношества
могут
б ыть
эстетические
запреты:
в
изображении
жестокости,
насилия,
разврата...
Но
не
загружать
сознание
это й
п убл ики
никакими
драматическими
потря­
26


сениями
-
не
менее
оп асн о.
В
любых
жанрах
искусство
формирует
како й- то
идеал,
пр о водя
че­
ловека
через
переживание
неведомой
и стины ,
нового
в печатл ен ия.
Ин аче
воспитанием
идеала
займ ет ся
в
ж изни
кто-то
другой
и
дай
Бог,
чтобы
он,
д ру гой,
был
д обр
и
умен.
Можно
на
детской
толпе
зараб аты ва ть
деньги,
но
м ожно
увв де ть
в
это й
мн ож еств ен ности
л иц,
гла з
и
у шей
собрание
лично ст ей
и
постараться
им
помочь
- через сами
спектакли,
через
до­
верительные
беседы,
через
выставки
в
фо йе,
через
д оброе
влияние
на
роди те лей
и
учителей,
на­
конец.
Учителя
по рой
ведут
себя
хуже
де тей
в
своем
ог ра нич енном
понимании
условностей
ис­
кусства.
Надежда
Алексеева
(режиссер,
г.
Великий
Новгород)
Широта
поэтической
образности
сказки
не
р еал изо вана
театром,
жа нр
вы г лядит
о дно ли­
нейным
- либо
всюду
скоморохи,
либ о
п сев домюз икл ы,
ли бо
е лочн ые
и нте рмед ии
с
подарками.
В ла димир
М усат ов
(профессор,
г.
В ел икий
Новгород)
Сегодня
все
меньше
и
меньше
читают
-
и
дети,
и
взрослые,
и
потому
театральные
зрелища
нередко
становятся
первоисточниками
впечатлений
для
современного
человека.
Литература,
переведенная
на
яз ык
зрелища,
им еет
шанс
вернуться
к
себе
самой.
З адача
те атра
-
вернуть
у
пу бл ики
инт ер ес
к
чтению,
по каз ать
ее
неисчерпанность,
внушить
понимание
того,
что
ли тера­
тура
и
театр
вместе
составляют
н екий
культурный'
объем.
Виктор
Ка лиш
(театральный критик,
г.
Мо скв а)
Бы вае т,
что
ты
сам
и
окружающий
тебя
теа тр
п опада ют
в
период
спада,
в
период
кризиса.
Конец
века!
Не
до
сказок,
не
до
иллюзий.
Мы
иногда
идем
на
спектакль,
заведомо
настраиваясь
на
полемику
с
ним.
Это
не п ра виль­
но.
В
театр
стоит
идти
с
доверием,
с
н аде ждой
на
что-то
ХОРОШЕЕ.
Кончается
век
-
«век режиссуры и космоса». А под « ко см о со м»
мы
вправе
подразумевать
не
только
заоблачные
выси,
но
и
способность
постигать
«вечное».


г.
п.
ивинских
ТЕАТР
И
ЗРИТЕЛЬ:
С ВОЯ
ИГРА
Сегодня
в згляд
не
театральную
жизнь
не
будет
объективным
без
у чета
изменившегося
со­
с то яния
общества.
Сд виг
всег о
жизненного
у клада
страны,
начавшийся
с
сер еди ны
80-х
г одов
сказался
и
на
художественных
процессах,
на
отношениях
театров
с
публикой.
В
80-е
годы,
в
первой
ф азе
пе рем ен,
еще
о чень
многие
на ивно
верили,
что
достаточно
ска­
з ать,
выкрикнуть
на
митинге,
с
трибуны,
с
к афед ры,
так
или
ин аче
растиражировать
слова
-
«свобода», «демократия»
и
т. п.
-
и
всем
станет
хо рош о.
В
о бщ естве
вместе
с
изменением
пред­
ставлений
о
действительности
нач ал
меняться
и
образ
т еатр а,
его
место
в
иерархии
ценностей.
На
первое
место
с тал
выдвигаться
«Театр жизни», а театр как таковой
-
сд виг ать ся
на
край
го­
риз онта .
Сло во
не
на
сцене,
а
в
жизни
стало
б ольш ей
ценностью.
И
как
следствие
-
отток
зрителей
из
театральных
залов.
В
1987 году театры бывшего СССР
н едос чит али сь
более
двух
м иллионов
зрителей.
Но
особ ен но
резкий
спад
пришелся
на
начало
90- х
годов.
Закономерно
возникает
в опрос .
Что?
Большинство
театров
в
одночасье
утратили
свой
творческий
уровень?
Или
- у зрителей
столь
же
стремительно
воз рос
их
эстетический
в кус,
их
перестали
интересовать
спектакли
этих
театров?
Попробуем
заглянуть
в
эту
временную
яму
(начало 90- х
г г.). Что видится?
Тотальный
де фи­
ц ит,
талоны,
ГКЧП,
распад
Союза,
инфляция,
л ибер али зац ия
це н,
ваучеризация,
пл юс
крими­
на лиза ция,
обстрел
Белого
до ма, «горячие точки»... Все эти события и метаморфозы перестро­
ечного
времени
составили
ту
критическую
массу,
которая
опасно
накренила
наш
о б щест венный
корабль,
резко
и змен ив
наш и
ощущения
времени
и
пространства
-
базисные
категории
миро­
восприятия,
менталитета,
про ще
говоря,
произошел
слом
основных
жиз ненны х
уста нов ок
и
представлений.
Временные
разметки
в
с оз нании
стерлись.
Раньше
жизнь
была
нор мир ова на,
расписана
на
п яти л етки.
В
регламент
укладывалась
и
личная
жиз нь:
де тсад,
школа,
ПТУ
или
институт,
рабо­
та,
пе нс ия.
Э тот
размеренный
рит м
сломался,
с тал
сби в чи вы м : 500 дней, 100 дней...
Обломки
старых
идеалов
и
новых
несбывшихся
надежд
перекрыли
горизонт
будущего.
Мы,
порой,
да же
предположительно
не
мо гли
назвать
длительность
того
или
ин ого
пр о цесса.
Че лов ек
все
б олее
стал
ощущать,
что
он
не
управляет
ходом
событий,
да же
в
локальных
пределах
собственной
жиз ни:
что-то
начавшись,
может
неожиданно
и
гла вн ое
-
независимо
от
человека
-
оборваться.
Эту
особенность
времени,
вернее,
ощущение
времени
людьми,
можно
охарактеризовать
та­
ким
синдромом,
как
«эффект края». Ка к и зв естн о ,
в
любой
инф орм а ции
лучше
запоминается
по след нее
сообщение.
В
ситуации
непредсказуемых
ак ций
со
стороны
гос уда рс тва
человек
на­
чинает
ж ить
на
коротком
поводке
событий,
принимая
во
внимание
д аже
мелкие
факты
(запо­
миная
все
услышанное
и
увиденное
как
«последнее»), опасаясь что-т о
пропустить,
вдруг
это
за втра
ока ж ется
«судьбоносным» (опять какой- нибуд ь
переворот
или
де нежн ая
реформа). К пе­
реживанию
с оциа ль ной
нестабильности
до бавил о сь
то,
что
прежде
подавлялось
идеологичес­
ким
и
культурным
контекстом:
ощущение
конечности
мира
не
в
эсхатологическом,
а
в
бытий­
ном
смысле.
Беспокойство
нагнетается
разговорами
об
ис сяка ющи х
ресурсах
Земли,
об
экологических
и
и ных
катастрофах.
Сместились
и
пространственные
ориентиры.
Раньше,
хо тя
и
возникало
чувство
из олиро ­
ванности
(здесь сыграла свою роль холодная война с ее железным занавесом), но все -т а к и
л юди
не
чу вст вова ли
себ я
на
об о чине
мира.
Железный
занавес
рухнул,
раздробившись
на
мн ожест во
ж ел езных
дверей
внутри
страны.
Даж е
собственный
дом
п ере стал
бы ть
местом
безопасности.
Н аоб орот,
газеты
пест р ят : «...убит у
вхо да
в
по д ъезд », «...
на
лестничной
пл о щадке», «...в
квартире».
Все
эти
события,
сместившие
у
людей
грани
реальности,
происходили
на
фо не
обещаний
лучшей
доли:
вот-вот,
но
кр ай
все
время
отодвигался,
пугая
бездной.
И
чтобы
не
сорваться
в
нее,
человек
как
бы
сращивается
с
обществом,
с
его
мельчайшими
реалиями.
Эта
уплотнившая­
ся
связь
человека
с
обществом
в
како й- то
ст епен и
сравнима
с
я влением
«парабиоза», если заим­
ствовать
термин
из
биологии.
Им
обозначается
иск у сственн ое
сращивание
двух
орг ан из мов,
при
котором
устанавливается
общее
кровообращение,
а
порой
происходит
и
взаимное
сраста­
ние
нервных
волокон.
И
в
этом
состоянии
«парабиоза», сращения с обществом,
человек
б олее
всего
стремится
понять
реальность
и
опасается
вымыслов,
иллюзий.
Иллюзии
выключают
чело­
ве ка
из
социума,
а
это
оп асн о,
когда
ка рти на
мира
смутна
и
ко л ебл ется.
В
начале
90- х
гг.
о бст анов ка
в
стране
оказалась
на ст олько
зы бк ой,
по чти
иррациональной,
что
про изо шло
инстинктивное
отторжение
общества
и
публики
от
театра
как
от
искусства
ил­
люзорного.
И
наоборот,
повысился
интерес
к
документу,
факту,
к
то чной
информации,
в озро с­
ло
стремление
к
истине,
но
не
в
мет аф из ическ ом
плане,
а
в
смысле
уменьшения
риска
за блу ж­
дений.
Эту
психологическую
потребность
в
достоверности
мож но
на зва ть
«кризисом
в ым ы сл а». Уточним:
у
людей
в
ос т рокр изисно й
фа зе
перемен
ис чезает
желание
переживать
за
28


чью-то
вымышленную
судьбу,
когда
и
со
своей-то
не
все
ясно,
часто
нет
сил
вник ат ь
в
чужие
проблемы,
в
чуж ую
психологию.
Соответственно
резкое
па де ние
зрительского
спроса
в
на зван ­
ный
период
п ре дстав ляется
следствием
не
«кризиса театра», а «к ри зи с а
зр ител ей ». Так бывает с
подростками
в
переходном
возрасте,
когда
реальная
жизнь
с та новитс я
для
них
интереснее
и
важнее
вымышленной.
Подобное
же
происходит
с
целым
общ ес твом
на
стадии
перелома.
«Кризис вымысла»
проявился
и
в
поведении
зр ите льно го
з ала.
Его
тр удн ее
ст ало
вовлечь
в
спектакль,
труднее
«держать»
его
внимание.
Сказывалась
и
растущая
инд ивид уа ли за ция
созна­
ния,
и
поляризация
взглядов
на
со бы тия
настоящего
и
прошлого,
и
о бщая
эмоциональная
угне­
тенность.
Вследствие
постоянной
повыше нной
реактивности,
преобладания
за щитных
агрессивных
реакций,
произошел
эм оцио наль ный
износ
общества.
Как
известно,
в
состоянии
ст р есса,
трево­
ги,
усталости,
когда
«спит»
воображение,
сн иж ается
способность
к
сочувствию,
падает
и
вос ­
приимчивость
к
юмору.
А
отсюда
и
неадекватность,
снивелированное
впечатление
от
спектак­
л ей:
комедии
не
см ешат ,
т р агедии
не
потрясают.
Не
случайно
в
эти
го ды
особенно
распространились
невербальные
фо рмы
искусства
-
различные
шоу,
па нто мим а,
танцы
-
мо­
дерн
и
т .п.
Следует
отметить
еще
одну
тенденцию
времени,
отрицательно
повлиявшую
на
отношение
публики
к
театрам.
Ставшая
достоянием
общества
инфо рм а ция
о
тайных
преступлениях
а д минис тра тивно
-
государственной
системы,
породила
мощный
вал
неприятия
всег о
«государственного».
Волна
негативных
ас соц иац ий
коснулась
и
государственных
театров.
Общественное
сознание
почти
ав то ма тиче ски
и
со
знаком
минус
вписывало
государственные
театры
(на основании однокор ­
невых
прилагательных)
в
государственный
монолит,
скомпрометировавший
себ я
ложью
и
ли­
цемерием.
Своеобразная
путаница
пр оис хо дила
и
с
су ще ст ви т ел ь ным и: «стагнация», «стабильность»,
«стационарность» . Т ак им о бр азо м,
стационарные
театры
-
предмет
зависти
«цивилизованного
мира»
-
в
родном
отечестве
стали
зачастую
представляться
уста рев шей
структурой,
которую
не­
обходимо
разрушить
наравне
с
иными
государственными
оплотами
«застоя»
и
«тоталитариз ­
м а». А последние виделись почти во всем.
Ветер
пер емен
(и в сфере культуры)
вместе
с
пеной
и
мусором
п однял
старые
л о зу н г и: « Долой!», «До основания...» и т. п.
Вно вь
сработала
бумерангом
своеобразно
усвоенная
ид ея
прогресса
-
«все новое лучше
пре ж не го». Произошло то,
о
чем
язвительно
писал
еще
Лихтенберг
-
«новые взгляды сквозь
старые
ще ли ». С одной стороны,
ра сс ужд али
о
плюрализме
и
пл анет арн ом
мышлении,
а
с
дру­
гой,
с
п ре жним
тоталитаристским
п а фосом
требовали
-
«единым строем», «в массе», «все как
од ин »: общество -
к
капитализму,
театры
-к
абсурдизму.
Жаж да
перемен
породила
фетишизацию
«новизны»
В
этой
ситуации
все
н о во е, «нефор­
мальное»
в
политике,
в
экономике,
в
системе
образования,
в
других
сферах
д еяте льн ос ти,
пр и­
обре тая
ореол
гонимости,
быстро
входило
в
престижную
об ойм у,
априори
наделялось
полити­
ческим,
нравственным,
художественным
и
иным
авторитетом.
Это
коснулось
и
искусства.
Как
зам ет ил
М.
Ямпольский
в
своей
статье
«Постмодернизм по -со ве тск и» («Театр», 1991, No 8),
«... сегодня что угодно можно назвать авангардом и выгодно продать в качестве такового».
И
как
следствие
не р едко
пр оис хо дила
подмена
см ыслов :
достаточно
бы ло
какое-то
созда­
ние
назвать
экспериментом,
как
это
приобретало
«знак качества», приравнивалось к художе­
ственному
открытию.
Хотя
известно,
что
открытие
и
эксперимент
дале ко
не
равнозначны
по
своей
ценности,
а
по след ний
может
д ать
и
от рица те льный
ре зул ьт ат.
Что,
в
сущности,
и
произошло
со
многими
театрами-студиями.
По
словам
московского
критика
А .Со кол ян с кого, «... перспективы радикального экспериментирования в целом оказа­
л ись
иллюзорными:
новые
и деи
и
деньги,
на
них
отпускаемые,
и ссякл и
почти
одн ов ремен но»
(«Огонек», 1995, No 18). Всплеск студийного движения произошел в середине 80-х
гг., а к 1991
году
в
России
уже
насчитывалось
(по данным СТД)
бо лее
600 студий*.
Однако
в
1994 году другой критик
-
В.
П лавинс кий
-
отмечает,
что
«ныне само название
студия
сошло
на
нет
-
все
именуют
себ я
те атрам и ...
Здесь
не
жо нглиро ван ие
терминами,
но
стремление
к
ск орому
результату.
Выработка
собственной
художественной
программы,
процесс
воспитания
в
единой
эстетической
вере
-
все
это
меркнет
перед
желанием
не м едл енно
возвес­
тить
граду
и
миру
о
сво ем
существовании.
Авантюризм,
нач ат ый
в
политике,
развитый
в
эконо­
мике,
за тронул
сферу,
которая,
к азал ось
бы,
должна
ему
про тиво ст оят ь» («Экран и сцена»,
1994, No 22).
Резкость
и
д аже
раздраженность
подобных
высказываний
обусловлена
тем ,
что
многие
из
сотен
театров-студий
перестроечной
поры
б ыли
на
уровне
школьной
самодеятельности.
Хотя,
разумеется,
с лабо сть
одних,
не
должна
перечеркивать
достоинства
друг и х.
Возникновение
и
1 Для сравнения:
в
эт от
же
период
драматических
театров
было
129, музыкальных - 46. ТЮ Зов - 32, театров кукол - 8 2 .
29


студий,
и
антреприз,
и
и ных
новообразований
-
это
ес тест ве нная
составляющая
театрального
пр оц есса.
И
стационарные
театры,
и
театры
иные
по
форме
и
структуре
ор га низа ции,
не
зам е няют
и
не
умаляют,
а
дополняют
друг
друга,
если
художественно
состоятельны
и
находят
свою
публи­
ку.
Возвращаясь
к
разговору
о
публике,
сл еду ет
отметить,
что
в
конце
90- х
гт.
наметился
подъем
зрительского
интереса
к
театральному
искусству.
В
чем
суть
этих
изменений,
повернувших
публику
лицом
к
театру?
Погружение
в
гущу
ре­
а льн о ст и, «сращение»
с
не й,
не
принесло
лю дям
облегчения,
не
уберегло
от
оши бок .
И
тогда
в
поис ка х
выхода
из
стрессовой
ситуации
каждый
стал
вырабатывать
св ои
пр авил а
жизненной
игр ы,
отказываясь
играть
по
навязываемым
пра вила м.
Выстраивая
собственные
ориентиры,
че­
ловек,
таким
образом,
д иста нциров ал ся
от
общ ес тва,
от
государства.
Так,
и
смены
правитель­
ства,
и
отставку
пе рво го
российского
президента
лю ди
встретили
спокойно.
К
то му
же
государ­
ственные
му жи
перестали
обещать
народу
счастливую
жизнь
с
завтрашнего
дн я,
охотно
подкрепляя
свою
изменившуюся
логику
примерами
из
Ветхого
Завета
о
Моисее
и
его
пастве
или
иными
аллегориями.
Но
аллегориями,
как
гов ори т ся,
сыт
не
будешь.
В
обустройстве
жиз ни
лю ди
стали
больше
надеяться
на
собственные
усилия,
а
не
на
помощь
извне.
Иллюзии
(в более
широком
плане
- на счет
того,
что
«Запад нам поможет») тоже кончились .
Слова
обесценились.
Снизился
и нтер ес
к
центральной
п ечат и,
к
международной
информации,
зато
повысился
спрос
на
местную
п ечать .
Итак,
временные
перспективы
опя ть
удлинились,
изменились
и
пространственные
парамет­
ры.
На
го ризо нте
общественных
интересов
вновь
появился
театр
как
стимулятор
жизненных
с ил,
так
необходимых
человеку
в
трудную
ми нуту ,
когда
острая
фаза
б олезн и
миновала.
Сегодня
жизнь
(сравнительно с началом 90- х
г г.) приобрела более ровное течение.
А
при
«ровном течении» (независимо от того легко или трудно живется)
из-за
недостатка
впечатлений
или
их
однообразия
возникает
«голод воображения». И как следствие у людей возникает по­
требность
в
вымысле,
в
иллюзии,
а
значит,
и
в
театре,
восполняющем
«эмоциональную недоста­
то чно сть
реальной
жиз ни»1.
Н.
Я.
Джинджихашвили,
обосновывая
психологическую
необходимость
искусства,
пишет,
что
«ощущение или неощущение чувственного дефицита зависит не столько от интенсивности
или
даж е
ассортиментного
богатства
переживания,
сколько
от
их
происхождения.
Пережива­
ния,
если
они
ут илита р ны,
если
возникли
в
рабочем
порядке,
если
обусловлены
защитной
реак­
ц ией
организма,
-
не
воспринимаются,
не
осознаются
в
качестве
та к овых.
Эти
переживания
(на­
зовем
их
рабочими)
не
переживаются,
но
потому
в
реальной
жизни
всегда
ощущается
чувственный
дефицит.
Если
же
переживания
разыграны,
не
заинтересованы,
свободны,
т .е.
если
осознаются
как
искусственные,
-
они
переживаются
как
именно
переживания.
Назовем
их
«раз­
в лек ате льн ыми »2.
Не
только
актеры,
но
и
зрители
приходят
в
театр
играть.
Приняв
пр авил а
сценической
игр ы,
они
могут
пережить
в
зрительном
зале
те
чувства,
которые
в
реальной
жизни
оказывают­
ся
(по тем или иным причинам)
не
востребованы.
В
нынешней
ситуации,
когда
м ая тник
зрительских
интересов
качнулся
в
сторону
театров,
от
них
са мих
за вис ит
уровень
спроса
на
св ое
творчество.
Р аб отая
в
театре
драмы,
мо гу
сказать,
что
на
сегодня,
су дя
по
ежевечерне
пол ным
залам,
театр
нужен
зр ите лям.
1 В качестве параллели можно привести стабильные времена - 60- х ,
начало
70-х гг.
Наверное,
не
случайно
эти
годы
был и
отме­
чены
вс плеско м
интереса
к
фантастике.
Возможно,
произведения
этого
жанра
в
литературе
и
кинематоргафе
во спол ня ли
од­
нообразие
излишне
регламентированной
жизни.
(Характерно название одного из романов В.
Мак ан ина
о
том
времени
-
«Стол,
покрытый
сукном
и
с
графином
посередине»).
Что
каса етс я
кино,
то
здесь
на ибол ьший
успех
выпал
на
дол ю
«Челове­
ка-амфибии» (1962г.) и «Соляриса» (1973г.).
2 Джинжинхашвили Н.
Я.
К
вопросу
о
необходимости
иск усс тва.
В
кн.
Бессоз н ател ьн ое .
Природа .
Функции.
Методы
иссл едо ­
вания:
в
4-х т.
т.2. Тбилиси, 1978.
С.498
30


Т.
Н.
ТИХ ОНОВЕЦ
К ОЛЛИЗИЯ
И
К ОНФЛИК Т
В
ДРАМЕ
(размышления о теории драмы)
Проблема
конфликта
(от лат.
со пП Псаю
-
столкновение)
впервые
по-настоящему
бы ла
ос­
мы слен а
Гегелем.
Бл аго даря
его
от кры тиям
теория
др амы
выступила
как
единое
эстетическое
построение.
Гегель
видел
в
к онфл икте
самую
суть
драматического
действия,
его
содержание,
ц ель
и
смысл.
То
есть
природа
драмы
проявляется
прежде
всего
в
драматическом
конфликте.
По
Гегелю
конфликт
возникает
в
столкновениях
героев,
которыми
владеют
р азн онап равл енны е
и
взаимоисключающие
ц ели.
Цели
враждебные,
но
в
одинаковой
степени
пра вом ер ные,
посколь­
ку
каждая
из
них
выражает
о дну
из
сторон
общей
идеи.
Борьба
этих
воль
по
Гегелю
н еизбе жно
приводит
к
их
г ибе л и. (Следует отметить,
что
возведение
Гегелем
в
абсо лют
э тих
принципо в
происходило
потому,
что
в
др аме
как
лит ера т урном
ро де
он
рассматривал
прежде
всег о
тра ге­
дию,
причем
античную,
и
писал
преимущественно
о
н ей ). Но его общая теория конфликта при­
ложима
и
к
другим
жанрам...
Гегель
же
вв ел
в
теори ю
др амы
понятие,
часто
употребляющееся
как
синоним
к
понятию
“конфликт”,
-
это
коллизия
(от лат.
со Ш$ю
-
сто л к но в ен и е), то есть противоречие,
столкнове­
ние,
борьба
дейст ву ющ их
с ил,
л ежащая
в
основе
действия
произведения.
Она
возникает
в
п ро­
тиворечивой
ситуации,
требующей
от
ге роя
решений
и
п оступ ков,
вы бор а.
Коллизия
содержит
в
себе
возможность
конфликта.
Конфликт
же
развивается
в
системе
индивидуальных
коллизий,
порожденных
определенным
кругом
обстоятельств.
Колл изию ,
как
ситуацию,
таящую
в
себе
момент
антагонизма,
предполагающую
неизбежность
перехода
к
равновесию,
Гегель
считал
об­
щей
для
искусства.
Но
только
в
драме
(по его мнению)
коллизия
мож ет
быть
реализована
в
ко н­
фли кт е,
только
драма
ведет
к
действенному,
внутренне
законченному
разрешению
противоре­
чи я.
Несмотря
на
то,
что
оба
эт их
понятия
-
коллизия
и
конфликт
-
обозначают
“столкновение”,
под
понятием
“коллизии”
ча ще
подразумевается
исторический
масштаб,
гло­
бальность
изображаемых
противоречий,
или
-
реже
-
к олл изия
определяет
про тив оре чие
как
момент
внутренней
структуры.
В
разных
п ро и звед ениях
одной
эпохи
конфликты
обладают
определенной
общностью.
Эту
общность,
к отор ую
наиболее
остро
способна
ул ав ливат ь
именно
др ама,
построенная
на
небла­
гополучии,
противоречии,
м ожно
наз ват ь
кардинальным
к онфликт ом
эпохи.
(Интересно,
что
студенты
театрального
отделения,
читающие
п ьесы
в
б ольшо м
объеме
и
по
э поха м,
сами
очень
легко
улавливают
эту
общность
и
оп реде ляю т
ее).
Для
античной
драмы
одним
из
центральных
явл яется
конфликт
между
ограниченным
в
с во­
их
предвидениях
человеком
и
силами
рока,
волей
б огов.
Для
средневековой
драмы
(миракля,
моралите)
-
конфликт
божественного
и
дьявольского,
духовного
и
чувственного
в
ч ело веке.
Для
драматургии
эпохи
Возрождения
- столкновение свободной героической личности с бесче­
ловечным,
безду шны м
мирозданием.
Для
классицистской
трагедии
Х УП-ХУШ
веков
-
конф­
лик т
л ичн ости
и
государства,
страстей
и
до лга.
В
у сл овиях
XIX века драма уже не могла выделить генеральную драматическую коллизию
времени
из
потока
жиз ни,
не
могла
рассматривать
ее
в
абсолютизированном,
укрупненном
ви де.
Она
должна
б ыла
ул а вливат ь
обыденные
проявления
конфликтности
жизни,
открывать
др ама тическо е
содержание
в
его
реальных
масштабах,
включить
в
св ою
сфер у
все
стороны
жи з­
ни,
найти
конфликтное
драматическое
зер но
в
самом
человеке
и
его
сделать
средоточием
дей­
ственных
коллизий.
Но
все
же
романтическая
драма
- это конфликт идеала и действительности,
гения
и
толпы,
духовной
свободы
и
житейской
нужды,
в
реалистической
драматургии
исследует­
ся
противоречие
между
сущностью
человека
и
его
конкретно-историческим
бытием.
В
модерни­
стской
драме
конфликт
трактуется
глобально
-
неустранимая,
бе зыс ходн ая
отчужденность
че­
ловека
от
окружающей
его
реальности,
одиночество
среди
мира.
Следует
отметить,
что
Гегель
и
его
последователи
в
теории
др амы
канонизировали
в нешне­
во ле вое
действие,
счита я,
что
преобладание
инициативных
действий
героев,
прямое
столкнове­
ние
воль
полностью
проявляет
пр ирод у
драмы.
Однако
развитие
др амы
в
XIX, XX веках дало
основание
счита ть,
что
це пь
речевых
де йств ий
героев
далеко
не
всегда
знаменует
борьбу
между
ними.
Содержательные
основы
драматического
действия
гораздо
б огаче ,
чем
представлялось
Гегелю.
До
XX века конфликт составлял содержание драмы,
ее
цел ь,
в
XX веке основой дей ­
ствия
начинает
становиться
характер.
Развитие
др амы
ослабило
внеш ние,
событийные
фор мы
воплощения
ко нфли кт а,
ос но ванног о
уже
не
с тол ько
на
прямом
столкновении,
сколько
на
рас­
хождении,
непересечениии,
некоммуникабельности
героев,
замкнутых
на
своих
внутренних
це­
л ях.
Теоретически
это
осмыслил
Бернард
Шоу
в
сво ем
трактате
“Квинтэссенция ибсенизма”,
где
на
примере
иб сено вск их
др ам
гегелевское
понимание
конфликта
как
“противоборства”
вы­
тесняется
современным
содержанием
эт ого
понятия
как
“дискуссии”
или
“проблемы”.
Шоу
31


приводит
в
пример
конфликты
иного
рода,
основанные
на
глубоком
различии
внутренних
иде­
а лов,
убеждений.
Он
пишет
об
огромной
ро ли
“дискуссии”
как
основе
нового
понимания
конф­
ликта.
На
этом
более
современном
понимании
конфликта
(когда над внешней активностью ге ­
ро ев
преобладает
а кт ивно сть
психологическая,
интеллектуальная)
бы ла
рождена
“новая драма”
(наиболее яркие драматурги этого направления
-
Ибсен,
Зо ля,
Гауптман,
Шоу,
Стриндберг,
Гор ький,
Ч ех о в), обновившая театр в последней трети ХЕХ века и во многом вызвавшая к жиз ­
ни
новую
театральную
профессию
-
режиссуру.
Станиславский,
столкнувшись
с
постановкой
“новой драмы” (а ведь он ставил Ибсена,
Га­
упт ма на,
Гор ько го,
Чехова,
Ме тер лин к а), тоже не склонен был сводить драматическое действие
к
столкновению
ра з нонапр а вленных
воль
и
отме тил
существование
двух
типов
де йстви я
-
в нешнее
и
внутреннее.
Действовать
по
Станиславскому
-
это
значит
не
только
стремиться,
бо­
роться
и
достигать,
но
и
вообще
реагировать
на
окружающее.
Наиболее
точно
это
в идно
в
его
высказывании
о
чеховских
п ье са х : “Его пьесы очень действенны,
но
только
не
во
внешнем,
а
во
внутреннем
сво ем
р аз витии. ..
Чехов
лучше
в сех
до казал ,
что
сц ен ич еское
дей стви е
надо
пони­
мать
во
внутреннем
смысле
и
что
на
нем
одном,
очищенном
от
всег о
псевдосценического,
мож­
но
строить
и
основывать
драматическое
произведение
в
театре.
В
то
время
как
внешнее
де й­
ств ие
забавляет,
развлекает
или
волнует
нервы,
внутреннее
заражает,
захватывает
н ашу
душ у.
Ко нечно ,
еще
лучше,
когда
внутреннее
и
внешнее
действия
тес но
сл иты
вместе
.. .”
В
теории
др амы
принято
выделять
два
типа
конфликтов:
1) конфликты локальные,
преходящие,
замкнутые
в
пределах
единичного
стечения
обстоя­
тельств
и
пр инципиа льно
разрешимые
волей
отдельных
людей
( “Ромео и Джульетта”
-
дей­
ственный
и
локальный
конфликт,
построенный
на
перипетийном
ра з витии
де йств ия
-
стычка
Тибальда
и
Меркуцио,
сватовство
Париса
и
свадебная
сп ешка ,
карантин,
п омеш авш ий
Ромео
получить
письмо,
опоздание
Лоренцо
в
склеп).
2) конфликты устойчивые и длительные,
обозначающие
целые
“состояния жизни”,
которы е
возникают
и
и сче зают
не
благ о даря
единичным
поступкам
и
свершениям,
а
согласно
воле
исто­
р ии . (Чеховские драмы,
о
которых
исследователь
драматургии
Чехова
Скафтымов
писал,
что
в
них
“нет виноватых,
нет
индивидуально
и
сознательно
п р епятств у ющих
чужому
счастью,
нет
и
прямых
про тив ник ов,
нет
и
не
может
б ыть
бо рьбы”. Сюжетные линии остаются не развязанны­
ми,
не
играют
заметной
ро ли
в
д ейст вии).
Общая
художественно-историческая
тенденция
развития
др амы
в
XX веке проявляется в
постепенном
ослаблении
динамики
в нешнег о
действия
и
многочисленных
перипетий,
на
кото­
рых
раньше
строился
сюжет.
Т.
Н.
ТИХОНОВЕЦ
С ЮЖЕТ
В
ДРАМЕ
И
ЕГО
СТРУКТУРА
С южет
др амы
-
это
важнейшие
обстоятельства
и
наиболее
значительные
с об ытия
-
этапы
драматической
борьбы.
То
ест ь
это
развитие
действия,
ход
событий.
При чем
в
драме
это
с трого
ограниченный
цикл
событий.
Движение
сю жета
в
драме
о пр еде ляется
развитием
отношений
ге­
рое в
др амы
и
характеров,
в
эти
отношения
втянутых.
Со бы тия,
составляющие
сю жет
(то есть
действие
в
д ра ме ), могут соотноситься друг с,
другом
п о- ра зн ом у. 1) Они находятся друг с дру­
гом
во
в реме нной
св язи
(Б после А)
-
та кие
сю жеты
называются
хроникальными.
Ч аще
всего
они
возникают
в
случаях,
когда
драматурги
стр е мятся
охватить
ог ром ный
объем
соб ы тий,
за­
печатлеть
ход
ис то рии
(Исторические хроники Шекспира, “Бо р ис
Год у нов”
Пушкина,
хрони­
кал ьная
ре во лю ционна я
драма
20-х годов
(Билль-Б ело ц ер ков ски й ,
Виш невск ий
с
“Первой Кон­
ной”,
первые
др амы
Н.
П ого д ина). 2) Между событиями помимо временных имеются
пр ичи нно- следст в енные
св язи
(Б вследствие А)
-
они
на зы вают ся
сюжетами
единого
де йств ия
или
концентрическими
(трагедии и комедии Шекспира,
трагедии
Пушкина,
др амы
Чехова
). Каж­
дый
из
эт их
двух
типов
о рга низа ции
сюжета
обладает
своими
художественными
достоинства­
ми.
Для
развития
сю жета
необходима
и сходн ая
противоречивая
ситуация,
дающая
импу ль с
д ейств ию.
Эта
ситуация
перерастает
в
за вя зку,
потом
сл еду ют
кульминационно-катастрофичес­
кие
ситуации,
связанные
с
изменениями
в
отн оше ни ях,
и,
наконец,
дей ств ие
выливается
в
зак­
лючительную
ситуацию.
От
драматурга
требуется
крайняя
эк оно мия
в
изображении
хо да
собы­
тий,
решающих
судьбу
героя.
(Белинский: “Действие драмы должно бьггь сосредоточено на
одном
инт ер есе
и
бьггь
чуждо
побочных
интересов”).
Поэтому
для
сюжета
др амы
всегда
ва жны
б ыли
пон ятия
места
и
времени,
п о-раз ному
ре­
шавшиеся
в
разные
эпохи
развития
драмы.
Но
потребность
разрешения
чувствовали
и
понима­
32


ли
все
л юди
т еа тр а . (Великий французский актер Франсуа Жозеф Тальма писал: “Сцена соеди­
няет
в
тесном
пространстве,
в
промежутке
каких-нибудь
двух
часов
все
движения,
которые
даже
и
страстное
существо
может
часто
только
пережить
в
долгий
период
ж из ни”).
Эта
проблема
проявляется
и
в
самой
композиции
драмы,
в
построении
сю жета .
Ее
текст
членится
на
сценичес­
кие
эпизоды,
в
пределах
которых
один
момент
плотно
пр и мыкает
к
д руго му,
поэ том у
и зобра­
жаемое,
то
есть
реальное
в ремя
соответствует
времени
восприятия,
то
ест ь
художественному
времени.
Членение
др амы
на
эпизоды
осуществляется
по-разному.
Например,
у
Шекспира,
в
“Борисе
Годунове”
Пушкина,
в
др амах
Брехта,
место
и
время
действия
пос т оянно
меняется.
Это
сооб­
ща ет
де йств ию
эпическую
свободу.
Брехт
даже
на звал
с вой
театр
“эпическим”
или
“неаристоте ­
левским”
театром,
поскольку
опровергал
классическую
ари ст отел ев скую
теорию
драмы.
Ев ро­
пейская
др ама
с
XVII по XIX
век
строилась
на
немногочисленных
и
достаточно
длинных
эпизодах,
называемых
актами.
Сч ит алос ь,
что
это
придает
действию
жизненную
достоверность.
На
максимально
эк оно мич ном
использовании
пространства
и
времени
в
др аме
наст аивали
классицисты.
П ро воз глаше нные
Буало
“единства”
очень
долго,
до
XIX века ,
сохранялись
в
драме
(“Горе от ума”), хотя уже тормозили ее развитие. (Интересно,
что
и
в
драме
XX века они
иногда
и сп ользую т ся,
например,
в
з ападн ых
мон од рам ах,
некоторых
пьесах
В.
Р озо ва,
в
тр а­
гедии
В.
Ерофеева
“Вальпургиева ночь или Шаги командора”).
Единство
действия
- это серьезная проблема,
ко торая
восходит
к
Аристотелю,
твердо
нас та­
ив авшем у
на
э том
единстве.
Это
требование,
которое
по-разному
аргументировали
Аристотель,
Г егел ь,
Дидро,
Лессинг,
Пушкин,
Бе л инск ий,
ос ла бе вало
в
разные
эпохи
развития
др амы
(в
хрониках
Шекспира,
в
комедиях
Гольдони,
в
“Борисе Годунове”
Пушкина,
у
Грибоедова,
О ст­
р о вско г о). Оно казалось дискуссионным уже в ХУШ-Х1 Х
веках.
Ибсен ,
например,
еще
следует
классическому
ка нон у,
при
то м,
что
был
одним
из
первых
драматургов
“новой драмы”. У
Чехова,
н ап ример,
ед ин ство
действия
отсутствует
вовсе.
Он
вообще
отвергал
аристотелевско-
гегелевский
канон. (В “Трех
се стра х”
-
три
независимых
и
равноправных
сюжетных
узла
вз аи­
моотношений: 1)Тузенбах-Ирина-Соленый, 2)Кулыгин-Маша-Вершинин, 3)Андрей-Ната-
ша-Протопопов).
На
уровне
чеховской
драматургии
сю жетн ые
линии
децентрализуются,
все
линии
ра вно правны,
между
ними
возникают
еще
д опо лнит ельны е
соотношения.
Новый
подход
к
дейс тв ию
“новой драмы”
формулируется
как
“драма всех”.
Часто
в
основе
сю жета
др амы
лежит
тайна,
ошиб ка ,
недоразумение.
(“Эдип”, “Га мл ет”,
“Отелло”, “Ре в изо р”, “Г оре
от
ума”,
“Привидения”, “К ук о ль ны й
д ом”
-
примеры
можно
п ро­
д олжа ть
бесконечно). Это
-
у з нава ние.
Термин
восходит
к
“Поэтике”
Аристотеля,
где
с
у з нава­
нием
св язан
момент
сюжетного
де йств ия,
знаменующий
переход
героя
от
незнания
к
знанию.
На
основе
узнавания
постепенно
сформировался
м отив
духовного
прозрения
героя.
И
действи­
тельно
-
это
важнейший
в
драме
моме нт
действия
и
важнейший
элемент
к ом позиции.
Это
пере­
ж иван ие
и
осмысление
героем
результатов
своих
де йстви й.
Че рез
драматическое
уз нава ние
ге­
рой
постигает
общий
ход
вещей.
(Узнавание Чацким об отношениях Софьи и Молчалина,
узнавание
Г ородн ичи м
правды
при
чтен ии
письма
Хлестакова,
узнавание
Григорием
Отре пье ­
вым
правды
о
смерти
Д ми т ри я). Узнавание тесно связано с перипетией (са м о е
четкое
определе­
ние
перипетии
дан о
Аристотелем
-
“перемена событий к противоположному”).
П ерипе тия
выражает
сдвиги
во
взаимоотношениях,
перемены
в
ситуациях,
переломы
в
судьбах
героев.
Перипетии
-
это
испытания,
через
которые
проходит
герой
со
своими
стремле­
ниям и,
це ля ми,
убеждениями.
Узнавания
и
перипетии
тесно
связаны.
Иногда
узнавание
подтал­
кивает
сдвиг,
перипетию,
порождает
перипетию.
Но
это
не
всегда
т ак.
Формы
св язей
у з нава­
ний -пер ипет ий
разнообразны.
Подлинная
перипетия
возникает
тогда,
когда
неожиданный
пов оро т
событий
(перемена к противоположному)
под го то влен
активностью
действующего
л ица,
стремящегося
к
противоположному
и
внушающему
зр и телю
с вои
ожидания
(обед,
ко то­
рый
дает
Карандышев
в
“Бесприданнице”
приводит
к
про тиво пол ожно му
ре зульт ату
-
бегству
Ларисы
с
Паратовым,
об лич и тель ный
монолог
Нез намо ва
в
последнем
а кте
“Без вины винова­
тых”,
который
совпадает
с
узнаванием
у
Кручининой.
Она
узнает
в
обвинителе
своего
сына).
Неожиданность
перипетии
тем
острее,
чем
активнее
в
своих
действиях
герой,
чем
больше
его
уверенность
в
до сти же нии
цели.
Пе рип етии
бывают
двух
р о до в : 1)поворот,
порождаемый
а ктив ност ью
персонажей,
сталки­
вающихся
в
противоборстве
или
в
движении
др уг
к
д ругу
(Самозванец и Марина Мнишек в
сце не
у
фонтана,
Городничий
-Х лес тако в
в
сцене
в
гостинице,
Джульетта-Ромео
в
сцене
на
бал ­
кон е ); 2) вторжение в ход действия постороннего обстоятельства,
события,
каких-то
новых
с ил,
которые
р езко
меняют
ход
событий,
проявляют
внутренний
конфликт
(Появление актеров в
Эльсиноре
-
сц ена
мышеловки
в
“Гамлете”,
появление
почтмейстера
с
письмом
Хлестакова
в
“Ревизоре”).
33


Ро ль
перипетий
и
узнаваний
в
сюжете
др амы
огромна.
Зри т еля
в
драме
интересует
не
толь­
ко
событие
как
факт,
но
и
событие
как
процесс,
реакции
и
поведение
гер о ев.
Неожиданность
уз нава ния
должна
быть
художественно
о пр авдана
и
про явле на
в
характере
ге роя
(Идеальный
пример
-
узнавание
и
х ара ктер
героя
в
“Царе Эдипе”). Перипетийное развитие сюжета
-
это
ис­
точник
напряженности,
кот орая
возникает
и
развивается
на
сцене,
подчиняя
с ебе
действующих
лиц
и
захватывая
зрителя.
Принятие
ге ро ями
р ешени й
в
сложных
си ту ация х,
дейс т венн ое
про­
явл ени е
совершаемого
ими
под
впечатлением
узнавания
или
перипетий
выбора,
неожиданные
реакции,
непредвиденные
ре зу льт аты
активности,
проявляемой
ге роя ми
-
все
это
важнейшие
элементы
де йств ия,
способствующие
нар аст ани ю
драматического
напряжения.
Хар актер ,
природа,
масштабы
драматического
напряжения
за висят
от
глубины,
сложности,
значительности
стремлений,
в оодуш евл яющ их
героев
драмы.
Масштаб
драматического
напря­
ж ения
з авис ит
от
с оо тноше ний
между
намерениями
героев
и
результатами
их
дейст ви й,
и,
ко­
нечно,
от
жанровой
тра ктов ки
коллизий
и
к онфли кт ов.


В.
А.
ИЛЬЕВ
О
ЯЗЫКЕ
ТЕАТРАЛЬНОЙ
УС ЛОВНОС ТИ
В
ДРАМАТИЧЕСКОМ
СПЕКТАКЛЕ
(методические рекомендации по анализу спектакля)
Вчитываемся
в
одно
из
за ме ча тель ных
писе м
Н .В. Г оголя:
-
«...» Ревизор сыгран
-
и
у
меня
на
душе
так
смутно,
так
странно...
Я
ожидал,
я
з нал
напе­
ре д,
как
пойдет
д ело,
и
при
в сем
том
чу вс тво
гру ст ное
и
досадно-тягостное
вле кло
меня.
Мое
же
создание
мне
показалось
противно,
ди ко
и
как
б удто
вовсе
не
мое
[...]. А публика вообще была
довольна.
Половина
ее
прин яла
пьесу
даже
с
участием;
другая
пол овина,
как
в оди тся,
ее
брани­
ла,
по
причинам,
о днако
ж,
не
относящимся
к
искусству
[...] .
Еще
раз
повто ряю :
тоска,
тоска!
Не
зн аю
сам,
от чего
одолевает
меня
то ск а». (Гоголь Н.
В.
Собр.
сочинений.
-
М., 1937, т. IV -
С . 464-468).
Перелистывая
с тр аницы
альбома
одного
из
театров
с
отзывами
зрителей,
обращаю
внима­
ние
на
строки,
написанные
каллиграфическим
п очерком : «... Какое отношение имеет этот спек­
такль
к
гениальному
творению
драматурга?
Полное
несоответствие
решения
спектакля
с
темо й
и
идеей
пьесы...»
Отчего
драматурги
чаще
всего
недовольны
реальным
воплощением
своих
пьес,
а
всл ед
за
ними
и
некоторые
зрители-читатели
этих
са мих
пьес
и
сп ектакл е й?
Почему
режиссерская
ко н­
це пция
автора
(в каждой ремарке драматурга,
если
это
«настоящая»
пьеса,
присутствует
авторс­
кая
режиссура)
не
стыкуется
с
тем ,
что
делают
с
их
пьесами
режиссеры?
Отношения
пь есы
и
спектакля
-
с ложны й
и,
как
пра вило ,
драматический
диал ог .
П.
Брук,
из вест ный
английский
режиссер,
в
очередной
полемике
вокруг
одного
из
его
ше кс пиров ск их
сп ект акл ей
остроумно
о т м ети л : «По поводу Шекспира нам дают
-
письменно
и
устно
-
тот
же
с ов ет : «Играйте,
что
н апис ано !» А что написано?
Текст
заключает
в
себе
н екий
шифр
[...]. С ло ­
во
-
это
лишь
небольшая
видимая
часть
огромного
невидимого
целого».(П.
Бр ук.
Пустое
п ро­
стр а нств о.
-
М., 1976. -
С. 40).
Учителя-предметники,
обс ужда я
с
учениками
театральный
спектакль
по
пьесе
из
школьной
программы,
нередко
толкуют
те кст
дра ма тург а
с
позиции
замкнутой
структуры
с
постоянным
смыслом
и,
са мое
печальное,
признают
за
те кс том
только
тот
в нут ренн ий
смысл,
который
они
в
свое
время
усвоили,
бл агода ря
«нормативной»
те оре ти че ской
инте р прет ац ии
«той самой клас­
сической
п ьес ы ». Иные восприятия и трактовки яростно отвергаются.
Однако
порочность
та­
ких
«разборов»
сп ектак л ей
очевидна,
так
как
драматургия,
по
самой
своей
сути,
живет
в
бесч и с­
ленных
сценических
п рочтен иях
-
такова
форма
сущ ес тв ова ния
дан но го
ви да
текс то в.
Чаще
всего
разб ор
спектакля
строится
по
л инии
идейно-тематического
анализа,
оценки
трактовки
сценических
образов,
актуальности
дан но го
спектакля
в
нравственном
воспитании
личности...
А
вот
на
долю
того,
что
прин ос ит
зр и телю
особое
эстетическое
н асл ажд ение:
мо н­
таж
картин,
свет,
цвет,
музы к а,
пластика
движений,
смена
ритмов
д ей ст в ия, «говорящие детали-
с им волы », переходы от одного типа образности к другому,
то
есть
все
то,
что
мы
относим
к
приемам
театральной
условности
-
в
критическом
анализе
это му
уделяется
минимум
в ниман ия.
Сегодня
театральное
искусство
уже
нельзя
свести
только
к
а кте рс кому
мастерству.
Несомненно,
актер
по-прежнему
был
и
будет
душой
т еатр а,
но
при
этом
он
должен
органично
входить
вмес­
те
с
нами,
зри тел ями ,
в
общую
полифонию
сценической
к ом поз иции
-
с
учетом
всей
зримой
сто роны
действия.
Воображение
зрителя
достаточно
нат р енир ован о
в
восприятии
условных
форм
и
умении
их
расшифровать
и
соотносить
с
жизненной
правдой.
Для
то го,
чтобы
научить
детей
и
подростков
искусству
б ыть
зрителем,
необходимо
всем
тем,
кто
берется
взвалить
на
се бя
сию
достаточно
увесистую
ношу,
самим
владеть
предметом
театроведческого
анализа.
Поэтому
п рид ется
в
это й
методической
статье
поделиться
некоторы­
ми
понятиями
из
области
технологии
режиссерского
искусства,
о
которых
школьный
учитель
имеет
только
общее
представление.
Р ечь
бу дет
идти
о
проблемах
театральной
условности,
о
не­
к оторых
закономерностях
перевода
«идеи смысла»
драматического
произведения
в
«идею фор­
мы»
театрального
зр ел ища;
о
то м,
как,
стремясь
к
искусству
выс ок ой
пр а вды,
не
опуститься
до
натурализма.
Известный
театральный
р ежиссер
и
педагог
Ев г.
Вахтангов
утверждал,
что
всякая
идея,
к отор ую
режиссер
стремится
выявить
в
сп ектакл е ,
тр еб ует
своей
особой,
неповторимой
формы,
в ыт е кающей
из
замысла
драматурга.
Создатель
яркого
театрального
спектакля
«Прин­
цесса
Турандот»
страстно
боролся
с
будничностью
в
театре,
стремлением
искать
на
сцене
одну
натуралистическую
пр авд у.
Как
современно
звучат
сегодня
мысли
Вахтангова,
высказанные
им
более
70- и
лет
наз ад
своим
ученикам,
о
то м,
что
«настоящая театральность в том и состоит,
чтобы
подновить
театральные
произведения
театрально».
35


Немного
о
пр ирод е
театральной
ус ловнос т и
Секрет
мастерства
находится
между
сх од­
с твом
и
несходством.
Излишнее
сходство
- заиг­
ры ва ние
с
обывателем,
несходство
-
об ман.. .
Ци
Бай-ши
Темы
сц ен ич еских
дискуссий
о
старых
и
новых
формах,
т алант е
и
успехе
у
пу бл ики,
гени­
ал ьно
уловленные
А.П.Чеховым
сто
лет
тому
наз ад
в
его
бессмертной
«Чайке», ничуть не изме ­
нились
в
н астоя щее
время.
По-прежнему
в
ходу
и
на
все
времена
пу ш кинс кая
ф р аза: «Дух вре­
мени
тр еб ует
и
новых
пер емен
на
сцене
драматической».
Движение
нашего
теа тра
за
последние
десятилетия
б ыло
о тмече но
примерами
новой
теат­
ральности,
кот орая
сочетает
в
с ебе
правду
актерского
существования
с
условными
приемами
режиссерского
построения
сп ек такл я.
Достаточно
вспомнить
та кие
сп ектакл и,
как
«История
лошади»
по
повести
Л.
Толстого
в
Санкт-Петербургском
БДТ
им.
Товстоногова
(режиссер
Г.
Т ов сто ног ов ), «Поминальная молитва»
Ш.
Алейхема
в
М оск ов ском
Лей коме
(режиссер
М.
З ахар о в), «Гроза»
Н.
Островского
в
Мо ско вско м
ТЮЗе
(режиссер Г .
Я но вская), «Гамлет»
В.
Шекспира
в
Вильнюсском
театре
молодежи
(режиссер Э.
Н якрош ю с ), «Серсо»
В.
Славкина
в
«Школе драматического искусства» (режиссер А. Васи ль ев ,
чтобы
наглядно
убедиться
в
том,
как
современный
театр
творчески
утверждает
си нтез
правды
и
условности.
Однако
ис пол ьзова ние
приемов
художественной
условности
в
идейно-художественном
ре­
шении
некоторых
спектаклей
часто
сводится
к
чи сто
фо рма ль ным
поискам
и
к
имитации
нова­
торства.
По
это му
поводу
выдающийся
р ежи ссер
современности
Г.
А.Товстоногов
отметил,
что
рождаются
и
защищаются
условные
приемы
«вообще».
В
некоторых
сп ек такл ях
возникают
«ножницы»
н есоотв е тств ия
между
правдой
переживания
актеров
и
фо рм ал ьной
условностью
художественного
оформления
спектакля
или
между
правдой
переживания
актеров
и
«бутафорс­
кой»
условностью,
ко торая
н еизбе жна ,
когда
режиссер
и
сценограф
пытаются
создать
и лл юзию
ре а льной
жиз ни.
С
другой
стороны,
режиссеров
довольно
часто
подстерегает
крах
та м,
где,
ка­
залось
бы,
не
бы ло
со мне ний
в
ус пехе
-
оказывается,
весь
секрет
в
то м,
что
о чень
часто
не
берёт­
ся
в
расчет
так ое
тонкое
и
сложное
обстоятельство,
как
учет
закономерностей
восприятия
ху­
дожественной
условности
современным
зрителем.
Прежде,
чем
приступить
к
изложению
закономерностей
использования
тех
или
ин ых
при­
емов
художественной
условности
в
театральной
режиссуре,
попытаюсь
провести
«блиц анализ»
природы
условности
в
театральном
искусстве.
Это
необходимо
для
установления
четких
границ
между
поня тия ми
«условность»
в
искусстве,
в
час тн ости,
театральном
и
«приемы художествен­
ной
условности»
в
р ежиссур е
те а тра.
Акт ер
и
зритель
на
сп екта кле ,
как
и
в
любой
детской
игре,
договариваются
о
правилах
иг ры
и
в заи модей ств ую т.
С
одной
стороны,
актер
обязуется
за
время
спектакля
п рожи ть
всю
жизнь
персонажа;
с
другой
стороны,
зритель
обязуется
верить
всему
тому,
что
будет
представ­
лено
на
сцене.
Однажды
д ого вор ивши сь
о
правилах
игры
в
театр
-
вот
уже
на
протяжении
м но­
гих
веков,
мы
переносимся
в
замок
Эльсинор
или
на
Невский
проспект,
будто
не
замечая,
что
созерцаем
всего
лишь
н авсе го
сценический
помост.
Об
условной
природе
театра
очень
остроумно
сказал
А.
С.
Пу шк ин: «...Не говоря уже о вре­
ме ни
и
прочем,
какое
к
че рту,
может
бы ть
правдоподобие
в
за ле,
р азд еле нном
на
две
по ло вины,
в
одной
из
ко их
по мещ ает ся
две
тысячи
человек,
будто
бы
невидимых
для
тех,
кто
находится
на
подмостках».(А.
С.
Пу шки н,
Соб.
Со ч.
в
10-и т.
-
М., 1959. -
С .179.). Безусловного искусства нет
и
б ыть
не
может,
ибо
каждый
вид
искусства
имеет
с вои
ограничения,
свои
особые
средства
во с­
создания
жизненной
правды.
Мы
не
принимаем
произведений
искусства
за
действительность,
но
во спр ин имаем
их
как
действительность.
Известный
те ат ральн ый
х уд ожник
А.
П.
Васильев
метко
отметил
ед инст во
и
полярность
п оняти й
у сло вност ь
искусства
и
художественная
условность
в
ис­
ку сст ве : «... Театр
-
это
не
жизнь.
Это
-
ж изнь
«на бис». И как во всяком повторении,
зд есь
все
другое.
П рич ина
творчества
-
объективная
действительность.
Но
она
не
может
бы ть
дублирована
на
сцене.
Она
может
б ыть
разыграна,
представлена,
воображена.
И
опять
все
возвращается
к
л ич­
ности.
К
тому,
каковы
у
э той
личности
реакции
на
действительность.
Как
эта
действительность
соотносится
с
фантазией
художника.
Как
в
его
ф ан тазии
повторяет
себя
«на бис». (Г.
Коваленко.
Сценография
сег о дня
-
какая
он а? «Театр», 1984, No II, - С . 102)
Приемы
художественной
условности
Бегло
изложив
суть
прир од ы
условности
театрального
искусства,
мы
можем
сделать
вывод
о
то м,
что
условность
выступает
как
грань
между
жизнью
и
искусством,
подчеркивая
нетожде-
ственность
художественного
отражения
действительности.
Это
и
бу дет
«первичность условнос ­
ти»
или
«безусловность»
театрального
иск у сст ва.
36


Обратимся
к
пр оц ессу
сознательного
обращения
режиссера
к
приемам
художественной
ус­
ловности
внутри
театрального
искусства,
где
условность,
в
отличие
от
безусловной
условности
театрального
искусства,
выступает
в
структуре
театрального
спектакля
как
средство
о бобще ­
н ия,
как
условность
художественная.
Ус ло вный
метод
полагает
в
театре
че тве рт ого
творца
-
после
а втора ,
актера
и
режиссера,
это
-
зр и тел ь : «Условный театр создает такую инсценировку,
где
зрителю
своим
воображением,
творчески,
приходится
дорисовывать
данные
сценой
наме­
к и...» - (В.Э. Мейер х ол ьд.
Ст ат ьи,
письма,
речи,
беседы.
-
М., 1968. -
С.165). Недаром Гегель на­
зва л
воображение
«органом художественной деятельности и художественного наслаждения» .
. Язык театральной условности,
на
котором
«условились»
верить
искусству
и
актер,
и
зри­
тель,
показателен
на
примерах
истории
теа тра
Ки тая
и
Япо нии .
Кит айс кий
классический
театр
вообще
не
знает
то го,
что
мы
называем
сц ен ич еским
оформлением
и
декорацией.
Он
всегда
при
по ста но вке
все х
пь ес,
где
бы
не
разворачивалось
д ейств ие,
обходится
лишь
одним
столом
и
дву ­
мя
стульями.
Стол,
или
«чжоцзы», может легко превращаться в воображении китайских зрите­
лей
в
гору,
а лта рь,
тро н
и
т. д.
Стул
также
исполняет
самые
различные
функции.
Са мо
п ро­
странство
сцены
разделено
на
два
н еизм ен ных
местоположения.
О дно
из
них ,
по
кругу
просцениума,
обозначает
место
действия
вне
помещения,
т .е.
улицу,
ле с,
п оле
и
т .д.
Внутренний
же
квадрат
п редн азн ачен
для
домашнего
или
дворцового
по м ещ ения.
На
том
месте,
где
у
нас
находится
су флер ская
будка,
актер,
поворачиваясь
спиной
к
зрителю,
как
бы
переступает
в ооб­
р ажа емый
порог,
и
с
эт ого
момента,
по
представлению
зр и теля,
он
находится
внутри
помеще­
н ия.
Поэ тому
действие
может
свободно
протекать
одновременно
и
перед
домом
и
за
его
стена­
ми.
По
цвету
и
р ису нку
с ложн ого
грима
китайский
зр ите ль
сразу
узнает
имя
и
х аракт ер
г ероя.
Сплошная
борода,
з акр ываю щая
ро т,
обозначает,
что
обладатель
ее
богат
и
бесст р ашен ;
б оро­
да,
р аздел ен ная
на
три
части,
принадлежит
культурному
и
воспитанному
человеку;
короткие
усы
указывают
на
то,
что
персонаж
невоспитан
и
груб;
усы,
торчащие
вверх,
сразу
позволяют
распознать
человека
хи тро го,
себе
на
уме
и
т .д.
В
эт их
немногочисленных
примерах
традиционного
кит айско го
теа тра
все
условно,
очень
далеко
от
п ростог о
подражания
п рирод е.
Каким
нужно
о бл адать
высокоразвитым
аб страк т­
ным
мы шле ние м,
чтобы
о бе спечи ть
действенность
незримого
контакта,
су щес тву юще го
между
объектом
обозрения
и
зрителем
в
китайском
театре.
Оч ень
показателен
такой
пример
из
прак­
ти ки
японского
театра,
где
для
изображения
палача
в
театре
«Но»
прибегают
к
условному
п ри­
ему:
ру ка
приподнята
до
ур овня
гл аз
и
повернута
ладонью
к
лицу,
а
веер
в
другой
руке
полурас-
п ущен
-
это
означает,
что
героиня
плачет.
Воображение
здесь
допускает
причудливые
комбинации.
Все
эти
жесты
и
движения
настолько
и зменяю т
знакомое
нам
чувство,
что
нам
трудно
увидеть
под
условностями
теа тра
«Но»
хо ть
какой-нибудь
реальный
жизненный
п рото­
т ип.
В
этом
театре
условились
верить
искусству,
верить
его
шир оча йшим
возможностям
и
прав­
де.
Без
этой
веры
искусству
невозможно
существовать.
Может
показаться,
что
все
эти
примеры
демонстрируют
бессознательность
художественного
воображения,
чт о,
в
конечном
счете,
п ри­
водит
к
с леп ому
п роизв олу,
но
мы
забываем
о
то м,
что
воображение
всегда
о ста ется
очень
точ ­
ным
инструментом
эстетической
оценки
так
же,
как
усл ов нос ть
ее
материалом.
«Дух времени»
и
приемы
художественной
усл овност и
Театральная
условность
не
ест ь
нечто
неизменное
и
раз
навсегда
данное.
Она
не
абсолютна.
Прежде
всего,
она
и стори чна .
Потому
и
изменчива.
Теат р аль ная
условность
связана
с
обстоя­
тельствами
и
духом
своего
времени.
То,
что
совсем
недавно
воспринималось
как
новшество,
иногда
становится
архаикой,
утрачивает
с илу
во здейст ви я.
И
отнюдь
не
в сё,
что
мы
вос прини­
маем
сейчас
как
условное,
таковым
создавалось
в
свое
время.
Возьмем,
н ап ример,
Призрак
отца
Га мл ета
в
трагедии
Шекспира.
Но
такое
ли
уж
это
яркое
св иде тел ь ство
условности?
Общеизве­
стно,
что
в
эпо ху
Шекспира
царило
суеверие.
Даже
образованные
лю ди
верили
в
к олд овс тво.
Для
широкой
театральной
п убл ики
тен ь
отца
Гамлета,
макбетовские
ведьмы,
эльфы
из
«Сна в
летнюю
ночь»
были
реальными
су щест вам и.
Таким
образом,
то,
что
мы
сегодня
считаем
не­
правдоподобным,
вовсе
не
воспринималось
как
условность,
например,
в
эпоху
Шекспира.
Ус­
ловность
античной
трагедии
-
св идетел ь ство
уровня
художественного
сознания
своего
вр емен и.
Создавая
об ра зы,
не
соответствующие
реальным
жизненным
формам
предметов,
художник
в ов­
се
не
стремился
сознательно
к
тво рче с тву
именно
условных
форм.
Наоборот,
он
стремился
тв о­
рить
достоверно.
Идеальность
гре чес к ого
искусства
не
случайна
-
она
порождена
особым
ха­
рактером
эстетического
отношения
че лов ека
к
действительности.
Условности
гре че ско го
искусства,
в
частности,
условность
психологической
трактовки
идеальных
образов,
диктуются
требованиями
эстетической
о це нки.
Условность
классицистической
традиции
не
воспринима­
л ась
современниками
как
отход
от
правды,
как
непохожесть
на
жизнь.
Наоборот,
порой
пере­
ход
к
формам
более
жизнеподобным
в осп рин има лся
как
нарушение
законов
искусства.
Един­
ство
времени,
м еста
и
де йств ия,
узаконенные
драматургией
классицизма,
сегодня
37


воспринимается
нами
как
я вная
театральная
условность,
причем
сковывающая
и
ограничиваю­
щая
возможности
современной
драмы.
Не кот орые
закономерности
использования
приемов
художественной
усл ов ност и
в
спе кт акле
Ист о рия
теа тра
накопила
богатейший
опыт
многообразия
фо рм
художественной
условнос­
ти.
Одна
из
самых
сложных
задач
режиссера
состоит
в
определении
меры
данной
условности,
ее
оправданности
с
точки
зрения
режиссерского
з амы сла
и
существа
драматургии.
Ка ждый
автор-
драматург
требует
своей,
особой
фор мы
спектакля.
Показателен
в
этом
отн оше нии
В.
Ше кс­
пир.
М ожно
перенести
на
сцену
реальный
Э ль синор
и
воино в
в
доспехах,
но
это
будет
не
«Гам­
л ет », а в лучшем случае бытовые сцены средневековья.
Драматургия
Шекспира
отличается
могучей
обобщенностью,
она
требует
масштабности
художественного
мышления.
С
точки
зрения
психологии
худож ес тве нн о-тв орческ ог о
процесса:
условность
художествен­
н ого
ми ра
-
не
что
иное,
как
произведенный
в
сознании
режиссера
целесообразный
по
отн оше ­
нию
к
поставленной
задаче
корректив
реальной
действительности.
Те
или
иные
приемы
худо­
жественной
условности
в
спектакле
ест ь
закономерный
результат
целенаправленного,
мотивированного
хара кте ра
многоступенчатого
творческого
процесса.
Наблюдение,
восприятие,
воображение
«питают»
сознание
режиссера
обилием
информации
по
повод у
к онкр ет ных
фактов
и
событий,
з атр онут ых
в
пьесе.
Эта
информация
подвергается
обработке
на
различных
уровнях
духов ной
деятельности
р ежис сера ,
который,
в
зависимости
от
св оей
художественной
це ли,
отделяет
значительное
от
поверхностного,
т .е.
устанавливает
с уть
явления.
Этот
п роце сс
продолжается
до
тех
пор ,
пока
режиссер
не
расшифрует,
в
зависимости
от
поставленной
це ли,
код
с об ытия
в
том
или
ином
фрагменте
пьесы.
Закономерности
использования
режиссером
п рие мов
художественной
условности
в
спек­
такле
воз мо жно
проследить
путем
сознательного
обращения
учителя
к
таким
понятиям,
как
сценический
образ,
стиль
автора
и
ж анро вая
организация
всей
структуры
сп ектакл я
с
учетом
закономерностей
восприятия
художественной
условности
современным
зрителем.
Сценический
образ
Од ин
из
вед у щих
режиссеров
современности
Г.
А.
Товстоногов
тео р етиче ски
и
п р акти чески
осмыслил
категорию
сценический
образ,
разложив
это
понят ие
на
составные
компоненты.
Прежде
всего,
как
отмечает
он,
ядр о
сцени ческ ог о
образа
со с тавл яет
не кая
мысль,
ид ея.
Второе
-
образ
должен
правдиво,
достоверно
о бнажа ть
су щест во
явления.
Третье
-
вымысел.
Вымысел,
по
определению
Г.
А.
Товстоногова,
-
од но
из
н еобход имы х
условий
художественного
об ра за.
Для
того,
чтобы
кусок
жизни
преобразовать
в
художественное
отражение
это й
жизни,
необхо­
дим
отрыв
от
действительности,
надо
«выдумать и домыслить то,
чего,
скорее
всего,
в
данном
жизненном
от ре зке
на
самом
де ле
и
нет.
И
все
это
р ади
п ра в ды». Далее автор отмечает,
что
ам­
п лит уда
вым ысл а
в
художественном
творчестве
б еспред ель на:
от
сказки
до
документальной
драмы.
Вымы сел
создается
через
систему
знаков,
означающих
явления
реального
мира.
В
спек ­
такле
такими
з наками
и
будут
приемы
художественной
условности.
Чтобы
познать
су ть
яв ле­
ния
с квозь
призму
приемов
художественной
условности,
необходимо,
чтобы
они
(приемы)
от­
разились
в
сознании
зр ите ля
и
создали
в
нем
представление
о
том,
что
стоит
за
этим
пр ием ом
художественной
условности.
Исключив
один
из
к ом поне нтов
предлагаемой
композиции
(мысль,
дос тов ерность
или
правда,
вы мысел ), происходит разрушение целостности художественного образа.
Когда
режис­
серу
у дае тся
гармонически
воссоединить
все
вышеназванные
компоненты,
то
по
за к онам
худо­
жественного
во спр иятия
в
зрительном
за ле
должен
возникнуть
эффект
заразительности.
Итак,
сценич еский
или
художественный
об раз
состоит
из
четырех
комп он ен тов:
1. мысль;
2. достоверность или правда;
3. вым ыс ел;
4. гармоническое единство компонентов,
которое
должно
вовлекать
зр ит еля
в
процесс
сопе­
реживания.
Необходимо
подчеркнуть,
что
ме ра
условности,
достоверности
и
мысли
у
к ажд ого
режиссе­
ра
своя,
как
и
разность
э тих
соотношений.
У
некоторых
режиссеров
главенствует
подкупающая
достоверность,
но
в
со четан ии
с
ба­
нальным
вымыслом.
Так,
например,
наиболее
распространенной
фор мой
театрального
зрели­
ща
в
нашей
стране
в
40-е
и
50-е года
являлся
бытовой
теа тр.
Жизнеподобие
актерского
исполне­
ния
соответствовало
достоверности
о р ганиз ации
сценического
пространства.
На
сцене
выстраивались
дворянские
усадьбы,
колхозные
сады
и
п оля,
кабинеты
се кр етар ей
п артком ов,
цеха
заводов.
Безличная
тра ктовк а
сценического
пространства
как
бы
входила
в
разряд
непре­
рекаемых
условий
театрального
представления.
38


Новая
эстетическая
программа
теа тра
Ю.
Люб им ова
(Театр на Таганке), в коей особое мес­
то
занимал
яркий
вымысел
в
трактовке
сценического
про ст ра нс тва,
с
утверждением
лозунга
те­
атральности
-
ок аза ла
большое
влияние
на
театральный
п роце сс
60- х
годов.
Спектакли
«без за­
на ве с а», световые занавесы,
«голые площадки», «говорящие детали -си м вол ы», действия
а ктер ов
в
фойе
и
зрительном
за ле
-
вот
те
живые
реалии,
которые
заполонили
студийные
сцены.
«Театральность»
про ст ранс т ве нного
реш ен ия
спектаклей
Ю.
Лю бим ова
с
богатейшей
палитрой
приемов
художественной
условности
бы ла
продиктована
замыслом
и
сверхзадачей
сп ектакл ей.
Питер
Брук,
современный
английский
режиссер,
де йстви е
шекспировского
«Короля Лира»
разместил
на
ог ром ном
«пустом пространстве». Дек о р аций и р е к виз ит а поч ти не б ыло.
Ровный
свет,
негромкие
гол ос а,
взамен
з адник а
-
куски
ржавого
железа.
Это
был
об раз
мирового
п ро­
стр а нств а,
б езр аз лично го
к
человеческим
су дь бам.
Сцена
ослепления
Гло сте ра
совершалась
за
линией
рампы.
П осле
завершения
этого
страшного
злодеяния
зажигался
свет,
как
во
в ремя
ан т­
ракта,
и
на
сцене,
теперь
уже
не
отгороженной
от
зр ите льно го
зала
светом
мощных
прожекто­
ро в,
слуги
спокойно,
отшвырнув
в
сторону
слепого
старика,
приним алис ь
т аскать
какие-то
мешки
и
что-то
п риб и рать...
Это
бы ла
обычная
работа...
Про за
ж изни. ..
Питер
Брук
гениально
напоминал
о
прошлом
и
заставлял
задуматься
о
н асто ящем .
Ре жиссе р
не
был
привязан
к
опре­
деленному
моменту
истории,
однако
спектакль
был
современен
по
мысли.
Фор ма
старых
петербургских
дворов-колодцев
натолкнула
художника
А.
Васильева
на
со­
здан ие
емкого
об раза
к
спектаклю
режиссера
Ю.
А.
Завадского
«Преступление и наказание»
по
Ф.
М.
Достоевскому
(«Петербургские сновидения») в Московском академическом театре им.
Моссовета.
Сценическое
пространство
художник
за мкн ул
в
пря м оуг оль ник
высоких
стен,
со­
сто ящ ий
из
кар каса
металлических,
рж авых
кл е ток,
каждая
из
которых
открывается,
образуя
окно
с
одиноко
кр асн еюще й
геранью,
подворотню,
дверь.
Худ ожни к
посредством
приемов
ху­
дожественной
условности
создает
образ
реального
петербургского
двора,
но
до во дит
его
до
ог­
ром н ого
обобщения.
Г.
А.
Т овс тон огов
приводит
пример
с
образным
на ча лом
«Ричарда III». Это сцена Ричарда
с
Елизаветой,
в
которой
он
пытается
с клон ить
ее
на
свою
сторону.
Ричард
пр иг ла шает
Елизаве­
ту
в
тронный
зал ,
велит
зажечь
свеч и,
возникают
зв уки
ма рша
-
этакий
апофеоз.
Елизавета
вспомнила
те
времена,
когда
она
бы ла
на
вершине
славы.
На
несколько
минут
она
снова
ст ала
королевой!
И
как
только
она
по пы т алась
вообразить
себ я
в
этой
роли,
так
Ричард
пр иказ ал
все
убрать
и
погасить
свечи.
Внешнее
офор млен и е
и
внутренний
смысл
соединились
в
единый
худ о­
жественный
образ.
Таким
образом,
говоря
о
месте
художественной
условности
в
струк туре
сценического
обра­
за,
необходимо
отметить,
что
вымысел,
сц енич ески
выраженный
посредством
тог о
или
иног о
приема
художественной
условности,
им еет
пр аво
на
существование
при
ус лов ии
гармоническо­
го
сочетания
вс ех
компонентов,
составляющих
сценич еский
образ
сп ектакля .
Ст иль
Режиссер
С.
Юткевич
пр иво дит
бл естящи й
пример
его
собственных
художнических
поис ­
ков
образного
решения
вс ех
перепитий
с
ис чезно в ен ием
носа
с
физио но мии
майора
К о валева
для
осуществления
экранизации
п ов ести
Н.
В.
Гог оля
«Нос». Автора соблазнила идея пригла­
шения
Марселя
Марсо
по сле
его
удачной
пантомимы
на
тему
«Шинели», но договор о сотруд ­
ничестве
не
состоялся,
по
причине
о тсу тств ия
убедительного
режиссерского
и
пластического
ре­
шения
темы
на
экране.
В ероятн о,
как
потом
вспоминал
С.
Ютк ев ич,
на
него
п овли ял
телевизионный
в ариан т
«Носа», где повязка на лице актера вместо исчезнувшего носа привно­
сила
патологический
акцент,
а
изображение
Носа-сановника
в
соборе
в
ви де
ка рлик а
ок онч а­
тельно
разрушили
поэтичность
гоголевской
повести.
Б.
Покровский,
р ежиссер
Камерного
му­
зы каль ного
театра,
нашел
ор игинал ьное
решение:
Ковалев,
в гляд ыва ясь
в
пустую
раму
условного
зеркала,
видит
на
кончике
нос а
наклеенный
черный
треугольник.
Этого
условного
обозначения
бы ло
вполне
до стат оч но
для
в осс оздан ия
происшествия.
В
этом,
достаточно
скромном
приеме
художественной
условности,
вступает
в
си лу
воз де й­
ствие
«ассоциативного поля» . Ка жды й,
си дящий
в
зр ит ельн ом
зал е,
увидит
это
обозначение
по-
своему,
дорисовывая
не до стающ ее
со бс твен ным
вымыслом.
Первопричиной
в
р ежиссерск их
поисках
п рие мов
художественной
условности
в
вышепри­
веденном
примере
явился
стил ь
авт о ра.
В
н ашем
случае
-
стил ь
Н.
В.
Г огол я.
Так
например,
Ю.Тынянов
на
примере
гого ле вск ого
текста
«Невского проспекта»
блестяще
отме тил
особенно­
сти
гоголевской
сти л исти ки: «Вы здесь встретите бакенбарды,
един ст в енны е,
пропущенные
с
необыкновенным
и
изумительным
ис кусс т вом
под
галстух...
усы
чудные
... такие талии,
какие
даже
вам
не
снил ись
н ико г д а». «Один показывает щегольской сюртук с лучшим бобром,
другой
-
греческий
прекрасный
нос ,
третий
несет
превосходные
бакенбарды,
четвертая
-
па ру
хоро­
шеньких
глазок
и
удивительную
шл яп ку,
п ятый
-
пер ст ень
с
та л исма ном
на
щ ег ольск ом
мизин­
39


це,
шестая
-
н ожку
в
очаровательном
башмачке,
седьмой
-
галстух,
в озбужд аю щий
удивление,
в ос ьмой
- усы,
повергающие
в
изумление.
Эти
словесные
точки
-
бакенбарды,
усы,
-
такие
живые
в
слове,
в
пер ево де
на
п лан
живопи­
си
даду т
час ти
тела,
от торже н ные
от
их
н о сител е й.. .» (Тынянов Ю.
Н.
Поэтика.
История
лите­
ра ту ры.
Кино.
-
С.312).
Гоголевская
стилистика
в
переводе
на
яз ык
те атра
всегда
была
для
р ежиссер о в
камнем
пре­
тк но вения
в
поисках
адекватных
авторскому
стилю
п рие мов
художественной
у сло вно сти.
Автор
настоящей
статьи
осу щ ест вил
в
Пермском
муниципальном
театре
«У моста»
поста­
новку
спектакля
по
малоизвестной
широкому
читателю
комедии
А.Копкова «Слон». Чаще все­
го,
как
свидетельствуют
теа тров едч ески е
заметки,
ее
трактовали
сугубо
бытовой,
реалисгично-
«деревенской»
пьесой.
Однако
при
скрупулезном
изу ч ении
композиции
пь есы,
вплоть
до
расположения
с лов
в
предложении,
несложно
постичь
ход
копковской
пьесы,
воспринять
миро­
в осп рияти е
действительности
глазами
Копкова.
Сравнения,
ассоциации,
метафоры,
применен­
ные
драматургом
в
пьесе
сознательно
или
бессознательно,
д ают
нам
от четл ив ый
психологичес­
кий
портрет
автора,
выражают
его
мировоззрение,
предрассудки,
пристрастия.
Проделав
вышеозначенное
ис следо ван ие,
можно
установить,
что
гл авн ым
ка чес твом
художественного
стил я
Коп ков а
яв ляе тся
народный
юмор,
сатирическое
отражение
действительности
и
глубокий
философский
подтекст
в
«зашифрованных»
автором
фразах
(пьеса была написана в конце 30 - х
годов).
Какими
же
средствами,
стилевыми
приемами
р ечи
и
оборотами
языка
пользуется
Копков?
Прежде
всего,
др ама тург
а кт ивно
и сп ольз ует
приемы
гротеска
и
ги п ер болы.
На
первых
по­
рах
достаточно
оттолкнуться
от
фамилий
главных
персонажей:
М оча лкин,
Курицын,
Цаплин,
Свеклин
-
что
достаточно
весомо
обезличивает
крестьянскую
массу
в
период
коллективизации.
Автор
в
пер ечн е
дей ству ющ их
лиц
дает
лаконичные
характеристики
своим
героям.
Так,
напри­
мер,
Мочалкин
-
меч тате ль
о
б уржу аз ной
ж изни;
Марфа,
его
жена,
- жалобная женщина;
Даша,
их
дочь,
не
со всем
умная
и
не
совсем
дура;
Свеклин
-
м олча ливый
комсомолец;
Салакин
-
му­
жик
«так себе». . .
На
примере
гипербол
Копков
строит
весь
сю жет
ко м едии.
Кан ва
сказа
про
то,
как
«полу ­
партийный
и
полуколхозник»
нашел
золотог о
слона
и
пытался
ре а лизо вать
св ою
мечту
о
нор­
мальной
жизни,
яв ляе тся
основой
перепитий
для
всех
персонажей
пьесы.
Д оста точн о
убедительна
гипербола
со
строительством
за
о дну
ночь
дирижабля
в
помеще­
нии
и збы.
По лет
на
Мар с
в
пог оне
за
своей
мечтой
и
п аден ие
в
ту
же
грязь,
в
ту
же
деревню,
откуда
так
старался
вырваться.
Герой
попал
в
то
же
тоскливое,
безрадостное
существование,
в
ту
же
безысходность...
В
пьесе
м ного
а логиз мов,
которые
построены
на
абсурдных
умозаключениях,
обнажающих
трагизм
человека,
вынужденного
б ыть
ра бом
с оциа ль ных
обстоятельств.
К о мически м
а лог из­
мом
пользуется
Копков
при
построении
острых
диалогов,
в
мотивировках
поступков
персона­
жей
в
фантастических
поворотах
событий.
Этот
далеко
не
полный
перечень
особенностей
художественного
стил я
А.
Копкова
как
со­
вокупности
его
творческих
п рие мов
дал
ос нова ние
играть
эту
пьесу
как
гротеск,
шутовское,
ба­
л аганно е
де йство .
И
произошла
удивительная
метаморфоза:
подчеркнутая
фа рс овос ть
поста­
новки
углубила,
усерьезнила
с уть
комедии.
Актеры
играли
не
социально-историческую
дра му
деревни,
а
общечеловеческую
мечту
о
счастье.
Сверхзадачей
спектакля
для
режиссера
и
акт ер ов
с тал
по каз
социального
фарса,
жестокого
фарса
XX века,
происходившего
в
России,
о
котором
знает
весь
мир.
Отсюда
и
эл емент ы
б уф­
фонады
в
сп ектакл е.
Вот
один
из
примеров.
Для
роли
Мар фы
мы
специально
утвердили
мужчи­
ну-актера,
так
же,
как
и
на
ро ль
Даши.
В
нашей
н есчастно й
России
женщины
как
бы
среднего
рода .
Ну
где
еще
в
ми ре
можно
представить
женщину
с
ку в ал д о й, «орудующую»
на
железнодо­
рожном
полотне?!
Все
мы
помним
монументальные
скульптуры
эпохи
социализма,
эт их
жутких
гипсовых
баб
в
пар ках
с
веслами,
снопами
пшеницы
и
гигантскими
корзинами
с
дарами
приро ­
ды.
В
же нск их
костюмах
и
взъерошенных
па ри ках
мы
стремились
отразить
бесполую,
нежен­
ст венную
ж енщин у
-
как
п ротив ое стес тве нн ое
явление.
Сундук
-
символ
семейного
сча сть я,
превращался
в
лаз
подвала,
где
ра бота ла
тайная
ма с­
те рс кая
по
«накоплению водорода», необходимого для наполнения дирижабля;
в
сценах
буржу­
а зных
мечт ан ий
-
это
был
парапет
300-этажного
д ома
в
Америке;
иногда
сундук
превращался
в
граммофон...
Щедрое
расточение
ме та фор
по
всему
спектаклю
б ыло
не
к а призом
воли
режиссера,
а
фо р­
мой
выражения
мысли.
Толчком
же
для
творческих
поисков
п рие мов
художественной
условнос­
ти
в
данном
спектакле
яв ил ось
постижение
художественного
стил я
драматурга.
Ит ак,
сти ль
(в переводе с греческого и латинского
-
палочка,
ст ерж ень
для
пись ма)
-
струк­
турное
ед инств о
образной
системы
и
приемов
художественного
выражения,
порождаемое
жи­
вой
практикой
развития.
40


Жанр
Гармоническое
един ст во
компонентов
сценического
об раза
спектакля
(мысль,
достовер­
ность
или
правда,
вы мыс е л), как и разность этих соотношений,
всегда
должны
рассматриваться
в
пр еде ль ном
единстве
с
понятием
жанра.
Приемы
художественной
условности
в
том
или
ином
спектакле
необходимо
рассматривать,
как
способ
р еа лиза ции
в
зримых
образах
отношения
ре­
жиссера
к
содержанию
пь есы
и
авторской
идее,
т .е.
то,
что
мы
на зыва ем
жанром.
Использова­
ние
приемов
художественной
условности,
в
зависимости
от
жанра,
имеет
св оей
целью
формиро­
вание
определенного
характера
эмоционального
восприятия
зрителем
произведения
драматического
искусства.
Всегда
необходимо
помнить,
что
между
жанром
спектакля
и
приемами
художественной
ус­
ловности
существуют
нормы
соответствия.
Так,
н ап ример,
если
р ежиссер
в
сво ем
спектакле
за­
да ется
целью
создать
как
можно
более
полную
иллюзию
жизни,
отказываясь
от
возможностей
художественного
обобщения
посредством
приемов
художественной
условности,
то
он
приходит
к
натуралистическому
изображению,
то
есть
к
большему
пр а вдоп одо бию,
чем
это го
тр еб ует
ис­
кус ст во.
Чем
вы ше
степень
условности
жанра,
тем
бо лее
повышается
степень
художественной
услов­
ности
в
выборе
выразительных
средств.
Так
например,
быт
трагедии
обретает
качество
п ре дел ьной
образности,
впло ть
до
символа.
Нео бы чен
быт
в
спектакле
Р.
Ст уруа
«Король Лир»
В.
Шекспира
в
театре
им.
Ш.
Ру с тавел и.
Сц ена
-
пу сты ня
как
бы
переходит
в
пе р спе ктиву
го р од а , «забытого богом». Кучи песка,
вд оль
левой
кулисы
подвешены
рельсы,
издающие
резкий
и
неприятный
звук.
Вдали
маячит
на
шп а­
лах
вагончик.
Этот
вагончик,
как
отметил
один
из
критиков
спектакля,
станет
олицетворением
«жизненной ноши»
Лира.
Он
пот яне т
его
по
шпа лам
вперед,
к
ав анс цен е.
Это
мертвое
и
непод­
вижно е
пространство
рождает
образ
дороги,
в
которую
пустился
Лир...
Лировский
трон
нахо­
ди тся
на
ава нсцене
и
поставлен
под
вис е лицу.
Верхом
на
нее
взобралась
обезьяна...
Символы,
рожденные
фантазией
режиссера
и
художника,
оставляют
за
нами
право
со б­
ст венно го
то лко вания.
Быт
трагедии
полностью
зависим
от
духовной
напряженности
жизни
персонажей.
Самое
сложное
в
э том
процессе
-
способ
материализации
быта.
В
пьесах
с
повышенной
ст еп енью
условности
жанра
напряженность
внутренней
жизни
пе р­
сонажей
проявляется
через
звуковую,
пластическую
и
изобразительную
с то роны
сп ек такл я.
Об­
щение
со
з ри телем
приобретает
более
условный
характер
(общение напрямую на зал,
о бщ ение
партнеров
др уг
с
другом
на
за л,
зонги
и
т .д.). Быт допускает преувеличения,
гиперболы,
а
иног­
да
и
д еформ ац ии
-
все
зависит
от
ст епе ни
условности
в
п роиз веде ния х
дан но го
жанра
или
да н­
н ого
а втор а.
Пе рев опл още ние
актера
в
образ
достигается
на
основе
тво рче ск ой
в еры
ак тера
в
воображаемую
реальность,
а
она,
в
свою
очередь,
впрямую
з авис ит
от
условий
жанра
пь есы.
В
сп екта кле
В.
Э.
Мейерхольда
«Незнакомка»
по
А.Блоку
слуги
с
бамбуковыми
палочками
совер­
шали
всев озм о жные
превращения.
Поднимали
синий
задник
с
нашитыми
блестками
-
это
было
звездное
небо.
Набр асы вал и
на
актеров
белые
вуали,
что
означало
падающий
снег.
Режиссер
В.
Конев
(Чайковский муниципальный театр драмы и комедии)
предложил
со б­
ственное
стилистическое
р ешени е
д ило гии
О ст ровс кого
(«Праздничный сон
-
до
обеда»
и
«За ­
чем
пойдешь,
то
и
на йде ш ь »). Постановщик попытался отойти от определенного «б ы тово го
ка­
нона»
и
поставил
д ило гию
в
острой
театральной
п лас тике,
используя
фа рс овые
приемы,
вплетая
в
ткань
спектакля
танцевально-действенные
«контрапункты». Внеш ний об ли к с пе кт ак ­
ля,
в
отличие
от
традиционной
стилизации
быта
под
Кустодиева,
утвердившийся
на
русской
сцен е,
аскетичен.
Ож ивл яет
вс е:
фантастический
павлин,
чудом
опустившийся
в
убогий
быт
Бальзаминовых.
Эта
пт ица
о чень
четко
о тр ажает
вожделенные
мечт ы
и
отблески
гор яч их
баль-
заминовских
снов.
В
спектакле
присутствует
сценографически
выраженная
метафора,
которая
сообщает
вс ей
образной
системе
определенный
строй.
Бытовые
вещи,
существующие
в
различ­
ных
реальностях,
метафорически
воздействуют
на
в осп рияти е
зрительного
за ла.
Мы
часто
не
замечаем
то го,
что
примелькалось.
Из-за
привычности
яв лен ий
перестаем
о со зна вать
их
вну т ренню ю
сущность.
Подлинное
искусство
всегда
стремится
скрытое
сделать
видимым,
тайное
-
явным,
и
здесь
без
художественной
условности
не
обойтись.
Художественная
условность
н ачи нае тся
не
с
формы,
а
с
потребности
сказать
о
новом
по-новому.
«Говорящие детали-с им во лы»
В ос при ятие
человека
способно
воспринимать
часть
предмета,
а
реагировать
на
нее,
как
на
це лый
предмет.
Эта
гениальная
способность
восприятия
поз воляе т
в вод ить
в
спектакли
«гово ­
рящие
дет ал и-си мво л ы», как одно из средств образности.
В
переводе
с
греческого
символ
означает
-
з нак
(печать,
клеймо,
сигнал,
эмблема,
шифр
и
т.д.), понятный определенной группе людей.
Вс по мним
«символы»
в
эстетике
китайского
и
41


японского
т еатр а.
Даж е
в
японской
п оэти ке,
в
миниатюрных
по
своим
размерам
трехстишиях
(хокку)
за лож ено
блестящее
умение
сказат ь
через
п ро сте йшие
детали
многое
в
немногих
с лов ах:
« Слово скажу
-
Лед ене ют
губы.
О сенн ий
вихрь!»-
п редуп реж дает
по эт
Ба се,
и
мы
в
этих
фразах
о щу щаем
зло в ещее
молча­
ние
в
зловещих
об ст ояте льс тва х.
«Говорящие детали»
условно
означают
явления
или
понятия
реального
мира.
Для
тог о,
чтобы
такое
замещ ен ие
пр оизо шло, «говорящая деталь»
должна
отразиться
в
сознании
зрителя,
создать
в
нем
представление
о
то м,
что
стоит
за
это й
«деталью». Только понимая смысловое со­
держание
«говорящей детали», зритель может испытать ее эмоциональное воздействие.
Спектакль
А.
Гончарова,
поставленный
им
в
1998 году в театре им.
В.
Маяковского
«Как
вам
это
п ол юбит ся»
по
сю жету
шекспировской
коме дии
«Как вам это понравится», как отмеча­
ет
театральный
критик
Ел.
Юси м,
щ едро
про пита нный
духом
мол одос ти,
импровизации,
иро ­
нии
и
ре флек сии,
откровенно
рассчитан
на
и гру
воо бра жения
зрительного
зала.
Арденский
ле с,
фантастическое
у бе жище
влюбленных
из гнаннико в,
создан
откровенно
театральными
ср едст ва­
ми:
зеле но е
покрытие,
волшебные
деревья
(всего лишь навсего
-
причудливо
изогнутые
метал­
л ически е
п ру ть я), от которых распространяются мелодичные звуки,
и,
конечно
же,
его
ве ли че­
ство
С вет,
оживляющий
сказочные
своды
деревьев.
С
«неба», словно манна небесная,
падают
«райские яблоки». Режиссер создает безгрешную атмосферу счастья и любви.
Арденский
лес
-
ск орее
символ,
нежели
овеществленный
бы т.
Именно
таким,
фантастическим,
должен
б ыть
Лес
в
жанре
драматической
па сто ра ли.
В
спектакле
царит
бу йс тво
стр ас тей,
ф ант астичес ких
при­
ключений,
томлений
и
страданий.
Вто рой
Международный
рождественский
фестиваль
искусств
(г.Н ово си би р ск, 1998 год)
на­
глядно
продемонстрировал
калейдоскоп
«говорящих деталей-с им во л о в» . Т ак,
например,
меха­
нический
павлин-буфет,
со
скрежетом
складывающий
и
расправляющий
св ой
хвост,
стал
симво­
лом
идеи
спектакля
«Жадов и другие»
по
мотивам
коме дии
Островского
«Доходное место»
(режиссер Вен. Ф илып ти н ски й ,
сценограф
А .О рло в). Чеховского « Дя дю
Ваню»
режиссер
город­
ского
драматического
теа тра
Новосибирска
С. Афанасьев «устроил»
в
овине
с
ль нян ыми
сте на­
ми
и
пучками
соломы
в
них .
Сценограф
театра
«Красный факел»
г.Новосибирска
И.
Кутянский
в
спектакле
«Зойкина квартира»
М.Булгакова
водрузил
на
сцене
огромный
ж елезны й
шкаф-
сейф,
в
котором
Аметистов
по каз ыв ает
м ан екенщ иц.
В
шк аф
«влетает»
отряд
синеблузников,
прячется
Зойка,
скрывается
ки таец .
Одна к о,
как
отмечали
театральные
критики
фест иваля ,
ув­
лечение
формой
зачастую
перекрывало
гл авное
в
вышеперечисленных
сп ектакл ях
-
авторский
текст.
Работая
с
акт ерами
Серовского
теа тра
др амы
им.
А.
П.
Чехова
над
сп ектакл ем
«Первый ва­
риант
Вассы
Железновой»
М.
Горького
(режиссер В.
Ил ь ев ), мы нашли очень удачную,
по
на­
шему
м не ни ю, «говорящую деталь»
- детскую
музыкальную
юлу.
Эта
юла
по явл яется
в
первом
ак те,
ее
пр иво зит
в
ка чес тве
«шутейного»
сюрприза
ст аршая
дочь
Вассы
Анна.
Эта
де тска я
иг­
рушка,
как
дал еко е
тоскливое
на пом ина ние
о
де тстве,
о
рождественских
праздниках,
о
семей­
ном
уюте,
ст ала
одним
из
немых
св идете лей
происходящего
в
д оме
Железновых.
С
помощью
это й
«говорящей детали»
бы ла
решена
смысловая
точк а
в
финале
первого
акта,
когда
семей­
ств о
Железновых
устраивает
«маленький пьяный кавардак»
в
честь
приезда
Анны
к
умирающе­
му
отцу,
но
это ,
так
сказать,
внешний
повод...
Главное,
в
другом
-
предстоящий
дележ
наслед­
ст ва
умирающего
хозяина
дома.
Семен
и
Прохор,
затравив
несчастного
го рб уна
Павла,
загоняют
его
под
стол.
Покуражившись,
раскручивают
на
столе
юлу
и
с
д икими
воплями
пок и­
даю т
столовую.
Напряженная
тишина
подчеркивается
незатейливой
мелодией
юлы,
но
вот
ее
«однообразный танец»
сб ива ется
и
она,
резко
раскрутившись
на
месте,
заваливается
набок...
Из-под
стола
раздаются
глухие
рыдания
Пав ла.
В
финале
спектакля
н еобход им о
б ыло
утвер­
ди ть
мысль
о
том,
что
Васса,
получив
долгожданное
наследство,
не
только
сама
разорилась
ду­
ховно,
но
и
зар ази ла
своих
де тей
бескультурьем
чу вст в.
И
не
бу дет
ей
до
конца
ж изни
ни
про ­
щения,
ни
покоя...
Васса,
выпр ово д ив
из
столовой
д очь
и
невестку,
о стае тся
одна.
Чт обы
заглушить
в
себе
тоску,
она
пытается
навести
в
комнате
порядок
по сле
семейного
погр ом а
и
случайно
замечает
рядом
с
нож кой
стола
всеми
за бы тую
юлу...
Поднимает
ее,
рассматривает,
что-то
вспоминает,
затем,
нетерпеливо
освобождает
от
посуды
место
на
столе
и
начинает
мед­
ленно
раскручивать
юлу.
Наклонившись
над
нею,
долго
сто ит,
прислушиваясь
к
музыке...
Тя­
же ло
и
медленно
покидает
столовую.
Юла
в
луче
гаснущего
прожектора
еще
некоторое
мгнове­
ние
вращается
и
резко
падает...
«Говорящая деталь»
высказала
все
то,
что
невозможно
выразить
словами.
Здесь
сразу
же
нужно
на помнит ь
о
том,
что
не
надо
в
деталях
видеть
об р азы.
Деталь
не
мо­
жет
быть
образом
спектакля,
т. к.
отдельно
от
сп ек такл я,
от
его
целостности
она
не
представля­
ет
эстетической
ценности.
Деталь
служит
задаче
выражения
самых
общ их
обобщений.
Диапа­
42


зон
использования
«говорящих деталей»
необозрим
-
от
оформления
до
образного
звучания
спектакля.
Подводя
итоги
но
некоторым
теоретическим
и
практическим
аспектам
применения
пр и­
ем ов
художественной
условности
в
режиссерском
искусстве,
затронутых
в
настоящей
статье,
не­
обходимо
отметить
тот
ф акт,
что
в
р ежиссур е
зачастую
про ис ход ит
«запрограммированное»
р азру ше ние
художественной
целостности
сп ек такл я.
Иногда
это
происходит
по
причине
того,
что
режиссер
преднамеренно
искажает
в
спектакле
реальные
фор мы
объектов,
вероятно,
ради
того,
чтобы
приобрести
авторитет
оригинального
художника.
Нередко
разрушение
художе­
ственной
целостности
спектакля
происходит
в
тех
случаях,
когда
между
избранным
жанром
и
приемами
художественной
условности
нарушаются
нормы
соответствия,
Так
например,
в
ж ан­
ре
психологической
драмы
не
допускается
деформация
быта,
а
вот
подробность
быта
-
непре­
менное
условие
жанра.
Необходимо
отметить,
что
современная
сценография
широко
пользует­
ся
самыми
и зощре нны ми
приемами
художественной
условности
в
решении
сценического
п ростран ст ва,
в
отборе
деталей,
реквизита
и
музыкально-светового
офо рмле ни я.
Все
возможно,
но
при
одном
условии,
если
подробность
и
достоверность
б ыта
будут
достигаться
за
сче т
насы ­
щ енно сти
существования
актера
бытовыми
предлагаемыми
обстоятельствами.
А
это
ре а льно
л ишь
в
том
случае,
е сли
т еатр
будет
озабочен
проблемами
воссоздания
«жизни человеческого
д уха»
в
сп ектакл ях
любого
жанра
и
с
самыми
выразительными
художественными
средствами.
М.
Туманишвили,
известный
грузинский
р ежиссер
и
педагог,
глубоко
и
точно
отметил
сле­
ду ющ ее: «Найти мысль,
к ото рую
х о чется
чер ез
пьесу
выс ка за ть,
-
это
только
начало.
На до
су­
меть
эту
мысль
выразить
сценически.
Из
сферы
ид ей
и
чувств
мысль
п ереход ит
в
сфер у
м ат ери­
альных
форм.
Чтобы
накопленное
в
голове
ст ало
достоянием
друг и х,
нужен
сц енич ес кий
код,
способ,
прием.
Может
не
каждый
зритель
примет
концепцию,
которую
я
ему
предлагаю,
но
моя
обяз анн ость
и зложи ть
ее
таким
образом,
чтобы
она
бы ла
понята
всеми.
Или
почти
всеми.
Б оль­
шинством.
Нахождение
это го
способа,
прие ма
-
краеугольная
проблема
режиссуры.
Да,
для
то го,
чтобы
сочинить
спектакль,
нужно
найти
как
минимум
две
и деи
-
«идею смысла»
и
«идею
фо рм ы».
Это ,
на
мой
взгляд,
два
гл авн ых
творческих
момента:
п роце сс
из вле чени я
из
пь есы
смысла
будущего
сп ектакл я
и
реализация
эт ого
смысла
в
фо р ме». (Туманишвили М.
И.
Режис­
сер
уходит
из
театра.
-
М., 1983, -С. 223.)


С.
С.
КОЗ ЛОВА
РОЛЬ
ДЛЯ
ХУДОЖНИКА
Еще
каких-нибудь
сто
с
небольшим
лет
на зад
театр
обходился
без
художника.
Каждая
а нт­
реприза,
ра вно
как
и
постоянно
работающая
труппа
актеров,
имели
в
сво ем
рас поря жен ии
не­
обходимый
набор
рис ова нны х
задников,
ширм
и
бутафорской
мебели.
Декорации
не
несли
ни­
како й
смысловой
на гру зки,
а
лишь
оч е рч ивали
место
действия,
служили
фоном.
В
одних
и
тех
же
декорациях,
лишь
с
небольшими
изменениями,
игрались
пь есы
и
Шекспира,
и
Островского,
и
какой-нибудь
легкий
водевиль-однодневка.
Л ишь
крупные
театры
позволяли
с ебе
создание
не повтор имо го
деко рац ио нно го
офо рмле ни я
к
каждому
сп ектак л ю.
К
это й
работе
привлека­
лись
мастера
живописи.
Но
все
их
труды
по-прежнему
оставались
иллюстрацией
к
сюжету
пье ­
сы,
картиной,
на
фоне
котор ой
разворачивалось
де йстви е
сп ектакля .
Ро ль
художника
в
работе
над
спектаклем
и змен ил ась
с
приходом
в
театр
режиссера.
Эта
пр оф ессия,
без
котор ой
сегодня
невозможно
представить
само
су щест в ова ние
театра
как
вид а
искусства,
поя вила сь
лишь
в
конце
XIX века .
Самыми
и звестн ыми
режиссерами-первопроход­
цами
стали
Мак с
Рейнхардт
и
Ко нст а нтин
Станиславский.
Каждый
из
мастеров,
один
в
Герма­
нии,
другой
в
Р о ссии,
в
од но
и
то
же
время,
но
независимо
друг
от
друга
смело
шли
на
риско­
ванные
эксперименты
в
пос т ановке
спектаклей,
завоевывали
зрительское
внимание
и
тем
самым
подтверждали
право
на
существование
самой
режиссерской
пр офе с сии.
Они
же
пер выми
и
осознали
важность
взаимодействия
вс ех
художественных
компонентов
в
создании
спектакля.
И
прежде
всего
сценографии.
По
их
мысли,
художник
отныне
не
мог
б ыть
пассивным
рисоваль­
щиком,
предоставленным
са мому
себе.
Он
с та но вился
единомышленником
режиссера.
Художе­
ственное
офо рмлен и е
спектакля
должно
было
«попадать»
в
режиссерский
замысел,
точно
пере­
да вать
мысль
спектакля,
раб отать
на
создание
атмосферы.
Но
сценография
о бя зана
была,
несмотря
на
столь
сложную
за да чу,
оставаться
функциональной,
удобной
для
ак тера .
Сла ву
«первого режиссера Германии»
Максу
Р ей нха рдту
принес
спектакль
«Сон в летнюю
ночь»
по
комедии
Шекспира,
пре м ьера
которого
с ос тояла сь
31 января 1905 года на сцене бер­
линского
Нового
театра.
Эта
постановка
вошла
в
и стори ю
театрального
искусства
не
то лько
как
яркое
произведение
режиссуры,
но
и
как
уник а льны й
о бра зец
художественного
оформления
сп ек такл я.
Мак с
Рейнхардт
впервые
решил
использовать
в
«Сне...» н едав но и зобре тен ное н е­
мецким
архитектором
Лаутеншлегером
тех н ическо е
новшество
-
вращающийся
сценический
круг.
На
нем
б ыли
размещены
декорации,
которые
с
вращением
к руга
плавно,
по
ходу
действия
сменялись,
из ба вив
тем
самым
театр
от
необходимости
делать
паузы
на
их
перестановку.
Ц ель
режиссером
бы ла
достигнута
-
он
добился
э ффек та
непрерывного
де йств ия
в
сп ектакл е,
перете­
кания
из
одной
сцены
в
другую,
иг ры
цвета,
св ета,
формы,
смог
соз дать
атмосферу
волшебства,
которая
п рис уща
комедии
Шекспира.
Са ми
же
деко р ации
-
волшебный,
пол упроз рач ный
л ес,
на се ленн ый
лесными
духами
и
афинский
д воре ц,
очерч ен ны й
ослепительной
бе ли зны
колонна­
ми,
придумал
худож н ик- осв ети тел ь
Густав
Книн.
Не
меньшее
значение
в
истории
развития
театрального
искусства,
и
не
только
русского,
им еет
спектакль
Московского
Худ ожес тве нн ого
теа тра
«Царь Федор Иоанович»
в
постановке
Константина
Станиславского,
премьера
кот орог о
с ост ояла сь
14 октября 1898 года.
В
э той
по­
становке
художник
Виктор
Симов
по
просьбе
режиссера
использовал
все
сценич еск ое
про­
странство
и
в
высоту,
и
в
глубину,
чег о
никогда
не
происходило
ранее.
Теат р
в
«Царе Федоре»
впервые
отказался
от
фронтальных
мизансцен,
когда
актеры
располагались
лишь
на
переднем
к рае
сцены.
Сце ногра ф ия
Симова
-
мн ог оступ енча ты е,
поднимающиеся
вверх
конструкции,
изображающие
царские
хо ром ы,
-
позволяла
ра ботать
актерам
сразу
на
нескольких
уровнях.
Эти
декорации
давали
режиссеру
возможность
воссоздать
все
многообразие
русской
жиз ни
-
от
неспешных
посиделок
до
безудержного
бунта.
Станиславский
в
«Царе Федоре»
придает
огром­
ное
значение
не
только
основным
конструкциям
д е ко раций,
но
и,
казалось
бы,
незначительным
де тал ям.
В
спектакле
б ыло
м ного
реальных,
а
не
бутафорских
предметов
б ыта.
По
зам ысл у
ре­
жи ссер а
они
должны
были
помочь
п еред ать
атмосферу
той
эпохи,
о
которой
написал
свою
тра ­
г едию
А.Толстой,
помочь
актерам
«впрыгнуть»
в
эту
атмосферу,
проникнуться
духом
времени.
Х удожн ик
Виктор
Симов
учитывал
это
пристрастие
режиссера
Станиславского
к
деталям,
удачно
вписал
их
в
общую
декорационную
композицию
«Царя Федора». Чуть позднее,
когда
МХА Т
в зял
к
пос т ановке
п ьесы
Че хо ва,
Виктор
Симов,
именно
благодаря
тщательному
отбору
вс ех
деталей
и
без
тог о
ас кет ичн ых
декораций,
смог
пе ре дать
атмосферу
чеховских
сюжетов.
Рейнхардт
и
Ст анисл а вс кий
до стат о чно
быстро
своими
спектаклями
убедили
ко лл ег- р ежис­
серов
в
необходимости
тща те ль ной
проработки
художественного
оформления
сп ектакл я.
Сегодня
никому
даже
в
голову
не
п ри дет,
что
декорации
мог ут
существовать
в
спектакле
са ми
по
себе,
вне
единого
режиссерского
замысла.
Но
от
первых
опытов
с
декорациями
до
сег о
дня
пролетело
целое
столетие,
вобравшее
в
се бя
несчетное
ко л ичество
са мых
фантастических
44


ид ей
и
воплощений
в
сценографии.
Казалось
бы,
современным
художникам
уже
не
нужно
ниче­
го
изобретать,
а
о ста ется
пользоваться
те м,
что
открыто
до
них .
Конечно
же,
художники
пользуются
этим
богатым
арсеналом,
но,
приступая
к
новой
работе,
они
каждый
раз
пытаются
совершить
свое,
пусть
маленькое,
открытие.
Пер мски е
режиссеры
и
худож ни ки
так
же
п одв ерже ны
творческому
поиску,
и
свидетель­
ством
тому
служит
появление
но вых
спектаклей,
которые
вызывают
и нтер ес
не
только
изобре­
тательной
режиссурой,
великолепной
работой
актеров,
но
и
талантливо
организованной
сце­
но гр афией.
Главный
художник
пермского
те атра
юного
зрителя
Юрий
Жарков
с
равным
и нте ресом
ра­
ботает
над
художественным
офо рмл ени ем
де тс ких
сказок
и
пьес
для
взрослых.
Одна
из
после­
дних
значительных
работ
художника
-
офо рмлен и е
спектакля
«Вальпургиева ночь,
или
Шаги
ко ма нд ора»
по
пьесе
Венедикта
Ерофеева
в
пос т ановке
художественного
руководителя
театра
Ми ха ила
Скоморохова.
Современные
театры,
не
вс е,
но
о чень
многие
отказались
от
занавеса,
закрывающего
п ор­
тал
сцены
от
зрительного
зала.
В
том
числе
и
п ер мский
ТЮЗ.
А
потому
волей-неволей
спек т ак­
ли
театра
начинаются
еще
до
появления
актеров
на
сцене.
Они
на чина ю тся
с
«игры»
сценогра­
фии.
Зритель,
устраиваясь
в
своем
кресле
и
разглядывая
декорации,
незаметно
для
себя
погружается
в
атмосферу
сп ектакл я.
Публика,
пришедшая
на
«Вальпургиеву ночь», видит на сцене детали интерьера,
п рин ад­
лежность
которого
сразу
не
определить.
Двухъярусные
железные
к ойки
расставлены
вд оль
ст ен,
на
к ото рых
остались
приметы
культового
здания
-
гот иче с кие
уз оры,
скульптурные
изоб­
р аж ения
не
то
ангелов,
не
то
святых.
Что
это?
Воинская
каз ар ма,
зона,
больница?
Очен ь
скоро
мы
начинаем
понимать,
что
и
то,
и
друг ое ,
и
третье
сразу.
Это
психиатрическая
к линика .
Ве дь
подобные
завед ения ,
как
во
времена
застоя,
так
и
сейчас
существуют
в
закрытом
режиме,
скр ы­
вая
свою
работу
от
посторонних
гла з.
Но
это
самое
п рос тое
о бъя снен ие,
л ежащ ее
на
поверхнос­
ти.
Чтобы
понять
всю
глубину
режиссерского
замысла,
стоит
вспомнить
самое
известное
произ­
ведение
Ерофеева
-
«Москва
-
Пет у шк и». Для писателя пригородная электричка,
следующая
известным
ма рш ру том,
стала
моделью
жизни,
образом
с тр аны,
в
кот орой
мы
жили,
живем,
и
в
которой
нам
предстоит
жить.
Режиссер
Михаил
Скоморохов
вместе
с
художником
Юри ем
Жа р­
ковым
идут
дальше
по
пу ти
обобщения.
Они
также
воссоздают
на
сцене
модель
мира,
столь
уз­
наваемого
нами,
а,
следовательно,
того,
в
котором
мы
живе м:
казар мы ,
зоны,
психушки
в
ст е­
нах
разрушенного
храма,
ч итай,
разрушенной
веры.
Кажется,
что
выхода
из
э тих
стен
нет.
Но
по
ходу
сп ект ак ля,
наблюдая
за
действиями
г лавно го
героя,
поэта
и
пьяницы
Л ьва
Гуревича,
появляется
осознание
в озмо жн ости
выхода.
Режиссер
переплетает
вечный
евангелистский
сю жет
крестных
мук
Иисуса
с
сегодняшними
реалиями
и,
распиная
Гуревича
на
перекладинах
двухъярусной
койки,
словно
Христа,
да ет
нам
право
на
надежду.
Ве дь
за
страшным
распятием
всегда
следует
воскрешение.
Подобная
концов­
ка
гов ори т
зрителю
о
возможности
возрождения
не
только
вокруг
нас,
но
и
внутри
нас.
И
здесь
стоит
еще
раз
вернуться
к
сценографии.
Художник
смог
создать
не
только
модель
мира,
но
и
символ
тех
разрушений,
что
мы
носим
в
своих
душах.
Чем
сильнее
эти
разрушения,
тем
больше
мы
становимся
рабами,
заключенными
без
н адзи рате л ей,
и
тем
ценнее
становятся
христианские
заповеди,
о
к ото рых
нам
напоминают
скорбные
святые
застывшие
в
декорациях
«Вальпургие­
вой
ночи».
Не
только
о
сохранении
человеческих
це нно ст ей,
о
сохранении
че лов ека
как
вида
повеству­
ет
сп ектакл ь
пермского
театра
«У моста» «Зверь»
по
пьесе
М.
Гинд ина
и
В.
Синакевича.
Герои
постановки
-
жалкие
уродцы,
выжившие
после
яд ерн ой
катастрофы.
Уро дл ив
их
облик,
урод­
ливы
их
мысли
и
слова,
ур одли в
ландшафт,
в
котором
они
существуют.
Интересно
то,
что
над
созданием
этого
ландшафта
трудился
не
один
человек,
а
практически
вся
труппа,
что
со всем
не
удивительно
для
театра
«У моста», появившегося на свет как любительская студия,
в
которую
вх од или
л юди
раз ных
пр оф ессий,
в
том
числе
художники
и
архитекторы.
Коллективное
творче­
ство
по
художественному
оформлению
спектакля
вполне
оправдано,
если
оно
подчинено
ре­
жиссерскому
замыслу,
и
здесь
со всем
необязательны
профессиональные
навыки
рисовальщика.
Режиссеру
театра
«У моста»
Сергею
Федотову
в
спектакле
«Зверь»
требовались
максимально
условные
декорации,
которые
бы,
с
одной
стороны,
раб ота ли
на
атмо сф еру
сп ек такл я,
а
с
дру­
г ой,
были
бы
предельно
просты
и
доступны
для
понимания.
Гла вным
компонентом
спектакля,
главным
носителем
информации
и
со з дател ем
сценической
атмосферы
в
театре
Сергея
Фед от о­
ва
был
и
остается
актер.
Он
в
условиях
любой
сценографии
обязан
предельно
четк о,
выпукло
вырисовывать
об лик
своего
персонажа.
На
сцене
был
создан
рельеф,
пок ры тый
«тенетами»
из
ветхих
темных
тряпок,
кусков
се ти
и
обрывков
пр овол ок и,
создающий
образ
пространства,
ра­
зо рва н ного
в
клочья.
Оно
то
пог лоща ло,
то
«выдавливало»
из
се бя
актеров,
при
этом
о ст ава­
лось
не дв ижны м,
читай,
мертвым.
Уродцы-мутанты
и
ге рои
спектакля
б ыли
частью
это го
ре ль­
ефа,
обрывками
это го
про ст ра нс тва,
тогда
как
зверь
в
этот
пейзаж
не
впи сыв алс я.
Человек,
45


кото рого
так
истово
искали
мутанты
и
которого
они
же
наз вал и
з вер ем,
был
слишком
живым ,
слишком
ярким
пят ном
на
мутном,
сумрачном
фоне.
В
этом
заключался
гла вны й
секрет,
ка за­
ло сь
бы,
простеньких
д е ко раций.
Спектакль
«Зверь»
с
равным
у спехо м
идет
вот
уже
тринадцать
с ез онов
подряд.
За лог
его
нестарения,
пожалуй,
в
том,
что
в
этой
постановке
изначально
уд а­
ло сь
достичь
гармоничного
равновесия
между
р ежиссу р ой,
актерским
испо л нени ем
и
сценогра­
фией.
Режиссер
и
художник.
XX век открыл все неограниченные возможности этого тандема,
XXI, по всей видимости,
не
будет
ос па риват ь
право
двух
мастеров
на
совместное
творчество,
оно
бесспорно.
Новый
век
лишь
позволит
вмешаться
в
их
диалог
представителям
многих
дру­
гих
профессий.
Что
нас
ждет?
Виртуальные
декорации?
Чудеса
техн и ки
на
сце не?
Единственное,
чт о,
п ожалу й,
должно
остаться
неизменным,
-
то,
на
чем
держится
искусство
театра:
сцена,
ак­
те р,
зритель.


Л.
Н.
ДЕМЕНЕВА
ПЕРМСКИЙ
ГОСУДАРСТВЕННЫЙ
АКАДЕМИЧЕСКИЙ
ТЕАТР
ОПЕРЫ
И
БАЛЕТА
ИМ ЕНИ
П.И.ЧАЙКОВСКОГО
ПЕРМСКИЙ
ГОСУДАРСТВЕННЫЙ
АКАДЕ МИЧЕ СКИЙ
ТЕА ТР
ОПЕРЫ
И
БА ЛЕТА
ИМЕНИ
П.И.ЧАЙКОВСКОГО,
открывший
130 сезон,
-
один
из
старейших
театров
России,
со­
здан ны й
в
прошлом
веке
по
инициативе
демократической
общественности
Прикамья,
при
учас­
тии
гор одс кого
музыкального
любительского
кружка,
в
который
входило
знаменитое
впослед­
ствии
семейство
Дягилевых.
На
пр отя жении
бо лее
чем
ве ково й
своей
истории
он
неизменно
остается
к ру пнейш им
музыкальным
центром
с тра ны,
в
котором
совершаются
творческие
собы­
тия
поистине
международного
масштаба.
На
сцене
Пермского
т еатр а,
который
часто
называют
Домом
Чайковского,
в
разное
время
поставлены
все
сценические
п роизв еде ни я,
созданные
П.
И.
Чайковским,
что
служит
творчес­
кой
основой
для
проведения
здесь
больших
фестивальных
программ,
связанных
с
им енем
к ом­
п озитор а,
чье
имя
носит
театр.
Сейчас
в
реп ерт уаре
теа тра
оперы
Чайковского
«Пиковая
да м а», «Евгений Онегин», «Иоланта», «Орлеанская дева»; балеты « Лебе дин ое
озе ро», «Спящая
кр ас ав и ца», «Щелкунчик». Впервые в стране на Пермской сцене в середине 80-х
годов
был
п ро­
веден
фестиваль
оперно-балетного
н асл едия
С.
С.
П ро кофь ева.
«Золотой фонд»
репертуара
те атра
составляет
классика,
постановки
пос т оянно
обновляют­
ся,
сохраняя
не
музейную,
а
современную
художественную
форму.
Русская
классика
представле­
на
операми
А.
Бородина
«Князь Игорь», Н. Р имско го - Ко рс аков а
«Царская невеста», «Кощей
Б е с см ер тны й», «Снегурочка». Не сходят со сцены популярные оперы Дж.
Верди,
Дж.
Пуччини,
B. А.
Моцарта,
Ш.
Гу но,
ГДоницетти.
Пермский
театр
во з вращ ает
зрителям
и
незаслуженно
забы ты е
музыкальные
полотна.
На
его
сцене
обретают
жизнь
многие
сочинения
современных
композиторов.
В
последние
год ы
репертуар
теа тра
пополнился
названиями
спектаклей,
вызы ваю щих
боль­
шой
интерес
мел ом анов
и
к ри тик и : «Летучий голландец»
Р.
Ва гн е ра , «Маддалена»
Прокофье­
ва,
одноактными
оп ерам и
Ф.
Пуленка,
де
Фальи.
Впер вы е
св ет
р ампы
увидела
опера
Александ­
ра
Ча йко вск ого
«Три сестры Прозоровы»
по
А.
П.Чехову.
Балеты
«Ромео и Джульетта»
C. Прокофьева, «Шахматы»
А.
Бл и сс а, «Симфонические танцы»
на
музыку
И.
Рахманинова,
«Дама Пик»
Александра
Чайковского
вызывают
н еизменны й
интерес
современной
хоре огр а­
фии.
Пер м ский
театр
оперы
и
бале та
известен
как
первооткрыватель.
Именно
он
дал
сценичес­
кую
жиз нь
о пере
Сергея
Прокофьева
«Огненный ангел», за которой прочно закрепилось весьма
о пасное
по
тем
временам
обвинение
в
мистицизме.
Он
осмелился
осуществить
двухвечерний
ва­
риант
постановки
д ру гого
шедевра
мастера
-
«Войны и мира». Именно он вслед за французс­
кой
версией
тр у дн ейшей
оперы
Эди со на
Денисова
«Пена дней»
создал
с вой
вариант,
по
мнению
а втор а,
кач е ствен но
превосходящий
иностранный.
В
год
200- ле тн его
юбилея
А.
С.
Пу шк ина
театр
о сущ ест вил
уни ка льны й
проект
«Оперная
Пу шки ниана »
-
драматургия
А.
С.
Пу ш кина
в
операх
русских
композиторов,
включающий
в
себя
все
законченные
драматические
произведения
великого
поэта.
Эта
творческая
работа
те­
атра
удостоена
Государственной
премии
Р оссии
за
1999 год.
Се го дня
т еатр
возглавляют:
художественный
ру ков оди те ль,
лауреат
Государственной
пр е­
мии
России
Георгий
Георгиевич
Исаакя н,
гл авный
дирижер,
народный
артист
Республики
Башкортостан
Валерий
Игнатьевич
Платонов,
художественный
ру ково дите ль
бале та
заслужен­
ный
артист
России,
лауреат
международных
конкурсов
Кирилл
Александрович
Шморгонер,
главный
хормейстер
на род ный
артист
России,
л ау реат
Государственных
премий
России
Влади­
мир
Валерьянович
Васильев.
Хорошей
традицией
в
последние
г оды
стали
совместные
постановки
на
Пермской
сцене:
«Пер Гюнт»
Э.
Грига,
поставлен
ам ер иканским
хореографом
Беном
Ст иве нс о ном , «Кончерто
барокко»
И.
С.
Б ах а, «Сомнамбула»
В.
Ри ети , «Доницетти
-
ва риа ции»
- дар
Фон да
Дж.
Балан­
ч ина.
Российско-испанская
постановка
оперы
«Саломея»
Р.
Штрауса
ста ла
заметным
событием
Международного
фестиваля
в
Мадриде
осенью
1995 года.
Большой
р ез онанс
по луч ают
га ст­
рольные
вы сту плени я
Пермской
тр уппы
в
Москве.
Национальной
театральной
премии
«Золо­
тая
м аска»
за
лучшую
женскую
и
мужскую
роли
в
1996 году удостоены пермские исполнители
главных
партий
оперы
Г.
Доницетти
«Дон Паскуале»
Тат ь яна
Куинджи
и
Анзор
Шомахиа.
В
Перми
тр ад иционно
проходит
открытый
Российский
конкурс
артистов
балет а
«Ара­
беск», возглавляемый Владимиром Васильевым и Екатериной Максимовой.
Молодые
певцы
из
разных
стран
мира
участвовали
в
Международном
конкурсе
вок а лис тов
в
1993 году,
который
проводил
пермский
театр.
47


С
т еатр ом
сотрудничают
известные
сценографы
России
-
Ю.
У сти нов,
И.
Акимова,
В.
Оку ­
нев,
Д.
Черняков,
А.
Ко же нкова ,
Ю.
Хар ико в,
С.
Бе недик то в.
Третьей
балетной
Меккой,
после
Москвы
и
Санкт-Петербурга,
называют
Пе рмь,
где
рядом
с
академической
балетной
тр уппо й
работает
прославленное
хо рео графи че ск ое
училище.
Начи­
ная
с
70- х
год ов,
Пермский
балет
находится
в
ор бите
неослабевающего
внимания
многочислен­
ной
зрительской
аудитории
практически
вс ех
континентов.
Следует
отме тить ,
что
своему
раз­
витию
хореографическое
искусство
Прикамья
во
многом
о бя зано
ленинградской
балетной
школе.
В
год ы
Великой
Отечес твен но й
войны
на
Ур ал
был
эва куи рова н
Ленинградский
теа тр
оперы
и
бал ета
имени
Кирова,
ныне
Мариинский
театр.
Пребывание
этого
замечательною
творческого
коллектива
ос т авило
глубокий
сл ед
в
театральном
искусстве
Перми.
Ленинградцы
по мо гли
с оз данию
хореографического
училища,
что
открыло
новую
страницу
в
ж изни
Пермс­
кого
балета,
получившего
ба зу
для
дальнейшего
творческого
роста.
Единство
исполнительско­
го
стиля
солистов
и
кордебалета
-
особенность
коллектива.
Пермский
балет,
пожалуй,
-
един­
ственная
труппа
в
Российской
Федерации,
кот орая
полностью
состоит
из
выпускников
одной
школы.
Не
одно
десятилетие
уральская
сц ена
являлась
своеобразной
«стартовой площадкой»
для
многих
артистов,
из вестны х
дал еко
за
пределами
Ро с сии.
В
Пермском
театре
начиналась
твор­
ческая
биография
многих
«звезд первой величины»
столичных
и
д ругих
крупнейших
теа тров
с тра ны.
Имена
всемирно
изв естн ых
танцовщиков
-
Галины
Рагозиной-Пановой,
Любови
Кула­
ковой,
Надежды
Павловой,
Ольги
Че нчик ово й,
Ма рата
Дау каева,
Юрия
Петухова,
Галины
Шляпиной,
Све тла ны
См ирновой,
Елены
Кулагиной
-
прославил
Пермский
край.
Зарубежные
гастроли,
у частие
в
Международных
ф ести вал ях
оперных
певцов
и
балетной
труппы
принесли
заслуженную
славу
Пермскому
теа тр у.
Н ачи ная
с
1973 года,
Пермская
труппа
в
полном
составе
в ые зжала
на
гастроли
в
Австрию,
Италию,
Югославию,
Болгарию,
Чехосло­
вакию,
Германию,
П ольш у,
Бельгию,
Нидерланды,
Австралию
и
Н овую
З ел андию,
Японию
и
Южную
Корею,
Англию,
Ирландию,
Китай,
Америку.
На
разных
к онт инента х
ми ра
побывали
ведущие
со л исты
Пермского
театра
с
концертными
программами,
участвуя
в
пос т ановк ах
спектаклей.
Во
Фр анц ии
и
на
Кубе,
Камбодже
и
Канаде,
в
Таиланде
и
Египте,
в
Ни караг у а,
И ндии
и
США
-
всюду,
где
выступали
артисты,
они
п ол уча­
ли
признание
взыскательной
критики
и
обрели
верных
друзей
и
поклонников
оперного
и
балет­
но го
искусства
Пе рми.
За
достижения
в
музыкальном
театральном
искусстве
коллектив
театра
дважды
(в 1998 и
2000 гг.) был удостоен звания лауреата конкурса газеты « К у ль ту р а», «Окно в Россию»
в
номи­
на ции
«Музыкальный театр года» .
Е.
А.
БОТ ВИНИК
«ПОЧЕМУ ВЫ РАНЬШЕ НЕ ВОДИЛИ МЕНЯ В ОПЕРУ?»
Ку льт ура
«развивается в игре и как игра» [1, стр. 196] -
пишет
ис то рик
и
теоретик
культуры
Йохан
Хейзинга
(1872-1945). «Мы пришли постепенно к убеждению,
что
фундамент
культуры
заключается
в
благородной
и гре
и
что
к ульту ра
не
должна
терять
это
и гр овое
содержание,
дабы
р азв ить
св ои
самые
высокие
качества
в
стиле
и
достоинстве»[1, стр. 236]. Из разных форм
иг ры
появились,
по
теории
Хейзинги,
спор!
и
коммерция,
пр аво
и
политика,
музыка
и
танец.
И гра
присуща
всем
элементам
культуры.
Оставаясь
уник альным и
неповторимыми
личностями,
лю ди
вовлекаются
на
про тя жении
св оей
жизни
в
разные
и гр овые
ситуации
и
должны
сыграть
множество
ролей.
Отсюда
-
и нтер ес
к
разным
формам
иг ры
-
это
путь
к
познанию
человеком
своего
«Я» .
Особое
место
среди
этих
фор м
занимает
ве ршина
художественного
воплощения
иг ры
- искусство театра.
«В различные историко- ку льтурн ы е
эпохи
театр
о бл адает
ра з личны ми
фу нкция ми:
от
са к­
ра льной .. .
до
развлекательной.
Театр
б ывал
и
обрядом
же ртв оп рин ош ен и я, ...и школой жизни,
и
зеркалом
нра во в,
и
отражением
«внутренних процессов жизни». О н в ыс ту пал к ак нео т ъемле ­
мая
часть
празднества
и
как
разыгрываемый
на
сцене
политический
лозунг»[2, стр. 105].
Казалось
бы,
театральное
искусство,
должно
б ыть
всегда
актуально.
С ин тетич еск ий
вид
ис­
кусства,
соединивший
различные
выразительные
средства:
музыку,
пластику,
танец,
теа тр,
-
всегда
популярен.
Однако
настоящих
«театралов»
среди
современных
зрителей
очень
немного,
особенно
в
молодежной
среде.
На
в оп р о с: «Почему вы не бываете в театре?» многие отвечают: «Не любим», или,
за думав ­
ш ись
посерьезней
о
причинах
э то го : «Не понимаем». В этом они искренни.
То,
что
непонятно,
не
привлекает,
не
кажется
инт ер есны м.
Как
п рив ести
в
театр
молодого
зрителя?
48


К оне чно
же,
нужны
з нания
прежде
всего
об
историческом
п ути
развития
театрального
ис­
кусства.
Большие
воз можн ос ти
тут
предоставляют
предметы
гуманитарно-культурологическо­
го
цикла:
мировая
художественная
к ульт ура
-
в
школе,
культурология
(точнее,
ис то рия
к ульту­
ры)
-
в
ву зе.
Оп ыт
пре по да вания
этих
дисциплин
позволяет
сд ел ать
следующие
выводы.
История
европейского
т еатр а,
на чина я
с
античности,
представляет
и нтер есн ей ший
срез
культуры.
Различные
его
фо рмы
отражают
характерные
черты
эпо хи:
д ре вние
мистерии
и
ср ед­
невековые
кар навалы ,
спектакли
гистрионов
(странствующих актеров), строгие формы театра
кл асси цизма
и
современный
Театр
аб сурд а.
Но
наш и
з нания
подчас
несколько
односторонни.
В едь
есть
и
другие
уникальные
пласты
культуры
-
например,
Восток.
Те атр
Востока
интригует
и
привлекает.
Каждый
вид
искусства
интересен
молодому
человеку
прежде
всего
тем ,
что
он
ве­
дет
его
по
п ути
самопознания
и
самосознания.
Восточная
культура,
сохранившая
цельность,
гармоничность
ми ра
и
человека,
загадочна
и
притягательна.
Восточный
театр,
как
и
вся
к уль ту­
ра
Востока,
о ста лся
верен
т ра диции.
В
восточном
театральном
искусстве
велика
роль
музыки
(Китай), мимики и пластики (Ин дия). Через особую роль,
которую
восточная
философия
(на­
пр имер ,
инфуцианство
в
Китае
или
брахманизм
в
Индии)
отводила
театральному
искусству,
б лиже
и
понятнее
становится
и
сама
эта
культура.
С
большим
интересом
студенты
всегда
чита­
ют
драмы
индийского
классика
Калидасы,
пыт ая сь
через
художественные
произведения
по­
стичь
высоты
учения
Будды.
Кроме
того,
через
знакомство
с
различными
формами
восточного
театра
становятся
понятнее
и
театральные
си стем ы
XX века,
в
определенной
сте пе ни
ис пыта в­
шие
вл ияни е
востока.
Но
изучение
истории
теа тра
вря д
ли
привлечет
зр ите лей
в
за лы.
Умение
быть
зрителем
на­
ч инается
с
поним а ния
языка
теа тра
- ведь
искусство
становится
ис кус ство м
только
тогда,
ко гда
оформится
его
яз ык
- т. н. «выразительные средства»
тог о
или
иного
ви да
искусства.
Школьный
курс
МХК
предполагает
обязательное
знакомство
с
язы ком
каждого
вида
искусства.
Мо жно
ли
понять
культуру
того
или
ин ого
нар о да,
со всем
не
з ная
его
язык а?
Наверное,
нет.
М ожно
ли
по­
н ять
живопись,
ничего
не
з ная
о
композиции,
цве те,
светотени?
Мо жно
ли
понимать
музыку,
не
зн ая,
что
такое
ри тм,
тембр,
гармония?
Тоже,
п ожал уй,
нет.
Так
м ожно
ли
говорить
об
искусст­
ве
театра,
не
поз нак ом ив
учащихся
с
тем ,
како вы
з адачи
режиссера
и
актера,
что
такое
жест,
мимика,
пластика,
для
чего
нужны
и
как
создаются
грим,
костюмы,
д е ко рации. «Человек,
в ещь
на
сцене
не
только
вступают
в
игру.
Они
з авоев ыв ают
специальный
ло кус
для
этой
игры,
к ото­
рый
преображает
их,
отгораживает
зрителей,
создавая
особый
мир ...
Театральное
простран­
ств о
выстраивается
на
глазах
у
зрителей,
и
в
его
с трои те льст ве
участвуют
и
с лово
актера,
и
его
жес т,
и
расположение
вещей
на
сцене.
Именно
в
этом
пространстве,
а
не
на
сцене
живет
актер»
[2, стр. 108].
О пыт
у бежд ает
- знакомство
с
закулисной
жизнью
теа тра
также
необходимо
для
поддержа­
ния
интереса
и
любви
к
те а тру,
как
и
посещение
мастерской
художника
для
понимания
глубин
живо писи
и
т .д.
Возможно,
не
стоит
беспокоить
актеров
перед
спектаклем,
возможно,
зр и тель
не
должен
видеть
по дго то вку
к
таинству
перевоплощения,
но
знакомство
с
искусством
театра
вполне
допускает
по сеще ние
(только тактичное,
з адо лго
до
с п ект акля)
бутафорского
и
костю­
мерного
цехов,
гримерных,
реп ет ици он ных
залов.
Какая
девочка
откажется
прим е рить
корону
принцессы
Ав р оры?
Какой
мальчишка
не
захочет
взмахнуть
мечом
(хоть и бутафорским)
рыц а­
ря
Ло энгр ина ?!
Э тот
миг
игры
дает
большее
приобщение
к
искусству
театра,
чем
многочасовые
л ек ции.
И,
н ако нец,
еще
один
важный
вывод.
Невозможно
про ник нуть
в
глубины
тог о
или
ино го
в ида
искусства,
не
попробовав
себя
в
н ем.
Детям
театр
особ ен но
б лизок
-
ведь
игра
яв л яется
обязательным
а триб утом
п ути
поз на ния
ими
окружающего
мира.
Школьные
уроки
МХК
даю т
такую
возможность.
Не
составит
б ольшо го
труда
ни
учителю,
ни
учен и кам
разыграть
малень­
кий
сп ектакл ь
прямо
на
уроке
-
это
может
бы ть
эпизод
из
а нтич ной
др амы
или
фрагменты
из
Корнеля
или
Мольера
(тогда уж точно ученики будут знать характерные черты античной дра­
мы
или
особенности
др амы
и
комедии
кл асс иц из м а). Такие эпизоды не только оживляют заня­
ти я,
но
и
делают
загадочное
искусство
перевоплощения
ближе
и
понятней.
К
посещению
театра
готовимся
з адо лго,
выбираем
время
и
спектакль.
Н адо
точно
знать,
что
именно
дети
будут
смотреть,
соответствует
ли
возраст
и
подготовка
зрителя
сп ектак л ю.
Не­
сколько
бесед
об
истории
театра,
о
те а тр альных
жанрах,
об
особенностях
в ыра зи тельн ых
средств
пробуждают
ин те рес
к
нему.
Необходимо
рассказать
и
о
т еатр ах
нашего
города,
и,
ко­
нечно,
о
том,
что
за
спектакль
ожидает
детей.
Обязательно
учимся,
как
себ я
вести
в
театре.
«С мамой интереснее ... »-
сказал
оди н
десятилетний
мальчик.
И
он
прав.
Нелегко
уг овор ить
родителей
пойти
в
театр
с
детьми
в
в ы ходной
день ,
а
тем
более
в
оперу.
Это
трудно,
но
воз м ож­
но,
е сли
у бедит ь
родителей,
что
им
это
так
же
нужно,
как
и
детям.
М ного
лет
назад
мы
начали
с
оперы
и
не
ошиблись.
Детская
ск азка
«Липанюшка»
познако­
мила
наш их
детей
с
волшебством
театра.
Довольны
остались
все
-
и
дети,
и
родители.
В
антрак­
те
все
с
в осторг ом
обменивались
впечатлениями.
И
вдруг
пришедшая
с
внуком
бабушка,
пред­
49


ставительная
эле га нтная
дам а, «проплывая»
по
зрительному
залу ,
громко
в оп рос ил а: «Почему
же
Вы
раньше
не
водили
меня
в
оперу?!»
ЛИ ТЕРАТУ РА
1. Хейзинга И. Homo ludens. -
М. , 1992.
2. Софронова Д.
А.
Несколько
слов
о
театре.
Цит.
по:
Ку льту роло гия
XX век.
Д айд жест.
Выпуск
II-
М ., 1997.
Е.
В.
БАТАЛИНА-КОРНЕВА
ИД ЕМ
В
ОПЕРУ!
Сегодня
э тот
призыв
у чител я
музыки
(классного руководителя,
организатора
внеучебной
деятельности)
вызывает
у
школьников
есл и
не
громкие
воз глас ы
недовольства,
то
уж,
наверное,
скептическую
ухмылку.
Пс их ологи ,
ис следу ющ ие
тайны
музыкального
в осп рия тия,
говорят,
что
в
н ашем
понима­
нии
искусства
выс ок ой
музыки
мы
о тст аем
от
замысла
ее
творцов-композиторов
на
столетие.
В
в осп рияти и
академического
репертуара
музыкального
теа тра
современные
подростки
и
ст ар­
ше клас сни ки
оторвались
навсегда
- этот факт с горечью
приз наю т
и
музыканты-исполнители,
и
строгие
критики,
и
педагоги.
Коллективное
посещение
опе р ного
те атра
очередной
“порцией”
школьников
превращается
подчас
в
стихийное
бедствие:
в
фойе
устраиваются
спринтерские
забеги,
в
зал е
голоса
артистов
тонут
в
смехе
и
смелых
репликах
юных
“любителей”
жанра,
в
буфете
-
давка
за
п осл едни м,
ви­
димо,
в
жизни
недоросля
бутербродом,
всюду
-
шуршание
фантиков,
з вон
падающих
бирок,
прилепленные
в
самых
неожиданных
местах
ж ва чки.
Результат
подобных
культпоходов,
как
правило,
о ди н: “Не был никогда в этом театре и
еще
сто
лет
не
по йду, ”
-
г ов орит
прил ич ный
на
вид
юноша
лет
пятнадцати
в
добротном
спортивном
ко стюме .
П опытк и
учителя
выявить
отрефлексированные
мысли
ученика
в
со ч ине­
нии
на
тему
“Как мы ходили в оперный театр”
разбиваются
о
списанные
из
учебников
фразы
про
“образную характеристику”г ерое в
и
общие
слова
о
“великом и вечном”.
Как
привлечь
новое
поколение
сл у шате лей
в
оперный
театр?
Как
вос пита ть
умение
с лу­
ш ать
(и слышать)
оперу?
Как
пр ив ить
правила
“хорошего тона”
при
по сеще нии
спектакля?
По­
нятно,
что
действовать
нужно
только
через
при ма нку
- интерес,
одними
теоретическими
знания­
ми
не
получишь
умения
понимать
сложнейший
ж анр
музыкального
искусства
и
не
разовьешь
н авык ов
восприятия
его
высоких
образцов.
Так
что
же
может
за инте ре сов ать
современного
ти не йдж ера
в
оперном
театре
?
Любая
опера,
а
особенно
из
“школьного репертуара”,- э то
прежде
всег о
сюжет.
Да
не
пр о­
сто
сюжет,
а
шедевр
мировой
литературы
-
бу дь
то : “Евгений Онегин”, “Кня зь
Иг ор ь”,
“Кар ­
мен ”
или
“Свадьба Фигаро”. Если с этого покрытого нафталиновой пылью сюжета стряхнуть
налет
хрестоматийности,
то
мы
увидим
и
мелодраматический
сериал
love story, и психологичес­
кий
триллер,
и
детектив,
и
любой
другой
самый
ультрамодный
жа нр.
Кое-кто
возразит
мне
:да
ве дь
это
все
р авно
что
в мес тить
всю
классику
в
формат
pocket-book или перевести “
Евгения
Онегина”
на
жаргон!
Но
современная
к ульту ра
требует
от
нас
большей
информативности,
ем­
кости,
глобализации.
А
если
подростки
не
хотят
поним ат ь
взрослый
яз ык
, давайте расскажем
им
на
их
сленге
о
п ро стых,
но
вечных
истинах.
П опытк и
уже
были,
и
весьма
успешные:
вспом­
нит е
“Вестсайдскую историю”
Бернстайна
или
“ Суперзвезду”
Уэббера.
В
том
же
“Онегине”
пересекаются
несколько
драматургических
пластов:
это
и
любовный
многоугольник
со
сложными
взаимоотношениями
( Таня любит Женю,
Вова
любит
Олю ,
при
этом
ни
Ев ген ий,
ни
Ольга
не
отвечают
искренне
на
го ряч ие
чу в ства
влюбленных
-
один
в
с илу
снобизма,
вторая
-
по
легкомыслию.
Позже
добавляется
еще
одна
лирическая
п ара
-
Гремин,
боготворящий
Та ть ян у). Это и трагедия,
в
которой
по ги бает
один
из
друз ей
и з-за
амбиций
д ру­
гого.
Это
и
нравственная
др ама:
что
важнее
-
последовать
порыву
с тра сти
или
м ора льным
за­
конам
общества.
Еще
б ол ьший
и нтер ес
представляет
в
смысле
но вого
прочтения
сюжета
“Князь Игорь”
А.Бородина.
К азал ось
бы,
ну
что
там
еще
можно
узнать
в
историческом
эпосе,
многократно
ис­
следованном
учеными?
Но
современная
медеевистика
( наука о средневековье)
предлагает
нео­
бычный
в згляд
на
историю
Игоря
Святославовича
Новгород-Северского
и
половецкого
хана
Кончака.
Оказывается,
Игорь
вовсе
не
сражался
с
Кончаком,
а
вел
переговоры
о
мирном
сосед­
стве
и
(вероятно)
объединении
против
общего
врага
- западных
воинов
Христа.
А
как
любопы­
тен
такой
документальный
факт:
д очь
Кон ч ака
- Свобода
К онча ков на
и
сын
Иг оря
-
Владимир
-
прадеды
Александра
Невского.
50


Таких
необычных
поворотов
и
неожиданных
трансформаций
в
кл асс ически х
оперных
сю­
жет ах
-
не
с чес ть.
На до
только
уметь
их
ус лыша ть
и
увидеть.
XX столетие называют веком визуализации культуры :
к ино,
видео,
компьютер,
интернет
-
все
это
неотъемлемая
часть
современного
б ыта.
Театр,
в
том
числе
и
оперный,
не
отстает
от
прогресса.
Визуальное
офо рмлен и е
спектакля
-
важный
элемент
синтеза
искусств.
В
Пермской
о пере
это
осознают
хо рош о.
Мягкие,
в
духе
жостовских
подносов,
акварели
деко рац ий
“Онеги­
на”,
буйство
красок
восточных
костюмов
и
деревянное
зодчество
традиционного
“Игоря”,
ки­
но экр ан
и
лазерный
луч
в
постановках
последних
л ет,
эпохальная
м ного сл ойнос ть
вс ех
со ст ав­
ляющих
сценографии
-
все
это
позволяет
подросткам
поиграть
в
интерактивную
и гру,
типа
“найди десять отличий”
-
кто
больше
прочтет
культурологических
параллелей,
задуманных
ре­
жиссером.
Конечно,
гл авный
герой
в
оперном
театре
-
сам а
м узы ка.
И
здесь
подобрать
рецепт
для
слушателя
труднее
всего.
Проще
да ть
его
исполнителям.
Каждый
с пек та кль,
на
кото рый
прихо ­
дят
юные
театралы,
должен
бы ть
самым-самым
: чтобы и слова понятны (
если
на
русском
по ют ), и оркестр не расходился с солистами,
и
дирижер
об щий
темп
д ер жал.
А
уж
“фирму” (то
е сть
качественное
исполнение)
от
“липы”
любой
тинейджер
отличит.
Поднять
пре с тиж
опе р ного
искусства
в
обществе
и
молодежной
среде,
сд ел ать
оперный
те­
атр
элитарным,
но
неэлитным
( то есть не для узкого круга ценителей и не для избранной обес­
печ енно й
пу бл ики), доказать,
что
опера
-
искусство
сложное,
но
постижимое,
искусство
совре­
ме нно е,
актуальное,
рассказывающее
интернациональным
языком
музы ки ,
драмы,
в и зуал ьных
искусств
о
проблемах
каждого
из
нас
и
всего
человечества
-
вот
задача,
решить
которую
можно
только
общими
усилиями,
всем
миром.
О.
Г.
КАЧАЛИНА
ПУТЕШЕСТВИЕ
ПО
ОПЕРЕ
Наверное,
ма ло
найдётся
сегодня
таких
л юдей,
которые
бы
ни
разу
не
слышали
по
радио,
ТВ
и ли,
по
крайней
мере,
не
помнили
б
таких
названий,
как
«Свадьба Фигаро»
В.
А.
Моцарта,
«Аида»
Дж.
В е рд и, «Евгений Онегин»
П.
Чайковского...
Кто
не
з нает
Хабанер у
Кармен
из
од­
ноимённой
оперы
Ж.
Б изе
или
Пес енк у
Ге рцо га
из
оперы
«Риголетто»
Дж.
Верди!
У
этого
жа н­
ра
- множество
по кл онников
во
всём
мире.
Они
пр ист аль но
сл едят
за
появлением
оперных
пре ­
мьер,
за
судьбами
любимых
арт ис тов.
Оп ере
-
400 лет.
В
её
бо гат ейш ей
истории
скрещиваются
яркие
события
и
великие
имена
-
Дж.
Верди,
Дж.
Россини,
Дж.
Пуччини
в
Италии,
Л.
ван
Бетховен
и
Р.
В агнер
в
Германии,
В.
А.
Моцарт
и
X. В.
Глюк
в
Австрии,
Ш.
Гу но
и
Ж.
Бизе
во
Франции,
М.
Глинка,
М.
Му со ргс­
к ий,
Н.
Римский-Корсаков,
П.
Ч айко вский
в
России...
Каждая
страна
вписала
в
эту
историю
свою
страницу.
Ну,
а
ро д иной
оперы
ст ала
Италия...
Родина
—
Италия
Что
такое
о пер а? «Это спектакль,
в
котором
артисты
не
говорят,
а
поют», -
от ве тит
сегодня
да же
воспитанник
детского
сада.
А
вот
в
пе рев оде
с
итальянского
с лово
«опера»
означает
бу к­
вально
-
труд,
дело,
сочинение.
Именно
так
-
уважительно,
по-учёному
-
итальянцы
ещё
в
сер е­
ди не
XVII века назвали новый народившийся у них в стране музыкальный жанр.
В
1600 году во
Флоренции
появились
и
б ыли
исполнены
сразу
же
два
сочинения
с
од ина ко вым
на звание м
«Эв -
р ид ика » (на сюжет известного древнегреческого мифа об Орфее).
О дно
из
них
принадлежало
любимому
в
гор оде
п евцу
Дж ако по
Пери,
д ругое
-
композитору
Джулио
Ка чч ини
(он знаком,
наверное,
многим
из
вас
св оей
замечательной
арией
«Ave, Maria»). Э ти и звестн ые м узык ан т ы,
члены
флорентийской
камераты
-
так
на зыва ли
круж ок
учёных-гуманистов,
поэ тов
и
музыкан­
тов
-
задались
целью
возродить
древнегреческую
трагедию.
Не
случайно
первые
образцы
этого
жанра
и
назывались
«Dramma per musica» - «д ра ма
на
му з ык е », а современники даже спорили,
какая
из
муз
в
них
про являе т
себ я
с иль нее
-
Эв тер па1
или
Мельпомена2.
Так
или
иначе,
но
символической
датой
рождения
оперы
считается
1600 год .
В
Италии
же,
в
Венеции,
в
30-х
г г . XVII века был открыт первый в мире постоянный публичный оперный те ­
атр.
И
из
тех
же
времён
берут
своё
нач ало
б лис та тельн ые
т р адиции
бельканто,
что
означает
-
прекрасное
пе ние
-
пение,
покоряющее
мелодической
красотой
и
виртуозностью.
А
мастера
бельканто
цени лись
и
це нятс я
во
в сём
мире.
1 Эвтерпа -
муза
лирической
поэзии
в
древнегреческой
мифологии;
она
изображалась
с
флей то й.
2 Мельпомена
-
муза
трагедии
в
древнегреческой
мифологии,
изображалась
с
трагической
маской
в
руках
и
плющом
вокруг
головы.
51


Опе ра
-
искусство
для
м ел ом анов?
Иногда
оперу
наз ы вают
ис кус ство м
для
меломанов
-
для
избранных
л юдей,
разбирающих­
ся
в
тонкостях
оперного
вок а ла,
у м еющих
ценить
красоту
музыки
про шлого.
Но
в
таком
случае
как
же
тогда
понять
огромную
популярность
этого
жанра
вот
уже
на
протяжении
четырёх
сто ­
летий,
причём
не
только
в
кругах
высшего
класса,
но
и
среди
простых
людей?
И
чем
же
тогда
объяснить
возникновение
множества
к реп ос тных
театров
у
нас
в
России
в
XVIII веке (э т а
тра­
диция
продержалась
довольно
долго
даж е
и
в
XIX столетии)? Ведь актёров набирали из крепос ­
тн ых
крестьян,
многие
из
которых
обнаруживали
за меч ат ельн ые
сп особ нос ти
и
подлинную
тя гу
к
п рекра сному.
Наверное,
не
каждый
знает
сегодня
о
то м,
что
оперные
партии
в
сп ек так­
лях
тог о
времени
н ере дко
исполняли
драматические
а кт ёры,
которых
специально
обучали
ис­
ку сст ву
пения.
Зато
имя
П.
Ковалёвой
-
Ж ем чу говой
и звестно ,
бл аго даря
школьным
учебни­
к ам,
к оне чно
же,
всем.
А
ве дь
в
её
тво рче ст ве
счастливо
соединились
дар
трагической
ак тр исы
и
замечательной
пе вицы
с
необыкновенно
красивым
голосом,
имеющим
очень
ши ро кий
диапазон
-
от
низких
контральтовых
нот
до
лёгких,
полётных
звуков
в
вер х нем
регистре.
А
если
мы
обратимся
к
истории
пермского
края,
то
как
тут
не
вспомнить
о
знаменитом
на
весь
У рал
театре
графов
Строгановых
в
Очёрском
у езде.
Многим
известно
также
имя
А.
Город-
цова,
пе вца
и
дирижёра-хормейстера,
котор ый
в
начале
XX века не только основал в Прикамье
множество
народных
хо ров,
но
и
с
крестьянами
одного
из
сел
разучил
и
дал
представление
сцен
из
оперы
М.
Глинки
«Иван Сусанин» . Н ет ,
опера
из дав на
считалась
одним
из
самых
демокра­
тических
ж ан ров.
Кстати,
о
зрителе.
Самыми
благодарными
зрителями
б ыли
часто
именно
выходцы
из
про ­
сты х
сословий
-
продавцы,
приказчики,
горничные,
служивые
люди,
т есни вшиес я
на
галёрке
и
шумно
выражавшие
своё
одобрение.
Или
наоборот.
Ве дь
есл и
б
мы
с
ва ми
перенеслись
в
италь­
янский
театр
прошлого,
то
запросто
могли
бы
ст ать
свидетелями
того,
как
публика
забрасыва­
ла
гн и лыми
помидорами
или
ту хлыми
яйцами
не за да чливого
певца.
Что
ж,
нер едк о
бывало
и
такое.
Ведь
ита лья нцы
- очень
непосредственный
и
горячий
народ.
Трудно
с ебе
представить,
но
даже
выдающегося
итальянского
тенора
сов ре мен ности
Л.
Паваротти
там
ж есто ко
освистали
после
выступления,
когда
он
«был не в голосе». В Италии,
можно,
сказать,
царит
культ
оперы
(как футбола
-
в
Б раз ил ии ). И не удивляйтесь тому,
если,
приехав
в
эту
страну,
вы
первым
де­
лом
услышите
от
официанта
в
ресторане,
парикмахера
или
сапожника
о
то м,
как
пел
тенор
-
л юбо вник
во
вчерашнем
спектакле,
взяла
ли
примадонна
верхнюю
нот у
и
т .д.
Итальянцы,
что
называется,
с
молоком
матери
усваивают,
всасывают
такие,
казал о сь
бы,
мудреные
п он ятия,
как
ария,
кават ина,
увертюра,
дуэт...
Строительный
м атери ал
для
оперы
И
в
самом
деле,
как
освоить
все
эти
термины,
помогающие
понять
музыку,
её
характер,
р азви­
тие
сюжета?
Впрочем,
их
не
так
уж
и
много.
А,
познакомившись
с
ними,
м ожно
смело
идти
в
оперу.
Итак,
понятие
первое:
увертюра.
Увертюра
в
исполнении
оркестра
открывает
сп ек такл ь.
Ещё
не
поднят
занавес,
а
слушатели
уже
приобщаются
к
м иру
-
празднично-оживлённому
у
Б изе
в
опере
«Кармен», поэтически- оду хот во рё н н ому,
трепетному
-
у
Чайковского
в
«Онеги ­
н е». Оркестровые эпизоды предваряют начало каждого акта,
а
н ере дко
и
внедряются
в
него.
В
первом
действии
«Золотого петушка»
Римского-Корсакова
наступает
такой
момент:
ца рь
До­
дон
сп ит,
с
ним
и
все
его
ца рс тво,
лишь
Золотой
петушок
не
дремлет,
охраняя
общий
покой.
Вслушайтесь
в
музыку,
зву чащу ю
в
оркестре,
это
о дна
из
самых
чудесных
страниц
оперы,
как
потрясающе
она
живописует
мечты
Додона
о
сказочно-спокойной
жизн и.
Нем но го
об
оркестре.
Это
самый
многочисленный
коллектив
в
любом
музыкальном
театре.
По
тр а диции,
бер ущ ей
своё
начало
ещё
с
конца
XVIII века,
оркестр
состоит
из
тр ёх
основных
гру пп
-
струнных,
духов ы х
(медных и деревянных)
и
ударных
инструментов1.
Основная
функ­
ция
оркестра
-
аккомпаниаторская.
Но
на
самом
деле
оркестровая
партия
несёт
высочайшую
смысловую
нагрузку.
Очень
трудно
и
в
то
же
время
о чень
ва жно
научиться
сл ы шать
пение
на
сцене
и
звучание
оркестра
в
комплексе.
В
классических
операх
нередко
принимает
участие
и
балет,
причём
балетные
сцены
могут
разрастаться
до
целого
акта:
вспомним
польский
акт
из
«Ивана Сусанина»
или
-
знаменитую
Вальпургиеву
н очь
в
«Фаусте»
Ш.
Гуно.
Эти
спектакли
шли
в
св ое
время
на
сцене
пермской
оперы.
1В группу струнных инструментов современного симфонического оркестра входят скрипки ,
альты,
виолончели,
контрабасы;
в
группу
деревянных
духовых
-
флейты,
гобои,
кларнеты,
фаготы;
медные
духовые
-
трубы,
валторны,
тромбоны,
тубы;
в
группе
ударных
- литавры,
барабаны,
тарелки,
колокольчики
и
др.
инструменты.
Особняком
от
основных
г рупп
стоят
форте­
пиано,
арфа,
че лест а.
Ор кес тр
пермского
театра
оперы
и
балета
им.
П.
И.
Чайковского
насчитывает
более
70 музыкантов.
Сре ди
б ез усло вных
верш ин
оркестра
-
исполнение
сложнейших
партитур
опер
«Пиковая дама»
П.
Ч айко вс ко го , «Свадьба
Фигаро»
В.
А.
Моцар та, «Золотой петушок»
Рим ског о-Корсакова,
сп екта клей
«Оперной пушкинианы».
В
течени е
десяти
п ос­
ледних
лет
главным
дирижером
театра
был
зас л,
артист
Росс ии,
лауреат
Го с.
премии
Росси и
В.
Г.
Мюнстер.
Начиная
с
сез она
2001-2002
гг.
э тот
по ст
занимает
нар.
артист
Башкирии
В.
И.
Платонов.
52


Но,
безусловно,
гл авное
в
опере
-
пение,
здесь
различаются
такие
формы,
как
арии,
ариозо,
кав атин ы1, ансамбли,
хо ро вые
сцены.
Ари я
-
сол о
г ер о я, «рисует»
его
портрет,
душевное
состояние,
вы р ажает
жизненное
кредо.
Меломаны,
приходя
на
спектакль,
с
особым
вниманием
жд ут
любовных
а рий.
Они
обладают
какой-то
особой
притягивающей
силой.
По-юношески
взволнованная
ар ия
Керубино
(«Расска ­
зат ь,
объяснить
не
могу
я»)в«Свадьбе
Ф игар о », страстная,
на полне нная
сча ст ье м , «с брызгами
шампанского»
а рия
Роберта
(«Кто может сравниться с Матильдой моей») в «И о ла н те»
Ча йк ов­
ского,
или
проникнутое
очарованьем
рус с кого
р ома нса
ари озо
Ленского
(«Я люблю вас,
Ол ь­
га ») из « Оне г ина»... Но давайте вспомним другое,
то же
любовное
пр изнание
-
«Прости,
не бес­
ное
созданье»
-
ариозо
Гер м ана
из
«Пиковой дамы»
Чайковского
-
медленно-томящий,
торжественный
гимн
любви,
в
котором
сливаются
глубокая
страсть
и
сладостно-щемящая
пе­
чаль,
страдание
и
отчаяние
-
и
надежда
на
сч асть е.
Здесь
нет
того
радостного
возбуждения,
ко­
торое
мы
слышим
в
других
сочинениях.
Но
музыка
-
о
чудо!
-
влечёт
св оей
магией.
Иногда
сол о
ге роя
приобретает
настолько
драматичный
характер,
что
рождается
монолог
-
исповедь.
Достиг
я
высшей
власти.
Шестой
уж
год
я
ца рс твую
спокойно.
Но
сча сть я
нет
моей
и змучен ной
душе!
Цар ь
Борис
в
опере
М.
Мусоргского
«Борис Годунов» « пе р ежи в ает»
жестокую
драму:
па­
мя ть
об
убийстве,
когда-то
совершённом
им,
не
да ёт
ему
покоя,
и
даже
сделанное
на
бл аго
лю­
дей,
не
может
вытеснить
страданья
ду ши.
Барон
в
«Скупом рыцаре»
С.
Рахманинова
-
также
трагический
персонаж.
Деньги
обретают
над
ним
высшую
власть,
и дея
могущества
с та новитс я
его
жизненным
кредо,
приводит
к
опусто­
шению
души.
Или
ария
ца ря
Додона
в
«Золотом петушке»
-
это
же
целая
речь,
выступление
на
заседании
ц арск ой
Д умы:
Ну,
так
слушайте,
д рузья .
Смо лод у
был
грозен
я
И
со седя м
то
и
дело
наносил
обиды
см ело ...
Вслушайтесь
внимательно
в
музыку:
в
«речи»
старого
ц аря
-
стремление
предстать
героем,
богатырём,
в
оркестре
звучат
фанфары-отзвуки
боевого
прошлого.
Но
вот
ведь
незадача:
До­
дон
нет-нет,
да
и
собьётся
с
мужественно-повелительного,
былинного
ск аза
на
б ыт овую
скоро­
говорку,
на
жалобные
сетования,
отчего
«портрет»
его
приобретает
гротесково-комический
ха­
рактер.
Оперу
невозможно
представить
без
ансамблей
(дуэтов,
квартетов,
три о
и
т . д.1 Дуэтом Оль­
ги
и
Та т ьяны
«Слыхали ль вы»
начинается
«Евгений Онегин».
Лиза
и
Полина
в
«Пиковой
даме»
также
вдвоем
поют
романс
«Уж вечер». В любовном дуэте согласия умирают в объятиях
д руг
друга
Аида
и
Радамес
в
опере
Верди.
Зато
«разговор»
Сю з анны
и
Марцелины
в
«Свадьбе
Фигаро»
никак
не
н азов ёшь
дуэтом
согласия:
две
женщины-соперницы
так
и
стремятся
б ольн ее
«уколоть»
д руг
друга
в
словесной
перепалке.
Или
же
ду эт
Сю з анны
и
Фиг ар о,
на чина ю щий
оперу,
-
эт о,
по
сути
дела,
не
что
иное,
как
целая
оперная
сцена,
стремительная
и
динамичная!
Нас,
слушателей,
посвящают
в
интригу
этой
сколь
забавной,
столь
и
поучительной
истории:
граф
Альмавива,
воспылав
страстью
к
своей
сл уж анке,
хочет
во
что
бы
то
ни
ст ало
перед
её
свадьбой
добиться
от
неё
взаимности.
На ши
герои
полны
решимости
не
допустить
этого,
а
за­
о дно
и
проучить
графа,
что
им
в
конце
концов
и
удаётся.
Хоров ые
спены2
в
оп ерах
используются
композиторами
также
по-разному.
Они
мо гут
л ишь
сопровождать
картину,
создавая
определённое
л и риче ское
настроение,
а
иногда
способны
стать
стержнем
цел ой
сцены,
а
то
и
всей
оперы.
В
операх
прошлого
хор
часто
рассматривался
как
антураж
для
гл авно го
героя.
Д авайт е
по­
пы таем ся
представить,
как
бы
написал
сцену
объ яс нен ия
Онегина
и
Татьяны
Чайковский,
е сли
б
он
жил
в
ХУШ-м
или
хо тя
бы
в
1- ой
половине
XIX века.
Т атьяна
в
окруж е нии
де ву шек-к ре с­
тьянок
предаётся
любовным
грёзам.
Явля етс я
Он егин :
Вы
мне
писали,
не
отпирайтесь...
Когда
бы
ж изнь
домашним
к ругом
Я
ог ра ничит ь
захотел...
Уходит.
Татьяна
в
полуобморочном
состоянии.
П од руги
утешают
ее,
зву чит
хор-песня
о
«разбитом сердце», женских страданиях.
Но
что
делает
Чайковский?
1 Каватина -
лирическая
ария
повествовательного
склада;
часто
ей
бывают
прис ущ и
че рты
пе се нности .
2 Своим хором пермский театр оперы и балета может по праву гордиться.
Главный
хормейстер
- дважды лауреат Гос.премии
России,
нар.
артист
России
В.
В асиль ев.
Коллектив
им еет
отличную
актё рск ую
и
вокальную
вы учк у.
Для
н его
характерны
мягкое
наполненное
звучание,
влад ени е
рус ским
и
зап адны м
стил ями
исполнения.
Артисты
хора
часто
исполняют
в
оп ерн ых
спектаклях
небольшие
сол ьн ые
партии.
53


Татьяна
пр иб егает
в
сад.
Какие
разноречивые
чувства
владеют
ею
-
смятение,
рас терян ­
ность,
ожидание,
надежда...
Сюда
и дёт
Он ег ин,
сейчас
р еши тся
её
судьба...
И
где-то
вдалеке
звучит
песня
де вуш ек
-
ласково-безмятежная,
маленькая
пастораль
на
лоне
сельской
природы:
ж изнь
и дет
своим
чередом.
Какой
яркий
кон т раст
к
тому,
что
происходит
в
ду ше
Татьяны!
Совсем
по-иному
«встроены»
хоровые
сцены
в
опере
«Борис Годунов». Они создают широ­
кую
панораму
рус с кой
жизни
начала
XVII века:
хор ы
народа,
калик
перехожих,
бо яр
в
царской
думе
и
др.
Му с оргс кий
всю
жизнь
интересовался
русским
го воро м,
с
пристрастием
подмечал
характерные
ин т онан ации
человеческой
речи.
Как
это
бывает
и
в
жизни,
народ
у
него
в
о пере
-
разный.
В
прологе
-
«воющий» («На кого ты нас покидаешь,
от ец
на ш.. .»), славящий («Уж как
на
не бе
солнцу
красному
сл ав а. .. »); у собора Василия Блаженного
-
озлобленный,
доведённый
до
отчаяния
(«хлеба,
хлеба...»);авсценеподКромами(её
нет
в
постановке
пермского
те атра)
он
превращается
в
гр озную
и
жестокую
силу,
сметающую
всё
на
сво ём
п ути
(«Расходилась,
раз­
гул ялас ь
удаль
мо лоде ц кая »). И отношения народа и Царя Бориса
-
тож е
р азн ые:
от
равноду­
шия,
мольбы
и
отчаяния
-
к
открытому
противостоянию.
Композитор
остро
чувствовал
все
ню­
ансы
этого
исторического
диалога:
народ
и
царь.
Душевные
муки
цар я
и
страдания
народа
оказались
тесн о
с вяза нным и
между
собой,
и
эта
св язь
обрела
поистине
трагический
смысл.
«Каменный гость»
-
оп ера
без
арий
и
ансамблей
В
операх
ХУ11-ХУ111
вв.
основное
развитие
действия
б ыло
сосредоточено
в
речитативах
-
это
род
вокальной
музыки,
связанный
с
напевной
декламацией,
приближающейся
к
естествен­
ной
человеческой
речи.
Речитатив
обычно
исполнялся
под
аккомпанемент
чембало
(клавишный
инст р ум ент). Это мог быть диалог или повествование о каких- либ о
событиях
в
быстром,
почти
стенографическом
темпе.
Затем
зву чал и
ария,
ансамбль
или
хор,
выражающие
чу в ства
героев
по
отношению
к
услышанному.
Именно
в
та кой
традиции
написаны
дв е,
возможно,
самые
по­
пулярные
западные
оперы
-
мо цар то вская
«Свадьба Фигаро»
и
«Севильский цирюльник»
Рос­
с ини.
Но
в
XIX веке речитатив как приём и как средство музыкального развития уже широко
внедряется
в
музыкальную
ткань
всего
сочинения
и
ст ано вит ся
основой
для
монологов,
це лых
сцен.
Существуют
д аже
целые
о пер ы , «построенные»
це лико м
на
распевно-речитативной
дек­
л амации .
В
русской
музыке
XIX их всего две ( это
у никал ьн ые
сочинения)
-
«Каменный
гость»
А.
Даргомыжского
и
«Женитьба»
М.
Мусоргского.
И
пер вая
из
них
-в
составе
«Опер ­
ной
пушкинианы»
об рела
жизнь
на
пер м ской
сцене.
От
«драмы на музыке»
-
к
оперному
синтезу
Итальянские
музыканты
XVII века,
задавшись
целью
возродить
античную
трагедию,
да же
и
не
подозревали,
что
их
скромные
нач инан ия
станут
мощным
толчком
к
появлению
нового
жа нра.
Опера
в обр ала
в
себ я
многовековые
т ради ции
театрально-сценического
искусства
м но­
гих
стран
мира,
но
смогла
стать
самой
собой.
Так
возник
оп е рный
синтез.
В ыдающ ий ся
режис­
сёр
нашей
современности
Б.Покровский
в
своей
обращённой
к
молодёжи
книге
«Сотворение
опе рн ого
с пе кта кля»
пи шет,
что
«оперный синтез
-
это
не
ар иф мет ическо е
складывание:
музыка
пл юс
др ама,
плюс
живопись,
вокал,
искусство
актёра
и
т .д.; это,
ск о рее,
производное
химичес­
кой
реакции,
в
ко торой
составные
элементы
теряют
свою
самостоятельность
и
участвуют
в
в оз­
никновении
новой
природы
явления...» Стало'
б ыть , «...опера
-
это
не
музыка
и
не
театр,
а
но­
вый
театрально-музыкальный
организм,
рождённый
от
си н теза
многих
искусств».
И
здесь
особ ую
роль
приобретает
деятельность
режиссёра.
Сегодня
трудно
с ебе
предста­
вить,
что
эта
профессия,
по
существу,
о чень
мо ло да.
Ве дь
первые
оперные
режиссёры
появились
лишь
в
начале
XX века .
А
как
оперу
«играли»
раньше?
Дирижёр
раб отал
с
орк е стр ом,
художник
писал
де кора ции ,
как
именно
ему
представлялось.
Певцы
выуч ивали
свои
партии.
И
каждое
«колесико»
спектак­
ля
крутилось
как
бы
«само по себе». Театр XIX
в ека
час то
называют
«театром актера» . У спех
оперного
спектакля
поч ти
полностью
зави сел
от
певца
-
исполнителя
главной
партии,
силы
его
личности,
вокального
и
актёрского
ма стерс тв а.
Из
истории
известны
имена
выдающихся
рус ­
ск их
пе вцов:
Ф.
Шаляпина,
В.
Забеллы-Врубель,
А.
Неждановой
и
многих
других.
Успех
современного
оперного
спектакля
во
многом
зависит
от
общего
творческого
за мыс­
ла.
Режиссёр
в
союзе
со
в сем
коллективом
постановщиков:
дирижёром,
хормейстером,
худож­
никами,
специалистами
по
свету,
костюмам
- «задумывает»
мир
сп ектакл я,
его
характер,
общий
колорит,
движение
актёров
на
сцене
- так,
чтобы
все
звенья
подчинялись
единому
целому.
Да,
в
н аше
время
многое
меняется.
Художники
всё
реже
создают
«рисованные»
д ек о рации,
это
искус­
ств о
отходит
в
прошлое.
Они
по-новому
«видят»
интерьер
сцены
-
со
станками,
подиумами,
стремятся
использовать
всё
сцени ческ ое
пр ост ран ство
сверху
донизу.
Если
вы
б ыли
на
«Пико­
54


вой
даме»
-
одной
из
лучших
по ст ано вок
пермского
теа тра
последних
лет
-
то,
к оне чно
же,
об­
ра тили
внимание
на
эту
о дну
из
самых
сильных
и
и нтер есн ых
сторон
спектакля.
А
помните
гу­
вернантку,
которая
с ве рху,
чуть
ли
не
с
потолка
с це ны , «читает мораль»
де ву шкам,
вздумав­
шим
сплясать
«по- р ус с к и»? Забавно?
Так
не
бы в ает?
А
ведь,
если
вдуматься,
то
и
на
самом
деле,
как
далеки
её
сердитые
наставления
о
т о м, «что можно и что должно»
девушкам
из
высшего
круга,
и
к аким
диссонансом,
возвращением
в
реальность
звучат
ее
слова
в
э том
мире
девичьих
грёз
и
развлечений.
Сегодня
оперный
театр
интенсивно
ищет,
как
ожи ви ть
зр ит ельн ый
ряд
спектакля,
чтобы
«продолжить», «допеть»
музыку,
сделать
её
более
понятной.
И
пос т ановщики,
и
артисты
-
на
сцене
и
в
оркестре
- создают для нас,
слушателей,
стрелочки-ориентиры,
своего
род а
подсказки,
ведущие
за
собой.
В
оркестровой
пар т ии,
например,
на
протяжении
всег о
спектакля
могут
зв у­
чат ь
тем ы
и
да же
мотивы-лейтмотивы,
сопровождающие
того
или
иного
персонажа.
Эта
тради­
ция
в
со верш енст ве
бы ла
ра зрабо тан а
оперными
композиторами
XIX века.
А
современная
сим­
волика
сценического
ряда
в
оперном
спектакле,
можно
сказать,
ещё
только
рож дае тся.
Сегодня
р ежиссёр
мож ет
смело
на ру шить
сюжетную
ли нию
со чин ени я,
на
музы ку
и зве ст­
ной
оп ерн ой
сцены
п редл ож ить
иное
р ешени е,
может
не ожид анно
и змени ть
д аже
др амат и чес­
кую
развязку.
Например,
в сем
известно,
чем
заканчивается
ис то рия
о
Дон-Жуане
у
Мольера,
Моцарта,
Пушкина
и
Даргомыжского:
его
увлекает
за
собой
в
преисподнюю
Командор.
А
вот
в
пермской
постановке
«Каменный гость»
А.
Даргомыжского
Дон-Жуан
гибнет
от
руки...
До н­
ны
Анны.
Не
пр авда
ли,
необычно?
Что
э то,
попытка
переосмыслить,
по-новому
решить
ид ею
отмщения
за
со деян ные
грехи?
Наверное.
Но
с
э тим
можно
и
поспорить.
Во -пер вы х,
по до бная
морализация
и звестно г о
сре дн еве ковог о
сю жета
бы ла
не
органична
Пушкину.
Нет
этого
и
в
му­
зыке
Даргомыжского.
Перед
нами
история
в
д ухе
пушкинских
времён
- зарождающийся любов­
ный
роман.
Но
вмешивается
неумолимая
с ила
рок а
и
разрушает
все
-
такова
ра звязка
этой
ро­
мантической
концепции.
И
трудно
отрешить
се бя
от
прекрасной
музыки,
воплощающей
расцветающую
искренность
чувств
Дон-Жуана
(у Пушкина
-
Дон-Гуана)
и
новый
ми р,
кото­
рый
открывается
девочке-женщине
Донне
Анне,
и
так
же
трудно
представить
её
внезапное
пере­
р ожд ение
в
мстительницу.
Но
постановщики
сделали
именно
та к,
и
нам,
зр ите лям,
представи­
лась
возможность
лишний
раз
поразмышлять
о
Пу шк ине,
Даргомыжском
и
их
героях.
Что
само
по
се бе
совсем
и
неплохо.
А
все
же
гла вн ое
л ицо
в
театре
-
это
арт ис т.
И
от
современного
певца
требуется
не
только
м аст ер ское
в ладени е
вокалом,
но
и
широкое
освоение
акт ёр ско го
мастерства,
умения
реализо­
в ать
замысел
режиссёра.
Пермская
оперная
труппа
сегодня,
может
б ыть,
как
никогда
разнооб­
разна
по
голо сам
и
творческим
индивидуальностям.
В
ней
широко
представлены
разные
п око­
л ения
пе вцов .
Это
общепризнанные
ма сте ра
старшего
поколения
-
зас л,
артистка
России,
лауреат
Гос.премии
России
Н.
Абт-Нейферт,
засл,
работник
культуры
России
Е.
Опарина,
засл,
ар ти стка
М ар и-Эл
Л.
Хохлова,
засл,
артист
России
А.
Самойлов
и
на р.
артист
России
В.
Тюмен­
цев,
на р. ар тист
Грузии
А.
Шомахия.
Это
ведущие
пе вцы
среднего
поколения
- засл,
артистки
Рос­
сии
Т.
Куинджи
и
И.
Котельникова,
Т.
Полуэктова,
ла ур еат
Международных
конкурсов
М.
Мам-
сирова,
засл,
артист
Бурятии
В.
Косенко,
ар ти сты
А.
Агапов
и
В.
Тайсаев,
это
молодое,
только
набирающее
силу
поколение
-
Н.
Бабинцева,
Е.
Шумкова,
А.
Дюгаев
и
м ног ие-м ноги е
другие.
И
оче нь
хоч ет ся
верить,
что
вы,
наши
читатели,
придя
в
оперу,
са ми
откроете
для
себя
«своих»
лю­
бимых
артистов
и
бу дете
следить
за
их
творчеством1.
Этот
знаком ы й
и
... незнакомый мир
Говорят,
что
в
старину,
во
времена
юности
жанра,
о
котором
идёт
речь,
существовали
спе­
циальные
книги
о
то м, «как сочинить оперу». Рекомендовались музыкальные средства,
пред­
почтительные
для
создания,
например,
любовной
арии,
арии
гнева,
ревности
и
т .д.
И
компози­
торам
было
удобно,
и
слушатели,
ориентируясь
в
этих
из вестны х
для
них
приёмах,
понимали,
«что движет действием». Главной целью было создание красивой,
эффектной
м у зыки.
Сегодняшнего
зрителя
в
оп е рном
театре
ждёт
м ного
неожиданностей.
Хорошо
з нако мая
музыка
может
зв учат ь
по-новому,
любимые
ге рои
также
открываются
с
ново й
стороны.
Рожда­
етс я
новый
спектакль.
Это
-
как
не знак ом ый
человек
в
доме.
Вначале
многие
недовольны:
тут
не
то
и
там
не
это,
так
не
бывает
и
не
может
быть,
вот
раньше
было...
Но
прошёл
первый
сп ек­
та кль,
второй,
третий...
Зритель
принял.
Св ои
-
«театральные соседи»
то же
потеснились
и
п ри­
знали
«за своего».
В
э той
вечной
череде
старого
и
нов ого ,
знакомого
и
незнакомого
-
вся
необъяснимо
притягивающая
с ила
т еатр а.
Приходите
в
оперу
-
и
вы
убедитесь
в
этом.
Р8. В этих заметках об опере автор в качестве примеров намеренно останавливается на на­
званиях
постановок
Пермского
опе р ного
теа тра
последних
лет.
* О многих певцах,
поющих
сегодня
на
пермской
сцене,
вы
см о жете
прочесть
в
книга х
К.
Витвицого
и
Л.
Дьяковой.
55


ЧТО
ЧИТАТЬ
ОБ
ОПЕР Е
1. К.
Ви тви цкий .
А рт исты
пермской
оперы.
Пермское
книжное
издательство, 1987.
2. Л.
Дьякова.
Театральная
сюита.
-
П ер мь, 1997.
3. И.
Келлер.
Репетиции.
Спектакли.
Встречи
-
Пермское
книжное
издательство, 1977.
4. Л.
Михеева,
Л.
Розова.
В
ми ре
оперы.
П опу ляр ные
очерки.
Ленинград.
С ов етский
компо­
зитор, 1987.
5. Б.
Покровский.
Сотворение
опе р ного
спектакля.
-
Москва:
Детская
литература, 1985.
В ОПР ОСЫ
ДЛЯ
РАЗМЫШЛЕНИЯ
1. Каких
персонажей
в
опере
Н.
Римского-Корсакова
«Золотой петушок»
сопровождают
темы
(лейтмотивы), впервые прозвучавшие в увертюре?
2. Как вам кажется,
почему
хор
в
пермской
постановке
оперы
Н.Римского-Корсакова «Мо­
ц арт
и
Сальери»
в
финале
спектакля
поё т
не
на
сцене,
а
на
11-м
ярусе
зала?
3. Костюмы героев в опере « Св адьба
Фигаро»
В.
А.
Моцарта,
предложенные
художником
Е.
Ку лик овой,
носят
во
многом
символический
характер.
Вам
уд алос ь
разгадать
их?
Попробуй­
те.
4.В опере «Каменный
гость»
А.
Даргомыжского
есть
всего
два
развёрнутых
с оло,
но
это
не
арии,
а
песни-романсы.
Кто
из
персонажей
и
в
ка кой
к ар тине
их
поёт?
5. Чем обусловлено,
на
ваш
в згляд ,
сопоставление
(взаимодействие)
белого,
черного,
крас­
но го
цветов
в
сценографии
и
в
костюмах
пермской
пос т ановк и
оперы
«Пиковая дама»
П.
Ча й­
ковского
(художник- пос та но в щи к
Ю.Хариков)?
6. Почему пермские
постановщики
решились
изменить
традиционный
им идж
Графини
в
«Пиковой даме» (постановка лауреата Гос.
премии
России
Г.
Исаакяна)?
7. Чем объяснить такие костюмы игроков в игорном доме из заключительной картины « Пи­
ковой
дамы»?
8. Какие мелодии из оперы «Е в ген и й
Онегин»
П.
Чайковского
вы
помните
и
могли
бы
на­
петь?
9. Какие монологи Бориса в опере «Б о ри с
Годунов»
М.
Мусоргского
вы
запомнили?
Е.
В.
БА ТАЛ ИНА -К ОР НЕВА
«КНЯЗЬ ИГОРЬ»
(комментарий к спектаклю
Пермского
театра
оперы
и
балета)
“Князь Игорь”
А.Бородина -
пожалуй,
о дна
из
самых
тр а диционн ых
пос т ановок
на
пермс­
кой
опе рной
сцене.
Премьера
почти
п олуве ко вой
давности
скоро
будет
отмечать
ЗО О-й
спек­
такль
в
академическом
театре
оперы
и
бале та
им.Чайковского.
Столь
долгая
сценич еск ая
судь­
ба
обусловлена,
конечно
же,
не
только
хрестоматийностью
сю жета
и
роскошной
музыкой
Бородина,
но
и
достойным
режиссерским
воплощением.
Постановка
Иосифа
Келлера,
заслуженного
д еяте ля
иск у сств
Ро ссии,
лауреата
Госпремии,
представляет
нам
гигантскую
фреску
- триптих.
Обрамлением
служат
ст епенные
картины
Древ­
ней
Руси,
в
центре
-
интригующий
половецкий
а кт.
Спектакль
как
бы
следует
законам
эпичес­
кой
драматургии
самой
оперы:
монументальность,
масштабность,
неторопливость
повествова­
ния
соч етаю тся
со
статуарными
портретными
характеристиками
г еро ев.
В
сценическом
воплощении
подобная
трактовка
п рев ращ ает
спектакль
в
своеобразный
“концерт в костюмах”
-
не
случайно
пуб ли ка
на ст ойчиво
аплодирует
после
каждой
арии,
после
каждого
с ольн ого
эпи­
зо да.
Однако
режиссеру
удалось
отразить
и
внутреннюю
динамику
драматургического
разверты­
вания.
Я вная
и
скр ыт ая
энергия
и
конфликтность
проявляются
на
разных
уровнях
контрастных
сопоставлений
в
художественной
ткани
сп ек такл я:
Ярославна
и
б ояре
противостоят
Га лицко ­
му,
Игорь
-
Ко нча ку,
русские
-
половцам.
Да
и
в
душе
Игоря
происходит
напряженная
внут­
ренняя
борьба
княжеской
гордости
и
патриотических
стремлений.
Медленное
накапливание
духов н ой
энергии
приводит
к
ре зк ому
взлету
де йств енно с ти,
а
потому
и
слушается
опера,
и
смотрится
спектакль
на
одном
ды х ании
- три
с
половиной
часа
пролетают
незаметно.
Традиционно
в
п ермск ой
пос т ано вке
и
решение
сценографии
(художник
-
засл уж енн ый
де­
ятель
искусств
России
Владимир
Лю дми ли н).
В
“русских”
де йств иях
-
это
де р евянны е
строе ­
н ия,
башни
на
городских
ст ена х,
рез ное
убранство
кн яже ског о
тер ема,
рас ши тые
п ол отнян ые
рубахи
простого
люда,
благородные
ткани
боярских
одежд
с
золотой
канвой.
Из
элементов
де­
ко ра
удивляет
лишь
про ло г,
разворачивающийся
на
фоне
белокаменного
( это в Древней -то
56


Ру си?) собора.
Храм,
как
мы
знаем,
яв ляе тся
символом
д уховно го
един ения
народа,
что
б ыло
смелым.
Напомним,
что
премьера
состоялась
в
самые
“атеистические ”
времена
-
в
1955 году .
Половецкий
акт
рисует
сте пны е
просторы,
увешанные
коврами
шатры
(почему -то
“куст ра­
ки ты
(плакучей ивы)
над
р ек ой”?), характерные ориентальные костюмы.
Однако
половецкие
деву ш ки
очень
похожи
на
советских
у збеч ек
с
мн ож еств ом
ко с ичек,
а
сам
Кончак
колоритной
фигурой
на пом ина ет
вос т очног о
шамана
(географически половцы базировались на юго- за па д е
от
рус ски х
г ородов -к няж ест в). В представлении русской музыкальной культуры Восток лишен
конкретной
детализации.
Поэтому
Ближний
и
Дал ь ний
Восток,
Средняя
А зия
слились
в
единый
обощенный
образ.
И
все
же
не
только
режиссерское
мастерство
и
талант
художника
сделали
“Князя Игоря”
долгожителем
п ермск ой
опе р ной
сцены,
но
и
гениальная
музыка
Бородина.
Собственно,
Бородин
не
был
автором
всей
оперы.
Его
замысел
так
и
не
нашел
окончатель­
ного
воплощения
в
м ного с тра ничной
партитуре.
После
18.лет работы композитора над супер­
проектом,
после
его
смерти,
друзья
и
ко лл еги
решили
завершить
начатое.
Римский-Корсаков
и
Глазунов
собрали
черновики,
по
памяти
восстановили
незаписанные,
но
услышанные
ко гда- то
фрагменты,
оркестровали
м узы кал ьный
текст.
У
самого
Бородина
тво рче ск ий
п роце сс
со зда­
ния
“Князя Игоря”
проходил
с
большими
п реп ятстви ями :
его
отвлекала
исследовательская
ра­
бота,
преподавание
в
университете
и
на
ж енских
курсах.
С
кропотливым
вызреванием
оперы
связан
такой
анекдотичный
сл уч ай.
Рим ск ий-Ко рс ак ов
с пра шив ает
Бо р одина : “ Вы переложи­
ли
половецкие
пл яски
(имея ввиду оркестровое переложение клавира)?” - “П ер елож и л,
-
от ве­
тил
ему
Александр
Порфирьевич,
-
с
ро яля
на
сто л.”
В
му зыка льно й
драматургии
“Князя”
о чень
полно
и
разнопланово
представлены
образы
Древней
Ру си:
в
широком
социальном
ср езе
от
князей
и
бо яр
до
с ком ор охов
и
ратников.
Боро­
дин
не
цитирует
подлинных
на род ных
мелодий,
но
обращается
к
жанрам
народной
песни.
Об­
ра зы
мужества
раскрыты
через
знаменное
пе ние
(унисонный хор бояр,
б ылинный
распев
И го­
ря), образы радости и ликования мы слышим в величальных,
плясовых
и
застольных
песнях
(это и песня Галицкого,
и
с ко мор ошины
Скулы
и
Брошки,
славильные
хо ры
п ролог а
и
фина ­
л а), скорбные образы воплощены в лирических,
протяжных
на пева х
Ярославны,
в
пл ачах
и
причетах
(хор девушек во втором действии,
хор
поселян
в
фина ле ).
Разнообразно
представлена
инструментальная
музыка
Д ре вней
Руси:
от
гудка
в
руках
ско ­
морохов
до
колокольного
звона
-
это
и
б ла гове ст,
и
погребальный
з вон
в
сцене
затмения,
и
на­
ба т,
возвещающий
о
п ожар е,
и
в ечево й
колокол,
созывающий
народ.
Многолик
в
опере
Бородина
и
В осток
-
от
роскошно-пленительных
мелодий
до
суров о- же ­
стоких
ритмов.
За
лирико-психологическим
планом
оперы
скрыты
глубинные
пласты
русской
истории:
дочь
пол ове цко го
х ана
Свобода
Кончаковна
и
княжеский
сын
Владимир
Игоревич
-
в
бу дущ ем
(а нашем с вами историческом прошлом)
станут
прадедами
Александра
Невского
-
так
пер есек ают ся
легендарно-эпические
об разы
Древней
Руси.
Третье
де йств ие
оперы
предельно
насыщено
событиями,
контрастами,
к онфлик там и.
Ли­
рическая
линия
раскрывается
в
сцене
Кончаковны
и
Владимира
Игоревича
- их любовная исто­
рия
напоминает
драму
Монтекки
и
Капулетти,
а
потому
привле к ает
внимание
юной
публики.
Всем
интересно:
чем
же
закончится
эта
love stori ? Следущая интрига:
примет
ли
Игорь,
пр е дло­
жение
Овлура
о
тайном
побеге
из
половецкого
ста на?
Что
п об едит:
княжеская
гордость
или
беспокойство
о
су дь бах
Родины?
Главным
инт рига ном
оказывается
Кончак:
чтобы
з апо луч ить
русского
кн язя
в
союзники,
восточный
“авторитет”
предлагает
ему
славу,
вла ст ь,
богатства,
называет
его
д ругом
и
братом.
Но,
пожалуй,
не
только
музыкальным,
но
и
драматургическим,
и
концептуальным
центром
“Князя Игоря”
являются
знаменитые
половецкие
пл яс ки.
Уникальность
их
-
в
органичном
со­
единении
балетно-хореографической
сю иты
с
хором,
в
потрясающей,
магнетической
силе
во з­
действия
на
слушателя
-
самые
непоседливые
зр ите ли
замолкают
при
первых
звуках.
Па радо кс
заключается
в
то м,
что
гл авной
кульминацией
русской
эпической
оперы
яв ляе тся
непревзойден­
ная
сцена
половецкого
акта.
В
смысловом,
идейном
зна чении
половецкие
пляски
—
это
встреча
дв ух
миров,
поворотная
точк а
истории,
географический
перекресток
этносов.
В
последней
картине
оперы
происходит
развязка
драмы
-
возвращение
Игоря,
и
дается
оценка
событий
с
разных
точек
зрения
: злободневная сатира в образах хмельных Скулы и
Брош ки ,
спокойная
рад ость
в
ласковой
колыбельной
Ярославны,
лик о вание
торж ес твующ ег о
народа
в
финальном
хоре .
Художественная
и дея
эпоса
Бородина
-
“соединить нашу славу с дедовскою славой”,
сд е­
л ать
д алек ую
историю
д ос то янием
с овр ем енник ов,
осмыслить
связь
времен,
пространств
и
яв­
лений.
Именно
по этом у
опера
“Князь Игорь”
остается
в
репертуаре,
актуальности
ее
не
ме­
ша ет
традиционное,
несколько
консервативное
сценическое
воплощение,
и
все
новые
и
н овые
поколения
сл уш ате лей
будут
вос хища ть ся
грандиозным
замыслом
гениального
русского
ко м­
позитора.
57


О.
Г.
КАЧАЛИНА
О
ЧЕМ
ПРОКРИЧАЛ
«ЗОЛОТОЙ ПЕТУШОК»?
В
Пермском
академическом
театре
оперы
и
бал ета
состоялась
последняя
премьера
сто
дв ад­
цат ь
вос ьм ого
сезона
-
опера
Ни кол ая
Римского-Корсакова
«Золотой Петушок». Д ля ос уще ­
ствления
это й
по ст анов ки
б ыли
«выписаны»
арт ис тиче ск ий
директор
Ирландской
националь­
ной
оперы
Ди тер
Кэ ги
и
художник
из
Германии
Стефани
Пастеркамп.
В начал е
при нято
говорить
о
вехах.
Ве ха
пе р вая:
пермский
театр
-
един ст венны й
в
Рос с ии,
где
поставлены
две
гл авн ые
оперы
о
в ласт и.
В
этом
см ысле
«Борису Годунову»
М.
Мусоргского
и
«Золотому петушку»
Римского-Корсакова
аналогов
в
мировой
о пере
не т.
Может,
потому
они
так
прит яга те льны
для
иностранцев
и
ставятся
«там»
ед ва
ли
не
чаще,
чем
«у нас». Но если по­
становок
«Бориса»
существует
великое
мн оже ств о,
то
у
«Золотого петушка»
за
п очти
сто л ет­
нюю
жизнь
(написан в 1907 г.) их наберется немногим более дюжины.
Ве ха
вторая:
еще
одна
опера
на
сюж ет
А.
С.
Пу шк ина
обрела
жизнь
на
п ермск ой
сцене,
и
Пермь
смело
может
соперни­
чать
с
д ру гими
городами
(и странами)
по
кол и честв у
пушкинских
постановок.
Ве ха
третья:
с удя
по
всему,
это
один
из
первых
в
пермской
опере
совместных
-
Россия
-
Запад
-
проектов.
Среди
встающих
в
св язи
с
этим
событием
вопросов,
возможно,
гл авны м
является:
н овый
сп ектакл ь
-
это
рождение
постановочной
т ради ции
или
всего
лишь
субъективный
в згляд
«со стороны»?
Признаюсь,
первым
в печатл ен ием
было:
от няли
чудесную
ск азку
де тства,
весело
и
бе ззл об­
но
поведанную
великим
поэт ом ,
где
ни
о дна
деталь,
рассказанная
на
ночь,
не
испу г ает
и
не
на­
руши т
с он.
На
сцене
же
все
б ыло
«чужим»; чисто западный минимализм,
предельная
лаконичность
в
сценографии,
вызывающая
поначалу
растерянность
-
и
это
все?
Из
н амек ов
на
рус с кую
де й­
ствительность
-
только
б уты лки
из-под
водки
с
закуской
в
1-м
акте.
Спектакль
вне
вр емен и
и
вне
принадлежности
к
какой-либо
на цио нал ьнос ти.
Но
ведь,
все-таки,
поставленный
в
Рос с ии,
на
русскую
музыку,
с
намеком
на
конкретные
исторические
соб ы тия.
Затем
пришли
другие
ощущения:
черный,
бл естящ ий,
во
всю
сцену
подиум
вдруг
словно
бы
ожил.
В се,
что
на
нем
происходило,
стало
притягивать,
обретать
свой,
достаточно
жесткий,
со­
всем
не
сказочный,
а
вполне
реальный
смысл.
Подиум
-
царство
Додона.
Внизу,
в
полумраке,
то лпит ся
боязливый
боготворящий
своего
ц аря
народ
-
какая -т о
серая
м асса,
п очти
одинаково
одетые
люди.
В ерхн ее
пространство
для
них,
б удто
солнце,
недосягаемо.
Да
о ни , «утомленные
солнцем», и не стремятся «взять
вы с от у ». Лишь в последние мгновения спектакля,
когда
народ
оплакивает
своего
правителя,
прожектора
ярко
высвечивают
за лу
эти
лица.
Вместо
царского
трон а
-
шезлонг,
словно
подчеркивающий
«пребывание на отдыхе», временность всего проис­
ходящего.
Царские
сыновья
- недоросли
с
игрушечными
танком
и
к ора бли ком
в
рук ах,
и
рядом, -
бутылки
с
водкой.
Глупые
боя ре,
готовые
разодраться
на
в оен ном
совете.
Т емно е,
сонное
ц ар­
ство
оз аряе тся
лишь
при
появлении
Зве зд оче та
с
его
чудесным
подарком.
Зо ло той
Пе тушок
(ар­
тистка
Е.
Шу мк ова)
-
новая
надежда
Додона
на
сп окой н ую,
б лагоп олуч ную
ж изнь
-
остается
все
в ремя
наверху,
на
качелях,
с ловно
бы
отмеряя
время
взлетов
и
п адений
вл аст и,
и
улетает,
когда
царству
Додона
приходит
конец.
И
Шемаханская
цар иц а,
еще
од но
искушение
и
на деж­
да,
с
ее
же сток ой
и
ра з рушит ель ной
красотой
лишь
уск оряет
п адение
им пер ии.
Световое
оформление
спектакля
выполнено
с
б ольш им
вкусом.
Главное
в
нем
-
характер
цве та
на
заднем
экране
сцены:
в
царстве
Додона
- черный,
с
появлением
Петушка
-
алый,
в
с це­
не
с
Шемаханской
ца рицей
-
с иний.
Кстати,
за руб ежн ые
гости,
думается,
нарушили
н аше
тра­
диционное
представление
о
ц вет овой
га мме
Бостока.
Ве дь
ориентальный
Восток,
эта
интерес­
нейшая
ст ран ица
в
русском
искусстве
связана
с
преобладанием
ярких,
сияю щ их
кр асо к.
Зд есь
-
приглушенность
тонов,
преобладание
сине-голубого
цвета,
особое
оч а ро вание
темноты.
В
костюмах
-та
же
скупая
конкретика.
Здесь,
по
сути
дела,
лишь
два
персонажа
-
Звездочет
и
П ет ушок
-
являются
зрителю
в
сказочных
кос тюма х.
Додон
-
в
дома шне м
халате,
но
при
ко­
роне.
Верзилы-царевичи
-
в
де тс ких
матросских
костюмах.
Вое во да
Полкан
(его нет у Пушки­
на)
-
в
шинели
красноармейца,
э то,
как
и
бы ло
в
действительности,
та
сила,
к ото рую
можно
«бросить»
на
выполнение
любого,
даже
не пра вед ного
дела,
но
которой
можно
пожертвовать
как
пе шко й,
чт о,
в
к онце
концов,
и
происходит.
Вот
кто ,
думаю,
ос та лся
русскому
зрителю
непонятным,
так
это
А мел фа.
Ключница
в
сказ­
ке,
здесь
она
-
экономка,
го рнич на я, «боевая подруга»? Затянутая в черное бархатное вечернее
п лат ье,
выглядит
она
о чень
элегантно.
Вернее,
не
одна,
а
сразу
д ве,
но
обе
по-западному
-
бур­
жуазные
Амелфы
-
заслуженный
работник
к ультур ы
России
Е.
Оп а рина
и
А.
Куликова
-
появ­
ляются
пер ед
слушателями
в
двух
разных
спектаклях.
И
все-таки,
либ о
нам
с
нашими
древними
понятиями
о
мамках-няньках,
необходимых
батюшке-царю,
трудно
о це нить
иноземное
изяще­
ство,
л ибо
пос т ановщики
чег о -то
не
поняли
в
нашем
русском
менталитете...
Музыкальная
сторона
- несомненное достоинство
постановки.
На
мой
в з гляд,
это
один
из
не­
многих
сп ект а клей
театра,
а
может
быть,
да же
е д инс тве нный,
где
в
исполнении
трудно
особо
вы­
58


делить
солистов,
либ о
работу
хора
или
оркестра.
Здесь
все
пласты
музыки
соединяются
в
счастли­
вом
равновесии.
Очень
хорошо
- мягко,
без
форсирования
зву ка
пел
хор
(хормейстер -
народный
артист
России
В.
В ас илье в), сцена плача в финале -
одна
из
лучших
в
исполнении
оперы.
И,
кро­
ме
того,
по чти
постоянное
пр исут ст вие
хора-народа
на
сцене
(большая смысловая нагрузка)
в
ди­
апаз о не
от
почтительного
преклонения
в
стиле
«одобрямс»
до
полной
бе зза щитно сти
в
конце.
Ор кестр
довольно
чутко
играл
по
отношению
к
солистам.
А
в се-так и
жа ль,
что
из-за
этого
некоторые
выразительные
нюансы
иногда
излишне
б ыли
приглушены.
Ведь
партитура
«Петуш­
ка»
очень
кр асо чн ая,
интересно
слышать,
как
она
«оживает». Конечно,
не
случайно
на ибол ее
яр ко
звучали
именно
оркестровые
номера
- увертюра,
эпизоды,
связанные
с
появлением
Зве з до­
ч ета
и
Шемаханской
царицы.
Достоинство
постановки
и
в
то м,
что
два
разных
состава
солистов
на
самом
де ле
оказались
раз ны ми
и
по
характеру
исполнения,
а
от ча сти
-
и
по
трактовке
образов.
Царственно-ленивый,
безвольный
и
глупый
Додон
в
исполнении
народного
артиста
Грузии
А.
Шомахия
и
с
мужиц­
кой
хитрецой
-
у
А . Ага пова.
Две
«Шемаханки»
-
решительная,
п о-сов рем ен ному
р аско в анная
у
заслуженной
артистки
России
Т.
Куинджи
и
по-женски
з агадо ч ная
-
у
Л.
Тер еще нко.
Кс тат и,
партия
эта
-
одна
из
са мых
сложных
в
реп ертуа ре
колоратурного
сопрано.
И
для
обеих
певиц
-
эт о,
несомненно,
тв орче с кая
удача.
Два
Полкана
-
заслуженный
артист
Бурятии
В.
Косенко
и
артист
А.
Копылов,
может
быть,
по
рисунку
своей
не бол ьшой
роли
не
так
уж
сильно
отличают­
ся
д руг
от
друга,
а
все
же
оба
хорошо
заметны.
Ведь
не
случайно
в
местных
газетах
уже
появи­
лис ь
пе рвые
отклики
на
премьеру
«оперы о Дзержинском»?!
Если
бы
существовал
приз
зрительских
симпатий,
то
он
наверняка
достался
бы
С.
Власову,
исполнителю
партии
Звездочета,
каждым
своим
появлением
на
сцене
как
бы
возвращавшему
слушателю
кусочек
старой
доброй
ск азки .
За то
один
из
сер ь езных
минусов
-
недостаточно
четкая
дикция
у
певцов,
да
и
у
хора
также.
Можно
понять
эти
трудности,
т.
к.
в
либретто
практически
нет
словесных
повторений,
ха рак­
терных
для
других
опер.
Каждое
с лово
здесь
несет
весомую
смысловую
нагрузку,
и
досадно,
когда
тек ст
не
«озвучивается»
полностью.
И
все-таки,
о
ком,
и ли,
вернее,
о
чем
новый
спектакль?
Меня,
например,
не
по ки дает
ощ у­
ще ние
то го,
что ,
появись
он
у
нас
в
России
на
10-15 лет раньше,
его
значение
было
бы
трудно
переоценить.
Сегодня
же
политический
аспект
-
не
во
всем,
но
во
многом
- утрачивает свою
ос­
троту.
Вз ять
хо тя
бы
одну
его
сторону:
народ-сирота,
оплакивающий
своего
пра вите ля
-
само­
дура,
-
в едь
это
уж е,
извините,
не
про
нас.
Но
режиссер-то
смоделировал
на
сцене
классичес­
ку ю,
вневременную
ситуацию,
и
она
до
сих
пор
о ста ется
актуальной
для
зарубежья
как
з ер кало
р оссийск о й
жиз ни.
Е.
В.
БАТАЛИНА-КОРНЕВА
“БЕЗУМНЫЙ ДЕНЬ”,
или
ВЕЧЕР
В
ПЕ РМ СКОЙ
ОПЕРЕ
(мнение пристрастного слушателя)
Одной
из
ярких,
запоминающихся
п ремь ер
сто
дв адц ать
девятого
сезона
с тал
спектакль
Пермского
ак ад емиче ског о
теа тра
оперы
и
балета
“Свадьба Фигаро”
Вол ьфга н га
Амадея
Мо­
царта.
Вел ик о лепная
история
фр а нцуза
Бомарше
в
сочетании
с
му зыко й
ге ниа ль ного
Моц а рта
с тала
вечным
шедевром
мировой
оперы.
Спектакль
об реч ен
на
успех
ср еди
так
называемого
“широкого слушателя”
независимо
от
качества
сценического
воплощения.
Ну
а
если
еще
и
от­
личное
ис по лнен ие
со чета етс я
с
удачнам
режиссерским
р ешением
-
слушатель
( по правилам,
оперу
именно
слушают,
а
не
смотрят)
д овол ен
в двой не.
Любимая
всегда
и
везде
опера-ЬиЛа
на
пермской
сцене
увидела
свет
рампы
впервые.
Сюжет
про
цирюльника
из
Севильи
(либретто Л.
да
Понте
в
пе рев оде
П.
И.
Чайковского)
отличается
столь
запутанной
интригой,
что ,
п ы таясь
разобраться,
кто
чей
м уж,
с ын,
отец,
брат,
любовник,
мо жно
пропустить
самое
интересное.
Исполнители
Интересно,
что
эту
премьеру
по
пра ву
называют
“молодежной”
-
молоды
не
только
режис­
сер
(“Свадьба Фигаро”
-
дебют
Елены
Александровой
в
жанре
оперы
“для взрослых”), но и
пр ак тич ески
в есь
первый
исполнительский
состав.
Вокальный
ансамбль
отличается
гармонией
тембров,
спетостью
и
яркими
индивидуальностями.
Елена
Шумкова
в
ро ли
Сюзанны
практи­
ч ески
безупречна:
сочн ое
с опр ано,
приятная
манера
игры,
“киношная”
внешность,
осиная
та­
л ия,
словом,
настоящая
субретка.
59


Оч ень
вы ра зите льна
На де жда
Бабинцева
-
Керубино:
х оро ший
голо с
пл юс
явн ый
актерс­
кий
та л ант.
В
ре зуль тате
юный
паж
-
“мальчик резвый”
всегда
в
центре
интриги.
Может
быть,
чуть
излишне
аристократична
и
серьезна
Наталья
Князева
-
Розина:
мягкое
ли ри чес кое
сопрано
(кстати,
поч ти
весь
ж енс кий
состав
п ремь еры
-
в ыпу скни ки
Пермского
ин­
ститута
искусств
и
культуры).
Фигаро
-
Владимир
Тайсаев
-
то же
уверенно
справился
со
св оей
сложной
по
вокалу
и
д ра­
матургии
партией.
Достойно
выглядел
и
традиционный
“ благородный герой”
- граф
А льм ави­
ва
в
исполнении
опытного
Виктора
Суховского.
Орке стру
опе р ного
те атра
не
хватало
моцартовской
легкости,
стиля.
Костюмы
Зато
вот
уж
где
стиля
б ыло
в
избытке
- так
это
в
демонтрации
коллекции
одежды
от
Елены
Куликовой
-
ведущего
художника
Дом а
мо ды
“Анна Деричи”,
где
были
разработаны
и
пошиты
костюмы
для
сп ектакля .
Штампы
коме дии
del arte в платье Марцелины (то
с
си ним и,
то
с
з еленым и,
то
с
малиновы­
ми
волосами);лохмотья “оперы
нищих”
в
образе
Бартоло;
па влиньи
перья
с
зо ло том
в
роскош­
ном
бархате
графа
и
графини;
бл еск
в
стиле
диско
в
костюмах
и
па рика х
Керубино
и
Барбари-
ны;
изображающее
пе ро
и
чернильницу
одеяние
крючкотвора
су дьи;
роскошный
свадебный
наряд
Сюзанны
- все
это
создавало
ощущение
не
только
модного
дефиле,
но
и
настоящего
теат­
ра,
в
котором
связь
времен
и
переплетение
эпох
-
яв лен ие
естественное.
Сценография
и
режиссура
Современная
теа траль н ая
п ракти ка
предлагает
режиссеру
обходиться
минимумом
постано­
вочных
средств.
Аскет изм
и
мн ого функ циона льнос т ь
деко р аций
не
всегда
идут
на
пользу
спек ­
таклю,
но
в
н ашем
случае
режиссер
вместе
с
питерским
сценографом
Еленой
Дмитраковой
и
ба­
л етмейс тер ом
Све тла ной
Ш кробов ой
на шли
удачное
применение
и
стилизаванной
раздвижной
комнате-лестнице-кровати
в
центре
сцены
и
ор игина льном у
Фигаромобилю
-
креслу
цирюль­
ни ка
с
феном-колпаком
и
набором
расчесок
на
велосипедных
колесах,
и
подвесным
декораци­
ям:
часам
с
шестеренками
в
в иде
звездного
ков ша
-
Медведицы
на
фо не
че рн ого
н еба
Вечности.
Функции
бал ета
взял
на
себ я
хор
и,
отчасти,
солисты.
Не
обошлось
и
без
актуальных
нынч е
в
м о дер нис тских
постановках
фенечек
вро де
з оло тых
рогов
в
руках
Альмавивы,
на м екаю щих
на
любовные
интрижки.
Испанский
колори т
вносили
хлыст
и
тореадорский
плащ
(он же
-
на­
ки дка
паракмахера)
-
действие-то
происходит
в
Севилье.
Соперницы
спорили
на
пародийном
ринге,
украшенном
эмблемой
смерти.
С упе р-маки яж
в
стиле
“блестящий дракон”,
надувные
ша­
рики,
дорожно-пацифистские
з наки,
и скрящи йся
сн ег
в
финале
-
все
это
приметы
современной
интерпретации
кл асс ики.
“Крылатые шалуны”
-
ангелочки
со
стрелами
(воспитанники Муниципального центра цир­
кового
искусства,
про нза ю щие
сцену
на
настоящих
ло нжах
для
летающих
гимнастов
и
п ар ящие
г де-то
вве р ху)
убили
публику,
что
называется,
наповал.
Оценка
Пу блик а
на
премьере
бы ла
разной
-
и
прид ирч ивые
музыканты-профессионалы,
и
шумные
тинейджеры,
и
зрелые
меломаны.
Отсюда
и
разные
мнения,
подслушанные
в
антрактах:
от
к он­
с ер ва тивного
резкого
“устроили дискотеку”, “ц ирк”, “е ще
пять
лет
учиться
петь”
и
нейтрально­
скептического
“сократить бы речитативы”,
до
одобрительного
“все слова понятны”, “х о р о шо
поют”,
“красивый спектакль”.
Полярность
оценок
зрителей-слушателей
призывает
нас
в
оперный
театр,
куда
последние
несколько
лет
ходить
ст ало
по-серьезному
любопытно
и
нескучно,
а
некоторые
приемы,
вроде
вырывающегося
с
громким
свистом
декоративного
дыма,
нужно
простить,
ве дь
сп ектакл ь ,
как
хороше е
вино,
со
временем
только
н абир ает
крепость
и
аромат...
В.
Г.
ИВАНОВ
ЮБИЛЕЙ
КИ РИЛ ЛА
ШМОРГОНЕРА
Заслуженному
артисту
Российской
Федерации,
лауреату
международных
кон курс ов
артис­
тов
балет а
Кир иллу
Александровичу
Шморгонеру
-
60! Можно в это поверить?
Труд н о!
Еще
совсем
недавно
Кир илл
Шморгонер
был
ведущим
т анцовщик ом
в
прославленной
ба­
летной
труппе
пермского
балета,
воспитавшей
не
од но
поколение
замеча те л ь ных
мастеров
60


танца.
Правда,
б ольша я
час ть
из
них
уехала
из
города
не
только
в
столичные
театры,
но
и
в
другие
страны.
А
Шморгонер
остался,
никуда
не
уехал,
да
и
не
ме чт ал,
он
всегда
был
в ерен
сво ­
ему
театру,
своему
городу.
Закончив
карьеру
танцовщика,
пе реше л
на
ба летм ей стер ску ю
работу,
которой,
кстати,
за­
нимался
давно,
и
теперь
он
-
главный
балетмейстер
т еатр а,
ил и,
как
теперь
принято
называть,
художественный
руководитель.
60 лет,
безусловно,
-
не
подведение
ито го в,
жизнь
продолжается.
У
К.
Шморгонера
масса
замыслов,
которые
он
очень
хо чет
воплотить
в
жизнь
на
любимой
сцене.
Но
все-таки
м ожно
ог­
лянуться
немного
назад,
в
ту
прошлую
ж изнь
танцовщика
-
премьера,
и
еще
раньше..., когда все
начиналось,
когда
был
выбран
окончательно
тот
путь,
по
которому
ид ет
артист
и
сегодня.
Общеизвестен
факт,
что
Шморгонер
пришел
в
балет
в
16 лет,
когда
обычно
уче ни ки
хоре­
ографических
училищ
уже
потихоньку,
в
своих
мечтах,
примеряют
на
себ я
те
или
иные
партии
балетного
репертуара,
вы бир ают
театры,
где
хотели
бы
работать,
ведь
ос та лось
со всем
мало
учиться
-
ко му
год,
а
ко му
чуть
больше.
Шморгонер
только
в
этом
воз ра сте
сделал
с вой
око н­
чательный
выбор
-
стать
артистом
б але та.
И
пусть
все
говорят,
что
подтолкнул
к
этому
случай:
спор
в
театре
с
учениками
училища,
кто
выше
прыгнет.
Что
ж,
слава
случаю.
Но
и
он,
скорее
всего,
был
п од гото влен
всей
жизнью
п арн я-не пос еды
из
интеллигентной
семьи,
к азал ось
бы,
и
не
м ечта вшим
бы ть
в
театре
в ообще .
Ж изнь
в
артистической
семье,
постоянные
вынужденные
«пропадания»
в
театре
(куда девать детей артистов?) привели к тому,
что
Кирилл
заразился
те­
атром.
Выбор
был
сделан. 16-летний
пацан
-
г роза
двора
-
пришел
в
училище.
Осваивать
быст­
ро
и
кач е ствен но
премудрости
классического
танца
и
вс ех
других
танцевальных
дисциплин,
очевидно,
п ом огли
хорошая
с пор тивна я
за калк а
и
природная
музыкальность.
В
то
время
наби­
рали
экспериментальный
класс.
Пе даго г
по
классическому
т анцу
Ю.И .Пла хт -
уже
тогда
леген­
да
пермского
хор еогра фич ес кого
училища
-
помог
молодому
парню
в
4 года освоить весь курс
сложной
п рогра мм ы.
А
дальше
пошли
год ы
и
год ы
работы
в
театре,
продолжение
учебы
у
и звестны х
мас теров ,
к отор ые
занимались,
репетировали
в
кл ассе
и
выступали
на
сцене
бок
о
бок
с
молодым
артис­
том.
Неординарные
ар ти стическ ие
способности
Шморгонера
проявились
рано,
практически
ср азу
после
прих од а
в
театр.
С нач ала,
как
в сег да,
кордебалет,
затем
-
сольные
па рт ии,
а
вскоре
и
ведущие.
Все
это
б ыло
вполне
закономерно.
Шморгонер
не
просто
«проходил»
иерархическую
ле ст­
ницу,
а
постигал
искусство
танца,
учился,
обретал
опыт.
Даж е
став
ведущим
та нцовщик о м,
он
не
перестал
учиться,
а
постоянно
стремился
к
совершенству.
От
спектакля
к
спектаклю
ге рои
Шм орг онера
обретали
мужественность
и
сил у
(Спартак, «Спартак»), романтическую,
без
сен­
тиментализма,
одухотворенность
(Сын, «Берег надежды»), добрый,
но
х л есткий
юмор
(Д’Арта ­
нь ян , «Три мушкетера»), трагическую умудренность жестоким жизненным опытом ( Ха ро н,
«Орфей и Эвридика»). Высо ки й,
мощный
в
своем
посыле
и
пор ыве
прыж ок,
широкая,
по-мужс­
ки
силовая
амплитуда
движений,
всегда
з аставл ял и
зрителя
обращать
внимание
на
т анец
Шморгонера
-
волевой,
полетный,
яркий
и
импульсивный.
Самой,
п ожал уй,
романтической
па р тией
Шморгонера
стал
Сын
в
«Береге надежды»
в
пос т ановке
М.
Газиева.
Удивительно
тра-
гически-просветленный
о браз
Сына
создал
арт ис т.
Его
герой,
силой
об с тоя тел ьств
заброшен­
ный
на
чужбину,
не
только
ме чт ает
о
л юбим ой
Родине,
но
на ход ит
в
себе
нечеловеческие
си лы
для
то го,
чтобы
вернуться.
Полетность,
с ила
и
окрыленность
танца
Шморгонера
как
нельзя
лучше
подходила
для
образа
главного
героя.
Очев идн о,
и
балетмейстер
М.
Газиев
обрел
в
лице
мол одог о
т анцо вщи ка
идеального
исполнителя.
Шморгонер
при
сво их
кажущихся
солидности
и
спокойствии
л юбит
к онтра с ты.
Примером
тому
может
служить
список
исполненных
партий:
Колен,
Де зи ре,
Спартак,
Сы н,
Базиль,
Д’А р­
таньян
и
многие
другие.
Так
игровой
и
хулиганистый
Кол ен
(нуточь-в-точь
Шморгонер
в
юн о­
сти)
сменялся
б лаго ро дным
и
удивительно
галантным
Де зи ре,
а
мужественный,
волевой,
траги­
че ски
обреченный,
но
не
сломленный
С пар так,
продолжал
тему
борьбы
за
св ои
идеалы
свободы
в
Сыне
из
«Берега надежды», и вновь юмор,
едкий ,
беспощадный
и
удивительно
доб­
рый
в
Д ’Ар тань яне.
Тот
же
щедрый
юмо р
насыщал
весь
образ
Баз иля
(«Дон Кихот»). В этом балете сила и эксп­
рессия
танца
Шм ор гоне ра
подчеркивала
безграничное
ж изнел юб ие
Базиля,
его
отча янн о-в есе ­
лую
решимость
добиться
руки
любимой
Китри,
не
з абыв ая
при
эт ом
весело
покрасоваться,
с
большой
долей
вызо ва
и
иронии
одн ов реме нно,
и
перед
любимой
и
перед
всеми,
кто
только
ви­
дит
его
-
первого
красавца
и
весельчака.
Сколько
ролей
б ыло
с ыгр ано,
с та нцовано ,
пережито?
Очевидно,
не
счесть.
Но
в ерш иной
артистического
мастерства
Шморгонера
стал,
несо мн енно ,
Ха рон
в
«Орфеее и Эвридике»
в
пос т ановке
Н.
Боярчикова.
Эта
роль
досталась
Шм ор гоне ру
в
расцвете
его
творческого
таланта,
на
п ике
исполнительской
карьеры,
артист
пришел
к
ней
со
своим
богатейшим
ж изненн ым
и
художественным
оп ыт ом,
давшим
возможность
создать
образ
61


Харона,
воплощающего
мудрость
жиз ни.
В
пол ном
смысле
трагический
танец
Шм ор гоне ра
в
этой
роли,
заставляет
еще
раз
задуматься
о
неисчерпаемости
и
гениальности
искусства
танц а.
Удивительно
интересны
и
непохожи
были
Хароны
И.
Шаповалова
и
К.
Шморгонера.
При
т ща­
тельном
сохранении
хореографического
текста
и,
каз ало сь
бы,
всег о
пластического
языка,
та­
лантливые
артисты,
каждый
по-своему,
раскрывали
перед
на ми
трагедию
жизни
и
д уха
сво его
героя.
Харон
И.
Ш ап ова лова
был
благородно
н адменен
и
холоден,
за
сдержанностью
м анер
скрывался
вулкан
трагедии,
который
так
до
конца
и
не
прорывался
наружу
-
от
тог о
тр аг едия
Харона
Ш ап овал ова
становилась
мощной
и
тягостно
звенящей.
Харон
Шморгонера
был
иной.
У мудренн ый
страданиями
и
потерями
идеалов,
вынужденный
в стре чать
обреченных
и
прово­
жа ть
их
в
мир
вечного
покоя
-
см ерт и,
он
пытался
у бер ечь
своего
героя
от
ошибок
суетности
жизни,
от
ложной
ме чты
и
мимолетной,
и зменчи в ой,
продажной
Славы.
Он
вид ел
в
Орфее
са­
мого
се бя
и
отчаянно
хотел
спасти
хо тя
бы
свою
мечту.
В
танце
Шморгонера
мудрость
и
скеп­
сис
к
пр ожито й
жизни
то
и
дело
сменялись
отчаянными
попытками
уберечь,
объяснить,
огра­
ди ть
Орф ея
от
вс ех
или
хот я
бы
час ти
тех
оши бо к,
что
совершил
он
сам.
Его
мужественный
танец
не
сдавшегося
воина ,
поэта,
че лов ека
с
божественным
даром
певца
то
и
дело
становился
волнующе
горячим,
экспрессивным,
настойчивым,
подчеркивал
трагическую,
жив ую
и
все
еще
и
не
сломленную
душу
героя.
Роли...
ро ли ...
роли...
Кажется,
их
бесконечное
множество
и
можно
пробовать,
искать,
на­
ходить,
т вор ить,
делиться
со
зрителем
своими
находками
и
открытиями.
Но,
к
сожалению,
век
артиста
так
короток.
Только
вче ра
ты
-
еще
приз нанны й
и
знаменитый
артист,
а
сегодня...
нужно
нач инат ь
все
сначала.
Или
продолжать
себ я
в
любимом
и
тяжел о м
искусстве
в
каком-то
другом
ка чес тве
или...
ухо ди ть
из
теа тра
навсегда.
Сколько
известных,
зна мени тых ,
способных
ушло
из
теа тра
и
не
на шло
себ я
в
жиз ни.
Сколько
знаний,
опыта
п от ерял
театр
только
потому,
что
тот
или
иной
артист
не
смог
найти
себя
после
завершения
своей
артистической
ка рье ры?
Не
каждый
обладает
при род ным
даром
педагога
или
балетмейстера.
Шморгонеру
в
э том
смысле
и
п ове зло,
и
нет.
По вез ло
потому,
что
он
рано
на чал
заниматься
педагогической
работой
в
у чи­
лище
и
не
только
приобрел
опыт,
но
и
раскрыл
в
себе
дар
педагога,
н ез ауря дн ого,
умного,
з на­
ющего.
Это
б ыла
отдушина.
Но,
очевидно,
полно е
призвание
б ыло
не
в
этом.
В
Шморг он ере
тле л
всепожирающий
огонь
хореографа-творца,
балетмейстера.
Осторожные
попы тки
у бежда­
ли
- есть
что
и
как
сказа ть
зрителю,
но
нужна
си ст ема
знаний.
И
Шморгонер
з акан чи вает
од ин
за
другим
два
художественных
вуза:
Пермский
Институт
искусств
и
кул ь туры
и
Московский
(ГИТИС). И никакие жизненные невзгоды,
свалившиеся
на
артиста,
не
мог ут
поколебать
в
нем
уверенности
в
своих
силах,
в
своем
стремлении
добиться
цели
- сформировать
себ я
теп ерь
уже
в
нов ом
ка чес тве
-
ба л етме йсте ра.
Возвращение
Шморгонера
в
театр
в
1989 году в качестве главного балетмейстера стало для
самого
артиста
высоким
испытанием
на
тв о рчес кую
и
жизненную
прочность,
испытанием,
ко­
торое
он,
в
итоге,
выдержал
с
честью.
Первым
полнометражным
сп ектакл ем ,
поставленным
Шморгонером
на
родной
сцене,
стал
балет
«Раймонда»
А.
Глазунова.
К азал ось
бы,
выбор
более
чем
странный.
Спектакль
классичес­
кого
наследия,
пос т авленн ый
в
свое
время
са мим
зна ме нит ым
М.
Петипа,
державшего
в
«доб ­
ро вольных
ок овах »
не
менее
знаменитого
композитора
Глазунова.
Это
что
-
выз ов
или
соревно­
вание.
Оказалось
ни
то
и
ни
другое.
Это
бы ла
дань
уважения
шеде вру
прошлого,
своему
первому
учителю
по
театру
М.
Г азие ву
и
в
то
же
время
отчаянная
попытка
п редл ож ить
свое
прочтение
старинной
запутанной
истории,
так
мал о
и м еющей
отношения
и
к
прошлому
и
на­
стоящему.
Но,
очевидно,
самым
главным
б ыло
стремление
балетмейстера
выплеснуть
в
творческом
пор ыве
весь
ог ром ный,
сжатый
годами
м ощный
поток
т анца.
Вес ь
спектакль
наполнен
слож­
н ейши ми
танцевальными
композициями,
вирт уо зной
техникой
гла вн ых
героев.
Уже
в
этом
спектакле
Шморгонер,
без
всякой
д ек ла ра тивнос ти,
заявил
о
себе
как
о
мас тер е
танца.
Для
н его
не
существовало
понятие
«составить»
та нце ва льную
комбинацию,
развернутую
композицию.
Он
мыслит
танцем
как
композитор
музыкой.
Движения,
как
ноты,
казалось,
са ми
составляются
в
чарующую
гармонию,
поражая
профессионалов
и
зрителей
потоком
ор игина льной
танце­
ва льной
лексики,
техники,
пластики.
«Симфонические танцы»
С.
Рахманинова, «Шахматы»
А.
Бл и сс а, «Дама Пик»
П.
и
А.
Ча й­
ковских
только
подтверждают
мысль,
что
Шморгонер
мыслит
тан цем .
Даже
драматургия
как
та ков ая
в
с п ект аклях
Шморгонера
часто
как
бы
«прячется»
за
танец
или
растворяется
в
нем.
Он
стр еми тся
не
с то лько
к
бытовому,
конкретному
и
понятному
развороту
событий,
а
скорее
к
ин­
те лле ктуа льн ому
и
одновременно
чувственному
восприятию
предлагаемой
идеи,
котору ю
зр и­
тель
сам
может
насытить
конкретным
б ытовым
содержанием.
Об
этом
говорят
и
хореог ра фи че ские
миниатюры,
поставленные
Шморгонером
«по заказу»
конкурсов
артистов
балета.
Практически
каждый
номер,
сочиненный
для
кон курс а,
отмечается
наградами,
премиями.
«Лунный свет», «История лошади», «Вариации на темы Сальвадора
Д а ли », «Приближение к тишине»..., сколько их еще будет.
А
в пер еди
-
новые
замыслы
и
стрем­
ление
их
осуществить.
62


Л.
Н.
ДЕМЕНЕВА
ПРИМА
ПЕРМСКОГО
БАЛЕТА
ЕЛ ЕНА
КУЛАГИНА
(творческий портрет и обзор прессы)1
В
тв о рчес кой
судьбе
Елены
КУЛАГИНОЙ
Пе рмски й
театр
оперы
и
бал ета
имени
П.
И.
Чайковского
- един ств енны й,
но
з нают
и
любят
ее
на
разных
к онт инента х
мира,
благодаря
б ли­
стательным
гастрольным
выступлениям
пермской
труп пы
и
ее
балерины.
Впервые
имя
Елены
КУЛАГИНОЙ
появилось
на
афише
старейшего
на
Урале
академичес­
к ого
театра
16 лет назад,
и
вскоре
выпускница
пермского
хореографического
училища
заявила
о
с ебе
как
яркая,
талантливая
индивидуальность.
Дебютом
на
профессиональной
сцене
стала
«Шопениана», эта бессюжетная « э лег ия
в
бе­
ло м », требующая от артистов прежде всего тонкого чувства стиля,
музыкальности,
легкости
танца,
умения
проникнуть
в
бесконечно
разные
оттенки
классики,
обладание
строгогим
ис пол­
нительским
академизмом.
Широкий
творческий
диапазон
балерины
сегодня
подтверждается
исполнением
главных
партий
всех
классических
балетов
в
репертуаре
театра
и
неординарным
выступлением
в
сп ек так­
лях
современной
хореографической
лексики:
изящна
и
грациозна
ее
Аврора
в
«Спящей красави­
це », трогательна и восхитительна Маша-д е в очк а
и
Маша-принцесса
в
«Щелкунчике», жертвенна
и
духовна
Фригия
в
«Спартаке», великолепна Мария Тальони в « Па
де
к а тр е ». Танец балерины
отличается
чистотой
ли ний,
во зду шно ст ью,
мягкостью
и
удивительной
музыкальностью.
Джульетту
в
«Ромео и Джульетте»
она
танцует
эмоционально
взволнованно
и
технически
безупречно,
Раймонду
-
и злуча я
об а яние
женственности,
расцвечивая
т анец
изящными
пл аст и­
че с кими
нюансами.
Сверкающую
легкость
и
не прину жд е нную
кра соту
танца,
жизнерадостность
молодости
вн о­
сит
на
сцену
Е.
Кулагина
в
образе
юной
ис пан ки
Китри,
н асто йчив о
добивающейся
права
любить
и
жить
по
законам
сердца.
Прельстительна
и
коварна
ее
победоносная
О дилл ия.
С
холодным
равнодушием
и
надменно­
с тью
играет
черный
двойник
птицы-лебедя
чувствами
влюбленных.
И
здесь
же
тр еп етная,
нежная
Одетта
поет
пластический
ги мн
всепобеждающей
любви
в
знаменитом
«Лебедином озере»
Чай­
ковского.
В
старинном
адановском
ба лете ,
повествующем
о
в ели чии
л юбви
и
благородстве
всепроще­
ния,
о
святости
морального
долга,
о
н еизбеж но сти
возмездия
за
совершенное
з ло,
предстает
пе­
ред
н ами
ее
Жизель,
на ивна я
в
жизни,
но
озаренная
высшей
мудростью
в
небытии.
Кл ассич еск ую
филигранность
и
эм оцио наль ный
артистизм
сочетает
ее
танец
в
«теме с вари ­
ациями»
в
«Вечере балета»
Дж.
Баланчина.
Богатые
творческие
возможности
продемонстрировала
Елена
Кулагина
в
воплощении
обра­
за
Анюты
в
балете
Гаврилина.
Партия
чеховской
героини
Анюты
многокрасочна
и
технически
сложна
- это
ст ерж ень
всего
балета.
Воплощается
она,
по
выражению
самого
хореографа-созда­
теля
В.
В а си ль ева , «пластикой души и тела»
и
треб ует
мн оже ства
неисчислимых
нюансов,
инто­
на ций:
исполнительнице
необходимо
б ыть
драматической
актрисой,
вир туо зно
владеющей
тех ­
никой
танца.
Анюта
Кулагина
переживает
на
сцене
глубокую
драму,
заставляя
зрителей
искренне
сопереживать
ее
героине,
которую
обстоятельства
з аставля ю т
принести
жертву
ради
семьи.
Любящая
отца
и
братьев,
Ан на
бы ла
до брой
и
отзывчивой,
а
когда
ее
сломала,
скрутила
жизнь,
то
местью
выплеснулось
равнодушие
и
бессердечие.
Но
в
глубине
души
она
продолжает
оста в ать ся
сама
собой.
За
исполнение
гл авной
партии
в
балете
X. Левенсхольда «С ил ь фи да»
Е.
Ф.
Ку ла гиной
в
1995г .
присуждена
областная
премия
в
сфере
кул ь туры
и
искусства.
В
эт ом
спектакле
нельзя
не
во схи щат ься
совершенством
классического
танца
Е.
Кулагиной
в
заглавной
па рт ии,
утончен­
ной
пластической
кантиленой,
легкими
невесомыми
полетами,
из ыск а нной
отточенностью
танцевального
р ису нка.
Опираясь
на
накопленный
опыт,
Е.
Кулагина
сумела
проявить
чр е звы­
чайно
важное
ка чес тво
для
романтического
балета
-
чи стоту
танцевальной
дикции,
умение
чув­
ств ов ать
естественно
пластическую
речь,
когда
одинаково
важны
и
крупные
движения
и
ме л­
кие ,
самые
незаметные
детали.
Балерина
строит
свой
образ
на
контрасте
лирических
и
др а м атическ их
к расо к,
а журн ая
легкость
танца
в
«Сильфиде», тонкое чувство романтического
стиля
вкупе
со
сдержанно
благородной
пластикой
выз ывае т
ощущение
духовной
гармонии.
Выступая
в
партии
Че рной
Королевы
в
одноактном
балете
А.
Блисса
«Шахматы», Е.
Кула­
гина
поразила
вс ех
л юбител ей
бал ета
ролью
редкой
психологической
насыщенности,
тонкого
подтекста.
Своб од но
и
органично
ос ваива я
изобретательную
п ла стическ ую
фантазию
балет­
мейстера,
исполнительница
встретилась
с
п арти ей,
в
которой
виртуозный
танец
неделим
со
1Альманах«Театральные
страницы»
Пермского
академического
театра
оперы
и
балета
им .П.И.Чайк овс ког о,
в ыпуск
1.
63


с ложн ыми
артистическими
задачами.
В
современной
хореографической
др аме
ее
героиня
над е­
ле на
неоднозначностью,
неким
внутренним
драматизмом.
Партия
изобилует
ре зк ими
контраст­
ными
штрихами,
экспрессивной
техникой.
В
«Шахматах»
Е.Кулагина
предстала
не
просто
танцовщицей,
но
актрисой
современного
балетного
театра.
Недавно
репертуар
балерины
пополнился
двумя
па рт иями
в
п ремь е рном
сп ектакл е
«Пер
Гю нт », где она исполняет Анитру и Дочь горного Короля
-
Доврскую
деву.
Как
о тм ечает
к ри­
тик
Ол ег
Ле ве нков
в
жур на ле
«Балет» (1997 г., No 2), в сцене соблазнения героя Анитра Е.К у ла -
гино й
«ассоциируется то с первой красавицей гарема,
то
с
канатной
плясуньей,
то
с
коварной
акробаткой.
Она
то
скользит
нильской
змейкой
между
че тырьм я
статичными
атлантами-яныча­
ра ми », то горделиво возносится над ними.
Поддерживаемая
«четырьмя кавалерами», она успе­
вает
не
только
очаровывать-завлекать
Пера,
но
и
демонстрировать
на
п рот яжен ии
пяти
музы­
кальных
номеров
фантастическую
выносливость
и
тех ни ку
апломба,
о
которой
Аврора
и
не
смела
мечтать.
В
другой
партии
- Женщины
в
зеленом
-
она
-то
воплощение
власти
раститель­
ного
мира
с
бесконечно
д лящими ся
линиями
и
пластикой
разных
«природных состояний» .
В
одноактном
балете
«Кончерто барокко» (премьера которого состоялась на сцене Пермс­
ко го
теа тра
в
марте
1996 г., благодаря фонду Дж.
Бал ан чи на)
выступление
Е.
Кула гино й
от ли­
чается
идеальным
органическим
си нтезо м
движения
и
музыки.
Новая
техника
и
новые
приемы
хо ре огра фии
Дж.
Баланчина
требуют
от
балерины
чистых
линий,
виртуозной
работы
ног
и
стоп
та нцовщицы.
Взлеты
мелодии
первой
скрипки
сливаются
с
легкой,
св етл ой
и
полетной
партией
Солистки.
Наро дная
артистка
Рос си йск ой
Федерации
Елена
КУ ЛАГИ НА
гас трол ировал а
во
многих
странах
Европы,
в
Япон ии,
Китае,
Южной
Корее,
и
всюду
пресса
единодушно
призн ав ала
«звезду»
П ерм ской
труппы.
Критики
ра зных
стран
восторженно
отзываются
о
выступлениях
П ер мской
балерины:
«... Восхитительно! «Жизелью»
театр
из
Перми
«станцевал»
поистине
в
сердце
мюнхенской
пу блики.
Редко
сейчас
можно
ув ид еть
такую
стилистическую
чистоту.
Елена
КУЛАГИНА
не
только
пе рвая
в
Пе рми,
но
балерина
мирового
класса...»
Мальва
Градингер
“Suddeutsche Zeitung”. Ге рм ан ия, 12.08 .1991 г .
«...Двойную роль белого и черного лебедя представляет Елена КУЛАГИНА
-по
праву
прима-
бале рин а
Пер ми
на
стальных
уверенных
пуантах.
Ее
ру ки
облад ают
яркой
выразительностью,
они
могут
боязливо
пор хат ь,
привлекать,
льстить...»
Мальва
Градингер
“Suddeutsche Zeitung”, Германия, 12.08 .1991 г.
«...
Елена
КУ ЛАГИ НА
-
Одетта-Одиллия
ве лик олепн о
пок азыв ае т
пре вращ ен ие
хрупкого
с каз очн ого
лебедя
в
кокетливо-обольстительную
же нщи ну ,...
черн ого
и
бе лого
лебедя
она
пред­
ставляет
как
две
удивительные
с тор оны
женского
существа...»
“Bild”, Кристина Редль
05.08.1991г .
«...
Т ан цовщица
из
Пер ми
не
только
грациозн а
и
элегантна,
но
и
обл ад ает
художественным
мастерством
экстра
класса...»
09.08.1991г .
«Елена КУЛАГИНА,
которая
уже
очаровала
в
«Лебедином озере»
своей
бе зупре чн ой
техни­
кой
и
невероятным
с цен ичес ким
обаянием,
покоряет
в
«Жизели»
с
н ачала
пе рвого
акта,
где
она
так
м аст ерски
делает
труднейшие
в ариац ии,
словно
она
де йс твительн о
на
прогулк е».
Кристина
Редль
12.08 .1991 г .
«... У КУЛАГИНОЙ есть нечто свежее,
е сте стве нное
и
радостное.
В
«Жизели»
проявляется
ее
талант
актрисы...
В
бе лом
акте
она
блистает
мягким
баллоном,
широк им
движением,
кото­
рые
всегда
на
несколько
сантиметров
в ыше
планки
классической
формы:
длинное
и
плав ное
тече­
ние,
бесконечная
линия,
со вер шен ств о.. .»
“Münchner Wochenblatt”, Беата Кайзер
12.08 .1991 г
«...«Щ ел ку нчик»
-
пе рвое
очароват ел ьн ое
знакомство
с
труппой
и
ее
превосходной
балериной
- Еленой
Ку лаг иной. . .»
(Англия) “The Guardian”
03.12.1993 г.
64


«... Детская героиня Маша была воспринята с истинным очарованием,
перерождение
ее
во
втором
ак те
в
нас тоя щую
балерину
осуществляется
великолепным
мастерством
Елены
КУЛ А-
Г ИНОЙ. ..»
(Англия)
Газета
“Finacial Times”
13.12.1993 г.
«... Пермь выступает с настоящим бумом...
Елена
КУЛАГИНА
превосходна
в
пар тии
Ма ши
в
«Щелкунчике»
с
прек рас н ой
техникой
и
чудесной
амп литу до й.. .»
“Daily Express” (Англия)
07.12 .1993 г.
«...Долго и восторженно аплодировала публика Елене КУЛАГИНОЙ в роли принцессы Авро­
ры,
жертвы
к оварс тва
феи
Карабос:
это
балерина
гибкая,
музыкальная,
велик ол епная
и
в
поворо ­
тах,
и
в
прыжках...»
“Il TEMPO” (Италия)
11.08.1993 г .
«...
Русские
т ан цовщи цы
вс лед
за
ве лико лепно й
Еленой
КУЛАГИНОЙ...
дали
балету
«Кон -
черто
барокко»
ту
высокую
серьезность,
то
томящее
чувство
духовности,
ко то рое
так
харак­
терно
для
искусства
русского
классического
ба ле та. ..»
“The Dancing Times” (США)
ав густ
1996 г.
В.
А.
ВЯЗОВКИНА
АКТУАЛЬНЫЙ
БАЛАНЧИН1
Пе рмский
балет,
следуя
негласному
приз ыву
«баланчизации всей страны», вслед за более
опытными
в
этом
отношении
Мариинкой
и
Большим,
то же
решил
подготовить
вечер
хореогра­
фии
Б ал а нчина.
Пермский
Бал анч ин
имеет
свое
лицо
и
не
д убл ирует
Баланчина
ни
московско­
го,
ни
петербургского.
Сначала
на
пермскую
сцену
в
1996г.
по пал
«Кончерто барокко» (постановка осуществлена
Адамом
Людерсом
еще
при
директоре
теа тра
Михаиле
А рн ап о ль ск ом ). Труппу тогда оценили
и
за хотел и
с
ней
п оработа ть
Мария
Калегари
и
Ба рт
К ук.
По
инициат иве
ди рек тора
Анатолия
Пичкалева
и
продюсера
Дэвида
Идена,
они-то
и
пер енесли
«Сомнамбулу»
с
«Доницетти-в ариа ­
циями».
Вот
уже
вт орой
раз,
как
и
пять
лет
назад,
премьеру
предварял
международный
симпозиум
под
названием
«Баланчин и Петипа».
Аналогичных
конференций,
персонально
п ос вящен ных
творчеству
Баланчина,
в
России
прежде
никогда
не
проводилось.
Искусствовед
Ол ег
Левенков
-
организатор
и
идей ны й
вдохновитель
эт ого
проекта.
Первое
- свет,
идущий
от
балетов
Баланчина.
«Доницетти -вари а ц и и »
поставлены
Б алан чи­
ным
как
г имн,
подобно
гимну
Америке
в
«Звездах и полосах»
и
Ф ран ции
-
в
равелевском
«Вальсе». Этот гимн посвящен Италии.
Тонкая
тка нь
«Вариаций»
сравнима
с
прозрачным
ко­
ло рит ом
венецианского
стек ла,
и
с
первого
вз гляд а
непонятно,
в
чем
состоит
их
трудность.
Сл ожнее
всего
пермским
танцовщикам
дались
именно
«Доницетти - ва ри ац ии », да и излишне ви­
ньеточные
декорации
и
костюмы
Вячеслава
Окунева
только
утяжелили
ажурность
б ело- голу­
бых
тонов.
Как
в
т емных
водах
в енец иан ских
канал ов
переливаются
сте кл янны е
блики,
так
и
Баланчин
строит
свои
«Доницетти -вар и ац и и »
по
контрасту
с
реквиемной,
пе чал ьной
«Моцар-
ти ано й », празднично и открыто ликующе.
Второе
-
мистическая,
или
карнавальная,
сторона
балетов
Б а ланч ина.
«Доницетти-ва риа ­
ц ии », к примеру,
-
романтический
балет
по
облику,
по
музыкальной
принадлежности
и
по
ис­
пользованию
мелкой
пуантовой
тех н ики.
Однако
по
св оей
струк туре
он
тяготеет
и
к
кл асси цис-
т ским
пропорциям
итальянских
па лаццо .
Есл и
здесь
Бал анчи н
обыгрывает
стили
как
таковые,
то
в
«Сомнамбуле»
рассказывается
абсолютно
романтическая
история
с
раздвоением
ми ров,
тайными
желаниями
и
черными
душ ами ,
карнавальными
масками
и
т еня ми.
Леденящую
мисти­
ку
«черных»
готических
романов
передают
Сом нам б ула
Елены
Кулагиной
и
Поэт
В итал ия
По­
лещука.
Третье
-
сюжеты
в
балетах
Ба л а нчи на . «Сомнамбула»
Витторио
Риете
-
это
«Ночная тень»
на
темы
из
опер
В инче нцо
Беллини.
Кро ме
Сом нам б улы
и
Поэта,
в
ба лете
есть
другие
персона-
1 Фрагменты из статьи в газете « Бо льшо й
театр», No4, июнь 2001г.
65


жи:
К оке тка
(Наталья Макина), Барон ( Иг ор ь
Ше сте риков ), на балу во вставном дивертисмен­
те
исполняются
Пастораль,
Восточный
танец
(запоминающаяся дипломантка последнего мос ­
ковского
конкурса
Юри
Хигучи
и
Ал ексей
Лысенко), выходитАрлекин (превративший
номер
в
незабываемую
сцену
бал ета
Н икола й
Вь южа нин). Сюжетная линия просматривается и в друго­
го
род а
балетах,
-
в
т аких
как
«Кончерто барокко»: встреча и расхождение музыкальных тем,
с ольн ый,
дуэтный
и
ансамблевый
танцы,
их
переплетения
и
м о ду л яци и. «Кончерто»
поставлен
на
Ко нцер т
для
двух
скрипок
и
струнного
оркестра
Баха,
а
танцуется
он
пермскими
танцовщи­
ками
так
остро
и
динамично,
б удто
носки
отстукивают
у
Юлии
Машкиной
и,
в
особенности,
у
Н ата льи
Макин ой
ритмы
Ст ра винс ког о.
Поразительно,
как
чис тый
неоклассицизм
Баланчина,
его
музыкально-хореографические
сочетания
воспринимаются
ими
через
рит мы
Стравинского,
через
20- ый
век.
А
чер ез
баланчинскую
хо рео гра фию
пульс
баховской
музыки
становится
для
нас
созвучным
сегодняшнему
времени.
Артисты
Пермского
те атра
не
только
чувствуют
себя
удобно
в
хореографии
Б ал а нчина,
но
сам
вечер,
ка жется,
актуален
для
н их.
Поскольку
балеты
Баланчина
о блад ают
той
вневремен­
ной
категорией,
ко тора я
позволяет
артистам,
выходя
на
сцену,
та нцев ать
о
с ебе
и
про
себя.
Г.
Г.
И СААКЯН
РУ ССКО Е
«КОЛЬЦО»
Предложенный
ниже
читателю
материал
пос вяще н
пушкинскому
прое кт у,
осуществленному
на
сцене
Пермской
оперы.
Этот
материал
состоит
из
дв ух
частей.
Первая
-
своего
рода
режис­
се рск ая
экспликация:
размышления
пос тан ов щика
о
Пушкине
и
реализованных
на
сцене
произведе­
ниях.
Вторая
-
отклик
публики
на
эти
спе к такл и,
приче м
публики
специфической,
в
основном,
ас­
пирантов
исторической
и
литературной
кафедр
Пермского
университета,
то
е сть
современных
молодых
гуманитариев.
Необходимо
оговорить,
однако,
что
здесь,
к
сожалению,
вовс е
нет
речи
о
такой
фундаментальной
ра бо те,
как
«Борис Годунов»
Мусоргского,
что
мы
вос прин имаем
как
яв­
ный
пробел.
Вместе
с
тем,
приведенные
вы ск азыван ия
(при спорности некоторых из них)
о
сцени­
ческих
версиях
собственно
«маленьких трагедий»
представляются
нам
заслуживающими
внима­
ния'.
Когда,
в
дал еко м
теп ерь
уже
1996 году,
мы
задумывали
цикл
«Оперная Пушкиниана»2, за­
тея
эта
каз ал ась
нам
красивой,
немного
не
от
ми ра
сег о
и
именно
п оэт ому
чертовски
увлека­
тельной.
Се год ня,
когда
к
200-ле тию
великого
А.
С.
Пу шк ина
нас
накрыл
вал
юбилейных
по­
становок
(ничуть не хочу умалять каждую конкретную работу и абсолютно уверен в
искренности
и
чи ст оте
порыва
каждого
отдельно
вз ято го
те а тр а), уже само название цикла мо­
жет
вы зват ь
у
читателя
что-то
в роде
«эстетической крапивницы». Н о,
возможно,
од но
изви ня ет
нас
-
насколько
нам
известно,
это
первая
и
по ка
единственная
попытка
в
российском
музыкаль­
ном
театре
поставить
одновременно
все
четыре
«маленькие трагедии»
вместе
с
«Борисом Году ­
новым»
-
и
не
просто
пос т авить,
а
попытаться
объединить
их
в
единый
цикл,
в
один
гигантский
сверхспектакль,
в
целостное
полотно
(или пеструю мозаику?
или
осыпавшуюся
ф рес ку?
или
в
постмодернистскую
витрину
мег амар кета ?)... Попробуем разобраться.
Совершенно
очев и дно,
что
Вселенная
по
имени
Пушкин
на
каждом
шагу,
в
каждой
строч­
ке,
в
каждую
секунду
ст авит
такое
количество
вопросов,
что
мы
р иску ем
ник о гда
не
закончить
наш
разговор.
Поэтому
очертим
сразу
самый
узкий
к руг
самых
простых
(?!) проблем,
к
кото­
рым
нам
посчастливилось
прикоснуться
в
работе
над
нашим
проектом.
Это:
1. Проблема жанра пушкинских пьес.
2. Правомерность объединения опер по «ма л ен ь ки м
тр агед и ям»
в
единый
цикл
и
присоеди­
нение
к
ним
«Бориса Годунова» .
3. Проблема последовательности трагедий и связанное с ней смыслообразование.
4. Проблема авторства.
5. Сценическая интерпретация
Пермского
т еат ра.
Естественно,
что
мы
будем
го ворит ь
о
своих
размышлениях
по
э тим
вопросам,
а
не
о
ре зуль тат е
-
это
право
зрителей
и
критиков.
1 Данное исследование впервые напечатано в журнале «М у зы ка л ьная
академия», No2,1999г.
Представлено
в
на шем
сб орни ке
с
разрешения
автора.
2 «Оперная Пушкиниана»
-
четыре
«маленькие трагедии»
и
«Борис Годунов»
-
проект
Пермского
академического
театра
оп е­
ры
и
балета
им.
П.
И.
Ч айк овс кого
был
реализован
в
теч ен ие
1997 - 1999гг .
Премьера
всег о
цикл а
(пять опер в три вечера)
состоялась
в
январе
1999г .
Музыкальный
руководитель
и
дирижер
-В.
Г.
Мюнстер,
режиссер-постановщик -
Г.
Г.
Исаакян,
художник-постановщик
-
И.
Б.
Гриневич
(Новосибирск), х ор ме й тер
-
В.В.Васильев,
художник
по
свет у
-
С.И.Мартынов
(Санкт-Петербург).
Про ет
осущ ествлен
благодаря
грантам
П р езиде нта
РФ
и
Института
«Открытое общество»
Фо нда
Сороса
в
Р оссии.
66


Глава
1. «Пушкин как зеркало...*
Говорить
лю бые
слова
об
Александре
Сергеевиче
—
дело
рискованное.
М ногие
в ел икие
умы
смущенно
замирали
«на пороге Пушкина»; да и что можно косноязычно добавить к ска ­
занному
им
самим?
Но,
тем
не
менее,
мы
все
продолжаем
биться
над
загадками,
которые
он
заг а дал
н ам,
и
му­
чаемся
та йной,
к ото рую
он
уне с
с
собой.
В
числе
прочих
—
над
тайной
его
пьес.
Что
такое
пьесы
А.
С.
П ушк ина
(в данном случае мы ведем речь только о «ма л ен ь ки х
тра­
ге ди ях»
и
«Борисе Годунове»)? Что за странная,
неуловимая
субстанция,
имеющая
вместе
с
тем
абсолютно
жесткую,
графичную,
чеканную
форму?
Что
это
за
пь есы,
ж анр
которых
для
самого
Пушкина
был
з агадко й
(во всяком случае
—
проблемой)?Тоонназывал«Бориса
Г одун ова»
комедией,
то
трагедией
(вслед за ним Мусоргский будет мучиться вариантами названий); исто­
рия
же
с
жанровым
о пр едел ением
«маленьких трагедий»
—
на зыва ем ых
так
лишь
по
нашему
своеволию
—
еще
сложнее.
“Что касается пушкинского «Г од уно в а»
—
то
нам
близка
точ ка
зрения
Ст.
Рассадина
—
притом,
что
всл ед
за
А.
П арин ым1
мы
не
можем
не
восхищаться
стройностью
а рхит ек то ники
пьесы,
ее
зеркальным
построением
и
многочисленными
в нутр ен ними
рифмами
сцен.
Все-т аки
нам
к ажется ,
что
«Борис»
—
это
три
пьесы
в
одной,
а
им е нно : «Борис Годунов», «Самозванец»,
«Хроники смутного времени» .
И
каж ется,
Модест
Мус ор гск ий
гениально
п оч увст вовал
эту
структурную
особенность
«Бориса»
—
ибо
что
такое
«предварительная редакция»
как
не
пара­
фра з
первой
ча сти
это го
триптиха?
И
не
потому
ли
дописанные
композитором
впоследствии
сцены
так
и
выгл ядя т
ча стя ми
других
пьес,
фрагментами
др угих
художественных
структур?
Ко мпо зито ры
—
соавторы
«маленьких трагедий», также были крайне осторожны в жанро ­
вых
определениях
(хотя в других своих произведениях в подобной робости,
во
всяком
случае
один
из
н их,
Римский-Корсаков,
заме чен
не
бы л). Трое
—
Даргомыжский,
Римский-Корсаков
и
Рахманинов
—
в
конце
концов
просто
на пишу т
«опера в 1Ч-действиях»; лишь Цезарь Кюи под­
пише т
еще
более
расплывчатое
«драматические сцены по пьесе А.
С.
П уш к ин а » (?!). Очевидно,
что
и
для
самих
композиторов
б ыли
актуальны
на ши
сегодняшние
сомнения
и
вопросы.
Что
писал,
что
с оздавал
П ушки н?
Новый
ли тер ат ур ный,
драматургический
жанр?
Экспериментиро­
вал
с
формой?
Или
формулировал
некую
новую
этическую
систему?
Пи сал
новые
заповеди
—
или
констатировал
гибель
и
пор уга ние
старых?
Смеясь
(комедия о Борисе Годунове), расста­
вался
с
прошлым?
Или
с
ужасом
всматривался
в
будущее?
Версия
первая.
Пьесы
А.
С.
Пу шк ина
—
это
лаборатория,
чистый
поис к
формы.
Но
очев и д­
но,
что
Пушкин
не
экспериментировал
с
формой
р ади
нее
самой.
Владея
«большими»
жанрами
(роман в стихах,
цикл
по в ест ей, «шекспировская»
др а ма ), искал наиболее концентрированную
структуру
для
св оих
мучительно-диалектических
размышлений.
Версия
вторая.
Александр
Сергеевич
пис ал
энциклопедию
лю дс ких
стра сте й
и
п ор оков:
за­
висть,
скупость,
сластолюбие,
властолюбие,
гор дын я.
Оче ви дно
—
и
одномерно
(хотя для лю­
б ого
д руг ого
творца
создание
по
та кой
про ст ой
схеме
таких
шедевров
б ыло
бы
величайшим
до­
стижением).
Версия
тр еть я.
Пушкин
«разыгрывал»
личные
ситуации
на
театре
(ссоры со скупым отцом,
«донжуанские»
по б еды,
холерный
к ар антин).
Против
столь
вульгарно-материалистического
подхода
нас
предостерегают
многочисленные
пушкиноведы.
Версия
четвертая.
Пьесы
П ушк ина
—
целостная
кар т ина
мира,
целостная
этическая
сист е­
ма
нового
времени
-
Власть,
Деньги,
Тал ант,
Религия,
Любовь.
Но!
Разве
все
—
не
о
вл аст и?
—
Любви,
Таланте,
Деньгах,
Религии...
Или
все
—
не
о
религии?
—
Любви,
Деньгах,
Власти,
Та­
ланте
и
т.
д ....
Или
это
просто
«карманный»
сверхтеатр,
где
Б арон
—
ид еа льный
автор,
поэт,
м ечтате ль ,
Дон
Гуан
—
идеальный
актер,
Вальсингам
—
великий
режиссер,
а
Са лье ри
—
в ел икий
идеаль­
ный
Зритель?
Вообще,
п лас тично сть ,
податливость
гениев,
в
смысле
инт ер прет а ции
—
что
эт о?
Огром­
ный
бесконечный
мир,
в
котором
мы
можем
ул ови ть
лишь
о дин,
самый
простой,
смысл?
Музы­
ка
сфер,
в
которой
мы
слышим
лишь
одну,
часто
случайную,
ноту?
Гигантский
торт,
от
ко торо­
го
мы
отхватываем
своими
немощными
чел юстям и
крошки
-
кто
сколько
может?
Или
это
игра,
в
которую
г ении
(с)
н ами
играют,
и
мы,
сами
тог о
не
понимая,
становимся
лишь
картонными
фигурками
в
их
вселенских
пь есах
-
шахматных
п арти ях,
тянущихся
века?
В
небольшом
э ссе,
в
к ото ром
она
в
элегантном,
присущем
только
московским
критикам
стиле
стремительного
ст е­
ба , «разбирается»
с
А .С.
Пушкиным,
молодой
театровед
Ольга
Богомолова
п риходи т
к
вы вод у,
что
Пушкин
-
это
Великое
Ничто,
Великая
Тишина,
Рифмующая
С ама
Себя.
Ест ь
чего
ис пу­
гаться
-
а
что ,
е сли
гений
-
это
только
гига нтс ко е
идеально
отполированное
зеркало
Господа
Бога,
в
котором
мы
вид им
лишь
себя,
свое
жуткое
время
и
бескрайнюю
чер н оту
н еба
у
нас
над
головами?
1 Алексей Васильевич Парии -
поэт,
пере вод чик ,
доктор
ис кусствоведен ия ,
театральный
и
музыкальный
кр итик .
67


Глава
2. «... и трепетная лань*
Проб л ема
обоснованности
объединения
пь ес
А .С.
Пу шки на
в
единый
цикл
внутри
себ я
содер­
жит
два
ас пекта :
правомерность
объединения
собственно
п ьес
Пушкина
и
объединение
опе р
по
эт им
пь есам.
Многократно
встречавшийся
нам
в
критической
литературе
разговор
о
предполагавшемся,
дескать,
более
широком
сп иске
названий,
перечне
тем,
над
которыми
думал
Пу шки н,
нам
ка­
жет ся
малообоснованным.
Во-первых,
думается,
если
бы
гениальный
ум
Пушкина
де йстви тел ь­
но
чувствовал
необходимость
актуализации
еще
какого-либо
сю жета
из
предварительного
списка
—
вероятно,
ничто
ему
не
помешало
бы
это
сд ел ать
(учитывая фантастическую скорость
рождения
«маленьких трагедий», возникавших по- м оца ртов ски,
словно
увиденных
целиком
и
с разу ).
Во-вторых,
больше
ни
в
одном
на звании
нет
той
внутренней
оп поз ици и,
диалектики
«Инь и Ян», которые есть в уже созданных (п ир -ч у ма ,
скупой-рыцарь,
камень-гость,
Моцарт-
Сальери). В третьих (и
вот
о дна
из
причин,
позволивших
нам
об ъед инит ь
«маленькие трагедии»
с
«Борисом Годуновым»), здесь затронуты ( и з уче н ы?
проанализированы?
р азв енчаны ?
возвели­
че н ы?) практически все базовые составляющие человеческого бытия:
Любовь,
Власть,
Деньги,
Иску сс тво ,
Смерть
и
их
яростное
столкновение
с
Богом
(Небом,
Роком,
Абсолютом). Продол­
жить
этот
ряд
нам
представляется
крайне
проблематичным.
Что
ка сае тся
объединения
Пермским
т еатр ом
перечисленных
опер:
безусловна
г л убин ная,
кровная
св язь
вс ех
пяти
опер.
И
основа
этого
кровного
р одст ва
«ген» (или гений)
Даргомыжс­
к ого.
Именно
в
«лаборатории»
Даргомыжского,
в
его
поис ка х
русского
речитативного
стиля,
особой
русской
мелодекламации
возник
философский
камень
всей
русской
музыки
XIX-XX
вв.
Общ ее
место
в
музыковедении
-
упо минат ь
о
то м,
что
Модест
Мусоргский
при
работе
над
«Бо­
рисом
Годуновым»
и
Римский-Корсаков
-
над
«Моцартом и Сальери»
внимательно
из у чали
«Каменного гостя». Но безусловно влияние его и на «С к упо го
рыцаря»
Рахманинова;
и,
конеч­
но,
малоизвестный
(точнее,
практически
не извест ны й) «Пир»
Кюи
-
плод
от
плода
это го
дерева.
Кроме
то го,
тончайшие
св язи, «кровеносные сосуды»
пронизывают
судьбу
э тих
л юдей
и
этих
произведений
(и это тоже очень важные сюжеты): Римский-Ко рс ак ов
и
Мусоргский
-
Римский,
фактически
с охр а нивший
для
ми ра
«Бориса Годунова»; Кюи,
дописывающий
сцены
из
«Камен­
ного
гостя», исноваРимский-Корсаков,
оркеструющий
и х...
Еще
од но
соображение,
которое
позволило
(а скорее заставило)
объединить
«маленькие
трагедии»
с
предварительной
редакцией
«Бориса». Мы уже говорили о тончайшем вчувствова-
нии
Мусоргского
в
тка нь
пушкинской
пь есы,
о
вычленении
из
нее
одной
из
тр ех
протопьес.
В
ре зул ьта те
им
б ыла
написана,
на
наш
в згл яд,
пятая
маленькая
трагедия
-
ибо
по
структуре
пра
-
«Борис»
-
не
что
иное,
как
маленькая
трагедия
«Борис Годунов»: в центре чрезвычайно концен ­
трированной,
лише нной
како й- ли бо
оперной
размеренности
и
благостности
пь есы
-
протаго­
ни ст,
титан,
раздавленный
своим
противостоянием
с
Небом,
з адав ший
тот
же
проклятый
воп ­
рос ,
что
Ва льси н гам
или
Сальери
-
о
границах
земной
с вобо ды,
осмелившийся
пр ест упит ь
некий
Закон
-
и
гибнувший
в
этой
Последней
Би тве.
К
тому
же,
как
не
с тр анно,
соседство
по
и не рции
считающегося
«большой оперой» «Бори­
са»
с
несолидными
по
оперным
меркам
«одноактовками»
д али
в
результате
любопытнейший
психологический
эффект
-
сродни
эффекту
Доплера
- только
см ещен ие
произошло
не
в
цветном
сп ектр е,
а
в
жанровом.
Мал ый
фо рма т,
как
губка,
на чал
увеличиваться
(психологически)
в
объеме,
масштабе,
а
«Борис», напротив,
- стал
компактнее,
интимнее,
камернее,
трагичнее...
Глава
3. «Ordnung»
Один
из
самых
любопытных
аспектов
работы
над
проектом
-
это
проблема
порядка,
после­
довательности
пьес
цик ла.
Безусловно,
это
был
один
из
стержневых
вопросов.
Возможно,
для
постмодернистского
сознания
проблема
эта
и
ка жет ся
нелепой
-
всл едст вие
неиерархичности
постмодернистского
мира.
Но
поскольку
все
пос т ановщи ки
цикла
-
лю ди
насквозь
и де ологи зи­
рованные,
то
для
нас
принципиально
важ на
была
четкая
и
ясная
тенденция
сп ек такл я.
В
ярост­
ных
спорах
выкристаллизовались
следующие
(кроме пушкинской)
цепочки:
а)
I. «Моцарт и Сальери»
-
«Скупой рыцарь»;
II. «Каменный гость»
-
«Пир во время чумы»;
III. «Борис Годунов».
б)
I. «Борис Годунов»;
II. «Каменный гость»
-
«Пир во время чумы»;
III. «Моцарт и Сальери»
—
«Скупой рыцарь».
в)
I. «Пир во время чумы»
—
«Каменный гость»;
II. «С ку пой ры царь»
—
«Моцарт и Сальери»;
III. «Бо рис Год ун ов».
68


Каждая
из
этих
последовательностей
имеет
св ою,
достаточно
жесткую,
тенденцию
и
идео­
логию,
св ой
сверх-сюжет,
свою
архитектонику.
Не
буду
приводить
все
«рю»
и
«contra», звучав­
шие
в
на ших
с
В.
Мюнстером
и
И.
Гриневичем
спорах;
укажу
лишь
на
н ек отор ые:
т ак,
художни­
ку
сп ектакл я
казалось
при нципиа льно й
последовательность
«Моцарт»
-
«Скупой», так как
сц ено г р аф ическая
фактура
«Моцарта»
-
стекло
-
должна
бы ла
как
бы
«раскалываться»
ж елез­
ной
фа ктур ой
«Скупого». Я с чи та л,
что
после
трагической
кульминации
в
финале
«Моцарта»
не возм о жен
разговор
о
«сундуках». Наш спор разрешился сам собой,
когда
по
предложению
В.
Мюнстера
в
финал
«Моцарта»
Римского-Корсакова
была
в
дополнение
вставлена
«живая»
му­
зыка
великого
ав с трийц а.
Играть
что-либо
вослед
Diesiraeего«Реквиема»
стало
очевидно
не­
реальным.
С
д ругой
стороны,
и
в
пушкинской
последовательности,
и
в
вар иант е
а)
и
б)
финал
цикла
получался
чересчур
назидательным,
п лос ким
и
злободневным
-
а
посему
не
мог
быть
верным.
«Пир во время чумы», переходящий в резню « Бо ри с а
Г одун ова », точно так же,
как
торжество
Де нег
(даже в их виртуальной ипостаси « С ку по г о») очевидно попахивали газетной передовицей
под
заголовком
«Ужасный век,
ужасные
сер д ца». В итоге был выбран порядок в), и именно так
б ыла
с ыгр ана
премьера.
Но!
- здесь
нас
подстерегала
о дна
из
многочисленных
неожиданностей
нашего
проекта
-
структура
д ала
эм оцио наль ный
сбой.
Оказалось,
что
после
уже
опис анно го
выше
финала
«Моцарта»
д аже
«Борис Годунов»
д ает
«осадку» (возможно,
пр ич ина
-
изначаль­
ный
просчет:
Россия
«Бориса»
для
нас,
с
одной
стороны,
чересчур
род ная
и
болезненная
тема,
а
с
д ругой
- чересчур
частный
с лу ча й). Оказалось,
что
д аже
в
сегодняшнем
прагматическом
и
по­
литизированном
мире
высшим
типом
трагического
разговора
остается
ра зго вор
об
искусстве,
а
выс шим
типом
преступления
-
преступление
«по искусству». И тогда возникла окончательная
по след ов ател ьно сть :
I. «Борис Годунов»;
II. «П ир во время чум ы»
-
«Каменный гость»;
III. «С ку пой ры царь»
-
«Моцарт и Сальери».
Глава
4. «... в поисках автора*
Возможно,
сложнейшая
проблема
пр о екта
(хотя,
в проч ем,
и
одна
из
генеральных
проблем
театра
в оо бще,
актуализирующаяся
на
оп ере
наиболее
остро)
-
проблема
авторства.
В
самом
д еле,
стало
уже
общим
местом
говорить
о
то м,
что
«Евгений Онегин»
Ч айко вско го
и
«Евгений
Оне г ин»
Пушкина
-
это
разные
произведения.
Но
это
не
мешает
нам
блуждать
в
каждой
новой
п оста нов ке
по
тому
же,
казалось,
исхоженному,
истоптанному
лабиринту
«в поисках автора».
На
наш
взгляд,
проблема
авторов
в
оп ере
- штука довольно двусмысленная.
Поскольку
на­
пис а ние
музыки
по
пьесе
яв ляе тся
ин т ерпре т ацией
драматурга,
то,
как
всякая
интерпретация,
она
уже
и
беднее
первоисточника.
Но
есть
одно
спасительное
«но», позволяющее опере вот уже
400 лет жить и здравствовать:
сама
композиторская
инте р пре т ация
фиксируется
п осред ств ом
абсолютно
абстрактного
языка
-
и
именно
абстр актн ая
сущность
музыки
(даже оперной)
явля­
ется
питательной
средой
для
тог о
богатства
смыслов,
к оторое
обнаруживает
в
в ели ких
операх
каждое
новое
по ко л ение.
В
случае
же
с
«маленькими трагедиями»
жизнь
Пушкина-драматурга
нам
к ажется
гораздо
сча стли ве е
еще
и
из-за
способностей
оперы
проделывать
различные
про­
странственно-временные
трюки,
столь
необходимые
А.
С.
Пушкину.
Отдельным
наслаждением
было
бы
сравнение
и
из у чение
пространства
-
времени
персонажей
(от«здесь
и
сейчас»
Лауры
до
«завтра»
До нны
Анны
и
«вчера»
Дон
Гуана
или
абсолютного
пространственно-временного
к оллап са
в
подвалах
Барона)
-
но
это
уже
другая
книга.
В
пермской
«Оперной Пушкиниане»
проблема
авторства
в
первую
о чер едь
бы ла
связана
с
проблемой
цельности,
единства
цикла.
В
гла ве
1 мы уже касались кровного родства всех пяти
музыкальных
драм.
Но
не
слишком
ли
ра зн ые,
тем
не
менее,
личности
(не по масштабу,
а
по
своим
духовным
и
художественным
устремлениям)
явились
соавторами
Пушкина?
И
не
слиш­
ком
ли
далеко
от
«ядра»
они
утянули
свои
«электроны»?
Безусловно,
хотя
именно
бл аго даря
Даргомыжскому
сформировалось
само
понятие
«рус ­
ской
речитативной
оперы», но,
ка жется,
именно
«Каменный гость», будучи пионером жанра,
пал
жер т вой
принципа
эквивалентности
музыкального
текста
литературному.
Именно
«Камен ­
ный
гость»
в
результате
буквального
следования
за
те ксто м
пот е рял
б ольш ую
часть
внутреннего
объема
пушкинской
пьесы.
Преодоление
о пер но сти,
на
наш
взгляд,
привело
к
п рямо
противо­
положному
результату
-
Дон
Гуан,
Донна
Анна,
Лаура
оказались
одно
-
или
в
лучшем
случае
двухмерными
коп и ями
героев
Пушкина,
существующими
не
в
полнокровной
музыкально-дра­
матургической
среде,
а
в
разреженной
атмосфере
текстуальности,
зау чен но
повторяющей
вслед
за
А.
С.
Пушкиным
некие
шаблонные
ситуации
схематично
-
«донжуанского»
сюжета.
Главные
вопросы
- кому
или
чему
противостоит
Дон
Гуан
(не дежурному же хору гостей!)? Почему имен ­
но
Д онна
Анна
стала
по след ней
женщиной
великого
любовника
(если только не считать,
что
69


в елик ий
любовник
погиб,
соблазнив
ханжу)?И,
наконец,
главное
-
кто
из
персонажей
яв ляе тся
истинным
«каменным гостем»? Судя по тексту Даргомыжского
-
вопросы
эти
не
были
для
н его
принципиальными.
Но
-
Фортуна
в
очередной
раз
пришла
на
выручку
н ашей
постановочной
груп п е.
По
р яду
п ричин
«Каменный гость»
репетировался
последним
из
п яти
спектаклей
(тоже
любопытный
перевертыш
-
мы
шли
словно
вспять
-
от
самого
оперного
«Бориса Годунова»
через
сравнительно
изученных
«Моцарта»
и
«Скупого»
к
неизведанному
«Пиру»
Кюи
и
прародителю
русской
речитативной
оп ер ы).
И,
поскольку
у
нас
за
плечами
были
уже
4/5 пути, «Каменный
гость»
словно
«ставился»
-
ставил
се бя
с ам;
многие
сценические
решения
словно
сгущались
и
проступали
сами,
без
нашего
видимого
участия
(как,
например,
начало
спектакля
с
многочислен­
ными
«донгуанчиками»
или
финальная
сцена
превращения
Д онны
Ан ны
в
Белую
Даму).
Главным
завоеванием
Сергея
Рах манино в а
нам
казалось
музыкально
практически
адекват­
ное
пушкинскому,
э кстатиче ск о е,
но
абстр актн о е
ощущение
«злата». Жанровые сцены у Альбе­
ра
и
Герцога,
к
сча стью ,
не
перевешивают
в
опере
метафизики
и
одновременно
восторженной
поэзии
оркестрового
вступления
и
монолога
Бар о на.
Возможно,
только
се годн яшн ие
мы
можем
в
пол ной
мере
ощутить,
что
такое
абст ра ктн ая
власть
денег
-
пластиковых
или
вовсе
мифичес­
ких
электронных;
мгновенный
переход
ми ллиар д ных
сумм
со
сче та
на
счет,
манипулирование
судьбами
цел ых
народов
и
континентов
путем
простого
вв ода
пароля-«ключа»
в
компьютер.
Не
апеллируя
к
слишком
простым
аллюзиям,
мы,
тем
не
менее,
постарались
максимально
«вы­
чистить»
б ытов ую
ипостась
презренного
ме та лла;
а
бл аго даря
из ыск а нной
работе
художника
по
свету
С.
Мартынова
в сту п ление
и
сцена
в
под вал е
п олучи ли
параллельный
светомузыкаль­
ный
ряд
(еще один неожиданный мостик
-
Рахманинов-Скрябин), еще больше вырвав всю исто­
рию
из
плена
земного
притяжения
чистого
сю жет а.
Отдельно,
вероятно,
имеет
смысл
сказ ать
о
«Пире»
-
ибо
вещ ь
эта
по
сию
пору
остается
те­
атральным
раритетом
-
в
первую
очередь,
дума етс я,
и з-за
своего
экстремально-малого
фо рма та
(35 минут чистой музыки). На до п ри зн а тьс я ,
что
«Пир»
Пу шк ина
сам
по
себе,
пожалуй,
самый
крепкий
ореш ек
из
вс ех
«маленьких трагедий»
-
в
сил у
своей
принципиальной
«недраматургич-
н ос ти», «несюжетности»
-
нельзя
же
в серь ез
н азват ь
сюж ет ом
сте но гра мму
застолья!
Но
именно
эта
мнимая
драматургическая
«рыхлость», точно перенесенная Ц.
Кюи
в
свою
оперу,
оказалась
идеальным
камертоном
для
всег о
цикла
-
ибо
рваность,
обрывочность
- сегодня
мы
сказали
бы
«клиповостъ»
-
и
ст р анная
расплывчатость
во
взаимоотношениях
в сех
со
всеми
-
сегодня
мы
бы
сказали
«неиерархичность повествования»
-
наиболее
открыты
для
бесконечного
ряда
ассоциа­
ций
(речь идет не столько об ассоциациях постановщиков,
сколько
о
зрительских)
и
позволили
насытить
сц енич ес кий
текст
большим
числом
равноправных
составляющих.
Глава
5. < Опыты театрального донкихотства*
В
этой
главе
я
хотел
рассказать,
а
точнее
поблагодарить
всех,
кто
в
т еч ение
тр ех
лет
рабо­
тал
над
п роектом:
Пермский
академический
театр
оперы
и
балет а
им
П.
И.
Чайковского
в
лице
практически
каждого
из
своих
сотрудников
совершил,
на
мой
в згл яд,
акт
беспримерного
теат­
рального
донкихотства.
Но
проект
имел
сов ерш енн о
неожиданное
продолжение.
В
начале
статьи
мы
уже
го вор или,
что
только
приступая
к
проекту,
мы
ясно
осознавали
его
идеалистическую
уязвимость.
В
самом
деле,
не
иде али зм
ли
-
на деять ся,
что
ср еди
современных
зрителей,
изб ал ова нных
стремительными
и
шумными
шоу,
разнообразием
развлечений,
при­
выкших
к
бешен о му
темпу
жизни,
найдутся
л юди
(а тем более множество людей), могущие по ­
с вят ить
подряд
три
вечера
опере,
к
то му
же
названиям,
мягко
го воря,
мало
популярным.
Поэто­
му
мы
решили
п омес тить
вместо
заключения
фрагменты
из
р ец ензий
зрителей.
И,
может
быть,
именно
в
это м
-
гл авный
результат
(урок?
н адеж да?
за га дка ?) проекта «Оп ерна я
Пу шки ниан а».
Т.
Гадалова,
за м.
директора
гимназии
No11
им.
С.
П.
Дягилева
Кл асс ика
-
это
ценность
на
все
в р емена,
но
классика
-
это
в
основном
и
невостребованный
з апас
человечества.
Как
сд ел ать
ее
востребованной?
Это
всегда
загадка
и
тайна.
Вот
почему
для
м еня
так
интересна
постановка
Пу шк ина
на
сцене
Пермского
оперного
театра.
У
Ю.
Л отман а
ест ь
мысль
о
то м,
что
«хранить
-
означает
регенерировать,
воссоздавать
за­
ново». Удача пермской «Оперной
П ушкиниа ны»
с вяза на
со
многими
находками
и
пор аз итель ­
но
точными
р ешени ям и.
Но
гла вн ым
мне
к ажет ся
то,
что
постановщиками
предложена
сквоз­
ная
ид ея
объединения
пушкинских
шедевров:
Че лове к
и
Божественная
си ла.
Идея
вдохновляет
в сегда ,
она
помогает
найти
основную
оп ору,
проверенную
поколениями,
и
осознать
смысл
в
перспективе.
Зададимся
вопросом:
почему
оп е рные
«маленькие трагедии»
идут
в
такой
непривычной
последовательности?
Привычно
б ыло
бы
да
и
логично,
как
их
написал
Пушкин
в
сентябре
1830
года: 23-го
«Скупой рыцарь», 26-г о
«Моцарт и Сальери», 4 ноября
-
«Каменный гость», 6 нояб­
ря
-
«Пир во время чумы». Такая последовательность понятна с точки зрения осмысления всей
судьбы
человеческой.
70


В
Пермском
оперном
все
начинается
с
«Пира во время чумы». По идее эта трагедия в един­
стве
со
«Скупым рыцарем»
ест ь
философско-обобщающий
в згляд
на
жизнь,
выр аж енный
в
зак­
лючительной
реплике
Ба р он а : «Ужасный век,
ужасные
сер д ца». И вот наступил этот « у жасн ый
ве к».
Экран
компьютерного
монитора,
возник аю щий
перед
нач ало м
действия
спектакля,
не
просто
п риме та
времени,
но
и
предупреждение
от
закрепощения
человека
машиной,
от
разви­
тия
принципа
инструментального
отношения
к
миру,
который
порождает,
с
одной
стороны,
же­
стокие
промышленные
те хн ологи и,
угрожающие
п рирод е,
а
с
другой
-
социальные,
политичес­
кие
технологии,
угрожающие
са мому
человеку.
«Ужасному веку»
хочется
найти
альтернативу.
И
она
на йд ена
человечеством.
Ист ина,
Доб­
ро
и
Красота,
Порядок
и
Ку льт ура
-
человеку
только
необходимо
постоянно
ус илива ть
их
пр и­
сутствие
в
мире.
Для
это го
ему
нужны
во ля
и
энергия,
источником
которых
является
вер а
в
свое
высшее
призвание
(Божественное провидение), в осуществимость идеала.
Опера
«Моцарт и Са­
льери»
завершает
пермскую
«Пушкиниану» . Мы сл ь А .
С.
Пу шк ина
о
гармонии
поэтической
и
жизненной
продолжает
поиск
духовного
и
нравственного
п ути
в
смутном
окружающем
мире.
Н.Чернышева,
аспирантка
ПГУ
Первый
серьезный
прорыв
постановщиков
«Пушкинианы»
в
то м,
что
на
протяжении
не­
скольких
вечеров
перед
на ми
разворачивалось
интересное
зрелище.
Привычное
м нение,
что
се­
р ьез ные
философские
по ст анов ки
не
могут
бы ть
увлекательными
и
легкими
в
восприятии,
ну ж­
да ется
в
пер еосм ыслени и.
Опера
имеет
пр аво
б ыть
современной,
но
самая
большая
пр о блема
не
по тер ять
ее
при
этом,
чтобы
новое
прочтение
не
уб ило
тог о
ценного,
что
не сет
в
с ебе
кл асси чес ­
кий
академический
ва риант .
В
дни
показа
«Пушкинианы»
не
ощущалось
ни
наф тал инн ой
затх­
лости,
ни
трупного
запаха.
Постановка
ставит
очень
м ного
вопросов.
Од ин
из
гл ав ных
-
получился
ли
цельный
спек­
такль,
имеет
ли
смысл
объединять
маленькие
трагедии,
а
если
имеет,
то
как
их
выстроить
с
точ ­
ки
зрения
композиции,
общей
идеи,
с мы слов ого
р азв ития?
Как
бы
крамольно
это
ни
звучало:
не
стоит
обращаться
за
пом ощь ю
к
Пушкину.
Предло­
женный
в
Оперном
вар и ант
прочтения
«маленьких трагедий»
яв ляе тся
одним
из
многих
воз­
можных.
Вероятно,
уник ально сть
Пу ш кина
в
том
и
заключается,
что
из
его
произведений
до
сих
пор
в озмож но
собирать
абсолютно
разные
кон струк ции .
Н аши
постановщики
отошли
от
многих
привычных
п у шкин о ведческ их
констант,
но
в
одн ом
шли
точно
по
Пушкину:
объеди­
нив
четыре
оперы
разных
композиторов
в
один
спектакль,
они
как
минимум
удесятерили
коли­
чество
прочтений
их
собственного
произведения.
У
Тарковского
есть
замечательная
фраза;
не
спрашивайте
мен я,
что
я
хотел
сказать,
спроси­
те
у
себя
-
что
вы
увидели.
Что
я
у вид ела,
придя
в
оперный
театр?
Открылся
занавес
и...
перед
нами
огромный
компь­
ютерный
мон итор.
Раздался
хохот,
э тот
смех
узнавания
до
боли
з нако мой
сегодня
картинки
р азр ядил
обстановку
и
об ес кура жил
одновременно.
Подобное
ощущение
ра з двоенно с ти
при
восприятии
«Пушкинианы»
не
оставляло
на
протяжении
всег о
спектакля:
страх,
что
ав торы
из­
лишне
увлекутся
ломкой
стереотипов,
сменялся
недовольством,
что
не
все
разрушили,
оторопь
от
провокаций
-
жаждой
новых
«пощечин общественному вкусу» .
И
вот
из
к ибе рпрос тр анс тва
на
эк ран
в ывед ен
список
писателей,
из
чер еды
которых
вы би­
р аем
Пушкина,
из
его
произведений
-
«маленькие трагедии». Итак, «Пир во время чумы». Для
информационного
моря
всемирной
сети
-
это
даже
не
капля,
максимум
-
молекула.
На
сцене
пе­
редо
мной
развернулась
вневременная
модель
мироздания.
Понимаю,
что
эта
трагедия
-
самая
язви м ая
час ть
сп ектак ля.
И
многие
з рите ли
отмахнулись
от
нее.
На
мой
в згл яд,
потенциально
«Пир»
-
самая
интересная
вещь,
именно
в
данн ой
постановке.
Да,
она
еще
сырая,
не
отшлифо­
в анн ая,
но
одновременно
-
это
обозначение
того
пу ти,
по
которому
сегодня
предпочтительнее
ра зви ва ться
оперному
искусству
для
того,
чтобы
бы ть
живым.
«Пир», безусловно,
внутренне
парадоксален.
С
одной
стороны,
условность
представления
выш е,
чем
принято
в
традиционной
опере,
а
с
друг ой ,
ощущение
реальности
происходящего
продирает
до
нутра.
Гости
на
пиру
-
инфернальная
сила
из
глуб ин ы
веков,
они
-
толпа,
которая
может
вознести
на
пьедестал,
а
мо­
жет
за топ та ть;
они
мощ но
воздействуют
одним
своим
пр ису тст вием .
Однако,
б ыло
видно,
как
ак тер ам
трудно
ломать
в
с ебе
стереотипы.
Из
«Пира»
в
остальные
части
спектакля
как
бы
«за­
пущена»
чумная
процессия,
которая
бросает
св ои
отравленные
зерна
в
отношения
между
людь­
ми,
в
их
сердца,
поражает
разум.
Ест ь
ли
от
нее
спасение?
Вопрос
к
самому
себе .
И
еще
о дно
н абл юден ие,
тож е
парадоксального,
на
первый
в згл яд,
свойства:
использован­
ные
в
э той
части
спектакля
элементы
современной
культуры
воспринимались
многими
зрителя­
ми
в
шты ки
и
стали
для
некоторых
непреодолимой
преградой
в
восприятии
«Пира» . О дна ко,
я
надеюсь,
что
постановщики
устоят
от
соблазна
убрать
то,
что
шокирует
зрителей,
а
наоборот,
продолжат
и дти
по
п ути
создания
современной
для
сегодняшнего
дня
эстетики.
Три
последующие
ча сти
спектакля
сти л истич е ски
более
однородны,
но
связаны
с
«Пиром»
игрой,
зрительскими
ожиданиями.
71


«Каменный гость». Донна Анна убивает Дон Гуана.
Как
можно?
Это
не пр авда!
А
то,
что
рукопожатие
каменной
статуи
уб ивае т
человека,
-
это
правда?
Статуя
Командора
-
это
лишь
камень,
остальное
миф,
который
мы
придумали.
И
если
уж
К ома ндор
убивает,
то
нашими
рук а­
ми.
Они
вообще-то
хорошая
парочка:
статуя
Командора
и
не
менее
каменная
Донна
Ан на.
По­
чему
же
за
ней
закрепилась
слава
мадонны?
А
в едь
так
часто
и
в
жиз ни:
неспособность
к
ч ув­
ствам
и
страстям
воспринимают
как
внутреннюю
порядочность,
целомудрие.
Но
не
грешат
только
мертвые.
Изначально
уме ршая
Ан на
уб ивае т
того,
кто
осмелился
жить
в
соответствии
с
чувствами.
Почему-то
я
уверена,
что
даже
с
к инжа лом
в
руке
Анну
вознесут
на
пьедестал.
Х отя
в
этом
нет
ничего
удивительного:
она
же
каменная,
ей
там
и
место.
Приятно
видеть
действительно
обаятельного
Гуана
(Сергей Перминов)
и
не
возникает
со­
мнений
в
его
способности
очаровывать
женщ ин.
Наконец-то,
на
оперной
сцене
вместо
набора
масок
появилось
живое
л ицо
с
нормальной
человеческой
мимикой,
с
естественными
реакциями
на
то
или
иное
событие.
В
эт ом
смысле
достойной
парой
ему
явл яется
Лаура
(Маргарита Мам -
си ров а).
Следующий
день
нач ался
«Скупым рыцарем» . О ч ень в ыде ржан н о,
элегантно
минималистс­
кое
оформление
и
... чужеродное пятно:
Ив ан.
Иван?
Как ой
Иван
в
рыцарской
трагедии?
А
вот
такой
-
с
чубом,
в
голубой
рубахе
и
красных
сапогах.
В
данн ом
случае
театральные
постанов­
щики
переиграли
Пушкина.
Александр
Сергеевич
ввел
его
в
текст,
но
при
чтени и
абсурдность
это го
персонажа
не
так
очевидна.
На
сцене
он
во
всем
своем
раздражающем
многоцветии
не
мож ет
остаться
незамеченным.
Только
визуализация
пушкинского
текста
пос т авила
вопросы:
зачем?
почему?
откуда?
Кто
так ой
этот
Иван?
Шутка
поэта?
Если
честно,
ответа
у
м еня
не т.
А
это
значит,
что
все
еще
может
об ер нут ься
неожиданным
образом.
В
ка чес тве
фин альн ой
ча сти
спектакля
выступила,
наверное,
самая
знаменитая
из
малень­
ких
тр аг е ди й: «Моцарт и Сальери». Две давно ставшие культовыми фигуры,
два
символа:
ге ний
и
зл о дей.
Все
давно
решено,
приговоры
вы несен ы,
все
знают,
что
в
действительности
б ыло
ина­
че.
Ну
что
еще ?
Ничего,
за
тем
маленьким
исключением,
что
Са лье ри
в
исполнении
Анзора
Шомахия
- ти­
тан,
фигура
мощная,
заполняющая
собою
пространство.
Эта
«мелочь»
переворачивает
траге­
дию
с
ног
на
гол ову.
Он
отнюдь
не
завистник,
он
-
человек,
пришедший
в
эт от
мир
с
некоей
миссией.
Именно
в
этой
части
«Пушкинианы»
наиболее
очевидно,
что ,
приближаясь
к
пр едел ьн ым
основаниям
че лов е чес кого
бытия,
понятия
добро
и
зло
теряют
свою
р азне сенно с ть
на
про тиво ­
положные
полюсы
мироздания.
Са лье ри
поражает
внутренней
силой,
цельностью
и
вызывает
абсолютное
приятие.
Моцарт
же
здесь
мелок,
н епр иятен ,
как-то
н е ловко
за
него.
И
кто
же
из
них
злодей?
То т,
кто
всю
жизнь
св ою
посвятил
сл уж ению
искусству,
или
тот,
к то,
шутя,
играет
ниспосланным
ему
даром?
Кто
из
них
священнодействует,
а
кто
богохульствует?
И
вдруг
понимаешь,
что
нет
в
от дель нос ти
М оц арта
и
Сальери,
они
два
лика
одного
обра­
за,
в
чертах
ко торог о
у зн ается
знакомый
с
детства
профиль:
прямой
но с,
чуть
вывернутые
губы,
непокорна
шевелюра
над
высоким
лб ом.
Ирония
су дь бы,
Са лье ри
выпил
отравленное
вино.
Моцарта
уб ило
собственное
воображение,
Пушкин
погиб
на
бессмысленной
дуэли...
Все
они
о бладал и
бе сцен ным
даром:
умением
т ворить .
Бесценным,
потому
что
не
может
быть
оплачено
ничем,
кроме
сущей
безделицы
-
жизни.
Ars longa, vita brevis.
Маленькая
трагедия?
Е. Та мар чен ко,
ученица
11-го класса гимназии им.
С.
П.
Дягилева.
На
мой
взгляд,
стержнем
единого
сю жета
явл яется
ид ея
пира,
восходящая
к
истокам
миро­
вой
культуры
(явление пира мы встречаем еще у Д .Б окка чч о
в
«Декамероне»). Пи р п ре дп ол ага ­
ет
ос обый ,
третий
мир,
который
про тиво пос та вле н
высшим
нравственным
ценностям
человека.
В
«Пире во время чумы»
на
п иру
у
пос т ано вщико в
вс е:
и
уми раю щие
горожане,
и
Вальсин-
гам
со
своим
окружением,
все
они,
за
исключением
Священника,
мыслятся
как
богохульники
и,
богохульствуя,
умирают.
При
этом
идеологом
у
них
явл яется
Вальсингам.
Вместо
Бога
они
в од­
ружают
Мери,
поднимая
ее
над
толпой
-
она
для
них
святая. «Пир во время чумы»
-
это
пир
людей,
про тиво пос тавля ю щих
свои
ид еи
христианской
ид ее
долга,
которая
ничего
не
дает
им,
не
ут оляе т
их
страданий.
Поэтому
Священник
одинок
на
этом
пиру,
где
дух
и
плоть
вступают
в
противоборство
со
смертью.
Зна ки
эт ого
противоборства
-
четыре
женские
фигуры
с
обнажен­
ным
торсом
в
ко лп аках
палачей.
То
уродливое
в
клубке
ч ело веческ их
тел,
как
будто
сошедших
с
п олоте н
Иеронима
Босха,
не
дело
рук
ч елове ка
-
это
торжество
Чумы,
которое
она
привносит
в
человеческую
жизнь.
Желание
же
человека
-
сохра ни ть
в
себе
нравственное,
духовное,
пр е­
красное
н ачал о.
В
постановке
отчетливо
звучит
одно
из
главнейших
открытий
Пушкина:
во
вне шне
без об­
разном
больше
га рм онии
и
кр асо ты
(Мери), чем в идеально представляемом мире (в о ззв ан ия
С вящен н ика). Ведь именно идеальное начало,
в
лице
Священника,
отвергает
гибнувший
город.
72


Гармония
дре вн их
переосмысливается
Пушкиным.
Ж изнь,
с
ее
см е щениям и
от
идеальной
с имм ет рии,
оказывается
прекраснее,
и
Пир
Чу мы
превращается
в
пир
и
торжество
жизни.
В ыше
все х
на
э том
пиру
п одн имае тся
Мери,
так
как
она,
ед инств енн ая,
сохраняет
в
с ебе
чувство
л юб­
ви.
Так
же
бескорыстно,
а
потому
и сти нно,
л юбит
только
Лаура,
но
пир
люб ви
в
«Каменном
госте»
по-пушкински
трагичен:
нет
жизни
ни
в
к ом:
ни
в
Командоре,
ни
в
Донне
Аян е,
ни
в
Дон
Гуане.
Донна
А нна
и
Дон
Гуан
-
чуж езв ан цы
на
пиру
у
К о мандор а,
котор ый
оказывается
хозя­
ином ,
так
как
он
единственный
в
этом
треугольнике,
кто
любил
(поэтому,
даже
каменный,
Ко­
ман дор
оживает), аэтидвое,
не
способные
к
любви,
должны
погибнуть.
Жизнь
только
в
Лауре,
но
и
она
уходит
с
эт ого
пира
с
ги б елью
Дон
Карлоса.
С
ее
уходом
пир
любви
подменяется
пи­
ром ,
на
котором
властвует
ка мен ь,
заменяющий
человеческие
чув ств а
и
стр ас ти.
Что
же
в
«Скупом рыцаре»? Пир власти.
Пирует
один
скупой
рыцарь,
яв ляяс ь
гостем
в
с во­
их
подвалах.
Власть
его
призрачна,
так
как
не
он
устраивает
это
жуткое
ночное
празднество.
В
мар еве
мерцающих
свечей
он
п окл оняе тся
золоту
-
это
оно
притягивает
его
к
себе.
Говоря
мета­
форично,
деньги
начинают
ж ить
земной
жизнью
и
потому
из
гостей
превращаются
в
хозяев
пир а.
Это
уже
не
пир
камня,
а
власть
металла
над
человеческими
страстями,
где
живые
люди,
их
слезы,
чувства
превращаются
в
слитки
зо лота .
Тетралогия
за ве ршаетс я
трагедией
«Моцарт и Сальери». Пиром творчества,
на
котором
хо­
зяин
С а льери
оказывается
страшным
гостем,
а
гость
Моцарт
превращается
в
хо зяина ,
в
минуты
звучания
«Ьасгппоза». И когда Сальери,
по
воле
постановщика,
выпивает
чашу
Моцарта,
мы
понимаем,
что
это
тож е
метафора:
ум ира ет
слава
Са лье ри
и
память
о
не м,
а
«Реквием»
Моцар­
та
остается
в
вечности.
Точно
так
же,
как
в
вечности
остаются
фотоснимки,
превращенные
в
по­
ло тна
вели ки х
художников
мировой
культуры.
В
вечности,
хранящейся
в
анналах
человеческой
памяти,
помещенной
в
компьютерную
систему.
Не
этот
ли
мощный
си нтез
настоящего
и
вечно­
го
за ста в ляет
возвращаться
к
пос т ановке
снова
и
снова,
не
от
него
ли
бр о сает
«то в жар,
то
в
хо ло д», и все отчетливее слышится голос Мастера
-
п ушкин ск ий
гол ос,
идущий
откуда-то
из­
вн е,
и
невольно
в осп омин аешь
слова
Дельвига,
обращенные
к
по эт у: «Ты один можешь повер­
нуть
н аши
каменные
сердца».
А.
Казанков,
кафедра
философии
ПГТУ
Пушкин
-
наш
современник,
и
его
Дон
Гуан
л юбит
и
гибнет
-
сейчас,
чу ма
и
пир
во
время
оно
- сейчас,
в
како м
то
вечном
сейчас,
в
котором
мы
все
существуем,
с воим
лич ным
опытом
-
в
любой
момент
-
актуализируя
все
универсальные
смыслы,
хранящиеся
в
особом
пространстве
-
пространстве
культуры.
Но
показать
это
на гляд но
-
поди,
попробуй!
Как
же
р ешают
эту
за да­
чу,
постановщики?
При
помощи
ряда
легко
читаемых
символов.
К
ним
принадлежит,
например,
компьютерная
з аст авка
-
этакая
смысловая
увертюра,
до­
полнительная
по
отношению
к
эмоциональной
-
музыкальной.
Возникает
зас тавк а
-
зал
реаги­
руе т,
и
какая-то
преграда
отстраненности
форсируется.
Интернет
-
при ме та
времени,
и,
одно­
вр емен но,
наиболее
наглядный
символ
глобальности
культурного
пространства
человечества.
К стати ,
и
виртуальности
к ультур ы
как
че го- то
искусственного,
не прир одно го,
существующего
в
специально
созданных
ср едст вах ,
но
возо бн овля е мого
только
живой
человеческой
активнос­
тью.
Щелчок
«мышки»
-
и
мы
в
пространстве
(опять -т ак и
виртуальном)
российской
культуры,
еще
щелчок
-
и
мы
в
пространстве
Пушкина,
еще
один
-
и
мы
внутри
«маленьких трагедий». Вс е
рядом,
в
трех
нажатиях
клавиши,
и
зритель
втягивается
внутрь
контекста,
и
ему
явно
подсказы­
вают,
что
эти
др амы
-
часть
пространства
(«папки»). «Пушкин», который часть пространства.
«Российская культура», которая
-
часть
пространства
культуры
гло бальн ой .
И
всего-то
усилий
-
руку
протянуть.
А
как
дорого
стоит
это
у сил ие!
В
дальнейшем
постановщики
еще
не
раз
усилят
это
впечатление
-
и
нарочитым
отвлечен­
ным
геометризмом
декораций,
карнавальностью
(нарисованные масочки)
и спан ских
грандов,
зачерненными
глазницами
Вальсингама,
рядом
деталей
(фотоаппарат -м ы л ьниц а,
костюм
Мо­
царта,
статуя
Командора
в
стиле
Мура
и
т
д .). Действие не укореняется в конкретном «о бъе к­
т ивном »
времени,
любые
возникающие
«привязки»
рвутся
каким-то
незначительным
шт риш­
ком.
Но
ве дь
то
же
самое
делал
и
сам
П уш кин!
Посмотрите,
как
условно,
на
уровне
расхожих
штампов,
блестяще
с пар одир ованны х
Козьмой
Прутковым,
обозначена,
на прим ер
Ис пани я:
«...Дайте мне мантилью,
дайте
мне
гитару,
дайт е
Инезилью,
кастаньетов
п ар у ...». И сравните с
глубиной
и
проработанностью
показа
стр а стей
человеческих.
Стоит
также
помнить
о
то м,
что
сам
Пушкин
зап адн ее
Молдавии
не
бывал,
то
есть
намеренно
разместил
действие
там,
где
не
был
и
чего
не
видел
-
«Клуба кинопутешествий»
тогда
не
существовало.
Поэтому
то,
что ,
на
пер вый
взгляд,
каж етс я
модернистскими
изысканиями,
на
мой
в згляд ,
парадоксальным
образом
соответствует
пушкинскому
замы сл у
и
обретенному
его
классическими
текстами
внутрикуль-
турному
с мы слу.
С
д ругой
с торо ны,
смысловая
нагруженность
символами
(для тех,
кто
возьмет
на
себ я
тр уд
их
расшифровать)
не
мешает
безусловной
зре л ищн ости
де йстви я
с
чертами
добротного
шоу.
Но
рецензировать
эту
ст орону
постановки
я
предоставлю
сп еци ал истам .
73


Е.Князева,
аспирантка
ПТУ
«Каменный гость» .
Актуальность
его
гл авно го
г ероя
несомненна,
потому
что
ощущение
п(е)редельности
пронизывает
всю
жизнь
современного
человека:
от
быта
(когда кажется,
что
многие
традиционные
устои
рухнули)
и
до
в ысок ой
кул ь туры
(настроения эсхатологизма,
ис­
черпанности
к ульт урно го
потенциала
и
т.
д .). Пушкин и пишет концовку гуманистически (а
для
нас,
жителей
конца
второго
ты сяче ле тия
-
актуально). Именно в тот момент,
когда
Дон
Гу ан
доходит
до
пол но го
торжества,
преступает
последнюю
черту
нравственности,
пренебрегая
уже
не
только
земными,
но
и
небесными
законами,
он
г ибнет .
Ес ли
снять
пу шкин ску ю
концовку,
что
и
б ыло
сделано
в
постановке,
когда
Дон
Гуан
умирает
не
от
протянутой
руки
Командора,
а
от
выполняющей
до лг
ч ести
ру ки
Донны
Анны,
то
получается
не
выс ок ая
трагедия,
а
любовно­
бытовая
драма
с
обыкновенной
фабулой:
убийство
м ужа
-
любовь
к
вдове
-
месть
за
убитого
мужа.
П ока зать
на
сцене,
как
уб ивае т
К ом андор
Дон
Гуана,
сложнее,
но
ин аче,
м: :с
к ажется ,
не­
позволительно,
потому
что
мотивация
убийства
Дон
Гуана
Командором
и
Донной
Анной
-
различная.
К ом андор
убивает
не
своего
у бийц у,
а
пре с тупающ ег о
человека,
ви но ват ого
в
с об­
ственной
любви
к
До нне
Анне:
эта
любовь
не
мож ет
быть
принята
небесами,
она
изначально
«нечистая», вырастающая на крови. ..
Ан на
же
может
убить
только
из
мести
-
других
п ричин
у
нее
нет.
Сам
Дон
Гуан
сводится
к
кл асс ици ст ическо му
амплуа
героя-любовника
и
сближается
с
односторонними
х арак тер ам и, «типами страстей»
Мольера.
В
бумагах
П ушк ина
есть
неболь­
шой
отрывок,
посвященный
характеристике
двух
великих
драматургов,
Мольера
и
Шекспира.
Говоря
о
то м,
кто
был
ему
ближе,
он
пи сал : «Твердо уверенный,
что
устарелые
формы
нашего
теа тра
требуют
преобразования,
я
ра с поло жил
свою
тр а геию
по
системе
От ца
нашего
Шекспи­
р а. ..». Таким образом,
в
своих
г ероях
Пушкин
хотел
показать
многосторонние,
сл ож ные
х арак­
те ры,
б лизк ие
ше кс пиров ск им.
Таков
и
Дон
Гуан;
поэтому
мне
ка жется,
что
изменение
к онцов­
ки
«Каменного гостя»
противоречит
за мы слу
П ушк ина
и
общей
идее
произведения;
поэтому
постановку
нельзя
наз ват ь
«классическим произведением в неординарной сценической интер­
п ре таци и», а только лишь оперой « по
м отива м
Пушкина».
В
то
же
время
и
общая
п робл ема
единого
цикла
«Оперной Пушкинианы» - чел о ве к
и
божественная
сила
- также не получает дос­
таточного
выражения
из-за
использования
подобной
концовки.
«Моцарт и Сальери». Трагедия в постановке оказалась для меня интересной тем,
что
бы ла
подчеркнута
связь
с
эпо хой
Ре нессанса,
следовательно,
связь
с
«Каменным гостем». По явл ен ие
в
начале
и
в
конце
т раг едии
на ту рщика ,
в озрожд ен ческог о
художника
Микеланджело
Буонар­
роти,
подчеркивало
один
из
важнейших
м оти вов
произведения
-
возможно
ли
со вмещ ение
ге­
ния
и
зл о дейс тва?
Подобная
кольцевая
к ом поз иция
вы во дит
произведение
в
область
вечно
ре­
шаемых
вопросов
и
не
противоречит
идейно-художественной
структуре
трагедии,
при
этом
образ
натурщика
играет
определенную
роль:
в
начале
он
предвещает
угр озу
ге нию,
а
в
ко нце
становится
фигу рой
невосполнимой
его
утра ты .
С
пом ощь ю
введения
этого
образа
обостряется
еще
о дна
проблема
-
жертвенности
р ади
искусства.
Может
ли
творец
жертвовать
не
только
са­
мим
собой,
но
и
другим
человеком
р ади
своего
тв орчес тв а?
Э тот
вопрос
с
эпохи
Ренессанса
об­
ращен
не
только
к
человеку,
но
и
к
Богу,
потому
что
Бог
-
сам
Мастер,
тв оря щий
по
собствен­
ным
законам.
Т ак,
в
трагедии
«Моцарт и Сальери»
и
в
ее
пос т ановке
происходит
совмещение
частной
и
общей
проблематики:
человек
и
искусство
-
человек
и
божественная
сила.
И
решают­
ся
эти
проблемы
трагически,
так
как
с уть
трагического
в
неразрешимости
к онфли кт а,
в
вечной
попытке
со вме щени я
несовместимого.
«Скупой рыцарь»
-
трагедия
скупости.
Но
скупость
понимается
не
как
не что
однозначное,
но
сложное
и
про тивор еч иво е,
опя ть
же
по-шекспировски.
Пушкин
пис ал : «Лица,
созданные
Шекспиром,
не
суть,
как
у
Мольера,
типы
такой-то
страсти,
такого-то
порока;
но
су щест ва
жи­
вые,
исполненные
многих
страстей,
многих
пороков;
обстоятельства
развивают
перед
зрителем
их
разнообразные
и
многосторонние
характеры.
У
Мольера
скупой
скуп
-
и
то лько;
у
Шекспи­
ра
Шейлок
скуп,
сметлив,
мстителен,
чадолюбив,
о стр о ум ен». В пушкинском Бароне также все
основано
на
противоречиях:
с
одной
стороны,
он
скуп,
с
другой
-
ры ц арь,
им
овладевает
пр аг­
матическая
страсть
к
деньгам,
но
в
нем
есть
что-то
и
от
поэта,
поющего
им
г имн,
и
слава
золоту
звучит
как
слава
любви.
Но
для
Пу шк ина
бы ла
в ажна
не
только
внутренне
трагическая
противоречивость
Барона,
но
прежде
всег о
про тиво пос та вление
эгои с та
Барона
сыну,
прямому,
великодушному,
доброму
Альберу.
Ве дь
равным
образом
«угрюмому и замкнутому»
завистнику
С а льери
противопостав­
ляется
открытый
ж изни , «светлый и доверчивый»
Моцарт.
Конфликт
двух
начал,
двух
от но ше­
ний
к
деньгам,
а
через
них
и
к
жизни
ле жит
в
основе
трагического
в
данном
п ро извед ен ии.
В
спектакле
же
«отцовское»
мироощущение
п об еж дает.
Поэтому
при
сценич еск о м
фи нале,
когда
сын
«оборачивается»
отцом,
конфликт
оказывается
разрешимым,
следовательно,
драматичес­
ким ,
а
не
трагическим.
Скупой
тут
по ка зан
только
скупым,
как
у
Мо лье ра;
таким
образом,
пу ш­
ки н ский
за мысе л
снова
нарушается.
Проблема
снята,
то ржес тву ют
деньги.
74


«Пир во время чумы».
Т р агедия
здесь
также
в
про тив ос то янии
ж изни
и
смерти.
И
также
на
предельном
уровне.
Мне
кажется,
что
в
раскрытии
основной
проблемы
этого
произведения
более,
чем
где-либо,
должно
б ыть
соответствие
формы
(сценического выражения)
и
содержания.
Этого
я
и
не
почув­
ствовала.
Многие
находки,
вз ятые
в
отд ел ьност и,
интересны,
но
вместе
они
со зд ают
ощущение
чрезмерного
«совмещения несовместимого», то есть явственны признаки постмодернистского
шоу,
особенно
подчеркиваемого
щелкающим
фо то аппа ра то м- мыл ьницей.
Книги
погребаются,
а
фот о
о ста ются
-
так ов
приговор
чумы
конца
XX века?
Возможно,
мне
не
хватило
актерского
мастерства
в
показе
естественности
страха
и
попытки
преодолеть
его
перед
лиц ом
смерти,
но
до
трагедии
сп ектакл ь
не
выр ос
-
эта
тотальная
эклектика
разнородных
элементов,
стремление
их
сплести
в
нечто
цел ое
«развязали»
все
проблемные
узлы,
ибо
в
п остмод ерни зме
нет
ниче го
глав­
н ого
и
второстепенного,
высшего
и
низшего,
жизни
и
смерти.
Границы
размыты
-
осталась
только
хорошая
игра
по
разному
названными
ча стя ми
бытия.
П оэ тому
правда
Священника
п ол­
ностью
компрометирует
себ я
неред
правдой
Вальсингама,
хо тя
тра ги чн ость
у
Пушкина
как
раз
и
заклю ч ал ась
в
столкновении
и
п ротив оборств е
двух
правд.
Продолжая
св ои
размышления
по
поводу
оперной
Пушкинианы,
мне
бы
хотелось
также
сконцентрировать
все
вы ше
перечисленные
«недостатки», происходящие от того,
что
увиденное
не
соответствовало
уровню
зрительского
ожидания
-
я
шла
на
маленькие
т раге дии
Пушкина,
на
определенный
жа нр
и
определенного
автора.
З амы сел
пос т ановщик о в,
выраженный
графичес­
ки
в
афише,
для
м еня
оказался
неадекватен
ф орме
и
содержанию
постановки.
Позднее
я
понял а,
что
восприятие
б ыло
бы
сов ерш енн о
иным,
если
бы
я
шла
в
экспериментальный,
а
не
классичес­
кий
театр
смо тр еть
оперы
вариации
на
темы
маленьких
траг ед ий
Пушкина.
М.
Фельдман,
аспирантка
111'У
Идея
одновременной
постановки
вс ех
«маленьких трагедий»
П ушк ина
явилась
не
просто
актуальной,
но
и
очень
удачной
для
зрительского
восприятия
этих
произведений.
На
мой
взгляд,
постановщикам
удалось
воплотить
в
жизнь
замечательное
свойство
«маленьких траге­
д ий », будучи отдельными произведениями,
они
не
м огут
существовать
абсолютно
обособленно.
Че тыре
части
«Оперной Пушкинианы»
являют
собой
в
действительности
один
спектакль
и
вос ­
принимаются
зрителем
как
единое
целое.
Целое
создается,
прежде
всего,
тщательно
продуманной
последовательностью
опер.
Поста­
вив
первой
до стат о чно
посредственную
в
художественном
пла не
оперу
«Пир во время чумы»
постановщики
пытаются
«подогнать»
ее
под
об щий
уровень,
наделив
собственными
фи лос офс­
кими
идеями.
Неожиданное
начало
спектакля
дает
повод
для
нового
о смысл ения,
казал о сь
бы,
давно
известных
произведений.
Эк ран
компьютера,
возник аю щий
перед
привыкшими
к
тради­
ционным
кулисам
зр ител ям и,
ввод ит
нас
в
виртуальную
реальность
искусства,
осовременивает
Пу шкин а,
подчеркивает
актуальность
тем ,
да ет
установку
на
нов ое
прочтение
классики.
Де й­
ствительно,«Пир во времячумы»
-
это
уже
не
то лько
Пушкин
и
Кюи,
это
новое
про извед ение ,
наделенное
фи лос офи ей
новых
ав торо в
Г.
И са акяна
и
В.
Мюнстера.
Прои зве ден ие
трактуется
ими
в
ключе
символистской
э стетик и,
ч ув ств уется
влияние
постмодернизма
и
сюрреализма.
Но­
вые
авторы
добавляют
персонажей,
несущих
определенную
смысловую
и
эстетическую
нагруз­
ку.
Единственное,
что
мешает
желаемому
эффекту,
-
актеры
не
вполне
свободно
чув ств уют
себя
при
трактовке
э тих
образов,
воз можн о,
они
не
осознают
до
конца
идею,
к ото рую
должны
в ыра­
жать,
поэтому
зр и тель
не
всегда
им
верит.
Создается
впечатление,
что
на
сцене
много
лишних
людей.
Заявив
первой
оперой
о
своей
не тр ад иционно й
трактовке
Пушкина,
авторы
продолжают
установку
на
игру,
на
угадывание
символов
и
цитат
в
других
операх.
Возможно,
у
постановщи­
ков
возникали
аллюзии
с
другими
текстами
к ульт уры,
и
они
вольно
или
невольно
привнесли
в
спектакль
м нож ество
цитат,
которые
хранит
сознание
культурного
человека
XX века.
Интересен
пр ием
визуализации
метафор,
например,
Дон
Гуан
говорит
о
своей
исключи­
тельности
и
неповторимости,
ок ружен н ый
д еся тком
как
две
капли
воды
похожих
на
него
персо­
нажей.
Интересна
трактовка
об раза
самого
Дон
Гуана.
Это
он
оказывается
«каменным гостем»,
человеком
с
каменным
сердцем,
которого
на казы вает
любовь
-
смерть
в
образе
Донны
Ан ны.
(Именно поэтому Донна Анна оказывается в финале в белом платье
-
что
это
саван
смерти
или
платье
не вест ы?)
В
«Скупом рыцаре», наряду с удачными находками в сценографии (н апр и м ер,
сундуки
с
ду­
ш ами
обездоленных
лю д ей), хорошо выражена идея вечности данного порока:
со
сме рть ю
ст а­
ро го
Барона
скупость
не
исчезла,
она,
как
самое
дорогое
наследство,
перешла
к
сыну.
Апофеозом
все х
«маленьких трагедий»
на
пермской
сцене
явился
спектакль
«Моцарт и Са­
лье ри ». Удивительно точно найдены образы главных героев.
Внимательное
отн оше ние
к
д ета­
75


лям
создает
ощущение
целостности.
В
сцене
омовения
рук
Са лье ри
«цитируется»
образ
Пилата,
хор,
исполняющий
откуда-то
сверху
«Реквием», являет собой многократное тиражирование
«черного человека». Сама по себе идея включить в оперу « живые»
куски
Моцарта
замечатель­
на.
Сцена
исполнения
«Реквиема»
заставляет
зрителя
испытать
катарсис.
Она
удивительно
точ­
но
сыграна
актерами.
Устремленный
ввысь,
с
легкостью
р азбр асываю щий
св ои
гениальные
тво­
рения
Моцарт,
и
обращенный
к
земле,
остервенело
с обир а ющий
разбросанные
к рохи
та ла нта
Сальери.
Спектакль
(все четыре)
оставляет
ощущение
многогранности
и
в ечно сти
человеческой
сути,
кр асо ты
человека,
н адеж ды
на
его
са мосов ерш ен ств ова ни е.
Г.
п.
ивинских
ТЕАТР,
РОЖДЕННЫЙ
ПО
ВЕС НЕ
Пермский
академический
театр
драмы
Театральных
начинаний
в
Перми
в
20-е
г оды
б ыло
немало.
Вот
лишь
несколько
промельк­
нувших
наз ваний
(многие не оставили даже имени): губернский революционный театр «О т ды х
б ур ла ка » (1919 г.), Уральский рабочий реалистический театр Санпросвета,
Центральная
по ка­
зательная
группа,
клуб-театр
им.
Ф.
Энгельса,
теа тр
юных
зрителей
(создан в 1926 г., распался в
1928 г.). Основатель ТЮЗа Б.
Ни кит ин
с тал
одним
из
организаторов
и
первым
художественным
руководителем
те атра
рабочей
молодежи.
Открытие
его
состоялось
14 марта 1927 года спектаклем «Б рон ен ос е ц
Поте мки н»
по
др ама­
тической
поэме
Г.
Шенгели.
Премьера
бы ла
дана
в
здании
городского
теа тра
-
так
назывался
тогда
театр
оперы
и
б але та.
В
нем
выступали
сезонные
труппы,
ча ще
о перн ые.
Др а матическ ие
же
в
основном
играли
в
Народном
доме
(ныне спортклуб «М ол от»).
Сво его
постоянного
помещения,
специально
оборудованного,
у
ТРАМа
долгое
время
не
б ыло.
Оно
появилось
лишь
в
1948 году
-
уютный
особняк
по
ул.
Большевистской.
Актеры
уча­
ствовали
в
его
реконструкции,
не
считаясь
со
временем,
проводили
многочисленные
субботни­
ки.
В
этом
здании
они
п роработ али
до
1982 года .
А
нач и нал
театр
с
двух
комнатушек
в
пол упод ва ле
городской
библиотеки
по
ул.
К.
М ар кса;
они
служили
и
складами,
и
мастерской
по
изготовлению
декораций
(их называли тогда конст­
р у кц иями ), и местом для репетиций и студийных занятий.
Спектакли
же
показывались
в
клубах,
в
цехах
заводов,
а
иногда
(по понедельникам)
в
городском
те атре.
Кто
там
киснет?
Смехом
брызнем!
Не
р аз мазы вай
из
жизни
шарж,
Вял о сть
сбросим,
Солнце
спросим:
«Вперегонки хочешь?
Шагом
марш!»
Так
заканчивался
трамовский
марш,
на пи сан ный
Сашей
Бабало в ым .
Трамовские
актеры
не
замыкались
на
внутритеатральных
п робл ем ах,
но
стремились
быть
в
гуще
городской
жизни.
Кстати,
л юбим ый
пермяками
скв ер
у
теа тра
оперы
и
балета
-
то же
дело
их
рук.
Они
пер выми
откликнулись
на
призыв
окружкома
комсомола
-
разобрать
каменные
ряды,
что
остались
от
Гостиного
двора.
По ст ан овки
ТРАМа
вызыва ли
споры.
Ча сто
они
так
и
аф и широв ал и сь : «спектакль -д ис­
п ут». Некоторые приобретали скандальный характер.
Одним
из
т аких
оказался
сп ектакл ь
«Бед ­
ность
не
п ор ок », поставленный Г.
Брауэром,
воз глав ивш им
т еатр
в
1928 году.
Выпускник
Ле­
нингра д с кого
ИСИ
смело
подошел
к
р ешени ю
известной
комедии:
диал ог и
из
первого
акта
перенес
во
второй
и
наоборот,
д ейств ие,
п роис ходи вше е
зимой,
поменял
на
лето.
При
появле­
нии
То рц ова
со
сл о в ами : «Шире дорогу
-
Люби м
Торцов
идет», -
актеры
с рыва ли
с
себя
парики
и
с тре ляли
из
винтовок.
В
отклике
на
премьеру
газета
«Звезда»
потребовала
«отказаться от бес­
почвенного
фокусничества».
В
1930 г.
театр
нач инает
гастрольные
поездки,
снач ала
по
бл иж ним
районам
и
г орода м,
к
серед и не
30-х
годов
он
поб ы вал
уже
во
многих
городах
Сибири
и
Дальнего
Востока.
И
во
время
гастролей
театр
не
ог ра ничивалс я
показом
спектаклей.
П рим еча те льна
дневниковая
запись
тра-
мовца
Н ико лая
Ле к омц ев а: «Лысьва встретила нас щедрой грязью.
На
другой
день
с
ут ра
ки пе­
ла
р абот а.
Двое
р ебят
сид ели
над
обработкой
материала,
принесенного
из
цехов.
Под
руковод­
ством
неутомимого
Синицына
сооружали
Пе трушк у.
К
сырой
картофелине
приделывали
глаза,
уши,
рыж ий
хохол,
ед ва
прикрытый
кепкой...
Петрушка
должен
изображать
«аллилуйщика»,
76


делающего
до клад
о
выполнении
к олл ек тивно го
договора,
а
другая
кукла
охлаждала
его
опти­
мистический
пыл
фактами
нарушений
договора.
Тес ная
столовая
не
могла
в мес тить
вс ех
жела­
ющих
попасть
на
вы сту пление
Петрушки.
Каждый
факт,
сообщенный
Петрушкиной
пар т нер­
ше й,
в ызыв ал
взрыв
хохота
и
одобрительные
восклицания
собравшихся.
Особенно
попало
4-й
мартеновской
пе ч и, 10-12
тонн
пл авки
которой
по
н е догляд ке
утекло
через
порог:
Лает,
лает,
словно
шав ка,
А
како й
же
бу дет
прок,
У
четвертой
пе чи
пл авка
Вся
ушл а
через
порог.
Отчетл ив о
выводил
частушку
под
гармошку
задорный
голос
Петрушкиной
половины.
Только
здесь,
в
тесной
и
прокуренной
столовой,
слыша
непосредственную
реакцию
со брав ­
ши хся
на
незамысловатые
движения
и
слова,
начинаешь
поним ат ь
си лу
и
своеобразие
трамовс-
к ого
творчества».
В
1931 году театр переезжает в Свердловск (к а к
известно,
Пермь
тогда
вхо ди ла
в
состав
Уральской
о бл асти ). Пермский ТРАМ направили для работы в центр области).
В
Све рд ловс к
театр
приехал
глу бок ой
осенью.
Помещения
для
работы
еще
не
б ыло,
не
на шло сь
в
городе
и
жилья
для
ак теров .
Их
устроили
в
дачных
домиках
на
берегу
Шарташского
озе ра.
Для
обогрева
тр ам овцы
зажигали
керосиновые
лампы.
Утром
просыпались
с
черными
от
копоти
лиц ами,
бе­
жали
умываться
на
озеро,
уже
подернутое
первым
ледком.
С
1936 по 1938 гг.
театр
ра ботал
в
Ки зел е,
находясь
там,
как
тогда
говорили,
в
«почетной
командировке».
И
лишь
в
1938 году,
когда
Пермь
обрела
областной
статус,
театр
вернулся
в
родной
гор од,
выдержав
все
перипетии
переездов.
Более
тридцати
лет
театр
возглавляет
И ван
Тимофеевич
Бобылев,
нар.
а рт.
ССС Р,
л аур еат
Государственной
премии
России,
вос пита вший
за
эти
десятилетия
несколько
поколений
артис­
то в.
Это
народные
артисты
России:
Л.
Аникеева,
В.
Гинзбург,
В.
Са итов;
заслуженные
а рт исты
России:
В.
Белоусов,
О.
Выходов,
Н.
Заразилова,
Ю.
Найдина,
А.
Нагогин,
Е.
Старостина.
В
последние
го ды
труппа
театра
акт ив но
пополняется
творческой
молодежью
-
выпускниками
Пе рмског о
института
искусств
и
культуры.
В
современном
репертуаре
более
25 спектаклей: «Кукольный дом»
Г.
И б се на, «Постоянная
жена»
С.
Мо э ма , «Бешеные деньги»
А.
О ст ровс ког о, «Пигмалион»
Б.
Шоу , «Адская машина»
Ж.
Кокто
(первая постановка в России), «Когда лошадь теряет сознание»
Ф.
Саган
и
многие
другие.
Сохранение
традиций
русского
репертуарного
теа тра
в
сочетании
с
новыми
театральными
стилевыми
направлениями
- путь театра
в
XXI веке.
Незримая
связь
поколений
от
двадцатых
годов
до
дня
сегодняшнего
проходит
чер ез
един­
ств о
нравственных
представлений.
Как
вспоминает
Владимир
Фе ликс о вич
Гинзбург:«Мневез­
ло
с
р ежиссер ам и,
с
которыми
до води лос ь
работать:
они
стре ми ли сь
к
то му,
чтобы
на йти,
где
человек
лучше,
совестливее,
а
не
где
он
г адкий ».
В
художественном
ор га низме
те атра
сегодня,
как
и
ранее,
живет
творческая
неуспокоен­
ность,
что
помогает
сохранить
достоинство
профессии
на
переломе
времени.


Г.
П.
ДЕМИН
ВЕЛИКА
ЖЕ
СИЛА
ФОНЕТИКИ...
Почему
Пермский
театр
дра мы
со
все
еще
свежим
прила га тел ьным
«академический»
взялся
за
историю
Элизы
-
цветочницы
-
со мне ний
не
в озн икае т.
Не
только
блестящие
роли
и
з абав­
ные
ситуации,
но
и
общий
мажорный
на с трой
как
нельзя
лучше
противодействуют
столь
ра с­
пространенным
(не без оснований)
унынию
и
бессилию.
Веселый
вызов
подтверждается
йеожи-
да нно
-ещедо
н ачала
сп ек такл я,
в
фо йе,
где
не
так
давно
возник
парад
портретов
театральных
работников.
Актеры
запечатлены
не
в
ролях,
а
в
моменты,
наиболее
для
них
характерные:
кто
на
ло не
прир од ы,
кто
до ма
или
в
св оей
гри ме рке,
и
возникает
не
только
образ,
характер,
ода­
ренность
каждого,
но
и
радостное
ощущение
общности
красивых
людей.
Когда
раскроется
на ряд ный
занавес
(а перед этим уже бросится в глаза идущий со сцены в
зал
подиум,
ради
кот орог о
пришлось
пожертвовать
даже
зрительскими
м естами ), взгляд пора­
зит
избыточность
оформления
(сценограф Феликс Волосенков) . Ту т и про зр а чный с уп ерз а на вес
со
струйками
золотого
дождя,
и
панорама
Лондона
(во избежание недопонимания название за­
тейливо
присутствует), и море с яхтами,
на
борту
которых
(опять-т а ки
по-английски)
-
назва­
ния
цветов
(намек на профессию героини), и лужайки с геометрически подстриженными кустар­
никами.
Все
это
напоминает
ск орее
к ар навал,
нежели
предполагаемый
перекресток
у
соб ора,
где
в
укрывшейся
от
дождя
толпе
и
происходит
первая
встреча
героев.
Эта
компания
одета
к
то му
же
в
непривычные,
почти
шокирующие
и
уж
во
всяком
случае
любопытные
оде ян ия,
что
мешает
как
распознать
героев,
так
и
просто
ра згля дет ь
л ица
актеров.
Во
всяком
случае,
присутствие
комментатора,
читающего
ремарки
драматурга,
чудится
необхо­
димым,
-
иначе
не
успеешь
разобраться
в
происходящем.
Тем
более,
что,
помимо
означенных
у
автора
персонажей,
у
зел ен ых
насаждений
в
эффектных
поза х
раскинулись
и
вовсе
карнаваль­
ные
фиг у ры.
Столь
пра з днич ное
преображение
туманного
Альбиона
озадачивает,
оша р ашива ет
и
насто­
раживает:
насколько
те атр
расходится
с
автором?
Создатели
«Пигмалиона»
солидарны
с
Шоу
в
отношении
«низов», впрочем,
и
публике
они
то же
весьма
знакомы,
пожалуй,
ныне
более,
чем
когда-то.
Помнится,
Гиляровский
устраивал
экскурсии
для
актеров
МХ АТа
на
Х итр овку,
когда
те
искали
прототипов
«На дне». Сегодня,
чтобы
у ви деть
а нало гич ную
картину,
достаточно
выглянуть
из
о кна
собственного
до ма
или
выйти
в
св ой
же
двор.
Но
что
тогда
высший
св ет
(по -ны неш нем у
-
«элита»)? Театр попытался дать на него один
из
возможных
вариантов
ответа.
Для
авторов
сценического
«Пигмалиона»
вы сшие
ценности
оказались,
естественно,
связаны
с
собственным
делом,
отчего
вершина
и
э кза мен
для
Элизы
-
с ольны й
н омер
певицы.
На
п ути
поиска
неминуемы
п отери ,
р авно
как
и
приобретения.
Одна
из
несомненных
утрат:
костюмы
де йств ую щих
лиц
настолько
броски,
что
стир а ется
подчас
про ­
пасть
между
с оциа льны ми
адресами.
Наи бо лее
ре зко
это
сказалось
на
отце
Элизы
у
артиста
М.
Гасенегера.
Он
замечателен
во
второй
части ,
когда
превращение
в
добропорядочного
буржуа,
от
учас ти
котор ого
Дулитл
не
в
силах
отказаться,
сливается
с
тоской
по
пр еж ней
свободе
и
не­
зависимости.
Л ишь
мгновенно
вспыхнувшая
искр а
взаимопонимания
между
ним
и
мудрой
(акт­
рис а
Н.
Заразилова)
миссис
Хиггинс
-
то же
влачащей
бр емя
материальной
обеспеченности
-
позволяет
н аде ять ся,
что
ему
у даст ся
сохранить
с вою
индивидуальность.
Но
костюмы
-
столь
необычайные
и
привлекательные,
чья
сме на
не
п одд ается
логическим
обоснованиям,
-
еще
ц ве точки.
Продолжение
в
той
самой
массовке,
которая
вдруг
принимает
обличье
мебели
и
даж е
предметов.
Выдумка
фу нкцион ал ьна
-
при
постоянстве
за д ника
позво­
ляе т
менять
место
де йств ия,
-
но
и
содержательно-фантазийна,
в
русле
той
же
ид еи
театра
об
элит арно с ти
творчества.
И
заразительность
окна,
пропускающею
через
себя
о св еж ающий
вете­
рок,
или
разборчивость
Ваз ы,
по-особому
предлагающей
свое
содержимое
разного
ро да
гостям
-
все
выдает
изощренность
лицедейства.
Вероятно,
постановщику
Александру
Володину
стоит
совместно
с
актерами
С.
Ки ндыш е-
вым
(Пикеринг), Т.
Синевой
(миссис Хилл), Л.
Дюженковым
и
И.
Аймановой
(Фредди и Клара)
подумать
о
большем
включении
их
персонажей
в
общую
конструкцию
спектакля.
Сейчас
их
ге­
рои ,
элегантные
и
энергичные,
более
пр инад ле жат
т ра диционно му
прочтению
пьесы.
И
очень
жалко,
что
для
ра з ител ьно
непривычной
миссис
Пир с
(актриса Н.
Шемес)
-
взамен
классичес­
кой
пожилой
экономки
-
вполне
сов ре мен ная
дел овая
партнерша
Хиггинса
-
не
нашлось
(отча­
сти
в
связи
с
сокращением
текст а)
еще
сцены,
в
ко торой
б ыло
бы
интересно
наблюдать
за
ее
от­
ношением
к
невероятной
истории.
Зато
в
пол ной
мере
шансы
дан ы
центральным
персонажам.
Хиггинс
у
А.Смолякова
-
пр еж­
де
всего
прагматик,
для
которого
все
душевные
движения,
все
переживания
да вно
о тсея ны
за
78


ненадобностью,
более
то го
-
как
помехи.
В
то
же
время
его
превосходство
-
интеллектуальное,
что
не
дается
одним
лишь
б лагос ост оян ие м.
И
потому
не понятна я
для
самого
героя
скрытая
го­
ре чь
собственного
существования
(а ведь эксперимент с Элизой и впрямь отдает садизмом,
и
Хиггинс
Смолякова
прекрасно
поним ае т
это)
см еняет ся
в
сцене
про зр ения
предощущением
пол­
ноты
жиз ни
-
стол ь
созвучным
царящему
карнавалу.
Элиза
-
ро ль
для
актрис
выс ок ого
кл ас са:
недаром
первая
исполнительница,
для
которой
и
написана
цветочница,
сыграла
ее
уже
не
совсем,
скажем
т ак,
юной.
О льге
Пудовой
повезло
-
ее
открытость,
незамутненность,
буйный
темперамент
и
внутренняя
пла ст ичнос ть,
позволяющие
не
только
проследить,
но
и
передать
все
нюансы
превращения
Золушки,
обещает
заметную
ра­
б оту.
Можно
лишь
пожелать
большей
тонкости
переходов,
ис польз ова ния
не
толь ко
фонетики,
но
и
мелодики,
и
тембровой
окраски,
чт о,
кс тати ,
вполне
освоено
в
музыкальной
части
(компо ­
зит ор
Тат ь яна
Виноградова)
-
еще
одной
неожиданности,
еще
одной
дерзкой
фронде,
ат ак ую­
щей
седовласого
а втора .
Похоже,
все
вместе
это
означает,
что
театр
вовсе
не
собирается
сдаваться
на
милость
дефол­
там
или
политикам.
Упрямо
остается
собой,
даже
кар динал ьно
меняясь.
Г.
В.
КУЛИЧКИНА
О КОП НАЯ
ЛИРИКА
И
ОКОПНАЯ
ПРАВДА
Спе кт акль
«Фронтовые этюды»
Пермского
театра
драмы
начинается
на
вы сок ой
поэтичес­
кой
и
болевой
но те.
И
она
верно
прозвучит
от
н ачала
до
к онца
бла год аря
тому,
что
т еатр
гла в­
ным
эмоциональным
камертоном
для
се бя
выбрал
хорошие
стихи
поэта-фронтовика
Юрия
Бела ­
ша.
Имя
это
для
многих
пермяков
н езн акомо.
Он
и
сам
не
под озре вал
в
с ебе
таких
способностей.
Ч етвер ть
ве ка
спустя
пос ле
последних
залпов
в
Берлине
вдруг
взял
ручку,
бумагу.
И родилось
сти­
хотворение
«Слезы.. .» - пр о
ту
войну,
на
фронтах
которой
он
отвоевал
три
года.
Р ос сий ская
литература
и
искусство
пережили
несколько
этапов
в
освоении
этой
трудной
для
п ра вди вого
осмысления
темы .
Последнее
си ль не йшее
впечатление
думающая
интеллиген­
ция
испытала
от
так
называемого
же ст кого
реализма,
кот орый
присутствовал,
в
час тн ости,
в
документальной
повести
Светланы
Ал екси еви ч
«У войны не женское лицо» .
И
вот
на
сцене
Пермской
драмы
происходит,
казалось
бы,
невозможное.
Око пная
лирика,
рожденная
в
л учах
Победы
со е диняется
с
о ко пной
пр авдо й
без
пр икр ас
и
без
всякой
надежды
на
счастливый
финал.
Сценическая
композиция
Вячеслава
Чуистова
сразу
о казал ась
заряжена
настоящим
к онфли кт ом,
что
да ло
возможность
исполнителям
душевно
прикоснуться
к
траге­
дии
народной,
и
пропустив
ту
давнюю
б оль
через
себя,
затронуть
зрительские
се рд ца.
Спектакль
строится
на
двух
временных
планах.
Двое
- Она (Елена
Па ндж а риди)
и
Он
(засл,
ар т.
РФ
А на толий
Нагогин)
читают
ст ихи
Юрия
Бел аша
-
словно
сами
с
собой
говорят,
отды­
хая
в
осеннем
парке
на
скам ей ке.
Потом
на
их
место
являются
живые
сц ены
воспоминаний
из
прозы
Алексиевич.
А
ве нча ет
это
скромное
сцени ческ ое
пространство
огромный
венок
из
ог о­
лен ных
веток
деревьев.
В
како й- то
момент
он
воспринимается
как
терновый
венец
для
к ажд ого
фронтовика
на
всю
оставшуюся
жизнь
(сценография Елены Соловьевой).
Х отя
сюжеты
военных
сц ен
сами
по
с ебе
в
принципе
з нако мы
(где-т о
об
этом
читал,
что-то
такое
в и дел), но потрясает искренний страх героинь перед смертью,
кот орая
прих од ит
всегда
неожиданной
и
некрасивой,
ужас
от
то го,
что
ж ен ская
рука
убивает,
что
«от крови шалееешь
-
и
себя
не
жалееешь,
и
врага
не
жал еееш ь», страдание от невоплощенной женственности,
живот ­
ворной
силы
всего
сущего
на
земле.
В
актерском
ансамбле
все
органично
ведут
гла вн ую
тему
-
кто
«тише», кто «г ро мч е». Но ощущается внутренняя актерская уверенность,
ко торая
более
все­
го
захватывает
зр и теля
в
игре
Ольги
Пудовой,
Веры
Салеевой
и
Ал ексея
Шу мк ова.
Финал
неожиданен
чисто
зрительски,
но
закономерен
по
своей
художественной
логике.
В
старинном
замке
женск ая
п ехота
случайно
обнаруживает
прекрасные
вечерние
п ла тья.
Не
вы­
держав
искушения,
в
них
облачаются
буквально
все.
И,
о
чудо
преображения...
Как
они
пре ­
красны!
Вот
это
и
есть
настоящая
По беда
- победа
же нщин ы,
ко торая
не
потеряла
свое
же нско е
ли цо
в
лапах
смерти.
Од на
из
героинь
в
исполнении
Ольги
П уд овой
вдруг
отре ши тся
от
военной
повседневнос­
ти,
замолчит,
словно
что -то
вспоминая.
П ольет ся
музы ка,
и
она
запоет...
романс
на
ст ихи
Зина­
иды
Гиппиус.
Музыка
про ник новенно го
романса
на писа на
Татьяной
Виноградовой
(в ее музы­
кальном
оформлении
и
ид ет
сп ектак л ь).
Выйд я
на
поклон,
артисты
бросают
в
зал
ц веты
зрителям-ветеранам
войны
и
со всем
юным
те ат ра лам.
79


В.
В.
ДРОЗДОВ
«НО ЛИШЬ БОЖЕСТВЕННЫЙ ГЛАГОЛ...»
В ст авай,
артист!
Ты
не
имеешь
права
Скончаться,
не
дождавшись
кр и ка : «Браво!»
Л.
Филатов
Шел
веселый
водевиль
«Кресло No 16». Главную роль
-
директора
театра
-
играл
Матвей
Крендель.
Играл,
как
вс ег да,
азартно,
см еш но,
с
полной
отда чей .
Незадолго
до
антракта
он
как-то
с тра нно
споткнулся
и
стал
оседать,
уронив
с тул.
Мы
его
поддержали.
-
Нога!.. - прошептал
он,
а
чер ез
секунду,
-и
рук а...
Но
дело
б ыло
хуже.
Не
только
двигаться,
но
и
говорить
ему
б ыло
все
труднее.
А
ро ль
-
на
темп ер а мен те,
пос т оянна я
беготня
через
весь
зрительный
зал
и
обратно
на
сцену...
Скорая
приехала
бы с тро.
Врач
и
два
санитара
замаячили
за
кулисами,
требуя
от
помрежа,
чтобы
з акр ыли
зан аве с.
Матвей
И льич,
весь
мокрый
от
пота,
с
трудом
вы г овар ивал
текст
непослушными
губами.
Д ои грал
до
антракта.
Его
сразу
подхватили,
ул ожили
на
ди ван
в
гримировочной.
Вр ач
начал
над
ним
колдовать,
санитары
убежали
и
быстро
вернулись
с
носилками.
-
Забирайте,
- скомандовал
вр ач
санитарам.
-
Нет,
-
решительно
з аявил
Матвей
Ильич
и
начал
вставать,
-я
буду
и гра ть.
-
Как
это?
-
и
врач,
ничего
не
понимая,
помог
больному
подняться.
-
Что
вы
хотите
де­
ла ть?
Но
тот
уже
шел
к
выходу,
пр и вол акивая
н огу:
- Давайте третий
звонок!
Все
оцепенели.
При
выходе
на
сцену
- ступенька.
Матвей
Ил ьич
замешкался
- и сразу
парт­
неры
бросились
на
помощь.
-
В
зал
спускаться
не
буд у.
Что
можно
-
пропускаем.
Боря,
дал еко
от
меня
не
отходи,
если
что
-
обопрусь
на
теб я.
Занавес!..
Ошеломленный
вр ач
опомнился,
когда
занавес
уже
открыли.
Он
вызва л
вторую
-
сп ец иа­
лиз ир ова нную
-
ск орую
помощь.
И
теперь
уже
шес ть
человек
в
белых
халатах
стояли
в
кулисах
и
в
изумлении
с мот рели
на
то,
чего,
по
их
мнению,
не
могло
быть:
больной,
который
по
зако­
нам
медицины,
должен
был
неподвижно
лежать
на
носилках,
прихрамывая,
бе гал
по
сцене
и
даже
пытался
пританцовывать!
Галина
Ку зьм инична
Васильева
пл акала ,
не
вы тира я
слез,
но
произносила
свои
реплики.
Мы
сокращали
тек ст,
а
Матвей
Ильич
его
возвращал.
Он
пытался
выполнить
все
мизансцены,
но
рука
не
могла
удержать
кар андаш
или
платок.
Они
падали.
Мы
поднимали
их
и
подавали
ем у.
А
он
снова
не
мог
их
уд ерж ать...
Зр и тели
все
поняли
и
сид ели
молча,
не
мешая
актеру.
Заключительного
танца
и
поклона
не
было,
потому
что
Мат вей
Ильич,
сказав
свои
после­
дние
слова,
стал
па д ать.
Борис
его
подхватил,
врачи
ринулись
на
сцену,
а
помреж,
весь
акт
не
выпускавшая
рукоятку
занавеса,
сразу
же
его
закрыла.
Матвей
Ильич
пыт алс я
еще
что-то
сказать,
но
не
мог:
губ ы
не
двигались.
Его
по несли
на
носилках.
Врач
поднял
лицо
на
артистов,
выбежавших
на
лестницу:
-
Ну,
з на ет е!.. Такое только в театре...
Так
сыграл
св ою
последнюю
гла вн ую
роль
на
сцене
Пермского
драматического
театра
за­
ме ча тель ный
артист
Матвей
Ильич
Крендель,
заслуженный
артист
Российской
Ф ед ер ации,
оди н
из
осн ов ател ей
т еат ра,
служивший
в
нем
с
1927 года .
Это
б ыло
в
к онце
шестидесятых
год ов.
Матвей
Ильич
тогда
сумел
справиться
с
болезнью
и
еще
несколько
лет
выходил
на
сцену
в
эпизод а х
и
небольших
ролях.
В
этом
же
театре
работал
и
его
сын,
Ю лис
Крендель,
заслуженный
артист
Ро с сии,
умный,
тонкий
на
сцене,
ра ним ый
в
жизни.
Он
у шел
из
жизни
в
расцвете
сил
в
начале
девяностых...
Мн ого
трагедий
переживают
актеры
на
сцене,
но
в ыхо дят
на
поклон
под
г ром
аплодисмен­
т ов,
и
ка жется,
что
победительней
этой
профессии
нет
на
свете...
Ка жется...
80


г.
п.
ивинских
РЕ ПЕ ТИ ЦИЯ.
П УТЬ
К
СПЕКТАКЛЮ
Тв орчес тво,
творение,
в
сущности,
-
создание
того,
че го
не
было.
Поэтому
любой
творчес­
кий
процесс:
рождение
музыки,
стихов,
спектаклей
-
это
не
способ
для
выражения
г отов ой
мы с­
ли.
В
этом
смысле
характерен
ответ
Льва
Толстого
на
вопрос: «О чем Анна Каренина?» - «Что­
бы
ответить,
мне
нужно
снова
ее
написать»,
Подобные
высказывания
ест ь
у
многих
художников
разных
времен
и
народов,
у
Гете
и
Пруста,
у
Борхеса,
у
Ма лла рм е...
К
примеру,
как
сказал
последний
-
«поэмы не пишутся идеями,
поэмы
п ишу тся
словами».
Можно
сказать,
что
и
спектакли
создаются
не
идея м и,
а
кар тин ам и,
возникающими
в
в ооб­
р аж ении
режиссеров,
актеров.
Соответственно
спектакли,
их
смысл,
х аракт ер
и
сте пен ь
воздей­
ствия
на
зрителей
не
укладываются
в
рациональные
определения,
если
это
не
ремесленные
по­
делки
в
угоду
моде,
к онъю нкт уре
и
т .п.
Несмотря
на
трудности
нынешнего
времени,
на
то,
что
д еньги
стали
играть
слишком
боль­
шую
ро ль
в
нашей
жизни,
в се-та ки
и
сегодня
гл авно е
в
театре
-
не
финансы,
а
п рирод а
актерс­
к ого
существования
на
сцене.
А
п ри рода
эта
в
св ою
о чер едь
во
многом
з авис ит
от
режиссера,
от
его
способа
работы
с
актерами,
от
его
представлений
о
действительности,
о
человеке.
Как
и
в
любом
деле,
режиссерский
метод
неотделим
от
представлений
об
объекте
анализа.
А
поскольку
«объект»
те атра
прежде
всег о
-
человек,
то
соответственно
то му,
каким
в идитс я
режиссеру
человек
(закрытой ли системой физиологических рефлексов и психологических реак­
ций,
социально-классовым
существом,
венцом
творенья,
пешкой
истории
или
таинственным
яв­
ле ни е м), то и будет проявляться не только в решении спектаклей,
но
и
в
самом
способе
их
со­
здания ,
в
«орудийности»
творчества.
Таким
образом,
м иро поним а ние
режиссера
фиксируется
на
уровне
отдельного
приема.
Как
справедливо
заметил
А.
В.
Эфрос
-
«театров столько,
сколь­
ко
режиссерских
художественных
индивидуальностей»1.
И.Т.Бобылев
во згла вля ет
Пермский
театр
дра мы
с
1967 года.
В
свете
вышесказанного
ис­
ходным
ми ровоз зренче ски м
импульсом
в
тво рче с тве
И.
Т.
Бо бы лева
прежде
всег о
мы
бы
назва­
ли
его
взгляд
на
человека
как
на
тайну.
Что,
конечно,
не
означает,
как
он
сам
однажды
заметил,
обращаясь
к
начинающим
а кте ра м: « Задаю себе тайну и наморщусь от затылка до ушей». Раз у­
м еется ,
разговоры
о
«тайне» (как о халве в восточной поговорке)
ничего
не
дадут,
если
не
выра­
ботать
практических
ср е дств,
чтобы
человек
на
сцене
при
внятности
смысла,
оставался
загад­
ко й.
Этот
критерий
актерской
иг ры
прин ципиа льно
важен
для
И.
Т.
Бобылева.
Истина
(мы не
имеем
в
вид у
аб сол ю т), как известно,
з авис ит
от
способа
ее
извлечения.
И
смысл
его
поисков
в
области
технологии,
нач иная
с
пр ихо да
в
Пермский
театр
и
до
сегодняшнего
дня
в
то м,
чтобы
актер
мог
наиболее
б ыс трым
и
«экономным»2 путем « зац епит ь», «расшевелить»
св ою
челове­
ческую
сущность,
с
тем,
чтобы
в ыяв ляя
человека
на
сцене,
не
допускать
его
упрощения,
прими­
тивизации.
В
э том
отношении
позиция
И.
Т.
Бобылева
и
его
труппы
на
протяжении
десятиле­
тий
остается
неизменной.
Именно
на
это й
основе
м еня лся
сценич еский
я зык
театра.
Очев идн о,
мечта
каждого
режис­
сера
-
добиться
в
процессе
репетиций,
чтобы
его
внутреннее
р ежи ссер ское
в иден ие
и
зв учан ие
сп ектакл я
совпадало
со
сц ен ич еским
ре зульт ат ом.
Но
достичь
эт ого
созвучия
чрезвычайно
трудно.
Мешает
многое
-
разные
театральные
школы,
неравный
сценический
опыт,
неравные
да рова н ия.
С обств ен но,
эта
з адач а,
то
ест ь
приведение
труппы
к
единству
не
только
в
понима­
нии,
но
и
в
практическом
следовании
тем
или
ин ым
критериям,
никогда
не
может
считаться
окончательно
решенной.
Дело
в
то м,
что
с
течением
лет
(как показывает практика,
с
периодич­
ностью
в
5-7
лет)
меняются
представления
о
сценической
правде
и
условности,
о
том,
что
з на­
чит
-
«быть на сцене?».
Многолетние
наблюдения
за
репетициями,
их
запись
и
последующий
анал из
да ли
возмож­
ность
выявить
и
зафиксировать
эт от
далекий
от
ма тема тичес кой
заданности
живо й
алгоритм
в
раб оте
театра,
в
актерском
и
режиссерском
творчестве.
И
переосмысление
сц ен ич еских
по ня­
т ий,
и
обновление
«технологии»
п одх ода
к
пьесе
-
все
это
на пра вл ено
на
а к тивиза цию
об разно­
го,
ассоциативного
мышления
как
актеров,
так
и
зрителей,
на
изживание
ис су шаю щей
рацио­
нальности
в
самом
творческом
процессе
и
в
восприятии.
Именно
в
этом
в ид ится
основное
на пра вле ние
в
ра звит ии
теа тра
при
И.
Т.
Бобылеве.
За
многие
десятилетия
в
театральной
сфере
накопился
целый
арсенал
терминов,
устарев­
ших
по
своему
содержанию,
но
продолжающих
крутиться
в
терминологической
маш ин е,
осо-
’Эфрос А .
В.
Реп етици я
- любовь моя.
М., 1993.-с.
142.
3 О подобной художественной экономии хорошо сказано у А.
Платонова
в
записных
к н иж ка х: «Искусство заключается в том,
чтобы
посредством
наипростейших
средств
выраз ит ь
наисложнейшее.
Оно
- высшая
форм а
эко но мии» .
-Собр.
соч.:
В
3 т.,
т.
3.
М ., 1985. -с.
549.
81


бе нно
при
пе р едаче
знаний.
Опираясь
на
практику
Пермского
театра
драмы,
можно
сказать,
что
изменения
сценического
языка,
режиссерского
пон ят ийного
аппарата
происходят
не
новиз­
ны
ради,
но
являются
художнической
реакцией
на
ми р,
на
окружающую
действительность.
Т ак,
обновленный
взгляд
на
«конфликт», на один из основных элементов театрального язы ­
ка,
в идитс я
своеобразной
реакцией
на
перманентную
б орьб у,
в
к от орую
в ыро ди лось
деклари­
руемое
братство.
В
известные
годы,
когда
жизнь
страны
строилась
на
принципах
«возрастающей классовой
б орь бы», эти принципы в виде «ву льга рн ого
социологизма»
стали
проникать
и
на
сцену .
С амо
понятие
конфликта
пропиталось
а тм осфе рой
жесткого,
часто
же сто кого
времени
с
его
лозунга­
ми
типа
-«когда
в раг
не
сд ае тся.. .» и т.п.
По добн ые
максимы
давили
на
умонастроения,
форм и­
ровали
определенный
мен та ли тет,
проникали
в
тв орчес кую
среду.
«Актер
-
ма стер
действия,
р ежи ссер
-
мастер
к онф ликт а,
мастер
борьбы», -
учили
студентов
в
театральных
училищах.
Но
со
временем
ситуация
изменилась:
с
исторической
сцены,
а
всл ед
за
ней
и
с
театральной,
сошли
шпионы
и
вредители,
и
согласно
н овой
«теории бесконфликтности», пьесы наполнились борь­
бой
хорошего
с
лучшим.
Однако
на по рист ый
(«конфликтный») стиль игры не изменился,
на­
против,
он
стал
возрастать,
восполняя
смысловые
п устоты
этих
невыразительных
п ьес.
Н арабо­
танные
игровые
штампы
использовались
и
при
воплощении
более
достойной
драматургии.
Таким
образом,
ложная
интенсивность
существования,
напоминающая
бег
на
месте,
стала
за­
полнять
собой
сценическое
пространство,
в
котором
актеры
м огли
про лива ть
пот
и
слезы,
но
желаемого
эффекта
уже
не
производили.
Разумеется,
реч ь
не
ид ет
о
вершинных
д ос тижения х
режиссерского
искусства,
и меются
в
в иду
ма ссов ые
проявления
уп ом ян утой
тенденции.
И.
Т.
Бобылев
не
на
словах,
а
в
практической
работе
с
актерами
(вопреки универсальной
объяснительной
схеме
-
«и вся-то
на ша
ж изнь
ест ь
б орь ба ») изменил подход к « ко нфлик ту».
Его
природа
и
способ
выражения
на
сцене
стали
определяться
не
затратами*
на
борь б у,
не
ко­
личеством
фи зи чес кой
силы,
психологической
энергии,
а
качественно
иной
направленностью
сценического
темперамента:
не
на
подавление
партнера,
а
на
познание
его
внутреннего
мира,
скрытых,
тайных
дум.
Что
в
корне
меняло
стил ь
актерской
игры ,
и
отнюдь
не
в
сторону
вялого
существования.
Напротив.
З десь
напрашивается
сравнение
с
«флейтой Гамлета» . В д анном кон ­
тек сте
можно
сказать,
что
постичь
т айну
другого
че лове ка
гораздо
труднее,
нежели
выразить
по
отношению
к
нем у
с вою
агрессивность.
Мир
устал
от
агрессивности,
а
по
наблюдениям
пси­
хологов,
агрессия
не
канализируется,
но
порождает
подобные
состояния
( взять хотя бы агрес ­
сивные
виды
с по рта ). Агрессивность на сцене,
переходящая
в
злоб у,
д аже
в
чисто
эстетичес­
ком
п лане
м ало
привлекательна.
Как
справедливо
за мет ил
И.
Бродский
( в Нобелевской
ре ч и): «Зло
- плохой стилист».
Приведем
ряд
высказываний
Бобылева
о
прир од е
конфликта.
-
«Само понятие «к онфлик та»
нельзя
путать
ни
с
какими
вида ми
спортивной
борьбы.
Кон­
фликт
-
не
самбо,
не
нравственное
ка р ате».
-
«Существование в конфликте -
не
борьба
пауков
в
банк е
со
смертельным
исходом».
-
«В основе сценической борьбы
-
познание
скрытых
(даже от самых близких людей)
д ви­
жений
ду ши,
которые
не
выливаются
в
словах.
Слова
во
многом
с лужат
для
того,
чтобы
закры­
ват ь
с вой
в нут ренн ий
мир».
Подобные
мысли
все
ча ще
стали
зву ча ть
на
репетициях
И.
Т.
Бобылева
(где -т о
с
середины
70- х
г о до в ). Можно предположить,
что
в
их
истоке
-
ощущение
режиссером
такого
свойства
со­
временного
мышления,
как
интеллектуальная
защита.
Таким
образом,
изменившееся
поведение
людей
в
социуме
(пусть косвенно)
повлия ло
йа
сре дст ва
их
создания
на
сцене.
И,
пожалуй,
са­
мые
существенные
коррективы
б ыли
внесены
в
природу
отношений
между
п артн ера ми.
Из
беседы
реж и ссера
с
а кте рам и : «теоретически говорим: «играть для партнера». Та к иг ­
райте
в
том
смысле,
чтобы
человек
вывернулся
наизнанку,
а
не
защ ища л ся.
Открывайте
всегда
дорогу
партнеру».
Обратимся
к
к онк ре тным
примерам.
Из
записи
репетиций
«Вассы Железновой» (1974 г. ),
сцена
Вассы
и
Р ашел и.
И.Т.Бобылев (исполнительнице
ро ли
Вассы
н ар.
арт.
СССР
Л.
В.
Мо солов о й): «Договари ­
в аемся
п ра ви льно...
Но
есл и
потом
Васса
про износ ит
: «Класс!
К ла с с !», то дорогу закрываете
Ра ше л и. (Это не значит,
что
вы
так
пр о и зн о сите ). Чтобы в принципе не попадать в эту природу,
чтобы
не
зву ча ло
лишне й
окраски.
В
ж изни
-
ресницами
не
так
взмахнули,
и
чел о век
закрылся,
а
на
сцене
-
по
тем е чку
бь е м»2.
’Затраты могут быть равными и в случае грубейшего наигрыша,
и
при
гениальном
и сполн ени и,
при
несопоставимости
худо­
ж ест вен ных
результатов.
2 Характерно впечатление критика : «Всегда знаменитая реплика героини?» Класс,
класс,
какой
класс?» - звучала у всех испол­
нительниц
гордо,
вызывающе,
торжествующе,
так
сказать,
представительно.
Мосолова
про изно сит
ее
весело,
со
см ешком ,
иронически,
а
не
уничтожающе
по
отношению
к
Раш ел и».
-
Алексеева
А.
Эта
многоликая
классика.//
Горьковская
правда,
1974, 24 ию ня.
82


Запись
репетиции
спектакля
«Гнездо глухаря» (1979 г.) .
Сцена
пр ихо да
Ариадны
в
дом
Егора
Я сюни на.
И.
Т.
Б об ылев
(исполнительнице роли Ариадны Н. П. С абу р ов ой ): «Вы с ним все время вели
за очн ый
диалог.
Когда
все
аргументы
исчерпаны,
пр и шл и: «Что тебя держит?
Ведь
не
мебель
ж е?» Конфликт
-
познание.
Не
бокс
словами.
Силой
даже
раковину
не
откроете
(она треснет),
человека
-
тем
более.
Вы
его
можете
«открыть»
св оей
искренностью.
Он
будет
вынужден
от­
крыть
свою
т айну
-
что
есть
он?
Но
это
невозможно,
если
вы
з аранее
настроены
на
неверие.
«Ты из благодарности женился?» -
не
оскорбительный
в опрос .
Не
о су жд айте,
поймите,
и
не
надо
страдать.
Вы
себя
играете,
а
надо
-
е го».
(После рассказа Егора о трудной жизни в детстве и юности). « О н в а м набр асы вает,
вы
в пе­
чатлительны,
вы
с ебе
картины
рисуете.
Будет
г ород
Ясюнин.
Это
не
гордость
за
него,
а
тра­
гизм.
Стать
великим
-из
Рязани,
это
- порвать
путы.
Начинаете
по- новом у
открывать
его,
ощ у­
щение
себя
-
«не пара» . Он
-
не
из
р еф ер ен тов , «главных промакателей». У него на все своя
точка
зрения,
с вой
путь.
И
ваши
претензии
-
мелочные.
Вот
с
чем
вы
уходите».
Как
видно,
при
таком
способе
сущ ес твов а ния
в
«конфликте»
артист
тратит
энергию
не
на
то,
чтобы
па рт нер
(«противник») отказался от собственных взглядов и усвоил другие,
а
на
то,
чтоб ы
он
раскрылся.
Что
отн юдь
не
предполагает
создания
каких-то
облегченных
ус ло вий
для
откровенности,
игру
«в поддавки»
или
просто
м ягко го,
вежливого
обращения
героев
друг
с
другом.
Напротив,
важно
обеспокоить,
а
не
успокоить
пар т нера,
идти
на
л юбые
обострения
в
отношениях,
на
и злом,
на
разрыв,
но
при
это м
(главное!) сохраняется взаимный интерес и ис­
ключается
система
на вя зыва ния
(себя,
своих
в зг л ядо в). Иначе,
когда
на
сцене
преобладают
пре ­
т ензии
и
обвинения,
познание
т айн
прекращается
и
«конфликт»
зачастую
сводится
к
ругани
(в
тоне).
Изм ен ив
представление
о
«конфликте», режиссер изменил и « тех н о ло г и ч ес кие»
требования,
ст ал
добиваться
от
актеров
умения
говорить
на
сцене
«объективно», отдавать реакцию на слова
партнеру
и
зр ите лю.
Смысл
это й
сц ени ческо й
«объективности»
подчеркнем
словами
Э.
Фро м­
ма : «Объективность
-не
беспристрастность,
но
определенное
отношение,
умение
не
искажать
и
не
фальсифицировать
вещ и,
людей
и
самих
с еб я»1.
Пр ив едем
примеры
из
р епет и ций.
«Деньги для Марии» (1980 г .)
Степанида
(о своей племяннице): «Всю кровь у меня выпила» .
И.
Т.
Бобылев
(исполнительнице роли Степаниды Л.
П.
П ильн е н ко): «Если выдать свое от­
ношение
к
племяннице,
б оль
с вою
вы лить
- это
вчерашний
день.
При
полноте
эмоционального
в ос пр иятия
факта
Ст епа нида
говорит
та к : «Полюбуйтесь на нее и решайте сами -
хо ро ший
или
плохой
человек
моя
племянница?
Всю
кровь
у
меня
выпила.
Слышите?»Ивыотдаетеим(парт­
нерам
и
зрителям)
р ешен ие
этого
вопроса.
Ей
важно
слышать
их,
их
отношение
узнать.
А
у
них,
возможно,
друг ое ,
свое
представление.
Не
надо
им
растолковывать,
на вя зыва ть».
«Горе от ума» (1982 г.)
Фам у сов : «Безродного пригрел и ввел в свое семейство .
Дал
чин
асессора
и
взял
в
секрета­
р и».
И.
Т.
Б об ылев
(исполнителю роли Фамусова нар.
а рт.
РФ
Е.
М.
Шальникову):«Ненадов
словах
в ыр ажать
свое
о тно ше ние.
Пусть
р ешат
другие,
кто
из
вас
лучше,
вы
или
Мо лч али н?»
И зжи вая
на
практике
вульгарно-агрессивные
способы
выражения
конфликта
и
о брет ая
указанную
«объективность» (не беспристрастность!), актеры вместе с тем избавлялись и от та­
ких
ш тамп ов
псевдовыразительности,
как
замедленное
восприятие,
лишние
оценки,
подчеркну­
тые
р еак ци и, «цветистая», разукрашенная руладами,
речь.
В
такой
речи,
по
словам
Бобылева,
«трудно найти смысл,
разнообразие
зву ко вое
есть,
но
д альше
уха
оно
не
идет».
«Последний срок» (1978 г. )
Ва р ва ра : «Тяжело,
матушка...»
И.
Т.
Б об ылев
(исполнительнице роли Варвары засл .
арт.
РФ
В.
В.
Михайловой):«Сейчасу
вас
страдание,
самосожаление.
Чт обы
эти
качества
не
проникали
в
слова.
Сухая
ре чь
на
сцене
выразительней.
Когда-то,
чем
больше
«рассиропливались», тем было лучше .
Сегодня
будете
гро мко гов ори те лями .
Чу вст ва
вро де
бы
идут,
но
так
нельзя.
В
подобных
фразах
заключен
тот
самый
ядовитый
оттенок
-
пострадать.
Когда
ва ши
реакции
жирно
подчеркнуты,
вы
тогда
и
зрителя
принуждаете
к
одинаковой
реакции.
А
зрители
не
хотят.
Дайте
им
свободу,
воз мо ж­
ность
в ыб ора.
Не
навязывайте
нич ег о».
Повлиял
на
сти ль
актерской
и гры
и
предложенный
И.Т.Бобылевым
под ход
к
пьесе
как
к
«развязке». Следуя художественной логике,
И.Т.Бобылев
стал
рассматривать
саму
пь есу
( соот­
ветственно
и
сп ектакл ь
-
ве сь !) как « р азв язк у», как своеобразный способ разрешения назревших
ранее
противоречий,
которые
просто
так
угаснуть
не
могут.
Что
же
побудило
реж и ссера
изме-
1ФроммЭ.
Психоанализ
и
эти ка.
М., 1993.-с.
91.
83


нить
привычную
последовательность
при
анализе
пье с ы: «завязка», «кульминация», «развяз­
к а»? Очевидно,
то,
что
эти
известные
со
шк олы
п оняти я,
необходимые
в
теоретическом
иссле­
д ова нии,
не
всегда
плодотворно
согласуются
с
природой
актерского
бытия
на
сцене.
Люд и
в
жизни
не
знают,
когда
они
находятся
в
«экспозиции»
и
т. д., не думают подобным образом по­
вс е дн евно.
И,
как
полагал
режиссер,
людей
и
на
сцене
надо
так
же
ощущ ать ,
то
есть
не
Дробить
процесс
мышления
на
искусственные,
м ехани ческ ие
отрезки
от
«завязки»
до
«развязки». Хо тя,
разумеется,
в
структуре
спектакля
н еизбеж но
будут
свои
подъемы,
кульминации.
Введение
по­
нятия
«развязки»
и
освоение
новой
те хн оло гии
сделало
и гру
актеров
более
динамичной.
Это
не
значит,
что
устраивалась
«одесская суматоха». Но уже с первых слов того или иного героя,
на
сцене
создавалась
неравновесная
ср еда,
в
к отор ую
попадали
все
персонажи.
Приведем
п риме ры.
Проанализируем
с
точки
зрения
«развязки»
нач ало
некоторых
сп ек так­
л е й. «Васса Железнова». В ходе репетиций И.
Т.
Бобылев,
выстраивая
начало
сп ектак ля,
ра зу­
меется,
не
говорил
актрисе
(Л.
В.
М ос оло вой ), что надо,
мол ,
играть
«развязку» . Но о дн ажд ы
предложил
ей
по лож ить
в
кар ман
платья
«смертельный порошок». И вот в т ечен ие по с лед у ю­
щих
восьми
лет
(столько лет спектакль был в репертуаре)
Васса
-
Л.
В.
Мосолова
начинала
с вой
первый
диалог
(с приказчиком о каких -т о
мелких
хозяйственных
д ел ах ), сжимая в кулаке
«яд». И хотя партнеры и зрители этого не знали и не видели,
сос тоян ие
Вассы,
лишенное
б ыто­
вой
обыденности,
передавалось
и
им.
Таким
образом,
уже
первая
сцена
определяла
«градус», в
котором
шел
весь
сп ектакль .
С
первых
с лов
он
был
«развязкой»
той
«драматической ситуации», что складывалась в доме
Железновых
долгие
год ы.
И
сл едст вие
по
де лу
Железнова
-
здесь
лишь
частный
факт,
обнару­
живший
страшную
перемену
в
Вассе:
ее
го тов нос ть
отравить
мужа,
подчеркнем
-
любимого,
имевшего
над
ней
неограниченную,
поч ти
ирр а цио нал ьную
власть*.
А
вот
другой
спектакль
-
«Великий государь»
начинался
с
истошного
вопля.
В озн икал
он
г де-то
в
глубине
сцены,
за
кулисами.
Через
мгновение
по
полутемной
сцене,
за ходясь
в
своем
крике,
пробегала
девушка.
Было?
Не
было?
Почти
наваждение.
Такое
начало
(его нет в авторс­
ком
тексте)
появилось
в
воображении
режиссера
как
знак,
вернее
образ
беды.
Здесь
реакция
на
события
опережает
сами
события
-
войны,
набеги,
казни,
полон.
И
зрители,
ф актиче ск и
еще
не
зн ая,
уже
предчувствовали
несчастье,
не
только
тяготы
царствования
Гро зно го
Ио анн а,
но
с ловно
бы
весь
последующий
экстремальный
ход
развития
о течеств енн о й
истории.
Как
ск азал
по э т : « Я ловлю в далеком отголоске,
что
случится
на
мо ем
веку».
Актерам
же
под ход
к
пьесе
и
спектаклю
как
к
«развязке»
давал
ощущение
непредсказуемос­
ти
судьбы
и
нерасчленимоеTM
жизненного
потока.
И
в
эт ом
см ысле
сценическая
«развязка»
сравнима,
п ожал уй,
с
течением
бурной
реки,
с
ее
порогами,
воронками,
неожиданными
по воро ­
тами.
А
что
там
дальше,
за
п овор ото м?
Хар акт ерн о
замечание
Бо бы лева
относительно
финалов
спектаклей:«Неиграйтеконецкакв«плохом
Чехове»
-до
свидания,
г русть
и
т .д.».
Дальнейшим
развитием
это й
сценической
те хн ологи и,
с вяза нной
с
последовательным
отхо­
дом
от
бытовой
достоверности
и
рациональной
обоснованности,
был,
предложенный
Бобыле­
вым
в
начале
80- х
годов
принцип,
условно
названный
им
«расширением пространства». П ра к­
тически
это
означало,
что
сценическое
бытие
артиста
получило
повышенную
степень
«зараженности» .
В
способе
сущ ес твов а ния
стало
допустимым,
что
тот
или
иной
ге рой
может
знать
о
происходящем
в
конкретной
сцене
и
вести
диалог
с
ее
участниками,
хо тя
сам
в
эт от
мо­
мент
(по сюжету)
находится
за
пределами
дан но го
ме ста
де йств ия.
Ощу щен ие
единого
времени
и
пространства
(сравнимое с принципом хронотопа в бахтинс­
ком
понимании)
вносило
особ ую
остроту
в
ди ало г,
в
общение
на
сцене.
Ес ли
по
старой
тради­
ции
(несколько утрируя ее): актер обернулся,
п осмотре л ,
потом
-
спросил
или
ответил,
то
в
«расширенном пространстве»
поч ти
мгновенная
готовность:
вопрос
- ответ.
Дело
не
в
м ех ани­
ческой
быстроте,
а
именно
в
нов ом
ка чес тве
художественного
мышления,
влияющего
на
р итм
сц ени ческо й
жизни,
на
ее
смысловое
наполнение.
Обратимся
к
записям
р еп ети ций . «Горе от ума» (1982 г.)
Ча цкий: «..и вот за подвиги награда».
И.Т.Бобылев (исполнителю
ро ли
Ча цк ого
засл .
ар т.
РФ
Н.
А.
Ши ря еву ): «Подвиг не про ­
сто
технически-дорожный,
по двиг
в
том,
что
я
мгновенно
п оч увс твова л,
что
обо
мне
вспомни­
ли.
И
в
эту
же
минуту
появился.
Чацкого
еще
нет,
но
он
как
те нь
присутствует
в
доме.
Как
н еза­
конченный
аккорд.
Надо,
чтобы
он
незаметно
появился
в
комнате
Софьи.
Логика
интереса,
а
не
жизненная
л ог ика.
Как
в
ск азк е:
надо
ем у,
он
и
появился
-
вот
тебе
Чацкий». И эта художе­
ственная
лог ика
давала
актеру
такую
опору
и
энергию,
чт о,
как
заметил
на
одной
из
р епет иций
Н.
А.
Ши р яев : «Готов играть первую сцену до тех пор,
пока
ест ь
в
Перми
зритель».
1 Кстати ,
В асса
в
исполнении
Л.
Мосоловой
выглядела
молодой
(в отличие от многих постановок,
в
которых
героиня,
по
сло ­
жившейся
традиции
был а
уже
весьма
пожилой).
Спектакль
выш ел
в
1974 году,
т.
е.
до
первого
вариант а
«Вассы Железновой»
А.
Васи лье ва
с
Е.
Никищихиной
в
главной
роли
(1978 г. )
и
до
кинофильма
Г.
Панфилова
с
уча стием
И.
Чуриковой
(1983г.).
84


В
своей
художественной
практике
особенно
а кт ивно
где-то
в
сер еди не
90- х
годов
И.Т.Бобы-
лев
стал
предлагать
актерам
способ
сценического
бытия
на
основе
сменяющихся
состояний.
К стат и,
в
по след ние
го ды
актуализация
этого
слова
произошла
и
в
обыденной
жизни,
оно
стало
ч аще
встречаться
и
в
разговорной
речи,
и
в
философских
с та тьях,
и
в
газетно-журнальной
пуб ­
лицистике.
Возможно,
потому,
что
наблюдая
за
ре зк ими
перепадами
в
тече ни и
общественной
жизни,
мы
стали
с
б ольш ей
остротой
фиксировать
п ере мены
в
собственном
состоянии
и
в
состоянии
окружающих.
Тем
более,
что
в
неравновесной
ситуации
«перестроечных»
и
«постперестроеч-
н ых»
л ет,
одни
и
те
же
события
зачастую
стали
вы зыват ь
полярные
(даже у близких людей)
со­
стояния
и
соответственно
разные
реакции.
Так,
трагические
события
в
Буденновске
внесли
раздор
даж е
в
семьи.
Как
сообщалось
в
СМ И,
многие
женщины,
оказавшиеся
в
заложниках
у
банды
Басаева,
оправдывали
впослед­
ствии
террористов
и
осуждали
собственных
мужей,
уч ас твова вш их
в
их
осв об ожд ени и.
Но
вернемся
к
театру.
Как
взгляд
через
окуляр
телескопа
или
микроскопа
открывает
не о­
жи данну ю
для
глаза
структуру
окруж а ющей
нас
материи,
так
и
при
обновлении
или
замен е
эс­
тетического
понятия
появляется
возможность
иного
художественного
в иде ния
ми ра
и
человека.
В
р ежиссер ск ом
лексиконе
И.
Т.
Бо бы лева
«состояние»
встречалось
и
п ре жде,
но
в
совре­
менном
пространстве
сцены
оно
обрело
особ ое
звучание.
Как
изве ст но,
материи
нет
вне
формы.
Состояние
-
это
то же
сво ео бр азная
под вижна я
фор­
ма,
которой
сег о дня
овладевают
а кте ры.
Сл ожнос ть
в
том,
что
мал о
определить
состояние,
в ажно
его
«взять», более того,
эту
текучую,
переменчивую
фор му
трудно
фиксировать. (На сло­
вах
актеры
вроде
бы
все
понимают,
но
ошиб ки
про ис хо дят
при
исполнении). Это тем более
трудно,
что
И.
Т.
Бобылев
сознательно
не
называет
к онкр ет ных
м от ивов
поступков.
Хотя,
разу­
меется,
смысл
их
понятен.
По
мысли
р еж ис сер а, «состояние
-
первично
-
оно
рождает
посту­
п ок».
Первое
время,
пробуя
эту
те хн олог ию
работы,
И.
Т.
Бобылев
с ра внивал
«состояние»
с
об о­
лочкой
атома,
с
неустойчивым,
непредсказуемым
«поведением»
электрона,
который
может
на­
ходиться
в
любой
точке
околоядерного
пространства.
Такая
неуловимость
«состояния»
не
означает,
од на ко,
невнятности
при
сценическом
во п­
ло щ ении.
Сохраняя
налет
тайны,
существование
на
основе
комбинации
разных
перетекающих
состояний
дает
смысловую
мн ог омерн ость . (Так об улыбке Джоконды не скажешь,
что
она
не­
в нятная,
хот я
она
и
хранит
св ою
та йну
почти
пять
сто л ети й).
Пр ив едем
конкретные
примеры
освоения
новой
формы
в
процессе
репетиций
спектакля
«Бешеные деньги» (1996 г.). Из разговора с И.
А.
Гладневым
(исполнителем роли Василькова)
И. Т.Боб ыл ев : «Васильков сильно руку жмет
-
это
не
х ара ктер
и
не
«провинциальная привыч­
к а ». Он в таком состоянии...
Это
состояние
не нор ма льн ого
человека.
Он
ушибленный
люб о­
вь ю,
не
надо
это го
стесняться.
Думал
-
богородица,
оказывается
г отова
за
трешку
или
за
м ил­
ли он ...
И
все
р авно
-
«познакомьте!» Все клетки говорят».Е ще
оди н
фр аг мент
репетиции
«Бешеных денег». Сцена между Лилией Чебоксаровой и ее матерью.
М ат ь: « А вдруг имение купил Васильков?»
Лид ия : «Нет,
он
глуп!»
И.
Т.
Бобылев
(исполнительнице роли Лидии засл.
арт.
РФ
Е.
С.
Старостиной):«Нет,
он
г л уп ». Это не реакция на известие
-
нет,
не
верю.
Не
отмахивайтесь.
Н аоборот.
Жест
-
я
берегу
последнее,
руки,
кулачки
прижимаете
ко
лбу
или
к
груди.
Не
говори
мне...
У
меня
тут
болит.
Вы
защ ищае те
свое
со ст ояни е,
а
не
воздействуете
на
не е,
не
о бъ ясняете.
Если
л ог ично
объяс­
нять,
то
вы
примитивные
вещи
растолковываете.
А
здесь
не
важно,
к акие
слова
произносятся.
Состояние
с лова ми
не
выразить.
Я
уже
и зжи ла,
а
ты
м еня
опять
толкаешь
туда ,
в
домик
с
тремя
о к ошк а ми:... «Он глуп!». Тогда мать: «Все,
в се ...» И стала говорить про коляски,
про
гербы».
Состояние
(несформулированное), выраженное в определенной форме поведения,
фиксиру­
ется
не
на
логи че ско м
у ро вне.
И
это
дает
актерам
свободу
в
подключении
своего
а сс оциа тивно ­
го
опыта.
Отс юда
и
неповторимость
интонаций.
По
мысли
р ежи ссера,
состояние
-
это
то
индивидуальное,
что
привносит
артист
в
ро ль,
что
делает
его
творчество
уникальным
я влени ем,
непохожим
ни
на
како й
другой
род
деятельности.
Можно
сколько
угодно
р ас суж дать
о
каком-либо
событии,
но
полагает
И.
Т.
Б об ылев,
только
артист
может
показать,
как
было
«на самом деле»: показать,
в
како м
состоянии
был
герой,
ког ­
да
совершил
убийство
или
сам
кинулся
под
поезд,
в
каком
состоянии
был
Г амл ет,
когда
бросал
в
лицо
матери
го рьки е
слова
и
т.д .
Когда
актер
мгновенно
«впадает»
в
точное
состояние,
это,
по
с ловам
И.
Т.
Бобылева,
-
«как
па ль цем
в
мо з г», поскольку минуются многие стадии рассуждений и перевоплощений.
В
сущно­
сти,
при
этом
способе
работы
сам
принцип
перевоплощения
отодвигается
в
сторону.
Возникает
какая-то
иная
степень
подлинности,
надбытовое,
а
отсюда
более
спрессованное,
более
острое
существование.
85


Дело
в
том,
что
в
реальной
ж изни
те
или
иные
сос тоян ия
(с бесконечным множеством от ­
тенков)
в
«чистом виде», то есть в первозданной чистоте и силе,
не
удерживаются
д олго,
взять
хо тя
бы
такие
крайние
состояния,
как
с час тье
- горе,
любовь
- ненависть.
По
жизни
разные
состояния
знакомы
вс ем.
Но
проблема,
повторим,
в
то м,
как
без
всяких
перевоплощений
попадать
в
то
или
иное
состояние
со
«снайперской точностью» . И.
Т.
Бобылев
на
одной
из
репетиций
вспомнил
о
том,
как
Е.
Б.
Вахтангов,
который
не
умел
играть
в
бильярд,
войдя
в
состояние
иг р ока,
подряд
пол ожил
три
шар а,
а
потом
-
опя ть
«не умел» .
И так,
на
сегодня
специфика
работы
И.
Т.
Бо бы лева
с
актерами
в
то м,
чтобы
максимально
быстро
подвести
их
к
нужному
состоянию.
Способы
ра зны е,
но,
п ожал уй,
один
из
сам ых
де й­
ственных
-
режиссерский
показ.
Показ
-
вообще
од но
из
любимых
его
средств.
Их
не
н адо
ко­
пировать,
да
практически
и
невозможно,
но
если
артист
подключится
к
его
нерву,
смысловому
п оток у,
то
э то,
действительно,
как
«пальцем в мозг», наступает прозрение,
схватывание
«состо­
яния».
Вот
один
из
примеров.
Прогон
спектакля
«Дура»1 (1996г.). Сцена в кабинете следователя.
Девушка
(Жозефа), спасая любимого человека,
берет
на
се бя
в ину
за
убийство
ч ело века.
С л едов ате л ь : «Зачем вы это делаете?»
Жозе фа: « И не пытайтесь понять!»
И.
Т.
Бобылев
(исполнительнице роли Жозефы Н.
А.
А й ман ов ой ): «Вы неопределенно го­
в о ри те». Актеры повторяют диалог.
И.
Т.
Б об ылев: «Сейчас вы ему запрещаете.
А
е сли
посиль­
нее
-!!!
А гр есси я». Показывает: «И не пытайтесь понять!» (то есть
-
вам
не
дано
понять
-
Г.
И .).
Произносит
второй
раз,
усиливая
интонацию.
А
третий
раз
на
этих
словах
поч ти
опускается
на
ко л ен и: «И не пытайтесь по
-
ня
-
ять!».
В
это м
показе
«схвачены»
одновременно
и
бессилие,
и
с ила
героини.
Особенность
р ежиссерск их
показов
И.
Т.
Бобылева
мы
бы
охарактеризовали,
как
«запреде -
ливание»
сос тоян ий,
в
том
смысле,
что
состояния
«схватываются»
именно
в
той
чистоте
и
ин­
тенсивности,
какие
в
об ыде нной
жизни
не
сохраняются...
Чтобы
мгновенно
с хва тыва ть
эти
чи с­
тые
сущности,
режиссеру,
очевидно,
приходилось
как-то
тренировать
с вой
творческий
аппарат.
Наверное,
не
случайно,
И.
Т.
Бобылев,
когда
«увлекся состоянием», то активно пробовал
на
разном
материале
угадывать
уникальные
состояния
героев
разных
пьес,
повестей,
р асс казо в.
Т ак,
например,
запомнилась
р ассказ ан ная
и
по каз анн ая
сцена
из
«Грозы». (С пе кт ак ль в театр е
не
став ил ся). Сцена на Волге.
Кулибин
и
Куд ряш .
Б об ыле в : «Состояние человека на берегу Вол­
ги.
Не
в ос торг.
Это
в
сл о в ах : «Красота!
Не
м огу
наг ляд ет ь ся!». Тогда бы все театры играли
од ина ко во.
А
м ожно
та к:
по
состоянию
-
он
страдает.
Это
мука .
Если
он
по е т: «Среди долины
ров н а я...».
Он
«противно»
должен
петь
-
«высокий дуб в могучей красоте» . . . 40 лет смотрю и
все
никак
наглядеться
не
могу.
Край.
Как
космонавт,
летчик,
моряк
не
м огут
наглядеться,
не
могут
жить
без
неба,
мо ря.
Состояние
как
болезнь.
Он
не
может
от
него
избавиться.
А
Кудряш:
«Ништо». Я эт о вижу ,
ценю ,
понимаю,
но
на
меня
не
действует: «Ништо». Он про другое:
на
прир од е
бы,
да
с
девицей. (И.
Т.
Бобылев
прошелся
в
тан ц е). Для Кудряша красота -
баба,
Ва р­
ва ра.
И
то
это
не
весь
человек.
Тогда
это
л юди
одного
ур овн я,
ра зума .
А
не
отсталый,
тупой
Куд ряш
и
тонко
развитый
Кулибин».
Не
раз
И.
Т.
Бобылев
возвращался
па мят ью
и
к
уже
поставленным
спектаклям.
Т ак,
по
по­
воду
«Егора Булычова ...» зам е тил: «Булычов приходит из госпиталя,
говорит
не
о
своей
болез­
ни,
а
об
увиденном
т ам,
но
это
с лов а...
Он
в
состоянии
человека,
делающего
открытие
(близко ­
го
к
открытию)
- «зря затеяли
во йну ».
И
в
разговорах
с
актерами
р ежиссер
частенько
пр иводи т
ра злич ные
примеры
из
жизни
или
из
ли т ер ат уры : «Когда Анна Каренина увидела,
как
у
Каренина
уши
ходят.
В
каком
же
она
со­
сто яни и?
Ей
даж е
сидеть
рядом
невозможно
от
отвращения.
А
другая
бы
с
умилением:«У-у,
ты
м ой ...»
Очев идн о,
как
художник
способен
в идеть
не
семь,
а
более
ста
оттенков
в
цвете,
так
и
л юди
т еат ра,
чем
талантливее
и
опытнее,
тем
больше
они
способны
находить,
различать
оттенков
в
состояниях,
которые
на
путях
рационального
по нима ния
в
принципе
не
распознаются.
И
чем
сложнее
д е тер минир ованы
человеческие
взаимоотношения,
тем
труднее
их
постичь
посред­
с твом
логи ки .
Очевидно,
когда
т аким
обновленным
способом
сценического
б ытия
овладеет
вся
труппа,
режиссер
д олжен
будет
предложить
актерам
что-то
ино е
(как это и происходило прежде) . По -
1 Спектакль ( в
Малом
зале)
был
поставлен
режи ссер ом
з асл.
арт.
Росс ии
В.
В.
Дроздовым
в
1994 г.
В
театре
су щест ву ет
прак­
тика
- все спектакли текущего
репертуара
перед
открытием
сезона
репе тиру ют ся.
Репетиции
носят
не
м ехани чес кий
характер
(вспомнить текст,
мизансцены), но сопряжены с какими-то
сущностными
подвижками,
а кцент а ми,
которые
вно сит
время.
Ре­
п етиц ии
в едут
режиссеры-постановщики.
А
если
реж ис серы
были
внештатными,
приглашенными,
то
ре пети ции
проводит
ху­
дожественный
руководитель.
86


вторим,
не
новизны
ради.
Просто
про ис ход ит
привыкание,
и,
следовательно,
затухание
эмоци­
ональной
эн ерг ии,
и
потому
необходим
какой-то
новый
зар яд
и
для
самого
режиссера,
и
для
ак­
теров.
Другое
дело,
гд е,
откуда
этот
«новый заряд»
взять?
Как
говорил
Б.Пастернак:«Талант -
ед инст венная
новость,
которая
всегда
нова».
Но
вернемся
к
прозе.
Из
не йро физиол огии
и звестн о
( экспериментально доказано), что,
е сли
человек
спокоен
и
дается
раздражитель,
то
в
коре
головного
мозга
возникают
электричес­
кие
разряды
и
электрические
изменения.
Но!
Оказывается,
у
человека
в
спокойном
состоянии
эти
изменения
не
порождают
ассоциаций.
То
есть
ассоциации
(соединение разрозненных эле­
ментов
жизненного
опы та,
мобилизация
в печатл ений )
происходят
лишь
тогда,
когда
возникает
нарушение
эм оцио на ль ного
равновесия,
а к тивиза ция
темперамента.
Что
в
с вою
очередь
повы­
ша ет
в
крови
содержание
эндорфина,
этого
внутреннего
наркотика,
который,
наверное,
и
п ро­
изводит
известный
эффект
вдохновения,
когда
творческий
че лов ек
к ажет ся
отстраненным
от
реальности,
погруженным
в
какой - то
иной
мир,
мир
фантазии.
Как
известно,
владеют
э тим
способом
«выпадения»
из
реальности
шаманы.
И
тогда
они
не
чувствуют
жа ра
раскаленных
уг­
лей
и
т .п.
При
э том
у
них
появляется
повышенная
способность
воздействовать
на
л юдей.
Собственно,
режиссеры*
то же
должны
обладать
не ким
д аром
воздействия,
чтобы
разбу­
дить
в
других
го товн ос ть
тратить
себя.
А
э тому
в есь
ор га низм,
все
клетки
сопротивляются.
Срабатывает
ест ествен ны й
закон
сохранения
энергии.
И,
очевидно,
только
в
особом
эк стат и­
ческом
состоянии
(творческом,
неравновесном)
данный
зако н
отступает,
человек
перестает
ща­
дить
себя,
более
того,
у
него
появляется
новый
прилив
си л.
П оэ тому
чрезвычайно
важно
в
процессе
репетиций
создать
такую
н ерав нов ес ную
среду,
ко­
торая
способствовала
бы
рождению
неожиданных
образов.
Ученые,
психологи
давно
задаются
в опрос ом:
не
существует
ли
определенной
с вязи
между
порождением
художественного
об раза
неосознаваемой
психической
д еят ельн ос тью
и
влиянием,
оказываемым
э тим
образом
на
воспринимающего
его
зр ител я?
Очевидно,
это
п роце сс
взаимо­
проникающий.
И
он
будет
тем
более
пло д отво рны м,
если
потенциальные
з рите ли
со
школьной
скамьи
будут
ор иент иро ваны
не
на
рациональное,
а
на
эмоциональное
восприятие
спектаклей.
1 Мы не говорим здесь о тех режиссерах ,
о
которых
т еат ральная
молва
г оворит
-
«шаманят», имея в виду их искусственный
вольтаж.


НМ.ЧЕРНЫШ
ПЕРМСКИЙ
ОБ ЛАСТН ОЙ
ТЕАТР
ЮНО ГО
ЗРИТЕЛЯ
Пермский
областной
теа тр
юного
зрителя
род и лся
4 декабря 1964 года спектаклем «Г ор од
на
зар е»
А.
Арбузова.
У
истоков
рождения
теа тра
стояли
первый
директор,
заслуженный
работник
культуры
Рос­
сии
В.
М.
Левин
и
гл авный
р ежиссер
Г.
Г.
Чо д ришвили.
Много
сил
и
энергии
отдали
ТЮ Зу
в
разные
го ды
заслуженные
артисты
России:
М.
Ф.
Януш,
Б.
А.
Плоское;
В.
М.
Пешков;
р ежиссер
и
заслуженный
артист
России
С.
М.
Ли бма н;
ар­
тисты:
Л.
Ф.
Смолькова,
А.
В.
Цыпляков,
которых
сегодня
уже
нет
с
нами;
ны не
работающие
в
театре
и
вне
его
артисты:
Л.
П.
Анохина,
В.
А.
Быков,
В.
П.
Воронин,
Т.
Г.
Пл ешкев ич,
Т.
П.
Стенно,
Л.
Л.
Стародубцева,
Г.
Г.
Синягин
и
другие.
На
сцене
теа тра
шли
спектакли
по
произведениям
А.
Пушкина,
А.
Чехова,
М.
Горького,
А.
Гончарова,
В.
Шекспира,
П.
Кальдерона,
К.
Гол ьдо ни,
Ж.-Б.
Мольера,
Г.
За п ольск ой,
А.
Тол­
стого,
Е.
Ш в арца,
В.
Розова,
А.
Арбузова,
Г.
Мам лин а
и
д ругих
а второ в.
С
1982 года и по настоящее время театр возглавляет художественный руководитель,
народ­
ный
артист
России,
л аур еат
премии
Пермской
области
в
сфере
культуры
и
искусств
Михаил
Юрьевич
Ск омо рох ов.
За
г оды
его
работы
в
театре
сложился
интересный
оригинальный
репер­
туар,
основу
которого
составляет
русс кая
и
зарубежная
кл асс ика.
Заметным
художественным
я влением
в
жизни
Пр икамь я
стали
сп ектакли ,
поставленные
М.
Ю.
Скомороховым
в
последние
годы: «Ах,
Невский»
Н.
Г ого ля, «Светлана»
В.
Жуковского,
«Ты нам нужен,
Га вро ш»
по
В.
Г юг о , «Братья свободы»
Е.
Д уб р овина, «Грех да беда на кого не
живет»
А.
О с тровс ког о, «Привидения»
Г.
И бс ен а, «Багровый остров»
М.
Б улга к ова , «Золотой
теленок»
И.
Ильфа,
Е. Пет р о ва, «Кандид»
Вол ьтер а, «Идиот»
Ф.
Д ос тое вс к ого, «Персонажи»
Л . Пира нд е лло, «Вишневый сад»
А.
Че хо ва, «Ричард III» В.
Ш е ксп и ра, «Вальпургиева ночь»
Ве­
недикта
Ерофеева
и
др.
Они
позволяют
говорить
об
интересном
творческом
коллективе,
опре­
дел ив шемс я
в
своих
поисках.
В
1987 году театр переехал в собственное здание,
которое
явл яется
памятником
архитекту­
ры
конца
ХЕХ
века
(архитектор
-
антрепренер
пермской
тр уппы
А.Турчевич-Глумов).
В
театре
сложилась
ст аби ль ная
тр уппа .
Зрители
города
и
области
хорошо
з нают
и
любят
ведущих
артистов
т еатр а,
проработавших
в
нем
многие
годы:
народого
а рт иста
России
В лади­
мира
Шульгу;
заслуженных
артистов
России:
Ирину
Сахно,
Валентину
Лаптеву,
Валерия
Се ре­
гина ,
Ни кол ая
Глебова;
артистов:
Наталью
Ша кину,
Вячеслава
Тимошина,
Николая
Фурсова,
Нат ал ью
Попову,
Наталью
Шульгу,
Ирину
Шишенину;
режиссера
и
актрису
Татьяну
Жаркову
и
др.
Интересно
проявила
се бя
способная
молодежь:
Александр
Калашниченко,
Ан на
Яро ви-
цына,
Артем
А геев,
Александр
См ирно в,
Жанна
Кадникова,
Марина
Шува лова ,
Д м итрий
Юр­
ков
и
др.
Многие
спектакли
те атра
отмечены
престижными
н агр адами
и
премиями.
В
1989 году за
пос т ановку
спектакля
«Братья свободы»
Е.
Дубровина
режиссер-постановщик
М.
Ю.
Скоморо­
хов
был
награжден
серебряной
ме д алью
имени
А.
Д.
Попова.
В
1995 году за постановку спектакля «П е рс он аж и»
Л.
Пиранделло
народному
ар ти сту
РФ
М.
Ю.
Скоморохову
бы ла
присуждена
премия
Пермской
области
в
сфере
культуры
и
искусства
за
лучший
драматический
спектакль
се зо на.
В
1996 на областном фестивале «В ол ше бн ая
кулиса»
спектакль
«Вишневый сад»
А.
Чехова
был
признан
лучшим
драматическим
спектаклем
сезона,
а
режиссёр-постановщик
М.
Ю.
С ко­
морохов
стал
обладателем
главного
приза
ф ести вал я.
В
1997 году постановочная группа спектакля « Ви шневы й
сад »
А.
Чехова
в
составе:
худож­
ни ка
по
костюмам
Ю.
В.
Жа ркова ,
музыкального
офо рми т еля
спектакля,
заслуженного
работ­
ни ка
культуры
России
М.
Э.
Гольдберга,
а
также
исполнителей
заглавных
ролей
Лопахина
и
Раневской,
народного
артиста
России
В.
И.
Шу льги
и
заслуженной
артистки
России
И.
П.
Сах­
но,
стала
лауреатами
премии
Пермской
области
в
сфере
кул ь туры
и
искусства.
В
1998 году на областном фестивале « Т еатрал ьн ая
весна»
главным
п ризом
«Волшебная ку­
л иса»
б ыли
отмечены
заведующий
музыкальной
частью
театра
М.
Э.
Гольдберг
за
музыкальное
оформление
спектакля
«Ричард III» В.
Шекспира
и
артист
театра
А.
С.
Володеев
за
ро ль
герцо­
га
Бекингема.
Призом
«Надежда»
был
награжден
м оло дой
артист
театра
Александр
Смирнов
за
исполнение
в
спектакле
ро ли
Ке тсб и.
В
1999 году спектакль «В а льп ургие в а
ночь»
в
постановке
Михаила
Скоморохова
удостоен
Гран-при
областного
театрального
ф ести вал я.
Признанием
художественной
значимости
сп екта кл ей
Пермского
ТЮЗа
является
участие
те­
а тра
во
Всероссийских
и
Международных
театральных
фестивалях
со
сп ект ак ля м и: «Светла­
на », «Золотой теленок», «Кандид», «Багровый остров», «Ревизор», «Персонажи». Театр уча­
88


ствовал
в
фест ивал ях
в
Новгороде,
Тбилиси,
Москве,
Санкт-Петербурге,
Воронеже,
Оренбурге,
Екатеринбурге,
Магнитогорске
и
дважды
на
Международном
А винь онс ком
фестивале
во
Франции
(1994 и 1996 гг.) .
В
1996 и 1998 годах по инициативе художественного руководителя театра М.
Ю.
Скоморо-
хова
совместно
с
театром
«Форум» (Франция), Московским государственным театром Наций,
департаментом
культуры
а д министр а ции
Пермской
области
в
Москве
и
Перми
был
п рове ден
международный
фестиваль
«Мини-Авиньон-ОФФ».
В
нем
приняли
у част ие
французские
театры
из
Пар иж а,
Марселя
и
Авиньона.
, Фестиваль прошел с большим успехом и стал заметным явлением в культурной жизни горо ­
да
и
области.
Все
эти
го ды
театр
м ного
и
успешно
гастролирует
по
городам
России
и
за
ее
пределами.
В
2000 году с большим успехом прошли гастроли театра на прославленной сцене театра комедии
име ни
Н.
П.
Акимова
в
Санкт-Петербурге
в
декабре
2000 г.
В
декабре
2000г .
театр
со
спектаклем
«Бордельчик»
Р.
Эр дмана
у спешно
участвовал
в
р ос­
сийско-турецком
фестивале
современной
турецкой
драматургии
в
Москве.
В
это
же
время
Московский
Государственный
Теат р
Наций
представил
художественного
руководителя
театра
Мих а ила
Скоморохова
со
спектаклем
«Вальпургиева ночь»
В;Ерофеева
в
п рогр амме
«Национальное достояние России» .
Пер м ский
ТЮЗ
стал
лауреатом
конкурса
газеты
«Культура», «Окно в Россию»
как
«Театр
г о да» (за 2000 г.).
В
мае
2001 г.
Пер м ский
ТЮЗ
с
б ольш им
успехом
представлял
Россию
со
спектаклем
«Гро­
за»
А.Островского
на
II международном фестивале стран черноморского бассейна в Турции .
Спектакли
ТЮЗа
хорошо
з нают
жители
са мых
отдаленных
районов
Пермской
области.
Самобытный
репертуар,
эксперимент,
поиск
яркой
театральной
формы
позволяют
с его дня
говорить
о
Пермском
театре
ю ного
зрителя
как
об
одном
из
интереснейших
мо лод ежн ых
те ат­
ров
России.


С.
Г.
ЛЯПУСТИНА
«ВИШНЕВЫЙ САД»
А.
П.
ЧЕХОВА
Шестой
сезон
ид ет
в
Пермском
театре
юного
зрителя
спектакль
«Вишневый сад»
А. П.
Че­
хова.
Попасть
на
него
до
сих
пор
трудно.
Может
быть,
потому,
что
ис по л няется
он
в
театраль­
ном
фо йе,
где
мо жно
посадить
всего
50 зрителей?!
Но
скорей
всего
прич ина
в
другом:
театр
предложил
по-настоящему
оригинальную
вер сию
знаменитой
пьесы.
В
чем
притяжение
этого
сп ек такл я,
каждый
зритель
поним ае т
по-своему.
Мы
предлагаем
читателю
театральные
в печатл ени я
профессиональных
театральных
деяте­
ле й.
Сим фон ия
театра
и
жи зни
Пермский
театр
юного
зрителя
располагается
в
бы вшем
ку печ еском
особняке,
построенном
в
стиле
моде рн
конца
девятнадцатого
столетия.
Действие
спектакля
«Вишневый сад» (режиссер народный артист России М. Ск омо рохо в ,
художник
М.Борнштейн)
про ис ход ит
в
це нтра льно м
фойе,
на
гл авной
театральной
лестнице,
используется
также
анфилада
ко мнат
старинного
здания
и
его
верхний
этаж.
Гла з
л аскают
изразцы
голубого
к ам ина,
изящный
ле пной
рисунок
потолка,
благородна
простота
линий
высоких
дверей.
Много
воздуха.
Праздничен
св ет
большой
торж ес тв ен ной
лю­
стры.
В
э тот
дом-театр
я
при ход ила
не
один
д ес яток
л ет,
благоговейно
внимая
его
музейной
к ра­
соте.
Сегодня
здесь
«живут», сюда приезжают после долгой разлуки,
пью т
кофе,
просто
обеда­
ют
знакомые
с
юности
чеховские
герои.
Они
из
«бывших» . Эт о их дом.
Мы
же,
их
потомки
и
зрители,
становимся
сопричастны
им,
ощущаем
внутреннее
родство
поч ти
что
с
ка жды м:
разоряющимися
и
богатеющими,
нелюбимыми
и
любящими,
страдающи­
ми
и
рыгающими,
фа нат ичны ми
ме чт ате лями
-
демагогами,
нелепыми
недотепами,
порою
слишком
быстро
превращающимися
в
гр озн ых
«грядущих хамов».
Что-то
от
их
боли,
н адеж д,
см яте ний
есть
и
в
на шем
ново м
столетии.
Не
исчезла
огр ан и чен­
ность
и
воинствующая
пошлость,
при ба вилос ь
ж естко с ти,
тщетности
человеческой
жиз ни.
Но
что-то
ушл о
б е зво звра тно.
Живые,
про тивор ечивы е,
они
рядом,
на
расстоянии
про тя нут ой
руки.
Наш е
о бщен ие
ин­
тимно.
Тонка,
п розрачн а
«четвертая»
сц ени ческая
стена,
но
она
есть.
Диалектично
р еализ ует ся
в
спектакле
стилевое
единство
п с ихол огич ес кого
и
публицистического.
Мелодичный
бой
часов,
нежная
м узык а,
скрипнула
дверь
детской,
в
полумраке
дремлющей
комнаты
появляются
три
фи гуры
в
белом:
муж
Раневской,
ее
мать
в
мо лодос ти ,
маленький
мальчик,
ее
с ын.
Плавными,
парящими
движениями
они
п ерес екаю т
комнату
по
д иа гонал и,
на
секунду
останавливаясь,
б удто
вбирая
в
себ я
воздух
эт ого
дома.
Они
покойны,
светлы
и
очень
красивы.
Наверное,
это
души
умерших
обитателей
до ма,
потревоженные
памятью
сердец
б лиз­
ких
им
л юдей,
облагороженные
их
воспоминаниями.
И
не
удивительно,
Раневская
и
Аня
где-то
бл изко .
Светлеет!
Белые
фигуры
счезли,
как
не
бывало.
В
глу би не
ко мнат ы
в
плетеном
легком
кр есл е- кач алке
задремал
Лопахин
(народный артист
России
В.
Шул ьга ), специально приехал встретить Раневскую
-
и
проспал.
Он
взволнован,
с
Ду­
ня шей
з аигр ы вает
от
смущения,
чтобы
снять
внутреннее
напряжение.
Как
робеет
Ло пах ин
п еред
Любовь
Андреевной,
мы
заметим
еще
не
ра з.
Вот
и
на
гл аза
ей
при
встрече
он
попадает
последним.
Что
это?
Любо вь ,
поклонение,
потребность
причаститься
к
ее
культуре
чувств,
ж енс твен но сти,
ее
страданию?
Не
знаю,
театр
определенно
не
отвечает
на
этот
в опрос ,
как
не
оставляет
р азг адки
и
сам
автор.
Но
и
на
Варе
пермский
Лопахин
не
женит­
ся
не
по
занятости
и
ленности
душевной,
а
п ото му,
что
ест ь
в
его
судьбе
Любовь
Андреевна,
с
ее
давней
лаской
к
пят надца т иле тнем у
битому
Ермолаю,
с
ее
детской
непрактичностью
и
отзыв­
чивостью
на
чужую
б оль.
В
ней
мало
здравого
смысла,
защ и щенн ост и,
а
в
нем
избыток.
С
т акими
таинственными,
печальными
глазами,
как
у
этого
Л опа хина,
нельзя
только
ду­
мать
о
с трои те льст ве
дач
и
продаже
мака.
Там
копится
и
другое...
Роль
Лопахина
в
спектакле
решена
в
целом
в
чеховской
театральной
традиции
последних
л ет.
И
тем
не
менее
э тот
Ло пах ин
не
так
уж
привычен,
здесь
ест ь
своя
особая
н ота
-
печаль
чело­
век а,
в
сущности,
одинокого,
незастрахованного
от
бессмыслицы
ж изни.
Невысокий,
аскетичный,
но
и
не
без
щеголеватости,
он
не
п охож
на
купца,
хо тя
де лец
от
бога
и
с ебе
на
уме.
В
его
ду ше
чувствуются
«непрожитые силы», которые его мучают.
Выплескивает
он
немного
из
того,
что
имеет:
то
тщеславное
торжество
по б едител я,
то
гру­
боватую
язвительность,
а
то
сокрушительную
печаль
и
нежность.
Переливы
смысла
удаются
ар­
ти сту
вп ол не.
90


«Я люблю видеть,
как
человек
возвращается
д ом ой,»-
прочитала
я
как- то
у
В.
Набокова.
Не
пленительной
женщиной
с
легкой
походкой
вступает
Любовь
Андреевна
на
п орог
детской,
ее
вводят
под
руки
как
тяжело
больную.
У
нее
черные
тени
под
глазами,
с жатые
губы,
ни зкий
хрипловатый
голос.
За
последние
шесть
лет
умер
муж,
утонул
маленький
сын,
произошла
мучи ­
те льн ая
любовная
и стори я,
разорение,
попытка
от ра витьс я.
Предостаточно
событий
для
траги­
ч еск ого
мироощущения.
И
все
же
не
сразу
принимаешь
это
первое
появление.
Может
быть,
сказывается
сформиро­
в авш ийся
за
год ы
по ст ано вок
театральный
канон:
легкость,
полетность,
вл астн ая
женствен­
ность,
в
к ото рых
как
бы
растворялись
страдания
и
смятение
героини.
В
пермском
спектакле
Раневская
возвращается
в
родной
дом
трагической
героиней.
Ра невс ­
кую
в
испо лне нии
заслуженной
артистки
России
И.
Сахно
невозможно
упрекнуть
в
пор оч нос ти
и
легкомысленности.
В
этом
спектакле
она
натура
глубокая,
даже
жертвенная.
Томимая
предчувствием
продажи
до ма
на
торгах,
она
в
ро ск ошном
платье
(сцена бала),
взволнованная
и
вновь
красивая,
мечется
по
детской
комнате,
то
ища
уединения,
то
стремясь
к
э той
жалкой
публичности,
вымученному
веселью.
Срываясь
на
резкий
диалог
с
Петей,
с
трудом
удерживается
от
истерики.
Она
говорит
о
св оей
л юбви
страстно,
открыто,
без
х ан жес тва.
Не
все
сре дст ва
хороши
(разумеется,
для
н е ко тор ых), чтобы иметь дом,
сад,
деньги.
Любовь
Андреевна,
не
задумываясь,
выбирает
между
«иметь»
и
«быть»
-
второе.
Быть
верною
красоте
своего
са да,
л юбви
(даже если это камень на шее), самой себе.
Сцена
про щания
Раневской
и
Гаева
с
домом
и
садом
подготовлена
всем
сочувственным
строем
спектакля.
Они
бросаются
др уг
к
друг у
в
объятья,
не
стесняясь
с лез,
впервые
соединив­
шись
в
печ али,
такие
бесприютные
и
одинокие.
У
зрителей
защемило
сердце.
Все
актеры
мечта­
ют
о
таком
соединении
сцены
и
зала.
Гаев
(артист А .
Володеев)
не
представителен,
он
ва жнича ет
как
реб ен ок,
желающий
к азать ­
ся
взрослым.
Он
спесив,
но
при
э том
жалок.
Печали
мы
удостаиваем
его
только
вместе
с
Ранев­
ской.
Для
драмы
он
мелок,
для
фарса
не
интересен.
Его
любовь
к
пышно й
фр азе
выдает
в
нем
человека
ограниченного,
лишенного
стыдливости
умных
людей
перед
сентиментальным,
ш аб­
лонным
и
др ябл ым
словом.
«Многоуважаемый»
столетний
ш каф
в
этом
спектакле
не
зам ете н,
он
тихо
«вжимается»
в
стенку,
не
бер я
на
себ я
ни каког о
внимания.
Интерьер
д ома
очень
прост:
фотографии
на
стене,
буфетный
шкафчик
в
сторонке,
маленькая
банкетка,
потертый
ов ал ьный
ковер.
З десь
практи­
чески
нет
«вещного»
мира,
но
ест ь
бл агор о дная
величина
пространства.
Епиходов
с
первого
появления
в
спектакле
-
фигура
фарсовая,
а
не
вод е вильная
и
уж
никак
не
э пизо дич еская .
Трагифарсовая
природа
всег о
де йств ия
выве ре на
режиссером
последовательно
и
пр инци пи­
ально.
Дв адц ать
два
несчастья
Епиходова
(артист А .
Смирнов)
-
па ро дия
на
истинный
драматизм
жизни.
Скрипучие
сапоги,
паук
на
гру ди
-
сю жеты ,
не
заслуживающие
ни
малейшего
сотрясе­
ния
воздуха.
Но
тяг а
его
играть
за метн ую
роль
в
драме
жизни,
а
лучше
того
в
т раг едии
-
нена­
сытно
велика.
И,
будьте
уверены,
он
ее
сыграет.
Пр о йдет
со веем
немного
времени,
и
он
будет
лихо
скрипеть
сапогами
и
пос кр ипыват ь
кожаной
курткой
(в ней он появляется в начале спек­
т ак ля).
Не
случайно
в
сцене
на
природе
он,
не
шутя,
сладострастно
иг рает
револьвером,
приклады­
в ает
револьвер
к
виску
л акея
Яши,
своего
соперника
по
«страсти». Самоуверенность его растет
на
наших
глазах.
Именно
«забывчивость»
Еп иход ова
сыграет
св ою
ро ль
в
судьбе
ста рог о
Фир -
са.
Брошенные
Варей
ключи
поднимает
н овый
хозяин
д ома
Л опа хин
и
перебрасывает
их
Епи-
ходову.
Эта
деталь
не
бы ла
бы
столь
говорящей,
есл и
бы
мы
не
догадывались,
что
сам а
россий­
ская
история
даст
епиходовым
прибрать
все
к
рукам.
Высокий,
лощенный
м оло дой
красавец
Яша
(арт.
А.
А ге е в), одет безупречно.
Он
о чень
фи­
зиологичен
(пьет шампанское,
гры зет
куриную
лапку,
раздевает
Дуняшу
-
в се,
смакуя). Цини­
чен
по
отношению
ко
всему
и
вс ем:
родному
дому,
ма те ри,
женщине,
чужому
горю.
Но
при
в сем
э том
тоже,
если
хотите,
будущий
хозяин
положения:
происхождение
соответ­
ствующее,
фактура
броская,
ц еремон ий
никаких,
преувеличенное
чувство
собственного
досто­
инс т ва.
Дуняша
(арт.
М.
Х а рина)
великолепно
соединяет
в
себе
простонародность
и
жеманность
барышни,
а
в
и тоге
п ре дстав ляется
пу ш истым
хищным
зв ерь ком.
В
сцене
прощания
с
домом
она
сделает
маленький,
изящный
шажок
к
Епиходову,
он
в
бордовом
хорошо
сшитом
пи джаке,
она
в
платье
цвета
борд о.
Кс та ти,
все
костюмы
в
спектакле
выполнены
с
тщательностью
и
большим
вкусом
(художник по костюмам Ю .
Ж арк ов).
Пе тя
Тр офи мов
в
исполнении
А.Калашниченко
р ешен
необычно,
в
трагифарсовом
ключе.
Это
человек
революционной
фра зы,
но
никак
не
дела.
Серая
курточка,
похожая
на
гимназичес­
кую ,
ему
мала,
круглые
оч ки
напоминают
о
близорукости
в
прямом
и
переносном
смысле.
В
91


смешном
и
жалком
студенте,
часто
голодном,
с
поношенными
галошами
в
руках
и
бутылочкой
спиртного
во
внутреннем
кармане,
нет,
как
мне
думается,
се рь езной
угрозы
существующему
строю,
хот я
он,
в
от лич ие
от
Епиходова,
способен
понять
к ниги
Бокля,
Ницше
и
многие
другие.
Демагогичен
и
слаб,
при
этом
не
без
р ом ант изма
и
благородства.
Может
быть,
кончит
кадетом
в
сибирских
застенках.
Ден ег,
искренне
предлагаемых
Лопахиным,
не
берет,
но
симпатией
сво­
ей
его
о дар ивает
(именно Петя говорит Лопахину о его нежной душе) . Нет в н е м н и к Ра невс­
к ой,
ни
к
Л опа хину
классовой,
идейной
не нав исти : «Твой отец
-
мужик,
мой
-
аптекарь,
что
с
т ого ?»).
Мотив
человечности
пробивается
через
фарсовую
природу
образа,
делая
исполнение
роли
Пети
Трофимова
многомерным
и
современным.
Спектакль
д орог
актерской
ансамблевостью.
Ро ль
Сим е онова -П шцик а
исполняет
заслу­
женный
артист
России
В.
Серегин,
актер
комического
темперамента,
в
этой
работе
он
очень
мя­
гок ,
з абав ен
и
трогателен.
Ш арл отта
(засл.
арт.
России
В.
Лаптева)
по-настоящему
артистична,
от точ енн ая
резкая
пластика
движений,
внутренняя
дин ам ика,
напор,
му зык альн ос ть.
Розыгрыши,
куплеты,
фоку­
сы,
шуточный
флирт
-
это
все
внешнее,
способ
притерпеться
к
жизни,
а
внутри
не избы вна я
грусть
и
одиночество.
Трагикомический
образ
-
в
лейтмотиве
всег о
сп ектакл я.
Дум аетс я,
принципиа ль но
важно,
что
необычность,
парадоксальность
той
или
иной
роли
-
отнюдь
не
самоцель
режиссера.
Так ,
Ва ря
(нар .
арт.
России
Н.
Шу льга ), Аня (в
исполнении
А.
Яровицыной
и
Ж.
Каднико­
вой), Фире(засл.
а рт.
России
Н.
Глебов)
вполне
тр а диционны ,
но
при
этом,
как
психологически
точно,
подробно
исполнены
их
роли.
Все
герои
спектакля,
кто
в
тайне,
кто
яв но,
хотят
б ыть
услышанными,
п он ятыми
до
конца,
утешанными.
Но
понимает
их
и
утешает
только
музыка
замечательного
еврейского
оркестра,
который
на нял
Ермолай
Л опа хин
для
встречи
Р анев ско й.
Т ак,
с
самого
начала
спектакля
до
его
конца,
ос т ана вливая сь
и
возникая
вновь,
то
совсем
близко
(юный скрипач появляется рядом с плачущей Раневской), то где-т о
далеко,
будто
с
не­
бес.
. 1ьется прекрасная музыка Беллини,
соединяя
в
грустный
м отив
симфонию
ж изни
старинно­
го
д ома
и
раздумья
теа тра
о
современной
нам
жи зни). Музыкальное оформление засл,
работни­
ка
культуры
России
М.
Гольдберга.
Финал
спектакля
не об ыч айно
эл еги чен,
он
оригинально
сочинен
режиссером,
как
и
его
начало.
Фи ре
в
белой
рубахе
с
ясным
помолодевшим
лицом
в
плавном
движении
со е диняется
с
миром
душ
усопших
людей
этого
дома.
От
них
исходит
свет
другой
жизни.
П оист ине
пьеса
открыта
различным
гипотезам.
Историческое
время
высвечивает
в
ней
то
одни,
то
другие
грани,
хо тя
поле
ис то лко ва ний,
мне
ду мает ся,
не
б еспред ель но .
Замысел
спектакля
Пермского
ТЮ За
во
многом
н ео жид анен,
и
в
то
же
время
здесь
сохране­
на
чеховская
п ри рода
чувств.
Теат р
разделяет
авторскую
тревогу
по
поводу
го рьк ой
путаницы
людьми
т аких
понятий,
как
здравый
смысл
и
смысл
жиз ни.
Г.
В.
К УЛИЧК ИНА
ОТЧАЯНИЕ,
ПОЛНОЕ
НАДЕЖД
Спектакль
«Вишнёвый сад»
Чехова
несёт
нам
радость
художественных
и
человеческих
от­
крытий.
Не
знаю,
кому
из
по ст а новщико в
-
р ежиссё ру
Михаилу
Скоморохову
или
художнику
М ар­
ку
Борнштейну
-
приш ла
мысль
разы грать
знаменитую
пьесу,
используя
интерьер
самого
з да­
ния
театра.
Но
это
и
не
столь
важно
в
к онце
концов.
Важно
другое:
когда
они
утвердились
в
решении
и
стали
обыгрывать
это
пространство,
в
нем
открылись
такие
заманчивые
но вые
дали...
Вспомним
театральную
традицию
хо тя
бы
последних
двадцати
л ет.
«Вишневый сад»
на
сцене,
как
правило,
был
уми рающи м,
запущенным,
д аже
убогим.
Сколько
мы
перевидали
за­
сохших
в еток
и
корявых
ств ол ов,
покрытых
паутиной,
которые
черными
искореженными
му­
т ант ами
прорывались
сквозь
об лез лые
стены
дворянского
г незда.
А
здесь
со всем
другой
м ир!
Казалось
бы,
часто
ходишь
в
ТЮЗ
и
давно
знаешь,
что
его
з да­
ние
-
памятник
к ультур ы
и
искусства
конца
XIX века,
что
здесь
жи ла
жена
богатого
пермского
к упца
Любимова...
Знаешь,
прив ык а ешь
и
почти
перестаешь
чувствовать.
Но
вот
когда
тебя
усадят
в
кресло
в
фойе
т еат ра,
преображенное
художником
в
«комнату,
которую
когда-то
на зыва ли
де тско й », когда зазвучит далекая и светлая музыка Беллини и отку ­
да-то
сбоку,
словно
из
н ебыти я,
выйдет
мо ло дая
красивая
п ара
-
Он
и
Он а,
их
ребенок,
и
они
начнут
оглядывать
ст ены,
потолок,
мы
повернём
голову
всл ед
за
их
взглядом...
92


Боже,
как
в се-т аки
красив
э тот
особняк!
Белоснежные
вертикали
высоких
дв ер ей,
в олнооб­
разные
фор мы
оконных
проёмов,
музыкальная
ритмичность
л епно го
узора,
пра з дничн ое
че ре­
дование
с иних
и
бел ых
плоскостей,
си яние
огромной
л юс тры,
находящее
отклик
в
зо ло тис том
блеске
уз орн ого
п арке та. ..
А
молодая
пара,
как
в
замедленной
съемке,
будет
у да лять ся.
И
мы
вспомним,
что
дом
таин­
ствен
и
многолик;
здесь
есть
другие
про ст ра нс тва,
большие
и
ма лые,
скрытые
в
боковых
прохо­
да х,
ограниченные
и зящ ными
деревянными
перилами
и
обозначенные
пролетом
торжественно
парадной-мраморной
лестницы...
Все
это
заиграет
потом
в
сп екта кле .
А
пока
пре кр ас ное
виде­
ние
уходит-уплывает
туда,
где
м аняще
св етит ся
сцена,
и
растворяется
в
ее
лучах.
Волшебное
соединение
достоверности
и
фантазии,
подлинной
фактуры
здания
и
мифологи­
ч еск ого
ореола
вокруг
нег о
-
вот
магия
этого
дома.
Магия,
ко торая
вошла
в
театральную
и гру
на
правах
еще
одного
действующего
лица.
Тема
красоты
в
той
или
иной
мере
всегда
прис утс т вова ла
в
сц ен ич еских
в ер сиях
по
драма­
тургии
Чехова.
Пермяки
могут
вспомнить
гастрольные
спектакли
МХАТа
в
пос т ановке
О.
Еф­
ремова
с
за ме ча тельн ой
сценографией
В.
Левенталя.
Но
там
б ыла
потребность
реабилитиро­
в ать
красоту,
защитить
от
опасности,
если
хотите,
спасти.
В
спектакле
М.
Скоморохова
нет
ни
прежней
надрывности,
ни
публицистичности.
Взгляд
р ежис сера ,
о бог ащен ный
нов ым
истори­
ческим
оп ыт ом,
свободнее
и
спокойнее.
Вот
она
перед
ва ми
-
кр асо та
и
поэ зия
гармонично
ор га низова нно го
повседневного
существования.
Выстояла,
уцелела
в
с оциа льных
бурях
и
встрясках.
И
вновь
м ан ит- притя гивае т
к
себе,
как
магнит,
н овые
пок оле ния
Лопахиных,
Тр офи­
мовых,
Епиходовых...
Кто
же
по-настоящему
д ост оин
этой
красоты?
У
кого
ест ь
на
нее
нрав­
ственное
право?
В
спектакле
происходит
своеобразный
смотр
г еро ев,
проверка
их
нравственной
состоятель­
ности
красотой
мира.
Смотр
п о-св оему
уникальный,
поскольку
Скоморохов
включает
в
него
(не знаю,
осознанно
или
не т)
наряду
с
чеховскими
персонажами
тр уппу
теа тра
и
самого
се бя!
И
он
со вер шенн о
прав,
на
мой
в згляд .
Ве дь
пермский
ТЮЗ
-
то же
обитатель
этого
особняка...
Те,
кто
догадывается
об
этом,
начинают
со всем
по-другому
смотреть
спектакль.
Действие
для
них
на по л няется
истинно
чеховскими
мно гопла но вос тью ,
объемностью
и
п одтек стом.
Вот
мы
ждем
И рину
Сахно
в
роли
Ра нев ско й.
Сможет
ли
она
сегодня
оправдать
наш и
на­
дежды?
Мы
ждем,
и
она
в ы ходит. ..
Н ет,
не
она,
а
Ра невская !
С
ме рт ве н но- желтым
лицом,
с
ши­
роко
ра скр ытым и,
как
при
огромной
боли
глазами,
с
трудом
передвигаясь.
Эта
прекрасно
од е­
тая,
благородная
ж енщин а,
как
р аненая
птица,
долетела-доползла
до
родимого
гнезда,
чтоб...
Неужели?!
Не
хочется
верить...
Мы
строим
мысленно
до гадки
и
ужасаемся
др аме
Раневской,
мы
забыли
об
исполнительнице...
И
снова
вспоминаем
о
ней
как
актрисе,
когда
сообщают,
что
и ме­
ние
продано.
Р ан евск ая,
словно
оглушенная,
какое-то
время
сто ит,
а
потом
медленно
о ся дет,
как
надувная
кукла,
из
котор ой
выпустили
воздух.
Мы
не
увидим
лиц о,
а
только
спин у,
едва
сотрясающуюся
от
п одавл я емых
рыданий...
Гаев,
бр ат
Р анев ско й,
в
исполнении
Александра
Володеева
близок
Любови
Андреевне
не
только
по
крови,
но
и
по
ду ху.
Он
так
же
тонко
чувствует
красоту
и
поэзию.
Ком у- то
п ок аза­
лось,
что
актер
для
э той
роли
слишком
молод,
не
так
со лид ен.
Но
з ная
Володеева
как
разносто­
роннюю
творческую
натуру
с
ярко
выраженным
по э тическ им
ми роощущ ен ием,
понимаешь
ре­
жиссера.
И
актер
оправдывает
своей
игрой
рисунок
ро ли
и
с вои
в нешн ие
данные.
Его
Гаев
-
вечный
юноша,
романтик,
бескорыстный
и
добрый.
Его
драма
та
же,
что
и
у
Раневской.
Они
более,
чем
кто-либо
из
их
ок ружен и я,
достойны
оста ть ся
в
это м
доме.
Но
им
самой
судьбой
от­
казано...
Труднейшая
на
се го дня
ро ль
-
Лопахин.
Не
все
ясно
в
самой
жизни
с
нынешними
«новыми
рус с ки ми», духовными братьями этого чеховского купца.
Э тот
об раз
не
случайно,
на
мой
взгляд,
предложен
нам
недоговоренным.
Оч ень
с ложна я
за дача
стояла
перед
исполнителем,
умалчивая
о
чем-то
су щест венно м,
остаться
убедительным.
Кто
способен
на
такое
в
ТЮЗ е?
Ко­
нечно,
Владимир
Шульга!
Его
Ло пах ин
л ег кий,
пластичный,
стремительный.
Но
мы
так
никог­
да
до
к онца
не
у зн аем,
н ап ример,
его
истинное
отношение
к
Раневской
как
к
же нщине ,
чему
во
всех
постановках
посвящалось
немало
сцени ческ их
минут.
Во
всяком
случае
наш
п ер мский
Ло­
пахин
не
брос ит
в
отчаянии
от
безответного
чув ств а
связку
ключей
от
имения,
как
это
делал
когда-то
Л.
Дьячков
в
театре
Ленсовета.
Наш
ловит
ключи
на
л ету
и
не
з абыв ает
проверить
пе­
ред
уходом
все
двери:
крепко
ли
за пе рты?
Спектакль
построен
на
перепадах
настроения
от
неясных
надежд
к
меланхолии,
от
энергич­
ных
п оры вов
к
вялости,
от
веселья
к
отчаянию.
За
вс ем
э тим
мы
увидели
и
расслышали
б оль
одинокой
души
обаятельной
Ш арлотты
-
Валентины
Лаптевой;
доброту
укоре нё нн ой
в
п розе
жизн и
Ва ри
-
Нат ал ьи
Шульги;
трепетность
юного
су щест ва
в
образе
Ани
-
Анны
Яровициной
(правда,
здесь
не
хватает
по ка
актерского
оп ра вд ания
ее
союза
с
П ет ей); мягкий юмор и сочув ­
ствие
к
заботам
своего
персонажа
у
Ва лер ия
Серегина
в
роли
Симеонова-Пищика.
93


Демагогическую
сущность
Пети
Т роф имо ва,
это го
«вечного студента», по-нов ому
сумел
представить
Александр
Ка лашнич е нк о.
Его
герой
с
припасенной
б уты лоч кой
в
кармане
ис­
кренне
зовет
туд а,
не
з ная
сам
куда.
Лысоватый,
в
очках,
он
удивительно
похож
на
молодых
Троцкого,
Свердлова
и
Ленина,
вместе
взятых.
Уверенно
и
ж естко
с ыгр али
идущих
на
смену
Раневской
и
Г аеву
вульгарных
«господ»
акте­
ры
Мар ина
Харина
(Дуняша), Артем Агеев ( Яш а)
и
Александр
См ирно в
(Епиходов).
Элегантные,
в
стиле
модерн,
художественно
содержательные
кос тюмы
придумал
для
вс ех
исполнителей
Юрий
Ж арко в.
А
маэстро
М арк
Гольдберг
воз глав ил
присутствующий
в
пьесе
еврейский
оркестр.
Режиссер
блестяще
справился
со
всеми
своими
труд нос тями ,
и
мы
у вид ели
незаурядную
труппу,
где
несколько
поколений,
органично
со ед инены
в
ансамбль,
где
каждый
получил
шанс
про явить
св ои
индивидуальность
и
мастерство.
А
еще
мы
ощутили
в
ансамблевой
игре
особый,
исполненный
д ухо вной
энергии
сегодняшний
крепкий
театральный
дом,
по
к расо те
под
ста ть
то му,
в
котором
они
про пис аны.
И
так
же,
как
дав но
и счез ла
гр ан ица
между
старым
зданием-
па мят ником
и
пристроем-сценой
к
нему,
так
и
нет
границ
между
духовностью
произведения
ар­
хи тект уры
прошлого
в ека
и
театрального
искусства
в ека
нынешнего.
Вот
здесь-то,
наконец,
настала
по ра
вспомнить
о
Фи рсе.
Эта
второстепенная
ро ль
в
игре
Ни кол ая
Глебова
наполняется
необычайно
важным
значением.
Его
Фире
-
единственный
в
им е­
нии,
кто
выполняет
с вой
д олг
-
честн о ,
по
велению
совести,
не
жалея
сил.
Вот
он-то
и
обретает
нравственное
пр аво
остаться
в
доме
на все гда.
Сцена
его
смерти
печальна
и
светла.
Но
п о- осо­
бо му
пронзительна.
Когда
зазвучала
торжественная,
уносящая
в
заоблачные
выси
му зыка
Бел ли ни,
в
фойе
вдруг,
как
ангелы,
воз никл и
нов ые
фигуры
в
белом.
Старейшие
актеры
театра
Нат ал ья
Шакина
и
Вячеслав
Воронин
олицетворяли
Душу
театра.
Они
поз вали
Ф ирса
и,
л аско во
поддерживая,
повели
за
собой.
В
э тот
момент
содрогнулась
моя
зрительская
душа
и
увлажнились
гла за.
Нео­
жиданно
почудилось,
что
вот
се йчас
выйдут,
должны
выйти
све т лые
душ и
Семена
Либмана,
Бориса
Плоскова,
Ма рии
Януш...
актеров,
недавно
у шедших
из
ж изни,
чей
дух
тв орч ес тва
вит а­
ет
здесь
до
сих
пор.
«О,
театр
мой!»-
захотелось
воскликнуть,
чуть-чуть
перефразируя
Раневскую
-
Сахно.
Пос­
ле
темной
ненастной
осени
и
нехолодной
зимы,
постперестроечной
смуты
ты
по-прежнему
мо­
ло д,
полон
сча сть я,
ангелы
н ебесн ые
не
покинули
тебя.


С.
Г.
ЛЯПУСТИНА
ПО ДО ПЫТ НЫЕ
К Р ОЛИКИ
-
ОНИ
ЖЕ
ЛЮДИ!
На
сп ектакл ь
пермского
ТЮ За
«Тринадцатая звезда» (премьера состоялась четыре сезона
на зад)
попасть
все
еще
не лег ко.
У
не го
абсолютно
точный
зрительский
ад рес
-
подростки,
де ти
от
10до14
лет.
А
в
идеале
их
родители
и
педагоги.
Кул ьт
тел а,
силы,
вн ешней
кр асот ы
- это
пр и знак
юности,
на
пор оге
кото рой
подросток
на­
ходится,
приближение
которой
торопит.
Дух
же
отстает
в
развитии.
И
это
естественное
проти­
во ре чие
пытается
п ре одоле ть
ис ку сств о,
в
ча стн ости,
искусство
театра.
Иначе
отданный
на
от­
куп
н атуре
ребенок
войдет
в
жизнь
нравственным
дикарем.
Пьеса
В.Ольшанского «Тринадцатая
зв езда»
написана
по
м отива м
р ассказ а
известного
ка­
надского
писателя
и
зоолога
Эрнеста
Сетона-Томпсона
«Джек
-
боевой
ко н ек». Вочеловечива-
ние
мира
животных,
умение
наделить
их
отношения
людскими
страданиями,
радостями,
п ро­
блемами
делает
спектакль
поводом
для
нравственных
раздумий
зрителей.
Вот
как
рассуждали
о
спектакле
ученики
7- го
класса
пермской
школы
N32.
«Наверное,
театр
выбрал
эту
пьесу,
потому
что
она
соответствует
образу
нашей
жизни.
Если
не
«свой» (выделяешься,
не
часть
«стада»), да и выпустят на тебя вместо одной невзгоды
ц елую
ку чу,
загонят
лю бым
способом»,-
говорил
Длеша
Кошкаров.
«Просмотрев этот спектакль,
я
задумалась
о
жизни:
все
ли
в
ней
так
просто,
как
ка жется.
И
ещ е:
те
моменты,
когда
Джек
вспоминал
своих
покойных
родителей,
разговаривал
с
н ими
во
сне,
отзываются
в
моей
душе
прекрасной
музыкой», -
мнение
Жени
Вайсблат.
«Самое главное чувство этого спектакля
-
чу вст во
тр ево ги,
потому
что
театр
хоте л
р асск а­
за ть
нам
не
только
о
дружбе,
но
и
о
предательстве,
не
только
о
любви,
но
и
об
из мен е,
не
только
о
благородстве,
но
и
о
малодушии», -
сказал а
Вероника
Симанкова.
Де тские
в печатл ен ия,
на
мой
взгляд,
достаточно
точно
отражают
гл ав ные
особенности
сп ектакл я
режиссера
Татьяны
Жа рковой
и
художника
Юрия
Жа рко ва:
его
психологическую
культуру,
напряженность
темпо-ритма,
тя гу
к
жесткому
рисунку
х ар актер ов
персонажей,
отказ
от
сентиментальности,
сказочности,
проблемный
х аракт ер
ключевых
сцен,
тонкий
лир изм.
Место
действия
спектакля
-
не бол ьшой
западноамериканский
городок.
Гл авное
развлече­
ние
жителей
-
жестокое
состязание
кроликов
и
собак.
Для
слабых
кроликов
оно
всегда
ко нч ает­
ся
сме рт ью
- либо
в
лапах
собаки,
ли бо
от
выстрела
судьи.
Дв енад цат ь
раз
Джек
-
боевой
конек
уходил
от
погони,
тринадцатый
раз
сулит
ему
свободу.
Распорядитель
загона
решил
наградить
его
в
случае
победы.
Но
зависть
кроличья,
как
за вис ть
людская,
не
дремлет.
И
Джек
становится
жертвой
предательства...
В
этом
сп ектакл е
о чень
сыгранный
актерский
ансамбль.
И с полните ль
каждой
роли
с озд ает
яркий,
запоминающийся
характер.
Вислоухая
-
мудрая
к ро льч иха -на ст авница
(в исполнении актрисы Натальи Шульги)
-
бе­
режет
каждого
кролика,
но
л юбит
не
вс ех.
Внешне
ж ест кая,
жи вя
так
долго
в
кл е тке,
она
не
по­
те ряла
человеческого
достоинства,
чувства
справедливости,
не
стала
равнодушной.
Ее
ува жаю т
и
побаиваются
в
заг о не.
Громила
(его роль исполняет актер Артем Агеев), внешне большой и сильный,
в
ду ше
сл аб,
истеричен,
подл.
Его
легко
запугать.
Чтобы
выжить,
он
сч ита ет,
все
средства
хороши.
Интерес­
ный
характер
кр о лика
Пушка
создает
Р оман
Кор оле в.
Наивный,
глупенький,
неприспособлен­
ный
к
тяготам
жиз ни,
он
пр их одит
к
вере
в
се бя
через
преодоление
собственного
малодушия,
обретает
внутреннюю
с илу
в
дружбе
с
благородным
Дж ек ом.
Сложный
характер
красивой
и
расчетливой
ж енщ ины
с озда ет
акт р иса
Ирина
Шише нина
в
роли
крольчихи
Ясноглазки.
Ее
героиня
решила
выжить
любой
ценой,
поэтому
она
предпочи­
тает
сиюминутные
удобства,
деловое
и
сексуальное
партнерство
с
Громилой
романтической
дружбе-любви,
нр ав стве нно му
максимализму
Джека.
П си холог иче ски
то нк ий,
с
чувством
юмо­
ра,
народной
интонацией,
открытый,
честный
Мик и
Ду
-
один
из
самых
трогательных
образов
актера
Николая
Глебова.
Жестко,
крупно,
динамично
создает
образ
жестокого
Сла ймо на,
че ло­
века
с
ружьем
не
по
службе,
а
по
душе
актер|Анатолий
Цыпляков.| И,
наконец,
Дж ек
в
исполне­
нии
Александра
См ирно ва
прив ле к ает
св оей
нравственной
цельностью,
романтическим
о ба яни­
ем,
лиризмом.
З амеч ат елен
финал
сп ек такл я.
Он
решен
гл уб око
философски:
герой
уми рает ,
но
торже­
ствует
с ила
его
духа,
проникает
в
зал
св ет
его
ду ши.
Сказка-притча
рождает
в
сердцах
подрост­
ков
то
со пережив ание,
которое
древние
называли
катарсисом
или
душевным
очищением.
95


Н.
М.
ЧЕРНЫШ
СПЕКТАКЛЬ
ПЕ РМС КОГО
ТЮЗА
«РИЧАРД III» В.
ШЕКСПИРА
(обзор материалов)
Р ежи ссер
М.
Ю.
Скоморохов
о
шекспировском
спектакле
Вил ьям
Шекспир
огромен,
как
мир.
И
каждая
эпоха
воспринимает
его
в елик ие
творения
сквозь
призму
собственного
опы та.
В читы в аясь
в
пьесу
Шекспира
«Ричард 111», невольно про ­
водишь
ан ало гии
с
нашей
се го д няшней
жизнью,
в
которой
борьба
за
власть
пор ой
принимает
уродливые
и
гипе ртр офир ова нные
фор мы.
Безусловно,
пьеса
«Ричард III» написана о страшной личности,
которая
ид ет
к
власти,
не
гнушаясь
самыми
низменными
средствами.
А нализ ируя
пьесу,
задумываешься
над
тем,
почему
ге рцог
Г лос тер
приходит
к
абсолютной
власти?
Почему
дворцовое
окружение,
бывшее
с
ним
в
конфронтации
вначале,
потом
принима­
ет
его
сторону?
И
делаешь
выво д,
что
зло
многолико.
Оно
не
выявляется
в
обыденной
жиз ни
страшным,
чудовищным
монстром,
а
чаще
бывает
привлекательным
и
соблазнительным.
Ричард
выписан
Шекспиром
как
храбрый
мужественный
воин,
который
сде лал
все
возмож­
но е,
чтобы
возвести
б рата
Эдуарда
на
трон.
Но
после
победы
он
не
принимает
существующего
правления,
погрязшего
в
роскоши
и
разврате.
Буквально
в
первой
реплике
Ричард
восклицает:
«Я ненавижу праздных дней забавы?» и ставит вопрос: «Что делать мне?»
Он
напоминает
нам
сегодняшних
защитников
О теч еств а,
чьи
душ и
искалечены
войной,
кто
не
может
найти
в
мирной
жизни
с ебе
достойного
применения.
Так
зарождается
в
Ричарде
ж ела­
ние
любыми
сре дс твами
взять
власть
в
с вои
ру ки
и
самому
стать
к ороле м.
Создавая
художественный
образ
спектакля,
постановочная
гр уппа
взяла
за
основу
сцени­
ческ ог о
пространства
со ед инени е
шекспировского
театра
«Глобус»
с
н ашей
реальной
сценой
Пермского
ТЮЗа.
Так
в
оформлении
спектакля
взаимодействуют
история
и
современность.
Этот
принцип
повлек
за
собой
и
р ешени е
кос тюмов
сп ек такл я:
в
них
нет
стилевого
и
вр е­
менного
единства,
по этом у
исторический
костюм
соседствует
рядом
с
современным.
Э то,
на
наш
в згл яд,
помогает
рассмотреть
историческую
хронику
Ше к спира
под
углом
со­
бытий
се го дняш ней
жизни.
В
сущности,
классика
-
это
всегда
попытка
художника
осмыслить
через
исторический
оп ыт
современность.
Спектакль
«Ричард III» В .
Шекспира,
премьера
которого
состоялась
в
марте
1998 года,
вы з­
вал
к
себе
ог ромн ый
интерес
не
только
зрителей,
но
и
профессиональных
критиков.
Яркая,
масш­
табная
работа
театра
привлекла
к
се бе
внимание
прежде
всего
сложностью
материала
и
смелой
попыткой
режиссера
Михаила
Ск омо рох ова
взглянуть
на
п ьесу
великого
драматурга
с
по зиций
сегодняшнего
д ня.
Предлагаем
вашему
вниманию
фрагменты
о бсу жден ия
спектакля
«Ричард III» участниками
Всероссийского
семинара
критиков,
возгл а вляе мо го
ведущим
московским
критиком
В.
Я
Кали-
шем.
Наталья
Сло мо ва,
г.
Волгоград
Спектакль
впечатался
в
память,
его
нетрудно
восстановить
по
картинам,
потому
что
очень
непростой
материал
хр оники
Ше к спира
хорошо
разработан
режиссером.
Запомнилось
на чал о:
черн ое
пространство,
разлом,
ус та лый
воин.
Его
форма
вы зв ала
ассоциацию
с
людьми,
воз вр ат ившимис я
с
войны,
внутренне
и
вн ешне
покалеченными.
Он
вывел
своих
друзей,
которые
прошли
с
ним
рядом
в есь
тр уд ный
путь
и
участвовали
в
жизни
большого
двора,
династии.
Эта
династия
еще
только
по луч ила
власть.
Ощущение
хаоса,
неустоявшегося
порядка
дала
первая
сцена,
сц ена
то ржес тва ,
в
кот орой
король
Эдуард
выезжает
на
походном
троне.
Важным
моментом
в
спектакле
стала
сцена,
где
Ричард
Глостер
задает
своему
брату
Эдуар­
ду
в о пр о с: «Что делать мне?» В этом броуновском движении людей возле трона не сразу можно
понять,
кто
станет
его
союзником.
Спектакль
о бъ яс няет,
как
Ричард
Глостер
постепенно
стано­
вился
Ричардом
III. События эти достаточно однообразны:
Глостер
инсценирует
з агово р,
и щет
союзников
и
сов ер шаетс я
очере дн ое
убийство.
По пы тка
режиссера
создать
образ
смерти
в
спек ­
такле
каждый
раз
новы м
способом
напоминает
современный
бо ев ик.
Ричард
сам
устает
от
тр у­
пов,
он
упился
кровью.
О б щение
а кт еров
между
собой
в
спектакле
бы ло
интересным,
они
психологически
очень
то ч­
но
проживали
истории
своих
героев,
их
взлеты,
клановые
интересы,
прозрения.
Только
с
по явле ­
ние м
Ричмонда
ста ло
понятно,
что
они
решают
не
только
с вои
семейные
дра мы,
но
и
проблемы
государства.
96


Ричарда
игр ает
о чень
с ильн ый
актер
-
Владимир
Шу льга .
Он
приковывает
к
себе
внимание
пластикой.
Чувствуется,
что
внутри
у
Ри ч арда
-
б оль.
Его
х о чется
пож але ть,
он
ин тер есен
как
личность.
Спектакль
о
войне
и
мире.
Для
меня
он
про зву ча л,
как
ис то рия
о
команде
Глостера,
о
р ебя­
тах,
которые
пришли
с
войны
и
поп ыта лис ь
продолжить
ее,
так
как
п о- друго му
они
ж ить
не
умеют.
Ирина
Камоцкая,
г.
Челябинск
Для
ме ня
б ыло
очень
впечатляющим
начало
сп ек такл я:
появление
Ричарда
с
двумя
п оде ль­
ни кам и,
а
затем
в сех
остальных.
Это
про тиво с то яние
Ричарда
всем.
Он
идет
один,
напролом,
разрывая
не
только
родственные,
но
и
человеческие
связи.
Его
окружение
напоминает
какую-то
банду.
Да
и
в
самом
Ричарде
есть
нечто
п лебейс ко е.
Спектакль
д ает
возможность
на
гр анице
смерти
всему
окружению
Глостера
осознать,
к ого
они
пр ивел и
на
трон.
В
характере
Ричарда
есть
нечто
бандитское,
это
рождает
современные
ас­
социации.
Человек,
пришедший
к
власти
сегодня,
унич тожа ет
окружение,
которое
помогло
ему
подняться
наверх.
Но
есть
в
спектакле
и
попытка
те атра
выйти
на
очень
широкое
обобщение,
чуть
ли
не
космического
масштаба.
Это
с вяза но
с
образом
Маргариты
-
Кассандры,
кото рая
пр е дсказы ва ет
во зм ездие.
С
линией
Маргариты
в
спектакле
смыкается
христианский
мотив:
звездное
небо,
богатыри
в
белом,
похожие
на
ко см ическ их
пришельцев.
Это
про тиво сто яние
благих
си л,
появившихся
с в ерху,
решено
по
ари ф мети че скому
принципу.
Ольга
Кузьмичева,
г,
Тула
Звездное
н ебо
и
пространство,
из
которого
появляется
Рич ар д,
-
ключ
к
сп ектак л ю.
Эпигра­
фом
сп ектакл я
мо гли
бы
стать
с лова
Э.
Канта:«Главное-это
звездное
не бо
над
головой
и
нрав­
ственный
закон
внутри
н а с» (цитирую вольно) .
Ме ня
покорил
Владимир
Шульга
в
ро ли
Ричарда.
Это
актер
мощной
энергетики,
от
не го
не­
возможно
оторвать
глаз.
Кульминация
сп ектакл я
-
это
сцена,
когда
за
спиной
Ричарда
вырастают
стальные
крылья,
когда
он
достигает
желаемой
высоты.
А
дальше
-
он
не
знает,
что
делать
ему
с
этой
властью.
В
нем
перенасыщенность
кровью.
В
спектакле
есть
ассоциации
с
древнегреческой
трагедией:
неб о
с
созвездиями,
контуры
героев,
пр еиспод ня я,
в
к отор ую
затягивается
Ри чар д,
т ема
возмездия.
И
как
разрешение
в
древнегреческой
трагедии
-
боги
- люди
в
белом,
появляющиеся
наверху.
Виктор
Калиш,
г.
Москва
Спектакль
рождает
м ассу
ассоциаций,
предположений,
фантазий.
Ест ь
два
су щест вен ных
момента:
мы
имеем
дело
с
титанической
попыткой
теа тра
бросить
се бя
в
прорву
шекспировс­
кой
драматургии,
ранней
и
во
многом
н есо в ер шен но й . «Ричард III» не классичен по форме в от­
личие
от
«Короля Лира» .
Самое
б ольш ое
зло,
которое
творит
Ричард,
он
развращает
людей
злом.
Он
видит,
какая
подлая
тварь
человек,
стоит
его
подвергнуть
испытанию
страхом.
Эта
вся
свора
людей,
ко торая
мечется,
-
вот
сердцевина
зл а,
творимого
Ричардом.
Именно
борьба
Ричарда
и
его
окруж е ния
должна
ро жд ать
драматическое
напряжение
в
сп ектакл е .
Нравственная
победа
добрых
сил
в
спектакле
может
быть
только
тогда,
когда
сломается
нечто
в
самом
Р ича рде.
Мне
показалась
и нтер есн ой
мысль
о
том,
что
Ричард
не
только
источник,
но
и
результат
зл а.
Ричард
попадает
в
благоприятнейшую
среду:
си лы
у
этой
власти
нет
ник ак ой,
она
отдает
страну.
Т.
Н.
ТИХОНОВЕЦ
УЧИМСЯ
СМОТРЕТЬ
И
ВИДЕТЬ
Размышления
о
спектакле
Пермского
ТЮ За
"Ричард III” В. Ше к с пи ра.
Режиссер
-
постанов­
щик
-
народный
артист
России
Михаил
С ком орох ов,
художник
-
Марк
Борнштейн,
художник
по
к ост юмам
Ю рий
Жарков.
Вы
пришли
с
учениками
на
спектакль
Пермского
ТЮЗа
“Ричард III” В. Ш ек сп ир а.
Это
не­
простой
для
ан ализ а
и
разговора
со
школьниками
спектакль.
Во-первых,
он
требует
наличия
некоего,
не
самого
маленького
зрительского
опы та.
Во-вторых,
хо тя
бы
минимальных
знаний
о
пь есе
и
о
театре
шекспировской
эпо хи.
Конечно,
эти
зн ания
вовсе
не
обязательны
для
обычного
зрителя,
но
учителю
они
мо гут
пригодиться.
Вот
с
это го
мы
и
начнем.
Очень
час то
хронику
“Ричард III” называют трагедией,
видимо,
потому,
что
в
ней
много
97


см ерт ей.
Это
неверно.
Пьеса
Ше к спира
представляет
собой
классическую
для
английского
те­
атра
историческую
хронику,
где
множество
событий,
действующих
лиц,
гла вн ых
и
эпизодичес­
к их,
выстроены
в
це пь
стремительно
меняющихся
эпизодов,
со
сменой
которых
меняется
и
м ес­
то
де йстви я.
Те атр
шекспировской
эпохи
удивительно
сочетал
в
себе
правдоподобие,
страсть
к
натуралистическому
изображению
казней,
крови,
смерти
и
наивную
условность.
Проблема
обо­
значения
места
действия
в
невероятно
б ыс трой
смене
эпизодов
стояла
очень
остро
и
решалась
самыми
разнообразными
средствами.
Например,
если
актер
выходил
в
одну
дверь,
а
уходил
в
другую,
это
означало,
что
он
д ос­
тиг
места,
куда
отправлялся.
Основным
мес том
де йств ия
был
глубоко
в дающий ся
в
зал
пр о сце­
ниум ,
именно
на
этой
час ти
сценической
площадки,
которая
бы ла
ближе
всег о
к
зрителям,
в
ос­
нов ном
и
находились
актеры
во
время
сп ектакля .
Мно гие
слышали
существовавшую
в
19 веке версию о том,
что
в
театре
эпохи
Возрождения
п риме нял ись
таблички,
обозначающие
место
де йств ия.
Это
не
со всем
так.
В
общедоступном
те­
атре
большинство
зрителей
б ыли
неграмотны,
и
таблички
ма ло
м огли
помочь
им.
Но
вот
сце­
нические
пра вила ,
определенные
условия
иг ры
з нали
все
зрители.
Если
персонажи
выносили
с
собой
на
сцену
детали
ре к виз ита,
о боз нач авшие
места
де йстви я,
например,
“скалу”, “гро б ни ­
ц ы”,
“балдахины”, “мш и с тый
б ер ег”,
то
зрители
понимали,
что
место
действия
уже
поменя­
лось.
Есл и
раздвигался
занавес
аль к ова
в
глубине
сцены
и
там
висело
какое-то
изо бр ажен ие,
или
выдвигался,
например,
трон,
то
зрителю
становилось
понятно,
где
происходит
действие.
Сце на
а нглийс ко го
теа тра
шекспировской
эпохи
имела
один
(если театр был победнее)
или
несколько
люков.
В
них
пр ова лива лись
тела
казненных,
из
них
п ояв ляли сь
при зра ки
или
вс я­
ческие
духи,
поскольку
им
положено
бы ло
возникать
из-под
земли.
Для
хроник
Шекспира
ч ас­
то
нужны
б ыли
шатры
на
поле
боя.
Они
устанавливались
по
бо кам
сцены
др уг
пер ед
другом,
и
никого
не
смущала
их
неестественная
близость
др уг
к
другу.
Часто
использовались
системы
за­
навесов.
В
нужные
моменты
они
раздвигались
или
отдергивались,
обозначая
изменение
места
действия..
Иногда
уже
по
тому,
где
находится
актер
(в алькове сцены,
на
верхней
галерее
или
у
ок н а), публика отгадывала,
в
како м
он
помещении.
На
верху
сцены
р аспо лагал ась
галерея,
ко торая
по с тепе нно
стала
служить
доп ол ни тел ьной
сценической
пло ща д кой.
Два
столба
или
колонны
поддерживали
занавес,
з акр ыва вший
заднюю
часть
сцены.
Назначение
занавеса
бы ло
разнообразным.
Но
главное,
он
служил
для
устройства
подъемных
машин
и
назывался
“небесами”. По достоверной новой гипотезе ( а
з нания
по
исто­
рии
сцены
елизаветинской
эпохи
постоянно
уточн яютс я,
опровергаются,
расширяются
в
шекс­
пироведении)
с
нижней
стороны
з анавеса
б ыло
на рисо ва но
небо,
а
точнее,
знаки
Зодиака,
обо­
значавшие
разные
со зв езди я.
Ест ь
св еде ния
о
то м,
что
для
представления
комедий
к
занавесу
прикреплялся
голубой
холст,
а
для
трагедий
-
черный.
А
теп ерь
представьте
с ебе
современную
сцену
и
современного
зрителя,
который
вовсе
не
з наком
с
на ивн ой
условностью
шекспировского
театра.
В
сц енич ес ком
решении
проблему
мгновенной
см ены
эпизодов,
так
просто
решавшуюся
в
шекспировское
время,
необходимо
раз­
решить
современными
средствами.
Необходимо
как- то
определиться
и
с
громадой
текста,
как
правило,
включающего
в
себ я
около
п яти
часов
сценического
времени.
Текст
можно
сократить,
но
как
не
утратить
родовую
чер ту
хроники
-
нанизывающуюся
др уг
на
друга
це пь
эпизодов,
каждый
из
которых
тр еб ует
м гнове нного
обозначения
места
действия?
Су щ еству ют
разные
п ути
сценического
р ешен ия.
Петербургский
художник
Мар к
Борнш-
тей н,
давни й
соратник
Ми хаил а
Скоморохова,
художественного
руководителя
ТЮЗа,
решил
д овер итьс я
самому
тек сту
и
то му
типу
сцены,
для
которой
этот
текст
был
на пис ан.
Борнштейн
п ошел
по
и звестн ом у
в
мировой
театральной
практике
пути:
с
удивительной
дотошностью
и
и зяще ство м
он
восстановил
в
пр авах
у ше дший
тип
сцены
елизаветинской
эпо хи,
воспользовав­
ши сь
всеми
достоинствами
и
выр а зите льным и
в оз можн ос тями
этого
типа
театра.
Обратите
внимание
на
то,
как
увеличивались
возможности
небольшой
тюзовской
сцены.
Система
занаве­
сей
на
задн ем
плане,
передвижная
сцена
(педжент), которая возникает по мере надобности (
на
ней
про хо дит
несколько
важных
э п и зодо в ), верхняя галерея с лестницами,
сист ема
люков,
в
ко­
торых
исчезают
убитые
и
казненные,
боковые
к оло нны
(за одной из них прячется Маргарита
перед
сценой
с
про клят иями,
у
нее
стоит
Ричард
в
первой
сцене),
не бо
со
знаками
Зодиака,
шатры
по
бокам
сцены
перед
последней
сценой
боя
-
все
это
яв ил ось
оттуда,
из
той
эпо хи,
когда
театр
был
наивным
и
условным
зрелищем.
Но
здесь
мы
встречаемся
не
просто
с
уд ач ной
стил из ацие й,
реставрацией
древности.
Ху­
дожник
нашел
прием
своеобразного
остранения,
вполне
созвучный
подчеркнутой
театральнос­
ти
режиссерского
р ешен ия.
Действие
про ис ход ит
в
Теа тре.
Этот
Теат р
перед
нами
на
тюзовской
сцене.
Скрытая
метафора
-
“мир
-
с цен а”,
“жизнь
--
театр”,
су щест вен ная
для
ше кспир о вско й
концепции
т еатр а,
здесь
разворачивается
в
с тре мит ел ьном
беге
эпизодов,
не
привязанных
к
оп­
ределенному
и стори ческому
времени.
98


П оэ тому
художник
по
костюмам
Юрий
Жар ков
избрал
пр инцип
эклектического
см ешен ия
эп ох
в
ко с тюмах
персонажей.
Перед
зрителем
появляются
то
интеллигентный
комендант
Тауэ­
ра
в
длиннополом
пальто
и
мягкой
шл япе
(В.В ор о нин), то ближайшие соратники Ричарда в ка­
муфляжной
форме,
то
сэр
Кэт сби
(Александр Смирнов), одетый в черную кожу.
Костюм
в
это м
сп ектакл е
явл яется
не ким
знаком
героя,
уточняющим
его
природу,
его
поведение
и
даж е
пр и­
надлежность
к
определенному
историческому
времени.
На
сцене
этого
всемирного
те атра
ра­
зыгрывается
циничный
исторический
маскарад,
в
котором
зло
-
величина
пос т оянна я,
но
бес­
ко не чно
изменчивая
в
своих
фо рма х,
бе ско нечно
меняющая
свое
обличье.
.
Мо жно
по гово рить
с
ребятами
о
то м,
почему,
на прим ер,
лор д
Стэнли,
некий
акку р атны й
и
малозаметный
человек,
одет
в
полувоенный
френч
с та линско й
эпохи.
Обр ати те
внимание,
у
Шекспира
он
переживает
всех
и
оказывается
полезным
и
злодею
Ричарду
и
новому
королю,
благородному
Ричмонду
(Артем Агеев) .
Среди
современных
персонажей
и
сэр
Кэтсби
(Алек­
сандр
Смирнов), одетыйвкожу,
напоминающий
сильного
хищного
зверя,
ц епки й,
быстро
сооб­
рази вш ий
на
ч ьей
стороне
на до
и гра ть.
Именно
благодаря
участию
в
одной
политической
ин т­
риге,
все
эти
ге рои
не
каж у тся
в
спектакле
собравшимися
из
разных
эпох.
В
их
поведении
и
костюмах
то чно
схвачены
вечные,
не
поддающиеся
и зме нен иям
т ипы
л юдей.
Они
тихо
п ро­
скользнут
в
щель
любой
исторической
эпохи
и
расположатся
в
не й,
прис ма тр ивая сь
к
очередно­
му
властолюбцу.
Те,
кто
пытается
в
какой-то
момент
пр оти вост оя ть
Ричарду
Глостеру,
решены
как
фи гуры
ме лки е,
пы таю щие ся
вести
свою
игру,
но
слабые
и
ничтожные
по
сравнению
с
Ричардом.
Ка ж­
дый
из
них
погибает
в
оди н очку,
испытав
миг
бессмысленного
оз а рения
п еред
сме р тью.
Ка ж­
дый
только
перед
к онцом
понима ет
весь
ужас
случившегося
с
ним
и
даже
вспоминает
о
бедной
стране.
В
этом
спектакле
некого
жалеть.
Все
участники
одной
б итвы
за
власть.
Все
измазаны
чьей-то
кровью.
Эту
мысль
спектакля
важно
“проговорить”
с
у чени кам и.
Дело
в
том,
что
мне
уже
приходилось
слышать
зрительский
роп от: “Так много злодеев на сцене и ни одного хоро ­
ше го
ге роя .” Что делать,
эта
шекспировская
хроника,
к ак,
в проче м,
и
все
ос та льн ые,
посвящена
битве
за
вл асть ,
за
престол.
Это
бы ла
эпоха,
в
которой
поч ти
все
зависело
от
силы
, физическо­
го
здоровья
и
мужества
человека.
Хроники
-
преимущественно
м ужск ие
пь есы,
они
населены
воинами,
честолюбцами,
примитивными,
но
цельными
натурами
-
рефлексия
в
этих
героях
-
только
п ризн ак
слабости,
растерянности.
Для
Шекспира-
гуманиста
(а эта хроника написана в
первый
период
его
творчества)
са мым
главным
в
проблеме
власти
бы ла
личность
коро ля
-
нравственные
качества
той
особы,
которая
стоит
на
вершине
пирамиды.
Г лавная
проблема
всех
хроник
-
благо
нации
и
король
-
решалась
Шекспиром
на
разном
материале
и
разных
судьбах
претендентов
на
к о ро левск ий^пр ест ол. “Ричард”-
п ожал уй,
самая
кровавая
из
вс ех
хр он ик.
И
в
ее
центре
- чет вер тый
в
ро де
Йорков,
хр ом оногий
горбун
Ричард.
Все
остальные
ге рои
функци­
ональны,
они
н еобход имы
только
для
того,
чтобы
раскрыть
пр ирод у
Ричарда
Глостера. (Мне
задавали
во пр ос : ’’Почему в
Т ЮЗе
так ая
хорошая
тр уппа ,
а
в
эт ом
спектакле
в иден
только
один
Шульга?” Вотпотомуон и виден.)
Шекспир
последовательно
проводит
своего
героя
через
це лую
це пь
предательств,
зас тав л яет
его
презреть
все
родовые,
клановые
связи:
чтоб ы
за хва тить
т рон,
Рич ард
должен
убрать
в сех
пр е­
тендентов
от
родных
братьев
до
малолетних
пле м яннико в-прин це в.
Поэтому
каждая
сцена
убийства
важ на
-
в
каждом
эпизоде
Ричард
делает
следующий
шаг
в
страшной
ц епи
преступле­
н и й . (Скоморохов старается ничего не пропустить в этой цепочке.
Иногда,
стремясь
предельно
сократить
э пизо д,
он
о боз н ачает
очередное
убийство
всег о
одной
ме та форой :
юных
принцев,
с пящи х,
приво зят
к
Ричарду,
и
на
его
глазах
носилки
пло тно
охватывают
кровавым
саваном.)
И нт ересно,
что
постановщик
спектакля
вовсе
не
сл епо
следует
за
Ше ксп иром.
У
Шекспира
Ричард
и
физически
и
династически
не по лно ц енен:
хромоногий
го рб ун,
да
еще
последний
в
род у.
И
е сли
у
Шекспира
явн о
п одчерк ив аетс я,
что
Ричард
сильнее
под
сводами
зам ка
с
ножом,
направленным
в
спину
ж ерт вы,
чем
в
битв е
на
коне,
то
в
спектакле
с
самого
начала
-
принципи­
ально
другое
решение.
Обратите
внимание
на
первый
эпизод.
В
зи яющ ей
глубине
сцены,
из
клубов
дыма,
из
само­
го
боя
появляется
высокая
тонкая
фигура
воина,
тя жело
опирающегося
на
меч.
Его
л ицо
об е­
зоб раж ено
шрамом,
сл ипши еся
волосы
растрепаны.
Ричард
Глостер
в
исполнении
народного
артиста
Владимира
Ш ульги
появляется
из
самого
пекла
боя,
из
разрушенной
ст ены,
из
некоей
пограничной
полосы
времени.
Там
ид ет
бит ва
за
власть.
Он
в
камуфляжной
форме.
В
современ­
ной
форме.
Здесь
чувствуется
желание
театра
поня ть
и
объяснить
сегодняшнюю
пр ирод у
его
поступков.
В
самом
деле,
кого
сегодня
мог ут
заинтересовать
проблемы
’’последнего в динас ­
ти и”
или
комплексы
по
поводу
физической
неполноценности
или
даже
ми стическ ая
деталь,
вро­
де
той ,
что
Рич ард
родился
на
св ет
с
зубами,
как
Антихрист.
В
спектакле
он,
возникший
из
пл а­
мени
и
дыма,
явно
противопоставлен
своему
брату,
которому
помог
захватить
т рон,
вял ом у,
слабому
королю
Эдуарду
(заслуженный артист России Валерий Пешков).
99


Предельно
переосмыслена
ка рти на
празднества
ново й
з нати
(явно отсылающая нас к пир­
ше ств ам
времен
упадка
Р има ). Шульга выполняет в первой сцене почти невозможную задачу -
при
минимуме
текста
он
должен
приоткрыть
страшное,
уязв ле нн ое
самолюбие
умного
често­
любца.
Уставший
воин,
завоевавший
власть
для
слабого,
ничтожного
короля,
эт от
Рич ард
уме­
ет
только
с ража тьс я.
Он
порожден
войной,
к ров ью,
раздором.
Он
не
умеет
ж ить
после
во йны.
Уязвленный
своей
ненужностью
в
мирной
жиз ни,
он
легко
переступает
черту.
Это
очень
ва ж­
ная,
о чень
сов рем ен ная
мысль,”
вычитанная”
режиссером
в
тек сте
Шекспира.
Ре жисс ер
и
исполнитель
о т казали сь
и
от
демонстрации
уродства.
В
тю зовск ом
спектакле
Ричард
исполнен
своеобразной
кр асо ты
и
хищной
грации.
Он
непрерывно
меняет
свои
мас ки
-
появляется
то
в
одежде
воина,
то
в
а лом
фраке,
то
в
монашеском
одеянии,
то
в
длинном
элеган­
тном
черном
пальто.
Он
меняет
личины
с
на сла жден ием
истинного
лицедея.
Обратите
внима­
ние
на
артиста
-
от
эпизо д а
к
эпизоду
у
него
постоянно
меняется
пластика.
Шул ьга
-
актер,
склонный
к
резкому,
че тк ому
сценическому
рисунку,
он
великолепно
в лад еет
сцени ческ ой
фо р­
мой,
и
в
каждом
нов ом
эпизоде
он
высвечивает
еще
од ну
грань
коварства
своего
героя.
Это
не­
мы сли мо
сложная
задача
-
ведь
Ше кс пир
не
дает
Ричарду
ни
одной
сцены
рефлексии
или
ра с­
к аяния ,
он
лишает
это го
героя
чу вст ва
вины,
чтобы
не
превратить
его
в
героя
трагического.
Ричард
и
ум ира ет
в
бою
без
м оли твы
и
покаяния.
Ре жиссе р
и
актер
в
этом
спектакле
пытаются
п он ять,
что
же
происходит
с
душой
человека,
когда
он
переступает
все
границы
человеческих
отношений.
Ричард
воплощает
уверенное
в
себе,
упивающееся
открывшейся
свободой
и
вседозволенностью
д ьяволь ск ое
начало.
Все
мож ­
но.
Все
дозволено,
когда
уб ит
нравственный
закон
в
человеческой
душе.
Все
повязаны
цепочкой
преступлений,
и
Ричард
не
потому
пр оти вопос та вле н
всем,
что
они
жертвы,
а
он
убийца
и
узур­
п атор
в л асти,
а
потому,
что
он
действует
умнее
и
коварнее
остальных.
П оэ тому
конечно,
жа­
ле ть
в
этом
спектакле
н ек ого.
З десь
не
возникает
со чу вс твия
д аже
к
ж енщина м,
которые
втяну­
ты
в
интриги
не
меньше
мужчин,
они
хладнокровно
посылают
своих
детей
в
битвы
за
т рон
и
бдительно
сл едят
за
интригами
враждебных
партий.
Зн аме нитую
сцену
плача
трех
вдовствую­
щих
к оро лев
-
Елизаветы,
потерявшей
в сех
своих
сы н овей
(Наталья Шульга), обезумевшей,
из­
г нанно й
Маргариты
(засл.
а рт.
РФ
Валентина
Лап тева
и
Т атьян а
Жарк ова)
и
герцогини
Йоркс­
к ой,
матери
Ри ч арда
и
убитых
им
бр ат ьев
(засл. ар т. Ири на
Сахно)
-
режиссер
выстраивает
так,
что
ни
о дна
из
женщин
не
с лышит
другую.
Все
о пл акиваю т
своих
детей,
но
никто
не
в
силах
понять
чужое
горе.
Да же
юн ые
принцы
готовы
участвовать
в
играх
взрослых.
М ожно
пожалеть
толь ко
бедную
страну,
до
кот орой
никому
нет
дела.
Но
разве
этого
мало?
Мне
ка жется
очень
важным
то,
что
р ежиссер
пытается
разбудить
в
за ле
чувство
протеста
против
э той
от вра тит ель ной,
недостойной
человека
вседозволенности.
Чем
трусливее
ведут
себ я
ж ертв ы,
пыт аяс ь
сп асти сь
в
одиночку
или
ведя
свою
мелкую
игру,
тем
наг лее,
бесстыднее
действует
тиран.
Он
глумится
над
ними,
каж ется,
сам
изумляясь
гр аница м
их
покорности.
(Можно вспомнить о том,
что
эта
хроника
Шекспира
стала
особ ен но
популярна
в
театре
XX
столетия,
особенно
в
странах,
переживших
тоталитарные
режимы.
В
нашей
стране
она
ни
ра зу
не
ставилась
при
жизни
Ст алина .
Зато
в
ближайшие
тридцать
лет
бы ла
чрезвычайно
в остре бо­
вана
нашим
театром,
стр е мящи мся
осмыслить
трагический
опыт
нашей
истории.
Потом
анало­
гии
со
Ст алины м
наскучили,
но
оказалось,
что
режиссеру
не
обязательно
иметь
перед
собой
портрет
о течес твен но го
диктатора.
Смысл
пь есы
гораздо
шире).
Самое
интересное,
что
трон,
завоевать
который
так
жаждет
Ричард,
по
сути
дела,
так
и
не
п ояв ляет ся
в
сп ектакл е .
Потому
что
он
не
важен.
Зато
режиссер
показал
безумный
бег
нов ояв­
ленного
короля
наверх,
когда
у
надевшего
корону
Ричарда
вдруг
п о явл яется
гор б.
И
по сле
п ет­
ляющего,
срывающегося
бе га
в
приз ра чну ю
черную
мглу
Ричард
как
ангел
зл а,
бросающий
вы­
зов
н ебу
и
лю дям
застывает
над
сценой.
Над
его
п леч ами
рас пус каютс я
крылья
из
стальных
ноже й.
Эта
мощная
сценическая
метафора
многое
объясняет
в
спектакле.
Кро вавый
пу ть
наверх
-
его
единственная
страсть
и
цель,
только
в
этот
миг
он
испытывает
н асто ящее
на слаж дение .
Су­
ществование
его
лишается
вс яко го
смысла,
когда
власть
завоевана.
В
одном
из
последующих
эпизод о в
он
лениво
вскарабкается
на
т рон,
небрежно
развалится
на
нем
и
начнет
жадно
выис­
кивать
среди
своих
приближенных
очередную
жертву,
потому
что
запах
крови
-
это
ед инст вен­
но е,
что
в оз бужд ает
ег о.
Такие
ли чно сти
как
Ричард
начинают
войны,
смуты
и
революции.
Они
с посо бны
насладиться
только
кровавой
интригой,
видом
разрушенного,
развороченного
м ира.
Они
появляются
в
такие
времена,
когда
и сче зают
гр а ницы
между
добром
и
злом.
100


С.
Н.
КОРОБКОВ
ОДНА
АБСОЛЮТНО
СЧАСТЛИВАЯ
ПАЛАТА1
В
середине
декабря
2000 года в Москве был показан спектакль Пермского ТЮЗа « Ва ль пу рги е­
ва
н оч ь ». Он вошел в программу Театра Наций «НА ЦИОНА ЛЬ НОЕ
ДОСТ ОЯНИЕ
РОССИИ»
и
представил
ст оличн ой
публике
раб оту
реж и ссера
Михаила
Ск оморо хова,
уже
около
20лет воз­
главляющего
теа тр,
известный
далек о
за
пре де лами
Перми.
Спектакли
Скоморохова
участвовали
во
мног их
российских
фе с тива лях , «Кандид»
и
«Персонажи»
с
успехом
шли
в
Авиньоне
(в1994ив
1996-м ). По инициативе Михаила Юрьевича был организован « Ми ни- А ви ньо н- О фф », проходивший
в
Мос кве
и
Перми.
Совсем
недавно
Пермский
ТЮЗ
стал
лауреатом
конкурса
«Окно в Россию»
как
«Театр Года».
Михаилу
Скоморохову
вручен
золотой
знак
«Почетного легиона»
Наци он альн ым
фонд ом
«Общественное признание»
-
«за большой вклад в развитие театрального искусства,
со­
здание
ярких,
вы сокопроф ес сион ал ьн ых
пос тан овок,
п лод отворну ю
пе даг огич еск ую
и
общ е ст вен­
ную
д ея тель но сть ». «Вальпургиева ночь»
получила
на
родине
премию
«Волшебная кулиса», в этом
год у
она
выдвинута
на
соис кан ие
Государственной
пре мии .
Мы
публикуем
рецензию
на
с пек так ль.
Вероятно,
Михаил
Скоморохов
не
пр ос чит ывал
репертуарную
ситуацию
на
несколько
лет
в пе ред,
и
триптих,
который
в
последние
год ы
сформировался
из
постановок
вольтеровского
«Кандида», чеховского «В ишнев о го
сада»
и
ерофеевской
«Вальпургиевой ночи», сложился слу­
чайно,
как
случайно
и
незав иси мо
от
человека
«складывается»
его
лицо,
когда
тот
взрослеет,
сохраняя
в
се бе
чер ты
детства,
юно сти
и
зрелости.
Прозрачной
ясно сти
бал лада
на
тему
воспитания
чувств,
сп етая
скомороховскими
артиста­
ми
в
«Кандиде»
и
определившая
не когд а
профиль
Пермского
ТЮЗа,
как
одно го
из
самых
инте­
ресных
российских
театров,
снач ал а
сменилась
импрессионистической
кар ти ной
«Вишневого
са да », где чувства созрели,
но
легко
светились
(потому что не огрубели и не потеряли своих
первоначальных
см ы сло в), а потом,
на
рубеже
д вух
веков,
пронзительной
фи лосо фско й
прит­
ч ей,
почти
легендой
«Вальпургиевой ночи», где режиссер развернул зримо рельефную битву за
право
человека
о ст ава ться
самим
собой
д аже
тогда,
когда
его
ду шу
инъекцинируют
сульфази­
ном
и
превращают
в
тупого
раба.
Все
три
спектакля
-
не
дет ские,
не
ТЮЗовские,
но
мог
ли
их
не
поставить
режиссер,
который,
судя
по
всему,
хорошо
зна ет,
что
от
сказки
до
трагедии
и
от
баллады
до
притчи
пролегает
универсальная
дистанция,
как
между
познанием
мира,
его
п ри­
ятием
и
противлением
ему
ж.
Т рипт их
Скоморохова
-
неде тская
история
про
фо рм иро вание
души
от
перв ых
ее
проявлений
до
последних
ее
же
протестов.
Театр,
ес ли
он
настоящий,
-
территория
универсальная,
на
которой
не
су щест вует
разграни­
чений
ни
по
возрасту,
ни
по
ха ра кт еру,
ни
по
воспитанию.
Кто-то
видит
в
героях
ерофеевской
пье сы
маргиналов,
кто-то
поэтов,
кто-то
морщится
от
смачного
матерного
диалекта,
на
нем
го­
в орят
вся
без
и склю чен ия
третья
палата
и
весь
медперсонал,
кто-то
во сх ищ ается
летящими
ям­
бам и
по э т а-дисс идент а
Гуревича;
кто-то
бои тся
обнаружить
сходство
в
то м,
что
иг рает ся
на
сце не,
с
жизнь ю,
которая
дел ается
за
окном
его
квартиры,
а
некто,
возможно,
получает
почти
чу вс тве нное
удовлетворение
отт ого ,
что
происходящее,
как
две
капли
воды,
похоже
на
то,
чем
он
живет.
Равно,
как
и
в
поэме
«Москва
-
Петушки», в «Вальпургиевой
ночи»
Ве недик т
Ерофе­
ев
попадает
прямо
в
сер д цев ину
жизни,
которая
чаще
об жига ет
болью,
чем
л аскает
сладкими
песнями.
Боль
узнавания
то го,
что
мож но,
а
иногд а
и
нужно
не
замечать,
но
от
чег о
не
скрыться
даже
в
собственном,
возделанном,
как
у
героев
Вольтера,
са ду
-
остов,
ове рло к
того
самого
универсального
пространства,
на
котором
драматург
и
строит
св ой
театр.
Что
ста л ось
с
героями,
спевш ими
балладу
про
сад ,
узнавшими,
что
этот
сад
прод а н,
и
снова
во зже лав шими
его
разбить,
но
не
из
вишневых
деревьев,
а
из
«пузанчиков - сам ов зду тыш е й-д а р-
моедов,
с
вогнутыми
л и сть ям и », «стервоз неизгладимых», «мымр краснознаменных», «презумп ­
ций
жеманных»
и
«Занзибаров оп... ш их», режиссеру Скоморохову важно понять со своим же
-
особенным
и
в
особенности
сво ей
постоянным
-
зрителем,
с
той
ауди тори ей ,
котора я
в
Перми
по
е го,
Скоморохова,
сп ек такл ям
учится
узнавать
жизнь.
Н еког да
Венедикт
Ерофеев
задумывал
написать
триптих,
трилогию,
состоящую
еще
из
двух,
помимо
«Вальпургиевой ночи», пьес: «Первая Ночь, «Ночь на Ивана Купала» (или «Д ис­
с и ден ты »), сделана пока только на одну четверть и обещает быть самой веселой и самой гибель­
ной
для
все х
ее
пе рс она жей.
Т оже
трагедия,
и
тоже
в
пяти
актах .
Третья
-
«Ночь перед Рожде­
ством»
-
намерен
кончить
к
началу
э той
зимы.
Все
буаловские
каноны
во
всех
тр ех
«ночах»
будут
неу ко снит ел ьно
соблюдены:
Эрсте
Нахт
-
пр иемн ый
пункт
винной
посуды;
Цвайте
Нахт
-
31-е
отделение
психбольницы;
Дритте
Н ахт
-
православный
хр ам
от
паперти
до
трапезной.
И
время:
вечер
-
но чь
- рассвет.
1 «Экран и сцена»
No
6 (576) февраль 2001
г.
101


Не
зна ю,
на
ос нова нии
ли
неосуществленного
Ерофеевым
замысла,
или
по
логике
режис­
серского
чтения
текста
единственного
из
задуманного
писателем
текста
«Вальпургиевой ночи»,
но
в
пермском
спектакле
Скоморохов
векторно
свел
мотивы
всех
тр ех
ночей,
разместив
пс их­
больницу
в
православном
храме
и
сделав
ди ссид ентств у ющих
обитателей
3-й
палаты
самыми
веселыми
и
самыми
гибельными
персонажами
этого
сюж ета ,
в
котором
с
п аф осом
чеховской
н есо четаем о сти
реплик
открывается
ис то рия
всег о
20 века .
С
одной
с то роны,
эта
ис то рия
да на
ни
к
чему
не
обязывающим
фон ом,
мерцающим
в
ал о­
гичных
монологах
того
или
ин ого
ге роя,
с
другой
-
она
пронизывает
собой
всю
постройку
сп ек такл я-п ритчи :
от
явления
почти
голого
протагониста
Гуревича
на
обследовании-суде
пс и­
хиатрического
консилиума
-до
финальных
ра с пятия
и
пиеты,
у час таико м
которых
становится
отнюдь
не
библейский
герой,
а
все
тот
же
Гу р еви ч , «прилипший»
к
рукам
вопиющего
Бори-
мордоворота,
так
и
не
су мев шего
победить
поэт а -бу нта ря,
обещавшего
в
ночь
с
тридцатого
ап­
реля
на
первое
мая
взорвать
тюремные
застенки
31- го
отделения.
Подзаголовок
«... или Шаги Командора»
с
афиши
спектакля
режиссером
снят,
но
ни
в
од­
ном
другом
сп екта кле ,
из
поставленных
по
пь есе
В.Ерофеева,
тема
про тивос то яния
Дон
Гуана
Командору
не
звучит
столь
внятно,
как
в
этом,
пермском.
Поэт,
влюбленный
до
добровольной
потери
всяческих
с оциа ль ных
ор ие нтир ов
и
презрения
к
социальным
распорядкам,
Гу ре вич
в
исполнении
Александра
Смирнова
меньше
всег о
воспринимается
диссидентом.
Более
тог о,
сам а
пьеса,
разыгранная
Пермским
ТЮЗом,
не
выглядит
историей
дис сиде нта,
помещенного
в
психушку.
Диссидентство
ге роя
Смирнова,
в
первую
очередь
- поэзия
свободы,
ги мн
индивиду­
альности,
не
вписывающийся
в
любой
распорядок
(социальный,
политический,
диктаторский,
цензурный
и
п р ., и пр.), кроме того,
который
создала
сама
природа,
сотворив
му жч ину
и
жен­
щину,
верующего
и
небожителя,
умницу
и
ду р ака,
пр аве дн ика
и
подлеца,
поэта
и
прагматика.
Может
быть,
п оэтом у,
в
таком
ракурсе
чтения
и
сюжета,
и
тем ы
ерофееевской
пьесы,
типичная
история
инакомыслящего,
помещенного
в
психушку
и
задавленного
нейролептаками
по
указу
свыше,
перестает
определять
главный
пафос
спектакля
и
уходит
на
его
пе ри фер ию,
как
некое
напоминание
о
пр ожит ых
обществом
летах
и
только.
Ди сси дентств у юще го
философа,
попла тивше гос я
за
инакомыслие
(«Но только вот какое
соображение
сдерживает
ме ня:
за
такую
Родину,
такую
Родину
я,
нравственно
плюгавый
хмырь,
просто
недостоин
сра жа ть ся»), на пермских подмостках вытесняет философствующий
по эт
(«Не лучше,
но
ина че
прежних
Ль в ов»), устраивающий настоящую вальпургиеву ночь в
палате,
ко тора я
с
его
прих одо м
становится
абсолютно
счастливой
и
абсолютно
св обод ной .
Пя­
тистопный
ямб
Гуревича-Смирнова,
воз выша ю щий
до
символа
даже
матерное
слово,
в
это й
па­
лате
звучит
как
католическая
л ат ын ь, «припоминая»
которую
каждый
из
пациентов
словно
сбрасывает
с
себя
смирительные
рубашки
и
отправляется
вслед
за
Гуревичем
в
добровольный
путь
за
ук ра де нной
свободой.
Меланхоличный
старичок
Вовочка
в
пронзительно
детском
облике
мастера
пермской
сце­
ны
Владимира
Шульги
в
бредовом
монологе
о
медуницах,
лямблиях
и
гарпузиях
слагает
- дога­
дываемся
мы
-
п оэт иче ский
гим н
своей
заброшенной
деревне,
где
он
пот е рял
вс е,
что
хоронит
человека
от
одиночества
- свою
старуху,
внучка
Сергунчика,
теплом
нагретую
землю
и
ед ва
на­
родившегося
теленочка.
Алеха,
по
кличке
Ди сси де нт,
которого
упекли
в
психушку
за
«выстре­
лы»
с оп лями
по
подлецам
и
подонкам,
у
Николая
Гле б ова
вы гляд ит
е два
ли
ни
сельским
б ар­
дом,
н асл уша вш имся
Ви збо ра
и
Высоцкого
и
прит а щившим
в
палату
един ств енно е,
без
че го
не
может,
-
ги та ру.
Де кламат о р
и
цветовод
Стасик
эксцентрическим
Александром
Калашниченко
превращен
в
маленького
чаплинского
че лов ечк а,
что
есть
мо чи
пытающегося
в
каждом
из
«со ­
камерников»
найти
родс тв ен ную
и
обманутую
душу.
И
даже
Прохоров,
ст ар оста
3-й
и
диктатор
4-й
пал аты ,
у
Виктора
Са ито ва
до
срока
проникается
явной
симпатией
к
Гуревичу,
на чина я
все
больше
и
больше
«косить»
под
поэта
- не только
в
знаменитом
винно-водочном
монологе,
но
и
в
собственном
отношении
к
жизни,
гд е,
оказывается
(по финалу), лучше допить метилового,
чем
оставаться
старостой
сумеречных
палатных
душ.
Д аже
любовь,
которая
в
иных
постановках
«Вальпургиевой ночи»
в ыво дил ась
вспомогатель­
ным
сюжетным
мотивом,
в
спектакле
Ск омо рох ова
подается
с
ренессансным,
по чти
плотским
размахом.
У
таких
Дон
Гуана
и
Ко ма ндор а,
какими
с
противоположностью
до
«наоборот»
их
иг­
р ают
А. Сми рнов
и
Артем
Агеев
(Боря-м орд ово рот), есть своя дона Анна с пушкинским именем
На та ли.
Красавица
Ир ина
Шишенина
в
откры в ающ ей
второй
акт
дуэтной
сцене
с
Гуревичем-
Смирновым
не
забывает
историю
любви,
оставшейся
за
пределами
спектакля,
но
много
знача­
щую
в
истории-пьесе.
Только
такой
Нат али
-
острого
ума,
ярко
выраженного
интеллекта
и
дара
равно
отвечать
на
любовь
поэт а
-
дано
пра во
на
пятистопный
ямб,
превращающий
сцену-дуэт
в
полет
и
душ,
и
т ел,
в
таинственный
оазис
полноценной
человеческой
стр асти
посередине
выжжен­
ной
санитарами-мордоворотами
пус т ыни.
Помимо
редкого
умения
в
небольшой
по
времени
сц е­
не
«взять»
г лав ную
те му
сп ект ак ля,
обогатить
и
нюансировать
ее
на
свой
л ад,
Ши шенин а
ус пе ва­
102


ет
сыграть
еще
и
трагедию:
без
«иначе прежнего Льва»
ее
дар
любить
крупно
и
безоглядно
обора­
чивается
косноязычием
чувственной
п рив язан нос ти
к
красавцу
(а в пермском спектакле антаго ­
нист
Гуревича,
по
пьесе
забивающий
его
до
смерти
в
финальной
сцене,
вполне
фактурен
и
да же
элегантен,
что
тож е
-
внове)
Боре-мордовороту.
Боря-мордоворот
по
пьесе
и
до бив ает
ослепшего
Г урев ича,
прит а щивше го
в
пал ату
че т­
верть
метилового
спирта
и
до
смерти
опоившего
«зарешеченных здесь до конца дней»
собрать­
ев.
Финал,
который
придумывает
Михаил
Ск омо рох ов,
ино й:
под
музыку
Моц а рта
с
крайне
рискованной
игрой
к ультур ны ми
з накам и
(распятие и пиета), с орущим
-
оттого,
что
к
ок ро­
вавленным
ру кам
его
при лип
обессиливший
Гуревич
-
Борей-мордоворотом
и
с
потянувшейся
к
н им,
Командору
и
До ну
Гуану,
доной
Анной.
В
истории
в ека,
разыгранной
Пермским
ТЮ­
Зо м,
сюжет
о
борьбе
режима
с
инакомыслием
обретает
не
частный,
но
символический,
историей
веков
прочитанный
смысл.
Не
может
Боря-мордоворот
победить
этого
Гуревича,
поэта
Гуреви­
ча.
Не
может
этот
Гуревич,
п оэт
Гуревич
умереть
рабом.
... Не может человек не возделывать свой сад,
д аже
если
этот
сад
продан.
Даж е
если
ему
не
осталось
на
в сем
белом
свете
места,
в
его
воле
«найти»
пристанище
-
хо тя
бы
од ну
абсолютно
счастливую
палату,
где
ест ь
пусть
к рохо тный,
но
ша нс
талантливо
умереть...


Т.
С.
ШЕРСТНЕВСКАЯ
ПЕРМСКИЙ
ГОСУДАРСТВЕННЫЙ
ТЕАТР
КУКОЛ
Пермский
театр
кукол
ос но ван
в
1937 году и является репертуарным стационарным теат­
ром
с
большим
и
малым
з алам и,
со
спектаклями
для
детей
и
взрослых.
По до бно
театру
С.В. Об -
разцова,
начал
св ою
жизнь
с
не бол ьшой
труппы
и
со
сказки
«По щучьему велению». До по луч е ­
ния
ст аци о нара
в
1959 году вел кочевую жизнь с гастролями на грузовиках,
п арохода х,
лодках,
лошадях.
В
го ды
Великой
Оте честв ен ной
войны
совсем
лишился
крыши
над
го ловой ,
но
ра бо­
ты
не
прекращал.
В
1943 впервые в нашей стране режиссером Л .С .
Цимловой
бы ла
поставлена
«кукольная»
опера
«Муха -цо кот уха »
М.
Красева,
посвященная
им
эвакуированным
московс­
ким
детям.
В
это
время
в
театре
раб ота ли
художник
Ю.
Васнецов,
поэтесса
Е.
Трутнева.
С
конца
50- х
до
н ачала
80-х
судьба
теа тра
с вяза на
с
режиссерами
Л.М.Кощенниковым
(1957г.-1960г.
впоследствии
стал
изве ст ен
работой
в
а нима ционном
кино), В.Д.
Офрихтером
(главный режиссер с 1960г. -1982г.), художником В.К.
Стенингом
(1959-60г., 1963-1987г. ), также
известен
и
киноработами.
Большое
влияние
на
постановочную
культуру
теа тра
о каз ало
участие
худож ни ков
те атра
в
творческой
лаб ора тории
С.В.
Образцова.
Лучшие
спектакли
этого
време­
ни
-
«Сэмбо», «Клоп», «Кукольный город», «Капризка», оперы « М у х а- цо ко ту х а»
и
«Мойдо -
дыр», пантомима «Красная
птица», опера-буфф
«Прекрасная Елена». В этот период театр полу­
чил
дипломы
за
уч ас тие
в
смотрах
польской,
чешской,
венгерской
драматургии
на
советской
сцене,
за
у сп ешные
поиски
своей
драматургии.
Следующий
эт ап
в
жизни
теа тра
связан
с
именем
режиссера
И. В.
Иг нать ева
(ныне художе ­
ственный
руководитель
С.-Петербургского
теа тра
«Сказка», засл .де ятел ь
искусств
Ро сс ии)
и
ху­
дожника
А. Д.
Иг нат ьев ой
(работали в театре с 1983-1987гг .). В ысо коп ро фе сс и она льн ая р ежис­
сура,
яркое
образное
р еш ение
спектакля,
современная
постановочная
к ультур а
этих
мастеров
бы ла
о тмече на
критикой,
участниками
всесоюзной
лабо ратори и
художников
и
режиссеров.
С
их
спектаклями
теа тр
по бы вал
на
ф естив ал ях
Урала,
Нечерноземья,
на
гастролях
в
Мо ск ве,
Уз­
бе ки стан е,
на
Украине,
в
Луисвилле
(США
-
1995г.), в Японии
-
на
гастролях
и
XV Всемирном
конгрессе
УНИМА
(1988г.). Лучшие спектакли: «Все кувырком», «Звездный мальчик», «Сказка
о
незадачливом
д ра ко н е», «Машенька и медведь», «Проделки Скалена».
Сегодня
театр
во згла вля ет
И. Н.
Тернавский
(с 1995 года). В репертуаре театра 24
спектак­
ля.
Среди
них
-
«Ты
-
к т о?» по рассказам А.
Платонова,
с та вший
лауреатом
фестиваля
«Вол­
шебная
ку ли са»
-
1999г., получивший специальный приз Департамента культуры и искусства
администрации
Пермской
области
«За мастерство»
на
VIII Всероссийском фестивале моноспек­
таклей
в
2000 году,
п ока зан
в
Москве,
на
сцене
Театра
Наций,
в
2001году
-
на
Польском
теат­
ральном
фестивале.
Среди
авторов:
М.Зощенко,
С.Маршак,
К.Чуковский,
С.Михалков,
Н. Ге рнет.
Спектакли
разнообразны
по
жанрам:
мюзиклы,
трагифарс,
сказка.
В
труппе
20 актеров,
из
них
4 заслужен­
ных
артиста
Ро ссии:
Б .А.
Биттенбиндер,
Л .И.На гог и на,
С.Б.Кудимов,
С .В.Хижн як о в.
Это
-
опорный
состав
т еатр а;
каждый
из
актеров
о бл адает
яркой
индивидуальностью
и
широким
д иа­
пазоном.
В
1997 году театр получил достойное молодое пополнение из Ярославского театраль ­
н ого
и нс титута ,
а
в
1998 году
-
из
выпускников
Пермского
к олле джа
искусств
и
культуры.
Программа,
ра зраб отанн а я
художественным
руководителем
И.Н.Тернавским
на
пять
лет,
включает
в
себ я
пр иори тет ное
обращение
к
кл асс ическо м у
наследию,
стремление
к
яркой
теат­
ральной
форме,
ор игинал ьно му
образному
мышлению,
насыщения
де йств ия
му зык ой
и
пласти­
ко й.
В
соответствии
с
это й
программой
весной
2001 года в театре появился спектакль « Ма уг ли»
по
одн ои мен ному
произведению
Р.Киплинга (режиссер
И.Тернавский,
художники:
В.См ир нов ,
И. Ш уш па н ов), который с большим интересом смотрят не только дети,
но
и
их
мамы
и
па пы,
бабушки
и
де ду шки.
Для
теа тра
важ на
и
социальная
направленность
тематики,
расширение
своих
гр аниц
вечерними
кукольными
спектаклями
для
взрослых,
поиск
выразительных
средств
внутри
своего
вид а
искусства.
И,
конечно,
профессионализация
молодого
пополнения.
Театр
а кт ивно
работает
с
мес тны ми
авторами,
э кспе риме нтир у ет
в
жа нре
мюзикла
и
ш оу.
Не
менее
ва жно
для
тво рче ск ого
коллектива
и
осознание
тог о
факта,
что
сег о дня
театр
до л­
жен
б ыть
настоящим
общественным
центром.
На
его
сцене
можно
видеть
различные
творческие
коллективы
(от«Общества
любителей
драматического
искусства»
до
пермских
б ард ов), прохо ­
дят
праздники
на циона льны х
центров,
тво рче с кая
учеба,
презентации
и здел ий
«Оляпка»
и
«Папа». Фойе театра стало выставочным залом,
где
зрители
встречаются
с
творчеством
Ю. Н.-
Л ап шина, «ДоДо»
-г ал ер е й», «Лигой молодых художников», работами детей города и области.
В
се нтябр е
2000г .
Пермский
театр
кук ол
стал
участником
VIII открытого фестиваля теат­
ров
кук ол
ре гио на
«Большой Урал»
в
г. Че ляби нс ке,
был
удостоен
приза
«За новации в искусст­
ве
театра
к у ко л ». Следующий региональный фестиваль театров кукол планируется провести на
б азе
Пермского
те атра
в
2002 году,
в
юбилейный
для
нег о
65 сезон .
Театр
растет
и
развивается,
как
его
совсем
юн ые
и
простодушные
зрители.
104


Т.
С.
ШЕРСТНЕВСКАЯ
ВСЕМИРНАЯ
КУКЛОМАНИЯ
70 лет исполнилось Международному союзу деятелей театра кукол УНИМА
«Я думаю,
что
УНИМА
-
одна
из
самых
дружных,
са мых
бескорыстных
и
самых
добрых
международных
организаций.
И
это
понятно.
Не
деньги
являются
ст имул ом
для
кукольников,
а
искреннее,
жертвенное
увлечение
э тим
видом
искусства», - писал
С.В.Образцов.
. Вчерашние «м ар ги на лы»
искусства
-
ученые,
художники,
редкие
ценители
-
объединились
для
профессионализации,
создания
единого
театрального
пространства
под
д евизо м
«Через сер ­
дце
детей
к
сердцам
н ародов ».
Многое
про изо шло
за
эти
годы:
открытие
профессиональных
театров,
обретение
нового
художественного
метода
и
самосознания.
Приходилось
доказывать,
что
театр
кукол
-
то же
ху­
до ж ники.
Приходилось
Сталкиваться
с
«тысячелетним рабьим неуважением к детству» (и сейчас приходится!), вы­
живать
под
гнетом
кампании
типа
«Борьба со сказкой»...
Пермский
театр
кук ол
в
честь
юбилея
решил
объединить
в
с пециа льной
афише
«междуна­
родные»
спектакли
с
творческими
в стре чами,
экскурсиями,
выставками.
Приятно
рассказать,
что
«Принцесса и эхо»
или
«Сказка о незадачливом драконе»
пр ибы ли
к
нам
из
репертуара
Пражского
теа тра
(первый президент УНИМА пражанин Иржи Веселый), а Дональд Биссет в
Лондоне
с
б ольш им
удовольствием
ознакомился
с
суждениями
пермских
де тей
о
его
творчестве.
Важно,
что
сю жет
спектакля
«Ты,
я
и...
кукольник»
пу те шес тво вал
от
ам ер ик анца
Мартина
Ст ивенса
к
п оляку
Хенрику
Юрковскому,
а
поставлен
в
на шем
театре
гл авой
украинского
У НИМА
Сергеем
Ефремовым.
Ч уде сно
вспомнить
гр андио зный
всемирный
фестиваль
в
Наго е
и
я понс кие
гастроли,
а
также
-
где
обретаются
в
музеях
на ши
куклы.
В
П а риже,
к
примеру,
в
Институте
театра.
И
хотя
«финансовый»
занавес
не
на
много
лучше
«железного», есть,
чем
г ор­
диться
и
чему
радоваться.
И
удивляться
тоже.
Стоит
за дум ат ься
о
судьбе
этого
странного
ис­
кусства.
Тем
более,
что
в
мире
се йчас
царит
кукломания.
Коллекционируют
куклы
все
с лои
на­
селения.
Объявления
ти па: «Меняю свою тысячу Барби на вашу тысячу» . Но го р аз до б ольшим
спр осо м
пользуются
куклы
инд ивид у ально го
р ешен ия,
ручной
работы.
Кинозвезда
Деми
Мур
раньше
в сех
приходит
на
выставки
и
скупает
там
самое
ценн ое.
Ей
же
по дар ена
ее
знаменитым
мужем
Б.Уиллисом
кукла
за
50 тысяч долларов .
А
в
это
в ремя
по-прежнему
некоторые
се вер ные
пермские
народы
сохраняют
рит уа лы
пок ло не ния
предкам:
возят
с
собой
маленькие
фигурки,
переодевают
их,
ставят
перед
ними
еду ,
о бр ащаю тся
к
ним
за
пом ощь ю
и
покровительством.
Ученые
гов орят,
что
всемирная
«кукломания»
несет
ту
же
мистическую
функцию
- символа
всего,
что
дорого
человеку.
В
атмосфере
инфо рм а цио нного
бума,
стрессов,
домов,
на пич кан­
ных
техникой,
кукла
становится
ед инств енн ым
«теплым», человечным,
ох ра ните льны м
симво­
ло м.
Может
б ыть,
сегодня
на
плечи
те атра
кукол
то же
воз ложен а
по до бная
функция.
Он
строит
свою
модель
мира
и
человека
в
не м,
строит
ярко,
к онцент рир ова нно ,
в едь
образность
в
это м
те­
атр е
на
несколько
пор ядк ов
выше,
чем
в
других.
«Для меня вопрос будущего в театре кукол
-
это
вопрос
содержания,
вопрос
новых
идей,
а
не
во прос
новых
форм
и
с редст в
выразительности.
Их
у
нас
в
из бытк е
-
хватит
и
на
завтра,
и
на
послезавтра», - говорила
Леонора
Гус т авовна
Шпет,
дочь
знаменитого
философа,
умершего
на
Лубянке.
Име нно
она
при глас ила
С .В. Образ ц ова
для
организации
кукольного
т еат ра.
А
он
в
свое
время
по
числу
самодеятельных
театров
на звал
Пермскую
область
самой
кукольной
в
на­
шей
стране.
Почему
люди
до
старости
любят
играть
в
куклы?
Об
этом
я
с про сила
Л илию
П оп ову,
сту­
дентку
Санкт-Петербургской
академии
теа тра
и
искусств
по
специальности
«актер театра ку ­
ко л», жительницу Закамска .
-Я,
нап риме р,
увидела
Ада ма
Д ару са...
Это
ан гл ийский
мим,
недавно
он
в
Са нкт -Пет ерб ург е
давал
мас тер- к лас с.
Один
из
н оме ров
-
«Жизнь клоуна». Дарус свои мечты о семье,
о
любви
в ло­
жил
в
куклу,
которую
всегда
носит
с
собой
в
самодельном
рюкзаке.
Это
потр яс ло
без
всяких
слов.
Очень
пластичные
ру к и...
А
главное,
кукле
ведь,
действительно,
можно
дове рят ь
все
мысли
и
чув­
ств а.
105


С.
Г.
ЛЯПУСТИНА
ЗДЕСЬ
ВСЕ
ЖИВОЕ...
Фантазия
одухотворяет
куклу,
маску,
неодушевленный
предмет.
Кукла-дочка
в
руках
у
со­
в реме нной
девочки.
Кукла-идол -
в
ру ках
у
древнего
человека.
Австралийский
туземец
над евает
ма ску
живот ного ,
которого
хочет
приманить
на
охоте.
Кукла-талисман
в
машине
автолюбите­
ля.
Оглянитесь
в округ ,
кукла-собеседник!
И
вот
мы
в
театре
кукол.
Здесь
все
живо е:
и
о бл ака,
и
фе и,
и
драконы,
и
люди,
да же
ес ли
они
куклы.
Самый
первый
наш
театр.
Именно
в
этом
зрительном
з але
мы
учимся
сопереживать,
начинаем
уже
в
четыре
года
ощущать
любовь
и
н енав ис ть,
д обро
и
з ло,
и
дружбу...
и
благодар­
ность,
и
вину ,
пусть
в
обобщенном
вид е,
зачастую
инос ка за те льно,
но
как
трепетно.
С.
Г.
ЛЯПУСТИНА
ПОШЕПТАТЬСЯ
С
КУКЛОЙ
В
д линном
списке
рол ей
актрисы
те атра
кукол,
заслуженной
артистки
Ларисы
Нагогиной
есть
персонаж-фантазия.
Он
называется
Забытый
День
Рождения.
Действует
эт от
пер сонаж
в
спектакле
«Все кувырком», поставленном по новеллам английского писателя Дональда Биссета
(режиссер И. И гнат ь ев,
художник
А. Иг на т ье ва). Он похож одновременно и на маленького ре­
бенка,
и
на
детеныша
животного,
что-то
в роде
про с ла вле нного
Чебурашки.
Существо
это
дел и­
катное,
незащищенное
и
в
то
же
время
мудрое.
Хо дит
неприкаянно
с
тортом
в
руках,
разыски­
вая
того,
кто
его
забыл...
Ларису
Иннокентьевну
Наг ог ину
знают
и
любят
почти
все
дети
Перми,
хо тя
на
ул ице
дале­
ко
не
всегда
приветствуют
ее
радостными
возгласами.
Что
делать,
такова
судьба
актера
кукол,
ча ще
всего
скрытого
за
ши рмой .
Редкий
ребенок
от
5 до 10 лет не знаком с ее сердечной и за­
ботливой
Машенькой
из
спектакля
«Маша и медведь», кокетливой улиткой из « С юр п р иза
для
У лит ки », забавной обезьянкой Чичи из « По сл е днег о
пи рат а», хрупкой девочкой- бал ер и но й
П итт
из
«Солнечного лучика», нежным цыпленком Туттой,
волшебной
Еме л иной
Щукой,
с
ее
многочисленными
к а призным и
принцессами,
игривыми
служанками,
мы шк ами,
лягушатами
и
всякой
другой
живностью.
Персонажи
Наг ог ино й,
гл авные
и
эпизодические,
о чень
р азн ые:
тр ога тель ные ,
озорные,
трагикомические.
Они
живут
со всем
непростой
внутренней
ж изнь ю.
Акт р иса
пр иеха ла
в
Пермь
в
1966 году к родным погостить и осталась здесь навсегда,
по­
ступив
в
студию
при
театре
кукол.
А
учи л ась
она
у
известных
пермякам
мастеров:
заслуженных
актрис
Е.
К.
См ирновой,
М.
Ф.
Януш,
хореографией
же
со
студ ий ц ами
занимался
нын е
про ­
славленный
балетмейстер
Н.Н.Боярчиков.
«Художник,
воспитай
у чен и ка. ., чтоб было у кого потом учиться», -
вспомнила
я
стр о чки
Евгения
Ви но ку рова
не
случайно.
Сегодня
акт р иса
Нагогина
передает
свой
о пыт
молодым,
на­
чинающим
актерам.
Че лов ек
она
с
юности
тре пе тны й,
гиперответственный.
Вспоминает
о дну
из
первых
своих
ролей
-
роль
часового
в
спектакле
«Мальчиш-Ки б ал ьчи ш». Произнести нужно было всего два
сл о в а: «Буржуины идут!» Сказать- т о
сказал а,
но
по сле
упала
в
обморок
от
пережитого
волне­
ния.
Сегодня
актрисе
подвластны
разнообразные
куклы:
перчаточная,
марионеточная,
тросте­
в ая,
планшетная,
тантамареска.
Она
может
«одушевить»
любую,
наполнив
ее
дейс т вит ел ьно
«жизнью человеческого духа».
Дер ж ать
куклу
на
вытянутой
руке
(зачастую тяжелую)
или
пригибаться
с
ней
до
колен
-
б ол ьшой
ф изи ч еский
труд,
здесь
нужны
сила,
гибкость,
выносливость
и
много
умения.
А
что бы
голос
актрисы
совпал
с
к уклой ,
он
должен
зву ча ть
всегда
громче
и
яр че,
чем
гол ос
актера
живо­
го
плана.
И
при
э том
кукла
в
ру ках
Л.Нагогиной
всегда
не
тольк о
д ейст вует ,
но
и
думает.
«Как хорошо иметь друзей с улыбкой до ушей,
а
если
нет
ушей,
то
можно
улыбнуться
до
кончика
хвоста», -
поется
в
спектакле
про
Улитку...
У
Ларисы
Иннокентьевны
друзей
много.
Заслуженные
актеры
России
Борис
Биттенбиндер,
Сергей
Х ижняко в,
актриса
Ни на
Павлова
ра­
ботают
с
ней
много
л ет.
Они
говорили
мне
об
ее
удивительной
требовательности
к
се бе,
трудо­
способности,
надежности.
Ведь
в
театре
кукол
актеры
за
ширмой
в
б укв альн ом
смысле
слова
стоят
порой
пл ечо
к
плечу,
колено
к
колену;
необходима
предупредительность,
особая
профес­
сиональная
э тика.
-
Мы
в
б ольш ей
степени,
чем
актеры
драматического
театра,
зав иси м
от
художника,
-
раз­
мышляет
Лар иса
Иннокентьевна.
-
Если
кукла
совсем
не
по
душе,
то
ро ль
при
в сем
старании
106


может
не
получиться.
Но
если
любишь
куклу,
то
порой
даже
до
ревности,
как
живо го
человека.
Вот
бывает,
мою
куклу
кто-то
из
актеров
брал,
ска жем ,
чтобы
подыграть
к ому- то
на
творчес­
кой
в стре че.
После
это го
мне
с
ней
нелегко,
надо
по сид ет ь , «пошептаться», чтобы вдохнуть свое
тепло,
это
пришло
с
годами,
раньше
такого
не
было.
«А еще мы,
как
все
актеры
любых
театров,
-
продолжает
Наг о гина,
-
мечт аем
о
хорошей,
глубокой
литературе.
Вот
в
«Звездном Мальчике»»
О.Уайльда
п о-на стояще му
ест ь
что
играть.
Мой
герой
-
красивый,
но
злой
и
холодный
мальчик
-
только
пройдя
испытание
страданием,
светлеет
душой.
Тема
в нешн ей
и
внутренней
красоты
в ечная
и
для
детей,
и
для
взрослых.
Как
хорошо
сопереживают
дети,
мы
это
чу вс тв уем».
Безусловно,
есть
что
играть
актрисе
и
в
роли
Багиры
в
новом
спектакле
«Маугли»
по
ск аз­
ке-притче
Р.
Киплинга
(режиссер И.
Тернавский,
художники:
В.
Смирнов
и
И.
Шу шпано в). Ее
Багира
мудра,
мужественна,
благородна.
В
мире
людей
про
т аких
гов о рят:
нео р динар ная
лич­
ность.
При
в сем
этом
актриса
не
педалирует
человеческое
начало.
Она
о ста ется
грозным
зв е­
р ем,
в
любой
моме нт
готовым
к
пр ыжк у.
Мне
очень
нравится
сравнение
ребенка
с
айсбергом.
То,
что
мы,
взрослые,
мож ем
в идеть
над
водою
-
это
способ,
каким
ре бе нок
справляется
с
обстоятельствами.
Если
это
все,
что
мы
оцениваем
или
на
что
пытаемся
повлиять,
то
мы
упускаем
м ного
сл оев
личности.
Х орош ие
актеры
б удят
в
детях
не
только
способность
сопереживать
ге роям ,
но
и
самоува­
жение
от
в озможн ости
сострадать.
Исподволь
актеры
сп у скаются
под
поверхность
айсберга,
к
глубоким
уровням
души...


С.
С.
КО ЗЛО ВА
НА
ПОЧВ Е
«КОРЕННОЙ»
ВРАЖДЫ
... Еще одно мгновение,
и
Кукольник,
словно
сам
Господь
в
дни
творения,
вдохнет
в
своих
подопечных
жизнь,
а
вместе
с
тем
х аракт ер
и
повадки.
Кук лы
пытаются
выр ват ься
на
свободу,
и
тогда
мудрый
Кукольник
уда л яется
за
ширму,
создавая
куклам
иллюзию
самостоятельности.
Герои
спектакля
«Ты,
я
и...
Кукольник»
не
заставили
себ я
долго
ждать.
Два
рыжих
лохма­
тых
брата-близнеца
Крапинка
(засл.
а рт.
России
Л.
Наг о гина)
и
Полоска
(О.
Янкина)
вдруг
об­
наруживают,
что
у
одного
из
них
-
р у башка
в
крапинку,
а
у
другого
-в
полоску.
Звучит
фра за,
в
которой
весь
см ысл
сюж ета ,
актуальность
спектакля
и,
у вы,
в
которой
от ра жает ся
совсем
не
ку­
кольная
проблема
человечества
на
пороге
третьего
т ы сяч ел ет и я: «Нельзя доверять тому,
кто
от
тебя
так
сильно
отличается». И на почве такого «коренного»
различия
К рап инка
и
Полоска
за­
тевают
смертельную
вражду.
Кукольный
бал аган
всегда
балансирует
на
острой
грани
между
фарсом
и
моралите.
М уд­
рый
Кук ольник
в
самый
критический
момент
вновь
в ыход ит
из-за
ширмы,
чтобы
разнять
дра­
ч уно в. «Что же нам делать?» -
с пра шиваю т
и гр у шки . «Помиритесь!» -
дружным
хором
кричат
д ети
из
зала...
Короткая
поучительная
история
подошла
к
концу.
Крапинка
и
Полоска,
правая
и
левая
рук а
Кукольника,
мирятся.
Он и,
наконец,
по няли,
что
слиты
воедино,
как
сиамские
близнецы,
и
если
ударить
по
правой
руке
- Кр апинк е,
то
боль
отзовется
в
руке
левой
- Полоске,
что
мудрый
Куколь­
ник,
вдохнувший
в
наш
суетный
мир
жизнь,
любит
всех,
не
разделяя
на
тех,
кто
«в полосочку» . О н
ждет,
когда
мы,
наконец,
п ой мем,
как
нич то жны
н аши
различия
и
что
мы
все
единое
целое.
НАОКО
МА ЦУК АВА
(Япония)
ПРАЗДНИК
ОДНОГО
АКТЕРА
23 апреля нынешнего года в театральной жизни Москвы произошло знаменитое событие.
В
этот
день
на
суд
зрителей
б ыло
представлено
три
моноспектакля
-
«Акт», «Ты
-
кто?»и«До
тр ет ьих
пе т ух ов», из Новосибирска,
Перми
и
Самары.
В
качестве
организаторов
э той
програм­
мы
выступили
Государственный
Теат р
Наций ,
Центральный
Дом
Актера
им.
А.
А.
Яблочкиной
и
Российский
национальный
центр
М ежд уна род ного
института
те атр а.
С пектакл ь
Пермского
театра
кукол
«Ты
-
кт о?» по рассказам Андрея Платонова «Ж е лезн а я
старуха»
и
«Юшка». Перед нами
-
необычный
кукольный
теа тр:
на
круглой
сцене
сто ят
домики,
колодец,
м ель ница,
напоминающие
маленькое
село.
И
-
один
герой,
мужчина,
хорошо
видимый
зрителями
и
управляющий
куклами.
Только
одна
из
кукол
наделена
мимикой
-
за
остальных
ге­
рой
гов орит
незашифрованно,
просто
поднимая
вверх
ту,
которая
ну жна
ему
в
данную
минуту.
Низкий
го лос
актера
и
тусклый
св ет
со зд ают
атмосферу
таинственности,
и,
мне
кажется,
именно
такая
атмосфера
лучше
всего
отвечает
глубокому
философскому
содержанию
сп ек так­
ля,
где
речь
идет
о
самом
важном
-
о
смерти
и
нужности
людей
др уг
другу.
С.
Г.
ХУДЕНЬКИХ
СМЕХ,
КОТОРОГО
НЕТ
В
ЕГО
СЕРДЦЕ
Ах,
это т
Зощенко!
Это
см ешение
удивительной
и нтелл иг е нтно сти
и
обнаглевшего
л юбо­
пытства,
неподражаемо
тонкой
иро нии
и
сов е ршен но
искреннего
сочувствия
к
каждому
из
жи­
вущих!
История
болезни
нашего
общества.
Доходчивая,
яркая,
ща дящ ая.
“История болезни”
оказалась
историей
выздоравливающих.
Ск ольк о
напора,
жиз не люб ия,
юмора
и
удивительных
р ежиссер ск их
находок
(спектакль поставил актер ТЮЗа Александр Во -
ло д еев.
И
это
уже
его
вторая
постановка
в
театре
кукол.
Первая
б ыла
по
пр о из веде ниям
А.Пла-
то н ова). Спектакль был пропитан духом Зощенко,
фо нта ниров ал
его
неподражаемым
слогом.
А кте ры,
как
дети,
бе реж но
и
талантливо
обыгрывали
каждую
ситуацию.
И
это
не
б ыло
похоже
на
первый
выход
людей,
всю
жизнь
проводящих
за
ширмой.
Они
де йс тви тель но
были
м илы,
органичны,
профессиональны!
И
это
стало
откровением
для
зрителей.
А
каким
сюрпризом
оказались
кукольные
вкрапления,
к ото рых,
пожалуй,
в
эт от
раз
и
не
ждали.
А
как
нелепа
бы ла
пошлость
повседневной
жизни
в
каждой
истории,
как
все
это
похоже
на
жизнь
сегодняшнюю.
Поскорее,
поскорее
избавиться
от
нее.
Стать
чищ е,
до бр ее,
образован­
не е!
Вот
она
от куд а,
эта
не избы вна я
зощенковская
тоска.
108


Г.
В.
КУЛИЧКИНА
«Я ДУМАЮ О СМЕХЕ...»
Казалось
бы,
где
Михаил
Зощенко,
там
обязательно
смех.
Так
бы ло
и
так
есть.
Поэтому
и
от
пермских
кукольников
жд али
чег о- ни будь
обязательно
смешного.
И
он о,
это
смешное,
вроде
н ам еча лось:
в
чуть
нел епых
стилизованных
костюмах
довоенной
поры,
в
гриме,
походке
и
ужимках
в ышед ших
на
сцену
персонажей,
роли
которых
исполняли
живые
актеры
без
привычной
шир мы
и
ку кол. ..
Но
большая
драматическая
пауза,
возникшая
перед
нач ало м
первого
рассказа,
заставила
насторожиться.
А
дальнейший
ход
событий
окончательно
убедил:
нас
хотят
познакомить
с
др у­
гим
Зощенко.
С
писат елем ,
который
в
последние
го ды
своей
жизни
сам
о
с ебе
говорил
так:«Я
думаю
о
смехе,
который
есть
в
м оих
к нигах
и
кото рого
нет
в
моем
сердце».
Вот
этот
момент
писательских
размышлений
по
поводу
комического
в
жизни
и
сд ел али
са­
мым
главным
в
сп екта кле
режиссеры
А.
Володеев
(он же автор сценической композиции и сти­
хов), С.
Кудимов,
художественный
руководитель
постановки
С.
Ефремов,
художник
В.
Никитин.
Источником
драматического
действия
стал
внутренний
мир
писателя,
его
глубокий
конф­
лик т
с
абсурдной
действительностью,
его
поис ки
смысла
жизни.
Теат р
использовал
здесь
ли ри­
ческие
высказывания
автора
«Голубой книги»
и
отрывки
из
«Повести о разуме», которая впер­
вые
пришла
к
российскому
читателю
только
в
1987 году.
Роль
автора
исполняет
заслуженный
артист
России
С.
Кудимов.
Это,
безусловно,
о дна
из
значительных
его
р абот
за
последнее
время.
Его
автор,
в нешне
тихий,
застенчивый,
бе скон ечн о
добрый
человек,
который
искренне
ст р адает
от
хамства,
глупости,
пошлости,
ставших
обыден­
ным и
в
человеческих
отношениях.
Он
для
се бя
хо чет
понять,
почему
так
все
происходит,
и
мы
вид им
в
его
гла зах
немой
в опрос ,
об р аще нный
к
н ам.
Вопрос,
который
в
финале
вы р астает
в
философскую
проблему
смысла
жизни.
Не
случайно
в
последней
сцене
спектакля
из
темноты
пространства
луч
прожектора
вы хва тыва ет
г де-то
высоко
под
потолком
голову
и
торс
автора,
к ото рый
уже
далеко
от
своих
персонажей,
от
сутолоки
вокзала,
трамвая,
больницы.
Ему
на
ум
приходят
стихи
античного
поэта.
С
их
по мо щью
он
прощается
с
нами,
фор мули руя
вы стр адан­
ную
мысль
о
то м,
что
«всего прекрасней из того,
что
я
в
м ире
оставил:
первое
- солнечный свет,
второе
-
искусство
и
разум...»
Очень
удачно
найд ен
способ
соединения
лирико-философских
кусков
спектакля
с
с юж ета­
ми
р асс казо в.
Автор
-
один
из
м ногих
людей,
окружающего
его
мира,
он
существует
вместе
с
п ассаж ир ами
трамвая,
па циента м и
больницы,
п осет ите лями
железнодорожного
вок за ла.
Се р­
гей
Кудимов
совершает
свои
переходы
в
роли
персонажей
привычно,
уверенно
и
четко.
В
этом
сп ектакл е
удивительно
радостно
бы ло
наблюдать
за
актерской
игрой
всех
ис полни­
телей.
Беспредельно
жадная
молочница
- заслуженная
артистка
Туркмении
Л.
Цап лина,
вечный
забулдыга
-
засл у женн ый
артист
России
Б.Биттенбиндер,
мечтающая
о
женском
с час тье
вдо ­
вушка
-
О.
Янкина,
аристократка
и
пожирательница
п ир ожных
-
Т.
Смирнова,
монтер-интел­
лигент
-
В.
Морозов
-
все
характеры
исполнены
ярко,
оз ор но,
темпераментно.
Особо
у дается
актерам
игр а
с
предметами,
ко торая
будит
зр ите льск ую
фа нта зию
и
раскрывает
магию
куколь­
ного
те атр а.
... Музыку к спектаклю написал пермский композитор Никита Широков.
Вокальные
шумы
в
темпе
марша
в
музыкальной
партитуре
спектакля
постоянно
перебивают,
а
порой
заглушают
голос
скрипки
- человеческой души.
Как
в
жизни
-
суета,
наносное
не
д ают
про явить ся
индиви­
дуальному,
значительному,
радостному.
От радн о,
что
в
театре
кукол
появился
спектакль,
пр е­
следующий
высокохудожественные,
истинно
гуманистические
це ли.
Т.
П.
ЧЕРНОВА
«МАУГЛИ»: ИСТОРИЯ ПРО НАС
... История,
сочиненная
английским
п исате лем
Редьярдом
Киплингом
в
позапрошлом
веке,
до
сих
пор
волнует
сердца
читателей
и
пользуется
громадной
популярностью.
Ест ь
несколько
фил ьм ов
о
Маугли,
эт от
сю жет
сумели
раскрутить
и
американцы,
сняв
своего
знаменитого
«Тарзана» .
Свою
версию
«Книги джунглей»
представил
и
Пермский
театр
кукол
(автор пьесы -
В яче слав
Тим ош ин,
музыка
Татьяны
Виноградовой,
хореог ра фи я
В.Ст у ро ва,
балетмейстеры
-Т.
и
В.Шил­
ковы). Режиссер-постановщик
сп ектакл я
Игорь
Тернавский
задумал
сделать
веселый
сп ектакл ь
в
с тиле
мюзикла,
но
с
элементами
притчи,
рассчитанный
на
все
возрасты:
от
семи
до
семидесяти.
И
получилось!
109


-
Мне
дав но
хо тел ось
доказать,
что
наш
театр
может
ставить
сп ектакли ,
которые
будут
ин­
тер е сны
всей
семье
-
не
только
де тям,
но
и
в зрос лым,
не
только
малышам,
но
и
подросткам.
Пьеса
про
Маугли
по к азал ась
мне
идеальным
вариантом
для
этой
цели
-
в
ней
е сть
вс е:
фанта­
зия
и
д об рота
сказки,
философичность
притчи,
интересный
сюжет,
интрига,
ярко
в ыпи санны е
характеры
и,
наконец,
необычное
место
действия
-
джунгли.
Мы
задумали
спектакль
с
«двой­
ным
д но м»: на поверхности осталась добрая умная сказка,
но
в
подтексте
речь
и дет
о
том,
по
каким
з ако нам
следует
жить
человеку,
если
он
человек...
Тернавский
дав но
и
успешно
дружит
с
пермскими
художниками.
Вер нисажи
в
фойе
ста ли
в
теа тре
делом
привычным,
можно
да же
ска зать ,
обязательным.
В
де нь
премьеры
здесь
была
ра з­
вернута
выставка
ра бот
Вячеслава
Смирнова
и
Игоря
Шушпанова.
На
сей
раз
- это
«двойной эф­
ф ек т», потому что именно эти два художника и оформляли спектакль.
Сценография
Вячеслава
Смирнова
на
первый
взгляд,
к ажется
простой:
пестрые
лоскуты
тканей
создают
причудливый
мир
девственного
леса.
Главное
-
занавес.
Резной,
напоминающий
переплетенные
ветви
л иан,
он
со­
сто ял
из
«окошечек», через которые сказочные персонажи иногда общались со зрителем.
В
э том
«полузакрытом»
мире
свои
за кон ы,
р азг ляд еть
и
познать
к ото рые
не
так-то
просто.
Занавес
как
сим во л,
как
возможность
заглянуть
глубже
в
фил ос офск ий
мир
притчи
Киплинга.
Очень
выразительны
костюмы
Игоря
Шу шпанова .
Вместе
с
режиссером
был
найден
вели­
колепный
театральный
прием
-
маски,
которыми
кукольные
актеры
в ла деют
в
совершенстве.
Огромный
Ка а,
изумительный
«натуральный»
слон,
волки,
каждый
со
своим
характером,
тем­
пераментная,
изящна я
Багира.
Из
актерских
работ
трудно
вот
так
сразу,
с
одного
премьерного
спектакля
дат ь
оценку
к аж­
дому.
Но
ест ь
несомненные
удачи.
Абсолютное
попа д ание
в
об раз
у
заслуженной
артистки
Рос­
сии
Л.Нагогиной.
Ее
Багира
ум на
и
обаятельна,
пластична
и
му зыка льн а.
Очень
яр ко
сыграл
с вою
«партию»
заслуженный
артист
России
Сергей
Кудимов.
Его
Шерхан
не
просто
зло бе н,
а
порой
страшен
в
своей
ненависти
к
человеку
и
желании
рев а нша.
Понравился
у дав
Каа
в
испол­
нении
заслуженного
артиста
России
Бориса
Биттенбиндера.
Вообще
для
актеров
труппы
«Маугли»
-
спектакль,
в
котором
они
не
только
вышли
из-за
ширмы
(такое случалось и раньше), но получили возможность раскрыть свои творческие спо ­
собности
в
полной
мере:
и нте ресн ая
пластика,
работа
с
масками,
пение,
т анцы
-
актеры
демон­
стрируют
по
полной
про гра м ме.
Труппа
впервые
стала
ощутима
как
творческий
коллектив,
и
это
отлично!
Режиссерский
потенциал
Тернавского
раскрылся
перед
нами
еще
в
одном
ра курс е:
работе
с
детьми.
В
сп екта кле
сразу
три
Маугли
-
д итя
в
гамаке
(которое,
кст ат и,
не
дремлет,
а
живет
на
сц ене ), мальчик,
на
которого
приходится
львиная
часть
серьезного
текста,
и
подросток,
расстаю­
щ ийся
с
миром
зверей.
Ка ждый
из
них
прошел
св ой
пу ть
на
сцене,
но
итог
один:
Маугли
вырос.
Он
стал
че-ло-ве-ком!
Вот
тут-то
и
происходит
кульминация
сп ек такл я.
Внеш ня я
-
расставание
с
джунглями
Внутренняя,
гл уб инная
-
осознание
Маугли
своего
предначертания
на
Земле.
Он
человек
и
не
должен
жить
по
звериным
законам.
Финал
спектакля
выз вал
восторг
у
маленьких
зрителей,
кто-то
из
в зр ослых
смахивает
сл езы,
милая
сказка
обернулась
серьезной
притчей.
Как
жить
в
это м
мире?
Добро
и
зло.
Власть
и
народ.
Дружба
и
зависть.
Спектакль
куколь­
ного
заставляет
си дящих
в
за ле
задуматься:
а
н адо
ли
оставаться
куклами
в
этом
мире?
Будь
че­
ловеком
- этот
и тог
вы нос ят
взрослые
и
дети.
Ф.
А.
ГРАН ОВСК ИЙ
И
НЕ
в
ДЖУНГЛЯХ
НАД О
ОСТАВАТЬСЯ
МАУГЛИ
«Быть человеком
-
значит
б ыть
борцом», -
писал
в
свое
время
Иоганн
Вольфганг
Гете.
О
чем-то
подобном
повествует
спектакль
пермского
театра
кукол
по
книге
знаменитого
английс­
ко го
п исате ля
Редьярда
К ипл инга
«Маугли», премьера которого состоялась весной 2001г.
Автор
сценич еск ог о
варианта
Вячеслав
Ти моши н
и
режиссер-постановщик
Игорь
Тернавс­
кий
взяли
л ишь
о дну
из
тем
английского
писателя,
к ото рый
еще
не да вно
числился
в
советской
кр ити ке
«пропагандистом британского милитаризма и колониализма» . Се г од ня мы ,
слава
Бог у,
понимаем,
что
Киплинг,
вз яв
за
основу
события,
происходящие
в
колониальной
Индии,
под нял
со верш енно
другие
темы:
силы
закона,
добра
и
зл а.
Все
это
вылилось
в
глубокий
философский
рассказ-размышление
об
ис то ках
нравственности
и
с илы,
жестокости
и
добросердечности,
о
с во­
боде
и
ограничении
прав.
Художники
Вячеслав
См ирнов
и
Игорь
Шушпа но в
создали
на
сцене
извилистый
густой
мир
джунглей.
Вит ые
кулисы,
прорези
в
подъемных
зан ав ес ах,
мерц аю щие
под
свет ом
отдель­
ные
детали
деко р ации
и
костюмов
-
все
это
сложилось
в
таинственный
мир
лесн ых
дебрей,
где
ПО


мелькают
пр е дстав ител и
животного
мира,
каждый
наделенный
своим
характером
и
пов ад кам и.
Сю да,
в
этот
запутанный
и
жестокий
мир,
попадает
маленький
мальчик,
выброшенный
из
сво е­
го
человеческого
окружения,
вынужденный
строить
свой
новый
мир,
свою
новую
жизнь.
Те ма
бел ой
вороны
«сегодня по- пр еж нем у
актуальна.
Нас
многие
год ы
учили,
что
«едини ­
ца
-
вздор,
единица
- ноль», что мы «винтики
единого
социального
м ех ан изм а». От этой фило­
софии
трудно
отойти
-
ну жны
годы,
чтобы
нов ое
поколение,
ос воб одил ось
от
коллективистс­
кой
теории,
усредняющей
всякую
индивидуальность
и
приводящую
ее
к
бе зл ико сти.
Спектакль
очень
профессионален,
сделан
с
большой
выдумкой,
разнообразием
по
мизанс­
ценическому
рисунку
и
от точе н
по
актерской
т ех нике.
Из
актеров
я
бы
выделил
и гру
заслужен­
ных
арт ис тов
России
Ларисы
Нагогиной
(пантера Багира), Бориса Биттенбиндера (у да в
Ка а)
и
Сергея
Кудимова
(тигр Шерхан). В своих персонажах эти актеры нашли какое- то
своеобразие,
инд ивиду а ль ные
голосовые
и
п лас тически е
характеристики.
И звиваю ща яс я,
по-кошачьи
ги бкая
пантера
Багира,
р езкий ,
всегда
готовый
к
прыжку,
неистово-злобный
тигр
Шерхан
и
текучий,
думающий
со
своеобразной
задержкой
(пока- то
мы сль
про йде т
по
всему
длинному
те лу!) удав
Ка а.
Также
несомненной
удачей
яв ляе тся
м едвед ь
Бал у
(артист Владимир Долгих).
Г.
В.
БАТАЛИНА
«МУЗЫКА
-
АТМОСФЕРА
СПЕКТАКЛЯ»
Это
- т ворчес кое
кредо
пермского
к ом позит ора
Ники ты
Широк ова.
А
он
че лове к
театраль­
н ый.
В
списке
произведений
из
композиторского
п ортфе ля
-
на зван ия
22-х
спектаклей.
Каждый
раз
-
высокая
л итерату ра.
Лучшие
симфон ическ ие
коллективы
страны
и
з ару бе жья.
Театры
Рос­
сии,
Польши,
много
московских
с пек т ак ле й. 8 постановок в пермских театрах:
ТЮЗ,
драма,
ку к­
лы.
Для
че го
там
н ужна
музыка?
Как
она
рождается?
Каков
художественный
эффект
игры
творческого
воображе ния
композ ит ора,
работающего
в
сфере
театра?
Об
этом
-
интервью,
мо­
нолог,
чуть- чу ть
истории
и
теории...
В
контексте
иск усств
Музыка
в
театральном
спектакле
выступает
в
си нт езе
с
д ру гими
вида ми
искусства.
Есл и
она
м отив ирован а
сюжетом
и
предусмотрена
драматургом,
то
основывается,
обычно,
на
б ыто­
вых
жанрах
(песня,
тан ец,
сигналы,
ф ан ф ар ы ). А если музыкальные эпизоды вводятся в спек­
такль
режиссером
и
композитором,
то
отличаются
более
об о бщенны м
характером.
В
этом
слу­
чае
музыка
может
акцентировать
ид ею,
создать
эм оцио на ль ную
атмосферу,
подчеркунть
характеры
пер сонажей ,
выделить
кульминацию,
придать
спектаклю
ед инст во.
Бывает
т ак,
что
музыка
выносится
за
рамки
сценического
действия
(увертюра,
заставки,
ан­
тр акт ы), но чаще она является внутрисценической.
В
плане
драматургии
- либо
создает
фон ,
со­
зву ч ный
происходящему
на
сцене,
л ибо
ра бота ет
на
контраст.
Ра злич ны
масштабы
музыкаль­
ных
номеров:
от
отдельных
з вуковы х
эффектов,
коротких
отрывков
-
до
к руп ных
симфонических
эпизодов.
Но
главное
- композитор
обязан
иметь
в
в иду
ж анр
пьесы,
эпоху
де йств ия,
стиль
д рам атур­
га
и
замысел
режиссера.
Общую
партитуру
спектакля
крупнейшие
отечественные
р ежиссеры ,
т акие
ка к:
В.Мейер-
хольд,
А.Таиров,
Е.Вахтангов,
-
рассматривали
как
композицию,
п острое нн ую
по
закон а м
му­
зыки.
Контрапункт
сценического,
визуального
и
з вуко вого
ряда
-
основа
современного
спек­
та кля,
раскрепощающего
сознание
и
воображение
как
актеров,
так
и
публики.
Теа трал ь ная
парт иту ра
-
В
чем
заключается
гл авна я
тв орче с кая
проблема
создания
театральной
музыки?
-
Музыка
должна
быть
самоценна,
пре дс тавля ть
художественный
интерес,
но
не
закрывать
ни
текста
пьесы,
ни
актерской
иг ры.
При
этом
неважно,
мало
ее
или
много.
Иногда
в
дв ух
а ктах
- тол ько
од на
-
две
темы,
звучащие
в
к лючевы е
моменты.
А
порой
-
ве сь
спектакль
музыкальный,
с
подключением
еще
и
х ореог рафии ,
и
видеоряда.
-
Бывает
в
Ваших
с пе ктакл ях
музицирование
«вживую»?
-
Ко не чно.
В
Польше
в
сп екта кле
по
Айтматову
несколько
музыкантов
за
сценой
с оздав али
иллюзию
зву чан ия
казахской
музыки.
Это
б ыло
неожиданно
темброво.
А
в
Омске
в
спектакле-по­
пу рри
из
пье с
О ст ровс кого
на
сцене
си дел
маленький
орк ес трик.
Играли
известные
мелодии
и
мою
му зыку ,
написанную
в
д ухе
эпохи
драм ат урга.
Гитара
-
соло
- это
типично.
В
Вил ьнюсе
как-то
в
конкретной
сцене
даже
сняли
монолог
актера
и
заменили
его
с олиру юще й
скрипкой.
Три
ге роя
в
этот
момент
с луш али
музыку
в
полном
молчании.
И
всегда
здесь
раз да вались
аплодисменты.
111


-
Наскол ь ко
воображение
композитора
за висит
от
ди ктат а
режиссера?
-
В
идеале
важно
полн ое
взаимопонимание.
На
мой
взгляд,
режиссеры
не
очень
в ник ают
в
де­
тали.
Часто
говорят
прим ерн о
та к: «Здесь сделайте красиво,
а
там
-
стра ш но».
-
В
чем
заключается
специфика
театрального
монтажа?
-
Начнем
с
того,
что
подбор
муз ыки
порой
ок азыв аетс я
труднее,
чем
её
сочинение.
А
фоног­
рамма
создается
вме сте
с
режиссером
и
включает
всё:
но ме ра,
акц еп ты,
паузы.
-
Как
выгляд и т
т еатр ал ьная
партитура?
-
Как
симфоническая.
Но
в
мои х
нотах
г лазам и
мало
что
можно
ув идеть:
протянутые
ноты,
паузы,
какие-то
«непонятности». Я строю музыку так,
чтобы
не
было
«мученического»
за­
полнения
страниц.
При
этом,
важ ен
каждый
музыкальный
знак.
-
Как
Вы
работаете
с
придуманными
музыкальными
темами?
-
Развиваю,
т ран с формиру ю.
Мне
близок
метод
«аллюзий», когда какая- либо
конкретная
му­
зык альная
мысль,
тема
звучит
у
авт ора
вн утри.
Ес ть
узнаваемые
момен ты ,
но
нет
цитирования.
Учусь
у
больших
мастеров:
П рокофьева,
Шос т ако вича,
Де ни сова,
Шнитке.
«Ты
—
кт о?»
(монолог о пермских спектаклях)
... Мне очень дорог спектакль областного театра кукол «Т ы
- к т о?»: и в плане концептуаль­
ном,
и
в
плане
музыкальном.
М он осп екта кль
заслуженного
артиста
России
Сергея
Кудимова,
по­
ставленный
в
1996-м
году.
Во -пе рвы х,
это
высокая
литература
(воснове - 2 рассказа Андрея
Пла­
т он ова: «Ты
-
кто?» и «Железная
старуха»
-
философские
притчи
большого
драматического
накала).
Во-вторых,
адре сат
спектакля
-
аудитория
молоде жна я,
и,
в
то
же
время,
взрослая.
Мн е,
кстати,
кажется,
что
в
боль шом
искусстве
градации
между
публикой
раз ного
возраста
относительны.
Наконец,
канва
здесь
очень
музыкальна
(наряду с талантливой работой художни ­
ка
Александра
Ка з наче в а). Лирика
-
ве дущий
элемент
сп ек т акля.
И
хот я
муз ыки
здесь
очень
мно­
го,
есть
гл авна я
мы сль
- лейтмотив.
Это
-
тема
одиночества,
эмоцион альн о
воплощающая
про­
блему
«Художник
-
об щ еств о».
В
партитуре
я
назвал
ее
«тема времени».
Для
ме ня
это
-
«внутренние часы».
Тема
- близкая
народной,
но
осовремененная.
И,
что
ин тер есно ,
воплощенная
в
электронных
тембрах.
Здесь
я
впервые
попробо вал
пр иблизит ь
звуки
синтезатора,
где
музыка
все
же
не
подпитана
искренностью
интонации,
к
живому
звучанию,
к
сим фон ичес кой
картине.
«История болезни»
по
Зощенко
-
спектакль
для
взрослых.
Его
ведущую
т ему
я
воспринимаю
как
«смех сквозь слезы». При удивительном юморе рассказов автора,
замеча т ельн ом
сленге,
я
во с­
прин имаю
его
трагичес ки.
В
жизни
он
-
инте ллиг ентный
человек,
ан типо д
своим
ге роям
и
антиге­
роям.
Именно
так,
ориентируясь
на
личность
автора,
я
и
писал
музыку
к
с пек так лю.
Она
здесь
-
чис то
инструментальная,
без
вокала.
А
вот
«Недоросль»
Фонвизина
в
ТЮ Зе
-
спектакль
поющийся.
Режи ссе р
Татьяна
Жаркова
так
его
придумала,
что
это
-
не
классическое
прочт ен ие
пьесы,
а
современный
вариант.
Здесь
ге­
рои
поют,
танцуют.
Есть
а рии
-
боле е
десяти,
д уэты,
хоры,
инс тр ум ен тал ьные
разделы.
В
театре
ча сто
бывает
т ак:
делаются
куп юр ы,
а
возме щают ся
они
музы к ой.
Она
- разноха­
рактерна
и
с тан овитс я
ед ва
ли
не
гл авн ым
действующим
лицом
спектакля.
В
своей
работе
я
внутренне
орие н т ировалс я
на
сочинение
Шнитке
«Ревизская сказка»
с
ее
характерностью,
клас­
сичн ост ью
и
современностью.
В
спектакле
«12 месяцев»
по
М аршак у
в
Т ЮЗе
состоялся
мой
твор че ск ий
альянс
с
русским
композитором
XIX века Глазуновым:
сочетание
му зыки
авторской
и
-
музы ки
«на подборе» .
В
это й
Новогодней
сказке
я
н апи сал
несколько
песен,
п рич ем,
бы ст ро,
за
3 дня.
Проблема
заключа­
ла сь
в
том,
чт обы
сохранить
свою
индивидуальность,
не
уходя
дале ко
от
стиля
Глазу н ова.
Еще
один
интересный
в ариан т
создания
те атральной
му зыки
-
спектакль
ТЮЗа
«Бордель-
чик ». Музыкальная основа
- мюзикл Леонарда
Бернстайна.
Это
-
поп у ляр ная
американская
музы­
кальная
классика,
но
в
России
нотного
текста
не
на шлос ь.
Я
почт и
20 дней записывал или «с ни­
мал», как говорят музыканты,
его
с
компакт-диска.
Спектакль
задуман
как
бродвейский
мюзикл
по-пермски.
Основная
энергетика
его
-
в
песнях.
Есть
д иалоги
опе рет очн ого
плана,
мно го
танцев.
У
Бернстайна
я
взял
цитаты,
лейтмотивы,
а
ост альн ое
с оздавал
в
духе
той
му зык и.
И
хо тя
джазовая
стилистика
мне
не
близка,
говорят,
что
мюзикл
получился.
Американско-турецко-перм-
ский.
Р.Б.
Ит ак,
партитура
написана.
Спек та кль
в
афише.
А
что
композитор?
Часто
ли
слушает
музыку,
создает
ли
новые
р ед акц ии? «Я люблю ее,
-
гов орит
Никита
Ш ирок ов,
-
но
воспринимаю
пристрастно.
Многое
порой
не
нравится.
По чти
все
свои
те атра льн ые
парти тур ы
я
переделываю
в
камерные
и
с имфон ичес кие
произведения.
И
тогда
они
вновь
ож ивают ,
чтобы
волновать
тех,
для
кого
создаются».
112


И.
Л.
ФЕДОТОВА
ПЕРМСКИЙ
ТЕАТР
«У
МОСТА»
Театру
повезло
с
рождением.
Мы
поя вил ись
13 лет назад,
во
времена
студийного
те атра ль­
н ого
дв иже ния
в
ДК
Телефонного
з аво да,
рядом
с
мостом
через
реку
Ка ма
(отсюда и название
теа тр а).
Неукротимая
энергия
и
вер а
в
свое
предназначение
создателя
и
режиссера
Сергея
Федотова
п ом огли
театру
обрести
свое
уютное
здание,
получить
статус
профессионального
театра,
поста­
в ить
более
40 спектаклей .
Коллектив
успешно
участвовал
в
20 всероссийских и 30
Международ­
ных
фестивалях
(Австрия,
Германия,
По ль ша,
Чехия,
Болгария
и
др .).
Театр
н ашел
св ою
н ишу
в
театральной
жизни
г.Перми,
пр ио брел
своего
зр ит еля,
неповто­
римый
стил ь
и
репертуар.
Кр уг
н аших
авторов
разнообразен:
Эрдман
и
Г ого ль,
Шварц
и
Шекспир,
Садур
и
Копков,
Гольдони
и
Уильямс,
Горький,
Островский,
Достоевский,
Бу л гаков
-
имена,
признанные
в
ми­
ро вой
ли т ера туре
и
драматургии.
Мы
-
единственные
в
театральной
России,
кто
о су щест вил
ун и ка льный
проект
«Пять вечеров с Гоголем» .
В
репертуаре
театра
есть
с п екта кли -д олгожит ел и: «Зверь»
М .Гинд ина ,
В.Симакова (идет12
ле т ), «Дракон»
Е.Ш в арца (11 лет), «Панночка»
Н. С аду р (10 лет). Спектакль « Па нно чк а»
принес
театру
популярность
не
только
в
родном
гор од е,
России,
но
и
в
Европе.
Художественный
руко­
водитель
театра
С.Федотов
по ст авил
13 спектаклей в театрах России,
Укр аины,
К абард ино -
Балкарии,
в
Европе.
В
труппе
театра
23 актера.
Актеры
Михаил
Чу днов
(в 2000г.) и Андрей Пудов (в 2001г.)
были
удостоены
премии
администрации
г.Перми
«Лучший актер года»
имени
нар.
артистки
СССР
Л. В. Мос алов ой.
Режиссер
С.Федотов
яв ляе тся
обладателем
Гран-при
областного
театрального
фестиваля
«Волшебная кулиса»
в
ном инации
«Лучшая режиссерская работа»
за
спектакль
«Мастер и Мар­
га ри та»
М. Бу лга к о ва (2000г.), обладателем областной премии в сфере культуры и искусства за
режиссуру
спектакля
«Самоубийца» (1998г.). А к тер ы теа тра Ив ан М але ньки ( за
роль
Понтия
Пилата)
в
«Мастере и Маргарите»
и
роль
Порфирия
Петровича
в
«Преступлении и наказании»)
и
Михаил
Чуднов
(зарольВоландав «Мастере
и
Ма р га р ите ») стали лауреатами этого фестива­
ля
в
номинации
«Лучшая мужская роль» .
В
мае
2001г .
театр
принял
уч ас тие
в
международном
фестивале
«Театры Европейского ре ­
гиона»
в
Градец-Кралове
(Чехия). Те атр «У
Моста»
уже
в
пятый
раз
представлял
Россию
на
этом
фестивале
и
получил
почетное
право
познакомить
зрителей
с разу
с
дв умя
премьерами.
В
сентябре
2001 г.
те атр
с
успехом
выс тупил
на
Всероссийском
фестивале
«Реальный те­
а тр»
в
г.
Ека тери нбург е
со
спектаклем
«Похождения Бальзаминова»
А.
Островского.
В
октябре
2001 г.
с
эт им
же
сп ектакл ем
и
спектаклем
«Мастер и Маргарита»
примет
участие
в
междуна­
родном
фестивале
«Театр без границ» .
В
наш ем
театре
в
течение
двух
сезонов
подряд
проводился
анализ
зрительской
аудитории
по
соответствующей
анкете.
Заполняемость
за ла
-
100%). Спектакли театра по вторникам «о т­
да ны»
учащейся
молодежи.
В
эти
дни
билеты
продаются
по
льготным
ценам.
Ежемесячно
пол у­
чают
пригласительные
билеты
на
спектакли
пе да гоги
и
уча щи еся
уче бн ого
ко мбинат а
для
труд­
ных
подростков
«Уральское подворье», «Молодежного
центра»
и
некоторых
других
специал ьных
у чр ежд ений
образования.
Каждый
год
к
дню
По беды
театр
предоставляет
благо­
творительные
пригласительные
би леты
для
ветеранов
войны,
по казы в ает
благотворительный
сп ектакл ь
в
Де нь
п ожи лого
человека.
Стали
тр а дицией
спектакли
для
Вс еро ссий ског о
общества
глух их
с
сурдопереводом,
для
общества
инвал идов
«Благое дело», общества «М е мор и ал»
и
многих
д руг их.
В
летний
период
ежегодно
театр
выезжает
со
сп екта клям и
в
города
и
районы
Пермской
об­
ласти.
В
фо йе
театра
регулярно
проходят
выставки
пермских
художников,
фотовыставки,
пред­
ст авля ю тся
различные
художественные
работы
актеров
театра
«У Моста» .
В
этом
году
театр
на брал
з ао чный
актерский
курс
в
Пермском
государственном
институте
искусств
и
культуры.
Руководит
курсом
художественный
руководитель
театра
Сергей
Федотов.
Среди
друзей
и
почитателей
теа тра
-
его
спонсоры.
Так,
Банк
«Дзержинский»
учредил
три
стипендии
за
лучшие
ак терс кие
работы,
которые
вручаются
ежемесячно.
С
октября
1998 г.
театр
им еет
свой
ад рес
в
Ин тер н ете.
Театр
ищ ет
но вые
формы
работы
со
зрителем:
ка сса
театра
за
полтора
месяца
принимает
ин­
дивидуальные
заяв ки
на
сп ект акл и,
со бир ает ся
адресная
картотека
постоянных
зрителей
и
друзей
театра.
Де нь
рождения
театра
-
7 октября.
ИЗ


С.
С.
КО ЗЛОВ А
мои
гоголь
В
театре
«У моста»
спектакли
по
пьесам
Ни кол ая
Гог оля
и
по
его
сюжетам,
обработанным
современным
драматургом
Ниной
Садур,
находятся
в
привилегированном
положении.
Они
по­
луч или
от
своего
соз дате ля- реж исс ера
и
художественного
руководителя
театра
Сергея
Ф ед ото­
ва
-
название,
собравшее
спектакли
в
единый
цикл
-
«Гоголиана». Они цементируют репертуар
т еатр а,
продолжая
вызывать
стойкий
зрительский
интерес.
В
конце
концов,
лю б овно
собран­
ный
букет
спектаклей
«по Гоголю», идущих в одном театре и в одно время,
-
бесспорный
фено ­
мен.
Будет
трудно
найти
еще
один
театр,
и меющ ий
в
сво ем
распоряжении
пос т ановк и
«Ревизо­
р а», «Женитьбы», «Игроков», а также садуровские
-
«Панночку»
и
«Брата Чичикова» .
Спектакли
Сергея
Федотова
из
цикла
«Гоголианы», хоть и в разной степени,
считаю
удачными.
Они
определили
л ицо
те атра
«У моста», в них проявилась авторская манера режиссера Федото­
ва,
на
них
оттачивали
свое
мастерство
актеры
тр уп пы.
Почему
же
в се-т аки
театр
«У моста»
ос­
т ано вил
св ой
выбор
именно
на
Го го ле?
И
от чего
о ста ется
в ерен
ему
до
сих
по р?
«Панночка>
Спектакль
«Панночка»
выдержал
в
театре
«У моста»
несколько
сот
представлений.
На
с об­
ственной
сцене,
за
рубе жом,
на
множестве
гастрольных
площадок
«от Москвы до самых до ок­
р аи н». Это визитная карточка театра,
его
талисман.
С
нег о
началась
«Гоголиана».
Теат р
«У моста»
появился
на
свет
всего-навсего
т р инадцат ь
лет
н азад
и
был
одним
из
тех
театров-студий,
которые
на
рубеже
восьмидесятых
-
девяностых
росли,
как
гриб ы
после
дождя.
Студийцы
старались
по
возможности
избегать
тяжеловесных,
на
их
в згл яд,
пьес
кла ссич еског о
репертуара,
искали
современные
динамичные
в ещицы ,
ча ще
всег о
«одноактовки», которые
можно
б ыло
бы
сыграть
на
одном
дыхании,
на
одном
в ыпл еске
энергии.
И
то му
есть
свое
объяснение.
В
студии
раб ота ли
в
подавляющем
большинстве
непрофессиональные
актеры,
не­
достаток
мастерства
компенсирующиеся
напором,
который
ф изичес ки
невозможно
б ыло
рас­
пределить
на
продолжительный
отрезок
времени.
Это
был
нерациональный
театр,
но
именно
та кой
и
был
востребован
взбудораженным,
вы бит ым
из
колеи
общ ес твом,
особенно
мо лодой
его
час тью.
Теат р
«У моста»
в
первый
год
сущ ес тв ова ния
имел
типичный
для
студии
репертуар.
Это
спектакли
по
пьесам
С.Злотникова
«БДЫМ»
и
«Команда», «Жаворонок»
Ж. Ану я, «Зверь»
В.Синакевича
и
М .Гинд ина .
Последний
сделал
студию
Федотова
известной
и
принес
первые
фестивальные
призы.
Появление
«Панночки»
Ни ны
Садур
в
это м
ря ду
б ыло
предсказуемо.
Драматург
Нина
Садур
пользовалась
у
студийцев
небывалой
п опул ярнос ть ю.
Ее
пьесы,
как
то
и
требовалось,
были
кр ат ки,
динамичны,
рассчитаны
на
малую
сцену
и
малый
состав
акте­
ро в,
и
что
самое
главное,
б ыли
шокирующе
иррациональны.
В
ее
драматических
э тюдах
было
изломано
и
вывихнуто
все
пространство,
время,
люди,
их
характеры
и
взаимоотношения,
их
чу в ства.
Эти
сюжеты
притягивали
и
о тт алки вали
одновременно,
как
прит ягива ет
внимание
че­
ловека
нечто
чудовищно
уродливое.
Они
выво ди ли
из
состояния
покоя,
з ас та вляли
осмысли­
ва ть,
искать
п ри чи ны. «Чудная
б аб а», «Ехай», «Лунные волки»
и
другие
пь есы
Н.Садур
шли
на
сц енах
десятков,
а,
может
быть,
соте н
театров
и
театриков.
Пь еса
«Панночка»
бы ла
не
менее
популярна
в
новообразовавшихся
театральных
к оллек ти­
вах ,
но
она
все
же
отличалась
от
других
сочинений
Садур.
И
прежде
всег о
тем,
что
драматург
позаимствовала
сюж ет
для
пьесы
у
Николая
Васильевича
Г огол я.
Повесть
«Вий», написанная
«малороссийским Гофманом»
в
лучших
традициях
романтизма,
полная
доброй
иронии,
не на­
вяз чи вой
назидательности,
в еры
автора
в
торжество
ж изни
над
нежитью,
бы ла
безжалостной
волей
Ни ны
Садур
пересмотрена
за но во.
История
про тивос т оя ния
ведьмы
в
облике
Панночки
и
семинариста
Хомы
Б рута
лишилась
ро ма нтиче с кого
флера.
Садур,
ос та вляя
без
изменения
сюжетную
канву,
место
и
в ремя
действия,
да ет
нам
понять,
что
Хо ма
Брут
- это
не
герой
роман­
тического
в ека,
это
герой
нашего
времени,
один
из
н ас.
Он
не
о бл адает
сколько-нибудь
тв е рды­
ми
нравственными
принципа ми,
незыблемой
верой,
чт о,
по
мнению
автора,
вполне
естественно
в
на ши
дни,
когда
не
на
что
опереться,
все
из рыто
червоточинами
и
готово
рухнуть
в
любой
мо ме нт,
как
це рк овь
в
кото рой
в ыну жден
служить
службу
Хо ма
Б рут.
И
потому
герой
Нины
Садур
обре чен,
он
г иб нет,
но
не
в
про тиво с то янии
злу,
как
у
Г ого ля,
а
отдаваясь
в
полную
власть
дьявольским
силам.
Нину
Садур
после
появления
п ьесы
«Панночка»
часто
обвиняли
в
непочтительном
об ра ще­
нии
с
к ласс и ком.
Но
ее
о пр авды вает
то,
что
она
так
же,
как
и
Н икол ай
Гог оль ,
вступает
в
не­
легкую
борьбу
с
Чертом
за
душ и
человеческие.
И
ведет
эту
борьбу
средствами,
п онятн ыми
со­
временникам.
Она
вынуждена
сжимать
сю жетну ю
пружину
пьес,
отметая
в се,
на
ее
взгляд,
114


лишнее,
рассчитывая
на
сильный
уда р.
Иначе
не
достучаться,
не
пробить
панцирь,
за
которым
комфортно
существуют
наши
современники.
Режиссер
Сергей
Федотов,
безусловно,
учитывал
популярность
п ьесы
«Панночка», когда
присматривался
к
ней
как
к
потенциальному
материалу
для
будущего
спектакля,
о т давал
до лж­
ное
ее
актуальности,
но
привле к ла
она
его
по
другой
причине.
Создатель
теа тра
«У моста»
ис­
кал
п ьесу,
в
кото рой
бы
можно
б ыло
поэкспериментировать
над
процессом
создания
атмосфе­
ры
в
сп ект акл е.
Этой
тонкой
материи,
без
кото рой
не
может
обойтись
ни
одна
пол ноценна я
театральная
пос т ановк а,
Сергей
Федотов
от вод ил
первостепенное
значение
со
дня
основания
театра,
и
ориентируясь
в
св оей
работе
на
систему
Ми хаил а
Чехова,
утверждавшего,
что
«атмос ­
фера
есть
сердце
в сяког о
сп ектакл я» .
Уже
в
первых
своих
пос т ановк ах,
таких
как
«Дракон»
по
пьесе
Евгения
Ш вар ца,
все
в
том
же
«Звере»
Сергей
Федотов
отрабатывает
приемы,
способные
пог рузит ь
сцену
и
зр ите льн ый
зал
во
всеобъединяющее
эм оциона льно е
поле.
Он
и щет
систему
настройки
актеров
на
ту
волну
ощущений,
которая
могла
бы
сл ить
их
единый
ор га низм,
ищет
те
«кнопки», которые могли бы
«взорвать»
чувства
зрителей
и
заставляли
бы
их
выплескивать
эмоции,
бу дь
то
страх
или
ра­
дость,
вокруг
себ я
и
далее
на
сцену.
Ре жисс ер
практически
с разу
же
стал
строить
здание
в
боль­
шей
степени
эм оцио наль ного ,
нежели
интеллектуального
т еат ра,
уверенный
в
том,
что
атмос­
фера
спектакля
способна
воздействовать
на
подсознание
и
разум
зр ите ля
столь
же
сильно,
как
словесная
п а рти тура.
В
сво их
п оис ках
Сергей
Федотов,
скорее
интуитивно,
чем
ос озна нно,
зашел
в
сфер у
мисти­
ч еско г о, «заглянул на темную сторону Луны». Он достаточно быстро усвоил,
что
нет
ничего
бо­
лее
буд оража ще го
человеческое
воображение,
чем
то,
что
мы
не
можем
поня ть
и
объяснить,
чего
мы
боимся,
в зяв
образы
мира
инфернального,
сумрачного
на
полное
вооружение.
Ост ав а­
лось
только
с
максимальной
эффективностью
этот
арсенал
испробовать.
Пьеса
Нины
Садур
да­
ва ла
режиссеру,
увлеченному
мистикой
и
э ксп ери мен тами
с
атмосферой,
пространство
для
ма­
нев ра.
«Панночка»
появилась
в
реп ерт уаре
теа тра
«У моста»
и
принесла
невиданный
успех
м олод ой
т ру ппе.
Ни на
Садур,
в идевш ая
спектакль
теа тра
«У моста»
во
время
гастролей
в
Мо с­
к ве , «благословила»
актеров
и
режиссера
фразой:«Однапермская«Панночка»
двух
моск овс ких
с т оит». Хотя она не могла не заметить,
что
финал
спектакля
отличается
от
финала
пьесы.
Если
драматург
оставляет
хо тя
бы
приз ра чну ю
н аде жду
на
возрождение,
вознося
в
те ксте
пь есы
над
обрушившейся
церковью
лик
Христа,
то
р ежиссер
лишает
текст
спектакля
в идимы х
символов,
дающих
пр аво
н адеять ся
на
лучшее.
На
сцене
Богом
забытый
храм
остается
незыблемым,
а
Хома
Б рут
и
Панночка
под
взорами
потемневших
ликов
сливаются
в
смертельных
об ъя тьях.
И
все
же
Сер гей
Федотов
не
про тиворе чит
своим
р ешением
ни
Гоголю,
ни,
тем
более,
Садур.
На­
дежда,
у йдя
со
сцены,
из
спектакля
должна
возродиться
в
растревоженной
душе
зр ит еля,
поки­
да ющег о
зал
и
осознающего,
что
если
в
спектакле
уже
ничего
нельзя
попр а вить ,
то
в
жизни
еще
есть
ша нс
выи гра ть
каждому
у
св оей
«панночки», уничтожить демонов в себе самом.
И та к , «Панночка»
-
спектакль
плотной
насыщенной
атмосферы.
На
него
раб отают
все
со­
ставляющие
постановки,
и
это
позволяет
говорить
об
оригинальной
авторской
манере
поста­
новщика.
Режиссер
строит
спектакль
на
контрастах.
Бытовые
сц ены
посиделок
каз ако в
решены
в
яр кой
гротесковой
манере.
Сцены
противостояния
Хомы
и
Пан но чки
реалистичны,
несмотря
на
их
м исти ческ ое
содержание.
Режиссер
словно
да ет
нам
понять,
что
нет
ничего
реальнее,
чем
герои
п отусторон нег о
мира
и
страх
перед
их
силой.
Столкновение
этих
сцен,
резкая
сме на
ри т­
ма
в
тех
и
других, «срывы»
света
и
звука
постоянно
держат
зрителя
в
напряжении.
Актеры
л ег­
ко
выдерживают
рваный
пульс
сп ек такл я,
импровизируя
в
рамках
своей
роли,
в
рамках
образов
излюбленного
Федотовым
жанра
гротеска.
Э тот
жанр,
однажды
взят ый
на
вооружение
режис­
сером,
будет
кочевать
дальше
из
спектакля
в
спектакль,
поз воля я
наз ыв ать
театр
«У моста»
те­
атром
гротеска.
Успех
«Панночки»
подтолкнул
Сергея
Федотова
вновь
обратиться
к
гоголевским
сюжетам.
Но
не
только
успех.
М ис ти ческий
диалог
Гоголя
и
Черта,
присутствующий
в
каждой
с троч ке
писателя,
гротескная
выпуклость,
очерченность
персонажей
его
произведений
привл ек ал и
ре­
жиссера
в
неменьшей
мере,
чем
сам а
сюжетная
основа.
Эти
пьесы
позволяли
Федотову
«играть
в
свою
игр у», делать тот театр,
о
котором
он
меч тал ,
и
имя
русского
писателя
-
классика
его
не
смущало.
Он
знал,
как
стряхнуть
с
его
об раза
излишнюю
набронзовелость
и
приблизить
его
к
современному
зри т елю.
Кочкарев,
Ихарев,
Хлестаков
-
герои
следующих
постановок
Блистательные
коме дии
Гог оля
появились
в
реп ертуа ре
те атра
о дна
за
другой
-
«Женить­
б а», «Игроки», «Ревизор».
Первому
спектаклю
успеха
досталось
чуть
больше,
по след нем у
-
чуть
м е ньше.
Причин
на
то
много.
И
одна
из
них
-
это
более
п ре дв зятое
отношения
зр ите ля
к
сам ой
известной
пьесе
Ни кола я
Васильевича.
115


Нам
ка жется,
что
о
го голе вск ом
«Ревизоре»
мы
знаем
все.
Мы
изучали
пьесу
в
школе.
Она
выдержала
сотни
пос т аново к,
и
многие
из
них
вошли
в
историю
те а тр а . «Ревизора»
ста вил
на
сцене
М ос ковс кого
художественного
теа тра
Станиславский
с
великолепным
Михаилом
Чехо­
вым
в
ро ли
Хлестакова.
К
этой
пьесе
обращались
Мейерхольд,
Товстоногов,
Плучек.
И
каза­
л ось
бы,
в
этой
комедии
уже
трудно
найти
что-то
новое,
способное
у див ить
зрителя,
пр ивлеч ь
его
внимание.
О дна ко,
р ежиссер
Сергей
Федотов
с мог
это
сд елат ь.
Спектакли
по
пьесам
Гоголя
в
пос т ано вке
Сергея
Федотова,
как
б ыло
замечено,
не
сто ят
особняком
др уг
от
друга.
Они
объединены
одним
жа нровым
решением.
Актеры
в
спектаклях
буквально
куп аютс я
в
безграничных
возможностях
гротеска,
не
ст есня ют ся
пользоваться
эл е­
ментами
фарса.
Ре жиссе р
не
боится
шаржировать
уже
и
без
того
подобные
карикатурам
персо­
нажи,
воз водя
образы,
созданные
Г ого лем,
в
квадрат.
Отсюда
в
сп ектакл ях
Федотова
п оя вля­
ют ся
бесполые
су щест ва,
вызывающие
жа лост ь
и
пугающие
своей
трансексуальностью.
Л юди
ли
вообще?
Этого
э ффе кта
р ежиссер
добивается,
о тд авая
мужские
роли
актрисам.
Это
Добчинс-
кий
и
Бобчинский
в
«Ревизоре». Замухрышкин в «И грок а х».
Спектакли
гоголевской
трилогии
объединены
также
общей
режиссерской
мыслью:
д ьяволь ­
ские
силы
правят
миром,
и
человек
лишь
игр ушк а
в
их
руках.
Сергей
Ф ед отов
в
каждую
из
по­
становок
под
видом
одного
из
персонажей
ввод ит
Черта.
В
«Женитьбе»
это
Кочкарев.
Разыг­
рав,
как
кукловод,
св ат овс тво
и
посмеявшись
над
его
участниками,
он
проваливается
в
преисподнюю,
ис ч езая
в
освещенный
а лыми
отсветами
люк
под
сцену .
В
«Ревизоре»
это
сам
Хлес­
таков.
Подобно
Кочкареву,
он
с
умело
скрываемой
насмешкой
и
издевкой
провоцирует
ге роев
сп ектакл я
на
поступки,
в
к ото рых
п ро явл яются
все
самые
низ ме нные
ка чес тва
человека:
алч­
ность,
похоть,
зави сть .
В
«Игроках»
у
Че рта
нет
кон кре тног о
воплощения,
хотя
для
этого
вполне
бы
подошел
либ о
игрок
Ихарев,
либ о
его
соперник
Утешительный.
Че рт
растворен
ре жис с ером
в
са мой
атмосфере
спектакля.
Он
в
скрипе
с тен,
из
к ото рых
в
полутьме
выскальзывают
шулер а,
он
в
м игаю щем
свете
лампочки,
в
шорохе
сукна
и
карт,
он
в
искрах
пламени,
к ото рое
в
финале
охва­
тывает
карточный
стол.
Мистический
флер
окутывает
все
три
постановки.
Он,
как
и
испыт анная
Панночка,
п рид ает
сп ектакл ям
остроту,
будоражит
зрительские
чувства
и
воображение.
И
не
ос­
тавляет
равнодушным.
Герои
«Женитьбы», «Игроков», «Ревизора»
в
спек так л ях
Фе дотов а
не
мо­
гут
рассчитывать
на
сопереживание,
скорее
они
вызывают
чувство
отвращения
и
негодования.
Они
тр еб уют
осмысления.
Че го
со бст вен но
режиссер
и
до бив алс я.
Поэм а
на
сцене
«Мертвые души»
Гоголя
появились
в
театре
«У моста»
в
инсценировке
также
Нины
Садур.
Спектакль
п ол учил
то
же
название,
что
и
пьеса,
-
«Брат Чичиков». Он строился по сюжету по­
эмы-похождения
Чичикова
в
поисках
мерт вы х
душ.
Но
Нина
Садур
придает
известному
персо­
нажу
спутницу,
рож де нную
гением
ее
воображения.
Это
Таинственная
Незнакомка,
о браз
кото­
рой
легко
вписывается
в
портретную
галерею
женоподобной
не жит и,
созданной
Садур.
Это
мертвая
ду ша
самого
Чичикова,
с
кот орой
он
пытается
закрутить
роман,
но
она
мертва
и
не
мо­
жет
ответить
взаимностью,
она
лишь
нашептывает
своему
хозяину
о
том,
по
какому
пу ти
ид ти,
подталкивает
его.
И
чем
дальше
з ахо дит
Чичиков,
от
помещика
к
помещику,
тем
дальше
сп ус­
кается
в
преисподнюю,
свершая
круг
за
кр угом ,
замечая
в
финале,
что
окружен
лишь
одними
мертвецами.
Он
теряет
возможность
вырваться
от
них.
В
спектакле
«Брат Чичиков»
Сергей
Федотов
не
стал
в ступ ать
в
противоречие
с
а втор ом
пьесы.
Он
пользуется
ранее
найденными
п рие мами.
Но
спектакль
не
смог
удержать,
несмотря
на
эти
у с илия,
магнетическое
п оле
атмосферы.
В ероятн о,
э тому
помешал
б оль шой
объем
л ите­
ратурной
первоосновы,
который
Нина
Садур,
при
в сем
сво ем
желании,
не
смогла
выстроить
в
пьесу,
к от орую
в
театре
принято
называть
самоигральной.
И
в се,
что
б ыло
на раб от ано
С ерг еем
Федотовым
как
режиссером,
хо ть
и
выс тр ели ло
в
спектакле
и
попало
в
цел ь,
но
с
недостаточ­
ной
силой.
Наш
современник
Теат р
«У моста»
смо г
сделать
почти
невозможное.
Он
уничтожил
то
расстояние,
ту
веко­
вую
дистанцию,
что
разделяла
зр ит еля,
си дящег о
сегодня
в
зал е,
и
мир
образов
Ни ко лая
Гого­
ля.
Режиссер
Сергей
Федотов
в зял
на
себ я
смелость
снять
с
пьес
русского
классика
табу
непри­
кос нов е ннос ти
и
до каз ал,
что
Гоголь
может
б ыть
столь
же
любим
современным
зрителем,
столь
же
понятен,
столь
же
злободневен,
как
и
любой
другой
современный
автор.
Режиссер
дал
в оз­
можность
многим
зрителям,
си дящим
в
зале
его
т еатр а,
утверждать
без
патетики
и
непочтения
-
это
мой
Гоголь.
116


С.
Г.
ЛЯПУСТИНА
ВЕРЬТЕ
АКТЕРАМ,
ДАР Ы
ПРИНОСЯЩИМ!
«Хирург,
физик,
садовник,
как
люди,
б огаче ,
чем
игрок
в
бридж», -
писал
Антуан
Экзюпе­
ри.
Я
бы
до бавил а
к
э тому
п ереч ню
профессий
еще
много
друг и х,
но
как
минимум,
учителя
и,
конечно,
а кте ра.
Труд
не
только
кормит
актера,
он
его
созидает.
Новый
театр
всегда
рождается
из
бескорыстных
даров
каждого
участника
коллектива,
потому
что
зар аботн ая
п лата
как
мено­
вая
стоимость
творческого
труда
не
равновелика
тем
огромным
ус и лиям.
Тако й
театр
родился
в
Перми
тринадцать
лет
наз ад
недалеко
от
моста
через
Каму,
обретя
в
своем
названии
«У Моста»
одновременно
прямой
и
п ерен осны й
смыслы,
как
это
и
свойственно
русской
психологической
к ультур е
с
ее
подтекстами
и
метафорами.
Оч ень
быстро
театр
завоевал
зр и теля- друг а.
А
дружба
-
это
когда
на
равных,
когда
никто
никого
не
подавляет,
не
поучает,
не
снисходит
и
не
ведет
на
поводке.
Понимать,
р аст ить
друг
друга,
одаривать,
рискуя
бюджетом,
-
это
пр и вил егия
др ужб ы.
Театр
открывал
и
дарил
но­
вое
прочтение
Н.
Г ого ля,
А.
Островского,
Ф.
Достоевского,
М.
Бу л гако ва,
Н.
Эрдмана,
Е.
Шварца
и
многих
д ругих
за ме ча тель ных
авторов,
не
морализируя,
но
иг рая
смыслами,
в
том
числе
ф анта стичес ки м и,
покоряя
под линнос т ью
актерского
про живания,
огромной
творческой
отдачей
всего
коллектива.
Июнь
2001 года.
По
дороге
на
VII фестиваль театров Европейского региона,
ко торый
еже­
годно
проходит
в
ч ешско м
Градце
Кралове
(наш театр туда отправился в пятый раз и един ­
ст венный
представлял
Ро сси ю)
Сергей
Павл о вич
Федотов,
ос нова те ль
и
бе ссм ен ный
художе­
ст венный
руков оди тел ь
коллектива,
показал
мне
два
удивительных
письма,
адресованных
театру.
Написала
их
отнюдь
не
юная
пок лонница,
а
чел о век
зрелого
в озрас та
из
Кировского
района
г.
Перми.
Содержание
этих
писем
так
органично
с овпа ло
с
моими
впечатлениями
от
наших
спек­
таклей
на
чешском
фестивале,
что
я
поз вол ю
(с разрешения С.
Федотова)
привести
несколько
фрагментов
из
них .
«Уважаемый Сергей Федотов!
... они
(актеры Вашего театра)
играют
как
бы
среди
нас,
их
аура ,
энергетика
достигает
ка ж­
до го
зрителя...
... Когда после спектакля « З вер ь», я стою и аплодирую актерам,
и
реву,
и
не
могу
уня ть
не­
рвную
д рожь, «Зверь» (исполнитель этой роли)
смотрит
мне
в
глаза,
и
мы
так
понимаем
друг
друга...
«Уважаемый Бальзаминов,
поз воль те
обратиться
к
Вам
так ,
так
как
мы
не
знаем
Ва шей
фа­
мил ии,
но
з наем
Вас
в
лицо.
Мы
п ен сион еры
из
Закамска.
Билеты
в
театр,
проезд
туда
и
обрат­
но
для
нас
дороги,
и
поэтому
программу
не
покупаем,
а
цветы...
поня тное
д ело,
тем
более,
но
сходить
в
Ваш
театр
хочется,
и
мы
делаем
это
и ног да.
Ваш
«Бальзаминов» (9.06.01 года)
был
находкой
и
потрясением.
Мы
поняли
А.
Островского,
благ о даря
В ашей
игре.
Вы
-
главный
ге­
рой
-
вынули
свою
душу
и
положили
на
стол.
Это
комедия,
зал
смея лся ,
я
поч ти
нет,
так
как
до
ме ня
доходил
глубинный
смысл
пьесы,
ее
а кту ально ст ь.
Я
поняла,
что
О ст ровс кий
-
гений,
его
пьеса
и
сейчас
про
нас,
которым
и
помечтать
н ель зя,
везде
всегда
- « т абу», и богатство в голове
не
умещается...
Из
теа тра
мы
с
мужем
вышли
оглушенные
той
силой
правды
искусства
и
Ва ше­
го
огро мн ого
т алант а.
Кое-как
доехали
домой,
долго
не
м огли
уснуть.
Следующий
день
я
вспо­
минала
каждую
Вашу
реплику
и
жалела
Вас
тогдашнего
и
сегодняшнего,
и
себя,
и
своих
до чь
и
внука.
Вас
бы
ц ве тами
з акидать ,
подарками
завалить,
но,
п рораб отав
всю
жизнь,
мы
ничего
не
можем,
и,
работая,
мало,
что
могли.
Бальзаминовы
мы
российские.
Да,
Ваша
маменька
в
спек­
так ле
Вас
любит,
но
одной
л юбо вью
сыт
и
сча стлив
не
будешь.
Надо ,
чтоб
кто-то
свыше
думал
о
человеке,
о
его
мечте,
счастье,
жизни,
об
его
труде
и
оплате
за
него.
Я
когда-то
смотрела
фил ьм
«Женитьба Бальзаминова», и он мне не понравился,
а
Ваш
режиссер,
Ваш
театр,
Ваш
та­
лант...»
Хочется
сделать
паузу,
чтобы
пр огл отить
комок
в
гор ле
после
процитированных
строк.
И
вот
тот
же
спектакль
«Похождения Бальзаминова»
по
пьесе
«Женитьба Бальзаминова»
в
театре
прекрасного
Градца
Кр ал ове.
Зрительный
зал
в м ещает
около
двухсот
человек,
в
основ­
ном
жители
гор од а,
знающие
п ер мский
театр
по
прежним
фестивалям
и
купившие
билеты
за
два
месяца
(наш театр,
ед инств енны й
на
фестивале,
приглашен
с
двумя
сп ек такл ями,
каждый
из
к оторых
показывали
не
один,
а
два
ра за).
П ервые
ря ды
для
к рит иков,
их
чел о век
пя т над­
цать,
галерка
- для
участников
ф естив ал я,
съех авш ихся
из
де сяти
стран
Ев р опы:
Германии,
Ав­
стрии,
Венгрии,
Ан г лии,
Голландии,
Ф ра нции,
Дании,
Словении,
России,
разных
городов
Че­
х ии.
Были
на
фестивале
и
актеры
из
Японии.
На
разных
сц ен ич еских
пло щад ках
города,
а
также
под
открытым
небом
в
тече ние
де сяти
дн ей
были
по каз аны
60 спектаклей основной про ­
фесси ональ но й
программы
и
80 спектаклей программы «О ф ф», в том числе студенческие и са­
модеятельные.
117


Откуда
в
городе
с
н асел е нием
в
сто
тысяч
взялся
зритель
для
это го
театрального
фо ру ма,
для
меня
и
по
сей
день
остается
загадкой.
Такое
впечатление,
что
на
спектаклях
побывали
все
с лои
населения:
дети
с
неиз менн ыми
цветными
рюкзачками
за
спиной
и
с ото выми
те лефо на ми
в
глу боки х
карманах
коротеньких
юбок
(утром и днем), подростки с выстриженными косичками волос на голове,
элегантные
мо­
лодые
люди,
п ожил ые
па ни
в
вечерних
туалетах.
П оразил о
вдумчивое
отношение
к
театру
з ри­
тел ей
в сех
во зра ст ов,
воспитанность,
отсутствие
нетерпимости
в
оценках,
ожидание
от
театра
и
новых
смыслов,
и
просветленности,
и
развлечения.
Мы
с
Мар ино й
Аркадьевной
Зо рино й,
директором
теа тра
«УМоста», на«Бальзаминове»
с
трудом
примостились
в
п ос леднем
ряду,
но
все
в идим
и
слышим.
И
чув с тв уем,
что
чешские
зрители
принимают
спектакль
под о бно
пермской
зрительнице
из
Закамска,
они
не
только
сме­
ют ся
над
гротескными
сценами,
но
по -своем у,
глубоко
сочувствуют
его
главному
герою.
«Но позвольте,
-
воскликнет
просвещенный
читатель,
-
вспомните
содержание
пьесы:
глу­
пый,
невежественный,
на ивно
самодовольный,
жалкий
мелкий
чиновник
Бальзаминов
(точный
слепок
пошлой
и
косной
среды)
занят
поисками
богатых
невест
в
купеческом
Замоскворечье».
Что
правда,
то
пр авда,
во
многих
спектаклях
70-80-х
годов
в
нем
видели
только
символ
обывательщины
и
мещанства.
Ре же
на
первый
пл ан
выходил
конфликт
мечты
и
реальности.
Пермский
спектакль
о
«маленьком человеке», неудачнике Бальзаминове на чешском фестивале
среди
масштабных,
изобретательных,
богато
постановочных,
поставленных
на
прекрасном
ли­
тературном
материале
спектаклей
по-своему
выделялся.
А
это
б ыли
сценические
прочтения
У.
Шекспира,
Ф.
Кафки,
И.
Гете,
Г.
Лорки,
Ф.
Достоевского,
А.
Чехова
и
других
замечатель­
ных
авторов
(фестиваль славен высоким художественным уровнем драматургии) .
Наш
спек­
т акль
в
океане
всевозможных
театральных
приемов,
театральной
масочности,
условности,
ре­
жиссерского
своеволия
(вопреки тексту и природе чувств автора)
показался
мне
таким
теплым
и
таким
русским,
что
я
вновь
вспомнила
пись ма
п ермс кой
ря д овой
зрительницы
(она именно так
и
подписалась:
Ваш
рядовой
зритель).
Совсем
не
прост
Бальзаминов
(в исполнении Геннадия Масленникова)
с
его
инфантильнос­
ть ю,
простодушием
до
глупости,
беспредельной
детской
мечтательностью
и
одновременно
чва н ли выми
претензиями
на
б огат ую
невесту,
с
его
явн о
паразитическими
наклонностями.
Он
при тягива ет
и
о тт алки вает
одновременно.
Лишенный
в озмож носте й,
которые
мо гли
бы
дат ь
образование,
культурная
ср еда,
средства,
он
отчаянно
бьет
ножками,
как
та
ля гушка
из
народ­
ной
притчи,
ко торая
сбила
масло
из
сме тан ы,
и
выпол зла,
не
потонула.
Он
соп роти в ляет ся
гл у­
бочайшей
униженности
и
забитости
ед инств енн о
ему
доступным
способом,
снач ала
об ре тая
бо­
га тую
невесту
во
сн е,
за тем
наяву
(явь и сон сливаются в некую гибридную реальность).
(Прошло почти 150 лет после написания Островским трилогии о Бальзаминове,
где
тем а
сна
-
важная
к ом ед ийная
часть
сю жета ,
но
сегодня
наукой
доказана
возможная
последующая
реальность
выс тр ад а н ны х, «вымечтанных»
сновидений.
В
США
с
1988 года работает институт
люсидных
снов
(управляемых снов). И звест н о,
что
исследованиями
сн ов
занимались
и
в
древ­
ней
Греции
и
мудрецы
индийских
племен).
Так
что
не
случайно
Мишенька
гневается
на
кухарку
Матрену,
к отор ая
не
д ала
ему
досмот­
реть
«сладкий»
со н.
Сон- то,
хо ть
и
не
досмотрелся,
но
сбылся
в
точности.
Герой
Г.
Масленникова
понимает,
что
и
поумнее
его
не
и меют
ни
призвания,
ни
поприща,
только
удачливые
лю ди
нос ят
маски
мн ого знач ите льно ст и
или
благопристойности.
И
он
пыта­
ется,
хо тя
бы
в
игр е
с
самим
собой,
со
своими
домашними
надеть
некую
маску,
дабы
приобрес­
ти
влиятельность,
осанистость,
удачливость.
Но
выгля ди т
при
этом
от ча янно
сме шны м
(актер
покоряет
не
только
психологическим
рисунком
ро ли,
но
и
замечательной
вне шн ей
характернос­
тью:
ленивой
грацией
тела,
капризными
интонациями
избалованного
и
обиженного
ребенка).
Мас ка
не
приклеивается,
не
прикрепляется.
Его
чел о веческ ий
ор га низм
не
вырабатывает
кл ею­
щей
смазки
-
подл ост и.
А
хитрости
его
придурковаты
и
шиты
белыми
нитками.
Психологи
говорят,
что
у
некоторых
людей
существуют
как
бы
две
биографии:
одна
ре аль­
н ая,
которой
они
живут,
другая
-
та,
о
кот орой
мечтают,
которую
проживают
внутри
себя,
в
воображении.
Эта
психологическая
двойственность,
с вяза нная
в
определенной
степени
с
рус­
ски м
национальным
со зна ние м,
точно
угадана
режиссером
в
природе
чувств
пьесы
великого
драматурга.
Ни зко
ли
жениться
из
нужд ы?
В
этом
воп ро се
ест ь
д опо лните ль ный
смысл
по
отношению
к
общей
проблеме
«брака по расчету». Степень нужды чиновников последней ступени была столь
крайней,
что
некоторым
из
них
приходилось
жениться
за
па ру
платья. («Что же делать-то?
Не
в
чем
б ыло
в
суд
ходить
...» (пьеса « Шу тни ки»). Чтобы понять какими разными гранями «и г ра­
ет»
эта
тема
в
произведениях
Островского,
достаточно
вспомнить
пьесу
«Красавец- му жч и на»
с
ее
обличительным
п а фосом
«брачного лицемерия и подлости» .
В
спектакле
привле к ает
свежесть
актерской
иг ры
буквально
всех
исполнителей.
Кажется,
физически
ощ ущае шь
жар
распаренного
от
бани
тела
Пав лы
П ет ровны
Бальзаминовой,
ма­
118


меньки
болезного
Мишеньки
(актриса Наталья Катаева,
сцена,
с
кот орой
на чина ет ся
спек­
такл ь ). Точное психофизическое состояние персонажей -
«фирменный»
з нак
этого
т еат ра.
Ее
любовь
к
с ыну
настолько
ест ест венн а,
природна,
настолько
самодавлеет,
что
«прощаешь»
ей
и
ее
ограниченность
и
пр едр ассу дки.
Побеждает
сердечность.
Пр еданная
ку ха рка
М атре на
(акт ­
риса
Ни на
Ахты рска я), выпрастав ухо из платка,
повязанного
по
деревенски,
при выч но,
по­
слушно
вн емлет
прич ит ани ям
хо зяй ки
о
судьбе
сына,
а
сам а
тем
временем
чутко
прислушивает­
ся
к
балалаечным
переливам,
доносящимся
с
улицы.
В
этой
р ано
состарившейся,
смекалистой
и
ироничной
крестьянке
живут
воспоминания
молодости
с
народными
г ул ян иями,
с
простыми
де­
вичьими
радостями.
Г лаза
ее
удивительно
молодые,
г де-то
там,
дале ко
от
замоскворечного
ску ­
доумия.
Эта
э пи зоди чес кая
роль
так
наполнена,
так
по-своему
сочинена
режиссером
и
ак три­
с ой,
так
понят на
без
слов,
что
чешские
зрители
реагировали
на
каждый
ее
жест,
каждую
инт о н ацию.
Ирина
У шако ва
создает
классический
образ
Домны
Евстигнеевны
Белотеловой,
томной,
богатой
телом,
патриархально
глуп ой
купчихи,
измаявшейся
от
с обс т венной
всеподав-
ляющей
ле ни.
(На фестивале ей досталось немало аплодисментов).
Те атр
привносит
но вый
объем
и
в
эту
традиционно
гро теск ов ую
ро ль.
Хватательный
инстинкт
примитивной
самки
со­
четается
в
ней
с
искренним
же л анием
сердечной
при вяза нно с ти
к
существу
простому
и
безглас­
н ому,
тем
са мым
нейтрализуя
карикатурность
роли.
«Я добрая», -
про износ ит
она
в
любовном
экстазе.
И
мы
почти
верим
ей,
поражаясь,
что
чувство
доброты
мож ет
столь
разнообразно
проявляться,
произрастая
из
со ра
дремучего
созна­
ния
д аже
в
са мых
ограниченных
душах.
Трудно
да
и
не
нужно
«укладывать»
спектакль
в
п ро­
крустово
ложе
одной
мысли.
Одна
-
всегда
пони жае т
его
целостность
и
объемность.
Сове рше н­
но
очевидно,
что
р ежиссер
(он же сценограф спектакля,
о ригинал ьно
решивший
сценическое
пространство)
вышел
за
рамки
традиционного
прочтения
пьесы,
отдав
д ань
натурализму,
ис­
кренней
лирико-психологической
инто на ции,
почудившейся
ему
в
чувствах
автора,
расслышал
каждую
человеческую
судьбу
и
гл уб око
спрятанную
печаль
о
ч ело веке.
«Хапун»
В.
Ольшанского
(по мотивам рассказа В.
Короленко,
р ежи ссер
С.
Федотов,
худож­
ник
Ю.
Жарков)
впервые
в
стране
поставлен
в
н ашем
театре.
Спектакль
созревал
не
сразу
(по­
ст авл ен
весной
2000 года). К времени поездки на фестиваль в Чехию он приобрел черты коми­
ческой
и
философской
притчи
с
особой
сочной,
колоритной
атмосферой
народного
укра ин ског о
быта,
сказочной
фантасмогории.
Еврейский
черт
Х апун
(в элегантном исполнении
Андрея
Пудова)
и
Дядько-утопленник
(призрак,
в
Чехии
его
роль
исполнял
Г.
Масленников)
-
эти
темные
сил ы,
как
и звестно ,
любимые
режиссером
С.
Федотовым
и
в
других
его
сценич еских
произведениях,
представляют
мистических
персонажей,
препятствующих
про явлениям
л юдск их
пакостей.
Мельник
Филипп,
чуть
не
ра с плат ившийс я
жизнью
за
предательство
своей
любви,
мечется
между
расчетом,
наживой
и
чувством.
Раздвоенность
до во дит
его
до
болезненного
состояния
на
грани
помешательства.
Чехи
наз ыв ают
это
состояние
смутой.
Смута
по-чешски
значит
глубо­
кая
пе чал ь.
Передать
на
сцене
душевную
смуту
без
пе д алир ова ния
очень
трудно,
это
зн ают
п ро­
фессионалы.
Оди н
влюбленный
в
наш
театр
чешский
театральный
фотограф
в
личной
беседе,
оценивая
некоторые
западные
постановки,
упрекал
их
в
излишней
технологичности,
холодности
и
само-
давлеющей
ра зв лек ат ельн ос ти. «Ваш театр,
-
продолжал
он,
-
это
со ед инен ие
смешного
и
смут­
ного,
что
болит,
это
пов од
задуматься
о
главном».
В
информационном
бюллетене
фестиваля
за
23 июня театральный критик Иржи Кжиш,
чле н
жюри
фестиваля,
театральный
обозреватель
пражской
газеты
«Право», автор специальной
театральной
про грам мы
на
чеш ско м
телевидении,
назвал
Мих а ила
Чуднова,
исполнителя
ро ли
Фи ли ппа,
харизматическим
актером,
Вла дим ира
Ильина
(исполнителя роли Харько)
незамени-
тельным,
что,
наверное,
не
так
буквально
значит
самобытным,
Андрея
Пудова
(в роли Хапуна)
-
демоническим,
Сергея
Семерикова
(Янкеля)
-
наихитрейшим,
Ирину
Уша ко ву
(Галя), Наталью
Ка таев у
(Прися)
и
Нину
Ахты рс кую
(Янкелиха)
-
уникальными
исполнительницами.
А
Сергей
Федотов,
по
мнению
того
же
критика,
воплощает
од но
из
трех
гл авных
направлений
ф ести вал я,
н ара вне
с
ведущими
чешскими
режиссерами
Турбой
и
Мо ра ве ком.
Сер гей
Федотов
в
Чехии
за
последние
го ды
поставил
«Ревизора», «Игроки»
Н.
Г ого ля,
«Мастера и Маргариту», «Зойкину квартиру»
М.
Б улг ак ова , «Доходное место»
А.
Островско­
го, «Чайку»
и
«Три сестры»
А.
Че хов а.
Здесь
его ,
безусловно,
з нают
и
ценят.
Коллеги
по
режис­
серскому
це ху
приг ла ша ли
его
театр
в
Голландию
и
Францию.
Но
без
средств
об
это м
не воз­
можно
и
мечтать.
М ного
хороши х
и
разных
сп ектак л ей
по да рил
фестиваль,
преимущественно
др а ма тическ их
и
для
взрослых,
хот я
были
и
де тские
(Киплинг,
А ндер сен,
прекрасная
негритянс­
кая
сказка,
театр
теней,
масок,
кук ол ), слушали мы и монооперу «Дн ев н ик
Ан ны
Франк»
из
Гер ман ии,
видели
п лас тическ ий
театр.
Спектакли
психологические,
игровые,
эксцентрические,
постмодернистского
звучания.
Ряд
спектаклей
носили
чи сто
аб сурди стск ий
характер.
Кто-то
119


умный
зам ет ил: «Абсурд
-
это
у беж ище
от
н еп омерной
власти
т а блицы
ум но же ния ». Иногда
стоит
отвлечься
от
рациональности
здравого
смысла,
освободившись
от
некоторых
вкусовых
и
художественных
штампов,
чтобы
прийти
к
вы сшему
осмыслению
на
другом
в итке
понимания.
Многие
актеры-мостовцы
на
гастролях
и
ф ести вал ях
за
границей
поб ы вали
уже
десять
раз,
поездки
эти
не
только
о тв етстве нн ые,
но
и
о чень
тяжелые
физич е ск и:
поездами
с
чемоданами
деко р аций
и
костюмов,
без
рабочих
сцены
и
монтировщиков.
Каждый
из
актеров
и
жне ц,
и
на
дуде
игрец.
Но
при вык ли
они
к
стойкому
ус пеху,
с час тью
зрительского
признания,
к
студийной
атмосфере
театра.
Атмосфера
студийности
мгновенно
воспринимается
зрителем
и
дарит
ему
ощущение
моло­
дости,
как
запах
костра
в
сос нов ом
ле су.
«Режиссер
-
человек
города,
но
он
и
человек
времени.
Город
не
в
силах
регламентировать
его
чу вс тво
эпохи
и
творческий
стиль...
Режиссер
умеет
слышать
го лос
не
только
сво их
идей,
но
(разрядка моя
-
С. Л.) заметит,
у ловит
движение
среды
вокруг
т еат ра,
деликатно
придаст
ему
н аправле н ие», -
эти
строки
из
к ниги
«Театральная вертикаль»
известного
современного
теат­
рального
критика
Виктора
Калиша
точно
квалифицируют
х ара ктер
самобытного
и
постоянно
растущего
режиссера.
Дум аетс я,
их
сегодня
уже
с
пол ным
основанием
можно
о тне сти
к
режис­
серу
Сергею
Федотову.


Л.
А.
ЖЕЛЕЗНОВА
ТЕА ТР
«БАЛЕТ ЕВГЕНИЯ ПАНФИЛОВА»
Театр
«Балет Евгения Панфилова», существующий в Перми уже более 14
л ет,
сегодня
по
праву
входит
в
семью
государственных
театров
Прикамья.
История
тр уп пы,
которая
з аво евала
сегодня
репутацию
блистательной,
проходила
и
прохо­
дит
под
знаком
имени
хореографа
Евгения
Панфилова
- основателя
и
художественного
руково­
дителя
театра.
В
1979 г., еще будучи студентом,Е вге ни й
Панфилов
создал
в
Перми
те атр
плас­
тического
танца
«Импульс», который и стал отправной точкой его хореографического
творчества
и
сразу
за во евал
симпатии
зрителей
и
привлек
прис т альное
внимание
специалистов
и
критиков.
Официальный
о тсчет
театральных
с ез онов
начался
в
1987 г., когда театр получил новое на­
звание:
театр
танца
модерн
«Эксперимент» . В 1992 г .
театр
был
реорганизован
в
первый
в
Ро-
сии
Частный
театр
«Балет Евгения Панфилова». За свою творческую деятельность Е. Панф ил о в
поставил
свыше
70 балетов и 150 хореографических миниатюр.
Балетмейстерские
ра боты
Евге­
ния
П анфило ва
стали
участниками
многочисленных
российских
и
ме ждун а родн ых
ф ести вал ей
и
удостоены
специальных
призов
на
конкурсах
современного
балета.
Евгений
Панфилов
впитал
опыт
предшествующих
театральных
поколений,
гениальных
ма­
стеров
прошлого
(он является выпускником Пермского государственного института искусств и
культуры,
выпускником
Российской
академии
иск у сств
им.А.Луначарского (Москва), выпуск­
ником
М еж дун ародной
летней
шк олы
современной
хо ре огра фии
(Северная Каролина,
С ША)),
о став аясь
при
э том
творцом
своего
бурного
времени,
художником-новатором.
Те атр
Е.
Паниф-
лова,
безусловно,
можно
наз ват ь
авторским.
Его
творчество
характеризует
непрестанный
поиск
новых
выразительных
путей
в
хореогра­
фии,
парадоксальность
образного
мышления,
к р айние
экспериментальные
искания,
стремление
углубиться
во
все
более
и
более
с ложн ые
о бласт и
с оз нания
и
подсознания.
Он
сам
создает
все
эскизы
ко стюмо в
к
своим
спектаклям,
н еизмен но
ошеломляет
зрителей
д ик овинны ми
выдумка­
ми
в
об лас ти
сценографии,
явл яется
режиссером
всех
своих
сп ектак лей .
Н е исто щима
его
фа нта­
зия
в
создании
феерических
шоу-программ,
где
танцы,
смех,
радость,
успех
артистов
разделяет
в есь
зал.
«Полноценным авангардом»
наз вал
спектакли
Евгения
Панфилова
известный
балетный
критик
Вадим
Га евский,
отозвавшись
о
самом
хореографе,
как
«о самом смелом,
одаренном
из
его
поколения».
Его
творческая
энергия
находит
разностороннее
воплощение.
В
1994 г.
Евгений
Пан фил ов
и
художественный
руководитель
прославленного
Пермского
государственного
хореографичес­
к ого
училища,
народная
артистка
СССР ,
народная
артиска
России,
л аур еат
Государственной
пр емии
имени
М.
И.
Г ли нки,
заслуженный
учитель
России
Лю дм ила
Сахарова
осуществили
со­
вместный
проект
«Метаморфозы», который продемонстрировал органичное слияние балетных
классических
традиций
и
современной
хореографии,
возможность
м ирно го
сосуществования
авангарда
и
классического
бал ета
на
одной
сцене,
вза имо об ога ще ние
двух
балетных
направле­
ний.
В
том
же
1994 г.
Е.
Панфилов
создал
в
Перми
оригинальную
труппу
- ед инств енны й
в
Рос­
сии
«Балет Толстых».
В
1997 г.
на
прославленной
сцене
Мариинского
те атра
(С.-Петербург,
Россия)
состоялась
премьера
бал ета
«Весна священная»
на
музы ку
И. С тр авинско го,
который
был
поставлен
Панфиловым
по
приглашению
художественного
руководителя
Мариинского
те­
атра
В.Ге р гие ва.
В
1997 и 1998 гг.
Панфилов
единственный
из
российских
хореографов
был
приглашен
на
Международный
фестиваль
Са кро -арт
(Локкум,
Г ер ман и я), для которого осу­
ществил
специальные
пос т ановк и
балетов
на
сакральные
тем ы
(«Аввакум...
Тан ц-м ист ер ия»
на
музыку
В.
Ма ртын ов а, «Лютер»
на
музыку
Г.
Ка нче ли
и
С.
К лян га).
Безупречен
и
всегда
точен
по
отношению
к
своему
хореографическому
и
философскому
за­
мы слу
Е.
Панфилов
в
выборе
му з ык и: IL Чайковский,
А.
Адан,
Л.
Делиб,
И.
Бах,
Л.
ван
Бетхо­
ве н,
В.
Б елл ини,
А.
Вивальди,
М.
Брамс,
М.
Равель,
К.
Орф,
С.
Прокофьев,
С.
Ра хм анинов,
М.
Ра вел ь,
И.
Стравинский,
А.
Шнитке,
А.
Пярт,
Г.
Канчели,
В.
Мартынов,
А.
Рыб нико в,
тра ди­
ционная
японская
и
иранская
му зыка ,
современная
русская
и
зарубежная
музыка.
Театр
ведет
активную
га стро льн ую
деятельность:
Москва,
С.-Петербург,
Вол гогра д ,
Астра­
хань,
Я ро слав ль,
Тюмень,
Челябинск,
Е ка те ринбу рг,
Иж евск ,
Киров,
Североуральск
и
прочие,
Белоруссия,
Эс то ния,
Литва,
Марокко,
США ,
Фра нция,
Швейцария,
Нидерланды,
Великобри­
тан ия,
П ольш а,
Карибские
ос тров а...
Несмотря
на
ми р овую
известность
труппы,
пе рм яки
остаются
ее
самыми
любимыми,
б ла­
годарными
и
понимающими
зр ител ями.
Каждое
воскресенье
спек так ли
театра
идут
при
ан ш­
ла гах.
121


Те атр
«Балет Евгения Пафнилова»
принимает
участие
во
всех
пермских
фестивалях
и
кон­
курсах:
Пермской
областной
«Театральной весне», фестивале « Во л ше бная
кулиса», в Российс­
ком
открытом
балетном
конкурсе
«Арабеск», в международном фестивале « Фри ндж».
14-й театральный
сезон
2000/2001 гг.
с тал
для
театра
поистине
триумфальным:
-
театр
открыл
свой
14-й сезон
8 октября 2000 г.
в
новом
ста тус е
государственного
учрежде­
ния
культуры;
-
на
V областном театральном фестивале « В о лшеб ная
кулиса»
театр
удостоен
Гран-при;
-
коллективу
бы ла
до вер ена
высокая
честь
представлять
искусство
Прикамья
на
Ро ссийс­
кой
театральной
яр ма рк е-вы ста вке
«ТЕАТР
-
ИН ФОР М»
в
Москве;
-
театр
стал
Лауреатом
Национальной
театральной
Премии
«Золотая Маска»
в
номинации
«Новация»;
-
ведущий
солист
театра
Сергей
Ра йник
получил
горо дск ую
Премию
имени
Сергея
Дягиле­
ва
за
лучшую
роль
в
жанре
хореографии
(партия Щелкунчика в балете П. И .Ч айко вско го « Щел­
к унч ик»);
-
за
выдающийся
вкл ад
в
развитие
профессионального
театрального
иск у сства
Ро ссийск ой
Федерации
Евгений
Панфилов
был
удостоен
Премии
Пр авит ель ст ва
РФ
имени
Федора
Волко­
ва.
В
н астоя щее
в ремя
Евгений
Панфилов
-
не
только
Художественный
руков оди те ль
Пермс­
кого
государственного
учреждения
к ультур ы
(ГОУК) «Театр «Б а ле т
Евгения
Панфилова», но и
Президент
Российского
отделения
Всемирного
Танцевального
Альянса
(ВТА)
-
Европа,
кото­
рое
б ыло
создано
для
проведения
культурной
политики
и
поддержки
интересов
со вр еменной
хо ре огра фии
России
(избран первым Президентом на четыре года и утвержден на Дюссель­
дорфской
Ассамблее
WDA - Europe в 1999г. ).
Дерзкий,
философичный
и
нежный
художник
Евгений
Панфилов
создал
в
Перми
не
только
с вой
уникальный
театр,
но
и
шк олу
по-настоящему
современной
хореографии.
Т.Н .
ТИ ХОНОВЕ Ц
РАЗМЫШЛЕНИЯ
О
ТЕАТРЕ
ЕВГЕНИЯ
ПАНФИЛОВА
Совсем
недавно
“Балет Евгения Панфилова”
п олучи л
статус
государственного
теа тра.
Сво й
т р инадцаты й
театральный
сезон
он
начнет
в
ново м
кач ест ве.
Сейчас
его
создатель
извес­
тен,
обласкан,
и
представляет
собой
фигуру
в
Перми
почти
мифологическую.
Он
участник
практически
вс ех
престижных
р о сси йских
и
меж д ународн ы х
ф естив ал ей
современного
ба лета ,
л ау реат
и
дипломант
м ногих
конкурсов.
В
1998 году он отметил 20- ле тие
св оей
тв о рчес кой
д ея­
тельности
огромным
концертом,
кото рый
длился
около
четырех
часов.
К
этому
времени
у
него
уже
состоялась
премьера
бале та
“Весна Священная”
Стравинского
в
Ма р иинс ком
театр е ,
куда
он
был
приглашен
Гергиевым.
В
Санкт-Петербурге
он
получил
и
высокое
звание
“Мастер”. Он
единственный
европейский
ба летме йстер ,
кот орог о
уже
дважды
приглашали
участвовать
в
ме ждун а родн ом
фестивале
сакр аль но го
искусства
в
Германии,
демонстрирующего
ценности
в
области
христианской
д ухо вной
культуры.
Евгений
Панфилов
с
чес тью
про вел
с вой
единственный
в
России
ча с тный
б алет
по
в сем
ри­
фам
постперестроечной
зыбкой
экономики.
Он
вынужден
был
ст ать
и
предприимчивым
продю­
сером,
и
изворотливым
директором,
и
единственным
в
своем
театре
художником
по
костюмам.
Ни чьи
эскизы
ему,
как
правило,
не
подходили,
а
когда
как-то
раз
для
премьеры
“Ромео и Джу­
льетты”
он
зака зал
костюмы
известному
пермскому
модельеру,
все
пришлось
переделывать,
по­
то му
что
в
танце
стильные
с мо кинги
и
пла тья ,
смотрелись
на
редкость
неуклюже.
Отвергая
чу­
жие
сценографические
р еш ения,
выступая
в
качестве
либреттиста,
отказываясь
от
ус луг
традиционных
опытных
ре пе тито ров,
Панфилов
сн искал
себе
в
театральных
к ругах
славу
чело­
ве ка
с
невозможным,
капризным
характером.
Что
д ела ть,
во
многом
это
так
и
есть.
Однако
я
помню
времена,
когда
светловолосый,
приветливый,
тогда
еще
просто
Женя
был
открыт
в сему
миру,
в зах леб
д ружи л,
до
самозабвения
творил.
Но
все
эти
го ды
он
искал
с вой
путь,
создавал
свой
“авторский “
театр
и
ему
то же
нужно
б ыло
время,
чтобы
понять,
что
чужие,
пусть
д аже
интересные
идеи,
этому
театру
не
подходят.
За
эти
го ды
он
переплавил
в
св оем
т ворче с ком
сознании
и
пр акти ке
все
хореографические
сис­
те мы
от
классического
та нца
до
ра злич ных
вариантов
модерна
и
создал
св ой
собственный
язы к.
Он
сам
обрек
се бя
на
абсолютное
авторство
на
вс ех
эт апах
рож ден ия
сп ектак ля,
и
это
п ре­
допределило
его
творческое
одиночество.
Смешно,
когда
пермские
интеллектуалы
обвиняют
его
в
том,
что
он
подался
в
коммерчес­
кое
искусство.
Дел о
в
то м,
что
в
реп ертуа ре
теа тра
всегда
ест ь
серьезные
интеллектуальные
ба­
122


леты.
Да
вот
бе да
-
интеллигентной
п убл ики
в
городе
маловато.
В
Локкуме
на
фестивале
сак­
ра льно го
искусства
его
балет
“Аввакум”
п ри няли
с
огромным
пониманием
и
восхищением.
Вот
что
писала
немецкая
печ ат ь: “Современный театр танца,
впервые
включенный
в
программу
локкумского
ф ести ва ля,
стартовал
маленькой
сенсацией:
Евгений
Панфилов
со
своим
частным
ансамблем
из
Перми,
впервые
оказавшийся
на
локкумском
фестивале,
по каза л
в
монастырской
церкви
одноактный
б алет
“Страсти по Аввакуму”. На сцене закостеневшего русского класси­
ческого
балета
хореография
Панфилова
воспринимается
как
свежее
дыхание”
-
статья
“Искус ­
ство
как
пу ть
к
и стин е”
-
газета
“Frakfurter Allgemeine zeitung”. “Ист о р ия Авв аку м а из В ос точ­
ной
Европы
должна
бы ла
бы
о казат ься
чуждой
Западной
Ев ропе ,
но
зрителю
был
понят ен
яз ык
танца,
которым
выразительно
пересказал
ее
Евгений
П анфило в.
Искусство,
говорящее
само
за
себя
-
еще
од на
неожиданная
грань
многообразного
п оля
напряжения
восточно-европейского
иск у сства
и
музыки
на
фестивале
“Сакро-арт
-
97” в Локкуме
-
( “Мученичество,
мужество
и
восстание
в
земном
а ду” , Tonka Anxeloff -
газета
“Die harke”), а в Перми малообразованные
г азе тчики
о бъ ясняли
ему,
кто
такой
Аввакум
и
и здева ли сь
над
тем ,
что
он
не
з нает
о течест вен ­
ной
истории.
Поэтому
следующую
с вою
работу,
з ака з анную
Локкумским
ф естив ал ем
-
“Лю­
тер”
-
он
просто
не
показал
в
Перми.
Мы
не
видели
и
созданный
в
Германии
балет
“Брамс
-
момент
д ви жен и я”. Он вынужден был снять с афиши “Му жчин ы
в
чер но м,
женщины
в
зеленом”
на
музыку
Чайковского.
Я
помню,
как
рукоплескали
москвичи
на
“Золотой маске ” “Во с ьм и
русским
песням”,
изыс­
канной,
философской
интерпретации
з агадо к
“русской души”,
а
в
Перми
зрители
спрашивали,
а
почему
у
не го
та нц уют
на
та бу рета х?
На
“Реке”,
мед итати вно м,
потрясающе
трагичном
балете
о
жизни
и
см ерт и,
пуб л ика
конеч­
но,
замирает,
п ыта ясь
по
неискоренимой
привычке
поня ть
отсутствующий
сюжет,
но
предпочи­
тает
ходить
на
“Праздничный коктейль”, “П ля ж “ К оми ль фо”, “ Шляг ер,
шлягер,
шля гер ”
и
прочие
шоу
и
супер-шоу.
И
Панфилов
идет
на
это.
Он
не
может
быть
с вобо дным
от
вкусов
пуб ­
л ики,
ибо
су щест в ов ание
его
теа тра
за вис ит
от
ее
кошелька.
Плохо
это
или
хорошо?
Мне
ка жется
-
это
справедливо.
Ес ли
театр
существует
для
пуб ли­
ки
(а оспорить это пока никому не удалось), то какова публика,
так ов
и
театр.
Панфилов
не
мо­
жет
работать
для
маленькой
куч ки
знатоков
в
каком-нибудь
крошечном
зал е.
Бал ет
-
воо бще
искусство
дорогое
и
не
очень-то
камерное.
То
ест ь
он
может
быть
камерным
по
жанру,
но
не
по
количеству
зрителей.
М ожно
возразить,
что
публику
надо
воспитывать.
Да
он
и
воспитывает.
Ни
в
одном
д ругом
театре
пуб лик а
не
стала
бы
см отреть
т акие
спектакли,
какие
предлагает
ей
время
от
времени
Панфилов.
За
эти
год ы
он
воспитал
отличную
труппу,
молодую,
талантливую,
профессиональную.
Он
уже
почти
не
танцует
в
своих
спектаклях.
Сергей
Р а йник,
Ал екс ей
Ко лб ин,
Ал ексей
Расторгуев
с
ус пе хом
заменили
его
в
с ольн ых
п арти ях.
Н ата лья
М ас ленник ова ,
многолетняя
партнерша
Панфилова,
продолжая
оставаться
солисткой,
ст ала
опытным
педагогом-репетитором,
по мо гая
молодым
артистам
осваивать
я зык
современного
та нца.
Каждый
год
в
его
т руппу
вливаются
вы пуск ник и
Пермского
хореографического
училища.
Его
уважают
как
худож н ика,
его
пытают­
ся
понять.
Но
больше
л юбят
развлечься
на
его
действительно
с
бл е ском
сделанных
шоу.
Кс тат и,
не
надо
их
так
уж
бояться.
В
них
ест ь
прекрасные
хор ео графи че ски е
миниатюры,
в
них
м ного
фантазии,
юмора,
пародий.
Панфилов
л юбит
создавать
праздничные
зрелища
и
делает
это
с
та­
кой
же
требовательностью
к
себе
и
уважением
к
зр ите лю,
как
св ои
самые
сокровенные
серьез­
ные
балеты.
Не
надо
забывать
и
о
том,
что
за
эти
го ды
изменился
качественный
состав
з рит ельно го
зал а.
И
т еатр
Панфилова,
как
никакой
д руг ой,
чутко
отреагировал
на
изм енен ие
з рите льск ой
психологии.
Ста ло
престижно
посещать
его
спектакли,
и
прежние
(кстати,
многочисленные)
по­
клонники
были
оттеснены
самой
разношерстной
публикой,
среди
кот орой
и
н аез жающ ие
це лы­
ми
семьями
новые
рус с ки е, (между прочим,
часто
лю ди
даж е
не
с
одним
высшим
образованием,
а
то
и
кандидаты
на у к), и стильные молодые пары,
выросшие
на
“раннем Панфилове”
и
п ро­
шедшие
с
его
те ат ром
весь
путь
взросления,
и
любопытствующие
п ожи лые
люди,
и
иностран­
цы,
о к ру женные
целым
шлейфом
подобострастных
сопровождающих,
и
це лые
стайки
подрост­
ков
старшего
школьного
возраста,
к
сожалению,
с
дискотечными
реакциями.
На
мой
взгляд,
школьники
старших
классов
-
это
самая
противоречивая
часть
его
публики,
потому
что
в
о тл ичие
от
20-30
-
летних,
п омнящи х
и
“Бег”,
и
“Кресло”,
и
“Пять экспромтов на
фо не
стола”,
и
“Болеро”,
и
“Дуэты цвета туманов”
и
“Остров мертвых”
и
“Легенду о летаю­
щей
жабе”,
многие
другие
ранние
работы
Пан фил ова,
это
поколение
“выбирает Пепси”
и
все
,
что
за
эт им
стоит.
Можно
позабавиться,
похохотать,
порадоваться
на
“Пляже “ К оми ль фо”,
имея
за
плечами
в
зрительском
багаже
“Рай для сумасшедших”, “Н ос та льгию
п о...” или “Ми стр аль”... и понимая,
что
эт от
хореограф
не
всегда
весели т
публику.
Иногда
он
ее
озадачивает,
иногда
обнажает
пе­
ред
ней
с вое
острое,
тра ги че ское
восприятие
мира.
В
среде
антрепренеров
и
организаторов
в ся­
123


ческих
зрелищ
ест ь
л озун г : “Не грузите публику!” Как вы думаете,
почему
он
родился?
Может
бы ть
публика,
перекормленная
зрелищами
в роде
“Поля чудес”,
в
которое
по с тепе нно
п ре вра­
ща ется
вся
страна,
действительно
не
хочет
“перегружаться”? В таком случае,
это
проблема
пу б­
лики,
а
не
Панфилова.
Он-то
всегда
держит
в
реп ерт уаре
серьезные
сп ектакл и,
в
которых
гот ов
исповедываться
перед
всеми,
желающими
его
п онять .
Сводите
старшеклассников
на
“Ромео и Джульетту”
и
постарайтесь
не
воспринимать
э тот
балет
как
п рос тое
изложение
шекспировского
сюж ета .
Вы
у в идите
непривычного,
нек л ассич ес­
к ого
Шекспира.
Вы
не
увидите
Ре нес санса
с
его
пышностью
и
остатками
феодальных
отноше­
ний.
Нет
в
балете
Панфилова
и
н енав исти
враждующих
кланов,
нет
Монтекки
и
Капулетти.
Никто
бедны х
влюбленных
детей
не
пр еслед у ет,
никакие
взрослые
их
св оей
заботой
не
убива­
ют.
А
ест ь
юная
девушка
с
косичками,
которая
в
про ло ге
смотрит
на
красивого
взрослого
ма ль­
чика,
живущего
уже
взрослой
ж изнь ю.
Ест ь
ч у десная
юношеская
дружба
Р омео
и
Меркуцио
-
с
ночными
кутежами,
с
юмором
поставленной
сценой
утреннего
похмелья,
дружескими
потасов­
ками
и
тычками.
Лю бовь
настигает
Р омео
поч ти
случайно.
Встреча
на
балу
юной
Джульетты
и
Р омео
то же
случайна,
как
и
у
Шекспира.
Метафору
Шекспира
о
н итях
судьбы,
св язавши х
влюбленных,
балетмейстер
распространяет
на
всех
гер о ев.
Кого-то
связывают
узы
ненависти,
кого-то
нежности,
кого-то
зависти
и
ревности.
Все
-
ост ро,
все
-
нервно,
потому
что
о чень
моло­
до.
Они
са ми
не
понимают
себя.
Столкновение
Меркуцио
и
Ти б альта
тоже
почти
случайно.
Де­
рутся
не
представители
враждующих
кланов,
а
два
молодых
парня,
у
которых
кипит
к ровь
в
жилах
и
жажда
померяться
силами,
не
сп у стить
обидчику,
так
же
сильна,
как
жажда
л юбви.
Аг­
рессивность
и
любовь
-
Сцилл а
и
Х ариб да
взросления.
Только
Ромео
любовь
в стр етил ась
рань­
ше,
чем
н енав ис ть.
Чудесна
сцена,
где
ра з ъяре нно го,
опьяненного
жаждой
крови
Тибальта
не­
жностью
и
детской
игрой
утихомиривает
Джульетта,
ко торая
лучше
в сех
чувствует
горячий
нрав
своего
брата.
Все
связано,
все
запутано,
каждый
где-то
на
другом
к онце
чувствует
натянутую
чьими-то
руками
нить
своей
су дь бы.
Не
р асп л ести,
не
развязать.
Все
поэтому
чревато
гибелью.
Все
д олж­
но
з ак ончит ься
бедой.
У
Ше к спира
в
гибели
де тей
винова т ы
взрослые,
ве кова я
ненависть
и
пе­
вец
ее,
Тибальт,
готовый
пустить
вражду
по
новому
кругу.
У
Панфилова
-
виновны
и
невинов­
ны
все.
Вс ем
правит
слепой
случай
-
он
сводит
влюбленных,
он
же
рвет
нити,
на
концах
которых
-
человеческие
жиз ни. “Все это шутки королевы Маб”
-
ее,
скользящую
между
людь­
ми,
играющую
их
страстями,
то
порочную
, то жестокую,
блестяще
исполняет
Наталья
Маслен­
никова.
Сильной
стороной
Панфилова
яв ляе тся
то,
что
он
всегда
идет
от
индивидуальности
испол­
нит еля .
Поэтому
рисунок
танца
Тибальта
ориентирован
на
невероятный
сценич еский
темпера­
мент
Сергея
Р айн ика
(сейчас эту партию с неменьшим успехом танцует и Алексей Расторгуев).
В
исполнении
Джульетты
Ариной
Панф ил о вой
нет
ничего
чувственного.
Только
нежная
п ол удетс кая
любовная
игра,
пох ож ая
на
и гру
в
веревочку
(а игра
-
с
грозной
нитью
суд ьбы!).
Только
ч у десный
восторг,
выраженный
даже
не
в
танце,
а
в
ле гк ом,
почти
без
касания
зе мли
беге.
Только
готовность
к
любой
жертве,
без
рассуждений,
без
оглядки.
Когда
мимо
нее
прохо­
дят
тен и
усопших,
как
грозное
напоминание,
как
ук ор,
как
призыв
к
мести,
она
как
ребенок
прячется
от
них ,
закрыв
лицо .
Иногда
спрашивают,
почему
сам
Панфилов
исполняет
и
пастора
Лоренцо
и
Ко рмилицу.
Потому
что
это
два
человека,
которые
помогают
влюбленным,
и
он
ре­
шил
об ъед инит ь
их
своим
испо лнением .
Джульетта
уходит
за
Ромео,
повинуясь
той
нити,
кот орая
связала
их
судьбы.
Она
уходит
бесстрашно,
не
оглянувшись
на
с тр ашный
ми р,
отбросив
заботливые
руки
Кор милицы.
Уходит
потому,
что
дети
безоглядны
в
своих
чувствах
и
не
мо гут
перенести
такую
страшную
боль.
В едь
их
сердца
не
з акал ены
ненавистью.
Это
спектакль
не
о
дв ух
возлюбленных
из
Вероны,
а
о
с ле­
пой
случайности,
ко торая
не
спрашивая,
настигает
наших
детей,
и
не
спрашивая,
з абирает
их.
И
нам,
взрослым,
о ст ается
только
плакать
о
них .
Самые
трагические
образы
спектакля
-
это
л еди
Капулетти,
не су щая
на
с ебе
ме рт вого
Ти бальт а,
и
ме рт вые
дети,
нашедшие
спасение
в
смерти.
Е сли
“Ромео и Джульетта”
вполне
ок ла сс ирова нный
балет,
с
внятным,
че тко
выстроенным
сюжетом,
в
чем
винят
балетмейстера
“чистые”
п остмод ерни сты ,
то
по сл едняя
премьера
этого
теа тра
в
про шло м
сезоне
-
“Прекрасные дамы маркизов и русских князей”
-
принципиально
бессюжетен,
построен
на
и гре
легко
возникающих
ассоциаций.
Он
поставлен
на
музыку
перво­
го
к онце рта
Рах манино в а
для
фортепьяно
с
орке стром.
Спектакль
невероятно
красив
и
ст илен .
Он,
рифмуется
с
Серебряным
веком,
то чнее ,
тоской
по
нему.
Стро ка
Цветаевой
и
ее
стихи,
в зя­
тые
в
ка чес тве
эпигра ф а,
только
чуть-чуть
нап равля ю т
фа нта зию
начитанного
зр и теля.
Но
это
не
так
уж
важно.
Ассоциации
со
строками
Блока,
Гумилева,
с
русским
Парижем
в
изгнании,
ко­
торый
у
каждого
представлен
своими
любимыми
и мен ами,
хо тя
у
кого-то
вовсе
никем
не
пред­
ст авл ен,
то же
не
принципиа ль ны.
124


На
этом
спектакле
важно
отдаться
на
в олю
музыки
и
танца.
Наученные
в сем
своим
зри ­
тельским
опытом,
мы
привыкли
во
в сем
искать
внятную
историю
с
началом
и
концом.
Здесь
же
-
странные
проформы
неземных
существ.
Здесь
в
медленном
н еу моли мом
кружении
царит
то
ли
Смерть
с
ли ком
Прекрасной
Дамы,
то
ли
Любовь
в
обличье
Смерти.
Молодая
бал ер ина
Ксения
Ко пыло ва
в
этой
партии
инфернальна,
фантастична,
угрожающе
прекрасна.
Медленно
проплы­
в ает
над
всеми
Красота
с
серебряной
головкой
камеи.
Медленно,
как
в
прекрасных
грезах
юн о­
сти
и
в
тр аг иче ских
сн ах
зрелости,
Нез н ако мка
и счезает,
успев
присниться
и
вызвать
см ятен ие
в
ду ше.
.
Тайна
человеческих
отношений,
тайна
мужчины
и
ж енщ ины
напомнила
давн ий
па н фил овс­
кий
балет
“Мужчины в черном,
женщины
в
зеленом”,
такой
же
прихотливый,
причудливый,
страстный.
Новый
спектакль
также
живописен,
но
это
живопись
сновидений,
грез,
фантазии
зы бка я,
исчезающая,
как
все
прекрасное.
Давно
Панфилов
не
поз воля л
себе
так
не
считаться
со
вкусом
широкой
пу бл ики.
Раньше
он
был
безогляден
в
своем
стремлении
высказаться.
Но,
правда,
и
понимали
его
немногие.
Теп ерь
он
вы стр аива ет
с вои
п ремь еры
как
опытный
шоумен.
В
последние
сезоны
он
завоевал
любовь
самой
широкой
публики.
Но
ведь
опасность
быть
по­
няты м
всеми
не
менее
ст раш на
для
худож н ика ,
чем
опасность
б ыть
не
по няты м
никем.
Поэтому
хотя
бы
раз
в
сез он
он
позволяет
себе
глоток
с воб од ного
творчества.
Он
обращается,
может
быть,
к
самой
маленькой
части
своей
обширной
зрительской
аудитории,
приглашая
ее
к
диало­
гу.
Важно,
чтобы
к
этому
диа лог у
бы ла
г отова
мо л одая
аудитория
-
бу ду щие
з рите ли
театра
Е вгения
П анф илов а.
А
Г
ГАЛАЙЛА
«БАЛЕТ ЕВГЕНИЯ ПАНФИЛОВА»
ОБРЕЛ
ГОСУДАРСТВЕННЫЙ
СТАТУС1
Когда-то
в
балетных
столицах
Евгения
Панфилова
трогательно
называли
«пермским само­
р о дко м », в меру третировали и с умилением пересказывали биографию:
род и лся
в
Архангельс­
кой
о бл асти,
почти,
как
Ломоносов,
в
20 лет явился в Пермь
-
уч ит ься
танцевать.
Свой
первый
б алет
поставил
в
каком-то
доме
культуры
с
самодеятельными
артистами,
которые
приходили
на
репетиции
отдохнуть
и
по о бщ аться
после
«трудовой вахты» . 13 лет назад создал собствен­
ную
труппу2.
Не смотря
на
постоянную
пермскую
п р опи ску , «Балет Евгения Панфилова»
никогда
не
был
провинциальной
труппой.
Одним
из
первых
в
ве ли кой
балетной
державе
он
захотел
ставить
сп ектак ли
на
язы ке
20 века.
Снял
с
танцовщиц
нейлоновые
пачки
и
розовые
трико,
забросил
пу­
анты
и
заставил
гнуть
тела
в
немыслимых
сломах
модерновых
техник.
Романтические
сю жеты
он
вывернул
н аи зн ан ку : «Золушка.
Часть
вторая
-
по сл едня я», «Рай для сумасшедших», «Ост­
ров
мертвых»
-
эти
спектакли
будоражили
город,
прославившийся
как
один
из
оплотов
«балет ­
н ого
благочестия».
Согласия
в
оценке
явл ени я
по
имени
«Панфилов»
между
балетоманами
нет
и
теперь.
Одни
обвиняют
его
в
профанации
ве лико го
искусства.
Другие
-
в
самодеятельности.
Третьи
считают
живы м
классиком
и
единственным
сов рем енн ым
хореографом.
В
любом
случае
давно
уже
лю­
бая
премьера
«Балета Евгения Панфилова»
вызы вае т
в
Перми
ажиотаж,
а
Мо сква
желает
ви­
дет ь
каждую
премьеру
труппы.
Ежегодно
его
спектакли
получают
призы
международных
фе с­
тивалей
современного
т анца
К
началу
четырнадцатого
сезона
областные
власти
приготовили
труппе
подарок:
из
ч аст­
ной
она
превратилась
в
государственную.
В
честь
присвоения
«хулиганскому»
театру
оф ици­
а льно го
статуса
Евгений
Панфилов
решил
не
травмировать
психику
солидных
людей
и
специ­
ально
к
торжественной
дат е
в
рекордно
короткие
сроки
(ровно за месяц)
по дг ото вил
премьеру
-
классический
шлягер
в сех
времен
и
народов
«Щелкунчик» .
Но
жизнеутверждающей
сказ ки
для
рождественских
утренников
у
Панфилова
все
равно
не
получилось.
Не
спасли
д аже
пуанты,
на
которые
взобралась
во
втором
акте
Маша
(эту партию
исполнила
только
что
пришедшая
в
труп пу
из
Пермского
хореографического
уч илища
Мария
Т их о но ва). Вместо романтических грез и сладостных снов -
лаконичные
конусообразные
конст­
рукции
(по традиции,
Панфилову
в
ба лете
принадлежит
не
только
режиссура
и
хореография,
но
также
сценография
и
ко ст юм ы ). Вместо царства снежных хлопьев
- мир
серых
мышей
в
полуво­
е нной
униформе.
С часть е
эфемерно
-
наивную
б ело снежную
Машу
и
ее
из бр анни ка
не
жд ет
сл адо стн ый
Конфитюренбург.
Кра сота
и
уродство
относительны
-
Мышиный
Король
и
Мы-
шильда
составляют
пару
не
менее
идеальную,
чем
М аша
и
Принц.
Любовь
непредсказуема
-
и
1У«Русская
мы с ль», Париж,
No
4341, 16 но ябр я 2000г.
2 Сегодня театр открывает 15 -й т е а тр а ль ный сезо н.
125


то
ли
Щелкунчик
становится
двойником
Пр инц а,
то
ли
в
вихре
вальса
Маш а
не
замечает,
как
приняла
одного
за
д руго го.
И
только
мы ши
н еизм енны
и
б ессмер т ны.
Так
к ажется ,
когда
смолкают
звуки
Чайковского
и
на
сцене
остается
легион
с ерых
существ
в
униформе.
Но
об
этом
ср азу
же
забываешь,
узнав,
что
пересмешник
П ан филов
на
следующий
де нь
после
премьеры
уже
готовится
к
новому
за вое ван ию
Европы.
И
танцовщики,
которые
толь­
ко
вчера
неслись
в
трагических
волна х
«Щелкунчика»: Сергей Райник,
А л ексей
Кол би н,
Ал ек­
сей
Расторгуев,
-
уже
примеривают
новые
роли
-
в
шоу
под
звонким
названием
«Русский со ­
бл азн ».
Ю.
А.
Б ЕЛИК ОВ
ЗОЛОТЫЕ
НА ШИ
БАБ Ы1
На
Р уси
г ово р ят: «Вот баба моя...», то есть жена.
И
нет
в
этом
ничего
уничижительного.
«Я и лошадь,
я
и
б ык,
я
и
баб а,
и
м ужик ». Это же частушка времен Великой Отечественной
войны.
Но
ею,
как
солью,
можно
посыпать
любой
ка рав ай
русской
истории.
От
Ярославны,
плачущей
по
князю
Игорю
на
крепостной
стене
Путивля,
до
жен
омоновцев
на
пермском
вокза­
ле.
Однако
-
вот
причуда!
-
при
том,
что
мужикам
на
Руси
приходилось
постоянно
воевать,
н аша
речевая
память
не
оставила
словосочетания
«мужичья доля» . Е сл и до ля
-
то
ба бья.
Б аба­
ми
б ыть
труднее.
Наверное,
об
этом
думал
балетмейстер
Евгений
Панфилов,
поставивший
в
Перми
спек­
та кль
«Бабы.
Год
1945» и недавно триумфально повторивший его на московской сцене,
за
что
и
был
удостоен
«Золотой Маски»
-
одной
из
самых
престижных
отечественных
пре м ий.
Нелегко
передавать
словом
язык
жестов,
но
на чат ь,
ве ро ятно,
надо
с
того,
что
после
спек ­
такля
плакали
все
-
от
солисток-исполнительниц
до
зрительниц.
Я
не
ого вори лс я
в
окончании.
Баб ы,
они
воспринимают
п роис ходящее
пронзительнее.
Тем
более
спектакль-то
был
про
н их,
про
ба б.
Про
каж дую.
Мне
этот
соборный
плач,
когда
об щие
слезы
становятся
личными,
напомнил
конкретный
случай,
какие
можно
наблюдать
се йчас
по
многим
городам
России.
На
вокзал
доставили
три
цинковых
гроба.
Над
ними
заголосили
три
матери.
А
вскоре
-
все
матери
вокзала.
Лауреат
Всесоюзного
и
меж ду нар о дных
конкурсов
балетмейстеров,
точно
в оево да
Бо б-
рок
на
п оле
Кули к овом ,
в
битве
за
«Золотую Маску»
вывел
св ой
запасной
п олк
-
балет
тол­
стых.
То
е сть
настоящих,
всамделишных,
холмистых
баб.
Непроявленный
пластический
дар
он
разглядел
в
них,
необъятных
ба рме ншах ,
учителках
и
библиотекаршах,
несколько
лет
на­
зад
присоединив
к
уже
су ще ство в авшей
известной
панфиловской
труппе
«тонких», что на ­
зыв ае тся,
весомую
добавку.
А
потом
как-то
незаметно
знаток
же нск их
душ
в
л ице
Панфило­
ва
убедил
и
сами х
Катерин,
Оксан,
Та ть ян,
Марин
и
Нат аш
и
в
первую
очередь
зрителей:
толс тые
потрясают
не
т елесам и,
а
ду ш ами.
П редс тав ьте,
что
в
сп е ктакле
«Бабы.
Год
1945» заняты балерины классического покроя .
А
я
не
п р едставл яю.
Во
всяком
случае
это
бы ла
бы
другая
по ст ан овка
- не менее
зр ел ищ ная,
но
другая.
Конечно,
точеные
балерины
-
то же
ба бы,
но
им
предстояло
бы
вжиться
в
образ,
сыг­
рать
его,
а
солисткам
бале та
толстых
не
нужно
б ыло
вживаться
(тот случай,
когда
фо рма
дикту­
ет
со де рж ан ие), потому что они играли самих себя.
Например,
перестоявшую
рожь ,
Магдалину-
с анита рк у,
несущую
на
плечах
то
ли
р асп ятие,
то
ли
раненого.
Откуда
они
помнят
его,
год
1945- й ,
эти
красны
девицы,
появившиеся
на
свет
д еся тка
че рез
три
после
Победы?
-
Эта
память
си дит
в
позвоночниках,
-
замечает
Панфилов.
Сам
он,
приз на нны й
ныне
мас тер ,
родился
в
д алек их
хлябях
Архангелогородчины
-
в
де­
ревне
Копачево
Холмогорского
р айо на.
Дух
Ломоносова
бр одил
по
соседству.
Евгений,
как
когда-то
его
самородный
земляк
Михайло,
идущий
в
науку,
пришел
в
искусство
в
лапоточках.
В
отличие
от
штиб л ет
у
лапоточков
ест ь
извилины.
А
извилины
э ти,
как
пыль
пройденных
до­
рог,
хранят
ро до вую
боль.
Деревня
сражалась,
де рев ня
и
тянула
Ро с сию,
словно
отча янн ый
жа­
воронок
незримую
пуповину.
Не
случайно
панфиловской
пос т ан овке
предпослан
эпиграф,
в зя­
тый
из
стихов
пермяка
Валерия
Абань кина,
чей
бат я
прошел
и
фронт,
и
п лен:
«Что же будет в нас от России?
То,
что
бабы
недоголосили,
То,
что
дети
недопросили,
То,
что
травы
не доко ло сил и. ..»
1Газета«Трибуна», 8 мая2001
г.
126


-
Год
1945- й?
-
перед
по казо м
действа
ехидно
по дкат ы вали
к
П а нфилову
пресыщенные
московские
критики.
-
Зачем
тебе
конъюнктура?
-
К онъ юнк тура?
-
переспрашивал
балетный
Ломоносов.
-
Я
не
знаю,
что
это
такое.
Я
зн аю,
что
такое
слезы,
лю б овь,
жизнь
и
смерть.
Все
остальное
- дребедень.
Странное
дел о:
в
России
панфиловские
«Бабы»
выходили
на
подмостки
тольк о
двух
г оро­
до в.
Не
густо.
А
из
Г ерман ии
его
балету
уже
поступило
приг ла ше ние
выступить
там
с
«Годом
1945-м » .
М.
И.
КР ЫЛОВ А
БОРЬБА
ЗА
КОНЦЕНТРАЦИЮ
Новаторские
танцы
на
ф естивал е
«Золотая Маска»
... Несколько лет назад Евгений Панфилов создал в родном городе Перми вторую труппу.
В
пандан
своей
основной.
На
газетные
объявления
«ищем для творчества людей не меньше 54
раз мера »
откликнулись
многочисленные
зе мляк и
П а нфилова .
Так
воз ник
«Балет Толстых»,
куда
с
п е рвого
дня
и
по
сей
день
принимают
всех
желающих.
Для
них
сначала
ставили
шоу
-
чтобы
рас кре пос тить
комплексующих
то лс тяк ов,
а
потом
замахнулись
и
на
сер ьез ное:
были
ба­
л еты
под
Ви вал ьди
и
Штрауса
-
и
вот
теперь
«Бабы». Они тоже номинированы как «Н ова ц ия»,
поскольку
танец
большими
телесами
и
впрямь
не
каждый
день
увидишь.
Н азва ние
«Бабы .
Год
1945» очень красноречиво само по себе,
и
описывать
внешний
ряд
сп ектакл я
нужды
не т.
Не
потому
он
забирает,
что
в
тысячный
раз
нам
напомнили:
тяжела,
но
прекрасна
жиз нь
простого
человека-труженика
в
тяжелые
для
страны
годы.
А
потому,
что
П ан­
филов
сумел
так
построить
зрелище,
что
не
спу гну л
форму:
все
эти
пышные
груди,
н есу щест ву­
ющие
талии
и
объемные
бедра,
полные
руки
и
к руглощ ек ие
лица .
Сохранил
и
максимально
сконцентрировал
как
художественное
средство
особую
монументальную
неспешность,
свой­
ственную
в
движении
полным
л юдям
-и
особ ен но
полным
женщинам.
Добавив
к
это му
краски,
взятой
за
фабулу
эпохи:
тя гучи е
«двужильные»
дви ж ения,
натруженные
босые
ступни.
Выбрал
разнохарактерную
муз ы ку:
о казал ось ,
что
ко
всему
э тому
го дитс я
не
только
«Прощание сла­
вя нк и», но и сумасшедшая скрипка Ванессы Мэй.
Что
в
это м
ми ре
одушевляются
табуреты
-
потому
что
в
послевоенной
деревне
больше
некого
любить,
а
мо жно
только
мечтать
-
так
же
несу ра зно ,
как
живут ,
воображая
се бя
лу боч ной
красавицей
с
коромыслом.
А
в
пла ст ике
«баб»
важен
не
только
танец
на де жды- «л ебеду шки», но и неожиданно легкие «во д ово ро ты»
совсем
нелегких
тел,
и
отчаянный,
со всем
не
буквально
де рев енс кий,
а
модернистский
хоровод.
Кс та­
ти,
все
исполнительницы,
прошедшие
у
Панфилова
уроки
сценодвижения
и
танца,
ра бота ют
превосходно.
Так
что
д аже
те
зрители,
кто
сдуру
стал
хихикать
при
первом
по явле нии
артисток,
быстро
затихли.
Они
почувствовали:
в
«Бабах»
пульсирует
подлинное.
А
сентиментального
сю­
сю кан ья
нет,
комикса
тоже,
и
даже
пафоса
нет,
вернее,
он
не
раздражает,
хо тя
и
смотрят
эти
толстухи
ку да -то
постоянно
поверх
зрительских
гол ов.
Так
и
должно
быть.
В
русской
деревне
дорога
всегда
уходит
вдаль.
... Панфилов поделился секретом с автором этих строк:
он
собирается
основывать
третью
т ру ппу.
Она
будет
называться
«Бойцовский клуб», выступать будут только мужчины, «качки»
и
спо рт см ены
с
рельефной
мускулатурой.
С.
Н.
КОРОБКОВ
ЕВГЕНИЙ
ПАНФИЛОВ
КАК
ЗЕРКАЛО
ТАНЦЕВАЛЬНОЙ
РЕ ВОЛЮ ЦИИ1
Событие,
о
котором
так
долго
м еч тали
модернисты,
авангардисты
и
свободно
танцующие
поколения
современной
России,
свершилось!
Вольно
стартовавший
в
нач але
XX века,
так
на зыва ем ый
сов рем ен ный
та нец,
развивав­
шийся
далее,
где
угодно,
только
не
в
Ро ссии,
наложившей
на
него
арест,
в
к анун
XXI века госу ­
дарством
российским,
наконец-то,
пр изнан
и
приз на н
официально.
«Линия» (журнал « Балет»
в
газетном
фор м ате ), ноябрь 2000
г.
127


Пермский
частный
театр
«Балет Евгения Панфилова»
отныне
п ол учает
государственную
поддержку
и
именуется:
Государственный
театр
«Балет Евгения Панфилова».
Со быт ие
и
впрямь
из
ряда
вон
выходящее:
до
«огосударствливания»
одной
из
са мых
извест­
ных
и
самых
почтенных
по
возрасту
тр упп
современного
та нца
(балет Евгения Панфилова воз­
ник
в
80- е
го ды
как
коллектив
Пермской
фил ар мо нии
«Эксперимент») альтернативным класси­
ческому
танцу
компаниям
можно
б ыло
бравировать
рас хож им
тр юи змо м: «Государство нас не
любит,
не
п ризна ет,
не
за меча ет,
и
в се,
что
мы
де лае м,
-
продукт
чи с того
энтузиазма».
В
самом
деле,
сов рем ен ный
танец
во
Фр анц ии
или
в
Нидерландах
давно
был
в зят
под
не­
усыпное
государственное
око
- там
его
холят,
л ел еют,
поддерживают
морально
и
материально,
создавая
экспериментальные
студии
и
театры,
шк олы
и
м аст ер ские.
В
России
же
вс е,
что
не
в пи­
сывалось
в
прокрустово
ло же
классического
балета,
словно
и
не
существовало
вовсе.
То
ес ть
реальное
дв иж ение
свободного
танца
и
танца
модерн
было,
но
- как
бы
это
и зя щнее
выразиться
-
приз нава ло сь
оно
чу ть
ли
не
самодеятельным,
любительским.
И
протагонисты
это го
дви же­
н ия,
среди
которых
так
и
не
получивший
своего
законного
диплома
в
Г ИТИСе
Евгений
Панфи­
ло в,
в
профессионалах
не
ч ислил ись.
Дипломированные
п рофе сси она лы
советовали
им:
учить­
ся,
учиться
и
учиться,
высвобождаясь
из
пут
дилетантизма.
А
поскольку
уч ит ься
б ыло
негде
и
не
у
кого,
то
отъявленные
р о ссийски е
модернисты
в
ка­
честве
своих
ун ив ерс итет ов
имели
одно
-
пр акт ику
и
наблюдения.
Иначе
-
изобретали
соб­
ственные,
на званные
по здн ее
«авторскими»
стили
и,
не
стесняясь,
косили
под
«запад», благо с
определенного
времени
их
стали
туда
выпускать,
и
не
только
в
одиночку,
но
и
целыми
коллек­
ти ва ми.
Евгений
Панфилов
в
это м
см ысле
фигура
весьма
и
весьма
показательная.
Он
дейст ви т ель но
на чина л
как
полупрофессионал,
а
состав
его
т руппы
был
первоначально
с фор миров ан
из
люби­
телей
и
дилетантов.
Качества
его
творческого
характера,
среди
которых
гла вным
и
следует
на­
звать
н еза вис им ость
и
св об оду,
а
также
и
титанический
э нт узиа зм,
во
многом
определяли
об­
щую
судьбу
развития
движения
современного
танца
в
России.
Панфилов
делал
не мыс лим ое
кол и чест во
п ре мьер
в
тече ние
одного
театрального
сезона,
в
вы боре
тем
и
сюжетов
он
был
(и
о ста ется)
по-хорошему
всеядным,
а
своим
-
авторским
-
стилем,
созданным
в
своих
п р актичес ­
ких
университетах,
он
все
больше
и
больше
привле к ал
внимание
профессионалов.
Он
со здал
с вой
стиль,
с вой
театр,
св ою
аудиторию.
Когда
его
н ет-н ет
да
и
наз ыв ают
патриархом
современного
танца
в
Ро ссии,
то
про тив
и сти­
ны
не
г р ешат:
все
его
многочисленные
достоинства
как
артиста,
хореографа,
пе да гога
и
ру ков о­
дителя
т еатр а,
сложились
в
удивительный
пример
тво рче ск ой
и
гражданской
последовательнос­
ти:
именно
с
него,
с
Пан фил о ва,
только
и
могло
начаться
государственное
пр изн ание
альтернативного
кл асс ическо м у
балету
танца
на
том
пространстве
ге огра фиче с кой
карты,
где
приз нание
должно
заслужить,
как
нигде,
за
ег о,
пространства,
пределами.
Так
что
Панфилов
теперь
не
просто
революционер
в
области
та нца.
Теперь
он
человек
го­
сударственный,
что
и
он
са м,
его
сподвижники
по
ц еху
могут
рассматривать
двояко.
Объяснимся.
Панфилов
раб отае т
м ного
и
давно.
Тр атя
силы
на
признания
всяческого
рода,
на
определе­
ние
собственного
стиля
и
собственного
для
нег о
места,
на
то
и
дело
вспыхивающие
вокруг
се бя
-
спорного
-
бат ал ии
с
к рит ика ми,
он,
как
и
всякий
нормальный
художник,
развивается
периода­
ми:
то
берет
паузы,
то
стремительно
летит
в
гор у,
то,
увы,
держится
за
выступающие
из
нее,
горы,
рельефы.
Го да
два -т ри
на зад
го вори ли,
что
он
выдохся,
устал,
сник .
Он,
и
в
самом
деле,
был
расте­
рянным:
взамен
изощренных
по
хореографической
л екс ике
и
театральной
режиссуре
комп ози ­
ций
дал
сер ию
странных
сп ектакл ей -исп о веде й,
разд ел ся
донага
в
«Колыбельной для мужчи ­
ны », не убоявшись эпатировать публику и критику: «Вот,
смот рите ,
я
такой
и
никаким
другим
быть
не
же лаю!». Эскападу и публика,
и
кри ти ка
приняли.
Ободренный
П анфил ов
пустился
в
путь
дальше
й,
справедливости
ради
на до
сказ ат ь,
разительно
обновил
св ои
ис ка ния,
свой
те­
а тр.
В
его
драматургических
опусах
стала
проглядывать
(пока не раскрылась во весь рот)
иро ­
ническая
улыбка
шоумена,
от ъявлен н ого
постмодерниста,
без
за зр ения
совести
соединяющего
в
одном
зрелище
профессионально
обученных
танцовщиков
с
толстяками,
взятыми
в
театр
едва
ли
не
со
всей
Перми.
Он
открывает
«Балет Толстых»
-
театр
в
театре,
стиль
в
стиле,
пр ием
в
приеме.
Его
требуют
на
эшафот
«Золотой Маски», где рубят голову чуть ли не три раза подряд.
Так
на зыва емо й
национальной
театральной
премии
он
оказывается
недостойным.
Лучше
его
нет ,
но
и
он,
оказывается,
не
первый?!
Панфилов
делает
выдох
и
мчится
дальше.
Теперь
н овый
вираж
-
взамен
одн оак тны х
спек­
таклей
полномасштабные
на
классическую
музыку,
авторские,
режиссерские,
выходящие
вон
за
кла сси ч еские
каноны,
но
пребывающие
исключительно
в
русле
его
представлений
о
жизни.
С нач ала
-
«Ромео и Джульетта»
на
музыку
С.Прокофьева,
теп ерь
вот
-
«Щелкунчик»
на
музы­
128


ку
П.Чайковского.
Как
всегда
талантливо,
но,
как
всегда,
и
с порно.
Нет
прежнего
Пан ф ило ва,
но
нет
и
н ово го,
сложившегося
ясными
рифмами
и
внятными
смыслами.
Как
всегда,
автобиог­
рафично,
но
и
весьма
эскизно
для
абриса
общечеловеческой
ид еи.
Но
и
талантливо,
как
всег да.
Бес пре цедент но ,
но
именно
теперь,
в
этот
момент,
впервые
в
истории
современной
России
е го,
П ан фил ова,
частный
театр
становится
Государственным.
Словно
за
все
треволнения
Пан­
филова
вознаграждают
и
«учеными дипломами», и « м аск ам и», и «гос уд арс тв е нн ыми
пре м ия­
м и », и почетными званиями...
Бронзовеющий
П анфил ов,
взявшийся
за
пересмотр
классики,
с
моей
точки
зр ен ия,
может
оказаться
опасным
и
для
самого
себя,
и
для
вол ьного
и
душевного
дв ижен ия
модернистской
братии
России,
и
об
это й
опасности
его
стоит
предупредить,
ибо
уже
и
в
программке
к
его
последнему
по
времени
спектаклю
п ишет ся
черным
по
белому:«Художе­
ственный
руководитель
театра
-
л аур еат
всесоюзного
и
международных
конкурсов,
Президент
Российского
отделения
Всемирного
Союза
Танца-Европа,
Мастер
Евгений
Панфилов»...
Но
есть
и
другая
опасность,
встающая
на
п ути
«не -м асте р о в», панфиловских апологетов и
адеп то в,
а
большей
частью
-
независимых
и
индивидуальных
художников,
связавших
св ою
судьбу
с
современным
тан ц ем.
После
оф ициально го
признания
Пан фил ова,
после
этой
-
несом­
не нно
-
революции,
в
государстве
нашем
происшедшей,
смогут
ли
они
работать,
а
не
ныть,
как
п рив ы кл и: «Нас не замечают,
нас
не
признают,
нас
не
дотируют,
мы
никому
не
нужны...»?Или
наглядный
пример
-
живой
и
работоспособный,
пускай
и
посолидневший
Панфилов
-
зарядит
их
св оей
энергией
и
своим
нестареющим
энтузиазмом?
Работайте,
господа!
Воздастся
и
вам.


С.
Г.
ЛЯПУСТИНА
КАК
СЕРДЦУ
ВЫСКАЗАТЬ
СЕБЯ...
Пер вог о
июня
2000 года я пребывала в радостном состоянии души,
не
выигр ав
при
этом
в
лот ере ю,
не
получив
повышения
по
службе,
не
приобретя
ничего
но вого
и
красивого
из
женс­
ких
туалетов
и
даже
не
услышав
комплимент
в
с вой
адрес.
Просто
одной
из
тем
на
выпускных
экзаменах
пермских
общеобразовательных
школ
вп ер­
вые
за
м ного
лет
бы ла
тема,
посвященная
ТЕАТР У! !!
Это
значит,
что
роль
те атра
в
жизни
юношества
приобретает
особое
значение.
Ч его
же
боле?
Ведь
моя
профессиональная
судьба
де сятки
лет
с вяза на
с
театром
и
его
юны­
ми
зрителями.
Оставалось
только
«раскопать»
эти
золотые
и
серебряные
россыпи
(работы медалистов), а
также
россыпи
недрагоценных
металлов
в
недрах
департамента
по
образованию
и
науки
адми­
нист ра ции
Пермской
области
и
Комитета
по
о бра зо ванию
и
н ауке
города
Перми,
что
я
и
сдела­
ла
при
любезной
помощи
работников
этих
ор га низаций,
за
что
выражаю
им
сердечную
благо­
дарность.
Вниманию
же
читателей
сбо р ника
я
предлагаю
обзор
театральных
в печатл ен ий
выпускни­
ков
2000 года .
Фрагменты
из
аттестационных
работ
по
литературе
(сочинений)
за
курс
среднего
(полно­
го)
общего
образован ия
на
т ему: «Волшебный край»
театра
(впечатление от спектакля)». Г ор о д
П ермь, 2000 год.
Ег ор
Королев,
выпускник
лицея
No3.
В чера
Мо сква
простилась
с
О легом
Николаевичем
Ефремовым,
народным
артистом
СССР,
гл авным
режиссером
МХАТ
им.
А. П.
Че хова .
«... Главная цель нашего дела,
-
писал
он,
-
в
т алант е
сопереживания,
в
ед инении
одного
че лове ка
с
другим,
то
ест ь
в
истинном
и
выс оком
общении
лю д ей».
Не
на
каждом
спектакле
зритель
может
почувствовать
сопереживание,
единение,
но
когда
это
сл уч ается ,
тогда...
Тогда
и
погружаешься
в
«волшебный мир»
те атр а.
Вот
прозвенел
звонок...
Зал
начинает
заполняться
зрителями.
Сегодня
в
Пермском
ТЮ Зе
идет
по ст ано вка
«Вальпургиева ночь»
по
произведению
Ве нед икта
Ерофеева.
Сце на
представляет
два
яруса.
Ниж ний
- палата
психбольницы.
В
этой
палате
св ои
зако н ы.
З десь
ест ь
Староста
- директор,
есть
комсорг,
ес ть
меланхоличный
старичок
Вова
и
д аже
«дис­
сид ент»
Ал екса ндр .
Поначалу
возникает
какое-то
отвращение
к
э тим
персонажам.
Оскорбле­
н ия,
у ни жение
друг
друга,
гру бые
насмешки
-
все
это
отталкивает.
Но
в
их
ср еду
проникает
о чень
интересный
человек,
поэт
Лев
Гуревич
(его роль исполняет артист Александр Смирнов) .
Он
рассказывает
о
своей
жизни,
поднимает
философские,
нравственные
проблемы:
что
есть
че­
ловек,
како й
сл ед
он
должен
оставить
по сле
себя.
И
обитатели
палаты
по с тепе нно
начинают
понимать
его
и
включаться
в
раз гов ор
и
в
с пор
с
Гуревичем.
А
что
такое
верхний
ярус?
Это
место
медицинского
персонала.
Это
мир
еще
более
злобный,
пошлый,
грязный,
чем
мир
душевнобольных,
они
п рест упаю т
грань
человечности.
Действие
происходит
в
ночь
с
тридцатого
апреля,
в
Вальпургиеву
ночь,
где,
по
преданию,
празднует
бал
мир
С атаны ,
а
лю ди
в
белых
х алат ах
превращаются
в
чертей.
Их
сатанизму
про ­
тивопоставлен
странный,
но
чистый
мир
душевнобольных.
Гуревич
крадет
метиловый
спирт,
не
предполагая,
что
он
метиловый,
и
устраивает
свое
ве­
селье.
Б ольны е
поют
песни,
частушки,
играют
на
гитаре
-им
хорошо.
Но
метиловый
спирт
сде­
лал
свое...
Пе ред
сме рть ю
б оль ные
предстают
перед
зрителем
со всем
по-другому:
мы
вид им
их
внутренний
мир.
Они
на ивны ,
непосредственны,
словно
де ти,
бе ззащ итны .
Ставшие
зрителю
близкими,
они
нач инаю т
умирать
один
за
другим.
С вет
на
сцене
по с тепе нно
тускнеет.
Умирая
последним,
Гуревич
залезает
на
спинку
кро ва ти
и
о ста ется
там,
в
позе
распятого
Хр ис т а-спас и-
теля.
Именно
спасит еля .
Эта
финальная
сцена
сопровождается
светом,
музыкой,
шокирует
з ри­
телей.
На
сцене
мы
увидели
на сто ящий
парадокс.
Однако
сюж ет
спектакля
-
не
сказка,
не
вы­
мысел,
а
на ша
страшная
действительность.
Откровенность
идеи
настолько
нас
п ораж ает,
что
мы
уходим
из
зала,
с
одной
стороны,
с
тя же лым
грузом
на
душе,
с
другой
стороны,
посещение
эт ого
спектакля
превращается
для
зрителей
в
пра з дник
очищения
души.
Татьяна
Черненко,
выпускница
школы
No7.
Когда
со
сцены
произносится
монолог,
ты
понимаешь,
что
звучит
он
только
для
тебя,
что
он
о
тебе
и
никуда
от
этого
не
деться.
Время
действия
спектакля
«Вальпургиева ночь»
В.
Ерофеева:
вечер-ночь-рассвет.
В
но чь
Святой
Вальпургии
вся
нечистая
с ила
собирается
на
шабаш,
а
в
ми ре
цар ит
хаос.
П оэ тому
мес­
130


то
действия
(сумасшедший дом)
выбрано
Ерофеевым
не
случайно:
по
за мы слу
театра,
тридцать
первое
отделение
психбольницы
расположено
в
католическом
храме.
Первое
сильное
впечатле­
ние
получаешь
уже
от
декораций.
Железные
кровати,
тумбочки,
шахматы,
канар ейк а
в
клетке,
гитара
на
стене
-
все
атрибуты
обычной
палаты.
Но
процедурный
каби нет
наверху,
к
нему
ввыс ь
устремлена
дл ин ная
лестница.
И
все
это
вместе
находится
внутри
храм а
с
изображением
святых,
Девы
Мар ии,
распятого
Христа.
О браз
Христа
явл яется
своеобразным
лейтмотивом
спектакля.
Наверное,
не
случайно,
что
гл авн ое
дейст ву ющ ее
лицо
пь есы
Лев
Гуревич,
блестяще
сы г­
ранный
Александром
См и рн овым, «немного поэт».
Своим
присутствием
Г урев ич
«разбудил»
ве сь
сумасшедший
дом,
дал
на де жду
л юдям.
У
него
была
ц ель : «разобщенных сблизить», злоб­
ствующих
ум иро твор ить ,
внести
рас св ет
в
сумерки
душ.
Спектакль
да ет
огромный
материал
для
размышления.
М ногие
ид еи
близки
экзистенциа­
лизму.
Герои
пьесы
придумывают
собственную
ре альн ос ть. «Ведь их же,
в
сущности,
не т,
-
го­
в орит
Гу рев ич
о
медицинском
персонале,
-
ну,
являются...
ну,
и счезают,
пытаясь
нас
уверить
в
своей
в са м дели шн ос ти ...... . «Мы люди дальнего следования,
-
восклицает
он,
вкл ад ывая
свой
особый
смысл
в
эти
слова,
-
сейчас
мы
встанем».
И
в озм ездие
в
лице
главного
ге роя,
ослепшего
и
полумертвого,
в се-та ки
«идет», спотыкаясь
в
темноте,
ид ет
ш агами
Командора,
и
мы
слышим
су м асшедший
кр ик
м ордо во рота
Бореньки,
пригвожденного
распятым
Гуревичем
к
полу
(он,
сто я
на
коленях,
держит
распятого
Гуревича).
... Все смолкает.
Занавес.
Зри т ель
под
гипнозом.
Тишина.
Через
секу нд у
зал
взры вае тс я
ап­
лодисментами.
Это
и
ест ь
настоящее
искусство,
способное
проникнуть
в
твою
Душу.
А
ты
было
думал,
что
с ложна я
современная
ж изнь
навсегда
перекрыла
доступ
к
не й.
Сла ва
Б огу,
это
за б­
луждение.
В
этом,
я
думаю,
и
ест ь
сила
театра:
заставить
тебя
сопереживать
на
сцене
то му,
о
чем
в
жизни
теб е
не
х о чется
думать,
на
что
ты
тщетно
пытаешься
з акр ыть
глаза.
Наверное,
поэтому
искусство
теа тра
вечно.
Оксана
Ситниченко,
в ыпу скн ица
общеобразовательной
школы
No22
с
углубленным
изу ч ени­
ем
иностранных
я зык ов.
Дожив
до
шестнадцати
лет
и
посмотрев
множество
спектаклей
на
разных
сценах
нашего
го­
рода,
я
оставалась
ра внод ушно й
к
театру
и
в
свободное
время
обычно
предпочитала
другие
развлечения,
п ока
о дна
о чень
и нтер есн ая
вс тре ча
не
з аставил а
меня
пересмотреть
отношение
к
искусству
лицедеев.
Переворот
в
моей
жизни
произошел
в
к онце
прошлого
года,
когда
я
стала
свидетельницей
невероятного
события,
случившегося
в
нашем
гор од е,
спектакля
по
роману
М.
Б улга кова
«Мас­
тер
и
М ар га рита ». Этот спектакль был поставлен труппой театра «У
Мо ст а». Театр этот давно
уже
стал
местом
паломничества
молодежи
всег о
города.
Я
много
раз
бы ла
в
др амат ич еск их
те­
атрах
и
час то
замечала,
что
множество
зрительских
м ест
пустует
во
в ремя
спектакля.
А
м ал ень­
кий
зал
театра
«У Моста»
всегда
переполнен.
В
чем
секрет?
Что
влечет
сюда
молодых
людей
и
л юдей
старшего
поколения?
На
мой
в згляд ,
прежде
всего
зрителей
привлекает
необычная
атмосфера
театра.
Зал
на­
столько
мал,
что
во
время
спектакля
сто
пятьдесят
человек,
ка же тся,
живут
и
дышат,
как
один
организм.
Если
герой
на
сцене
страдает,
то
вместе
с
ним
страдает
весь
зал .
Прозвучит
на
сцене
шутка
-
весь
зал
задрожит
от
хохота.
Спектакли,
поставленные
Се рг еем
Федотовым,
художе­
ственным
руководителем
театра,
часто
заставляют
дрожать
и
от
с тра ха.
Примером
тому
мо жет
служить
«Панночка», которая принесла славу театру. «Нашей задачей было немножко испугать
зрителя...» -
говорит
сам
Федотов
об
это й
постановке.
По быва в
на
спектакле
«Мастер и Маргарита», моя подруга,
поэтесса
На талья
Рудник,
так
о пис ала
свои
впечатления:
... опять он призраком
па рит
И
д ьяво лом
вздымается
над
сценой!
В есь
этот
дар
в
душе
его
г ори т...
Эти
сл ова
по свящ ены
актеру,
сыгравшему
ро ль
Воланда.
У
Михаила
Чуднова,
ведущего
ак­
т ера
театра,
получилось
испугать
зрителя,
одновременно
дав
понять,
что
Во ланд ,
его
Во ланд ,
не
может
быть
чуд ов и щем.
Дьявол
страшен
и
суров,
когда
наказывает
провинившихся
пер ед
богом
и
людьми,
но
он
мудр
и
справедлив.
В
нем
не
может
бы ть
же сток ости !
Сатана
призван
в
наш
мир ,
чтобы
наводить
п орядок
в
нем .
Не
это
ли
хотел
до нес ти
до
читателей
Михаил
Булгаков?
Мне
посчастливилось
лично
поз нак ом итьс я
с
Михаилом
Чудновым.
Каково
же
бы ло
мое
удивление,
когда
величественный
Во л анд,
высокомерный
господин
средних
ле т,
оказался
моло­
дым
и
очаровательнейшим
человеком,
с
головой
погруженной
в
мир
искусства,
застенчивым
и
131


скромным!
Михаил
играл
того
Воланда,
которого
нарисовало
его
воображение.
Вероятно,
по­
это му
образ
дьявола,
переданный
Чудновым,
на
мой
в згл яд,
сильно
отличается
от
образа,
дан­
н ого
в
книге.
Воланд
Булгакова
-
строгий
судья.
Он
не
может
быть
положительным
или
отр и­
цательным.
О
своей
же
роли
Михаил
гов о ри т: «Мой Воланд
-
од но знач но
положительный
герой.
Как
может
быть
иначе?
Он
помогает
влюбленным
соединиться,
обрести
счастье.
Для
этого
он
св оей
вла с тью
переносит
их
в
другой
ми р».
В
спектакле
«Мастер и Маргарита»
великолепно
передан
образ
Мастера.
А ктер
Михаил
Ник ит ин
показал
и змучен ног о
несчастьем
человека,
бессильно
опустившего
руки,
сдавшегося,
но
не
ут ра тившего
чу вст ва
собственного
достоинства.
Именно
таким
я
представляла
с ебе
этого
героя,
когда
читала
роман.
Мне
очень
понравился
А зазе лло.
Несмотря
на
то,
что
вместо
огненно-рыжих
кудрей,
опи­
санных
М.
Булгаковым,
Азазелло
театра
«У Моста»
о бл адал
роскошной
русой
шевелюрой,
скрывавшей
всю
с пину,
ему
вполне
удалось
передать
образ
же ст окого
и
насмешливого
дем о на-
убийцы.
Я
не
пришла
в
восторг
ни
от
Маргариты,
ни
от
кот а
Бегемота.
Вероятно,
восприятия
этих
булгаковских
об разов
актерами,
исполнявшими
их
ро ли,
слишком
сильно
отличается
от
моих
впечатлений
от
книги.
Я
заметила,
что
в
театре
«У Моста»
всегда
великолепно
зву ко вое
оформление
спектаклей.
Звукорежиссеру
удается
подобрать
мелодии,
о чень
точно
соответствующие
тем
эмоциям,
кото­
рые
вызы вае т
у
зрителей
происходящее
на
сцене.
В
театре
«У Моста»
к
зрителям
относятся
очень
внимательно.
Михаил
Чу днов
обронил
ф р азу : «Театром движет только любовь!» Мне кажется,
что
эта
фраза
могла
бы
стать
деви зо м
теа тра
«У Моста». Здесь все стараются,
чтобы
человек
чу вст во вал
себ я
уют но
и
покидал
зал
в
хорош ем
н астрое ни и.
Те атр
живет
одной
большой
семьей.
Давно
уже
появились
постоянные
зр ите ли.
По б ывав
здесь
однажды,
лю ди
приходят
вновь,
чтобы
на
несколько
час ов
отвлечься
от
проблем,
позабыть
о
заботах,
погрузиться
в
мир
прекрасного.
В
суетном
ми ре
театр
пом ога ­
ет
выж ить
и
остаться
собой,
не
позволяя
светлым
чув ств ам
и
вере
в
ска зку ,
которая
есть
в
ду ше
каждого
человека,
потонуть
в
сером
круговороте
б удне й.
Роман
Романов,
выпускник
гимназии
No11
им.
С.
П.
Дягилева.
Ты
созерцаешь
стены?
Они
давят
на
тебя?
Быть
может,
стена
пом оже т
увидеть...
Я
говорю
о
декорациях.
Что
значит
декорация
в
«волшебстве»
театра?«Стены»
спектакля
«Мастер и Маргарита»
М.
Булгакова
в
театре
«У Моста»
уносят
тебя
в
мир
происходящего,
со­
з дают
атм осф еру
р ома на,
они
слиты
в оеди но
с
игрой
актеров.
Я
бы
хотел
вспомнить
сц ену
смерти
Берлиоза,
с
ужа с ным
скрежетом
колес,
с
огнями
и
звоном
красного
трамвая
-
я
прочув­
ствовал
у виде нное .
На
сцене
бы ло
создано
два
измерения,
че го
и
т р ебовал
сюжет,
и
все
это
о чень
простыми
средствами:
на
площадке
полная
темнота,
в
полу
открывается
люк,
из
него
бьет
красный
свет,
возникает
ощущение
другого
мира.
Сце на
психиатрической
больницы.
Тсс.
Ти хо,
ти хо ...
Тишина...
Ночь.
В
окно
падает
лун­
ный
св ет
(свет тайны,
э тот
св ет
заложен
в
наших
генах,
он
имеет
какую-то
магическую
силу).
Тишина,
но
в
то
же
время
х о чется
ре зко
обернуться...
дух
лу нно го
света
вселился
во
вс е:
в
без­
ж изнен ные
кушетки,
в
тен и,
в
деревья
за
окном,
в
само
окно.
Воображение
р исует
сцены
и
спра­
шивает,
сп раш ив ает : «Кто еще был здесь,
так
же
сидел,
о
чем
думал,
р асс ка зыв ал?»
Зрители
настроены,
они
концентрируют
свое
внимание
на
рассказе
Мастера.
... Глаза Воланда ( ак те р
Михаил
Чуднов)
были
похожи
на
два
черных
омута.
Г рим
прида­
вал
мертвенность,
каменность
его
лику.
Его
походка,
манера
говорить
выражали
его
«веч­
но ст ь ». Но разве этот человек живет для зла?
... Игра всех актеров на сцене
-
это
одно
целое,
один
«энергетический»
пот ок,
к от орый
на­
правлен
на
«прозрение»
публики.
Не
так
важно,
какую
роль
ты
исполняешь,
она
есть
для
пр о­
зрения.
... В спектакле затронуты «с т е ржне вые»
вопросы:
о
вечности
жизни
и
о
Люб ви.
Зачем
нам
отражение
себя?
Зачем
нам
видеть
со
стороны
Наш е
сча сть е
и
наш и
невзгоды?
Зачем
нам
зеркало
свободы?
А
может,
мы
живем
в
Зазеркалье?
И
в
отраженья
мы
видим
реальность..?
Аида
Балаева,
выпускница
школы
No 84.
«...
Действительность,
миновав
область
звук ов
и
преступив
через
знаменательные
огни
рампы,
яв ляе тся
нам
на
сцене,
пре об ра женна я
поэзией»,-
писал
Г.
Гейне.
132


Поистине
«волшебный край»
-
кр ай
театра.
Это
целый
м ир,
в
котором
уверенно
чувствуют
себя
самые
смелые
фантазии
и
самые
скрытые
страхи,
невероятные
ощущения
и
обыкновенные
человеческие
чувства,
трагедии
и
комедии.
И
приятно
ос о знание
того,
что
среди
всей
грязи
и
рутины
по всед невност и,
же ст окос ти
и
безнравственности,
творимой
чел ов е ком,
театр
-
это
то же
п лод
человеческого
ми роощуще ни я.
Кажется,
что
все
п роис ходяще е
на
сцене
есть
дей­
ствие,
управляемое
не бесам и,
но
на
самом
де ле
это
земная
действительность.
Мое
отношение
к
театру
можно
выразить
одним
словом
«обожаю». Мне одинаково нравят­
ся
и
трагедии,
и
комедии.
Не
скаж у,
что
я
истинная
ценительница
высокого
искусства
и
ре гу­
ля рно
по сещ аю
теа тр.
Просто
я
люблю
такого
род а
пр о свеще ние.
Должна
согласиться:
правду
гов о рят,
что
нет
ничего
ин те ресн ей,
чем
прочтение
книги.
Но
еще
ощутимей
это
чувство,
ко гда
сначала
прочитаешь
книгу,
а
затем
подкрепишь
пр очит а нное
просмотром
спектакля
или
фил ь­
ма.
Следует
заметить,
что
содержание
книги
и
одноименного
фильма
или
спектакля,
заметно
отличаются.
Культурную
ж изнь
нашего
города
бедной
не
назовешь.
В
академическом
театре
др амы
ме ня
оч ар овыва ет
торжественная
обстановка.
Но
мой
любимый
т еатр
- театр
«У Моста» .
У
нас
с
д руз ьями
существует
д обрая
традиция
-мы
(трое)
вот
уже
че тыре
год а,
каждую
вес­
ну,
ходим
на
один
и
тот
же
спектакль
этого
теа тра
-
«Панночку».
Этот
зал ,
сцена,
актеры
-
все
ст ало
т аким
родн ы м.
В
этом
го ду
мы
даже
в зяли
автографы
у
любимых
а кте ров
и
сфотографировались
на
сцене
п рямо
у
гроба
Панночки.
И
к аждый
год
к
прежним
ощущениям
прибавляются
все
новые
и
новые,
доныне
неизведан­
ные.
В
этом
театре
зал
никогда
не
пустует,
пуб л ика
самая
разная,
ходят
все
-
от
ма ла
до
велика.
Искусство
во
в сех
п роявл ен иях,
в
том
числе
и
театр,
необходимо
для
полноценной,
насы­
щенной
жиз ни
человека
и
общества
в
це ло м . «Искусство может пережить времена упадка,
но
оно
вечно,
как
и
сама
жиз нь», -
говорил
Федор
Иванович
Шаляпин.
Алексацдра
Строкова,
выпускница
школы
No84.
Когда
я
пришла
в
з рите льный
зал
те атра
«У Моста»
на
спектакль
«Панночка», меня сразу
охватила
атмосфера
тепла,
уюта.
... Открылся занавес,
на
сцене
сто ял и:
ст арая
телега,
две
скамейки,
дряблое
корыто,
сцена
бы ла
усыпана
разными
цветовыми
гаммами,
г де-то
были
теплые
тон а,
г де-то
холодные,
ощуще­
ние
такое,
что
ты
действительно
находишься
в
какой-то
маленькой
деревушке...
Мар ия
Ко ще ева,
в ыпус кни ца
общеобразовательной
школы
No22
с
углубленным
изучением
ино ст ра нных
языков.
Театр
-
«волшебный край». Я счи та ю,
что
нельзя
подобрать
лучшего,
более
удачного
опре­
дел ения
для
этого
слова.
Теат р
существует
уже
много
веков.
В
Древней
Греции
он
пользовался
огр омн ой
популярностью.
Но
в
те
далекие
времена
он
был
дос туп ен
исключительно
знатным
пер сон ам.
Се го дня
же,
к
сча стью ,
любой
человек
может
позволить
с ебе
посетить
театр.
И
посе­
щают.
Часто
очень
трудно
даже
за
м есяц
достать
би ле ты.
Я
ис пыты ваю
чу вст во
гордости
за
то,
что
н аши
л юди
любят,
ценят
и
посещают
театры.
А
что
их
так
манит
туда?
... Когда я захожу в театр «У
Мо ст а», меня охватывает атмосфера таинственности,
за га доч­
ности.
Театр
«У Моста»
пользуется
успехом
и
у
людей
более
старшего
возраста,
но
более
поло­
вины
зрителей
- молодежь.
«Мастер и Маргарита»
М.
Булгакова
- моя настольная
книга.
Но
ничто
мне
так
не
помогло
понять
до
к онца
это т
роман,
как
поставленный
по
не му
спектакль.
Я
бы ла
просто
поражена
де­
корациями,
мастерством
актеров,
специальными
эффектами
и
музыкой.
Мне
хотелось,
чтобы
эт от
спектакль
длился
до
бесконечности.
Я
напрочь
заб ыла
о
тех
п робл ема х,
хлопотах,
не при­
ятностях,
к ото рые
существуют
в
реальном
мире.
Этот
спектакль
я
смотрела
два
р аза.
Я
заново
п ытал ась
разгадать
загадки,
за да нные
Б улга ков ым.
... Театр -
придуманный
мир,
мир
фантазий,
но
этот
мир
помогает
нам
выживать.
Евген и я
Мих еева ,
в ыпу с кница
лицея
No2
при
Пермском
государственном
университете.
...
В
те а тральн ом
мире
есть
св ои
правила
и
за к оны,
которым
должен
подчиняться
и
зри­
тель,
иначе
он
не
сможет
до
конца
понять
и
п оч увс твова ть
то,
что
хотят
до н ести
до
него
акте­
ры.
Приходя
в
теа тр,
следует
забыть
о
своих
проблемах
и
заботах
и
полностью
погрузиться
в
прекрасный,
полный
г рез
и
фантазий,
т айн
и
з агадо к
мир.
Весь
сп ектакл ь
театра
«У Моста» «Мастер и Маргарита»
я
находилась
в
напряжении...
Я
бо ял ась
пропустить
какое-нибудь
слово,
упустить
момент,
на
котором
актеры
пыт алис ь
заос т­
рить
вним ание .
133


Актерам
с
поразительной
точностью
уд алос ь
показать
высшую
сил у
люб в и...
Главная
ге­
роиня,
Маргарита
Ни ко лаевн а,
-
хрупкая
женщина
с
бледным,
исполненным
стр ад ание м
ли­
ц ом,
но
это
лишь
в не шняя
характеристика,
это
сильная
женщина,
готовая
пойт и
на
все
ради
сп асен ия
любимого
Мастера,
даже
на
сде лку
с
д ьяволо м...
Вол анд
мне
по казал ся
обыкновен­
ным
человеком.
Ре жиссе р
(по моему мнению)
хотел
показать
Вол ан да
в
роли
сил ы,
которая
ре­
гулирует
соотношение
добра
и
зла
и
котор ой
так
не
хватает
нам
в
реальной
жиз ни.
Анастасия
Цунор,
в ыпус кни ца
лицея
No2
при
Пермском
государственном
университете.
В
первую
очередь
м еня
заинтересовало
р ежи ссер ское
р ешен ие
спектакля
«Мастер и Марга­
рита»
в
театре
«У Моста». На сцене необходимо было создать мир,
где
пространство
и
время
от нос и тель ны,
а
ф ант аст ика
и
реальность
тес но
переплетены...
В
за ле
гаснет
свет,
начинает
иг­
рать
музыка.
Это
старая
песня.
Зрители
переносятся
в
Москву
30- х
год ов,
на
Патриаршие
пру­
ды.
Дек ор ации
и
костюмы
актеров
просты,
в
них
нет
ничего
лишнего.
Име нно
таким,
каким
играет
его
М.
Чуднов,
представлялся
мне
булгаковский
сат ана.
Спо­
койствие,
достоинство,
дьяволский
взгляд
и
безграничное
«мрачное обаяние»
-
все
это
Воланд.
Странно,
но
он
вызвал
у
ме ня
симпатию...
он
соединяет
мастера
и
Маргариту,
возвращает
М ас­
теру
погибшую
книгу.
В
этом
Во л анду
помогает
свита:
Коровьев,
Азазелло
и
кот
Бегемот.
И
сно ­
ва
режиссер
словно
чи тает
мои
мысли.
Действительно,
худой ,
не ск ладн ый
чудак
Коровьев,
непре­
ме нно
клетчатый
ко стю м,
треснувшее
пе нс не.
Ак трис а,
игравшая
Бегемота,
прекрасно
передала
плавность
кошачьих
дв ижен ий,
неподражаемо
мурлыкала,
фыр кала ,
рычала.
От
озорных,
смеш­
ных
по хо жд ений
спутников
Воланда
не
веет
злом.
Режиссер
С .Ф едотов
интересно
определил
дей­
ствие
в
трех
мирах:
потустороннем,
библейском
и
современном
М.
Булгакову,
московском.
Соо т­
ветственно,
он
объединил
по
некоторому
портретному
и
ролевому
сходству
героев...
Вс тре чи
Ма сте ра
и
Маргариты
соп ров ожда ются
необыкновенной
музыкой.
Отча сти
Мастер
и
Маргарита
в
исполнении
а кт еров
театра
разочаровали
меня,
мои
представления
об
этих
пе рсо наж ах
не
со­
в сем
совпали
с
театральными.
Но
музыка
этого
сп ектакл я
звучит
во
мне
вновь
и
вно вь.
Ар тем
Горбунов,
выпускник
школы
No 107.
...Театр -
это
место
духовного
развития
человека,
так
же
как
и
церковь.
Маргариту
в
спектакле
те атра
«У Моста» «Мастер и Маргарита»
играла
актриса
Марина
Шилова,
ее
ге ро иня
по-настоящему
мужественна,
она
умеет
искренно
и
гл уб око
любить,
пора­
жает
ее
жертвенность,
ко тора я
про являе тся
в
сцене
с
Фридой.
...На спектакле возникает ощущение,
что
в ремя
остановилось
или
проходит
мимо
тебя.
Сце на
завораживает
си дящих
в
зале
и
даж е
в
п ро ходе
зрителей.
Ограниченность
пространства
создает
впечатление,
что
зритель
сам
участвует
в
сц енич ес ком
действии...
Максим
Романов,
выпускник
школы
No107.
... Театр -
это
мостик
между
про шлы м
и
будущим...
Михаил
Бу л гаков
изобразил
во
многих
сценах
«Мастера и Маргариты»
Москву
30-х
годов,
произведение
злободневное
и
се го дня,
свидетельством
этого
яв ляе тся
его
необыкновенная
по­
пулярность,
сплав
иронии,
сар казма,
грусти...
...
Маргарита
в
исполнении
Марины
Шиловой
-
это
идеал
влюбленной
женщины,
это
с иль ная
натура,
она
готова
пойти
на
сде лку
с
дьяволом
р ади
своей
л юбви
к
Мастеру...
Мастер
мог
бы
стать
в ели ким
п исател ем,
но
не
ста л,
потому
что
был
слаб.
Он
не
мог
вра ть
своим
читателям,
писал
«то,
во
что
вер ил». А это оказалось неугодным членам Массолита.
Ма­
сте р
написал
великолепный
роман,
но
понял,
что
его
творение
никому
не
нужно.
Он
не
может
бороться
и
с жига ет
его,
по падает
в
психлечебницу,
но
не
и дет
на
сделку
с
совестью.
Но,
к
сч ас­
ть ю,
рукописи
не
горят...
...
Честно
сказать,
до
тог о,
как
я
посмотрел
этот
спектакль,
я
не
читал
пр о изв ед ение,
но
когда
посмотрел,
мне
о чень
захотелось
прочитать
необыкновенную
книгу.
Дарья
Раскина,
в ыпус кни ца
общеобразовательной
школы
No22
с
углубленным
из у чением
иностранных
языков.
Я
счи таю
Воланда,
кот орог о
сыграл
артист
театра
«У Моста»
Михаил
Чуднов, «своим»
Воландом,
ибо
именно
таким
я
и
представляла
этого
персонажа.
Его
Воланд
многогранен,
в
разных
ситуациях
нам
каждый
раз
открывается
новая
че рта
его
характера.
Вер нувш ись
домой
после
спектакля,
я
долго
не
могла
освободиться
от
некоего
странного
ощущения,
которое
до
сих
пор
не
м огу
с ебе
объяснить.
Наверное,
именно
это
ощущение
заста­
вило
м еня
и
моих
друзей
во
время
недолгого
пребывания
в
Москве
это й
ве с ной,
ночью
отпра­
виться
на
поиски
Патриарших
п руд ов.
Мы
долго
сидели
в
парке
на
скамеечке,
вспоминая
сцены
из
спектакля
«Мастер и Маргарита»
и,
честное
слово,
в
какой-то
моме нт
нам
показалось,
что
в
тен и
деревьев
мы
увидели
высокого
мужчину
с
тростью
в
руке...
134


Екатерина
Костарева,
в ыпу с кница
общеобразовательной
школы
No
22 с углубленным изуче­
ние м
ин ост р анных
языков.
С
самого
начала
спектакля
«Мастер и Маргарита»
в
пермском
театре
«У Моста»
ты
погру­
жаешься
в
атмосферу
таинственности
и
ожидания
че го- то
необычного,
мистического
и
немного
страшного.
Уже
на чинае шь
жить
т ак,
как
чувствуют
герои,
теряешь
ощущение
реальности.
Собираясь
на
этот
спектакль,
я
боялась
разочарования,
боялась,
что
Воланд
будет
орди­
нарным
и
об ычн ым,
некоей
театральной
потусторонней
силой.
Воланд
Ми хаил а
Чуднова
навсегда
ост ан ется
для
м еня
символом
че го -то
мистического,
с
чем
хочешь
столкнуться
в
своей
жизни,
но
что
в
то
же
время
пугает
тебя.
... Сама жизнь
-
это
соединение
плохого
и
хорошего.
Ве дь,
как
го вор ит
Воланд,
е сли
ес ть
дьявол,
то,
знач ит ,
есть
и
Бог.
А
е сли
бы
не
бы ло
зл а,
то
и
до бра
бы
тож е
не
было,
потому
что
ему
не
с
чем
было
бы
б орот ься
и
оно
не
б ыло
бы
д об ром.
Все
это
я
осознала
по-настоящему,
только
посмотрев
спектакль.
Никогда
нел ьзя
сказать
про
человека
только
одно
слово:
плохой
или
хоро­
ший.
Разве
можно
осудить
Ма рга ри ту,
продавшую
свою
ду шу
д ьяво лу
ра ди
сп ас ения
безумной,
неземной
лю бви?
По
приказу
Воланда
уби в ают
Мастера
и
Ма рга ри ту.
Но
и
его
нельзя
судить
за
убийство,
совершенное
опять
же
ради
спасения
любви
и
сч асть я
двух
бл изк их
сердец.
Важно ,
что
они
остались
вместе,
а
где
-потуилипо
эту
сторону
жизни
- это
уже
не
так
важно.
Сохранить
любовь
-
это
самое
гла вно е,
п еред
ней
отст упа ет
даже
С атана.
... Театр меняет людей,
он
изменяет
внутреннее
содержание
человека,
его
душу.
В
этом,
по
мое му,
и
за клю чае тся
волшебство
театра.
Анастасия
Авдеева,
в ыпус кни ца
общеобразовательной
школы
No
22 с углубленным изучени­
ем
иностранных
языков.
...
Первым
сп ектакл ем ,
который
я
посмотрела
в
театре
«У Моста», был спектакль « Бр ат
Ч и чико в », поставленный по поэме Н.
Гог оля
«Мертвые души». Меня поразила тогда игра акте­
ров ,
и
в
свои
тринадцать
лет
я
думала,
что
ничего
лучшего
я
не
видела
и,
наверное,
не
увижу.
Но
ошиблась.
Затем
были
«Панночка», «Ревизор», «Зверь»
и
другие
спектакли,
но
любимым
ст ал
для
ме ня
спектакль
по
роману
М.
Булгакова
«Мастер и Маргарита».
...Я сидела в первом ряду,
и
от
этого
возникало
ощущение
присутствия
на
сцене.
Я
считаю,
что
эт от
спектакль
уникален.
И
в
это м
за сл уга
не
только
автора
произведения,
но
и
режиссера-
постановщика
С.
Федотова.
...На сцене незатейливые декорации
-
картонные
постройки
и
два
занавеса.
При
помощи
двух
занавесов
(находка режиссера)
картины
библейского
прошлого
(события в городе Ершала -
им е)
и
московские
события
20-30 -х
годов
органически
входят
друг
в
друга,
п ере меж аются.
Де­
корации
одной
к а ртины,
немного
трансформируясь,
являются
одновременно
и
декорациями
для
другой.
Воланд
в
исполнении
актера
Мих а ила
Чуднова
одновременно
строг
и
д обр,
о бл адает
тон ­
ким
чувством
юмора,
это
личность
э ксц ен трич ная,
а
внешность
актера
удивительным
образом
подошла
к
пер со нажу .
... Мастера и Иисуса Христа играет один актер,
так
как
эти
два
героя
п охожи .
Иеш уа
- иде­
ал
нравственного
со в ер шенс тва.
Мастер
чи стый
человек,
не
понятый
обществом,
и
поэтому
«приписан»
к
сумасшедшим...
Актер
М.Никитин
по казал
нам
Мастера
романтиком.
... Прекрасно сыграна роль Понтия Пилата,
создан
образ
философско-психологический...
... Представление окончено,
и
так
не
хочется
уходить.
Но
выходишь
из
з ала,
и
каж ется,
что
ты
уже
настоящий
те атр ал...
Константин
Праведников,
выпускник
школы-гимназии
К*17.
Со всем
недавно
был
большой
юбилей
-
исполнилось
двести
пятьдесят
лет
со
дня
основания
первого
профессионального
теа тра
в
истории
Ро ссии.
И
м еня
поразило
огромное
внимание,
оказанное
этому
со бы тию.
П ервые
должностные
лица
страны,
среди
которых
был
сам
прези­
дент
России
Владимир
Путин,
приехали
в
Ярославль,
чтобы
поздравить
работников
театра,
вручить
им
премии
и
награды.
Хотя
это
и
неудивительно,
ведь
театр
-
л юбим ый
всеми
вид
ис­
кусства.
Каждый
мож ет
найти
в
нем
что-то
близкое
для
себя.
Вот
и
я
люб лю
театр,
э тот
«волну ­
ю щий
кр ай».
Осо бе нно
мне
нравится
п осещ ать
небольшой
и
уютный
театр
«У Моста». Я видел немало
спектаклей,
поставленных
зде сь: «Дракон», «Самоубийца», «Панночка».
Режиссер
и
художе­
ственный
руководитель
театра
С.
Федотов
почти
всегда
о бр ащает
св ои
взоры
к
классическим
произведениям.
Наибольшее
в печатл ен ие
и
даже
удивление
вызва л
у
меня
спектакль
по
роману
М иха ила
Булгакова
«Мастер и Маргарита». С уверенностью могу сказать,
что
р ежиссер
п рев зошел
все
мои
ожидания.
Он
не
стал
просто
переигрывать
роман,
ведь
это го
и
не
тре бов алос ь...
За
кор от­
кое
время
сп ектакл я
нельзя
показать
зр и телю
все
перипетии
борьбы
добра
и
зла,
представлен­
ные
в
романе.
И
поэтому
от
режиссера
потребовалась
особая
интуиция.
Он
сумел
выделить
са­
мые
основные
и
наиболее
значимые
моменты
романа.
135


... Прекрасная игра актера,
воплотившего
об раз
Понтия
Пи лат а,
помогает
нам
отследить
те
из м енени я,
которые
претерпела
его
душа;
он
превращается
из
строго
и
же ст окого
прокурато­
ра
в
раскаявшегося
человека.
Образы
Понтия
Пилата
и
Маст ер а
позволяют
нам
у вид еть
внут­
реннюю
борьбу
человека,
борьбу
личности
и
об ст ояте льс тв.
Таки м
образом,
режиссер
хочет
представить
ра з мышле ния
о
моральной
отв етс тв енн ости
любого
человека
за
св ои
поступки.
Еще
замечательная
находка
постановщика:
внутреннее
сходство
героев
самого
романа
с
персо­
нажами
романа
Мастера;
оно
послужило
рождению
ид еи
-
играть
тех
и
д ругих
одним
и
тем
же
актерам.
Оба
героя
-
Иешу
Га-Ноцри
и
Мастер
несправедливо
пострадали
только
и з-за
тог о,
что
пытались
донести
до
с оз нания
людей
неоспоримую
истину.
На
мой
в згляд ,
такая
же
судьба
постигла
еще
од ного,
но
уже
реального
че лов ека
-
Ми ха ила
Булгакова.
Не
сразу
бы ло
представлено
свету
это
замечательное
пр о извед ен ие.
... Роман не потерял актуальности и в наши дни и по- пр еж не м у
тр ев ожит
душ и
людей.
Теат р
«У Моста», наверное,
рисковал,
когда
шел
на
э тот
смелый
шаг :
постановку
романа
Ми хаил а
Булгакова...
И
спектакль
уд алс я!
Над ежд а
Сочень,
в ыпус кни ца
гимназии
No
11 им.
С.
П.
Дягилева.
П олгод а
н азад
я
увидела
спектакль
Общества
драматического
искусства
«На дне»
М.
Горь­
кого.
Ре жисс ер
Л.
Футлих
(в помещении театра кукол). Незадолго до этого мы обсуждали эту
пьесу
на
ур ок ах,
и
тем
ценнее
мне
б ыло
у в идеть
ее
«живьем».... Персонажи ищут ответ на воп­
рос
-
что
лучше:
ис тина
или
сострадание.
Вначале
для
меня
б ыло
удивительно
то,
что
постановщик
в зял
на
роль
Луки
не
сухого
ста­
рикашку,
а
пышущего
здоровьем
пож ило го
мужчину
(актер А.
Трег уб ов). Но,
пр иг ляд евш ись,
мо жно
понять,
что
его
выбор
оказался
неслучайным
и
очень
удачным.
О браз
героя,
его
разме­
ренная
доброжелательная
речь
выдают
человека,
открытого
миру,
искреннего,
пробуждают
у
нас
чув ств а
доверия,
уважения
перед
муд рость ю.
Именно
визуальное
в осп рияти е
этого
героя
позволяет
по нять,
что
он
сам
осознает
с вою
«особенность». Неуемные фантазии Луки не сла­
бость
его,
но
му др ость,
однако
предназначены
они
для
сл або го
человека.
И
в
этом
вопрос,
мне
каж ется.
Сатин,
кото рого
принят о
считать
оппоне нт ом
Луки,
в
спектакле
поддерживает
его.
С атин
пытается
вникнуть
в
секрет
Луки,
постичь
его.
Ре жисс ер
спектакля
иногда
поручает
Лу ке,
помимо
прочего,
произносить
и
некоторые
ав­
торские
комментарии
и
ремарки.
Во о бще,
новаторство
в
пос т ановке
и меет
особое,
зн а чит ель­
ное
место.
Особенное
впечатление
осталось
от
сцены
в
конце
третьего
акта,
когда
Василиса
выдает
Ваську
полиции.
В
тот
мо мен т,
когда
Василиса
по вто ря ла : «Ловите Ваську!
Это
он
убил!
Я
ви­
д ела. ..
все
видели», -
гр уппа
актеров
отб ив ала
рит м
песни
современной
м узы кал ьной
г ру ппы.
Я
думаю,
постановщик
тем
са мым
хотел
сказать,
что
подобные
ситуации
актуальны
и
по
сей
день.
...
Когда
я
чи тала
монолог
Клеща
о
правде,
мне
представлялась
его
реч ь
очень
громкой,
с ка нда льной,
срывающейся
на
крик.
В
спектакле
же
он
г ов орит
ти хо,
подавлено,
не
в пе чатл яю­
ще.
Зр и тели
понимают,
насколько
этот
человек
затравлен
действительностью.
Талантливой
игрой
актеры
показали,
что
в
жизни
имеют
пр аво
на
существование
обе
точки
зрения
(и правда,
какая
бы
горькая
ни
бы ла
(для сильных людей), и мир иллюзий,
мир
мечт а­
ни й,
облегчающие
жизнь
слабого
человека,
и
сострадание).
Михаил
Горожанинов,
в ыпу скник
общеобразовательной
шко лы
No
22 с углубленным изуче­
ние м
иностранных
языков.
Театральное
воплощение
рассказа
«Маленький принц»
я
увидел
около
тр ех
лет
назад
в
ТЮЗе .
Тогда
я
не
любил
читать.
Именно
по
этой
причине
я
п ошел
в
театр.
Лишь
спустя
месяц
моя
мама
заставила
меня
прочитать
эту
книгу.
То лько
по сле
ее
прочтения
создалось
мое
полное
в печатл ение
от
спектакля.
Он
был
про дум а нным
и
неоднообразным,
веселым
и
печальным,
по­
нятным
и
не
о чень
понятным.
Антон
Никулин,
выпускник
общеобразовательной
шко лы
No
22 с углубленным изучением
иностранных
языков.
Я
хотел
бы
рассказать
о
сп екта кле ,
на
котором
я
присутствовал.
Это
шоу
Евгения
Панфи­
лов а
«Балет толстых». Панфилов ввел новый жанр в театральное искусство.
Нужно
отметить
безусловный
талант
балетмейстера
и
всей
его
труппы.
Спектакль
привлекает
зр и теля
своей
не о­
жиданностью,
по лной
свободой
исполнителей,
легким
чувством
юмора.
«Волшебный край»
театра,
на
мой
в згл яд,
состоит
в
то м,
что
театр
пр итягива ет
л юдей
раз­
ных
кл ассо в.
Частичка
искусства
есть
в
каждом
человеке.
Я
счи та ю,
что
через
некоторое
время
в
театр
будут
ходить
семьями,
потому
что
главной
задачей
роди тел ей
явл яется
воспитание
свое­
го
р ебенка.
А
лучше
всег о
приучить
ребенка
к
искусству
чер ез
-
театр.
136


С.
Г.
ЛЯПУ С ТИНА
И
НАМ
С ОЧУВС ТВИЕ
ДАЕТСЯ...
(обзор сочинений школьников по материалам работы
театрально-педагогического
клуба
«Маска»)
Общ еизве стн а
огромная
роль
детства,
особого
времени
в
развитии
человека,
в
к отор ом
за к­
ладываются
ценностные
модели
будущего.
.
Выбор
способа
существования
для
юных
людей
сегодня
стал
сугубо
лич ным
делом
и,
как
правило,
лишился
социально-нравственной
оценки.
К аким
быть,
кем
б ыть
порой
для
мо лоде жи
не
столь
важно.
Иметь,
а
не
б ыть
- зачастую
гла вн ый
жизненный
принцип.
Театры
для
де тей
и
юношества
обладают
огромными
энергетическими
и
духовными
воз­
можностями,
еще
в
пол ной
мере
не
востребованными.
Переходя
от
спектаклей
для
ма лы шей
к
с п ект аклям
для
младших
шк оль ник ов,
подростков,
наконец,
к
сп ек такл ям
для
юношества,
ребенок
попадает
в
театральную
ситуацию
развития.
Кто
его
мож ет
п ов ести
по
э тим
ступеням?
Родители,
учителя,
деятели
театров?
Сегодня
от­
вет
на
эт от
вопрос
найд ен.
Около
двух
лет
в
Перми
раб отае т
те а тра льно- пе да гогич ес кий
к луб
«Маска». Теоретические и практические занятия для педагогов школ города начали давать пло­
ды.
Учителя
вод ят
своих
вос пита нников
в
театры,
будучи
сами
подготовленными
к
восприятию
и
анализу
спектаклей
на
творческих
в стре чах
с
режиссерами,
исполнителями,
театральными
критиками,
обме ни ва ясь
в пе чатл ен иями
др уг
с
другом.
Микрорецензии
учащихся
разных
классов,
различных
шк ол
города
на
спектакль
Пермско­
го
театра
кук ол
«Ты
-
кт о?» по рассказам Андрея Платонова и на спектакль Пермского акаде­
мического
театра
др амы
«Фронтовые незабудки», безусловно,
следствие
вдумчивой
и
бережной
работы
педагогов
до
и
после
спектакля.
В
это й
статье
мы
публикуем
фрагменты
из
де тск их
работ,
удивительно
взволнованно,
пси­
хологически
точно
«прочитавших»
за мыс ел
это го
непростого
спектакля.
«Медленно,
с
неохотой
гаснет
св ет
в
ма ле нь ком,
но
о чень
уютном
зал е.
Т и хо....
Вдруг,
как-
то
резко,
у стр а шающе
п ояв ляе тся
человек
в
д линной
хо лщовой
рубахе
до
пя т.
Звучит
нео бы ч­
ная
музыка,
будто
подчеркивающая
сложность
жизненных
явлений
и
характеров
персонажей.
Маленькая,
к ругла я
сц ена
с
зеркальным
полом,
по
бо кам
она
уставлена
домиками,
деревянны­
ми
постройками,
в
сумерках
в
окнах
домов
зажигаются
огни,
здес ь
же
деревянный
колодец.
Ка­
залось
бы,
такой
неприметный
окружающий
ми р,
но
како й
большой
в нут ренн ий
мир
пережива­
ний
и
чувств
его
ге роев !
Спектакль
напоминает
людям
об
еди нс тве
всег о
жи вого
на
Земле:
человека,
растений,
животных.
«Ты
-
кто?
-
спрашивает
червяка
мальчик
Егорка.
-
Давай
поменяемся,
ты
бу дешь
челове­
ком,
а
я
узнаю,
кто
ты
-
маленький
д ете ныш
или
старичок?»
А
лист,
он
сухой,
но
когда-то
он
рос
из
земли,
жил,
состарился,
высох
и
вернулся
об ратн о
в
землю.
Спектакль
говорит
нам
о
круге
жизни
(не случайно сцена круглая и зеркальная), жиз­
ненной
цепочке:
рождение,
жизнь,
смерть.
Под
потолком
сцены
повис
сухой
венок.
Какова
его
роль.
Он
тревожит.
Мо жет
б ыть,
это
те р новый
венок
(у Иисуса Христа на голове был терновый
венок
пер ед
его
р аспят ием ). Терновый венок -
это
символ
мучительной
и
с вятой
ж изни,
судьбы.
А
ве дь
и
герою
вт оро го
рассказа
Юшке
пришлось
терпеть
муки
от
людей,
но
он
при
это м
оста­
ва лся
прежним,
добрым.
И
Егорке,
и
Юш ке
смерть
не
страшна,
но
они
рождены,
чтобы
жить,
и
они
чувствуют
свою
ну жно с т ь: «Я тоже всему свету нужен,
без
м еня
тоже,
зн ачит,
не льзя! . ..»
Одной
веревочкой
переплетаются
в
эт ом
философском
спектакле
фантазия
и
реальность,
создавая
атмосферу
раздумья.
И
это
все
необычно,
д ерзко ...
Давно
ли
вы
были
в
кукольном
теа тре ?
Не
по мни те?
Да
что
мы,
маленькие
дети
разве?
И
я
так
думала...
и
ошибалась».
Са ша
Ганеева,
у ч еница
8 класса школы No 15
«Представьте себе:
тьм а,
ро сс ыпь
звезд,
колокольный
перезвон
и
фи гур ка
маленького
ма ль­
чика
(кукла), освещенная голубоватым лучом.
В
голосе
Егорки
мы
слышим
не
только
де тск ое
любопытство,
но
и
нечто
иное,
возвышенное,
сокровенное.
И
за б ыва ешь,
что
перед
тобой
к ук­
лы
р ебе нка
и
с тар ого
че лов ека
(в рассказе « Юшка»), они живые в руках актера.
После
представления
хотелось
спросить
се бя: «Кто я?
Ведь
так
не
мож ет
быть,
что
мы
ник­
то. ..»
Александра
Комарова,
ученица
8 класса школы No 15
«Маленький мир,
маленькие
люди ...
Большое
зло.
Ребенок,
пытающийся
дознаться
до
са­
мой
с ути
мира,
ребенок,
который
не
бои тся
самой
Железной
старухи
-
символа
зл а.
Второе
действие.
Необычный
человек
Юшка,
с та рый,
од инок ий
«забракованный»
людьми,
тоже
по-своему
борется
со
злом,
боре тся
тихо,
тем
уже ,
что
ни
на
ком
не
в ымещ ает
обиды.
137


Спектакль
д ает
возможность
подумать
о
то м,
о
чем
мы
никогда
не
думаем,
оглянуться
на
с вою
жизнь
и
жизнь
окружающих
людей...
А
ты
-
кт о?»
Работ а
у че ницы
8 класса школы К: 15 (без подписи)
«Декорации спектакля манят своей сердечной простотой,
покоем:
церквушка,
деревенские
домики,
ко лоде ц,
задумчивый
клен.
Звуки
детства
писателя:
ж еле зная
дорога,
шепот
травы,
журчание
руч ья
-
помогали
п ер емести ть ся
в
мир
А.
Платонова.
... Я почувствовала весь спектакль и попробовала встать на место Юшки.
Не
получилось...
Почему
Юшка
стал
им
помехой?
Ведь
он
был
во
сто
раз
лучше
их
всех!»
Ир ина
Кропачева
(школа и класс неизвестны)
«Мальчик Егор с раннего детства стал задумываться о смысле жизни,
для
него
не
б ыло
по­
нятия
жить
«просто так»» .
Марина
Останина,
с еми клас сн ица
«Мне иногда кажется,
что
Юшка
не
умер,
что
он
живет
и
се йчас
в
какой-нибудь
квартире
или
домишке,
и
он
сч аст лив ...»
Маша
Вардакова
«Герои не менялись резко в лучшую или худшую сторону .
Они
просто
развивались.
Я
сч и­
т аю,
что
театр
пос т авил
э тот
спектакль
(«Ты -
кт о?») для того,
чтобы
люди
задумались,
кто
они
в
это м
мире,
для
че го
они
живут,
и
для
того,
чтобы
удивлялись
каждому
п роявл ен ию
жизни
в
природе,
так
как
это
дела ют
маленькие
дет и».
Курушина
Маша,
у ч еница
2-Э класса школы No22
«Мне очень понравилась музыка в спектакле.
Она
бьша
с поко йная,
плавная,
к огда
Егор
смотрел
на
зв езды ,
разговаривал
с
ветром
и
листом.
Она
бы ла
тревожной,
когда
Егор
б оролс я
с
Железной
старухой.
... Юшка же был больным человеком,
но
у мер
он
не
от
болезни,
а
от
л юдски х
обид».
Конюхевич
Ал ена
ученица
2-Э класса школы Кг 22
«Жители села (в зр ослые
и
де ти)
часто
об иж али
Юшку,
би ли
его,
потому
что
он
был
не
та­
кой,
как
все.
Наверное,
те атр
выбрал
эти
п роиз веде ния
писателя,
чтобы
научить
нас
б ыть
до б­
рыми
друг
к
д ругу,
независимо
от
того,
какие
мы,
похожие
или
не
похожие
др уг
на
друга.
... Смерть и похороны Юшки вызывают у зрителей слезы...».
Хацков
Ваня,
ученик
2-Э класса школы No 22
«В маленьких домишках на сцене горели огоньки,
от
которых
на
сердце
становилось
тепло
и
уютно.
Когда
же
до
меня
доносились
де ре вен ские
звуки,
я
чувствовала
что-то
родн ое
и
б лиз­
кое
мо ей
душе.
А
от
гула
ветра
мне
становилось
холо дно ...».
Ко лесн ик
Я на,
шестиклассница
«УЖучка«доброе
ли ц о», а с Червячком можно разговаривать.
И
то т,
кто
не
понимает
эт о­
го,
накапл ивает
в
себе
зло
и
может
легко
обидеть
д руг ог о...».
В ер шинин
Гриша,
ученик
2-Э класса школы No 22
«Егор не знает,
для
чего
л юди
живут
на
свете
и
для
че го
умирают,
но
он
хочет
это
зн ать ...».
Волченко
Ан я,
ученица
б
класса
лицея
No
3
«Доброго человека Юшку люди не любили и завидовали ему за то,
что
ему
в
душе
с
соб ой
и
природой
хорошо
и
что
он
не
таит
ни
на
кого
зла».
Стихино
Наташа
«Если ты добрый,
это
хо ро шо,
но
все
же
ты
не
должен
давать
себя
в
обиду,
ты
должен
уметь
постоять
за
себя,
иначе
тебя
будут
считать
слабым
и
будут
издеваться
над
то бо й».
Закоптелое
С., семиклассник
С.
Г.
Ляпустина:
послесловие.
«А без меня народ неполный. . . » -
так
говорит
один
из
героев
многочисленных
рассказов
Андрея
Платонова.
Эта
мысль
сегодня,
через
полстолетия
после
ухода
из
жизни
писат еля ,
а кту­
альна.
Б олее
того,
ее
утверждение
в
сознании
о чень
юн ых
людей
внушает
оптимизм.
Спектакль
по
рассказам
А.
Платонова,
по
существу,
очень
гру ст ный
сп ектакл ь .
Но
он
буд­
то
светится
каким-то
внутренним
свет о м.
Это
св ет
нашего
зрительского
сострадания
и
очище­
ния.
138


Я
очень
рада,
что
посмотрела
спектакль
Пермского
те атра
дра мы
«Фронтовые незабудки».
До
этого
момента
ни какая
игра
на
сцене
не
находила
такого
сильного
откли ка
в
мо ей
душе.
Я
увидела
несколько
очень
характерных
эпизодов
из
жизни
женщин
на
во йне:
девушка
умерла
от
осколков
гранаты,
так
и
не
увидев
себ я
с
накрашенными
губами
(мечта детства); по*
жалели
девчонки
убитого
жеребенка,
хо ть
ест ь
б ыло
со всем
неч его ;
девушки,
всю
войну
прохо­
ди вшие
в
военной
форме,
нах о дят
в
старом
немецком
замке
красивые
вечерние
пла тья ,
радости
их
нет
предела.
Эти
сцены,
если
можно
так
выр ази т ься , «за душу зацепили».
Молодые
актеры
так
реалистично
играли,
как
бу дто
пережили
то
же
самое.
А нна
Новикова,
ученица
лицея
No
1
Не дав но
просмотренные
мною
на
сцене
Малого
зала
Пермского
академического
те атра
драмы
три
новеллы
под
общим
названием
«Фронтовые незабудки»
неожиданно
потрясли
меня
своею
простотой,
тр он ули
до
глуб ин ы
ду ши
обычной
необычностью...
Запомнилась
замечательная
песня
о
судьбе
русских
ж енщи н,
рвущая
и
рвущаяся,
ж ал обная
и
гордая
одновременно.
А
еще
запомнились
слезы,
искренние,
неподдельные,
слезы
наших
ре­
бят
и
учителей.
Впечатление
от
спектакля
не измер имо .
Приятно
удивляет
жизненный
тал ант
молодых
актеров,
их
энтузиазм
в
раскрытии
именно
этой,
та кой
наболевшей
темы.
Описать
сп ектакл ь
можно,
но
все
же
лучше
один
раз
увидеть...
Юля
Губайдулина,
ученица
лицея
No
3
При знаю сь
ч естн о,
узнав,
что
речь
пойдет
о
войне,
я
не
горела
желанием
посетить
спек­
та кль.
Но
минуты
через
три
после
того,
как
потух
св ет
в
зрительном
зал е,
мое
мнение
абсо лют ­
но
изменилось...
Несмотря
на
то,
что
большинство
актеров
б ыли
со всем
молодыми,
их
игра
б ыла
настолько
в печатл яю щей ,
что
я
смеялась
и
п лакал а
вместе
с
ним и.
... Молодым девушкам хочется быть красивыми,
любимыми,
любить
самим,
б ыть
матерями.
Они
иск р енне
страдают,
когда
уходят
близкие
л юди.
... А какое двойственное чувство вызывает стихотворение о женщине,
к оторая
спасла
че ло­
в ека
на
по ле
бо я,
хо тя
в
св оей
жизни
вовсе
не
б ыла
праведной.
Ольга
Евтушенко,
ученица
лицея
No
3
Все
кажется
т аким
п рос тым,
но
и
сложным
одновременно.
Не
все
произведения
оставляют
у
меня
в печате лен ие
надолго,
но
это
-
безусловно.
Надо
добавить,
что
и
декор ац ии
б ыли
подобраны
здорово,
и
я
думаю,
что
спектакль
этот
как
раз
п редна зн ачен
для
игры
на
не бол ьшой
сцене,
ко торая
позволяет
почувствовать
и
звуко­
вое
оформление,
и
всю
ат мосф еру
в
цел ом . «Фронтовые незабудки»
-
прекрасные
цве ты
на
фон е
серости
и
грязи,
и
они,
действительно,
не
забываемы.
Ученик
лицея
No
1, фамилия неизвестна
... Я был буквально «разд авл е н», когда на сцену внесли умирающую девушку по прозвищу
Мы шо нок
и
когда
она
про изнес л а
с лово
«мама», первое слово,
которое
произносит
реб ен ок...
Война
-
великое
и
ужасное
событие
в
жизни
общества
и
каждого
отдельно
взятого
че лов е­
ка.
Ск ольк о
их
б ыло,
не
ощутивших
вк ус
жизни,
погибших,
з ащищ ая
отчизну!
Наш а
страна
ник о гда
бы
не
победила
в
этой
войне,
если
бы
в
народе
не
б ыло
та кой
самоот­
верженной
любви
к
Ро дин е.
Ар тем
П етро в,
ученик
лицея
Кв
1
С.
Г.
ЛЯПУСТИНА
ПРОФЕССИЯ:
ЗРИТЕЛЬ
Курс
дополнительного
образования
«Искусство быть зрителем»
в
школе
э сте тиче ског о
вос­
пи тани я
областного
центра
творчества
учащихся
«Росток»
я
в ела
с
1994 по 1997 годы.
Мне
по­
везло.
Подростки
из
школы
No 72, пятиклассники,
посещавшие
«Росток», любили ходить в театр
с
родителями,
кл а ссом
и
небольшими
группами
и
до
в стр ечи
со
мной.
Я
только
предложила
им
некоторую
систему
и
постоянное
общение.
Верю,
что
многие
из
этих
детей
полюбили
театр
на все гда.
Сегодня
это
се мнадц атил е тние
девушки
и
юноши.
Неред­
ко
я
встречаю
их
на
премьерах
и,
кон ечн о,
рад уюсь
эт им
встречам.
Один
из
н аших
«круглых театральных столов» 1997 года я записала и предлагаю вниманию
коллег,
интересующихся
театральным
воспитанием
де тей
и
подростков'.
1 Спектакли театра «У
Мос та», к сожалению,
не
с тали
тогда
предметом
наших
обсуждений,
так
как
из
детских
сп екта кле й
это­
го
театра
мои
воспитанники
«выросли», а на вечерние спектакли их еще не пускали.
139


Театр!
П ервые
спектакли,
первые
любимые
персонажи,
первое,
ни
с
чем
не
сравнимое,
тво е
зр и­
тельское
волнение.
Вот-вот,
сейчас
откроется
занавес,
и
оживет
удивительная,
поэтичная
сказ­
ка,
населенная
з лыми
и
до бр ыми
феями,
возникает
мир
волшебных
превращений,
счастливых
лю б овных
историй
-
это
мир
де тск их
театральных
утренников.
Ах,
как
быстро
взрослые
мамы
и
па пы
рядом
со
своими
вз волно ванны ми
детьми
обретают
здесь,
казалось
бы,
навсегда
утра­
ченное
де тство .
Да,
сю да
дети
входят
лет
пяти
или
шести...
Но
летит
время...
Вот
они
уже
подростки
и
ро­
дители
берут
их
на
вечерний
спектакль.
На
г ород
спустились
сумерки,
поредела
толпа
на
ул и­
ца х,
зажглись
таинственно
театральные
фон а ри.
Им
11-12 -13 лет.
Да,
они
еще
по-настоящему
не
понимают
любви,
рев н ости,
политических
разногласий,
ужасов
войны,
страха
одиночества,
боли
человеческой.
Но
они
смотрят
н еот рыв но...
Ведь
в
де тст ве
ощущаешь,
впитываешь
дра му
д аже
сквозь
непонимание.
В
театре
чащ е,
чем
в
жизни,
человек
способен
пережить
чужое,
как
свое,
совсем
личное.
А
это
значит
про ис ход ит
всплеск
человечности
в
человеке.
Че рез
других
- тех,
кто
на
сцене,
-
можно
понять
себя,
окружающих,
весь
мир.
Сторожева
Катя:
Мне
кажется,
что
в
на шей
жизни
не
хв ата ет
душевной
красоты,
добро­
ты,
спр аведл ивост и,
восхищения,
торжества
неожиданности.
В
театре
это
м ожно
обре сти ,
те­
атр
з ащ ищает
это.
Теплоухова
Настя:
Теат р
-
это
другая
жизнь,
не
пох ож ая
на
ту,
в
которой
мы
живем.
В
те­
атре
можно
расслабиться,
можно
переживать,
сопереживать,
а
потом
рассуждать
обо
в сем
уви­
денном.
Азанова
Ира:
После
того,
как
я
п обыв ала
в
разных
театрах
своего
го род а,
я
стала
догады­
в ать ся,
как
необходимо
понимание
между
людьми.
И
каждый
спектакль
помогает
мне
разоб-
раться
в
это й
трудной
жизни.
| караваев Саша:} В театре я открыл для себя много нового,
н ап ример,
что
Дон
Жуан
-
это
справедливый,
го р дый,
не
боящийся
смерти
человек
(спектакль театра оперы и балета « До н
Жуан
или
наказ анны й
распутник»).
А
спектакль
ТЮ За
«Робот пятого поколения»
-
это
спектакль-предупреждение
о
возмож­
ной
роботизации
души,
о
страшной
угр озе
деления
людей
на
два
сорта
- высший
и
низ ший.
Ба йса кин
Наиль:
В
спектакле
«Робот пятого поколения»
ест ь
и
ф антас ти ческо е
и
одновре­
менно
психологическое
содержание.
Субботина
Наташа:
Люди
могут
б ыть
заменены
машинами,
это
в
чем-то
о чень
полезно,
п рог ресс ив но,
но
может
быть
и
о чень
печально.
Четина
Юл я:
Мир
может
пре вра тит ься
в
жилище
роботов,
и
они
в ыте снят
живое
и
доброе.
Наверное
Ки ри лл:
В
спектакле
«Робот пятого поколения»
все
время
отклеиваются
искусст­
венные
га зон ы.
Это
пр ед упр ежд ение:
берегите
природу.
Богданова
А ня:
А
спектакль
теа тра
кукол
«Ты
-
кт о?» очень печальный.
Юш ку
избивают
и
убивают.
За
что?
Бекаревич
Ал ена : «Ты в ответе за тех,
кого
приручил»
-
помните
эту
мысль
в
спектакле
ТЮЗ а
«Маленький принц»? Может быть,
Юшку
н икто
не
приручил?
Азанова
Ира :
Поч ти
каждый
спектакль
несет
в
себ е
и
печальное,
и
веселое.
Но
да же
самый
печальный
спектакль
имеет
в
се бе
каплю
света,
надежды...
Теплоухова
Настя:
В
спектакле
академического
теа тра
др амы
«Молодость Людовика XIV»
тож е
есть
печальное,
оно
в
самом
конце,
в
невозможности
любить
искренно,
по
душе...
Бе с кров ная
Лена:
А
вообще
ест ь
разные
спектакли,
но
со всем
глупых
не
бывает...
Лукьянова
Лена:
Все
любят
веселые
спектакли,
но
зато
трагедия
на
сцене
иногд а
может
по­
м очь
понять
вовремя:
родного
человека
надо
о чень
беречь
и
лю би ть.
Богданова
А ня:
Первые
спектакли!
Они
не
забы ваютс я.
«Снегурочка»
театра
оперы
и
бале­
та.
Мне
было
оч ень
жалко
Снегурочку.
Ведь
она
не
виновата,
что
так
хороша
и
что
в
нее
влюб ил­
ся
Мизгирь.
Ко сты лева
Катя:
Больше
всег о
я
люб лю
ходить
в
театр
оперы
и
ба лета ,
на
вечерних
спек­
таклях
там
царит
какая-то
пр аз днич ная
ат мосф ера .
А
когда
я
прихожу
домой,
то
мне
кажется,
что
я
бы ла
во
Дворце.
Сторожева
Катя:
Спектакль
«Золушка»
в
Пермском
ак аде мич ес ком
театре
др амы
вс пом и­
нается
тепло.
Как
Зо лу шка
задушевно
и
заба вн о
раз гов ари вал а
с
кочергой,
сковородами.
И
они
ее
поним а ли
и
сочувствовали.
Это
условный
театральный
прием.
И
это
интересно.
Золушка
умеет
прощать.
Ког о
угодно
пожалеет,
а
это
в
н аше
время
очень
важно.
140


Ермакова
Ксюша:
В
спектакле
теа тра
кукол
«Звездный мальчик»
по
сказке
У айль да
м ного
печального
и
важного.
Кра с и вому,
но
злому
мальчику
б ыло
безразлично
чь е-то
горе.
И
он
был
жестоко
наказан.
Может
быть,
кто-то
взр ос лый
в
зрительном
за ле
подумал
о
своем
сыне...
Четина
Юля:
Х ор ошо,
когда
в
серьезном
спектакле
ест ь
юмор,
на приме р,
в
спектакле
«Мо ­
лодость
Людовика
XIV» был очень забавный брат Филипп и девушка- ко нфи д ен т
Людовика.
Соловьева
Марина:
А
в
спектакле
«Золушка»
очень
з абав ный
король.
Небаева
Маша:
А
в
спектакле
«Кентервильское приведение»
в
ТЮЗе
мне
очень
понрави­
ли сь
братья
Абр ах ан
и
Вашингтон,
о чень
веселые,
все
время
выкидывают
какие-нибудь
шуточ­
ки.
Но
самая
благородная
героиня
-
мисс
Верджини
Отис,
она
д обра,
бесстрашна,
милосердна
и
красива.
Новокрещенных
Ви тя:
Много
красоты
и
благородства
в
персонажах
спектаклей
оперы
и
ба лета ,
н ап ример,
в
танцах
Одетты
и
Жизели.
А
в
спектакле
«Спящая красавица»
кра сота
феи
просто
поражает.
Байсакин
Наиль:
Ар ия
То реад ора
в
опере
«Кармен»
р о ждает
гордость,
смелость
в
зрителе.
Алейникова
Ирина:
Та
сцена,
к огда
Пер
Гюн т
прие зжает
в
Египет,
такой
к расот ы
я
еще
не
видела.
Шульга
Ев ген ий:
Ест ь
удивительные
моменты
в
спектаклях,
в едь
известно,
что
театр
д ол­
жен
удивлять.
Разве
не
удивительна
маленькая
деревушка
на
зеркальном
круге
в
спектакле
«Ты -
к то?» или полет приведения в спектакле «К е н терв и льс кое
приведение».
С.
Г.
Ляпустина:
послесловие
Вот
и
закончился
наш
театральный
к руг лый
стол,
опорой
для
разговора
м оих
друз ей
-
ю ных
театралов
-
служили
простые
вопросы:
За чем
мы
ходим
в
театр?
Что
мы
там
ищем?
Ка­
кие
спектакли
дал и
вам
возможность
полюбить
театр?
Почему
р ежи ссер
выбирает
для
поста­
новки
именно
это
литературное
произведение?
Что
значит
подтекст
в
спектакле?
И
некоторые
другие.
А
в
конце
нашей
встречи,
как
это
и
пол аг ае тся
в
юности,
зв уча ли
стихи...
Стихи
о
театре.
Юлий
К им.
... Брызнет сердце то ли кровью,
То
ли
тертою
морковью
-
Ах,
поверьте,
все
равно;
Все
рав но
жестокой
болью
То
ли
гневом,
то
ль
любовью
Н аше
сердце
пронзено.
И
слезами
плачут
куклы,
И
огнем
пылают
буквы,
И
вз орвал ся
барабан.
И
пош ла
под
гр ом
оваций
Перемена
де к ора ций.
Здравствуй,
новый
балаган !
Но
сквозь
годы
и
изъяны
Незаметно
и
упрямо
Никогда
не
до
конца
То
ли
светлый,
то
ль
р умя ный
Проступает
изначальный
Чистый
замы се л
творца...
Пре враще н ья
и
об маны ,
Лилипуты,
великаны.
Кто
придумал,
чья
в ина?
Вот
опя ть
меняют
краски,
Вот
опя ть
спадает
маска
А
под
ней
еще
одна
А
под
ней
еще
одна
А
под
ней
еще
одна...
141


С.
Г.
ЛЯПУСТИНА
ЗРИТЕЛЬСКОЕ
ПОПУР Р И
О бзор
театральных
впечатлений
детей
по
материалам
их
письменных
работ,
люб езн о
п редо став ленн ых
педагогами
школ,
в
том
числе
участниками
клуба
люб ителей
театра
*Маска*
Перед
н овым , 2000 годом,
в
академическом
театре
оперы
и
балет а
им.
П. И.
Ча йко вско го
готовили
к
пос та новке
де тс кую
оперу
«Ноев ковчег»
Б.
Бриттена.
Ст авил
спектакль
главный
режиссер
театра
Г.Исаакян.
Учащиеся
на ча льных
классов
н е скольк их
шк ол
города
вместе
с
педагогами
сумели
посе­
т ить
генеральную
репетицию
«Ноева ковчега» .
Некоторые
из
ребят
с
уд ово льст ви ем
поделились
п ерв ыми
впечатлениями:
«Больше всего мне понравились последние приготовления перед спектаклем .
Каждый
что-нибудь
делал:
д екора торы
шили
тр авк у,
дети
распевались,
мас тер
по
свету
ус­
т ана вли вал
св ет,
а
оркестр
разыгрывался,
настраивал
инструменты.
Режиссер
смо тр ел
на
сцену
с
разных
мест,
то
с
одного
бо ка,
то
с
другого.
А
то
из
ложи.
Мне
очень
понравилась
генераль­
ная
р еп етиц ия.
Я
ее
видела
в
первый
р аз».
Ирина
Кустова,
у че ница
школы
No16
«Меня поразил голос Бога ( голо с
с
неб а). Спектакль будто предупреждает о таящейся опас­
ности,
з аставл яет
задуматься
людей
о
грехах
и
о
расплате
за
них.
Дети,
которые
смотрят
этот
спектакль,
будут
реш ать
проблемы
будущего,
они
еще
смогут
помочь
Земле,
у
них
мал о
грехов,
на
них
еще
не
направлен
г нев
Бога».
Ксения
Мелянина,
ученица
школы
No16
А
вот
несколько
юношеских
впечатлений
о
других
спектаклях,
просмотренных
в
2000 году:
«Начало было захватывающим:
ды м,
т рев ожные
звуки,
и
вдруг
в
дыму
показались
три
челове­
ка
-
Ричард
и
его
телохранители.
Ча сто
мне
грус тн о
и
с тр ашно
от
того,
что
люди
топчут
д руг
друга,
пыт ая сь
сохранить
за
собой
какие-нибудь
преимущества.
Так
происходит
не
только
на
сцене,
но
и
в
жизни.
Спектакль
сопровождался
прекрасно
подобранной
музыкой.
В
музыке
была
и
тоска,
и
п еч аль,
и
не нав исть ».
Лен а
Шулепова,
ученица
7 класса,
школы
No16
(о спектакле Театра юного зрителя « Ри чард
Ш»,У.
Шекспира)
«Закрывая глаза,
я
вновь
и
вновь
в ижу
Ричарда,
ст ояще го
наверху.
Как
вздрогнул
в есь
зал,
когда
у
него
появились
железные
крылья...
Восставшие
против
Ричарда
говорят
справедливые
с ло ва : «Без объединения не будет побе­
ды!» Я думаю,
режиссер
в зял
эту
пьесу
потому,
что
у
нее
глубокий
смысл,
созвучный
на шей
эпохе
и
д аже
тому,
что
происходит
в
нашей
стране:
р азо бще нно сть
между
теми,
кто
руководит
страной,
казни
и
т .д.»
Миша
Ти уно в,
ученик
7 класса,
шко лы
No16
«ВспектаклеТЮЗа«Хочу
сниматься
в
ки н о...» по пьесе американского драматурга Нила
Са ймо на
очень
много
актуального
для
нас,
актеры
играли
так
хорошо,
что
я
чувствовал
себя
с ре­
ди
этих
персонажей,
как
в
среде
бл изки х
для
меня
людей.
Я
не
жалею,
что
потратил
целый
вечер».
Вова
Се ре гин,
ученик
9 класса,
гимназии
No2
«Домашняя обстановка театра «У
Мо ст а», которую вызывает размер зала,
сб ли жает
зрите­
ля
с
актерами.
Актер
Михаил
Никитин
играет
настолько
разных
л юдей
в
разных
спектаклях
(«Ланцелот,
отважный
рыцарь»
в
спектакле
«Дракон», помощник шинкаря в «Х а пу не»), трудно
поверить,
что
эти
ро ли
исполняет
он
один.
... Персонал театра (в
который,
кстати,
входят
не
только
люди,
но
и
кошки)
очень
привет­
ливый,
вежливый,
отзывчивый».
Г риша
В ер шинин,
ученик
2-Э класса школы No22
«Театр -
особый
ми р,
в
котором
ду ша
человека
отдыхает,
возрождается
и
пит ается
энергией.
Я
счи та ю,
что
главной
идеей
спектакля
«УМоста»«Хапун»
можно
считать
очищенную
со­
вест ь
и
д ушу».
Светлана
Слободяник,
ученица
лицея
No1
142


Впечатления
от
спектаклей
ТЮ За
учеников
шк олы
No 9, 96-99
годов.
Оля
Кокурина,
у ч еница
5 класса
...Здание театра юного зрителя вызывает восхищение.
Я
п обы вала
в
ТЮЗе
на
спектакле
«Робот пятого поколения»
по
пьесе
В.
Ольшанского.
... Телеглаз для мамы Марка -
вторая
жизнь,
наркотик,
она
погружается
в
другой
ми р,
что­
бы
у йти
от
реальности...
... Марку нужен живой учитель,
а
не
робот,
роб от
не
научит
уважению
друг
к
другу,
друж­
бе,
любви
к
и ск усст ву.
...
О тец
Мар ка
-
самодовольный,
гордый
человек,
который
только
д олла ры
счи та ет.
Он
жи вет
по
одному
зако н у : «Каждый сам за себя». Он не мог поверить,
что
Нэнси
не
роб от,
п ото­
му
что
он
ку пил
ее,
как
вещь,
а
она
оказалась
человеком.
...
Богатые
лю ди
выселили
людей
«второго сорта»
на
ис ку сств енны й
сп утн ик
«Луна-3»,
хотя
не
имели
на
это
права.
... Марк умный,
открытый
с
чувством
юмора,
но
снач ала
он
и здев ае тся
над
Нэнси,
а
потом
понимает,
что
она
живая,
до бр ая,
внимательная,
она
заменила
ему
мать,
котор ой
ему
так
не
хватало.
... Спектакль заставляет задуматься о том,
что
будет
с
нами,
есл и
мы
пойдем
по
п ути
этой
семьи,
за
что
мы
будем
принимать
стихи,
что
останется
от
дружбы,
от
природы.
Я
бы
хотела,
чтобы
спектакль
п оказ али
в
других
г оро дах...
Наташа
Шарыбина,
ученица
5 класса
... В спектакле «Р обот
пятого
поколения»
р асс казыв ается
о
семье,
жив уще й
на
Земле
в
XXI
ве ке
в
некоем
государстве.
Здесь
царит
культ
денег.
Природы
нет,
остались
только
пронумерован­
ные
де ре вья.
... Отец юного Марка равнодушен к чувствам,
он
богатый
бизнесмен,
живущий
по
жесто­
ким
зако н ам.
... Встреча с Нэнси (я коб ы
-
учительницей-роботом,
а
на
самом
де ле
талантливым
живым
ч е ло ве к ом ), позволила Марку почувствовать себя человеком,
а
не
роботом,
в
ко торог о
он
уже
начал
пр е вр аща ться.
... Я бы не хотела жить в таком обществе,
не
хочу,
чтобы
меня
учил
робот,
каждому
че лов е­
ку
необходимо
сердечное
обращение...
Антон
Зеленин,
ученик
5 класса
Спектакль
«Робот пятого поколения»
Пермского
ТЮЗа
напоминает
н ам,
что
чувства
лю­
дей
нельзя
запрограммировать.
.. .Сделать мир вокруг себя ярче,
оживленней
- эту цель
не
пр есл еду ет
от ец
Марка.
Для
него
це ль
в
жизни
- накопление денег.
... Я не хотел бы жить в холодном,
ра вно ду шном
мире.
Наталья
Руцкина,
ученица
10 класса
... Я считаю,
что
спектакль
ТЮ За
«Персонажи»
по
пьесе
Л.
П ира нде лло
-
глубокое
фил о­
софское
произведение.
Оно
н атал кивает
на
размышления.
Во про с:
зачем
они
(персонажи)
приходили?
Они
хотели
показать
ра з ницу
между
миром
те атра
и
настоящей
жизнью,
между
реальными
людьми
и
персонажами?
У
пе рсо на жей
своя
жизнь,
с воя
история,
и
ее
нельзя
про жит ь
обыкновенному
(реальному)
че лов ек у?..
Наталья
Смородинова,
ученица
10 класса
Спектакль
ТЮЗа
«Персонажи»
выз вал
у
м еня
м ного
различных
эмоций.
Интересный
сюж ет
сопровождался
прекрасной
игрой
актеров.
...
Осо б енно
эффектный
и
торжественный
мо мен т,
когда
появляются
персонажи.
Еще
не­
знакомые
зр ит елю,
о свещенн ые
приглушенным
светом,
все
в
черном,
спустились
они
откуда-то
сверху,
пр инес я
с
собой
таинственность,
загадку.
... Я считаю,
что
режиссер
пос т авил
перед
собой
задачу
- показать драму
каж дог о
персона­
жа.
Судьба
к аж дого
из
них
по
своему
трагична.
...
Однако
персонажи
приходили
не
только
для
то го,
чтобы
по казат ь
свою
драму,
но
и
объяснить,
насколько
глубока,
серьезна,
др амат ич на
профессия
Актера,
как
Актер
должен
по­
нимать
своего
героя,
все
причины
по в едени я,
все
о ттен ки,
все
п рожи ть,
сделать
своим,
быть
предельно
ис к ре нним.
Марина
Филимонова,
ученица
7 класса гимназии No 2
Опера
«Иоланта»
Пермского
академического
театра
оперы
и
бал ета
имени
П.И.Чайковско-
го
мне
очень
понравилась.
Кро ме
прекрасной
иг ры
артистов
б ыли
за м еча тель ные
костюмы
и
ор игина льны е
декора­
ции.
Восхитительная
ме л одичн ая
музыка
создавала
атмосферу
доброты
и
ласки.
Богатые,
п раз­
143


дничные
наряды
средневековья
создавали
атм осф еру
старины.
Это
не
русские
костюмы,
поэто­
му
некоторые
детали
для
меня
б ыли
н овы
и
ин т ере сны.
Эта
опера
заставила
м еня
задуматься
о
том,
как
многого
в
жизни
мы
не
це ним.
После
этого
спектакля
в
мо ей
душе
пробудились
более
сильные
чувства
сострадания
и
понима ния
чужого
горя.
И
еще
я
пон яла ,
что
всегда
должна
б ыть
ве ра
в
себя,
в
любой
ситуации
есть
выход,
ос о­
бенно,
если
на
помощь
прих одя т
т акие
сильные
чу вс тва,
как
вера,
надежда,
любовь.
После
этой
оперы
я
стала
немного
взрослей.
Алексей
Старков,
ученик
7 класса гимназии Кг 2
О
чем
же
меня
заставила
задуматься
«Иоланта»?
О
то м,
что
есл и
че го- то
о чень
сильно
захотеть,
то
оно
сбудется
(если,
кон ечн о,
при
этом
же­
ла ние
бу дет
добрым
и
никому
не
причинит
вреда), отом,
что
любовь
творит
чудеса,
что ,
мо жет
б ыть,
все
это
бы ло
на
самом
де ле
и
что
чудо
ест ь
на
св ете.
В
исполнении
оперы
были
существенные
достоинства:
арти ст ы
пе ли
приятными
голосами
(кроме начала второго акта); музыка играла тихая и не заглушала артистов.
Еще
понравилось
то,
что
сюжет
не
банален
и
действующих
лиц
не
так
уж
много,
и
нет
той
массовки,
к отора я,
порой,
только
мешает.
Маргарита
Ап трак о ва,
ученица
7 класса гимназии Кг 2
Красиво
исполненные
арии,
ч уд есные
переливы
музыки,
игра
света
и
красочные
декорации
помогли
лучше
понять
ид ею
оперы:
любовь
способна
творить
чудеса.
Сложно
и
тяжело
сл уш ать
оперу
в
первый
раз,
но
однажды
попав
в
это
ца рс тво
красоты,
хочется
еще
раз
прийти
в
этот
театр.
Ульяна
Коновалова,
ученица
средней
школы
No
137
На
сцене
нашего
теа тра
«Иоланта»
идет
уже
дав но
и
пользуется
заслуженным
успехом.
Удачно
подобраны
голоса
артистов.
Сопрано
Иоланты
под че ркива ет
ее
трепетность
и
уязви­
мость,
бас
короля
-
его
господство,
величие,
решимость,
тенор
В одемон а
создает
образ
лир и­
че ск ого
ге роя,
благородного
ры ца ря.
Блестяще
исполненное
с оло
на
английском
рожке
усили­
ва ет
в печате лен ие
трогательной
л юбви
Иоланты
и
Водемона.
Что
касается
декораций,
на
первый
в згляд ,
они
выглядели
очень
скудно,
но
в
том
и
заклю­
чается
находка
худ ожн ик а- оформ ите ля:
несчастна
(скудна)
жизнь
человека,
который
лишен
воз можн ос ти
видеть
окружающий
мир
во
всем
его
великолепии.
Дмитрий
Локтионов,
ученик
7 класса гимназии No 2
Человек
не
должен
считать
се бя
самым
не счастны м.
Вера
в
то,
что
ты
нужен
людям,
что
от
тебя
з авис ит
их
с удьб а,
делает
че лове ка
сил ьнее
его
собственных
несчастий.
Для
Иоланты
ее
личное
горе
перестало
быть
гл авным
в
ее
жизни,
и
этого
несчастья
дей­
ствительно
не
стало
-
вот
к акие
мысли
и
чу вст ва
возникли
у
меня
после
того,
как
я
послушал
и
посмотрел
оперу
«Иоланта»
на
музыку
П. И. Ч айко вско го.
Елизавета
Курилова,
ученица
3 класса школы No 22
Я
бы ла
на
балете
первый
раз.
Мне
о чень
понравилось.
Сн ача ла
я
ду м ала,
что
балет
будет
мне
не
понятен,
ведь
там
нет
слов.
Но
это
оказалось
не
так.
Через
музыку
и
т анце валь ные
движения
мо жно
выразить
самые
разные
мы сли
и
чувства.
Особенно
мне
понравились
исполнители
гл авных
партий
Маш и
и
Пр инца .
Когда
видишь
их
та нец,
то
х о чется
танцевать
вместе
с
ними.
Я
думаю,
что
ос нов ная
мысль
«Щелкунчика»
в
то м,
что
любовь
и
преданность
способны
творить
чудеса.
Например,
превратить
игрушечного
щелкунчика
в
прекрасного
принца.
В
этом
замечательном
балете
все
вызывает
у
тебя
новогоднее
настроение:
сказочные
деко­
рации,
яркие
костюмы,
волшебная
музыка.
Бал ет
«Щелкунчик»
-
настоящая
нов ого дняя
сказка!
Денис
Курушин,
ученик
3 класса школы Кг 22
Мне
очень
понравилось
начало
спектакля
«Щелкунчик», когда за прозрачным занавесом я
увидел
пра з днич но
одетых
людей:
они
шли
по
вечерней
улице.
А
потом
появилась
нарядная
елка,
как
по
волшебству.
Спектакль
был
радостный
и
немножко
грустный,
потому
что
не
все
ме чты
сб ыва ются.
К раси вая
музыка!
По нр авил ся
балет!
Рад ыг ин
Ди ма,
ученик
9 класса Ильинской средней школы No 1
Теат р
- это
чудо,
которое
создал
не
Бо г,
а
люди;
в
театре
ест ь
что-то
такое,
что
притягивает
меня...
Батюкова
А ня,
ученица
5 класса Ильинской средней школы No 1
Теат р
-
это
то
место,
где
ты
можешь
родиться
два ,
тр и,
четыре
раза,
и
ты
не
будешь
тем,
кем
ты
был
раньше...
144


СМ ОЛЬ НИК ОВ
Сергей,10«б»
класс
гимн азии
им.
С.
П.
Дяг ил ева
ОБ
ОСОБ ЕННОС ТЯХ
ТЕАТРАЛЬНОЙ
ВИЗУАЛЬНОСТИ
И
ПОС ТА НОВКЕ
«РЕВИЗОРА»
НА
СЦЕНАХ
ПЕРМСКИХ
ТЕАТРОВ*
Визуальность
явл яется
в ажне йшей
стороной
театрального
художественного
об раза.
По
ней
зр ите ль
судит
о
художественном
исполнении
драмы.
Она
многогранна
и
включает
в
себя,
н аря­
ду
с
игрой
актеров,
декорации,
занавес,
костюмы,
вещественное
и
светоцветовое
оформление
сцены.
Все
это
воспринимается
зр ение м
си дящих
в
з але,
все
«работает»
на
определенную
сцени­
ческую
интерпретацию
драмы.
При
этом
игра
актеров
явл яется,
бесспорно,
гл авны м
компонен­
том
визуальности
сп ек такл я.
Она
проявляется
в
мизансценах
и
перемещениях
акт ер ов
по
сцене,
в
их
позах,
жестах,
мимике
-
во
всем
том,
что
составляет
пластику
их
игры.
Ва жней шая
ро ль
в
визуальном
решении
спектакля
принадлежит
режиссеру.
И
артисты,
и
художники
при
всей
св оей
самостоятельности
тв орят
в
русле
его
установок.
Его
сц ени ческо е
ви­
дени е
драматического
произведения
явл яется
определяющим
для
визуальности
спектакля.
В
русском
театре
XX века сложились три основных стилистических течения сценической визуаль­
ности.
Их
воз гл ави ли
такие
выдающиеся
р ежиссеры,
как
К.С.Станиславский
и
В.И.Немирович-
Данченко,
В.Э.Мейерхольд
и
Е.Б.Вахтангов.
Если
первые
в
основу
визуальности
поло жил и
принцип
жизнеподобного
(живой реализм)
изображения,
то
два
последних
тяготели
к
более
ус­
ловным
формам
выразительности.
Все
они
выступали
про тив
бескрылого
натурализма,
хот я
и
по-разному.
МХ АТ
-
театр
психологической
интерпретации
пьес.
Каждый
акт ер
должен
был
идти
в
раскрытии
ро ли
из
самого
себя,
из
своего
жизненного
духовного
опыта.
Поэтому
ис­
пользование
визуальных
ср ед ств
всегда
подчинялось
углублению
психологических
характерис­
тик
героев.
Театр
Мейерхольда
широко
использовал
откровенно
условные
приемы
и
средства
выразительности
(буффонада,
маски,
п а н том и ма ). Это делало сценическое действие экспрессив­
ны м,
эмоционально
напряженным.
Излюбленными
художественными
приемами
в
театре
Ва х­
тангова
б ыли
гротеск,
переодевание.
Применявшиеся
режиссерами
художественные
приемы
использовались
и
при
пос т ановк е
«Ревизора». Разные его трактовки вызвали дискуссию о границах художественного воображе­
ния
режиссера,
о
праве
его
на
такую
интерпретацию
пь есы,
ко торая
шла
бы
вразрез
с
писатель­
ским
замыслом.
Ведь
Гог оль
в
своих
рекомендациях
актерам
че тко
обозначил
авторское
в иде­
ние
спектакля.
Следование
им
стало
театральной
традицией.
Именно
с
удачным
их
воплощением
на
сцене
связывал
Немирович-Данченко
обаяние,
кот орое
доставляла
зрителю
знаменитая
го голе вск ая
комедия.
Свою
трактовку
«Ревизора»
п ре дложи ли
в
сезоне
1997 - 1998 годов пермские ТЮЗ и театр
«У моста». Спектакли отличает разная режиссерская установка,
разное
по нимание
современно­
го
пр ед назначен ия
комедии.
В
обоих
театрах
гл авное
место
отводится
о смеяни ю
героев
пьесы.
Но
в
первом
оно
жесткое
-
уничижительное,
де лаю щее
их
сов ер шен но
неприглядными,
а
во
в тором
-
мягкое
-
фарсовое,
веселое,
не
вызывающее
к
ним
презрения,
а
лишь
снисходительно
осуждающее.
Как
видим,
театры
не
во
в сем
следуют
рекомендациям
Гог оля ,
хот я
разделяют
его
указание
о
том,
что
в
игре
«главное не впасть в карикатуру», не вызвать смех без сопереживания.
Пр ед­
ложенные
театрами
интерпретации
др амы
строго
не
отвечают
и
традициям
знаменитых
русских
театральных
сцен.
В
них
немало
своих
режиссерских
и
артистических
находок.
Разные
трактовки
«Ревизора»
о бесп ечива ются
и
ра з ными
визуальными
средствами.
ТЮ-
Зовцы
больше
прибегают
к
гротескному
изображению
персонажей,
игра
которых
скорее
ур од­
ливо
комическая,
чем
просто
ко ми чес кая.
Здесь
каждая
со
смехом
сыгранная
сценка
выступает
как
бы
с
нагрузкой
для
размышления
над
ней.
Артисты
же
«мостовцы»
играют
смешнее,
стре ­
мятся
развеселить
публику
своими
ко миче скими
ми занс це нами ,
от кр ове нно
смешной
игрой
ак­
те ров
(их причудливыми телодвижениями,
ор игина ль ным и
жестами,
хо тя
порой
довольно
ф ри­
во льны ми) .
Оба
театра
стремятся
обратиться
к
сердцам
современного
зри тел я,
используя
для
эт ого
как
испытанные,
так
и
новые
выразительные
ср е дства
визуальности.
1 Фрагмент творческой работы .
Руководитель:
з асл,
учи тел ь
РФ
Н.М.Коз лова
145


МОКРОПОЛОВА
Ал и са, 10 класс
гимназии
им.
С.ПДягилева
ВИ ЗУ АЛЬН АЯ
ЗНАКОВАЯ
СИСТЕМА
В
ОПЕРНЫХ
ПО СТАНОВ КАХ
Г.
Г.
ИСААКЯ НА1
Знаки
и
сим волы
управляют
мир ом
-
а
не
с лово
и
не
закон
Конфуций
(551 -479 до н.э.)
Для
того,
чтобы
поня ть
яз ык
оперных
постановок,
снач ала
необходимо
разобраться,
что
же
так ое
современный
оперный
театр.
Сообщение,
разворачивающееся
в
пространстве
сцены
и
протекающее
во
времени.
Важнейшими
э л еме нтами
оперного
спектакля
являются
зв учащ ая
речь,
во каль ная
и
инструментальная
му зык а,
действующие
л ица
оперы
не
говорят,
а
поют.
Од­
нак о
з нако вая
си ст ема
театрального
язык а
включает
в
се бя
как
раз
как
вербальные,
так
невер ­
бальные
знаки.
Оперные
спектакли
в
постановках
Г.
Г.
Исаакя на,
по
мнению
критика
М.
Не-
стьевой,
-
«это информационная полифония и организованная динамика сценических знаков.
Зри т ель
п олуч ает
м ассу
сообщений,
исходящих
именно
из
декораций,
костюмов,
освещения,
размещения
актеров
в
пространстве,
т .е.
к ом позиции
из
т ел,
от
их
жестов,
мимики
и
ре чи.
Теат­
ральный
з нак
Г.
И саа кяна
сложносоставной,
комплексный
и
мн ог оходо в ый».
Но
дело
в
то м,
что
з наки
должны
быть
прочтены.
Моя
зада ча
и
состоит
в
то м,
чтобы
про ­
следить,
как
лингвистические
и
н ели нг вис тически е
зна ки
взаимодействуют
др уг
с
другом.
Геор­
гий
Ис аакя н
во
многом
о тка зался
от
традиционной
оперной
классики,
открыв
новые
способы
и
правила
театрально-интеллектуальной
деятельности
в
русле
постмодернистских
из ыскани й.
...
Говоря
непосредственно
о
постановках
Г.Исаакяна,
в смотри мся
в
сущность
за мыс ла
«Оперной Пушкинианы», в котором Г. И саакя н
рассматривает
драматические
произведения
А.С.Пушкина
как
единый
цикл,
изучающий
человеческие
нравы,
создающий
целостную,
э ти­
ческую
систему
нового
времени.
Именно
поэтому
объединяются
четыре
«жемчужины»
мировой
лит ера т уры
и
«Борис Годунов» .
На
взгляд
п ос т ан овщ и ков, «подобный синтез позволяет вос­
принимать
масштабы
э тих
произведений
в
ино й
системе
к оор д инат : «Маленькие трагедии»
из
историй
частных,
рассматривающих
от дель ные
грани
человеческого
бытия,
становятся
фраг­
ментами
большого
полотна,
а
народная
драма
«Борис Годунов»
поз воляе т
ярче
выявить
психо­
логи че ск ую
проблематику
произведения
в
кон тек сте
современной
театральной
этики...»
... Пермская пушкиниана рождает психологический эффект внимательного чтения текстов
поэт а,
когда
«Пир»
постановщиками
становится
в
на ча ло,
-
так
б ыва ет,
когда
дойдешь
до
ко н­
ца
и,
не
все
уловив
в
тек ст е,
снова
воз вр аща е шься
к
началу,
чтобы
сравнить
с
финалом.
Исаакян
обнаружил
удивительный
и
высокий
уровень
культуры
прочтения
Пушкина.
Напри­
ме р, «Каменный гость»
у
Пу шки на
воспринимался
как
гос ть
и
хозяин
одновременно
(от старофран­
цузского
«Hôte»).
Ст анов ится
по нятны м
в
спектакле,
что
Каменным
гостем
является
и
ве чно
бездомный
Дон
Гуан
-
ночной
гос ть,
и
каменная
мадонна
- Дона Анна.
Что
касается
финала,
то
он
прочитывается
в
контексте
метафоры
Г .Ис аакян а
как
искушающее
же нс кое
начало,
когда
ка то­
лическое
распятие
- это
одновременно
и
м аятн ик
часов,
и
раскачивающееся
яблоко
Евы,
и
девочка
Пикассо,
балансирующая
на
шаре.
Язык
по ст а новщико в
увеличивает
смысловое
пространство
восприятия
пу ш кинск их
сюже­
тов
и
позволяет
достичь
самых
его
глубин.
В
этом
смысле
интересен
последний
спектакль
«Мо­
ц арт
и
С аль е р и». Метафора,
смещающая
зр и тельск ое
в ниман ие,
мальчик
Леонардо
да
Винчи.
Что
это
-
вол ьна я
фантазия
р ежиссер а?
Ведь
этого
ни
у
Пушкина,
ни
в
либретто
оперы
нет!
Од­
нак о
именно
этот
сценический
образ
позволяет
п лас тически
и
визуально
по казат ь
бессмертие
художника-гения.
Поэтому
мальчик
возвращается
в
финале
спектакля
на
сцену
и
становится
ее
центром.
Спектакли
по
«Маленьким трагедиям»
производят
в печатл ен ие
целого,
так
как
н ачина ются
«Пиром»
-
безумным,
свихнувшимся
от
ощущения
абсолютной
свободы
ч ело веческ им
миром,
и
завершаются
«Днем гнева»
из
«Реквиема»
Моцарта,
который
обрушивается
на
зр ител я
и
на
ге­
рое в
маленьких
трагедий
откуда-то
сверху,
с
хоров.
Возможны
любые
аллюзии
в
зрительном
зале .
«Страшный пушкинский пир,
бережно
сохра не нн ый
Г.Исаакяном
в
неприкосновенности
как
н екий
третий
мир
(ни небо
-
ни
зем л я ), на котором возможно соседство живых и мертвых,
праведников
и
грешников,
присутствует
в
каждом
из
спектаклей.
Пир
Вальсингама
рядом
с
чу­
мой
-
смертью,
у жин
Ск упо го
рыцаря
с
душами
обобранных
им
л юдей,
уж ин
в
домах
Командо-
1 Фрагменты исследовательской работы.
Руководитель:
преподаватель
гимназии
им.
С.П.Дягилева
Г.Л.Васильева.
Пермь,
2000 г.
146


ра
и
Сальери,
куда
приглашены
призрак
и
заказчик
«Реквиема»
Моцарта,
-
все
это
у
Исаакяна
укрупнено
не
и змен яющи ми
пушкинской
художественной
логике
р аз вяз ками»1.
«В дальнейшем Г. И саак ян
еще
не
раз
усилит
это
впечатление
аллюзий:
и
нарочитым
отвле­
ченным
г еоме три змом
декораций,
кар наваль н ост ью
(нарисованные масочки)
испанских
гран­
дов ,
зачерненными
глазницами
Вальсингама,
рядом
деталей
(фотоаппарат -
м ыльница ,
костюм
Моцарта,
статуя
Командора
в
стиле
Лизра
и
т .д.).
Д ейст вие
не
укоре няетс я
в
к онк ре тном
об ъе кт ивном
времени,
любые
возникающие
«при­
вязки»
рвутся
каким-то
незначительным
штришком.
Но
ведь
то
же
самое
дел ал
и
сам
Пу ш­
ки н»2.
«Пир во время чумы»
в
еди нст ве
со
«Скупым рыцарем»
-
философско-обобщающий
взг ляд
на
жиз нь,
выраженный
в
заключительной
реплике
Барона
«Ужасный век,
ужасные
сердца...». И
вот
наступил
этот
уж асн ый
век.
Эк ран
компьютерного
монитора,
возник аю щий
перед
началом
дейс тв ия
спектакля^
-
не
просто
при ме та
времени,
но
и
предупреждение
о
закрепощении
че лов е­
ка
машиной,
о
развитии
пр инципа
инструментального
от ноше ния
к
миру,
кото рый
порождает,
с
одной
с тор оны,
жестокие
промышленные
технологии,
угрожающие
природе,
а
с
другой,
-
со­
циальные,
политические
те хн ологи и,
угрожающие
са мому
человеку.
«Ужасному веку»
хочется
найти
альтернативу,
и
она
на йде на
человечеством:
Истина,
До б­
ро
и
Красота,
П оряд ок
и
Ку льт ур а»3.
... Мы можем подвести итог,
говоря,
что
Г .Г. Исаакя н
в
с вои
спектакли
внос ит
особенные
знаки
и
символы,
приближая
тем
самым
с вои
постановки
к
сов ре мен ному
те чен ию
постмодер­
н изма
и
внося
уникальные
кр аски
пал ит ры
театрального
авангарда.
Маша
ПАНТЕЛЕЕВА4
ЭКСКУРСИЯ
ПО
ТЕАТ РУ
...Электричества в Перми в конце XIX
ве ка
не
б ыло.
Только
театр
освещался
собственной
динамо-машиной.
Мест ные
ос т ряки
не
без
ос нов ания
го ворил и: «У пермяков два развлечения:
летом
-
Кама,
зи мой
-
теа тр». Театр,
спектакли,
актеры
б ыли
всегда
в
центре
внимания
общественности
горо­
да.
Н еда ром
по
Перми
ходило
шуточное
стихотворение:
Брожу
ли
я
вдоль
улиц
шумных,
Сижу
ли
д ома,
иль
в
гостях,
У част вую
ль
в
беседах
умн ых
Иль
в
болтовне
о
пустяках.
Везде
я
виж у
с тран нос ть
эт у.
И
пол учас а
не
пройдет,
Как
со бесе дн ик
мой
беседу
На
нашу
опе ру
св еде т.
О
Соловьевой,
оДиковской,
О
Стефанович,
о
Чайковской,
О
том
зд оров
иль
не
зд оров
И
лучше
ли
стал
петь
Круглов5.
Спектакли
шли
че тыре
раза
в
неделю.
Остальное
время
б ыло
отведено
для
репетиций.
Условия
работы
в
таком
небольшом
го род е,
как
Пермь,
заставляли
готовить
спектакли
один
за
другим.
Несмотря
на
св ою
популярность
среди
слушателей,
при зн ание
прессы
и
устой­
чивый
авторитет
на
«театральном рынке» (приглашение работать в Перми считалось крайне
ле с т ны м), театр год от года терпел серьезные убытки.
Причиной
этому
был
ограниченный
к руг
постоянных
по сети теле й.
Ши ро кая
масса
трудящихся
в
театр
не
хо дил а.
Сч итал ос ь,
что
опе ра
для
избранной
аудитории,
а
для
простого
народа
нужно
зрелище
примитивнее
или,
как
б ыло
п ри нято
гов орить,
общедоступное.
В
отчете
городской
театральной
дирекции
за
1897/98 годы указано,
что
в
сезоне
бы ло
по­
ст авлено
пя тнад ца ть
русских
и
шестнадцать
иностранных
опер.
Сезон
в
то
время
длился
пять
ме ся цев.
1Г.Васильева.
«Прессцентр»
Ле то
-
1999, No 3
г.Пермь
2Н.Чернышева «Прессцентр»
Лето -1999 No 3
г.Пермь
3Т.Гадалова
«Прессцентр»
Лето-1999No3
г. Пе рмь
4 Фрагменты из творческой работы ученицы 9
класса
школы
No
92 «Художники театра оперы и балета» .
Руководитель:
заслу­
женны й
учит ель
России
А.К.Купель
5И.И.Келлер,
А.С.Кокурина,
Ю.Ф.Надеждин «Пермский
театр
оперы
и
ба лета», П .
1971. с. 97
147


Сегодня
это
трудно
даж е
представить.
Тем
более,
что
на
сцене
теа тра
в
то
время
шли
так ие
спектакли,
как
«Хованщина»
М .М ус ор гс ко го, «Опричник»
П. Ч айко вско го, «Лоэнгрин»
Р.Ваг-
н ера , «Дон Жуан»
В.Моцарта.
По ст ано вка
их
требовала
от
коллектива
теа тра
огромного
напряжения
и
великой
любви
к
искусству.
К
тайне
театрального
искусства
прич ас тны
не
только
те,
к ого
зритель
видит
на
сцене
и
чьи
им ена
указаны
в
программке.
В
театре
оперы
и
бале та
в
подготовке
каждого
спектакля
участву­
ют
без
малого
300 человек,
работающих
в
двенадцати
цехах
пос т аново чно й
части:
портные,
па­
рикмахеры,
бутафоры,
электрики,
сапожники,
ре к виз иторы
и
многие
другие.
За
два
часа
до
на­
чала
спектакля,
когда
в
в естиб юл ях
и
гр имиро воч ных
теа тра
еще
те мно
и
пусто,
эти
«обыкновенные кудесники»
уже
нач инаю т
с вою
работу.
На
нижне м
эта же
те атра
расположен
бутафорский
цех .
Здесь
изготовляют
драгоценности,
о ру жие,
домашнюю
утварь,
королевские
регалии
и
многое
другое.
Например,
для
сп ектак ля
«Орлеанская дева»
потребовалось
полсотни
мечей.
А
сд ел ать
бутафорский
меч,
пожалуй,
не
проще,
чем
боевой.
Надо
изучить
э скиз
худож н ика,
вычертить
по
нем у
ша блон,
вырезать
меч
из
фа н еры,
о бко вать
жестью
или
ла тунь ю,
о бр азец
должен
утв ерд ить
художник,
одобрить
актер,
и
только
после
этого
цех
приступает
к
б ол ьшой
работе.
Какими
качествами
должен
обладать
бутафор?
На
этот
вопрос
руководитель
цеха
А.Бобы-
лев
о т ве т ил : «Неистощимой выдумкой,
тонким
художественным
в идени ем
вещей,
по эт ич еским
отношением
к
ж изни» .
Са мый
большой
цех
постановочной
части
-
машинно-декорационный.
В
нем
работают
двадцать
четыре
человека.
Они
отвечают
за
перемену,
перевозку,
монтировку,
расстановку
де­
кораций.
Работа
о пер ат ивная
и
физически
нелегкая.
Ве дь
на
постановку
одного
спектакля
ра с­
ходуется
приблизительно
восемь-десять
кубометров
пиломатериала,
сто
листов
фанеры,
почти
десять
тысяч
метров
ткани.
Декорационный
цех,
где
пишу т
(расписывают)
деко р ации
расположен
не
в
театр е ,
а
на
Кро ха ле вке
(район города Перми).
Электрохозяйством
те атра
многие
го ды
руководил
заслуженный
работник
культуры
Р СФСР
Геннадий
Мо х ов * (несколько лет назад он ушел из жизни).Он начал свою деятельность
еще
в
20-х годах
в
театре
рабочей
молодежи.
К аби нет
художника
по
свету
более
всег о
похож
на
заводскую
мастерскую.
Малец,
как
циник
в
заточ е н ии,
Он
цин ик:
верит
только
в
свет!
Он
знает
дело
в
освещении,
Вынь
шт епс ель
-
и
Одетты
не т.
Это
строки
из
стихотворения
Е.Винокурова «Циник».
Движущиеся
световые
деко рац ии
создают
иллюзию
дв иж ения.
Све т
у
художника
по
свету
в
этом
театре
му зыка лен ,
образен,
точно
с оот вет втву ет
замыслу
постановщиков.
Мно го
самобытных
худож н иков
раб отало
в
на шем
театре.
В
го ды
войны,
н ап ример,
в
теат­
ре
оперы
и
бал ета
ра ботали
такие
видные
художники,
как
Н.Альтман,
В.Басов,
В.Ходасевич.
Натан
Альтман
(1889-1970) -
живописец,
график,
с ку льпт ор,
художник
теа тра
и
кино.
Учил­
ся
в
Одессе,
в
П а риже.
В
выставках
участвовал
с
1906 года .
Его
работы
хранятся
в
Государ­
ственном
музее,
галерее
в
Пе рми.
Виктор
Басо в
(1901-1946) -
художник
т еатр а.
Учился
в
Ленинграде,
его
эскизы
имеются
в
Государственном
театральном
музее
имени
А.Бахрушина
в
Москве.
Валентин
Ходасевич
(1894-1970) -
живописец,
график,
художник
театра.
Учился
в
Мо ск ве,
в
Мю нх ене,
в
Париже.
Вместе
они
оформили
«Сусанина», «Аиду», «Трубадура», «Бахчисарайский фонтан».
П олуве ко вой
тво рч ес кий
путь
ленинградской
художницы
Татьяны
Бруни
также
св язан
с
Пермским
т еатр ом
оперы
и
балета.
Она
в
соавторстве
с
Лещинским
выступила
художником
ба­
л ет о в : «Спящая красавица», «Слуга двух господ».
Художник
наряду
с
режиссером
и
актерами
выражает
своим
ис кусс тво м
движение
событий,
чувств,
конфликтов.
Художественное
офо рмлен и е
спектакля
должно
б ыть
динамичным.
Раньше
б ыли
популярны
живописные
декорации,
позже
они
начали
вытесняться
трехмер­
н ыми
(имеющими три измерения:
длину,
ширину,
высоту).
В
сп ектакл ях
те атра
оперы
и
балет а
важно
соответствие
костюмов
и
декораций.
И
сегодня
Пермский
академический
т еатр
оперы
и
бал ета
им.
П.И.Чайковского,
в
лице
его
художественного
руководителя
Г.Исаакяна
ог ром ное
внимание
у д еляет
сценографии
и
костю­
мам .
Можно
ждать
от
нашего
теа тра
праздника,
красоты,
драматизма,
сочетания
но ват ор ства
с
великими
традициями.
1И.И.Келлер,
А.С.Кокурина ,
Ю.Ф.Надеждин «Пермский
театр
оперы
и
балета»
П. 1971, с. 95
148


Алена
ПАРФЕНТЬЕВА*
ПЕРМСКИЙ
АКАДЕМИЧЕСКИЙ
ТЕАТР
Д РАМЫ
(опыт краеведческого анализа)
Введение
Пер м ский
драматический
театр
создан
в
1927 г.
как
театр
рабочей
мо лод ежи
(ТРАМ). Он
был
одним
из
первых
в
стране
и
первым
на
Ура ле
театром
подобного
типа.
В
отличие
от
боль­
ши нст ва
ТРАМов
(а к началу 30 -х
гг.
число
их
достигло
300), отрицавших,
согласно
св оей
эсте­
т ике,
актерскую
п рофе сс иона л изац ию,
пермские
трамовцы
проявили
в
начале
п ути
не
только
энтузиазм,
но
и
стремление
постичь
своеобразные
законы
тво рче с тва.
Благодаря
это му
театр
оказался
жизнестойким,
тогда
как
сотни
ТРАМов
прекратили
существование,
исчерпав
свои
возможности.
От
широкого
ТРА Мо вско го
движения
в
стране
осталось
лишь
8 театров:
Мос­
ко в ский
«ЛЕНКОМ», три ТЮЗа,
три
городских
теа тра
и
единственный
из
числа
областных
-
Пермский
драматический
театр.
За
ис текши е
70 лет он испытал на себе все изломы времени,
все
перипетии
отечественной
истории,
а
легких
периодов
у
нее
почти
не
б ыло.
В
30-е
год ы
театр
начинает
га с трол ьные
поездки,
сначала
по
городам
и
рабочим
ра йо нам
Урала.
В
1932 и 1934 гг.
сов ерш ает,
как
тогда
го вор или, «культпробеги»
по
городам
Сибири,
Дальнего
Востока,
которые
длились
по
2-3
месяца.
Трудности
первых
лет
становления
не
раскололи
театр,
но
лишь
укрепили
его
сплочен­
ность.
Свое
десятилетие
театр
в стре тил
ок рыл енный
н аде жда ми.
Молодой
юбиляр
получил
приветствие
со
всех
концов
с тра ны.
Особенно
дороги
б ыли
лич ные
телеграммы
от
В.Э.Мейер-
хольда
и
К. С.С та н ис ла вско го. «Я получил ваш чудесный подарок
-
альбом
ваших
постановок,
любовался
ими,
радовался
вашему
любовному
отношению
к
делу,
-
писал
К он стант ин
Сергее­
вич ,
-
очень
тронут
и
це ню
в аше
ко
мне
внимание
и
память.
Шлю
вам
самый
душевный
п ри вет,
пожелания
продуктивной
работы,
успехов».
В
текущем
репертуаре
театра
-
24 спектакля.
Премьеры
последнего
сезона
соседствуют
в
нем
с
постановками
5- 10-летней
давности,
которые
и
сегодня
вызывают
зрительский
интерес,
и
это
не
случайно.
Из нач альн ая
природа
спектаклей
прошлых
лет
развивается,
наполняется
со­
временными
ритмами
и
состояниями.
Так
как
целью
моей
работы
не
яв ляе тся
написание
истории
т еатр а,
а
бу дет
рассматриваться
теа тр,
как
а рхит ек турн ая
постройка,
а
также
в нут ренн ий
интерьер
театра,
то
я
счи та ю,
что
в
этой
работе
следует:
1. Раскрыть особенности театра как здания.
2. Рассказать о его расположении в пространстве.
3. Рассказать о внутреннем интерьере театра.
Расположение
театра
Пересекаем
у лицу
Крисанова,
и
перед
нами
открывается
запоминающаяся
перспектива
главного
гор одс кого
ан самбл я.
Слева
дома
отступили
на
линию
улицы
Коммунистической.
Перед
н ими
во
всю
ширину
квартала
раскинулся
громадный
парк-эспланада.
На
з елени
газона
-
небольшие
группы
сереб­
ристых
е лей
и
цветущих
кустарников,
каменистые
горки
и
з ер кала
декоративных
водоемов.
По
оси
эспланады
-
здание
нового
Драматического
теа тра
со
зр и тельн ым
залом
на
1000
мест.
Это
превосходное
здание
как
нельзя
лучше
подчеркивает
индивидуальность
этой
части
го­
рода.
Е сли
вы
пройдете
всю
пло ща дь
перед
Драмтеатром
и
перейдете
дорогу,
то
попадете
к
па­
мятнику,
а
если
пройти
чуть
вперед,
то
вы
окажетесь
около
Дом а
Советов.
Архитекторы
Драм­
театра
А.И.Пилихин,
Л.И.Лутикова
смело
отступили
от
сложившихся
т ради ций
внешнего
облика
театральных
зданий
и
на шли
ор игина льно е
решение.
Здание
Пермского
драматического
теа тра
б ыло
построено
в
1981г., оно обладает индивиду­
альным
своеобразием.
Выполненный
из
кирпича
и
бе тона ,
облицованный
мрамором,
т еатр
д ос­
тигает
14 метров в высоту .
При
входе
в
театр
посетителей
встречают
декоративные
бронзовые
фонари,
разработанные
худ ожн ик ом- ск ульп тор ом
Ю.В.Александровым
в
соавторстве
с
И .П.-
Ка зан ским .
Существенным
н овш еств ом
проекта
явл яется
вв едение
в
к ом позиционный
строй
фонарей
элементов
динамики:
медленное
вращение
верхней
час ти
каждого
из
шести
светильни­
ков
дает
зрителям
возможность
у вид еть
метровые
фигурки
героев
и
героинь
популярных
сп ек­
т ак лей: «Слуга двух господ», «Егор Булычев», «Человек с ружьем».
Таким
образом,
фонари
-
это
не
только
элементы
украшения,
но
и
носители
образной
функ­
ци и:
зритель
уже
на
пороге
театра
по п адает
в
эмоциональную
среду
предстоящего
дейст ви я.
1 Фрагменты работы ученицы 7
класса,
ч лена
сек ции
к раевед ен ия
научного
общества
уч ащихся
школы-гимназии
No
92, выпол­
ненной
в
1998/1999 учебном году .
Ру ков од итель
- заслуженный учитель А.К.Купкель,
кон су льта нт
- краевед В.В.Семянников.
149


Вну т рен ний
интерьер
театра
Когда
вы
входите
в
театр
с
центрального
входа,
вы
попадаете
в
уютный
холл
на
первом
этаже,
в
котором
располагаются:
раздевалка,
несколько
уютных
кресел,
подчеркивающих
«гос­
теприимство»
т еатр а.
Тут
же
находятся
дво е
часов,
одни
показывают
точное
время,
а
другие
-
время
окончания
спектакля,
Эти
часы
из
дерева,
чго
подчеркивает
индивидуальность
те атра.
Стены
-
мраморные,
сероватого
цвета.
Именно
та кой
ц вет
успокаивает
зрителя
после
трудного
дн я.
Пол
-
па рке тный,
с
уз ором
«четырехугольная звезда в двойном квадрате» .
По
мраморной
лестнице,
с
ковровым
пок ры тием
посередине
вы
поднимаетесь
на
вто рой
э таж.
На
втором
этаже,
также
как
и
на
первом,
стены
покрыты
мраморными
плитами,
а
пол
из
паркетных
дощечек.
З десь
располагаются
огромные
окна,
через
которые
проходит
не
ос обо
яр­
кий
св ет,
так
как
они
занавешены
шторами
светло-розового
цвета.
Р ядом
с
окнами
стоят
кр ес­
ла.
Напротив
этой
стены
располагается
«портретная галерея»
артистов
театра.
На
э том
же
эт а­
же
находятся:
два
входа
в
за л,
два
вхо да
в
ло жу
и
две
двери
с
на дпи сь ю: «Посторонним вход
воспрещен!».
В
бо ль шом
з рите льно м
зал е
1000 мест .
В ыход ов
из
за ла
всег о
четыре:
два
сверху,
два
по
бо­
к ам.
С тены
в
зале
о блиц ов аны
мрамором,
а
необыкновенные
светильники
придают
за лу
т аин­
ственность.
По
бо кам
за ла
располагаются
две
ло жи,
они
очень
красиво
оформлены
вну т ри,
сте­
ны
словно
посыпаны
мелкими
камешками,
а
пол
паркетный.
Шум
в
з але
затих,
гаснут
с в ети льн и ки .., и вот блестящий зеленый занавес,
на
котором
изоб­
ражены
маски,
открывает
нам
сцену,
которая
расположена
чуть
выше
зала.
Тысяча
г лаз
устремились
на
сцену,
даже
больше
ты сячи ,
ведь
с
балкона
спектакль
тоже
смотрят
люди.
Ес ли
уй ти
с
балкона,
мы
окажемся
на
последнем
этаже,
на
котором
находятся
два
ба ра,
и
... еще один балкон,
но
он
открывает
нам
не
сцену,
а
эт аж
ниже ,
с
него
можно
у ви­
де ть
чудесную
люстру,
переливающуюся
всеми
цветами
радуги.
Там,
где
все
происходит...
Вс ем
интересно
посмотреть,
что
же
находится
за
сценой,
в
служебном
помещении.
Конечно
же,
сцена!
Но
не
так ая,
ка кой
ее
видят
зрители,
а
сцена
с
вечно
чем-то
озабоченными
людьми,
с
пультом
управления,
с
реквизитом:
цветками,
зо нтик ам и,
посудой,
шля па ми
и
многим
другим.
Служебных
проходов
на
сцене
два,
справа
и
слева
от
нее.
В
обоих
проходах
есть
«кармаш­
к и», там хранятся огромные лестницы,
шкафы,
с толы,
стулья
и
многое
друг ое ,
без
чего
не
пр о­
ходит
ни
один
спектакль.
Хотя
для
зрителей
существует
всег о
три
этажа,
в
служебном
помещении
их
пя ть.
На
вт о­
ро м,
тр етье м,
четвертом
этаже
находятся
гримерные.
На
первом
эта же
располагаются:
вых од,
раздевалка,
дверь,
ко торая
в едёт
в
столовую.
На
тр ет ьем
этаже
располагается
вых од
на
сцену.
А
на
пято м
этаже
находится
репетицион­
ный
зал
и
ц ех,
в
котором
изготовляют
декорации.
На
всех
этажах
ест ь
длинные
коридоры
и
лестницы,
их
две:
сп рава
и
сл ева.
Коридоры
же
изгибаются,
они
не
все
одинаковые,
хо тя
принцип
все
тот
же
«гусеница».
Малый
зал
В
драмтеатре
кроме
большого
ест ь
и
малый
за л,
в
отличие
от
сцены
большого
за ла,
сцена
малого
находится
на
одном
уровне
со
зрительным
залом.
Э тот
зал
действительно
малый,
ве дь
в
нем
около
200 мест.
В
малый
зал
ест ь
отдельный
вход,
как
с
улицы,
так
и
со
служебного
помещения.
В
нем
есть
и
раздевалка,
и
б ар.
Сте ны
и
пол
вымощены
мрамором,
а
св ет
в
хол л
зала
проникает
через
пр о­
зрачные,
сделанные
из
стекла
двери.
Оглянувшись,
вы
увидите
ничем
не
приметную
дверь
с
на дпи сь ю: «Посторонним вход зап­
р ещен», если зайти в эту деревянную дверь и пройти по коридору мимо пошивочного цеха мож ­
но
попасть
на
второй
эт аж
служебного
помещения...
Но
еще
ран о
уходить,
ведь
спектакль
еще
не
начался.
Ты
садишься
в
мягкое
кресло
в
з ри­
тельном
за ле
и
попадаешь
в
мир
приключений,
вся
сц ена
перед
тобой
как
на
ладони.
Уже
к он­
чилось
действие,
но
ты
хочешь
еще
побродить
по
сцене
и
почувствовать
себ я
героем
пьесы,
а
теб е
нужно
ухо ди ть
не
только
со
сцены,
но
и
из
театра.
Заключение
Ког да
вы
входите
в
драмтеатр,
вы
попадаете
в
не об ычный,
словно
волшебный,
ми р.
В
нем
вы
гос ть,
а
актеры
-
гостеприимные
хоз яе ва,
которые
р ады
вас
видеть
снова
и
снова.
Мы,
затаив
дыха­
ние,
сл едим
за
ними
из
темноты
зала,
они
балансируют
на
краю
сцены,
как
над
п ропа ст ью.
От ч аян­
но
смелые
и
невообразимо
робкие,
в
о фицио зно й
шля пе
или
«совсем без фрака» - мы
видим
вас
раз­
ных!
И
п ла чем,
и
сердимся,
и
влюбляемся.
И
каждый
раз
навсегда.
Нам
хоче тс я
приходить
сюда
изо
150


дня
в
день,
любоваться
игрой
актеров,
которые
предстают
перед
нами
каждый
раз
в
новом
костю­
ме,
в
но вой
роли .
Для
греков
посещение
театра
д лило сь
ок оло
2-3 дней,
в
т еатр
пускали
л юдей
в
возрасте
22 лет
и
старше.
Они
думали,
что
человек
до
22 лет еще ребенок и не понимает ценности искусства ... .
Одн ако
сейчас
в
театры
пускают
л юдей
вс ех
возрастов,
теперь
поняли,
театр
способен
творить
чу­
деса
и
открывать
ду шу
и
сердце
лю б ого,
кто
хоть
раз
в
жизни
зашел
сюда.
И
хо тя
теперь
спектак­
ли
длятся
в сего
2-3
часа ,
мы
«заряжаемся»
хорошим
наст р оением
на
7, а то и больше дней...
БИБЛИОГРАФИЯ
1. Пермский государственный драматический театр.
Издательство
«Пресс-цен т р», 1999
2. Мастера советского искусства.
Издательство
«Советский художник», 1983
Ацда
ГУБА ЕВА 1
ТЕАТР
ЮНОГО
З РИТЕ ЛЯ
Пермь
по
праву
пользуется
репутацией
театрального
города.
Здесь
м ного
театров.
Один
из
них
- Театр юного
зр и теля,
кот орый
располагается
на
улице
Большевистская, 68.
История
теа тра
очень
ин тер есн а.
Раньше,
в
к онце
XIX века,
до
1918 года здание будущего
ТЮЗа
б ыло
особняком
сем ьи
Любимовых.
В
20 годы XX
века
на
эт ом
месте
ра с пола га лись:
ок­
ружные
ко ми теты
и
окружная
контрольная
комиссия.
С
1936 по 1952 годы в здании действовал
Дворец
пионеров,
архитектором
котор ого
стал
Н. А. Ш варев.
Здание
бы ло
ра сши рен о,. В при­
строе
-
зр и тельн ый
зал
на
450-500
чел о век,
фойе
и
фи зку льтурн ы й
кабинет.
В
период
с
1952 по 1982 гг.
здание
служило
помещением
драматического
театра.
Старый
драмтеатр.
Как
м ного
с вяза но
с
ним
для
пермяков
среднего
и
старшего
поколений!
В
то
время
здание
б ыло
кирпичное,
оштукатуренное,
высота
достигала
7 метров .
Здание
б ыло
расположено
ни же
ур овня
улицы
с
отступлением
от
кр асно й
линии.
Фас ад
выделен
риза­
ли том
с
коринфскими
колоннами,
завершенными
фи гурн ым
фронтоном
с
часа ми.
С
эт им
здан ием
в
самом
центре
города
связана,
как
и
бы ло
положено,
из давн а
бытующая
легенда
о
кладе,
который,
якобы,
спрятан
в
дымоходе
одного
из
каминов.
До
сих
пор
пермяки
рассказывают
о
старушке
с
палочкой,
ко торая
часто
наведывалась
в
театр.
Палочка
бы ла
н уж­
на
ей
для
то го,
чтоб
постучать
по
стенке.
Лишь
в
1987 году здание было отдано ТЮЗу .
Но
прежде
чем
новый
те атр
открыл
св ои
двери
для
зрителей,
предстояла
реконструкция
здан ия ,
значительная
работа
внутри
него
и
снаружи
-
приспособление
его
для
зрителя
особого
-
юного.
Но
это
б ыло
не
самое
главное.
Главное
б ыло
в
то м,
что
здание
бывшего
особняка
Лю бимо ­
вых
должно
б ыло
максимально
сохранить
свой
пе рво нача л ьный
ви д.
Решетка
сада
и
сад
подле­
жали
реставрации
и
частичной
реконструкции.
Несколько
лет
назад
бы ла
спасена
от
гибели
редкой
красоты
решетка
около
Т ЮЗа,
только
бл аго даря
старой
кузнецевской
фо тог ра фии.
Снимок,
сделанный
в
1927 году,
стал
един ст венн ым
доказательством
того,
что
ре ше тка
эта
ср а­
ботана
еще
дореволюционными
умельцами.
Первый
этап
работы
был
завер ше н.
Предложения
худож ни ков
Р.Исмагилова,
М. Павл юк е-
ви ча,
архитектора
Ю. Ж елнина
по
реконструкции
здания
уже
б ыли
хорошо
видны.
Тогда
зд а­
ние
было
трехцветным:
нижний
этаж
-
коричневого
цвета,
верхний
окрашен
же лтой
и
белой
краской.
Это
дробило
в печатл ен ие
зри тел ьн о,
здание
казалось
ниже,
чем
на
самом
деле.
П ред­
полагали
выкрасить
все
в
го луб ой
цвет ,
и
на
этом
фоне
будет
«читаться»
богатая
белая
лестни­
ца.
Надо
было
сн ять
по ря до чный
с лой
земли,
наросший
с
годами,
заслонивший
окна
цокольно­
го
этажа.
Эт аж
это т
перестал
бы ть
поч ти
подвальным,
каким
его
сделало
время,
дом
как
бы
приподнялся.
Как
вы
знает е,
все
это
уже
сдел ано .
Планировка
театрального
сквера
бы ла
поч ти
полностью
оставлена,
немного
перенесли
Фонтан
и
предлагали
в
центре
его
поставить
декоративную
скульптуру
-
богиню
утренней
зари
-
Юнону,
которая
л ила
воду
из
кувшинов.
Ст ал
нарядным,
ухоженным
театральный
садик,
за­
работал
фонтан
в
нем.
Появилась
нова я
эмблема
Пермского
теа тра
юного
зр и теля,
афишные
стенды
в писали сь
в
рисунок
чугунной
реш ет к и...
Театр
для
взрослых
д олжен
был
превратиться
в
театр
юного
зрителя.
1 Фрагменты работы ученицы 7
к ласс а,
члена
секции
к раеведен ия
на учн ого
общества
у чащих ся
школы-гимназии
No
92, выпол­
ненной
в
1998/1999 учебном году .
Руководитель
- заслуженный учитель А.К.Купкель,
консультант
- краевед В.В.Семянников
151


Работа
бы ла
сделана
с
т аким
учетом,
чтобы
здание
сохранилось
как
памятник
архитекту­
ры.
П оэто му
красивые
лепные
пот ол ки,
старинные
ка мины ,
принадлежавшие
Лю би мовы м,
б ыли
сохра не ны
при
рек онс трукци и.
Я
рассматриваю
планшеты.
От делк а
из
уральского
камня,
витражи,
благородные
сорта
де­
ре ва
сделали
теа тр
настоящим
маленьким
дворцом,
в
котором
юн ые
п е рмяки
встречаются
с
ис­
кусством.
А
ведь
так
и
должно
быть!
С тал
удоб ней
за л,
ис ч езли
слепые
места,
с
которых
плохо
просматривается
сцена.
Были
пе­
рестроены
репетиционные
комнаты.
Но
м ного
в
здании
осталось
нетронутым.
В
том
числе
и
знаменитые
камины,
дымоходы,
по
которым
постукивала
старушка
палочкой.
Здание
построено
в
римском
стиле.
Это
видно
по
его
вн ешнем у
ин т ерь ер у , (реставрация
1984-1986г. )
В
солнечный
сентябрьский
день
1964 года в Перми появились незнакомые еще зрителям
аф иши.
Они
извещали
о
первом
спектакле
нового
те а тр а. «Театр юного зрителя»
-
значилось
на
них .
Первой
и
принципиально
важной
работой,
зн аме нем
теа тра
с тал
спектакль
«Город на заре»
A. Арбузова.
С
рождением
этого
спектакля
зарождался
и
коллектив
театра.
Кто
пришел
создавать
Новый
театр?
В
основном,
это
бы ла
молодежь:
выпускники
теат­
ральных
училищ
Новосибирска,
Свердловска,
Омска
и
д ругих
городов
стра ны .
С
первого
дня
своего
существования
театр
определился
как
театр
де тств а,
от роче ст ва
и
юн о сти,
где
главной
стала
тема
современности,
ге роем
стал
м оло дой
чел о век,
в зр осл еющий,
об­
думывающий
и
строящий
св ое
б удущ ее.
Создателями
те атра
были:
директор
В.М.Левин,
гл.
режиссер
Г.Г.Чодришвили,
художник
B.П.Беловеров,
режиссеры
Э.В.Мухин,
А.Г.Дмитриев
и
другие
работники
те ат ра.
ТЮЗ
-
театр
необычный.
В
нем
сразу
существуют
как
бы
три
театра:
театр
для
малышей,
театр
для
подростков
и
теа тр
для
юношества
и
взрослых.
В
эт ом
году
Т ЮЗу
исполнилось
38
лет.
Каждый
возраст
открывает
в
ТЮЗе
с вои
миры,
св ои
волнующие
проблемы,
находит
свои
ответы
и
вопросы.
«ТЮЗу все возрасты покорны», ведь дети
-
это
бу ду щие
взрослые,
а
в зро слые
-
в
прошлом
дети.
ЛИ ТЕРА ТУ РА
1. «Пермский Государственный театр юного зрителя», 1979
2. «ТЮЗ», г. П ер мь, 1973
3. «Памятники истории и культуры Пермской
обл а сти.
История
и
архитектура».
Том
2,
с т р.36., 1993
4. «Пермь,
путеводитель-справочник», 1970
5. Журнал «Крыша
м и ра », ноябрь 1999, ст. «Русский стиль»
в
интерьере»
6. ст. «Каким будет дворец Пионеров», «Звезда», 06.06.1936
7. ст. «Авторы проекта
-
архитектор
и
х у до жник », «Вечерняя Пермь», 28.04.1983
8. «Театр старый,
те атр
н ов ый », «Вечерняя Пермь», 26.10.1982
152


ПРЕДСТАВЛЯЕМ
ПЕДАГОГОВ
-
ЧЛЕНОВ
КЛУБА
ЛЮ БИ ТЕЛЕЙ
ТЕАТ РА
«МАСКА»
Н.
П.
ЗАГОРОДСКИХ
Я
ПРОСТО
ЛЮБЛЮ
ТЕА ТР
Лю блю
т еатр
давно
и
н авсе гда.
Как
это
произошло?
Это
п еред ал ось
от
родителей.
Я
роди­
лась
в
семье
учителей.
Мои
мама
и
папа
в
начале
50-х
годов
играли
в
любительском
театре
в
поселке
Ке рчев а
Чердынского
района.
Его
создали
мо лодые
у чител я
и
ссыльные.
С тави ли
кл ас­
сику .
Помню:
папа
иг рал
ц аря
Береццея
в
«Снегурочке»
А.Островского.
В
н ашей
семье
сохранились
программки
тех
лет
и
любительские
снимки
сц ен
из
сп ектакл ей.
А
еще
бы ла
ч у десная
передача
на
р адио
-
«Театр у микрофона». В школьные годы я не про­
пустила
ни
одной.
Я
о чень
хорошо
зн ала
эти
спектакли,
по
голосам
узнавала
вс ех
актеров.
В
70-е
годы
многие
из
прослушанных
по
радио
спектаклей
уд алос ь
увидеть
на
ра зных
сценах.
Не­
редко
б ыла
разочарована,
голоса
знакомые,
а
все
остальное
не
соответствовало
моему
в ооб ра­
жению .
1985 год .
В
балете
«Жизель»
гла вн ую
партию
танцует
Ирина
К о лпако ва.
Это
был
празд­
ник .
Я
ходила
на
все
спектакли,
где
та нце в али^
мои
любимцы:
И.Шаповалов,
НДьяченко,
Н. Павл ова,
С. Смирно ва ,
К.Шморгонер.
Лето , 1985год,
в
Перми
гастроли
теа тра
«Ленсовета», попала на спектакли «Т ре хг рошо ва я
опера»
Б .Б ре хта, «Победительница»
А.Арбузова.
Нач ало
80- х,
я
-
в
П риба лтике .
Вп ер вые
п ос ещаю
к онцер ты
органной
музы ки .
Восторг.
Среди
зр ит елей
много
маленьких
детей.
И
эти
малыши
слушают
как
взрослые
и
ведут
себя
как
взрослые.
Бе рл ински й
оперный
театр.
Мы
сл уш аем
«Волшебную флейту»
Моцарта.
На
вечернем
спектакле
много
детей.
Все
просто
ангелы.
Чудесные
гол ос а,
изумительные
в нешн ие
дан ные
ак­
теров.
Листаю
программки
(привыкла сохранять их все), театр Маяковского
-
в
П ер ми . «Таланты
и
п о кло н ники », «Аристократы». Актеры
-
л еге нды:
А.Джигарханян,
А. Лазар ев,
В. Са мо йлов,
в
эпизодах
мо лодые
И.Косталевский,
Н.
Гундарева.
Вильнюс
80- х.
Гастроли
театра
А нато лия
Эфроса.
Спустя
двадцать
лет
помню
весь
сп ектакл ь
«Месяц в деревне»... В этот театр я была влюблена.
Это
продолжалось,
по ка
был
жив
театр.
Когда
п лохое
настроение,
иду
смотреть
«Дон Кихота». Могу смотреть все спектакли «Д он
Ких от»
в
сезоне,
которые
идут
в
пермском
б ал ете.
Му зыка ,
танцы,
костюмы,
вечное
ле то
и
праздник!
Получаю
«пилюли радости»
и
ухожу
счастливой.
Люб лю
водить
на
э тот
спектакль
детей
своего
кл асс а.
Это
случается
с
каждым
выпуском
моих
маленьких
школьников.
Дети
си­
дят
с
родителями,
а
я
смотрю
на
затылки
и
бантики,
если
они
неподвижны,
значит
им
все
нр а­
вится.
Наши
вкусы
совпадают.
Для
га рм о ничного
воспитания
ребенка
нужен
театр!
Г.
С.
ГОРКУНОВА
ЛИЧНОСТЬ
РЕБЕНКА
-
В
ОТЗЫВЕ
О
СПЕКТАКЛЕ
Все
соб ы тия
в
стр а не,
происходящие
в
последние
год ы,
пр иво дят
только
к
одной
цели
-
«Выжить!» и частичному или полному душевному параличу.
Меня
это
коснулось
в
пол ной
мере.
Я
стала
тя желой
на
подъем,
ск еп тиком,
погруженным
в
бы т.
Вот
п очему
инфо рм а ция
о
первом
заседании
к луба
любителей
теа тра
«Маска»
вызвала
у
меня
ухмылку: «Опять кому-то
больше
в сех
на д о.. .» А невозможность посетить первое практическое занятие (у в ажи те льн а я
причина)
сделала
меня
почти
счастливым
человеком.
Этому
«счастью»
не
дан о
бы ло
испол­
н и т ьс я. «Вы обязаны...» -
в
устах
завуча
зву ча ло
приказом.
Скрепя
сердце,
ехала
я
в
театр
ку­
кол,
утешаясь
тем,
что
би леты
недорогие,
и,
вернувшись,
я
еще
успею
приготовить
уж ин.
То,
что
я
у виде ла,
м еня
не
просто
потрясло.
Это
была
мощнейшая
встряска.
Я
вн овь
ощ у­
т ила
себя
в
реальном
мире.
Тако й
эффект
произвел
на
меня
спектакль
«Ты -
к т о?» в исполнении
С.Кудимова.
А
после
вст р ечи
с
создателями
спектакля
на
очередном
заседании
клуба
я
поймала
себя
на
мыс ли : «Наконец -т о
проблемой
«театр и зритель»
хот ь
кто-то
стал
за ни ма ться...»
Создатели
клуба
любителей
те атра
творят
неповторимую
атмосферу:
встречи
с
различными
специалистами
(актеры,
р ежиссеры ,
театроведы,
критики,
ж у р нал исты ), захватывающие обсуж­
дения
сп ект акл ей,
изучение
азбуки
театра...
Все
это
р або тает
на
одну,
главную
цель,
-
умение
бы ть
зрителем.
153


Для
меня
в
клубе
ценно
то,
что
его
организаторы
делают
упо р
на
ценность
общения
ребен­
ка
и
родителей
с
пом ощь ю
театра.
Ц енно
то,
что
за
обыкновенным
де тс ким
от зы вом
о
сп ектакл е ,
д аже
очень
к оряв ым,
созда­
тел и
клуба
любителей
теа тра
вид ят
личность
ребенка
и
его
проблемы.
Кто
зна ет,
насколько
зн ачит е льна
для
такого
школяра
даже
о дна
его
опу б лик ованна я
строчка,
насколько
она
мо жет
изменить
его
судьбу?
Родители
начинают
оценивать
свое
чадо
с
другой
точки
зр ени я.
Пиком
существования
п е рвого
года
я
считаю
открытие
сай та
Пермского
клуба
любителей
те атра
в
Ин терн ете.
Оказывается,
в
других
городах
у
нас
могут
найтись
«братья»
по
интересам,
и
мы
с
н ими
можем
общаться!
Надеюсь,
что
в
новом
год у
нас
ждут
интересные
темы,
новы е
встречи,
п отряса ющие
спек­
такли,
та
же
творческая
аура .
Главное
-
нас
ждут
люди,
не
дающие
погрузиться
на
дно
бы тов у­
хи,
умеющие
устроить
изящный
пра з дник
ду ши.
И
пусть
не
все
спектакли
мне
удалось
посмотреть
в
про шло м
году,
н адеюсь ,
н авер стать
у пущ енно е,
в едь
театральный
сезон
только
начинается.
У
нас
все
еще
в пер еди!
Г.
С.
ГОР К УНОВА
ЧТО
ДЛЯ
МЕНЯ
ТЕАТР?!
(мои впечатления от спектакля «О бы к н ове н на я
история»
в
постановке
Олега
Табакова.
Гастроли
«Табакерки»
в
Перми,
мар т
2000 года)
Мягкие
сукна
те плог о
золотисто-коричневого
цвета,
пол
(конечно же паркет!) из ценных по ­
род
дерева
той
же
гаммы...
и
где-то
ряд ом
черный
странно
переплетающийся
с
основным
(убо­
га тых
свои
пр ич уд ы!). Декорации лишь обозначены,
размещены
в
правой
половине
сцены,
выде­
л ены
как
световое
п ятно.
Все
это
очень
располагает.
Понятно,
что
име нно
в
правой
части
все
и
произойдет...
Звучит
музыка
(или мне это показалось?). Д а лек и й ве к. ..
Ую тная,
хотя
и
аске т ичн ая
ко мна та
Адуева-старшего.
Слуга,
несущий
себя
с
чувством
собственного
достоинства.
Все
моментально
вводит
в
атмосферу
с пекта кл я.
Д ей ствие
начинает
разворачиваться.
П оявл яется
Адуев-старший
(О.Т аба к ов). Обыкновенный человек.
Зал
взрывается
аплодисментами
в
адрес
мас тер а
(в фойе
уже
ходили
слух и,
что
Сам
играть
не
бу дет ). Они как бы авансируют спектакль.
Но
у
ме ня
возни­
кает
ощущение,
что
это
старая,
дореволюционная
антреприза,
и
артисту
очень
хочется
ра скл а­
няться
публике
как
в
те,
прошлые
в рем ена.
И
потом,
на
п ротяж ен ии
спектакля,
меня
будет
пре­
следовать
это
чувство,
что
происходит
смещение
времен
или
перемещение
во
времени.
Обыкновенный
ч ел овек
очень
прозаично
разбирает
свои
бумаги.
На
известие
о
прибытии
племянника,
не
задумываясь,
от в еча ет : «Гоните прочь». Он занятой,
деловой
человек,
пустякам
(в лице бесчисленных племянников)
в
его
жизни
нет
места.
Только
пись мо
решает
суд ьбу
об оих.
Отк уда-то
из
н ебы тия
ле тит
совершенно
открытое,
восторженное,
существо
навст реч у
ж изни:
«Дя- дю ш- к а!». И хочется весь мир обнять,
расцеловать
и
радоваться,
в едь
впереди
только
хор о­
шее,
только
прекрасное!
А
э тот
замшелый,
брезгливый,
угрюмый,
всезнающий
пенек
тол ка ет
это
новое
в
пропасть
и
тут
же
выносит
приговор,
что
все
изм ени тс я,
будет
проще,
буд нич не е,
обы ч­
нее...
Вот
вам
вечные
отношения
деревни
и
горо да ,
провинции
и
ст ол ицы.
Там
-
в оздух ,
простор,
во ля.
Зде сь
-
расчет,
цель,
ограниченность.
Д ерев енские
тропинки,
живая
природа
и
линейность
улиц ,
окаменелость
г ород а.
Как
долго
юность,
ж ела ющая
из м енить
мир
и
меняющая
его,
может
сопротивляться
рути не,
об ыд ен н ос ти ?... Возникает зеркало с его вечным парадоксом отражения,
вечной
разницей
лево­
го
и
пра вого,
и
трудно
угадать,
где
чье
отражение.
И,
как
д ик арь,
увиде в
свое
отражение,
убе га ет
подальше,
чт обы
потом
приблизиться
к
нему
вплотную,
так
и
герои
постепенно
сближаются,
ст ан овятся
похожими
др уг
на
друга
и
п онят ными
дру г
другу.
Наступает
момент
со при кос нов е­
ния
и
...(опять парадокс!) герои меняются местами,
п роходят
сквозь
с вое
от раж ение ,
и
каждый
из
них
попадает
в
З азер каль е
(как я в детстве боялась этого!). И т ак же ,
как
раньше
зву ч ало
«Дя -
дюш-ка-а!», звучит «По-яс-ни-ца!»
Что
дал ь ше?
Отв ет
ищ ите
сам и.
Обыкновенная
история.
Есть
темы,
ко торы х
я
не
коснулась:
те ма
власти
(я
-
вершитель
судеб), тема любви (что
есть
любовь,
обман,
расчет?),темаденег(для
ме ня
очень
бол ьна я
т е м а), тема дружбы...
Почти
в
каждом
герое
я
узнавала
себя.
Я
получила
колоссальный
заряд
ж изненн ой
энергии,
которая
держится
во
мне
до
сих
пор.
Огромное
сп аси бо
Оле гу
Павловичу
Табакову
и
вс ем
ост аль ным
ак тер ам
за
до ст авленн ое
удовольствие.
Не
многие
столичные
театры
играют
в
провинции
с
полной
отдачей.
А
з десь
было.
Спасибо!
154


Л.
Л.
ТЕ РЕХ ОВА
«НЕ МОГУ ЖИТЬ БЕЗ КНИГ И ТЕАТРА»
(из опыта работы школы)
Посещения
пермских
театров
для
лицеистов
не
«культпоходы», а нечто большее.
Занятия
театрального
факультатива,
просмотры
спектаклей
позволяют
им
поч увс т воват ь
театральную
атмосферу,
в стр етить ся
с
артистами,
специалистами,
п иш ущими
для
теа тра
и
о
те атр е.
Интерес
подростков
к
этим
встречам
с
искусством
велик
и
во з р астает
от
раза
к
разу.
После
сп ект акл ей
они
не
просто
созерцают
актеров,
только
что
игравших
перед
ними
на
сцене,
они
задают
вопросы,
ка са ющие ся
тайн
актерского
ремесла,
сценического
реш ен ия
ро ли,
ее
пс ихо ло­
гического
рисунка.
В
да ль не йшем
на
уроках
литературы
в ыяс няется,
насколько
полезным
для
учащихся
б ыло
знакомство
с
театральными
воплощениями
русской
и
з ар убе жной
классики,
насколько
углу би­
лось
и
обогатилось
с
помощью
театральных
впечатлений
их
представление
о
чел ов ече ской
п ри­
род е,
о
характерах
и
поступках
литературных
героев,
которых
они
видели
на
сцене.
Ино му
серьезному
критику
их
р асс уж дения
покажутся
незрелыми,
на ивны ми
и
категорич­
ным и,
но
ме ня
как
преподавателя
радует
сам
факт
самостоятельных
раздумий
и
искренних
су ж­
ден ий
о
героях
р у сской
классики,
к
нравственным
идеалам
ко торой
с
каждым
годом
«проби­
ваться»
все
труднее.
Вс треч
с
искусством
б ыло
много,
и
каждая
из
них
явл ялас ь
по-своему
яркой
и
впечатляю­
щей.
Запомнилось
выступление
ярославского
артиста
В итал ия
Ст уже ва
с
чтением
пушкинской
повести
«Выстрел»
в
Малом
за ле
драматического
театра.
Достойно
восхищения
мастерство,
с
ко торым
актер
приблизил
психологические
и
нравственные
коллизии
давно
минувших
дней
к
современной
мо лоде жн ой
аудитории,
заставил
ее
задуматься
о
ценности
человеческой
жизни,
о
ч ести,
о
благородстве,
перечитать
Пу шк ина
и
осмыслить
его
вн овь
уже
на
уроках
литературы.
П ри вожу
немногие
отрывки
из
письменных
рассуждений
лицеистов
о
спектакле
и
о
повес­
ти:
...
«Когда я прослушала повесть «В ыс т р ел»
в
исполнении
Виталия
Стужева,
я
долго
р аз­
мышляла
о
том,
кто
же
одержал
нравственную
победу
в
обеих
дуэлях
... Сначала я считала,
что
в
первой
дуэли
победил
гра ф,
так
как
он
не
вы казал
ни
малейшей
боязни
см ерт и.
Затем
перечи­
тала
м ысли
Си л ьв ио : «Что пользы...
лишить
его
жизни,
когда
он
ею
вовсе
не
д орожи т?»
Итак,
Сильвио,
в
отличие
от
графа
понимал,
что
жизнь
человеку
дается
не
просто
так ,
что
каждый
должен
ценить
свое
существование
на
это м
свете.
Он
хотел,
чтобы
гр аф
тоже
поня л
это...»
... «Сильвио страстен в переживаниях ненависти и любви,
благороден,
великодушен.
Вд о­
бавок
он
хороший
психолог.
Все
это
позволило
ему
одержать
нравственную
победу
над
графом
в
обеих
дуэлях.»
... «Мне не нравится Сильвио.
Такие
люди,
как
он,
всегда
хотят
быть
первыми,
и
если
это
не
получается,
они
переживают
психологическую
драму.
Для
Сильвио
бы ла
невыносима
сама
мысль
о
том,
что
есть
человек
лучше
его .
Оби да
Сил ьвио
не
о пр авды вает
его
же сто кос ти
по
от­
но ше нию
к
графу
и
его
жене.»
Сто ль
же
неоднозначны
размышления
учащихся
о
характере
и
поступках
графа:
... «Я думаю,
что
гра ф
-
человек
с лабы й,
не
способный
на
сильные
чувства.»
...
«Граф был испуган,
но
он
боялся
не
за
себя,
а
за
жену.
Он
был
подавлен
ненавистью
Сильвио,
но
он
был
готов
и
умереть,
так
как
признавал
право
Сил ьвио
на
месть.»
Литература
не
математика,
в
ней
нет
го товы х
фо рму лир ово к.
В
ней
нет
от вет ов
на
вопро­
сы,
к отор ые
мои
у чени ки
будут
искать
всю
жизнь.
Ведь
че лове ка
делают
человеком
в
том
числе
и
поиски
ответов
на
вечные
вопросы:
Как
жить?
Что
делать?
Кто
виноват?
Кто
я?
Искусство
театра,
как
и
литература,
помогает
человеку
познать
себ я
и
ми р,
в
котором
он
существует.
Это
очень
хорошо
понимают
и
чувствуют
сами
юные
зри тел и: «Многие мои сверстники
предпочитают
театр
просмотру
видеофильмов,
по сеще ние
музея
-
дис кот еке,
чтение
книг
-
«ни­
чегонеделанию.» Я сама люблю танцевать,
проводить
в ремя
с
друзьями,
но
в
то
же
в ремя
во
мне
живе т
потребность
в
культуре.
Я
не
мо гу
ж ить
без
книг
и
т еат ра,
которые
обогащают
наш
интеллект
и
духовный
мир .
Да
и
большинство
моих
одноклассников
с
радостью
пойдут
на
ко н­
церт
или
в
оперу.
Е сли
человек
потеряет
стремление
к
духовному
совершенствованию,
которое
достигается
через
искусство,
если
его
будут
интересовать
только
низменные,
обыденные
п ро­
блемы,
останется
ли
он
человеком?
Я
в
этом,
честно
сказать,
сомневаюсь».
Прекрасно,
когда
молодежь
осознанно
выбирает
серьезное
искусство
в
противовес
его
с ур­
ро гат ам
и
примитивным
развлечениям.
155


Э.
Н.
ЕЛ АГИНА
КОРОТКОЕ
СЛОВО
ТЕАТР
Короткое
с лово
театр,
но
как
м ного
в
нём:
с мех
и
слезы,
любовь
и
не нави сть ,
радость
и
го ре
-
и
все
это
наш а
жизнь.
Каждое
посещение
теа тра
не
просто
праздник,
это,
прежде
всего,
работа
души.
Для
меня,
нек о гда
деревенского
жителя,
навсегда
о стан ется
во сх ищ ение
и
п ре кло­
не ние
перед
актёром.
Его
ра бота
-
это
каторжный
труд.
Ка к,
наверно,
сложно
по каза ть
внут­
реннюю
суть
героя,
когда
порой
не
можешь
разобраться
в
самом
себе.
А
ему
со
сцены,
на
ог­
ромную
аудиторию,
нужно
не
просто
сыграть,
а
сыграть
т ак,
чтобы
к аждый
зритель,
сид ящ ий
в
за ле,
уловил
то
гла вно е,
что
актер
хотел
показать
с лово м,
жестом,
мимикой.
Слезы
гордости
подступают
к
горлу,
когда
слышишь,
что
спектакли
театров
родного
горо­
да
где-то
приним аю т ся
на
«ура!». И как важно нам,
педагогам,
привить
любовь
к
театру,
на­
учить
пон има ть
в сё,
что
видишь
и
слышишь
на
сцене.
Мне
лично
понимать
сценическое
искус­
ство
помогает
театральный
клуб
«Маска». Встреча с актёрами и режиссерами,
журналистами
и
искусствоведами
по мо гли
многое
пон ять
и
во
многом
разобраться.
И
как
важно
для
м еня,
что
мой
12-летний
сын
с
нетерпением
ждёт,
когда
в
очередной
раз
мы
пойдём
на
спектакль.
После
просмотра
спектакля
«Синий платочек»
он
ска зал : «Как здоро­
во!
Я
еще
не
раз
хочу
посмотреть
этот
сп ек такл ь ». С открытием театрального сезона он уже оп­
ределил,
что
бы
он
хотел
посмотреть
в
театре
ю ного
зр ит еля,
в
театре
«У моста»
и,
к
моему
у дивл ени ю,
в
оперном
теа тре.
Огромное
спасибо
искусству
теа тра
за
у мение
будоражить
человеческие
чувства,
за
празд­
н ик,
который
всегда
с
нами!
Т.
П.
КАЗАНЦЕВА
ДОБРЫЙ
ДРУГ ,
ТЕАТР
В
де тстве
мне
повезло:
впервые
я
п обы вала
на
спектакле
теа тра
кук ол
Сергея
Образцова,
который
приехал
в
наш
приграничный
военный
городок.
Трудно
сегодня
представить
что-то
более
яркое
и
удивительное,
чем
то
впечатление
весело­
го
пр азд ника ,
которое
я,
дошкольница,
тогда
испытала.
П оэт ому,
в ероятн о,
при
слове
«театр»
всегда
возникает
ощущение,
предчувствие
чего-то
о чень
хорошего,
умного
и
доброго.
Мне
вновь
п ове зло
и
тогда,
когда
н аша
семья
окончательно
поселилась
в
Перми,
п ол ьзо­
в авше йся
в
те
год ы
репутацией
одной
из
лучших
балетных
школ.
Мне
посчастливилось
видеть
пос т ановк и
с
Ольгой
Ченчиковой,
Игорем
Шаповаловым,
НадеждойПавловой.
Это
б ыло
блис­
тательно.
Не
знаю,
почему,
но
современная
по ст ан овка
бале та
«Пер Гюнт»
мне
не
нравится,
в
ней
нет,
по-видимому,
прежнего
трогательного
лиризма,
нежности,
заставлявшей
м еня
да же
че­
рез
несколько
дней
после
спектакля
светло
грустить
под
музыку
Эдв ард а
Грига.
Вспоминается,
как
однажды
на
одном
из
первых
представлений
«Испанских миниатюр»
я
сидела
в
последних
рядах
амфитеатра,
а
рядом
в
п ро ходе
стояли
м илые
де вчу шки
из
хореогра­
фического
училища.
Они
вдохновенно
кричали
«браво», и среди них была Надежда Павлова.
Вот
это-то
умение
не
только
са мим
творить
прекрасное,
но
и
гордиться,
восхищаться
ус пе хом
других
составляет,
по
моему
м нени ю, «золотой фонд»
пермской
балетной
сцены.
Сегодня
ансамблевость,
чувство
единства
отличает
и
Пермский
ТЮЗ .
Михаил
С к омор охов
л юбит
своих
актеров
требовательной
любовью,
а
о тсюда ,
из
этой
любви
к
таланту,
рождаются
удивительные
спектакли,
на
которых
вз рос лый
может
почувствовать
де тс тво
с
его
непосред­
ственностью
вос пр иятий
сценического
де йстви я,
а
детишки
по-взрослому
вместе
с
актерами
размышляют
об
о чень
серьезных
вещах.
Ест ь
у
Т ЮЗа
еще
один
секрет
притягательности
-
это
открытость
и
д овер ие
к
зрителю,
который
все
поймет:
надрыв
«Вальпургиевой ночи»
и
жуткую
судьбу
Ричарда,
не
«заячью»
б оль
героев
«Тринадцатой звезды»
и
гротеск
«Багрового остро­
ва », сложность и многогранность « Пер с о на же й»
и
ироническую
философию
«Кандида» .
Ребятам,
которые
ходят
со
мн ой
на
спек т акл и,
нравится
бывать
в
театре
«У моста». П ри вык­
шие
к
триллерам
и
боевикам
по
телевидению,
они
ж иво
воспринимают
специфику
этого
театра,
острых
ощущений,
необходимых
юн ошес тв у.
Но,
к
счастью,
эти
ощущения
художественные,
з ову­
щие
к
размышлениям,
помогающие
понять
себя
и
окружающий
мир .
Им
близок
и
по нят ен
мисти­
ческий
мир
многих
сп ект а клей
с
их
необычными
аксессуарами.
И гру
Михаила
Чуднова
отмечают
многие
из
учащихся,
с
интересом
на бл юдав шие,
как
преломляется
судьба
уже
известного
им
по
книге
булгаковского
героя.
Когда-то
и
я
была
по р ажена
новизной
спектакля
«Зверь»
-
одной
из
первых
п оста новок .
Идеи,
ис по лне ние,
костюмы,
игра
актеров,
сам а
атмосфера
за ла
-
все
б ыло
непривычным,
и нт­
156


ригующим.
Хотя
сегодня
мне
иногда
ка жется,
что
есть
некоторая
повторяемость
в
р ешении
сценических
задач,
грозящая
перейти
в
штампы:
использование
световых
эффектов,
об илие
спи­
ритических
намеков.
Не
могу
не
упомянуть
о
спектакле
«Ты кто?» по произведениям Андрея Платонова.
Моно­
спектакли
бывают
иногда
затянутыми,
монотонными.
Но
вот
артист
Сергей
Ку дим ов
со
своим
малышом
с
огромными
небесными
г лаз ами
делает
невозможное:
эта
крошечная
круглая
пло­
щадка
в ме щает
целую
Вселенную,
а
неспешный
разговор,
обращение
к
ветру,
к
листку
воспри­
нимаются
как
откровение
человеческой
души,
распахнутой
навстречу
всему
живому.
Мне
б ыла
интересна
реакция
учащихся
на
эту
постановку,
так
как
по
опыту
изучения
тв ор­
чества
А.Платонова
я
зна ю,
что
и
«Котлован»
и
«Чевенгур»
ими
воспринимаются
плохо.
Посе­
ще ние
сп ектакл я
с
ребятами
ли шний
раз
убедило
меня
в
том,
насколько
с лово,
ожившее
в
обра­
зе
на
сце не,
понятнее,
ближе
де тям.
Спектакль
им
понравился.
Это
и
ес ть
самое
в аж ное,
ради
чего
мы
ходим
в
театр,
радость
сопереживания,
нов ое
прочтение
уже
знакомого,
постижение
за­
гадки
перевоплощения,
обогащение
мира
эмоций.
А
это
в
свою
о чер едь
рождает
желание
прих од ить
в
театр
снова
и
снова.
Р.
А.
ШАВАЛИЕВА
Н УЖЕН
ТЕА ТР
И
В
ОБЩЕОБРАЗОВАТЕЛЬНОЙ
ШКОЛЕ
Нужен
ли
театр
в
школе?
Ре бе нок,
ок руже нн ый
миром
искусства
в
шк оле,
становится
духовно
богаче,
более
развит
ин­
теллектуально,
нравственно.
Театральное
образование
в
школе
воспитывает
основы
зрительской
кул ьт уры
учащихся,
развивает
навыки
театрально-исполнительской
деятельности,
дает
зн ания
о
те­
а тре.
Например:
театр
в
школе
No 15 под руководством Веры Васильевны Спиридоновой
-
мечта
любого
руководителя
и
учителя.
А
школьный
театр
под
руководством
Анны
Геннадьевны
Синицыно й
в
школе
No93
п ри вле­
ка ет
своей
универсальностью,
многообразием
фо рм
деятельности.
Клуб
любителей
театра
«Маска», членом которого я являюсь,
дает
возможность
встречаться
с
художественными
руководителями
вс ех
театров
нашего
города,
с
актерами,
сценографами,
по­
по лнят ь
с вои
знан ия,
обмениваться
опытом
работы,
а
потом
эти
знания
и
впечатления
передавать
детям.
Ж елаю
организаторам
ассоциации
«Маска»
дальнейших
творческих
успехов!
В.
В.
СПИРИДОНОВА
К
ТЕА ТРУ
Я
ПРИКИПЕЛА
В
ДЕТСТВЕ...
В
Пермском
драматическом
театре
шел
спектакль
«Хижина дяди Тома». В тот мо ме нт,
ког ­
да
проданную
в
рабство
д ево чку
Синичку
несли
на
плече
по
зрительному
залу,
из
ложи
выско­
чи ла
маленькая
з рите льница
и,
вцепившись
в
актера,
который
держал
Синичку,
громко
на
весь
зал
за кри ча ла: «Отпусти Синичку!
От дай
Синичк у !...» Озадаченный непредвиденной ситуацией
ак тер
свободной
рукой,
крепко
захватив
защитницу,
вы нес
из
за ла
двух
де во чек.
Сле дом
выб е­
жа ла
всполошившаяся
мать
впе ча тлите ль но го
р ебе нка.
Да
простят
меня
актеры
др амат ич еско­
го
театра,
что
50 с лишним лет назад я нарушила мирное течение спектакля.
Разве
можно
просто
ответить
на
в о пр ос : «Что такое театр?» И откуда появляется такая пре ­
данная
любовь
к
театру?
Я
помню,
как
в
де тст ве
все
до мо чадцы
и
соседи
садились
на
стулья,
образовывая
зритель­
ный
зал ,
дети
продавали
им
«билеты», открывался цветной занавес,
и
на чина лос ь
детское
пред­
ставление.
(Наши родители,
бабушки
были
куда
терпеливее
и
внимательнее
нынешних
взрослых.
И
очередей
не
стало,
а
вр емен и
пообщаться
и
поиграть
с
ребенком
все
р авно
не т.)
Моя
ребячья
жиз нь
шла
с воим
чередом.
Но
вдруг
кончилось
счастливое
де тств о.
Случилось
та к,
что
я
осталась
совсем
о дна
в
11 лет.
Девочка-подросток
од на
в
огромной
квартире...
Мо гло
произойти
всё,
что
уг одн о.
Но
то г-
водителя
драматического
кружка
актрисы
драмтеатра!
Зинаиды
Ал екс еевн ы
Шерстневской
|.
Ме ня
сп ас
театр.
Увлечённость
и
занятость
не
да ли
соскользнуть
на
плохую
д орогу.
157


При
вс ех
тр уд нос тях
мо ей
жизни
всё
низменное
мне
б ыло
просто
не
инт ер есно.
Я
с
удо­
вольствием
играла
в
сп ектакл ях ,
любила
т анцеват ь,
ходила
на
симфонические
концерты,
у ча­
ст во вала
в
выставках,
посещала
в
доме
журналистов
к луб
«Лукоморье». Часто денег на билеты
в
театр
не
б ыло.
А
театр
жд ал
и
м анил
звуками
м у зык и. ., и вот уже звучит увертюра к опере
«Евгений Онегин», и были сделаны все возможные попытки пройти в театр.
Стоим
с
подругой
около
служебного
входа.
Администратор
Игорь
Михайлович
Ратнер
проводит
пыш ног ру дых
со­
лидных
дам
в
черных
бархатных
платьях.
Нас,
естественно,
он
не
пускает.
Назл о
вс ем
решили
проникнуть
на
сп ектакл ь
через
кочегарку.
На
галерке
появились
чумазые,
а
светлые
платья
б ыли
испачканы
сажей.
Увидев
нас
3. А.
Шерстневская
сначала
ахнула,
потом,
выслушав,
сказал а:
«Любовь к искусству прощает все».
И
в
драматический
т еатр
(современное здание ТЮЗа)
мы
иногда
про ник али
трудоемким
путем:
по
лестнице,
на
сарайчик,
а
там
уже
через
б ок овое
окно.
Я
совсем
не
хочу
хв аста ться
своими
проделками.
Я
просто
хо чу
ск азат ь,
что
если
ес ть
сейч ас
дет и,
готовые
любыми
путями
проникнуть
в
театр,
п осм отреть
люби мы й
спект акль,
подобно
тому,
как
я
см отре ла
«Гамлета»
в
наш ем
д ра мте атре
13 раз. (Гамлета играл Л. К ас-
трель,
а
Гертруду
М.
Ян у ш), значит,
театру
жить,
благодарному
зр и телю
-
быть.
В.
А.
П ОРОЗ ОВ
ИЗ
СТИХ ОВ
О
ПЕРМСКОМ
БАЛЕТЕ
*♦♦
В
н ашем
заскорузлом
кр ае,
В
правосточном
далеке
Держим
вечером
в
трамвае
Листик
бе режн о
в
руке.
Здесь,
отнюдь
не
в
му зыка льн ых
Звуках
едут
«до конца»
Нереальных
и
ре альн ых
Персонажей
два
столбца.
Вот
конечная:
выходим
-
Через
поле,
под
уклон,
Среди
гр язны х
луж
находим
Тропку
в
серый
блочный
дом.
Нако нец,
тепло
и
мама,
Легкий
ужин
и
по стел ь.
И
опя ть
пое т
уп рямо
О
весне
прекрасной
Лель.
Нас
з агна ть
обратно
в
рамк и,
Новый
д ень
не
поспеши.
Театральные
программки
-
След
истории
ду ши.
♦**
ЕЛЕНЕ
КУЛАГИНОЙ
Не
покажешься
без
грима,
Есл и
путь
теперь
таков
-
Вс ем
известно:
это
прима,
Точка.
Без
обиняков.
Вновь
послушные
рекламе,
Вечерами
чу да
ждем
-
...
158


А
н азав тра
репетиций
Бесконечный
марш-бросок,
Чтоб
в
Бр ит ании
па тр иций
Оценил
«стальной носок» .
И
танцуешь
од инок о,
Прессой
по йм ана,
зв езда.
То лько
в се-таки
с
востока
Со лнце
всходит,
как
всегда.
Вот
за чем
не
по
программе
В
за ла
собранной
тиши
Прожила
в
«Шопениане»
Песню
трепетной
души.
♦♦♦
ГАЛИНЕ
ФРОЛОВОЙ
Несколько
ролей
за
вечер
-
Изменений
волшебство.
Бал:
софиты,
шлейфы,
плечи
-
Призрачное
естество.
Тот
же
тр уд,
что
и
в
столице,
То лько
там
один
костюм
-
И
домой.
А
здесь
сторицей
Воздает
балетный
б ум.
Каждой
ж енщи не
мечталось
Бь ггь
порой
и
то й,
и
той...
Тут
уж
что
к ому
досталось
В
этой
жизни
непростой.
Буд ем
же
менять
наряды
-
Нов
он,
вечный
арабеск
-
И
светить
лучом
награды
Те м,
кто
ве рит
в
э тот
блеск.
♦♦*
НАТАЛЬЕ
МОИСЕЕВОЙ
Ли шь
единственный
на
стебле
Распустившийся
привет.
Вы
простите,
б елый
лебедь,
-
На
другие
денег
нет.
Чем
скромнее,
тем
честнее
Наша
лепта
в
храм
искусств:
Вам
признательность,
и
с
нею
Спектр
невысказанных
чувств.
И
в
п рекра сн ейш их
р ассветах ,
И
в
досаде
вс ех
помех
-
Не
ж алей те
о
букетах:
Эта
роза
стоит
всех!
159


Т.
с.
ШЕРСТНЕВСКАЯ
ДОМАШНИЙ
ТЕ АТР
«Милая тетенька!
Нак онец
наст ало
то
время,
которое
столь
ожидаете,
но
ежели
я
вам
мало
пишу ,
то
это
бу дет
не
от
моей
лености,
не
от
того,
что
у
м еня
не
бу дет
время...
Мы
сам и
делаем
театр,
который
довольно
хорошо
в ы ходит,
и
будут
восковые
фигуры
играть
(сделайте милость,
пришлите
мне
во ски )... Прощайте,
милая
тетенька,
целую
ва ши
руч ки
и
о ста юсь
ваш
покорный
племянник
-
М.
Лермонтов».
Старинное
письмо,
таинственный
с та ринный
д ом ашний
театр,
где
юный
п оэт
сочиняет
п ье­
сы,
ле пит
м ар ионет ок
из
красного
воска
и
ожи в ляет
их
в
представлении,
исполняя
самые
фанта­
ст ич еские
роли.
О
домашних
спектаклях
можно
прочитать
в
записках
Екатерины
Второй,
в
во с­
поминаниях
С .Т.
Аксако ва
и
А.
Бенца.
Играли
в
д оме
Толстых
и
в
семье
чиновника
со
скромным
достатком,
как
де ти,
так
и
взрослые.
Иногда
это
п ред оп ред еляло
будущую
профес­
сию.
«С тех пор,
как
мы
почувствовали
себ я
ан тре пре нерам и,
режиссерами,
директорами
нового
т еатр а,
который
строился
по
н ашему
плану,
н аша
ж изнь
с нова
наполнилась.
В
каждую
минуту
б ыло
о
чем
думать,
надо
б ыло
что-то
де л ать ». Уже была дана клятва на образах:
как
только
вы­
расту,
ст ану
директором
цирка.
Но
расформирована
временная
цирковая
труппа
из
братьев,
се­
ст ер
и
товарищей
и
«Цирк Констанцо Алексеева» - т е а тр
оказался
интереснее,
тем
более
эффе к­
ты:
пр ова лы,
море,
огонь,
гроза.
«Мешали всему лишь проклятые ученые .
В
ящи ке
стола
была
всегда
спрятана
какая-нибудь
театральная
раб ота,
-
либ о
фигура
действующего
лица,
которую
надо
б ыло
разрисовать
и
рас­
красить,
л ибо
часть
д ек о рации,
ку ст
дерева,
л ибо
пл ан
и
э скиз
новой
постановки.
На
столе
кн и­
га,
а
в
ящике
- декорация.. .Пришел
учитель,
я
повернул
ст ран ицу,
и
-
все
крыто».
Однако
у вл ечение
не
помешало
приобрести
глубокие
и
обширные
знания,
более
то го,
буду­
щая
профессия
а к тивно
требовала
их
-
из
самых
разных
областей
и
отраслей.
Эта
профессия
творца,
демиурга
т ако ва,
что
при
ней
ник а кие
з нания
не
бывают
лишними.
У знаете ?!
В едь
это
отрывки
из
к ниги
Константина
Сергеевича
Станиславского
«Моя жизнь в искусстве».
Но
и
в
более
поздние
времена
домашний
театр
не
переставал
существовать.
М.Булгаков,
к
примеру,
вместе
с
друзьями-художниками
«играл»
в
«домашний театр».
А
совсем
недавно
мне
д овел ось
прочитать
в
журнале
«Домовой»
о
легендарном
московс­
ком
театре
в
доме
художника
Бориса
Биргера,
где
можно
бы ло
у в идеть
А.Сахарова
и
Б.
Окуд­
жав у,
А.
Демидову
и
Б.
Ахмадуллину,
В.
Аксенова
и
В .В ой но ви ча : «Поражала смелость выдум­
ки,
новизна,
в есел ый
артистизм.
Подумать
только,
взрослые
л юди
играют
в
куклы!
А
главное,
за
всем
этим
угадывалась
жизнь,
ко торая
никак
не
вписывалась
в
довольно-таки
стандартные
и
скучные
декорации
70-80
годов.
Это
была
жизнь
свободных
людей
в
несвободное
время,
соз дав ­
ших
с вой
мир
и
сумевших
его
отстоять
на
крохотной
сцене
домашнего
к укол ьного
теа тр а».
Невольно
припоминается
афоризм
Жана-Луи
Барро:«Театр
-
это
самая
первая
прививка,
которую
сделало
с ебе
человечество
от
о тча яни я».
Хозяи н-ху дожн ик
проникался
л юбым
делом
и
само
изготовление
кукол
и
декораций
пр е­
вращал
в
веселую
игру,
вовлекая
в
нее
всех.
Он
мог
вручить
кисти
и
краски
р ебе нку
или
ч ело ве­
ку,
ник о гда
не
бравшему
кисти
в
ру ки
и
сказать:«Ну-ка,
раскрась
э тот
зад ник». Первым спек­
таклем
стала
«Любовь к трем апельсинам»
с
их
вол ьно й
импровизацией.
В
комедию
масок
вошл и
и
куклы-шаржи
на
всех
присутствующих...
Как
жаль,
что
потом
этот
удивительный
те­
атр
был
перенесен
в
Германию.
... Уже ,
говорят,
входят
в
мо ду
неспеш ное
чтение,
викторианские
романы
с
их
подробными
оп ис ани ями,
домашнее
музицирование.
К аж ется,
вот - вот
еще
кто-то
оторвется
от
телевизора,
чтобы
надеть
маску
и
рассказать
см ешн ой
монолог.
...
В
семействе
Петуховых
празднуют
день
рождения
М оц арта
(дети,
хот я
бы
немножко
знакомые
с
ним,
считают
его
своим
ч ел о в еко м ). Таня и Аня поочередно играют сцены из жизни
великого
человека:
вот
ему
три
года,
пять
ле т,
одиннадцать...
Вот
сочиняет
первую
оперу...
Было
много
смеха,
музыки,
австрийские
кушанья
и
народные
и гры.
В
это й
семье
умеют
приду­
мывать
праздники,
а
по дар ки
детям
и
взрослым
приносит
заяц.
Еще
оди н
хорошо
з накомы й
д ом.
Там,
на
праздник
Тр ех
королей
под
гимн
«Боже,
царя
храни»
действительно
выхо дят
три
январских
короля-именинника
в
коронах
и
плащах.
И
на чи­
н ается
п р едставл е ние,
где
может
б ыть
вс е:
Оливер
Твист
и
Мал ен ькая
баба-яга, «Сказка о де­
в оч ке-неу дач е»
и
встреча
принцессы
с
людоедом.
А
образ
л юдо еда
создается
так
(самостоятель­
но !): лицо покрывается зеленым тоном,
а
по
не му
си мме тричн о
про вод ят ся
белые,
черные
и
красные
линии
(нет,
восьмилетняя
Инна
еще
не
видела
японских
масок). И все же -
самое
люби­
мое
-
сцены
из
жизни
присутствующих,
особ ен но
из
детства
в зро слых
членов
семейства.
160


А
на
днях
принесли
фотографии
и
рассказали
о
домашнем
театре,
где
дети
дав но
уже
вы­
росли
(начиналось-то
все
вместе
с
ни м и). Этот театр друзей и единомышленников разросся до
то го,
что
пришел
на
работу
-
в
Пермские
тепловые
сети
-
и
собирает
обильную
жа тву
аплодис­
ментов
и
гомерического
хохота.
Есть
и
другие
интересные
эпизоды,
о
которых
р ассказ ыв ают
родители
и
дети.
В
Перми
можно
найти
д ом ашний
театр-вертеп,
а
ря жен ые
ходят
и
по
многоквартирным
домам.
Театры
в
семье
профессора,
врача,
у чи теля,
воспитателя,
худож н ика .
Этим
людям
хочется
завидовать,
но,
конечно,
го ра здо
лучше
им
подражать.
И
все
же
х о чется
знать:
ес ть
ли
надеж да
на
возвращение
домашнего
театра?
Вспомним
мос ков ский
театр
художников,
п исате лей ,
у че ных.
Борис
Биргер
в
шутку
го вор ил,
что
его
квар­
тира
и
мастерская
явл яются
независимым
гос уда рс твом ,
где
каждый
мож ет
получить
полити­
ческое
убежище.
Только
н еизв естно ,
что
это
-
к оро левс тво
или
республика.
Скорее
всего,
абсо ­
лютная
мон архи я,
говаривал
художник,
где
только
один
бесправный
человек
со
сплошными
обязанностями
- монарх.
А
все
остальные
мо гут
делать,
что
захотят.
Хочется
верить,
что
с
сохра не ни ем
семьи,
укреплением
Дом а
как
большого
жизненного
по­
н ятия
расцветет
и
домашний
театр.


С.
Г.
Л ЯПУСТ ИНА
ТЕА ТРАЛ Ь НЫЙ
ЭТИКЕТ1
«Театр уж полон,
ложи
блещут...».
Вы
сл ы шите
в
этой
пушкинской
строч ке
ше лест яще е
шуршание
шелка,
вы
воображаете
в
ней
угасающие
огн и
нарядных
люстр
и
сум рак
зрительного
з ала,
на полне нный
легким
дыханием
со тен
людей,
вы
ощущ ае те
в
ней
радостное
ожидание
ве­
ликого
чуда,
имя
которому
искусство
сцены.
Кто
создает
волнующий,
удивительный
незабываемый
пра з дник
-
спектакль,
концерт?
Ар­
тисты,
ск ажете
вы.
Да,
конечно,
и
артисты,
и
режиссеры,
и
осветители,
и
рабочие
сцены,
и
те,
кто
помогает
нам
сн ять
пальто,
найти
свое
место
в
зал е,
продает
минеральную
воду
в
буфете.
Да,
да,
и
они
тоже.
Подумайте,
ка кое
б ыло
бы
у
нас
в
театре
настроение,
есл и
бы
мы
томились
жаждой
или
бегали
по
лестницам,
запутавшись
в
сложных
зрительских
частях
театрального
здан ия:
партер,
амфитеатр,
ло жи,
бельэтажи
и
ярусы.
Или
гардеробщик
с
хмурым
лицом
небрежно
швырнул
бы
нашу
шапку,
раздраженно
по в есил
пальто
и
мрачно
ткнул
в
руки
номерок.
Не
зря
известный
д еяте ль
отечественного
искусства
Ко нст а нтин
Сергеевич
Станиславский
го вори л,
что
театр
на­
чинается
с
вешалки.
Но
ведь
от
нас
са мих
отчасти
зависит,
принесет
ли
по сеще ние
теа тра
радость,
оставит
р ав­
нодушным
или
вызовет
чувство
д осад ы.
К
числу
ситуаций,
отличающихся
от
по всед невно го
этикета
б ольш ей
строгостью
приличий
и
сдержанностью
манер
поведения,
можно
о тн ести
посе­
щение
театра.
Проверьте
с ебя:
• Подавая свои вещи гардеробщику,
ни
в
коем
случае
не
перебрасывайте
пальто
за
барьер.
Пусть
он
сам
по раб ота ет.
Е сли
так
сд елае т
каждый
из
нескольких
сотен
зрителей,
у
гардероб­
щик а
на
ру ках
разовьются
прекрасные
мускулы.
• Номерок лучше всего повесить на палец,
так
будет
удобно
вращать
его
в
фо йе
и
во
время
концерта
или
спектакля.
Именно
для
этого
на
н ом ерке
сделана
дырка.
• Если ваши места в середине ряда,
не
т оро пите сь
з анимат ь
их.
Пусть
снач ала
сядут
все
ос­
тальные.
Зато
потом,
когда
вы
будете
проходить,
им
п р идется
в стать .
Это
как
зарядка
по лез но
для
здоровья.
• Как только вы устроились на месте,
начинайте
хл опа ть.
Ведь
просто
несправедливо,
что
вы
уже
готовы,
а
представление
не
начинают.
Есть
предположение,
что
если
бы
некоторые
зр и­
те ли
не
хл опа ли
так
настойчиво,
спектакль
вообще
никогда
не
начали
бы.
• Не забудьте:
вам
с
то вар ищем
не
так
уж
ч асто
приходится
п ос идеть
рядом
полтора-два
часа.
Используйте
эту
возможность,
чтобы
р ассказ ат ь
все
новос ти
и
обсудить
сложные
вопро­
сы.
О дно
плохо:
приходится
иногда
напрягать
голосовые
св яз ки,
так
как
мешают
музыка
и
р еп­
л ики
актеров.
• Купите в буфете шоколад и жвачку,
но
сразу
не
еш ьте
и
не
жуйте.
Идите
в
зал ,
и
звонко
шурша
фол ьгой ,
разверните
только
тогда,
когда
пе вец
или
скрипач
выйдет
на
сцену.
Знаете,
как
приятно
есть
шоколад,
конфеты
под
музыку
и
тем
более
жевать
смачно
жвачку,
надувая
пу зы­
ри.
• Помните,
что
до лго
сохранять
неподвижность
о чень
вредно
для
организма.
Поэ тому
по­
больше
двигайтесь:
поворачивайтесь,
наклоняйтесь,
упирайтесь
ногами
в
спинку
переднего
с ту­
ла
и
спихивайте
ру ки
соседей
с
подлокотников.
• Не будьте эгоистом.
Если
вам
известно
содержание
с пе ктак ля,
быстренько
р ас скажи те
са­
мое
гл авное
соседям:
Том
Сойер
и
Бекки
сп асу тся
из
пещеры,
этот
не мец
вовсе
не
фашист,
а
наш
разведчик
и
т .п.
Надеемся,
вы
поняли
эту
и гру
в
«перевертыши»? Попробуйте,
пожалуйста,
сами
поставить
все
с
головы
на
ноги.
Помните,
как
входит
в
театр
св етс кий
франт
Евгений
О нег ин?
Уж
начался
спектакль,
уже
танцует
на
сцене
гениальная
И стоми на ...
Все
хлопают.
Онегин
входит,
Идет
меж
кр есел
по
ногам...
С
точки
зрения
сегодняшнего
этикета,
Евгений
воспитан
дурно,
но
тогда,
в
XIX веке,
до з­
воля лос ь
заходить
в
зал
и
выходить
во
время
сп ек такл я.
Конечно,
лучше
бы
не
по
ногам!
Этим
молодой
чел о век
демонстрировал
свое
пренебрежение
к
окружающим.
А
это
и
в
том
веке
нико­
му
не
нравилось.
Но
уже
в
начале
XX века знаменитый режиссер и реформатор театра К. С.
Станиславский
ус­
тановил
непременное
правило:
зритель
должен
войти
в
зал
не
позже,
чем
после
третьего
з вонк а.
1 Обзор материалов по вопросам театрального этикета сделан автором статьи,
использовавшим
литературные
источн ик и,
указанные
в
библиографической
справке
в
конце
публикации.
162


Это
вполне
за к онное
т ребо вание
уважения
к
театру,
к
труду
артистов,
к
бл аго восп ит анны м
зр и­
телям.
Оперный
и
балетный
спектакли
разворачиваются
на
сцене
с
т аким
размахом,
торжествен­
ностью
и
роскошью,
что
вызывает
сильное
волнение
и
до ст ав ляет
глубокое
э стетическ о е
пере­
живание.
Наш а
благодарность
театру
выражается
не
только
в
продолжительных
овациях,
но
и
в
то м,
что ,
собираясь
в
оперу,
мы
с
особым
вниманием
отн оси мся
к
своему
туалету.
Вечер
в
те ат­
ре
оперы
и
балета
не
станет
настоящим
праздником,
есл и
наш
о блик
не
будет
гармонировать
с
красотой
происходящего
на
сцене.
Как
бы
вы
не
л юбили
и
не
з нали
оперу,
не
напевайте
во
время
действия
известные
вам
арии.
Меломаны
приходят
послушать
знаменитую
певицу
и
справедливо
требуют,
чтобы
в
зале
цари­
ла
тиш ин а.
При
оперных
представлениях
полная
тишина
до лжна
возникать
в
за ле
с
первых
зв у­
ков
увертюры,
которая
и
есть
начало
оперы.
Когда
на
спектакль
прих од ят
две
су пру жеск ие
пары,
женщины
са дятс я
посередине,
а
муж­
ч ины
-
по
бокам,
каждый
рядом
с
женщиной
другого.
Есл и
прих одя т
две
женщины
в
сопровож­
де нии
одного
мужчины,
то
он
са ди тся
между
ними,
и
н ао борот
-
женщина
садится
между
д вумя
пришедшими
с
ней
мужчинами.
В
ложе
женщины
з анимают
первый
ряд.
Гардеробом
и
п ро­
граммками
обычно
занимаются
м ужч ины.
Приходить
в
театр
стоит
вовремя,
лучше
за
15-20 минут до начала,
чтобы
не
спеша
раздеть­
ся,
поправить
прическу,
приобрести
программку
и
прочитать
ее,
найти
свое
место.
Вх одя
в
вест иб юл ь,
муж чина
снимает
головной
уб ор.
При
выходе
он
может
надеть
его
только
в
дверях.
В
гардеробе
мужчина
в
первую
о чер едь
помогает
женщ ине
снять
верхнюю
одежду
и
сдает
ее
в
гардероб
вместе
со
своей
(то же самое после спектакля
-
сначала
помогает
одеться
женщине).
Мужчина
проходит
в
двери
т еат ра,
пропуская
спутницу
в пе ре д1, он предъявляет билетерше
оба
билета.
В
зрительный
зал
муж чи на
проходит
первым
(речь идет не более,
чем
о
двух
ш ага х), выхо­
дит
из
зала
первой
ж енщин а.
Проходят
по
р яду
всегда
лиц ом
к
сидящим,
мужчина
идет
по
р яду
впереди
своей
спутницы,
извиняясь
за
беспокойство
и
бл аго дари т,
он
помогает
сест ь
св оей
спутнице,
опуская
сиденье
кресла,
сам
са дитс я
лишь
после
того,
как
се ла
она.
Если
од но
из
мест
окажется
более
удоб ны м,
то
он
скл он ен
уступить
место
да ме.
Занимать
оба
подлокотника
невежливо.
Если
вы
по
какой-либо
причине
опоздали,
то
капельдинер
поможет
вам
разместиться
на
свободное
место
или
напр ав ит
вас
на
балкон.
Если
вы
заметили
знакомого
в
к онце
зрительного
з ала,
не
окликайте
его,
не
машите
ему
ру­
ко й,
поприветствуйте
его
кивком
головы
и
улы бкой .
Придя
в
театр
с
другом
или
подругой,
во
время
антрактов
не
оставляйте
их
надолго,
чтобы
поболтать
с
кем-то
другим.
В
б инок ль
нехо­
рошо
разглядывать
си дящих
в
за ле,
он
может
пригод ит ьс я,
чтобы
лучше
видеть
с
дал ьни х
мест
сцену
и
артистов.
П рогули ва ть ся
в
театре
под
руку
не
принято.
Не
кричите
по сле
ко нца
действия
спектакля
«Бис!». Это итальянское слово обозначает,
что
вы
просите
артистов
исполнить
еще
раз
то,
что
они
только
что
и спо л ня л и . «Бис!» кричат на концерте,
где
можно
повторить
арию
или
танец.
«Браво!» -
междометие
(ит . bravo) -
театральное
восклицание,
выражающее
похвалу
и гре
артистов,
эт им
восклицанием
можно
вос по льзо ват ься
зрителям
по сле
окончания
ак та,
всего
спектакля,
а
также
(в редких случаях)
после
наиболее
с ложн ых
и
мас терс ки
исполненных
ар ий
и
сольных
номеров
в
оперных
и
балетных
с п екта клях
(так,
чтобы
не
прервать
спектакль).
С пектакл ь
закончился.
Артисты
кланяются
публике.
Но
зр ите ль
зал
не
покидает
и
начина­
ет
им
аплодировать.
Бег
в
гардероб
-
верх
неприличия.
Есть
правила
о
месте
и
времени
ап ло­
дисментов.
На
си м фон ич еских
концертах,
например,
принят о
аплодировать
после
окончания
в сего
произведения,
а
не
после
каждой
части.
Поворот
дирижера
лицом
к
публике
на
концерте,
на
спектакле
-
время
аплодисментов.
Нер едко
в
театре
прин ят о
аплодировать
после
поднятия
занавеса,
это
зн ак
одобрения,
вос­
х ище ния
декорациями,
работой
художников.
Апл одир ую т
при
первом
выходе
очень
поп уляр ­
ного
ар ти ста,
в
зн ак
признания
его
тала нта ,
после
сложных
и
великолепно
исполненных
арий,
сольных
номеров
в
сп ектакл ях
оперных,
балетных,
отдельных
номеров
к онце рта
и,
конечно
же,
после
з аверш ения
ак та
и
всего
спектакля,
концерта
в
целом.
Цв еты
преподносят
исполнителям
после
завершения
всег о
сп ектакл я,
в
концерте,
зачастую,
после
ис пол нен ия
отдельных
номеров.
Неудовлетворение
игрой
артистов
или
содержанием
спектакля
не
проявляют
свистом,
топа­
ньем
или
гро мк ими
замечаниями
во
время
исполнения.
Достаточно
мо лч ать
и
не
аплодировать.
Здесь
воз можен
и
другой
вариант:
мужчина
входит
в
вестибюль
театра
п ер вым,
предъявляет
билеты,
за
ним
идет
спутница.
163


Из
соображения
деликатности
в
отношении
д ругих
зр ите лей
воздерживайтесь
от
посеще­
ния
театра,
когда
у
вас
насморк
и
кашель.
Громко
обсуждать
спектакль
ни
во
время
де йств ия,
ни
в
антракте
не
стоит,
помните,
что
у
спектакля
есть
по сл евку сие,
как
у
хорошего
вина,
кроме
того,
помните
и
о
то м,
что
у
каждого
-
свое
мнение.
БИБЛИОГРАФИЯ:
1. «Все об этикете», Ростов- на
Дону,
Фе ни кс, 1996;
2.«Азбука хорошего тона», Минск,
Высшая
шк ола , 1994;
3. «Уроки этикета», Екатеринбург,
Средне-Уральское
книжное
издательство, 1996;
4. «Энциклопедия этикета», С- Пе те рбу рг,
М им -Экспр ес с, 1996;
5. «Искусство нравиться и добиваться успеха»
Надин
де
Ротшильд,
Тек ст,
Ку льт ура
и
тра ­
диции,
М ос ква, 1998;
6. «Энциклопедия хороших манер», С- Пе те рб ур г,
Диамант.
Золотой
век, 1996.


МЕТОДИЧЕСКИЙ
ОПЫ Т
РАБОТЫ
С
ДЕТЬМИ
И
ПОДРОСТКАМИ
ПО
ОСВОЕНИЮ
ЗРИТЕЛЬСКОГО
ИСКУССТВА
(фрагменты из учебного пособия1)
Не об ход имо,
чтобы
ребенок
почувствовал
самоценность
театрального
искусства,
ощутил
возможность
ди ало га
с
ним,
а
также
его
полифункциональность.
Для
этого
прежде
всег о
важна
насмотренность
детей,
их
умение
оперировать
своими
впечатлениями
от
многих
спектаклей.
Ряд
тезисов
из
полюбившегося
мне
пособия
помогут
провести
за нят ие
на
тему
«Функции
театрального
иск у сст ва» (или даже шире -
искусства
в
це ло м):
-
чел о век
запечатлевает
свое
отн оешни е
к
ми ру
сре дств ами
искусства,
художник
дает
воз ­
можность
другим
людям
у в идеть
мир
таким,
каким
его
видит
он
сам ;
-
искусство
поз воляе т
запечатлеть
ед инс твенно е
и
неповторимое
мгновение;
-
искусство
-
способ
поз на ния
себ я
и
мира;
-
искусство
-
это
память
о
к онкр ет ных
временах
и
поколениях.
Занятие
о
необходимости
познания
театрального
искусства
в
среде
родителей
или
учителей
(на методобъединении)
можно
предварить
ра зм ышле ни ями
данной
кн иг и: «Для плодотворной
деятельности
к аждо му
человеку
необходимо
обладать
в ыде ржкой ,
терпением,
доброжелатель­
ностью,
сп особ ность ю
к
принятию
другого
человека,
другой
точки
зре ни я...
у мени ем
пр ини­
мать
многообразие
ми р а...»
Опыт
зрителя,
занятия
в
театральном
коллективе
создают
предпосылки
для
выработки
эт их
навыков.
Одн и
вопросы,
предлагаемые
для
вашей
работы
с
д еть ми,
предваряют
посещение
т еат ра,
другие
в оз можны
в
пр оцессе
его
обсуждения
спектаклей:
-
Чем
о тл и чается
театральный
дом
(по внешнему виду)
от
других
домов
нашего
гор од а?
-
Для
чего
нужна
те атрал ь ная
программка?
-
Чем
о тл и чается
театральный
интерьер?
-
На
какие
час ти
делится
зрительный
зал ,
как
они
н азы в аются?
-
Почему
так
строг
театральный
этикет?
-
Учи тел ь
показывает
фот огр а фии
актеров
в
бы ту
и
в
гриме,
в
образах,
задав ая
вопр ос ы
о
специфике
создания
образа.
-
Какие
ты
знаешь
театральные
профессии?
-
Актеры
играют
для
зрителей.
А
зр и тель,
да ет
ли
он
что-нибудь
актерам
взамен?
-
Нуж но
ли
зри тел ю
отдыхать
перед
сп ектакл ем
и
после
сп ектак л я?
-
Как
вы
думаете,
от
чего
уста ет
зритель?
-
Как
вы
думаете,
бывают
ли
два
совершенно
одинаковых
сп ектак л я?
-
С
кем
и
почему
вы
больше
всег о
любите
ходить
в
театр?
-
Можете
ли
вы
что -ниб у дь
рассказать
о
людях,
которые
случайно
оказались
вашими
сосе­
дям и
в
театре?
Помогали
ли
они
вам
смотреть
спектакль?
Основная
проблема
педагога
при
о бсу жден ии
спектакля
с
детьми
-
выявление
тог о
об раза
спектакля,
который
сложился
у
ребенка,
не
навязывание
ему
авторской
концепции
или
соб­
ственного
мне ния .
Це ль
занятия:
сн ять
страх
интеллектуального
ан али за,
вернуть
ребенка
в
тот
мир
чувств
и
мы сле й,
которые
в лад ели
им
во
время
спектакля,
разбудить
эм оцио на ль ную
па­
мять,
углубить
его
же
в печатл ени я
от
сп ектакл я.
Бес еда
с
детьми
на
тему
«Мои впечателния о спектакле»:
-
Закрой
гл аза
-
ка кая
сцена
из
спектакля
возникла
самая
п ерв ая?
Почему?
-
Вспомни
мо менты
сп ек такл я,
когда
ты
смеялся,
улыбался,
хлопал
в
ладоши.
-
Вспомни
те
моменты,
когда
тебе
б ыло
грустно
или
ты
б оялся ,
что
се йчас
заплачешь.
-
Были
ли
моменты,
когда
те бе
б ыло
скучно
на
сп ектакл е
или
непонятно,
что
происходит?
-
С
кем
из
героев
спектакля
ты
хотел
бы
дружить,
а
с
кем
бы
не
хотел
встречаться?
-
Б ыли
ли
такие
моменты
сп ект акл я,
когда
тебе
хотелось
вмешаться
в
дей ств ие
и
что -то
из­
менить?
-
Хочется
ли
еще
раз
посмотреть
этот
же
спектакль?
-
Кому
из
родных,
друзей
ты
посоветовал
бы
посмотреть
е го?
-
О
чем
бы
ты
сп ро сил
автора
пь есы,
режиссера,
актеров,
если
бы
со всем
их
не
стеснялся?
1А.Б.Никитина,
Е.Л.Тюханова «Любите
ли
вы
т еат р?».
Интегративный
ку рс
«Театр» (5 класс) .
Ассоциация
«Экология и диа­
л ектик а».
Мос ква
- Авангард, 1995г.
(Подбор материалов и комментарий произвела С . Г .Л япус т ина ,
использовавшая
это
по­
собие
в
своей
работе
на
протяжении
нескольких
лет).
165


-
Как
ты
думаешь,
почему
те атр
в зял
именно
эту
пь есу
в
репертуар,
за хо тел
тебе
расска­
з ать
имеено
эту
историю?
-
Изменялись
ли
герои
внутренне
и
вн ешне
по
ходу
сп ектакл я?
Почему?
В
какой
моме нт
эти
перемены
произошли?
-
К аким
образом
вы
поняли,
какое
место
(страна,
город
или
де рев ня)
и
какое
время
(век,
время
года
или
суток)
представлены
на
сц ени ческо й
п ло щадке?
-
В аши
пожелания,
просьбы
к
коллективу
тог о
или
ин ого
театра.
Материал
подготовила
С.
Г.
ЛЯПУСТИНА


ТЕАТРАЛЬНЫЕ
ПО НЯТ ИЯ
И
ТЕРМИНЫ
(викторина для школьников младшего и среднего возраста)
(Краткие пояснения:
Заранее
заготавливаются
буквы
а лфав ита.
По дни мая
бу кву
и
показывая
ее
детям,
ведущий
задает
вопрос,
требующий
краткого
ответа.
Слово
(ответ)
должно
начинаться
с
показанной
буквы.
Возможен
в
последствии
и
обратный
ход :
в еду щий
н азы вает
то
или
иное
театральное
поня­
тие,
а
де ти
«расшифровывают»
его
смысл.)
А
-
Исполнитель
ро лей
в
драматических,
оперных,
балетных,
эстрадных,
цирковых
спектак­
лях
и
представлениях,
а
также
в
киноискусстве.
(Актер)
-
Пе реры в
между
действиями
с пе кта кля,
предназначенный
для
отдыха
исполнителей
и
зри ­
телей,
а
также
пе рем ены
д е кора ций.
(Антракт)
-
Т ерм ин,
определяющий
различные
виды
ро лей
в
русском
театре
прошлого
столетия:
ге­
р ой,
тр аги к,
комик,
простак,
резонер,
комическая
старуха,
инж еню ,
травести
и
др.
(Амплуа)
-
Полный
сбор
в
театре,
когда
в
з але
нет
свободных
мест.
(Аншлаг)
-
Места
в
зрительном
зале
современного
т еат ра,
расположенные
поднимающимися
ус туп а­
ми
после
прохода.
(Амфитеатр)
Б
-
Сп ектак ль ,
в
котором
содержание
передается
зрителям
без
слов:
музыкой,
танцем,
панто­
мимой.
(Балет)
-
Предметы,
которые
уп от реб ляют ся
в
театральных
пос т ановк ах
вместо
настоящих:
части
костюма,
оружие,
мебель,
украшения
и
многое
другое.
(Бутафория)
-
Ложи
в
театре,
расположенные
по
обеим
сторонам
партера
на
уровне
сцены
или
несколь­
ко
ниж е.
(Бенуар)
-
Первый
ярус
з рите льно го
за ла
над
бенуаром
и
амфитеатром.
(Бельэтаж или балкон первого яруса)
-
Места
для
публики,
расположенные
в
несколько
ря дов
в
различных
ярусах
над
амфитеат­
ром
зрительного
за ла
пр отив
сцены,
в
некоторых
т еатр ах
и
по
боковым
сторонам
зала.
(Театральные балконы)
В
-
Ле гкая
ком едий н ая
пьеса,
обычно
-
одноактная.
(Водевиль)
Г
-
Искусство
изменения
внешности
ак тера
(его лица)
с
помощью
красок,
наклеек,
парика
в
соответствии
с
требованиями
исполняемой
роли.
(Грим)
д
-
Оформление
сцены
художником
для
определенного
спектакля,
общий
вид
ме ста
действия.
(Декорация)
167


-
Основная
форма
драматической
речи,
разговор
двух
актеров
на
сцене,
отличающийся
о бя­
зательной
действенностью.
(Театральный диалог)
-
Лицо,
руководящее
к олл е ктивным
исполнением
музыкального
произведения
(оркестром,
хо ром,
ансамблем
песни
и
п ляски ), который предлагает музыкантам трактовку произведения
(например,
увертюру
к
опере
мо жно
сыграть
стремительно,
воздушно,
а
можно
и
меланхоличес­
ки,
с
оттенком
грусти.
(Дирижер)
3
-
Главный
пар т нер
сценического
искусства,
иногда
вдумчиво
молчащий,
иногда
см еющ ий­
ся,
иногда
плачущий,
с лово м,
сопереживающий
и
соразмышляющий.
(Зритель)
-
Мягкие
шторы,
закрывающие
сцену
от
зрителей,
делающие
невидимым
процесс
перемены
обстановки,
создающие
ощущение
про ме жу тка
во
времени
между
де йстви ям и.
(Театральный занавес)
И
-
Переделка
прозаического
произведения
для
сцены,
где
используются,
в
большинстве
толь­
ко
гл авн ые
его
л инии
и,
как
пра вило ,
нет
места
авторскому
тексту.
(Инсценировка)
К
- Обувь на высокой подошве для трагических
актеров,
использовавшаяся
в
античном
театре
и
придававшая
им
торжественность
и
ве лич ие.
(Котурны)
-
Драматическое
п ро из веде ние,
которое,
ра звле ка я,
пытается
исправить
нр авы
людей
сме­
хо м.
(Комедия)
М
-
Н акла дка
на
л ицо
с
изображением
како го - либо
персонажа,
зв еря,
головы
мифологическо­
го
существа,
применение
ее
началось
в
глубокой
древности
в
обрядах,
п оздн ее
вош ло
в
употреб­
ление
в
театре
для
создания
сценического
образа.
(Маска)
-
Му за,
покровительница
трагедии,
п оздн ее
те атра
в
целом.
(Мельпомена)
-
Движение
мышц
л ица,
изменение
его
выражения.
(Мимика)
-
Расст ан ов ка
актеров
на
сценической
площадке.
(Мизансцена)
-
Наиболее
важное
и
развернутое
обращение
одного
персонажа
к
другому
или
нескольким
персонажам,
ли бо
к
зрителю,
а
также
обращение
персонажа
к
самому
себе.
(Монолог)
О
-
Музыкально-драматический
спектакль,
где
актеры
не
разговаривают,
а
поют.
(Опера)
-
Группа
музыкантов,
совместно
исполняющих
музыкальное
произведение
на
разных
инст ­
рументах.
(Оркестр)
П
-
Места
в
зр ите льно м
зале,
расположенные
ни же
сцены,
п еред
проходом.
(Партер)
168


-
Литературное
пр о из веде ние,
на пис анное
для
исполнения
в
теа тре.
(Пьеса)
-
Первое
п ре дстав лен ие
спектакля
по
данной
пьесе.
(Премьера)
Р
-
Гр а ница
между
сценой
и
зр ител ьным
залом,
в доль
котор ой
по
самому
переднему
краю
сцены
устанавливаются
осветительные
при бо ры,
невидимые
зр ите лям.
(Рампа)
-
Театральный
деятель,
содержание
раб оты
кот орог о
сос тои т:
из
выбора
пь есы,
ее
художе­
ственного
толкования
с озвуч но го
времени
пос т ановки,
определения
при нципо в
декорационно­
го
и
му зыка льн ого
реш ен ия
(вместе с художником и музыкантом), создания актерского ансамб ­
ля
в
соответствии
с
трактовкой
каж дой
ро ли.
(Режиссер)
-
Список
пьес,
поставленных
в
том
или
ином
теа тр е.
(Репертуар)
С
-
А втор
известной
системы
вос пита ния
актеров,
теории
и
метода
артистической
техники.
(К.
С.
Станиславский)
-
Работник
т еатр а,
обязанность
кото рого
-
подсказывать
реплики
ролей
акт ер ам
на
репети­
ция х
и
спектаклях.
(Суфлер)
Т
-
М уза,
пок ро вите льница
танцев.
(Терпсихора)
• Наиболее насыщенный высокими страстями жанр драматургии и театра,
в
основе
к отор о­
го
лежит
резкое
столкновение
непримиримых
с ил,
которое
может
привести
героя
(героев)
к
ги­
бе ли.
Древние
считали,
что
э тот
жа нр
«очищает»
зрителей
от
мелких
страстей
и
пороков.
(Трагедия)
Ф
- Жанр
пьесы
и
спектакля
острокомедийного
характера
с
солеными,
грубоватыми
шут ками ,
бесцеремонными
насмешками
над
пороками,
с лаб остя ми
людей,
которые
сильно
преувеличива­
лись,
одним
из
сцени ческ их
приемов
могла
б ыть
потасовка.
Этот
ж анр
на
сцене
нередко
ср ав­
нивался
с
карикатурой
в
живописи.
(Фарс)
Предложенная
театральная
викторина
включает,
как
простые,
так
и
с ложны е
театральные
понятия.
Опыт
работы
с
детьми
по казал ,
что
слова:
амплуа,
театральный
диалог,
театральный
монолог,
инсценировка,
дирижер,
режиссер,
фа рс
-
могут
потребовать
от
у чител я
разъяснения
на
живых
и
наглядных
примерах,
связанных
с
реальными
театральными
впечатлениями
школь­
нико в.
Поэ тому
за
несколько
дней
до
проведения
викторины
педаго г
ор га низу ет
анкетирование
учащихся
на
те м у: «Мои любимые спектакли», а затем,
изучив
отв еты
детей,
опирается
на
них
в
сво их
комментариях.
ДОПОЛ НИТЕ ЛЬ НАЯ
ЛИТЕРАТУРА:
1. Театральная энциклопедия,
М., 1961г.
2. Алянский Ю.
Азбука
театра,
Л., 1990г.
3. Бояджиев Г.
Душа
театра,
М., 1974 г.
4. Детская энциклопедия
Я
познаю
ми р,
Ь., 2000 г.
5. Крылова Н.
Любите
ли
Вы
теа тр?
М., 1987г.
б.Чеботаревская
Т.
Пу теш естви е
по
театральной
программке
М., 1975 г.
Материал
подготовила
С.
Г.
ЛЯПУСТИНА
169


ИЗ
ОП ЫТА
ШКОЛЬНОГО
ТЕАТРАЛЬНОГО
КОЛЛ ЕКТИВА
Е.
Б.
ТРЕТЬЯКОВА
ЗА
ТРИ
ДНЯ
ДО
СМЕРТИ
ОЛЕГУ
ЕФРЕМОВУ
ПРЕДСТАВИЛИ
ЮНЫХ
ПЕРМСКИХ
АРТИСТОВ1
Но
чеховского
Ваньку*
он
в
их
исполнении
уже
не
увидел
Спектакли
Пермского
театрального
коллектива
«Этюд»
школы
No
15 (руководитель
В.В.Смирнова)
ид ут
«на ура». Только что школьный театр вернулся из Москвы.
Он
участвовал
в
фестивале
«Мелиховская весна», посвященном 140- ле тию
А.П.Чехова.
В
ли те рат урн о-м ем ори­
альном
музее-заповеднике
Чехова
«Мелихово»
собрались
9 театров .
Восемь
профессиональных,
в
том
числе
Александринка,
Миланский
русский
т еатр
«На Долганке», театр имени Гоголя,
МХАТ.
Сюда
привез
св ою
последнюю
премьеру
«Бабье царство»
Ол ег
Ефремов.
Представил
ее
зрителям
за
три
дня
до
см ерт и.
Любительский,
де тски й
т еатр
был
всего
один.
Наш
«Этюд».
Детский
т еатр
ни
в
чем
не
уступил
именитым.
Его
спектакль
«Ванька»
по
дв ум
чеховским
рассказам
понр а вилс я
и
публике,
и
критикам.
В
благодарственном
отзыве,
полученном
теат­
ро м,
стоят
со всем
не
дежурно-официальные
сл ов а: «Спасибо за прекрасную музыкально- дра ма­
тическую
версию
«Ваньки»
и
«Мальчиков». Публика была в восторге».
-
«Ванька»
-
необычайный
спектакль,
народный
и
интеллигентный,
-
отозвалась
актриса
Лю дм ила
Ив анов а.
-
Его
надо
возить
по
всей
России.
А
президент
Русского
центра
культуры
в
Италии
А уле тта
Рокко
и зъяв ил
жел ание
свозить
«Ваньку»
на
Аппенины.
Теперь
в
Милане
жд ут
видеокассеты
с
за пи сями
трех
сп ектакл ей
«Этю ­
да». Посмотрят их знатоки,
оценят
и,
возможно,
пригласят
пермских
школьников
в
Италию.
В
отношении
гастролей
проблема
у
теа тра
о дна
-
слишком
б ольш ой
состав.
Заняты
в
«Ваньке» 28 человек.
Разместить
и
накормить
такую
компанию
- сложно
и
дорого.
И
эта
по езд­
ка
не
состоялась
бы
без
пом ощи
Торгового
д ома
специального
машиностроения.
У
Ве ры
Васи­
льевны
с вои
принципы.
Она
считает
- участвовать в
спектакле
д олжен
весь
класс.
Каждый
р ебе­
нок
иг рает
по
2-3
рол и.
Что бы
попробовать
се бя
в
разных
амплуа.
Исходя
из
этого
и
пи шет
Спиридонова
сценарии
своих
спектаклей.
Так
б ыли
созданы
«Семейство Докукиных»
-
на
осно­
ве
16 чеховских рассказов, «Рождественская сказка», «Ванька», недавно написана « К аштан ка».
Сейчас
«театральный»
пятый
-
вернее,
уже
шестой
«б»
-
репетирует
«Каштанку» .
Да-да,
именно
сейчас.
Во
в ремя
каникул.
Из
всег о
класса
уехал
отдыхать
по
путевке
только
один
чело­
век.
Остальные
пре дпо чли
з анят ия
в
театре.
Кстати,
директор
музея
«Мелихово»
Юрий
Бычков
заранее
пригласил
«Этюд»
с
«Каштанкой»
на
будущий
фестиваль
«Мелиховская весна».
А.
Г.
К ОЛ ЕСНИК ОВ2
ИЗ
ОПЫТА
ПЕРМСКИХ
ТЕАТРОВ-СТУДИЙ
В
Перми
н ер едко
встречаешься
с
проявлением
творческой
фантазии
вовсе
не
та м,
где
ее
ждешь.
В
театре-студии
«Код» (под крышей Дворца творчества юных)
играют
«Чайку», спек­
т акль
про нзите ль но й
эмоциональной
силы
и
интеллектуального
анализа.
Ос тава ясь
на
по чве
че хов ск ого
текста,
р ежиссер
Марина
Оленева
открывает
в
нем
новые
конфликтные
соотноше­
н ия,
новый
смысл
и
образность.
...Герои охваченные зудом творчества,
способны
в
разных
обстоятельствах
оборачиваться,
становиться
антигероями.
Девушка
Нина
Заречная,
ч ес тная
и
светлая
(Н.
У тк и на), будет едва
ли
не
перехватывать
реплики
и
по вадк и
своего
вечного
ант ипо да
актрисы
Аркадиной
(Э.
Чуд и­
нова)
в
желании
с
ней
состязаться,
об ре сти
ее
славу.
Та
же
игра
у
мужчин:
поэтический
Костя
Тр еп лев
(Е.
Ле кке р), в начале пьесы -
рок-музыкант,
кончит
тем ,
что
приобретет
сти ль
н енави с­
тного
беллетриста
Тригорина
(Э.
Га л ее в); а тот в свою очередь потянется,
пусть
и
внешне,
к
давно
забытой
или
н ев едомой
поэтической
свободе
безумных
поступков.
Все
пластично,
об ъем­
но
в
этой
«Чайке», где люди,
увязшие
в
комплексах,
задеты
навечно
этой
странной,
де ка дентс ­
кой
мистерией
о
Мировой
душе.
И
вся
их
жизнь
к
финалу
окажется
как
эта
н еп онятн ая,
не
про­
читанная
до
конца,
загадочная
пьеса
у
озера.
1Фрагментыизстатьивгазете«Комсомольская
правДА!
В
Пе рми» 9 июня 2000
г.
2 «Версты», общероссийская газета для всех, 7 августа 2001
г., фрагмент статьи.
170


.. .С т у дийн ый к оллек ти в « Пр о зу с» (работает под крышей Дворца культуры «М от овил ихин­
ские
зав о ды », режиссер Наталья Русских,
балетмейстер
Юлия
Т р ес те р). Здесь создана сценичес­
кая
фа нта зия
по
Рэю
Бредбери
«Коса» .
Это
философичное
зрелище
о
таинственной
власти
смерти
над
ж изнь ю,
и
наоборот,
жиз ни
над
смертью.
Герой
-
фермер
Дрю
(Денис Бебгун)
пр и­
нужден
косить
бе ско нечно е
поле.
П ос те пенно
он
осознает
эту
ра боту
как
таинство,
мистичес­
кий
акт
отнимания
ж изни
у
ростка
и
одновременно
расчистку
по ля
для
новых
всходов.
Все
зр е­
лище
организовано
с
исключительным
изобретательством:
кордебалет-поле,
герой
с
косой
как
вестник
см ерт и,
судьба
погибшей
семьи,
самое
пространство,
обретающее
фантастический
с мыс л...


ИЗ
ОПЫТА
РАБОТЫ
СО
ЗРИТЕЛЕМ
В
ТЕАТРАЛЬНОЙ
РОССИИ
В.
М.
ВИ ДГОФ ,
г.Т омск
«КАК ЖИЗНЬ?
Или
КАК
В
ЖИЗНИ?»1
Книга
«Что наша жизнь?
Иг р а!» необычна.
Ее
авторы
- студенты
юридического
факультета
и
фа к ульте та
прикладной
математики
Томского
госуниверситета,
прослушавшие
ку рс
эстетики
и
общей
культурологии.
Их
отношение
к
театру
несколько
отличается
от
п ози ции
неподготов­
ле нно го
зр ител я.
С уть
различия
-
в
у мении
или
неумении
читать
м етафо р и ческий
язык
театр а .
Студенты,
изу ча ющие
эстетику,
в
большинстве
случаев,
готовы
к
по ст иж ению
э того
языка.
Им
известно,
что
метафорический
яз ык
-
это
особый
тип
мышления,
способный
сквозь
призм у
сложного
набора
стекол
открывать
гротескные,
странные
множества
миров,
недоступные
про­
стому
глазу,
что
гла вны м
принципом
его
является
«какжизнь», а не «как
в
жизни», что мышле­
ние
посредством
метафор
уводит
нас
в
мир
иллюзий
лиш ь
с
одной
цел ью
-
дат ь
возможность
про жит ь
и
пережить
смысл
и
прелесть
реальной
жизни
во
всей
ее
полноте
и
противоречивой
цельности,
к
чему
не
способен
я зык
мех анич ески х
копий
и
логи че ски х
структур.
Я
предложил
своим
сту ден там
по с етить
на
выбор
один
из
трех
спектаклей
Томского
др ама­
тического
театра
-
«Жестокие игры»
А .А рб у зо ва, «Поминальную молитву»
Г.Горина
или
«Мандат»
Н.Эрдмана
и
на писа ть
рецензию.
Условия
б ыли
сформулированы
в
следующих
воп­
росах:
1. Понравился вам спектакль или нет?
2. Обозначьте те или иные сюжетные моменты спектакля,
отражающие
две-три
по зи ции
из
теста
«Жизнь и игра» .
Для
чи тат еля
замечу,
что
проблема
иг ры
как
социокультурного
феномена
в
моем
курс е
рас­
кры та
достаточно
полно.
Студенты
понимают,
что
игра
как
творческий
акт
осуществляется
в
п оле
воображения,
в
идеально-духовной
сфере
сознания,
где
идет
поиск
путей
и
с пос обов
разре­
шен ия
пр обле м,
воз ника ю щих
в
реальной
жизни
Для
закрепления
этой
те мы
студенты
выполняли
задание
на
соотношение
понятий
«жизнь»
и
«игра». Предложенный тест состоял из восьми позиций,
по
которым
нужно
было
привести
конкретные
примеры:
жизнь
не
игра,
игра
не
жизнь;
жизнь
в
игре,
и гра
в
жизни;
жи знь
игры,
иг ра
жиз ни;
жизнь
как
игра,
иг ра
как
жизнь;
жизнь
для
и гры,
игра
для
ж изни;
каче ств о
жиз ни
определяет
характер
игр ы,
качество
и гры
определяет
х аракт ер
жиз ни;
жизнь
учит,
как
и
в
какие
иг ры
играть;
иг ра
учит,
как
и
какую
жизнь
строить;
жизнь
е сть
игра,
игра
есть
жизнь .
3. Какова,
на
ваш
взг л яд,
основная
идея
спе ктакл я?
Почему
сп ектакл ь
называется
“Жесто­
кие
игры”,
“Поминальная молитва”, “М а н дат”?
4. Укажите,
с
по мо шью
каких
выразительных
сред ст в
и
как
реализуется
художественный
за­
мысел
спектакля
(режиссерское решение,
игра
актеров,
сам
текст
пьесы,
использование
живопи­
си,
музыки,
св етоте хник и
и
т.п.)?
5. Удалось ли,
на
ваш
в згл яд,
выстроить
главную
метафору
(идею)
сп ект акл я?
Как
она
све­
тится
в
отдельных
де та лях
спе ктакл я?
6. Почему остродраматические,
а
порой
трагические
события,
развертывающиеся
на
сцене,
в
конечном
счете,
доставляют
вам
эстетическое
удовольствие?
7. С ф ормул ируйте кра тко тот о пыт жиз ни,
который
вы
обрели
в
театре.
Пр едлаг ая
такие
вопросы,
я
ста вил
пер ед
соб ой
чисто
педагогическую
задачу
-
закрепить
новые
художественно-эстетического
восприятия
произведения
театрального
искусства,
научить
соотносить
театральные
впечатления
с
реал и ями
жиз ни,
да ть
возможность
письменно
выразить
свои
чувства
(аэтонетак-то
пр о с то ), чем продемонстрировать уровень своей эмоционально- эс­
тет иче ско й
культуры.
Последнее
для
ме ня
особенно
важно,
ибо
работы
д ают
некоторое
пред­
ставление
о
духовности
наших
студентов,
жив ущ их
в
ж естко е
время
господства
комп ь ютерн ого
сознания
и
утилитарно-меркантильного
ин т ерес а...
1 Мы публикуем вступительные и заключительные статьи сборника « Ч то
наш а
жизнь?
И гр а!» (Томск
-
1999г.)
почти
без
со­
кращений
(С. Л. ) . Авторы
издательского
пр о екта:
Томский
областной
театр
дра мы
и
кафедра
этики
и
эс тетик и
культ уро ло ги ­
ческого
факультета
Томског о
государственного
ун и верси тета.
172


М.
М.
СМИРНОВА,
г.
Томск
“ТЕПЕРЬ БУДУ ХОДИТЬ В ТЕАТР”
-
Люби те
ли
вы
театр?
-
Нет,
не
люблю.
-
Люби те
ли
вы
театр
т ак,
как
люблю
его
я?
Со
в сем
п ылом...
-
Сказал
же
вам
-
не
люблю!
Типичный
для
сегодняшнего
дня
диа ло г.
Вот
и
многие
студенты,
чьи
ра боты
здес ь
пред­
ставлены,
честно
п ри знаютс я:
мы
считали,
что
не
любим
театр,
а
оказалось
-
мы
его
не
знаем.
Мы
отправились
на
спектакль
под
уг роз ой
“незачета”,
и
были
искренне
удивлены
результатом
- полученным
удовольствием.
Печально,
что
многие
пришл и
к
р еш ению
посещать
театр
только
сейчас.
Ведь,
по
данны м
с оцио лого в,
чтобы
стать
настоящим
театральным
зри тел ем,
надо
регу­
лярно
смо тр еть
спектакли
не
менее
восьми
л ет.
Си ла
и
обаяние
теа тра
в
сиюминутном
контакте
актера
и
зрителя,
в
едином
ды х ании
сц ены
и
зрителя.
Казалось
бы,
театральный
язык
-
я зык
жи вого
де йств ия,
живых
св язей
между
персонажами
на
сцене,
яз ык
эмоций
внятен
всем.
Но
это
не
со всем
так...
... Театр не должен учить,
тем
б олее
-
поучать.
Но
те атр
может
будить
мысль,
беспокоить,
за с тав лять
задумываться
над
собственной
жизнь.
Мы
живе м
в
сложное
время,
мы
не
готовы
объять
сознанием,
даже
чувством,
громаду
об­
стоятельств,
внутри
которых
существуем,
мы
даж е
не
всегда
понимаем
са мих
себя.
... Некоторые студенческие высказывания наглядно демонстрируют,
как
в
процессе
их
на­
п исания
молодые
люди
определяют
с вои
по зи ции
не
только
эстетические,
но
и
жизненные...
Общетеатральная
к ульт ура
современного
студента...
Культура
эта
становящаяся,
пр ев ра­
щающая
мо лодог о
обывателя
в
ид еа льно го
зр и теля,
зр и теля,
о
котором
Ал екс ей
Толстой
пи­
с ал,
что
«он должен наполнить Картонный лес жизни ...
Ужаснуться
негодности
зл оде я,
лико­
в ать
удаче
г ероя ...
Должен
сме ять ся
во
все
г орло
или
плакать.
Он
должен
быть
мудр
и
найти
в
пьесе
ту
черту,
на
котор ой
она
превращается
в
поэзию
и
в
с ка зку,
то
ес ть
в
то,
от
ч его
в
забве­
нии
кружится
голова
и
остается
о дно
чу вст во
- в осторг ».
173


Н.
М.
ЧЕРНЫШ
ТЕАТР
В
Ж ИЗНИ
(приобщение детей к мировой художественной культуре:
из
опыта
работы
Де тск ого
оздоровительного
центра
«Теремок*, июль 2000 г.)
Для
работы
с
детьми
в
д етс ком
оздоровительном
центре
«Теремок»(АФ«Уралгазсервис»
впервые
бы ла
вы б рана
тем а: «Мировая художественная культура от каменного века до наших
дн ей.
Мо да.
Эти кет.
Отношение
к
Пр екр асно й
Да ме».
Гл авна я
ее
цель:
путем
т еатр ал изо ван ных
игр
пр иобщ ить
де тей
к
м и ровой
художественной
культуре,
чтобы
они
ощутили
себ я
в
роли
сре дн еве ковог о
ры царя ,
и
гал ант но го
кавалера,
и
мушкетера,
и
Пр екр асн ой
Дам ы,
и
великосветского
франта.
Было
выбрано
шесть
эпо х:
Ка ме нный
век ,
Средневековье,
эпоха
Возрождения,
век
Прос ве ­
ще ния, XIX век и современность.
Хотелось,
чтобы,
совершив
своеобразное
путешествие
во
Вре ­
мени,
ребята
воочью
у бедил ись
в
то м,
как
из
ве ка
в
век
менялись
культура,
мода,
эт ик ет,
отно­
ше ние
к
же нщине .
В
п лан
работы
смены
мы
включили
три
опорных
мероприятия: «Этикетот «А»
до
«Я»,
Джентельмен
-
шоу
«Я помню чудное мгновение»
и
фестиваль
«Подиум
-
2000», которые наибо ­
лее
пол но
раскрывали
предложенную
тему.
Тогда
мы
еще
не
представляли,
по
како й
целине
предстоит
нам
пройти.
Пришлось
не
о дин
вечер
провести
в
библиотеках,
чтобы
по
крупицами,
из
разных
источников,
книг,
словарей,
журналов,
собрать
сведения
о
то м,
как
общались
л юди
в
разные
эпохи,
како й
существовал
э ти­
ке т,
мода,
как
меня ло сь
отношение
к
Пр екр асно й
Даме.
Этот
материал
послужил
впоследствии
мето ди чески м
для
воспитателей
и
вож ат ых
отрядов.
В
ДОЦ
«Теремок»
-
6 отрядов,
каждому
б ыло
предложено
пожить
в
св оей
эпохе.
На
первой
же
планерке
отряды
п олучи ли
задан ие:
придумать
название
и
девиз
в
соответствии
с
той
эпо­
хой,
которую
они
выб ра ли,
оформить
отрядный
уго лок
и
подготовить
в
стиле
эпохи
театрали­
зованную
визитку
(концертный номер)
для
Вечера
знакомств
«Дерзайте,
вы
талантливы!», кото­
рым
открывалась
третья
смена.
1-й
отряд
выбрал
современность.
Как
основную
примету
наших
дн ей
он
назвал
пейджер.
Его
деви з: «Если пейджер при тебе,
можно
жи ть,
хо ть
на
Л уне ». В качестве театрализованной
визит к и
он
исполнил
сов рем ен ный
молодежный
танец
в
стиле
«хип -х оп ».
2-й
от ряд,
живущий
в
XIX веке,
где
стиль
иг рал
особую
ро ль,
назвал
себя
«Стиль». Его д е­
виз
звучал
так : «Выбираем стиль такой:
д олг
и
честь
всегда
с
тобой!».
3-й
отряд
п ред почел
пожить
в
эпохе
Возрождения,
в
золотом
ве ке
расцвета
искусства.
Он
на звал
се бя
«Меценатами» . Е го деви з: «Мы искусство прославляем,
сд ел ать
яр че
мир
ж ел аем!».
Театральной
визит ко й
«Меценатов»
стала
фина льна я
сц ена
из
«Отелло»
В. Шексп ира .
Пер ед
на ми
предстали
герои
шекспировской
трагедии:
Отел л о,
Дездемона,
Яго,
в
костюмах
эпохи,
но
разговаривали
они
на
те мы
жизни
в
летнем
ла гере ,
что
создавало
неподражаемый
комический
эффект.
Сце на
так
в сем
понравилась,
что
ее
по вто рили
на
пра з днично м
кон ц ерте
в
Родительс­
кий
де нь.
5-й
отряд
не
за хо тел
с вязыва ть
свое
на зва ние
с
м ра чной
эпохой
Средневековья.
Он
назвал
себ я
«Сюрприз» . И вы бр ал деви з: «Сюрприз всегда,
сюрприз
везде,
сюрприз
на
суше
и
вод е !».
Но
зато
в
кач ес тве
театральной
визитки
он
п оказ ал
поединок
рыцарей,
которые
явились
нам
во
всем
Великолепии
св оей
средневековой
экипировки.
6-й
отряд
выбрал
Каменный
век
и
назвался
«Дикарятами». Его д еви з з ву чал т ак : «Мы ребя­
та
- дикарята,
любим
петь,
играть,
труд итьс я,
ра зв лека ть ся,
веселиться.
Е сли
ста нет
скучно
вам,
приходите
в
гос ти
к
на м ». На вечере знакомств они высыпали на сцену веселой гурьбой:
девоч­
ки
-
в
кокетливых
юбочках
из
листьев
и
травы,
а
мальчики
-
в
н абедр ен ных
повяз ка х
из
т ого
же
природного
материала.
Дикарята
исполнили
рит уа ль ный
т анец
поклонения
б огу
Солнца.
Уже
первое
мероприятие
по каз ало,
что
в
«Теремке»
с
помощью
это й
игры
быстро
раскры­
ваются
талан ты
и
ребят,
и
в о спит ател ей.
К
те мати ческом у
эрудит-шоу
«Этикет от «А»
до
«Я»
готовились
также
дружно.
Каждому
отряду
б ыло
дан о
за да ние:
изобразить
сценку
«за столом», в которой,
как
в
зер ка ле,
отразился
бы
этикет
эпо хи.
В
клубе
«Теремка», где проходили все мероприятия,
на
заднике
сцены
большими
буквами,
вырезанными
из
цветной
б ума ги,
б ыло
написано:
Эрудит-шоу
«Этикет от «А»
до
«Я». Тут же
висел
красочный
п ла к ат : «Ничто не стоит нам так дешево и не ценится так дорого,
как
ве жли­
вость».
Ведущим
эрудит-шоу
был
старший
вожатый.
В
перерывах
между
сценками,
которы е
изображали
трапезу
в
средневековом
замке
и
об ед
в
д оме
французского
аристократа,
ужин
в
стойбище
пе рво быт ного
человека
и
отдых
на
п рирод е,
у
к ос тр а, «золотой»
молодежи
на ших
дней,
б ыли
предложены
залу
следующие
вопросы:
174


1. Назовите самый древний из столовых приборов?
2. Почему у столового ножа закруглен конец?
3. Когда была изобретена вилка и где?
4. Как назывался слуга в средневековье,
пода ющий
с ен ьору
пищ у?
5. Назовите любимое блюдо рыцарей?
6. Когда мужчина по этикету снимает перчатки?
7. В каком веке возник обычай целовать даме руку?
8. Как правильно целовать даме руку?
. 9. Какой смысл имеет рукопожатие?
В
каких
странах
оно
не
при н ято?
10. Какие правила включал в себя Кодекс русского дворянина?
11. Когда в моду вошли галстуки и для чего они служат?
От
каждого
отряда
также
был
вызван
на
сцену
человек,
кото рый
должен
был
с пра вит ься
с
двумя
п ракти че ск ими
задан иям и:
1. Кто быстрее съест зеленый горошек,
пользуясь
вилкой;
2. Выпьет компот,
используя
чайную
ложечку.
Но
особым
успехом
у
ребят
пользовались
театрализованные
сц енк и.
Дикарята,
например,
сочинили
целую
историю
о
то м,
как
про хо дил
ужин
в
стойбище
древнего
человека.
Они
соору­
дили
на
сцене
б ун гало
из
веток,
в
котором
восседай
с та ре йшина
пл ем ени.
Сн ача ла
он
благосло­
вил
мужчин
на
удачную
охоту.
И с полнив
рит уа льный
танец,
они
уш ли
охотиться.
И
не
важно,
что
в
руках
они
д ер жали
стрелы
и
копье,
сделанные
из
веток,
а
олень,
ко торог о
они
подстрели­
ли,
был
вырезан
из
картона
и
раскрашен.
Ж е нщины
встретили
их
воз вр аще ние
ликующими
воз­
гласами.
А
потом
они
«жарили»
оленя
на
к остр е,
произносили
хвалу
б огу
за
удачную
охоту,
а
вождь
вз ял
на
себя
главную
мис с ию:
разделить
мясо
по
справедливости,
не
забыв
при
этом
о
же нщин ах
и
детях.
О тряд
«Мушкетеры», живущий в веке Просвещения,
по казал ,
как
впервые
в
Европу,
в
кач е­
стве
подарка,
на
обед
зна т ной
даме
бы ла
до ставл ена
вилка,
и
как
ее
учили
ею
п ольз оват ьс я.
К
Джентельмен-шоу
«Я помню чудное мгновенье»
гот овилис ь
особенно
тщательно.
Сн ача­
ла
в
отр яда х
б ыли
проведены
конкурсы:
выбор
мисс
и
мистера
отряда,
мисс
«Очарование»,
мисс
«Красота», мисс « Эл ег ан тн о сть», мистер « С ил а», мистер «П о дви жно е
т е ло ». Паре победи­
телей
от
каждого
отряда
предстояло
сразиться
в
театрализованном
конкурсе
«Я помню чудное
мгн о ве нье »... Отрядам было дано задание
-
представить
мгновенье
встречи
с
Пр екр асно й
Да­
мой
в
стиле
эпохи
и
объясниться
ей
в
любви.
Эмблемой
конкурса
стали
два
сер дца ,
пронзенных
с тре лой,
которые
поддерживали
с
двух
сторон
лукавые
амурчики.
Эпиграфом
к
Джентельмен-шоу
были
вы бр аны
слова
Честерфилда:
«Ничто не роняет молодого человека и не толкает его в дурную компанию,
бу дь
она
мужская
или
женская,
как
робость
и
неверие
в
собственные
силы.
Ес ли
он
сам
д ума ет,
что
не
понравится
да ме,
можно
быть
уверенным,
что
так
оно
и
б уд е т ». И слова Михаила Пришвина: «Тот человек,
которого
ты
любишь
во
мн е,
конечно,
лучш е
меня:
я
не
такой.
Но
ты
люби,
и
я
постараюсь
бы ть
лучше
себя».
Самым
ярким
и
запоминающимся
моментом
на
э том
Вечере
был
номер
5- го
отряда,
кото­
рый
показал
рыцарский
турнир
-
сражение
за
сердце
Пр екр асно й
Дамы.
В
белоснежном
наряде,
с
золотыми
волосами,
распущенными
по
п лечам,
с
цветком
в
руке,
она
по явила сь
под
зву ки
му­
зы ки
С.Прокофьева
из
балета
«Ромео и Джульетта», загадочная и великолепная.
Почти
тут
же
из
разных
концов
сцены
навстречу
др уг
д ругу
выш ли
два
рыцаря,
з аков анны е
в
латы,
в
шлемах
с
забралом,
со
щи тами ,
на
которых
б ыли
изображены
гербы
рода.
Они
до стал и
короткие
мечи
и
скрестили
их
в
поединке
не
на
жизнь,
а
на
смерть.
И
когда
о дин
из
рыцарей,
тяжело
дыша,
опустился
на
о дно
колено,
а
другой
зан ес
над
его
головой
разящий
к линок ,
Да ма
пр екр ат ила
поединок.
Жестом
она
поп рос ила
п обед ител я
поднять
забрало,
чтобы
взглянуть
в
его
лицо.
Ему
она
отдала
св ой
цветок
и
руку,
а
побежденному
рыцарю
даровала
жиз нь.
В
эт от
вечер
запомнилось
также
и
то,
как
молодой
человек
из
2-г о
отряда
об ъясн ялс я
своей
даме
стихами
из
п оэмы
А.С.Пушкина «Евгений
О неги н»: «Нет,
постоянно
видеть
вас,
повсюду
следовать
за
в ам и...», а ребята из 1- го
отряда
с ыгр али
знаменитую
сцену
у
бал ко на
из
трагедии
В.Шекспира «Ромео
и
Джульетта».
Те ма
«Мировая художественная культура от каменного века до наших дней»
завершилась
яр ким
фестивалем
«Подиум 2000», на котором отряды представили лики моды всех времен и
народов.
Это му
мероприятию
воспитатели
вначале
сопротивлялись,
мотивируя
тем,
что
из
кроссо­
вок
и
футболок,
в
к ото рых
в
основном
приехали
отдыхать
ребята
в
лагерь,
трудно
соорудить
стильный
костюм
эпохи
Возрождения
или
гал ант но го
век а.
Но
именно
«Подиум - 2000» показал,
что
из
обычных
материалов:
бумаги,
картона,
при
помощи
ножниц,
клея
и
красок,
и,
ра зум еет­
ся,
фантазии,
можно
тв ори ть
настоящие
чуд е са.
175


Эпиграфом
к
фестивалю
моды
стали
сл ов а: «Мода
-
это
зеркало,
в
котором
от ража етс я
к ульт ура
ч ел ов еч ест ва», и русская пословица: «Встречают по одежке,
провожают
по
уму».
Ка ждо му
от ряду
б ыло
дано
зад ание :
продемонстрировать
мужской
и
же нс кий
костюм
сво­
ей
эпохи
и
прокомментировать
их.
Желательно
при
этом
б ыло
учесть
соответствующую
при­
ческу,
мак ияж ,
аксессуары.
Все
отряды
под го тов илис ь
к
фестивалю
«Подиум
-
2000» творчески.
Ребята
из
4-г о
отряда
продемонстрировали
стильный
кос тюм
эпохи
Возрождения:
женские
туфли
на
платформе,
ко­
торые
были
особ ен но
модны
в
Венеции
в
XVI веке,
а
также
островерхую
женскую
шляпу,
воп ­
лощающую
один
из
многих
фантастических
стилей
того
времени.
С
юмором
продемонстриро­
ва ли
и
прокомментировали
они,
как
п ро стые
испанки,
не
им ея
в озможн ости
сш ить
юбку
с
ф иж мами
(которая одевалась на каркас из плетеных обручей), но не желая отстать от моды,
до­
вольствовались
тем ,
что
засовывали
с ебе
под
юбки
подушки.
Но
особое
восхищение
зала
в ыз­
ва ли
длинноносые
м ужск ие
башмаки,
о чень
модные
в
эпо ху
позднего
ср едне веко вь я,
склеенные
из
цветного
картона.
Взрывом
восторга
встретили
и
веч ер нее
дамское
платье
с
кринолином,
сшитое
из
тюлевой
занавески
при
помощи
обруча
для
хула-хупа.
На
го лове
у
дам ы
была
сооружена
фантастической
высоты
п р ическа,
украшенная
ро за ми,
а
в
ру ках
она
дер ж ала
чесальную
палочку,
котор ой
время
от
времени
изящно
касалась
своей
го­
ловки.
Всех
покорил
и
ее
спутник:
в
черном
фраке,
в
белоснежной
с ороч ке
с
бабочкой,
в
цилин­
дре
и
с
изящной
тросточкой
в
руках.
Все
костюмы
ребята
делал и
са ми.
Комментарий
помогал
зр ите лям
ощ утить
аромат
каждой
эпохи
и
понять,
как
менялась
мода
во
времени.
Ребята
из
пе рвого
отряда
придумали
пляжный
ансамбль
будущего,
выполненный
из
разно­
ц ветны х
полиэтиленовых
пакетов.
Ди к арята
на
э тот
раз
б ыли
в
юбочках
и
набедренных
повязках
из
листьев
камыша,
с
ожере­
ль ями
на
гру ди
из
камней
и
шишек.
Французский
мо де льер
Унгаро
как-то
с каз ал: «Если вас поразила красота женщины,
но
вы
не
можете
вспомнить,
как
она
была
одета,
значит
она
бы ла
одета
ид еал ь но ». Для жизни это,
может
быть,
и
верно.
Но
не
для
Подиума.
Фестиваль
мо ды
стал
настоящим
праздником,
испол­
ненным
красоты,
грации
и
фантазии.
Пока
каждый
отряд
готовил
с вой
по каз
мо дел ей,
ведущий,
как
всегда,
з адав ал
залу
вопро­
сы:
1. Откуда берут начало украшения?
2. Кто из древних народов был родоначальником искусства макияжа?
3. Почему римляне не любили брюки?
4. Что поддевал рыцарь под доспехи?
5. Какие атрибуты считались обязательными для галантного кавалера в XVII веке?
6. Почему француженки после революции носили вокруг шеи тоненькие красные ленточки?
7. Когда и где была изобретена первая швейная машинка?
8. Кого называют кутюрье?
9. Назовите знаменитых кутюрье нашего времени?
О пыт
раб оты
в
ДОЦ
«Теремок»
над
темой
«Мировая художественная культура от камен­
ного
ве ка
до
наших
дне й»
по казал ,
что
на
летнем
отдыхе
с
ребятами
можно
проводить
не
толь­
ко
чи сто
развлекательные
веселые
иг ры
и
с пор тивны е
состязания,
но
и
более
интеллектуальным
путем
театрализованной
игры ,
пробуждая
их
тв о рчес кую
фантазию,
воображение,
развивать
и
совершенствовать
нравственные
чувства,
учить
культуре
общ ени я
и
поведения,
воспитывать
вкус
и
понимать
истинно
п рекра сное .
Ответы
на
вопросы
Эрудит-шоу
«Этикет от « А»
до
«Я».
1. Самый древний из столовых приборов
-
нож.
Его
держат
в
правой
рук е.
2. Конец у столового ножа приказал закруглить кардинал Ришелье после того,
как
заметил,
что
оди н
из
гостей
ковыряет
в
зу бах
кончиком
ножа.
3. Вилка впервые была изобретена в Италии в конце XVI века.
В
Европе
она
появилась
в
к онце
XVII века,
почти
одновременно
с
салфетками
и
тарелками,
4. Слуга,
подающий
сеньору
пищу ,
в
эпоху
средневековья
назывался
кравчий.
5.
Любимым
блюдом
рыцарей
считался
чернослив,
фа р шир ова нный
орехами
и
з али тый
сметаной.
6. Мужчина по этикету XIX
ве ка
снимает
перчатку
в
двух
с луча ях:
когда
здоровается
с
да­
мой
и
когда
вызывает
противника
на
дуэль.
7. Целовать даме руку
-
с та ринный
рыцарский
обычай,
возник
в
эпоху
средневековья.
8. Мужчина должен наклониться к руке дамы,
а
не
тянуть
ее
вверх.
176


9. Рукопожатие
-
древний
обычай.
Оно
означает,
что
в
руке
нет
оружия.
Рукопожатие
не
принято
в
жарких
странах
из-за
пот ливос ти
рук.
10. Кодекс дворянской чести включал в себя следующие правила:
а)
служить
верой
и
правдой
О теч еств у,
б)
держать
свое
слово,
в)
бы ть
физически
закаленным:
фе хто в ать,
скакать
на
лошади,
плавать,
стрелять,
г)
соблюдать
хорошие
м ане ры:
тан це вать ,
изъясняться
по-французски,
уметь
п оддер ­
жа ть
светскую
б ес еду,
бы ть
галантным
с
дам ам и,
содержать
в
образцовой
чистоте
рук и
и
ног­
ти.
11. Галстуки вошли в моду в XVII веке.
Это
ед инс твенна я
в ещь
в
мужском
гардеробе,
слу­
жащая
исключительно
для
украшения.
Ответы
на
вопросы
к
фестивалю
«Подиум - 2000»
1. Украшения берут начало от древних амулетов и талисманов.
2. Родоначальником искусства макияжа были древние египтяне.
Синим
и
зел ен ым
цве там и
дамы
в
Египте
подчеркивали
разрез
гл аз
и
брови.
3. Римляне не любили брюки,
так
как
они
на пом ина ли
им
о
грубых
тевтонских
племенах.
4. Под доспехи рыцарь надевал стеганую поддевку.
5. Дл я г алант но г о кав ал ер а XVII века обязательными атрибутами были ковшеобразные са­
поги,
перчатки,
большие
узорчатые
манжеты
и
во рот ники,
шляпа
с
перьями.
6. Француженки носили на шее красные ленточки как напоминание о гильотине.
7. Первая швейная машинка была изобретена во Франции в 1830 году Бартелемью Тиммо-
нь е.
8. «От кутюр»
-
так
назывался
кр уг
блистательных
парижских
моде л ь еров:
Чарлз
Ворт,
По ль
Пуа ре,
Ко ко
Шанель,
Кристиан
Диор.
9. Наиболее известные кутюрье сегодня:
Джанни
Версаче,
Ив
Сен
Лоран,
Жан
П оль
Готье,
У н гаро,
Вячеслав
Зайцев,
Валентин
Юдашкин.
Существует
три
золотых
правила,
которые
н адо
помнить
всем,
кто
хочет
выгляд е ть
краси­
во:
1. Определи свой стиль:
романтический,
спортивный,
деловой,
эл ега нтный,
мо лоде жн ый.
2. Все,
что
мы
носим,
должно
скрывать
недостатки
фи гуры
и
подчеркивать
ее
достоинства.
3. Какой бы ни была красивой вещь,
она
должна
соответствовать
месту
и
событию.
ЛИТЕРАТУРА:
1. О.
С.
Муравьева.
Как
воспитывался
русский
дворянин.
2. К.
Св ет озар ска я.
С ветск ий
человек,
изучивший
с вод
закон ов
общественных
и
св етск их
пр илич ий.
3. Н.
Чудакова.
Этикет
от
«А»
до
«Я» .
4. Д.
Салариа,
Ж.
Морли.
Одежда
для
работы
и
отдыха
(из серии «Ш тр ихи
вр е ме ни»).
5. М.
Ильин.
Сто
тысяч
почему.
6. И.
В.
Дубровина.
Кодекс
п ове дения .
7. Иллюстрированная энциклопедия моды под редакцией Л.
Ки балов а,
О.
Гербенова.
8. Ж урн а л « Кл епа» 1998, No 3,5,6,8,10,14.
9. Журнал « А р бу з» 1998, No11 (о самураях)
10.Журнал «Почитай-ка» 1998, No12
177


Т.
С.
ШЕРСТНЕВСКАЯ
БАЛ
ГЕРОЕВ
ВОЛШЕБНЫХ
СКАЗОК
ША РЛЯ
ПЕРРО
Зв учит
запись
п есни
Бориса
Гре б енщико ва
«Чудесный сад»
на
ст ари нную
мелодию
IV века,
один
куплет.
Выходит
мальчик-подросток
в
современной
одежде,
желательно,
хо тя
бы
о дна
броская
вещь
-
куртка
или
д жинсы
(может происходить перед занавесом).
М альчик.
Здравствуйте!
Мы,
конечно,
ребята
со вр еменны е.
Все
есть,
что
надо,
и
кассеты
всякие
есть...
А
вот
что-то
захотелось
мне
сказки,
старинной,
волшебной,
что
еще
г ус иным
пе­
ром
написана.
А
почему?
Потому
что
в сем
нам
хочется
чуд а!
Хо ть
ма лен ь кого,
хо ть
совсем
не­
б ольшог о...
(Звучит продолжение песни) .
На
этой
записи
появляется
мальчик
в
старинной
одежде
-
Паж
из
кинофильма
«Золушка»
по
сценарию
Евгения
Швар ц а.
Паж.
Я
не
волшебник,
я
еще
только
учу сь,
но
любовь
помогает
нам
делать
н асто ящие
чу­
деса.
Мальчик.
Кажется,
я
узнал
теб я.
Ты
появляешься
в
эт ом
старом-старом
фильме
про
Золуш­
ку.
Да?
Паж.
Да.
Мальчик.
Ты
-
маленький
п аж.
Да?
Паж.
Да.
Мальчик.
А
как
ты
смо г
появиться
здесь,
сейчас?
Па ж.
Я
ус лыш ал
старинную
музы ку
и
п оч увс твова л,
что
ко му -то
нужна
моя
помощь.
Мальчик.
Это
я
поставил
кас сету
Б. Г.
Паж.
И
ты,
действительно,
любишь
ска зк и?
Мальчик.
Ст ы дно,
конечно.
Ведь
я
уже
взрослый.
Да,
люблю.
Паж.
Так
чего
же
ты
ждешь?
Бери
скорей
с вою
лю б имую
кн игу! (Мальчик бежит за кни­
гой )
Мальчик.
Вот
он а!
Паж.
Вот
моя
волшебная
п алоч ка! (Прикасается к книге волшебной палочкой. ) В э то вр е мя
должна
про зву ча ть
соответствующая
музыка
и,
если
в оз можн о, «световой эффект». Открывай
книгу
и
не
ст есняйся :
ведь
сказ ки
-
это
добро,
любовь,
красота!
Кот
в
с апога х, (появляясь)
С казки
-
это
отв аг а,
смелость,
ловкость
(фехтует). За мн ой и я
докажу
это
вс е м ! (Зрителям)
А
вы
не
забудьте
сказат ь
королю,
чьи
это
поместья,
лу га,
стада!
Ма ркиз а
Карабаса!
Запомнили?
Пов тори те! (зрители повторяют) (К л ан яетс я)
М е рс и! (убегает,
мальчик
вместе
с
ним )
П оявляе т ся
«Карета»
-
четыре
к олес а,
ленты
и
верх
в
руках
у
Короля,
графа,
принцессы
и
Жа ка,
у
кучера
деревянная
л ош адка.
Ко ро ль , (зрителям)
Кому
принадлежат
эти
прекрасные
луга?
З рит ел и, (отвечают)
Мар киз у
К араб асу!
Жак
(себе). Вот это да!
К ор о л ь, (зрителям)
А
кому
принадлежат
эти
тучные
поля?
Зрители.
Мар ки зу
Карабасу!
Жак . (себе)
Ничего
себ е!
Король.
Какое
прекрасное
у
вас
именье,
Маркиз
Карабас!
Жак.
Да.
Именье
у
меня,
действительно,
прекрасное...
«Карета»
у езжа ет,
з анавес
открывается,
на
сцене
старинная
ко мнат а
в
за мке.
За
с толом
си­
дит
Людоед.
Ко т . (входя)
Бонжур,
мс ье! (Кланяется). Я не мог проехать мимо такого прекрасного замка,
не
узнав
о
здоровье
его
в лад ель ца.
Л юдое д.
Милости
пр ош у! (Указывает Коту на кресло)
Кот.
Многие
уверяют,
что
вы
умеете
обращаться
в
разных
зверей.
Г ово рят,
что
вы
мож е те,
например,
превратиться
в
льв а
или
слона.
Правда
ли
э то?
Л юдое д.
Это
правда.
Кот.
А
не
можете
ли
вы
п ока зать
свое
иск у сств о?
Л юдое д.
Могу.
Вот
смотри,
сейчас
я
превращусь
в
л ьв а . (Превращается в льва -
зву к
бар аба­
на
или
лит а вр.
Наклоняясь,
исполнитель
надевает
львиную
ма ску ).
Кот.
М яу ! (Бросается наутек,
пытается
взобраться
на
ку ли су.
Снова
зву к
бар абана ,
обрат­
ное
превращение.)
Людоед.
Где
же
ты?
Кот . (возвращаясь на место)
Мне
б ыло
очень
страшно.
Лю д ое д, (от души хохочет).
178


Ко т.
М еня
уверяют
е ще,
будто
вы
умеете
обращаться
и
в
самых
маленьких
зв ер ьков.
Може­
те,
н ап ример,
сделаться
крысою
или
мышью.
Признаюсь
в ам,
что
этому-то
я
уж
ни
за
что
не
поверю!
Л юдое д.
Не
веришь,
ну
так
см о т р и! (При звуке барабана исполнитель прячется за стол,
по
столу
бежит
маленькая
мы шк а.)
Кот.
М ышь ! (Бросается на нее) .
Вб ег ают
мальчики.
Паж
и
Мальчик.
Не
у спел и!
.
Кот .
(облизываясь)
Вот
и
хорошо!
Это
же
был
Людоед!
Теперь
можно
ждать
Короля,
а
с
ним
и
(посмеиваясь)
Мар киз а
Карабаса...
М альчики, (смеются)
М арк иза
Карабаса!
Кот.
Да
сп роси те
у
них
(показывает на зрителей), кем раньше был Маркиз Карабас и какое
у
нег о
б ыло
имущество.
(Зрители отвечают,
ответивший
получает
приз.)
Паж.
А
в от,
что
сказал
по
этому
по воду
господин
Шарль
П ерро
(надевает длинный зави ­
той
па рик
XVII века,
в ися щий
на
к ул исе,
г ов орит
нравоучительным
тоном,
дер жа
в
руке
книгу
и
гусиное
перо).
Премило
украшает
детство
Довольно
крупное
н асл едст во,
Сынку
врученное
отцом,
Но
кто
наследует
умелость,
И
обходительность,
и
смелость,
Ве рнее
бу дет
молодцом!
Мальчик.
А
что!
Правильно!
И
очень
со вр еменно !
А
что
у
нас
дальше?
Паж.Очень
страшная
сказка!
Но
пусть
зр ите ли
са ми
угадают!
Кот.
(заглядывая в книжку)
Да
пусть
са ми
сыграют!(Зрителям)
Нужна
маленькая,
но
от­
важная
д ево чк а! (Спускается в зрительный зал)
Прошу
в ас,
м ад му а зел ь ! (Приводит девочку на
сцену)
И
от важн ый
мальчик!
Прошу
вас
мс ье! (Выводит на сцену мальчика).
Кот
и
ма ль чик
готовят
ми зан сце ну
«Красной Шапочки»
-
надеваю т
чепец,
маску
в олка
и
красную
ша поч ку,
укладывают
волка
в
постель,
в
случае
необходимости
по дсказ ываю т
слова.
Крас н ая
Шапочка
(стучится)
Волк.
Кто
там?
/фасная Шапочка.
Что
это?
Навер но ,
у
бабушки
насморк.
Это
я,
внучка
ваша,
К расн ая
Ша­
почка,
не су
вам
пиро жок ,
да
горшочек
масла.
Волк.
Дерни
за
веревочку,
дверь
и
о т кр о ет ся ! (Закрывается одеялом до самого носа)
Крас н ая
Ш апочк а.
Бабушка,
какие
у
вас
д линные
руки !
Волк.
Э то,
в ну чка,
чтобы
п ол учше
обнимать
тебя!
Кр асн ая
Ш апочк а.
Бабушка,
какие
у
вас
большие
уши!
Волк.
Э то,
в ну чка,
чтобы
п ол учше
слышать
те бя!
Крас н ая
Шапочка.
Бабушка,
какие
у
вас
большие
глаза!
Волк.
Э то,
в ну чка,
чтобы
получше
в идеть
тебя!
Красная
Ш апоч ка.
Бабушка,
какие
у
вас
большие
зубы !
Волк.
Это
для
то го,
чтобы
съ есть
те бя!
(Бросается на Красную Шапочку,
Маленький
Паж
бросается
ему
н апер е рез)
Паж.
Нет!
Дальше
слишком
страшно!
А
у
нас
в
з але
со всем
маленькие
де ти . (Снимает с
волка
м аску .) Спасибо,
мсье
а к те р! (Отпускает детей,
наг р аждая
их ).
Мальчик.
Тем
более,
что
все
хорошо
ко нча етс я.
А
Красная
Шап оч ка
и
сегодня
жива !
Смотри
и
слушай.
(Приглашает на сцену еще одну
Красную
шапочку,
ко торая
поет
песню
из
фильма
на
музыку
А.
Рыбникова).
И
на
каждом
карнавале
всегда
много
маленьких
де во чек
в
красных
шапочках.
Пусть
в
зале
поднимутся
те,
кто
хоть
раз
на ряжа лся
в
этот
на р яд! (Девочки в зрительном зале встают).
Кот
в
са п ог а х, (появляясь,
как
в сегда ,
стремительно)
А
я?
А
ну,
п одн имите сь
господа,
кто
хоть
раз
н адев ал
шляпу
с
пером,
с а поги,
плащ
и
рисовал
с ебе
благородные
мушкетерские
усы
или
на де вал
маску!
(Можно заранее договориться со зрителями,
чтобы
они
эти
к ост юмы
в зяли
с
собой.)
Кот.
(кланяясь)
До
встречи
на
ба лу!
А
теперь
нам
нужен
отважный
мальчик!(выбираетв
зрительном
з а ле). Тебе потребуется еще шестеро братьев и они все будут выше тебя ростом.
Ни­
чего
не
поделаешь,
так
б ыло
в
ск азк е.
П аж.
(открывает книгу)
Еще
нам
нужны
родители
-
бедный
дровосек
с
женой
(их можно
выб ра ть
из
зрителей,
можно
выпустить
из-за
кул ис) .
179


Мальчик
-
Я
помню,
однажды
в
этой
стране
случился
с тр ашный
г олод...
Жена
дровосека.
Ложитесь
спать,
может
быть,
во
сне
вы
у в идите
сытный
у жин
(укладывает
детей
на
одной
большой
л ав ке). (Уходит к мужу в другой конец сцены).
Дровосек.
Мы
больше
не
в
силах
прокормить
наших
ребятишек.
Я
не
вынесу,
если
они
на
наших
глазах
ум рут
с
го ло д у.. . (Начинают шептаться)
Мальчик-с-пальчик
просыпается
и
слушает
разговор
родителей.
Ж ена
дровосека
восклица­
ет : «Нет!
Не т !» Потом плачет и говорит мужу: «Делай,
как
хочешь».
Па ж.
А
что
бы ло
д альш е,
вы
увидите
сам и.
(Пантомима под музыку,
можно
из
бале та
«Спящая красавица»
П.И.Чайковского
-
родите­
ли
уводят
детей
в
лес,
оставляют
их
собирать
хворост.
Дети
понимают,
что
остались
о дни,
аука­
ют.
Мальчик-с-пальчик
вы во дит
их
из
лесу
по
камушкам,
которые
он
бросил
по
д оро ге.)
Мальчик.
Кто
же
узнал
эту
ска зк у ? (Награждает первого ответившего зрителя).
Кот
в
с апога х, (награждая участвующих в пантомиме,
пожимая
руку
мальчику-с-пальчику)
Ведь
он,
как
и
я,
отважно
справился
с
самим
Людоедом!
П аж . (с книгой и палочкой)
А
се йчас
у
нас
две
сестрицы!
(Выходит девочка в народной французской одежде с кувшином,
подходит
к
колодцу.
К
ней
подходит
старушка.)
Старушка.
Дай
мн е,
пожалуйста,
напиться.
Девочка
(полощет кувшин,
по дает
старушке,
поддерживая
его)
-
Пожалуйста,
матушка!
С т аруш ка, (напившись)
Ты
очень
добрая
и
вежливая
девушка.
За
тво ю
доброту
и
вежл и­
вость
я
сделаю
тебе
по да р ок. (Уходит)
Девушка
возвращается
домой
с
кувшином.
Мать.
Где
же
ты
так
до лго
пропадала?
Ждешь
тебя
-
не
дождешься!
Девочка.
Простите
меня,
матушка,
что
я
так
запоздала.
(Сверху падают две розы и блестящий камушек.)
Голос
старушки.
И
вот
мой
по дар ок,
с
этой
ми нуты
каждый
раз,
как
только
ты
скажешь
слово,
ты
бу дешь
ронять
изо
рта
цветок
или
др аго ценн ый
камень.
Мать.
Ах,
вот
оно
чт о!
Ну,
тогда
н ужно
послать
к
колодцу
и
твою
старшую
сест р у!
Поди
сю да,
до чь
м оя!
Вид иш ь?
Наверное,
и
ты
бы ла
бы
ра да
получить
та кой
же
по дар ок
от
волшеб­
ницы.
(Льстиво)
Для
этого
нужно
только
пойти
за
водой
к
колодцу,
и
когда
бедно
одетая
ж енщи­
на
попросит
у
т ебя
напиться,
вежливо
по дай
ей
кувшин.
Старшая
дочь.
Очень
мне
нужно
ходить
за
водой!
Мать.
Я
п ри казыв аю
тебе
пойти
туда!
Иди
сию
же
минуту!
С тарша я
до ч ь, (ворча)
Еще
чего,
очень
нужно!
(Берет красивый кувшин и уходит.)
У
колодца
к
ней
подходит
старушка.
Старушка.
Дай
мне ,
пожалуйста,
напиться.
С тарша я
дочь.
Разве
я
пришла
сюда,
чтобы
вас
поить?
Может
быть,
вы
думаете,
что
и
это т
серебряный
кувшин
я
принесла
для
вас?
Как
бы
не
так!
Ес ли
хочется
пить,
зачерпните
рукой
и
пейт е!
Ст а руш ка, (со вздохом)
Ты
очень
груба.
Ну,
что
же,
за
св ою
грубость
ты
получишь
от
ме ня
п од ар ок...
Паж.
Довольно!
Не
мо гу
в идеть
эту
ужасную
картину!
Пусть
лучше
зр ите ли
са ми
скажут,
како й
подарок
получила
ст ар шая
д очь.
И
как
на зыва ет ся
эта
с ка зк а. (Зрители отвечают и полу­
ч ают
награду,
герои
сказ ок
уходят.)
Мальчик.
По с лу ша й! (хохочет)
А
ведь
сказка-то
снова
о чень
современная.
Б ыва ло,
идет
ка­
кая-нибудь
де в очка
-
глаза,
волосы,
одежда
-
все
бы
глядел
на
нее,
а
откроет
прелестный
ротик
и
оттуда,
как
в
сказке,
падают
змея,
жа ба
и
крыса.
Грязные,
грубые
слова.
И
все
пропало.
Нет,
я
хочу
видеть
настоящую
пр инце с су.
Паж .
Ты
прав.
И
вот
что
сказал
об
эт ом
господин
Ш арль
П ерро.
Хотя
высоко
ценят
в
свете
Звон
зол ота
и
серебра,
Дороже,
чем
металлы
эт и,
Сокровища
речей,
исполненных
добра.
Мальчик.
Я
хочу
видеть
настоящую
принцессу!
Кот
в
сапогах
-
Ми ну точ ку,
се йчас
до ста вим!
(Музыка.
Появляется
принц,
пр идво рные
бе режн о
усаживают
его
на
подушки,
он
болен.)
Король.
Колечко
не
подошло
ни
одной
принцессе.
П рин ц, (слабым голосом)
Пусть
прим е рят
прид ворны е
д ам ы. (Придворные убегают,
к ороль
за
ними.
Возвращаются.)
Корол ь.
Как
они
не
старались
сделать
с вои
па ль чики
потоньше,
никому
не
п одошл о.
180


Пр и нц , (слабым голосом)
Портнихам!
(Та же пантомима)
Король.
Их
пальцы
слишком
толсты
и
не
пролезают
в
колечко!
Принц, (так же)
Сл ужано к!
(Та же игра .)
Король.
Неудача!(разводяруками)
Принц.
Кухарок,
судомоек,
сви но пасо к!
(Та же игра .)
Король.
Не
дальше
ногтя.
(Все почтительно молчат,
опустив
голову.)
Принц.
А
приводили
ли
эту
девушку,
которая
недавно
испекла
мне
пирог.
Придворные.
Такую
г р язну ю? (Смеются)
Такую
противную?
Принц.
Сейчас
же
послать
за
нею!
Придворные
приводят
ослиную
шкуру
-
поверх
нарядного
платья
у
нее
действительно
на­
брош ена
грязная
ослиная
ш ку ра . (Ее можно имитировать разлохмаченной мешковиной.)
Пр и нц , (огорченно)
Это
вы
живете
в
конце
темного
коридора,
в
том
бо ль шом
доме,
к уда
я
не да вно
зае зж ал
по сле
охоты?
Ослиная
шку ра.
Да.
Принц.
Покажите
мне
вашу
рук у.
Принц
надевает
кольцо
на
руку
ос лин ой
шк уры,
она
сбрасывает
с
се бя
ос лин ую
шкуру,
принц
бросается
на
колени.
Мальчик.
Чудесная
сказка!
П аж. (зрителям)
И,
наверное,
вы
ее
узнали?
Ответы,
награждение
Мальчик.
Но
я
хотел
бы
видеть
другую
принцессу!
Паж
волшебной
палочкой
отп уск ает
героев
сказки.
Кот
в
са п ог а х, (высовываясь)
Принцесса
есть
в
другой
ска зке.
Музыка
на
балет
«Спящая красавица». На с це ну вы ход ит с та рушк а,
до ст ает
веретено
и
на­
чи нает
прясть.
Принцесса.
Что
вы,
бабушка,
тут
д елает е?
Старушка.
Пр яду,
ди тя
мое.
Принцесса.
Ах,
как
это
интересно!
Как
же
это
вы
прядете?
Дайте-ка
мне
попробовать,
мо­
жет
быть,
и
я
то же
сумею
прясть.
(Берет веретено,
укалывает
па лец
и
падает
без
чувств.)
Ст ару шка.
Б оже
мой ,
что
случилось
с
принцессой!
(Хлопочет над ней.)
Мальчик.
Я
знаю ,
что
будет
дальше...
Паж.
А
наши
зрители?
(Ответы,
награждение,
волшебной
палочкой
«оживляет»
героев)
Мальчик.
И
все-т ак и,
я
хотел
бы
в идеть
другую
принцессу.
Паж
и
Кот.
Пожалуйста!
(Появляется принцесса.)
Кот
в
с апога х.
Эта
принцесса
о чень
красива,
но...
(Появляется принцесса и Рике-х о х о л о к)
Принцесса.
Боже
мо й,
как
я
глуп а!
Р ике-хо хо л ок.
Вы
вовсе
не
так
глупы,
принцесса,
если
счи та ете
се бя
глупой.
Кто
по-настоя­
щему
глуп,
тот
ни
за
что
в
этом
не
пр из наетс я.
А
вот
я
-
так
б езобразен .. .
Мальчик.
Я
знаю,
я
знаю!
Он
полюбил
ее,
и
она
ста ла
для
него
умной,
а
принцесса...
Он
стал
казаться
ей
самым
красивым
и
стройным
человеком
на
свете.
П аж.
Потому
что
она
тож е
его
полюбила.
Г ово рят,
что
волшебницы
и
их
волшебство
вов­
се
ни
при
чем.
Из
сказки
следует
одно,
За то
вернее
са мой
верной
были!
Все,
что
мы
с
ва ми
полюбили,
Для
нас
прекрасно
и
умно.
Так
господин
Шарль
Перро
заканчивает
ск азку ,
ко торая
называется...
(Зрители отвечают,
получают
награды)
Паж
отпускает
сказочных
персонажей
знаком
своей
волшебной
палочки.
Мальчик.
А
ведь
и
в
этой
ск азке
все
правда.
Так
и
б ыва ет,
если
лю ди
встретят
с вою
настоя­
щую
любовь...
На
этом
пу ти
с тольк о
препятствий!
Паж
взмахивает
палочкой.
Музыка.
По яв ляются
две
же нщин ы,
одна
внизу ,
другая
наверху.
181


Жен а
Синей
бороды.
Анна,
сестра
моя
Анна!
Ты
ничего
не
вид иш ь?
Сестра.
Я
вижу,
как
солнце
си яет
и
как
трава
зеленеет.
Голос
Синей
бороды.
Скорее,
или
я
сам
поднимусь
наверх!
Жена.
Иду ,
иду!
Анна,
сестра
моя!
Ты
ничего
не
вид ишь ?
Сестра.
Я
ви жу
большое
облако
пыли,
которое
приближается
к
нам.
Жена.
Братья
ли
это
едут?
Се ст ра.
Ах,
нет,
сестра!
Это
стадо
баранов.
Голос
Синей
бороды.
С ойд ешь
ли
ты,
наконец?
Жена.
Подожди
еще
только
о дну
минутку.
Анна,
сестра
моя
Анна!
Ты
ничего
не
видишь?
С естра .
Я
вижу
дв ух
в садни ков .
Они
скачут
сюда,
но
они
еще
очень
д алек о.
Ах,
это
на ши
братья!
Я
подаю
им
знак,
чтобы
они
торопились!
Кот
в
с апогах, (показываясь)
Не
бо йте сь,
справедливость
во с то р жест ву ет . (Обнажает шпа­
гу,
убегает.)
П аж . (зрителям)
Может
б ыть,
вы
узнали
и
эту
о чень
страшную
сказку
с
хо рош им
к он цом?
Зр и тели
отвечают,
Паж
отпускает
сказочных
героев
жестом
волшебной
палочки.
Мальчик.
А
я
знаю
и
смешную
историю
с
т аким
же
н азва ни ем.
Это
мультфильм
для
взрос­
лых
«Синяя борода», там все роли исполняют Михаил Боярский и Лариса Долина,
а
музыка
Юрия
Гладкова.
Он
для
взрослых,
но
и
дети
то же
с меютс я.
Да,
но
где
же
пр и нцесса?
С амая
настоящая?
Кот
в
с апогах, (высовываясь)
Она
уже
здесь!
П аж . (колдует своей волшебной палочкой,
звучит
музыка
Прокофьева
и
Ро ссини)
Вот
о на!
П оявляе тс я
Зо луш ка
в
домашней
одежде.
Золушка.
Тут
все
свои
-
огонь,
оч аг,
кастрюли,
сковородки,
мете лка ,
кочерга.
Давайте,
д ру­
зь я,
поговорим
по
ду ш ам. (Принимается за уборку.) Знаете,
о
чем
я
думаю?
Я
думаю
вот
о
чем:
мачеху
и
се стри ц
позвали
на
б ал,
а
меня
-
нет.
С
ним и
будет
танцевать
принц,
а
обо
мне
он
да же
не
зна ет.
Они
там
будут
ест ь
мороженое,
а
я
не
буду,
хо тя
ник то
в
мире
его
не
л юбит
так,
как
я!
Это
не
справедливо,
верно?
(Друзья подтверждают правоту Золушки сочувственным шумом,
ск рип ом,
звоном). Нати­
рая
пол ,
я
о чень
хорошо
научилась
танцевать.
За
шитьем
я
очень
хорошо
научилась
думать.
Терпя
напрасные
обиды,
я
научилась
сочинять
песенки.
За
пр ялк ой
я
научилась...
Вых ажи вая
цыплят,
я
стала
до брой
и
н ежно й.
И
ни
один
человек
об
это м
не
знает.
Обидно!
П равд а? (До­
ма шние
предметы
вно вь
одобрительно
шумят)
Мне
так
хочется,
чтобы
лю ди
заметили,
что
я
за
существо,
но
только
непременно
сами.
Без
всяких
просьб
и
хлопот
с
мо ей
стороны.
Потому
что
я
ужасно
гордая,
п о ним аете ? (Звон,
шум)
Неужели
этого
никогда
не
бу дет?
Неужели
не
д ож­
даться
мне
веселья
и
радости?
Ма ль чик , (неожиданно)
Буд ет!
Такие
л юди
достойны
л юбви
и
с ча стья!
Паж.
Подожди!
Сам
король
хочет
сказать!
(Выходит король)
Коро ль.
Ну,
вот
друзья,
мы
и
до бр ались
до
самого
сча сть я.
Все
сча стли вы ,
кроме
старухи
лесничихи.
Ну,
зн ае те,
она
сам а
виновата.
Связи
связями,
но
надо
же
и
со в есть
иметь.
Когда-
нибудь
спросят:«Ачтовыможете,
так
сказать,
предъявить?
И
никакие
связи
не
п ом огут
тебе
сделать
ножку
маленькой,
душу
б ольшо й,
а
сердце
справедливым.
Мальчик.
Какие
прекрасные
слова!
Но
только,
ка же тся,
в
сказке
Шарля
Перро
их
не
было?
Хотя,
конечно,
думал
он
так
же,
иначе
не
написал
бы
эту
сказку.
По-моему,
эти
слова
звучат
в
кинофильме.
Паж.
А
дав ай
спросим
у
зрителей,
кто
то же
очень
л юбил
эту
сказку
и
через
м ного
лет
напи­
сал
сц ен арий
фильма
(Зрители называют Евгения Шварца;
если
они
это го
не
знают,
им
нужно
помочь).
Король.
Ну,
а
теперь
-
ба л!
Настоящий
королевский!
(Величественно удаляется. )
Кот
в
сапогах.
Прошу
Вас
дам ы
и
кавалеры!
(Появляются герои сказок,
Кот
в
сапогах
вы стр аива ет
их
в
пары.)
(Зрителям)
Прошу
вас!
Паж .
У
нас
еще
ест ь
сапоги-скороходы,
ветки
сирени
для
феи,
си няя
борода,
много
крас­
ных
шапочек,
плащи,
шляпы.
Мальчик.
Да,
все
это
хо рош о,
но
какая
музыка
бу дет
з вуча ть
на
балу?
Ве дь
они
танцевали
не
рок-н-рол,
а
что-нибудь
старинное...
Паж.
Ну,
этому
горю
можно
п омочь .
Здесь
в
зал е,
наверное,
есть
дет и,
которые
учатся
в
м узы ка льной
школе?
Кто
из
вас
может
сыграть
с та ринный
тан ец?
Ригодон,
гавот
или
хотя
бы
ме ну эт?
(Находят исполнителя,
сажают
за
инструмент.
Описание
ме нуэ та
можно
найти
в
р ассказ е
Ги
де
Мопассана
«Менуэт».)
182


Кот
в
с апога х.
Открываем
бал
в
честь
сэр а
Шарля
Перро,
юриста,
академика
и
сказочника,
родившегося
в
1628 году!
Паж.
Посвятившего
с вои
прелестные
сказки
принцессе
Ел изав ете -Ш арл отте .
Мальчик.
И
в сем
нам!
И
под а ривше го
вдохновение
композиторам
Россини,
Бартоку,
Ра хма­
нинов у,
Чайковскому,
Рыбникову,
Гладкову
и
многим
другим!
Начинается
ба л,
который
открывает
как
распорядитель
танцев
-
Кот
в
сапогах.
В
первой
п аре
танцует
к орол ь.


г.
п.
ивинских
У
КОЛЫБЕЛИ
ТЕАТРА
Вдали
ты сяче лети й
над
колыбелью
теа тра
витали
дух
народных
п разд нес тв
и
благая
ве ра
в
воскресающего
по
весне
б ога
(зерна).
В
VII веке до н.э .
на
волне
демократического
подъема
народных
стихий
по
Греции
проно­
си тся
культ
Диониса,
бога
плодоносящих
сил
земли.
От
его
сем ени
и
родился
театр,
взросли
трагедия
и
комедия.
В
дни
Ди онис о вых
празднеств,
проходивших
в
марте
-
апр еле,
п очит ател и
бога
рядились
в
сатиров,
козлоногих
существ,
спутников
Диониса,
распевали
гимны,
раскры­
вавшие
ст радан ия
и
его
божественное
воскрешение.
Отсюда
-
трагедия.
Трагос
-
козел,
одэ
-
песнь,
буквально
- козлиная
песнь.
Доведенные
вином
и
плясками
до
исступления,
по кл онники
Ди он иса
от
хвалебных
песен
переходили
к
песня м
л юбов ным
или
насмешливым.
Устраивались
и
перебранки
между
двумя
хорами.
Так
во з никла
комедия
- песнь
комоса.
Ком ос
-
ватага
гуляк.
Как
передают
античные
источники,
первое
театральное
представление
-
постановка
траге­
дии
Феспида
(название не сохранилось)
сос тоял ось
в
Афинах
на
празднике
Великих
Дионисий
в
534 году до н.э .
Э тот
год
считается
годом
рождения
мирового
театра.
И
вот
уже
около
двух
с
половиной
тысячелетий
театр,
изначально
слитый
с
религиозными
праздниками,
живет
как
сво ео бр азная
лит ургия ,
разыгрываемая
человечеством.
Величавость
и
серьезность
не
мешают
театру
быть
развлечением.
Ве дь
и
в
хр ам
лю ди
ходят
не
для
того
только,
чтобы
просить
о
чем - нибу дь
б ога,
но
и
для
того,
чтобы
отвлечься
от
се бя,
от
суеты
и
вспомнить
о
вечных
з акон ах
ж изни
и
смерти.
Че лове к
в
повседневной
жизни
закрыт,
лишь
в
редкие
дни
пра з дник ов
замкнутые
жизни
от­
крываются
и
сливаются
в
соборную
жизнь.
В
эти
мгновения
свет
невечерний
пробивается
с квозь
тума н
буден.
Че лове к
ис пытыва ет
чу вств о
своей
открытости
перед
миром,
а
значит
и
сам
мир
распахнут
п еред
ним,
он
снимает
с
се бя
завесу-занавес
-
и
вы
взаимно
взираете
др уг
на
друга.
Взаимное
лицезрение
и
ест ь
театр.
Театр,
его
пространство
-
св оео бр азная
модель
мира,
и меет
св ое
небо
и
землю.
Зри тел и,
как
небожители,
как
тысячеглазый
Арг ус
(образ,
в
котором
древние
греки
пр ед­
ставляли
небосвод
с
гла за ми - зве з дам и ), не только взирают с высоты на человеческую жизнь,
но
своим
совокупным
взглядом
зажигают
действо
на
сцен е.
Это
и
есть
кос миче ски й
миросозерцательный
смысл
тог о,
что
называют
контактом
между
залом
и
сц ено й,
зр ите лем
и
актером.
Это
как
связь
«божества»
и
человека,
моей
зве зды
с
моей
судьбой.


ВМЕСТО
З АК ЛЮЧЕ НИЯ1
Лю ди
любят
зре ли ща,
в
своем
представлении
они
окружают
их
особой
атмосферой
та ин­
ственности,
загадочности,
необыкновенности.
Уже
с
де тс ких
лет
самый
поход
в
театр
мы
ощущаем,
как
праздник,
э тот
пр а здник
не
исч е­
зает
и
у
взрослых
-
он
начинается
еще
дома
в
нарядных
ж енских
платьях,
в
запахе
духов,
в
осо­
бо
прибранных
пр ич еска х,
в
отутюженных
костюмах
м ужч ин,
с ловом ,
всегда
в
той
или
иной
мере
взволнованной
атмосфере
подготовки
к
в еч еру.
Праздник
продолжается
у
театральных
подъездов,
в
свете
фонарей,
и
дальше
-
в
театраль­
ных
га рде роба х,
где
ж енщин ы
-
они-то
особенно
вносят
нарядность
в
жизнь,
-
освобождаясь
от
верхней
одежды,
п ояв ляю тся
во
в сем
своем
ст арани и
б ыть
прекрасными.
З ер кала
отражают
множество
женщин
и
девушек,
опр ав ляю щих
п ла тья,
поправляющих
прически,
кладущих
б лед­
но-розовые,
перламутровые
мазки
краски
на
губы
и
б лед но- голу бые
-
на
в еки
гла з;
в
электри­
ческом
свете
мерцает,
переливается
вся
эта
мас са
л юдей,
разноцветность
одежды,
матовость
от­
крытых
рук,
пл ечей,
еще
оставшийся
сн ег
на
шубах,
блики
мокрых
от
дождя
п лаще й.
Театральная
лестница
-
преддверие
т еатр а,
преддверие
зрительного
за ла
и,
наконец,
зри­
тельный
за л,
всегда
наполненный
людским
волнением,
ож ида ни ем,
интересом.
Я
п очти
не
знаю
таких
л юдей,
которые
не
б ыли
бы
взволнованы
атмосферой
театра,
на
ко­
то рых
не
действовало
бы
ожидание
зрелища,
которых
не
трогали
бы
медл енн о
гаснущие
люст­
ры
зрительного
зала,
загорающиеся
подсветы
занавеса
или
медленное
освещение
открытой
тем­
ной
сцены
и
появление
на
ней
пе рво го
актера.
Для
м еня
театр
-
всегда
предвкушение
и
всегда
воспоминание
-
это
и
золотые
ложи
наряд­
ных
зрительных
залов,
которые
после
антрактов
погружаются
в
темноту,
и
те
особые
зв уки
на­
страивающегося
орке стра ,
которые
еще
не
му зыка ,
но
уже
рождение
чувства
приближающейся
музыки;
это
и
внимательные
л ица
зрителей,
в ыдел я ющиеся
в
сумраке
зала,
где
исчезают
темные
цвета
одежды
и
остаются
только
л ица,
обнаженные
женские
руки,
поблескивающие
глаза.
Театр
сейчас
п очти
отменил
занавес,
св ою
таин ств енн ую
гр а ницу
между
сценой
и
зритель­
ным
за лом,
заме ни в
ее,
так
же
заманчивой
для
зрителя,
темной
пустотой
сцены.
Нет
занавеса,
и
из
театра
уходят
(в большой мере)
изобразительность
и
образность
спектак­
ля,
его
нарядность
и
часть
его
красоты,
да
и
ос оба я,
д опо лните льна я
содержательность
тоже.
Какими
великолепными
явлениями
теа тра
б ыли
занавесы
Врубеля,
Сомова
-
они
и
се йчас
в
эс­
кизах
смо тр ятся
настоящими
драгоценностями.
Я
думаю,
что
о тсу тс твие
такого
прекрасного
и
сильного
ср е дства
в
спектакле
будет
временным,
и
театральный
занавес
во
всей
св оей
си ле
опять
появится
в
театре.
В
этом
мире
ч ело в ечн ейшие
инто нации
Че хо ва,
сл езы
его
Раневской
и
ст радан ия
его
«Чай­
ки»
сменяются
желтыми,
синими,
красными
ц ве тами
коме дии
дель ’ а рте,
интригами
ее
Арлеки­
нов
и
Бригелл,
ее
шумом,
весельем
и
кокетством,
а
потом
пе чал ьной
безнадежностью
экзистен­
циализма
или
могучей
драматургией
Шекспира.
Актер,
современный
человек,
приехавший
на
свою
раб оту
через
современный
город,
че ло­
век,
как
и
все
мы,
полный
забот,
дел
и
огорчений,
гримируется
в
театральной
уборной,
комна­
те,
окрашенной
масляной
кр аско й
в
ровный
и
часто
невеселый
цв ет.
Перед
ним
стоит
на
дере­
вянной
болванке
парик,
костюмерша
принесла
на
п лечик ах
костюм,
тройное
зеркало
отражает
ли цо
человека
и
руку,
которая
кладет
грим.
Кто-то
рядом
говорит
какую-то
че пу ху,
рассказы­
в ает
анекдоты,
перебирает
мелочи,
но
постепенно
актер
отходит
от
всег о
этого
- изменяется его
внутреннее
состояние
и
соответственно
его
в нешн ий
вид ,
в
него
входит
другая
жизнь,
на
него
уже
наплывает
сц ена
-
и
он
с та новитс я
Гамлетом
или
Иваном
Грозным,
сержантом
какой-ни­
бу дь
части,
бухгалтером
районного
у чр ежд ения
или
разбитным
слугой
из
комедии
Гольдони.
Это
очень
интересно
видеть,
как
изм ен яет ся
лицо
современного
человека,
как
в
костюме
и
гриме
по явл яется
образ
и
одновременно
остается
живой
человек,
но,
пр ав да,
уже
в
каком-то
другом
качестве.
Я
видел
м ного
актеров
и
ак трис ,
которые
менялись
на
гла за х,
превращались
в
образ
и
уходили
из
ак терс ких
уб орны х
в
пространство
сцены,
в
мир
драматургии,
в
мир
пред­
ставления.
В
одном
романе
Ремарка
сказано,
что
«волшебство сохраняется только до тех пор,
п ока
тебе
ничего
не
над о ». Так войдите в этот мир зрелищ,
только
войдите
бескорыстно,
непредвзято
и
неравнодушно
-
и
мир
эт от
с
особыми
запахами,
с
особой
душой,
с
особым
светом
и
цветом,
со
вс ем
своим
волшебством
ох ва тит
вас
и
ох ва тит
надолго!
1ФрагментыизкнигиЮ.Пименова «Таинственный
мир
зрелищ»
Изд.
«Советский художник»
М.
1974г .
185


СВЕДЕНИЯ
ОБ
АВТОРАХ
1. Баталина Галина Васильевна,
преподаватель
Пермского
музыкального
училища,
музы­
ковед,
заслуженный
работник
к ультур ы
России.
2.
Б аталин а
-
Корнева
Екат ери на
Викторовна,
преподаватель
Пермского
музыкального
училища
и
Пермского
государственного
института
иск у сств
и
культуры,
музыковед,
аспирант
института
художественного
образования
Российской
академии
образования
(г.
М о сква).
3. Беликов Юрий Александрович,
поэт,
сопредседатель
Пермской
ор га низаци и
Союза
ро с­
си йских
пи сат елей ,
участник
Пер во го
международного
московского
фест иваля
поэтов
(2000 г.),
собственный
корреспондент
газеты
«Трибуна» .
4.
Брандт
Галина
Андреевна,
кандидат
философских
наук,
доцент
к афед ры
философии
Уральского
политехнического
института
(Екатеринбург).
5.
Ботвиник
Елена
Аркадьевна,
кандид ат
философских
наук,
доцент
к афед ры
фил о софии
Пермского
института
искусств
и
культуры.
6.
Видгоф
Владимир
Михайлович,
профессор
Томского
государственного
университета,
академик
Академии
гуманитарных
наук.
7. Вязовкина Варвара Александровна,
музыкальный
критик,
корреспондент
жур нал а
«Ба­
л ет », газеты «Б о льшой
театр»(г.
Москва).
8. Галайда Анна Александровна,
музыкальный
критик
(г.
Москва).
9. Горкунова Галина Сергеевна,
руководитель
театральной
студии
гимназии
No
3, член Клу­
ба
любителей
театра
«Маска».
10. Грановский Феликс Алексеевич,
журналист
газеты
«Пермский обозреватель» .
11.
Де мен ева
Людмила
Ни кол аев на,
руководитель
литературно-драматического
отдела
Пермского
академического
те атра
оперы
и
балета.
12. Демин Геннадий Георгиевич,
театральный
критик
(г.
Москва).
13. Дроздов Владимир Валерьевич,
художественный
руководитель
киноакадемии
пермской
общеобразовательной
школы
No
135, заслуженный артист России.
14. Елагина Эльвира Николаевна,
пре под ава т ель
лицея
No
3, член Клуба любителей театра
«Маска» .
15. Железнова Лариса Анатольевна,
по мо щник
по
литературной
части
художественного
ру­
ководителя
Государственного
теа тра
«Балет Евгения Панфилова» .
16. Загородских Нина Петровна,
преподаватель
пермской
средней
школы
No
22 с углублен ­
ным
изучением
инос т ранны х
языков,
чл ен
Клуба
любителей
те атра
«Маска» .
17.
Иванов
Владислав
Гр игор ье вич,
кан ди дат
и скус ст во веден ия,
пр о фессор ,
заве ду ющий
кафедрой
хо ре огра фии
Пермского
государственного
института
искусств
и
культуры.
18. Ивинских Галина Павловна,
помощник
художественного
руководителя
по
литератур­
ной
ча сти
Пермского
академического
теа тра
драмы,
театровед.
19. Ильев Виктор Афанасьевич,
доцент,
заведующий
кафедрой
режиссуры
и
мастерства
ак­
тера
Пермского
государственного
института
искусства
и
культуры,
заслуженный
ра б отник
культуры
Рос с ии.
20. Исаакян Георгий Георгиевич,
художественный
руководитель
Пе рмског о
ак аде мич еск о­
го
теа тра
оперы
и
балета,
Лау р еат
государственной
премии
России
в
области
лит ера т уры
и
ис-
кус с тва.
21. Казанцева Татьяна Поликарповна,
пр епод ава те ль
эстетики
ПУ
No
41, член Клуба люби­
тел ей
театра
«Маска» .
22. Калиш Виктор Яковлевич,
театральный
критик,
член
экспертного
совета
по
театрально­
му
искусству
Министерства
культуры
РФ,
руководитель
Российской
лаборатории
те а траль ных
критиков
при
Союзе
театральных
де яте лей
РФ
(г.
Москва).
23. Качалина Ольга Георгиевна,
музыковед
Пермской
областной
государственной
филар­
монии,
аспирантка
Вологодского
государственного
педагогического
университета
по
специ­
альности
искусствоведение.
24. Клименков Геннадий Владимирович,
к андидат
тех н ическ их
наук,
зам е стител ь
директо­
ра
по
н аучн о-ме тодиче ской
ра боте
Центра
развития
образования
г.
Перми
им.
С.
О.
Ветлугина.
25. Колесников Александр Геннадьевич,
первый
зам ести те ль
гл авн ого
редактора
журнала
«Балет», театральный критик.
26. Коробков Сергей Николаевич,
художественный
руководитель
Государственного
Театра
На ций,
кандидат
искусствоведения,
театральный
кр ити к.
27. Крылова Майя Исааковна,
театральный
критик
(г.
Москва).
28. Козлова Светлана Сергеевна,
театральный
критик
(г.
Пер мь ).
29. Куличкина Галина Васильевна,
доцент
Пермского
государственного
института
искусст­
ва
и
культуры,
заслуженный
ра ботни к
кул ь туры
Ро ссии,
театральный
кр ити к.
186


30. Лобок Александр Михайлович,
профессор
кафедры
философии
Уральского
политехни­
ческого
института
(г.
Екатеринбург).
31. Ляпустина Софья Григорьевна,
за мест ите ль
председателя
Пермского
о тдел ения
Союза
театральных
де ятелей
России,
театральный
критик.
32. Мацукава Наоко,
театральный
критик
(Япония).
33. Порозов Владимир Александрович,
до цент
Пермского
Государственного
педагогичес­
ко го
университета,
ч лен
Клуба
любителей
«Маска» .
34.
Смирнова
Мар ия
Мар ко вна,
заведующая
литературной
частью
Томского
об ла ст ного
театра
драмы,
заслуженный
раб отн ик
кул ь туры
Ро сси и.
35. Спиридонова Вера Васильевна,
руководитель
театрального
коллектива
«Этюд»
пермс­
кой
школы
No
15, член Клуба любителей театра «М ас ка».
36.
Терехова
Лариса
Леонидовна,
пр епо д ават ель
литературы
пермского
лицея
No
1 при
ПГ ТУ,
чле н
Клуба
любителей
те атра
«Маска» .
37. Третьякова Елена Брониславовна,
журналист
«Комсомольской правды в Перми» .
38. Тихоновец Татьяна Николаевна,
доцент
Пермского
государственного
института
искус­
с тва
и
культуры,
заслуженный
раб отн ик
культуры
России,
театральный
критик.
39. Федотова Ирина Леонидовна,
пом ощник
художественного
руководителя
по
литератур­
ной
час ти
театра
«У моста» .
40. Чернова Татьяна Петровна,
журналист
газеты
«Вечерняя Пермь», заслуженный работ­
ник
культуры
Рос с ии.
41. Худеньких Светлана Германовна,
журналист
газеты
«Пермские новости».
42. Черныш Нина Михайловна,
пом ощник
художественного
руководителя
по
литературной
части
Пермского
театра
юного
зрителя.
43. Шавалиева Римма Ахатовна,
педагог
дополнительного
образования
шк олы
No
16, член
Клуба
любителей
теа тра
«Маска».
44. Шерстневская Татьяна Сергеевна,
по мо щник
художественного
руководителя
по
литера­
турн ой
части
Пермского
теа тра
кукол.


ОГЛАВЛЕНИЕ
Вступление
С.
Г.
Ля пуст ина.
И
манит,
манит
“Маска”.............................................................
3
Г.
В.
Клименков.
Театр-врачеватель
душ..............................................................
5
Т.
С.
Ш ер ст нев ская . “Блаженные тени”
классики..................................................
6
B. В.
Д розд ов.
Искусство
-
быт ь
зри те лем ?.............................................................. 6
Г.
А.
Бра н дт,
А.
М.
Лоб ок.
Искусство
смя г чает
нравы...........................................
8
C. Г.
Ля пус ти на.
Психология
восприятия
т еа тральн ого
искусства........................
13
Г.
П.
И винс ких
О
“школьном”
восприятии
спектаклей..........................................
18
В.
Я.
Калиш.
Т еатр
и
школа...................................................................................
20
С казка
сказывается,
дело
делается
(материалы дискуссии проблемной лабора ­
тории
Всероссийского
фестиваля
“Царь-ск а зка ”....................................................
22
Г.
П.
Ивинск их.
Театр
и
зритель:
сво я
игра............................................................
28
Т.
Н.
Тихоновен.
Ко л лизия
и
ко нфли кт
в
драме......................................................
31
Т.
Н.
Тих он ов ен.
Сюжет
в
дра ме
и
его
структура...................................................
32
B. А.
Ильев.
О
язык е
театральной
условности
в
драматическом
спектакле............
35
C. С.
Козлова.
Ро ль
для
художника........................................................................
44
Л.
Н.
Деменева.
Пермск и й
государственный
академический
театр
опе ры
и
ба­
лета
им.
П.
И.
Чайковского....................................................................................
47
Е.
А.
Б о т вини к. «Почему вы раньше не водили меня в оперу?»..............................
48
Е.
В.
Баталина-Корнева.
Ид ем
в
о пе ру !.................................................................. 50
О.
Г.
Качалина.
П ут ешест вие
по
опере..................................................................
51
Е.
В.
Б ата л ин а- Корн ев а. “Князь Игорь” (комментарии к спектаклю)................... 56
О.
Г.
Качалина.
О
чем
прок ри чал
“Золотой петушок?”..........................................
58
Е.
В.
Ба та л ина - Корн е ва. “Безумный день”,
или
Вечер
в
Пермской
опере..............
59
В.
Г.
Иванов.
Юбилей
Ки ри лла
Шморгонера.........................................................
60
Л.
Н.
Деменева.
П рима
Пермского
балета
Елена
Кулагина.
..................................
63
В.
А.
Вязовкина
Акт уа льн ый
Баланчин...................................................................
65
Г.
Г.
Иса ак ян.
Русское
“Кольцо”............................................................................
66
Г.
П.
Ивинских.
Теа тр,
ро ж денный
по
весне...........................................................
76
Г.
П.
Демин.
Велика
же
сила
фонетики...................................................................
78
Г.
В.
К у лич кина.
О копн ая
лирика
и
окопн ая
правда..............................................
79
B. В.
Дрозд ов. “Но лишь божественный глагол”....................................................
80
Г.
П.
И винск их.
Репетиция.
Пут ь
к
спектаклю........................................................
81
Н.
М.
Черн ыш.
П ермск ий
областной
театр
юного
зрителя.....................................
88
C. Г.
Л я пус т ина. “Вишневый сад”
А.
П.
Чехова.....................................................
90
Г.
В.
К у лич кина.
От чая ние,
полное
надежд............................................................
92
С.
Г.
Ляпустина.
По допыт ные
кр ол ики
- они же люди!........................................... 95
Н.
М.
Черныш.
Спектакль
Пермского
ТЮЗа
“Ричард III” В.
Шекспира
(обзорматериалов)................................................................................................... 96
Т.
Н.
Тихоновец.
Учимся
смотреть
и
видеть............................................................
97
С.
Н.
Коробков.
Одна
абсолютно
сч аст л ивая
палата.............................................
101
Т.
С.
Ш ерс тневск ая .
Пе рм ский
государственный
театр
кукол...............................
104
Т.
С.
Ш ерст невс кая .
Всемирная
кукломания...........................................................
105
С.
Г.
Ля пу ст ина.
Здесь
все
живое............................................................................
106
С.
Г.
Ля пуст и на.
По ш ептатьс я
с
куклой.................................................................
106
С.
С.
Коз лова .
На
почве
«коренной»
вражды..........................................................
108
Н.
Мацукава.
Праздник
одн ого
актера..................................................................
108
С.
Г.
Худеньких.
Смех,
кот орого
нет
в
его
сердце...................................................
108
Г.
В.
Кул ички на. “Я думаю о смехе...”...................................................................
109
Т.
П.
Ч ерн ова . “Маугли”: история про нас............................................................
109
Ф.
А.
Гр ан ов ский.
И
не
в
джунглях
на до
оставаться
Маугли.................................
110
Г.
В.
Баталина. “Музыка -
атмо сфер а
сп екта кля”.................................................. 111
И.
Л.
Федотова.
Пермский
театр
“У моста”..........................................................
113
188


С.
С.
Козлова.
Мой
Гоголь......................................................................................
114
С.
Г.
Ляпустина.
Верьте
актерам,
да ры
при но сящим !.............................................. 117
Л.
А.
Железнова.
Театр
“Балет Евгения Панфилова”............................................
121
Т.
Н.
Тихоновец.
Размышления
о
театре
Ев ге ния
Панфилова...............................
122
А.
Г.
Гал ай да. “Бале т Ев гени я Па нфило ва”
обр ел
государственный
статус..........
125
Ю.
А.
Беликов.
Зо лот ые
наш и
бабы.................................................
126
М.
И.
Крылова.
Борьба
за
концентрацию...............................................................
127
С.
Н.
Коробков.
Евгений
Панфилов
как
зер кало
танцевальной
революции..........
127
С.
Г.
Ляпустина.
Как
сердцу
высказать
себя
(обзор аттестационных работ по
ли т ер ат ур е)............................................................................................................... 130
С.
Г.
Ляпустина.
И
нам
с очувс т вие
дается
(обзор сочинений школьников) . ... .. .. .. .. 137
С.
Г.
Ляпустина.
Профессия:
зритель.......................................................................
139
С.
Г.
Ляпустина.
Зрительское
попурри
(обзор театральных впечатлений школьников).. ... .. .. .. .. ... .. .. .. .. .. ... .. .. .. .. ... .. .. .. .. .. ... .. . 142
С.
Смольников,
ученик
10 класса гимназии С.
П.
Дягилева.
Об
особенностях
театральной
визу ально ст и
и
пос т анов ке
“Ревизора”
на
сценах
пермских
теа т­
ров
............................................................................................................................
145
А.
Мокрополова,
ученица
10 класса гимназии С.
П.
Дягилева.
В изу аль ная
зна­
ковая
система
в
опер ных
постановках
Г.
Г.
Исаакяна............................................
146
М.
Пантелеева,
ученица
школы-гимназии
No
92.
Экскурсия
по
театру.................
147
А.
Парфентьева,
ученица
шко лы- гимн азии
No
92. Пер мский ак аде мич еск ий теа тр
драмы........................................................................................................................
149
А.
Губаева,
ученица
школы-гимназии
No
92. Театр юного зрителя.........................
151
Представляем
п еда гогов
- членов клуба любителей театра
“Маска”.................... 153
Т.
С.
Ше рст невск ая .
Домашний
театр.....................................................................
160
С.
Г.
Ляпустина.
Театральный
этикет......................................................................
162
С.
Г.
Ляпустина.
Методический
опыт
раб оты
с
детьми
и
подростками
по
о сво­
ению
зрительского
искусства..................................................................................
165
Театральные
поня т ия
и
термины..............................................................................
167
Е.
Б.
Третьякова.
Из
опыта
ш кольного
театрального
коллектива..........................
170
A. Г.
Колесников.
Из
опыта
пермских
театров-студий............................................
170
Из
опы та
работ ы
со
зрителем
в
те ат рал ьной
России.............................
172
B. М.
Ви дго ф . “Как жизнь?” Или Как в жизни?”.....................................................
172
М.
М.
С м ир но ва. “Теперь буду ходить в театр”..................................................... 173
Н.
М.
Чер ныш.
Театр
в
жизни.................................................................................
174
Т.
С.
Ш ерс тневск ая .
Бал
героев
в о лшебных
сказок
Шарля
Перро........................
178
Г.
П.
Ивинск их .
У
колыбели
театра.........................................................................
184
Вместо
заключения..................................................................................................
185
Сведения
об
авторах................................................................................................
186
Оглавление..............................................................................................................
188
Сверстано
и
о тпеч атан о
в
ОГУП
Издательский
дом
«Типография купца Тарасова» . Адр ес :
г.
Березники
Пермской
области,
ул.
Хим ик о в, 7. Телефон: (34242) 6-72-88.
Тел ./ф ак с: (34242) 6-20-11 . Зака з 6023, т ир аж 1000.


Пермский
академический
теа тр
оп еры
и
балета
им.
П.
И.
Чайковского.
Сцена
из
оперы
«Моцарт и Сальери»
Н.
Римского-Корсакова.
Сальери
-
народный
арт ист
Груз и и,
л аур еат
премии
«Золотая маска»
Анзо р
Шомахия.
Режиссер-постановщик
-
лауреат
Государственной
премии
России
Ге орги й
Исаакян


П ерм ский
а ка дем ичес кий
театр
оперы
и
балета
им.
П.
И.
Чайковского.
Сце на
из
оперы
«Каменный гость»
А.
Даргомыжского.
Дон на
Анна
- Татьяна Полуэктова.
Режиссер-постановщик -
ла уре ат
Государственной
пре мии
России
Гео рги й
Исаакян


Пермский
а ка дем ич еский
театр
опе ры
и
балета
им.
П.
И.
Чай ковс кого .
Сцена
из
оперы
«Пир во время чумы»
Ц.
Кюи.
Вальсингам
- Александр Агапов,
М ери
- Александра
Куликова.
Режиссер-постановщик -
лауреат
Государственной
пре мии
России
Геор ги й
Исаакян


Пермский
академический
театр
оперы
и
балета
им.
П.
И.
Чайковского.
С цена
из
оперы
«Князь Игорь»
А.
Бородина.
Князь
Игорь
- Александр Агапов.
Режиссер-постановщик -
заслуженный
деятель
иску сст в,
лауреат
Г ос.
премии
Иоси ф
Келлер


Пер мс кий
ака де миче ский
театр
оперы
и
балета
им.
П.
И.
Чайковского.
Сцена
из
оперы
«Свадьба Фигаро»
В.
А.
Моцар т а.
Сюзана
- Елена Шумкова,
гр аф
- Виктор Суховской.
Режиссер-постановщик
Елена
Александрова


П ерм ский
ак аде миче ский
театр
оперы
и
балета
им.
П.
И.
Ч айков с кого.
Сце на
из
балета
«Спящая красавица»
П.
Чайковского.
Хореография
Мариуса
Петипа.
Аврора
- Елена Кулагина


жл
Пер мс кий
академический
театр
оперы
и
балета
им.
П.
И.
Чайковского.
Балет
«Дон- Ки хо т»
Л.
Минк уса .
Хореография
заслуженного
ар тис та
России
Але кс ан дра
Горского.
Китри
- заслуженная артистка России Галина Шляпина.
Базиль
- заслуженный артист России
Кирилл
Шморгонер


Пер мс кий
а ка дем иче ский
театр
оперы
и
балета
им.
П.
И.
Чайковского.
Сцен а
из
балета
«Щелкунчик»
П.
Чайков с кого .
Хореография
В.
В ойно на.
Постановщик
-
народный
артист
России,
л аур еат
Государственной
премии
России
Николай
Бо ярчи ко в.
Ма ша
- народная артистка
России
Елена
Кулагина


П ерм ский
а ка де миче ский
театр
оперы
и
балета
им.
П.
И.
Чайковского.
Сов мес тный
российско-американский
проект
«Хореография Дж .
Баланчина
на
пермской
сцене». Балет «Сомнамбула»
В.
Риети.
Сомнамбула
- нар.
артистка
России
Елена
Кул аги на.
Поэт
- лауреат Международных
конкурсов
,
засл,
артист
России
Виталий
Полещук


*>
Главный
балетмейстер
Пермского
академического
театра
оперы
и
балета
им.
П.
И.
Чайковского,
лауреат
Международных
ко нку рсо в,
заслуженный
артист
России
Кирилл
Шморгонер


Художественный
руководитель
Пермского
академического
театра
драмы,
народный
артист
СССР,
ла ур еат
Гос .
премии
России
Иван
Тимофеевич
Бобылев.
На
репетиции.


■И
■
Пе рмс кий
ак аде миче ский
театр
драмы.
На
репетиции
спектакля
«Адская
машина»
Ж.
Кокто.
В.
Чуистов,
н ар.
артист
России
Л.
Аникеева,
засл,
артист
России
О.
Вы ход ов


Пермский
академический
театр
драмы.
Б.
Ш оу. «Пигмалион».
Элиза
-О.
Пудова.
Хигинс
- Анатолий Смоляков.
Режиссер-постановщик
Александр
Володин
V,-
ВТ
'
>
я
•
1
да
Л
г
1-
«г
к.
I ЛЯкЯЛ
■*
т?
1
»-■■■■
,•
ч“‘
'■Л


П ермс кий
ак аде миче ский
театр
драмы.
Г.
Ибс е н . «Кукольный дом».
Нора
- нар.
ар т.
России,
лауреат
премии
Пе рм.
обл.
Лидия
Анике ева ,
Хельмер
- Александр Володин,
Ранк
- засл.
ар т.
России
Анатолий
Н агон ин
мт
<1


Пе рм ский
а ка де миче ский
театр
драмы.
Ф.
Са г а н. «Когда лошадь теряет сознание»
Коралия
-Т.
Попова,
Ген ри
Джеймс
- народный артист России В.
Гинзб у рг
Л


Пе рмский
театр
юного
зр и теля.
Сц ена
из
спектакля
«Вишневый сад»
А.
Чехова.
Раневская
- заслуженная
ар тис тка
России
Ирина
Сахно.
Г аев
- артист Александр Володеев.
Аня
- артистка Анна Яровицына.
Режиссер
- народный артист России Михаил Скоморохов


Пе рмск ий
театр
юного
зрителя.
Сце на
из
спектакля
«Ричард III» В.
Шекспира.
Ричард
- народный артист РФ Владимир Шульга.
Режиссер-постановщик -
народный
артист
России
Михаил
С комо рох ов


Пе рмс кий
театр
юног о
зрителя.
С цена
из
спектакля
«Вальпургиева ночь» .
Гу реви ч
- артист Александр Смирнов,
Игорь
Львович
- артист Александр Володеев


Пе рмск ий
театр
юного
зрителя.
Сцен а
из
спектакля
«Вальпургиева ночь»
В.
Ерофеева.
Режиссер-постановщик -
народный
артист
России
Михаил
С ком ор охов
-
1


П ерм ский
театр
ку кол.
Исполнители
спектакля
«Кошкин дом»
С.
Мар ш ака.
Режиссер-постановщик -
заслуженный
артист
России
Сергей
Кудимов


Пермский
театр
кукол.
Сце на
из
спект а кля
«Сказки странствующих снов»
по
пьесе
В.
Долгих.
Режиссер-постановщик
В.
Долгих


Пе рмс кий
театр
кукол.
Сце на
из
спектакля
«Маугли»
Р.
Киплинга.
Режиссер-постановщик
Игорь
Терновский


П ермс кий
те атр
«У МОСТА» .
«Зверь»
М.
Гиндина,
В.
Синаквича.
Доч ь
- Нина Ахтырская.
Режиссер-постановщик
Сер гей
Федотов


Пе рмс кий
театр
«У МОСТА».
«Паночка»
Н.
Садур
(по повести Н.
Гоголя
«Вий»), режиссер - по ст а но вщик
Сер гей
Фед ото в.
Хв еся
- Наталья Катаева,
Х ома
- Михаил Чуднов


Пер мс кий
театр
«У МОСТА».
«Хапун»
В.
Ольшанского.
Хапун
- Андрей Пудов,
Янке ль
- Сергей Семериков.
Режиссер-постановщик
Сергей
Федотов


Пе рмский
театр
«У МОСТА» .
«Похождения Бальзаминова»
А.
Островского.
Режиссер-постановщик
Сергей
Федотов.
Белотелова
- Ирина Ушакова,
Бальзаминов
- Геннадий Масленников


Пермский
театр
«У МОСТА».
«Похождения Бальзаминова»
А.
Островского.
Режиссер-постановщик
Сер гей
Федотов.
Бальзаминова
- Наталья Катаева,
Бальзаминов
- Геннадий
Масленников


Ев ген ий
Панфилов
- художественный руководитель Пермского
государственного
театра
«Балет Евгения Панфилова», лауреат
Международных
и
Всероссийских
конкурсов
современной
хореографии,
лауреат
театральной
национальной
пре мии
«Золотая маска»


Пе рмский
государственный
театр
«Балет Евгения Панфилова».
Сце на
из
спектакля
«Ромео и Джульетта»
С.
Прокофьева.
Джульетта
- Арина Панфилова


П ерм ский
государственный
театр
«Балет Евгения Панфилова» .
Сцен а
из
спектакля
«Прекрасные дамы маркизов и русских князей»
на
музыку
С.
Рахманинова.
Дама
- Ксения Копылова


и
П ер мский
государственный
театр
«Балет Евгения Панфилова».
Сце на
из
спектакля
«Прекрасные дамы маркизов и русских князей»
на
музыку
С.
Рахманинова.
Дама
- Наталья Масленникова,
князь
-
Сергей
Райкин,
маркиз
- Алексей Колобов
л
л


Театр
Евг ен ия
Пан фил ова
«Балет Толстых» .
Сце на
из
спектакля
«Бабы.
Год
1945»,
лауреат
национальной
театральной
премии
«Золотая маска»